7.11'
и
I f 1
p:jjj
H
I/
^
.U7J
^J JJlJiJi^lüJiJiJ

Российский
государственный гуманитарный
университет

ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Новое и новейшее время
Москва
2014

УДК821.112.2
ББК 83.3(4Герм)я43
И90
Под редакцией
Е.Е. Дмитриевой (ответственный редактор),
Художник Валерий Хотеев
В оформлении использованы зарисовки Э.Т.А. Гофмана
к «Фантазиям в манере Калло»
Работа подготовлена в рамках международного проекта РГНФ/CNRS № 11-21-17001
«Россия и Западная Европа: "культурный трансфер"
и судьба общеевропейских культурных традиций
(с начала XVII в. до конца 1920-х годов)»
Издание осуществлено при поддержке
Центра по изучению языковых и литературных связей
Университета Пикардии имени Жюля Верна (Амьен)
и Лаборатории 8547 «Германские страны, культурный трансфер»
(программа «Гуманитарные и социальные науки в России»)
Национального центра научных исследований Франции (Париж)
Cet ouvrage estpublie avec le concours
du Centre d'Etudes des Relations et Contacts Linguistiques et Litteraires
(C.E.R.C.L.L.) de VUniversite de Picardie-Jules Werne (Amiens) et
de IVMR 8547 «Paysgermaniques, transferts culturels»
(programme ANR «La constitution des sciences humaines et sociales en Russie»)
du Centre national de la recherche scientifique (Paris)
© Бирюкова H.A., Борисенко Д.А., Дмитриева Е.Е.,
Маркин A.B., Мельникова И.А., УшенинаЯ.А.,
Червякова Н.В., перевод на русский язык, 2014
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1576-2 гуманитарный университет, 2014

ОГЛАВЛЕНИЕ
От редакторов 9
Семнадцатый век. Эпоха барокко
Барокко. История понятия, история изучения (Е.Е. Дмитриева) 13
Барокко как искусство Контрреформации и проблема
мультиконфессионализма в Германии XVII в. (Е.Е. Дмитриева) 24
Барочное видение мира и человек эпохи барокко (Е.Е. Дмитриева) 33
Музыкальный хронотоп эпохи барокко (ММ. Катунян) 39
Якоб Бёме, мистик и философ (Е.Е. Дмитриева) 47
Наследие Якоба Бёме в России (ГЛ. Тиме) 55
Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии (A.B. Маркин) 61
Немецкие нормативные поэтики после Опица
(Бухнер, Харсдёрфер, Цезен, Биркен) (A.B. Маркин) 77
Риторические основы немецкой поэзии XVII в. (A.B. Маркин) 91
Поэтические школы и поэтические общества в Германии XVII в.
(A.B. Маркин при участии Е.Е. Дмитриевой) 104
Фридрих фон Логау и его литературная судьба (М.А. Новожилов) 114
Поэзия Андреаса Грифиуса (Е.Е. Дмитриева) 125
Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау (Е.Е. Дмитриева, A.B. Маркин)... 132
Эволюция немецкого театра в XVII в.: виды барочной драмы
(Е.Е. Дмитриева) 139
Драматургия Андреаса Грифиуса (Е.Е. Дмитриева) 148
Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (A.B. Маркин) 162
Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус»
(Е.Е. Дмитриева) 175
Восемнадцатый век.
От пиетизма к Просвещению и Веймарскому классицизму
Раннее Просвещение (A.M. Жеребин) 191
Немецкий классицизм: Иоганн Кристоф Готшед,
его ученики и оппоненты (А.И. Жеребин) 200
Пиетизм и немецкая литература XVIII в. (Терт Тейле) 204
5

Сентиментальная литература и литература рококо 1740-1750-х годов:
Х.Ф. Геллерт, Ф. фон Гагедорн, Л. Глейм, С. Геснер (Л.И. Жеребий) 209
Фридрих Готлиб Клопшток (Л.И. Жеребий) 214
Кристоф Мартин Виланд (Л.И. Жеребий) 220
Модель истории искусства у И.И. Винкельмана (Элизабет Декюльто) ... 225
Иоганн Готфрид Гердер (Гюнтер Лрнолъд) 234
Готхольд Эфраим Лессинг (И.Н. Лагутина) 243
Движение «Буря и натиск» (И.Н. Лагутина) 252
Веймарская классика (Вильгельм Фосскамп) 258
Фридрих Шиллер (Л.В. Маркин) 263
«Сладостный мучитель сердец»: Шиллер в России (Е.Е. Дмитриева) 273
Иоганн Вольфганг Гёте (Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина) 283
Жан-Поль (И.П.Ф. Рихтер) (Женевьева Эспань) 331
Фридрих Гёльдерлин: поэт и время (В.В. Максаков) 342
Эпоха романтизма
Йенский романтизм и теория романтического сообщества
(Е.Е. Дмитриева) 359
Ранняя романтическая эстетика: понятия «новая мифология»
и «романтическая ирония», теория жанров (Е.Е. Дмитриева) 368
Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
(Л.Е. Махов) 380
Новалис, «вспахиватель целины» (Е.Е. Дмитриева) 393
Людвиг Тик (Е.Е. Дмитриева) 408
Действительность против мечты: Вильгельм Генрих Вакенродер
(Е.Е. Дмитриева) 424
Кризис раннего романтизма и «Ночные бдения» Бонавентуры
(Е.Е. Дмитриева) 429
Гейдельбергская школа. «Волшебный рог мальчика» Арнима и Брентано
и «Детские и домашние сказки» братьев Гримм (высокая романтика)
(Е.Е. Дмитриева) 434
Клеменс Брентано и его роман «Годви» (К.Г. Ханмурзаев) 444
Германская филология в XIX в. (Селин Тротман-Валер) 455
Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль
(Н.С. Павлова) 463
Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман (Е.Е. Дмитриева) ... A1S
Гофман в России (Е.Е. Дмитриева) 489
6

Девятнадцатый век.
От бидермейера к натурализму и символизму
Литература эпохи бидермейера и Реставрации: И. Эйхендорф,
Э. Мёрике, А. фон Платен {A.A. Стрельникова) 493
Предмартовская литература: Генрих Гейне {Мишель Эспань) 510
Георг Бюхнер {Ю.Ю. Данилкова) 526
Теодор Шторм {Ю.Ю. Данилкова) 529
Теодор Фонтане {Мишель Гренбер) 537
Роман Теодора Фонтане «Эффи Брист» {Ю.Ю. Данилкова) 545
Адальберт Штифтер. «Бабье лето» {Н.С. Павлова) 550
Рихард Вагнер {Александр Pedum, Дэвид Трипетт при участии О. Поповой) 555
Литература двадцатого века и современность
Литература рубежа веков как столкновение художественных эпох
{Н.С. Павлова) 567
Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм {Н.С. Павлова) 577
Райнер Мария Рильке {Н.С. Павлова) 594
Интеллектуальный роман {Н.С. Павлова) 612
Томас Манн {Н.С. Павлова) 617
Роберт Музиль. «Человек без свойств» {Н.С. Павлова) 625
Франц Кафка {Н.С. Павлова) 632
Герман Гессе {Н.С. Павлова) 640
Альфред Дёблин. Литература «новой вещности» {Н.С. Павлова) 644
Ханс Хенни Янн {ТА. Баскакова, Н.С. Павлова) 657
Генрих Манн и исторические романы в Германии 1920-1930-х годов
{Н.С. Павлова) 673
Эрих Мария Ремарк {A.B. Маркин) 681
Элиас Канетти {Кристина Мейер) 687
Вальтер Беньямин {Е.Е. Дмитриева) 697
Бертольт Брехт {Н.С. Павлова) 709
«Группа 47»: объединение молодых литераторов {И.В. Алтухова) 715
Генрих Бёлль {A.B. Маркин) 720
Гюнтер Грасс {A.B. Добряшкина) 724
Пауль Целан {Т.А. Баскакова) 733
Томас Бернхард {Н.С Павлова) 746
7

Арно Шмидт (Т.А. Баскакова) 758
Патрик Зюскинд (Лйгулъ Салахова) 773
Винфрид Георг Зебальд (Мари-Жанн Зенетти) 783
Эльфрида Елинек (A.B. Белобратов) 790
Роланд Шиммельпфенниг (СИ. Городецкий) 799
Герта Мюллер (Л.Н. Полубояринова) 804

От редакторов
Настоящее издание было задумано сотрудниками кафедры сравнительной исто-
рии литератур историко-филологического факультета РГГУ в первую очередь как
пособие для студентов-германистов (и шире - студентов-филологов), родившись
тем самым из насущных потребностей преподавания немецкой литературы. Цель,
которую мы поставили перед собой, - воссоздание картины, более или менее це-
лостной, истории немецкой литературы Нового и новейшего времени от эпохи
барокко (XVII в.) и до наших дней. Именно поэтому монографические очерки о
тех или иных ее представителях сочетаются в книге с обзором теории жанров и их
эволюции в различные эпохи, а также с изложением тех культурно-исторических и
социально-исторических основ, что служили фоном развития национальной лите-
ратуры и могут объяснить многие ее специфические особенности. В ряде случаев
авторы разделов также ставили перед собой задачу проследить взаимодействие, ди-
алог различных литературных эпох в истории немецкой литературы.
Принципиально новым стало включение в «Историю немецкой литературы»
глав, касающихся других родов искусства, в частности музыки и театра, в свою
очередь повлиявших на развитие литературы (например, глава о музыкальном
хронотопе эпохи барокко, написанная профессором Московской консерватории
М.И. Катунян, или глава о музыке и музыкальном в духовной культуре немецкого
романтизма, подготовленная профессором РГГУ A.B. Маховым), а также глав, по-
священных усвоению и осмыслению творчества тех или иных немецких авторов в
России (например, Якоба Бёме, Шиллера, Гофмана).
Несколько глав коллективной монографии посвящены деятелям немецкой
культуры - историкам искусства, философам, - значение и воздействие которых на
немецкую литературу неоспоримо (Винкельману, Вагнеру, Беньямину).
В книгу включена также глава, посвященная зарождению и развитию немец-
кой филологии («Германская филология в XIX в.»), которая может дать читателям
представление о началах и становлении германской филологии и истории нацио-
нальной литературы как особой научной дисциплины.
Поскольку основным читателем, на которого мы ориентировались при создании
книги, является все же студенческая аудитория, а также учитывая возросший инте-
рес студентов и учащихся к языкам, мы позволили себе в ряде случаев давать сти-
хотворные тексты не только в переводе, но и на языке оригинала.
Скажем еще несколько слов о составе авторов, который можно по праву считать
мультинациональным. В работе над книгой нам помогали французские и немецкие
германисты, написавшие для данной коллективной монографии соответствующие
главы: сотрудник фонда Веймарской классики, известный специалист по Гердеру
и издатель его трудов профессор Гюнтер Арнольд; профессор университета Пикар-
9

дии им. Ж. Верна (Амьен), специалист в области немецкой литературы XVIII в. и
переводчик, в частности романов Жан-Поля, Женевьева Эспань; французский ис-
следователь творчества Винкельмана, профессор Берлинского университета Эли-
забет Декюльто; сотрудник Фонда Веймарской классики Герт Тейле; профессор
Кёльнского университета, исследователь немецкой литературы XVII-XVIII вв.
Вильгельм Фосскамп; издатель рукописей Генриха Гейне, директор лаборатории
«Германские страны, культурный трансфер» при Национальном центре научных
исследований Франции (CNRS) Мишель Эспань; специалист в области истории гу-
манитарных наук, профессор университета Новая Сорбонна (Париж-3), сотрудник
Высшего института Франции (IUF) Селин Тротман-Валер; профессора универси-
тета Пикардии им. Ж. Верна (Амьен) Мишель Гренбер и Кристина Мейер, специа-
лизирующиеся в области немецкой литературы XIX и XX вв.; профессор Гарвард-
ского университета, специалист по музыкальной культуре XIX в. Александр Рединг;
преподаватель Кембриджского университета, музыковед Дэвид Трипетт; препода-
ватель Университета им. Юстуса Либига г. Гиссена (Германия) Айгуль Салахова;
специалист в области изучения современной немецкой «литературы свидетельства»
Мари-Жанн Зенетти (Франция).
Особая благодарность нашим петербургским коллегам, профессорам Санкт-Пе-
тербургского государственного университета A.B. Белобратову, Л.Н. Полубояри-
новой и профессору Петербургского педагогического университета им. А.И. Гер-
цена А.И. Жеребину, профессору Дагестанского государственного университета
г. Махачкалы К.Г. Ханмурзаеву, московским коллегам из других учебных и иссле-
довательских заведений- A.B. Добряшкиной (ИМЛИ РАН), М.И. Катунян (Мо-
сковская государственная консерватория им. П.И.Чайковского), И.Н.Лагути-
ной (ИМЛИ РАН), а также И.В. Алтуховой, Т.А. Баскаковой, М.А. Новожилову,
A.A. Стрельниковой, поддержавшим своими работами наш проект.
Коллективная монография состоит из следующих разделов: «Семнадцатый век.
Эпоха барокко», «Восемнадцатый век. От пиетизма к Просвещению и Веймарскому
классицизму», «Эпоха романтизма», «Девятнадцатый век. От бидермейера к нату-
рализму и символизму», «Литература двадцатого века и современность».
Мы не пытались жанрово унифицировать главы, которые по этой причине носят
достаточно различный характер: некоторые из них являют собой введение в про-
блематику (т. е. носят характер более пропедевтический), другие представляют ин-
дивидуальное исследовательское видение того или иного писателя или проблемы
и тем самым скорее приближаются к форме научной статьи. Но именно это разно-
образное видение, будем надеяться, и сможет привлечь к книге разного читателя.
Вместе с тем мы отдаем себе отчет и в наличии лакун в данной картине разви-
тия немецкой литературы. Лакуны эти - отнюдь не идеологического или вкусово-
го характера, но скорее объясняются непростой историей работы над книгой. И мы
искренно приносим за то свои извинения читателю, надеясь со временем внести
большую полноту в текст.
В остальном же книга может быть использована как пособие для студентов-гер-
манистов, студентов общего профиля, а также всеми, кто интересуется историей не-
мецкой литературы и культуры.

Екатерина Дмитриева
Барокко.
История понятия, история изучения
Возможно, основная проблема используемого нами сейчас так широко понятия
«барокко» заключается в том, что, в отличие от таких категорий, как, например, Ре-
нессанс, гуманизм, Просвещение, оно не отражает исторического самосознания
эпохи. В XVII в. никому даже в голову не приходило говорить о культуре барокко и
еще менее о барочной литературе. Иными словами, термин «барокко» родился гора-
здо позже, чем стиль, который он обозначает.
Что же касается самого слова «барокко», которое сначала даже чаще употре-
блялось в форме прилагательного, то первые упоминания о нем встречаются уже в
XIII в. Так, в схоластике барокко называли фигуру силлогизма, приводящую к лож-
ным концовкам. Над ней впоследствии будет смеяться в своих «Опытах» Мишель
Монтень, приведя в 26-й главе «О воспитании детей» пример подобного силлогизма
(«ветчина возбуждает желание пить, а питье утоляет жажду, стало быть, ветчина
утоляет жажду?») и назвав его «барочными нелепостями»1. Впрочем, на русский
язык «барочные нелепости» были переведены как «софистические». Термин приме-
нялся и в полемике гуманистов эпохи Ренессанса, выступавших против школьной
философии с ее «барочными аргументами». Во Франции же в XVI в. барочными
называли последователей Аристотеля.
Параллельно с XVI в. сначала в Португалии, а затем и в других романских стра-
нах слово начинает фигурировать как ювелирный термин, обозначая жемчужину
неправильной формы в противовес жемчужинам круглой формы, которые особо це-
нились. Именно в этом смысле считается, что барокко уже этимологически имеет
меридиональное, т. е. средиземноморское, происхождение.
Со второй половины XVII в. слово начинает бытовать в переносном значении,
чаще негативном. Как барочное определяется все смешное, странное, несимметрич-
ное, высокопарное. Сначала слово преимущественно применяется в области архи-
тектуры. В качестве образцов барочности приводятся архитектура Гварино Гвари-
ни (1624-1683), Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), Франческо Борромини
(1599-1667), капелла Плащаницы (Cappella della Sacra Sindone) в Турине (1668—
1694), которые становятся основными объектами классицистической критики. Так
впервые намечается оппозиция между классическим вкусом и тем, что определяется
как неклассическое, т. е. барочное, сначала в архитектуре, а затем и в литературе,
музыке, живописи.
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. М.: Наука, 1979. С. 160.
13

Семнадцатый век. Эпоха барокко
До конца XVIII в. понятие «барочное» распространялось на все произведения
искусства, не отвечавшие рационалистической эстетике эпохи Просвещения, сохра-
няя, таким образом, негативное значение. Так, Жан-Жак Руссо (1712-1778) пишет
о барочной музыке как не соответствующей законам строгой гармонии, «перегру-
женной модуляциями и диссонансами»2. В знаменитом Словаре Французской ака-
демии (вспомним пушкинское «заглядывал я встарь в Академический словарь»3)
мы встречаем словосочетания «барочный дух» («esprit baroque»), «барочное выра-
жение» («expression baroque»)4. Французская Толковая энциклопедия 1788 года
определяет «барочное» как «оттенок странного» («une nuance du bizarre»): «Так
же, как строгость является условием мудрого вкуса, так и барочность порождает
странное»5.
В немецком языке слово «барокко» впервые появляется у Виланда (1733—
1813) - для определения ложной манеры мышления и восприятия: «Несчастны те,
кто читают поэтические произведения, обладая столь барочным воображением»
(«Man ist unglücklich, wenn man mit so einer baroquischen Imagination Poeten liest»)6.
Вслед за ним прилагательное barock начинает употреблять и Гёте - в основном как
синоним verrückt (сумасшедший).
В позитивном же смысле слово стало употребляться лишь романтиками, осо-
бенно во Франции. Так, Сент-Бёв в «Исторической и критической картине поэзии
и французского театра XVI века» («Tableau historique et critique de la poesie frangaise
et du theatre frangais au XVI siecle», 1828), противопоставив свою позицию знаме-
нитому «Поэтическому искусству» («L'Art poetique», 1674) Буало, обращает свое
внимание на авторов XVI в., отверженных классицизмом (позже их назовут бароч-
ными). Параллельно Шарль Нодье публикует в 1831 г. большую статью («Cyrano
De Bergerac») о полностью забытом к тому времени «барочном» писателе, первоот-
крывателе жанра «воображаемого путешествия» Сирано де Бержераке (1619-1655),
авторе «Комической истории государств и империй луны» («Histoire comique des
Etats et Empires de la Lune», 1650-1657)7.
Теофиль Готье (1811-1872) под впечатлением серии гравюр Жака Калло
(1592-1635) «Каприччи» («Les Caprices», 1617; см. с. 479-480 наст, изд.,) про-
пел в своей книге «Гротески» («Grotesques», 1844) дифирамб тем художникам,
которые, не утруждая себя заботой о чистоте линий, позволили своему каран-
дашу «предаваться тысячам барочных фантазий»: профиль Аполлона, писал он,
безусловно благороден, но гримасничающий маскарон, глаз которого похож на
зрачок совы, более увлекателен для созерцания. Слово «барочный» стало, таким
образом, у Готье синонимом арабески. К тому же он подготовил территорию для
будущих историков литературы: извлек из забвения, борясь с исключительным
интересом к «генералам от литературы», малых авторов, чья «непристойная
фантазия взрывает правила грамматики и риторики». Среди них - Марк Антуан
2 Rousseau J.-J. Dictionnaire de musique // CEuvres completes de J.-J. Rousseau. Vol. 2. P.:
Edition de Ch. Lahure, 1768. P. 596.
3 См.: «Евгений Онегин» (гл. 1, строфа XXVII).
4 Dictionnaire de l'Academie frangaise. lrc ed. P., 1694 (статья «Baroque»).
э L'Encyclopedie methodique. Vol. 1. P.: Pancoucke, 1788. P. 201.
6 Ausgewählte Briefe von CM. Wieland an verschiedene Freunde in den Jahren 1751 bis 1810
geschrieben, und nach der Zeitfolge geordnet. Bd. 2. Zürich, 1815. S. 27.
' Нодье Ш. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де Бержерак / Отв. ред. Е.Г. Эткинд.
СПб.: Наука, 1997. С. 272-284.
14

Е.Е. Дмитриева. Барокко. История понятия...
Жирар де Сент-Аман (1594-1661), Теофиль де Вио (1590-1626), Поль Скарон
(1610-1660), Сирано де Бержерак, т. е. авторы, которых мы теперь уже созна-
тельно причисляем к барочным8.
Объективация термина «барокко», его употребление в качестве стилевой кате-
гории, относится к середине XIX в. Заслуга эта принадлежала немецким истори-
кам искусства Якобу Буркхардту (1818-1897) и Генриху Вёльфлину (1864-1945).
И в этом смысле говорят даже, что барокко родилось не в Италии второй половины
XVI в., а в Германии конца XIX в.
В 1855 г. Буркхардт в своем трактате «Чичероне: Пособие для наслаждения
произведениями искусства Италии» впервые отделяет итальянскую архитектуру
XVII в., традиционно определяемую как маньеризм и которой он дает имя «ба-
рокко», от Ренессанса, впрочем, рассматривая ее еще как художественно более низ-
кий, «одичавший» диалект Ренессанса: «Барочная архитектура говорит на том же
самом языке, что и Ренессанс, но на его одичавшем диалекте» («Die Barockbaukunst
spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon»9).
Труды Буркхардта пробудили новый интерес к стилю, который был предан, как мы
уже видели, осуждению классицизмом. И с тех пор барочный этап в истории искус-
ства был признан официально.
При этом постепенное вытеснение более узкого термина «маньеризм», относив-
шегося к постренессансному периоду итальянского искусства, более широким, эпо-
хальным термином «барокко» означало и некоторое смысловое смещение в оценке
стиля, с которым оба эти термина соотносились. Если маньеризм обозначал скорее
нетворческий, эпигонский, застывший характер искусства, где эстетическая форма
заметно преобладает над содержательным значением, то термин «барокко» акценти-
ровал внимание более на фантазийности, роскоши, высокопарности в равной степе-
ни и содержания, и форм.
Но по-настоящему широкое применение термина началось именно в работах
Вёльфлина, который, будучи в Базеле учеником Буркхардта и восприняв его идеи
периодизации итальянского искусства, поселяется в 1886-1888 гг. в Италии, где
и создает свой ставший каноническим труд «Ренессанс и барокко: Исследование
сущности и становления стиля барокко в Италии» («Renaissance und Barock: Eine
Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien», 1888).
В отличие от Буркхардта, Вёльфлин призывает смотреть на барокко не как на
развитие, продолжение или деградацию Ренессанса, но как на самостоятельный,
абсолютно оригинальный стиль. Не выражение вырождения ренессансных форм,
как это говорилось прежде об искусстве маньеризма, но их трансформация. Почему
Италия стала местом расцвета барокко? - задается вопросом Вёльфлин. Потому что
она была страной расцвета Ренессанса. «Великие мастера Ренессанса сами создали
стиль барокко»10.
Вёльфлин же, будучи основоположником формальной школы в искусствозна-
нии, сформулировал и систему нормативных категорий, характеризующих каждый
стиль:
8 См.: Gautier Th. Les Grotesques. P.: Michel Levy Freres, 1859. P. XI.
9 BurckhardtJ. Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Leipzig,
1869. S. 366.
10 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барок-
ко в Италии. М.: Азбука-классика, 2004. См. также: Der literarische Barockbegriff / Hrsg. von
W. Barner. Darmstadt, 1975. S. 14.
15

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Линейность - Живописность
Пространство - Глубина
Закрытая форма - Открытая форма
Единство - Множество
Ясность - Рассеяние.
Таким образом, барочный стиль сводился для Вёльфлина уже не к высокопар-
ности, избыточности и роскоши, но к более глубинным принципам искусства. Как
об одном из основных принципов барочного искусства Вёльфлин говорит об «эф-
фекте, производимом на зрителя»: в конечном счете значение имеет не объектив-
ная реальность, но производимый ею эффект11. Какие жалкие контуры - восклицал
когда-то Винкельман при созерцании «Экстаза св. Терезы» (1645—1652) Бернини,
алтарной группы в римской церкви Санта-Мария-делла-Витториа, видя в развева-
ющихся одеждах святой, в облаках, ее окружающих, немыслимое для классического
вкуса разрушение линии. «Чем спокойнее положение тела, тем более оно способно
передать истинный характер души. Во всех положениях, отклоняющихся от состо-
яния покоя, душа находится не в своем нормальном, а в насильственном и искусст-
венном состоянии»12. Теперь Вёльфлин, анализируя статую Бернини и сравнивая ее
со статуей Микеланджело в капелле Медичи во Флоренции, показывает, что выбор
лишенной контура формы, изображение скульптурной модели в движении создает
особую иллюзию материи, которая уже словно неосязаема: то даже не плоть, но дух,
витающий между небом и землей. (Отметим, что приблизительно в то же время,
когда Вёльфлин работает над своим трудом, во Франции особое значение приобре-
тает живопись Эжена Делакруа (1798-1863), переворачивающая все традиционные
представления об искусстве, отдающая предпочтение драматической экспрессии,
движению, краскам и совпадающая по времени с возрождением интереса к венеци-
анским мастерам XVI в. и фламандской живописи Рубенса - все это укладывается в
одну линию переоценки барочных форм искусства.)
Во всяком случае введение категории барокко помогло и Буркхардту, и Вёль-
флину идентифицировать искусство, рожденное католической римской контр-
реформацией, эстетические нормы которого контрастировали с «классицизмом»
Ренессанса, и тем самым реабилитировать художников и произведения, не «подхо-
дившие» под представление о хорошем, классическом вкусе (уже упомянутые выше
Бернини, Гварини, Борромини, в живописи - Веласкес (1599-1660) и Караваджо
(1571-1610), а в литературе - Луис де Гонгора (1561-1627), Л one де Вега (1562-
1635), Педро Кальдерон (1600-1681), Жан де Спонд (1557-1595)).
На самом же деле оказалось, что идея барокко была трудноприложима к различ-
ным произведениям искусства и национальным его разновидностям. Трудно было,
например, весь XVI век уложить в прокрустово ложе классической фазы Ренессан-
са, а XVII век рассматривать как целиком барочный. В этом смысле характерно,
что Франция и французское искусство, несмотря на европейскую направленность
11 См.: Дмитриева Е. Генрих Вёльфлин в России: открытие Италии, барокко или фор-
мального метода в гуманитарных науках? // Европейский контекст русского формализма
(к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). М.: ИМЛИ,
2009. С. 113-114.
12 Винкельман ИМ. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в жи-
вописи и скульптуре // Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. М., 1992.
С. 109.
16

Е.Е.Дмитриева. Барокко. История понятия...
размышлений Вёльфлина, оказались исключенными из его рассмотрения. Зато ос-
новным объектом анализа стало искусство Италии, Испании и Южной Германии.
Возможно, отчасти поэтому в следующей своей книге «Основные понятия истории
искусства» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) Вёльфлин стал рассматри-
вать барокко уже не в историческом контексте, но как периодически возвращаю-
щийся антиклассический стиль - идея, которая в дальнейшем получила широкое
распространение в науке13.
И все же основным материалом, с которым работал Вёльфлин, было итальянское
искусство. В этом смысле можно сказать, что он был движим весьма благородной и,
так сказать, европейской идеей - уйти от национальной проблематики и приложить
к европейскому искусству платоновские идеи прекрасного, получившие в совре-
менности свое выражение в формах как барокко, так и классицизма. Но при этом,
несмотря на попытку объективации, Вёльфлин приписал барокко черты, которые
делали его более «романтическим» и более привлекательным, чем его классический
антагонист (в частности, динамизм, порождающий живописность, выражающийся в
размывании структуры декором).
Но парадоксальным образом именно в Германии идея барокко апологетически
была очень быстро воспринята как идея национальная и даже использована впослед-
ствии пангерманизмом. Не случайно она оказалась чрезвычайно близка Фридриху
Ницше. В наброске 1879 г. «О стиле барокко» («Vom Barockstile») Ницше пред-
ложил рассматривать стиль барокко не только применительно ко всем искусствам,
но еще и как вневременной, периодически повторяющийся феномен, а постоянно
сменяющие друг друга классицистическую и барочную фазы в истории культур -
как тот шифр, которым культура и может быть описана. «Барочный стиль, - писал
он также в «Смешанных мнениях и изречениях» (1879), - возникает каждый раз
при распаде всякого великого искусства; это естественное явление, на которое сле-
дует взирать не с болью, но с восхищением, удивляясь только ему свойственным за-
местительным способностям выражения и повествования» («Der Barokstil entsteht
jedesmal beim Abblühen jeder grossen Kunst; als ein Naturereignis, dem man nicht mit
Schwermut zusehen wird, aber zugleich mit Bewunderung für die ihm eigentümlichen
Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung»)14.
Соответственно и ницшеанская антитеза аполлоническое - дионисийское, полу-
чившая широкое распространение после появления «Рождения трагедии из духа
музыки» («Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik», 1872), стала воспри-
ниматься как выражение все той же антитезы барочное - классическое (впрочем, воз-
можна была и другая формулировка: романтическое - классическое, но предпочи-
тали первую). С ней коррелировал еще и ряд других антитез: примитивное - циви-
лизованное, романтическое - рациональное, пантеизм - единый Бог, Хаос - Космос.
Идею барокко подхватил также и Освальд Шпенглер, который в «Закате Евро-
пы» («Der Untergang des Abendlandes», 1918-1922) писал о том, что немецкий ге-
ний нашел свое предельное выражение в музыкальном, фаустовском духе барокко.
Само барокко он характеризовал при этом как «последнее, по-осеннему солнечное,
совершенное выражение западной души», искусство по преимуществу немецкое.
Период зрелости Запада по Шпенглеру - период барокко, т. е. 1500-1600-е годы.
13 См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.
14 Nietzsche F. Werke. Kritische Gesamtausgabe / Hrsg. von G. Colli, M. Montinari.
Bd. IV/3: Menschliches, Allzumenschliches. Nachgelassene Fragmente. 1878-1879. Berlin: Walter
de Gruyter, 1967. S. 74 (№ 144).
17

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Ренессанс же - явление итальянское, краткий эпизод «протеста против духа фаус-
товской, лесоподобной музыки контрапункта, которая вознамерилась было устано-
вить свое господство над всем вообще языком форм западной культуры»15. В этом
смысле характерно, что формы европейского искусства, вплоть до садов Версаля, он
также приписал барокко, увидев его источник в германском севере. Даже искусство
итальянского Ренессанса было частично аннексировано в его изложении барокко,
а лучшие его образцы рассмотрены как восходящие к немецкой готике: Альбрех-
ту Дюреру (1471-1528), Альбрехту Альтдорферу (1480-1538) и другим (эта тен-
денция станет особенно характерной для трудов немецких искусствоведов периода
между Первой и Второй мировыми войнами).
Таким образом, в немецком искусствознании и философии термин «барокко» на
рубеже XIX и XX вв. получил самое широкое распространение (тогда как во Фран-
ции его распространению в то время еще противились). При этом на протяжении
достаточно длительного времени термин применялся в основном к изобразитель-
ным искусствам, а в словарях и энциклопедиях (и эта тенденция просматривается
вплоть до 1960-х годов) сущность барочного стиля иллюстрировалась преимуще-
ственно на примере архитектуры. Но по-прежнему хронологические рамки явле-
ния представляли сложность: как отличить поздний Ренессанс от раннего барокко,
позднее барокко от рококо? И вопрос, уже поднятый Вёльфлином, - есть ли барок-
ко стиль искусства или определенная фаза цивилизации - оставался релевантным.
Первая мировая война вновь пробудила интерес к барокко: в период появления
экспрессивно-субъективных форм в искусстве стало ощущаться внутреннее родст-
во эпох. Соответственно появляется тенденция применить категорию барокко уже
не только к изобразительным искусствам или же к выражению определенного мен-
талитета, но и к литературе. Так, Фриц Штрих в книге «Лирический стиль XVII в.»
(«Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts», 1916) переносит проблематику барокко в
область немецкой лирики XVII в., выводя ее особенности не только из свойств сти-
ля, но также и из мироощущения человека той эпохи. Первым же серьезным ис-
следованием литературы барокко в ее целостности стала книга Херберта Цисаржа
(Cyzarz) «Немецкая барочная литература. Ренессанс. Барокко. Рококо» («Deutsche
Barockdichtung. Renaissance. Barock. Rokoko», 1924), в которой вместе с тем была
предпринята попытка резко отграничить севернонемецкое бюргерское барокко от
южнонемецкого имперского.
В 1921 г. Вернер Вейсбах в книге «Барокко как искусство Контрреформации»
(«Der Barock als Kunst der Gegenreformation») показал, что барокко было выраже-
нием католической цивилизации с ее особой системой ценностей (в то время как
прежде с христианством ассоциировалось скорее средневековое искусство). Соот-
ветственно к барочному Вейсбах отнес также и французское искусство: несмотря на
то что присущее Франции XVII в. требование ясности и логики плохо уживалось с
барочным иррационализмом, Франция, полагал он, отозвалась на барокко размахом
своих придворных празднеств, причудливую роскошь которых только и можно оха-
рактеризовать как барочную. И в этом смысле французская культура XVII в. являет
свое двойное лицо - одновременно классическое и барочное.
В 1920-е годы начинается и социально-историческое освоение термина: изуче-
ние менталитета эпохи, в частности «Vanitas-Stimmung» - меланхолии как модной
болезни, равно характерной как для барокко, так и для современности. Вместе с тем
происходит попытка отойти от модели антитезы, которой оперировал Вёльфлин:
Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1998. Т. 1. С. 404.
18

Е.Е. Дмитриева. Барокко. История понятия...
антитезу замещает градация. Открываются общие черты между барокко и Ренес-
сансом, в частности нормативность эстетики, которой можно научить и научиться.
Оказывается, что идеал роскоши в барокко стал первенствовать, не оттеснив полно-
стью на задний план и идеал гармонии.
В 1920-е годы появляется и центральный для постижения немецкого барокко
текст Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» («Der Ur-
sprung des deutschen Trauerspiels»), написанный как магистерская диссертация, но
не допущенный к защите во Франкфуртском университете (опубликован как книга
в 1925 г. в издательстве «Ровольт»). Работа Беньямина была задумана не как акаде-
мическое исследование, но скорее как современный философский текст, который
использовал полузабытую культуру барокко как опору, позволяющую перевернуть
представления об искусстве. Подробно Беньямином разбирались связи барочной
драмы с политическими идеями того времени, теологией и космогонией. Кроме
того, во введении Беньямин затронул тему близости искусства барокко современ-
ному экспрессионизму.
Своеобразная барочная лихорадка охватила Европу в конце 1920 - начале
1930-х годов, причем исследования барочных форм переместились из Германии в
романские страны. Так, в это время появляются два интеллектуальных бестселлера
на тему барокко: книги Бенедетто Кроче «История итальянского барокко» («Storia
dell' Etä barocca in Italia», 1929) и Эухенио д'Орса «Барокко» («Lo Вагоссо», 1930).
Первая, при всем интересе Кроче к барокко, демонстрировала и все еще отрицатель-
ное к нему отношение: настоящее искусство не может быть барочным, а то, что ба-
рочно, не есть искусство, парадоксально заявлял критик.
Книга д'Орса, сразу же переведенная на многие языки, своего рода интеллек-
туальная автобиография автора (приключения философа, открывающего для себя
барокко), не столько решала вопросы, сколько поднимала их, в частности вопрос о
национальной и временной прикрепленности барокко. Испанский философ в опре-
деленном смысле продолжил и развил тенденцию, которая уже наметилась в осмы-
слении барокко у философов Германии Ницше и Шпенглера, - рассмотрения его
как поэтической метафоры: в каждом времени и стиле находят свой период барокко
как этап наивысшего напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. В свое толкова-
ние барокко Эухенио д'Орс ввел концепт зона, термина греческой философии, до-
словно обозначающего категорию, но который переводят также как идея, констан-
та. Термин этот был введен Александрийской школой для описания двойственной
природы Христа, божественной и вместе с тем смертной, включающей в себя идею
перманентности и исторического случая, неизменяемости и метаморфозы. Д'Орс
нашел в современной биологии важные для него идеи о взаимодополняемости
подвижных и статичных элементов, факторов доминирующих и рецессивных. По
аналогии он утверждал, что барокко атемпорально по своей сущности, в то время
как его проявления варьируются в зависимости от времени и страны. Существует
константа мысли и искусства барокко, но вместе с тем речь может идти о перио-
дическом повторении, возвращении и постоянном превращении, в основе которого
лежит некая изначальная матрица. Последнее он проиллюстрировал на примере
произведений разных эпох и даже цивилизаций: Элевзинские таинства, миф об
утраченном рае и его развитие в «Робинзоне Крузо», возвращение к примитиву
у Руссо, романтизм, обнаженные женщины на картинах Гогена - все это прояв-
ления барочного духа16.
См.: OrsE. d\ Du baroque. P.: Gallimard, 1935.
19

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Следующий всплеск интереса к барокко пришелся на 1950-1960-е годы, вписыва-
ясь в размышления о современных формах европейского гуманизма, бывших особен-
но актуальными после Второй мировой войны. Барокко начинает рассматриваться
в это время как пространство культурного обмена и фактор примирения. В странах,
наиболее пострадавших от последствий войны, размышления о барокко, особенно о
монументальном барокко, вписываются также и в потребность реконструкции (Мюн-
хен в Баварии, Вюрцбург во Франконии и т. д.) и решение центрального вопроса: вос-
станавливать ли города в современном стиле или аутентично реконструировать их
барочную архитектуру. Вот почему сразу же после войны в Европе вопрос о барокко
не является ни абстрактной проблемой, ни проблемой исторического прошлого, но
вполне актуален для всех, кто еще верит в европейскую цивилизацию. И вот почему в
эти годы создается интернациональное общество по изучению барокко.
Из фундаментальных трудов, ставших в последующие годы отправной точкой
для размышлений о литературе и искусстве барокко, назовем следующие: «Литера-
тура эпохи барокко во Франции. Цирцея и павлин» Жана Руссе (1953)17, «Барокко и
классицизм» Виктора Тапье (1957)18, «История немецкой литературы от барокко до
классики» Вернера Колыимидта (1965)19, «Немецкая литература барокко. Введение»
Мариан Широцки (1968)20, «Немецкая литература барочной эпохи» Вильгельма
Эмриха (1981)21. В 1972 г. на базе Библиотеки герцога Августа, имеющей богатей-
шие фонды литературы XVI-XVII вв., в Вольфенбюттеле создается Рабочий кру-
жок по изучению барокко (Arbeitskreis fur Barockforschung), по сей день являющий-
ся безусловным центром в области барочных исследований в Германии.
В 1970-е годы наметилась тенденция «практического» применения барочных
штудий. Так, в начале 1970-х годов Филипп Боссан (Beaussant), музыкант и музы-
ковед, автор известной впоследствии книги «Вы сказали барокко? Музыка прошло-
го, практика настоящего» («Vous avez dit baroque? Musique du passe, pratiques d'au-
jourd'hui», 1988), создает Центр барочной музыки в Версале, целью которого было
не только ввести в современный музыкальный пейзаж полузабытые музыкальные
произведения XVI-XVII вв. (Вивальди (1678-1741), Фрескобальди (1583-1643),
Букстехуде (1637-1707), Пахельбеля (1653-1706), Куперена (1668-1733), Люлли
(1632-1687) и Рамо (1683-1764)), но также и старинную манеру игры. Последнее
предполагало восстановление старинных инструментов и постановку в старинной
манере (например, контртенора) голоса, чтобы очевидной стала звуковая специфи-
ка музыки прошлого, обладавшей особой техникой драматизации страстей.
Аналогичную попытку, но уже в области театра предпринял французский ре-
жиссер Эжен Грин, который в своей книге «Барочная речь» («La Parole baroque»,
2001) выступил за необходимость воскрешения барочного жеста и барочной техни-
ки декламирования, восстановления раскатистых дифтонгов и предпочтения, отда-
ваемого декламации перед игрой, и т. д.
17 RoussetJ. La litterature de l'Age baroque en France. Circee et le paon. P.: Librairie Jose
Corti, 1995.
18 Tapier V.-L. Baroque et classicisme. P., 1957.
19 Kohlschmidt W. Geschichte der deutschen Literatur vom Barock bis zur Klassik. Stuttgart,
1965.
20 Szyrocki M. Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung. Stuttgart, 1968; см. также:
Szyrocki M. Die deutsche Literatur des Barock. Eine Einführung. Bibliographisch erneuerte Aus-
gabe. Stuttgart, 1997.
21 Emrich W. Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein, 1981.
20

Е.Е. Дмитриева. Барокко. История понятия...
В настоящее время дискуссии по поводу барокко продолжаются. Возможно,
основной конфликт разыгрывается ныне между историками барокко, которые от-
водят ему определенные хронологические и географические рамки, и эстетиками
и философами, которые рассматривают барокко как периодически повторяющееся
художественное явление.
В первом случае дискуссия касается также стилистических дефиниций: если все
более-менее склоняются к тому, что хронологически речь идет преимущественно
о последней трети XVI и XVII веке, об особом типе цивилизации, родившемся из
теологических дебатов эпохи Контрреформации, то ученые по-прежнему далеки от
единства, какое имя ей дать: маньеризм, барокко, рококо, литература XVII в. (при
том, что в России и Болгарии литературное барокко относится к XVIII в.), искусст-
во Контрреформации и т. д. Так, например, французский философ Марк Фюмароли
в статье «Век красноречия: риторика и "res literaria" от Ренессанса и до классиче-
ской эпохи» («L'Age de l'eloquence: rhetorique et "res literaria" de la Renaissance au
seuil de l'epoque classique»), написанной в 1980 г. как предисловие к переизданию
книги Виктора Тапье, вообще предлагал заменить термины «барокко» и «класси-
цизм» на «азиатизм» и «аттицизм».
Во втором же случае барокко рассматривается как поэтическая метафора наи-
высшего напряжения эмоции, взрывоопасное™ форм, обнаруживаемых в каждой
эпохе. Как утверждает современный латиноамериканский писатель Алехо Карпен-
тьер, барокко повсюду, где есть «ритм» и «импровизация»22. Или, как пишет совре-
менный французский поэт Ив Бонфуа, пытаясь доказать, что барокко может быть
ответом на современный кризис чувственного опыта, «барокко не есть обманка, но
опыт бытия посредством иллюзии, и красноречие указывает на иллюзию в тот са-
мый момент, когда создает его - соединяясь тем самым с невидимым» («Рим, 1630»
(«Rome, 1630», 1970))23.
Литература
Барокко в авангарде - авангард в барокко. М., 1993.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.
Бунина В.Г. К вопросу о методологии европейского барокко: работы Хосе Антонио
Маравалля // Теория и практика литературоведческих и лингвистических исследова-
ний. М., 1988. С. 61-68.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. М., 2004.
Гиндин С. Русский поэтический конструктивизм - барокко в канун нового Рима? //
Барокко в авангарде - авангард в барокко. М., 1993. С. 30-32.
ДелезЖ. Складка, Лейбниц и барокко. М, 1998.
Дмитриева Е.Е. Генрих Вёльфлин в России: открытие Италии, барокко или фор-
мального метода в гуманитарных науках? // Европейский контекст русского форма-
лизма (к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия):
22 Карпентьер А. Концерт барокко // Карпентьер А. Избранное / Пер. с исп.; сост. и пре-
дисл. В. Земскова. М.: Радуга, 1988. С. 147.
23Bonnefoi Y. Rome, 1630. Р.: Flammarion, 1970. Р. 39.
21

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Коллективная монография по материалам русско-французского коллоквиума. М.,
2009. С. 98-131.
Долгопольский С. Извлечение языка. Язык и аллегория у Беньямина и де Мана //
Логос. М., 2001. Вып. 3. С. 152-165.
Жирмунская H.A. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой лите-
ратуре. СПб., 2001.
Минералов ЮМ. Еще раз о барокко и классицизме // Вестн. лит. ин-та им. A.M. Горь-
кого. М., 2003. № 1/2. С. 3-6.
Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Истори-
ческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
С. 326-391.
Михайлов A.B. Методы и стили литературы // Теория литературы. Т. 1. Литература.
М., 2005. С. 142-282.
Михайлов A.B. Поэтика барокко // Михайлов A.B. Завершение риторической эпохи.
СПб., 2007. С. 68-190.
Надъярных М. Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма //
Вопросы литературы. М., 1999. Вып. 4. С. 77-109.
Панченко A.M. «Великие стили»: терминология и оценка // Русская литература и
культура нового времени. СПб., 1994. С. 166-176.
Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи, лекции. М., 2002.
Семенюк H.H. Нормативность в языке и культуре немецкого барокко // Литератур-
ный язык и культурная традиция. М., 1994. С. 55-77.
Софронова Л.А. Некоторые проблемы соотношения поэтики барокко и романтиз-
ма // Советское славяноведение. 1986. № 5. С. 39-48.
Тертерян И.А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Iberica.
Кальдерон и мировая культура. Л., 1986. С. 163-178.
Чечот ИД. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования К. Гурли-
та // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 326-349.
Barner W. Stilbegriffe und ihre Grenzen. Am Beispiel «Barock» // Deutsche Vierteljahrs-
schrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1971. № 45. S. 302-325.
Bibliographie zur deutschen Literaturgeschichte des Barockzeitalters / Hrsg. von H. Py-
ritz; Fortgef. und hrsg. von I. Pyritz. Bern, 1985-1994. Bd. 1-3.
CyzarzH. Deutsches Barock in der Lyrik. Leipzig, 1936.
Das Zeitalter des Barock: Texte und Zeugnisse / Hrsg. von A. Schöne. München, 1963.
Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche / Hrsg. von R. Alewyn. Köln;
Berlin, 1962.
Der literarische Barockbegriff/ Hrsg. von W. Barner. Darmstadt, 1975.
Hoffmeister G. Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart, 1987.
Jaumann H. Die deutsche Barockliteratur. Wertung-Umwertung. Bonn, 1975.
Kemper D. Einführung. 1. Typologie der, Barock'-Begriffe // Deutschsprachige Literatur
im Westeuropäischen und slavischen Barock / Hrsg. von D. Kemper, E. Dmitrieva, J. Lileev.
München, 2012. S. 9-22.
Kirchner G. Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Stuttgart, 1970.
Luther G. Barocker Expressionismus: zur Problematik der Beziehung zwischen der
Bildlichkeit expressionistischer und barocker Lyrik. P.; The Hague, 1969.
Niefanger D. Barock. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart; Weimar, 2006.
Sazonova L. Zur Geschichte des Begriffs Barock in der russischen Literaturwissenschaft //
Deutschsprachige Literatur im Westeuropäischen und slavischen Barock / Hrsg. von D. Kem-
per, E. Dmitrieva, J. Zileev. München, 2012. S. 49-64.
22

Е.Е. Дмитриева. Барокко. История понятия...
Полезные сайты по изучению немецкого барокко:
http://computerphilolgie.uni-muenchen.de
http://gutenberg.org
http://hab.de/kataloge/de/fnd
http://gryphius.net
http://irrhain.de
http://literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/e-learnin/barock.asp

Екатерина Дмитриева
Барокко как искусство Контрреформации
и проблема мультиконфессионализма в Германии XVII в.
До сих пор ведутся споры, как рассматривать искусство барокко. Что это: плод
Контрреформации, как утверждал Вернер Вейсбах в своей знаменитой книге «Ба-
рокко, искусство Контрреформации» («Der Barock als Kunst der Gegenreformation»,
1921), или же плод германского гения, т. е. самой Реформации?
Вспомним, что Лютер, теолог и экзегет Библии, в своих 95 на латыни написан-
ных и на немецкий язык переведенных тезисах выступил против всего, что было
привнесено в традицию Римской церковью и что отсутствовало в Священном Писа-
нии. В злоупотреблении индульгенциями он увидел не духовную, но материальную
заинтересованность церкви: один лишь Бог, но не человек может отпускать грехи.
Соответственно, он подверг сомнению и авторитарность папы как единственного
главы церкви и его право контролировать смысл и букву Писания, хотя бы и во имя
универсального принципа священничества (sacerdoce). Были осуждены Лютером и
пять таинств, утвержденных Римской церковью (миропомазание (конфирмация),
таинство брака, таинство священства, исповедь, помазание больных (соборование)),
и признаны лишь два - крещение и Евхаристия. Из этих же соображений он высту-
пил и против чистилища, против культа святых и мучеников, против поклонения
иконам и реликвиям.
На самом деле протестантская реформа в XVI в. пробудила споры, которые раз-
дирали христианскую церковь уже в VIII и IX вв. Вспомним запрет византийского
императора Льва III (714-741), наложенный им на иконы в 726 и 730 гг. (период
его правления вообще определяется как период иконоклазма, т. е. иконоборчест-
ва). Однако теологическая мысль после византийского кризиса, введя обоснование
икон, основывала его на двух тезисах. Первый тезис носил дидактический характер:
иконы трактовались как катехизис для простых людей, призванный обучать Свя-
щенной истории. Тем, чем была Библия для людей, умеющих читать, должны были
стать иконы для неграмотных. Второй тезис связан был с проблемой благочестия:
необходимо было поддержать молитву, которая более эффективна при помощи уви-
денного, чем услышанного. Настаивая на том, что для божественного не существует
адекватного языка среди языков человеческих, что Бог выше всех представлений,
средневековые теологи при этом отмечали, что фигуративное искусство есть все же
начальный этап в педагогике спасения. Человек не может отказаться от изображе-
ния - от того, чтобы говорить о реальности таинства Божия символами, ведь они
для него словно зеркало, в котором отражается Бог.
© Дмитриева Е.Е., 2014
24

Е.Е. Дмитриева. Барокко как искусство Контрреформации...
Именно как следствие данной тенденции готические и романские соборы уже в
Средние века украшались витражами с изображениями не только сюжетов Священ-
ного Писания, но и апокрифических эпизодов из жизни Христа, местных легенд о
самого разного рода чудесах. Именно поэтому Лютер и возмущался впоследствии
фантазийными «картинками суеверия», которые более взывали к доверчивости, чем
к вере. Но также и защищаемый им тезис о том, что человек не может содейство-
вать своему спасению ни своими деяниями, ни еще менее произведениями искус-
ства, заставил его отказаться от всякого посредничества между Богом и человеком,
каковым и являлись статуи, витражи, иконы и картины. Лютер говорил о ложной
доверчивости, которую вселяют фигуры святых: поклоняясь им, человек думает, что
делает доброе дело и служит Богу (в этом смысле Кальвин и Цвингли были еще
более последовательны и вообще отрицали все формы материального изображения
сверхъестественного).
Таким образом, протестантским идеалом стала встреча человека с Богом в аб-
стракции внешних форм, сопровождаемая лишь проповедью с кафедры. Внешние
выражения веры оказались упрощены. Священное Писание было возведено в прин-
цип: теологи исходили из того, что оно слово в слово было надиктовано его создате-
лями (так называемая вербальная инспирация).
После Реформации Римская церковь во многом потеряла былое влияние, и что-
бы отвоевать то, что было потеряно, и ответить одновременно на «лютеровскую
ересь», в Триденте, городе на севере Италии, в 1545 г. был созван так называемый
Тридентский собор (впрочем, последние исторические исследования доказали, что
реформирование католической церкви на самом деле началось задолго до лютеров-
ской реформы, еще в XV в., что демонстрирует, в частности, деятельность домини-
канца Савонаролы (1452-1498), но реформа Лютера обогнала католическую рефор-
му по скорости и решительности).
Длился Тридентский собор около 20 лет (1545-1563), имел в общей сложно-
сти 25 сессий, и за это время сменилось четыре папы. При этом предполагалось не
возвращение к предреформистской церкви, но принятие новых решений теологи-
ческого, политического и даже художественного свойства. Конечной целью собора
мыслилось примирение и восстановление единства церкви. В последнем отношении
Тридентский собор потерпел крах, однако его несомненными результатами стали
изменения, наметившиеся в самой Римской церкви. Созыв Тридентского собора
следует рассматривать не как консервативную реакцию на Реформацию, но как по-
пытку приблизить нравственные и духовные требования христианства к оптими-
стической тенденции возрождающегося гуманизма.
Католическая церковь на Тридентском соборе заново осмыслила организацию
церкви, образование пастырей, переформулировала некоторые догмы. К важней-
шим внутренним обновлениям относилась реформа духовенства: открытие семина-
рий для священников, требование их серьезной теологической подготовки, четкое
определение задач духовенства. Церковники должны были подчиняться строгой
дисциплине, и это привело к тому, что к концу XVI в. снова повсюду был введен
целибат (отошли от традиции конкубината пап со служанками и домоправительни-
цами). Реформированы были также старые ордена, возникли новые, в первую оче-
редь орден иезуитов (Gesellschaft Jesu), который стал действенным орудием Контр-
реформации. Основанный в 1534 г. Игнатием Лойолой, он был утвержден в 1540 г.
папой как непосредственно ему подчиняющийся. В его задачи входили: распростра-
нение веры, каритативная деятельность, духовное наставничество, особое внимание
обращалось на дисциплину и общение с верующими. Поскольку у иезуитов не было
25

Семнадцатый век. Эпоха барокко
предписанного орденского облачения, они могли оставаться неузнанными и тем
беспрепятственно выполнять свою миссию. Созданный при ордене иезуитский те-
атр стал основным оплотом театрального искусства барокко (см. главу «Эволюция
немецкого театра...»).
Возникали также и другие орденские школы и коллегиумы, как, например, ор-
ден капуцинов, который пытался вернуть в лоно истинной церкви «потерянных
сыновей» (протестантов). Римская церковь была вынуждена, чтобы выжить, отве-
тить на вызов Лютера, определить в понятной и современной манере содержание
своих догматов веры. Именно в этом смысле лютеранство парадоксальным обра-
зом содействовало внутреннему очищению Римской церкви, ее реорганизации и
воспитанию духовенства, которое могло бы оказать духовное сопротивление про-
тестантизму.
Что касается догм, то особое внимание на соборе было уделено дефиниции
первородного греха и искупления. Речь шла о том, чтобы найти равновесие между
свободой грешащего человека и волей Бога, желающего видеть человека правед-
ным. И если Лютер склонялся к тезису о необратимой вине человека, то на соборе
речь шла уже о том, чтобы, не минимализировав милосердие Божие, восстановить
право человека самому способствовать собственному спасению. Отменив индуль-
генцию за деньги, которую более всего критиковал Лютер, она сохранила индуль-
генцию (отпущение) за человеческие деяния в процессе покаяния. И в этом смы-
сле можно говорить, что расцвет искусства барокко под влиянием Римской церкви
был не столько утверждением ее власти, сколько выражением обретенной веры в
возможность человека свободно участвовать своими богатствами и дарами в деле
спасения.
Оставив нетронутой неприкосновенность папы, собор тем не менее изменил
его статус: функция папы как духовного главы католичества стала преобладать над
функцией временного, светского главы. Необходимость заставить верующих уви-
деть в папе потомка св. Петра (в большей степени, чем просто хозяина г. Рима) стала
вдохновлять на грандиозную архитектуру, получившую название посттридентской.
Папа Сикст V попытался подчеркнуть престиж папства, построив дворец в Вати-
кане с его библиотекой, апартаментами кардиналов, садами, фресками Микеланд-
жело в Сикстинской капелле. При нем же были проложены улицы в Риме, каждая
отмечена обелисками, соединившие между собой отдельные части Рима и придав-
шие городу невиданное доселе единство. При папе Павле V (Камилло Боргезе) за-
вершилось строительство собора Св. Петра, который призван был означить место,
где находился центр католического мира, и стать объектом самого большого палом-
ничества (с тех пор, как Константинополь оказался под властью турок, количество
паломников в Рим заметно увеличилось; 1600 год вообще был ознаменован двумя
победами Римской церкви: обращением в католичество французского короля-гуге-
нота Генриха IV и Брестско-Литовской унией, в связи с которой возникла надежда,
что Киев станет одним из центров католической реформы). Когда 20 лет спустя по-
сле завершения собора архитектор Бернини построит рядом с храмом колоннаду с
14 статуями святых на балюстраде, не только сам храм, но и расположенная перед
ним площадь Св. Петра станут символическим центром христианства, а вместе с
тем отныне и универсальной моделью барочной площади, обладающей ярко выра-
женной театральной концепцией. Как и вся архитектура барокко, она создана для
спектакля: это спектакль - благословения urbi et orbiy произносимого главой Рим-
ско-католической церкви, - который «проигрывается» на расположенной напротив
собора св. Петра лоджии, куда выходит папа.
26

Е.Е. Дмитриева. Барокко как искусство Контрреформации...
Посттридентский католицизм, таким образом, противопоставил лютеранской
строгости зрелищную и выразительную пышность, которая на символическом
уровне призвана была ответить на обвинения в идолопоклонничестве, брошен-
ном реформаторами. И в этом смысле изначально стиль, позже получивший
название барокко, имел в первую очередь сакральный характер, подчеркивая в
произведениях искусства основную роль церкви и универсальность ее права. Ку-
пола римских церквей символически становятся удвоенным образом небесного
свода, символизируя одновременно небесную сферу и универсум. Так впервые
в истории церкви украшение Рима совпало с потребностью в нравственном и
духовном воскрешении.
Впрочем, не надо думать, что из барочного искусства совершенно ушли светское
и античное начала. Так, античные мотивы присутствуют в росписях галереи Фарне-
зе (в частности, мотивы «Метаморфоз» Овидия). Светский характер носят фонтаны
и триумфальные арки Рима, фасады дворцов, садовая архитектура, а также придвор-
ный быт: праздники, фонтаны, балеты.
Особые формы барокко обретает в так называемом посттридентском благоче-
стии, особой католической культуре набожности. Она особенно очевидна в бароч-
ных церквях, их иллюзионистской живописи и лепке, в богатом украшении, тради-
ции пышных праздников, а также в изображениях святых. Драматизация сверхъ-
естественных моментов в темах и формах скульптур (как, например, в знаменитой
скульптуре «Экстаз св. Терезы» Бернини, 1645-1652), интерес к теме чудесного об-
ращения в христианство (как в картине Караваджо «Обращение Савла по дороге в
Дамаск», 1601) являются также случаями проявления отмеченных выше тенденций.
Во внутренней архитектуре церквей внимание концентрируется на дарохранитель-
нице (табернакле). Зрелищность алтаря, позолоченного и орнаментального, соот-
ветствует новой разработке доктрины о таинстве Евхаристии (превращении хлеба
и вина в тело и кровь Христовы) - алтарном таинстве, центральном элементе спора
между католиками и протестантами, высшем моменте службы, который у лютеран
оказался сведен к простому символическому акту. Евхаристию сопровождал коло-
кольный звон, а иногда даже выстрелы из пушки (так было в Риме, а затем и в Вер-
сале, Реймсе, Вене). Религия инсценировалась празднично: священство в дорогих
одеждах, украшенных символическими мотивами и драгоценными камнями, совер-
шало таинство богослужения при мерцающем свете невиданного множества свечей
под звуки торжественной музыки.
Церкви служили, таким образом, не только прославлению Бога, но прежде все-
го презентации веры как, говоря современным языком, мультимедийного события.
Верующие в жестах и позах участвовали в литургии (коленопреклонение, стояние,
крещение), в которую вводились также народные элементы - процессии, паломни-
чества, поклонение реликвиям. Мистерии и фасты также поощрялись Римской цер-
ковью и были введены в христианский календарный год, что свидетельствовало уже
о связи религии с фольклором. Вообще политика церкви, в соответствии с установ-
лениями Тридентского собора, сводилась к оснащению церковных догм реалиями
народной жизни, умелому оперированию элементами фольклора, что не противоре-
чило истинности событий, о которых говорила церковь. В этом процессе фолькло-
ризации огромную роль играла живопись. «Что Священное Писание - читающим,
то простолюдинам смотрящим дает живопись. Глядя на нее, видят они, чему должно
следовать, по ней читают те, которые читать не умеют. Ибо когда увидит простолю-
дин историю Рождества Господня или тайны искупления нарисованными, то заме-
нит это ему и учителя, и книгу, и живое изображение больше его зачастую научит и
27

Семнадцатый век. Эпоха барокко
взволнует»1. Эта программа, поставленная перед искусством церковью, осуществля-
лась деятельностью ряда католических орденов.
Надгробия, помещенные в костелах, часовнях, также воздействовали на прихо-
жанина. Их поэтика, связанная с высоким строем мыслей о вечности, жизни и смер-
ти, соединялась неразрывно с красотой пластических форм и вызывала ощущение
суверенности человеческой личности.
В этом смысле барокко продолжило Ренессанс. Ведь именно в его период утвер-
ждение индивидуального человеческого «я» с той последовательностью, которую
знал именно итальянский Ренессанс, было связано с острым осознанием смерти
как гибели и разрушения неповторимой личности. Спасения искали в земной сла-
ве, человеческой памяти - отсюда развитие скульптуры и надгробий. Заново пере-
смотренное таинство соборования (die letzte Ölung) также вводило опыт смерти в
повседневную жизнь. Вместе с тем в отличие от Ренессанса в живописи на первом
месте уже стоял не человек сего мира, но человек в его духовной устремленности на
путях завоевания вечного блаженства. Отсюда атмосфера чудесного, господствую-
щая в произведениях художников барокко.
Еще одним ответом на лютеровскую реформу стало введение в канон наряду
с Библией преданий Отцов церкви, сакрализация религиозных посредников (свя-
тых, духовенства). Большую роль стали играть почитание Сердца Христова, культ
Девы Марии, местных святых. Но при этом была проведена дифференциация меж-
ду поклонением (adoration) Богу и почитанием (veneration) святых. Так, если
протестантство считало, что обращение к святым с просьбой молиться за нас есть
идолопоклонничество, то Тридентский собор пытался ответить на это теологиче-
ски, введя различие между заступниками (святыми) и Христом, единственным, кто
обладает силой Искупления. Таким образом, когда мы целуем в церкви образы и
простираемся перед ними, то молитва наша имеет разную силу - в них Христу мы
поклоняемся, а святых почитаем.
Тем самым религиозное искусство барокко периода постреформации берет начало
еще и в реабилитации статуса «посредников», и в попытке найти обоснование их почи-
тания в следах их земного существования. Так, папа Климент VIII (1536-1605) делает
в конце XVI в. византийскую икону «Мадонна с Младенцем» из базилики Св. Марии
(согласно легенде, она была написана св. апостолом Лукой и чудесным образом спа-
сла Рим от чумы) объектом религиозного поклонения, поместив ее в золотую раму,
украшенную короной. Вместо того чтобы цензурировать суеверия, церковь предпо-
читает поддерживать художественную инициативу. Этим прозелитическим контек-
стом объясняются декоративные излишества церквей, популярность мартирологов,
занимательность полотен. Было недостаточно уже самого факта изображения на сте-
нах церквей, нужно было, чтобы они заставляли дрожать от радости или страха. Если
целью средневековой педагогики образа было коллективное привлечение к истинам
веры, которая не ставилась под сомнение, то барочная картина, наоборот, призвана
была обратить в веру еретиков. Произведение искусства превращалось из объектив-
ного фактора в способ риторического воздействия, служа вместе с тем доказательст-
вом возможности человека вносить красоту в мир (последнее было направлено уже
против пессимизма кальвинистов). Как писал французский католический писатель
XX в. Ж. Бернанос, «церковь нуждается не в критиках, но в художниках».
Таким образом, если в теологическом плане Римская церковь создавала фило-
софский конструкт человека, обреченного на вечную борьбу с плотскими, мирскими
1 ТананаеваЛ.И. Сарматский портрет. М., 1979. С. 27.
28

Е.Е. Дмитриева. Барокко как искусство Контрреформации...
искушениями и с сатаной как символом метафизических злых сил - и в этом смысле
Контрреформация выступала против чувственности и язычества Ренессанса, - то в
своей конкретной политике папство (в особенности Павел V) стремилось утвердить
славу католической церкви, ослепить демонстрацией ее величия, вызвать энтузиазм
верующих, привлечь к проблемам вечного путем демонстрации чудесного (о чем
впоследствии писал в «Легенде о Великом инквизиторе» и Ф.М. Достоевский),
превратив Рим в символ земного рая.
Большинство исследователей сходятся в том, что чисто географически барокко
родилось в Риме, и называют при этом период, хронологически располагающийся
между понтификатом папы Сикста V (1585-1590) и папы Павла V (1605-1621).
В национальных разновидностях барокко будет сохраняться память об этом рим-
ском начале. И надо сказать, что в изобразительном искусстве барокко с особой
силой расцветает в городах католических: Праге, Мюнхене, Вене, Зальцбурге, Са-
ламанке, Мехико. После окончания Тридцатилетней войны и заключения Вест-
фальского мира многие итальянские художники отправляются в германские госу-
дарства; некоторые из них остаются там навсегда, другие только выполняют заказы.
Но и путешествие в Италию и на виллу Медичи становится обязательным момен-
том инициации таких художников, как Эль Греко, Рибера, Веласкес, Ван Дейк, Ру-
бенс, Пуссен.
Как же обстояло дело с конфессиями в Германии? Мы помним, что начи-
ная с эпохи Реформации в Германии идет постоянная борьба католичества с про-
тестантством и что XVI и XVII века проходят там под знаком религиозных войн
{Glaubenskämpfe), а собственно XVII век определяется как век конфессий {konfes-
sionelles Zeitalter). Тогда же появляется еще одна конфессия, узаконенная Вестфаль-
ским миром (1648), - кальвинизм.
Но если Германия в середине XVI в., казалось бы, полностью склонилась к про-
тестантству (в 1555 г. протестанты составили 90% населения, католики оставались
преимущественно в Баварии), то столетие спустя католицизму удалось отвоевать по-
зиции, и половина населения Германии возвратилась в лоно католический церкви,
имевшей колоссальное преимущество перед остальными конфессиями как единст-
венная церковь, восходящая к апостольским временам. И все же, поскольку Контр-
реформация была в Германии, в отличие от Италии и Испании, делом не националь-
ным, то можно сказать, что в определенном смысле она потерпела здесь поражение:
ускорила распад империи и отдала ее во власть иностранных влияний, политических,
военных и духовных (в это время Германию наводнили теологи, юристы, дипломаты
из Рима). К тому же католическая церковь в Германии имела статус имперской, по-
скольку немецкий кайзер считался католическим главой Римской империи.
Что же касается лютеранской (протестантской) церкви, то, строго говоря, на-
чиная с XVI в. в Германии существовало на самом деле два вероисповедания: соб-
ственно лютеранское и реформистское. Организация обеих церквей была сходной:
светский владыка оказывался и номинальным главой церкви. Ему подчинялось
профессиональное духовенство {Berufsgeistliche): генерал-суперинтендант, интен-
дант, консисториальный советник, священник, дьякон. Как правило, протестант-
ское духовенство было хорошо образованным, поскольку оканчивало университет.
В евангелической церкви были упразднены монастыри. Женщины не принимали
участия в жизни общины.
В лютеранской церкви, где духовенство обязано было жениться, особую роль
приобретали семья и семейное духовное воспитание: семейная молитва, чтение
29

Семнадцатый век. Эпоха барокко
учительной литературы, Библии, на немецкий язык переведенной Лютером (про-
тестанты в общей сложности были лучше образованы, чем католики). Так возни-
кала традиция читательской и книжной культуры, так называемое книжное бла-
гочестие.
Особое значение у лютеран приобрело послание Лютера «О свободе христиани-
на» (1520), написанное сначала как приложение к его посланию папе Льву X и вы-
державшее 30 изданий за последующие 15 лет. Это был тот самый текст, в котором
Лютер утверждал, что христианин может добиться спасения не мирскими деяниями и
внешними обязательствами, но только верой в слово Божие. Начало текста послания
содержало видимое противоречие. «Христианин, - утверждал Лютер, - свободен над
всеми вещами и никому не подчиняется». «Христианин, - говорил он, - подвластный
раб и подчинен всему»2. За всем этим скрывалась установка на внутреннее, духовное
существование человека при его внешней несвободе. Со ссылкой на апостола Павла
Лютер призывал людей подчиняться земной власти и служить ей «из любви и свобо-
ды». Тем самым внешняя несвобода обосновывалась онтологическим предопределе-
нием человека страдать и служить. Отсюда проистекало и еще одно известное требо-
вание Лютера - «союз трона и алтаря». Истинное благочестие, считал он, запрещает
политический бунт, который возможен лишь в духовной сфере.
С другой стороны, лютеровский тезис об антиномии человеческой природы,
борьбе добра и зла в человеке находил решение в деятельной вере: только на этих
путях обреталась веселость и свобода христианина, еще до Лютера получившая
название нового благочестия бюргера {die neue Frömmigkeit des Bürgertums). Бла-
гочестие бюргерства предполагало прежде всего активную деятельность, а отдача
себя в руки Богу искала выражения в рамках практических возможностей чело-
века. Собственно и Реформация, как ее понимал Лютер, была обусловлена этой
бюргерской немецкой религиозностью, традиционно имевшей в Германии практи-
ческий и деятельный характер. В особенности последователи Лютера, отойдя от
духовных исканий учителя, в какой-то степени успокаиваются на идее «веселого
деяния христианина», именно практической верой разрешая вопрос об антиноми-
ях человеческого существования. Собственно немецкая Контрреформация была в
этом смысле направлена не столько против Лютера, сколько против самого бюр-
герского благочестия.
Эпоха свидетельствовала о том, что соотношение между душевными потреб-
ностями человека и Царством Божиим было значительно более сложным, чем это
могло показаться протестантскому религиозному прагматизму. Чувство одиночест-
ва человека начинает нарастать: когда-то испытанное и характерное для немецкого
бюргера чувство детской близости Бога и любви к Нему сменяется устрашающим
осознанием бесконечности, вечности и удаленности Божества (отсюда и слова цер-
ковного гимна, созданного Иоганном Ристом: «О Вечность, ты проклятие!», «О Ew-
igkeit, du Donnerwort!»). В риторике появляются определения Божества «Господин»
(«Der Herr»), «Царь» («König»), «Князь Князей» («der Prinz der Prinzen»), и - лишь
гораздо реже - «всепонимающий Отец» («allverstehende Vater»). Пропасть между
созданием и Создателем не покрывается и не преодолевается верой в Искупление, и
новое религиозное чувство возникает как результат потрясения человека, осозна-
ющего свою удаленность от Божества и желающего эту предельную даль превратить
2 Лютер М. О свободе христианина (Von der Freiheit eines Christenmenschen). См. элек-
трон, ресурс: http://www.soluschristus.ru/biblioteka/raznoe/martin_lyuter_svoboda_hns-
tianina
30

Е.Е. Дмитриева. Барокко как искусство Контрреформации...
в предельную близость. Учение об искуплении Спасителя и возможности нравст-
венного усовершенствования человека заменяется потребностью осознать и фило-
софски истолковать место человека в универсуме.
Отсюда появление мистико-теософских чаяний и метафизически-философских
тенденций, которые возникают внутри и движения Контрреформации, и самого про-
тестантства (кальвинизм).
Так, параллельно систематизации веры в Германии в русле лютеровской тра-
диции в немецком протестантизме утверждается мистически окрашенная набож-
ность - как противодействие слишком рассудочной Лютеровой ортодоксии. В каче-
стве ключевой фигуры здесь выступил Иоганн Арндт (1555-1621), утверждавший в
своих «Четырех книгах об истинном христианстве» (1605-1610), которые пользова-
лись исключительной популярностью в Германии, сердечное благочестие и простую
смиренную жизнь под знаком Христа, примыкая тем самым к позднесредневековой
мистике. Его представление о pietas - благочестивой обязанности - было взято на
вооружение пиетизмом, который способствовал индивидуальной вере, христиан-
скому испытанию каждого, а в повседневной жизни утверждал субъективное рели-
гиозное переживание. Формами религиозной практики в пиетизме были самостоя-
тельные чтения Библии в домашнем кругу.
Что касается кальвинизма - учения Жана Кальвина (1509-1564) и Ульриха
Цвингли (1484-1531), получившего наибольшее распространение в Швейцарии,
Шотландии, отчасти Франции и Нидерландах, то в Германии он был конфессией
маргинальной и даже частично запрещенной. Но тем не менее он распространился в
Вестфалии (областях Нижнего Рейна). В период между 1555 и 1618 гг. в Германии
даже возникает внутренняя солидарность между «установленными конфессиями»
(католицизмом и протестантством), которые объединяются в борьбе против каль-
винизма.
Кальвинизм в еще большей степени, чем лютеранство, уходил от чувственного
характера католической церкви. Важными компонентами учения были утвержде-
ние предопределения в жизни человеческой, аскетизм, отказ от праздников, запрет
на карточные игры, посещение гостей, картины, литургические одеяния. Лютеров-
ская реформация, согласно Кальвину, должна была быть дополнена изменениями в
образе жизни. При этом учение о предопределении стимулировало рабочий пафос:
удача, заслуга в этом мире обеспечивала спасение в инобытии. Церковь у кальвини-
стов заменялась общиной, которая обладала самоуправлением, определяла порядок
религиозной жизни своих подданных. И хотя теократическая демократия была пло-
хо приложима к монархической форме правления в Германии, кальвинизм, вместе
с тем, в его немецком варианте свидетельствовал о привязанности к науке и лите-
ратуре. Так, кальвинистский университет в Гейдельберге считался в XVI-XVII вв.
одним из самых сильных в Европе.
Особое положение Германии в Европе определялось еще и тем, что, кроме Вен-
грии и Швейцарии, ни в одной стране не сосуществовали в такой мере разные кон-
фессии: лютеранство, кальвинизм, католицизм. Необходимо было пережить эту
странную ситуацию мультиконфессиональности, наличия нескольких христиан-
ских церквей. Сознание человека того времени предполагало: терпеть и соглашаться
с ошибочным в делах веры означает совершать грех против Бога. Кроме того, трудно
было и признать, что Бог открыл людям множественность путей познания. Вот по-
чему, несмотря на Аугсбургское соглашение, подписанное в 1555 г. и признавшее
факт сосуществования католической и протестантской церквей, плюралитет кон-
фессий представлял для людей той эпохи определенную проблему.
31

Семнадцатый век. Эпоха барокко
При этом еще начиная с Аугсбургского мира 1555 г. выбор религии был для каж-
дого отдельного человека не индивидуальным выбором, но определялся принципом
региональной церкви (Landeskirchentum), так называемым ius reformandi. Тем са-
мым вера населения зависела от вероисповедания властителя (Landesherr) и фор-
мулы cujus regio, ejus religio (чья страна, того и вера). Принцип этот распространялся
до 1648 г. на обе главные религии и имел лишь малые исключения. Правда, сущест-
вовало право эмиграции при принудительном принятии конфессии (Auswanderun-
grecht).
Вестфальский мир (1648), завершивший Тридцатилетнюю войну, принес отно-
сительную стабилизацию конфессиональных различий. Он установил региональ-
ное отношение к вере в соответствии с так называемым нормативным годом, како-
вым стал 1624 год. Определенные тогда границы конфессий в целом сохранились и
по сей день: юг остался в основном католическим, север и восток - евангелическим,
т. е. протестантским.
Вместе с тем при всей конфессиональной разнице четкого водораздела между
лютеранством и католичеством в Германии не было еще довольно долго. Конфес-
сиональные неясность и неопределенность господствовали на политической арене.
В борьбе за престолонаследие происходят обращения принцев, претендующих на
престол. Так, в 1609 г. в ходе политической борьбы Иоганн Сигизмунд (1572-1619),
курфюрст Бранденбургский, переходит из лютеранства в кальвинизм, а один из
графов Нейбургов, кальвинист, обращается в католичество, чтобы обеспечить себе
поддержку испанского двора. Но характерно, что незнание, сомнение были велики
и среди духовенства, так что часто сами священники не очень хорошо понимали, к
какой церкви относятся. Лютеранское богослужение еще в середине XVII столетия
сохраняло много элементов католической мессы, а католики были склонны принять
ряд реформ, касавшихся литургии.
Литература
Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. Директ-медиа Паблишинг, 2005.
Каган М.С. Проблема барокко в искусствознании и культурологии // Барокко и клас-
сицизм в истории мировой культуры: Мат-лы междунар. научн. конф. Сер. «Symposium».
Вып. 17. СПб., 2001.
Сгосе В. Der Begriff des Barock; Die Gegenreformation. Zwei Essays. Zürich, 1925.
Münch P. Das Jahrhundert des Zwiespalts. Deutsche Geschichte 1600-1700. Stuttgart,
1999.
Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin, 1921.
Religion und Religiosität im Zeitalter des Barock / Hrsg. von D. Breuer. 2 Bde. Wiesbaden,
1985.
Zeeden E.W. Das Zeitalter der Glaubenskämpfe. München, 1973.

Екатерина Дмитриева
Барочное видение мира и человек эпохи барокко
Барокко - это не только стиль, который сводится к истории форм, это еще и
видение мира, связанное с кризисом гуманизма и Ренессанса: осознав трагичность
своего земного существования, человек барокко должен осмыслять вопрос своего
спасения на новых антропологических основаниях. И потому можно говорить об
идеологии барокко, о философских и политических формах барочного отношения к
миру. Короче, как писал Вальтер Беньямин, существует барочный человек - так же,
как и человек классической эпохи.
Мы уже видели, что вторая половина XVI - первая половина XVII в. были
временем конфессиональной вражды и в том числе религиозных войн. Конечно,
XVI век - это еще и век Леонардо да Винчи, Франциска I, замков Луары, но вме-
сте с тем и турецкой опасности, эпидемий чумы, революции Коперника и Галилея,
которая была разрушением средневековой планетарной системы. В этом смысле ба-
рокко с последней трети XVI в. стало художественным и политическим ответом на
страшное чувство человека, ощутившего себя одновременно и брошенным, и авто-
номным в этом новом для него мире. Тем самым именно с того момента, как бароч-
ный человек осознал свою неуверенность и страх быть покинутым, а в результате и
общий неверный строй этого мира, он пытается найти религиозные, политические и
философские средства примирения с миром.
Чтобы понять, чем для человека той поры было открытие Галилея (1564-1642),
нужно вспомнить, что в эпохи, когда науки были подчинены теологии, где мир
представлялся естественно как модель порядка, установленного Богом, менять ие-
рархию космических элементов было святотатством. Собственно, начиная с Ари-
стотеля вплоть до Ренессанса космос изображался как завершенный универсум,
иерархически разделенный между пространством подлунным и надлунным. Он
был в меньшей степени предметом научного изучения, но более объектом созер-
цания божественного совершенства. Еще французский проповедник Ж.Б. Боссюэ
(1627-1704) говорил, что, поскольку сотворение мира описано в Библии, пытать-
ся выяснять его механизмы есть святотатственное любопытство. Именно поэтому
гелиоцентризм и его основное следствие - децентрализация человека показались
скандальными для современников: им подобное представлялось просто невоз-
можным.
Пифагорейцы создали теорию музыки сфер, основанную на соотношении чисел.
Платон в своей «Республике» сделал ее еще более привлекательной, представив на
каждом из восьми кругов поющую сирену. У Шекспира в «Венецианском купце»
© Дмитриева Е.Е., 2014
33

Семнадцатый век. Эпоха барокко
небо влюбленных распространяет на земле музыку сфер1. Подобное представление
о мире покоилось на идее аналогии между макрокосмом, гармонически структури-
рованным, и человеческим микрокосмом, божественно повторившим макрокосм.
И поэтому каждый художник, который пытался пропеть, в живописи или поэ-
зии, дифирамб Лауре, Беатриче и т. д., придавал и черты божественного своему про-
изведению.
Но открытие Галилея меняет место человека в мире и его отношение с миром и
Богом. Отныне универсум как материя становится предметом науки, а небо, в свою
очередь, легко представляется пустым и немым. Как только земля лишается своего
центрального статуса и превращается в планету среди прочих, человек чувствует
себя хрупким и одиноким на земле, уже не напоминающей о божественном порядке.
Именно здесь берет начало трагедия современного человека, отданного на произвол
универсума, - кризис сознания, выражающийся в отчаянии, не имеющем причины,
который получил название тоска.
Следствия подобной автономизации человека, как показал Северо Сардуй2,
были различны. Иногда они носили позитивный характер, приводя к расцвету урба-
низма: к городам в это время начинают относиться как к месту не кратковременного
изгнанничества, но творчества и творческого духа.
Сам Галилей говорил о неправильном чтении Библии, утверждая, что замы-
сел Святого Духа был научить нас, как идти к небу, а не тому, как идут дела на
небесах. С этим, возможно, было связано и зарождение антропологии. Духовная
же автономия сделала человека индивидуально ответственным за свое спасение:
отныне он сам должен решить вопрос о соотношении греха и благодати и спо-
собе поиска отсутствующего Бога. (Впоследствии французский поэт XX в. Ив
Бонфуа увидит в картинах Караваджо интериоризацию собственной интуиции
небытия3.)
Так, в пьесе испанского барочного драматурга Кальдерона «Жизнь есть сон»
(1635) как центральный поднимается вопрос свободы, оставленной на долю чело-
века, притом что судьба его написана на небесах. Теологический ответ Кальдерона
заключается в невозможности найти равновесие между двумя противоположными
позициями. Абсолютное знание принадлежит лишь Богу, и человек не может занять
его место (сделав это, Базиль превращается в тирана). Вместе с тем не запрещено и
пытаться расшифровать смысл своей жизни, хотя пути Господни остаются таинст-
венными и возможна ошибка.
Человек эпохи барокко переживает себя как индивидуальность, ему необходи-
ма дистанцированность от других, но и полное одиночество его страшит. А потому
сознание «я» переживается болезненно. Это было еще одно следствие Реформации:
1 «Смотри, как свод небесный / Весь выложен мильонами кружков /
Из золота блестящего. Меж ними / Нет самого малейшего кружка, /
Который бы не пел, как ангел, вторя / В движении размеренном своем /
Божественным аккордам херувимов. / Такою же гармонией души /
Бессмертные исполнены; но мы / До той поры ее не можем слышать, /
Пока душа бессмертная живет / Под грубою и тленною одеждой»
(«Венецианский купец», действие V, перевод П. Вейнберга)
2 Sarduy S. Barocco. P.: Seuil, 1975.
3 См.: Французские поэты XX века об образе в искусстве / Сост., вступ. ст., перев. и при-
меч. Б. Дубина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005.
34

Е.Е. Дмитриева. Барочное видение мира...
ответственность индивидуальная перед Богом (человек поставлен перед абсолют-
ным) и, с другой стороны, уравнивание в правах перед Богом.
Одновременно сознание собственного «я» тесно связано и с осознанием жизни:
чем непостояннее она, тем прочнее становится чувство личности. Отсюда тема ти-
рана и мученика. Как только «я» угрожает опасность, самые долговечные связи раз-
рываются (Олоферн пытается уничтожить еврейский народ, угрожающий его мо-
гуществу). Христианский герой тоже не выступает как покорная овечка: он отдает
себя во власть Богу, но и чувствует свое единение с ним, выступая не как человече-
ский мученик, но как солдат Божий (Gottes Soldat). Всякая деятельность человека
есть возвеличивание своего «я». Мученичество тоже становится своего рода exegi
monumentum, как и орудие мучений легко становится своего рода скипетром.
Вообще же для барокко характерно пунктирное переживание времени: соот-
ветственно все происходящее в жизни оценивается с точки зрения личного успеха.
Если бы внутреннее созревание было целью человеческого существования, как это
будет, например, в XVIII в. у Гёте («Годы учения Вильгельма Мейстера»), то тогда
происходящее имело бы собственное значение. Но поскольку конфликт с окружаю-
щим миром переживается крайне личностно, то в итоге важен триумф собственного
«я» (отсюда и жанр пикарески и его значение в ту эпоху).
Вообще же испытывающий превратности судьбы человек эпохи барокко не
успевает созреть. И потому так велика роль эмоционального начала в его жизни
(отсюда и популярность теории катарсиса Аристотеля). Это человек, словно начи-
ненный взрывчатыми веществами. Дистанция между побуждением и действием у
него слишком коротка. Отсюда и метаморфозы, и смена амплуа: злодей становится
добродетельным, добродетельный герой - злодеем. Особую популярность в этом
контексте приобретает сюжет о раскаявшейся грешнице Марии Магдалине.
Роль эмоционального, зрительного начала сказывается в том, что даже рацио-
нальное мышление транспонируется в эмоциональное. Отсюда же пристрастие к
кунсткамерам и к изображению ужасного, при котором сенсорные впечатления иг-
рают большую роль.
В это время еще не существует понятия характера. Человек более характеризу-
ется в действии, но характер его при том не развивается. Зато аффектам придается
большое значение: самопознание превратилось бы без них в сухое знание. Аффект
сам по себе не плох и не хорош, но человек отличается от животного тем, что спосо-
бен им управлять. С этим связано и отсутствие раздвоенности личности, которое по-
том будет характерно для романтизма. Выбор всегда остается за человеком, который
волей способен преодолеть противоречие (также и церковь учила, что милость Бо-
жия не освобождает человека от волеизъявления, но помогает ему и направляет его).
Человеческое «я» в эпоху барокко нередко оказывается лишенным личностно-
го начала, как нередко отсутствует и личностный опыт в стихотворениях той поры.
Жизненным принципом становится не быть, но казаться. Человек лишается об-
щественной привязанности, прикрепленности: он ищет не общественную жизнь, но
резонанс.
Параллельно эта же тенденция проявляется и в сделанном характере поэзии, ад-
ресованной публике, зрителю, в роли риторик, словарей афоризмов и цитат. Поэт
барокко осмысляет поэзию как ремесло. Ничто не достигается без обучения. Отсюда
и частое сравнение поэта с пчелой. Но отсюда же и отсутствие понятия «плагиат».
С открытием одинокости человека на земле связано и другое открытие - брен-
ности человеческой жизни. Страшна не война, не проклятие, не грех, но время, ут-
верждает Грифиус. Человек и природа объединены смертью. Рим вечный пал. Вся
35

Семнадцатый век. Эпоха барокко
жизнь ставится под знак смерти. Причем наряду с темой Страшного суда возника-
ет и тема индивидуальной смерти. Смерть осмысляется и как позитивное явление:
она охраняет, заставляет преодолевать и освобождает («Bewahrer», «Überwinder»,
«Befreier»). Смерть выступает и как завершение жизни (отсюда излюблен-
ный барочный мотив странника), и как ее преодоление, служащее самой жизни.
С этим же связана антитеза: страх перед смертью (Todesfurcht) и тоска по смерти
(Todessehnsucht). За парадоксом, однако, выступает страх второй смерти, которой
можно избежать, лишь временно умерев. Как писал Ангелус Силезиус (Ангел
Силезский, 1624-1677) в «Херувимском страннике» (1674), «Ich glaube keinen Tod,
Sterb ich gleich alle Stunden / So hab ich jedesmal ein besser Leben funden» (речение 30
«Смерти нет» («Es ist kein Tod»))4. Любимые темы и жанры этого времени - Memen-
to mori, Танец смерти, Второе пришествие, Ад. И если человек XVI века в основном
сражается со смертью, то человек XVII века отдается идее смерти.
Вообще смерть, в отличие от предыдущей эпохи, видится во всей ее отвратитель-
ное™. Это уже не эстетика увядающей розы Ренессанса, но скорее картина Пьетро
делла Веккиа (1605-1678) «Призвание Франсиско Борджиа», где блестящий кавалер
перед гробницей Изабеллы Португальской, видя признаки разложения когда-то пре-
красной королевы, испытывает такое потрясение, которое, как было понятно зрителю,
заставляет его впоследствии уйти из этого мира и обратиться к Богу. С этим отчасти
связано и распространение в эпоху барокко картины разлагающегося тела, в которой
Гамлет с горькой иронией видит знак высшего равенства человечества («Гамлет».
Акт V. Сцена 1).
И вместе с тем барокко открывает новую эстетику смерти, которая по закону
свойственных для барокко метаморфоз становится залогом ценности жизни. (Во-
обще в барокко не следует видеть современного абсурда: мир, пронизанный смер-
тью, одновременно воспринимается и как первый день творения.) Излюбленный
сюжет натюрмортов фламандцев (само название жанра указывает на неразрывную
связь жизни и смерти) - роскошные цветы на фоне лимона, с которого снята кожа,
наполовину выпитый бокал, погашенная свеча и череп мертвеца. В этом типичная
экклезиастическая тема суеты (vanitas) в сочетании с наслаждением, которое де-
монстрируется зрителю как нечто, от чего надо отказаться. Однако - и это также
характерная черта барокко - пока восторгаешься самими цветами, забываешь об из-
начальном дидактическом смысле картины.
Таким образом, тема vanitas становится синтезом двух противоборствующих
тенденций: страха перед хрупкостью земного мира и, с другой стороны, способности
восхищаться его великолепием.
Так и надгробия, помещенные в костелах, часовнях, воздействовали на прихожа-
нина двояко. Их поэтика, связанная с высоким строем мыслей о вечности, жизни и
смерти, воспринималась неразрывно с красотой пластических форм, даже в объяти-
ях смертного часа вызывала у прихожанина ощущение суверенности человеческой
личности. И в этом смысле барокко продолжило Ренессанс, поскольку именно в его
период утверждение индивидуального человеческого «я», с той последовательно-
стью, которую знал именно итальянский Ренессанс, было связано с острым осозна-
нием смерти как гибели и разрушения неповторимой личности. Спасения искали
в земной славе, человеческой памяти - отсюда развитие скульптуры и надгробия.
4 «Я не верю в смерть, / И умирай я ежечасно, / С каждым умиранием буду восходить /
К лучшей жизни». См. также: Ангел Силезский. Херувимский странник (Остроумные рече-
ния и вирши) / Пер. И.О. Гучинской. СПб.: Наука, 1999.
36

Е.Е. Дмитриева. Барочное видение мира...
Так что сама постановка проблемы vanitas в искусстве говорит о попытке ее эсте-
тического преодоления - и тем самым внутреннего преодоления смерти.
С другой стороны, для человека барокко мир предстает как колоссальный обман,
где трансгрессия любых правил становится законом (примером может служить из-
любленный герой эпохи Дон Жуан). Как писал французский философ Ж. Женетт,
«географическое головокружение, вызванное открытием Нового света», дополня-
ется головокружением метафизическим5. Красота Дездемоны, которая с антично-
сти и до Ренессанса выражала порядочность и честь, теперь легко может скрывать
и порок. Сюда же вписываются и другие известные слова Шекспира, вложенные им
в уста Гамлета: «Скорее красота стащит порядочность в омут, нежели порядочность
исправит красоту» (акт 3).
Именно поэтому барочный мир предстает в своей основе как мир театральный.
Так, у Кальдерона в пьесе «Великий театр мира» («El gran teatro del mundo», 1645)
поэт обращается к миру, чтобы тот подготовил ему спектакль, где он сам выберет
себе актеров. Именно эквивалентность между театром и миром, игрой актеров и
условиями жизни человека в мире придает смысл театру мунди - понятию, кото-
рое восходит на самом деле к дебату о существовании двух миров - микрокосма и
макрокосма, их сходства и способов их сообщения между собой, который занимал
теологическую мысль со времен св. Августина. Однако теперь эта проблема лишает-
ся только метафизического значения, но приобретает материальное: она выражает-
ся в архитектуре, театре, теологии.
Так, галереи церкви легко могут напомнить ложи театральной авансцены, небес-
ное царство изображается как обманка на своде, барочные церкви также предстают
как результат драматического мизансценирования. Циркулярный, овальный или
эллиптический план церкви призван увеличить количество точек зрения. Извест-
ный театр Шекспира «Глобус» своей архитектурной формой представляет модель
вселенной со своими небесами, адом и знаками зодиака.
Если театр проникает во все сферы жизни, то это потому, что он являет миру
зеркало, в особенности дает увидеть разнообразные игры иллюзии и удвоения,
обольщения и обмана, маски и ее снятия. Зритель в барочном театре становится зри-
телем в прямом смысле: по-английски «спектакль» («spectacle») означает «очки».
Зрителю предлагается принимать участие в волшебстве, обманах, видеть механизм
театрального действа: богов, спускающихся с небес, таинственные гроты. Барочный
театр заставляет сомневаться во всякой реальности или, что то же самое, убеждает
нас в ее двойственном характере. Размываются границы между днем и ночью, небом
и адом, естественным и сверхъестественным, подлинным и ложным.
Однако структура удвоения и зеркального отражения не переходит в эстетский
нарциссизм, как это часто происходит в современном театре, но является дополне-
нием динамического принципа самой жизни, самого ее существа - метаморфозы.
Последняя может принимать форму маски или травести, замены личности (как
в «Амфитрионе» (1668) Мольера) или ролей («Сон в летнюю ночь» (1594-1596)
Шекспира). И повсюду господствует чувство игры и импровизации.
Связь микрокосма и макрокосма осуществляется в эпоху барокко еще и посред-
ством чудесного, которое, однако, относится к действительности совершенно особым
образом (в Средние века действительность была обоснована теологически: важна
была не осязаемая форма вещи, но ее внутренняя сущность, символика). Однако
в барокко понятие чудесного легко приобретает и секуляризированный оттенок:
5 Genette G. Figures. P.: Seuil, 1966. P. 18.

Семнадцатый век. Эпоха барокко
чудесное вызывает удивление и служит целям поэтическим, одновременно демон-
стрируя связь, постоянно существующую между видимым и невидимым миром. От-
сюда и появление на сцене макбетовских ведьм и явление отца Гамлета - основной
театральный рессор, отвечающий потребности сильных эмоций, но также и служа-
щий выражением глубин человеческой души.
Вот почему считается, что иллюзия в театре барокко - то же, что правдоподобие
в театре классическом. И то и другое есть форма мимесиса, поскольку машинерия,
открывающаяся зрителю, есть правдоподобие, хотя и иного рода.
Литература
Милюгина Е.Г. «Я - микрокосм, искуснейший узор...»: Личность в концепции фило-
софов и художников Барокко и Романтизма // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.:
Литературоведение. Журналистика. М., 2001. № 5. С. 12-18.
Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек
в контексте культуры: Слав. мир. М., 1995. С. 83-92.
Boehn М. von. Die Mode - Menschen und Moden im 17. Jahrhundert. München, 1974.
BuckA. Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert. 3 Bde. Stuttgart, 1974.
FeulnerA. Der deutsche Mensch des Barocks // Der deutsche Mensch. Von H. Naumann,
W. Andreas. Stuttgart, 1935.
Hazard P. La crise de la conscience europeenne (1680-1715). P., 1961.
Ingen F. Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Groningen, 1966.
Labenstein P. Das Leben im Barock. Zeugnisse und Berichte, 1640-1740. Stuttgart, 1974.
Renaissance, Barock, Aufklärung: Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert /
Hrsg. D. Hess. Nürnberg, 2010.
The Image of the Baroque / Ed. by A. Scaglione, G.E. Viola. N.Y.; Washington, 1995.
Obermüller К. Studien zur Melancholie in der deutschen Lyrik des Barock. Bonn, 1974.
Villari R. Der Mensch des Barock. Essen, 2004.
Wentzlaff-EggebertF.-W. Der triumphierende und der besiegte Tod in der Wort- und Bild-
kunst des Barock. Berlin; N.Y., 1975.

Маргарита Катунян
Музыкальный хронотоп эпохи барокко
В истории музыки встречаются периоды, культурная ситуация которых пред-
ставляет собой средоточие сразу нескольких культурных осей, узел множествен-
ных взаимопритяжений. Такие ситуации сегодня называют «перекрестием куль-
тур». Всеобщая проницаемость границ, устремление к ассимилированию всего
со всем напоминает нынешнюю культурную ситуацию. Такое же явление мы
наблюдаем в Италии во второй половине XVI - начале XVII в. Это пересечение
высокой профессиональной «ученой» традиции и низовой - городской, бытовой
(массовой) культуры. Далее, это пересечение культур церковной и светской; оно
выразилось в размежевании и взаимодействии на новой основе стилей первой и
второй практик, а также в перенесении концертирующего стиля второй практики
на жанры духовной музыки. Наконец, пересечение чисто европейской стратегии
прогресса и - пристального интереса к своим корням. Этот комплекс культурного
самопознания сложился как поиск новых идей в собственной генеалогии: новатор-
ство шло рука об руку с изучением опыта древних. Как правило, в такие периоды
рождаются фундаментальные идеи, определяющие смысл и пафос последующих
эпох. Барокко - один из них.
Музыкальное барокко символизируют три вещи: basso continuo («эпоха генерал-
баса»), концерт («эпоха концертирования») и партитура. Они связаны между собой
парадигмально - мировоззренчески, материально и художественно и являют собой
разные грани единого культурного процесса в музыке на рубеже XVI-XVII вв. Бу-
дучи итогом Ренессанса, они стали эмблемой Нового времени (не только барокко).
Каким образом нотация (способ записи музыки) связана с новой практикой му-
зицирования под аккомпанемент и та, в свою очередь, с рождением концерта как
жанра и как социальной институции - об этом пойдет речь в настоящей главе.
Партитура. Под словом «партитура» понимается способ нотации в виде сведе-
ния всех голосов музыкального произведения друг под другом и разделения их на
такты (от итал. «spartire» - разделять). До барокко партитура была композиторской
лабораторией, черновиком, по окончании работы над произведением она уничто-
жалась, а законченная вещь рассредотачивалась на отдельные партии для певцов -
певческие книги. Каждый певец был частью, не знающей целого. В барокко партиту-
ра становится текстом, Книгой, а музыка благодаря ей - opus perfectum et absolutum,
опус-музыкой.
Если всмотреться в нее внимательнее, партитура раскрывается как картина ми-
роздания, хронотоп. Она выражает единство времени-пространства: абсцисса - вер-
© Катунян М.И., 2014
39

Семнадцатый век. Эпоха барокко
тикаль, а ордината (ось времени, идущего слева направо) - горизонталь. Это карта
бытия. Взглядом одного человека охватывается то, чего прежде никому не было вид-
но, а именно - произведение как целое. Это также план бытия создаваемого - чер-
тежная доска, экран, монитор, где видно все: пространство и время. Пространство
развертывается снизу вверх, от недр к небесам, от басов к верхам (бас от: «базис»,
«фундамент» в трактовке И.С. Баха; бас - земля, сопрано - воздух)1. Это больше
чем метафора: с помощью риторических фигур расставлялись векторы простран-
ства, когда речь шла о небесах, рае и земле или аде (anabasis - движение мелодии
вверх и catabasis - вниз).
Время поделено на равные отрезки, такты. Тактовая система порождает, в свою
очередь, равномерное деление времени внутри этих отрезков. Таким образом, время
пульсирует измерительными единицами, оно «тикает». Правда, бесстрастно, объек-
тивно, внепсихологично, но динамично.
Движение во времени и в пространстве размыкает ренессансные круги-хорово-
ды, распрямляет закольцованное время сакрального континуума и превращает его
в направленное время, текущее в неопределенное будущее. Векторное, но не телео-
логическое время представляет один из символов барокко. В архитектуре perpetu-
ит mobile разворачивается в виде анфилады комнат, каскада фонтанов по принципу
ряда. В музыке - в виде репетитивности вариаций или рефренных форм.
Basso continuo. В конце XVI в. производство многоголосной гармонии перешло
от ручной работы, какой была утонченная средневековая полифония, на «высоко-
технологичный» аккордовый метод. Голоса сочиняются не каждый в отдельности,
а сразу вместе, многоголосными аккордовыми рядами. Аккорды безличны, зато
появляется солирующий голос, мелодия как индивидуальность, как представитель
автора и носитель музыкального смысла. Немаловажный эффект пения с сопрово-
ждением органа или группы струнных - объемное и красочное звучание, в котором
появилось новое измерение - глубина, фон, дальний план. Аккордовая последова-
тельность стала выразителем также динамичного, пульсирующего векторного му-
зыкального времени, ибо его «тикающий» аккордовый фон давал отсчет равномер-
ных длительностей, на котором рельефно выделялась витиеватая и прихотливая
ритмика барочных мелодий. Этот переход произошел благодаря basso continuo.
Basso continuo (аккомпанемент, а также новый тип композиции - мелодии с ак-
кордовым аккомпанементом) выделяет солиста среди прочей массы голосов, выво-
дит его на авансцену, задвигая сопровождающие голоса на задний план, в глубину
сцены. Исполняемый на органе бывший многотембровый хор превращается во что-
то монохромное, благодаря чему солист слушается как яркий персонаж. Так в «но-
вой композиции с basso continuo» (выражение Генриха Шютца, 1648) создавалась
иллюзия пространства «ближе - дальше». Но что это значит? Во-первых, это харак-
теризующие барочное мышление новые пространственные категории (вспомним
также эффекты эха «громко-тихо», которые выражали «здесь и там»). Во-вторых,
по отношению к кому «ближе» и «дальше»? Вот тут появилась еще одна новая кате-
гория - воспринимающий субъект, который физически присутствует здесь же. Это
коллективный слушатель, публика, зал. На него ориентировано по-новому сформа-
тированное внутримузыкальное пространство, его присутствие учтено самой музы-
кой. Это своего рода звукорежиссерский проект, рассчитанный на новую ситуацию
бытования музыки как объекта коллективного эстетического переживания. Аван-
1 Обертоновый взгляд отличается от средневекового, где пространство разрасталось от
центральной оси - тенора-пантократора вверх и вниз.
40

М.И. Катунян. Музыкальный хронотоп эпохи барокко
сцена и глубина сцены располагаются относительно взгляда из зала. Апелляция к
залу уже есть ситуация концерта.
Феномен аккомпанемента basso continuo сродни эффекту прямой перспективы в
живописи - системы видения, сфокусированного с точки зрения смотрящего. Этот
эффект рождается только тогда, когда в картине появляется расчет на смотрящего с
единой, неподвижной точки извне полотна, относительно которой и выстраивается
перспектива. Идея концерта означает то же самое, видимое и слышимое из зала. Эта
идея не только разделила пространственно и функционально самих музыкантов на
soli-concertati и группу сопровождения - она возвела непреодолимую, хотя и неви-
димую, стену между исполнителями и публикой, поставив объект искусства в поло-
жение фронтального предстояния перед субъектом.
Концерт. Выражение Генриха Шютца «новая композиция с basso continuo» есть
не что иное, как характеристика «концертирующего стиля» у Михаэля Преториуса:
«Mutetten auff eine sonderliche Concertatweise mit einer/zwo, drey un[d] 4. Stimmen
gesetzet und sonderlich zur Orgel accomodiret»2 («Матеты в концертном стиле, состав-
ленные для одного, двух, трех и четырех голосов и специально приспособленные
для органа»). Новое в эпоху барокко слово «концерт» имело несколько значений:
1. Солирование на фоне инструментального аккомпанемента; то, с чем связы-
вался «концертирующий стиль».
2. Совместная игра, или концертирование (Диего Ортис, Габриели), часто с ин-
тригой состязательности, хотя и не обязательной.
3. Состязание. Николай Дилецкий в своем трактате «Идеа грамматики муси-
кийской» (1679) учил распределять части формы по принципу состязания: «Взяв
какой-либо текст для композиции, продумай, как его разделить: где будет "концерт",
то есть "борение" голоса с голосом [солисты], а где "все вкупе"» [тутти, весь хор]3.
4. Новый музыкальный жанр, который включает аккомпанемент basso continuo
(Людовико Виадана).
5. Выступление перед публикой.
6. Ситуация потребления искусства.
7. Событие общественной культурной жизни.
Отметим, что все приведенные значения восходят к первому - солированию на
фоне - как краеугольному камню культурной парадигмы Нового времени, открыва-
емого эпохой барокко.
Публика. Мы увидели, что ситуация концерта зародилась в самой композиции
раннего барокко. Внешняя диспозиция уподобляется внутренней, смоделирована
ею. Это ситуация, в которой разделение на исполнителя и слушателя дополнило
связку «автор - опус». Теперь она длиннее: «автор - опус (партитура) - исполни-
тель - слушатель». Все категории новые.
Аккомпанемент генерал-баса был востребован музыкальной практикой, где он
и сформировался. Его роль в распространении музыки среди любителей до сих пор
не оценена по достоинству. Между тем именно он способствовал созданию новой
ситуации восприятия музыки. Любители составляли ту среду, где образовался круг
слушателей-ценителей, или публики. Он способствовал популяризации и распро-
странению высокой музыки в социуме. Спрос на новую продукцию был большим,
но с существенными преградами: непрофессионалам трудно читать партитуры, ко-
2 Praetorius М. Syntagma musicum III (1619). Kassel, 1958. S. 4.
3 Дилецкий H. Идеа грамматики мусикийской // Памятники русского музыкального
искусства. Вып. 7 / Публ. и ред. В.В. Протопопова. М., 1979. С. 338-339.
41

Семнадцатый век. Эпоха барокко
торые к тому же были очень дорогими. С изобретением упрощенной нотации ге-
нерал-баса (бас с цифровкой) процесс нотопечатания резко удешевился, и новые
опусы стали не только доступны в финансовом отношении, но и удобны для чтения
и музицирования. «Любой мальчик может играть так, как будто он прошел боль-
шую школу» (Дж. Дирута). Всякий, кто хочет петь с аккомпанементом, может петь
и сам себе аккомпанировать. Генерал-бас - своего рода караоке XVII в. Простой
любитель-меломан при небольшой подготовке мог сам себе устроить концерт. Для
него в этом было двойное развлечение: одно - помузицировать с сопровождением и
другое - «выступить», т. е. ввести себя в обрамление гармонии, в пространство ху-
дожественного произведения, увидеть себя художественным объектом на авансцене
перед воображаемыми слушателями-зрителями: «я»-ария, «я»-концерт, «я»-солист!
Барокко - эпоха персональной самоидентификации, среди прочего и через эстети-
ческое переживание. Эта эпоха сформировала публику ценителей, музицирующих
дилетантов, просто меломанов. Личностное индивидуальное сознание пришло че-
рез объемное слышание-видение и переживание виртуального мира, отождествле-
ние себя с солистом-героем и маэстро-демиургом.
Архетипы. Структурные воплощения хронотопа в музыке предлагается рассма-
тривать через призму архетипов.
Понятие архетипа здесь трактуется согласно аналитической психологии Юнга,
т. е. как существующие в сознании и в бессознательном мотивы и комбинации мо-
тивов, которые обладают свойством вездесущности и присутствуют в мифах и куль-
тах, в формах мышления всех этносов и в сновидениях человека.
По Юнгу, архетипы - это схемы, «формальные элементы» вне содержания,
«а priori данная способность... оформлять представления»4. Но как фигура вне со-
держания архетип имеет первичное ядро значения, которое «наполняется материа-
лом сознательного опыта», эмоциональными тонами. Архетипические фигуры, во-
плотившись в формы сознания, способны впечатлять, увлекать, так как обладают
силой внушения и проникают в сознание воспринимающего также через архетипы.
Смысло- и формообразование в искусстве осуществляется по тем же фундамен-
тальным моделям.
Структурные архетипы есть операционные модели, коды мыслительных опе-
раций, структурные матрицы, действующие на логическом, а также дологическом
уровне, т. е. на уровне инстинкта. Чтобы сформулировать их, мы обратились к арха-
ическому обряду, где они представлены в первоначальном виде. Это ряд, агон (оп-
позиция), круг (цикл) (см. табл.).
Таблица
Жанр, обряд
Пространственно-временной
структурный архетип
Функциональная система
Число
Инвокация
Ряд
Монарная
1
Агон
Оппозиция,
симметрия
Бинарная
2
Хоровод
Круг, цикл
Суммарная
3->оо
AJung CG. Von der Wurzeln des Bewusstseins. Zürich, 1954. S. 96.
42

ММ. Катупян. Музыкальный хронотоп эпохи барокко
Ряд представляет собой последование тождественных по смыслу и структуре
единиц. Простое повторение или череда подобий означают ритмическую организа-
цию времени, его периодичность, цикличность. Ряд - метафора роста, накопления.
Это первичная, коренная структура, самая архаичная. Как отмечает О. Фрейден-
берг, анализируя истоки литературных сюжетов и жанров в структуре мифов и ар-
хаических обрядов5, архаичное мышление опирается на единственную категорию -
тождество. В ряде тождеств нет причинно-следственной связи. Выпадение звена
ничего не меняет в структуре целого. Рядную структуру имеют обряды инвокаций,
называний: заклички, плачи, призывания, обращения, выкликания, заклинания, ли-
тания. Циклическая разомкнутость ряда олицетворяет бесконечность.
Агон - принцип бинарной оппозиции. Он воплощается в форме антиномий:
день - ночь, начало - конец, добро - зло. Борьба, состязание, игра-спор олицетво-
ряют утверждение жизни, ее победу над смертью. В обрядах бинарика упорядочи-
вает пространство по закону симметрии взаимодействующих сторон. В древнегре-
ческом театре это два полухория: строфа - антистрофа; в философских трактатах
это форма диалога: вопрос - ответ. Агон - структура континуальная, так как она
является более сложной модификацией ряда. Упорядочивающий закон бинарных
оппозиций применяется в логике (единство и борьба противоположностей), рито-
рике, поэзии.
Круг - музыкально-пластическое олицетворение выстроенное™ космоса. Слова
«хорос» (греч.), «коло» (слав.) означают хоровод, хороводную пляску. Круг - это
метафора полноты, всеохватности пространства и времени, структура, выражающая
принцип системного множества. Замкнутость круга выражает совокупную жиз-
ненную силу, гармонию и упорядоченность: цикличность бытия, вечный кругово-
рот природы, человека, социума. Круг организует пространство обрядовых действ,
рефренных песен, олицетворяющих Солнце, процессий, шествий, хороводов, игр,
детских игр. Это замкнутый ряд, все члены которого соединены по единому закону
(ритма и числа).
Поскольку ряд, агон, круг - это параллельные метафоры одного и того же тожде-
ства, они дублируют друг друга и легко совмещаются.
Важно учесть, что структурные звенья в обрядовых формах кратки, а значит, их
регулярная смена, ритм повторения порождают эффект возрастающей энергии и
объединяющей силы, которая тем мощнее, чем больше участников ритуала. Энерге-
тический поток инвокаций, агона или хоровода, где совокупная энергия взявшихся
за руки участников усиливается рефренными повторами (круг), ритмичными воз-
гласами протагониста и хоровыми ответами (агон), обладает огромной силой вну-
шения.
Рассмотрим, как структурные архетипы организуют пространство и время в
композиции барочного концерта.
Концерт. Для сравнения вспомним композицию Средневековья и Ренессан-
са, которую характеризует традиционное комментирующее мышление. Обработка
заимствованного cantus firmus (григорианской мелодии, взятой в основу) и была
композицией. Мелодия делилась на части-сегменты, которые обрабатывались по-
очередно. Этот строчной принцип формы и есть принцип ряда: строка за строкой,
секция за секцией мотет образовывал сквозную композицию из секций А, В, С, D,
Е..., где в каждой секции дан новый мелодический оборот. Все части функционально
тождественны, т. е. рядоположны.
5 См.: Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
43

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Принцип агона, оппозиции образовывала пара «свое - чужое»: кантус и его об-
работка. Эта ситуация интертекста напоминает чтение с комментариями или «с па-
раллельными местами». Принцип круга, или цикла, выражала замкнутость мотета
или мессы, но она определялась внемузыкально - окончанием текста.
Композиция Нового времени открывает категорию автора. Комментарий сменя-
ется авторским опусом. Барокко есть начало опус-музыки. Но опус - это целиком
«свое»! Кантусная опора отпала, а новые формы еще не сложились. Проявляется
интересная закономерность: при смене культурных парадигм структурные архети-
пы выступают в более открытом виде, чем в стабильные времена. Пока еще не сло-
жились новые формы, архетипы действуют с открытой прямолинейностью.
На рубеже XVI-XVII вв. строчные формы утонченных мотетов и мадригалов
уступают место наипростейшим куплетным формам, в которых зарождались новые
идеи собственно музыкальных форм. Композиторы обращались к фольклору, когда,
исчерпав ресурсы того или иного стиля, они оказывались на перепутье. Ренессанс
в конце XVI в. заимствовал из городского фольклора вертикально-гармонический
склад и простейшие структуры, основанные на обрядовых архетипах форм.
Явление «новой простоты», к которому можно отнести куплетные формы с ин-
струментальными вставками - ритурнелями, пришло с городских улиц и подворотен.
Об этом читаем в трактате М. Преториуса: «Песни, поющиеся на улице во время ве-
черних гуляний, называются у студентов гассатами, а чаще всего - серенадами. Гуляя
по улице в вечерние часы, молодые люди поют девицам любовные песни - серенады
с ритурнелями на инструментах... Сначала поется серенада... затем идет инструмен-
тальная вставка; после этого снова поется куплет или часть серенады; опять вступают
инструменты - так идет смена вокального и инструментального исполнения»6.
Закономерно то, что Преториус сравнивает с уличными моделями высокие жан-
ры новой музыки. Такое же построение он видит в гимне «Ave maris Stella» из Вечерни
Монтеверди (1610). И даже богослужебные жанры - свои собственные мессы. Везде
он находит ту же структуру, говоря о широком распространении итальянских приемов.
Сочинения Монтеверди, подробно описанные автором «Синтагмы», стали
образцами для многих немецких музыкантов XVII в.: для самого Преториуса, Шют-
ца, Шайна, Шайдта и отозвались через череду поколений в творчестве Баха и Ген-
деля. На те же образцы ориентировались и русские композиторы эпохи барокко,
например Николай Дилецкий (см. сн. 3), Василий Титов и другие.
В чем привлекательность этой формы? Динамика чередования куплетов несла
в себе новый заряд энергии, заключенной в сочлененности формы, когда на место
текучей звуковой вязи полифонии пришла ритмичная смена куплетов. Ритм фор-
мы - вот что было новым. Он напрямую выражал принцип ряда. Категория време-
ни и есть та новизна, которая была тогда востребована. Но вместо фольклорного
мифологического «всегда» композиторы услышали экстраполированное в будущее,
векторное время «от... - в неопределенное к...». Новая концепция времени породила
новые формы (куплетно-строфические по происхождению) - вариации различных
типов. Это самый архаичный тип формы, он напрямую выражает принцип ряда,
инвокаций, однофункциональных звеньев - тождеств, открытых в бесконечность.
Новая концепция времени дала высшую форму барокко - концерт, основанный на
четком чередовании строф и рефренов/ритурнелей.
Рефренные формы барокко, и в частности концерта, особенно ярко характеризу-
ют исторически обусловленное взаимодействие архетипов ряда, агона и круга. Ряд
6 Praetorius М. Op. cit. S. 108.
44

М.И. Катунян. Музыкальный хронотоп эпохи барокко
реализуется в череде тождественных единиц - строф, стансов, куплетов. Логика оп-
позиции из области интертекста перешла в текст, структура которого напоминает ри-
туальные игры. Так, барочный агон живет на контрастах, на динамичных сменах. Кон-
церт и есть агон - состязание, «борение»: соло - хор, ближе - дальше, реплика - эхо,
обновление - возвращение... Он сценичен и театрален. Он ритуален внешне и вну-
тренне, так как проецирует двоичный структурный код на все параметры собственно
музыкального языка: строфа - ритурнель, тема - ответ, пиано - форте; вокальное -
инструментальное, соло - тутти, хор слева - хор справа, мужские голоса - женские го-
лоса, речитатив - кантилена; темпусы совершенный 3/1 - несовершенный 2/2; типы
фактур горизонтальные (как арочные пролеты) - вертикальные (как колонны). Агон
стал символом концерта и символом барокко - «эпохи концертирования».
Барочные формы замкнуты кругом - репризой, повторением первой темы в
конце. В отличие от ренессансных строчных форм, где формующим фактором
является текст, здесь форму ваяет сама музыка, которая именно поэтому может
существовать и без текста. Так родилась прежде всего репризная замкнутость: ре-
приза - это «возвращение на круги своя». В концертной форме принцип круга
усилен многократными возвращениями - рефренами/ритурнелями. Преториус
пишет о ритурнеле, что «этот термин означает повторное [т. е. многократное] воз-
вращение к первоначальной гармонии»7. Так архетип круга - ритуального хорово-
да - воплотился в ритурнелях/рефренах и породил рефренные формы: концерт,
рондо во множестве их видов.
В качестве примера возьмем великолепный образец раннего немецкого барок-
ко - Канцону Генриха Шютца из цикла «Псалмы Давида» (1619) - opus magnum
молодого композитора.
С именем Генриха Шютца связывают начало немецкой музыки Нового времени.
Это справедливо, потому что Шютц своим творчеством во многом определил путь ее
развития, оставил Германии много талантливых учеников, которые, работая каждый
в своей области, приумножали художественное достояние своего отечества. Много-
гранная деятельность в качестве композитора, капельмейстера, органиста, педагога
создала Шютцу имя отца немецкой музыки, «учителя всех немецких музыкантов».
В его творчестве пересеклись многие грани культуры Германии XVII в.: оно от-
разило динамичный, «модулирующий» характер эпохи барокко. В нем запечатле-
лось напряженное взаимодействие между национальными традициями и влиянием
итальянской новой музыки, наконец, оно направило развитие немецкой музыкаль-
ной культуры в самостоятельное русло.
Все сказанное отчетливо проявилось в Канцоне. В ее основу положена псал-
мовая песнь «Nun lob, mein Seel, den Herren», протестантский хорал из обиходного
«Evangelisches Gesangbuch» (стихотворное переложение 102-го псалма).
Хотя это не свободная композиция, но кантус в ней обработан по методикам
барокко: в новом концертирующем стиле с basso continuo, с солистами и хорами, с
инструментальными капеллами. Структурные архетипы действуют с открытой пря-
молинейностью:
принцип ряда (сегментированный кантус) - в четких сменах музыкальных
строф, подчеркнутых цезурами;
принцип хоровода-круга - в рефренах-тутти;
принцип бинарной оппозиции, агона - во множественных контрастах соли-
стов - хорового припева.
7 Ibid.
45

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Открытая конструктивность риторична и коммуникативна. Эта своего рода
«новая простота» тоже входит в культурный проект барокко под именем «концерт».
В его парадигму вовлечены не только соло и тутти, не только совместная игра, но
сцена и зал, музыканты и слушатели, форма и общественное событие, путешествие
в пространстве и времени и «возвращение на круги своя».
О влиянии Венецианской школы, воспринятом Шютцем от своего учителя
Джованни Габриели и от Клаудио Монтеверди, говорит свободное владение всеми
приемами новейшего итальянского письма: концертирующим стилем с basso соп-
tinuo, формой рефренного мотета, солистами и многохорностью, красочными ин-
струментальными капеллами в стиле Сан-Марко. В то же время верность немец-
кой традиции придала этому влиянию органичность, самобытность: использование
протестантского хорала в качестве кантуса, а главное - самого кантусного метода
композиции, от которого итальянские мастера отказались. В Канцоне Шютц сохра-
нил принцип «свое - чужое» в том соотношении кантуса и авторства, при котором
кантус-слово остается источником, а авторское вложение - комментарием, каким
бы новаторским, артистичным он ни был.
Итальянские влияния на немецкой почве дали богатые плоды. Приемы обработ-
ки, открытые Шютцем, использовались через 100 лет еще Бахом в духовных кантатах
с обязательным хоралом в качестве кантуса. Они получили интересный отголосок и
в наши дни, уже на русской почве, в творчестве московского композитора Владимира
Мартынова. Те же кантусный метод, рефренная форма, чередование концертирую-
щих солистов и двух хоров, хоровые переклички - все это приложено к древнерусско-
му распеву в произведении «Апокалипсис» («Missa rossica»), написанном по заказу
г. Майнца для исполнения в его главной базилике - кафедральном соборе (1991).
Композитор выступает одновременно в трех ипостасях: современный минима-
лист и постмодернист, древнерусский распевщик-аноним и западный контрапун-
ктист, наследник нидерландской, английской, венецианской и немецкой школ.
Творческие стратегии В. Мартынова, как и многих современных композиторов,
демонстрируют новое возвращение к культурной ситуации XVI-XVII вв.: к пересе-
чению разных культурных осей. К ситуации «перекрестия культур».
Литература
Барбъе П. Венеция Вивальди. Музыка и праздники эпохи барокко. СПб., 2009.
Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина
XVIII века). М, 1997.
Епшиин A.B. Магия музыки барокко. Итальянская трио-соната. М., 2006.
Захарова О.И. Риторика и немецкая музыка XVII - первой половины XVIII в.: Ав-
тореф. М., 1986.
Катунян М. Basso continuo: путь к новой музыке // Проблемы теории западноевро-
пейской музыки (XII-XVII вв.). Вып. 65. М., 1983.
Шютц Г. Сборник статей / Сост. Т.Н. Дубравская. М., 1985.
Baumgartner А. Barock-Musik. Salzburg, 1981.
Kaiser К. Basiswissen Barockmusik. 2 Bde. Regensburg, 2010.
Schulenberg D. Music of the Baroque. N.Y., 2001.

Екатерина Дмитриева
Якоб Бёме, мистик и философ
В XVII в. мистика, магия, предрассудки и суеверия занимали большое место в
представлениях людей. Поклонение Богу, экстаз неразрывно связаны с ужасом,
испытываемым перед дьяволом и адом. Христианство XVI-XVII вв. в такой же
степени было религией Бога, как и религией дьявола (в этом смысле Лютер,
бросавший чернильницей в искусителя, по своему психологическому складу не
слишком отставал от тех, кто сжигал на костре еретиков, мыслимых как слуги
дьявола).
Вместе с тем предельная даль парадоксальным образом превращалась и в
абсолютную близость. В этом заключался источник барочного мистического
состояния души и его поэтического выражения. Бюргеру эпохи Реформации
приносили успокоение сознание искупления Спасителя и идея нравственного
совершенствования. Но постепенно эта вера оказывается разрушенной, и растет
потребность духовного философского толкования человеческого существова-
ния в мире и природе. Собственно отсюда и вырастает натурфилософия Якоба
Бёме (1575-1624), представляющая собой попытку дать истолкование бренно-
сти земного существования с точки зрения натурфилософского прагматизма -
в продолжение традиции Плотина (204/205-270), св. Августина (354-430) и
Дионисия Ареопагита (V в. н. э.) (другие источники учения Бёме - средневеко-
вый мистицизм и иллюминизм, Парацельс (1493-1541) и Каспар Швенкфельд
(1490-1561)).
Силезия, восточная область Германии, традиционно почиталась как роди-
на мистиков. Из Силезии происходили, помимо самого Бёме, также и Андреас
Грифиус (1616-1664), и Ангелус Силезиус (1624-1677). Известна в те времена
была присказка, что в Силезии каждая деревня имеет своего пророка. Одним из
мистических и, пожалуй, даже основным мистическим центром Силезии стано-
вится Гёрлиц. Именно здесь развивается движение криптокальвинизма и теософ-
ской пансофии (от греч. pan - все, sophia - мудрость; в XVII в. под пансофией
понимался энциклопедический охват разных областей знаний). Представители
разных сословий собираются в Гёрлице в начале XVII в. у пастора Мартина Мол-
лера (1547-1606), в доме которого отношения человека к Богу осуществляются
непосредственно, без медиации священника. Высшая точка этих собраний - ми-
стическое единение души с Богом, «unio mystica», «Einswerden der Seele mit Gott».
Христианская догматика, считал Моллер, а вслед за ним и сам Бёме, опирающаяся
на букву, а не на дух, изгоняет всякое непосредственное религиозное чувство: на
© Дмитриева Е.Е., 2014
47

Семнадцатый век. Эпоха барокко
самом же деле всякая буква произрастает из одного корня, который есть Дух Бо-
жий («die Buchstaben stehen, alle in einer Wurzel, die ist der Geist Gottes»)1.
При этом сапожник Якоб Бёме (жена его также была бюргерского происхожде-
ния, будучи дочерью мясника) до 37 лет вел спокойную жизнь благочестивого хри-
стианина, посещал собрания Моллера, читал Библию, которая, в сущности, была его
не только основным, но и единственным чтением. Перелом в его жизни происходит
в 1612 г., когда он, неожиданно для себя и для других, создает свое первое сочине-
ние «Аврора, или Утренняя заря в восхождении...» («Aurora oder die Morgenröte im
Aufgang...»).
Впоследствии первый биограф и друг Бёме поэт-мистик Абрахам фон Фран-
кенберг (1593-1652) писал о таинственных событиях, связанных с написанием
«Авроры», которая стала для Бёме попыткой прояснить для самого себя непо-
нятные вещи, а также осмыслением своего собственного духовного пути. В част-
ности, Франкенберг писал об озарении Бёме, взглянувшего однажды на цинко-
вый сосуд, на который упал луч солнца. Связь, с давних времен установленная
астрологами, между цинком и Юпитером позволила распространить увиденное
им в цинковом сосуде на сокрытый мир природы и вселенной: также, как солнце
являет себя, лишь попав в темноту сосуда, так же и свет происходит из тьмы, и
добро познается лишь в своем соположении со злом2. Из этого вывода будет про-
истекать и основополагающая идея Бёме о том, что ничто не может существовать
вне своей противоположности, а также представление о взаимосвязи макро- и
микрокосмоса, природы, человека и Бога, которое пройдет и через все его после-
дующие труды. И именно после написания своего первого произведения у Бёме
появляется уверенность, что он может проникнуть в тайную суть всех предметов
и явлений.
Впоследствии, в теософских посланиях, Бёме писал о 12-летней беременности
«Авророй» и вместе с тем об импульсе свыше, отсутствии времени для чистовой
переделки: когда он писал, у него дрожали руки и было ощущение, что все его тело
охвачено огнем. Книга дошла до нас в виде фрагментов, которые Бёме интерпрети-
ровал как род божественного вдохновения, составившего основы его философии.
Отсюда внешние приметы трактата: неясность терминологии, бесконечные повто-
рения, спиралевидная композиция. И все же через всю книгу проходит основной
вопрос: как решить проблему зла, которое нарушает единство Бога и природы.
Можно ли верить в Бога любви, зная о всем страхе и ужасе человеческого сущест-
вования?
Для решения вопроса Бёме выдвигает, как мы уже видели, дуалистическую
концепцию борьбы добра и зла. Небесное и адское борются между собой, и эту
великую работу он уподобляет «работе» женщины при родах3. Не будучи им-
моралистом, Бёме тем самым лишает понятие зла чисто морального смысла и
не воспринимает его как чистое отрицание: лишь созерцание демонического, ут-
верждает он, делает для нас возможным преодоление узкого моралистического
понимания греха.
Более того, зло и добро у Бёме не просто связаны между собой, они постоянно
вступают во взаимоотношения взаимоотрицания и взаимозаменяемости, что впо-
следствии другой великий германский философ и большой поклонник Бёме Фрид-
1 Jakob Böhmes sämmtliche Werke / Hrsg. von K.R. Siebler. Bd. 1. Leipzig, 1810. S. 124.
2 См.: Бёме Я. Простая жизнь во Христе: Антология. СПб.: СПбГТУ, 2001. С. 13.
3 Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. СПб., 2000. С. 21-35.
48

Е.Е. Дмитриева. Якоб Бёме, мистик и философ
рих Шеллинг (1775-1854) определит в известном афоризме: «Небо должно опи-
раться на ад» («der Himmel soll auf der Hölle stehen»)1.
Отсюда же и другой тезис Бёме: истинно благодатная любовь есть не что иное,
как погашенный гнев, даже и в Самом Боге5.
Другой центральный тезис «Авроры», теснейшим образом связанный с первым, -
положение человека между светом (огнем) и тьмой. В основе жизни - всеуничто-
жающий праогонь (allverzehrendes Urfeuer), постоянно пробивающийся на поверх-
ность и грозящий исчезновением всему сущему. Но было бы неверным видеть лишь
страшное в огненной стихии, забывая о его благословляющей силе. Потому что это
страшное - лишь одна сторона творческого процесса природы. Только из страшного
огня может возникнуть божественный и благословенный свет. Так формулируется
бёмевская символика света-огня: разрушительная сила гнева вечно должна преобра-
зовываться в созидательную силу любви - тезис, который затем воплотит в своей
поэзии и Гёте (в частности, в книге «Западно-восточный диван» и в «Фаусте»).
Иными словами, Бёме попытался уже в своем первом сочинении соединить вое-
дино бездуховную природу и лишенный природы дух (geistlose Natur und naturlosen
Geist).
При этом в понимании жизни у него полностью отсутствует понятие радостной
витальности существования. В основе жизни лежат не любовь и мир, но нена-
висть, страсть к уничтожению, зависть. Лишь через смертное страдание человек
возвышается и жизненные силы празднуют в нем победу. Всякая жизнь есть яд, и
этот яд сам и является жизнью. Место, где Бёме открыл этот закон универсума, он
называет Centrum naturae - центром, где Божество царит над миром, исполненным
страха.
Сознание того, что миром управляют не только божественные, но и демониче-
ские силы, заставляет Бёме исключить всякий оптимизм и тем более традиционную
этику. Зло этого мира заключено не в наличии зла как такового, а в том, что зло
преобладает над добром. При этом знание дуализма космоса повергает Бёме не в
меланхолию, но вызывает его на «рыцарственный ожесточенный бой» («ritterliches
Ringen»).
Отвергая мнение, что Бог обитает только над голубым небом звезд, Бёме утвер-
ждает, что Бог есть все и обитает везде. «Когда именуют небо и землю, звезды и сти-
хии, и все, что в них, и все, что над всеми небесами, то тем самым именуют всецело
Бога»6. Мир уподобляется у Бёме саду, в котором почва знаменует природу, ветви -
стихии, плоды, растущие на дереве, - людей, а животворный сок древа - Самого
Бога. Так Бог и природа в этой своеобразной натурфилософии Бёме сливаются в
мощный и единый поток бытия.
Смысл подзаголовка своей книги («Корень, или Мать философии, астрологии
и теологии») сам Бёме пояснял следующим образом: «С помощью Философии го-
ворится о Божественной силе, о том, что есть Бог... как устроены небо и земля, а
также ангелы, люди и диаволы. С помощью астрологии говорится о силах приро-
ды, звезд и стихий, как из них возникли все твари... откуда происходит, что злое
и доброе господствуют и суть в сем мире. <...> С помощью теологии говорится о
4 SchellingF.W.I. Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freyheit
und die damit zasammenhängende Gegenstände // Schelling F.W.I. Philosophische Schriften.
Bd. 1. Landhut, 1809. S. 448.
J БёмеЯ. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. С. 302.
6 Там же. С. 53.
49

Семнадцатый век. Эпоха барокко
царстве Христа... и как люди верою и духом могут побеждать царство ада и полу-
чать вечное блаженство»7.
Самое «верхнее» заглавие - «Утренняя заря в восхождении» - есть тайна, «со-
крытая от умных и мудрых в сем мире», утверждает Бёме. Для тех же, кто читает эту
книгу «в простоте, с вожделением Святого Духа и возлагает упование свое на одного
только Бога, оно не будет тайной, но открытым познанием»8.
После появления «Авроры», которая тут же стала распространяться в списках,
даже без ведома автора, протестантские теологи («умные и мудрые в сем мире»)
отнеслись к Бёме как к еретику, усмотрев в его природной метафорике язычество.
Обер-пастор Гёрлица Грегор Рихтер (1560-1624) провозгласил его на одной из сво-
их проповедей мечтателем (Schwärmer) и лжепророком. Бёме оказался на некоторое
время заточенным в тюрьму Гёрлица и дал обет ничего более не писать, сдерживая
свое слово на протяжении последующих шести лет. Примечательно при этом, что в
его защиту выступили аристократы.
В 1618 г. Бёме все же прерывает свое молчание и с этого времени и до самой
смерти в 1624 г. создает множество трудов и философских трактатов.
Следующей после «Авроры» стала книга «Объяснение первой книги Мои-
сея» («Mysterium Magnum (Erklärung über das erste Buch Mosis)»), над которой
он трудился пять лет (1618-1623), - центральное произведение Бёме, пред-
ставлявшее собой аллегорический и философский комментарий Книги Бытия.
Исходя из текста Книги Бытия, Бёме доказывал, что все позволено в Боге и
все позволено Богом: Бог не есть выражение религиозной жизни и ее цель, но
попросту реальность жизни, принцип ее движения и внутренней двойственно-
сти. Утверждая эманацию всего: добра и зла, любви и боли из божественной
воли, Бёме сформулировал и свое понимание душевных страстей, которые есть
жизнь Бога. Религиозное рвение - не духовное расположение, но универсаль-
ное свойство природы. Основной же тайной ее (Mysterium Magnum) является
момент разделения Природы и Бога, присутствие которого в жизни осознается
не разумом, но мистической интуицией. Именно это учение о мистической ин-
туиции оказалось впоследствии необычайно привлекательным в учении Бёме
для романтиков. Пятнадцать последних глав «Mysterium Magnum» были по-
священы философской, религиозной и аллегорической интерпретации истории
библейского Иакова, которую Бёме называл самой прекрасной параболой Иску-
пления9.
В другом труде, «О тройственной жизни человека» («De triplici vita hominis» /
«Von dem Dreyfachen Leben des Menschen», 1620), может быть, наиболее ярко вы-
разилась универсальность философии Бёме, охватывавшей Космос, человеческую
историю, природу, движение человеческого сердца. Именно в этом труде прояви-
лись особенности антропологии Бёме, у которого учение о человеке всегда нераз-
рывно было сплетено с космогоническим, а сама космология непонятна вне его уче-
ния о человеке и его душе.
Смысл понятия «тройственная жизнь» («dreifaches Leben») Бёме истолковывает
следующим образом: концентрически в человеке сталкиваются три принципа, или
три «жизни»: «а) вечная и нетленная жизнь, благодаря которой мы достигаем выс-
шего блага; Ь) а также конечная и преходящая жизнь этого мира; а также с) еще та
7 Там же. С. 36-37.
8 Там же. С. 37. См. также: Бёме Я. Простая жизнь во Христе: Антология. С. 29.
9 Там же. С. 45-52.
50

Е.Е. Дмитриева. Якоб Бёме, мистик и философ
жизнь, в которой собственно и заключен исток и причина жизни, а также величай-
шая опасность вечной погибели»10.
Грехопадение и падение Люцифера - свидетельство и эмблема (Sinnbild) косми-
ческого проклятия, в результате которого создание отделилось от Творца, а мир ли-
шился искомой гармонии. Чем объясняется двойственность человеческой натуры,
ее противоречивость? Человек есть центр природы, мира, духа, микрокосм, в кото-
ром сталкиваются все противоречия. Следствиями грехопадения были разрушение
первоначальной гармонии, возобладание звериных свойств, «голод по земной зве-
риной еде, ее грубой, чувственной жесткости» («der Hunger nach irdischer viehischer
Speise, seine grobe sinnliche Härtigkeit»11). Тройственный принцип отступил тем са-
мым перед противоречием между внешним, плотским, началом человека и духовным.
Отсюда Бёме постулирует необходимость второго рождения. Человек способен
подчинить себе это проклятие, в рыцарственной схватке со страшными силами идти
по миру «как пробужденный». Христа необходимо искать в себе самом, а не в об-
ласти исторического предания. И в этом поиске человек находит Вечное, Божест-
венную деву, Софию-премудрость12. Именно здесь Бёме подходит к центральному
моменту в его теории мистического возрождения, питавшей длительное время ми-
стические течения в XVII и XVIII вв. и оказавшейся затем особенно востребованной
и немецким романтизмом, и русской религиозной философией, - учению о Софии
(Мудрости), являющемуся центральным звеном в его размышлениях о Троице и
Слове (das Wort).
То, что человек обнаруживает в себе Софию, есть свидетельство того, что Бог
раскрылся в нем наиболее полно и совершенно. Человек, показывает Бёме, изна-
чально и предназначался быть органом откровения Премудрости, но, покинув рай,
он должен был навеки с ней распрощаться. Однако небесная Дева обрела новую
связь с человеком. Это случилось, когда вечное Слово (Дух) вошло в земную Деву
Марию. Тогда и воскресла гармоническая связь человека и Бога. Из совершенного
единства небесной (Софии) и земной (Марии) дев родилась новая Жизнь, и стало
возможно единство между божественным и человеческим. Связь Софии с душой
тем самым представляется Бёме как брак: от него рождается новый человек, в кото-
ром Бог обретает Свое бытие. Так человек предстает еще и как откровение Божие,
и как Сам Бог.
Софиология Бёме, как и его натурфилософия, нашли свое наиболее полное
выражение в еще одном труде, известном под названием «Signatura rerum (О про-
исхождении и обозначении всех существ)» («De signatura rerum (Von der Geburt
und der Bezeichnung aller Wesen)», 1622), где философ, выражая вольно или неволь-
но барочное видение мира, говорит о чувственном воплощении всех предметов и
процессов во вселенной, благодаря чему они проявляются в своей внутренней, со-
крытой от глаз жизни. Вечная эмблема видится им в жизни растений и животных
(«Все имеет свой рот для откровения» («Ein jedes Ding hat seinen Mund zur Offen-
10 Бёме Я. О тройственной жизни человека / Пер. И. Фокина. Уфа, 2011. С. 7.
11 См.: Quaestiones theosophicae oder Betrachtung Göttlicher Offenbarung was Gott, Natur
und Creatur, sowohl Himmel, Hölle und Welt, samt aller Creaturen sind, Woher alle Dinge in der
Natur ihren Ursprung haben genommen, und wozu Gott dieselbe habe geschaffen, was sie nuetze
sind, sonderlich von dem Menschen, was Adam und Christus sei, durch den ganzen Prozess und
Lauf der Welt bis ans Ende, und in die Ewigkeit geführet... von Jacob Böhmen. O.O., 1730. S. 72.
12 См.: Булгаков СМ. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994
(гл. «Отрицательное богословие в немецкой и английской мистике»).
51

Семнадцатый век. Эпоха барокко
barung»))13. Отсюда проистекает и религиозное созерцание природы, равно как и
происходящих в ней процессов. Любой химический процесс для Бёме больше, чем
химическое явление. В переходе одного элемента в другой он видит «непрекраща-
ющуюся любовную игру матери-природы» («das ringende Liebesspiel der Allnatur»),
чем предвосхищает идею, которая впоследствии будет положена в основу романа
Гёте «Избирательное сродство».
Но при этом Бёме никогда не смешивает Бога и природу (в этом смысле его уче-
ние нельзя считать пантеизмом). Бог, утверждает он, не заключен в природе. Он
лишь проявляет себя посредством природы. К тому же в самой природе сокрыто
слишком много демонического, темного начала, чтобы она могла ассоциироваться
с Богом.
Для последующих времен, в том числе и для лингвотеологических теорий
XVII в., особо важной оказалась также идея Бёме, высказанная им в «Signatura
rerum», - о слове, являющем саму вещь. Так, Юстус Шоттель в своем исследовании
(см. гл. «Риторические основы немецкой поэзии XVII в.» наст, изд.) пойдет вслед за
Бёме, утверждая, что в звучании слова скрывается глубинная суть предмета, кото-
рый слово обозначает. Отсюда следует важный вывод: правильно употребляя язык,
поэт не просто имитирует природу, но пересоздает ее в своем произведении, подра-
жая Богу Творцу, который в свою очередь рассматривается как поэт.
Единственной книгой, опубликованной при жизни и с согласия Бёме, был, по
сути, его последний труд «Christosophia, или Путь к Христу» («Christosophia oder
der Weg zu Christo», 1624), в котором бёмевская теология достигла своей предель-
ной интенсивности. Настаивая на представлении, уже, как мы видели, высказанном
им в своих предшествующих трудах, о том, что Бог не есть отличный и независи-
мый мир, но что Он порождает Самого Себя, создавая вечную природу и тем самым
демонстрируя беспредельную мощь и бесконечный разум, Бёме определяет «роль»
и «место» каждого из «членов» Троицы. Рассматриваемый вне материи Бог (Бог
Отец) неопределим, Он ни добрый, ни злой, Он ничего не жаждет и не любит, Он
безразличен, бессознателен, непроницаем, без начала и конца. Бог Сын есть боже-
ственная воля, которая стремится к самопознанию посредством мудрости и света,
составляющих в совокупности совершенную любовь. Святой Дух есть вспышка
света, зажегшегося в сумерках, само выражение божественной премудрости. Таким
образом, Бог, согласно Бёме, воплощается в Троице в тот момент, когда «поддается
искушению» «создать» Христа и Святого Духа; но и Троица, в свою очередь, испы-
тывает потребность дальнейшего воплощения: так возникают природа и человек14.
В отличие от ортодоксального представления о мире как раз и навсегда данном
(на седьмой день Бог почил удовлетворенный), мир Бёме не знает неподвижности,
он течет, изменяется, сам из себя возникает в постоянном борении отрицающих друг
друга начал. Будучи микрокосмом в макрокосме, человеку не нужно искать свою
родину вдали от великой матери-природы. Существуя в Боге, человек и ад, и рай,
которые и есть два царства Божия, приобретает в себе самом - мысль, перечерки-
вавшая учение Лютера о предопределении. И потому на вопрос ученика, что будет
с человеком, когда «гнев Божий изнутри, а злой мир совне нападут на него, как то
13Böhme]. De signatura rerum // Sämtliche Schriften. 11 Bde. Stuttgart; Bad Cannstatt,
1955-1989. Bd. 6. S. 7 (гл. 1, § 16).
14 См.: Бёме Я. Christosophia, или Путь ко Христу. СПб.: Аста-пресс, 1994. С. 145-165
(книга седьмая «Theoscopia»); см. также: Бердяев НА. Смысл творчества // Бердяев H.A.
Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 312-314.
52

Е.Е. Дмитриева. Якоб Бёме, мистик и философ
случилось с самим Господом нашим Христом», Учитель у Бёме отвечает, что для
него «все равно будет: в аде ли, на земле ли тело его, - лишь бы ум его находился
в высочайшей любви Божией», ибо в самом человеке заложен свой рай и свой ад
(«небо и ад в сей жизни находятся в нас»)15.
Бёме называл себя вторым реформатором и тем самым ставил себя в один ряд с
Лютером. Труды его, кроме «Пути ко Христу», впервые были изданы в Амстердаме
его учеником и биографом А. фон Франкенбергом. Отсюда слава Бёме начала рас-
пространяться во Франции и Англии. Во Франции особое влияние он оказал на Ан-
туанетту Бургиньон (1616-1680) и мадам Шийон (1648-1717), а также на теософа
Луи Клода де Сен-Мартена (1743-1803) (известного под псевдонимом «Philosophe
inconnu»), утверждавшего, что сам он недостоен был бы завязать шнурки на ботин-
ках Бёме16. В Англии труды философа читались и почитались так называемой Фи-
ладельфской общиной, которую возглавили Джон Пордедж (1607-1681) и Джейн
Лид (1623-1704). В самой Германии Бёме пользовался авторитетом в пиетистских
кругах, большим его поклонником стал Юнг-Штиллинг (1740-1817). Что касается
просветителей, то они по понятным причинам выступали против Бёме. Так, побор-
ник чистоты формы в литературе и театре И.-К. Готшед (1700-1766) критиковал его
за неясную манеру выражения. А другой немецкий мыслитель эпохи Просвещения
Иоганн Кристоф Аделунг (1732-1806) считал, что Бёме мог бы войти «во всемир-
ную историю человеческой глупости»17.
Заново открывают Бёме немецкие (в основном йенские) романтики. Близки
им оказываются бёмевская теория интуиции как высшего знания и божественного
откровения, поэтика черновика, которую представляют собой практически все его
труды, учение об эмпирической реальности, которая выступает как метафизический
символ, становясь языком абсолюта, бёмевская signatura rerum (тайное созвучие
выражения и выражаемого), а также идея о необходимости воскрешения «естест-
венного языка» («Natursprache», lingua adamica).
Людвиг Тик пишет в 1798 г. стихотворение «Якоб Бёме», которое обсуждают
Новалис и Фридрих Шлегель. И Новалис же, угадывая в Бёме дух высокой поэзии,
выступает с резкой критикой дотоле им ценимого романа Гёте «Годы учения Виль-
гельма Мейстера» - за мир, существующий у Гёте «в пределах имманентности» (от-
деление науки от философии, поэзии от религии). Так антитеза, прочерчиваемая
романтиками между классической законченностью и романтической незавершенно-
стью, «проходит» через Бёме, поддерживаясь его натурфилософией.
Литература
Бёме Я. Christosophia, или Путь ко Христу. СПб., 1994.
Бёме Я. Истинная психология, или Сорок вопросов о душе. СПб., 1999.
Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. СПб., 2000.
Бёме Я. Простая жизнь во Христе: Антология. СПб., 2001.
Бёме Я. Сорок вопросов о душе. [М.]; [Киев], 2004.
хъБёмеЯ. Christosophia, или Путь ко Христу. С. 104,109.
16 См.: Schmidt-Biggemann W. Politische Theologie der Gegenaufklärung. Berlin, 2004. S. 119.
17 AdelungJ.Chr. Geschichte der menschlichen Narrheit, oder Lebensbeschreibungen berühm-
ter Schwarzkünstler, Goldmacher, Teufelsbanner... Theil. 2. Leipzig, 1786. S. 238.
53

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Бёме Я. О тройственной жизни человека / Пер. И.Л. Фокина. Уфа, 2011.
Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении / Пер. A.C. Петровского, послесл.
и коммент. И.Л. Фокина. СПб., 2012.
Böhme]. Sämtliche Schriften. Faksimile-Neudruck der Ausgabe von 1730. 11 Bde. / Be-
gonnen von A. Faust, neu herausgegeben von E. Peuckert. Stuttgart, 1955-1989.
Böhme J. Die Urschriften, kommentierte Ausgabe von W. Buddecke. 2 Bde. Göttingen,
1963-1966.
BöhmeJ. Die Hauptschriften, herausgegeben und kommentiert von G. Wehr. Frankfurt а. M,
1991-1996.
Бердяев H.A. Смысл творчества // Бердяев H.A. Философия свободы. Смысл творче-
ства. М., 1989. С. 299-305, 403-406 и др. по указателю.
Вер Г. Якоб Бёме, сам свидетельствующий о своей жизни. Челябинск, 1998.
Калугин Д.Я. Слово о Якобе Бёме // Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхожде-
нии. М, 1990. С. 5-18.
Фокин И.Л. Проблема свободы в первоначальном учении о «божественных качест-
вах» Я. Бёме // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. A.C. Пушкина. 2008. № 1.
Фокин И.Л. Учение Якоба Бёме и немецкая философия и культура XIX века: Авто-
реф. дис.... д-ра филос. наук. СПб., 2011.
Фокин И.Л. Philosophus teutonicus Якоб Бёме. СПб., 2007.
Шаулов СМ. Всемирный семиозис Якоба Бёме и основания эстетики барокко // Гу-
манитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2009. № 3 (7).
Шаулов СМ. Истоки национального своеобразия немецкой поэзии. Реформа Мар-
тина Опица и философия Якоба Бёме: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. Воронеж, 2009.
Шаулов СМ. Мистицизм поэзии и поэзия мистики: Якоб Бёме и рождение немецкой
поэзии: концепция мира и человека. Уфа, 2007.

Галина Тиме
Наследие Якоба Бёме в России
Путь Бёме в Россию был сложен, но его идеи пришли туда в то время, когда стра-
на была готова к их восприятию. Конец XVII - начало XVIII в. - нелегкий период
русской духовной жизни. Религиозный раскол, попытки европеизировать граждан-
ские институты, а затем реформы Петра I порождали эсхатологические настроения,
тенденции к сектантству. Но реформы облегчили проникновение в Россию запад-
ной литературы, а религиозный кризис обратил духовные искания русских к мисти-
ческому мировосприятию.
Первыми распространителями идей Бёме в России были в основном «русские
немцы». Когда мистик Квирин Кульман весной 1689 г. приехал в Москву, то имен-
но в Немецкой слободе он встретил Конрада Нордермана. Оба были почитателями
Бёме, в слободе образовался даже небольшой кружок его последователей. Но все это
продолжалось недолго и кончилось трагически: последовало донесение протестант-
ского пастора московскому патриарху, который потребовал смертной казни для рас-
пространителей «ереси». Молодой Петр, занятый совсем другими делами и дале-
кий от проблем церковной жизни, подписал приговор. И осенью того же 1689 года
Кульман и Нордерман были сожжены на костре.
Вполне вероятно, что многими русскими современниками это событие было
воспринято как расправа над чудаками иностранцами, пострадавшими за проповедь
еретических и к тому же бредовых идей. Во всяком случае, в романе А.Н. Толстого
«Петр I» Кульман и его единомышленники представлены в несколько ироническом
свете. На самом же деле именно после этой трагедии последовало глубокое проник-
новение идей Бёме в русское сознание.
Уже в начале XVIII в. его сочинение «Christosophia, или Путь ко Христу» было
переведено на церковно-славянский язык. Рукописный перевод в такой степени со-
здавал впечатление оригинального церковно-славянского текста, что его автор был
представлен как «святой отец Яков Бемен». Некоторое время его автором считался
украинский философ Г. Сковорода. Впоследствии это же сочинение стало первым
напечатанным произведением «святого Якова» в России. Оно было подготовлено и
опубликовано в Санкт-Петербурге в 1815 г.
Но уже до того к концу XVIII в. в России существовал рукописный перевод всех
сочинений немецкого мистика: полное собрание творений Якоба Бёме в 22 томах в пе-
реводе СИ. Гамалея (1743-1822), выполненный по амстердамскому изданию 1682 г.1
© Тиме Г.А., 2014
1 См.: Бурцев А.Е. Библиографическое обозрение древнеславянской и русской письмен-
ности от XIV до начала XX века. СПб., 1904. № 1662. С. 16-20.
55

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Развитие идей Бёме на русской почве невозможно проследить, не учитывая того,
какая глубокая пропасть существовала между простым, практически неграмотным
народом и образованными слоями общества. В народной среде мистические идеи
Бёме предположительно ушли в труднопроницаемую для исследовательского
взгляда область сектантства (секты «хлыстов» («христов») и «духоборов»); в обра-
зованном слое общества они органично восполнили мировоззрение русских масо-
нов, в среде которых Бёме стал автором для «посвященных».
При императрице Елизавете масонство было общественной модой. Его идеи
вначале шли в ногу с Просвещением, но постепенно пафосом движения стал сам че-
ловек и общие основы человеческой жизни, истолкованные в мистическом смысле.
Это была своего рода реакция на западный рационализм. В 1792 г. Н.И. Новиков
стал издавать связанный с масонскими кругами журнал «Вечерняя заря» («Abend-
röte»), который, в частности, пропагандировал идеи Бёме. При Екатерине II масоны,
подозреваемые в политической неблагонадежности, переживали не лучшие време-
на. Журнал Новикова был закрыт, а его издатель арестован. Дело исправил пришед-
ший к власти Павел I, который по известным причинам стал поддерживать все, что
изгонялось его покойной матерью.
Судьба духовного наследия Бёме при царском дворе России - особая тема. Ин-
терес к нему - положительный или отрицательный - несомненно был связан и с
немецкими корнями русских царственных особ. Наиболее притягательными идеи
немецкого мистика оказались для периода царствования Александра I, что в извест-
ной мере можно связать с настроениями тревоги и мистического страха перед жиз-
нью и смертью во время войны с Наполеоном. В этот период выписки из сочинений
Якоба Бёме в большом количестве встречаются в сборниках масонских речей розен-
крейцерского направления, а «бёмическое просвещение» (выражение И.В. Лопухи-
на) считается в дворянской среде высшей оценкой образованности2.
Другой книгой немецкого мистика, изданной в России на русском языке в
1815 г., стала «Christosophia, или Путь ко Христу, в девяти книгах, творение
Иакова Бёма, прозванного тевтоническим философом» (СПб., 1815). Это был
сборник его отдельных сочинений с приложением четырех символических кар-
тин, заимствованных из издания И. Гихтеля (Амстердам, 1682). Сборник был
составлен и переведен на русский язык А.Ф. Лабзиным, который предварил его
предисловием, где были перечислены все известные переводы Бёме на иностран-
ные языки. Его работы появлялись также в сборниках философских сочинений
(например, «О покаянии» во второй книге «Избранного чтения для любителей
истинной философии» (6 ч. СПб., 1819-1820)). Есть основания предполагать,
что иногда творения «тевтонического философа» печатались без указания его
имени3. Последнее связано с официальным запретом в России масонства в 1822 г.
и постановлением Святейшего синода 1827 г. о запрещении и конфискации пи-
саний «еретика» Бёме.
Русское восприятие идей Бёме, осуществлявшееся по преимуществу через фи-
лософию Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Гёте, было чаще всего опосредованным.
Русская философская мысль обращалась к Бёме в XIX в., усваивая немецкий иде-
ализм и основы романтизма. Благодаря Шеллингу, чья философия откровения во
многом восходила к философии Бёме, в России (особенно в кружке любомудров)
2 Иванов Вяч.Вс. Россия и гнозис // 500 лет гнозиса в Европе. Амстердам, 1993. С. 16.
3 Ср.: Русские переводы Якова Бема // Библиографические записки 1858 г. С. 129 и
след.
56

ГА. Тиме. Наследие Якоба Бёме в России
начали мистически воспринимать природу, а также ощущать двойственность всех
ее проявлений.
А.И. Герцен в «Письмах об изучении природы», относящихся к первой полови-
не 1840-х годов, подробно рассмотрел учение Бёме, выявив в нем диалектическую
основу, напоминающую гегелевскую. Однако, в отличие от Гегеля, Герцен увидел у
Бёме не столько противостояние неких «тезисов», сколько диалектику добра и зла:
зло предстает как «одно из условий феноменального бытия», как «ограниченность»
и «эгоистическое отторжение от единства». Вместе с тем зло является необходимым
«моментом жизни» - оно «источник энергии, огненный двигатель»4.
Герцен сделал еще два важных замечания, касающихся философии Бёме. Во-
первых, он отметил «зеркальное» свойство мысли философа, образы которого могут
быть понимаемы по-разному. «Они, как зеркало, разуму отражают разум, а чувст-
венности - чувственность, - писал Герцен, - легкие и одухотворенные иероглифы
в грубых руках чувственных мистиков возвращаются к материализму изуверством,
делаются дивящими призраками; дух, их одушевлявший, религиозная мысль их от-
летает...»5. Во-вторых, несмотря на в целом критическое отношение к «философии
откровения» Шеллинга, Герцен высоко оценил ее родство с Бёме («что-то родное
Платону и Якову Бёму»: их роднит тайна гения, а не науки: подобно художнику, они
не могут передать тайну акта творчества).
К середине XIX в. интерес к Бёме отчасти становится собирательским. После
1860 г. начинают создаваться частные собрания его рукописных сочинений. Они
постепенно изымаются из обывательской среды, становясь достоянием ученых, по
преимуществу близких к масонским кругам. Наиболее известны собрания И.Д. Ела-
гина, А.Л. Лихачева, М.Ю. Виельгорского, С.С. Ланского, до сегодняшнего дня хра-
нящиеся в рукописных отделах российских библиотек.
Говоря о наследии Бёме в России, нельзя обойти вниманием феномен гностициз-
ма, важного вследствие особой притягательности для русского религиозного мышле-
ния элементов язычества. Якоб Бёме был мистиком гностического типа: его учение,
претендующее на «истинное» знание о Боге и тайнах мироздания, выражалось не в
понятиях, а в мифах и символах. Указанные обстоятельства расширяют круг русских
мыслителей и писателей, которых можно считать прямо или, чаще, опосредованно
связанными с философией Бёме. Среди них В. Одоевский, И. Тургенев, Л. Толстой,
В. Соловьев, Н. Бердяев, С. Франк, А. Белый, А. Блок, Б. Пастернак и многие другие.
Весьма выразителен пример Тургенева: образ Рудина в его одноименном романе, где
герой сравнивается с яблоней, сломавшейся под тяжестью своих плодов. (Эмблема
явно взята писателем из книги «Symbola et Emblemata» (Амстердам, 1705), которую
он еще в детстве с увлечением читал в библиотеке родительского поместья.) Вместе
с тем все лирические герои последующих романов Тургенева переживают, пользуясь
определением Герцена, свое «эгоистическое отторжение от единства», будь то приро-
да, православная вера, народ или социум. По всей видимости, Тургенев не читал Бёме,
однако уже в магистерском сочинении, размышляя о пантеизме, он полагал, что, буду-
чи проникнут христианской религией, пантеизм ведет к гностицизму и мистицизму,
и отмечал его двойственный характер: «Бог = всё - материализм; обретение личного
Бога - уничтожение пантеистического мироощущения»6.
4 Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 3. С 239-240.
5 Там же. С 237.
6 Цит. по: Муратов Л.Б. О философских взглядах И.С Тургенева // Zeszyty naukowe.
Nauki humanistyczne. S.A. III. Siedice, 1977. S. 76-77.
57

Семнадцатый век. Эпоха барокко
В связи с мистическим миропониманием нельзя не упомянуть Достоевского
и Л. Толстого. Первый, вероятно, не читал Бёме, но хорошо знал его почитателя
Б. Паскаля. В этом типологическом ключе, по всей видимости, обозначена в романе
«Братья Карамазовы» неразрывная связь нравственного принципа с человеческим
стремлением к бессмертию. Вспомним стихотворение Бёме «Вечность как время и
время как вечность», а также восприятие реального времени в качестве безвременья.
Последнее, в духе Бёме, можно перевести как Unzeit, подобно понятию Ungrund
(беспричина), толкуемому в России как бездна и хаос.
Л. Толстой читал Бёме в начале 1900-х годов и, считая большим грехом даже
предположение о том, что человеку доступно какое-либо действительное знание о
Боге, спорил относительно восприятия времени, считая временем «процесс духов-
ного зрения, понимания себя в жизни»7. В отличие от Бёме, Толстой более интере-
совался земными, нежели небесными, делами, однако полагал, что он, как любой
человек, может взять на себя миссию Спасителя (Письмо к Н.М. Трегубову8). За та-
кие явно мистические и «сверхконфессиональные» искания и помыслы, нашедшие
отражение и в «Исповеди» Толстого, и в его трактате «В чем моя вера», писатель
был отлучен от православной церкви.
Русское оригинальное мышление в целом более исходит из переживания и ин-
туиции, нежели из логического посыла; для него характерны бессистемность и ан-
тирационализм. Но именно переживание и интуиция, наряду с воображением и во-
одушевлением, стали основой мироощущения Якоба Бёме. Он тяготел к Платону,
который обычно противопоставляется Аристотелю для демонстрации противопо-
ложных истоков соответственно русского и западноевропейского типов мышления.
В начале XX в. немецкий романтизм также воспринимался в России в качестве
«формы развития мистического сознания», и его «любимым учителем» называли
Якоба Бёме (В. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика).
Существенное значение для распространения «сверхконфессионального»
(Н. Бердяев) учения Бёме в России имели также ментальные предпосылки, особен-
ности русского мироощущения как такового: ориентация на «цельное познание и
острое чувство реальности» и прежде всего на «доверие мистическому религиозно-
му опыту, который устанавливает связь человека с Богом и его царством» (Н. Лос-
ский. Характерные черты русской философии). Философия такого рода базирова-
лась, как и учение Бёме, на религиозном переживании (Erlebnis).
Постигая суть «русской идеи», Н. Бердяев («Смысл творчества») и С. Франк
(«Русское мировоззрение») обращались именно к бёмевскому понятию Ungrund
(беспричина, ничто), толкуемому как бездна и одновременно как хаос, предшест-
вовавший Божественному Творению. Ungrund, по Бёме, это и «откровение Бога»,
стихия доисторическая, не знающая добра и зла. Будучи гностиком, он считал двой-
ственной сущность Самого Бога, который должен был сначала сотворить из Ничто
(Ungrund) Самого Себя и только потом, из Самого Себя, человека. Первое «падение»
Божества свершилось еще до сотворения мира и во имя его сотворения. Поэтому
Бог, как и весь мир, у Бёме греховен и свят, добр и зол одновременно. По Бердяеву,
«для величайшего из мистиков Якова Бёме зло было в Боге и зло было отпадением
от Бога, в Боге был темный исток и Бог не был ответствен за зло»9. С. Франк ощутил
7 Толстой ЛМ. Поли. собр. соч. М., 1937. Т. 55. С. 164.
8 Там же. Т. 72. С. 538.
9 Бердяев H.A. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев H.A. Филосо-
фия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 43.
58

ГЛ. Тиме. Наследие Якоба Бёме в России
в «Смысле творчества» Бердяева влияние Л. Фейербаха и Ф. Ницше, которое, по его
мнению, явилось причиной превращения идеи богочеловечества в антроподицею:
«человек с его добытийственной свободой и спонтанным творчеством обладает бо-
жественностью наряду с Богом»10.
В русской философской мысли начала XX в. идеи Бёме были особенно востре-
бованы именно в размышлениях о свободе. Н. Бердяев спорил со своим «любимым
Бёме» лишь там, где немецкий мистик ассоциировал «первоначальную свободу» с
Самим Богом. Бердяев же связывал ее с присутствием Бога в самом человеке, ко-
торый благодаря этому ощущал свое «достоинство как духовного существа». Фило-
соф признавался в «любви» к гностикам уже потому, что они в центре всего видели
проблему человека.
С. Франк воспринимал русскую философию как поэтическое мировоззрение,
в основе которого лежали два принципа: «несказанная бездна» (хаос, Ungrund)
души и инстинктивная потребность в такой свободе, которая могла бы реализо-
вать для человека глубокую иррациональную суть его натуры. «Певцом» этого
мировоззрения Франк считал Ф. Тютчева, которого называл «русским Бёме», а
его философскую лирику воспринимал как «поэтическое переложение теософии
Бёме»11.
Бёме мыслил символами и уже в «Авроре» употребил мифологему Gleichnis (по-
добие, символ) для обозначения и демонстрации воплощений всего сущего, из кото-
рых произошли все сущие. Возможно, отчасти поэтому он и вошел в круг авторов,
переиздание которых определяло издательскую стратегию символистского изда-
тельства «Мусагет»12.
Мистика Бёме, которого Н. Бердяев называл «великим символистом», имела
большое значение и для «младших» русских символистов. Учение Вл. Соловьева, их
главного философа, в значительной мере определялось двумя бёмевскими идеями.
Первая шла от Платона и предстала у Бёме как образ мужа-девы (männliche Jung-
frau), отражая тезис об андрогинности Самого Бога. Божественная андрогинность
предполагала бессмертие, «половая раздельность», по Соловьеву, мостила дорогу
к смерти. Возможно, в жизнетворчестве символистов это отразилось и в заключе-
нии «духовных браков» (А. Блок - Л. Менделеева, Д. Мережковский - 3. Гиппиус,
Ф. Сологуб - А. Чеботаревская и т. д.).
Вторая идея, важная для Соловьева, была связана с видением Софии - женским
воплощением бытия. Это во многом определило русский символистский «миф о
мире»: появление у поэтов, читавших Бёме (и, конечно, Гёте), образа Вечной Жен-
ственности, Прекрасной дамы. Особенно явно этот образ предстает в творчестве
А. Блока (в личной библиотеке поэта сохранилось издание «Авроры» Бёме (1914),
что позволяет обозначить в нем мистическую триаду: Прекрасная дама (Божествен-
ная София), затем Незнакомка (Мировая душа - София «падшая») и, наконец, свя-
тая грешница, объединяющая их и ассоциирующаяся с самой Россией.
Как «софиологическая триада» толкуется в современной немецкой науке и твор-
чество Б. Пастернака, непосредственно не принадлежавшего к стану символистов:
София - божественный Абсолют (ранний период), София - версия «падшей жен-
щины» (зрелый период); Мария Магдалина, единение или «синтез» Софии и «пад-
10 Франк С. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 158-159.
11 Там же. С. 158-159, 195.
12 Толстых ГЛ. Издательство «Мусагет» // Книга. Исследования и материалы. Сб. LVI.
М.: Книжная палата, 1988. С. 122.
59

Семнадцатый век. Эпоха барокко
шей женщины» (поздний период). Уже в университетских конспектах Пастернака
Бёме упоминается наряду с Платоном и Вл. Соловьевым13.
В новейших исследованиях типологическое сходство с мистическими образами ба-
рокко в духе Бёме усматривается в творчестве поэтов русского авангарда (В. Хлебнико-
ва, В. Маяковского) и даже в поэзии В. Высоцкого. Несмотря на дискуссионный характер
подобных сопоставлений, сам факт обращения к Бёме в XXI в. заслуживает внимания.
В самые разные времена понятия Ungrund и Unzeit становились своего рода
константами русской идентичности. В этом смысле некий «бёмевский» или, услов-
но говоря, «барочный» элемент, возможно, и теперь является ее составляющей.
Однако написанная Д. Чижевским еще в середине 1930-х годов статья «Якоб Бёме
в России» остается единственной в своем роде14. Несмотря на то что в последнее
время интерес к Бёме в России заметно возрос - печатаются на русском языке его
трактаты, пишутся работы, посвященные их современному толкованию, - проблема
«русского Бёме» по-прежнему находится на периферии научных разысканий.
Литература
Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1914; М, 1990; М, 2008.
Бёме Я. Christosophia, или Путь ко Христу. М, 1994.
Бёме Я. Истинная психология, или Сорок вопросов о душе. СПб., 1999; М., 2004.
Бёме Я. Теософия. СПб., 2000.
Бёме Я. О тройственной жизни человека. СПб., 2007.
Борисова В.В., Шаулов СМ. Достоевский и барокко (психологические аспекты про-
блемы мира и человека) // Концепция человека в русской литературе. Воронеж, 1982.
Носов Н. Психология ангелов по Якобу Бёме // Человек. 1994. № 6.
Резвых П. Яков Бёме: язык тела и тело языка // Новое литературное обозрение. 2003.
№ 63 (2).
Тиме ГА. «Святой отец Яков Бёмен» (рецепция наследия немецкого мистика в Рос-
сии) // Русская литература. 2011. № 4.
Фокин И.Л. Проблема свободы в первоначальном учении о «божественных качест-
вах» Я. Бёме // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. A.C. Пушкина. 2008. № 3 (14).
Фокин И.Л. Феноменология теогонической души в учении Якоба Бёме // Вестн. Ле-
нингр. гос. ун-та им. A.C. Пушкина. 2008. № 1 (10).
Шаулов СМ. Мистицизм поэзии и поэзия мистики. Якоб Бёме и рождение немецкой
поэзии: концепция человека и мира. Уфа, 2007.
Шаулов СМ. Всемирный семиозис Якоба Бёме и основания эстетики барокко // Гу-
манитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2009. № 3 (7).
Cizevskij D. Jacob Böhme in Rußland // Cizevskij D. Aus zwei Welten. Beiträge zur Ge-
schichte der Slavisch-Westlichen literarischen Beziehungen. 'S-Gravenhage, 1956. S. 197-219.
Wehr G.Jakob Böhme. 7. Aufl. Hamburg, 1998.
13 См.: Uhlig A. Die Dimension des Weiblichen im Schaffen Boris Leonidovic Pasternaks // In-
spirationsquelle, Erscheinungsformen und Sinnkonzeption. Pasternak-Studien II (Marburger Abhand-
lungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, Bd. 39). München: Otto Sagner Verlag, 2001. S. 25-28.
14 Впервые: Evangelium und Osten. 1935. H. 10. S. 175-184; H. 11. S. 200-205.

