Литература в контексте культуры (Проблемы истории зарубежных литератур)

Теги: мировая литература история и критика

ISBN: 0202-2362

Похожие

Современный немецкий язык в его национальных вариантах

«Волшебная гора» Томаса Манна: от романа испытания к роману становления: монография

История немецкой литературы: Новое и новейшее время

Русская тема в европейской литературе: Сборник статей и материалов

Текст

ISSN 0202-2362
Литература
в контексте
культуры
ИЗДАТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ISSN 0202—2362. Литература в контексте культуры (Проблемы истории
зарубежных литератур, вып. 5), 1998. 1-252.

С.-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНЫХ ЛИТЕРАТУР
Выпуск 5
Издается с 1979 года
ЛИТЕРАТУРА
В КОНТЕКСТЕ
КУЛЬТУРЫ
МЕЖВУЗОВСКИЙ СБОРНИК
Ответственный редактор проф. А. Г. Березина
ИЗДАТЕЛЬСТВО С.-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1 998

УЛК 82.091 (082)-82
ВБК 83.3(0)
Л64
Рецензенты: д-р филол. наук, проф. Р. Ю. Данилевский
(Ин-т русск. лит-ры (Пушкинский Дом)), канд. филол. наук
Е. М. Апенко (С.-Петерб. ун-т)
Печатается по постановлению
Редакционно-иэдателъского совета
С.-Петербургского государственного университета
Литература в контексте культуры: Межвуз. сб. /
Л64 Отв. ред. А.Г.Березина. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-
та, 1998. — 252с. (Проблемы истории зарубежных литера-
тур: Вып. 5).
ISBN 5-288-01917-7
Сборник (вып. 4 вышел в 1993 г.) посвящен проблемам свя-
зей литературы с различными аспектами культуры. Эти связи об-
наруживают новые стороны творчества таких писателей, как Ми-
келанджело и Шекспир, Прево и Диккенс, Жерар де Нерваль и
Элиот, по-новому освещают их произведения. В особый раздел
сборника входят статьи о межнациональных культурных и лите-
ратурных связях: рядом оказываются не только великие имена
Бодлера и Цветаевой, Тургенева и Томаса Манна, но и совершен-
но неизвестные нашему читателю современные писатели Южного
Тироля.
Лля специалистов-филологов и студентов-гуманитариев, а так-
же для самого широкого круга читателей, интересующихся про-
блемами культуры и литературы.
Тем.план 1998 г., № 188 ББК 83.3(0)
© Издательство
С.-Петербургского
ISBN 5-288-01917-7 университета, 1998

ОТ РЕДАКТОРА
Сборник «Литература в контексте культу-
ры» объединяет статьи, посвященные разно-
образным -аспектам этой неисчерпаемой темы,
предполагающей широкое поле исследования и
дающей простор научному и творческому по-
иску литературоведов. Показать, как предста-
вляют себе проблему соотношения литературы
и иных сфер духовной жизни ученые не только
Санкт-Петербургского университета, но и их
коллеги из других городов России, а также из
университетов Гейдельберга, Вены и Инсбру-
ка, и является задачей сборника.
Статьи более общего, теоретического харак-
тера, включенные в первый раздел сборника,
сменяются во втором, наиболее обширном, ис-
следованиями, посвященными разнообразным
«межфакультетским» связям литературы: ее
соотношению с религией, этикой, политикой,
философией, филологией, историей. Заклю-
чительный раздел составляют статьи, объек-
том исследования в которых являются инона-
циональные связи литературы. Три из них —
знаменательная картина—исследователи по-
святили И. С. Тургеневу, его духовным контак-
там с немецкой литературой и философией и
контактам немецкой литературы с И. С. Турге-
невым. Сюда также включены статьи, пред-
3

метом исследования которых является образ
иных стран в литературе, а также соотноше-
ние разноязычных литератур в пределах еди-
ного государственного целого.
А. Г. Березина

I
А.Г.БЕРЕЗИНА
О СМЫСЛЕ КОНСЕРВАТИЗМА
В ТРАДИЦИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Процесс движения, развития культуры в целом и его зако-
номерности изучаются, как известно, разными науками и соот-
ветственно с очень разных точек зрения. Бфлее общие аспекты
подлежат, как и следует, философскому осмыслению. Но опре-
деление предмета исследования все же необходимо в каждом
конкретном случае.
Речь в статье пойдет о том, может ли проблема консерва-
тизма быть рассмотрена в связи с литературным процессом и
на литературоведческом уровне, в ней предпринимается попыт-
ка наметить возможные направления поиска. Статья посвящена
консервативности как некой интенции самой культуры и консер-
ватизму как состоянию духа творцов-художников, созидателей
культуры, которое предопределяет важные философские аспек-
ты создаваемых ими произведений.
Консерватизм может характеризовать и природу, и обще-
ство, и человека как физическое и как духовное существо и
является важным элементом в процессе их изменения, эволю-
ции. Консерватизм —важная составляющая и в логике разви-
тия культуры, он присущ культурному процессу в любой его
точке, присущ внутренней жизни художника и художественно-
му миру, создаваемому им.
© А.Г.Березина, 1998
5

В самом общем смысле можно сказать, что чем резче и дина-
мичнее перемены в обществе, тем неотвратимее противостоят
им и проявляют себя идеи стабильности, консерватизм. В ста-
тичные же периоды общественной жизни консервативное ощу-
щается как реакционное, охранительное, но именно поэтому оно,
если осознается как таковое, объективно подталкивает и прово-
цирует перемены. В этом смысле консервативное — мотор пе-
ремен, двигатель изменений и новаторства. Консерватизм как
умонастроение, как состояние духа можно противопоставить в
некоем философском диалектическом ряду радикализму, экс-
тремизму. Консерватизм — такой составной элемент процесса
развития и движения мысли, без которого не может существо-
вать процесс как таковой, стало быть, он — один из главных эле-
ментов движения, он подобен инерции в физическом мире мате-
рии.
В связи с этим, например, можно присмотреться к некоторым
закономерностям смены литературных стилей и направлений
в истории литературы, где провозглашающее себя радикально
новым неизбежно в, какой-то части консервативно, ибо связано
корнями с традицией и обречено на то, чтобы, утратив свежесть
новизны, обратиться в такую же традицию. Если представить
себе смену стилей и направлений циклично, то в цикле нали-
чествуют эти два компонента — консервативное и радикальное,
между которыми существует определенное напряжение. По су-
ти дела, переход от цикла к циклу всегда выглядит как смена
эстетических принципов на противоположные, казалось бы, но-
вые и, казалось бы, сменяющие старые. Но при более внима-
тельном рассмотрении такого цикла выявляется некоторая за-
кономерность — новым принципам не удается стать абсолютно
новыми, а удается оказаться только относительно новыми, воз-
вращающими сознание к однотипным духовным комплексам на-
зад через цикл, а в чем-то сопрягающимися и с непосредствен-
но предшествующим циклом в порядке углубления и развития
его идей, иногда их конкретизации. Таким образом, всякое но-
вое несет в себе значительную долю старого, наследуя ему и
пронося его через время. И в этом таится некий консерватизм
самой духовной материи. Происходит постоянный процесс пре-
вращения нового в старое и приращения старого — каждая но-
вая эпоха прибавляет к массе старого некий прирост, который
обеспечивается стареющим новым.
В Европе в конце XVIII — начале XIX века романтизм почти
б

повсеместно приходил на смену классицизму, и между ними су-
ществовала напряженная связь, или напряженное поле, в кото-
ром умещались и преемственность, и противостояние.
В дальнейшем реализм, еще больше натурализм, а в осо-
бенности то, что называлось «социалистическим реализмом»,
и искусство тоталитарной эпохи фашизма обнаруживают опре-
деленное родство с классицизмом. Им свойственна рациона-
листическая ориентация в изображении человека (в искусстве
фашистской эпохи — рационалистическая мифологизация), иде-
ализация человека как духовного или как физического существа
и неизбежная при этом высокая степень обобщения, абстраги-
рования от конкретного, схематизация, высокая степень нрав-
ственного пафоса — в классицизме, соцреализме, официальном
искусстве фашистской эпохи, — или типизации и морализатор-
ства— в реализме и опять же в соцреализме, в официальном
искусстве времен фашизма.
В то же время символизм, неоромантизм и другие, не соста-
вляющие единого движения художественные направления конца
XIX века, тяготеют к романтизму, возвращение к наследию ко-
торого составляет важный компонент их содержания и смысла.
Общей основой с романтизмом у них окажутся недоверие к ра-
циональному и вера в интуицию и в частную, оригинальную че-
ловеческую личность, которая интересна не как носитель обще-
го и типического, а как носитель неповторимого и гениального.
И хотя ближе к XX веку картина, как известно, дробится, со-
храняется общий глубинный принцип — смена искусства по ти-
пу романтического искусством по типу классическим. Признаки
этих двух типов обнаруживаются в модернизме и постмодерниз-
ме, хотя последний — еще не завершившееся явление, и нужно
время, чтобы понять вполне его интенцию. При этом в каждом
из двух рядов явственно проступает консервативное начало —
авангард и модерн так же «стареют» и «консервируются», как
классицизм или реализм.
Схема, естественно, не учитывает всех нюансов и даже про-
тиворечащих ей фактов и факторов, но схематичный уровень об-
общения позволяет увидеть подобие различного и преемствен-
ность культуры в ее движении, начиная от древности. Внутри
схемы движение назад, или возврат к традициям, или ретро-
спекция оказывается консервативным элементом, и в нем реа-
лизуется самосохранение культуры. ; Можно сказать, что кон-
серватизм—инстинкт самосохранения культуры, сберегающая,
7

охранительная функция которого особенно важна в революци-
онные эпохи, когда начинается всеобщее брожение умов, про-
буждаются самые радикальные, анархические, разрушитель-
ные духовные силы, способствующие насильственной селекции
идей. Консерватизм противостоит авангардизму, этому край-
нему проявлению новаторства и революционности, о какой бы
эпохе конкретно ни шла в данном случае речь, нетерпеливому
и торопливому авангардизму, отвергающему старое, отрицаю-
щему преемственность и традицию в духовной жизни, стремя-
щемуся к новизне во что бы то ни стало. В авангардизме всегда
присутствует нечто поспешное и поверхностное, имеющее де-
ло с еще не устоявшимися идеями. Консерватизм — это то, что
сопротивляется диктату скорых и невызревших перемен, про-
возглашаемых гениями-художниками.
Однако жизнь и сама по себе консервативна; проходя, она в
то же время в значительной части остается, жизнь противится
скорым переменам, а допускает лишь постепенные и медленные,
если ее не истребляют натиск и насилие. Консервативен разум,
если обращаться к старой оппозиции разума и чувства, и он
сталкивается с чувством—спонтанным, стихийным проявлени-
ем человеческого.
Но всеразрушающий по своей анархической природе аван-
гардизм и консерватизм с его охранительной статичной сущ-
ностью сходятся где-то в золотой середине, а это означает,
что одно не существует без другого и одно стимулирует дру-
гое. Именно консерватизм предоставляет возможность диалога
в культуре, диалога, который в общем-то чужд авангардизму
как установке на самоутверждающееся инакомыслие.
К осмысленному консерватизму склонны и многие великие
художники, для которых в их выборе между авангардом и тра-
дицией дело как раз в скорости и мере перемен. В XX веке
появилось немало писателей, которые в литературе стоят особ-
няком и ни с каким направлением не ассоциируются. В немец-
кой литературе это — Томас Манн, Генрих Манн, Герман Гессе
и др. Все они начинали писать на рубеже XIX и XX веков, в эпо-
ху декаданса, fin de siècle и искусства модерн, эпоху, когда уход
и отказ искусства от жизни казался оправданным и единствен-
но возможным, спасительным для него путем. За этим в Герма-
нии последовало бурное экспрессионистское десятилетие, вы-
ступление авангардистского и ангажированного искусства, не-
малую, а, может быть, большую долю своей энергии вклады-
8

вавшего в отрицание традиции. Ни братья Манны, ни Герман
Гессе ни к одному из движений духовно не примкнули, хотя и
не прошли мимо них. Дело здесь, конечно, не в формальной
дистанции. От безоговорочного увлечения новейшими идеями
их спасало чутье, которое подсказывало им консервативную по-
зицию, подсказывало, что не все старое должно быть заменено
на все новое, что новые смыслы и содержания жизни еще толь-
ко предчувствуются. То, что эти писатели хотели сказать и
сказали, не могло уместиться в рамках достаточно ограничен-
ных эстетических программ возникавших в конце XIX — начале
XX века школ. Не случайно в ранних произведениях этих писа-
телей можно обнаружить натуралистические мотивы в симбио-
зе с теми поисками нового по форме и проблематике, которые
характерны для вновь возникающих художественных движений
и групп. А затем можно увидеть, что сама проблема выбора
искусством его пути, попытка определения его смысла, а также
пути современной духовности в целом оказываются централь-
ными в творчестве многих художников XX века. Она оказыва-
ется главной в «Сонетах к Орфею» и «Луинских элегиях» (1922)
Р. М. Рильке, в «Волшебной горе» (1924) и «Докторе Фаустусе»
(1947) Т. Манна, в «Игре в бисер» (1943) Г. Гессе.
Эту проблему, решающую для становления Т. Манна как пи-
сателя, воспроизводит диспозиция в романе «Волшебная го-
ра». Ганс Касторп, главный герой романа, поставлен в ситу-
ацию духовного испытания, соблазна и выбора — он «искуша-
ем» новейшими для того времени философскими, эстетически-
ми, политическими, психоаналитическими идеями, однако вы-
бор оказывается зыбором не между отвлеченными идеями, а
между жизнью и смертью. В провоцирующей героя-простака
атмосфере санатория и под духовным напором искусителей —
Нафты, современного Мефистофеля, талантливого и циничного
адепта зла, и Сеттембрини, защитника гуманизма и идеи про-
гресса, восторженного и многословного либерала, борющихся
за его душу, Касторп спасается и выживает благодаря своей
«простоте», здравому смыслу и инстинктивному консерватиз-
му, свойственным самой жизни, как бы генетически присущим
и герою. Но он не только консервативен, в нем вызревают пе-
ремены, возможно, они произойдут в будущем, но не скорые и
не радикальные. Таким образом, проблема соотношения жизни
и духа решается в пользу жизни, i Это суждение можно и даже
необходимо тотчас же оспорить. Лело в том, что плодотворный
9

консерватизм Т. Манна не выбирает между крайними противо-
положностями, а нащупывает точки их схождения, отыскивая
то, что новые идеи, мнения, суждения могут добавить к неотме-
нимой жизни и взвешивая, могут ли вообще.
Т. Манн, придерживаясь в борьбе идей первой четверти
XX века консервативной стороны, создает тем не менее нова-
торский роман. Он субъективен, потому что в нем господству-
ет субъективная точка зрения рассказчика, а действие замене-
но интеллектуальной авантюрой. Становясь на сторону жизни,
рассказчик повествует не о жизни, а больше всего о смерти, не о
жизни, а о духе, постоянно одно уравновешивая другим и скорее
складывая одно с другим, чем вычитая одно из другого. Можно
сказать, что вычитание как метод философствования само по се-
бе тоже является одной из важнейших проблем романа, оно оце-
нено и обречено в лице Нафты, упивающегося изощренностью и
гибкостью своего авторитарного сознания, и, по-другому, в ли-
це Сеттембрини, искушенного говоруна, не догадывающегося о
том, что содержание его речей давно исчерпало себя и, стало
быть, его слова остаются пустым звуком. Их пустота особен-
но заметна на фоне войны как одной из крайних форм реаль-
ной жизни человечества, войны, которая принимает Касторпа
в объятия в финале романа. Каждый из двух наставников ге-
роя односторонен, вычитая, т. е. выбрасывая из некоего целого
части, не соответствующие его собственным представлениям.
Преимущество Касторпа здесь в том, что он не занимает край-
них позиций; может быть, даже в том, что он вообще не занимает
никакой позиции. Его приговор и станет окончательным, когда
он поймет, что жизненные принципы, взгляды Нафты и Сеттем-
брини, кажущиеся полярно противоположными, близки и даже
неотделимы друг от друга, как форма и суть, как маска и ли-
цо, и что они навсегда останутся в замкнутом круге духовных
блужданий в мире «волшебной горы». Касторп и есть та жизнь,
которая все расставит на свои места и все рассудит, но не сразу,
а потом, позже, если выберется из войны. Касторп — носитель
культурной традиции в процессе прибавления духовного знания
и опыта, за счет которых она расширяется и приращивает но-
вое. Недаром образ Касторпа налагается на модель Фауста, и
недаром вообще здесь маячит фигура универсалиста Гете, ве-
ликого консерватора, кстати, занимавшего в зрелом возрасте
консервативную позицию также и в борьбе литературных на-
правлений.
10

В романе Т. Манна воспроизведена, таким образом, логика
становления культуры человека, логика, согласно которой кон-
сервативное начало культуры спасает личность от разрушения
и тем самым сберегает. Однако в финале романа та же консер-
вативная старозаветная «простота», что спасала героя в сана-
тории, оказывается губительной: сама по себе, без прибавле-
ния духовности, она породила войну или позволила ей явиться.
Автор в конце романа издевательски бросает только что спа-
сенного героя прямо на поле боя, чтобы иронически снять его
«простоту», отвергнуть ее как недостаточную, непрозорливую
и неспасительную.
Как бы обратным ходом воспользовался Герман Гессе в «Иг-
ре в бисер». Касталия возникает как убежище духа, как спасе-
ние духовности от пошлости жизни, от обыденности, разобла-
чаемой и отвергаемой в первой части романа—«Игра в бисер.
Опыт общепонятного введения в ее историю». В своем противо-
стоянии жизни Касталия подобна Волшебной горе. Но в отли-
чие от Касторпа, являющегося в санаторий из обыденной, «про-
стой» жизни этаким духовно неискушенным простачком, Кнехт
в романе Г.Гессе — отнюдь не простак, он'формируется в Ка-
сталии, набирая духовные силы и духовный опыт в постижении
традиций, а не новых идей. Погружаясь все глубже в тради-
ции, как диктует сама система игры, он находит в себе силы
для перехода на иной уровень опыта, означающий уход из Ка-
сталии. Покидая провинцию, он не отвергает обретенное там
знание, а пытается соединить это очищенное дистиллированное
знание с «простотой» жизни, какой бы пошлой она ни казалась.
Идея консервации, реализуемая в Касталии, не несет спасения
культуре, а, напротив, предрекает ей гибель, иссыхание и ис-
сякание. Она в данном случае неплодотворна. В абсолютном
обособлении устоять культуре не удастся. Кнехту так же необ-
ходим прорыв и переход к< жизни, как и Касторпу.
Сама по себе игра в романе — прелюбопытнейший комплекс в
интересующем нас ракурсе. «Волшебную гору» Т. Манн дела-
ет носительницей утонченной, рафинированной духовности сво-
ей эпохи. У Германа Гессе игра — некий более абстрактный
символ искусства, даже больше — духовности вообще. Здесь
играют традиционными, устоявшимися ценностями наук, ис-
кусств, компонуя их в любых вариантах по законам гармонии.
Но правила игры исключают собственное творчество игроков,
кроме искусства композиции. Зная о пристрастном отношении
11

Г.Гессе к классике — музыке и литературе — и о недоверии к
современным экспериментам в искусстве, можно предположить,
что игра — своего рода памятник классике и модель ее сохране-
ния, т. е. вполне консервативная идея, не допускающая вообще
никаких новаций. Но у Г. Гессе, как и у Т. Манна, происхо-
дит ироническое снятие идеи, когда, по логике романа «Игра
в бисер», оказывается, что творчество противостоит уже нако-
пленному духовному опыту. Узел конфликта консервативного
и нового в том, что ничего нового создать уже нельзя, что все
уже создано и сказано. Это тот вопрос, который стоит, вероят-
но, и перед самим Г. Гессе-художником, возможно, даже перед
любым художником, и таит в себе скепсис постмодернистского
сознания, предвосхищая его. Этот скепсис разделяет и Томас
Манн, он явственно выступает в принципах «монтирования» и
«цитирования» в романе «Доктор Фаустус», где общая карти-
на, фреска современного искусства предстает в виде мозаичного
панно, состоящего из фрагментов и цитат.
После мощного триумфа модернизма в европейской литера-
туре первой половины века, модернизма, казалось, отрекшегося
от преемственности, от наследства эпох, цитирование как один
из излюбленнейших приемов отнюдь не только постмодерниз-
ма, известное задолго до него, связано именно со стремлением
обозреть то, что осталось от традиций, от прежнего «домодер-
нистского» опыта, обозреть и, возможно, закрепить, «вмонти-
ровав» его в новый контекст. Парадокс заключен в том, что
консервация и закрепление сами по себе не удаются, и консер-
вативный элемент (цитата) в новом контексте обретает также и
новый смысл.
Однако стоит при этом, вероятно, отметить, что и в са-
мом модернизме не все так гладко и что «главный» модернист
Лж. Джойс своего «Улисса» тоже уснащает цитатами, можно
сказать, строит из цитат, уже самим этим фактом накладывая
свою текстовую конструкцию на традицию. Двусмысленность
соотношения модернизма с традицией заключена в том, что в
глобальной критике жизни, современной реальной действитель-
ности, предпринимаемой Джойсом, консервативное начало, т. е.
собственно традиция, с одной стороны, присутствует, с дру-
гой— деструктурируется, релятивируется, дробится на фраг-
менты, не авторитетные более для современного человека, но
составляющие корпус его сознания, «консервы» памяти, жи-
вой и плодотворной связи с которыми уже более не существу-
19

ет. Консервативность сознания человека, сформированного из
культурных фрагментов, скомбинированного из «чужих» кус-
ков, не служит сберегающей функции, а способствует распаду
и опошлению традиции.
Несколько иначе соотношение консервативного и тривиаль-
ного увидено Германом Гессе.
Роман «Игра в бисер» сконструирован автором в соответ-
ствии с философской триадой тезис — антитезис — синтез, ко-
торой отвечают три компонента структуры романа: «фелье-
тонистская эпоха» (или предыстория игры) — Касталия — мир
(жизнь). Однако есть опасность, что диалектическая триада
замкнется и превратится в круг, так как новый синтез духов-
ности и мира, если бы удалось их соединить, что и пытается
предпринять герой в финале романа, вновь может породить фе-
льетонистскую эпоху, т. е. эпоху омассовления, и, как резуль-
тат,— опошления, тривиализации знания и художества. Понят-
но, что в этой логике консервативная позиция и традициона-
лизм— единственное начало, оберегающее духовные ценности
минувшего. Хотя, как видно в романе, Г. Гессе, проработав кон-
сервативную позицию до логического концд,, которым является
ничем не тревожимый покой, чуждый всякого движения и изме-
нений, т. е. смерть, вновь вернул ее в диалектический ряд жиз-
ни, соглашаясь как бы на зыбкое положение в ней культурных
духовных ценностей, на риск видоизменений, трактовок, сниже-
ний, в конце концов, тривиализации и всего того, чему подвер-
гается чистая, т.е. абстрактная, идея в ее реализации, приме-
нении, в ее практике и в жизненном опыте. Опошлена ли идея
жизнью в процессе осуществления или жизнь облагорожена и
поднята ею — с ответом на этот вопрос связан также и финал
романа. Герой, решившийся на прорыв замкнутого консерва-
тивного круга, погибает в начале нового витка, отваживаясь
порвать с Касталией и уйти.в мир, приняв на себя воспитание
мальчика Тито, сына старого друга. |
Неопределенными остаются пределы, границы и грани — как,
когда пошлость овладевает духом, в какой момент и как дух
«очищается» от жизни, отрывается от нее и довольствуется со-
бой в своей самодостаточности? Вероятнее всего, речь должна
идти вообще не о границах как таковых, а о едином поле куль-
туры, на котором происходят все эти процессы.
Несомненно, в жизни человеческого общества существуют
моменты подспудного, не всегда осознаваемого накапливания
13

и суммирования духовного опыта и знания, и моменты траты
имеющегося, накопленного, подобно библейскому времени со-
бирания и времени разбрасывания камней. Однако внешне про-
цесс накапливания может, кажется, проявлять себя как растра-
та, именно не как рождение новых идей, не как духовная рево-
люция авангарда, а как растаскивание наследия, его размени-
вание, измельчение, не мешая, собственно, ни накапливанию, ни
суммированию.
Вполне реально предположить, что сами вопросы подобного
рода вскормлены эпохой конца XIX — начала XX века в Евро-
пе, во-первых, эпохой декаданса, во-вторых — эпохой утопий,
метафизики, эстетизма, а в-третьих — фельетона. Поэтому не
могут не возникнуть также и параллели с массовой и триви-
альной культурой, искусством. Философствование Г. Гессе в
романе о соотношении высокого и банального позволяет сде-
лать и такое предположение. Стоит отметить, что эта пробле-
ма возникла еще в романе «Степной волк» в 1927 году — она
связана в нем с лейтмотивом «золотого следа», символизирую-
щего классическую музыку, с одной стороны, и с темой джаза,
темой саксофониста Пабло, одного из основных героев рома-
на,— с другой. Джаз — символ тривиального искусства. Обе
темы сталкиваются в «магическом театре». В финале герою
так и не удается разгадать тайну их сосуществования, которую
можно было бы открыть ключом иронии. Но сама ирония пока
недоступна герою. Пабло в «магическом театре» оказывается
главным магом, ведь ему известен секрет радости, которую при-
носит искусство, приносит многим, даже толпе, массе людей.
Гарри Галлер остается только ценителем-одиночкой, храните-
лем культурной традиций, консерватором, не нащупывающим
ритма живой жизни, привлекательной своим теплом, чувствен-
ной осязаемостью, органичностью, непосредственностью, своей
явью и поэтому обладающей и мудростью, и философским смы-
слом, и правдой, и моралью настолько, что неизбежно возника-
ет вопрос — нуждается ли она вообще в корректировке и в по-
мощи культурной традиции? Все эти притягательные свойства
живой жизни способны, однако, вмиг обернуться пошлостью и
агрессией, и в такие моменты герой вновь испытывает недове-
рие к жизни и дистанцируется от нее. Стало быть, неоформлен-
ность, «неокультуренность» бытия, некультивированная орга-
ничная жизнь, неиспользование культурного опыта опасно, ибо
чревато возвратом к стихийно-животному и хаотическому. Кон-
14

серватизм в таком случае гарантирует или обещает сохранение
поступательного движения жизни от ее органических, первона-
чальных, стихийных форм к формам культурным, к их сбереже-
нию и накоплению.
Таким образом, консервативность присуща и культуре, и са-
мой жизни, а консерватизм — духовному миру художника, ощу-
щающего свою ответственность перед жизнью, перед Богом, пе-
ред высшей инстанцией. Собственно, эта ответственность чело-
века перед жизнью осмысливается в романах великих писателей
XX века на проблемном уровне и оформляется как консерватизм
художественной и нравственной позиции.
ВЕН ДЕЛ ИН ШМИДТ-ДЕНГЛЕР
ПА1Д1АЕ XAPIN1
О литературе, философии и филологии
в Вене на рубеже веков
1
О Вене рубежа XIX и XX веков существует огромное количе-
ство исследовательских работ, занимающихся отношениями ли-
тературы и философии, и прежде всего литературы и психоана-
лиза. Поскольку связи Эрнста Маха, Зигмунда Фрейда, Артура
Шницлера и Гуго фон Гофмансталя устанавливаются довольно
легко, то и культура кружка «Молодой Вены» представляет-
ся однородным целым, характерные черты которого, например
«погибшее "я"» (Мах) и «декаданс», нетрудно назвать. Одна-
ко при этом недостаточно внимания уделяется тому /интересу,
который «Молодая Вена» проявляла к античной литературе,
философии и культуре. Редко вспоминают и о том, что речь
здесь могла бы идти о самом широком контексте.2
Нескольких ссылок, вероятно, будет достаточно, чтобы уви-
деть традиции античности в литературе именно этой эпохи,
представляющиеся мне, между прочим, куда более заметными,
чем в литературе Германской империи того же времени. Пре-
жде всего нужно назвать творчество Гофмансталя с его драма-
© В.Шмидт-Ленглер, 1998
© В.Ахтырская (перевод), 1998
15

ми («Алкеста», «Электра», «Царь Эдип» и «Эдип и сфинкс»),
Рихарда Веер-Гофмана, новелла которого «Смерть Георга» в
значительной части является парафразой сочинения Лукиана
«De Dea Syriaca»,3 можно было бы упомянуть также произве-
дения Леопольда фон Андриана. Тезис о том, что все люди
наделены мужскими и женскими чертами и что все зависит от
их смешения, выдвинутый Otto Вайнингером в его книге «Пол
и характер», едва ли возник бы, если бы не «Пир» Платона.
Шницлер в юности сочинил несколько героических драм на ан-
тичные сюжеты, а позднее — драму под многозначительным на-
званием «Празднество Вакха»; Карл Краус посвятил своему
преподавателю латинского языка горацианскую оду, в которой
благодарил его за то, что тот научил его латыни, а через нее
и немецкому. Last but not least4 нужно назвать Зигмунда Фрей-
да, в творчестве которого множество античных аллюзий. Дру-
гими словами, центральные мотивы, определяющие характер
венского модерна, невозможно понять без рассмотрения антич-
ности.
2
Мне показалось неплодотворным каждый раз задаваться во-
просом о модификациях того или иного отдельного античного
мотива или сюжета—подобным образом уже были детально
проанализированы тексты Гофмансталя. Представляется важ-
ным понять, как возник пласт античности в венской культуре
рубежа веков. И сами эти связи, и их интенсивность не слу-
чайны— вот удобная исходная гипотеза. Сразу возникает во-
прос, не связано ли усиление интереса к античности с систе-
мой образования. Эта проблема, я полагаю, заслуживает при-
стального рассмотрения. Необходимо представить себе особен-
ности системы образования в Австрии (по сравнению с Герман-
ской империей). Осмелюсь утверждать, что писатели «Моло-
дой Вены» — поколение, получившее образование в классиче-
ской гимназии, и, главное, они были последним поколением пи-
сателей, опиравшимся на «гимназическую культуру». Класси-
ческая гимназия, что бы о ней ни говорили, есть общепринятая
основа образования, и ее выпускники, даже не имея никаких фи-
лологических амбиций, просто благодаря своему знанию клас-
сических языков, имели возможность совсем по-иному освоить
античность, чем те, кто получил к ней доступ другим путем,
избежав мучительного изучения древних языков.
16

Такие писатели, как Гофмансталь и его друг Андриан, бу-
дучи еще гимназистами, уже могли похвалиться первыми зна-
чительными литературными успехами. Можно с уверенностью
утверждать, что между этими фактами существует непосред-
ственная связь. Я не хочу поддаться искушению и наивно пред-
положить, будто гимназическое сочинение на аттестат зрело-
сти, для которого Фрейду пришлось перевести первые тридцать
три стиха трагедии «Эдип-царь», как-то повлияло в дальней-
шем на формирование его философской системы, однако это со-
впадение не только анекдотично, но и значимо.5
Лля наших наблюдений необыкновенно важно и то, что это
поколение — последнее поколение, чем-то обязанное классиче-
скому образованию. Отнюдь не все писатели последующего
поколения имели в своем багаже классическое образование, в
частности его не получили Музиль и Врох; характерно, что
школьное образование играло чрезвычайно важную роль в са-
мооценке. Так, Музиль не без некоторого сарказма замечает в
ранней дневниковой записи (ок. 1906 года?), что, сравнивая се-
бя с выпускниками классической гимназии, ощущал себя «по-
луварваром».6 Едва ли хоть одно литературное произведение
свидетельствует об изменении взглядов на образование в боль-
шей степени, нежели «Смятение воспитанника Тёр леса». Этот
важный этап в смене принципов образования отразился и на
литературе, поэтому стоит исследовать параллели между кон-
цепциями образования и литературными произведениями. При
рассмотрении подобных связей становится очевидно, что дис-
куссии об античности и античной философии связаны также и с
предысторией «венского кружка».
3
Прежде всего следует напомнить о дискуссии об образова-
нии, инициатором которой в 1898 году стал доктор Роберт Шой,
редактор леволиберального еженедельника «Ли Вааге». Речь
шла о том, каких успехов добилась средняя школа. Этой бро-
шюре предшествовало исследование, объединившее предложе-
ния по реформе гимназического образования. В него вошли
статьи крупных ученых-естествоиспытателей, теологов, специ-
алистов по общественно-политическим наукам, философов и фи-
лологов. Наметившиеся тогда противоположные позиции с не-
большими изменениями сохранились до сегодняшнего дня. Ряд
участников спора подвергли критике недостаточное и поверх-
17

ностное изучение естественнонаучных вопросов и яростно об-
рушились прежде всего на преподавание древних языков, де-
лавшее упор на «зубрежку» грамматики. Некоторые, например
специалист по национальной экономике Эгон фон Филиппович,
подчеркнули формальную значимость обучения древним язы-
кам.7
В эту дискуссию, разумеется, была вовлечена и венская клас-
сическая филология. Здесь нужно назвать имя ученого, чей
вклад не только в австрийскую филологию и философию, но и в
австрийскую культуру в целом, огромен: это — Теодор Гомперц
(1832-1912). В споре об обновлении системы образования Гом-
перц оказался в неприятной роли — с одной стороны, занимаясь
преимущественно раннегреческими мыслителями, он был заин-
тересован в развитии естественных наук, с другой — активно
выступил за то, чтобы в гимназиях по-прежнему преподавались
древние языки. По его инициативе в 1895 году на кафедру те-
ории и истории индуктивных наук был приглашен Эрнст Мах.
(Возможно, к этому Гомперца побудил его сын Генрих.) Лаже
этот факт указывает на значительную роль Гомперца в духов-
ной жизни своего времени; нелишне вспомнить и некоторые дру-
гие детали его биографии. Так, среди его учеников был Томаш
Масарик, впоследствии президент Чехословакии.8 Теодор Гом-
перц был частым гостем в доме своей старшей сестры, госпожи
Жозефины фон Вертхаймштайн, в одном из самых знаменитых
салонов Вены, где, в частности, встречались Эдуард фон Ба-
уернфельд, Фердинанд фон Заар, а позже и молодой Гофман-
сталь. В конце 60-х годов вместе с Вильгельмом Шерером, гер-
манистом, преподававшим тогда в Вене, он активно включился
в деятельность потребительских союзов и прежде всего занял-
ся организацией просветительского объединения для рабочих.
Гомперц содействовал продвижению по службе молодого врача
Зигмунда Фрейда, определив переводчиком в коллектив, зани-
мавшийся под его руководством изданием произведений англий-
ского философа Джона Стюарта Милля.9 Фрейд обращался к
нему за советом по вопросам классической древности и высоко
оценил сочинение Гомперца «Греческие мыслители», назвав в
анкете 1897 года одной из десяти самых важных для себя книг.10
Но прежде чем говорить о книге Теодора Гомперца, я хотел бы
остановиться на сочинении его сына Генриха, которое предста-
вляется мне в высшей степени характерным именно для умона-
строения молодых венских ученых и поэтов того времени.
18

4
Молодой Генрих Гомперц, вероятно, был рано развившимся
дарованием. В 1896 году в Вене он стал доктором, в 1900 году
в Берне получил звание доцента философии. В 1905-1920 го-
дах Гомперц — доцент, с 1921 года — внештатный профессор, а
с 1924 года — профессор Венского университета. В 1934 году
он стал решительным противником политики Лольфуса (буду-
чи, кстати, убежденным сторонником присоединения Австрии к
Германии). Единственный ненацист среди профессуры, он от-
казался войти в «Отечественный фронт» и, к счастью, в том же
году получил приглашение вести занятия в университете Юж-
ной Калифорнии.11 В Вене одним из его наиболее известных,
если не самым известным, учеником был К. Р. Ноппер, с глубо-
ким уважением отзывавшийся о Генрихе Гомперце в автобио-
графии и сообщающий о его язвительности и ироничности,12 от
которых ему, однако, никогда не доводилось страдать. Другим
учеником Гомперца был Курт Гёдель, впоследствии знамени-
тый математик. Гомперц умер в 1942 году в Калифорнии.
Защитив докторскую диссертацию, Генрих Гомперц уже в
1897 году выпустил книгу «Основы неосократической филосо-
фии», обратившую на себя внимание в кругах «Молодой Вены».
Среди весьма многочисленных заметок и сообщений, докумен-
тирующих его творчество, нет упоминаний об этой работе, и я
почти уверен, что Гомперц сам изъял ее из научного обраще-
ния. Но даже не включив этот трактат в ряд своих серьезных
сочинений, он, конечно, рассматривал его не только как курьез.
Как бы там ни было, в Вене с 1890 года, вероятно, существо-
вал клуб или союз неосократиков, а Герман Бар утверждал,
будто сам наводил у Гомперца справки об этом союзе. Два
гимназиста, пишет он, прекрасно усвоили положение платонов-
ской апологии, согласно которому с добрым человеком не мо-
жет произойти ничего дурного, и сделали отсюда вывод, что
даже плохие отметки в школе этому доброму человеку нипо-
чем. После экзаменов на аттестат зрелости образовался союз,
вышедший далеко за рамки школы. «Постепенно и незаметно,
более того, отчасти независимо друг от друга, члены кружка
осознавали истинное значение веры, которую они исповедова-
ли сначала поверхностно», — пишет Бар в журнале «Ди Цайт»
в 1897 году.13
Что это — школьная шутка? Книга Гомперца-младшего, ве-
19

роятно, разъяснит нам, что подобные школьные шутки могут
быть содержательными. В рецензии на сочинение Гомперца в
«Нойе Дойче Рундшау» Otto Штёсль удачно его прокомменти-
ровал: «Сократическое, ироническое знание вообще-то у венцев
в крови. А перипатетики — мы все, вот только в переводе это
слово означает "бродяги"».14 Действительно, учение Сократа
укореняется на венской почве; сократовская ирония становится
противоядием от Ницше, видевшего в Сократе, с которым сопо-
ставляли себя члены этого кружка, типичного декадента. Од-
нако борьба с Ницше, очевидно, — не самое важное. Кажется,
будто автор постоянно балансирует на грани шутливого и се-
рьезного. Он сознательно подражает тону религиозного поуче-
ния. «Цель этой книги, — писал Генрих Гомперц, — показать,
что сократовскую веру можно сочетать и с достижениями со-
временной науки».15
В своих «Основах» Гомперц дает краткий обзор философии
Сократа. Прежде всего он критикует основные источники: Пла-
тона, Ксенофонта и Аристотеля. Он видит в молодом Сокра-
те ученика Анаксагора, затем обращается к дефиниции добра
и зла, чтобы дать наконец адекватное толкование этому нео-
сократическому учению. Третья часть носит название «Эти-
ческие основы неосократической философии, или О Paidia». В
ней говорится: «Душевное состояние доброго человека мы на-
зываем Paidia (Paidia — дословно "игра", впоследствии у неосо-
кратиков— "свободная деятельность, радость, чувство незави-
симости") и, таким образом, Paidia становится непереводимым
обозначением сократического идеала» (с. 97). Здесь важно, что
фактически все понимается как игра, даже этические основы
этой философии включены в совокупность игры, гарантирую-
щей в конце концов полную атараксию. (Я пока оставляю без
внимания вопрос, насколько на данную концепцию повлияли
взгляды стоиков.) Чрезвычайно важно использование топоса
мира как сцены. «Но искусство, — делает вывод Гомперц,
занимает высочайшее положение среди различных видов дея-
тельности именно потому, что наиболее полно выражает суть
свободных творческих занятий» (с. 131). Таким образом, искус-
ство в значительной мере освобождается от всех этических про-
блем или связей. Игра становится высшей инстанцией, которой
удается решить все социальные проблемы, прежде всего про-
блему труда. Решение социального вопроса в духе неосократи
ков выглядит так: «Paidia, которая заставит всех испытывать
20

некую жажду творчества, возведет в ранг искусства и все про-
чие виды деятельности. Она превратит в художников всех, кто
отдается ей, она научит даже беднейшего наемного рабочего,
изо дня в день выполняющего одну и ту же подсобную работу,
считать ее не рабской, навязанной нуждой, а свободным актом
творения, и любить ее. Самый отсталый крестьянин на вопрос
"зачем ты пашешь?" ответит уже не "чтобы жить", a "paidias
charin", мудрейший ученый на вопрос "зачем ты размышляешь?"
ответит уже не "чтобы принести пользу человечеству", а тоже
"paidias charin". И так человек уподобится Вогу, который на
вопрос "зачем ты сотворил мир?" мог бы, конечно, ответить
только "забавы ради, paidias charin"» (с. 13t).
Paidias Charin — девиз, который взял себе этот союз школьни-
ков: все ради игры.
Целесообразно отметить здесь восприятие античности в Ав-
стрии в широком культурном контексте эпохи, которую, ничуть
не отказывая ей в уважении, можно понимать как последова-
тельное развенчание идеалов. Первым, вероятно, был Гриль-
парцер, ожесточенно выступавший в первую очередь против фи-
лософских взглядов Августа Вильгельма Шльгеля и противопо-
ставлявший идеалу софокловской гармонии и меры, провозгла-
шенному Шлегелем, сценичность действия, реалистичность и
даже резкость еврипидовской драмы.
У Генриха Гомперца философия добыта людьми не с небес,
она, напротив, освобождается от пут догматической и академи-
ческой зависимости и переносится в сферу эстетики. Я охот-
но признаю, что с точки зрения традиционной философии со-
чинение юного Генриха Гомперца — нечто неслыханное, даже
детское, наивная утопия, предложенная молодым человеком из
хорошей семьи, которому представляется, будто все обществен-
ные и нравственные проблемы решаются обходным путем сокра-
товской философии, весьма своевольно переработанной. Здесь
трудно отделить иронию от серьезных размышлений. Однако
именно эта двусмысленность и придает тексту некую прелесть,
отличающую его от большинства академических научных тру-
дов, и показывает, что философствование возможно не только в
«роще академии», но вновь должно бы вернуться на улицы, в гу-
щу повседневной жизни, и что будничные проблемы куда легче
было бы решить, если бы люди были способны к философским
р азмыш л ениям.
Полагаю, что в этом сочинении отразилась та самоирония,
21

которая характеризует жизнеощущение большинства авторов
кружка «Молодой Вены». В знаменитом прологе Лориса к
шницлеровской книге «Анатоль» читаем: «И мы играем на те-
атре/ Комедию своей души,/ Играем собственные пьесы,/ Где
горечь ранняя и нежность,/ Вчера и завтра наших чувств./ Зла
сущность, но прекрасна форма».16 Или вспомним слова заглав-
ного героя в драме Шницлера «Парацсльс»: «Игра во всем,
кто понял это — мудр!».17 Генрих Гомперц понял это и нашел в
«paidias charin» «прекрасную форму» для «зла сущности». Мне,
кроме того, кажется, что жизненная позиция неосократика в ран-
ней работе Гомперца близка жизненной позиции юного Клаудио
из лирической драмы Гофмансталя «Глупец и смерть», одна-
ко эта позиция у Гомперца подвергается положительной пере-
оценке. Игрок, в понимании Гомперца, рассчитывающий на вы-
игрыш во всех жизненных сферах, весьма схож с Клаудио, «без-
удержным игроком»,18 которого Гофмансталь оценивает отри-
цательно— как эстета, который на все смотрит с насмешливой
улыбкой, которому все безразлично и все представляется игрой:
семья, друзья, девушка. Гофмансталь в лице Клаудио критику-
ет эстета как такового.
Подобные параллели дают возможность по крайней мере
предположить, что текст Гомперца можно воспринимать не толь-
ко совершенно серьезно. В любом случае, эта позиция точно со-
ответствует позиции героев в литературных текстах писателей
«Молодой Вены». Важно, что Гомперц встал на защиту «пере-
кроенного на венский лад» Сократа. Отождествление себя с Со-
кратом, если рассматривать его под таким углом зрения, можно
считать характерным признаком декаданса. Приблизительно за
двадцать лет до этого Сократа сурово осудил Ницше, похваляв-
шийся тем, что разоблачил ложь и не оставил камня на камне
от целой философии. Для Ницше Сократ — типичный предста-
витель декаданса, скверный актер: «В нем все преувеличено,
все — буфф, карикатура, но вместе с тем все спрятано, все имеет
заднюю мысль и как бы зарыто в землю».19 Приговор, которо-
го заслуживал Сократ, должен быть, с точки зрения Ницше, по
праву отнесен ко всем венцам, гордо объявившим себя учени-
ками Сократа. Нарисованный Гомперцем образ неосократиков
прекрасно дополняет и то, что Вена рубежа веков, поначалу
восторженно приветствовавшая Ницше (Генрих Гомперц гово-
рил о шуме, поднятом вокруг его имени),20 отвернулась от его
учения и подвергла его философские взгляды резкой критике.
22

Альфред фон Бергер, знаменитый директор Бургтеатра и учи-
тель Гомперца, в 1900 году писал в некрологе Фридриха Ницше:
«Переживший духовную трагедию, не удавшийся природе ху-
дожник— таким был Ницше».21 Похоже, венские интеллигенты,
найдя в Сократе образец для подражания, сделали немало, что-
бы привить иммунитет к Ницше. Поэтому ясно, что внезапный
интерес группы гимназистов к Сократу нельзя считать просто
банальной шуткой — у их увлечения Сократом были серьезные
основания, а положительному смыслу, как и двусмысленности
этого декадентского жизнеощущения, Генрих Гомперц придал
весьма актуальный с философско-исторической точки зрения
вид.
Сочинение Гомперца нельзя считать серьезной вехой в исто-
рии философии Австрии, хотя оно сыграло большую роль в
формировании умонастроения австрийской интеллигенции. Ав-
тор приложил максимум усилий к тому, чтобы соотнести неосо-
кратовское учение с современными знаниями. В конце работы
есть интересное замечание об Эрнсте Махе, его учителе (чье
имя, однако, не упоминается), у которого Гомперц в том же го-
ду защитил диссертацию. «Здесь мы можем применить к друп>
му предмету общий закон, сформулированный видным физиком
и философом наших дней, подчеркивавшим, что природа бла-
гоприятствует образованию систем, находящихся в стабильном
равновесии, причем каждая система, не пришедшая в равнове-
сие, продолжает изменяться, но в тот момент, когда это состо-
яние равновесия достигнуто, прекращаются всякие дальнейшие
изменения, из чего следует предположение, что с течением вре-
мени все большее количество систем придет в состояние рав-
новесия, пока, наконец, в подобном состоянии не окажется весь
мир» (с. 101).
Таким образом, естественнонаучный оптимизм переносится
в сферу человеческой нравственности. Вероятно, это наиболее
убедительный довод Гомперца в пользу его неосократическо-
го учения, этику которого он обосновывал естественнонаучной
аргументацией.
5
А теперь пора вернуться от сына к отцу, так как раннее
творчество сына и позднее творчество отца в чем-то созвуч-
ны. Именно в то время, когда Генрих защитил диссертацию и
опубликовал свое сочинение о неосократиках, Теодор Гомперц
23

работал над главами о Сократе, Платоне и Ксенофане. То, о
чем Генрих лишь упоминает, занимает, как мне представляет-
ся, наиболее значительное место в позднем сочинении Теодора
Гомперца: это обоснование естественных наук в античной на-
турфилософии или, наоборот, объяснение смысла древней на-
турфилософии с помощью данных современного естествознания.
В своих многочисленных произведениях, научно-популярных
или предназначенных для широкой публики, он всегда—сто-
ронник науки, решительно ставящей под сомнение приписывае-
мые греческой культуре идеализм и услужливость, с помощью
анализа и фактов показывающей неоценимое значение античной
мысли. Так, он восторженно приветствует желание «оживить
представление о выдающемся значении античного естествозна-
ния или вообще сделать античное естествознание достоянием
образованных кругов...».22 То, что сегодня кажется наивной
попыткой приписать античности современные тенденции, в ра
боте Гомперца имело целью утвердить прогрессивность древ-
негреческой мысли, и это в то время, когда еще не было точных
знаний-о философах-досократиках.
Не останавливаясь здесь на заслугах Теодора Гомперца в
воссоздании античной картины мира, следует подчеркнуть его
антиметафизическую позицию, вначале из осторожности утаи-
ваемую, а затем проявляющуюся все более отчетливо. Порой
его сочинение читается как роман; особенно важны и интерес-
ны постоянные соотношения идей греческих философов с совре-
менностью. Второму разделу, посвященному ионийскому Про-
свещению, предпослан эпиграф из Людвига Больцмана: «Воз-
можно, атомистическая гипотеза будет вытеснена какой-либо
другой гипотезой. Возможно, но маловероятно».23 В связи с
атомистической гипотезой автор задается вопросом «были ли
атомисты моралистами?» и одновременно приводит характери-
стику атомистической теории, данную ей Махом как «матема-
тической модели, призванной представлять факты, модели, ко-
торой в физике подобает роль, приблизительно сходная с ро-
лью определенных математических вспомогательных построе-
ний».24 В главе о Платоне, Сократе и прежде всего об Ари-
стиппе обсуждается относительность чувственных ощущений и
приводятся цитаты как из Гельмгольца, так и из Маха,25 для
того, чтобы, говоря об обманах чувств (ведь, по Маху, чувства
не обманывают!), выделить Аристиппа как философа, предвос-
хитившего эту точку зрения.
24

Со своим сочинением о греческих мыслителях Гомперц обра-
тился прежде всего к читателю, не принадлежавшему к узко-
му кругу специалистов, и это — по-прежнему главная исходная
точка наших наблюдений. Даже пятьдесят лет спустя Эрвин
Шрёдингер опирался на Гомперца и отвергал позицию Эрн-
ста Маха, в 1903 году охарактеризовавшего философию греков
как не заслуживающую внимания, — и это тоже, вероятно, не-
отъемлемая часть сложного комплекса взаимовлияний. Однако
Гомперц и Мах сходятся во взглядах на один аспект пробле-
мы— на необходимость преодоления античности. Правда, Гом-
перц полагал, что преодолеть ее можно только на основе точно-
го знания, умения распознавать ее мыслительные формы, чтобы
не остановиться на нынешней стадии развития, тогда как Мах
несколько надменно заявлял, будто мы уже так далеко ушли
вперед, что эти проблемы ничего больше для нас не значат.26
Итак, Гомперц, предвосхищая Витгенштейна, понимает нау-
ку как деятельность, а не как попытку реконструкции древности
и в особенности ее философии. Наука, в конце концов, — и это
наиболее утонченный и заслуживающий осмысления ход мысли
Гомперца, — существует для того, чтобы путем точного проник-
новения в материю, с которой она имеет дело, познать ее и пре-
одолеть.27
Пристрастие Гомперца к Ксенофану, его критика в адрес тех,
для кого важно «понятие бытия», тот факт, что он сравнивает
Ксенофана с «фернейским мудрецом», т. е. с Вольтером, яв-
но свидетельствует о принадлежности Гомперца к критическо-
му австрийскому Просвещению.28 В идеях Ксенофана подгота-
вливается что-то вроде связующего звена между естественными
и гуманитарными науками — круг проблем, впоследствии акту-
альных для творчества Музиля. В этом контексте нужно рас-
сматривать и историю «венского кружка».
Удивляет естественнонаучный оптимизм Теодора Гомперца
in aestheticis.29 Так, о поэзии он пишет: «Поэзии, как и му-
зыке, и в меньшей степени также прочим искусствам, и даже
красотам природы, удается утвердить в душе человека мир,
являющийся следствием господства всей личности в целом над
отдельными ее элементами, и вызвать глубочайшее наслажде-
ние, неотъемлемое свойство этого состояния психического рав-
новесия. Как достичь подобного воздействия, сможет устано-
вить будущее, находя решение эстетических и моральных во-
просов с помощью биологии».30 Гомперц сравнивает Эсхила с
25

Софоклом: «Он (т. е. Софокл), если мне позволят полушутливое
сравнение, в значительно меньшей степени сторонник априор-
ного знания и в значительно большей степени эмпирик, чем Эс-
хил»,31 высоко чтит либерала и демократа Еврипида, выступав-
шего за всеобщее равенство.32 Осторожно, хотя и критически,
Гомперц рассуждает о мистике. Он не считает ее принципиаль-
но дурной: рассматривая историю платонизма и в особенности
философию Августина, он замечает: «С мистикой дело обстоит
приблизительно так же, как и с войной. И ту, и другую мож-
но бесконечно порицать, но и та, и другая часто спасали че-
ловечество от иного, куда большего зла, нежели то, каковыми
являются они сами. Мистика — великое, хотя и специфическое
средство от вялости души и лености духа! Ее глубинная вну-
тренняя сущность исторгает поток теплой жизни, мягко размы-
вающий и тихо уносящий прочь отжившее, устаревшее, то, чему
сохраняют верность лишь по традиции. Мистика оказывается
пагубной как для мнимых знаний, спорящих из-за формул, ро-
ющихся в словах, держащихся за букву, так и для узколобого
конформизма, и для убежденного в собственной непогрешимо-
сти фарисейства».33 Подобные частности показывают, как не
хотел Гомперц стеснять себя догмами. Опираясь на естествен-
нонаучные знания, он четко чувствует границу между сферой
точных наук и возможностями мистического опыта; отсюда —
прямой путь к взглядам Музиля и Витгенштейна.
А вот с Платоном у Гомперца возникли сложности. Мате-
риал вышел у него из повиновения, так как, с одной сторо-
ны, он ощущал, что духовно далек от таких положений фило-
софской системы Платона, как учение об идеях, бессмертие,
консервативно-религиозная позиция, но, с другой стороны, хо-
тел по достоинству оценить великие философские труды Пла-
тона. На это указывал и его сын Генрих: «Хотя автор и по-
смеивается над Платоном в "Греческих мыслителях", разбирая
его наивное учение об идеях, хотя он снисходительно журит
Платона за скверные доказательства бессмертия души и силы
добродетели, по Платону, приносящей блаженство, хотя он бла-
годушно делает Платону выговор за предложенный им идеал
государства, не берущий в расчет человеческую природу, он
прославляет Платона как первооткрывателя законов ассоциа-
ции идей, как поборника эмансипации женщин, как зачинателя
учения об иерархии наук, о преимуществах "смешанных кон-
ституций", о разделении властей, как инициатора избиратель-
26

ного права, учитывающего представительство меньшинства, и
т. д. ж34
Действительно, Гомперц на протяжении исследования пыта-
ется не отказать Платону в уважении. Рассуждая о щекотливой
проблеме женской эмансипации, обсуждая проблему женского
школьного образования, в начале работы Гомперц только сооб-
щает о роли, которую женщины должны были играть в «Госу-
дарстве» Платона,35 затем указывает на крайний упадок поло-
жения женщин в афинском обществе36 и, наконец, переходя от
Платона к современности, подводит итог: «Не существует каче-
ственных, имеющих решающее значение при выборе профессии
различий между талантом женщины и мужчины». А на утвер-
ждение, будто женщинами не было создано ничего значительно-
го в области поэзии, философии, музыки или истории, замечает,
что из этого нельзя делать какие-либо выводы об образовании
и о свободе выбора профессии для женщин и мужчин. «Пра-
вило, выведенное из опыта», может действовать только на дан-
ный момент, так как «за последние десятилетия женщины все
же создали произведения, ничем не уступающие произведениям
их соперников-мужчин в одной области, родственной вышена-
званным, а именно в области художественной прозы. Нельзя
забывать о том, что в сохранившемся до сих пор представлении
о неполноценности женской деятельности, в том числе и там,
где эту неполноценность трудно отрицать, виновата, возможно,
не столько ущербность природных задатков женщин, сколько
неблагоприятные внешние условия».37 У «культурных наций»,
продолжает Гомперц, «значительная часть его (т. е. Платона. —
В. Ш.-Д.) требований могла бы претвориться в реальную дей-
ствительность».38
При чтении «Греческих мыслителей» неизбежно возникает
впечатление, что Гомперц отождествляет себя с предметом, ко-
торым он непосредственно занимается в данный момент, и по-
степенно преодолевает предубеждение к философам, которые не
были ему близки, например к Платону. Так, во втором томе
речь идет в основном о Сократе и Платоне, третий, за исклю-
чением раздела о Теофрасте, почти полностью посвящен Ари-
стотелю. Генрих Гомперц и здесь точно охарактеризовал от-
ношение своего отца к этому мыслителю. Логикой Аристотеля
Гомперц-старший, по мнению сына, не интересовался, его мета-
физику расценивал как бессодержательную, а, главное, миро-
воззрение Аристотеля представлялось ему ошибочным.
27

Философская система Аристотеля кажется Теодору Гомпер-
цу противоречивой главным образом потому, что «он столь же
часто противится бегству в область чувственных, а часто и вне-
мировых, форм, типов или идей .. . сколь и предпринимает по-
добное бегство... >>.39 Истинно страстной похвалы Гомперц удо-
стаивает то место в «Метафизике» Аристотеля, где древнегре-
ческий философ, по крайней мере в области математики, отка-
зывается, в отличие от Платона, принимать «трансцендентные
сущности, равно как и сущности имманентные, внутренне при-
сущие чувственным вещам, т. е. метафизические сущности во-
обще».40
Антиметафизическая, опирающаяся на эмпирику и опыт по-
зиция Гомперца формировалась прежде всего под влиянием до-
сократиков. Изучение их трудов дало наиболее сильный толчок
развитию подобных взглядов, при этом Гомперц особенно вы-
делял Демокрита, которого он защищал от критиковавшего его
Аристотеля и изображал предшественником Галилея.
Сегодня «Греческие мыслители» интересны не столько как
произведение, своеобразно освещающее греческую философию,
сколько как попытка, опираясь на нее, утвердить антиметафизи-
ческую позицию, не оспаривая при этом, однако, эвристической
функции метафизики в развитии мышления...
6
Рассматривая философские взгляды Теодора и Генриха Гом-
перцев в связи с венским модерном и «венским кружком», я не
стремлюсь к эффекту их дешевой актуализации и также не стану
подчеркивать их высокую значимость. Но я хотел бы показать,
что труды, кратко охарактеризованные здесь, можно исследо-
вать и под таким углом зрения. Я не стараюсь превратить Тео-
дора Гомперца в предтечу «венского кружка», хотя между ними
существуют конкретные и весьма многочисленные точки сопри-
косновения. Однако очевидно, что именно благодаря его сочи-
нениям и сочинениям его сына возник духовный климат, уско-
ривший появление аналитической философии и тем самым твор-
чества Витгенштейна, с одной стороны, и философской системы
Поппера—с другой. Попутно отметим, что можно обнаружить
и многочисленные связи философских взглядов Гомперца-отцаи
Гомперца-сына с литературными произведениями Вроха и Му-
зиля.
Анализируя эти сочинения и практику общественных отноше-
28

ний, можно ясно представить себе фрагменты междисциплинар-
ных связей, на фоне которых необходимо рассматривать и лите-
ратуру этого периода. Не подлежит сомнению, что Теодор Гом-
перц был центральной фигурой в диспуте ученых об античности
и сумел обеспечить высокое признание австрийской философии
и за пределами Австрии. Его труды показывают, насколько
далеко дискуссия об античности вышла за рамки предмета: в
спорах о научно-теоретических, эстетических и общественных
проблемах античность выполняла скорее функцию кристалли-
зирующего ядра.
Не подлежит сомнению, что для завершения междисципли:
нарного исследования предстоит проделать огромную работу.
Философия, психология, музыка, живопись, литература и наци-
ональная экономика Вены рубежа веков приобрели во всем ми-
ре заслуженную славу, и я полагаю, что рассмотренный нами
ранний этап развития венской филологии и философии способ-
ствовал грядущей славе венской культуры.
Пер. В. Ахтырской
Примечания
1 nouoiâo x*Ptv (греч.) — ради игры, ради забавы (прим. переводчика).
2 Jonston, William V. Österreichische Kultur-und Geistesgeschichte. Ge-
sellschaft und Ideen im Donauraum 1848 bis 1938. Wien; Köln; Graz, 1974; Fi-
scher J.M. Fin de Siècle. Kommentar einer Epoche. München: Winkler, 1978;
Schorke CE. Fin de Siècle-Vienna. Politics and Culture. New York: Vintage,
1981; Rider, Jacques Le. Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und
die Krisen der Identität. Wien: Bundesverlag, 1990. — Более подробно об этом
см.: Worbs, Michael. Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse in Wien der
Jahrhundertwende. Frankfurt am Main. Europäische Verlagsanstalt, 1983. S. 259-
342; Stärk, Eberhard, Nitsch, Hermann. "Orgien Mysterien Theater"
und die Hysterie der Griechen. Quellen und Traditionen im Wiener Antikenbild seit
1900. München: Fink, 1987. Серьезную библиографию и содержательный
анализ отдельных текстов можно найти в следующей работе: Wallas
Arnim A., Ehrenstein, Albert. Mythenzerstörer und Mythenschöpfer. Mün-
chen: Boer, 1994.
3 «De Dea Syriaca» (лат.) — «О сирийских божествах» (прим. перевод-
чика). Ср.: Fischer J. M. Ft. Beer-Hoffmann. Der Tod Georgs// Sprachkunst.
2. 1971. S. 211-227.
4 Last but not least (англ.) — последний по счету, но не последний по
значимости (прим. переводчика).
5 Ср.: В oll ас k J. Sophokles. König Ödipus. Essays. Frankfurt am Main:
Insel, 1994. S. 131.
6 Musil, Robert. Tagebücher / Hrsg. von Adolf Frisé. Bd. I. Reinbek b.
29

Hamburg: Rowohlt, 1976. S. 153.
7 См.: Schmid t-D e n g 1 e r W. Das Fin de siècle — Ende eines Bildungsideals?
Zur Antiken-Rezeption im Kreis des «Jung Wien» // Neohelikon 9 (1982). Na 2.
S. 61-85.
8 О роли Масарика см.: Gomperz Th. Philosophical Studies / Ed. by
Daniel S.Robinson. Boston: Christopher Publishing House, 1953. P. 15, 28.
9 Gay P. Freud. Eine Biographie für unsere Zeit. Frankfurt am Main:
S.Fischer, 1987. S. 192.
10 Theodor Gomperz. Ein Gelehrtenleben im Bürgertum der Franz-Josefs-
Zeit: Auswahl seiner Briefe und Aufzeichnungen 1869-1912, erläutert und zu einer
Darstellung seines Lebens verknüpft von Heinrich Gomperz / Neubearbeitet und
herausgegeben von Robert A. Kann. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften, 1974. S. 18.
11 Gomperz Th. Philosophical Studies. P. 23f.
12 Popper Karl R. Ausgangspunkte. Meine intellektuelle Entwicklung. Ham-
burg; Hoffmann und Campe. 1979. S. 101. — Ср.: «Я чрезвычайно много писал
(ничего не публикуя) по этим вопросам и действительно подробно кри-
тически проработал книги Карнапа и Витгенштейна. При моих взглядах
сделать это оказалось довольно легко. Я знал только одного человека,
которому я мог объяснить эти идеи, и это был Генрих Гомперц» (Ibid.
S. 111).
13 Цит. по: Wunberg G. (Hrsg.). Das Junge Wien. Österreichische
Literatur — und Kunstkritik 1887-1902. Tübingen: Niemeyer, 1976. S. 754.
14 Ibid. S. 771.
15 Gomperz Th. Grundlegung der neusokratischen Philosophie. Leipzig;
Wien: Deuticke, 1897. S. 2. — Далее в тексте указываются страницы.
16 Гофман сталь, Гуго фон. Пролог к книге «Анатоль» / Пер.
Ю.Сульповар // Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX-XX веков в
русских переводах. М., 1988. С. 572.
17 Шницлер, Артур. Парацельс / Пер. Ю.К.Балтрушайтиса //
Шницлер, Артур. Поли. собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1904. С. 57.
18 Гофмансталь, Гуго фон. Глупец и смерть / Пер. Е. Баевской
// Гофмансталь, Гуго фон. Избранное. М., 1995. С. 82.
19 Ницше, Фридрих. Помрачение кумиров // Собр. соч.: В 2 т.
Т. 1. М., 1990. С. 343.
20 См.: Wun berg G. Das Junge Wien. S. 695.
21 Ibid. S. 1124.
22 Gomperz Th. Essays und Erinnerungen. Mit einem Bildnis des Verfassers
von Franz Lenbach. Stuttgart und Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1905. S. 209.
23 Gomperz Th. Griechische Denker. Eine Geschichte der antiken Philoso-
phie. Bd. I. Leipzig: Veit and Company, 1906. S. 219.
24 Ibid. S. 285.
25 Ibid. Bd. 2. S. 195. — Исходным пунктом для размышлений Гомперца
послужило место из диалога Платона «Теэтет».
26 Schrödinger E. Die Natur und die Griechen. Natur und Kosmos. Reinbek
b. Hamburg: Rowohlt, 1956. S. 29f.
27 Ibid. S. 28f.
28 Gomperz Th. Griechische Denker. Bd. I. S. 129f. — О просветителе
Гомперце см. также: Gay P. Freud. S. 192.
30

29 in aestheticis (лат.)—в эстетике (прим. переводчика).
30 Gomperz Th. Griechische Denker. Bd. 2. S. 5.
31 Ibid. S. 7.
32 Ibid. S. 12f.
33 Ibid. S. 530.
34 Gomperz Th. Ein Gelehrtenleben. S. 301f.
35 Gomperz Th. Griechische Denker. Bd. 2. S. 380.
36 Ibid. S. 410.
37 Ibid. S. 418.
38 Ibid. S. 419.
39 Ibid. Bd. 3. S. 62.
40 Ibid. S. 63.
H. И. ПОЛТОРАЦКАЯ
НОВЫЙ РОМАН
В КОНКТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ФРАНЦИИ 60-Х ГОДОВ
60-е годы во Франции были временем напряженных раздумий
о месте литературы в общественной жизни. Значительным фак-
том культуры еще оставалась ангажированная литература, од-
нако I960 год был, по выражению А. Роб-Грийе, границей исто-
рии Нового романа и его самоосознания; тогда же вышел пер-
вый номер журнала «Тель кель», сделавшегося впоследствии,
когда Новый роман перестал восприниматься как некое еди-
ное направление в литературном развитии, рупором идей пред-
ставителей «нового Нового романа». В это же время проис-
ходило интенсивное освоение идей структуралистов (Кл. Леви-
Стросса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко), которые обладали осо-
бой привлекательностью для творцов Нового романа, наце-
ленного, по справедливому замечанию Ж.П.Сартра, «на вну-
треннюю критику литературы».1 Эту особенность признавал и
Ж. Сампрен, подчеркивая, что Новый роман «является одновре-
менно литературным движением и более или менее разработан-
ной теорией этого движения» (4MЛ, с. 31). Такова была, в са-
мых общих чертах, расстановка сил в литературной борьбе 60-х
годов, перипетии которой достаточно полно освещены в нашей
критике.2 Вот почему можно сосредоточить внимание на том,
каким образом «новороманисты» выражали гуманистические
проблемы, актуальные для французской культуры 60-х годов.
© Н. И. Полторацкая, 1998
31

Литературу в этом контексте мы будем рассматривать как спе-
цифическую форму тематизации «культурных напряжений».3
О каких же «культурных напряжениях» здесь может идти
речь?
В первую очередь следует назвать новое осознание проблем
языка, которое стало закономерным итогом развития познава-
тельной деятельности. На это обращает внимание М. Фуко, ког-
да утверждает, что «возврат» языка не был для культуры «вне-
запным вторжением», «на самом деле речь здесь идет о строгом
развертывании западной культуры в соответствии с той необ-
ходимостью, которая возникла в ней в начале XIX века».4
«Новороманисты», как известно, уделяли языковым пробле-
мам пристальное внимание. Не случайно в одной из статей
1957 года, где, кстати, впервые был употреблен термин «Но-
вый роман», критик М.Надо подчеркивал интерес представи-
телей этого течения к установлению органической связи язы-
ка с реальностью: «Из мира, сделавшегося внезапно доступ-
ным прочтению, намечается понимание, начинаются револю-
ции» (ЧМЛ, с. 66). Ж. П. Фай, один из идеологов журнала
«Тель кель», даже определял литературу как «способность рас-
сказать, с помощью каких знаков наша реальность приходит к
нам» (ЧМЛ, с. 72).
Другой «ниспровергатель буржуазного искусства», Ж. Ти-
бодо, определяя процессы, сделавшие возможным формирова-
ние текстового романа, в первую очередь называет разрыв, ко-
торый «произошел во Франции во второй половине XIX века ме-
жду официальными1 институтами ... и текстом (Нерваль/Лот-
реамон/Рембо/Малларме); осознание соответствия этого раз-
рыва с тем, который произошел во всех областях знания, особен-
но в области науки о языке».5 Какие же новые подходы в науке
о языке оказали влияние на литературную практику авангарда?
Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что сама
литература стала рассматриваться как особый язык. Отсюда
вытекает возможность изучать язык литературы методами дру-
гих наук (лингвистики, семиотики, социологии, психологии), ко-
торую и реализовала в 60-е годы «новая критика».6 Попробуем
продолжить аналогию между языком и литературой и попыта-
емся разобраться, каким образом происходит «разрыв» комму-
никации (неизбежно следующий за утратой смысла) в языке,
на уровне отдельного предложения. Мы обнаружим, что меха-
низм образования парадоксов запускает нарушение конвенций
32

языка (вспомним знаменитый парадокс основателя лингвисти-
ческой философии Л. Э. Мура: «Идет дождь, но я этому не ве-
рю»). Сходным образом и в литературном произведении на-
рушение конвенции языка литературы создает тот самый «раз-
рыв», который, по утверждению Ж. Тибодо, сделал возможным
текстовой роман.
Любопытно соотнести приведенное утверждение Ж. Тибодо
(не побоимся здесь пространной цитаты) с оценками целей аван-
гарда, которые дает социологический подход к изучению этого
явления: «Аванград не стремится к массовой социализации, а
следовательно, к "отображению". Его цель — шок, разрыв ком-
муникации, индивидуализация восприятия. Эстетика модерниз-
ма, авангардизма и т. п. нон-фигуративного искусства строит-
ся на разрушении традиционной логики медиации выражения.
В пределе значима даже семантическая "негативность", отсут-
ствие смысла как выражение, а не само изображение тех или
иных ситуаций, объектов чувств... "Новое" в подобной системе
обладает безусловной позитивной ценностью и подлежит двой-
ной легитимации — истории как прогрессу, а соответственно —
новизне как его качеству, и новизне как пище гедонистического
любопытства».7
К сказанному можно добавить, что откровенный разрыв, о ко-
тором здесь говорится, достигнув крайнего выражения в эстети-
ке сюрреализма, в дальнейшем претерпел характерные измене-
ния, выразившиеся в том, что в месте «разрыва» коммуникации
стали образовываться новые, не столь «естественные» смысло-
вые связи. На это справедливо обращал внимание Р. Барт в
своей оценке представителей Нового романа: нынешнее поколе-
ние, отмечал он, «занято прежде всего вторичными процессами
коммуникации, которые заложены в языке литературы, пробле-
му теперь составляет не денотация, а коннотация».8 (Сходную
мысль высказывал Ж. Тибодо, видя задачу писателя в выявле-
нии в тексте порогов лингвистической релевантности.) Таким
образом, в месте «разрыва коммуникации» начинают формиро-
ваться далеко не очевидные возможности понимания, предпола-
гающие в читателе особую культуру интерпретации. Вот поче-
му перенос внимания на «вторичные процессы коммуникации»
сопровождался целым потоком критических статей и исследо-
ваний, что дало основание считать 60-е годы временем безраз-
дельного господства критики в литературе.
Точки зрения о Новом романе высказывались разные, и осо-
33

бый накал страстям придавало то, что положение дел в лите-
ратуре многими воспринималось как кризисное. Следует отме-
тить, что о кризисе традиционных жанров первыми (и очень
громко) заявили именно «новороманисты»: уже в 50-м году
в «Эре подозренья» о необходимости их обновления говори-
ла Натали Саррот, а в 53-м году в «Нулевой степени письма»
Р.Бартом, теперь уже с позиций литературоведческого струк-
турализма, был поднят вопрос об «ответственности формы».
По убеждению М.Фуко, кризис культурных ценностей, и в
частности литературы, связан с кризисом той социальной и по-
знавательной структуры, в которой она находится, и разговоры
о языке не должны затемнять философскую подоплеку пробле-
мы: «Пусть литература наших дней очарована бытием языка —
это не есть ни знак, ни итог, ни доказательство ее коренного
углубления... литература, обреченная языку, выявляет значи-
мость основных форм конечного человеческого существа во всей
их эмпирической живости. Внутри языка, испытанного и изве-
данного именно как язык, во всей игре его возможностей в их
крайнем выражении, и выявляется, что человек "конечен", что,
достигая вершины всякой возможной речи, человек прибывает
вовсе не в глубь себя, но, напротив, к краю того, что его огра-
ничивает: в ту область, где рыщет смерть, где угасает мысль,
где бесконечно ускользает обетованное первоначало».9
С точки зрения социологической науки то, что психологи-
чески выражается в душевном дискомфорте, тоске, одиноче-
стве и заброшенности, «принимает форму регулируемой ано-
мии (искусства) и соответственно ведет к образованию группы
... локализирующей ее. Поэтому любая элитарная группа в ис-
кусстве новейшего времени конституирована чисто апофатиче-
ски — частичной утратой значимых культурных ценностей — от
единства универсума до объективной смысловой полноты про-
исходящего».10 Потеря «единства универсума» — вот одна из
болевых точек французской культуры 60-х годов, которая пита-
ла настроения «новороманистов».
Итак, множественность методологических концепций, борьбу
литературных (и литературоведческих) школ следует признать
свидетельством кризиса, однако можно сделать следующий шаг
и увидеть в культурном плюрализме обещание обновления в бу-
дущем. Французский поэт Сен-Жон Перс в 1960 году образно
сформулировал эту оптимистическую мысль в речи по случаю
вручения ему Нобелевской премии: «Созревающие цивилиза-
34