Александр Маркин
Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
Жизненный путь реформатора немецкой поэзии Мартина Опица во многом ти-
пичен для литератора XVII в. Происходивший из бюргерской среды, Опиц благо-
даря своему поэтическому и организаторскому таланту, умению лавировать между
различными политическими лагерями и способностью обращать в свою пользу бла-
гоприятную конъюнктуру совершил, не имея законченного университетского об-
разования, головокружительную ученую и придворную карьеру и стал важнейшей
фигурой культурно-политической жизни эпохи.
Мартин Опиц родился 23 декабря 1597 г. в силезском городке Бунцлау в бюргер-
ской семье, его отец был мясником, членом городского совета, мать принадлежала к
роду городских патрициев. Уже в раннем возрасте он удивлял окружающих своими
способностями, в первую очередь острой памятью. Успешно закончив начальные
классы городской школы, ректором которой был брат его отца, в 1614 г. Опиц отпра-
вился в Бреслау, чтобы продолжить учебу в школе Св. Марии Магдалины.
Вольный город Бреслау (ныне Вроцлав в Польше) был в то время культурным
центром Силезии, области, поделенной на несколько герцогств и входившей в со-
став Священной Римской империи. В XVI-XVII вв. Силезия оказалась на грани-
це протестантского и католического мира - между реформированными немецкими
княжествами и католическими Австрийской монархией и Польшей. Бреслау нахо-
дился в зоне двойной юрисдикции: австрийского кайзера и Пиястов, правивших в
Силезии. При этом экономическое благосостояние города позволяло ему покупать
политические привилегии и оставаться более или менее независимым как от ав-
стрийской короны, так и от силезских князей.
Как и повсюду в Силезии, в Бреслау были перемешаны народности и вероиспо-
ведания. Бок о бок с немецким населением жили поляки и чехи. Здесь соседствовали
представители различных протестантских течений и сект: кальвинисты, лютеране,
анабаптисты, а часть города принадлежала католическому архиепископству - здесь
действовал иезуитский орден. Кроме того, Бреслау был важным пунктом на пересе-
чении торговых путей между Западом и Востоком, в городе располагались многочи-
сленные ткацкие мастерские. Выгодное местоположение и быстро развивающаяся
ткацкая промышленность самым лучшим образом сказывались на благосостоянии
города.
Две протестантские бреславльские школы - Марии Магдалины и гимназия Свя-
той Елизаветы - были известны на всю Силезию. Их выпускники получали блестя-
щее образование в духе европейского гуманизма. В Бреслау Опиц проучился два
©Маркин A.B., 2014
61

Семнадцатый век. Эпоха барокко
года, усовершенствовав за это время свои знания древнегреческого и латинского
языков. Кроме того, он начал сочинять: ко времени учебы в школе Марии Магда-
лины относятся его первые стихотворные опыты на латинском языке, снискавшие
признание его учителей.
В Европе того времени задачей гимназий и университетов было воспитание
ученого-полигистора. Начала энциклопедической учености (eruditio) закладыва-
лись уже в гимназиях, а образование основывалось на традиционных риторических
образцах (exempla) - в первую очередь античных и новолатинских. Знать, коммен-
тировать, подражать (imitatio), а по возможности и превосходить (aemulatio) эти
образцы студенты должны были к концу обучения. Основным медиумом передачи
традиционного знания была латынь, «мать учености», на которой вплоть до конца
XVII в. повсеместно велось обучение B:ie зависимости от конфессиональной при-
надлежности школы или гимназии.
Среди изучаемых предметов на первом месте была риторика: человек понимался
как animal eloquens, поэтому важнейшей целью образования было развитие в чело-
веке тех качеств, которые возвышают и выделяют его среди прочих живых существ.
За риторикой следовали другие дисциплины - политика, этика, логика, латинская и
греческая грамматика, история, география, арифметика, их набор мог варьироваться
в зависимости от гимназии. Знания, полученные в гимназиях, дополнялись, конкре-
тизировались и отшлифовывались в университетах.
В общих чертах гимназическое образование разделялось на несколько этапов.
В самом начале студенты постигали азы риторики и латинской грамматики и обога-
щали свой словарный запас посредством прилежного аналитического чтения (lectio)
классических авторов (Цицерона, Сенеки, Плиния, Виргилия, Горация, Овидия и
т. д.); из произведений этих авторов они должны были выписывать и собирать поэти-
ческие обороты и устойчивые выражения, которые в дальнейшем составляли осно-
ву их словарного запаса и могли использоваться на практике на следующей ступени
обучения - упражнении в написании текстов (exertitatiö). Правила составления тек-
стов, объяснение их формального устройства, построения, стилистические приемы
излагались в учебниках (praeceptia), опиравшихся на античные (Аристотель, Цице-
рон, Квинтилиан) и новолатинские (Скалигер) авторитеты. Под руководством на-
ставника ученики на практике закрепляли изученное: сочиняли собственные тексты
на основе изложенных в учебниках правил и разобранных классических образцов.
Гимназисты упражнялись в публичном произношении речей и стихов, разыгрывали
перед публикой «ученические драмы», вырабатывали навыки аргументации: умение
вести дискуссию было одним из основополагающих. Разумеется, от ученических со-
чинений требовались не новизна и оригинальность, а точное следование образцам и
устоявшимся схемам. Такое образование, опиравшееся на авторитеты, было одним
из важнейших элементов в механизме передачи и сохранении риторического знания
и неизменного канона на протяжении веков.
Распространенным упражнением было сочинение стихов на заданную тему. Учи-
тель просил своих учеников написать стихотворение, которое должно было бы рас-
крыть религиозное или философское высказывание, и затем собирал эти стихи в осо-
бые книги. Один из бреславльских наставников Опица, например, собрал более тыся-
чи стихотворений на тему «Domini est Salus» («Господь есть Спаситель»). В августе
1615 г. он включил в свое собрание восхитившее его формальным совершенством и
изяществом ученическое стихотворение Опица, написанное латинским гекзаметром.
В начале 1616 г. (Опицу было 18 лет) в силезском г. Гёрлице увидела свет пер-
вая книга его латинских стихов «Strenarum libellus» («Подарки к Новому году»)-
62

A.B. Маркин. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
сборник из 19 буколических стихотворений по случаю рождественских праздни-
ков, которые были посвящены градоначальникам, школьным учителям Опица и
бреславльским врачам. В Гёрлице Опиц, по всей видимости, сошелся с видным си-
лезским ученым, врачом и дипломатом Каспаром Дорнау (1577-1632), преподава-
телем этики в недавно основанной, но уже прославившейся гимназии городка Бей-
тен на Одере. Дорнау предложил талантливому студенту продолжить образование
под его началом в этой гимназии.
В Силезии не было университета, и бейтеновская гимназия выполняла, по сути,
университетские функции. Здесь получали образование дети силезских аристокра-
тов и почитали за честь учиться студенты из соседних с Силезией Польши, Богемии
и Пфальца. В этой гимназии намеренно культивировалась религиозная терпимость:
хотя к обучению в гимназии и допускались представители самых различных хри-
стианских конфессий, диспуты на религиозные темы были запрещены. Такая пози-
ция гимназического руководства была своеобразным противовесом интолерантно-
сти католиков и имела под собой политическую подоплеку: повсюду в Силезии того
времени царили антигабсбургские настроения, и образование в духе реформатор-
ского гуманизма, вызывавшее нарекания со стороны католической церкви, на ко-
торую опиралась Габсбургская монархия, должно было создать базу для широкого
распространения протестантизма и ограничить абсолютистские претензии австрий-
ской короны в Силезии. Тем более что одной из задач гимназии было воспитание
добродетельных протестантских чиновников для силезских князей.
В Бейтене, благодаря протекции Дорнау, Опиц поселился в доме император-
ского советника, дипломата и казначея, юриста Тобиаса Скультетия (1565-1620),
который имел репутацию одного из самых высокообразованных людей Силезии.
Опиц служил воспитателем его детей и имел возможность пользоваться обширной
библиотекой своего патрона, состоявшей из сочинений французских, итальянских
и голландских авторов, многие из которых были написаны на национальных язы-
ках (эти книги Скультетий привозил из своих путешествий). Студенты из пригра-
ничных с Силезией польских городов, учившиеся в Бейтене, вероятно, познако-
мили Опица с польской поэзией. Большое влияние на Опица имел и сам Дорнау,
намеревавшийся, по всей видимости, провести в гимназии реформу, в соответствии
с которой немецкий язык изучался бы наравне с латынью и греческим (обычно в
гимназиях запрещалось разговаривать на немецком языке). Это, как считают ис-
следователи, сподвигло талантливого гимназиста на размышления о возможности
написания стихов на родном языке1: за два года учебы в Бейтене Опиц не только
усовершенствовал свое мастерство в написании латинских стихов, но и начал сочи-
нять по-немецки, а в 1617 г., незадолго до отъезда из Бейтена, написал латинскую
учебную речь - обоснование необходимости немецкоязычной поэзии - «Арис-
тарх, или о Презрении к немецкому языку» («Aristarchus sive de contemptu lingue
Teutonicae»). Она, впрочем, по всей видимости, не была прочитана публично2, а не-
сколько лет спустя сам Опиц признавался в том, что в его латинской речи ошибок
было больше, нежели слов.
В 1619 г. по совету и с рекомендательными письмами от Дорнау Опиц отправляется
из Силезии в Пфальц, чтобы продолжить свое обучение в Гейдельбергском универси-
1 См., например: Szyrocki М. Martin Opitz. München, 1974. S. 22. В дальнейшем ссылки на
это издание даются в тексте с указанием страницы.
2 См.: Entner Н. Zum Kontext von Martin Opitz' Aristarchus // Germanica Wratislaviensia.
Wroclaw, 1982. S. 47.
63

Семнадцатый век. Эпоха барокко
тете, который был тогда столицей «южнонемецкого Ренессанса»3 - необычайного подъ-
ема духовной и научной жизни протестантских земель юга и востока Германии. Здесь
Опиц изучал филологию и служил гувернером в доме Георга Михаэля Лингельсгейма
(1566-1636), тайного советника и воспитателя курфюрста Фридриха V Пфальцского.
Лингельсгейм считался одним из самых видных немецких ученых: он состоял в пере-
писке почти со всеми знаменитыми европейскими мыслителями того времени, среди
его корреспондентов были гуманисты Г. Гроциус, Д. Гейнзий, композитор Пауль Ме-
лиссий, неостоик Юст Липсий и прославленный французский ученый И.Ю. Скалигер,
а в его гейдельбергском доме собирались ученые, поэты и талантливая университет-
ская молодежь. Исследователь немецкого барокко М. Широки в своей монофафии об
Опице предполагает, что именно под влиянием Лингельсгейма, познакомившего свое-
го студента с учением Коперника и политическими трудами европейских гуманистов,
окончательно сложилось научное и политическое мировоззрение будущего реформа-
тора немецкой литературы (S. 37-38). Опиц стал принимать самое активное участие в
политической жизни Гейдельберга. Не менее ценным было для силезского студента и
знакомство с профессором Яном Грутером (1560-1627), издателем и комментатором
классических латинских текстов. Опиц завязал многочисленные знакомства и в студен-
ческой среде. Позже один из его сотоварищей - поэт и ученый Юлий Вильгельм Цинк-
греф (1591-1639) - собрал и издал в 1624 г. многочисленные немецкие стихи Опица
гейдельбергского периода, чем, впрочем, вызвал недовольство последнего.
В 1620 г. линия фронта Тридцатилетней войны приблизилась к Гейдельбергу -
испанские войска вошли в Пфальц. Фридрих V бежал. Лингельсгейм покинул город,
его кружок распался. Опиц отправился в Голландию, где остановился в Лейдене.
Здесь он недолго проучился у Даниэля Гейнзия, книгу которого «Нидерландская
поэтика» («Niederduytsche Poemata») он хорошо знал и поэму которого «Похвала
Иисусу Христу» перевел на немецкий язык в Гейдельберге. Пробыв в Лейдене мень-
ше года, Опиц вместе со своим другом, датчанином Генрихом Гамильтоном, держал
путь в Ютландию и весной 1621 г. написал александрийским стихом поэму «Стихи
утешения средь бедствий войны» («Trostgedicht In Wiederwertigkeit des Krieges»,
опубл. 1634) в 2300 строк.
Испытывая материальные затруднения, поэт вернулся в Силезию и попытался
найти себе постоянное занятие. При посредничестве богатых родственников в 1622 г.
Опиц получил место преподавателя в образованной при дворе князя Трансильвании
(и недавнего короля Венгрии) Бетлена Габора (1580-1629) академической гимназии в
Вайсенбурге. Но, недовольный атмосферой, царившей в гимназии, он при первой воз-
можности вернулся в Силезию, перешедшую к тому времени под власть Габсбургов.
Из Вайсенбурга он привез с собой увесистые рукописи с незаконченными штудиями
античной истории («Dacia antiqua») и поэмой «Златна, или О душевном спокойствии»
(«Zlatna oder von ruhe dess gemüthes», 1623), написанной в духе Вергилия.
Когда же до поэта дошло известие о том, что в Страсбурге его гейдельбергский
приятель Цинкгреф издал его сочинения, присовокупив к ним «Аристарха» и не-
мецкоязычные стихи поэтов кружка Лингельсгейма, Опиц пришел в негодование:
свои ранние стихи он считал недостойными и незрелыми, полными «многочислен-
ных недостатков и заблуждений»4, и опасался, что их публикация навредит его сла-
3 GundolfF. Martin Opitz. München; Leipzig, 1923. S. 11.
1 Опиц M. Книга о немецкой поэзии // Литературные манифесты западноевропейских
классицистов / Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. Н.П. Козловой. М., 1980. С. 475. В даль-
нейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
64

Мартин Опиц
(гравюра неизвестного художника)

?3Qn>|QQeOQOG
iMARTINIp
opitii #
Mortem;.
Jit feigemtlltftxttigttevg
lid? crjc^!ct/i>nt>ntu cjtcm- töfö
pclit flufjflffufcw it>irt>. ЙК
■ж
тзтз
£ztbtwftin№ $$#!«
©runDrrn. "—
Титульным лист
первого падания
«Kiшi'ii о немецкой I
М. Оппца
ICATALOGUS LECTIONUM L CLASSIS!
8 IN SCHOLA XENODOCHIANA NORIMBERGENSf. I
1мшл.
ЛЬтt*.
Dicbus,
AttrcMriL Jevk.
Sttarmi
Horis Marannis.
' Evaogdium Domi-
\ nctkGnecum.
|P*fonirylkbatGr«-
ff СШ.
T Epiftok . vd aüud
Gnmaucic« Gntca
Rbenii.curaAo-
thorcGmco.A
ppeto vd Epi-
«eto. &c
Aagnfojucoafc&o»
cum cjoidcm epi-
tome HMona,
NovoTdbma-
roGecirtden-
EpiftoU vd acaö-
dmr.fto
LofKi HoflKL
Grata Grtmnmia
Rheni, cum Ao-
thotcGmco.Ac
Auruitam
Ц4с
Coa&£t
Scriptum die 1
Horii pomeridünis.
[Epülote OwrooulProfodu.
Äc iBochtfunov-dHo.
. Tcrcraüu , vd alia* I niiiu , Ovidiu*
txprobtü Ab | See
ihofjbw. | Scriptum rxtempo-
£Skid*nu« de IV.| jonneum.
Monarch»«.
ram.
Venus dtcLuM pro»
potta emenden»
^Mitcmvaiüum. | I I I I
Scriptum Gracunl S
ргор°п»сигА*п-1 ^K
door. I Ш
LogiaHomd. | 9
Учебный план одной
ii:j cn.ie.JCKiix гпмпа.нш
(около 1650)

A.B. Маркин. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
ве искусного стихотворца. Но еще важнее было то обстоятельство, что некоторые из
напечатанных Цинкгрефом стихов были направлены против Габсбургов, и это мог-
ло иметь для Опица самые неприятные последствия. Страсбургское издание стало
непосредственным поводом для поспешного написания Опицем «Книги о немецкой
поэзии» («Buch von der deutschen Poeterey») - трактата, излагавшего правила, в со-
ответствии с которыми следовало писать стихи на немецком языке. Это сочинение,
по замыслу автора, должно было оградить его от нежелательных последствий выхо-
да в свет цинкгрефовского сборника.
«Книга о немецкой поэзии» быстро стала популярной: ее комментировали и
обсуждали, и в самое короткое время большинство поэтов, писавших по-немецки,
переориентировались на изложенные в ней правила и даже принялись выправлять
свои уже напечатанные стихи в соответствии с новыми требованиями. За «Книгой»
последовало собрание стихотворных сочинений, предусмотрительно озаглавленное
«Восемь книг немецкой поэзии Мартина Опица, изданные, приумноженные и ис-
правленные им самим, да так, что все, опубликованные прежде, с ними не сравнят-
ся» («Martini Opitii Acht Bücher deutscher Poematum durch Ihn selber herausgegeben
auch also vermehret und übersehen, dass die vorigen darmitte nicht zu vergleichen sind»,
1625), посвященное главе Плодоносного общества Людвигу фон Анхальт-Кётен.
Сюда вошли большинство стихотворений и переводов из «Книги о немецкой поэ-
зии», а также стихи, написанные во всех тех поэтических жанрах, о которых гово-
рилось в «Книге». Таким образом, Опиц тотчас же подкрепил свою поэтическую
теорию практикой (об этой книге см. ниже).
В 1625 г. поэт получает от герцога Георга Рудольфа фон Лингниц заказ на перевод
на немецкий язык гугенотских эпистол, причем особое требование герцога заключа-
лось в том, чтобы эти эпистолы можно было распевать на популярную в то время му-
зыку французского композитора Клода Гудимеля. Опиц блестяще справился с этой
работой, за что ему был обещан титул придворного советника. В том же году поэт
начал переводить на немецкий язык «политический» роман Джона Барклая (1582—
1621) «Аргенида» («Argenis», 1621) - самую читаемую после Библии европейскую
книгу того времени. Кроме того, по просьбе своего почитателя и верного последо-
вателя, профессора риторики и теологии Виттенбергского университета А. Бухнера
Опиц перевел трагедию Сенеки «Троянки» («Trojanerinnen»), сопроводив перевод
предисловием, в котором указал, что драма Сенеки - «наиболее совершенная из до-
шедших до нас римских трагедий», а ее содержание актуально в годы страшной вой-
ны, «ибо судьба и страдания троянских жен, потерявших в кровопролитном сражении
своих мужей, помогают сохранить присутствие духа и учат стойкости в годину ис-
пытаний»5. Перевод содержал также обширный комментарий, разъяснявший темные
места в тексте и принципы, которыми руководствовался переводчик. На протяжении
XVII в. опицианское переложение «Троянок», в котором диалоги передавались алек-
сандрийским стихом, а заключительные хоры (Reyen) каждого действия - свободны-
ми размерами, служил моделью для немецкой барочной трагедии (Trauerspiet).
Весной 1625 г. с помощью Кирхнера поэт смог присоединиться к силезскому по-
сольству, направлявшемуся в Вену, чтобы передать императору Фердинанду III со-
болезнования по случаю смерти австрийского эрцгерцога епископа Бреславльского
Карла. Посольство возглавлял наместник Габсбургов в Силезии, хранитель силез-
5 Opitz М. Trojanerinnen; Deutsch übersetzt und mit leichter Außlegung erkleret; durch
Martinum Opitium // Opitz M. Gesammelte Werke / Hrsg. von G. Schultz-Behrend. Bd. 2: Die
Werke von 1621 bis 1626. Teil 2. Stuttgart, 1978. S. 431.
65

Семнадцатый век. Эпоха барокко
ской казны и ревностный католик князь Карл Ганнибал фон Дона. В австрийской
столице Опиц всего за час сочинил и вручил императору виртуозное латинское сти-
хотворение на смерть епископа, поразившее Фердинанда настолько, что он поспе-
шил увенчать Опица лавровым венком короля поэтов. Хотя к XVII в. этот обычай
уже не имел прежнего значения (в немецких землях, например, каждый пфальцграф
мог короновать понравившегося ему поэта), поэт-лауреат, тем не менее, повышался
в социальном статусе и получал право преподавать риторику и изящные искусства
в университете, даже если у него, как у Опица, не было на то нужного образования.
Путешествие в Вену имело и еще одно важное для поэта последствие - за время по-
сольства он сдружился с князем, и тот призвал его к себе на службу в качестве при-
дворного секретаря. За годы службы у фон Доны Опиц неоднократно совершал во-
яжи с дипломатическими поручениями в различные европейские столицы. В 1630 г.
он, например, оказался в Париже, где познакомился почти со всеми видными фран-
цузскими учеными и поэтами того времени.
В 1627 г. Опиц получил дворянское звание. В том же году он сделал перевод на
немецкий либретто итальянской оперы «Дафна» («Daphne»). Музыку на немецкий
текст написал композитор Генрих Шютц (1585-1672). Премьера «Дафны» - первой
оперы на немецком языке - с огромным успехом прошла во время торжеств по слу-
чаю помолвки дочери курфюрста Иоганна Георга фон Саксен с графом Георгом II
фон Гессен.
Два года спустя в Силезии начались гонения на протестантов и Опиц, оставав-
шийся лютеранином, перевел по заказу фон Доны на немецкий язык иезуитский
трактат о преимуществах католичества. Когда же католические власти объявили о
том, что все упорствующие протестанты должны покинуть Силезию, то поэт даже
добился временного иммунитета для семьи своего отца, кальвиниста по вероиспо-
веданию. За годы службы у князя Опиц переложил на немецкий язык библейскую
«Песнь песней» («Hohenlied», 1628), сложил большую поэму «Похвала богу войны»
(«Lob des Kriegsgottes», 1628), которую посвятил своему покровителю, «Пастораль
о нимфе Терцине» («Schäfferey von der Nimfen Hercine», 1629) - все эти сочинения
поэта были первыми в своих жанрах на немецком языке и нашли повсеместное при-
знание читающей немецкой публики.
В сентябре 1632 г. шведско-саксонско-бранденбургские войска встали у стен
Бреслау, и фон Дона был вынужден спасаться бегством. В самое короткое время
католики были изгнаны из Силезии. Смена власти почти никак не сказалась на
Опице. Уже по просьбе новых хозяев города он принимал участие в различных
посольствах и переговорах, продолжая сочинять стихи. В 1633 г. он пишет поэму
«Везувий» («Vesuvius. Poema Germanicum»), в которой сравнивает события Трид-
цатилетней войны с природной катастрофой. В 1635 г. из-под его пера выходит
трагедия «Юдифь» («Judith»), через год Опиц написал торжественные стихи в
честь польского короля Владислава IV, известного своей религиозной терпимо-
стью, благодаря которой Польше удалось соблюсти нейтралитет в Тридцатилет-
ней войне. Этими стихами, вызвавшими восхищение современников, поэт снискал
благосклонность короля, и тот наградил его тысячью талеров и назначил своим
секретарем и придворным историографом. В 1636 г. Опиц переезжает в Данциг
ко двору Владислава, там он и жил до конца своих дней, совершая лишь короткие
визиты в близкие от Польши немецкие земли. В 1639 г., следуя собственной куль-
турно-патриотической программе, изложенной еще в «Аристархе», Опиц подгото-
вил к печати и опубликовал немецкую средневековую «Хвалебную песнь в честь
епископа Анно» («Annolied»).
66

A.B. Маркин. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
В конце лета 1639 г. в Данциге разразилась эпидемия чумы, но Опиц по слу-
жебным делам был вынужден оставаться в городе. В один из августовских дней он,
возвращаясь со службы, подал несколько монет больному нищему. К вечеру следу-
ющего дня поэт почувствовал себя плохо. 20 августа Опиц умер, приказав незадолго
до смерти сжечь свою дипломатическую переписку. Смерть «отца поэзии» потря-
сла немцев. По всей Германии устраивались поминальные празднества в его честь.
В бреславльской гимназии Марии Магдалины, где поэт учился, «профессора и учи-
теля в присутствии высочайших гостей читали торжественные речи и стихи, посвя-
щенные Опицу; стены гимназии были задрапированы черной тканью» (S. 121). По
всей Германии ученики, друзья и последователи поэта воспевали его заслуги в бес-
численных траурных стихах, а в Данциге по высочайшему указанию была издана
книга его стихов.
«Аристарх, или О презрении к немецкому языку»
Первую попытку систематизировать требования к литературе на немецком язы-
ке Опиц предпринял, как мы уже видели, будучи еще гимназистом бейтеновской
гимназии, по всей видимости, не без влияния своих наставников, обсуждавших воз-
можности немецкоязычной литературы6. Сочиненная, по утверждению самого Опи-
ца, «всего за два дня» (S. 22) латинская (!) речь «Аристарх, или О презрении к не-
мецкому языку» (ее название отсылает к авторитетному александрийскому грамма-
тику Аристарху Самофракийскому (217-145 до н. э.), хранителю Александрийской
библиотеки и комментатору Гомера) была напечатана в гимназической типографии.
«Аристарх» содержит почти все важные идеи, которые Опиц затем будет разви-
вать и в «Книге о немецкой поэзии».
Прежде всего, это мысль о связи языка с национальным характером, исконно
немецкими ценностями и добродетелями. Немцев при этом Опиц ставит выше дру-
гих народов. Речь идет о связи языка и национальной политики: немцы боролись за
свою свободу с помощью языка, одно лишь звучание которого обращало в бегство
врага.
Кроме того, немецкий язык, в отличие от «выродившихся» греческого и латыни,
смог сохранить свою первозданную чистоту, так же как немцы смогли сохранить
«благородство и чистоту своих сердец» (S. 22). Ни немецкие князья, ни ученые му-
жья не любят родной язык, хотя любой уважающий себя народ должен уметь на
родном языке изъясняться. Презрение к родному языку является презрением к себе
самим и источником порчи нравов. Над немецким языком нависла та же беда, что
сгубила греческий и латынь: «чистый, нетронутый язык замутняется чужеродной
примесью», он засорен латинизмами и заимствованиями из испанского, француз-
ского, итальянского и греческого, нет «ни одного предложения, в котором нельзя бы
было не увидеть чужой цитаты» (S. 22). У немцев есть все, что нужно, для того что-
бы создать великую поэзию. «Дух наших слов и течение наших предложений такие
ровные и удачные, что не нужно ни размеренного достоинства испанцев, ни изяще-
ства итальянцев, ни торжественности и речистости французов» (S. 85).
Опиц доказывает, что существует исконно немецкая литературная традиция,
корнями уходящая в глубину веков. «Уже 1200 лет назад, - пишет Опиц, намекая
на так называемую Готскую библию, Codex Argenteus, - в Алемании видели, что
6 См.: Entner Н. Op. cit. S. 3; Szyrocki М. Op. cit. S. 11-36.
67

Семнадцатый век. Эпоха барокко
священные книги христиан на латинском и на родном языке лежат рядом» (S. 86)7.
Ссылаясь на популярную у немецких гуманистов книгу Тацита «Германия», автор
«Аристарха» напоминает: уже в давние времена германцы славились своими пес-
нями. Немецкие стихи слагали и в поздние века - в качестве примера цитирует по
Мельхиору Гольдасту одно из стихотворений швабского поэта XIII в. Конрада Мар-
нера (ум. 1267), восхищаясь его благородством. К сожалению, продолжает Опиц,
нынче эти стихи почти забыты. А ведь немцы могут не только писать на своем языке
достойные стихи, но и делать это тем же размером, что и остальные народы.
Правда, в попытке утверждения необходимости литературы на немецком язы-
ке автор «Аристарха» не стремится продолжить «благородную германскую тради-
цию», а берет за ориентир французский александрийский стих: шестистопный ямб
с цезурой после третьей стопы, который, по его мнению, равнозначен античному
гекзаметру и при этом «наилучшим образом подходит немецкому языку». Опиц
приводит образцы стихов, написанных этим размером на немецком языке: собст-
венное стихотворение «О Fortun, о Fortun, Stiefmutter aller frewden...» из 32 строк,
свое первое произведение на немецком языке, две эпиграммы с различными схема-
ми рифмовки (abba и aabb), восьмистишие с рифмовкой ababccdd и сонет своего
друга Эрнста Швабе фон дер Хайде (ок. 1598-1626). В этих примерах, призванных
показать возможности немецкого языка, Опиц еще не придерживается принципа
регулярного чередования ударных и безударных слогов. Но в соответствии с роман-
ской метрикой обращает внимание на цезуру после шестого слога и регулярность
чередования женских и мужских рифм.
Другим стихотворным размером, который возможно приспособить для поэзии
на немецком языке, Опиц считает пятистопный ямб, vers соттип «из десяти или
одиннадцати слогов, где после четвертого слога делается пауза». Он также напоми-
нает, что для благозвучия нужно редуцировать гласную е на конце слова и заменять
ее апострофом, если следующее слово в строке начинается с гласного звука.
«Нет такого жанра, - пишет Опиц, - в котором немцы не смогли бы сочинять, и
даже если мы переймем какой-нибудь жанр неготовым, то и в нем сможем достичь
зрелости» (S. 91), - заключает он.
«Книга о немецкой поэзии»
В 1624 г. Опиц, вынужденный ответить на выход неавторизованного собрания
своих сочинений, пишет в короткий срок «Книгу о немецкой поэзии» - первую
полноценную, несмотря на небольшой объем, нормативную поэтику на немецком
языке, которой было суждено сыграть важнейшую роль в становлении немецкой на-
циональной литературы.
Потребность в немецкой поэтике была очевидна: для создания литературы на на-
циональной почве в эпоху риторики нужен был свод правил, которым можно было
бы руководствоваться при сочинении текстов на родном языке. Попытки перене-
сти античные правила написания текстов на немецкую почву предпринимались и до
Опица: самый ранний опыт попытки приспособления античной риторико-поэтиче-
ской теории к немецкому языку относился к XV веку. В посвящении книги Иоганна
из Заатца (Johann von Saatz, ок. 1350 - ок. 1414) «Богемский пахарь» («Ackermann
7 Это предложение, очевидно, призвано легитимировать и лютеранский перевод
Библии.
68

A.B. Маркин. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
aus Böhmen», 1401) содержатся скупые указания на то, как возможно соединить
«несгибаемый немецкий язык с элегантными латинскими фигурами». В 1600 г.,
незадолго до Опица, немецкий гуманист Якоб Хорст (Jacob Horst) включил в тре-
тье издание своего перевода популярного трактата голландского ученого Левиния
Лемния (1505-1568) «Occulta naturae miracula» несколько разделов, посвященных
писателям (Scribenten), где говорилось и о том, как следует писать по-немецки. Од-
нако именно Опицу, опиравшемуся на поэтику античности и теоретические сочине-
ния Ронсара («Abrege de Tart Poetique Francois», 1565) и Скалигера («Poetices libri
ceptem», 1561), почти дословно цитируя большие куски из них в своей «Книге»8,
удалось систематизировать и изложить требования к литературе на немецком языке
и вписать эту литературу в новоевропейскую традицию9. При этом «Книга о немец-
кой поэзии» была не простым переносом чужих поэтических законов и правил на
немецкую почву: Опиц, разумеется, отдавал себе отчет в своеобразии родного языка,
а значит, и в необходимости отбора только тех литературных форм и жанров, кото-
рые ему подходят.
«Книга о немецкой поэзии» состоит из восьми глав, посвящения и эпилога, и в
главных чертах ее построение таково.
В предисловии, которое является одновременно первой главой, Опиц сообщает,
что решился написать о немецкой поэзии по «просьбе благородных людей и для про-
цветания немецких наречий» (С. 445). Он вкратце излагает свою концепцию поэта
и поэтического искусства, противопоставляя природный талант (natura, Ingenium)
выучке, искусству (ars). Поэтом, говорит Опиц, невозможно сделаться, им надо ро-
диться; поэтические творения возникают в «божественном порыве». Но талант -
ничто без выучки. В поэте должны соединиться ars и ingenium, идеал - это poeta
doctus - ученый поэт, природный талант которого дополняется обширным знани-
ем. Именно такой стихотворец поднимет немецкую поэзию на достойный уровень.
Подобное представление позволяет Опицу отгородиться от многочисленных сочи-
нителей «поэзии на случай» (Kasuallyrik, Gelegenheitslyrik), повысить собственный
статус и значение поэзии вообще.
Во второй главе Опиц рассказывает о том, для «чего нужна поэзия и когда ее
придумали». «Поэзия вначале представляла собой не что иное, как скрытую теоло-
гию и наставление в божественном» (С. 445), - пишет Опиц, варьируя популярный,
начиная с Петрарки, топос «teologicam poeticam esse de deo», восходящий к плато-
ническому представлению о поэзии как божественном откровении. Под оболочкой
украшенной речи поэзия говорит о том же, о чем говорит и теология, - о Боге, исти-
не, устройстве мира и его тайне.
Третья глава «О некоторых вещах, в которых упрекают поэтов, и в их оправ-
дание» (заглавие отсылает к названию трактата Филипа Сидни «Защита поэзии»
(«An Apologie for Poetrie», 1580, опубл. 1595)) защищает поэзию и поэтов от распро-
страненных предрассудков (defenso poeseos): Опиц приводит примеры типичных
заблуждений в отношении поэтов («использовать поэта на общественной службе...
8 См. об этом подробно в комментариях к: Opitz М. Gesammelte Werke / Hrsg. von
G. Schultz-Behrend. Bd. 2: Die Werke von 1621 bis 1626. Teil 1. Stuttgart, 1978. S. 344ff.
9 См.: Schmidt R. Deutsche Ars Poetika: Zur Konstituierung einer deutschen Poetik aus hu-
manistischem Geist im 17. Jahrhundert. Meisenheim am Glan, 1980; TrunzE. Schichten und Grup-
pen in der deutschen Literatur um 1600 // Trunz E. Deutsche Lietartur zwischen Späthumanismus
und Barock. Acht Studien. München, 1995. S. 187-206.
69

Семнадцатый век. Эпоха барокко
невозможно»; «поэзия состоит только в себе самой»; «поэзия... это лишь пустые сло-
ва» (S. 447) и т. п.) и один за другим опровергает их. В том, что статус поэта низок,
виноваты многочисленные авторы «поэзии на случай». В то время как поэзия долж-
на содержать в себе все искусства и науки, есть немало тех, кто, «не имея никакого
дара, хотят быть поэтами... и скрывают под лавровым венцом свою необразован-
ность. <...> Самое малое, чего следует искать в поэте, - это умение подчинять слова
и слоги определенным законам и писать стихи. <...> Поэт должен быть... человеком
с богатым воображением, с изобретательной фантазией, обладать великим и смелым
духом; он должен вынашивать в себе возвышенные образы... его речь должна обре-
сти искусство выражения и воспарить над землей» (S. 448), те же, кто требуют от
поэтов стихов на случай, лишь вредят поэзии и поэтам.
«Всякая поэзия, - повторяет Опиц вслед за Аристотелем, формулируя цель и за-
дачи своего искусства, - состоит в подражании природе и описывает вещи не столь-
ко такими, какие они есть, сколько такими, какими они могли бы или должны были
бы быть»; кроме того, «благороднейшей целью поэзии» является «наставление, по-
учение и развлечение людей» (S. 449).
Четвертая глава посвящена главному предмету и главной заботе Опица - не-
мецкой поэзии. Опиц, ссылаясь на авторитетных историков и ученых, указывает на
немецкую поэтическую традицию, восходящую к стародавним временам. Значит,
утверждает он, немецкий язык подходит для стихосложения не менее чем другие
языки. Опиц возвращается к Тациту, писавшему, что «немцы... владели стихосло-
жением и составляли стихотворения обо всем, что они хотели сохранить в памя-
ти» (S. 451). Напоминает об Арминии - вожде херусков, возглавившем восстание
германских племен против римлян, - о котором песни распевали уже в древности.
(Примечательно, что Арминии станет одним из любимых героев немецких проте-
стантских литераторов XVII в., фигурой, воплощавшей в себе идею единой герман-
ской нации.) Сохранились, пишет Опиц, сочинения средневековых поэтов, которые
«превосходят некоторых известных латинских поэтов воображением и искусством
речи» (S. 452). В качестве доказательства Опиц приводит отрывок из поэмы Валь-
тера фон дер Фогельвайде, который он цитирует по Гольдасту. Глава заканчивается
призывом усвоить «все правила, которые относятся к поэзии», чтобы почетный труд
того, кто хочет продолжить достойную традицию немецкой поэзии, не был напрас-
ным (S. 453).
Целью поэзии, по Опицу, является «наставление, поучение и развлечение лю-
дей» (S. 449). Это и основополагающие риторические принципы. Поэтика являлась
дисциплиной, основывавшейся на риторике и всецело подчиненной риторическим
законам. Основное отличие поэтики от риторики было формальным: поэзия по-
нималась как «связанная речь» (gebundene Rede)10, поэтому в поэтике появлялся
особый раздел, посвященный соответствующему оформлению такой речи (метрике,
рифмам), которого не было в учебниках по риторике.
Пятая глава посвящена инвенции (inventio), или изобретению и композиции
(dispositio), или расположению предметов, «о которых мы хотим писать». «Поэ-
зия, как и ораторское искусство, подразделяется на предметы (res) и слова (verba)»
(S. 453). Представление о res и verba, о том, что каждый предмет может быть описан
только определенными, соответствующими лишь ему словами, было основополага-
10 См.: Barner W. Barockrhetorik. Tübingen, 2002; DyckJ. Ticht-Kunst: Deutsche Barokpoetik
und rhetorische Tradition. Bad Homburg vor der Höhe; Berlin; Zürich, 1969; Hildebrandt-Gün-
ther R. Antike Rhetorik und deutsche literarische Theorie im 17. Jahrhundert. Marburg, 1966.
70

A.B. Маркин. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
ющим в риторическую эпоху. Вкратце пояснив, что такое inventio («Изобретение
предметов есть не что иное, как исполненное смысла изображение всех вещей, ко-
торые мы можем себе представить, <...> всего того, что поэт хочет описать и изобра-
зить»), Опиц сразу переходит к расположению, «которое состоит в подобающем и
искусном порядке изобретенных предметов», и предлагает «поразмыслить над тем,
в каком литературном жанре и роде стихов (поскольку каждый из них имеет свои
отличительные особенности) мы намереваемся писать», предлагая жанровую клас-
сификацию, Gattungslehre (S. 453). При этом, довольно сухо поясняя особенности
тех или иных поэтических жанров, в отсутствие в большинстве случаев немецких
примеров он нередко приводит в качестве образцов тех или иных жанров латинские
или французские стихи.
На первое место он ставит героические стихотворения (Heroisch getichte). На
примере этого жанра Опиц показывает и то, как надо писать поэтические сочинения
(«необходимо прямо начинать с... содержания и темы», далее нужно «обратиться
к Господу... обращение всегда связано с замыслом поэта. <...> Затем указывается
причина, побудившая к написанию именно данного произведения» (S. 453). Что же
касается самой поэмы и ее сюжета, то «в точности она уступает историям, которые
по необходимости должны быть привязаны ко времени и ко всем обстоятельствам;
в ней... опускается все, что не подчиняется замыслу, и добавляется все, что... ново
и неожиданно, <...> чтобы пробудить в душах восхищение. <...> Но в то же вре-
мя... нужно поостеречься, чтобы не позабыть о времени и не отступить от правды»)
(S. 454-456).
После этого Опиц переходит к трагедии (Tragedie), которая «по своему величию
соответствует героической поэме»: и она повествует «о замыслах королей, смертель-
ных схватках, отчаянии, об убийствах детей и отцов, пожарах, кровавых ранах, вой-
нах и мятежах, жалобах, рыданиях, вздохах и тому подобном» (S. 456). То обстоя-
тельство, что Опиц называет в качестве материала трагедии не миф (как Аристотель
в своей «Поэтике» (Поэтика, 911)), а историю, было, по мнению Вальтера Беньями-
на, одним из решающих обстоятельств в появлении особого типа - немецкой бароч-
ной трагедии (Trauerspiel)12.
Комедия (Comedie), по мнению Опица, «показывает обыкновенную жизнь и
обыкновенных людей; здесь речь идет о свадьбах, приглашениях в гости, забавах, об-
манах и шельмовстве слуг, хвастливых ландскнехтах, любовных интригах, легкомы-
слии юности, алчности стариков, сводничестве и подобных делах, которые ежеднев-
но случаются среди людей низкого сословия». К сатире (Satyra) Опиц причисляет
«учение о хороших нравах и пристойной жизни, а также благородные речи и шутки,
<...> назначение и душа ее - жестокое порицание греха и призыв к благочестию».
К сатире относится и эпиграмма (Epigramma): «Сатира есть длинная эпиграмма,
а эпиграмма - короткая сатира; краткость - ее характеристика, <...> в эпиграмме
можно писать обо всем и по-всякому, амурные происшествия, надписи на могилах и
зданиях, похвалы благородным мужчинам и женщинам, короткие шутки и прочее в
том же роде». За эпиграммой следуют другие жанры - эклоги или пастушеские пес-
ни (Ecloge; Hirtenlieder), в которых речь идет «об овцах, козах, морском промысле,
урожаях, растениях, земледелии; и обо всем: о любви, свадьбах, о смерти, о дружбе...
как правило в простодушной, грубоватой манере», элегии (Elegien), посвященные
11 «Трагедия, - пишет Аристотель, - вращается в области мифов» {си:. Аристотель. Поэ-
тика / Пер. МЛ. Гаспарова // Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 655-656).
12 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 48.
71

Семнадцатый век. Эпоха барокко
«грустным вещам», в них «оплакиваются также любовные переживания, жалобы
влюбленных, размышления о смерти, сюда же относятся послания, повествования
о собственной жизни и тому подобное», и эхо (Echo) - стихи, в которых два послед-
них слова в строке являются паронимами (S. 456-457).
Далее Опиц продолжает свое перечисление: он говорит о гимнах (Hymni;
Lobgesange) - хвалебных песнях, которые «мы должны петь нашему богу, <...>
справедливости, духам, небу, звездам, философии, четырем временам года, золоту
и так далее», сильвах или лесах (Sylven, wälder) - «лирических стихотворениях, ко-
торые вышли из-под пера без труда» и которые «включают в себя также различные
духовные и светские стихотворения, каковыми являются светские песни, песни на
случай... и так далее», и заканчивает перечисление поэтических жанров лирикой
(Lyrica) или стихотворениями, которые «особенно пригодны для музыки». В этих
стихотворениях (их Опиц называет также одами) можно описывать все, что по объ-
ему вмещает короткое стихотворение: «любовные сцены, танцы, пиры, сады, вино-
градники, <...> ничтожество смерти и т. д.» (S. 457-458).
Затем Опиц переходит к третьей ступени написания текста - elocutio (словес-
ному выражению), которой посвящены шестая и седьмая главы книги. Именно эта
часть опицианской поэтики была новаторской и наиболее отличающейся от тех ра-
бот по теории поэзии античных авторов и европейских гуманистов, на фундаменте
которых Опиц выстраивал свою теорию. Здесь автор «Книги о немецкой поэзии»
размышляет над тем, каким образом возможно и как надо приспособить поэтические
правила к немецкому языку. Апеллируя к риторическим понятиям «изящества»
(ornatus) и «чистоты» (puritas), он призывает освоить и использовать для написания
текстов верхненемецкий язык (Hochdeutsch) как наиболее правильный из немецких
диалектов и не «примешивать в... сочинения язык тех местностей, где говорят не-
правильно» (S. 459). Под верхненемецким языком подразумевался саксонский кан-
целярский диалект, активно использовавшийся Лютером и его сторонниками.
Чрезвычайно важно, что Опиц настаивает на очищении немецкого языка от ино-
странных слов. Он также предлагает различные правила для того, чтобы придать
поэтической речи привлекательность, как-то: призывает создавать неологизмы, со-
ветует не ставить эпитеты после существительных и «остерегаться всего, что делает
наши немецкие слова темными и непонятными» (S. 463). Опиц выступает против
плеоназмов и перестановок слов в предложении и обращает внимание на звукопод-
ражательные возможности родного языка, хотя ими и «не стоит злоупотреблять»:
«не годится слишком часто употреблять один слог или одно слово. <...> Далее, вы-
глядит не очень хорошо, если стих состоит из сплошных односложных слов». Стихи
с мужской рифмой «не должны заканчиваться многосложными словами». Кроме
того, необходимо учиться использовать тропы и образные выражения, ибо в них со-
стоят «достоинство и благородство поэтической речи», причем, «поскольку предме-
ты, о которых мы пишем, различны, то каждому из них должен соответствовать осо-
бый характер слов. <...> Как различные одеяния положены королю, частному лицу,
воину, крестьянину, купцу, так же и обо всех материях нельзя говорить одинаковым
образом, но надо употреблять для низких предметов слова простые, для возвышен-
ных - красивые, для посредственных - умеренные, то есть не слишком высокие и не
слишком простые» (S. 464).
Разобрав затем фонетические и прочие особенности составления правильных
немецких рифм, автор поэтики обращается к стихотворным размерам: в конце седь-
мой главы своей «Книги» он формулирует необходимость силлаботонической сис-
темы для немецкого языка и обосновывает ее принципы. «Каждый стих, - сообщает
72

A.B. Маркий. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
он, - является либо ямбом, либо хореем, хотя мы и не можем, как греки, принять во
внимание определенную протяженность слогов, но мы узнаем по ударению и тону,
какой слог должен стоять под ударением и какой должен остаться безударным. <...>
Из ямбических стихов следует предпочесть те, что обыкновенно называют алексан-
дрийскими... и которые употребляются вместо героических стихов греков и римлян.
<...> Шестой слог в александрийском стихе должен всегда иметь цезуру... и пауза
после ударного слога должна начинаться либо после односложного слова, либо же
ударение в слове должно падать на последний слог». Опиц объясняет: для того,
чтобы александрийский стих не приближался к «простой и свободной речи», надо
уметь «расцветить его живыми красками». Полустих перед цезурой, «следующей за
шестым слогом, не должен рифмоваться ни с концом всей строки, ни с предшествую-
щими или последующими стихами. <...> Отступление от этого правила было бы
столь же плохо, как рифма в латинских стихах» (S. 471-472).
От размеров Опиц переходит к стихотворным формам и рассказывает о сонетах.
(«Каждый сонет состоит из четырнадцати стихов; первый, четвертый, пятый и вось-
мой стихи имеют одинаковую рифму, равно как второй, третий, шестой и седьмой.
И совершенно безразлично, имеют ли первые четыре стиха женскую рифму, а че-
тыре других - мужскую или наоборот. Последние шесть стихов могут рифмоваться
как угодно. Но все-таки чаще всего рифмуются девятый и десятый стихи. Один-
надцатый и четырнадцатый, двенадцатый и тринадцатый» (S. 473)). Далее он рас-
сказывает о катренах («рифмуются первый и последний стихи женской рифмой, и
два средние - мужской. Но можно также рифмовать и попарно, используя только
мужские или женские рифмы», S. 475). А затем излагает формальные требования к
прочим стихам («Стихи первой строфы можно рифмовать любым способом, в по-
следующих же строфах нужно оглядываться на первую. <...> Иногда же ямбические
и хореические стихи могут перемежаться. Перед короткими стихами и после них
можно располагать также александрийские или обычные стихи», S. 476) и замечает,
что «сапфические песни... в наших языках особенно, не могут быть приятными», а
в «пиндаровых одах... строфа вольная», и ее можно составить из любого количества
стихов и рифмовать их «как захочется; в антистрофе нужно оглядываться на стро-
фу, а не придумывать нового расположения рифм; эпод же снова не связан прави-
лом» (S. 477, 479).
В заключительной восьмой главе Опиц суммирует все сказанное им в книге и
просит прощения, если он, по мнению ученого читателя, «о чем-нибудь забыл». Он
призывает одаренных «самой природой» приложить свое усердие во имя процвета-
ния немецкой поэзии и советует «время от времени переводить что-нибудь из грече-
ских и латинских поэтов», чтобы «изучить красоты слов, многочисленные фигуры»
и развивать способность «придумывать подобное» (S. 485). Книга заканчивается
традиционным для поэтик самовосхвалением.
Таким образом, культурно-политическая проблематика, уже прозвучавшая в
«Аристархе», была переведена в «Книге о немецкой поэзии» в иной пласт. Она еще
теснее соединилась с лингвистическими и эстетическими проблемами: именно тот
раздел, где Опиц отклоняется от традиционного построения нормативных поэтик
(начиная с 4-й главы) и приступает к обширному анализу особенностей немецкого
языка и правилам создания немецкой поэзии, оказал колоссальное влияние на ста-
новление новой немецкой литературы и культуры в целом.
Новаторство Опица заключалось в первую очередь в доказательстве того, что
ввиду особого строения немецкого языка ритмическое ударение в стихе должно сов-
73

Семнадцатый век. Эпоха барокко
падать с естественным ударением и что наиболее подходящими для немецкого языка
являются двустопные размеры - ямб и хорей13. В пользу того, что лингвистический
аспект поэтики Опица был воспринят современниками как наиболее значимый, го-
ворит, например, тот факт, что даже небольшое замечание Опица о звукоподража-
тельных возможностях немецкого языка («Так, поскольку LwR- протяжные звуки,
я могу их использовать при описании ручьев и воды») фактически вызвало к жиз-
ни и всю поэзию «Пегницких пастухов» и фундаментальный труд Ю.Г. Шоттеля
о немецком языке («Искусство немецкого языка» («Teutsche Sprachkunst», 1641)).
О том же, что у самого Опица звукоподражательные возможности языка иллюстри-
руются сначала поэзией Виргилия, авторы поздних нормативных поэтик забывали.
Именно эстетико-формальные аспекты «Книги» разрабатывались последователями
Опица (Ю.Г. Шоттелем, Г.Ф. Харсдёрфером, И. Клаем, Ф. фон Цезеном и другими)
наиболее тщательно.
Но даже аргументированные и подкрепленные собственными примерами дока-
зательства возможности поэзии на родном языке, поэзии, равнозначной античной,
латинской и новоевропейской, сыграли важнейшую роль в становлении поэзии на
немецком языке.
При этом Опиц был в своей «Книге» отнюдь не систематичным. Его указания
кажутся скупыми, смутными и недостаточными: большинство жанров не разобра-
ны подробно. Образцы того или иного жанра присутствуют лишь в двух случаях
(героическое стихотворение и песня), в остальных случаях либо вкратце перечисля-
ются темы, на которые можно писать в этих жанрах, либо предлагается осведомить-
ся на их счет у античных и новолатинских авторитетов, чаще всего у Аристотеля
и Скалигера. Вряд ли с помощью опицианской характеристики трагедии, даже
«справившись о трагедии у Даниэля Гейнзиуса», как то советует Опиц, можно было
бы написать полноценную пьесу на немецком языке. Кроме того, и тематические
доминанты жанров у Опица определены не всегда: например, элегии посвящены
«грустным вещам», а сильвы «выходят из-под пера без труда». В связи с этим не
кажется удивительным, что в первые годы после выхода «Книги» в немецкой по-
эзии активно утверждались лишь те строфические формы, образцы которых Опиц
привел в своем трактате и затем дал в своих «Восьми книгах немецкой поэзии»: со-
нет, эпиграмма и ода, в то время как для закрепления прочих жанров потребовались
нормативные поэтики авторов, пошедших за «немецким Горацием». Отсутствовало
в «Книге о немецкой поэзии» и учение о тропах и фигурах (ornatus), обязательное
для классических поэтик.
Бессистемность первой немецкой поэтики, впрочем, оказалась ее продуктивным
моментом. Она открыла возможности для дальнейшего упорядочивания, комменти-
рования, уточнений и дополнений - последующих рефлексий о немецкой поэзии и
работы над развитием литературных форм.
Многочисленные недостатки собственного трактата, по всей видимости, были
очевидны и самому Опицу: «Я не сомневаюсь, что следовало бы вспомнить еще
о многих и отнюдь не менее необходимых вещах, чем те, о которых я упоминаю»
(С. 484), - предусмотрительно сообщает он в конце своей поэтики. Во всех следую-
щих за «Книгой» сочинениях Опиц будет стараться заполнять эти лакуны.
Так, предисловие к переводу «Троянок» Сенеки будет представлять собой крат-
кий экскурс в историю трагедии, разъяснение ее особенностей и принципов воз-
13 Könneker В., Wiedemann С. Deutsche Literatur in Humanismus und Barock. Frankfurt a. M.,
1973. S. 51.
74

A.B. Маркин. Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии
действия на зрителя. В предисловии к переводу «Антигоны» (1636) Софокла Опиц
провозгласит трагедию высшим поэтическим жанром. Посвящение «Восьми книг
немецкой поэзии», адресованное главе Плодоносного общества Людвигу фон Ан-
хальт-Кётен, добавит к теории Опица размышления о том, как поэты могут послу-
жить князьям и какую пользу могут принести государству.
Судьбоносным для немецкой литературы оказался призыв Опица писать на
верхненемецком языке - саксонском канцелярском (мейссенском) диалекте. Имен-
но канцелярии, по Опицу, являются «истинными учительницами чистого языка»14.
Успешное воплощение Опицем и его сторонниками этого призыва привело, по сути,
к окончательному утверждению протестантской культуры в германских землях. Ди-
алекты немецкого языка, за исключением саксонского (особенно диалекты южно-
германских католических территорий, Швабии, Баварии, а также Австрии), и сочи-
нения на этих диалектах, и без того малочисленные, начали оттесняться на обочину
литературного процесса.
В дальнейшем отмирание (к середине XVIII в.) традиции гуманистической
новолатинской ученой поэзии сделало разрыв между немецкой протестантской и
немецкой католической культурами еще заметнее. «Лишь то, что происходившие
из южной Германии философы и писатели, такие как Гегель, Шиллер, Гёльдерлин,
стремились в Иену или Берлин, а не в Тюбинген или Штутгарт (о Мюнхене, Инс-
бруке или Вене вообще не могло идти и речи), тот факт, что немецкая литературная
классика обосновалась в Веймаре»15, показывает, насколько важна была эта идея
Опица. С начала XIX в. литература протестантских областей на верхненемецком
диалекте стала рассматриваться как единая национальная немецкая литература. Та-
ким образом, меньше чем два века спустя намеченная Опицем в «Аристархе» куль-
турно-политическая программа оказалась воплощенной в жизнь.
Образцы новой немецкой поэзии, как уже было сказано выше, Опиц дал в «Вось-
ми книгах немецкой поэзии», увидевших свет через год после публикации «Книги
о немецкой поэзии». «Восемь книг» при этом не просто служили приложением к
трактату, иллюстрируя богатые возможности поэзии на немецком языке, но были и
своебразным к нему комментарием. Соединение Опицем теоретической мысли и ее
практической реализации вошло в канон: после «Книги о немецкой поэзии» стало
обычным не делать разделения между изложением правил написания стихов (ргае-
ceptium) и собственно стихотворной практикой (exertitatio): совмещение норматив-
ной поэтики с обширными книгами собственных стихов под одной обложкой было
в немецкой литературе XVII в. чрезвычайно распространено16.
«Восемь книг немецкой поэзии» являли собой строгую, полностью отвечаю-
щую представлениям эпохи о миропорядке (Ordo-Denken) композицию. За обра-
зец для своих книг Опиц взял издание сочинений Ронсара 1604 г. («Les Oeuvres
de Р. de Ronsard»). После посвящения «высочайшему святейшеству» Людвигу фон
11 Ibid. S. 48.
ъ]аитапп Н. Nachwort // М. Opitz. Op. cit. S. 201. См. также: Garber К. Die deutsche
Literatur des 17. Jahrhunderts im historischen Kontext der Deutschen // Zwischen Renaissance
und Aufklärung. Beiträge der interdisziplinären Arbeitsgruppe Frühe Neuzeit der Universität
Osnabrück/Vechta / Hrsg. von K. Garber und W. Kürschner unter Mitwirk, von S. Siebert-
Nemann. Amsterdam, 1988. S. 179-201.
1gCm.: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Bd. 1: Barock und Frühaufklärung.
Berlin, 1964.
75

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Анхальт-Кётен, в котором Опиц приводил бесчисленные примеры сотрудничества
поэтов и князей, не забывая упомянуть и Карла Великого, который, «кроме того,
что правил Германией, лелеял и германскую поэзию»17, книги следовали в таком
порядке: 1) духовная поэзия; 2) учительная (дидактическая) поэзия (Lehrgedichte);
3) стихи на случай, посвященные покровителям, меценатам и друзьям (расставлен-
ные строго по сословной иерархии адресатов); 4) свадебные стихи; 5) различные
светские стихи, в основном элегии; 6) оды; 7) сонеты; 8) эпиграммы.
Обращает на себя внимание тот факт, что во многих стихотворениях сборника
стихов Опица - снова, как и в «Аристархе», - на первый план выходила патрио-
тическая тематика. Стихотворения, посвященные Германии, - «Немецкой нации»
(«An die deutsche Nation»), «Девам Германии» («An die Jungfrawen in Deutschland»),
сонеты «О страсбургской башне» («Über den Thurn zu Straßburg»), «О замке Вольф-
сбрун в Гейдельберге» («Vom Wolffsbrunnen bey Heidelberg»), «О ручье под Бунца-
лу в Силезии» («Über den Queckbrunnen zum Buntzlaw in Schlesien»), «Любимой
отчизне» («An der Liebsten Vaterland») - занимали, как правило, маркированные,
начальные позиции, открывая разделы книг.
Литература
Опиц М. Книга о немецкой поэзии // Литературные манифесты западноевропейских
классицистов / Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. Н.П. Козловой. М., 1980. С. 446-487.
Opitz М. Gesammelte Werke / Hrsg. von G. Schultz-Behrend. Stuttgart, 1978.
Opitz M. Buch von der deutschen Poeterey. Studienausgabe / Hrsg. von H. Jaumann.
Stuttgart, 2002.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.
Пумпянский Л.В.у Алексеев МЛ. Ранний классицизм. М. Опиц и поэты его школы //
История немецкой литературы: В 5 т. М., 1969. Т. 1. С. 364-376.
Drux R. Martin Opitz und sein poetisches Regelsystem. Bonn, 1976.
Entner H. Zum Kontext von Martin Opitz' Aristarchus // Germanica Wratislaviensia.
Wroclaw, 1982.
Garber К. Martin Opitz// Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1984.
GellinekJ.L. Die weltliche Lyrik von Martin Opitz. Berlin; München, 1973.
Martin Opitz (1597-1639). Nachahmungspoetik und Lebenswelt / Hrsg. von T. Borg-
stedt, W. Schmitz. Tübingen, 2002.
Martin Opitz. Studien zu Werk und Person / Hrsg. von B. Becker-Cantarino. Amsterdam,
1982.
SzyrockiM. Martin Opitz. München, 1974.
Ulmer B. Martin Opitz. N. Y., 1971.
x< Цит. по: Opitz M. Gesammelte Werke / Hrsg. von G. Schultz-Behrend. Bd. 2: Die Werke
von 1621 bis 1626. Stuttgart, 1978.

Александр Маркин
Немецкие нормативные поэтики после Опица
(Бухнер, Харсдёрфер, Цезен, Биркен)
Одним из первых начал распространять и разрабатывать идеи Опица его друг,
профессор теологии и риторики Виттенбергского университета Август Бухнер
(1591-1661), «мудрейший Дедал и отец прекрасных рифм», «немецкий Орфей и
Аполлон»1, которого современники считали духовным наследником Опица. Ману-
скрипты лекций Бухнера по поэтике циркулировали среди членов Плодоносного
общества с конца 1638 г.2 После смерти Бухнера подробные конспекты этих лек-
ций были изданы поэтом Георгом Гёценом под названием «Краткий указатель по
немецкой поэзии» (1663). Это издание вызвало недовольство родственников уче-
ного, и они поспешили напечатать «Пособие по немецкой поэзии» («Anleitung Zur
Deutschen Poeterey», 1665), присовокупив к нему трактат «Поэт» («August Buchners
Poet»).
Август Бухнер родился 2 ноября 1591 г. в Дрездене. Он происходил из старой
аристократической семьи, его предки были неоднократно отмечены высочайшими
государственными наградами. В 1610 г., окончив гимназию, Бухнер переехал в сто-
лицу лютеранства г. Виттенберг и поступил в знаменитый местный университет.
Его учителем был известный на всю Европу знаток античной литературы, издатель
Плавта, профессор риторики Фридрих Таубман (1565-1615). Таубман, интересо-
вавшийся и германской древностью, первым написал хвалебный отзыв на издание
миннезанга из Манесской рукописи, осуществленное Мельхиором Гольдастом
(1578-1635). Классическая античность и германская литература вошли в сферу ин-
тересов Бухнера, который в марте 1616 г. получил в своем университете кафедру
поэтики, а еще через два года был избран деканом философского факультета и рек-
тором университета. Как и Таубман, Бухнер прокомментировал и подготовил новые
издания огромного количества античных текстов, среди которых были «Искусст-
во поэзии» Горация (1628), сочинения Плавта (1640) и письма Плиния-младшего
(1643). Одновременно Бухнер изучал метрический строй миннезанга и сподвигнул
©Маркин A.B., 2014
1 Gotthilf Treuers Deutscher Dädalus oder poetischer Lexicon, begreiffend ein vollständiges-
poctisches Wörter-Buch in 1300 Tituln aus der berühmten Poeten. Mit einer Vorrede Herrn Au-
gusti Buchners / P.P. Wittenb. Berlin, 1675. S. 8.
2 Первое упоминание о нормативной поэтике Бухнера под названием «Немецкая поэ-
зия» («Deutsche Poesie») встречается в письме Людвича фон Анхальт-Кётен от 16 ноября
1638 г. См.: Briefe der Fruchbringenden Gesellschaft und Beilagen: Die Zeit Fürst Ludwigs von
Anhalt-Köthen 1617-1650. Tübingen, 1992. S. 624.
77

Семнадцатый век. Эпоха барокко
своего ученика Карла Ортлоба (1628-1678) к подробному исследованию на эту тему
(«De varus Germanae Poeseos aetatibus exercitatio», 1657). Трактат Ортлоба был в
XVII в. единственным научным трудом, посвященным поэзии миннезингеров. Курс
Бухнера по поэтике слушали многие знаменитые поэты и авторы теоретических ра-
бот по литературе: Ю.Г. Шоттель (1612-1676), Я. Томазиус (1622-1684), П. Герхард
(1607-1676), И. Клай (1616-1656), Ф. фон Цезен и другие. Они ссылались на виттен-
бергского ученого в своих сочинениях, даже когда его лекции еще не были изданы.
Бухнеровский «Указатель по немецкой поэзии» отличают стремление к систе-
матизации и проработанность аргументационной части, которых не было у Опица.
Каковы основные идеи этого трактата и какое значение имела поэтика Бухнера для
немецкой литературы?
Хотя в главах, посвященных изобретению и композиции, Бухнер более краток,
нежели Опиц, он высказывает несколько важных тезисов, которых не было у его
предшественника. Во-первых, вслед за Аристотелем ученый предлагает разделять
произведения поэтов по «типу высказывания» (Art der Redevertretung). Первый
тип - «это только рассказ поэта (blosse erzählung), и там нет ни одного лица, которое
говорило бы». Второй - произведения, «устроенные так, что поэт в них... все вы-
сказывает посредством выведенных им лиц, а напрямую ничего не говорит... и они
[такие произведения] называются Dramatica. <...> К ним относятся все комедии и
трагедии, и прочие, написанные в форме разговоров, такие, как пастушьи песни, са-
тиры, эпиграммы, а также, порой, и лирические оды». В третьем типе «используются
и смешиваются оба этих рода»3.
«Тип высказывания» - это первый критерий, по которому составляется сужде-
ние о поэтическом произведении. Таким образом, дополняя Опица, бухнеровская
поэтика первая на немецкой почве начинает говорить о трех родах литературы -
эпосе, лирике и драме.
Следующим критерием, по которому можно судить о поэтическом создании, яв-
ляется его предмет. Здесь Бухнер также показывает себя более последовательным
и систематичным ученым, хотя в основном он повторяет мысли Опица. Бухнер на-
зывает следующие жанры: 1) героическую песнь, 2) трагедию, 3) комедию, 4) сати-
ру, которая «вышла из комедии», 5) «различные стихи»: эклоги, хвалебные песни,
стихи на рождение, свадьбу, похороны и т. п. «Различные стихи» включают в себя
все жанры «литературы на случай» (в которых Бухнер, к слову, сам написал больше
всего стихотворений).
Наконец, есть и третий, крайне важный критерий - стих. Поэзия - это «риф-
мованная речь» (gebundene Rede), и этим она отличается от речи оратора, которая
приближается к повседневному «обычному» языку. Стихотворец же, в отличие от
оратора, «парит в вышине, он оставляет обычную речь в стороне, и показывает все
возвышенней, отважней, цветистей и радостней, и все, что поэт изображает ново и
непривычно, отмечено... особым величием»1. Задача поэта превратить повседнев-
ный язык в изысканный стих, и если это ему удается, то он тем самым доказывает
свои способности к поэтическому искусству.
Посвященный немецкому стиху и стихосложению раздел занимает у Бухнера
значительную часть книги - 120 страниц. Виттенбергский профессор имеет перед
3 Buchner А. WegWeiser zur Deutschen Tichtkunst. Jena, 1663. S. 37-38.
4 Ibid. S. 42-43.
78

A.B. Маркин. Немецкие нормативные поэтики...
собой ясную цель, указанную еще Опицем: приведение языка в норму, его упоря-
дочивание, очищение от иностранных слов (очевидный культурно-политический
момент, который, как и у Опица, аргументируется стремлением к чистоте и изы-
сканности родного языка), диалектизмов и вульгаризмов и его дальнейшее разви-
тие. Последнее можно делать, например, с помощью неологизмов, так как немец-
кий язык только встает на ноги и без новых слов не обойтись. Новые слова, однако,
должны быть благозвучны, и их нельзя употреблять вместо уже известных слов.
Благозвучие (Klangwirkung, Ohrenmass) является для Бухнера важнейшим по-
нятием в его поэтике. Так как любое поэтическое произведение есть подражание
природе, то язык поэта должен следовать природе и воссоздавать ее звучание. Сти-
хотворение должно отражать природную гармонию, проявляемую в слышимом
ухом благозвучии, а значит, его достижение должно стать важнейшей задачей сти-
хотворцев. Благозвучие достигается с помощью украшений речи, и если «Книга о
немецкой поэзии» Опица почти ничего не сообщает на эту тему, то в теоретических
размышлениях виттенбергского профессора учение об украшениях и фигурах зани-
мает важное место. И здесь Бухнер высказывает несколько важных для дальнейше-
го развития немецкой литературы идей. Повторяя в общих чертах мысли Опица об
эпитетах, Бухнер развивает мысли своего предшественника и перечисляет другие
фигуры, способные сделать речь изысканной: антомазию, синекдоху, перифразу. Он
первым обращает внимание на метафору: «Ничто не делает поэтическую речь неж-
ней, благородней, любезней и приятней, нежели метафора»5. Метафоры, однако, по
мнению Бухнера, должны быть «не слишком темными и не слишком распростра-
ненными»6.
Источником же всех языковых украшений (Quell aller Zierde / Schmuckes) явля-
ется классическая античная поэзия. Из нее черпают все поэты, а особенно француз-
ские и итальянские, сделавшие свои языки таким «изысканным и возвышенным».
Бухнер предлагает и немецким поэтам обратиться к античным классикам и изучать
их, отбирать из их сочинений образные выражения. Примером для подражания в
Германии является Опиц: он был «премного начитан в греческих и латинских сочи-
нениях, что позволило ему самому научиться выражать свои мысли так искусно»7.
Поэтому не только у античных авторов, но и у Опица, который «проделал огромный
труд, можно позаимствовать прекрасные обороты»8 для стихов.
Предложение Бухнера собирать и заимствовать различные образные выражения
совпадает с главным принципом работы поэта в риторическую эпоху - уметь соче-
тать и комбинировать уже существующие речевые обороты и выражения. С актив-
ного воплощения этой мысли в жизнь начинаются перевод, а также стремительное
накопление и усвоение немецкой культурой образов из других культур, что в итоге
усугубляет разрыв между традиционной (народной) и ученой культурами.
Противоречие между традиционным и заимствованным, по всей видимости,
было заметно и самому Бухнеру. Он пытается преодолеть его с помощью своего уче-
ния о стихе. Ученый доказывает возможность использования в немецком языке не
только «чужеродных» ямба и хорея, но и трехсложных размеров - дактиля, анапеста
и амфибрахия, исконных для немецкого языка и приятных слуху. То обстоятельст-
во, что написанные дактилями стихи лучше всего ложатся на музыку, доказывает,
5 Ibid. S. 78.
6 Ibid.
7 Ibid. S. 82.
8 Ibid.
79

Семнадцатый век. Эпоха барокко
по Бухнеру, благозвучие написанных трехсложными размерами стихов9. Бухнер
вслед за Опицем призвал поэтов сочетать различные размеры в пределах одной стро-
фы: «стихи в песне можно сочетать на различный манер, смешивая все виды метра... и
наши дактили и анапесты можно смешивать как друг с другом, так с хореями и ямба-
ми»10. Этот теоретический постулат имел важное культурно-патриотическое значение,
так как был еще одной попыткой, минуя романские образцы, связать немецкую стихот-
ворную традицию с античной культурой. Ученый обнаруживал трехсложные размеры,
аналогичные античным, в немецком миннезанге, доказывая таким образом, что «этот
вид стиха был небезызвестен нашим предкам»11. В «Пособии по немецкой поэзии»
примером Бухнеру служило стихотворение Ульриха фон Лихтенштейна из собрания
Гольдаста. Ученый нормализовал его в нескольких местах в соответствии с требова-
нием Опица опускать окончание е перед гласной и в итоге получил стихотворение, в
котором «часто можно найти дактили и анапесты»12. Поэты восприняли призыв Бух-
нера писать трехстопными размерами с большим воодушевлением. Так, Ф. фон Це-
зен, ученик Бухнера, воспел своего учителя в восторженном «Дактилическом сонете
об изобретении дактилических и анапестных стихов» («Daktylisches Sonnet über die
Erfindung der Daktylischen und Anapästischen Verse»), в котором описывалось «лико-
вание лесов и полей», ибо с помощью трехстопных размеров поэты еще лучше смогут
подражать природе: «отныне Орфей должен иначе играть на своей арфе, а Цицерон
умолк и лежит связанным», ведь оратору никогда не достичь мелодичности и красоты
в речах. Начинался же сонет с призыва «услышать звучные и искусные песни, которые
придумал и в которых упражняется господин Бухнер, <...> Бухнер, обессмертивший
себя и возвысившийся до богов, ведь он придумал петь дактилями»13.
* * *
За «Книгой о немецкой поэзии» Опица и лекциями Бухнера последовали про-
чие немецкие поэтики, авторы которых видели своей задачей дополнить «тощую
книжицу» Опица.
Теоретическая мысль эпохи была в первую очередь направлена на дальнейшее ос-
воение новых стихотворных размеров, а также на разработку и разъяснение системы
литературных жанров. Начиная с середины XVII в. большинство поэтик снабжается
вспомогательными материалами, должными облегчить поэту задачу стихотворства.
Их объем разрастается за счет «поэтических шкатулок», собраний аллегорических
описаний, словарей синонимов, справочников рифм и прочих приложений. Нере-
дко подобные справочные материалы в десятки раз превышают размер собственно
теоретической части: так, третья книга «Поэтической воронки» одного из предво-
дителей поэтического ордена «Пегницких пастухов» Г.Ф. Харсдёрфера (подробнее
о нем см. в гл. «Поэтические школы и поэтические общества в Германии XVII в.»)
занимает 560 страниц, из которых первые сто представляют собой теоретический
9 Бухнер был либреттистом третьей (после «Дафны» и «Юдифи» Опица/Шютца) не-
мецкоязычной оперы «Орфей» ((«Orpheus»), 1638, композитор Г. Шютц).
10 Buchner А. Anleitung zur deutschen Poeterey. Poet / Hrsg. von M. Szyrocki. Tübingen.
1966. S. 170-172.
11 Ibid. S. 151.
12 Ibid. S. 152-153.
13 Zesen P. Deutschers Helicons Erster und Ander Theil oder Unterricht wie ein Deutscher
Vers und Getichte auf mancherley Art ohne fehler recht zierlich zu schreiben / Hrsg. von F. van
Ingen, U. Mache, V. Meid. Berlin; N.Y., 1971. S. 4.
80

Decas
EMBLEMATUM SACRORUM.
Титульная гравюра первого издания
«Немецкого Геликона» Ф. фон Цезена (1656)
Cernis,ut с fpecu loradiofaflamma refultat,
Qvae mukorum oculos attrahit atq^capit:
Piäura eft fpeculum, Lux aurea clara Poefis:
His fimul artigenus deliciamr amor.
«Ты замечаешь, как от лучистого
зеркала исходит блеск, что привлекает
и улавливает многих: картина —
это зеркало; золотой блестящий свет
поэзия: с ними вместе разъясняется
порождающая искусство любовь»
(эмблема из послед neu книги
«Поэтической воронки»
Г.Ф. Харсдёрфера)

@tfmbtlb»
bt'msf$xud}U
e<D1 bet nrnbrfmibce Reben
raff anb bell eCrmiben geben/
tm*£*>anfbn/mif25ergnnöEJ;Al/
bernn/bftngcn/fcmb befönetben :
<Ь»шкЬ mtt ъсп falben »toben
befiten an ben ferDenpfcU
во befugte Шпвег>пф*
bringt verlangte tfrenbenfrafck
QMtrie Xebe/gteid)bemRebfn/
(j&nfgflBflc £r ЭДее aeben/
f««xxri*nben/tmb betraten/
nad> ber врглфе <Bcänben leiten
mtt Oer Äctmnnareicben XPahk
0okb* tunftbdiebtt Surfet
bangt brr fttppen böte tf rn*t*
Пятикратное мыслительное колесо
немецкого языка Г.Ф. Харсдёрфера
3«'
«Садоводство приносит свои плоды»
(эмблема ил первой книги «Поэтической
воронки» Г.Ф. Харсдёрфера)
ЗДгЬсе/
93mnärbef /
©uljeifrer Blumen* alanß
£>u ЬипШфег runber ЗШаЭТЗЗ/
2(гШф дешпоеп/ unb jarfliefc gebunben/
i <£in £>anf 0 О ф ©'« S^rtf j
2. unb#fmmetesabe:0 ф &er(3innen^aabf* 4
f ©eincStero Obocfcbafur 7
* 3ffKt?f ntt^er werben/ О с* bhtyf ein ferner Orb« 8
$ etf*wbnoc&biefe$9u(Hg* Oein ffo:fctf «anbgewp n
10 beginnen ^ фап|ртпт: i*
13 unbbein531umbeirirfen0 О wilbic^nfe^frfcn 1?
14. grüne an SXtibm @ Ф Ф fronf МеЗМипь i$
S3ejung(e^ (&cruc£fc / ;£rieb unfrcr &<Щи /
SD?ac£ unfren 35erbinbung^3?unb
. fiunb in Um weiten Siunb
Фигурное стихотворение o^ (gfjfrftn /
Г.Ф. Харсдёр(|>ера, объясняющее iüScbrittfö
происхождение расшитой цветами ленты,
которую носили члены «Пегницкого
цветочного ордена»

A.B. Маркин. Немецкие нормативные поэтики...
текст, а остальные заняты «Поэтическим словарем», помогавшим «находить удач-
ные сравнения». Поэтики гамбургского поэта и ученого Ф. фон Цезена, например,
почти целиком состоят из собственных стихотворений их автора, перемежающихся
теоретическими рассуждениями. Цезен включает в свою книгу «Верный указатель
немецких синонимов и омонимов женского рода, расставленных в алфавитном по-
рядке и в соответствии с рифмой» («Richtiger Anzeiger der deutschen gleichlautenden
und einstimmigen Weiblichen Wörter, nach dem abc Reimweise gesetzet»), «Верный
указатель для нахождения немецких синонимов и омонимов мужского и женского
рода (расставленных по алфавиту и в соответствии с рифмой)» («Richtiger Anzeiger
der deutschen gleichlautenden und einstimmigen / so wohl Männlichen als Weiblichen
Wörter (nach dem abc. Reimweise gesetzet / zu finden») и строфические схемы, снаб-
жает их образцами, занимающими в десятки раз больше места, нежели скупые разъ-
яснения, в основном повторяющие мысли Бухнера. Причем уже в третьем издании
книги, постоянно пополнявшейся многочисленными примерами и новыми схемами
стихотворных размеров, Цезен жаловался читателям, что типографские расходы на
издание его поэтики - «Немецкого Геликона» («Deutscher Helicon», 1640, 2-е изд.
1641, 3-е изд. 1649, 4-е изд. 1656) так велики, что напечатать все схемы и примеры
немецких стихов будет слишком дорого и поэтому не представляется возможным.
Этот труд увидел свет в Виттенберге, причем издание поэтики Цезена было, по всей
видимости, санкционировано самим Бухнером, преданным учеником которого был
поэт (посвященный Бухнеру сонет предварял теоретическую часть труда).
Сочинение Цезена было первой нормативной поэтикой на немецком языке, уви-
девшей свет после «Книги о немецкой поэзии», и сам автор «Немецкого Геликона»
считал, что его руководство для поэтов должно не просто дополнить, но заменить
книгу Опица, «благородного и мудрого, который вытащил нашу [немецкую] поэзию
из пыли ничтожества и поднял ее к звездным высотам»14. Заменить же поэтику Опи-
ца «Геликон» должен по той причине, что, хотя Опиц «благодаря своему чуть ли
не надчеловеческому разуму почти снискал себе высочайшую степень бессмертия
и почти невозможно вырвать из его рук пальмовую ветвь или же по крайней мере
стать с ним на равных»15, он в своей книге дал «недостаточно образцов». Бухнер по-
казал, что разновидностей немецких стихов так много и не все из них можно найти
в поэтических книгах, что авторам, дабы писать на родном языке и развивать немец-
кую литературу, нужны «правильные образцы».
Надо заметить, что позже Цезен будет обосновывать необходимость иных, по-
мимо опицианской, поэтик в еще более резкой форме. «Нынче, - пишет он в трак-
тате «Розовые уста» («Rosen-mand», 1651), - Опица представляют чуть ли не богом
поэтов; как будто бы это он нашел и изобрел все, из чего состоит поэзия, и извлек
все, что матерь поэзии [Dicht-mutter, т. е. природа. - А М.] скрыла в нашем языке.
О, какое заблуждение! Он был всего лишь человеком, это не позволило ему достичь
совершенства»16.
В соответствии с метафорой пути Цезен называет разделы «Немецкого Гелико-
на» «лестницами» {Treppen). Чтобы достичь вершины поэтического мастерства, по-
эту надо преодолеть три лестницы, каждая из которых состоит из шести «ступеней»
{Stufe), причем подъем наверх, по Цезену, есть дело упражнения. «Техническая» на-
правленность «Немецкого Геликона» подчеркивается хотя бы тем, что Цезен сразу
14 Ibid. S. 13-14.
15 Ibid.
16 lesen P. Rosen-mand / Bearb. von U. Mache. Berlin, 1974. S. 229.
81

Семнадцатый век. Эпоха барокко
же начинает свою поэтику с раздела о «видах, размере и устройстве немецких стихов»
(«Von art / maß und zugehör der Deutschen Verse»), оставляя в стороне традиционные
для первых глав поэтик рассуждения о происхождении поэзии и роли поэта.
На многочисленных собственных примерах Цезен демонстрирует правила по-
строения песни, пиндарической и сапфической од, героического стиха и элегии.
Жанр, который, похоже, более всего занимает Цезена и о котором он размышляет
подробно, - это сонет. Сонетам посвящен целый раздел под названием «Рассмотре-
ние спорного до сих пор вопроса о том, должен ли в сонетах тезис заканчиваться с
восьмым стихом, или же он может быть продолжен в последних шести стихах»17,
включенный в «четвертое и окончательное» издание «Геликона». Вопрос о сонете
имел для Цезена особенное значение. Рассматривая написанный александрийским
стихом сонет как сугубо романскую форму, Цезен задавался вопросом о том, возмо-
жен ли «истинно немецкий» сонет, который не имел бы ничего общего с чужестран-
ными литературными образцами. Он доказывал, что сонет является не «музыкаль-
ным» стихом (одой или песней), но разновидностью эпиграммы, поэтому между
катренами и терцинами можно не проводить четкого разделения, как это обычно
делается, и они не обязательно должны находиться в диалектической оппозиции
друг к другу. Он также доказывал, что сонеты можно писать не только ямбом, но
и всеми остальными размерами или даже комбинировать различные метрические
схемы в рамках одного сонета. Примером такого сонета Цезену служил, в частности,
его собственный «Сонет нового типа / К городу Лейпцигу» («Sonnet neuer Art / An
die Stadt Leypzig»), прославляющий лейпцигских поэтов, где анжанбеман соединял
второй катрен и первый терцет.
Большую часть трактата Цезена занимали размышления о немецкой метрике,
рифме и акустическом воздействии слов. Особенное пристрастие Цезен испытывал
к дактилю, о котором он впервые прочел у Бухнера. Самый трудный для воспроиз-
ведения, он, «будучи хорошо исполнен, обыкновенно бывает и самым изящным»18.
Название этого размера восходит к греческому слову «палец» (греч. däktylos), озна-
чающему также «финик», и Цезен увязывал дактиль, его желательное употребле-
ние в немецкой поэзии с Плодоносным обществом, эмблемой которого служила
финиковая пальма, и усилиями этого общества, направленными на благо немецкого
языка. «Обнаруженная» Цезеном этимология слова «дактиль» должна была спо-
собствовать изменению позиции членов Плодоносного общества по отношению к
трехстопным размерам, считавших их неприемлемыми для немецкой литературы.
«Дактиль, - пишет Цезен, - не допускают те, кто стремится создавать немецкую
поэзию по образцу латинской, в то время как настоящая немецкая поэзия с латин-
ской не имеет и не должна иметь ничего общего»19. Использование дактиля в поэзии
наделяется тем самым патриотическим смыслом.
Развивая идею Бухнера о благозвучии, автор «Немецкого Геликона» пытается
соотнести формальные особенности стихотворения с его содержанием. Метр, риф-
ма и звук имеют, показывает Цезен, особенное выразительное значение: они могут
«изысканным образом» соединить содержание и форму. Немецкие эпицедии, т. е. тра-
17 Zesen Р. Filip Zesens Durchaus vermehrter und zum vierten und letzten Mahl in vier Teilen
ausgeprägter Hoch Deutscher Helikon, oder Grundrichtige Anleitung zur Hoch Deutschen Dicht
und Reimkunst. Berlin, 1973. S. 245.
18 Цит. по: Михайлов A.B. Поэтика барокко // Михайлов A.B. Завершение риторической
эпохи. СПб., 2007. С. 116.
19 Zesen Р. Deutschers Helicons... S. 35.
82

A.B. Маркин. Немецкие нормативные поэтики...
урные стихи, например, можно писать не только характерным для них ямбом, утвер-
ждает он, но и дактилем, размером радостным, «чтобы передать радость усопшего в
раю»20.
Немецкий язык, как ни один другой, богат созвучными словами, что доказыва-
ет его преимущество перед греческим и латинским. «У греков и римлян, - пишет
Цезен, - нет столько рифм, сколько их у... немцев, потому они писали и пишут без
рифм»21, оттого немецкая поэзия «совершенней и намного приятней уху», нежели
поэзия античная. По сути, Цезен первым из авторов поэтик XVII в. отчетливо про-
износит мысль о том, что немецкий язык и немецкая литература не просто равно-
значны классической, но, в силу своих «естественных особенностей», превосходят
ее, порывая, таким образом, с представлениями предшественников о связи античной
и немецкой поэзии. Соответственно в первое издание «Немецкого Геликона» Цезен
включил стихотворение, невозможное для его чтивших античность предшествен-
ников:
Nun möchte ihr klugen Griechen
Und ihr aus Latein euch ingesambt verkriechen
Es geht euch allen vor die deutsche Nachtigall /
Die nun so lieblich singt / daß auch ihr süßer schall
Die andern Übertrift22.
* * *
Теоретический фундамент для утверждений Цезена, о которых только что шла
речь, был создан философией языка XVII в. и, в частности, трудами Юстуса Геор-
га Шоттеля, который в своей основополагающей работе «Детальное исследование
главного немецкого языка» («Ausführliche Arbeit von der Teutschen Haubt Sprache»,
1663) - важнейшем лингвистическом сочинении эпохи, развивал немецкие куль-
турно-патриотические идеи.
Шоттеля занимала не столько теория поэзии, сколько теория языка и правиль-
ность словесного выражения: владение родной речью является необходимостью
для любого образованного и добродетельного человека. Язык Шоттель понимал как
«объективную духовную реальность», божественную эманацию. «Господь, - пишет
Шоттель в «Шестой хвалебной речи» своего «Детального исследования», - огра-
ничил природу искусством языка, и языки странствуют через все тайны природы:
и тот, кто сведущ в языках, тот проникает в природу, ему открываются искусства и
науки, и он может говорить со всеми великими людьми, и даже с Самим Господом»23.
Язык имеет божественное происхождение, значит, он изначально «правилен».
Для обозначения «правильности» языка ученый вводит неологизм «Grund-richtig».
Это слово образовывается ученым в соответствии с его теорией, согласно которой в
немецком языке можно, если вообще не предпочтительно, использовать сложносо-
ставные слова: постепенное понимание их смысла упражняет «чувство и мысль».
20 Ibid. S. 123.
21 Ibid. S. 22.
22 Ibid. «Прячьтесь, мудрые греки, и те, кто говорит на латыни. Всех повергнет немецкий
соловей, поющий так прелестно, что его сладостные звуки превосходят песни остальных».
23 SchottelJ.G. Ausführliche Arbeit von der Teutschen Haubt Sprache // Die deutsche Litera-
tur in Text und D arstellung. Barock / Hrsg. von R. Fischetti. Stuttgart, 1994. S. 39.
83

Семнадцатый век. Эпоха барокко
В термине «Grund-richtig» Шоттель соединяет два многозначных корня, значения
которых апеллируют к представлениям о первоначалах, о глубинной внутренней
сути явления (Grund) и правильности (richtig). Сравнивая старые и современные
ему германские словоформы и исследуя немецкие корневые слова, не забывая, ко-
нечно же, привести и их пространный перечень, занимающий несколько сотен стра-
ниц, Шоттель с уверенностью доказывает, что немецкий - это второй по древности
язык после lingua adamica - «адамического», т. е. древнееврейского, распавшегося
на различные диалекты в результате Вавилонского столпотворения. Неудивитель-
но поэтому, что из всех языков на земле он является самым древним, самым достой-
ным и наиболее близким Богу и природе.
Цезен, а вместе с ним и другие последователи Шоттеля и авторы поэтик, напри-
мер И. Клай, Г.Ф. Харсдёрфер, 3. Биркен или Д.Г. Морхоф, развивали эту идею,
которая должна была отчасти компенсировать плачевное политическое и культур-
ное положение германских земель, а потому имела первостепенное значение для
утверждения новой немецкой литературы. Для ее подтверждения использовались
самые изощренные аргументы. И. Клай, например, в «Похвале немецкой поэзии»
(«Lobrede der teutschen Poeterey», 1645) утверждал, что на пранемецком языке
(«кельтском языке») сразу же после Вавилонского столпотворения разговаривали
повсюду в Европе - «в Германии, Франции, Испании, Англии, Шотландии, Нор-
вегии, Швеции и Дании», и большинство слов из него перешли затем в греческий
и латинский24. Морхоф в «Уроках немецкого языка и поэзии» («Unterricht von der
Teutschen Sprache und Poesie», 1682) также говорил о связи немецкого с древнеев-
рейским и затем кельтским языками, указывая при этом на то, что грубость немец-
кого языка, в которой его упрекают чужестранцы, является прямым доказательст-
вом его древнего происхождения: «чем проще (einfältiger) и грубее язык, тем он
древней и чище, нежели другие языки»25. «Изначальность» немецкого доказывается
огромным количеством немецких «корневых слов» в греческом и латинском языках.
Как и философия, так и язык - и сами греки свидетельствуют об этом! - пришел
к античным грекам от варваров - кельтов и скифов. «Древность», «почетность» и
«главенство» немецкого языка, по Морхофу, сравнивающему между собой различ-
ные европейские литературы, предопределяет и первенство немецкой литературы
на европейской литературной сцене.
Также и Цезен утверждал, что греческий и латинский являются «всего лишь ди-
алектами языка Япета»26, пранемецкого. Греки и римляне «пестовали и изменяли
[его] год за годом»27. Даже алфавит греков происходит из древненемецкого. В дока-
зательство этого тезиса Цезен напоминал о том, что германские племена использо-
вали греческий алфавит на могильных камнях.
* * *
Еще один ученик Бухнера и Шоттеля, Георг Филипп Харсдёрфер, написал трех-
томную поэтику под названием «Поэтическая воронка, или Как влить искусство не-
мецкой поэзии и рифмы за VI занятий без помощи латинского языка» («Poetischer
Trichter / Die Teutsche Dicht- und Reimkunst / ohne Behuf der lateinischen Sprache/
in VI. Stunden einzugiessen», 1647-1653).
24 KlajJ. Lobrede der Teutschen Poeterey. Nürnberg, 1645. S. 7.
23 Morhof D.G. Uterricht von der deutschen Sprache. Lübeck und Frankfurt, 1700. S. 51.
26 Zesen P. Rosen-mand. S. 230.
27 Ibid. S. 127.
84

A.B. Маркин. Немецкие нормативные поэтики...
В отличие о Цезена, полностью исключившего из своего «Немецкого Гелико-
на» размышления о происхождении и сути поэзии и о поэтах, Харсдёрфер развивал
идеи Опица о поэте, соединяя их с идеей Скалигера о поэте как «втором творце», но
переводя проблемы создания поэзии на немецком языке в религиозное русло. С по-
мощью «поэтической воронки» он предлагал «будто вино» влить в начинающего по-
эта умение слагать стихи. Слово «воронка» (Trichter, infundibilum) употреблялось
Харсдёрфером в том числе и в переносном значении, появившемся в немецком язы-
ке и эмблематической традиции лишь в начале XVI в. Согласно этому употребле-
нию, «воронка» понималась как «инструмент, посредством которого человеку пере-
дается духовное содержание». Открывающая поэтику эмблема изображала отрока,
подрезающего виноградный куст, с подписью «Zucht bringt Frucht» («добродетель
приносит плод»), где слово «Zucht» означало и «окультуривание», и «прилежание»,
и «добродетель». Под рисунком было помещено стихотоворение, обыгрывавшее все
значения слова «Zucht» и связывавшее его с поэтологическими проблемами (взаи-
моотношения слова и речи, чистота языка, правильность поэтического выражения
и т. д.), центральными в книге Харсдёрфера.
Sol der neubelaubte Reben
Reiff und helle Trauben geben /
Muß man ihn / auf Berg und Thal /
Hacken / düngen / und beschneiden:
Ihn auch mit den falben Weiden
Hefften an den Erdenpfal.
So besagte Wintzerzucht
Bringt verlangte freudenfrucht.
Sol die Rede / gleich dem Reben /
Hönigsüsse Früchte geben /
Muß der Wörter Maß und Zahl
Sie verbinden / und bereiten /
Nach der Sprache Gründen leiten
Mit der Reimunsreichen Wahl.
Solche kunstbeliebte Zucht
Bringt der Lippen holde Frucht28.
Посредством апелляции к образу виноградной лозы, вина, символа Крови Хри-
стовой, становилась очевидна идея Харсдёрфера: поэт связан с Богом и пишет по
божественному наитию; немецкая поэзия должна быть всецело поставлена на поль-
зу благочестия, поэт является пастором, служителем Бога. Не случайно и языко-
вой орден, основанный Харсдёрфером и его соратниками И. Клаем (и в самом
деле ставшим к концу жизни протестантским пастором) и 3. Биркеном, назывался
28 «Если хочешь, чтобы молодая виноградная лоза приносила спелые и здоровые ягоды,
то и в долинах, и на холмах ее нужно обрабатывать, поливать, обрезать и стараться укоре-
нить, даже если она пожелтела. Уход за лозой в зимнюю пору приносит желаемые и радост-
ные плоды. А коли речь, словно виноградная лоза, должна приносить сладостные, словно
мед, плоды, то она должна состоять из слов, тщательно обдуманных и отобранных в соответ-
ствии с размером и числом, по правилам языка, и с богатой рифмой. Такое искусное окуль-
туривание приносит благосклонные плоды устам» (см.: HarsdörfferG.P. Poetischer Trichter.
Teil 1. Nürnberg, 1649).
85

Семнадцатый век. Эпоха барокко
«Пегницкие пастухи»: служение Богу оказывалось служением немецкому языку и
искусству и наоборот.
Первые поэты, утверждал Харсдёрфер, были учеными, моралистами и певца-
ми одновременно (Naturkündiger, Sittenlehrer und Saitenspieler), первыми же пес-
нями были пастушеские песни, в которых пастухи воспевали устройство мира и
свои поля. «Многие искусства со временем исчезли, но поэзия оставалась и всегда
сопутствовала богослужениям, истинным и ложным, и высоко ценилась даже у
варваров»29.
Если же это были песни, посвященные языческим богам, то они были не чем
иным, как «дьявольским обманом». Последний аргумент позволил Харсдёрферу со-
вершить радикальный переворот: исключить античную языческую поэзию из образ-
цов для немецкой литературы. Античная поэзия не нужна, потому что есть Ветхий
Завет, в котором можно найти правильные песни, вдохновленные Духом Божьим.
Само название книги Харсдёрфера, как установили исследователи, отсылало на са-
мом деле к популярному сочинению тюбингенского профессора Вильгельма Шикард-
тена «Древнееврейская воронка. Как с легкостью выучиться языку. Наставление о
том, как немецкий читатель может выучиться древнееврейскому языку без помощи
латыни... такое ясное и простое, что его может понять даже отрок» - пособию, кото-
рое учило избегать латыни, устанавливая прямую связь между немецким языком и
языком Библии. В этом же русле и Харсдёрфер утверждал, что «высокочтимый поэт
в первую очередь пишет такие стихи, которые прославляют Господа» и только за-
тем «развлекают больших господ и ученых людей, наставляют непонятливых, учат
простых, утешают отчаявшихся и веселым приумножают их радость»30. Тем самым
поэтика Харсдёрфера представляла собой программу религиозного воспитания по-
средством обучения навыкам искусного стихотворства.
Как писать правильные, благочестивые стихи, Харсдёрфер объяснял на много-
численных собственных примерах. Так, первый большой пример, включенный ав-
тором в «Воронку», начинался со слов «Mein Gott, mein Gott» и был взят из пере-
водов псалмов, сделанных Опицем. Вместе с тем Харсдёрфер значительно допол-
нил Бухнера, развив его идею по поводу поэзии как «говорящей живописи» (раздел
«О сравнениях», посвященный риторическим фигурам). Вслед за своим учителем,
утверждавшим, что «художник делает красками то же, что поэт делает словом»31,
Харсдёрфер определял поэзию как «естественную картину, которая рисуется яр-
кими словокрасками»32. По-настоящему талантливый поэт должен уметь украшать
найденную им тему и скрывать ее за изысканной игрой риторических фигур, как
«красивые одежды прячут и украшают нагое тело».
У использования риторических фигур было и более глубокое обоснование: опи-
сания и сравнения должны возбудить мысль, сподвигнуть читателя на постижение
божественного замысла, познание мира и «высоких материй». «Устройство этого
мироздания есть не что иное, как нескончаемое сравнение всего со всем»33, - говорит
Харсдёрфер. Обращаясь к фигурам и поэтическим сравнениям, поэт, подобно Богу,
скрывает истину от глаз непосвященных, ведь Бог никогда не говорил прямо: «Го-
сподь и Сын Его, наш Спаситель, говорили с апостолами и пророками посредством
29 Harsdörrfer G.P. Op. cit. Teil 3. Zuschrift.
30 Ibid.
31 Ibid. S. 49.
32 Ibid.
33 Ibid.
86

A.B. Маркин. Немецкие нормативные поэтики...
сравнений и эмблем»31. Самые красивые сравнения можно найти в Библии, явля-
ющейся древнейшим и глубочайшим источником поэзии. Поэт, умеющий искусно
использовать их для выражения своих мыслей, таким образом наследует Самому
Творцу.
Разрыв между теорией (призыв отказаться от античных образцов) и практикой
(поэзия в любом случае опирается на твердые жанровые образцы) решался у Хар-
сдёрфера путем «создания» новых «немецких» поэтических лирических жанров и
строфических форм: Wiederkehr, Wiedertritt (возвращение), Endschall, Wiederhall
(эхо), Gegentritt (противошаг), Klingelreimen (звенящие рифмы), Reimreimen (риф-
мованные рифмы), Schillerreimen (переливающиеся рифмы), Klappreimen (громы-
хающие рифмы), отличия которых от традиционных образцов Харсдёрфер скрупу-
лезно фиксировал в своей поэтике. Сам он, как и его ближайший соратник Клай,
редко сочинял в традиционных жанрах, использовавшихся в античной или роман-
ской поэзии.
Стихи, входившие в нормативную поэтику Харсдёрфера, складывались в своего
рода цикл, а формальное усложнение, прослеживающееся от стихотворения к стихот-
ворению, было призвано показать сотворение и развитие мира. В подзаголовке поэ-
тики, обещавшем выучить немецкому стихотворству за «шесть часов», проводилась
достаточно ясная аналогия между обучением поэтическому мастерству и шестью дня-
ми творения. От главы к главе в книге усложнялся язык объяснений, становясь все
более метафорическим. Заканчивалась «Воронка» объемным, занимавшим больше
400 страниц «Поэтическим словарем» - «искусными описаниями почти всех вещей».
Этот словарь не просто следовал завету Бухнера собирать различные образные выра-
жения или собственному тезису Харсдёрфера о том, что все в мире есть «сравнение
всего со всем», но, перекликаясь со стихотворениями, включенными в книгу, призван
был отражать мир, словно родившийся за «шесть дней».
За словарем в качестве приложения следовали восемь больших стихотворений
на темы, взятые из Ветхого Завета и апокрифов, что не просто подчеркивало хри-
стианский характер поэтики Харсдёрфера, но составляло своеобразное подражание
Священному Писанию, где за Книгой Бытия следуют истории жизни ветхозаветных
героев.
Завершалась поэтика «Десятью сакральными эмблемами». На первой был изо-
бражен отрок с первых страниц книги, держащий в руках свечу. Свет ее направлял-
ся на зеркало, в котором кроме света от свечи отражался также луч солнца. Подпись
иод эмблемой гласила: «Cernis, ut е speculo radioso flamma resultat, qvae multorum
oculos attrahit atq; capit: pictura est speculum, lux aurea clara poesis: his simul artrigenus
delicatur amor»35 («Ты замечаешь, как от лучистого зеркала исходит блеск, привле-
кающий к себе взоры многих; картина - это зеркало, яркий золотой свет - поэзия:
вместе они порождение сладостной любви»).
Подобно тому как первая эмблема «Воронки» вводила читателя в суть про-
блематики харсдёрферовской поэтики, завершающая эмблема подводила итог всей
книге, не просто ставя знак равенства между поэзией и живописью, но наглядно
связывая Творца (символизируемого Солнцем) и поэта («второго творца») - бо-
жественный замысел и подражание ему, вечное и бренное (свеча в руках отрока),
отражающееся, однако, в одном зеркале. И этим зеркалом оказывалось искусство,
питаемое божественной любовью и любовью к Богу.
31 Ibid.
35 Harsdörffer G.P. Op. cit. Teil 3. S. 378.
87

Семнадцатый век. Эпоха барокко
* * *
Со второй половины XVII в. усиливаются дидактичность и практическая на-
правленность большинства поэтик. Поэтики Опица и его последователей поначалу
не оказали воздействия на содержание гимназического образования, и латынь в ка-
честве ведущего языка, несмотря на все усилия языковых обществ и ученых поэтов,
сдавала свои позиции достаточно медленно.
Новые тенденции стали намечаться ближе к концу века, и произошло это по
нескольким причинам. Во-первых, быстро развивающемуся бюрократическому ап-
парату в абсолютистских протестантских княжествах потребовались хорошо обра-
зованные профессионалы, умевшие грамотно вести делопроизводство на верхне-
немецком языке. Во-вторых, из-за усиливавшегося французского влияния в при-
дворных кругах двор Людовика XIV рассматривался многими протестантскими
князьями как образцовый, и на немецких землях усилилось влияние французской
литературы. Отчасти в связи с этим в Германии началась экспансия прозаических
жанров, которые стали постепенно теснить поэзию с уверенно растущего литератур-
ного рынка. Все эти тенденции не могли не отразиться в поэтиках.
«Уроки немецкого языка и поэзии» Даниэля Георга Морхофа (1639-1691),
профессора и библиотекаря в Киле, были первой поэтикой, в которой литература
немецких земель рассматривалась в сравнении с прочими европейскими литера-
турами. При этом ученый указывал на неравномерность литературного развития в
различных германских княжествах. Таким образом, литература на немецком языке
была впервые вписана в контекст общеевропейского литературного развития. Мор-
хофа за примененный им «сравнительный метод» нередко называют основателем
всеобщей истории литературы.
Зигмунд фон Биркен (1626-1681), еще один член ордена «Пегницких пастухов»
и один из самых значительных авторов и теоретиков второй половины XVII в., ут-
верждал, что целью любого произведения должно быть прославление христианских
и нравственных ценностей. Так, Биркен не рекомендовал заканчивать драму траги-
чески в том случае, если ее главным героем был не языческий тиран, а христианин.
Ученый решительно выступал и против упоминания поэтами в своих сочинениях
героев античной мифологии и «языческих божков», предлагая заменять их на «ал-
легорические фигуры». Теория у Биркена не расходилась с практикой: на холме у
Нюрнберга он планировал построить пантеон христианских аллегорических фигур.
К эпическим и прозаическим жанрам Биркен обратился в программном преди-
словии к роману Антона Ульриха Брауншвейгского (1633-1714) «Арамена»
(1669). В 1679 г. он включил теоретические размышления о прозе и в свои обширные
«Короткие указания к немецкой поэзии». Эпические произведения Биркен делил
на три вида: 1) «хроники», или «анналы», где «история передается в ее природном
порядке, с называнием лиц, мест и времен»; 2) «поэтические истории», где «расска-
зывается подлинная история и все ее важные события, но в поэтическом виде... и не
в том порядке, как они происходили», сюда относятся поэмы Гомера и Виргилия;
3) «исторические поэмы», «где подлинная история скрыта под покровом вымыш-
ленных имен, обстоятельства изменены и дополнены прочими обстоятельствами...
или же это вымышленные истории, которые придумал автор, чтобы упражнять свой
разум и язык и дать [читателю]... достойные примеры, <...> в таких историях наказы-
вается порок и награждается добродетель». «Исторические поэмы», писал Биркен,
это «благородное и чрезвычайно нужное времяпрепровождение как для тех, кто их
пишет, так и для тех, кто их читает. <...> Они соединяют пользу и развлечение, они
златые яблоки преподносят в серебряных чашах и услащают горькое алоэ истины
88

A.B. Маркин. Немецкие нормативные поэтики...
медом вымышленных обстоятельств. Это - сады, в которых растут и зреют на древах
истории плоды учений политики и добродетели среди гряд приятной поэзии. <...>
Посредством демонстрации непостоянства человеческого счастья, различных угроз
любви и жизни, повергнутых тиранов и наказанных пороков... они учат истинной
добродетели и мудрости»36.
Влиятельными руководствами для авторов второй половины XVII в. были так-
же книги Кристиана Вейзе (1642-1708), ректора гимназии саксонского города Цит-
тау, - «Политический оратор» (1681), «Занятные размышления о немецких сти-
хах...» (1691) и др. Вейзе ставил своей целью «политическое» воспитание молодых
поколений, т. е. такое образование, которое давало бы представление о нравствен-
ных нормах, хороших манерах, обходительности и т. д. - всем том, что способство-
вало бы социальной адаптации и построению успешной карьеры в свете. Литература
понималась Вейзе как одно из средств такого воспитания - она «не что иное, как
служанка риторики». «Поэзия ценится, - пишет Вейзе, - коли бок о бок с ней стоит
что-нибудь еще, что помогает заслужить уважение и получить средства к жизни. Го-
сподин Шоттель был гофратом в Вольфенбюттеле, господин Харсдёрфер был нюрн-
бергским патрицием и родственником городского советника... и были еще многие
другие, <...> кто не должен был попрошайничать лишь потому, что писал стихи, и
доказывал, что кроме стихосложения выучил материи высокие и достойные. Любез-
ный же господин Опиц, - продолжал Вейзе, - сделал для нашей родины так много,
что мы до сих пор чтим его память, но коли посмотрим на его жизнь, то увидим, что
она состояла из стольких неопределенностей, что сразу начинают одолевать сом-
нения в том, что отец Опица желал своему сыну такой судьбы». Поэтический дар
вообще необходимо сдерживать, ибо он есть «не что иное, как аффективная востор-
женность, сподвигающая на искусные выдумки». Того же, кто не может скрыть поэ-
тической одержимости, «порицает свет, а ведь никому не хочется, чтобы его считали
одержимым»37.
На примере литературных произведений молодые люди должны учиться «выра-
жать свои мысли не только ясно, но и приятно», а назначение поэтических сочине-
ний чисто практическое: оно в том, чтобы способствовать выработке «хороших ма-
нер в речении» и обогащению словарного запаса у ораторов и теологов, показывать
«хорошие или недостойные примеры привитых манер».
Вейзе, гимназия которого стала одной из первых, где преподавание почти цели-
ком велось на родном языке, как и Бухнер, призывал разграничивать возвышенный
поэтический язык и обыденную речь. Но, в отличие от Бухнера, Цезена или Харсдёр-
фера, он отдавал предпочтение последней и переносил в своих поэтиках акцент со
стихосложения на законы построения грамматически и синтаксически правильной
прозы: он был убежден, что мысли в произведении должны излагаться естественно и
понятно. Вейзе, например, призывал отказаться от неологизмов и сложносоставных
слов и рекомендовал из воспитательных соображений делать украшенный высокий
стиль более ясным и доступным для понимания - приближать его к стилю средне-
му (usu familiari). Он также критиковал поэтов, «которые слишком усердствуют»,
стремясь «превратить мир в поэтические пасторали» и усложняя для большей вы-
36 Цит. по: Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse / Hrsg. von A. Schöne. München, 1968.
S. 34-38.
37 Weise Ch. Curiöse Gedanken von Deutschen Versen IL Vom Nutzen der deutschen Versen //
Poetiken des Barok / Hrsg. von M. Szyrocki. München, 1968. S. 247, 250.
89

Семнадцатый век. Эпоха барокко
разительности свой язык. Вейзе подробно исследовал возможности немецкого син-
таксиса и пришел к выводу: «Те конструкции, которые невозможны в прозе, непоз-
волительны и в стихах».
Руководствуясь этим принципом, Вейзе писал и свои собственные произведе-
ния - романы (для воспитания «на досуге»), а также трагедии и комедии. Причем
драматические произведения он сочинял не в стихах, а в «более доступной для по-
нимания» прозе. Пьесы Вейзе ставились учениками его гимназии (ежемесячные
театральные церемонии были в XVII в. неотъемлемой частью образовательной
системы, так как они позволяли закрепить риторическое образование и помогали
формированию практических навыков в запоминании (memoria), правильном про-
изношении (pronuinatio) и жестикуляции (actio)). В театральных постановках Вейзе
стремился задействовать как можно больше гимназистов, отчего количество дейст-
вующих на сцене лиц нередко превышало сотню. Разучивание пьес, в которых были
представлены все социальные типы, учениками гимназии сопровождалось анали-
зом поступков персонажей и должно было способствовать воспитанию молодого
поколения в добродетели.
Работы Вейзе и его последователей (Таландера, Менанта и др.) оказали решаю-
щее влияние на литературную ситуацию в немецких землях в конце XVII - первых
десятилетиях XVIII в. Призывы к понятности и естественности языка, к усреднен-
ному стилю, критика чрезмерной выразительности, переосмысление места и роли
поэта и поэзии были важными симптомами завершения «риторической эпохи».
В XVIII в., в эпоху Просвещения, значение нормативных поэтик изменяется и по-
степенно ослабевает, однако главная задача, стоявшая перед их авторами в XVII в.,
была выполнена: литература на немецком языке уверенно отвоевала себе место под
солнцем.
Литература
Baur R. Didaktik der Barokpoetik: Die deutschsprachigen Poetiken von Opitz bis Gott-
sched als Lehrbücher der «Poeterey». Heidelberg, 1982.
DyckJ. Ticht-Kunst: deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. Tübingen, 1991.
Fischer L. Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Ba-
rock in Deutschland. Tübingen, 1968.
Georg Philipp Harsdörffer. Ein deutscher Dichter und europäischer Gelehrter / Hrsg. von
I.M. Battafrano. Bern; Berlin, 1991.
Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Tübingen, 1992.
Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdörffer. Ein Beitrag zur Geschichte der Literatur,
Poetik, und Sprachgeschichte der Barockzeit. Göttingen, 1962.
Philipp von Zesen 1619-1969. Beiträge zu seinem Leben und Werk / Hrsg. von F. van
Ingen. Wiesbaden, 1972. S. 193-220.
Poetik des Barock / Hrsg. von M. Szyrocki. München, 1968.
WescheJ. Literarische Diversität: Abweichungen, Lizenzen und Spielräume in der deut-
schen Poesie und Poetik der Barockzeit. Tübingen, 2004.

Александр Маркин
Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
Написание поэтического произведения в XVII в. регламентировалось ритори-
кой и нормативными поэтиками и представляло собой процесс, навыки которого
приобретались в школах и гимназиях. Работа над текстом состояла из трех этапов:
inventio (изобретение, нахождение), dispositio (расположение) и elocutio (словесное
выражение).
Георг Филипп Харсдёрфер так описывает работу поэта в своей «Поэтической во-
ронке»: «Поэт пишет о всех вещах, которые с ним случаются, так же как художник,
который изображает все то, что видит; еще поэт пишет о том, что зрит в своих глу-
боких мыслях: потому его и называют поэтом или стихо-творцем, ведь он из ничего
со-творяет нечто; или же придает красивый вид тому, что уже есть. <...> Философ
передает глубокие мысли с помощью слов простых и скромных и радуется, когда его
понимают; оратор изъясняется слогом высоким и пышным и доволен, коли удается
ему убедить своего слушателя. Поэт же не только должен быть доходчивым и убе-
дительным, ему надобно сделать большее. Смотри, коли я захочу написать письмо,
то сначала надобно будет мне поразмыслить над его содержанием и тщательно про-
думать его зачин, середину и конец и то, в каком порядке мог бы я расположить свои
мысли, так чтобы все в письме было на своем месте. Так же и когда пишешь стихо-
творение, надобно сначала найти и продумать его содержание и сочинить затем его
в уме, прежде связанной речью (in gebundene Rede, т. е. в стихах) стихами излить
на бумагу. И только потом можно с правом сказать: стих мой готов до последнего
слова»1.
Итак, первым этапом написания текста было изобретение, или inventio: поиск
предмета будущего стихотворения и систематизация его содержания. Изобретение
было связано с учением Квинтилиана об общих местах (loci communes, Gemeinstel-
len), переходящих из речи в речь.
Предметами служили традиционные темы и мотивы или - для «поэзии на слу-
чай» - торжественные поводы. С каждым предметом были связаны те или иные
представления, топосы - «бесконечный свод устойчивых клише, мыслительных
схем, выразительных формул, формировавшийся в определенном культурном кру-
гу с помощью школьного образования и литературной традиции или подобных ин-
станций... и применявшийся автором... в качестве обрабатываемого им материала»2.
С помощью топосов находились та или иная мысль для произведения и аргументы,
©Маркин A.B., 2014
1 HarsdörfferP. Poetischer Trichter. Nürnberg, 1646. Bd. 1. S. 4.
2 CurtiusE.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; München, 1969. S. 17.
91

Семнадцатый век. Эпоха барокко
подбиравшиеся, чтобы выразить главную идею предмета стихотворения. Топосы
должны были храниться в памяти автора, который, когда ему было нужно, «извле-
кал их с помощью искусных мнемотехник»3. А.К. Ротт иллюстрирует процесс изо-
бретения и систематизации в своей «Полной немецкой поэзии» так: «Если я хочу
сделать материалом моего стихотворения плаванье купца в Индию, то надобно мне
подумать обо всем, что встретится ему, его кораблю, его команде во время отплытия,
плавания и прибытия на пути, какие товары у него будут, каких людей или живот-
ных или неживых созданий он мог бы увидеть. И из всего этого я возьму только то,
что мне будет надобно для моего замысла»4.
Теоретически число топосов было неограниченно. От поэта требовались эруди-
ция, чтобы быстро находить подходящие к предмету топосы, и острый ум, позволяв-
ший отбирать и комбинировать эти топосы в соответствии с замыслом. Топическая
аргументация могла быть найдена в определении предмета (locus ex definitione).
Тогда поэт начинал свое стихотворение с вопроса, требовавшего развернутого от-
вета («Was ist die Welt?», «Was ist des Menschen Leben?», «Was sind wir Menschen
doch?», т. е. «Что такое мир?», «Что есть жизнь человеческая?», «Кто же мы, чело-
веки?» и т. п.), а стихотворение становилось ответом на этот вопрос. Или же топиче-
ская аргументация обнаруживала себя в самом названии предмета или в имени че-
ловека, которому стихотворение посвящалось (locus notitationis). Созвучие предмета
или имени какому-нибудь другому предмету или понятию тянуло за собой цепочку
аллюзий, ассоциаций, сравнений, которую поэт использовал в своем стихотворении.
Изобретение - это «извлечение и установление связей, изначально присущих
предмету и, независимо от личности поэта, имеющих обобщенное и типическое зна-
чение. <...> От поэта зависит, в состоянии ли он распознать возможности, заложен-
ные в предмете, и полностью раскрыть их с помощью топосов»5.
Надо заметить, что хотя авторы многих поэтик XVII в. и требовали от поэта уче-
ности, они же отмечали, что человеческая память слишком слаба и не может охва-
тить все на свете. Поэтому для нахождения подходящего материала для стихотворе-
ния рекомендовалось обращаться за помощью к специальными ученым книгам, где
в систематизированном виде содержались аргументы и доказательства, связанные с
теми или иными топосами.
Привязанность поэта к топике определяла особый характер произведения: поэт
не должен был выдумывать новые темы, он не ставил перед собой задачи выразить
свой внутренний мир или субъективные переживания. Главным было умение по-
новому раскрыть ту или иную тему, быстро найти и виртуозно соединить и варьиро-
вать связанные с ней устоявшиеся темы и образы - ingenium. Барочный стихотворец
кружится вокруг одной и той же идеи, одного предмета, пытаясь показать его с раз-
ных сторон, он описывает, амплифицирует.
То же, каким образом строилось стихотворение, его структура, регламентирова-
лось расположением, dispositio. Расположение зависело от жанра, в котором собирался
писать поэт, но в общих чертах схема расположения была единой для всех жанров
и состояла из: а) вступления (exordium), формулировавшего тему и привлекавшего
внимание читателя; Ь) изложения и разработки, состоявшей из тезисов и антитезисов
(propositio, narratio, argumentation refutatio); с) заключения (peroratio, conclusio).
3 Brückner W. Loci communes als Denkform // Daphnis. 1975. 4. S. 6.
4 Цит. по: Szyrocki M. Die deutsche Literatur des Barock: Eine Einführung. Stuttgart, 1979.
S.38.
5 Meid V. Barocklyrik. Stuttgart, 1986. S. 34.
92

A.B. Маркин. Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
Так, например, в нижеприводимой эпиграмме Андреаса Грифиуса, посвящен-
ной Николаю Копернику («Über Nicolai Copernici Bild», 1663), первая строка с ее
обращением и к Богу, и к главному герою, предмету стихотворения - Копернику,
является вступлением; строки со второй по четвертую - изложением (сообщается,
почему Коперника можно считать великим человеком), с пятой по восьмую - разра-
боткой (доказательства величия Коперника), а девятая и десятая - выводом (слава
Коперника останется в веках):
1. Du dreymal weiser Geist / du mehr denn grosser Mann!
2. Dem nicht die Nacht der Zeit die alles pochen kann /
3. Dem nicht der herbe Neyd die Sinnen hat gebunden /
4. Die Sinnen / die den Lauff der Erden new gefunden.
5. Der du der alten Träum und Dunkel widerlegt:
6. Und Recht uns dargethan was lebt und was sich regt:
7. Schaw itzund blüht dein Ruhm / den als auff einem Wagen /
8. Der Kreis auff dem wir sind muß umb die Sonnen tragen.
9. Wann diß was irrdisch ist / wird mit der Zeit vergehn /
10. Soll dein Lob unbewegt mit seiner Sonnen stehn6.
Впрочем, многие поэтики разрешали отступления от риторической схемы в зави-
симости от «природной склонности поэта»7 и назначения стихотворения. Для «по-
эзии на случай» (Gelegenheitsdichtung), предметом которой были те или иные кон-
кретные события (свадьбы, похороны, дни рождения, окончание учебы и т. д.), часто
предлагалась следующая схема: а) propositio (сжатое изложение темы), b) applicatio
(связь темы с конкретным случаем), с) conclusio (вывод). Кристиан Вейзе приводит
в своих «Занятных размышлениях о немецких стихах» («Curiöse Gedancken Von
Deutschen Versen», 1692) такой пример расположения для стихотворения по слу-
чаю свадьбы:
Propositio: На дворе весна.
Applicatio: Какое удачное время вы выбрали для свадьбы.
Conclusio: Поэтому мы желаем вам, чтобы в вашей любви вечно
царила весна8.
Учение о расположении было тесно связано с изобретением, так как окончатель-
ное строение произведения зависело от топосов и аргументов. Поэтики начиная
со второй половины XVII в. (в отличие от первых немецких поэтик) часто давали
весьма точные указания по отбору и расположению материала в тех или иных жан-
рах. Так, для жанра похоронных стихотворений, эпицедий, автор одной из поздних
6 «Ты, трижды мудрый дух, ты более чем великий человек, которому ни разрушающая
все ночь времени, ни суровая зависть не сумели сковать разума, разума, заново открывшего
бег Земли. Ты, тот, кто оспорил старые сны и тьму и объяснил нам правила, по которым все
живет и движется: Смотри, как процветает твоя слава! Ведь круг, на котором мы находимся,
вращается, словно повозка, вокруг солнца. И даже когда все земное исчезнет, тебя по-преж-
нему будут восхвалять» (см.: GryphiusA. Über Nicolai Copernici Bild // Gedichte des Barock /
Hrsg. von U. Mache, V. Meid. Stuttgart, 1995. S. 127).
' Цит. по: Szyrocki M. Die deutsche Literatur des Barock... S. 54.
8 Ibid.
93

Семнадцатый век. Эпоха барокко
поэтик рекомендует следующее: «(1) Сначала надо воздать хвалу умершему; тогда
появляется повод сказать об имени его и фамилии, о его родовом гербе, предках и
талантах, а в особенности о добродетельных поступках и заслугах, о науках, коим
он выучился, о его службе и профессии; о том, как готовился он к смерти, какие
знамения предшествовали его кончине, какие особенные слова говорил он перед
смертью, и т. д. (2) Затем жалобы и побуждения к печали. Так у поэта появляет-
ся повод сказать о суровой власти смерти и тщете всего земного и немилосердии
Парок. <...> Аффект можно усилить, коли поразмыслить над временем и обсто-
ятельством смерти, о том, умер ли человек во цвете юности или в расцвете лет,
<...> в мирное время или на войне, дома или на чужбине, внезапно или после изну-
ряющей болезни. <...> (3) Затем следует утешение. <...> Говорится, что Бог дает
нам жизнь и смерть; на все Божья воля. <...> Все мы человеки, а значит, однажды
умрем: и лучше поскорее прибыть в порт, чем долго скитаться по бурному морю,
и т. д.»9.
Альбрехт Кристиан Ротт советует тем, кто хочет сочинить героическую поэ-
му, следовать такой схеме: выбрать для поэмы достойного героя и писать только
об одном, но самом главном его деянии. Рассказ об этом деянии следует поме-
стить в середину поэмы, причем эпизоды могут располагаться «в каком угодно
порядке»10, но перед ними вначале нужно вступление {Eingang, exordium). Всту-
пление должно сказать о содержании «как можно больше»11, но при этом удер-
жать интерес читателя, поэтому, замечает Ротт, оно требует большого мастер-
ства. Затем следует призыв к Господу Богу (Anruff um göttliche Hülfe, invocatio),
который заступает на место «призыва язычников к их языческим богам, а в осо-
бенности к Аполлону и музам. <...> Христианин же должен призывать своего Го-
спода Бога»12, чтобы сделать свой стих благородным. Затем следует посвящение
(Dedication), которое, впрочем, «важно еще меньше, нежели вышеупомянутые
части стихотворения (т. е. вступление и призыв. - А. М.), и поэтому его редко
найдешь в стихотворении»13. В конце героической поэмы должен быть эпилог
(Schluß, epilogus), причем «не такой, как у ораторов, которые вкратце повторяют
все, о чем говорили, или вызывают движения души, а красивое изречение, наво-
дящее на размышления»14.
После того как стихотворение было продумано, а материал для него был окон-
чательно отобран, наступал заключительный этап - словесное выражение (elocutio).
Эта ступень написания поэтического текста также регламентировалась риторикой
и поэтиками. Задачей поэта было воздействие на читателя (слушателя): доставляя
наслаждение, поэзия должна была еще и приносить пользу, вызывать аффект - ее
целью было забавлять, поучать и сподвигать (prodesse et delectare е movere), причем
поэт должен был достигнуть единства предмета, стиля и воздействия своего сочине-
ния, как того требовало риторическое учение о соответствии, decorum. Важно было
гармоничное соединение предмета и «украшенных слов», фигур, с подходящим для
9 Цит. по: Meid V. Op. cit. S. 39-40. См. также: KrummacherН.-Н. Das barocke Epicedium //
Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 1974. 18. S. 89-147.
10 Rotth A.C. Vollständige Deutsche Poesie // Poetik des Barock / Hrsg. von M. Szyrocki.
Stuttgart, 1977. S. 204.
11 Ibid. S. 205.
12 Ibid. S. 209.
13 Ibid. S. 213.
14 Ibid. S. 214.
94

A.B. Маркин. Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
них стихотворным размером, который, как считалось, мог передавать читателю то
или иное настроение. «Короткие размеры, - сообщал в своей «Поэтической ворон-
ке» Харсдёрфер, - подходят для рассказывания, длинные - чтобы сподвигать дух, а
средние или дактили удобны для вещей радостных»15.
Для героической поэмы или оды рекомендовался александрийский стих, для
«стихотворений радостных» подходящим считался ямб, в то время как «печальные
стихотворения лучше бы писать трохеями»16, ведь «в ямбической песне голос идет
вверх, а в написанной трохеями - вниз»17, так же «как и в природе, где существа ра-
достные повышают свой голос, а печальные - говорят голосом тихим»18. Дактиль же
подходит для того, чтобы изображать «быстрый бег, радость и трепетание. Его ис-
пользуют также и для эпицедий, коли желают покойному радости в небесной жиз-
ни»19. Анапест прекрасно передает «прыжки и танцы»20 и т. д. Смешанные размеры
считались наиболее подходящими для песен: автор одной из поэтик замечал, что,
«смешивая размеры между собой на все лады, можно написать великое множество
стихотворений, однако такие стихи не будут приятны, если не положить их на му-
зыку»21.
Преимущественным стихотворным размером эпохи был александрийский стих:
шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы, который обычно использовался в
произведениях больших форм (эпических поэмах, трагедиях, стихотворных эписто-
лах), но также и в сонетах, хвалебных песнях и эпиграммах. Природа александрий-
ского стиха, где цезура делит строку на две симметричные части, позволяла сти-
хотворцам активно использовать различные риторические фигуры, в особенности
антитезы, оксюмороны, а также разнообразные фигуры удвоения и повторов. Как,
например, у А. Грифиуса в стихотворении «Все - суета» («Es ist alles Eitel»):
Was dieser heute baut / reist jener morgen ein:
Wo itzund Städte stehn / wird eine Wissen sein22.
или:
Die Gott allein recht misst / Die Gott allein recht kennt...23
15 Harsdörffer P. Poetischer Trichter. Darmstadt, 1969. Bd. 2. S. 109.
16 Szyrocki M. Op. cit. S. 77.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 lesen P. Deutsches Helicons Erster und Ander Theil oder Unterricht wie ein Deutscher
Vers und Getichte auf mancherley Art ohne fehler recht zierlich zu schreiben / Hrsg. von F. van
Ingen, U. Mache, V. Meid. Berlin; N.Y., 1971. S. 61.
22 «Один сегодня строит дом, другой завтра его снесет; / Где ныне стоят города, в гря-
дущем будут поля» (Gryphius А. Werke in einem Band. Berlin; Weimar, 1969. S. 5). Курсивом,
подчеркиванием и жирным шрифтом выделены антитетические пары: один/другой, сегод-
ня/завтра т.д.- A.M.
23 «Господь вам знает счет, вас знает лишь Господь». Из стихотворения «К звездам»
(Gryphius А. Teutsche Reim-Gedichte. Frankfurt а. М., 1650. S. 156). Жирным шрифтом выде-
лен параллелизм. -A.M.
95

Семнадцатый век. Эпоха барокко
В зависимости от рифмы авторы поэтик различали героические (Heldenart) и
элегические александрийские стихи. В первом случае мужские или женские рифмы
не смешивались, например:
Sehr vielen Kindern sind die Vätter umbgebracht;
Und nicht nur durch das Schwert; die Lufft ist schädlich worden.
Hat auch das Feld geräumt, und jämmerliches Morden
Durch strenge Pestilentz und Kranckheit angestelt.
Wie mancher kühner Mann, wie mancher freyer Held,
Der hohes Lob gehofft mit Streiten zu erwerben,
Hat müssen ohne Blut deß faulen Todes sterben2*.
В элегических стихах мужские рифмы перемежались женскими:
Als mich das schnöde Glück' auß ihrer Hand gerissen /
Hat es zugleiche mich gerissen auch von mir:
Ich muß mein Herze nun mit Threnen stets begießen:
Ich bin nicht bey mir selbst wann ich nicht bin bey ihr25.
Для того чтобы «оживить стихотворение», были желательны переносы (анжамбе-
маны). Александрийские стихи обычно оформлялись в четверостишия, но, как заме-
чал Август Бухнер, «не обязательно, чтобы с четвертой строкой рифма заканчивалась,
очень хорошо, если из одного четверостишия рифма бы переходила в следующее»26.
Для немецких поэтов XVII в. было обычным развивать в рамках одного катрена одну
определенную тему, однако темы катренов всегда были тесно связаны между собой и за-
давались общей темой стихотворения. Построение стихотворения, когда одно четверо-
стишие с помощью переноса «задевает» следующее за ним, давало поэту возможность
не бросать главную тему, а разворачивать ее в новом катрене под новым углом и со-
здавало при этом иллюзию беспрерывно движущейся мысли. Вторым по популярности
размером был vers соттип (см. в главе «Мартин Опиц и реформа немецкой поэзии») с
мужской рифмой, он, однако, считался «слишком тесным» для немецкого языка.
Требования, выдвигавшиеся нормативными поэтиками к авторам, оказали ре-
шающее влияние на стилистические особенности немецкоязычной поэзии XVII в.
24 В русском переводе Л. Гинзбурга:
Вглядись в толпу сирот: что горше их печали?
Не только от меча отцы несчастных пали:
Кто смерти избежал, не тронутый в бою,
В бараке для чумных окончил жизнь свою.
Да, самый воздух наш таит в себе отраву!
Болезнь и мор вершат повальную расправу.
(Opitz М. Trostgedicht in Widerwertigkeit deß Kriegs // Das Zeitalter des Barock: Texte und
Zeugnisse / Hrsg. von A. Schöne. München, 1963. S. 744. Жирным курсивом выделены соответ-
ствующие рифмы: ЖЖ, ММ, ЖЖ. - А. М.).
25 «Когда беспощадная Фортуна вырвала меня из ее объятий, она одновременно оторвала
меня и от меня самого: И теперь я беспрестанно должен оплакивать свое сердце - я сам не свой,
если я не с ней» (см.: Opitz М. Vom Abwesen seiner Liebsten // Gedichte des Barock / Hrsg. von
U. Mache, V. Meid. S. 21). Выделена схема рифмы ЖМЖМ. - А. М.
26 Цит. по: Szyrocki М. Op. cit. S. 81.
96

A.B. Маркин. Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
Небольшое замечание Опица о звукоподражании и лингвистические спекуля-
ции Бухнера и Шоттеля, связывавшие немецкий язык с lingua adamica (см. выше),
способствовали расцвету звукописи, а традиционное для риторики представление о
том, что поэзия - это говорящая живопись (принцип ut pictura poesis), предопреде-
лило главенство «королевы словесных фигур» - метафоры и аллегории. Соединяя
наглядное с невидимым, конкретное с абстрактным, эти фигуры речи не только да-
вали поэту возможность продемонстрировать свою изобретательность, но служили
средством познания действительности для читателя или слушателя, для которого
в процессе истолкования сказанного поэтом открывались новые смыслы того или
иного предмета.
Поэт должен был виртуозно владеть всем обширным арсеналом риторических
и поэтических приемов и средств. Как и в случае с размерами, перечни риториче-
ских фигур и указания по их употреблению содержались в специальных учебни-
ках по риторике; иногда им были посвящены отдельные большие разделы поэтик.
Умение комбинировать фигуры таким образом, чтобы они поражали читателя,
было связано с остроумием {Witz, Scharfsinn) - одной из центральных категорий
эпохи.
Вот, например, изящный и на первый взгляд незатейливый сонет Пауля Фле-
минга «Его слезам (в тот день когда он был ею отвергнут)» (ок. 1646), варьирую-
щий популярные петраркистские топосы («жестокая мадонна», любовная жалоба
отвергнутого мужчины).
An seine Tränen / Als Er von Ihr Verstössen war
1. Fliest / fliest so / wie Ihr thut / Ihr zweier Brünnen Bäche
2. Fliest ferner / wie bißher mit zweymahl stärker Fluth
3. Fliest / wie ihr habt gethan / und wie ihr itzt noch thut
4. daß ich mich recht an der / die euch erpresset / reche.
5. Fliest immer Nacht und Tag / ob sich ihr Sinn / der freche /
6. der Feind-gesinnte Freund / das hochgehertzte Blut
7. das mich ümm dieses hasst / dieweil ich ihm bin gut /
8. durch eine Stetigkeit. Und große Stärcke breche:
9. Die Tropfen waschen aus den fasten Marmelstein.
10. Das weiche Wasser zwingt das harte Helffenbein.
11. Auch Eisen und Demant muß feuchten Sachen weichen.
12. Fliest ewig / wie ihr fliest. Es ist ja müglich nicht /
13. daß einst der harten nicht ihr fleischerns Hertze bricht /
14. das lange keinem Stahl' und Steine sich mag gleichen27.
27 «Теките, теките, как течете, вы, два ручья, теките дальше, как прежде, только потоком
в два раза сильнее, теките, как вы текли, и как вы еще течете, пока я ропщу на ту, кто стал
вам причиной. Теките непрестанно, днем и ночью, так, чтобы ее разум, дерзкий, враждебно
настроенный друг, благородная ненавидящая меня кровь, видел, как настойчиво я ей верен.
И разбивайте великие силы. Капли вымывают крепкий мрамор, мягкая вода побеждает сло-
новую кость, даже железо и алмазы уступают влаге. Теките вечно, как течете. Ведь не может
быть, чтобы одна из самых упорных стихий не смогла разбить сердце - плоть, не сравнимую
ни со сталью, ни с камнем» (см.: Fleming Р. An seine Tränen // Gedichte des Barock / Hrsg. von
U. Mache, V. Meid. S. 67).
97

Семнадцатый век. Эпоха барокко
В каждой строке здесь обнаруживаются сложные нагромождения риториче-
ских фигур и приемов: аллитерации на fl (Fliest-fliest) имитируют звук теку-
щей воды, эпанаплеза - двукратное Fliest, fliest в начале первой строки - это
обращение к слезам, которые вытекают из двух глаз, они персонифицируются
и сравниваются с двумя ручьями (метафора «zweyer Brünnen Bäche»). Первое
fliest повторяется затем анафорически еще пять раз (и семь раз всего в тексте
сонета), причем интервал между fliest с каждым разом становится все больше -
таким образом поэт подражает реальности, пластически воссоздавая образ слез,
вытекающих из глаз, но постепенно - высыхая - исчезающих. Сравнение слез
с ручьями откликается во второй строке в гиперболе «zweymal stärcker Fluth»,
климаксический параллелизм Bäche-Fluth, вызывающий в воображении образ
ручьев, втекающих в большую реку, возвращается в заключительных терцинах,
где поэт употребляет ряд метафорических синонимов воды: Tropfen-weiche
Wasser-feuchten Sachen-einst der harten, поставленных не просто в порядке воз-
растания от малого к великому, но от конкретного к абстрактному, от видимого
к невидимому (per visibilia ad invisibilia). Антонимами к метафорам воды высту-
пают образы камней и металлов, размещенные поэтом в порядке возрастания
твердости и ценности (fasten Marmelstein-harte Helffenbein-Eisen und Demant),
причем последним в этом ряду неожиданно - и в этом проявляется остроумие
поэта! - оказывается плеоназм «сердце из плоти» (fleischerns Hertze), который и
должен в последних строках - кульминации стихотворения - уступить слезам,
беспрерывно текущей воде, «упорной стихии» (перифраза). Таким образом поэт
сталкивает вечное с бренным. Предложения с антонимами (9, 10, 11, 13) распо-
лагаются по принципу параллелизма, и по сути в каждом из них говорится одно
и то же, а глаголы, связывающие эти антонимы (waschen-zwingen-weichen-
brechen), образуют еще два параллельных и перекрещивающихся ряда по прин-
ципу усиления и ослабления и должны возбуждать представления о бурном на-
поре воды (zwingen, brechen) и его ослаблении (waschen, weichen). В стихотво-
рении обнаруживаются прочие фигуры и приемы - аллитерации и ассонансы,
образующие внутри стихотворения сложные системы перекличек, параномазия
(игра близкими по звуковому облику словами, в результате которых у читателя
возникают смысловые ассоциации, здесь, например, recht-reche), полиптотоны
(повторения одного и того же слова в разных грамматических формах; здесь все
возможные формы слова fHessen), энумерации (перечисления различных видов
или частей целого; здесь различные синонимы воды), асиндетоны (отсутствие
союзов, соединяющих однородные члены в предложении), оксюмороны и т. д., -
подробный анализ сонета мог бы занять не одну страницу. Весь этот риториче-
ский арсенал нужен поэту для того, чтобы в последних строках произнести - но
отнюдь не прямо! - расхожую истину: «сердце не камень».
То, как устроено это стихотворение: преобладание в нем глаголов движения,
«накапливающиеся», климаксические ряды антитез и метафор, «настойчивое на-
зывание» - insistierende Nennung (поэт упорно кружится вокруг одного и того же
«общего места», описывая его, но не называя прямо), параллелизмы, усложненный
и неясный синтаксис, попытка фиксации одного конкретного момента (ср. загла-
вие стихотворения) и одновременно активное использование временных (или ско-
рее «безвременных») наречий и существительных (ewig, Tag und Nacht) - все это
типично для немецкой барочной лирики. Немецкий исследователь Альбрехт Йозеф
еще в конце 1920-х годов, исследуя переводы античных стихов немецкими поэтами
XVII в., показал, что все эти стилистические приемы можно рассматривать как ана-
98

A.B. Маркин. Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
логию тем изменениям, которые Г. Вёльфлин проследил в живописи, архитектуре и
скульптуре на векторе от Ренессанса к барокко28.
Распространенной в эпоху барокко была особенная схема завершения стихо-
творения (Konklusionsschema, Summationsschema, korrespordierende Häufung), ког-
да опорные образы стихов вновь повторялись (в различных комбинациях) в послед-
них строках. Такой конец стихотворения, разумеется, наилучшим образом отвечал
риторической схеме, требовавшей в конце краткого изложения сути сказанного.
Чрезвычайную популярность в эпоху барокко получила эмблематика. Эмбле-
мы - это особые риторические образования, синтезирующие в себе изображение и
слово. Обычно эмблема состоит из трех частей: краткого заголовка (Motto, Lemma,
inscriptio), картинки (pictura, imago), на которой изображена конкретная сцена из
жизни животных, античной или библейской мифологии и т. п., так или иначе соот-
носящаяся с заголовком, и подписи (subscriptio) - эпиграммы, разъясняющей нари-
сованное и соотносящее сентенцию и изображенное на картинке. Посредством уста-
новления связи подписи и изображения выявляется некая жизненная мудрость, или
моральное правило. Конкретное, наглядное в эмблемах соотносится с абстрактным,
всеобщим, «использование эмблематики покоится на убеждении, что мировой про-
цесс исполнен раскрывающимися таинственными отсылками, скрытыми значения-
ми и замаскированными смысловыми соответствиями и на представлении о том, что
все видимое имеет характер отсылки к более высокому, внутреннему, принципиаль-
ному смыслу миропорядка»29.
Трехчастная структура эмблемы нередко находила соответствие в любимом ли-
рическом жанре поэзии барокко - сонете: заголовок в нем занимал место девиза, в
то время как два катрена соответствовали картинке (нередко эти катрены были не
чем иным, как словесным описанием эмблематического изображения), а терцины,
суммировавшие смысловую связь заголовка и катренов, - подписи.
Эмблемы были чрезвычайно удобны в использовании: они всегда отсылали к
традиционным, устоявшимся образам и их шаблонным истолкованиям, поэтому
идеально подходили для поэтов, привязанных к определенным топосам. Эмблема-
тические образы, расхожие темы и сравнения, аллегории и метафоры черпались не
только из школьных и гимназических тетрадей, но и из широко распространившихся
эмблематических книг, сборников апофегм и «поэтических кладовых» («Poetische
Schatzkammern»), где были собраны «красивые слова и выражения, изысканные
описания»30 - все необходимое для того, чтобы стихотворение приобрело «изящный
и благородный вид»31. Один из самых больших подобных компендиумов с харак-
терным названием, наглядно показывающим статус стихотворчества того времени
между ремеслом и искусством, был «Немецкий Дедал: Понятный и полноценный
поэтический лексикон и словарь, в котором можно найти старательно выдуманные
эпитеты, благородные описания, пословицы, объяснения старинных эмблем и зага-
док, ясные толкования темных выражений из греческих и латинских авторов, а так-
же басен и ученых книг о нравах и природе, в том числе и исторических» («Deutscher
Daedalus: Begreiffendt ein vollständig außgefuhrtes Poetisch Lexicon und Wörter-
Buch Darinnen wol außgesonnene Epitheta, anmutige Umschreibungen, frey Sprüch-
28 Ср.: Joseph A. Sprachformen der deutschen Baroklyrik // Deutsche Barockforschung.
Dokumentation einer Epoche / Hrsg. von R. Alewyn. Köln; Berlin, 1965. S. 284-311.
29 Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 230.
30 См.: HarsdörfferP. Op. cit. Bd. 2. S. 172.
31 Ibid.
99

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Wörter, eigentliche Erklärungen derer alten Emblematen und Sinne-Puppen, deutliche
Erläuterung dunckeler Redensarten auß dem Griech- und Lateinischen Autoren nebst
Fabels-Sprüchen, Sitten- und Natur lehren auch vorgelauffenen Historien anzutreffen»,
1660), состоявший из 1300 статей, которые собрал Готхильф Трейер (1632-1711),
пастор из Франкфурта-на-Одере.
В приложении к третьему тому «Поэтической воронки» Харсдёрфер предложил
свой «Поэтический словарь» («Poetisches Lexika», см. с. 80-81 наст, изд.), где при-
вел метафорические описания, аллегорические толкования и синонимические ряды
для 539 слов, начиная со слова «Aal» (угорь) и кончая словом «Zwillinge» (близ-
нецы). Источником его описаний были сочинения античных авторов, библейские
тексты, средневековые ученые трактаты и т. п. Так, например, в статье «Зола» мы
читаем: «Зола - соль высохшего дерева... беловато-черная щелочная добавка
к пище. Бывает сухой etc. Зола прогоняет вороний выводок, гонит змей, удобря-
ет маслиновые деревья, лечит бешеных собак, зеленит виноград, очищает зеркала
и мшистые крыши. Означает тлен и покаяние»32. Про корабль сообщается, что он
обычно «сравнивается с человеческой жизнью, которая... подчиняется счастью и не-
счастью»33, и т. д.
При этом использование готового словесного материала давало литератору воз-
можность соприкоснуться с вечностью: составляя свой текст из устоявшихся тради-
ционных образов, восходящих к древним текстам, поэт сам погружался в безвремен-
ное, становясь в один ряд с бессмертными авторами, и в то же время гарантировал
традиции дальнейшую жизнь34.
* * *
Несмотря на декларируемое барочными поэтиками разнообразие поэтических
форм, призванное доказать неисчерпаемые возможности немецкого языка, в реаль-
ности в барочной литературе популярностью пользовалось лишь небольшое коли-
чество традиционных жанров, главными среди которых были ода, сонет и эпиграм-
ма, причем если эпиграмма опиралась на античные и новолатинские примеры, то
жанровыми моделями для оды и сонета были не античные и итальянские образцы,
а их французские формы.
Так, немецкая пиндарическая ода восходит к прототипу, созданному Ронсаром
(см. его сборник «Оды» («Les Odes»), 1550). Пиндарическая ода состоит из трех ча-
стей: строфы, антистрофы и эпода, причем антистрофа должна полностью повто-
рять ритмическую схему и рифмовку строфы, в то время как эпод не связан прави-
лом повтора. Комбинация строфы, антистрофы и эпода {Satz, Gegensatz, Nachsatz)
могла повторяться сколько угодно раз. Со второй половины XVII в. авторы поэтик
начинают соотносить три части оды с трехчастной риторической схемой: propositio-
argumentatio-conclusio. Д.Г. Морхоф писал по поводу пиндарической оды: «[В ней]
строфа одновременно является propositio, которое затем... амплифицируется. Анти-
строфа... продолжает то же с помощью различных изысканных поэтических фигур.
А эпод это одновременно и вывод»35. Зигмунд фон Биркен сравнивает три части оды
32 HarsdörfferP. Op. cit. Bd. 3. S. 347.
33 Ibid. S. 358.
34 Stöckmann I. Entäußerungen. Über Schrift und Körper im Barock // Text+Kritik: Barock.
Heft 154. München, 2002. S. 6.
35 MorhofD.G. Untericht von der Teutschen Sprache und Poesie // Poetik des Barock / Hrsg.
von M. Szyrocki. Stuttgart, 1977. S. 167.
100

A.B. Маркин. Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
с образами жизни небесной (строфа) и земной (антистрофа), противопоставленны-
ми друг другу36.
Первые образцы немецких пиндарических од принадлежат М. Опицу и Г.Р. Ве-
керлину. Темами од были предметы совершенно разные: от прославления князей
и торжественных событий («торжественная ода»), в основном светского характера,
до религиозных переживаний («духовные оды»), а их относительно свободная фор-
ма располагала к стихотворным экспериментам. Одами (вариант - песнями, Lied,
Carmen) назывались также все стихотворения, повторявшие в общих чертах трех-
частную структуру пиндарической оды и перекладывавшиеся на музыку.
Намного более строгой формой барочной лирики был сонет (Sonett, Kling-
gedicht), причем, как и в случае с пиндарической одой, образцом для немецких
поэтов была французская разновидность сонета, написанная александрийским
стихом с рифмовкой abba abba ccd eed. Немецкие поэты XVII в. отступают и от
принципа антитетического противопоставления катренов и терцинов, характер-
ного для итальянского сонета, предпочитая маркированному столкновению тезиса
и антитезиса развитие одной и той же темы и «остроумные» противопоставления,
нагнетающиеся от строфы к строфе. Кульминацией этого нагнетания должна была
быть «искусная завершающая сентенция», как, например, в вышеприведенном со-
нете П. Флеминга.
Отступления от подобной схемы в немецкой поэзии XVII в. были неудачными и
наблюдались в контексте дискуссии о том, является ли сонет жанром, тяготеющим
к эпиграмме (поэтики обращают внимание на обязательное наличие пуанта в конце
сонета) или к песне и оде, и можно ли его тогда положить на музыку.
Эпиграмма (Epigramm, Sinngedicht, Überschrift, Beischrift) также была весьма
распространена в немецкой барочной поэзии. Определяющими особенностями
эпиграммы были ее краткость (обычно от двух до шести строк) и остроумие
(Scharftsinnigkeit, argutia): в конце эпиграммы должен был быть пуант, позволяв-
ший увидеть все сказанное поэтом с новой, парадоксальной стороны. Существовало
достаточно много типов эпиграмм - сатирические, гномические, или дидактические
(т. е. связанные с моральными поучениями), «игровая» эпиграмма, панегириче-
ская эпиграмма (короткая хвала Господу или добродетелям), мистическая эпи-
грамма и т. д. Такая типология достаточно условна: границы между различными
типами эпиграмм в немецком барокко размыты. Самым значительным эпиграмма-
тиком эпохи был Фридрих фон Логау (см. с. 114-124 наст. изд.). Замечательные
примеры мистической эпиграммы, призванной воплотить в слове трудновырази-
мый мистический опыт, дают стихи Ангелуса Силезиуса в его книге «Херувимский
странник» («Cherubinischer Wandermann», 1657).
Распространенной стихотворной формой был также мадригал - стихотворение
с заостренной концовкой, предназначенное для исполнения под музыку, написан-
ное свободными стихами («не правило, а ухо судит о стихе в мадригале», писал
один из теоретиков того времени), причем одна из характерных особенностей ма-
дригала - его краткость - нередко игнорировалась. Назовем также секстину - сти-
хотворение из шести строф, в каждой из которых было по шесть строк; где слова,
заканчивающие строки в каждой строфе, появляются затем во всех остальных стро-
фах, причем каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы;
рондо (Ringelgedicht) - стихотворение, состоящее из 15 стихов, разделенных на три
строфы, имеющее две рифмы и нерифмующийся рефрен, повторяющий начальные
См.: Szyrocki М. Die deutsche Literatur des Barock. S. 83.
101

Семнадцатый век. Эпоха барокко
слова первой строки в 9-м и 15-м стихах. Разновидность рондо, где последние слова
стихотворения повторяли первые, называлась Serpentium сстпеп, т. е. «змеевидные
стихи», «потому что такое стихотворение похоже на змею, которая кусает себя за
собственный хвост» (М. Опиц)37.
Большой популярностью пользовались эхо (Echo, Wiederschall), стихи-протеи
и фигурные стихи (Bilderreime, Bildergebände), требовавшие от поэта исключитель-
ного мастерства и виртуозных навыков владения разнообразными стихотворными
размерами.
В эхе предпоследнее слово в стихе отзывалось в последнем слове (или последнее
слово длинного стиха перекликалось с коротким стихом, состоявшим всего из од-
ного слова), не только «имитируя природу», но и обнаруживая скрытую, зачастую
парадоксальную связь между вещами, предметами и понятиями.
В фигурных стихах слова и строки складывались в геометрическую фигуру,
символический знак или очертания вещи, доказывая таким образом способность
немецкого языка к изобразительности. Визуальная форма стихотворения была тес-
но связана с его содержанием: вещь отражается в слове, а слова принимают фор-
му вещи: такие стихотворения «стремятся зримо запечатлеть контуры смысловой
цельности, насладить... всеобщей взаимосвязью смыслов»38. Фигурные стихи вос-
ходят к античным образцам: трем стихотворениям древнегреческого поэта Симия
Родосского («Крылья Эроса», «Яйцо», «Топор»), рассказывавшим о происхожде-
нии мира, а также рисунку Феокрита «Флейта Пана», в котором было зашифровано
имя бога буколической поэзии. Фигурные стихи немецких поэтов хранят память о
своем происхождении, многие из них написаны на религиозные темы и содержат
в себе мистические мотивы. Популярными были, например, стихи в форме креста,
на котором был распят Иисус. Фигурные стихи, имитировавшие пасхальные яйца,
переосмысляли орфический миф, изложенный Симием Родосским, в христианском
духе, а популярные стихи в виде песочных часов повторяли форму «Крыльев Эро-
са». Такие стихи часто писались по торжественным поводам, «на случай», и тогда
они воспроизводили также чаши, рога изобилия, сердце и т. п. - вещи в прямом или
переносном смысле хрупкие и напоминавшие о неустойчивости бытия, быстрых пе-
ременах судьбы и т. д.
Образцом немецких стихов-протеев, т. е. стихов, в которых слова могут менять-
ся местами и занимать разные позиции, но при этом смысл стихотворения остается
неизменным, был стих Скалигера из его «Поэтики» «Perfide sperasti divos te fallere
Proteu» («Вероломно надеешься ты, Протей, обмануть богов»). Опираясь на язы-
ковые исследования Шоттеля, Харсдёрфер изобрел «Пятикратное мыслительное
колесо» («Fünffacher Denckring»), особую таблицу, с помощью которой можно было
образовывать всевозможные немецкие слова и затем комбинировать из них стихи-
протеи. Такие стихи служили доказательством бесконечных смыслопорождающих
возможностей немецкого языка.
Еще одним известным автором стихов-протеев был Квириний Кульман (1651-
1689), во многих стихах которого слова можно было менять местами как внутри
каждой строки (неизменяемыми оставались позиции только первого и последнего
слова в строке), так и внутри всего стихотворения практически бесконечное количе-
ство раз, создавая каждый раз по сути новое стихотворение.
37 См.: Szyrocki М. Op. cit. S. 90.
38 Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B.
Языки культуры. М., 1997. С. 173.
102

A.B. Маркин. Риторические основы немецкой поэзии XVII в.
* * *
Авторы барочных стихов всегда собирали свои произведения в книги, поэтиче-
ские сборники. Большая часть из них - это сложные образования, в которых ка-
ждое отдельное стихотворение неразрывно связано с целым, вовлечено в отношения
взаимоотражений, параллелей, контрастов с другими стихами книги. Порядок сти-
хов в сборнике в целом воспроизводил схему расположения (exordium-propositio-
conclusio), характерную для любого барочного произведения. Так, например, ком-
позиция первой книги сонетов Андреаса Грифиуса («Andreae Gryphii Sonnete. Das
erste Buch», 1643) открывалась двумя обращениями к «Богу Святому Духу» («An
Gott den Heiligen Geist»), занимавшими место призыва к музе или покровителю,
затем следовали четыре сонета, посвященные ключевым событиям в жизни Иису-
са: «О рождестве Иисуса», «О темнице Господней», «О теле Господа» и «Распято-
му Иисусу» («Über die Geburt Jesu», «Über des Herrn Gefängnus», «Über des Herrn
Leiche», «An den gecreutzigten Jesum»), все последующие сонеты - это примеры пра-
ведной или неправедной жизни, в них так или иначе варьируются одни и те же темы,
заданные вводными стихами книги: мимолетность жизни, тщета всего земного, ни-
чтожность человека, необходимость земной муки и страданий, сближающих челове-
ка с Господом и открывающих путь к вечной жизни. Такая схема построения книги
соответствовала представлениям эпохи о миропорядке, где любая вещь или явление
раскрывают себя, лишь обнаруживая связи с Богом.
Литература
Гучинская Н.О. Язык поэзии барокко и проблемы поэтического стиля // Язык, ли-
тература, эпос: (К 100-летию со дня рождения акад. В.М. Жирмунского). СПб., 2001.
С. 270-276.
Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B.
Языки культуры. М., 1997. С. 112-175.
Barner W. Barockrhetorik. Tübingen, 2002.
Baur R. Didaktik der Barokpoetik: Die deutschsprachigen Poetiken von Opitz bis Gott-
sched als Lehrbücher der «Poeterey». Heidelberg, 1982.
Brückner W. Loci communes als Denkform // Daphnis. 1975. 4. S. 4-23.
Campe R. Conversation, Poetic Form, and the State // A New History of German Litera-
ture / Ed. by D.E. Wellbery et al. Cambridge; L., 2004. P. 275-280.
Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; München, 1969.
Garber K. Der Autor im 17. Jahrhundert // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Lin-
guistik. 1981. H. 42. S. 29-45.
Mache U. Zesens Bedeutung für dir Entwickluingsgeschichte der Poetik im 17. Jahrhun-
dert // Philipp von Zesen 1619-1969. Beiträge zu seinem Leben und Werk / Hrsg. von F. van
Ingen. Wiesbaden, 1972. S. 193-220.
Meid V. Barocklyrik. Stuttgart, 1986.
Poetik des Barock / Hrsg. von M. Szyrocki. Stuttgart, 1977.
Strasser G.F. Lingua Universalis. Kryptologie und Theorie der Universalsprachen im 16
und 17. Jahrhundert. Wiesbaden, 1988.
Szyrocki M. Die deutsche Literatur des Barock: Eine Einführung. Stuttgart, 1979.
Text+Kritik: Barock. München, 2002.

Александр Маркин
при участии Екатерины Дмитриевой
Поэтические школы и поэтические общества
в Германии XVII в.
Было бы неверным считать, будто импульсы к обновлению немецкого языка и
созданию национальной литературы исходили лишь из ученых кругов и что един-
ственным инициатором литературной реформы был Мартин Опиц. Опицианская
реформа не была бы столь успешной, если бы она не отвечала культурно-политиче-
ским задачам немецкой протестантской аристократии, стремившейся к укреплению
своего влияния на пространстве Священной Римской империи. Желание навести
порядок в немецкой словесности выражалось, в частности, в создании языковых
академий, или языковых обществ, существовавших под эгидой монархов. Важной
задачей этих обществ была унификация немецкого языка - выработка единой орфо-
графии, нормализация грамматики, очищение языка от «чужеродных» слов, во мно-
гом связанная и с практическими целями: приведением к единообразию языка де-
лопроизводства и укреплением политических связей между протестантскими кня-
жествами с помощью единого, понятного всем языка. Главными же были развитие
немецкой литературы (нельзя забывать о морализаторской и воспитательной роли
литературы) и культивация патриотизма и «исконных немецких добродетелей».
Так, в 1617 г. по образцу итальянской академии делла Круска в Веймаре воз-
никает Плодоносное общество (Fruchtbringende Gesellschaft), просуществовавшее
более полувека (в 1651 г. было переименовано в «Орден Пальмы» (Palmenorden)).
Существенна дата возникновения общества: формально приуроченное ко дню
погребения герцогини Доротеи Марии Саксен-Веймар, общество создается ровно
сто лет спустя после того, как Лютером на немецкий язык была переведена Библия.
Тем самым учредители Плодоносного общества с самого начала символически ос-
мыслили себя продолжателями «славного дела Лютера» - однако в плане ре-
формирования не церковной и светской коммуны, но в первую очередь немецкого
языка. Впрочем, язык мыслился прежде всего как способ христианского и полити-
ческого обновления, хотя какие бы то ни было открытые политические или теологи-
ческие дискуссии из деятельности общества исключались.
В учредительном собрании 1617 г. участвовали три веймарских герцога: мар-
шал Теутлебен, князь Людвиг фон Анхальт-Кётен и его сын Людвиг, а также мно-
гочисленные придворные герцогства Анхальт. Председателем общества стал князь
Людвиг фон Анхальт. Сразу же были сформулированы и задачи общества: стать
«соревнователем чести, добродетели и вежливости, но прежде всего - Отечества».
Одновременно деятельность общества, объединившего немецкоговорящих участ-
© Маркин A.B., Дмитриева Е.Е., 2014
104

A.B. Маркин, E.E. Дмитриева. Поэтические школы...
ников, выходила далеко за пределы герцогства Анхальт-Веймар, охватывая про-
тестантскую часть Германии и допуская к участию также и некоторое количество
иностранцев.
Своей задачей Л. фон Анхальт видел сближение аристократии, упражняющейся
на досуге в искусствах (так называемый придворный дилетантизм), и профессио-
нальных поэтов и ученых. Именно поэтому, особенно на первых порах, в деятель-
ности общества большую роль играла переписка, рассматривавшаяся как «плодо-
носная деятельность» {fruchtbringende Tätigkeit), поскольку письмо, как и беседа
{conversazione civile), считалось образцом «цивилизованного общения в обществе».
Членами Плодоносного общества были в основном протестанты. Теоретически
не исключалось и участие католиков - пока еще оставалась надежда на объедине-
ние всех христиан. При этом официально в общество не принимались женщины,
хотя именно они вышивали гербы, а также участвовали в церемонии посвящения
в члены.
Каждый член общества - а среди них мы впоследствии находим и поэтов -
Опица, Юста Георга Шоттеля, Логау, Гриффиуса и других - получал, а точнее,
сам избирал, вступая в него, свое прозвище {Gesellschaftsname), девиз {Wahbpruch)
и растительную аллегорию, фиксируемые в виде эмблемы {Impresse) в книге, так
называемой Impressenbuch (или Gesellschaftsbuch), основном документе общества,
в котором отражалась его деятельность. Прозвища, означавшие по большей части
какую-либо нравственную добродетель (например, der Hoffende - надеющийся, der
Kräftige - сильный, der Gerade - прямой, der Untadeliche - безупречный) призваны
были напоминать каждому члену о его задачах именно внутри Академии, снимая
при этом вопрос о его сословной принадлежности. (Из материалов архива Плодо-
носного общества следует, что из 527 его членов 73 принадлежали княжескому роду,
42 - графскому, 19 - военному, 30 - дворянскому сословию; наиболее многочислен-
ными были представители бюргерского сословия, но при этом среди членов общест-
ва мы находим и 30 крестьян.)
Аллегория, выбираемая членами общества из мира растений, призвана была
символически воплощать качество, закрепленное в прозвище. Так, например, паль-
ма, терпеливо выносящая на своих ветвях тяжелый груз плодов, наиболее высоко
ценимое членами общества дерево, - и недаром позже общество было переименова-
но в «Орден Пальмы» - означала стойкость, выносливость, плодородие и, главное,
пользу. Идею силы выражала гвоздика, надежды - вишневое дерево, прямоты - ель.
Но какое бы конкретное свойство ни символизировало то или иное растение,
выбираемое членом общества в качестве своеобразного герба, их общим значением
была идея плодоносности, с чем связано и название общества. Так что когда один
австрийский дворянин Дитрихштейн предложил герцогу Л. фон Анхальт превра-
тить общество в рыцарский орден и продолжить ботаническую книгу бестиарием
(Tierbuch) - на гербах дворян, как известно, нередко фигурировали животные, -
тот ответил принципиальным отказом, сославшись на то, что «цель общества - не-
мецкий язык и славные добродетели, а не рыцарские деяния, хотя и последние не
исключены»1. Но за этим отказом стояло еще и другое: звери делятся на «плодо-
носные» и «неплодоносные», паразитические, в то время как растениям, всем без
исключения, присущ смысл принесения пользы, что в свою очередь указывает на
пользу, которую и каждый член общества должен приносить. Именно поэтому, даже
если представители животного мира и появлялись в эмблемах общества, то они не-
1 Цит. по: Meid V. Die deutsche Literatur im Zeitalter des Barock. München, 2009. S. 36.
105

Семнадцатый век. Эпоха барокко
пременно связывались с растениями своей экономической, растительной пользой
(например, пчела, оплодотворяющая цветок). Впоследствии Харсдёрфер, исходя из
данной символики, говорил об анхальтских князьях как о насадивших «плодонос-
ный языковой сад» и заботившихся неустанно о его процветании.
Сама же эмблема (Impresse), вносимая в книгу, являла собой довольно слож-
ную и многоступенчатую структуру. Весь передний план занимало на ней расте-
ние; перед растением разворачивался свиток, на котором обозначались прозвище
(Gesellschaftsname) и членский номер. Над растением развевался другой свиток,
концы которого охватывали растение. На заднем плане изображались - в довольно
общем виде - город, замок, сад, сельская местность, которые в отдельных случаях
все же указывали на происхождение того или иного члена общества. В стихотвор-
ном тексте, располагавшемся под рисунком, сначала описывалась материальная
реальность изображенного растения, а затем следовало его сравнение с моральным
качеством, зафиксированным в прозвище.
Таким образом, возникала система изобразительно-речевых соответствий, по-
зволявших выразить сложную параллель смысловых ступеней, объединявших
в себе натурализм и аллегорику. Поскольку читатель того времени умел читать
«Signatura rerum» и видел в природе книгу божественных откровений, то и сама
книга (Gesellschaftsbuch) мыслилась как зеркало книги природы, аллегорическое и
топологическое значение которой явствовало из Impressen, сопровождавших про-
звища и стихи на немецком языке.
Еще одной сферой деятельности членов общества были переводы с других язы-
ков на немецкий язык. С одной стороны, они давали равные права всем участникам,
поскольку «на этом поприще каждый умелый и школой и путешествиями в языках
образованный любитель изящных искусств способен приносить пользу, не обладая
притом исключительной ученостью».
Параллельно Плодоносному обществу в разных концах Германии появляются
поэты, которые сознательно стремятся сочинять на «правильном» немецком язы-
ке. Прямыми предшественниками Опица были Теобальд Хок (1573-1658) и Георг
Рудольф Векерлин (1584-1653). Хок, взявший за образец для своих немецких сти-
хов новолатинскую поэзию, издал в 1601 г. сборник немецких стихов «Прекрасный
цветочный луг» («Schönes Blumenfeld»). В одном из стихотворений («О немецкой
поэзии» («Von Art der deutschen Poeterey»)) он негодовал: «У немцев есть особая
манера. / С прилежанием изучают они языки других народов / И хотят быть в них
сведущими. // <...> Так почему же и мы не можем полюбить свой немецкий язык, /
Приведя его в подобающую форму?» и тут же отвечал на свой вопрос: «Да потому
что немецкий язык намного труднее / Всех остальных языков / И требует в работе
больше усилий и усидчивости»2.
Первым же поэтом, попытавшимся выстроить немецкий стих в свободном ритме
стиха французского, хотя и не обосновавшим свои попытки теоретически, был Ве-
керлин. Уроженец Штутгарта, Векерлин - поэт, как считается, более талантливый и
виртуозный, нежели Опиц. Образцами для его «Од и песен» («Oden und Gesänge»,
1618, 1619), написанных для двора герцога Вюртембергского и увидевших свет за
год до появления «Аристарха», были стихи Ронсара и Дю Белле. Многие из вошед-
ших в эту книгу стихов - переводы с французского, до малейших деталей повто-
ряющие метрический строй оригинала. В эту же книгу вошли описания придвор-
2 Hock Т. Von Art der deutschen Poeterey / Hrsg. A. Schöne. Die deutsche Literatur. Texte und
Zeugnisse. Bd. 3: Barock. München, 1968. S. 3-5.
106

A.B. Маркин, Е.Е.Дмитриева. Поэтические школы...
ных праздников, траурные стихи и т. д. Именно Векерлина на юго-западе Германии
долгое время считали родоначальником немецкой поэзии. В 1620 г. поэт переехал
в Лондон, где после революционных событий дослужился до должности государ-
ственного секретаря и на этом посту был предшественником, а затем соратником
Джона Мильтона. Почти через 20 лет после переезда Векерлин, имея перед глазами
пример Опица, переиздал свои «Оды и песни», выправив стихи согласно опициан-
ским правилам, что порой ухудшало их качество, не забыв напомнить в предисло-
вии о том, «что еще тридцать лет назад показал... богатство и изысканность родного
языка»3. В поздние сборники помимо ранних своих сочинений Векерлин включил
также сонеты, написанные в духе петраркизма, своей интонацией и образностью
обнаруживающие сходство со стихами английских поэтов-метафизиков, и острые
политические эпиграммы.
* * *
Беньямин Нойкирх (1665-1729), поэт, ученый и издатель стихов Гофмана
фон Гофмансвальдау (сборник «Стихи господина Гофмансвальдау и других нем-
цев» («Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen Gedichte»), 1695), пер-
вым обратил внимание на стилистические различия в творчестве немецких поэтов
XVII в.: «Опиц и Флеминг [писали стилем] героическим; Грифиус - трогательным
и проникновенным; Гофмансвальдау - ласковым, галантным... Лоэнштейн - остро-
умным, афористичным и ученым»4. Это деление в XIX в. в общих чертах было под-
хвачено историками литературы: стилистические различия, наряду с Тридцати-
летней войной, считались границами в определении принадлежности поэта к тому
или иному направлению литературы XVII в. («Первая и Вторая силезские школы»,
«прециозная поэзия», «идиллически-декоративная поэзия», «наивно-анакреонти-
ческая поэзия», «поэзия военного поколения», «поэзия послевоенного поколения»
и т. п.). Между тем сами особенности литературы эпохи, опиравшейся на риторику,
каноны и устойчивые жанровые схемы, ориентация на три стиля (высокий, средний
и низкий), тенденция к подражанию, заимствованию и переводам, надындивидуаль-
ный характер поэтического высказывания, присущий всем авторам эпохи, говорят
об условности таких делений. Конкретные границы между различными школами и
направлениями оказываются размытыми, а важным может быть, например, геогра-
фическое положение - отдаленность или близость автора к культурным центрам,
из которых исходили импульсы литературной реформы, и степень его учености, а
значит, и навыки в обработке языкового материала.
Тот факт, что в осуществлении своей реформы Опиц смог положиться на вли-
ятельных друзей из аристократии и просвещенные круги в протестантских княже-
ствах, в том числе и на Плодоносное общество (хотя принят в него он был далеко
не с первой попытки), сыграл решающую роль в распространении немецкоязычной
поэзии в немецких землях. Мартина Опица принято считать предводителем «Пер-
вой силезской поэтической школы» (при всей относительности этого обозначения,
в наши дни практически исчезнувшего из немецкого литературоведения). Силезия
в то время находилась в самом центре культурной жизни Священной Римской им-
перии, и именно оттуда исходили импульсы поэтической реформы. Поэзию «Пер-
** Цит. по: Wagenknecht Ch. Weckherlin und Opitz: zur Metrik der deutschen Renaissance-
poesie. München, 1971. S. 29.
1 Neukirch B. Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesene und bisher un-
gedruckte Gedichte. Leipzig, 1695. S. 8.
107

Семнадцатый век. Эпоха барокко
вой силезской школы» отличает известное формальное однообразие: большинство
поэтов писали александрийским стихом (отсюда характеристика стиля Опица и
Флеминга Нойкирхом как «героического») и только осваивали другие размеры.
Стремление к видимой простоте и ясности выражения (что, впрочем, не отменяет
содержательной сложности этой поэзии), небогатый словарный запас (приводив-
ший, впрочем, к исключительному смысловому насыщению каждого отдельного
слова), порой тяжеловесность - вот характерные черты поэзии «Первой силезской
школы», поэзии, которая только нащупывает свои возможности.
При этом «Первая силезская школа» не ограничивается поэтами, родившими-
ся или жившими в Силезии. Сомнение в закономерности подобного термина было
вызвано как раз тем обстоятельством, что география региональных центров, в кото-
рых одновременно начинает появляться поэзия, созданная по опицианским прави-
лам, довольно обширна.
Так, в Кенигсберге вокруг композитора Генриха Альберта (1604-1651) собра-
лись почитатели Опица. Они встречались в саду композитора, на берегу Прегеля в
так называемой тыквенной хижине - постройке, украшенной тыквами, на которых
Альберт вырезал эпиграммы. Члены кружка «тыквенной хижины» читали друг дру-
гу свои сочинения и музицировали. В этот кружок входили Симон Дах (1605-1659),
автор многочисленных «стихов на случай», кёнигсбергский чиновник Роберт Ро-
бертин (1600-1648), профессор университета Кристоф Кальденбах (1613-1698) и
другие. В 1638 г. кёнигсбергцы устроили Опицу, ненадолго приехавшему в их город
с поручением от польского короля, грандиозный прием. Большая часть стихотворе-
ний участников кружка, положенных на музыку, собрана в книге Альберта «Арии»
(«Arien», 1638-1650). Немецкий исследователь Альбрехт Шёне, посвятивший одну
из своих работ реконструкции литературного быта кёнигсбергцев, отмечает, что
несмотря на формальную привязанность к опицианским правилам в силу своего
провинциализма манера письма членов кружка Альберта ближе техникам XVI или
даже XVIII в., нежели типичной манере XVII в., «переплавлявшей социальные и
индивидуальные реалии в надличностную, рафинированную поэзию»5.
На севере и северо-востоке Германии видным соратником Опица был Иоганн
Рист (1607-1667), пастор в г. Веделе, первый нижненемецкий поэт, начавший писать
на немецком языке согласно опицианским правилам. Его перу принадлежат сборни-
ки «Тевтонская муза» («Musa Teutinoica», 1634), «Небесные песни» («Himmlischer
Lieder», 1641) и ряд других. Большинство стихов Риста отличает сухой, безыскус-
ный язык, обладающий, тем не менее, исключительной выразительной силой. Одно
из стихотворений Риста из сборника духовной поэзии «Небесные песни» - «Весьма
серьезное и обстоятельное рассмотрение грядущей бесконечной Вечности» («Eine
sehr ernstliche und außführliche Betrachtung / der zukünftigen unendlichen Ewigkeit»),
начинающееся строкой «О, Ewigkeit du Donner Wort...» («О, Вечность, ты грозное
слово...»), снискало особую популярность, вошло, как и несколько других стихотво-
рений поэта, в протестантские молитвенники.
Выдающимся же представителем литературы католического барокко был иезу-
ит Фридрих Шпее фон Лангенфельд (1591-1635). Его немецкие стихи опирались
на народную песню и латинскую католическую традицию, многие из них были
эклогами, обыгрывавшими традиционное сравнение Иисуса с пастырем. При этом
в стихах Шпее религиозные мотивы нередко смешиваются с эротическим пережи-
J См.: Schöne Л. Kürbishütte und Königsberg. Modellversuch einer sozialgeschichtlichen En-
tzifferung poetischer Texte. Am beispiel Simon Dach. München, 1975.
108

A.B. Маркин, E.E. Дмитриева. Поэтические школы...
ванием: духовное томление по Богу изображается в доступных для обывательского
понимания образах плотской любовной страсти, как это часто бывало у мистиков.
Стихи Шпее были опубликованы лишь спустя 15 лет после его смерти, в 1649 г., в
сборниках «Золотая книга добродетели» и «Соперник соловья» («Güldene Tugend-
Buch», «Trutz Nachtigal»).
В Лейпциге в 1630-1640-х годах сформировался круг поэтов, опиравшихся на
образцы и правила Опица. Центральной фигурой саксонского барокко был Пауль
Флеминг (1609-1640).
Флеминг происходил из семьи саксонского лютеранского пастора. Он изучал ме-
дицину в Лейпциге, там же начал сочинять и в 1631 г. был увенчан лавровым венком
за сборник своих латинских стихотворений и перевод на немецкий язык псалмов.
Поступив на службу к герцогу Гольштейн-Готторпскому Фридриху III, Флеминг в
качестве гоф-юнгера и кравчего принял участие в герцогском посольстве в Россию
и Персию. Вернувшись на родину, он продолжил изучать медицину в голландском
Лейдене и получил докторскую степень. В 1640 г. Флеминг намеревался переехать
в Таллин, где жила его невеста, но по дороге из Голландии заболел воспалением
легких и умер.
Последовательный ученик Опица, Флеминг, как считается, по таланту был не
только равен, но и превосходил своего учителя. В его немецких стихах отразились
впечатления от путешествий по России и Персии, которые оставили заметный след
в его творчестве, - многие стихи Флеминга являются поэтическим описанием ви-
денных им земель и городов (среди них и русских: стихи, посвященные Москве,
Новгороду6 и т. д.). Широкую известность Флемингу принесла немецкая лирика,
изданная его другом Адамом Олеарием (1603-1671) вскоре после его смерти, в
1646 г. (сб. «Немецкие стихи» («Teutsche Poemata»)).
Большинство стихотворений Флеминга - это сонеты и оды, отличающиеся
исключительным совершенством формы, считавшиеся образцовыми и в XIX в.
Поэт был наиболее последовательным приверженцем петраркизма в немецкой поэ-
зии XVII в. Исследователи предполагают, что длительное путешествие - непосред-
ственное знакомство с восточной культурой и временное отдаление от европейских
литературных центров - способствовало появлению в поэзии Флеминга элементов
нетипичного для поэзии эпохи личного начала7.
В Гамбурге последователем Опица был ученик Бухнера Филипп фон Цезен,
автор «Немецкого Геликона» и инициатор создания «Немецкого товарищества»
(«Deutschgesinnte Genossenschaft»), языкового общества по образцу «Ордена паль-
мы». Цезен, один из самых плодовитых поэтов и романистов эпохи, был чуть ли
не единственным немецким автором того времени, зарабатывавшим на жизнь лишь
писательским трудом. Окончив Виттенбергский университет, он отправился в пу-
тешествие по Европе: побывал в Англии, Франции, долго жил в Амстердаме, почет-
ным гражданином которого был избран.
В творчестве Цезена принято различать две манеры: раннюю, когда поэт ориен-
тировался на Опица, голландские и античные образцы (что было типично для по-
этов «Первой силезской школы»), и позднюю, усложненную влияниями роман-
ского маньеризма. Он писал во всех возможных жанрах, но значительное место в
6 На русском языке некоторые из таких стихов Флеминга опубликованы в кн.: Европей-
ская поэзия XVII века. М., 1977.
' См.: Entner Н. Paul Fleming. Ein deutscher Dichter im Dreißigjährigen Krieg. Leipzig, 1989;
PyritzH. Paul Fleming. Liebeslyrik. Zur Geschichte des Petrarkismus. Göttingen, 1963.
109

Семнадцатый век. Эпоха барокко
его творчестве занимает жанр песни (Lied). В 1641 г. поэт переложил на немецкие
стихи «Песнь песней». Образы и мотивы из этого библейского текста Цезен разви-
вает в своих сборниках «Весенняя радость» («Frühlingslust», 1642), «Поэтическая
долина лилий и роз» («Dichterisches Rosen- und Lilien-tahl», 1670) и др. Формально
стихи Цезена отличает сильная ориентация на античные образцы: вслед за своим
учителем Бухнером он пытался приспособить к немецкому языку разнообразные
античные размеры и таким образом доказать значимость родного языка. В стихах
Цезена, в соответствии с его поэтикой (см. с. 81-83 наст, изд.) важную роль играет
звукопись - ономатопея, звукоподражание, всевозможные ассонансы, аллитерации,
паронимия и т. д.
Стихи позднего Цезена напоминают произведения поэтов «Второй силезской
поэтической школы» - поколения, вышедшего на литературную сцену уже после
Тридцатилетней войны, в начале 1650-х годов, для которых важно доказать «состо-
ятельность», «зрелость» немецкого языка, выражающуюся в формальном усложне-
нии поэтических произведений, играх с языком и читателем.
Стремление к предельной выразительности, подтверждающей тезис о том, что
немецкий язык выше всех остальных, древних и новых, языков, присуще и Георгу
Филиппу Харсдёрферу, и Иоганну Клаю (1616-1656) - поэтам, основавшим «союз
немецких поэтов» - «Пегницкий цветочный орден» («Pegnesische Blumenorden»)
(Пегниц - река, на которой стоит Нюрнберг). Харсдёрфер принадлежал к числу
нюрнбергских патрициев и по возвращении из обязательного в то время образо-
вательного путешествия по окончании университета служил городским юристом.
Он был не только видным теоретиком поэзии (см. в главе о поэтиках), прозаиком
(«Великая арена печальных преступлений» («Der Große Schauplatz jämmerische
Mordgeschichte»), 1650-1652, «Занимательные беседы, предназначенные для дам»
(«Frauenzimmer-Gespächsspiele»), в 8 т., 1641-1649), но и переводчиком, впервые
ознакомившим немецкую публику с сочинениями современных ему испанских,
французских и итальянских писателей.
Соратник Харсдёрфера Иоганн Клай изучал теологию и риторику в Виттен-
бергском университете у Августа Бухнера и в 1643 г. приехал в Нюрнберг. Здесь -
во многом благодаря своему ораторскому таланту - он очень быстро вошел в кру-
ги патрициев, где и познакомился с Харсдёрфером. В 1651 г. Клай стал пастором в
лютеранской общине г. Китцингера и навсегда оставил литературную деятельность.
С момента основания «Цветочного ордена» общество было в центре культурной
жизни Нюрнберга. К празднованию основания ордена Харсдёрфер вместе с Клаем
написал две книги «Пегницких пастушьих стихов» («Pegnischer Schäfergedicht»,
1644-1645) - пасторали по позднеантичным и английским образцам, но с оглядкой
на опицианский опыт («Пастораль о нимфе Герсинии»). Поэты взяли себе псевдо-
нимы по именам героев романа Томаса Сидни «Аркадия» - пастухов Стрефона и
Клая и, кроме того, по эмблеме: эмблемой Харсдёрфера был ландыш, а Клая - кле-
вер. «Пастушьи стихи» рассказывают о том, как пастух Клай, вынужденный поки-
нуть свою родину провинцию Сесемин (анаграмма к родному городу Клая Мейсену,
Sesemin-Meißen), встречает на берегу Пегница пастуха Стрефона, вместе с которым
они принимают участие в состязании певцов, спорят о любви, воспевают благород-
ные нюрнбергские семьи, путешествуют по прекрасным садам и долинам в округе
Нюрнберга и описывают их красоты. Стихи этих книг написаны преимущественно
в жанрах сонета, рондо и эхо - в формах, наиболее пригодных к тому, чтобы под-
черкнуть богатый фонетический строй немецкого стиха и его выразительные воз-
можности.
110

A.B. Маркин, E.E. Дмитриева. Поэтические школы...
Хорошим примером поэзии «Пегницких пастухов» может послужить стихо-
творение Клал «Приход весны» («Vorzug des Frühlings») из текста оратории «Ро-
ждение мира» («Geburtstag Deß Friedens», 1650), написанной по поводу окончания
Тридцатилетней войны:
In Lentzen da gläntzen die blümigen Auen /
die Auen / die bauen die perlenen Tauen /
die Nympfen in Sümpfen ihr Antlitz beschauen /
es schmutzet der Schnee /
man segelt zur See /
bricht güldenen Klee.
Весенним цветеньем лужайки пленяют,
Пленяют, влюбляют, как жемчуг сияют,
И к талым зерцалам взор нимфы склоняют.
Дай сгинуть снегам
И плыть по морям,
Гадать по цветам.
Die Erlen den Schmerlen den Schatten versüssen / И гибкие рыбки резвятся, ликуя,
sie streichen / sie leichen in blaulichten Flüssen /
die Angel auß Mangel und Reissen beküssen /
die Lerche die singt /
das Haberrohr klingt /
die Schäferin springt.
Die Hirten in Hürden begeben den Majen /
man zieret und führet den singenden Reien /
die Reien die schreien um neues Gedeien /
die Herde die schellt /
der Rüde der bellt /
das Eiter das schwellt.
Несутся, смеются потоки и струи,
Встречаясь, сливаясь, друг друга целуя.
Щевронки поют,
Звон, шепот и гуд
Пастушек влекут.
И стадо так радо, на луг высыпая,
Танцуют, ликуют селяне средь мая,
Средь мая скликая все блага для края.
Стада за рекой,
Пес тявкает злой,
Душист перегной8.
Поэт здесь создает целый ряд звукообразов, как бы погружая читателя в шум
пробуждающейся жизни. Читателю буквально физически передается пьянящая
радость прихода весны: до него доносится журчание ручьев, он слышит, как тает
под теплыми лучами солнца снег, видит переливы света на лужайках, покрытых
нежной весенней зеленью, ликование пастухов, пляшущих в хороводе. Стих вы-
страивается вокруг определенных созвучий, ведущие звуки, на которые опирают-
ся ассонансы и аллитерации, сменяются с каждой новой строфой. При этом тема-
тика стихотворения - смена времен года - должна напомнить о бренности всего
земного, и в жизнерадостном стихотворении находится место предупреждению о
неизбежности смерти: во второй строфе говорится о сорванном клевере. И если
вспомнить, что немецкое слово «Klee» (клевер) созвучно фамилии поэта и было
его псевдонимом в обществе «Пегницких пастухов», а употребленный глагол
«brechen» («срывать») имеет значения «ломать», «затихать», то стихотворение об-
ретает иные краски.
«Разговорные оратории» наподобие той, в которую входило это стихотворе-
ние, были изобретением Клая (самая известная из них - «Нисхождение Иисуса
Христа в ад и Его вознесение на небеса» («Höllen- und Himmelfahrt Jesu Christi»),
опубл. 1654) и представляли собой синтетический жанр, в котором особым обра-
зом соединялись драматические, эпические и лирические элементы и неотъем-
8 KlajJ. Vorzug des Frühlings / Hrsg. A. Schöne. Die deutsche Literatur. Texte und Zeu-
gnisse. Bd. 3: Barock. München, 1968. S. 714. Русский перевод см.: «И сей красотой полон
мир земной». Поэзия немецкого барокко / Вступл. А. Маркина // Иностранная литература.
2006. № 2. С. 104.
111

Семнадцатый век. Эпоха барокко
лемой частью которого являлось музыкальное сопровождение. Эти драмы игра-
лись в церквах или в домах богатых нюрнбергских патрициев по большим празд-
никам.
В общество «Пегницких пастухов» входили и женщины, среди них была поэ-
тесса Катарина Регина фон Грайфенберг (1633-1694). Она происходила из семьи
австрийских аристократов-протестантов. В 1641 г. умер ее отец, и Катарина была от-
дана на воспитание своему дяде Гансу Рудольфу фон Грайфенбергу. Смерть сестры
(в 1651 г.), с которой Катарина была близка, как считается, стала толчком, побу-
дившим Грайфенберг обратиться к религии и поэзии. В 1662 г. Ганс Рудольф издал
первую книгу стихов своей воспитанницы, ставшей его женой, «Духовные сонеты,
песни и стихи» («Geistliche Sonette (Lieder) und Gedichte»). Предисловие к этому
сборнику из 250 стихотворений написал Зигмунд Биркен.
В 1663 г. под давлением католиков и из-за угрозы турецкого вторжения семья
Грайфенбергов покинула Австрию и переселилась в Нюрнберг. Поэтесса, впрочем,
неоднократно предпринимала поездки на родину. Она надеялась обратить австрий-
ского императора Леопольда I в протестантизм, используя в качестве одного из
средств воздействия на него свои стихи, в которых маньеристские приемы были по-
ставлены на службу мистико-религиозному содержанию.
В 1677 г. умер ее муж Грайфенберг, и поэтесса больше не покидала пределов
Нюрнберга. Снискав себе славу пламенными религиозными стихами и виртуозным
владением стихотворными формами, Катарина Регина фон Грайфенберг была при-
нята и в «Немецкое товарищество» Цезена, влиятельным членом которого остава-
лась до конца своей жизни.
Стихи Пауля Герхарда (1607-1676), теолога и протестантского пастора, авто-
ра песен, нередко опиравшихся на традицию католических гимнов и соединяю-
щих видимую простоту образности и формы (чего требовали от духовных стихов
поздние немецкие поэтики) с исключительной глубиной содержания, пронизаны
мистическими и эсхатологическими мотивами. Многие из песен Герхарда вошли в
лютеранские молитвословы, на них писали музыку знаменитые композиторы эпо-
хи, в том числе и Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Поэт в своих стихах, как и
Грифиус или Грайфенберг, часто употребляет местоимение «я», но его стихи не
стоит читать в биографическом ключе или толковать «я» как знак формирующе-
гося самосознания: это скорее абстрактная категория, подразумевающая человека
вообще, человека как члена религиозной общины. Как и у прочих поэтов эпохи,
образы, связанные с субъективной сферой, эмоциональной жизнью индивидуума,
являются не знаками богатого внутреннего мира лирического героя (так они нач-
нут восприниматься уже столетие спустя), но чаще всего свидетельствами религи-
озной аффектации.
Центральной фигурой «Второй силезской поэтической школы» обычно призна-
вали Кристиана Гофмана фон Гофмансвальдау (ему посвящена отдельная глава).
Во второй половине XVII в. в Силезии сформировался круг поэтов, подражавших
маньеризму Гофмансвальдау, куда входили Ассман фон Абшац (1646-1699), Ганс
фон Ассиг (1650-1694), Генрих Мюльпфорт (1639-1681) и Кристиан Грифиус
(1649-1709), сын Андреаса Грифиуса. Их стихи Нойкирх также включил в свою ан-
тологию. Последним заметным поэтом эпохи был рано умерший Иоганн Кристиан
Гюнтер (1695-1723), в творчестве которого, формально и содержательно еще при!
мыкающем к традиционной риторической поэтике, благодаря решительно входя-
щим в стихи биографическим элементам впервые появляются ростки пиетического
письма.
112

Заседание членов Плодоносного общества

Эмблема одного из членов
Плодоносного общества
Эмблема Ф. фон Логау в книге
членов Плодоносного общества
Ян Вермеер. Аллегория живописи
(1665-1666)

A.B. Маркин, E.E. Дмитриева. Поэтические школы...
Литература
Ланда Е.В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII в. / На нем. яз. Л., 1975.
Немецкая поэзия XVII в. Л., 1976.
Слово скорби и утешения. Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны. 1618—
1648. М., 1963.
Страницы немецкой поэзии в переводах Льва Гинзбурга. М., 1970.
Дубинин СИ. Самарские сонеты Пауля Флеминга и истоки русско-немецких литера-
турных связей // Немцы в России: Проблемы культурного взаимодействия. СПб., 1998.
С. 26-36.
История немецкой литературы: В 3 т. / Пер. с нем. М., 1985. Т. 1.
Kocmapeea Н.Л. Поэзия немецкого барокко: темы, идеи, представители // Пятые
Короленковские чтения: Мат-лы регион, науч. конф., 25-26 окт. 1999 г. Глазов, 2000.
С. 83-89.
Слободская H.H. Сонеты Пауля Флеминга в переводах А.П. Сумарокова // Учен. зап.
Волгоградского пед. ин-та им. A.M. Серафимовича. Вып. 21. Волгоград, 1962. С. 140-150.
Уварова Л.Ю. О некоторых особенностях языка поэзии немецкого барокко // Функ-
циональные исследования. М., 1997. Вып. 4. С. 128-132.
Gedichte und Interpretationen: Renaissance und Barock / Hrsg. von V. Meid. Stuttgart,
2011.
Ingen F. Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Groningen, 1966.
Kirchner G. Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Stuttgart, 1970.
Luther G. Barocker Expressionismus: zur Problematik der Beziehung zwischen der
Bildlichkeit expressionistischer und barocker Lyrik. The Hague; P., 1969.
Martin Opitz - der Vater der deutschen Dichtung. Stuttgart, 1976.
Obermühle K. Studien zur Melancholie in der deutschen Lyrik des Barock. Bonn, 1974.
Otto K.F. Die Sprachgesellschaften des 17. Jahrhunderts. Stuttgart, 1972.
Pyritz H. Paul Flemings Liebeslyrik. Zur Geschichte des Petrarkismus. Göttingen, 1963.
Rupp W. Friedrich von Spee. Dichter und Kämpfer gegen den Hexenwahn. Mainz, 1986.
Stoll Ch. Sprachgesellschaften im Deutschland des 17. Jahrhunderts: Fruchtbringende Ge-
sellschaft, Aufrichtige Gesellschaft von der Tannen, Deutschgesinnte Genossenschaft, Hirten-
und Blumenorden an der Pegnitz, Elbschwanenorden. München, 1973.

Михаил Новожилов
Фридрих фон Логау и его литературная судьба
Фридрих фон Логау, крупнейший немецкий поэт-эпиграмматист эпохи барокко,
родился 23 января 1605 г. в фамильном имении Брокут, расположенном в окрест-
ностях небольшого нижнесилезского города Нимпч в княжестве Бриг - владении
последних силезских герцогов. Его отец, помещик Георг фон Логау-Альтендорф,
умер в год его рождения; мать - Анна, урожденная фон Райдебург - вышла замуж
во второй раз. В 1614 г. Фридрих был отдан в классическую гимназию в Бриге, ко-
торую из-за начавшейся вскоре Тридцатилетней войны он окончил только в 1625 г.
Жизнь Логау прошла в Силезии, кроме нескольких лет обучения на юридиче-
ском факультете Альтдорфского университета (Universität Altdorf) Нюрнберга.
Именно там 19 июля 1626 г. было написано первое из известных его стихотво-
рений: ода на смерть профессора математики Иоганна Каспара Одонтия (1580-
1626). В 1638 г. Логау издал сборник из двухсот casual-carmina (стихотворений на
случай - лат.), элегий и эпиграмм под названием «Первая сотня немецких стихот-
ворных изречений Соломона из Голау» (Erstes Hundert Teutscher Reimen-Sprüche
Salomons von Golaw. In Verlegung David Müllers Buchhendl: Seel: Erben in Breßlaw.
M. DC. XXXVIII). Сборник был подписан псевдонимом, где первая часть идентич-
на имени поэта («Соломон» - евр. «богатый миром», «исполненный покоя», то же,
что нем. «Friedrich»), вторая же является анаграммой его фамилии. Книга выш-
ла в Бреслау, в том самом издательстве Давида Мюллера, в котором четырнадца-
тью годами ранее были изданы «Teutsche poemata» Мартина Опица (1597-1639) с
образцами первых немецких эпиграмм и его знаменитый трактат «Книга о немецкой
поэзии» (см. с. 68-74 наст. изд.).
В 1633 г. Логау унаследовал заложенное еще его предками поместье Брокут, кото-
рое в том же году вместе с городом Нимпчем и окрестностями было разорено солда-
тами Валленштейна. Поэт уехал в Бриг, где получил должность в придворной канце-
лярии. 29 сентября 1644 г. вышел указ герцога Людвига IV (1616-1663) о присвоении
ему чина советника двора. О служебной деятельности Логау известно немногое. По
словам его коллеги, поэта Даниэля Чепко, он представлял герцога на свадьбах, вручал
подарки и произносил речи, совершал инспекционные поездки в целях обустройства
герцогства. К 1653 г. поэт был уже не только советником, но и гофмаршалом.
3 июля 1648 г. - в год окончания Тридцатилетней войны - Логау вступил в зна-
менитое Плодоносное общество, ратовавшее за очищение немецкого языка от чу-
жеродных (прежде всего французских) заимствований, поощрение патриотических
чувств и деятельную поддержку национальной литературы. Сам глава общества
© Новожилов М.А., 2014
114

МЛ. Новожилов. Фридрих фон Логау и его литературная судьба
князь Людвиг фон Анхальт-Кётен (1579-1650) поручил своему советнику Хри-
стиану Эрнсту фон Кноху принять Логау как «особенного почитателя немецкого
языка». Согласно уставу общества, Логау получил условное имя «Уменьшающий»
(«Der Verkleinernde») и персональный символ - лекарственное растение селезёноч-
ник (Milzkraut), которое, по представлениям медицины того времени, уменьшает се-
лезенку, раздувшуюся от меланхолии.
В 1652 г. Логау посвятил герцогине Анне Софии фон Мекленбург-Гюстров
(1628-1669), супруге Людвига IV, сборник-приношение из пятидесяти посланий и
панегирических эпиграмм. Книга была издана анонимно в нескольких экземплярах
для двора. Два года спустя, в апреле 1654 г., в бреславльском издательстве Каспара
Клоссмана вышел его главный труд, создававшийся им на протяжении более двад-
цати лет: книга эпиграмм объемом в 3560 стихотворений. Обстоятельства жизни по-
эта - служба, семейные заботы (он был отцом пятерых детей), а также общий удел
тех лет - беспросветная нужда - оставляли немного времени для творчества, и сам
Логау говорил, что все написанное им - плоды редких досугов и ночных раз-
мышлений. Тем не менее за 1649-1653 гг. было создано более двух тысяч эпи-
грамм. Поэт спешил, словно предчувствуя, что жизнь, как и его труд, близится к
завершению.
Летом 1654 г. двор Людвига IV переехал из Брига в г. Лигниц. Логау поселился
на Бурггассе, в приходе евангелической церкви Пресвятой Богородицы (Либфрау-
энкирхе). Здесь он написал свое последнее стихотворение - оду на смерть бургоми-
стра Даниэля Хертвига (1654). Фридрих фон Логау скончался в Лигнице в ночь с
субботы на воскресенье 25 июля 1655 г. Жилище поэта было таким тесным, что гроб
с его телом для прощания и отпевания пришлось установить в доме его сослуживца.
22 августа 1655 г. Логау, соответственно его гофмаршальскому чину, был похоро-
нен в придворной церкви Св. Иоанна (Штифтскирхе), где в то время находилась
фамильная усыпальница силезских герцогов. Траурную оду на смерть поэта напи-
сал один из его близких друзей, поэт и органист бригской замковой капеллы Вен-
цель Шерфер фон Шерфенштайн (ок. 1603-1674). Эпитафия Логау сохранялась
в Штифтскирхе до 1714 г.; после того как церковь захватили иезуиты и началась
перестройка прежнего готического здания, она, так же как и другие протестантские
эпитафии, была уничтожена.
Книга эпиграмм Логау: структурные
и жанровые особенности
На титульном листе полного прижизненного собрания эпиграмм Логау значится:
«Salomons von Golaw Deutscher Sinn-Getichte Drey Tausend. Cum Gratia & Privilegio Sac.
Caes. Majestatis. Breßlaw/ In Verlegung Caspar Kloßmanns/ Gedruckt in der Baumannischen
Druckerey durch Gottfried Gründern («Три тысячи немецких стихотворных изречений
Соломона из Голау. Милостью и привилегией Свящ<енного> Имп<ераторского> Ве-
личества. Бреслау, в издательстве Каспара Клоссмана; отпечатано в Баумановской ти-
пографии Готфридом Грюндером»). Дата издания не указана. Виньетка под заглавием
представляет птицу-хищника, торжествующую над поверженным соловьем; вверху на
ленте надпись: «ADSIT» (слово отсылает к эмблеме из сборника Я. Типоция и А.Б. де
Боодта «Sumbola Diuina...» (1603), имеющей соответствующий комментарий: «Divinum
enim adsit auxilium, ubi humanum deficit nos, necesse est» («Необходимо, чтобы Божья
помощь была с нами, когда человеческая нас оставляет»)). В аллегорической компози-
115

Семнадцатый век. Эпоха барокко
ции на фронтисписе имя автора и название книги обрамлены символическими фигура-
ми «Удовольствия» и «Пользы» в виде двух дев в венках с цветами и плодами: смысл
изображенного отсылает к известному изречению («полезное вместе с приятным») из
«Послания к Пизонам» Горация.
Книга эпиграмм Логау разделена на три части - «Тысячи» по десять центурий
(«Сотен») в каждой и три «Прибавления». На титульных листах «Тысяч» помеще-
ны эпиграфы из ученых трактатов того времени. Первой и третьей частям предпо-
сланы предисловия, в которых поэт объясняет правила произношения и правописа-
ния, устанавливает принцип фонетической рифмы и объявляет о цели и назначении
своей сатиры: «Высмеять пороки, а не одобрить и поощрить их». Первые две и часть
третьей центурии первой «Тысячи» представляют собой переработанный текст
сборника 1638 г.; помимо этого, в книгу включено большинство стихотворений из
сборника «Anna Sophia» (1652). Таким образом, книга является почти полным со-
бранием сочинений поэта.
В книге Логау отражено жанровое многообразие, характерное для немецкой
эпиграмматики XVII в. Хотя большую часть ее составляют собственно эпиграммы,
т. е. стихотворные миниатюры с двухчастной риторической структурой propositio -
conclusio (посылка - заключение (лат.)) и неожиданным остроумным поворотом
(пуантом), в ней представлены почти все причислявшиеся в то время к эпиграммам
малые стихотворные жанры, как литературные, так и фольклорные. Наиболее ти-
пичны для творчества поэта сентенции, эпиталамы, эпитафии, эмблемы ohne pictura
(без изображения - нем., лат.), шпрухи, приамели, рифмованные пословицы; кро-
ме этого, в небольшом количестве встречаются эхостихи, сонеты, пасторали, басни,
шванки, загадки и др. Все это пестрое множество также обретает у Логау эпиграм-
матическую форму.
В формальном отношении подавляющее большинство в его книге составляют
двустишия (60%) и четверостишия (25%); однако в ней имеется и около пятидесяти
длинных стихотворений, подчас достигающих ста и более стихов. Среди них замет-
ную роль, благодаря присущему им ярко выраженному лирическому характеру, иг-
рают элегии. Наряду с элегиями Логау обращается к жанрам посланий (эпистол) и
надгробных од (эпикедиев), принадлежащих к традиции casual-carmina.
Творчество Логау относится по преимуществу к дидактической поэзии. Около по-
ловины его собрания составляют эпиграммы религиозного, философского и настави-
тельного содержания, так называемые гномические, проблематика которых является
идейным ядром книги. Среди них следует особо выделить духовные эпиграммы. При-
надлежащие к замечательным образцам немецкой религиозной лирики эпохи барокко,
эти стихотворения представляют собой в совокупности род вероисповедного докумен-
та, по которому можно судить о религиозно-нравственных приоритетах поэта, и потому
имеют первостепенное значение для характеристики всего его творчества. В немалом
количестве моральных сентенций, наставительных изречений и рифмованных максим
поэт излагает свои морально-этические взгляды, в основе которых лежит его религиоз-
ное миропонимание. Значимость гномических эпиграмм в творчестве Логау дала осно-
вание критике охарактеризовать его как «поэта-проповедника». Однако далеко не всегда
эти эпиграммы имеют серьезно-назидательный характер: следуя принципу «prodesse et
delectare» («полезное и приятное») Логау не забывает о том, что целью поэзии является
наставление в увлекательной форме и что цель поэта - учить, доставляя удовольствие.
Одной из центральных тем творчества Логау является критика мира ( Weltkritik) и
времени {Zeitkritik). Эпиграммы на данную тематику занимают место между гноми-
ческими и сатирическими. Среди них собственно мирообличительные {weltkritische)
116 I

MA. Новожилов. Фридрих фон Логау и его литературная судьба
эпиграммы, посвященные нравственной критике существующего порядка вещей и
негативных явлений эпохи, в качестве непременного компонента включают религиоз-
ное или моральное наставление. К этому же роду следует отнести и те эпиграммы, со-
держанием которых является обличительная сатира «ювеналовского» типа без ярко
выраженного дидактизма. Тематический диапазон этих образцов включает антивоен-
ные и патриотические мотивы; выпады против иноземного засилья и галломании; об-
личения упадка веры и нравов; гневные протесты против всеобщей меркантилизации;
выступления в защиту угнетенного крестьянства; инвективы против сильных мира
сего и т. д. Тематику более 200 эпиграмм составляет придворная критика (Hofliritik).
Эпиграммы, посвященные критике мира и времени, при всей своей относительной
немногочисленности занимают в творчестве Логау столь важное место, что поэт даже
был прозван «неумолимым» {Unerbittliche), «строгим судией своего века».
В сатирических эпиграммах Логау разрабатывает ряд традиционных для эпиграм-
матики тем и выводит обширный каталог человеческих пороков. В соответствии с из-
вестным тезисом Марциала «рагсеге personis, dicere de vitiis» (щадить лица, обличать
пороки (лат.)) в эпиграммах данного рода осмеиваются не столько конкретные лица,
сколько обобщенные типы и олицетворенные пороки, обозначаемые говорящими име-
нами с латинской или греческой этимологией. Множество метких наблюдений над со-
временным человеком и его недостатками свидетельствует о Логау и как о выдающемся
нравописателе своего времени. Вместе с тем сатира не является в творчестве Логау са-
мостоятельным направлением, но выступает в нем, согласно другому горациеву прави-
лу «ridentem dicere verum» (говорить правду, смеясь (лат.)), как средство нравственной
проповеди, своего рода «отрицательное наставление», или еще одна грань критики и
обличения мира с позиций религиозного мировоззрения поэта.
Значительное число эпиграмм Логау, принадлежащих к различным классам, от
гномических до сатирических, содержат религиозные наставления прямого или кос-
венного характера. К дидактической поэзии принадлежат у Логау также посвятитель-
ные и панегирические эпиграммы. Помимо этого, поэт является автором целого ряда
эпиграмм игриво-галантного, эротико-гедонистического, застольного и шуточного со-
держания, свидетельствующих о его принадлежности к антологической традиции.
По мнению ряда критиков, творчество Логау в полной мере отражает его вну-
треннюю жизнь и личный опыт: «его личность стоит за его поэзией». В этом поэт
резко расходится с современной ему литературной традицией: «Поэтический опыт,
как он понимается в наше время, имел минимальную - если имел вообще - важ-
ность в этот период. Большинство писателей той эпохи предпочитали опыту вы-
мысел. Они отвергали опыт, даже если вымысел на нем основывался. Однако труд
Логау весь наполнен субъективностью, не имеющей и отдаленного подобия в со-
временной ему литературе»1. В автобиографических эпиграммах и эпиграммах на
тему поэтического творчества Логау раскрывает перед читателем свой внутренний
мир, в лирических стихотворениях обнаруживает искренность чувств, подлинность
переживаний и душевную глубину, в духовной лирике поражает высотой и стро-
гостью своего религиозного мироощущения. Книга Логау может с полным правом
как в формальном (риторические и стилистические приемы, жанровое мышление,
ролевой подход), так и в содержательном отношении (метод заимствования мате-
риала, традиционность тем и мотивов) считаться эталонным произведением своего
времени в жанре эпиграмматики и служить образцом для изучения последней, что
подтверждают и названия трудов отдельных исследователей.
1 Fritzmann А. Friedrich von Logau: The Satirist. N.Y.; Bern; Frankfurt a. M, 1983. S. 56.
117

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Творчество Логау в оценке
века барокко и эпохи Просвещения
Традиционно считается, что книга Логау не встретила интереса у его совре-
менников, и к началу XVIII в. он был уже забыт. Однако более сорока упомина-
ний о Логау в различных источниках на протяжении века, между выходом в свет
прижизненного собрания эпиграмм и «открытием» поэта Лессингом в 1759 г.,
показывают, что поэт отнюдь не канул в небытие. Так, Ганс Якоб Кристоф фон
Гриммельсгаузен в главе XI книги VI своего «Симплициссимуса» (1671) сооб-
щает: «...ибо я следовал совету Самуэля фон Голау в его виршах, когда он гово-
рит: "Кто хочет врать, соври про даль! / Скачи туда, узнай, кто враль!"» Поэт
Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635-1683) в панегирике в честь своего друга
барона Бальтазара Фридриха фон Логау, опубликованном в сборнике «Гиацин-
ты» «Hyacinthen» (1680), вспоминает его отца. В сборнике Квирина Кульма-
на (1651-1689) «Бессмертная смертность» («Unsterbliche Sterblichkeit», 1668)
была помещена эпитафия «Надгробие Соломона Голау, силезского Марциала»,
перепечатанная в новом издании книги (1671) уже под заглавием «Надгробие
Фридриха фон Логау, силезского Марциала» («Grab Friedrichs von Logaw/ des
Schlesischen Martialens»):
Ich bin aus derer Schaar / die von der Wigen an
Mit aller Weißheit sich zuziren Fleiß gethan:
Drumb gab der Musen-Printz mir solche Himmels-Gaben /
So kaum die Meisten halb /ja kaum nur eintzeln haben2.
В эпоху Просвещения Иоганн Сигизмунд Ион в издании «Parnassi Silesiaci
sive recensionis poetarum silesiacorum...» (1728) заметил, что эпиграммы Логау не
лишены изящества и остроумия. Иоганн Генрих Цедлер (1706-1751) в 18-м томе
своего «Универсального лексикона всех наук и искусств» («Universal-Lexicon al-
ler Wissenschaften und Künste», 1738) отозвался о Логау как о «галантном поэте»,
издавшем «в 1638 году, под именем Соломона фон Голау, 3000 немецких эпиграмм,
которые, хотя и в духе того времени, несколько грубоваты, однако являют собой
приятную игру ума». Иоганн Христоф Готшед (1700-1766) упомянул в «Опыте
критической поэзии» («Versuch einer Critischen Dichtkunst») о том, что «фон Го-
лау или, скорее, фон Логау выпустил в свет многочисленное собрание маленьких
поэтических цветков» (разд. «Von Sinngedichten, Grab- und Überschriften», 1742).
Несмотря на перечисленные упоминания, по мнению Готхольда Эфраима
Лессинга Логау к середине XVIII в. был «известен не далее чем по имени». Од-
ной из причин этого критик считал анонимный сборник «Воскрешенная поэзия
С<оломона> ф<он> Г<олау>» (1702), издатель которого Иоганн Адам Пленер по-
местил в него помимо Логау произведения популярных в то время поэтов Фридри-
ха Рудольфа фон Каница (1654-1699) и Иоганна фон Бессера (1654-1729), а также
свои собственные сочинения. Эпиграммы Логау в издании 1702 г. были «до такой
степени удлинены, укорочены, переделаны, что утратили всю свою силу, тонкость,
остроумие, точность выражения... а зачастую и смысл». По мнению Лессинга,
2 «Из тех я, кто себя от самой колыбели / Украсить мудростью усердье возымели, / И дар
небесный мне Водитель Муз послал - / Такой, каким никто досель не обладал» (перевод
здесь и далее мой. - М. #.).
118

МЛ. Новожилов. Фридрих фон Логау и его литературная судьба
именно на этом издании лежит вина за то, что Логау «еще глубже канул в забвение
и отныне с полным основанием обречен быть погребенным вновь»3.
Для того чтобы исправить создавшееся положение, Лессинг предпринял собст-
венное издание эпиграмм Логау.
Логау в интерпретации Лессинга и Рамлера
Хотя мнение, что Лессинг и его соиздатель берлинский поэт-одописец Карл
Вильгельм Рамлер (1725-1798) спасли поэта от забвения, и считается «легендой,
созданной историками литературы»4, тем не менее честь открытия творчества Ло-
гау для широкой читательской аудитории, несомненно, принадлежит им. В 1759 г.
Лессинг посвятил Логау три из своих «Писем о новейшей литературе» (№ 36, 43
и 44), в которых назвал его «одним из наших лучших старых поэтов» и «более чем
эпиграмматистом». Особенное восхищение Лессинга вызвали его галантно-игривые
стихотворения. «Почти каждая вещь, - говорил он, - это нечто изящное, наивное,
нежное, а нередко и плутовское, и Логау предстает в них как наш немецкий Катулл,
если не гораздо лучше»5. Одновременно с публикацией «Писем» Лессинг и Рамлер
в мае того же года выпустили в свет свое издание избранных эпиграмм Логау6.
Издание 1759 г. представляет собой плод целенаправленного труда его соста-
вителей по отбору и редактированию эпиграмм Логау. Прежде всего, издатели из-
менили композицию прижизненного издания, отказавшись от «Тысяч» и центурий
и разделив свой сборник на двенадцать «книг» и одно «прибавление» с длинными
сатирами, эпистолами и элегиями. Количество и порядок стихотворений авторского
издания были также изменены, поскольку, по мнению Лессинга, все «три тысячи
пятьсот пятьдесят три эпиграммы» (sic!) не могут быть хороши. Из всего корпу-
са издания 1654 г. составители отобрали немногим более трети - 1284 эпиграммы,
заверив при этом читателя, что «у всех народов превосходным считается тот поэт,
у которого одна треть произведений удачна»7. Отбор и редактирование эпиграмм
выполнил Рамлер, а Лессинг написал предисловие и лингвистическое приложение
к изданию - «Словарь» («Wörterbuch»).
Называя Логау в предисловии «немецким Марциалом, Катуллом и Диони-
сием Катоном»8, Лессинг выстраивает своего рода парадигму, которой соответ-
ствуют сатирическая, галантно-игривая и моралистическая тематики. Согласно
этому пониманию творчества поэта около половины объема издания составляют
3 Lessing G.E. Vorrede // Friedrichs von Logau Sinngedichte: Zwölf Bücher mit Anmerkungen
über die Sprache des Dichters / Hrsg. von C.W. Ramler, G.E. Lessing. Leipzig: Weidmann, 1759.
S. XIII.
4 Wieckenberg E.-P. Nachwort // Friedrich von Logau. Sinngedichte. Stuttgart, 1984. S. 285.
5 Lessing G.E. Briefe, die neueste Literatur betreffend // Digitale Bibliothek. Bd. 5. Berlin,
2003.TeilII.43. Brief.S. 151.
6 Friedrichs von Logau Sinngedichte. Zwölf Bücher mit Anmerkungen über die Sprache des
Dichters hrsg. von C.W. Ramler und G.E. Lessing. Leipzig: Weidmann, 1759.
7 Lessing G.E. Vorrede. S. XI.
8 Дионисий Катон (III—IV вв.) - позднеантичный философ и ритор, грек-вольноотпу-
щенник из римского рода Катонов, издавший около 300 г. сборник 145 латинских нравст-
венных сентенций «Catonis disticha moralia» («Dicta Catonis»), ошибочно приписывавшийся
Марку Порцию Катону Старшему (234-149 до н. э.).
119

Семнадцатый век. Эпоха барокко
гномические эпиграммы, большинство которых принадлежит к типу «prodesse et
delectare»; несколько меньшее количество насчитывают сатирические эпиграммы;
вся VI книга отведена, во вкусе Лессинга, игриво-эротическим и застольно-гедо-
нистическим образцам. В целом творчество Логау представлено было в сборнике
достаточно пропорционально, за исключением лишь одного его аспекта - духов-
ной лирики.
Эпиграммы Логау в издании Лессинга-Рамлера отличаются от их оригинально-
го облика, претерпев ряд переделок, среди которых наиболее типичны произволь-
ные сокращения, изменения стихотворных размеров, изменения строфики, измене-
ния заглавий, смысловые изменения. Многочисленным исправлениям подверглись
также язык и стилистика эпиграмм. Редактирование имело целью прежде всего
устранение диалектизмов и приближение текстов к современной языковой норме.
Характер отдельных переработок эпиграмм в издании 1759 г. свидетельствовал о
перманентной интенции редакторов в сторону снижения духовно-проповеднического
пафоса оригинала. Одним из примеров этой тенденции является эпиграмма «Zuver-
sicht» («Упование»):
Hat Gott mich ohne mich gebracht in dieses Leben,
Wird Gott das, was mir fehlt, mir ohne mich auch geben9.
У Логау данный образец не является самостоятельным стихотворением: это пер-
вый дистих четверостишия «В 15-е воскресенье после Троицы» («Am 15 Sontage
nach der h<eiligen>. Dreyfaltigkeit») из так называемого церковно-годового цикла10,
представляющего собой в полном прижизненном собрании его эпиграмм своего
рода «книгу в книге». Сравним:
Hat Gott mich ohne mich gebracht in dieses Leben /
Wird Gott mir, was mir fehlt, mir ohne mich auch geben.
Ein Heyde sorgt zu viel; ein Christ trawt seinem Gott /
Der sein Geschöpft erhält in Glück und auch in Noth11.
Произвольное сокращение подлинника повлекло за собой и принципиаль-
ное искажение его смысла. Катрен Логау опирается на текст из Нагорной про-
поведи, в котором речь идет о невозможности «служения двум господам» - жи-
тейской и духовной пользе, о многозаботливости неверующих и об уповании
христиан на помощь Божию. В новой же редакции эпиграмма приобрела иное
прочтение.
9 Коль Бог без нашей просьбы дал жизнь земную нам, /
Он даст и то, что нужно, без нашей просьбы Сам.
10 Церковно-годовые циклы - бытовавшая в немецкой поэзии эпохи барокко и восходя-
щая к неолатинской поэзии XVI в. традиция поэтических циклов, стихотворения которых
сочинялись на материале ежедневных чтений годового богослужебного круга и соответство-
вали всей последовательности воскресений и праздников церковного года.
11 Коль Бог без нашей просьбы дал жизнь земную нам,
Он даст и все, что нужно, без нашей просьбы Сам.
Заботится язычник - мы ж стойки в уверенье,
Что Бог в беде и в счастье хранит Свое творенье.
120

MA. Новожилов. Фридрих фон Логау и его литературная судьба
Еще одним характерным примером снижения высокого стиля моральной сен-
тенции является двустишие «Geitz»:
Wer Gold Gott nicht zu Dienst und ihm zum Brauche nützet /
Hat das/ was hat/ wer Gold im Stollen noch besitzet12.
Редакторы убрали Бога из текста эпиграммы, заменив Его, как объект приноше-
ния, человеческим ego:
Wer Gold, ihm nicht zum Brauch, der Welt zu Dienste, nützet,
Hat das, was der hat, der im Stollen Gold besitzet13.
Подобная тенденция привела к принципиальному изменению в издании
1759 г. идейного и содержательного характера поэзии Логау. В результате реду-
цирования ее духовной составляющей была существенно искажена отраженная
в ней взаимосвязь духовного и светского направлений как общая особенность
немецкой лирики XVII в. Соответственно центр тяжести всего произведения
переместился в секулярную плоскость, а сам автор вследствие снижения духов-
ного пафоса его творчества превратился из «поэта-проповедника» в светского
сатирика и моралиста.
Наряду с переосмыслением содержательной стороны поэзии Логау Лессинг из-
менил и ее внешние атрибуты. Он первым поставил на титульном листе книги на-
стоящее имя поэта, а о псевдониме лишь упомянул в предисловии, игнорируя его
идейную связь с творчеством автора. Таким образом, Логау был без всякого на то
основания лишен своего литературного имени, и вместо «Стихотворных изречений
Соломона из Голау» появились просто «Эпиграммы Фридриха фон Логау». После-
дующие издатели продолжили эту традицию, и после 1759 г. псевдоним Логау исчез
с обложек и титульных листов его изданий.
Издание Лессинга-Рамлера послужило отправным пунктом новой жизни по-
эзии Логау: на протяжении XVIII-XX вв. его эпиграммы выдержали в Германии
более сорока переизданий. Однако это издание, в котором Логау был представ-
лен преимущественно как светский моралист и сатирик, отчасти предопредели-
ло характер дальнейшего восприятия творчества поэта вплоть до настоящего
времени.
Книга эпиграмм Логау
как художественная целостность
Жанровый характер книги эпиграмм Логау как собрания коротких дидактиче-
ских и сатирических стихотворений, тематика которых охватывает все стороны не-
мецкой действительности первой половины XVII в. и затрагивает практически все
основные вопросы человеческой жизни, соответствует теории выдающегося фило-
лога-германиста A.B. Михайлова (1938-1995) о том, что поэтическое произведение
12 «Скупость»: «Кто не для Бога золото - для нужд своих имеет, - / Богат, как тот, кто
золотом, что под землей, владеет».
13 «Кто золото не для себя - для нужд мирских имеет, - / Богат, как тот, кто золотом, что
под землей, владеет».
121

Семнадцатый век. Эпоха барокко
в эпоху барокко есть свод, репрезентирующий мир: «...поэты эпохи барокко создают,
в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, - так, как писатели и поэты XIX в., -
но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода - такого,
который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и
в достаточной полноте всего отдельного)»14. В основу литературного произведения
того времени кладется либо известный «числовой расчет», либо некоторый «содер-
жательный принцип». Действительно, на присутствие числового расчета в книге
эпиграмм Логау указывает ее заглавие, отсылающее к библейскому стиху о Соло-
моне (3 Цар. 4, 32), который, по-видимому, следует считать смысловым ключом к
книге: «И изрек он три тысячи притчей...» (курсив наш. - М. Н.). Таким образом,
числовой расчет книги Логау состоит в том, что число его эпиграмм символически
приравнено к числу притч Соломона, хотя на деле их и больше. Очевидной целью
заглавия книги Логау является указание на книгу Притчей Соломоновых как на ее
идейный прототип.
Основание книги Притчей есть Мудрость, выступающая в ней в персонифи-
цированном виде: «...Мудрость, изрекаемая разными мудрецами, есть самостоя-
тельная и самодеятельная Сила, говорящая через мудрецов, дающая им и всем ве-
дение откровенной истины... Все учение книги Притчей... исходит от лица вечной
Премудрости - личной или ипостасной Премудрости Божией»15. «Мудрость», ро-
ждающаяся от познания Премудрости Божией, присутствует и в книге эпиграмм
Логау, являясь своего рода ее «невыставленным заглавием». «Мудрость» у Логау
не персонифицирована, как в Притчах, но проявляется в тексте как знание о веч-
ных истинах бытия, о Божественном Откровении, о нравственном законе, господ-
ствующем над человеческой жизнью. Это Мудрость проповедующая, наставляю-
щая и обличающая. Исток ее, единый как для Соломона, так и для Логау, есть Бог,
Его Премудрость, которая постигается человеком и позволяет видеть мир в его
истинном свете.
Мудрость, раскрывающаяся в притчах, дает Логау возможность репрезен-
тировать мир в его духовно-ценностной иерархии. Ее первый (небесный) уро-
вень - это Бог, Его вечное бытие, Мудрость и Истина. Об этом уровне свидетель-
ствуют духовные эпиграммы. Второй (земной) уровень - это человек в аспекте
временной земной жизни с ее разнообразием и многоликостью, где постоянно
происходит выбор между добродетелью и грехом. Данной теме посвящено по-
давляющее большинство эпиграмм Логау; при этом добродетель постоянно про-
поведуется автором, а порок осмеивается. И, наконец, третий (инфернальный)!
уровень иерархии мира - дьявол и преисподняя. На них указывают эпиграммы,
темами которых являются как собственно сатана, так и напоминание о посмерт-
ном возмездии.
Духовное начало в книге Логау противопоставлено светскому, и это находит от-
ражение в ее внутренней композиции. То, что духовные, моралистические, обличи-1
тельные и сатирические стихотворения не разведены в ней по отдельным разделам. I
но, за немногими исключениями, произвольно перемешаны, преследует одну цель-1
постоянно ставить перед пороком зеркало морали и перемежать сатирические уко-1
лы и обличительные инвективы неотступными напоминаниями о Боге, Истинен!
14 Михайлов A.B. Поэтика барокко - завершение риторической эпохи // Михайлов A.B.
Языки культуры. М, 1997. С. 120. I
,э Лопухин АЛ. Толковая Библия, или Комментарий на все книги Священного Писания
Ветхого и Нового Завета: В 12 т. М., 2001. С. 896.
122

MA. Новожилов. Фридрих фон Лоту и его литературная судьба
Добродетели, чтобы самим контрастом между тем, что проповедуется, и тем, что
обличается, производить нравственный суд над последним. Таким образом, настав-
ление в книге Логау неотделимо от обличения, и смысл того и другого раскрывается
в плане духовного знания.
Наряду с дидактической целью внутренняя композиция книги служит для
отображения многоликости бытия в мире, где добродетель соседствует с пороком,
где высокое и низменное существуют рядом. Многообразию жизненных явлений
репрезентируемого мира соответствует многоликость маски «Соломон из Голау».
В этом многообразии своих ролей автор поочередно представляется читателю то
духовным наставником, то философом и моралистом, то гневным обличителем, то
язвительным или галантным насмешником, то почтительным панегиристом. Но в
любой роли «Соломон» остается мудрецом, познавшим высшую Мудрость и поэ-
тому обладающим даром проникать в самую суть жизненных явлений при помощи
глубоко мыслящего острого ума.
Поскольку книга эпиграмм Логау репрезентирует картину мира, стихотворения,
составляющие ее, не являются отдельными независимыми друг от друга произведе-
ниями, но представляют собой фрагменты одной огромной мозаики, в которой не
только высокохудожественные образцы, но и на первый взгляд малозначительные
стихотворения находят свое законное место. Все стихотворения Логау, независимо
от наличия в них притчево-дидактического начала, в своей целокупности воспро-
изводят картину мира и потому носят характер притч. Как заметил критик, «его
взгляд готов видеть в событиях человеческой жизни отображение высшей реаль-
ности; все прошедшее для него - притча»16. Сопоставление «высшей реальности» и
«событий человеческой жизни», составляющее основу жанра притчи в его библей-
ском понимании, есть также и тот идейный и структурный принцип, на котором
основан подход Логау к предмету его поэзии. В каком бы роде ни писал поэт, будь то
моральная сентенция или образец фольклорного жанра, панегирик или язвительная
эпиграмма, максима или ода, это почти всегда явное или скрытое нравственное су-
ждение о мире, человеке и его деяниях, преследующее те же цели, что и библейская
притча.
Книга эпиграмм Фридриха фон Логау - выдающееся произведение дидактиче-
ского жанра, одушевленное религиозно-нравственной идеей. Она является не толь-
ко первым в немецкой литературе собранием эпиграмм столь значительного объема
на родном языке, принадлежащим перу одного автора, но и первой в мировой лите-
ратуре книгой эпиграмм, задуманной и созданной как цельное, подчиненное едино-
му замыслу произведение.
Литература
Logau F. von. Sinngedichte. Stuttgart, 1984.
Васильев B.E. Об эпиграмме // Всемирная эпиграмма. Антология: В 4 т. СПб., 1998.
Т. 1.С. 5-62.
Гугнин A.A. Фридрих фон Логау. Комментарии // Литературные манифесты запад-
ноевропейских классицистов. М., 1980. С. 604-605.
HempelP. Die Kunst Friedrichs von Logau. Berlin, 1917. S. 118.
123

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Морейно СМ. Немецкая эпиграмма // Иностранная литература. 1994. № 9. С. 219.
Новожилов МЛ. Замысел книги Фридриха фон Логау «Три тысячи немецких риф-
мованных изречений Соломона из Голау» // Вестн. Лит. ин-та им. A.M. Горького. 2002.
№ 2. С. 77-85.
Новожилов МЛ. Приамелы пример интерпретации средневековой немецкой поэти-
ческой традиции в эпиграммах Фридриха фон Логау // Изв. Акад. наук. Сер. лит. и яз.
М., 2004. Т. 63. № 3. С. 47-55.
Тимофеев Б.Н. Эпиграммы Фридриха Логау // Нева. 1964. № 1. С. 210.
Fritzmann А. Friedrich von Logau: The Satirist. N.Y.; Bern; Frankfurt a. M., 1983.
HempelP. Die Kunst Friedrichs von Logau. Berlin, 1917.
Kurz J. Die Epigrammatik im 17. Jahrhundert am Beispiel der Sinngedichte Friedrich von
Logaus. Stuttgart, 1981.

Екатерина Дмитриева
Поэзия Андреаса Грифиуса
В Германии Андреас Грифиус (1616-1664) почитается не только как один из
наиболее ярких представителей литературы немецкого барокко, но еще и как обра-
зованнейший поэт своего времени, работавший в русле заветов Плодоносного об-
щества, а также поэтики М. Опица, утверждавшего: чтобы преодолеть культурную
пропасть между Германией и западно- и южноевропейскими странами, необходимо
создать достойную поэзию на немецком языке, существенно отличающуюся от на-
родной популярной литературы. А для этой цели следует вновь обратиться к тради-
циям гуманистической эпохи, предписывавшей поэту обширную ученость и владе-
ние риторикой.
Жизнь и творчество Грифиуса прошли под знаком данной программатики.
И хотя Тридцатилетняя война делала невозможным получение последователь-
ного образования и Грифиус менял одну гимназию за другой, тем не менее ему
все же удалось получить знания, которые он и будучи взрослым постоянно рас-
ширял.
Сын лютеранского пастора из силезского города Глогау, Андреас Грифиус рано
потерял отца; его мать повторно вышла замуж за гимназического учителя. В 1628 г.
родной город Грифиуса оказался занят иезуитами, и убежденные протестанты, к чи-
слу которых относилась и семья поэта, были вынуждены покинуть свои дома.
В 1634 г. Андреас Грифиус оказывается в Данциге, который в то время был од-
ним из крупнейших торговых, культурных и научных центров Европы. Здесь он
занимается у астронома и поэта Петера Крюгера (1580-1639), последователя Опи-
ца и популяризатора литературы на немецком языке. Уже в школе Грифиус отли-
чался особой страстью к риторике и получал призы как актер. В 17 лет он написал
свое первое сочинение на латыни «Неистовство Ирода и слезы Рахили» («Herodis
Furiae, et Racheiis lachrymae», 1634).
В 1638 г. Грифиус уехал в Голландию и стал студентом прославленного Лейден-
ского университета (наиболее передового в те времена), где посещал лекции извест-
нейшего поэта и историка Д. Гейнзия (1580-1655). Там же он познакомился с фи-
лологом и юристом Салмазиусом (1588-1653), знаменитую речь которого в защиту
Карла Стюарта Грифиус впоследствии использовал при работе над драмой «Убиен-
ное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании» («Ermordete Majestät
oder Carolus Stuardus, König von Gross Britanien», 1649). В университете он изучает
15 предметов, в том числе анатомию и юриспруденцию, принимает участие в дол-
гое время запрещенных секциях в Анатомическом театре Лейдена (20 лет спустя он
© Дмитриева Е.Е., 2014
125

Семнадцатый век. Эпоха барокко
будет присутствовать также при вскрытии мумии). Полученные знания будут им
впоследствии использованы в лекциях о vanitas и драмах.
В Голландии Грифиус переводит нидерландского поэта и драматурга Йоста ван
ден Вонделя. Затем он отправляется в путешествие по Италии и Франции, где по-
лучает новые театральные впечатления. В Париже он присутствует на постановках
драм П. Корнеля и некоторые из них сурово критикует (например, «Полиевкта»).
О библиотеке Ришелье в Париже (нынешней Национальной библиотеке) Грифиус
отзывается как о «райском наслаждении» («Paradies aller Ergötzlichkeit»). В Вене-
ции он знакомится с оперой и комедией дель арте, традиции которой позже отра-
зятся в его драмах и особенно комедиях («Horribilicribrifax Teutsch», 1663). По-ви-
димому, в Италии Грифиус замыслил и свою первую драму «Лев Армянский, или
Цареубийство» («Leo Armenius oder Fürstenmord», 1646), которую закончил уже в
Страсбурге, где общался с виднейшими университетскими профессорами. Поли-
тические вопросы, затронутые в этой драме, он обсуждал также со страсбургским
историком и правоведом Беклером (1611-1672).
Грифиус идеально отвечал гуманистическому эталону ученого-поэта, знающе-
го иностранные языки и литературу, который пишет драмы, опираясь на серьезные
источники. Большинство из них он снабжал примечаниями, в которых ссылался на
различные мнения по тем или иным историческим и философским вопросам. Не-
сколько университетов по окончании Тридцатилетней войны предлагали ему кафе-
дру профессора, однако в 1650 г. Грифиус возвращается в Глогау и служит там до
самой смерти синдиком (членом городского самоуправления).
Последнее решение было обусловлено рядом политических и религиозных при-
чин. Глогау принадлежал в те времена великому герцогству Силезия, которое на-
селяли в основном протестанты, подвергавшиеся наибольшим преследованиям во
время новой католизации края, происходившей под влиянием Габсбургов. Семья
Грифиуса всё это пережила. Его отец (пастор) умер от потрясения, когда у него по-
требовали выдачи церковной серебряной утвари. Приемному отцу Грифиуса при-
шлось спасаться от иезуитов. Его сводный брат Пауль, бывший лютеранским свя-
щенником, тоже вынужден был скрываться от преследований (ранняя смерть брата
дала Грифиусу повод «причислить» его к сонму мучеников). Покровитель Грифи-
уса Георг фон Шёнборнер из тактических соображений поменял конфессию и до
самой смерти мучился страшными угрызениями совести.
Силезия в то время была евангелической, но подчинялась габсбургским коро-
лям Богемии, что приводило к постоянным спорам и вражде, тем более что после
окончания войны усилилось католическое влияние. И все же в должности синдика
Грифиус сумел проявить недюжинный дипломатический талант, защищая проте-
стантский город и его суверенные права от посягательств австрийской короны, же-
лавшей распространить габсбургский абсолютизм на протестантскую Силезию.
При жизни помимо драм Андреас Грифиус написал и частично опубликовал не-
сколько книг сонетов, од и эпиграмм (его обширное рукописное наследие впослед-
ствии издал сын Кристиан (1649-1706), ученый и поэт).
В своих стихах Грифиус необыкновенно биографичен. Сквозная их тема - ужа-
сы Тридцатилетней войны и собственные сложные жизненные обстоятельства. Все
предстает под знаком вечности и преходящности. Земной мир явлен в его стихах как
юдоль слез и страданий, зловещий хаос, готовый поглотить человека. Отсюда - ме-
тафорические образы: человек как игрушка в руках судьбы, сгорающая свеча, обман-
чивый свет времени {Irrlicht der Zeit), вместилище разного рода страхов. Юность, кра-1
сота, богатство, власть, знание - все предстает у Грифиуса как преходящее. С этим
126 I

Е.Е. Дмитриева. Поэзия Лндреаса Грифиуса
связана настойчивая тема смерти и vanitas vanitatum, которую он разворачивает в
серии «предостерегающих картин» {mahnende Bilder). Но при этом именно в идее
преходящности Грифиус поразительным образом находит силы для безбоязненного
стоящего на своем упорства {unerschrockenes Ausharren).
Тема vanitas становится центральной уже в первом сборнике стихов Грифиуса -
«Лисские сонеты» («Lissaer Sonetten»1, 1637). Выпуская книгу сонетов, поэт напоми-
нает читателю, что сонеты эти написаны средь лютых страстей. Поэт, свидетель ре-
лигиозных преследований и военных зверств, размышляет о тщетности всего сущего
{Eitelkeit). Земное существование представляется ему подобием смерти, он прощается
с проклятым миром, предвкушая блаженство вечной жизни (сонет «К миру» («An die
Welt»)). Выход видится ему лишь в вечности, однако люди не хотят следовать этим
путем. Поэт предостерегает, напоминает о тщете, жалуется (стихотворения «Vanitas,
vanitatum et omnia vanitas», «Все суета» («Es ist alles Eitel»), «Ничтожность челове-
ка» («Menschliches Elende»), «Vanitas mundi», «Vanitas! Vanitatum vanitas!»), чтобы
закончить библейским парафразом: «Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas». Стихи его
насыщаются цитатами и реминисценциями из Библии, надгробных речей и сборни-
ков эмблем. Поэт со впечатляющей силой показывает, что любая вещь или явление
раскрывают себя лишь в их связи с Богом, каждое событие исторической или частной
жизни становится значимым лишь в соотношении со Священной историей.
Первая книга содержала еще два ставших знаменитыми военных стихотворе-
ния Грифиуса: «Траурные жалобы опустошенной Германии» («Trauerkläge des ver-
wüsteten Deutschlands»), которое в последующих изданиях печаталось под названи-
ем «Слезы отечества, год 1636» («Tränen des Vaterlandes, Anno 1636») и «О гибели
города Фрейштадта» («Über den Untergang der Stadt Freistadt», 1637), где реалисти-
ческие картины сменялись страшными и странными видениями - скачкой апока-
липсических всадников, символизирующих войну.
Вместе с тем, как показали исследования, сонет «Слезы отечества» был не чем
иным, как переработкой «Слова утешения средь бедствий войны» («Trostgedicht in
Widerwärtigkeit des Krieges», 1622-1633) M. Опица. Грифиус использовал основные
мотивы и опорные языковые формулы из стихотворения своего предшественника,
впечатляющим образом сконцентрировав их в одном небольшом стихотворении:
Опять пришла беда... Куда ж теперь податься,
Чтоб отдых отыскать и скорби не поддаться!
Да и о чем скорбеть? Ах, как тут ни крути -
Любой из нас уйдет. Все смертны. Все в пути.
Не лучше ль, отрешась от скорби узколобой,
Рассудком вознестись над завистью и злобой,
Чтоб нас не била дрожь, как маленьких детей,
Которых масками пугает лицедей?
Преследованью, лжи, обиде и навету
Не одолеть, не взять святую крепость эту.
Она как мощный дуб, чья прочная кора
Способна выдержать удары топора.
1 Название сборника происходит от названия города Leszno (по-немецки Lissa), в кото-
ром сонеты были изданы.
127

Семнадцатый век. Эпоха барокко
На крыльях разума из темной нашей чащи
Она возносится над всем, что преходяще.
Бог чтит ее одну. Ей велено судьбой
Быть нам владычицей и никогда - рабой!
С чего же мы скорбим, неистовствуем, плачем,
Раз в глубине сердец сокровище мы прячем,
Что нам дано навек - не на день, не на час,
Что никаким врагам не отобрать у нас?!2
Ср.: Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе.
Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,
Ревущая труба, от крови жирный меч
Похитили наш труд, вконец нас одолели.
В руинах города соборы опустели.
В горящих деревнях звучит чужая речь.
Как пересилить зло? Как женщин оберечь?
Огонь, чума и смерть... И сердце стынет в теле,
О скорбный край, где кровь потоками течет!
Мы восемнадцать лет ведем сей страшный счет,
Забиты трупами отравленные реки.
Но что позор и смерть, что голод и беда,
Пожары, грабежи и недород, когда
Сокровища души разграблены навеки?!3
Так, благодаря виртуозному владению риторическими приемами Грифиус пре-
одолевает границы опицианского классицизма, притом что в своей поэзии исполь-
зует только те размеры и стихотворные формы, которые рекомендованы Опицем в
«Книге о немецкой поэзии» (см. с. 68-86 наст. изд.). Внешне следуя правилам Опи-
ца, равно как и итальянских риторик, сонеты Грифиуса отходят от них хаотично-
стью словесного потока, разрушением границы стиха и строфы.
В 1639 г. в Лейдене выходит вторая книга сонетов Грифиуса «Воскресные и
праздничные сонеты» («Die Sonn- und Feyrtagssonette»). В этот раз за основу своих
стихов он берет евангельские (библейские) сюжеты, которые не только становятся
поводом для разговора о бедствиях человеческих, изображенных в страстных, беру-
щих за живое образах, но и обретают функцию поучения. Центральным в этой книге
становится цикл «Четыре последние вещи» («Die vier letzten Dinge»), вбирающий
в себя, как это и положено по традиции, четыре «темы» (или «картины»): «Смерть»
(«Der Tod»), «Страшный суд» («Das letzte Gericht»), «Ад» («Die Hölle»), «Вечная
радость избранных» («Ewige Freude der Aussererwählten»).
Четыре последние вещи, в которых отражались представления людей того вре-
мени об инобытии (воскрешение мертвых, антихрист, Страшный суд и Божье Цар-
2 Опиц М. Слово утешения средь бедствий войны // Немецкая поэзия XVII века / Пер.
Л. Гинзбурга. М: Худож. лит., 1976. С. 45-46.
3 Грифиус А. Слезы отечества // Немецкая поэзия XVII века. С. 104-105.
128

Е.Е. Дмитриева. Поэзия Лндреаса Грифиуса
ство), традиционно составляли суть учения о Eschata, эсхатологии. Последняя исхо-
дила из того, что умершие продолжают жить не в гробу или где-нибудь на земле, но
в инобытии по отношению к земному миру.
В христианской догматике, по-новому (в отличие от античности) осмыслившей
бытийное время, оно делилось на три составляющих: Archeologie (начало), Eschato-
logie (конец) и Kairologie (мгновение). Понятие мгновения было центральным, вся
жизнь - одно мгновение, мгновением может быть обретена или потеряна вечность
(«Ein einzig Augenblick verspricht Todt oder Leben»). Неожиданная смерть, радост-
ная для античного сознания, страшит христианина, поскольку человек переходит в
вечность не освобожденный от грехов. Объединение конца и мгновения называет-
ся эсхатологическим мгновением. Kairos и есть тот стержень, вокруг которого, как
сказал Кьеркегор, вращается христианство, единство вечного и преходящего. Имен-
но этому посвящен сонет «Смерть», начинающийся и заканчивающийся словами:
«Mensch! Deine Stunde schlägt!» («Человек! Час твой пробил»). Смысл этих слов,
однако, различен: вначале они служат напоминанием о неминуемости смерти, в кон-
це выражают идею о том, что смерть не снимает моральной ответственности с чело-
века и она может наступить гораздо раньше, чем мы предполагаем (тема смерти как
вора, «тати в ночи» вообще характерна как для Грифиуса, так и для всей барочной
поэзии). Возникает проблема: неизвестен час смерти, но известен факт смерти. Со-
ответственно встает вопрос, что есть этот мир, который существует, пока существует
человек, со смертью же все исчезает и распадается (отсюда час смерти - час правды).
Какой здесь выход?
1. Сознание ничтожества и бессмысленности жизни находило на самом деле
противовес в учении стоиков, имевшем живую традицию и в барокко: в эпикурей-
ски-стоическом Ataraxia, Apatheia (то, что дает покой душе).
2. Но душевный покой мог достигаться также сознанием отдачи себя во власть
Бога, что было гораздо ближе Грифиусу.
Грифиус напоминает, что с уходом человека жизнь его не кончается. Ему пред-
стоит выбор пути в небытии. То, что сопровождает человека в инобытие, - это дело
(das Werk), понятие, впрочем, лишенное материальной коннотации, ибо смерть - это
встреча один на один с Богом.
То, что смерть есть transitus, было известно в те времена каждому. Но не всякий
знал, что со смертью исчезают не только все блага, но и все достоинства здешней
жизни: красота, добродетель, власть, знание. Eitelkeit (vanitas) воспринимается как
ложная точка зрения человека в мире, который не может спасти его от смерти. Небо,
ад, дело ( Werk) - вот три элемента, которые составляют смысл человеческого суще-
ствования, из них два являются потусторонними и лишь одно - посюстороннее, но
его следствия «переходят» в ту жизнь. Это и есть Богом установленные законы, от
которых зависит святость.
Но как человек может выдержать это испытание? Как он предстанет неподго-
товленным пред Божеским судом? Что с ним станет, если он при жизни не познает
тщету сущего? Отсюда вытекает необходимость напоминания {Mahnung) о смерти.
Именно поэтому сонет «Смерть» в грифиусовском исполнении есть даже не раз-
мышление о смерти, а скорее напоминание о ней {Todesmahnung). Первая часть его
представляет собой размышления о суете ( Vanitasgedankeri), а вторая - сделанные из
этого этические выводы.
Для эсхатологического мышления релевантной является лишь воскресшая
плоть {Der Auferstehungsleib). Соответственно предостережения Грифиуса относи-
лись даже не столько к моменту смерти, сколько ко времени Страшного суда, ибо
129

Семнадцатый век. Эпоха барокко
только на нем будет решено о «жизни» и «смерти». Более обычное во времена Гри-
фиуса обозначение Страшного суда - латинское dies irae (день гнева Господня) или
немецкое der letzte Tag (Судный, дословно последний, день). Для Грифиуса же, в тра-
диции Лютера говорившего о «lieber Jüngster Tag», это день откровения и явления
Спасителя, день восстания из мертвых (1, 4 и 5-й стихи стихотворения «Das letzte
Gericht»).
Хотя «Четыре последние вещи» по своей природе относились к инобытию, это
вовсе не означало, что их область была недоступна людскому воображению, имев-
шему самое живое представление об адских муках и вечном блаженстве (вспомним
картину И. Босха «Семь смертных грехов и четыре последние вещи», 1475-1480).
При этом опредмечивание потусторонних предметов не всегда являлось плодом
творческой фантазии поэта, но скорее следствием фундаментальной догматики хри-
стианской эсхатологии, длительной работы по систематике. Все это ярчайшим обра-
зом проявилось у Грифиуса в третьем стихотворении цикла «Ад», которое, будучи
часто сравниваемо с «Прением об аде» в народной книге о докторе Фаусте («Dispu-
tation von der Hölle»)4, все же поражает невиданным экспрессионизмом описаний.
Сонет начинается с перечисления внешних наказаний и пыток обреченных, опи-
сание которых носит весьма чувственный характер, чему в немалой степени спо-
собствует звукопись. Так, душевные муки грешников передаются словами Angst
(страх), Kreutz (крест), которые помимо смысла создают акустическую картину ада.
Многочисленные грехи и мучения грешников также передаются через восклицания:
«Pech! Folter! Hencker!» - единственный для Грифиуса способ вместить в форму
сонета теологию ада, которая одновременно предельно натуралистична и метафи-
зична. Здесь и дурно пахнущие черти, и разлагающиеся тела, и черви, рассматрива-
емые в аспекте равно физическом и нравственном (угрызения совести), и огонь как
продукт Божьего гнева («Der ewigen Ewigkeit des Feuers»). И за всем этим видится
христианский Бог как Бог справедливый («gerechter Gott») - тема, которая полу-
чает наиболее яркое выражение в последнем стихотворении цикла «Вечная радость
избранных».
В 1643 г. Грифиус издает свою первую книгу, озаглавив ее «Оды». За ней по-
следуют еще три книги. Использование жанра оды, в том числе и оды пиндариче-
ской с ее необязательными формальными ограничениями и трехчастным делением,
позволяло Грифиусу драматизировать содержание своих стихов (некоторые из них
были использованы впоследствии в церковном песнопении). Так это происходит,
например, в оде «Меня оставил Бог» («Der Herr hat mich verlassen»), основная тема
которой - вера в искупление как единственный путь спасения от горя и нужды и ко-
торая, в свою очередь, восходит к Книге пророка Исайи (49: 14-16). В первой стро-
фе герой жалуется: Бог оставил меня в моей беде. В антистрофе Бог отвечает: Мать
никогда не оставляет свое дитя. И наконец в эподе дается синтез: Бог не оставляет
Своих детей5.
В этом смысле центральная тема од - взаимоотношения человека и Бога, кото-
рую Грифиус варьирует на все лады, доходя порой до своеобразного богоборчества:
упреков Христу в том, что Он бездействует, когда люди страдают («Вставай, вста-
вай, пробудись, владыка Христос»). Вместе с тем мучения Христа проецируются им
на сегодняшний день, вновь, как и в сонетах, цитаты из Библии и псалмов Грифиус
4 См.: Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 47-49.
0 См. разбор оды: Wrycz St. Die pindarischen Oden des Andreas Gryphius. Verlag fur Akade-
mische Texte. 2008. S. 3.
130

Е.Е. Дмитриева. Поэзия Лндреаса Грифиуса
делает исходным пунктом своих обширных пери- (и пара-)фраз. А стремление дой-
ти во всем до предела выражается у него в резких противопоставлениях, антитети-
ческих и гиперболических высказываниях, вариациях, нанизываемых друг на друга,
словно звенья одной цепи.
В поздних стихах, и в особенности в стихотворении «Мысли о кладбище, ме-
сте упокоения усопших» («Gedanken über den Friedhof und die Ruhestätte der
Verstorbenen», 1657), мир предстает у Грифиуса как огромное кладбище: гробницы,
скелеты... И надо всем довлеет смерть в ее дикой пляске.
Литература
Ланда Е.В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII в. / На нем. яз. Л., 1975.
Немецкая поэзия XVII века / Пер. Л. Гинзбурга. М., 1976. С. 104-122.
Слово скорби и утешения. Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны. 1618—
1648. М, 1963.
Страницы немецкой поэзии в переводах Льва Гинзбурга. М., 1970.
GryphiusA. Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. 9 Bde. Tübingen, 1963-2007.
Gryphius A. Gedichte. Eine Auswahl. Text nach der Ausgabe letzter Hand von 1663 /
Hrsg. von A. Elschenbroich. Stuttgart, 1968.
GryphiusA. Gedichte / Hrsg. von Th. Borgstedt. Stuttgart, 2012.
Вольский А.Л. О типологических признаках немецкого барочного сонета // Разно-
уровневые характеристики лексических единиц. Смоленск, 2002. С. 354-363.
Костарева Н.Л. Сонетное искусство Андреаса Грифиуса // Изв. Рос. гос. пед. ун-та.
СПб., 2006. № 1.С. 60-62.
Маркин А. «И сей красотой полон мир земной...». Поэзия немецкого барокко. Всту-
пление // Иностранная литература. 2006. № 2. С. 213-237.
ПуришевБ. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. М., 1955. С. 311-329.
Хармат М. Грифиус и Ломоносов // Studia slavica. Budapest, 1986. Т. 32, fasc. 1/ 4.
С. 165-172.
Шадеко В.П. Опыт интерпретации барочного сонета: (На материале сонета Грифиуса
«Es ist alles eitel») // Принципы и методы исследования в филологии: конец XX века:
Научно-методический семинар «Textus». СПб.; Ставрополь, 2001. Вып. 6. С. 126-127.
Ingen F. Vanitas und Memento mori in der deutschen Baroklyrik. Groningen, 1966.
S. 289-309, 570-589.
KamiskiN. Andreas Gryphius. Stuttgart, 1998.
Mannak E. Andreas Gryphius. Stuttgart, 1968.
Obermüller K. Studien zur Melancholie in der deutschen Lyrik des Barock. Bonn, 1974.
S. 71-90 (гл. «Andreas Gryphius»).
Ott G. Die «Vier letzten Dinge» in der Lyrik des Andreas Gryphius. Frankfurt а. M., 1985.
S. 120-146.
SzyrockiM. Der junge Gryphius. Berlin, 1959.
Szyrocki M. Andreas Gryphius: sein Leben und Werk. Tübingen, 1964.

Екатерина Дмитриева
Александр Маркин
Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау
Кристиана Гофмана фон Гофмансвальдау (1617-1679), творчество которо-
го считается вершиной высокого барокко, уже современники называли немецким
Овидием.
Он происходил из г. Бреслау (польский Вроцлав) из патрицианской семьи.
Посещал академическую гимназию в Данциге, где познакомился с Опицем, и тот
благословил его на занятия поэзией. В голландском Лейдене, где Гофмансвальдау
изучал юриспруденцию, он сблизился с Грифиусом, с которым вплоть до смерти по-
следнего поддерживал дружеские отношения. После образовательного путешествия
по Англии, Франции и Италии поэт вернулся в родной город и занял высокий пост
в городском управлении.
Хотя Гофмансвальдау активно сочинял стихи с 1640-х годов, при жизни его
было опубликовано лишь несколько стихотворений, в основном эпиграммы: сам
поэт никогда не думал о том, чтобы сделать свои стихи достоянием широкой пу-
блики. Сочинения Гофмансвальдау распространялись в списках среди его друзей и
были весьма популярны. Лишь незадолго до смерти, когда стали появляться неав-
торизованные сборники его стихотворений, поэт решился сам издать некоторые из
них под названием «Deutsche Übersetzungen und Gedichte» («Немецкие переводы и
стихотворения», 1679). Первое большое собрание сочинений Гофмансвальдау, при-
несшее поэту посмертную славу величайшего поэта своего поколения, издал Бенья-
мин Нойкирх1.
В стихах Гофмансвальдау прослеживаются две тенденции, которые впоследст-
вии, в XVIII и XIX вв., немало критиковались: чрезмерное увлечение украшени-
ями (prnatus), приводящее к тому, что между предметом стихотворения и словес-
ным выражением возникает диссонанс, и, с другой стороны, аморализм. Основные
темы его поэзии - всесилие и вместе с тем скоротечность любви и vanitas. В пер-
вом случае призывы наслаждаться жизнью, ценить каждый момент соединяются
с панэротическим видением мира, унаследованным Гофмансвальдау от Марино,
которого немецкий поэт переводил на родной язык. Тема memento mori у Гофман-
свальдау также нередко служит дополнительным аргументом в пользу наслажде-
ния любовью: Бог создал любовь, которая движет миром и соединяет воедино его
разрозненные части; любовь разлита в природе (свадебное стихотворение «Der
Palast der Liebe»). Все сущее связано «узами любви», «любят деревья, любят сталь
© Дмитриева Е.Е., Маркин A.B., 2014
1 Neukirch В. Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bisher
ungedruckter Gedichte/ Hrsg. B. Neukirch. Leipzig, 1695. Репринт: Tübingen, 1961-1981.
132

Е.Е. Дмитриева, A.B. Маркин. Кристиан Гофман фон Гофмансвалъдау
и камень, / И любая птица хочет петь ласковые любовные песни»2, нужно любить,
пока не поздно.
Эта идея пронизывает большей частью изысканную галантную лирику Гофман-
свальдау, где немецкий петраркизм, обогащенный испанскими и итальянскими ма-
ньеристскими влияниями, достигает своей кульминации.
Под петраркизмом в то время понимался набор формальных и содержательных
элементов: риторическое оснащение стихотворения при помощи метафор, гипербол,
антитез и парадоксов, способных пуантировать ход мысли. Не лирическое выраже-
ние субъективного переживания, но рациональная схема аргументов, в соответст-
вии с которой разрабатывается тема горестно-сладостной любви. От Петрарки шло
и пристрастие к сонету (тезис-антитезис, синтез).
Несмотря на существование национальных образцов мины и мейстерзанга, не-
мецкие поэты нередко перенимали романские литературные формы. Элегантный и
отточенный стиль Петрарки отвечал поискам и стремлению барочного придворно-
го общества к эстетической условности, а также языковой отточенности форм (как
впоследствии писал Хайдеггер, «барочная лирика описывает то, что надо чувство-
вать, говорить, во что надо верить» («was man fühlen, sagen, glauben soll»3)).
В своих любовных стихах Гофмансвальдау в соответствии с петраркистской мо-
делью берет на себя роль любящего, выступая под разными именами, - он называет
себя Полидором, Оронтом, Дамоном, Сильвием и т. д., неприступная возлюблен-
ная носит имена Лесбии, Флориды, Хлоры, Филии, Амаранты, Альгерты, Мелинды
(всего Гофмансвальдау употребляет более 20 имен). У Марино и его учеников поэт
заимствует сложные синтаксические и лексические конструкции и мифологические
декорации, на фоне которых разворачивается действие стихотворений. Поэзию Гоф-
мансвальдау, своей легкостью и искусной непринужденностью предвосхищающую
немецкую рокайльную поэзию XVIII в., отличает сочетание изысканной и необыч-
ной метафорики, исключительной образности и артистичного владения всеми до-
ступными эпохе строфическими формами (в своих стихах Гофмансвальдау исполь-
зует примерно 60 различных стихотворных схем) и риторическими украшениями.
До Гофмансвальдау ярким петраркистом среди немецких поэтов был Пауль
Флеминг, в поэзии которого эротика облекалась скорее в тона нежности и даже гра-
циозной игры, а то лирическое настроение, которое обычно у Петрарки сопровожда-
ло любовное томление (страдание), неожиданно разрешалось надеждой, утешением
и даже ощущением счастья (вспомним, например, его оду «Как он хочет, чтобы его
целовали», «Wie Er wolle gekuesset seyn»).
В отличие от Флеминга Гофмансвальдау усвоил у Петрарки помимо формаль-
ных приемов в первую очередь тему «нечистой совести», свойственной всякому эро-
тическому переживанию (что делает его в высшей степени интересным и современ-
ным поэтом). Проблему можно было бы сформулировать следующим образом: как
примирить страсть (запретную страсть) и религиозное чувство?
У самого Петрарки, как известно, нечистая совесть возникала из сознания (дол-
го подавляемого) того, что поэт поклонялся не тому божеству. Так, уже из компози-
ционной организации его сонетов следует: в течение 21 года поэт сгорал в пламени
любви, 10 остальных плакал (предпоследний сонет) и наконец обратился к истин-
ному Богу (в последнем сонете влюбленный просит Богоматерь «выпрямить» его
2 Hoffmannswaldau С.Н. von. Gedichte. Stuttgart, 1983. S. 60.
3 См. подробнее: Browning R.M. German baroque poetry, 1618-1723. Pennsilvania State Uni-
versity Press, 1971. P. 24.
133

Семнадцатый век. Эпоха барокко
доселе столь неправый путь). Таким образом, примирить эрос и религию Петрарке
удалось лишь в последнем сонете. У Данте в «Vita nuova» примирение становилось
возможным благодаря расчеловечиванию возлюбленной: Беатриче, земная женщи-
на, умирала, и на ее месте появлялся ангел, Божий посланник. Диалектика книги
связывалась с попыткой поэта осознать божественную природу возлюбленной.
Проблема эта была известна еще средневековой церкви. Альбертус Магнус учил,
что человек, находящийся в состоянии грехопадения, не может испытать удовольст-
вие, не рискуя при этом потерять из виду высшую цель. Само по себе удовольствие
еще не является греховным - в раю оно могло бы стать еще большим, но в нынешнем
состоянии человека оно ведет к утрате высших ценностей и именно поэтому рискует
стать парарелигией, пародией на христианство - с собственным небом, собствен-
ным адом и собственным богом - богом Любви.
То же можно наблюдать и в поэзии Гофмансвальдау. Он также абсолютизирует
свою страсть, как это делали Данте и Петрарка, однако в направлении не небес, но
ада. У поэта порабощение страстью становится метафорой человеческого падения,
греха. Страсть в полном смысле слова становится passio, страданием, хотя понятно,
что ее осуществление и удовлетворение могут обещать и рай, как, например, в сле-
дующих строках:
Es schlaegt itzt ueber mir die Wollust-fluth zusammen
So mir die Hoellenangst ins Paradies verkehrt4.
Особенно в галантных стихах Гофмансвальдау, которые он при жизни не публи-
ковал, - они появились только в антологии Нойкирха - кажется, что поэт соверша-
ет молитву пред алтарем чистой чувственности. Единственной реальностью здесь
является сладострастие, и образный ряд стихотворения может легко показаться ко-
щунственным:
Hat das verhaengnis mir den steg zu dir verzehrt
Kan ich, о Göttin! Nicht dein rein altar beruehren
Soll auf dein Heiligtum ich keinen finger fuehren5<...>
Обратим внимание, что в этом стихотворении присутствуют и ирония (понят-
но, что «чистый алтарь» есть не что иное, как плоть), но также серьезность и даже
отчаяние, скрывающееся за маской декадентского петраркизма. Это не нигилизм,
не отрицание всех нравственных ценностей, как это будет позже у маркиза де Сада,
но порабощение непреодолимой страстью. Гофмансвальдау (или лирический ге-
рой) предстает в стихах как верующий, воспринимающий свою страсть как рабство.
И даже если влюбленный воспевает свое унижение {Erniedrigung), радуется ему, что
входит в условия игры петраркизма, тем не менее он все же признает, что унижение
и потеря свободы являются «плодом плода познания», а это и есть, как объяснял
Вергилий Данте в третьей песне «Ада», сам ад.
4 «Во мне сталкиваются потоки сладострастия, так что адский страх оборачивается раем»
{Hoffmannswaldau СН. Op. cit. S. 24). Стихотворение «К Флавии» («An Flavien»).
J «Преградил ли мне рок тропу к тебе, неужели я не могу, о богиня, прикоснуться к твое-
му чистому алтарю? Неужели не могу и пальцем приблизиться к твоей святыне?» {Neukirch В.
Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Ge-
dichte. Zweiter Teil. Tübingen, 1961. S. 14-15).
134

Е.Е.Дмитриева, A.B. Маркин. Кристиан Гофман фон Гофмансвалъдау
В целом ряде стихотворений Гофмансвальдау речь идет об опасностях чувст-
венности и необходимости самоограничения. Но набожность поэта каждый раз
бывает потрясена при созерцании красоты. Причем характерно, что для описа-
ния эротических видений часто применяются понятия духовные. Гофмансваль-
дау - поэт эротической мистики: он поклоняется плоти и утверждает права стра-
сти перед законами общества, а дух рассматривает как один из аспектов плоти.
Но в его стихах есть и обратная сторона, а именно чувство горестно ощущаемой
скоротечности и преходящности любви, вступающей в противоречие с извест-
ным тезисом «Всякая страсть ищет вечности». Самообман человека, создающего
себе «плотский антирай», особенно горек, потому что он открывается слишком
быстро. Истинное спасение человек находит только в христианской вере и до-
бродетелях.
Современные критики сходятся в том, что стихи Гофмансвальдау надо читать
от противного. Может, поэтому он сам и не хотел печатать свои «Сладострастные
стихи» («Lustgedichte»): то, что он замышлял как предостережение от сетей любви,
могло быть легко интерпретировано как соблазн, призыв отдаться сладострастию.
Так, в «Стихах страсти» («Brunstgedichte»)6 удовлетворение страсти рассматри-
вается лишь как внешнее освобождение {Befreiung) и умиротворение {Befriedung),
будучи на самом деле антиосвобождением, Примером может служить следующее
стихотворение поэта о страстях своей возлюбленной:
Du milch-brunn suesser anmuths-triebe;
Berg/ der mit flammen um sich schlaegt;
Du zauber-reiss der grimmen liebe;
Sarg der des buhlers freyheit traegt;
Ihr Purpur-lippen/
Und brüst/ wohlan!
An euren klippen
Faehrt itzt mein kahn.
Der Wollust an7.
Одно из лучших воплощений темы тирании страсти и вместе с тем образец са-
лонного гедонизма, исполненного галантных намеков, сравнений и т. д., - стихотво-
рение Гофмансвальдау «Альбани, пользуйся временем» («Albanie, gebrauche deine
Zeit»)8, где для описания эротических видений {die Wollust) применяются духовные
понятия (например, Carpe-diem-Haltung - сознание скоротечности мира); его нере-
дко определяют как чувственно-мистическую молитву обольщения.
Пыл поэта выражается в повторении имени возлюбленной (Альбани) в начале
и конце каждой строфы, образующем тем самым рифму-эхо. Эмблематически, од-
нако, этот кунстштюк означает, что имя «обнимает» строфу, как страсть охватыва-
ет любящего, для которого в этот момент ничего в мире не существует. Здесь мы
наблюдаем почти все элементы эротической мистики Гофмансвальдау: поклонение
плоти, приоритет страсти перед законами общества, природа и божественная воля
как защитники и заступники любящих, дух как один из аспектов плоти. В стихотво-
6 Словом Brunst по-немецки обозначаются и страсть, и течка у животных.
7 Neukirch В. Ор. cit. Erster Teil. S. 402-403.
8 Die deutsche Literatur / Hrsg. A. Schöne. Texte und Zeugnisse. Bd. 3: Barock. München,
1968. S. 481-482.
135

Семнадцатый век. Эпоха барокко
рении мы словно наглядно видим, как посредством характерного для Гофмансваль-
дау маньеристского принципа интенсификации (от поцелуя в глаза, в грудь до ко-
щунственного эвфимизма) дух становится плотью, а плоть - духом.
Сущность рабства страстно влюбленного Гофмансвальдау наиболее отчетливо
выразил в «Мыслях о тщетности» («Gedancken lieber die Eitelckeit»).
Однако в других своих знаменитых стихах - «Бренность всего сущего» («Die
allgemeine Vergänglichkeit»), «Преходящность красоты» («Vergänglichkeit der
Schönheit») - поэт склонен эстетизировать и эротизировать даже саму смерть.
Жизнь уподобляется увеселительному спектаклю, длящемуся краткий миг как
фастнахтшпиль, как фейерверк; смерть мягка и тиха, она нежно «гладит по груди
холодной рукой»9. Существование по другую сторону жизни - это существование
в мире, где «нераздельны вечность и красота». Гофмансвальдау, будто выворачивая
наизнанку расхожие морально-этические представления эпохи (в этом проявляется
остроумиеу вообще характерное для маньеристской поэзии), не раз говорит о том,
что преходяще не только счастье (Glück), но и несчастье, как удовольствие может
стать источником греха, так и грех в свою очередь порождает удовольствие, мир-
ское наслаждение может смениться наслаждением в загробном мире. Таким обра-
зом, Гофмансвальдау снимает присущее барочному мировоззрению антитетическое
напряжение между двумя сторонами бытия.
На самом деле анти-небо сладострастия у Гофмансвальдау имело свою этику. Наи-
большее развитие она получила в «Героических письмах» («Героиды» («Heldenbriefe»),
1679), составивших славу поэта. «Героиды» написаны в жанре, восходящем к Овидию,
это обмен стихотворными посланиями между героями и героинями, мифологически-
ми и реальными. Но если у Овидия «Героиды» состоят из вымышленных любовных
писем мифологических персонажей, то у Гофмансвальдау письма пишут лица реально
существовавшие, исторические герои. В центре «Героид» - «ужасные игры, в которые
играет в этом мире любовь»10 («was die Liebe vor ungeheure Spiele in der Welt anrichte»).
Основная их тема - героизм запрещенной любви, преодолевающей все преграды, ко-
торые ставят перед ней судьба или общество. Страсть оправдывает все: обман, нару-
шение супружеской верности, бигамию, нарушение обета целомудрия и даже убийст-
во. 14 любовных пар представляют собой различные образцы порабощения человека
сладострастием. Большинство этих «воспитанников Венеры» заняты лишь одним: как
заставить утихнуть страсть, которая не только дает радость и наслаждение, но и умер-
твляет, изнуряет, убивает в человеке дух. Однако в Историческом предуведомлении к
13-му письму Гофмансвальдау говорит о необходимости при описании страсти иметь
в виду и нравственность. В этом плане следует понимать, в частности, рассказанную в
«Героидах» историю любви графа Людвига фон Глейхена и магометянки: будучи же-
натым, он влюбился в турецком плену в дочь султана, сочетался с ней браком и при-
вез ее с собой в Эрфурт к жене. Та с радостью приняла чужестранку и «освободила
ей место и на брачном ложе, и в своем сердце»11, и «любовь лежала между ними на их
ложе»12, а после смерти в гробу «прах всех троих перемешался под одним надгробным
камнем, что показывает, каким благородным был пламень их любви»13.
9 Hoffmannswaldau С.Н. von. Op. cit. S. 95. Сонет «Преходящность красоты».
10 Hoffmannswaldau С.Н. von. Herrn Hoffmannswaldau Sinnreiche Helden-Briefe verliebter
Personen von Stande. Frankfurt а. M., 1962. S. 6.
11 Hoffmannswaldau C.H. von. Gedichte. Stuttgart, 1983. S. 81.
12 Ibid.
13 Ibid.
136

Е.Е. Дмитриева, A.B. Маркин. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау
Возможно, что именно это напряжение между эротическим естеством Гофман-
свальдау и его религиозным сознанием и сделало его столь притягательным как для
современников, так и для потомков. Впрочем, существует и другая точка зрения -
тех, кто видят в поэзии Гофмансвальдау маньеристскую механистичность, а в его
героинях - не живых женщин (каких мы находим, например, в поэзии Ронсара), но
скорее кукол. Что в общем-то подтверждается темой масок и ролевой игры, свойст-
венной его поэзии.
При этом безусловной остается репутация Гофмансвальдау как мастера сонета
и завершителя сонетной формы в немецкой поэзии XVII в. Даже те, кто упрекают
поэта в формализме, сходятся в том, что самая сильная сторона его сонетов - кон-
цовка, пуант, представляющий собой остроумную, часто в виде кончетто сформули-
рованный афоризм.
Гофмансвальдау известен также и как мастер эпиграмм, будучи, однако, эпи-
грамматистом в традиции не Марциала или Логау, но скорее ученика Марино
Джованни Лоредано (ср. его «Epitafii giocosi», 1635), с которым поэта связывали
дружеские отношения. В его надгробных стихотворениях (эпитафиях-эпиграм-
мах), посвященных библейским героям, историческим лицам, но также профес-
сиям, занятиям, порокам, мы находим, так же как и в его сонетах, остроумные
пуанты, игру слов, антитетику, оксюморон, фривольность, а порой и грубоватую
эротику.
Фридрих Шлегель, один из тех, кто в XIX в. защищал Гофмансвальдау от напа-
док и восхищался колористической, звуковой, чувственной основой его стиха, не
однажды определял метафору как возможность связать все со всем («Фрагменты»).
Что касается самого Гофмансвальдау, то для него, поэта, который нашел 50 метафор
для одного лишь описания женской груди (см.: «Похвальная речь любезной даме»
(«Lobrede an das liebwertheste Frauen-Zimmer»)), метафора, соединяющая наиболее
отдаленные друг от друга понятия, служила, видимо, другой цели: вызвать чувст-
во удивления, которое, согласно заветам маринистов, и является задачей всякого
истинного поэта.
Литература
Ланда Е.В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII в. / На нем. яз. Л., 1975.
Немецкая поэзия XVII в. Л., 1976.
Страницы немецкой поэзии в переводах Льва Гинзбурга. М., 1970.
Слово скорби и утешения. Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны. 1618-
1648. М., 1963.
Hoffmannswaldau С.Н. von. Gesammelte Werke. 3 Bde. Zürich, 1984-1993.
Kocmapeea Н.Л. Поэзия немецкого барокко: темы, идеи, представители // Пятые
Короленковские чтения: Мат-лы регион, науч. конф., 25-26 окт. 1999 г. Глазов, 2000.
С. 83-89.
Cohen EG. The poetry of Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau: A new reading. Co-
lumbia (S.C.), 1986.
Freund W. «Da Ewigkeit und Schönheit sich umfast». Christian Hoffman von Hoffmanns-
waldau: Ein Paradiessucher im Zeitalter des 30jahrigen Kriegs // Acta Univ. wratislaviensis.
Wroclaw, 1996. N116.
i
137

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Haase F.-A. Verliebte Gedichte: Zur Gattung des Liebesbriefes in einer seltenen Ausgabe
von Gedichten Christian Hoffmann von Hoffmannswaldaus // Li Li. Die Zeitschrift für Litera-
turissenschaft und Linguistik. Stuttgart; Weimar, 2000. Jg. 30. H. 119. S. 118-132.
Helmridge-Marsillian V. Hoffmannswaldau's «Heldenbriefe»: Towards a critical edition //
Euphorion. Heidelberg, 1990. Bd. 84. N 4. P. 428-448.
Helmridge-Marsillian V. The heroism of love in Hoffmannswaldau's «Heldenbriefe». Tü-
bingen, 1991.
Kiesant К. Hoffmannswaldaus Sonett «Vergänglichkeit der Schönheit» // Weimarer
Beitr. Berlin; Weimar, 1989. Jg. 35. N 12. S. 1996-2005.
Noack L. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616-1679): Leben und Werk.
Tübingen, 1999.
Rotermund E. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau. Stuttgart, 1963.

Екатерина Дмитриева
Эволюция немецкого театра в XVII в.:
виды барочной драмы
Одним из основных завоеваний театра барокко в Европе (прежде всего в Ита-
лии, а затем и в северных странах) стал синтез сцены и зрительного зала, которые с
конца XVI в. мыслятся уже как единое целое - и архитектонически, и идеологиче-
ски, так что зритель становится непосредственным участником действа.
Параллельно изменениям, которые происходят в это время в архитектуре и
живописи, по-новому осмысляется и театральное пространство. Исчезает плоская,
широкая сцена Ренессанса, соположение строительных частей уступает место ор-
ганической глубинной оси, плоские эстрады превращаются в архитектурную кон-
струкцию. Связующим звеном между сценой и зрительным залом (партером), ко-
торый вплоть до XVIII в. сохраняет свою двойную функцию - привилегированное
зрительское место и танцевальный, парадный зал в случае необходимости, - стано-
вится просцениум. Сам зрительный зал приобретает форму разноуровневого поме-
щения, предполагающего систему ярусов и балконов.
Особая роль отводится плафону, на котором изображается архитектурный пей-
заж, иллюзионистски также расширяющий пространство и вместе с тем замыкаю-
щий его. Но самым сильным модификациям подвергается пространство сцениче-
ское, становясь все более знаковым. Вводится кулисная сцена: вместо периактов1,
которые можно было менять только дважды, появляются кулисы (порой их количе-
ство доходило до восьми слоев) с пространственно-иллюзионистскими изображе-
ниями. Поскольку технически их легко было менять, ставя одни за другими на рель-
сы или передвижные вагончики, перед барочным театром открылась возможность
иллюстрировать все сюжетные превращения на уровне зрительного ряда.
К середине XVII в. наряду с поднимающимся полом появляются косые кулисы,
лучше конструирующие пространство и скрывающие от зрителя все, что способно
разрушить иллюзию. Сцена по отношению к зрителю оказывалась нередко поверну-
той под углом в 30 градусов, что позволяло зрителю вместе с глубинной перспекти-
вой увидеть и пространство в разрезе. Благодаря этому увеличились возможности
декоратора: при помощи хорошо отработанной иллюзионистской живописи худож-
ник мог создавать гораздо большее количество фиктивных пространств. Появились
новые возможности и у режиссуры: движение не ограничивалось направлением
вперед-назад, но разворачивалось в различных частях пространства. Перечислен-
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Периакты - восходящие к древнегреческому театру декорации в виде трехсторонних
вращающихся призм.
139

Семнадцатый век. Эпоха барокко
ные изменения были реализованы, в частности, в архитектуре знаменитого театра
Фарнезе в Парме (автор проекта итальянский архитектор Джованни Батиста Алеотти,
1546-1636), а также в театральных декорациях Фердинандо Бибиены (1657-1743).
Драматическое искусство в эпоху барокко развивается в тесной связи с искус-
ством музыкальным. В это время происходит переход от полифонии, где голоса и
темы соединены между собой по принципу контрапункта, к монодии - ведению ме-
лодии голосом или инструментом. Получает развитие и барочное учение о гармо-
нии. Повышается значение слова в музыке, что в конечном счете приводит к возник-
новению оперы, все более противопоставляющей себя словесной драме и отвечаю-
щей новому требованию синтеза искусств. Даже церковная музыка и литургический
церемониал облекались в драматическую форму в так называемых Representatione
sacra, как тогда обозначались сценические оратории и театрализованные церковные
праздники.
Оперное искусство, зародившись в Италии, довольно быстро стало проникать и
в Германию, что во многом объяснялось тем, что итальянские театральные худож-
ники и режиссеры, как, например, Лодовико Бурначини (1636-1707) или Доминико
Мауро, стали работать при дворах в Южной Германии и Австрии.
Параллельно итальянскому театрально-оперному искусству, получающему
развитие в Южной Германии, на севере страны обретает силу собственно немец-
кое оперное искусство. Становление национальной немецкой оперы связано в пер-
вую очередь с резиденциями Гота, Байрейт, Рудолынтадт, Брауншвейг, Гамбург,
где в 1697 г. создается первый общенациональный (а не придворный) оперный
театр, антипод и соперник Мюнхенского итальянизированного театра. Именно
в нем работал крупнейший немецкий художник-декоратор того времени Иоганн
Освальд Хармс (Harms), создатель так называемой машинерии облаков (Wolken-
maschinerie).
В развитии театрального искусства барокко большую роль играли и параллельные
формы театрального действа - театрализованные праздники, которые устраивали
по случаю свадеб, коронаций и проч. Традиция подобного рода праздников также
зародилась в Италии. Первым таким театрализованным представлением считается
флорентийский праздник (1565), устроенный по случаю бракосочетания Франческо
Медичи с эрцгерцогиней Иоанной Австрийской, где уже широко были использованы
изменения сцены и декораций, синтез всевозможных искусств, призванных «поддер-
жать» апофеоз династии и государства. В дальнейшем традиция подобных празднеств
проникает и в Германию. Именно в этой традиции будет написана в 1660 г. пьеса Анд-
реаса Грифиуса «Влюбленное привидение и Возлюбленная роза» - двойная комедия,
поставленная по поводу бракосочетания герцога Георга III с графиней Елизаветой
Марией Шарлоттой (см. главу о драматургии Грифиуса в данном разделе).
На юге Германии в XVII в. получает распространение еще одна форма (а точ-
нее, жанр) итальянского театра - импровизационная комедия, известная как коме-
дия дель арте, в самой Италии связанная с именами великих драматургов Карло
Гоцци и Карло Гольдони. Выросшая из народного театра, который церковь пресле-
довала, комедия дель арте смогла тем не менее интегрироваться в церковные празд-
нества, представляя в них «пространство ада», населенное чертями (отсюда и эти-
мология имени одного из основных ее персонажей Арлекина: Arlequin - Heil-König,
Hellequin, его традиционная черная маска и горбатый нос, напоминающий сатира).
Но порой дворцовые празднества и представления, о которых речь шла выше, также
организовывались по образцу этой комедии (последнее в особенности было харак-
терно для французского двора).
140

Е.Е. Дмитриева. Эволюция немецкого театра в XVII в.
Притом что комедия дель арте считалась импровизационной, в основе ее лежа-
ли определенные правила. Сценарии, объединенные в специальные сборники (на-
пример, сборник, составленный актером итальянской труппы Эваристом Герарди2),
сохраняли лишь внешнюю канву - все остальное предстояло додумать и доиграть
актеру. Но импровизации сопутствовал строгий порядок, который предусматривал
место и амплуа каждого персонажа пьесы. Обычно их было от 10 до 12: Педролино,
ставший во Франции, а затем и в России Пьеро; Арлекин(о), слуга жадного хозяина,
неаполитанец Пульчинелла - русский Полишинель, немецкий Hanswurst, австрий-
ский Kasperl, венецианец Панталоне и др. Сборники шуток, острот (bon-mots), песе-
нок, афоризмов (concetti) также подпитывали выступления актеров. В итальянской
комедии использовались почти всегда сюжеты странствующие, соответственно ве-
лика была в ней и доля вариативности (по принципу «инвариант - вариант»). Регистр
же настроений был предельно широк - от трагического до смешного и фарсового.
В трех актах комедии интрига - ссоры, приступы безумия, дуэли, преследования,
переодевания, похищения - закручивалась и раскручивалась с невероятной быстро-
той. Собственно драматическое действие сопровождалось и так называемыми lazzi
(импровизированными комическими диалогами), включавшими в себя пение, та-
нец, акробактику, пантомиму, клоунаду (вспомним трюк, до сих пор используемый
в клоунаде: связанные лакеи, повернутые спинами друг к другу, пытаются достать с
пола тарелку с макаронами).
Комедия дель арте была еще и комедией масок, которые, создавая контраст меж-
ду неподвижностью лица и подвижностью тела (именно в этом смысле говорят, что
маска заставляет работать все тело), порождали собственно барочное напряжение
между естественным и фантастическим (фантасмагорическим), виртуозностью и
спонтанностью. Роль ее в развитии немецкого театра XVII в. заключалась не только
в том, что она «подпитывала» параллельные формы театрального действа, но и в
том, что в немецкой драме она породила смешанные формы, сместив акцент с форм
высокой трагедии на формы маргинальные.
В XVII в. в Германии по-прежнему, как и в эпоху Ренессанса, ставят мистерии, при
этом усиливается стремление увидеть в макрокосме микрокосм. Происходит драмати-
ческое освоение человеческой судьбы в том виде, в каком она предстает в Священном
Писании. Особой популярностью в это время пользуются сюжеты «Иосиф в Египте»,
«Сусанна», «Блудный сын», основная задача которых - поучение (Belehrung) - связы-
вается с потребностью читателя и зрителя в самонаблюдении и самоанализе.
Подобной задаче поучения в наибольшей мере отвечала собственно немецкая
разновидность драмы - иезуитская драма. Считается, что она зародилась в Мюн-
хене в 1568 г., когда по случаю свадьбы герцога Вильгельма V была осуществлена
праздничная постановка (Festspiel) под названием «Самсон». В спектакле участво-
вали 185 актеров (все они были учениками иезуитского колледжа) и 400 всадников
(герцогская лейбгвардия), которые призваны были сопровождать шествие первого
христианского царя. Первый спектакль прошел на немецком языке. Но затем учи-
тель колледжа Освальд Штадлер получил указание ставить пьесы только на латин-
ском языке - «для пользы юношества».
Первым учебником для внутренней театральной практики иезуитов стал трак-
тат Якоба Понтануса (1542-1626) «Poeticarum institutionum libri» (1594), развивав-
ший тезис о риторически-воспитательном характере театрального действа, а также
2 См., например: Итальянский театр Герарди: В 2 т. СПб., 2007.
141

Семнадцатый век. Эпоха барокко
проповедовавший, в утверждение латинской традиции, своеобразный возврат к гу-
манизму, лишенному иронического начала.
Эту теорию Понтанус воплотил в собственной драме на библейский сюжет
«Елизарий Маккавейский» («Eleazarus Machabaeus», 1587) - истории трех евреев,
которые, желая получить милость царя Антиоха, пытаются оболгать перед ним глав-
ного героя, Елизария. Последний, однако, противостоя всем соблазнам и угрозам,
мужественно идет на костер. Основным нравственным уроком для зрителя данно-
го мартиролога, в котором отразился стоицизм как примета времени, была борьба
между natura и ratio. Натура - естественные, почти животные чувства, присущие
человеку, в то время как рацио - то, что дается свыше, благодать, внутренний ду-
ховный свет. Именно этот свет в конечном счете и побеждает. Аллегорическую
(т. е. дидактическую) задачу пьесы брали на себя оперные арии, введенные в драму.
Дальнейшее развитие теории иезуитского театра связано с книгой «Ars poetica»,
изданной итальянским иезуитом Александром Донатусом в 1633 г. в Кёльне. В ней
говорилось о закрытости драматического пространства, необходимости соблюдения
трех единств и, главное, давалась характеристика возможных персонажей иезуит-
ской драмы и даже предлагались варианты музыкального сопровождения.
Еще одним теоретиком иезуитской драмы был Якоб Мазен (1606-1681). Исходя
из аристотелевского определения трагедии, он, как и Понтанус, трактует катарсис в
плане нравственного совершенствования {sittliche Besserung). Как центральные мо-
менты трагедии он рассматривает аффекты страха и сострадания. Мазен объясняет
выведение аллегорических фигур на сцену тем (см. главу «Драматургия Грифиу-
са»), что они не противоречат действительности. Зритель отдает себе отчет в том,
что это аллегория и что аллегорические интермедии - не украшения к спектаклю.
Они призваны объяснять в своем параллельном действии происходящее на сцене
(в эмблематическом смысле - на земле) и переносить действие в духовное простран-
ство. В отличие от Донатуса он не предписывает жестко определенное количество
сцен или актов, однако призывает к чувству меры: зритель должен быть в состоянии
охватить единым взглядом действие. В использовании сюжетов из Священного Пи-
сания он также призывает к мере: не вносить изменения в традиционные сюжеты,
но оставаться в характеристике персонажей в рамках правдоподобия («Задача дра-
мы - передавать действительность, преображенную искусством», говорится в «Ars
nova argutiarum», 1649).
Поскольку иезуитская драма была построена на риторике, трагедия в ней цени-
лась значительно выше, чем комедия. Акцент, как уже было сказано, ставился на
риторически-воспитательной задаче, и потому парадоксальным образом теоретики
иезуитской драмы почти единодушно выражали свое недоверие к собственно игрек
театральному действию как таковому, предпочитая ему риторическую декламацию.
Что касается избираемых для драмы сюжетов, то при явной ориентации на сюжеты |
библейские вовсе не исключались и иные, взятые из истории и даже из современно-
сти: важен был не сюжет как таковой, но аллегория, которую он воплощал. Имен-
но поэтому иезуитская драма (дошедшая до нас лишь частично, поскольку многие
тексты утрачены) классифицируется часто не по сюжетам, но по духовно-нравст-
венному содержанию пьес: торжество правды, раскаяние, благочестие, стойкостьХ
и т. д. В качестве же драматурга чаще выступал режиссер драмы, так называемый!
Theaterpater, pater comicus, который в постановке мог выполнять также роль компо-1
зитора и художника. I
Из создателей иезуитской драмы, чьи произведения дошли до нас, помимо уже!
упомянутого Якоба Понтануса следует назвать Якоба Грецера (1562-1625) и Яко-1
142

Е.Е. Дмитриева. Эволюция немецкого театра в XVII в.
ба Бидермана (1578-1639). Самой знаменитой драмой Грецера стала его трагедия
«Удо фон Магдебург» («Udo von Magdeburg», 1598) - история архиепископа Удо,
погрязшего в тщеславии и властолюбии. Борьба аллегорических фигур за душу
человека приводит в пьесе к печальной гибели героя, который оказался подвер-
женным злу, поскольку не прислушался к предостережениям о необходимости ис-
правления, самопознания {Selbsterkenntnis), обращения {Bekehrung) и погружения в
свое духовное «я» {In-Sich-Gehen). В финале пьесы с восклицанием «О aeternitas»
(«О вечность») герой погружается в адскую бездну, обреченный на вечные мучения.
Пьеса являет собой предостережение {Mahnung) и призыв к покаянию {Busse). Хри-
стианская же истина остается победительницей, несмотря на внешнее (фабульное)
торжество адских сил.
В драмах ученика Понтануса Якоба Бидермана, преподававшего в коллегии ие-
зуитов в Мюнхене, где ему было поручено руководство театром (умер в Риме, где в
последние годы исполнял роль цензора), торжествовали бескомпромиссный нрав-
ственный закон, божественная премудрость и справедливость. Так серьезно к по-
каянию не призывал еще ни один автор. После постановки самой знаменитой его
пьесы «Cenodoxus» (1602) в Мюнхене 14 придворных, принадлежавших к высшей
знати баварского общества, удалились от светской жизни и предались духовным
упражнениям в одном из католических монастырей. В основу пьесы легла история
св. Бруно, который свою жизнь проводил в удовлетворении тщеславия (драматур-
гически это изображалось как серия жанровых картинок из жизни Бруно), пока од-
нажды, призванный читать молитвы о упокоении души высокоученого профессора,
не услышал, как умерший в течение трех дней произносил одни и те же слова: «...er
sei durch Gottes Gericht angeklagt, gerichtet und verdammt worden» («...Божий суд
его обвинил, осудил и приговорил к вечной казни»)3. Неожиданным здесь было по-
нимание того, что Божья справедливость должна рассматриваться не как наказание
или жестокость, но как внутренняя необходимость.
В целом расцвет иезуитской драмы в Германии пришелся на рубеж XVI и
XVII вв. Но драма сохраняла свое значение и в дальнейшем, например для Гри-
фиуса (1616-1664), пытавшегося освободить ее от латыни, но нередко бравшего ее
за образец. От иезуитской драмы Грифиус наследовал пристрастие к мартирологам,
к аллегоризации событий (все происходящее получает смысл только при соотне-
сенности с божественно трансцендентным), к объединению религиозного начала с
историко-политическим. Особенно ощутимым влияние иезуитской драмы было в
ранних драмах Грифиуса, написанных еще на латыни, и более всего в библейской
эпической драме «Herodis Furiae et Racheiis lachrymae» («Неистовство Ирода и сле-
зы Рахили», 1634) (сюжет об Ироде - излюбленный в драме иезуитов), носившей
характер апокалипсической аллегории. Драма сначала переносила зрителя в дья-
вольское собрание, драматургическим центром которого были речь Люцифера о ро-
ждении Христа и решение бесов использовать Ирода как свое орудие; после этого
следовала сцена избиения младенцев, где натурализм перемежался с аллегориче-
скими рассуждениями. Во второй части Ирод, прежде чем быть низверженным в
ад, представал перед Божьим судом. Параллельно этому зрители наблюдали сцены
бегства в Египет. Появление в финале Святого Семейства не снимало общего ощу-
щения ужаса.
3 BidermannJ. Cenodoxus. Comico-Tragoedia. Aus dem Lateinischen übersetzt und kommen-
tiert von Christian Sinn. Konstanz, 2004. См. также: Arnold R.F. Das deutsche Drama. München,
1925. S. 160.
143

Семнадцатый век. Эпоха барокко
В другой своей трагедии, «Olivetum» (1643), также написанной на латинском
языке, Грифиус в традиции иезуитской драмы представил адские видения, что яви-
лись Христу на Елеонской горе как последний круг его испытаний: процессию эри-
ний, мучеников, но также и аллегорических фигур, символизирующих страдание -
смерть, голод, страх. Хотя шествие замыкал Люцифер, в видениях перед зрителями
представали также и апостолы. Христос говорил о Своем страдании и о том, зачем
Он призван в этот мир. Тем самым свершавшееся на земле втягивалось в события
неба и преисподней. Этот контраст вполне соответствовал религиозным представ-
лениям XVII в.: победа неба может быть прочувствована только на фоне страха пе-
ред адом.
Другой разновидностью немецкой драмы XVII в. была школьная драма {Schul-
drama). Притом что школьной называлась переводная драма с английского и фран-
цузского языков (в то время ее еще называли «Schaubühne englischer und franzö-
sischer Komödianten», «сцена английских и французских актеров»), она сыграла
важную роль в ассимилировании немецким театром достижений театра европей-
ского. У английской драмы немецкая школьная драма переняла также актерскую
технику и мастерство драматургической интриги: пьесы школьной драмы обычно
строились на комизме ситуаций, хотя и имели морализаторский оттенок.
Самым известным представителем школьной драмы в Германии был Иоганнес
Гиргетус, ректор одной из гимназий в Тюрингии. Вместе со своими учениками он
поставил свою оригинальную драму «Vom Laufe der Welt» («О том, как устроен
мир»), в которой отразились впечатления Тридцатилетней войны (Панобиус, глав-
ный герой, покидает дом, в лесу он теряет дорогу и засыпает, а проснувшись, на-
ходит подле себя вещи, которые ему предложила для выбора Фортуна: Мудрость,
Богатство, Силу, Красоту).
Пасторальная драма, получившая свое развитие в Германии в середине XVII в.
(Георг Филипп Харсдёрфер (1607-1658) и Зигмунд фон Биркен (1626-1681), на-
пример, видели в пасторальной драме «истоки драматического искусства как тако-
вого»), восходя генетически к эклогам Феокрита и Вергилия, своим происхожде-
нием в Германии была обязана итальянскому Ренессансу - пьесам Торквато Тассо
и Джамбаттисты Гварини, которые в свою очередь восходили к позднегреческому
любовному роману. Соответственно в немецком театре пасторальная драма была
представлена преимущественно переработками и переводами с итальянского и
голландского языков.
Среди небольшого количества немецких оригинальных пасторальных пьес вы-
деляются две разновидности пасторали: драмы Генриха Эльменхорста (1632-1704)
«Розетта. Пастораль» («Rosetta. Schaefferey», 1653), Иоганна Кристиана Хальма-
на «Адонис и Розибелла» («Adonis und Rosibella», 1673) с преобладающими в них
эротическими мотивами - и аллегорическая пасторальная драма, представленная
более известными именами: Харсдёрфера («Зеелевиг» («Das geistlich Waldgedicht
oder Freudenspiel, genant Seelewig»), 1644), герцога Антона Ульриха (1633-1714)
(«Амелинда, или Торжествующая душа» («Amelinde, oder die Triumphierende See-
le»), 1657), Симона Даха (1605-1659) («Клеомед» («Cleomedes»), 1635). Если пер-
вая разновидность пасторальной драмы (эротическая) не нашла широкого распро-
странения в Германии, то вторая (аллегорическая) - первое подобное сочинение,
«Пастораль о нимфе Герцинии» («Die Schäferei der Nymphe Hercinie», 1630), при-
надлежало перу Мартина Опица - получила наряду с трагедией и комедией статус
самостоятельного литературного жанра.
144

Алфавит театральных риторических
жестов (из книги Джона Булвера
«Хирология», 1644)
Ein Alphabet rhetorischer Gesten. John Bulwer, »Chirologia«, 1644.
4>ж i
Заключительная сцена
«Музыкальной оперы и балета
о действии семи планет»,
поставленного при дворе
саксонского кюрфюрста
в Дрездене (1678)

Пролог к трагедии Л. Грифиуса «Катерина Грузинская»
Призрак Катерины мучает шаха Абаза. Финал трагедии А. Грифиуса «Катерина Грузинская»

Е.Е. Дмитриева. Эволюция немецкого театра в XVII в.
Аркадийно-пасторальные пьесы, появившиеся в XVII в., были ответом на мя-
тежный дух времени, поскольку позволяли сохранить некоторую дистанцию в от-
ношении к действительности, создать иллюзию иной жизни или, по крайней мере,
иной игры (вспомним, что пастораль - это литературная утопия, действие которой
происходит в Аркадии, вариант - в Элизиуме). При этом естественная жизнь на
лоне природы поднимается до высших форм культуры, а простой поселянин стано-
вится обладателем высших добродетелей. Вместе с тем идеал Аркадии трактуется
и в христианском ключе, и тогда наряду с эклогами появляется аркадийно-пасту-
шеская драма, наполненная религиозным содержанием, вполне в духе положений
Тридентского собора, поставившего перед искусством задачу дать человеку нравст-
венный образец.
Наиболее распространенная коллизия пасторальной драмы сводится к следую-
щему: нарушая завет Амура, пастушка (или пастух) обрекает своего возлюбленного
(возлюбленную) на величайшие муки - до тех пор, пока в результате различных
обстоятельств ответная любовь не просыпается в сердце гордеца. Эмблематиче-
ски и аллегорически эта коллизия отражает любовь человеческой души к Христу,
которая торжествует после преодоления множества препятствий. В качестве пер-
сонажей выводится до шести-семи любовных пар с обязательным присутствием
«целомудренной пары» (keusches Paar), а также пары, где влюбленные не равны по
своему социальному положению. Для этих драм характерна запутанная интрига, что
восходит к традиции драм Дж. Гварини (1537-1612). Действующим лицам даются
также устойчивые имена: Дафна, Галатея, Амарилиус; среди персонажей фигури-
руют друзья, выступающие в амплуа ангелов-хранителей, волшебники, интриганы,
сводни, мифологические божества (Диана, Венера, Купидон), а также пасторально-
мифологические фигуры: нимфы, похотливые сатиры, пастухи.
Имея много общего с комедией (использование диалектных форм языка, много-
численных сюжетных qui pro quo - превращений и недоразумений), пасторальная
драма тяготеет одновременно и к трагедии. Уже Харсдёрфер указывал, что в ней
речь идет об истории любви высоких персонажей (как и в трагедии), хотя и транспо-
нированных в условно-пастушеский мир (тот же прием мы встречаем и в «Карденио
и Целинде» Грифиуса).
Да и сам жанр пасторальной драмы, который связывается с утверждением в Гер-
мании абсолютизма после Тридцатилетней войны, воспринимается как «литерату-
ра высшего общества». Исследователи говорят о взаимодополняемости трагедии и
пасторальной драмы, но если первая посвящена общественной жизни аристократии,
то вторая - жизни частной. Властитель (принц), надевший на себя маску пастуха,
являет собой образец добродетели. Возможные трагические коллизии пасторальной
драмы (любовная страсть, отчаяние и даже попытки самоубийства) нейтрализуются
христиански-стоическими добродетелями, умением подчинять свои страсти бого-
дарованному разуму. Тем самым в пасторальной драме, как и в других разновидно-
стях драмы, представлены модели человеческого поведения - от испорченности до
высшей добродетели.
Существует мнение, что XVII век в Германии можно назвать веком комедии.
И если здесь мы не находим столь ярких образцов этого жанра, как во Франции во
времена Мольера, то по своему количеству и разнообразию комедия безусловно за-
нимает одно из лидирующих мест в немецкой литературе эпохи барокко. Условно
все это разнообразие, во многом обязанное иностранному влиянию, итальянскому и
английскому, можно свести к двум типам, которые включают в себя множество ко-
мических поджанров: сатирические комедии и итальянизированные любовные коме-
145

Семнадцатый век. Эпоха барокко
дии. К первой категории относятся Freudenspiel, Satyrn, Scherz-Possen-Spiel, Schimpf-
spiel, ко второй - Gesangspiel, Lustspiel, Heldenspiel.
В культуре барокко комедия обладает двумя основными функциями: со-
циального дисциплинирования (высмеивает порчу нравов и несоблюдение
социальных норм) и аллегорического изображения призрачности мира. Ко-
мизм, проистекающий в комедии из постоянных превращений, противоречий
между быть и казаться, маской и действительностью, ролевой игрой и реаль-
ным социальным положением героя, имеет свой не менее серьезный, чем в тра-
гедии, смысл. Только в отличие от трагедии зрителю преподается здесь урок со
счастливым концом. Также и «преступления» против языка (использование ди-
алекта, несоблюдение норм этикета, нередко реализующиеся в характерном для
комедии мотиве грубого крестьянина, попадающего в изысканное придворное об-
щество, похваляющегося своими мнимыми подвигами офицера, и проч.), будучи
одним из источников комизма, несут вполне серьезную смысловую и дидакти-
ческую нагрузку (как, например, в комедии Грифиуса «Петер Сквенц» (1657),
см. с. 156-157 наст. изд.).
Из наиболее интересных немецких комедиографов XVII в. упомянем герцога
Генриха Юлиуса фон Брауншвейг-Люнебург-Вольфенбюттеля (1564-1613) (ко-
медия «О Винченцио Ладислао Сакрапе Мантуанском» («Von Vincentio Ladis-
lao Sacrapa von Mantua», 1594)); Иоганна Риста (1607-1667) (комедии «Персей»
(«Perseus», 1634), «Войны Ирины и Ареса» («Irenaromachia»), «Алчущая мира
Германия» («Das Friede wünschende Teutschland», 1647), «Ликующая по заклю-
чению мира Германия» («Das Friede jauchzende Teutschland», 1652)); Кристиана
Вейзе (1642-1708) («Комедия о нидерландском крестьянине» («Schauspiel vom
Niederlandischen Bauer», 1700) и «Баварский Макиавелли» («Bäurischer Machi-
avellus», 1681)); Кристиана Ройтера (Reuter) (1665-1712) («Граф Эренфрид»
(«Graf Ehrenfried», 1700)).
Литература
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. М., 2002.
КацисЛ.Ф., Одесский МЛ. Барокко и авангард: («Кругом возможно Бог» А. Введен-
ского и школьная драма «Ужасная измена сластолюбивого жития») // Изв. Акад. наук.
Сер. лит. и яз. М, 2002. Т. 61. № 5. С. 19-34.
Михайлов A.B. Немецкая драма XVII века // Михайлов A.B. Завершение риториче-
ской эпохи. СПб., 2007. С. 40-68.
Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства: (Испанский театр маньеризма и ба-
рокко). СПб., 2000.
Ямпольский М. Я не увижу знаменитой Федры: Заметки о репрезентации смерти в
барочной трагедии // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 5-42.
AikinJ.P. German Baroque Drama. Boston, 1982.
Alewyn R. Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste. Hamburg, 1959. [Ber-
lin, 1985.]
Alexander RJ. Das deutsche Barockdrama. Stuttgart, 1984.
Baur-Heinold M. Theather des Barock. Festliches Bühnenspiel im 17. und 18. Jahrhundert.
München, 1966.
146

ЕЕ. Дмитриева. Эволюция немецкого театра в XVII в.
Bircher М. Inszenierung und Regie barocker Dramen. Vorträge und Berichte. Hamburg,
1976.
Deutsche Dramaturgie vom Barock bis zur Klassik. Tübingen, 1956.
Genee R. Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels. Vom Beginn der Reformation
bis zur Mitte des 18. Jh. Berlin, 1882.
Greiner B. Komödie auf der Grenze: Christian Weises Schuldrama «Bäurischer Machiavel-
lus» // Dialog mit der interkulturellen Germanistik. Wroclaw, 1993. S. 49-60.
Schöne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München, 1993.
Szarota EM. Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts. Bern;
München, 1976.

Екатерина Дмитриева
Драматургия Андреаса Грифиуса
Еще Мартин Опиц в предисловии к своему переводу на немецкий язык «Троя-
нок» Сенеки сформулировал основные интенции того типа трагедии, которая впо-
следствии получила наименование барочной: она отражает ложный путь тех, кто
не признает непостоянство нашего земного существования, столь зависимого от
переменчивой фортуны, и потому беззащитен перед ударами судьбы. Большинст-
во людей пребывает в данном заблуждении. И только тот, кто сознает возможность
перемен {Umschwünge), способен защититься от фортуны. Именно трагедия говорит
зрителю о непостоянстве судьбы. Причем она не только повествует о суете, тщете
всего сущего, но еще и внушает мысль о том, что если невозможно избежать внеш-
него несчастья, то по крайней мере можно сохранить достоинство, ведя себя стойко
{standhaft).
К рациональному объяснению сущности трагедии добавлялась установка на
аффективное потрясение. Представляя великое несчастье других людей, трагедия
приучала зрителя к катастрофам и релятивизировала его собственное несчастье.
Тем самым уменьшался страх и увеличивалась стойкость: и то и другое становилось
условием возвышения души, magnanimitas.
И если самому Опицу, который в общем-то не был драматическим поэтом, не
удалось осуществить данные установки на практике, то в творчестве его современ-
ника Андреаса Грифиуса (1616-1664) они нашли ярчайшее выражение.
Предваряя конкретный разговор о тех или иных трагедиях Грифиуса, отме-
тим: действительно стержнем большинства его драм стало противоречие между
вечностью и временем. Все происходящее в них получало смысл только через со-
отнесенность с божественно-трансцендентным. Основной же целью драматурга
было, как это сформулировал еще и Опиц, показать преходящность мирских вещей
{Vergänglichkeit der menschlicher Sachen), борьбу суетного тщеславия с человеческой
смертностью, явленную на сцене sub specie aetemitatis.
При этом возникает естественный вопрос: каким образом вечное в трагедии
могло быть претворено в преходящем, трансцендентное - в эмпирическом, если
предполагалось, что зрители - слепцы, а театральная сцена - площадка для слепцов
{Schauplatz für Blinde), да и вообще человек от природы слеп в отношении к вечно-
сти. Здесь существовало несколько возможных для драматурга решений. Обратим
внимание на то, что большинство трагедий Грифиуса носят двойные названия: «Leo
Armenius oder Fürstenmord» («Лев Армянский, или Цареубийство», 1646), «Catha-
rina von Georgien, oder Bewährte Beständigkeit» («Катерина Грузинская, или He-
© Дмитриева Е.Е., 2014
148

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Лндреаса Грифиуса
сокрушимая стойкость», 1647), «Ermordete Majestät oder Carolus Stuardus, König
von Gross Britanien» («Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Велико-
британии», 1649), «Cardenio und Celinde oder Unglücklich Verliebte» («Карденио и
Целинда, или Несчастно влюбленные», 1650), «Grossmutiger Rechtsbekehrter oder
Sterbender Aemilius Paulus Papinianus» («Великодушный правовед, или Умираю-
щий Эмилий Павел Папиниан», 1659).
В этих двойных заглавиях первая часть относится к изображаемому предмету,
а вторая - к аллегории, что уже само по себе является указанием на то, что в дра-
мах Грифиуса речь идет о визуальной и фабульной реализации аллегории и что за
земными делами и событиями у него просматриваются духовные явления. Да и сам
Грифиус это неоднократно подчеркивал. «Подобно тому, как ранее Катерина явила
победу святой любви над смертью, так в этом случае показан триумф, или победное
ликование, смерти над земной любовью», - говорится в авторском предисловии к
«Карденио и Целинде». Единичное (конкретные история, персонаж) становилось у
Грифиуса эмблемой вечного, образцово-типического. А на сцене таким образом до-
стигалось ощущение вневременности, соединенности прошедшего с будущим (впо-
следствии Просвещение боролось с подобным отношением к истории, желая видеть
на сцене саму историю, а не ее прообраз).
С другой стороны, преодолению отмеченной выше у Грифиуса дихотомии пре-
ходящее - вечное способствовал другой характерный для его трагедий прием: несмо-
тря на героизм главных персонажей (не случайно большинство из них мученики),
в целом действие на сцене определяли не они, но высшие силы, очевидно, влияв-
шие на ход развития истории. Отсюда роль того, что мы сегодня назвали бы фан-
тастическим элементом, но что ни для самого Грифиуса, ни для его современников
таковым не считалось: духов, видений, подземных и небесных сил - непременных
составляющих барочной драмы, как отмечал еще Вальтер Беньямин. К явлениям
духов присоединяются обязательные вещие сны, рассказом о которых драма может
открываться своего рода прологом (обычно они предвещают тиранам кончину).
Так, Льву Армянскому во сне является убитый им император, предсказывая ему
смерть как воздаяние. И непонятно, угрызения ли совести вызывают это видение
или, наоборот, видение пробуждает совесть. Будущего убийцу Льва Михаэля Баль-
буса воодушевляет и поощряет к убийству адский дух, вызванный волшебником
Ямблихусом. Явление духов (привидений) становится для Карденио и Целинды
своего рода напоминанием о смерти, memento mori, возвращающим героев на путь
добродетели (видение Карденио возлюбленной, которая на его глазах рассыпается в
прах, как свидетельство ничтожества и преходящности страсти). Хор убиенных ко-
ролей, в том числе и дух Марии Стюарт, в драме «Карл Стюарт» вещает о наиболее
кровавых событиях английской истории.
Но если героям Грифиуса не дано изменить ход фортуны, то у них остается
один выбор: достойно (или недостойно) принять смерть. С этим безусловно свя-
зано особое пристрастие Грифиуса-трагика к мартирологам. Действительно, почти
все заглавные персонажи его трагедий (Лев Армянский, Катерина Грузинская, Карл
Стюарт, Папиниан) погибают как мученики. Новая антропология Грифиуса заклю-
чается еще и в том, что собственно религиозная проблематика включается у него в
контекст истории и политики. Обратим внимание, что все перечисленные выше пер-
сонажи-мученики (за исключением Папиниана) - еще и монархи. А действие тра-
гедий (в том числе и «Папиниана») происходит при королевском (императорском)
дворе. Объяснить этот феномен можно, в частности, тем, что картина королевского
двора становится для драматурга ключом к пониманию истории, которая секуляри-
149

Семнадцатый век. Эпоха барокко
зируется на сцене. Властитель, суверен олицетворяет собой историю и одновремен-
но воплощает возможности государства в своего рода бесконечном акте творения.
Властитель - это картезианский бог, перемещенный в мир политики. «Он сжимает
исторические свершения в своей руке, как скипетр»1.
Но это положение имело и оборотную сторону: в чрезвычайной обстановке, выз-
ванной войной, мятежом, катастрофами (что было делом обычным в XVII в.), на-
ходящийся у власти изначально обречен на диктаторство. Это была контрреформа-
торская установка, продиктованная соображениями государственного права, когда
с особым пристрастием обращались к истории Востока, где абсолютная монархия
обладала той властью, какая не наблюдалась в Европе (отсюда фигура персидского
шаха в «Катерине Грузинской»). И потому не случайно в драме барокко вообще и в
трагедиях Грифиуса в особенности, как это отмечал еще В. Беньямин, тиран и му-
ченик воплощают две стороны двуликого Януса коронованной особы и два крайних
выражения монаршей сущности2. Соответственно жанр драмы-мартиролога Гри-
фиуса вполне можно обозначить и как драму о тиранах, потому что, если присмо-
треться, обе эти функции неожиданным образом совпадают. Латинское сочинение
юного Грифиуса, эпическая поэма об Ироде - и на это опять-таки указывал Бенья-
мин, - демонстрирует то, что притягивало к нему людей того времени. В государе в
тот момент, когда он достигает вершин власти, «проявляется откровение истории и
инстанция, полагающая ее перипетиям предел»: опьяненный властью самодержец
оказывается «жертвой несоразмерности всемогущества иерархического положения,
доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человече-
ского существа»3.
Собственно, человеческая сущность политического субъекта (кто есть принц?
человек) становится еще одной важной составляющей новой антропологии Гри-
фиуса, всегда интересовавшегося тем, как эта сущность скрывается за ролевой иг-
рой в общественно-политическом theatrum mundiA. Напомним, что происходит это
в XVII в., в эпоху, когда с развитием философии естественного права положение о
том, что человек есть animal sociale, теряет свой позитивный смысл и когда появля-
ется сначала во французской, а затем и в немецкой культуре знаменательная оппо-
зиция быть - казаться (etre - paraitrey sein - scheinen).
Все отмеченные выше особенности с особой силой проявились в первой драме
Грифиуса «Лев Армянский». Речь в ней шла о дворцовом перевороте, в результате
которого бывший византийский военачальник, а ныне император Лев Армянский
(который в 813 г. свергнул с престола императора Михаила I и воцарился на тро-
не) семь лет спустя, в Рождественскую ночь, сам становится жертвой заговора и
принимает мученическую смерть в храме Айя-София в Константинополе. Уже в
предисловии к пьесе, впервые поставленной на сцене школьного театра в Бреслау
в 1646 г., Грифиус назвал источники, за которыми почти дословно следовал: речь
шла о византийских историках XI в. Георгиусе Цедренусе и Иоганнесе Зонарасе,
описавших в своих хрониках соответствующий эпизод византийской истории. В сю-
жетном отношении вымысел Грифиуса ограничился лишь соположением (физиче-
ским и аллегорическим) креста, на который «восходит Лео», с крестом, на котором
1 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 50.
2 Там же.
3 Там же. С. 57.
4 См.: Mawick W. Der anthropologische und soziologische Gehalt in Gryphius'Staatstragödie
«Leo Armenius». Gütersloh, 1935. S. 56.
150

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Лндреаса Грифиуса
был распят Христос. О том, что именно этот мотив был вымышленным, Грифиус
также поведал в предисловии, назвав его легендой, что ему не помешало сюжетно
эту легенду обыграть. Помещенная таким образом между историографией и агио-
графией трагедия призвана была стать художественным посредником между безду-
ховностью политической истории и духовностью веры.
То, что политическая история осмыслялась как бездуховная, область преходящно-
сти и греха, подчеркивалось в трагедии сюжетным параллелизмом: событие свержения
царствующего императора Льва его главным военачальником Михаэлем повторяло
коллизию семилетней давности, когда он сам пришел к власти тем же греховным путем
переворота, жестокости и насилия. Казалось бы, ничего в этом мире не могут изменить
и собственно христианские добродетели, благочестие и милосердие: Лео знает о заго-
воре, и его предводитель Михаэль должен быть казнен, но жена Лео Теодосия не хочет
нарушать рождественский мир казнью мятежного военачальника и уговаривает мужа
перенести экзекуцию. Именно этот акт милости Михаэль использует для контрудара,
кощунственно нанесенного в момент рождественской службы в церкви. «Светлая ночь»
становится таким образом часом дьявольского деяния, которое заканчивается смертью
Лео, безумием Теодосии, свидетельствуя о мире, безнадежно погрязшем в грехе. Од-
нако противоречие между благочестивыми намерениями и теми неблагочестивыми ре-
зультатами, к которым они приводят, затрагивает и характерную для Грифиуса пробле-
му тщетности всех попыток уйти от судьбы. Несчастье навлекается как раз посредством
действий, которые должны его предотвратить, потому обладающие христианскими до-
бродетелями персонажи обречены на поражение.
Политическая история попадает в замкнутый круг вечного возвращения греха:
один тиран кровавым образом свергает другого, не изменяя ничего в этом мире. Од-
нако как только за политической ипостасью императора Льва начинает проступать
его «физическое» и «духовное» тело, дело кардинальным образом меняется. Оказы-
вается, что тиран мучается угрызениями совести за свои дела (отсюда и сон с убиен-
ным императором, о котором речь шла выше). Не будучи невинной жертвой, он тем
не менее в час своей страшной смерти в церкви в Рождественскую ночь переживает
чудесное возвышение, превращаясь из навечно проклятого в того, на кого снизошла
благодать познания Бога.
И здесь становится понятным, почему Грифиусу так важно было удержать вы-
мысел, связанный с параллельным сюжетом Льва и Христа на кресте, и наделить
героя агиографическими чертами. На тему правления Льва Армянского уже сущест-
вовала латинская одноименная драма английского иезуита Джозефа Саймона, с ко-
торым Грифиус разделил идею демонстрации vanitas и осуждения дворцовых рево-
люций. Однако если Саймон трактовал смерть Льва как справедливое наказание за
ересь и грех, то Грифиус устами посланника, сообщавшего об убийстве Льва, расце-
нивал его как неправое, несмотря на то что в современной Грифиусу политической
дискуссии убийство тирана могло расцениваться даже как необходимое. В сугубо
лютеранском духе Грифиус преображает драму воздаяния в драму благодати, прев-
ратив историю тирана в историю возвысившегося sola fide (только верою) императо-
ра. Но особое значение приобретает здесь своего рода imitatio Christi Льва Армянско-
го: умирая, он обнимает крест «того, кто искупил грехи человечества» («an welchem
der gehangen/ Der sterbend uns erlöst»). Тем самым история тирана возводится в
ранг истории о святых, в результате чего эмпирическое событие наполняется глубо-
ким духовным смыслом.
Впрочем, на этом аллегория не заканчивается, потому что в речи посланника
император именуется Львом (и это действительно его имя), что является двойной
151

Семнадцатый век. Эпоха барокко
возможной отсылкой как к дьяволу, так и к Христу (у св. Августина говорится, что
лев может быть одновременно Христом и дьяволом5).
В следующей драме Грифиуса «Катерина Грузинская», которую впоследствии
сравнивали с «Марией Стюарт» Шиллера, функции мученика и тирана оказыва-
ются уже разделены. И если первая отводится грузинской царице Катерине, то вто-
рая - персидскому шаху Абазу. При этом, как и в случае со «Львом Армянским»,
альтернативные толкования драмы как политической и как религиозной оказыва-
ются соположимы.
Вновь сюжет драмы заимствован из истории. В 1624 г. после восьмилетнего пле-
нения мученической смертью умирает Катерина Грузинская-Гургистан, отказав-
шись выйти замуж за персидского шаха Абаза I (Великого) и предать тем самым
свою веру. Персидский владыка был известен своей жестокостью. Об этом писал
посланник в Персии герцога Рудольфа II в небольшом трактате, на который Гри-
фиус ссылается в примечании к драме. О том, что после смерти Абаза ситуация не
изменилась, свидетельствовал и Олеарий, его описание путешествия в Персию Гри-
фиусу было хорошо знакомо6. Однако единственным сюжетным источником для
драматурга стала книга французского историка и летописца Клода Маленгра «Тра-
гические истории нашего времени, в которых нашли выражение наилучшие прави-
ла государства и многочисленные достопамятные примеры постоянства, храбрости,
великодушия, скорби и раскаяния» (1635)7. В ней история Катерины Грузинской
интерпретировалась как пример заблуждений, рождающихся из страстной любви,
но также как история интриг беспощадного владыки.
С другой стороны, во времена Грифиуса уже существовали иезуитские драмы о
Катерине, с которыми иногда ошибочно сопоставляли его драму, но в них шла речь о
Екатерине Александрийской, обратившей в христианство многих язычников во вре-
мя ученых диспутов и за то обезглавленной. Мартиролог же Катерины Грузинской
еще не мог существовать в виде драмы: слишком мало времени отделяло событие от
его описания.
Очевидно, что Грифиуса привлекала не активная позиция Екатерины Алек-
сандрийской, но добродетель, воплощенная в фигуре Катерины Грузинской, отка-
завшейся предать христианскую веру, ее стойкость перед пытками и противосто-
ящая смерти, пылающая и воспламеняющая душу небесная, мистическая любовь
к Христу.
Кроме того, для Грифиуса было важно, что в отличие от александрийской под-
вижницы, которая действовала как частное лицо, Катерина Грузинская, вдова и
мать грузинского царя, была интегрирована в общественную жизнь и, выражаясь
современным языком, являлась политической заключенной, что также делало
драму политической. Грифиус и люди его веры знали, что человек должен нести
свой крест на «своем», от рождения ему отведенном месте, поскольку отшельниче-
ство и монастырь исключены для лютеранского христианина (в монастырь ушла
0 Махов Л.Е. Hostis Antiquus. Категории и образы средневековой христианской демоно-
логии. Опыт словаря. М., 2006. С. 44.
6 Olearius A. Voyages tres curieux et tres renommes faits en Moscovie, Tartarie et Perse.
A Leide chez Pierre Vander AA, 1719 (Описание путешествия Голштинского посольства в Мо-
сковию и Персию).
7 Malingre Claude Sieurde Saint-Lazare. Histoires tragiques de nostre temps, dans lesqvellesse
voyent plusieurs belles maximes d'Estat, et de quantite d'exemples fort memorables de constance.J
de courage, de generosite, de regret et de repentance. A Paris 1635.
152

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Лндреаса Грифиуса
еще одна святая мученица, Екатерина Синайская). Поэтому мартиролог Катери-
ны Грузинской воплощал для Грифиуса высшую форму политического и однов-
ременно религиозного воспитания (поставленная учениками гимназии Бреслау,
пьеса выполняла также и дидактическую функцию, готовя учеников к жизненным
испытаниям).
Впрочем, современники легко находили этой истории и современное полити-
ческое применение: попытка уговорить Катерину отказаться от христианской веры
вписывалась в проблему контрреформационных настроений протестантской Силе-
зии (откуда был родом сам Грифиус), контролируемой в те времена Габсбургским
домом, склонявшим население к возврату в лоно католической церкви (эта же про-
блематика отразилась в последних строках известного стихотворения Грифиуса
«Слезы отечества»).
Другое политическое применение просматривалось и в фигуре шаха Абаза:
напоминание об опасности, которая грозила европейцам с Ближнего Востока.
При этом в самой обрисовке Грифиусом персидского тирана завораживало про-
тиворечие между бессилием и порочностью его личности и убежденностью в
сакральной мощи его исторической и политической роли. Собственно, особую
остроту этой трагедии Грифиуса, о которой до сих пор не прекращаются споры,
придал даже не столько образ Катерины, сколько фигура шаха, в своей «челове-
ческой» ипостаси оказавшегося двойственным еще в большей степени, чем Лев
Армянский. Великий и могучий тиран, в жизни он, как заметил В. Беньямин, яв-
ляет собой образец меланхоличности. И ничто не свидетельствует с такой остро-
той о бренности всякого тварного создания, как то, что даже могучий тиран нахо-
дится в ее власти8. Другая антитеза драмы - противоречие между монархической
властью и способностью (или неспособностью) властвовать, что порождает чер-
ту, характерную вообще для барочной драмы: неспособность тирана к принятию
решения. Отсюда постоянное колебание Абаза между любовью и возмездием.
В финале он отправляет своего приближенного Имана Кули с приказом предать
Катерину смерти со словами: «Итак, прости, пора и в путь. Ах нет! Назад! Но
нет - иди! Должно свершиться»9.
Шах Абаз предстал у Грифиуса еще и как трагическая фигура: страстная любовь
к Катерине лишила его воли и рассудка и сделала из него жертву высших сил. Его
история выполняет и назидательную функцию, подавая пример того, как любовь
может всецело овладеть человеком и внести в его жизнь страшное смятение. А если
еще вспомнить аргументы из области представлений об аффектах в XVII в., соглас-
но которым необузданная страсть относится к смертным грехам, тогда единствен-
ной победительницей в трагедии остается умерщвленная Катерина, в то время как
всемогущественный Абаз, побежденный и нравственно испепеленный, уходит со
сцены. Победой же Катерины над страстями оказывается утверждение целомудрия
и физическая аскеза. И не случайно, фабульно следуя за интерпретацией истории в
книге Клода Маленгра, Грифиус отходит от нее в одном: в источнике упоминают-
ся различные сексуальные унижения, которым подверглась Катерина, прежде чем
в сердце шаха вспыхнула к ней любовь. У Грифиуса же шах влюблен в нее с самого
начала, и ей удается сохранить свое целомудрие.
8 Беньямин В. Указ. соч. С. 143-145.
9 Цит. по переводу С. Ромашко (см.: Беньямин В. Указ. соч. С. 58. Ср. в оригинале:
«...verzeuch! geh hin! Ach nein! Halt in! kom her! ja geh! es muss doch endlich seyn» (Gryphius A.
Catharaina von Georgien.Trauerspiel. Stuttgart, 1995. S. 81).
153

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Сюжетом для трагедии «Карл Стюарт», которую, как и в две предыдущие, можно
обозначить одновременно как драму о тиране и мартиролог, стали события, Грифи-
усу почти современные. Для того времени это не было характерно: события совре-
менности не могли становиться сюжетом трагедии. Однако Грифиусу подобный сю-
жет давал прекрасную возможность для поучения. За событиями в Англии (победа
парламента во главе с Кромвелем, находившая обоснование в учении о народном су-
веренитете, которое рассматривало убийство короля как заслуженное наказание за
правление, игнорирующее интересы народа) Грифиус следил уже начиная со своего
пребывания в Лейдене. Сам же драматург в латинском предисловии к пьесе говорит,
что начал работу над ней через несколько дней после того, как был обезглавлен ко-
роль Карл. Драма эта иногда рассматривалась как плохо закамуфлированная речь
в защиту законности власти и диатриба против убийства короля. Исследователь
Альберт Шене, не отрицая четкой ориентации Грифиуса на исторические события,
подчеркнул в ней как важный смысловой центр параллель смерти короля Карла
со смертью Христа, как это было и в «Льве Армянском». Критики и по сей день ведут
споры, представлена ли в пьесе политическая или теологическая аргументация и
защищает ли Грифиус в ней абсолютистскую теорию государства или же - в тради-
циях средневекового типа мышления - идею короля как отражения Бога на земле,
оценивая, соответственно, преступление против короля как преступление против
Бога. Одно несомненно: все разворачивавшиеся в драме Грифиуса события призва-
ны были лишний раз убедить, что восстание против помазанника Божия ввергает
страну в полнейший хаос. А отказ короля от помощи, предложенной ему со стороны
посланников из Шотландии и Голландии, свидетельствовал о том, что он видел свое
царство как не от мира сего (отсюда, кстати, характерная для барокко традиция на-
граждать монарха мученическим титулом «Карл мученик» и т. д.).
Казалось бы, ничего общего с христианством не имела драма Грифиуса из римской
истории «Папиниан...», главный герой которой, когда-то приближенный императора
Северия и продолжающий служить двум его сыновьям, Бассиану (Каракалле) и Гете
(Публию Септимию), отказывается оправдать братоубийство Бассиана и принимает
смерть. Правда, становясь мучеником, он умирает не ради веры, а ради справедливо-
сти, священной Фемиды. Его твердость объясняется стоическим духом и тем самым
означает отход от христианского понимания мученичества (в последнем многие ус-
матривали «просвещенческие» тенденции у Грифиуса). И хотя стоицизм можно было
трактовать и как преддверие и предпосылку христианства (уже патристика связывала
Фемиду с Христом, и в этой традиции правосудие мыслилось как filia Christi олицет-
ворение вечного божественного закона), несомненно, что в этой драме Грифиус по-
ставил под сомнение качество, превалирующее по крайней мере в его двух первых
трагедиях, - стойкость (Standhaftigkeit). Стойкость, как вытекало из сюжета траге-
дии, не может излечить болезни государства и избавить от грехов властителей. Тем
самым Папиниан оказывается более храбрым, чем мудрым, поскольку своей смертью
лишает государство мудрого слуги, способного смягчить гнев нового тирана. За этим
вновь скрывались современные Грифиусу дебаты: политический разум заключался
(проблема Макиавелли) в приспособлении к обстоятельствам времени, и в этом смы-
сле стоицизм мог выглядеть не только как первейшая христианская добродетель, но и
как «честолюбие из упрямства» (Ruhmsucht aus Starrköpfigkeit).
В предисловии к «Карденио и Целинде» сам Грифиус признавался, что отошел
в пьесе от образца высокой трагедии, поскольку его герои не царского рода и он вы-
нужден поэтому избегать высокого стиля. Впрочем, с драмой иезуитов пьесу связы-
вала тема высокомерия, искусу которого поддаются обычно ученые мужи и которое
154

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Андреаса Грифиуса
считалось во времена Грифиуса смертным грехом. Так и заглавный персонаж драмы
Карденио предстает как гениальный человек, отвечающий представлениям Ренес-
санса. В эпоху барокко этот ренессансный идеал подвергается переосмыслению, им
уже не восторгаются, но видят связанную с ним опасность: тот, кто собственный
разум делает путеводной нитью, быстро становится подверженным греху (в чем во
вступительном монологе Карденио признается сам), тем более что в своем высоко-
мерии человек легко приписывает себе функции отмстителя и судии, которые есть
удел Божественный. Именно об этом повествовала, может быть, наиболее известная
иезуитская драма того времени «Сенодоксус» Якоба Бидермана, герой которой, вы-
сокоученый доктор, был навечно осужден именно за свою гордыню. И если Грифиус
и интересовался современными науками, то оставался скептически настроенным в
отношении последствий подобного развития знания.
Вместе с тем об этой драме говорили и как о драме благодати (Gnadendrama), видя
в ней историю божественного вмешательства, необходимого для обращения грешных
любовников (Карденио, влюбленного в Олимпию и задумавшего убить ее мужа Ли-
зандра, останавливала в драме тень Олимпии, которая на глазах превращалась в без-
образный скелет; Целинду, отправлявшуюся ночью в склеп, чтобы вырвать сердце из
груди ее умершего возлюбленного Марцелла, появлявшийся дух заставлял бежать и
т. д.). Драму обозначали также как драму обращения (Bekehrungsdrama), танатологи-
ческую драму, споря о том, вмешательство каких - божественных или все же дьяволь-
ских сил приводило к обращению героев. Ее воспринимали и как первую современную
драму, не случайно она пользовалась особой популярностью в XIX в.: собственную
версию данного сюжета опубликовала в 1805 г. София Брентано в сборнике «Bunte
Reihe kleiner Schriften» («Пестрое собрание малых произведений»), в 1817 г. Людвиг
Тик включил ее в свой сборник «Немецкий театр» («Deutsches Theater»). Современ-
ное же прочтение «Карденио и Целинды» оказалось возможным в немалой степени
благодаря еще одному качеству грифиусовской антропологии, которое уже наблюда-
лось в «Катерине Грузинской», но особенно дало себя знать именно здесь. Речь идет
о меланхолии, которой подвержены главные герои пьесы (что в интерпретации Гри-
фиуса ограничивает их ответственность за содеянное). В Средневековье меланхолию
трактовали как вялость, медлительность сердца и тем самым как грех. В эпоху Ренес-
санса преобладающим стало мнение, что меланхолия есть предпосылка гениальности,
и потому меланхолики вошли в моду. В современной Грифиусу медицине меланхо-
лия связывалась с черной желчью и приписывалась человеческому старению. Так
и драматург обозначает охваченного меланхолией человека как больного, ведомого
грехом. И даже если сам он этому состоянию противопоставляет образцовый харак-
тер возникающей в браке деятельной любви между Олимпией и Лизандром, которая
очищает их от прежних грехов, проникновение в состояние охваченного меланхолией
человека становится в этой пьесе одним из важнейших антропологических открытий
драматурга (любовь в браке всегда была для Грифиуса предметом восхищения, ср. его
стихотворение «Fortis ut mors dilectio» («На день их бракосочетания», 1649)).
Стоит сказать еще об одной особенности трагедий Грифиуса. Все его историче-
ские трагедии открываются вариациями на тему аффекта, и все они заканчиваются
мотивом небесной кары. В таком патетическом введении ужасного следует видеть
не формальный признак барочной трагедии, но ее субстанциональное начало10. В ре-
марках Грифиуса, как правило, подробнейшим образом перечисляются орудия казни
10 См. об этом: Alexander RJ. Das deutsche Barockdrama. Stuttgart, 1984; Barner W. Barock-
rhetorik. Tübingen, 1992.
155

Семнадцатый век. Эпоха барокко
и пыток. Например, в прологе к «Катерине Грузинской» указывается на страшный
реквизит, разбросанный по полу (имеются сведения, что во время театральных поста-
новок на сцену выносилась обгоревшая голова стойкой грузинской царицы). Сущест-
вуют косвенные указания и на то, что с помощью кукол изображались изуродованные
тела Льва Армянского, Кромвеля, Папиниана. В «Карденио и Целинде» обращение
несчастного влюбленного происходит во время созерцания отверзшегося гроба. Со-
здается впечатление, что показ эстетики ужасного, ничтожества, тлена для Грифиуса
есть не только духовный contemptus mundi, но и потребность чувственного curiositas.
Смысл тех ужасов и мучений, которыми переполнена барочная драматургия, объ-
яснил в свое время в свойственной ему парадоксальной манере Беньямин: в риторике
целостное человеческое тело не может содержать символического изображения целого:
органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было «собрать по его фраг-
ментам подлинное, закрепленное значение». «Действующие лица барочной драмы уми-
рают, потому что могут попасть на аллегорическую родину только так, как трупы»11.
И в самом деле, убеждение, что кладбище и особенно вид человеческого трупа яв-
ляются школой человечества в смысле познания vanitas, лежит в основе всего творче-
ства Грифиуса, а не только его драматургии (ср., например, его «Кладбищенские мыс-
ли»). Познание мира ( Welterkenntnis) приносит страдание и приводит к отказу от этого
мира. И только этот отказ позволяет человеку, преодолев суетное тщеславие и осознав
преходящий характер земных вещей, взглянуть на театр мира в единственно правиль-
ной оптике, о которой мы уже говорили в начале статьи, - sub specie aeternitatis.
* * *
Если Грифиусу как автору высоких трагедий (Беньямин, правда, предпочитал на-
зывать их драмами) традиционно отводится центральное место в истории немецкой ли-
тературы - и это несмотря на то, что на протяжении последующего XVIII столетия он
как драматический автор был совершенно забыт и Готшед, а за ним Лессинг не уставали
сетовать на отсутствие национального немецкого театра, - то как комедийный автор он
и до наших дней вызывает у некоторых исследователей сомнения. Его обвиняют в со-
здании «ученой халтуры» {gelehrtes Machwerk), тяжеловесном циркачестве, гримасни-
чанье, чрезмерной инструментализации постоянных перебранок между персонажами.
Все это и в самом деле присутствует в трех его оригинальных комедиях «Absurda
Comica, или Господин Петер Сквенц» (1653-1654), «Horribilicribrifax Teutsch» («Не-
мецкий Страшный-Факел-Решето», 1663), «Влюбленное привидение и Возлюбленная
роза» («Verliebtes Gespenst und Geliebte Dornrose», 1660). Так, в «Петере Сквенце», ко-
медии, имеющей множество литературных параллелей (и некоторые из них могут рас-
сматриваться как непосредственные ее источники), в основе действия лежит история
постановки импровизированной труппой, состоящей из деревенских ремесленников,
драмы «Пирам и Фисба». Ее текст на глазах у зрителей создает Петер Сквенц, писарь
и школьный учитель из Румпельскирхена. Предназначена же постановка для возвраща-
ющегося с рейхстага короля Теодоруса и его придворных. Подобную буффонадную
историю проигрывания спектакля перед придворной публикой мы находим и в «Сне в
летнюю ночь» Шекспира, пьесе, которая в «мутированном» виде игралась бродячими
труппами английских комедиантов в Германии в XVII в. Сам сюжет истории о Пираме
и Фисбе восходил к «Метаморфозам» Овидия, которые грифиусовский Сквенц назы-
вает «memoriumphosis»12, именуя при этом их языческого автора «преподобным старым
11 Беньямин В. Указ. соч. С. 231.
12 Memorium phosis (лат.) - непристойное название книги Овидия «Метаморфозы».
156

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Лндреаса Грифиуса
пастором Овидиусом». В относительно недавнее время была обнаружена и более ран-
няя собственно немецкая обработка сюжета Самуэлем Израэлем, изданная в Базеле
под названием «Новая очень веселая Трагедия о великой, выражению не поддающейся
любви двух людей, Пирама и Фисбы» (Pfarrhelfer und Schuldiener Samuel Israel. Die sehr
lustige neue Tragödie von der grossen unassprechlichen Liebe zweier Menschen, Pyrami und
Thysbes, gedruckt in Basel 1616), которую Грифиус скорее всего знал и использовал как
наивно-комический прообраз своей комедии. Основной же комизм «Петера Сквенца»
действительно проистекал из постоянных перебранок между актерами, актерами и зри-
телями, актерами и режиссером (Петером Сквенцем), неспособными отделить роли от
собственного существования в них (споры о распределении ролей, о жанре, безумные
речи уже покончивших самоубийством персонажей)13.
Использование риторики в целях буффонадного самопредставления и самовос-
хваления, которое мы встречаем в «Петере Сквенце», составляло и основу комедии
«Horribilicribrifax», написанной в традиции так называемых Bramarbas-Spiele (игр
хвастунов), восходящих к античности (ср. «Miles gloriosus» Плавта) и используе-
мых также широко в comedia deVarte (в рамках данной традиции написана и комедия
Пьера Корнеля «Иллюзия» (1635), отчего иногда говорят о зависимости Грифиу-
са от Корнеля). Перипетии пяти любовных пар - не случайно подзаголовок пьесы
звучит как «Wählende Liebhaber», - являющиеся своеобразными эмблемами раз-
ных типов любви (такой же принцип зеркального контраста Грифиус использовал
в «Карденио и Целинде»), лишь внешне определяли тематику пьесы. Главным же
в ней был, что и составляло источник комизма, бесконечный словесный поединок,
который протагонист пьесы вел со своим соперником и антагонистом Дарадири-
датумдаридесом, соревнуясь с ним в перечислении якобы совершенных во время
13 См., напр., диалог мертвого Пирама с Тисбой:
Т и с б а.
{Целует его, Пирам жадно ловит ее ртом.)
Смотрите, люди, какой он холодный!
Какой у него бледный вид благородный!
Смотрите, как повисла у него голова и выя,
Ах, он же мертв, мой бедный простофиля!
Ой, смотрите, закололся мальчиша.
И в самом деле, носом запах уж слышен.
Что делать мне? Скажи же, сивилла!
Ах, Тисба, что ты натворила?
Я выщипаю волосы на голове,
{Она поддерживает его под руки и смеется.)
Чтобы узнали все о моей беде.
Ой, Пирам, благородный царь,
Восхитительнейший москаль,
Эй, Пирам, неужель ты оставил нас?
Так скажи же мне в свой последний час
Хоть словечко одно.
Пирам.
В бумажке моей ничего не припасено.
Виоландра.
Ну это еще не так плохо, если мертвые могут говорить.
С к в е н ц.
Ради Николаши Угодника, Пирам, вы же мертвый, постыдитесь, черт бы вас побрал! Вы не долж-
ны ничего говорить, а лежать спокойно, как заколотый кабан.
Пирам.
Да, да, хорошо, я все сделаю, как полагается (перевод мой. - Е. Д.).
157

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Тридцатилетней войны подвигов. Так что сама война продолжается, но теперь уже
на речевом уровне. Характерно, что в форму языковой войны облекаются и «любов-
ные отношения» остальных персонажей (в пьесе их более 20).
Язык как средство характеристики персонажей и одновременно источник ко-
мизма, широкое использование говорящих имен определяют и третью комедию
Грифиуса «Влюбленное привидение и Возлюбленная роза», которая, строго гово-
ря, относится к смешанному жанру {Mischspiel), будучи искусным переплетением
двух пьес: бюргерской музыкальной драмы (так называемый Gesangspiel что может
обозначать одновременно и оперу, и драму с использованием музыки) и крестьян-
ской квазипасторальной комедии. Первая из них написана александрийским стихом
(«Влюбленное привидение»), вторая, как и полагается комедии, прозой («Возлю-
бленная роза»). Смешению немецкого и французского языков в александрийской
драме соответствовало смешение верхненемецкого и силезского диалектов в коме-
дии. Собственно, и здесь Грифиус, создавая комедию, оставался в рамках «ученой
традиции»: первые предпосылки драмы смешанного типа, которую являет собой
«Влюбленное привидение...», мы находим в пасхальных действах Средневековья.
В истории страстей и воскрешения Христа появление торгующего в храме приобре-
тало комические черты, контрастируя с серьезностью основного сюжета. Так воз-
никал жанр интерлюдии, не соединенной с основным действием, где одним из глав-
ных героев становился крестьянин, торговец с его заботами, хитростью, грубостью.
А чтобы показать его естественно и правдоподобно, авторы интерлюдий прибегали
к диалекту. В то время, как правило, это были своего рода драматические вставки.
Грифиус, подхватив традицию, совершил вместе с тем и прорыв, подняв крестьян-
скую интермедию на уровень комической драмы {Scherzspiet).
Цели драматургов, в конце XVI в. и на протяжении всего XVII в. обращавших-
ся к смешанному жанру, были разнообразны. Введение комической параллели
серьезному представлению могло служить целям развлечения публики. Но она
преследовала и практические цели - заполнение пауз. Что касается Грифиуса, то
он не столько противопоставляет, сколько сополагает действия обеих пьес, объ-
единенных центральной темой любви: в четырех перемежающихся между собой
актах каждой из пьес «высокая» любовь дам и кавалеров разыгрывается на фоне
«низкой» любви крестьян (для обеих пьес характерны пасторальные мотивы: лож-
ное известие о смерти возлюбленной, отчаяние возлюбленного и желание покон-
чить с собой, пробуждение благодаря прощальному поцелую и счастливый исход).
Обе пьесы венчает свадьба, в которой всех присутствующих приглашают принять
участие.
На самом деле благодаря серии повторяющихся тем и мотивов Грифиус не толь-
ко объединяет обе пьесы, но и смыкает мир высокой, аристократической и крестьян-
ской любви. Эрос, в соответствии с ренессансной и барочной традицией, появляет-
ся в начале драмы как один из ее персонажей и оповещает о своей неограниченной
власти, тем самым объединяя действующих лиц еще и эмблематически - все они
страстно влюбленные. Поскольку события в мире крестьянском разворачивались
на протяжении всего действия пьесы параллельно истории «высоких» героев, в фи-
нале оба эти мира оказывались сопоставимыми: против всемогущего Эроса не могут
ничего сделать ни бедные, ни богатые. И не случайно пьеса была впервые поставле-
на, как это следует из ее посвящения, в честь свадебного торжества пфальцграфини
Елизаветы Марии Шарлоты и герцога Георга III Лигницского в 1660 г. в Глогау.
При этом все грифиусовские комедии отвечали функциям, закрепленным в ба-
рочное время целым рядом риторик именно за жанром комедии: предостерегать от
158

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Андреаса Грифиуса
разложения нравов, с одной стороны, и от пренебрежения правилами социума -
с другой14.
Так, например, то, что Грифиус выводит на сцену в «Петере Сквенце» предста-
вителей высших классов (что, вообще говоря, поэтиками в отношении комедии не
предусматривалось), противопоставив их миру крестьян и ремесленников, объяс-
няется у него причинами политически-социального характера, в том числе утвер-
ждающимся в Европе абсолютизмом. Конфронтация двух социальных групп явля-
ется здесь закономерным и даже необходимым общественным явлением (такую же
функцию она выполняет и во «Влюбленном привидении...»). Пусть путаница акте-
рами-ремесленниками имен, понятий, обращений комична и тем самым привлека-
тельна для зрителя, Грифиус подспудно дает понять, что низшим слоям потребна
социальная дисциплина. В этом смысле сообразное этикету обращение гофмаршала
к королю «Ваша Светлость» становится коррективом многочисленных «преступле-
ний» против этикета Петера Сквенца, обращающегося к королю то как «господин
Король» (к королеве - «добродетельнейшая госпожа Королева»), то «высокоро-
жденный господин Король», а в конце пьесы и вовсе «дорогой господин Король».
Замечания придворных, порой весьма остроумные, в адрес самостийного поста-
новщика Петера Сквенца, а также других актеров-ремесленников прочитываются и
как прямое религиозное поучение, поскольку высокомерие человека традиционно
рассматривается как источник его грехов.
К тому же комедия «Петер Сквенц» вписывалась в поэтическую реформу Гри-
фиуса, выступавшего против того, что сам он называл «дурной литературой», в част-
ности драм, которые выходили из-под пера малообразованных авторов и порождали
комический эффект именно своим неумением излагать трагические события (об
этом упоминал уже М. Опиц в «Книге о немецкой поэзии»). Тем самым конфронта-
ция двух групп персонажей перерастала у него в конфронтацию двух эстетических
норм, а комедия приобретала еще и сатирический характер, высмеивая то, что от-
ступает от нормы литературной (которая для Грифиуса суть норма нравственная).
Отсюда и сатирическое описание персонажей, использование неправильных рифм,
путаница слов, неправильное введение латинских фраз, непропорционально длин-
ные стихи.
Показательно, что знак равенства между благородным способом выражения,
благородным происхождением и добродетелью ставится и в комедии «Horribilicrib-
rifax»: список персонажей, предваряющий комедию, завершается представителями
двора, их изящные выражения, как выясняется из текста пьесы, происходят от до-
бродетельных наклонностей и обладают нравственным превосходством (такова, на-
пример, София, сочетающая благородство души с высоким происхождением).
Язык вообще тематизируется в этой комедии и одновременно подвергается
нравственной критике, причем объектом осмеяния оказывается на этот раз не недо-
стача (как в «Петере Сквенце»), а переизбыток. В последнем акте комедии появля-
ются три говоруна, пытающиеся доказать свою ученость употреблением иностран-
ных слов и тем самым продемонстрировать высокое искусство речи. Но именно их
словесная дуэль показывает всю смехотворность риторики (без нее, надо сказать,
невозможно было в те времена продвижение по службе, но ее высмеивали практи-
чески все писатели той эпохи, связывая пустые многословные речи с «одичанием»
немецкого языка во время Тридцатилетней войны).
14 См.: Brenner Р. Das Drama // Die Literatur des 17. Jahrhunderts / Hrsg. von A. Meier.
München, 1999. S. 569.
159

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Под критику пустой риторики подпадают в пьесе и формулы, подчиняющиеся
на самом деле нормам вежливости. Искусство комплимента было развито во вре-
мена Грифиуса, оно также было условием общественной жизни. Особенно велико
было его значение при дворе. Но Грифиус обнаруживает таящийся в нем разлад,
сравнивая в комедии комплимент с completum mentiri и объявляя тем самым вежли-
вую речь ложной, приводящей к несогласию сердца и языка (носителем подобной
ролевой речи в комедии является Палладиус; еще один женский персонаж, Селести-
на, напротив, символизирует единство выражения и намерения). Тем самым языко-
вые градации служат в комедиях Грифиуса не только целям социальной дифферен-
циации, но и нравственной оценке.
Была у барочной комедии еще одна сверхзадача, зафиксированная поэтиками:
показать через несерьезность описываемых в ней событий и отношений, призрач-
ный характер мира. Средствами тому служили уже упомянутое нами вскрытие про-
тиворечия между быть и казаться, между местом, занимаемым человеком в социу-
ме, и тем, на которое он претендует, человеческие многословие, лицемерие и т. д., со-
здающие, как правило, комический эффект, во всяком случае в контексте комедии.
Все это, как мы уже видели, присутствует в комедиях Грифиуса. Однако основ-
ное впечатление, получаемое зрителем от них, имеет, как представляется, иную по-
доплеку. Присмотревшись к комедиям Грифиуса пристальнее, можно заметить, что
их объединяет все же тема театра в театре, которая оказывается и сюжетным при-
емом, и центральной метафорой призрачности земного существования и свершения,
а также выражением религиозных убеждений автора. Возможности этой метафоры,
как известно, особенно привлекательной для авторов барокко, Грифиус использо-
вал сполна. Так, в «Петере Сквенце» обман и самообман, смешение игры и реаль-
ности, роли и собственной жизни - вся эта путаница распространяется не только
на незадачливых актеров комедии, чье метание между миром якобы реальным и
воображаемым объясняется незнанием и полуобразованностью, но и на реального
зрителя (читателя). В то время как зритель изображается на сцене как действующее
лицо, за реакцией которого следит настоящий зритель, стираются границы между
сценой и зрительным залом, предстающим как theatrum mundi.
Также и в комедии «Horribilicribrifax» выступающие в различных амплуа
говоруны-хвастуны демонстрируют призрачность человеческой жизни и, не в
последнюю очередь, любовных отношений, когда попытки завоевания любви
становятся театральным действом, в корне противоречащим христианским пред-
ставлениям о ней.
Во «Влюбленном привидении и Возлюбленной розе» принцип театра в театре
усложняется. Не только, как мы уже видели, обе комедии сюжетно и композици-
онно связаны между собой, а основное действие отражается в побочном: зритель
к тому же перестает понимать, какое действие основное и какое побочное. Более
того, в каждой из пьес разыгрывается свой собственный театр. Во «Влюбленном
привидении» главный герой Сульпициус инсценирует во имя любви к Хлорис тра-
гедию собственной смерти и воскрешения. А в это время его слуга в традициях дра-
мы Кальдерона «Жизнь есть сон» исчисляет модальности прочтения данной траге-
дии («Сон ли это? Игра? Шутка? Безумие?»). В «Возлюбленной розе» персонаж
по имени Вильгельм высоких Помыслов (Wilhelm von hohen Sinnen), несмотря на
малую свою образованность, отваживается на инсценировку Страшного суда, в ко-
торой сам играет роль Верховного судии, результатом же оказывается примирение
двух любовников. Зритель при этом остается с вопросом: малый ли то или большой
результат театрального действа?
160

Е.Е. Дмитриева. Драматургия Андреаса Грифиуса
Несомненно здесь одно: действо это в любом случае распространяется на все
сферы человеческой жизни, отмеченной вечным дуализмом бытия и кажимости.
И комедии Грифиуса - не в меньшей степени, чем трагедии, - проигрывают про-
блему театра мира, хотя и на современном материале. Что, в сущности, делает их
метафизическую проблематику даже острее и интереснее, а главное - актуальнее
как для грифиусовских времен, так и для наших (не случайно на протяжении XX в.
комедии Грифиуса были востребованы европейским театром в большей мере, чем
его трагедии).
Литература
ГрифиусЛ. Absurda comica, или Господин Петер Сквенц. Ругательная комедия / Пер.
Е. Дмитриевой // Die Frau mit Eigenschaften. К 80-летию Н.С. Павловой (в печати).
GryphiusA. Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke: 9 Bde. Tübingen, 1963-2007.
GryphiusA. Absurda Comica oder Herr Peter Squentz. Schimpfspiel. Modernisierte Aus-
gabe / Hrsg. von H. Cysarz. Stuttgart, 1986.
GryphiusA. Absurda Comica oder Herr Peter Squentz. Schimpfspiel. Kritische Ausgabe /
Hrsg. von G. Dünnhaupt, K.-H. Habersetzer. Stuttgart, 1986.
Gryphius A. Cardenio und Celinde oder Unglücklich Verliebete. Trauerspiel / Hrsg. von
R. Tarot. Stuttgart, 1986.
GryphiusA. Horribilicribrifax Teutsch. Scherzspiel / Hrsg. von G. Dünnhaupt. Stuttgart, 1986.
GryphiusA. Leo Armenius. Trauerspiel / Hrsg. von P. Rusterholz. Stuttgart, 1986.
GryphiusA. Catharina von Georgien. Trauerspiel / Hrsg. von A.M. Haas. Stuttgart, 1986.
GryphiusA. Carolus Stuardus. Trauerspiel / Hrsg. von H. Wagener. Stuttgart, 2001.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.
Дмитриева Е. Немецкая барочная драма (трагедии и комедии Андреаса Грифиуса) //
Мировое древо / Arbor mundi. М., 2010. Вып. 17. С. 10-33.
Михайлов A.B. Немецкая драма XVII века // Михайлов A.B. Завершение риториче-
ской эпохи. СПб., 2007. С. 40-68.
Ямполъский М. Я не увижу знаменитой Федры: Заметки о репрезентации смерти в
барочной трагедии // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 5-42.
Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen / Hrsg.
G. Kaiser. Stuttgart, 1968.
Gundolf F. Andreas Gryphius. Heidelberg, 1927.
Kaminski N. Andreas Gryphius. Stuttgart, 1998.
LundingE. Das schlesische Kunstdrama. Eine Darstellung und Deutung. Kopenhagen, 1940.
Mahlmann-Bauer В. «Leo Armenius» und der Rückzug der Heilsgeschichte von der Bühne
des 17. Jahrhunderts. Andreas Gryphius und Joseph Simon // Das Theater des Mittelalters
und der frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer and symbolischer Kommunikation. Mün-
ster, 2004.
Schöne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München, 1993.
Szyrocki M. Andreas Gryphius. Sein Leben und Werk. Tübingen, 1964.