ции отнюдь не гибнут в закатных лучах, но лишь сбрасывают
кожу» (ПФЛ, с. 355).
Заявление Сен-Жон Перса звучит как возражение Шпен-
глеру, видевшему в развитии цивилизации угрозу культуре
и сожалевшему в «Закате Европы» о том, что цивилизован-
ный человек теряет целостность восприятия, свойственную «че-
ловеку культуры». «Культура, — писал он, — это самоочевид-
ность. Чувство отчужденности среди этих форм, некоторой тя-
жести, отменяющей свободу творчества, вынужденная потреб-
ность рассудочно контролировать наличное в целях его со-
знательного применения, гнет роковой для всего таинственно-
творческого рефлексии — вот первые симптомы изнуренной ду-
ши».11 В этом смысле со Шпенглером можно согласиться: дей-
ствительно, склонность писателей к рефлексии по поводу лите-
ратурного труда, достигшую в 60-е годы небывалого уровня,
можно рассматривать и как свидетельство напряженных поис-
ков новой духовности.
Сама же эта рефлексия имела следствием повышенный ин-
терес писателей к акту письма, столь характерный, в част-
ности, для представителей Нового романа. «Для художни-
ка новейшего времени идея целого не существует или же она
проблематична... Поэтому такое значение приобретает пере-
дача самого процесса творчества — его раскрытие, демонстра-
ция, подчеркивание его трудностей. Содержанием произведе-
ния теперь является не воплощенная идея, а борьба за ее во-
площение»,12— справедливо заметил В. И. Божович. Примеча-
тельно, что утрату целостности восприятия, о которой скор-
бел Шпенглер, считая ее качеством цивилизованного человека,
отличающим его от человека культуры, Р. Барт положительно
оценивает как свойство «структурального человека»: «Нахо-
дясь перед лицом культуры, структуральный человек... вслу-
шивается в естественный голос культуры и все время слышит в
ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных"
смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую
являет собой человечество, находящееся в процессе неустанно-
го созидания смысла» (Б, с. 260).
Здесь мы подходим к важнейшей проблеме, связанной с быти-
ем языка и особенно занимавшей структуралистов: к проблеме
смысла, истинного смысла произведения искусства.
В качестве мировоззренческой основы клубка споров об ис-
тинном смысле можно рассматривать получившую развитие в
35

новейшей философии концепцию «когерентной теории истинно-
сти», противопоставляемую традиционной «корреспондентной
теории». По определению главы венского кружка Морица Шли-
ка, суть нового взгляда выражают такой его оппозицией старо-
му: «Согласно традиционному взгляду, истинность предложе-
ния состоит в том, что оно согласуется с фактами; по новому
взгляду — теории когеренции — истинность предложения состо-
ит в его согласии с системой других предложений».13 Таким
образом, мы имеем дело со множественностью возможных смы-
слов, каждый из которых в собственной системе координат пре-
тендует на истинность, а потому «центральным для процесса
понимания является поиск смысла, приводящий к выбору из ря-
да возникающих альтернатив».14
Применительно к языку литературы речь может идти о созда-
нии взаимосогласованной «системы предложений», например,
как о том мечтал Ж. Тибодо, текстового романа, «освобожден-
ного или освобождающегося от буржуазной концепции» (ПФЛ,
с. 408), — романа, помещенного в собственную систему коорди-
нат. В этом плане когеренция композиции произведения сама по
себе должна оправдывать его притязания на выражение истины.
Рассмотрим взгляды Ж. Тибодо подробнее. Итак, по его мне-
нию, существует «выражающий» роман: читатель такого ро-
мана отождествляет себя с персонажами либо определяет их в
соответствии со своим личным опытом. Текстовой роман заста-
вляет читателя выступать действующим лицом, «а не игруш-
кой, находящейся во власти вымысла... "Я", "ты" и т. д., следо-
вательно, изменяются постоянно; точнее, изменяются их опре-
деления в каждый данный момент текста, который они определя-
ют. Проблема интриги становится, таким образом, делом толь-
ко расположения и программирования» (ПФЛ, с. 409).
Нелепо было бы предположить, будто Ж. Тибодо каким-либо
образом предвидел, что развитие компьютерных игр, предлага-
ющих множество выходов из каждой ситуации, сделает возмож-
ным создание произведений (их эстетический потенциал еще
предстоит оценить, хотя очевидно, что причиной возникнове-
ния таких форм искусства является развитие и углубление в
наши дни представления о жизни как о движении в условиях ве-
твящихся миров) вроде того американского фильма, где разви-
тие сюжета происходит по разным сценариям, в зависимости от
модели поведения, выбранной зрителем. И все же в известной
степени эксперименты по переформированию различных смы-
36

слопорождающих систем как-то подготавливали возникновение
подобных произведений.
Возвращаясь к мысли, обоснованной нами на ином материа-
ле,15 отметим, что искусство собственными средствами, незави-
симо от науки, исследует назревающие гуманитарные пробле-
мы, а когда наука, в свою очередь сталкиваясь с ними, выра-
батывает для их обозначения специальную терминологию (ко-
торая, что вполне естественно, затем применяется и филолога-
ми), то именно из-за использования этой терминологии при чте-
нии литературоведческих и критических работ иногда возника-
ет впечатление, будто сначала ученые определили проблему, а
уж потом писатели взялись ее разрабатывать. То есть непроиз-
вольным образом устанавливается мнимая временная последо-
вательность, а затем, по принципу «после этого, значит, вслед-
ствие этого», — и причинно-следственная связь между явлени-
ями разного порядка, имеющими самостоятельную логику раз-
вития. Связь между этими явлениями, безусловно, существует,
но только не причинно-следственная. Вот почему не лишним
будет еще раз подчеркнуть, что процессы познания в искусстве
и в науке — процессы параллельные.
После этого необходимого, с нашей точки зрения, отступле-
ния, отметим, что в связи с наблюдаемым в последние десятиле-
тия информационным взрывом (который потребовал от гумани-
тарных наук углубленной разработки вопросов восприятия ин-
формации), приковавшие к себе внимание писателей и критиков
в 60-е годы проблемы поиска смысла, понимания и интерпре-
тации текста оказались в числе важнейших проблем времени и
потому обнаружили свою большую общественную значимость.
Возможность «выбора из ряда возникающих альтернатив», о
которой говорил А. Р. Лурия, важна не только при ориентации
в потоке информации, она, несомненно, определяет своеобра-
зие языка литературы. Р. Барт справедливо подчеркивал созна-
тельную нацеленность писателей на расширение этого «ряда»:
язык литературы «представляет собой излишество, воплощая
в себе бесполезную власть, умение человека производить не-
сколько смыслов в помощью одного и того же слова» (Б, с. 285);
при этом литература «сообщает значение, а не смысл вещей»
(Б, с. 249) (под значением он подразумевает процесс выработки
смысла, а не сам смысл).
Было бы обскурантизмом рассматривать «умение произво-
дить несколько смыслов» как сознательно достигаемый эффект,
37

в действительности дело обстоит сложнее, и продукт творче-
ства всегда оказывается более многозначным, чем того желал
автор. Клод Симон признавался: «До того, как я начинаю пи-
сать, нет ничего, кроме аморфной магмы ощущений, более или
менее смутных, кроме неясного — очень неясного — плана. И
только в процессе письма нечто осуществляется, во всех смы-
слах этого слова, и завораживает меня именно то, что это "не-
что" неизменно оказывается богаче замысла».16
Теперь, когда мы бегло проследили некоторые траектории
развития современной мысли, направленной на решение гума-
нистических проблем, в частности, связанных с познавательной
деятельностью, нам понятнее стали общие истоки индивидуаль-
ных и, разумеется, не во всем совпадающих представлений «но-
вороманистов» о том, что такое литература и каковы ее воз-
можности. Вот почему настало время обратить внимание на
нюансы их взглядов.
Итак, для Барта литература — это воплощение самосознания
общества в целом (Б, с. 235), особый язык, который превраща-
ет «субъекта» в знак истории (Б, с. 245), а также совокупность
проектов и решений, благодаря которым человек осуществля-
ет себя ... непосредственно в речевом акте; писатель тот, кто
хочет им быть (Б, с. 243). Литература—это еще и своего ро-
да прорицательство ... для человека, который ее потребляет,
она является ответом, по отношению же к природе продолжает
оставаться вопросом: литература — это вопрошающий ответ и
ответствующий вопрос (Б, с. 260); сегодня она вынуждена лишь
задавать миру вопросы, тогда как мир, страдая от отчужде-
ния, нуждается в ответах (Б, с. 236). Однако, уточняет он, «в
литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не
бывает — всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный,
рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут
же утекает прочь» (Б, с. 279).
Мысли Барта охотно подхватывает Ж. Рикарду, дебютиро-
вавший со своим первым романом в 1961 году и к началу 70-х го-
дов выдвинувшийся в теоретики Нового романа: «.. .литерату-
ра— это то, что вопрошает мир, подвергая его испытанию язы-
ком. Вот почему игнорировать язык, рассматривая его как ору-
дие, или пытаться его разрушить, никоим образом не означает
вопрошать мир — это, напротив, значит лишать себя вопроса»
(ЧМЛ, с. 58).
38

Ж. Рикарду полагает, что, если для автора литературного
произведения главное заключается в языке, если сюжет книги —
это, в некотором роде, его собственное сочинение, то нет ника-
кой предустановленной иерархии сюжетов: смерть одного чело-
века или же десяти тысяч не более важна, нежели трансформа-
ция какого-нибудь облака; в этом смысле он понимает высказы-
вание Барта о том, что «для писателя писать — непереходный
глагол»: писатель пишет не что-то, а просто пишет — и все. В
этом же смысле Рикарду трактует и заявление М. Бланшо, что
писатель должен чувствовать в самой глубине души, что ему
нечего сказать (4MЛ, с. 56).
Подобные взгляды о возможностях литературы высказывал
и Ж. Сампрен: «Власть литературы огромна, но двусмыслен-
на. Она и мистификатор, и разрушитель мистификаций, снима-
ющий покровы с мира или же опутывающий его избранными ею
концепциями. И это не непосредственная власть: она не напря-
мую связана с событиями, она всегда запаздывает или же за-
бегает вперед по отношению к требованиям политики» (4MЛ,
с. 44), — утверждал он.
Однако иллюзия, что можно писать «ни о чем», давно раз-
веяна современной наукой: «Рационализация механизмов смы-
слопорождения и передачи смысловых значений в принципе воз-
можна на любом материале, т. е. она может вестись как на мате-
риале "пороговых" образований научных теорий ... так и при
изучении норм конструирования поэтических и художествен-
ных текстов».17
И по убеждению М.Фуко, разговоры о языке не должны за-
темнять философскую подоплеку проблемы: «Пусть литерату-
ра наших дней очарована бытием языка—это не есть ни знак,
ни итог, ни доказательство ее коренного углубления ... лите-
ратура, обреченная языку, выявляет значимость основных форм
конечного человеческого существа во всей их эмпирической жи-
вости».18
Таким образом, мы более или менее подробно определили,
что же, по мнению «новороманистов», представляет собой ли-
тература; теперь нам предстоит выяснить, каковы ее возможно-
сти.
Крайнюю точку зрения на возможности литературы выска-
зывает Ив Берже: она «не может ничего в областях, которые
соприкасаются с реальностью ... потому что ... образы пока-
зывают нам реальность, которая существует лишь в них самих и
39

которая делает другую реальность невыносимой и приводящей
в отчаяние, когда в нее возвращаются из-за того, что, конеч-
но же, надо продолжать жить» (ЧМЛ, с. 99-100). «Литерату-
ра, — считает он, — нужна лишь для того, чтобы держать мир на
расстоянии, перед нашими закрытыми глазами» (ЧМЛ, с. 97).
По мнению Ж. Рикарду, литература обладает и определенной
общественной значимостью, которая заключается в ее способ-
ности делать так, что «голод людей есть скандал» (ЧМЛ, с. 60).
Литература не препятствует освобождению человека, а, наобо-
рот, «придает истинный смысл этому освобождению» (ЧМЛ,
с. 61).
Ж. Сампрен обращает внимание на исключительную способ-
ность общества ассимилировать «скандальную» литературу.
«Литература, — утверждает он, — потеряла свою прежнюю спо-
собность вызывать скандал. Все бунты, как литературные, так
и индивидуальные, терпят провал в следующие за ними меся-
цы или годы официального признания» (ЧМЛ, с. 47). Как под-
тверждение правоты его наблюдения звучит признание такого
«бунтаря от литературы», как Тристан Тзара: «По прошествии
сорока лет моей литературной деятельности, связанной с убе-
ждением, что она (литература. — Я Я) может оказывать влия-
ние на общество, я вынужден признать, что никакой пользы она
не принесла... Каждый раз, когда мы считали, что сделан шаг,
приближающий нас к некоей идее освобождения человечества,
начинался отлив и смывал все» (ПФЛ, с. 366).
Несколько более оптимистичен Ж. П. Фай в своем утвержде-
нии, что «ни один рассказ не захватил власти и не совершил Ре-
волюции. Но, обосновывая и продолжая дальше своей рассказ,
"литература" может издалека начать преобразование» (ЧМЛ,
с. 72). В этом же ключе понимал роль литературы М. Бютор,
когда утверждал, что романы «преображают наше видение ми-
ра, наше повествование о мире и, следовательно, преображают
мир» (ПФЛ, с. 399). Но особенно высоко социальную значи-
мость Нового романа оценивал, как ни странно, мэтр экзистен-
цилистской литературы Ж.П.Сартр: «Я надеюсь, что Новый
роман закончится революцией во Франции» (ЧМЛ, с. 118),—
пророчествовал он. (Объяснение этой позиции Ж. П. Фай видел
в том, что «и Новый роман, и ангажированная литература вос-
ходят к Сартру» (ЧМЛ, с. 68). Но это уже тема отдельного
разговора.)
40

В рамках небольшой статьи нам удалось лишь схематично
наметить связи между процессами, происходившими во Фран-
ции 60-х годов, и феноменом Нового романа. Но и этот краткий
обзор, думается, позволяет сделать главный вывод: Новый ро-
ман, как бы мы его ни оценивали, отнюдь не был явлением слу-
чайным: он стал закономерным результатом реализации глу-
бинных (и все же вполне доступных изучению) культурных на-
пряжений в обществе.
Примечания
1 Que peut la littérature? Paris, 1965. P. 118. — Далее в тексте указанное
издание будет обозначаться буквами 4M Л.
2 См. об этом: Андреев Л. Г. Современная литература Франции.
60-е годы. М., 1977; Зонина Л. Тропы времени. Заметки об исканиях
французских романистов (60-70-е гг.). М., 1984; Р же в с кая Н.Ф. Литера-
туроведение и критика в современной Франции: Основные направления:
Методология и тенденции. М., 1985.
3 Гудков Л. Д. Метафора и рациональность как проблема социаль-
ной эпистемологии. М., 1994. С. 14.
4 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.
С. 402.
5 Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 408. — Далее в тексте
указанное издание будет обозначаться буквами ПФЛ.
6 См. об этом: Ржевская Н.Ф. Указ. соч. С. 3-28.
7 Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 368.
8 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
С. 293. — Далее в тексте указанное издание будет обозначаться буквой
Б.
9 Фуко М. Указ. соч. С. 401.
10 Гудков Л.Д. Указ. соч. С. 375.
11 Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой исто-
рии. М., 1993. С. 539.
12 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция:
конец XIX — начало XX века. М., 1987. С. 91.
13 Шлик М. О фундаменте познания // Аналитическая философия:
Избранные тексты. М., 1993. С. 38.
14 Лурия А. Р. Языки сознание. М., 1979. С. 218.
15 См. об этом: Полторацкая Н.И. Большое приключение бла-
говоспитанной девицы: Книги воспоминаний Симоны де Бовуар. СПб.,
1992. С. 68-70.
16 Цит. по: Зонина Л. Указ. соч. С. 94-95.
17 Гудков Л.Д. Указ. соч. С. 14.
18 Фуко М. Указ. соч. С. 401.
41

С. Л. ФОКИН
ЛИТЕРАТУРНЫЕ МОТИВЫ
В «ИСТОРИИ БЕЗУМИЯ» МИШЕЛЯ ФУКО
Фундаментальный труд французского мыслителя М. Фуко
(1926-1984) «Безумие и неразумие: История безумия в класси-
ческий век» (1961) принадлежит к тем немногим книгам XX сто-
летия, без которых облик современной западной культуры не
был бы таким, каким он сложился к концу века. Более того,
«История безумия» входит в число тех книг, без которых за-
падная культура не узнала бы того, как она сложилась в совре-
менных формах: с виду специальный труд по истории институ-
та психиатрических лечебниц Европы, представленный на со-
искание докторской степени в Сорбонне, работа Фуко извлекла
на свет поразительную картину генеалогии новоевропейской
(«классической», по терминологии мыслителя) культуры, ста-
новление которой, начиная с Возрождения, сопровождалось не-
укоснительным вытеснением из социальной жизни многообраз-
ных элементов неразумия, игравших существенную роль в ор-
ганизации духовного мира средневековья. Вскрыв это темное
и устойчивое отношение культуры к тому, что ею исключается,
отношение культуры к ее пределам, а следовательно, к тому,
что ее определяет, Фуко обнаружил и другой парадокс: удаляя
неразумие к рубежам общественного существования, культура
тем не менее сохраняла с ним через литературу — через край-
ние, экзистенциальные опыты искусства, увлекавшие художни-
ков к границам (и за границы) безумия, — глубокую и патети-
ческую связь. «Это оно, — пишет Фуко, размышляя о трагиче-
ском сознании безумия в современной культуре, — пробудило
последние слова Ницше, последние видения Ван-Гога. Несо-
мненно, его начал предчувствовать Фрейд, дойдя до самого
края своего пути: его великие терзания он хотел символизи-
ровать в мифологической борьбе либидо и инстинкта смерти.
Это оно нашло выражение в творчестве Арто — творчестве, ко-
торое поставит перед мыслью XX века, если только она обра-
© С.Л.Фокин, 1998
42

тит на него внимание, самый настоятельный из всех вопросов и
самый опасный, ибо, ставя его, нельзя избежать полного смя-
тения; в творчестве, которое непрестанно говорило о том, что
трагический очаг нашей культуры был утрачен тогда, когда она
отбросила за свои пределы великое солнечное безумие мира,
терзания, в которых "непрестанно свершается" жизнь и смерть
Сатанинского огня».1
Размышления о литературе, как они выразились в «Исто-
рии безумия», были продолжены Фуко в ряде работ 60-х го-
дов: в книге «Раймон Руссель» (1963), посвященной творче-
ству одного из самых загадочных писателей Франции XX ве-
ка, и нескольких этюдах по новейшей французской литературе
(А. Арто, Ж. Батай, М. Бланшо, П. Клоссовски, Р. Лапорт, «но-
вый роман»), к которым примыкают также статьи о Гельдерли-
не и Ницше. Более фрагментарно литературные мотивы мысли
Фуко сказались в книгах «Рождение клиники: Археология ме-
дицинского взгляда» (1963). «Слова и вещи: Археология гума-
нитарных наук» (1966) и — своего рода заключительным аккор-
дом— в «Порядке дискурса» (1970), инаугуральной речи фило-
софа в Коллеж де Франс, после которой они практически сходят
на нет.
В отличие от сосредоточенных на разработке генеалогии
современного морального субъекта главных трудов мыслите-
ля, которые с момента появления обрастали Амногочис ленными
философскими и культурологическими комментариями, размы-
шления Фуко о литературе не часто привлекали внимание ис-
следователей.2 Более того, если судить по отдельным выска-
зываниям философа, то может сложиться впечатление, что сам
Фуко не придавал большого значения литературным мотивам
своей мысли. Так, в беседе с Р. П. Друа, обозревателем газеты
«Монд», он следующим образом определил место литератур-
ных текстов в своих больших работах 60-х годов: «В "Истории
безумия" и книге "Слова и вещи" я на них просто указывал, от-
мечал их, вроде фланера, который бросает мимоходом: «Вот
здесь, видите, — здесь не обойти "Племянника Рамо"». Одна-
ко они не играли никакой роли в самой организации процесса
исследования».3 Сходная оценка роли литературы в развитии
основной линии собственного философского поиска прозвучала
также в словах Фуко о книге «Раймон Руссель»: «В моем твор-
честве эта книга стоит особняком. Я рад, что никто не пытался
связать книгу о Русселе с тем, что я написал книгу о безумии
43

и собирался писать историю сексуальности. Я очень рад, что
никто не обращал внимания на эту книгу. Это мое тайное убе-
жище, история любви, которая длилась несколько лет».4
В этих высказываниях, на первый взгляд полностью отри-
цающих действенность литературы в работе философа, инте-
рес вызывают два момента: с одной стороны, какая-то необхо-
димость привлечения в свои исследования литературных тек-
стов («...здесь не обойти "Племянника Рамо"»), с другой —
совершенно особенное, сокровенное отношение к ним, свиде-
тельствующее об их экзистенциальном статусе в творческой
судьбе мыслителя («история любви»). Несмотря на категорич-
ность, эти оценки не только не снимают проблему его отношения
к литературе, но, можно сказать, даже обостряют и углубляют
ее. Литература для философа была больше творчеством, неже-
ли объектом анализа. Прежде всего это был рискованный опыт
эстетического преодоления ограниченных возможностей языка
философии, опыт выхода философа за пределы философии, за
рамки научной дисциплины.
Фуко придает огромное значение сопряженности литературы
с философией. В уже цитированной беседе с Р. П. Друа, объяс-
няя свое внимание к таким писателям, как Ж. Батай, М. Бланшо,
П. Клоссовски, он замечает: «В неистовствах Батая, в коварной
и тревожной мягкости Бланшо, в спиралях Клоссовски есть не-
что такое, что исходит из философии и в то же время игра-
ет ею, ставит ее под вопрос, совсем отходит от нее, а потом
возвращается... Нечто такое, что, вроде теории вздохов у Клос-
совски, связано неисчислимыми нитями со всей западной фило-
софией, но при помощи какой-нибудь мизансцены или форму-
лировки, как это происходит в "Бафомете", вдруг отрывается
от нее. Вот эти хождения по самой кромке философии делают
проницаемой — стало быть, ничтожной — границу философско-
го и нефилософского».5
Его обращение к литературе становилось опытом практиче-
ского исследования того зыбкого первоначала языка, откуда тя-
нутся незримые лингвистические сети, оплетающие буквально
все отношения человека к миру; откуда исходят общепринятые
представления о границах, разделяющих поэзию, философию,
науку; откуда, к тому же, возникают неясные и изменчивые ли-
нии, очерчивающие рубежи Разума и Безумия.
Напряженный ход развертывания научной концепции «Исто-
рии безумия» перемежается поэтическими погружениями мы-
44

слителя в глубину языка. В одном из самых поразительных
из них — в анализе темы «корабля дураков» Фуко так говорит
о распространенной форме избавления средневекового города
от сумасшедших, воплотившейся в творениях Вранта и Босха:
«Вверить безумца морякам — значит избежать того, чтобы он
без конца бродил под стенами города; значит сделать его плен-
ником его собственного отправления. Но ко всему этому вода
добавляет темную массу собственных ценностей: она не только
уносит безумца, она очищает его. Кроме того, плавание пре-
дает человека неизвестности, в плавании каждый находится в
руках своей судьбы, любое отплытие может стать последним.
На своем утлом суденышке безумец отбывает к берегам иного
мира, из иного мира он прибывает, когда возвращается. < ... >
Он пленник самой свободной стихии, самого открытого пути: он
крепко прикован к перепутью, которому нет конца. Он вечный
Путник, то есть пленник пути».6
По-видимому, именно манера письма раннего Фуко, его по-
груженность в глубину языка, образность выражения мысли
придавали «Истории безумия» необыкновенную поэтическую
энергию, едва ли не подрывающую собственно научную кон-
цепцию книги. Один из первых ее читателей, Р. Кайуа, автори-
тетный культоролог, сам немало сил потративший на то, чтобы
сохранить в собственном письме чистоту незамутненного слова,
был настолько поражен редким сплавом мифопоэтического сло-
га и многогранной учености, что, не придумав ничего лучшего,
решил передать рукопись другому чародею художественной ре-
чи, тревожные переливы которой оспаривают краеугольные до-
стоверности культуры — Морису Бланшо. Бланшо, вспоминая
данный эпизод, запечатлел в нескольких скупых строчках неко-
торую растерянность Кайуа перед этой грандиозной историко-
культурной панорамой, колеблющейся волнами завораживаю-
щих поэтических образов в духе Босха, Брейгеля и Гойи: «Он
сомневался, не разрушает ли величавый барочный стиль это
необычное знание, многие фигуры которого — философская, со-
циологическая, историческая — приводили его в замешатель-
ство и восторг. Возможно, он увидел в Фуко другого самого
себя, присваивавшего его владение».7 В приведенном эпизоде
показательным представляется не только сомнение Кайуа, но
и его решение показать «Историю безумия» М. Бланшо. При-
надлежа к тем мыслителям поколения 30-х годов, для которых
сюрреализм определил крайне расширительное понимание ли-
45

тературы, Кайуа, несмотря на ярко выраженный сциентизм мы-
шления, оставался, подобно единомышленникам по «Коллежу
СОЦИОЛОГИИ» /К. Батаю и М. Лейрису, прежде всего писателем:
передавая рукопись «Истории безумия» Бланшо, он причислял
Фуко скорее к поэтам, нежели к ученым.
Вряд ли стоит удивляться колебаниям Кайуа. Книга Фуко
действительно представляет собой единственный в своем ро-
де образец исторического труда, научное содержание которо-
го обессмысливалось как раз глубиной проникновения учено-
го в «объект» исследования. Пытаясь представить неровную
линию раздела разума и неразумия, Фуко должен был избе-
гать ловушки «классической рациональности», утвердившейся
благодаря полному забвению своей противоположности, своего
беспокойного Другого. Ж. Деррида, автор глубокого критиче-
ского отклика на «Историю безумия», не без вызова замечал:
«Стремление избежать этой ловушки постоянно ощущается у
Фуко. От него исходит все самое дерзкое и все самое привле-
кательное в его начинании. Оно придает ему восхитительное
напряжение. Но от него же исходит, скажу об этом, совсем не
желая играть словами, все самое безумное в его проекте».8 Фи-
гуры неразумия, вытесненные к рубежам культуры, под пером
философа обретали возможность полноправного слова, в кото-
ром слышались отзвуки трагического опыта человека. Други-
ми словами, трагический пафос безумия, исторгнутый Фуко из
архивов учреждения психиатрической науки и крайних опытов
человеческой мысли, лишал логос научного исследования обыч-
ной безоговорочности.
Лирическая энергия этой книги настолько сильно поража-
ла современников, что вполне оправданным казалось сближение
«Истории безумия» с появившейся в том же году последней кни-
гой Ж. Батая «Слезы Эроса», посвященной овеянным ореолом
бессмыслия связям эротического и трагического в западном ис-
кусстве.9 Однако, отмечая эту близость, не следует упускать
из виду того обстоятельства, что по складу своего мышления
Фуко принадлежал уже к другому поколению французских фи-
лософов, по существу — к иной интеллектуальной эпохе. Дей-
ствительно, в момент появления «Истории безумия» литера-
турная жизнь Франции находится на пороге серьезных потря-
сений, завершившихся к концу 60-х годов установлением своего
рода «диктатуры структурализма». Этому в немалой степени
способствовали и работы Фуко, хотя его книга о безумии и ли-
46

тературные этюды стоят здесь особняком.
Более разностороннее идейное движение, чем собственно фи-
лософия, структурализм сложился вокруг нескольких капиталь-
ных произведений французской мысли 60-х годов: «Первобыт-
ная мысль» (1962) К. Леви-Стросса, «За Маркса» (1965) Л. Аль-
тюссера, «Этюды» Ж. Лакана (1966), «Слова и вещи» (1966)
М.Фуко, первая трилогия Ж.Деррида «О грамматологии»,
«Письмо и различие», «Голос и феномен» (1966). В значитель-
ной мере структуралистская волна была подготовлена исследо-
ваниями Ж. Дюмезиля в области истории религии и работами
Э. Бенвениста по общей лингвистике.
Следует отметить глубокую взаимосвязь структурной линг-
вистики и этнографии, сыгравшую главную роль в происхожде-
нии общей гносеологической программы структурализма. Речь
идет не просто о переносе метода анализа языка на изучение
других областей культуры, прежде всего речь идет об открытии
того места первосмысла, которое занимают язык, его структу-
ра: «По правде говоря, нет иной структуры, кроме той, что ис-
ходит от языка, пусть язык этот будет эзотерическим или даже
невербальным. Структура бессознательного существует лишь
постольку, поскольку бессознательное говорит и является язы-
ком. Структура тела существует лишь постольку, поскольку
считается, что тело говорит на языке симптомов. Структура са-
мих вещей существует лишь постольку, поскольку они говорят
на безмолвном языке знаков».10 С этой точки зрения структура
оказывается своего рода вневременным пространством смысла,
охватывающим культуру в целом. Порядок структуры сказыва-
ется сильнее всего в первобытных культурах, где представление
человека о времени не разорвано трагедией личного исчезнове-
ния. Время едино с пространством. Сакральное не является по-
тусторонним, и ничто не влечет человека к иному, к выходу за
рамки данной системы. Все здесь взаимосвязано, взаимообус-
ловлено, все складывается в стройную систему элементов и от-
ношений, в общем и целом сходившуюся со структурой языка.
Применение лингвистической модели познания в других дис-
циплинах (психоанализ, история капиталистических отноше-
ний, историческое наукознание, наконец, литературоведение)
приносило много интересных и неожиданных результатов, вы-
зывая определенные изменения в самой научной идеологии:
утверждался примат языка над мыслью, безличного простран-
ства знаков над временем индивидуальности, многосложной
47

структуры над личным жизненным опытом, бессознательной
синхронии над действенной диахронией творческого сознания.
С самого начала участие Фуко в этом идейном движении
было связано с известной двусмысленностью: он использовал
структурный метод в анализе новоевропейского общества, ко-
торое отличается повышенным историческим динамизмом. В
своем отклике на «Историю безумия» Р. Барт отмечал сле-
дующие черты структурного анализа в методе Фуко-историка:
«Не порывая нити диахронического изложения, Мишель Фуко
в каждой эпохе извлекает на свет то, что можно было бы на-
звать смысловыми единицами, комбинация которых определя-
ет данную эпоху, а смещение очерчивает сам ход истории; жи-
вотность, знание, порок, праздность, сексуальность, богохуль-
ство, либертинаж — все эти исторические компоненты образа
сумасшествия составляют, согласно меняющемуся век от века
историческому синтаксису, некие означающие комплексы; если
угодно, это своего рода классы означаемых, обширных "семан-
тем" , означающие которых также изменчивы, поскольку взгляд
разумия конструирует признаки безумия не иначе как, исходя
из своих собственных норм, а нормы эти сами являются исто-
ричными».11 Структурный подход позволяет Фуко-историку вы-
явить функциональную реальность безумия: кроме форм ор-
ганической патологии существует культурно-историческая фи-
гура безумия, определяемая изменчивыми отношениями между
разумом и неразумием (всей совокупностью человеческих дей-
ствий, которые противоречат принятым в данную эпоху крите-
риям разума). Другими словами, неразумие и безумие относят-
ся не только к инстанции человеческой природы, но и к инстан-
ции человеческого смысла, который меняется в зависимости от
ряда политических, социальных, экономических обстоятельств.
Более того, безумие близко к истине; и если прежде — в ду-
ховном мире средневековья и Возрождения—эта истина была
связана с иным миром, миром небытия и его фантастическими
образами, то с конца XVIII века она почти полностью замыкает-
ся в «антропологическом округе» позитивного знания; некогда
священная истина безумия умаляется до истины человека, про-
сто человека. Безумие становится объектом одной из первых
собственно «гуманитарных наук» — психиатрии. В самом деле,
врачу-психиатру начала XIX века нет дела ни до того, что без-
умие говорит, ни до того, что говорит в безумии. Таким обра-
зом, безумное слово — слово Офелии или Дон Кихота — теряет
48

священную веками магическую власть, таким образом, язык
безумия (безумие как язык) теряет способность выражения, та-
ким образом, теряется обратная, противоположная, негативная
сторона языка разума.12 Тем не менее этот разрыв не удает-
ся: именно литература, искусство, философия — в крайних сво-
их формах — дают приют тем, кто не удовлетворяется закона-
ми разума, тем, кто ищет другие законы человеческого суще-
ства. «Ницшевская критика, — пишет Фуко, размышляя о моду-
сах присутствия безумия в современности, — < ... > и великое
искание, которое Антонен Арто, вслед за Жераром де Нерва-
лем, безжалостно обратил на самого себя, ясно свидетельству-
ют о том, что иные формы сознания безумия по-прежнему живут
в самом сердце нашей культуры, и то, что они формулируют-
ся на языке лирики, говорит не о том, что они умирают, не о
том, что вопреки всему они продолжают существование, кото-
рое давно уже было отвергнуто знанием, но о том, что, оста-
ваясь во мраке, они живут в самых свободных и самых ори-
гинальных формах языка».13 Следует заметить, что эту мысль
Фуко нельзя свести к распространенному утверждению, соглас-
но которому каждый художник или поэт в той или иной степе-
ни безумец, причем, как известно, такое утверждение обладает
и некоторой обратной силой: всякий безумец—немного поэт,
бред сумасшедшего исполнен темной поэзии. В таком случае
само существо литературы сливается с безумием: дело только
за тем, чтобы слишком буйных поэтов держать под стражей, а
в откровениях всякого умалишенного искать осколки поэтиче-
ской гениальности.
Фуко-историк и философ крайне далек от такой романтиза-
ции безумия и такого обскурантизма в отношении литерату-
ры. Многие страницы его книги наполнены беспокойными сви-
детельствами о совсем непоэтичных страданиях обитателей до-
мов призрения и первых психиатрических лечебниц. И если эм-
блематические фигуры Ницше и Гельдерлина, Арто и Нерваля,
Ван-Гога и Гойи постоянно возникают в «Истории безумия»,
то дело не в безумии и безумствах художников; дело в языке
неразумия, который, случается, звучит в поэтической речи, и
которому разум, если только он не жаждет гибели в полном оди-
ночестве, может напряженно внимать, пытаясь в нем услышать
не только какую-то неизъяснимую истину безумия, но и отзвук
собственного слова, отблеск собственной истины.
Возможность такого диалога, в котором разум, теряясь перед
49

своим отражением, зачарованно всматриваясь в него, утрачи-
вает волю к господству, насилию, власти, реально существует
в культуре. Вытесняя безумие на рубежи жизни, отгоражива-
ясь от него высокими стенами городских приютов или снаряжая
его в путешествие на «корабле дураков», разум поддерживал с
безумием прочные, хотя и неочевидные отношения диалога: в
слове безумца ему слышалась истина иного мира. Не всегда
голоса этой истины звучали с равной силой: Босх и Гойя рас-
крывают ее космическую мощь, ее чарующее воздействие на
человека, Брант представляет ее скорее в сатирическом ключе,
темная истина безумия сходит на нет в иронии Эразма.
Настоящий переворот совершает Декарт: он практически ли-
шает безумие слова.14 Представляется, что ход картезианского
сомнения свидетельствует о том, что XVII век устраняет опас-
ность, что безумие оказывается вне той области, где субъект
сохраняет свои права на истину: для классической мысли это
область самого разума. Отныне безумие в изгнании. Если че-
ловек: может быть безумным, то мысль, как упражнение суверен-
ного субъекта, который своим долгом считает познание истины,
не может быть бессмысленной.15 Воцарение безраздельного ра-
ционализма сопровождалось решительной попыткой буржуаз-
ного общества порвать все связи с миром безумия: по указу
1656 года о создании главного городского приюта Парижа вме-
сте с безумцами в заключение попадают бродяги, распутники,
богохульники, преступники, одним словом, весь мир беззабот-
ной праздности, с которым не могла мириться нарождавшаяся
капиталистическая мораль.16 Рационализм поставил на полно-
ту власти разума, который с тех пор требует исключения нера-
зумия из жизни.
Однако неразумие не может исчезнуть, не может смолкнуть
окончательно — прежде всего потому, что это особый язык, язык
Другого. Из-за рубежей рационализма всегда будет доносить-
ся слово, напоминающее о том, что разум утвердился путем
уничтожения своей противоположности. Литература, в отли-
чие от классических форм философии, более восприимчива к
этим голосам, именно в ней может развертываться поиск новых
и свободных форм иного языка, иного способа мыслить.
Примечания
1 Foucault M. Folie et Déraison: Histoire de la folie à l'âge classique. Paris:
Pion., 1961. P. 35-36.
50

2 Специально отношение Фуко к литературе рассмотрено в следующих
работах: H о 11 i e г D. Le mot de Dieu: Je suis mort // Michel Foucault philosophe:
Rencontre internationale. Paris 9, 10, 11 janvier 1988. Paris: Seuil, 1989. P. 150-
165; В ell our R. Vers la fiction// Ibid. P. 172-181; M a с h erey P. 1) Foucault
lecteur de Roussel: la littérature comme philosophie // À quoi pense la littérature.
Paris: PUF, 1990. P. 177-191; 2) Foucault / Roussel / Foucault (Présentation)
// Foucault M. Raymond Roussel. Paris: Gallimard, 1992. P. I-XXX; Revel J.
Histoire d'une disparition: Foucault et la littérature // Le Débat. 1994. N 79.
P. 82-90; Gros F. Littérature et folie // Magazine littéraire, spécial Foucault.
1995. N 406. P. 46-48.
3 Foucault, passe-frontières de la philosophie (Entretien avec R.-P. Droit) //
Le Monde. Samedi 6 septembre. 1986. P. 12.
4 Цит. по: Macherey P. Foucault / Roussel / Foucault. P. IL
5 Foucault, passe-frontières de la philosophie. P. 12.
6 Foucault M. Folie et Déraison... P. 14.
7 Blanchot M. Foucault tel que je l'imagine. Montpellier: Fata Morgana,
1986. P. 11. — Подробнее об истории публикации «Истории безумия» см.:
Eri bon D. Michel Foucault. Paris: Flammarion, 1989. P. 130-131. Новые
сведения можно найти в другой книге отого же автора (Eribon D. Michel
Foucault et ses contemporains. Paris: Fayard, 1994).
8 Derrida J. Cogito et histoire de la folie // L'Ecriture et la différence. Paris:
Seuil, 1979. P. 56.
9 Начету близость обратил внимание М.Бланшо (см.: Blanchot M.
L'Oubli, La Déraison // NRF. 1961. № 106).
10 Deleuze G. A quoi reconnait-on le structuralisme // La Philosophie au
XX siècle. T. 4. Sous la direction de F. Châtelet. Marabout, 1979. P. 294.
11 Barthes R. De part et d'autre // Essais critiques. Paris: Seuil, 1981.
P. 170-171.
12 Ср.: Gros F. Littérature et folie... P. 47.
13 Foucault M. Folie et Déraison... P. 209.
14 Следующий фрагмент Декартовых «Размышлений о первой фило-
софии, в коих доказывается существование Бога и различие между че-
ловеческой душой и телом» был использован Фуко в создании крити-
ческой концепции классического рационализма, отвергающего саму воз-
можность близости разума и безумия: «Да и каким образом можно было
бы отрицать, что руки эти и все ото тело — мои? Разве только я мог бы
сравнить себя с Бог ведает какими безумцами, чей мозг настолько по-
мрачен тяжелыми парами черной желчи, что упорно твердит им, будто
они — короли, тогда как они нищие, или будто они облачены в пурпур,
когда они попросту голы, наконец, что голова у них глиняная, либо они
вообще не что иное, как тыквы или стеклянные шары; но ведь это безум-
ные, и я сам показался бы не меньшим безумцем, если бы перенял хоть
какую-то их повадку» (Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 7). Этот
же пассаж использовал Ж.Деррида в критике философской концепции
«Истории безумия» (см. об этом: Roudinesco Б. Lectures de «L'Histoire
de la folie» (1961-1986) // Penser la folie: Essais sur Michel Foucault. Paris:
Galilée, 1992. P. 32-34).
15 Foucault M. Folie et Déraison... P. 58.
51

16 «Не гримаса ли история, если перевернул ее простой указ, а не гран-
диозные битвы или принципиальные споры монархов» (Blanchot M.
Foucault tel que je l'imagine. P. 3).

II
Т. В. ЯКУШКИНА
ФИЛОСОФИЯ В ПОЭЗИИ ХУДОЖНИКА
О восприятии неоплатонизма Микеланджело-поэтом
Мы привыкли рассматривать мировоззрение и творчество
Микеланджело в свете влияния неоплатонической метафизики
конца XV века. Бесспорно, это влияние, отмеченное уже совре-
менниками и всесторонне проанализированное в работах иссле-
дователей нашего времени (Панофского, Тольнаи, Клементса,
Гарэна, Лосева),1 имеет первостепенное значение и для пони-
мания своеобразия поэзии Микеланджело в литературной жиз-
ни итальянского Чинквеченто. Для писателя XVI века обраще-
ние к неоплатонизму так же естественно и «обязательно», как
и подражание Петрарке. Если «Книга песен» давала образец,
форму выражения мысли и чувств, то неоплатонизм составлял
их философскую основу. Многочисленные сочинения о приро-
де любви и красоты (включая и лучшие образцы такого рода,
как, например, «Азоланские беседы» Вембо и «Придворный»
Кастильоне) представляли собою не что иное, как популяриза-
цию, порой даже вульгаризацию неоплатонических идей. Пла-
тон, как и Петрарка, вошел в культурное сознание эпохи. Са-
моопределяясь в первую очередь по отношению к ним, писатель
складывался как творческая индивидуальность.
Вопрос о месте философии в поэзии Микеланджело тем бо-
лее актуален, что до сих пор сохраняется тенденция, рассма-
тривающая его стихи как прямое и непосредственное выраже-
© Т.В.Якушкина, 1998
53

ние мировоззрения их автора. При отсутствии собственно тео-
ретических суждений Микеланджело стихи оказываются един-
ственным источником подобного рода, тем более, что они —
построенные зачастую как развернутое умозаключение, насы-
щенные сентенциями и неоплатонической лексикой — как бы из-
начально провоцируют исследователей к такому подходу. По-
казательно, что даже Э. Гарэн, всем ходом своих рассужде-
ний призывавший обратить внимание на образность как основу
мышления Микеланджело, не смог избежать подобной ошибки.
И для Гарэна образность мышления Микеланджело воплощена
лишь в камне и красках: «Видение жизни, выраженное длин-
ной чередой человеческих фигур в статуях и живописи Мике-
ланджело, выходит за пределы теоретических понятий, которые
можно извлечь из его стихов... »2 В итоге, будучи реабилитиро-
ванной на словах,3 поэзия Микеланджело фактически остается
в нашем представлении каким-то неполноценным искусством и
не находит себе подобающего места в поступательном разви-
тии итальянского художественного сознания эпохи Возрожде-
ния. Исследователи, как бы прощая великому художнику не-
умение совладать с поэтической формой, либо упоминают о его
стихах вскользь, в ряду «малых» итальянских поэтов, либо ис-
пользуют их как прекрасный материал для подтверждения нео-
платонической основы его мировоззрения и творчества. Между
тем именно поэзия позволяет ярче увидеть некоторые специ-
фические стороны восприятия неоплатонизма Микеланджело-
художником.
Микеланджело не получил классического образования. Нам
не известен круг его чтения, по-видимому, он не был широк.
Биографы очерчивают его в самом общем виде: Библия, пропо-
веди Савонаролы, Ланте, неоплатоник Ландино как коммента-
тор «Божественной комедии», Петрарка. Известно другое: для
формирования личности и мировоззрения Микеланджело зна-
чимыми оказались не опосредованные — через книгу — формы
усвоения той или иной системы взглядов, а непосредственное
общение с их носителями, пример личности, жизнь которой
становилась материальным воплощением идеи. Так, дружба с
Т. Кавальери и особенно общение с В. Колонна ввело его в круг
идей итальянских «умеренных» реформаторов; проповеди Са-
вонаролы, его деятельность во Флоренции в середине 1490-х го-
дов утвердили в сознании Микеланджело идеи покаяния и мо-
рального возрождения, торжества духа.
54

Но наиболее глубоким и сильным оказалось влияние деяте-
лей Платоновской академии. Микеланджело оказался в цен-
тре не только теоретического, но и практического торжества
гуманизма. Достаточно длительное и непосредственное обще-
ние с Фичино, Пико, Лоренцо, Полициано, Ландино определи-
ло не только основу мировоззрения будущего художника, но и
его творческие принципы, даже, как это показал М. Т. Петров,
судьбу.4 Поэтому попытка увязать неоплатонизм с одним из эта-
пов духовной эволюции художника,5 недлительным и достаточ-
но поздно наступившим (1530-е — начало 1540-х годов), на наш
взгляд, явно несостоятельна. С таким мнением, справедливо
отмечает А. Ф. Лосев, «можно согласиться только в том случае,
если понимать под неоплатонизмом преимущественно специаль-
ное учение об Эросе... Однако понимать неоплатонизм таким
образом мы ни в коем случае не можем... Но если под неопла-
тонизмом мы будем понимать примат идеального над матери-
альным и свечение этого идеального в материи, так что красо-
той выступает идеально оформленная в материи сама же идея,
то Микеланджело оказывается самым настоящим неоплатони-
ком».6
Микеланджело воспринял неоплатонизм не как набор тради-
ционных формул из сочинений Платона и его последователей,
а как живую, развивающуюся систему, сквозь призму которой
художник стремится осмыслить свой собственный путь к кра-
соте и гармонии в жизни, искусстве. Это становится тем более
очевидным, если сопоставить поэзию Микеланджело с творче-
ством его литературных современников.
Восхищение первооткрывателя мира, которое оформляется
в лирике Петрарки в понятие красоты, у его подражателей
XVI века исчезает. Портрет и пейзаж, литературные фигуры,
наиболее ярко зафиксировавшие это свойство «Canzoniere», со-
храняются и у петраркистов, но их эстетическая природа замет-
но меняется. Индивидуальное своеобразие лирического «я»,
отмечавшее восприятие физической природы глубиной и ис-
кренностью переживания, остается за пределами петраркист-
ского изображения. В творчестве мы имеем дело не с непо-
вторимо индивидуальным восприятием многообразия жизни, а
с определенным кругом ее эстетически канонизированных явле-
ний, окрашенных тем или иным обязательным для данного слу-
чая чувством. В силу этого петраркистский портрет и пей-
заж обладают не только определенной эмоциональной тональ-
55

ностью, но и столь же заданной предметной характеристикой:
волосы, брови, глаза, щеки, рот, зубы — в портрете; поля, лу-
га, ручейки, птички, ветерок — в пейзаже. Красота физическо-
го мира, которая в поэзии Петрарки рождается из ощущения
внутренней слитности с ним человека, в творчестве его подра-
жателей канонизируется, закрепляется в следовании определен-
ным внешним формам, сменяется красивостью. Несмотря на то,
что петраркисты сохраняют неоплатоническое понимание кра-
соты как «истечение божественной благости» в виде обязатель-
ного теоретического обоснования, они прежде всего стремятся
эстетизировать красоту телесную. Идеалом прекрасного ста-
новится украшенная, великолепно одетая, изящная дама с чер-
тами Лауры. В теоретических рассуждениях на тему женской
красоты появляется целая система новых категорий: гармония,
грация, изящность, величие. Тяга к красоте рождает этикет:
в прямом смысле — как правила поведения для придворного, в
переносном — как следование поэтической форме «Canzoniere»
для поэта.
Вступив в литературу в эпоху расцвета петраркизма, Ми-
келанджело пошел по пути явного неприятия и сознательно-
го отступления от основных творческих принципов петрарки-
стов. Обращает на себя внимание: профессиональный скуль-
птор и художник Микеланджело в поэзии старательно избегает
того, что явилось основой его изобразительного творчества —
наглядно запечатлеть в материи телесную природу человека.
В то время как образы сивилл и пророков, Бога и Христа в
росписях Сикстинской капеллы поражают монументальностью
своих фигур, образы поэтические, как правило, полностью ли-
шаются своей телесности. Портрет как воссоздание физическо-
го облика человека сохраняется в поэзии Микеланджело лишь в
бернесках; пейзаж как изображение сельской природы — в един-
ственном стихотворении, где непритязательности и природной
естественности «идеальных героев», самому строю их жизни
соответствует сдержанный, лишенный какой-либо красивости и
вычурности образ природы («Nuovo piacere e di maggiore stima»).
Красота в поэзии Микеланджело лишается внешних очертаний.
Вот один из ранних и наиболее описательных сонетов поэта,
созданный в легкой, несколько игривой манере с отчетливыми
реминисценциями из Петрарки:
Quanto si gode, lieta e ben contesta
di fior sopra crin d'or d'una, grillanda,
56

che l'altro inanzi l'uno all'altro manda,
come ch'il primo sia a bacciar la testa!
Contenta è tutto il giorno quella vesta
che serra '1 petto e poi par che si spanda,
e quel c'oro filato si domanda
le guanci' e '1 collo di toccar non resta.
Ma più lieto quel nastro par che goda,
dorato in punta, con sì fatte tempre
che preme e tocca il petto ch'egli allaccia.
E la schietta cintura che s'annoda
mi par dir seco: qui vo' stringer sempre.
Or che farebbon dunche le mie braccia? (4)7
При столь широком перечислении отдельных деталей внеш-
ности— голова, волосы, щеки, шея, грудь — образ лишен сво-
ей конкретности. Отсутствие столь характерных для Петрарки
и его «учеников» сравнений и эпитетов делает облик возлюб-
ленной Микеланджело размытым и неуловимым. Единственная
сохранившаяся от канонического петрарковского портрета де-
таль— золотые волосы — теряет функцию описания внешности.
По своему цветовому признаку она перекликается с элемента-
ми убранства донны (ого filato, nastro dorato), и это единственное
цветовое решение создает завершенный и целостный образ сия-
ющей женской красоты.
Преобладание в портрете возлюбленной золотой или золо-
тистой краски, в которой цвет насыщен светом и сиянием,—
деталь не случайная. Она указывает на одно из глубинных
свойств миросозерцания поэта, выявляющих его связь с фило-
софией своего времени.
Понимая человека как саму душу («тело есть его орудие и
деяние»), — указывает Фичино,8 неоплатоники стремились пос-
тичь ее природу, законы существования. Ее основное свойство
понимается как обладание двояким светом. Причем если пер-
вый, естественный или врожденный, направлен к низшей части
мира и потому пригоден для суждения о вещах природных, то
другой — божественный или благовдохновленный — устремлен
ввысь. Именно он дает возможность познания того, что вы-
ше природы, — Бога, а значит — возрождения своей изначаль-
ной цельности.
Свет становится основной субстанцией эстетики Фичино. Он
является сущностью души, открывающей ей пути познания не
только мира, но и всего миростроения. Представление о ми-
ре как о едином непрерывном круговом потоке от Бога через
57

мир опять к Богу, которое Фичино называет любовью, отмеча-
ется всеми исследователями. Но при этом не отмечается дру-
гое: все составляющие этого потока—Бог, любовь, красота,
душа, вещи, сами идеи вещей представляют собой свет или
обладают способностью его излучать, ибо «вечный и невиди-
мый свет божественного солнца соприсутствует во всем, хра-
нит, дает жизнь, возбуждает, и придает совершенство, и укре-
пляет».9
Свет становится выражением сущности и поэтического мира
Микеланджело. Слово «свет» — luce, lume и другие слова этого
корня (lucente, tralucere, lucerna, luminoso, alluminare, ualluminare),
слова, выступающие как их своеобразные синонимы (raggio, sole,
stella, splendore, splendere, risplendere inlustrare), a также слова,
«содержащие» в себе свет (accendere, infiammare, ardere, ardente,
ardore, avvampare, foco, fiamma, incendio), переполняют стихи по-
эта. Особое отношение Микеланджело к слову «свет» проявля-
ется в стремлении дать ему определение, —так появляются эпи-
теты: il vero Lume, intero, dolce, sante; la desiata luce.
С другой стороны, им противостоят слова, обозначающие от-
сутствие света—buio, tenebre, ombra, imbrunare, spegnere, arso).
Время суток — день и ночь — выступают часто в значении све-
та и тьмы (см., например, текст 257). Наконец, в поэтическом
мире Микеланджело часто обретают световое значение и такие
слова, как sereno, chiaro, celeste.
Подчас атмосфера света нагнетается с такой интенсивно-
стью, которая свидетельствует об особой смысловой значимо-
сти:
Qui son chiusi i begli occhi, che aperti
facén men chiari i più lucenti e santi;
or perchè, morti, rend on luce a tanti,
quäl sie più '1 danno о l'util non si an certi (189).10
или в сонете о Данте:
Lucente stella che, co' raggi suoi
fé' chiaro a torto el nido ove nacqu'io (248).u
Подобно неоплатоникам, Микеланджело видит мироздание
прекрасным произведением божественного искусства. Но и у не-
го этот взгляд усложняется представлением об антиномичности
земли и неба, раскрывающимся как противостояние низменного
и возвышенного, греховного и божественного, фальшивого и ис-
тинного. Антиномия земля — небо снимается у Микеланджело
только в стихии света, ибо здесь преодолеваются границы мира
58

и человеческой души, — свет непосредственно переливается из
неба в душу и обратно:
Dalle più alte stelle
discende uno splendore
che 4 desir tira a quelle,
e qui si chiama amore (107).12
Свет в поэзии Микеланджело становится знаком приобщенно-
сти человека к сфере небесного: его отсутствие — причина тра-
гического разлада в душе лирического героя, способность излу-
чать свет становится показателем его приближенности к боже-
ственному. Отсюда преобладание «светонасыщенного» цвета в
портрете возлюбленной, как и в целом преобладание золотого
или золотистого в поэтическом мире художника, почти полно-
стью лишенного красок.13 Микеланджело-поэт явно не ставил
перед собой изобразительных задач. В отличие от петрарки-
стов, следовавших визионистскому принципу изображения кра-
соты, Микеланджело стремится к сотворению красоты через от-
брасывание всего внешнего, к постижению самой ее духовной
сути.
Отсюда и заложенное уже в эстетике Фичино уподобление че-
ловека или его глаз солнцу, лучам, звездам, уподобление, став-
шее банальным стихотворным штампом, но в контексте мике-
ланджеловской поэзии с ее особым отношением к свету получив-
шее новое смысловое наполнение. В эстетике неоплатоников, и
прежде всего Фичино, Микеланджело находит готовое оформле-
ние собственных поисков сущности красоты и любви в мире:
Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in se non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto.
Il mal ch'io fuggo, e 4 ben ch'io mi prometto,
in te, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde; e perch'io più non viva,
contraria ho l'arte al disiato effetto.
Amor dunque non ha, né tua beltate
о durezza о fortuna о gran disdegno
del mio mal colpa, о mio destino о sorte;
se dentro dee tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che '1 mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte (151).14
Любовные отношения в приведенном сонете уподобляются
творческому акту: сердце донны, подобно необработанному
камню, изначально скрывает в себе возможность различного
59

отношения к любящему ее «герою» (ст. 5-6, 12-13). И от не-
го самого, как от скульптора, стремящегося реализовать свой
замысел, зависит, как проявит себя его возлюбленная. Любовь,
уподобляясь замыслу художника, предстает как созидательная
сила, преобразующая человека.
Неоплатоническая основа мировоззрения поэта здесь очевид-
на. Но обращает на себя внимание, что, заимствуя основные по-
ложения философии неоплатонизма и даже сохраняя отчасти ее
терминологию или фразеологию, Микеланджело отказывается
от основного неоплатоновского понятия «idea», заменяя его сво-
им— «concetto». Это отметил еще Б. Варки, который в своей из-
вестной лекции 1546 года, прочитанной во Флорентийской ака-
демии, попытался увязать микеланджеловский «concetto» с ла-
тинским «exemplum» и греческим «eidos».15 Попытки раскрыть
содержание микеланджеловского «concetto» были продолжены
в наше время: Э. Панофский показал, что используемый Ми-
келанджело «concetto» содержит элементы аристотелизма и не
сводим к пониманию «idea» в эпоху Возрождения;16 Ш. де Толь-
наи и В. Марьяни продемонстрировали его отличия от леонар-
довского «invenzione».17 И все же часто «concetto» Микеландже-
ло отождествляют с платоновской «idea».
Между тем представляется несомненным: введение понятия
«concetto» неизбежно должно повлечь за собой появление новых
смыслов:
Amore è un concetto di bellezza
immaginata о vista dentro al core,
amica di virtute e gentilezza (38).18
Чтобы понять всю значительность этого утверждения для
Микеланджело, необходимо иметь в виду следующее. Как и Фи-
чино, Микеланджело связывает понятие «красота» с проявле-
нием духовного, божественного начала. И потому-то ее путь к
человеку становится движением через глаза в глубь сердца. Но
в отличие от Фичино, для Микеланджело всегда чрезвычайно
важным является христианско-нравственный аспект. Поэтому
высшее духовное проявление мира в то же время отождествля-
ется с христианской добродетелью и благородством, нравствен-
ным добром общественной жизни. Красота становится формой
обнаружения, а тем самым и познания собственной нравствен-
ной чистоты и добродетели. Показательно в этом отношении по-
явление в поэзии Микеланджело категории безобразного, неиз-
вестной эстетике Фичино. На фоне божественной красоты дон-
60

ны безобразие, т. е. полное отсутствие красоты у лирического
«я», особенно заметно и мучительно — таков один из характер-
ных мотивов лирики Микеланджело 1530-1540-х годов.
Формулу Фичино «любовь есть желание наслаждаться кра-
сотой» Микеланджело преобразует в формулу «любовь есть
замысел красоты». Лело не просто в прорыве сквозь фило-
софский декорум специфического, профессионального способа
освоения мира. Поправка художника коренным образом меняет
сам характер подчинительной связи между составляющими дан-
ные утверждения частями. Из пассивного красота становится
активным началом, которое не только порождает любовь, но и,
подобно художнику, творит ее, следуя определенному замыслу.
Таким образом, из всех идей неоплатоников для Микеландже-
ло доминирующей оказывается идея творения. В поэзии худож-
ника не только Бог и уподобленный ему в творческом порыве
человек являются великими мастерами; сами человеческие от-
ношения и абстрактные понятия получают значимость в рас-
крытии присущего им созидающего, творящего начала.
По самой природе своего мышления, по складу личности Ми-
келанджело не философ, не моралист, каким он часто предста-
ет в своих письмах, а философствующий и морализирующий
художник, поэтому попытки выстроить его суждения в строй-
ную систему изначально обречены. Он не заботился о логи-
ческой согласованности сложившихся у него философских идей
и представлений. Под собственное эмоциональное восприятие
поэт стремился подвести философское основание, но лишь за-
тем, чтобы найти в нем подтверждение истинности собственных
размышлений.
Отмеченная нами вначале «странность» в поэзии художника
отнюдь не случайна. Она предвосхищает позднее творчество
Микеланджело — живописца и скульптора: от света к полуто-
нам, к искажению пропорций и вытягиванию линий. Объясне-
ние этому, на наш взгляд, следует искать в попытке Микеланд-
жело найти новую точку опоры для духовности: не отказываясь
от основных идей неоплатонизма, он пытается слить их с сугу-
бо христианскими идеями. Это неизбежно ведет к неудовле-
творенности собственным творчеством, нарастающему ощуще-
нию трагизма. Кризис гуманистических идеалов Возрождения,
который переживается художником как глубоко личный, имел
следствием более углубленное, чем у современников, восприя-
тие неоплатонизма — понимание красоты не как внешнего гармо-
61

ничного сочетания соразмерных форм, а как объекта духовного
постижения и сотворения.
Философские воззрения Микеланджело в своем отвлеченно-
логическом содержании отнюдь не оригинальны. Как писал его
современник Ф. Берни, «они прочитаны у Платона».19 Но, про-
никнутое теми же воззрениями, поэтическое творчество Мике-
ланджело безусловно оригинально. Идеи Микеланджело роди-
лись не умозрительным путем, а явились обобщением грандиоз-
ного художественного опыта великого живописца и скульптора
эпохи Возрождения, всем своим творчеством пытавшегося про-
тивостоять разрушительной силе времени.
Примечания
1 Pan of sky E. l) Idea. A consept in Art Theory / Trans. By Joseph J.S.
Peake. Columbia, 1968; 2) Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of
the Renaissance. New York; E vans ton, 1962; Toi nay Ch. de. Michelangelo. The
Youth of Michelangelo. Princeton, 1947. Vol. I; Clements R. J. Michelangelo's
Theory of Art. New York, 1961; Garin E. Il pensiero di Michelangelo // L'Età
nuova. Napoli, 1969. P. 345-383; Лосев А.Ф. Микеланджело // Лосев А.Ф.
Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 429-445.
2 Гарен Э. Образ мышления Микеланджело // Г ар эн Э. Проблемы
итальянского Возрождения. М., 1986. С. 326.
3 Подробнее историю признания и изучения поэтического наследия
Микеланджело см. в комм, к изданию: Michelangelo Buonarroti. Rime, con
Varianti, Apparato, Nota filologica / A cura di E.N. Girardi. Bari, 1960.
4 Петров M.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л.,
1982. С. 159-209.
5 Эфрос A.M. Поэзия Микеланджело // Микеланджело: Жизнь.
Творчество. М., 1964. С. 357.
6 Л осев А.Ф. Указ. соч. С. 438-439.
Нет радостней веселого занятья:
По злату кос цветам наперебой
Соприкасаться с милой головой
И льнуть лобзаньем всюду без изълтья
И сколько наслаждения для платья
Сжимать ей стан и ниспадать волной;
И как отрадно сетке золотой
Ее ланиты заключать в объятья,
Еще нежней нарядной ленты вязь,
Блестя узорной вышивкой своею,
Смыкается вкруг персей молодых.
А чистый пояс, ласково виясь,
Как будто шепчет: «Не расстанусь с нею...
О, сколько дела здесь для рук моих» (8).
Тексты стихов Микеланджело приводятся по изданию: Michelangelo
Buonarroti. Op. cit. В скобках указывается номер стихотворения.
62

Стихотворные переводы, принадлежащие А.М.Эфросу, цитируются по:
M и ке л ан дже л о. Жизнь. Творчество. М., 1964. В случаях, когда пе-
ревод необходимого текста у А.Эфроса отсутствует или представляется
нам неадекватным оригиналу, предлагается подстрочник.
8 Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессан-
са / Сост. В.П.Шестаков. Т. 1. М., 1981. С. 168.
9 Там же. С. 151.
10 «Здесь покоятся прекрасные глаза, которые живыми
заставляли тускнеть самые сияющие и святые < глаза >;
сейчас мертвые, они отдают свой свет стольким,
что трудно понять, чего больше, пользы или вреда от этого».
11 «Сияющая звезда, которая своими лучами
напрасно озарила гнездо, в котором я родился».
12 «От самых высоких звезд
исходит некое сияние,
которое притягивает желание к ним
и здесь называется любовью».
13 В более чем трехстах текстах Микеланджело встречается всего пять
красок: белая, зеленая, красная, черная, два раза — желтая. При этом в
своем чисто цветовом качестве они используются всего 4 раза: la carta
bianca (162); il bianco bianco, el ner più che funebre, el giallo pò più leonico (35)
(исключение составляет только бернеска). Обозначения цвета выступа-
ют либо в устойчивых традиционных сочетаниях, где они в силу их при-
вычности ощущаются очень слабо (напр., L'umor d'un verde legno), либо
в идиоматических оборотах, где цветовой признак — не более, чем мета-
форическое обозначение какого-либо состояния (verde etate, capo bianco,
pallido e rosso).
14 « И лучший художник не имеет какого-нибудь замысла,
которого бы уже не скрывал сам мрамор
в своей оболочке, и только к нему стремится
рука, которая повинуется разуму.
Зло, которого я избегаю, и добро, которое я себе обещаю,
в тебе, любезная, благородная и божественная донна,
скрываются; и поэтому — не живи она больше —
мое искусство окажется противоположно тому, к чему я стремлюсь.
Итак, ни любовь, ни твоя красота
или жестокость, или судьба, или большое презрение не виноваты
в моей греховности, моей судьбе или участи,
если внутри твоего сердца смерть и жалость
ты несешь одновременно, и если я своим низким умом
не умею, пылая, извлечь из него ничего другого, кроме смерти».
15 Lezione di Benedetto Vardi sopra il sottoscritto
sonetto di Michelangelo Buonarroti (Non ha l'ottimo
artista alcun concetto), fatta da lui pubblicamente nella
Accademia Fiorentina la seconda domenica di quaresima
l'anno M. D. XLVI // Le rime di Michelangelo Buonarroti,
pittore, scultore e architetto, cavate dagli autografi
e pubblicate de Cesare Juasti, accademico della Crusca.
Firenze, 1863. P. XC, XCIV.
63

16 Panofsky E. Idea. P. 118-121.
17 Tolnay Ch. de. Hu Art and Thought of Michelangelo. New York, 1964.
P. 108; Mariani V. Poesia di Michelangelo. Roma, 1941. P. 77.
18 «Любовь — это замысел красоты,
воображаемой или видимой в глубине сердца,
подруги добродетели и благородства».
19 В e mi F. Capitolo a Fra Bastian Dal Piombo // Opere di Francesco Berni.
Milano, 1887. P. 95.
В.П.КОМАРОВА
ПОЛЕМИКА С ШЕКСПИРОМ
ПО ВОПРОСАМ ПОЛИТИКИ
В ДРАМАХ ЕГО СОВРЕМЕННИКОВ
Воздействие Шекспира на современных ему драматургов бы-
ло многосторонним, но большинство авторов не ставили перед
собой полемических целей, они использовали сценические прие-
мы, развивали отдельные темы, создавали сходные сцены и ха-
рактеры, и при ©том сохраняли оригинальность в освещении
родственных тем. Популярность Шекспира впервые была от-
мечена в 1592 году в памфлете Роберта Грина, опубликован-
ном вскоре после его смерти Генри Четтлом: «На грош му-
дрости, купленной за миллион раскаяния». Грин обращается
к своим собратьям-драматургам и с горечью признается, что
театры их всех покинули ради «выскочки-ворона» — актера, ко-
торый воображает себя «единственным потрясателем сцены в
стране» и является абсолютным «мастером на все руки». Сло-
ва «shake-scene» («потрясатель сцены»)—явный намек на имя
«Шекспир», что означает «потрясатель копья». Грин перефра-
зировал строку из хроники Шекспира: Вхместо «сердце тигра в
шкуре женщины» ввел «сердце тигра в шкуре актера». Генри
Четтл вскоре опубликовал собственный памфлет «Сон добро-
сердечного», где в обращении к читателям выразил сожаление
о том, что не исключил при издании Грина недоброжелатель-
ный отзыв о человеке, которого тогда не знал, но теперь и сам
увидел, что тот «превосходен в своем искусстве», и люди, за-
служивающие уважения, свидетельствуют о его справедливо-
© В.П.Комарова, 1998
64

сти и честности, об изяществе его искусства.1 Эти два доку-
мента неопровержимо говорят об известности Шекспира уже в
1592 году.
О популярности пьес Шекспира свидетельствуют так назы-
ваемые «пиратские» прижизненные издания кварто, в которых
дается сокращенный и упрощенный текст его пьес, перерабо-
танных другими театрами. При обработке текста первой шек-
спировской хроники, известной как «Генрих VI, часть вторая»,
иногда встречались не просто сокращения, а изменения, про-
диктованные, как можно предполагать, политическими сообра-
жениями. Например, в шекспировском тексте упомянуты воен-
ные действия герцога Йорка в Ирландии; в тексте «пиратско-
го» издания 1594 года2 дается иной вариант: «победы» Йорка
в Ирландии, Нормандии и Франции принесли ему «бессмерт-
ную славу» — таким образом, мятеж честолюбивого авантюри-
ста представлен в более благоприятном свете, чем у Шекспира.
В освещении восстания Кэда авторы переработанного вари-
анта выпустили многие существенные социальные моменты эко-
номического характера, добавили реплики, усиливающие впе-
чатление невежественных представлений мятежников о спра-
ведливом устройстве, резко социальные требования заменены
бытовыми. Изменение коснулось и политических обвинений,
предъявленных в тексте шекспировской хроники фавориту ко-
ролевы Сэффолку: например, капитан пиратов в тексте Шек-
спира высказывает общегосударственные обвинения—фаворит
не только обольстил королеву, но и «проглотил» казну Англии.
В тексте кварто оставлено только обвинение Сэффолка в убий-
стве лорда-протектора Хэмфри Глостера. Можно сделать вы-
вод, что в «пиратском» тексте сознательно изменены некоторые
политические моменты, напоминающие зрителям о современной
им обстановке.
Более серьезная полемика встречается в оригинальных пье-
сах, возникших вскоре после появления на сцене в 1590-1593 го-
дах хроник Шекспира о правлении Генриха VI и Ричарда П.
Например, анонимная пьеса «Жизнь и смерть Джека Строу»3
написана под явным влиянием сцен восстания Кэда в хронике
Шекспира. Основы социальных конфликтов изображены в том
же духе, как у Шекспира, в сценах мятежа показаны причины
восстания—бедность и угнетение со стороны лордов. Автор
приводит и двустишие Джона Болла: «Когда Адам пахал, а
Ева пряла, кто был тогда дворянином?». Однако по сравнению
65

с хроникой Шекспира картина мятежа упрощена и вульгаризи-
рована— мятежники стремятся к свободе от всякой власти, их
требование равенства завершается грабежами, а диалоги часто
лишены смысла. Кроме того, автор идеализировал Ричарда II,
который одерживает победу над мятежниками.
Известно, что в 1590-х годах молодой Шекспир подражал са-
мому популярному драматургу — Кристоферу Марло, и если бы
Марло не был убит в 1593 году, соперничество и взаимное вли-
яние двух авторов могло продолжаться долго. Известно также,
что не только Шекспир полемизировал с Марло, но и тот про-
тивопоставил Шекспиру собственное понимание истории и по-
литики. Так, незаконченная пьеса Марло «Парижская резня»
содержит монологи и сцены, напоминающие о хронике, кото-
рая в издании фолио 1623 года названа «Третья часть хроники
"Король Генрих VF'». В трилогии Шекспира борьба за власть
показана на фоне жизни всего государства, освещена позиция
всех сословий, в динамичной картине представлены причины и
последствия гражданской распри. Марло ограничился изобра-
жением преступлений конкретных лиц — вдохновителем резни
выступает герцог Гиз, которому помогает Екатерина Медичи.
Марло создает монолог Гиза, по содержанию и даже по необык-
новенной продолжительности напоминающий монолог Ричарда
Глостера.4 Все гиперболизированные образы в речи Гиза яв-
но навеяны текстом Шекспира, но если Ричард называет своих
учителей, Нестора, Улисса и Синона, и упоминает Макиавелли
(который жил позже), то Гиз перечисляет те силы в государ-
стве, которые обеспечат ему победу: испанские католики посы-
лают золото, римский папа благословляет его на борьбу с гу-
генотами, Екатерина Медичи опустошает казну ради Гиза, его
поддерживают все католические монастыри, колледжи и аббат-
ства, на его стороне солдаты.5 Таким образом, обобщенным, не-
сколько отдаленным «учителям» Ричарда, который надеется на
свои таланты, Марло противопоставил главную силу в совре-
менной политике — католичество. В общей оценке исторических
событий Марло гораздо более пессимистичен, чем Шекспир. У
Шекспира «макиавеллисты» в конце концов погибают; в пье-
сах Марло они торжествуют. Кредо Макиавелли, выраженное в
прологе к пьесе «Мальтийский еврей», Марло считает истиной,
драма свидетельствует о правоте Макиавелли: весь мир живет
по тем же страшным законам, по которым живет Варавва.
Немало подражаний вызвало появление драмы «Ричард III».
66

Например, в анонимной пьесе «Трагическое царствование Се-
лима» автор развивает тему тирании, используя даже словес-
ные выражения из пьесы Шекспира. Однако Шекспир раскры-
вает причины победы тирана, показывая положение государ-
ства; в анонимной драме тирания — неизбежное следствие граж-
данской войны и открытого насилия. В более поздних драмах,
посвященных теме тирании («Падение Сеяна» Бена Джонсона и
«Трагедия о Тиберии» неизвестного автора), тирания предста-
ет как устойчивая твердая власть, а в финале на смену одному
тирану приходит другой; и в этом тоже можно видеть скрытое
возражение Шекспиру, который в соответствии с античными те-
ориями изобразил тиранию как уродливую и непрочную форму
правления, а финал воспринимается как освобождение от кро-
вавого тирана.
Открытая полемика с Шекспиром содержится в пьесе «Сэр
Джон Олдкастл», написанной несколькими авторами вскоре по-
сле появления шекспировской хроники «Король Генрих IV», где
героя первоначально тоже звали Олдкастл.6 Фальстафовские
сцены породили множество подражаний, в которых персонажи
сохраняют некоторые черты шекспировских героев, но вместе с
тем не утрачивают своеобразия: например, влияние Шекспира
ощутимо в комедиях Бена Джонсона «У всякого свои причу-
ды» и «Всякий без своих причуд», в пьесе Томаса Рэндольфа
«Аристипп, или Веселый философ», в комедии Томаса Нэббса
«Судилище Тоттенхэма», особенно в комедии Джорджа Чапме-
на «Господин д'Олив». Но в этих произведениях полемики нет,
есть иное освещение сходных событий и характеров.
Напротив, драма «Сэр Джон Олдкастл» возникла как возра-
жение Шекспиру. Ее авторы (Э. Манди, М. Драйтон, Р. Хэтвей
и Р. У ил сон) в Прологе сообщили, что они покажут не «откорм-
ленного обжору», а «храброго мученика». В качестве парал-
лели Фальстафу они ввели образ беспутного приходского свя-
щенника сэра Джона. Вероятно, протесты были высказаны по-
сле появления на сцене первой части хроники Шекспира, пото-
му что Шекспир сразу же заменил имя. В полемической пье-
се Олдкастл лорд Кобгем показан как защитник, бедняков, вер-
ный слуга короля, противник привилегий церковников. Про-
тив него выступает католическая церковь — прелаты согласны
дать королю деньги на войну, но только при условии, если Ген-
рих V искоренит ересь — ведь из искры может разгореться мощ-
ное пламя. Эта антикатолическая позиция авторов выражена
67

вполне открыто, однако и мятеж протестантов изображен в са-
мом отрицательном свете. Олдкастл только притворяется, что
примкнул к мятежникам, а в конце концов выдает заговор коро-
лю, и эта роль провокатора изображена сочувственно. В драме
«Сэр Джон Олдкастл» Генрих показан как мудрый, осторож-
ный и милосердный правитель. Даже беспутного священника
сэра Джона он снабжает деньгами, а Олдкастла защищает пе-
ред католическими прелатами. Возможно, во второй части пье-
сы, которая не сохранилась, оценки предательства Генриха по
отношению к Олдкастлу были критическими.
В хронике «Король Джон» Шекспир сатирически предста-
вил и французскую, и английскую политику. В конце 1595 года
появилась пьеса, в которой можно увидеть скрытую полемику
с концепцией Шекспира. Анонимную пьесу «Эдуард III»7 не-
которые комментаторы приписывали Шекспиру на том основа-
нии, что в ней много параллелей с текстом его других хроник.
Однако этот довод говорит не в пользу авторства Шекспира,
который не повторялся и не пересказывал самого себя. Но,
главное, в анонимной хронике дается иное освещение англий-
ской политики по отношению к Франции. В противоположность
Шекспиру, который иронически изобразил притязания Англии
на французские владения, неизвестный автор считает «права»
Эдуарда обоснованными, он восхваляет победы одного из са-
мых решительных и воинственных английских королей, особен-
но действия его сына, прозванного «черным принцем». Автор
оправдывает жестокость: суровость необходима и для подавле-
ния мятежей, и для удержания завоеванных земель.
Наиболее аргументированное обоснование тиранических ме-
тодов в политике содержится в речах персонажей политических
трагедий Фулка Гревиля «Алахам» и «Мустафа». Их автор
был известен своими «Поэмами о монархии», где изложил свои
взгляды на роль религии, философии и искусства в жизни госу-
дарства. Трагедии Гревиля — политические трактаты в драма-
тической форме, в которых отражены распространенные в по-
литике европейских государств XVI века теории управления го-
сударством.
Алахам рассуждает как типичный «макиавеллист», оправды-
вая свои честолюбивые намерения государственной необходи-
мостью. «Трусливая» совесть только мешает управлять, рас-
суждает он подобно Ричарду III. Везде господствуют упадок,
безверие, слабость и шаткость власти. Честный советник Хели
68

убеждает Алахама отказаться от намерения насилием захва-
тить власть. «Пожалей государство», — говорит он. Алахам
решительно возражает: «Наше государство там, где нам хо-
рошо». Тогда Хели обращается к политическим аргументам:
невозможно изменить монархическое устройство, отнять право
на власть у законного наследника, в руках которого финансы,
суд и практическое управление. В отличие от Шекспира Фулк
Гревиль показывает, что никакие доводы о человечности не ока-
зывают влияния на реальную государственную политику, когда
встает вопрос о власти. В трагедии «Мустафа» преступления
тирана Со лимана также не вызывают никаких потрясений в го-
сударстве.
Подобная позиция, — признание, что в политике все решает
сила, — типична для многих авторов. Пожалуй, наиболее реши-
тельно оправдывает любые действия законного монарха Томас
Хейвуд, автор бытовых и псевдоисторических пьес. В частно-
сти, в его драме «Король Эдуард IV»8 события правления изо-
бражены на втором плане, главное внимание привлекает судьба
любовницы Эдуарда Джейн Шор. Некоторые моменты сближа-
ют пьесу с хроникой Шекспира «Ричард III», однако события
освещены с противоположных позиций: автор убеждает зрите-
лей, что королю необходимо подчиняться, даже если он совер-
шает незаконные поступки. Мятеж против Эдуарда изображен
самыми черными красками: главари предают друг друга, мя-
тежники— трусливые подонки, готовые предавать всех, чтобы
спасти себе жизнь.
Из всех произведений Шекспира, в которых затронуты ост-
рые политические проблемы, пожалуй, наибольшее количество
откликов, как сочувственных, так и полемических, вызвало по-
явление в 1599 году на сцене театра «Глобус» трагедии «Юлий
Цезарь». Наиболее серьезное возражение встречается в траге-
дии Бена Джонсона «Падение Сеяна». Хотя в целом Джонсон
разделяет восхищение подвигом Брута и Кассия, он расходит-
ся с Шекспиром в оценке единоличной власти. Шекспировский
Брут обосновал заговор и убийство Цезаря доводом о неиз-
бежной опасности монархии для государства. По его мнению,
даже хорошего правителя единоличная власть может превра-
тить в тирана, и эту опасность нужно устранить в зародыше.
Между тем в трагедии Бена Джонсона все положительные ге-
рои— монархисты по убеждениям. Военачальник Силий конча-
ет самоубийством, не желая терпеть тиранию, но в самой мо-
69

нархии он не видит опасности, он утверждает, что все зависит
от личности правителя. «Ошибаются те, кто думает, что воз-
можно рабство даже при добродетельном правителе. Желан-
ная свобода нигде не будет столь прекрасной, как при таком
короле».9 Аррунций и другие главари оппозиции восхваляют
погибшего принца Германика за его этические добродетели, и
Бен Джонсон, в отличие от Шекспира, не сомневается в том,
что библейские добродетели уже сами по себе дают возмож-
ность управлять государством. Диалектика этических и исто-
рических оценок правителей, столь неотъемлемая от позиции
Шекспира, недоступна Джонсону.
Полемика с идеями трагедии «Юлий Цезарь» звучит и в ано-
нимной пьесе «Месть Цезаря», написанной уже после «Порохо-
вого заговора» 1605 года, когда группа молодых людей была
обвинена в намерении взорвать парламент.
В трагедии «Месть Цезаря»10диктатор идеализирован. В
полном противоречии с источниками автор заставляет Цезаря
прочесть список заговорщиков, а затем доверчиво обратиться к
Кассию со словами «Будь что будет». Только в момент смерти
он называет убийц негодяями и рабами. В конце пьесы Брут и
Кассий раскаиваются в содеянном преступлении, и Брут даже
признает для себя возмездие, перечисляя будущие мучения в
аду.
Более основательная полемика содержится в пьесе одного из
самых бездарных драматургов, фаворита короля Якова Стюар-
та, — Вильяма Александера графа Стерлинга. Автор имел весь-
ма смутное представление о законах драматического жанра, его
«Монархические трагедии» — скучные политические трактаты,
пересказы античных источников. В «Трагедии о Юлии Цеза-
ре»11 Александер пересказывает сцены из шекспировской траге-
дии, дополняя текст монархическими аргументами и восхвале-
ниями Цезаря. Спасти государство может только единоличный
правитель; корабль, управляемый многими, может затонуть; в
бурю управление вручается одному кормчему — подобными ти-
радами заполнены рассуждения персонажей.
Во многих отношениях оригинальной является позиция
Джорджа Чапмена.12 Сочувственное отношение к подвигу Бру-
та и Кассия очень осторожно выражено в трагедии «Бюси д'Ам-
буаз», однако в поздней трагедии «Цезарь и Помпеи» Чапмен
решительно защищает Цезаря от обвинений в стремлении к ти-
рании, а примирение Брута с Цезарем после победы над Пом-
70

пеем изображает сочувственно, как государственную необходи-
мость.
Полемические суждения, связанные с трагедией «Гамлет»,
встречаются в тексте Чапмена «Месть Вюси д'Амбуаза», напи-
санной в 1611 году в иной политической обстановке, чем «Гам-
лет». Чапмен создает образ идеального героя — Клермонта
д'Амбуаза, который без колебаний мстит убийцам брата, но
отказывается мстить королю, который виновен в убийстве его
друга герцога Гиза. Клермонт кончает самоубийством, но не
помышляет о борьбе с королем. В предсмертном монологе, на-
поминающем монолог «Быть или не быть», герой выбирает путь
самоубийства как более доблестный.
С шекспировскими драмами сравнивают и «Трагедию атеи-
ста»,13 написанную Сирилом Тернером в 1611 году. Действи-
тельно, в ней немало реминисценций, есть и словесные совпа-
дения с текстом трагедии «Гамлет», однако автор преподносит
сходные ситуации в пародийном стиле, поведение героев психо-
логически неправдоподобно, а сцена на кладбище воспринима-
ется как гротеск: вернувшийся из похода Шарльмонт спасает
влюбленную в него Кастабеллу от насилия, которое преступ-
ный убийца д'Амвиль намеревался совершить на кладбище; за-
тем и Шарльмонт, и спасенная Кастабелла там же, на кладби-
ще, засыпают, положив головы на черепа. Вся тема «мести»
преподнесена в пародийном освещении.
Драматурги первой половины XVII века, несомненно, испы-
тывали влияние Шекспира, но в большинстве случаев трудно
говорить о полемике. Например, в драмах Филиппа Мэссинд-
жера исследователи обнаружили рекордное число заимствова-
ний из текста двадцати трех пьес Шекспира, но ни «Герцог Ми-
ланский», где сказалось влияние «Отелло», ни «Новый способ
платить старые долги», где усматривается сильное воздействие
драмы «Венецианский купец», не содержат полемики — автор
придал событиям бытовой колорит, отказался от каких-либо ра-
совых или социальных проблем.
Таким образом, полемика с идеями популярных пьес Шек-
спира касается главным образом таких острых политических
тем, как изображение восстаний и мятежей, проблема насилия
в государственной политике, заговор против короля, отноше-
ние к тирании и монархической форме правления. Современные
Шекспиру драматурги отрицательно изображают насильствен-
ные жестокие действия тиранов, но в гораздо большей степени,
71

чем Шекспир, допускают обоснования тирании государствен-
ной необходимостью. Народное восстание в драмах Шекспира
и его современников изображено как самое страшное бедствие.
Однако если Шекспир создает художественное обобщение, вер-
ное для многих времен, то в других пьесах усилены моменты,
показывающие неразумность и нелепость поступков мятежной
толпы.
Если в драмах Шекспира присутствует диалектика историче-
ских и этических оценок в изображении государственных деяте-
лей, то в большинстве произведений его современников подоб-
ной диалектики нет — в оценках преобладает этическая позиция
авторов, а персонажи — и добрые и дурные — статичны от нача-
ла до конца действия. Вместе с тем в большинстве произведений
многостороннее влияние Шекспира, несомненно, преобладает, а
полемические выпады встречаются сравнительно редко.
Примечания
1 Halliwell-Phillipps J. О. Outlines of the life of Shakespeare. Vol. 1-2.
6 th ed. London, 1886. Vol. I. P. 88, 301-303.
2 Hart A. Stolne and surreptitious copies: a comparative study of Shakespeare's
bad quartos. Melbourne, 1942.
3 The Life and death of Jack Straw a notable rebel in England... 1593 //
R. Dodsley's Old English plays... Vol. 5.
4 Shakespeare W. The Third part of «King Henry VI» // Ed. by A.S. Cairn-
cross. London, 1969. Act III. Sc. 2. Lines 124-195.
5 Marlowe Chr. The Works / Ed. by A.H.Bullen: In 3 vols. London, 1885.
Vol. 3; Марло К. Соч. M., 1961. С. 533-534.
6 The Life of Sir John Oldcastle. 1600//The Malone soc. reprints. 1908.
The Prologue.
7 The Reign of King Edward the Third // The Shakespeare apocripha.
Oxford, 1929.
8 Hey wood Th. The dramatic works / Ed. by J.Payne Collier. Vols. 1-2.
London,1853.
9 Jonson Ben. The Works / Ed. by W. Gifford. London, 1845. Vol. 3.
Act I. Sc. 2. P. 32 (подробнее см.: Комарова В. П. Отклики на трагедию
Шекспира «Юлий Цезарь» в трагедии Бена Джонсона «Падение Сеяна»
// Шекспировские чтения. 1977. М., 1980. С. 198-209).
10 The Tragedy of Caesar's Revenge//The Malone soc. reprints. London,
1911.
11 Alexander W. Monarchicke tragedies. The 3 ed. London, 1616. (1st ed.
1607).
12 Chapman G. The Comedies and tragedies: In 3 vols. London, 1873.
13 Tourneur, Cyril. The Atheist's tragedie or the honest man's revenge. (I
st print. 1611) // Webster and Tourneur / Ed. by J. A.Symonds. London, 1893.
72

И. В. ЛУКЬЯНЕЦ
ПОНЯТИЕ «ПОРЯДОЧНОСТЬ»
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МОРАЛИСТИКЕ
XVII-XVIII ВЕКОВ
Французское словосочетание honnête homme трудно поддает-
ся переводу. «Учтивый человек», «достойный человек», «по-
рядочный человек» — такие варианты толкования мы можем
встретить, читая русские переводы Ларошфуко, Лабрюйера,
научных трудов по истории морали, но ни один из названных
эквивалентов не раскрывает всех оттенков смысла французско-
го словосочетания. Это объясняется не только многозначно-
стью самого понятия, но и изменениями, которые оно претерпе-
вает в зависимости от эпохи, общественного положения исполь-
зующего его автора и т.д. Изменения эти интересно просле-
дить, так как с ними связаны и представления о нравственном
идеале и эволюции понятия «honnête homme» в литературе.
Несомненно, само понятие «порядочность» (honnêteté) зани-
мало моралистов XVII века больше, чем их последователей в
XVIII столетии. Скорее всего это связано с тем, что оно на
протяжении почти полутора столетий рассматривается как со-
словная категория. Вопросу о том, каким следует быть поря-
дочному человеку в XVII веке, посвящались отдельные труды
по вопросам морали. Но и для светских дилетантов, иссле-
дователей нравственности honnête homme был предметом дис-
куссий. Причиной этого было особое состояние французско-
го общества, вызванное насущной потребностью создания еди-
ной национальной культуры. Философы-моралисты, писатели-
профессионалы, завсегдатаи светских литературных салонов,
созданная по инициативе Ришелье Французская Академия — все
стремились к созданию единой нормы французского языка, вы-
рабатывали правила общения, учили искусству беседы, умению
писать письма, правилам вежливого обращения в быту. Не по-
следнюю роль в этом процессе играли и проблемы нравствен-
ной нормы.
© И. В. Лукьянец, 1998
73

В сочинениях авторов XVII века мы встречаем множество ин-
терпретаций этого понятия. В большинстве случаев такие изы-
скания вряд ли могут быть отнесены к научным исследованиям
нравственности. Известные в свое время книги «Учтивый че-
ловек, или Искусство нравиться при дворе» Фаре (1630) или
«Порядочный человек» шевалье де Мере (1642) были скорее
учебниками, обучающими искусству нравиться, а порядочный
человек, каким он предстает в этих трудах, — это прежде все-
го человек светский. Фаре писал: «Мое намерение состоит в
том, чтобы выяснить, какие достоинства ума и тела необходи-
мы тому, кто хочет быть приятным при дворе».1 Таким образом,
у трактата очень точный адресат — он обращен к придворно-
му. Автор во многом повторяет идеи знаменитого трактата Ка-
стильоне «Придворный» (15Q8), имевшего огромный резонанс
в Италии и за ее пределами. Каковы же качества идеально-
го придворного? Прежде всего это благородное происхожде-
ние. Фаре, правда, признает: случается, что и незнатные люди
совершают подвиги и великие дела, «но тем не менее, нужно
признать, что у человека хорошего происхождения обычно и
наклонности благородные, у прочих же они — редкость».2 Он
делает попытку наукообразного обоснования преимуществ бла-
городного происхождения: «В крови человека содержатся некие
зачатки добра и зла, рождающие добрые и дурные свойства».
А «зачатки» эти передаются по наследству. Подобное мнение
настолько характерно для такого рода сочинений, что Фаре от-
казывается от дальнейших попыток теоретизирования и поиска
аргументов и приводит самый важный для него довод: «Хо-
рошее происхождение обладает могучим очарованием, которое
помогает завоевать расположение тех, кому мы хотим понра-
виться».3 Практический совет авторы сочинений о «порядочном
человеке» часто ценят больше, чем теории: «Нет пользы в том,
чтобы выяснять природу огня, важнее набрать хворост, чтобы
обогреться».4 Аббат Гуссо, автор «Характера порядочного че-
ловека» (1637), считает, что «мораль — это свод правил счаст-
ливой жизни».5 Позднее трактаты такого рода побудят Монте-
скье воскликнуть: «Мораль стала у нас скорее ремеслом, чем
наукой».6
Идеал порядочного человека у Фаре имеет черты явно ари-
стократические, рыцарские. Так, умение владеть оружием, ще-
петильное отношение к чести являются, по его мнению, глав-
ным, что отличает истинно благородного человека. Фаре, од-
74

нако, требует, чтобы порядочный человек обладал свойствами
«добродетельного человека» (Homme de bien). Храбрость долж-
на сопровождаться лишь добрыми намерениями, так как храб-
рых и добрых любят все, а храбрые, но свирепые ненавидимы,
как злые звери. Выходит, что для порядочного человека необ-
ходимость быть одновременно и добродетельным диктуется его
пользой, а не стремлением к благу ближнего. Желание быть
приятным определяет даже отношение к религии. Не вдаваясь в
богословские рассуждения, Фаре делает следующее умозаклю-
чение: «Без твердой веры нет честности (probité), а без честно-
сти никто не может быть приятным».7
Так же утилитарно, как и Фаре, понимает порядочность ше-
валье де Мере. Порядочность полезна, но не только потому,
что дает возможность удачной карьеры, но и потому, что до-
ставляет счастье, удовольствие и самому порядочному челове-
ку, и тем, кто его окружает. Будучи человеком светским, Ме-
ре прибегает к категории «изящного» в своих моралистических
рассуждениях. Он считает абсолютно «неизящным» причинить
кому-нибудь горе. В отличие от Фаре, Мере .поднимает до уров-
ня морали искусство «умения жить». Он призывает разум быть
высшим критерием истины. Идеал «порядочного человека» Ме-
ре имеет и эпикурейские черты (идея удовольствия от добро-
детели), и стоические («порядочный человек выше фортуны»).
Разум, в понимании Мере, — это разум светский, житейский,
т. е. здравый сысл. «Если бы меня спросили, каков безуслов-
ный признак добра и зла, я не нашел бы более точного и верного
определения, чем приличие и неприличие. Все, что пристало, —
хорошо, а что не пристало, — плохо»,8 — так определяет автор
свой нравственный идеал.
Что до религии, то шевалье де Мере утверждает: «Набож-
ность и порядочность идут почти одним путем», для него иде-
ал порядочного человека близок к идеалу религиозному. Важ-
но, однако, это «почти». Идеал порядочного человека Мере
живо напоминает нам «благоразумного человека» (prud'homme)
из знаменитой книги Шаррона «О мудрости» (1600). Авторов
сближает независимость суждений, твердое решение следовать
совету разума и, может быть, главное — вера в существование
человеческой мудрости, независимой от мудрости божествен-
ной. Но для Шаррона эта человеческая мудрость все же не-
измеримо ниже мудрости божественной. Человеческая разум-
ность охватывает лишь жизнь и отношения человека и его ближ-
75

них. На этой мудрости основывается светский идеал честности
(probité) — основы порядочности.
В середине века светскому идеалу честности и порядочно-
сти начинает противопоставляться главная ценность христиан-
ских моралистов — милосердие (charité) и их нравственное кре-
до— добродетельный человек (Homme de bien). Если у Фаре до-
бродетельный человек — почти синоним порядочного человека,
то теперь это понятие окрашивается строго христианским смы-
слом. Так, Дон Жуан у Мольера говорит о своем намерении
играть роль «добродетельного» человека, имея в виду именно
религиозное притворство («Дон Жуан», акт V, сц. II). Все ча-
ще встречаются сочинения, авторы которых пытаются прими-
рить понятия «порядочный человек» и «христианин».9 Строгие
же христианские моралисты, особенно мыслители янсенистско-
го толка, отвергают светский идеал порядочности. Николь ви-
дит в порядочности всего лишь завуалированный эгоизм: «Та
порядочность, которая была идеалом мудрых язычников, есть,
в сущности, лишь более тонко и ловко скрытое себялюбие, свой-
ственное всем людям».10
Критике морали «порядочного человека» посвящена книга
Жака Эспри «О ложности человеческих добродетелей» (1678).
Эспри обнаруживает скрытую корысть, таящуюся в основе
нравственности «порядочного человека». «Вот что вводит в за-
блуждение тех, кто называет себя "порядочными" людьми. Они
убедили себя, что во всех своих действиях они стремятся к бла-
гу, добродетели, но на самом деле они любят лишь ту честь,
которую это стремление им доставляет». Жак Эспри последо-
вательно рассматривает все добродетели, входящие в понятие
«порядочность»: любовь к истине, мягкость, умеренность,—и
отвергает, так как в основе их видит самолюбие. «Они выбира-
ют добродетели, полезные их временным интересам . .»п При-
мерно об этом же говорит и Лабрюйер в своих «Характерах»:
«Этот человек может жить в своем дворце, где есть и летнее и
зимнее помещение, но он предпочитает ночевать на антресолях
в Лувре: побуждает его к этому отнюдь не скромность. Другой,
желая сохранить стройную фигуру, не пьет вина и ест только
один раз в день, хотя он и не поклонник трезвости и воздержа-
ния. Третий, после настойчивых просьб, приходит, наконец, на
помощь своего обедневшему другу: не великодушие толкает его
на это, а любовь к спокойной жизни, за которую он готов щедро
платить. Побудительные причины — вот что определяет цен-
76

ность человеческих поступков. Благородно только то, что бес-
корыстно».12 Любопытно, что идея бескорыстной добродетели
найдет своеобразное продолжение у просветителей XVIII столе-
тия. Дидро в «Разговоре с маршалыпей» (1777) называет бес-
корыстной добродетель, которая ищет награду не в будущем
блаженстве, а в самой себе.13
Все в труде Жака Эспри направлено на то, чтобы развенчать
веру в «героев, стоящих над судьбой», «полубогов», а вера эта
как раз и воплощалась в аристократическом идеале «порядоч-
ного человека». Деградация этого идеала — важнейшая при-
мета эпохи, она имеет глубокий общественный и философский
смысл. Изменение трактовки порядочности связано с тем но-
вым, что появляется в понимании природы человека и с потреб-
ностью в ином нравственном идеале: моралисты все больше го-
ворят о зависимости человека от природы и обстоятельств.
Например, понятие славы аристократическая мораль первой
половины XVII века трактует как стремление к духовному, не-
материальному; в стремлении к славе душа избегает низко-
го мира корысти. Эспри же, Паскаль и, конечно, Ларошфу-
ко объясняют стремление к славе не свободным выбором ду-
ши, но ее зависимостью от побудительных сил природы и об-
стоятельств, обычая. Нравственный тип человека, которого
Фаре называл порядочным, для Ларошфуко — уже лишь свет-
ский человек (таково, кстати, и второе значение слова по сло-
варю Фюретьера).14 А эпитет «светский» не имеет столь силь-
ного нравственного оценочного характера, как «порядочный».
И у Ларошфуко мы встретим размышления о светском челове-
ке, об искусстве беседы, о способах нравиться. Но речь идет
уже не о порядочном человеке, а о человеке хорошего общества
(de bonne compagnie). Кроме того, подобные размышления Ла-
рошфуко— уже не учебник, не рекомендации, но беспристраст-
ный анализ человеческого поведения. «Истинно порядочный
человек ничем не кичится», — полагает Ларошфуко. Порядоч-
ность, таким образом, определяется им как отказ от кажущего-
ся, ложного блеска. Подтверждает это и такое его высказыва-
ние в «Размышлениях» (1673-1679): «Наше достоинство вызы-
вает уважение порядочных людей, наша фортуна, наш успех —
уважение толпы».15 А в «Максимах» (1665) Ларошфуко про-
тивопоставляет честность, порядочность жизненной сноровке,
умению жить, которые для Фаре или Мере были синонимами
порядочности: «Трудно определить, чем вызван поступок ис-
77

кренний и честный — порядочностью или ловкостью».16 Истин-
ная порядочность, по Ларошфуко, — это категория, которая ка-
сается прежде всего внутренних отношений человека со своим
«я», предполагает знание этого «я». Поэтому автор «Максим»
делит порядочность на истинную и мнимую: «Мнимо порядоч-
ные люди скрывают свои недостатки от других и от самих себя.
Истинно порядочные — те, кто имеет эти недостатки и призна-
ется в них».17
В моральных трактатах первой половины XVIII века мы уже
не столь часто встречаем рассуждения о порядочности. А если
подобные размышления и появляются, то понимание порядоч-
ности как категории сословной начинает постепенно сменяться
обращением к всеобщей, общечеловеческой морали. Но отка-
зываться от богатейшей предшествующей традиции моралисты
XVIII столетия не стали. Категория порядочности обсуждается
вплоть до «Энциклопедии» Дидро.
В трактатах первой половины XVIII века можно выделить два
отношения к термину «порядочность». Первое: решительное
отделение человека порядочного от человека добродетельного
в пользу последнего. В этом случае делается акцент на сослов-
ном, светском оттенке «порядочности». Например, аббат Тус-
сэн, просветитель религиозного толка, вслед за своими предше-
ственниками Эспри и иезуитом отцом Бурдене, категорически
отвергает порядочность как нравственную ценность. Человек
порядочный—это отнюдь не человек добродетельный. «Для
порядочного человека главное — богатство, успех. Доброде-
тель здесь ни при чем. Все порядочные люди, вместе взятые, не
стоят одного добродетельного человека».18 Добродетель, кото-
рой противопоставляется порядочность, — это в просветитель-
ской морали естественный закон, лежащий в основе Справедли-
вости, Терпимости, требующий «обращаться с нашими ближ-
ними, как с собою».
Второй подход к понятию «порядочность» связан с напол-
нением его новым содержанием. При этом порядочность на-
чинает сближаться с добродетелью. Авторы таких трактатов
продолжали традицию шевалье де Мере и других авторов, для
которых порядочность была категорией общеморальной и со-
словной. Труд Ле Метра де Клавиля «Трактат об истинном
человеческом достоинстве, рассмотренном во всяком возрасте
и состоянии совместно с основами воспитания для формиро-
вания добродетельных молодых людей» (1729) даже по назва-
78

нию своему напоминает светские руководства XVII века. Ле
Метр де Клавиль традиционно объединяет эпитеты «порядоч-
ный» и «обходительный» (galant). «Порядочный и обходитель-
ный человек должен выполнять требования этикета, человеч-
ности, доброты. Только в этом заключается истинная добро-
детель и источник истинных удовольствий. Это должно быть
основой наших взглядов и действий».19
Продолжая рассуждения о том, каким следует быть поря-
дочному человеку, Л e Метр приходит к тому же выводу, что
и Туссен, с той лишь разницей, что Туссен не связывает эту
основную формулу просветительской морали с идеей порядоч-
ности. «Будем стремиться прежде всего к справедливости,—
пишет Л e Метр, — к признательности, к щедрости—от этого за-
висит образование совершенного характера и возможность ощу-
тить тончайшие радости. Справедливость запрещает нам де-
лать другим то, что мы не хотели бы, чтобы делали нам».20 Он
объявляет порядочность первой ступенью добродетели. Следу-
ющая ступень — обходительный человек; он обладает теми же
добродетелями, что и порядочный человек, но применяет их с
большей виртуозностью. Наконец, высшим совершенством он
считает подлинно добродетельного человека. Критерий и за-
лог нравственной истины для него заключен в удовольствиях,
которые испытывает порядочный человек. Л e Метр де Клавиль
возвращается к принципу утилитарности нравственности, кото-
рый мы находим в трактатах светских мыслителей XVII века:
Фаре, Мере, Жерара и др.
И, наконец, к середине XVIII века «энциклопедисты» во главе
с Лидро принимают участие в дискуссии по поводу порядочно-
го человека. Шевалье де Жокур, ближайший соратник Дидро,
автор статьи «Порядочный» в «Энциклопедии», полностью по-
рывает с аристократической традицией понимания порядочно-
сти: «Порядочное — основное нравственное достоинство граж-
дан (курсив мой. — И. Л.)] это основа добрых нравов, и, если
оно не есть основа великих характеров, которыми восхищаются,
оно — основа характеров, которые уважают, любят, ценят и ко-
торые внушают стремление к подражанию. Оно поддерживает в
нации дух справедливости, приличия, деликатности». Шевалье
Жокур вспоминает и традиционные добродетели порядочного
человека христианского толка, например подавление страстей,
но толкует его по-просветительски, как подавление страстей ра-
ди блага общества: «Порядочный человек часто говорит себе:
79

"Я отказываюсь от чрезвычайного удовольствия, которое при-
чинит зло моему другу" и т.д.».21 Быть порядочным означает
совершать то, что предписывают естественные законы, высшая
же ценность для порядочного человека— справедливость. Веж-
ливость, светскость в понимании Жокур а не имеют никакого от-
ношения к порядочности. «Часто словом "порядочный" награ-
ждают учтивое поведение вежливого человека; цена этой мел-
кой добродетели несопоставима с достоинствами истинно поря-
11
дочного человека».
Жокур отмечает еще одно ложное, по его мнению, употреб-
ление эпитета «порядочный». По отношению к женщине слово
«порядочная» почти не претерпело изменений в течение двух
веков, и «порядочная» женщина значило исключительно «цело-
мудренная» женщина. «Неправильно относить слово "порядоч-
ная" к женщине, у которой нет любовников, но которая может
совершать несправедливые поступки, омрачающие счастье ее
ближних», — пишет Жокур. Таким образом, в век Просвещения
к женщинам начинают применяться те же нравственные крите-
рии, что и к мужчинам, а понятие «порядочность» приобретает
общечеловеческий смысл.
Несомненно, дискуссия о порядочности, которая волновала
умы в XVII-XVIII веках, была лишь этапом в вечном поиске
нравственной нормы, позволяющей человеку гармонизировать
свои отнощения с миром.
Примечания
1 Far et J. L'Honeste Homme ou Tart de plaire à la court. Paris, 1630. P. 39.
2 Ibid. P. 10.
3 Ibid. P. 9.
4 Ibid. P. 67.
5 Goussault, abbé de. Le portrait d'un honneste homme. Paris, 1699. P. 53.
6 Montesqieu Ch.L. Pensées diverses // Maximes de duc de La Rochefou-
cauld. Pensées diverses de Montesqieu. Oeuvres de Vauvenargues. Paris, 1850.
P. 92.
7 Faret J. Op. cit. P. 43.
8 Méret A.-G. Oeuvres complètes. T. 1. Paris, 1930. P. 69.
9 См., напр.: Pic J. Lee devoirs de la vie civile. Paris, 1682; Goussault abbé
de. Op. cit.
10 Nicole P. Essais de morale. T. 1-13. Paris, 1755-1767; L'Esprit de
M. Nicole, ou Instruction sur les ventels de la religion, tirés des ouvrages de ce
grand théologien. Paris, 1765.
11 Esprit J. La fausseté des vertus humaines. Paris, 1678.
12 Лабрюйер Ж. Характеры. M.; Л., 1964. С. 61.
80

13 Л идро Д. Разговор философа с женой маршала де *** // Дидро Д.
Соч. Т. 1. М., 1986. С. 462-463.
14 Furetière A. Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots
français, tant vieux que modernes. In 3 Vol. T. 2. La Haye, 1690. P. 134.
15 La Rochefoucauld. Maximeset Reflexions diverses. Paris, 1976. P. 76.
16 Ibid.
17 Ibid. P. 71.
18 Toussaint, abbé de. Les Moeurs. Amsterdam, 1760. P. 77.
19 Le Maitre de Claville. Ch. F. Traité du vrai mérite de l'homme considéré
dans toute les ages et dans toutes les conditions. Paris, 1729. P. 9.
20 Ibid. P. 15.
21 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts, et des
Métiers... T. 5. Paris, 1753. P. 145.
22 Ibid. P. 146.
В.Д.АЛТАШИНА
ФИЛОСОФИЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ
И КОНЦЕПЦИЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОГО ГЕРОЯ
В РОМАНАХ МАРИВО И ПРЕВО
Философия чувствительности, утверждавшая законность
страстей и призывавшая разумно управлять ими, формирова-
лась на основе многих других философских воззрений: это и
картезианство, утверждавшее, что страсти полезны, и филосо-
фия Эпикура в интерпретации Гассенди, провозглашавшего за-
конность удовольствий и право человека на счастье, и фило-
софия Шефтсбери, исходившего из убеждения о врожденности
морального чувства, и размышления Мальбранша о сладости
страданий и постоянном беспокойстве души, и эмпирический
сенсуализм Локка, призывавшего человека исследовать тайные
стороны своей душевной жизни.
Проблема соотношения чувства и разума, занимавшая столь
важное место в философии XVIII века, понималась моралиста-
ми и философами неоднозначно. Они задавались вопросом, чем
же следует руководствоваться в поведении, что предпочесть.
Влияние рационализма и христианской религии, призывавшей
к подавлению естественных чувств, проявляется в стремлении
некоторых моралистов искать в разуме действенное лекарство
(с) В. Л. Алташина, 1998
81

от заблуждений сердца. Такого мнения придерживается отец
Бюфье, считавший, что страсти противоречат счастью обще-
ства, если они не регулируются разумом,1 а Леметр де Кла-
виль призывает молодых людей к тому, чтобы разум стал их
основной страстью.2
Но в противоположность этому утверждалось, что именно
сердце исправляет заблуждения ума. Согласно сенсуалистиче-
ской теории, чувства, и только они одни, являются источником
мысли человека, им и надо отдать предпочтение. «Мыслить
человека научили страсти»; «Самые высокие мысли подсказы-
вает нам сердце»; «Разуму не постичь надобностей сердца»,—
читаем в «Максимах»3 Вовенарга, прославлявшего власть и
значимость чувств, страстей, которые, по его мнению, соста-
вляют индивидуальную ценность личности, тогда как разум ни-
велирует и обезличивает ее. Как утверждает П. Траар,4 систе-
ма Вовенарга состоит в противопоставлении чувства разуму,
в утверждении превосходства чувства. По мнению Ламетри,
природа—это одновременно разум и чувство. Между умом и
сердцем не может возникать истинных конфликтов: или же серд-
це спонтанно желает того, что одобряет разум, или же оно легко
«просвещается» им.
В первой половине XVIII века отношение моралистов к стра-
сти претерпело изменение: хотя отказ от аскетизма, от требова-
ния подавлять природу и не привел к тому, что страстям предо-
ставляется полная и безусловная свобода, однако за ними при-
знается свобода частичная, под наблюдением разума, который
должен управлять страстями, не пытаясь их разрушить. Стра-
сти играют важную роль в жизни человека: страсть и разум
имеют равное право на существование. «Только страсти обра-
зуют и разрушают все, — читаем в "Диалогах мертвых" (1683)
Фонтенеля. — Если бы на земле властвовал разум, ничего бы не
происходило. Говорят, что лоцманы очень боятся тех спокой-
ных морей, в которых плавание невозможно, и что они жаждут
ветра, даже если он вызовет бурю. Страсти для людей — это
ветер, необходимый для того, чтобы привести все в движение,
хотя он часто является причиной бури».5 В мире моральном
страсть — то же, что движение в мире физическом. Эту мысль
можно прочесть и у Мальбранша: ни тело, ни дух сами двигать-
ся не могут, только Бог создает и сохраняет движение. Наклон-
ности происходят от воли Бога и могут быть только хорошими;
они придают разнообразие духовному миру, как движение —
82

материальному. Но естественный порядок наших наклонностей
был искажен первородным грехом.6 У Мальбранша пессимизм
христианского моралиста сочетается с рационализмом ученого
и философа. «Я называю страстями все эмоции, естественно
испытываемые в случае необычайных движений жизненных ду-
хов и крови», — пишет Мальбранш, применяя для анализа стра-
стей, которые лежат, по его мнению, «в основе природы»,7 раци-
оналистический метод Декарта, объяснявшего происхождение
страстей на основе простого механизма: страсти зависят от со-
стояния частей тела и движения «животных духов». В XVIII ве-
ке попытки механистического объяснения зарождения страстей
предпринимались на основе химии, биологии и физиологии.
Не меньший интерес вызывает страсть и с моральной точки
зрения, поскольку ее воздействие на поведение людей огромно
и бесспорно. Леметр де Клавиль считает, что, начиная с гре-
хопадения человека, «все страсти, кажется, сговорились между
собой деспотично управлять всем человеческим родом... Столь
страшному сообществу мы можем противопоставить только ре-
лигию и разум».8 Шарль Дюкло, наоборот, отрицает утвержде-
ние, что человеческую природу надо подавлять. Самолюбие и
страсти, по его мнению, являются движущими пружинами об-
щества, но он считает необходимым доказывать людям, что их
«слава и выгода заключаются только в выполнении долга».9
Маркиз д'Аржан создал отдельное исследование, посвященное
размышлениям о страстях: «Среди различных страстей, кото-
рые царят в сердцах людей, есть заслуживающие порицания,
которые рождаются из чрезмерности воображения и которые
могут закончиться только преступлением. Но есть также и дру-
гие, противоположные первым, которые влекут к хорошему, к
добродетели и содействуют счастью всего общества. Те, кто
говорят, что страсти являются несчастьем человеческого рода,
и те, кто утверждают, что они делают его счастливым, одина-
ково правы».10 Этот компромисс в первой половине XVIII века
был свойствен всем рассуждениям: страсти нельзя полностью
оправдать, но нельзя и осудить.
Большое значение имеют размышления Ламетри по этому
поводу. «В человеке все дышит страстью», — провозглашает
он, утверждая жизненную необходимость действия страстей на
людей. Указывая на то, что призыв стоиков не поддаваться
страстям или вовсе от них избавиться—это призыв презирать
жизнь, Ламетри решительно осуждает эту точку зрения. Не-
83

лепо пытаться оторвать наш дух от тела, так как природа по-
ставила дух в такую зависимость от тела, что он не может не
страдать, когда оно страдает, не наслаждаться, когда оно на-
слаждается.11 Притязать на избавление от этой зависимости,
лежащей в природе человека, — значит пытаться пересилить са-
мого себя, перестать быть человеком. Пренебрегать телом не
в нашей власти и не в наших интересах. Природа не только
всесильна, но и благодатна. Благодетельны побуждения, кото-
рыми она наделила наше тело. Все, что исходит от природы,
прекрасно и плодотворно, ничто естественное не может быть
дурно. Гимн Природе, гимн человеку, утверждение его права
на земное счастье — таков смысл произведений Ламетри, врача,
ученого, философа-материалиста.
Убеждение в ценности страсти, в том, что она составляет
«основу и суть нашей души», пронизывает вторую книгу «Вве-
дения в познание человеческого разума» (1746) Вовенарга, име-
ющую подзаголовок «О страстях». Он видит источник стра-
стей в наслаждении и страдании, которые проникают в чело-
веческую душу посредством чувства или размышления; следо-
вательно, страсти могут быть порождены как органами чувств,
так и органами мысли. Немалую роль в формировании «фило-
софии чувствительности» Вовенарга сыграл сенсуализм Локка,
не случайно и свою книгу, посвященную страстям, он начинает
со ссылки на слова английского философа: «Любая страсть бе-
рет начало в наслаждении или страдании, учит г-н Локк. Они
ее сущность и основа».12
Чувствительность в литературе достигает своего апогея с
расцветом сентиментализма в произведениях Голдсмита и Стер-
на в Англии, Руссо и его последователя и ученика Бернарде-
на де Сен-Пьер а во Франции. Однако приобщение читающей
публики, еще сдержанной и суховатой, к изображению жизни
сердца в литературе произошло уже в 20-е годы XVIII века в
комедиях Мариво и чуть позже в его романах, как и в романах
аббата Прево. Хотя оба эти романиста и представляют «чув-
ствительное» направление в литературе, их концепции чувстви-
тельности различны.
Мариво одним из первых начал реабилитировать чувство: в
его романах оно не воспринимается как слабость или заблужде-
ние, напротив, оно становится средством познания мира. Ма-
риво полагает, что чувство лучше, чем разум, помогает понять
характер человека; оно всегда прекрасно и добродетельно, оно
84

оправдывает поведение героя, объясняет его поступки. Проти-
воречие между чувством и разумом у Мариво отсутствует: по
его мнению, разумно поступает тот, кто прислушивается к вну-
тренним побуждениям, к своему инстинкту. Разумно все есте-
ственное, то, что заложено в человеке самой природой и не ис-
порчено воздействием общества.
Апология чувства ведет к идеализации примитивного чело-
века: простые существа, еще не научившиеся думать, наиболее
верны закону природы. Это могут быть не только дикари, но
и крестьяне, живущие в единстве с природой, а также люди,
лишенные социальных корней, выросшие вдали от развращаю-
щей городской жизни. Именно поэтому герои двух наиболее
известных романов Мариво «Жизнь Марианны» (1731-1741) и
«Удачливый крестьянин» (1734-1735) не имеют прошлого: Ма-
рианна— найденыш, ничего не знающий о своем происхожде-
нии, Жакоб — крестьянский сын. Проведя детство в сельской
тиши и уединении, они попадают в город, где сталкиваются с
лицемерием и развращенностью. Они оба не затронуты вли-
янием цивилизации и поэтому, по мнению Мариво, являются
«естественными» людьми, что объясняет их нравственную чи-
стоту и стойкость в жизненных испытаниях. Марианна и Жакоб
поступают естественно, подчиняясь лишь своим внутренним по-
буждениям, своему инстинкту. Как говорит Марианна: «Люди
весьма гордятся своими познаниями в науках, но все же бывают
минуты, когда истина вырывается у них из сердца».13 Они по-
знают жизнь интуитивно, но для Мариво сердце вполне может
заменить ум, а интуиция—размышление. Так, Марианна дума-
ет, что «лишь чувство может подать нам сколько-нибудь вер-
ные сведения о том, что творится внутри нас; право, не следует
слишком доверяться уму, который обо всем судит по-своему,
ибо он великий выдумщик».14
Природное чутье помогает героям Мариво понять и оценить
людей и обстоятельства, благодаря интуиции и инстинкту неве-
домый мир делается для них знакомым и понятным. Их поведе-
ние естественно: так, Марианна, не таясь, выдает секреты своей
стратегии, которая приводит ее к успеху. Она сознает, что доб-
ра и добродетельна, а инстинкт подсказывает ей, что, поступая
хорошо и искренно, непременно добьешься победы. Жакоб, не
раздумывая, совершает великодушные поступки: «Я не искал
для себя никакой корысти от этого приключения, кроме удо-
вольствия совершить благородный поступок».15 Он действует
85

не по расчету, а повинуясь голосу своего сердца, так как уверен,
что «чувство знает больше, чем любое светское искусство».16 И
Марианна, и Жакоб преуспели в жизни оттого, что доверялись
интуиции, прислушивались лишь к своему доброму сердцу.
Инстинкт ведет их по жизни, им неведомы жестокие терзания,
борьба страсти и разума; их поступки всегда добродетельны.
Мариво рисует трогательные картины нежной любви, которые
волнуют душу, не будоража ее. Чувства его героев, как и сами
они, не исключительны, а вполне обыденны и правдоподобны:
любовь в его романах скорее чувство нежное, чем страстное.
Она не порабощает героев и не является единственным смыслом
их существования: даже после измены Вальвиля Марианна не
считает, что жизнь ее кончена, а вспоминает она об этом спо-
койно и с улыбкой. К тому же, поскольку чувства героев есте-
ственны, они не считают своим долгом бороться с ними и дают
им полную свободу (отношение Жакоба к барышне Абер). Им
более свойственно проявлять доброжелательность, нежность и
сострадание, нежели испытывать порывистость и неистовость
страсти.
Мариво видел в инстинкте проявление естественной добро-
ты, полагая, что первое чувство, заложенное природой в чело-
веке, было чувство доброжелательности и справедливости. До-
бродетелен тот, кто, следуя этому врожденному чувству, может
свободно проявлять свои природные склонности.
Задолго до появления романов Ричардсона, Стерна и Руссо в
произведениях Мариво появились черты сентиментализма: пре-
имущество чувства перед разумом, интрига, основанная не на
романтических приключениях, а на принципе правдоподобия,
преобладание женской тематики.17
Герои романов аббата Прево — тоже чувствительные люди;
по его мнению, чувствительность предрасполагает к доброде-
тели, но он не разделял убеждения Мариво в том, что доста-
точно быть чувствительным, слушаться голоса сердца, чтобы
быть добродетельным. Прево утверждает, что быть доброде-
тельным трудно, добродетель — всегда плод страданий и уси-
лий для преодоления самого себя. «Вы, проповедники, желаю-
щие привести меня к добродетели, уверяете, что она совершенно
необходима, но не скрывайте от меня, что она сурова и труд-
на»,18-— говорит де Грие, и мысль его продолжает Кливленд,
герой романа «Английский философ»: «Добродетель — не мо-
ментальное усилие. Надо, чтобы она пустила глубокие корни
86

в сердце, дабы приносить плоды, на которые можно полностью
полагаться».19
Все чувствительные герои Прево — молодые люди знатного
происхождения, получившие правильное воспитание и хорошее
образование. Лаже Кливленд, наиболее близкий к образу «есте-
ственного» человека (поскольку он воспитан вдали от людей),
был приобщен матерью к наукам и искусствам. А то, что Клив-
ленд учит «естественным» законам племя абаков, доказывает,
что, по мнению аббата Прево, несмотря на всю свою невин-
ность, дикари далеки от идеала добродетели. Разум развит у
героев Прево настолько же, насколько чувствительно их сердце.
Борьба разума и чувства, добродетели и порока — излюблен-
ная тема романов Прево. Он полагает, что любовь — естествен-
ное чувство человека, она непорочна в своей основе, необходи-
мо только согласовывать ее с принципами морали и религии.
Стремление к счастью, к эгоистически понимаемой свободе сле-
довать движениям своего сердца иногда приводит человека к
нарушению моральных предписаний. Добродетельная натура
героев Прево не мешает им заблуждаться и совершать недо-
бродетельные поступки. «Склонность к пороку или к доброде-
тели зависит не столько от природы, сколько от тысячи обсто-
ятельств, которые являются источником наших привычек. Лю-
бовь и ненависть, эти две естественные склонности, к которым
можно свести все другие, не заслуживают сами по себе назва-
ния порочных, они становятся таковыми только из-за дурных
свойств объектов, на которые они направлены»,20 — замечает
один из его персонажей.
Герои Прево часто совершают неблаговидные поступки, вста-
ют на путь порока, не понимая сами, как это случилось. Одна-
ко недобродетельное поведение героев Прево обычно времен-
но, и они, в конце концов, возвращаются к добродетельной жиз-
ни, к выполнению своего долга. Дурные поступки своих героев
аббат Прево оправдывает невинностью движущей ими силы —
любовью. Для писателя важен не сам поступок, а его мотив, ко-
торый, единственно, может обесчестить человека. Если же этот
мотив чист и непорочен, то все ошибки и заблуждения можно
простить. «Мое сердце всегда испытывало влечение к добро-
детели и мудрости, и если оно иногда и ошибалось, то нико-
гда не отступало от прямоты своих намерений»,21 — признается
Кливленд. Герои Прево не преступники, они скорее жертвы —
жертвы своей чувствительной натуры и общества, ставящего
87

преграды их страсти. Не по своей воле де Грие стал обман-
щиком и плутом, его вынудили к этому другие, не пожелавшие
признать законность его чувства, его права на любовь к Манон.
Чувствительные герои романов страдают: движимые силь-
ным чувством, они сознают, что делают роковой шаг, но не в
силах сопротивляться ему. Природная добродетель торжеству-
ет лишь тогда, когда человек подчиняет свои инстинкты спра-
ведливым принципам нравственности, религии, закона. Только
нравственные нормы могут защитить человека, ослабить силу
дурных инстинктов. Если идеалом XVIII века был «естествен-
ный» человек, то, согласно мысли Прево, его возрождение воз-
можно лишь путем подчинения своей натуры требованиям мо-
рали и религии.
Лля Прево чувствительный герой— не просто литературный
образ, это человек с особой организацией, душевной и телесной,
с особой природой: «Не много людей знает силу глубоких ду-
шевных потрясений. Большинство человечества чувствительно
лишь к пяти-шести страстям, к которым сводятся все их жиз-
ненные волнения. Отнимите у них любовь и ненависть, радость
и печаль, надежду и страх — никаких чувств у них не останется.
Но люди более высокого склада могут волноваться на тысячу
разных ладов; кажется будто они наделены более чем пятью
чувствами и способны вмещать чувства и мысли, преступаю-
щие обычные границы природы».22 Нежное сердце чувствитель-
ного героя открыто для множества самых тонких впечатлений
и предчувствий, он в постоянном волнении, он острее, чем дру-
гие, опгущает несовершенство мира, его сердце требует идеаль-
ной любви, без которой счастье его невозможно. После потери
возлюбленной жизнь становится для него постоянным и нестер-
пимым страданием, мукой, единственное спасение от которой
он видит в смерти.
Герои аббата Прево в совершенной художественной форме
воплотили тип чувствительного человека, для которого харак-
терна не только способность к тончайшим переживаниям, но и
стремление анализировать свои чувства. Некоторые исследова-
тели говорят о влиянии философии Н. Мальбранша на форми-
рование образа чувствительного героя Прево.23 Несомненно то,
что многие мысли Мальбранша оказались созвучными размыш-
лениям Прево и повлияли на его творчество; что же касается
основного качества чувствительного героя — постоянной встре-
воженности его души, в чем и видят наибольшее воздействие
88

философа-окказионалиста на Прево, то в этом, на наш взгляд,
писатель гораздо ближе к Локку, нежели к Мальбраншу. Если
Прево и обратил внимание в философии Мальбранша на его
размышления о «непрестанном беспокойстве души», то причи-
ну этого беспокойства он понимает иначе: она ближе и понятнее
человеку, вытекает из самой его природы, она более земная и
реальная. Если Мальбранш считает невозможным избавиться
от беспокойства, то, по мнению Прево, как и по мнению Лок-
ка, это возможно, и после многих страданий и волнений, по-
знав свое сердце, герои обретают самих себя, достигают того
равновесия между разумом и чувством, к которому так стре-
мились.
Таким образом, в первой половине XVIII века развитие фило-
софской мысли и творческие поиски писателей шли в одном на-
правлении: интерес к проблеме соотношения разумного и чув-
ственного в человеке привел к реабилитации чувства и прослав-
лению человеческой природы. Утверждая важность страстей в
жизни человека, моралисты и писатели по-разному оценивали
роль чувства и разума. Даже сторонники одного движения-^
Мариво и Прево — имели каждый свою собственную художе-
ственную концепцию чувствительности.
Мариво полагал, что достаточно быть чувствительным, слу-
шаться голоса сердца, чтобы быть добродетельным. По мнению
Прево, чувствительность лишь предрасполагает к добродетели,
которая всегда является плодом усилий человека над самим со-
бой. Именно поэтому для его творчества столь важен конфликт
добродетели и порока. Герои Мариво должны лишь слушаться
своего инстинкта, интуиции, в то время как герои аббата Прево
мучительно стараются согласовать требования своей природы
с принципами морали и религии.
В то время как Мариво рисует картины нежной и тихой лю-
бви, страницы романов аббата Прево дышат страстью, которая
порабощает человека, заставляет забыть о добродетели и без
которой жизнь героев невозможна. Герои Прево всегда страда-
ют, однако эти мучения для них — жизнь, перестать чувство-
вать значит для них перестать существовать. Чувствитель-
ный герой аббата Прево — человек исключительный, он наде-
лен особой телесной и душевной организацией, у Мариво же —
это обычный человек, способный на проявление естественных
чувств. Стараясь максимально приблизить своего героя к иде-
алу «естественного» человека, Мариво лишает его социальных
89

корней: его герой — вне влияния цивилизации. По мнению Пре-
во, только правильное воспитание и образование могут помочь
человеку в борьбе со страстями, поэтому его герои разумны и
чувствительны в равной мере, что и объясняет их склонность к
рефлексии: они не только испытывают неординарные чувства,
но и анализируют их.
Если Мариво некоторым образом предвосхитил появление
сентиментализма, то герои романов аббата Прево предвещают
появление романтического героя XIX века, а их склонность к
самоанализу оказалась близка героям литературы нынешнего
века.
Примечания
1 Buffier, le P. Claude. Traité de la société civile et du moyen de se
rendre heureux en contribuant au bonheur des personnes avec qui l'on vit. Paris,
1726. P. 35.
2 Le Maître de Claville. Traité du vrai mérite de l'homme, considéré
dans toutes les conditions: avec des principes d'éducation, propres à former les
jeunes gens à la vertu. Paris, 1734. P. 20.
3 Вовенарг. Введение в познание человеческого разума. Л., 1988.
С. 173, 168, 167.
4 Trahard P. Les maîtres de la sensibilité française au XVIII s.: In 4t. Paris,
1931-1933. T. 2. P. 34.
5 Цит. по: Ehrard J. L'idée de nature en France dans la lère moitié du
XVIII s. Paris, 1963. P. 375.
6 См.: Мальбранш H. Разыскания истины: В 2 т. СПб., 1903-1906.
Т. 2. С. 69-85.
7 Там же. С. 168-172.
8 Le Maître de Clav il le. Traité du vrai mérite. .. P. 26.
Du cl os Ch. Considérations sur les moeurs de ce siècle. Londres; Bruxelle,
1784. P. 7-8.
10 Ar gen s, marquis de. Réflexions diverses sur les passions // Mémoires pour
servir à l'histoire de l'esprit. La Haye, 1744. P. 6.
11 Ламетри. Соч. M., 1976. С. 105.
12 Вовенарг. Указ. соч. С. 35.
13 Мариво. Жизнь Марианны, или Похождения графини де***. М.,
1968. С. 441.
14 Там же. С. 43.
15 Мариво. Удачливый крестьянин, или Мемуары г-на ***. М., 1970.
С. 180.
16 Marivaux. Le Paysan parvenu. Paris, 1959. P. 92.
17 См. об этом: Разумовская M.В. 1) Становление нового рома-
на во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1981. Гл. 6; 2) От
«Персидских писем» до «Энциклопедии». СПб., 1994. С. 50.
18 Прево А.-Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. М., 1978.
С. 97.
90

19 Prévost A.-Fr. Oeuvres: In 8 t. Grenoble, 1978-1986. T. 2. P. 43.
20 Ibid. T. 3. P. 310.
21 Ibid. T. 2. P. 288.
22 Прев о А.-Ф. История кавалера де Грие... С. 87.
23 См.: D é р г u n J. Thèmes malebranchistes dans l'oeuvre de Prévost // L'abbé
Prévost. Actes du colloque. Aix-en-Provence, 1965. P. 155-172; Sgard J. Prévost
romancier. Paris, 1968. P. 29, 172, 187, 360, 581-582.
M. В. РАЗУМОВСКАЯ
РОМАН АББАТА ПРЕВО
О КАПИТАНЕ РОБЕРТЕ ЛЕЙДЕ
В 1744 году Антуан-Франсуа Прево (1697-1763), прославлен-
ный романист, знаменитый журналист, видный теолог, издает
новое сочинение под названием «Путешествия капитана Робер-
та Лейда в разные части Африки, Азии и Америки, содержащие
историю обогащения и заметки о колониях и торговле испан-
цев, англичан, голландцев и т.д. Произведение, переведенное с
английского. Аббатом Прево».1 По традиции того времени соб-
ственное творение для придания ему достоверности и правдиво-
сти Прево выдает за подлинные записки своего героя.2 Роману
предшествует предисловие, которое помогает понять его напра-
вленность и цели: «От кого и ожидать наиболее интересных и
полезных отчетов о путешествиях, чем от англичан? Половина
их нации постоянно странствует по самым отдаленным частям
света. В Англии почти столько же кораблей, сколь и домов ...
большая часть этого удивительного народа живет на море. В
Лондоне печатается больше морских журналов и отчетов, чем
где бы то ни было ... Англичане не могут смириться с тем, что
они не хозяйничают повсеместно. В прошлом веке был англи-
чанин, покончивший с собой из одного только огорчения, что
испанцы и португальцы завладели самой богатой и прекрасной
частью Америки» (КЛ, 1-Х). Задача Прево — описать приклю-
чения вымышленного английского купца, который странствует
по миру, желая обогатиться, а также доказать роль морских от-
крытий в истории цивилизации, поэтому «Приключения Робер-
та Лейда» — роман не только развлекательный, но и дидактиче-
© М.В.Разумовская, 1998
91

ский, поучительный. Немногие ученые упоминают о «Капита-
не Лейде»; Жан Сгар, знаток творчества Прево, с оговорками
счел это сочинение романом,3 но он убежден, что романические
элементы — только помеха для воплощения основной цели ро-
мана: пропаганды научной мысли. Однако это не так. Прево
удивительно счастливо удалось слить в одно собственный вы-
мысел и реальные документы.
Повествование об английском купце очень отличалось от
предшествующих романов Прево, глубоко психологических, где
сутью жизни героев была любовь, причина их несчастий, ко-
торая делала из них либо преступников, либо мучеников. Ку-
пец Лейд, человек заурядный, испытывает простые и естествен-
ные чувства—любовь супружескую, родительскую; он любя-
щий муж, хороший отец, он верный подданный и друг и постоян-
но занят делом. Главным для Прево в этом романе был не тща-
тельный анализ тончайших, изощренных чувств: после смерти
первой жены Лейд смиряется перед волей неба (а в предше-
ствующих романах утрата предмета любви приводила героев к
полному отчаянию, а то и к гибели); он умеет ставить предел
желаниям, наслаждаться жизнью и женится вновь на спасенной
им влюбленной в него испанке.
Источник интриги и авантюры, в которую пускается главный
герой, утилитарен и прагматичен, а приключения, выпадающие
на его долю, тесно связаны со взаимоотношениями чувств —
супружеских, родительских, любовных: в сюжете обстоятель-
ства логично обусловливают друг друга. Прево, мастер рома-
на, сливает в одно все возможности повествования; его герой
«отражает все увиденное в своем дневнике» (КЛ, 76), не забы-
вая о морализаторстве. На первой странице Лейд (он обеднел
из-за афер Южной Компании и начинает все сызнова; при нем
остались лишь честность да умение вести дела) признается, что
бедность является мощным стимулом для проявления мужества
и пестования добродетелей. Он нанимается на службу к куп-
цу Георгу Спрату и поселяется в его доме. Но дела любовные
(Спрат влюбился в одну из дочерей Лейда, а служащий хочет
соблазнить его жену) вынуждают его покинуть Англию и пу-
ститься в путешествие с чадами и умной и мужественной женой
(КЛ, 89-90). Лейд отправляется в Африку на судне, которым ко-
мандует капитан Риндекли, ставший его верным и благородным
другом, который хочет соединить в одно нажитые состояния и
просит руки его старшей дочери (КЛ, 87). Лейд не скрывает,
92

что страстно мечтает обогатиться (КЛ, 25): стремление к бо-
гатству в его глазах вполне естественно, это «одно из самых
сладостных чувств на свете» (КЛ, 27), что вполне соответство-
вало психологии английских буржуа. В Африке герои богате-
ют, добывая золото, причем Лейд обычно оценивает происхо-
дящее с моральной точки зрения: буря на море — это наказание
за обман дикарей (КЛ, 29); он не раз осуждает своего зятя за
чрезмерную алчность (КЛ, 17, 176, 193, 341-342); он уверен, что
данные по доброй воле обещания добрым по природе голланд-
цем Рутом выгодно продать товары могут быть забыты из-за
корысти (КЛ, 85-86). Отношения между героями этого «англий-
ского» романа определяются тягой к богатству, которая, как по-
казывает Прево, не всегда согласуется с высокой моралью (КЛ,
176). По ходу романа дочери и сыновья Лейда выходят замуж
и женятся на тех, с кем их сталкивает судьба; браки их удач-
ны. Уже в Америке Лейд, рискуя, дает приют на своем корабле
двум влюбленным испанцам, родители которых противились их
браку: «Я принял их по доброте сердца, ибо помнил о своих до-
черях, которым хотел счастья любой ценой» (КЛ, 270). Судьба
каждого персонажа романа доведена до конца, и все его части
ведут к логической развязке.
Участь главного героя, его домочадцев и друзей, типичная
для того времени, не является, однако, основным предметом
внимания автора: в конце романа, чтобы оправдать введенные в
текст отчеты о путешествиях, аббат Прево заявляет, что его на-
мерением было дать читателю побольше сведений об Америке
и Европе и познакомить его с жизнью других народов; сведе-
ния эти важны и для развития торговли, они удовлетворяют
вполне естественное любопытство и способствуют дальнейше-
му колонизаторству (КЛ, 590-591). Эту же цель преследуют и
философские проблемы, поставленные в романе.
Прево не раз говорит о роли торговли в истории европей-
ской цивилизации. Его герои — полезные первооткрыватели,
пионеры, хорошие граждане; они хотят честно пользоваться со-
стоянием, нажитым в нелегких предприятиях; для Лейда наме-
рение обогатиться — абсолютно естественная потребность че-
ловека (КЛ, 25, 27). Торгуют они прежде всего с туземцами
и, отправляясь за добычей, запасаются зеркалами, ножницами,
платками из красной ткани, водкой, вином, чулками, железными
изделиями, «всякими пустяками» (КЛ, 29, 192). Лейд и его това-
рищи прилагают множество усилий — они ищут золото, строят
93

шахты, ловят жемчуг, добывают амбру, выгодно сбывают свой
товар. Но им постоянно приходится оберегать свое богатство
от напастей: это и морские бури, и регулярные армии вражду-
ющих государств (на пути в Америку корабль Лейда входит в
состав английской, а то и испанской эскадры — КЛ, 179, 188);
это, конечно, пираты, о которых Прево не раз упоминает в ро-
мане (КЛ, 47, 118, 135, 347-358). Достоверно описывая жизнь
и нравы пиратов, Прево придерживается общепринятого в то
время мнения, что их сообщество являло собой новый способ
справедливого бытия.4 Лейд умеет выгодно сбыть свой товар,
но он и его друзья не раз нарушают законы и занимаются кон-
трабандой (КЛ, 193). Один из зятей Лейда, фактор в Америке,
отговаривает его от опасных путей при добыче богатства, по су-
ществу пиратских, предлагая взамен «естественную торговлю,
более верную и честную» (КЛ, 341-342). Сведения об экономи-
ке и торговле Прево черпал из трудов знаменитого экономиста
Ж.-П. Мелона, о котором писал в своем журнале «За и против»
(1733-1740); вслед за ним он признает, что меркантилизм совме-
стим с моральным здоровьем.
Герои романа посещают американские колонии, что дает
Прево возможность вести речь о колонизаторстве. Прежде все-
го Прево говорит о всеобщей ненависти к испанцам, это соответ-
ствовало действительности, по причине их жестокого обраще-
ниях индейцами (КЛ, 281): испанцы почти истребили гордых и
необщительных индейцев, оставшихся в живых они заставляют
работать с редким зверством; такая политика приводит к кра-
ху, ибо завоеватели не сохранили людей для обработки земли
(КЛ, 48, 205). Лейд отмечает, что нельзя доверять видимости
дружбы в стране, подчиненной силой (КЛ, 57). Английские ко-
лонии заселены англичанами, шотландцами, ирландцами. Хо-
зяева плантаций живут богато и пышно, как короли (КЛ, 226).
Жители обрабатывают плодородную почву, производят сахар,
индиго, какао, ловят рыбу, разводят стада, добывают медь и
другие полезные ископаемые, а также жемчуг, амбру, постоян-
но не в ущерб себе торгуют с пиратами (КЛ, 351). Слуги — из
тех, кто прибыл из Европы по бедности или из-за совершен-
ных преступлений и пошел в услужение добровольно (КЛ, 226).
Положение же негров-рабов ужасно: до конца жизни они обре-
чены на рабство (КЛ, 227). Поначалу Лейд поражается, поче-
му негры мирятся со своим тяжким положением и не восстают
против угнетателей, но потом понимает: они привезены из раз-
94

ных частей Африки, разобщены и не могут объединиться (КЛ,
228-229). Во второй части Лейд описывает восстание негров
на Ямайке, для подавления которого он и Риндекли собирают
войско, по примеру других колонистов, из преданных англича-
нами индейцев (КЛ, 315). Сами колонисты походят на пиратов
своей склонностью к грабежу; отношения в колониях основаны
на подкупе: на острове Провиденсия губернатор приветил Лен-
да и его друзей, разрешил, в обход законам, добычу амбры, но
потребовал свою часть (КЛ, 349). Так в романе правдиво опи-
сывалась жизнь в колониях для сведения тех, кто намеревался
туда отправиться.
Одна из главных философских проблем романа— сопоставле-
ние цивилизации и варварства, противопоставление естествен-
ных чувств и нравственного падения цивилизованных людей.
Лейд и его сотоварищи мудро решили доверять кротким ди-
карям, одаривать их, не пугать оружием, завоевать их дружбу
и доверие (КЛ, 18). Если эти люди, размышляет Лейд, столь
жалкие с виду, способны чувствовать, то их привязанность мож-
но вызвать лаской (КЛ, 142), что не мешает ему и его спутникам
спаивать дикарей и обманывать их. Лейд описывает образ жиз-
ни африканских дикарей, их верования: у них нет религиозного
культа; вождям они подчиняются во время войны или охоты;
они следуют строгой дисциплине; роль законов у них выполня-
ют обычаи; им свойственна полная свобода в любви и браке; ди-
кари не поддаются цивилизации и уходят от европейцев в горы;
они могут быть жестокими и коварными, что присуще варвар-
ским нациям (КЛ, 72, 158, 161-162, 170). Лейд-Прево описывает
их внешний облик, особенно готтентотов и каффров, «наиболее
отвратительных, грубых и варварских из всех народов»; гово-
рит об их людоедстве, об обычае торговать пленными и детьми
(КЛ, 74-81). Сторонник цивилизации, Прево пишет, что если
дикарей приручить, они будут трудолюбивыми и верными под-
данными. Дикари в Америке жестоко истребляются испанцами,
эксплуатируются колонистами, голодают (КЛ, 205). О предан-
ных англичанам индейцах-мусхотос говорится, что они верны
слову, кротки, человечны, способны на благодарность и друж-
бу. Прево подробно описывает танцы дикарей, охоту, прием
гостей, обряд похорон, их одежду, оружие и т. д. Как все про-
светители, Прево пытался определить природные инстинкты че-
ловека, выделить то, что было приобретено в процессе цивили-
зации, и составить свое понимание «естественного человека»,
95

философской гипотезы, исходя из которой просветители реша-
ли насущные задачи общественной жизни.
Прево противопоставляет естественные чувства и извращен-
ные представления европейцев. В романе описана нежная лю-
бовь англичанина Линтона к красавице-негритянке Жанли, ра-
ди которой он готов пожертвовать всем, жениться на ней и взять
ее с собой (КЛ, 166), но бездушный капитан отказал ему в этом.
Сын Лейда попадает в дурную компанию и едва не погибает
(КЛ, 123). Лейд и далее говорит о необузданных страстях евро-
пейцев: история двух братьев, картежников, которые попадают
в тюрьму, соблазняют дочерей тюремщиков, а затем убивают
друг друга (КЛ, 394-397). Счастью молодых испанцев препят-
ствуют родители. Как и в других романах, Прево, задачей ко-
торого было постигнуть природу человека, анализирует пред-
рассудки цивилизованного общества, противопоставляя их при-
митивным чувствам или «подлинной любви».
Повествование о капитане Лейде, снабженное солидной ин-
формацией.— это и роман, и отчет: прозаическая активность
героя позволяет Прево использовать огромное количество по-
лезных сведений — в связи с развитием сюжета, целью романа
и поставленными в нем проблемами многие его страницы отве-
дены описанию увиденного героем, а также реальным отчетам
путешественников. Роман состоит из двух частей: первое пу-
тешествие— на Юг (Африка и Батавия) и второе — в Амери-
ку отражали обычные маршруты мореплавателей. Прево-Лейд
детально описывает моря, берега, реки, бассейны, мысы, горы,
климат, страны, города, порты, народонаселение, флору и фа-
уну, сельское хозяйство и занятия людей. Первым отчетом,
введенным в роман, был «Мемуар о положении Картахены и
развитии в ней торговли», который предложил Лейду капитан
Флинт, только что вернувшийся из Америки, где наши герои
еще не побывали (КЛ, 35-62); Лейд «вносит сведения о Кар-
тахене в свои записки» (КЛ, 61). «Описание Южного моря»
включает в себя сведения о мысе Доброй Надежды, о жизни
туземцев Африки, их языке. Подробно описаны Батавия (КЛ,
100-110), Гавана, где, в отличие от Ямайки, следуют француз-
ским нравам и подозрительно относятся к англичанам, как к
предателям и протестантам (КЛ, 201); Ямайка (со ссылкой на
Ханса Слоана), Жемчужные острова, Барбадос (КЛ, 205-231,
234-237), последние сведения, как указывает Лейд, принадле-
жат Эдварду Куку (1711), который спас Александра Селкирка,
96

прототипа Робинзона Крузо, проведшего четыре года в полном
одиночестве на острове Хуан Фернандес. Лейд внимательно
читает отчет Кука; осведомлен он и еще об одном робинзоне —
Селлаге, полушвейцарце, полумосковите, который добровольно
предпочел жить в одиночестве, чтобы не терпеть несправедли-
востей от цивилизованных людей. Речь идет также и о поло-
жении Антил (КЛ, 249-255), о Вера-Круз, по которому Лейда
водил хирург-испанец Паколло; о городе Святого Георгия на
Бермудах (КЛ, 361-372). Сын Лейда принимает участие в осво-
ении Новой Лжорджии, это повод изложить этапы завоевания
Каролины. В конце романа прилагаются «Дополнения к исто-
рии Гудзонова залива», мемуар сына Лейда, участника этой
кампании (КЛ, 445-504): описание Канады, ее холодного кли-
мата, местных жителей, флоры и фауны, вплоть до словаря ин-
дейских слов; а также «Мемуар капитана Веста» (КЛ, 505-556)
о пребывании в Исландии и «Описание Новой Испании» (КЛ,
567-599).
Прево приводит самые точные сведения, почерпнутые из из-
ученных им источников, которые поставляют ему достойные до-
верия информаторы (вплоть до способов добычи золота, ам-
бры— КЛ, 155-157, 352-353); подробные описания в такого ро-
да романе не лишние и не раздражают читателя.5 Точностью
отличен и стиль романа, где слиты приемы художественной и
деловой прозы, который напоминает стиль статей в журнале
«За и против» и стиль «Всеобщей истории путешествий» (о
ней речь ниже), а не других романов Прево. Прево использо-
вал двенадцать отчетов, мало известных широкому читателю и
имеющих научный интерес: при описании Кубы и Антильских
островов он обращается к трудам Херреры, Овьеды, отцов дю
Тертра, Лаба; Ямайки — отчету Ханса Слоана; Новой Испа-
нии— Дампьера; использует сведения из английских журналов
за 1732-1733 гг., где печатались письма Джеймса Оглефорпа
о колонизации Джорджии, об этом же Прево писал в журна-
ле «За и против»;6 часть архива сэра Элза, своего покровите-
ля в Лондоне; материалы научных экспедиций для определе-
ния дуги меридиана в Перу под руководством Л а Кондамина
и в Лапландии под началом Мопертюи в 1737 г.; целую серию
английских трудов, недоступных французскому читателю; кни-
гу Джона Бардотта «Описание берегов Гвинеи» (1732), Ричар-
да Лигона «Правдивая и точная история Барбадос» (1657), а
также «Путешествие и приключения Франсуа Лега и двух его
97