Александр Маркин
Даниэль Каспер фон Лоэнштейн
Даниэль Каспер (с 1670 г. фон Лоэнштейн) - поэт, драматург и романист, творче-
ство которого считается апогеем позднего немецкого барокко. Как и прочие немецкие
авторы того времени, Лоэнштейн был в первую очередь ученым и политическим де-
ятелем. Он проявил себя в юриспруденции и политике, более десяти лет прослужил
синдиком и членом городского совета г. Бреслау. Благодаря его дипломатическим
талантам город сумел сохранить некоторую независимость от Австро-Венгрии после
того, как в 1675 г. неожиданно умер юный протестантский патрон Бреслау князь Георг
Вильгельм Пяст (1660-1675). Не последнюю роль в дипломатии Лоэнштейна играли
его произведения, прославлявшие Габсбургскую монархию и отвечавшие вкусам вен-
ского двора: трагедия «Софонисба» («Sophonisbe», 1666, опубл. 1680) была написана
по случаю помолвки австрийского кайзера Леопольда I с дочерью испанского короля
Филиппа IV Маргаритой Терезой, пьеса (Schauspiel) «Султан Ибрагим» («Ibrahim
Sultan», 1673) посвящена Леопольду I и его второй жене Клаудии Фелицитате, ро-
ман же Лоэнштейна «Великодушный полководец Арминий...» (опубл. 1689), в основу
сюжета которого легла история основания Священной Римской империи германской
нации, а косвенно также и дома Габсбургов, в художественной форме обосновывал
претензии австрийской короны на власть в Центральной Европе.
Даниэль был старшим сыном сборщика налогов и городского советника не-
большого силезского городка Нимпш в предместьях Бреслау Иоганна Каспера. Он
родился 25 января 1635 г. в княжеском замке, где его отец в годы Тридцатилетней
войны охранял городскую казну от разграбления. С 1643 г. будущий литератор
начал посещать школу Св. Марии Магдалины в Бреслау, ту же самую, где учился
отец немецкой поэзии Опиц. (В год поступления туда Лоэнштейна школа по вы-
сочайшему указу была возведена в ранг гимназии.) Особые обстоятельства способ-
ствовали расцвету в городе театральной культуры. С конца 1630-х годов иезуиты,
вернувшиеся в Бреслау, устраивали пышные представления на латинском языке.
И тогда протестантский городской совет начал финансировать школьные театры и
спектакли, на латинском и немецком языках поочередно разыгрывавшиеся учени-
ками обеих бреславских гимназий - Св. Елизаветы и Св. Марии Магдалины. Для
театра своей гимназии Даниэль Каспер и написал в возрасте 15 лет первую пьесу
«Ибрагим-паша» («Ibrahim Bassa», опубл. 1653), в первой постановке которой, по
всей видимости, исполнил одну из ролей.
Осенью 1651 г. Лоэнштейн приступил к изучению юриспруденции в Лейпциг-
ском университете, где среди его профессоров был основоположник современного
©Маркин A.B., 2014
162

A.B. Маркин. Даниэль Каспер фон Лоэнштейн
немецкого уголовного права Бенедикт Карпцов (1595-1666). В конце того же года
умерла его младшая сестра Мария, а в апреле следующего - мать. В их честь Лоэн-
штейн сочинил траурные стихи, которые вскоре издал отдельной книгой.
Два года спустя он перебрался в Тюбинген, где получил ученую степень, с бле-
ском защитив работу о воле «с юридической точки зрения» («Disputatio juridica de
voluntate», 1653).
По возвращении в Бреслау Лоэнштейн принял предложение сопровождать в
качестве гофмейстера сыновей одного из чиновников в их образовательном путе-
шествии в Италию, Францию и Испанию. Готовясь к путешествию, он выучил три
романских языка, причем так хорошо, что свободно мог читать трудные философ-
ские трактаты и виртуозно переводить на немецкий сложные маньеристские тексты.
Но на австро-итальянской границе Лоэнштейн и его компаньоны вынуждены были
повернуть назад из-за эпидемии чумы, разразившейся в Италии. Тогда они отпра-
вились в Вену, а затем в Венгрию, откуда Даниэль Каспер по настоянию отца вскоре
вернулся в родной город. Здесь больше десяти лет (1655-1668) он прослужил адво-
катом и снискал на этом поприще большую популярность. За эти годы Лоэнштейн
написал три пьесы, успешно поставленные силами бреславльских гимназистов, -
«Клеопатру» («Cleopatra», 1-я ред. 1661; 2-я ред. 1680), «Агриппину» («Agrippina»,
опубл. 1665) и «Эпихариту» («Epicharis», опубл. 1665). Последние две, главным
героем которых был римский император Нерон, по всей видимости, образовывали
своего рода дилогию и игрались вместе в один вечер.
В 1668 г. Лоэнштейну предложили место придворного советника небольшо-
го княжества Ельс, чему не в последнюю очередь способствовали его хвалебные
стихи и пьесы, так или иначе затрагивавшие актуальные для эпохи проблемы
государственности и разумного государственного управления, права и этики.
В этой должности Лоэнштейн довольно быстро зарекомендовал себя искусным
политиком. Вскоре он получил предложения намного более заманчивые: место
тайного секретаря герцога Лигниц, Бриг и Волау (от этой должности он отказал-
ся), а также место городского синдика в Бреслау. В последнюю должность, о ко-
торой для Лоэнштейна ходатайствовал Гофмансвальдау, он вступил с большим
воодушевлением.
В первый год службы поэта (1670) отцу Лоэнштейна за заслуги перед Рим-
ской империей во время Тридцатилетней войны австрийский император Леопольд
присвоил дворянский титул и к фамилии Каспер стали приписывать «фон Лоэн-
штейн» - по месту под Нимпшем у реки Лоэн, где семье был дарован небольшой
земельный участок. Биографы, однако, сходятся во мнении, что настоящим получа-
телем дворянского звания был не отец Лоэнштейна, а сам Даниэль Каспер, влияние
которого в Бреслау росло с каждым днем и которого австрийский император хотел
склонить на свою сторону. В 1675 г. Лоэнштейн получил должность обер-синдика и
был послан в Вену, где ему без труда удалось убедить австрийский императорский
двор в лояльности Бреслау и таким образом избежать оккупации родного города
австрийскими войсками.
1670-е годы считаются кульминацией политической и литературной карьеры
Лоэнштейна. Он сочиняет многочисленные стихи, посвященные Габсбургам, княже-
скому дому Пястов и силезской аристократии, составившие большой поэтический
сборник «Цветы» («Blumen», 1680). После смерти Георга Вильгельма, последнего
члена древнего княжеского рода Пястов по мужской линии, поэт получил высочай-
ший заказ на оформление их фамильного склепа в Лигнице (Лоэнштейн должен
был сочинить эмблематические надписи, которые увековечили бы род Пястов).
163

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Заказ он выполнил вместе с талантливым художником и скульптором Матиасом
Раухмюллером (1645-1686), одним из авторов знаменитой венской «Чумной ко-
лонны» (позже художник проиллюстрировал и собрание сочинений поэта). Венско-
му двору Лоэнштейн посвятил свою последнюю драму «Султан Ибрагим», историю
деспотичного мусульманского султана и его визиря-христианина, сюжет которой
был актуален по причине постоянной турецкой угрозы на юге и юго-востоке Свя-
щенной Римской империи.
В конце 1670-х годов Лоэнштейн начал работу над грандиозным романом «Ар-
миний» - о вожде херусков, в котором хотел не просто изложить свои политические
и философские взгляды, но превратить повествование об основании Священной
Римской империи в своего рода энциклопедию. Произведение объемом в три ты-
сячи страниц осталось незаконченным: 28 апреля 1683 г. Лоэнштейн неожиданно
умер. Последнюю книгу второй части романа дописали его брат и биограф Ганс Кас-
пер и лейпцигский теолог Кристиан Вагнер (1663-1693). Завершенный ими «Арми-
ний» увидел свет в 1689-1690 гг.
* * *
Шесть трагедий Лоэнштейна - две «турецкие» («Ибрагим-паша», «Султан Иб-
рагим»), две «африканские» («Клеопатра», «Софонисба») и две «римские» («Аг-
риппина», «Эпихарита») - наряду с пьесами Андреаса Грифиуса считаются вер-
шиной немецкой барочной драматургии. Современники находили в драматическом
стиле Лоэнштейна гармоничное сочетание «героического, галантного и необычно-
го»: «Все мысли его остроумны, его формулировки приятны, и... у него можно
найти почти все то, что у других мы встречаем по отдельности. Он не только поза-
имствовал у Опица манеру героическую, у Грифиуса - трогательную, а у Гофман-
свальдау - любезную, но и добавил к ним много нового, и особенно касается это его
изречений, сравнений и возвышенных инвенций. Его трагедии - самые лучшие»1, -
писал Беньямин Нойкирх.
Формально трагедии Лоэнштейна следуют образцу, введенному в немецкую ли-
тературу Опицем (перевод трагедии Сенеки «Троянки») и разработанному Грифи-
усом. Все они состоят из пяти актов, написанных преимущественно александрий-
ским стихом, завершают каждый акт хоры (Reyeri). Местом действия своих трагедий
Лоэнштейн, как и Грифиус, выбирает Рим и Восток, где «абсолютную монархию
(Kaisertum) можно было встретить на той ступени мощи, какая не встречалась в Ев-
ропе»2. Тематически же трагедии Лоэнштейна представляют собой новый этап ба-
рочной драматургии: в центре его пьес не столько вопросы протестантской теологии
и противостояние власти и веры, тирана и мученика, как у Грифиуса, сколько про-
блемы политики и государственного управления. В подобном изменении содержа-
ния конфликта нередко усматривают результат быстрого процесса секуляризации
литературы в XVII в., но во многом эти различия объясняются еще и тем, что Лоэн-
штейн ориентировался на абсолютистскую монархию венского двора, «предлагая»
ей в своих трагедиях примеры разумного государственного управления. Действия
его пьес разворачиваются в государствах, находящихся на грани гибели: Египет, Ну-
мидия, Рим - все они обречены на исчезновение по причине неразумного и амораль-
ного поведения их монархов.
1 Neukirch В. Herrn von Hoffmannswaldau und anderer Deutschen Gedichte. Vorrede //
Poetik des Barock / Hrsg. von M. Szyrocki. Stuttgart, 1977. S. 241.
2 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 54.
164

A.B. Маркин. Даниэль Каспер фон Лоэнштейн
Основным конфликтом в трагедиях Лоэнштейна является конфликт разума и
аффекта. Разуму {Vernunft), с помощью которого монарх может рационально и бо-
гоугодно осуществлять власть в государстве, противостоят аффекты {Affekt, Leiden-
schaft, Raserey) - любовь, страх, тщеславие, честолюбие, вожделение, сладострастие,
«переменчивые физические импульсы», «болезненные соки души», пытающие-
ся подчинить человека себе, помрачить его разум. В соответствии с этими двумя
категориями в трагедиях Лоэнштейна и происходит расстановка героев: на одном
полюсе мы всегда находим персонажей, действующих под влиянием аффекта, на
другом - тех, чьи поступки диктуются разумом. Герои, движимые аффектами (Иб-
рагим, Клеопатра, Софонисба, Агриппина, Нерон), обречены на гибель сами и об-
рекают на нее свои государства. Те же, кто владеют собой и могут обратить себе на
пользу аффекты других (Август, Сципион Африканский), являют образцы, достой-
ные подражания. Конфликт разума и аффекта, в любую минуту готового поглотить
и сгубить человека, отражает у Лоэнштейна обнаженные Тридцатилетней войной
хаос и конфликтность самой жизни.
На протяжении долгого времени пьесы Лоэнштейна, считавшиеся эталонными
в конце XVII в., подвергались резкой критике, причем не только за темный, «ие-
роглифический» язык (одной из особенностей языка драм Лоэнштейна является
постоянное использование эмблематических образов, которые часто непонятны не-
подготовленному читателю) и стилистическую неоднородность (многие образы и
фразеология в его трагедиях восходят к низкому стилю или диалектным вариантам
немецкого и порой совершенно неожиданно совмещаются с изысканной галантной
метафорикой), но и за происходящее на сцене. В пьесах Лоэншейна казни, пытки,
человеческие жертвоприношения показываются на подмостках, все в трагедиях си-
лезского драматурга «должно происходить на сцене и поражать своей реальностью,
буквальностью происходящего - того, что само по себе невероятно, непостижимо
для мысли; зритель должен увидеть своими глазами всю недвусмысленную реаль-
ность этого невероятного. <...> У Лоэнштейна... жестокость предстает как принцип
реализма <...> Можно подумать, что страшные картины Тридцатилетней войны
уже не дают покоя пораженному воображению, и именно теперь, в эпоху мира, оно
окончательно срывается и начинает бредить ужасами, не в состоянии достичь дня»3.
Непредставимость подобного в немецком театре XVIII или XIX в. привела к тому,
что о трагедиях Лоэнштейна долгое время, до середины XX в., судили не иначе, как
о «драмах для чтения» {Lesedrama, Buchdrama), никогда не ставившихся на сцене4.
Эффектные элементы действия, впрочем, можно объяснить и необходимостью
протестантского театра конкурировать со зрелищными, поражавшими воображение
публики постановками иезуитского театра, а также теми источниками, на которые
ориентировался Лоэнштейн: склонным к живописанию жестокостей Тацитом и
французскими галантно-героическими романами. Как и в галантных романах, ге-
рои в пьесах Лоэнштейна часто образуют любовный треугольник, в центре которого
главная героиня - объект вожделения мужчин. Причем если в одних трагедиях ге-
роиня становится объектом вожделения против своей воли (Изабелла, Амбра), то в
других она сама стремится к этому ради власти (Клеопатра, Софонисба, Агриппи-
на). Перенос Лоэнштейном акцента на женские образы не случаен: если у Грифиуса
главный герой «воплощал стоический идеал, идеал мужественности, <то> теперь
''Михайлов A.B. Немецкая драма XVII века // Михайлов A.B. Избранное. Завершение
риторической эпохи. СПб., 2007. С. 56.
1 Asmuth В. D.C. von Lohenstein. Stuttgart, 1971. S. 38.
165

Семнадцатый век. Эпоха барокко
(у Лоэнштейна. - А. М.) жизнь в ее страстности выражается в женских образах, так
что трагедии Лоэнштейна - это по большей части "женские" трагедии; в женщи-
не - то честолюбие, которое заставляет стремиться к полновластию, но и та жизнен-
ная изнеженность, которая заставляет уступать своим чувствам и инстинктам при
полной свободе от какой-либо морали...»5 Именно Лоэнштейн вывел на немецкие
подмостки новый тип героини - «властную женщину» (Machtweib), один из ранних
вариантов образа femme fatale. Драматург обращает внимание не только на ее осле-
пительную красоту, но и на крайнюю опасность этой лишающей мужчину разума
и толкающей его на неразумные поступки красоты. Лоэнштейновская Machtweib
становится еще одним персонажем немецкой барочной драмы наряду с тираном,
интриганом и мучеником. В ней эти три ипостаси сливаются воедино: она сама и
тиран, и интриган, и мученица - смерть героини у Лоэнштейна всегда выдает ее том-
ление по трансцендентному - в одном лице.
В отличие от Грифиуса, предпочитающего в своих трагедиях статику сцениче-
скому действию, Лоэнштейн стремится достичь максимальной театральности: в
пользу действия он отказывается от характерных для своего предшественника раз-
вернутых монологов, а также нередко добавляет побочные сюжетные линии: как
сама жизнь, действие трагедий Лоэнштейна не знает остановки. В общих чертах по-
строение всех его трагедий всегда одно и то же - драматург верен принципу удвое-
ния: за экспозицией (1-й акт) следуют первая кульминация и первая развязка во 2-м
и 3-м актах; 4-й и 5-й акты строятся по аналогии со 2-м и 3-м, но с трагическим для
главного героя исходом в финале.
Этой схеме Лоэнштейн следует уже в своей первой трагедии «Ибрагим-паша».
Сюжет для нее начинающий драматург позаимствовал из романа Мадлен де Скюде-
ри (1607-1701) «Ибрагим, или Славный паша» (1645), изменив счастливую развяз-
ку французского первоисточника.
Сюжет пьесы составляет эпизод из истории правления турецкого султана Со-
лимана II Великолепного (1520-1566), самого могущественного и кровожадного
из султанов. Благородный султанский полководец христианин Ибрагим и его жена
Изабелла, страстью к которой воспылал деспот, пытаются бежать в Геную, но их
хватают и бросают в темницу. Коварная Роксалана, ревнивая жена султана, и его ви-
зирь, интриган Рустан, уговаривают султана казнить супругов-христиан. Во сне Со-
лиману является призрак убитого им сына, предрекающий султанату в том случае,
если Ибрагим будет казнен, великие несчастья. Солиман в ужасе отменяет казнь, но
уже поздно: Рустан привел приговор в исполнение. Тогда султан приказывает убить
Рустана и милует жену Ибрагима.
Мрачным восточным колоритом и драматургическими решениями «Ибрагим-
паша» выдает зависимость молодого драматурга от трагедий Грифиуса. Колорит и
персонажи этой трагедии напоминают о «Катерине Грузинской» и «Папиниане», в
то же время существенно и отличие: Лоэнштейн заметно ослабляет религиозную
проблематику противостояния Ибрагима и Солимана, делая источником конфлик-
та не столько веру главного героя, сколько галантную любовную интригу, «двойную
ревность»: влюбленный в Изабеллу Солиман ревнует ее к мужу Ибрагиму, а самого
Солимана к Изабелле ревнует Роксалана, боящаяся утратить благосклонность су-
пруга.
Вторая трагедия Лоэнштейна «Клеопатра» (1656, опубл. 1661, 2-я ред. 1680)
также впервые была поставлена силами бреславских гимназистов. Жизнь послед-
0 Михайлов A.B. Указ. соч. С. 57.
166

A.B. Маркин. Даниэль Каспер фон Лоэнштейн
ней египетской царицы Клеопатры, рассказанная Плутархом, являла собой один
из излюбленных сюжетов в европейской литературе и изобразительном искусстве
того времени и не просто представляла собой пример любимого барочного девиза
о тщете всего сущего. Клеопатра в культурном воображении эпохи была чуть ли
не идеальной трагической фигурой, сгустком страстей - в ней соединялись тще-
славие, честолюбие, гордость, любовь, сладострастие, которые будто раздирали ее
на части и вели к неминуемой гибели. На протяжении трагедии героиня постоян-
но меняется, являясь наглядным воплощением барочной идеи о неустойчивости
личности: в зависимости от обстоятельств она предстает перед зрителем то ин-
триганкой, готовой ради власти пожертвовать своим мужем, то верной супругой,
оплакивающей своего возлюбленного, то лживой притворщицей, то несчастной
жертвой обмана.
По сути, трагедия Лоэнштейна состоит из двух частей. В центре каждой - герой,
не справляющийся со своими страстями: Антоний (акты 1-3) и Клеопатра (акты
4-5). Двухчастная композиция позволяет Лоэнштейну выстроить внутри трагедии
систему зеркальных взаимоотражений: удачной интриге Клеопатры против осле-
пленного страстью Антония соответствует неудачная попытка обольстить Октавиа-
на, мнимой смерти героини в 3-м акте - героическая ее смерть в 5-м.
«Клеопатра» начинается со сцены военного совета Марка Антония и его пол-
ководцев в Александрии, окруженной войсками Октавиана Августа. Неожиданно
на совете появляется взволнованная Клеопатра: во сне ей привиделись знамения,
предвещающие крушение Египта. Когда царица удаляется, Антоний принимает
посланника от Октавиана Августа. Октавиан предлагает Антонию мир и власть в
Египте, но с условием, что тот вернется к своей первой жене, сестре Августа Окта-
вии, и позволит римлянам «ввести в вечный город рабыней» Клеопатру. Советники
Антония уговаривают его выполнить требования Августа: они превозносят красоту
Октавии и настаивают на том, чтобы пожертвовать Клеопатрой на благо Египта: вы-
дать ее римлянам или убить, если Антоний хочет сберечь ее честь. Но, ослепленный
любовью к Клеопатре, тот отказывается.
Клеопатра же, случайно узнав о предложении Октавиана, опасается, что, под-
давшись на уговоры придворных, Антоний в конце концов отдаст ее римлянам. Она
решает устранить его, но не с помощью «тайного яда и кинжала», после которых, как
боится героиня, «по дворцу распространятся опасные слухи», а хитростью: Антоний
должен пасть жертвой своей страсти: «влюбленный в Клеопатру Антоний загнан на
самую вершину слепой страсти, с которой, если мы того пожелаем, нам будет про-
сто сбросить его на скалы отчаяния, <...> буря любви и страдания низвергнет Ан-
тония»6, затем Клеопатра решает с помощью «сладостных увещеваний, в коих она
великая искусница», добиться любви Октавиана Августа.
Чтобы исполнить задуманное, героиня уединяется в царском склепе и с помо-
щью особого яда инсценирует свою смерть. Антонию же во сне являются призраки
погубленных Клеопатрой царей Антигона и Артавазда, предрекающие ему скорую
смерть. Проснувшемуся в ужасе Антонию докладывают о смерти супруги, и он в
отчаянии бросается на меч. Выясняется, однако, что царица жива. Истекающий кро-
вью Антоний велит отнести себя в склеп к царице и умирает, перед смертью призы-
вая Клеопатру подчиниться судьбе и сдаться на милость Августу.
6 Lohenstein D.C. von. Cleopatra (1661) // Lohenstein D.C. von. Sämtliche Werke. Abt. II.
Dramen. Bd. 1. Ibrahim (Bassa). Cleopatra (Erst- und Zvveitfassung) / Hrsg. von L. Mundt. Berlin;
N.Y., 2008. S. 224.
167

Семнадцатый век. Эпоха барокко
После смерти супруга египетская царица впускает римлян в Александрию и
пытается изысканными речами соблазнить Августа. Но тот не может отказаться от
идеи провести ее в цепях на параде триумфатора. Август притворяется, будто осле-
плен красотой царицы, настаивает при этом, однако, чтобы та поехала вместе с ним
в Рим, где они якобы смогут обручиться. Разгадав замысел Августа и поняв, что он
непреклонен в своем желании увезти ее пленницей из Египта, Клеопатра, дабы со-
хранить честь, решает умереть. Она просит разрешения с почестями похоронить су-
пруга и уединяется со своими служанками Ирадой и Хармией в склепе, где сначала
бальзамирует тело Антония, а затем кончает с собой, подставив грудь ядовитой змее.
Август, получивший от Клеопатры письмо с указаниями похоронить ее со всеми
почестями, подозревает неладное, спешит в склеп и видит мертвую Клеопатру. Им-
ператор зовет псиллов, чтобы они вернули царицу к жизни, но поздно. Октавиан
превозносит верность и красоту Клеопатры и мужество Антония, «дух и слава ко-
торых не будут погребены вместе с их телами» и сохранятся даже тогда, когда «Рим
уже не будет Римом»7.
Чтобы убедить зрителя в достоверности происходящего на сцене, Лоэнштейн
вплетает в текст трагедии многочисленные детали, подробности последних дней
жизни Клеопатры и реалии, заимствованные из римских источников, которые разъ-
ясняет затем в специальном комментарии для тех, «кто не разбирается в римской
истории». Фигуры Антония и Клеопатры - объясняют аллегорические персонажи
заключительного хора трагедии Тибр, Нил, Дунай и Рейн - являют собой нагляд-
ный пример того, как судьба подчиняет себе правителей, идущих против Божьей
воли и разума. И если Нил подчинился Тибру, а Александрия Риму, то Европа и Но-
вый Свет должны преклонить колени перед «Августом наших дней» - австрийским
императором Леопольдом.
Аналогичный вывод звучит и в финале второй «африканской трагедии» Лоэн-
штейна - «Софонисба», написанной в 1666 г. к свадьбе Леопольда с испанской ин-
фантой Маргаритой. Торжественный повод определяет специфику заключительных
хоров в этой пьесе: аллегорические фигуры здесь не только увязывают происходя-
щее на сцене с моральным уроком, но и разыгрывают пантомимы, прославляющие
австрийского императора и его невесту.
Наряду с историей Клеопатры и сюжетом о Лукреции жизнь нумидийской цари-
цы Софонисбы была одним из самых популярных сюжетов в европейском искусст-
ве и литературе XVII в., обращавшихся к ограниченному кругу сюжетов, но каждый
раз изображавших уже знакомое с новой стороны, «все более неумолимо и резко
выставляя случаи страстной экзальтации»8.
В основу трагедии положен эпизод из Второй пунической войны. Главная геро-
иня - нумидийская царица Софонисба, которая после того, как столица Нумидии
Сирт была сдана римлянам, отреклась от своего супруга, царя Сифакса, и сочеталась
браком со сторонником римлян, могущественным полководцем Масиниссой, став-
шим вскоре нумидийским царем. Римляне, однако, потребовали, чтобы Софонисба
была доставлена в Рим, и тогда Масинисса послал ей яд, приняв который царица
смогла избежать плена.
Как и «Клеопатра», «Софонисба» Лоэнштейна выстраивается вокруг двух сюже-
тов: падения и убийства царя Сифакса (1-3 акты) и краха Софонисбы (4-5 акты).
Героиня «Софонисбы» во многом напоминает египетскую царицу: ее образ соединя-
7 Ibid. S. 633.
8 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 63.
168

Титульная гравюра к первому изданию трагедии Д.К. фон Лоэнштейна «Агриппина» (1665)
Титульная гравюра к первому изданию
трагедии Д.К. фон Лоэнштейна
«Эпихарита» (1665)
Титульная гравюра к изданию первой
трагедии Д.К. фон Лоэнштейна «Султан Ибрагим» (1673)

Иллюстрации к первому изданию
романа Г.Я.К. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

A.B. Маркин. Даниэль Каспер фон Лоэнштейн
ет в себе эротизм и тайну, ужас и красоту, она является физическим воплощением
«другого» - мира бушующих страстей, недоступного рациональному осмыслению.
Даже темный цвет ее кожи подчеркивает черноту души, «переполненной аффекта-
ми». Софонисбе противостоит образцовый homo rationalis - римский полководец
Сципион Африканский. Впервые он появляется на сцене лишь в 4-м акте (еще одна
параллель с «Клеопатрой», Август также впервые выходит на подмостки в 4-м акте).
В финальной сцене трагедии с помощью многочисленных разумных доводов Сци-
пион отговаривает Масиниссу, обезумевшего после смерти супруги, от самоубий-
ства, убедив его, что Софонисба сама виновата в своей гибели - ее смерть была ее
личным выбором.
И в эту трагедию Лоэнштейн вводит эффектные элементы, заимствованные им
из французских романов. Например, во втором акте Софонисба пытается вызволить
из темницы своего мужа Сифакса, переодевшись мужчиной, это типичный мотив га-
лантно-героического романа, который писатель несколько раз использует и в своем
романе «Арминий». В третьем акте героиня, после того как верховный жрец отказы-
вается зарезать пленников на жертвенном алтаре, сама убивает их, не зная, что один
из несчастных - ее муж, переодетый мавром. В первом акте Лоэнштейн переносит
на сцену эпизод человеческих жертвоприношений из романа Франсуа де Герзана дю
Соноя «Софонисба» («Sophonisbe», 1627, немецкий перевод Цезена 1647): вместо
детей Софонисбы и Сифакса, как того требуют жрецы, по настоянию царя в жертву
приносятся пленные римляне. Силезский драматург, однако, умело подчиняет эту
сцену центральной идее своей трагедии о значении рока ( Verhängnis) и божествен-
ного провидения в истории. Сифакс, спасая от смерти своих детей, вмешивается в
ход торжественной ритуальной церемонии, подменяя одну жертву другой. Однако
именно эта подмена, возможно, оказывается роковой, так как для благополучия го-
сударства языческим богам требовалась именно «царская кровь». Разум Сифакса
оказывается «слепым»: совершая инстинктивный, объяснимый с человеческой точ-
ки зрения поступок, он ставит на весы истории существование своего государства.
Разум и аффект - элементы в игре, которую «ведут с человеком время и фор-
туна» и которую «человек сам ведет со всеми вещами мира»9. Об этом Лоэнштейн
говорит в программном посвящении своей трагедии. Весь мир играет, сообщает он,
но лишь человек может играть разумно, потому что он создан по образу и подобию
Бога. Представление о человеке - одновременно субъекте и объекте мировой игры -
связывает у Лоэнштейна божественное провидение со свободной волей человека,
от поступков которого и зависит его собственная судьба. Низвержение Сифакса и
смерть Софонисбы являются в итоге наказанием за их аффективные, неразумные
деяния - об этом в начале финального акта у дверей храма Солнца и Луны сообщает
героине являющийся ей дух Дидоны. Так в пьесе Лоэнштейна намечается пробле-
ма поступка, которая станет одной из ключевых в философии и искусстве XVIII-
XX веков.
Если в «африканских трагедиях» Римская империя и ее прославленные пол-
ководцы показаны образцами политической мудрости, то Рим времен правления
Нерона в «римских трагедиях» Лоэнштейна «Агриппина» и «Эпихарита» (обе -
1665), соединенных общим первоисточником (Тацит), героями и ставившихся
обычно в один вечер, представлен как locus horribilis. Это обстоятельство, видимо,
не лишено идеологической подоплеки, особенно если вспомнить борьбу Опица за
немецкий язык и его аргументацию против повсеместного использования латы-
9 Lohenstein D.C. von. Sophonisbe. Trauerspiel. Stuttgart, 1996. S. 8.
169

Семнадцатый век. Эпоха барокко
ни - языка, «порченного при Нероне», в качестве литературного медиума в немец-
ких землях.
Важным элементом жанровой рефлексии в «римских трагедиях» становится по-
явление на сцене Сенеки, драматические сочинения которого считались у немецких
ученых мужей образцовыми (и с которым нередко сравнивали самого Лоэнштейна).
Причем, если в «Агриппине» Сенека выступает в роли политика и хитроумного со-
ветчика императора, приводящего разумные доводы за то, чтобы убить Агриппину,
то в «Эпихарите» - в роли философа-мученика, стоически принимающего смерть.
Этот персонаж, таким образом, наглядно демонстрирует барочную идею перемен-
чивости фортуны и непрерывной смены ролей, играемых каждым в theatrum mundi.
Если в «Клеопатре» и «Софонисбе» героиня оказывается между двумя мужчинами,
то в «Агриппине» эта ситуация выворачивается наизнанку, что только подчеркивает
«извращенность» положения вещей в Риме, - две женщины борются за одного мужчи-
ну. На вершине любовного треугольника оказывается император Нерон, разрывающий-
ся между фавориткой Сабиной Поппеей и матерью Агриппиной. Целью обеих женщин
является власть, ради которой они идут на преступления: Поппея лишь начинает свое
восхождение к вершинам власти, Агриппина желает вернуть утраченное могущество
после того, как ее, удаленную от императорского двора, «забыл весь мир».
Каждая из героинь плетет свою интригу, пытаясь склонить чашу весов на свою
сторону. Лоэнштейн выстраивает трагедию по принципу антитезы: каждое действие
одной из героинь вызывает противодействие другой. Сначала Поппея соблазняет
императора, затем Агриппина разжигает хитроумной речью ревность в муже Поп-
пеи Отоне, подговаривая его убить Нерона. Но план Агриппины терпит крах: чтобы
избавиться от соперника, Нерон по совету фаворитки отправляет Отона в Португа-
лию. Тогда, обезумев от отчаяния, Агриппина, «забыв, что она мать», пытается скло-
нить сына к инцесту, предлагая ему «прильнуть к ее груди, белой словно мрамор», и
«бродить по прекрасным розовым садам ее лона»10. В тот момент, когда сгорающий от
страсти Нерон призывает Агриппину «лобзать его губами, алыми, словно кораллы»11,
их неожиданно прерывает вольноотпущенница Акте, сообщающая о заговоре против
императора. В конце третьего действия Нерон, прознавший о коварстве матери, по
совету своего дяди заманивает ее на корабль, который должен развалиться в море.
Если первые три акта действие трагедии развивается стремительно, то начиная
с четвертого характер происходящего на сцене кардинально меняется: «достовер-
ные обстоятельства» убийства Агриппины, изложенные Тацитом (спасшуюся после
кораблекрушения Агриппину закалывают в постели; Нерон возбуждается при виде
материнского трупа; Поппея утешает императора; Нерон зовет колдунов, и те совер-
шают жертвоприношения, чтобы умилостивить дух убитой по его приказу матери),
перемежаются «магическими интермедиями», усиливающими атмосферу ужаса
происходящего: появлением духов Британника и Агриппины, сценой с могильщи-
ками и т. д. Наконец, в финале пьесы на подмостки выходят фурии и дух Ореста -
они терзают Нерона. Появление героев «Эвменид» Эсхила расширяет рамки проис-
ходящего на сцене: судьбы Нерона и Агриппины являются лишь примерами в бес-
конечной цепи аналогий и соответствий, демонстрирующих, как «будет мучаться,
терзаться и раздираться нечистая совесть»12.
10 Lohenstein D.C. von. Agrippina // Das Zeitalter des Barock: Texte und Zeugnisse / Hrsg.
von A. Schöne. München, 1963. S. 623.
11 Ibid.
12 Ibid. S. 661.
170
i

A.B. Маркин. Даниэль Каспер фон Лоэнштейн
В «Эпихарите», возможно, самой мрачной и кровавой трагедии Лоэнштейна,
драматурга занимает тема монархомахии и тираноубийства. Сюжет пьесы почти
буквально соответствует истории о заговоре Пизона против императора Нерона,
подробно изложенной у Тацита. Силезский драматург, в отличие от многочислен-
ных французских авторов, обрабатывавших тот же материал, выводит на сцену
абсолютно всех упомянутых римским историком заговорщиков. Последние три
акта трагедии представляют собой сцены казней разоблаченных по вине Сцевина
заговорщиков, кульминацией которых в финале трагедии становятся самоубийст-
во Сенеки (популярный в Европе XVII в. сюжет) и смерть вольноотпущенницы
Эпихариты, «воплощения политической добродетели», призвавшей к покушению
на императора.
Роль Эпихариты амбивалентна: несмотря на то что она решает посвятить себя
политике и отказывается от любви, ее красота становится причиной раздоров в ста-
не заговорщиков и приводит в итоге к их гибели.
Сенека и Эпихарита представляют в трагедии две противоположные точки зре-
ния на проблему тираноборчества. Философ настаивает на пассивном, стоическом
сопротивлении злу, главная героиня - на насильственном свержении тирана. Пер-
вый акт пьесы почти целиком занят развернутым диспутом заговорщиков о пре-
имуществах и недостатках монархической и республиканской форм правления. По
сути, как замечает М.Э. Шарота13, трагедия представляет собой вклад Лоэнштейна
в актуальную для XVII в. юридическую дискуссию о легитимности и возможности
свержения монарха и отражает, кроме того, «сложные взаимоотношения городской
бреславльской республики и Габсбургской монархии»14.
Призыв к свержению неправедного тирана звучит и в последней пьесе Лоэн-
штейна «Султан Ибрагим», жанр которой автор определил как Schauspiel, т. е. «зре-
лище», или «представление». «Султан» был написан к свадьбе императора Лео-
польда I с Клаудией Фелицитатой в 1673 г. в трудное для Австрии время, когда ее
южные и юго-восточные границы находились под угрозой османского вторжения.
Таким образом, сюжет пьесы, показывавшей на сцене гибель правителя враждеб-
ного государства, был чрезвычайно актуален. История Ибрагима, пишет драматург
в посвящении, доказывает, что грядет время «затмения османской луны... и зенита
австрийского солнца»15 на небосклоне мировой истории.
Героем «представления» Лоэнштейн сделал Ибрагима I (1615-1648), жестокого
султана, прославившегося многочисленными любовными похождениями и расточи-
тельством. В августе 1648 г. Ибрагим был низложен янычарами и задушен в темнице.
В пьесе Лоэнштейн использует версию смерти Ибрагима, рассказанную итальянским
историком Майолино Бисаччони во «Всеобщей истории происхождения и войн Ту-
рецкой империи» (1654), согласно которой восстание против Ибрагима возглавил один
муфтий после того, как султан похитил и обесчестил его четырнадцатилетнюю дочь.
Лоэнштейн дал дочери муфтия экзотическое восточное имя Амбра. В конце третьего
действия она закалывается на глазах султана и его подданных, призывая перед смертью
свергнуть с трона «тирана, ослепленного сладострастием»16, а в финале ее призрак появ-
ляется в темнице, куда заточили Ибрагима, для того чтобы помочь убить злодея.
13 Szarota М.Е. Künstler, Grübler und Rebellen. Bern; München, 1967. S. 258.
14 Ibid.
10 Lohenstein D.C. von. Dramen / Hrsg. von K. Günther. Bd. 1: Türkische Trauerspiele.
Stuttgart, 1953. S. 253.
16Ibid. S. 304.
171

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Восток, олицетворяемый деспотом-эротоманом Ибрагимом, готовым ради
удовлетворения похоти пойти на любое преступление, в том числе и на убийство
собственных детей, изображается как мир, противоположный миру Габсбургов,
управляемому целомудренной императорской парой. Таким образом, становится
очевидна и идеологическая функция пьесы - показать моральное преимущество
Запада перед Востоком, которое со временем должно воплотиться и в политиче-
ском доминировании. Эту пьесу, наполненную расхожими стереотипами о Восто-
ке, наряду с «африканскими трагедиями» можно рассматривать как один из ран-
них вкладов немецкой литературы в формирующийся в это время новоевропей-
ский ориентализм.
* * *
Лирика фон Лоэнштейна всегда оставалась в тени его драматических сочинений
и большого романа (о нем речь пойдет ниже); современники же драматурга ценили
ее не меньше, чем его трагедии.
Свои стихотворения, большая часть из которых - стихи на случай, Лоэнштейн
издал в 1680 г. в сборнике «Цветы» («Blumen»), состоявшем из пяти книг: свадеб-
ных стихотворений «Розы» («Rosen»), траурных стихов «Гиацинты» («Hyazinthe»)
и трех частей духовной поэзии - «Ключ к небесам», «Духовные размышления» и
«Слезы» («Tränen»). Духовные стихи Лоэнштейна отличает исключительная образ-
ность - поэту удается несколькими точными штрихами создать перед читателем
выразительную, почти зримую картину. Например, в стихотворениях книги «Сле-
зы», чтобы вызвать сочувствие страданиям Христа, поэт не скупится на краски и
натуралистические подробности, описывая мертвое тело Спасителя: «...из Его носа
вытекает черная кровь... опухшие от побоев губы стали черными». В своей лирике
Лоэнштейну всегда удается облечь сложную идею в простые наглядные образы, как
в варьирующем тему vanitas стихотворении «Жизнь - это тыква» («Das Leben ist ein
Kürbis»), в котором поэт сравнивает жизнь человека с тыквой, кожура и мякоть ко-
торой - это «кости и плоть», а зерна - душа, и если «черви, смерть и болезни» могут
испортить кожуру и мякоть, то «зерна всегда остаются нетронутыми и прорастают
в новый плод»17.
Стихи Лоэнштейна на случай и его галантная лирика не отличаются формаль-
ным разнообразием - большинство из них написано александрийским стихом с ог-
раниченным набором рифмовок. В отличие от стихотворений Гофмансвальдау они
не блещут элегантностью и кажутся более простыми, даже тяжеловесными. Но их
содержание всегда серьезней: многие посвящены центральной лоэнштейновской
теме - разуму и его роли в судьбе человека, и своим тоном некоторые из них пред-
восхищают поэтические сочинения ранних просветителей.
* * *
Одним из самых выдающихся памятников немецкой литературы XVII в. явля-
ется роман Лоэнштейна «Арминий и Туснельда» (полное название - «Великодуш-
ный полководец Арминий или Герман, отважный защитник немецкой свободы, и
его благородная Туснельда в остроумной, галантной и героической истории. С лю-
бовью к отчизне, в честь и во славу немецкого дворянства» («Großmüthiger Feld-
herr Arminius oder Hermann / Als ein tapfer Beschirmer der deutschen Freiheit / Nebst
u Lohenstein D.C. von. Lyrica. Die Sammling «Blumen» (1680) und «Erleuchter Hoffmann»
(1685) / Hrsg. und mit einem Nachw. vers, von G. Spellenberg. Tübingen, 1992. S. 193.
172

A.B. Маркин. Даниэль Каспер фон Лоэнштпейн
seiner Durchlauchtigen Thußnelda / In einer sinnreichen Staats- Liebes- und Helden-
Geschichte / Dem Vaterlande zu Liebe / Dem deutschen Adel aber zu Ehren und rühmli-
chen Nachfolge»)). Вместе с романами Ф. Цезена («Ассенат», 1670), Антона Ульриха
фон Брауншвейгского («Арамена», 1669-1673; «Октавия», 1677-1679) и Генриха
Ансельма фон Циглера и Клипгаузена («Азиатская Баниза», 1689) он примыкает к
традиции галантно-героического (придворно-исторического) романа, восходящей к
позднеантичному приключенческому роману. Каноническим произведением жанра
считался роман Гелиодора «Эфиопика». Ориентиром же для немецких авторов, и
для Лоэнштейна в том числе, были французские романы, в первую очередь произве-
дения Ла Кальпренеда (роман «Клеопатра») и сочинения Мадлен де Скюдери, пи-
сательницы, которая одной из первых смогла расширить жанровые рамки галантно-
героического романа, соединив прихотливые любовные перипетии и приключения
героев с рассуждениями о государственном устройстве.
В романе Лоэнштейна судьба героев - в первую очередь предводителя херусков
Арминия (Германа) и его невесты, а затем и жены Туснельды - также связана с ди-
скуссией об идеальном, пангерманском государстве. «Арминий», как сообщается в
предисловии, был написан «по просьбе высочайших персон и друзей», желавших,
чтобы и «у немцев появился собственный героический эпос»18. Значение такого па-
триотического эпоса, изображавшего единый исток немецкого государства, состояв-
шего в XVII в. из разрозненных княжеств, и рассказавшего о влиянии германских
народов на ход мировой истории, было велико. Вплоть до начала XX в. роман Лоэн-
штейна играл важную роль в формировании пангерманской идеологии.
В основу «Арминия» Лоэнштейн положил историческую хронику Тацита, у ко-
торого в первой и второй книгах «Анналов» подробно описывается жизнь предво-
дителя херусков и его борьба с римлянами Публием Квинтилием Варом и Герма-
ником, а также с царем маркоманов Марбодом. В соответствии с законами жанра
Лоэнштейн добавляет к «героической» линии романа любовные приключения: два
центральных события первой части романа - военное и галантное: сражение в Тев-
тобургском лесу (1-я кн.) и свадьба Арминия и Туснельды (8-я и 9-я книги). Между
первой и последними двумя книгами первой части вставлены многочисленные пре-
дыстории героев и описания событий, предшествовавших битве в Тевтобургском
лесу, с которой начинается роман.
Во второй части, наоборот, события - военные битвы, переговоры в Риме, любов-
ные приключения и свадьбы - следуют одно за другим. Сюжеты и истории, мелькав-
шие в первой части, переходят во вторую и получают дальнейшее развитие. В центре
второй части романа кроме Арминия и Туснельды находятся еще две любовные пары:
Флавий, брат Арминия, полюбивший армянскую княжну Эрато, и сестра Арминия
Йемена, влюбившаяся в Зено, брата Эрато. Действие романа переносится из Герма-
нии в Рим и Африку, в Армению, Монголию и Китай, перемежается подробными опи-
саниями пышных церемоний, драматическими интермедиями, стихами, естественно-
научными экскурсами, политическими диспутами, рассказами об обычаях разных на-
родов, перечислением исторических фактов и т. п., по сути расширяясь до своего рода
грандиозной энциклопедии, вобравшей в себя все знания эпохи.
Упомянутую у Тацита безотносительно к истории Арминия борьбу армянских
княжеств за независимость от Рима Лоэнштейн увязывает с судьбой вождя херусков
и делает одним из центральных событий своего произведения. Этот ход проливает
18 Lohenstein D.C. von. Großmüthiger Feldherr Arminius. Faks.-Dr. nach der Ausg. Leipzig,
1689/90 / Hrsg. und eingel. von M.E. Szarota. 2 Bde. Bern; Frankfurt а. M., 1973. S. 4.
173

Семнадцатый век. Эпоха барокко
свет на принципы, по которым построен монументальный роман. С одной стороны,
борьба Армении за независимость рассматривается как параллель борьбе немцев
против римлян, с другой - во времена Лоэнштейна армянский вопрос, борьба хри-
стианской Армении против турецкого гнета, был одним из самых острых в связи с
постоянной угрозой для Европы, исходившей от Востока. За позднеантичными де-
корациями писатель скрывает актуальную для своей эпохи политическую темати-
ку. «Арминий и Туснельда» - это «роман с ключом» (Schlüsselroman): с помощью
подсказок или специальных указателей читатель должен был узнать или отгадать
зашифрованные в нем актуальные события, из которых автор складывал свое повест-
вование. Указатель в конце романа расставляет все по своим местам, приводя данные,
кто из политиков скрывается под масками исторических персонажей. Под Арминием,
возглавившим борьбу против римлян, писатель подразумевал австрийского импера-
тора Леопольда I, который был одновременно и императором Священной Римской
империи германской нации. С ним Лоэнштейн связывал утопические надежды на
создание Германии в единое государство, где религиозный вопрос не имел бы суще-
ственного значения. Под римлянами подразумевались французы, за римским пол-
ководцем Друсусом скрывался Людовик XIV, Карл I появлялся под именем Бретон,
под Марбодом имелись в виду то шведский король Карл Густав, то Кромвель и т. п.
В романе действуют и персонажи, которых нет у Тацита, - писатель образовывал их
имена с помощью анаграмматических перестановок букв: шведская королева Кристи-
на (1626-1689) получает у Лоэнштейна имена Тирканис, Канистрия или Тинакрис.
Таким образом, посредством сложной системы соответствий прошлое соединяется с
настоящим, а «Арминий» вбирает в себя и античную историю, и историю европейских
императорских фамилий, и события бурного XVII века.
Литература
Lohenstein D.C. von. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe / Hrsg. von L. Mundt,
W. Neuber, Th. Rahn. Berlin, 2005.
Михайлов A.B. Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб., 2007.
Asmuth В. D.C. von Lohenstein. Stuttgart, 1971.
Asmuth B. Lohenstein und Tacitus. Eine quellenkritische Interpretation der Nero-Tragö-
dien und des Arminius-Romans. Stuttgart, 1971.
Die Welt des Daniel Casper von Lohenstein. Köln, 1978.
Gernot U.D. Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683): Bibliographie zu Leben und
Werk (bis 2000). Hürth, 2005.
Meyer-Kalkus R. Wollust und Grausamkeit: Affektenlehre und Affektdarstellung in Lo-
hensteins Dramatik am Beispiel «Agrippina». Götingen, 1986.
Schöne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München, 1968.
Spellerberg G. Daniel Casper von Lohenstein // Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr
Leben und Werk Hrsg. von Harald Steinhagen u. Benno von Wiese. Berlin, 1984. S. 640-689.
Szarota M.E. Künstler, Grübler und Rebellen. Bern; München, 1967.
Wichen A. Literatur, Rhetorik und Jurisprudenz im 17. Jahrhundert. Daniel Casper von
Lohenstein und sein Werk. Eine exemplarische Studie. Tübingen, 1991.

Екатерина Дмитриева
Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен
и его роман «Симплициссимус»
В XVII в. многие авторы длинными заглавиями своих романов, выполнявшими,
по сути, рекламную функцию, обещали читателю, что романы их будут интересны,
увлекательны, полезны для чтения. Но всего лишь один немецкий роман того вре-
мени сумел удержать читательский интерес в течение более чем 300 лет и, надо ска-
зать, до сих пор его удерживает. Название этого романа пространно и затейливо, и
качества эти подчеркивает сам автор:
Затейливый Симплициус Симплициссимус. То есть: Пространное, невымыш-
ленное и весьма приснопамятное жизнеописание некоего простосовестного, дико-
винного и редкостного бродяги, или ваганта, по имени Мельхиор Штернфельс фон
Фуксхейм, как, где, когда и коим именно образом явился он в мир, как он в нем посту-
пал, что видел примечания достойного, чему научился и чем занимался, какие и где
испытал опасности для жизни и телесного здравия, а также чего ради, по доброй сво-
ей воле и никем к тому не понуждаем, презрел сей мир. Особливо приятное и отдох-
новительное, а также весьма полезное и глубокомысленное чтение. С предисловием,
20 изрядными гравюрами на меди и тремя Continuationes. Издал: Герман Шлейф-
хейм фон Зульсфорт. Мне по душе добро творить. Со смехом правду говорить1.
Только в конце 1830-х годов благодаря разысканиям немецких филологов ста-
ло известно, кто же был автором «Симплициссимуса», потому что настоящий ав-
тор, Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен, публикуя по частям свой роман, забав-
лялся еще и тем, что прятался за огромное количество псевдонимов (некоторые из
них присутствуют уже в приведенном выше заглавии): Герман Шлейфхейм фон
Зульсфорт, Самуэль Грейфензон фон Хиршфельд, Мельхиор Штернфельс фон
Фуксхейм и многие другие. Лишь три текста писателя были опубликованы под
его настоящим именем. Псевдонимы же оказались в большинстве своем искусны-
ми анаграммами.
Однако с открытием истинного имени немного материала прибавилось к био-
графии Гриммельсгаузена. Из-за отсутствия документов, касающихся первой по-
ловины жизни писателя, жизнеописание его романного героя (Симплициссимуса)
было воспринято поначалу как история юности самого автора. Впрочем, высокий
уровень литературности романа заставил все же позднейших критиков подвергнуть
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Гриммельсгаузен ГЯ.К. Симплициссимус / Пер. А. Морозова. М, 1976. С. 22.
175

Семнадцатый век. Эпоха барокко
подобную версию сомнению. Как мог, например, Гриммельсгаузен быть свидетелем
битвы при Виттштоке (1636), когда, как это было обнаружено, в описании ее исполь-
зовал фрагменты из знаменитого романа Филипа Сиднея (Сидни) «Аркадия» (1590)
в современном ему переводе Мартина Опица? И подобных случаев в романе немало.
Только когда биография Гриммельсгаузена была реконструирована при помощи
иных архивных документов, стало возможным всерьез говорить об автобиографи-
ческой подкладке романа, впрочем, существенно перемешанной с вымыслом. Но и в
наши дни не всегда представляется возможным распутать весь этот клубок поэзии и
правды: и поныне нелегко разобрать, когда автор серьезен, а когда он обращается со
своим читателем как «злобный сатир», который и манит, и высмеивает. Во всяком
случае, читатель постоянно натыкается на справедливость девиза Симплициссиму-
са: «Иллюзия обманчива».
Как же все-таки были обнаружены считавшиеся потерянными документы, каса-
ющиеся молодых лет Гриммельсгаузена? Дело в том, что, поскольку в романе речь
шла об одном из формирований баварской армии, на основе изучения военных актов
немецкий исследователь Кеннеке, сравнив действительное передвижение полка во
время войны с описанным в романе, смог частично реконструировать и жизненный
путь Гриммельсгаузена (таким образом были обнаружены, в частности, архивные
документы, касавшиеся его долгого пребывания в Вестфалии, чем объясняется хо-
рошее знание специфики вестфальских отношений и многое другое).
Итак, на сегодняшний день о Гриммельсгаузене известно следующее. Он был
родом из Гельнгаузена (маленький городок близ Ганау), дата рождения - то ли
1621, то ли 1622 год. Его дед Мельхиор Кристоффель, отказавшийся от своего дво-
рянского титула, никаких дивидендов ему не приносившего, и пожелавший стать
трактирщиком и пекарем, был известен как предводитель «беднейших горожан»
в городских волнениях 1613 г. против городского совета. Отец Гриммельсгаузена,
тоже пекарь, умер рано, в 1626 г. Мать впоследствии вышла замуж за франкфурт-
ского книготорговца, оставив сына на руках деда. Впоследствии Гриммельсгаузен,
как и его брат Каспар, взял назад дворянскую приставку «фон», что было вполне в
духе времени, но стало и предлогом для его самоироничной сатиры, направленной
против искателей дворянского достоинства {Nobilistensucht). Что же касается деда,
то Гриммельсгаузен увековечил его в своем романе под именем вершащего справед-
ливость Кнана.
Свое образование писатель получил в Латинской школе в Гельнгаузене, что ча-
стично описано им в одном из продолжений «Симплициссимуса» - «Симплицис-
симусском висельном человечке» (1673). Но в школе он оставался лишь до 1634 г.,
поскольку Гельнгаузен был завоеван и разорен австрийскими имперскими войска-
ми, а полторы тысячи его обитателей вынуждены были бежать в Ганау, где тогда
располагался шведский гарнизон. Чуть позже, скрываясь в лесах Шпессарта, Грим-
мельсгаузен оказывается среди хорватских солдат.
О дальнейшем пути Гриммельсгаузена свидетельствует эпизод «Симплицисси-
муса», где описывается, как в 1635 г. герой мальчиком был пойман и отправлен в
Кассель, причем Кеннеке опять-таки нашел тому архивное подтверждение: гессен-
ские войска действительно ловили бродячих хорватских солдат и детей, сопрово-
ждавших обозы, и отправляли их в Кассель.
Затем Гриммельсгаузен попадает в полк барона Ганса Рейнхардта фон Шау-
енбурга, с 1639 г. коменданта крепости Оффенбург, и становится писарем в его
канцелярии. В определенном смысле можно сказать, что литературная деятель-
ность Гриммельсгаузена начинается именно тогда, когда он в должности копииста
176

Е.Е. Дмитриева. Ганс Якоб Кристоф Гри,\шельсгаузен...
и помощника при канцелярии занимается переписыванием военных реляций для
баварского курфюрста Максимилиана I. В 1648 г. он получает место секретаря у
полковника барона фон Эльтера, который был командирован для оказания проти-
водействия французским и шведским военным отрядам, орудовавшим в Баварии.
Вместе с его армией он проходит через Аугсбург, Вассербург, Пассау (что, в свою
очередь, будет описано им в одном из продолжений «Симплициссимуса» - романе
«Диковинный Шпрингинсфельд»). В возрасте 26 лет Гриммельсгаузен обращается
в католичество, хотя тексты его более свидетельствуют о внутреннем тихом благо-
честии, чем о рвении католического неофита (в этом смысле темперамент Ангелуса
Силезиуса был ему чужд). После демобилизации в 1649 г. он возвращается в Оф-
фенбург и женится на Катарине Хеннингер, дочери будущего советника в Цабрене.
Собственно, со свадьбой (от брака с Катариной Хеннингер у него было 10 детей) за-
канчивается период жизни Гриммельсгаузена, который в романе описан как жизнь
простого солдата. Помимо солдатского опыта этот период дал ему возможность по-
лучить представление о большой политике.
Новая страница в жизни писателя заполнена уже не опытом войны и разно-
образными выпавшими ему на долю приключениями и испытаниями, но заботой
о семье. Он устраивается управляющим к своему бывшему военному начальнику
барону Рейнхарду фон Шауенбургу в Рентале, у подножья Шварцвальда, затем слу-
жит кастеляном (Burgvogt) у страсбургского врача Иоганна Куфера, благодаря ко-
торому входит в литературные круги Страсбурга (он выведет его в «Симплицисси-
мусе» в образе доктора Канариса), затем пытается открыть в Гейсбахе свой трактир
и, наконец, поселяется в местечке Ренхен, где в 1667 г. получает должность претора.
Должность состояла в разборе мелких судебных дел и сборе податей и налогов, а
также в поддержании общественного порядка. Поскольку Ренхен был приписан к
страсбургскому епископству, а тогдашний епископ Франц Эгон фон Фюрстенберг
принадлежал к партии, поддерживавшей Людовика XIV в Германии, то когда в
1673 г. французские войска при одобрении епископа сделали из епископства новый
военный плацдарм, Гриммельсгаузен оказывается в затруднительном положении,
поскольку вынужден для обеспечения французов провиантом облагать крестьян
налогами и податями. Все его попытки защитить их права оказываются тщетными.
Последние годы жизни Гриммельсгаузена пришлись на период французско-нидер-
ландско-немецкой войны. Ренхен попадает в область военных действий, и Грим-
мельсгаузен на какое-то время вновь поступает на военную службу. Уже тогда начи-
нается его тяжелая болезнь, а в 1676 г. он умирает в возрасте 55 лет.
Начало публичной литературной деятельности Гриммельсгаузена относится к
1659-1660 годам, когда вышли книги «Летучий странник на луне, или Весьма затей-
ливое и предиковинное описание Нового света луны» (1659) и «Диковинное сон-
ное видение о Тебе и обо Мне» (1660). Сам же ставший впоследствии знаменитым
роман «Симплициссимус», воспринятый современниками как сатира, появился на
пасхальной ярмарке во Франкфурте в 1668 г., хотя считается, что закончен он был к
1665-1666 гг. (существует много легенд и предположений о работе автора с издате-
лем, но достоверно известно, что еще в корректуре он продолжал активно трудиться
над романом).
Собственно, слава Гриммельсгаузена основывается на так называемых сим-
плицианских текстах (simplicianischen Schriften), как их назвал сам автор. К ним
относятся первые пять книг «Затейливого Симплициссимуса» («Der abenteuer-
sche Simplicissimus Teutsch»), которые вышли первым изданием в 1668 г. В том же
177

Семнадцатый век. Эпоха барокко
году появилось и «Продолжение затейливого Симплициссимуса» («Continuatio
des abenteuerlichen Simplicissimi»), которое составило 6-ю книгу цикла и само со-
стояло из трех частей. В 1670 г. были изданы роман «Симплицию наперекор, или
Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяж-
ки Кураже...» («Landstörtzerin Courasche»), получивший особую популярность
(сюжет его был впоследствии заимствован Б. Брехтом), и другая примыкавшая к
«Симплициссимусу» история: «Диковинный Шпрингинсфельд, сиречь исполнен-
ное балагурства, смехотворное и весьма потешное Жизнеописание некогда бодро-
го, испытанного и храброго солдата, ныне же изнуренного, дряхлого, однако же
весьма продувного бродяги и нищего» («Seltsamer Springinsfeld»), соответственно
7-я и 8-я книги цикла. 9-я и 10-я части цикла, «Чудесное птичье гнездо» («Wun-
derbarlicher Vogel-Nest») и «Чудесное птичье гнездо, часть вторая» («Des Wunder-
barlichen Vogelnests Zweiter Teil»), вышли в 1672 и 1673 гг.
К этим произведениям, которые составляют 10 томов (на русский язык переве-
дены только первые шесть), добавился еще ряд рассказов, написанных симплициан-
ским стилем и тематически связанных с главным героем: «Симплицианский вечный
календарь» («Simplicianischer Ewig-währender Calender»), наполненный астрологи-
ческими предсказаниями, забавными анекдотами о Симплициссимусе и хозяйствен-
ными советами, «Большой астрологический ежегодник», содержащий диспут между
Симплициссимусом и шутом Гонелле, персонажем итальянских фацеций, а также
композиционно периферийные, но по смыслу центральные истории: «Затейливого
Симплициссимуса мир навыворот» («Des Abenteuerlichen Simplicii Verkehrte Welt»),
«Симплициссимусовский висельный человечек» («Simplicissimi Galgen-Männlein»),
содержавший истории о волшебном корешке мандрагоры, якобы растущем под ви-
селицей, «Судейская Плутона, или Искусство стать богатым» («Rathstübel Plutonis
Oder Kunst Reich zu werden»), пародировавший стиль светских бесед, «Чудесная сум-
ка фокусника Симплициссимуса» («Simplicissimi Wunderliche Gauckel-Tasche»).
Все эти тексты были написаны в основном в течение 10 лет, когда Гриммельсгау-
зен проявил необычайную продуктивность, и насчитывали в общей сложности бо-
лее трех тысяч страниц (иногда выходило по три книги в год). А публиковал книги
в основном нюрнбергский издатель Вольф Эберхард Фельзекер. К сожалению, ру-
кописи всех произведений Гриммельсгаузена утрачены, что оставляет открытыми
многие вопросы, касающиеся творческой истории цикла.
То, что Гриммельсгаузен выступил как литератор лишь в 1660 г., когда ему было
уже 44 года, конечно, может быть объяснено обстоятельствами его до тех пор кочевой
военной жизни. И все-таки что-то остается в этом факте странным и удивительным.
По сути, автодидакт, не успевший даже окончить начальную школу, Гриммельсгау-
зен, по-видимому, сам должен был восполнить недостаточное литературно-языковое
образование. Женившись и обосновавшись в Оффенбурге, Гриммельсгаузен в оф-
фенбургский период много читает (но и в дальнейшем, в Гейсбахе и Ренхене, он пос-
тоянно пользуется книгами близлежащих монастырей и использует все возможности
для чтения). В поле его зрения была и современная ему литература, и массовая (деше-
вая) литература «для каждого». В вышедшем в 1670 г. «Вечном календаре» мы найдем
сцену спора героя со своей матерью, корившей его за выброшенные деньги на подоб-
ную литературу, на что Симплициссимус отвечает: «Дорогая матушка, лучше поте-
рять деньги на чтение, чем на игру: у меня нет иного друга в этом мире, как чтение»2.
2 Grimmeishausen HJ.Chr. von. Des Abenteuerlichen Simplicissimi Ewig währender Kalender.
Nürnberg. O.D. S. 103.
178 I

Е.Е. Дмитриева. Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен...
Так что в год его смерти, в 1676 г., в церковной книге священник, по всей видимости,
имел полное основание сделать запись о том, что «преставился достопочтенный муж
великого ума и учености, претор этого края»3.
К литературе Гриммельсгаузен подошел, таким образом, «снизу», исходя из соб-
ственного военного опыта. Однако литературная составляющая в его романе была
крайне велика: чтение, устанавливавшее дистанцию, было для него противоядием
от печальной повседневности. Благодаря постоянному чтению появилась возмож-
ность отрефлектировать и описать свой жизненный опыт, чем, вероятно, объясня-
ется столь позднее обращение Гриммельсгаузена к литературному письму. Вообще
же книга, которая на неискушенного читателя производит впечатление написанной
на основе собственного опыта писателя-солдата, на самом деле изобилует огромным
количеством цитат и аллюзий. Здесь можно найти цитаты, а иногда целые куски из
Парацельса, Альбертинуса, Харсдёрфера, современной ему военной хроники, печа-
тавшейся в так называемом Theatrum Europeum, из Филострата и Аполлония Тиан-
ского.
И тема и время действия романа Гриммельсгаузена - Тридцатилетняя война.
Однако к началу создания и публикации романа прошло уже 16 лет после ее окон-
чания. Так что пишет он его не как полковой секретарь, не как солдат, но мирный
житель, словно по воспоминаниям. При этом ключевое событие, которое заставило
его обратиться к литературе, относится все же к военным временам, если судить по
тому, как он это описывает в одной из историй своей более поздней книги «Мир
навыворот». Герой, попав в вюртембергской деревне в дом, где его встречает хоро-
шенькая молодая ткачиха, оказывается привлечен вовсе не ею, но висящей на стене
литографией, которая затем преследует его воображение во сне и наяву. На лито-
графии же изображен вывернутый наизнанку мир (verkehrte Welt), в котором он
неожиданно узнает тот мир, в котором живет, а также самого себя. Литография ста-
новится для героя моделью, при помощи которой он учится воспринимать мир юмо-
ристически и иронически. Исследователи сходятся в том, что именно здесь берет
начало сатирически-дистанцированное письмо Гриммельсгаузена, позволяющее ав-
тору эстетически осмыслить свой собственный, во многом безнравственный, опыт,
дать ему иронически-сатирическое освещение, а также искусственно моделировать
реальные события на основе опыта книжного, что становится одним из характерных
признаков романической поэтики Гриммельсгаузена.
Для поэтического воссоздания перевернутого мира Гриммельсгаузен выбирает
жанр пикарески, введенный в Германии впервые в 1617 г. Альбертинусом, кото-
рый перевел и сам же дополнил роман-пикареску Матео Алемана «Жизнеописание
плута Гусмана де Альфараче». Роман в переводе Альбертинуса в определенном
смысле стал для Гриммельсгаузена каркасом, который наполнялся эпизодами соб-
ственных воспоминаний и результатов чтения. Но только его знакомство в 1662 г.
с романом Шарля Сореля «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона»
(1623-1633) позволило выработать иронически-сатирический, рефлектирующий
тип повествования.
И все же Гриммельсгаузена в этом жанре привлекла более всего перспектива
описания индивидуального жизненного опыта. Повествование от первого лица по-
зволило ему превратить традиционную сатиру на грехи (вообще же сатирический
взгляд Гриммельсгаузена ориентируется на канонический список грехов) в способ
3 Цит. по: Grimmeishausen HJ.Chr. von. Simplicissimus Teutsch / Hrsg. von D. Breuer. Frank-
furt а. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 2005.
179

Семнадцатый век. Эпоха барокко
индивидуального познания мира. С другой стороны, все суждения, оценки повест-
вующего «я» благодаря этой форме могли быть представлены как пристрастные,
даже безумные, и тогда любая отсылка к однажды предопределенному порядку ве-
щей, теологическому, политико-социальному или астрологическому, легко могла
быть поставлена под вопрос.
Кроме того, жанр пикарески делал возможным продолжение романа, появление
новых историй, словно ответвляющихся от основной сюжетной линии (так называ-
емых Sprossgeschichten), в которых вводились новые фигуры повествования, лишь
косвенным образом связанные с главным героем (Симплициссимусом), что в свою
очередь расширяло перспективу субъективного повествования. Вместе с тем автор
превратил все книги «Симплициссимуса» в одну ad infinitum длящуюся книгу, при
этом предупреждая читателей, что все в этой книге тесно взаимосвязано и что ни
сам «Симплициссимус» (основная часть), ни его Продолжение (Continuation) не
могут быть поняты в отдельности.
Однако результатом такого построения стало то, что конечное обращение к
добродетели и, соответственно, к Богу, задаваемое законами жанра пикарески как
конечная цель героя, вызывало сомнения. Иными словами, законами жанра жиз-
ненный путь Симплициссимуса задумывался как история обращения, но сама исто-
рия реализовывалась совершенно иным образом. Биография героя получала свое
развитие под воздействием других мощных стимулов: любопытствующего опыта
и резюмирующего наблюдения. Индивидуальный опыт героя становился предпо-
сылкой к способности дистанцированного скептического наблюдения. Понимание
ограниченности сил человека и его природной греховности приводило к скепсису
в отношении всех социальных норм и догм, религиозных условностей, конфессио-
нального рвения и, в конечном счете, к скепсису относительно возможности изме-
нить мир к лучшему.
Вообще говоря, подобный скепсис в акте веры мог приобрести и религиозные
очертания: для верующего все противоречия человеческой натуры и общества сни-
маются в последней истине. Однако для скептического наблюдателя, каковым дол-
гое время предстает сам Симплициссимус и каковыми, безусловно, являются ма-
маша Кураж или Шпрингинсфельд, эти противоречия непостижимы. Поэтому и
нравственное поучение читателя делается в романе невозможным (что отличает его,
в частности, от первой немецкой пикарески Альбертинуса).
Жанр пикарески и введение разнообразных повествователей способствовали
также описанию духа времени - политических, религиозных, социальных и сослов-
ных представлений и тесно с ними связанных предрассудков. Этому же способство-
вало отражение в романе различных языковых пластов, в том числе и нелитератур-
ных. Гриммельсгаузен в этом смысле сознательно продолжал народные языковые
традиции XVI в., и в его романе совершенно ощутимы следы чтения лютеровско-
го перевода Библии, и народных шванков, и стихов Ганса Сакса. Известно также,
что Гриммельсгаузен при написании «Симплициссимуса» пользовался словарями
и языковыми компендиумами. Все это придавало произведению, если подходить
к нему с точки зрения законов классицистической школьной риторики и поэтики,
черты «страшного монстра», как об этом иронически писал сам автор. Но речевая
монструозность была призвана отразить монструозность и хаотичность похоже-
го на лабиринт мира, чей хаос можно было осмыслить лишь посредством вообра-
жения {Ingenium), приведя его в так называемый упорядоченный беспорядок. Это
был опыт маньеристского искусства, с которым Гриммельсгаузен ознакомился во
французской пикареске - в уже упомянутом романе Сореля «Правдивое комиче-
180

Е.Е. Дмитриева. Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен...
ское жизнеописание Франсиона». Гриммельсгаузен восхищался в нем прежде всего
манерой изысканного выражения - и вместе с тем способностью посредством языка
изобразить весь человеческий мир, как хороший, так и плохой.
В издании первой книги романа в самом начале была помещена загадочная гра-
вюра: некое животное с головой сатира, женским телом, мужскими руками, одной
утиной и одной коровьей лапой, крыльями и рыбьим хвостом. На длинной перевя-
зи у него висел меч, в руках животное держало открытую книгу, на обеих сторонах
которой изображены были корона, башня, пушка на лафете, кубик, пчела, паук, ко-
рабль, жареный петух. Ногами он попирал разбросанные на полу маски. Свиток над
головой существа содержал название романа. Под картиной же можно было прочи-
тать следующее восьмистишие.
Как Феникс, рожден я из пламени был.
Я ввысь воспарял, но себя не сгубил,
Бродил я по странам, в морях я бывал,
Отрады в скитаниях мало знавал,
О том же, что делалось в жизни моей,
Поведал читателю в книжице сей.
Пусть в жизни он следует ныне за мной:
Бежит неразумья, вкушает покой4.
Ich wurde durchs Feuer wie Phoenix geborn
Ich flog durch die Lüfte! Wurd doch nicht verlorn.
Ich wandert durhs Wasser, Ich reisst über Landt,
In solchem Umschwermen macht ich mir bekandt,
Was mich oft betrübet und selten ergetzt
Was war das? Ich habs in dies Buche gesetzt,
Damit sich der Leser gleich wie ich itzt thue,
Entferne der Thorheit und lebe in Ruhe.
В жанровом отношении гравюра эта представляла собой типичную эмблему: в
ней присутствовали надпись (inscription), картина (pictura) и стихотворение (sub-
scription) - обычные составные части эмблемы. Но растолковать ее было непросто.
Сама фигура монстра (точнее, его голова) восходила к традиции помещать гра-
вюры с изображением сатира в заглавии сатирических произведений, что должно
было указывать на сатирический характер романа. Предметы, изображенные на от-
крытой книге, соответствовали представленным в романе эпизодам. Сложнее дело
обстояло с трактовкой тела монстра, которое, восходя к традиции позднего Средне-
вековья, любившего изображения химер, задавало, однако, загадку по-новому, т. е.
по-маньеристски. В соответствии с этой традицией фигура указывала на нравствен-
ную монструозность, отвратительность удаленной от Бога души, как об этом писал
еще Иоганн Арндт в «Четырех книгах об истинном христианстве» (1605-1610).
Картина изображала тем самым внутреннее состояние героя, его духовно-нравст-
венный облик, причем без украшающих масок, которые, будучи разбросаны по полу,
предавались попранию. Стихотворение, помещенное внизу гравюры, подхватывало
эту трактовку и указывало на присутствующее в книге (романе) преодоление отвра-
тительного состояния души. Таким образом читателю давалась установка на аллего-
рически-морализаторское понимание предмета романа.
Однако, как указывают критики, монстр мог быть также понят поэтически - как
намек на начальную фразу «искусства поэзии» Горация, где монструозная фигура
приравнивается к неудавшемуся поэтическому произведению. Возможно, Грим-
мельсгаузен и понимал свой роман как подобный «монструм», лишенное формы
mixtum compositum, не отвечавшее классицистическому представлению о красоте, но
видел в нем не недостаток, а достоинство, оправдывая себя свободой сатирика.
Вообще «Симплициссимус» с полным правом, и на то имелись основания в
самом тексте, мог быть прочитан как антивоенный роман, описывающий ужасы
1 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 22.
181

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Тридцатилетней войны (чего только стоит описание великолепия двора ганновер-
ского губернатора и одновременно голодающих людей; повествование о хорватских
мародерах, кровавой битве при Виттштоке, голодной жизни в гарнизоне Филиппс-
бург). Все это описывается так аутентично, с такими деталями, что, как уже гово-
рилось выше, кажется естественной хроникой реальных событий, и читателю не
приходит в голову, насколько автор зависим от литературных и изобразительных
образцов - военных хроник (Theatrum Europaeum, Teutscher Florus), романических
описаний, гравюр и проч. И если битва при Виттштоке, как мы уже помним, вооб-
ще оказывается реминисценцией из романа «Аркадия» Ф. Сиднея, то при описании
нападения солдат на шпессартский крестьянский двор Кнанов (родителей героя)
Гриммельсгаузен сам ссылается на использованный им образец - иллюстрацию
Книги Иова в лютеровской Библии. Однако для писателя важнее обрисовка коллек-
тивного опыта, а не собственных переживаний. Описание войны, индивидуальное
или заимствованное из литературных источников, в любом случае свидетельствует
о превратности мира и подается в сатирически-иронической перспективе. Никогда
о военных событиях не повествуется таким образом, чтобы они пробуждали герои-
ческие чувства: сатирическое изображение превратного мира исключает воспевание
военных деяний и добродетелей.
С другой стороны, точкой отсчета в подобном сатирическом осуждении общест-
ва, которое позволило вовлечь себя в войну и при этом само себя разрушает, служат
христианские заповеди и Евангелие. Так, в начале романа Симплициссимус цити-
рует слова Христа о любви к врагу из Нагорной проповеди, а затем говорит, что не
видел, чтобы кто-нибудь выполнял этот завет. Но и сам он - увы! - не может следо-
вать этим принципам, потому что хочет выжить. Война заставляет Симплициссиму-
са усомниться в милости Божьей и вместе с тем утверждает его в представлении о
перевернутости мира. Такими же перевернутыми оказываются у Гриммельсгаузена
и те составляющие мира, что традиционно становились темами литературы: Бог, че-
ловек, деньги, вино, красота, священники, женщины, поэзия, любовь, война.
И все же доминирующим принципом повествования в романе оказывается не
столько сатира, сколько ирония, которая в этом повествовании от первого лица
(Ich-Erzählung) направляется рассказчиком как на внешний мир, так и на самого себя
и на создаваемый текст, так что в результате у читателя возникает ощущение пол-
нейшей относительности всего. Уже в самом начале романа мы видим игру перспек-
тивами: ироническое восхваление собственного происхождения, с одной стороны, и
ироническое описание тех, кто пытается найти среди своих предков дворян. Но и это
иронически дистанцированное отношение к описываемой действительности в даль-
нейшем, уже на сюжетном уровне, опровергается: мы узнаем в 8-й главе 5-й книги,
что Симплициссимус вовсе не сын пастуха, но имеет дворянское происхождение и
зовут его Мельхиор Штернфельс фон Фуксхейм. Что это? Обретение полагающих-
ся герою от рождения прав? Мотив достаточно традиционный в литературе. Или
отказ от иронического отношения к погоне за дворянством, заявленного в первой
же главе 1-й книги? Но Гриммельсгаузен иронически «выворачивает» и этот мотив:
так или иначе реальность войны не позволяет Симплициссимусу воспользоваться
вновь обретенным дворянским достоинством и возвращает героя к его прежнему
статусу «бродяги и ваганта».
Нещадно (но вместе с тем и забавно) критикуя перевернутый мир, очуждая его
и комически транспонируя, герой и сам становится жертвой этой перевернутости в
погоне за деньгами, чинами и проч. Тем самым все состояния и местопребывания
его толкуются как временные и в конечном счете ошибочные; иллюзия обманывает
182

Е.Е. Дмитриева. Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен...
и героя, и читателя, который может быть уверен лишь в том, что не может быть уве-
рен ни в чем.
Наконец, не очень ясно в романе и с авторским «я». Оно постоянно иронически
дезавуируется, так что мы не понимаем, кто говорит: мальчик ли из Шпессарта или
уже многое испытавший человек, оказавшийся на острове в Индийском океане, ко-
торый из перспективы своего жизненного опыта и истории пытается понять смысл
происходящего, или же это «я», вбирающее в себя, хотя бы частично, и «я» самого
автора (Гриммельсгаузена).
Так, в соответствии с барочным принципом стягивающихся антитез вера сопря-
гается у Гриммельсгаузена с неверием, а сатира - с глубоким пафосом.
Своей поэтикой роман демонстрирует еще одну важную черту барочного стиля:
соединение натурализма с аллегорикой. И действительно, наряду с натуралистиче-
ским решением ряда сцен (даже несмотря на то что они могут иметь литературный
источник) Гриммельсгаузен часто переключается с натуралистического регистра на
аллегорический. Сами натуралистические мотивы легко приобретают аллегориче-
ский смысл. Так, поиск сиротой Симплициссимусом истории собственного происхож-
дения предстает еще и как поиск возможности мирной жизни, отвечающей заповедям
Христа. Таков же и эпизод с Юпитером в 3-6-й главах 3-й книги: Симплициссимус
берет в плен человека из вражеского стана, который оказывается переучившимся ду-
раком, сошедшим с ума и вообразившим себя Юпитером, спустившимся на землю и
наказывающим людей за их грехи. Сам по себе комический эпизод аллегорически со-
ответствует, однако, традиционному толкованию войны как Божьей кары.
Но представление это подвергается здесь двойной критике: с одной стороны,
критикуется учение, согласно которому современный абсолютизм (государствен-
ный централизм - на него намекает фигура Юпитера) в состоянии утвердить мир.
Но осуждается также и теологическое оправдание войны как наказания Божьего,
направленного на улучшение человека, - люди от войны и нужды становятся толь-
ко хуже, к тому же и война и мир рассматриваются обычными людьми в аспекте не
преступления и наказания, но материальной выгоды. То есть под сомнение ставится
сама теодицея - оправдание существования Божьего (для Гриммельсгаузена теоди-
цейный аргумент не существует сам по себе, но только в сознании истинно верую-
щего имеет силу убеждения, как впоследствии у Канта. Отсюда и лейтмотив романа:
«Если дорогой Боженька из Его особенного милосердия не поможет»).
В ряде же случаев романное действие прерывается в пользу созерцания аллего-
рических картин и эпизодов. Так, в 15-й главе 1-й книги Симплициссимус засыпа-
ет и видит во сне сословное дерево («Симплиций уснул, не насытивши чрева, /
Зрит в сонном виденьи пречудное древо»5), на котором представлено все общество с
его различными сословиями и этим сословиям присущими пороками, которые осо-
бенно ярко проявили себя в войне. Эпизод с Муммельзее (королевство эльфов в
глубине озера в Шварцвальде) в 12-16-й главах 5-й книги («Симплициус дышит в
воде невозбранно, / Он с сильфом уходит на дно океана»6) предстает как аллегори-
ческое решение главного вопроса об ответственности. Разговор Симплициссимуса
с принцем эльфов приводит его к выводу, что естественный мир возможен только в
условиях, когда нет свободы грешить и нет выбора между нравственно правильным
и ложным поведением. Это возможно для эльфов Парацельса, которые в соответст-
вии со своим низким положением в божественном мироустройстве (ср. иерархию:
э Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 56.
6 Там же. С. 354.
183

Семнадцатый век. Эпоха барокко
ангелы, люди, эльфы, звери) не подвержены греху, а значит, и наказанию за него.
В своем внеморалыюм состоянии они могут жить в мире и никогда не болеют. Че-
ловеку же, наделенному бессмертной душой и даром свободы, это инстинктивное
поведение эльфов не подходит: свобода, которая может наносить вред другим, ста-
вит вопрос о необходимости власти и ограничивает возможность мирной жизни, где
нет властителей. Война предстает как следствие человеческой свободы и тем самым
свободы зла. И потому проблема неразрешима.
Столь же яркую аллегорию представляет собой во 2-8-й главах 6-й книги прис-
нившийся Симплициссимусу сон о государственном собрании в преисподней, где
он ведет разговор с самим Люцифером. Собрание приходит к выводу, что для дьяво-
ла и мир, и война одинаково доходны. Объявленное Юпитером мирное государство
оказывается силовым государством самого страшного образца. Здесь Гриммельс-
гаузен критикует и персонажей, участвующих в новом порядке: герцога (князя) и
штат придворных, но только для того, чтобы показать, что политический концепт
реформирования невозможен по причине человеческих слабостей властвующих
персон. Так, настойчивее других утопистов Нового времени Гриммельсгаузен ри-
сует бесперспективность пути к новому политическому порядку, который якобы га-
рантирует «универсальный мир во всем мире». Результатом этого поиска является
резиньяция - уверенность в том, что мирная совместная жизнь христиан в Евро-
пе невозможна (христианский пацифизм, в особенности Эразма Роттердамского, в
таком случае кажется утопией). Христианская жизнь чудесным образом возможна
лишь для отшельников, каковыми становятся отец Симплициссимуса и сам Сим-
плициссимус в пятой книге романа, воплощая заветы познать себя, избегать злого
общества, обрести в своей душе внутреннее постоянство.
Но здесь мы уже вплотную подходим к вопросу о структуре романа, т. е. о его
композиции.
Казалось бы, 5-я книга, венчающая основной корпус текстов «Сиплициссимуса»
(герой «от мира сего отрекается, / Строгим отшельником жить собирается»7) - и
есть определенный не только композиционный, но и смысловой итог цикла.
Но и здесь автор словно играет с читателем, поскольку за 5-й книгой, как уже
говорилось, следуют другие книги симплицианского цикла, которые подхватывают
оставшиеся открытыми вопросы и заставляют героя снова пуститься в путь. Каза-
лось бы, Гриммельсгаузен (устами Симплициссимуса) недавно (в финале 5-й кни-
ги) утверждал, что только для верующей натуры все противоречия природы и чело-
веческого общества снимаются в последней истине. Но в Continuatio появляются и
другие скептически настроенные герои-повествователи, при этом очень привлека-
тельные, - Кураж или Шпрингинсфельд, для которых эти противоречия остаются
непреодолимыми. Не случайно в книге о Кураж, задуманной как полемика, направ-
ленная против мужского мира и мужских фантазмов, в которых женщина выступа-
ет лишь как предмет утехи, в книге, где внешним сюжетом становится в том числе
и нескончаемая война полов, был впоследствии увиден эсхатологический смысл:
история Вавилонской блудницы.
Но и философия жизни в покое, утверждавшаяся в subscriptio гравюры, пред-
варяющей роман («Пусть в жизни он следует ныне за мной: / Бежит неразумья,
вкушает покой»), и, казалось бы, воплощенная в финале основной части «Симпли-
циссимуса», ставится под сомнение. Уже в стихе, открывающем Continuatio (т.е.
6-ю книгу), говорится о том, что постоянно только непостоянство, а желаемая жизнь
7 Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 324.
184

Е.Е. Дмитриева. Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен...
в покое есть самообман («А посему и в книге твержу я непрестанно, / Одно непосто-
янство на свете постоянно»)8. Так тема непостоянства задается как основная тема
продолжения «Симплициссимуса» - на все лады она проигрывается в различных
его частях. Непостоянство заключено в самой человеческой природе, утверждает
Гриммельсгаузен. Но вместе с тем непостоянство, изменчивость (Sich-Verändern)
открыли сокрытые возможности жизни человека. Причем интересно, что сюда же
втягивается и политически-социальный аспект: если непостоянству подвержено
все, то значит, и социальный порядок и социальная иерархия (die Ständeordnung)
также подвержены общему закону.
Это составляет еще одну характерную черту романа Гриммельсгаузена, необыч-
ную для своего времени, потому что традиционная этика и христианская теология
обосновывали как раз неизменяемость мира (отсюда и тема постоянства, устойчи-
вости в традиции неостоиков - Standhaftigkeit, die unerschütteite Identität der Person).
Вера в мудрый миропорядок (теодицея) и выводимый из него идеал добродетели
(constanza) были основанием государства Нового времени и выражались даже в ба-
рочной трагедии. И опять в этом смысле пикарескная форма романа давала авто-
ру большие возможности, потому что герой пикаро - это «изменяемый», маргинал,
который должен постоянно меняться и приспосабливаться. Реальными для пикаро
остаются лишь удовлетворение жажды, голода, сексуальных потребностей, погоня
за деньгами, но также одиночество, меланхолия, горечь. И потому Гриммельсгау-
зен, перевернув традиционные представления и давая непостоянству позитивную
характеристику, задается вопросом, возможна ли на этой основе нравственная жиз-
ненная философия.
Таким образом, следовавшие за 5-й книгой Continuatio (продолжения) в еще
большей степени усложняли и композиционную, и смысловую структуру романа.
Здесь следует вспомнить, что эпическая поэзия с самого начала знала о возможно-
сти продолжения рассказанной истории. Так, «Одиссея» Гомера была задумана как
продолжение «Илиады». Средневековый эпос, который создавался вокруг Карла
Великого и короля Артура, являет собой также образец истории, которая расши-
ряется за счет новых историй, где развиваются линии второстепенных персонажей.
Так же и знаменитый роман об Амадисе Гальском к концу XVI в. состоял уже из
24 книг и 23 продолжений. Но и «низкий» по жанру пикарескный роман давал воз-
можности для продолжения: именно схематичный характер эпизодов пикарескного
романа хорошо поддается логике продолжений, которые в целом и образуют роман-
ный цикл. В предисловии к «Чудесному птичьему гнезду», 10-й книге «Симпли-
циссимуса», Гриммельсгаузен сам объясняет, что делает все десять книг циклом:
сатирический характер, присущий всем без исключения частям, единый веселый
и ироничный стиль повествования, тематическая связанность с историей главного
героя, т. е. Симплициссимуса, но также и серьезный подтекст, присутствующий
во всех рассказах, которые должны стать своего рода «целебными пилюлями» для
читателя.
И все-таки чтение всех десяти книг цикла при всей его увлекательности было
делом непростым. Ход повествования все время прерывался, и читатель стоял перед
необходимостью увидеть за внешним беспорядком и мнимым порядком повество-
вания смысловые созвучия. Его воображение также подстегивалось: он должен был
научиться у Симплициссимуса искусству угадывания. И в этом смысле почти сим-
волическое значение приобретал эпизод с фокусами, показываемыми героем: Сим-
Там же. С. 396.
185

Семнадцатый век. Эпоха барокко
плициссимус позволял любопытным дунуть в книгу, и тогда человек в смущении
находил в ней именно то, что было созвучно его характеру и судьбе.
Вообще же хаотическое (на первый взгляд) построение романа, произвольная по-
следовательность его эпизодов и книг вызывали попытки литературных критиков най-
ти внутренний закон его построения и тем самым ближе подойти к аллегорическому
смыслу действия. Так, первые пять книг «Симплициссимуса» одни пытались понять
как пятиактную драму, иные - как воспитательный роман, как современный каталог
грехов {Lasterkatalog), через которые проходит герой (superbia, avaritia, gula, voluptas,
invidia, ira, acedia). Было предложено даже астрологически-алхимическое толкование,
согласно которому фазы существования Симплициссимуса находятся под воздействи-
ем семи халдейских планет, т. е. его жизнь поочередно управляется Сатурном (мотив
отцов, пожирающих своих детей, - начало романа), Марсом (нападение «железных
людей» на крестьянский двор в Шпессарте, разрушение Гельнгаузена, видение бога
войны Марса на верхушке дерева), Солнцем (под знаком Солнца дается описание ро-
скошной ганноверской резиденции, а также открывшегося Симплицию в Ганау дара
остроумия), Юпитером (Симплициссимус находит сокровища и обогащается), Вене-
рой (Симплициссимус предается разврату, разъяренный отец застигает его в постели
дочери, дальнейшая служба высоким дамам при дворце в мифическом Венусберге),
Меркурием (путь героя назад в Германию, где его настигают тяжелая болезнь и потеря
денег), Луной (лунная фаза считалась в астрологии символом непостоянства и быст-
рых перемен; этому соответствует 5-я книга «Симплициссимуса», где герой отправля-
ется по подземным рекам к Мумельзее, оказывается на Рейне, Доне, Волге, затем на
военной службе в Венгрии и России и завершает свой путь отшельничеством).
Позднее было признано, что трактовка романического мира «Симплициссиму-
са», в которой он выступает как марионеточный пикаро, подверженный влиянию
судьбы и звезд, и полностью оказывается лишенным свободы, скорее соответство-
вала идеологии XX в., а не симплицианского цикла. Но если астрологическая трак-
товка не всегда представляется последовательной, то во всяком случае она обращает
внимание на тонкости повествования, богатство ассоциативного ряда и поразитель-
ную начитанность автора.
Приведем лишь один пример такого рода созвучий. Так, 1-я глава Continuatio
предстает как заново написанное вступление к основной части, делающее упор на то,
что читатель еще не уразумел. Рассказчик «я», превратившийся в автора, жалуется на
непонимающих читателей и отвергает упрек, что его роман есть лишь развлекатель-
ное чтиво, лишенное глубокого значения. Веселые, забавные эпизоды книги, говорит
он, не цель романа, а лишь средство достучаться до читателя. В наше время лечебные
пилюли следует подслащивать и покрывать золотом, чтобы их проглотили.
Но, настаивая таким образом на нравственном, духовном смысле романа, отсы-
лая к его аллегорически сокрытому смыслу, который он, в отличие от теологов, не
может представить прямо, иначе никто его не будет читать, он одновременно и опро-
вергает, и подхватывает то, что будет венчать 6-ю книгу «Симплициссимуса», т. е.
Continuatio. Там, как мы помним, благочестивый отшельник, поселившийся еще в
конце 5-й книги в лесу, превращается в странника (паломника) и хочет посетить
традиционные места паломничества - Иерусалим и Сантьяго де Компостела, но не
попадает туда, поскольку его корабль во время путешествия из Генуи в Иерусалим
терпит крушение и он попадает в рабство. Но и после бегства из плена он опять
оказывается на корабле, терпящем крушение. Последняя катастрофа, казалось бы,
приводит его к обретению благодати. Так что в финале книги уже не Симплицис-
симус, но голландский капитан корабля рассказывает о неожиданном обнаружении
186

Е.Е. Дмитриева. Ганс Якоб Кристоф Гриммелъсгаузен...
отшельника Симплициссимуса и бесполезной попытке вернуть его домой. Тот оста-
ется на острове в Индийском океане, и только его историю, записанную на пальмо-
вых листах, капитан привозит в Европу.
Так отшельник оказывается одновременно и поэтом, который пытается свою
запутанную, но и достойную удивления жизнь представить (или, по-гегелевски,
снять) в рассказе. Жизненный путь его находит кульминацию в опыте повество-
вания. И успокоение, и облегчение отшельник находит, только «усадив себя самого
в книгу». Можно ли в таком случае воспринимать роман как апофеоз творчества?
А также апофеоз религиозного характера всякого творчества, как потом будут ут-
верждать романтики?
На самом деле присущие Симплициссимусу, как и другим его героям, любопытст-
во (curiositas), потребность знания и познания добра и зла возвращают читателя к про-
блематике грехопадения. Любопытство и дух познания - это и есть древний соблазн
змия в раю. Но все это в ином случае может обрести и позитивный аспект: поэтиче-
ское воображение, творчество все может изменить, преодолеть меланхолическое со-
стояние, сделать человека равным Богу. Мысль о том, что та сила, которая разрушила
рай, может его и воскресить через воображение, через творчество, становится, таким
образом, одной из центральных для романа, хотя нигде не сформулирована прямо, но
лишь прочитывается в намеках и аллюзиях.
«Симплициссимуса» читали в разные времена и в различных кругах немецкого
общества. Им увлекались Лейбниц, а в XIX в. - Клеменс Брентано, Людвиг Тик,
Ахим фон Арним, Эйхендорф, Август Шлегель, братья Гримм. Причем романтики
довольно широко использовали мотивы и даже эпизоды «Симплициссимуса», ин-
корпорируя их в собственные тексты.
Мироощущение маргиналов, оказавшихся на обочине, их желание выжить во что
бы то ни стало в жизни, наполненной насилием, стремлением к наживе, страх перед
концом света и вместе с тем попытка этой перевернутой хаотической жизни придать
религиозный смысл, опыт веселого и иронического повествования - все это, разу-
меется, привлекает также и современного читателя. Одной из последних культур-
но значимых художественных реплик на «Симплициссимуса» стал роман Гюнтера
Грасса «Встреча в Телыте» (1979), где, говоря о сублимации мощной военной фан-
тазии Гриммельсгаузена, современный писатель утверждал, что все истории, кото-
рые происходят в Германии, берут свое начало 300 лет назад, т. е. в «Симплицисси-
мусе». Да и историки давно признали, что представления (во всяком случае массо-
вые) об эпохе Тридцатилетней войны, которая описывается в «Симплициссимусе»,
сложились во многом под воздействием романа. А один из современных немецких
критиков назвал «Симплициссимус» немецкой «Войной и миром» XVII века.
Литература
Гриммелъсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус / Изд. подгот. А. Морозов. Л., 1967.
Гриммелъсгаузен Г.Я.К. Похождения Симплиция Симплициссимуса. Л., 1989.
Grimmeishausen HJ.Chr. von. Simplicissimus Teutsch / Hrsg. von D. Breuer. Frankfurt
a. M.f 2005.
Grimmeishausen HJ.Chr. von. Courasche. Springinsfeld. Wunderbarliches Vogelnest I
und II. Rathstübel Plutonis / Hrsg. von D. Breuer. Frankfurt а. M., 2007.
187

Семнадцатый век. Эпоха барокко
Grimmeishausen HJ.Chr. von. Der abenteuerliche Simplicissimus Deutsch. Aus dem Deut-
schen des 17. Jahrhunderts und mit einem Nachwort von Reinhard Kaiser. Frankfurt а. M.,
2009.
Морозов A.A. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1989.
Пастушенко Л.И. Своеобразие жанра немецкого «политического» романа XVII в. //
Филол. науки. 1994. № 4. С. 46-57.
Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просве-
щению: Сб. науч. тр. / Редкол.: Л.Я. Потемкина (отв. ред.) и др.; Днепропетровский гос.
ун-т им. 300-летия воссоединения Украины с Россией. Днепропетровск, 1986.
Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. М., 1955. С. 341-373.
Федорова Г.И. Теоретические споры о романе в Германии конца XVII в. // Вестн.
Ленингр. ун-та. 1976. № 2. Ист., яз., лит. Вып. 1. С. 94-99.
Herzog U. Der deutsche Roman des 17. Jh. Eine Einführung. Stuttgart, 1976.
JacobsJ. Der deutsche Schelmenroman. Eine Einführung. München; Zürich, 1983.
Mayer J. Mischformen barocker Erzählkunst. Zwischen pikareskem und höfisch-
historischem Roman. München, 1970.
Meid V. Der deutsche Barockroman. Stuttgart, 1974.
Meid V. Grimmeishausen. Epoche - Werk - Wirkung. München, 1984.
Rotzer H.G. Der Roman des Barock 1600-1700. Kommentar zu einer Epoche. München,
1972.
Singer H. Der deutsche Roman zwischen Barock und Rokoko. Köln, 1963.
Weydt G.Johann Jacob Christoffel von Grimmeishausen. Stuttgart, 1979.

Восемнадцатый век.
От пиетизма к Просвещению
и Веймарскому классицизму

Алексей Жеребий
Раннее Просвещение
Литература XVIII в. развивалась под воздействием идеологии Просвещения и
сама являлась частью этого широкого идейного движения, охватившего все формы
культурной жизни европейского общества в период между Английской буржуазной
революцией 1689 года и Французской революцией 1789-1793 годов.
Просвещение означало вторую после Ренессанса большую волну идейной борь-
бы поднимающегося третьего сословия против культурного наследия Средних ве-
ков. В центре внимания просветителей стоял вопрос о месте человека во Вселенной
и в обществе, о значении и ценности человеческой личности.
Древний символ - божественный свет - был переосмыслен просветителями как
свет вечного и непогрешимого человеческого разума, призванного рассеять мрак,
воцарившийся в исторической действительности. Просвещение было проникнуто
духом критики и духом утопии: слепому преклонению перед авторитетом тради-
ции оно противопоставило критику предрассудков и суеверий, поиски абсолютной
истины и требование ее воплощения в истории.
Идеологию Просвещения характеризует оптимистическая вера в нравственный
и социальный прогресс. Просветители исходили из уверенности в том, что на сме-
ну неразумному человеку и неразумному порядку жизни явится, благодаря успе-
хам разума и просвещения, гармоничный человек и гармоничный общественный
строй - царство разума.
Культ разума сочетался в идеологии Просвещения с культом природы. Миру
истории, погрязшему в заблуждениях и предрассудках, просветители противопо-
ставили мир природы, воплотивший совершенство божественного разума, и разум
человеческий они мыслили как инструмент познания и восстановления попранных
прав природы. Все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать
свое существование, либо от него отказаться.
На протяжении XVIII в. просветительская вера в непогрешимость и всемогу-
щество человеческого разума не только возрастала, но и подвергалась тяжелым
сомнениям. Вера в разум дополнялась верой в чувство, просвещение разума - про-
свещением чувства. Рационализм и сенсуализм не только дополняли, но во второй
половине века и резко друг друга опровергали, хотя в конечном счете тот и другой
служили утверждению общепросветительских гуманистических ценностей.
На исходе эпохи Иммануил Кант, обобщивший ее искания и сомнения в «Крити-
ке чистого разума» («Kritik der reinen Vernunft», 1781), дал понятию Просвещения
итоговое определение, подчеркнув в нем то, что не подлежало ревизии и отмене, ибо
©ЖеребинА.И.,2014
191

Восемнадцатый век
включало в себя и самый принцип сомнения, бесконечного пересмотра достигнутых
результатов мысли: «Просвещение - это выход человека из состояния своего несо-
вершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие
есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-
то другого. Sapere aude! - имей мужество пользоваться собственным умом! - таков,
следовательно, девиз Просвещения»1.
Просвещение - явление общеевропейское, существующее в нескольких нацио-
нальных вариантах. Своеобразие немецкого варианта во многом определяется эко-
номической, политической, а в первой половине XVIII в. и культурной отсталостью
Германии.
В начале века Германия - страна со средневековым укладом жизни, страна за-
медленного развития. Важнейшей причиной ее отставания от Англии, Франции и
ряда других европейских стран явилось отсутствие общественного и культурного
центра. Формально Священная Римская империя германской нации продолжа-
ла существовать до 1806 г., но после катастрофы Тридцатилетней войны и Вест-
фальского мира (1648), означавшего победу князей, носителей местной власти, над
средневековой империей, от имперского единства ничего не осталось. Замкнутость
и изолированность немецких княжеств (в XVIII в. их насчитывалось 360) способ-
ствовали утверждению мелкодержавного деспотизма, препятствовали развитию
производства и торговли, сдерживали рост социального самосознания бюргерства,
тормозили создание единого литературного языка и общенациональной культуры.
На этом фоне заметным событием германской истории становится возвышение
Пруссии. При Фридрихе II (1740-1787) Пруссия проходит через период значитель-
ных реформ экономического, административного и военного характера. Воспитан-
ный на идеях французского «века разума», Фридрих II стремится к роли «просве-
щенного монарха», «философа на троне». (Он прислушивается к советам Вольтера,
издает закон о свободе совести, отменяет пытки и преследование инакомыслящих,
объявляет монарха «первым из слуг государства», проводит прогрессивную школь-
ную реформу.)
Победоносная Семилетняя война (1756-1763), в результате которой Пруссия
завоевывает вместе с новыми землями престиж великой державы, вызывает в не-
мецком обществе подъем национально-патриотических настроений, сопровожда-
емый культом личности короля. В утверждении этого культа участвует и литера-
тура: яснее всего об этом свидетельствует поэтический цикл Иоганна Вильгельма
Людвига Глейма «Песни прусского гренадера» («Kriegslieder von einem preußischen
Grenadier», 1758).
Однако попытки немецкой историографии XIX в. представить едва ли не всю
эпоху немецкого Просвещения как «век Фридриха» малоубедительны. По существу,
модернизация Пруссии осуществлялась в глубоком противоречии с теми просвети-
тельскими лозунгами, которые ее обрамляли. Главная задача Фридриха II заключа-1
лась в построении мощного абсолютистского государства на основе строгой бюрокра-
тической централизации и тотального подчинения всей жизни интересам армии. Это
хорошо понимали наиболее значительные немецкие литераторы, такие, например,
как Винкельман и Клопшток, враждебно относившиеся к прусскому режиму. I
1 Kant I. Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung (1784) // Werke. Akademie-
Textausgabe. Bd. 8. Berlin, 1968. S. 35.
192

Л.И. Жеребий. Раннее Просвещение
Когда Лессинг во время Семилетней войны объявляет себя «гражданином
мира», то смысл этого заявления он раскрывает в своей пьесе «Минна фон Барн-
хельм» («Minna von Barnhelm», 1767), осуждая братоубийственные войны и застав-
ляя своих идеальных героев - прусского офицера и саксонскую девушку - обру-
читься в самый разгар военных действий между Пруссией и Саксонией.
Реформы Фридриха II не дали значительных результатов. Еще в 1760-1770-е годы
немецкие просветители могли лишь мечтать о национальном единстве и участии
бюргерства в общественной жизни, решительно не зная, как эту мечту реализовать.
Так мечтают горячие патриоты Германии Фридрих Карл Мозер (1723-1798) в своей
книге «О немецком национальном духе» («Von dem deutschen Nationalgeist», 1765)
или Юстус Мезер (1720-1794) в своих «Патриотических фантазиях» («Patriotische
Phantasien», 1774-1778), тот и другой - знакомые Гёте, оказавшие известное влия-
ние на его развитие.
Несмотря на добрую волю отдельных просвещенных правителей, социальный
прогресс в немецких условиях XVIII в. - величина эфемерная. Становление в Гер-
мании большой современной литературы, от первых веяний Просвещения через
Лессинга, Клопштока и Виланда к Шиллеру и Гёте, не определяется общественным
прогрессом. Литература меняется здесь не в согласии с исторической действитель-
ностью, не вслед за нею, а ей вопреки. Бесправная бюргерская интеллигенция берет
реванш за свое унижение в отвлеченно-теоретической сфере духа, в области фило-
софского идеализма и поэтической фантазии. Гнету социальной действительности
немецкая литература противопоставляет эмансипацию индивидуального сознания,
свободу мысли и полет воображения.
В первой половине века Германия представляет собой культурную периферию
Европы. Просветительские идеи она воспринимает из Англии и Франции - пере-
довых центров развития буржуазной идеологии. Но их усвоение лишь на первых
порах исчерпывается механическим подражанием. Дальнейшая история немецко-
го Просвещения есть процесс творческого переосмысления иностранных влияний,
«перевода» Просвещения на язык немецкой культуры. В результате этого процесса
просветительская концепция видоизменяется. Теряя в идеологической остроте и
прагматической направленности, она обретает вместе с тем большую философскую
глубину, противоречивую сложность и яркое гуманистическое звучание.
Главным концептом немецкого Просвещения является идеал нравственного и
эстетического воспитания гармонической личности через познание жизни (Bildung).
С наибольшей очевидностью об этом свидетельствует жанр «воспитательного рома-
на»: от «Истории Агатона» Виланда («Geschichte des Agathon», 1767) до «Вильгель-
ма Мейстера» Гёте («Wilhelm Meisters Lehrjahre», 1895). В 1780-е годы к этому жан-
ру обращаются Иоганн Генрих Песталоцци («Лиенгард и Гертруда» («Lienhard und
Gertrud»), 1881-1883), Карл Филипп Мориц («Антон Рейзер» («Anton Reiser»),
1785-1790), Иоганн Карл Вецель («Герман и Ульрике» («Hermann und Ulrike»),
1780) и ряд других авторов. Теоретическое обоснование жанра дает в «Опыте о ро-
мане» («Der Versuch über den Roman», 1774) Христиан Фридрих фон Бланкенбург.
В качестве главного признака «романа воспитания» он выдвигает изображение
«внутреннего человека», обретающего путем проб и ошибок смысл жизни и духов-
ное совершенство.
Но «воспитательный роман» далеко не единственный жанр, в котором восхо-
ждение человека к нравственному идеалу выступает как центральная тема немец-
кого Просвещения. Гёте раскрывает ее не только в «Вильгельме Мейстере», но и
в поэтической драме «Фауст», Шиллер - в лирике и в «Письмах об эстетическом
193

Восемнадцатый век
воспитании»; она громко звучит в лирическом эпосе Клопштока и Виланда, в фило-
софской прозе Лессинга и Гердера.
К концу века, когда наступает разочарование в результатах Французской рево-
люции, именно концепция этического человека - носителя бесконечного стремле-
ния к истине - обеспечивает немецкой культуре новое положение в мире. Прежняя
периферия европейской культуры становится влиятельным центром, транслиру-
ющим свою идею Bildung в другие страны. Германию начинают воспринимать как
страну философов и поэтов. В их творчестве угадывают весть о другой и высшей,
еще не воплощенной реальности.
* * *
С первых шагов просветительской литературы ее характеризует тесная связь
с философской и религиозной мыслью. У истоков немецкого Просвещения стоит
грандиозная философская система Лейбница.
Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646-1716) - последний великий рационалист
в истории европейской философии. В наиболее завершенной форме его теоретиче-
ская система представлена в латинском трактате «Монадология» («Monadologie»,
1714).
По мысли Лейбница, все многообразие мира, материального и духовного, слага-
ется из динамических субстанций и порождено их деятельностью; эти субстанции
он называет монадами. В одушевленных телах центральной активной монадой
является душа, которой подчинен комплекс низших монад телесного организма.
Монады образуют непрерывную лестницу, начиная с низших, «дремлющих», полу-
сознательных, имеющих лишь смутные представления и кончая высшими, созна-
тельными и разумными. Высокая система монад, человек, отличается от низкой, жи-
вотного, способностью к разумному познанию, степенью разумности. Высший же
разум, «монада монад» - это Бог, и задача человека заключается в постижении Бога
путем непрестанного совершенствования разума, восхождения к все более ясным и
универсальным представлениям.
Лейбниц полагает, что, хотя каждая монада представляет собой замкнутый мир
«без окон» и развивает свою жизнь из самой себя, все монады действуют тем не ме-
нее согласованно и целесообразно. Это согласие (в частности, между душой и те-
лом) есть результат изначально Творцом предустановленной мировой гармонии, в
силу которой мир существует и развивается как по законам божественного разума
устроенное целое.
Защите тезиса о наисовершеннейшем порядке мира Лейбниц специально по-
святил свою написанную на французском языке «Теодицею» («Theodizee», 1710).
Здесь дается оптимистическая метафизика, в конечном счете обосновывающая ло-
зунг «все ко благу» и оправдывающая «видимое» зло высшими целями Творца, ко-
торые определяются не счастьем отдельных людей, а мировой гармонией. Возмуща-
ясь злом, человек проявляет, с точки зрения Лейбница, близорукость и неразумие.
Разум дан ему для того, чтобы оправдать кажущееся зло как необходимый элемент,
поддерживающий красоту и гармонию мироздания. Это возможно потому, что ра-
зум человека качественно тождествен разуму Творца и, следовательно, способен по-
знать разумные закономерности природы.
Утверждая разумное строение мира, Лейбниц дает обоснование рационалисти-
ческой теологии, которая повсеместно распространяется в XVIII в. под именем де-
изма. Лейбниц различает «истины случайные» и «истины необходимые». Первые
зависят от произвола Творца, вторые - от разума, творящего по законам наилуч-
194

Л.И. Жеребий. Раннее Просвещение
шего порядка. Именно их может и должна познавать наука. К произволу Творец
предпочитает не прибегать. Мудрый конструктор мира, Он не вмешивается в его
дальнейшие судьбы, предоставляя бытию развиваться по раз и навсегда установ-
ленным необходимым законам. Так утверждается высокая оценка разума и науки,
исключаются все «случайные истины», все неразумное и чудесное. Вместе с тем ра-
зум не противопоставляет себя вере, а заключает с нею компромисс: теоретически
божественное начало сохраняет свое значение в полной мере, но (в практической
познавательной деятельности его можно и должно исключать) на практике инстру-
ментом познания мира служит лишь человеческий разум.
Глубокий и противоречивый мыслитель, Лейбниц писал для избранных, к тому
же на латыни или по-французски. Широкое распространение философия Лейбни-
ца получила благодаря Кристиану Вольфу (1679-1754), который свел головокру-
жительный рационализм своего учителя к трезвой рассудочности и представил его
идеи в систематической и упрощенной форме.
Вольф - наиболее влиятельный и признанный в Германии XVIII в. философ.
Его сочинения пронизаны единым замыслом и дополняют друг друга. Дух систе-
мы выступает в самих заглавиях серии его трудов, составляющих своего рода энци-
клопедию философских наук: «Разумные мысли о силах человеческого рассудка и
их употреблении в познании истины» («Vernünftige Gedanken von der Kräften des
menschlichen Verstandes und ihrem Gebrauch in Erkenntnis der Wahrheit», 1712) —
логика; «Разумные мысли о Боге, мире и душе человека, а также обо всех вещах»
(«Vernünftige Gedanken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch allen
Dingen überhaupt», 1720) - метафизика; «Разумные мысли о человеческом пове-
дении» («Vernünftige Gedanken von der Menschen Tun und Lassen», 1720) - этика;
«Разумные мысли об общественной жизни человека» («Vernünftige Gedanken von
dem gesellschaftlichen Leben des Menschen», 1721) - политика; «Разумные мысли о
деятельности природы» («Vernünftige Gedanken von der Tätigkeit der Natur», 1723) -
физика, наконец, «Разумные мысли о целях естественных явлений» («Vernünftige
Gedanken von den Zielen der natürlichen Dinge», 1723) - богословие. Вольф впервые
в Германии разрабатывает философскую систему, читает курс систематической фи-
лософии. Он - первый педагог, прививающий своим слушателям и читателям вкус
к науке последовательной разработки мысли.
Учение Лейбница-Вольфа о предустановленной гармонии явилось краеуголь-
ным положением немецкого просветительства. Но спектр его восприятия и оценки
был очень широк - здесь и безоговорочное признание, и мучительные сомнения, и
скептическая ирония, и саркастическая насмешка.
Первым и самым сочувственным из литературных откликов на учение о пред-
установленной мировой гармонии является философско-описательная поэма гам-
бургского поэта Бартольда Генриха Брокеса (1608-1774) «Земное наслаждение в
Боге» («Irdisches Vergnügen in Gott», 1721-1747). Перелистывая великую «книгу
вселенной», Брокес благоговейно любуется красотой и совершенством, запечатлен-
ными на каждой ее странице. Но после Брокеса проблема теодицеи, стоящая за все-
ми значительными произведениями немецких просветителей, уже редко получает
столь однозначно положительное решение.
«Сотворенный дух не проникнет в тайное тайных природы»2, - пишет швейцар-
ский поэт и ученый Альбрехт фон Галлер (1708-1777). Светлая альпийская идил-
лия, которую он противопоставляет злому и развращенному миру в поэме «Альпы»
2 Haller А Gedichte / Hrsg. u. eingel von L. Hirzel. Frauenfeld, 1882. S. 97.
195

Восемнадцатый век
(«Die Alpen», 1729), рождается не из гармонически упорядоченной полноты реаль-
ной жизни, а из «добродетельного» отречения от ее противоречий и царящего в ней
зла. Подобная двойственность характеризует и мировоззрение Эвальда Христиана
фон Клейста (1715-1759), автора поэмы «Весна» («Der Frühling», 1749), в которой
наряду с влиянием английского поэта Джеймса Томсона явственно ощутима школа
Брокеса и Галлера. Восторженный гимн во славу пробуждающейся природы сочета-
ется у Клейста с глубокой печалью, вызванной сознанием несовершенства человека
и общества.
Показателен в этом отношении один из первых немецких романов XVIII в.
«Остров Фельзенбург» («Insel Felsenburg», 1831-1843), написанный Иоганном
Готфридом Шнабелем (1692-1750) в подражание имевшему беспримерный успех
роману Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» (1819). В отличие от английского романа,
прославлявшего предприимчивость «нового человека» буржуазной эпохи, Шнабель
рисует в своей «робинзонаде» безоблачно идиллический мир добродетельных пра-
ведников, внеположный злой действительности и резко ей противопоставленный.
Совершенный мир предустановленной гармонии оказывается возможным лишь це-
ной отречения от мира реального; он сужается до размеров вымышленного острова,
на фиктивность которого Шнабель сам иронически намекает в предисловии.
Один из последних в немецкой литературе откликов на лейбницианскую те-
орию - роман Иоганна Карла Вецеля (1747-1819) «Бельфегор» («Belphegor»,
1776) - окрашен мрачным пессимизмом. Образцом для Вецеля служит Вольтер.
Разрушительное Лиссабонское землетрясение 1755 года стало символом несосто-
ятельности теодицеи. «Метафизика - мыльный пузырь»3, - заявляет Вольтер и,
перенося свое разочарование с природы на общество, пишет антиметафизическую
сказку «Кандид, или Оптимизм» (1759), вызвавшую в Германии бурю разноречивых
эмоций. Через четверть века после Вольтера Вецель создает в своем романе талант-
ливую репризу вольтеровского «Кандида», в которой учение о лучшем из возмож-
ных миров становится мишенью сатирического осмеяния, еще более злого и горько-
го, чем у Вольтера.
В историю немецкого Просвещения учение Лейбница-Вольфа входит прежде
всего под знаком уверенности в благотворном значении разума, науки и цивили-
зации. Наряду с Вольфом доказательству и распространению этой веры посвятил
свою деятельность Христиан Томазий (1655-1727), занимавший с 1694 по 1728 г.
кафедру права в том же университете прусского городка Галле, где учил Вольф.
Томазий - последователь голландского ученого Гуго Гроция и немецкого юриста
и историка Самуэля Пуффендорфа - развивал идеи своих учителей о естественном
праве и естественной, основанной на разуме и природе человека морали. Не обладая
ни гениальной глубиной мысли Лейбница, ни систематичностью Вольфа, Томазий
в своих сочинениях прежде всего - человек практики, будничной, каждодневной
борьбы со злом и несовершенством окружающей действительности. Он смелый и
талантливый полемист, резкий обличитель, прославившийся своей борьбой с так
называемыми ведовскими процессами и их трагическим следствием - кострами, на
которых сжигали женщин, обвиненных в «блуде с дьяволом».
Известно, что Томазий первым в Германии начал читать университетские лек-
ции на немецком, а не на латинском языке. Это был протест против преклонения пе-
ред авторитетами, серьезный шаг к демократизации университетской науки. Этим
же целям служил основанный Томазием научно-популярный журнал «Неприну-
3 Вольтер [Ф.-МА.]. Философские сочинения. М., 1988. С. 275.
196

Л.И. Жеребин. Раннее Просвещение
жденные, веселые и серьезные ежемесячные беседы обо всем на свете», рассчитан-
ный на широкую бюргерскую аудиторию.
Журнал Томазия явился предвестием просветительской журналистики, полу-
чившей широкое распространение в форме так называемых моральных еженедель-
ников, которые создавались в Германии по образцу английских нравоучительных
журналов Р. Стила и Д. Аддисона и служили моральному просвещению бюргерско-
го читателя («Честный человек» («Der Biedermann»), «Патриот» («Der Patriot»),
«Разумные порицательницы» («Vernünftige Tadlerinnen»), «Беседы живописцев»
(«Die Diskurse der Mahlern») и др.). Пропаганда просветительских идей часто ве-
лась в них средствами бытовой сатиры. Особым успехом пользовались «характери-
стики» - сатирическая галерея типов, носителей распространенных пороков или не-
достатков. С деятельностью этих журналов тесно связано и творчество популярного
в первой половине века Готлиба Вильгельма Рабенера (1714-1771), который вводит
в оборот беллетризованную, образную форму осмеяния и создает жанр прозаиче-
ской нравоописательной сатиры.
Вслед за нравоучительной периодикой возникают и журналы общественно-ли-
тературные, которые до конца века играют роль центров просветительской идео-
логии. В Лейпциге и Бремене издаются «Новые материалы для увеселения ума и
остроумия» («Neue Beyträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes», 1741-1750).
В Берлине Фридрих Николаи издает в сотрудничестве с Лессингом и Моисеем
Мендельсоном «Библиотеку изящных наук и свободных искусств» («Bibliothek
der schönen Wissenschaften und freien Künste», 1757-1760), а затем особенно вли-
ятельную «Всеобщую немецкую библиотеку» («Allgemeine Deutsche Bibliothek»,
1765-1808). В Веймаре Кристоф Мартин Виланд издает «Немецкий Меркурий»
(«Der Teutsche Merkur», 1773-1810), а Шиллер - «Талию» («Thalie», 1785-1793) и
«Оры» («Hören», 1795-1797).
За Вольфом и отчасти за Томазием следует целая плеяда так называемых фи-
лософов-популяризаторов, рыцарей «здравого смысла» (Герве, Энгель, Кампе,
Мендельсон, Николаи и др.). Оставляя в стороне теорию познания и философию
природы, они целиком обращаются к вопросам морали и практического жизнестро-
ительства. Все иррациональное и необъяснимое в мире и человеке объявляется в
их книгах злом, а зло - несуществующим, ошибкой рассудка. Добро - это то, что
способствует росту нравственного совершенства, совершенство же равно разуму,
равно счастью, которое гарантируется добродетелью. Так обосновывается рассудоч-
ная схема добродетельно-разумного человека, которая уже начиная с 1760-х годов
нередко навлекает на просветителей-вольфианцев обвинения в мещанской узости
мысли и дешевом оптимизме.
С середины XVIII в. многие из последователей Вольфа в большей или меньшей
степени дополняют рационализм учителя элементами опытного, эмпирического
знания о человеке. Начинается увлечение английской эмпирико-сенсуалистиче-
ской философией Джона Локка. Вольфа эклектически дополняют Локком, рацио-
нализм - сенсуализмом, культ разума - признанием чувства, роли чувственного и
эмоционального начал.
Под воздействием сенсуализма просветительская концепция человека су-
щественно меняется. С рационалистической точки зрения внутренний мир есть
комплекс врожденных идей, а человек - носитель универсального разума, и реша-
ющее отличие одного индивида от другого, как и критерий нравственной ценно-
сти каждого, - это степень его разумности. С точки зрения эмпиризма у каждого
человека формируется прежде всего опыт его чувств, разнообразный и глубоко
197

Восемнадцатый век
индивидуальный, а следовательно, и нравственная ценность личности определя-
ется в первую очередь не тем, насколько ясно и разумно человек умеет мыслить, а
тем, насколько глубоко и тонко, разнообразно и благородно умеет он чувствовать.
Мысли прекрасны, когда они рождаются на основе благородного чувства, исконно
присущего человеку moral sense, на которое указывали английские последователи
Локка.
При всей интенсивности рационалистической мысли английский сенсуализм
нашел в Германии хорошо подготовленную почву. Еще в XVII в. в протестант-
ской части Германии и в Швейцарии получил широкое распространение пиетизм,
внецерковное религиозное течение, противостоявшее, с одной стороны, узкому
конфессионализму ортодоксальной протестантской церкви, с другой - просве-
щенному деизму. Призывая верующих к повышенному религиозному рвению,
пиетизм требовал не столько соблюдения обрядов и веры в букву учения, сколь-
ко развития религиозного чувства до живого мистически окрашенного ощуще-
ния личной близости Творца и ответственности перед Ним. Между пиетистами
и просветителями рационалистического толка существовали точки соприкосно-
вения. Так, «Беспристрастная история церкви и ересей» («Unparteische Kirchen-
und Ketzerhistorie», 1699) пиетиста Готфрида Арнольда служила просветителям
опорой в их борьбе с церковью; Томазий называл ее полезнейшей книгой после
Библии.
В условиях экспансии мещанского здравомыслия пиетизм оставался хранили-
щем непосредственного чувства, школой эмоционального отношения к миру, инди-
видуальная эмоция получала в нем религиозное оправдание. Пиетисты культивиро-
вали погружение в мир души и постоянное наблюдение за собственными и чужими
эмоциями, в среде пиетистов формировались языковые и стилистические средства
для описания ярких душевных переживаний и психических эксцессов. Все это име-
ло большое значение для литературы в целом и в особенности для зарождавшегося
психологического романа-автобиографии. Лучшим примером такого романа может
служить жизнеописание Генриха Юнг-Штиллинга (1740-1817), предпринятое им
в 1770-е годы по совету молодого Гёте («Детство Генриха Штиллинга, подлинная
история» («Heinrich Stillings Jugend»), 1776). Другом Гёте был также пиетист и рели-
гиозный сенсуалист Иоганн-Каспар Лафатер (1741-1801), автор широко известной
среди современников книги «Физиогномические фрагменты» («Physiognomische
Fragmente», 1775-1778), где доказывалось, что внешний облик человека является
отражением его души.
В 1760-е годы сочетание сенсуалистической философии с пиетизмом дает яркую
вспышку философско-литературной мысли в творчестве представителей так назы-
ваемой «философии чувства и веры» - Иоганна Георга Гаманна (1730-1788) и его
ученика Фридриха Генриха Якоби (1743-1819). Объявляя источником познания
чувственный опыт, они понимают под ним религиозно и эмоционально окрашен-
ную интуицию, которую противопоставляют рационалистической системе отвле-
ченного знания. Холодная рассудочность отвергается здесь во имя напряженного,
субъективного чувства целостной личности.
Так формируются в истории немецкого Просвещения две линии - линия рацио-
нализма и линия иррационализма, из которых ни одна не господствует безраздельно
и каждая обогащается за счет другой. Взаимообусловленность рационалистической
и иррационалистической линий, диалектическая связь и борьба между ними опре-
деляют соотнесенность и борьбу художественных направлений - просветительско-
го классицизма и сентиментализма.
198

А.И. Жеребин. Раннее Просвещение
Литература
Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. Л., 1972.
Михайлов A.B. Избранное. Завершение риторической эпохи. М., 2007. С. 191-429.
Тройская МЛ. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962.
Тройская МЛ. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвеще-
ния. Л., 1965.
Тураев СВ. Немецкая литература // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 5. М.,
1988. С. 193-212.
Arndal S. Die Aufklärung / Hrsg. von B.A. Sorensen. Geschichte der deutschen Literatur.
Bd.l: Vom Mittelalter bis zur Romantik. München, 1997. S. 154-205.
Baasner A. Einführung in die Literatur der Aufklärung. Darmstadt, 2006.
BödekerH.E. Strukturen der deutschen Frühaufklärung: 1680-1720. Göttingen, 2008.
EiblK. Frühaufklärung. Hamburg, 2005.
Verweyen Г., Kertscher H.-J. Dichtungstheorien der deutschen Frühaufklärung. Tübingen,
1995.

Алексей Жеребин
Немецкий классицизм: Иоганн Кристоф Готшед,
его ученики и оппоненты
Родоначальником немецкого классицизма является Иоганн Кристоф Готшед
(1700-1766). Рационалист и последователь Вольфа, он был профессором филосо-
фии и поэзии в Лейпциге. Здесь у него возник замысел широкой реформы общест-
венного сознания, проводником которой должна была стать обновленная литера-
тура. Цель своей реформаторской деятельности Готшед видел в культурном объ-
единении нации под знаком классического «хорошего вкуса», диктатуру которого
стремилось осуществлять созданное им «Немецкое общество» - аналог Француз-
ской академии.
Опираясь на Аристотеля и Горация и заимствуя концепцию Никола Буало,
Готшед создал «Опыт критической поэтики для немцев» («Versuch einer Critischen
Dichtkunst vor die Deutschen», 1730), в котором сформулированы основные положе-
ния литературной доктрины классицизма.
Норма классического стиля утверждалась Готшедом в борьбе против пережит-
ков стиля барокко. «Неорганизованному» вдохновению и безудержной фантазии
барочных поэтов Готшед противопоставлял дисциплину творчества, строгое соблю-
дение «объективных», якобы не зависимых от человека эстетических законов и пра-
вил, обусловленных вечными и неизменными законами разума и гарантирующих
воплощение единого для всех времен и народов идеала прекрасного.
Считая источником красоты предустановленную божественным разумом гармо-
нию Вселенной, Готшед, как и все классицисты, ставил перед художником задачу
привносить эту гармонию в изображение действительности. Именно так он понимал
восходящий к Аристотелю принцип «подражания природе»: правдоподобие искус-
ства есть другое название для вещей, какими они должны быть согласно разуму.
Природа эмпирическая, не просветленная разумом лишена, по его мнению, смысла
и безобразна; его идеалом являлась природа «облагороженная» и «прекрасная», аб-
страктный и обобщенный художественный образ, исключающий все частное и слу-
чайное. Высшую форму обобщенного и отвлеченного воплощения действительно-
сти Готшед видел в античном искусстве, и потому «правильное» подражание приро-
де означало для него подражание античным образцам.
В согласии с классической традицией основное содержание поэтики Готшеда
составляют правила для различных поэтических жанров: героическая эпопея пи-
шется по образцу Гомера и Вергилия, трагедия и комедия - по законам соответст-
вующих античных жанров в том их понимании, которое выработал французский
© Жеребин А.И., 2014
200

AM. Жеребин. Немецкий классицизм: Иоганн Кристоф Готшед...
классицизм XVII в. с его требованием соблюдения трех единств - времени, места
и действия.
Поэт, которому адресована книга Готшеда, - не вдохновенный гений, а трезвый
и дисциплинированный мастер; поэзии можно и должно научиться, развивая разум,
наблюдательность и вкус. Этому соответствует трактовка поэтического языка и сти-
ля, разработанная Готшедом в специальных сочинениях по риторике и грамматике.
Отвергая аффектированную эмоциональность и вычурную образность стиля барок-
ко, Готшед требовал от поэта рассудочной ясности и логической последовательно-
сти, точности и лаконизма, т. е., по существу, отождествлял язык поэзии с языком
науки; первый отличается, по его мнению, от второго не качественно, а лишь коли-
чеством риторических украшений.
Все трактаты Готшеда, в том числе «Опыт критической поэтики», написаны тя-
желовесной прозой, с теми же обстоятельностью, педантизмом и назидательностью,
которые характерны для его учителя Вольфа. Это невыгодно отличает Готшеда от
Буало, написавшего свое «Искусство поэзии» александрийским стихом, отточен-
ным и афористичным. Но если Буало писал на фоне расцвета французского клас-
сицизма, теоретически обобщая богатый опыт национальной литературы, то теория
Готшеда этот опыт предваряет, пытается дать толчок будущему развитию. Отсю-
да ее ученый характер и подражательность в плане содержания. Единственное, что
вносит Готшед от себя и что связывает его классицизм с просветительской идео-
логией, - это отсутствующий в поэтике Буало акцент на морально-дидактической
роли искусства. Весь замысел художественного произведения должен подчиняться,
по Готшеду, доказательству «морального тезиса», ибо эстетическое наслаждение
оправдано лишь как путь к нравственному совершенству.
«Школой нравственности» должен был стать, по мысли Готшеда, прежде всего
общенациональный немецкий театр с постоянным литературным репертуаром. Со-
здать такой театр он пытался на основе лейпцигской труппы, которую возглавляла
актриса Каролина Нейбер. В театре того времени господствовали наряду с придвор-
ной итальянской оперой, с одной стороны, пышные и кровавые барочные трагедии
псевдоисторического содержания, с другой - балаганные народные фарсы с грубой
клоунадой и непременным участием шутовского персонажа Гансвурста. Под влия-
нием Готшеда Каролина Нейбер запрещает своим актерам импровизацию, инсце-
нирует демонстративное изгнание Гансвурста палочными ударами и переходит к
пьесам классического репертуара, которые Готшед и его ученики неустанно пере-
водят с французского или пишут по французским образцам. Эти пьесы были изда-
ны Готшедом в шести томах под общим названием «Немецкий театр» («Deutsche
Schaubühne», 1740-1745). Самому Готшеду принадлежали переводы Расина и три
трагедии, исполненные высокой гражданственно-моралистической героики, -
«Умирающий Катон» («Sterbender Cato», 1731), «Парижская кровавая свадьба Ген-
риха Наваррского» («Die Parisische Bluthochzeit König Heinrichs von Navarra», 1745)
и «Агис, король Спарты» («Agis, König zu Sparta», 1745). Ни одна из них не отлича-
лась ни яркостью, ни оригинальностью и не удержалась в театральном репертуаре.
В 1730-е годы Готшед пользовался в немецкой литературе непререкаемым авто-
ритетом, и его роль в формировании просветительского классицизма действительно
была чрезвычайно велика. Он заложил основы большого стиля, который затем, не-
редко в ходе ожесточенного спора с Готшедом, подвергался продуктивному переос-
мыслению в искусствоведческих штудиях Винкельмана и в творчестве Лессинга и,
обновляясь, вбирая опыт сентиментализма, воплощался в великих произведениях
Гёте и Шиллера веймарского периода.
201

Восемнадцатый век
Однако в начале 1740-х годов безусловная нормативность литературной доктри-
ны Готшеда, ее узкий и догматический рационализм начинают вызывать все больше
сомнений даже среди ближайших его учеников. Лучший из них, талантливый, рано
умерший Иоганн Элиас Шлегель (1719-1749), уже в 1741 г. выступает в защиту
отвергаемого классицистами Шекспира, открывая историю рецепции английского
драматурга в Германии.
В 1743 г. Шлегель предпринимает первый в немецкой литературе опыт созда-
ния патриотической драмы с национально-историческим сюжетом в трагедии «Гер-
ман» («Hermann»), в 1746 г. создает трагедию на сюжет из датской истории «Канут»
(«Canut»), в которой педантическая рассудочность пьес Готшеда сменяется, пусть
лишь местами, высокой эмоциональностью, и, наконец, в 1747-м, за год до смерти,
резко осуждает в статье «Мысли о датском театре» готшедовский «французский те-
атр на немецком языке», выдвигая идею превосходства английской драмы над фран-
цузской, живых характеров над правилами.
В качестве главных оппонентов Готшеда и его направления выступили швей-
царские критики Иоганн Якоб Бодмер (1698-1783) и Иоганн Якоб Брейтингер
(1701-1776), давшие первое теоретическое обоснование той оппозиционной по от-
ношению к рационализму тенденции немецкого Просвещения, которая нашла вы-
ражение в поэзии сентиментализма.
Просветительские идеи сочетались у швейцарцев с сентиментально окрашенной
религиозностью, с настроениями пиетизма. В отличие от Готшеда они опирались
на литературу не французского классицизма, а буржуазной Англии, в частности
на английский философский сенсуализм. Ожесточенная полемика швейцарцев с
Готшедом расколола литературную Германию на две враждующие партии, которые
прочно ассоциировались в сознании современников с культурными центрами, где
учили мэтры, - Лейпцигом и Цюрихом. Яблоком раздора явились христианский
эпос Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667) и в связи с ним вопрос о границах
предмета изображения в поэзии и художественной правды.
Бодмер восхищался поэмой Мильтона, перевел ее на немецкий язык и сопро-
водил этот перевод своими «критическими размышлениями» («Критические раз-
мышления о поэтических картинах стихотворцев» («Critische Betrachtungen über
die Poetischen Gemälde der Dichter»), 1741; «Критическое рассуждение о чудесном в
поэзии» («Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie»), 1740).
Поэма Мильтона нуждалась в защите потому, что, с точки зрения теории класси-
цизма, она не отвечала требованию правдоподобия. Готшед и его ученики толкова-
ли аристотелевский принцип подражания природе как изображение мира действи-
тельного, зримого при свете разума и разуму подвластного. Бодмер и его соратник
Брейтингер, систематизировавший взгляды обоих в своей антиготшедовской «Кри-
тической поэтике» («Critische Dichtkunst», 1740), настаивали на признании поэти-
ческой фантазии, на включении в сферу поэзии вещей невидимых, сверхъестествен-
ных, образующих эстетическую категорию «чудесного».
По мысли швейцарцев, поэзия должна быть обращена в первую очередь не к ра-
зуму читателя, а к его чувствам. Чтобы вернее трогать сердца, поэтические образы
должны обладать новизной, а высшая степень нового - это чудесное и на первый
взгляд, абсурдное, то, что способно вывести вещи из сферы автоматического вос-
приятия, поразить воображение.
Чудесное, утверждали швейцарцы, обладает не меньшей степенью правдоподо-
бия, чем обыкновенное, ибо фантазия художника - это «глаза души». Поэт способен
прозревать истину «возможных миров», которые в своем роде не менее реальны, чем
202

A.M. Жеребин. Немецкий классицизм: Иоганн Кристоф Готшед...
действительность уже воплощенная и зримая. У швейцарцев было высоко разви-
то чувство возможного: действительность существующего, якобы «лучшего из воз-
можных миров» не казалась им столь совершенной и незыблемой, какой она стала
под пером Вольфа или Готшеда.
С точки зрения швейцарцев, действительность таит в себе возможность пре-
ображения, и магическая сила эту возможность воплотить дана художнику. Творец
новых миров, он воплощает в них особую «истину воображения», которая, хотя и
должна в конечном счете совпадать с логической «истиной рассудка», не требует
другого оправдания, чем «поэтический аффект», чудесный дар вдохновенного ху-
дожника. Десять лет спустя эти мысли подхватывает Александр Готлиб Баумгартен
в своей «Эстетике» («Aesthetika», 1750), первом научном обосновании «чувственно-
го», т. е. художественного, познания мира.
Признание литературы автономной формой мышления - не логического, а
образного - означало разрыв с рационалистической традицией ученой поэзии и
эмансипацию поэтического языка, в котором швейцарцы, в отличие от Готшеда, це-
нили эмоциональность, экспрессивность, оригинальную образность.
Источник вдохновения швейцарцы находили не только в Библии, но и в полу-
забытой «варварской» поэзии германского Средневековья. Бодмер впервые издал
некоторые памятники миннезанга, частично «Песнь о Нибелунгах», переложил
гекзаметром роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парсифаль», перевел английские и
шотландские народные баллады. Эти публикации положили начало возрождению
средневековой поэзии, которое продолжилось в период «Бури и натиска» и сыграло
решающую роль в формировании романтизма.
Подобно Готшеду, Бодмер пытался подтвердить свои взгляды на поэзию собствен-
ными художественными произведениями: он писал героические поэмы на библейские
сюжеты («Ной» («Noah»), 1750; «Иаков и Иосиф» («Jacob und Joseph»), 1751; «Иаков
и Рахиль» («Jacob und Rachel»), 1752 и др.), которые называл «патриархадами». Но
подлинным воплощением принципов швейцарской поэтики явились не они, а поэма
Клопштока «Мессиада» («Der Messias», 1748-1780) - первый образец того высокого
сентиментализма, который в дальнейшем определит собой эпоху «Бури и натиска».
Литература
Гейман Б.Я. Готшед // История немецкой литературы: В 5 т. М., 1963. Т. 2. С. 50-62.
Мокульский С.С. Классицистская реформа в театре // История западноевропейского
театра: В 4 т. / Под ред. проф. С.С. Мокульского. М., 1957. Т. 2. С. 431-446.
Bender W. Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger. Stuttgart, 1973.
Horch И.О., Schulz GM. Das Wunderbare und die Poetik der Frühaufklärung: Gottsched
und die Schweizer. Darmstadt, 1988.
Johann Christoph Gottsched in seiner Zeit: neue Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung /
Hrsg. von M. Rudersdorf. Berlin; N.Y., 2007.
Schäfer G. Johann Christoph Gottsched // Deutsche Dichter. Leben und Werk
deutschspachiger Autoren / Hrsg. von G. Grimm, F.R. Max. 8 Bde. Bd. 3: Aufklärung und
Empfindsamkeit. Stuttgart, 1988. S. 34-50.
Schmidt H.-M. Sinnlichkeit und Verstand. Zur philosophischen und poetologischen
Begründung von Erfahrung und Urteil in der deutschen Aufklärung. Leibniz, Wolff, Gottsched,
Bodmer und Breitinger, Baumgarten. München, 1982.

Терт Тейле
Пиетизм и немецкая литература XVIII в.
В первой половине XVIII в. сыновья пасторов нередко становились поэтами,
«сыновьями муз». Это объясняется в первую очередь тем, что дом немецкого пасто-
ра того времени представлял собой «наилучшее место для всестороннего образова-
ния» (Хайнц Шлаффер). С раннего возраста дети священников обучались языкам,
в том числе латыни и греческому, в отчем доме им были доступны книги: читались
античные сочинения и новоевропейские произведения на религиозные сюжеты
(Мильтон, Голдсмит, Юнг), первой же книгой, с которой они знакомились, была, ко-
нечно, лютеровская Библия с ее исключительно образным, поэтическим языком -
так новое поколение получило в руки инструмент, умелое использование которого
во многом предопределило его литературный прорыв.
Почва для исключительно личностного восприятия отношений Бога и мира,
мира и «я» подготавливалась уже в XVII в. движением пиетистов, зародившимся в
недрах протестантизма. Пиетизм (от лат. pietas - набожность, благочестие, смире-
ние) возник в качестве оппозиции косному догматизму лютеранской ортодоксии;
пиетисты попытались уравновесить далекое от практической жизни лютеранство
стремлением личности к христианскому совершенству и приближенным к жизни
учением о благочестии. Вера, согласно учению пиетистов, должна была стать дейст-
венной в жизни как отдельного человека, так и общины в целом. Большое значение
придавалось обращению и духовному перерождению. В связи с наметившимися к
концу XVII в. тенденциями постепенной секуляризации пиетизм можно рассматри-
вать как реформационное движение, стремившееся с помощью прочувствованного
христианства и посредством деятельной веры освятить земную жизнь, сделать ее в
некотором роде прообразом жизни небесной.
Пиетизм обосновывался в книге лютеранского богослова Филиппа Якоба Шпе-
нера (1635-1705) «Pia desideria» («Благочестивые желания», 1675), призывавше-
го к такому изучению Библии, которое позволило бы извлечь из Священного Пи-
сания практическую пользу для благочестивой и набожной христианской жизни.
«Наследник» Шпенера Герман Август Франке (1663-1727) из университета Галле,
ставшего центром пиетистского движения, систематизировал творческий потенци-
ал подобного понимания благочестия.
Наряду с воспитательными моделями, которые Шпенер и Франке привнесли в
немецкую образовательную систему, пиетизм развивался и как народное движение
в Швабии. Его важнейшими представителями здесь были Иоганн Альбрехт Бен-
гель (1687-1752) и Фридрих Кристиан Отингер (1702-1782). Граф Николай Люд-
© Тейле Г., 2014
204

Г. Тейле. Пиетизм и немецкая литература XVIII в.
виг фон Цинцендорф (1700-1760) устроил в своем имении в Оберлаузице приют
для преследуемых католиками чешских братьев из Моравии и выстроил для них в
1722 г. селение Гернгут, ставшее центром духовного обновления. Цинцендорф явля-
ется автором множества церковных песнопений и поэтому занимает важное место в
истории пиетистской литературы. Он утверждал, что лишь путем непосредственно
переживаемого контакта с Иисусом может быть достигнута такая стойкость в вере,
которая не будет нуждаться в спекулятивных доказательствах существования Го-
спода. Его идея «Иисусова благочестия», стремления к unio mystica, мистическому
союзу человека с Богом, нашла отклик в первую очередь у людей образованных и,
соединившись с идеями Просвещения, отразилась в разнообразных «психологиче-
ских» жанрах просветительско-сентиментальной литературы (анкеты, дневники,
письма). В целом пиетизм как один из своего рода «культурных поворотов» предло-
жил личности в рамках теологии, общественного мышления и искусства широкий
набор возможностей для самовыражения и самопроявления.
Превращение религиозного потенциала в потенциал эстетический происходит
одновременно с развитием критического отношения к религии в эпоху европейско-
го Просвещения и постепенной потерей церкви ее прежнего авторитета. Культиви-
руемая пиетизмом склонность индивидуума к нетрадиционной рефлексии и свет-
ская чувствительная культура привносятся в начале XVIII в. в социально-практиче-
ские области человеческой деятельности - так закладываются основы новой этики,
ориентированной на деятельную веру. Дружба, любовь, взаимоотношения человека
и природы - все они становятся новыми сферами приложения секуляризованно-
го благочестия. В этом контексте происходит утеря религией ее воспитательного
потенциала, что поначалу нередко проявлялось в виде радикальной и путаной по-
литической и социальной антирелигиозной критики. Необходимо, правда, отме-
тить, что причины политических выступлений того времени, как и основания для
формирования патриотическо-эстетических движений, к примеру кружка поэтов
«Гёттингенская роща» (другое название «Союз рощи», Hainbund), были связаны не
с политикой, а скорее с протестом против социальной безучастности религии. Осно-
вы пиетистского мировоззрения, на которых строилось воспитание («религия сер-
дца», нравственный ригоризм, деятельная вера, культ дружбы, сознание собствен-
ной греховности, вера в Спасителя), служили плодотворными предпосылками для
восприятия и тенденциозной «этики чувства», и - в соответствии с германскими
реалиями - абстрактных просветительских понятий (свобода, родина, патриотизм).
Таким образом, в самых ярких произведениях пиетистской литературы традиции
движения тесно переплетались с просветительскими тенденциями (сенсуализм, мо-
ральная философия).
Обмирщение религиозного чувства, заложенное в пиетизме, находило отражение
в литературе, переосмыслявшей традиционное представление о мистическом брако-
сочетании Христа и церкви в индивидуалистском духе, понимая его отныне как «еди-
нение Христа с каждой отдельной душой» (Август Ланген). Эта связь с Христом - и
со страстями Христовыми - давала поэтам широкий спектр возможностей для выра-
жения субъективных переживаний: начиная с тематически ограниченного признания
в любви к Иисусу у Цинцендорфа (так называемое Jesusminne), через культ крови и
ран, используемый, например, Фридрихом Леопольдом графом фон Штольбергом
(1750-1819) для того, чтобы придать непритязательной батальной лирике многослов-
но-патриотическую форму, и вплоть до гётевского Вертера, который, являясь своего
рода земным воплощением Спасителя, сам избавляет себя от земных страданий, обна-
руживая таким образом крайнюю степень индивидуализма.
205

Восемнадцатый век
Если о многих произведениях немецкой литературы того времени можно сме-
ло сказать, что они непосредственно коренятся в пиетизме (церковные песнопения,
автобиографические книги, письма), то относительно других типов литературных
текстов (лирика, романы) о пиетистском влиянии надо говорить с известной осто-
рожностью, так как подражание пиетистскому письму и образу мышления являло
собой модную тенденцию литературной жизни того времени.
Представителями литературы, непосредственно связанной с пиетизмом, являют-
ся цюрихский священник Иоганн Каспар Лафатер (1741-1801), вестфалец Иоганн
Генрих Юнг, более известный как Юнг-Штиллинг (1740-1817), и уроженец Ганно-
вера Карл Филипп Мориц (1757-1793), описавший свои религиозные пережива-
ния детских лет в биографическом четырехтомном романе «Антон Рейзер» («Anton
Reiser», 1785-1790), выход которого завершил становление мирской «науки о душе»
(Erfahrungsseelenkunde). В этом романе Мориц совмещает изображение общества с
анализом душевной жизни героя, что позволяет ему превратить историю становле-
ния индивидуума в «психологический роман». Подробные описания таких душевных
состояний, когда герой скрупулезно анализирует свои мысли и свое окружение, за-
ложили в немецкой литературе основы художественного изображения внутреннего
мира литературных персонажей и стали важной предпосылкой для возникновения
«романа воспитания», каким он предстал в дальнейшем у Виланда и Гёте.
Также и Лафатер в «Тайном дневнике. О наблюдателе самого себя» («Geheimes
Tagebuch. Von einem Beobachter Seiner Zelbst», 1771) ясно показал, как самоанализ
и светская психология происходят из религиозно мотивированного изучения собст-
венной личности. К этой литературно-религиозной традиции примыкают и 56 томов
дневников Цинцендорфа1, Альбрехта фон Галлера (1708-1777), Кристиана Фюрхте-
готта Геллерта (1715-1769)2 - вплоть до дневниковых записей Новалиса на исходе
XVIII столетия3. Такими же показательными в смысле влияния пиетизма представля-
ются автобиографические фрагменты богослова Августа Германа Франке, философа
Иоганна Георга Гамана (1730-1788) и Юнга-Штиллинга.
Таким образом, в романном жанре доминировали два направления, тесно связан-
ные с пиетизмом: пиетистское жизнеописание, являвшееся своего рода прелюдией к
немецкому «воспитательному роману», и особая форма утопии. «Островные» уто-
пии того времени повествовали о небольших общинах, свободно строящих свою но-
вую жизнь без социального принуждения и являющихся, таким образом, общинами
образцовыми. Лучшими примерами утопического романа, окрашенного в пиетист-
ские тона, служат «Остров» («Die Insel», 1788) Фридриха Леопольда Штольбергаи
«Остров Фельзенбург» («Insel Felsenburg», 1731-1743), первоначальное название-
«Чудесная судьба некоторых мореплавателей...» («Wunderliche Fata einiger See-
Fahrer...»), Иоганна Готфрида Шнабеля (1692-1748). Из автобиографических рома-
нов стоит отметить «Жизнь шведской графини фон Г.***» («Leben der schwedischen
Gräfin von G.***», 1748) Кристиана Ф. Геллерта и «Историю девицы Штернгейм»
(«Geschichte des Fräuleins von Sternheim», 1771) Софии фон Ларош (1730-1807).
Роман Гёте «Страдания юного Вертера» (1774) и шестая книга «Годов учения Виль-
гельма Мейстера» (1795-1796) со вставной новеллой «Признания прекрасной души»
1 См.: Europäische Aufklärung zwischen Wien und Triest: Die Tagebücher des Gouverneurs
Karl Graf von Zinzendorf 1776-1782. 4 Bde. Wien: Böhlau, 2009.
2 См.: Geliert C.F. Tagebuch aus dem Jahre 1761 / Hrsg. von J.O. Weigel. Leipzig, 1862 (пере-
пад. 2012).
3 Novalis. Werke, Tagebücher und Briefe. 3 Bde. Bd. 3. Hanser, 1987.
206

Г. Тейле. Пиетизм и немецкая литература XVIII в.
(«Bekenntnisse einer schönen Seele»), повествующей о мистическом единении героини
с Богом и придающей, таким образом, тексту романа дополнительное религиозное из-
мерение, уходят своими корнями в плодородную почву пиетизма. Кристоф Мартин
Виланд (1733-1813), как уже было сказано, своими психологическими описаниями
в «Истории Агатона» («Geschichte des Agathon», 1766) также был обязан вниматель-
ному изучению наследия предшественников - пиетистов. Из духа восточнопрусского
пиетизма черпали вдохновение и Теодор Готлиб фон Гипиель-старший (1741-1796),
сочинивший роман «Жизнеописания, расположенные по возрастанию» («Lebensläufe
nach aufsteigender Linie», 1778-1781), и Фридрих Генрих Якоби (1743-1819) времени
написания «Вольдемара» («Woldemar», 1779), и даже Жан-Поль.
Негативно-сатирический образ пиетиста мы находим в «Жизни и мнениях го-
сподина магистра Зебальдуса Нотанкера» («Das Leben und die Meinungen des Herrn
Magisters Sebaldus Nothanker», 1773-1776) Кристофа Фридриха Николаи (1733—
1811), в «Путешествии Софии из Мемеля в Саксонию» («Sophiens Reise von Memel
nach Sachsen», 1769-1773) Иоханна Тимофея Гермеса (1738-1821), а также в «Гер-
мане и Ульрике» («Hermann und Ulrike», 1780) Иоганна Карла Вецеля (1747-1819).
Помимо вклада, связанного с индивидуально-психологическим портретом героя
в немецком романе воспитания, пиетизм прежде всего оказал колоссальное влияние
на развитие немецкой лирики. Переход от назидательной лирики (Erbauungslyrik)
к лирике переживания (Erlebnislyrik) как в ее созерцательно-рефлексивном, так и в
эмпирически-экспрессивном варианте произошел лишь благодаря искусной обра-
ботке словесного материала, которую пиетисты проводили в поисках возможностей
словесного выражения различных душевных состояний. Для формирования нового
языка душевного переживания (Seelensprache) были крайне важны различие, ме-
тафорика и оригинальность. В области синтаксиса пиетизм подготовил почву для
Просвещения, преодолев барочную систему длинных синтаксических периодов и
перейдя к простому и прозрачному построению предложений. Не в последнюю оче-
редь пиетизм повлиял и на лексику немецкой литературы XVIII в.: как заметил Ав-
густ Ланген, пиетизм прежде всего создал «подвижный язык» (bewegungsschaffende
Sprache), сама «возможность такого языкового влияния... проистекает из основопо-
лагающей пиетической констелляции полярного напряжения устремленных друг к
другу Бога и человеческой души, которая сама по себе уже сродни мистическому пе-
реживанию»1. Пиетисты предпочитали динамические слова и метафоры (в первую
очередь из области метафорики воды).
К тому же пиетистская утонченность чувственного восприятия способствовала
«возвышенным» размышлениям, как то: переживанию природы, человеческих отноше-
ний, представлениям об идеальном общественном устройстве. Почти все поэты, воспи-
танные в духе пиетизма или испытавшие его влияние на том или ином отрезке жизнен-
ного пути, касаются в своем творчестве этих тем. Это отчетливо видится не только у
поэтов «Союза рощи» с их патетическим лиризмом гипертрофированного культа друж-
бы, но и у Фридриха Гёльдерлина (1770-1843), сына швабского пастора, с его тщатель-
но выверенным языком или у романтика Новалиса (1772-1801), чьи «Гимны к ночи»
(1797), черпающие свои лирические формулировки и сюжетную канву в пиетистских
славословиях Иисусу, тематически обогатили романтическую литературу.
Перевод с немецкого A.B. Маркина
1 Langen А. Pietismus // Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Zweite Auflage /
Hrsg. von Werner Kohlschmidt u. Wolfgang Mohr. Bd. 3. Berlin; N.Y., 1977. S. 106.
207

Восемнадцатый век
Литература
Горковенко А. Пиетизм // Братский вестник. 2004. № 2. С. 26-37.
Кислова Е.И. Пиетизм и литература Германии XVII-XVIII веков // От Возрождения
до постмодернизма. М., 2005. С. 25-33.
Кожевников В А. Философия чувства и веры в ее отношении к литературе и рациона-
лизму XVIII века и к критической философии. Ч. 1. М., 1987.
Серкова ПА. Эсхатология и этика пиетизма: от позднего Средневековья к раннему
Новому времени // Verbum. СПб., 2008. Вып. 10. С. 123-134.
Gestalten der Kirchengeschichte / Hrsg. von M. Greschat. Bd. 7. Orthodoxie und
Pietismus: Johann Arndt. Jacob Arminius. Johannes Kepler. Stuttgart etc., 1994.
Jorgensen S.A., Bohnen K., Ohrgaard P. Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 6:
Aufklärung, Sturm und Drang, Frühe Klassik. München, 1990.
Kaiser G. Pietismus und Patriotismus im literarischen Deutschland: ein Beitrag zum
Problem der Säkularisation. Frankfurt а. M., 1973.
Langen A. Pietismus // Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Zweite Auflage/
Hrsg. von Werner Kohlschmidt u. Wolfgang Mohr. Bd. 3. Berlin; N. Y., 1977. S. 103-114.
Le BrunJ. Entre pietisme et Aufklarung // Revue de l'histoire des religions. P., 1999.
Т. 216. N3. P. 345-354.
Messerli A. Literatur und Frömmigkeit in Pietismus und Aufklärung // Theologische
Rundschau. Tübingen, 1995. Jg. 60. H. 4. S. 398-403.
Schlaffer H. Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. München, 2002.

Алексей Жеребий
Сентиментальная литература и литература
рококо 1740-1750-х годов: Х.Ф. Геллерт,
Ф. фон Гагедорн, Л. Глейм, С. Геснер
За исключением Клопштока, опубликовавшего первые песни «Мессиады» уже
в 1748 г., литература 1740-1750-х годов за швейцарцами не последовала. Высотам
религиозной поэзии чувства и воображения она предпочитала неопределенное про-
странство компромисса между рассудком и чувством, двумя гранями понятия чело-
вечности как основной тенденции просветительства.
В 1740-е годы сложилась так называемая группа бременцев, круг писателей, пе-
чатавших свои произведения преимущественно в журнале «Бременские материа-
лы». Ослабляя ригоризм рассудочной поэзии, они тяготели к умеренной чувстви-
тельности, к погружению в интимно-личные переживания, к сентиментально окра-
шенной идеализации бюргерского быта. Рационалистически обобщенная трактовка
человека как суммы сверхиндивидуальных человеческих свойств сменилась у них
более конкретным рассмотрением человеческого сознания, вниманием к индивиду-
альному строю чувств, переживаемых не в героических и всемирно-исторических
обстоятельствах, а в сфере частной жизни. Ценность разума как основы поэтиче-
ского творчества и человеческой добродетели под сомнение не ставилась, но разум
подвергался при этом испытанию чувством и не всегда выдерживал эту проверку.
«Восприимчивость сердца помогает разуму в оценке долга и нередко даже опере-
жает его»1, - писал в одной из своих «Лекций по морали» («Moralische Vorlesungen»,
1740) Христиан Фюрхтеготт Геллерт (1715-1769), крупнейшее дарование в кругу
бременцев и самый знаменитый из писателей середины века. Популярность Геллер-
ту принесли его духовные стихи и песни и еще в большей степени басни и стихо-
творные рассказы, которые знала в Германии каждая сельская девушка.
Басня занимала важное место в жанровой системе классицизма, ибо идеально
соответствовала горацианской формуле «поучать, развлекая». Геллерт превращает
басню в стихотворный рассказ, где действуют не животные, а люди в узнаваемой
бытовой ситуации, взятой не из литературы, а из бюргерской жизни. Шутливые и
чувствительные, забавные и назидательные, эти рассказы моралистически осмы-
сляли реальные нравы, добродушно высмеивали общечеловеческие пороки и учили
тому же, чему учил пастор в церкви и чему неискушенные читатели рады были най-
ти новое подтверждение в литературе, - добродетели и кротости, честности и тру-
долюбию, великодушию и состраданию. Мораль басен Геллерта всегда доступна и
©ЖеребинА.И.,2014
1 Geliert Chr.F. Moralische Vorlesungen. Leipzig, 1770. S. 34.
209

Восемнадцатый век
общезначима, изложение прямолинейно и однозначно; в них нет и тени той иронии,
какая была присуща басням Лессинга.
Геллерт является также автором нескольких комедий, одного романа и обшир-
ного труда, разрабатывавшего жанр литературного письма («Письма, с приложе-
нием подробного рассуждения о хорошем вкусе в письмах» («Briefe, nebst einer
praktischen Abhandlung von dem guten Geschmacke in Briefen»), 1757).
Лучшие комедии Геллерта, в особенности «Нежные сестры» («Die zäztlichen
Schwestern», 1747), существенно отличаются от классицистической так называемой
саксонской комедии типов (ее первые образцы дала в 1736 г. жена Готшеда Луиза,
переводчица и подражательница Мольера), стремившейся поучать, осмеивая порок.
Геллерт же видит свою задачу прежде всего в том, чтобы «трогать сердца», «вызывать
слезы сочувствия». Отодвигая осмеяние пороков на второй план, он вносит в комедию
непосредственное изображение добродетельных чувств и поступков, но не героиче-
ских и величественных, а простых и скромных, украшающих человека в его обыденной
жизни. Добродетель здесь не строгая богиня, а нежная сестра и верная подруга. Тем
самым Геллерт сознательно вводит в немецкую драматургию жанр «трогательной», или
«слезливой», комедии нравов, незадолго до того возникший во Франции. Продолже-
нием этой традиции, хотя и осложненной английским влиянием, станет вскоре «ме-
щанская трагедия» Лессинга «Мисс Сара Сампсон» («Miß Sara Sampson», 1755).
Роман Геллерта «Жизнь шведской графини фон Г**» («Leben der schwedischen
Gräfin von G***», 1748) - первая из многочисленных немецких «ричардсонад», со-
зданных по образцу популярного и влиятельного в XVIII в. семейно-психологичс-
ского романа Ричардсона «Памела». Схема ричардсоновского романа - поданная в
дидактическом плане семейная тема - оказывается чрезвычайно удобной для слия-
ния рассудочного морализма с намечающимися элементами чувствительности. Ко-
пируя свой прославленный образец, Геллерт изображает серию испытаний доброде-
тели. Его трогательно-прекраснодушные герои стойко переносят все удары судьбы,
состязаясь в благородстве и жертвенности.
«Шведская графиня» Геллерта стоит у истоков позднейшего, уже чисто сенти-
ментального, лишенного всяких рассудочных черт романа 1760-1770-х годов. Ос-
новным критерием ценности человека становится здесь индивидуальная эмоция, а
основным предметом изображения - субъективные переживания героя и автора, их
сердечные излияния, меланхолические мечтания, элегические жалобы на злой мир,
горячее сочувствие к униженным и оскорбленным, слезливые восторги возвышен-
ной любви или обида на несозвучие чувства. Вершиной немецкого сентиментально-
го романа станет «Вертер» Гёте («Страдания молодого Вертера», 1775), а его менее
совершенными, но не менее популярными вариантами - роман Софии фон Ларош
«История девицы Штернгейм» («Geschichte des Fräuleins von Sternheim», 1771) и
роман Иоганна Мартина Миллера «Зигварт. Монастырская повесть» («Siegwart.
Eine Klostergeschichte», 1776).
Как вариант сентиментального романа предстает роман «сентиментально-юмо-
ристический», в котором вера в спасительные свойства чувства сочетается с недо-
верием к возвышенной эмоции и сентиментально-этический идеал подвергается
испытанию юмором. Обязанный своим возникновением Лоренсу Стерну, этот тип
«стернианского» романа образует целый ряд подражательных «сентиментальных
путешествий» 1770-1780-х годов и достигает вершины своего развития в 1800-е годы
в творчестве Жан-Поля Рихтера (1763-1825).
Наряду с Геллертом ярче всего представляет немецкую литературу середины I
столетия поэзия в стиле рококо, также отмеченная сочетанием рассудочности и чув-
210

AM. Жеребий. Сентиментальная литература и литература рококо...
ствительности. Понятием «рококо» принято обозначать группу малых поэтических
форм, располагавшихся на периферии жанровой системы классицизма, - анакреон-
тическую лирику, восходящую якобы к древнегреческому поэту Анакреонту, певцу
Вакха и Венеры, галантную эпиграмму и послание, шутливую ироикомическую по-
эму, эпиллий (эпос в миниатюре), стихотворную повесть или новеллу, волшебную
сказку, идиллию в стихах, или в прозе, или в так называемом смешанном жанре.
Характерными признаками литературного стиля рококо считаются шутливое отно-
шение к «серьезным» проблемам жизни и любви, игривый гедонизм, фривольные
эротические намеки, изящное салонное остроумие, скептическая ирония, нарочи-
тая, сознательная поверхностность мысли и грациозная легкость стиха или, в неко-
торых случаях, прозы.
Общей идейной основой немецкого рококо, первые образцы которого дает в
своих песнях и стихотворных рассказах гамбургский поэт Фридрих фон Гагедорн
(1708-1754), является просветительский эвдемонизм2, воплощенный в форме эпи-
курейско-горацианского учения о мудром и безмятежном наслаждении радостями
земной жизни. Но особенно шумный успех имел «Опыт шуточных песен» («Versuch
in scherzhaften Liedern», 1745) Иоганна Вильгельма Людвига Глейма (1719-1803),
давший толчок развитию в Германии анакреонтической лирики.
У Глейма уже присутствуют едва ли не все основные мотивы и образы, состав-
ляющие анакреонтический канон: уснувшие в саду девушки, волнующая прелесть
полуобнаженного женского тела и кокетливо-застенчивого женского взгляда, пере-
кидывание розами, радости вина и поцелуев, беседки, птички, зефиры, нарциссы,
ленты или банты, нимфы, амуры, грации, их хороводы и танцы на цветущем берегу
ручья, на фоне условно декоративного пейзажа.
По замыслу создателей анакреонтической лирики, это был не шаблон, доступ-
ный любому ремесленнику, но незыблемая система литературных «общих мест»,
которая, не отменяя вовсе индивидуального поэтического переживания, допускала
его лишь в той мере, в какой оно не разрушало, а остроумно обновляло традици-
онную топику. С этим связана была и подчеркнутая условность, принципиальная
«неискренность» поэзии рококо. «Никогда не заключайте по сочинениям поэтов об
их нравах, ибо они пишут лишь для того, чтобы показать свое остроумие»3, - гово-
рил Глейм. Так же думали его соратники и ученики - Иммануэль Яков Пира, Саму-
эль Готхольд Ланге, Иоганн Петер Уц, Иоганн Николаус Гетц, Иоганн Георг Якоби.
Они составляли ядро поэтического кружка, сложившегося в Галле и продолживше-
го свою деятельность в Гальберштадте.
Хотя многие из них стремились к возрождению античной формы стиха, объек-
тивный характер их лирики указывает на ее зависимость от рационалистической
«легкой поэзии» французского образца. Но особенность немецкой рокайльной по-
эзии, в отличие от французской, состоит в том, что гедонистические мотивы про-
никнуты у немцев сентиментальной чувствительностью и анакреонтическая топика
подвергается этическому осмыслению.
Уже поэзия представителей старшего поколения анакреонтиков - Пиры и
Ланге - окрашена в религиозно-пиетистические тона; они стремятся не только
2 Эвдемонизм (от греч. eudaimonia - счастье, блаженство) - античный принцип жизнепо-
нимания, позднее этическое направление, полагающее своим принципом или целью жизни
счастье.
3 Gleim G.W.L. Versuch in Scherzhaften Liedern und Lieder Nach den Erstausgaben von
1744-1745 und 1749 / Hrsg. von A. Anger. Tübingen, 1964. S. 5.
211

Восемнадцатый век
развлекать, но и трогать и поучать. Более поздние поэты, из них в наибольшей
степени Якоби, неизменно приспосабливают мотивы рококо к вкусам немецкого
бюргера, вливая широкую струю чувствительности и морали. Немецкое рококо
можно считать результатом секуляризации пиетизма, его символом является амур
в пасторском платье (известно, что такая статуэтка украшала письменный стол
И.Г. Якоби).
Этизация рококо в полной мере характеризует и творчество швейцарского поэта
Соломона Геснера (1730-1786), создателя жанра идиллии («Идиллии» («Idyllen»),
1756; «Новые идиллии» («Neue Idyllen»), 1772). Переосмысляя французскую при-
дворную пастораль, Геснер стремится через голову французов вернуть идиллию к
античному первоисточнику, к Феокриту, который выступает как эталон естествен-
ности и простоты. Но лозунг естественности выливается у Геснера в моралистиче-
ски окрашенную стилизацию. Геснеровские пастухи и пастушки, чувствительные от
добродетели и добродетельные от чувствительности, являют пример нравственного
совершенства, обусловленного свободой от оков антигуманной цивилизации. Отли-
чительный признак всякой идиллии - антитеза цивилизации и первозданной при-
роды - превращается тем самым из орнамента в главный идейный мотив, включа-
ющий жанр идиллии в контекст учения Жан-Жака Руссо о естественном человеке.
Именно с этим связан неслыханный успех Геснера в предреволюционной Франции,
откуда, собственно, и пошла громкая всеевропейская слава его идиллий, не уступав-
шая славе гётевского «Вертера».
Отзвуки рококо слышны не только в лейпцигской лирике Гёте, но еще и в
XIX в. Вершиной же в развитии этого стиля явились поэмы K.M. Виланда. Что
касается элементов рококо, встречающихся в лирике Клопштока, то они почти
полностью растворяются в разряженной атмосфере его возвышенного сентимен-
тализма.
Литература
Демченко В Д. Осмысление традиций и новаторства сентиментального романа в не-
мецкой просветительской критике середины XVIII века // Проблемы становления и
развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, 1986.
С. 105-111.
Карабегова Е. Муза и Ментор как «соавторы» романа Софи де Ла Рош «Фрейлейн
фон Штернгейм»: Женский вариант романа воспитания в немецкой литературе //
XVIII век: женское / мужское в культуре эпохи. М., 2008. С. 328-338.
Койтен А. Державинские переводы из Геснера и Гер дера: (По материалам архива Де-
ржавина) // Новое лит. обозрение. 2002. № 54. С. 119-138.
Троицкая А. Карамзин и Геснер // Рус. филология. Тарту, 1995. № 6. С. 21-22.
Anger Л. Literarisches Rokoko. Stuttgart, 1962.
Farenholtz Chr. Rahmenbedingungen einer Stadtplanung für morgen und ein Versuch,
Friedrich Hagedorns Gedicht «Die Alster» neu zu lesen und zu interpretieren // Vernunft
riskieren. Hamburg, 1988. S. 241-259.
Jäger G. Empfindsamkeit und Roman. Wortgeschichte, Theorie und Kritik im 18 und
frühen 19. Jahrhundert. Stuttgart u.a., 1969.
Jorgensen SA., Bohnen K., Ohrgaard P. Aufklärung, Sturm und Drang, frühe Klassik:
1740-1789. München, 1990.
212

AM. Жеребин. Сентиментальная литература и литература рококо...
Kaiser G. Aufklärung, Empfindsamkeit, Sturm und Drang. München, 1979.
Martino A. Emotionalismus und Empathie. Zur Entstehung bürgerlicher Kunst im 18.
Jahrhundert//Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins. Bd. 81-83. Wien, 1977-1979. S. 117-130.
Martus S. von. Die Entstehung von Tiefsinn im 18. Jahrhundert: Zur Temporalisierung
der Poesie in der Verbesserungsasthetik bei Hagedorn, Geliert und Wieland // Dt.
Vierteljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. Stuttgart, 2000. Jg. 74. H. 1.
S. 27-43.
Sauder G. Empfindsamkeit. Bd. 1: Voraussetzungen und Elemente. Stuttgart, 1974; Bd. 3:
Quellen und Dokumente. Stuttgart, 1980.
Sengle F. Aufklärung und Rokoko in der deutschen Literatur. Heidelberg, 2005.
Todorov T. Ästhetik und Semiotik im 18. Jahrhundert / Hrsg. von Gunter Gebauer: Das
Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik. Stuttgart, 1984. S. 9-22.

Алексей Жеребий
Фридрих Готлиб Клопшток
Фридрих Готлиб Клопшток (1724-1803) - наиболее яркий представитель поэ-
зии личного переживания на первом этапе ее развития.
Он родился в саксонском г. Кведлинбурге в благочестивой бюргерской семье,
изучал богословие в Лейпциге, но отказался от пасторской карьеры, чтобы посвя-
тить себя литературному творчеству. В двадцать четыре года он уже стал литера-
турной знаменитостью, Бодмер объявил его первым поэтом Германии. С 1751 по
1773 г. Клопшток жил в Дании под покровительством просвещенного монарха
Фридриха V, назначившего ему пожизненную пенсию. Возвратившись в начале
1770-х годов на родину, он пережил новый взлет своей поэтической славы, а затем,
в 1780-1790-е годы, ее медленное увядание.
С Клопштоком в немецкой поэзии связано появление нового типа поэта. В отли-
чие от большинства немецких писателей, Клопшток никогда не был ни священни-
ком, ни университетским профессором, ни придворным. Милости, которыми одари-
вали его вельможи, не унижали поэта. Его единственным делом всегда оставалась
поэзия, которую он рассматривал как высокое и святое призвание, не терпящее суе-
ты. По словам Гегеля, он «первым почувствовал в свое время особое, самостоятель-
ное достоинство певца»1.
Под влиянием швейцарцев Клопшток обращается к жанру религиозной эпопеи
в духе «Потерянного рая» Мильтона и долгие годы трудится над поэмой в двадцати
песнях «Мессиада» («Der Messias», 1748-1773) на евангельский сюжет смерти Хри-
ста. Первые десять песней повествуют о страданиях Христа в дни его земной жиз-
ни - от моления в Гефсиманском саду до распятия на кресте, последующие десять
изображают события между смертью и вознесением. Завершается поэма грандиоз-
ным гимном спасенному человечеству.
По примеру Мильтона Клопшток включает этот сюжет в сферу космического
противоборства небесных и адских сил: демоны во главе с сатаной стремятся погу-
бить Христа, чтобы безраздельно господствовать над людьми; ангелы и серафимы
стараются его спасти. Но смерть Мессии предопределена Его божественной волей
как акт выкупа человечества у сил зла. У Него нет достойных противников, они сра-
жаются против самих себя. Вот почему поэма Клопштока лишена подлинного дра-
матического напряжения, а ее герой - активности эпического героя.
Трагическому мироощущению английского поэта эпохи барокко противопо-
ставлена в «Мессиаде» незыблемая вера немецкого просветителя в конечную гар-
©ЖеребинА.И.,2014
1 Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга третья // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. 14. М; Л.,
1958. С. 307.
214

A.M. Жеребий. Фридрих Готлиб Клопшток
монию мироздания, где зло есть лишь необходимая ступень на пути к добру. В поэме
Клопштока у врат ада стоят на посту не бесы, а ангелы, они как бы держат ад под
контролем Бога. Дух мятежа и борьбы, присущий поэме Мильтона, уступает место
пафосу смиренного страдания и мужественного терпения перед лицом непобедимой
уверенности в торжестве добрых сил.
Внешние события Священной истории не имеют у Клопштока самостоятельного
значения. Это лишь либретто грандиозной чувствительной оратории. Главная тема
«Мессиады» - путь человеческой души к нравственному совершенству, условиями
которого являются глубина и напряженность личного чувства.
Мессия страдает перед лицом всего мира. Каждое душевное движение Христа,
страстно переживающего свою жертвенную любовь к человечеству, каждый шаг Его
приверженцев и врагов получают эмоциональное отражение в чувствах и мыслях
многочисленных свидетелей происходящего - ангелов и демонов, бессмертных душ
и земных людей. Они скорбят, ликуют, умиляются, ненавидят, трепещут от ужаса и
содрогаются от восторга, испытывают очищающее сострадание. Особенно вырази-
телен образ сентиментального демона Абадонны, падшего ангела, скорбно тоскую-
щего об утраченных небесах и жаждущего прощения. Для современников Клопшто-
ка он явился символом неискоренимого благородства человека и веры в его нравст-
венные силы. Нить этой веры ведет от образа Абадонны к оде Шиллера «К радости»,
где звучит мысль о грядущем прощении всех грешников и отмене власти ада.
Местом действия «Мессиады» является вся Вселенная, временем действия -
вечность, включающая прошлое, настоящее и будущее. С этим связано разрушение
традиционной эпической дистанции. Поэт сам выступает как один из потрясенных
свидетелей изображаемых событий, и объективный стиль эпоса сменяется новой ли-
рической манерой повествования. Весь рассказ окрашен эмоциональным участием
автора, его взволнованно-лирическим отношением к словам и поступкам персона-
жей. Эпос сближается с лирикой или с сентиментально-психологическим романом.
Александрийский стих, принятый в классицистической эпопее, Клопшток за-
менил гекзаметром - размером гомеровского эпоса, который считался образцом
национально-самобытной, безыскусственной поэзии чувства. Немецкий гекзаметр
Клопштока явился существенным элементом нового поэтического стиля «Мессиа-
ды»; его введение было частью борьбы с влиянием французского классицизма.
Первые три песни поэмы, опубликованные в 1748 г., встретили восторженный
прием. Однако вскоре интерес к «Мессиаде» заметно упал, видимо, вследствие от-
влеченности ее стиля и образов. Уже в 1753 г. Лессинг пишет эпиграмму, в которой,
указывая на Клопштока, обращается к читателю: «Поменьше нас вы почитайте, вы
лучше почитайте нас»2. Когда в 1773 г. «Мессиада» появилась наконец в полном
виде, она не имела и половины того успеха, который выпал на долю первых трех
песней.
По определению Шиллера, Клопшток поэт «музыкальный», а не «пластический»,
его поэзия не «воспроизводит известный предмет», а «вызывает известное состояние
духа, не имея для этого необходимости в предмете»3. Этот лирический характер худо-
жественного дарования Клопштока полнее всего раскрывается в его одах.
Классический жанр оды, законы которого устанавливались поэтикой классицизма
на основе изучения античных авторов, требовал возвышенного предмета и соответст-
вующего ему эмоционально-приподнятого, страстно-восторженного стиля. Одический
2 Lessing G.-E. Werke. 6 Bde / Hrsg. von H. Fricke. Zeipzig, 1962. Bd. 1. S. 29.
3 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., 1936. С. 355.

Восемнадцатый век
«пылкий стиль» должен был создавать впечатление свободной импровизации, непо-
средственного излияния бурных чувств. Но это не были чувства автора стихотворе-
ния, они характеризовали условного лирического героя, относились к традиционному
образу поэта-одописца. Клопшток - первый немецкий поэт XVIII в., для которого
в основе поэзии лежит не только знание якобы объективных законов прекрасного, но
и личный душевный опыт, индивидуальное переживание жизни. Так, дружеские оды
(«К моим друзьям» («An meine Freunde»), «К Эберту» («An Ebert»), «К Гизеке» («An
Gieseke»), «Цюрихское озеро» («Der Zürichersee») и др.), выдержанные в горацианской
форме обращения к адресату, рождаются из реального общения молодого Клопшто-
ка с лейпцигскими друзьями-поэтами, из того культа восторженной, чувствительной
дружбы, который был тогда моден и в котором бюргерская интеллигенция стремилась
реализовать свои гуманистические идеалы. Так, тема любви получает у Клопштока раз-
личную трактовку в зависимости от характера реального чувства, лежащего в основе
той или иной группы стихотворений. Ранние любовные оды, вызванные безответным
юношеским чувством к Софи Шмидт, отмечены меланхолией и экзальтацией («К Фан-
ни» («An Fanny»), «Прощание» («Der Abschied»), «Сельма и Сельмар» («Selma und
Selmar»), «К Богу» («Am Gott»)). Напротив, оды, относящиеся к периоду счастливого
супружества поэта с Метой Моллер, воспевают светлую гармонию глубокого взаимно-
го чувства («К ней» («An Sie»), «Ее сон» («Ihr Traum»), «Страх возлюбленной» («Die
Furcht der Geliebten»), «К Цидли» («An Cidli»), «Оковы из роз» («Das Rosenband»)).
Однако присутствие личного чувства еще не разрушает у Клопштока классиче-
ского жанрового канона, не ведет к его замещению органической, индивидуальной
формой, как это происходит вскоре у молодого Гёте. Насыщая канон личным чувст-
вом, Клопшток стилизует его в соответствии с каноном.
Субъективная эмоция никогда не имеет в одах Клопштока узкоинтимного, ка-
мерного характера. Она масштабна и возвышенна, соотнесена с такими понятиями,
как добродетель и слава, свобода и отечество, истина и бессмертие. «Какая дерзость
просить Бога о женской любви!»4 - воскликнул Лессинг, прочитав одну из любов-
ных од Клопштока.
Любовь к женщине, всегда чистая и святая, «серафическая», мыслится поэтом
как осуществление предвечной гармонии родственных душ, как путь к абсолютной
истине и нравственному величию. Так же и дружба, воспетая Клопштоком, - это
эмоционально-этическая связь между людьми, делающая человека «достойным веч-
ности»; она рождается из совместного возвышенного переживания, желания славы
или восхищения величием природы.
Наивысшего напряжения эмоциональный пафос поэзии Клопштока достигает
в его двенадцати гимнах, написанных в период между 1758 и 1766 гг. Лучшим из
гимнов является «Весеннее празднество» («Die Frühlingsfeier», 1759). Смысловым
центром стихотворения становится тема грозы, несущей не кару, а благословение
небес. Природа, охваченная грозой, осмысляется как манифестация божественного
всемогущества, перед лицом которого скорбь о бренности жизни и ничтожестве че-1
ловека сменяется в душе поэта пламенной верой в бессмертие души. I
Уже современники называли Клопштока реформатором немецкой поэтической I
речи. Языку рассудка он противопоставляет яркий и образный язык возвышенно-1
го чувства. Основу его поэтического словаря составляет узкий круг эмоционально I
выразительных, высоких и «сильных» слов. Таковы любимые поэтом абстрактные!
4 Lessing im Urteile seiter Zeitgenossen, Berichte und Notizen, Lessing und seite Werke
betreffend, aus den Jahren 1747-1781.3 Bde / Hrsg. von Z. Braun. Berlin, 1884-1897. Bd. 2. S. 68.1
216

Л.И. Жеребий. Фридрих Готплиб Клопштпок
существительные, обозначающие чувство («восторг», «слезы», «вдохновение»,
«душа»), таковы неопределенно-динамические глаголы, допускающие игру пря-
мым и переносным значением («парить», «содрогаться», «изливаться», «трепетать»,
«простирать»), таковы прилагательные, подчеркивающие субъективное авторское
отношение к предмету («печальный мох», «сладостное солнце»).
Слово становится у Клопштока инструментом создания лирического настро-
ения, смутных волнений души, не поддающихся логическому определению. Чем
шире круг эмоциональных ассоциаций, вызываемых словом, тем большую эстети-
ческую ценность имеет оно для Клопштока. Отсюда его пристрастие к смелым мета-
форам и неологизмам, вызывавшим негодование и насмешки готшедианцев.
Клопшток использует свободный эмоциональный синтаксис, изобилующий ин-
версиями и эллипсисами, риторическими вопросами и восклицаниями, параллель-
ными синтаксическими конструкциями и словесными повторами. Развитие лириче-
ского сюжета определяется ассоциативным сцеплением словесных образов, после-
довательность которых продиктована не логикой изображаемых событий, а лишь
стремлением поэта передать нарастающее эмоциональное напряжение. Нагнетание
эмоции становится основным принципом лирической композиции.
Поиски индивидуально-выразительного стиля определили интерес Клопштока
к проблемам метрики, которые он решает в согласии с общим принципом своей по-
этики: возрождение классической традиции на основе современного чувства, утвер-
ждение современного чувства с опорой на классическую традицию. В большинстве
случаев Клопшток варьирует горацианскую строфу. Дальше всего по пути создания
индивидуальной ритмической формы идет он в своих гимнах, где, ломая традицион-
ную метрическую схему, обращается к свободным ритмам. Однако и в этом случае
чувствуется влияние античного образца - Пиндара.
Личная тема переплетается в поэзии Клопштока с темой национально-политиче-
ской. Страстный пропагандист свободы, он возрождает традицию гражданской оды
XVII в. Поэт для него - жрец и пророк, которому дано право вершить суд над сов-
ременностью от имени вечности. В одах Клопштока монарх предстает либо как ис-
полнитель свободолюбивых чаяний поэта («Фридриху V» («Friedrich der Fünfte»),
«Королю» («Für der König»), «Новое столетие» («Das neue Jahrhundert»)), либо как
злая сила, ему противостоящая («Ученик греков» («Der Lehrling des Griechen»),
«Веления рока» («Verhängnissen»), «Наши князья» («Unsere Fürsten»)).
В 1760-е годы Клопштока все больше увлекают патриотические мотивы. Идею
свободы он воплощает в образе патриархально-добродетельной древней Германии,
облекая руссоистскую утопию в национальные одежды. Борьба древних герман-
цев с римлянами представляется ему подвигом освобождения народов от рабства
и тирании. Патриотическое воодушевление Клопштока питается сознанием тожде-
ства между любовью к отечеству и любовью к свободе («Мое отечество» («Mein
Vaterland», 1771), «Герман и Туснельда» («Hermann und Thusnelda», 1771)).
С од Клопштока берет начало так называемая поэзия бардов, сотканная из мо-
тивов Оссиана, древнескандинавской «Эдды» и рассказов Тацита о нравах и ми-
фах германских племен. От имени древнего барда Клопшток возвещает близящее-
ся падение деспотизма, грядущее торжество свободы и разума («Пророчество»
(«Weissagung», 1773), «След подковы» («Die Rosstrappe», 1771)). В оде «Холм и
роща» («Der Hügel und der Hain», 1767) греческому холму, обиталищу муз Гелико-
ну, противопоставляются германские рощи, которые древние германцы, по рассказу
Тацита, посвящали своим богам. Грациозная игра античных муз отвергается во имя
бурного немецкого чувства и идеала общественного служения.
9i7

Восемнадцатый век
Клопштоку принадлежат три драмы о древних германцах, связанные образом
германского вождя Германа (Арминия): «Битва Германа» («Hermanns Schlacht»,
1769), «Герман и князья» («Hermann und die Fürsten», 1784), «Смерть Германа»
(«Hermanns Tod», 1787). Личность победителя римлян в знаменитой битве в Тев-
тобургском лесу (9 г. н. э.) вырастает здесь в символы национального героизма, воо-
душевленного идеями тираноборчества, борьбы за «святую свободу» и объединения
Германии. Клопшток называл свои драмы «бардитами» по аналогии с боевыми пес-
нями древних германцев. Сознательно пренебрегая сюжетной интригой, он создает
жанр лирической драмы, где прозаический текст чередуется с песнями бардов и все
внимание сосредоточено на душевной жизни героев.
С наибольшей силой гражданские мотивы прозвучали в поэтических откли-
ках Клопштока на Французскую революцию, которую он называл «благородней-
шим подвигом столетия»5. В первой революционной оде «Генеральные штаты»
(«Generalstaaten», 1788) поэт радостно приветствует созыв демократического пар-
ламента во Франции как «восход сладостного солнца свободы». В оде «Познайте
себя» («Kennet euch selbst», 1789) создание свободной Франции сравнивается с
сотворением мира, а герои революции объявляются достойными Олимпа. В позор-
ном молчании немцев Клопшток ощущает предгрозовую тишину, за которой после-
дуют удары грома. Эту тему продолжает ода «Они, а не мы» («Sie und nicht Wir»,
1790), исполненная скорби о том, что не Германия, а Франция первой поднялась на
вершину свободы. В 1792 г. Конвент избирает Клопштока почетным гражданином
Французской Республики. Однако в период якобинской диктатуры восторженное
отношение поэта к революции сменяется горьким разочарованием. Подобно боль-
шинству немецких просветителей, Клопшток отвергает реальность, ибо она оказы-
вается недостойной того гуманистического идеала, которому он посвятил все свое
творчество.
В 1770-е годы влияние Клопштока на литературную молодежь было настолько
велико, что само его имя получило среди энтузиастов высокое нравственное зна-
чение. Основанный в 1772 г. «Гёттингенский союз», объединивший самых горячих
поклонников и учеников Клопштока, носил также название «Союз рощи» - по за-
главию его оды «Холм и роща». Поэты-гёттингенцы (Фосс, Гельти, графы Штоль-
берги и др.) культивировали воспринятый от Клопштока сентиментальный пафос
возвышенного чувства, абстрактной гражданственности и германского патриотизма
и довели его до последней степени экзальтации. Вспоминая о собраниях союза,
Иоганн Генрих Фосс писал: «Говорили о Германии, о Клопштоке, о свободе и вели-
ких деяниях и о мести Виланду, не уважающему добродетели»6.
Литература
Гейман Б.Я. Клопшток // История немецкой литературы: В 5 т. М., 1963. Т. 2.
С. 160-178.
Зарубежная литература XVIII века: Хрестоматия. Т. 2 / Сост. Б.И. Пуришев. М.,
1988.
5 Klopstock F.-G. Werke in einem Band. Berlin; Weimar, 1971. S. 105.
6 Der Goettinger Dichterbund: Johann Heinrich Voss // Deutsche Nationalliteratur / Hrsg.
von A. Sauer. Berlin, 1887. Th. 1. S. 9.
218

А.И. Жеребин. Фридрих Готчиб Клопшток
Михайлов A.B. Николай Михайлович Карамзин в общении с Гомером и Клопшто-
ком // Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000. С. 249-290.
Плешакова Е.В. О переводах Клопштока в России // Начало: Сб. работ молодых уче-
ных. М., 2003. Вып. 6. С. 155-168.
Синило Г.В. Жанровые и стилевые новации в лирике Ф.Г. Клоп штока // Другой
XVIII век. М., 2002. С. 121-134.
Grosse W. Studien zu Klopstocks Poetik. München, 1977.
Kaiser G. Klopstock. Religion und Dichtung. Kronberg, 1975.
KohlK. Friedrich Gottlieb Klopstock. Stuttgart; Weimar, 2000.
Schneider C.L. Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18.
Jahrhundert. Heidelberg, 1965.

Алексей Жеребин
Кристоф Мартин Виланд
Кристоф Мартин Виланд (1733-1813) вступил в литературу в начале 1750-х го-
дов как эпигон раннего Клопштока и ученик Бодмера. В 1752 г. Бодмер приглаша-
ет молодого поэта к себе в Цюрих, чтобы направлять его развитие. В Швейцарии
Виланд пишет произведения, проникнутые христианским благочестием и религи-
озным мистицизмом. Однако уже в конце этого так называемого серафического пе-
риода (1752-1759) намечается перелом в его мировоззрении.
В 1760 г. Виланд возвращается на родину, в Биберах, где его ждет прозаиче-
ская служба чиновника городского магистрата. Стремясь вырваться из мещан-
ского окружения, в котором он оказался, Виланд становится частым посетителем
аристократического салона в соседнем замке Вартхаузен, где он впитывает скеп-
тический дух французского либертинажа, увлекается Вольтером и учится трезво
смотреть на мир. Разрыв между прекраснодушными идеалами сентиментализма
и реальным человеком порождает в его сознании острый идейный кризис, выход
из которого он ищет в учении английского философа Шефтсбери о гармонии ду-
ховного и чувственного начал в человеческой природе. Это учение он подвергает
проверке в романе «История Агатона» («Geschichte des Agathon», 1767), который
Лессинг называет «первым и единственным немецким романом для мыслящего
человека с классическим вкусом»1.
Местом действия «Истории Агатона» служит Древняя Греция с ее культурно-
историческими реалиями и политическими конфликтами, с ее жрецами, филосо-
фами и гетерами. Но идеи и чувства, волнующие героев и автора, принадлежат
XVIII веку. Сюжетная канва романа повторяет традиционную схему романа ис-
пытания: в поисках возлюбленной Агатон попадает в различные города и страны,
претерпевая многочисленные превратности судьбы. Принципиальная же новизна
романа заключается в том, что стремление к добродетели сочетается в душе Ага-
тона с эгоистическими чувствами и плотскими желаниями и все капризы судьбы
раскрываются как импульсы становления его личности. Традиционному рассказу
об испытаниях идеального и неизменного в своей идеальности героя Виланд про-
тивопоставляет историю становления «смешанного характера» под воздействием
окружающей действительности. Благодаря этому он становится основоположни-
ком жанра «воспитательного романа», характернейшего явления немецкой прос-
ветительской литературы.
© Жеребин А.И., 2014
1 Lessing G.E. Gesammelte Werke: 10 Bde. // Hrsg. von P. Rilla. 2. Aufl. Berlin; Weimar, 1968.
Bd. 6. S. 356.
220

A.M. Жеребин. Кристоф Мартин Виланд
Своей задачей автор «Агатона» провозглашает исследование нравственной при-
роды человека. Он хочет выяснить, насколько способен преуспеть в добродетели
«смертный, подчиняющийся законам природы». Замысел романа был оптимисти-
чен: наивному, не знающему жизни мечтателю предстояло преодолеть искушения
несовершенного мира и стать добродетельным мудрецом. Однако к концу своей
истории Агатон оказывается перед выбором между циническим гедонизмом и от-
речением от мира, а Виланд признается читателю в необходимости либо нарушить
логику развития характера, либо отказаться от правдоподобия, от трезвого взгляда
на человека и формирующие его обстоятельства. Заключительный эпизод романа,
изображающий некое идеальное государство Тарент, переводит «правдивую исто-
рию» в план утешительной утопии, которую сам же автор сопровождает ирониче-
ским комментарием.
В 1760-е годы Виланд нередко прерывает работу над «Агатоном» ради «шутли-
вых» произведений, в которых он не так скован положительным идейным задани-
ем. В комическом романе «Победа природы над мечтательностью, или Приключе-
ния Дона Сильвио де Розальва» («Der Sieg der Natur über die Schwärmerei, oder Die
Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva», 1764), построенном по схеме «Дон Кихота»
Сервантеса, он исследует сознание фантазера, подменяющего объективную дей-
ствительность сентиментальной иллюзией. В игривых «Комических рассказах»
(«Komische Erzählungen», 1765) по мотивам Лукиана поэт с изящным лукавством
представляет читателям скандальную хронику Олимпа, описывая любовные при-
ключения античных богов и богинь, неотличимых от дам и кавалеров XVIII века.
Поэма «Музарион, или Философия граций» («Musarion oder die Philosophie der
Grazien», 1768) рисует очаровательный идеал «приветливой добродетели», проти-
вопоставленный крайностям аскетизма и распущенности. В поэмах «Идрис и Цени-
ла» («Idris und Zenide», 1768) и «Новый Амадис» («Der Neue Amadis», 1771) Виланд
обращается к волшебно-авантюрному сюжету: странствия рыцаря в поисках идеала,
совершенства превращаются в серию комически-фривольных эпизодов, снижаю-
щих образ добродетельного и чувствительного героя.
В этих произведениях Виланд в значительной степени преодолевает сентимен-
тальный характер немецкого рококо, словно возвращаясь к более холодной чувст-
венности, отличающей французскую традицию. Но особое обаяние виландовского
варианта рококо - в той горестной улыбке сожаления об утраченных идеалах, кото-
рая неизменно сопровождает и смягчает их разоблачение.
Виланд первым из немцев усваивает уроки Стерна. Демонстрируя относитель-
ность этического начала, он никогда не опровергает его ценность; утверждая его
ценность, он никогда не забывает указать на его непрочность и сомнительность. Он
любит те сентиментальные фантазии, которые развенчивает, и, колеблясь между
ироническим разрушением нравственного облика человека и спасением его в чувст-
ве, не уничтожает представления о добродетельном человеке, но показывает своего
героя в двойном освещении, придавая его моральным притязаниям характер обман-
чивой иллюзии.
На уровне стиля эта двойственность находит выражение во взаимопроникнове-
нии иронии и чувствительности, которое возникает благодаря фигуре рассказчика.
В поэмах Виланда образ рассказчика играет еще большую роль, чем в его романах.
Автор не скрывается за своими героями, а постоянно вступает в личный контакт с
читателем, давая то эмоционально-сочувственное, то ироническое освещение собы-
тий рассказа. Мир раскрывается в двух аспектах - с позиции героя-идеалиста и с
позиции стоящего рядом с ним автора, который сочувствует своему герою и одно-
221

Восемнадцатый век
временно над ним подтрунивает, эмоционально удостоверяет сентиментально-иде-
алистическую картину мира и иронически ее дезавуирует.
Такой же септической двойственностью характеризуются и общественно-поли-
тические взгляды Виланда. Полемизируя с Руссо, он защищает теорию обществен-
ного прогресса и идеал просвещенной монархии. Но красноречивые доказательства
и яркие художественные иллюстрации этих принципов неизменно сопровождаются
у него недоверчивой усмешкой по поводу человеколюбивых гипотез, которые ни-
когда не подтверждаются историческими фактами, и прекраснодушных утопий, ко-
торые никогда не становятся реальностью. Шах Гебаль из романа «Золотое зерца-
ло» («Der Goldne Spiegel», 1772) безмятежно засыпает в самых патетических местах
поучительной истории своего царства, а противоречивые комментарии бесчислен-
ных переводчиков этой истории окончательно превращают ее в ироническую игру.
Лишь непримиримая критика религиозного фанатизма и княжеского произвола
свидетельствует о твердости просветительских убеждений Виланда.
В 1769-1771 гг. Виланд занимал должность профессора философии изящных
искусств в Эрфуртском университете. Политический роман «Золотое зерцало» при-
влек к нему внимание веймарской герцогини Анны Амалии, и в 1772 г. она пригла-
сила его в качестве воспитателя будущего герцога. С этого времени Виланд до конца
дней жил в Веймаре, дружески общаясь с Гёте, Шиллером и Гердером и способствуя
вместе с ними превращению этого города в культурную столицу Германии. Однако
и в годы «Бури и натиска», и в период Веймарского классицизма Виланду удалось
сохранить идейную и эстетическую независимость: в немецком Просвещении он
представляет особую линию скептической критики идеализма. Главными произве-
дениями веймарского периода в его творчестве стали сатирический роман «История
абдеритов» («Die Geschichte der Abderiten», 1774) и волшебно-авантюрная поэма
«Оберон» («Oberon», 1780).
«История абдеритов» - блестящий образец остросоциальной просветитель-
ской сатиры на немецкое мещанство. Виланд опирается на традицию сатирическо-
го осмеяния мещанина-шильдбюргера в немецких народных книгах XVI-XVH вв.
Основу сюжета составляет античное сказание о маленьком городке Абдере в древ-
ней Фракии. Начиная с Цицерона история этого города обрастает бесчисленными
анекдотами о его жителях - глупцах и чудаках.
Виланд строит роман на контрасте разума и неразумия как столкновение меж-
ду философом Демокритом, олицетворяющим просветительское представление о
разумном человеке, и абдеритами - воплощением неразумия. Главный источник
комизма заключается в несоответствии подлинного облика абдерита его высоким
представлениям о себе самом и о порядках, царящих в Абдере. Пользуясь средст-
вами сатирического гротеска, Виланд создает собирательный портрет немецкого
мещанина, благоденствующего в мире пошлости и беззакония. Но сатирой на не-
мецкую действительность содержание романа не исчерпывается. Подобно Эразму
Роттердамскому, Виланд стремится дать обобщающую картину «родовой» глупости
человечества, обреченного на вечное подданство в царстве богини Глупости. Демо-
крит переживает в Абдере своего рода «горе от ума»; «умник» бессилен изменить
природу вещей. Когда Виланд иронически называет свою книгу «дополнением к
истории человеческого разума», он намекает на то, что «дополнение» опровергает
основной текст эпохи - просветительскую модель разумного человека и разумного
мироустройства.
Лучшим поэтическим произведением Виланда является «романтическая» поэма
«Оберон». Написанная легкими, звучными стансами, она вобрала в себя все богатст-
222

Л.И. ЖереСшн. Кристоф Мартин Виланд
во красок и настроений, присущих виландовскому рококо с его тяготением к ирони-
ческому обнажению литературной условности. Содержание поэмы составляет рас-
сказ об испытаниях любви, верности и душевного благородства, которым подверга-
ет влюбленных царь эльфов Оберон. Усомнившись в человеческом благородстве, он
ждет, что люди подтвердят его сомнения, но благородство торжествует.
Это содержание Виланд раскрывает путем виртуозной стилизации самых раз-
нообразных литературных источников, главным из которых является рыцарский
роман. Искусный рассказчик, он увлекает своих читателей в царство поэтической
мечты, где все заблуждения сердца и ума ведут к торжеству добродетели, и добро-
детель вознаграждается счастьем. Но свою идеальную модель Виланд конструиру-
ет при свете скептического сознания и позволяет скепсису просвечивать на стыках
конструкции. Усиливая лирический пафос, утверждающий просветительскую веру
в человека, он в то же время иронически педалирует сказочное неправдоподобие
волшебных мотивировок и средневековую ограниченность кругозора, свойствен-
ные его источнику. Так игра элементами средневекового и современного мировос-
приятия становится у Виланда выражением коренного противоречия идеального и
реального. Высокое поэтическое мастерство и своеобразное сочетание красочной
фантазии с лиризмом и юмором ставят поэму «Оберон» в один ряд с «Неистовым
Роландом» Ариосто и «Русланом и Людмилой» Пушкина.
В Веймаре Виланд на протяжении многих лет издавал журнал «Немецкий Мер-
курий» («Teutscher Merkur», 1773-1810), один из самых популярных и влиятель-
ных журналов того времени. В годы Французской революции он печатал здесь свои
политические статьи и диалоги, в которых отразились колебания автора между
признанием исторической закономерности революционного протеста и страхом за
судьбу гуманистической культуры века Просвещения. Фанатизму сражающихся
сторон он противопоставил всепримиряющий скептицизм мудреца, ставящего пре-
выше всего независимость мысли и свободу личности.
Литература
Виланд K.M. Новый Дон-Кихот. М., 1782.
Виланд K.M. Агатон, или Картина философическая нравов и обычаев греческих. М.,
1783-1784.
Виланд K.M. Музариона, или Философия граций. М., 1784.
Виланд K.M. Оберон, царь волшебников. М., 1787.
Виланд K.M. Мраморная купель, или Наказанный пустосвят/ Из стихотворений Ви-
ланда. Переведено с немецкаго П. Петровым. СПб., 1805.
[Виланд K.M.] Аристипп и некоторые из его современников. Сочинение Виланда в
8 частях / Перевел с немецкаго надворный советник Иван Татищев. М., 1807-1808.
Виланд K.M. Вастола, или Желания. Повесть в стихах: В 3 ч. / Пер. с нем. Е.П. Люцен-
ко. Изд. А. Пушкиным. СПб., 1836.
Виланд K.M. Разговор Сократа с Тимоклеею о красоте / Пер. с нем. Н.Д. Горчакова.
М., 1843.
Виланд K.M. История абдеритов / Изд. подгот.: Г.С. Слободкин, Р.Ю. Данилевский.
М, 1978.
Виланд K.M. Оберон. Ироикомическая поэма. Музарион, или Философия граций /
Изд. подгот. Е.В. Карабегова. М., 2008.
{ 223

Восемнадцатый век
Wieland K.M. Gesammelte Schriften, Abt. I: Werke. Abt. II: Übersetzungen, hg^ von
der Deutschen Kommission der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften [seit
1945 hg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin; seit 1969 hg. von der
Akademie der Wissenschaften der DDR durch Hans Werner SeifFert], Berlin, 1909-1975.
Wielands K.M. Werke. Historisch-kritische Ausgabe / Hrsg. von Kl. Manger und J.Ph.
Reemtsma. Berlin; N.Y., 2008.
ЖеребинЛ.И. Блистательный провал. К проблеме «романа воспитания» в творчестве
K.M. Виланда // Школа теоретической поэтики: Сб. научных трудов к 70-летию Натана
Давидовича Тамарченко / Ред.-сост. В.И. Тюпа, О.В. Федунина. М., 2010. С. 189-198.
Карабегова Е.В. Ироикомическая поэма K.M. Виланда «Оберон». Поэтика жанра //
XVIII век: судьбы поэзии в эпоху прозы. М., 2001. С. 160-171.
Карабегова Е. K.M. Виланд: в преддверии немецкого романтизма // Романтизм: два
века осмысления. Калининград, 2003. С. 4-18.
Михайлов A.B. Иоганн Якоб Бодмер и его школа // История швейцарской литерату-
ры. М., 2002. Т. 1. С. 389-401.
Пуршиев Б.И. Виланд // История немецкой литературы. М., 1962. Т. 2. С. 179-202.
Реморова Н.Б. В.А. Жуковский и немецкие просветители / Под ред. Ф.З. Кануновой;
Томский гос. ун-т им. В.В. Куйбышева. Томск, 1989.
Ханмурзаев К.Г. Роман позднего Просвещения и традиция жанра у романтиков //
Гётевские чтения. 1997. М., 1997. Т. 4. С. 180-191.
Чупракова Е. Роман воспитания второй половины XVIII века: структура романа
K.M. Виланда «История Агатона» // Балтийский филол. курьер. Калининград, 2003. № 3.
С. 221-229.
Benjamin W. Christoph Martin Wieland. Zum zweihundertsten Jahrestagseiner Geburt //
W. Benjamin Gessamelte Schriften. 4 Bde. Bd. II (1). Frankfurt а. M., 1977. S. 396-406.
Jorgensen S.A. Wieland. Epoche-Werk-Wirkung. München, 1994.
SchaeferK. Christoph Martin Wieland. Stuttgart; Weimar, 1996.
Sengle F. Wieland. Stuttgart, 1949.
Starnes Th.G. Christoph Martin Wieland. Leben und Werk. 3 Bde. Sigmaringen, 1987.

Элизабет Декюлыпо
Модель истории искусства у И.И. Винкельмана
Нормативно-историческое понимание искусства
Характерной особенностью практически всех трудов Винкельмана можно счи-
тать напряжение между двумя различными, кажущимися даже противоположными,
моделями описания греческого искусства. С одной стороны, греческое искусство
является в глазах Винкельмана «высшим» периодом, образцовым явлением, кото-
рому можно и должно подражать несмотря на все различия между античностью и
современностью. С другой стороны, Винкельман рассматривает античные шедевры
как продукт неповторимого исторического процесса, который стал возможным бла-
годаря удачному совпадению политических, общественных и культурных факто-
ров, неповторимость которых уничтожает любую надежду на подражание. То, что
нормативное начало винкельмановской теории подражания сложно связать с исто-
рическим представлением о греческом уникальном образце, что две эти установки
принципиально необъединимы, читателям Винкельмана стало ясно достаточно
рано, как это показали недавние штудии по рецептивной истории его трудов1. Так,
уже Гердер утверждал, что своей «Историей искусства древности» («Geschichte der
Kunst des Altertums», 1764) Винкельман создал скорее «историческую метафизику
прекрасного», чем «подлинную историю» искусства древности («Критические леса.
Первый лесок» («Kritische Wälder. Erstes Wäldchen»), 1769)2. Гораздо резче выска-
зался по этому поводу известный исследователь древнего искусства гёттингенский
профессор Кристиан Готтлоб Хайне (Heyne), который в своем «Похвальном слове»
(«Lobschrift», 1778) отметил «погрешность против хронологии, последовательности
и истинного хода истории» у Винкельмана3. Также и Фридрих Август Вольф рас-
критиковал отказ Винкельмана от «исторических вспомогательных средств» (die
historischen Hülfsmittel), которые давала ему земля Италии4. Впрочем, во всех этих
©ДекюльтоЭ.,2014
1 См.: Hatfield Н.С. Winckelmann and his German Critics, 1755-1781. A Prelude to the
Classical Age. N. Y., 1943; Kreuzer I. Studien zu Winckelmanns Ästhetik. Normativität und
historisches Bewußtsein. Berlin, 1959. S. 1-15.
2 Herder J.G. Schriften zur Ästhetik und Literatur: 1767-1781 (Herder. Werke in zehn
Bänden. Bd. 2) / Hrsg. von G.E. Grimm. Frankfurt a. M., 1993. S. 63-245.
3 Heyne Chr.G. Lobschrift auf Winckelmann // Die Kasseler Lobschriften auf Winckelmann /
Hrsg. von A. Schulz. Berlin, 1963. S. 17-27.
4 Wolf FA. [Skizzen zu einer Schilderung Winckelmanns III.] // Winckelmann und sein
Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen / Hrsg. von J.W. Goethe. Tübingen, 1805. S. 397.
225

Восемнадцатый век
критических комментариях исторические неточности Винкельмана трактовались
как необходимые, сопутствовавшие его воодушевлению греческими шедеврами.
Чтобы защитить Винкельмана от подобных нападок, некоторые критики пыта-
лись впоследствии восстановить логику его мыслительного процесса, толкуя два
его, казалось бы, полярно противопоставленных представления об искусстве как
производное его биографии и, соответственно, эволюции как критика и историка.
Так, Ингрид Кройцерс свела напряжение между нормативностью и историчностью
Винкельмана к двум различным моментам в его «мыслительном развитии». «Нор-
мативное» в винкельмановской теории искусства, по ее мнению, являлось опознава-
тельным знаком раннего периода, т. е. возникших еще в Германии (в доитальянский
период) «Мыслей о подражании греческим произведениям искусства» («Gedanken
über die Nachahmung der griechischen Werke», 1775), первого труда Винкельмана. Но
от этого нормативного подхода он отказался, как только ему стало понятно, в какой
мере искусство обусловлено исторически, т. е. когда он начал на римской земле ра-
ботать над «Историей искусства древности».
То, что Винкельман на протяжении лет, отделяющих создание «Мыслей о под-
ражании...» от «Истории искусства древности», переходил от преимущественно
нормативного ко все более историческому представлению об античном искусстве, не-
оспоримо. Но все же следует подчеркнуть, что обе эти тенденции ощутимы на ка-
ждой ступени его творческого процесса всегда одновременно, пусть даже в разной
степени. Это можно доказать на примере «Мыслей о подражании греческим про-
изведениям искусства». С одной стороны, в них Винкельман воссоздает греческую
модель Прекрасного, которой придает статус образца независимо от исторического
и культурного контекста как объекта для подражания, так и самого подражающего.
Греческий образец, считает он, во все времена может и должен быть актуализиро-
ванным, что подтверждает, в частности, пример Рафаэля, художника Нового вре-
мени, сумевшего, однако, усвоить «благородную простоту и тихое величие» греков.
Утверждением этой принципиальной «образцовости» греческое искусство извест-
ным образом выводится за пределы истории.
С другой стороны, в том же самом тексте Винкельман перечисляет уникальные
исторические условия, которые содействовали достижению греческим искусством
исключительной высоты: мягкий климат, гармония нравов, закалка тела, здоровые
питание и одежда, политическая организация и т. д. В результате возникал проти-
воречивый посыл: Греция уникальна, ее красота основана на природных и полити-
ческих обстоятельствах, которые являются единственными в своем роде. Она непо-
дражаема - и все же ей должно подражать.
Это напряжение между исторической обусловленностью и надысторической
образцовостью греческого искусства прослеживается и в дальнейших трудах Вин-
кельмана. Правда, в «Истории искусства древности» греческое искусство дейст-
вительно подвергается более сильной историзации, чем в «Мыслях о подражании
греческим произведениям искусства». Но и в этом наиболее прославленном труде
Винкельмана наблюдается биполярность, явная уже из подзаголовков, которые
Винкельман дает обеим основным частям своей книги. В первой части ставится за-
дача анализировать искусство «исходя из его собственной сути», тогда как во второй
части исследование искусства должно следовать за «внешними обстоятельствами
времени». Иначе говоря, Винкельман задается целью описать искусство последова-
тельно как внеисторическую и как историческую формацию, деление, которое при
дальнейшей работе над книгой не было строго соблюдено. Действительно, в первой,
внеисторическойу части речь уже шла в том числе и об истории искусства, равно как
226

Э. Декюльто. Модель истории искусства у И.И. Винкелъмана
и во второй, принципиально исторической части, Винкельман легко переходил к
разговору о вневременном учении о сущности прекрасного. Так, в первой части кни-
ги Винкельман перечисляет политические предпосылки, которые вызывали замед-
ление или же расцвет искусства у различных народов древности: «свобода», которая
«во все времена имела место в Греции», есть «важнейшая причина» превосходства
греческого искусства; у египтян, финикийцев и персов, напротив, «монархическое
состояние» постоянно стояло на пути процветания искусства: тем, что с самого на-
чала все чествование концентрировалось на «неограниченном властителе», разви-
тию искусства создавалось препятствие. И наоборот, во второй, диахронической,
части «Истории...» мы встречаем, например, размышления о «высшем идеале искус-
ства» при описании статуи Аполлона Бельведерского. Так в каждой из двух частей
искусство рассматривается одновременно исходя из его сути и его развития.
Это же напряжение сохраняется и в «Trattato preliminare» («Предваритель-
ном трактате») его предпоследней работы «Неизвестные древние памятники»
(«Monumenti antichi inediti», 1767)5, глава которой о греческом искусстве вновь об-
наруживает две части: «систематическую», которая суммирует и синтезирует сущ-
ность и правила прекрасного вообще, и «историческую», в которой прослеживается
историческое развитие греческого искусства с момента его происхождения и вплоть
до римских подражателей.
Подобная двойственность во многом объясняется кругом чтения и кругом ин-
тересов Винкельмана. Прежде всего хотелось бы упомянуть «Спор древних и
новых» («Querelle des Anciens et des Modernes», 1700), существенным образом по-
влиявший на мировоззрение Винкельмана. Здесь уместно будет вспомнить, что,
следуя за Лабрюйером (1645-1696) или Анной Дасье (1645-1720), двумя выдаю-
щимися представителями партии «древних», из работ которых Винкельман выпи-
сывает длинные пассажи6, многие поклонники «древних» во Франции обратились
к историзации античности, дабы установить ее превосходство над современностью.
Эта ситуация не ускользнула от такого важного сторонника «новых», как Шарль
Перро. В его «Параллелях между древними и новыми» («Parallele des Anciens et des
Modernes», 1688-1697)7, откуда Винкельман также делает весьма пространные вы-
писки, говорится, что партия «древних» злоупотребляет историческим взглядом на
искусство - в пику представлению о лишенном времени прекрасном, которого при-
держиваются приверженцы «новых». Читая труды участников «спора "древних" и
иновых"», Винкельман начинает понимать, насколько поклонение античности и ее
историзация тесно связаны друг с другом. Именно поэтому не следует удивлять-
ся, что и сам он перестает ощущать противоречие в факте сочетания нормативно-
надысторического и исторического описания античного искусства. Более того, со
временем он не только отдает себе отчет в данном противоречии, но и настоятельно
подчеркивает его. Как, например, во введении к «Истории»: «История искусства
древности, которую я взялся написать, не бледный рассказ о ходе времен и измене-
ниях в нем, я использую слово "история" в более широком значении, том, которое
это слово имело в греческом языке, и моя цель - попытаться создать учение-систему
(Lehrgebäude). Это я старался изложить в первой части, в рассмотрении искусства
;) Winkelmann G. Trattato preliminare dell'arte del disegno degli antichi popoli // Winckelmann.
Monumenti antichi inediti: 2 T. T. 1. Roma, 1767. S. XXXVI-CIII.
6 Bibliotheque Nationale de France. Departement des manuscrits. Fonds allemand. Т. 70.
Fol. 20-25; Т. 72. Fol. 83.
' См.: Спор о древних и новых. М., 1985. С. 54-93.
227

Восемнадцатый век
древних народов, каждого в особенности, но главным образом нацелясь на греческое
искусство. Вторая часть содержит историю искусства в более узком понимании, т. е.
в ее связи с внешними обстоятельствами, и притом лишь у греков и римлян»8.
Итак, для Винкельмана исторический и нормативно-назидательный дискурсы
не противопоставлены, но дополняют друг друга. При этом стоит задаться вопро-
сом, каким образом связаны друг с другом оба дискурса. Рассмотрение вопроса о ка-
тегории стиля в «Истории искусства древности», возможно, позволит пролить свет
на данную проблему.
Стиль между нормой и историей
Несмотря на то что в области истории искусства Винкельман считается одним
из первых употребивших понятие «стиль», сам он никогда не преследовал задачи
подробной дефиниции этого слова. Эта сдержанность не должна поражать у автора,
любившего подчеркивать неадекватность строгого «геометрического» образа мыш-
ления в вопросах искусства. Даже в теоретических пассажах «Истории искусства
древности», как, например, в рассуждениях о «прекрасном вообще», утверждает-
ся, что в искусстве нельзя «действовать геометрическим способом, идя от общего
к особому, от сути вещей к их свойствам», но должно «удовольствоваться тем, что-
бы делать правдоподобные выводы на основе изучения исключительно отдельных
феноменов ("Stücken")»9. Подобного недоверия в отношении дедуктивного метода
не избежало и винкельмановское понятие стиля, многозначность и смысл которого
можно реконструировать лишь из анализа многочисленных случаев его упомина-
ния и использования.
Сначала кажется, что стиль работает у Винкельмана как ключевое понятие
исторического понимания искусства. Художественная продукция каждой из ис-
следуемых Винкельманом античных цивилизаций делится на различные «време-
на» («Zeiten»), которым соответственно присущ собственный стиль. Это чисто диа-
хроническое значение понятия «стиль» можно «вычитать» в наименованиях отдель-
ных стилевых фаз. Так, в истории египетского искусства Винкельман выделяет два
основных стиля: «древний», который отличается прямыми и жесткими линиями,
и «последующий», или «позднейший», который благодаря заимствованиям из гре-
ческого искусства преодолевает изначальную неестественность, не теряя при этом
своей самобытности. К этим двум фазам Винкельман добавляет еще одну, когда при
императоре Адриане создавались стилизации египетских скульптур с ориентаци-
ей на греческий образец. Аналогичным образом можно выделить «три различных
стиля этрусского искусства... древний, последующий и третий, который улучшил-
ся посредством подражания грекам» (86). Благодаря очередности стилей Винкель-
ману удается придать своей «системе» искусства диахронический масштаб. К этой
хронологической составляющей стиля как отличительного знака эпохи присовоку-
пляется пространственно-национальное измерение. Каждая античная (древняя) на-
ция обладает собственным стилем. Винкельман говорит о «подлинном египетском
8 Винкельман И.И. История искусства древности: Малые соч. / Подгот. изд. И.Е. Бабано-
ва. СПб.: Алетейя, 2000. С. 7. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием
страницы.
9 Winckelmann J J. Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden, 1764. S. 148. См. синоп-
тическое изд.: Winckelmann JJ. Geschichte der Kunst des Alterthums / Hrsg. von A.H. Borbein,
Th.W. Gaehtgens, J. Irmscher und M. Kunze. Mainz, 2002.
228

Э. Декюлъто. Модель истории искусства у ИМ. Винкельмана
стиле» бюста цыганки или же перечисляет «свойства» этрусского стиля, такие как
пристрастие к «мелочам», к «вычурным» и «деланным» формам и т. д., «которое
еще и поныне свойственно этой нации вообще» (90). Каждому народу, сверх того,
свойствен не только стиль, но и особое стилевое развитие, отличающее его от дру-
гих наций. В то время как в стилистическом развитии этрусского искусства обнару-
живаются три фазы, обладающие каждая своим особым характером (чопорность в
первый период, большая гибкость, но и манерность во второй, неприкрытое подра-
жание в последний), греческое искусство можно разделить на четыре основных пе-
риода, которые характеризуются соответственно через неестественность, величие,
красоту и упадок.
Помимо этих эпохальных, или национальных, значений стиль у Винкельмана,
походя замечающего, что «стиль одного времени в искусстве мог быть столь же
мало всеобщим, как и в почерке», обретает и сугубо индивидуальный масштаб. Все
греческие скульпторы одного стилевого периода обладают собственным индивиду-
альным стилем точно так же, как все писатели одного времени имеют собственный
писательский стиль: «Если бы из тогдашних писателей (Scribenten) остался только
один Фукидид, тогда сделали бы мы, основываясь на языковой лаконичности его
истории, подчас затемняющей смысл, ложный вывод о Платоне, Лисий и Ксенофон-
те, слова которых, напротив, текут легко, как ручей» (166).
В этом тройном значении стилю у Винкельмана отводится решающая функ-
ция: только основываясь на нем, позволительно с уверенностью определить как
возраст, так и национальное происхождение произведения искусства. Итак, стиль
становится центральным критерием суждения о произведении искусства, а также
важнейшим инструментом подлинного знатока искусства. Так, Винкельман обру-
шивается на тех слепых антиквариев («Antiquarii»), которые приняли «из незнания
стиля персидского искусства... некоторые каменные фигурки, лишенные надписей,
за древние греческие фигурки»10.
При этом данное историзирующее употребление понятия «стиль» порой труд-
но отделить от его внеисторических нормативных смыслов. Нередко Винкельман
характерным образом говорит о «ступенях» стиля, в том случае, когда различает
отдельные периоды развития стиля народа. Каждой стилевой эпохе приписывает-
ся определенный масштаб красоты и тем самым различный уровень на шкале пре-
красного в искусстве. Это отчетливо видно при рассматривании процесса развития
стиля в греческом искусстве. За древним стилем, который отличается «мощными»,
но «жесткими», выразительными, но лишенными изящества формами, следует вы-
сокий стиль Фидия, Поликлета, Скопаса, Алкамена и Мирона, который, сохраняя
элементы предшествующей чопорности, выделяется особым «величием». Но только
с появлением изящного стиля Праксителя, Лисиппа и Апеллеса достигается собст-
венно Graue (грация), т. е. полный расцвет искусства. После этой абсолютной вер-
шины, которая длилась «еще продолжительное время после Александра Великого»,
искусство могло пережить лишь длительный период упадка, начавшегося с распада
империи Александра Македонского и закончившегося вместе с падением Рима.
О том, что прекрасный стиль периода расцвета греческого искусства должно рас-
сматривать не только как исторический продукт уникального исторического раз-
вития, но и как обладающий надысторическим характером образец для современ-
ных художников и знатоков искусства, сообщается уже в вводных строках главы
«Искусство греков»: «Искусство греков - высшая цель этой истории. Сохранивше-
WinckelmannJJ. Geschichte der Kunst des Alterthums. Mainz, 2002. S. 74.
229

Восемнадцатый век
еся в бесчисленных прекрасных памятниках, будучи достойнейшим объектом для
описания и подражания, оно требует само по себе обстоятельного исследования,
которое должно состоять не в обозначении несовершенных свойств и объяснении
мнимого [sic], но в преподавании сущностного. Целью такого исследования следует
признать не голое познание ради познания, но - обучение мастерству. Рассмотрение
искусства египтян, этрусков и других народов может расширить спектр наших по-
нятий и привести к верным суждениям, которые, чтобы стать единственно верными,
должны быть поверены законами суждения и мастерства древних греков» (100).
Для этого нормативного использования понятия стиль характерно, что Винкель-
ман отказывается употреблять его применительно к эпохам упадка древних цивили-
заций. Поздние произведения искусства этрусского народа, например, означенные
простым «подражанием греческим произведениям», не заслуживают того, чтобы
подпасть под особое понятие стиля, «так как вырождение искусства не есть стиль
сам по себе». По той же причине в понятии стиля отказано римлянам, ибо у них все
продукты искусства были голым подражанием. В самом начале главы «Об искусст-
ве у римлян» понятия «римский стиль», а также «римское искусство» заклеймены
Винкельманом как фантазийная выдумка «слепых антикваров»: «Также и худож-
ники древнего Рима не создали собственного стиля, но во все времена подражали
предположительно этрускам, от которых они заимствовали многие, большей частью
сакральные обычаи; и в более поздние времена и во времена расцвета Рима немно-
гие его художники могли почитаться истинными учениками греческих» (210).
Искусство как тело
Подобное употребление слова «стиль», то нормативное, то историческое, мог-
ло бы легко показаться методическим недосмотром, если бы не соответствовало со-
знательному намерению автора. Создается впечатление, что при помощи подобного
синкретического метода описания Винкельман преследовал цель наглядно показать
внутреннюю связность и автономию здания, именуемого искусством. На эту цель
со всей ясностью указывают вводные строки предисловия к «Истории искусства
древности». Объяснив двухчастную структуру своего труда, в котором первая часть
предстает как «систематизированный научный материал» («Lehrgebäude»), а вто-
рая более как «история», Винкельман присовокупляет к этому важное замечание:
«Однако и в первой и во второй части высшей конечной целью [sic] является сущ-
ность искусства» (7). Искусство само по себе и есть общий и связующий объект это-
го разностороннего труда Винкельмана. Тот факт, что различные методы (стили) не
влияли и не влияют на единство и цельность исследуемого объекта (т. е. искусства),
подчеркивается Винкельманом неоднократно. Рассказав в надысторической пер-
спективе о «сущности искусства», он открывает диахронический раздел о «четырех
временах и четырех стилях» греческого искусства следующим упоминанием: «Тре-
тий раздел этого сочинения, о росте и падении греческого искусства, касается самой
сути не менее, чем предыдущий раздел (т. е. «О сущности искусства». - Прим. ред.),
и различные общие рассуждения предыдущей части будут точнее определены при
помощи замечательных памятников греческого искусства» (157).
Таким образом, речь шла о написании пропедевтической истории искусства
(«Lehrgeschichte der Kunst»), и эта формула в своей предельной лаконичности обо-
значала равно и разнообразие методов (стилей), и единство объекта (искусства).
Все же остается вопрос, что следует понимать под связующим объектом, имя
которому искусство. В истории становления «современного» понятия искусство
230

Э. Декюльто. Модель истории искусства у И.И. Винкельмана
Винкельман занимает амбивалентную позицию. В «Истории искусства древности»
мы тщетно стали бы искать дефиницию искусства как такового, постепенно созда-
вавшуюся между тем на протяжении всего XVIII века, в трудах теоретиков от Баттё
до Канта11. Несмотря на претензию на исследование искусства вообще, заявленную
Винкельманом в названии книги, речь в ней, собственно, шла лишь о скульптуре
и живописи. О поэзии Винкельман упоминал лишь в отдельных случаях. То, что в
основе его исследования лежали наиважнейшие принципы теории искусства, как,
например, проблема соотношения искусства словесного и изобразительного, прони-
цательно отметил Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах между живописью
и поэзией». Самому же Винкельману было чуждо размышление об отдельных видах
искусства и их возможных отношениях.
И тем не менее «История искусства древности» обозначила важный этап в ста-
новлении понимания искусства как единой и автономной формации. Уже размыш-
ления Винкельмана о сущности прекрасного вносят в формирование собирательно-
индивидуального имени (Kollektivsingular) искусство значительный вклад. В пасса-
жах книги, как это и полагалось в поэтиках и трактатах об искусстве того времени,
Винкельман определял сущность и разнообразные свойства прекрасного как «выс-
шую конечную цель и средоточие искусства». Размышления Винкельмана о стиле-
вом развитии оказались еще более важными для понимания суверенности искус-
ства. Последовательная смена стилей в истории придает искусству подвижность
и завершенную полноту, которые хотя и зависимы от «внешних», т. е. внешних по
отношению к искусству, обстоятельств, но имеют основополагающий принцип раз-
вития в собственно внутренних законах искусства. В исторической панораме Вин-
кельмана примечательно то, что, несмотря на значительные политические, климати-
ческие, культурные и этнические различия, все античные народы, египтяне, персы,
этруски, греки и т. д., переживают развитие искусства. В зависимости от народа,
правда, последовательность стилевых фаз и их количество могут сильно меняться.
Египетское искусство знает только две стилевые фазы, в то время как этрусское на-
считывает две (или три), а греческое - четыре (или пять)12. У всех этих народов,
похоже, искусство приводится в движение словно одной и той же внутренней и са-
мобытной силой, которая позволяет им пройти через различные стадии развития.
Тем самым искусство превращается в автономный организм, имеющий опре-
деленное сходство с живыми организмами. Для наглядности этого определения
искусства как живого тела Винкельман нередко прибегает к органической метафо-
ре биологического возраста. Так, «второй стиль» этрусков сравнивается с молодым
человеком, «который не имел счастья получить хорошее воспитание» и себе позво-
ляет поэтому в порыве жадности и одержимости духами, подгоняющими его к не-
обдуманным действиям во гневе, «сбрасывать узду». Греческий стиль «изящного
периода», напротив, похож на прекрасного юношу, в котором «мудрое воспитание и
ученые занятия усмирили огонь» и который «посредством своей благонравной сути
придает еще большую возвышенность превосходному созданию самой природы»
(90). Искусство, таким образом, представлено как живой организм, который точно
11 Kristeller P.O. The Modern System of Arts. A Study in the History of Aesthetics //Journal
of the History of Ideas. 1951. № 12. P. 496-527; 1953. № 13. P. 17-46.
12 Следует отметить, что Винкельман, похоже, иногда колебался в подсчете периодов
искусства. Так, во вступлении к «Истории искусства древности» он говорил о пяти периодах
в греческом искусстве, но описывал только четыре. Аналогичную неопределенность в числе
стилевых фаз можно установить и в разделах об искусстве этрусков.
231

Восемнадцатый век
так же, как другие живые существа, переживает между рождением и смертью раз-
личные фазы роста и увядания.
К тому же интенсивность сменяющих друг друга в истории стилей становится
в интерпретации Винкельмана ценностным показателем. Чем более интенсивно и
плавно следуют друг за другом различные периоды искусства в истории отдельной
нации, тем выше ее художественная мощность. Другими словами, чем совершеннее
и комплекснее проявляет себя организм искусства, тем больше становится его ху-
дожественный потенциал. Высшей точки при этом достигает греческое искусство,
развитие которого отличается не только высоким числом отдельных фаз, но и особо
гармоничным, гладким, непрерывным процессом трансформации. Винкельман осо-
бо акцентирует тот факт, что греческое искусство знает четыре или пять периодов
и его развитие происходит «ступенчато» («stuffenweis»): каждый стилевой период
плавно выходит из предыдущего и уже содержит в себе ростки следующего. Из всех
народов - носителей искусства его развитие «наиболее органично» у древних гре-
ков, считает Винкельман. Как полная противоположность этой образцовой схеме
выглядит развитие современного искусства, которое происходит рывками: за ка-
ждой вершиной следует резкий спад. «Судьба искусства в новые времена, в смысле
периодизации, похожа на судьбу его в древности: в нем сходным образом произош-
ли четыре основных изменения, только с тем отличием, что искусство не опускалось
мало-помалу, как у греков, с высоты вниз, но столь же быстро достигло - в творче-
стве двух великих художников - своей вершины, сколь быстро и скатилось вниз.
Стиль искусства был сухим и жестким вплоть до Микеланджело и Рафаэля; именно
эти двое воскресили искусство и возвели его на небывалую высоту; после краткого
периода, когда правил дурной вкус, пришел стиль подражателей: это был Караччи
вместе со школой своих последователей; период этот тянется вплоть до Карла Ма-
ратта. Но речь в особенности идет о скульптуре, так как история ее очень коротка:
она пережила своей расцвет при Микеланджело и Сансовино и окончилась вместе
с ними; Альгарди, Фьяминго и Рускони явились более чем на сто лет позже» (181).
Современному «телу искусства» не хватает, таким образом, органической способно-
сти к развитию, каковым обладало греческое искусство.
Подобное представление о развитии искусства во многом сформировалось у
Винкельмана под воздействием интенсивного чтения естественно-исторических
исследований, как это показывает парижский архив Винкельмана13. Среди много-
численных выписок по естественной истории, которые Винкельман делал в 1748-
1755 гг., центральное место занимают конспекты «Естественной истории» Буф-
фона, в которых, в частности, в развитие идей Гиппократа, утверждалась мысль о i
естественном развитии каждого отдельного рода под воздействием климатических
причин. При этом под климатом Буффон понимал не только географическо-метео-
рологические факторы, как, например, атмосферные условия, направление ветра и I
т. д., но и культурно обусловленные компоненты, такие как питание, образ жизни и I
13 Естественно-исторические выписки Винкельмана собраны в 64-м томе Парижского
архива Винкельмана (Bibliotheque Nationale de France. Departement des manuscrits. Fonds
allemand). См. об этом: Lepenies W. Johann Joachim Winckelmann. Kunst- und Naturgeschichte im I
achtzehnten Jahrhundert //Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768/ Hrsg. Th.W. Gaehtgens.
Hamburg, 1986. S. 221-237; Espagne M. L'homme de Winckelmann: les legons de la nature//
Images de l'homme au XVIIIе siecle. Esthetique, Litterature, Philosophie / Ed. J.-M. Paul. Nancy,
1992. P. 129-141; Decultot E. Winckelmann naturaliste. L'histoire naturelle et la naissance del
l'histoire de l'art // Dix-huitieme siecle. 1999. № 31. P. 179-194.
232

Э. Декюльто. Модель истории искусства у ИМ. Винкельмана
нравы. Последнее Винкельман принял - как показывают его очень обстоятельные
выписки из третьего тома «Histoire naturelle» - с большим интересом к сведению.
Он, например, заботливо выписал замечания Буффона о влиянии питания на цвет
кожи африканцев, о ее изменчивости в зависимости от географического ареала про-
живания, а также его высказывания о решающем воздействии воспитания органов
чувств на развитие детей. Все это объясняет параллели, вырисовывающиеся между
исторической моделью развития искусства отдельных античных народов у Вин-
кельмана и учением о развитии отдельных видов в области естественной истории
Буффона, вписывающиеся в более общую связь, существовавшую между изучением
естественной истории и истории искусства во второй половине XVIII в.
Перевод с немецкого Д. Борисенко при участии Е. Дмитриевой
Литература
Винкельман И.И. История искусства древности: Малые соч. / Подгот. И.Е. Бабанов;
Гос. Эрмитаж. СПб., 2000.
WinckelmannJJ. Briefe / Hrsg. von W. Rehm unter Mitwirkung von H. Diepolder. 4 Bde.
Berlin, 1952-1957.
WinckelmannJJ. Geschichte der Kunst des Alterthums / Hrsg. von A.H. Borbein,
Th.W. Gaehtgens, J. Irmscher und M. Kunze. Mainz, 2002.
ГрибВ.Р. Учение Винкельмана о красоте // Литературный критик. 1934. № 12.
Лифшиц М. Иоганн Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения //
Лифшиц М. Вопросы искусства и философии. М., 1935. С. 5-79.
Decultot Е. Johann Joachim Winckelmann. Enquete sur la genese de l'histoire de Tart. P.,
2000.
Lepenies W. Der andere Fanatiker. Historisierung und Verwissenschaftlichung der
Kunstauffassung bei Johann Joachim Winckelmann // Ideal und Wirklichkeit der bildenden
Kunst im späten 18. Jahrhundert / Hrsg. H. Beck, P.C. Bol und E. Maek-Gerard. Berlin, 1984.
S. 19-29.
Leppmann W. Winckelmann. Ein Leben für Apoll. Berlin, 1996.
Perrault Ch. Parallele des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences.
Reprint. (4 Т.). München, 1964.
PommierE. Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art. P., 2003.
Potts A. Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven;
L., 1994.
Seeba H. С Johann Joachim Winckelmann. Zur Wirkungsgeschichte eines «unhistorischen»
Historikers zwischen Ästhetik und Geschichte // Deutsche Vierteljahrsschrift für
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1982. № 86 (Sonderheft: Kultur, Geschichte,
Verstehen). S. 168-201.

Гюнтер Арнольд
Иоганн Готфрид Гердер
Биография
Иоганн Готфрид Гердер родился 25 августа 1744 г. в Морунгене, городе в Вос-
точной Пруссии (ныне Мораг в Польше). Его отец, суконщик по профессии, был
учителем начальной школы и кантором, мать была дочерью сапожника. В семье
Гердеров, живших при стесненных денежных возможностях, царил дух пиетизма.
До поступления в университет Иоганн Готфрид посещал городскую школу. В би-
блиотеке дьякона и религиозного писателя-дидактика Себастьяна Фридриха Трешо
(1733-1804) Гердер познакомился с произведениями мировой литературы и совре-
менной ему поэзии. В августе 1762 г., в разгар Семилетней войны, полковой врач
русских оккупационных войск взял юношу с собой в Кенигсберг, и там тот поступил
на теологический факультет университета. Магистр Иммануил Кант (1724-1804)
позволил неимущему студенту, кормившемуся на деньги, которые он выручал от
частных уроков, бесплатно посещать свои лекции по логике, метафизике, мораль-
ной философии, математике, физической географии и астрономии и пробудил в нем
интерес к чтению трудов Руссо и Юма. На духовное развитие Гердера наряду с Кан-
том повлиял Иоганн Георг Гаман (1730-1788), переводчик, страстный просветитель
и религиозный философ, остававшийся другом Гердера на протяжении всей своей
жизни.
Не окончив университета, Гердер в 1764 г. поступил на службу сверхштатным
учителем в рижскую Соборную школу. В апреле 1767 г. он отказался от должности
школьного инспектора в Петербурге и, сдав экзамен по теологии, а также пройдя
посвящение в сан, стал в июле того же года помощником проповедника в двух цер-
квях в пригороде Риги. Несмотря на популярность - и как проповедника, и как
учителя, несмотря на перспективу сделать хорошую карьеру, Гердер отказался от
своих должностей и в мае 1769 г. вместе со знакомым купцом отправился по морю
во Францию.
После длительного пребывания в Нанте и Париже, где Гердер познакомился с
энциклопедистами, он получил место пастора, сопровождавшего наследного прин-
ца Голынтейн-Готторпского. В Гамбурге происходит встреча Гердера с Готхольдом
Эфраимом Лессингом (1729-1781) и Матиасом Клаудиусом (1740-1815), а в ав-
густе 1770 г., при дворе в Дармштадте, - с критиком Иоганном Генрихом Мерком
(1741-1791) и Каролиной Флаксланд (1750-1809), ставшей женой Гердера в мае
1773 г. В октябре 1770 г. он уходит со службы у принца и решается на операцию глаз,
©Арнольд Г., 2014
234

Г. Арнольд. Иоганн Готфрид Гердер
впрочем, не имевшую успеха. В это время его навещает студент юриспруденции
Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832), которого Гердер знакомит с миром литерату-
ры. В мае 1771 г. Гердер занимает пост главного проповедника и советника конси-
стории в г. Бюккебург в графстве Шаумбург-Липпе. После напрасных усилий по
получению профессуры в Гёттингене в октябре 1776 г. Гердер с семьей при содейст-
вии Гёте переезжает в Веймар, где получает место суперинтенданта. Одновременно
и вплоть до своей смерти 18 декабря 1803 г. он исполняет обязанности придворного
проповедника, верховного пастора города, главного советника консистории и глав-
ного инспектора школ княжества Саксен-Веймар. Единственным случаем времен-
ного оставления службы была поездка Гердера в Италию с августа 1788 г. по июль
1789 г., которая принесла ему скорее разочарование, чем отдохновение.
Творчество: к вопросу о единстве наследия Гердера
Непрерывная работа Гердера на протяжении всей его жизни в церкви и школе,
к чему его побуждали социальные и нравственные устремления, сопровождалась
интенсивной литературной деятельностью в качестве литературного критика, фи-
лософа, историка культуры, теолога лютеранского толка, педагога, писателя-попу-
ляризатора, переводчика и талантливого имитатора. Практическая и писательская
деятельность Гердера не противоречили друг другу, но скорее дополняли. Их общей
основой была антропологическая концепция, принимающая во внимание человека
в целом, - концепция, которую Гердер разработал еще в юности. В ее основу легли
его исторические разыскания, и, будучи готова к новым открытиям и дополнени-
ям, эта концепция оставалась в целом действенной и в наиболее поздних его тру-
дах. «Если философия станет полезной человеку, человек станет ее основой» («Soll
die Philosophie den Menschen nützlich werden, so mache sie den Menschen zu ihrem
Mittelpunkt»), - писал он во «Фрагментах» (1764—1765)1.
О философских системах Гердер высказывался чаще всего негативно. Все твор-
чество писателя отмечено фрагментарностью и ассоциативным мышлением, пос-
тоянно развивающим одну и ту же или родственные темы в духе близкого ему
учения о палингенезии (от греч.раИ - опять и genesis - рождение). Ни в коем случае
нельзя приписывать Гердеру создание единого философского учения и еще менее -
философской программы, немногочисленные расхождения в его произведениях
скорее мнимые и обусловлены отнесенностью к различным этапам жизни писателя.
На фоне отдельных изменений, вызванных соответствующими обстоятельствами и
конкретным контекстом, у Гердера налицо непрерывное следование антропологи-
ческой концепции, находящей свое завершение в идее гуманизма. Основные поня-
тия и представления «Рижских проповедей» («Rigaer Predigten», 1766) - человек
есть «нечто среднее между ангелом и скотом», творение есть «великая иерархия су-
ществ» («eine große Leiter von Wesen»2) - отзовутся в «Идеях к философии истории
человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit»), написанных
двадцатью годами позже. Многочисленные отрывки незавершенных произведений
юного Гердера, до настоящего времени лишь частично введенные в научный оборот
(хранятся в Государственной библиотеке в Берлине), будучи обогащены новыми
1 HerderJ.G. Werke / Hrsg. von G. Arnold, M. Bollacher, J. Brummack, C. Bultmann u.a.
11 Bde. Frankfurt a. M., 1985-2000. Bd. 1. S. 125.
2 Herders J.G. Sämmtliche Werke / Hrsg. von B. Suphan. 33 Bde. Berlin, 1877-1913. Bd. 32.
S. 356-357.
235

Восемнадцатый век
познаниями автора, постоянно им дорабатывались. В совокупности с более позд-
ними произведениями эти наброски послужили основой для своеобразной «исто-
рии наук», получившей название «История человеческого разума» («Geschichte des
menschlichen Verstandes»), задуманной Гердером после прочтения трудов Фрэнсиса
Бекона «Новый Органон» («Novum Organum Scientiarum», 1620) и «О достоинстве
и приумножении наук» («De dignitate et augmentis scientiarum», 1623). В «Дневнике
моего путешествия 1769 года» («Journal meiner Reise im Jahr 1769») история челове-
ческого разума была обозначена как «великая тема... всемирной истории сотворения
мира»3. Так возникает выдающийся труд редкого единства и убедительной логики,
который может показаться разрозненным и противоречивым только поверхностно-
му или неподготовленному читателю.
Было бы ошибкой также искать в наследии Гердера оригинальность гения «Бури
и натиска». Хотя это локальное и часто получающее завышенную оценку литера-
турное течение и испытало влияние некоторых ранних программных произведений
Гердера, сам он очень скоро от него отошел и стал, подобно Лессингу, скорее про-
светителем общеевропейского масштаба, не стремясь прослыть оригинальным гени-
ем и придавая большее значение поддержанию и углублению актуальных знаний и
опыта предыдущих поколений.
Раскрытая современными учеными в полном объеме универсальная восприим-
чивость Гердера к целому океану разнообразных источников обеспечила ему упреки
в эклектизме. Однако эклектизм Гердера сродни энциклопедической образованно-
сти Лейбница, необходимой для продуктивной переработки и дальнейшего разви-
тия философской традиции. Результаты новейших исследований должны привес-
ти к переосмыслению позиции Гердера в истории философии, которая в последнее
время была недооценена вследствие неоднозначного отношения Гердера к транс-
цендентальной философии Канта.
Гердер как основоположник
сравнительно-исторического литературоведения
Непреодолимая противоречивость отдельных умозаключений и описаний Гер-
дера есть на самом деле непосредственное производное величия его общей концеп-
ции, стремящейся одновременно охватить все части целого, и необычайно развитой
метафорики. О себе он мог бы сказать то же, что сказал в свое время о Винкельмане
во «Втором критическом леске», известном как «Памятник Иоганну Винкельману»
(«Denkmal Johann Winkelmanns», 1777): «Силы его души еще не растрачены, и он
хотел бы, как дети, только начавшие говорить, выразить все одним духом, высказать
все за раз»4. Уже в одном из своих первых трудов, «Опыте о бытии» («Versuch über
das Sein», 1764), в котором Гердер объявляет чувственное существование истинным
опытом человека и утверждает неделимость и недоказуемость бытия, споря тем
самым с тезисами Канта, изложенными в работе «Единственно возможное осно-
вание для доказательства бытия Бога» («Der einzig mögliche Beweisgrund zu einer
Demonstration des Daseins Gottes», 1763), в центре внимания Гердера оказывается
вопрос о происхождении понятий, т. е. вопрос собственно исторический, но к кото-
рому он подходит с позиций теоретика литературы5.
3 HerderJ.G. Werke / Hrsg. von W. Proß. 4 Bde. München, 1984-2002. Bd. 1. S. 365.
4 Herder J.G. Werke (Frankfurt а. M.). Bd. 2. S. 643.
5 Herder J.G. Werke (München). Bd. 1. S. 586.
236

Г. Арнольд. Иоганн Готфрид Гердер
Аналогичным образом литературно-теоретический подход преобладает в его
незавершенном труде «Опыт истории лирической поэзии» («Versuch einer
Geschichte der lyrischen Dichtkunst», 1766), а также в анонимно, против воли Герде-
ра изданных и вместе с тем прославивших его «Фрагментах о новейшей немецкой
литературе» («Fragmente über die neuere deutsche Literatur», 1766-1767) в книге
«Критические леса» («Kritische Wälder», 1769), которая словно подхватила пробле-
матику «Писем о новейшей литературе» («Briefe die neueste Literatur betreffend»,
1759-1765) и «Лаокоона» («Laokoon», 1766) Лессинга, а также «Истории искусст-
ва древности» («Geschichte der Kunst des Altertums», 1764) Винкельмана, заметно
превзойдя их своей индивидуализированной герменевтикой, а также примене-
нием историко-генетической методологии. Последнюю Гердер наиболее после-
довательно применял и в дальнейшем в своих сочинениях, таких как «Шекспир»
(«Shakespeare», 1773), «Извлечения из переписки об Оссиане и песнях древних
народов» («Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker»,
1773), а также в отмеченных наградами Академий наук Берлина и Мюнхена тру-
дах, посвященных проблеме взаимоотношений литературы и общества: «Причины
упадка вкуса у различных народов там, где он прежде процветал» («Ursachen des
gesunknen Geschmacks bei den verschiednen Völkern, da er geblühet», 1775), «О воз-
действии поэзии на нравы народов в древние и новые времена» («Über die Wirkung
der Dichtkunst auf die Sitten der Völker in alten und neuen Zeiten», 1778) и «О влия-
нии правительства на науки и наук на правительство» («Vom Einfluß der Regierung
auf die Wissenschaften und der Wissenschaften auf die Regierung», 1780).
Всеми этими сочинениями, атакже разного рода статьями, объединенными в сбор-
ники «Разрозненные листы» («Zerstreute Blätter», 1785-1797), «Письма для поощ-
рения гуманности» («Briefen zu Beförderung der Humanität», 1793-1797), статьями,
которые он публиковал в своем журнале «Адрастея» и в журнале Шиллера «Оры», а
также трудами, посвященными экзегезе Священного Писания - «Древнейшее про-
исхождение человеческого рода» («Älteste Urkunde des Menschengeschlechts», 1774—
1776), «Песнь песней» («Lieder der Liebe», 1778), «О духе еврейской поэзии» («Vom
Geist der Ebräischen Poesie», 1782-1783), равно как и своим собранием «Народных
песен» («Volkslieder», 1778-1779) Гердер всемерно способствовал становлению не-
мецкой национальной литературы, заложив вместе с тем основы для возникшего в
XIX в. сравнительного литературоведения. Намеченный Гердером социально-исто-
рический подход к изучению разных национальных литератур впоследствии назвал
образцовым Генрих Гейне в своей книге «Романтическая школа» («Die romantische
Schule», 1833).
Философия языка
«Язык это инструмент науки и вместе с тем ее составная часть: кто пишет о ли-
тературе какой-либо страны, не должен упускать из виду также и ее языка», - писал
Гердер в своем первом собрании «Фрагментов» («Fragmente»), заключавших в себе
обстоятельные исследования по вопросам улучшения языка, идиоматики, инверсии,
неотделимости мысли от ее выражения6. В «Романе о возрастах языка» («Roman von
den Lebensaltern einer Sprache», 1766) Гердер применил известную со времен антич-
ности теорию о возрастах человеческой жизни (сопоставление периодов в истории
с отдельными периодами в индивидуальном развитии человека) к развитию языка.
6 HerderJ.G. Werke (Frankfurt а. М.). Bd. 1. S. 177.
237

Восемнадцатый век
В переработанном втором издании собрания «Фрагментов», напечатанном в 1768 г.,
но по воле Гердера так и не поступившем в книжные лавки, речь шла о сложности,
которую представляют философские рассуждения на тему о происхождении язы-
ка. Там же Гердер резко выступил против гипотезы берлинского пастора Иоганна
Петера Зюсмильха (1707-1767) о том, что «первый язык имел свое происхождение
не от человека, но только от Создателя», увидев в ней нарушение «принципа анало-
гии всех человеческих изобретений, последовательности исторических событий и
всякой философии языка», противопоставив ей собственную теорию происхожде-
ния языка от человека7. Этого же мнения Гердер придерживался и в награжденном
Берлинской академией труде «Трактат о происхождении языка» («Abhandlung über
den Ursprung der Sprache», 1772), в котором он развенчал не только идею божест-
венного происхождения языка, но и сенсуалистическую теорию Э.Б. де Кондильяка
о возникновении языка как результате общественного договора, высказанную им в
«Опыте о происхождении человеческих знаний» («Essai sur l'origine des connaisances
humaines», 1746), а также теорию Ж.-Ж. Руссо о языке как звукоподражании живот-
ным («Рассуждение о происхождении неравенства между людьми» («Discours sur
lorigine et les fondements de Tinegalite parmi les hommes»), 1755). Гердер связывал
постепенное возникновение языка с развитием человеческого сознания, подчерки-
вал разницу между человеком и животным, обозначая совокупность специфически
человеческих духовных сил как «благоразумие, рассудительность» (Besonnenheit),
видя в ней необходимую компенсацию недостаточного развития в человеке живот-
ных инстинктов. Развитие сознания и языка связано с существованием человека в
обществе, утверждал Гердер. Однако, уступив Гаману, недовольному таким нату-
ралистическим объяснением, Гердер впоследствии пошел на компромисс, назвав в
«Древнейшем происхождении» («Älteste Urkunde») и в «Идеях к философии исто-
рии человечества» речь «божьим даром» («das göttliche Geschenk der Rede»)8, но,
очевидно, имея в виду прежде всего человеческую способность говорить. В 1784 г. по
инициативе Гердера был также переведен труд шотландского антрополога Джеймса
Бернетта лорда Монбоддо (1714-1799) «О происхождении и развитии языка» («Of
the Origin and Progress of Language», 1773-1776), в котором при помощи методов
сравнительного языкознания разрабатывалась теория трудоемкого и длительного
развития языка в человеческом обществе. Гердер снабдил данный перевод своим
предисловием.
Теория познания и эстетика
Теория познания и эстетика Гердера испытали смешанное влияние английско-
го и французского сенсуалистического эмпиризма (Дж. Локк, Дж. Беркли, Д. Юм,
Кондильяк, Д. Дидро), рационалистической немецкой школьной метафизики
(Лейбниц, А.Г. Баумгартен, М. Мендельсон, И.Г. Зульцер) и физиологии А. фон
Галлера. В трактате «О познании и чувстве человеческой души. Замечания и сны»
(«Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele. Bemerkungen und Träume»,
1778) Гердер очерчивает путь познания от раздражения нервных окончаний, сиг-
налы от которых передаются органам чувств и воображению, до рационального
мышления. Не существует познания, не зависящего от опыта. Согласно закону
непрерывности Лейбница, процесс познания проходит путь от «незначительных
7 HerderJ.G. Werke (Frankfurt а. М.). Bd. 1. S. 607-608.
8 Herder J.G. Werke (München). Bd. 3/1. S. 128, 315.
238 i

Г. Арнольд. Иоганн Готфрид Гердер
сил души» {unteren Seelenkräfte), т. е. чувств, к ясному сознанию. Но сознание
неотделимо от чувств, как познание неотделимо от воли. В то время как в трактате
«О познании...» и во введении к книге «О трудах Томаса Аббта» («Über Thomas
Abbts Schriften», 1768), «повествующей об искусстве изображать душу другого»,
содержатся тонкие психологические наблюдения о «темной основе нашей души»
(«den ganzen dunkeln Grund unsrer Seele»9), в книге «Идеи к философии истории
человечества» Гердер излагает свои наблюдения над психологией целых народов.
В четвертом «Критическом леске» (1769, напечатан только в 1846 г.) Гердер срав-
нивает органы чувств с соответствующими видами искусства: живопись с мимикой
человеческого лица, музыку - с чувством слуха, скульптуру - с осязанием. Отдель-
ная работа посвящена у Гердера пластике («Plastik», 1778, ранняя версия 1770).
Именно специфическими формами восприятия человеческих органов чувств Гер-
дер объясняет наличие разных видов искусства и утверждает, что не существует
универсального понятия о прекрасном. Уже в «Первом леске», подхватывая идею
Джеймса Харриса (1709-1780), Гердер определяет сущность поэзии как силу ее
воздействия на душу. В направленном против кантовской «Критики суждения»
(«Kritik der Urteilskraft», 1790) труде «Каллигона. О прекрасном и приятном / Об
искусстве и его оценке» («Kalligone. Vom Angenehmen und Schönen / Von Kunst
und Kunstrichterei», 1800) Гердер противопоставляет формалистическому канти-
анскому определению искусства как «незаинтересованной симпатии» конкретные
функции искусств по удовлетворению материальных человеческих потребностей,
формулируя тем самым объективные основы эстетических категорий. В своей по-
лемической работе «Понимание и опыт / Разум и язык. Метакритика критики чи-
стого разума» («Verstand und Erfahrung / Vernunft und Sprache. Eine Metakritik zur
Kritik der reinen Vernunft», 1799) Гердер использовал ненапечатанную рукопись
Гамана «Метакритика пуристского разума» («Metakritik über den Purismum der
Vernunft», 1784), в которой доказывалась неразрывная связь языка и сознания,
равно как и способности к ощущениям и к пониманию, этих «двух источников
человеческого познания». Как и Гаман, Гердер выводит познание из опыта и рас-
сматривает кантовские априорные формы, такие как время и пространство, как
понятия, заключаемые из опыта.
В вопросах самопознания познающего субъекта в объекте: «Разве сам я не есть
субъект и объект моего познания?» («Bin ich nicht selbst mein Gegenstand und mein
Betrachter?»10) - Гердер предвосхитил идеи философии тождества немецкого иде-
ализма. С другой стороны, очевидно, что он так же смутно понял философские по-
сылы Канта в трех «Критиках», как и Кант, в свою очередь, «Идеи к философии
истории человечества», подвергнув главный труд Гердера суровой критике.
Натурфилософия и философия истории
Философия истории и натурфилософия Гердера представляют собой единое це-
лое, поскольку Гердер рассматривал человека как явление природы и одновременно
члена общества (см., например, «Трактат о происхождении языка»). В неразрывном
единстве с циклом сочинений, включающим в себя «О древнейшем источнике про-
исхождения человеческого рода» («Älteste Urkunde des Menschengeschlechts, An
Prediger. Fünfzehn Provinzialblätter», 1774) и «Толкование Нового Завета в свете
9 HerderJ.G. Werke (Frankfurt а. М). Bd. 2. S. 571-572.
10 Ibid. Bd. 8. S. 389.
239

Восемнадцатый век
недавно найденного на Востоке источника» («Erläuterungen zum Neuen Testament
aus einer neueröffneten Morgenländischen Quelle», 1775), следует рассматривать и
трактат «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества» («Auch
eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen
des Jahrhunderts», 1774). Первое сочинение («О древнейшем источнике...»), посвя-
щенное экзегезе библейской древнейшей истории, дает вместе с тем объяснение
возникновения природы и человека, а «Толкование Нового Завета...» (т. е. жизни
Иисуса Христа) является в историческом и эсхатологическом отношениях второй
частью этой философии истории, которая в руссоистском духе объединяет в себе
радикальную критику современности с полемикой против линейного понимания
прогресса.
В начатой десятью годами позже книге «Идеи к философии истории человече-
ства» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784-1791), незавер-
шенном произведении, имеющем своим смысловым продолжением «Письма для
поощрения гуманности» (1793-1797) и «Адрастею» (1801-1804), теологические
рамки истории, понятой как недоступная познанию божественная провиденция,
заметно сужены в пользу «законов природы», в которых раскрывается действие
пантеистически понимаемого Бога. В числе этих законов - закон равновесия сил
природы и истории, «великий закон справедливости и равновесия»11, закон асси-
миляции, или уподобления (Verähnlichung), Ньютоновы и соответственно Франца
Гемстериуса законы притяжения и отталкивания12, закон противоположностей13,
принцип максимума-минимума и «состояния устойчивости» (Beharrungszustand),
перенятый И.Г. Ламбертом (1728-1777) у Лейбница14. Все эти математические и
нравственные законы Гердер рассматривает в пятнадцатой книге «Идей к фило-
софии истории человечества», а также в сочинении «Бог. Некоторые разговоры»
(«Gott. Einige Gespräche», 1787), являющемся синтезом теологических теорем
Лейбница, Спинозы и Шефтсбери, в котором Гердер окончательно выразил свое
мнение о споре Спинозы и Фридриха Генриха Якоби. В «Идеях...», основываясь
на естественно-научных открытиях французского Просвещения, Гердер рассма-
тривает природные предпосылки жизни человека на Земле, общественные фор-
мы человеческой жизни, предопределенность человеческого разума его подобием
Богу к гуманности (здесь Гердер ссылается на Первую книгу Моисея15), а также
достижения человека в области культуры от истоков вплоть до окончания Сред-
них веков.
Философия истории Гердера - это гармоничное сочетание теодицеи и есте-
ственной истории, целью которой является счастье отдельной личности, дости-
гаемое на путях воспитания гуманности. Развитие, по убеждению Гердера, осу-
ществляется через противоречия; былые времена культурного расцвета, обус-
ловленные определенными пространственно-временными обстоятельствами,
невоскресимы.
Несмотря на многократное самоцензурирование Гердером «Идей к филосо-
фии истории человечества», в которых помимо прочего нашли отражение взгля-
ды радикального просветителя Иоганна Августа фон Айнзиделя, книга содер-
11 Мф. 7: 12. См.: HerderJ.G. Werke (München). Bd. 3/1. S. 147.
12 Ibid. Bd. 1. S. 472; Bd. 2. S. 245, 829.
13 Ibid. Bd. 2. S. 728.
14 Ibid. Bd. 2. S. 774-775; Bd. 3/1. S. 595-597.
15 Первая книга Моисея. 1: 26-27.
240

Г. Арнольд. Иоганн Готфрид Гердер
жит в себе откровенно антиклерикальные и антифеодальные пассажи, в которых
уже виден будущий сторонник Французской революции 1789 года. В «Письмах
для поощрения гуманности» воинствующая позиция антиколониализма и тре-
бование равноправия всех народов получают дополнение в виде мирной про-
граммы, актуальной по сей день и известной под названием «Семь принципов
великой сторонницы мира» («Sieben Gesinnungen der großen Friedensfrau»16).
В «Христианских писаниях» («Christlichen Schriften», 1794-1798), представ-
ляющих собой толкование Нового Завета, Гердер вслед за Лессингом ратует
за христианство гуманности, противопоставляя его «чудовищному антихри-
стианству», в которое превратилась с течением времени «религия чистого че-
ловеческого добра, человеческая религия» («Religion reiner Menschengüte,
Menschenreligion»)17.
Рецепция философии Гердера
Прижизненная репутация Гердера, равно как и посмертная, в различные пери-
оды была весьма разнообразной. Из-за своих полемических произведений он был
вовлечен в многочисленные споры, имел множество противников и часто был не-
правильно понимаем из-за своего насыщенного метафорами стиля. Как теолог он
занял свою собственную позицию между полюсами лютеранской ортодоксии, нео-
логии и пиетизма, не создав при этом собственной школы. Произведения Гердера
оказали в XIX в. значительное влияние на либеральный протестантизм, историю
литературы, философию языка, сравнительное литературоведение и языкознание,
исследования народных песен, антропологию, психологию, географию, сравнитель-
ную мифологию, культурологию. Однако чаще всего это было анонимное или опо-
средованное воздействие, поскольку основополагающие идеи Гердера уже к нача-
лу столетия были приняты на вооружение и частично переработаны романтиками,
немецким идеализмом и теологией Шлейермахера. Они перешли, как писал Гёте
во вступлении к немецкому переводу книги «Жизнь Шиллера» Томаса Карлейля в
1830 г., «в сознание всех и вся»18.
Сильнейшее политическое влияние Гердер имел на освободительные движения
малых славянских народов, особенно в австрийской монархии, где пользовался ре-
путацией «отца славянского возрождения». В самой Германии рецепция Гердера
нередко определялась иррациональными, ошибочными толкованиями, инструмен-
тализацией его идей в патриотическом ключе и представлением о мыслителе как
провозвестнике Второго рейха (прусско-немецкой империи, созданной в 1871 г.),
«пророке великой Германии» и «прародителе народно-национального воспитания»
в эпоху национал-социализма.
В последние десятилетия возникла новая, исторически и филологически фун-
дированная интерпретация наследия Гердера, ставшая во многом возможной бла-
годаря подготовке комментированного академического издания его сочинений и
писем.
Перевод с немецкого Д. Борисенко при участии Е. Дмитриевой
16 HerderJ.G. Werke (Frankfurt а. М.). Bd. 7. S. 719-726.
17 Ibid. Bd. 9/1. S. 856-857.
18 Goethe J.W. Werke. Weimarer Ausgabe I. Bd. 42/1. S. 189.
241

Восемнадцатый век
Литература
Гердер И.Г. Избранные сочинения. М., 1959.
Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
Herders J.G. Sämmtliche Werke / Hrsg. von B. Suphan. 33 Bde. Berlin, 1877-1913.
Herder J.G. Werke / Hrsg. von G. Arnold, M. Bollacher, J. Brummack, C. Bultmann u.a.
11 Bde. Frankfurt a. M., 1985-2000.
Herder J.G. Werke / Hrsg. von W. Proß. 4 Bde. München, 1984-2002.
Herder J.G. Briefe. Gesamtausgabe / Hrsg. von den Nationalen Forschungs- und
Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar / Stiftung Weimarer Klassik.
Bearbeitet von W. Dobbek und G. Arnold. 12 Bde. Weimar, 1977-2005.
Тайм Р. Гердер, его жизнь и сочинения. М., 1888.
Гулыга A.B. Гердер. 2-е изд. М., 1975.
Ту лига A.B. Гердер и его «Идеи к философии истории человечества» // Гердер И.Г.
Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Гердера // Гердер И.Г. Избранные сочинения.
М, 1959.
Arnold G.Johann Gottfried Herder. Leipzig, 1988.
IrmscherH.D. Johann Gottfried Herder. Stuttgart, 2001.
Katzenbach F.W. Johann Gottfried Herder: in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.
Hamburg, 1970.
Norton R.E. Herder's Aesthetic and the European Enlightenment. Ithaca; N.Y. 1991.

Ирина Лагутина
Готхольд Эфраим Лессинг
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - философ, критик, поэт и драматург -
был создателем и теоретиком немецкой национальной драмы, основоположником
немецкой классической литературы.
Сын лютеранского пастора из Саксонии, студент богословского факультета
Лейпцигского университета, активный участник знаменитой театральной труппы
актрисы Каролины Нейбер, независимый театральный критик и переводчик в Бер-
лине, секретарь военного губернатора Силезии, литературный консультант в Не-
мецком национальном театре в Гамбурге, библиотекарь принца Брауншвейгского
в Вольфенбюттеле, Лессинг всей своей «бездомной» жизнью и судьбой воплощает
идеал свободной личности и творчески независимого сознания, которое, по словам
философа И. Канта, и является девизом Просвещения.
Обладая пылким темпераментом и острым чувством гражданской ответствен-
ности, он пытался быть не только писателем, но и влиять на ход литературного
процесса. Его теоретические работы и критические статьи рождались из метких и
остроумных наблюдений, они взволнованны и ироничны. Он вступал в публичную
полемику по многим спорным вопросам современного искусства, вел страстную
борьбу за утверждение новых нравственных принципов и философских идей. Он
глубоко чувствовал новые запросы читательской публики, эпоху начинавшегося
просветительского движения за секуляризацию немецкой культуры. Вокруг него
всегда расходились волны сильных эмоций, отношение к нему было лишено бес-
страстной объективности, он легко заводил друзей и горячих последователей, так
же легко рождал чувство неприятия и зависти, но, в сущности, жил одиноким мы-
слителем, поэтом и драматургом.
Кажется, что все эти обстоятельства мало способствуют тому, чтобы у Лессинга
с его живым интересом к текущей литературной и общественной жизни могла сло-
житься из разрозненных гражданско-политических идей, нравственных установок
и эстетических требований стройная теория, основу которой составило бы новое
понимание литературы и искусства в целом. Эстетическая теория Лессинга, тем не
менее, оказала значительное влияние не только на немецкое, но и на все европейское
Просвещение.
Лессинг рассматривает искусство в духе современной ему эстетики как «под-
ражание» природе, мимесис. Но при этом он видит в произведении искусства не
просто «отпечаток», возникающий при созерцании природы. Мимесис, счита-
ет он, - это творческое созидание целостности (так же как это делает природа),
© Лагутина И.Н., 2014
243

Восемнадцатый век
«движение» воображения, создающего ряд за рядом отдельные образы, которые
в совокупности и рождают идеал прекрасного. Эти мысли Лессинга, которые он
развивает, анализируя сходство и различие изобразительных искусств («живопи-
си») и литературы («поэзии»), станут стержневой идеей его эстетического тракта-
та «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon oder über die Grenzen
der Malerei und Poesie», 1766). Как это часто бывало, текст этот создан был с прак-
тической целью - обосновать необходимость создания нового искусства, отобра-
жающего реальную жизнь. Лессинг использует здесь свой излюбленный поле-
мический прием «доказательство от противного»: доказывает несостоятельность
эстетики французского и английского классицизма, рассуждая о том, какие черты
делают искусство классицизма статичным, описательным, бедным по диапазону
чувств и страстей, искусственным в выражении мыслей, ограниченным в выборе
ситуаций и конфликтов.
Прежде всего Лессинг анализирует античные теории искусства, которые для
классицистов являлись незыблемой нормой и образцом для подражания. Как пи-
сали древние классики, поэзия и изобразительные искусства едины в своих осно-
ваниях. Суть их выражена в знаменитой формуле поэта Горация «ut pictura poesis»
(подобна живописи поэзия) и изречении поэта Симонида «poema loquens pictura,
pictura taciturn poema» (поэзия - говорящая живопись, живопись - безмолвная по-
эзия).
В XVIII в. европейская эстетика эту проблему соотношения поэзии и живопи-
си выдвигает на первый план. Поводом для дискуссии стала скульптурная группа
поздней античности «Лаокоон» (авторы Агесандр, Полидор, Афинодор), с которой
часто сравнивали описание гибели Лаокоона в поэме Вергилия «Энеида». Эстетика
классицизма подчеркивает мысль, что поэзия должна подражать живописи, изобра-
жая предметы при помощи описаний. Заслуга Лессинга в том, что он не только более
строго, чем его предшественники, сформулировал саму проблему «границ поэзии и
живописи», но и предложил ее новое решение.
Лессинг не ставил перед собой задачу создать целостную теорию изобрази-
тельных искусств, его интересовала именно поэзия, и дискуссией о скульптурной
группе он воспользовался только для того, чтобы точнее выразить свое понимание
литературы, подчеркнуть ее самостоятельность и самодостаточность. Классиче-
ские поэтики обосновывали нормативность литературного образа способностью
поэзии «живописать» изображаемые явления, и в плане изобразительных средств
поэзия приравнивалась к живописи. Лессинг выступает против описательной,
«живописной» поэзии и безжизненных аллегорий, считая, что поэзия должна изо-
бражать подлинную жизнь. Предпосылкой его рассуждений становится мысль, что
поэтический текст, как и произведение живописи, должен производить впечатле-
ние, будто мы воспринимаем объективную реальность, будто изображенное есть
сама жизнь. Но проблема заключается в том, что такое реалистическое впечатле-
ние достигается в поэзии и живописи различными средствами. В живописи царит
пространство, и она «должна отказаться от воспроизведения времени». Лессинг
пишет, что в живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании,
можно изобразить только один момент действия, и поэтому надо выбирать момент
самый значимый, «наиболее плодотворный», который «позволяет свободно играть
воображению». При этом самый кульминационный момент страсти отнюдь не яв-
ляется самым «плодотворным» для восприятия, поскольку за ним «не остается
ничего: показывать глазу предельную точку аффекта - значит связывать крылья
фантазии». Поскольку Лаокоон только стонет, считает Лессинг, то воображению
244

И.Н. Лагутина. Готхольд Эфраим Лессинг
легко представить его кричащим; «если бы он кричал, то фантазия не смогла бы
подняться выше»1.
Лессинг здесь оспаривает эстетический постулат Винкельмана, автора знаме-
нитого труда «История искусства древности», который также полагал, что Лао-
коон скульптурной группы не кричит, а только стонет, но обосновывал этот факт
по-другому: «эстетический предел» античного искусства, отражающий «величие
души» древнего грека, не дозволяет выражать телесные муки и страдания. Лессинг
утверждает, что античные скульпторы вообще не ставили задачу изображать телес-
ную боль, а стремились «к изображению высшей красоты». Но поскольку «по своей
искажающей силе боль эта несовместима с красотой, художники должны были осла-
бить ее» и превратили крик в стон, но «не потому, что крик изобличал неблагородст-
во, а потому, что он отвратительно искажает лицо» (388-389).
В поэзии все наоборот: здесь царит время. Поэзия изображает пространственные
предметы опосредованно, при помощи действий. Значит, поэт гораздо более свобо-
ден, чем художник, и может «живописать» целый ряд действий, развертывающихся
во времени, а не один момент. Поэтому, делает вывод Лессинг, поэзия выше живо-
писи, она подражает не живописи, а жизни, «всей видимой природе» (394-399,429).
Лессинг согласен с классицистической эстетикой, что и живопись, и поэзия име-
ют одну и ту же задачу - изображение эстетического идеала, «красоты». Но поэзия,
в отличие от живописи, способна воссоздать только отдельные элементы совершен-
ного предмета во временной последовательности. Значит, здесь недопустимы опи-
сания, поэт должен отказаться от задачи представить себе их соединенными вме-
сте - «это превосходит силы человеческого воображения» (390). Но такая ограни-
ченность изображения не является недостатком поэзии. Просто она воспроизводит
реальный мир по-другому, как «мир действий». Для доказательства Лессинг при-
влекает Гомера, который не «живописует» сложный зримый образ, а «повествует»
о множестве действий, поступков, движений, протекающих во времени и порожда-
ющих в воображении целостный идеал прекрасного: описание одежды Агамемнона
в «Илиаде» заменяется рассказом о том, как он облачается в эту одежду - мягкий
хитон, затем широкую ризу, привязывает «красивого вида плесницы», перекидыва-
ет меч, берет скипетр и т. д.
Лессинг убежден, что называть манеру Гомера «живописной», как это делали ав-
торы эстетических теорий и классических поэтик середины XVIII в., недопустимо,
ведь Гомер - «великий учитель поэзии»: он вместо «скучного живописания предме-
та создает оживленную картину действия» (435).
Те же самые принципы действуют и в драматических произведениях. В древне-
греческой, а не в «подражательной» современной трагедии Лессинг находит образ-
цы для немецкой литературы. Он сравнивает истинные чувства и сильные страсти
в трагедии Софокла «Филоктет» («герои не боятся ни жаловаться, ни стонать, ни
плакать, ни кричать») - и «условную, холодную и напыщенную» трагедию фран-
цузского классицизма, где «кричащий на сцене Геркулес или стонущий Филоктет
показались бы смешными и невыносимыми» (384).
Антитеза «поэзия - живопись», именно в том виде, в каком ее увидел Лессинг,
оказала огромное влияние на всю последующую немецкую эстетику и литера-
туру. На ее основе будут построены и теория Гёте о «пластическом» (симво-
лическом) и «характерном» «стиле», и учение Шиллера о «наивной» и «сенти-
1 Лессинг Г.Э. Избранное. М., 1980. С. 390. Далее ссылки на это издание приводятся в
тексте с указанием страниц.
245

Восемнадцатый век
ментальной» поэзии, и эстетика Гегеля о «классическом» и «романтическом»
искусстве.
Знаменитая «Гамбургская драматургия» («Hamburgische Dramaturgie», 1767—
1768) - второе центральное сочинение Лессинга по эстетике, представляющее со-
бой собрание статей и театральных рецензий. В ней он анализирует проблему со-
временного театрального репертуара и рассматривает вопрос о создании националь-
ного немецкого театра. Лессинг создает новую концепцию драмы, центр которой
составляют учение о драматическом характере и идея воспитательного назначения
театра. Именно театр должен «ознакомить нас с истинной сущностью добра и зла»,
«научить нас, что мы должны делать и чего не делать», поэтому изображенный ха-
рактер должен быть «назидательным» и «непротиворечивым» (51-53). И здесь важ-
ную роль играет искусство актера, которое (Лессинг вновь возвращается к идеям
«Лаокоона») сочетает в себе «живописность» и «поэтичность», являясь искусством
сценических движений - «живописным искусством в движении» («transitorische
Malerei»)2. Поэтому задача сценической постановки - не создавать «прекрасные»
пластические образы, а индивидуализировать характеры, «поэтизировать» их.
Согласно эстетическим теориям XVIII в. целью любого искусства является
изображение идеала, «прекрасного» уже потому, что он «целесообразен» - построен
как гармоничная целостность. Поэтому целесообразное, даже если речь идет о «кра-
соте отвратительного», доставляет нам наслаждение независимо от нравственной
цели. Лессинг подкрепляет эту мысль рассуждением о трагедиях Шекспира, заме-
чая, что его Ричард III - «отвратительный злодей, но даже в чувстве отвращения к
нему есть своего рода наслаждение»3. В древнегреческой трагедии, особенно у Еври-
пида - по выражению Лессинга, «трагичнейшего из всех трагических поэтов», - это
наслаждение «безобразным» не связано с восприятием чего-то «нового», поражаю-
щего наше любопытство, ведь уже в «Прологе» бог рассказывает зрителям основ-
ное содержание трагедии вплоть до трагической развязки. Эстетические теории
XVIII в. именно «новизной» материала объясняли «оригинальность» произведе-
ния, упрекая Еврипида как раз в ее отсутствии.
Лессинг же делает весьма смелое предположение, нити которого потянутся
вплоть до XX в.: наслаждение зритель получает не от интересного и нового сюжета,
а «от того способа, каким будет совершаться действие», т. е. от формы, от манеры
подачи материала. Он переносит акцент с вопроса о подражательности на вопрос об
эмоциональном воздействии драмы. При этом «нравится и трогает» только то, под-
черкивает Лессинг, что правдиво, любая пьеса должна быть «зеркалом человеческой
жизни»4.
В основе «Гамбургской драматургии» лежали «Письма о новейшей литературе»
(«Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759-1765) и прежде всего знаменитое
17-е письмо, где Лессинг рассматривает свой проект создания национального не-
мецкого театра уже в контексте не столько вообще европейской, сколько немецкой
традиции. В качестве оппонента он выбирает немецкого писателя И.Х. Готшеда, чей
авторитет как теоретика классицистической литературы в Германии того времени
был непререкаем. Реформа Готшеда была попыткой «облагородить» «грубость»
немецкого театра и ориентировать его на подражание французскому классицизму,
но Лессинг отрицает необходимость подобных преобразований, замечая, что «ста-
2 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.; Л.: Академия, 1936. С. 74.
3 Там же. С. 350-352
4 Там же. С. 342-346.
246

И.Н. Лагутина. Готхолъд Эфраим Лессинг
ринные немецкие пьесы» XVII в. «больше подходили по вкусу англичанам, чем
французам», и что все «ужасное» действует на нас сильнее, чем все «учтивое»,
«нежное», «меланхоличное». Он призывает сменить ориентиры и взять в качестве
образца более естественный английский театр и прежде всего творчество Шекспи-
ра, в котором «больше правды жизни» и который «гораздо более трагический поэт,
чем Корнель»5.
Следует отметить, что позиция Лессинга и в этом вопросе была весьма значи-
тельным шагом вперед, а его полемический призыв, с которым он потребовал пере-
водов («с небольшими изменениями») шедевров Шекспира на немецкий язык, был
очень скоро услышан молодым поколением писателей «Бури и натиска».
Целью «драматического поэта» является изображение характеров: героических,
ведущих борьбу за высшие задачи человеческой жизни, и комических, достойных
осмеяния в силу порочности. Именно драма способна взять на себя роль практиче-
ского руководства по нравственному воспитанию нации: такую глобальную задачу
отводит Лессинг театру. А для этого необходимо использовать сюжеты, «эмоцио-
нально» близкие и понятные широкой публике, «черпать свои образы» из реаль-
ной жизни. Эпоха Просвещения, которая ломает сословную иерархию, выводит на
историческую сцену новое сословие - бюргеров, которые утверждают и новые цен-
ности, новые приоритеты. Бюргер - это горожанин (Bürger), представитель треть-
его сословия. Но это и гражданин (Bürger), носитель правопорядка. Современный
зритель, приходящий в театр со своими нравственными запросами, пишет Лессинг,
ищет на них ответа только в сфере реального, соотнося их с самим собой, со свои-
ми собственными запросами. Необходим и новый «бюргерский» идеал независимой
личности, живущей в условиях правопорядка или стремящейся к нему. Лишь «од-
нородность» (и социальная, и нравственная) драматического героя и зрителя спо-
собна вызвать не только страх, но и «трагическое сострадание», которое воспитыва-
ет чувство «социальной отзывчивости» к несчастьям других. Именно «сострадание»
(Mitleid) становится для Лессинга основной категорией драмы Нового времени.
Лессинг осознавал, что драматических произведений, построенных на основе
предложенных им принципов и выполняющих новую нравственную и социальную
функцию, не существует не только в немецкой, но и в европейской литературе.
Правда, в конце 1750-х годов Дидро уже предложил публике теорию мещан-
ской драмы и две пьесы, ориентированные на нового зрителя, «Побочный сын» и
«Отец семейства». Но Лессинг оценивал их не слишком высоко, замечая, что пьеса
«Отец семейства» «французам не особенно нравится», а в «Побочном сыне» «много
слабых мест»6. Драматическая теория Дидро хотя и оказала на драматурга опреде-
ленное влияние, также не вполне соответствовала его радикально-новаторской идее
«бюргерской трагедии», поскольку он полностью отвергал важнейший тезис Дидро,
что драматург должен идти от сословия к характеру. Лессинг считал, что француз-
ская нация вообще «слишком влюблена в титулы» и подвержена «развращающему
влиянию двора»7.
Первая крупная пьеса Лессинга «Мисс Сарра Сампсон» («Miss Sara Sampson»,
1755), имеющая подзаголовок «бюргерская трагедия», стала первой немецкой под-
линно национальной драмой, хотя и была разыграна в английском контексте. Эта
донельзя сентиментальная драма стала своего рода публичной провокацией, ведь
D Lessing G.E. Ästhetische Schriften // http://www.zeh0.0rg/Literatur/M/Lessing.
6 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. С. 369.
7 Там же. С. 108.
247

Восемнадцатый век
бюргер еще никогда в Германии не становился героем трагедии, причем трагедии не
исторической или мифологической, а современной. Лессинг вывел на трагическую
сцену судьбу падшей, с точки зрения общественной морали, девушки, принадлежа-
щей к среднему сословию. «Мисс Сарра Сампсон» оказала глубокое воздействие на
последующую немецкую драматургию, хотя вскоре устарела.
Затем последовал блестящий эксперимент в области комедии. Уже в «Гамбургской
драматургии» Лессинг отрицал классицистическую теорию «чистых», «несмешанных»
жанров. «Гений, - утверждал он, - смеется над всеми этими разграничениями крити-
ки»8. Поэтому для новой «бюргерской» комедии он выдвигает требование смешения
трагического и комического, возвышенного и злободневного, серьезного и смешного.
Он пишет комедию «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» («Minna von
Barnhelm, oder das Soldatenglück», 1767), интригу которой составляет «игра» благо-
родства между влюбленными - бывшим прусским офицером майором фон Тельхей-
мом, обвиненным во взяточничестве и попавшим под следствие, и знатной саксонской
девушкой Минной фон Барнхельм. В конце концов все улаживается, комедия закан-
чивается свадьбой. Только что закончилась Семилетняя война, и изображение возлю-
бленных из недавно враждовавших между собой Саксонии и Пруссии воспринималось
зрителями как открытый призыв немцев к единству Германии.
Привлекательный и женственный образ Минны фон Барнхельм впервые вы-
водит на немецкую сцену нового драматического героя - женщину, способную не
только любить, но и бороться за свое счастье, не уступая по своему уму, гордости и
мужеству мужчине. Дворянка, имеющая на брак широкие взгляды, идущие вразрез
с сословными предрассудками, не просто отказывается ради любви от богатства и
знатности - такой конфликт не был бы столь радикально новым, хотя и выражал
идею женского равноправия, которую трудно представить себе в немецком обще-
стве той эпохи. Она готова принять на себя мужскую социальную роль, сама содер-
жать семью, т. е. стать вровень с мужчиной.
Лессинг в блестящей комедийной форме раскрывает глубочайшие социальные про-
блемы современной Германии. Это ему удается только потому, что он соединил коме-
дийную интригу и трагический, т. е. неразрешимый в своей основе, конфликт. Развязка
наступает благодаря внезапному письму прусского короля Фридриха II, который со-
общил, что суд признает незаконность всех обвинений, вексель принят к уплате и май-
ору возвращен его офицерский чин. Но такое самовластное «правосудие» не снимает
конфликт личности и государственной системы, и дело тут не во взятках или ложном
обвинении, не в хороших или плохих законах, а в отсутствии правосознания, позволя-
ющего личности чувствовать себя защищенной. Лессинг изображает социальную мо-
дель божественного порядка вещей, когда демиург, пусть благой и справедливый, само-
властно управляет вселенной. Поступок короля - это появление своеобразной «deus
ex machina», античного рока, составляющего необходимый атрибут древнегреческой
трагедии, которую так высоко ценил Лессинг. В «Гамбургской драматургии» он писал,
что трагедия должна быть отражением целого, созданного вечным Творцом, должна
приучать нас к мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том9. Разреше-
ние трагедийной ситуации в комедийном ключе как отзвука народной легенды о сол-
датском счастье показало все преимущества нового жанра «бюргерской» комедии. Гёте
в разговорах с И.П. Эккерманом назвал эту пьесу «поистине сверкающим метеором»10.
8 Там же. С. 407.
9 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. С. 202-205.
0 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 428.
248

H.H. Лагутина. Готхольд Эфраим Лессинг
Тот же социальный конфликт, за который прячется трагический конфликт
мироустройства, лежит в основе шедевра Лессинга - трагедии «Эмилия Галотти»
(«Emilia Galotti», 1772). Но в комедии «Минна фон Барнхельм» он существовал как
бы в облегченной «комедийной» форме, позволяющей если не уничтожить, то но
крайней мере благополучно его «снять», ликвидировав королевским жестом мни-
мые сословные различия влюбленных. В «Эмилии Галотти» мы имеем дело уже с
трагической основой самого социального конфликта. Мастерство драматурга выра-
зилось в том, что он успешно соединил в одном сюжете различные национальные
пласты - античную основу фабулы, итальянский контекст событий и социальную
проблематику современной ему Германии. Подобная структурная многослойность
придает реальному случаю из древнеримской истории характер притчи.
Из древнеримского рассказа о Виргинии, которая была заколота родным отцом,
спасшим ее тем самым от посягательств патриция Аппия Клавдия, Лессинг заимст-
вует лишь мотив в самом общем виде, чтобы античный контур сразу оттенил стра-
тегию драматурга: явить в современных обстоятельствах благородный строй ан-
тичной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для
«бюргерской» трагедии.
Лессинг переносит действие пьесы в Италию, классическую страну пылких стра-
стей, а героями являются итальянка Эмилия Галотти, красавица-дочь гордого полков-
ника Одоардо Галотти, и принц Гонзага, правитель небольшого итальянского княжест-
ва. В таком контексте становится возможным воплотить идею, которая полностью ме-
няет саму суть античной истории Виргинии: людям Нового времени следует бояться не
насилия внешнего, а собственных страстей и душевных бурь. Чтобы спастись от самой
себя, а не от насилия деспота и эгоиста, Эмилия Галотти решается умереть. Одна из ее
последних фраз проливает свет на причину ее поступка: «Насилие, насилие! Кто только
не способен противодействовать насилию? То, что называют насилием, ровно ничего
не значит. Соблазн - вот настоящее насилие!» (171). Эти слова мотивируют развязку
трагедии и сами мотивированы характером Эмилии. Она оказывается в таком положе-
нии, что добровольная смерть представляется ей единственным выходом, единствен-
ным средством для спасения души. Лессинг в письме к брату так охарактеризовал свою
героиню: «Девственные героини и женщины-философы не в моем вкусе; за девушкой я
не признаю других добродетелей, кроме набожности и покорности»11. Гёте истолковы-
вал характер Эмилии по-другому, считая, что причиной ее смерти была тайная страсть.
Но тогда убийство отцом невиновной дочери, испугавшейся своего зарождающегося
чувства и стремящейся избежать насилия и бесчестья, причем по ее собственной прось-
бе, казалось бы, противоречит не только закону справедливости, но и требованию «со-
страдания», которое Лессинг и считал целью трагедии. Ф. Меринг в своей знаменитой
«Легенде о Лессинге» истолковывает это противоречие следующим образом: «...с точ-
ки зрения трагедии развязка "Эмилии Галотти" не обоснована... как раз потому, что с
исторической точки зрения она обоснована слишком хорошо»12.
Если рассматривать эту развязку как решение чисто социального конфликта, то
Меринг прав, и Лессинг лишь бросает вызов знати, отстаивая честь и достоинство
бюргерского сословия. Но если выйти за его рамки и обратиться к философской па-
радигме века Просвещения, то можно увидеть, что и на этом уровне судьба Эмилии
Галотти фатально обречена как трагическая невозможность сосуществования чув-
ства и рассудочного сознания, неспособного принять ничего, кроме долга и чести.
11 Lessing G.E. Briefwechsel mit seinem Bruder Karl Gotthelf Lessing. Berlin, 1794. S. 177.
12 Меринг Ф. Избранные труды по эстетике. М., 1985. Т. 1. С. 401.
249

Восемнадцатый век
Эта развязка отражала специфику просветительского сознания 1770-х годов, уже
готового к принятию новых культурных парадигм сентиментализма, трагичность
пошатнувшейся веры в торжество разума и разумно устроенной вселенной.
В это время Лессинг начинает активно заниматься философией, и в последнее
десятилетие жизни, когда он, наконец, получает постоянное место библиотекаря
принца Брауншвейгского в Вольфенбюттеле, пишет драму «Натан Мудрый», тес-
но связанную с его философскими исканиями тех лет. Важнейшим философским
трудом Лессинга, его духовным завещанием можно назвать эссе «Воспитание чело-
веческого рода» («Die Erziehung des Menschengeschlechts», 1780). В ста параграфах
философ-просветитель рассматривает религиозную историю человечества как по-
ступательное движение к гуманизму, выходящему за пределы любых догм. Целью
истории провозглашается высшая стадия совершенства, когда универсальная мо-
раль станет безусловным принципом поведения. Эти идеи Лессинга будут востре-
бованы йенским романтизмом и повлияют на историко-философскую концепцию
Новалиса в его эссе «Христианство, или Европа».
«Воспитателем» человеческого рода Лессинг называет благое «провидение», ко-
торое воспитывает человечество при помощи религии, последовательно меняя и со-
вершенствуя религиозные «формы». Бог постепенно теряет свой сверхъестественный
облик, становится все более и более «человечным». Когда христианство приучит лю-
дей к состраданию и человечности, наступит эпоха «нового Евангелия» - свободной
чистой нравственности. Эти вопросы составляют ядро проблематики «драматической
поэмы» «Натан Мудрый» (1779) - самой популярной пьесы Лессинга, написанной
белым стихом, что впоследствии станет типичным для классической немецкой драмы.
Ее главным героем является еврей, проповедующий свободу совести.
Действие драмы происходит в Иерусалиме в конце XII в., когда в одном из кре-
стовых походов крестоносцы терпят поражение и заключают перемирие с арабским
султаном Саладином. Отвечая на вопрос султана, какая религия лучше, Натан рас-
сказывает притчу о трех кольцах, где в аллегорической форме иудаизм, христиан-
ство и ислам изображаются как трое любимых сыновей мудрого отца, получивших
в наследство по кольцу, только одно из которых обладало чудодейственной силой.
Судья, к которому обратились братья, чтобы определить подлинность кольца, так
разрешил их спор: пусть каждый из них будет предан Богу, милосерден и кроток, а
когда они предстанут перед высшим Судией, тогда и обнаружится, у кого был вол-
шебный талисман. Эта притча показывает, что не вера, а характер определяет каче-
ства личности и судьбу человека. Излюбленные идеи эпохи Просвещения (единство
религий, терпимость, общечеловеческое равенство) высказывает даже не немец, а
добрый и мудрый еврей Натан, который возвышается и над национальной нена-
вистью, и над религиозными распрями. Эта драма впервые была поставлена Гёте и
Шиллером в веймарском театре двадцать лет спустя после ее написания, после чего
она прочно утвердилась в репертуаре немецкого театра.
Лессинг не только внес значительный вклад в интеллектуальную жизнь Герма-
нии своего времени, но и повлиял на самосознание культуры XIX в. Философ-
романтик Фридрих Шлегель писал о нем в 1801 г.: «В теологии, как и на сцене и в
критике, он не только создал эпоху, но и произвел всеобщую и длительную рево-
люцию либо дал к ней толчок»13. Даже сегодня трудно переоценить значение его
творчества, изучение которого необходимо для понимания основных тенденций не-
мецкой литературы, эстетики и философии.
Шлегель Фр. О Лессинге // Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 225.
250

ИМ. Лагутина. Готхолъд Эфраим Лессинг
Литература
Лессинг Г.Э. Собр. соч.: В 10 т. / Пер. рус. писателей под ред. П.Н. Полевого. СПб.;
М., 1904.
Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия / Вступ. ст. В.Р. Гриба; коммент. Б.И. Пури-
шева. М.; Л.: 1936.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Вступ. ст. и примеч.
Г.М. Фридлендера. М, 1957.
Лессинг Г.Э. Избранное / Вступ. ст. и коммент. А. Гулыги. М., 1980.
Лессинг Г.Э. Воспитание человеческого рода // «Лики культуры»: альманах / Пер.
М. Левиной. М., 1995.
Lessing G.E. Sämtliche Schriften / Hrsg. von K. Lachmann. 3. Auflage, besorgt durch
F. Muncker: 23 Bde. Stuttgart; Berlin; Leipzig: Göschen, 1886-1924 [Reprint: Berlin: de
Gruyter, 1968].
Lessings. Werke: 5 Bde. Berlin; Weimar, 1975.
Байкель В.Б. Лессинг и немецкая драма 70-х - начала 80-х годов XVIII века. Пробле-
мы типологии. М., 1985.
Данилевский Р.Ю. Г.Э. Лессинг и Россия. Из истории русско-европейской культур-
ной общности. СПб., 2006.
Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга// Ингарден Р. Исследования по эстетике. М, 1962.
Куно Ф. Г.Э. Лессинг как преобразователь немецкой литературы. М, 1882.
Стадшков Г.В. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л.,
1987.
Albrecht W. Gotthold Ephraim Lessing. Stuttgart, 1997.
Barner W. Lessing. Epoche - Werk - Wirkung. München, 1987.
Brenner PJ. Gotthold Ephraim Lessing. Stuttgart, 2000.
Pick M. Lessing-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. 3. Aufl. Stuttgart, 2010.
Kuttenkeuler W. Lessings Dramen. Interpretationen. Stuttgart, 1987.

Ирина Лагутина
Движение «Буря и натиск»
В 1770-е годы начинается новый этап развития немецкой литературы. Рост
нравственного самосознания немецкого бюргерства, борьба за гражданские права
третьего сословия, протест против провинциализма культурной жизни - эти про-
цессы приводят к появлению весьма плодотворного, хотя и кратковременного,
движения, представленного молодым поколением. Как относительно единое оно,
правда, было осмыслено уже post factum, в 1820-е годы, получив название «Буря
и натиск» («Sturm und Drang») - по заглавию одноименной драмы Ф.М. Клинге-
ра, одного из самых ярких представителей движения. Это новое поколение писа-
телей принято разделять на две группы, которые различаются по своим идейным
позициям, жанровым предпочтениям и литературным ориентирам. Одна из них
(иногда ее называют «рейнские гении») проявила себя в основном в драматургии и
романе. В нее входили молодые писатели Я.М.Р. Ленц, Ф.М. Клингер, Г.Л. Вагнер,
И.А. Лейзевиц, а лидерами стали молодой Гёте и Гердер. К ним также примыкает
творчество Шиллера 1780-х годов. Другая группа включала в себя преимуществен-
но поэтов-лириков И.Г. Фосса, Л.Г.Х. Гельти, И.М. Миллера, Г.А. Бюргера, которые
были студентами Гёттингенского университета и в 1772 г. объединились в «Союз
рощи» («Гёттингенская роща», «Гёттингенское содружество поэтов»), Hainbund.
Название этой литературной группы связано с одой их кумира поэта Клопштока
«Холм и роща» («Der Hügel und der Hain»).
Движение «Буря и натиск» не следует рассматривать в отрыве от идеологии
эпохи Просвещения, в основе которой лежала идея самоценности личности - и как
индивидуума, и как гражданина. Для Германии задача эмансипации имела свои осо-
бенности и была насущно необходимой, поскольку страна, хотя и считалась импе-
рией, не существовала как государственно-политическое целое. В Германской им-
перии наряду с княжествами, королевствами, епископатами и т. д. большую роль
играли самостоятельные городские коммуны - крупные имперские города, жите-
ли которых, бюргеры, не имели дворянства, т. е. внутри империи не обладали всей
полнотой гражданских прав, хотя и представляли собой значительную социальную
силу. Поэтому не случайно движение «штюрмеров» (от немецкого слова «Sturm» -
буря), или «бурных гениев», связано именно с главным имперским городом Франк-
фуртом, где избирался германский император и где такой протест был даже законо-
мерен. Молодые писатели-бюргеры чувствуют, что обладают огромным духовным и
гражданским потенциалом, но не имеют возможности реализовать себя, поэтому их
серьезно волнует проблема социального неравенства. Не случайно и Гёте, и Гердер,
© Лагутина И.Н., 2014
252

H.H. Лагутина. Движение «Буря и натиск»
и Клингер, и Ленд в конце концов уезжают туда, где такая возможность предостав-
ляется: Гёте становится министром Веймарского двора и личным другом великого
герцога, Гердер - суперинтендантом (главным проповедником) в Веймаре, Клингер
делает блестящую карьеру государственного чиновника в России, но там же гибнет
и несчастный Ленц.
При этом ни политическая, ни социальная ситуации сами по себе не детермини-
руют развитие литературы. Ее своеобразие скорее связано с национальными мен-
тальными структурами и смысловыми системами эпохи, которые эту неуловимую
ментальность определяют. К 1770-м годам в европейском Просвещении происхо-
дит качественный сдвиг, связанный с разочарованием в рационализме как основ-
ном способе решения нравственных и эстетических проблем. Новые культурные
веяния приводят к рождению альтернативного подхода, который вместо «здравого
смысла», разума и прагматизма выдвигает культ чувства и сердца. На основе этих
идеалов создается сентименталистская парадигма эстетики и литературы. Вслед за
Руссо писатели-сентименталисты отрицают искусственность современного уклада
жизни, противопоставляя им простую, не искаженную цивилизацией человеческую
природу, «естественность» и «чувствительность», открывают для читателей чувст-
во, не известное классической поэзии, - «чувство природы».
При переходе на немецкую почву этот руссоистский комплекс дополняется
идеей религиозных истоков человека, неотделимых от его природной основы. Это
происходит потому, что в Германии, как ни в одной другой стране, особую роль иг-
рали вопросы внутренней веры, часто вне строгих конфессиональных рамок. Это
стало своеобразной реакцией на итоги Реформации, разделившей не только эпохи,
но и всю страну по принципу вероисповедания - на католиков и протестантов. Даже
в XVIII в. государственная религия в немецких княжествах назначалась в соответст-
вии с принципом «cuius regio, eius religio» (чья страна, того и вера) и могла менять-
ся в зависимости от правящей династии. Религиозные споры и религиозное про-
тивостояние в Германии продолжались даже тогда, когда в других странах Европы
вопрос стоял о секуляризации государственной жизни. Поэтому просветительские
идеи веротерпимости и «естественной религии», изначально свойственной челове-
ку как природному существу, приобретают на немецкой почве особый характер, свя-
занный прежде всего с поиском единой религиозной основы, на которой можно объ-
единить различные конфессии и прийти к религиозному миру. Идея «естественной
религии» часто обретает здесь форму «свободного христианства» - веры, струящей-
ся «от сердца к сердцу», минуя церковные и университетские кафедры. Стремление
к такой вольно толкуемой единой христианской церкви можно обнаружить даже
в богословских сочинениях, где высказывались мысли, свойственные скорее про-
свещенным вольнодумцам, нежели священнослужителям. Подобная эклектичность
духовной мысли эпохи, в которой стирались контуры любого учения, неразрывно
связана с идеей синтеза, «единства в многообразии», с поисками единого истока для
всего миропорядка (включая человека) - эта модель, пожалуй, и определяет лик
данной эпохи, ее образ.
В это время в Германии формируется совершенно особое «чувство метафи-
зического», церковные догматы заменяются религиозным энтузиазмом с особым
сентименталистским переживанием бытия и постепенно создается система идей
и ценностей, лежащих в основе мироощущения писателей-штюрмеров. Понятие
«просвещение» уже включает в себя способность не только к самостоятельно-
му мышлению, но и к индивидуальному чувствованию, и к личному пережива-
нию Бога. Философское обоснование эти идеи находят в сочинениях И.Г. Гамана
253

Восемнадцатый век
(1730-1788), создателя философии «чувства и веры», который писал: «Филосо-
фия есть... путь к вере»1. В 1765 г. публикуются «Новые опыты о человеческом
разуме», созданные Лейбницем еще в 1704 г. В этой книге, которую активно на-
чинает пропагандировать Гердер, философ утверждал, что существуют истины,
которые можно познать не разложением их на частности (логикой разума), но
нераздельным и цельным чувством, как «связь истин». Познание зарождается в
душе в виде «смутного» источника индивидуальности, некоего «прообраза». Гёте в
одном из писем еще более отчетливо формирует новое эстетическое кредо, в кото-
ром отрицает существование отчетливого «света» истины: «Прекрасное навсегда
останется... неясным... Оно есть колеблющийся сияющий образ теней, и его контур
очертить невозможно»2. И наконец, Лессинг вводит в употребление слово «чувст-
вительный», объединяя в категории «чувствительная поэзия» (empfindsame Dich-
tung) такие явления литературы, как поэзия «бурных гениев», религиозные песни
пиетистов, роман в письмах, мещанская драма.
В непосредственной связи с философско-религиозными представлениями к
этому времени в Германии формируется так называемая органическая эстетика, в
которой произведение искусства понимается как природный организм, как энергия,
творческая порождающая сила (Kraft). Связывается она прежде всего с понятием
«магического» воображения, задача которого - Lebensoffenbarung, что означает не
просто открытие жизни, принцип правдоподобия (именно так иногда трактуют
новаторство нового поколения «бурных гениев»). Речь идет об открытии сущно-
сти жизни, порождающего ее принципа. Этот термин в эстетику последней трети
XVIII в. вводит Гердер, связывая с ним еще одно понятие - Ursprünglichkeit (изна-
чальность, исконность). В совершенстве и целостности искусства он видит не ре-
зультат развития, но «изначальность» творения, настоятельно рекомендуя поэтам
не следовать «образцам», но «искать истоки поэзии и языка и питаться их соком и
силой». А начинать следует с изучения народных песен, которые «концентрируют
в себе энергию языка», являют собой «первозданную поэзию». В сборнике «О не-
мецком характере и искусстве» («Von deutscher Art und Kunst», 1773), изданном
совместно с Гёте, он публикует «Переписку об Оссиане», где, в сущности, дает опре-
деление поэтики «бурных гениев». Гекзаметры Гомера и энергичные стихи Оссиана,
несмотря на всю разницу в использовании поэтических средств, тем не менее имеют
нечто общее - они открывают истинную природную поэзию, не затронутую циви-
лизацией. Уже на следующий год появляется роман Гёте «Страдания юного Верте-
ра», где идеи Гердера реализуются в полной мере: древние эпические сказания как
бы отражают и подкрепляют эмоции главного героя: Оссиан сменяет Гомера, когда
душевное состояние, находящее соответствие в северной природе, изображенной в
«Песнях» Оссиана, вытесняет в его душе патриархальную идиллию, преобладаю-
щую в гомеровских «песнях».
Благодаря Гердеру произошло то самое благоприятное стечение обстоятельств,
которое так часто играет важную роль в истории: в одном лице совместились круп-
ный теоретик искусства, философ и теолог-пиетист, а в культурной традиции
«встретились» эстетические теории XVIII в. и мистико-религиозное понимание
природы. Гердер считал, что Бог, понимаемый им как органическое единство вну-
тренних (творческих) сил, словно «разлит» в природе, как автор в своем произве-
1 Hamann].G. Sokratische Denkwürdiykeiten. Aestetica in nuce. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 51.
2 Der junge Goethe. Seine Briefe und Dichtungen von 1784-1776. Neubearb. Ausg. in 5 Bdn.
Berlin, 1963-1973. Bd. 2. S. 8.
254

ИМ. Лагутина. Движение «Буря и натиск»
дении. Значит, природа должна как бы «пластически» воспроизвести Бога, превра-
титься в органически точный «отпечаток» Его Духа. Явленная вовне воля Творца
(Бога и художника) - вот что такое творение. Подобная аналогия символически-ор-
ганической сущности природы и искусства, осмысленная в теоретическом сознании
Гердера, порождает «органическую эстетику». В 1770-е годы Гердер решает пробле-
му специфики искусства при помощи идеи «экспрессивной», «органической фор-
мы» как живого единства внутреннего и внешнего. Термин «органическая форма»
применительно к искусству он вводит в статье «Фрагменты о новой немецкой лите-
ратуре» («Fragmente zur deutschen Literatur», 1766-1768), где, критически оценивая
подражательную современную немецкую литературу и стремясь привить ей вкус к
национальным темам, высказывает мысль, что связь между формой и содержанием
в произведении художника органична: внешнее вырастает из внутреннего, форма
олицетворяет содержание по аналогии с природой.
В эти же годы Гёте пишет «Прафауста» («Urfaust»), где устами Фауста (сцена
«Ночь») изображает природу в образе ткачихи, которая «творит» из множества под-
вижных нитей задуманный ею узор. Точно так же и душа художника, пишет Гёте,
«вечно ткет» свои произведения, потому что «стремится к абсолютно понятному
выражению, даже не пройдя до того через рассудочное познание»3.
Гёте вводит в эстетику понятие «живое целое», т. е. органической формы, где
внешнее с необходимостью «вырастает» из внутреннего. Так, в программной ста-
тье «О немецком зодчестве» («Von deutscher Baukunst», 1772), прославляя немец-
кую готику как воплощение национального духа, он описывает готический собор в
Страсбурге как здание «цельное, большое и до мельчайших частей целесообразно-
прекрасное, как Древо Господне», характеризуя его как произведение «духа» само-
го архитектора. В согласии с «органической эстетикой» Гёте требует от восприятия
древних не «слепого подражания», но «одушевления» бесформенной материальной
массы, чтобы, «формируясь, заструилась живая красота»4. Особенно ярко эта идея
проявляется в его статье «Из записной книжки. Третье паломничество ко гробу Эр-
вина в июле 1775 года» («Aus Goethes Brieftasche. Dritte Wallfahnt nach Eruins Grabe
im Juli 1775»), где он воспроизводит свою «молитву» к собору как к живому сущест-
ву: «Ты един, и ты живой, ты зачат и созрел, ты не собран из частей и заплат. Перед
тобой, как перед вспенившимся водопадом могучего Рейна... в душе оживает то, что
в ней является творческой силой»5.
Идеи Гердера и Гёте, выраженные в их совместном манифесте - сборнике ста-
тей «О немецком характере и искусстве», составили ядро эстетики «бурных гениев»,
в которой нормативность и рациональность сменяются «магической фантазией»
(творческой силой, гениальностью), связывающей духовное и материальное, во-
ображение и природу. Ленц еще больше заостряет их мысль. Гений не нуждает-
ся в опыте, считает он, но познает силою интуиции и более истинно, глубже, чем
обыкновенный человек усилиями разума. Именно «магическое» воображение
гения способно воплотить интуитивно «созерцаемую», «сумеречную» и «усколь-
зающую» красоту. Понятие гениальности, гения, нарушающего всяческие прави-
ла и условности, рациональность и нормативность, ставится в центр творческих
интуиции штюрмеров и зачастую приводит в художественной практике к нару-
шению изящности языка, благопристойности ситуаций, огрублению характеров,
3 Goethes J.W. Werke. 12 Bde. Berlin; Weimar, 1974. Bd. 11. S. 40.
4 Ibid. S. 44.
5 Ibid. S. 12.
255

Восемнадцатый век
чрезмерной патетичности и эскспрессивности. Гений стремится доказать свою
индивидуальность не с помощью рассуждений и логических выводов, а своей не-
подражаемой оригинальностью.
По мнению штюрмеров, те же качества (сила, экспрессивность, исконность, ор-
ганичность, гениальность) характеризуют и творчество Шекспира, который творит
так, как творит природа. В статье Гёте «Ко дню Шекспира» («Zum Shakespeares-
Tag», 1771) находит наиболее полное выражение культ великого английского дра-
матурга среди писателей «Бури и натиска». Гёте поражается мастерству Шекспира,
который «оживляет» своих героев «дыханием своего гения». Он восклицает: «...при-
рода, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»6
Штюрмеры творчески переосмысляют опыт шекспировских хроник и тра-
гедий, создавая исторические драмы, где воссоздается широкая панорама собы-
тий со множеством действующих лиц. Особый интерес вызывает у них бурная
эпоха XVI века - эпоха Реформации и религиозных войн, когда закладываются
основы современной Германии. Так, Гёте обращается к эпизоду Крестьянской
войны, изображая бунт против княжеской власти во имя восстановления патри-
архальных отношений, трагически неразрешимый конфликт между природой
и цивилизацией («Гец фон Берлихинген», 1771-1773). В финале герой траге-
дии, обращаясь к жене, по сути делает программное для штюрмеров заявление:
«Я оставляю тебя в развращенном мире, приходит время обмана, ему дана пол-
ная свобода»7.
В поисках героя «бурные гении» обращаются к легенде о чернокнижнике
XVI века Фаусте. Трагическое ощущение беспомощности перед титанической мо-
щью непостижимой Природы и дерзновенность Фауста, заявившего о своем равен-
стве с Духом Земли, - таковы основные мысли первого варианта «Фауста» Гёте,
«Прафауста» (1773-1775). Но на первом плане оказывается даже не сам «бунту-
ющий» гений Фауст, а история Маргариты, соблазненной и обманутой Фаустом.
Причем, несмотря на разницу в трактовках этой популярной у штюрмеров темы,
трагически неразрешимая коллизия между чистой религиозностью и патриархаль-
ностью (Маргарита) и отравленным цивилизацией человеком, стремящимся к по-
лучению власти над природой любой ценой (Фауст), остается неизменной в штюр-
мерских драмах на ту же тему у Ленца, Вагнера, Бюргера.
Высочайший духовный накал в кругу штюрмеров приводит к тому, что почти
одновременно, в 1776 г., появляются наиболее значительные драмы того време-
ни: «Буря и натиск» и «Близнецы» («Die Zwillinge») Клингера, «Солдаты» («Die
Soldaten») Ленца, «Детоубийца» («Die Kindermörderin») Вагнера, «Юлий Тарент-
ский» («Julius von Farent») Лейзевица. Чуть раньше, в 1774 г., Ленц публикует
драму «Домашний учитель» («Der Hofmeister»). Герои всех этих пьес либо «ори-
гинальные» и беззащитные личности, которых губит социальная среда, неспособ-
ная оценить их одаренность («Домашний учитель» Ленца, «Детоубийца» Вагне-
ра), либо одинокие мятежники, гибнущие в неравной борьбе с навязанными им
обществом нормами (пьесы Клингера, «Юлий Тарентский» Лейзевица). К значи-
тельным достижениям эпохи «Бури и натиска» можно отнести также три драмы
молодого Шиллера - «Разбойники» (1781), «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) и
«Коварство и любовь» (1784), которые сразу же были встречены публикой с не-
обычайным энтузиазмом и принесли молодому автору колоссальный успех. Хотя
6 Ibid. S. 10.
7 Гёте И.В. Собр. соч. М., 1977. Т. 4. С. 102.
256

H.H. Лагутина. Движение «Буря и натиск»
они и были написаны в 1780-е годы, причем драматургом, который не входил в
группу писателей, объединившихся вокруг Гёте и Гердера во Франкфурте, но в
них поднимались те же социально-нравственные проблемы и рождалась новая
драматургия, основанная на принципах национальной самобытности и оригиналь-
ности, провозглашались автономия гениального субъекта и высшая ценность ин-
дивидуального чувства.
Литература
Демченко В Д. Фарс в эстетической борьбе периода «Бури и натиска» // Гётевские
чтения 1993. М., 1994. С. 103-121.
Кожевников В А. Философия чувства и веры в ее отношениях к литературе и рацио-
нализму XVIII века и к критической философии. М., 1897.
Лагутина И.Н. Символическая реальность Гёте. М., 2000. С. 41-71.
Лагутина И.Н. Русский просветительский дискурс и роман Ф.М. Клингера «Фа-
уст» // Лагутина И.Н. Россия и Германия на перекрестке культур. М., 2008. С. 13-82.
Макаров А.Н. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте послед-
ней трети XVIII века. М., 1991.
Розанов ММ. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. М., 1901.
Bertram G. Philosophie des Sturm und Drang. Eine Konstitution der Moderne. München,
2000.
Frank S. Kunst-Konzepte des Sturm und Drang. München, 2002.
Huyssen A. Drama des Sturm und Drang: Kommentar zu einer Epoche. München, 1980.
Karthaus U., Manss T. Sturm und Drang: Epoche - Werke - Wirkung. München, 2000.
Luserke M. Sturm und Drang. Autoren, Texte, Themen. Stuttgart, 2010.
Pereis C. Sturm und Drang: Katalog der Ausstellung im Frankfurter Goethe-Museum, 2.
Dezember 1988 - 5. Februar 1989, Goethe-Museum, Düsseldorf, 26. Februar - 9. April 1989.
Frankfurt а. M., 1988.

Вильгельм Фосскамп
Веймарская классика
«Классика» - это и эстетическое понятие нормы, и историко-литературное обо-
значение эпохи. Классика как норма - результат прежде всего филологического
отбора из существующего запаса жанров, произведений и авторов. В конце такого
исторического отбора выкристаллизовывается канон, который претендует впредь
на звание вневременного нормативного закона. Классика как эпоха отсылает, с од-
ной стороны, к общей историко-литературной проблеме дифференциации эпох и их
определения, а с другой - обозначает отдельные исторические воплощения «класси-
ческих» периодов, условий их появления и функционирования.
Веймарская классика располагается между «Бурей и натиском» и романтизмом;
ее неповторимое своеобразие пытаются определить как отличие от обеих соседних
эпох, как критику историко-литературного «до» и «после». Однако любое стрем-
ление к выделению этой эпохи как специфической составляет только один аспект
проблемы классики. Классика как эпоха нацелена на большее, нежели историко-ли-
тературная временная фаза среди прочих, подобных ей. Нормативное ядро класси-
ки обнаруживает себя в самом понятии эпохи. Эпоха немецкой классики поэтому
может быть понята не только как результат процессов ускорения, подобно другим
быстро сменяющим друг друга с конца XVIII в. периодам («Буре и натиску», роман-
тизму, реставрации, «Молодой Германии» и т. д.), но и как ответ на эти процессы.
Роль классики можно означить в связи с фундаментальным кризисным опытом Но-
вого времени. Так как понятие кризиса начиная с 70-х годов XVIII в. «стало основ-
ным процессуальным определением исторического времени» (Рейнхарт Козеллек)1,
классика может быть понята как реакция на это переосмысление. В нормативном
понимании исторической эпохи, мыслимой как классическая, можно видеть средст-
во против всякого проявления истории.
Период, который охватывает Веймарская классика - начиная с первого ита-
льянского путешествия Гёте (1786) вплоть до смерти Шиллера (1805) - совпада-
ет с той фазой революционных событий во Франции и их последствий для Цен-
тральной Европы, которая подводит кризисный опыт того времени к решающей
точке. Высшая точка Веймарской классики (совместная работа Гёте и Шиллера
и формулирование ими начиная с 1794 г. общих эстетических принципов) не мо-
жет быть отделена от политической ситуации в Веймаре середины 1790-х годов.
Базельский мир 1795 года гарантировал герцогству Саксен-Веймар последую-
© Фосскамп В., 2014
1 Ср.: Koselleck R. Krise // Geschichtliche Grundbegriffe / Hrsg. von R. Koselleck. Klett-
Cotta, 1982. Bd. 2. S. 267.
258

В. Фосскамп. Веймарская классика
щую независимость от великих держав и тем самым относительный покой во
времена революционных войн.
Четыре основополагающих понятия характеризуют специфические приметы
Веймарской классики как эпохи.
Эстетическая автономия
Категорическое отрицание любого целенаправленного, утилитарного предназ-
начения искусства обусловливает, начиная с Карла Филиппа Морица, представле-
ние о самостоятельности, «завершенности в самом себе» произведения искусства,
которое «полную конечную цель своего бытия заключает в самом себе»2. Ввиду все
углубляющегося в последней трети XVIII в. разделения литературы на две области -
ориентированных на рынок потребления текстов, с одной стороны, и с другой - тек-
стов, культивирующих художественность формы и особого рода литературность -
Шиллер, опираясь на кантовское понятие «автономности искусства» («Критика
силы суждения» («Kritik des Urteilskraft»), 1790), постулирует его «строжайшее
отделение» от «реального мира». Ибо «коалиция» обоих, по словам Шиллера, была
бы «опасна» для поэта и «действительность только замарала бы (его)» (письмо Гер-
деру от 4 ноября 1795 г.)3. Стремление искусства и литературы к автономии связано
также с новым самосознанием художника и писателя (спор о «гении»), а также с
изменившимся статусом «потребителя искусства» (читателя, зрителя).
Самоцели искусства соответствует, таким образом, автономия не только худож-
ника, но и воспринимающего субъекта. Автономия искусства может быть понята
как предвосхищение требования свободы для человека вообще. Утопическое требо-
вание свободы направлено на опосредованное изменение реальности путем эстети-
ческого воспитания, гарантом которого может служить бессмертное искусство. Вме-
сте с представлением об автономности в конце XVIII в. развивается эстетический
принцип, затрагивающий косвенным образом также и социальную проблематику.
Политической революции соответствует эстетическая, которая, однако, ввиду сво-
ей принципиальной бесфункциональности остается недоступной для политической
критики. Незапятнанность искусства действительностью гарантирует ему возмож-
ность сопротивления в борьбе с любой историей и политикой.
Идеал гуманности
Культурно-политическая функция концепта классики в 1790-е годы нигде не
изложена точнее, чем в определениях и объяснениях идеала гуманности, данных
Гердером, Шиллером и Вильгельмом фон Гумбольдтом. Когда Гердер выдвигает
требование «воспитания для гуманности» как исторически обусловленную важней-
шую задачу человека и предостерегает от грозящей в противном случае альтерна-
тивы, то связь с революционными событиями того времени становится очевидна:
«Божественное в нашем (человеческом) роде есть способность воспитания себя для
гуманности. <...> Гуманность есть сокровище и результат всех человеческих усилий
2 Moritz K.Ph. Über die bildende Nachahmung des Schönen // Moritz K.Ph. Werke. Weimar,
1973. Bd. l.S. 262.
3 Schiller F. Briefe / Hrsg. von F.Jonas. Stuttgart etc. o.J. Bd. 4. S. 314.
259

Восемнадцатый век
и вместе с тем искусство человеческого рода. Обучение ему - работа, которая
должна вестись непрерывно, иначе мы, и высокие, и низкие сословия, погрузимся
назад в грубую животность, в брутальность» (Гердер «Письма о поощрении гуман-
ности. Третье собрание», 17944)). Шиллер, приглашая к сотрудничеству в своем
журнале «Оры» (1795-1797), противопоставляет современные политические со-
бытия и их последствия, как он их видит, непосредственно культурной программе
«подлинной гуманности» («Ankündigung der Hören», 1795). Наперекор «всевласт-
ному демону государственной критики» речь в журнале должна идти об «общем
и более высоком интересе к чисто человеческому, возвышающемуся над любым
веянием времени...», о том, чтобы «вновь объединить политически разделенный
мир под знаменем истины и красоты»5 (Шиллер «Извещение» к «Орам»). Какого
рода был ответ Шиллера на современные политические события, демонстрирует
постоянное упоминание им порядка, который «должен восстановиться»6. Порядок
и его наведение должны стать центральными элементами культуры в эпоху, погру-
женную в хаос, проходящую под знаком революции и войны. К тому же Шиллер,
как и Гердер и Гумбольдт, имел в виду вовсе не кратковременный политический
«успех», но историко-философскую программу гуманистического воспитания по-
средством искусства, которая опиралась бы на свой вневременной образец - гре-
ческую античность.
Чаемая вневременная сущность искусства, которое «выше любого влияния вре-
мени» - его возможность доказывал античный образец, - выражала себя в истории
эстетики и литературной критики как субстанциализация классической парадигмы.
Ей сопутствовала попытка подняться над всем, что в эпохе было специфичного, сде-
лав из нее нормативную модель для литератур всех времен и народов. За подобной
самооправдательной защитой античной модели классики скрывалось философское
и онтологическое обоснование претензий одной эпохи стать образцовой для всех
других эпох.
Общественно-историческим выразителем нового гуманистического идеала ста-
ла образованная немецкая буржуазия, хотя изначально вовсе не предполагалось, что
этот идеал будет связан именно с буржуазным сословием.
Воспитание
Возможное (хотя бы частичное) осуществление концепции гуманности обсужда-
ют с 80-х годов XVIII в. применительно к индивидуальному развитию человека, но
также и в контексте истории развития человечества. Именно поэтому «эстетическое
воспитание» (aesthetische Erziehung) и «воспитание» (Bildung) являются основными
понятиями и опознавательными признаками Веймарской классики, педагогический
характер которой совершенно очевиден. Шиллеровская концепция «эстетического
воспитания - это и есть программа воспитания гуманности». Искусство и лите-
ратура дают возможность «облагородить характер», и «всякое политическое улуч-
шение должно быть следствием облагороженного характера» (Шиллер «Об эсте-
тическом воспитании человека» («Von der ästhetischen Erziehung des Menschen»)7).
4 Herder J.G. Briefe zur Beförderung der Humanität / Hrsg. von H. Stolpe. Weimar, 1971.
Bd. l.S. 140.
5 Schiller F. Sämtliche Werke. 5 Bde / Hrsg. von G. Fricke et al. München, 1958. Bd. 5. S. 870.
6 Ibid. S. 871, 872.
7 Ibid. S. 592.
260

В. Фосскамп. Веймарская классика
Индивидуального самоосуществления (т. е. восстановления субъективной «цельно-
сти») и политических реформ (речь, разумеется, идет об «эстетическом государстве» -
aesthetischer Staat) можно достичь только посредством «высокого искусства»8.
Функция классической «эстетики выравнивания» (Ausgleichsaesthetik), как она
представлена в шиллеровской теории игры и непосредственно в той ее интересней-
шей части, где речь идет о связи между потребностью содержания и потребностью
формы (Verbindung von Stoff- und Formtrieb), а мимо нее, к сожалению, нередко
проходили критики, становится понятна, если вспомнить исторический контекст,
в котором она возникает. Если Кант еще оставлял открытым вопрос, является ли
прекрасное «инструментом или заменой политического действия»9, то для Шилле-
ра красота и эстетическое воспитание составляют его историко-философскую про-
грамму, имеющую культурно-политическую цель. Гуманность, уже осуществленная
в отдельных «избранных кругах», является поэтому утопической антиципацией
того, что в дальнейшем должно быть достигнуто в целом.
Утопический характер носит также неогуманистическая концепция воспитания.
Классически-идеалистическая теория воспитания, ставящая перед собой цели пол-
ноты и самосовершенствования, дистанцируется от утилитарной государственной
педагогики просвещенного абсолютизма, существующей под знаком целенаправ-
ленного «принесения пользы». Воспитание, как это следует из работ Вильгельма
фон Гумбольдта, Гёте или Фридриха Августа Вольфа, должно быть направлено на
индивидуума в его цельности, преследуя тем самым задачу создания всесторонней и
совершенной личности, что подтверждается ссылкой на идеал античности.
Индивидуальное воспитание, которое «охватывает всего человека во всей его
силе и во всех его проявлениях», есть и условие, и единственная возможность «по-
ступательного движения человеческого рода» (В. фон Гумбольдт)10.
Речь идет о сочетании индивидуального и исторически-родового совершенство-
вания, о «понятии человечества в каждой отдельной личности» (В. фон Гумбольдт
«Теория воспитания человека»11).
Явный переизбыток утопизма в воспитательных требованиях и программах кон-
ца XVIII - начала XIX в. необычайно важен для понимания эпохальной парадиг-
мы «немецкая классика». Теоретические проблемы и имевшие место антиномии в
это время обсуждаются сравнительно редко. Господствующей, напротив, является
склонность к компромиссу и «примирению», как это показывает, в частности, исто-
рия рецепции романа воспитания.
Категория природы
К центральным категориям Веймарской классики принадлежит категория природы.
Природа в это время понимается двояко: в соотнесении с понятием искусства и в
значении естественно-научном. Важные определения, значимые и для последующего
времени комментарии этих двух аспектов категории дал Гёте. Начиная с итальянско-
го путешествия, он постоянно возвращается к этому вопросу, давая все новые и новые
8 Ibid. S. 641.
9 Marquard О. Kant und die Wende zur Ästhetik // Zeitschrift für philosophische Forschung.
1962. Bd. 16. S. 231-243, 363-374.
10 Humboldt W. Das achtzehnte Jahrhundert // Humboldt W. Werke. 5 Bde. / Hrsg. von A. Flinten
et al. Darmstadt, 1980. Bd. 1. S. 392.
11 Humboldt W. Theorie der Bildung des Menschen // Ibid. S. 235.
261

Восемнадцатый век
формулировки, касающиеся связи искусства и природы и роли естественных наук в
ее понимании. Гёте недвусмысленно говорит, что изучение природы есть предпосыл-
ка для художественного творчества вообще и что естественные науки и теория искус-
ства взаимообусловлены. «Прирожденный художник не довольствуется созерцанием
природы: он должен подражать ей, равняться на нее», - пишет К.Ф. Мориц в трактате
«Об изобразительном подражании прекрасному» (1788)12. Только путем изучения и
точного знания природных структур можно избежать «манеры» и достичь «стиля».
Преимущество, которое Гёте отдает естественно-научным принципам по сравнению
с эстетическими, становится понятным в контексте исторической ситуации 1780-
1790-х годов. «Наука и развивавшиеся в ее недрах теории в это время явно превос-
ходили своей систематичностью теории политические», - писал известный критик
В. Ланге в своей работе «Размышления о "немецкой классике"»13. В естественных на-
уках виделось в это время средство, способное исключить историческую случайность.
Однако при этом нередко не замечалась многозначность, заложенная в сформулиро-
ванном Гёте различии между «истиной искусства» и «действительностью природы».
В отличие от сопоставимых с ней национальных литератур (Франции, Англии)
немецкая классика - исторически поздний феномен. В противоположность латин-
ской или французской классике, она не пытается найти гармонию между властью и
духом. Мнимая связь немецкой классики с политической властью (на самом деле
отсутствующая) характерным образом отражается на облике Веймарского двора.
Представление о Веймарской классике как вершинном периоде в истории нацио-
нальной культуры в Германии связано было с надеждой увидеть в ней возможное
решение национальной идентификации: культурная парадигма должна была заме-
нить здесь революцию и стать средством национального самоопределения.
Перевод с немецкого Д. Борисенко
Литература
История немецкой литературы: В 5 т. Т. 2. М., 1963. С. 106-120, 203-223, 292-310,
355-364, 443.
Михайлов A.B. Методы и стили литературы // Ред.-сост. Л. Сазонова. М., 2008. С. 263.
Фосскамп В. Классика как историко-литературная эпоха: Типология и функция
Веймарской классики // Контекст-1990: Литературно-теоретические исследования. М.,
1990. С. 111-114.
Balet L. Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18.
Jahrhundert. Berlin, 1972.
BorchmeyerD. Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Weinheim, 1994.
Bruford W.H. Kultur und Gesellschaft im klassischen Weimar 1775-1805. Göttingen, 1966.
Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik / Hrsg. von K.O. Conrady. Stuttgart, 1977.
HabermasJ. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt a. M., 1962.
Wiese B. von. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1958. S. 73-275.
12 Moritz K.Ph. Über die bildende Nachahmung... S. 262.
13 Lange V. Überlegungen zur deutschen Klassik // Das achtzehnte Jahrhundert als Epoche.
Nendeln, 1978. S. 100.