компаньонов на пустынные острова в Западных Индиях» (1708);
историю Селкирка, описанную Вудом Роджерсом и Эдвардом
Куком.7 Прево цитирует источники, комментирует их, не скры-
вая, у кого берет материал.
Если поначалу роман представлял собой путевой журнал пу-
тешествий, начатых в 1722 г., к которому прилагались докумен-
ты, то постепенно во второй части (1725-1736) назидательность
берет верх, и для Прево полезная информация становится важ-
нее, чем приключения его героя: география начинает преобла-
дать над вымышленной историей. Благодаря, в частности, и за-
слугам аббата Прево в XVIII в. были заложены основы подлин-
но научной географии, которая как наука менялась на протяже-
нии ее многовековой истории. Начиная с VI в. до н. э. в антич-
ной географии сложились два самостоятельных направления —
общеземлеведческое, или физико-географическое (Фалес, Анак-
симандр, Аристотель, Птолемей), и страноведческое (Гекатей
Милетский, Геродот, Страбон); кроме того, развивалась мате-
матическая география, определяющая размеры Земного шара,
картографические проекции (Ликеарх, Эратосфен, Птолемей).
Если в период раннего средневековья представления о геогра-
фии основывались на библейских догмах и некоторых выводах
античной науки, избавленных от всего «языческого» (от уче-
ния, например, о шарообразности Земли), то в результате Ве-
ликих географических открытий география становится одной из
важнейших отраслей знания: она снабжала сведениями о раз-
ных странах, торговых путях, рынках, природных богатствах,
выполняя прежде всего справочные функции; развивается кар-
тография, издаются атласы. География еще имела приклад-
ной характер, будучи наукой о «земноводном шаре», по сло-
вам В.Варениуса, автора «Всеобщей географии» (1650). Боль-
шую роль в ее развитии играли отчеты о путешествиях, в ко-
торых абстрактные представления заменялись конкретными на-
блюдениями; они помогали преодолевать европоцентризм. Это,
как считал М.Тевено, географ короля, пространственная нау-
ка, основанная на экспериментальных данных.8 К XVIII в. гео-
графия в связи с открытием новых земель становится не про-
сто наукой об описании Земли, но объективной наукой о про-
странстве, которая разрушала старые космологические систе-
мы.9 В век Просвещения ученые, учитывая авторитет антич-
ных предшественников, основывались на реальных фактах и гео-
графические понятия связывали с понятиями политическими,
98

экономическими. Развитию географии уделяли внимание ди-
настия Бурбонов, Парижская Академия наук, провинциальные
научные академии, Академия надписей, члены которой изуча-
ли античную географию; способствовала ее развитию и коло-
ниальная политика, особенно заселение Канады (развитие на-
вигации, гидрографии, картографии). Подлинно картографи-
ческая реформа — дело братьев Гийома и Жозефа-Никола Де-
лилей, Жана-Батиста д'Анвиля, а также Филиппа Бюаша. В
новых трудах приводились в систему разрозненные сведения,
анализировались фактические данные. Целью подлинно науч-
ной географии XVIII в. было определение формы Земли, устано-
вление связи между картографией и геодезией, использование
астрономических наблюдений для локализации уже известных
сведений. Новый научный метод, вызванный к жизни новыми по-
требностями, пропагандировали книги, авторы которых хотели
избежать ошибок, вкрадывающихся в географические компиля-
ции. Отец Бюффье, преподаватель коллежа Людовика Велико-
го и издатель учебников, читал публичные лекции по географии
и истории. Эрудит Никола Ленгле-Дюфренуа создал пятитом-
ный труд «Метод для изучения географии»'. Он признает, что
«чтение отчетов нравится всем», и отмечает воздействие гео-
графии на развитие идей.10 Труд Ленгле-Дюфренуа, основан-
ный на географических, исторических, литературных источни-
ках, популяризировал географию и неоднократно переиздавал-
ся. В «Предуведомлениях» к первому тому «Энциклопедии»
Дидро и Даламбера географии отводится существенное место
среди других наук; она связывается с историей, ибо «разме-
щает людей в пространстве»; статья «География» (1757) была
написана Робером де Вогонди, географом короля, и Никола Де-
маре, специалистом в области физической географии, и выра-
жала метод новой науки: география должна быть основана на
фактах, на их сочетании, обобщении для установления твердых
принципов изучения Земли, ее внешнего строения, внутренней
структуры, атмосферных явлений.
Роман о капитане Лейде стал этапом в эволюции научной
мысли, знаменуя переход от субъективного восприятия, свой-
ственного отчету, к методическому изучению и описанию Зем-
ли. Этот объективный метод будет использован Прево при со-
здании «Всеобщей истории путешествий», грандиозного труда,
сыгравшего важную роль в создании подлинно научной геогра-
фии. Первые семь томов Прево перевел с английской «Новой
99

коллекции Путешествий и Плаваний иждивением Джона Гри-
на» (1745-1747); начиная с восьмого тома (1746-1761, 16 томов),
Прево единолично издает этот труд. После смерти Прево дело
завершил его друг и энциклопедист Менье де Керлон (1761-1770,
дополнения и атлас). «Всеобщая история путешествий» печата-
лась под непосредственным наблюдением и покровительством
морского министра Морепа и канцлера д'Агессо, получив пра-
вительственное одобрение. Задачей Прево было объединить в
одно отчеты о путешествиях всех стран мира, снабдить их ком-
ментариями, перевести на французский язык и создать единое
произведение, которое стало бы стимулом к ведению колони-
альной политики. «Всеобщая история путешествий», снабжен-
ная огромным справочным материалом, — это неисчерпаемый
источник сведений, фактов, идей, концепций, принципов, зако-
нов, без которых нет подлинной науки и которыми широко поль-
зовались философы и ученые. В «Предисловии» к восьмому то-
му Прево пишет: «Наконец-то английским авторам не хватило
постоянства... Ясно, что в будущем, если это сочинение примет
иную форму и станет более достойным своего названия, то этим
будут обязаны не англичанам».11 Отныне Прево отделяет отче-
ты путешественников от компиляций, печатает их «не по воле
случая, а следуя истории открытий вообще» (ВИП, XII, IV-V).
Так он сводит в единую систему исторические и географические
данные и «дает представление о современном состоянии всех
наций». Метод Прево — «придать своему труду смысл подлин-
ной истории» путем слияния описаний событий с выявлением
их значения; рассказы о путешествиях снабжены историческим
обозрением, чтобы «описание открытий стало универсальным»
(ВИП, Предисловия к VIII и XII томам). Прево разделял про-
светительскую концепцию истории — ее ходом, деяниями людей
управляет не Провидение, не случай, но исторические законо-
мерности, взаимосвязь причин и следствий. Отчеты о путеше-
ствиях помогали решать актуальные задачи: фиксировали со-
стояние географических открытий, влияли на процесс колони-
зации и заселения новых земель. «Всеобщая история путеше-
ствий» отразила судьбы всех народов Старого и Нового Све-
та, связывала историю путешествий с колонизаторством, наро-
донаселением и торговлей, положением аборигенов и угрозой
восстания в колониях, с непрочностью империй, основанных на
насилии (ВИП, VIII, 308; IX, 348; XII, 582-583; XIII, 554, 558,
258). Это хроника колонизаторства, где излагалась общая кар-
100

тина мира цивилизации и мира дикарей, часть общего познания
мира, важный элемент науки о человеке.
Прево иногда правит оригинальные тексты отчетов (ВИП,
XII, 111), чтобы повествование в целом было единым и эле-
гантным по стилю. Это придавало «Всеобщей истории путе-
шествий» обличие романа, что отметил и Менье де Керлон:
«Стиль Прево напоминает мне стиль его романов» (ВИП, XVII,
Предисловие). В научном труде, написанном как роман (после-
довательность повествования, приятности стиля, судьбы геро-
ев, везучих или неудачливых бродяг), Прево отразил особенно-
сти своей личности, одаренной интеллектуально, культурной,
осознающей потребность в новом знании, человека, вся жизнь
которого состояла из приключений. Герои всех его романов —
путешественники, интриги его романов связаны со странствия-
ми, а маршруты героев — подлинны. Путешествуя, герои Прево
открывали самих себя; путешествие — это символ романов Пре-
во; с его помощью объясняется и оправдывается то, что при
сидячей жизни могло бы показаться неоправданным: душевная
мука героя, невероятные нравственные переживания обретают
гражданство в романах Прево благодаря допустимым с точки
зрения здравого смысла приключениям. Недаром сразу после
написания «Капитана Лейда» Прево принимается за «Всеоб-
щую историю путешествий», проникнутую романическим ду-
хом, сочетая «приятное и полезное». В Прево философ и рома-
нист нераздельны; мало кто из современников избежал его вли-
яния: он познал человеческое сердце, природу страстей, постиг
закономерности жизни.
Примечания
1 Voyages du capitaine Robert Lade, en différentes parties de l'Afrique, de
l'Asie et de l'Amérique, Contenant l'histoire de la fortune et ses observations sur les
Colonies et le commerce des Espagnols, dee Anglais, des Hollandais etc. Oeuvrage
traduit de l'anglais. Par l'abbé Prévost. Amsterdam, 1784. — В дальнейшем это
издание обозначается КЛ, с указанием в тексте страниц.
2 См.: Разумовская М.В. Становление нового романа во Франции
и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1981. С. 22-57.
3 Sgard J. Prévost romancier. Paris, 1968. P. 486.
4 См.: Разумовская М.В. Тема «чувствительного» пирата в романе
XVII -XVIII вв. // Латинская Америка. 1980. Июль. С. 100-109.
5 Мишель Дюше считает, что эти вставки мешают воспринимать «Пу-
тешествия капитана Лейда» как роман (Du ch et M. L'Histoire des voyages:
originalité et influence // L'abbé Prévost: Actes du colloque. Aix-en-Provence,
101

1965. P. 147-154. См. также: Ducarre J. Une «supercherie littéraire» de
l'abbé Prévost. «Les Voyages de Robert Lade» // Revue de littérature comparée.
1936. № 3. P. 465-476.
6 Prévost A.-F. Le Pour et contre: In 20t. Paris, 1733-1740. T. 7. P. 89.
7 См., напр.: Dam pi er W. A new voyage round the world: In 3t. London,
1697-1709; Sloane H. A Voyage to the Islands Madera, Barbados, Nieves,
S. Christopher and Jamaica: In 2t. London, 1707-1725; Cook E. A voyage of
the South See and round the world: In 2t. London, 1712; Oglethorpe J.E. A
new accurate account of the provinces of South Carolina and Georgia. London,
1732; Lab at, père. Nouveaux voyages aux Isles de l'Amérique: In 6t. Paris, 1722;
Du Tertre, père. Histoire générale des Antilles: In 2t. Paris, 1667-1671.
8 ThevenotM. Relations de divers voyages curieux qui n'ont point esté
publiées. Paris, 1681. P. 6.
9 Broc N. La Géographie des philosophes. Géographes et voyageurs français
au XVIII siècle. Lille, 1972. P. 2.
10Lenglet du F res no y N. Méthode pour étudier la géographie...: In 5 t.
Paris, 1742-1747. T. 1. P. 36, 42, 68.
11 [Prévost A.-F.] Histoire générale des voyages, ou Nouvelle collection de
toutes les relations de voyages par mer et par terre, qui ont été publiées jusqu'à
présent dans les différentes langues de toutes les nations connues... : In 48t. Paris,
1746-1770. — В дальнейшем издание обозначается ВИП, с указанием в тек-
сте номера тома и страниц.
Е. В. САШИНА
СИМВОЛИКА РОЗЫ
В ПОЭЗИИ ЖЕРАРА ДЕ НЕРВАЛЯ
Использование в литературе и искусстве растительных обра-
зов (цветов, травы и др.), как правило, не только носит де-
коративно-орнаментальный характер, но и содержит глубокий
символический смысл, поскольку каждый растительный образ
в силу своего историко-культурного развития полисемантичен.
Так, в обобщенном значении растение является символом обра-
за жизни, выражающим единство Вселенной, поскольку оно ра-
стет снизу вверх, образуя символическую вертикаль, связыва-
ющую землю с космосом. Отсюда и частые отождествления
мифологических существ с растениями. В частности, предпо-
лагалось, что жизнь, прерванная насильно, продолжает суще-
ствование в растительной форме (Озирис, Адонис и др.), а ши-
ре— растения символизируют таинство смерти и возрождения,
что связано с их годичным циклом.
© Е. В. Сашина, 1998
102

Наиболее обширна и разнообразна «цветочная» символика.
Абстрактный цветок по самой своей природе является симво-
лом мимолетности, весны и красоты. На это основное смы-
словое значение «накладывается» неизмеримое множество смы-
слов, которые возникают в результате обращения к различным
свойствам цветка: его сущности, форме, цвету и т. п. Один из
наиболее распространенных и семантически насыщенных мифо-
поэтических образов — роза, которую называют царицей цве-
тов и муз (Анакреон). С древнейших времен роза является не-
пременным атрибутом мифов и преданий народов мира: древ-
него Ирана (божество Армайти («благочестие»), покровитель
земли, имел в качестве отличительного символа ползучую му-
скусную розу; легенда о любви соловья к розе и др.); Закав-
казья (культ Астхик в Армении); гуронов (поединок братьев-
антагонистов Иоскехи и Тавискарона, последний был вооружен
побегом дикой розы); алгонкинских индейцев (Глускабе. чтобы
удержать животных от поедания цветов, сделал розы колючи-
ми); позднее — Египта (культ Изиды и др.); Древней Греции и
Рима (культы Афродиты, Адониса, Вакха и др.); в румынском
фольклоре (Фэт-Фрумос — плод чудесного зачатия, например
от запаха роз). Почти сразу же происходит дифференциация
значений символа розы (так, в древнем Иране роза—символ
религиозный и светский); в дальнейшем приращение значений
этого символа будет вестись по трем направлениям: светскому,
религиозному и эзотерическому, взаимно дополняли обогащая
друг друга.
В качестве «светского» символа роза не только воспевалась
поэтами, являясь знаком любви, красоты, девушки (женщины)
и ее прелестей; роза стала непременным атрибутом обрядно-
сти (розами и венками из роз греки усыпали путь победителя,
возвращавшегося с войны, и убирали его колесницу) и бытовой
жизни (например, розанный оракул у греков или роза, повешен-
ная над столом как знак присутствующим, что все сказанное
здесь должно остаться в тайне, отсюда выражение «sub rosa»
(«под розой») и т.д.). В целом как светский символ (в литера-
туре, искусстве и обыденной жизни) роза имеет множество зна-
чений: любовь (самый устойчивый смысл), красота, радость,
тайна, тишина, совершенство, изящество, удовольствие, хвала,
слава, пышность, блаженство, аромат, пламенность, гордость,
мудрость, символ загробного царства («Роза Елисейских по-
лей» у Пиндара, Проперция, Тибулла и др.); красавица (ее ли-
103

цо, губы, щеки, персты), а также символ солнца и звезды.
Религиозное значение символа розы включает все много-
образие представлений языческих культов, христианских и во-
сточных религий: в язычестве роза — символ богини любви
и красоты (Афродита-Венера); в христианстве — символ Девы
Марии (ее атрибут), Иисуса Христа, святых; иногда —символ
церкви вообще. Кроме того, именно в христианстве роза при-
обретает особую символическую емкость: молитва, медитация,
милосердие, милость, всепрощение, божественная любовь, му-
ченичество, победа, небесное блаженство, воскресение и т.п.
В восточных религиях роза—символ божества, мудрости, зна-
ния.
Эзотерические доктрины (на Востоке), в основе которых пре-
имущественно лежит символизм лотоса, были продолжены в
Европе доктринами, опиравшимися на символизм розы, поэто-
му значения двух этих цветков изначально отождествляются
и рассматриваются как символы йони, означающие, главным
образом, материнскую тайну творения. В средневековой док-
трине Розы и Креста (учение розенкрейцеров) роза ассоцииру-
ется с порождением, плодородием, чистотой и духовным раз-
витием. Существенным для братьев Розы и Креста является и
ее символическая форма, количество лепестков, их цвет, а так-
же пространственное соотношение розы и креста, поскольку ро-
за является персонификацией Христа, его добродетелей и т. п.
Так, красный цвет розы говорит о крови Иисуса, а золотое серд-
це, скрываемое в середине цветка, соответствует золоту, скры-
тому в человеческой природе; число лепестков по одним вер-
сиям равно десяти (число добродетелей Христа), по другим —
пяти или семи. В розенкрейцеров ской доктрине крест — символ
человеческого тела, и два символа — роза и крест — означают,
что душа человека распята в теле, как на кресте, и держится
на трех гвоздях. Поэтому символом братства розенкрейцеров
было изображение розы, распятой на кресте, деятельность же
Ордена символизировалась крестом, возникающим из розы (ро-
зенкрейцеров екая роза была изображена и на Круглом Столе
короля Артура).
Как светский, мистический и эзотерический символ роза во-
шла в систему художественных образов мировой литературы
и искусства. Вершиной поэтического и религиозного осмысле-
ния этого образа является «пламенеющая» роза Данте («Бо-
жественная комедия», Рай XXX XXXIII), где роза предстает
104

мистическим символом, объединяющим души праведных (души
праведников — лепестки розы, а высший из них — Богоматерь).
В «Божественной комедии» обнаруживается и знакомство Дан-
те с теорией розенкрейцеров (описание Ада). Ярко выражен ин-
терес романтиков к этому образу-символу, поскольку именно в
их эстетике и художественной практике он становится стержне-
вым. Так, например, унаследовав от мировой традиции ряд сю-
жетов, мотивов и устойчивых значений символики розы, фран-
цузские романтики, в целом следуя им, пытаются обновить при-
вычные представления (В. Гюго, следуя за Байроном, в стихо-
творении «Старая песня нового времени» (1831) развивает древ-
неиранский мотив любви соловья к розе), разрушить трафа-
ретность устойчивого восприятия розы — символа высокой лю-
бви, жертвенности, чистоты, придав ему характер фривольный,
легкомысленный, в духе романтической «разрушающей» иро-
нии («Мими-зяблик», «Прощание с Сюзон» Мюссе). Впрочем,
в большинстве случаев эта ирония довольно искусно скрыта,
и стихотворения имеют вполне светский, «галантный» харак-
тер («К мадмуазель Ж» Гюго, 1835, «Свойство розы» Готье,
1837, «Идиллия» Мюссе, 1839). Часто образ розы использовал-
ся и как восточный элемент («Ноябрь» Гюго, 1828, «Вступле-
ние» Готье, 1852, и др.) или символ несколько экзотической,
в восточном же стиле, любви («Хуане» 1831, «Намуна» Мюс-
се, 1832; «Розы Саади» Леборд-Вальмор (посмертная публи-
кация, 1860 и т.п.)). Вместе с тем мистический аспект симво-
ла розы был очень важен для французских романтиков. Обра-
щение к библейским сюжетам и образам, античной философии,
христианской мифологии и ее истории, их осмысление и перео-
смысление привело к расширению смысла образа розы, а также
к появлению антитетичных христианским значений (например,
«Тому, кто желает очиститься» Гюго, 1853). Нередко образ
розы приобретает характер философского обобщения, являясь
символом жизни и смерти («Призраки» Гюго, 1828, «Смерть»
Готье, 1838, «Цветы на алтаре» Ламартина, 1846, и др.).
Однако творчество каждого поэта содержит и немало ин-
терпретаций этого образа, в определенной степени расширяю-
щих его семантическое поле («Утешение» Ламартина, 1820, «На
трех ступенях розового мрамора» Мюссе, 1848, и др.). С этой
точки зрения особенно интересна поэзия французского роман-
тика «третьего поколения» Жерара де Нерваля (1808-1855), для
стихотворений которого характерна предельная смысловая на-
105

сыщенность каждого образа, эмблематичность, некая загадоч-
ность. Но это — специфика поэзии зрелого Нерваля, а в годы по-
этического ученичества из-под его пера выходят стихи доволь-
но многословные, с заимствованными мыслями и даже пафосом
(как у Беранже или Байрона), и вместе с тем наполненные ис-
кренним чувством патриотизма, восхищения гением Наполеона,
ненависти ко всякого рода несвободе, тирании.
Однако есть среди них поэтические опыты, свободные от по-
литической ангажированности, написанные в простой, спокой-
ной манере, без риторической эмоциональности, в которых рас-
крывается подлинная натура юного поэта, используются темы
(в некоторых случаях — и образы), которые будут развиваться
автором и в более зрелые годы: «Детство» (написано в 13,5 лет);
«Славное время» (написано в 14 лет); «Ода»1 (1824); «Слава»
(1827); «Молитва Сократа» (1827). А стихотворение «Россия»,
включенное Нервалем в его последний сборник политических
стихов «Национальные элегии и политические сатиры» (конец
1827), интересно и тем, что здесь впервые упоминается роза,
причем важен не столько ее цвет (у розы он может быть любым
с множеством оттенков), сколько ее символическое значение; и
тем, как с помощью сочетания внешне не соединимых слов соз-
дается поэтический образ:
Dans le palais des Czars, Napoléon repose: —
Sans doute un songe heureux, sur ses aites de rose,
D'héroïques tableaux vient bercer son espoir: —
Il est là! dans Moscou soumis à son pouvoir!.. (BP. P. 175).
(В палатах царских Наполеон расположился / Счастливая гре-
за на своих крыльях розы / Ласкает его надежду героическими
картинами: / Он здесь! В Москве, покорной его власти!..).2
Этот образ обращает на себя внимание некоей необычностью,
может быть, даже некоторой избыточностью, так как привыч-
нее «sur ses ailes roses» («на своих розовых крыльях»). Веро-
ятно, вначале вместо традиционного эпитета Нерваль случай-
но использовал слова, которые когда-то принадлежали разным
контекстам: например «крылья Морфея», «крылья победы»,
«крылья надежды»; «спать на розах», «победитель, увенчан-
ный розами», «путь победителя, усеянный розами» и т.п. Од-
нако извлеченные из привычного контекста слова «крылья» и
«роза» становятся знаками, в которых концентрируется смысл
контекстов-матриц. Более того, соединяя в одном образе эти
с лова-знаки, поэт приводит во взаимодействие все многообра-
106

зие смыслов. Чтобы «раскрыть» этот образ, читателю при-
ходится совершить интеллектуальное усилие, актуализировать
свои разнообразные познания в области культуры, призвав на
помощь и воображение. Поэтому образ «songe... sur ses ailes
de rose» («греза... на своих крыльях розы») может иметь са-
мое широкое толкование, уровень которого зависит от степени
образованности читателя и богатства его фантазии. Подобный
метод создания образа, основанный на скрытом цитировании и
алогизме, станет в дальнейшем одним из основных художествен-
ных приемов Нерваля.
Анализируя значение того или иного художественного обра-
за в творчестве какого-либо автора, нельзя не учитывать и уже
сложившуюся до него традицию в осмыслении этого образа,
того множества смыслов, которые составляют его «спектр».
Вольно или невольно поэт, используя данный образ, как бы ав-
томатически приводит в сцепление все смыслы, которыми образ
наполнен, добавляя и свое новое значение. Однако не всегда
у Нерваля художественный образ так семантически насыщен.
Так, о стихотворении более позднего периода «Бабочки» (1830)
он писал: «Ода о бабочках — лишь выкройка (une coupe) à la
Ронсар и может распеваться на мотив хорала Жозефа...» (PS.
Р. ПО).
Что вам в зимние морозы
Видеть было бы милей?
Что избрали б вы? — Я — розы;
— Я — зеленый мир полей;
— Я — ростки на грядках тесных;
— Я—лесную благодать;
— Я же бабочек прелестных
Предпочел бы увидать (Пер. М. Кудинова).3
В этом стихотворении, вошедшем в сборник «Оделетты», образ
розы не играет такой важной роли, которую он приобретает в
сонетах цикла «Химеры». В «Бабочках» роза — просто один из
предметов легкой салонной беседы-игры на тему: «Что сердцу
мило... » (ср. сонет А. де Мюссе «Г-ну В. Г.», 1848).
Иной характер приобретает образ розы в стихотворении
«Смирение» (1839), где глубина философского размышления со-
четается с тонким, насыщенным острой, щемящей грустью, ли-
ризмом: опавшую листву, засохшую траву, увядшую розу (une
rose flétrie) Нерваль называет своими сестрами. В поэтических
размышлениях о бытии, бренности и скоротечности существо-
107

вания поэты часто сравнивали себя с цветами, в частности с
розой (например, В. Гюго «К мадмуазель Ж» (1835), «Сила ве-
щей» (1853) и др.), и ее увядание, недолгая пора цветения ассо-
циировалась у них с собственной судьбой. Однако никто из них
не достиг такой предельной обнаженности мысли и чувства, как
Нерваль, такой отчаянной безысходности, окрашенной, как это
ни парадоксально, не в мрачные, а легкие пастельные тона. Мо-
жет быть, потому, что «La mort n'est qu'un sommeil» («Смерть —
это только сон» — «Смирение», PS. Р. 169) — мысль чрезвычай-
но важная для Нерваля, занимающая в его философии централь-
ное место. Она будет постоянно воспроизводиться как в стихах,
так и в прозе: эта же мысль открывает его последний недопи-
санный роман «Аврелия», ставший не только итогом его твор-
ческой жизни, но и своеобразной квинтэссенцией его филосо-
фии и архетипов художественного сознания. Кроме того, это
стихотворение впервые в его поэзии объединяет образы розы,
времени, жизни и смерти.
Еще в одном из юношеских стихотворений, «Ода» (1827),
Нерваль несколько декларативно развивает идею наслаждения,
упоения всеми благами бытия:
Aimons au printemps de la vie,
Afin que d'un noir repentir
L'Automne ne soit point suivi...
(Предадимся любви весною жизни, / Чтобы мрачное раска-
яние / Не терзало осенней порой... —PS. Р. 49.).
Стихи юного поэта довольно просты, прозрачны, почти ли-
шены образности, в частности, нет образа розы, однако во всех
его последующих творениях, написанных в эпикурейском духе,
образ розы появляется как символ весны, молодости, любви, на-
слаждения: «... le printemps a l'amour et les roses» («Есть y весны
и любовь, и розы». — PS. P. 115)4 или:
Effeuillons la rose,
Foulons le raisin;
Car le temps nous presse
D'un constant effort;
Hier la jeunesse,
Ce soir la vieillesse,
Et demain la mort.
(Оборвем лепестки роз / Отожмем сок винограда; / Как вре-
мя нас выжимает / Постоянным усилием; / Вчера — юность, /
Вечером—старость, / А завтра—смерть. — PS. Р. 116).5
108

Необходимо отметить и прием автоцитации — перехода мо-
тивов, тем и образов из одного произведения в другое. Причем
эти темы и образы приобретают некую устойчивость, за ними
закрепляется определенное, вполне конкретное для автора зна-
чение, и в дальнейшем они могут выступать как знак, несмотря
на то, что в контексте произведения этот знак может дополни-
тельно семантически обогащаться. Достаточно напомнить не-
которые образы: «Aimons au printemps de la vie»; «... jours de mon
printemps»; «... le printemps a l'amour et les roses». Это тем более
важно, что за образом розы в данном контексте закрепляется
значение: радость жизни, удовольствие; мимолетность мгнове-
ния бытия. В 1849 году Нерв а ль пишет «Готическую песню»,
в которой наслаждение/удовольствие предстает как наивысшая
ценность жизни: «Le Dieu du monde / C'est le Plaisir» («Бог ми-
ра/— Это Удовольствие») и раскрывается через символически
связанные образы розы, любви и времени: «Semons de roses / Les
pas du Temps» («Усыплем розами / Шаги Времени»).6 А в сти-
хотворном монологе Бога Пана из драмы-легенды «Художник
из Гарлема, или Изобретение книгопечатания» (1851), озаглав-
ленном «Балет часов», происходит овеществление абстрактно-
го понятия «время» в розе:
Les heures sont des fleurs l'une après l'autre écloses
Dans l'éternel hymen de la nuit et du jour;
Il faut donc les cueillir comme on cueille les roses
Et ne les donner qu'à l'amour (PS. P. 176-177).
(Часы распустились один за другим / В вечном брачном союзе
ночи и дня; / Надо же их сорвать, как срывают розы, / И отдать
их одной любви).
В этом монологе в эпикурейский мотив гармонично вплета-
ется фаустовская тема: «Остановись, мгновенье, ты прекрас-
но!», придавая стихам особую остроту, не доходящую, однако,
до трагического мироощущения. Монолог заканчивается жиз-
неутверждающим призывом:
Que l'heure de l'amour d'une autre soit suivi,
Savourez le regard qui vient de la beauté;
Etre seul, c'est la mort! Etre deux, c'est la vie!
L'Amour c'est l'immortalité!
(Пусть один час любви сменяет другой, / Наслаждайтесь взгля-
дом красавицы; / Выть одному — это смерть! Быть вдвоем —
это жизнь! Любовь — это бессмертие!)
Следует отметить, что название «Балет часов» Нерваль дал
109

не только монологу Бога Пана, но именно так озаглавлен один
из рукописных вариантов сонета «Артемида» (1854), хранящий-
ся в коллекции Дюма-Ломбара. «Артемида» была включе-
на поэтом в цикл «Химеры», двенадцать сонетов которого от-
носятся к числу самых непонятных, «закрытых» для восприя-
тия во французской литературе; их поэтика строится на внеш-
нем алогизме, эмблематичности образов, сложных ассоциациях.
Рассматриваемый отдельно, обособленно, сонет «Артемида» —
достаточно трудные для восприятия стихи, однако, включенный
в контекст всего творчества Нерваля, он обнаруживает генети-
ческую связь не только с «Одой» (1827), Первой и Второй песня-
ми пьесы «Калигула», «Готической песней», монологом «Балет
часов», но и с новеллой «Сильвия» (1853), романом «Аврелия»,
что значительно облегчает его понимание. Так, например, ассо-
циативный ряд этих произведений «час — роза— любовь» сопо-
ставим с образной системой «Артемиды» и является своеобраз-
ным «ключом» к «дешифровке» «темных» мест сонета. Однако
в сонете роза имеет иную, более глубокую смысловую нагрузку.
Внешне выступая как атрибут святых дев, она, по справедливо-
му мнению некоторых французских нервалеведов (Жана Рише,
Кристена Алана и др.), является мистическим символом и язы-
чества, и христианства:
Aimez qui vous aima du berceau dans la bière;
Celle que j'aimai seul m'aime encor tendrement:
C'est la Mort — ou la Morte... О délice! ô tourment!
La rose qu'elle tient, c'est la rose trémière.
Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,
Rose au coeur violet, fleur de sainte Gudule:
As-tu trouvé ta Croix dans le désert des cieux?
Roses blanches, tombez! vous insultez nos Dieux!
Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle:
— La Sainte de l'abîme est plus sainte à mes yeux.7
(Любите того, кто вас любил с колыбели до гроба; / Та, ко-
торую я любил один, меня еще любит нежно: / Это Смерть —
или Мертвая... О наслаждение! о мучение! / Роза, которую
она держит — это шток-роза. // Святая неаполитанка с руками,
исполненными огня, / Роза с фиолетовой сердцевиной, цветок
святой Гудулы: / Нашла ли ты свой крест в пустыне небес?
// Белые розы, упадите! вы оскорбляете наших Богов, / Упа-
дите, белые призраки, с ваших пылающих небес! / —Святая
бездны — самая святая для меня!)
110

Утверждая, что его сонеты «не более темны, чем метафизика
Гегеля или "Меморабилии" Сведенборга»,8 Нерваль тем не ме-
нее сопровождает свои стихи пояснениями и даже небольшими
рисунками. Так, один из вариантов сонета (коллекция Барре)
содержит следующее пояснение к слову «бездны» (в графике
Нерваля de ГАЬуте): «Вы не понимаете? Читайте это: D.M.—
LUCIUS. AGATHO. RISCIUS. Nee maritus. Жерар де Нерваль»
(CG. P. 333). Очевидно, что это пояснение, в свою очередь,
требует подробного комментария. Более «прозрачны» поясне-
ния, сделанные в рукописном варианте Элюара: в стихе вось-
мом пометка к «шток-розе» (la rose trémière) — «Филомена», а
в десятом стихе после слов «роза с фиолетовой сердцевиной»
помещен небольшой рисунок розы и крест (CG. Р. 334). Эти
ремарки, казалось бы, позволяют более точно уяснить автор-
скую трактовку символа розы в сонете, однако и здесь нет од-
нозначных суждений. Так, Жан Рише и Франсуа Констан в ком-
ментарии к помете «Филомена» предполагают, что речь идет о
христианской девственнице, замученной в I веке (CG. Р. 703),
а Оливье Энкреназ утверждает: «Это в контексте своего вре-
мени Нерваль нашел Филомену, известную ("апокрифическую")
"маленькую святую", вымышленную в 1802 году... >>.9 Кристен
Алан, учитывая амбивалентность образа розы (символ и языче-
ства, и христианства), отмечает: «Святая Филомена... вопло-
щает невозможность выбора между двумя противоположными
религиями».10
Таким образом, в интерпретации этого символа ученые не
имеют ни концептуального единства, ни общности взглядов на
проблемы частного характера. Все это свидетельствует о неис-
черпаемой семантической насыщенности символа розы в соне-
те, включающей и эзотерическое прочтение. На правомерность
подобного подхода указывает рисунок в рукописном варианте
сонета (коллекция Элюара), и сам его текст, в котором роза и
крест упоминаются в одной фразе. Появление розенкрейцеров-
ской символики, безусловно, не случайно. Оно не только свиде-
тельствует о знакомстве Нерваля с тайными знаниями, эзотери-
ческими доктринами, но и позволяет ему подчеркнуть ценность
этих учений, поставив их в один ряд с важнейшими религиями,
которые неотъемлемы от истории европейской культуры.
Язычество, христианство, тайные эзотерические доктрины
составляют, по Нервалю, единый культурологический контекст
бытия человечества. Вместе с тем это говорит и о том, что
111

«между языческой розой Венеры, таинственной розой Марии
и фиолетовой розой святой он не делает выбора».11 Действи-
тельно, будучи человеком христианской культуры, Нерваль не
отдает предпочтения одной религии перед другой, поскольку
хочет найти один-единственный принцип в различных воплоще-
ниях, поставленных в соотношение: святая, античная богиня и
Дева Мария, символически выраженное в шток-розе, множество
цветков которой символизируют женский идеал поэта в мно-
гочисленных ипостасях. Следует отметить, что и в ключевом
сонете цикла «Химеры» («El Desdichado») Нерваль упоминает
розу в конце восьмого стиха: «... la treille où le Pampre à la
Rose s'allie» («.. .решетку, где Виноградная ветвь с Розой спле-
лась»— CG. Р. 693), прокомментировав: «Сад Ватикана» (CG.
Р. 694), вводя тем самым розу не только в христианский, но и
исторический контекст (история основания Рима, государства
Ватикан и т. п.).
Итак, символ розы играет в творчестве Жерара де Нерва-
ля исключительно важную роль, имея беспредельно широкий
спектр значений: от эмблемы галантности («Мадам Генрих
Гейне»), символа в сибаритско-эпикурейском духе («Балет ча-
сов» и т.п.) до полисемантической глубины образов сонетов
«Химер», представляющих род интеллектуальной высокой иг-
ры.
Примечания
1 Название дается по изд.: Nerval G. de. Œuvres complètes. Paris, 1989.
(Bibliothèque de la Pléiade). В дальнейшем — BP. В издании: Nerval G.
de. Poésies et souvenirs. Paris, 1974 (в дальнейшем — PS)—оно озаглавлено
«Время» с подзаголовком «Ода» (С. 48).
2 Подстрочник дается нами в тех случаях, когда произведение не пере-
ведено на русский язык или когда необходим перевод, наиболее близкий
к тексту.
3 Нерваль Ж. де. Избранное. М., 1984. С. 34.
4 Первая песня в пьесе «Калигула» (1837).
5 Вторая песня в пьесе «Калигула» (1837).
6 Пит. по: Nerval G. de. Poesie. Paris, 1964. P. 50.
7 Nerval G. de. Œuvres. Paris, 1986. (Classiques Garnier) (В дальней-
шем—CG).
8 Nerval G. de. Les Filles du feu. Paris, 1958. P. 28-29.
9 Cahiers de Gérard de Nerval. 1980. №37. P. 332.
10 Alan C. Quelques fleurs ésotériques de Gerard de Nerval // Ibid. P. 179.
11 Ibid. P. 180.
112

И. И. БУРОВА
ЭТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
РОЖДЕСТВЕНСКИХ ПОВЕСТЕЙ ДИККЕНСА
Не только современные читатели, но и подавляющее боль-
шинство исследователей отдают предпочтение романам Дик-
кенса, обходя вниманием малую прозу, составляющую значи-
тельную часть его творческого наследия. В эпоху торжества
романа, превзошедшего по популярности все прочие литера-
турные жанры, крупнейший романист на протяжении всей сво-
ей творческой деятельности обращается к малым прозаическим
жанрам — очерку, повести и рассказу.
Отношение Диккенса к возможностям малой прозы претер-
певало изменение во времени. Вставные новеллы «Посмерт-
ных записок Пиквикского клуба» («The Posthumous Papers of the
Pickwick Club», 1837) главным образом призваны дать передыш-
ку притомившейся фантазии автора, а заодно — насмешить, рас-
трогать или напугать читателя. В «Часах мистера Хамфри»
(«Master Humphrey's Clock», 1840) повести и рассказы воспри-
нимаются также как развлекательное чтение, необходимое для
того, чтобы скоротать досуг. Занимательные истории позволя-
ют милым чудакам Диккенса замкнуться в своем уютном мир-
ке, отгородиться от проблем современной жизни. Однако уже
в начале 1840-х годов понимание писателем назначения пове-
сти претерпевает заметную эволюцию. Диккенс не отвергает ее
развлекательного характера, но сочиненные им истории реши-
тельно обращаются лицом к жизни со всеми ее неприглядными
проблемами. Его рождественские повести становятся инстру-
ментом нравственного наставления читателей. Диккенс пишет
и публикует их в надежде изменить мир к лучшему.
Диккенса нередко называют «изобретателем Рождества».1
Действительно, в своем творчестве писатель неоднократно об-
ращался к теме главного церковного и светского праздника Ан-
глии. Описав рождественский обед в одном из скетчей «Очер-
ков Боза», он возвратился к обстоятельствам празднования
© И.И.Бурова, 1998
113

Рождества в «Записках Пиквикского клуба», а в 1840-е годы
увидели свет пять его рождественских книжек — «Рождествен-
ская песнь в прозе» («Christmas Carol in Prose», 1843), «Колоко-
ла» («The Chimes», 1844), «Сверчок на печи» («The Cricket on the
Hearth», 1845), «Битва жизни» («The Battle of Life», 1846) и «Ду-
ховидец» («The Haunted Man», 1848). Горячий отклик публики
на появление этих произведений2 побудил Диккенса-редактор а
ежегодно выпускать к Рождеству дополнительные номера жур-
налов «Домашнее чтение» («The Household Words», 1850-1858)
и «Круглый год» («All Year round», 1859-1867), и лишь в конце
ноябрьского номера 1868 года он отказался от этой практики,
ссылаясь на то, что боится наскучить публике ставшим столь
традиционным чтением.3 Отметим, что это заявление было сде-
лано в то время, когда рождественские выпуски, по словам са-
мого редактора «Круглого года», находились «на гребне успе-
ха», и поэтому, скорее всего, отход от традиции был вызван
желанием стареющего писателя не повториться, не испортить
сложившегося о журнале впечатления.
В подавляющем большинстве случаев в рождественских по-
вестях Диккенса действие не имеет строгой привязки к праздни-
ку. Рождественские аллюзии оказываются скорее исключением,
чем правилом. В записке одному из авторов журнала «Домаш-
нее чтение» преподобному Джеймсу Уайту писатель отметил,
что для него не столь важно, чтобы рассказ, предназначенный
для публикации в рождественском номере, был сюжетно свя-
зан с Рождеством, ибо его в первую очередь интересуют «про-
сто короткие истории для семейного чтения».4 В данном слу-
чае, как справедливо указала Т. И. Сильман, Диккенс вслед за
В. Ирвингом возлагал на Рождество серьезные социальные на-
дежды, абсолютизируя идеальное, примиряющее воздействие
этого праздника на общество.5 Одной из основных «рождествен-
ских» идей, воплотившихся в столь разнообразных — от сенти-
ментальных до детективных — рождественских историях Дик-
кенса, была идея торжества христианской заповеди всепроще-
ния и всеобщей любви. Писатель искал ключ к решениям соци-
альных проблем в нравственности, напрямую связывая мораль-
ное совершенствование отдельных личностей и разрешение про-
блем общественной жизни. Так, например, уже в «Рождествен-
ской песни в прозе» духовное возрождение Скруджа снимает
проблему богатства и бедности: раскаявшийся герой проявляет
заботу о семье ничтожного Боба Кретчита, клерка его конторы,
114

многодетного отца, бедственное положение которого в начале
повести вызывает только усмешку состоятельного и одинокого
хозяина и побуждает его рассуждать в поддержку человеконе-
навистнической теории Мальтуса. Вместе с тем Диккенс в чи-
сто просветительском духе объяснял низость отдельных персо-
нажей своих произведений не их врожденными качествами, но
несовершенством общественного устройства, и поэтому для не-
го критика нравственных пороков была тождественна критике
порождающего их общества.
Викторианской эпохе в целом было свойственно сопоставле-
ние функций писателя и проповедника.6 Однако Диккенсу, вы-
соко ценившему силу воздействия печатного слова,7 прямое мо-
рализаторство в духе церковной проповеди было чуждо. Он
писал, стремясь к тому, чтобы его произведения говорили сами
за себя.
Обращение писателя к теме Рождества, вера в его сплачи-
вающую силу подразумевают необходимость разобраться в ре-
лигиозных воззрениях Диккенса и его отношении к церкви. Из-
вестно, что большую часть жизни он был прихожанином англи-
канской церкви,8 однако это не мешало ему довольно независи-
мо относиться к различным течениям христианства, соглаша-
ясь с учением Христа, но не с церковными догматами.9 Так, на-
пример, на протяжении определенного периода жизни он сочув-
ствовал вероучению унитарианской церкви, отрицавшей крае-
угольную доктрину прочих течений христианства — доктрину
триединства — и утверждавшей, что Христос не был божествен
по своей природе и лишь Бог-отец возвысил Его до божествен-
ности. Унитарии отвергали и учение об искупительной жертве
Христа, связанные с ним трактовки грехопадения и предопре-
деления к спасению немногих, а также церковные таинства, в
то время как англиканство сочетало в себе католический дог-
мат о спасительной роли церкви с противоположным учением
о возможности спасения личной верой. Однако с уверенностью
можно сказать, что для Диккенса принадлежность к определен-
ной церкви не играла принципиальной роли: он жил с Богом в
сердце, никогда не уповал на воздаяние на небесах,10 уводившее
от земных проблем, и не придавал значения внешним проявле-
ниям религиозности.
В самом деле, герои произведений Диккенса не слишком ча-
сто посещают церковные службы. Ни в «Пиквике», ни в «Оли-
вере Твисте» («The Adventures of Oliver Twist», 1837-1848), ни
115

в «Николасе Никклби» («The Life and Adventures of Nicholas
Nickleby», 1838-1839), ни в «Варнеби Радже» («Barnaby Rudge»,
1841) в церковь не ходят. Герои «Ломби и сына» («Dealings with
the Firm of Dombey and Son Wholesale, Retail and for Exportation»,
1848) относятся к этому с известной долей прагматизма, лишен-
ной пиетета, а Нелл из «Лавки древностей» («The Old Curiosity
Shop», 1840-1841) заходит в храм Божий только тогда, когда
там нет службы. Не отличаются в этом отношении пунктуаль-
ностью и герои рождественских повестей, и писатель не видит
в том греха. В одном из последних произведений Диккенса, по-
вести «Объяснения Джорджа Силвермена» («George Silverman's
Explanation», 1868), герой-священник прямо говорит о том, что
многие из наиболее ревностных прихожан «были не только ни-
чем не лучше остальных представителей рода человеческого,
но даже, мягко выражаясь, не уступали в греховности любо-
му грешнику, когда дело касалось обвешивания покупателей и
загрязнения уст ложью».11
Любовь к людям, утверждает в рождественских повестях
Диккенс, не воспитывается религиозностью, она заложена в
природе человека. И это чувство непременно обязано про-
явить себя, как оно проявилось в миссис Лиррипер (героине
рождественских номеров «Круглого года», получивших назва-
ния «Меблированные комнаты миссис Лиррипер» («Mrs. Lirri-
per's Lodgings», 1862) и «Наследство миссис Лиррипер» «Mrs.
Lirriper's Legacy», 1863)), докторе Мериголде (рождественский
выпуск 1865 года назывался «Рецепты доктора Мериголда»
(«Doctor Merugold's Prescriptions»)) или же в мистере Англичани-
не (рождественский выпуск 1862 года «Чей-то багаж» («Some-
body's Luggage»)). Эти и другие положительные герои рожде-
ственских повестей воплощают в себе тему деятельной любви к
ближнему — основы социальной программы Диккенса. Обыден-
ные и заурядные, эти персонажи, действующие в прозаической
обстановке, призваны внушить читателю доверие к тому нрав-
ственному уроку, который несут в себе повести.
Изображая своих положительных героев как носителей под-
линно человеческих черт, Диккенс явно отталкивался от пред-
ставления об идеальном человеке, сложившегося в английской
литературе XVIII века. Просветители отвергали учение церкви
о первородном грехе, о врожденной греховности всякого чело-
века, считая, что человек по природе своей хорош и рожден для
добра, что лишь среда, неразумные условия бытия могут ока-
116

зать пагубное воздействие на духовный склад личности.
Концепция изначальной доброты всякого человека была впер-
вые изложена в трактатах Шефтсбери, объединенных в 1711 го-
ду в книгу «Характеристика людей, нравов, мнений, времен».
По Шефтсбери, человек должен питать естественное чувство
любви и сострадания к себе подобным, будучи частью одно-
го великого целого. В такой «благостной» системе зло объяс-
нялось как в принципе устранимое следствие некоторых (нера-
зумных) поступков. Напротив, развивая идеи Локка, согласно
которым изначально человек есть tabula rasa, а его моральные
качества являются результатом жизненного (социального) опы-
та, Мандевиль в памфлете «Ропчущий улей, или Мошенники,
ставшие честными» (1705), включенном позднее в знаменитую
«Басню о пчелах» (1714), доказывал, что пороки и лицемерие
составляют основу общества и, более того, стимулируют его
развитие.
Проблема соотношения добра и зла, актуальная для эпохи
Просвещения, осталась ведущей этической проблемой творче-
ства писателей XIX века, причем из всех мастеров литературы
этого периода Ликкенс выступил наиболее цоследовательными
убежденным шефтсберианцем. Характеризуя этику Диккенса,
исследователи обычно отмечают, что добро и зло в его произве-
дениях — суть «полярные противоположности, переходы между
которыми невозможны», существующие в мире «скорее парал-
лельно, нежели во взаимодействии».12 Подобная точка зрения
весьма распространена, и, хотя многие герои исправляются, а
другие, не принадлежащие к разряду безусловно положитель-
ных, обладают не только дурными, но и хорошими качествами,
в литературоведении утвердилась традиция оценивать этиче-
скую систему Диккенса как метафизическую,13 противопостав-
ляя ей более диалектичную этику Теккерея.14 Однако не следу-
ет забывать, что этика Диккенса, главнейшее звено его «рож-
дественской философии», противостояла получившей в первой
половине XIX века широкое распространение этике утилитариз-
ма, представленной трудами Бентама и Ми л ля, которые сво-
дили понятие общественного интереса к совокупности личных
эгоистических интересов, возводя в абсолют тезис: «Каждый
за себя, Бог за всех».
Великодушие и бескорыстие героев рождественских повестей
было призвано потрясти души читателей и послужить приме-
ром того, как следует поступать в аналогичных обстоятель-
117

ствах. В этих произведениях Диккенс проповедует идеал обще-
ственного устройства, при котором возможны идеальные меж-
личностные отношения. В то же время мир идиллии не лишен
трагизма. Новелла «Вечерние тени» из «Земли Тома Тиддле-
ра» («Tom Tiddler's Ground», 1861) повествует о тяжкой судьбе
молодого гравера, лишившегося по болезни возможности содер-
жать свою семью и не погибшего только благодаря дружескому
вмешательству совершенно постороннего человека. В «Рецеп-
тах доктора Мериголда» мы становимся свидетелями семейной
драмы: потеряв маленькую дочь, погибшую из-за отсутствия
средств для покупки еды и лекарств, жена героя кончает жизнь
самоубийством.
Этика Диккенса строится на стремлении не только возвели-
чить добро, но и искоренить зло. Наиболее характерными пер-
сонажами, символизирующими в рождественских историях мир
зла, являются Лоренс Клиссолд из рождественского выпуска
«Вести с моря» («A Message from the Sea», 1860) и Обенрей-
зер из «Без выхода» («No Thoroughfare», 1867). Оба этих ге-
роя отвратительны своей жадностью, эгоизмом, бесчеловечно-
стью, они представляют собой иллюстрацию проявления гобб-
совского закона «человек человеку волк». Эти «демонические»
злодеи пополняют ряд созданных Диккенсом зловещих обра-
зов откровенных негодяев вроде Фейджина и Ральфа Никклби.
По Диккенсу, добро непременно должно одержать победу над
злом, неотвратимой гибели которого способствуют чистосер-
дечные порывы отдельных персонажей. Обращаясь в «Битве
жизни» к анализу трех жизненных кредо — скепсиса, эгоизма и
альтруизма,15 писатель показывает, как последний одерживает
решающую, имеющую символическое значение победу. И это
не случайно: самым великим альтруистом был смертию смерть
поправший Христос.
Однако победа, одерживаемая добром над злым началом,
лишь отчасти является плодом активной деятельности альтру-
истов. Зло, как убежден Диккенс, обречено, ибо само таит в
себе зерна собственной гибели. Мерзавец Клиссолд не случай-
но погибает в огне устроенного им пожара, а Обенрейзер на-
ходит свой конец под снежной лавиной, обрушившейся на него
в том самом месте, где он пытался совершить убийство. Там,
где бессильная стихия, Диккенс обращается к еще более мисти-
ческому способу покарать преступивших черту: носителей зла
преследуют призраки. И если в «Рождественской песни в про-
118

зе» дух Марли и три прочих призрака призваны лишь очистить
Скруджа от скверны и уберечь его от новых грехов, то в пове-
сти «Принимать с оглядкой» («Рецепты доктора Мериголда»)
тень жертвы преследует убийцу до тех пор, пока его не постига-
ет заслуженная кара в виде смертного приговора, вынесенного
судом.
Тема зла полярно противоположна основной теме рожде-
ственских повестей — теме, основанной на самопожертвовании,
христианской любви к ближнему, и именно поэтому изображе-
ние пороков еще более подчеркивало гуманистическое устре-
мление этих произведений.
Обращение Диккенса к теме зла выглядит довольно необычно
в историко-литературном контексте эпохи. Время выхода писа-
теля на литературную арену было отмечено всплеском интере-
са к трактату Э. Берка «Философский взгляд на происхождение
наших представлений о величественном и прекрасном» (1756),
неоднократно переиздававшемуся в 1820-е годы. Одним из след-
ствий этого увлечения стал расцвет уголовного, так называемо-
го «ньюгейтского», романа, с азартом изображавшего чудовищ-
ные кровавые злодеяния преступников, видя в них проявление
величественного, потрясающего душу и создавая героический
ореол вокруг отъявленных негодяев. Диккенсу было чуждо
любование пороками,16 однако их изображение позволяло при-
влечь внимание читателей к проявлениям общественного зла и
вдохновить их на борьбу с ним. Зло сильно, но победа над ним
может быть одержана за счет нравственного совершенствова-
ния каждой отдельной личности.
Следуя литературным канонам XVIII столетия, Диккенс ве-
рил в исправление нравов под влиянием положительного при-
мера, в способность общества лишить зло возможности проти-
водействовать добру.
Примечания
1 Jackson Т. A. Charles Dickens: the Progress of a Radical. New York, 1938.
P. 285.
2 Kit ton G. The Minor Writings of Charles Dickens. London, 1900. P. 34.
3 Ibid. P. 175.
4 Ibid. P. 151.
5 Сильман Т. И. Диккенс: Очерки творчества. Л., 1970. С. 172-173.
6 Fraser's Magazine. 1851. N 44. October. P. 386; National Review. 1855. N 1.
July. P. 153.
7 Дружинин А. В. Поли. собр. соч. T. 10. СПб., 1865. С. 317.
119

8 Dictionary of National Biography. Vol. 15. London, 1888. P. 25.
9 Пирсон X. Диккенс. M., 1963. С. 280.
10 Jackson T. A. Charles Dickens: the Progress of a Radical. P. 272.
11 Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30т. Т. 26. М., 1962. С. 618.
12 Сильман Т. И. Диккенс: Очерки творчества. С. 106.
13 Катарский И.М. Диккенс. М., 1960. С. 71.
14 Cecil D. Victorian novelists. Chicago, 1958. P. 5.
15 Боборыкина Т. А. «Необычный сюжет» рождественской повести
Ч.Диккенса // Драма и драматургический принцип в прозе. Л., 1991.
С. 92.
16 Stewart G. Dickensand the Trial of Imagination. Cambridge (Mass), 1974.
P. 50.
А.В.РОДОССКИЙ
ИСТОКИ ФИЛОСОФСКОГО ПЕССИМИЗМА
В СОНЕТАХ АНТЕРУ ДИ КЕНТАЛА
Лучшие, наиболее совершенные с эстетической точки зрения
сонеты крупнейшего португальского поэта прошлого века Анте-
ру ди Кентала (1842-1891) написаны в 1870-1880-е годы. Собы-
тия, произошедшие в этот период как в мировой политике, так
и в жизни самого поэта, определили общий пессимистический
настрой его сонетов. Пала Парижская коммуна, с которой Ан-
теру связывал надежды на торжество социалистических идей и
которую оплакал в сонете «Обвинение. Версальским палачам
1871-го». Прекратила свое существование первая республика в
Испании (1873-1874), с которой поэт связывал планы низложе-
ния монархии в обоих королевствах Пиренейского полуострова
с их последующим объединением в единое государство на нача-
лах федерации. В довершение всего у Антеру началась сильная
и мучительная нервная болезнь, против которой оказался бес-
силен даже знаменитый Шарко.
Характеризуя зрелое творчество Антеру ди Кентала, его со-
временник, писатель Оливейра Мартинш еще при жизни поэта
утверждал, что его сонеты, написанные в промежутке между
1874 и 1880 годами, проникнуты безысходной тоской и песси-
мизмом, а в более поздних сонетах чувствуется примирение с
действительностью на основе религиозного отношения к жизни.
©A.B. Родосский, 1998
120

Это суждение грешит некоторым схематизмом. Правильнее го-
ворить не о том, что одна тенденция сменила другую, а о том,
что две тенденции постоянно сменяют одна другую, причудливо
переплетаясь и взаимно обогащаясь.
В молодости мировоззрение Антеру ди Кентала, в том числе
его эстетические взгляды, основывались на философии Гегеля и
социологии Прудона. Истолковывая то и другое в радикальном
духе, поэт в политике отстаивал необходимость революции, а в
эстетике обосновывал реалистический метод и подчинение ис-
кусства интересам революционной борьбы («Поэзия — это го-
лос Революции»). Глубочайший пессимизм, охвативший душу
поэта после краха его общественных идеалов и печальных со-
бытий в личной жизни, потребовал смены идейных ориентиров
и философского обоснования. На этом этапе поэту оказались
близки взгляды немецкого мыслителя Артура Шопенгауэра и
его последователя Эдуарда фон Гартмана.
Взгляды этик двух философов во многих отношениях пред-
ставляют собою прямую противоположность учению Гегеля.
Если Гегель считал, что все действительное разумно, полагая в
основу всего сущего саморазвитие и самопознание абсолютной
идеи, то Шопенгауэр утверждал, что миром движет неразум-
ная, слепая и эгоистичная «воля к жизни», а Гартман гегелев-
скому панлогизму противопоставлял панпсихизм, считая, что
основой мироздания является некое бессознательное духовное
начало. Такой взгляд на вещи приводит Шопенгауэра и Гарт-
мана к самым неутешительным выводам: признание абсурдно-
сти и иррац*5ональности жизни ведет к возвеличиванию ее анти-
тезы— смерти. К слову сказать, сам Шопенгауэр, проживший
долгую и довольно спокойную жизнь, слыл весельчаком и жиз-
нелюбом, оставляя пессимизм и культ смерти своим последова-
телям, в число которых имел несчастье попасть Антеру ди Кен-
тал. В его поэзию культ смерти органично вошел еще и потому,
что в юности поэт находился под сильным влиянием Бодлера,
в поэзии которого тоже встречается не вполне естественное для
человека отношение к смерти.
По учению Шопенгауэра, мир, в котором мы живем — «наи-
худший из возможных». Страдание, с его точки зрения, неиз-
бежно и неотвратимо, а счастье — иллюзорно. Гартман конкре-
тизирует последнее положение, согласно которому недостижи-
мо ни счастье в реальной жизни, ни счастье в загробном мире,
ни счастье как результат политической борьбы и социального
121

прогресса. Эти мрачные мысли легли в основу сонета Антеру
ди Кентала, обращенного к Жуану Мейрелешу — его универси-
тетскому товарищу, рано умершему, двух сирот которого поэт
впоследствии удочерил:
Реально только зло. Им полон свет.
Лобро — всего лишь плод воображенья.
Добро — фантазия, химера, бред.
Нет наслаждений — есть одни мученья.1
Вывод, сделанный поэтом и заключенный в последней строке
сонета, совершенно однозначен:
Так лучше не родиться бы совсем! (53).
Но раз уж рождение — это свершившийся факт, и человек вы-
нужден жить во зле и страдать, то ему остается только уповать
на смерть как избавление от мук. При этом смерть понимается
не как переход в иную сферу существования (мы уже приво-
дили мысль Гартмана по этому поводу), а просто как полное
прекращение существования, как безвозвратный уход в чистое
небытие. В сонете «Что говорит Смерть» поэт влагает в уста
персонифицированной Смерти монолог, где она говорит о своих
преимуществах перед жизнью:
Во мне страдания конец найдут.
Зло, страсти и сомненья исчезают.
Печаль и скорбь, что реками текут,
Как будто в океан, в меня впадают (53).
Композиционно сонет резко распадается на две части. На-
чинается он с прямой речи без всякого зачина. О том, что оба
катрена представляют собой монолог Смерти, читатель узнает
лишь из первой строчки первого терцета:
Так говорит нам Смерть... (53).
Рифмовка в катренах не опоясывающая, как это принято
в классических сонетах, а перекрестная. По-видимому, ав-
тор прибегнул к ней для того, чтобы как-то разнообразить
форму сонета—а его последние поэтические сборники цели-
ком состоят из сонетов, — а также для того, чтобы избежать
некоторой вычурности или изысканности, с которыми обыч-
но ассоциируется опоясывающая рифмовка, и придать мрач-
ной речи сходство с тяжелым, размеренным шагом. Все рифмы
в катренах глагольные, что обычно расценивается как огрех.
А. Ж. Сарайва и О. Лопиш, а также многие другие португаль-
ские литературоведы не без основания упрекают Антеру в бед-
ности рифмы.2 Но, думается, в данном случае однородная риф-
122

ма оправданна, ибо в конец каждой стихотворной строчки вы-
несены глаголы, обозначающие действия или состояния, от ко-
торых освобождает человека смерть. В терцетах содержится
характеристика монолога, произнесенного Смертью; ее речь
.. .Звучней, чем океанская волна
И жарче, чем полдневное сиянье (53).
Сонет завершается этими двумя сравнениями — не слишком
оригинальными. Впрочем, Антеру и не гнался за яркой и не-
обычной образностью, отметая это как пережиток романтизма.
Поэтическая палитра Антеру довольно скупа, но оказывается
вполне достаточной для передачи богатого и сложного внутрен-
него мира поэта.
Если в сонете «Гимн Разуму», написанном в молодые годы и
включенном в сборник «Современные оды», поэт называет Ра-
зум «сестрой Любви и Справедливости» (по-португальски сло-
во «разум» женского рода), то один из более поздних сонетов,
вошедших в маленький цикл «Хвала Смерти», завершается сло-
вами:
О Смерть — Любви и Истины сестра! (54).
Смерть заняла в сознании поэта то место, которое прежде
занимал разум. Если в молодости ему внушала оптимизм уве-
ренность, что мир создан и развивается по законам разума (ге-
гелевский панлогизм), то в более зрелом возрасте его подавляло
осознание всеобщей и прежде всего своей смертности. Но имен-
но полным и ясным осознанием этой печальной необходимости
Антеру пытается преодолеть ужас неотвратимой смерти, пола-
гая, что выпить до дна чашу страданий, — если не телесных,
то по крайней мере душевных и нравственных,—значит вновь
обрести силу духа и найти радость в самом отчаянии. Такие
настроения характерны для поэтов-декадентов (в нашей стране
они с максимальной силой выражены в стихах Ф. Сологуба и
3. Гиппиус), и можно сказать, что сонеты «Хвала Смерти» уже
предвосхищают в определенном смысле португальский модер-
низм, в котором тоже преобладают пессимистические настро-
ения. Антеру ди Кентал, думая, что преодолел страх смерти,
поэтизирует ее, вновь вводя в свою поэзию образ Беатриче, к
которому он, вслед за Жуаном ди Деушем, обращался в ранней
лирике. Но если в юношеской поэме «Беатриче» ее образ, так
же как у Данте, — это символ любви, очищающей и возвышаю-
щей влюбленного, а также освящающей его и приближающей к

Богу, то в поздних сонетах Антеру в образе Беатриче, люби-
мой женщины поэта или лирического героя, предстает Смерть:
«Мрачная Беатриче с ледяными руками... но эта Беатриче —
единственная утешительница!».
Мир, увиденный сквозь призму пессимистической филосо-
фии Шопенгауэра—Гартмана, представляется поэту сплош-
ным беспросветным кошмаром. Более того: коль скоро мы, по
мысли Шопенгауэра, живем не только в наихудшем из возмож-
ных, но и в иррациональном, бессмысленном мире, то последний
кажется сплошной иллюзией, подобной страшному сну или дья-
вольскому наваждению, и даже плоды больного рассудка или
расстроенного воображения кажутся более правдоподобными,
нежели окружающий мир:
По дебрям помутненного сознанья
Моя фантазия меня ведет.
И лишь ночных видений очертанья
Мой воспаленный разум признает (53-54).
Признавая материальный мир иллюзорным, немецкий фило-
соф XIX века парадоксальным образом обнаруживает сходство
своего учения со сформировавшимся в глубокой древности ми-
ровоззрением индусов, для которых мир — это тоже грандиоз-
ная, космическая иллюзия, так называемый покров Майи. Но
не только это роднит Шопенгауэра с индуизмом и буддизмом.
Ведь, по мысли Шопенгауэра, причина человеческих страда-
ний коренится в самой «воле к жизни», которая, с точки зрения
этого философа, бессмысленна, эгоистична и ненасытна. По-
этому, чем больше человек подавляет в себе волю к жизни, тем
меньше он страдает. Абсолютное подавление воли к жизни, воз-
можное, правда, лишь в идеале—это, по Шопенгауэру, и есть
нирвана, провозглашенная как цель жизни и высшее блажен-
ство в VI веке до Рождества Христова индийским царевичем
Сиддхартхой Гаутамой, иначе Буддой, основателем буддизма.
Еще ближе к буддийской этике оказались взгляды Гартмана,
который чуть ли не дословно повторяет высказывания Будды о
том, что причина страданий — это неудовлетворенные желания,
поэтому лучший способ избежать страданий — это (в идеале)
отказ от всех желаний, т. е. та же нирвана.
В зрелой лирике Антеру ди Кентала культ нирваны сосед-
ствует с культом смерти. Так, во втором сонете из маленького
цикла «Хвала Смерти» первый терцет звучит так:
124

Среди безумья и самообмана
Передо мной бездонная Нирвана
Разверзлась, словно черная дыра... (54).
«Я чувствую, что хочу достигнуть Нирваны — если не как
великий созерцатель, то хотя бы как больной... Я ощущаю ин-
стинктивный и как будто прирожденный ужас ко всяким идеям,
предполагающим активное отношение к жизни»,3 — писал Анте-
ру в 1872 году Оливейре Мартиншу. Но с течением времени по-
эт понял, что философский пессимизм и даже попытка обратить
его в свою противоположность, доведя его до предела, — это не
выход из положения, не способ преодоления духовного кризи-
са. В письме, датированном 1886 годом, Антеру писал: «Пес-
симизм— это не пункт назначения, а всего лишь путь. Нужно
пройти по нему, но лишь для того, чтобы свернуть с него».4
Каким же образом Антеру ди Кентал попытался преодолеть
свой пессимизм? Он предпринял попытку вернуться к тем цен-
ностям, на которых воспитывался с раннего детства и от кото-
рых самонадеянно отрекся в юности, — к ценностям христиан-
ским. В письме к Оливейре Мартиншу, датированном 1876 го-
дом, он пишет: «Человечество — это величайший философ, а
лучшая, наиболее совершенная система этого философа — хрис-
тианство. .. Кто не знает и не понимает христианства, тот не
может утверждать, что знает и понимает человечество... Рели-
гия будущего, о которой говорит Гартман, не может быть иной,
и нет никакой необходимости обращаться к буддизму, когда все
лучшее, что мы находим в буддизме, все это есть ц в христиан-
стве, только в более чистом и человечном виде».5
Для большинства поэтов Европы и Америки, обращавшихся
к религиозной тематике, важнейшим источником вдохновения
была Библия — как Новый, так и Ветхий Завет. У Антеру ди
Кентала есть сонет «Суламифь», навеянный 5-й главой «Песни
песней». Здесь есть одна особенность. Чувства и мечты ие-
русалимской девушки, с трепетом ждущей прихода жениха, со-
звучны чувствам и переживаниям средневековой португалки, с
волнением ожидающей, когда ее милый вернется из похода про-
тив мавров, — героини трубад^рских «песен о милом друге»,
переложения которых писал Жуан ди Деуш, оказавший весьма
значительное влияние на Антеру ди Кентала. И весьма основа-
тельным будет предположение, что в сонете «Суламифь» пере-
секлись влияния Ветхого Завета, средневековых «песен о милом
друге» и лирики Жуана ди Деуша.
125

Очень многие христианские поэты разных конфессий сочи-
няли переложения псалмов. Есть и у Антеру сонет, озаглав-
ленный «Псалом», который, впрочем, не является переложени-
ем какого-нибудь конкретного псалма, а просто отражает дух
Псалтири в целом и представляет собой хвалебную песнь Бо-
гу:
Восславим Господа — Царя царей!
Материи — любой ее частице —
Он форму дал, и жизни зародиться
Велел, придав многообразье ей (57).
Уже из первого катрена видно, сколь эклектично мировоззре-
ние Антеру ди Кентала. Поэт отводит Богу роль не Творца, а
некоего перводвигателя, якобы оживившего и одухотворивше-
го мифическую первобытную материю, неизвестно когда и кем
созданную. Нелепость этой точки зрения доказал еще Тертул-
лиан, который в полемике с гностиками логически обосновал
тезис о творении мира из ничего, а не из какой-то первобытной
материи. Тем не менее эта теория дала рецидив в XVIII веке,
в эпоху механистического и материалистического мировоззре-
ния, а затем в середине XIX столетия. Зато во втором катрене
выражена очень важная, присущая именно христианству мысль
о любви Бога к миру, Творца—к творению, венец которого —
человек, а также о благом Божием Промысле:
Он мир любовью окружил Своей,
И направляет Божия десница
Не только тех, кто с Богом жаждет слиться,
Но и во тьме блуждающих людей (57).
Бог любящий — это уже Бог живой, Бог личный, а не сухая
абстрактная категория, к которой часто прибегают философы и
естествоиспытатели. И если «так возлюбил Бог мир, что отдал
Сына Своего Единородного, дабы всякий, верующий в Него, не
погиб, но имел жизнь вечную» (Иоан. III, 16), то долг челове-
ка— любить Бога всем сердцем, всею душою, всем разумением,
а это — важнейшее нравственное требование христианства:
Моя душа всегда к Нему стремилась,
И только к Богу дух мой вознесен;
Служить Ему — иного нет желанья! (58).
И, наконец, в заключительном терцете содержится ссылка на
новозаветный персонаж — на блудного сына. Поэт, долгое вре-
мя скитавшийся по пустыням безблагодатных учений, подобно
евангельскому блудному сыну, чувствует раскаяние, стремится
в дом Отца и надеется на Его прощение:
126

Ведь сыну блудному явил Он милость,
Так неужель меня оставит Он?
Я верую — и крепко упованье! (58).
Поэту кажется, что после долгих лет бесплодных сомнений и
бессмысленных блужданий он возвратился к Богу и нашел успо-
коение в деснице Божьей, как это видно из следующего сонета:
В деснице Божьей дух мятежный мой
Смирился, сердце обрело забвенье (57).
Измученный долгой внутренней борьбой, чувствующий свое
бессилие перед окружающим миром и нашедший покой лишь
в Боге, поэт уподобляет себя дитяти, которое успокоилось на
руках у матери, неутомимо несущей его через леса, моря и пу-
стыни, символизирующие жизненные трудности. Мотив мате-
ринской любви и любви к матери занимает важное место в поэ-
зии Антеру: в этом отношении характерен его юношеский сонет
из цикла «Мария», где свои чувства к любимой женщине по-
эт уподобляет любви дитяти к матери. Материнская любовь в
христианстве приобретает космическое значение в форме куль-
та Богородицы. Посылая в 1876 году сонет «К Пресвятой Деве»
одному из своих друзей, Антеру писал: «Вот моя религия, мой
культ сверхчувственного бытия, без которого не знаю во что
превратилось бы мое чувственное бытие. Мой мистицизм день
ото дня крепнет как чувство и как доктрина».6
И все же Антеру не суждено было стать настоящим христиа-
нином— ни в жизни, ни в поэзии. Опыт многих поколений пока-
зывает, что внецерковный мистицизм—это бесплодные фанта-
зии, не способные принести успокоения мятущемуся духу. Од-
нако церковность требует глубокого смирения и самоотречения,
чего трудно было ожидать от Антеру ди Кентала, обуянного
гордыней разума и духа. Кроме того, возвращению поэта в лоно
церкви препятствовал его антиклерикализм, причина которого
в том, что в политике католических стран^духовенство действи-
тельно играет весьма неприглядную роль. И, наконец, слишком
глубоко пустил корни в сознании поэта философский пантеизм,
воспринятый еще в годы учения в Коимбрском университете.
В этом отношении интересны два сонета под общим загла-
вием «Искупление». Казалось бы, читатель вправе ожидать
от этих сонетов поэтических размышлений об искупительной
жертве Господа нашего Иисуса Христа. И глубоко ошибется:
ничего подобного нет ни в этих сонетах, ни вообще в поэтиче-
ском наследии Антеру. Это и неудивительно: ведь чтобы по-
127