Александр Маркин
Фридрих Шиллер
Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер родился 10 ноября 1759 г. в г. Марбах-ам-
Неккар в семье полкового фельдшера, состоявшего на службе у вюртембергского
герцога Карла Евгения, в сильной зависимости от которого находилась семья Шил-
леров.
В 1773 г. по высочайшему приказу четырнадцатилетнего Фридриха направи-
ли на обучение в созданную герцогом военно-медицинскую академию, а его отец
вынужден был дать подписку в том, что Фридрих «совершенно отдается к услугам
герцогского вюртембергского дома, и не имеет права выйти из него без получения
на то всемилостивейшего разрешения»1. В академии Шиллер изучал право и меди-
цину, которые, впрочем, не вызывали у него особенного интереса. В 1779 г. вторая
диссертация Шиллера, посвященная вопросу преодоления дуализма души и тела,
в которой философские идеи его времени соединялись с проблемами медицины,
была отвергнута руководством академии и он вынужден остаться на второй год. Че-
рез год, в 1780-м, Шиллер не без труда защитил свою третью аттестационную рабо-
ту - «Опыт о взаимосвязи животной природы человека с его духовной природой»
(«Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen»)
и получил место полкового фельдшера в Штутгарте. Еще год спустя увидела свет
первая шиллеровская драма «Разбойники» («Die Räuber»), изданная анонимно на
деньги автора. В январе 1782-го молодой автор тайно покинул пределы Вюртембер-
га, чтобы присутствовать на премьере своей пьесы в Мангейме. Узнавший о выходке
своего подданного Карл Евгений отправил Шиллера на гауптвахту и запретил на-
чинающему писателю любую литературную деятельность; в сентябре того же года,
опасаясь, что его постигнет судьба его соотечественника, журналиста и писателя
Кристиана Фридриха Даниеля Шубарта (1739-1791), критиковавшего положение
дел в Германии, впавшего за это в немилость у Карла Евгения и проведшего за свои
сочинения десять лет в тюрьме в ужасающих условиях, Шиллер под покровом ночи
навсегда покинул пределы родного герцогства.
Первые несколько лет после бегства Шиллер провел в Мангейме, где он рабо-
тал, постоянно испытывая денежную нужду, редактором при театре (Theaterdichter).
В 1785 г. Шиллер по приглашению своих состоятельных поклонников из Лейпцига
и Дрездена переезжает в Саксонию. Не имея постоянного дома, он живет у ме-
ценатов Кернера и Хубера. Несмотря на непростые условия, Шиллер активно ра-
ботает: пробует себя в прозаических жанрах (новеллы «Преступление из-за поте-
© Маркин A.B., 2014
1 См.: Alt PA. Schiller. Leben - Werk - Zeit. Eine Biographie. Bd. 1. München, 2004. S. 81.
263

Восемнадцатый век
рянной чести» («Der Verbrecher aus verlorener Ehre», 1786)2, «Игра судьбы» («Spiel
des Schicksals», 1789), фрагмент романа «Духовидец» («Geisterseher», 1787), пишет
драмы и стихи. Два года спустя, когда финансовая поддержка меценатов начала тя-
готить писателя, он отправился в Веймар с целью познакомиться с Гёте, Виландом
и Гердером. Гёте, хотя и видел в шиллеровских «Разбойниках» антипод своих собст-
венных «классицистических» принципов, выкристаллизовавшихся как раз к середи-
не 1780-х годов, не мог не отдать должное таланту молодого автора и посодействовал
тому, чтобы тот получил место профессора истории в Йенском университете. Лекция
Шиллера по случаю вступления в должность о том, как изучать универсальную исто-
рию, прочитанная им 26 мая 1789 г., произвела такое сильное впечатление на йенских
студентов, что после лекции они пели под окнами нового профессора серенады.
Профессорская должность и женитьба на аристократке Шарлотте фон Ленге-
фельд укрепили, наконец, социальный и материальный статус Шиллера. Однако
тяжелая болезнь заставила писателя в 1791 г. оставить профессорское кресло. Не-
сколько лет Шиллер не может заниматься регулярной работой; лишь к 1794 г. он
возобновляет свои штудии. В июле того же года после доклада Шиллера в йенском
«Обществе исследователей природы» увлекшийся естественно-научными исследо-
ваниями Гёте приглашает Шиллера к разговору о метаморфозе растений, в резуль-
тате этого «счастливого события» оба писателя сближаются. Начинается период
активной совместной работы Гёте и Шиллера, «дуумвират», плодом которого ста-
ли общий сборник стихов («Ксении» («Xenien»), 1796), сборник баллад и журнал
«Оры» («Hören»). В 1796 г. Шиллер возвращается к драматургии, каждый год сочи-
няя по большой драме. В 1799 г. писатель окончательно переехал в Веймар, где он и
умер 9 мая 1805 г.
Ранние драмы
Шиллер начал публиковаться довольно рано, будучи еще студентом, - несколь-
ко его стихотворений были напечатаны в «Швабском журнале» в 1776-1777 гг., но
литературный успех пришел к нему после того, как в 1781 г. увидела свет его драма
«Разбойники», ставшая для поколения шиллеровских ровесников таким же зна-
ковым произведением, каким для предыдущего поколения немцев были гётевские
«Страдания юного Вертера».
Материал для своей драмы, над которой он тайком работал несколько лет, не
раз сказываясь больным перед школьным руководством, Шиллер нашел в том же
«Швабском журнале», в котором он публиковался: это была небольшая новелла
«К истории человеческого сердца» («Zur Geschichte des Menschlichen Herzens»,
1775) того самого Шубарта, судьба которого так ужасала молодого писателя. Шил-
лер значительно обогатил схематический сюжет первоисточника, рассказывавшего
о вражде двух братьев. Главный герой «Разбойников» Карл, старший сын графа фон
Моора, эмоциональная, «стихийная, естественная натура», не может примириться с
размеренной жизнью и участвует вместе со своими друзьями в проказах, не всегда
безобидных. Карл, однако, раскаивается и в письме обещает отцу, что исправится.
Письмо перехватывает его младший брат Франц, который завидует Карлу, любимцу
отца. Франц замышляет лишить брата наследства и читает отцу другое, сочиненное
2 Перевод данной новеллы сделан поэтом В.А. Жуковским (см.: Жуковский В.Л. Розы
Мальзерба. Европейская новелла в переводах В.А. Жуковского / Сост. Е.Е. Дмитриева,
СВ. Сапожков. М.; Париж; Псков, 1995. С. 69-90).
264

A.B. Маркин. Фридрих Шиллер
им самим письмо. Придя в ужас от письма, фон Моор проклинает старшего сына,
о чем Франц и сообщает брату. Карл, потрясенный отеческой несправедливостью,
уходит разбойничать в Богемские леса, а Франц обманом заточает своего родителя
в подземелье, обрекая его на голодную смерть. Карл проникает в дом под видом чу-
жеземного графа, узнает о судьбе отца и хочет отомстить брату, но тот в страхе перед
бандитами уже покончил с собой.
Название драмы очевидно отсылает к канонам готической литературы с ее
пристрастием к таинственным и ужасающим фигурам маргиналов - бандитов,
разбойников и убийц. Но если у драмы Шиллера и есть что-то общее с готическим
жанром, так это то, что «Разбойники» были своего рода откликом на Просвещение,
его критикой и анализом его возможностей и пределов. Четыре главных персона-
жа драмы воплощают собой четыре тенденции современной Шиллеру немецкой
действительности: свободолюбивый бунтарь и меланхолик Карл Моор выступает,
по сути, рупором идей «Бури и натиска»; его брат Франц, интриган, воплощает
собой типичного просветителя, сводящего мир вокруг себя к абстракциям, владе-
ющего знаниями о «механике души» и - безуспешно - пытающегося подчинить
себе природу; их отец, граф фон Моор, соотносится с рушащимся старым феодаль-
ным порядком, против которого восстает новое поколение, а возлюбленная Карла,
гибнущая от его руки мечтательная Амалия, воплощает собой сентиментальную
культуру. Несмотря на то что в финале Шиллер смягчает бунтарский пафос своей
драмы - радикальный протест Карла против старого «порядка отцов» был резуль-
татом интриг его брата, пьеса была встречена с необычайным воодушевлением. Во
время премьеры в Мангейме «незнакомые люди бросались друг другу в объятия,
женщины в полуобморочном состоянии покидали зал»3, а автора драмы тут же
окрестили «немецким Шекспиром».
С гораздо большей силой критика феодального строя, «мира отцов», звучит в
поставленной в апреле 1784 г. в том же театре мещанской трагедии Шиллера «Ко-
варство и любовь» («Kabale und Liebe»). Главная героиня этой трагедии - Луиза
Миллер (по ее имени Шиллер первоначально предполагал назвать пьесу), дочь
бедного музыканта. Она влюблена в аристократа Фердинанда, однако сословные
предрассудки мешают их счастливому союзу. Мещанская гордость отца Луизы и ка-
рьеристские планы президента, отца Фердинанда, столкновение жестоких законов
абсолютистского общества и бюргерской чести приводят к трагической развязке:
попавшись в сеть интриг, которую плетет секретарь президента Вурм, Фердинанд
из ревности убивает Луизу.
До Шиллера никто не решался трактовать обычную для сентиментальной лите-
ратуры того времени тему любви представителей различных сословий с такой по-
литической и социальной тенденциозностью. Даже Лессинг, с «Эмилией Галотти»
которого очевидно перекликается пьеса Шиллера, предпочел перенести действие
своего произведения в Италию, чтобы избежать конфликта с немецкими властями.
Но именно благодаря своему гражданскому пафосу пьеса «Коварство и любовь»
имела огромный успех у публики.
В произведениях дрезденского периода намечается отход Шиллера от прежней
«штюрмерской» идеологии. Он приходит к выводу, что для того, чтобы примирить
идеал и жизнь, поэтический гений должен стремиться к разрыву с областью дейст-
вительности. Переворот в мировоззрении поэта происходит в результате изучения
кантовской философии и увлечения идеями франкмасонства. Драма «Дон Карлос»,
3 Alt P.A. Op. cit.S. 282.
265

Восемнадцатый век
материалом для которой послужила история Испании, отражает этот перелом даже
формально: в отличие от ранних пьес, герои которых разговаривали прозой, «Дон
Карлос» написан классическим пятистопным ямбом, ее главным героем является
не мещанин, как раньше, а придворная особа, центральными идеями драмы являют-
ся идеи реформирования общества просвещенным правителем и обуздания чувств,
энергию которых нужно направить не в личных, а политических целях.
После «Дон Карлоса» Шиллер всецело уходит в изучение античности и кантов-
ской философии. Если раньше ценность античности для поэта заключалась в опре-
деленных гражданских идеалах, то теперь она важна для Шиллера как эстетический
феномен. Подобно Винкельману и Гёте, Шиллеру видятся в античности «благород-
ная простота и безмятежное величие» («edle Einfalt und stille Größe»), обуздание
«хаоса». Возродив форму античного искусства, можно приблизиться к утраченной
когда-то гармонии безмятежного «детства человечества». Свои мысли о значении
античности Шиллер выражает в двух программных стихотворениях - «Боги Гре-
ции» («Die Götter Griechenlandes», 1788) и «Художники» («Die Künstler»,1789).
Шиллер - историк и теоретик искусства
Поразительным образом так же, как и у Гёте (1775-1785), первое веймарское
десятилетие проходит у Шиллера под знаком практически полного отказа от писа-
тельской деятельности. Впрочем, если Гёте в первые годы жизни в Веймаре обраща-
ется к политической и государственной практике и естественным наукам, то в цент-
ре внимания Шиллера - история, философия и проблемы эстетики, и если в первой
половине 1790-х годов Шиллер не создает больших литературных произведений,
то это «молчание» сполна компенсируется невероятной продуктивностью на ниве
истории, философии и эстетики: один за другим из-под пера Шиллера выходят со-
чинения: «О трагическом искусстве» («Über die tragische Kunst», 1792), «О возвы-
шенном» («Vom Erhabenen», 1793), «Письма об эстетическом воспитании человека»
(«Über die ästhetische Erziehung des Menschen», 1795). Отталкиваясь от теории Канта
об искусстве как о связующем звене между царством природы и царством свободы,
Шиллер создает свою теорию перехода от «естественного абсолютистского государст-
ва к буржуазному царству разума» с помощью эстетики и нравственного перевоспита-
ния человечества. Кроме того, он занимается проблемами истории и историографии.
Названия его главных исторических сочинений - «История отпадения объединенных
Нидерландов от Испании» («Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der
spanischen Regierung», первая публикация - 1788) и «История Тридцатилетней вой-
ны» («Geschichte des Dreißigjährigen Krieges», 1791-1793).
В центре исследовательского интереса Шиллера кризисный период истории, с
которого начинается эпоха «современности». Шиллер-историк пытается обосно-
вать новизну своей эпохи и суть этой новизны, используя гердеровский метод ана-
логий и сравнивая современный ему мир с миром XVI-XVII веков.
Работа «История отпадения объединенных Нидерландов от Испании» осталась
в виде большого фрагмента. В ней описываются события, охватывающие период с
1522 по 1567 г. - от отмены инквизиции до отъезда герцогини Пармской. Для свое-
го исследования Шиллер привлекает огромное количество источников. Новым для
историографии в этой работе было акцентирование внимания исследователя на де-
талях, обычно остававшихся вне поля зрения ученых-историков. В реконструкции
событий и в поиске причин буржуазной революции для Шиллера важны не только
характеры и индивидуальные особенности главных участников этих событий, но - в
266

A.B. Маркин. Фридрих Шиллер
большей степени - то, что сейчас можно было бы назвать социально-экономиче-
скими причинами, а также географические, климатические и культурно-историче-
ские особенности положения Нидерландов (в этом сказывается влияние Гердера на
Шиллера-историографа). Так, в работе Шиллера содержится обширная информа-
ция о плотности населения страны в той или иной части, о социальном расслоении,
торговых путях, рынках и т. д. Шиллер, по сути, был первым историком, начавшим
интересоваться повседневностью и бытом и их изменениями в историческом аспек-
те, вслед за Гердером фактически заложив основы культурной семиотики, пытаясь
выводить исторические закономерности и судить о них по изменениям в повсе-
дневном поведении, в одежде, привычках, еде и т. д. Такие детали, по Шиллеру, -
это язык, при помощи которого история говорит с нами. Эти детали, собственно, и
являются материалом истории.
Важными моментами в работе Шиллера становятся концепция единой нации
как двигателя революционных событий (что являлось своеобразной проекцией на
ситуацию в Германии, где единой нации не было) и мысль о буржуазии как созна-
тельном классе и ведущей силе революции.
«История Тридцатилетней войны» должна была дать объективное представле-
ние, широкую панораму ситуации и положения германских земель в XVII в. Шил-
лер изучает и вовлекает в свое описание неимоверное количество источников и
документов. Все это нужно ему для того, чтобы проникнуть в суть исторической
правды и понять истоки проблем в современной ему Германии. Обоснование сво-
ей методологии Шиллер дает в той самой инаугурационной лекции по случаю по-
лучения кафедры истории в Иенском университете - «Что значит и каким обра-
зом изучают всемирную историю» («Was heisst und zu welechem Ende studiert man
Universalgeschichte?»), - где он делает заключение о прогрессивном характере исто-
рии, которая «объемлет весь моральный мир»4 и непрерывно говорит с человеком.
История, по Шиллеру, есть бесконечный диалог исторического прошлого с творче-
скими натурами, которым она и открывает «свою правду».
Особенность исторических трудов Шиллера состоит в том, что в них размывает-
ся достаточно четкая до Гердера и Шиллера граница между научным и литератур-
ным стилями. В своих исторических сочинениях Шиллер - несмотря на обширное
и точное использование источников - следует правилам не исторической науки сво-
его времени, а в гораздо большей степени правилам литературным. Он пишет исто-
рию как литературное произведение. Его работы по истории тяготеют к эпическо-
му жанру - единственному жанру, который, за исключением первого романа Гёте о
Вильгельме Мейстере, остался неохваченным Веймарской классикой в ее централь-
ный период. Работы Шиллера написаны как большие романы (совпадая по време-
ни с началом жанра «археологического романа» в Англии), с четкой расстановкой
персонажей (ср. во вступлении к «Истории отпадения Нидерландов»), ясной по-
вествовательной структурой, очевидно напоминающей о прозаической литературе,
и, что немаловажно, они открыты для самых различных прочтений. «Историческая
правда» Шиллера относительна, она не только меняется в зависимости от точки зре-
ния читателей, но - как продукт литературного, а не научного творчества - сама
становится источником художественных фантазий.
Сердцевина художественной теории Шиллера этого периода - «Письма об эсте-
тическом воспитании человека», явившиеся своеобразной реакцией на Француз-
скую революцию. Речь в них, как видно из заглавия, идет об одном из централь-
4 Schiller F. Sämtliche Werke. Bd. 4. München, 1962. S. 749.
267

Восемнадцатый век
ных интересов Веймарской классики, но также и о значении искусства в истории
культуры и о новой эпохе, в которую вступило человечество, - «современности».
Эти «Письма», пожалуй, как ни одно другое произведение Шиллера, оказали и про-
должают оказывать огромное влияние на всю последующую эстетическую теорию и
всю западную литературу, начиная с романтиков и кончая, возможно, литературой
постмодернизма.
В первых десяти письмах Шиллер анализирует роль искусства в современном
ему обществе и приходит к выводу о том, что в мире «господствует потребность и
подчиняет своему тираническому ярму падшее человечество. Польза является вели-
ким кумиром времени, которому должны служить все силы и покоряться все даро-
вания. На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное
поощрения, оно исчезает с шумного торжища века. Даже философский дух иссле-
дования отторгает у воображения одну область за другой, и границы искусства су-
живаются по мере того, как расширяет свои пределы наука» (Письмо 2)'\ «Течение
событий придало духу времени направление, которое все более и более угрожает
удалением его от искусства идеала» (Там же). Используя кантианскую модель из
«Критики способности суждения» о двух царствах - «царства действительности» и
«морального царства», Шиллер требует строгого разделения «практической жизни»
и «искусства», причем искусство должно бытовать исключительно по своим собст-
венным законам, ведь оно «самодостаточная целостность». С другой стороны, ху-
дожнику своим искусством следует направлять человечество в сторону «разумного
государства», которое само по себе будет не чем иным, как «произведением искусст-
ва» (Kunstwerk), где соединятся «красота индивидуума и красота целого». Но пре-
жде надо «посредством красоты, которая есть носитель морального добра и свобо-
ды, воспитать каждого отдельного человека» (Письма 8 и 9)6. Красота, по мнению
Шиллера, заключается в игре (в самых широких смыслах этого понятия). Именно
игра делает человека человеком (Письмо 15)7 и приводит в гармонию современную
абстрактную «теоретизированную» жизнь и «природные потребности» человека.
Другим важным теоретическим текстом этого периода стало эссе «О наивной
и сентиментальной поэзии» («Über naive und sentimentalische Dichtung», 1795) -
основа поэтической продукции «дуумвирата» Шиллера и Гёте и один из первых
примеров осмысления связи исторического развития и развития искусства.
В центре эссе - понятие «наивное» (das Naive), которое было одним из цент-
ральных в философии Просвещения и культуре сентиментализма, и триада «наив-
ное - сентиментальное - идеальное», занимавшая многих современников Шилле-
ра (ср. Г. фон Клейст «О театре марионеток»). Важность этого понятия в культуре
XVIII в. обусловливалась тем, что «наивное» было тесно связано с концепцией ми-
месиса и проблемой «правдивого» изображения природы в искусстве.
В «Энциклопедии» Дидро-д'Аламбера в статье «Наивное» («Naivete») авто-
ры различают два типа наивного: 1) «чувство, невольно возникающее в душе»;
2) «язык гения». Эту схему перенимает Мозес Мендельсон, говорящий в своей ра-
боте «О возвышенном и наивном в искусстве» («Über das Erhabene und Naive in den
Schönen Wissenschaften») о двух видах простоты (Einfalt) - «бездумной простоте»
и «благородной простоте наивного». Мендельсон требует от искусства, делающе-
5 Schiller F. Über Kunst und Wirklichkeit. Schriften und Briefe zu Ästhetik. Stuttgart, 1959.
S. 272.
6 Ibid. S. 300.
7 Ibid. S. 329.
268

A.B. Маркин. Фридрих Шиллер
го своим объектом природу, «благородной простоты», которая всегда несет с собой
нравственную чистоту. «Простота» в эпоху Просвещения связывалась со светом и
логичным разъяснением устройства мира, в то время как сложность воспринима-
лась как свойство темноты. У Виланда в «Трактате о наивном» «наивное» предстает
как непременный атрибут чувствительной «прекрасной души» и противостоит все-
му неестественному и жеманному, а Кант в 54-м параграфе «Критики способности
суждения» говорит о противостоянии природы и культуры, для него особенность
природы и заключается в ее «наивности», не поддающейся адекватному воспроиз-
ведению.
Прочими источниками для Шиллера были статьи К.Ф. Морица «Богоучение,
или Мифологическая поэзия древних» («Götterlehre oder mythologische Dichtungen
der Alten»), статья Гёте «В какой степени идея о том, что красота есть совершенст-
во плюс свобода, может быть применена к органической природе?» («Inwiefern die
Idee: Schönheit sei Vollkommenheit mit Freicheit, auf organische Naturen angewendet
sein könne?»), словарная статья «Наивное» («Naiv») во «Всеобщей теории изящных
искусств» («Allgemeine Theorie der schönen Künste») швейцарского философа-эсте-
тика Иоганна Готфрида Зульцера, работа Гердера об Оссиане («Оссиан и песни древ-
них народов» («Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker»)
и «Размышления о некоторых различиях в произведениях некоторых старых и но-
вых писателей, в особенности поэтов» («Betrachtungen einiger Verschiedenheiten in
den Werken der ältesten und neuern Schriftsteller, besonders der Dichter») Христиана
Гарве, который делает в своем эссе различие между непосредственным, «чистым»
(rein) отображением природы поэтами древности и рефлективным изображением
природы у современных поэтов. В качестве же исходных точек своих размышлений
Шиллер, очевидно, использовал статью Канта «Наблюдение над чувством прекрас-
ного и возвышенного» и философскую теорию Руссо. Обращение к философии Рус-
со с ее критикой культуры выводит эссе «О наивном и сентиментальном» за рамки
эстетики, вскрывая его философский потенциал и делая очевидным интерес Шил-
лера: попытаться понять не просто феномен «наивного», в современных определе-
ниях которого он, по его признанию, не мог до конца разобраться, а попробовать
разграничить культуру и природу, искусственное и естественное в искусстве.
Вместе с вопросом о наивном в искусстве были подняты и вопросы, важнейшие
для немецкого классицизма: «насколько я могу, будучи отдаленным от античности,
от духа греческой поэзии, быть поэтом, и поэтом лучшим, чем это позволяет сте-
пень отдаленности от античной эпохи?»8 и может ли фантазия и интуиция заменить
современному современному поэту все то, что давала «наивному поэту» природа в
древности? (письмо к В. фон Гумбольдту)9.
Шиллер делит поэзию на два типа - наивную и сентиментальную. Наивное у
него связано с природой и рудиментами природного, которые можно обнаружить,
наблюдая за растениями, животными, неживой природой, детьми, изучая народную
мудрость, античность, древность и т. д. Сентиментальное соотносится с культурой,
с поисками природы. Утраченная природа увязывается с наивной поэзией, утрачен-
ный идеал - с сентиментальной, причем эта сентиментальность остается таковой
только до тех пор, пока идеал, к которому она стремится, недостижим. Как только та-
кая поэзия достигает своего идеала, она возвышается сама над собой в «идеальной»
поэзии, где отсутствует разница между «наивным» и «сентиментальным». Слово
8 Alt PA. Schiller. Leben - Werk - Zeit. Eine Biographie. Bd. 2. S. 178.
9 Ibid.
269

Восемнадцатый век
«сентиментальное» не является точным переводом немецкого «sentimentalisch» (по-
немецки «сентиментальный» - «empfindsam»). «Сентиментальность» у Шиллера
связана со способностью не просто чувствовать, но рефлектировать над своими чув-
ствами. Наивная поэзия - поэзия действительности, она напрямую описывает при-
роду, в то время как поэзия сентиментальная связана с идеями. Сентиментальный
поэт - это поэт современности, в произведениях которого уже невозможно обнару-
жить природу, в его стихах она подвергается рефлексии. Посредством рефлексии
сентиментальный поэт пытается вновь обрести природу, в то время как наивный
поэт сам есть непосредственно природа. Наивное основывается на подражании дей-
ствительности, на «живой чувствительности»10, в то время как сентиментальное-
это «идеи и стремление к высшей духовности»11. Впрочем, понятия «наивное»
и «сентиментальное» у Шиллера многозначны - они все время получают новые
истолкования в процессе движения шиллеровской мысли: так в тексте эссе вопло-
щается важный для Шиллера принцип игры.
Пытаясь проследить судьбу «наивной» и «сентиментальной» поэзии, Шиллер
дает одну из первых картин истории немецкой литературы XVIII в., написанной
с критической перспективы. Он разбирает произведения Альбрехта фон Галлера
(поэма «Альпы»), Эвальда фон Клейста и Фридриха Готлиба Клопштока, Иоган-
на Миллера, Карла Филиппа Морица, Августа фон Тюммеля, Вильгельма Гейнзе,
Фридриха Мансо, Иоганна Илии Шлегеля и т. д., а также Шекспира и Гомера,
сочинения которых являются у Шиллера образцами «наивного», и приходит к вы-
воду, что современные поэты не могут соответствовать ни идеалу «наивной», ни
идеалу «сентиментальной» поэзии. Произведения современников, которых можно
было бы отнести к «наивным» поэтам, часто тяготеют к пошлости, в них природа
лишена духа. В стихотворениях поэтов, близких к «сентиментальным», слишком
много перенапряжения, они упускают те возможности, которые им открываются.
Лишь некоторые из немецких поэтов могут называться «образцовыми». Причем
чем больше литература напрямую занимается современностью и повседневно-
стью, тем большей критике подвергает ее Шиллер (закладывая основы своего рода
стандарта для немецкой литературы - от романтиков до интеллектуального рома-
на и дальше к нашим дням). Литература должна, заключает Шиллер, заниматься
действительностью не прямо, а абстрагировать и рефлексировать в поисках иде-
ала. Наивным поэтом в полном смысле этого слова, т. е. поэтом, устами которого
говорит природа, в современную ему эпоху является для Шиллера Гёте, потому
что он благодаря своим естественно-научным штудиям имеет доступ к понима-
нию природы, потерянной для многих современных поэтов, в том числе и самого
Шиллера.
«Подлинный» же сентиментальный поэт - таким и считает себя Шиллер-
возвращает потерянную природу, используя свою способность к идеализации.
Потерянная гармония заставляет сентиментального поэта искать гармонию в
себе и создавать «поэтические произведения», в которых эта гармония обнару-
живает себя. Природа в них возникает снова в лучшей, идеальной форме. Таким
образом, Шиллер соединяет идею «верного подражания природе» («наивного»)
и одновременно защищает искусственное (das Künstliche, sentimentale) в совре-
менных произведениях искусства, обнаруживая подспудно преимущества сов-
ременной ему литературы перед литературой античной. Место действительной
10 Schiller F. Sämtliche Werke. Bd. 5. S. 738.
11 Ibid. S. 739.
270 I

A.B. Маркин. Фридрих Шиллер
природы (wirkliche Natur) в произведениях античного поэта у поэта современно-
го занимает истинная природа (wahre Natur) - идеальная природа как утрачен-
ный идеал.
Позднее творчество Шиллера
Исторические и философские исследования дали Шиллеру обширный материал
для дальнейшего творчества: с 1794 по 1799 г. он работает над трилогией «Валлен-
штейн» («Лагерь Валленштейна», 1798, «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»,
обе - 1799), посвященной одному из полководцев Тридцатилетней войны (гранди-
озной постановкой драмы на сцене веймарского придворного театра руководил Гёте).
В «Валленштейне» драматург обращается к критическому, поворотному моменту
истории, ибо, как считал Шиллер, только в такие моменты человек может свобод-
но проявить себя как духовная личность. Именно в кризисные времена чаще всего
создается противоречие между свободой и необходимостью, между личностью и об-
ществом, а разрешить конфликт между чувственными стремлениями и моральным
долгом может лишь гибель героя. На всех последующих драмах Шиллера лежит
отпечаток подобной идеологии («Мария Стюарт», «Орлеанская дева», обе - 1801,
трагедия рока «Мессинская невеста», 1803).
В драме «Вильгельм Телль» (1804), при создании которой драматург исполь-
зовал швейцарскую легенду об искусном стрелке, Шиллер попытался показать не
только процесс развития героя (вначале Телль изображен покладистым крестьяни-
ном, в конце же - политически сознательным бунтарем), но и эволюцию целого на-
рода от «наивного» к «идеальному»; драматическая же коллизия заключается в том,
что избавиться от австрийского господства швейцарцы могут лишь путем преступ-
ления, но на это, по Шиллеру, они не имеют права, так как «народ может заниматься
лишь "самозащитой", а не "самоосвобождением"»12.
В 1805 г. тяжелобольной Шиллер начинает работу над драмой «Дмитрий», по-
священной Смутному времени русской истории, но она осталась незавершенной.
Литература
Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955-1957.
Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. / Пер. с нем. А. Фета, М. Достоевского, В. Крылова. М., 2012.
Schiller F. Sämtliche Werke. 10 Bde. / Hrsg. von H.-G. Thalheim. Berlin; Weimar, 2005.
Берковский Н.Я. Театр Шиллера // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л.,
1962. С. 54-67.
Вильмонт H.H. Достоевский и Шиллер. М., 1984.
Гегель Г.Ф.В. О Валленштейне // Гегель Г.Ф.В. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973. Т. 4.
С. 504-505.
ЛибинзонЗ.Е. Шиллер. М., 1990.
Манн Т. Слово о Шиллере // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М, 1961. Т. 10. С. 541-620.
Сафранский Р. Шиллер, или Открытие немецкого идеализма. М., 2007.
12 Hoffmann М. Schiller. Epoche - Werk - Wirkung. München, 2003. S. 172.
271

Восемнадцатый век
Уайт X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX в. Екатеринбург,
2002.
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 50-58.
AltP.-A. Schiller. Leben - Werk - Zeit. 2 Bde. München, 2000.
Balet L. Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18.
Jahrhundert. Berlin, 1972.
Borchmeyer D. Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Weinheim, 1994.
Ermatinger E. Die deutsche Lyrik seit Herder. L., 1980. Bd. 2. S. 10-51.
GuthkeK.S. Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen; Basel, 1994.
Hamburger K. Schiller und die Lyrik // Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft
1972. Bd. 16. S. 299-339.
Kittler F. Dichter - Mutter - Kind. München, 1991. S. 47-102,103-148.
Schillers Dramen. Interpretationen. Stuttgart, 1992.
Safranski R. Schiller, oder Die Erfindung des deutschen Idealismus. München, 2004.
Szondi P. Das Naive ist das Sentimentalische. Zur Begriffsdialektik in Schillers
Abhandlungen // Szondi P. Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. M., 1978.
Wiese B. von. Friedrich Schiller. Stuttgart, 1959.

Екатерина Дмитриева
«Сладостный мучитель сердец»-: Шиллер в России
Для русского культурного сознания имя Шиллера - особое. Его восприятие в
России всегда было необычайно личностным. Еще во второй половине XIX в., да
даже и в веке двадцатом (в начале) он - не столько классик, составная часть поэти-
ческой и литературной антологии, сколько современник, которого с равной стра-
стью можно любить и ненавидеть, как это было, например, у Достоевского.
В 1801 г. А.И. Тургенев записывает в своем дневнике о Шиллере: «Такие поэты
властелины, сладостные мучители сердец. За несколько сот и тысяч верст или лет
он пишет и знает, что будет действовать в душах других, столько отдаленных людей.
Он располагает сердцами как хочет; он истинный монарх»1.
Полстолетия спустя С. Шевырев в своей речи «В память о Шиллере» сказал:
«Русская словесность опередила другие литературы европейские в изъявлении со-
чувствия Шиллеру, и едва ли какой-нибудь другой поэт имел на нашу поэзию такое
сильное влияние, как Шиллер. Редко встретить можно такое прекрасное сочетание
поэта с человеком: оно для нас повторилось в Жуковском. <...> С каких же пор поэ-
зия Шиллера возымела решительное влияние на нашу? С тех пор, как русская поэ-
зия, сбросив с себя оковы внешней торжественности, обратилась к родникам самой
души человеческой...»2
«Шиллер! Благословляю тебя, тебе обязан я святыми минутами начальной юно-
сти! - восклицает Герцен. - Сколько слез лилось из глаз моих на твои поэмы! Какой
алтарь я воздвигнул тебе в душе моей!» («Записки одного молодого человека»)3.
Приблизительно о том же пишет и Ф.М. Достоевский: «А у нас он, вместе с Жу-
ковским, в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории
нашего развития обозначил»4 («Дневник писателя за 1876 год»).
Зарождение шиллеровского мифа в России относится к самому началу XIX в. и
связано с бытованием «Дружеского литературного общества» - кружка, образовав-
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Цит. по: Лотман ЮМ. Новые материалы о начальном периоде знакомства с Шиллером
в русской литературе // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение.
IV. (Новая серия). Тарту, 2001. С. 28.
2 [Шевырев С] Речь в память о Шиллере, сказанная в заседании Московского общества
любителей российской словесности 29 октября/10 ноября действительным членом СП. Ше-
выревым. [Москва], [1859]. С. 2.
3 Герцен А.И. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М., 1954. С. 278. Впервые напечатано: Отечест-
венные записки. 1840. Кн. 4 (11/30).
4 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 23. С. 31.
273

Восемнадцатый век
шегося в Московском университете в 1801 г., куда входили Жуковский, Андрей и
Александр Тургеневы, Воейков, Мерзляков и другие. Андрей и Александр Тургене-
вы были сыновьями ректора Московского университета, известного масона Ивана
Тургенева, и несомненно испытали воздействие масонских идей, на которые, в свою
очередь, наложилось восприятие Шиллера.
Собственно, с Шиллером русская литература познакомилась еще раньше - че-
рез Радищева и Карамзина. Ранние стихи Карамзина, такие как «Песнь божеству»
(1793), «Песнь мира» (1791), стали, по замечанию Ю.М. Лотмана, проводниками
шиллеровских идей, будучи тесно связаны, в частности, с одой «К радости» («An die
Freude», 1785) Шиллера5. Однако самому Карамзину эти идеи вскоре стали чужды:
впоследствии он пересмотрел увлечение Шиллером как юношеское заблуждение,
литературное в своей основе и чуждое реальной жизни. О «Разбойниках» Карамзин,
например, говорил, как свидетельствовал А.И. Тургенев, что «этот сюжет отвратите-
лен», хотя он и сам «прельщался этой пиеской, когда еще не истощил до последней
капли всех удовольствий в жизни»6. В этом контексте становится понятной и фраза
А.И. Тургенева в одном из писем: «...что ни говори истощенный Карамзин, но как ни
зрела душа его, - он не Шиллер»7.
Совершенно иной, не столько литературный, сколько личностный характер но-
сит увлечение Шиллером в среде «Дружеского общества», где утверждается атмос-
фера шиллеризма и безусловной ценностью становятся дружба, духовное стремле-
ние и энтузиазм - как одушевленное и прочувствованное утверждение нравственно-
го идеала, присущего чувствительному человеку. Экзальтированный культ дружбы,
прекрасной души, платонического любовного чувства, деятельности во имя общего
блага, утверждение труда как одной из высших ценностей - во всем этом сказы-
валась ориентация на тип личности, сложившийся прежде всего в шиллеровской
драматургии. При этом ранние русские шиллерианцы проходят мимо несомненной
особенности шиллеровской драматургии: мыслимый Шиллером в его драмах идеал
никогда не реализуется в жизни, но существует как некая надреальная сущность.
На эту особенность позже обратит внимание В.К. Кюхельбекер, высказав крамоль-
ную мысль: «Все ли действующие лица в Шиллеровых трагедиях истинные, живые
люди? Нет ли между ними нравственных машин? Или, лучше, чего-то похожего на
Гоцциевы маски, о которых наперед знаем, что они именно так, а не иначе будут го-
ворить и действовать?»8
В этом смысле русские шиллерианцы оказываются более последовательными и
радикальными воплотителями шиллеровских идей, нежели он сам. Причем - и это
очень важно - не идеал «внедряется» в жизнь, но жизнь «дотягивается» до идеа-
ла. Необходимая граница между «поэзией и правдой», которая, разумеется, суще-
ствовала не только для Гёте, но и для Шиллера, снимается, и в русской культуре
возникает краткий, но очень важный по последствиям период жизнестроительства,
освященный именем Шиллера.
Самый последовательный представитель этого мировоззрения, поэт Жуков-
ский, получает прозвание «русского Шиллера», причем вовсе не как переводчик не-
мецкого поэта, но как воплотитель его идей в жизнь, определявший свой идеал по
Шиллеру. «Писать (и при этом правило: жить, как пишешь), чтобы сочинения были
'J Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 12.
6 Архив братьев Тургеневых. СПб., 1911. Вып. 2. С. 81.
7 Там же. С. 79.
8 Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 316.
274

Е.Е. Дмитриева. «Сладостный мучитель сердец»: Шиллер в России
не маска, а зеркало души и поступков»; «Поэзия, идущая рядом с жизнью, товарищ
несравненный...» - записывает свое credo в дневник Жуковский9.
Но и Андрей Тургенев, идеолог «Дружеского общества», очень близок ему по
своему миросозерцанию. «Я хотел бы жить в деревне, - пишет двадцатилетний Тур-
генев, - с некоторыми друзьями, которые, право, у меня искренние, и воображаю,
что будто я езжу с ними верхом, имея с собой деньги, заезжаю или останавливаюсь у
крестьянской избы и облегчаю участь бедного мужика... Но может ли сельская кар-
тина быть совершенной без... Я воображаю и Ее, со всеми прелестями, добродушием
и любовию... Что, друзья мои! Если бы мы в молодости разойдясь на все четыре сто-
ронушки, наконец сошлись бы все вместе и если бы всякий из нас мог петь вместе
с Шиллером "Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein!?" - и тогда бы
в мирной тишине начали бы мы трудиться, жить вместе, зимою ездили бы в город
(Москву) для "Cabale und Liebe"»10.
Проходит семь лет, и Жуковский возвращается к той же мысли - но уже в пись-
ме к младшему брату Андрея Александру Тургеневу и вновь ссылается на Шиллера.
«Друг, жена - это помощники в достижении к счастью, а счастие есть внутренняя,
душевная возвышенность.
Wem der grosse Wurf gelungen
Eines Freundes Freund zu sein.
Wer ein holdes Weib errungen...»11
Примечательно, что и гораздо позже, у Л.Н. Толстого в «Войне и мире», чтение
Шиллера соседствует с мечтами о любви и семейной жизни.
Устойчивыми признаками «шиллеровской идеи» в русском культурном созна-
нии - и это видно уже по процитированной переписке - становятся идея высокой
дружбы и высокой платонической любви, отказ от мелочного эгоизма, утверждение
красоты и добра. Но именно здесь происходит любопытная контаминация понятий.
В традиционно рифмуемой паре Гёте - Шиллер для русских людей начала XIX века
фигурой центральной оказывается скорее Шиллер, воспринимающийся, как уже
было сказано, исключительно личностно. Пожалуй, лишь одним своим произведе-
нием Гёте мог поспорить с Шиллером в воздействии на русское сознание - «Стра-
даниями юного Вертера», книгой, ставшей настольной и для молодых литераторов
«Дружеского общества». Но и здесь характерно, что «Вертера» они восприняли ско-
рее в «шиллеровском» ключе: в то время, как на европейского читателя особо силь-
ное впечатление произвел финал гётевского романа, вызвав череду самоубийств,
для русских читателей более существенной оказалась другая сторона вертерового
сюжета, давшего образец высоких дружеских отношений между тремя участниками
традиционного любовного треугольника (хотя случаи самоубийства а 1а Вертер в
России тоже были). Подобная идея высокого братского союза, освященного любо-
вью к одной женщине, подкреплялась, правда, еще и авторитетом Руссо («Юлия,
или Новая Элоиза»). Именно на этот тип сознания и поведения ориентировались в
9 См. об этом: Веселовский Л.Н. В.А. Жуковский: Поэзия чувства и сердечного воображе-
ния. Пг., 1918. С. 242. То же: М.: INTRADA, 1999. С. 175.
10 Вацуро В.Э., Виролайнен М.Н. Письма Андрея Тургенева к Жуковскому // Жуковский
и русская культура. Л., 1987. С. 351.
11 Письмо от 8 января 1806 г. Цит. по: Веселовский Л.Н. В.А. Жуковский: Поэзия чувства
и сердечного воображения. М., 1999. С. 97.
275

Восемнадцатый век
своей жизни Андрей и Александр Тургеневы, Жуковский и даже молодой Воейков
(позже известный своим отнюдь не идеальным нравом): не раз, будучи влюблены в
одну женщину, они не только не утрачивали дружбу, но, наоборот, еще более сбли-
жались, объединенные высоким чувством любви к ней. Этот же по происхождению
литературный мотив определил и центральный эпизод в жизни Жуковского, отка-
завшегося из соображений высшей нравственности от Маши Протасовой и остав-
шегося до конца преданным ей и ее мужу (Ф. Мойеру) другом.
Менее известен другой эпизод русской рецепции Шиллера, которого не менее
трепетно, чем в кругу московских молодых интеллектуалов, читали и почитали при
дворе и в особенности в царской семье. Одна из дочерей Павла I Мария Павловна,
выйдя замуж за наследного герцога Саксен-Веймар и оказавшись в 1804 г. в Вейма-
ре, пишет в своих письмах матери (императрице Марии Федоровне) о Шиллере как
о своем новом веймарском знакомом и с удовольствием вспоминает о семейных чте-
ниях его драм в летней царской резиденции в Гатчине: «Я часто хожу на спектакли,
в понедельник играли "Лагерь Валленштейна", который есть единственная пьеса,
не прочитанная мною в Вашем кабинете в Гатчине, милая Мама. Мне она очень по-
нравилась, по причине того влияния, которое она на меня оказала. Шиллер чувству-
ет себя очень польщенным интересом и настойчивостью, с которой Вы читаете его
произведения». О письме, которое Мария Павловна тут же написала матери, узнав о
смерти Шиллера, выразительно вспоминал впоследствии писатель Иоганн Готфрид
Зейме в книге «Мое лето 1805 года»: «Великая княгиня Мария Веймарская сооб-
щила тут же о смерти со всеми подробностями и с глубоким чувством прекрасной
души своей матери в Петербург; и никогда еще ни один национальный поэт не был
так единодушно оплакан, как Шиллер на брегах Невы»12.
К 20-м годам XIX в. Шиллер становится в русском сознании синонимом нового
литературного направления, которому сам он в достаточной степени резко проти-
востоял, - синонимом романтизма. Однако именно в пору зарождения и расцвета
русского романтизма шиллеровскому мифу суждено пережить ряд метаморфоз.
С одной стороны, популярность Шиллера достигает, в особенности благодаря теа-
тру, своего апогея. Однако теперь Шиллеров идеал осмысляется не как то, что должно
быть внедрено в жизнь, но что этой жизни противостоит: прекрасное и вместе с тем
обреченное на гибель. Именно в эту эпоху имя Шиллера окончательно становится
именем нарицательным, синонимом «романтика», «мечтателя», носителя высоких
чувств. Именно таким он предстает в известных строках послания Пушкина, обра-
щенных к лицейскому другу Вильгельму Кюхельбекеру: «Поговорим о бурных днях
Кавказа, / О Шиллере, о славе, о любви» («19 октября», 1825)13.
Но уже у Пушкина появляется мысль, что всякий «Шиллер» должен иметь под-
ле себя некий отрезвляющий противовес. Идея эта не только литературна, но и под-
держивается жизненным опытом. Перед Пушкиным - пример его друга и учителя
Жуковского, чей предельный идеализм, обращенный в жизнь, оказывается подчас
гибельным для него и окружающих. Друг Пушкина и Жуковского П.А. Вяземский,
воспитанный более на французской рационалистической философии, очень трезво
оценивает это шиллерианство Жуковского в жизни: «Нельзя долго жить в мечта-
12 Цит. по: Дмитриева Е. Поздние русские гётеанцы: князь Владимир Федорович Одо-
евский и великая княгиня Мария Павловна // Князь Владимир Федорович Одоевский. Пе-
реписка с великой княгиней Марией Павловной, великой герцогиней Саксен-Веймар-Эйзе-
нах. М.: ИМЛИ, 2006. С. 54.
13 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 2. Кн. 1. М.; Л., 1947. С. 427.
276

Е.Е. Дмитриева. «Сладостный мучитель сердец»: Шиллер в России
тельном мире и не надобно забывать, что мы, хотя и одарены бессмертною душой, но
все-таки немного причастны скотству, а, может быть, и очень. Жуковский же прене-
брегает вовсе скотством: это гибельно. Свинью можно держать в опрятном хлеве; но,
чтобы она была и здорова и дородна, надобно ей позволять валяться иногда в грязи и
питаться навозом. И человек, который по излишнему почтению к сему... почтенному
животному стал бы держать его в благоуханной оранжерее, кормить ананасами и
померанцами... скоро бы уморил почтенного своего кумира»11.
И Пушкин, понимая необходимость подобного баланса между идеализмом и
реальной жизнью, создает роман, в котором русский «Шиллер», Владимир Лен-
ский, имеет в качестве друга антипода Онегина, «нового беса», как называл его
Жуковский.
Пройдет несколько лет, и в русской литературе появится еще одно произведение,
героем которого станет Шиллер, - «Невский проспект» (1835) Н.В. Гоголя. Стро-
го говоря, образ Шиллера здесь парадоксально раздваивается на идеального мечта-
теля, страдающего от «вечного раздора мечты с существенностью», - и «жестяных
дел мастера» Шиллера, что «размерил всю свою жизнь» и «положил целовать жену
свою в сутки не более двух раз»15. И притом что в другой своей статье Гоголь восхва-
ляет «благородного, пламенного Шиллера», «в таком поэтическом свете» выказав-
шего «достоинство человека» («Петербургские записки 1836 года»)16, в «Невском
проспекте» он делает жестяных дел мастера Шиллера словно оборотной стороной
художника-идеалиста. Подобное же двойственное отношение к двойственности
Шиллера отразилось и в сентенции Гоголя, о которой вспоминала А.О. Смирнова-
Россет: «Вы браните немцев, - как-то раз сказала я ему, - ну а Шиллера все-таки
любите, а Шиллер тоже немец. - Шиллер! - отвечал Гоголь. - Да когда он дога-
дался, что был немцем, так с горя умер. А вы думаете отчего он умер?»17 А также в
известном пассаже из «Мертвых душ» о «замечтавшемся двадцатилетнем юноше»,
«когда, возвращаясь из театра, несет он в голове испанскую улицу, ночь, чудный
женский образ с гитарой и чудными кудрями. Чего нет и что не грезится в голове
его? он в небесах и к Шиллеру заехал в гости - и вдруг раздаются над ним, как гром,
роковые слова, и видит он, что вновь очутился на земле, и даже на Сенной площади,
и даже близ кабака, и вновь пошла по-будничному щеголять перед ним жизнь»18.
К середине XIX в., при непрекращающемся общественном интересе к Шиллеру (на
это время приходится и его юбилей - столетие со дня рождения, которое отмечается в
России), «Шиллеров идеал» все более воспринимается как утопия. В романе «Отцы и
дети» (1861) И.С. Тургенева шиллеровскими идеями оказывается преисполнен Нико-
лай Петрович Кирсанов, отец Аркадия, представленный как помещик «обленившийся»
и мало на что в этой жизни пригодный, хотя безусловно добрый и порядочный человек.
А в драме А.Н. Островского «Лес» (1871) актер Несчастливцев произносит патетиче-
ский монолог Карла Моора перед своей тетушкой помещицей Гурмыжской, напугав ее,
но так и не сумев заставить вернуть себе наследство.
Одновременно в демократическом лагере шиллеровский миф оборачивается
активной, деятельной стороной, что впоследствии получит продолжение в свое-
14 Вяземский ПА. Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. 1. С. 125.
'"Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1937-1952. Т. 3. С. 42.
16 Там же. Т. 8. С. 182.
17 Висковатов-Висковатый П. Из рассказов А.О. Смирновой о Н.В. Гоголе // Русская
*; старина. 1902. Т. 111. Сентябрь. С. 492.
18 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 6. С. 13.
277

Восемнадцатый век
образном шиллерианстве первых лет советской власти. Белинский называет Шилле-
ра «благородным адвокатом человечества, яркой звездой спасения, эмансипатором
общества от кровавых предрассудков предания» (письмо В.П. Боткину от 4 октября
1840 г.19). Чернышевский считает, что «пора такой поэзии (как у Шиллера. - Е.Д.)
не пройдет, пока человек будет стремиться к чему-нибудь лучшему, чем окружаю-
щая действительность». «Этому немцу, - пишет он, - наше общество обязано более,
нежели кому бы то ни было из наших лирических поэтов, кроме Пушкина»20.
С особой силой шиллеровская тема зазвучит у Достоевского - писателя, кото-
рый, по собственному признанию, «вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им» и
думал, «что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни»21. Вместе с тем
Шиллер оказывается для Достоевского предметом особой любви-ненависти, что,
в частности, находит выражение в новом смысловом облачении, которое получает
у него «шиллеровский идеал», именуемый им по большей части гииллеровщи-
ной (с пейоративным суффиксом -овщ). Лучшие герои Достоевского - своего рода
«Шиллеры», исповедующие на деле великие принципы добра, гуманизма, красоты.
Собственно, и знаменитые, столь часто цитируемые слова Достоевского о красоте,
которая спасет мир, восходят все к той же гуманистической эстетике Шиллера.
Но при этом шиллерианство (шиллеровщина) не только не спасает мир, но и ока-
зывается гибельной и для самих «Шиллеров», и для тех, кто их окружает. Так, в
«Униженных и оскорбленных» героиня и влюбленный в нее поэт-мечтатель читают
Шиллера, забыв о потребностях реальной жизни: «...ведь у ней Володька на руках
оставался: умри она, что с ним будет? Но об этом не рассуждалось. Брудершафт
тоже ободрял ее и не рассуждал; Шиллера читали»22. А князь Вальковский пара-
доксальным образом выражает и точку зрения самого Достоевского, говоря: «...но
ведь Алеша отбил у вас невесту, я ведь это знаю, а вы, как какой-нибудь Шиллер, за
них же распинаетесь, им же прислуживаете... Вы уж извините меня, мой милый, но
ведь это какая-то гаденькая игра в великодушные чувства. Как это вам не надоест, в
самом деле! Даже стыдно»23.
Весьма противоречиво Шиллер воспринимается в эпоху Серебряного века, не
оставаясь притом одним из культурных и литературных ее ориентиров даже и для
«хулителей».
Некоторые, как, например, В.Я. Брюсов, говорят об устарелости Шиллера, не-
вписываемости его в современный контекст: «Увлечение Шиллером отметило це-
лую эпоху в развитии русского общества. С тех пор его ореол померк. Сто лет поли-
тической жизни заставили нас глубже всмотреться в понятие "свобода", которой так
простодушно поклонялся Шиллер. Жизненные идеалы Шиллера красивы и нем-
ного смешны, как те большие галстуки, в которых мы привыкли видеть его лицо на
портретах» («О Шиллере»)24.
19 Белинский ВТ. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1956. С. 556.
20 Чернышевский ВТ. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1948. С. 505. См. также: Терехов С.Ф. Шил-
лер в русской критике 50-70-х годов XIX в. // Фридрих Шиллер: Статьи и материалы. М.,
1966. С. 124-156.
21 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 28. Кн. 1. Письма, 1832-1859. Л., 1985. С. 57.
22 Там же. Л., 1972. Т. 3. С. 337.
23 Там же. С. 358.
24 Весы. 1905. № 5. С. 1-2. См. также: Ванюков А.И. Германия в созвездии русского симво-
лизма (по страницам журнала «Весы» 1904-1909 гг.). Электронный доступ: http://www.sgu.
ru/files/izvestia/ full/1 l_vanyukov.pdf

Е.Е. Дмитриева. «Сладостный мучитель сердец»: Шиллер в России
Но и А. Блок с горечью отмечает в дневниковой записи от 13 декабря 1920 г., что
современная эпоха слишком мало созвучна немецкому поэту: «Сила добра и сила
зла. Так купаться в лучах этого добра может только человек, так легко дышащий,
как Шиллер! В литературе нет почти подобных образцов естественного, неприну-
жденного изображения добра - вот в чем сила Шиллера»25. Для Блока Шиллер -
«последний великий европейский гуманист». После него следует эпоха «голосов
носителей безмузыкальной цивилизации». «Лицо Шиллера - последнее спокойное
уравновешенное лицо, какое мы вспоминаем в Европе» («Крушение гуманизма»,
1919)26.
Впрочем, на рубеже веков Шиллер, «чистое отношение к женщине», понятие
«schöne Seele» окажутся той «подкладкой», на которую естественно лягут и идея
софианства и образ Прекрасной Дамы у символистов.
С другой стороны, появляются попытки преодолеть сложившийся стереотип
образа Шиллера, увидеть в нем не поэта прекраснодушия, но предтечу христиан-
ской, мистической, апокалипсической поэзии. «Другая черта его поэтической лич-
ности, родная первой, будет также сближать его с теми поколениями, которые уви-
дят орхестры народных мистерий. <...> Не политические "идеалы" Шиллера раз-
умеем мы, не провозглашение "прав", не гнев на бесправие, и не какое бы то ни было
определенное что его мечтаний. Иное важно: пафос соборного искусства, равно
сильный в лирике Шиллера и в его драме», - пишет Вяч. Иванов27.
Своеобразные очертания приобретет шиллеровский миф в послереволюци-
онную эпоху, когда пьесы Шиллера заполнят репертуар театров и в нем увидит-
ся созвучие революционным идеям. Блок пропагандирует в это время творчество
Шиллера перед красноармейцами, называя его «одним из первых борцов за свободу
Европы и всего человечества». Шиллеровская идея всеобщего братства трансфор-
мируется в социалистическую идею. A.B. Луначарский утверждает, что «социали-
стический театр будущего унаследует гражданственный и культурный пафос про-
изведений Шиллера». Правда, чуть позже, видимо, почувствовав субверсивность
шиллеровских текстов, он вносит уточнение, введя понятие «потенциальный Шил-
лер»: «Шиллер, как он есть - благороден, но вывихнут и страдальчески трогателен.
Сквозь этот образ мы провидим Шиллера, каким он хотел быть, должен был быть в
других условиях. Этот потенциальный Шиллер - вполне наш»28.
В этом смысле характерна описанная А.Н. Толстым в романе «Хождение по му-
кам» советская постановка «Разбойников»: «И все сошлись на том, что Карл зря,
сгоряча, неправильно убил возлюбленную Амалию, ее надо было взять в шайку, пе-
рековать. В этом месте Шиллера придется поправить, иначе из-за такой мелочи хо-
рошая пьеса не понравится красноармейцам. <...> Амалию, тут же у стола, решили
не закалывать»29.
Активно переделывал трагедии Шиллера и Павел Антокольский, вынося их дей-
ствие на улицу, вводя новых персонажей (ему принадлежит, в частности, перевод
драмы «Разбойники»). К. Паустовский вспоминает о спектакле «Коварство и лю-
бовь», игранном после освобождения Киева во время Гражданской войны: «Зрите-
25 Блок Л. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 7. С 387.
26 Там же. Т. 6. С 97, 98, 100.
27 См.: Весы. 1905. № 4. С. 167; Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Bruxelle, 1987. Т. 4. С. 169.
28 Луначарский A.B. Шиллер и мы // Шиллер Ф. Избранные драмы. М.: Госиздат; Л.,
1930. С. 3.
29 Толстой А.Н. Поли. собр. соч. Т. 8. М.: ОГИЗ, 1947. С. 176-177.
279

Восемнадцатый век
ли так остро восприняли трагедию Луизы Миллер, что актер, игравший президента
фон Вальтера, начал опасаться, как бы из зрительного зала не начали по нему стре-
лять»30. «Новым Шиллером» провозглашается Маяковский.
Однако вскоре драматург начинает раздражать партийное руководство. В журнале
«Народный театр» появляется статья «С Шиллером ли мы?», где он трактуется как ре-
негат революционного движения. РАПП принимает постановление «Долой Шиллера»,
основные тезисы которого изложены в одноименной статье А. Фадеева, где шиллеров-
ский метод характеризуется как «мистифицирующий», а его герои - как «лавочники,
напялившие на себя разбойничьи колпаки»31. Теперь уже шиллерами начинают назы-
вать и Луначарского, и русских философов-марксистов Н. Бердяева и С. Булгакова,
прошедших путь от социалистических идей до религиозной философии.
В СССР в послевоенные годы Шиллер, казалось бы, окончательно входит в ли-
тературный канон как народный поэт, выразитель демократических идей, возму-
щавшийся социальной несправедливостью. Впрочем, в «Двадцати сонетах к Марии
Стюарт» (1974) И. Бродского он неожиданно предстает как певец далеко не идеаль-
ной любви, поэзия которого зиждется на «обезглавленных телах»:
Что делает Историю? - Тела.
Искусство? - Обезглавленное тело.
Взять Шиллера: Истории влетело
от Шиллера. Мари, ты не ждала,
что немец, закусивши удила,
поднимет старое, по сути, дело:
ему-то вообще какое дело,
кому дала ты или не дала?
Но, может, как любая немчура,
наш Фридрих сам страшился топора.
А во-вторых, скажу тебе, на свете
ничем (вообрази это), опричь
Искусства, твоей стати не постичь.
Историю отдай Елизавете.
Сонет XIP2
Ироническим пастишем русской увлеченности Шиллером и одновременно ос-
мыслением, выражаясь словами Хармса, «спотыкающейся» друг о друга пары ве-
ликих немецких классиков, Шиллера и Гёте, стал разговор Венечки, декабриста и
черноусого в знаменитой повести В. Ерофеева «Москва - Петушки», словно подвед-
ший некую черту под темой «Шиллер в России» (глава «Есино - Фрязино»):
- А Фридрих Шиллер - тот не только умереть, тот даже жить не мог без
шампанского. Он, знаете, как писал? Опустит ноги в ледяную ванну, нальет
шампанского - и пишет. Пропустит один бокал - готов целый акт трагедии.
Пропустит пять бокалов - готова целая трагедия в пяти актах.
30 Паустовский К. Фридрих Шиллер // Паустовский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: Худож.
лит., 1967. С. 74.
31 Фадеев Л. Долой Шиллера! // На литературном посту. 1929. № 21-22.
32 Бродский И. Соч.: В 4 т. Т. 3. СПб., 1997. С. 68.
280

Е.Е. Дмитриева. «Сладостный мучитель сердец»: Шиллер в России
- Стоп! - прервал его декабрист. - А разве нельзя не пить? Взять себя в руки - и
не пить? Вот тайный советник Гёте, например, совсем не пил.
- Не пил? Совсем? - черноусый даже привстал и надел берет.
- Не может этого быть!
- А вот и может. Сумел человек взять себя в руки - и ни грамма не пил...
- Вы имеете в виду Иоганна фон Гёте?
- Да. Я имею в виду Иоганна фон Гёте, который ни грамма не пил.
- Странно... А если б Фридрих Шиллер поднес бы ему?.. Бокал шампанского?..
- Все равно бы не стал. Взял бы себя в руки - и не стал. Сказал бы: не пью ни
грамма.
- А почему он не пил, вы знаете? Что его заставляло не пить? Все честные умы
пили, а он - не пил? <...> Думаете, ему не хотелось выпить? Конечно, хотелось. Так
он, чтобы самому не скопытиться, вместо себя заставлял пить всех своих персонажей.
Возьмите хоть «Фауста»: кто там не пьет? Все пьют. Фауст пьет и молодеет, Зибель
пьет и лезет на Фауста, Мефистофель только и делает, что пьет и угощает буршей
и поет им «блоху». Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гёте.
Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому
что - есть свидетельство - он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от
искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался
жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удовлетворен»33.
Литература
Вильмонт Н. Достоевский и Шиллер // Вильмонт Н. Великие спутники. М., 1966.
Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Шиллера: К двухсотлетию со дня смерти
поэта // Русская литература. 2005. № 4. С. 3-20.
Данилевский Р.Ю. Фридрих Шиллер и Россия. СПб., 2013.
Жеребин А.И. Маркиз Поза и «русские мальчики»: (К 250-летию со дня рождения
Фридриха Шиллера) // Изв. Акад. наук. Сер. лит. и яз. М., 2009. Т. 68. № 6. С. 3-7.
Иванов В.В. «Дон Карлос» в России 1919 года: (Театральный комментарий к «Кру-
шению гуманизма» А. Блока// Гётевские чтения. 2004-2006. М., 2007. С. 74-92.
Лебедева О.Б. Творчество Ф. Шиллера в восприятии и переводах К.Н. Батюшкова //
Венок поэту: Жизнь и творчество К.Н. Батюшкова. Вологда, 1989. С. 38-51.
Лотман ЮМ. Новые материалы о начальном периоде знакомства с Шиллером в рус-
ской литературе // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV.
Новая серия. Тарту, 2001. С. 9-51.
Науменко Т.К. Фридрих Шиллер в нравственно-эстетических исканиях Л.Н. Толсто-
го. Новосибирск, 1990.
Пронин В. Русская слава Шиллера // Шиллер Ф. Кубок: Избр. лирика. М., 1986.
С. 5-18.
Режко В.А. Гёте и Шиллер в «Дневнике» В.К. Кюхельбекера // Проблема автора и
авторской позиции в литературе. Харьков, 1990. С. 79-84.
33 Ерофеев В. Москва - Петушки / Коммент. Э. Власова. М.: Вагриус, 2000. С. 63, 66.
281

Восемнадцатый век
Тураев СВ. Шиллер в переводах В.А. Жуковского // Жуковский и литература конца
XVIII - XIX века. М., 1988. С. 275-288.
Фукс-Шаманская Л.П. Фридрих Шиллер и русский шиллеризм: Рецепция творчест-
ва Ф. Шиллера в России 1800-1820 гг. М., 2009.
Dmitrieva Е. Russisch-deutscher Literaturtransfer im 19. Jahrhundert. Die Rolle des
Weimarer Hofes // Von Petersburg nach Weimar. Kulturelle Transfers von 1800 bis 1860 /
Hrsg. von J. Berger, J. Puttkamer. Frankfurt a. M.; Berlin; Bern, 2005. S. 197-220.
Harder H.В. Schiller in Rußland. Materialien zu einer Wirkungsgeschichte. 1789-1814.
Bad Homburg, 1969.
Kostka E.K. Schiller in Russian literature. Phil., 1965.

Екатерина Дмитриева
Ирина Лагутина
Иоганн Вольфганг Гёте
Лирика
Однажды в разговоре с Эккерманом, тогда еще молодым поэтом, Гёте сказал:
«Остерегайтесь... больших работ. <...> Настоящее предъявляет свои права. Все
мысли и чувства, что ежедневно теснятся в поэте, хотят и должны быть высказаны.
<...> Мир так велик и богат, так разнообразна жизнь, что поводов для стихотворст-
ва у вас всегда будет предостаточно. Но это непременно должны быть стихотворе-
ния "на случай", иными словами, повод и материал для них должна поставлять сама
жизнь. Единичный случай приобретает всеобщий интерес и поэтичность именно
потому, что о нем заговорил поэт. Все мои стихотворения - стихотворения "на слу-
чай"; они навеяны жизнью и в ней же коренятся» (18 сентября 1823 г.)1.
Гёте рассматривал свои стихи как род духовной и вместе с тем житейской авто-
биографии. Впрочем, это не надо путать с тезисом романтиков, в русской литера-
туре наиболее четко сформулированным В.А. Жуковским: «Жизнь и поэзия одно».
Гёте как раз очень хорошо понимал, что жизнь и поэзия вовсе не «одно», и эта мысль
легла в основу его автобиографии «Из моей жизни. Поэзия и правда». Но здесь же,
в автобиографии, Гёте показал и другое: как весь жизненный материал, весь жиз-
ненный «сор» (А. Ахматова) преобразуется в поэзию, становится ее основой. И не
случайно уже в старости, разбирая свои стихи, разбивая их на циклы и разделы, Гёте
начинает писать к ним автокомментарий - случай, редчайший в истории мировой
поэзии, поскольку поэты чаще предпочитают предать жизненный сор забвению
(вспомним, как радовался Пушкин уничтожению дневника Байрона2).
Впрочем, определяя свою поэзию как «поэзию на случай», никогда не упуская из
виду ее зримую и незримую связь с миром, в самом акте преображения жизни в по-
эзию Гёте видел некое непостижимое таинство. Еще юношей двадцати четырех лет
от роду он набросал на листе почтовой бумаги свое credo поэтического творчества,
которое в определенном смысле осталось для него неизменным: «То, что является
началом и концом всякого писательства - воспроизведение мира вокруг меня через
© Дмитриева Е.Е., Лагутина И.Н., 2014
И.Н. Лагутиной написаны разделы «Годы учения Вильгельма Мейстера», «Годы странст-
вий Вильгельма Мейстера» и «Поэзия и правда».
1 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Манн. М.,
1986. С. 70-72. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
2 Письмо П.А. Вяземскому от второй половины ноября 1825 г. {Пушкин A.C. Поли. собр.
соч.: В 10 т. Т. 10. М.; Л., 1951. С. 190).
283

Восемнадцатый век
мир внутренний, который все охватывает, связует, пересоздает, лепит и преподно-
сит в новой манере, - это, благодарение Богу, навсегда останется тайной...»3
Конечно, можно объяснить, как родилось то или иное стихотворение, можно
объяснить в целом, как создается поэзия, но ничто не может объяснить то чудо пре-
ображения, которое поднимает поэзию над миром. Именно поэтому «моралист» и
«реалист» Гёте в конечном счете лишает поэзию ее позитивной, прагматической
стороны и оставляет за ней сферу чистой эстетической радости. Может быть, это и
объясняет те парадоксальные слова, которые произвели впоследствии столь силь-
ное впечатление на Томаса Манна. «Стихи, - говорил Гёте, - поцелуй, который да-
ришь миру. Но от поцелуя дети не рождаются»4.
В этом заключались для Гёте одновременно и счастье, и трагедия. И вот поче-
му он, поэт-лирик всем существом своим, бежал от «чистой лирики» в сферу фило-
софии, естественных наук - физики, ботаники, минералогии, геологии, наконец, в
свое «главное дело» - «Фауста». «Если выбросить этот балласт, - говорил он, имея
в виду естественно-научные занятия, - который удерживает тебя на земле, то мо-
жешь залететь слишком высоко, а это опасно...»5
Наиболее ранний цикл стихов Гёте носит название «Зезенгеймские песни»
(«Die Sesenheimer Lieder»). Стихи, вошедшие в этот цикл, были написаны им в
1770-1771 гг. в Страсбурге в период его увлечения Фридерикой Брион, жившей в
небольшом селении Зезенгейм. Первоначально он вовсе не предполагал их публи-
кацию, а писал как письма, посылая их Фридерике. Лишь в 1775 г. они были впер-
вые опубликованы Фр.Г. Якоби в журнале «Ирис». Публикация эта принесла Гёте
славу лирика и главы нового литературного направления «Буря и натиск».
Особенность «Зезенгеймских песен» заключалась в том, что Гёте нашел в них
особую тональность для передачи состояния юности и любви (собственно, и само
движение «Буря и натиск» было движением молодых и мыслило себя таковым). Это
выглядело как резкий контраст с предшествующей литературной традицией галант-
ной поэзии, где тон задавали люди зрелого возраста и где юношеские переживания
не составляли объекта искусства.
Вместе с тем в зезенгеймском цикле Гёте обратился к традиции народной песни,
которая начиная с эпохи барокко (XVII в.) практически исчезла из немецкой литера-
туры и была воскрешена из небытия Гердером. Из народной песни поэт усвоил ирра-
циональный принцип построения стиха, основанный на спонтанном развитии чувст-
ва и настроения - в противовес сознательности и «литературности» поэзии рококо.
Все это нашло отражение в наиболее известном стихотворении цикла «Свидание и
разлука» («Willkommen und Abschied»). Своеобразие его - в динамической передаче
кульминационных моментов любовного переживания: стремление к возлюбленной,
переданное в ритме скачки, составляет три с половиной строфы, встреча и проща-
ние - полторы последних строфы. Само свидание лирически не воспроизводится.
Тем самым лирический сюжет составляет переход от чувства почти дикой, необуздан-
ной страсти к катарсическому просветлению и умилению («И все ж любить - какое
счастье, / Какой восторг твоя любовь»). Пейзаж, описываемый в стихотворении, так-
же является неотъемлемой частью любви как открытия мира, космоса.
3 Эту же мысль с неявной ссылкой на Гётте подхватит впоследствии А. Фет в статье
«О стихотворениях Ф. Тютчева», напечатанной в журнале «Русское слово» (1859. № 2). См.:
Фет АЛ. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 145-162.
4 Цит. по: Манн Т. Лотта в Веймаре // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М., 1959. С. 436.
5 Pyritz Н. Goethe und Marianne von Willemer. Stuttgart, 1948. S. 9.
284

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Ноганн Вольфганг Гёте
Абсолютное единство человека и природы выражает также «Майская песня»
(«Mailied»). В едином дыхании соединяются здесь растительный мир («Трепещет
каждый на ветке лист»), мир животный («Не молкнет в рощах веселый свист») и
человеческая душа («Как эту радость в груди вместить»). Новизна этого стихотво-
рения состоит в том, что Гёте объединил в жанре весенней песни, широко распро-
страненном в поэзии XVIII в., две сферы - природу и человека, в то время как в
предшествующей традиции весенние песни воспевали либо природу, либо человека.
Гёте первым заговорил на языке единства.
Гимны Гёте периода «Бури и натиска» традиционно объединяются в изданиях
под названием «Большие гимны» («Die großen Hymnen»). По сравнению с «Зе-
зенгеймскими песнями» его стиль в это время существенно меняется. Централь-
ным в поэзии этого времени становится понятие гений. Само слово на протяже-
нии XVIII в. претерпело значительную эволюцию. Уже в начале века английские
философы Шефтсбери, Аддисон и Юнг выступили против прежних представле-
ний о поэте, который подражает природе, но следует определенным эстетическим
законам. Они противопоставили этому образ импульсивного, иррационального и
оригинального творца. В немецкой эстетике было сформулировано представле-
ние о произведении как о втором акте творения. Немецкий философ И.Г. Гаман
изображал мир как символ божественного, а поэта - как лучшего интерпретатора
языка символов и творца новых символов. Таким образом, если до 1750 г. слово
«гений» означало ум, фантазию, ловкость, необходимые художнику для создания
произведения, соответствующего вечным эстетическим принципам, то позже оно
начинает служить для обозначения художника, создающего картину мира из са-
мого себя, в самом себе заключающего внутреннюю закономерность природы и
космоса. Понятие же гений становится в 70-е годы XVIII в. таким же ключевым
понятием новой литературы, как в предшествующие времена понятия герой, про-
рок или певец.
Другая тема гимнов - присутствие бесконечного в конечном: мир у Гёте пред-
стает в своем символическом бытии, через которое проглядывает бесконечное. Все,
что вышло из Бога, возвращается к Нему. Момент «отпадения» от Божественного
поэтически представлен в гимне «Прометей» («Prometheus», 1774). Само стихотво-
рение возникло параллельно замыслу Гёте о создании драмы о Прометее. Фигура
Прометея - одна из центральных для теории «гениев». Так, Шефтсбери называл
Прометеем поэта - «второго творца». Сам же Гёте называл Прометеем Шекспира,
который в XVIII в. почитался как символ созидательной силы. В греческой мифоло-
гии Прометей представлен как сын титанов, полубог, создавший людей из глины и
вдохнувший в них жизнь. Он похитил у Зевса с Олимпа огонь, за что по повелению
громовержца был прикован цепями к огромной скале на Кавказе. Затем, по воле
Зевса, освобожден Гераклом, став советником богов на Олимпе. Гёте изобразил его
в момент наивысшего одиночества, когда Прометей в равной степени противосто-
ит и новым богам (Зевсу), и старым (титанам), но именно в этот момент особенно
проявляются его сила и мощь. Прометей выступает одновременно и как античный
полубог, и как мифическое воплощение гения, второе «я» поэта. Стихотворение ха-
рактеризуют свободный ритм и свободная строфика, своеобразное косноязычие, нео-
логизмы, которые Гёте считал языковыми формами выражения гениального (впо-
следствии эти приемы будут подхвачены романтиками - Новалисом, Гёльдерлином
и, гораздо позже, Рильке). Многие современники Гёте увидели в образе Прометея
проявление богоборчества. Сам же он толковал историю Прометея как необходи-
мый этап отпадения от Бога, за которым следует воссоединение с Божественным.
285

Восемнадцатый век
Последнее он воплотил в гимне «Ганимед» («Ganymed»), считая его дополнением и
даже «корректировкой» «Прометея».
Наряду с гимнами излюбленной жанровой формой ранней лирики Гёте счита-
ются баллады. Написанное летом 1771 г. в Страсбурге стихотворение «Дикая роза»
(«Dornröschen»), хотя и заимствует отдельные мотивы одной из народных песен
сборника Пауля фон Эльста (1602), представляет собой тем не менее не обработку,
но блестящую и совершенно самостоятельную стилизацию, которой был обманут
даже Гердер. В «Извлечениях из переписки об Оссиане и песнях древних народов»
(«Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker», 1773) Гер-
дер привел это стихотворение Гёте как образец старонемецкой детской песни, сво-
бодной от метафизики и дидактики, «которыми в нынешнее время предостаточно
завалены дети».
И все же от настоящей народной песни Гёте отличало особое использование раз-
вернутой метафоры. Так, если в народных песнях возлюбленная часто ассоцииру-
ется с цветком, то у Гёте предмет сравнения выпадает: остаются лишь мальчик и
цветок. И уже, пусть и слабо, звучит тема судьбоносной вины.
В основе баллады «Фульский король» («Der König in Thule», 1774) - сам Гёте
называл ее романсом - вечное переживание верности, переданное символическими
образами женщины, смерти и вина. Однако трагизм в стихотворении отсутствует,
отвлеченная идея обретает плоть в повествовании, наполненном конкретными под-
робностями. Место действия - Фула, далекая северная страна, расположенная на
острове, - дань увлечения Оссианом («Оссиан, - писал Гёте в «Поэзии и правде»
(«Dichtung und Wahrheit»), - заманил нас в "дальнюю Фулу", где, бредя по бес-
конечной серой равнине, среди замшелых надгробий, мы видели вокруг себя лишь
траву, колеблемую нездешним ветром, а над собою - небо в свинцовых тучах, <...>
погибшие герои и угасшие девы обступали нас...»)6. По словам критика, «стихо-
творение предстает в своей совершенной простоте, но и совершенной глубине. Это
песня, которую полюбили миллионы, не подозревая о ее глубинах, но, исполняя ее,
они участвовали в бесконечности великого жизненного чувства»7.
Вообще же ранние лирические циклы Гёте нередко были связаны с его любов-
ными увлечениями. Цикл «К Лили» («An Lili») получил свое название по имени
дочери франкфуртского банкира Лили Шенеман, с которой Гёте официально об-
ручился весной 1775 г. К осени, однако, помолвка была расторгнута, поэт покинул
Франкфурт и, поселившись в Веймаре, в начале 1776 г. создал цикл стихов. Сти-
хи отличаются элегичностью, сознанием внутренне присущего любовному чувству
трагизма - и вместе с тем почти моцартовской легкостью.
Биографически веймарскую эпоху в жизни Гёте открыл цикл стихов «К Лиде»
(«An Lida»). Современники поэта не раз указывали ему на то, что стихи к Лиде -
самые нежные из всего когда-либо им написанного, с чем он полностью соглашался.
О том, что стихи посвящены Шарлотте фон Штейн, стало известно лишь в 1848 г.,
когда была опубликована ее переписка с Гёте и обнаружены многие стихотворения,
которые он посылал в письмах Шарлотте и сам никогда не публиковал.
В отличие от предыдущих любовных стихов, стихи к Лиде в большинстве своем
не монологичны, но диалогичны - они возникают из сознания обоюдного понима-
6 Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. М., 1969. С. 420 (Кн. 13, ч. III). Далее ссылки
на это издание даются в тексте с указанием книги и страницы.
7 Goethes Werke (Hamburger Ausgabe): 14 Bde. / Hrsg. von E. Trunz. München, 2005. Bd. 1.
S.512.
286

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
ния. При этом гармония рождается из отречения, своеобразного катарсиса, когда
чувство вины сменяется просветлением. Это связано во многом с ситуацией, в кото-
рой оказались Гёте и г-жа фон Штейн, не желавшая, несмотря ни на что, пренебре-
гать своими обязанностями по отношению к мужу, детям, свету. Вместе с тем стихи,
как и сама история любви, вписывались в идущую еще от Руссо, Петрарки и Данте
традицию одухотворенной, платонической дружбы, предполагавшей именно отре-
чение. В этом виделась высшая форма любви, независимая от брака.
Первые одиннадцать веймарских лет лирика была основным литературным
занятием Гёте, отражая новую жизненную позицию поэта, который теперь «созна-
тельно строит» «пирамиду своего бытия». В дневниках и письмах этого периода
преобладает мотив чистоты: быть чистым в нравственном плане и чистым перед
лицом природы. И вновь Гёте обращается к жанру гимнов, вошедших впоследст-
вии в еще один цикл - «Раздумья: песни и новые гимны». Правда, если в гимнах пе-
риода «Бури и натиска» в центре стояло «я» художника, то в гимнах 1779-1782 гг.
речь идет о человеке вообще. Если там речь шла о художественно-гениальном, то
здесь - о нравственно-гуманном (как, например, в стихах «Королевская молитва»
(«Königlich Gebet»), «Все даруют боги бесконечные» («Alles Geben die Götter»)).
Центральная тема новых гимнов - тема благородства и гуманности - свидетельст-
вует о воздействии на Гёте «идей человечности» Гердера. Иначе осмысляется им
и тема путника, характерная и для его ранней лирики (сам Гёте любил называть
себя «путником» еще во Франкфурте, откуда он совершал путешествия по Тю-
рингии, вдоль Рейна и т. д.). В «Ночной песне путника» («Wanderers Nachtlied»)
(рукопись этого стихотворения также была найдена среди писем Гёте Шарлотте
фон Штейн с надписью «На склоне Эттерсберга, 12 февр. 76.») странник идет уже
не навстречу буре - напротив, он жаждет мира и покоя, которые и получает в об-
щении с природой.
В балладах - еще одном излюбленном жанре Гёте - в веймарский период, в от-
личие от любовных баллад периода «Бури и натиска», преобладают мотивы таин-
ственной, магической сущности природы, которая выступает в новом качестве по
отношению к человеку: она чарует, приносит счастье - и одновременно губит. Под-
сознательные стороны человеческой души, которые в целом прошли мимо внима-
ния эпохи Просвещения, нашли здесь у Гёте свое выражение. Это были первые бал-
лады в немецкой литературе, основанные не на действии, фабуле, но на отношениях
человеческой души с универсумом. Так, поводом к написанию баллады «Рыбак»
(«Der Fischer», 1778) послужило печальное происшествие: слуги Гёте обнаружили
в реке Ильм тело Кристианы фон Лосберг. Г-же Штейн он тогда же написал: «Чуд-
ная ночь, ангелы, пощадите себя и не спускайтесь вниз. В этой заманчивой скорби
есть нечто опасно-привлекательное, как в самой воде, и отблеск небесных звезд в
воде... влечет нас. Чудная ночь. И я не могу упрекнуть своих людей, которые ночью
осмеливаются идти туда лишь втроем, те же самые человеческие струны затронуты
в них, только издают они чуть более грубый звук» (письмо от 19 января 1778 г.). По
мысли Гёте, ощущение магических сил, сокрытых в природе, свойственно художни-
ку, тонко чувствующей женщине (Штейн) и простому человеку (в письме это слуги
Гёте, а в балладе им становится рыбак).
В основу сюжета баллады «Лесной царь» («Der Erlkönig», 1782) легла датская
народная баллада, переведенная Гердером под названием «Erlkönigs Töchter» («До-
чери короля эльфов»). При переводе произошла ошибка: король эльфов (по-датски
эльф - Eller) стал ольховым королем (по-немецки ольха - Erle), что вдохновило
Гёте на создание образа лесного царя - духа леса. Ребенку, остро ощущающему ма-
287

Восемнадцатый век
гическую власть природы, в балладе противостоит «дневной» человек, нечувстви-
тельный к природе (отец не видит лесного царя). В историческом плане образ отца
предстает здесь как тип просветителя.
Началом классического периода в творчестве Гёте считается его путешествие
в Италию (1786-1788), пробудившее в нем стремление возродить в современном
искусстве дух античности, ее «благородную простоту и спокойное величие» (вы-
ражение Винкельмана). Впоследствии дружба с Ф. Шиллером, зародившаяся в
1794 г., еще более укрепила Гёте в этом стремлении (оба поэта совместно вы-
рабатывали теоретические основы так называемого Веймарского классицизма).
В период между 1788 и 1790 гг., по возвращении из Италии (в это время проис-
ходят важные изменения в его жизни: заканчивается мистически-платонический
роман с Шарлоттой фон Штейн, происходит встреча с Христианой Вульпиус,
которая вскоре становится матерью его сына, а в 1807 г. и женой), Гёте создает
цикл «Римских элегий». Первоначальное их название было «Erotica Romana»:
Гёте рассматривал элегии как непосредственный результат итальянского опыта
и новой, обретенной в Италии жизненной гармонии. Основная тема «Римских
элегий» - любовь. Но, в отличие от трактовки любви в предшествующей лите-
ратурной традиции (у Ричардсона, Руссо, Фосса и Клопштока), любовь пред-
стает здесь как наслаждение и радость, а не как томление и страдание. Поэтому
«Римские элегии» - это элегии именно в античном смысле, им чуждо понятие
сентиментального.
В 1795 г. Гёте поддерживает Шиллера в издании журнала «Оры» («Die Hören»),
оба пытаются создать новый тип журнала, обращенного к высокообразованному и
интеллектуальному читателю. Но успех был невелик, посыпались критические вы-
пады. 28 октября 1795 г. Гёте предложил Шиллеру написать сатиру на критиков
«Op». А 23 декабря он уже предлагает написать эпиграммы, состоящие из одного
дистиха (двустишия), по образцу «Ксений» Марциала, на все современные журна-
лы. Через три дня Гёте посылает Шиллеру «на пробу» 12 двустиший. Тот, в свою
очередь, предлагает расширить программу и писать эпиграммы и на журналы, и
на литературных противников. К началу января 1796 г. у поэтов было готово уже
200 эпиграмм, не только содержавших непосредственную полемику с современ-
никами, но и, в более широком плане, затрагивавших проблемы искусства, науки,
политики. Так возникает знаменитый цикл «Ксении» («Xenien») (в переводе с гре-
ческого «маленькие подарки», которые хозяин после застолья дарит своим гостям;
именно так назвал серию своих эпиграмм римский сатирик Марциал). Эпиграммы
многократно правились обоими поэтами, потому точно установить их авторство не-
возможно, и традиционно «Ксении» публикуются в собрании сочинений и Гёте, и
Шиллера (всего около 700 эпиграмм).
Вслед за «Ксениями» в 1797-1798 гг. Гёте и Шиллер совместно разрабатывают
еще один жанр, балладный. В это время Шиллер создает знаменитые баллады «Коль-
цо Поликрата», «Перчатка», «Рыцарь Тогенбург», «Ивиковы журавли». В своей пе-
реписке Гёте и Шиллер постоянно размышляют о природе балладного жанра. Одна-
ко если смысловым центром Шиллеровых баллад является, как правило, свободное
нравственное решение человека, то у Гёте на первый план выступают таинственные
связи, присутствующие в этом мире и влияющие на человека. По сравнению с более
ранними его балладами (прежде Гёте любил изобретать сюжеты сам или пользовал-
ся готовыми сюжетами лишь как общей отправной точкой) баллады этого времени
вновь становятся фабульными и основаны, как правило, на народной легенде или
народном сказании.
288

Е.Е. Дмитриева, ИМ. Лагутина. Иоганн Вольфганг Тёте
Так, например, сюжет баллады «Бог и баядера» («Der Gott und die Bajadere»)
заимствован из индийской легенды о соединении в плотской, а затем и духовной
любви падшей женщины и бога. Сюжет «Коринфской невесты» («Die Braut von
Korinth») - Гёте назвал в своем дневнике эту балладу «стихотворением о вампи-
рах» - заимствован из «Книги чудес» римского писателя Флегона: юноша Маха-
тес приезжает в сирийский город Траллес к друзьям своих родителей, у которых
за несколько месяцев до того умерла дочь, о чем он, однако, не подозревает. Ночью
дочь появляется у юноши, признается ему в любви, и они проводят вместе ночь. При
наступлении дня она исчезает. На следующую ночь она вновь появляется у юноши.
Родители, разбуженные шумом, входят в комнату, с радостью бросаются к дочери,
однако она падает мертвая к их ногам. Понимая, что дочь стала вампиром, родители
отдают ее труп диким зверям на растерзание, приносится жертва богам. Махатес же
вскоре после того умирает. Гёте, воспользовавшись общей сюжетной канвой, смы-
словым центром стихотворения сделал противопоставление сурового аскетизма
христианства жизнелюбию язычества, где любовь побеждает смерть и оказывается
возможной даже в смерти. Его современники были поражены красотой баллады, од-
нако некоторые (например, Гердер) отвергли ее с позиций христианства.
В 1807-1808 гг. шестидесятилетний Гёте создает цикл «Сонеты». Поводом к их
написанию, как и в молодые годы, становится его любовное увлечение, но также и
ситуация литературного состязания. В ноябре 1807 г. он часто бывает в Йене, где
общается с мистически настроенным молодым поэтом Захарием Вернером, бли-
стательным мастером сонетной формы. В это время нередко устраиваются вечера,
на которых читают свои сонеты А. Шлегель и Вернер. С Вернером Гёте вступает в
своеобразное поэтическое состязание. Биографически же его сонеты связаны с ув-
лечением Минхен Херцлиб, приемной дочерью йенского книготорговца Фроманна,
которой посвящает в это время свои сонеты и Вернер. Однако ряд сонетов цикла
соотносится и с перепиской Гёте с влюбленной в него Беттиной Брентано. Еще один
возможный адресат цикла - Сильвия Цигезар, которую Гёте знал с детства, общался
с нею в Карлсбаде в 1808 г. и был ею сильно увлечен. Так что на самом деле образ
возлюбленной собирателен, но исходная ситуация одна: великий поэт, мужчина, все
еще пробуждающий у юных девушек чувство, сам демонстрирует свою любовь и му-
дрость.
Любовная лирика Гёте позднего периода резко отличается от предыдущей
(«Я тоже не написал во второй раз моих любовных песен и моего "Вертера"», -
сказал он 11 марта 1828 г. Эккерману) (550). Лирический герой сонетов - человек
стареющий и знаменитый. Его «я» принадлежит не только ему самому, но и миру,
отсюда сознание собственного величия: возлюбленная целует мраморное изваяние,
т. е. человека, уже ставшего мифом (сонет «Говорит она» («Das Mädchen spricht»)).
Любовь поднимается здесь до осознания самого существа жизни и поэзии, поэтому
мыслится еще и как отречение (сонет «Прощание» («Abschied»)). Несколько соне-
тов цикла выполнены в диалогической форме - как переписка между поэтом и воз-
любленной, как, например, в стихотворении «Чужда мне рифм блестящая бравада»
(«Ich zweifle doch an ernst verschränkter Zeiten»), где на два четверостишия Девушки
в двух терцетах отвечает Поэт. Эту форму предпочитал поздний Гёте, изображая
любовь с точки зрения не только мужчины, но и женщины, считая, что в такой диа-
логичное™ голосов предстает само единство мира.
Форма сонета полностью отвечала замыслу цикла, чье содержание - обуздание
духа (сонет является строгой, «обуздывающей» поэта формой). К тому же это был
единственный жанр в поэзии гётевского времени, длина которого предопределена:
0RQ

Восемнадцатый век
два катрена, два терцета, причем в последних трех стихах, как правило, намечает-
ся неожиданный поворот лирического сюжета, так называемый pointe, придающий
новый смысл прежде сказанному. Так, антитеза страсти и отрешения поэтически
выражается у Гёте в сочетании чувственных образов и строгой сонетной формы, что
связывает его сонеты с сонетами Петрарки, также одухотворявшими любовь.
Цикл «Сонеты» завершал так называемый период веймарской классики. В 1814—
1819 гг. Гёте работает над сборником стихотворений, которому дает название «За-
падно-восточный диван» («West-östlicher Divan»). Эти годы знаменуются для него
двумя переживаниями. Одно - изучение восточной (арабской и персидской) лите-
ратуры и культуры, другое - путешествие на Рейн и Майн в 1814 и 1815 гг. и влю-
бленность в Марианну фон Виллемер (гётевскую Зулейку). В 1813 г. И.Ф. Котта,
издатель Гёте, подарил ему двухтомный только что вышедший перевод стихов пер-
сидского поэта Хафиза, а полгода спустя Гёте писал Котте: «Я давно уже занимал-
ся в тиши восточной литературой и, чтобы глубже познакомиться с нею, сочинил
многое в духе Востока. Мое намерение заключается в том, чтобы непринужденным
образом соединить Запад и Восток, прошлое и настоящее, персидское и немецкое,
так, чтобы нравы и способы мыслить проникали друг друга. Ваш прошлогодний по-
дарок - перевод Хафиза - вновь возбудил меня, и у меня собрался уже довольно
основательный томик...» (письмо от 16 мая 1814 г.). 29 августа Гёте уже сообщает
своему секретарю Римеру о том, что стихотворения к Хафизу «выросли числом до
тридцати».
До этого в Висбадене, во время путешествия на Рейн, 4 августа Гёте встречается
со своим старым знакомым Иоганном Якобом Виллемером, богатым банкиром, по-
лучившим наследственное дворянство. В его доме живет его воспитанница Мариан-
на, которую он выкупил у ее матери (когда Виллемер впервые увидел ее, она играла
Арлекина на франкфуртской сцене). Гёте, да и Виллемеру Марианна напоминает
любимую гётевскую героиню Миньон: та же тайна происхождения, та же бесплот-
ность и вместе с тем страстность. Вскоре Виллемер женится на своей воспитаннице,
а у Гёте начинается период страстного увлечения Марианной, которое усиливает-
ся поэтической одаренностью молодой женщины: она не только способна оценить
стихи поэта, но и сама пишет ему ответные послания. Так начинается знаменитый
поэтический диалог Гёте с Марианной фон Виллемер, который составил основу
главной книги «Западно-восточного дивана» - «Книги Зулейки» («Buch Suleika»)
(Зулейкой на Востоке называли жену Потифара, любящую, но вынужденную от-
речься от своей любви; именно поэтому Гёте поставил это имя в заголовок книги о
любви - прекрасной и поэтичной, но основанной на отречении).
В любовной поэзии Востока, в ее основном жанре - газели, существовали две тра-
диции: газели «омаритской» (по имени поэта Омара) с лейтмотивом «любовь-на-
слаждение» и газели «азраитской» с лейтмотивом «любовь-страдание». Гёте вслед
за Хафизом объединил обе традиции, любовь предстает у него как блаженство, все-
поглощающее чувство, а присущее ей страдание преображается и переходит в фи-
лософское осмысление мира8. На Востоке, в поэзии Хафиза, Гёте находит всегда
привлекавшую его универсализацию любви, осмысление ее как основы мира и жиз-
ни. Таково, в частности, его стихотворение «Образцы» («Musterbilder»), открываю-
щее третью книгу цикла - «Книгу любви» («Buch der Liebe»). В нем перечислены
знаменитые любовные пары Востока: Рустам и Рудаба из «Шах-наме» Фирдоуси,
8 См.: Брагинский И.С. Западно-восточный синтез // Гёте И.В. Западно-восточный диван.
М., 1988. С. 581-582.
290

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Юсуф и Зулейка, т. е. библейский Иосиф Прекрасный и жена Потифара, скульптор
Ферхад и армянская христианка Ширин, герои поэмы Низами (XII в.), Меджнун и
Лейла - герои поэм Низами и Джами, Джемиль (Джамиль) и Ботейна, легендарная
любовная пара в арабской литературе (халиф Абдальмелик, узнав о долгой и верной
любви Джамиля к Ботейне, пожелал ее увидеть и изумился, когда к нему вошла ста-
руха), Соломон и царица Савская.
Сюда же можно отнести и «Блаженное томление» («Selige Sehnsucht»), в основе
которого лежит аскетическое вероучение софистов, культивировавших самосож-
жение как средство приобщения к «небесному огню вечности». Его главная тема -
самопожертвование, превращение (смерть), через которые должен пройти человек,
чтобы обновиться для будущей жизни. Это самоисчезновение и составляет основу
той «химии любви», которая, по Гёте, есть тайна и смысл жизни. Блаженное том-
ление живого по огненной смерти и есть томление личности по возрождению из
жертвенного огня (отсюда и традиционный образ сгорающего в пламени мотыль-
ка). Гёте воспринял поэтическую символику софистов, но вернул идее всю чувст-
венность Востока: блаженное томление, приводящее к постоянному обновлению
жизни, проявляется у него в «смутном сумраке любовном, в час влеченья, в час за-
чатья»9.
Мысль о возможности соединить культуру Востока с западной культурой впер-
вые высказал Гердер, и именно у него Гёте усвоил идею западно-восточного синтеза.
Ее можно было бы определить его любимым изречением из Корана: «Богу принад-
лежит и Восток, Богу принадлежит и Запад» (сура 73), что передает общечеловече-
ское значение культуры и предвещает сформулированную Гёте позже концепцию
мировой литературы.
В 1824 г. лейпцигское издательство, в котором в 1774 г. вышли «Страдания юного
Вертера», решило выпустить их к пятидесятилетнему юбилею романа и попросило
Гёте написать предисловие. Возвращение к раннему произведению и воспоминани-
ям о своей ранней любви совпало с его последним сильным увлечением юной Уль-
рикой фон Левецов. С ней он встречался в 1821-1823 гг. на курорте Мариенбад и
хотел на ней жениться. Вместо предисловия Гёте написал стихотворение «Вертеру»
(«An Werther»). Позже он объединил его с двумя другими - «Элегией» («Elegie»)
и «Примирением» («Aussöhnung») (последнее посвящено Ульрике фон Левецов) -
в цикл «Трилогия страсти» («Trilogie der Leidenschaft»). Обращаясь в стихотворе-
нии к литературному персонажу, созданному им самим, Гёте обращался к нему как
к другу, вместе с ним озирая собственную жизнь. Гёте сам не раз указывал на то,
что в дни юности от мысли о самоубийстве его спасала поэзия, т. е. необходимость
(внутренний императив) поведать другим свою боль. В финале же стихотворения
он намекал на то, что это спасительное средство явится ему и в его новом горе - при
расставании с новой возлюбленной. Так психологически и эмоционально вновь, с
высоты огромного опыта, он переживал состояние пятидесятилетней давности.
В 1829 г., когда Гёте исполнилось 80 лет, он узнает, что на стене зала заседа-
ний «Берлинского общества друзей естествознания» золотыми буквами начертаны
финальные строки его стихотворения 1821 года «Одно и все» («Eins und Alles»).
Строки звучали так: «И все к небытию стремится, чтоб бытию причастным быть»10.
Гёте посчитал, что вырванные из контекста строки звучат нелепо, и потому написал
своеобразный полемический ответ, ставший и его поэтическим завещанием, - сти-
9 Гёте И.В. Западно-восточный диван. С. 18 (пер. Н. Вильмонта).
0 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 1. С. 465 (пер. Н. Вильмонта).
291

Восемнадцатый век
хотворение «Завет» («Vermächtnis»). Свое стихотворение он начал с, казалось бы,
противоположного тезиса («Кто жил, в ничто не обратится»11). Однако этот тезис
лишь прояснял важный для поэта смысл: человек в своей творческой активности
сливается со Вселенной, становится ее частью, продолжает активно жить в ней, уча-
ствуя и после смерти в осуществлении «плана мирозданья».
«Страдания юного Вертера»
Роман «Страдания юного Вертера» («Die Leiden des jungen Werthers», 1774)
принес Гёте такой успех, какой не принесло ему ни одно из позднее им написанных
произведений, включая и «Фауста». Молодой юрист, уже известный в Германии как
автор драмы «Гёц фон Берлихинген» («Götz von Berlichingen», 1771), сразу же стал
европейской знаменитостью. Вскоре после выхода роман был переведен почти на
все основные европейские языки. Только в течение жизни Гёте роман переиздавал-
ся более пятидесяти раз. Наполеон в 1808 г., во время встречи с императором Алек-
сандром I в Эрфурте, пожелал встретиться и с Гёте и разговаривал с ним именно о
«Вертере» (французский перевод «Вертера» попал в руки семнадцатилетнего Напо-
леона Бонапарта еще в 1786 г. и тут же стал его настольной книгой, которая входила
и в состав его походной библиотеки).
История создания книги такова: в мае 1772 г. Гёте приехал в Вецлар, городок,
расположенный в долине Рейна. С 1689 г. Вецлар был резиденцией Имперского
суда, здесь располагалась Имперская судебная палата, которая разбирала конфлик-
ты между имперскими сословиями. Для молодых юристов считалось важным прой-
ти практику в Вецларе (дед Гёте по материнской линии также провел здесь когда-то
немало лет), и потому в небольшом провинциальном городке с населением около
пяти тысяч человек собиралось множество окончивших университет блестящих
молодых людей. К их числу принадлежал и Гёте, который приехал в Вецлар по же-
ланию отца, мечтавшего о юридической карьере сына. Последний же, по всей види-
мости, собирался заняться здесь изящной словесностью. А потому, записавшись ад-
вокатом-практикантом, в суде на самом деле показывался редко, зато начал изучать
античную литературу и в первую очередь Гомера.
Вскоре на устроенном молодежью сельском балу Гёте знакомится с девятнадца-
тилетней Шарлоттой Буфф, дочерью вецларского амтмана (управляющий делами
Тевтонского ордена), которая вместе с овдовевшим отцом и многочисленными бра-
тьями и сестрами жила в так называемом Немецком доме. Гёте впервые увидел ее,
когда заехал в загородный дом амтмана, чтобы сопровождать ее с подругами на бал.
Лотта, в белом платье с розовыми бантами, стояла в окружении своих маленьких
братьев и сестер и раздавала им хлеб на ужин. Эта сцена глубоко тронула Гёте и
была затем почти в точности воспроизведена в романе. Уже тогда Шарлотта Буфф
была невестой секретаря ганноверского посольства Иоганна Кристиана Кестнера, с
которым Гёте познакомился незадолго до того.
Между молодыми людьми очень быстро установилась дружба: «все трое при-
выкли друг к другу и вскоре, сами того не зная и не желая, уже не могли друг без |
друга обходиться» («Поэзия и правда». Кн. 12. С. 394). В совместных прогулках,
разговорах, влюбленности прошло лето. А 11 сентября Гёте неожиданно уехал из
Вецлара. Его прощальное письмо Шарлотта и Кестнер получили уже после его I
отъезда. I
1 * Там же.
292

Е.Е. Дмитриева, И.И. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Почти два месяца спустя Гёте узнает, что в ночь на 30 октября 1772 г. в Вецларе
застрелился секретарь брауншвейгского посольства Карл Вильгельм Иерузалем,
сын протестантского теолога и просветителя Фридриха Вильгельма Иерузалема
(1709-1789). Говорили, что он был влюблен в жену своего друга Элизабет Херд
из Мангейма и что в день самоубийства получил от ее мужа письмо с просьбой
более не навещать их. Кроме того, в Вецларе у него, как писал Кестнер в «отчете» о
самоубийстве Иерузалема, возникли недоразумения с начальством и общее «чув-
ство неудовлетворенности». В день самоубийства Иерузалем одолжил у Кестнера
пистолеты.
На Гёте это известие произвело очень сильное впечатление. Он пишет о
Иерузалеме своей приятельнице писательнице Софии фон Ларош: «...робкий по-
рыв к правде и моральному благу так подорвал его сердце, что неудавшаяся по-
пытка жизни и страсти побудили его к печальному решению. <...> Благородное
сердце и проницательный ум, как легко переходят они от необыкновенных пе-
реживаний к подобным решениям» (письмо от 20 ноября 1772 г.). Сам Гёте все
это время много размышляет на тему о самоубийстве и оказывается также под-
верженным этому искусу. В «Поэзии и правде» он рассказывает, как, вернувшись
из Вецлара во Франкфурт, каждый вечер, прежде чем потушить свечу, пробовал
вонзить себе в грудь «на дюйм-другой» остро отточенный кинжал, имевшийся в
его коллекции оружия. «Но так как это никогда не удавалось, я в конце концов
сам над собой посмеялся, отбросил свою дурацкую ипохондрию и решил - надо
жить. Чтобы с достаточной бодростью осуществить это намерение, мне, однако,
нужно было справиться с некоей поэтической задачей; высказать все свои чувства,
мысли и мечтания касательно... отнюдь не маловажного предмета. Для этой цели
я собрал воедино все элементы, уже несколько лет не дававшие мне покоя... но все
они упорно не отливались в форму: мне недоставало события - фабулы, в которой
я мог бы их воплотить. Внезапно я услышал о смерти Иерузалема. <...> В это же
самое мгновение созрел план "Вертера"; составные части целого устремились со
всех сторон, чтобы слиться в плотную массу» («Поэзия и правда». Кн. 13. С. 422).
В то время как Гёте размышлял, что было бы, если бы он продолжал общаться
с Шарлоттой и Кестнером, которые уже поженились, он начинает посещать дру-
гой семейный дом - франкфуртского купца Брентано, только что женившегося на
Максимилиане, дочери писательницы Софии фон Ларош. Все более увлекаясь Мак-
симилианой (от которой, по преданию, литературная Лотта унаследовала черные
глаза - у Шарлотты Буфф они были голубыми), Гёте пережил там то, что боялся
пережить с Кестнерами. «Все житейские дрязги, проистекающие из половинчатых
отношений, ложились на меня двойным, тройным бременем, и мне снова понадо-
билось совершить насилие над собой, чтобы от всего этого отойти. <...> Я полно-
стью отгородился от внешнего мира, запретил даже друзьям посещать меня. <...>
И напротив, сконцентрировал все, что относилось к моему замыслу, пересмотрев
под этим углом мою недавнюю жизнь, содержание которой не получило еще поэти-
ческого применения. В таких условиях, после длительной и тайной подготовки, я за
четыре недели написал "Вертера"» («Поэзия и правда». Кн. 13. С. 423-424).
Таким образом, роман, написанный на одном дыхании в 1774 г., т. е. два года спу-
стя после пребывания Гёте в Вецларе, основывался на реальных обстоятельствах его
жизни последних трех лет: пребывании летом 1772 г. в Вецларе, дружбе с Шарлот-
той Буфф и Кестнером (в текст романа вошли даже некоторые подлинные письма
Гёте того времени, почти не измененные им), на его мыслях о самоубийстве, истории
самоубийства Иерузалема, влюбленности в Максимилиану Брентано.
293

Восемнадцатый век
Жанр романа в письмах, к которому относятся и «Страдания юного Вертера»,
чрезвычайно распространился в XVIII в. Это столетие часто называют «эписто-
лярным веком»: письма вошли в моду и в повседневной жизни, они стали способом
«нового», «естественного» самовыражения человека в пику прежнему, «искусствен-
ному», построенному по законам риторики. Письма называли «зеркалом» или «от-
печатком души». Считалось, что они могут пролить свет на тайны внутреннего мира
человека, который все более начинал интересовать общество. Письма были особой
школой чувств, вырабатывали привычку анализировать свои переживания. Чувст-
вительность привела к новому стилю жизни, который предполагал сердечную друж-
бу. Выражением же этой дружбы тоже были письма, в которых основным содер-
жанием становились не столько события, сколько чувства и где можно было легко
перейти от изображения событий к описанию чувств. Другие прозаические жанры
того времени не позволяли такого легкого перехода, именно потому Гёте и выбрал
для романа эпистолярную форму.
В Англии вершиной жанра романа в письмах считался роман С. Ричардсона
«Кларисса, или История молодой леди...». Во Франции образцом этого жанра был
роман Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». В Германии «Вертеру» предшествовали
эпистолярные романы Х.Ф. Геллерта «Жизнь шведской графини фон Г***» («Das
Leben der schwedischen Gräfin von G***», 1747-1748) и С. фон Ларош «История де-
вицы фон Штернгейм» («Geschichte des Fräuleins von Sternheim», 1771). В отличие
от этих сочинений гётевский роман был краток - всего 120 страниц, что на фоне
многотомных эпистолярных романов того времени было необычно. Новым в «Вер-
тере» было и сочетание картин бюргерской жизни, бытовых сцен с историей челове-
ческой души (в предшествующей литературе это были разные сферы: так, описание
повседневной жизни мы находим чаще у Голдсмита и Филдинга, а описание жизни
души - у Ричардсона или Руссо). В романе же Гёте высокая трагедия любви и смер-
ти разыгрывалась в повседневной жизни маленького немецкого городка и даже бла-
годаря эпистолярной форме была приурочена к вполне конкретным датам: с 4 мая
1771 г. по 23 декабря 1772 г. Кроме того, в отличие от предшествующих эпистоляр-
ных романов, в которых обычно переписывалось сразу много героев (их число мог-
ло превышать 30 человек), у Гёте главная партия принадлежала одному Вертеру и
читатель, таким образом, видел события почти исключительно его глазами. Но при
этом стиль писем на протяжении романа менялся, и если сначала в них внешний
мир сочетался достаточно гармонически с внутренним, то к концу романа от внеш-
него мира уже мало что оставалось: Вертер целиком уходил в себя.
Важной отличительной чертой «Вертера» была и его нравственная амбивалент-
ность: роман рассказывал не о «правильном» поведении и том, как найти место в
обществе, а о невозможности найти место в этом обществе чувствительному чело-
веку. Причем Гёте не делал однозначных выводов насчет самоубийства героя - по-
ступка, достойного в XVIII в. однозначного осуждения, потому что в соответствии,
с одной стороны, с религиозными представлениями, с другой - с идеей разумного
прогресса, свойственной веку Просвещения, самоубийство казалось во всех отноше-
ниях чем-то страшным и недопустимым. О самоубийстве позволено было говорить,
но не доводить его до дела. То, что Гёте в своем романе изобразил самоубийство как
свободный акт образованного и «тонко чувствующего» человека, было сломом в ми-
росозерцании эпохи Просвещения (Вертер, по замыслу Гёте, должен был умереть,
чтобы достичь абсолютной любви). I
Особенность романа для современников состояла прежде всего в том, что это
был роман личности, к тому же глубоко чувствующей. То, что сейчас кажется само
294

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Ноганн Вольфганг Гёте
собой разумеющимся, было воспринято в гётевские времена как величайшее от-
крытие. «Вертер» появился в эпоху, когда считалось, что мировой порядок зависит
полностью от человека, т. е. от его разума. Разум служил и в практической жизни,
обусловливал стремление человека к счастью и воспринимался как его залог. Одна-
ко постепенно разуму, доминирующему в обществе, начинает противопоставляться
некая альтернатива. И этой альтернативой становится чувство.
В первую очередь речь идет о религиозном чувстве. Параллельно с официальной
религией в Германии все более распространяется пиетизм - мистическое религиоз-
ное движение, которое ориентирует человека не на церковь, но на внутреннее рели-
гиозное переживание Бога, ощущение единства Бога, мира и человека (подробно об
этом говорится в главе о пиетизме). Развитая пиетизмом жизнь чувства приобретает
все более светский характер и определяется как чувствительность {Empfindsamkeit) -
одно из ключевых понятий последней трети XVIII в. Эпитет «священный» легко
применяется теперь к созерцанию природы, любви, к искусству. В этом смысле не-
посредственным предшественником «Вертера» в немецкой литературе был Клоп-
шток - поэт утонченного созерцания природы, любви, дружбы и одновременно ав-
тор религиозной поэмы «Мессиада».
Гёте соединил эти две области, мирскую и духовную, воедино: любовное чув-
ство, описанное им в романе, оказалось тождественным чувству религиозному, так
же, как религия в основе своей была осмыслена как тождественная любви, ведь ре-
лигиозный человек воспринимает Божество как любящее и любимое и для выраже-
ния его использует слова земной любви. Тайна тождества религии и любви всегда
существовала для Гёте, и когда он уже в зрелом возрасте читал персидские стихи,
то более всего был поражен их любовной мистикой: способностью подниматься с
земли на небеса и, наоборот, соединять сферу высокой религии и чувственной люб-
ви. В «Вертере» любовь и религия образовали двойную тематику, что отразилось
уже в названии романа: «страдания», Leiden, - слово, которое в Германии XVIII века
употребляли в первую очередь по отношению к страданиям Иисуса; и любящий ге-
рой, таким образом, по сути приравнивался в своих страданиях к Богу, не случайно
самоубийство он совершает накануне Рождества.
Собственно, именно тема религиозного значения любви и сделала роман провоз-
вестником новой эпохи, когда человек стал искать иной путь к Богу, и этим путем
оказалась любовь. Именно после «Вертера» в Германии появилась светская рели-
гиозность, «религия сердца», связанная, в частности, с философским идеализмом.
Любовь, стоящая в центре романа Гёте, с самого начала оказывается исполненной
религиозного томления, которое есть томление по всему бесконечному. А потому
парадоксальным образом любовь приводит Вертера к самоубийству лишь внешне,
фабульно. Ведь впервые у него появляется мысль о смерти еще до того, как он
узнает Лотту. Для Вертера смерть становится выходом из ограниченности вообще:
ограниченности мира и ограниченности любви, это свободная смерть и смерть ради
свободы. Поскольку для него, полностью отдающего себя чувству, путь практиче-
ской деятельности закрыт, то любовь остается единственной сферой, которая может
стать для него растворением в другом, своего рода религией. Но и любовь тоже не-
возможна, потому что Лотта невеста другого.
Здесь надо сделать оговорку. «Беда» Вертера заключалась в числе прочего в том,
что он не мог отделить реальность от идеала. Его непосредственный предшественник
Сен-Пре из романа Руссо сумел разделить сферу земной любви и небесной, иными
словами, сферу любви и брака. Так же и у немецких современников Гёте мотивы лю-
бовной болезни и смерти от любви были предельно часты, особенно в письмах. Но
295

Восемнадцатый век
для гётевского героя чувство последовательно, оно предполагает полное соединение
чувственной и духовной сторон, и потому он умирает.
Однако позицию Вертера не следует смешивать с позицией Гёте. Автор, в от-
личие от своего героя, одновременно и приверженец нового типа любви, и тот, кто
описывает в своем романе всю опасность такой любви - состояния, когда человек
полностью отдается во власть чувства. И в этом смысле «Вертера» можно рассматри-
вать одновременно как чувствительный роман и вместе с тем роман, который демон-
стрирует всю катастрофичность чувствительности. Чувство критикуется здесь с по-
зиций не разума (как это часто делали рационалисты), но изнутри. Трагизм романа
во многом в том, что величие Вертера - одновременно и его болезнь, и внутреннее
основание его катастрофы. То, что стремилось быть безграничным, само оказывает-
ся ограниченным. И в этом смысле для романа характерна внутренне присущая ему
ирония. Так, в одном письме Вертер может рассуждать о высоком смысле смерти, а
в следующем - что хотел бы быть погребенным в синем фраке.
«Вертер» был новым романом во многих отношениях: первый роман, в котором
человек ищет в мире абсолюта через переживания, природу и любовь, первый ро-
ман новой Weltfrömmigkeit (дословно: всемирное благочестие), в котором проигры-
вались две мистерии - любви и религии, любви и смерти. Но также и в области про-
зы это был новаторский роман: произведение не только с глубоким содержанием, но
и с глубоко продуманной и завершенной формой. Композиционно роман разделен
на две части, между которыми лежит интервал в действии. Однако деление имеет
и внутреннюю мотивировку: обе части заканчиваются мотивом смерти, но если в
первой части смерть предстает как идея, то во второй - как действие. Две вставные
новеллы в романе, о самоубийце и о крестьянском парне, составляют параллель к
истории Вертера. Причем в особенности во второй новелле, рассказанной Вертером
о другом, слышатся многие элементы того, что он не мог сказать о самом себе (на-
пример, эротическая сторона чувства, которую сам он скрывает). Также и в желании
Вертера спасти убийцу проявляется его стремление спастись самому. Еще одна па-
раллель герою - безумный собиратель цветов (см. письмо от 30 ноября).
Особенности стиля «Вертера» зафиксировали не только изменения в мировоз-
зрении, но и важнейший культурный сдвиг, произошедший к концу XVIII в. Вни-
мательному читателю нетрудно заметить то, какую роль внутри романа играют упо-
минания литературных текстов: и жизнь вокруг, и себя самого Вертер видит сквозь
призму литературы.
Роман, написанный в 1774 г., был напечатан летом и тут же вызвал ожесточенную
критику. Просветители порицали опасную меланхолию книги. Пиетисты требовали
запретить безбожный роман. Теологический факультет в Лейпциге высказался про-
тив романа, и по его рекомендации «книжная комиссия» Саксонского курфюрше-
ства запретила 30 января 1775 г. лейпцигским книготорговцам распространять ро-
ман под угрозой штрафа в 10 талеров. В Италии миланский епископ также заставил
приходских священников скупить все экземпляры книги - для уничтожения.
Однако молодежь отнеслась к роману с энтузиазмом. В «Вертере» увидели гимн
чувствительности и оправдание самоубийства. В нем узнали также судьбу Иеру-
залема, Гёте, Лотты и Кестнера и стали рассматривать его как род автобиографии
Гёте (в 1775 г. появились «Объяснения к "Истории юного Вертера"» («Berichtigung
der Geschichte des jungen Werthers») X. фон Брейтенбаха). Впрочем, энтузиазм по-
рой принимал преувеличенные и даже опасные формы. На склоне лет в разговоре
с Эккерманом Гёте рассказал, как его в Веймаре однажды посетил лорд Бристоль,
английский епископ, и во время разговора «вздумал прочитать мне проповедь на-
296

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
счет моего "Вертера" и отягчить мою совесть сознанием, что этим произведением я
наталкиваю людей на самоубийство. "'Вертер', - сказал он, - книга совершенно без-
нравственная, заслуживающая проклятия". - "Постойте, - воскликнул я, - если вы
таким тоном говорите о моем бедном 'Вертере', то каким тоном должны были бы вы
говорить о наших земных владыках, отправляющих на поле брани сто тысяч людей,
из коих восемьдесят тысяч гибнут..."». И далее, перейдя к вопросу о возможности
нравственного или безнравственного действия литературы на публику, Гёте заме-
тил: «Трудно представить себе... чтобы книга оказывала более сильное безнрав-
ственное действие, чем сама жизнь, которая ежедневно полна самых скандальных
сцен... Повседневная жизнь... поучительнее самой яркой книги» (запись от 17 марта
1830 г. С. 602-604).
О том же Гёте писал и в «Поэзии и правде»: «Действие моей книжечки было
велико, можно сказать, даже огромно - главным образом потому, что она пришлась
ко времени. Как клочка тлеющего прута достаточно, чтобы взорвать большую мину,
так и здесь взрыв, произошедший в читательской среде, был столь велик потому, что
юный мир уже сам подкопался под свои устои, потрясение же было таким большим
потому, что у каждого скопился избыток взрывчатого материала - преувеличенных
требований, неудовлетворенных страстей и воображаемых страданий. <...> Наряду
с этим снова всплыл старый предрассудок, основанный на уважении к печатному
слову: каждая книга, мол, непременно задается дидактической целью. Но художест-
венное отображение жизни этой цели не преследует. Оно не оправдывает, не пори-
цает, а лишь последовательно воссоздает людские помыслы и действия, тем самым
проясняя их и просвещая читателей» (Кн. 13. С. 425).
При этом Гёте неоднократно давал понять, что «везде и повсюду» всю жизнь
его самого подстерегала «опасность Вертера». В 1812 г. он пишет Цельтеру, узнав
о самоубийстве его сына, что «современность с ее нешуточным безумием и нестер-
пимым внешним гнетом может всегда и на любом этапе исторического бытия про-
будить в юном, незащищенном сердце волю к смерти. ...Я мог бы написать нового
Вертера, от которого у людей волосы станут дыбом пуще, чем при чтении первого»
(письмо от 3 декабря 1812 г.).
Последний раз Гёте перечитал роман в 1824 г., и это было тяжелое чтение. Своей
давней подруге Шарлотте фон Штейн он написал: «Я исправляю Вертера и нахожу,
что автор сделал глупость, не застрелившись по окончании этой вещи».
«Годы учения Вильгельма Мейстера»
К началу 90-х годов XVIII в. у Гёте постепенно складывается интересная и,
пожалуй, несколько необычная для Нового времени концепция бытия, синтези-
ровавшая «метафизические» интуиции предшественников и его собственное не-
посредственное изучение «физики». В ее основе лежит представление о тотальной
феноменальности мира. Гёте рассматривает явление и его сущность как двухслой-
ную реальность - актуальную «реальность» и «прареальность», которая может
быть названа символической. На основании этого он создает и художественную
модель бытия, имеющую также как бы два слоя - образ и смысло-образ (Sinnbild),
т. е. символ.
Впервые подобный метод «моделирования» мира Гёте-художник пробует в ро-
мане «Годы учения Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Lehrjahre», 1796), ко-
торый сразу и несомненно становится для немецкой литературы явлением первого
порядка, будучи поддержанным восторженным откликом романтического «проро-
297

Восемнадцатый век
ка» Фридриха Шлегеля, назвавшего роман в числе «трех величайших тенденций»
современной эпохи (Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Вильгельм
Мейстер» Гёте).
«Годы учения» можно читать, буквально не отрываясь от осмысления кон-
кретной исторической действительности, от театральных увлечений эпохи рубежа
XVIH-XIX вв., от идеи «воспитания» гражданина и члена общества, полезного Гер-
мании. Но тогда два странных создания, сопровождающих Вильгельма в его «годах
учения», Арфист и Миньон, представляются «лишними», «ненужными», а их стран-
ность проистекает из «лона тупого суеверия», «ханжеской тупости» и т. д. Таково
было мнение первого критика романа Ф. Шиллера, которое основательно повлияло
на дальнейшую оценку этих образов12.
Роман «Годы учения» - один из первых и наиболее значительных романов вос-
питания (в его специфически немецкой форме Bildungsroman). Речь здесь идет об
«ученических годах», т. е. о «воспитании» Мастера. Гёте в художественных образах
осмысляет важнейшую интуицию эпохи - понимание воспитания как «культуры»
(Bildung). В этой связи особое значение для писателя имеют труды Вильгельма
фон Гумбольдта, посвященные проблеме секуляризации современной культуры и
опасности, которую таит в себе этот процесс. Подобный взгляд на культуру имел
немаловажное значение для немецкого самосознания «эпохи рубежа», поскольку
религиозные вопросы в силу специфики немецкого Просвещения занимали здесь
одно из ведущих мест. Гумбольдт считал, что человек, охваченный процессом се-
куляризации культуры, целиком отдается служению миру, что приводит его к
«отчуждению» от своей «духовной» сущности, т. е. к потере себя. Bildung является
попыткой избежать отчуждения, не потерять связей с миром. «Культивированный»
(образованный) человек способен, сохраняя свою сущность, переводить свою энер-
гию в мир. Это и есть, как считает Гумбольдт, высшая цель человека. Bildung - это
культивирование собственной природы, своеобразная «возгонка» духа как некое-
го образа (Bild), образца, восхождение к собственному смыслу и одновременно к
смыслу бытия.
Гёте этот процесс характеризует как путь «изнутри наружу», «путь духа». Он
пишет: «Все, что мы называем изобретением или открытием в высшем смысле, есть
из ряда вон выходящее проявление, осуществление оригинального чувства истины,
которое, давно развившись в тиши, неожиданно, с быстротой молнии ведет к пло-
дотворному познанию. Это на внешних вещах изнутри развивающееся откровение,
которое дает человеку предчувствие его богоподобное™»13. Эту же идею в «Годах
учения» (кн. I, гл. 17) пытаются внушить Вильгельму Мейстеру члены «разумного»
(образованного) Общества Башни: «Весь мир лежит перед нами, как огромная каме-
ноломня перед архитектором, который заслуживает этого звания только тогда, ког-
да из случайных глыб мертвой природы воссоздает прообраз, возникший в его душе,
с величайшей экономией, целесообразностью и уверенностью. Все, что вне нас, и я
сказал бы, что внутри нас, это лишь стихия, но глубоко в нас заложена та творческая
сила, которая способна создавать то, что быть должно, и которая не дает нам отдыха
и покоя, пока мы вне или внутри себя тем или иным образом ее не выявим»14.
В тексте романа не раз говорится о сущности понятий «ученические годы» и
«мастерство». Фридрих Шиллер в своем письме Гёте от 8 июля 1796 г. обобщил эти
12 См.: Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 200.
13 Goethes Werke (Hamburger Ausgabe). Bd. 12. S. 414.
11 Гёте КВ. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 7. С. 61.
298

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
высказывания: «Под первым Вы понимаете только заблуждение, состоящее в том,
что человек ищет вне себя то, что должно быть создано им самим в его внутреннем
мире; под вторым - убеждение в ошибочности таких исканий, в необходимости со-
знательного созидания и т. д.»15.
Таким образом, «воспитание» Вильгельма Мейстера - это путь к внутренне-
му «самостоятельному созиданию» - путь Художника, способного к Творчеству, и
Мастера, «во-образ-ившего», «образ-овавшего» Высшую Истину. Это путь к себе,
к своей сущности - к тому, что уже в качестве «прообраза» заключено в его фами-
лии и имени, т. е. уже «означено»: Meister (мастер) и Вильгельм (имя Шекспира,
творчество которого станет необходимой составной частью его воспитания). Этот
духовный путь Мейстера пластически воплощается как путь в «сад», а важнейшие
стороны его духовного мира «явлены» как Арфист и Миньон. Оба эти персонажа
становятся, таким образом, частью особой «перво-реальности», имеющей в системе
Гёте семантику пластически видимого «смысла», поэтому их появление в романе
закономерно.
«Загадку» Миньон пытались разгадать много раз. «Воплощенное томление»,
«реализовавшееся в действительности видение» - «реальное и зыбкое, как греза»,
«манит Вильгельма потеряться в полноте чувства». Немецкий исследователь Хель-
мут Аммерлан одним из первых высказал мнение, что необходимо рассматривать
Миньон такой, какова она есть, т. е. как символ в структуре романа, но при этом ее
фигура была истолкована аллегорически как воплощение одного из полюсов про-
цесса образования и развития Вильгельма16.
Действительно, ее роль в романе о воспитании Мейстера необычайно велика.
Совершенно уникальны по своей важности два замечания Гёте, приведенные его
близким другом канцлером Фридрихом фон Мюллером в книге «Беседы с Гёте».
Канцлер записывает: «Гёте сегодня агрессивен. Его недовольство госпожой фон
Сталь и ее суждениями о его сочинениях. <Он считает, что> она оценила Минь-
он как эпизодическую фигуру, между тем, все произведение написано ради этого
характера» (29 мая 1814 г.). Вторая запись сделана много позже после завершения
второго романа о Мейстере: «Ему доставило радость и удовлетворение обнаружить,
что весь роман абсолютно символичен и что за неясными фигурами глубоко спрята-
но нечто всеобщее, высшее» (22 января 1821 г.)17.
Миньон - настоящий гётевский «живой» символ творческого дара художника,
влекомого к своей отчизне - в Италию. Даже ее «больное сердце» - это чувстви-
тельное сердце поэта. Любое душевное движение Вильгельма сразу же передает-
ся песней Миньон. Она постоянно в движении; она не ходит, а танцует; она бегает
«подскакивая». И уже этим напоминает сказочную девочку Аллерту {нем. «бодрая,
подвижная») из автобиографии «Поэзия и правда», воплощающую в себе творче-
скую силу и фантазию художника. Гёте называет Миньон «духом», «гением» Виль-
гельма, характеризует это дитя как «мальчика-девочку», дополняя ее странность не-
обычным именем: Миньон - женское или мужское имя? По своей сути, это андро-
гинное существо, своеобразная «живая» мифологема, «живой» прафеномен, символ
целостности, «синтетичности» художественной натуры. В этом образе отразилось
15 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 1. С. 219.
16 Ammerlahn Н. Wilhelm Meisters Mignon - ein offenbares Rätsel: Name, Gestalt,
Symbol «Wesen und werden» // Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte. 1969. № 42. S. 113.
17 Müller (Kanzler) Fr. von. Unternaltungen mit Goethe. Weimar, 1982. S. 16, 51.
299

Восемнадцатый век
распространенное в Германии рубежа XVIII-XIX вв. понимание целостности иде-
ала как соединения двуполюсного начала «мужеженственности», андрогинности
(достаточно упомянуть алхимическую традицию и популярное в ту эпоху учение
Якоба Бёме об «андрогинах, без которых не могли возникнуть и современные Гёте
концепции природы и искусства).
Арфист не имеет имени, он определен по функции - «означивать» внутреннюю
музыкальную гармонию бытия и души художника, ведь звуки арфы символизиру-
ют высшую поэзию, гармонию, музыкальную «тайну» мира. А его судьба - символ
еще одной стороны духовного мира художника-творца, его дара провидца, способ-
ного «узреть» Истину. Этот дар связан в сознании культуры со священством (чи-
стая жизнь духа), преступлением (нарушение запретов), инцестом (соединение в
единое целое близкородственных, но и противоположных по полу натур). Бывший
священник и дважды «преступник» Арфист, как постоянно намекает Гёте читателю,
является отцом Миньон: творчество и провидение генетически обусловлены друг
другом и окружены жуткой, чудесной, мистически-болезненной атмосферой.
«Сад» как некая «цель» странствий Мейстера, которую он отчетливо не осоз-
нает, - символ высшей точки развития героя, результат его воспитания. Попутно
заметим, что сад вообще играет в жизни Гёте особую роль: это место любовного
изучения природы, культивирование ее, «открытие» в природе культуры, ведь гё-
тевское учение о природе не есть теоретическое гуманитарно-философское знание,
некая феноменология в духе XX века, но реальная работа внутри природы. А по-
скольку культура в понимании современников Гёте - это прежде всего культура
духовная, то «сад» в своей функции «живой» и «органической» мифологемы как
бы выявляет мир духовно-идеальный в мире реальном. Именно такой «сад»-символ
является целью «годов учения» Мейстера (такой же «сад»-символ организует и все
пространство романа «Избирательное сродство»; наконец, финал творческой жиз-
ни старого Гёте - создание сада таким же старым Фаустом в 5-м акте одноименной
трагедии, которое становится поистине последним актом трагедии человека в этом
мире). Все три появления сада в романе связаны с этапами «годов учения» глав-
ного героя: «театральные странствования» (Сад I), Общество Башни (Сад II), «сад
Натали» (Сад III), последняя точка движения Вильгельма, в котором происходит
практически все действие 8-й книги, идейного и структурного центра романа.
При этом свой путь воспитания Вильгельм начинает с «театральных странст-
вий», когда он, покинув родительский дом с его бюргерски размеренной жизнью,
совершает путешествие по широкому топографически-разомкнутому пространст-
ву Германии (дороги, леса, горы) в качестве члена актерской труппы. Финал его
творческой карьеры - осуществление постановки «Гамлета», после которой он по-
кидает театр. Конечно, в этих событиях можно усмотреть их внешний, социальный
слой - авторскую переоценку юношеских идей о театре как средстве воспитания
нации, ведь с небольшими изменениями в роман включен ранний вариант текста -
«Театральное призвание Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters theatralische
Sendung», 1777-1785). Но первоначальный замысел Гёте, переосмысленный в кон-
тексте 90-х годов XVIII в., получает дополнительное значение. Ко времени, когда
Гёте ознакомился с эстетическим учением кантианца Шиллера и с восторгом
изучил «Критику способности суждения» «кёнигсбергского старца» Канта, у него
уже возникло собственное мнение о сходстве «органической природы» и произве-
дения искусства, построенного также по законам «органического царства», синтеза,
«живого целого», и он подошел к идее о всеобщей символизации природы. Теперь в
«театральных книгах» романа становится важным не внешний событийный пласт, но
300

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
изначальная установка: Гёте отчетливо реализует тезис Канта / Шиллера о том, что
искусство - это игра.
Согласно знаменитой формуле Шиллера, выведенной им в «Письмах об эсте-
тическом воспитании человека» («Человек играет только тогда, когда он в полном
смысле слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»)18,
искусство - незаинтересованная эстетическая игра - тесно связано с проявлением
сущности «человечности», «гуманности», т. е. жизни. Но если искусство и жизнь по-
строены по одинаковым (органическим) законам смыслополагания, значит, - Гёте
словно перевертывает формулу - жизнь - это также игра, и учиться жизни (полу-
чать воспитание) следует играя. Поэтому Вильгельм как герой романа воспитания
должен стать актером.
Мотив переплетения жизни и искусства подчеркнут уже первой фразой романа
(«Спектакль очень затянулся») и первым эпизодом, где читатель знакомится с актрисой
Марианной, вернувшейся домой со спектакля в костюме офицера со шпагой на боку.
Исполнение роли Гамлета и постановка одноименной пьесы Шекспира являются,
вероятно, вершинами ученичества будущего Мастера, особенно если мы вспомним
о параллели между актерством (игрой), жизнью и искусством, важной для замысла
Гёте. Успех спектакля и актерская удача Мейстера объясняются тем, что тот, по сло-
вам одного из героев, «играл самого себя»; он изучил себя настолько хорошо, что смог
объективировать собственную сущность - знакомый нам уже путь «изнутри наружу»,
путь творчества и мастерства, как его понимал Гёте. Описанием спектакля открывает-
ся 5-я книга, т. е. вторая половина романа (всего в нем 8 книг), где для Вильгельма на-
ступает другая жизнь. Спектакль завершается пожаром, и при этом сгорает не только
«театр», но вся «театральная жизнь» главного героя. Если же мы вспомним гётевскую
параллель жизни и игры (здесь это «театр»), то станет ясно, что «сгорела» жизнь как
таковая, и мы имеем дело с символической смертью Мейстера-ученика. Пожар - не-
кая граница, структурно выделенная Гёте; он происходит в 13-й главе. Пожар (огонь)
в мифопоэтической традиции - знак очищения и духовного преображения. Гёте, не-
сомненно, хорошо знакома подобная символика огня из его занятий алхимией и на-
турфилософской мистикой. Смерть и Воскресение в преображенном состоянии, по-
нимаемые здесь в духовном смысле, - это гётевская идея метаморфозы всего живого,
как бы пропущенная через натурфилософские символы. «Актерство» Мейстера легко
интерпретировать как путь к себе, к своей сверхприродной частице, к своему духу. И
«сад», который впервые появляется после пожара и примыкает к театру; «сад», путь в
который идет только через пожар, представляет собой символический знак «духовно-
го мира», сущности Вильгельма, его индивидуальности. Это та сакральная ценность,
отгороженная от посторонних, которая сокрыта в мифологеме «Garten».
Вестником пожара была Миньон: «Meister! Rette das Haus! Es brennt!» («Мей-
стер! Спасай дом! Пожар!»). Заметим, что здесь она впервые называет Вильгельма
«Мастер» - таково значение его фамилии - и с тех пор, как отмечает Гёте, обраща-
ется к нему только так. Загадочно звучит ее фраза: «Спасай дом!», ведь они живут в
гостинице при театре. Но Вильгельм ее сразу понимает, он подхватывает Миньон,
сына Феликса, старика Арфиста и убегает с ними вместе в «сад». Ясно, что «дом»
в данном контексте не является чем-то реальным. В нем закодирован духовный
смысл, потому что Миньон и Арфист - выражение и олицетворение духовной ипо-
стаси Мейстера, а Феликс - воплощение его натуры (их связывают отношения отца
и сына). Значит, здесь имеется в виду весь человек в совокупности как духовно-при-
SchillerFr. Über Kunst und Wirklichkeit. Leipzig, 1975. S. 315.
301

Восемнадцатый век
родное единство, сам Мейстер, который теперь хорошо понимает, что представляет
собой его «дом».
Идеальное пространство Сада I концентрируется в садовом домике, в котором
спасаются Вильгельм, дети и Арфист. Сад II из сновидения главного героя, явля-
ющийся уже сам по себе частью духовного мира, также имеет садовый домик, от-
куда Мейстер наблюдает происходящие магические события. В Саду II Вильгельм
встречает всех участников своих прошедших «театральных странствий» и новую фи-
гуру, пока еще неясную: в ней сливаются поэтический образ Клоринды из поэмы «Ос-
вобожденный Иерусалим», незнакомка на коне, спасшая Вильгельма, и его будущая
невеста Натали. Мотив амазонки проходит красной нитью через весь роман как пред-
чувствие, прозрение «реального» идеала-первообраза, позже воплотившегося в Натали
и окончательно сформированного в душе Вильгельма в этом сновидении, - ту самую
антиципацию, которая, с точки зрения Гёте, является основным методом познания
«истины» в науке и искусстве. Мы имеем дело с новой своеобразной ступенью «вос-
питания» - пробой Мастера, необходимостью «образно» прочувствовать свой идеал.
Качество амазонки актуализирует ту же самую функцию, что и андрогинизм Миньон.
Обе олицетворяют «живой» синтез мужеженственного начала, который в сознании
эпохи был связан с целостностью истины, идеалом.
Особенно важную функцию выполняет сад-символ в главе, которую, вероятно,
можно считать кульминационным местом всего романа, ведь именно здесь сосредо-
точены все те ценности, ради которых Вильгельм в качестве героя романа воспита-
ния (Bildungsroman) предпринимал свои поиски Bild (первообраза-идеала). В этой
связи необходимо упомянуть вставную новеллу «Признания Прекрасной Души»
(«Bekenntnisse einer schönen Seele»), которая несет большую функциональную на-
грузку, хотя прямо и не связана с текстом. Это автобиографические заметки одной
пиетистки, близкой гернгутерскому кругу графа Цинцендорфа, где повествуется о
«воспитании» героини, только не светском, а духовном. Прекрасная Душа вопло-
щает в данном контексте религиозно-нравственный идеал богопознания. Но ведь
понятие Bildung, которое стараниями пиетистов вошло в светский обиход в резуль-
тате общей секуляризации культуры XVIII века, начиная с эпохи средневековой
мистики обозначало именно такой процесс восхождения души к Богу, прояснение
в ней Божественного Образа (Bild). Само слово «Bild» связано с древнегерманским
корнем *-Ы1-, имеющим магическое значение.
Если же учитывать, что в любом явлении реального мира Гёте искал «перво-
образ», символ, то воспитание «Прекрасной Души» (восхождение души к Богу, или
к изначальной Сущности Бытия) можно трактовать как «первообраз» - символ вос-
питания вообще, а сама вставная новелла задает как бы символическую схему собы-
тиям романа - это текст, который читает Вильгельм (явление духовного порядка),
но текст автобиографии, основанной на реальных событиях жизни. Более того, Пре-
красная Душа является тетушкой Натали, в ее доме Натали получила воспитание,
а это означает, что между ними существует природное и духовное родство, придаю-
щее фигуре Натали идеальные черты Прекрасной Души.
Вильгельм, узревший воочию свой идеал - Натали, в фигуре которой символиче-
ски сфокусированы эстетическая целостность (амазонка) и религиозно-нравственная
идея (Прекрасная Душа), наконец-то приближается к гармонии, к Образу (Bild),
вступает в сад Натали, Сад III. Чтобы подчеркнуть важность этого пространства, Гёте
также кодирует его расположение в тексте: восьмая (последняя) книга и пятая из де-
сяти, центральная глава. «Образ», найденный Мастером, - это «первообраз» как тако-
вой, сакральная основа бытия. Пространство Сада III, как оно раскрывается в 5-й главе,
302

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
также должно стать сакральной осью мира. В этой главе Мейстер, ставший Мастером,
впервые входит в Залу Прошедшего, сопровождаемый Натали, т. е. в третий раз попа-
дает в «садовый дом» - центральную точку сада. Здесь он окончательно понимает, что
любит только Натали, здесь происходит ряд узнаваний, он видит коллекцию произ-
ведений искусства, собранную когда-то дедом и проданную отцом, а главное - в этом
месте умирает Миньон, чьи похороны в 8-й главе станут завершением всей многосмы-
словой конструкции Символа и интуиции Гёте о «телесной» форме духа.
Миньон умирает в Зале Прошедшего - в сакральном центре Бытия, той струк-
турной точке, где пересекаются мир бессмертных богов, мир живых и мир мертвых.
Символом их сконцентрированного единства Гёте называет Залу Прошедшего,
определяя ее одновременно как Залу Настоящего и Залу Грядущего. Именно здесь
«хранится» коллекция античной скульптуры, собранная дедом Вильгельма Мейсте-
ра, и в ее центре помещен античный саркофаг. Миньон стремится именно в Италию,
на родину античного искусства, куда были направлены взоры многих современни-
ков той эпохи и куда Гёте в 1786 г. совершил свой знаменитый «побег» из рути-
ны придворной веймарской жизни. Но ведь Миньон была в детстве крещена, она
католичка, а Арфист - бывший католический священник. В этой связи особенно
показательно погребение Миньон в костюме рождественского ангела и вознесение
ее духа на небеса, сопровождаемое пением незримого хора. Пожалуй, можно даже
утверждать (и это доказывают некоторые другие примеры - «Фауст», «Избиратель-
ное сродство»), что в философско-эстетической системе Гёте складывается пред-
ставление об идеальном мире как антично-христианском синтезе, а точнее, как об
античности, актуализированной в христианской культуре.
Миньон, символ творческого духа Мастера, умирает в центре «сада», здесь, в
вечном мире, она находит свое пристанище. Но сущность творчества представля-
ет собой принципиальную бесприютность духа, которую романтики зовут вечным
«томлением». Пока Мейстер странствовал по Германии, а Миньон сочиняла вместо
него песни, он был действительно бесприютен. Теперь же он обретает «дом» (сад) -
Натали, коллекцию пластических форм, а значит, должна найти приют и Миньон.
Она его обретает в «вечности», и ей предназначено место в заранее приготовленном
пустом саркофаге, который стоит в центре Залы Прошедшего.
Идея Гёте выражена ясно: Миньон, не знающая родины, но стремящаяся в Италию
(символ «реальной» античности) - на родину «праобразов» искусства, к своей тожде-
ственности, потому что именно там предчувствует свой «дом», в результате и находит
его в Италии, только не реальной, а «духовной» - в античном саркофаге. Взгляд авто-
ра максимально сфокусирован: Миньон похоронена внутри саркофага, саркофаг стоит
в центре Залы Прошедшего, тот - в центре «Сада». Таким образом, умершая Миньон
становится абсолютным центром бытия, где сконцентрированы все сакральные ценно-
сти, - символом вечно живой культуры, античной формы, внутри которой «живет» не-
умирающий творческий дух, оплодотворенный (крещенный) христианством.
Причину нежизнеспособности Миньон можно увидеть не только в ее «больном
сердце», но и в андрогинной сущности - идеальная, абсолютная целостность в ре-
альном мире невозможна. Она может жить лишь в символическом мире «первофе-
номенов» и «праобразов», т. е. в Саду Натали. Здесь ее андрогинность превращается
в ангелоподобность - бесполость - бестелесность - чистую духовность.
Так воспитание Вильгельма Мейстера завершается созданием грандиозного
символа - произведения искусства, в которое как бы перетекает его «образован-
ный» дух и становится средоточием гармонии, синтезом пустой пластической фор-
мы и чистой бестелесной духовности, центром «сада».
303

Восемнадцатый век
«Годы странствий Вильгельма Мейстера»
После публикации «Годов учения Вильгельма Мейстера» прошло 25 лет, и Гёте
вновь вернулся к своему герою. Первое издание романа «Годы странствий Виль-
гельма Мейстера, или Отрекающиеся» («Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die
Entsagenden») было осуществлено в 1821 г., второе (переработанное и расширен-
ное) - еще через восемь лет (в 1829 г.).
Почему Гёте, создавая абсолютно иное произведение с совершенно другими за-
дачами и проблемами, словно «вкладывает» его в старую форму? От чего отрекается
главный герой романа?
Мейстер «Годов учения», как мы выяснили, неосознанно приближался к це-
лостной гармонии творчества и мастерства - культурно-природному синтезу
«сада». Бесцельность пути нового Мастера прямо обозначена в названии романа:
Мейстер - странник, путник. Здесь вновь появляется Натали, теперь уже невеста
Мейстера, которой он пишет письмо, начинающееся словами: «Вот, наконец, и до-
стиг я вершины хребта, что отныне разделит нас более неодолимой преградой, чем
доселе все пространство земли»19. И здесь же: «Моя жизнь должна стать странстви-
ем. Я должен исполнить необычные обязанности странника и пройти совершенно
особые испытания». Самое первое испытание Вильгельма - это выполнение запо-
веди, предписывающей не задерживаться на одном месте больше, чем на три дня, и
ограждающей его от «малейшего соблазна оседлости»20. Не правда ли, тот же самый
импульс лежит в основе жизни Фауста, которому запрещается пытаться остановить
мгновение.
В первой книге романа Вильгельм со своим сыном Феликсом, совершая труд-
ный путь через горы, делает три остановки. Первая остановка - в монастыре, рас-
положенном «за перевалом», в долине, замкнутой в кольцо холмов. Перед спуском
он сообщает Натали: «Мы спускаемся в мрачные глубины, но скоро над нашими
головами прояснится» (буквально: наступит про-светление, озарение, осияние (sich
erhellen wird))21. Выявляется символический смысл сцены, как и всего романа:
трудный подъем к чистой (монастырской) духовности означает спуск в глубины
своего духа, замкнутые в два «каменных» кольца - природное (горы) и культурное
(монастырские стены).
Жизнь реального Святого семейства в почти полностью разрушенном мона-
стыре протекает в соответствии с новозаветными событиями. Причем, насколько
можно судить, речь идет не о параллели или аллегории, но о полном «природном»
совпадении-тождестве историй двух Иосифов - библейского и «нового», т. е. о со-
здании символической реальности. Гёте и не скрывает своей символической уста-
новки: «Вас, конечно, удивляет соответствие между этой постройкой и ее обитате-
лями... - сообщает хозяин Вильгельму. - Соответствие это даже более странно, чем
можно вообразить: ведь именно постройка создала своих обитателей такими. Ибо
если безжизненное живо (leblose lebendig ist), оно, конечно же, может произвести
на свет нечто живое»22. Гёте воспроизводит свою излюбленную идею о том, что «жи-
вая» форма творит подобающее ей «живое» содержание (семья живет в единствен-
ной сохранившейся часовне, посвященной святому Иосифу). Главный храм мот-
Гёте ИЗ. Собр. соч. Т. 8. С. 10. Здесь и далее перевод дан в редакции И.Н. Лагутиной.
Там же.
Там же. С. 12.
Там же. С. 14.
304

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
стыря, посвященный Богоматери, давно превратился в развалины (время разрушает
настоящее, превращая его в прошлое). Но в виде часовни святого Иосифа сохранил-
ся как бы «генетический» импульс духовности (в лице земных родителей Христа),
дающий начало новому, но все тому же возрождению. Символ здесь вновь являет
себя как прафеномен. В качестве параллели можно привести пример из трагедии
«Фауст» (2-я часть), когда Фауст спускается (как и здесь!) в глубины земли и встре-
чается с Матерями - прафеноменами всех вещей. Гёте вполне сознательно создает
«новую» мифологию, соединяющую старое (идеальное) содержание и индивидуа-
лизированную временем форму: новый Иосиф в «Годах странствий», новый Парис
и новая Мелузина в «Поэзии и правде» - «новая» Библия, «новая» античность, «но-
вое» Средневековье. Всегда новый и все тот же миф превращается в символ.
Повторяется и конкретизируется символ Залы Прошедшего в «Годах учения» -
сакрального места, заполненного пластическими формами, изваяниями и скульп-
турами. Возникает парадокс: время, спрессованное в камень, обретает «форму»
пространства. Время само по себе разрушительно, но время, сохраненное как про-
странство, становится вечным и вечно новым символом. Именно поэтому роман
начинается с описания горного (каменного) массива, в который вступает Мейстер.
Мастер, прошедший годы учения и достигший первофеноменальной реальности
«сада» Натали, начинает по этому миру «странствия».
Весь мир «по ту сторону гор» (вспомним Вертера, уже давным-давно мечтав-
шего об этом пространстве!) - одухотворенная «живая», становящаяся форма, сим-
вол. От вопроса о воспитании отдельного человека Гёте в этом романе обращается
к проблемам становления бытия и культуры. «Мне было бы странно, - размышляет
Вильгельм, - если бы дух, с такой мощью действующий в этих пустынных горах
много веков назад, столь могуче воплотившийся в "форме" построек, угодий, прав
и тем самым распространивший в округе разнообразную культуру (Bildung), - мне
было бы странно, если бы он из этих развалин не явил еще раз на живом существе
своей животворящей силы»23.
Гранитные горы, по которым странствуют отец с сыном, являются, с точки зре-
ния Гёте, самым древним образованием земли, но и самым трудным для познания.
Еще в 1784 г. в статье «О граните» («Über den Granit») Гёте назвал этот камень «самым
древним и прочным, самым глубинным и непоколебимым сыном природы», родствен-
ником «самой юной, разнообразной, самой непостоянной и изменчивой» вещи мира -
человеческого сердца24. Таким образом, Гёте утверждает, что сердцевина человека ана-
логична сердцевине мира.
В сущности, гранит может быть назван точно таким же прафеноменом, как маг-
нит или радуга, потому что в нем «застыл» весь «генетический код» земли (разно-
образие отдельных частей соединилось в целостность). В год выхода в свет второй
редакции романа Гёте размышляет об этом в статье «Догматизм и скептицизм»
(«Dogmatismus und Skeptizismus», 1829): «От наносов и намоин шли к горным пла-
стам и далее к основаниям, и так как, наконец, пришли к граниту и одновременно
нашли его на высочайших горах, то и стали считать его основой и костяком Земли,
и на этом построили учение...»25
Итак, задача Гёте усложняется: вместо вольно растущего сада - твердый гранит,
вместо синтеза природы и культуры - синтез времени и пространства, становле-
23 Там же.
24 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Abt. II (далее WA II). Bd. 8. S. 234.
25 WA IL Bd. 11. S. 397.
305

Восемнадцатый век
ния и ставшего, вместо откровенно живого организма в его метаморфозе - скрытая
«жизнь» камня в его становлении.
Следующая остановка героев романа - поместье дядюшки Натали. Это барский
дом, окруженный садом, но не старинным садом (Garten), как в «Годах учения Виль-
гельма Мейстера», и не прекрасным парком (Anlage), как в романе «Избиратель-
ное сродство» («Wahlverwandschaften», 1809), а садом, посвященным Плодородию:
«высаженные рядами плодовые деревья, овощные гряды, лужайки, засеянные це-
лебными травами, - словом, только то, что может быть сочтено полезным»26.
Появление подобного образа в сознании Гёте не противоречит, а скорее допол-
няет его прежние интуиции о саде. Девиз хозяина этого сада звучит так: «От полез-
ного (т. е. необходимого) через истинное к прекрасному»27. Таким образом, возника-
ет тот же «садовый» синтез - символ природы и искусства (идеи истинного и пре-
красного), источник которого осмысляется как закон необходимости, т. е. символ
раскрывается как энтелехия.
Выделим еще одну важную деталь: весь дом изнутри завешан географическими
картами, чертежами государств, городов, схематичными рисунками примечатель-
ных ландшафтов. Мы словно обозреваем все пространство земли, вернее некую сет-
ку, схему земли, явленной с внеземной высоты, из космоса. Таким образом, если
раньше взор читателя (и Вильгельма) был устремлен с горных вершин в необъят-
ную Вселенную, то теперь - опущен из космоса к земле. Подчеркнем, пока без ком-
ментариев, эту важную деталь, чтобы позже к ней вернуться.
Макария, к дому которой, наконец, приближается Вильгельм вместе с Фелик-
сом, - третья остановка героев и третий недостающий элемент символа, поскольку
мы рассматриваем пространство романа как формирование символической реаль-
ности. В этом пункте происходит таинственное «сцепление» (не «тождество», а не-
что иное) небесной и земной сфер, мифологии и жизни, идеального и реального,
онтологического и земного времени, бытия и человека, ведь Макария, престарелая
дама, уже давно неразрывно связана с Солнечной системой, с космосом. Почувство-
вав какое-то чудесное соединение с движением планет, она «на протяжении многих
лет сравнивала и сопоставляла то, что происходило у ней в душе, с тем, что воспри-
нимала вовне, но никогда не видела, чтобы одно согласовывалось с другим».
Связь Макарии с небом не является совпадением микрокосма и макрокосма,
но неким «встраиванием» человека в космический порядок, осмыслением земной
жизни как элемента звездной жизни бытия. И «чудеса звездного неба», которые с
восхищением созерцает Вильгельм именно здесь, приводят его к нравственным вы-
водам о «высоких помыслах и чистом сердце, которые мы молим у Бога». В этом -
несомненная аллюзия на широкоизвестный афоризм философа Иммануила Канта
о важнейших ценностях человека - «звездном небе надо мной», «моральном законе
во мне»28. Картина «развертывается» в сознании главного героя, изумленного неиз-
меримым и возвышенным величием звезд: «Что я такое по сравнению со Вселенной
(das АН, буквально «все»)? Как я могу противопоставлять себя ей или ставить себя
в ее средоточие? <...> Какое право ты имеешь хотя бы помыслить себя в середине
этого вечно живого порядка, если в тебе самом не возникает тотчас же нечто непре-
станно-подвижное, вращающееся вокруг некоего чистого средоточия»29.
Гёте И.В. Собр. соч. Т. 8. С. 43.
Там же. С. 57.
Там же. С. 105.
Кант И. Критика практического разума // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965. С. 499.
306

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Таким образом, не тождество человека и Вселенной (микрокосма и макрокос-
ма), но совпадение сущности особенного и всеобщего - необходимый закон косми-
ческого порядка Вселенной: натурфилософский символ Гёте превращается в чисто
философский принцип, лежащий в основе «вечно живого порядка» бытия.
Если в первой книге речь шла об общем принципе становления мира, то теперь -
о культуре как становлении, воспитании человечества. Перед читателем появляется
новое «пространство» - Педагогическая провинция, куда Вильгельм отдает на вос-
питание своего сына Феликса. Чтобы понять особую роль Педагогической провин-
ции в романе, необходимо рассмотреть некоторые принципы воспитания в ней, ведь
для Гёте, как мы помним, «становление», образование какой-либо вещи обозначает
одновременно и саму эту вещь в ее законченном виде. Значит, можно предположить,
что эта часть романа раскроет нам «сущность» символа.
Первое, о чем мы узнаем, «вступив» в «плодородный край», это о жестах (зна-
ках!) приветствия учеников провинции: младшие поднимали глаза к небу, средние -
опускали их к земле, старшие - выстраивались в ряд, и лишь некоторые стояли по-
одиночке. Если мы вновь обратимся к «системе перспектив» первой части (движе-
ние в горы, спуск к дому дядюшки и «встраивание» Макарии в Солнечную систему),
то ясно увидим, что в знаковую систему «свернуты» прежнее действие и пространство.
Но теперь Гёте разъясняет смысл такого поведения отдельного человека внутри сис-
темы. Это - благоговение, вернее благоговейный страх: во-первых, «перед тем, что
выше нас», что «над нами есть Бог»; во-вторых, «перед тем, что под нами», что «зем-
лю следует воспринимать как благо и радость»; в-третьих, «только в сообщест-
ве («in Verbindung» буквально «в связи») с подобными себе» можно противостоять
миру30. Несовершенство отдельного реального человека не позволяет ему до конца
осмыслить то «сокровенное», что вбирает в себя символ, но, «встроившись» в сис-
тему («жизнь» человечества, «жизнь» земли, «жизнь» бытия), человек сможет хотя
бы прикоснуться к символу в «откровении». Помочь в осознании своего места «вну-
три» космического порядка, воспитать ученика, дать ему образ-ование (Bildung) - в
этом и состоит задача Педагогической провинции.
Не только приветственные жесты, но и одежда здесь имеет «формообразователь-
ный» смысл. Она разнообразна по покрою и по цвету, причем «мальчики, приветство-
вавшие по-разному, одинаково одеты, а приветствовавшие одинаково - одеты весьма
разнообразно». Разгадка заключается в том, что по цвету и покрою платья можно за-
ключить о складе характера человека, т. е. «физиогномический» принцип отпечатыва-
ния внутреннего на внешнем, проявление индивидуальности (характера) во внешней
оболочке (платье) лежит также в основе воспитания: управляя вкусами, можно вос-
питывать необходимый характер, который в символической реальности Педагогиче-
ской провинции понимается как идеальная значимая «форма», символ.
Третья ступень воспитания - обучение совместному пению (Gesang): «все
остальное связано с ним как с опосредующим звеном», и, таким образом, воспитан-
ники учатся тому, что основу всего образует «символическое созвучие», гармония.
«Внешнее» воспитание дополняется «внутренним», где манифестируется со-
кровенная часть символа. Гёте раскрывает понятие сокровенного (тайного) как про-
цесс постижения сакральное™. Поэтому целью воспитания он называет «обучение»
вере, религии, вернее единству трех «религий»: этнической, философской и христи-
анской. Причем и тут имеется уровень «внешнего» (ветхозаветная история и зем-
ная жизнь «мудреца» Христа) и уровень «тайного тайных», которые есть Христовы
Гёте И.Б. Собр. соч. Т. 8. С. 139.
307

Восемнадцатый век
чудеса и притчи (Gleichnisse, буквально «сравнения», «уподобления»), явленные на
картинах на соответствующие сюжеты в картинной галерее. Чудеса «делают обыч-
ное необычным», притчи же - «необычайное обычным».
Таким образом, вторая книга романа являет собой символическую реальность
как «жизнь» человеческого сообщества, т. е. становление идеального человечества.
В ней мы узнаем, что Вильгельм выбрал и изучил профессию хирурга и уже в этом
качестве вновь возвращается в Педагогическую провинцию. Мейстер избрал для
себя непростую профессию. Она позволяет изучать частности, не нарушая целого,
помогает восстанавливать целостность организма. Ведь главная роль хирурга - не
допустить разрушения «живого целого», т. е. он также должен выполнять функ-
цию посредника между элементами - более сложную и тонкую, чем у Макарии,
хотя, возможно, в космическом строе и менее значимую. Профессия хирурга при-
обретает трансцендентальный, бытийный смысл, а «учение о связках», которому
Вильгельм уделяет особое внимание, потому что «благодаря им и начинают ожи-
вать мертвые стучащие кости», становится аналогом связующего звена «живой»
Вселенной.
Напомним наблюдение Гёте, сделанное им в статье «Размышления о морфоло-
гии вообще» («Für Morphologie überhaupt», 90-е годы XVIII в.): «Природа органиче-
ских тел... Самые совершенные из них являются нам как обособленное от всех дру-
гих существ единство; а так как мы сами себя осознаем таким единством, поскольку
мы замечаем совершенное состояние здоровья только потому, что чувствуем не ча-
сти нашего целого, но только само целое»31.
Третья книга романа - изображение деятельности Общества Отрекающихся
(под этим названием в романе действует Общество Башни, руководившее судьбой
Вильгельма Мейстера в «Годах учения» и в которое он был принят). Общество От-
рекающихся выступает символом единения, потому что, как гласит надпись в гости-
нице, принадлежащей обществу, «Ubi homines sunt, modi sunt», что, по замечанию
автора, «на нашем языке можно истолковать так: везде, где люди объединяются в
общество, тотчас же возникает свой порядок и свой обычай, без которого им вместе
не прожить»32. Более того, оказывается, это общество так и именуется: «Связующее
Звено» (Band). И далее постоянно повторяется мотив человека как «звена великой
цепи» всемирного сообщества, мотив жизни как загадочного сцепления событий,
загадочного соединения разъединенного. И наконец, возникает идея странничества
как символ человечества (=единенного человечества), символ жизни человечества,
ведь, замечает Гёте, «все, что молодо, немедля движется в путь»: ремесленники, ху-
дожники, солдаты, императоры и простые люди, и именно они составляют некий
всемирный союз - общество странников, отрекающихся от покоя.
Подобное состояние духа Гёте признает единственной формой жизни: странст-
вие ради странствия, странствие как «связь», «оживляющая» и «одухотворяющая»
отдельные элементы целого человечества.
Поэзия и правда
В эпоху романтизма творчество Гёте и сама фигура великого поэта восприни-
маются как «живой» знак идеала - поэзии, гения, «явленной» гармонии. Сам Гёте
приобретает черты своеобразного немецкого Зевса, со своего веймарского Олимпа
31 WA П. Bd. 6. S. 292.
32 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 8. С. 274.
308

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
диктующего художественные законы и правила, дающего советы начинающим ху-
дожникам и поддерживающего по своему усмотрению молодых немецких «роман-
тических» гениев. Хотя для подобного положения вещей были объективные обсто-
ятельства, думается, и сам Гёте хорошо постарался для поддержания такой легенды,
планомерно уничтожая многочисленные свидетельства своей грешной юности - пе-
реписку с друзьями, матерью, покровителем молодым герцогом Карлом-Августом,
и одновременно, оглядываясь назад, «творил» (в полном смысле слова) другую
легенду - о том, как молодой человек с гениальными творческими задатками, по-
степенно образовывая себя, претерпевая метаморфозу, превращался из «куколки» в
многоцветную «бабочку». Это происходило не только из-за самомнения гения, хотя,
конечно же, Гёте отдавал себе отчет в собственной значимости для культуры. Мифо-
логизация собственной личности была связана с его важнейшей мировоззренческой
установкой - тотальной символизацией бытия.
Среди юношеских заметок Гёте за 1767 год можно найти следующую важную за-
пись: «Самообразование посредством превращения пережитого в образ». 36-летний
поэт напишет в 1785 г. Шарлотте фон Штейн, женщине, которую он тогда любил,
что он сам себя рассматривает символически. А 2 мая 1824 г. 75-летний поэт, осмы-
сляя свой путь, скажет секретарю И. Эккерману, что свою деятельность и творче-
ство он всегда воспринимал символически и что ему было «довольно безразлично,
обжигал» ли он «горшки или миски» (126).
Важное место в подобном символическом «жизнетворчестве» занимают его ав-
тобиографические сочинения, составляющие третью часть художественного насле-
дия Гёте: знаменитые мемуары «Из моей жизни. Поэзия и правда» («Aus meinem
Leben. Dichtung und Wahrheit»), которые создавались в течение целого двадцатиле-
тия романтической эпохи - с января 1811 по октябрь 1831 г.; «Итальянское путеше-
ствие» («Reise nach Italien»), написанное в 1813-1817 гг.; «Кампания во Франции»
(«Kampagne in Frankreich») - в 1820-1822 гг.; «Дневники и тетради» («Tag- und
Jahreshefte»), собранные в единое целое в 1717-1830 гг.
Какова была цель написания автобиографических заметок? Попробуем вос-
становить некоторые детали их создания. В предисловии к 3-й части «Поэзии и
правды», так и не опубликованном Гёте, мы читаем: «О прошлом и своих достиже-
ниях охотнее всего говорят в старости». Действительно, в год шестидесятилетия,
11 октября 1809 г., Гёте записывает в дневнике, что он начал подготовку к созданию
истории своей жизни. В этом же году он создает краткий набросок - «Биографиче-
скую схему» (не отмечая в своем календаре ее точную дату), факсимильное издание
которой было опубликовано в 1922 г. в Лейпциге Георгом Витковски. Тогда же он
завершает историческую часть «Учения о цвете» («Fazbenlehre») - исследование,
где поднимается одна из важнейших для Гёте проблем о соотношении творчества
и эпохи и ставится вопрос, как влияет мысль индивидуума на образ мысли своего
времени, своих современников.
В биографической схеме «Общие наблюдения», вошедшей в историческую часть
«Учения о цвете», Гёте, размышляя над смыслом жизни, пишет, что жизнь каждого
выдающегося человека можно разделить на три эпохи: 1) начальное образование;
2) самостоятельные стремления; 3) достижение цели, совершенства. А в одном из
набросков - во время подготовительной работы над автобиографией - называет
собственную жизнь «единым приключением своего бытия»33.
33 Цит. по: Heller Er. Goethes biografisches Schema // Geist und Zeichen. Festschnift für
Arthur Henkel. Heidelberg, 1977. С 137.
309

Восемнадцатый век
Название автобиографии «Поэзия и правда», где канва событий доведена до отъ-
езда 26-летнего поэта в Веймар, скрывает в себе гораздо более глубокий смысл, чем
это может показаться на первый взгляд и который буквально навязывает его русский
перевод. Гёте имеет в виду не просто соотношение поэтического и фактического, вы-
мышленного и правдивого, увиденных в автобиографической перспективе, но именно
соединение немецких понятий Dichtung и Wahrheit. Это название было предложено
одним из секретарей Гёте Римером, но в другой последовательности слов, «правда
и поэзия» (Wahrheit und Dichtung). Гёте же переставляет слова, меняя тем самым
акценты.
Слово «Dichtung» во времена Гёте имело больше семантических оттенков, чем
мы знаем сегодня. Это не просто «поэзия» или «вымысел», но и «творчество», и
«творение», и, что особенно важно, «миф». Подчеркнем, что «миф», как понимали
это слово в романтическую эпоху, не есть вымысел, он фокусирует в себе материаль-
но-реальную действительность, как бы «уплотняет», «утрамбовывает» ее. И из этой
максимально плотной субстанции выделяется ее духовная (идеальная) сущность
(не случайно романтики впоследствии генетически сближали два глагола-омонима:
dichten «сочинять» и dichten «уплотнять», а в XX в. философ Хайдеггер, обладав-
ший уникальным чувством языка, также находил смысловые связи между словами
dichten (сочинять) и dicht (плотный, густой)34.
Что касается слова «Wahrheit» в названии автобиографии, то Гёте объясняет его
значение в письме к королю Людвигу Баварскому (от 11 января 1830 г.) и затем
повторяет его характеристику в письме к немецкому композитору и своему другу
К.Фр. Цельтеру (от 15 февраля 1830 г.). Он имеет в виду не обыденную объектив-
ную и исторически точно обусловленную правду фактов, но «собственно основ-
ную истину», «истину-основу»35. В том же письме Цельтеру Гёте подчеркивает, что
«истина-основа» имеет в автобиографии фундаментальное значение и способна ре-
ализоваться только посредством «вымысла». И творчество, и познание истины, и
постижение Божественного, и собственная жизнь поэта - все это разные названия
одного и того же процесса - символизации реальности. В разговоре с Эккерманом
30 марта 1831 г. по поводу автобиографии «Поэзия и правда» Гёте заметит: «Все это
итоги моей жизни... а отдельные факты я приводил, чтобы подтвердить... высшую
истину (Wahrheit)... "...факт из жизни только тогда правдив, когда он что-то означа-
ет"». И далее отмечает: «Эта книга вместит в себя некоторые символы человеческой
жизни» (423).
В уже упоминавшемся неопубликованном Введении к третьей книге «Поэзии и
правды» Гёте вскользь заметил, что его историко-биографическая схема построена по
органическому образцу - как «метаморфоза растений». А однажды он даже назвал
третью книгу своей автобиографии «третьей грядкой». Поэтому проблема сопостав-
ления автобиографии и его учения о метаморфозе растений поднималась неодно-
кратно. Так, в сочинении «Метаморфоза растений» («Metamorphose der Pflahzen») он
рассуждает: «От семени до высшего развития листа мы замечаем расширение, затем
посредством сжатия образуется чашечка, затем посредством расширения - листья
цветка, и снова посредством сжатия - пестики и тычинки. Вскоре мы подходим к ве-
личайшему расширению в виде плодов и к величайшей концентрации в семени»36.
34 См. об этом: Васильева Т.В. «Стихослагающая герменевтика» М. Хайдеггера как метод
историко-философского исследования. М., 1987. С. 199-200.
35 WAIL Bd. 46. S. 241.
36 Goethe J.W. Werke (Hamburger Ausgabe). Bd. 13. S. 89.
310

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Тёте
Органическое начало, понятие «живого целого» в его становлении (метаморфо-
зе) Гёте считает основанием природы и искусства. Но и человека (в его родовом
качестве, т. е. жизнь как таковую, метаморфозу) он рассматривает как идеальный
органический синтез, целостное соединение материального и духовного, внешнего
и внутреннего, как «преддверие» - «пропилеи», одновременно явление естествен-
ного и сверхъестественного, материального и духовного. В отличие от романтизма,
ищущего в целостности идеальное состояние, к которому стремятся природа и
история, Гёте ищет целостность, гармонию в истоках природы и истории. Для срав-
нения приведем два факта.
В историческом эссе Новалиса «Христианский мир или Европа» целостная
гармония христианского мира отчетливо противопоставлена раздробленности
современной Европы, которая принесла с собой войны, несчастья и чистую
рассудочность Просвещения. Исторический пафос Новалиса - возвещение
«нового Евангелия»: в будущем времени гармония восстановится как золо-
той век.
В «Поэзии и правде» Гёте множество страниц отведено истории немецкого
рейха - целостного государства, управляемого королем. Он не подчеркивает,
что в настоящее время Германия является раздробленным государством, как
это происходит с христианским миром Новалиса. Он фокусирует свое внимание
историка на изображении целостности рейха, которая, как это часто бывает у
Гёте, легко структурируется: «духовный» импульс (исток) империи сосредото-
чен в ее центре - во Франкфурте, где избирают и коронуют германского импе-
ратора. Но здесь же происходит рождение поэта Гёте. Тем самым воссоздается
не просто аналогия «король (император) / король поэтов» (ее подчеркивают
астрологические знаки, сопровождающие появление Вольфганга на свет: он
родился под созвездием Льва, когда солнце находилось в зените). Именно во
Франкфурте - сердце целостного королевства - рожден максимально индиви-
дуализированный творческий дух, призванный одухотворить эту конструкцию.
Не случайно события автобиографии связаны только с империей и имперскими
городами Франкфуртом, Лейпцигом, Страсбургом, Вецларом. Гёте прерывает
свое повествование именно в тот момент, когда его герой перемещается в прин-
ципиально иное пространство - в Веймар, частичку более чем трехсотсоставно-
го целого.
«Сказка для мальчиков» («Knabenmärchen») - единственная явно художест-
венная часть в автобиографии, задача которой, в сущности, заключается в том, что-
бы правдиво (насколько это возможно, не нарушив целостность жанра) изложить
реальные события реальной жизни. Сказка становится, как это ни парадоксально,
в своем двуединстве-синтезе вымысла и правды идейным и структурным центром
произведения.
Герой сказки - тот самый Парис, которому мифологическое сознание до-
веряет быть высшим судьей, высшим ценителем красоты. Но здесь его зовут
Новый Парис, и он в «сказочном пространстве» символически повторяет путь
героя автобиографии, познающего истину. Эта истина раскрывается в сказ-
ке как эстетическая реальность, идеал, искусство в своей высшей потенции
выражать сущность мира. Реальный мир, формирующий молодого поэта в
«автобиографическом пространстве», символически воплощен как абсолютный
вымысел сказки, которая тем не менее парадоксально выражает правду - ту
самую «основную истину», чье изображение Гёте считал главной задачей авто-
биографии.
311

Восемнадцатый век
«Фауст»
Краткая творческая история
Впервые с персонажем доктора Фаустуса Гёте встретился в кукольном те-
атре, который на Рождество подарила четырехлетнему мальчику бабушка.
В 1770 г. в Страсбурге он посмотрел еще одну кукольную пьесу о докторе Фау-
стусе, поставленную страсбургским театром марионеток. По-видимому, тогда
же у него возник в самом общем виде замысел собственного «Фауста». «Про-
славленная кукольная комедия... на все лады звучала и звенела во мне. Я тоже
странствовал по всем областям знания и достаточно рано уразумел всю тщету
его. И я пускался во всевозможные жизненные опыты; они измучивали меня
и оставляли в душе еще большую неудовлетворенность» («Поэзия и правда».
Кн. 10. С. 307).
Первые сцены драмы были созданы в 1773-1775 гг. (период «Бури и натиска»).
Они не появлялись в печати, но Гёте читал их друзьям во Франкфурте и в первые
годы своего пребывания в Веймаре. В 1780 г. с разрешения Гёте эти сцены были
переписаны фрейлиной веймарского двора Луизой фон Геххаузен (рукопись этой
ранней редакции «Фауста» была обнаружена лишь в 1887 г. и получила название
«Прафауст» («Urfaust»)).
Следующий этап работы - 1788 год. Во время путешествия по Италии Гёте
вновь обращается к замыслу и по возвращении в Веймар публикует в 1790 г. новую
версию драмы под заголовком «Фауст. Фрагмент».
В 1797 г. Гёте по настоянию Шиллера решает продолжить работу над «Фа-
устом». На этот раз работа длится почти десятилетие; в 1806 г. он завершает
первую часть, и в 1808 г. она появляется в печати в восьмом томе его собрания
сочинений.
Параллельно с работой над первой частью в 1797-1801 гг. Гёте размышлял над
планом второй части трагедии и сделал к ней отдельные наброски. Однако в основ-
ном вторая часть была написана в 1825-1831 гг. Из сцен второй части при жизни по-
эта были напечатаны только отрывок «Елена. Классическо-романтическая фантас-
магория. Интерлюдия к "Фаусту"» (3-й акт второй части) и сцены при император-
ском дворе. Закончил Гёте «Фауста» летом 1831 г., за несколько месяцев до своей
кончины, но печатать его отказался, распорядившись, чтобы вторая часть «Фауста»
была издана лишь после его смерти. На просьбу В. фон Гумбольдта отказаться от
этого решения Гёте ответил: «Нет сомнения, что мне доставит несказанную радость
еще при моей жизни посвятить, сообщить и узнать о впечатлении, которое произве-
ли на моих дорогих... друзей мои очень серьезные шутки. Однако сегодняшний день
действительно такой абсурдный и смутный, что я убежден, мои... давние усилия по
созданию этого странного здания будут плохо вознаграждены...» (письмо В. Гум-
больдту от 17 марта 1832 г.).
Таким образом, от начала работы над трагедией до ее завершения прошло около
шестидесяти лет, обнявших почти всю творческую жизнь Гёте.
Источник сюжета
Все, что миром создано, принадлежит по праву поэту, говорил не раз Гёте.
«Что я сделал? Я собрал, использовал все, что я слушал и наблюдал. Мои произ-
ведения питались тысячами разных людей, мудрецов и глупцов, невежд и умниц.
Детство, зрелый возраст, старость - все сообщало мне свои мысли, свои способ-
312

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
ности, свое мироощущение; я часто снимал урожай с того, что было посеяно
другими. Мое творчество есть существо коллективное, имя которому Гёте»37.
Эта мысль в высшей степени была воплощена Гёте в отношении к «Фаусту» -
произведению, вобравшему в себя огромное количество сюжетов и жанров миро-
вой литературы. В нем и средневековое сказание о маге и чернокнижнике докторе
Фаустусе, и сюжет библейской Книги Иова (его судьба была спроецирована Гёте
на судьбу Фауста), и шекспировский «Гамлет», отдельные стихи и песни которого
включены в «Фауста», и многое другое.
Характер использования чужого в «Фаусте» бесконечно разнообразен. Это мо-
жет быть использование сюжета, мотива, образа, но также и цитаты, аллюзии. На-
пример, для создания сцены «Вальпургиева ночь» Гёте использует известную гра-
вюру XVII в. Михаэля Герра «Изображение безбожного и проклятого волшебно-
го празднества» («Eigentlicher Entwurf und Abbildung des gottlosen und verluchten
Zauberfestes»), а также многочисленные сведения по магии, волшебству, суевериям,
процессам ведьм, которые он почерпнул в литературе XVII-XVIII вв. Название
«Сон в Вальпургиеву ночь» («Walpurgisnachtstraum») есть аллюзия на комедию
Шекспира «Сон в летнюю ночь», действие которой происходит также в ночь на
1 мая.
Работая в 1825-1831-х гг. над второй частью «Фауста», Гёте создал понятие
мировая литература, под которой он понимал общеевропейскую литературу, а ее
образцом как раз может служить и «Фауст». Сам Гёте в разговоре с Эккерманом го-
ворил, что речь не о том, чтобы нации мыслили согласованно, но чтобы они прини-
мали друг друга во внимание. «Национальная литература сейчас мало что значит, на
очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему
ее наступлению» (запись от 31 января 1827 г.) (214).
Основным сюжетным источником трагедии Гёте послужили, как это явствует
уже из названия, средневековые легенды о докторе Фаустусе. Притом что Иоганн
Фауст был лицом вполне достоверным (известно, что он жил в XVI в.), вокруг его
имени ходило огромное количество легенд как об астрологе, занимавшемся черной
магией. Эти предания были собраны в 1587 г. книгоиздателем Иоганном Шписом и
изданы под названием «История доктора Иоганна Фауста, известного волшебника
и чернокнижника» («Historia von D.Johann Fausten, dem weirbeschreiten Zauberer
und Schwartzkünstler»). Вслед за тем, в 1599 г., была издана книга Георга Рудоль-
фа Видмана «Правдивые истории о докторе Иоганне Фаусте» («Die wahrhaftigen
Historien... von Doctor Johannes Faustus»). Во всех преданиях Фауст изображался
человеком, который, не будучи удовлетворен своими знаниями, заключает договор
с чертом, чтобы при его помощи получить возможность превращать неблагородные
металлы в золото и наслаждаться жизнью. Дьявол помогал ему в течение 24 лет, а
затем забирал душу Фауста в ад38.
Первой литературной обработкой сюжета о Фаусте была пьеса английско-
го драматурга Кристофера Марло (1564-1593) «Трагическая история жизни и
смерти доктора Фауста» (1604)39, которую, правда, Гёте прочитал уже после того,
37 Письмо Фредерику Соре от 17 февраля 1832 г. WA II. Bd. 8. S. 133. См. также:
Goethes Gespräche / Hrsg. von W. Herwig. 5 Bde. Stuttgart; Zürich, 1965-1987. Bd. 3/2.
Nr 6954.
38 См.: Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. К.Д. Бальмонта. М., 1912.
39 См.: Легенда о докторе Фаусте. Сер. «Литературные памятники» / Под ред. В.М. Жир-
мунского. М.: Наука, 1978.
313

Восемнадцатый век
как сам написал первую часть «Фауста». Но косвенным образом он мог узнать о
трагедии из представлений английских и немецких бродячих трупп, в репертуар
которых она входила, хотя и в сильно измененном виде, на протяжении XVII-
XVIII вв.
В XVIII в. в Англии и Германии драма о Фаусте нередко перерабатывалась в
пантомиму и балет. Это объяснялось не только модой на жанр, но и потерей у зри-
теля интереса к идейному содержанию драмы. В литературе раннего немецкого
Просвещения средневековые суеверия более не вызывали интереса, зато феерия и
элементы буффонады на сцене, присущие еще театру барокко, продолжали ценить-
ся и в эпоху классицизма (последующие постановки трагедии Гёте «Фауст» в виде
балета не были произвольными, но опирались на традицию). В подобного рода пан-
томимах и балетах использовалась и новейшая театральная техника. Так, одна из
бременских афиш постановки «Доктора Фауста» начала XVIII в. содержала описа-
ние целого ряда зрелищных аттракционов и среди них колдовство Фауста и закли-
нание духов, пир у доктора Фауста, причем вся выставленная снедь превращалась
в разные курьезные «штуки», из паштета появлялись и летали по воздуху люди, со-
баки, кошки; прилетал огнедышащий ворон и предрекал Фаусту смерть, а затем его
уносил злой дух. Все это завершалось обещанием показать «вид ада с превосходным
фейерверком». В середине XVIII в. «Доктор Фауст» был инсценирован также в тех-
нике китайского театра теней. Традиция подобного рода постановок очень важна
для понимания общего замысла гётевского «Фауста».
На сцене кукольного театра «Доктор Фаустус» появился в Германии в на-
чале XVIII в. Вытесненный из драматургии раннего немецкого Просвещения с
ее враждебным отношением к пьесам старинного народного театра, в которых
«можно увидеть, как колдуны в смехотворном облачении чертят знаки», а также
запрещением духовной цензуры за кощунственное отречение от Бога, сюжет о
Фаусте становится достоянием массового зрителя (именно в это время с ним
знакомится Гёте). Но уже вместе с пробуждением в Германии активного инте-
реса к народному творчеству, связанного с деятельностью Гердера, сюжет о Фа-
усте входит и в литературу. Первым в немецкой литературе к нему обращается
Г.Э. Лессинг. В «Письмах о новейшей литературе» (1759), призывая отказаться
от подражания французским классикам, он указывает на народную книгу о Фа-
усте, «содержащую много сцен, которые могли быть под силу только шекспи-
ровскому гению». Впоследствии в его рукописях были найдены также наброски
трагедии о Фаусте.
Вслед за Лессингом к сюжету обратилось также несколько писателей движе-
ния «Буря и натиск»: в 1777 г. один из друзей молодого Гёте, Я.-Р. Ленц, напеча-
тал драматический отрывок, изображавший любовные страдания Фауста в аду
под названием «Отрывок из фарса Адские судьи» («Fragment aus einer Farce, die
Höllenrichter genannt»). В те же годы над пенталогией «Жизнь Фауста в драма-
тических картинках» работал Фридрих Мюллер («Faust's Leben dramatisiert»,
1778) (драма осталась незаконченной). В 1791 г. в Санкт-Петербурге вышел ро-
ман Ф.-М. Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста» («Fausts Leben, Taten
und Höllenfahrt»).
В целом «бурные гении» видели в Фаусте именно героя Возрождения - сильную
личность, индивидуалиста, воплощение протеста против всего косного и устоявше-
гося. В первой редакции «Фауста» (в «Прафаусте») гётевский герой еще близок к
этому пониманию: он также выступает как мятежный индивидуалист, «бурный ге-
ний», «сверхчеловек», как его называет автор.
314

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Ноганн Вольфганг Гёте
Жанр произведения
В немецком языке существует два слова для обозначения жанра трагедии -
Trauerspiel и Tragödie. Первый термин Гёте нередко использовал для обозначения
своих произведений, написанных для сцены, трагедией же назвал только «Фауста».
Впрочем, с самого начала и до последних минут работы над произведением Гёте
сомневался, в состоянии ли он написать истинную трагедию и не будет ли эта по-
пытка разрушительной для него самого. Так, Шиллеру, работавшему в то время над
«Валленштейном», он писал: «Хорошо представляю себе процесс Вашей работы.
Без живого патологического напряжения сил я тоже никогда не смог бы обработать
какую-нибудь трагическую ситуацию, и потому я не только не искал их, а, скорее,
даже избегал» (письмо от 9 декабря 1797 г.).
Когда же «Фауст» уже был завершен, Гёте сказал своему другу Цельтеру: «Я не
родился трагическим поэтом, поскольку по природе своей склонен к примирению; а
потому чисто трагический случай, для которого, по определению, примирение невоз-
можно, не может меня интересовать. К тому же в этом внешне столь пошлом мире
непримиримое кажется мне и вовсе абсурдным» (письмо от 31 октября 1831 г.).
В довершение Гёте дал название трагедии всему произведению, включив сюда и
«Пролог на небе» и заключительную сцену в горном ущелье. Уже эта метафизиче-
ская рамка исключала «непримиримость» (не случайно впоследствии не раз пред-
принималась попытка разложить «Фауста» на ряд отдельных трагедий: трагедию
Ученого, трагедию Гретхен, трагедию Елены, хотя понятно, что настоящая трагедия
не раскладывается на части).
К тому же трактовка «Фауста» как трагедии несовместима с историческим оп-
тимизмом ее «земной части». Ведь, согласно давней традиции, «земная драма» «Фа-
уста» осмысляется как история прогрессивного совершенствования человека или,
более обобщенно, человеческого рода, символом которого является Фауст (про-
славление прогресса, научно-технического развития, подчинения природы власти
человека). Хотя, с другой стороны, невозможно пройти и мимо многочисленных
указаний, содержащихся в самом тексте, которые ставят подобную трактовку под
знак вопроса. Речь идет, в частности, о предвестии многочисленных катастроф, ко-
торые придают произведению также и эсхатологический смысл.
Кроме того, жанровое обозначение «трагедия» не исключает у Гёте наличия
сцен, которые, по законам классического учения о стилях, скорее должны были бы
принадлежать жанру комедии или трагикомедии (например, предпоследняя сцена
второй части «Фауста»). Серьезное соединяется в «Фаусте» со смешным, страшное
и отвратительное - с приятным. К тому же в рамках того, что обозначено как траге-
дия, сосуществуют самые различные жанры и стилевые традиции. Здесь традиции и
театра марионеток, и старинных мистерий («Пролог на небе»), и современной Гёте
бюргерской драмы (сцены, связанные с Маргаритой), традиции античной трагедии
(3-е действие второй части), и дионисийских игр и сатурналий (2-е действие второй
части), а также придворных маскарадов. Интимная лирика сочетается с философ-
скими монологами, выполненными в жанрах гимна, сатиры, эпиграммы.
При этом текст трагедии выходит за рамки не только одного литературного жан-
ра, но и определенного рода искусств. В «Фаусте» мы находим многочисленные
«песни» и «хоры», предназначенные на самом деле для музыкального исполнения.
Но часто и драматический текст, по замыслу Гёте, требует музыкального сопрово-
ждения по образцу мелодрамы. Трагедия в отдельных частях то мыслится как ора-
тория, то приближается к опере (сцена «Аркадия» из 3-го действия второй части).
315

Восемнадцатый век
В этом смысле надо учитывать (и это относится более всего ко второй части), что
многие сцены написаны Гёте с оглядкой на постановку и представляют собой осо-
бого рода либретто; не являясь самодостаточными пассажами, они нуждаются в ин-
струментовке, постановке и т. д.
Тем самым Гёте создает то, что романтики впоследствии называли «универсаль-
ной поэзией», - произведение, объединяющее все виды искусства: поэзию, музыку,
танец. Соответственно «Фауст» предполагает сразу несколько интерпретативных
возможностей: он существует как сценическое произведение, как художественный
текст и как драма для устного прочтения.
То, что, по замыслу Гёте, трагедия должна была быть поставлена на сцене, само-
очевидно. На это указывают многочисленные песни, хоры, ремарки, предполагаю-
щие пантомимическое или балетное исполнение отдельных эпизодов, а также раз-
личные сценические превращения, магические действия и чудеса, характерные, как
мы уже помним, для театра XVIII века.
Однако задолго до того, как драма действительно была поставлена на сцене, Гёте
сам читал ее узкому кругу слушателей. Об этом косвенно свидетельствуют строки
«Посвящения», которое он написал 24 июня 1797 г., отметив тем самым свое ре-
шение вновь продолжить работу над трагедией, и где вспоминает об энтузиазме, с
которым было встречено первое прочтение трагедии в кругу друзей. Этот способ
непосредственного восприятия литературы в узком кругу единомышленников был
утрачен в XIX в. Сам Гёте высоко оценивал этот вид бытования литературы: «Нет
более высокого наслаждения и более чистого, чем с закрытыми глазами слушать
шекспировскую пьесу, когда ее не декламируют, но читают естественно правильным
голосом. <...> Мы узнаем правду жизни, не зная как»40. Из дневника Гёте известно,
что в старости он со 2 по 29 января 1832 г. читал все второе действие «Фауста», ко-
торое не хотел публиковать целиком при жизни, своей невестке Оттилии Гёте (фон
Погвиш)41.
Именно потому, что «Фауст» не только предназначен для постановки, но и явля-
ется «драмой для чтения», он заключает в себе ряд эпизодов, в принципе невозмож-
ных на сцене. Нельзя, например, поставить эпизод, когда Pater seraphicus вбирает в
себя блаженных младенцев, чтобы они могли его глазами познать мир. Все это вос-
принимается лишь при внимательном прочтении, предполагающем размышление и
возможность вернуться назад, чтобы осмыслить всю глубину текста.
Стих «Фауста»
Назвав свое произведение трагедией, Гёте еще в одном смысле отступил от ха-
рактерного для трагедии принципа. Этот принцип заключался в следующем: в то
время как комедия как драматической род всегда обладала большой свободой в ис-
пользовании стихов разной формы, «серьезная» драма на протяжении многих веков
соблюдала единство формы, которое, правда, варьировалось в зависимости от эпохи.
В античной трагедии использовался ямбический триметр, во французской трагедии
классицизма и немецкой барочной драме - александрийский стих, в немецких ро-
ждественских мистериях - книттельферс, в шекспировских трагедиях, а также клас-
сицистической немецкой трагедии - преимущественно белый стих. В современной
40 Johann Wolfgang Goethe. Faust. Kommentare von A. Schöne. Frankfurt a. M., 1994. S. 23.
41 Goethe J.W. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. (далее FA).
Bd. 7/2. Frankfurt a. M., 1994. S. 27.
316

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Гёте трагедии «Бури и натиска» использовалась преимущественно проза. В «Фаус-
те» мы встречаем все вышеперечисленные размеры (включая прозу), а также самые
разнообразные строфические формы.
Подобное разнообразие до Гёте встречалось у испанских драматургов Лопе де
Беги и Кальдерона, позже - у романтиков. Однако гётевское произведение на этом
фоне уникально именно тем, что игра различными метрами становится драматурги-
ческим элементом, т. е. определяет и отражает развитие действия драмы.
Почти одна треть трагедии написана мадригальным стихом, заимствованным из
итальянской песенной лирики. Он употребляется в разных вариациях, от двустоп-
ных до шестистопных размеров, и с различной рифмовкой. Благодаря своей под-
вижности мадригальный стих используется для передачи разговорных пассажей.
Вместе с тем он является тем общим фоном, в который вплетены другие размеры.
Многочисленные перемещения в пространстве и времени, которыми изобилует
трагедия, также отражаются в метрических сдвигах и смещениях, в свою очередь
обусловливающих смещения смысла. Например, в первой сцене трагедии монолог
Фауста, свидетельствующий о его стремлении уйти от схоластической академиче-
ской науки и стерильной учености в великое и подлинное, к живой природе и не-
посредственному опыту, представляется как двусмысленный именно из-за особой
метрической организации сцены. Вся она написана так называемым книттелъфер-
сом - аналогом русского раешного стиха, который использовался в балаганных пье-
сах, что снижает высокий пафос Фауста.
Единственный прозаический эпизод в трагедии, который Гёте не перекладывает
в стихи (в первом варианте «Фауст» был написан прозой), - сцена двадцать третья
«Пасмурный день. Поле»: после фантастики «Вальпургиевой ночи» введение прозы
подчеркивает возвращение Фауста к реальности (которая, однако, вскоре оборачи-
вается для героя своей трагической стороной).
Дьявольская сущность Мефистофеля проявляется в том, что в своей речи он
подражает манере своих собеседников. Классической красоте Елены соответствует
ямбический триметр. То же самое относится и к игре рифм: любовная встреча Фа-
уста и Елены передана парной рифмой, в то время как молитва Mater gloriosa - пе-
рекрестной.
Композиция
Гёте писал: «Материал видит каждый перед собой, содержание найдет лишь тот,
который что-либо в этом понимает; а форма останется тайной для большинства»42.
То, что драма создавалась так долго и писалась не в той последовательности,
какая существует для читателя, оставило в ней заметные следы: внутренние про-
тиворечия и несвязность между собой отдельных эпизодов, нелогичность развития
характеров, пробелы. Гёте отдавал себе отчет в этих «недостатках», но сознательно
их допустил, т. е. авторизовал (так же как это позже сделал Пушкин в «Евгении
Онегине»). Когда один из его собеседников в очередной раз указал на противоречия
в «Фаусте», Гёте заметил: «Все, что вы здесь говорите, не имеет никакого значения.
В поэзии нет противоречий. Они есть в настоящем мире, а не в мире поэзии. То, что
создает поэт, должно быть принято так, как он это создал»43.
42 FA. Bd. 13. S. 31. См. также: Goethe J.W. Maximen und Reflexionen / Hrsg. von H. Koop-
mann. München, 2006. S. 67.
43 Из разговора с Генрихом Луденом, 1806 г. FA. Bd. 33. S. 87.
317

Восемнадцатый век
В сущности, противоречия служат цели усиления напряженности действия,
сообщения ему многозначности. Так, Гёте, говоря о «варварской», лишенной
правил композиции «Фауста», писал Шиллеру, обсуждая с ним проблемы эпи-
ческого и драматического жанра: «Я буду стараться, чтобы все части были приятны
и поучительны и немного заставляли думать внутри целого, которое все будет
оставаться фрагментом, возможно, мне удастся создать новую теорию эпического
произведения» (письмо от 28 апреля 1797 г.). Противоречивость поддерживалась
также и импровизационным характером трагедии - свойством, которое Гёте под-
черкнул в «Прологе в театре», где директор, поэт и актер обмениваются мнениями
касательно будущей драмы, как если бы пьеса была вовсе не написана и постанов-
ка еще не осуществлена. Действию придается импровизационность и незавершен-
ность, что действительно присуще бродячему театру, который и перенес сюжет о
Фаусте из Англии на европейскую сцену. Эта импровизационность, с точки зре-
ния Гёте, и является признаком истинного искусства.
Единство же «Фауста» основано в первую очередь на обилии параллелей и соот-
ветствий, которые пронизывают внешне, казалось бы, разорванное действие драмы.
В 1827 г. Гёте сказал о композиции «Фауста»: «Поскольку многое из нашего опыта
невозможно передать прямо и высказать в законченном виде, я нашел средство от-
крывать интересующемуся тайный смысл через друг другу противопоставленные
и одновременно отражающиеся друг в друге картины» (письмо К.Я.Л. Икену от
27 сентября 1827 г.)14. Такие взаимные отражения наблюдаются в сопоставлении
не только драматических фигур (Фауст и Мефистофель, Фауст и ученик-бака-
лавр, Фауст и гомункул, гомункул - мальчик-возница - Эвфорион, Галатея и Mater
gloriosa и т. д.), но и ситуаций и событий. Целые сцены отражаются друг в друге:
северная Вальпургиева ночь и классическая Вальпургиева ночь, сцена эротического
празднества на Эгейском море - и финальная сцена в горных ущельях; появление
Фауста и Мефистофеля с Маргаритой и Мартой - и танец Фауста и Мефистофеля
на Блокберге со старой и молодой ведьмами. Повторяются отдельные метафоры,
картины. Однако у Гёте это никогда не повторение, но вариация, которая высвечи-
вает аналогию-антитезу.
Таким образом, именно то, что разрушает традиционное единство драмы, об-
условливает ее высшее единство. Многие персонажи теряют ощущение своего «я»,
переживают кризис тождества, не зная, кто они более (бакалавр, Елена). Происхо-
дит постоянное превращение персонажей, их метаморфоза, которая наиболее ярко
проявляется в фигуре Мефистофеля. В то время как персонажи теряют свои посто-
янные черты, сами превращения становятся константой (чем-то постоянным). Го-
мункул, растворяясь в море, продолжает эволюцию в тысяче разнообразных форм.
Сам Фауст бесконечно изменяется, ему даже после смерти дана способность «пре-
вращаться».
В учении о метаморфозе Гёте утверждал, что процесс ступенчатообразного раз-
вития «через превращение», «переход» есть ключ ко всем явлениям природы. И в
этом смысле слова Мефистофеля из 1-го действия второй части «Так вечный смысл
стремится к вечной смене / От воплощенья к перевоплощенью» есть также ключ к
построению «Фауста». В этом смысле особое значение приобретает в трагедии ал-
химия, позволяющая превращать несовершенное в совершенное, неблагородное в
благородное. Животные также принимают участие в этой игре метаморфоз: глав-
ным здесь становится образ бабочки, появляющейся из кокона, - предельно важный
14 Цит. по: Goethe J.W. Faust. Kommentiert von Erich Trunz. München, 1986. S. 455.
318

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
для Гёте символ метаморфозы (он применяется и к бакалавру, и к мифам о детстве
Гермеса, к Эвфориону, наконец, к Фаусту, которого «блаженные младенцы» при-
нимают в состоянии куколки-кокона). То же относится и к другому центрально-
му символу трагедии - облакам, принимающим все новые очертания. Такого рода
превращения являются той символической основой, которая объединяет внешне
разрозненные части драмы.
Особую проблему составляет соотношение первой и второй частей «Фауста».
Уже современники с трудом воспринимали вторую часть как продолжение первой.
Эккерману Гёте сказал (17 февраля 1831 г.): «Почти вся первая часть субъектив-
на. Она написана человеком, более подвластным своим страстям... все исходит из
страстного индивидуума... тогда как во второй части субъективное почти полностью
отсутствует, здесь открывается мир, более высокий, более обширный, светлый и
бесстрастный, и тот, кто мало что испытал и мало пережил, не сумеет в нем разо-
браться» (392).
Из бюргерского мира действие переходит в высшие сферы: погребок Ауэрбаха
сменяется дворцом императора, предгория Гарца - широкими полями греческой Ат-
тики. Так свершается стремление Фауста выйти из границ своего замкнутого мира в
большой мир Вселенной и Истории. Теперь уже решающими становятся не фигура
главного героя, но место действия, мировые отношения. По сравнению с первой ча-
стью доля участия Фауста в действии сокращается, зато увеличивается количество
коллективных персонажей.
Также и психологическая обрисовка героев отступает перед фантасмагориче-
скими формулами, посредством которых Гёте пытается постичь мир. Уменьшается
роль личного, индивидуального, которое уступает мировым отношениям и процес-
сам. Вместе с этим драматическое изображение освобождается от характерной еще
для первой части «Фауста» линейной связи в развитии фабулы, где в истории героя
господствуют причинно-следственные связи. Тем интереснее становится переосмы-
сление истории, в которой события совершают «прыжки» и «скачки», полностью
отходя от привычной логики.
Стиль
В 1826 г. Гёте писал Буассере: «Как этически-эстетический математик я должен в
своих преклонных летах доходить до последних формул, через которые мир становит-
ся для меня постижимым и переносимым» (письмо от 3 ноября 1826 г.)45. Однако эти
формулы проявляются у Гёте в чувственно осязаемой форме. Так, Филемон и Бав-
кида становятся формулой старого века как века насилия; легенда о вулканическом
происхождении земли, которую рассказывает Мефистофель, становится формулой,
описывающей кровавые революции гётевского времени, стремление Фауста отвое-
вать у моря землю - аллегорией вечной попытки человека подчинить себе природу.
Но парадокс «Фауста» в том и состоял, что математически выстроенный худо-
жественный мир, доводящий все «до последних формул», все же в формулу не укла-
дывался. Потому, почти противореча самому себе, Гёте в другой раз сказал: «Вот
было бы дело, если бы я всю богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную
жизнь, которую я изобразил в "Фаусте", нанизал на тонкую нить одной все прони-
зывающей идеи»46.
FA. Bd. 37. S. 427.
См. подробнее: Johann Wolfgang Goethe. Faust. S. 57-62.
319

Восемнадцатый век
Время
В определенном смысле Гёте пренебрег всеми требованиями единства времени
и места, в особенности во второй части, где хронологические и пространственные
связи заменены внутренним ассоциативным ходом. И если правила Аристотеля
предполагали, что действие трагедии должно разворачиваться по возможности в те-
чение одного дня, то Гёте сам сознавался, что в одном «действии Елены» (3-е дейст-
вие второй части) проигрывается эпоха, охватывающая три тысячелетия. При этом
он добавил: «В высшем смысле это и можно считать единством действия» (письмо
Вильгельму Гумбольдту от 22 октября 1826 г.).
На самом же деле временные границы трагедии оказываются еще более разом-
кнутыми. В «Прологе на небе» незримо присутствует Иов, т. е. действие отнесено
к библейским временам, началу мира. В сцене эпилога бессмертная часть Фауста
продолжает свой путь в сферах. Рамки трагедии бесконечно расширяются: в проло-
ге становится ясно, что действие драмы давно уже началось, а в эпилоге - что оно
никогда не закончится. В разговоре с Эккерманом Гёте как-то сказал: «...они подсту-
пают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем "Фаусте". Да
почем я знаю? И разве могу я это выразить словами? "С горних высот через жизнь в
преисподнюю" - вот как, на худой конец, я мог бы ответить, но это не идея, а после-
довательность действия» (запись от 6 мая 1827 г. С. 522).
Некоторые пояснения ко второй части трагедии «Фауст»
Вторая часть «Фауста» была закончена в 1831 г. и впервые опубликована пол-
ностью уже после смерти Гёте, в 1832 г. В отличие от первой части, в которой судьба
героя изображалась в «малом мире», во второй части он выходит в большой мир и
проходит через различные формы его бытия. Соответственно действие не подчиня-
ется никакой календарной хронологии. При этом, если первая часть строилась как
серия сцен, то вторая, при своей полной нетрадиционности, тем не менее в соответ-
ствии с традицией подразделяется на пять актов.
Место действия первой сцены второй части («Живописная местность») образует
резкий контраст с финальной сценой первой части «Фауста». Возникает оппозиция
«замкнутый мир темницы» - «открытый мир природы». Обозначение живописная
местность есть вольный перевод традиционного топоса locus amoeunus. Сон Фауста
и последующее его пробуждение носят в сцене символический характер: не только
пробуждение Фауста к новой жизни, но и пробуждение самой природы, которому
сопутствует забвение всего предшествующего. Фабульно Фауст обязан этому вос-
крешению к новой жизни водам Леты. Но эту же ситуацию на бытийном уровне
Гёте пояснял в письме к своему другу Цельтеру так: «С каждым дыханием эфирный
поток Леты проникает во все наше существо, так что мы умеренно помним радости
и почти забываем страдания. Этот великий дар богов я с давних пор умел ценить,
использовать и увеличивать»47. То, с чем не может справиться совесть Фауста, могут
одолеть его жизненные силы. Этот целебный дар природы предвещает божествен-
ную милость возрождения Фауста и в финале трагедии: здесь возрождается после
сна, там возродится после смерти.
В следующей сцене («Императорский дворец») действие происходит при дво-
ре средневекового императора Священной Римской империи германской нации.
См.: Ibid. S. 398, 405.
320

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Первоначально Гёте хотел дать ему имя Максимилиан I (1459-1519), но затем от-
казался от конкретизации. Эккерману же он сказал (1 октября 1827 г.): «В обра-
зе императора... я хотел изобразить монарха, у которого есть все качества для того,
чтобы лишиться своей страны, что ему впоследствии и удается» (532). Вместе с тем
в императоре угадываются черты Людовика XVI, а также некоторых немецких коро-
лей, чьи троны пошатнулись на рубеже XVIII и XIX веков. Композиционно, а также
своей политической заостренностью сцена перекликается со сценой «Погреб Ауэр-
баха» из первой части. Мефистофель выступает здесь в роли шута, который нашеп-
тывает астрологу свои открытия по поводу экономической ситуации.
В сцене «Маскарад» - самой длинной сцене второй части «Фауста», в которой
отразился и личный опыт Гёте (в качестве придворного поэта он сам устраивал в
Веймаре многочисленные карнавальные шествия и придворные празднества), -
веселый праздник разыгрывается на фоне банкротства и коррупции империи. Все
персонажи этой сцены заимствованы Гёте из книги Антонио Франческо Граццини
(Ласко) «Карнавальные песни» (1559), которую Гёте назвал «прекраснейшим па-
мятником флорентийской эпохи». Тем самым эта сцена из второй части «Фауста»
может рассматриваться еще и как своеобразный памятник культуре итальянского
Ренессанса в немецкой поэзии. О возможности ее политического применения сви-
детельствуют строки Гёте из письма Лафатеру: «Маскарадами и блестящими изо-
бретениями заглушают свое и чужое горе»48.
Следующая сцена, «Дворцовый сад», переключает действие из маскарадной
игры в реальность государственного бытия. Мефистофель вводит Фауста в окру-
жение императора, и Фауст начинает непосредственно участвовать в государствен-
ных делах. Центральный момент этой сцены - введение бумажных денег, о которых
Мефистофель завуалированно говорил уже во время маскарада. Бумажные деньги
были впервые введены во Франции в 1716 г. при Людовике XV. Их неумеренный
выпуск привел к их обесцениванию и экономическому кризису в стране. То же са-
мое произошло с бумажными ассигнациями во время Французской революции и в
период наполеоновских войн. Выпуск бумажных денег без реального обеспечения
вызвал к ним всеобщее отрицательное отношение, и потому Гёте приписывает идею
их изобретения дьяволу. Сам он считал, что инфляции можно избежать лишь воз-
вращением непосредственно к материальным ценностям. Так изобретение банкнот
уравнивается, по степени своей иллюзорности, с алхимическими попытками прев-
ратить вещество, не имеющее ценности, в золото. Мотивы обманчивого, искусствен-
ного, замаскированного, характерные для предыдущей сцены, проявляются и здесь
(искусственное золото, искусственные цветы, искусственная Елена). Золотой ко-
тел Плутуса-Фауста, который в предыдущей сцене грозил уничтожением империи,
предвещает теперь печальные последствия реформы Фауста-Мефистофеля. На-
сколько серьезно сам Гёте относился к политической и нравственной стороне эко-
номики, свидетельствуют его заметки 1829 года: «Оживление торговли, введение
бумажных денег, рост долгов, идущих на то, чтобы заплатить долги, - все это страш-
ные элементы, с которыми вынуждены сталкиваться современные молодые люди»49.
В сцене «Мрачная галерея» денежный призрак сменяется другими призрака-
ми - Париса и Елены (появление Елены найдет свое развитие во втором и особенно
в третьем действии второй части). Здесь же берет начало и сюжет о Матерях («...есть
богинь высокая семья... То Матери»), к которым должен будет спуститься Фауст.
48 FA. Bd. 7/2. S. 426.
49 Ibid. Bd. 10. S. 563. См. также: Johann Wolfgang Goethe. Faust. S. 455-456.
321

Восемнадцатый век
Миф о Матерях упоминается у Плутарха в «Жизнеописаниях Марцелла» (гл. 20)
со ссылкой на Платона, утверждавшего, что существует множество различных ми-
ров (числом 183), которые организованы в форме космического треугольника. Вну-
тренняя часть треугольника есть своего рода общая печь, где неподвижно пребы-
вают формы и парадигмы всех вещей, которые уже существовали или будут суще-
ствовать. Матери - это богини, творящие и хранящие первообразы всего сущего, в
частности, они хранят и первообразы мужской и женской красоты, Елены и Париса.
Когда Гёте прочитал эту сцену Эккерману и тот попросил прояснить ему ее зага-
дочные места, то Гёте, «по обыкновению, замкнулся в таинственности и, глядя на
меня широко раскрытыми глазами, только повторял: "Да, Матери... Звучит необы-
чайно!"» (337).
В сцене «Рыцарская зала», построенной как «сцена на сцене» и где сатирическое
изображение придворной жизни достигает наибольшей остроты, Фауст появляет-
ся - уже после того, как он совершил путь к Матерям, - в жреческом платье и играет
роль жреца-художника. Мефистофель же, по законам театрального действия, зани-
мает место в суфлерской будке и изредка выглядывает оттуда, чтобы делать коммен-
тарий и подсказывать ход действия астрологу. Фауст в своем одеянии соотносится
с библейским Самуилом, чей дух появлялся перед царем Саулом. Вместе с тем он
напоминает здесь и скульптора Пигмалиона, влюбившегося в сотворенную им ста-
тую. Однако, в отличие от Пигмалиона, как только Фауст пытается перейти границу
между видимостью прекрасного и действительностью и начинает посягать на со-
зданный им магический образ, воображаемый мир взрывается. По замыслу Гёте, вся
«магическая сцена» должна была быть воплощена при помощи волшебного фонаря
(знаменитой камеры обскура) - особой техники отражающихся друг в друге зеркал,
которая применялась в театре с середины XVII в. и позволяла оживлять нарисован-
ные на стекле образы, увеличивать их, уменьшать, приводить в движение и т. д.
Действие второе второй части трагедии представляет собой символическую кар-
тину подготовки перехода Фауста из мира средневековых мифов (первое действие)
в мир античной красоты (третье действие). В поэтической форме здесь отражен ду-
ховный процесс, пережитый самим Гёте, а также Шиллером, искавшими решения
жизненных противоречий в умозрении и эстетическом идеале. Кульминацией иска-
ний является сцена «Классическая Вальпургиева ночь».
В первой сцене действие вновь, как и в первой части трагедии, переносится в
«тесную комнату с высокими сводами в готическом стиле». Мефистофель уклады-
вает в постель Фауста, потерявшего сознание от взрыва в рыцарском зале (конец
предыдущего действия), и возвещает о возвращении Ученого особым магическим
колокольчиком, от которого сотрясаются залы и раскрываются двери. Испуганному
фамулусу, пришедшему на смену Вагнеру, кажется, что произошло новое явление
Христа. В то время как Фауст лежит без сознания, Мефистофель, одетый в старую
шубу профессора, вступает в дискуссию с бакалавром, при этом диалог Мефисто-
феля-Фауста с учеником в зеркальном отражении повторяет сцену первой части
трагедии.
Сам образ бакалавра был задуман как некое «кривое зеркало» Фауста. Вместе с
тем считается, что в фигуре бакалавра Гёте спародировал современных ему филосо-
фов - Фихте, Шопенгауэра и Гегеля. Сам же он в ответ на вопрос Эккермана (запись
от 6 декабря 1829 г.), не воплотил ли он некую группу философов-идеалистов, от-
ветил отрицательно: бакалавр «олицетворяет собой наглую самонадеянность, часто
присущую молодым людям. <...> Каждый в юности считает, что мир, собственно,
начался с него и что все только для него и существует» (328).
322

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Следующая сцена разворачивается в лаборатории «в средневековом духе», а
центральным ее событием становится создание искусственного человека гомункула
{homunculus, уменьшительное от homo - человек, дословно означает «человечек»).
Возможность создания такого существа утверждалась средневековыми алхимика-
ми в ряде трактатов, из которых Гёте были известны, в частности, труды врача и
натурфилософа Феофраста Парацельса (1493-1541), описавшего подробно способ
создания гомункула в труде «De natura rerum» (1572).
Над созданием гомункула работает бывший ученик Фауста Вагнер, ставший уже
доктором. На окончательной стадии эксперимента в создании гомункула принимает
участие и Мефистофель, что придает явлению гомункула отчасти дьявольский от-
тенок. К тому же опыт, в отличие от описанного у Парацельса, удается у Вагнера не
до конца: вместо человечка, который был бы в состоянии покинуть границы колбы
алхимиста, создается гомункул, «закрытый» в фиоле, из которой лишь доносится
его голос (Гёте считал необходимым при постановке второй части на сцене поручить
эту роль чревовещателю). Из фиолы гомункул говорит, что «родился лишь наполо-
вину», и ищет, как ему «возникнуть» и «претвориться».
В определенном смысле гомункул в окончательной редакции становится цен-
тральной фигурой действия. Он один знает о празднике античной Вальпургиевой
ночи, он переносит по воздуху Фауста и Мефистофеля в Фессалию (Грецию), где
должен состояться праздник, т. е. выполняет роль, которую Мефистофель (как се-
верный дьявол) уже не в состоянии выполнить на эллинистической почве. Он же
говорит, что только в Элладе сознание вернется к Фаусту (Парацельс писал, что
гомункул «может знать обо всем тайном и сокрытом»).
В следующей сцене «Классическая Вальпургиева ночь» местом действия яв-
ляются Фарсальские поля и берег Эгейского моря, где, по словам гомункула, каж-
дый год 9 августа собираются мифические существа древнего мира. Фауст должен
пройти, по замыслу Гёте, через населенную духами античную Вальпургиеву ночь,
т. е. через три фазы развития темных стихийных сил греческой мифологии, поро-
дивших тот гармонический мир, вершиной которого является совершенный образ
Елены. Низшую ступень развития стихийных сил представляют чудовищные поро-
ждения природы - колоссальных размеров муравьи, грифы, сфинксы, сирены. Вто-
рую, среднюю, стадию составляют полубоги-полулюди (нимфы, кентавры и т. д.).
На третьей ступени Фауст знакомится с высшими представителями человеческой
мысли - философами Фалесом и Анаксагором, которые пытаются понять и решить
загадку происхождения мира.
Трое северных путешественников (Фауст, гомункул и Мефистофель) попадают
в это эллинское царство и ищут там каждый своего приключения. Фауст в сопрово-
ждении Манто спускается в подземное царство в поисках Елены. При этом сцениче-
ские площадки меняются: с Фарсальских полей с их мрачным, кровавым колоритом
действие перемещается в скалистые бухты Эгейского моря, где праздник на древнем
ноле битвы превращается в праздник эротический.
В последнем эпизоде морского празднества Мефистофель и Фауст как персо-
нажи отступают на задний план и все действие начинает вращаться вокруг гомун-
кула, ищущего возможность воплощения. Эту возможность дает ему стихия воды,
аллегорически воплощенная в образе морской нимфы Галатеи, о трон которой раз-
бивает свою колбу гомункул. Сцена эта, одна из центральных для всей трагедии,
несет в себе множество смыслов: воплотившись, гомункул растворяется в воде, т. е.
возвращается в стихию, из которой все возникло и которая понимается как всепоро-
ждающая космическая сила. Так смерть гомункула трактуется как «малая смерть»
323

Восемнадцатый век
(«умри и будь» вечного томления), и вся сцена соответственно заканчивается празд-
ником сотворения, праздником начала жизни. Эта же тема порождения, вступления
в жизнь, созидания определяет и искания Фауста во время классической Вальпур-
гиевой ночи. В этом смысле фигура гомункула мыслилась Гёте как параллель и од-
новременно антипод Фауста. Если Фауст томится по безусловному, по бытию, не
связанному законами пространства и времени, то гомункул, искусственно создан-
ный в лаборатории алхимика, наоборот, томится по обусловленности и реальному
существованию в реальном мире. Гомункул знает то, чего не знает Фауст в данной
фазе его развития. Он понимает, что чисто умственное, чисто духовное начало как
раз в силу своей абсолютности, т. е. необусловленности законами жизни, способно
лишь на неполноценное бытие.
Действие третье трагедии (впервые оно было напечатано в 1827 г. под названи-
ем «Елена, классико-романтическая фантасмагория. Интермедия к "Фаусту"») Гёте
рассматривал как самостоятельную драму, своеобразный театр в театре. Сам мотив
любовной связи Фауста с Еленой заимствован Гёте из народного сказания о докто-
ре Фаусте, однако решен как проблема в первую очередь культурно-историческая.
Гёте соединяет в 3-м акте классическое и романтическое, т. е. Елену и Фауста, идеал
вечной гармонии - и современный интеллект. Соединение этих двух стихий про-
низывает все уровни действия: персонажи античной мифологии появляются здесь
наряду с персонажами германской мифологии, стихотворные формы античности
(античный метр) сочетается с рифмованным стихом, принятым в современном сти-
хосложении. Гёте в одном из своих писем сформулировал эту проблему следующим
образом: «Настало уже время, чтобы яростный спор между классиками и романти-
ками нашел, наконец, примирение. Основная задача - чтобы мы образовывались,
а откуда придет к нам это образование - должно быть все равно, если мы не хотим
оставаться при ложных образцах»50. Таким образом Гёте попытался преодолеть ак-
туальный для его времени спор между «классиками», приверженцами античности, и
«романтиками», приверженцами христианского Средневековья, создав поэтическое
произведение, совмещающее в себе «старое» и «новое» и показывающее, что и то и
другое может служить средством нашего образования. Кульминацией же этой по-
пытки явился третий акт, где классическая Елена соединяется с Фаустом и от этого
единения рождается Эвфорион - аллегорическое воплощение духа современной по-
эзии (в отличие от народных книг о Фаусте, где его сына звали Юстусом, Гёте дает
ему говорящее имя Эвфорион, т. е. плодовитый', так звали в греческой мифологии
сына Елены и Ахилла). Он прозрачно указал и на его прототип - Байрона, назвав
его в разговоре с Эккерманом (5 июля 1827 г.) «величайшим талантом нашего сто-
летия», «он не склоняется ни к античности, ни к романтизму, он - воплощение ны-
нешнего времени» (235).
В дневниках Римера за 1808 г. мы находим сравнительную характеристику ан-
тичности и романтической эпохи, данную Гёте, которая нашла отражение в третьем
действии «Фауста». «Античное есть трезвое, скромное, умеренное, современность -
необузданная, опьяненная. Античность кажется всего лишь идеализированной ре-
альностью, с величием и со вкусом изображенной реальностью, романтическое-
нереальным, невозможным, которому лишь фантазия придает видимость действи-
тельности. Античность пластична, истинна и реальна; романтизм - обманчив, как
картины волшебного фонаря»51.
э0 Цит. по: Goethe J.W. Faust. Kommentiert von Erich Trunz. S. 455.
51 FA. Bd. 7/2. S. 583. См. также: Johann Wolfgang Goethe. Faust. S. 583.
324

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
Все третье действие в определенном смысле является продуктом волшебного
фонаря (как это было в первом действии, когда Фауст увидел призрак Елены). На
это указывает и подзаголовок интермедии «фантасмагория» (в конце XVIII в. этим
термином обозначался вполне конкретный театральный прием выведения на сцену
духов, что достигалось при помощи волшебного фонаря). Конечно, у Гёте фантасма-
гория понимается еще и метафорически: явление, созданное при помощи не только
волшебного фонаря, но и силы поэтического воображения.
Поэтому действие мыслится одновременно как сон и как реальность, но лишен-
ная условностей реального мира: это чистая игра сущностей. Так, рядом с дворцом
Елены магическим образом вырастает крепость Фауста. И Фауст, средневековый
бюргер, легко перевоплощается в Нового Париса, ощущая себя «предводителем»,
«царем», к тому же - и это очень важно - свободным от условия договора, заклю-
ченного им с Мефистофелем. Таинственным образом он проживает три тысячи
лет. С этим связано и смешение и соединение в действии вставной драмы различ-
ных стилей: воссоздание стиля античной трагедии по образцу Еврипида (сцена
появления Елены перед дворцом Менелая), стиля миннезингеров, песни которых
звучат в замке Фауста и превращаются затем в барочную любовную лирику. Ар-
кадийская песня Фауста напоминает европейскую пасторальную поэзию эпохи
рококо. В диалоге Елены и Фауста угадываются следы персидской поэзии (подоб-
ному применению форм и времен Гёте дал впоследствии обозначение «мировая
литература»).
Действие четвертое, самое короткое во второй части трагедии, Гёте писал в мае-
июле 1831 г., т. е. незадолго до смерти. В первой сцене действия («Высокий горный
хребет»,) Фауст подплывает к горному хребту на облаке, в которое превратилось
платье Елены. В уплывающем, как только он спустился на землю, облаке Фауст ви-
дит в последний раз проходящие и сменяющие друг друга великие женские образы
античности: Юнону, Леду, Елену, причем описание облачных видений воспроизво-
дит также естественно-научные наблюдения Гёте за превращениями облаков. Появ-
ляющееся вслед за тем облако, хотя и неназванное, прозрачно намекает на Гретхен и
предвещает уже написанную к тому времени Гёте заключительную сцену трагедии,
в которой Гретхен уносит с собой «лучшую сущность» Фауста.
Вслед за тем появляется в семимильных сапогах Мефистофель, «как то и при-
личествует черту из северной мифологии». Спор, начинающийся между Фаустом
и Мефистофелем, затрагивает современные Гёте геологические проблемы проис-
хождения земной поверхности. Вместе с тем это спор и об истории человечества,
поскольку в нем «революция нашего земного тела» рассматривается как тождест-
венная революциям в истории.
Работа над четвертым действием велась Гёте вскоре после событий июльской
революции 1830 г. во Франции, которую он рассматривал через призму революции
1789 г., что и привело его к размышлениям о постоянной угрозе политического вул-
канизма. Так Гёте ставит знак равенства между вулканизмом и нептунизмом в исто-
рии земли - и в истории человечества. Легенда о вулканическом происхождении
земли, которую рассказывает Мефистофель, в определенном смысле является ме-
тафорой революции и насильственного переворота, приводящего к лучшей жизни.
Фауст же выступает как адепт нептунизма, т. е. эволюционной теории.
С нептуновской теорией связан и возникающий в голове Фауста замысел осво-
ить землю, принадлежащую морю, за которым стоит его стремление к покорению
стихий. Это же стремление отражает и интерес самого Гёте к технике строительства
дамб и осушения болот.
325

Восемнадцатый век
Такое «нептуновское царство», созданное из моря, должно противостоять им-
перии, которая описывается в следующей сцене четвертого действия. Империю эту
раздирают внутренние войны, а взрывоопасное брожение в ней под стать вулканиз-
му Мефистофеля.
Мефистофель обещает помочь императору выиграть решающую битву руками
Фауста (в роли главного генерала), за что император обещает отдать Фаусту вожде-
ленный морской берег.
Фабульно пятое и четвертое действия драмы разделены десятилетиями. Дело
Фауста, которое он замыслил в четвертом действии, в пятом осуществилось. Фа-
уст является перед читателем властелином отвоеванных им у стихии земель; но это
царство уже не средневековое, оно принадлежит новейшим временам. Во времена
Гёте много говорили об осушении нидерландских и северонемецких берегов, осуше-
нии венецианских болот и строительстве каналов (Панамского и Суэцкого). Кроме
того, в Северной Германии XVII и XVIII веков бытовала легенда, согласно которой
в осушении земель в Куксхавене в 1618-1621 гг. участвовали прямые потомки исто-
рического Иоганна Фауста. Гёте высоко ценил дух предпринимательства подобных
проектов и их хозяйственную пользу.
В связи с этим в последнем действии отражается уже современный Гёте мир тех-
нологий. Как библейский Моисей, умирающий Фауст видит перед собой райскую
землю «многих миллионов». Вместе с тем оптимизм прогресса ставится в этом дей-
ствии под сомнение, поскольку прогресс (освоение земель) основан не на свободной
воле народов, но на авторитарной власти («Один дух на тысячу рук»).
Этот же скепсис в отношении прогресса Гёте выразил и в сцене «Открытая
местность», центральными персонажами которой являются Филемон и Бавкида.
В беседе с Эккерманом 6 июня 1831 г. Гёте сказал: «Мои Филемон и Бавкида... не
имеют ничего общего с прославленной четой древности и легендой о ней. Мою
чету я нарек этими именами, чтобы дать представление об их характерах. Это схо-
жие люди, схожие обстоятельства, а потому здесь было вполне уместно повторить
имена» (430-431).
В отличие от античного мифа, известного из «Метаморфоз» Овидия, где спасен-
ные Филемон и Бавкида могли видеть с холма лишь покрытую водой местность, у
Гёте они видят «райские поля» - результат преобразований Фауста. Однако гётев-
ская Бавкида говорит о недоверии к вновь созданной стране («Право, это все слу-
чилось/ Не добром, как погляжу») и предпочитает оставаться на холме («Ну, не
слишком верь дну моря: / Знай на горке поживай»). Последняя реплика по смыслу
почти совпадает с прогнозом Мефистофеля об уничтожении царства.
Также и в целом античный миф переосмыслен у Гёте. Идея того, что «боги бла-
гословляют и возвышают добрых людей и венчают их бессмертием», оказывается
несостоятельной: помощники Фауста сжигают хижину Филемона и Бавкиды, а вме-
сте с ней и самих хозяев.
В сцене «Большой двор перед дворцом» центральное место занимает заклю-
чительный, предсмертный монолог Фауста, истолкованию которого посвящено
немало трудов. Слова «Я целый край создам обширный, новый» нередко тракто-
вались как выражение оптимистических взглядов Гёте на историю, своего рода
завещание, проповедь социализма. Однако если обратить внимание на контекст,
то оказывается, что словам о свободном труде предшествует обращение Фауста
к Мефистофелю-Смотрителю: «Рабочих здесь нагромождай; / Приманкой дей-
ствуй, платой и наградой, / И поощряй и принуждай!», что вряд ли сочетается с
размышлениями о свободном народе. По существу, сцена проникнута иронией и
326

Е.Е. Дмитриева, И.Н. Лагутина. Иоганн Вольфганг Гёте
безнадежностью, будучи вся построена на непонимании и невидении Фауста. Мо-
гилу, предназначенную для него самого, он принимает за строительство каналов и
дамб; он отдает приказания Мефистофелю - и при этом не слышит его циничных
комментариев. И в самом монологе Фауста содержится своего рода демагогиче-
ский пафос: он обещает рай в будущем, в то время как перед ним уже стоит стая
лемуров.
И все же, по-видимому, эту сцену не следует понимать в ироническом ключе.
Известно, что Гёте в 1820 г. писал Шубарту о плане второй части «Фауста», говоря,
что перед концом «будут еще многие возвышенные, реальные и фантастические
заблуждения на земле, в которых бедный человек должен будет принять смерть
благороднее, достойнее, выше, чем это было показано в первой части» (письмо от
3 ноября 1820 г.). А в своем дневнике Гёте отметил, что «заблуждение, не хуже чем
истина, может служить побуждением к деятельности. <...> А удивительнейшее из
заблуждений то, что основано на переоценке наших собственных сил: мы посвя-
щаем себя делу, до которого не доросли, стремимся к цели, которой не можем до-
стичь»52.
И это желание Фауста самоутвердиться, чтобы «не смело веков теченье / Следа,
оставленного мной», противостоит в финале небытию, смерти, хаосу, которые, как
утверждает Мефистофель, вновь грозят поглотить мир. Поэтому лицезрение рай-
ской страны, проходящей перед духовным взором Фауста, делает его похожим на
ветхозаветного Моисея, которому Бог перед смертью показал землю обетованную,
уготованную для его народа. Сам Гёте писал о Моисее: «...сильный, властный, жела-
ющий великого и правого, человек дела, а не совета. Его можно сбить с пути, но не с
идеи; для исполнения его великой цели в отношении своего народа все представля-
ется ему позволительным»53.
Отдельную тему составляет исход пари, заключенного в начале драмы меж-
ду Фаустом и Мефистофелем. При обилии существующих и возможных решений
обратим внимание на следующее: Мефистофель считает, что выиграл спор, одна-
ко заветную фразу об остановившемся мгновении Фауст произносит в сослага-
тельном наклонении («Тогда сказал бы я: мгновенье! / Прекрасно ты, продлись,
постой!»). Соответственно речь идет не об остановившейся деятельности. Более
того, Фауст именно потому хочет остановить мгновение, что это происходит в его
воображении.
По поводу церковной символики сцен «Положение во гроб», «Горные ущелья,
лес, скалы, пустыня» Гёте незадолго до смерти сказал Эккерману (6 июня 1831 г.):
«Думается, вы согласитесь, что финал - вознесенье спасенной души - сделать было
очень нелегко и что, говоря о сверхчувственном, едва только чаемом, я мог бы рас-
плыться в неопределенности, если бы не придал своим поэтическим озарениям бла-
годетельно-ограниченную, четкую форму христианско-церковных преданий и обра-
зов» (С. 431).
Действительно, борьба между адскими силами и небесным воинством за душу,
отделяющуюся от тела, была частым предметом изображения в Средние века. Так,
в собрании Гёте имелась гравюра одной из фресок Пизанского собора, на которой
души были изображены в виде маленьких фигурок, вылетающих изо рта усопших,
в то время как их схватывал либо ангел, либо черт. Этот же мотив был известен
Гёте из апокрифической легенды о Моисее, за душу которого сражался архангел
52 FA. Bd. 7/2. S. 393.
53 Ibid. S. 764.
327

Восемнадцатый век
Михаил с сатаной. В 1779 г. художник и поэт Фридрих Мюллер послал Гёте рисунок
с изображением этого спора, и тот прокомментировал рисунок: «...слова "И Господь
упокоил его" дают нам место для прекрасных домыслов, и здесь можно было бы
представить себе Сатану... на переднем плане... оглядывающегося, нет ли здесь и для
него чем поживиться»54.
Следует обратить внимание, что если внешне сцена «Положение во гроб»
выдержана в стиле средневековых мистерий (борьба Бога и дьявола за душу че-
ловека), то внутренне ее решение глубоко иронично и потому воспринимается
как своего рода драматический фарс, интермедия, связывающая предыдущую
сцену смерти Фауста с заключительной, где говорится о «высоком и высшем».
Само название сцены пародийно: так традиционно называется положение во
гроб снятого с креста Иисуса Христа (здесь же обряд совершают Мефистофель
и бесовские силы). Ирония ощутима и в песнопениях ангелов, которые в ориги-
нале выдержаны в ритме вальса. Даже возможность спасения Фауста ирониче-
ски мотивируется тем, что Мефистофеля при виде ангелов охватывает любов-
ное томление.
Вместе с тем, как это часто бывает у Гёте, абсурдная и смешная страсть, ох-
ватывающая черта, оказывается одной из ступеней того всеобщего примирения
и воссоединения, которое имел в виду поэт. Однажды, по свидетельству совре-
менников, он заметил в обществе: «Вы думаете, что черт унесет Фауста? Наобо-
рот, Фауст унесет черта»55. Теологически такая возможность была обоснована
в учении отца церкви Оригена о всепримиряющем воссоединении всего суще-
го, которое произошло от Бога, а затем от Него отпало (в том числе и дьявол).
Свое первоначальное намерение поместить в финале трагедии на небо самого
Мефистофеля Гёте не воплотил. Но от этого замысла в окончательной редак-
ции трагедии осталась смягченная обрисовка черта, в которой сам поэт отдавал
себе отчет и даже остерегался в этой связи реакции немецких читателей: «...если
они случайно дойдут в продолжении "Фауста" до того места, где черт находит
милость и снисхождение со стороны самого Бога, то, я думаю, они мне этого не
простят. <...> Недаром же умная г-жа де Сталь рассердилась на меня за то, что
в хоре ангелов, напротив Бога Отца, мой черт ведет себя так добродушно; она
хотела его видеть гораздо страшнее»56.
Уже в «Прологе на небесах» была предсказана идея заключительной сцены
трагедии, которая должна была решить участь «нового Иова», каким в «Прологе»
представлен Фауст. Первоначально Гёте собирался даже написать сцену небесно-
го суда над Фаустом, в котором бы участвовал и Мефистофель. В окончательной
версии Гёте наполнил последнюю сцену персонажами «католической мифологии»,
которые «целенаправленно умеют занять и поучать верующую публику»57. Пения,
молитвы и хоры последней сцены соответствуют традиционным церковным гимнам
и секвенциям. Однако уже современники Гёте восприняли такое решение противо-
речиво: вольнодумцы были недовольны, что старый язычник Гёте все же поместил в
финале своих героев на христианское небо. Протестанты, уже и без того напуганные
случаями обращения в католичество среди романтиков, были сражены тем, что и
Гёте стал, так сказать, «поклонником Мадонны». Католикам показалось странным,
54 Ibid.
55 Ibid. S. 767.
)6 Falk J. Goethe aus näheren persönlichen Umgange dargestellt. Leipzig, 1832.
57 FA. Bd. 7/2. S. 784.
328

Е.Е. Дмитриева, H.H. Лагутина. Ноганн Вольфганг Гёте
что гётевская «богоматерь» напоминала своими чертами языческую Елену и к тому
же не держала в руках Младенца.
Центральное для сцены «Горные ущелья, лес, скалы, пустыня» понятие «искуп-
ление» лишено здесь сугубо христианского значения. Несмотря на все неправедные
дела, совершенные в земной жизни Фаустом (смерть Гретхен, убийство ее матери
и брата, сожжение Филемона, Бавкиды и странника), сам герой ни разу не выра-
зил действительного стремления к покаянию. Теология креста (т. е. искупления)
не нашла отражения в драме. Наоборот, Гёте в образе Фауста показывает необхо-
димость постоянных заблуждений для человека. Лейтмотивом же этой финальной
сцены становится не искупление, но любовь. О любви поют Pater profundus и Mater
gloriosa (дева, мать, царица, сострадательная богиня, вечно женственное начало, во-
площающее в себе любовь).
В финале «Фауста» отразились и собственные размышления Гёте о смерти.
Его самого не очень волновал вопрос спасения или проклятия. Важнее было дру-
гое, о чем за два года до смерти он сказал Эккерману (4 февраля 1829 г.): «Для
меня убежденность в вечной жизни вытекает из понятия деятельности. Посколь-
ку я действую неустанно до самого своего конца, природа обязана предоставить
мне иную форму существования, ежели нынешней больше не удержать моего
духа» (275).
Собственно, деятельность и была тем единственным условием, которое Бог в
Прологе поставил своему слуге. Да и в пари Фауста с Мефистофелем речь шла в
конечном счете тоже о деятельности (сможет ли Фауст остановиться). Как раз этой
идее деятельности Фауст остается верен до конца. Сам Гёте мыслит спасение (в со-
ответствии с учением Оригена об апокастазисе - воссоединении всего сущего с Бо-
гом) не как состояние абсолютного совершенства, но как постоянный процесс очи-
щения, не прекращающийся и после смерти. Отсюда слова мальчиков из хора: «Нам
он, учившись там, будет учитель».
Также и топография финальной сцены отвечает заимствованным Гёте у Оригена
представлениям о времени и пространстве. В его учении говорится, что душа попа-
дает на небо через различные области, которые греки называли «сферами», а Свя-
щенное Писание - «небом». Соответственно и у Гёте мы наблюдаем восхождение
от «нижней области» через «среднюю» к «высшей», где появляется Mater gloriosa.
Гёте, любивший во всем видеть соответствия и писавший об игре метаморфоз в
мире, употребляет обозначения «нижняя», «средняя», «высшая» сферы так же, как
и естественно-научные термины, почерпнутые из области метеорологии (из «облач-
ка» «над щетиною лесной» появляется хор блаженных младенцев, в облачке видна
«нежных грешниц стая»).
Трагедия «Фауст» завершается словом «Finis», что было характерно для сред-
невековых рукописей. Парадокс состоит в том, что Гёте поставил слово «конец» в
финал именно той сцены, которая исключает возможность конца и открывает путь
в бесконечное.
Сохранились высказывания самого Гёте о финале трагедии, переданные Буассе-
ре: «Это очень сложно, для этого теперь у художника иная рука, иная кисть [чем те,
которые он применял в первой части] - то, что он теперь хочет создать, не сочетает-
ся с прежним». Когда же Буассере спросил Гёте о символике концовки, тот ответил:
«Об этом я вам не скажу, не имею права сказать, но она уже готова и очень хорошо и
даже грандиозно удалась, как из лучших времен»58.
Ibid. S. 764.
329

Восемнадцатый век
Литература
Собрание сочинений Гёте в переводах русских писателей, изданных под редакцией
Н.В. Гербеля: В 10 т. СПб., 1878-1880.
Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. / Под общ. ред. А. Аникста. М., 1975-1980.
GoetheJ.W. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche: Frankfurter Ausgabe in
40 Bänden, einschließlich der amtlichen Schriften und der Zeichnungen, mit Kommentar und
Registern. Frankfurt а. M., 1985 ff. (=FA).
Goethe J.W. Sämtliche Werke: Münchner Ausgabe in 20 Bänden / Hrsg. von K. Richter.
München, 1986 (=MA).
Аветисян В.А. Гёте и проблемы мировой литературы. Саратов, 1988.
Бент М. «Вертер, мученик мятежный...». Биография одной книги. Челябинск, 1997.
Беньямин В. «Избирательное сродство» Гёте // Беньямин В. Озарения. М., 2000.
С. 58-121.
Гёте в русской культуре XX века. М., 2004.
Гётевские чтения: Вып. 1-4. М., 1986-1993.
Жирмунский ВМ. Гёте в русской литературе. Л., 1937 [М., 1981].
Зиммель Г. Гёте // Зиммель Г. Избранное. Философия культуры. М., 1996. С. 158-379.
КемперД. Гёте и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна. М., 2009.
Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.
Лагутина H.H. Символическая реальность Гёте. М., 2000.
Литературное наследство. Т. 4-6 (Гёте и русская культура). М.; Л., 1932.
Манн Т. Путь Гёте как писателя // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 73-101.
Михайлов A.B. Два поэтических цикла Гёте // Гёте И.В. Римские элегии; Эпиграммы:
Венеция 1790. М., 1982. С. 7-30.
Михайлов A.B. «Западно-восточный диван» Гёте: смысл и форма // Гёте И.В. Запад-
но-восточный диван. М., 1988. С. 600-680.
Михайлов A.B. Глаз художника (художественное видение Гёте) // Михайлов A.B.
Языки культуры. М., 1997. С. 644-655.
Свасьян К.А. Гёте. М., 1989.
Шлегель Ф. О «Мейстере» Гёте // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика:
В 2 т. Т. 1.С. 317-335.
Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1981.
Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX в. М., 1998.
Conrady CO. Goethe: Leben und Werk. 2 Bde. Zürich, 1994.
Goethes Erzähl werk. Interpretationen. Stuttgart, 1985.
Goethe-Handbuch / Hrsg. von B. Witte. 4 Bde. Stuttgart, 2004.
Goethe-Wörterbuch. Stuttgart, 1978 ff.
Johann Wolfgang Goethe. Faust. Kommentare von A. Schöne. Frankfurt а. M., 1994.
Steiger E. Goethe. 3 Bde. Zürich, 1952 ff.
Trum E. Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes. Weimar, 1993.

Женевъева Эспанъ
Жан-Поль (И.П.Ф. Рихтер)
Имя Жан-Поля (Jean Paul - литературный псевдоним Иоганна Пауля Фридриха
Рихтера, дань уважения Жан-Жаку Руссо) со времени первого признания писателя
не только в Германии, но и за границей - в первую очередь во Франции и Англии -
украшено целым букетом эпитетов: «ангельский», «божественный», «барочный»,
«странный», «туманный». В XIX в. немецкое литературоведение выстроило оппози-
цию между двумя авторами, каждый из которых, впрочем, имел своих сторонников
и противников: Жан-Поль (1763-1825), провинциальный, сентиментальный, уделяю-
щий слишком много внимания социальным, политическим и нравственным пробле-
мам, склонный к субъективизму и чрезмерностям в стиле, и классик Гёте - образец
для подражания, космополит, отстранившийся от общественных проблем, «парящий
над жизнью». Позже Жан-Поля причислили к трем не вписывающимся в общепри-
нятую классификацию писателям так называемой эпохи Гёте: его творчество в равной
степени, как и творчество Ф. Гёльдерлина и Г. фон Клейста, невозможно было одно-
значно отнести ни к одному из трех господствующих направлений литературы того
времени - ни к позднему Просвещению {Spätauflzlärung), ни к Веймарской классике
{Weimarer Klassik), ни к романтизму. Современные исследования немецких ученых,
опирающиеся на расширенное понятие «классицизм», пытались определить Жан-
Поля как «другого классика» {anderer Klassiker), хотя правильнее было бы назвать его
«анти-классиком» {Gegen-Klassiker). В любом случае не вызывает сомнений близость
творчества Жан-Поля к литературному модерну (в широком значении этого слова), по
крайней мере к тем его тенденциям и признакам, которые выявились к 1800 г.
Становление Жан-Поля, одного из крупнейших романистов новой немецкой ли-
тературы, было довольно долгим и непростым, поэтому прежде всего следует изло-
жить его основные этапы.
Бытийная и событийная лаборатория Жан-Поля
Жан-Поль родился 21 марта 1763 г. в городке Вунзиделе во Франконии. Истоки
его творчества определяются двумя важнейшими свойствами новой немецкой лите-
ратуры, сформировавшейся на рубеже XVIII-XIX вв.: тесной ее связью с текстами
Священного Писания и опытом интеллектуальной изоляции Германии, а также ее
преодолением. Сын пастора, Жан-Поль, безусловно, являлся одним из самых бли-
стательных представителей интеллектуальной протестантской среды, отличавшей-
ся заметной литературной плодовитостью.
©ЭспаньЖ.,2014
331

Восемнадцатый век
В Германии Библия, переведенная на немецкий язык Лютером, становится не
только общедоступным, но и обязательным чтением для протестантского населе-
ния, исповедовавшего принцип «всеобщего священства» (sacerdoce universel), кото-
рый утверждал равенство всех верующих в евангелической общине, что предпола-
гало интенсивные «духовные упражнения» в недрах семьи. Также и раннее знаком-
ство с правилами гомилетики1 способствовало росту интереса к печатному слову
и расцвету талантов. Юный Жан-Поль был одним из них. Как многие деревенские
школьные учителя и пасторы Священной Римской империи, он был настолько бе-
ден, что долгие годы не мог приобретать книги; но однажды, «чтобы выбраться из
удручающей колеи», решил «запрячь лошадей позади повозки» и «начать писать
книги, чтобы иметь возможность их покупать».
Разобщенность и интеллектуальная изоляция Германии, о которых много гово-
рили немецкие просветители, отрицательно сказывались на образовании Жан-По-
ля и многих его соотечественников. Идейные противоречия немецких авторов, их
ориентация на местные художественные традиции были следствием политического
раскола империи и отсутствия единого культурного центра. Но, как это ни парадок-
сально, именно изоляция побуждала преодолевать узкие рамки местного общения и
переходить к более широкому обмену письменной информацией. В последней трети
XVIII в. это стремление подкреплялось программой «народных просветителей», так
называемых Popularaufklärer, стремившихся распространять знания через общене-
мецкие популярные журналы и подписные библиотеки.
Широкие возможности открылись перед юным Жан-Полем, когда он получил
разрешение пользоваться библиотекой пастора Эрхарда Фогеля. В отличие от отца
писателя, священнослужителя традиционного склада, Фогель не был приверженцем
религиозной жесткости и обладал умом, открытым новым веяниям своего времени,
в первую очередь «светской теологии», так называемой неологии, критиковавшей
христианские догматы с рациональных позиций. Интенсивное чтение вдохновило
Жан-Поля, и он начал вести тетради конспектов и выписок, к концу жизни соста-
вивших шесть тысяч страниц. Эти конспекты, образцы удивительной творческой
деятельности, ныне хранятся в Национальной библиотеке Берлина.
Поначалу Жан-Поль следует традиционному методу: выписывает в тетради ци-
таты и места из различных сочинений и ограничивается только переписыванием, не
комментируя их. Среди цитируемых источников чаще всего встречаются журналы,
издаваемые теологами, историками или выдающимися просветителями - Фридри-
хом Николаи («Allgemeine Deutsche Bibliothek») и Кристофом Мартином Вилан-
дом («Teutscher Merkur»). Точные библиографические указания имеют особую
ценность: именно они дают ясное представление о становлении и интересах начи-
нающего писателя. Большую часть переписанных отрывков составляют анонсы и
критические статьи о литературе из рецензионных разделов, в изобилии публико-
вавшихся в периодике того времени.
Жан-Поль находится в поисках формы и стиля и вскоре начинает комментировать
свои выписки. Из первых выписок, присоединив к ним отрывки из первого и второго
трактатов Руссо («Рассуждение о науках и искусствах», «Рассуждение о происхожде-
нии неравенства между людьми»), он компонует текст, производящий впечатление
акта коллективного творчества, предназначение которого, однако, не совсем ясно. Тем
не менее эти опыты стали важным этапом творческого пути Жан-Поля.
1 Гомилетика - церковно-богословская наука, излагающая правила церковного красно-
речия или проповедничества {Прим. ред.).
332

Ж. Эспань. Жан-Поль (ИЛ.Ф. Рихтер)
В конце XVIII столетия для одаренных, но не имеющих средств молодых людей
изучение теологии оставалось единственной возможностью получить бесплатное
высшее образование. В 1781 г. Жан-Поль по примеру своего отца, а также своего на-
ставника Фогеля отправляется в Лейпциг, чтобы учиться на богослова. В «столице
искусств» он увлекается сочинительством и пишет свои первые сатиры. В этом не
было ничего необычного: Лейпциг с его богатыми литературными возможностями
привлекал начинающих писателей, бравшихся за перо по нужде, из корысти, из на-
ивного идеализма или желая снискать себе быструю славу.
Этот период творчества, продолжавшийся примерно до 1790 г., Жан-Поль позже
называл «фабрикой сатирического уксуса» («satirische Essigfabrik»). Две первые его
книги, «Гренландские процессы» («Grönländische Prozesse», 1783) и «Изборник дьяво-
ла» («Auswahl aus des Teufels Papieren», 1789), - лишь вершина айсберга, малая часть
написанного им в те годы, но по большей части оставшегося неизданным. В тяжело-
весных, трудных для восприятия сатирах молодого Жан-Поля субъективно-идеалисти-
ческая эстетика, дидактика, узкий прагматизм постепенно уступают место стремлению
показать независимую ценность и самостоятельность произведения искусства.
Важную роль здесь сыграл скептицизм позднего Просвещения. Эволюция взгля-
дов Жан-Поля находилась под сильным влиянием идей лейпцигского профессора
Эрнста Платнера (1744-1818). Платнер был представителем новой антропологиче-
ской науки, развивавшейся на стыке медицины и философии и последовательно и
успешно ставившей под сомнение универсальное, систематическое и рациональное
в учении просветителей; этот ученый призывал воспринимать «человека целиком»
в его двойственной природе (тело и душа, разум и чувства). Он заново открыл мета-
физику Лейбница и попытался противопоставить лейбницевскую систему скептиче-
скому эмпиризму последователей Д. Юма. Несмотря на философские противоречия
и духовные сомнения, на исходе XVIII в. Платнеру тем не менее удалось выйти за
пределы догматической мысли. Он заложил основы субъективной эстетики, заимст-
вовав из психологии Лейбница понятие «беспокойство» {Unruh), которое перенес
в область художественного творчества и его восприятия. Он предугадал широкий
эстетический потенциал системы Лейбница, раскрывшийся позднее в грандиозных
космических видениях Жан-Поля. Наконец, Платнер был единственным профессо-
ром в Германии, читавшим курс эстетики в качестве самостоятельной университет-
ской дисциплины. В своей педагогической практике он обращался к живописи, му-
зыке, литературе «Бури и натиска», английским писателям Томсону, Ричардсону,
Поупу, Юнгу, Шекспиру, сатире Мариво, Мольера, Вольтера, Гольдони, Свифта и
других. Для Жан-Поля лекции профессора Платнера стали своего рода катализато-
ром мысли и стимулом творческого роста.
Студентом Жан-Поль усваивает также релятивизм исторической антропологии,
наметившийся уже у Гердера. Его поколению близки и разрушительные, схожие по
силе с землетрясением метания Вертера. «Разум», в который верили просветители
начала и середины XVIII в., никогда не дал бы возможности понять эту сомневаю-
щуюся, уязвимую и многогранную личность, переменчивость ее суждений и чувств.
Те же, кто родился примерно в одно время с Жан-Полем, понимали страдания Вер-
тера вне зависимости от их географического положения, возраста, пола, полити-
ческой, социальной и культурной принадлежности. Платнер открывает молодому
Жан-Полю неизведанные литературные горизонты, новые перспективы и решения:
мыслить самостоятельно, оторваться от общепринятого, рассуждать свободно. Он
указывает и на точки опоры - смех и сатиру. Используя их, Жан-Поль, в противовес
традиционным задачам литературы подобного рода, попытается создать особую ма-
333

Восемнадцатый век
неру письма, отличающуюся от способа суждений скептиков, сформировавшегося
после краха рационалистической системы. Отныне писателю-сатирику не обяза-
тельно разделять позиции персонажа - носителя моральных и рациональных норм,
в соответствии с которыми даются оценки людям и их поступкам. Отстраненность и
беспристрастность - защитные реакции на дестабилизацию общества - позволяют
Жан-Полю взглянуть на мир как на огромный театр, населенный шутами (Narren),
театр, который Жан-Поль, веря в возможность его изменения к лучшему, делает
предметом своих эстетических игр. Уже Платнер заново поставил вопрос о роли
остроумия (Witz), определяемого со времен Дж. Локка как способ «сближать дале-
кие вещи» (wit). Это понимание Witz составит основу метода письма Жан-Поля:
разъединить, чтобы соединить по-новому, разрушить, чтобы дать свободу безудерж-
ному потоку поэтической фантазии автора, бегло сменяющим друг друга образам и
неожиданным суждениям. Жан-Поль не ограничивает себя какой-либо системой,
закладывая фундамент новой оригинальной, но не пользующейся пока успехом и
требующей больших творческих затрат литературы.
В способе выражения этого нового theatrum mundi в большей степени прояв-
ляется эрудиция Жан-Поля, чем его жизненный опыт. О том же свидетельствуют
конспекты, объединяющие и использующие плоды обширного энциклопедического
чтения, форма которых, начиная с лейпцигского периода, снова меняется: теперь
они представляют собой комбинации текстов, демонстрирующие универсальность
всего отдельного. Автор, являющийся одновременно и читателем, фиксирует фак-
ты, примечательные мысли, отдельные любопытные замечания, вырванные из об-
щего контекста, различные точки зрения, сырую информацию, лишенную крити-
ческого комментария. Это беспорядочное соединение отрывков, цитат, взятых из
самых разных источников и областей знания, богословских, естественно-научных,
эзотерических трактатов, трудов по древней истории, еретических трактатов, меди-
цины, геральдических книг. Для скептического ума ценны любые материалы, науч-
ные или нет, устаревшие или новые, - все заслуживает внимания. Речь здесь идет о
переработке огромного количества сведений, которые в дальнейшем по своему ус-
мотрению будет использовать в своих сочинениях начинающий автор.
Для удобства использования всего этого материала Жан-Поль составляет осо-
бый «реестр» (Register). Под этим словом, отчасти вводящим в заблуждение, не
следует подразумевать ни авторский указатель-перечень, ни список определений
или понятий. Это сборник текстов, постоянно дополнявшийся в течение всей его
жизни и составивший 1244 страницы: 162 тематические статьи, расположенные в
алфавитном порядке. При этом задачи реестра не исчерпываются упорядочиванием
разнородных выписок. Составляющие его «отрывки из отрывков» - это сокращен-
ные, облагороженные и содержащие суть той или иной проблемы тексты, готовый
материал поэтических конструкций, который можно свободно и бесконечно ком-
бинировать. Кроме того, писатель подготавливает особый «регламент штудий»
(Studier-Reglement), включающий, кроме прочего, вопросы гигиены и распорядок
дня, наилучшим образом подходящий для организации собственного труда и осу-
ществления поставленной цели: постоянного пополнения коллекции идей, ирони-
ческих ремарок, анекдотов, афоризмов, которые в дальнейшем будут использованы
в его романах.
Так формируются основы жанполевского стиля, в котором сталкиваются бле-
стящая эрудиция, изощренное остроумие, ослепительные, грандиозные образы и
яркие речевые обороты, сближающие сочинения Жан-Поля даже с современным
абстрактным искусством. Все это дает о себе знать уже в сатирах молодого автора,
334

Ж. Эспань. Жан-Поль (ИЛ.Ф. Рихтер)
например в замечательном «Прошении, адресованном публике немецкими сатири-
ками» («Bittschrift der deutschen Satiriker an das Publikum»), и не потеряют своей
актуальности и в 1790-е годы, когда писатель обратится к романному жанру. Иро-
ния, юмор, комическое - все спутники остроумия - сатира, игровая или яростно
порицающая, станут важнейшими элементами романного творчества Жан-Поля.
Жанполевские записные тетради этого времени представляют собой настоящую
дорожную библиотеку, или «библиотеку, хранящуюся в голове» (Kopfbibliothek), за-
менившую писателю книги, которых ему вначале так не хватало и которые он при-
норовился изготовлять на свой лад. В первом же рассказе «Жизнь премногодоволь-
ного учителишки Мария Вуца из Ауэнталя» («Leben des vergnügten Schumeisterlein
Maria Wutz in Auenthal», 1793) встречается гротескное описание этой привычки:
«Вутц собственноручно написал для себя целую библиотеку - как же он мог по-
зволить себе покупать книги? <...> Чернильница была его карманной типографи-
ей; увидев на ярмарке название какой-нибудь новой книги, он сразу же усаживался
за работу и вскоре выдавал собственный продукт, который затем и приносил в дар
своему почтенному книжному собранию, состоявшему, как во времена язычников,
исключительно из рукописей»2.
Так, Вутц представляется автором «Страданий юного Вертера» и рассказывает о
своих идиллических отношениях с юной Юстель. Он совершенно не чувствует себя
стесненным узкими рамками провинциальной жизни. Как только появляется «Пу-
тешествие вокруг света» («A Voyage Round the World», нем. «Reise um die Welt»,
1777) Георга Форстера, никогда не путешествовавший Вутц получает возможность
применить идею Лейбница о монадах и прирожденной способности ума к познанию
абсолютно всех категорий бытия: «Вутц ни у кого, только у себя самого, заимство-
вал заметки о путешествиях»3. В шутовской живости этого ничтожного персонажа
угадываются и вся полнота писательского стиля, и сложность связей, соединяющих
литературное творчество с безбрежным миром письменного наследия, с реально-
стью, с субъективным.
Романический мир Жан-Поля
История Вутца не является самостоятельным произведением. Это часть первого,
оставшегося незаконченным большого романа Жан-Поля «Незримая ложа» («Die
unsichtbare Loge», 1793), за которым вскоре последовали два других - «Геспер»
(«Hesperus», 1795-1796) и «Титан» («Titan», 1800-1803). Одним из важнейших по-
воротных моментов в творчестве писателя, своего рода узловой точкой, вокруг ко-
торой выстраивается структура его романного мира и эстетических размышлений,
приобретших со временем сильный метафизический подтекст, становится глубокое
личное потрясение: 15 ноября 1790 г. Жан-Поль делает запись в дневнике о «глав-
ном вечере своей жизни» («wichtigster Abend meines Lebens») - видении собствен-
ной смерти4. Видение осмысливается писателем двояко: обостренное ощущение
тщетности жизни и парализующий страх перед смертью резко сменяются абсолют-
ным человеколюбием - состраданием к людям, обреченным на страшное небытие. До
2Jean Paul. Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz in Auenthal // Jean Paul.
Samtliche Werke / Hrsg. von N. Miller. Bd. 1-6. München, 1961-1987. Bd. 1.S.425.
3 Ibid. S. 427.
4 Jean Pauls sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe / Hrsg. von E. Berend. Weimar;
Berlin, 1927. Bd. 1-9. Bd. 6/1. S. 577.
335

Восемнадцатый век
этого жесткие рамки сатирических экзерсисов не оставляли места для выражения
движений души и мысли. Впоследствии писатель так опишет свой переход к рома-
ну: «...он излился из меня легко и нежно, словно легкий дождик из переполненного
облака в погожий день»5.
Тема смерти у Жан-Поля, рано потерявшего многих близких, и связанная с ней
концепция «человеколюбия» (Menschenliebe), которая не только не отрицает со-
циально значимые просветительские идеи филантропии и общей терпимости, но и
дает им новое духовное наполнение, обнаруживают тесную связь с философским
учением Фридриха Якоби (1743-1819). Якоби снискал у своих современников сла-
ву мыслителя, раскрывшего истинную суть систем Спинозы и Канта. В 1785 г. он
вступил в так называемый спор с пантеистами, доказав, что спинозизм с его идея-
ми бесконечного разума и отождествления природы с Богом является единствен-
ной действительно рациональной доктриной. Однако такая модель рационализма,
выстроенная на опосредованных доводах, не могла дать четких жизненных ориен-
тиров, а утверждение свободной необходимости, «секуляризованной морали», не
соответствовало нравственным требованиям. Человек оказывался перед выбором:
фатализм или свобода, разум или вера, «небытие или Бог». Якоби предлагает ему
осуществить переворот, некое «сальто-мортале» в познании мира: отступить от
рассудочного рационализма и основываться непосредственно на интуиции. Дву-
мя годами позже Якоби поставил задачу разоблачить непоследовательность кан-
тианского критицизма, который балансировал между идеализмом, определявшим
мысль как условие существования не только «я», но и мира и приписывавшим эм-
пирическому объекту статус «феномена», воспринимаемого разумом, и реализмом,
устанавливавшим законы всеобщей необходимости и опровергавшим возможность
умозрительного познания «вещей в себе». Стремясь избежать этой апории, Якоби
предложил понятие «чистый реализм», предполагавший существование вещей вне
человеческого разума и представлявший их как объекты непосредственной досто-
верности, которую он вслед за Юмом называл «верой» (Glaube)6.
Для писателя Жан-Поля философские учения Якоби и Гердера становятся
важнейшей отправной точкой. С середины же 1790-х годов все трое оказываются в
сходной оппозиции к субъективному идеализму Фихте, к его системе соотношений
субъекта и объекта: «я», тождественному индивидуальному сознанию, находящему-
ся в бесконечном процессе самоопределения, единственному, ведущему к автоно-
мии воли, и не-«я» (абсолютному «я»), его противоположности, безличному, всеоб-
щему. Для Якоби заключение остается неизменным: нигилизм (он и придумал этот
термин) не позволит постичь реальность как таковую, эгоизм не сможет позволить
принять Другого. Эти споры волнуют Жан-Поля - писателя, творца - глубже, чем
его учителей. Подобно теоретикам первого немецкого романтизма, Жан-Поль скло-
нен объединять абсолютное «я» Фихте с индивидуальным «я» творческой лично-
сти. Он, как и Фр. Шлегель в своем знаменитом шестнадцатом фрагменте, напеча-
танном в журнале «Атенеум», пытается постичь поэзию, «универсальную и прогрес-
сивную», которая по аналогии с фихтеанской идеей действия и автономии субъекта
приобретает четкие формы в потоке бесконечно сменяющихся феноменов - отра-
женных творческим сознанием образов. Тяготение к субъективизму, свойственное
романтикам, присутствует и у Жан-Поля, однако именно в нем писатель усматри-
5Jean Paul. Die unsichtbare Loge //Jean Paul. Sämtliche Werke. Bd. 1. S. 15.
6 Cu.Jacobi F.H. David Hume über den Glauben oder Idealismus und Realismus. Ein Gespräch.
Breslau, 1787.
336

Ж. Эспанъ. Жан-Поль (И.П.Ф. Рихтер)
вает источник мучительных сомнений, нигилизма и солипсизма (понимаемого как
крайнее проявление субъективного идеализма) и в своих суждениях стремится к
большей объективизации и критическому анализу. Художника Жан-Поля непре-
одолимо влечет картина мироздания без Бога. В романе «Зибенкез» («Siebenkäs»,
1796-1797) появляется, пожалуй, самый поразительный образ: измученный Хри-
стос рассказывает о своих тщетных поисках Отца между планетами и галактика-
ми: «Я искал божественного ока в бесконечной вселенной, но вселенная смотрела
на меня пустой бездонной глазницей. Вечность снова и снова пережевывала самое
себя, она лежала на хаосе, сея в нем все больший распад. Вопите, разлаженные зву-
ки, разрывайте тени. Его нет!»7
Приведенный отрывок взят из главы «Мертвый Христос говорит с вершины
мироздания о том, что Бога нет» («Rede des toten Christus... daß kein Gott sei») из
первой «картины цветов» романа «Зибенкез». Если Бога нет, если Ты, гарантирую-
щее реальность объектов, не существует, то акт творения становится чистой рефлек-
сивностью (Reflexivität), бесконечной авторефлексией (Autoreflexion), вовлеченной
в солипсистский круговорот. В «Ключе к Фихте» из «Комического приложения»
(«Komischer Anhang», 1801) к роману «Титан» подобное умозаключение делает
«фихтеанец», узнаваемый в одновременно пародийном и кощунственном обра-
зе страдающего в Гефсиманском саду Бога: «Что же я сижу здесь все это время и
буду сидеть вечность, вместо того, чтобы наконец сделать что-нибудь, что я могу,
для того, чтобы заполучить сюда что-нибудь, кроме созданий, бездумно повторяю-
щих за мной мои слова? <...> Вокруг меня закостеневшее человечество... В темной
необжитой тишине не горит любовь, никаких восторгов, никаких молитв, никакой
надежды, никаких целей... Я так одинок, рядом со мной не бьется ничье сердце, все
безжизненно, вокруг меня ничто, и без меня не что иное, как ничто... Я сознаю лишь
свое высокое не-сознание. Во мне прячется немой и слепой Демогоргон8, и он - это
я... Я вышел из Вечности и уйду в Вечность. - И кто же слышит мою жалобу, кто
познает меня сейчас?.. Я... Кто услышит эту жалобу, кто познает меня после Вечно-
сти?.. - Я...»9
Религия Жан-Поля не наивна. Его Бог - продукт акта сознания, аподиктиче-
ского (неопровержимого) утверждения, готового отражать любые атаки нигилизма.
Тщетность жизни, притягательность и ужас небытия, нигилизм, вопросы бес-
смертия, долг человеколюбия, зыбкость рефлективности и солипсизма - вот слож-
ный набор идей, носителями которых являются большинство героев Жан-Поля и
которые создают богатство его романического мира. Его персонажи делятся в общем
виде на два типа - «возвышенные» (hohe Menschen) и «сатирики» (Humoristen).
В «Незримой ложе» «возвышенному человеку» даются следующие характеристи-
ки: «Вознесение над землей, чувство ничтожности всех земных поступков и несвя-
занности нашего сердца с местом нашего обитания, лик, обращенный поверх диких
'Jean Paul. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des
Armenadvokaten F.St. Siebenkäs//Jean Paul. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 273 (Erstes Blumenstück:
Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei). Ср.: Жан Поль. Мертвый
Христос говорит с вершины мироздания о том, что Бога нет / Пер. К. Блохина // Логос. 1994.
№ 6. С. 342.
8 Демогоргон - ошибочное написание слова «демиург», которое в европейской литерату-
ре стало использоваться для обозначения первобытного бога, прародителя других древних
божеств, изгоняющего ложных богов (Прим. ред.).
9Jean Paul. Titan //Jean Paul. Sämtliche Werke. Bd. 3. S. 1054-1056.
337

Восемнадцатый век
спутавшихся ветвями кустарников и отвратительных капканов, расставленных на
нашем пути, томление по смерти, взгляд за облака»10.
Густав и Беата, Виктор и Клотильда в «Геспере», Альбано и Лиана в «Титане»
стремятся к идеалу: возвыситься до абсолютного отречения, близкого, по сути, и
к стоицизму, и к христианскому мистицизму. Они страдают: козни придворных и
пошлость мещанской жизни вызывают у них одинаковое презрение. Им чужда лю-
бовь, влечение душ они испытывают лишь в моменты экстаза - состояния, которое
Жан-Поль назвал впоследствии «поэзией» (Poesie), «вторым миром» (zweite Welt).
Это такое состояние, когда освобожденные от телесного бремени души свободно
говорят друг с другом и со Вселенной. Тогда они становятся воплощением самой
«поэзии», понимаемой автором как «единственный возможный второй мир в мире
здешнем». Граничащая с манерной утонченностью, обостренная чувствительность
этих персонажей особенно ярко вырисовывается на фоне грандиозных жанполев-
ских пейзажей.
Проблемы героев Жан-Поля на самом деле есть также и внутренние проблемы
автора. Так, в «Титане» он создает не только бесплотный образ Лианы. Другие геро-
ини романа, Клотильда и в особенности Линда, наделены чертами женщин энергич-
ных, образованных, эмансипированных, заядлых путешественниц, столь же страст-
но отдающихся любви, с какой мужчины занимаются своей карьерой. Но, будучи в
плену противоречия между действительной заинтересованностью в освобождении
слабого пола, характерной для конца XVIII в., и мужскими предрассудками, Жан-
Поль наделяет Линду губительным свойством характера, приписываемым обычно
художникам, - эгоизмом, чем обрекает ее на порочащую связь с циничным фигля-
ром Рокайролем.
Мужчины у Жан-Поля относятся к другому типу персонажей. Наиболее харак-
терным образом является Шоппе в «Титане». Жанполевские «сатирики» находятся в
том «состоянии духа», которому в «Приготовительной школе эстетики» («Vorschule
der Ästhetik», 1804) придается метафизико-эстетическое значение: «возвышенное
перевернутое» (umgekehrtefsj Erhabnefs]), «уничтожающее не Индивидуальное, а
Конечное, противополагая его Идее». «Граждане мира», впрочем, сильно отлича-
ющиеся от гётевских, пересекают горы и долины, океаны и воздушные простран-
ства, отказываясь от всего, что связывает их с реальным миром, не поддающимся
исправлению и потому не пригодным, на их взгляд, для жизни. В своих обличитель-
ных речах они пытаются провести «юмористическую параллель между реализмом
и идеализмом» и беспрестанно провозглашают «великую антитезу, заключенную в
самой жизни». В конце концов, их гневный вызов «обесчеловеченному человечест-
ву», эгоизму, жажде наживы, рационализму - всему, что превращает людей в маши-
ны, оборачивается против них самих. Образец настоящего искусства, мастерского
хитросплетения мыслей, фихтеанства, эти речи, разоблачающие, но при этом весьма
учтивые по своей форме, демонстрируют неисчерпаемые возможности остроумия
(Witz), эрудицию и воображение поднимающего на смех современные нравы сати-
рика. Правда, патетические воззвания героев Жан-Поля не находят отклика в обще-
стве. Ораторам тоже уготована трагическая судьба: неприятие, осмеяние, безумие,
смерть. Сходит с ума Шоппе. Фульт впадает в отчаяние, увидев двойника в своем
друге Зибенкезе: «Я - Зибенкез»... «Я тоже, Я тот же Я». Роковое путешествие Джа-
ноццо на воздушном шаре в «Комическом приложении» к «Титану» - грандиозная
метафора и творческой силы, и социальной беспомощности писателя.
]Jean Paul. Die unsichtbare Loge //Jean Paul. Sämtliche Werke. Bd. 1. S. 221.
338

Ж. Эспань. Жан-Поль (И.П.Ф. Рихтер)
Одним из полюсов юмора Жан-Поля является реализм. Писатель сравнивает
юмор с осоедом: «Эта птичка поднимает свой хвост к небу и так и летит ввысь»11.
При всей безфаничности перспективы, а значит, разрушительной способности юмор
должен включать в себя мельчайшие детали реальности. В этом смысле юмористи-
ческое, в высшей степени индивидуализированное, полностью отвечающее требова-
ниям «Приготовительной школы эстетики» жанполевское повествование строится
на материале окружающей действительности. Многообразие реалистического ярче
прослеживается в романах Жан-Поля, действие которых происходит не в высших
кругах современного писателю немецкого общества, а в маленьких провинциальных
городках и деревнях. Это уже упомянутый первый в немецкой литературе «семейный
роман» {Eheroman), в котором гораздо больше речь идет о беде, чем о счастье супру-
гов. Нищий адвокат бедных пытается поправить положение за счет будущей книги
«Избранные бумаги дьявола» (Жан-Поль уступает своему герою авторство собст-
венных ранних сатир). Ленетт, модистка, приветливая хозяйка, противопоставляет
денежный интерес и независимость любым попыткам мужа-писателя переделать ее
и научить оценивать его творческие эксперименты. «Озорные годы» («Flegeljahre»,
1804-1805) - пародия на романтизм и «поэтических нигилистов» {poetische Nihilisten,
термин, как мы уже помним, самого Жан-Поля), история двух братьев, поэта Валта и
юриста Вульта, отрешенных от жизни и, по определению «Приготовительной школы
эстетики», «творящих в своих произведениях эфир эфиром по эфиру».
Преобладание комической тональности в последних романах объясняется но-
вым политическим и экономическим спадом в Германии эпохи Реставрации. В «Пу-
тешествии доктора Катценбергера на воды» («Dr. Katzenbergers Badereise», 1809)
речь идет о враче, который пускается в погоню за критиком, разгромившим три
его сочинения; при этом, однако, по пути он не упускает ни одного удобного слу-
чая пополнить коллекцию своих литературных экспонатов - оторванных от жиз-
ни чудаков. «Жизнь Фибеля» («Leben Fibels, des Verfassers der bienrodischen Fibel»,
1812) написана в духе уже упомянутой «Жизни Вутца», а также «Жизни Квинтуса
Фикслейна» («Leben des Quintus Fixlein», 1796). В «Жизни Фибеля», «своего рода
идиллии», как определяет свое сочинение Жан-Поль, он существенно обновляет
традиционный жанр. «Маленькие люди» с их мимолетными радостями становятся
полноправными литературными персонажами, главными действующими лицами
произведения. В определенном смысле можно даже сказать, что он их идеализирует.
Но вместе с тем благодаря отстранению, возникающему как результат юмористи-
ческого повествования, он одновременно показывает и всю опасность возведения
материальной, ментальной и социальной посредственности в идеал.
В последнем незаконченном романе «Комета» («Komet», 1820-1822) писатель
снова исследует бездны субъективности: донкихотская эпопея сына аптекаря, кото-
рый выдает себя за принца, является, с одной стороны, ключом к критике вообража-
емого у Жан-Поля, а с другой - вскрывает механизмы различных форм политиче-
ской власти наполеоновской эпохи.
Особенности повествования у Жан-Поля
«Приготовительная школа эстетики» (1804) - главный научный (эстетический)
труд Жан-Поля - четко решает давний спор о роли истории, сюжета и персонажа в
литературном произведении: «История - всего лишь тело, а характер героя - душа,
"Jean Paul Vorschule der Ästhetik //Jean Paul. Sämtliche Werke. Bd. 5. S. 129 (§ 33).
339

Восемнадцатый век
которая в нем живет»12. «Дух произведения» живет у Жан-Поля в вездесущем пове-
ствователе, готовом выступить в роли вымышленного персонажа и навязать книге
свой собственный ритм. Фигура повествователя является «вторым "я" автора: она
наделена биографическими чертами, эрудицией, своим особым языком и отвечает
концепции романа как «широкой формы», «в которой могли бы сосуществовать и
сталкиваться почти все формы». Смешение жанров - отличительная черта роман-
тизма, эстетика «открытого» произведения (offenes Werk) - признак литературного
модерна. У Жан-Поля не только одновременно присутствуют трагическое и коми-
ческое, идиллия и сатира, рассказ и комментарий, но изменяются и сами законы по-
строения романа. Границы художественного вымысла расширяются, предисловия и
послесловия принимают вид небольших отдельных произведений. Так, например,
одна «История предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна» занимает
двадцать пять страниц! Повествователь обращается к читателям и особенно к чи-
тательницам, поглощенным литературным вымыслом, и ведет умелую игру с их
условными прообразами. Границы между реальностью и вымыслом стираются в от-
ступлениях и заметках, включенных в повествование. Автор трактатов по педагоги-
ке (например, «Левана, или Учение о воспитании», 1807) и эстетике, Жан-Поль де-
лает многочисленные записи также и о политике и постоянно возвращается к этим
вопросам в отступлениях, паратекстах, которыми изобилуют его романы. Жанпо-
левское повествование продолжает традицию Стерна: не успев начаться, оно вскоре
меняет направление, разрастаясь и охватывая новые темы.
Роман, согласно Жан-Полю, стремится быть «поэтической энциклопедией»
(poetische Enzyklopädie). Используя терминологию М. Бахтина, этот роман можно на-
звать полифоническим: реалистические описания, заметки, свидетельствующие о ве-
ликолепной эрудиции, блестящие рассуждения, многочисленные составляющие Witz
входят в повествовательную ткань, но сохраняют при этом собственное звучание.
Парадоксальность эстетики субъективизма заключается еще и в том, что она об-
наруживает не только всемогущество, но, что очень важно, гибкость повествователя.
В литературе XIX века последователями Жан-Поля стали А. Штифтер, Э. Морике,
Г. Келлер, Т. Фонтане. Пессимистическая метафизика его произведений интересовала
С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра и Ф. Достоевского. Особенности жанполевского языка
нашли отражение у К. Крауса, В. Беньямина, П. Целана, позднее у А. Шмидта, Г. Грас-
са и Т. Бернхарда. А построение повествования с многочисленными отступлениями от
сюжета и его дальнейшим возобновлением предвестило литературу постмодернизма.
Жан-Поль умер 14 ноября 1825 г. в Байройте.
Перевод с французского И. Мельниковой
Литература
[Рихтер Ж.-П.] Антология из Ж.-П. Рихтера. СПб., 1844.
Жан Поль Фр. Рихтер. Зибенкэз / Пер. А.Л. Кардашинского. Вступ. ст. и примеч.
В.Г. Адмони. Л., 1937.
Жан Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. A.B. Ми-
хайлова. М.: Искусство, 1981 (сер. «История эстетики в памятниках и документах»).
12 Ibid. S. 268 (§ 74).
340

Ж. Эспань. Жан-Поль (И.П.Ф. Рихтер)
Жан Поль. Мертвый Христос говорит с вершины мироздания о том, что Бога нет /
Пер. К. Блохина // Логос. 1994. № 6. С. 340-345.
Жан Поль. Сон о поле боя // Волшебная гора. 2006. № 12. С. 532-539 (пер. И.А. Бол-
дырева).
Жан Поль. Письмо о философии // Историко-философский альманах. М., 2007.
Вып. 2. С. 322-330 (пер. И.А. Болдырева).
Жан Поль Рихтер. Цветы, плоды и шипы, или Брачная жизнь, смерть и свадьба адво-
ката бедных Зибенкейза / Пер. с нем. Е.Г. Бартеневой. СПб., 1899.
Jean Paul. Sämtliche Werke: 10 Bde / Hrsg. von N. Miller, W. Schmidt-Biggemann.
München, 1961-1987.
Лдмони В.Г. Жан-Поль Рихтер // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936.
Белинский В.Г. Рецензия на «Антологию из Жан-Поль Рихтера» // Белинский В.Г.
Поли. собр. соч. Т. 8. М., 1955.
Бройн Г. де. Жизнь Жан-Поля Фридриха Рихтера. М., 1978.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 57-84.
BerhorstR. Anamorphosen der Zeit. Jean Pauls Romanästhetik und Geschichtsphilosophie.
Tübingen, 2002.
Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft. München, 1966.
GolzJ. Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls «Titan». Stuttgart; Weimar, 1996.
Schrift- und Schreibspiele. Jean Pauls Arbeit am Text / Hrsg. von G. Espaghe, Ch. Helmreich.
Würzburg, 2002.
Ueding G.Jean Paul. München, 1993.
Wölfel K. Jean-Paul-Studien. Frankfurt a. M., 1989.

Владимир Максаков
Светлой памяти
Грейнема Израилевича Ратгауза
Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
Иоганн Христиан Фридрих Гёльдерлин родился в 1770 г. в Лауффене-на-Нек-
каре, а умер в 1843 г. в Тюбингене1. С 1802 г. и до конца жизни он страдал тяжелым
психическим расстройством неясной природы и хотя не потерял своих творческих
способностей, практически перестал писать вещи, для читателя понятные2. К этому
времени им был создан роман «Гиперион, или Отшельник в Греции» («Hyperion
oder der Eremit in Griechenland», 1797-1799, единственное крупное произведе-
ние, увидевшее свет при жизни автора), трагедии «Смерть Эмпедокла» («Der Tod
des Empedokles», 1797-1800) и «Эмпедокл на Этне» («Empedokles auf dem Ätna»,
1799-1800) и множество стихотворений, первые из которых относятся еще к 1784 г.
Таким образом, основная часть творчества Гёльдерлина укладывается в восемь
лет - немного даже по меркам его эпохи. Это впечатление еще более усилится, если
вспомнить о том, что Шиллер писал почти тридцать лет, Гёте - в два раза дольше.
Интенсивность же творчества Гёльдерлина была исключительной вдвойне - и по
объему им сделанного, и по силе оказанного им влияния.
О биографической канве жизни поэта можно рассказать в нескольких словах.
Происходил он из обыкновенной семьи городских обывателей и на всю жизнь со-
хранил воспоминание о теплоте и участии, которые можно было найти у домаш-
него очага в Швабии. Гёльдерлин учился в богословской семинарии при Тюбин-
генском университете, где сдружился с будущими философами Георгом Вильгель-
мом Фридрихом Гегелем (1770-1831) и Фридрихом Шеллингом (1775-1854),
а позднее, в 1794 г., в Йенском университете слушал лекции Иоганна Готлиба
Фихте (1762-1814). Интерес к философии сопровождал художника на всем его
творческом пути. Более того, время от времени он хотел порвать с искусством,
чтобы вести созерцательную жизнь и философствовать, внести какое-то рацио-
нальное начало в окружающий его хаос. Примечательно, что это же учебное за-
ведение окончил целый ряд выдающихся немецких писателей и поэтов XIX сто-
летия, среди них Вильгельм Гауф, Эдуард Мёрике, Георг Гервег. Несмотря на
профессиональное теологическое образование, опиравшееся на евангелическую
ветвь протестантизма, Гёльдерлин, по свидетельству современников, никогда не
© Максаков В.В., 2014
1 Все биографические данные о Гёльдерлине взяты из кн.: Beck А. Hölderlin: Chronik
seines Lebens mit ausgewählten Bildnissen. Frankfurt а. M., 1975.
2 Михайлов A.B. Жительствование человека (Комментарий) // Михайлов A.B. Избран-
ное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб., 2006. С. 350. См. также: Burdorf D. Friedrich
Hölderlin. München, 2011. S. 7.
342

В.В. Максаков. Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
был религиозным человеком, да и в его творчество собственно христианские идеи
просачивались как будто случайно3. На протяжении всей своей жизни художник
не имел постоянной работы. Самое выгодное место, которое он получал, - место
домашнего учителя. Поистине счастливым исключением из многих лет бедствий,
тягот и скитаний стал 1795 год, когда во Франкфурте Гёльдерлин служил в этой,
казалось бы, совсем непритязательной должности в семье банкира Гонтара и по-
любил его жену Сюзетту (1769-1802), обессмертив ее образ под именем Диотимы
в тонких лирических стихотворениях и романе «Гиперион».
Порой создается впечатление, что Гёльдерлин последовательно избегал тех
страстей, в которые с такой готовностью погружались романтики, находя в них
исток творчества. Мартин Хайдеггер (1889-1976) обратил внимание на то, что фи-
нал Гёльдерлинова творческого пути вообще был закономерен, словно он не писал
свои произведения, но с покорностью и смирением шел за ними, ведомый4. Множе-
ство выдающихся работ посвящено выяснению причин таинственного недуга Гёль-
дерлина: по мнению одних, чрезвычайная творческая активность, «горение духа»
обрекли на психическую болезнь, или всему виной была несовершенная система
воспитания, образования и образа жизни поэта, как считал философ Вильгельм
Виндельбанд5 (1848-1915), или одиночество, как полагал филолог Рудольф Гайм6
(1821-1901)... Нам, читателям крупнейшего лирика своего времени, остается об
этом только гадать, да и так ли это важно на самом деле? Думается, что за всеми
этими построениями стоит властное желание дать ответ на вопрос о том, как всего
за восемь лет своего творчества Гёльдерлин сумел создать принципиально новую
поэзию (и поэтику), ставшую парадигмой уже для XX столетия.
Границы творчества
Почти невыполнимая задача - разделить на четко определенные периоды и без
того непродолжительный творческий путь Гёльдерлина, поэтому целесообразно
представить его как смену господствующих в Гёльдерлиновой поэтике жанров и
форм - малых и поэтических на крупные и прозаические. Все написанное до 1794 г.
сам поэт считал только «пробой пера», с 1794 по 1797 г. он пишет преимущественно
лирические стихотворения, осваивая в полном объеме арсенал античной поэтики,
1797-1798 гг. посвящены драмам, а 1799-1800 гг. - созданию романа. Он всецело
отдается каждому из этих коротких, но насыщенных творческих этапов, будто за-
бывая на время о существовании других видов литературы. Наконец, в последние
два года сознательной жизни Гёльдерлин возвращается к поэзии, но уже совсем на
другом уровне владения формой и языком.
Академическое литературоведение причисляло Гёльдерлина к предромантизму,
записывая его туда на том основании, что, еще не романтик, он мог бы стать им, если
бы познакомился вовремя с йенским кружком, хотя, в сущности, идеи его творчест-
ва уже почти романтические7. «Жертвами» подобного отношения стали многие выда-
3 Брандес Г Романтическая школа в Германии // Брандес Г. Соч.: В 20 т. Т. 5. СПб., 1896.
С. 373.
4 Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина. СПб., 2003. С. 67.
э Виндельбанд В. Фридрих Гёльдерлин и его судьба // Виндельбанд В. Философия куль-
туры. М., 1994. С. 148-173.
6 Гайм Р. Романтическая школа. СПб., 2006. С. 283-318.
7 См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 263-324.
343

Восемнадцатый век
ющиеся явления предромантического периода, оказавшиеся между Просвещением
и романтизмом. Гёльдерлин, несомненно, один из них, но его отличает ясное осозна-
ние трагического характера «промежуточности», когда - в очередной уж раз! - «рас-
палась связь времен». Но Гёльдерлин стоял и вне группы, образующей переход от
классицизма Гёте и Шиллера к романтической школе8. Отсюда берет начало кажу-
щаяся такой симптоматичной для диагноза времени неудовлетворенность эпохой.
Как ее переживал Гёльдерлин? Не будет преувеличением сказать, что практи-
чески для всего его творчества характерна ностальгия по прошлому. Впервые это
настроение меланхолии проявляется в юношеских стихотворениях («Ночь» («Die
Nacht»), 1785, «Замок Тюбинген» («Burg Tübingen»), 1789-1790, «Кантон Швиц»
(«Kanton Schwyz»), 1791 или 1792), посвященных реальным или воображаемым пу-
тешествиям, встречам, событиям. Эти произведения Гёльдерлин писал в возрасте до
двадцати лет (иногда возвращаясь к ним и впоследствии), т. е. еще не выйдя из той
поры, острую тоску по которой он уже начал испытывать. В этих пробах пера поэт
грустит о безвозвратно прошедшем, о беззаботном детстве и полном надежд отро-
честве. Для многих художников эти годы служат неиссякаемым источником ярких
впечатлений, Гёльдерлин же находил в них светлую печаль.
Естественно, следуя старшим современникам и предваряя младших, Гёльдерлин
обратился и к историческому прошлому. Свою роль сыграли в этом и классическое
образование, и очередной период увлечения древностью. Это можно было бы на-
звать культурным эскапизмом, но поэт никогда не ставил себе целью порвать со
своим временем. Наоборот, ключевой идеей творчества Гёльдерлина было спасение
современности путем передачи ей высоких классических образцов, насыщения ее
духом античной культуры. Одним из первых он провел четкую границу между сво-
им временем и современным обществом, отнюдь не отождествляя одно с другим9.
До Гёльдерлина обращение к античности было уже прочно установившейся тра-
дицией: освоение и усвоение античной метрики, ритмики и строфики, жанрового
разнообразия, наконец, всего богатейшего наследия в целом, начиная с эпохи Воз-
рождения, считалось необходимым для любого образованного человека, в особен-
ности для художника. Но при этом само по себе использование канона античности
все-таки было подчинено основному - «современному» в разных смыслах слова -
творчеству, и уж точно никто не предпринимал дерзкой попытки сблизить культур-
ные эпохи.
Непосредственными предшественниками Гёльдерлина на этапе восприятия ан-
тичной культуры современной цивилизацией были Гёте, Шиллер и Фридрих Гот-
либ Клопшток10 (1724-1803). Из их произведений юный поэт взял в свой репертуар
среди прочего оду, обладавшую пластичностью и позволявшую насытить совре-
менным содержанием старинные формы. Для Гёльдерлина ода стала излюбленным
средством поэтического выражения.
Однако еще до первых одических произведений поэт пробует силы в другом важ-
ном жанре античной поэзии - гимнах. Здесь Гёльдерлин впервые в своем творчестве
обходится без рифмы («Кеплер» («Keppler»), 1789), отбрасывая ее как ненужный
декор, отвлекающий внимание от ритмического строя и тем более от содержания.
8 Брандес Г. Романтическая школа в Германии. С. 368.
9 См., например: Виндельбанд В. Фридрих Гёльдерлин и его судьба. С. 171-172; ГаймР.
Романтическая школа. С. 283-284.
10 См.: Самойлова Н. Комментарии // Гёльдерлин И.Х.Ф. Стихотворения. М, 2011.
С. 213-251; РатгаузГ.И. Комментарии // Гёльдерлин Ф. Соч. М., 1969. С. 516-523.
344

В.В. Максаков. Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
Вместе с тем рифмованный и строго классический по форме цикл «Гимны к идеалам
человечества» («Hymnen an die Ideale der Menschheit», 1788-1790 (?)) уже не лишен
размышлений о современности.
В гимнах же поэт начинает обращаться и к своей родине - Германии и в осо-
бенности к ее мифологии и, что еще более важно, к микрокосму своего детства -
г. Тюбингену, реке Неккару. Само название «Неккар» - кельтского происхождения
(в переводе «буйная вода»), и Гёльдерлин уже в зените своего творчества напишет
стихотворение «Смерть за родину» («Der Tod fürs Vaterland», 1799), посвященное
этой местности. В нем проявляется одна характерная черта Гёльдерлиновой поэ-
тики, которую можно было бы обозначить как метонимизацию. Речь идет о стрем-
лении передать целое через частное, через самый узнаваемый пейзаж и его детали,
через искомые поэтом «приметы времени».
Но и в этом случае Гёльдерлин стремится уйти в славное прошлое, в историю
древних германцев. Может показаться, что в некоторых стихотворениях звучат
приглушенные отголоски концепции «естественного человека», но без восхищения
им11. Точно так же он уклоняется и от языческого воспевания древней Германии.
Эти первые произведения, небольшие по размеру, написаны в торжественном духе,
классическими метрами, с использованием немецкоязычных архаизмов, но при
этом с мужественной сдержанностью - в них нет и намека на украшательство.
Впоследствии, совершив причудливый виток, творческий путь поэта вернется
к своему истоку в знаменитых «природных» гимнах рубежа веков, в «Германии»
(«Germanien», 1800-1804) и «Рейне» («Der Rhein», 1800-1804).
Дух античности и современность
Итак, стержнем творчества Гёльдерлина была античная Греция, Эллада. Но уже
само обращение к традиционному хронотопу заключало в себе нечто необычное.
Гёльдерлин не просто отводил свою поэзию в далекое прошлое, стремясь найти чи-
стый Кастальский ключ - исток поэтического творчества; сжигая за собой мосты,
он стремился воссоздать свою любимую эпоху для идеальной жизни творческого
духа, существующего в сфере возвышенного и прекрасного, прежде всего - в лири-
ческих стихотворениях. По сути, перед нами - «археология поэзии»: поэт находит и
извлекает на свет глубинные пласты поэтического начала, предельно архаичные по
стихосложению и немного устаревшие по языку12. Яркий тому пример - уже упомя-
нутые выше его первые оды, проникнутые духом античности. Под пером Гёльдерли-
на классическая мифология получает принципиально новое звучание и осмысление
(«Греция» («Griechenland»), 1793-1794; «Судьба» («Das Schicksal»), 1795; «Герку-
лесу» («An Herkules»), 1796). Здесь в творчестве Гёльдерлина появляются и тра-
гические оттенки, но они пока скрыты в тени величественных сюжетов и образов,
отстраняющих самую суть трагедии от читателя. Начиная с этого момента, Гёль-
дерлин удивительно быстро, всего за год с небольшим, осваивает все доступные ему
формы античной лирики.
uLinkJ. Hölderlin-Rousseau: retour inventif. Saint-Denis, 1989. P. 126-161, 184. Ав-
тор полемизирует здесь с классическим трудом Ж. Рейналя-Мони «Гёльдерлин и Руссо»
(«Hölderlin et Rousseau», 1975), который считал, что прообразом Алабанды, одного из героев
«Гипериона», послужил Жан-Жак Руссо, почитаемый Гёльдерлином как «полубог» и по-
следний «естественный человек».
vl Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина. С. 93-95.
JSJ

Восемнадцатый век
«Греческой гуманностью» назвал подобное умонастроение один из самых про-
ницательных истолкователей данного историко-культурного периода, философ и
филолог Вильгельм Дильтей13.
Время и идеал
Если учитывать изначальное неприятие Гёльдерлином своего времени, то уди-
вительным кажется его искреннее восхищение Французской революцией. В отли-
чие от многих своих современников и даже друзей (к примеру, Гегеля и Шеллинга)
Гёльдерлин так до конца и не разочаровался в революционных событиях. Можно
предположить, что в революции Гёльдерлин увидел осуществление общественного
идеала в понимании его индивидом. По крайней мере, в знаменитом отрывке «Без-
молвные народы спали...» («Die Völker schwiegen, schlummerten...», 1797) из неокон-
ченного гимна, посвященного Франции и ее борьбе за свободу, впервые в творчестве
поэта сопрягаются традиционная форма и современное содержание. Но вот что осо-
бенно интересно: при сохранении классической строфы само стихотворение написа-
но оригинальным свободным стихом, а восторг перед революционной стихией пере-
дает не обычный лирический герой, а как будто эпический певец, развертывающий
перед читателем масштабное полотно с тщательной фиксацией планов и деталей.
Где исток этой столь характерной для Гёльдерлина готовности принять рево-
люцию - первым из поколения романтической школы и даже чуть раньше Гёте?
Отвечая на этот вопрос, В. Виндельбанд писал о том, что в восприятии поэта имело
место совпадение античного идеала, понятого и принятого еще на школьной скамье,
а затем и в университетской аудитории, с чаемым развитием Французской респу-
блики14. Получается, что Гёльдерлин нашел живое воплощение своей мечты о воз-
рождении античности в современном мире.
Как общую тенденцию поэтики Гёльдерлина можно выделить постепенное дви-
жение от классических форм (в частности, от рифмованных стихотворений) к не
связанным практически никакими формальными ограничениями произведениям -
так, в строгом смысле, Гёльдерлин едва ли не первый европейский поэт Нового вре-
мени, пришедший к верлибру. То же самое относится и к его драмам и роману - к
ним подходит определение «экспериментальные». В известном смысле поэт, как и
вся романтическая школа вообще, выполнял задачу своеобразной деконструкции
предшествующей культурной традиции, но Гёльдерлин не ставил перед собой эту
цель сознательно: он стремился не разрушить классическую форму, но придать ей
принципиально новое содержание, которое, в свою очередь, будет влиять на изобра-
зительные средства.
Время и миф
Одна из ключевых категорий художественного мира Гёльдерлина - миф15. На
пути переосмысления феномена мифа в новоевропейское время его имя стоит в
первом ряду. Поэт не просто использует богатейший мифологический материал для
очередной вариации на одну из вечных тем, привлекая для своего творчества соот-
13 Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе // Дильтей В. Собр. соч.:
В 6 т. Т. З.М., 2004. С. 157.
14 Виндельбанд В. Фридрих Гёльдерлин и его судьба. С. 167-168.
15 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1993. С. 14.
346

В.В. Максаков. Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
ветствующие сюжеты или образы, но по-новому трактует старую мифологию в це-
лом. Во-первых, миф для Гёльдерлина такая же реальность, как, к примеру, события
современной истории. Во-вторых, он ставит собственно миф в предельно личные
отношения с размышляющим о нем лирическим героем. В его произведениях на ми-
фологические темы (главным образом это лирические стихотворения) не встречает-
ся пересказ известного сюжета или иллюстрация знаменитого образа, но есть нечто
гораздо более значимое: авторское толкование мифа, переносящее его в современ-
ность. Именно таким образом, с позиции современного художника, размышляет о
мифологическом комплексе эллинской культуры Гёльдерлинов лирический герой.
Тем самым поэт приходил к выводу о том, что миф - это не то, чего нет в принципе,
но то, что существует в определенной реальности и в ней одной может быть призна-
но и понято. В свою очередь, отсюда проистекала знаменитая утопия Гёльдерлина:
не столько воссоздать античность, сколько попытаться восстановить ее историче-
ские условия для функционирования мифа и понимания античного духа - «осяза-
тельную действительность»16.
В поэтике это стремление проявилось в переосмыслении классического мифа,
вплоть до изменения некоторых его сюжетных коллизий для глубинного проникно-
вения в самую его суть. Столь «непочтительное» отношение к традиции было одной
из причин неприятия и острой критики творчества Гёльдерлина со стороны многих
современников, в том числе Гёте и Шиллера17.
В 1798 г. поэт создает небольшой цикл эпиграмм в классическом определении
этого жанра, т. е. в виде небольших лапидарных посланий, каждое из которых чет-
ко выражает одну мысль, одну идею, адресовано одному человеку. Примеряя ма-
ску молодого и неопытного стихотворца, Гёльдерлин обращается и к самому себе
от лица велемудрых эллинских наставников («Молодым поэтам» («An die jungen
Dichter»)).
Понятно, что подобное восприятие мифологического художественного созна-
ния ведет в пределе через автобиографический миф к жизнетворчеству - и можно
предположить, что Фридрих Гёльдерлин действительно выстраивал свой жизнен-
ный путь (и творчество!) по определенной схеме. По крайней мере, идея мифа как
категории художественного сознания позволяет хотя бы отчасти понять и объяс-
нить некоторые сущностные черты Гёльдерлиновой поэтики.
Гёльдерлин и Ахилл: античный миф
в немецком романтизме
Отношение Гёльдерлина к мифологии ярко иллюстрирует один из сквозных
образов его поэзии - Ахилл. Поэт, следуя веяниям времени, «переписывает» героя
Гомера, используя его историю как сюжет для собственных произведений, вариаций
на тему одного из ключевых мифов античной культуры (стихотворение «Ахилл»
(«Achill»), 1798). Вместе с тем речь здесь идет не о простой «модернизации» цент-
рального персонажа: по сути, художник берется за реконструкцию того, как думал
или вел себя Ахилл в самых разных, прежде всего жизненных, ситуациях. Другими
словами, Гёльдерлин пытается понять Ахилла, воссоздав окружавшую его истори-
16 См.: Керкегор С. Несчастнейший. М., 2005. С. 23.
17 Максаков В.В. «Не слишком неблагосклонно»: к литературной репутации Гёльдерлина
в переписке Гёте и Шиллера // Die Frau mit Eigenschaften. К 80-летию Н.С. Павловой [Сб.
в печати].
347

Восемнадцатый век
ческую реальность, ее «приметы». К этим последним относится в первую очередь
пейзаж: Гёльдерлин был первым немецким поэтом, создавшим «пейзаж настрое-
ния», соответствующий духовному состоянию героя.
В стихотворениях об Ахилле Гёльдерлин нередко использует сюжеты, не име-
ющие прямых источников в «Илиаде» и античной эпической поэзии. Общий прин-
цип построения таких произведений следующий: герой размышляет в критической
ситуации экзистенциального выбора. При этом сами обстоятельства используются
как отправная точка для собственных размышлений поэта, а через них уже происхо-
дит и создание уникального авторского образа Ахилла.
На сюжетном уровне лирическое стихотворение «Ахилл» как будто совпадает с
эпосом: Ахилл на берегу моря призывает Фетиду, но его призыв разительно отли-
чается от аналогичного действия Ахиллеса в «Илиаде» (поэт всегда предпочитал
собственно греческую, а не латинизированную форму имени героя). Тематическая
структура стихотворения такова: грусть Ахилла как человека, его детские воспоми-
нания, его призыв к Фетиде. Явление Фетиды опять-таки эмоционально окрашено
грустными тонами, основной мотив центральной части стихотворения - любовь, а
не желание мести Агамемнону.
Свое понимание образа Ахилла Гёльдерлин выражает в определении его при-
роды: он особенно заостряет внимание не на промежуточном его положении между
людьми и богами, а на трагическом разведении двух его ипостасей, божественной
и человеческой, причем последняя будет постоянно «обуздывать» первую. Это от-
крытие «срединного положения» античного героя роднит Гёльдерлина с открытием
«срединного положения» человека в эпоху Возрождения.
В творчестве самого Гёльдерлина образ Ахилла встречается не только в лирике, он
присутствует и в романе «Гиперион», и во многих письмах и заметках, являясь одной
из постоянных тем, к которым возвращался поэт. Некоторые исследователи усматри-
вают в толковании Гёльдерлином Ахилла автобиографический мотив, но вряд ли им
одним обосновывается стремление к бесконечному «переписыванию» этого образа.
Так, в «Гиперионе» персонажи оказываются в тех местах, где происходили со-
бытия «Илиады», и вспоминают ее героев. Но рассказчик (он же заглавный герой,
Гиперион) резко прекращает эти разговоры: «"Об этом нельзя говорить!" - вскри-
чал я»18. По его мнению, античные герои (и Ахилл в особенности) принадлежат об-
ласти сакрального: они не должны быть названы по именам в обстановке профан-
ного. В другом месте Гиперион прямо заявляет: «Верь мне и помни, я говорю это от
всей души: дар речи - великое излишество»19. Таким образом, Гёльдерлин на свой лад
переосмысливает неоплатоническую и христианскую апофатическую традицию, с
которой он был знаком по первоисточникам. Из описания поэтических образов по-
степенно исчезают все характерные определения и свойства. Так, совершенно «не-
описанным» остается Ахилл, а вслед за ним и Гиперион.
Представление о недосказанности, а затем и о невысказанное™ разовьется в
позднем творчестве Гёльдерлина в идею об «умолчании»: о самых важных вещах
читатель должен догадаться сам, «снять покров с истины» (AAr|9eia). «Всё должно
совершаться в безмолвной тишине, - в ней таится обоготворяющая сила», - писал
внимательный читатель Гёльдерлина Серен Кьеркегор20.
18 Гёльдерлин Ф. Гиперион. М., 1988. С. 13.
19 Там же. С. 198.
20 Кьеркегор С. Афоризмы эстетика // Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Ростов н/Д,
1998. С. 29.
348

В.В. Максаков. Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
Образ Ахилла ярко иллюстрирует еще одно принципиальное расхождение
Гёльдерлина с романтиками. В отличие от их «стихийного» человека со всеми его
страстями, переживаниями, чувствами, живущего на пределе, Гёльдерлинов герой
создан сознающим, что есть благо, цель и смысл; он хотел бы, как и его автор, вес-
ти созерцательный образ жизни, он высоко ставит духовность и ценит разумность,
свободную волю, любовь, способность к нравственному самосовершенствованию,
творческий дар для него - благословение, а не проклятие.
Горизонты поэтического языка: 1799-1802 гг.
Желая общаться с эпохой на ее собственном языке и бережно сохраняя фор-
мальный канон поэзии, Гёльдерлин настойчиво ищет новые выразительные средст-
ва. Он расширяет круг античных тем, к которым обращается, углубляет их разработ-
ку, постепенно вводя в поэтический язык элементы философствования - категории
«бытие», «время», «единое», «сущее», - изменяя традиционный строгий синтаксис
на ничем не связанное построение предложения с вольным порядком слов. В этом -
закономерное продолжение развития «размышляющего» героя: если вначале он
думал о мифе, то теперь основным объектом его раздумий постепенно становится
логос.
Растет доля свободных метров, почти полностью исчезает рифма, остается, по
мысли Гёльдерлина, самое главное - стремление к чистому смыслу, выраженному
кристально ясными средствами. «Эмпедокл» («Empedokles», 1797-1800), «К пар-
кам» («An die Parzen», 1798), «Песнь судьбы» («Hyperions Schicksalslied», 1797—
1798) - яркие примеры подобных произведений.
Из этого ряда выбивается небольшой гимн «Майн» («Der Main», 1799), являю-
щийся одним из первых образцов поэтических пейзажей, создававшихся Гёльдер-
лином на зрелом этапе творчества. Характерная особенность изображения - почти
полное отсутствие каких-либо тропов или фигур; вместо них дано подробное опи-
сание, основанное на личном впечатлении лирического героя и держащееся на вы-
деленных «приметах» времени и места, на самых узнаваемых деталях. С «Майна» в
пейзажных стихотворениях Гёльдерлин использует поэтику экфрасиса - остановки
действия ради детализированного описания отдельного предмета, персонажа или
всей сцены в целом (известный пример - щит Ахиллеса в XVIII песни «Илиады»).
Для Гёльдерлина это будет дерзкая попытка остановить в произведении самый ход
времени: не случайно его пейзажи не имеют прошлого и будущего, а существуют
только в настоящем, даже реки «останавливаются» в своем течении, и при их описа-
нии поэт использует исключительно статичные глагольные конструкции.
Поэтика экфрасиса привлекала Гёльдерлина еще и другим своим качеством.
Суть в том, что сама «остановка» времени, пусть только в границах художествен-
ного произведения, выступает как попытка преодолеть временной характер суще-
ствования, имеет в виду непрерывность, бесконечность, вечность - словом, то фи-
лософское отношение к темпоральное™, которое так волновало Фридриха Гёль-
дерлина. Эта «текучесть», в свою очередь, находит выражение в многочисленных и
прекрасных образах рек, являющихся подлинными жемчужинами Гёльдерлиновой
поэзии. Таковы стихотворения «Майн», «Неккар» («Der Neckar», 1800), «Рейн»,
объединенные сквозными образами, в том числе образом речного потока, «живого
зеркала», разбитого и вместе с тем целого.
Но постепенно Гёльдерлин исчерпывает изоморфизм античных метров, рит-
мов и строф, открывая вместе с тем поистине бесконечные возможности немецко-
349

Восемнадцатый век
го языка в области поэзии. Открытие это начинается с обнаружения практически
неиспользованного богатейшего пласта архаизмов. Пожалуй, именно здесь впервые
язык начинает превалировать над содержанием, а затем и над формой. Гёльдерлин
ставит перед собой поистине титаническую задачу - обогатить поэтический смысл
через поэтический язык.
В общих чертах логику развития поэтики художника пытались реконструиро-
вать философ и филолог Вильгельм Дильтей и писатель Стефан Цвейг21. Содержа-
ние античной лирики кажется на первый взгляд простым и очевидным - в чем-то
даже слишком, практически на грани примитива; это ощущение дополняется клас-
сической строгостью форм. Чтобы избавиться от этого навязчивого впечатления,
особенно ярко проявляющегося в позднейшие эпохи, когда простота кажется наду-
манной, сделанной, а где-то и вымученной (кризис классицистической эстетики!),
Гёльдерлин сообщает своим стихотворениям глубочайший философский смысл -
разумеется, далеко не всегда понятный его ограниченным современникам. Потом
начинается знаменитое смысловое «затемнение» в языке, когда оказывается, что
этот последний сам по себе фантастически богат для проявления бесконечно новых
значений и оттенков и его вовсе не обязательно привязывать к твердой поэтической
форме и ясному содержанию.
Конечно, прежде всего эти принципы относятся к последним, итоговым про-
изведениям поэта, но первое их применение на практике можно найти несколько
ранее, в 1796-1798 гг., пока форма и выразительные средства все еще оставались
доступными для восприятия, а содержание - для понимания. В дальнейшем постра-
дает и то и другое.
У античной лирики был еще один полюс притяжения для Гёльдерлина: возмож-
ность абсолютно прямого, ничем не опосредованного высказывания, особенно в
гимнах, - ситуация, в которой реальный автор сливается с лирическим героем; отсю-
да поистине непозволительная искренность, свойственная Гёльдерлиновой лирике.
Таким образом, в творчестве Гёльдерлина примерно в 1798-1800 гг. происходит
глубинное смещение основного ядра поэтики от мифа к философии, повторяющее
этот феномен в эллинской культуре. Констатация того факта, что в это время фило-
софские проблемы занимали поэта все больше, все сильнее тревожили его, оттесняя
на задний план решение собственно творческих задач, сама по себе ничего не дает.
Очевидно, что речь должна идти о принципиально новом движении в строе всей
Гёльдерлиновой лирики, о чем-то, что исподволь мучило Гёльдерлина. Что же это
было?
Гёльдерлин напряженно ищет некое единство, первоначало, первооснову - в
письмах родным и близким он постоянно говорит об этом22. Встреча с идеей Еди-
ного относится к тому времени, когда юноша Фридрих читал Платона, а затем, уже
в богословской семинарии Тюбингенского университета, познакомился с источ-
никами по неоплатонизму и, вполне возможно, гностицизму. Именно в стихотво-
рениях 1798-1800 гг. в поэтическом языке все более важными становятся фило-
софские концепты, понятия и термины - гораздо больше, чем имевшее значение в
предшествующие годы для Гёльдерлина выражение отвлеченной созерцательной
идеи художественными средствами. Самыми содержательными из этих категорий
для Гёльдерлина выступают «бытие» (не современное Sein, но старонемецкое Seyn,
21 См.: Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1906. S. 390; Цвейг С. Гёльдер-
лин // Цвейг С. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1963. С. 155-160.
22 См.: Гёльдерлин Ф. Соч. С. 505-508.
350

В.В. Максаков. Фридрих Гельдерлин: поэт и время
именно последнему придается смысл истинности, подлинности, собственности че-
ловеческого существования), «огонь» {Flamme и Licht, т. е., в философском смысле,
«пламя (от огня)» и «свет (от огня)»), «эфир» (не немецкое Äther, но точное воспро-
изведение греческого Aether) и некоторые другие.
Отметим, что идеей всеединства и первоначала в это время увлекались самые
разные поэты и писатели и среди них Гёте. Однако, пожалуй, никого она не при-
водила к сосредоточению на ней одной всех своих поэтических сил. Гельдерлин
был первым. Так возникает новая для всей европейской лирики эпоха: Фридрих
Гельдерлин открывает феномен, названный впоследствии поэтическим диктом23.
Гельдерлин начинает писать не просто по вдохновению, но в «порывах», сравни-
вавшихся немногочисленными очевидцами с состояниями опьянения, экстаза или
транса. Так, некоторые свои стихотворения поэт буквально «проговаривает» вслух.
Многим его знакомым кажется, что Гельдерлин близок к сумасшествию - или к ге-
ниальности.
Поэт и искусство: драма
В 1800 г. наступает длительная пауза в интенсивном собственно поэтическом
творчестве Гёльдерлина: в это время он преимущественно обращается к драме и
прозе.
Драмы, которые писал Гельдерлин, так же далеко отходят от современной ему
драматической традиции, как и его лирические стихотворения. Им были написаны
два драматических произведения, «Эмпедокл на Этне» и «Смерть Эмпедокла». Пер-
вое определенно осталось незавершенным, вопрос о степени законченности второ-
го открыт. Но, что гораздо важнее, в них достаточно полно выступает эстетическая
программа Гёльдерлина как драматурга.
На первый взгляд их жанр можно обозначить как трагедии, но дать здесь точное
определение весьма трудно. Дело в том, что главный герой, греческий философ Эм-
педокл, погибает не от неразрешимых противоречий с миром и обществом и не от
безысходного конфликта в самом себе - он вполне примирен как с внешними обсто-
ятельствами, так и со своим внутренним положением, и его добровольный уход из
жизни сюжетно вовсе не оправдан.
Устремляясь к драматической форме повествования, Гельдерлин поднимает
свои размышления о мучивших его проблемах на гораздо более высокий уровень
обобщения. В этом смысле «Эмпедокл» - самая решительная попытка Гёльдерлина
одолеть высоту соединения мифа и философии24. Поэт как будто снова проходит
путь развития античной философии от мифа к логосу. Мало кто цеплялся за эту
23 См.: Фридрих Г. Структура современной лирики. М., 2010. С. 328. Немецкоязычное
понятие «дикт» содержит тонкую игру смыслов и значений: оно отсылает одновременно и
к существительным Dichting и Gedicht (оба - «стихотворение»), Dichter («поэт») и к наре-
чию или прилагательному dicht («густо/густой», «плотно/плотный», а также «сплошной» и
«дремучий»). В итоге получается: стихотворения, смысл которых «сгущен», «плотен», «дре-
муч». В черновиках, отрывках и незавершенных произведениях 1799-1802 гг. Гельдерлин
выделяет и подчеркивает именно корень dicht, воспринимая его как сердцевину творчества
{Hölderlin F. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, begonnen durch N. von Hellingrath,
fortgeführt durch F. Seebass und L. von Pigenot. Berlin, 1943. Bd. 4. S. 171, 255-260).
24 Голосовкер Я.Э. Зарождение темы. «Гиперион» - «Эмпедокл» // Гельдерлин Ф. Эмпе-
докл. М., 1931. С. 122-127.
351

Восемнадцатый век
связь так, как Гёльдерлин, с такой неподдельной страстью и отчаянием. Возможно,
поэтому дилогия об Эмпедокле есть едва ли не единственный пример намеренно не-
постановочной и несценической драмы в немецком театре того времени (так, вместо
«действующих лиц» - «участники»).
Эмпедокл выступает в его драмах как мифологический герой - Гёльдерлин
целиком доверяется античным сообщениям о философе-маге. Но при этом в уста
этого вышедшего из мифа персонажа вкладывается вполне завершенная философ-
ская концепция - где-то как представление Гёльдерлина о том, что думал (или мог
думать) Эмпедокл, а где-то и как собственная Гёльдерлинова философия. Отсюда
странная и двойственная природа реальности в «Эмпедокле», действительность об-
ретает в нем новый характер: если Эмпедокл бросается в жерло вулкана, то это дей-
ствие надо воспринимать буквально, а не как метафору; по сути, миф подстраивает
под себя реальную жизнь.
Вместе с тем Гёльдерлинов Эмпедокл следует античной философской тради-
ции: он погибает в огнедышащем жерле вулкана, чтобы возродиться, так как именно
огонь «вбирает» в себя остальные природные элементы, и даже космос превраща-
ется в огненный протосубстрат, из которого он и развился. Перед нами картина на-
чального - или конечного - состояния мира, первого воспламенения или последне-
го огненного очищения.
Очищение огнем, очищение в огне предстает как единственное возможное для
греческого философа спасение. Его должно спасти то, во что он верит. Подобное
деяние представлено еще и как великое самопожертвование, чтобы вновь придать
жизненных сил умирающему античному миру. Здесь ярко проявляется своеобраз-
ное «язычество» поэта.
Другая характерная черта философской дилогии - практически полное отсут-
ствие авторских ремарок, как будто фигура автора удаляется из произведения, пре-
доставляя его героям полную свободу действий. Складывается впечатление некоей
«безвоздушности» того пространства, где живет и действует Эмпедокл. Оно еще бо-
лее усиливается от монологичности реплик персонажей - Гёльдерлин следует здесь
своей находке в области античной поэзии, когда голоса лирического героя и авто-
ра неотличимы, если вообще не сливаются в один мощный поток. Один из лучших
переводчиков и исследователей Гёльдерлинова творчества Г.И. Ратгауз определил
драмы об Эмпедокле как трагедии в духе Софокла25. Но даже если не принимать
во внимание огромное воздействие, оказанное греческим драматургом на немецкого
поэта, надо помнить, что Гёльдерлин перевел две Софокловы драмы - «Эдипа» и
«Антигону», которые до сих пор с успехом идут на сценах Германии в его переводах,
ставших классическими.
Поэт и искусство: роман
Следующая ступень, на которую восходит творчество Гёльдерлина, - роман
«Гиперион», являющийся одним из первых романов идей в европейской литерату-
ре. При всей многозначности этого понятия оно может быть определено достаточно
просто: роман идей - это произведение романной формы, где в уста героев вклады-
ваются несущие глубокий философский смысл суждения, нередко самые важные
и острые для эпохи и, как правило, принадлежащие выдающимся мыслителям. От
такого романа нельзя требовать увлекательности или мастерства повествования.
Ратгауз Г.И. Гёльдерлин // Философская энциклопедия. Т. 1-4. Т. 1. М., 1960. С. 345.
352

В.В. Максаков. Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
Главная его ценность - в сопряжении равновеликих противоположностей, которые
по-другому просто не могли бы встретиться в художественном метапространстве,
где все высказывания и точки зрения равны. Их столкновение высекает новые
искры смысла, зачастую по-новому освещающие те вопросы, которые, казалось
бы, уже давно стали привычными и получили ответы. Если подходить к «Гипери-
ону» с этой позиции, то окажется, что перед нами - предшественник «Улисса»
(«Ulysses», 1914-1921) Джойса и «Доктора Фаустуса» («Doktor Faustus», 1943—
1947) Т. Манна.
Сюжетная канва «Гипериона» проста и на первый взгляд как будто даже ба-
нальна: речь идет о романтическом герое, который хочет принять участие в борь-
бе за независимость своей исторической родины. На этом фоне разворачивается
действие романа: в течение долгого времени Гиперион пытается достичь своей
цели всеми доступными средствами - он ищет, борется, побеждает, но в конеч-
ном итоге его ждет жестокое поражение во всех главных областях человеческой
жизни и деятельности. У него умирает возлюбленная, он теряет друга, восстание,
которое могло дать новый смысл его существованию, превращается в грабеж и
разбой и в скором времени подавляется. Что остается герою? Скорее всего, са-
моубийство. Эта линия развития героя и его отношений с миром оказала влия-
ние на многих выдающихся писателей XIX столетия, кроме прочего благодаря
неподдельной искренности и огромной лирической силе романа, написанного от
первого лица. Большинство исследователей сходятся в том, что Гиперион - ге-
рой сугубо автобиографический и в полной мере выражает точку зрения самого
Гёльдерлина26.
Грек по национальности, Гиперион тоскует по своей захваченной врагом от-
чизне. Его борьба - точное воссоздание борьбы одноименного титана, обреченной
на неудачу. Герой, изначально полный сил и готовый реализоваться во всем - в
войне и политике, в творчестве, в личных отношениях, - оказывается раздавлен-
ным обстоятельствами именно тогда, когда он сделал судьбоносный выбор и при-
нял окончательное решение посвятить себя чему-то одному. Перед нами романти-
ческая история с открытым финалом, но ее автора отличает невероятная, местами
ставящая в тупик серьезность, с которой он относится к героям и событиям своего
романа, и обратная ее сторона - юношеская наивность. Складывается впечатле-
ние, что Гёльдерлин в этом вершинном достижении своего творчества вообще не
проводил границу между реальным и воображаемым, между жизнью и художе-
ственным произведением. Так, специфическое понимание поэтом Эллады нашло
свое воплощение в понятии «Athen-Erlebnis» (опыт-переживание классических
Афин)27.
«Гиперион» как роман идей ставит целый ряд сложных философских проблем.
Среди них выделяется категория Ничто, по сути тотального отрицания, вплоть до
самоотрицания героя как формы самоубийства28. Из-за этого Гёльдерлина при-
числяли к провозвестникам нигилизма, а свою духовную с ним близость отмечал
Фридрих Ницше29. Но из своего отчаянного положения Гиперион находит достой-
ный выход - он обращается к творчеству. Автор приписывает своему герою собст-
26 См.: Беляева Н.Т. Сотворение «Гипериона» // Гёльдерлин Ф. Гиперион. М., 1988.
27 Анкерсмитп Ф. Возвышенный исторический опыт. М, 2007. С. 517.
28 Гёльдерлин Ф. Гиперион. С. 96-97.
29 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990.
С. 277.
353

Восемнадцатый век
венные стихотворения, посвященные в том числе и настоящей Диотиме - Сюзетте
Гонтар.
Одна из современных (и самых оригинальных) трактовок «Гипериона» говорит
о том, что главный герой романа, имеющий двойное существование (мнимое - в
современной Германии, подлинное - в античной Греции), ищет возможного вос-
соединения с истинными временем и местом, где он должен был жить и творить.
Этот его поиск может быть представлен как выражение начинавшей занимать го-
сподствующее положение теории историзма, согласно которой каждая индивиду-
альность имеет право (или даже обязанность) построить свою личную генеалогию.
Гёльдерлинов герой, в отличие от романтических персонажей, стремится к норме,
а не к исключению, его цель - воссоздать изначальное положение вещей. Роман в
этом смысле представляет собой иллюстрацию не исторической, но идеальной Эл-
лады, какой она виделась поэту. Так же точно и главный герой видит перед собой
не реальные современные Афины, но пытается сотворить в своем воображении воз-
вышенный образ величественного города, каким он был в древности. Так создается
«один из самых пылких дифирамбов, когда-либо пропетых греческой Античности
(а точнее Афинам)»30.
Трагедия современного Гипериона, как и его мифологического предка, в том,
что он «опоздал» во времени: у него нет шансов победить в своей борьбе, так же
как не было их и у титана, восставшего против богов. Гёльдерлин переводит рас-
хождение человека со «своим» временем на уровень философского обобщения. По
сути, перед нами одно из первых экзистенциалистских толкований этой важной
проблемы.
С точки зрения романной формы «Гиперион» оказал огромное воздействие на
развитие эпистолярного романа. Другим важным моментом «Гипериона» явилось
своего рода историческое предсказание той борьбы за независимость Греции, кото-
рую поведет четверть века спустя Джордж Ноэл Гордон, лорд Байрон.
Поэт и вечность
Нельзя сказать, чтобы «Гиперион» прошел вовсе незамеченным, однако реак-
ции, на которую надеялся автор, не последовало. Одним из итогов неудачной про-
бы сил в драме и прозе стал возврат к поэзии, но уже с теми нововведениями, ко-
торые в позднем творчестве Гёльдерлина обрели разрушительную для него самого
силу. Как будто в предчувствии того, что ему осталось творить совсем недолго,
художник пишет лихорадочно, не останавливаясь подолгу ни на одном сюжете, ни
на одной истории, иногда даже недописывая стихотворений. Поэт приближается
к представлению о том, что само бытие может быть выражено только на языке
поэзии.
В последний период творчества Гёльдерлин нередко примеряет на себя роль рап-
сода. Сохранились свидетельства, что он уже не записывал созданные его могучим
воображением поэтические произведения, а читал стихотворения наизусть. Именно
в эту тяжелую пору, в 1801-1802 гг., Гёльдерлин, приближающийся к возрасту Хри-
ста, пишет свои знаменитые последние гимны, ставшие одной из самых необычных
в мире иллюстраций своего рода синкретизма: в них воспеваются реки, мощные
речные силы, горы, леса, поля - природа в ее самом высоком смысле, исполненная
языческого смысла.
Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт. С. 517.
354

В.В. Максаков. Фридрих Гёльдерлин: поэт и время
Традиционно последним произведением этого периода - и одним из последних,
написанных в ясном сознании, - считается небольшое стихотворение «Середина
жизни» («Hälfte des Lebens»). Над четырнадцатью строчками поэт работал четыре
года, с 1799 по 1803 г.
А ныне: где я найду
В зимней юдоли цветы - о, где
Свет, и тепло, и тени земли?
Стынет в молчанье
Крепость. В ветре
Скрежещет флюгер31.
Перевод С. Аверинцева
От последних гимнов Гёльдерлина, написанных свободным стихом, возникает
стойкое впечатление поэтического прорыва в новые, доселе неизведанные области.
Попытка выразить глубочайшие философские проблемы в стихах неизбежно при-
водила к их невероятному усложнению. Непонятый современниками и ближайши-
ми потомками, Фридрих Гёльдерлин был по достоинству оценен только в XX столе-
тии, когда о нем думали и писали Райнер Мария Рильке, Стефан Георге, Георг Гейм
и Георг Тракль, Стефан Хермлин, Иоханнес Бехер и Иоханнес Бобровский, Пауль
Целан, а вслед за этими великими немецкоязычными поэтами - и весь культурный
мир.
Литература
Гёльдерлин Ф. Смерть Эмпедокла / Пер. с нем., коммент. Я.Э. Голосовкера, вступ. ст.
А.В.Луначарского. М., 1931.
Гёльдерлин Ф. Соч. / Сост., вступ. ст. А. Дейча, коммент. Г. Ратгауза. М., 1969.
Гёльдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы / Изд.
подг. Н.Т. Беляева. М., 1988.
Гёльдерлин И.Х.Ф. Стихотворения / Пер. с нем., коммент. Н. Самойловой. М., 2011.
Hölderlin F. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, begonnen durch N. von
Hellingrath, fortgeführt durch F. Seebass und L. von Pigenot. Berlin, 1943.
Hölderlin F. Sämtliche Werke / Hrsg. von F. Beißner. Stuttgart, 1946-1985.
Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт / Пер. с англ.; под ред. A.A. Олей-
никова. М., 2007.
Берковский НЯ. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Брандес Г. Романтическая школа в Германии // Брандес Г. Соч.: В 20 т. / Пер. с дат.
М.В. Лучицкой. Т. 5. СПб., 1896.
Виндельбанд В. Фридрих Гёльдерлин и его судьба // Виндельбанд В. Философия
культуры / Пер. с нем. М.И. Левиной; под ред. С.Я. Левит, Л.В. Скворцова. М., 1994.
Гайм Р. Романтическая школа / Пер. с нем. В. Неведомского; науч. ред. В.Ю. Быст-
рое. СПб., 2006.
31 Гёльдерлин Ф. Соч. С. 153.
355

Восемнадцатый век
Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе // Дильтей В. Собр. соч.:
В 6 т. / Под ред. A.B. Михайлова, Н.С. Плотникова. Т. 3 / Пер. с нем. под ред. В.А. Курен-
ного. М., 2004.
Керкегор С. Несчастнейший / Пер. с дат., сост., коммент. А. Суховея. М., 2005.
Кьеркегор С. Наслаждение и долг / Пер. с дат., сост., предисл. П. Ганзена. Ростов н/Д,
1998.
Максаков В.В. «Не слишком неблагосклонно»: к литературной репутации Гёльдер-
лина в переписке Гёте и Шиллера // Die Frau mit Eingenschaften: К 80-летию Н.С. Пав-
ловой [Сб. в печати].
Михайлов A.B. Жительствование человека // Михайлов A.B. Избранное. Историче-
ская поэтика и герменевтика. СПб., 2006.
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. Свасьяна. М., 1990.
Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого сто-
летия / Пер. с нем., коммент. Е.В. Головина. М., 2010.
Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина / Пер. с нем. Г.Б. Ноткина. СПб.,
2003.
Хюбнер К. Истина мифа / Пер. с нем. И. Касавина. М., 1993.
Цвейг С. Гёльдерлин // Цвейг С. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1963.
Beck А. Hölderlin: Chronik seines Lebens mit ausgewählten Bildnissen. Frankfurt а. M.,
1975.
Burdorf D. Friedrich Hölderlin. München, 2011.
Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1906.
Link J. Hölderlin-Rousseau: retour inventif. Saint-Denis: Presses universitaires de
Vincennes, 1989.

Эпоха
романтизма

Екатерина Дмитриева
Йенский романтизм и теория романтического сообщества
В истории литературы сложилось представление, согласно которому Просве-
щение подготавливает немецкую классику, которая затем образует с онтологически
определяемой «романтикой» (романтизмом) классически-романтический симбиоз.
Последний, в свою очередь, распадается под воздействием кризиса объективизма, и
тогда на смену ему приходит субъективизм высокого романтизма. В действитель-
ности, разумеется, отношения были сложнее. В этом смысле мы имеем две версии
истории романтизма: как он был понят самими романтиками, включая Г. Гейне
(«Романтическая школа» («Die romantische Schule»), 1833-1836) и Й. Эйхендор-
фа («Об этическом и религиозном значении новой романтической поэзии в Герма-
нии» («Über die Ethische und religiöse Bedeutung der Neueren Romantischen Poesie in
Deutschland»), 1847), и как он был понят впоследствии в историях немецкой лите-
ратуры.
Первый период немецкого романтизма приходится на 1790-е годы и носит на-
звание йенского, или йенско-берлинского, романтизма (1796-1801). Связан он
с именами Л. Тика (1773-1853), Вильгельма Генриха Вакенродера (1773-1798),
Новалиса (1772-1801), Фридриха (1772-1829) и Августа (1767-1845) Шлегелей.
Объединению будущих романтиков в творческую группу кладут начало предложе-
ние Шиллера А. Шлегелю сотрудничать в издании журнала «Оры» («Die Hören»,
1795-1797) и связанный с этим переезд братьев Шлегелей в августе 1796 г. в Йену.
На первых порах тесная дружба и творческие отношения свяжут Шлегелей даже
не столько с Шиллером, сколько с философом Иоганном Готлибом Фихте (1762—
1814), хотя вскоре они окажутся достаточно конфликтными.
Разногласия Ф. Шлегеля с Фихте приводят к тому, что он переезжает в июле
1797 г. в Берлин, где начинает сотрудничать в журнале позднего просветителя Ио-
ганна Фридриха Рейхардта (1752-1814) «Лицей» («Lyceum») и попадает в лите-
ратурный салон Рахели Левин (1771-1833) и Генриетты Герц (1764-1847), нахо-
дившихся в оппозиции позднепросветительскому «берлинству». В этом же салоне
он знакомится и со своей будущей возлюбленной, тогда еще женой еврейского
банкира Доротеей Фейт (1764-1839). Именно эта любовная история создала ранне-
му романтизму репутацию литературно-философского движения, оскорбляющего
нравственные нормы того времени.
После неудачной попытки сотрудничества с Шиллером и Рейхардтом Ф. Шле-
гель основывает свой собственный программный журнал «Атеней» («Atheneum»,
1798-1800), при помощи которого он надеется утвердить себя, своего брата Авгу-
© Дмитриева Е.Е., 2014
359

Эпоха романтизма
ста, Новалиса и Ф.Д.Э. Шлейермахера (1768-1834) как открывателей (Wegbereiter)
новой поэзии и философии, или, как он это определяет, «критических диктаторов
Германии» (письмо от 31 октября 1797 г.). Это намерение получило наивысшее вы-
ражение, когда в сентябре 1799 г. Шлегель вновь вернулся в Иену, куда из Берлина
переместился центр раннеромантического движения: в это время под одной крышей
в доме братьев Шлегелей и их гражданских жен Доротеи Фейт и Каролины Бемер
(1763-1809) начинают жить (или, во всяком случае, очень часто бывать) Тик, Но-
валис, Шеллинг. Значение этого совместного бытия заключается в том, что члены
йенской группы понимают его как программную попытку реализовать концепт ро-
мантической поэзии. Таким образом, эти годы стали высшей фазой раннего роман-
тизма, который, однако, по мысли Шеллинга, должен был рассматриваться не в его
временной приуроченности, но как вся «совокупность постантичной литературы»,
включая поэзию Гёте (об этом писал также Ф. Шлегель в статье «О "Вильгельме
Мейстере" Гёте» («Über Goethes Wilhelm Meister»), 1798)1.
В трехгодичных выпусках «Атенея», собственно, и была создана теория «роман-
тической современности», а Французская революция, философия науки Фихте и
гётевский роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» были определены Ф. Шлеге-
лем как «великие тенденции века».
Само слово романтический ввел в своих «Фрагментах», публикуемых в «Атенее»,
Ф. Шлегель. Произведя название нового направления от термина роман, он считал,
что именно роман, в отличие от античной и классицистической трагедии, являет-
ся выразителем духа современной эпохи2 и что именно принципы романа должны
лежать в основе современной поэзии. «Только она (романтическая поэзия. - Е.Д.),
подобно эпосу, может стать зеркалом всего окружающего мира, образом эпохи. Она
способна витать на крыльях поэтической рефлексии между изображаемым и изо-
бражающим, свободная от всякого реального и идеального интереса, вновь и вновь
потенцируя эту рефлексию и как бы умножая ее в бесчисленном количестве зер-
кал. <...> Единственно она бесконечна и свободна и признает своим первым зако-
ном, что воля поэта не терпит над собой никакого закона. Только романтическая
поэзия есть нечто большее, чем разновидность поэзии, - это как бы само искусство
поэзии, ибо в известном смысле всякая поэзия есть и должна быть романтической»
(Фрагмент 116)3. При этом сам термин «романтический» начинает фигурировать у
Шлегеля далеко не сразу, и поначалу часто вместо него он употребляет слово «клас-
сический». Так, например, пишет он, формулируя свои требования к современному
произведению: «Классическое произведение (т. е. романтическое. - Е. Д.) никогда
не должно быть понято. Но образованные люди и те, кто хотят образоваться, могут
многому у него научиться»4.
Термином слово становится с выходом в 1799 г. сборника Тика под общим назва-
нием «Романтические произведения» («Romantische Dichtungen»). В 1803 г. его уже
широко употребляет Август Шлегель, брат Фридриха, в сочинении «О литературе,
1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 317-335.
2 На самом деле слово романтический, в качестве эпитета, встречалось уже в английской
критике XVIII в. как синоним живописного, но также романического, т. е. сказочного. В этом
же значении употреблял его и Гёте в «Страданиях юного Вертера» (романтическая ситуация,
т. е. ситуация, как в романе).
3 Шлегель Ф. Указ. соч. С. 94-95.
1 См. об этом: Glosse-Brockhoff Л. Das Konzept des Klassischen bei Friedrich und August Wil-
helm Schlegel. Köln; Wien, 1981. S. 96.
360

Е.Е. Дмитриева. Йенский романтизм и теория романтического сообщества
искусстве и духе современности» («Über Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters»),
где отграничивает новую эпоху от предыдущей, которую отождествляет с эпохой
Просвещения, называя «плоской, посредственной, ограниченной».
Но существовало и другое толкование термина. Поскольку французское слово
«роман» первоначально означало произведения, написанные не на классической
латыни, а на «вульгарных» народных наречиях, романтическим искусством тот же
Август Шлегель назвал искусство романских народов, преимущественно средневе-
ковое, внеся таким образом историческую (а не только типологическую) характери-
стику в категорию романтизма. Об этом же он писал в «Лекциях о драматическом
искусстве и литературе» («Über dramatische Kunst und Literatur», 1809): «Изобрели
для обозначения своеобразного характера современного искусства, в противопо-
ложность античному или классическому, название романтизм. Этот термин нельзя
назвать неудачным: он происходит от слова romance, от названия народных языков,
образовавшихся путем смешения латинского с древними диалектами»5.
Для Шлегелей, таким образом, в качестве современного, т. е. романтического,
искусства выступало все постантичное искусство, в особенности христианско-евро-
пейское, которое своей формой отличалось от классического и классицистического.
К нему относились вновь открытые авторы итальянского Возрождения Данте, Тас-
со, Петрарка, Ариосто и, конечно же, Шекспир, в котором Шлегели увидели зерно
романтической фантазии как таковой. При этом оба брата отказывались от понятия
искусства как выражения прекрасного, вводя, вслед за английскими философами
и эстетиками XVIII века Эдмундом Берком (1729-1797), Уильямом Гильпиным
(1724-1804) и другими, понятия «интересное» и «живописное» и делая объектом
искусства в том числе и шокирующее, пикантное, уродливое (именно поэтому боль-
шинством ранних романтиков Реформация, Просвещение и Французская револю-
ция рассматривались как необходимые, хотя и негативные, факторы движения,
которые, однако, в результате должны привести к эстетической революции чело-
вечества).
В дальнейшем оппозиция современного романтического искусства искусству
классическому была развита: чувственному и пластическому характеру античного
искусства братья Шлегели стали противополагать духовный и живописный, необыч-
ный характер романтического искусства. Последняя трактовка, хотя и опиралась
более всего на бытовое словоупотребление конца XVIII в., когда все фантастиче-
ское или необыкновенное было принято называть романическим, получило очень
широкое распространение, в частности в «Серапионовых братьях» Гофмана, «Ро-
мантической школе» Гейне, позже - в операх и драмах Р. Вагнера. Впрочем, уже
Гёте выразил это противостояние романтизма и классицизма: «Античное - идеали-
зированное реальное; романтическое - невероятное, невозможное, которому лишь
фантазия придает видимость действительного». Правда, Гёте сделал акцент на субъ-
ективизме: «Они давали жизнь, мы же - только ее проявления. Они изображали
ужасное, мы изображаем с ужасом; они приятное - мы - приятно»6.
Подобное представление имело место и в России. Так, Орест Сомов, автор од-
ного из первых русских романтических манифестов, выделил в качестве основного
признака романтизма отказ от правил древнего искусства, основанного на мифоло-
0 Schlegel А. Über dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen. 3 Bde. Heidelberg, 1809-
1811. См. также: Шлегель А. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Литератур-
ная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934. С. 177.
6 Bode W. Goethes Aesthetik. Berlin, 1901. S. 65.
361

Эпоха романтизма
гии, в сущности, повторив тезисы братьев Шлегелей. «Название сие - поэзия ро-
мантическая - одни производят от романсов, петых древними трубадурами, или,
как и самые романсы, от языка романского (langue romance), другие - от введения
романов, то есть повестей, изобретенных воображением, или в коих историческая
достоверность смешана с вымыслами. Впрочем, название сие может быть совершен-
но произвольное, но мы, согласуясь с общим употреблением, станем называть но-
вейшую поэзию, не основанную на мифологии древних и не следующую раболепно
их правилам, - поэзией романтической» (статья «О романтической поэзии», 1823)7.
Итак, Ф. Шлегель, опираясь на учение Фихте о самопорождающем «я», дал
определение романтической поэзии как прогрессивной универсальной поэзии, обра-
щенной в бесконечное и осмысляющей себя как «поэтическую рефлексию». Отсюда
следует программа создания поэтически-философской энциклопедии, в которой бы
смешались все жанры и была бы преодолена систематика. Неудивительно поэто-
му, что бесконечная риторика прогрессивной универсальной поэзии предпочитает
принципиально открытую форму фрагмента, которая нередко заостряется до пу-
антированной формы афоризма. Действительно, в «Атенее» публикуются и оказы-
ваются востребованными не части больших произведений, но статьи (сочинения) с
включением в них писем, разговоров, афоризмов (мастерами подобного рода статей
и фрагментов были Ф. Шлегель и Новалис). К этому добавляется разработанный
А. Шлегелем жанр художественной критики (и эссеистики), которая не дедуктивно
выводит понятие мировой литературы, но экспериментально пытается осмыслить
его на ряде примеров. Также и экспериментальный роман, выражающий дух эпохи,
мыслится как синтетический жанр, созданный из разговоров, сказок, новелл, песен и
писем. И тем самым разбивает узкие жанровые разграничения, становясь родом Ge-
sammtkunstwerk (дословно: совокупное произведение искусства) - это понятие сохра-
нит всю важность и действенность и в позднейшие времена.
С последним связано и понятие авторской группы как республиканской сообщно-
сти и новой церкви.
Романтическое сообщество
Именно в этих терминах Фридрих Шлегель описывает дружеские отношения,
установившиеся в 1790-1791 гг. с его братом Августом Шлегелем, а также поэ-
том Фридрихом фон Гарденбергом (Новалисом) в Гёттингене, в котором все они
в ту зиму учились. При этом культ романтической дружбы предполагал не совпа-
дение убеждений и взглядов, но лишь пронизывающее их «единство духа». Так,
Ф. Шлегель пишет в июле 1794 г. Новалису: «Твой путь... возможно, не просто
отклоняющийся от моего, но диаметрально ему противоположный». Цель рома-
нических союзов раннего времени заключалась в поиске особого вида «организа-
ции и конституции», в которой участники вне каких-либо ограничений соединяли
бы стремление к «возможно наивысшей свободе» (отсюда псевдоним Новалиса -
вспахиватель целины) с желанием и потребностью «высочайшей общности». Как
утверждал ранее Шлегель, «создание новой республики должно быть не только
демократичным, но вместе с тем и аристократичным и монархичным; внутри тре-
бования и закона о свободе и равенстве созданное должно превышать несозданное
(несовершенное) и все это должно организовываться в абсолютное целое». Только
таким образом становится возможной выработка специфически романтической
Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.: В 2 т. Т. 2. М, 1974. С. 550.
362

Е.Е. Дмитриева. Йенский романтизм и теория романтического сообщества
творческой формы симфилософии или симпоэзии, в которой «один воодушевля-
ет другого» (Шлегель), одна точка зрения порождает другую и тем самым избе-
гается опасность бесконечную природу свести к узости точного понятия (письмо
Ф. Шлегеля от 28 августа 1793)8.
Вопрос о том, как могут соединяться требование и претензия каждого в отдель-
ности на абсолютную автономию своей индивидуальной воли с действием не усту-
пающей ей «общественной воли», оставался одной из основных проблем романти-
ческого сознания, которая в разные периоды романтизма решалась по-разному. Так,
Новалис был обуреваем поэтической идеей перевести семейные и дружеские отно-
шения в ранг космического «прекрасного сообщества». Натурфилософ Ф.В.Й. Шел-
линг в ранних своих статьях говорил о внутреннем единстве романтического автора
со своим читателем, который в равной степени принимает участие в симфилософии
и симпоэзии: романический писатель рассматривает читателя не таким, каков он
есть, но каким должен быть. Теолог Ф. Шлейермахер в «Опыте теории обществен-
ного поведения» («Versuch einer Theorie des geselligen Betragens», 1799) развивал
идею «свободного сообщества», уважающего духовную свободу каждого.
Доротея Фейт, спутница Ф. Шлегеля, говорила о чувственном и любовном сооб-
ществе, Каролина Бемер, спутница его брата, - о создании особого рода эпистоляр-
ной культуры свободных и равноправных мужчин и женщин, в которой бы преодо-
левалось неравноправное положение женщины в эпоху Просвещения.
Значение женщин в романтической культуре
Теория романтического сообщества постоянно вращалась вокруг темы жен-
ственности. Так, Шлейермахер в упомянутом уже «Опыте теории общественного
поведения» приписывает особую роль женщине в создании романтической сообщ-
ности. Отношение романтиков к своим женщинам сыграло в «народной» рецеп-
ции романтизма в каком-то смысле даже не меньшую роль, чем их литературные
программы. Существует обширная литература, посвященная женщинам - женам и
возлюбленным романтиков. Каролина и Доротея обрели известность не только как
жены, но и как полноправные участники йенского кружка. При этом во времена ро-
мантиков подобный тип свободных отношений воспринимался еще отрицательно:
так, жена Шиллера называла Каролину Шлегель «мадам Люцифер».
Вообще же проблема женщины в эпоху романтизма вписывается в более общий
вопрос истории женской эмансипации. С конца XVIII в. в Германии наблюдается
попытка преодолеть обычное разделение тендерных ролей и ввести новые правила
поведения. Новым был, в частности, отказ от материальной и социальной стабиль-
ности брака, что наиболее часто наблюдалось в образованной среде бюргерства.
Еще до возникновения йенского кружка эта тенденция получила свое вопло-
щение в двух берлинских салонах - салоне Генриетты Герц (1780-1803) и салоне
Рахели Левин (Варнгаген) (1771-1833), который последняя держала на чердаке
дома своей матери в Берлине. Он стал известен на всю Германию как место встречи
выдающихся людей того времени: А. и В. фон Гумбольдт, Ф. Шлегель, Гегель, Са-
виньи, Брентано, Шлейермахер собирались здесь и вели беседы на философские,
литературные и политические темы. Продолжая в этом смысле традицию салонов
эпохи Просвещения, эти салоны являли собой одновременно широкое пространство
8 См. подробнее: Schwering М. Romantische Theorie der Gesellschaft // Romantik-Hand-
buch / Hrsg. von H. Schanze. Tübingen, 2003. S. 515-518.
363

Эпоха романтизма
для эмансипации женщин: социальные, половые, сословные границы здесь разру-
шались. Тем более что хозяйки этих салонов ощущали себя как двойные аутсайде-
ры - как асоциальные женщины и как еврейки, преодолевающие свою обществен-
ную изолированность. Так, например, в обширной корреспонденции Рахели Левин,
в ее дневниковых заметках мы находим высказывания о личной свободе женщины,
браке, материнстве и проч. (Напомним, что в основанном в 1811 г. в Берлине «Хри-
стианско-немецком застольном обществе» («Christlich-deutsche Tischgesellschaft»),
куда входили, в частности, Г. Клейст, А. Мюллер и А. фон Арним, участие женщин
и евреев было запрещено.)
Пример социального аутсайдерства и игнорирования общественных норм яв-
ляли собой и подруги братьев Шлегелей, Каролина и Доротея. Каролина - дочь
гётингенского профессора-ориенталиста Михаэлиса - до того как соединиться в
1796 г. с А. Шлегелем (который познакомился с ней еще в студенческие годы в
доме ее отца), социально как минимум дважды дискредитировала себя - симпа-
тией к майнцской республике и внебрачным материнством. Скандальной в глазах
общества выглядела и жизнь Доротеи - дочери философа Мендельсона, ее разрыв
с мужем, богатым берлинским банкиром, совместная жизнь с Ф. Шлегелем (же-
ной Шлегеля Доротея согласилась стать лишь в 1804 г.), тогда же произошло и ее
обращение в христианство.
Если идея прогрессивной универсальной поэзии вела в литературе к разру-
шению твердых жанровых и родовых границ, то в жизни группы она выражалась
в равноправной коммуникации всех со всеми, в которой исчезало традиционное
тендерное распределение ролей. Именно в этом смысле можно сказать, что йен-
ская группа стала своего рода антимоделью патриархальной буржуазной семьи.
(Одна только жена Тика представляла собой традиционный тип матери семейст-
ва и вопринималась другими как скучная.) К тому же женщины явили себя рав-
ноправными партнерами своих супругов и в литературном отношении. Каролина
принимала участие в переводах из Шекспира своего мужа. Перу Доротеи принад-
лежит изданный, правда анонимно, роман «Флорентин» (1801). Конечно, подоб-
ная групповая жизнь, мыслимая как поэзия, могла функционировать лишь непро-
должительное время. В 1800 г. она разрушилась и в йенском кружке: Ф. Шлегель
и Доротея Файт не смогли принять отношений, возникших между Шеллингом и
Каролиной, вскоре ставшей его женой.
Раннеромантическая теория женственности
Раннеромантическая теория женственности была разработана Ф. Шлегелем
в статьях «О Диотиме» («Über die Diotima», 1795), «О философии. К Доротее»
(«Über die Philosophie. An Dorothea», 1799), а также в многочисленных фраг-
ментах из «Лицея» и «Атенея», в романе «Люцинда» («Lucinde», 1799) (основой
развития женского образа в ранних трудах Шлегеля послужила Каролина Бемер,
дружба которой с Фридрихом относится к 1794 г.). Формирование этой теории
проходило во многом под знаком полемики с Шиллером, чье представление о
роли женщины в обществе являло собой «идеальную модель» того, против чего
именно восставали романтики. Так, на стихотворение Шиллера «Достоинство
женщины» («Würde der Frauen», 1796) Ф. Шлегель пишет резкую рецензию, на-
зывая его «патриархальным шедевром» и считая, что это идеализация в обрат-
ном направлении: не ввысь, но вниз (А. Шлегель же написал на него поэтиче-
скую пародию). Каролина свидетельствовала, что когда они читали Шиллерову
364

Е.Е. Дмитриева. Йенский романтизм и теория романтического сообщества
«Песнь о колоколе» («Das Lied von der Glocke», 1799), то все чуть не попадали от
смеха со стульев.
Как опровержение Шиллерова идеала - и одновременно как полемика с рома-
ном Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» - был написан и роман «Люцин-
да», единственное собственно художественное произведение Ф. Шлегеля. Будучи
истолкован как обеденный продукт либертинажа и по необходимости зашифро-
ванная история незаконных отношений между Шлегелем и Доротеей Фейт и даже
как полемическое выступление против условности брака как такового, роман сра-
зу же расколол общество на две непримиримые партии и к тому же способствовал
утверждению йенского романизма как партии, противостоящей Шиллеру. Одним
из немногих позитивно отзывается о «Люцинде» Шлейермахер («Доверитель-
ные письма о "Люцинде" Фридриха Шлегеля» («Vertraute Briefe über Friedrich
Schlegels Lucinde»), 1800), указав на общественную значимость развитого в рома-
не понятия любви: Бог должен быть в любящих, писал он, их объятие есть собст-
венно Его объятие.
Были, однако, и исполненные ненависти отклики на роман, равно как и антисе-
митские выпады против Доротеи. В «Йенской общей газете» («Jenaische Allgemeine
Zeitung)», например, «Люцинда» определялась как произведение, вызывающее
«скуку и отвращение, удивление и презрение», а героиня была воспринята как «са-
мая большая распутница» в немецкой литературе9.
В содержательном плане роман представлял собой аллегорический перенос
историко-философских тезисов Шлегеля в пространство художественной прозы
и, более конкретно, «романа воспитания». Его главный герой Юлиус, своеобраз-
ный священнослужитель на священном алтаре любви, превращается по ходу дей-
ствия романа из любящего праздность индивидуалиста в человека, внимательного
к внешнему миру: либертен становится любящим. И это превращение истолковы-
вается как результат познания им разных типов любви, опыта разного рода влю-
бленностей.
Женские же персонажи «Люцинды» представляли собой аллегории разных эта-
пов культурной истории: чистой чувственности, возвращавшей ко временам грече-
ской античности, которую пощадило «искусственное образование современности»,
мистической фазы любви, свойственной христианской эпохе. И все это находило
свое высшее выражение в образе Люцинды, воплотившей в себе «гармоническую
теплоту» как синтез разнородных начал, соединившей духовность с чувственно-
стью любовных отношений. Так женщина становится у Шлегеля чувственным вы-
ражением идеи прогрессивной поэзии, а в «опытах любви», через которые проходит
Юлиус, решается вопрос о возможности примирения античности и современности
в будущем.
С античностью в романе тесно связывается и представление об андрогинах: раз-
деление человечества на два пола рассматривается как удаление от изначального
состояния гармонического единства. Соответственно любовное единение рассма-
тривается как предпосылка будущего единства, «аллегория завершения мужского и
женского в полное человечество». Разрушение ролевой схемы и возможность взаи-
мообмена ролей - именно об этом идет речь во второй главе романа, «Дифирамби-
ческая фантазия о прекраснейшей из ситуаций» («Dithyrambische Fantasie über die
schönste Situation»), представляющей собой, по сути, вставную новеллу (подобное
9 Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe / Hrsg. von E. Behler. 35 Bde. München, 1958 ff.
Bd.5.S. 1.
365

Эпоха романтизма
андрогинное мышление проявится и у Новалиса в сказке Клингзора, завершающей
первую часть его романа «Генрих фон Офтердинген»).
Эта теория возвращает нас и к центральному понятию теории женственности -
вегетативному (растительному) началу. Если в поэзии растения всегда являлись ме-
тафорами женственного, то в раннем романтизме растение становится аллегорией
всего человечества. «Мир изначально в своей всеобщности есть растение и должен
опять вернуться к растению. Также и человечество в целом есть растение», - пишет
Шлегель в одном из «Фрагментов»10. Правда, в «Люцинде» растительная метафо-
рика относится именно к женщине, что косвенным образом свидетельствует о том,
что для Шлегеля женщины становятся утопическим прообразом современного че-
ловечества.
К чему стремился Шлегель? Скандальная книга скрывала на самом деле поэти-
ческую интенцию установления Царства Божия на земле посредством не просве-
щенного разума, но любви. Утопическое общество должно было держаться на двух
принципах: универсальности человека и андрогинной любви как синтезе мужского
и женского начал. Шлегель был поглощен и очарован этой идеей, поскольку считал,
что таким образом сумеет преодолеть дуализм Просвещения с его разрывом и раз-
дробленностью человеческих сил. Любовь должна стать произведением искусства,
что может свершиться лишь в случае, если брак как «сожительство взаимного пре-
зрения» будет заменен любовным сообществом романического толка - тотальными
отношениями, в которых речь идет о синтезе всех сил. В любовном акте Люцинда и
Юлиус становятся природой, равной Богу. Речь тем самым идет не о божественной
и человеческой, но о богочеловеческой любви. Любовь мыслится еще и как богослу-
жение (также и Л. Тик говорил, что сладострастие есть стимул всей нашей жизни и
всех искусств, не исключая и религиозного), а сама Люцинда - как Дева Мария, Ма-
донна. Отсюда и тема ребенка - символа новой жизни, плода любви, осмысленной
как единственная сфера, в которой возможны реальная поэтизация жизни, поднятие
ее на уровень поэзии.
При этом действие романа разыгрывалось в некоей утопической Аркадии, во
внесоциальном пространстве, где вопросы об экономической и социальной воз-
можности подобных отношений не ставились. Речь шла об эмансипации любви,
женщины и человека вообще. К прогрессивному содержанию добавлялся формаль-
ный аспект. Хаотическая форма романа, развивавшегося в жанре арабески, напол-
ненного аллегориями и снами - сам Шлегель называл его «маленькой безумной
книгой», - и где право поэта на хаос вытесняло обычные представления о миме-
сисе и поэтической иллюзии, сделала «Люцинду» не только своеобразным «ан-
ти-Мейстером» (с гётевским романом, который Шлегель оценил как одну из трех
наиглавнейших тенденций века, почти все романтики активно полемизировали),
но и революционной книгой, предвещавшей многие открытия в романе XX века.
Сущность любви стала у Шлегеля одновременно и существом романной формы.
Так же как любовь и ее центральное положение в мире определялись ее синтези-
рующей сущностью, способностью сомкнуть крайности бытия, так и роман был
призван открыть божественную истину при помощи аллегории и волшебных сил
фантазии, выражавших полную слиянность человека и природы, утраченную вме-
сте с золотым веком, но возвращения которой Шлегель, как и Новалис, ожидали в
самом ближайшем будущем.
10 Ibid. Bd. 18. S. 151.
366

Е.Е. Дмитриева. Йенский романтизм и теория романтического сообщества
Литература
Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М., 1979.
Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Ред., вступ. ст. и примеч.
Н.Я. Берковского. Л., 1934.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Отв. ред. A.C. Дмит-
риев. М, 1980.
Поэзия немецких романтиков / Сост., предисл. A.B. Михайлова. М., 1985.
«Свободной музы приношенье...»: Европейская романтическая поэма / Сост., пре-
дисл. и примеч. A.B. Карельского и Л.И. Соболева. М., 1988.
Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Гёльдерлин, Шлейермахер. М.,
1989.
Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Вып. 3). С. 111-174 (глава «О романтическом мироощуще-
нии». Лекции 1, 2).
Махов А.Е. Любовная риторика романтиков. М., 1991.
Маймин Е.А. Поэты-любомудры и «йенская школа» // Вопросы литературы и фоль-
клора. Воронеж, 1972. С. 115-133.
Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика.
М., 2004.
Хагшурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 171-195.
Borries Erika und Ernst von. Deutsche Literaturgeschichte. Bd. 5. Romantik. München,
1997.
Hoffmeister G. Deutsche und europäische Romantik. Stuttgart, 1978.
Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur / Hrsg. von K. Böttcher. Berlin, 1967.
Romantik-Handbuch / Hrsg. von H. Schanze. Tübingen, 2003.