настоящему принять и понять искупительную миссию Христа,
нужно отказаться от философского рационализма, чего Антеру
ди Кентал оказался не в состоянии сделать. В сонетах «Иску-
пление», как и в стихотворениях из книги «Современные оды»,
идейная основа — это пантеизм и панпсихизм. Поэт ощущает се-
бя неотъемлемой частью природы, сливается с нею, чувствует
все, что чувствует природа, живет ее жизнью:
Я понимаю ваши разговоры
И песни ваши, море, лес и горы...
Как ваши души родственны моей! (58).
Несмотря на полуязыческое отождествление себя с приро-
дой, поэт таким вот своеобразным путем пришел к осознанию
и пониманию того, что вместе с падением человека пала и вся
природа:
О, леса, моря и деревьев пенье,
Что широко разносится кругом!
Мне кажется, что отразилось в нем
Не только их, но и мое мученье...
Все мироздание поет о том,
Что от страданий нет освобожденья (58).
Поэт чувствует, что страждущая природа, как и страждущее
человечество, нуждается в освобождении от страданий, в ис-
куплении. Но как это должно произойти, он не представляет.
Смысл искупительной жертвы Иисуса Христа ему, как уже го-
ворилось, непонятен. Освобождение, с его точки зрения, долж-
но прийти через освобождение от обманчивой формы, от косной
материи и через переход в царство чистого мышления.
Таким образом, разочаровавшись в политике, Антеру ди Кен-
тал предпринял попытку обратиться к высшим ценностям бытия
и найти утешение в религии. Попытка не удалась, ибо, не на-
ходя в себе сил преодолеть гордыню ума, он не преклонился
перед авторитетом церкви. Эклектическое мировоззрение Анте-
ру, конечно же, не могло дать ему сил для борьбы с невзгодами,
которых у него в жизни было предостаточно. Обострившаяся
душевная болезнь вкупе с физическими страданиями, а также
разлад с приемными дочерьми привели к трагической развяз-
ке. 11 сентября 1891 года в возрасте 49 лет Антеру ди Кентал
застрелился у врат монастыря в своем родном городе Понта-
Делгада на Азорских островах.
И все же душа Антеру ди Кентала жаждала добра и стре-
милась к истине. Неистовые борения духа, мучительный поиск
128

идеала составляют основное содержание его поэзии. В бесплод-
ности его усилий, столь достоверно и выразительно описанных
в сонетах, и заключается трагизм его поэзии, волновавший и
современников поэта, и читателей наших дней.
Примечания
1 Поле цветов: Португальская поэзия XIX-XX веков / Пер. А.Родос-
ского. СПб., 1994. С. 52.— Далее страницы указываются в тексте.
2 Saraiva A. J., Lopes О. História da literatura portuguesa. Porto, 1985.
P. 903.
3 Tarracha FerreiraM.E. Textos literàrios. Seculo XIX. Vol. 2. Lisboa,
s.a. P. 140.
4 Ibid.
5 Ibid. P. 147.
6 Ibid. P. 146.
А.А.АСТВАЦАТУРОВ
ИДЕЯ АНТИЛИБЕРАЛИЗМА
В ЭССЕИСТИКЕ Т. С. ЭЛИОТА 20-Х ГОДОВ
В историю европейской культуры XX века Т. С. Элиот (1888-
1965) вошел как выдающийся англо-американский поэт, критик
и культуролог. В политике и культуре он был последователь-
ным консерватором, активным противником любого проявления
демократии, при этом избегая крайностей своего ближайшего
единомышленника, друга и наставника, Эзры Паунда, не скры-
вавшего своих профашистских убеждений.1
Консерватизм и антилиберализм Т. С. Элиота вполне очевид-
ны и понятны в его эссе 30-х и 40-х годов, посвященных отдель-
ным аспектам культуры.2 Концепции и идеи, высказанные мыс-
лителем, впоследствии будут обобщены и сведены воедино в
его книге «Заметки к определению понятия культуры» (1948).
Поскольку литература, согласно Элиоту, есть неотъемлемая
часть культуры, то естественно предположить, что его пони-
мание сущности литературы также проникнуто антилиберали-
стическим пафосом. В чем же состоит специфика элиотовско-
го антилиберализма? Какое вообще отношение это, казалось
бы, сугубо политическое устремление, имеет к художественной
форме? Ответить на данные вопросы — значит понять важней-
© А. А. Аствацатуров, 1998
129

шую проблему культуры XX века, проблему творческой инди-
видуальности.
Разрабатывая свою литературно-критическую теорию, Эли-
от во многом опирался на идеи наиболее консервативных мы-
слителей начала XX века: И. Бэббита, Т. Хыома и Ш. Морраса.
Их теории объединяло понимание человека как ограниченного
и несовершенного существа. Сугубо человеческую сферу лич-
ности они считали вместилищем обыденных, массовых, стерео-
типных эмоций, разрушающих подлинную индивидуальность.
Культивирование такого рода начала, признание его неограни-
ченных возможностей, мыслилось им недопустимым. В поли-
тике оно вело к демократизму с его оправданием практических
интересов обыденного большинства; в духовной сфере — к от-
сутствию религиозных представлений (ощущения абсолютных
ценностей в мире); в области искусства — к примитивному са-
мовыражению. Независимо друг от друга эти мыслители выра-
ботали соответственно систему ценностей, позволяющую огра-
ничить субъективное «я». Все они придерживались консерва-
тивных политических взглядов, говорили о необходимости со-
хранения традиционной религиозности и классицизма, в кото-
ром видели единственную возможность воплощения устремле-
ний истинной творческой индивидуальности.
Элиот исходил из тех же представлений, полемизируя с
И.Бэббитом, Т.Хьюмом и Ш.Моррасом лишь в частностях.
Его жесткая антилибералистическая позиция утверждается уже
в первых программных эссе: «Традиция и индивидуальный та-
лант» (1919) и «Назначение критики» (1923). Либерализм в
культуре воспринимается им как страшная болезнь, поразив-
шая английское общество рубежа веков в целом и английскую
литературу и литературную критику в частности. Либерально
мыслящий критик или поэт выступает в защиту человеческой
личности, утверждает неограниченные возможности человека и
художника, признавая за субъектом право принимать самосто-
ятельное решение и не подчиняться власти, лежащей вне его
самого. Ориентация на собственное «я» или на так называе-
мый «внутренний голос», согласно либеральному мыслителю,
есть условие творческой уникальности. Законы, принципы ху-
дожественной формы приносятся либералом в жертву «внутрен-
нему голосу». «Зачем эти принципы, — иронически вопроша-
ет Элиот от имени воображаемого либерального мыслителя,—
коль скоро ты наделен внутренним голосом? .. . Собственно
130

говоря, нас вообще не занимают такие вещи, как литератур-
ное совершенство, — искать совершенства — значит проявлять
мелочность духа, ибо тем самым писатель признает существо-
вание непререкаемой духовной власти вне его самого и хочет
подладиться к ней. Собственно говоря, нас вообще не занимает
и искусство. Мы не собираемся простираться ниц перед идо-
лом. "Классический принцип подчиненности предполагает пре-
клонение перед каким-то институтом или перед традицией, но
никогда перед человеком". А нам нужны не принципы, нам нуж-
ны люди».3 На деле же, полагает автор «Назначения критики»,
утверждение художником абсолютной ценности сугубо челове-
ческого начала приводит не к индивидуальности художествен-
ного произведения, а к ее утрате.
Антилиберализм Элиота обусловлен его христианским пред-
ставлением о двойственности человеческой природы, сочетаю-
щей в себе божественное и низменное. Это понимание природы
индивидуума было во многом осложнено культурологическими
концепциями И. Бэббита и Ш.Морраса, но в целом осталось
традиционно христианским. Осознание человеком (и художни-
ком) своей ограниченности является, согласно Элиоту, услови-
ем его индивидуальности, а отказ признать собственную огра-
ниченность приводит к распаду внутреннего единства человека
(единства художественного мира) и к его деиндивидуализации.
Данная позиция стала исходной точкой в разработке Элио-
том литературно-критической теории. Ее антилибералистиче-
скую ориентированность легче проанализировать, основываясь
на двух терминах, которые использовал в своих эссе Элиот. Он
условно выделял два начала в сознании художникам личностное
(personal)4 и внеличностное (impersonal).5 Романтики, символи-
сты и либерально мыслящие литераторы, по мнению Элиота,
говорили о «субстанциональном единстве души»6 поэта, сме-
шивая функцию сугубо человеческого начала в его сознании
и собственно творческого. Элиот решительно выступил про-
тив такого рода смешения, заявив, что каждое из двух начал
выполняет строго отведенную ему роль. Личностное начало
понимается им как сфера сугубо человеческих, субъективных
интересов, желаний и эмоций. Оно включает и стереотипы вос-
приятия, которые формируются феноменами внешней по отно-
шению к человеку реальностью. Внеличностное отождествля-
ется Элиотом с творческим импульсом, который регулируется
художественной формой и традицией.
131

Разделяя два начала в сознании поэта, Элиот следовал пре-
жде всего философии Бергсона и Т. Хьюма, популяризировав-
шего в Англии идеи Бергсона. Согласно теории французско-
го философа, художник преодолевает внесубъектные условно-
сти и понятийность, формирующие обыденную жизнь человека.
В этом смысле его творчество глубоко лично и субъективно.
Однако, с точки зрения Бергсона, можно говорить и об объ-
ективной стороне искусства, ибо оно не является выражением
личных интересов художника, иными словами, не несет практи-
ческой пользы. Данная мысль оказывается очень важной для
Элиота: ведь личностное в его системе подразумевает не толь-
ко обыденные эмоции, но еще и заинтересованность художни-
ка в своей деятельности, что исключает возможность создания
подлинного произведения искусства. Обыденная эмоция, в по-
нимании Элиота, как мы видим, есть реакция человека в его
повседневности на окружающий мир. Ее субъективность вовсе
не говорит о ее индивидуальности, ибо такая эмоция не опосре-
дована рассудком. Будучи примитивной и стереотипной, она
рассматривается Элиотом как эмоция толпы.
В эссе «Назначение критики» он иронически комментирует
слова Лж. Миддлтона Марри, защищающего личность и отста-
ивающего право английского поэта или критика на собствен-
ный внутренний голос: «Обладатели внутренних голосов, бит-
ком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний
голос нашептывает им вечные соображения тщеславия, боязни
и жажды наживы».7 В этом язвительном сравнении самовыра-
жающегося поэта с неистовствующим футбольным болельщи-
ком личностное, как мы видим, включает в себя одновремен-
но гипертрофированную эмоцию и меркантильные интересы. В
пылу полемики Элиот намеренно отождествляет практическую
направленность личностного с жаждой наживы. Но нельзя за-
бывать, что личностное в системе Элиота «практично» в берг-
соновском смысле — оно оперирует понятийными условностями,
способствующими общению людей и потому имеющими «прак-
тический» смысл. Эти условности закрепляют восприятие и не
допускают соприкосновения поэтического воплощения худож-
ника (произведения) с вечно изменяющейся реальностью. Та-
ким образом, личностный субъективизм всегда соединен в поэте
с замкнутостью его сознания в области конвенциональных фик-
ций. Художник, выражающий свое личностное «я», неизбежно
замыкается в его рамках и изолирует себя от мира.
132

Итак, либерализм в искусстве, как полагает Элиот, неизбеж-
но влечет за собой субъективизм, видимость творческой сво-
боды и фактически обыденное, а не творческое видение мира.
Однако каким же образом обыденное (сугубо человеческое) «я»
поэта проявляется в художественной форме? В своих эссе 20-х
годов Элиот приводит несколько типичных случаев.
Поэт, допускающий обыденное «я» в творческий процесс, мо-
жет стремиться к объективности. Но, как убеждает нас Элиот,
этот поэт все-таки не способен адекватно передать свое воспри-
ятие окружающей реальности. В его стихах она утрачивает
неповторимость и индивидуальность. Реальность подводится
либо под изначально заданную схему либо под понятие. Что
касается первого случая, то примером здесь, по мнению Элио-
та, может служить Гете, который подчинял свой художествен-
ный мир логике собственных, личностных по природе, философ-
ских убеждений. Он, считает Элиот, не творил, а поэтически
размышлял, следуя не истине, не реальности, а закрепленным
моделям ее восприятия. Следовательно, сугубо человеческое,
обыденное вторглось в его художественный мир. «У Гете, на-
пример,— пишет Элиот, — я очень остро ощущаю следующее:
"вот — то, в чем был убежден Гете-человек", вместо того, что-
бы погружаться в мир, созданный Гете».8
Подведение внешней реальности под понятие, как мы уже от-
метили, характерно в системе Элиота для поэта, пытающего-
ся сохранить видимость ее объективности. Подобная позиция
становится понятной, если обратиться к элиотовской критике
поэтов-георгианцев.9 Во многих эссе 20-х годов и в более ранней
статье «Размышления о современной поэзии» (1917) он отмеча-
ет, что георгианцы сосредоточивают свое внимание на триви-
альном объекте и слепо копируют реальность. Они не предста-
вляют объект в его индивидуальности, а механически называ-
ют его, вводя понятие, не связанное с человеческими чувствами.
Поэтическое выражение не передает индивидуальность эмоции,
а становится либо штампом повседневной разговорной речи, ли-
бо, в лучшем случае, точным высказыванием. Последнее харак-
терно, считает Элиот, даже для такого выдающегося поэта, как
Джон Драйден.10
Реальность (объект восприятия) искажается и поэтом-субъек-
тивистом, который навязывает создаваемому художественному
миру свои частные представления, желания, эмоции. Реаль-
ность, представленная в произведении, оказывается неиндиви-
133

дуальной, условной, так же, как и поэтическое выражение. Эта
тенденция, по мнению Элиота, была характерна для эпигонов
романтической школы.
Основной вывод, к которому приводит читателя вся логика
рассуждений Элиота, заключается в том, что личность поэта
разрушает единство конструируемой им художественной реаль-
ности. Либерализм всячески оправдывает личность и таким
образом инициирует разрушение художественного произведе-
ния. Этот процесс, углубляясь, влечет за собой постепенную
деградацию национальной поэзии и культуры в целом. Един-
ственной силой, способной противостоять либерализму в куль-
туре, является внеличностное искусство.
С. Шварц бесспорно прав, полагая, что в создании Элиотом
теории внеличностной поэзии важнейшую роль сыграл его ин-
терес к английской драме эпохи Возрождения.11 Эта мысль нуж-
дается в некотором уточнении. Классицисты традиционно ста-
вили театр в центр своих художественных интересов. Драмати-
ческие жанры они рассматривали как жанры наиболее «объек-
тивные», где элемент личностного сведен к минимуму. Поэтому
вполне закономерно, что, ориентируясь на создание классици-
стической литературы в рамках новой эпохи, Элиот посвящает
большинство своих эссе проблемам театра.
Центральный вопрос, который решает Элиот, анализируя ин-
дивидуальные особенности драматургии отдельных поэтов,—
это возможность ограничения личностного начала. Он обраща-
ется к елизаветинской драматургии, ведь именно в эпоху Воз-
рождения английский театр достигает своего расцвета, за ко-
торым последует, по мнению Элиота, деградация.
Принципы взаимоотношения драматурга и его произведения
рассматриваются им, в частности, на примере персонажной
структуры пьес Бена Джонсона. В эссе, посвященном его твор-
честву,12 говорится о том, что действующие лица у Джонсона
не похожи на реальных людей. Тем не менее неправдоподобие
героев нельзя поставить драматургу в упрек, ибо они вполне
жизненны, но исключительно в контексте самих пьес. «Жизнь
Вольпоне, — пишет Элиот по поводу главного героя одноимен-
ной комедии, — связана с тем сценическим пространством, на
котором она разворачивается; на самом деле, подлинная жизнь
есть жизнь сцены, и жизнь Вольпоне является ее производ-
ной; жизнь действующего лица неразделима с реальностью дра-
мы».13 Итак, Вольпоне правдив и индивидуален в рамках реаль-
134

ности пьесы. Его подлинность или неподлинность в контексте
обыденной жизни не играет для Элиота никакой роли. Харак-
тер Вольпоне — истинный артефакт. Это означает, что Джонсо-
ну удалось ограничить свое личностное «я». Он, как показыва-
ет Элиот, воссоздает в пьесе самодостаточный художественный
мир, не разрушая его единства собственными субъективными
эмоциями и представлениями. Личность Джонсона трансфор-
мировалась в личность его героя.
Подлинный поэт должен сочинять свои стихи подобно тому,
как актер играет свою роль, а драматург создает действующее
лицо. Ему следует ограничить личностное «я», абстрагиро-
ваться от всякой заинтересованности по отношению к художе-
ственной реальности. «.. .Чем более совершенен художник,—
заявляет Элиот, — тем более четко разделены в нем человек, ко-
торый переживает, и его творческий ум, тем более совершенно
его сознание перерабатывает и переосмысляет страсти, кото-
рые являются его материалом».14 Частная, преходящая эмоция
человека должна быть, согласно Элиоту, выведена за преде-
лы внутреннего мира субъекта и представлена в виде внешнего
объекта. Она превращается в эмоцию искусства и открывает в
себе не только конечное, преходящее, но и бесконечное, устой-
чивое, всеобщее.15
Все вышесказанное, однако, не означает, что Элиот не при-
дает решительно никакого значения личности поэта, хотя в са-
мом процессе создания произведения искусства она непосред-
ственно не участвует, однако косвенным образом воздействует
на него. Творчество, неоднократно подчеркивает Элиот, вклю-
чает в себя также предварительный период «накопления мате-
риала», который поэт черпает из обыденной действительности.
И здесь огромную роль играет личностное «я» художника, ибо
ведь именно эта сфера сознания функционирует, когда он пере-
живает окружающую реальность. Мысль о влиянии характе-
ра поэта на произведение Элиот проводит в своих эссе «Бен
Джонсон» и «Филип Мэссинджер» (1920).16 Окончательный вы-
вод, разъясняющий суть данной проблемы, мыслитель делает в
эссе «Традиция и индивидуальный талант»: «Поэзия — не сво-
бодное выражение эмоции, а бегство от эмоции. Это — не вы-
ражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, только
тот, кто наделен личностью и эмоциями, понимает, что означает
бегство от них».17
Если рассматривать проблему внеличностного искусства в
135

историко-культурном аспекте, то здесь, по мнению Элиота, ме-
ханизмом, ограничивающим личностное «я» художника, стано-
вится литературная традиция. Теория традиции, обоснованная
поэтом в 20-е годы, складывалась в полемике с викторианской
критикой. Представители последней были либералами в куль-
туре. Рассматривая творчество того или иного поэта, они ин-
тересовались его личностью, его частной жизнью. В поэте ли-
беральные критики видели не художника, а человека, выража-
ющего свои уникальные человеческие переживания. Соответ-
ственно произведение искусства было им интересно постольку,
поскольку оно являлось самобытным и неповторимым.
Для критика-либерал а не существовало ценностных крите-
риев. Он, как отмечал Элиот, старался акцентировать частное,
незначительное (сугубо человеческое), вместо того, чтобы со-
средоточиться на вечном, актуальном во все времена. В такого
рода подходе мыслитель усматривал тенденцию к разрушению
литературной истории как целостности. Она превращалась в
механический набор уникальных памятников культуры, вопло-
щающих якобы неповторимые человеческие чувства. Посколь-
ку эти памятники уникальны, то они не связаны друг с другом
и с современностью. Либеральная критика приводит к тому,
что литературное прошлое утрачивает актуальность для на-
стоящего и жизненность. Настоящее также теряет жизненность,
ибо оно лишается связи с прошлым, со своими жизнедарующи-
ми истоками. Культура и литература оказываются во власти
смерти именно по вине либерализма.
Теория традиции Элиота явилась попыткой противопоста-
вить трезвый консерватизм разрушающей стихии либерализ-
ма и заставить современников увидеть в истории английской
литературы целостное единство. Каждое литературное про-
изведение, согласно теории традиции, существует не само по
себе. Оно обретает смысл в контексте других произведений,
принадлежащих уже истории, а его автор — в ряду писателей
прошлого. Не только критик, пассивно наблюдающий за ли-
тературой, призван осознавать связь художника с его предше-
ственниками, но и сам художник, непосредственно участвую-
щий в литературном процессе, должен понимать и интуитивно
ощущать свою зависимость от литературной традиции.18 Под-
линный поэт подчиняет личностные, субъективные пережива-
ния власти абсолютных ценностей. Вне личностное, абсолют-
ное начало ограничивает его обыденное «я»: «Художник дол-
136

жен отдавать себе полный отчет в том, что сознание Евро-
пы, сознание его собственной страны, которое он приобретает,
является значительно более важным, чем его собственное соз-
нание».19
Связь произведения искусства с культурой и традицией регу-
лируется, согласно Элиоту, «чувством истории», которым на-
делен поэт. Оно «предполагает ощущение прошлого не только
как прошедшего, но и как настоящего».20 Литература прошлого
отстоит от современной по времени и материалу. Однако под-
линный поэт никогда не отбрасывает ее. Он открывает в ней
универсальный смысл, актуальный для современности. В ре-
зультате прошлое наделяется жизнью, соединяясь с настоящим,
и ряд несвязанных друг с другом литературных произведений
преобразуется в органическое целое.
Таким образом, согласно консервативной теории Элиота,
власть, ограничивающая художника (традиция), обусловлива-
ет его возможность творить. Отсутствие этой власти, т.е. так
называемая творческая свобода, ввергает его в хаос смерти.
Мы рассмотрели литературно-критическую теорию
Т.С. Элиота, акцентировав ее антилибералистический харак-
тер. Мы намеренно избегали возможности объяснить консер-
ватизм критика, исходя из его концепции культуры, как это де-
лает Н. Фрай.21 Ведь в 20-е годы у автора эссе «Традиции и
индивидуальный талант» еще не сложилась теория культуры,
а ее появление в 30-40-е годы изменило прежние литературно-
критические взгляды поэта 20-х годов. Однако связь общей ан-
тигуманистической направленности мироосмысления Элиота и
его понимания литературы очевидна.
Уже в 20-е годы мыслитель осознавал, что его борьба с ли-
берализмом не будет ограничена сферой литературы, а перене-
сется в область философии и культуры.
Примечания
1 См.: Pound E. Guide to Kulchur. London, 1978. P. 134.
2 См., например, следующие эссе Т.С.Элиота: «Second Thoughts about
Humanism», «Thoughts after Lambeth», «The "Pensées" of Pascal», «Religion
and literature», «What is a Classic?».
3 Элиот T.C. Назначение критики // Писатели США о литературе:
Сборник статей. М., 1974. С. 155.
4 Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 18.
5 Ibid. P. 18, 22, 327.
6 Ibid. P. 19.
137

7 Элиот T.C. Назначение критики. С. 153.
8 Eliot T. S. Selected Essays. P. 258.
9 Подробнее об этом см.: Schwartz S. The Matrix of Modernism. Prince-
ton, 1985. P. 168.
10 Eliot T.S. Selected Essays. P. 315.
11 Schwartz S. The Matrix of Modernism. P. 110.
12 Eliot T.S. Selected Essays. P. 147-160.
13 Ibid. P. 153.
14 Ibid. P. 18.
15 Концепция «объектного искусства» была названа Элиотом «теорией
"объективного коррелята"».
16 Eliot T.S. Selected Essays. P. 158,211.
17 Ibid. P. 21.
18 Ibid. P. 15.
19 Ibid. P. 16.
20 Ibid. P. 14.
21 F rye N. T.S.Eliot. London, 1963. P. 7-24.
ХЕЛЬМУТ КИЗЕЛЬ
ПОЛИТИЧЕСКИЕ РЕЛИГИИ
В НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
Коммунизм и национал-социализм часто называют полити-
ческими религиями. Как отмечают исследователи, эти полити-
ческие движения наряду с другими выразительными средства-
ми нередко используют религиозную эмблематику. Постара-
емся показать это на некоторых примерах и задаться вопро-
сом как о подоплеке, так и о последствиях подобного явления.
В данной статье будут рассмотрены: религиозные элементы
в национал-социалистской литературе; роман Германа Броха
«Наваждение» в связи с проблемой слияния политики и рели-
гии в начале существования Третьего рейха; критика Альфре-
дом Леблином религиозно окрашенных утопий XX века; одно из
стихотворений социалистической литературы ГЛР, в котором
использованы религиозные мотивы.
© Х.Кизель, 1998
(с) А. В. Елисеева (перевод), 1998
138

Религиозные элементы
в национал-социалистской литературе
Когда речь идет о национал-социалистской литературе, то
имеются в виду произведения, написанные членами партии,
одобренные партией и использованные для пропаганды внутри
и за пределами страны, т. е. бесчисленные тексты маршей, воз-
никавшие на протяжении всей истории Третьего рейха; романы
штурмовиков (CA), созданные в основном в 1930-1934-х годах;
наконец, тексты для театрализованных действий посвящения,
которые создавались на заказ в рамках распространения зре-
лищ Тинг1 и в небольшом количестве выходили в свет, начи-
ная с 1933 года. В целом эту литературу можно назвать поли-
тической, поскольку она служила обоснованию и оформлению
национал-социалистского движения как движения политическо-
го. При этом в некоторых литературных произведениях замет-
ную роль играют устоявшиеся религиозные формы мысли и вы-
ражения.
Приведем несколько примеров. В 1933 году появился роман
«Путь к Гитлеру» ничем не примечательного автора по име-
ни Георг Ламе. В нем изображается ситуация, сложившаяся в
Германии поздней осенью и ранней зимой 1932 года: «погиба-
ющая» под «саваном снега» страна, жалкие трущобы, где бес-
конечное множество людей голодает и где тщетно звучит че-
твертая просьба из «Отче наш»: «Хлеб наш насущный даждь
нам днесь»; эта просьба, многократно возникающая на страни-
цах романа, отражает нищету и является отчаянным криком о
помощи.
К герою романа, с точки зрения которого представлены со-
бытия, безработному квалифицированному рабочему двадцати
лет, помощь приходит в лице штурмовиков: именно они забо-
тятся о том, чтобы зимняя нищета превратилась в Сочельник и
завершилась социальным Рождеством. Правда, сначала прота-
гонист попадает к коммунистам, которым в романе, разумеется,
не поздоровилось: коммунисты показаны как «сброд», которому
нет дела до социальных проблем, их влекут к себе лишь анар-
хия и удовольствия. Не случайно на собраниях коммунистов
присутствуют женщины легкого поведения, а присутствующие
танцуют танго. Другое дело — национал-социалисты, к кото-
рым затем попадает герой, — союз мужчин аскетического вида,
энергично исполняющих четвертую просьбу «Отче наш», по
139

крайней мере, для соратников. Сначала они оборудуют кухню,
где питаются неимущие, а потом строят общий дом и освящают
его, устроив в Сочельник нечто наподобие богослужения — со
свастикой и портретом фюрера на стене, с зажженной елкой и
пением песни «Побег распустился». Затем произносится речь,
где в духе проповеди говорится о том, что Ътот местный ро-
ждественский праздник есть лишь прообраз национального Ро-
ждества, когда Гитлер возьмет власть в свои руки и выступит
спасителем всей Германии.
Таким образом, подъем НСЛП автор романа соотносит с ре-
лигиозными представлениями и видит в нем путь спасения, ко-
торый не ограничивается только политическими реформами, но
и ведет к мессианскому обновлению жизни в Германии. По-
добные идеи получили широкое распространение, например, в
романах Зеппа Добиаша «Народ на наковальне» (1936), Хан-
неса Кремера «Руны Господни» (1938) и в хорале Карла Ма-
рии Хольцапфеля «Он возводит собор» (1934), который вы-
держал 40 исполнений во время театрализованных действий
посвящения.
Процитируем из него несколько стихов, представляющих Гит-
лера мессией арийской расы и основателем новой, живой церкви:
Он возводит собор
— Нет ни мрамора там,
Ни цветных витражей,
Ни свечей —
Он возводит собор
Из дымящейся крови
Горячих сердец людей!
Он возводит собор!
Он бросает свой факел
В пучину
Кромешного мрака
Продажных времен,
Он вещает вечности слова
О чистой расе людей,
Возжигает
Древних соков
Магический ток!
Что вы валите толпами против него,
Громоздя за оплотом оплот?
140

О глупцы, о глупцы!
Вам не разрушить
Живительной крови нетленный собор,
Что вздымается вверх — все выше и выше
К вечно бессмертному царству!
(Пер. И. Алексеевой).
Так же, как в упомянутых романах, деятельность фюрера
возвышена до искупительного акта, но по содержанию это про-
изведение расходится с христианской религией. Здесь фюрер
является провозвестником новой религии, основанной на идее
расы, и создателем церкви, в которую нельзя вступить, совер-
шив обряд крещения или пройдя какую-либо другую инициа-
цию,— к ней принадлежат благодаря соответствующему про-
исхождению. Если хорал, в центре которого находятся эти сти-
хи, исполнялся сорок раз, то очевидно, что такое провозгла-
шение национал-социализма новой религией и церковью расю
пришлось по вкусу идеологическому руководству, чего отнюдь
нельзя сказать о попытках примирить национал-социализм с
христианством, даже если национал-социализм воспринимался
при этом как религия. Такую попытку предпринял Артур Лин-
тер, член партии, числившийся в ней под номером 5, являвший-
ся с 1925 года гауляйтером Тюрингии, однако его начинание не
встретило одобрения партийного руководства, а в 1927/28 году
он был отстранен от должности и исключен из партии.
К сожалению, по немногочисленным примерам нельзя су-
дить, насколько велико было значение религиозной драпировки
национал-социализма для нацистской литературы, какой отпе-
чаток это наложило на нее и что было неприемлемо для идеоло-
гического руководства. Для подобных обобщений еще недоста-
точно изучены литература и архивы. Но религиозная драпи-
ровка не является непременным атрибутом политической лите-
ратуры: существует много романов, авторы которых полностью
отказались от религиозных реминисценций и форм выражения,
представляя нацизм просто как политическое движение огром-
ной обновляющей и побеждающей силы.
Можно также предположить, что религиозная драпировка
сыграла значительную роль в формах проявления национал-
социализма и в его литературных модификациях, поскольку уже
в 1933 году Герман Врох счел необходимым выразить свое мне-
ние по этому поводу в романе, известном сегодня под названи-
141

ем «Наваждение». Рассмотрим этот роман более обстоятельно,
поскольку он не имеет себе равных по глубине осмысления фе-
номена политических религий.
Роман Германа Броха «Навагадение»
У романа Броха «Наваждение», который иногда называют
также «Романом горы» или «Искусителем», сложная история
создания. Он создавался около 20 лет и не был завершен, когда
в мае 1951 года Герман Брох умер. То, что сегодня представле-
но в издании Пауля Михаеля Лютцелера, является версией, так
и не получившей авторского благословения. Важно обратить
внимание на этот факт, поскольку он свидетельствует о сомне-
ниях, которые вызвал роман у самого Броха. Таким образом,
нельзя считать эту книгу завершенной формулировкой некоего
послания (чего вообще никогда не следует делать), но в ней мож-
но увидеть глубокие размышления писателя над проблемой по-
литической религии в начале становления нацистского режима.
Чтобы показать это, необходимо вкратце воссоздать изобра-
женные в романе события.
В некоей горной деревеньке, где раньше добывали драгоцен-
ные металлы, однажды появляется дерзкий чужак по имени Ма-
риус Ратти. Он обосновывается у одного из крестьян и начина-
ет день за днем проповедовать свои идеи, цель которых — отказ
от достижений прогресса и возврат к архаическим формам и ми-
фическим ритуалам. Нужно отказаться от радио и электриче-
ской молотилки; торговец, доставивший ее, должен покинуть де-
ревню. Работать нужно, как встарь, используя только физиче-
скую силу. Человек должен вновь воссоединиться с природой,
возрождая древние ритуалы. Все это порождает у населения
истерию, которая перерастает во время праздника освящения
церкви в массовый психоз. Кульминацией становится принесе-
ние в жертву Матери Земле молодой женщины: ее закалывают
во искупление грехов на жертвенном камне. Делает это, правда,
не Мариус Ратти, а деревенский мясник, который затем вынуж-
ден бежать из деревни, а Мариус Ратти остается и становится
членом совета общины. Короче, перед нами история массового
обольщения политически-религиозным благодетелем. Он обна-
руживает сходство с Гитлером, но может быть соотнесен и с
Христом.
Возникают два вопроса. Во-первых, почему столь сомнитель-
ный по замыслу романа благодетель смог приобрести такую
142

власть над всеми? И затем — как воспринимает и оценивает
этот процесс рассказчик, сам участвующий в событиях? Эти
вопросы и ответы на них нужно понимать, конечно, более широ-
ко— горная деревня Вроха могла бы называться Австрией или
Германией.
Ответ на вопрос о чарующей и колдовской силе заезжего бла-
годетеля звучит в романе убедительно. Дело в том, что старая
религия и старая церковь, в данном случае католическая, утра-
тили силу и укорененность в целостности бытия, тем самым они
лишились власти предписывать человеку его место в мире и
смысл жизни, влиять на его подсознание. Упадок традиционной
религии показан в романе с наглядной очевидностью: в горной
деревне есть священник, но этот болезненный и малокровный
человечек неприметной тенью живет в своем доме, выращивает
розы и чуть не умирает от страха каждый раз, когда ему при-
ходится возглавлять приуроченные к смене времен годалгроцес-
сии и праздники благословления. Ему нечего сказать, и никому
нет до него дела, он не пастырь, а садовник: дом священника
и церковь являются не центром, определяющим жизнь общины,
а прибежищем «садовника-священника», не способного более к
действенной проповеди.
Это не всегда было так. О его предшественнике сказано, что
тот благодаря своей силе и уверенности завладел сердцами лю-
дей и стал для них руководителем и наставником, в котором они
нуждались. Новый священник эту функцию давно уже не выпол-
няет, что и приводит к появлению сомнительного благодетеля,
повергающего общину в состояние религиозно-политического
экстаза.
Заезжий благодетель — не единственный персонаж, который
вместо священника определяет религиозную жизнь деревни.
Там есть еще старая крестьянка, матушка Гиссон, ее имя явля-
ется, вероятно, анаграммой слова «гносис» и должно означать
присущее этой женщине более глубокое, чем в ортодоксаль-
ной религии, и, разумеется, более глубокое, чем в науке, из-
начальное знание о сущности мира и бытия. Религиозное нача-
ло, которое необходимо рассматривать в контексте историко-
философских идей Броха, имеет больше отношения к формиро-
ванию этой героини романа, чем миф о Леметре или общие ма-
триархальные представления. Брох вкладывает в уста матуш-
ки Гиссон слова о предстоящем жертвоприношении Ирмгард:
«Настоящий спаситель всегда посылает вперед лжеспасителей,
143

чтобы расчистить себе дорогу... Сначала должны прийти не-
нависть и страх, потом любовь». Матушка Гиссон тоже являет-
ся потенциальным благодетелем, и роман должен убедить, что
именно эта женщина обладает тем, более глубоким и специфиче-
ски женским знанием о «целостности», благодаря которому мо-
жет обновиться мир. Роман кончается тем, что матушка Гиссон
умирает в дремучем лесу, т.е., собственно, возвращается к це-
лостности мира. Перед этим она совершает своего рода обряд
естественной, природной конфирмации своей внучки Агаты —
положив ей руку на голову, она пытается лирически припод-
нятым рассказом о жизни вдохнуть в нее сокровенное знание
жизни.
В поисках ответа на второй из выше упомянутых вопросов
интересно рассмотреть, как воспринимает и оценивает проис-
ходящее герой-рассказчик.
Это немолодой сельский врач, покинувший город из-за от-
талкивающего рационализма городской жизни и власти техни-
ки. Врач наблюдает за происходящими событиями, сохраняя
определенную дистанцию, которая периодически уменьшается,
а в кульминационных моментах исчезает вовсе. Временами он
попадает во власть раздутого Ратти массового психоза, но бо-
лее глубоко его захватывает мистика природы матушки Гиссон,
что соответствует идейному замыслу писателя. В романе, хоть
и оставшемся незавершенным, Брох хотел показать, — и это оче-
видно, — что отчуждение от современной действительности, ра-
ционалистической и лишенной чар, оправданно или, по крайней
мере, понятно и что необходимо новое религиозное обоснова-
ние жизни, а поскольку старая церковь уже не в состоянии его
дать, это религиозное обоснование можно обрести, вновь обра-
тившись к природе: не только можно, но и нужно.
Итак, правда в романе оказывается не на стороне Мариуса
Ратти, совмещающего примитивный культ природы с ненави-
стью к машинам и к людям техники, от которых он очищает
деревню. Культ природы, исповедуемый Ратти, оказывается
поверхностным, а его политическая деятельность оборачивает-
ся катастрофой для жителей. Он стремится к некоей праведной
и доброй цели, но идет по ложному и гибельному пути, потому
что ему не хватает более глубокого знания жизни, интуиции,
терпения и любви матушки Гиссон. Матушка Гиссон, которая
посредством своей внучки Агаты оказывает влияние на буду-
щее, является подлинной носительницей блага. Мариус Рат-
144

ти — ее двойник в мужском обличье, хотя и определяет на не-
которое время политику, но в конце концов способен оказывать
только деструктивное воздействие. Говоря языком Священного
писания, он представляет собой антихриста или одного из его
предсказанных пророками предшественников. Перед Мариусом
стоит задача посеять смятение, которое неминуемо потребует
очищения и в конечном счете даст возможность очищения. Его
злая заслуга в том, что он совершает это.
Все сказанное можно соотнести с ситуацией в начале нацист-
ского господства: Ратти — это воплощение Гитлера, которого
Брох еще в 1943 году в письме Фридриху Торбергу назвал «ин-
струментом» той «великой чистки», что неизбежно предшеству-
ет морально-религиозной переориентации. Но где искать соот-
ветствие матушке Гиссон? Предположительно —в_ литературе,
не верящей больше в разумные основания жизни/а провозгла-
сившей необходимость религиозного обновления и готовящей
для него почву, к тому, вероятно, стремится сам Брох в «Наваж-
дении», а затем в «Смерти Вергилия».
Но вследствие этого литература таит в себе определенную
опасность: произнеся лишнее слово или недостаточно тщатель-
но продумав метафорику, автор подвергает произведение опас-
ности превращения в источник сомнительной религии. Очевид-
но, Брох, осознавая это, не раз переписывал «Наваждение» и
так и не отдал его в печать. «Наваждение» следует восприни-
мать как эксперимент, показавший в большей степени, чем хо-
тел сам Брох, жажду религиозного обновления эпохи, жажду,
которая, стремясь реализоваться, находила выход в обращении
к внехристианским традициям. Брох не опубликовал этот экс-
перимент, он пытался его скорректировать. Писатель остал-
ся верен убеждению, что религиозное обновление, влекущее за
собой всеобъемлющие изменения в обществе, необходимо; он
также полагал, что это невозможно осуществить, вернувшись к
старым религиям и церквам: необходимо основать новую ре-
лигию, которая могла бы вобрать в себя и некоторые древние
заповеди.
Различия мещпу утопией и религией
в понимании Альфреда Деблина
Альфред Леблин был не менее заинтересованным, чем Брох,
свидетелем и жертвой того исторического процесса, который
145

породил жажду религиозного обновления и благоприятствовал
возникновению так называемых политических религий; он не
раз и с большой долей сочувствия отображал в своих произве-
дениях характерное для нового времени смешение политических
и религиозных представлений, однако в конечном счете пришел
к другим выводам, чем Брох.
Еврей по происхождению, Деблин с 1911 года уже не являл-
ся членом еврейской общины, а в 1943 году, в калифорнийском
изгнании, принял католичество не только под воздействием тя-
гот эмиграции, но и вследствие философского прозрения, на-
чавшегося еще задолго до установления Третьего рейха. Де-
блин был убежден, что те религиозные ориентиры, которых так
страстно жаждет дезориентированная современность, нужно ис-
кать именно в христианстве. Обоснованию этой идеи писателем
посвящены автобиография Деблина «Странствия по жизни» и
две большие религиозные беседы объемом около 1000 печатных
страниц.
Для нас интересно, что в лице Деблина современный и в зна-
чительной степени политический автор встает на позиции тра-
диционного христианства и с этой точки зрения отказывает обо-
им движениям, о которых идет речь, в праве называться рели-
гиями. Социализм и национал-социализм Деблин считает уто-
пиями, первый имеет мнимо экономические обоснования, вто-
рой— мнимо биологические. Что такое, по Деблину, утопия?
Я цитирую его работу «Литературная ситуация», появившую-
ся в 1947 году: «Замысел человека состоит в том, чтобы пре-
рвать историю, выскочить из истории и достичь стабильного
совершенства. Такие планы рождаются в определенных исто-
рических ситуациях из катастрофической усталости, смятения
или проистекают из особого напряжения человеческой воли».
Вслед за этим первым определением утопии Деблин задается
вопросом, как относятся друг к другу утопия и религия: «Обра-
тим внимание на различие между утопией и религией. Кажется,
будто религия соответствует определению утопии, как по сво-
ему возникновению, так и по характеру цели, каковой является
некое конечное состояние, образующее завершение и кульмина-
цию всего исторического процесса.
Но в одном пункте религия и утопия расходятся. Утопия вы-
ражает притязания на земную власть, религия покидает землю.
Утопия не преодолевает земную жизнь, она только стремится
радикально и бесповоротно изменить ее. И если даже обно-
146

вление современной жизни грянет как Всемирный Потоп или
Страшный Суд, то даже и тогда не возникнет нового неба, толь-
ко обновленная земля предстанет взору.
Утопия полагает, что люди могут достичь некоего состоя-
ния стабильного совершенства, стоит только предпринять ра-
дикальное вмешательство в социальные и политические уста-
новления. Религия, напротив, придерживается реалистическо-
го взгляда на человека (можно назвать его пессимистическим).
Человеческая природа, как она есть, обрекает на неудачу вся-
кие попытки достичь длительного состояния совершенства и
счастья.
Таким образом, что касается земного счастья, то верит в него
как раз утопия, а не религия.
Утописты считают себя великими практиками и реалистами
и видят в религии праздную фантазию.
Но знак вопроса еще при жизни утопии всегда ставит рели-
гия, и заботу о последующей великой печальной расчистке ей
приходится брать на себя».
Лалее следуют рассуждения, содержащие полемику с воз-
можным доводом, что национал-социализм был лишь поверх-
ностной идеологией без правдоподобного утопического ядра.
Деблин соглашается с тем, что существуют различия как в цен-
ности основной идеи, так и в степени продуманности всей си-
стемы. Однако он остается верен убеждению, что национал-
социализм был утопическим движением, именно из утопическо-
го ядра и произросло то «прорелигиозное начало», которое
можно наблюдать как в национал-социализме, так и в комму-
низме. Мне представляется, что это очень четкая позиция, ко-
торая может помочь в решении некоторых обсуждаемых ныне
проблем.
Стихотворение Гюнтера Кунерта
«Из наслаждений — третье»
«Из наслаждений — третье» — это стихотворение середины
50-х годов, времени построения социализма в ГДР, когда необ-
ходимо было мобилизовать идеологию и технические ресурсы,
когда поэты должны были стать проповедниками социалисти-
ческой утопии. Это также стихотворение в духе социалистиче-
ского реализма, что, вероятно, звучит неожиданно, поскольку
под социалистическим реализмом обычно понимают несколько
147

упрощенное изображение мира труда, а Кунерт в значитель-
ной степени отступает от этой тенденции. Но социалистический
реализм, согласно знаменитой Московской декларации 1934 го-
да, вполне может обладать долей «революционной романтики»,
он призван показывать «высшие проявления героизма» и от-
крывать «грандиозные перспективы». Это соответствует идей-
ному замыслу стихотворения, в котором звучат и религиозные
мотивы:
Из наслаждений — третье
1. Наслаждения дарит тому, кто идет до конца,
Совершенное дело.
2. В чистую неба лазурь, что мы видим так редко,
Мощно стремятся эрекции грандиозных колонн,
Полны удовольствий, которые их породили.
Вверх устремленная, твердь подобна ваятелям.
Взлет бетона застывшего нам повествует,
Как плодотворно он
Ваятелей души наполнил.
3. Люди, что мимо башен жилых и замков рабочих
И магазинных дворцов проезжают, тверже
Ногой нажимают на газ, уверенней
Правят вперед, их рука на руле —
Сами проникнуты
Силой и мощью.
4. Смех рвется из глоток, когда
Медленно, гордо крылья свои
Начинает турбина вращать — невероятно!
Боги дивятся, что люди сами творят чудеса,
Едва осознав, что боги вообще существуют.
5. В кресле сидеть, которое
Формою тело твое повторяет. Удобно откинуться —
Наслажденье! Эту пружинную чашу придумать —
Наслажденье, размер ее вычислить,
Сделать своими руками и даровать всем,
Лля кого удобно сидеть — наслажденье:
Вот вам, люди, то,
Что послужит на пользу.
6. На троне бульдозера там,
В вышине, восседать, на троне рабочем,
На троне гигантской игрушки,
И запросто камни, породу, песок
148

Перекидывать, как ©то делал
Лишь Господь Бог до сих пор,
Оттесненный новою сменой —
Когортой людей.
7. Править железным слоном и
Драконом стальным — как это приятно для них,
Для людей из плоти и крови, которые
Слышат в железном моторе биение сердца,
Башни кранов для них, словно руки,
Их дыханье разносится всюду над стройкой
В гуденье сирены, о том возвещал,
Что в дикой пустыне
Великое дело растет, вопиет оно и грохочет,
Слышен тысячный хор голосов,
И тысячи жизней живут.
У того, кто свершения видит,
Грудь вздымается, гордости полна,
Наслаждайся же ею!
Нет в ней той горечи горькой
Как в разрушения жажде.
(Пер. И. Алексеевой)
Стихотворение написано свободным стихом с нерегулярным
ритмом, который, однако, во многих местах полностью соответ-
ствует содержанию и в целом очень динамичен: для синтаксиса
характерны инверсии (в 1-й строфе), эллипсы (например, в на-
чале 5-й строфы), полисиндетоны (3-я строфа: «башен жилых и
замков рабочих, и магазинных дворцов»; б-я строфа: «камни,
породу, песок»), зевгмы (начало 7-й строфы). Выразительные
средства, как метрические, так и риторические, придают стихо-
творению динамический, напыщенный, в целоЦ гимнический ха-
рактер. Ему соответствует и содержание: стихотворение явля-
ется гимном, предвосхищающим сотворение социалистическо-
го мира; в гимне шесть строф, подобно тому как библейскому
Богу потребовалось шесть дней для сотворения мира. Седь-
мому дню, когда Творец с благоволением созерцал дело рук
своих, здесь соответствует предвосхищающая результат первая
строфа, при этом автор забывает о пословицах, утверждающих:
«Человек предполагает, а Бог располагает», или: «Конец—
делу венец». Не принимая во внимание подобные предупрежде-
ния, Кунерт изображает (2-я и 7-я строфы) социалистическое
строительство и те «грандиозные перспективы», на которые
указывают «врекции грандиозных колонн», тех застрельщиков
149

созидания, что почти сливаются воедино со своими прибора-
ми и со своей продукцией (5-я строфа), тех инженеров, которые
теперь Столь изобретательны и располагают такими возможно-
стями, что могут отправить на пенсию самого господа Бога, и,
слившись с «когортой людей», готовы штурмом идти на пре-
образование мира (строфа 6-я), оживляя, как некогда Бог, пу-
стыню и глушь строительных площадок энергией своих машин
(строфа 7-я).
Итак, стихотворение Кунерта является гимном новой эре ве-
ликих технических преобразований мира, когда человек ста-
новится субъектом истории, новым богом, восседающим, как
на троне, в кабине бульдозера. Это вполне коммунистическая
идея. В 1920 году Ленин сказал, что коммунизм — это «совет-
ская власть плюс электрификация». Брехт 16 марта 1948 года
записал в свой «рабочий дневник»: «Пролетариат освобожда-
ется как великая производительная сила, в великом массовом
процессе массы производят свою свободу».
Именно это и прославляет Кунерт как из наслаждений —
третье, вполне можно сказать — как наслаждение той третьей
эры, той третьей ступени истории, которая будет свободна от
рабства и отчуждения и сделает человека единым с миром как
своим творением. Великий производственный процесс увиден в
стихотворении в историко-философской, можно даже сказать —
в историко-теологической перспективе (строфы 4, 6 и 7-я); вме-
сте с тем великий производственный процесс эротически окра-
шен (строфа 2-я), героизирован (строфы 3 и 7-я) и романтизиро-
ван (строфа 3-я: замков рабочих] строфа 7-я: железным слоном
и драконом стальным). Как мы видим, содержание стихотво-
рения Кунерта вполне соответствует историческим перспекти-
вам социализма—созданию крупномасштабного производства
в целях возвышения «когорты людей», технического коллекти-
ва до субъекта истории. Эти чаяния находят выражение в эсте-
тике, которую можно назвать романтически-футуристической,
при этом ей не чужды религиозные мотивы и клише.
Остается вопрос, почему Кунерт не мог отказаться от ре-
лигиозных мотивов, почему вообще национал-социалистские и
коммунистические авторы изъяснялись таким откровенно рели-
гиозным языком, хотя выступали на стороне движений, стремив-
шихся быть подчеркнуто антирелигиозными и антицерковными.
Вероятно, есть две причины. Одну из них помогает понять сти-
хотворение Кунерта: дело в том, что философия истории этих
150

движений противопоставлена христианской концепции истории,
которую они стремятся разоблачить и отвергнуть. Но когда
хотят что-то разоблачить и вербально опровергнуть, то неиз-
бежно приходится дать этому название, что и является одной из
причин столь частого использования религиозных представле-
ний и лексики в коммунистической и национал-социалистской
поэзии.
Лругая причина заключается, видимо, в том, что религиоз-
ные представления и языковые клише так укоренились в созна-
нии, обладают такой большой выразительной силой, что от них
трудно отказаться и трудно найти им замену. Коммунистам и
национал-социалистам пришлось бы за короткое время создать
на пустом месте новую мифологию и новый лексикон поэтиче-
ских фигур. Но это так скоро не делается, чему и обязан факт
удивительно частого употребления религиозных клише и слов
в литературе обоих антирелигиозных движений.
Пер. Л. Елисеевой
Примечания
1 Зрелища Тинг — массовые мероприятия, проходившие с 1933 года в
Германии на стадионах, включавшие в себя исполнение музыкальных
произведений, декламацию. Цель состояла в пропаганде национал-со-
циалистических идей, прославлении фюрера и создании чувства общ-
ности немецкого народа. Название восходит к древненемецкому слову
«тинг», обозначавшему высший орган власти германцев — собрание взро-
слых мужчин рода.
И. П. КУПРИЯНОВА
«ГАДКИЙ УТЕНОК»
ИЛИ «КОРОЛЕВСКАЯ ПТИЦА»?
Дебаты о происхождении X. К. Андерсена
Жизненный и творческий путь Ханса Кристиана Андерсена
исследован, казалось бы, до мельчайших подробностей. Этой
теме посвящены сотни работ датских и зарубежных исследо-
© И.П.Куприянова, 1998
151

вателей, немало ученых посвятили свою жизнь изучению на-
следия великого сказочника. С самых различных позиций ис-
толковывались произведения писателя, высказывались предпо-
ложения, затрагивающие самые интимные стороны его лично-
сти: не испытывал ли он страха перед физической близостью
с женщиной? не был ли он гомосексуалистом? не подвергся
ли в детстве сексуальному насилию?1 Даже зубная боль, веч-
но мучившая Андерсена, удостоилась специального исследова-
ния.2 Но основные факты биографии особых сомнений не вызы-
вали. Во всех работах — от сугубо научных до самых популяр-
ных— они излагаются примерно одинаково. Родился 2 апреля
1805 года в городе Оденсе, сын бедного сапожника и прачки-
поденщицы. Уже в детстве отличался любовью к чтению, ме-
чтал о сцене. В 14 лет отправился искать славы в Копенга-
ген, пережил немало трудностей и разочарований, но сумел
заинтересовать собой видных деятелей культуры, которые по-
могли ему получить образование и начать литературную дея-
тельность. В 1820-х — начале 1830-х годов опубликовал первые
произведения, принесшие ему известность в Дании; с середи-
ны 1830-х годов эта известность приобретает международный
масштаб. Дальше — триумфальный путь всемирно признанно-
го писателя, почести, неувядающая с годами популярность его
произведений, почетное место в истории национальной и ми-
ровой литературы. Умер 4 августа 1875 года в усадьбе своих
друзей.
Итак, казалось бы, все ясно. Тем более, что в распоряжении
исследователей имеются три автобиографических книги Андер-
сена, его дневники и обширная переписка. И однако именно
биография писателя на протяжении нескольких лет оказалась в
Дании предметом ожесточенных споров, носивших ярко выра-
женный сенсационный характер.
19 июля 1986 года в одной из крупнейших датских газет, «Юл-
ландс Постен», появилась статья под названием «По следам
X. К. Андерсена». Ее автор, ректор гимназии в городе Сла-
гельсе, Йене Йоргенсен, выдвинул смелую гипотезу, согласно
которой общеизвестные биографические данные Андерсена не
соответствуют действительности.
Аргументация Йоргенсена сводится к следующему. Точное
место рождения писателя никогда не было установлено. Когда
в 1867 году Андерсена избрали почетным гражданином Оденсе,
он отказался признать местом своего рождения тот дом, кото-
152

рый был ему указан, но другого не назвал. В церковной книге
существует запись о крещении, где приведена дата рождения
и названы имена родителей и крестных, но эта запись сдела-
на позднее, возможно, с чьих-то слов. Официальные родители
поженились лишь за два месяца до рождения Андерсена, при-
чем мать была намного старше мужа и уже имела внебрачную
дочь от другого. Что побудило этих людей связать свои судь-
бы? Оба они были бедны, но смогли завести собственную ма-
стерскую. На какие средства? Ребенком будущий писатель
находился на особом положении: его намеренно изолировали
от других детей, в школе не подвергали телесным наказани-
ям; после смерти отца он мог жить, не работая, пока не уе-
хал в Копенгаген. В столице он подозрительно быстро нашел
покровителей, которые поддерживали его, несмотря на отсут-
ствие сколько-нибудь заметных успехов. В 1822 году Андерсен
получил денежную субсидию из королевского фонда «на обще-
ственные нужды» и был направлен в школу в Слагельсе, где
также находился на особом положении. Его охотно принимали
в аристократических домах — еще до того, как он прославился.
За всем этим Йоргенсен усматривает влияние могуществен-
ного покровителя, которым был, по его мнению не кто иной,
как принц Кристиан, ставший впоследствии королем Кристиа-
ном VIII. К тому же будущий писатель при крещении получил
имя Кристиан, хотя ранее в семьях его родителей это имя не
встречается. Отсюда делается вывод: Андерсен был на самом
деле незаконным сыном принца, а в семью сапожника был от-
дан на воспитание. Матерью писателя, как предполагает Йор-
генсен, была графиня Элисе Алефельдт-Лаурвиг, которая, по
слухам, короткое время состояла с принцем в тайном браке.
Местом рождения Андерсена Йоргенсен называет замок Бро-
хольм, владельцы которого были близки с семейством графини
и у родственников которых предположительно когда-то служи-
ла официальная мать писателя.
Излагая все эти предположения, Йоргенсен постоянно под-
черкивает, что это — лишь «рабочая гипотеза», но при этом до-
статочно прозрачно намекает, что Андерсен в зрелом возрасте
знал о своем истинном происхождении и тщательно его скры-
вал.
Как и следовало ожидать, статья Йоргенсена вызвала бур-
ную реакцию со стороны как рядовых читателей, так и специа-
153

листов-литературоведов. Уже через два дня после публикации
статьи с ее опровержением выступает по радио один из наи-
более компетентных исследователей творчества Андерсена —
член датской Академии наук профессор Элиас Бредсдорфф.
25 июля он публикует в газете «Политикен» исполненный сар-
казма комментарий к статье Йоргенсена. Обращая внимание
на ряд несуразностей в рассуждениях Йоргенсена, Бредсдорфф
напоминает, в частности, о том, что принц Кристиан обручил-
ся со своей первой женой именно в 1804 году, когда, по теории
Йоргенсена, он должен был совратить пятнадцатилетнюю гра-
финю Элисе. «Что-то прекрасное есть в той терпимости, ко-
торая, очевидно, царила в этих знатных кругах, — иронизирует
Бредсдорфф. — Непохоже, например, чтобы будущую супругу
принца смутило то, что он стал виновником беременности юной
Элисе Алефельдт-Лаурвиг как раз тогда, когда обручился с ней
самой, а отец Элисе, граф Алефельдт-Лаурвиг, очевидно, тоже
не усмотрел ничего дурного в том, что лучший друг наградил
младенцем его несовершеннолетнюю дочь». В этом же ирони-
ческом ключе говорит Бредсдорфф и о том, сколь успешно Ан-
дерсен всю жизнь «играл роль сына бедных родителей». Из-
вестно, например, что, уже будучи признанным писателем, он
ответил на колкое замечание о низком происхождении: «Мой
отец был ремесленником. Я с Божьей помощью своими силами
сам создал себе свое теперешнее положение».3 В заключение
Бредсдорфф саркастически хвалит Йоргенсена за то, что ему
удалось «поднять нашего великого сказочника из пролетарско-
го болота на те социальные высоты, которые ему по справедли-
вости подобают».
Откликается на статью Йоргенсена и руководитель научного
Андерсеновского центра при университете в Оденсе, доктор фи-
лологии Йохан де Мюлиус. 31 июля на страницах газеты «Бер-
лингске Тидене» он называет теории Йоргенсена «миражом в
летнюю жару», уподобляя их историям о чудовище озера Лох-
Несс. Тут же он приводит документированные данные о том,
что предполагаемая мать Андерсена, графиня Элисе, именно
2 апреля 1805 года, в день его рождения, выступала вечером в
открытом концерте в Оденсе.
Йоргенсен отвечает своим оппонентам несколькими статья-
ми, повторяя прежние аргументы. Он отмахивается от сведений
о выступлении в концерте: если она родила около часа ночи,
154

то через 18-20 часов вполне могла петь; а может быть, она и
не пела, а только числилась в программе. К прежним доводам
добавляется сообщение о том, что имя Андерсена отсутствует
в списках учеников школы в Слагельсе, — значит, кому-то бы-
ло неугодно его туда вносить. Жестокое обращение ректора
школы Майслинга, на которое постоянно жаловался Андерсен,
Йоргенсен объясняет тем, что моральное унижение, вместо фи-
зического воздействия, было тем педагогическим приемом, ко-
торый использовался в отношении учеников высокого социаль-
ного происхождения.
Полемика продолжается все лето 1986 года. В газетах печа-
таются многочисленные читательские отклики, высказываются
самые неожиданные предположения, основанные на семейных
преданиях и слухах. Дело доходит до того, что Андерсена пы-
таются объявить отцом короля Фредерика VII, о чем 10 августа
с неумеренным весельем сообщает обозреватель газеты «Поли-
тикен». Информация о сенсационном «открытии» Йоргенсена
проникает в зарубежную прессу.
Осенью 1987 года Йоргенсен публикует книгу с вызывающим
названием — «X. К. Андерсен — истинный миф».4 Здесь он вновь
неоднократно повторяет, что его теория — лишь гипотеза, нуж-
дающаяся в дальнейшей разработке, что его книга не претенду-
ет на глубокую научность. Но это не мешает ему в конце кни-
ги заявить: «Если посмотреть на количество доказательств, то
очень соблазнительно сказать, что сегодня приводить доказа-
тельства правдоподобности их утверждений следует сторонни-
кам традиционного мифа — а не наоборот!»5
Реакция «сторонников традиционного мифа» не замедлила
воспоследовать. В еженедельнике «Викендависен» за 27 но-
ября— 3 декабря 1987 года появляется большая рецензия ма-
гистра Хенрика Ольденбурга, озаглавленная «Бедный Андер-
сен»; журнал «Богенс Верден» («Мир книги») в мартовском но-
мере 1988 года публикует обширную критическую статью Йор-
гена Скьерка с не менее красноречивым названием— «Г-н коро-
левский сын Андерсен, как я полагаю?».
Оба автора подвергают книгу Йоргенсена подробному раз-
бору, констатируя прежде всего отсутствие в ней научных ка-
честв. Отмечается поверхностное знакомство Йоргенсена с ис-
следовательскими материалами и документами эпохи, перечис-
ляется множество фактических неточностей, передергивания и
155

фальсификации цитат и реальных сведений с целью приспосо-
бить их к предлагаемой теории. Все это вызывает недоумение
тем более, что Йоргенсен имеет высшее историческое образо-
вание. В рецензии Ольденбурга говорится: «Книга Йоргенсе-
на — не научна, да и не претендует на это. И все же удивитель-
но, что историк чувствует себя так безмятежно без примечаний,
без отсылок, без документирования, среди урезанных и ложно
прочитанных цитат». Указывается и на произвольное обраще-
ние с историей создания и текстом автобиографических произ-
ведений Андерсена. «Йоргенсен полагается на слова Андерсе-
на, когда это подходит к его теории, но не тогда, когда это ей
противоречит», — пишет Скьерк.
Какова же система доказательств, приводимых Йоргенсеном,
насколько они убедительны?
Действительно, первое, что бросается в глаза, это почти пол-
ное отсутствие ссылок на использованные источники. В по-
давляющем большинстве случаев автор опирается на слухи,
сплетни, досужие домыслы, нигде и ничем не подкрепленные.
Подводя «идейную базу» под свой метод, Йоргенсен ссылается
на условия общественной жизни в эпоху абсолютизма, на ат-
мосферу секретности, окружавшую интимную жизнь королев-
ской семьи и придворных кругов. Он пишет: «Конечно, это
давало простор слухам. Будет почти оправданно придать слу-
хам значение средств "массовой информации". Очень часто это
была единственная возможность передавать новости внутри со-
словий или сквозь четко проведенные границы между ними».6
Примечательно, однако, что указания на источник информации
отсутствуют и в тех случаях, когда Йоргенсен оперирует све-
дениями, якобы сообщенными непосредственно ему различными
лицами. Ссылки на атмосферу эпохи абсолютизма здесь явно
не помогут.
Не смущает автора и явное отсутствие логики в его рассужде-
ниях: с одной стороны, королевское происхождение Андерсена
тщательно скрывалось (отдан на воспитание в бедную семью, не
включен в списки учеников школы в Слагельсе, материальная
помощь оказывается через подставных лиц или из официального
фонда), с другой стороны, о нем был, если принять ход рассу-
ждений Йоргенсена, осведомлен необычайно широкий круг лю-
дей, покровительствовавших молодому человеку и в Дании, и
за ее пределами.
156

Аргументация Йоргенсена вообще не характеризуется избыт-
ком логики. В своих воспоминаниях Андерсен рассказывает о
том, как подростком, будучи представлен принцу Кристиану,
высказал желание получить образование, в ответ на что принц
посоветовал ему лучше стать токарем и обещал в этом случае
поддержку (XI, 28). Йоргенсен видит в этом стремление «отца>
воспрепятствовать «сыну» проникнуть в более высокие соци-
альные круги.7 Однако позднее, как предполагает Йоргенсен,
именно принц Кристиан способствовал тому, чтобы Андерсен
был помещен в школу в Слагельсе.
Из сохранившихся документов, писем и дневников Кристиа-
на VIII известно, что у него было несколько незаконных детей
от разных женщин, и что король не только обеспечивал их ма-
териально, но в отдельных случаях поддерживал контакт с ма-
терями своих побочных отпрысков. Об этом в ходе дискуссии
писал старший архивариус Велло Хельк (газета «Фюнс Тиде-
не», 25 октября 1987), об этом же упоминает Анне Броккенхус
(газета «Информашон», 23-24 декабря 1989). Имя Андерсена
нигде в этой связи не называется. Почему? Из боязни скомпро-
метировать Элисе Алефельдт-Лаурвиг? Если верить слухам,
приводимым Йоргенсеном, она была тайно обвенчана с прин-
цем, когда ждала ребенка, что делает Андерсена чуть ли не
наследным принцем! К тому же сам автор подчеркивает свобо-
ду полученного графиней воспитания, сообщая, что в 1807 году
она родила от Кристиана еще одного незаконного ребенка, а в
дальнейшем много лет прожила с немецким писателем Иммер-
манном, не будучи официально его женой.
Можно найти и другие нарушения логики, касающиеся пред-
полагаемой матери Андерсена. Йоргенсен неоднократно акцен-
тирует внимание на отсутствии видимых проявлений семейных
чувств между писателем и его официальной матерью. Заметим,
что это не соответствует действительности. Сохранились пись-
ма, посланные ею сыну в Копенгаген, из которых следует, что
он, находясь в весьма стесненных обстоятельствах, помогал ей
деньгами. Известие о смерти матери в 1833 году застало Ан-
дерсена в Риме. Из его воспоминаний мы знаем, что он горько
оплакивал эту потерю (XI, 192). В письме к близкой приятель-
нице, Хенриэтте Вульф, он пишет: «... ее смерть меня глубоко
потрясла. Теперь я действительно совершенно один — ни одно
существо не обязано природой любить меня».8 Игнорируя все
157

это, Йоргенсен отнюдь не смущается тем обстоятельством, что
графиня Элисе, очевидно, никогда не интересовалась судьбой
«сына»-1-даже тогда, когда он стал широко известен в Герма-
нии, где она жила. Со стороны Андерсена, правда, автор об-
наруживает проявление интереса к графине: датский писатель
чрезвычайно внимательно относился к творчеству Иммерман-
на. Подтверждается это тем, что Андерсен владел несколькими
произведениями немецкого писателя.
Образцом того, как ведет «научную» полемику Йоргенсен,
является его реакция на тот факт, что графиня Элисе выступа-
ла в день рождения Андерсена в Оденсе с исполнением арий из
опер Моцарта, факт, подтвержденный не только сохранившейся
программой, но и двумя рецензиями в местных газетах. Возра-
жения Йоргенсена: во-первых, она прекрасно могла выступать
и после родов, во-вторых, может быть, она и не выступала, а ре-
цензии были написаны, исходя из ранее заявленной программы
(очевидно, в таком случае графиня собиралась публично петь,
будучи на сносях!), в-третьих, может быть, она родила рань-
ше, а в церковной книге указана неправильная дата. Спорить
против такой логики не только трудно, но и бесполезно.
Даже когда Йоргенсен опирается на достоверный ма-
териал, он нередко приспосабливает его к своей теории. Так,
он приводит ряд свидетельств того, что Андерсен, приехав в
Копенгаген, вновь и вновь терпел неудачу в своих попытках
добиться успеха. Это общеизвестно, но известно и то, о чем
Йоргенсен умалчивает: те, к кому обращался будущий писа-
тель, сумели увидеть в нескладном, чудаковатом и необразо-
ванном юноше искру таланта, одержимость подлинного худож-
ника. Приводя цитаты из писем, Йоргенсен обрывает их там,
где говорится о проблесках дарования, об отдельных удачных
местах в ранних литературных опытах Андерсена. Так же обра-
щается он и с фактами. Трагедия «Разбойники в Виссенберге»,
написанная Андерсеном в 1822 году, действительно, была от-
вергнута Королевским театром, но отдельные сцены из нее бы-
ли сразу же напечатаны в журнале «Харпен» («Арфа»). Об
этом Йоргенсен не упоминает. Не упоминает он и о том, что ко-
гда Андерсен в 1832 году ходатайствовал о денежной субсидии
для поездки за границу, в его поддержку выступил ряд вид-
ных литературных деятелей — В. С. Ингеманн, А. Эленшлегер,
Й.Тиле, Й.Л.Хайберг, отзывы которых содержат достаточно
158

лестные высказывания о способностях молодого собрата.9
Помимо умолчаний, в книге можно обнаружить и прямое ис-
кажение фактов. Так, удивляясь тому интересу, который выс-
шие круги в Ланий и за ее пределами проявляют к Андерсе-
ну, Йоргенсен подчеркивает, что это начинается еще до того,
как к нему пришел успех. Латы, которые при этом приводят-
ся, таковы: известным Андерсен стал лишь после выхода ро-
манов «О. Т.» и «Всего лишь скрипач», т.е. после 1837 года,
а настоящая слава пришла к нему только в 1840-х годах, после
появления сказок. На самом деле, уже напечатанная в 1829 го-
ду романтическая фантазия «Прогулка на остров Амагер» при-
влекла к себе внимание читателей настолько, что сразу же бы-
ла переиздана увеличенным тиражом. За ней последовали не-
сколько сборников стихов и путевой очерк «Теневые картины»,
также встреченные с интересом. Таким образом, уже в 1820-х —
начале 1830-х годов имя Андерсена в Ланий было известно. За
пределами страны начало его известности положено романом
«Импровизатор», который вышел в 1834 году, через год был пе-
реведен на немецкий язык, а в течение 40-х годов — на русский,
английский и французский. По свидетельству специалистов, ни
один датский роман не имел ранее такого успеха за рубежом.
Что касается сказок, то общеизвестно, что первый сборник вы-
шел в 1835 году и что в течение 30-х годов было издано еще
четыре.
Очень много внимания уделяется в книге Йоргенсена взаимо-
отношениям Андерсена с королевской семьей. При этом автор
утверждает, что в «Сказке моей жизни» (1855) Андерсен расска-
зывает о своем общении с королевскими особами меньше, чем в
«Жизнеописании» (1832), видя в этом доказательство того, что
писатель стремился затушевать ставший ему за прошедший пе-
риод известным факт своего высокого происхождения. Не вда-
ваясь в скрупулезные подсчеты, можно лишь констатировать,
что и в «Сказке моей жизни» Андерсен не скупится на описание
милостей, которых он удостаивался от власть предержащих.
Он был тщеславен и сам в этом признавался. Замечали его при-
страстие в этом смысле и современники. Так, Б. С. Ингеманн
в письме от 18 февраля 1847 года, оценивая присланную ему
Андерсеном часть «Сказки моей жизни», деликатно намекает:
«Рассказы о Ваших' отношениях к разным, так именуемым ew-
соким персонам и к знаменитостям также очень интересны для
Ваших ближайших друзей... но многое из этого относится все-
159

таки к таким вещам, которые часто слышит и затем забывает
каждый любимый публикой поэт или артист... Скажу прямо —
и мы предпочли бы прочесть обо всем этом в частном письме,
а не в книге».10
Большое значение придает Йоргенсен тому, что в «Сказке
моей жизни» мы не находим упоминания о том, что в детстве
Андерсен бывал вместе с матерью в Оденсийском замке и играл
там во дворе с маленьким принцем Фредериком, тогда как в
«Жизнеописании» об этом рассказывается. По мысли Йорген-
сена, писатель позднее исключил этот эпизод из своих воспо-
минаний как нечто, приоткрывающее тайну его рождения: не
мог же сын сапожника играть с принцем, да и матери его нече-
го было делать в замке. В своей рецензии Хенрик Ольденбург
документированно доказывает, что мать Андерсена на протя-
жении многих лет ходила в замок помогать прачкам, и ули-
чает Иоргенсена в очередном передергивании: Андерсен пи-
шет, что «иногда» играл с принцем; Йоргенсен же прочиты-
вает употребленное писателем слово «imellem» как «jaevnligt» —
«постоянно».
Не соответствует действительности и утверждение Иорген-
сена о том, что в «Жизнеописании» Андерсен был более откро-
венен, поскольку этот вариант воспоминаний не предназначался
для публикации. Рукопись этой книги была оставлена Андерсе-
ном перед отъездом за границу в семье близких друзей, Колли-
нов, и была действительно напечатана только в 1926 году. Од-
нако в 1878 году Эдвард Коллин цитирует относящееся к 1833
году письмо Андерсена: «Если я умру за границей, пусть Эд-
вард не забудет напечатать мои воспоминания». Комментируя
эту выдержку, Коллин пишет: «Ясно... что он сам желал, что-
бы свет был посвящен в замечательные подробности его жизни,
был осведомлен о всех его чувствах и мыслях с самой колыбели
и до могилы».11
Вопрос о том, насколько и когда именно Андерсен был осве-
домлен о своем происхождении, поднимается в книге Иоргенсе-
на не раз. Есть даже намек на то, что он знал об этом уже
в детстве: ведь он рассказывал школьной подруге, что он —
подкидыш, «графское дитя». Правда, он рассказывал ей и о
том, что ему являются ангелы (XI, 13), но это не существенно.
С помощью фрагментарного цитирования письма Хенриэтты
Вульф Йоргенсен создает у читателя впечатление, что Андер-
160

сен посвятил ее в тайну своего рождения. Йес Ольрик приводит
в газете «Верлингске Тидене» от 26 апреля 1989 года эту цита-
ту полностью: «Если я не увижу Вас очень скоро и Вы будете
очень любезны с сестрой, то я подумаю, что Вы обнаружили,
что Вы — то принцево дитя, о котором мы недавно говорили, и
чувствуете это слишком сильно! Однако я надеюсь, что это не
так, ибо если бы Вы происходили от всех королей мира, я не
могла бы любить Вас сильнее, чем теперь. Вы гораздо боль-
ше, чем все короли вместе взятые!». Иоргенсен отбрасывает
начало цитаты, открывая ее словами: «... Вы обнаружили... »
и делает вывод: «Он обнаружил, что он — сын принца. И испы-
тывает очень, очень сильные чувства по поводу этого факта».12
Шутливый упрек обретает совершенно несоответствующее ему
истолкование.
Письмо Хенриэтты Вульф датировано 18 ноября 1848 года.
Основываясь на этом, Иоргенсен предполагает, что Андерсен
узнал о своем происхождении в связи со смертью Кристиа-
на VIII, последовавшей в январе этого года. То, что Андерсен
находился в этот период в подавленном настроении, Иорген-
сен впрямую соотносит со смертью «отца». При этом полно-
стью игнорируются события происходившей в это время войны
с Пруссией, оказавшие на писателя очень тягостное впечатле-
ние. В «Сказке моей жизни» мы читаем: «Я больше многих дру-
гих душевно страдал во время этой постигшей нас несчастной
войны...» (XII, 252). Говоря об охватившем его патриотиче-
ском воодушевлении, Андерсен признает: «.. .но в то же время
в мыслях моих живо проходило все то доброе, чем я был обя-
зан Германии, то признание, которое получил там мой талант,
и многие люди, которых я любил и которым был благодарен, я
страдал бесконечно!» (XII, 252-253).
Что касается смерти Кристиана VIII, то Андерсен не скрыва-
ет своей печали при этом известии: «.. .я пошел домой и горько
и искренне плакал о том, кого я так несказанно любил и кого
утратил теперь в этом мире» (XII, 247). Но несколькими стро-
ками выше он описывает встречу с не менее потрясенным ста-
рейшиной романтиков: «Эленшлегер был бледен, не сказав ни
слова, он пожал мне, проходя, руку и в глазах у него стояли
слезы». Оплакивал короля не один Андерсен.
Доказательством того, что Андерсен знал о своем высоком
происхождении, Иоргенсен считает и знаменитую сказку «Гад-
161

кий утенок» (1843). Презрительно отметал «традиционное» ис-
толкование сказки — как гимна гению, который, перенеся все
жизненные трудности, обретает признание и реализует прирож-
денные способности, Йоргенсен объясняет содержание сказки
совершенно иначе. Герой ее никогда не был гадким утенком;
он вылупился из лебединого яйца, подброшенного в гнездо ут-
ки, т. е. он с самого начала был королевской птицей и узнал об
этом, попав в среду себе подобных.13 Исчезает прекрасная ро-
мантическая аллегория и возникает прозрачно зашифрованная
автобиография человека, который гордится своим высоким про-
исхождением, но не смеет обнародовать его открыто. Почему?
Из глубоко укоренившегося пиетета в отношении королевского
дома, а отчасти из нежелания признать себя незаконнорожден-
ным. Такова логика Йоргенсена.
Несмотря на разгромные рецензии, которыми была встрече-
на его книга, Йоргенсен продолжает отстаивать свою теорию.
В 1988 году он издает «Жизнеописание» Андерсена, в послесло-
вии к которому вновь повторяет прежние рассуждения. Следует
заметить, что в 1988 году торжественно праздновалось тысяче-
летие города Оденсе, и все, связанное с Андерсеном, приобре-
тает особую актуальность. Вокруг проблемы его происхожде-
ния возникает настоящий ажиотаж, чему немало способствует
активность Йоргенсена: в течение года он более 700 раз высту-
пает в различных аудиториях с изложением своей теории.
Наконец, 14 апреля 1989 года Андерсеновский центр органи-
зует в университете Оденсе открытую дискуссию, посвященную
этому вопросу. Позднее руководитель центра, Йохан де Мюли-
ус, писал: «Мы хотели открытой дискуссии относительно пред-
мета, который столь очевидно занимает широкую публику. С
разных сторон нас предостерегали от того, чтобы касаться это-
го исследования, по определению многих, недобросовестного.
Но мы решили дать Йенсу Йоргенсену шанс объясниться со
своими критиками».14
В качестве оппонентов Йоргенсена выступили Элиас Бред-
сдорфф, йохан де Мюлиус, директор Музея Андерсена, Нильс
Оксенвад, государственный архивариус Доррит Андерсен и
Йорген Скьерк, участвовавший в издании многих произведе-
ний писателя. И происходит нечто, трудно объяснимое: со-
бравшаяся публика, около 600 человек, становится на сторону
Йоргенсена. Каждая его реплика встречается аплодисментами,
162

возражения ученых — шиканьем и протестующими криками. В
отчете о дискуссии Гитте Юст пишет: «Если бы мы могли ре-
шить дело голосованием среди публики... нет никаких сомне-
ний, что большинство было бы за то, что X. К. Андерсен "на
самом деле" был рожденным втайне ребенком графини Элисе
Алефельдт-Лаурвиг из Транекэра и наследного принца Кристи-
ана, позднее — короля Кристина VIII».15
И Гитте Юст, и Марианне Юль, автор другого отчета под
характерным названием «Новое платье короля Йоргенсена»,16
закономерно задаются вопросом: в чем причина такой реакции
публики? Обе они отмечают роль поведения и самой лично-
сти Йоргенсена, умело апеллирующего к жаждущей скандаль-
ной сенсации аудитории. «Этот вечер по уровню развлекатель-
ности превзошел, наверно, все то, чего могли бы достигнуть оба
датских телевизионных канала», — пишет Гитте Юст, а Мари-
анне Юль прямо уподобляет Йоргенсена ведущему популярного
телевизионного шоу. Однако она говорит и о другом: реакцию
слушателей можно объяснить неверием в реальность самого по-
нятия «гений» и в не меньшей степени скептическим отношением
к науке как таковой. Думается, к сказанному можно добавить
и то, что «открытие» Йоргенсена по своему духу вполне соот-
ветствует скандальным сообщениям о жизни высших кругов и
знаменитостей, предлагаемым массовому читателю популярны-
ми еженедельниками. Просматривается здесь также и глубокое
убеждение среднего обывателя в том, что успех может быть до-
стигнут только при наличии солидной протекции и финансовой
поддержки.
После дискуссии в Оденсе споры вокруг происхождения Ан-
дерсена постепенно затихают. 15 апреля Бредсдорфф приво-
дит в газете «Политикен» дополнительные доводы против ги-
потезы Йоргенсена. Он указывает, в частности, что предполо-
жение относительно места рождения Андерсена базируется на
высказанном в 1907 году Хансом Бриксом утверждении, будто
писатель в семилетнем возрасте провел около полугода в зам-
ке Брохольм, — утверждении, опровергнутом позднейшими изы-
сканиями. «По моему мнению, — пишет Бредсдорфф, — эта кни-
га столь изобилует ошибками и искажениями, что как историче-
ский труд не представляет никакой ценности». Однако осенью
1989 года Йоргенсен издает книгу вторично, не внеся в текст
сколько-нибудь существенных добавлений, а в 1994 году переиз-
163

дает «Жизнеописание» — тоже в прежнем виде. Он многократ-
но заявлял, что намерен продолжить работу и привести в даль-
нейшем еще более убедительные доказательства своей правоты,
но, насколько известно, до настоящего времени этого не произо-
шло. Состоявшаяся в августе 1991 года Первая международная
андерсеновская конференция в Оденсе прошла без участия Йор-
генсена.
Вопрос о происхождении Андерсена вряд ли можно счесть
кардинальным с точки зрения оценки того вклада, который
творчество писателя внесло в историю литературы. Был ли
он «гадким утенком» или «королевской птицей», любовь мно-
гомиллионных читателей к произведениям великого сказочника
останется неизменной. Но нет сомнений в том, что порожден-
ная этим вопросом дискуссия и вызванная ею реакция весьма
определенным образом характеризуют духовный климат в ши-
роких слоях датского общества. Все происшедшее, несомненно,
представляет интерес — если не с историко-литературной точки
зрения, то, во всяком случае, с социально-психологической.
Примечания
1 См.: Ulrichsen E. H.C.Andersen og hjertetyven. K0benhavn, 1992.
2 Marwitz L. H.C.Andersens tandkvaler. K0benhavn, 1992.
3 См.: Andersen H.C. Udvalgte Skrifter. Bd. 11. K0benhavn, 1900.
S. 299. — Палее при ссылках на это издание в тексте указываются номер
тома и страницы.
4 J0rgensen J. H.C.Andersen — En sand myte. Silkeberg; Viborg, 1987.
5 J0rgensen J. H.C.Andersen — En sand myte. Silkeborg; Viborg, 1989.
S. 168.
6 Ibid. S. 119.
7 Ibid. S. 59.
8 Цит. по: Грёнбек Б. Ханс Кристиан Андерсен. М., 1979. С. 85.
9 Полный текст писем см.: Andersen H.C. Udvalgte Skrifter. Bd. 12.
Kobenhavn, 1901. S. 370-374.
10 См.: Андерсен Г.Х. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. СПб., 1899. С. 428.
11 Там же. С. 462.
12 J0rgensen J. Op. cit. S. 144-145.
13 Ibid. S. 149-153.
14 Berlingske Tidende. 1989. 23 Apr.
15 Det fri aktuelt. 1989. 17 Apr.
16 Berlingske Tidende. 1989. 16 Apr.
164

Ill
Г.А.ТИМЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ МЕТОД
КАК ОТРАЖЕНИЕ
ФИЛОСОФСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ
И. С. Тургенев и немецкая мысль
Вопрос о литературном методе И. С. Тургенева, подобно про-
блеме его мировоззрения, не представляется неожиданным, но
вместе с тем, несмотря на большое внимание исследователей,
не может считаться решенным однозначно. Самая распростра-
ненная точка зрения на этот вопрос такова: тургеневское твор-
чество в основе своей реалистично, однако в разные периоды
в нем с разной интенсивностью проявляются элементы роман-
тизма. В целом такое заключение подтверждается высказыва-
ниями самого писателя. Как мы помним, в ранней рецензии на
«Фауста» Гете Тургенев назвал романтизм «возрастным явле-
нием», которое следует преодолеть. Подчеркнем, что именно
романтизм связывался тогда в тургеневском понимании с «эго-
измом» Гете и «апофеозой личности», возникшей уже в учениях
Канта и Фихте. Позднее высказывания Тургенева о намерен-
ной приверженности реализму становятся все более категорич-
ными, и, главное, такая позиция противопоставляется системе
идеалистической философии как источнику романтических на-
строений. Если в 1869 году писатель утверждал в письме к
Л. Фридлендеру: «Сам я, конечно, реалист и сын своего време-
ни, но больше всего люблю и почитаю античность и античную
© Г.А.Тиме, 1998
165

форму произведений искусства»,1 то в письме 1875 года, адре-
сованном М. А. Милютиной, его высказывание еще более опре-
деленно и внешне однозначно: «Я преимущественно реалист и
более всего интересуюсь живой правдой людской физиономии,
ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие
абсолюты и системы не верю... » Далее, однако, писатель счел
необходимым добавить, что он «больше всего любит свободу» и
«доступен поэзии», но в целом не знает «собственного лица».2
Общепризнанно, что реализм Тургенева особого свойства — в
нем не без основания, как правило, отмечаются не только тен-
денции романтизма, но даже символизма и импрессионизма.3
В российском литературоведении нередко подчеркивается,
что творчество Тургенева не столько утверждало романтизм
как метод, сколько отражало «романтику», одухотворенность,4
«повышенный тонус» изображаемого.5 Вместе с тем еще в на-
чале 1970-х годов Г. Б. Курляндская охарактеризовала роман-
тические тенденции в творчестве Тургенева как порожденные
его «мировоззренческой позицией», которая, в свою очередь,
особенно в пессимистических и даже трагических проявлени-
ях, свидетельствовала о «до конца не преодоленном философ-
ском идеализме».6 Это замечание представляется весьма точ-
ным, ибо, только исходя из философского мировоззрения Тур-
генева, можно уточнить и конкретизировать особенности его ли-
тературного метода, понять истинное значение и смысл его ро-
мантизма именно по отношению к реализму.
Оставляя в стороне продолжающиеся уже многие десятиле-
тия дискуссии о том, что есть реализм, какова его природа,
обладает ли он собственным философским мировоззрением, а
также каковы его связи с романтизмом,7 попытаемся, однако,
кратко отметить наиболее важные, с нашей точки зрения, мо-
менты в осмыслении этих проблем. Особенно интенсивно они
обсуждались как в западном, так и в российском литературове-
дении в 1960-1970-е годы, но многие вопросы остаются откры-
тыми и в принципе нерешенными и теперь. Само понятие «реа-
лизм» уже тогда нередко признавалось утратившим строго тер-
минологическое значение и все более приобретающим оценоч-
ный смысл.8 Именно поэтому, говоря о реализме, почти каждый
из исследователей считал необходимым уточнить содержание
термина при помощи различных определений и даже эпите-
тов. Так, при историческом (или хронологическом) рассмотре-
нии истоков явления отмечались «мифологический» (Древняя
166

Греция), «гуманистический» (Возрождение) и «просветитель-
ский» (Просвещение) реализмы,9 а при характеристике идейно-
художественных особенностей — «критический», «психологиче-
ский», «романтический» и др,10 Примечательно также выделе-
ние реализма «идейно-политических обстоятельств» и даже ре-
ализма их «симптомов».11 Что, собственно, объединяло все эти
высказывания, так это непременное подчеркивание, что реали-
стическое изображение в первую очередь характеризуется не
столько формой, сколько содержанием, которое определяется
главным образом внутренними объективными закономерностя-
ми развития того или иного явления, а не субъективным отно-
шением художника. Именно последнее свойство традиционно
выделялось как признак романтического изображения. Запад-
ные исследователи, как, например, Л. Чижевский, отмечая не-
устойчивость и разнообразие определений реализма, а также
разное содержание, вкладываемое в это понятие разными эпо-
хами, подчеркивали неизбежность субъективизма в авторском
отборе фактов, т. е. своеобразный «импрессионизм» любого ре-
алиста.12
Что касается романтизма, то при всем резком различии мне-
ний в его определениях, представляется возможным выделить
некоторые наиболее существенные тенденции. Так, с одной сто-
роны, симптоматичен отказ от рассмотрения романтизма как
единой школы (в связи с необыкновенным разнообразием роман-
тических проявлений: национальных, методологических, стиле-
вых, наконец, авторских) и, с другой — стремление представить
его в первую очередь именно как мировоззрение}^ Безусловно,
такой подход также имеет свои уязвимые стороны, позволяя до-
вольно широко трактовать романтизм, относя к нему множество
самых противоречивых именно с точки зрения художественной
практики явлений,14 но вместе с тем предлагает общую основу,
которая остается при всех возможных стилевых и художествен-
ных модификациях. Это особенно актуально при изучении явле-
ний русского романтизма, представляющего собой именно и по
преимуществу определенный настрой и разнообразную художе-
ственную практику, а не теорию. Это оправдывает подход к ро-
мантизму как к явлению типологическому}* обращает особое
внимание на его поэтику. Ю. Манн на основе изучения большо-
го конкретного материала подчеркнул как почти единственное
общее отличительное свойство произведений русских романти-
ков наличие в них особого рода главного конфликта между цен-
167

тральным персонажем и «фоном, окружением — в целом». По
мнению ученого, «русский романтизм с замечательным постоян-
ством сохранял основную конструкцию конфликта, < ... > само
развитие романтизма строилось путем ее наращения и достра-
ивания».16
Этот тезис представляется существенным при изучении твор-
чества Тургенева как связанного с русской традицией, с одной
стороны, и как отражающего немецкие идеалистические источ-
ники— с другой. Мы уже имели возможность проследить, что,
несмотря на повторяющиеся резкие высказывания в адрес идеа-
лизма и метафизики, практически через все творчество писате-
ля проходит диалектическая идея Гегеля о необходимости син-
теза обособившегося человеческого сознания и всеобщего нача-
ла.17 С возрастанием тургеневского интереса к материалисти-
ческим учениям, в частности к Фейербаху (следует заметить,
что в XIX столетии понятия «материализм» и «реализм» бы-
ли, по сути, идентичны), всеобщее начало приобретало разный
смысл: это и Природа, и религиозная «соборность», и, наконец,
идея общественной необходимости, связанная с потребностью в
справедливости. Обращение в этой связи к категориям и терми-
нам не только собственно немецкой философии, но и направле-
ний немецкого романтизма дает возможность проанализировать
особенности литературного метода русского писателя с этой, не
чуждой ему самому, точки зрения.
В целом, исходя из точки зрения Шиллера, который счи-
тал, что «реалист повинуется необходимости природы, а иде-
алист— необходимости разума», можно отметить у Тургене-
ва, опираясь на его собственные утверждения о вере в свой
разум, более идеалистические настроения, нежели реалистиче-
ские. Интересно проследить, как Шиллер развивает эту мысль
дальше. «Если бы реалист захотел достигнуть чего-либо без-
условного в своем знании, ему пришлось бы идти тем же путем,
которым приходит к бесконечности природа, а именно путем
охвата всего великого целого, всей совокупности целого. Но так
как сумма опытов никогда не может быть полностью закончена,
то высшее, чего достигает реалист в своем познании, — это от-
носительная всеобщность», — писал немецкий мыслитель.18 Не-
трудно заметить, что уже у Шиллера как раз и обозначена са-
мая суть позднейших и даже современных дискуссий о содер-
жании и возможностях реализма.19 Уже Шиллер подчеркивал и
«политическое» различие между реалистом и идеалистом: пер-
168

вый ставит во главу угла материальное благо, даже в ущерб мо-
ральной самостоятельности, второй имеет в виду прежде всего
свободу.20
Уже эти шиллеровские высказывания вызывают множество
ассоциаций с тургеневской проблематикой в целом, однако пре-
жде всего следует выделить мысль о необходимом следовании
реалиста по пути, обозначенному самой природой. Здесь мы
возвращаемся к первому кругу философских вопросов в твор-
честве русского писателя: Природа, пантеизм, «заклятье» ге-
теанства, почитание античности. Как известно, Гегель отме-
чал в развитии искусства три его формы: 1) символическую,
как попытку достичь гармонии с природной необходимостью,
слить идею и форму; 2) классическую, олицетворяющую пол-
ное достижение гармонии; 3) романтическую — выход за преде-
лы бесконечной духовности.21 Следующую за романтической
ступень развития искусства Гегель не обозначил, однако отме-
тил тенденцию, связывающую романтическую форму именно с
классической: стремление к достижению гармонии, но уже с
самим собой. Несомненно, что классическое искусство высту-
пает здесь в особенной роли: недаром Шеллинг подчеркивал
его реалистичность.22 Учитывая это обстоятельство и пользу-
ясь гегелевской интерпретацией, можно заключить: тенденция
к реализму в романтической поэзии соответствует движению к
цельности, синтезу. Добавим, что А. Шлегель толковал роман-
тический конфликт именно как распадение целого на объект и
субъект и дальнейшее стремление к примирению и синтезу про-
тиворечий.23
Как мы наблюдали, такая тенденция была в значительной
степени свойственна тургеневскому мировоззрению, которое
формировалось во многом именно под воздействием немецкой
философии. Что касается немецких романтиков, то их мировос-
приятие, при всей его сложности и многоликости, не без осно-
вания часто толкуется не столько в качестве школы, сколько в
виде определенного «способа переживания жизни», причем пе-
реживания в основе своей реалистического, связанного с изо-
бражением жизненных реалий.24
В творчестве Тургенева явно прослеживается как стремле-
ние к поэтизации реальной жизни (ср. йенский романтизм), так
и тенденция к отречению от нее, когда земное счастье кажет-
ся искушением (ср. гейдельбергский романтизм). Известно,
что оба названные направления романтической мысли Герма-
169

нии соотносили себя с религиозным сознанием, будь то своего
рода «сектантство», или же возвращение к традиционной рели-
гии. Своеобразная религиозность романтических настроений
явно нашла отражение в произведениях русского писателя; бо-
лее того — он воплотил ее в образах, имеющих общественное
значение.25 Н. Бердяев, характеризуя особенности российско-
го литературного процесса XIX века, до предела заострил эту
тенденцию: «По-настоящему у нас не было ни романтизма, ни
классицизма. У нас происходил все более и более поворот к
религиозному реализму».26
По нашим наблюдениям, и в произведениях Тургенева поиск
реального идеала жизни то и дело соприкасался с религиозны-
ми исканиями. В этой связи представляется любопытным под-
черкнуть, что, например, главный герой романа «Дворянское
гнездо», особо отмеченного национальным колоритом и наци-
ональной проблематикой, в личной жизни проходит этапы раз-
вития сознания, которые весьма напоминают религиозные иска-
ния известного немецкого романтика Врентано, как их изобра-
зил В.М.Жирмунский. В биографии Врентано ученый логич-
но выделил периоды, связанные с изменениями идеала, персо-
нифицировавшегося поочередно в женских образах — объектах
любви поэта. Здесь определенно прослеживается движение от
упоения реальной, телесной жизнью к отрешению от нее, к ве-
ре, причем в ее конфессиональном выражении, и далее к мона-
шеству, аскетизму. Жирмунский писал о Врентано: «С годами
сознание бесцельности, ненужности и пустоты "напрасно" про-
житой жизни становится все острее и болезненнее. Для роман-
тика жизнь имеет цену только в своем бесконечном, абсолютном
содержании, но в любви бесконечной смысл жизни не нашел осу-
ществления».27 Если добавить сюда подчеркнутое Жирмунским
«томление» немецкого поэта по цели — «чистой и вечной», то
сходство с тургеневским Лаврецким, известным своей похоже-
стью на автора, покажется довольно знаменательным. Тем бо-
лее знаменательным, что оно, вероятно, и достаточно случайно.
Но Луиза Гензель, возлюбленная Врентано, носительница веры
«определенно конфессиональной, традиционно церковной», от-
ветила на любовь поэта «аскетическим признанием, что счастье
на земле невозможно, что земная воля к счастью греховна... >>.28
При всей любопытной случайности подобных перекличек,
очевидно известное совпадение свойств немецкого романтиче-
ского сознания с сознанием вполне «реалистического» русско-
170

го героя, причем наиболее соотносящегося в своих исканиях с
феноменом «русской идеи», как ее понимал Бердяев. А ведь
именно в этой идее выразилось одно из основных противоре-
чий русского миросозерцания: его необходимость одновремен-
но быть реальным, даже утилитарным, и обладать «чистой и
вечной целью». Характерны при этом как неудовлетворенность
скромными результатами каждодневного труда, так и тоска по
высшему предназначению. Любопытно отметить, что Кант свя-
зывал подобные тенденции именно с романтическим сознанием.
«...Пустое стремление и тоска по недостижимому совершен-
ству производят только романтических героев, которые, так как
они делают гораздо больше того, чего требует от них долг, че-
рез это как бы освобождаются от обычной и обиходной обя-
занности, и эта обязанность кажется им малою и незначитель-
ною»,29— писал философ.
Впрочем, уже Гегель отмечал в романтическом искусстве из-
вестный приоритет внутренней его сути по отношению к фор-
ме, ибо основанием такого искусства являются истинная духов-
ность и личность; религиозная же идея, которая сначала была
главным предметом искусства, чтобы осуществиться, должна
перейти в область действительной жизни и развиться в челове-
ческой личности.30 Характерно, что Фейербах, читать которого
Тургенев начал почти одновременно с Гегелем, видел возмож-
ность личности «обрести единство» с самой собой в признании
человека «высшим началом и сущностью». Именно этим, по
мнению Фейербаха, «дух времени» и будущее связывались с
реализмом.31
Количество подобных примеров можно легко умножить, не
говоря уже о раннем творчестве Тургенева, которое традици-
онно признается безусловно романтическим. Как мы имели воз-
можность наблюдать, писатель чувствовал своего рода «роман-
тизм» даже в нигилизме и реализме. Подобно тому, как крити-
чески воспринятая идеалистическая философия все-таки стала
пафосом философского мировоззрения Тургенева в целом, ро-
мантизм превратился в пафос его творчества. Во всяком случае,
по своему мироощущению писатель в значительной степени был
романтиком, который, подобно его герою Базарову, провозгла-
шал и воплощал реализм.
Здесь снова своеобразно преломляется сложность мировоз-
зрения Тургенева, выделившего по принципу «центробежно-
сти» и «центростремительности» сверхтипы человеческой сущ-
171

ности и соотнеся их с идеализмом (Гамлет) и реализмом (Дон
Кихот), что перекликается с «романтизмом» сентиментально-
го человека и «реализмом» наивного, как их понимал Шиллер.
Однако, переходя из философской области в реальную и да-
же социальную, эти сверхтипы словно меняются местами. Так,
пафос деятельной активности Инсарова или Базарова позво-
ляет увидеть в них черты Дон Кихота, причем Дон Кихота-
романтика. Именно при создании подобных образов и проис-
ходит нарушение гармонии гегелевского универсума,32 и тур-
геневеды совершенно закономерно сталкиваются с трудностью
определения авторского метода, чувствуя в писателе одновре-
менно и реалиста и романтика, который, однако, решительно
«преследует» романтическую лексику и стиль. Именно в обра-
зе Базарова особенно остро ощущается стремление к полному
преодолению идеализма, что, по не лишенному наблюдательно-
сти мнению современного исследователя, и означало бы дости-
жение реализма, возможного вследствие абсолютного преодо-
ления связи между материальным миром и его метафизической
сущностью.33
Являясь своеобразным «романтиком реализма» по взглядам,
писатель не мог избежать их воздействия на форму и образную
систему литературного творчества, что наиболее ярко просту-
пает при сравнительном рассмотрении тургеневских произве-
дений и аналогичных по жанровому замыслу явлений немецкой
литературы.34
Примечания
1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1964. Т. 8.
С. 117, 358.
2 Там же. Т. 11. С. 31.
3 Ср.: В ran g Р. Turgenev und die «ismen» // Russian Literatur. 1984.
Vol. 16. P. 305-322; Koschmal W. Vom Realismus zum Symbolismus. Zu
Genese und Morphologie der Symbolsprache in den späten Werken I. S. Turgenevs.
Amsterdam, 1984.
4 Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста.
Тула, 1972. С. 9.
5 Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 175-176.
6 Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста.
С. 9, 11,40.
7 Ср.: Kohl F. Realismus: Theorie und Geschichte. München, 1977.
8 Ср.: Поспелов Г. H. Реализм и его разновидности в русской ли-
тературе XIX века // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969.
С. 97.
172

9 Гуляев H.A., Богданов А.H., Юдкевич Л.Г. Теория литера-
туры в связи с проблемами эстетики. М., 1970. С. 199-215.
10 Ср.: Фохт У. Р. Типологические разновидности русского реализма
// Проблемы типологии русского реализма. С. 73.
11 Поспелов Г.Н. Реализм и его разновидности в русской литера-
туре XIX века. С. 113.
12 Tschizewskij D. Russische Literatur des 19. Jahrhunderts. Teil 2:
Realismus. München, 1967. S. 16-17.
13 Overman J. Zum Streit um die Romantik // Begriffsbestimmung der
Romantik. Darmstadt, 1968. S. 9 (Serie: Wege der Forschung. Bd. CL).
14 Ср.: Белецкий А. И. Очередные вопросы изучения русского ро-
мантизма. Л., 1927. С. 5.
15 См.: Петросов К. Г. О спорных проблемах романтизма в русской
литературе конца XIX — начала XX века // Русский романтизм. Л., 1978.
С. 246-262.
16 Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. Л., 1978. С. 366-367.
17 Подробнее см.: Тиме Г. А. Заклятье гетеанства (диаклектика объ-
ективного и субъективного в творческом сознании И.С.Тургенева) //
Русская литература. 1992. № 1. С. 30-42.
18 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 466-467.—
Ср.: «Will daher der Realist in seinem Wesen zu etwas Unbedingtem verlangen, so
muß er es auf dem nämlichen Wege versuchen, auf dem die Natur ein Unendliches
wird, nämlich auf dem Wege des Ganzen und in dem All der Erfahrung. Da aber
die Summe der Erfahrung nie völlig abgeschlossen wird', so ist eine komparative
Allgemeinheit, das Höchste, was der Realist in seinem Wissen erreicht»; «Da
der Realist durch die Notwendigkeit der Natur sich bestimmen läßt, der Idealist
durch die Notwendigkeit sich bestimmt.. . » (Schiller F. Sämtliche Werke. Bd. 5.
München, 1959. S. 770-771).
19 Ср.: Kohl F. Realismus: Theorie und Geschichte.
20 Шиллер Ф. Собр. соч. T. 6. С. 471-472.
21 Ср.: А н ал ити ко-кр ит ический разбор курса эстетики Фр. Ге-
геля Бернаром, профессором философии в Париже. Ч. 2. М., 1847. С. 2-4.
22 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 122.
23 Ср.: Hoffmeister G. Deutsche und europäische Romantik. Stuttgart,
1978. S. 8, 11.
24 См.: Жирмунский В. M. Немецкий романтизм и современная ми-
стика. СПб., 1914. С. 140.
25 Подробнее см.: Тиме Г. А. К вопросу о вере и религиозности в
творчестве И.С.Тургенева // Ivan S. Turgenev: Leben, Werk und Wirkung.
München, 1995.
26 Бердяев H.A. Русская идея. Основные проблемы русской мысли
ХГХ-ХХ века // Русская литература. 1990. №2. С. 125.
27 Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтиз-
ма. М., 1919. С. 130-131.
28 Там же. С. 176-178.
29 Кант И. Критика практического разума. СПб., 1897. С. 183.—
Ср.: «...weil, was auf leere Wünsche und Sehnsüchten nach unersteiglicher
Vollkommenheit herausläuft, lauter Romanhelden hervorbringt, die, indem sie sich
auf ihr Gefühl für das überschwenglich Große viel zu Gute thun, sich dafür von
173

der Beobachtung der gemeinen und gangbaren Schuldigkeit, die alsdann ihnen nur
unbedeutend klein scheint, frei sprechen» (Kante Gesammelte Werke. Bd. 5. Berlin,
1910. S. 155).
30 Аналитик o-K рит ический разбор курса эстетики Фр. Гегеля...
Ч. 2. С. 327.
31 Фейербах Л. Избр. филос. произв. Т. 1. М., 1955. С. 113.
32 Ср.: Манн Ю. Базаров и другие // Новый мир. 1968. № 10. С. 244.
33 Батюто А. И. Тургенев-романист. С. 175.
34 См., в частности: Тиме Г. А. 1) «Новелла настроения» в творчестве
И.С.Тургенева и Т.Шторма // Zeitschrift für Slawistik. 1987. 32(2); 2) «За-
писки охотника» И.С.Тургенева и «Шварцвальдские деревенские рас-
сказы» Б. Ауврбаха // И.С.Тургенев. Вопросы биографии и творчества.
Л., 1990; 3) Роман и повесть в творчестве И.С.Тургенева и Т.Фонтане //
Studia Slavica Hungarica. 37. 1992/1993.
ХОР CT- ЮРГЕН Г ЕРИК
ТУРГЕНЕВ НА ПУТИ К «ВОЛШЕБНОЙ ГОРЕ»
Томас Манн и русская литература—это тема, превративша-
яся в отдельную область исследования. Сам Томас Манн по-
ложил ей начало своими эссе о Достоевском, Толстом и Че-
хове, в которых вполне ощутимо стремление их автора само-
определиться. В дискуссии с литературными предшественни-
ками, ценимыми им, отражается его собственный поэтологиче-
ский профиль. Правда, отражение искажено, это, собственно,
скорее самоотражение, которое выдает себя в снисходительном
согласии или отстраненном восхищении, всегда рассчитанных
на публику, к которой они адресованы. Кто «воспринимает
Ницше буквально... тому лучше его не читать»,1 —выражение
Т. Манна, относящееся к Ницше, очевидно, подходит и к нему
самому («Философия Ницше в свете нашего опыта», 1947).
Странно, что Томас Манн не написал эссе о Тургеневе. Хо-
тя он написал «Слово о Чехове», сочинил подробное предосте-
режение от Достоевского и многие детальные рассуждения по-
святил Толстому и его невероятным странностям. О Тургене-
ве, однако, ничего подобного Т. Манном не написано. Глубокие
мысли о нем мы находим только в эссе, предваряющем двухтом-
© Х.-Ю.Герик, 1998
© А. Г. Березина (перевод), 1998
174

ное издание Теодора Шторма (Berlin; Knaur, 1930). Это эссе о
Шторме может дать повод к оправданному заблуждению, если
о нем заранее не предупредить. Дело в том, что в эссе так про-
цитирован эпиграф к «Вешним водам» (1872) Тургенева, будто
речь идет о стихотворении Шторма. Эпиграф таков:
Веселые годы,
Счастливые дни —
Как вешние воды
Промчались они!2
И Томас Манн комментирует: «Это мелодия старинного ро-
манса, которая живет и в тургеневской поэзии» (М, 10, 22). Но
подразумевается при этом то (русское) четверостишие, кото-
рое Тургенев, не называя источник, предпослал своей повести
«Вешние воды». У Тургенева сказано только: «Из старинного
романса». Этот источник до сих пор не установлен. Во всяком
случае, Шторму эти строки не принадлежат.
Так Томас Манн приравнивает изобразительную манеру Тур-
генева и Шторма. Однако компаративистский экскурс — это
только вспышка, на миг освещающая Тургенева, потому что
основное внимание в данном случае уделено мастеру из Хузума.
В этой вспышке возникает светский облик Тургенева. Букваль-
но это звучит так: «У Тургенева меланхоличность славянской
художественной натуры, немножко рисовки, на лоб свисает не-
пременный курчавый завиток, ласковый взгляд серых глаз с по-
волокой и страдальческая светскость в духе Шопена, — она-то
и составляет все его неуловимое личное обаяние, чувствуются
Париж, Баден-Баден, Бу жив а ль, весь мир, литература обще-
ственных проблем, искусство европейской прозы» (М, 10, 16).
Это, конечно, не литературоведческое суждение. Это поэзия.
Томас Манн и не может ничего иного, — если не хочет. По-
тому что чуть ниже он приписывает Тургеневу более острые,
более легкие, по сравнению со Штормом, художественные при-
емы. Если привести мысль точно, то это звучит следующим
образом: «как рассказчик и психолог» Тургенев «более иску-
сен и привлекателен, к тому же его искусство облегчено для
восприятия чертами критики и сатиры» (М, 10, 17). Выделив
у Тургенева — рассказчика и психолога—«критику и сатиру»
как существенные признаки, Томас Манн опередил даже более
позднюю немецкоязычную славистику. Сатира (это мнение и
сегодня постоянно повторяется) не принадлежала к сильным
сторонам Тургенева.
175

Дамы и господа, мой экскурс в суждения Томаса Манна о
Тургеневе закончен. Как вам хорошо известно, литературные
детективы (особый род ученых-гуманитариев) не упустили воз-
можности собрать и даже пронумеровать все доступные выска-
зывания Томаса Манна о Тургеневе — их всего 89 пс состоянию
на 1983 год.3 Достаточная причина и достаточный повод для то-
го, чтобы начать исследования связей между Томасом Манном
и Тургеневым. Но как раз это не является моей задачей. Для
меня важно типологическое сопоставление обоих писателей.
Тут-то и начинается тема «Тургенев на пути к "волшеб-
ной горе"», она означает, что в произведениях писателя, в его
творчестве открывается нечто, в историко-литературном смы-
сле продолженное Томасом Манном. Речь идет о том, чтобы
обнаружить историческую связь между двумя писателями.
Заостряя вопрос, берусь утверждать: если Томас Манн и
близок к какому-нибудь из русских классиков, то этот клас-
сик— Тургенев. Близость к Тургеневу значительно больше,
чем близость к Толстому или Достоевскому, о творчестве ко-
торых он обстоятельно высказался, чего нельзя сказать о Тур-
геневе. О Чехове Томас Манн тоже говорил обстоятельно, но
близость к нему тоже не так велика, как к Тургеневу, хотя и
больше, чем к Достоевскому и Толстому. Таким образом, со-
храняет силу тезис, что поэтика Томаса Манна не обнаружива-
ет такого подобия никакой другой русской поэтике (учитывая
даже и Гончарова), как поэтике Тургенева, такого родства с
нею по существу.
Попробуем приблизиться к этой общности сначала лишь «ра-
псодически», прежде чем подвергнуть ее систематическому ана-
лизу. Сразу же бросается в глаза пристрастие обоих авторов к
изображению музыкального переживания своих героев.4 Твор-
чество Тургенева, как никакое другое в русской классике, от-
мечено близостью к музыке. На каждом шагу мы находим у
него ссылки на композиторов, певцов, пианистов и постоянные
описания собственно исполнения музыки, так же как и непо-
средственной реакции слушателей; нет недостатка и в описа-
нии исполняемых произведений. Это значит, что изображается
не только воздействие, но и то, что воздействует. Можно на-
звать рассказ «Певцы» из «Записок охотника», в котором ли-
тературными средствами воспроизведены народные песни, или
конец романа «Накануне», в котором запечатлено представле-
ние «Травиаты» в тематической связи с судьбой обоих главных
176

героев — Елены Стаховой и Дмитрия Инсарова. Словом, Тур-
генев не упускает случая, если говорить о его произведениях в
целом, литературно представить мир музыки: композитор, ис-
полнители, слушатели — все получают слово, и не только они,
но и сами произведения. Конечно, вершина этого мира музыки,
его центр, его нерв — в музыкальном переживании слушателя.
Момент сосредоточенного слушания становится для Тургенева
также знаком момента существования, который вырывается из
потока времени и находит свою завершенность в себе самом.
Все, что я только что говорил о Тургеневе, можно сказать и
о Томасе Манне. И в его творчестве музыка занимает ключевое
место как прекрасный медиум момента экзистенции. Возможно,
я зайду слишком далеко, если стану утверждать, что музыкаль-
ный момент превращается в парадигму наполненного времени.
К центральному значению «момента» в антропологических по-
сылках обоих авторов я еще вернусь.
Но сначала нужно указать на следующую, общую для обоих
позицию, которая имеет, однако, иной, не непосредственно тема-
тический характер — на связь обоих авторов с Шопенгауэром.
Уже появился целый ряд работ на тему «Тургенев и Шопенгау-
эр».5 Каждый читатель, знакомый с философией Шопенгауэра,
сам тотчас же заметит, что образное мышление Тургенева срод-
ни мироощущению Шопенгауэра. В каждой строке Тургенева
видна утрата всякой христианской трансценденции. То же мож-
но отметить и у Томаса Манна. У Шопенгауэра берет начало
свойственная обоим писателям и лежащая в основе их творче-
ства оппозиция всем тем формам человеческого бытия, которые
без участия сознания попадают в сферу влияния воли.
Тургенев и Томас Манн — оба поддерживают личность в ее
стремлении к самоосуществлению, личность, освобожденную от
интересов человечества как рода. Эта поддержка выглядит у
обоих, конечно, по-разному, но позволяет, судя по той эмфа-
зе, которая свойственна обоим в изображении момента экзи-
стенции, говорить о творчестве обоих авторов как о «декадент-
ском». Если Тургенев движется в сторону fin de siècle, то для
Томаса Манна fin de siècle — это истоки. Масштаб для общности
такого рода задает фигура Шопенгауэра, являющаяся фоном
для обоих.
Достаточно лишь прочесть «Клару Милич» . Тургенева
1882 года и «Тристана» Томаса Манна 1903 года, чтобы сейчас
же увидеть существующий здесь литературно-исторический
177

континуум. Музыка и Шопенгауэр у Тургенева выдают так-
же укорененность в немецкой традиции, на что и следует здесь
специально указать. Капельмейстер Крейслер Э. Т. А. Гофмана,
как и Йозеф Берглингер Вакенродера, для Тургенева — вполне
привычные реалии. Сам Томас Манн в 1918 году в «Размышле-
ниях аполитичного» говорил, что Тургенев «по своему духов-
ному воспитанию немец» (Mann Th. Gesammelte Werke: In 13 Bd.
Frankfurt/M., 1974. Bd. XII. S. 505).
После музыки и Шопенгауэра в моем «рапсодическом» пере-
числении того общего, что сближает Тургенева и Томаса Ман-
на, следует любовь к Италии. Тургенев и Италия—это уже
стало особой областью исследования,6 так же как Томас Манн
и Италия. Ровно за 53 года до «Смерти в Венеции» Томаса
Манна Тургенев завершает свою «смерть в Венеции», роман
«Накануне», герой которого, болгарский революционер Инса-
ров, умирает в Венеции на руках своей тайно с ним обвенчанной
русской жены Елены, главной героини романа. И врач конста-
тирует (конечно, по-итальянски): «... il signore forestiere è morto»
(T, 6, 296). Вместе с его смертью героиня теряет надежду на
изменение условий своей жизни. Любовь, смерть и Венеция и
здесь составляют такую же смесь, как позже у Томаса Манна.
В художественном мире Тургенева Италия играет ту же роль,
что и в художественном мире Томаса Манна, — здесь рождают-
ся мечты, и это цель мечтаний, фата моргала счастья, место вне
пространства, но при этом не выдуманное, а вполне конкретно
существующее, это реальные Венеция, Рим, Флоренция, Сор-
ренто. Если бы не существовало Италии, то Тургенев и Томас
Манн выдумали бы ее, чтобы придать осязаемость устремлени-
ям и мечтам своих героев.
Я обращаюсь теперь к следующему моменту общности, ко-
торый типичен для Тургенева и Томаса Манна, — это стран-
ная чуткость обоих по отношению к оккультному, к которому
оба писателя испытывают тягу, но одновременно и отчужде-
ние. Мне представляется совершенно ошибочным оценивать так
называемые «таинственные повести» Тургенева как отдельный
раздел его творчества—словно кто-то, кто является собствен-
но реалистом, по какой-то причине временами делает еще что-то
«на стороне», словно реалистом Тургеневым время от времени
овладевает в литературно-историческом смысле давно преодо-
ленный романтизм, как vis a tergo. Нет необходимости углу-
бляться в проблему реализма и доказывать, что «реалистиче-
178

ского» искусства как такового вообще не может быть, доволь-
но лишь уяснить, что так называемые «таинственные повести»
являются лишь увеличительным стеклом, под которым особенно
отчетливо выступают те явления, которые и в других «реали-
стических» произведениях этого автора занимают существен-
ное место.7 Ужасно сознавать, что человек не может изменить
ход вещей. Но в обращении к оккультному всегда обнаружи-
вается желание повлиять на неизменный ход вещей, принять
его вызов, потому что есть очевидные доказательства того, что
другие уже овладели этим неизменным ходом вещей. Оккульт-
ные феномены заставляют предполагать, что у непостижимого
есть собственные скрытые закономерности, и в этом парадокс.
Они дают повод предполагать, что непостижимое постижимо,
но постичь его может только маг.
Теперь следует напомнить о том, что совершенно разные так
называемые «реалисты» — современники Тургенева— ставят
оккультные феномены в центр своего повествования: так, ска-
жем, Теодор Шторм во «Всаднике на белом коне», и не только
там; или, например, Генри Лжеймс в рассказе «Поворот винта».
Здесь можно назвать также и Мопассана, и Киплинга.
На немецкой литературной сцене в начале XX века вместе
с «Галереей фантастов», печатавшейся в издательстве Геор-
га Мюллера в Лейпциге, затем в Мюнхене, возникает замет-
ный уклон в сторону оккультного. Наряду с Э. Т. А. Гофманом
и Эдгаром Алланом По как гарантами традиции мы находим
здесь Оскара Паниццу («Видения в сумерках»), Карла Штро-
бла («Лемурия»), Альфреда Кубина («Другая сторона») и Ган-
са Гейнца Эверса («Мое погребение»), который является и
главным редактором всей серии. И Густава Майринка («Го-
лем»)8 можно отнести к тому же направлению, которое благо-
даря роману Норберта Жака «Доктор Мабузе, игрок» (1921)
превращается в тривиальный миф в экранизациях Фрица Ланга
(«Доктор Мабузе, игрок», 1922, и «Завещание доктора Мабузе»,
1933).9 В этом мощном культе сверхъестественного, который бе-
рет начало в английском готическом романе и базируется на ан-
типросветительском скепсисе, конечно же, нет места ни Турге-
неву, ни Томасу Манну. Что же касается критики Просвещения,
то оба необычайно чутки к уязвимости человека и его страху
перед лицом необъяснимых атмосферных всплесков. Эти вспле-
ски— почва для суеверий и их распространителей-шарлатанов.
Оккультное с психологической точки зрения—это некий
179

внешний мир, который необъяснимым образом послушен про-
изволу мысли, независимо от того, является ли эта мысль опа-
сением или надеждой. Внешний мир послушен мысли на осно-
ве контакта между ним и ею, который невозможно объяснить
естественным путем Наука, занимающаяся подобными явлени-
ями, называется парапсихологией. В изданной Хансом Бенде-
ром ставшей классической книге «Парапсихология» (5-е изда-
ние вышло в 1980 г.),10 есть статья Альберта фрайхерра фон
Шренк-Нотцинга об «Экспериментах по управлению предме-
тами на расстоянии», «телекинезе». Это именно тот Шренк-
Нотцинг, которого Томас Манн нам по-настоящему продемон-
стрировал в действии. «Оккультные переживания» (1923) —
так называется сообщение Томаса Манна о сеансе, проведенном
Шренк-Нотцингом. Можно сказать, речь идет о рассказе, рас-
сказчик в котором носит имя Томас Манн, к нему так и обра-
щаются. Однако особая прелесть этого текста как раз в том,
что он является не сочинением, а фактографией. Фактографией
по отношению к тому, чего вообще не может произойти. Если
бы этот текст был представлен как «рассказ», мы бы читали
его с совершенно другой установкой. А как сообщение об ок-
культном факте он должен быть воспринят как действительно
имевший место. Томас Манн отступает от оккультных пережи-
ваний. Последний абзац—это мастерский пассаж, в котором
описаны документально обоснованные колебания между востор-
гом и отрицанием: «Нет, я никогда больше не пойду к господину
Шренк-Нотцингу < ... > Я люблю то, что я назвал высшим нрав-
ственным миром <...>. Я отвергаю перекручивание мозгов и
духовную топь< ... >». Но тотчас же Томас Манн добавляет:
«Я пойду еще пару раз к господину фон Шренк-Нотцингу ради
пробы, два-три раза, не больше. Это не может мне повредить.
Я человек недолговечных страстей, я увижу, что в этом ничего
нет, и выкину все это из головы. Я хочу пойти туда даже не
два или три раза, а только раз, единственный раз, но потом уже
больше никогда < ... > Я хотел бы снова, вытянув шею и ощу-
тив щекотание под ложечкой, увидеть абсурдное, невозможное,
которое, несмотря ни на что, происходит» (GW, X, 171).
Интерес Тургенева к оккультным явлениям зиждется на том
же самом, что и интерес Томаса Манна, и порожден антрополо-
гическим любопытством, философской пристальностью взгля-
да. Вальтер Кошмаль указал на то, что позиция Тургенева по
отношению к миру оккультных явлений полностью предвосхи-
180

щена11 в сочинении Шопенгауэра «Набросок о духовидении и
том, что с ним связано» (1850).12 Оба автора — и Тургенев и
Томас Манн, хотелось бы сказать — играют, когда они обра-
щают свой художественный взор на оккультное, играют с воз-
можностью подчинить объективность внешнего мира диктату
в каждом случае вполне определенных потаенных сторон внут-
реннего мира. Что это значит, становится ясно, когда про-
чтешь, например, рассказ Тургенева «Сон» (1877), а вслед за
ним рассказ Томаса Манна «Марио и волшебник» (1930). В
рассказе Тургенева ландшафт сна, порожденный фантазией о
симбиозе матери и сына, представлен как объективная реаль-
ность, а «трагическое путевое приключение» у Томаса Ман-
на концентрируется вокруг того, что гипнотизер Чиполла вы-
ставляет напоказ злорадствующей толпе внутренний мир сво-
их жертв. В «Волшебной горе» (1924) оккультное переживание
содержится в эпизоде из восьмого раздела седьмой главы —
«Очень сомнительное», правда, это лишь эпизод в единствен-
ной в своем роде панораме, всесторонне представляющей не-
возможность преодоления жизни. Итак, рядом с тургеневской
серией «таинственных повестей» (их около пятнадцати) мож-
но поставить три близких им текста Томаса Манна: сообщение
о Шренк-Нотцинге («Оккультные переживания», 1923), эпизод
«Очень сомнительное» из «Волшебной горы» и рассказ «Марио
и волшебник».
Я оставляю область оккультного и обращаюсь к его, так ска-
зать, обратной стороне, а именно к сатире, суть которой в не-
подкупной ясности. Тургенев, как и Томас Манн, отличается
своей постоянной готовностью к сатире, к злому преувеличе-
нию в изображении персонажей. Приведу цитату из романа
Тургенева «Накануне». Место действия—Венеция. Инсаров
и Елена, главные герои, идут из Академии изящных искусств,
где они повстречали небольшую группу английских туристов.
Итак, цитата: «Выходя из Академии, они еще раз оглянулись на
шедших за ними англичан с длинными заячьими зубами и вися-
чими бакенбардами — и засмеялись...» (Т, б, 287). А у Томаса
Манна в «Марио и волшебнике» мы читаем о моменте триумфа
Чиполлы: «... некая представительница англосаксонской расы,
длиннозубая, в пенсне, выйдя из рядов, отплясывала в прохо-
де тарантеллу, хотя маэстро и не помышлял о ней» (М, 8, 214).
Влияние? Конечно, нет, очевидно, англичане и в самом деле так
выглядят.
181

Сатира обоих авторов не знает удержу, коли уж до нее до-
ходит дело. В Чиполле, например, с недопускающей сомне-
ний определенностью подчеркнута «угрюмая гордость, а так-
же характерное для калеки преувеличенное самодовольство»,
что, конечно, как следует из дальнейшего, «не помешало пуб-
лике сначала встретить его взрывами смеха, раздавшимися в
нескольких местах зрительного зала» (М, 8, 185).
«Немецкие слушатели, Европа будет социалистической, как
только она станет свободной» (GW, XI, 1099). Это Томас Манн
пророчествует 28 марта 1944 года своей родине через эфир. Ме-
нее социалистическими выглядят высказывания Томаса Манна-
рассказчика, когда он обращается к описанию людей из низших
слоев общества. Например, о няньке в семействе профессора
Корнелиуса из рассказа «Непорядки и раннее горе» мы чита-
ем: «Следом вошла в комнату "детская Анна" и остановилась у
дверей, сложив руки под белым передником; жирно напомажен-
ные волосы, глаза гусыни — все в ней говорило о несокрушимом
достоинстве и глупости» (М, 8, 140).
Что касается цели моей аргументации, то я хотел бы быть
правильно понятым. Если бы рассказчик Томас Манн был сде-
лан из того же теста, что и его политические признания, то, без-
условно, не нашел бы того отклика, который он нашел и будет
находить в будущем. «Отчетливость выражения всегда про-
изводит впечатление враждебности. Точное слово ранит»,—
замечает он в «Бильзе и я» (М, 9, 18).
Похожая противоречивость присуща и Тургеневу. И у него
можно обнаружить постоянную склонность к ядовитой детали.
Его «Записки охотника» (1852, дополнены в 1874 году) считают-
ся во всем мире страстным выступлением против крепостного
права и тирании. Генри Джеймс сравнил это произведение по
его политической взрывной силе с «Хижиной дяди Тома». С
определенными оговорками с ним можно согласиться. Нельзя,
однако, забывать, что Тургенев как раз в «Записках охотника»
своими портретами представителей низших слоев менее всего
льстит им. Так, в этюде «Смерть» этот охотник замечает: «Мы
отправились. Мой сосед взял с собою десятского Архипа, тол-
стого и приземистого мужика с четвероугольным лицом и допо-
топно развитыми скулами...» (Т, 3, 196).
Тургенев постоянно предается страсти к физиогномике несво-
боды, чтобы реализовать свои художественные намерения. Фи-
зиогномика несвободы — это значит, что прирожденная внеш-
182

ность человека выдается за признак его сущности, при этом
предполагается такая жесткая предопределенность, которую
нельзя устранить никакими социальными реформами. Подоб-
ное выпячивание разоблачительной внешности издавна входит
в арсенал сатирика.
Конечно же, за этой несправедливой враждебностью природ-
ных сил нельзя забывать о настоящем зле, порожденном усло-
виями, которым человек подчиняется и в силках которых он не-
избежно выглядит смешным. Например, ритуал приветствия в
романе «Дым» воспроизводится в очень похожем виде в «Коро-
левском высочестве» Томаса Манна, потому что изображаемая
ситуация та же. В ночном Баден-Бадене Григорий Литвинов,
герой романа, неожиданно встречает генерала Ратмирова, му-
жа своей любовницы — сцена разыгрывается при свете улично-
го фонаря. Генерал Ратмиров приближается. В его взгляде,
прямо и дерзко устремленном на Литвинова, такое презрение
и такая ненависть, во всей его манере такой вызов, что Лит-
винов просто чувствует себя обязанным пойти ему навстречу
и довести дело до скандала: «Но, поравнявшись с Литвино-
вым, лицо генерала мгновенно изменилось: опять появилось на
нем обычное игривое изящество, и рука в светло-лиловой пер-
чатке высоко приподняла вылощенную шляпу. Литвинов молча
снял свою, и каждый пошел своею дорогой» (Т, 7, 367). «Ко-
ролевское высочество» начинается как бы с зеркальной сцены.
Старый генерал очень властного вида, «белый, как лунь, ро-
слый и дородный» и молодой лейтенант, «желторотый юнец,
почти подросток», встречаются на тротуаре. Может ли из это-
го получиться какая-нибудь неувязка? Конечно, нет, потому что
здесь налицо дистанция в чинах, здесь строгие предписания. На
самом же деле происходит некая игра, «неожиданная, тягост-
ная, чудесная и несуразная»: генерал отступает на улицу, усту-
пая дорогу, и приветствует молодого лейтенанта полупоклоном
«снизу вверх». Молодой лейтенант — это Клаус Генрих, «на-
следник престола», и он «несет на узких плечах бремя своего
высокого сана» (М, 2, 7-9). Ритуал низшего уровня сломлен в
угоду ритуалу высшего уровня. Результат, конечно, столь же
мало указывает на естественность обихода, сколь мало внезап-
ное дружелюбие генерала Ратмирова означает действительное
изменение в его настроении, а скорее, только маску условности.
Когда произносится слово «сатира», смысл которого растя-
гивается до шутки, сатиры, иронии и более глубоких значений,
183

то сейчас же приходит в голову, что оба автора — и Тургенев, и
Томас Манн постоянно пользовались в основном сатирическим
способом изображения. Но в то же время понимаешь, что у Тур-
генева этот способ изображения, хотя всегда и присутствует,
ограничен, однако, описанием внешнего мира или обществен-
ной жизни. Он не распространяется на мир чувств, вернее, на
мир чувств главных героев. Пожалуй, можно сказать, у Турге-
нева постоянно сосуществуют внутренний мир, изображенный
без иронии, и всегда связанное с иронией или исключительно
ироническое, т. е. осмеивающее, отрицающее, даже уничтожаю-
щее изображение внешнего мира, общественной жизни. Это от-
носится как к его романам, так и к рассказам. Что же касается
акцентов в изображении, то у Тургенева внутренний и внешний
мир располагаются рядом, без всяких переходов, причем вну-
тренний мир изображается настолько по-иному по сравнению с
внешним, словно мы имеем дело с двумя различными авторами.
Я подхожу к главной мысли моих рассуждений и утверждаю,
что Томас Манн извлек из поэтики Тургенева некий итог, од-
нако в целом у Манна остался лишь один тон — иронический.
Тургеневская обнаженность чувств, непосредственное отраже-
ние внутренней жизни человека без иронической призмы сни-
маются. Если же этого не происходит, как, например, в не-
которых пассажах «Тонио Крегера», то берет верх критика с
позиций прогресса XX века. Так, Ганс Рудольф Фагет отме-
чает, что новелла «Тонио Крегер» кажется менее удавшейся по
сравнению с «Тристаном» из-за «тяжеловесности переживаний,
склонности к жалобам, а также несколько отталкивающего са-
модовольства совсем не такого уж заблудившегося бюргера».13
«Тристан» же, напротив, с его «острым, как нож, блещущим
иронией диагнозом, поставленным художнику», не обнаружива-
ет этих слабостей. В нашем контексте это значит, что «Три-
стан» (1903) — это Томас Манн в чистом виде, а «Тонио Кре-
гер» (тоже 1903) — это Томас Манн с примесью Тургенева, что
на собственно немецком литературном ландшафте означает от-
крытое возвращение к Шторму, чье стихотворение «Гиацинты»
(1852) здесь и цитируется.
Проблема, перед которой оказывается Томас Манн, заклю-
чена в вопросе: как можно изобразить внутренний мир, что-
бы он не производил впечатление кича? Иными словами, как
обстоит дело с «душой и формами» — таково название одного
раннего сборника эссе Герорга Лукача (1911), который ценил
184

Томас Манн. И наконец, как художественно убедительно изо-
бразить субъективное в пограничной ситуации переполненно-
сти чувствами, в пограничной ситуации изжитого искусства и
изжитой любви? Потому что того, кто хочет зафиксировать
сердечные излияния, на каждом шагу подстерегает кич—будь
то безмолвное переживание субъекта или эпистолярный энту-
зиазм, запись в дневнике или реплика в диалоге с любимым или
любимой. Посмотрите только на соответствующие «места», со-
ответствующие «красивые места», великие мгновения великих
встреч наедине — посмотрите на эти места в сочинениях Тур-
генева! Он прямо-таки героически это изображает, т. е. без
фильтров — непосредственно, прямо, как бы обнаженно.
Томас Манн уклоняется от такой неприкрытой демонстрации
тайн человеческой души, сохраняя, однако, за незащищенной
субъективностью право на центральное место в изображении.
И не только это. В мгновении жизни Томас Манн, как и Турге-
нев, видит материал для рассказа. Его поэтика — поэтика мгно-
вения, как и поэтика Тургенева. Как и у Тургенева, мгнове-
ние— это то, что выплескивается из потока времени и обрече-
но на исчезновение, чтобы остаться тем, что оно есть. Итак,
субъективное, убеждающееся в своей обреченности — вот тема,
вариации которой предлагают нам снова и снова оба автора.
Наблюдательный взгляд обоих писателей постоянно фикси-
рует личность, самоутверждающуюся в своей субъективности
в каждое мгновение жизни, так что личность одерживает победу
над человечеством как родом — в духе Шопенгауэра. Отталки-
ваясь от этой мысли, которая выявляет высшую общность меж-
ду Тургеневым и Томасом Манном, можно в главном отделить
Томаса Манна от двух других русских классиков, Достоевского
и Толстого, на которых он сам так часто ссылается.
Теперь я мог бы сказать следующее. Антропологические по-
сылки Достоевского и Толстого совершенно отличны от антро-
пологических посылок Томаса Манна. Но антропологические
посылки Тургенева глубоко родственны манновским. Для обо-
их болезнь и смерть составляют неизменную основу всех чело-
веческих стремлений.
Для Достоевского болезнь — это только процесс выражения
ложного сознания, т. е. следствие безнравственного мышления.
И смерть устанавливает границу, преодолеваемую верой. До-
стоевский как художник знает только интеллигибельного чело-
века, homo noumenon, и он решительно изъят из временных ко-
185

ординат. Для нравственного сознания смерть не является опре-
деляющим фактором.
Антропологические посылки Толстого предполагают, прав-
да, особое место болезни и смерти, а тем самым осознание брен-
ности жизни. Но наперекор им человечество утверждает себя
как род. Индивидууму необходимо найти верный способ вклю-
читься в судьбу человечества как рода, чтобы однажды не про-
зреть перед смертью, как Иван Ильич. Из охранительной в
пользу рода этики Толстого вытекает отказ от всякого обосо-
бления индивидуального, которое специально не способствует
выживанию человечества как рода. Эстетическое самозабве-
ние Толстой клеймит как преступление перед природой челове-
ка. Стоит обратить внимание у Толстого прежде всего на вос-
приятие музыки как дьявольского наваждения, как опиума, упо-
требление которого ведет к безумию. Пример — «Крейцерова
соната». Изображение Толстым подобных эстетических пере-
живаний выдает, однако, хорошее знание того, о чем он говорит,
когда проклинает. Потому что его произведения провоцируют
читателя понимать их также и в противоположном смысле, что
является запрещенным приемом по отношению к изображаемо-
му. Главное в толстовской этике — апология семьи во имя су-
ществования человечества как рода — программно заявлено в
эпилоге «Войны и мира» (1865-1896), который представляет со-
бой итог всего опыта Толстого. При всем различии антрополо-
гических посылок Достоевского и Толстого они направлены на
то, чтобы образумить человека—не «рационально» в обычном
формальном понимании, а в смысле различения между ложным
и истинным разумом. Можно выразить это и иначе: у Достоев-
ского человеческая субъективность, т. е. сущность настроений,
явлена в скрещении с категорическим императивом, с представ-
лением об абсолютной разнице между добром и злом. У Тол-
стого человеческая субъективность, т. е. сущность настроений,
проявляется в сплетении с охранительной этикой, в скрещении
зла и блага, которые соотнесены с сохранением человечества
как рода.
У Тургенева отсутствует точка отсчета в оценке субъектив-
ного. Его антропологические посылки выделяют субъективное
в субъекте. Правда, только те «настроения» достойны рассказа
о них, в которых наглядно отражается бренность всего индиви-
дуального бытия, т. е. моменты высшего эмоционального напря-
жения в человеческой жизни. Тургеневскими «моментами» не
186

заинтересуется ни прокурор, ни эпический певец — они заденут
лишь лирика. Внешний мир не только в рассказах, но и в ро-
манах Тургенева— это фон, на котором выделяется внутренний
мир с его драматургией интимности и становится подлинным
местом действия — как театр души, как «внутреннее настрое-
ние или размышление, замкнутое в себе самом»14 (гегелевское
определение лирического стихотворения).
«Тургенев на пути к "волшебной горе"» — объяснить это на-
звание статьи можно следующим образом. Какой прок могла бы
иметь для Достоевского «волшебная гора» как литературная
идея? Ответ — никакого, потому что возникающие здесь типич-
ные ситуации с криминологической точки зрения совершенно
бесплодны. А Достоевский—это криминолог в качестве поэта.
А какую пользу мог бы извлечь Толстой из литературной идеи
«волшебной горы»? Ответ — никакой, потому что семейные узы
пациентов остаются вне поля зрения, и это per defmitionem, од-
ним словом, в санатории для смертельно больных отсутствует
необходимое для Толстого игровое поле. На «волшебной горе»
вся охранительная этика Толстого теряет свои права.
А Тургенев? Какую пользу мог бы он извлечь из литера-
турной идеи «волшебной горы»? Ответ — всяческую. Потому
что близость смерти, отметившая здесь каждую деталь, про-
являет антропологические посылки Тургенева как под увели-
чительным стеклом. Эти посылки основаны на представлении
о бренности всего сущего, ее господство может быть временно
отложено только в момент иллюзии.
Тургенев, однако, поостерегся бы обратиться к форме боль-
шого романа, которой пользуется Томас Манн в «Волшебной
горе» (сам Томас Манн сначала планировал написать только
рассказ). И все же можно сказать: Тургенев был на пути к
«волшебной горе». Это утверждение поэтологического свой-
ства, потому что поэтология подразумевает прежде всего совер-
шенно определенные антропологические посылки. Из подобной
близости вовсе не следует вывод, что Тургенев был предше-
ственником Томаса Манна, или, что тоже неверно, Томас Манн
лишь развил то, что уже было заложено у Тургенева. Необхо-
димая здесь аргументация выглядит иначе — Тургенев и Томас
Манн пытались решить задачу изображения субъективного как
центра расколдованного мира, найти оправдание человеческого
существования только в возможности осуществленного мгнове-
ния жизни, в возможности мига иллюзии.
187

В поэтологическом освоении подобных мгновений, которые
чаще всего, хотя не всегда, изображаются как мгновения люб-
ви, влюбленности, Тургенев прямо-таки бесстрашен, можно да-
же сказать, дает повод упрекнуть его в киче. Он, очевидно,
принимает этот упрек, однако нигде не рассуждает на эту тему.
Защита подобного открытого фланга была бы близка призна-
нию, что внутренняя жизнь человека сама по себе протекает в
значительной степени, как кич, так что литературе, для которой
она и является главной темой, не остается ничего другого, кро-
ме как соответствовать существующему положению дел, чтобы
быть «правдивой». Именно это и ничто иное делает Тургенев,
когда пишет свои любовные сцены так, как он их пишет.
Однако к тому же самому можно подойти и с другой стороны,
а именно через призму неизменной иронии, с помощью которой
мучительный материал мог бы быть воспринят даже скептиком,
всегда сохраняющим дистанцию.15 Именно этот путь поэтиче-
ского духа избрал Томас Манн.16 В том, о чем они говорят как
художники, Тургенев и Томас Манн едины — они говорят о до-
стоинстве мгновения в потоке жизни, об универсуме субъектив-
ного в этом потоке, о стремлении каждой индивидуальности от-
делить себя от остального мира и в то же время снести грани-
цы, которые всюду расставляет внешний мир. Мгновения — это
произведения искусства sui generis, с помощью которых субъ-
ект выступает против своего, всегда уже готового, смертного
приговора.
Но что в принципе отличает поэтику Томаса Манна от поэ-
тики Тургенева, — это тон повествования. Стоит только вспом-
нить романы Тургенева «Дым» и Томаса Манна «Волшебная
гора» и сопоставить главные диалоги Литвинова и Ирины с
диалогами Ганса Кастор па и Клавдии Шоша в конце пятой гла-
вы («Вальпургиева ночь»). Объяснение Касторпа в любви к
Клавдии Шоша спасено от риска превращения в кич тем, что
оно звучит по-французски. Касторп заговаривает со своей лю-
бимой подругой по-французски, и она отвечает по-французски.
Если представить себе этот диалог по-немецки, то в результате
получился бы Тургенев. А Томас Манн заставляет главных ге-
роев надеть словесную маску — это тоже Вальпургиева ночь, —
и из-под этой маски французского языка прямо-таки бесстыдно
проговаривается потаенное в Касторпе. Благодаря такой сло-
весной маске становится эстетически осуществимым то, что «в
голом виде» едва ли было бы возможным. Касторп говорит IIIо-
188

ша, что ему безразличен общественный прогресс, потому что
он любит ее. Так ситуацией, которой не выдерживает обыч-
ное слово, овладевает слово иностранное. Итак, приемлемое
изображение подлинно внутреннего требует некоего маневра.
Здесь этим маневром оказывается переход на другой язык, на
французский, что означает много больше, чем просто сказать
то же самое на другом языке, — говорится совсем другое. И это
другое как чужое чужого языка есть маска, под прикрытием ко-
торой все позволено. Поскольку современные издания Томаса
Манна набираются исключительно латинским шрифтом «анти-
ква», исчезла существовавшая в первом издании «Волшебной
горы» (1924) шрифтовая разница между сплошным готическим
шрифтом текста и вставными иноязычными пассажами, набран-
ными антиквой.
Примечательно, что чужестранная речь, на первый взгляд
маскирующая, а на самом деле разоблачающая, оказывается
тем интенсивным мгновением, в которое проговаривается пота-
енное. Томас Манн, как и Тургенев, — поэт мгновения, мгнове-
ния, когда индивидуум, саморазоблачаясь, обращен к самому
себе. Этос, который очевиден в подобном высвечивании мгно-
вения, у обоих авторов скрыт в ответе на вопрос, возможно ли
соединить саморазоблачение с уважением к себе того, кто само-
разоблачается. В «Марио и волшебнике» полная компромета-
ция того, кто выставлен на показ публике, закономерно ведет к
убийству того, кто это инспирировал. Марио убивает волшеб-
ника, потому что тот безжалостно на глазах у всех обнажил его
потаенное, его интимное. Волшебник снял с него маску. Эти-
ческая проблема оказывается здесь в то же время и проблемой
эстетической. Выворачивание наизнанку сокровеннейших недр
души (М, 8, 220) всегда будет бестактностью.
Подведу итоги. Из всех русских классиков, интерес Тома-
са Манна к которым доказан, типологически ближе всех к нему
Тургенев. Только Тургенев «на пути к волшебной горе», если
воспользоваться этим образом. Это фундаментальное типоло-
гическое родство двух литературных творчеств обнаруживает-
ся в различных, но совершенно явных тематических совпадени-
ях, постоянно заявляющих о себе в восхищении миром музыки,
в ориентации на Италию, в захватывающей и одновременно пу-
гающей тяге к оккультным феноменам. Это и близость антропо-
логических посылок, отличительным знаком которых является,
как было показано, сатирическое снятие внешнего мира и вы-
189

явление мира внутреннего. Однако в изображении мгновения,
фокусирующего все человеческое бытие, выявляется решающее
различие. Тургеневский сознательный отказ от иронии перед
лицом тайн человеческой души не поддержан Томасом Манном,
подвергающим любой опыт особого рода ироническому осмыс-
лению.17
Пер. Л. Березиной
Примечания
1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 386. —Далее это
издание обозначается в тексте буквой M с указанием тома и страницы
(прим. переводчика).
2 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 8. М., 1981.
С. 255. — Далее это издание обозначается в тексте буквой Т с указанием
тома и страницы. В 10-м томе собрания сочинений Т. Манна на русском
языке дается другой вариант ©того эпиграфа:
Веселые дни,
Счастливые годы, —
Вы отшумели,
Как вешние воды.
(С. 22; прим. переводчика)
3 Ср.: Wenzel G. Ivan Sergeevic Turgenev in Aufzeichnungen Thomas Manns
// Zeitschrift für Slawistik. (28). 1983. Heft 6. S. 889-914; La age, Karl Ernst.
1) Turgenev-Zitate bei Thomas Mann. Zum 100. Todestag Ivan S.Turgenevs //
Zeitschrift für slavische Philologie. (43). 1983. Heft 1. S. 55-81; 2) Thomas Manns
Verhältnis zu Theodor Storm und Iwan Turgenjew, dargestellt an der Novelle «Tonio
Kroger»// Blätter der Thomas Mann Gesellschaft. Zürich. 1983-1984. №20. S. 15-
29.
4 О музыкальных вкусах обоих авторов соответственно см.: Hune-
ker J. The Musical Taste of Turgenieff // Huneker. Overtones, A Book of
Temperaments. New York, 1906. S. 142-161; Vaget, Hans Rudolf. Seelenzauber
und finstere Konsequenzen zu Hans Castorps Vorzugsplatten // Davoser Revue.
69(1994). №3. S. 45-49 (специальный выпуск к симпозиуму о «Волшебной
горе» Томаса Манна в Давосе 7-13 августа 1994 года).
5 Ср.: Thiergen, Peter. Schopenhauer in Rußland // Slavistische Studien
zum X. Internationalen Slavistenkongrefi in Sofia 1988 / Hrsg. von Reinhold Olesch
und Hans Rothe. Köln; Wien, 1988. S. 581-591.
6 Ср.: Kauchtschischwili, Nina. Turgenev und Italien // Zeitschrift für
Slawistik, 31 (1987). Heft 3. S. 434-440.
Ср. особенно: Ledkovsky, Marina. The Other Turgenev. From Roman-
ticism to Symbolism. Würzburg, 1973. («colloquium slavicum». Bd. 2).
8 Роман Густава Майринка «Голем» появился в 1915 году. По пово-
ду интереса Томаса Манна к «Голему» в романах об Иосифе (Mann Th.
G.W. 4.) ср.: H eft ri с h, Eckhard. Geträumte Taten. «Joseph und seine
Brüder». Über Thomas Mann. Bd. 3. Prankfurt am/Main, 1993. S. 377-379,
190

554f). Хефтрих подчеркивает решающее значение для Томаса Манна ис-
следований о Големе Ханса Людвига Хельда, которые увидели свет в
первом издании уже в 1916 году как серия статей в журнале «Das Reich».
(Held, Hans Ludwig. Das Gespenst des Golem. Eine Studie aus der hebräischen
Mystik mit einem Exkurs über das Wesen des Doppelgängers. München, 1927). В
этой же связи может рассматриваться также и интерес Томаса Манна к
«Введению» К. Г. Юнга к китайской книге жизни «Тайна золотого цвет-
ка» (Das Geheimnis der goldenen Blüte. München, 1929). На это тоже указал
Хефтрих (Op. cit. S. 554).
9 Ср. в связи с этим: Töteberg, Michael. Fritz Lang. Reinbek bei
Hamburg, 1985 (Rowohlts Monografìen. 339). — Третья экранизация на ту же
тему «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960) не принесла Фрицу Лангу того
успеха, что две первые.
10 См.: Bender, Hans (Hrsg). Parapsychologie. Entwicklung, Ergebnisse,
Probleme. Darmstadt, 1980. 5.Aufl. (Wege der Forschung. Bd. 4). См. в этой
книге статью: Schrenck-Notzing, Albert Freiherr von. Experimente der
Fernbewegung. S. 482-506. — В ней содержится также в качестве «перво-
го сообщения» письмо Томаса Манна от 21 декабря 1922 года к барону
Шренку о «заседании» 20 декабря 1922 года (S. 496-501).
11 См.: Koschmal, Walter. Vom Realismus zum Symbolismus. Zu Genese
und Morphologie der Symbolsprache in den späten Werken I. S. Turgenevs. Amster-
dam, 1984 (Studies in Slavic Literature and Poetics, vol. 5). S. 27f.
12 Ср.: Schopenhauer, Arthur. Parerga und Paralipomena: kleine philo-
sophische Schriften. Bd. 1 //Schopenhauer A. Sämtliche Werke: Jn 7 Bd. /
Hrsg. von Arthur Hübscher. Bd. 5. Wiesbaden, 1948-1950. S. 239-330.
13 Ср.: Vaget, Hans Rudolf. Thomas Mann — Kommentar zu sämtlichen
Erzählungen. München, 1984. S. 116.
14 Ср.: Hegel, G.W.F. Vorlesungen über die Ästhetik // Hegel G.W.F.
Sämtliche Werke: 20 Bd / Hrsg. von Hermann Glocker. Stuttgart — Bad Cannstatt,
1964. Bd. 12-14, hier Bd. 14. S. 425.
15 «Заградительным валом» против «кича» называет Норберт Элиас
«знаменитую обаятельно-ироническую манеру говорения» Томаса Манна
(см.: Elias N. Kitschstil und Kitschzeitalter// Die Sammlung. 2 (1935). S. 252-
263, hier S. 254).
16 Примечательно, что как реакция на «Вешние воды» (1872) возникает
«Луизхен» (1900) Томаса Манна. На это указывает Hans Rudolf Vaget
(Op. cit. S. 38, 96), ссылаясь также на: Reed T.J. Mann and Turgenev — a
First Love // German Life and Letters. (17). 1964. P. 313-318.
17 Изложенные здесь соображения являются частью книги о Томасе
Манне и Тургеневе, которая готовится к публикации.

Л. H. ПОЛУБОЯРИНОВА
«ВЕШНИЕ ВОДЫ» И.С.ТУРГЕНЕВА
И «ДЖИНЕВРА» Ф.ФОН ЗААРА
К проблеме рецепции русской литературы
в Австро-Венгрии
В одной из поздних новелл видного австрийского прозаика
Фердинанда фон Заара (1833-1906) есть примечательный эпи-
зод. Герой, видный венский сановник, человек, отличающийся
независимостью суждений, уединяется во время светского ра-
ута в библиотеке и берет наугад с полки книгу, которой ока-
зываются тургеневские «Вешние воды»; герой углубляется в
чтение. Когда случайно заглянувший в библиотеку знакомый,
удивившись выбору сановника, замечает, что повесть русского
автора — «далеко не новинка», следует полемический ответ:
« — Тем лучше. Или вы тоже из тех, кто считает этого вели-
кого писателя устаревшим и оттесненным на второй план гра-
фом Толстым?..
— Ни в коем случае: И именно этот роман,1 бесспорно,—
шедевр.
— Согласен. Но кто читает его сегодня? На вещах такого ро-
да особенно замечаешь стремительность смены вкусов и недол-
говечность литературной славы. Лет двадцать назад в любой
газете и в любом салоне только и речи было, что о нем (Турге-
неве— Л. П.\: расхваливали на все лады. Его именем побивали
других, как сегодня — именами Золя и Ибсена. Правду говоря,
и критиков с их придирками хватало уже тогда. Его считали
слишком "мягким*' и осуждали за то, что он изображает всегда
лишь "слабость" человеческую.. .».2
Приведенный небольшой отрывок из новеллы «Грехопаде-
ние» («Sündenfall», 1899) отражает, на наш взгляд, некоторые
важные аспекты рецепции тургеневского творчества в Австрии
и многое говорит об отношении самого Заара к русскому писа-
телю. Действительно, широкий поток выходивших в основном в
60-е годы XIX века рецензий (по большей части хвалебных) на
переводы тургеневских сочинений и литературно-критических
статей о Тургеневе (в числе авторов статей были выдающиеся
© Л.Н.Полубояринова, 1998
192

австрийские критики Ф. Кюрнбергер и И. Лорм) уже в 70-е годы
в серьезной мере «идет на убыль» в Австрии, а также в Герма-
нии.3 80-е годы ознаменованы лишь несколькими скупыми некро-
логами;4 начиная с 90-х годов имя «вышедшего из моды» Тур-
генева появляется в австрийской критике почти исключительно
в контексте разговора о Л. Толстом и Достоевском5 — авторах,
литературная известность которых за рубежом составилась во
многом благодаря усилиям Тургенева.
Довольно точны в передаче Заара и историко-культурные
оценки творчества Тургенева, какими они сложились в австрий-
ской литературной критике б0-х годов. Заар упоминает о спе-
цифической тургеневской «мягкости» и «слабости». Действи-
тельно, русский писатель, автор «Записок охотника» (1847-
1852) и повестей и романов 50-х — начала 60-х годов,6 воспри-
нимался в Австрии прежде всего как носитель «славянской»
ментальности, воплощение характерной славянской и — уже —
русской «пассивности», «фатализма», духа «смирения и покор-
ности» (Лорм), «врожденной предрасположенности к страда-
нию и терпению» (Кюрнбергер).7
Именно «экзотический» для западной публики элемент тур-
геневских «Записок охотника» использован Л. фон Захером-
Мазохом (1836-1895) в «Галицийских историях» (1871); мотив
славянского долготерпения в сочетании с элементом социаль-
ной критики и пристальным вниманием к жизни природы, как
плод влияния Тургенева, присутствует в целом ряде «историй
из деревни» М. фон Эбнер-Эшенбах (1830-1916), в особенности
таких, как «Крамбамбули» (1883), «Целует ручку» (1886).8 В
обоих случаях более легкому усвоению «славянского» турге-
невского элемента способствовало и происхождение названных
австрийских прозаиков (Захер-Мазох родом из Львова, Эбнер-
Эшенбах, урожденная графиня Дубская, — из Здиславица в Че-
хии), и «славянское» место действия их «историй»: Галиция,
богемские деревни.
Ф. фон Заар, никогда, в отличие от Захера-Мазоха и Эбнер-
Эшенбах, не признававшийся публично в своем стремлении
«учиться» у Тургенева, не пытавшийся завязать переписку с об-
щепризнанным метром русской литературы,9являет собой осо-
бый, до сих пор мало изученный и, на наш взгляд, более глу-
бокий вариант усвоения тургеневского наследия. Как видно,
Заар оказывается почти не восприимчивым к «русскому» эле-
менту у Тургенева: не «чужое» интересно ему, но своеобраз-
193

но выраженное «свое». Как явствует из приведенного отрывка,
«мягкость» и «слабость» тургеневских героев привлекательны
для австрийского автора не как «экзотические» качества сла-
вянской (русской) души, но как универсальные свойства чело-
веческой натуры вообще.
Начиная с 30-х годов XX века, — с краткого рассуждения о
«тургеневском» начале у Заара в работе Р. Лацке,10 — редкое
более или менее крупное исследование, посвященное творчеству
этого «значительного представителя немецкоязычного реализ-
ма»,11 обходится без упоминания о влиянии Тургенева на ми-
ровоззрение Ф.фон Заара, «на композицию, стиль, тематику,
изображение характеров»12 в его произведениях. Став свое-
образным клише заароведения, тезис о влиянии русского авто-
ра на австрийского реалиста вот уже несколько десятилетий
не находит глубокого обоснования, а отдельные частные на-
блюдения (например, замечания Ж. Шарю о сходстве простран-
ственной организации зааровских «Диссонансов» (1901) и «Дво-
рянского гнезда», о традиции «Степного короля Лира» в «Зе-
лигмане Хирше» (1886);13 указание К. Эгита, повторенное затем
X. Клаузером, на репродуцирование эпистолярной формы тур-
геневских повестей «Фауст» и «Переписка» в поздней новелле
Заара «Сафо» (1906)14) — необходимой экспликации и система-
тизации.
Одна из главных причин такой исследовательской «нереши-
тельности»— в объективной трудности «узнавания» тургенев-
ских тем, мотивов, образов, сюжетных ходов, композиционных
конструкций у Заара, который редко использовал целиком «схе-
му» какого-либо произведения русского автора (единственный
пример такого рода — новелла «Джиневра», о которой в основ-
ном пойдет речь в настоящей статье). Гораздо чаще тургенев-
ские «элементы» (нередко это «осколки» нескольких произведе-
ний) в качестве небольших «кирпичиков» вкрапляются в «зда-
ние» оригинальной зааровской новеллы, подчиняясь иному ав-
торскому ритму и стилевому рисунку. Наиболее яркий, до сих
пор не отмеченный исследователями, пример такого «попурри»
на тургеневскую тему у Заара—новелла «Дом Рейхегг» (1875).
В тематике, композиции, системе персонажей, образном строе
этого произведения сказывается, по нашим наблюдениям, впол-
не определенное влияние пяти (а предположительно — до девя-
ти) тургеневских повестей и романов 50-60-х годов, в том числе
«Первой любви», «Дворянского гнезда», «Отцов и детей». Та-
194

кое многообразие отзвуков самых разных тургеневских произ-
ведений, содержащееся в небольшой по объему новелле,15 мо-
жет свидетельствовать о том, что тема «Тургенев — Заар» —
весьма интересная, не написанная еще, глава истории русско-
австрийских литературных связей.
Разумеется, простое перечисление «заимствованных» авст-
рийским авторов у Тургенева тем и мотивов не может высту-
пить главной линией изучения тургеневской традиции у Заара.
Гораздо более глубоким уровнем рецепции представляется нам,
во-первых, отмеченное еще Р. Лацке как проявление «духовно-
го родства»16 обоих писателей усвоение Зааром ряда важных
элементов повествовательной техники Тургенева, в частности
«рамочного» повествования в «новеллах-воспоминаниях». Во-
вторых, возможно, как следствие общего для русского и ав-
стрийского авторов увлечения философией А. Шопенгауэра/7
интерес представляют некоторые сходные черты образа чело-
века и концепции времени (в частности, особое отношение к про-
шлому) у Тургенева и у Заара.
Новелла «Джиневра» («Ginevra», 1892),, типичный образец
зааровской прозы, являет собой примечательный, не такой уж
частый в истории межнациональных литературных связей при-
мер целостного перенесения «схемы» иноязычного произведе-
ния— «Вешних вод» Тургенева (1872, нем. пер. 1872)—на соб-
ственную языковую и культурную почву.18 «Скроенная» до-
вольно точно по сюжетной «мерке» этой «одной из самых тур-
геневских по своим мотивам, тону и идеалу, в ней выраженно-
му»19 повестей, «Джиневра» оказывается тем не менее творе-
нием вполне самостоятельным, несущим в себе типично зааров-
ские нотки меланхолии, резиньяции и тонкий аромат венского
модерна, предвестником которого единодушно называют теперь
Заара.20
Будучи, как никто другой из его современников, укорененным
в «историческом и социальном пространстве Австрии»,21 За-
ар переносит тургеневский сюжет в пределы Австро-Венгрии.
Время событий основной части произведения «смещено» лишь
незначительно: от 1840 года — у Тургенева, ко второй половине
1840-х годов (примерно 1846-1848 гг.) — у Заара. «Джиневра»,
как и «Вешние воды», являет собой образец «рамочного» по-
вествования: изложенные от третьего лица воспоминания по-
старевшего Санина о событиях тридцатилетней давности сме-
няет в «австрийском варианте» рассказанная во время приема
195

на богатой загородной вилле самим героем, в прошлом моло-
дым прапорщиком, а ныне пожилым полковником, история его
юношеской влюбленности. Событие рассказывания отнесено в
обоих произведениях примерно к первой половине 1870-х годов.
Заар переносит в свою новеллу основные контуры сюжетно-
го «рисунка» «Вешних вод», наиболее принципиальные черты
главных действующих лиц, целый ряд важных деталей и неко-
торые ключевые образы-символы.
Как и тургеневский Санин, главный герой «Джиневры», мо-
лодой «рано осиротевший» (II, 48-49) человек благородного
происхождения силою случайных обстоятельств завязывает
знакомство с небогатой девушкой, итальянкой по матери (у
Тургенева—с чистой итальянкой). Показательно совпадение
начальных букв итальянских имен героинь: Gemma — Ginevra.
С самого начала актуализируется целый ряд прямых и косвен-
ных перекличек с Тургеневым. Имя главного героя Эмиль или
Эмилио, как, на итальянский манер, называет его мать Джинев-
ры,— это имя брата Джеммы из «Вешних вод». Фигура брата
отсутствует в зааровском тексте, как и забавная личность «дру-
га дома», отставного певца Панталеоне. Однако черты внешно-
сти последнего: малый рост, причудливое одеяние (панталоны,
чулки), «сходство с хохлатой курицей», возникавшее благодаря
«целой громаде седых железного цвета волос»,22 — унаследовал
у Заара старичок-распорядитель бала, «маленький, бурлескно-
го вида человечек» в панталонах и чулках, «с зачесанными впе-
ред, взбитыми надо лбом в высокий кок седыми волосами» (II,
55).
Недомогающая вследствие недавно перенесенной болез-
ни, «покоящаяся в креслах» (II, 66) мать Джиневры очень напо-
минает «полулежащую в кресле» (20), страдающую мигренями
фрау Леноре, — и не только итальянским своим происхождени-
ем и выговором, но и известным материнским «либерализмом»,
снисходительностью по отношению к любящим — дочери и ее
жениху. В рисунке этого образа присутствует, как нам кажет-
ся, еще одна тургеневская черта, связанная с повестью «Фауст»
(1856, нем. пер. 1864). Мать Джиневры, как и полуитальянка
мать Веры в «Фаусте», по любви, но против родительской воли
выходит замуж за австрийского (у Тургенева—русского) офи-
цера и на долгое время оказывается отринутой родственниками
за свой поступок.
Да и сама Джиневра, блондинка с голубыми глазами, обла-
196

дающая в свои 16 лет необыкновенно решительным характе-
ром, говорящая «твердым тоном» (II, 65) и смотрящая «прямо
в глаза» (II, 61) собеседнику, — скорее аналог Веры Ельцовой
из «Фауста», итальянки по бабушке со стороны матери,23 неже-
ли классического итальянского типа Джеммы. Правда, и здесь
есть сходство: «оттенок слоновой кости» (II, 87) на бледном ли-
це Лжиневры в сцене последнего свидания напоминает замеча-
тельный цвет лица тургеневской Лжеммы,— «ни дать ни взять
слоновая кость» (13). Решительность характера Лжиневры, как
и «республиканский настрой» Лжеммы, — черта, унаследован-
ная героиней от отца. Об этом сходстве в обоих текстах гово-
рят матери девушек, указывая всякий раз (у Тургенева—более
в шутку, у Заара—всерьез) на украшающий стену портрет по-
койного мужа.
Невольно явившись причиной разрыва Лжиневры с имевшим
на нее виды сыном состоятельной вдовы (тургеневская Лжем-
ма из-за невольного вмешательства Санина теряет очень вы-
годную партию в лице г-на Клюбера), Эмиль становится ча-
стым гостем в маленьком домике Лжиневры и ее матери, и чуть
ли не в первый же вечер, почти незаметно для себя, делает-
ся женихом девушки. Как и для Санина, увлеченного столь-
ко же очаровательной юной невестой, сколько и гостеприим-
ной, полуартистической-полудетской атмосферой дома Розел-
ли (как и в «Вешних водах», в связи с обиталищем семейства
невесты повторяются идиллические реалии: домик, садик, кофе
на террасе), для зааровского Эмиля дом Лжиневры имеет отте-
нок пространства идиллического, сказочно-ирреального: «Так
и жили мы, как в каком-то прекрасном сне и не подозревали,
что дни счастья сочтены» (И, 72). Ср. у Тургенева: «Что это?
Сон? Сказка? И каким образом он тут?» (32).
Измену и «позор» героя, получившего назначение в Вену, но
обещавшего вернуться к невесте, Заар, хотя и отсрочивает на
несколько месяцев (Санин изменяет Лжемме на третий день по-
сле расставания, Эмиль Лжиневре — лишь на четвертый месяц),
оформляет все же весьма похожим образом. «Слабый» герой и
здесь выступает лицом «пассивным»: он становится добычей
исполненной победительного очарования супруги своего непо-
средственного начальника, командира полка, в адъютанты к ко-
торому временно назначен (образ мужа в общих чертах и в ряде
деталей — «сколок» с Полозова из «Вешних вод»).
Как и Полозова у Тургенева, у Заара жена полкового коман-
197

дира, богатая графиня польского происхождения, носительни-
ца «непринужденных манер законченной светской дамы» (И, 79),
проявляет тем больший интерес к молодому человеку, что узна-
ет о его любви и верности далекой невесте. Воспроизводится
ситуация «выспрашивания» о юной возлюбленной, и весь набор
«приемов соблазнения» юноши—аналог тому, что у Тургене-
ва было названо «развязным обращением госпожи Полозовой»
(113). Сам тип соблазнительницы у Заара и похож и не похож
на Полозову. В обоих случаях герой «променивает» девушку
итальянской крови на женщину славянского происхождения: к
числу наиболее привлекательных черт графини Лодойски отно-
сится ее «мягкий чужестранный выговор» (II, 79); тургеневская
Полозова говорит, по-русски растягивая слова. И та и другая
окружают себя по преимуществу мужским обществом. Общая
черта внешности обеих героинь — серые глаза и замечательные
зубы. Заар, как и Тургенев, указывает на известную ущерб-
ность красоты «соблазнительницы»: во внешности Полозовой
очевидны «следы ее плебейского происхождения» (ПО), зааров-
ская Лодойска старше героя десятью годами, и ее красота от-
мечена признаками увядания. В обоих случаях «недостаток»
лишь придает героине дополнительный шарм.
В отличие от молодой, полной жизненной энергии Полозовой,
графиня Лодойска, скорее, носительница мироощущения дека-
данса fin de siècle: «.. .в ее полуприкрытых глазах было что-то
потухшее...» (II, 79). Лодойска пополняет собою галерею за-
аровских женских образов: «дочерей венской культуры», уже
немолодых, но обладающих благодаря своему «болезненному
очарованию»24 неотразимой притягательностью для мужчин,
женщин «усталых от жизни», нервных и утонченных. Таковы,
например, Эльза в «Истории дочери Вены» (1892) и Паула в
«Реквиеме любви» (1897).
Как и в «Вешних водах», молодой герой Заара «сдается» не
сразу: отдавая должное несомненным достоинствам графини,
он ощущает, «как образ Джиневры ... победительно противо-
действует всем новым впечатлениям» (II, 77). Ср. у Тургене-
ва: «Но образ Лжеммы охранял Санина, как та тройная броня,
о которой поют стихотворцы» (НО). Как и Полозова в турге-
невской повести, польская графиня одерживает в конце концов
«верх» над слабовольным героем, заставляя его забыть невесту,
и окончательная «победа» женщины — носительницы демониче-
ского сексуального очарования оформляется у Заара в выраже-
198

ниях, близких тургеневским: «...безжалостный триумф выра-
жали ее черты» (II, 84). У Тургенева сказано: «.. .на губах [ее]
змеилось торжество — а глаза ... выражали одну безжалостную
тупость и сытость победы» (148).
Ключевая деталь, образ-символ, «скрепляющий» род-
ство двух произведений, — крест (золотой — у Заара; у Тур-
генева— гранатовый), подаренный невестой молодому герою и
возвращаемый ей затем (у Тургенева — спустя 30 лет, у Заа-
ра— спустя год после измены).
Наконец, дальнейший жизненный путь оставленной невесты,
как он очерчен героем-рассказчиком в конце, — воспроизведение
в общих чертах судьбы тургеневской Джеммы. Лжиневра после
смерти матери выходит замуж на некоего триестца, «сделавше-
го затем блестящую карьеру в Египте» (II, 90). Джемма же, как
мы помним, уезжает в Америку вместе с мужем, преуспеваю-
щим банкиром Слокомом, с которым проживает жизнь «совер-
шенно счастливо, в довольстве и изобилии» (155). И в «Вешних
водах», и в «Джиневре» упоминается о «взрослой дочери» ге-
роини. В обоих случаях семейное счастье, «довольство и изо-
билие» бывшей невесты выносятся за пределы художественного
пространства произведения: Америка, Египет.
При учете разности писательских величин (Тургенев и в
рамках российской словесности, и в европейском масштабе —
общепризнанная фигура первого ранга; Заар же, без сомне-
ния,— ряд «второй») особенный интерес при сопоставлении
двух произведений приобретают осознанные или подсознатель-
ные «отклонения» Заара от тургеневского «канона»: опущение
или корректировка ряда подробностей, введение новых эпизо-
дов, изменение тона и стиля повествования. Детали такого ро-
да помогают с большей или меньшей отчетливостью уловить
и реконструировать живой «диалог» двух национальных лите-
ратур, а значит, и культур («Литературные влияния — лишь
часть влияния культур друг на друга»25), по крайней мере вос-
произвести средствами литературоведческой науки некоторые
«реплики» этого диалога.
В отрывке, приведенном в начале статьи, говорится о «мягко-
сти» даже «слабости» тургеневского типа личности именно как
о чертах, привлекающих Заара в эстетике Тургенева. Впол-
не понятным оказывается в этом смысле обращение австрий-
ского писателя к «Вешним водам» — повести, в центре которой,
как отмечают тургеневеды, стоит изучение «психологии слабой
199

воли».26 О воспроизведении, вслед за Тургеневым, именно та-
кой, психологической, проблематики свидетельствует система
представленных в новелле Заара человеческих типов: «слабо-
вольный» герой противопоставлен двум более сильным по ха-
рактеру женщинам. Тема слабости/силы характера звучит и в
обобщающих сентенциях повествователя (у Тургенева) и рас-
сказчика (у Заара). Ср. о поведении Санина: «Слабые лю-
ди никогда сами не кончают — все ждут конца» (132); «Слабые
люди, говоря с самими собою, охотно употребляют энергиче-
ские выражения» (НО). На замечание слушательницы о том,
что Лжиневра смогла-таки обрести счастье, полковник отвеча-
ет: «В этом я никогда и не сомневался. Ведь она была сильной
натурой; несчастны одни только слабые» (II, 91).
«Слабость» тургеневского Санина представлена как черта
исконно русская, поведение героя—«проявление коренных осо-
бенностей национальной психологии», он «общенациональный
тип».27 Действия героя «Вешних вод» подчиняются во многом
логике, намеченной в более ранних творениях Тургенева: ло-
гике поведения «русского человека на rendez-vous» (H. Г. Чер-
нышевский). Санин не выдерживает «проверки любовью», так
же как H. Н. в «Асе» или главный герой «Рудина». Русская
литература, как известно, традиционно была озабочена поис-
ками гражданского идеала, созданием героя — выразителя об-
щественных ценностей. Поэтому «слабость» Санина, носите-
ля «качеств лишнего человека»,28 является, скорее, чертой по-
стыдной, объектом критического отношения.
«Слабость» человеческой натуры подается в «Джиневре» в
ином эстетическом ракурсе. Как известно, на Заара немалое
влияние оказал грильпарцеровский «Бедный музыкант» (1847)
со слабым, резигнирующим, неудачливым, но обладающим осо-
бой «близостью к Богу» героем в центре. Именно слабость, из-
вестная жизненная пассивность и, как следствие этих качеств,
«несчастная» судьба зааровского Эмиля делают героя привле-
кательным для автора, выступая знаком сложности натуры. Не-
даром «счастливая» в конце концов Джиневра, как натура силь-
ная и цельная, — в гораздо меньшей степени интересный для За-
ара персонаж, нежели «слабый» Эмиль.
Известная «реабилитация» слабости и некоторое оправда-
ние «малодушного» поведения героя по отношению к невесте —
введение Зааром сцены объяснения Джиневры и Эмиля после
его измены (у Тургенева не было соответствующего эпизода),
200

сцены, в которой герой не находит возражений на фразу бывшей
невесты: «Что же тут поделаешь, если вы не любили меня... »
(II, 88). Этот эпизод, в сочетании с концовкой «Джиневры»,—
когда выясняется, что полковник по-прежнему связан с польской
графиней (у Тургенева Санин и Полозова расстаются впослед-
ствии) — свидетельствует о прочности и подлинности чувства,
испытываемого «слабым» Эмилем именно к Лодойске. Чувство
это — любовь-рабство, любовь-страдание, любовь странная и
мучительная, но неоспоримая — вполне соответствует идеалам
венской культуры конца века.
Вспомним, что у Тургенева было как раз наоборот: старею-
щий Санин «через столько лет — все не в силах был понять, как
мог он покинуть Лжемму, столь нежно и страстно им любимую,
для женщины, которую он и не любил вовсе?...» (151); Серьез-
ная переакцентировка финала,29 — известная апология «слабо-
сти» у Заара — знак принадлежности к традиции австрийской
прозы с ее пристальным, сочувственным вниманием к «аутсай-
дерам» жизни, к людям «слабым» и несчастным.
В отличие от связанного с романтической традицией «поэта-
прозаика» (Г. Курляндская) Тургенева, позволяющего герою
своей «лирической» повести «въяве» пережить события про-
шлого, Заар заставляет своего рассказчика строго выдержи-
вать эпическую дистанцию. Взамен показательного для «Веш-
них вод» дифференцированного описания эмоций, порывов, ощу-
щений молодости Заар использует отвлеченные, типологизиру-
ющие формулы: «грудь мою переполняло блаженство» (II, 63);
«как это обычно бывает в аналогичных случаях» (II, 64) и пр.
Заар концентрируется на прошлом не с целью лирически
«актуализировать», возродить или исправить его (как у Тур-
генева), а, скорее, с намерением насладиться именно и толь-
ко воспоминанием. По остроумному замечанию В. Мюллера-
Функа, главный лозунг Заара-новеллиста: «Пройди, мгнове-
ние,— только тогда ты прекрасно!».30 Только то, что «быльем
поросло» (II, 90), то, чего не воротишь уже никогда, обладает
эстетической ценностью. Прошлое выступает для зааровско-
го героя-рассказчика источником «болезненного наслаждения»
(II, 47), служит объектом особой радости, с примесью щемящей
грусти. Живость, непосредственность переживаний, ощущений
молодости в зааровском тексте исчезают, но вместе с «лириче-
ской стихией» уходит и неизбывная горечь непрощенной вины,
мучившая тургеневского Санина. Взамен появляется типичное
201

для Заара-новеллиста мудрое ощущение бренности, преходяще-
сти всего земного — мотив, порождаемый настроениями конца
века, атмосферой заката Придунайской империи и связанный
опосредованно с эстетикой австрийского барокко.
Преследуя собственные эстетические цели, Заар, обладав-
ший «редким умением редуцировать перегруженность матери-
алом, сводить ход действия к наиболее существенным момен-
там»,31 безжалостно препарирует трепетное тело «Вешних
вод», «умерщвляя», «отрезая» за ненадобностью целый ряд
ключевых для Тургенева тем, мотивов, образов, символов. В
частности, вместе с «лирически окрашенным» названием и эпи-
графом («Веселые годы, / Счастливые дни... ») из зааровского
варианта исчезает и принципиальный для тургеневской пове-
сти романтический образ водной стихии, потока, «житейского
моря».
По объему «Лжиневра» примерно втрое меньше «Вешних
вод». Заар «кристаллизирует» известным образом «слож-
ную»,32 подчиненную скорее последовательности «концентра-
ций» лирического чувства героя, нежели событийной логике,
композицию тургеневской повести. (Основная часть «Вешних
вод» состоит из 44 небольших, распадающихся подчас на еще
более мелкие фрагменты, главок.) Композиция « Джиневры» вы-
глядит гораздо более строгой: структура из шести глав, каждая
из которых соответствует определенному этапу взаимоотноше-
ний Эмиля и Джиневры, заключена в повествовательную раму.
Исконно русский, несколько «рыхлый» жанровый вариант по-
вести заменяется западным типом новеллы с ее композиционной
стройностью и стилевой лапидарностью.
Своеобразным полемическим жестом в рамках продуктивно-
го творческого диалога с Тургеневым выглядит, как нам кажет-
ся, и сам факт зааровского обращения к «Вешним водам» спу-
стя много лет после выхода повести в свет и после смерти ее
автора. Тургенев, у лее устаревший, уже «вышедший из моды»,
уже ставший частью прошедшего, именно в силу своей отне-
сенности к прошлому становится одним из «персонажей» заа-
ровской галереи образов. Ср. принципиальное высказывание
Заара: «... меня привлекают люди, чья жизнь и чьи деяния уже
давно в прошлом» (I, 139). Носитель иной поэтики, иных эстети-
ческих представлений, выдающийся русский писатель «против
собственной воли», но вполне органически включается, таким
образом, в живой контекст австрийской культуры.
202

Примечания
I Тургенев и сам подчас называл свою повесть романом (см.: Новико-
ва Е. Г. Проблема малого жанра в эстетике И. С. Тургенева // Проблемы
метода и жанра. Томск, 1978. С. 17).
7 Saar F. von. Ausgewählte Erzählungen: In3Bd. Bd. 3. Wien, 1959. S.38.—
В дальнейшем ссылки делаются по этому изданию с указанием в скобках
номера тома и страницы.
3 Rappich H. Zur Rezeption von I. S. Turgenevs Werk in Deutschland seit
Beginn bis Mitte der 60-er Jahre des 19.Jhs // Wiss. Zeitschrift der Humboldt-
Universität zu Berlin. Gesellsch.- und Sprach wiss. Reihe. Jg. 13. 1964. № 2/3.
S. 353-364; Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenev-Rezeption bis 1918 //
Wiener Slavistisches Jahrbuch. Wien, 1982. S. 107-126.
4 См.: Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenev-Rezeption. S. 122.
5 Ibid. S. 124-125.
6 Как известно, начинал с выхода на немецком языке «Записок охот-
ника» в 1854-1855 годах, переводы тургеневских повестей и романов регу-
лярно появляются в Германии и Австрии, иногда лишь с незначительным
отставанием от первой публикации произведений Тургенева на русском
языке.
7 См.: Wytrzens G. Zur österreichischen Turgenev-Rezeption. S. 117.
8 Влияние Тургенева на Эбнер-Эшенбах не ограничивалось «Записка-
ми охотника»: австрийская писательница усваивала также многие темы
и мотивы интеллектуальной прозы русского автора.
9 О поисках контактов с Тургеневым со стороны Эбнер-Эшенбах и
Захера-Мазоха см.: Geserik I. M.v.Ebner-Eschenbach und I.Turgenev //
Zeitschrift für Slavistik. 1958. Bd 3. S. 395-420; Schul tze Chr. Ein Brief
Turgenevs an L.von Sacher-Masöch // Turgenev und Deutschland. Bd 1. Berlin,
1965. S. 146-152.
10 Latzke R. M.v. Ebner-Eschenbach und I.S.Turgenjew // Pädagogischer
Führer. 1935. Bd 85. S. 402-403.
II Gabriel N. F.v.Saar // Deutsche Dichter. Bd 6. Phil. Ree. jun. Stuttgart,
1989. S. 226.
12 Klauser H. Ein Poet aus Österreich. F.von Saar: Leben und Werk. Wien,
1990. S. 204.
13 Charue J. F.von Saar, écrivain autrichien. Lille, 1979. P. 995, 939.
14 См.: Egit К. F.von Saar. Thematik und Erzählstrukturen seiner Novellen.
Berlin, 1981. S. 54; К lau s er H. Op. cit. S. 102.
15 Ряд примеров подобного рода в зааровском творчестве можно было
бы продолжить, упомянув новеллы «Замок Костениц» (1892), «Диссонан-
сы» (1901), «Семейство Ворель» (1906).
16 Latzke R. M.v.Ebner-Eschenbach und I.S.Turgenev. S. 403.
17 По мнению Г. Вайтц, именно Тургенев в 70-е годы возрождает угас-
ший было у Заара интерес к философии пессимизма (см.: Waitz G.
F.v.Saar: Seine Weltanschauung im Verhältnis zur Philosophie Schopenhauers.
Diss. Wien, 1947. S. 27.
18 Уже у Р.Лацке есть упоминание о «слишком точном» воспроизве-
дении тургеневского «рисунка» в «Джиневре» (Latzke R. Op. cit. S. 403).
203

Сколько-нибудь подробному рассмотрению с точки зрения «тургеневско-
го» начала в ней «Джиневра» не подвергалась ни разу.
10 Муратов A.B. Повести и рассказы И.С.Тургенева 1867-1871 гг.
Л., 1980. С. 56.
20 См.: Saar, Ferdinand von. Ein Wegbereiter der literarischen Moderne / Hg.
v. K.K. Polheim. Bonn, 1985.
21 Gabriel N. Op. cit. S. 223.
22 Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 28т. Т. 11. М., 1966.
С. 12. — Ссылки на текст «Вешних вод» делаются по этому изданию с
указанием в скобках страниц.
23 Ср.: у Веры «золотисто-русые волосы», «серые с чернотой глаза
глядели как-то слишком прямо» (Тургенев И. С. Собр. соч.: В 6 т.
Т. 4. М., 1968. С. 316).
24 Gabriel N. Op. cit. S. 224.
25 Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 1. Л., 1987. С. 38.
26 Муратов A.B. Указ. соч. С. 39.
27 Там же. С. 36.
28 Там же.
29 Эта переакцентировка, внесение некоторой логики в поведение «сла-
бого» героя, позволяет Заару избавиться от специфической эмоциональ-
ной неразрешенности, показательной для финала «Вешних вод» и отме-
ченной уже первыми читателями и критиками тургеневской повести, на-
пример П.В.Анненковым (см.: Крестова Л. В. Комментарий к «Веш-
ним водам» //Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Т. 11. С. 462-
468Ì.
30 Müller-Funk W. Das Verschwinden der Gegenwart: Interpretatorische
Überlegungen zur Traurigkeit des Glücks im Erzählwerk F.v. Saars // Sprachkunst.
1986. Bd 17. S. 10.
31 Rocek R. F.von Saar: Zeitkritik aus tragischem Lebensgefühl // Literatur
und Kritik. 1983. № 179/180. S. 534.
32 Курляндская Г. Особенности реализма И.С.Тургенева (на ма-
териале повести «Вешние воды») // Второй межвузовский тургеневский
сборник. Орел, 1968. С. 33.
Т. В. СОКОЛОВА
ПОЭМА Ш. БОДЛЕРА «LE VOYAGE»
И ЕЕ ПЕРЕВОД М.ЦВЕТАЕВОЙ
Шарль Бодлер и Марина Цветаева — два ярких имени на по-
этическом горизонте европейской культуры. Эти два светила
зажглись с интервалом более чем в полвека, но их лучи пере-
секлись, и в фокусе этого скрещения возникла поэма «Плава-
ние»— творение Бодлера и Цветаевой одновременно. Конечно,
© Т.В.Соколова, 1998
204

«Плавание» — это русский перевод поэмы Бодлера «Le Voyage»
и в то же время нечто большее, чем просто перевод, какими бы-
ли несколько других, выполненных П.Якубовичем (1895), Эл-
лисом (1904 или 1908), А.Пановым (1907), А. Альвингом (1908),
В. Комаровским (1913), А. Ламбле1 (1929). Последний из них
был опубликован в Париже, вскоре после приезда М. Цветаевой
во Францию (где она прожила с 1925 по 1939 г.). Может быть,
переводов бодлеровской поэмы существует больше, но только
«Плавание» М. Цветаевой стало жемчужиной и русской поэзии.
Поэма Бодлера «Le Voyage» была написана в 1859 году, впер-
вые опубликована в журнале «Revue Française» (10 апреля того
же года), а затем включена во второе прижизненное издание
«Цветов Зла» (1861) как финал цикла «Смерть» и всего сборни-
ка. Благодаря этому завершающему месту в четко выстроенной
композиции «Цветов Зла» максимально акцентируется смысло-
вая значимость поэмы. В ней подводится своего рода поэтиче-
ский итог размышлений Бодлера о жизни и смерти, дается его
трактовка этих «вечных» проблем человечества. Морское путе-
шествие— символ жизненных странствий, поисков, обретений и
потерь. Образ человека-странника, достаточно традиционный
в поэзии, у Бодлера усиливается благодаря идее морского пу-
тешествия, плаванья: ею акцентируется мысль о неодолимой
власти внешних, стихийных сил, увлекающих человека в напра-
влении, нередко далеком от избранной цели и даже противопо-
ложном ей.
Путь жизненных странствий, пролегающий через надежды,
превратности судьбы и разочарования, всегда приводит к не-
избежному финалу — смерти. Так имеют ли смысл все усилия,
если их итог — небытие, а цель может быть достигнута только
в том случае, если человек сознательно стремится к смерти?
Ответ Бодлера парадоксален: истинные странники — те, что
странствуют без цели, ради странствий самих по себе. Их путь
продолжается и за пределами жизни, ибо смерть — не абсолют-
ный конец бытия, а лишь сфера неведомого, глубины которого
человеку еще только предстоит открыть для себя и познать. В
поэме главенствует идея познания мира через приобщение че-
ловека ко всем сферам бытия — не только к добру, свету, со-
вершенству, но и к тому, что противоположно этим высоким
началам и непременно присутствует в общей картине мира: это
проявления зла, низменного, темного и ужасного, всевозможных
уродств и бесконечных страданий. Все это — реальность, и она.
205

не исчерпывается земной жизнью человека, она продолжается
за чертой жизни, в «неведомом», будь то рай или ад. «Enfer ou
ciel, qu'importe!», — восклицает Бодлер в конце поэмы, варьируя
в этих словах столь важную для него идею, которая неоднократ-
но звучала в его стихах и прежде: например, в стихотворении
«Гимн красоте» она выступает как лейтмотив.
Бодлеровская «странная» красота(«Ье beau est toujours bizar-
re») многолика, нередко шокирует и всегда свободна от мора-
лизирования. Она—дерзкое и неприкрашенное выражение сути
той реальности, в которой живет поэт. Приверженность такой
красоте побуждает искать ее и в той сфере, которая всегда вну-
шала мистический страх, — в смерти.
В переводе поэмы, выполненном Мариной Цветаевой, она на-
зывается «Плаванье». Этот перевод стал одним из ее последних
поэтических произведений. Обращение к поэме Бодлера не бы-
ло случайным. Причин этому несколько: и давний интерес к
Бодлеру, и намерение перевести «Цветы Зла» целиком; нель-
зя не отметить и достаточно выраженную устойчивость мотива
смерти в поэзии М. Цветаевой и возвращение к нему в связи с
тягостными обстоятельствами жизни в Москве в 1939-1941 го-
дах, которые привели ее к отчаянию и мыслям о самоубийстве.
Бодлер присутствовал в интеллектуальной жизни М. Цветае-
вой уже в ее юности—благодаря Эллису, поэту-символисту и
переводчику, осуществившему один из первых полных перево-
дов «Цветов Зла» на русский язык. Эллис (Лев Львович Ко-
бы линский, 1879-1947) был частым гостем в доме Цветаевых,
и его прозвище здесь было «Чародей». Так же называется и
поэма М.Цветаевой «Чародей» (1914), впервые опубликован-
ная в 1988 году. Написана поэма была по поводу выхода кни-
ги Эллиса «Арго» (1914), в которой были стихи, обращенные
к М. Цветаевой и ее сестре Анастасии. В поэме упоминается
и Бодлер, которым страстно увлекался Эллис. Есть и строки,
ассоциирующиеся с «Плаваньем» Бодлера:
Есть мир. Ему названье — бездна
И океан.
Кто в этом мире плавал —
Тому обратно нет путей!
Я в нем погиб, — обратно, Дьявол!.. .2
В этих строках можно услышать отзвук чтения поэмы Бод-
лера, ее перевода Э л лисом или разговоров с ним о француз-
ском поэте. «Нам так довольно о Бодлере!», — читаем мы в по-
206

эме «Чародей». Даже если предположение о том, что образ
мира-океана мог быть навеян М. Цветаевой Бодлером ошибоч-
но, если он возникает в ее творческом сознании независимо от
Бодлера и является к тому же достаточно распространенным
поэтическим образом вообще,—все равно у нас есть основания
говорить об элементах общности поэтического мышления обо-
их поэтов. Так, в стихотворении М. Цветаевой «Милый друг,
ушедший дальше, чем за море...» (1915), посвященном памя-
ти П.Я.Эфрона, «вечное плаванье» — символ смерти: «Милый
ДРУГ> ушедший в вечное плавание...».
Юношеское — под влиянием Эллиса — увлечение Бодлером
не пройдет для М. Цветаевой бесследно, тем более, что в общем
мироощущении обоих поэтов (при всей неповторимой индиви-
дуальности их талантов и судеб) обнаруживается и еще нечто
общее: оба не могут (или не хотят) конформистски вписывать-
ся в общество. Таких, как Бодлер, Вер лен назвал «проклятыми
поэтами». Практически к этой же плеяде причисляет себя и
М. Цветаева. В цикле «Поэт» (1923) она пишет:
Бсть в мире лишние, добавочные,
Не вписанные в окоем.
Поэты мы — и в рифму с париями...
Благодаря этой схожести и возникает своеобразный импульс
к тому, чтобы выразить себя через Бодлера—в переводе его
стихов.
Переводом, и именно с французского, М. Цветаева увлекает-
ся уже в юности. Ее первый выбор — пьеса Э. Ростана «Орле-
нок», затем, в 1916 году, она обращается к роману А.де Ноай
«La nouvelle espérance» (у М.Ц. — «Новое упование»). Живя во
Франции, она также занимается переводами—и с французско-
го, и с русского на французский (А. С. Пушкина: из «Пира во
время чумы», «Бесы»; М. Ю. Лермонтова, В. Маяковского).
12 июня 1939 года М. Цветаева уезжает в СССР. О ее настро-
ении в этот момент можно судить по небольшому стихотворе-
нию «Douce France»:
Мне Францией—нету
Нежнее страны —
На долгую память
Два перла даны.
Они на ресницах недвижно стоят.
Дано мне отплытье
Марии Стюарт.
207

Здесь — и ностальгическая печаль расставания с Францией,
и тревожные мысли о будущем: не случайно воспоминание о
шотландской королеве Марии Стюарт (1542-1587), судьба ко-
торой сложилась трагически именно после возвращения на ро-
дину из Франции (где она прожила десять лет, получила воспи-
тание и стала женой дофина Франциска II). «Отплытье Марии
Стюарт» — это не только морское путешествие через Ла-Манш,
это, может быть, первый шаг на пути, который приведет к эша-
фоту. В более широком символическом смысле «отплытье» —
это своего рода жизненный выбор, решение человека на пороге
новых испытаний судьбы, выбор, который может целиком пред-
определить эту судьбу как трагическую.
Начало работы над переводом поэмы Бодлера «Le Voyage»
относится, очевидно, к 1940 году, об этом можно судить по упо-
минаниям в мемуарной литературе о М. Цветаевой.3 Конечно,
обращение к Бодлеру было продиктовано не просто стремле-
нием предложить издателям еще одну работу для публикации
(после возвращения из Франции она занималась главным обра-
зом переводами — с французского, немецкого, английского, гру-
зинского, польского, болгарского и др. языков). Побуждения
М. Цветаевой были не столь поверхностными. Она обращается
к Бодлеру не по заказу, а по внутреннему побуждению, в поис-
ках духовной опоры. В ее планы входит полный перевод «Цве-
тов Зла», о возможности публикации которого ведутся перего-
воры в Гослитиздате. Однако все мешает приступить к осуще-
ствлению этого замысла: растерянность после ареста дочери
(август 1939 года) и мужа (октябрь 1939 года), заботы и про-
блемы, связанные с воспитанием сына, страх за него, необхо-
димость зарабатывать на жизнь, выполняя множество заказных
переводов, над которыми она трудится с присущими ей тща-
тельностью и полной самоотдачей. И все это — в условиях бы-
товой неустроенности, отсутствия собственного жилья, скита-
ний по чужим квартирам, отчаянных тщетных обращений в офи-
циальные инстанции. В письме к П. А. Павленко от 27 августа
1940 года, которое все — крик отчаяния, мы читаем: «Положе-
ние безвыходное... меня жизнь за этот год— добила. Исхода не
вижу. Взываю о помощи».4 Осенью 1940 года в записной книж-
ке М. Цветаевой появляются строки: «Я год примеряю смерть.
Я хочу не быть. Вздор. Пока я нужна... но, Господи, как я
мала, как я ничего не могу! Доживать — дожёвывать. Горькую
полынь».5
208

Этим душевным смятением М. Цветаевой, возможно, и объяс-
няется то, что в «Цветах Зла» она выбирает прежде всего поэму
из цикла «Смерть», поэму, в которой жизненные странствия ве-
дут к пугающему и одновременно желанному итогу — смерти. В
бодлеровской концепции смерти она, очевидно, нашла для себя
некое созвучие, подкрепление зревшим в ее сознании мыслям об
уходе. Но и этим не исчерпываются причины обращения к Бо-
длеру в столь критический момент жизни М. Цветаевой. Можно
сказать, что она не обращается, а возвращается через Бодлера
к одному из характерных для ее поэзии мотивов: мотиву смерти,
постоянство которого бросается в глаза. Не углубляясь в эту
проблему, отметим лишь, что она трактуется у М. Цветаевой,
как и у Бодлера, не на тривиально-житейском, а на метафизи-
ческом уровне.
Перевод «Плаванья» был окончен в ноябре-декабре 1940 го-
да, его публикация предполагалась в журнале «Интернаци-
ональная литература».6 12 декабря Марина Цветаева чита-
ет свой перевод друзьям. Об этом вспоминает писательница
М. И. Белкина: «Мы сидим у стола перед лицом стылого, заин-
девевшего окна, убранного пушистыми белыми лапами елей, на
которых вспыхивают желтые огоньки невидимых свечей, заж-
женых единственной лампочкой, болтающейся на шнуре под по-
толком. Марина Цветаева читает очень просто и четко, не про-
глатывая концы строк, не прибегая ни к каким внешним эффек-
там, читает так — словно бы для себя, проверяя себя на слух.
Она читает не только тот вариант, который потом, после ее
смерти, спустя много лет, появится в печати, но читает и дру-
гие варианты и говорит, что она сделала 12 вариантов, пока не
добилась единственного, для нее мыслимого».7
О принципах перевода, которых придерживалась М. Цветае-
ва, можно в определенной мере судить по ее статье «Лва "Лес-
ных Царя"». Перевод Жуковским известной баллады Гете она
считает «гениальным» и равноценным подлиннику, признавая
в то же время, что это — вольный перевод.8 Она оставляет за
переводчиком свободу не только в выборе средств выражения,
но и в интерпретации образов и сюжета оригинала. Свое, ин-
дивидуальное видение, привносимое переводчиком, в той или
иной степени уводит его от авторской концепции, по-новому пе-
реосмысляет заданную тему, т. е. удаляет в сторону вольного
перевода, который тем не менее имеет право на существование
и свои законы.
209

Иные — и более жесткие — требования М. Цветаева предъ-
являет к переводчику, если он не просто хочет предложить чи-
тателю свою вариацию на тему другого автора, а стремится
воссоздать на ином языке произведение поэта. «Идя по следу
поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал
он».9 В этих кратких словах из записной книжки М. Цветаевой
резюмируется ее переводческое credo. В извечной дилемме, пе-
ред которой оказывается переводчик: между близостью к ори-
гиналу— и стремлением создать равноценное по художествен-
ному качеству произведение она тяготеет ко второму «полюсу».
Для нее неприемлема педантическая зависимость от авторско-
го текста, но абсолютно важно, проникнув в глубинный смысл
переводимого произведения, воссоздать этот смысл, пусть да-
же и с отступлениями от подлинника в некоторых частностях.
«Я перевожу по слуху — и по духу (вещи). Это больше, чем
смысл».10
Приступая к переводу того или иного произведения, М. Цве-
таева прежде всего выделяет в нем, как она говорит, «лучшие
основные строки», т. е. стихи, в которых сконцентрированы и
наиболее выразительно переданы «ключевые» мысли автора.
Эти строки она стремится перевести максимально точно. В
«Плаванье» их немало, например, во II строфе:
... Berçant notre infini sur le fini des mers.
Этому стиху в переводе M. Цветаевой соответствует строка
.. .Безмерности мечты с предельностью морей.
Здесь содержится важная для поэмы в целом антитеза: мо-
ре—- и человеческая душа, неисчерпаемый мир памяти, надежд,
стремлений человека. Хотя морские просторы и кажутся бес-
крайними, в действительности у них есть пределы; по-настояще-
му бесконечен лишь микрокосм — человеческое сознание. Эта
мысль у Бодлера подготавливается уже в первой строфе, но
здесь она еще не отлита в лаконичную, чеканную форму, а вы-
ражена более описательно:
Pour l'enfant, amoureux de cartes et d'estampes,
L'univers est égal à son vaste appétit.
Ah! Que le monde est grand à la clarté des lampes!
Aux yeux du souvenir que le monde est petit!
Для отрока, в ночи глядящего эстампы,
За каждым валом — даль, за каждой далью — вал.
Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!
Ах, в памяти очах — как бесконечно мал!
210

Мир велик и бесконечно мал одновременно. Велик — в во-
ображении человека, который еще только собирается в свое
«плаванье», т.е. начинает жизнь, всей душой устремлен на-
встречу ей. И бесконечно мал—для того, кто уже познал «на-
уку дальних странствий», прошел свой путь и подводит итоги.
Последний, «ключевой» стих этой строфы также передан точно:
Aux yeux du souvenir que le monde est petit!
Ах, в памяти очах — как бесконечно мал.
Выразительность этой строки у М. Цветаевой усиливается на-
стойчивым ассонансом «а», звучащим с самого начала строфы:
(эстампы / За каждым валом — даль, за каждой далью — вал /
как — в лучах — лампы / ах, в памяти очах — как — мал), а также
внутренней рифмой «лучах — ах — очах» и повторением слова
«как».
Другие примеры точно и чеканно переведенных «ключевых»
строк Бодлера:
Amer savoir, celui qu'on tire du voyage!
Бесплодна и горька наука дальних странствий!
Singulière fortune où le but se déplace
Et, n'étant nulle part, peut être n'importe où!
О, странная игра с подвижною мишенью!
Не будучи нигде, цель может быть везде!
Но следом в переводе идут строки, в которых развивается
образ, отсутствующий в подлиннике:
Игра, где человек охотится за тенью,
За призраком ладьи на призрачной воде.
Подобный «сплав» точного и вольного в переводе М. Цветае-
вой— характерное явление. Ее поэтическое мышление настоль-
ко своеобразно и богато, что не может покорно следовать лишь
проторенным путем, не может только повторять за кем-то пусть
даже очень яркие и исполненные смысла образы.
Итак, точно (не только по духу и смыслу, но и по образному
строю) М. Цветаева воспроизводит лишь немногие, но главные,
опорные строки оригинала, в остальных она допускает «воль-
ности», вернее, не стремится к буквализму: опускает некоторые
частности, вводит штрихи, отсутствующие в подлиннике. Так, в
первой строке опущен эпитет «amoureux» (Pour Penfant amoureux
211

des cartes... ), но появляется «в ночи» (Лля отрока, в ночи гля-
дящего эстампы. . .). Это вполне равноценная замена: если кто-
то и ночью не отрывается от своего занятия, значит, он дей-
ствительно увлечен, «влюблен» в него. Менее мотивированной
представляемся «рабочая лампа» в переводе, — там, где у Бод-
лера просто лампа, — метафора домашнего очага и ограничен-
ного, тесного камерного пространства, которое человек стре-
мится преодолеть, приобщившись к миру. «Рабочая лампа»
вторгается в мир героя Бодлера из мира самой М. Цветаевой с
характерным для нее «культом» атрибутов своего писательско-
го труда: в числе таких атрибутов была и лампа на письменном
столе поэта.
Строка «L'univers est égal a son vaste appétit» (Мир так же огро-
мен, как и его желания (букв.: аппетит)), выражающая мысль
Бодлера напрямую (в переносном смысле здесь употребляется
лишь слово «appétit»), в переводе заменена совсем другой: «За
каждым валом — даль, за каждой далью — вал». Идея безгра-
ничности мира в воображении молодого мечтателя передана в
образной и более яркой форме. К тому же эта строка вырази-
тельна и своей звукописью (четырехкратным повторением «а»
и «л»).
Звукопись — прием, характерный для Бодлера, и уже в пер-
вых строках поэмы он отчетливо выражен в аллитерации «г»
(pour, amoureux, cartes, univers, grand, clarté, souvenir, partons,
cerveau, cœur, gros, rancune, désirs, amers, rythme, berçant, mer). В
переводе нет педантичной кальки этой аллитерации, есть лишь
ее отзвук в словах «скрежет якорей» и в следующих двух стро-
ках:
Мы всходим на корабль — и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей,—
здесь аллитерации «р» сопутствует еще внутренняя рифма
«всходим — происходит» и во второй строке—ассонанс звука
«е». Таким образом, сам принцип звукописи в переводе со-
храняется, хотя конкретная его реализация определяется, есте-
ственно, русским контекстом, а не французским.
Сопоставляя подлинник и перевод, можно выявить и множе-
ство случаев удаления от оригинала, они встречаются едва ли
не в каждой строке и достаточно разнообразны по характеру:
это усиление образа, его конкретизация, или, наоборот, абстра-
гирование (хотя последнее менее характерно), иногда—замена
одного образа другим. В качестве одной из наиболее приме-
212

чательных вольностей M. Цветаевой отметим 75-й стих поэмы,
в котором появляется (там, где у Бодлера ничего подобного
нет) «профиль мыса» — чисто цветаевское воспоминание о сво-
ей юности, солнечном Коктебеле, доме М. Волошина и мысе
Малчин, в контурах которого все друзья Волошина находили
удивительное сходство с его профилем. Об этом писал и сам
поэт:
И на скале, замкнувшей зыбь залива,
Судьбой и ветрами изваян профиль мой.11
(«Коктебель», 1918)
Однако и эта вольность — вторжение личных реминисценций
переводчика в ткань поэмы — остается в пределах частностей
и не касается общего, принципиального смысла поэмы. Искус-
ство оставаться верной духу произведения, умение передать его
пафос и авторскую мысль в целом — посредством привнесения
в перевод своих образных средств — особенно ярко обнаружи-
вается при сопоставлении версий одной и той же бодлеровской
строфы, принадлежащих Эллису и Цветаевой:
Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent
Pour partir; coeurs légers, semblables aux'ballons,
De leur fatalité jamais ils ne s'écartent,
Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!
Переводя эти строки, Эллис сохраняет максимальную точ-
ность:
Но странник истинный без цели и без срока
Идет, чтобы идти, — и легок, будто мяч;
Он не противится всесильной воле Рока
И, говоря «Вперед!», не задает задач.12
Эллис добавляет от себя только «без цели и без срока». У
М. Цветаевой эти же строки переданы совсем иначе:
Но истые пловцы — те, что плывут без цели:
Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт,
Что каждую зарю справляют новоселье
И даже в смертный час еще твердят: — Вперед!
«От себя» здесь добавлено: «без цели», «глотатели широт»,
«каждую зарю справляют новоселье», «в смертный час», и каж-
дое из этих добавлений заслуживает отдельного комментария.
«Без цели»: возможно, этот уточняющий штрих привнесен
под влиянием Э л лиса, с переводом которого М. Цветаева была,
конечно, знакома, а переводческий авторитет этого кумира ее
юности в определенной мере сохранял свою силу и спустя три
213

десятилетия. Присутствие этих слов в переводе может быть
оправдано и тем, что через две строфы у Бодлера говорится о
цели:
... le but se déplace,
Et, n'étant nulle part, peut être n'importe où.
«Глотатели широт» в переводе как бы вытесняют бодлеров-
ское: «coeurs légers, semblables aux ballons» (легкие сердца, подоб-
ные мячам). Этот бодлеровский образ может быть истолкован
как несколько снижающий по отношению к «истинному стран-
нику»: «легок, будто мяч» (как точно у Э л лиса), он не впол-
не соответствует высокому тону поэтической мысли, заданному
антитезой «notre infini — le fini des mers» (беспредельность чело-
века— предельность морей). Этой тональности в большей мере
отвечает чисто цветаевское «глотатели широт». Вот как обы-
грывается подобная лексическая конструкция в ее стихотворе-
нии «Читатели газет» (1935):
Жеватели мастик,
Читатели газет.
Глотатели пустот,
Читатели газет!
О, с чем на Страшный суд
Предстанете: на свет!
Хвататели минут,
Читатели газет!
Уж лучше на погост —
Чем в гнойный лазарет
Чесателей корост,
Читателей газет!
Кто наших сыновей
Гноит во цвете лет?
Смесители кровей,
Писатели газет!
Выражение «глотатели широт» по своей конструкции — в яв-
ном родстве с этим рядом цветаевских словесных вариаций. Но
по смыслу оно образно и ярко выражает идею Бодлера о неуто-
мимых путешественниках, ненасытных в своей жажде познания
мира. Та же идея акцентируется в переводе словами, что они
«каждую зарю справляют новоселье». Этим образом вытесня-
ется бодлеровская строка, прямо, без иносказания выражающая
мысль о целеустремленности «истинных пловцов»:
214

De leur fatalité, jamais ils ne s'écartent
(Они никогда не уклоняются от предопределенного им).
В следующей же строке вместо нейтрального «ils disent toujours»
(говорят всегда) вводится более эмоционально напряженное «и
даже в смертный час еще твердят... ». Этим штрихом еще более
акцентируется устремленность вперед и «без цели», ограничи-
вающей движение вечных странников.
В анализируемой строфе есть еще один момент, характерный
для бодлеровского стиха,—enjambement:
. .. qui partent
Pour partir...
Этот перенос не воспроизводится в той же строфе перевода, хо-
тя сам по себе этот прием в высшей степени органичен для по-
этического метода М. Цветаевой, и в «Плаванье» она нередко
им пользуется. Например:
О, эти голоса, так вкрадчиво из мрака
Взывающие: — К нам! — О, каждый, кто взалкал
Лотосова плода! Сюда! В любую пору
Здесь собирают плод и отжимают сок.
По обилию и «рисунку» переносов эти строки точно совпадают
с подлинником.
Переносами и у Бодлера, и в переводе создается особый
ритм — динамичный, порывистый, напряженный — отвечающий
духу «истинных странников». Будучи «цветаевским», может
быть, даже в большей мере, чем «бодлеровским». прием enjam-
bement в данном случае подчинен прежде всего смыслу стихов
Бодлера.
Таким образом, «идя по следу поэта», М. Цветаева действи-
тельно заново прокладывает весь путь. В то же время этот
путь — свой, цветаевский, на нем возможны некоторые откло-
нения от проторенной дороги, но лишь ради того, чтобы сохра-
нить общее направление, и переведенные максимально близко к
подлиннику «ключевые» строки все время как бы возвращают
поэта-переводчика к поэту-автору. На протяжении всей поэмы
они создают своего рода пунктир: каким бы ни было расстоя-
ние между его четкими штрихами, этим пунктиром обозначено
общее направление поэтической мысли, адекватное авторскому.
Последние две строфы, резюмирующие поэму и чрезвычайно
важные по смыслу, облечены у Бодлера в сжатую, лаконичную,
почти афористическую форму. Они звучат как заключительный
215

аккорд, подводящий итог всем поискам человека, которыми ис-
полнено его «плавание» в океане жизни. Этот финал воспроиз-
веден в переводе максимально точно и по смыслу и по форме:
О Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre.
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de raysons!
Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe!
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода — куда черней чернила,
Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! —
В неведомого глубь — чтоб новое обресть!
Здесь есть некоторые элементы усиления образа (noir comme
de l'encre — черней чернила; nos coeurs.. . sont remplis de rayons —
тысячами солнц сияет наша грудь). Привносится дополнитель-
ный штрих: «обозрев под солнцем все, что есть». Но в це-
лом эти строфы обрамляются четырьмя «ключевыми» строка-
ми (две начальные и две последние), в которых авторская мысль
и форма переданы точно и бережно.
В. Левик писал о переводе М. Цветаевой: «Она превратила...
гармонически строгий, хотя и наполненный огромной взрывной
силой стих Бодлера в свой собственный, безудержно цветаев-
ский, оставив от этого "Парфенона, воздвигнутого из кипящей
лавы", главным образом кипящую лаву. И все-таки ее "Плава-
нье" занимает одно из центральных мест в ряду лучших перево-
дов Бодлера».13 Соглашаясь отчасти с этим суждением, хоте-
лось бы и возразить его автору. М. Цветаевой удалось воздвиг-
нуть свой Парфенон, а не просто оставить бесформенную «кипя-
щую лаву». Ее «Плаванье», при всех вольностях по отношению
к подлиннику, — это достойный Бодлера перевод, отвечающий
французской поэме по смыслу, духу, образному строю, общему
эмоциональному тону и уровню мастерства. Это действительно
один из лучших переводов Бодлера на русский язык. Вместе с
тем «Плаванье» отмечено яркой творческой оригинальностью
216

переводчика—большого, самобытного поэта. «Плаванье» —
это одновременно и Бодлер, и Цветаева. Цветаевская версия
поэмы Бодлера имеет ценность не только как высокохудоже-
ственный перевод, но и как оригинальное произведение русско-
го поэта. В этом двойном качестве «Плаванье» М. Цветаевой
стало не просто высоким достижением русской переводческой
традиции, но явлением более широкого плана — фактом русской
культуры.
Примечания
1 Существует мнение, что под именем А. Ламбле скрывается М. Цветае-
ва (см. об этом: Карабутенко И. Цветаева и «Цветы Зла» // Москва.
1986. №1. С. 192-199), однако это мнение остается практически недока-
зуемым, а сама версия — маловероятной и достаточно убедительно опро-
вергается (см.: Саакянц А. Марина Цветаева — не Адриан Ламбле //
Вопросы литературы. 1986. № 6. С. 191-199).
2 Цветаева М. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 220. —Далее стихи
М.Цветаевой цитируются по этому изданию.
3 См. комментарий А. Саакянц в кн.: Цветаева М. Соч. Т. 1. С. 689.
4 Цит. по.: Карабутенко И. Указ. соч. С. 198.
5 Там же.
6 Первая публикация «Плаванья» в кн.: Бодлер Ш. Лирика. М.,
1965 (изд. подг. Б.Эткиндом (сост.) и П.Антокольским (предисл.)).
7 Цит. по: Саакянц А. Марина Цветаева — не Адриан Ламбле.
С. 197-198.
8 Цветаева М. Два «Лесных Царя» // Перевод — средство взаимно-
го сближения народов. М., 1987. С. 308.
9 Цит. по: Потапова В. А. Сила златострунной арфы // Там же.
С. 468.
10 Цит. по: Саакянц А. Марина Цветаева // Цветаева М. Соч. Т. 1.
С. 31.
11 Волошин М. Избранное.
12 Бодлер Ш. Цветы Зла / Пер. Эллиса. М., 1908. С. 295.
13 Л ев и к В. Мастерство перевода. М., 1970. С. 70-71.
И. П. ВОЛОДИНА, И. В. СОБОЛЕВА
ГРАЦИЯ ДЕЛЕЛДА И ДОСТОЕВСКИЙ
(К проблеме искупления)
«Сардиния — земля молчания и страсти. Нужно узнать ее,
чтобы понять и полюбить», — писала о родном острове извест-
ная писательница, лауреат Нобелевской премии (1926), Грация
© И. П. Володина, И. В. Соболева, 1998
217

Леледда (1871-1936).х Она принадлежала к младшему поколе-
нию веристов и в своем творчестве продолжила и развила реа-
листические традиции итальянской литературы на рубеже XIX-
XX веков. Леледда опиралась на опыт старшего поколения ве-
ристов, особенно на произведения классика веризма Лж. Верги.
Лругим писателем, который сыграл важную роль в ее духовном
развитии, был Лостоевский.
В европейской и итальянской литературе начала XX века
утвердился взгляд на Лостоевского как на психолога, знатока
человеческой природы и тайн подсознания. Такое понимание
творчества русского писателя оказалось близким и Леледде. В
своих произведениях она также стремилась к более глубокому
по сравнению с веристами изображению психологии, проникно-
вению в ранее не известные области человеческой психики, по-
лагая, что духовную жизнь человека нельзя определить только
влиянием среды и физиологии. В этом она опиралась на опыт
Лостоевского. В произведениях Леледды среда присутствует
как один из факторов, формирующих личность, но писательни-
ца отказалась от физиологического понимания человека, к ко-
торому пришел, например, Л'Аннунцио. Леледда полагала, что
духовная жизнь, а также нравственные нормы поведения опре-
деляются не столько ощущениями, сколько общественными эти-
ческими традициями, в которых нашел отражение опыт многих
поколений, вековое существование человечества. И в этом она
также следовала за Лостоевским.
В начале XX века сардинская писательница создала целую
серию романов, в которых обратилась к таким вопросам, как
нравственная свобода, долг, справедливость, вина и искупле-
ние. Однако для Леледды, как и для большинства писателей
XIX-XX веков, главной проблемой продолжала оставаться про-
блема преступления и наказания.
Леледда прочла роман Лостоевского в декабре 1899 года сна-
чала во французском, затем в итальянском переводе.2 Книга
произвела на нее глубокое впечатление, особенно поразил ее
анализ мотивов преступления и психологии преступника. Но
проблема преступления возникла в творчестве Леледды еще до
знакомства с «Преступлением и наказанием», она уходила сво-
ими корнями в общественный и нравственный уклад сардинской
жизни прошлого века. В романе «Путь зла» («La via del male»,
1896), писательница рассматривает преступление как зло, овла-
девшее человеческой душой под воздействием условий, в кото-
218

рые поставлен бедняк в Сардинии. Этому злу следует противо-
стоять, а если оно все же совершается, то человека ждет труд-
ный путь искупления. Этой мыслью Леледда закончила роман
«Путь зла». Как искупить содеянное зло? Этот вопрос встал
перед писательницей более отчетливо после прочтения романа
Лостоевского.
Лля Леледды важны были не только мотивы преступления,
но и духовные муки, осознание вины и стремление искупить ее.
В этом она следовала за философской и эстетической мыслью
своего времени. В начале XX века в Италии начался этап бо-
лее глубокого восприятия философских, общественных и нрав-
ственных проблем «Преступления и наказания», что было тесно
связано с развитием психологизма в европейской литературе и
получило непосредственное воплощение в веристском психоло-
гическом романе.
Находясь под глубоким впечатлением романа Лостоевского,
Леледда попыталась ответить на поставленные русским писате-
лем вопросы в трех произведениях: «Заблуждение» («Un'aber-
razione», 1901), «Плющ» («L'Edera», 1904), «Тростник на ветру»
(«Canne al vento», 1913).3 В центре всех произведений стоит
нравственная проблема. В первом рассказе Леледда отрицает
идею индивидуальной свободы как заблуждение и ошибку. Ге-
рой рассказа Андреа хотел убить, чтобы восстановить справед-
ливость, старую служанку, отговорившую его отца жениться на
матери Андреа. Но нравственное начало удерживает Андреа от
преступного шага. Сознание того, что, отняв чужую жизнь, он
разрушит тем самым и свою, приходит к Андреа раньше, чем к
Раскольникову. Нравственное возрождение героя Леледды сви-
детельствует о победе добра над злом. Проблемы искупления
в этом рассказе нет, так как нет преступления.
Проблему преступления и наказания Леледда подробно раз-
рабатывает в романе «Плющ». Ее интересует диалектика души,
совершившей преступление, мучительно осознающей свою вину
и искупающей ее дорогой ценой самоотречения. В этом романе
Леледда опирается на Лостоевского в изображении внутренней
жизни персонажей. Главная героиня совершает преступление
из благородного побуждения спасти воспитавшую ее семью от
разорения, а своего возлюбленного — от позора. Но эта жертва
оказывается ненужной, так как семья нашла деньги для уплаты
долга. Аннеза испытывает муки совести, раскаивается в со-
вершенном, исповедуется и решает искупить свой грех (свою
219

любовь и свое преступление). Она не обращается к правосу-
дию, а сама налагает на себя наказание — тяжелым трудом на
чужбине заслужить прощение. Много лет спустя она возвра-
щается в семью и готовится к браку с возлюбленным, ставшим
уже стариком, понимая, что ее настоящее искупление только
начинается. Испытание, через которое она прошла, открыло в
ней новые силы; она оказалась способной на подвиг самоотре-
чения и милосердия. Один из исследователей творчества Де-
ледды, сравнивая ее с Достоевским, отметил, что она обладает
той же способностью, что и русский писатель, — особенно в ро-
манах «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», —
«пробуждать властную силу греха и сам грех, как некий кризис,
освобождающий все возвышенные и порочные чувства челове-
ка из глубокого тайника и ведущий дух в такую сферу, какой
иначе он, может быть, никогда бы не достиг».4
Деледда закончила роман «Плющ» духовным обновлением
героини, но ее подвига милосердия она не показала. Произведе-
нием, завершившим трилогию о преступлении и наказании, стал
«Тростник на ветру». Это история искупления вины и возрож-
дения человеческой души. Действие происходит в небольшом
сардинском городке и его окрестностях. Главный герой рома-
на, простой слуга Эфикс, верно служит своим хозяйкам, трем
сестрам Пинтор.5 Он никогда ничему не учился, но мудр и добр
от природы. В молодости, влюбленный в четвертую из сестер,
Эфикс помог ей бежать из дома и, защищаясь от ее разгневан-
ного отца, убил его. Преступление родилось, таким образом,
из случайного стечения обстоятельств. Само преступление на-
ходится за рамками повествования; о нем Эфикс рассказывает
в конце романа. С момента убийства прошло много лет, и все
эти годы Эфикс заботился о сестрах Пинтор, осиротевших по
его вине. Он готов принять на себя заботу и о Джачинто, сыне
умершей четвертой сестры.
Деледду занимает не само преступление, а проблема иску-
пления вины. Если героя рассказа «Из-за рефлексии» можно
рассматривать как «итальянский вариант Раскольников а», то
Эфикс, так же как Аннеза («Плющ»), — чисто сардинский пер-
сонаж, близко стоящий к природе и занятый тяжелым повседнев-
ным трудом. Эфикс выступает в романе носителем старинных
традиций и верований. У сардинских крестьян вера в христи-
анского Бога причудливо переплеталась с верой в духов и фей.
И Эфикс наивно верит, что духи не причинят ему зла, а Господь
220

Бог заступится за него. Природа, в представлении Эфикса, жи-
вет своей особой жизнью. В отличие от Лостоевского, природа
у Леледды выступает не только как пейзаж, т. е. часть среды, но
и как воплощение некоего благостного начала, высшей мудро-
сти и нравственного закона. Нравственное начало оказывалось
у Леледды, так же как и у Лостоевского, религиозным началом.
Эфикс живет согласно нравственным принципам, заложенным
в нем от природы; в нем сильно и религиозное начало, которое,
как считает Леледда, также разлито в природе. Эфиксу в рома-
не противостоит Лжачинто, племянник сестер Пинтор. С дет-
ства оторванный от родных корней и лишенный нравственного
начала, Лжачинто, возвратившись в дом, где жила его мать,
начинает медленно «врастать корнями» в родную почву, посте-
пенно учится видеть и чувствовать природу.
«Лиалог» человека и природы, столь характерный для про-
изведений Леледды, отсутствует в романах Лостоевского, у ко-
торого единственным носителем нравственного начала остается
человек. Однако внутри этого человека идет напряженная борь-
ба благостного и злого начала. В этом причина внутренних
терзаний Раскольников а до и после преступления. Эта борьба
происходит в нем до тех пор, пока он не приходит к осознанию
своей вины. Эфикс же не испытывает внутренних терзаний: и
до, и после свершения преступления он остается естественным
человеком, живущим по разумным нравственным законам. Со-
вершив преступление, Эфикс не столько осознал, сколько по-
чувствовал ужас от содеянного.
Преступление Эфикса возмутило в нем нравственное нача-
ло, как преступление Аннезы возмущает нравственное начало в
природе, потому что в самой героине совесть спала. Лля Эфик-
са процесс раскаяния не связан с нравственными муками. У
него не было теории, которая бы захватила его; подобно герою
рассказа «Из-за рефлексии», он никогда не жил рассудком, а
всегда подчинялся чувству, вернее, инстинктивному стремле-
нию к добру. На путь искупления его толкнула чуткая совесть.
Проблема совести необычайно важна для Лостоевского. Ду-
ховное обновление Раскольникова он связывал именно с сове-
стью, с тем, что его герой не до конца выдавил из себя совесть.
Лля Леледды совесть — тоже неотъемлемая часть человеческой
души, подсознательное нравственное чувство, которое непод-
властно никаким логическим построениям ума и с помощью ко-
торого побеждается зло. Лля Эфикса не встал вопрос: виновен
221

он или нет. Поскольку главное для него — голос совести и зако-
ны Бога, законы добра и справедливости, он сразу же после со-
вершения преступления почувствовал, что ему следует делать.
Эфикс, как и Аннеза, не отдает себя в руки правосудия, а сам
судит себя и назначает наказание.
Путь искупления для Достоевского и Деледды один — «стра-
дание принять и искупить себя им». Достоевский связывал со
страданием любое нравственное очищение, ибо только путем
страдания можно обрести счастье. Писатель признавал необ-
ходимость публичного осуждения, хотя и ставил выше суд со-
вести. Для Деледды значение имеет только внутреннее рас-
каяние, собственное осознание вины. Раскольников не смог в
одиночку вынести бремя своего преступления. Эфикс же сам
приговорил себя к наказанию. Он считал, что совершил двой-
ной грех: перед Богом — отняв жизнь у другого человека, и пе-
ред людьми — оставив без материальной и моральной помощи
трех женщин. Поэтому он должен искупить две вины — перед
людьми и перед Богом, и пройти два этапа в своем очищении.
Перед людьми Эфикс искупает вину тяжелым трудом. Он
не уходит из семьи, как Аннеза, а остается в доме, считая се-
бя ответственным за судьбу трех сестер. Они часто обижают
Эфикса, но он терпеливо сносит все, считая, что в страдании
и есть путь искупления. Эфикс стар, он боится, что после его
смерти сестры впадут в нищету.
С появлением в доме Джачинто в судьбе старика наступает
перелом: он решает, что его путь искупления уже пройден, что
Джачинто, молодой и сильный, будет опорой семьи, но вскоре
убеждается, что юноше чужды интересы семьи. Это углубляет
страдания старого слуги, он увеличивает себе меру наказания
за то, что думал возложить на другого свой крест. Поводырем
слепых Эфикс отправляется странствовать по святым местам
Сардинии. Одновременно это и начало второго этапа его ис-
купления— искупления греха перед Богом. Его уходу из дома
способствует и следующее обстоятельство: к младшей из се-
стер сватается состоятельный сардинец, и Эфикс уговаривает
ее согласиться на этот брак, — тогда у сестер будет опора в жиз-
ни. Но Ноэми отвечает отказом, так как влюблена в Джачинто.
Эфикс расценивает отказ хозяйки как заблуждение, вызванное
неразумной стратью, и уходит в странствие, чтобы дать ей вре-
мя одуматься.
В путешествиях по святым местам Эфикс обретает новые си-
222

лы, чтобы завершить путь искупления. Вернувшись домой, он
узнает, что его старания не пропали даром: Ноэми согласилась
выйти замуж; Джачинто будет работать и собирается женить-
ся на бедной девушке. Семья спасена от разорения. И Эфикс,
умиротворенный, тихо умирает на своей камышовой циновке.
Деледда считала спокойствие духа вершиной земной судьбы
человека. Счастье на земле труднодостижимо: Ноэми не будет
счастлива, выйдя замуж за нелюбимого, а Джачинто ожидает
жизнь, полная лишений. Но благодаря стараниям Эфикса все
они обрели душевный покой от сознания выполненного долга.
И в этом — цель искупления Эфикса и цель человеческого су-
ществования вообще. Человек должен поступать согласно за-
ложенным в нем свыше нравственным принципам, чтобы быть в
согласии с самим собой. Так поступал Эфикс, и потому, несмо-
тря на совершенное преступление, он, по мнению Деледды,—
праведник. Его искупление достигло цели: он указал окружаю-
щим правильный путь в жизни, помог обрести душевный покой,
и сделанное им добро, считает сардинская писательница, пре-
вышает причиненное зло.
Достоевский, увлекаясь идеями социально-этического ре-
форматорства, поисками путей спасения человека и человече-
ства,6 иначе понимал цель искупления. Искупить вину страда-
нием необходимо для того, чтобы приблизить царство Божие
на земле. Так, Соня Мармеладова идет на страдание, веря, что
ее жертва не напрасна и что в мире наступит справедливость;
Раскольников верит в «новый Иерусалим», хотя и допускает
для его достижения использование любых средств.
Таким образом, путь искупления у Достоевского и Деледды
один, но цели искупления различны. Если для русского писа-
теля искупление личной вины вело к утверждению справедли-
вости и всеобщего счастья, то для Деледды искупление — это
путь примирения человека с самим собой, путь к достижению
внутреннего покоя. Оттолкнувшись от идей Достоевского, Де-
ледда по-своему решает вопросы, вставшие перед итальянским
обществом в начале XX века, в пору интенсивного развития в
литературе психологизма.
Примечания
1 Branca R. Bibliografia Deleddiana. Milano, 1938. P. 55.
2 Письма Деледды к Л. Фальки от 3 декабря 1899 г. и 17 февраля 1900 г.
223

в изд.: Falchi L. L'Opera di Grazia Deledda. Milano, 1937. P. 147, 149.
3 Рассказ «Заблуждение» под названием «Из-за рефлексии» («Per rif-
lesso») с небольшими переделками Леледда включила в сборник «Игра
жизни» («I giuochi della vita», 1905) (см.: Володина H.A. Пути развития
итальянского романа: Вторая половина XIX — начало XX века. Л., 1980.
С. 190-206).
4 Momigliano A. Storia della letteratura italiana. 2-ed. Messina; Milano,
1938. R 574.
5 В автобиографическом романе «Козима» («Cosima», 1937) Деледда
рассказала о прототипе Эфикса— слуге в доме ее отца, совершившем в
молодости преступление.
6 См.: Пруцков Н.И. Утопия или антиутопия? //Достоевский и его
время. Л., 1971. С. 89-94.
ДИТЕР ШУЛЬЦ
ОБРАЗЫ АМЕРИКИ В НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В 1952 году Макс Фриш опубликовал эссе под названием «Как
мы смотрим на Америку свысока». Оно начинается так:
«Америка ведь вовсе не страна в том смысле, какой мы,
европейцы, привыкли вкладывать в это слово, а континент,
населенный не народом, а Великим переселением народов,
конца которому пока не видно, и говорить об Америке мы,
как известно, отваживаемся лишь в первые недели пребы-
вания там — что отнюдь не означает, будто нашим первым
впечатлениям не суждено подтвердиться через год хотя бы
частично; но вот именно только частично, и всегда, чем
дольше мы рассматриваем вещь, тем явственнее делается
для нас, в первую очередь, то, что есть в ней загадочного,
противоречивого. Отвечая на вопрос "Какая она, Амери-
ка?"— тот, кто всего лишь год путешествует по американ-
скому континенту, в разговоре со своими друзьями, нико-
гда не бывавшими в Америке, проявит, скорее, неуверен-
ность».1
Если я суммирую все время своего пребывания в США —
исследовательские командировки и чтение лекций в универси-
тетах,— то получится что-то около шести лет, из них три года
без перерыва—значительно больше названного Фришем годо-
вого срока. И тем не менее я готов подписаться под его на-
блюдениями. Скажу больше: чем ближе я узнаю Соединенные
Штаты, тем загадочнее становится для меня эта страна. Каза-
© Д.Шульц, 1998
© Ю. Дмитриева (перевод), 1998
224

лось бы, нам известно о ней все. Одежда, телевидение, кино,
средства массовой информации, поп-музыка, Макдональдс, ан-
глицизмы, столь распространенные в немецком языке: все это в
последние десятилетия буквально захлестнуло нас, да так, что
еще немного — и можно будет говорить о единой трансатлан-
тической культуре (или антикультуре). Но когда я — приведу
лишь один пример — попадаю на родео в Далласе и перед на-
чалом звучит национальный гимн, люди встают, рука у сердца,
глаза устремлены на флаг, и диктор читает молитву, обращен-
ную к «Великому Ковбою на небесах», — я понимаю, что нахо-
жусь в другом мире. На этом фоне Африка едва ли покажется
экзотичной.
Итак, я разделяю то чувство неуверенности, которое испы-
тывал Макс Фриш в отношении Америки. Правда, ни малейших
следов этой неуверенности не обнаруживается в высказываниях
об Америке большинства немецких писателей, обращавшихся к
этой теме. Напротив, многие из них вообще не утруждают себя
исследованием феномена Америки — ее политики, ее культуры.
В писательской фантазии Америка существует в виде достаточ-
но устойчивого набора шаблонов, порождающих или утопиче-
ские грезы, или кошмары, — они говорят не столько об Америке,
сколько о самом авторе и современной ему немецкой действи-
тельности. Большинство описаний Америки в немецкой литера-
туре вообще ничего не сообщает любознательному читателю о
Соединенных Штатах. Проблема даже не в этом—скорее, сле-
дует задуматься о том, какими мотивами предопределено по-
добное изображение Америки: биографией автора, его литера-
турным кредо или культурно-политической ситуацией в Герма-
нии к моменту написания произведения.
Поэтому в дальнейшем я не задаюсь вопросом, соответствует
ли истине тот или иной авторский образ Америки, а пытаюсь
уяснить, какие биографические и историко-политические аспек-
ты содержит образ Америки в творчестве конкретного писате-
ля или в отдельно взятом литературном произведении; особо
остановлюсь на примерах, относящихся к двум этапам немецкой
истории, а именно: 1) к первой половине XIX века, точнее, к пе-
риоду между Венским конгрессом и 1850-ми годами, т. е. сразу
после революции 1848 года; 2) к послевоенному периоду, в осо-
бенности к концу 60-х — началу 70-х, когда политический кли-
мат Европы в значительной степени определялся настроениями,
порожденными войной во Вьетнаме.2
225

* *
*
В эпоху Реставрации, последовавшую за Венским конгрес-
сом 1815 года, Европа пережила процесс рефеодализации, вос-
становления королевской власти (anciens régimes). Меттерних,
глава Священного союза, повел массированное наступление на
либеральные и радикальные течения, возникшие после Великой
Французской революции и наполеоновских войн. Посредством
строгой цензуры были жестко ограничены свобода печати и сво-
бода слова как таковая, революционные выступления и нацио-
нальные беспорядки подавлялись. Священному союзу удалось
при помощи меттерниховской тайной полиции во многом вос-
становить предреволюционные структуры власти.
В атмосфере политической реакции Америка превращается
в глазах образованных людей в антипод Европы вообще и Гер-
мании в частности. Никогда в Германии так не восхищались
Америкой, как в те годы, и нигде этот энтузиазм не выра-
жается столь безудержно, как в забытом ныне романе Эрнста
Вилькома, увидевшем свет в 1838 году. Уже само его назва-
ние «Уставшие от Европы» походит на лозунг. Доведенный до
отчаяния репрессиями и провинциализмом в Германии, Виль-
ком, подобно многим другим писателям своего времени, обра-
щает взгляд к Америке — и та представляется ему землей обе-
тованной. В романе говорится о «континенте спасения», о бес-
крайних просторах, о стране неограниченных возможностей и
никем не ущемляемых гражданских прав. Следующий пассаж
может дать представление о той исключительной экспрессии,
том почти религиозном пыле, с которым Вильком рисует свою
Америку:
«А по ту сторону волн Атлантики покоится земля обетован-
ная в священной тени девственного леса, который обнима-
ет ее и баюкает сладкими звуками надежды, как мать свое
резвое, цветущее дитя! Туда укрылась природа, изгнанная
некогда из Европы. В прозрачных водах Огайо отражается
ее лик, невинный, ибо она сильна, и благочестивый, ибо она
свободна. Над нею же пребывает недреманное око Господне,
и слезы радости, как целые миры, изливаются на нее, и сы-
ны Америки поднимают свои взоры к великому храму, ко-
торый свободное божество воздвигло в них ради всеобщего
почитания. И они молятся, трудясь, и трудятся с молитвой,
и нужды нет между ними, ибо не гнетет их бедность. Они
бодры духом, счастливы, благочестивы, исполнены веры,
поскольку Свобода прикрепила к их груди орден Челове-
226

колюбия из двадцати и шести серебряных звезд. Флаг их
нации — отображение неба, и сколь великолепной должна
быть жизнь в такой части света, где небесный свод любов-
но раскинул объятия над каждым, и еще большей любви и
нежности полон его образ в сердце каждого!»3
Вильком создает образ Америки, построенный на резком кон-
трасте с положением дел в тогдашней Европе. Создание кон-
траста и есть главная его функция; ведь перед нами, по сути,
утопия. Классическая утопия позднего Возрождения, «Утопия»
Томаса Мора, содержала всестороннюю критику политическо-
го и социального устройства Англии начала XVI века; поместив
свое идеальное государство на остров, расположенный «нигде»
(«utopia»), Мор мог без риска для себя читать наставления ан-
глийскому королю и дворянству, потому что критика не имела
конкретного адресата, была зашифрованной и преподносилась
в виде идеального образа, контрастирующего с реальностью.
Подобной же тактики придерживаются Вильком и другие ав-
торы в те времена, когда опасно было быть республиканцем.
Свое неприятие существующего положения вещей они маскиру-
ют тем, что не критикуют господствующие'порядки напрямую
(это слишком рискованно), а пишут об идеальной стране Аме-
рике, где все гораздо лучше, чем дома.
Значимость образа Америки — не только утопической, но и
реальной — очень точно характеризует другой республиканец,
Людвиг Берне, в своих «Письмах из Парижа» (1832-1834). Сам
факт существования Соединенных Штатов, утверждает Бер-
не, наполняет ужасом сердца монархистов. Апологетам ancien
regime не составляет труда вынести обвинительный приговор
Великой Французской революции, ссылаясь на Робеспьера и
торжество гильотины. Америка же, напротив, являет собой
пример миролюбивой республики всеобщего благоденствия и
доказательство того, что люди могут наилучшим образом упра-
влять собою сами, не прибегая к убийствам и казням.4
Интересно проследить, как примерно в то же время, когда
восхищение Америкой набирает силу, появляются и первые кни-
ги, представляющие Америку в негативном свете. Особенно яр-
кое отражение находит эта антиамериканская тенденция в ро-
мане Фердинанда Кюрнбергера, который уже своим заглавием
полемизирует с «Уставшими от Европы» Вилькома: роман на-
зывается «Уставший от Америки» (1855). Обратимся снова к
историко-политическому контексту. Роман Кюрнбергера сле-
227

дует рассматривать на фоне потерпевшей поражение револю-
ции 1848-1849 годов — поражение в том смысле, что она, с точки
зрения либералов и республиканцев, не привела к радикальным
реформам. Наступило повсеместное отрезвление, и прогрес-
сивные умы чаще, чем когда-либо, стали связывать надежды с
Америкой. К этому нужно добавить скачкообразный рост эми-
грации из немецких государств в Америку — рост, который в
какой-то мере все же был обусловлен поражением революции,
хотя по количественным показателям тут лидируют экономиче-
ские причины. Вот некоторые цифры: 1821-1830: 71000; 1831-
1840: 151000; 1841-1850: 418 000; 1851-1860: 967 000; 1861-1870:
787 000.5 Чтобы правильно оценить «Уставшего от Америки»
Кюрнбергера с исторической точки зрения, необходимо при-
нять в расчет стремительно нараставшую эмиграцию в Амери-
ку и энтузиазм в тех, кто разочаровался в немецкой революции.
Роман должен послужить предостережением в отношении Аме-
рики и для эмигрантов, и для интеллектуалов. Протагонист
романа, венгерский аристократ доктор Моорфельд, находится
во власти самых нетерпеливых ожиданий, которые связываются
у него с утопическим образом Америки: страна неограничен-
ных возможностей, юная, динамичная, неиспорченная, полная
нерастраченных сил, рай на земле, страна грядущего:
«Америка! Какое имя может сравниться с этим! Не обра-
щаясь к миру воображения, в мире действительном нельзя
назвать ничего более высокого. Личность скажет: "мое луч-
шее Я"; шар земной скажет: "Америка". Это заключитель-
ный аккорд, грандиозная каденция в симфонии человече-
ского совершенства. Что невозможно в Европе, возможно
в Америке; что невозможно в Америке — лишь то воистину
невозможно!»6
Сам Вильком не смог бы выразиться более патетически.
На протяжении пребывания в Америке кюрнбергеровский
Моорфельд теряет одну иллюзию за другой. Этот факт сам
по себе симптоматичен. Ниже я подробно остановлюсь на про-
изведении, в котором также показан процесс утраты иллюзий,
но виной тому, как ни странно, вовсе не Америка («Лни и годы»
Уве Йонзона). У Кюрнбергера происходит простая замена уто-
пии на столь же далекий от действительности, тенденциозный
негативный стереотип. Его герой терпит крах, столкнувшись
с «американским образом жизни» (American Way of Life), с тем,
что он называет «американской жизненной практикой». Какой
смысл вкладывает автор в эти слова?
228

Кюрнбергер активно участвовал в революции 1848-1849 го-
да, участвовал с риском для жизни, и был приговорен к де-
вяти годам тюрьмы. Но руководили им, судя по роману, не
столько прогрессивные идеи, сколько дух немецкого национал-
патриотизма, род националистической идеологии с уклоном в
расизм. Одна из ключевых тем романа—противопоставление
честных и трудолюбивых немцев продувным и жадным до на-
живы янки. Автор неустанно подчеркивает моральное превос-
ходство немецких переселенцев в сравнении с «материализмом»
англосаксов. Америка, читаем мы в одном месте, могла бы быть
спасена для цивилизации, если бы немецкий элемент сумел про-
биться и утвердиться в американском обществе в противовес
торгашам-англосаксам. Моорфельд, однако, вскоре вынужден
разочарованно признать, что сила на стороне «материализма»
и что немцы тоже рано или поздно оказываются в его власти.
Настроение, господствующее в финале романа, — «сумерки бо-
гов»: благородные немцы вот-вот падут жертвами глобального
заговора — монархистов по одну сторону Атлантики, «матери-
алистов»— по другую.
В кюрнбергеровском образе Америки присутствуют черты
идеологии национализма и расизма. По сути, он так же далек
от реальности, как и утопические построения Вилькома. Оба
произведения могут очень много поведать нам об их авторах,
об интеллектуальной атмосфере и положении дел в тогдашней
Европе, но как попытки постижения феномена Америки они не-
состоятельны. И неудивительно, что оба писателя ни разу в
своей жизни не были в Америке. В биографии Кюрнбергера
нет никаких указаний на то, что до появления «Уставшего от
Америки» он когда-либо серьезно занимался американской те-
мой. Подобное пренебрежение, пожалуй, и есть главное в пози-
ции немецких художников по отношению к Америке. Драматург
Фридрих Геббель писал в 1855 году из Вены: «Никогда там не
бывав, я изображу эту страну лучше, чем если бы я в ней ро-
дился».7 Замечание, обескураживающее своей откровенностью.
Любознательность — как правило, неотъемлемое свойство ху-
дожника,— похоже, покидает его совершенно, как только речь
заходит об Америке, уступая место тому, что Макс Фриш в уже
цитированном мною эссе называет «смотреть свысока».
Не вполне свободны от этого высокомерия и некоторые со-
временные писатели, к творчеству которых я сейчас хочу обра-
титься. Осенью 1967 года Ханс Магнус Энценсбергер, бывший
229

тогда, — как, впрочем, и сегодня, — одним из вождей нашей ле-
вой интеллигенции, прибыл в штат Коннектикут, где в Center of
Advanced Studies университета Уэсли ему была предоставлена
стипендия. Несколько месяцев спустя, в январе 1968 года, он
оставил Америку и перебрался на Кубу. В письме президенту
университета с сообщением об отъезде — оно было опублико-
вано в «Нью-Йорк ревю оф букс» (1968, 29 февр.) и в «Цайт»
(«Почему я покидаю Америку», 1968, 1 марта) — Энценсбергер
так объясняет свое решение:
«Я считаю класс, стоящий у руля государственной власти
в Соединенных Штатах, и правительство, действующее в
интересах этого класса, общественно опасными. Этот класс
различным образом и в различной степени угрожает жизни
каждого из нас. Он находится в состоянии необъявленной
войны с более чем миллиардом людей, он ведет »ту войну
всеми средствами, от сплошных бомбардировок до изощрен-
нейших манипуляций сознанием. Его цель — политическое,
экономическое и военное господство над всем миром. Бго
смертный враг — революция».
Энценсбергер указывает затем на войну во Вьетнаме, которая
для него — лишь наиболее характерный пример позиции США
в отношениях со странами третьего мира:
«Война во Вьетнаме — не единичное явление. Это самая
масштабная, кровопролитная и откровенная демонстрация
того метода, который правящий класс Америки пытается
применять на всех континентах. Вьетнамская война отвеча-
ет той политической логике, которая привела к вооружен-
ному вторжению США в Гватемалу и Индонезию, в Лаос
и Боливию, в Корею и Колумбию, на Филиппины и в Ве-
несуэлу, в Конго и Доминиканскую Республику — перечень
можно было бы продолжить».
Энценсбергер отмечает, что его взгляды разделяют многие
американцы, что он не одинок в своих суждениях. Он ссылает-
ся на Барана, Горовица, Хомского и других критиков американ-
ской социальной системы в целом и американской политики во
Вьетнаме в частности. Но мнение этих критиков, утверждает
Энценсбергер, игнорируется и не оказывает никакого влияния
на умы. Из этого Энценсбергер заключает, что и сам он бесси-
лен что-либо изменить в Америке. Заканчивая свое письмо, он
признается:
«Осенью этого года я хотел бы уехать на Кубу на довольно
длительный срок, чтобы работать... у меня просто сложи-
230

лось впечатление, что кубинцам я могу принести больше
пользы, чем студентам университета Уэсли, и что мне са-
мому есть чему поучиться у них».
Энценсбергер — «уставший от Америки» наших дней — в
этом отношении не стоит особняком среди немецких писателей.
Сразу после Второй мировой войны в стране, разоренной как
духовно, так и материально, значительная часть интеллигенции
с надеждой обращала взгляды на Америку. Лаже среди «новых
левых» заслужили одобрение проводимые американцами меро-
приятия по денацификации и «перевоспитанию» (Re-education)
немецкого народа. Это неудивительно: ведь руководители про-
граммы «перевоспитания» были политиками «нового курса»
Франклина Лелано Рузвельта; их представления о построении
демократического общества в Германии во многом совпадали
с соответствующими взглядами немецкой интеллигенции, даже
и той ее части, что стояла на позициях марксизма. Луховно-
политическая атмосфера первых послевоенных лет была явно
проамериканской. Впоследствии говорили буквально о «чув-
стве Америки» на исходе 40-х и в 50-е годы — чувстве, которое
с наибольшей силой выразилось в романе Вольфганга Кеппена
«Поездка в Америку» (1959). Однако в период эскалации «хо-
лодной войны» в программе «перевоспитания» наметилось из-
менение приоритетов. Первоначальные мероприятия, носившие
в определенной мере радикально-демократический характер,
сменились жесткой антикоммунистической ориентацией. Ре-
зультатом деятельности комиссии Маккарти в конгрессе США
была замена части сторонников «нового курса» консерватора-
ми. Лля США, как стало ясно, первоочередное значение имели
отныне не демократические преобразования в Германии, а пер-
спектива сделать из нее сильного союзника, способного проти-
востоять коммунистическому блоку в Восточной Европе. За-
падная Германия стала членом НАТО; в конце 50-х — начале
60-х годов бундесвер превратился в самую мощную армию За-
падной Европы.
«Холодная война», гонка вооружений — вот исторический
контекст, в котором на смену «чувству Америки» первых после-
военных лет пришло разочарование, переросшее затем, с раз-
вертыванием войны во Вьетнаме, т. е. приблизительно с 1965 го-
да, в подлинную враждебность. Не только в Германии, но и по
всей Западной Европе эти настроения выливаются в антиаме-
риканские демонстрации протеста, где зачастую не обходится
231

без насилия. Подобные демонстрации против вьетнамской вой-
ны проводились и в США, но в пределах Европы они вряд ли
оказали влияние на политику правительства. В представлении
левой интеллигенции война была блестящим доказательством
стремления к порабощению и насилию, исходящего от капита-
листической системы. Чтобы продолжать существовать, капи-
тализму приходится вести войну внутри страны и за ее преде-
лами: против собственного народа — путем манипуляций сред-
ствами массовой информации и иными более или менее изо-
щренными способами «промывания мозгов»; вовне — путем во-
оруженного вмешательства или союзнической поддержки дик-
таторских режимов. Капитализм неотделим от своей импери-
алистической сущности, и проводимая им политика неизбеж-
но будет преступной — таков ключевой тезис первого сборника
политических эссе Энценсбергера, который он в 1964 году опу-
бликовал под названием «Политика и преступление». Один из
очерков озаглавлен «Чикагская баллада». Именно под влияни-
ем романа Элтона Синклера «Джунгли» (1906) Чикаго стал для
XX века символом коррупции и эксплуатации, в которых погряз
капитализм. Поэтому Энценсбергер не случайно выбирает Чи-
каго в качестве иллюстрации своего тезиса о неразрывной свя-
зи политики и преступления. Америка для Энценсбергера не
что иное, как Чикаго в масштабе нации — клонящийся к закату
капитализм и преступление как способ его существования.
Соединенные Штаты интересуют Энценсбергера как пример
общества, в котором капитализм достиг наивысшей стадии сво-
его развития. Для меня в данный момент не так уж важно, на-
сколько обоснованы эти утверждения Энценсбергера. Решаю-
щим для меня является то обстоятельство, что здесь мы снова
сталкиваемся с попыткой представителя немецкой интеллиген-
ции приблизиться к разгадке феномена Америки или, лучше ска-
зать, дистанцироваться от него. Ведь все, о чем писал Энценс-
бергер президенту университета Уэсли, он, разумеется, знал и
раньше, еще до своей поездки в США. Более того, его выска-
зывания по этому вопросу успели даже появиться в печати (в
уже упомянутом сборнике эссе). Так Энценсбергер оказывает-
ся в числе многих немецких писателей, имеющих собственный
устоявшийся стереотип, так тщательно оберегаемый, что даже
пребывание в самой Америке не способно его изменить.
Наиболее ярким примером таких представлений об Амери-
ке является, как ни странно, произведение, которое формально
232

вроде бы может претендовать на полную объективность: это
книга Райнхарда Леттау «Повседневный фашизм: Америка за
6 месяцев», появившаяся в 1971 году, в разгар демонстраций
против войны во Вьетнаме. Книга охватывает временной про-
межуток в полгода (1969/70) Большую ее часть составляют
вырезки из газеты «Л ос Анджел ее Тайме». На деталях я оста-
навливаться не буду, название говорит само за себя. Газетные
сообщения, по мысли Леттау, служат документальным подтвер-
ждением того, что американская социальная система насквозь
пронизана духом фашизма, что это система, где попираются
элементарные права человека, а простые люди ощущают себя
беззащитными перед каждодневным насилием со стороны госу-
дарства. Не требуется особой проницательности, чтобы заме-
тить: отбор материала — от начала до конца чистая манипу-
ляция. То, что выдается за документальное свидетельство, на
самом деле оказывается неприкрытой тенденциозной халтурой,
и это позволяет себе писатель, много лет живший и работавший
в Америке!
«Повседневный фашизм» Леттау, похоже, экстремальный ва-
риант; между тем все ранее названные мною писатели заслужи-
вают упрека в односторонности, поскольку тиражируют в своих
произведениях либо позитивные, либо негативные стереотипы
и клише, относящиеся к Америке. Признаюсь честно, именно
это обстоятельство более всего удручало меня, когда я рабо-
тал над этой темой. Авторы даже не пытаются настроить себя
на восприятие особенностей другой страны. Вместо этого сно-
ва и снова выстраивается порочный круг: предвзятое мнение —
доказательства в его пользу.
К счастью, перечень книг немецких писателей об Америке не
исчерпывается подобными сочинениями, хотя они и составляют
большую его часть. В последующие годы появляется немало ав-
торов, отказавшихся от пути наименьшего сопротивления. Это,
собственно, и есть мой критерий качества в данном вопросе. Де-
ло даже не в том, насколько односторонен может быть писатель,
часто ли он прибегает к упрощениям и клише — я уверен, что и
сам я от них не свободен. Принципиально важна здесь та откры-
тость сознания восприятию нового, которую мы действительно
вправе ждать именно от интеллигенции. Однако эта открытость
встречается крайне редко. Приведу несколько примеров разра-
ботки американской темы писателями, которые произвели на
меня глубокое впечатление. Это Уве Йонзон, Мартин Валъзер,
233

уже неоднократно упомянутый Макс Фриш и, с некоторой на-
тяжкой, Франц Кафка.
В своей тетралогии «Дни и годы», опубликованной в 1970-
1983 годах, Уве Йонзон предлагает читателям, пожалуй, самый
детальный портрет Манхэттена и — шире — главных составля-
ющих американской жизни в современной немецкой литературе.
Действие четырех романов развертывается на трех «сцениче-
ских площадках»: ГДР (в основном Мекленбург), ФРГ (Дюс-
сельдорф) и Нью-Йорк. Протагонистка романа Гезине Крес-
спаль выросла в Мекленбурге; в 1953 году она по политиче-
ским причинам оставляет ГДР и перебирается в Дюссельдорф.
Затем, в 1964 году, разочаровавшись в политических системах
обоих немецких государств, героиня переезжает в Нью-Йорк.
Путь Гезине соответствует общепринятому канону американ-
ской литературы и «американского мифа»: герой покидает Ста-
рый Свет, оставляя позади свои разочарования, чтобы начать
новую жизнь в Новом Свете. Это классический американский
сюжет (story). И подобно тому, как это случалось со многими
другими переселенцами, Гезине Кресспаль не раз суждено бу-
дет испытать разочарование. Так, в поисках квартиры ей при-
ходится иметь дело с еврейским маклером, который, предлагая
очередной вариант, спешит заверить ее: «Не беспокойтесь, чер-
ных мы здесь не держим».8 Гезине уехала из Германии (Запад-
ной) прежде всего потому, что там, ей казалось, наступает но-
вый расцвет нацистской идеологии. И вот теперь, в Нью-Йорке,
она сталкивается с не менее отвратительным образчиком расо-
вой дискриминации, проявления которой сделали для нее невы-
носимой духовную атмосферу Германии, — только на этот раз
акценты несколько переместились: здесь американский еврей
не скрывает своего презрения к чернокожим. Неудивительно,
что Гезине хочется распрощаться с Америкой как можно скорее.
Она заказывает обратный билет и уже находится в аэропорту,
когда ей попадается на глаза газетное сообщение, повергаю-
щее ее в шок: правительство ФРГ обсуждает проект закона об
истечении срока давности нацистских преступлений во Второй
мировой войне. А это значит, что виновные в нераскрытых до
сих пор преступлениях и массовых убийствах в Третьем рейхе
могут остаться безнаказанными. Глубоко потрясенная Гезине
решает сделать еще одну попытку обосноваться в Нью-Йорке.
Приведенный эпизод относится к началу тетралогии. Поль-
234

зуясь типологией, сложившейся при анализе уже рассмотрен-
ных нами произведений, можно выразиться так: «уставшего от
Европы» героя сменил герой, «уставший от Америки», ина-
че говоря, позитив но-утопический образ Америки рассыпает-
ся. Йонзону и его героине, однако, удается избежать как одной,
так и другой крайности. Несмотря на череду разочарований,
даже экстремальных ситуаций, Гезине остается в Нью-Йорке
и по истечении двух первоначально запланированных лет. Не
вдаваясь в дальнейшие подробности, остановимся лишь на ли-
тературном методе Йонзона, потому что именно этот метод, а
вовсе не отдельные события и герои делают книгу ценнейшим
пособием для желающих узнать как можно больше об Америке.
Начнем с того, что в «Лнях и годах» много документаль-
ных фактов. Читателю предлагается удивительно доскональ-
ное описание Манхэттена, в особенности Верхнего Вест-Сайда:
его топографии, отдельных кварталов, его достопримечательно-
стей, образа жизни; весьма широкий спектр социальных типов:
водитель автобуса, повар-негр в закусочной, почтальон, врачи
и т.д. Йонзон жил в Нью-Йорке с 1966 по 1968 годы, в 1971 он
на несколько недель снова посетил Манхэттен, чтобы закончить
сбор материала для первого тома тетралогии. В основе книги,
таким образом, лежат серьезная исследовательская работа и
непосредственный опыт.
Документальное начало в этом произведении сильнее все-
го ощущается там, где автор приводит длинные выдержки из
«Нью-Йорк Тайме», которую Гезине читает ежедневно. Это
напоминает документальные коллажи Леттау. Но, в отличие от
Леттау, Йонзон идет дальше элементарного монтажа из газет-
ных вырезок — на содержание статей он накладывает пережива-
ния своей героини. Именно Гезине читает заметки по дороге
на службу и старается осмыслить прочитанное. Это крайне ин-
тересный и выигрышный литературный прием. С помощью ци-
тат из «Нью-Йорк Тайме» Йонзон включает в роман обширный
пласт объективной информации; мы получаем массу сведений о
происходившем в Америке в те годы. Одновременно писатель
вводит в повествование и субъективный компонент, интегрируя
газетные сообщения в сферу личного опыта своей героини. Так
достигается хрупкое равновесие между фактами американской
действительности и индивидуальным процессом познания. Ре-
зультат— восхитительная многозначность и незавершенность.
235

В отличие от дочери Гезине Мари, которая быстро ассимилиру-
ется и усваивает правила «американского образа жизни», для
самой Гезине ее взаимоотношения с Америкой по-прежнему но-
сят временный, пробный, скептический характер.
Именно эту неоднозначность и незавершенность я считаю до-
стойным ответом на сложность и многоликость Америки и «аме-
риканской мечты». Отказ от обоих клише — и утопического и
негативного — или их нейтрализация при наложении на инди-
видуальное сознание выявляют главный аспект феномена Аме-
рики: Америка — это эксперимент и процесс, динамика которо-
го исключает возможность итоговых оценок, как пессимистиче-
ских, так и оптимистических.
Франц Кафка никогда не был в Америке; трудности, с кото-
рыми он сталкивался при написании романа «Америка», могли
быть вызваны различными причинами. Известны три его по-
пытки закончить роман. Согласно одной дневниковой записи
герой, Карл Россман, в конце своего путешествия в Оклахому
должен быть казнен. Однако Макс Брод, друг и душеприказчик
Кафки, сообщает об ином предполагавшемся конце романа — о
некоем хеппи-энде: Россман находит в Америке свое счастье. В
этой версии Оклахома представлена чем-то вроде обретенного
рая.9 По всей видимости, Америка существовала в воображении
Кафки как в образе рая, так и в виде кошмарного сна. Вероятно,
мы имеем здесь дело с амбивалентностью, подобной той, кото-
рая обнаружится в «Днях и годах» Йонзона. Мне импонирует
тот факт, что оба писателя затрудняются давать окончательные
оценки.
В 1975 году Мартин Вальзер опубликовал стихотворение, ко-
торое по духу очень близко моему собственному восприятию
Америки. Уже само заглавие не могло оставить меня равно-
душным— «Попытка понять чувство». Начинается оно следу-
ющими строками:
Кто объяснит мне ностальгию мою по Америке?
И в чем тайна того звука, который отсюда достигает
Техаса, столь же долговечный, как прекрасное небо там?
И куда мне деваться от карликовых дубов, от кедров,
от неисчислимых, что произрастают в моей голове?
Что.делать с неподвластными времени фразами из
супермаркета, которые сохраняют еще южный изгиб губ,
их произнесших?
Почему отпечаталась в памяти бензоколонка, как будь она
сотворена Микеланджело?
236

В седьмой строфе противопоставление Америки и Европы
дополнительно заострено стилистическими средствами, однако
оно нейтрализуется размышлениями автора:
Америка, думаю я, — где нет устоявшихся судеб.
Европа, думаю я, — где Аденауэр, де Голль и Беккет
не знают сомнений в себе.
Не здесь ли пронизано все насквозь этой торжественной
самоуверенностью?
Не обессилено ль все здесь идиллией нарциссизма,
когда освящают внешний эффект,
а после становятся старше, богаче, но без конца говорят
о том, что придется сдохнуть?
Задумайся — американцем возможно стать. Европа, думаю я,
есть высоко о себе возомнившая культура погребения.
Может, ностальгия моя по Америке — ностальгия по будущему?
Последние строки, которые я здесь приведу, воспринимаются
как возражение Энценсбергеру; в них можно прочесть желание
дистанцироваться от расхожих мнений об Америке, присущих
левой интеллигенции:
Итак, я признаю: мне не свести воедино эту капиталистическую
Америку, перед которой содрогается земной шар,
и живую Америку, которую я узнал.
Я бывал в городках — центрах провинций, на выходных и
по будням, неизменно с людьми из среднего класса,
нигде я не встретил тех «plastic people»,
которых интеллектуалу положено встретить в Америке.10
Стихотворение Вальзера вовсе не лишено стереотипов; оно
повторяет, например, клишированные представления об Аме-
рике как о стране будущего, по контрасту с обремененной тра-
дициями, духовно иссякшей Европой, как это сформулирова-
но еще Гете в его знаменитом стихотворении «К Соединенным
Штатам» («Америка! В тебе привольней/ Всем дышится, чем
в Старом Свете»).11 Нельзя тем не менее не обратить внима-
ния на неоднократно повторяемую (Вальзером. — Ю.Д.) огра-
ничительную формулу «думаю я»: «Америка, думаю я, — где
нет устоявшихся судеб». Некоторые строфы почти целиком со-
стоят из вопросов: Вальзер перечисляет, как по списку, вещи,
которые он увидел в США, но облекает это перечисление в во-
просительную форму: «Кто объяснит мне ностальгию мою по
Америке... Почему отпечаталась в памяти бензоколонка, как
будь она сотворена Микеланджело?». Тон вопроса как нельзя
лучше подходит к предмету изображения. Америка во всей сво-
ей реальности и самоочевидности всегда была экспериментом,
237

опытом, чем-то незавершенным, и для этого главного определе-
ния сущности Соединенных Штатов более всего уместна форма
вопроса, осторожной гипотезы — «может быть». Ту неуверен-
ность, о которой говорит Макс Фриш в цитируемом выше эс-
се, следует закрепить, так сказать, узаконить в качестве мето-
да. Такие авторы, как Фриш, Вальзер, Йонзон сумели постичь
открытость, фрагментарность, незавершенность, процессуаль-
ность Соединенных Штатов. Америка дает импульс познанию и
воображению, она не вписывается в рамки окончательных суж-
дений по той простой причине, что она, возможно, в куда более
глубоком смысле, чем европейские государства, является всеце-
ло динамическим образованием, процессом, но не результатом.
Пер. Ю. Дмитриевой
Примечания
1 Frisch M. Öffentlichkeit als Partner. Frankfurt/Main, 1967. S. 25. —Здесь
и далее цитаты даются в переводе Ю. Дмитриевой.
2 Целый ряд работ посвящен исследованию образа Америки в немец-
ком сознании и — шире — основополагающих вопросов об условиях воз-
никновения и функциях в сознании образа другой страны (см., напр.:
Amerika in der deutschen Literatur: Neue Welt — Nordamerika—USA / Hg.
v. Sigrid Bauschinger et al. Stuttgart, 1975; Durzak M. Das Amerika-Bild
in der deutschen Gegenwartsliteratur: Historische Voraussetzungen und aktuelle
Beispiele. Stuttgart, 1979; Englisch-Amerikanische Studien 10: German-
American Relations: Of Love and Hatred (1988 November); Amerika! New Images
in German Literature / Hg. v. Heinz D. Osterie. New York, 1989).
3 Willkomm E. Die Europamüden: Modernes Lebensbild: Faksimiledruck
nach der ersten Auflage von 1838. Göttingen, 1968. S. 353f.
4 См. в особенности письмо 97-е (15.1.1833): Börne L. Sämtliche Schriften
/ Hg. v. Inge und Peter Rippman. Bd 3. Düsseldorf, 1964. S. 714.
5 G al in sky H. Deutschlands literarisches Amerikabild: Ein kritischer Bericht
zu Geschichte, Stand und Aufgaben der Forschung // Deutschlands literarisches
Amerikabild: Neuere Forschungen zur Amerikarezeption der deutschen Literatur /
Hg. v. Alexander Ritter. Hildesheim, 1977. S. 11.
6 Kürnberger F. Der Amerikamüde. Frankfurt/Main, 1986. S. 9.
7 Лит. по: Galinsky H. Op. cit. S. 12,
8 Johnson U. Jahrestage. FVankfurt/Main, 1970. Bd 1. S. 21.
9Sokel Walter H. Zwischen Drohung und Errettung. Zur Funktion Amerikas
in Kafkas Roman «Der Verschollene* // Amerika in der deutschen Literatur...
S. 246-271.
10 Walser M. Versuch, ein Gefühl zu verstehen, und andere Versuche. Stut-
tgart, 1982. S. 59-64.
11 Гете И. В. Лирика / Под ред. А. Г. Габричевского, А. В. Шервин-
ского. М.; Л., 1932. С. 523.
238

ИОГАНН ХОЛЬЦНЕР
ЛИТЕРАТУРА ЮЖНОГО ТИРОЛЯ —
НЕМЕЦКАЯ, АВСТРИЙСКАЯ, ИТАЛЬЯНСКАЯ?*
I
Когда после Первой мировой войны Тироль оказался раздро-
бленным, южная часть страны отошла к Италии, а северная и
восточная, хотя и не имеющие общей географической границы,
остались в составе Австрии. В настоящее время Автономная
провинция Боцен-Южный Тироль насчитывает около 64% не-
мецкоязычных жителей, около 30% итальянцев и около 4% ла-
динцев; «остаток» составляют «Altri» и «Stranieri» («чужаки» и
«пришельцы»).
Более чем через 75 лет после распада бывшей Имперской
Земли Тироль никто из жителей Южного Тироля больше не за-
дается вопросом, следует ли считать литературу этого региона
немецкой, австрийской или итальянской. Если бы какой-нибудь
иностранец, приехав в эту страну, задал такой вопрос, на не-
го посмотрели бы с недоумением и, скорее всего, ответили бы,
что вопрос неверно поставлен; или возразили бы, что в Южном
Тироле существуют три литературы—немецкая, итальянская
и ладинская, причем если первая из них снова обрела за по-
следние 25 лет известное значение, то ладинских и итальянских
писателей можно пересчитать по пальцам. Впрочем, эти три
литературы существовали здесь всегда, с тех пор, как началось
культурное развитие Тироля.
В стране, где слово «немецкий» понимают и употребляют
едва ли не как антоним к слову «итальянский», никому не при-
дет в голову причислять родную литературу к литературе Ав-
стрии. Точно так же никто не собирается отказываться от до-
© И.Хольцнер, 1998
© А.И.Жеребин (перевод), 1998
*Статья впервые опубликована в сб.: Literaturgeschichte: Oster-
reich. Prole gomena und Fall Studien / Hrsg. von Wendelin Schmidt-Dengler,
Johann Sonnleitner und Klaus Zeyringer. Berlin; Erich Schmidt. 1995. — Л ля
настоящего издания текст несколько изменен и переработан.
239

стигнутого политического положения и выступать за присоеди-
нение Южного Тироля к Австрии. Отсюда и соответствующий
взгляд на явления культуры: Лжан-Карло Мариани (Mariani,
1942), родившийся в Меране и живущий в Боцене, пишущий
по-итальянски и к тому же занимающийся переводами немецко-
язычных авторов на итальянский, причисляется к литературе
Италии. Йозефа Маурера (J.Maurer, 1914) же, родившегося в
Боцене, живущего в Меране и известного, прежде всего свои-
ми переводами итальянской поэзии на немецкий язык, ничуть
не смущаясь, относят к немецкой литературе, несмотря на то,
что книги свои он издает в итальянских издательствах. Но и
тот и другой, так же как и, например, далматинский ладинец
Роланд Верра (Verra, 1956), представляют литературу Южного
Тироля.
Когда обращаешься к немецкоязычной литературе Южного
Тироля и пытаешься взглянуть на нее изнутри, с точки зре-
ния тирольца, то огорчает, пожалуй, только одно: подобно всем
литературам пограничных регионов от Саара до Бургенланда,
она воспринимается, поскольку ее вообще замечают, лишь как
экзотический цветок, выросший в саду, который заполнен го-
раздо более могучими растениями из Германии, Австрии или
Швейцарии и за которыми к тому же ухаживают садовники ис-
ключительно из этих стран. Что касается региональной лите-
ратуры как таковой, литературы, предназначенной только для
тирольцев, как, например, поэзия на диалекте, то она мирится с
гегемонией больших немецкоязычных литератур довольно лег-
ко. Иное дело, когда речь идет о таких писателях, как Норберт
К.Казер (Käser, 1947-1978), Йозеф Цодерер (Zoderer, 1935), Ани-
та Пихлер (A. Pichler, 1948), Сабина Грубер (S. Gruber, 1963) или
Хелена Флесс (Н. Flöss, 1954). Несмотря на пристальное внима-
ние со стороны литературной критики, они либо вообще оста-
ются за рамками литературоведческих исследований, либо без
долгих размышлений включаются в немецкую или австрийскую
литературу и рассматриваются в их составе. С точки зрения
Южного Тироля с этим едва ли можно согласиться.
II
Извне все выглядит иначе. При том, что немецкоязычная
литература Южного Тироля достаточно известна и включена
в солидные библиографические издания,1 в новейших трудах
240

по истории литературы ее продолжают игнорировать или же
подвергать аннексии. Примером может служить обширный и
информативный том «Современная австрийская литература»,
подготовленный Хильдой Шиль. В нем упомянуты южноти-
рольские авторы Оберкофлер (Oberkofler, 1889-1962) и Туммлер
(Turnier, 1912), а само понятие «Южный Тироль» в указателе от-
сутствует (в том месте, где читатель вправе его ожидать, за по-
нятием «Südwestfunk» сразу же идет «Sunhkamp»2). На этом фо-
не почти не вызывает удивления тот факт, что южнотирольский
литературный ландшафт совершенно отсутствует даже в столь
широко задуманном историко-литературном труде, как «Соци-
альная история немецкой литературы» Ханзера, где в томе X к
главе, посвященной литературе ФРГ до 1967 года, примыкает и
«Характеристика литературного развития в Австрии».3
Примечательное исключение представляет собой лишь «Ис-
тория немецкой литературы после 1945 года» Ральфа Шнеля, с
его попыткой учесть в кратком экскурсе о литературе Австрии
также и писателей из Южного Тироля. Доказывая свой тезис об
однородности современного литературного ландшафта, Шнель
отмечает в ряду австрийских авторов и имя Йозефа Цодерера;
приводя же примеры писателей-аутсайдеров, эту однородность
нарушающих, упоминает вместе с Герхардом Фричем, Герма-
ном Шюрером и Марианной Фриц южного тирольца Туммле-
ра.4 Правда, в словаре писателей, который дается в приложе-
нии, и Подерер, и Туммлер снова отсутствуют.
Вероятно, было бы ошибкой придавать таким фактам слиш-
ком большое значение, усматривая в них сознательную дискри-
минацию. Ограничимся вместо этого лишь двумя следующими
наблюдениями.
Сравнивая новейшие историко-литературные работы с более
старыми, видишь, что прежде учитывать самостоятельное зна-
чение южнотирольской литературы было намного проще. Ее
просто и без затей рассматривали под рубрикой «Литература
Тироля». Так, Адальберт Шмидт подробно останавливается на
творчестве Даллаго (Dallago, 1869-1949), Оберкофлера и Венте-
ра (Wenter, 1880-1947), ограничиваясь лишь кратким указани-
ем на то, что некоторые южнотирольские писатели «стали впо-
следствии гражданами Италии», среди них Мария Вероника
Рубачер (Rubatscher, 1900-1987) и Губерт Мумельтер (Mumelter,
1896-1981).5
То же самое и в учебнике по истории литературы Похлатко:
241

если в издании 1974 года еще упоминались Вентер, Оберкофлер
и Рубачер (последняя как «самый значительный талант среди
женщин-писательниц Тироля»),6 то в издании 1982 года наряду
с обоими вышеназванными писателями вместо Рубачер назван
уже Казер; о Туммлере и Цодерере по-прежнему не говорит-
ся ни слова.7 Если отвлечься от Казера, который от подобных
упоминаний ничего не теряет, метод, избранный Шмидтом и
Похлатко, принципиальных возражений не вызывает; ведь в пе-
риод между двумя мировыми и в годы нацизма южнотироль-
ская литература, противясь фашистской политике итальяниза-
ции, действительно еще очень сильно тяготела к австрийской и
соответственно восточнотирольской литературе.
Но для современной литературы Южного Тироля это уже не
так, или не совсем так. Вот почему вызывает удивление, что
новейшие истории литературы эту перемену никак не фикси-
руют. Единственное отрадное исключение — это глава об ав-
стрийской литературе Томаса Ротшильда в томе «Новейшая
литература после 1968 года» из уже упоминавшейся серии Хан-
зера. По мнению Ротшильда, мы имеем все основания причис-
лять таких авторов, как Флориан Липус, к австрийской литера-
туре; но тогда, говорит Ротшильд, следовало бы аналогичным
образом и немецкоязычную литературу Южного Тироля — в ка-
честве примера он приводит «Чужаков» Цодерера — относить
к литературе итальянской (а не к австрийской или вообще к
немецкой). Но именно с этим Ротшильд соглашаться и не же-
лает, а потому заканчивает свои рассуждения признанием, что
«выдвинуть сколько-нибудь строгую систему критериев здесь
невозможно».8 Спрашивается, однако, нужна ли вообще такая
«строгая система критериев», следует ли нам пытаться кате-
горически определять национальную принадлежность тех или
иных авторов и произведений, если живая литература чаще все-
го не особенно заботится о национальных границах и строгих
демаркационных линиях? Вполне ведь возможно представить
себе подход, при котором литература Южного Тироля изуча-
лась бы в рамках австрийской литературы, но при этом и не
подвергалась аннексии, и не выносилась за скобки.
Такой подход представляется более правильным, чем, напри-
мер, применение к Южному Тиролю концепции «малой литера-
туры». Правда, на первый взгляд, южнотирольская литерату-
ра как раз и представляется одной из «малых литератур»,9 т. е.
«литературой национального меньшинства, пользующегося ве-
242

ликим языком». Южнотирольская литература обнаруживает,
казалось бы, такие существенные признаки «малой литерату-
ры», как «детерриториальность языка», «смыкание индивиду-
ального содержания с содержанием непосредственно политиче-
ским», «принцип коллективности высказывания».10 И тем не ме-
нее неверно было бы думать, что характер южнотирольской ли-
тературы всецело обусловлен спецификой ее социокультурно-
го контекста. Условия создания южнотирольской литературы
этим далеко не исчерпываются. Напротив, с самого начала, с
1918-1919 годов, они тесно переплетались с факторами литера-
турного развития Северного Тироля, а тем самым и Австрии
в целом, точнее, на различных исторических этапах на первый
план выходили контакты то с Италией, то с северным соседом.
Во всяком случае, писатели Южного Тироля никогда не зна-
ли таких условий, в каких находился, например, Кафка, талант
которого развивался в среде еврейского национального мень-
шинства Праги.
III
В дальнейшем я приведу некоторые примеры, указывающие
на взаимосвязь отдельных явлений в рамках единой тирольской
литературы. Более подробную информацию на эту тему чита-
тель найдет в моей работе «Литература в Тироле» (с 1900 года
до настоящего времени), опубликованной в «Справочнике но-
вейшей истории Тироля».11
В первую очередь следует затронуть вопрос о возможно-
стях публикации. В наибольшей степени ими располагают
авторы более или менее интересных в художественном отно-
шении развлекательных романов, такие, как выходец из ста-
ринной патрицианской семьи Боцена Ганс фон Хоффенсталь
(Honensthal, 1877-1914) или как потомок дворянского рода из
Триента Альберт фон Трентини (Trentini, 1878-1933), обосно-
вавшийся с 1913 года в Вене и известный, в частности, своими
тесными контактами с Верфелем. Значительно труднее опубли-
ковать свои произведения дебютантам, писателям-одиночкам,
не связанным с какими-либо литературными объединениями, и
в особенности тем, кто не имел возможности вырваться из про-
винции. Но даже им удавалось время от времени и после разде-
ла страны печататься в Северном Тироле. Карл Даллаго еще
продолжал свое сотрудничество с журналом «Бреннер». Йозеф
243

Георг Оберкофлер из Сент-Иоганна в Арнтале, печатавший-
ся ранее в журналах «Фен» и «Бреннер», перешел в издатель-
ство «Тиролия», где сотрудничал также в качестве редактора.
Наконец, драматург Йозеф Вентер, происходивший из немец-
кой семьи в Меране, становится после 1918 года независимым
писателем-профессионалом в Инсбруке и в Бадене под Веной;
после появления в 1934 году его пьесы «Тирольский канцлер»
он выдвигается как «драматург Бургтеатра», а успеху той же
пьесы в Инсбруке приписывают спасение городского театра от
грозившего ему краха.
Перед лицом культурной изоляции Южного Тироля все чаще
высказывалось мнение, что к литературе этой страны «следу-
ет подходить с особой меркой».12 В 1935 году Вентер получает
премию Грильпарцера, а в 1936 году — Большую Государствен-
ную премию по литературе, присуждению которой не помешал
даже полицейский донос, извещавший Федеральное министер-
ство образования о национал-социалистических симпатиях пи-
сателя. В том же 1936 году Оберкофлер получает приглашение
представлять Тироль на организованном профсоюзом «Новая
жизнь» съезде писателей в Клостернейбурге и удостаивается
там Креста первой степени за заслуги в области литературы и
искусства.
В марте 1938 года национал-социалисты с распростертыми
объятиями принимают в состав «Новой Германии» так назы-
ваемых «немцев из пограничных районов и зарубежья», в том
числе всех сколько-нибудь значительных писателей из Южного
Тироля. Ни один не уезжает в эмиграцию, ни один даже не пере-
стает писать. Исключение составляет лишь Вероника Рубачер,
происходившая из ладинских крестьян, работавшая учительни-
цей в народной школе и уволенная с работы в соответствии с
фашистской программой расовой чистки. Автор развлекатель-
ных и религиозно-назидательных произведений, она и раньше
навлекала на себя подозрения в идеологической неблагонадеж-
ности как со стороны редактора издательства «Тироля» Обер-
кофлера, так и со стороны всесильного куратора южнотироль-
ской прессы Михаэля Гампера. И когда Рубачер, единственная
из всех, публично выступила против присоединения к Германии
и нацистского режима, ее книги были запрещены.13
Между тем другие писатели процветали. Книги Луиса Трен-
кера (L.Trenker, 1892-1990) завоевывают самую широкую попу-
лярность, крестьянские романы Оберкофлера («Бычий рог»,
244

«Околдованный лес», «Восковая невеста») провозглашаются
образцом своего жанра и удостаиваются Народной премии за
немецкую поэзию, Артур фон Вальпах (Wallpach, 1866-1946) пе-
чатается во всех антологиях расистской лирики, и его безогово-
рочно признают главой когорты альпийских бардов на службе
нацистского режима. Когда в 1940 году Курт Пихлер выпус-
кает в Инсбрукском издательстве национал-социалистической
партии сборник «Живой Тироль» с посвящением «южным ти-
рольцам, вновь обретшим свою Родину», эта книга объединяет
всех сколько-нибудь значительных писателей, представлявших
тогда тирольскую литературу севернее и южнее от «Бренне-
ра»: Шенхера (Schönher, 1867-1943) и Вентера, Шпрингеншмид-
та (Springenschmid, 1897-1981) и Оберкофлера, Франца Туммле-
ра и Гертруду Фуссенеггер (Fussenegger, 1912) всех соратников
и попутчиков.14
После падения нацизма боязнь болезненного расчета с недав-
ним прошлым порождает тактику замалчивания, связанного от-
части в Северном Тироле с оборонительной позицией по отно-
шению к оккупационным властям, в Южном Тироле — соответ-
ственно по отношению к Италии. Вместе с тем в первом номере
журнала «План» уже в октябре 1945 года перечислялись писате-
ли, «несущие свою долю ответственности» за распространение
«террора свастики», и среди них известные авторы из Южного
Тироля: Оберкофлер, Вентер, Туммлер.15
Для первых послевоенных лет и даже десятилетий характер-
но резкое ограничение возможностей опубликования южноти-
рольскими писателями своих произведений на Севере. И все же
полностью связь с Северным Тиролем никогда не прерывалась.
Так, Губерт Мумельтер после громкого успеха романа «Двое
без милости» (1931), выпущенного издательством «Инзель», от-
дает одно из своих последующих произведений—роман «Смер-
тельная зависть» (1948) издательству «Тиролия», а с 1949 года
в этом же издательстве начинает выходить ежегодник «Нагор-
ное Слово», широко представляющий литературу Южного Ти-
роля.
Перелом происходит лишь во второй половине 60-х годов.
С этого времени писатели Южного Тироля начинают все ча-
ще направлять свои рукописи в северо-тирольские издатель-
ства и журналы. Целый ряд периодических изданий — журнал
«Фенстер» (выходит с 1967 г.), литературное приложение к «Го-
ризонту», особенно же возобновленный «Фен», выпустивший
245

сдвоенный тематический номер под названием «Южный Тироль
в 1939-1945 годах. Присоединение, Переселение, Сопротивле-
ние»16 —накапливают в своих редакциях множество литератур-
ных произведений из Южного Тироля, причем все чаще пре-
доставляют слово поколению 1969 года, выступившему впер-
вые единым фронтом в антологии «Новая литература Южно-
го Тироля», подготовленной Герхардом Мумельтером.17 Позд-
нее, наряду со все новыми периодическими изданиями, такими,
как «Календарь Гайсмайра», противопоставляющим себя «Ка-
лендарю Рейммихля», или журнал ИНН (издается с 1984 г.),
организуется целое издательство, которое видит свою главную
цель в пропаганде тирольской литературы из всех трех частей
страны: издательство «Хаймон» в Инсбруке.
Если принять во внимание, что в Германии из южно-тироль-
ских авторов издавались до настоящего времени лишь очень
немногие (Иозеф Подерер в издательстве «Ханзер» и Анна
Пихлер в «Зуркампе»), то значение издательства «Хаймон»,
возглавляемого Михаэлем Пихлером, трудно переоценить.
Среди выпущенных им книг — собрание сочинений Кайзера,
«женевские новеллы» Азмина Гаттерера (Gatterer, 1959), произ-
ведения Хелене Флёсс, Зеппа Маля (Mall, 1955), Аниты Пихлер,
Маркуса Валаццы (Vallazza, 1936), сборник стихотворений Тум-
млера «Расщепление времени», «Урезанный ландшафт» Георга
Паульмихля (Paulmichl, 1960), рисунки и тексты к ним Маттиаса
Шенвегера (Schönweger, 1949), детективный роман Куреа Ланта-
лера (Lanthaler, I960). Легче назвать авторов, которые здесь не
публиковались; издательские планы «Хаймона» читаются как
путеводитель по литературному ландшафту Южного Тироля.
В сфере рецепции литературных произведений все перепле-
тено не менее тесно, чем в сфере их создания. Вся культур-
ная жизнь Тироля представляет собой нерасторжимое един-
ство, противящееся сепаратистскому подходу. Встречи с пи-
сателями, презентации книг и спектаклей из соседних областей
стали неотъемлемой частью общественной жизни как Северно-
го, так и Южного Тироля.
Из множества параллельных явлений, подробный анализ ко-
торых в рамках данной статьи не представляется возможным,
укажем лишь на два весьма примечательных факта, свидетель-
ствующих о том, что немецкоязычная литература Италии и
впредь будет, очевидно, развиваться в тесном единстве с ли-
тературой Австрии, и исследовать ее предстоит с учетом это-
246

го единства. Во-первых, на такую тенденцию указывает суще-
ственное сходство в области тематики и жанра, что особенно
ясно демонстрирует жанр «народной пьесы» (Volksstück). кото-
рый разрабатывают Йозеф Фейхтингер (Feichtinger, 1938) и Фе-
ликс Миттерер (Mitterer, 1948). Во-вторых, когда молодые юж-
нотирольские писатели ищут себе литературные образцы, они
чрезвычайно редко обращаются к явлениям итальянской лите-
ратуры и, напротив, особенно охотно находят себе учителей в
литературе австрийской (хотя и во всей мировой литературе,
конечно, тоже). Читая короткие рассказы Сабины Грубер, то и
дело вспоминаешь почерк Бахман, стихотворения Клауса Ме-
напасе (К. Мепарасе, 1954-1990) выдают в нем читателя Фрида.
Ряд примеров такого рода легко можно было бы продолжить.
Здесь открывается широкая перспектива для исследователей,
необходимых в качестве подготовки новой истории австрийской
литературы.
Наконец, следует отметить, что переселение южнотироль-
ских писателей в Австрию продолжалось и в последние годы.
Герхард Кофлер (G. Kofler, 1949), а затем и Сабина Грубер пере-
ехали в Вену, Хелене Флёсс — в Бургенланд и т. д. Находя себе
роли на литературной сцене Австрии, они не обрывают вместе с
тем и нитей, связывающих их с родиной. Достаточно напомнить
о Кофлере с его «южнотирольскими экстравагантностями» или
об эпистолярном романе, написанном Хелене Флёсс совместно
с врачом из Инсбрука Вальтером Шлорхауфером (Schlorhaufer,
1920).
IV
Рассматривая вопрос об изучении региональных литератур
Германии, Норберт Оллерс писал: «Когда мы изучаем литера-
туру какого-либо региона, границы которого определены при-
родой (ландшафт), определены историей, обусловившей проис-
хождение, традиции и формы жизни той или иной группы лю-
дей, живущих вместе в данном пространстве, когда мы изучаем
литературу подобного региона, совершенно незачем обращать-
ся к особенностям национального характера, не говоря уже о
таких понятиях, как "голос крови" или "дух народа"; не нужно
пытаться представить литературу этого региона как нечто су-
губо индивидуальное, особое и обладающее относительной це-
лостностью. Как известно, микрокосм не менее многообразен,
247

чем макрокосм. И затем: истории региональных литератур не
следует рассматривать как фрагменты истории национальной
литературы, это, скорее, дополнительные тома к ней, или, луч-
ше сказать, тома, без которых ее полнота была бы немысли-
ма».18
Слова Олберса в точности можно отнести и к построению
литературной истории Южного Тироля. История литерату-
ры Южного Тироля, если понимать ее как фрагмент истории
национальной литературы,—это действительно абсурд. Ибо
такая история может быть представлена лишь как переплете-
ние взаимных, более или менее тесных отношений, связывающих
малую южнотирольскую литературу с литературами австрий-
ской, немецкой и, не в последнюю очередь, итальянской. Но,
с другой стороны: что же это будет за история национальной
литературы, если никто не станет принимать во внимание ее
дополнительных и столь важных для понимания целого частей,
если эти части просто-напросто исключить из рассмотрения?
Вот почему любое описание австрийской литературы должно
включать в себя анализ ее связей с литературой Южного Ти-
роля.
V
Возвращаясь к уже упоминавшимся рассуждениям Томаса
Ротшильда, обратим внимание на следующее обстоятельство.
Не вызывает никаких сомнений, что такой писатель, как Фло-
риан Липус, может быть отнесен к австрийской литературе.
Как и Янко Месснер, чья «Книга о родной Каринтии» адресова-
на прежде всего австрийским читателям. И точно так же, как со
словенцами Каринтии, обстоит дело с хорватами в Бургенлан-
де, и со всеми национальными меньшинствами Австрии, сохра-
нившими свою литературу, образцы которой собрал, например,
Геральд Нитше в своем превосходном сборнике «Австрийская
лирика — и ни слова по-немецки».19 Столь же очевидно, что лю-
бое описание культуры словенцев Каринтии должно учитывать
ее связи с культурой Словении, как очевидно и то, что послед-
ние народные пьесы Миттерера и Турини должны быть прочи-
таны в контексте того же жанра у Шперра и Кретца, тогда как
Ганс Гаппмэйр, живущий, как и Миттерер, в Инсбруке, но не
имеющий с ним в своем творчестве ничего общего, должен из-
учаться в соотнесении с Эрнстом Яндлем или Эйгеном Гомрин-
248

гером, а также в одном ряду с Матиасом Шенвегером. Что же
касается Роланда Верра, творчество которого также предста-
влено в антологии Нитше, то он, напротив, в историю австрий-
ской литературы включаться не должен.
Ибо нарушение границ допустимо для истории националь-
ной литературы только в том случае, если сама литература пе-
реходит свои границы, вовлекая в себя то, что находится за
ними. Литература поступает так довольно часто, чаще; чем
это понимают литературоведы. И тем самым она с присущим
ей мультикультурным сознанием своенравно опрокидывает вся-
кую теоретическую конструкцию, пытающуюся подвести лите-
ратуру данной страны под какую-либо однолинейную формулу.
Пер. А.Жеребина
Примечания
1 Здесь следует указать прежде всего на три книги: Nachrichten aus
Südtirol. Deutschsprachige Literatur in Italien / Hrsg. Alfred Gruber. Hildesheim;
Zürich; New-York: Olms Presse, 1990 (Auslandsdeutsche Literatur der Gegenwart.
Bd 4); Buch land Tirol 1980-1990. Südtirol, Nordtirol, Osttirol. Literatur-
Handbuch und Tirolensien-Verzeichnis. Bozen; Innsbruck: Südtiroler Landesregie-
rung-Amt der Tiroler Landesregierung, 1991; Grüning, Hans-Georg. Die
zeit genössische Literatur Südtirols, Probleme, Profile, Texte. Ancona: Edizioni
Nuove Ricerche, 1992. — Последняя работа наряду с введением в литератур-
ную жизнь Южного Тироля дает обзор немецкоязычной и итальянской
литературы и дополняет его избранными текстами и тщательно соста-
вленной библиографией. В наиболее известной итальянской «Истории
немецкой литературы» глава о литературе Южного Тироля отсутствует
(ср.: Mittner, Ladislao. Storia della letteratura tedesca. Dal realis mo alla
sperimentazione (1920-1970). Tomo sekondo: 1890-1970. Nonno: Einaudi, 1971).
То же относится и к лучшей в настоящее время «Geschichte der deutschen
Literatur von 1945 bis zur Gegenwart» (Hrsg. Wilfrid Barner. München; Beck,
1994). Туммлер, Цодерер, а также Анита Пихлер здесь не представлены.
2 Die zeitgenössische Literatur Österreichs. Hrsg. Hilde Spiel. Zürich;
München: Kindler, 1976 (= Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart).
3 Literatur in der Bundesrepublik Deutschland bis 1967. Hrsg. Lud wig
Fischer. München; Wien: Hanser, 1986 (= Hansessozialgeschichte der deutschen
Literatur. Bd 10).
4 Schnell, Ralf. Geschichte der deutschspachigen Literatur seit 1945. Stut-
tgart, Weimar: Metzler, 1993. S. 522.
5 Schmidt, Adalbert. Dichtung und Dichter Österreichs im 19-20. Jahrhun-
dert. Bd 2. Salzburg; Stuttgart: Verlag das Berglandbuch, 1964. S. 27.
6 Pochlatko, Herbert; Koweindi, Karl; Pongratz, Josef. Einfüh-
rung in die Literatur des deutschen Sprachraumes von ihren Anfangen bis zur
Gegenwart. T. 3. Wien: Wilhelm Braumüller, 1974. S. 187.
249

7 Pochlatko, Herbert; Koweindi, Karl; Thaler, Walter. Abriss
der Literatur des deutschen Sprachraumes von ihren Anfangen bis zur Gegenwart.
T. 2. Wien: Wilhelm Braumüller, 1982.
Ä Rothschild, Thomas. Osterreichische Literatur// Gegerwartslite ratur
seit 1968 / Hrsg. Klaus Briegleb und Sigrid Weigel. München; Wien: Hanser, 1992
(= Hansers Soziaiges chi cht e der deutschen Literatur. Bd 12). S. 668.
9 О дискуссионной теории «малых литератур», выдвинутой Жилем
Лелезом и Феликсом Гваттари, см.: Bohle г, Michael. Von Stämmen
zu Systemen. Über den theoretischen Um gang der Germanistik mit Einheit und
Vielfalt im deutschsprachigen Kulturraum // Trilateraler Forschungsschwerpunkt:
Differenzierungen und Integration. Sprache und Literatur deutschsprachiger Lände
im prozess der Modernisierung. Mitteilungs-Bulletin. № 2. Berlin, 1933. S. 7.
10 К содержанию данных понятий см.: Ibid. S. 21 и след.
11 Holzner, Johann. Literatur in Tirol (von 1900 bis zur Gegenwart) //
Handbuch zur neueren Geschichte Tirols. Bd 2: Zeitgeschichte / Hrsg. Anton
Pelinka u. Andreas Maislinger. 2. Teil: Wirtschaft und Kultur. Innsbruck:
Universitätsverlag Wagner, 1993. S. 209-269.
Seiler Oswald. Zeitgenössisches Schrittum in Südtirol // Wort in der
Zeit 1956 (Sonderheft Südtirol). S. 1-4.
13 Библиографические сведения содержатся в работах Грубер и Грю-
нинга (см. прим. 1), а также в работе, указанной в прим. 2.
14 Pich 1er, Kurt. (Hrsg): Lebendiges Tirol. Innsbruck: NS- Gauverlag,
1940.
15 Ср.: Plan. 1945. №1. S. 72-76.
16 Föhn. 1980. №6/7.
Neue Literatur aus Südtirol / Hrsg. Gerhard Mumelter. Bozen: Südtiroler
Hochschülerschaft, 1970.
18 Literatur an der Grenze. Der Raum Saarland-Lothringen-Luxemburg-
Elsase als Problem der Literaturgeschichtsschreinbung. Festga be für Gerhard
Schmidt-Henkel. Hrsg. Uwe Grund und Günter Scholdt. Saarbrücken: SDV 1992.
S. 17.
19 Österreichische Lyrik und kein Wort Deutsch. Hrsg. gerald Nitsche.
Innsbruck: Hay mon, 1990.

СОДЕРЖАНИЕ
От редактора 3
I
Березина А. Г. (С.-Петербург, ун-т). О смысле консерватизма в
традиции литературы 5
Шмиот-Денглер В. (Венек, ун-т, Австрия). Поиосао x<*Plv- О ли-
тературе, философии и филологии в Вене на рубеже
веков 15
Полторацкая Н.И. (С.-Петербург, технология, ин-т цел.-бум.
пром-сти). Новый роман в контексте культуры Фран-
ции 60-х годов 31
Фокин С.Л. (С.-Петербург, ун-т). Литературные мотивы в «Исто-
рии безумия» Мишеля Фуко 42
II
Якушкина Т. В. (Омский пед. ин-т). Философия в поэзии художни-
ка (О восприятии неоплатонизма Минеланджело-поэ-
том) 53
Комарова В. П. (Б-ка АН). Полемика с Шекспиром по вопросам
политики в драмах его современников 64
Лукьянец И. В. (С.-Петербург, акад. культуры). Понятие «поря-
дочность» во французской моралистике XVII-XVIII ве-
ков 73
Алташина В.Л. (С.-Петербург, ун-т им. Герцена). Философия
чувствительности и концепция чувствительного героя
в романах Мариво и Прево 81
Разумовская М. В. (С.-Петербург, ун-т). Роман аббата Прево о
капитане Роберте Лейде 91
Сашина Е.В. (Псков, пед. ин-т). Символика розы в поэзии Жера-
ра де Нерваля 102
Бурова И. И. (С.-Петербург, ун-т). Этические основы рождествен-
ских повестей Диккенса 113
Родосский A.B. (С.-Петербург, ун-т). Истоки философского песси-
мизма в сонетах Антеру ди Кентала 120
Аствацатуров A.A. (С.-Петербург, ун-т). Идея антилиберализма
в эссеистике Т. С. Элиота 20-х годов 129
Кизель X. (Гейдельбергск. ун-т, Германия). Политические рели-
гии в немецкоязычной литературе XX века 138
Куприянова И. П. (С.-Петербург, ун-т). «Гадкий утенок» или «ко-
ролевская птица»? Дебаты о происхождении Х.К.Ан-
дерсена 151

Ill
Тиме Г. А. (Ин-т русск. лит-ры (Пушкинский Дом)). Литера-
турный метод как отражение философского мировоз-
зрения. И. С. Тургенев и немецкая мысль 165
Герик Х.-Ю. (Гейдельбергск. ун-т, Германия). Тургенев на пути к
«волшебной горе» 174
Полубояринова Л.Н. (Кемеровск. ун-т). «Вешние воды» И.С.Тур-
генева и «Лжиневра» Ф. фон Заара (К проблеме рецеп-
ции русской литературы в Австро-Венгрии) 192
Соколова Т. В. (С.-Петербург, ун-т). Поэма Ш.Бодлера «Le
Voyage» и ее перевод М. Цветаевой 204
Володина И. П., Соболева И. В. (С.-Петербург, ун-т). Грация Де-
ледда и Достоевский (К проблеме искупления) 217
Шульц Д. (Гейдельбергск. ун-т, Германия). Образы Америки в
немецкой литературе 224
Холъцнер И. (Инсбрукск. ун-т, Австрия). Литература Южного
Тироля — немецкая, австрийская, итальянская? 239
Научное издание
ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
ВЫПУСК 5
Проблемы истории зарубежных литератур
Редактор В. С. Кизил о
Художественный редактор Е. И. Егорова
Технический редактор А. В. Борщева
Корректоры Н. В. Ермолаева, Т. Г. Павлова
Издание подготовлено в Aji^S-T^K-e
Лицензия ЛР №040050 от 15.08.96 г.
Подписано в печать 23.12.98. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 14,65. Усл. кр.-отт. 14,82. Уч.-изд. л. 14,90.
Тираж 300 экз. Заказ 283.
Издательство СПбГУ. 199034, С.-Петербург, Университетская наб., 7/9.
Типография Издательства СПбГУ
199034, С.-Петербург, Университетская наб., 7/9.