Екатерина Дмитриева
Ранняя романтическая эстетика: понятия «новая мифология»
и «романтическая ирония», теория жанров
Новая мифология
Просвещение критически относилось к мифологии: мифы о богах греческой ан-
тичности воспринимались как аллегорическое одеяние суеверных представлений и
не могли претендовать на отражение разумных истин. Однако уже в «Письмах о
новейшей немецкой литературе» («Briefe über die Neuere deutsche Literatur», 1767)
Гердер выдвигает аргумент против критики мифов. Законным использование ми-
фических образов мыслится им не «истины ради», но вследствие их «поэтической
прочности» и «чувственной наглядности». Для Гердера старая мифология выражает
«сущностное единство» духовно-религиозных и политически-социальных жизнен-
ных форм античности, которые в современности лишены всякого основания из-за
аналитического разума, сделавшего мифы ненужными. Античная мифология имела
смысл лишь в контексте жизни древних греков, поскольку являлась выражением
особого замкнутого в себе самосозерцания, невозвратимо утраченного. При этом
Гердер полагал возможным ее «эвристическое» использование, т. е. творческую пе-
реработку вместо подражания. Греческая мифология, утверждал он, способна поро-
дить и сегодня новую мифологию, подчеркивая тем самым потенциальную совре-
менность мифологических художественных форм. А в одном из своих сочинений,
опубликованном в «Орах» Шиллера, он и вовсе развил идею поэтического обновле-
ния мифологии из духа северных мифов («Идуна» («Iduna»), 1796)1.
В этом же контексте нового обращения к мифологии можно рассматривать и
элегию Шиллера «Греческие боги» («Die Götter Griechenlands», 1788). В ней опла-
кивалась «утрата эстетического мировоззрения», причиной которой Шиллер счи-
тал разбожествление природы, т. е. христианский монотеизм. Для него жизнь без
мифологии представлялась жизнью без поэзии.
Опосредованно эту же идею защищал Гёте в своем сочинении «Литературное
санкюлотство» («Literarischer Sansculottismus», 1795), хотя акцент у него был ско-
рее политическим. Ввиду политической раздробленности в Германии невозможно
создание национальной литературы: в отличие от античной Греции и постреволю-
ционной Франции здесь отсутствует «центр общественного развития жизненных
форм». Проблему эту Гёте пытается разрешить в новой мифологии, увидев в ней
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Herder J.G. Sämmtliche Werke / Hrsg. von В. Suphan. 33 Bde. Hildesheim, 1967-1968.
Bd. 1.S.444.
368

Е.Е. Дмитриева. Ранняя романтическая эстетика...
то, при помощи чего можно воссоздать единство нации. Забегая несколько вперед,
скажем, что именно эта идея оказалась важна для романтиков, причем разных поко-
лений. Что касается ранних (йенских) романтиков, то в своей собственной совре-
менности, которую они мыслили под знаком не только политической, но и духовной
революции, они увидели новые признаки ремифологизации общества, ведущей к
будущему воскрешению коллективной идентичности. С одной стороны, новая ми-
фология должна была создать предпосылки к преодолению современной раздро-
бленности сознания (в этом смысле можно сказать, что она возникает как утопия).
С другой стороны, она предполагала уже существующее единство как основную
свою предпосылку. И в этом заколдованном круге оказались многие будущие про-
тиворечия романтического движения.
Еще одним текстом, в котором нашла выражение потребность в собственно новой
мифологии, был гегелевский текст «Старейшая систематическая программа немец-
кого идеализма» («Ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus», 1797). При-
знавая приоритет поэзии над философией и рассматривая идею красоты как объ-
единяющую все прочие категории, Гегель сформулировал в нем требование эсте-
тической философии, которая была бы способна чувственно изобразить создания
разума. Поэзия приобретает большую значимость и снова становится тем, чем была
вначале, - наставницей человечества, утверждал Гегель (впоследствии, правда, он
отошел от этих взглядов). Надо ли говорить, что под эстетической философией Ге-
гель и подразумевал новую мифологию, стоящую «на службе у всех идей». При этом
введение новой мифологии получало у него эгалитарно-демократическое обоснова-
ние: пока мы не придадим идеям эстетическую форму, они не будут представлять
для народа никакого интереса (впрочем, у Гегеля мы находим и обратную мысль:
пока мифология не станет разумной, философ должен ее стыдиться; под сомнение в
ином случае ставится и существование государства, которое должно исчезнуть как
безыдейная машина).
В картинах мифологии общее становится постижимым в частном, выражение и
содержание, идеи и образы объединяются и растворяются в символическом единст-
ве. Иными словами, по мысли Гегеля, все противоречия снимаются в новом синте-
тическом единстве: философия и поэзия, идея и выражение, разум и энтузиазм пре-
творяются в некое третье, синтезирующее начало. Этим вызвано и появление таких
оксюморонных понятий, как мифология разума, интеллектуальное мировосприятие,
выражающих новый синтез. Под знаменем новой мифологии поэзия становится фи-
лософской, а философия - эстетической (что в дальнейшем приведет к философии
Ницше, Адорно, наконец, к философии постмодернизма).
Разделяя с Гегелем тезис о близости мифологии и поэзии и предпочитая эсте-
тическое представление понятийному, Шлегель формулирует требование новой ми-
фологии как одной из составляющих поэзии, предпосылки художественного творче-
ства, как это было у древних греков. Конечно, утверждает он, новая мифология уже
не может быть естественным продуктом истории, каким она была в античности. Ее
создание требует рефлективных усилий. Мифология, т. е. вторая природа, должна
стать «искусственнейшим из всех произведений искусства» («Речь о мифологии»
(«Rede über die Mythologie»), 1800). Шлегель говорит также о необходимости иметь
общезначимый круг символических образов, подобный тому, каким была греческая
мифология для античного искусства. Источниками такой новой мифологии он счи-
тает естествознание и трансцендентальную философию. Именно в немецком иде-
ализме, этой «великой революции мышления», он видит первую предпосылку того,
что время для новой мифологии уже наступило. Так поэзия становится у Ф. Шлегеля
369

Эпоха романтизма
высочайшей из всех искусств и наук, потому что она способна представить образно
то, что философия осмысляет лишь в абстрактных терминах. Рядом с поэзией рас-
полагается и мифология, которую Шлегель назовет художественным произведени-
ем природы.
Любопытно, что в отличие от систематической формы изложения Гегеля Шле-
гель своим рапсодийно-ассоциативным стилем, исполненным метафор, собствен-
но и реализует требование эстетической философии: форма изложения должна
соответствовать содержанию. Творческая мифологическая поэзия романтизма
описывается Шлегелем как «искусственно упорядоченная путаница», симметрия
беспорядка2. Правда, в отличие от Гегеля у Шлегеля не было политических им-
пликаций: мыслимая им революция должна была стать в первую очередь эстетиче-
ской, а новую мифологию он представлял не как результат исторического процес-
са, но в первую очередь как продукт воображения. Соответственно базисом поэзии
у Шлегеля выступала не история, но натурфилософски понятая природа. Отсюда
возвеличивание Спинозы и интерес к современной физике, в которой уже заложен
«мифологический взгляд на природу», отсюда же и интерес к таким естественно-
научным феноменам, как электричество, магнетизм, гальванизм, звезды, металлы,
принципиально важным для новой мифологии. Минералы, растения, животные -
все эти чувственно постигаемые явления суть символы, буквы, которыми пишет
Дух (в конце 1790-х годов термины аллегория, символ, миф, буква Шлегель исполь-
зует как синонимы).
Так, Шлегель конструирует аналогию между природой и мифологией: как приро-
да являет собой органически-символическое единство, инкарнацию бесконечного в
конечном, так и новая мифология, созданная людьми вторая природа должна пред-
ставлять высокое и бесконечное в образно-символическом единстве. Соответствен-
но поэзия новой мифологии являет собой объединение разъединенного, единство в
полноте и полноту единства, путь искусства от хаоса к ясности, будучи иероглифом
гармонически прекрасного целого, пресуществления фантазии и любви (из этого
требования вытекали впоследствии многие литературные эксперименты, граница
между религией и искусством стиралась)3.
Соединение мифологии с натурфилософией было важно также и для Шеллин-
га - еще одного философа раннего романтизма, занявшегося проблемой новой ми-
фологии, создателя философии мифологии. В одной из своих вюрцбургских лекций
(1804-1805) он выстраивает следующую аналогию: подобно тому как понятие Бога
объективируется в природе, понятие человека становится объективированным в
произведении искусства. А это значит, что искусство становится опосредованным
воспроизведением символики Бога в природе. Шеллинг требует возрождения сим-
волических воззрений на природу как предпосылку создания истинной мифологии
современности, ибо новая культура, лишенная мифологии, не способна на большую,
действенную поэзию. Там, где общественная жизнь впадает в тщеславие и пошлость,
поэзии уготована та же участь4 (здесь Шеллинг в своем диагнозе современности во
многом совпадает с Шиллером и Гегелем). Новая мифология должна, таким образом,
2 Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Мм
1983. Т. 1.С. 365-391.
3 См.: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe / Hrsg. von E. Behler. 35 Bde. München, 1958.
Bd. 2. S. 322.
4 Schelling F.WJ. Sämtliche Werke / Hrsg. von K.F.A. Schelling. Stuttgart; Augsburg, 1856-
1861. Abt. I. Bd. 6. S. 570-572.
370

Е.Е. Дмитриева. Ранняя романтическая эстетика...
стать условием преодоления раздробленности, атомизации общественного бытия,
делом не индивидуума, но - как и древняя мифология - продуктом и залогом един-
ства нации5.
Проблема, однако, заключалась в том, что все три философа (и Шлегель, и Шел-
линг, и Гегель) не были поэтами, и оставалось все же неясным, как должна была
выглядеть новая мифология на деле. Идеальным воплощением новой мифологии в
немецкой литературе стал роман «Генрих фон Офтердинген», который уже совре-
менниками был воспринят как «срастание конечного и бесконечного»: в его основе
лежали метафоры, взятые из натурфилософии и естественных наук. В дальнейшем
делались попытки увидеть проявления мифологии и в иных текстах, например в
романе Ф. Шлегеля «Люцинда» (1799), который трактовался как историко-фило-
софская попытка обретения тотальности через индивидуум, или в новалисовских
«Гимнах к ночи», где античная теогония сливается с искуплением Христа, а апофеоз
христианства понят поэтически и романтически.
Однако феномен частной, индивидуальной мифологии свидетельствовал на
самом деле о крушении концепта новой мифологии, несмотря на всю его совре-
менность. Потому что, согласно Шлегелю, субъективность, частное должны рас-
твориться в новой мифологии и соответственно в новой объективности и синтезе.
Последнее на деле оказалось невозможным. И потому идея новой мифологии была
подвергнута критике уже внутри романтического и даже раннеромантического
движения. О последнем свидетельствует, в частности, роман Брентано «Годви»
(см. гл. «Клеменс Брентано и его роман "Годви"» настоящего издания).
Романтическая ирония
В Древней Греции слово ирония (eironeia) употреблялось с 400 г. до н. э. для обо-
значения обмана, лжи, притворства; в таком значении оно используется в комедиях
и моралистике, а в качестве эмблемы иронии выступала в то время лиса. Платонов-
ское определение сократовской иронии является в этом смысле переломным момен-
том в бытовании термина, который приобретает уже позитивный оттенок. «Извест-
ное притворство Сократа, - пишет Платон, - состоит в том, чтобы предстать перед
своим собеседником в роли ничего не знающего ("я знаю, что я ничего не знаю")
и путем настойчивого переспрашивания показать его мнимое знание, освободив
его тем самым от несостоятельных предрассудков и создав предпосылки гаранти-
рованного философского знания»6. Ироническое утаивание становится в диалогах
Сократа сознательным дискурсивным средством, служащим целям философского
самопознания.
Параллельно философская ирония у Платона начинает играть роль определен-
ного духовного самостояния, и жизнь Сократа, которая характеризуется Платоном
как «продолжающаяся ироническая игра притворства», приобретает характер ново-
го идеала философской экзистенции.
При этом уже в античной риторике существует вполне конкретное определение
иронии как тропа или фигуры, где ирония понимается как противоположность ска-
5 Шеллинг Ф.В.Й. Введение в философию мифологии // Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. Т. 2.
М., 1989. С. 159-374.
6 См. об этом: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 2: Софисты. Сократ. Платон.
М., 1969 (разд. «Сократ и античное понятие иронии»). См. также: Vlastos G. Socratic irony //
Classical quart. L., 1987. Vol. 37. № 1. P. 79-96.
371

Эпоха романтизма
занному (впервые встречается у Квинтилиана): похвала, замещающая порицание, или
порицание, используемое вместо похвалы. Вместе с тем от прямой лжи ироническое
высказывание отличается присутствием в нем иронического знака, который понятен
слушателю. Ирония как фигура может относиться не только к отдельным словам
(ironia verbi), но и к стилю выражения в целом и даже к стилю поведения того или
иного человека (ironia vitae). В качестве прототипа ирониста, вся жизнь которого про-
текала под знаком иронии, в риторической традиции опять-таки выступает Сократ.
В риторической традиции получили развитие два основных типа иронии: дис-
симулятивный и симулятивный. Диссимуляция состоит в том, чтобы сокрыть под-
разумеваемое (сделать так, будто бы не). Симуляция имеет, напротив, позитивную
направленность: выявить и дать понять то, что не высказано, но только подразуме-
вается (сделать так, словно бы). В новейшие времена концепт диссимулятивной иро-
нии особенно проявился в придворной культуре.
Вообще же различают три основных типа иронии: языковую, экзистенциальную
и онтологическую. При этом ироническое игровое пространство открывается лишь
тому, кому доступно осознание проблемных взаимоотношений между подразумева-
емым и высказанным, сущностью и явлением. В отличие от метафоры и аллегории,
характерных для еще наивного мифологического миропонимания, ирония являет
собой уже продукт развитого рефлектирующего духа и потому становится знаменем
эпохи романтизма.
Теорию романтической иронии в основном развивал Ф. Шлегель в своих «Фраг-
ментах», публикуемых в «Лицее» и «Атенее». На самом деле каким бы новшеством
ни казалась эта теория, возникла она, как мы уже видели, не на пустом месте, но име-
ла своих непосредственных предшественников как в классической риторике, сокра-
товско-платоновской философии, так и в трансцендентальной философии нового
времени (Кант, Фихте), а также в литературных текстах XVIII века (Гёте, Филдинг,
Стерн, Дидро), в комедии дель арте, в творчестве Чосера, Сервантеса, Гоцци7.
Сам Шлегель, несколько минимализируя риторическое происхождение иронии,
подчеркивает со ссылкой на Сократа ее собственно философские истоки, настаи-
вая не на субъективном характере иронии, но на ее объективной сущности. Ирония
предполагает, по Шлегелю, объективное миропонимание, видение зарождения и
происхождения всех вещей из их источника, каковым является космогонический
хаос. Так ирония приобретает у Шлегеля подчеркнуто онтологическое звучание.
В последнем нетрудно увидеть отголоски учения Фихте, согласно которому мир,
«не-я», порождается абсолютным субъективным «я» (собственно, именно этот гене-
тический метод, объясняющий все явления из их становления, деятельности «я», и
привлек Шлегеля у Фихте8).
7 См.: Старобинский Ж. Ирония и меланхолия (II) // Старобинский Ж. Поэзия и знание.
История литературы и культуры. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 376-394;
Behler Е. Klassische Ironie. Romantische Ironie. Tragische Ironie. Zum Ursprung dieser Begriffe.
Darmstadt, 1981.
8 В «Основе общего наукоучения» («Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre», 1794)
Фихте определял силу воображения как состояние-способность парить между конечным и
бесконечным, определенным и неопределенным, что и было истолковано Шлегелем как бес-
конечная рефлексия. При этом заслугой Шлегеля было то, что фихтевскую неосознанность
трансцендентального воображения он поднял до статуса высокоосознанного духовного акта,
отдающего себе отчет в необходимости содеянного. А абсолютное «я» Фихте идентифициро-
вал с индивидуальным «я» художника.
372

Е.Е. Дмитриева. Ранняя романтическая эстетика...
С другой стороны, утверждает Шлегель, по своей форме и исполнению романти-
ческая ирония - это мимическая манера обыкновенного итальянского буффо, каж-
дый жест которого непредсказуем. Конечный предмет преображается в клоунаде,
обретает атмосферу первозданной неоформленности, детскости, радости, свободы.
В художественном отношении ирония Шлегеля осмысляется как поэтическая
рефлексия, прогрессивная универсальная поэзия, объединяющая в себе поэзию, фи-
лософию и риторику. «Ирония есть "поэзия поэзии", само себя отражающее искус-
ство, - утверждает Ф. Шлегель. - Существуют древние и новые поэтические созда-
ния, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет подлинно
трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны - это настроение, огляды-
вающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том
числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью...» («Кри-
тические фрагменты». Фрагмент 429).
Ирония рождается в духовном акте, свободная от всякого реального и идеаль-
ного интереса. Субъективный дух, обреченный на тщетное стремление к бесконеч-
ному, вознаграждает себя непрестанной игрой, парением над вещественным миром.
Шлегель определяет иронию и как «остроумие», «взрыв связанного сознания», «ос-
вобождение от границ», от власти, от детерминизма, любого типа оков и прежде все-
го тех, что существуют в сознании. Теория универсальной иронии становится, таким
образом, способом трансформации личности в абсолют.
Формально же ирония определяется Шлегелем как бесконечная игра противопо-
ложностей. Ее двусмысленность не может быть сведена к однозначности и создает
ощущение бесконечного столкновения конечного и бесконечного, приводящее мир в
движение, т. е. в процесс творчества. Так «свободнейшая из всех свобод» поднимает-
ся над плоской серьезностью. «Сократовская ирония, - пишет Шлегель, - есть един-
ственный случай, когда притворство и непроизвольно, и в то же время совершенно
обдуманно. <...> В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все
простодушно откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соеди-
няется чутье к искусству и научный дух. <...> Она вызывает в нас чувство неразре-
шимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможно-
сти и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех
вольностей, т. е. благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой. <...>
Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись
к этому постоянному самопародированию, когда непременно нужно то верить, то не
верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а се-
рьезное принимают за шутку» («Критические фрагменты». Фрагмент 10810).
В отличие от гегелевской диалектики шлегелевская ирония полностью исклю-
чает все формы конечного примирения и идентичности, она есть лишь непрекра-
щающееся осуществление «неснимаемого» различия (интересно, что сам Гегель
называл ее «абсолютной софистикой» и «злом, одетым в форму субъективного тще-
славия»11). Ирония есть форма парадоксального (Шлегель), в ней предполагается
одновременно и отрицание и созидание, ибо такова сама природа парадоксального.
Ирония имеет своим адресатом предметный мир, мир здравого смысла, который ста-
новится объектом иронического воздействия. Ее пафос - протест против метафизики
с ее логикой тезиса и антитезиса, принципом «или-или». Позитивный же смысл
9 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 282-283.
10 Там же. С. 286-287.
11 Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. 12. М, 1938. Т. 12. С. 70.
373

Эпоха романтизма
бесконечной иронии состоит в отрицании всякой односторонности, раскрытии в ин-
дивидууме универсальности человеческого.
Опасность, таящаяся в этой постоянно самопотенцируемой иронии, стала ощу-
щаться тогда, когда требования иронии как бесконечной рефлексии обернулись
против нее самой, поставив под вопрос ее собственное существование. В конечном
счете это привело Шлегеля к концептам меланхолической иронии и любовной иро-
нии (Ironie der Liebe), пришедшим на смену энтузиастическому пониманию иронии
в йенский период12. Наибольшее развитие теория романтической иронии получила
в дальнейшем в «Лекциях по эстетике» К.В.Ф. Зольгера («Vorlesungen über Aesthe-
tik», 1829), в которых автор попытался придать разрозненным идеям Шлегеля си-
стематическую форму13, а также в магистерской диссертации Кьеркегора «Понятие
иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу» (1841).
При этом теория романтической иронии Шлегеля сохраняет и по сей день свое зна-
чение как ключ к пониманию структуры и пространства многих раннеромантических
произведений, в том числе комедий Л. Тика, «Люцинды» самого Шлегеля, прозы Но-
валиса и Эйхендорфа и т. д. Так, иронией, под знак которой ставится в том числе и само
произведение искусства, объясняется тяготение романтиков к структурам незавершен-
ным, т. е. к фрагментам. Текст, обретя форму, структуру, законченность, обретает тем
самым и неидеальность - эстетическую и этическую. Поэтому фрагмент, незавершен-
ность означают свободу творца от всего, что им создано. Так возникает и арабеска, жанр,
более всего воплощающий «искусно организованный беспорядок». «Арабеска, - писал
Шлегель, - является древней и изначальной формой человеческой фантазии» («Разго-
вор о поэзии»14). Отсюда, в свою очередь, проистекает и метафора «художник-текст»
как вариация метафоры «Бог-мир» - понимание художника как Демиурга.
Наконец, благодаря иронии незримое становится зримым. Автор обнаружива-
ет себя в произведении (в отличие от древней комедии, где это достигалось путем
прямого обращения к зрителю); стираются границы между литературой (вариант:
театром) и жизнью. А вместе с тем решается и проблема художественной действи-
тельности, предельно актуальная и в наше время: важно не содержание, но манера, в
которой оно преподносится.
Новые старые жанры
Роман
Нормативная эстетика, сохранявшая свои позиции вплоть до конца XVIII в.,
оставляла в сущности мало места прозе. Еще Шиллер в статье «О наивной и сенти-
ментальной поэзии» («Über naive und sentimentalische Dichtung», 1796) определял
прозаического автора как всего лишь сводного брата поэта: слишком твердо он еще
12 См. кёльнские лекции Шлегеля («Kölner Vorlesungen», 1804-1806), а также цикл его
дрезденских лекций, опубликованных в 1830 г. под названием «Философия языка и сло-
ва» («Philosophie der Sprache und des Wortes») (Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe. Bd. 13.
S. 207; Bd. 10. S. 357).
13 Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381 —
385; см. также: Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Ред., вступ. ст. и
примеч. Н.Я. Берковского. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934.
14 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 402.
374

Е.Е.Дмитриева. Ранняя романтическая эстетика...
«стоит на земле». Но то, что Шиллер отвергал, йенские романтики, в первую оче-
редь Ф. Шлегель и Новалис, в корне переосмыслили. Преимущество романа, с их
точки зрения, заключалось в том, что он не был охвачен традиционной поэтикой, а
потому идеально вписывался в теорию универсальной поэзии. Поворотным момен-
том в этом смысле стал роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (см. с. 297
и далее настоящего издания). В своей знаменитой рецензии Ф. Шлегель осмыслил
его как практическую теорию романа, провозвестник будущего идеального романа -
«совершенно новую и единственную книгу, которую можно понять только из нее са-
мой», учащую практической мудрости, искусству жить, проникнутую духом иронии
и содержащую в себе поэзию поэзии («О "Мейстере" Гёте» («Über Goethes Wilhelm
Meister»), 1798)15.
Поскольку братья Шлегели и Новалис говорили о романе как о воплощении аб-
солютной романтической поэзии, то всякая жанровая классификация и жанровая
иерархия были ими отвергнуты. Напротив, на первый план выходил синкретизм ро-
манического мышления: роман определялся как «смешанное стихотворение», «поэ-
зия в сочетании с наукой, искусством, критикой, философией», где индивидуальное
(авторское начало) сливается с универсальным (изображением времени). Роман -
идеальный сосуд романтического искусства, хранилище литературных форм, при-
мер литературного синтеза, единственный современный жанр, призванный роман-
тизировать и саму жизнь, должен стать, по утверждению Ф. Шлегеля, романтиче-
ской Книгой («Ein Roman ist ein romantisches Buch») («Письмо о романе» («Brief
über den Roman»), 1800). Определение же Шлегелем романа как «неограниченной
целостности» и вовсе делало из него парадигму искусства^ (многие интенции Шле-
геля реализовались лишь в романе XX в.).
С точки зрения внутренней формы говорилось об «искусственном хаосе», «пло-
дотворном хаосе», «законе путаницы и произвола», определяющих построение рома-
на и находящих выражение в формах арабески или сказки. Последние отрицают зако-
ны разума, господствующие в Новом времени, и противостоят классицистическому
требованию подражания природе. И потому, утверждает Шлегель в 16-м фрагменте
«Атенея», истинно романтический роман не может быть закончен. Его суть состоит в
смешении гетерогенных элементов в фантастической незавершенной форме.
В этом смысле требование Шлегеля «роман должен быть отражением века»П
нужно понимать не как «подражание» природе. Наоборот, внешний мир интересен
для художника только представленным в процессе его одухотворения (роман в та-
ком случае включает в себя и философию, и теорию романа, и литературную кри-
тику). И потому, декларирует далее Шлегель, роман должен стать путем к новой
мифологии, возвращением к началу всякой поэзии, способом романтизации мира и
воскрешения золотого века.
Шлегель даже настаивал на том, что в каждом человеке уже изначально зало-
жен роман: «Каждый прогрессивный человек а priori содержит в себе необходимый
роман, который есть не что иное, как полнейшее выражение всего его существа»18.
«Нужно было бы, чтобы узнать жизнь и самого себя, параллельно тому всегда писать
15 Там же. С. 224.
16 Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert. Bd. 2: Spätaufklärung, Klassik
und Frühromantik / Hrsg. von G. Kimpel, C. Wiedemann. Tübingen, 1970. S. HO.
17 Schlegel F. Literarische Notizen: 1791-1801. Literary Notebooks / Hrsg. von E. Eichner.
Frankfurt a. M., 1980. S. 491.
18 Ibid. S. 572.
375

Эпоха романтизма
роман», - размышлял Новалис в эпоху симфилософствования с Ф. Шлегелем19. Чи-
тателю, таким образом, предлагалось собственную жизнь также превратить в роман:
стать поэтом, чтобы спасти мир.
Если раннеромантическая теория романа формулировалась Ф. Шлегелем и Но-
валисом во «Фрагментах» «Атенея», литературных набросках и частной переписке,
то более систематическое изложение теории романа представил в своих лекциях
«Философия искусства» («Philosophie der Kunst», 1802-1803) Ф.В.Й. Шеллинг. Он
же дал и более детальный анализ того, что можно, как он считал, назвать прообра-
зами романтического романа: «романоподобных» произведений Данте и Шекспира,
романов Сервантеса, Л. Стерна, Д. Дидро, Жан-Поля и Гёте («Вильгельм Мейстер»).
В «Дон Кихоте» Шеллинг усматривает смешанную жанровую форму, отрицающую
классическое жанровое деление. Как современные приемы письма осмысляются им
пародирование Сервантесом традиционного рыцарского романа, контраст между
тенденцией к мифологизации персонажей и ироническим их осмыслением, а также
постоянный конфликт между реальным и идеальным. И в этом смысле «Дон Кихот»
становится тем эталоном, по которому оцениваются все последующие романы.
«Жизнь и приключения Тристрама Шенди» Шеллинг рассматривает как еще один
источник романтических романов, поскольку здесь герой сам становится рассказчи-
ком и создает сюжетную конструкцию из ничего, отсутствия сюжета, что приближа-
ет роман к арабеске. В той же традиции рассматриваются и «Жак-фаталист» Дидро,
и романы Жан-Поля. Однако «библией романтизма» Шеллинг вслед за Шлегелем
и Новалисом называет «Годы учения Вильгельма Мейстера», а их автора - главой
новой поэзии. Призывая развивать тенденции, заложенные в романе Гёте, Шеллинг
вместе с тем упрекал его в слишком большой привязанности к эмпирической реально-
сти и недостаточно явно выраженной ироничности повествования20.
И для Шеллинга, и ранее для Шлегеля и Новалиса «Годы учения...» стали глав-
ной книгой романтизма, открывшей перспективу романтического романа: романти-
ки переняли у Гёте мотив странствия героя без строго определенной цели, прием
смешения всех жанров и стилей, манеру смешивать разговор, описание и рефлек-
сию, создающую «восхитительный романтический беспорядок». Но при этом Но-
валис, с энтузиазмом восприняв роман, начинает затем с ним полемизировать, по-
ставив перед собой задачу превзойти Гёте содержанием и глубиной в «Генрихе фон
Офтердингене». И даже рассматривает «Годы учения...» как минус-поэзию, видя
задачу романиста не в ограничении себя действительностью, но, напротив, в изо-
бражении художником процесса поэтизации мира. Как полемику с «Вильгельмом
Мейстером» Ф. Шлегель создает роман «Люцинда» (1799), а Л. Тик - «Странствия
Франца Штернбальда» (1798).
Сказка
При этом, сколько бы йенские романтики ни говорили и ни писали о романе, сле-
дует признать, что ни один жанр не сделал романтизм столь знаменитым, как сказка.
Впрочем, интерес к народной культуре пробуждается в Германии (как, собственно,
и во всей Европе) уже в XVIII в. И.Г. Фосс переводит в это время сказки «Тыся-
ча и одна ночь» с французского; Карл Музеус публикует в 1782-1786 гг. собрание
19 Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs / Hrsg. von P. Kluckhohn, R. Sa-
muel. 4 Bde. Stuttgart, 1960-1975. Bd. 2. S. 544.
20 См.: Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М: Мысль, 1966. С. 47-458.
376

Е.Е. Дмитриева. Ранняя романтическая эстетика...
«Народных немецких сказок» («Volksmährchen der Deutschen»), взяв за основу ле-
генды Тюрингии и народные книги, которые обрабатывал иронически, а иногда и
сатирически. Также и Виланд издает в 1786-1789 гг. сборник «Джиннистан, или
Избранные волшебные сказки» («Dschinnistan oder Auserlesene Feen- und Geister-
märchen»), в которых мало что остается от волшебства. Гёте, активно собиравший в
юности фольклор, использовал жанр сказки, чтобы завуалированно выразить свои
общественно-политические взгляды. С некоторой долей обобщения можно сказать,
что в XVIII в. народные сказки служили дидактически-назидательным, сатириче-
ским и публицистическим целям.
Иной поворот придал своей собирательской и издательской деятельности
И.Г. Гердер. В 1778-1779 гг. он издал сборник «Народные песни» («Volkslieder»), в
который, правда, наряду с нордическими песнями и андалузскими сказаниями вклю-
чил стихи Шекспира и Гёте (этот странный состав он объяснял тем, что для него кри-
терием являлись не «возраст песен», но их происхождение из «живой культуры», от-
крытой художественным влияниям других наций и лишенной рабской подражатель-
ности). Гердер же содействовал и особой популярности в Германии Оссиана.
Что касается романтиков, то у них жанр сказки, народного сказания получает са-
мое широкое распространение в первую очередь потому, что отвечает их склонности
к иррациональному, фантастическому, чудесному, противостоящему «просвещен-
ному духу времени». Вместе с тем романтизм, в особенности ранний, интерпрети-
рует чудесный мир сказки, сказочной драмы или народной книги как провозвестие
самого близкого будущего, в котором искусство станет непосредственным отраже-
нием христиански понятой вечности. Позже, приблизительно с 1800-х годов (и это
уже скорее у гейдельбергских романтиков), народная литература будет рассматри-
ваться еще и как вклад в культурное и политическое единство Германии. Во всяком
случае на всех этапах развития романтизма одной из примет романтической поэти-
ки становится сопряжение сказки во всей ее простоте с самыми сложными темами и
проблемами современной жизни и сознания.
Вместе с тем надо отметить, что ни один жанр не вызвал так много дискуссий
в романтическую эпоху, как жанр сказки. И на то имелось много причин. Во-пер-
вых, разграничения народных сказок {Volksmärchen) и литературных сказок {Kun-
stmärchen) тогда еще не существовало. Романтики обращались с жанром по своему
усмотрению. У различных авторов сказка модифицировалась по-разному, и пото-
му трудно говорить о романтической сказке как о едином жанре. Например, сказки
Новалиса, Тика, Гофмана существенно отличаются от сказок, собранных братьями
Гримм. Если последние к сказке причисляют действительно фольклорные сказания,
то Новалис и Тик к народной литературе относят те сочинения, в которых подхва-
тываются сказочные или легендарные темы и сюжеты, повествующие об иррацио-
нальном и чудесном и относящиеся ко времени, когда человек составлял с природой
одно целое.
Так, Тик в своем эссе о Шекспире, напечатанном под названием «Отношение
Шекспира к чудесному» («Shakespeares Behandlung des Wunderbaren», 1793), го-
ворил, что загадочное и чудесное не должны принадлежать исключительно вол-
шебному миру народной сказки. И для того чтобы современный ему читатель смог
забыть «наш обыкновенный мир» и «наш просвещенный» век, он призывает юное
поколение поэтов вводить иррациональное и чудесное во все жанры, чтобы на этом
пути довести до абсурда знакомую и потому понятную реальность. Эту установку
он и реализует последовательно в опубликованном им в 1797 г. трехтомном собра-
нии «Народные сказки Петера Леберехта» («Volksmärchen, herausgegeben von Peter
377

Эпоха романтизма
Leberecht»), где наряду с пересказами народных книг («Чудесная история любви
прекрасной Магелоны» («Die wundersame Liebesgeschichte der schönen Magelone»))
присутствуют сказочные драмы («Синяя борода» («Ritter Blaubart»), «Кот в сапо-
гах» («Der gestiefelte Kater»)), а также литературные сказки наподобие знаменитого
«Белокурого Экберта» («Der blonde Eckbert»).
При этом наиболее серьезные расхождения в трактовке жанра сказки затраги-
вают в конечном счете отношение сказки к чудесному и сверхъестественному, ее
этическую и эстетическую стороны. И если романтики, например Людвиг Тик, до-
статочно часто обращаются к французскому собранию XVII века народных сказок
Шарля Перро, известному под названием «Сказки матушки Гусыни» («Les Contes
de ma mere ГОуе», 1634), то они существенно отходят от их трактовки сверхъесте-
ственного мира. У Перро волшебные фигуры выступают как олицетворение разу-
ма, а сам волшебный мир сказки - как разумный и желанный. В крайнем случае
чудесное может быть понято от противного, как иносказание человеческих страхов
или недостаточной веры в силы разума. В раннеромантической сказке, наоборот,
волшебный мир трактуется как иррациональный и непонятный, часто необъясни-
мый и в этом своем качестве становится ведущим понятием литературной теории
и парадигмой нового миропонимания. Близость чудесного в действительности
указывает на изначально неиспорченное состояние человечества, в котором слу-
чайное и невозможное воспринимаются судьбоносно и не «изгоняются» рацио-
нальными объяснениями.
Тик же, наоборот, соединял чудесный момент, всегда присущий сказке, с оча-
рованностью страшным. Он требовал от сказки временных соотношений, вводил в
нее психологические элементы, психологизировал характеры и строил свой рассказ
так, что повествование могло вконец запутать читателя. Страшное, которое в позд-
нем романтизме (например, у Гофмана) будет осмысляться как нечто, ограничива-
ющее прекрасное, у Тика явлено как существо самой поэзии и вносит поэтическую
значимость в среду, где господствуют проза и прозаизм. Так, сквозной для сказок
Тика сюжет - когда растерянное, потерявшее себя «я» (персонаж сказки) встреча-
ется с таинственным ночным началом, выступающим как метафора сомнения. При
этом противоречие между бюргерской реальностью и чудесной действительностью
не снимается поэтически, но переживается иронически. Вместе с тем страх перед
чуждым может символизировать у Тика утрату веры в мощь потустороннего мира.
И тогда оказывается, что человек не в силах соединить реальность и фантазию. Так,
в финале новеллы «Руненберг» («Runenberg», 1802) впавший в безумие Кристи-
ан тащит каждый день своим родным мешок, наполненный камнями, которые он
считает бриллиантами, что, разумеется, не радует его близких. Позже, в «Фантазу-
се» («Phantasus», 1812-1816), Тик объяснит этот уход Кристиана одновременно из
филистерской и чудесной действительности тем, что природа стала современному
человеку столь же чужда, сколь и окружающий мир.
У Новалиса отношение к сверхъестественному иное. Он придает сказке абстра-
гированный от реальности характер: у него она становится пророческим изображе-
нием будущего человечества. В его универсалистской поэтической утопии сказка
(как и роман) должна была стать «каноном поэзии», представлять и воплощать на
более высоком уровне когда-то существовавшее единство между природой и чело-
веком. Сама история, считал он, со временем «должна вновь превратиться в сказ-
ку», - и тем самым уходил в своем философско-спекулятивном осмыслении сказ-
ки от сказочного повествования, ориентированного на народную поэзию. Поэтому
в сказках Новалиса отчужденная природа, в которой царствуют волшебные силы,
378

Е.Е. Дмитриева. Ранняя романтическая эстетика...
явлена не как темная и угрожающая власть зла, но как одомашненный человеком
антимир, который выплескивается в снах, в неуправляемых желаниях.
Зато у братьев Гримм в интерпретации сказочных сюжетов вновь наметится
тенденция (и в этом они парадоксальным образом и на новом витке вернутся к тра-
диции просветительской сказки) увидеть в чудесном не нечто страшное, пугающее,
таинственное, но подчеркнуть его охранительную и спасительную силу. Сказке они
припишут в сущности этический элемент: выражение стремления всех слоев народа
к всеуравнивающей справедливости.
Литература
Зольгер К.В.Ф. Эрвин. М., 1978.
Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Ред., вступ. ст. и примеч.
Н.Я. Берковского. Л., 1934.
Шлегель Ф. Критические фрагменты. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Филосо-
фия. Критика: В 2 т. М., 1983.
Шлейермахер ФД. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Моно-
логи / Пер. С.Л. Франка. СПб., 1994.
Ботникова A.B. О жанровой специфике немецкой романтической сказки // Взаимодей-
ствие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII-XX веков. Воронеж, 1982. С. 3-14.
Вайнгитейн О.Б. Язык романтической мысли (о философском стиле Новалиса и
Ф. Шлегеля). М, 1994.
Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.,
1991.
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М, 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Вып. 3). С. 175-190 (гл. «Йенский романтизм и концепция
романтической иронии»).
Карташова И.В. Проблемы эстетического сознания в немецком романтизме. Кри-
тический анализ современных зарубежных исследований // Проблемы эстетического
сознания в современных зарубежных исследованиях. М., 1986 (в соавторстве с H.A. Гу-
ляевым).
Тураев СВ. От Просвещения к романтизму: Трансформация героя и изменение жан-
ровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII - начала XIX в. М., 1983.
Франк С.Л. Личность и воззрения Ф. Шлейермахера // Русская мысль. 1911. Кн. IX.
С. 1-28.
Borries Erika und Ernst von. Deutsche Literaturgeschichte. Bd. 5. Romantik. München, 1997.
Hoffmeister G. Deutsche und europäische Romantik. Stuttgart, 1978.
Kaiser G. Literarische Romantik. Göttingen, 2010.
Schanze H. Romantik-Handbuch. Tübingen, 2003. S. 208-241,258-277,352-366,381-392.
Uerlings H. Theorie der Romantik. Stuttgart, 2000.

Александр Махов
Музыка и музыкальное в духовной культуре
немецкого романтизма
Романтизм в музыке проявил себя позже, чем в прочих областях немецкой
культуры, отставая от литературного романтизма по крайней мере на поколение: к
выходу «Фантазий об искусстве...» В.Г. Вакенродера и Л. Тика (1799) - одного из
ключевых текстов романтической эстетики (в том числе и музыкальной) - перво-
му великому романтику в австро-немецкой музыке Францу Шуберту исполнилось
всего два года. Этот разрыв подтверждается и творчеством единственного писате-
ля-романтика, который был профессиональным композитором, Э.Т.А. Гофмана: его
музыкальный язык соединяет черты венской классики и полифонии строгого стиля
(в церковных произведениях), но едва ли предвосхищает музыкальный романтизм.
Слуховой опыт и воображение
Тем не менее в конце 1790 - 1810-х годах при доминировании в музыкальной
культуре Европы итальянской оперы и венской классики в духовной культуре не-
мецкого романтизма складываются те представления о музыке, которые в дальней-
шем сформируют эстетику композиторов-романтиков: образ романтической музы-
ки возник раньше самой романтической музыки. Объяснение этого парадокса - в
активности слуха и акустического воображения писателей-романтиков: в самом
акте слышания (реального или воображаемого) они конструировали такую умозри-
тельную музыку, которая скорее была обращена к будущему музыкального искусст-
ва, чем отражала музыкальную практику эпохи.
Эта работа слуха в союзе с воображением проявляла себя трояким образом. Во-
первых, в романтическом духе переосмыслялась реальная современная йенским ро-
мантикам музыка. Тяготевшая к строгой логике развития, ясной и симметричной
формальной структуре, эта музыка воспринималась романтиками как «бегущий
поток» (Вакенродер)1, как «сложная (verworrenes) и хорошо разработанная драма»
(Тик)2. Э.Т.А. Гофман в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена находит «роман-
тический дух», навязывая им смыслы, о которых эти композиторы едва ли помыш-
ляли (у Гайдна - «сладостное, меланхоличное томление по любимому образу», у
© Махов А.Е., 2014
1 Вакенродер В.Г. Особая внутренняя сущность музыки и психология современной ин-
струментальной музыки / Пер. С.С. Белокриницкой // Вакенродер В.Г. Фантазии об искус-
стве. М.: Искусство, 1977. С. 174.
2 [ТикЛ.] Симфонии // Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 196.
380

А.Е. Махов. Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
Моцарта - «предчувствие бесконечного», у Бетховена - «царство ужасающего и
необъятного»)3. Толкуя реальную музыку своей эпохи, романтики не только меня-
ют - разумеется, в собственном воображении - ее формальный принцип, превращая
четкую структуру в изменчивый поток чувств и образов, но и наделяют ее не свойст-
венной ей программностью.
Во-вторых, акустическое воображение, обратившись к самой «стихии музыки»4,
осваивает феномены, которые прежде не воспринимались как эстетически значи-
мые. Гофман отмечает как особенность эпохи стремление проникнуть «в тайную,
скрытую в недрах природы область акустики»5; отсюда - интерес к пограничным,
маргинальным звуковым явлениям: к переливам эоловой арфы, на которой «играет»
ветер; к эху, затуханию звука, сверхтихим звучаниям (среди бесчисленных экзоти-
ческих музыкальных инструментов, которыми увлекались в эту эпоху, - стеклянная
гармоника с ее «умирающим» звуком, словно бы локализованным в пограничной
области между звучанием и тишиной); к далеким звукам (звучащий из поэтической
дали звук охотничьего рога, прежде чем появиться в музыке Брамса, был опоэтизи-
рован Вакенродером и К. Брентано). Так, в акустическом воображении эпохи фор-
мируется особый романтический тон; по словам Э. Штайгера, этот тон, в отличие
от ясного «классического тона» (тона Моцарта и Гайдна), имеет «собственный от-
звук»: «он расширяется, вибрирует и, растворяясь, возбуждает новые вибрации»6.
Наконец, в-третьих, романтики конструируют собственную воображаемую му-
зыку, звуковые соответствия которой следует искать не в музыкальной практике
рубежа XVHI-XIX вв., но в зрелом музыкальном романтизме. Таково, например,
«божественное великое симфоническое творение», которое представилось вообра-
жению Вакенродера. В нем «изображено не одно отдельное чувствование, а потоком
изливается целый мир, целая драма человеческих аффектов»: «душа» от «невинного
детства» переходит к «более сильному чувству», познает «все высоты и глубины»,
попадая в «дикие лабиринты», где «она, чтобы насытить свою жажду жизни», «дерз-
новенно ищет... горьких мук боли» - и тут «с трубным звуком врываются в музыку
все кошмары мира». Когда после драматической кульминации «исчезают ужасные
призраки», «прежняя, дальняя невинность вступает как полное боли воспоминание,
как печальное дитя под покрывалом», которое тщетно «зовет назад». Весь этот «зву-
чащий, полный жизни мир» растворяется «с тихими вздохами»7.
Эта словесная музыка в самом деле моделирует некоторые черты зрелого роман-
тического музыкального стиля. Так, трансформация первоначально светлого образа
«невинности», который в конце появляется в «болезненном воспоминании», чтобы
раствориться во «вздохах», напоминает «тихие коды» романтической музыки, где в
приглушенной динамике и в миноре проводится мажорный материал одного из пред-
шествующих разделов (как в финале 6-й симфонии Чайковского). Стивен Шер, по-
пытавшийся реконструировать музыкальный облик этой воображаемой симфонии, в
3 Рецензию на 5-ю симфонию Бетховена см.: Allgemeine musikalische Zeitung. 1810. № 40
(4 июля).
4 Михайлов A.B. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //
Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 38.
5 Гофман Э.Т.А. Автомат / Пер. А. Соколовского // Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья.
Т. 1. Минск, 1994. С. 271.
6 Staiger Е. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik // Staiger E. Musik und Dichtung.
Zürich, 1966. S. 82.
7 Вакенродер В.Г. Указ. соч. С. 174.
381

Эпоха романтизма
целом увидел здесь структуру, построенную по принципу динамического нарастания
с последующим затуханием (crescendo-diminuendo): в первой половине текста Вакен-
родер достигает иллюзии постепенного нарастания звучности (словесного крещендо)
благодаря то и дело возникающим прилагательным в сравнительной форме: festeren,
stärkerem, wildere. Эффект затухания во второй половине создают глаголы с префикса-
ми, имеющими семантику рассеивания, растворения: zer- и ver- (zerbricht, verschwunden
и др.)8- Такой динамический принцип использовали в своей музыке не современники
Вакенродера, но композиторы-романтики. Вся словесная симфония Вакенродера, вы-
ходя далеко за пределы современной ему музыкальной практики, устремлена в буду-
щее: грандиозная программа, охватывающая всю «жизнь героя», наводит на мысль о
драмах Вагнера и позднеромантических симфониях.
Такой же смелостью отличаются и другие образцы романтической умозритель-
ной музыки, например словесный набросок К. Брентано к неосуществленной опере
«Фаон и Сапфо», в котором поэт описывает предполагаемую музыку (так никем и
не написанную) будущей увертюры: «Увертюра начинается с отчетливо женствен-
ной нежностью; в ней переплетаются танец и декламация; она сникает, предложение
любви сделано, она сопротивляется, взывает о помощи; приближается охотничья
музыка рогов, которая звучит все праздничнее; являются обольщения, и следует та-
нец флейт, заканчивающийся на серьезной ноте. Любовное празднество, развора-
чиваясь, достигает вершины торжественности. Но то и дело всплывает величавая
нежность. Вся увертюра становится плачем отчаяния любящей и заканчивается с
серьезной, нежной торжественностью»9. В этом тексте, по справедливому замеча-
нию его первого публикатора Дж. Фетцера, Брентано «предвосхищает многое из
того, что Вагнер воплотил в "Тристане и Изольде"»10.
Активность акустического воображения позволила романтикам рубежа XVIII-
XIX вв. в словесной области сконструировать многие модели той музыки, которая в
реальности прозвучит лишь в середине XIX в.
Философия музыки
Работу слуха и воображения дополняла мыслительная работа, направленная на
философское осмысление музыки, которая в культуре романтизма получает беспре-
цедентно высокий статус: она - язык, которым говорит природа, ее «таинственный,
выражающий себя в звуках праязык (Sanskritta)» (Гофман)11; она же - универсаль-
ная творческая матрица, в ней содержатся алгоритмы, которым должны следовать
при построении своих текстов и философ, и поэт. В этом новом понимании музы-
ки необходимо различать два момента, которые в текстах романтиков нередко со-
существуют: 1) музыкальное произведение наделяется полной автономностью; его
звуки воспринимаются, по знаменитому выражению Тика, как «особенный мир для
себя»12; 2) музыка в ее автономности и самоценности наделяется глобальными фи-
лософским и религиозным смыслами.
8 Scher S.P. Verbal music in german literature. New Haven, 1968. P. 32.
9 Цит. no: FetzerJ. Romantic Orpheus. Profiles of CI. Brentano. Berkeley a. o., 1974. P. 204.
10 Ibid.
11 Гофман Э.Т.Л. Мысли о высоком значении музыки (Крейслериана 3) / Пер. П. Морозо-
ва// Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. М.: Музыка, 1990. С. 15.
12 Тик Л. Звуки // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. / Сост. A.B. Михай-
лов, В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. Т. 1. С. 295.
382

Л.Е. Махов. Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
Инструментальное произведение
как «особенный мир для себя»
С точки зрения истории музыки переворот, произведенный романтиками, пред-
стает прежде всего как радикальная переоценка инструментальной музыки. До кон-
ца XVIII в. она воспринималась как низший по сравнению с вокальной музыкой
род. В силу того что инструментальная музыка оторвана от смысла и не изображает
ничего определенного, она — не более чем приятный шум: такое понимание разде-
ляют Ж.-Ж. Руссо, Д'Аламбер, И.Г. Зульцер. Но романтики восприняли ее беспред-
метность как достоинство: свободная от выражения конкретных смыслов, инстру-
ментальная музыка (прежде всего симфония) была переосмыслена как автономная
структура, обладающая собственной имманентной логикой. Это открытие стало
определяющим для позднейшего музыкального романтизма, придавшего новую
масштабность и развернутость инструментальным формам (да и музыкальную дра-
му порой трактовавшего как огромную симфонию): Карл Дальхауз в своей моногра-
фии «Идея абсолютной музыки» проследил, как идея музыкальной автономии, за-
родившаяся в недрах романтизма рубежа XVIII-XIX вв., вызвала к жизни концеп-
цию «абсолютной музыки», определившую всю музыкальную эстетику XIX века13.
Представление об инструментальном произведении как автономном целом
вызревает на протяжении 1790-х годов (уже в 1791 г. К.Ф. Шубарт видит в сим-
фонии И.К. Каннабиха «музыкальное целое, чьи части, как токи духов, сливаются
в целое»14), достигая наиболее ясного выражения у Вакенродера и Тика, а позднее
также у Гофмана, который в знаменитой рецензии на 5-ю симфонию Бетховена пи-
шет: «Если речь идет о музыке как самостоятельном искусстве, то следует иметь в
виду лишь инструментальную музыку: отвергая всякую помощь и всякую примесь
других искусств, она одна в чистом виде выражает сущность искусства, лишь в ней
и постигаемую»15.
Как автономный мир музыкальное произведение должно иметь собственные
имманентные принципы организации - свою «внутреннюю структуру», как гово-
рит Гофман о музыке Бетховена в той же рецензии. Пытаясь найти термины, опре-
деляющие структурные принципы этого автономного мира, романтики впервые
осмысляют музыку как особую форму мышления, имеющую собственную логику:
этот метафорический перенос (сочинение музыки - мышление) утверждается в
позднейшем музыковедении, которое говорит о музыкальной логике и музыкальной
мысли как о чем-то само собой разумеющемся.
Представление о музыке как мышлении возникает в полемике с традиционным
для «чувствительной эпохи» пониманием музыки как естественного языка чувств.
Ф. Шлегель категорически возражает против попыток свести музыку к выраже-
нию эмоций: «Некоторым кажется странным и смешным, когда музыканты гово-
рят о мыслях в своих композициях; и нередко при этом обнаруживается, что у них
больше мыслей в самой их музыке, чем относительно нее. Однако тот, у кого есть
13 См.: Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. Leipzig, 1979. S. 10, 54. Приведем знаме-
нитое высказывание Д'Аламбера: «Всякая музыка, которая ничего не изображает, - не более
чем шум» ([D'AlembertJ.L.]. Discours preliminaire des editeurs // Encyclopedic, ou dictionnaire
raisonne des sciences, des arts et des metiers. P., 1751. Vol. 1. P. XII).
14 Schubart Ch.F.D. Leben und Gesinnungen. 1 Theil. Stuttgart, 1791. Цит. по интернет-пу-
бликации: http://www.zeno.org/nid/20005639506
15 Allgemeine musikalische Zeitung. 1810. № 40 (4 июля).
383

Эпоха романтизма
чутье к удивительным родственным связям всех искусств и наук, не будет рас-
сматривать это явление с плоской точки зрения так называемой естественности,
согласно которой музыка должна быть только языком чувства, и не будет считать
известную тенденцию всякой чистой инструментальной музыки к философии не-
возможной саму по себе. Разве чистая инструментальная музыка не должна сама
создавать себе текст? И разве тема не развивается, подтверждается, варьируется
и контрастирует в ней так же, как предмет медитации в сцеплении философских
идей?»16
Содержание музыки: «предчувствие бесконечного»
Осмыслив музыкальное произведение как автономный мир, романтики не рас-
ширили эту автономию до отрицания всякой связи музыки с внемузыкальными
смыслами. Скорее они пошли по пути предельного обобщения ее смысла: музыка
не выражает и не изображает ничего конкретного; она устремлена к предельному и
потаенному - к «последним тайнам веры», по выражению Тика. Содержательность
музыки передается такими выражениями, как «язык мира духов», «предчувствие
бесконечного» и т. п.
Такое представление было враждебно тем немногим высказываниям о содержа-
нии инструментальной музыки, которые принадлежали представителям классиче-
ской эпохи. В их понимании музыка выражает нечто вполне определенное: челове-
ческие свойства, «моральные характеры», которые Й. Гайдн, по свидетельству его
биографа Г.А. Гризингера, хотел представить в своих симфониях17.
Идее этоса (морального характера) как предмета музыкальной изобразитель-
ности романтики противопоставили идею трансцендентной содержательности му-
зыки: инструментальная музыка «ведет нас из жизни в царство бесконечного», она
рассказывает нам «о чудесах далекого царства» (Гофман)18. Эстетической катего-
рией, соответствующей такому типу содержательности, оказывается, конечно, не
характерное, но возвышенное или чудесное, удивительное (о чудесах музыки и о
чудесном как ее содержании пишут и Вакенродер, и Гофман).
Однако предчувствие бесконечного, заключенное в музыке, могло осмыслять-
ся не только в эстетических терминах, но и в религиозном контексте. Романтизм
сплавил до неразличимости религию и искусство, увидев в последнем одну из форм
«созерцания бесконечного»; музыка оказалась в центре этой «религии искусства»
(Kunstreligion - понятие, введенное Ф. Шлейермахером в «Речах о религии», 1799),
став едва ли не самым верным путем восхождения от конечного к абсолюту: «Музы-
ка растворяет наше сознание в созерцании вечного. Поэтому самобытное, сущност-
ное применение музыки - именно религиозное» (К.В.Ф. Зольгер)19.
Абсолютизация музыкальной содержательности не исключала программности,
которая, впрочем, тоже подверглась расширительно-обобщенному толкованию: для
романтика музыка если что-то и изображает, то не конкретные характеры и сюже-
ты, но глобальную драму человеческого бытия в его полноте: в ней «не рисуются
{6Шлегель Ф. Фрагмент № AAA («Athenäum», 1798) / Пер. Ю.Н. Попова // Шлегель Ф.
Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 316.
17 GriesingerGA. Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig, 1810. S. 117.
18 Из рецензии на 5-ю симфонию Бетховена и статьи «Старая и новая церковная музыка»
(1814).
19 SolgerK.W.F. Vorlesungen über Aesthetik (1819). Darmstadt, 1969. S. 341.
384

Л.Е. Махов. Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
отдельные чувства, но изливается весь мир», по вышецитированному выражению
Вакенродера.
Когда романтики (Тик, Гофман) порой называют симфонию «драмой инстру-
ментов», то имеют в виду отнюдь не музыкальную иллюстрацию к пьесе с опреде-
ленным сюжетом и персонажами. Речь идет о глобальной драме бытия, в которую
вовлечены стихии природы и трансцендентные силы (пример такой музыкальной
драмы дала нам «воображаемая симфония» Вакенродера). Ее коллизии и катастро-
фы невыразимы ни в системе драматической сюжетности, ни вообще на обычном
словесном языке, что видно из следующего сопоставления драмы и симфонии у
Л. Тика: «Симфонии могут представлять такую пеструю, разнообразную, сложную
и хорошо разработанную драму, какой никогда не создаст ни один поэт; ибо они на
загадочном языке раскрывают самое загадочное; они не зависят от законов правдо-
подобия; им не надо основываться на каком-либо сюжете или характере; они оста-
ются в своем мире чистой поэзии»20.
На перепутье: чистая форма или смысл?
Следует обратить особое внимание на заключительные слова характеристики
«симфоний» у Тика: после признания полной независимости музыки от мимети-
ческой установки (она не нуждается в правдоподобии, сюжетах, характерах) и тем
самым от традиционной поэтики делается парадоксальное заключение: «свой мир»
для «симфоний» - «чисто поэтический». Так все же зависима музыка от поэзии
или нет? Обратим внимание, что термин «поэтическое», как справедливо отме-
тил К. Дальхауз, у романтиков становится «обозначением общей субстанции всех
искусств»21; это понимание унаследовали и композиторы-романтики, в частности
Р. Шуман. Музыка, став автономной, все же не сводится к самой себе, к «чистой му-
зыке», но сохраняет свою принадлежность к общей стихии поэзии и поэтического.
Именно поэтому признание автономности музыкального произведения не при-
вело у романтиков к отрицанию его содержательности, которая лишь приобрела
предельно обобщенный и глобальный характер. Это значит, что на рубеже XVIII-
XIX вв. в музыкальной эстетике раннего романтизма образовалось перепутье, от
которого можно было двигаться в двух направлениях. Акцентирование автоном-
ности приводило к музыкальному формализму, единственным содержанием му-
зыки признававшему имманентные процессы внутри музыкальной формы: «музы-
ка выражает самое себя», как спустя полтора столетия скажет И.Ф. Стравинский22.
Акцентирование содержательности приводило к романтическому программному
симфонизму и симфонизированной музыкальной драме Р. Вагнера - по сути, к
драме-симфонии.
Однако сами романтики первого поколения не видели исторической альтерна-
тивы, которая таилась в их воззрениях на музыку. Обе стороны этой альтернати-
вы были ими отчетливо обозначены, но не воспринимались как противоречие. Так,
Л. Тик после вышеприведенного пассажа о независимости музыки от правдоподо-
бия, сюжетов и характеров совершает резкий поворот в сторону программности:
«И все же в звуках часто заключены такие яркие и как бы зримые образы, что это
искусство, хочется сказать, пленяет одновременно наш глаз и ухо. То видишь ты
20 [ТикЛ.] Указ. соч. С. 196.
21 Dahlhaus С. Op. cit. S. 16.
22 Стравинский И.Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 215.
385

Эпоха романтизма
сирен, резвящихся в волнах зеркального моря, напевающих при этом сладчайшие
песни; то бродишь по прекрасному, пронизанному солнцем лесу, заглядывая в тем-
ные гроты»23, и т. д.
То, что в дальнейшем развитии музыкальной эстетики будет осмыслено как аль-
тернатива абсолютной и программной музыке, пока, у Тика, сосуществует как две
взаимодополняющие возможности: симфония может быть свободна от «сюжетов
и характеров», но может и вызывать в нас вполне конкретные образы. Еще яснее
эти две возможности очерчены в письме Вакенродера Тику (от 5 мая 1792 г.), где
он говорит о двух типах восприятия музыки: «Когда я хожу в концерты, то у меня
бывает два вида наслаждения музыкой. Только один из этих видов наслаждения
подлинный: он состоит в очень внимательном следовании звукам и их развитию...»
При втором типе восприятия «я слышу уже не чувство, господствующее в пьесе, но
мысли мои и фантазии уносятся далеко-далеко на волнах мелодии...»24. Итак, в пер-
вом случае слушатель следит за имманентной логикой музыкального развития, во
втором - за образами, которые вызывает в нем музыка. Второй способ Вакенродер
называет ложным, и это свидетельствует о том, что автономность и программность
(т. е. внешняя, внемузыкальная содержательность) музыки уже начинают осозна-
ваться как несовместимые полюса альтернативы.
Но по-настоящему решительно разведет эти возможности лишь в 1854 г. ав-
стрийский музыкальный критик Э. Ганслик. В книге «О музыкально-прекрасном»
на вопрос о «содержании» музыки он даст категорический ответ: «Звучащие под-
вижные формы - вот единственно и исключительно содержание и предмет музы-
ки»25. Ганслик, по сути, использует романтическую идею о музыке как автономном
мире, но уже не нуждается в романтическом же представлении о принадлежности
музыки стихии «поэтического»: мысль о редукции «поэтичности» (с разной степе-
нью последовательности проведенная Гансликом в разделах и редакциях его книги)
и порождает музыкальный формализм, отрицающий всякую неимманентную содер-
жательность музыки.
Во второй половине XIX в. оказываются востребованными и развитые романти-
ками представления о религиозной сущности музыки, ее метафизической программ-
ности: учение А. Шопенгауэра о музыке как непосредственном выражении «сущно-
сти всех явлений, самой воли» лишь варьирует темы романтической музыкальной
метафизики. Убеждение романтиков, что «звуки» должны говорить «о жизни и бы-
тии» (Жан-Поль) как метафизическом целом, отразилось в философских програм-
мах романтического симфонизма (например, в симфонических поэмах Р. Штрауса),
но также и в стремлении к программному прочтению классических симфонических
произведений. Характерно, что Р. Вагнер в 1846 г. составляет текстовую программу
к 9-й симфонии Бетховена.
Тезис Ганслика о «формах, движущихся в звучании», как единственном со-
держании музыки и столь типичное для музыкальной критики второй половины
XIX в. программное прочтение «чистых» симфонических произведений (вплоть
до усмотрения русским критиком В.В. Стасовым картины «народного праздника»
в финале 3-й симфонии Бетховена) - крайности, развившиеся из романтической
философии музыки. Типологически легко выделяемые, на деле эти крайности исто-
23 [ТикЛ.] Указ. соч. С. 196.
24 Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. С. 205.
25 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века:
В 2 т. / Сост. A.B. Михайлов, В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. Т. 1. С. 298.
386

Л.Е. Махов. Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
рически существовали в переходных, осложненных формах, так что о полном разде-
лении музыкально-эстетической мысли на абсолютный формализм и абсолютную
программность в позднеромантической культуре второй половины XIX в. говорить
невозможно. В самом деле, Вагнер создавал музыкальную драму в противовес вне-
программной «абсолютной музыке» (он и ввел этот термин, причем с негативным
смысловым оттенком26), стремясь «искупить» звук словом, однако Ф. Ницше пред-
почитает слушать его музыкальную драму как симфонию, утверждая, что слова в
третьем акте «Тристана и Изольды» нужны лишь потому, что ни один слушатель
не будет в состоянии воспринять эту музыку «без всякого пособия слова и образа,
в чистом виде, как огромную симфоническую композицию...»27. С другой стороны,
Ганслик, изгонявший из музыки все внемузыкальные смыслы, все-таки в первом
издании своей книги сохранил за ней один такой смысл - самый глобальный и глав-
ный, определив музыку «как звучащее отображение великих движений, соверша-
ющихся в мировом целом»28. В поздних же рецензиях австрийский критик словно
забывает о своей теории, утверждая, например, в сочувственной рецензии на Па-
тетическую симфонию Чайковского (1896), что «в ее основе, без сомнения, лежит
скрытая поэтическая программа: так, первая часть, с ее рапсодической сменой adagio
и allegro, мажора и минора, указывает на страстную трагедию сердца»29. Как видим,
в эстетическом сознании позднего романтизма музыкальная драма могла трансфор-
мироваться в «абсолютную» симфонию, а симфония - в программную «трагедию
сердца»: «абсолютная музыка» не исключала внемузыкальной содержательности, а
музыкальная драма таила в себе чистый симфонизм.
Музыка как модель для других форм
духовной деятельности
Если понимание музыки как автономного мира не помешало романтикам при-
писать ей внешнюю (хотя и беспрецедентную в своей грандиозности) содержатель-
ность, то точно так же не помешало оно и использованию музыки в качестве модели
или алгоритма, в соответствии с которым должны протекать различные духовно-
творческие процессы. Это и неудивительно: музыка - язык природы, а значит, она
не только порожденное, но и порождающее; не только, если воспользоваться поня-
тиями В. Гумбольдта, ergon, но и energeia.
Итак, музыка - и произведение, и производящее начало, своего рода natura na-
turalis', в этом качестве ее значение далеко выходит за пределы мира звуков. Труд-
но найти такую форму духовной деятельности, которую романтики не пытались
моделировать по подобию музыки. Для Ф. Шлейермахера музыка, которая «сама
по себе уже что-то бесконечное и поэтому обретает смысл только в отношении к
божеству»30, - модель религиозного чувства. Чувство веры уподобляется гармони-
ческому сопровождению, а поступок - мелодии: «...религиозные чувства должны,
наподобие священной музыки, сопровождать любой поступок человека; он должен
все делать в сопровождении религии...» Религия «превращает простую песню жизни
26 Dahlhaus С. Op. cit. S. 16.
2/ Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф.
Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 141 (разд. 21).
28 Hanslick Е. Von Musikalisch-Schönen. Leipzig, 1854 (reprint: Darmstadt, 1965). S. 104.
29 Hanslick E. Von Musikalisch-Schönen. Aufsätze. Musikkritiken. Leipzig, 1982. P. 339.
30 Schleiermacher F.D. Aesthetik. Berlin; Leipzig, 1931. S. 142.
387

Эпоха романтизма
в совершенную и роскошную гармонию»; в этой системе музыкально-религиозных
метафор христианин уподобляется музыкальному виртуозу. Музыкальная модель
(структура тональной музыки, организованная главным тоном, к которому тяготе-
ют остальные тоны), по Шлейермахеру, лежит в основе мирочувствования любо-
го настоящего христианина: изначальное христианское «настроение» «не нередко
овладевает» им - «нет, господствующий тон всех его религиозных чувств есть эта
святая скорбь... и даже в его гордости, как и в его смирении, она есть основной тон, к
которому тяготеют все остальные»31.
Ф. Шлегель усматривает в музыке модель не чувствования, но мышления. Гра-
ница между музыкой и философией размывается: с одной стороны, «вся чистая му-
зыка должна быть философской и инструментальной (музыкой для мышления)», с
другой - философ трактуется как музыкант, чье мышление определяют принципы
музыкальной композиции: «У Канта музыкальные повторения той же темы. - Ком-
бинаторное остроумие - лучшее, что есть у Канта»32.
Но не только чувствование и мышление, но и все человеческое сознание пони-
мается как аналог музыки. Совершенное сознание, по Новалису, становится музы-
кой. «О совершеннейшем сознании можно сказать, что оно осознает всё и ничего.
Оно - пение, всего лишь модуляция настроений (Stimmungen), подобная модуляции
гласных звуков или музыкальных тонов. Внутренняя речь, обращенная к себе, мо-
жет быть темной, тяжелой и варварской - и греческой и итальянской, - но она тем
совершенней, чем больше приближается к пению»33. Этот идеал воплощает герой
Вакенродера - музыкант Йозеф Берглингер, внутренний мир которого «полностью
обратился в музыку»34. На той же, музыкальной, основе выстраивается и романти-
ческая этика, связывающая добродетель с внутренней музыкальностью: «Благород-
ный человек уже и сам по себе всё чувствует музыкально» (Л. Тик)35.
Не только внутренний, но и внешний мир моделирован музыкально. Законы
музыки тождественны законам природы, поэтому музыкальные модели применя-
ются романтиками в области естественно-научных исследований: так, художник
Ф.О. Рунге в своей теории цветов осмысляет их соотношения музыкально, исполь-
зуя такие термины, как диссонанс, разрешение; близкий йенским романтикам хи-
мик и философ И.В. Риттер соотношения химических элементов трактует как му-
зыкальные интервалы.
Музыкальная модель художественного произведения:
понятия «поток» и «тон»
И поэтическое произведение подобно музыке: в его основе - музыкальная мо-
дель, а вернее модели, поскольку внутреннее устройство музыки романтиками по-
нималось по-разному. Они не занимались применением к литературным жанрам
музыкальных форм в их конкретности: первые серьезные опыты в этом роде были
31 Schleiermacher F.D. Über die Religion (цитируется по электронному воспроизведению
1-го, анонимного, издания 1799 г. на сайте http://www.zeno.org: речи 2 и 5).
32 Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801 / Ed. by H. Eichner. L., 1957. P. 97-98,118.
33 Novalis. Schriften 4 Bde. u. e. Begleitbd. / Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. Bd. 2.
Stuttgart, 1965. P 611 (Teplitzer Fragmente, 1798. N 406).
34 Вакенродер В.Г. Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглинге-
ра // Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 98.
35 [ТикЛ.] Указ. соч. С. 195.
388

Л.Е. Махов. Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
предприняты лишь в 1860-х годах Отто Людвигом, выявлявшим в шекспировских
драмах сонатную форму со всеми ее элементами36.
Музыкальная модель трактовалась романтиками предельно обобщенно и в то
же время индивидуально, в соответствии с личным видением сущности музыки.
Так, Ф. Шлегель строит свою модель музыки на антитезе повтора-контраста: по его
мнению, в музыке царит либо повтор (принцип вариации), либо контраст (прин-
цип контрапункта): «Контрапункт музыкантов основан на антитезисе - в то вре-
мя как вариации музыкантов на тезисе (повторение темы?)». Присутствия в лю-
бом тексте симметричных повторов или контрастов достаточно, чтобы говорить о
его музыкальности: «К музыкальному единству сентиментального романа и самого
философского романа относятся также симметричные возвращения темы»; «в шек-
спировском обращении с новеллами - много контрапункта». Впрочем, оба принципа
могут и сочетаться: «Всякий сонет (Шекспира. - А. М.) - решетка из тезисов и анти-
тезисов, и завершается очень музыкально, синтезом»37.
Модель музыки у Вакенродера прямо противоположна шлегелевской: музы-
ка не структура, не «решетка», но изменчивый, аструктурный, непредсказуемый в
своем движении поток. «Бегущий поток да послужит мне для сравнения», - пишет
Вакенродер, и эта метафора оказывается гораздо более удачной находкой, чем ре-
шетка Шлегеля: поток оказывается адекватной моделью не только для музыки, но
и для поэзии, и для самого человеческого сознания. Поток музыки - единственная
«материя», способная в точности отобразить «таинственный поток в глубинах че-
ловеческой души»: «в зеркале звуков человеческое сердце познает себя»38. Поэзия,
моделирующая себя в соответствии с музыкой, должна уподобиться такому потоку.
Так в европейском воображении меняется сам образ музыкального: если прежде
оно воплощало архитектоническую стройность, то теперь - текучесть, неартикули-
рованность. Еще в 1753 г. берлинский композитор Кристиан Готфрид Краузе писал:
«Ни в одном из изящных искусств нет такого порядка и таких правильных соотно-
шений, как в музыке... И в своем внешнем устройстве музыка обладает симметри-
ей в такой степени, какая может быть только в архитектуре, и в намного большей
степени, чем в поэзии»39. С точки зрения типичного музыканта эпохи Просвеще-
ния поэзия может лишь завидовать той симметричности и упорядоченности, какой
обладают музыка и архитектура. К концу XVIII столетия ситуация, по крайней мере
в романтических кругах, разительно меняется: музыка теперь служит для поэзии
скорее образцом беспорядка; ее сущность все чаще определяется не понятиями сим-
метрии и упорядоченности, но образом аструктурного потока.
Именно в таком ее понимании - как бесструктурного, бесконечно изменчивого
потока, в котором, как в зеркале, отражается поток душевных движений, - музыка
становится моделью для поэзии. Новалис, с одной стороны, определяет музыку как
«оформленную текучесть», а с другой - пишет о поэзии: она «от природы текуча -
вся - пластична и безгранична - всякое возбуждение разрастается сразу во все сто-
роны. - Она - стихия духа, вечно спокойное море, которое лишь на поверхности
дробится на тысячи прихотливых волн».
36 Ludwig О. Shakespeare-Studien. Halle, 1901. S. 375-378.
37 Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801. S. 65, 123, 124.
38 Вакенродер В.Г. Особая внутренняя сущность музыки... С. 174-175.
39 Krause Ch.G. Von der musikalischen Poesie // Der critische Musicus an der Spree: Berliner
Musikschrifttum v. 1748-1799. Eine Dokumentation / Hrsg. von H.-G. Ottenberg. Leipzig, 1984.
S. 150-151.
389

Эпоха романтизма
Ориентация на таким образом осмысленную музыку объясняет попытки роман-
тической поэтики истолковать в позитивном духе понятие беспорядка. В словесном
произведении должен царить, по выражению Новалиса, некий «волшебный роман-
тический порядок», образцом которого служит «Вильгельм Мейстер» Гёте: в нем
господствует музыка - «акценты не логические, но (метрические) и мелодические»,
а отсюда и возникает такой «чудесный романтический порядок», который «не взи-
рает ни на ранг, ни на достоинство, первые то будут вещи или последние, великие
или малые»40. «Чудесный порядок», о котором пишет Новалис, первым делом отме-
няет прежний порядок и потому может с равным успехом быть назван «чудесным
беспорядком». Если доромантическая поэтика также в известной мере и в опреде-
ленных случаях признавала необходимость беспорядка («прекрасный беспорядок»
оды, о котором пишет Н. Буало в «Поэтическом искусстве»), то новый, навеянный
музыкой романтический беспорядок представляет собой нечто гораздо более ради-
кальное: «Если философ все упорядочивает, все ставит на место, то поэт отменяет
все связи. Его слова - не всеобщие знаки; они - тоны...»41
Музыка у Новалиса соотнесена с идеей «бессвязности» (с чем, конечно, не со-
гласились бы музыканты-профессионалы, но у него речь идет о мифологизирован-
ной модели музыкального, а не о реальной музыке), в которой писатель находит
поэтологический идеал: «Сказка подобна сновидению, она бессвязна (ohne Zusam-
menhang). Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии,
гармонические чередования эоловой арфы, сама природа»42. Новалис набрасывает
проект идеального словесного произведения, в котором логические связи будут за-
менены случайными, «как во сне», ассоциациями. Своим «непрямым действием»
это произведение будет напоминать музыку: «Рассказы, без связи, однако с ассо-
циациями, как сновидения. Стихотворения - лишь благозвучные и исполненные
красивых слов - однако тоже без всякого смысла и связи, в крайнем случае лишь
отдельные строфы понятны, - они должны быть как бы сплошными фрагментами
разнороднейших вещей. В крайнем случае истинная поэзия должна заключать в
себе некий аллегорический смысл, очень широкий, и производить косвенное воз-
действие подобно музыке и т. д.»43.
Однако музыкальная модель поэтического произведения у романтиков не сво-
дится к одной лишь текучей изменчивости: поток мыслится на фоне того особого
единства, которое романтики также определяют музыкальным словом «тон»44.
Тон - одно из главных понятий в эстетическом словаре романтиков. Они пони-
мают под ним некое простое качество - элемент «палитры» (прежде всего звуковой,
но также живописной, словесной), который «окрашивает» собой целое произведе-
ния, выступая как фактор его единства. Требование главенствующего тона в любом
произведении для романтиков безусловно. Ф.О. Рунге в одном письме приводит пе-
40 Novalis. Schriften. Bd. 3. S. 259; Bd. 4. S. 246. См. также: Новалис. Всеобщий черновик,
1798-1799, N 445 / Пер. Т.И. Сильман // Литературная теория немецкого романтизма. Л.,
1934. С. 141.
41 Novalis. Schriften. Bd. 2. S. 533 (цикл фрагментов, озаглавленный «Poesie», N 32).
42 Новалис. Всеобщий черновик // Литературные манифесты западноевропейских ро-
мантиков. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 98.
43 Новалис. Фрагменты и штудии 1799-1800 // Музыкальная эстетика Германии
XIX века: В 2 т. / Сост. A.B. Михайлов, В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. Т. 1. С. 317.
44 О тоне как категории романтической поэтики см. в нашей книге: Махов Л.Е. Ранний
романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт. М., 1993. С. 60-71. ,
390

А.Е. Махов. Музыка и музыкальное в духовной культуре немецкого романтизма
речень качеств, которыми должно обладать хорошее живописное полотно; «тон» -
высшее из них45. Ф. Шлегель в литературном тексте различает «дух» («определен-
ные единство и цельность» свойств произведения) и «тон» («неопределенное един-
ство свойств»). «Тоном» - этой неопределенной цельностью - обладают, видимо,
лишь романтические произведения: у классических сочинений есть только стиль46.
Можно утверждать, что романтики мифологизируют понятие тоники, переме-
стив его из области специально-музыкальной на самую суть вещей: единство «орга-
низма» (и биологического и эстетического) обусловлено постоянным просвечива-
нием основного тона сквозь игру остальных тонов. Всякий сложный организм имеет
свой основной тон, к которому сводимы все остальные его тоны. «У всякого челове-
ка - своя главная гласная» (Новалис); «Повторение тона в рифме - лишь редукция
к естественному языку. Все животные повторяют всегда один тон; водопады, гром и
тому подобное» (Ф. Шлегель). Если поверхность личности - музыкально-изменчи-
вый поток, то ее глубина - музыкально-неподвижный тон, как бы хранящий един-
ство личности, всегда неизменный, само воплощение абсолютной тождественности.
Всякий образ, как бы сложен он ни был, в конечном счете сводится к простому не-
делимому тону. «Тон каждому образу (Gestalt) - образ каждому тону», - провозгла-
шает Новалис. Поэту, чтобы быть поэтом, достаточно выразить один тон. «Велико-
му поэту достаточно передать лишь один тон чувства и воодушевления», - пишет
Ф. Шлегель в письме к брату A.B. Шлегелю47.
Музыкальная теория аффектов, сохранявшая свои позиции еще в середине
XVIII в., не устраивала романтиков как раз потому, что предполагала одну лишь из-
менчивость без постоянства - без этого ровного, всегда тождественного себе «тона»,
неизменной тональности души. Шлейермахер вообще считает, что душевная взвол-
нованность несовместима с музыкальным искусством: «Чем сильнее возбуждение и
страсть, тем менее тон подходит для того, чтобы стать произведением искусства», -
только в состоянии «успокоенной страсти» человек может «изливать себя в звуках».
Музыкальная «теория» идет здесь рука об руку с концепцией человека: обе выража-
ются примерно в одних и тех же терминах. Душевный облик человека определяют
не «страсти», а «настроение» (Stimmung), т. е. не мгновенно-переменчивое и неурав-
новешенное, а ровное, постоянное. А что такое настроение по Шлейермахеру? Это
тоника души (здесь теория музыки становится «теорией человеческой психики») -
«тон духовной жизни»48, который всегда сохраняется в душевной глубине.
Концепт тона проникает и в романтическую теорию литературы. Ф. Шлегель
и Ф. Гёльдерлин набрасывают проекты своеобразной типологии литературных
явлений в соответствии с присущим им тоном. Шлегель «классической поэзии»
приписывает «пластический тон», «сентиментальной» - «музыкальный тон», «про-
грессивной» - «поэтический»; «тон романа должен быть элегическим, а форма ро-
мана - идиллической»49. В статье Гёльдерлина «О различии литературных родов»
в основу классификации положено понятие «основной тон», «тоника» (Grundton),
45 Эстетика немецких романтиков. М: Искусство, 1987. С. 456.
46 Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801. P. 59.
47 Ср.: Novalis. Schriften. Bd. 3. S. 306 (Всеобщий черновик, 1798-1799. N 367); Schlegel F.
Literary notebooks. 1797-1801. P. 206-207; Novalis. Schriften. Bd. 3. S. 651; Schlegel F. Brief an
A.W. Schlegel, 11.2.1792 // Romantiker Briefe / Hrsg. von F. Gundelfinger. Jena, 1907. S. 52.
48 См.: Schleiermacher F.D. Aesthetik. S. 41; Schleiermacher F.D. Vorlesungen über die Aesthe-
tik. Berlin, 1842. S. 70.
49 Schlegel F. Literary notebooks. 1797-1801. P 40, 48, 59.
391

Эпоха романтизма
которое иногда заменяется понятием «основное настроение» (Grundstimmung) -
музыкальное переплетено с «психологическим», душевным: основное настроение
лирики определяется «непосредственным чувством», тоника эпоса - «героическое»
или «энергическое»; тоника трагедии - «идеальное», поскольку «в основе всех про-
изведений этого рода лежит интеллектуальное созерцание»50.
Учитывая значимость идеи тона, мы можем сказать, что музыкальная модель
художественного произведения, как, впрочем, и всякого «организма», для роман-
тиков двухуровнева: верхний уровень образует поток-мелодия в ее изменчивости,
нижний - устойчивый тон, обусловливающий идентичность личности или худо-
жественного целого. «Стихия духа», по словам Новалиса, «лишь на поверхности
дробится на тысячи волн»; глубина его спокойна, неподвижна или по крайней мере
медленна. Текучее в конечном итоге, как ни парадоксально, лишь продлевает, по-
вторяет, удерживает: в такой романтический поток можно войти не один раз. По-
добная модель имеет несомненную аналогию с устройством произведения в музыке
XVII-XVIII вв., в котором верхние голоса разворачивались на медленном, относи-
тельно статичном фоне генерал-баса.
Эта модель дает нам инвариант умозрительной музыки романтизма, который
реализован на звуковом уровне, пожалуй, лишь Вагнером: текучесть (сквозное раз-
витие) его музыкальных драм имеет в глубине, «под собой», неподвижную и вневре-
менную структуру - систему лейтмотивов. Так в музыкальной практике претвори-
лась умозрительная романтическая диалектика изменчивого потока и неизменного
тона.
Литература
Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт.
М., 1993.
Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.
Михайлов A.B. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии
XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1.
Эстетика немецких романтиков. М., 1987.
Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. Leipzig, 1979.
Fetzer J. Romantic Orpheus. Profiles of Cl. Brenlano. Berkeley а. о., 1974.
Scher S.P. Verbal music in german literature. New Haven, 1968.
StaigerE. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik // Staiger E. Musik und Dichtung.
Zürich, 1966.
э0 Hölderlin F. Über den Unterschied der Dichtarten // Übertragungen. Aufsätze. Briefe /
Hrsg. von K.J. Obenauer. Berlin; Leipzig, o. J. S. 283-284.

Екатерина Дмитриева
Новалис, «вспахиватель целины»
Жизненный путь
Настоящее имя Новалиса (1772-1801) - Георг Филипп Фридрих фон Гарден-
берг (Харденберг). Но и «Новалис» не было в прямом смысле слова псевдонимом:
предки Гарденбергов из Нижней Саксонии именовались в XII в. господами фон
Роде, что на латынь переводилось как «Новали» («возделывающий вновь», «вспа-
хиватель целины»). И сам поэт всемерно подчеркивал семантику своего старинного
имени, поставив его впервые на сборнике критических фрагментов, которые издал в
1798 г. под названием «Цветочная пыльца» («Blütenstaub»).
Отцом Новалиса был барон Эразм фон Гарденберг, представитель младшей ли-
нии фон Гарденбергов (из старшей линии этого графского рода происходил извест-
ный реформатор, государственный канцлер Пруссии Карл Август фон Гарденберг,
1750-1822). Первая жена барона еще совсем юной умерла от оспы (отсюда, в част-
ности, мотив ранней смерти невесты-жены у Новалиса), и он воспринял ее смерть
как Божью кару за бурную молодость. Дальнейшую свою жизнь он посвятил покая-
нию, примкнув к пиетистской секте гернгутеров, последователей Чешских братьев,
проповедовавшей искреннее благочестие. Мать Новалиса, Августа Бернардина фон
Гарденберг, урожденная фон Бельциг, на которой барон женился после смерти пер-
вой жены, родила своему мужу 11 детей, из которых лишь один пережил родителей.
«Кому обязаны своей энергией почти все мужчины, которые решились на что-либо
великое ради человечества? - только своим матерям, - писал девятнадцатилетний
Новалис своей матери. - Тебе обязан я почти всем в развитии моих сил, и все до-
брое, на что я отважусь и что совершу, будет вдохновлено тобой, и в этом скажется
моя великая благодарность тебе»1.
В день рождения Новалиса, 2 мая 1772 г., имело место солнечное затмение.
«Должно быть, верно, что особое сочетание звезд сопутствует рождению поэта», -
напишет впоследствии Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген»2.
Другой мистический момент в его жизни произошел, когда Новалису исполни-
лось девять лет и он заболел дизентерией, что потребовало применения болезнен-
ных средств и продолжительного лечения. «Тогда-то, кажется, вдруг и пробудился
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 См.: Шульц Г. Новалис, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни / Под ред.
М. Бента. Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 20.
2 Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe.
Bd. 1. Stuttgart, 1960. S. 209.
393

Эпоха романтизма
его дух», - писал один из современников Новалиса3. С этого момента и на протя-
жении всей жизни поэт охвачен любознательностью, которая распространяется на
области, явно выходящие за пределы обязательных для того времени учебных пред-
метов: его конспекты книг из различных областей знаний образуют целые тома, и по
широте интересов его нередко сравнивают с Лейбницем и Гёте.
В течение года Новалис живет в доме своего дяди Фридриха Вильгельма фон
Гарденберга, комтура4 Ордена германских рыцарей, человека весьма светского, лю-
бителя празднеств, куда отец отдает его, опасаясь несколько пагубного влияния ас-
кетически-мистической атмосферы собственного дома на сына. «Мой дом создает
слишком большое напряжение для его юной головы... за моим столом говорится
много такого, что ему отнюдь не на пользу», - пишет барон фон Гарденберг брату5.
И не отсюда ли идет - заметим, несколько забегая вперед, - то сочетание патриар-
хальной благочестивой атмосферы с пристрастием к пирам и празднествам, которое
мы находим в его романе «Генрих фон Офтердинген» (описание пира в доме старого
Шванинга).
В 1790 г. Новалис поступает в Йенский университет на юридический факуль-
тет, где Шиллер в это время читает курс по истории крестовых походов. «Его
взор повергал меня во прах и снова возносил», - признавался Новалис позднее6.
Шиллер становится для Гарденберга образцом человека, который способен про-
тивопоставить внутреннюю душевную гармонию собственной трудной судьбе,
соединить нравственность с красотой. Крестовые походы с их мистическим вза-
имодействием Запада и Востока станут также одной из тем романа «Генрих фон
Офтердинген».
Год спустя Новалис переводится в Лейпцигский университет, где ставит себе
целью «отдаться душой и телом» трем наукам - юриспруденции, математике и фи-
лософии, сократив занятия литературой и искусством: «Душевное воздержание в
отношениях с искусством, со всем, что противоречит цели, я намерен сделать моим
строжайшим правилом»7. Отныне борьба с внутренним беспокойством и мечтатель-
ностью делается лейтмотивом его жизни. В Лейпциге же происходит и судьбонос-
ная встреча Новалиса с Фридрихом Шлегелем, который, будучи старше его едва ли
на два месяца, уже начинает ощущать себя инициатором философии и эстетики но-
вого направления, вскоре получившего имя романтизма. В январе 1792 г. Шлегель
напишет брату Августу Вильгельму: «...судьба послала мне одного молодого челове-
ка, из которого многое может получиться. - Он понравился мне чрезвычайно, и я с
ним сблизился; скоро и он мне широко раскрыл святилище своего сердца. <...> Он
пылко изложил мне в один из первых же вечеров свою идею - на свете не должно
быть никакого зла и все вновь должно вернуться к золотому веку. <...> У него ве-
селый нрав, очень пластичный, немедленно принимающий любую форму, которую
ему стараются придать»8. Сам Новалис напишет чуть позже Ф. Шлегелю: «Для меня
ты стал верховным жрецом энтузиазма. Благодаря тебе я постиг небо и ад, благодаря
тебе вкусил плод с древа познания»9.
3 Шульц Г. Указ. соч. С. 20.
4 Комтур - брат-рыцарь, управляющий определенной областью орденского государства.
5 Шульц Г. Указ. соч. С. 26.
6 Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Bd. 4. 1975. S. 94.
7 Ibid. S. 97.
8 Ibid. S. 571.
9 Ibid. S. 124.
394

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахиватель целины»
В конце 1792 г. Новалис впервые влюбился. Эту ситуацию уже предвидел прони-
цательный Шлегель («Теперь, как мне кажется, он желает, чтобы вызывающая удив-
ление любовь обеспечила ему встречу с прекрасной женщиной»10). Его избранницей
оказалась жительница Лейпцига по имени Юлия, из бюргерской семьи, серьезных от-
ношений с которой имел все основания опасаться отец Новалиса, резко выступивший
против мезальянса. Реакция сына на упреки отца была неожиданной, но вполне соот-
ветствовала порывистому характеру Новалиса, о котором, как мы уже видели, писал
Шлегель: «Стать солдатом - таков горизонт моих желаний... - напишет он отцу. -
Субординация, порядок, единообразие, бездуховность военной службы были бы мне
весьма полезны. Тут моя фантазия утратит детские и юношеские черты, которые ей
присущи, и будет вынуждена подчиниться твердым правилам системы»11.
Впрочем, скромные материальные обстоятельства Гарденбергов исключали служ-
бу в кавалерии или в кирасирском полку - результатом стало смирение: для заверше-
ния юридического образования Новалис перевелся в 1793 г. в Виттенбергский универ-
ситет, где в филистерском сословии нашел самоограничение, которого прежде искал
в военной субординации. «Филистерское сословие превосходно. Напряженные юно-
шеские идеи попадают сами собой в границы определенной практической деятель-
ности», - пишет он в это время брату Эрнесту12. Шлегель же, с которым у Новалиса
начинается в это время активная переписка, пишет ему: «...ты постигаешь истинный
дух Божий. <...> Ты пророк - стань же отныне все больше и больше человеком...»13
В июне 1794 г., после сдачи государственного экзамена по правоведению, Нова-
лис возвращается в Вейсенфельс, а уже в ноябре вступает в должность актуариуса
при окружном управлении в Теннштедте, курортном городе на севере Тюрингии.
Вскоре служебное поручение приводит его в городок Грюнинген, в дом ротмистра
саксонской службы Иоганна Рудольфа фон Рокентина, где Новалис знакомится с
его двенадцатилетней падчерицей Софией фон Кюн. Впоследствии он не раз гово-
рил, что эти четверть часа определили всю его жизнь. В 1794-1795 гг. Грюнинген
становится для Новалиса своего рода Элизиумом, куда он, освободившись от слу-
жебных обязанностей, скачет каждый день верхом. В то время там господствовала
атмосфера праздника, салонной игры, а сама София играла роль Шакунталы, ин-
дийской отшельницы, в которую влюбился царь.
За два дня до тринадцати л етия Софии Новалис сообщает брату: «София мне ска-
зала в первый раз, что хочет принадлежать мне»14. А чуть ранее записывает: «Я нетер-
пеливо мечтаю о брачной ночи, супружестве и потомстве. Если бы небеса захотели,
чтобы моя брачная ночь сделалась для деспотизма и тюрем Варфоломеевской ночью,
я праздновал бы счастливое состояние супружества»15. Летом 1795 г. происходит тай-
ное обручение Новалиса с Софией (сохранилось его обручальное кольцо, на оборот-
ной стороне которого написано: «София да будет моим ангелом-хранителем»).
Считается, что Новалис нашел в Софии столь ценимую им поэзию утреннего
часа («Дева - это вечное, женственное дитя»16), которая станет в творчестве Нова-
10 Ibid. S. 573.
11 Ibid. S. 109.
12 Ibid. S. 123.
13 Ibid. S. 359.
14 Ibid. S. 210.
15 Ibid. S. 140.
16 Новалис. Фрагменты // Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в
Саисе. СПб., 1995. С. 157.
395

Эпоха романтизма
лиса провозвестницей возвращения золотого века. Образ Софии нередко сравнива-
ли с известной гравюрой Отто Рунге «Утро», на которой изображался младенец с
раскрытыми провидящими глазами, не случайно современники постоянно упоми-
нали завораживающий взор ее темных глаз, а брат Новалиса Эразм, поначалу скеп-
тически отнесшийся ко всей этой истории, познакомившись с Софией, говорил о
«несравненных, добрых, больших, милых глазах»17. Людвиг Тик сравнивал Новали-
са с Данте, а Софию - с Беатриче. Впоследствии А.Н. Веселовский сравнил Софию
с Машей Протасовой, увидев в истории В.А. Жуковского и Маши повторение исто-
рии Новалиса и Софии18.
Впрочем, в письмах к брату того времени у Новалиса иногда проскальзывали
фразы, несколько менявшие мифологизированную картину этой ставшей знамени-
той любовной истории: «С нежным цветом моей склонности будет покончено, как
только я получу обычные доказательства благорасположения»19. Да и в дневнике он
порой высказывается о ней критически. «Она испытывает страх перед супружест-
вом, она не хочет, чтобы ее стесняла моя любовь. Часто моя любовь ее подавляет»20.
А еще она боится «пауков и мышей», пьет вино, курит табак и «не верит ни в какую
будущую жизнь»21. Через год после знакомства дело доходит почти до разрыва, и
Новалис пишет в одном из писем о «грязноватой» изнанке Грюнингена и возмож-
ном возмещении «за неудавшееся вступление во владение имуществом некоей Со-
фии»22. А несколько дней спустя он получает известие о ее опасном заболевании,
которое все меняет.
Софию оперирует в Йене врач Шиллера, надворный советник Штарк. Новалис,
который к тому времени получил в Вейсенфельсе место чиновника саксонского со-
ляного ведомства и должен был по долгу службы инспектировать соляные предпри-
ятия, узнает о состоянии невесты через ее сестру, ухаживавшую за ней. «Наша София
держится превосходно. Она всегда весела, и это нас утешает. Я люблю ее почти что
больше из-за ее болезни», - пишет Новалис, узнав о том, что Софии потребовались
второе и третье хирургические вмешательства23. Отец Новалиса, прежде с неодобре-
нием относившийся к намечавшемуся браку, теперь сам приглашает Софию прове-
сти время выздоровления в вейсенфельском доме. Там же ее навещают Ф. Шлегель,
найдя ее на ложе болезни «очень красивой и очень привлекательной», а также Гёте.
Но незадолго до Рождества Софию вновь перевозят в Грюнинген. А 19 марта 1797 г.,
два дня спустя после своего пятнадцатого дня рождения, она умирает.
Смерть Софии рассматривается как момент рождения романтического поэта
Новалиса24. Длительное погружение в философию Фихте, которой он увлекался
еще с университетских времен, подготовило его к пониманию случайных и единич-
ных форм «я». «То, что ты действительно любишь, остается с тобой». За несколько
дней до смерти Софии он записывает: «Моя фантазия возрастает по мере того, как
угасают мои надежды, - когда последние угаснут окончательно и ничего не останет-
17 Novalis. Historisch-Kritische Ausgabe. 6 Bde. Stuttgart, 1960 ff. Bd. 4. S. 389.
18 Веселовский А.Н. Поэзия чувства и «сердечного воображения». М.: Intrada, 1999.
С. 234-237.
19 Novalis. Historisch-Kritische Ausgabe. Bd. 4. S. 364.
20 Ibid. S. 24.
21 Ibid.
22 Ibid. S. 60.
23 Ibid. S. 190.
24 Шульц Г. Указ. соч. С. 95.
396

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахивателъ целины»
ся, кроме пограничного камня, моя фантазия будет еще в состоянии поднять меня
туда, где я найду погибшее здесь. Раньше времени научился я чувствовать ненадеж-
ность моего существования, и может быть, это чувство окажется первым чувством
жизни в грядущем мире»25.
После похорон Софии он вновь пишет в дневнике: «У могилы мне пришла в
голову мысль, что моею смертью я явлю человечеству пример верности до смерти.
Я как бы сделаю возможной такую любовь»26. «Грюнинген, колыбель моего луч-
шего "я", стал для меня кладбищем - одинокая могила на маленьком церковном
погосте - три сажени земли на этой небесной груди - вот что наполняет мою фан-
тазию...»27
Решение умереть вслед за Софией пронизывает отныне его мысли и чувства. За-
писи об этом, впрочем в различной модальности, наполняют его дневник: «Решение
созрело»; «Мое решение остается совершенно непоколебимым»; «Решение стало
несколько туманнее»; «Только не перемудрить с моим решением»28. Но поразитель-
ным образом именно в тот момент, когда он решает посвятить себя смерти, жизнь
его - и в служебно-профессиональном плане, и в творческом - становится гораздо
более деятельной.
Собственно основное, что создано Новалисом, было написано им именно за эти
четыре года, начиная с 1797 г. и до смерти в 1801 г. Осенью 1797 г. он поступает еще
в Горную академию во Фрейберге (Саксония), где становится учеником известного
геогноста Абрахама Готлоба Вернера, исследовавшего внутреннее строение земли
как тела, в его уроки Новалис начинает вкладывать магический смысл. Тяга к ес-
тественным знаниям сочетается в это время у него с интересом к оккультным яв-
лениям и животному магнетизму. И он, как когда-то Лейбниц, пытается соединить
рационалистический метод с замыслом универсального символического языка нау-
ки. Именно поэтому деятельность горного инженера не смущает Новалиса, и ей он
предается с не меньшим рвением, чем своему творчеству. «Науки обладают чудес-
ной целительной силой, - пишет он Эразму, - по крайней мере, они успокаивают,
умеряют страдания. Подобно опиатам, они поднимают нас в области, окруженные
вечным солнечным сияньем»29.
Некоторое время спустя он уверяет Шлегеля, что ему становится все яснее, какой
«божественной случайностью была смерть Софии, ключ ко всему»30. Если филосо-
фия Фихте указала ему путь из сферы необходимости к свободе духа, то благодаря
чувству внутренней связи с умершей невестой ему было дано сознание существова-
ния невидимого мира, лишенного ограничений, создаваемых земными обстоятель-
ствами. У Новалиса возникает предощущение более высокого мира и превращения
Софии как посредницы в миф. 29 июня 1797 г. в его дневнике появляется запись:
«Христос и София». Шлегелю же он в это время пишет: «Моя любимая наука зо-
вется в своей основе как моя невеста. Софией зовется она». Отныне в дневниковых
записях Новалиса о Софии не всегда возможно различить, идет ли речь о погибшей
невесте или о философии: «Одно я выиграл - твердую надежду не утратить ее - эта
надежда еще более укрепилась бы, если бы София захотела и смогла мне являться.
2э Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Bd. 4. S. 201.
26 Ibid. S. 38.
27 Ibid. S. 209.
28 Ibid. S. 31, 32, 39, 48.
29 Ibid. S. 202.
30 Ibid. S. 219.
397

Эпоха романтизма
Как несказанно счастлив был бы я уже и здесь, если бы она по временам открыва-
лась мне - поправляла и укрепляла меня...»31
Впрочем, дневник Новалиса также нередко свидетельствовал о том, что чем
больше телесный облик Софии бледнел в его сознании, тем больше укреплялись
представления о ней как об идеальном образе. В декабре 1798 г. Новалис обручается
с Юлией Шарпантье, дочерью своего начальника, но продолжает говорить о том,
что верен Софии и она остается его музой. Мечтая о счастливом супружестве, он в
то же время готовится к смерти и пишет Ф. Шлегелю: «Кажется, меня ждет очень
интересная жизнь, но говоря искренне, лучше бы я был мертв» (письмо от 20 января
1799 г.). 25 марта 1801 г. Новалис умирает от чахотки - той же болезни, что и его
брат Эразм двумя годами ранее.
«Ученики в Саисе»
Первым поэтическим произведением Новалиса в прозе, если не считать много-
численных набросков, отрывков, фрагментов, написанных в период между 1794 и
1798 гг. и частично опубликованных в журнале «Атеней» и сборнике «Цветочная
пыльца» («Blütenstaub»), был роман «Ученики в Саисе» («Die Lehrlinge zu Sais»),
который, впрочем, тоже остался фрагментом (Новалис работал над ним в 1798-
1799 гг., а опубликован он был уже после его смерти).
Этот роман был задуман как натурфилософский, своего рода «Евангелие от При-
роды» и вместе с тем как преодоление Новалисом собственно философской стихии
своего творчества и переход к поэзии. Решающими для него здесь оказались встреча
с Л. Тиком и знакомство с его романом «Странствия Франца Штернбальда», а также
инициированное Тиком знакомство с натурфилософией Я. Бёме, рассматривавше-
го человека (микрокосм) как подобие вселенной (макрокосм). Нашли отражение в
фрагментах романа (как и во всем творчестве Новалиса) философия Фихте, а также
романтическая концепция Ф. Шлегеля о торжестве поэзии в мире.
Но главным импульсом к написанию романа было обучение Новалиса в фрей-
бергской Горной академии и его ученичество у А.Г. Вернера, который выведен был
здесь в образе Учителя (в «Генрихе фон Офтердингене» он послужил прообразом
старого рудокопа), сочетавшего академический дух исследования с религиозным
видением природы - тем, что сам Новалис называл пророческим взглядом. Не слу-
чайно именно во Фрейберге, отдавшись изучению естественных наук, Новалис од-
новременно начинает изучать алхимию, только в отличие от алхимиков у него пре-
ображающими мир эликсирами становятся самопознание, природа и любовь.
Само название романа и даже его фабула могли быть навеяны чтением розен-
крейцерской литературы, одним из ключевых образов которой является образ Изи-
ды под покровом в Саисе (этой теме посвящена и баллада Шиллера «Закрытая ста-
туя в Саисе» («Das verschleierte Bild zu Sais»), 1795). Роман, написанный языком
эзотерическим и в то же время поэтическим, в дошедшем до нас виде состоит из двух
глав - «Ученик» и «Природа». В первой главе предстает Ученик, «некто», великий
маг, который, как и Вернер, находит удовольствие в «сопряжении инородного» -
соединении всех самых удаленных друг от друга предметов и существ воедино32: у
него то звезды превращаются в людей, то люди становятся звездами, растениями,
облаками. Впрочем, магическая его сила происходит на самом деле от неслыханной
Ibid. S. 210.
Новалис. Ученики в Саисе // Новалис. Генрих фон Офтердинген. М, 2003. С. 114.
398

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахивателъ целины
силы его «я» (реверанс в сторону Фихте). В этом находит выражение магический
идеализм Новалиса, «превращающий» мысли в вещи, а вещи в мысли.
Во второй главе речь идет о благословенных временах золотого века, когда чело-
век был в единстве с природой, и о современном автору времени, когда природа со-
крылась в глубинах цивилизации, а человек стал ей чужим. И только поэт открывает
тайны природы. «Должно быть... - сказано в романе, - истинная любовь к природе
предпочитает прочим ухищрениям поэтическое искусство, в котором дух природы
сказывается откровеннее». И потому природа упивается «райскими радостями с по-
этом» и обращается к естествоиспытателю «не иначе как захворав и вознамерив-
шись покаяться»33.
Эта же мысль в аллегорической форме находит отражение и во вставной но-
велле-сказке о Гиацинте и Розенблютхен (другой вариант перевода имени - Ро-
за-цветик). В ней Новалис реализует одно из требований новой мифологии: пре-
ображение жизни в миф. В маленькой истории эмблематически выражается то, о
чем должна была рассказать большая история учеников в Саисе. Гиацинта обуяла
тоска, и, оставив свою возлюбленную, он вышел на поиски «сокровенной девы»,
«матери всех вещей», и после долгих поисков пришел, наконец, к ее чертогу, таив-
шемуся «в пальмах среди великолепной рощи». Но когда небесная дева предста-
ла ему и он «откинул сверкающее невесомое покрывало», то очутился в объятиях
своей Розенблютхен.
Ответ надо искать в самом близком - такова мировая разгадка. Любовь - это и
есть раскрытие мировой тайны. Познание равно Эросу - это проникновение души в
познаваемый предмет, слияние с ним. Душа мира, о которой писал еще Шеллинг, в
повести трактуется как девичья, женская душа. Так культ женщины, установивший-
ся в романтическом кругу как явление быта (см. с. 363-365 настоящего издания),
стал одним из принципов романтического миросозерцания и сюжета34.
«Христианствоу или Европа»
(«Die Christenheit oder Europa»)
Осенью 1799 г. появилось сочинение берлинского проповедника Фридриха Да-
ниэля Эрнста Шлейермахера «Речи о религии к образованным людям, ее презираю-
щим» («Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern»). Новалис
сразу же начал читать книгу, был совершенно захвачен ею и, как сообщал Шлегель
Шлейермахеру, захотел сам что-нибудь о ней написать, а также сочинить «статью о
католицизме». Из размышлений Новалиса над работой Шлейермахера и родилась
статья «Христианство, или Европа» (1799) (сам Новалис называл ее «Европа», при-
нятое ныне название дал статье, по всей видимости, Ф. Шлегель).
Впервые она прозвучала в устном исполнении 16 ноября 1799 г., когда Новалис
читал ее своим друзьям, вызвав их почти единодушное неодобрение (среди присут-
ствующих были Тик, братья Шлегели, Шеллинг). Как писал впоследствии Л. Тик
в предисловии к пятому изданию сочинений Новалиса (1837), «мы нашли истори-
ческий взгляд слабым и неудовлетворительным, выводы слишком произвольны-
ми...»35. Также и Гёте, которому текст Новалиса был передан на суд, посоветовал его
не печатать (впервые он полностью был напечатан лишь в 1826 г.).
33 Там же. С. 116-117.
34 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 177.
Зэ Цит. по: Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 246.
399

Эпоха романтизма
Структура статьи была относительно проста. Вначале описывалось счастли-
вое идиллическое Средневековье, когда «единый великий общий интерес объ-
единял отдаленнейшие провинции этого пространного духовного царства»36
(речь шла о Европе). Однако со временем эта гармония исчезла, священный
смысл связи конечного и бесконечного был утрачен, вера и любовь отвергнуты.
Умаление духовности, Реформация, разрушившая единство Европы, триумф
Просвещения - вот, согласно Новалису, ступени распада, нашедшего свой фи-
нал в кровавом месиве Французской революции. Но «истинная анархия являет-
ся созидательным элементом религии», утверждает Новалис. Новый Иерусалим,
новый золотой век приблизятся, когда люди поймут простую истину: «Никакие
ваши подпорки не помогут, когда ваше государство никнет к земле, но привя-
жите его высшим томлением к небесным высям, соотнесите его со вселенной, и
вы обретете в нем никогда не слабеющую пружину, и ваши усилия будут щедро
вознаграждены»37.
Для Новалиса речь, таким образом, шла о том, чтобы показать, что обновле-
ние мира возможно не с помощью политических действий, но лишь с помощью
христианской веры. Для церкви в современном мире необходимо обрести то же
главенствующее положение, что и в Средневековье, дабы стушевать жизненные
противоречия и обуздать корыстный эгоистический дух. Духовное объединение
народов, разделенных враждой, - вот одна из главных миссий религии в нынешнее
время.
Если учесть, что именно в эти годы в Европе существовала реальная потребность
в мире (вторая война коалиции против Франции началась в 1799 г.), то понятно,
что призыв Новалиса имел также и злободневный смысл объединения христиан-
ских церквей, а не просто восстановления средневекового католицизма (о создании
«объединяющей навечно всех людей церкви», «универсальной истинной церкви»
говорили в это время и И. Кант, и Ф.Д.Э. Шлейермахер, чуть ранее Лессинг с его
надеждой на «время нового и уже вечного Евангелия»38).
При этом то, что показалось современникам (как, например, Гёте) пустым и без-
ответственным мистицизмом - призыв Новалиса к «пиру примирения и любви»
как «празднику мира», к созданию сверхнационального европейского государства, у
него самого не было ни в коем случае возвратом в прошлое, но скорее предвидением
будущего. Еще во «Фрагментах» он говорил: «Нет ничего поэтичнее, чем воспоми-
нание и предчувствие и представление о Грядущем. Представления о древних вре-
менах нас влекут к умиранию и улетученью. Представления о Грядущем вынужда-
ют нас к животворению, воплощению...»39
Характерно, что в России тезис Новалиса о христианской Европе подхватил
П. Чаадаев. И его знаменитое первое «Философическое письмо» (1836) («Вы знае-
те, что еще не так давно вся Европа носила название христианского мира...»40) прямо
повторяло новалисовский тезис. Внимательным читателем этой статьи был также и
Вяч. Иванов, широко цитировавший ее в своей статье «О Новалисе»41.
36 Новалис. Христианство, или Европа. Фрагмент // Новалис. Генрих фон Офтердинген.
С. 134.
37 Там же. С. 141.
38 См. трактат Лессинга «Воспитание человеческого рода» (1780).
39 Новалис. Фрагменты. С. 148.
40 Чаадаев П.Я. Сочинения. М., 1989. С. 22.
41 Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 252-277.
400

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахивателъ целины»
«Генрих фон Офтердинген» («Heinrich von Ofterdingen»)
Этот роман называли самым рациональным и самым романтическим из всех ро-
манов, видели в нем эмблему паломничества ко Гробу Господню как символу иску-
пления. Г. Гессе назвал его самым чудесным и самым таинственным произведением,
какое только знает история немецкой культуры.
Непосредственным стимулом к его написанию стало знакомство Новалиса с тю-
рингской хроникой Йоханнеса Роте, в которой повествовалось о состязании певцов
(миннезингеров) при дворе ландграфа Германа I Тюрингского в Вартбурге в 1206 г.
Среди других в нем участвовал и миннезингер Генрих фон Офтердинген (в хрони-
ке он Афтердинген, исторически его существование не подтверждено). По версии
Роте, Офтердинген на этом состязании завоевывает приз, его покровительницей
оказывается ландграфиня София, сам он представлен как гражданин Эйзенаха «из
благочестивого рода», а в пути его сопровождает ученый и поэт Клингзор из Венг-
рии, астролог, прорицатель, которому повинуются духи и открываются несметные
сокровища.
Этот сюжет Новалис кладет в основу своего романа, делая Генриха фон Офтер-
дингена главным героем, отправляющимся в странствие из Эйзенаха в Аугсбург, и
вкладывая в уста Клингзора знаменитую сказку (последняя глава первой части),
представляющую собой символическую парафразу действия романа.
Как и роман Тика «Странствия Франца Штербальда» (см. главу «Людвиг Тик»
данного раздела), «Генрих фон Офтердинген» пишется в подражание и одновремен-
но в жесткой внутренней полемике с воспитательным романом Гёте «Годы учения
Вильгельма Мейстера», это своего рода «Анти-Мейстер». С одной стороны, как и у
Гёте, мы видим у Новалиса ту же жанровую амальгаму: роман растворяется в лири-
ке, вставных новеллах-сказках, включая и сказку Клингзора. Повторяется и главный
структурообразующий принцип: герой, призвание которого трактуется как отдель-
ная тема, отправляется в путь, мыслимый как условие его духовного становления.
При этом Новалис выступает против «прагматического» духа книги Гёте, герой ко-
торой жертвует своим артистическим призванием во имя дела («в высшей степени
непоэтическая книга», по определению поэта). И потому, в противовес поэтическо-
му практицизму Гёте, Новалис сосредотачивается не на внешнем, но на внутреннем
пути героя, ведомого не общественными требованиями, но велением своего сердца
и поэтической интуицией. Именно в этом смысле следует понимать определение
романа как «апофеоза поэзии», как пишет об этом Новалис («Поэзия есть воистину
абсолютно Реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истинней»42),
воплощения теоретического тезиса, который на все лады варьировали романтики, о
тайном, изначальном единстве всех противоположностей в этом мире, романтиза-
ции мира в духе поэзии и любви.
Время - вечность - золотой век
Избрав в качестве главного персонажа миннезингера Генриха фон Офтердинге-
на, Новалис перенес действие романа в XIII век - в мир истории еще более давней,
чем тот, что был выведен у Тика в «Странствиях Франца Штернбальда». Вместе с
тем изображение Средневековья мыслилось здесь не как воскрешение историческо-
го контекста, но как попытка вернуть человека в «состояние тайны», чтобы перебо-
Новалис. Фрагменты. С. 145.
L.
401

Эпоха романтизма
роть дурные последствия Просвещения, воздвигшего непреодолимую грань между
человеком и природой. Конкретно-историческое превращалось здесь в абстракт-
но-общее, «знакомо-чуждое». Мир Средневековья представал как мир прошлого, но
одновременно и чаемого будущего, что соответствовало излюбленному убеждению
Новалиса, высказанному им уже в трактате «Христианство, или Европа»: чем глуб-
же мы погружаемся в первичное, тем ближе мы к будущему. Так и роман строился
одновременно и как созерцание минувшего и как угадывание того, что предстоит.
Мировая история, согласно Новалису, движется от гармонии и синтеза через
временные дисгармонию и распад к новому синтезу (его эсхатология в этом смысле
светла). Возвращению мира в первоначальное состояние волшебства способствова-
ли и включенные в роман сказки, словно призванные вернуть мир к золотому веку.
Между прошлым золотым веком и будущим находился процесс обретения - насто-
ящее время романа, в котором оно на глазах уже превращалось в вечность и пре-
одолевалась история. Этому соответствовало и название его частей: «Ожидание»,
«Свершение».
Подобное представление о вечности, в которой прошлое и будущее, жизнь и
смерть, мыслимые рациональным сознанием как противоположные полюса, сли-
ваются воедино, вообще характерно для концепции времени у ранних романтиков.
В вечности нет умирания и возникновения, «в ней заключено то, что заключено в
Боге» (Шеллинг43). Идея преодоления истории нашла отражение в философии и
теософии, в «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга (1800) и «Речах
о религии...» Шлейермахера (1799).
Магический идеализм
Сюжетно роман построен на встречах главного героя с разными персонажами.
Встречи эти становятся вехами на пути его поиска идеала (подобную систему вос-
хождения иногда сравнивают с «Божественной комедией» Данте). Генрих познает
мир из рассказов других - так происходит осознание его «я». В крепости крестонос-
цев он знакомится с историей крестовых походов. Рудокоп приобщает его к тайнам
земли. В Аугсбурге он встречает поэта Клингзора, который приобщает его к «реме-
сленной» стороне поэтического мастерства, поцелуй дочери Клингзора Матильды
пробуждает в Генрихе поэтический дар. Один из купцов рассказывает сказку про
Атлантиду. В этом по внешней форме бюргерском романе (Клингзор - цеховой мас-
тер, а женитьба Офтердингена на его дочери - типичное поведение в цеховом быту)
Новалис отказывается от принципа мимесиса как подражания реальности, лежав-
шего в основе романа как жанра. Казалось бы, речь в «Генрихе фон Офтердингене»
идет о жизни, но жизни не реальной, а жизни как идее, как изображении бесконеч-
ного. Так Новалис приблизился к магическому идеализму, ставящему перед собой
задачу создания символической конструкции трансцендентного мира. Описывается
не то, что есть, а то, что должно быть.
Путешествие Генриха, томящегося по идеалу, символом которого в романе вы-
ступает голубой цветок («...по голубому цветку я тоскую... Мои помыслы с ним
неразлучны»44), есть одновременно путешествие Истории. Личное обновление, на-
мечаемое в биографии Генриха, позволяет предугадать великое обновление нацио-
нального и сверхнационального масштаба, цель которого - обретение золотого века.
Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. Т. 2. М, 1989. С. 101.
Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 8.
402

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахиватель целины»
Сам Новалис формулировал это так: «Рассказы без внутренней связи, но ассоци-
ациями, как сны. <...> Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический
смысл...»45
Своеобразие романа заключалось еще и в том, что будущее, явленное сначала
как метафора, постепенно обретало черты реальности, а затем трансформировалось
в миф. Путь героя оказывался путем не только в будущее, но и в прошедшее. Герой
обнаруживает в пещере отшельника книгу на непонятном языке, где видит собст-
венное изображение, а также лица разных людей, знакомых и незнакомых, из прош-
лого и будущего. Но в этой предрешенности не было фатализма, а лишь сопряжение
прошлого и будущего в легендах, рассказанных персонажами вставных новелл.
Отсюда же проистекает и тождество героев в романе. Новалис открывает
очень важный для внутренней формы романа принцип вариативности персона-
жей, за которым стоят идеи спасения мира и утверждения золотого века: один
персонаж может быть разложен на несколько, поскольку идеал всегда идентичен.
В набросках к роману он также пишет о разделении одной индивидуальности на
несколько лиц. Так возникают ряды: Вернер - Король Атлантиды - Клингзор -
Сильвестр; Голубой цветок - Матильда - Киана (Циана) - Восточная женщина;
Генрих - Арион - Юноша из Атлантиды; Рудокоп - Древний Витязь Железо - ан-
тиквар, у которого гостил отец Генриха в Риме (2-я часть романа); Отшельник -
Гогенцоллерн.
Жизнь каждого человека вбирает в себя жизни всех живущих и тех, кто еще бу-
дет жить. Так возникает некое общественное родовое «я». Одно и то же событие по-
вторяется на разных уровнях. Отцу Генриха снится цветок, «которому другие цвет-
ки вроде бы кланялись», что предвещает видение голубого цветка самим Генрихом.
Умирает мать Матильды, жена старого Клингзора (вспомним смерть первой жены
отца Новалиса). Умирает Мария, супруга графа фон Гогенцоллерна (он тоже отец
Генриха, Мария - его мать). Связь Офтердингена с родовой жизнью дается еще и
как платоновское воспоминание: герой не узнает вещи, но помнит их. Так возникает
мотив палингенезиса, второго рождения. В первом вещем сне Генриху снится, что
он умирает и снова рождается, жизнь, которую он ведет, - не первая, он явился в
мир из родовой жизни. Когда он говорит, что его отец в Эйзенахе, ему отвечают: у
тебя много родителей.
Любовь
Родовая жизнь находит у Новалиса выражение, в частности, в превращениях
возлюбленной: Матильда - Циана - Восточная женщина. В одном из диалогов Но-
валис писал: «Как мой дух должен превратиться в сотни и миллионы духов, так моя
жена должна обратиться во столько женщин, сколько их ни есть»46.
Подчеркнем особость философии любви Новалиса, вполне вписывающуюся
в то, что современники называли йенским язычеством. Человек, считал Новалис,
впал в косность относительно собственной физиологии, заснул, решив, что с ней
покончено. Но настало время его разбудить. «Есть только один храм в мире, и это
человеческое тело. Мы касаемся неба, когда дотрагиваемся до тела человеческого»47.
4э Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия
историко-литературных материалов. М., 1990. С. 72.
46 Novalis. Schriften / Hrsg. von L. Tieck und F. Schlegel. Th. 2. Berlin, 1805. S. 289.
17 Новалис. Фрагменты. С. 158.
403

Эпоха романтизма
Речь шла о том, чтобы одухотворить физические потребности человека, сделать ге-
ниальной его физиологию. С этим, собственно, и связана апология романтической
чувственности.
Отношения с природой
Мы уже помним, что центральным моментом романа «Ученики в Саисе» были
отношения человека с природой. И в этом смысле «Генрих фон Офтердинген» лишь
продолжает тематику, уже намеченную в предшествующем романе. Человек пред-
ставлен здесь как часть природы: он правит природой, но и природа правит челове-
ком. Объект и субъект, мир и человек связаны как сообщающиеся сосуды.
История Офтердингена - это, как писал Н.Я. Берковский, история того, как
вступает в мир новая, еще не бывшая в нем душа и как мир проходит через эту
душу. Мир, окружающий нового пришельца, - мир филогенеза, мир в итогах ро-
дового развития, мир догматов. Но догмат неспособен выдержать очную ставку с
живой душой. Новая душа, вселяясь в мир, будит его (ср. представление пиетистов
о том, что Священное Писание должно пройти сквозь личное восприятие: каж-
дый овладевает текстами не через церковь, а благодаря собственным усилиям и
пониманию). Тайны мира одна за другой открываются, наступает время ответов,
которых люди ждали веками, всякая гипотеза оказывается причисленной к миру
истин, достойных места в «райском саду идей» (Ideenparadis). Материальный труд
растворяется в явлениях духовных. Офтердинген ведет разговоры с купцами, но
они говорят не о барышах, а о дальних странствиях, волшебных приключениях, о
том, что такое поэт и поэзия. В 5-й главе старый рудокоп рассказывает о добыче
золота в те времена, когда этот тяжелый труд был еще прекрасен, означая позна-
ние тайн природы48.
Новая мифология
В «Генрихе фон Офтердингене» каждый чувственный образ предстает как миф,
символ (сравнивая Новалиса с Тиком, говорят, что для Новалиса характерно
«иероглифическое выражение бытия», а для Тика - романическое переживание
жизни). Генрих (будущий поэт) все призвания впитывает в себя, ибо профессия по-
эта универсальна. Первая часть романа завершается сказкой Клингзора, в которой
различные ситуации проигрываются уже на уровне вечных прообразов, а все узы
«родственных отношений» и любовных перипетий закрепляются аллегорией, что
являет собой идеальное воплощение прокламируемой романтиками новой мифоло-
гии. В весьма сложной и запутанной истории отношений символических божеств,
населяющих царство Артура в сказке Клингзора, все же просматривается внутрен-
няя логика. Исходная ситуация, мыслимая как время всеобщей анархии, разумного
хаоса, разрешается в ней обретением мировой гармонии, которую восстанавливает
госпожа София Премудрость, супруга Арктура (он же, в набросках к роману, - им-
ператор Фридрих, с которым связывались надежды на создание христианской импе-
рии и возвращение золотого века). Эзотерический сюжет всего романа - воцарение
поэта - реализуется в сказке в союзе молодого короля Эроса с молодой королевой
Фрейей, дочерью Арктура, древнегерманской богиней любви. Именно ей, Фрейе,
вместе с малюткой Фабель, внебрачной дочерью Джиннистан (поэтическая мысль),
См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 182-183.
404

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахивателъ целины»
и Софией Премудростью суждено спасти мир. Так Джиннистан, райская страна, как
и мир в целом, идут к торжеству поэтического и женского начал49.
Но и вторая часть романа, «Свершение», известная лишь в набросках, да еще в
пересказах Л. Тика, согласно замыслу Новалиса, должна была аллегорически повто-
рить вторую, «стать комментарием» к ней. Принцесса Фрейя из сказки Клингзора
трансформировалась во второй части в голубой цветок. Эдда (в древнегерманских
сказаниях Праматерь, Поэзия, Песнь), фигурировавшая в набросках Новалиса как
триединая девушка, должна была сочетать и в себе «подытожить» все женские обра-
зы романа: уроженку Востока, Матильду, Циану.
Вторая часть романа мыслилась еще и как торжество сверхутопии, мира по ту
сторону смерти, предполагавшего изменения и космического, и биологического ха-
рактера (в этом сказалось влияние на Новалиса философии Бёме, считавшего, что
абсолютный дух ради самосознания вызывает к жизни свой противообраз - матери-
альную природу, ведущую самостоятельное существование и являющуюся перво-
источником зла на земле). На сюжетно-эмблематическом уровне это преодоление
смерти также должно было выразиться в серии метаморфоз: герой превращался в
камень, дерево, барашка, а затем снова в человека. И в этих превращениях мир че-
ловеческий объединялся с миром природы. Проблема, однако, заключалась в том,
что победа над смертью и временем во второй части грозила преодолением жизни.
Роман на пороге «свершения» оборвался и биографически (из-за ранней смерти
Новалиса) и сюжетно: триумф бесконечного над конечным оказалось невозможно
описать, даже в эмблемах и символах.
«Гимны к ночи» («Hymnen an die Nacht»)
Из всех произведений Новалиса «Гимны к ночи», над которыми он работал в
1797-1799 гг., - самые интимные. Их смысловой центр - могила умершей возлюб-
ленной. А между тем первый гимн начинается с похвалы «всесладостному Свету»:
«Слава всемирной владычице, провозвестнице святынь вселенских, любвеобильной
покровительнице! Ею ниспослана ты мне - любящая, любимая - милое солнце ноч-
ное!»50 Именно в этих словах Новалис описывает свое понимание ночи как истин-
ной сущности дня, а смерти - как истинной сущности жизни. Когда поэту, поражен-
ному болью утраты, ночь приносит пророческое видение возлюбленной, он осознает
красоту и власть этого царства. Умершая возлюбленная открывает поэту и сущест-
вование трансцендентного универсума: человек глубже дня, его корни ночные, он
приходит из ночи и уходит в нее. День же прозаичен, он раздробляет человечество.
Третий гимн, названный прагимном и, по-видимому, самый ранний, непосредст-
венно вырастает из мистического видения при гробе Софии, о нем Новалис оставил
свидетельство в своем дневнике: «Вечером я пошел к Софии. Там я испытал неопи-
суемую радость - моменты вспыхивающего энтузиазма - я сдунул могилу, как прах,
перед собой - столетия были как мгновения - близость ее чувствовалась - я пола-
гал, она будет являться всегда» (запись от 13 мая 1797 г.)51. В гимне это прозвучало
так: «Облаком праха клубился холм - сквозь облако виделся мне просветленный
лик любимой. В очах у нее опочила вечность - руки мои дотянулись до рук ее, с нею
49 Интерпретацию сказки Клингзора см., в частности: Микушевич В.Б. Миф Новалиса //
Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 212-214.
30 Новалис. Гимны к ночи // Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 147.
01 Цит. по: Новалис. Генрих фон Офтердинген. С. 251.
405

Эпоха романтизма
меня сочетали, сияя, нерасторжимые узы слез. Тысячелетия канули вдаль, миновав
словно грозы. У ней в объятьях упился я новой жизнью в слезах. Это пригрезилось
мне однажды и навеки - и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи,
где светит возлюбленная»52.
Если в первых четырех гимнах говорится о пробуждении поэта, то в пятом речь
идет уже о всеобщем пробуждении. Ключом к этому гимну является еще одна днев-
никовая запись Новалиса (от 29 июня 1797 г.): «Христос и София». Если для поэта
посредницей в постижении ночного, высшего существования является возлюблен-
ная, то для всего человечества эту роль выполняет Христос (здесь Новалис наибо-
лее близко подходит к идеям, высказанным им в своей речи «Христианство, или
Европа»): «Как сладостно нездешнее томленье! Жизнь вечную Ты в смерти людям
дашь. Ты - смерть, и Ты - целитель наш»53.
Так в «Гимнах» Новалис развивает особую философию истории, точкой отсчета
для которой служат «Боги Греции», написанные Шиллером в прославление антич-
ной культуры. Но античность исчезла навсегда, перестали воздавать почести свету,
наступило царство ночи. Христианство и религия ночи, таким образом, у Новалиса
отождествляются: не надобно более воплощений, языческой философии и эстетики,
высоко ставивших именно воплощенность. Развоплощенный мир - это и есть ночь
и высшая цель искусства. Ночь, безобразная стихия, ассоциируемая Новалисом со
смертью, становится символом вечного состояния жизни и культуры Нового време-
ни. Именно в этом смысле и следует понимать его последний, шестой гимн «Тоска
по смерти»: смерть, о которой здесь говорится, является не пресечением физическо-
го существования, но мистическим переходом в нечто более высокое:
К невесте милой вниз, во мрак!
Свои разбив оковы,
К Спасителю, на вечный брак
Мы поспешить готовы;
Так нам таинственная власть
На грудь Отца велит упасть.
Перевод В. Микушевича*4
Литература
Новалис. Гейнрих фон Офтердинген (посмертный роман) / Пер. с нем. 3. Венгеровой
и В. Гиппиуса. Вступ. ст. 3. Венгеровой. М., 1914.
Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995.
Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003.
Новалис. Христианство, или Европа // Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003.
С. 134-146.
[Новалис]. Лира Новалиса / В перелож. В. Иванова. Томск, 1997.
Шлейермахер ФД. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. СПб..
2004.
Новалис. Гимны к ночи. С. 147.
Там же. С. 151.
Там же. С. 155.
406

Е.Е. Дмитриева. Новалис, «вспахиватель целины»
Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe
(HKA). 6 Bde / Hrsg. von P. Kluckhohn, R. Samuel u.a. Stuttgart, 1960-1999.
Алешин P.M. Современная западная философия и литература: Учеб. пособие к спец-
курсу по философии / Рос. хим.-технол. ун-т им. Д.И. Менделеева. М., 2000 (Йенские
романтики. Дильтей, Хайдеггер, Гадамер. Французский структурализм в литературове-
дении).
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 167-207 (глава «Новалис»).
Вайнштейн О. Язык романтической мысли (о философском стиле Новалиса и
Ф. Шлегеля). М., 1994.
Гессе Г. Новалис // Гессе Г. Письма по кругу / Сост. В. Седельник. М., 1987. С. 50-54.
Давыдова Е.В. Творчество Новалиса в контексте русской литературы XX века: Авто-
реф.... канд. филол. наук. М, 2001.
Иванов Вяч. О Новалисе // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987.
С. 252-277.
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Вып. 3). С. 191-213 (глава «Новалис»).
Михайлов A.B. О пейзаже у Каспара Давида Фридриха // Проблема пейзажа в евро-
пейском искусстве XIX в. М., 1978. С. 137-165.
Микушевич В.Б. Миф Новалиса // Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003.
С. 189-217.
Степун Ф. Немецкий романтизм и русское славянофильство // Русская мысль. 1910.
Кн.З.
Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига,
1988. С. 113-140.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 127-170.
Шульц Г. Новалис, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением
фотодокументов и иллюстраций). Челябинск, 1998.
Esselborn Н. Poetisierte Physik: Romantische Mythologie in Klingsohrs Märchen //
Aurora. Sigmaringen, 1987. Bd. 47. S. 137-158.
Hartmann K. Die freiheitliche Sprachauffassung des Novalis. Bonn, 1987.
Novalis, Dokumente seines Lebens und Sterbens / Hrsg. von H. Hesse. Frankfurt а. M.,
1976.
Novalis in Zeugnissen seiner Zeitgenossen. Stuttgart, 1974.
Romaschko S. Novalis in Russland. Ein schwieriger und unvollendeter Weg // Hrsg.
von H. Ürlings. «Blütenstaub». Rezeption und Wirkung des Werkos von Novalis. Tübingen,
2000. S. 215-229.
SchadM. Novalis: Grundriss einer Menschenkunde in seinen Fragmenten. Stuttgart, 1986.
Schmidt M.E. Novalis: Dichter an der Grenze zum Absoluten. Heidelberg, 1976.
Schulz G. Novalis: Leben und Werke Friedrich von Hardenbergs. München, 2011.

Екатерина Дмитриева
Людвиг Тик
Среди ранних немецких романтиков Людвиг Тик (1773-1853) был, пожалуй,
единственным профессиональным писателем, посвятившим всю свою жизнь ис-
ключительно литературе. Его раннее творчество принято рассматривать как мно-
гомерное зеркало-отражение литературы уходящего века Просвещения, в котором
уже наметились черты раннего романтизма. Сын ремесленника (канатчика), впро-
чем, достаточно обеспеченного и просвещенного, чтобы отдать своих сыновей в
одну из лучших гимназий Берлина (младший брат Тика стал впоследствии извест-
ным художником-скульптором), Людвиг Тик уже в гимназические годы начинает
писать пьесы, участвует в любительском театре, где разыгрываются драмы Лессинга
и Шекспира, думает какое-то время вполне серьезно о карьере актера, чему способ-
ствует его дар сценических и литературных метаморфоз.
Школьные годы его пришлись на расцвет рыцарского, разбойничьего романа,
который впоследствии получил жанровое обозначение тривиальный. В этом жанре
работали, в частности, Христиан Август Вульпиус (1762-1827), Христиан Генрих
Шпис (1755-1799) и даже Ф. Шиллер (роман «Духовидец»), а также один из гим-
назических учителей Тика Эберхард Рамбах. Еще в пору обучения Тика в гимназии
Рамбах привлек его как талантливого имитатора к написанию финалов-развязок
для ряда своих романов, в частности «Железная маска. Шотландская история». Так
и получилось, что, прежде чем примкнуть к «литературному авангарду» того време-
ни (романтизму), Тик занялся «поденной» литературной работой, сочиняя развле-
кательную литературу {Unterhaltungsliteratur). Именно в этом смысле его литера-
турный дебют примечателен тем, что наглядно демонстрирует, как романтическая
литература зарождалась в том числе в недрах модного писательства, имевшего ши-
рокий рыночный сбыт в конце XVIII в.
В гимназические годы Тик создает около 30 литературных произведений, не
считая переводов. В это время у него завязывается дружба с однокашником Виль-
гельмом Генрихом Вакенродером (1773-1798).
После окончания гимназии в 1792 г. Тик становится студентом теологического
факультета университета в Галле, следующий семестр он учится в Гёттингене, где
попадает в круг аристократической студенческой молодежи и начинает всерьез ин-
тересоваться английскими драматургами Шекспиром и Бен Джонсоном. К этому
же периоду относится начало его переписки с оставшимся в Берлине Вакенродером.
Собственно, именно в этой переписке закладывались основы нового, романтиче-
ского понимания искусства и того, что будет названо Шлегелем симфилософией и
© Дмитриева Е.Е., 2014
408

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
симэстетизированием. Из этой же переписки родились впоследствии и два цент-
ральных для обоих авторов произведения - «Сердечные излияния отшельника, лю-
бителя изящного» Вакенродера и «Странствия Франца Штернбальда» Тика.
Третий семестр университетского обучения Тик проводит в баварском городе
Эрлангене. Теперь уже к нему присоединяется Вакенродер, и оба совершают палом-
ничества в Бамберг и Нюрнберг, открывая для себя старонемецкое католическое
искусство, которое становится в этот период предметом сильнейшего эстетического
переживания для обоих. В 1793 г. они снова едут в Гёттинген, где Вакенродер изуча-
ет музыку, а Тик - историю искусств. В 1794 г. Тик возвращается в Берлин.
В Берлине литературный тон в это время все еще задавали представители позд-
него Просвещения Гедике, Рамлер, Николаи, с которыми Тик был уже частично
знаком в гимназические годы. Кристоф Фридрих Николаи (1733-1811) пригла-
шает его участвовать в задуманном им карманном собрании «Страусовые перья»
(«Straussfedern», 1795-1798), начатом еще К. Музеусом. В эти же годы Тик рабо-
тает над своим первым большим романом «История господина Вильяма Ловелля»
(«Die Geschichte des Herrn William Lovell», 1793-1796), продолжая вместе с тем - в
основном в целях заработка - писать «страшные» романы (впоследствии Николаи,
оскорбленный разрывом с ним Тика, будет пытаться его шантажировать угрозами
обнародовать его раннюю литературную продукцию). При этом для Тика как доро-
мантического, так и романтического периодов в равной степени оказываются харак-
терными и своеобразное подстраивание под существующую литературную систему,
и вместе с тем «высокая дерзость» {erhabene Frechheit), взрывающая эту систему
изнутри.
Впоследствии Тик очень гордился тем, что окончил свой первый серьезный ро-
ман за несколько дней до того, как ему исполнился 21 год. Многие и по сей день счи-
тают этот роман самым совершенным его творением - одним из тех, которые наряду
с «Гиперионом» Гёльдерлина и романом Жан-Поля «Зибенкез», хотя и не были еще
в прямом смысле слова романтическими, но предвещали эстетику романтизма.
В жанровом отношении это был эпистолярный роман, прообразом которого по-
служил роман французского писателя Ретифа де ла Бретона «Развращенный посе-
лянин» (1775) и отчасти «Кларисса Гарлоу» Ричардсона (1747), а также готические
романы Г. Уолпола и А. Радклиф. Вместе с тем иными своими жанровыми особен-
ностями - смешением форм письма, дневника, заметок, стихов - роман вписался в
модель, заданную Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», которую Ф. Шле-
гель назвал образцово-романтической. «История господина Вильяма Ловелля» была
задумана как своеобразный роман воспитания художника вне искусства. Тика ин-
тересовала здесь феноменология человеческой души, история того, как человек об-
манывает других и обманывается сам, будучи болен неизлечимой болезнью («Я не
могу ручаться, действительно ли вещи внешнего мира таковы, какими являются они
моему взору, однако довольно того, что сам я есмь», - пишет Ловелль). Книга ста-
вила вопрос, который станет центральным, в особенности для позднего романтизма.
«И кто я тогда? Что есть это странное Я, которое так постоянно и сильно спорит со
мной?» - вопрошает главный герой. И он же констатирует: «Мы слишком доверяем
нашему мозгу, сложенному из праха, если пытаемся своей нижней мерой измерить
мир, не имеющий никакого сходства с нашим»1.
По мысли Тика, причина в разорванности человеческого сознания - и в этом
смысле подспудная тоска по синтезу, характерная для Тика-романтика, присутст-
1 Tieck L. Schriften / Hrsg. von Reimer. Bd. 7. Berlin, 1828 (кн. V, письмо 8).
409

Эпоха романтизма
вует уже здесь. В этом же романе проявляется и ирония, которая будет так свой-
ственна зрелому Тику: тот мир, в котором обитает человек, оказывается на самом
деле чуждым ему, людям все кажется, что они находятся внутри мира, а на деле
они вне его2. И не случайно Ф. Шлегель, назвавший «Ловелля» самым значитель-
ным из созданий Тика, сказал о романе, что здесь «поэзия сама себе ломает шею»
(Фрагмент 418)3.
Следующим романом Тика, над которым он начинает работать сразу после окон-
чания «Истории господина Вильяма Ловелля», стали «Странствия Франца Штерн-
бальда, старонемецкая история» («Franz Sternbalds Wanderungen, eine altdeutsche
Geschichte», 1798). При этом, будучи уже автором опытным, Тик стилизовал свой
новый роман под юношеское произведение, знаменующее собой начало творчества.
Так он и был воспринят современниками. Ф. Шлегель в «Атенее» назвал «Штерн-
бальда» одним из первых романов, в котором «романтический дух» с «фантастиче-
ской полнотой и легкостью», с иронией учит фантазировать нас о самих себе, боже-
ственной книгой, первым романом со времен Сервантеса, который поистине роман-
тичен и во многом превосходит «Вильгельма Мейстера» (Фрагмент 418)4. Шлегелю
же принадлежит и более лапидарное и потому ставшее афоризмом определение
романа: "Штернбальд" - романтический роман и именно поэтому - абсолютная по-
эзия»5. А Гофман назвал его «истинной книгой для всякого художника» (письмо к
Гиппелю от 26 сентября 1805 г.6).
Как и большинство ранних романтических романов, получивших впоследствии
название экспериментальных (всех их объединяет мотив одинокого героя, прохо-
дящего путь от одиночества к гармонии), «Странствия Франца Штернбальда»
были написаны по образцу «Вильгельма Мейстера», но теперь уже во внутренней
полемике с ним. В отличие от гётевского «романа воспитания», характерного для
XVIII в., герой здесь не совершает эволюции, но остается к концу романа таким же
по-детски открытым, мечтательным, преданным великой идее служения искусству,
каким был вначале. Герой не меняется, но созревает, и путешествие его, в сущности,
оказывается не воспитанием, а скорее путешествием в поисках истинного себя (как
и в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса).
При жизни Тика были опубликованы две части романа. Фрагмент третьей части,
сохранившийся в бумагах Тика, где герой посредством любви должен был «обрести
рай» через единение с природой, Богом, человеком, был опубликован лишь в 1954 г.
Впрочем, то, что роман остался незаконченным (хотя, учитывая долгую жизнь Тика,
он вполне мог получить завершение), имело свою внутреннюю логику. Стремление,
вечное томление {die ewige Sehnsucht) есть производное от неосуществления: роман-
тический герой и не должен находить то, чего он так страстно ищет: покой и до-
машнее счастье несут в себе опасность успокоения, и потому любой романтический
роман почти с необходимостью оставался фрагментом.
Действие романа происходит в начале 20-х годов XVI в., т. е. в дюреровские вре-
мена, за которыми, разумеется, просвечивает тиковская современность. Обращение
к дореформенному времени здесь неслучайно: в стремлении к универсальному син-
2 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 208-215.
3 Schlegel F. Jugendschriften. Wien, 1882. Bd. 2. S. 278.
4 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 312.
5 См.: Михайлов A.B. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» //
Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М: Наука, 1987. С. 331.
6 Там же. С. 332.
410

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
тезу Тик, как и Новалис, изображает христианскую Европу еще вне конфессий, как
единое целое. И в этом смысле характерно, что путешествие Франца из Нюрнберга
через Нидерланды в Рим Рафаэля должно было завершиться опять в Нюрнберге,
куда возвращался герой.
Роман Тика стал собранием тем, мотивов, идей, вошедших в романтический ка-
нон и в дальнейшем в достаточной степени растиражированных7. Назовем лишь не-
которые из них.
1. Антитеза странствователя и домоседа, в которой прощание с домом вос-
принимается как утрата идиллии, а странствие, напротив, толкуется как тоска по
высшей отчизне, прельщающая душу. Так, в фрагменте продолжения романа Франц
скажет своей возлюбленной Марии, что у него всегда было такое чувство, будто не-
видимое божество качало перед ним его будущее, словно волшебную сказку. При
этом счастье обретается лишь в бесконечном поиске. Отсюда - сакрализация пути
и культ движения. Отсюда же вытекают и сюжетные ходы романа: трижды Штерн-
бальд подвергается искушению оставить свободную жизнь художника и погрузить-
ся в филистерскую жизнь бюргера. В результате он все же отдает предпочтение слу-
жению искусству, а не материальной выгоде, служению романтической Minne (люб-
ви), а не прозаическому браку, странствию, а не домоседству.
2. Антитеза бюргерских {филистерских) и антибюргерских форм жизни, обеща-
ющих нравственную и эротическую свободу. Штернбальд выходит из города, поки-
дает упорядоченные формы бюргерской жизни и вступает в большой мир богемы с
встречающимися ему на пути странниками, паломниками, графинями и монахами,
цыганами и студентами.
3. Антитеза пространства природы и социума. Социум Тика конечен, по-
скольку не выходит за пределы материального (и в этом еще одно отличие романа
от «Вильгельма Мейстера»). И потому герой в своем странствии, вместо того что-
бы вписаться в социум, утверждает себя как художник. Возвращение же человека
к Богу, к мировой душе становится возможным благодаря природе и искусству -
двуединому языку Бога и его избранников. И потому родной стихией Штернбаль-
да становится лес (недаром говорят о лесном мире тиковского романа) - не чужой,
страшный, дисгармонический, каким он скорее предстает в христианской тради-
ции, но поэтический, натурфилософский, мистический. Именно в нем и реализу-
ется близкая Тику, как и всем йенским романтикам, идея натурфилософии Шел-
линга о тождестве духа и природы (природа - вечное творчество, деятельность,
вечно творимая жизнь).
4. Разыгрывание действия романа между «чаянием и реальностью», «случаем
и судьбой». Романический мир Тика состоит из таинственных взаимоотношений
(как это будет и в «Генрихе фон Офтердингене»). Чаяние преображается в дейст-
вительность, потому что случай соотносится таинственным образом с подсознани-
ем. Странники, бесцельно странствующие по миру, оказываются родственниками.
Поиск сыном отца превращает роман в иероглиф-лабиринт, демонстрирующий, как
все потерянное и разобщенное находится вновь. В конце же возникает магическая
взаимосвязь всего сущего. И поскольку странствие по миру есть одновременно пу-
тешествие в собственное прошлое (к возлюбленной, матери, отцу, искусству, само-
му себе), герой преодолевает время и попадает в мир сказки8.
7 См. подробнее: Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и
время. Рига, 1988. С. 86-94.
8 См.: Михайлов A.B. О Людвиге Тике... С. 309.
411

ctnoxa романтизма
Вообще же роман «Странствия Франца Штернбальда» стал первым настоящим
романом о художнике и вместе с тем об истории искусства и воспитании человека
искусством. В него вошли также многие интенции книги В.Г. Вакенродера «Сер-
дечные излияния отшельника, любителя изящного» («Herzensergießungen eines
kunstliebenden Klosterbruders») и прежде всего мысль о религиозной роли искус-
ства (см. с. 425-426 настоящего издания). В 1798 г. в конце первой части Тик даже
поместил «Послесловие к читателю», где писал: «Первоначально предполагалось
издать эту книгу под именем автора "Сердечных излияний...": этим читатель дол-
жен объяснить себе слог некоторых мест первой части. Большинство бесед, какие
я в течение долгих лет вел с моим ныне покойным другом Вакенродером, касались
искусства; мы были едины в своих впечатлениях...»9 И действительно, сюжет ро-
мана, точнее его фабула, постоянно перебивается разговорами об искусстве (в эпо-
ху бидермейера большинство новелл Тика будут написаны именно в разговорном
жанре). А в «Письме молодого немецкого художника другу из Рима в Нюрнберг»
из «Сердечных излияний», которое обычно публикуется как приложение к роману
Тика, также присутствуют характерные для него мотивы: противопоставление серь-
езной, набожной старонемецкой живописи Дюрера свободной, неземной живописи
итальянцев (Рафаэля); счастье, которое испытывает житель северных стран при со-
зерцании чувственной Италии; любовь в Риме к Марии, которая вкупе с сильным
переживанием католической литургии возвращает его к вере.
Считается даже, что согласно первоначальному замыслу это должен был быть
«двойной роман», в котором Вакенродеру отводилась роль оставшегося в Нюрнбер-
ге ученика Дюрера Себастьяна, а Тик должен был развивать линию странствующего
Франца. Впрочем, сорок лет спустя Тик опроверг участие Вакенродера в создании
книги: «Короткое послесловие, которым я в молодости заключил первую часть кни-
ги, навело многих читателей на мысль, будто мой друг Вакенродер на самом деле
участвовал в ее написании. Однако это не так. Какая она ни есть, книгу написал
целиком я, хотя она и перекликается с вакенродеровским отшельником» (из После-
словия к роману, издание 1843 г.)10.
Как бы то ни было, роман, повествующий о судьбе художника, был понят прежде
всего как художественный манифест. Потому что в отличие от предшествующих
романов, где творения искусства трактовались как способствующие эстетическому
преобразованию жизни (или человека), Тик сделал основной темой психологию
творчества и сущность творческого акта как такового: ведомый в своих странстви-
ях фантазией, которая помогает ему увидеть в обыденной жизни отсвет чудесного,
бесконечного, герой обретает ту универсальность, без которой вообще немыслим
художник.
Роман называли также аллегорией развертывания процесса создания искусства.
В этом смысле особенно важна пятая глава первой книги второй части романа, где
Франц в хижине старого художника видит картину с изображением ночного пейза-
жа со странником, поднимающимся на холм, на вершине которого Распятие освеще-
но луной. На реплику Франца: «Эту картину можно назвать аллегорической», ху-
дожник отвечает: «Все искусство аллегорично... как бы вы его ни понимали». Смысл
этой сцены заключается в том, что в картине аллегорически отразился не только
роман, но и подсказанное Вакенродером романтически целостное восприятие при-
роды и искусства, пейзажа как музыки бытия, таинственного шифра, намекающего
9 Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М: Наука, 1987. С. 103.
10 Там же. С. 224.
412

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
на связь произведения искусства с универсумом. И в этом смысле Тик чутко уловил
тенденцию современной ему живописи, что воплотилась в аллегорических пейза-
жах немецких художников-романтиков того времени Отто Рунге и Каспара Давида
Фридриха. Именно Рунге говорил о тяготении современного искусства к аллегори-
ческому ландшафту: «Еще не было художника, который выразил в своих пейзажах
подлинное значение, который перенес бы в пейзаж аллегории и ясные идеи. <...>
Не возникает ли художественное творение лишь в момент, когда я ясно постигаю
какую-либо связь с целым универсумом». Не случайно Рунге был одним из первых
почитателей тиковского романа: «Когда я его читал, я был в таком состоянии, кото-
рое даже не берусь тебе описать, я чувствовал в себе нечто, в чем не могу дать себе
отчет. <...> Теперь я почти твердо укрепился в том, чего я хочу и что обязан делать,
и, наверное, все так и получится»11.
Примечательно, что роман стал программным произведением для назарей-
цев (см. главу о В.Г. Вакенродере). Вслед за Тиком назарейцы увидели нрав-
ственно-религиозный идеал в раннем итальянском искусстве, а Рафаэль и Дю-
рер стали для них символами идеального симбиоза итальянского и немецкого
искусства. Но и сам Тик говорил: «В Штернбальде я намеревался вновь возве-
личить жизнь и искусство отечества, его заведенную от старины безыскусную
и простодушную манеру, которую предавали осмеянию, потому что не знали.
Я всегда сожалел, что мне не довелось продолжить Штернбальда - во второй
части внутреннее существо немецкой поэзии должно было раскрыться в еще
большей значительности». Впоследствии представитель позднего романтизма
Эйхендорф, впрочем, не без некоторой доли скепсиса, писал: «В Штернбальде
все дело было собственно в апофеозе искусства, для которого религия должна
была послужить золотым фоном, чтобы образ искусства выступал на нем более
значительно и достойно»12.
Еще за год до издания романа «Странствия Франца Штернбальда» Тик опубли-
ковал под именем вымышленного издателя три тома «Народных сказок, изданных
Петером Леберехтом» («Völksmährchen, herausgegeben von Peter Leberecht» 1797),
которые в не меньшей степени, чем роман, знаменовали его окончательный поворот
к романтической эстетике. И неслучайно в «Предисловии» к изданию, предваряя
возможные упреки критики, Тик писал, что надеется на читателя, который в про-
изведении ищет не дидактики, но отдается целиком «чуду поэзии и фантазии». Из-
дание это представляло собой настоящую амальгаму жанров: здесь были драмати-
ческие произведения («Рыцарь Синяя Борода» («Ritter Blaubart»); «Кот в сапогах»
(«Der gestiefelte Kater»); «Карл фон Бернек» («Karl von Berneck»)), исторические
хроники («Достопамятная историческая хроника шильтбюргеров в 20 досточтимых
главах» («Denkwürdige Geschichtschronik der Schildbürger: in zwanzig lesenswerten
Kapiteln»)), обработки народных книг, а также сказки, среди которых самая, по-
жалуй, знаменитая и самая загадочная сказка-новелла Тика «Белокурый Экберт»
(«Der blonde Eckbert»).
11 Runge Ph.O. Hinterlassene Schriften. Hamburg, 1840. Bd. 1. S. 12. См. также: Михайлов A.B.
О Людвиге Тике... С. 331.
12 EichendorffJ. von. Werke. München, 1976. Bd. 3. S. 347. Наряду с безусловно хвалебными
откликами были и весьма критические. Известно, например, что Каролина Шлегель, читая
роман, заснула (или сделала вид, что заснула). Но самым непримиримым критиком оказался
Гёте, писавший в 1798 г. Шиллеру: «Прилагаю великолепного Штернбальда, немыслимо, на-
сколько пуст сей изящный сосуд» (письмо от 5 сентября 1798 г.).
413

Эпоха романтизма
Как свидетельствовал сам Тик, написана эта сказка была почти случайно. Изда-
тель Николаи, ожидая рукописи новых повестей, постоянно спрашивал Тика, как
продвигается работа. Однажды, чтобы отговориться, Тик сходу придумал назва-
ние - «Белокурый Экберт». А затем вспомнил сказку, рассказанную ему когда-то
матерью, о старой женщине, живущей в лесном одиночестве. На это наложились
картины природы, которые поразили его во время их с Вакенродером совместного
путешествия по Франкии и Баварии. Так возникла сказка, общий сюжет которой,
в отличие от многих других творений Тика того времени, не был заимствован из
фольклора или литературы.
Впрочем, даже по жанру сказка скорее напоминала новеллу: само действие в ней
начиналось новеллистично, а не сказочно - с указания места, времени действия и
социального положения главных героев. Экберт был представлен как меланхоличе-
ский рыцарь, живущий в Гарце в наследственном замке вместе со своей женой Бер-
той, так же, как и он, любящей уединение. Более сказочной выглядела центральная
часть: та странная история о ее юности, которую Берта однажды рассказала, сидя у
камина, их общему другу Вальтеру (впрочем, и здесь Тик, проигрывая сказочные
мотивы, заставил героиню оговориться: «Только, как ни странен будет рассказ мой,
не примите его за сказку»13). Исходная ситуация рассказа напоминает на самом деле
известную народную сказку «Гензель и Гретель», только Берта в детстве сама поки-
нула родительский дом и попала в лес, оттуда в ущелье (здесь Тик прибегает к ха-
рактерному для литературы ужасов описанию гористых ландшафтов, являющихся
излюбленным топосом для инсценировки страха и ужаса). Затем она попадает на
полянку с хижиной, кажущуюся ей раем, неким locus amoeunus (приветливой мест-
ностью). В этой хижине, обласканная ее хозяйкой, старушкой в черном платье с клю-
кой, Берта остается жить на долгие годы, ухаживая за маленькой собачкой и чудно
поющей птицей, каждый день откладывающей яйца с драгоценными камнями. Но
затем естественное любопытство Берты взяло верх: ей захотелось увидеть большой
мир, лежащий за пределами ставшей привычной для нее идиллии. Так Берта бежит
вместе с птицей, которая продолжает петь свои волшебные песни, только теперь они
исполнены тоски и упреков, за что девушка ее в конце концов убивает. Все даль-
нейшие события жизни Берты и даже «самый романический» момент истории - ее
знакомство с рыцарем и замужество - описаны были в рассказе весьма прозаически:
«Давно уже знала я молодого рыцаря, который мне чрезвычайно нравился, я отдала
ему руку - и тут... конец моей истории»14.
На этом сказочная часть новеллы, казалось бы, заканчивается. Однако странные
вещи начинают в ней происходить именно после окончания «сказки». Так, Вальтер,
уходя, неожиданно называет имя собаки, которое сама Берта никак не могла вспом-
нить. Пораженная необъяснимым знанием Вальтера, Берта заболевает, а Экберт на-
чинает мучиться сомнениями, что друг может своекорыстно использовать знание
их тайны. Дойдя в своих подозрениях почти до безумия, он убивает Вальтера. Но
когда Экберт возвращается домой, то находит жену мертвой. Вся его дальнейшая
жизнь полна горести и одиночества. Он покидает замок и отправляется в город, где
находит себе нового друга Гуго фон Вольфсберга, которому решается открыть тяго-
тящую его тайну. И снова - как проклятие - повторяется то же: признание рождает
подозрение, а в чертах Гуго фон Вольфсберга он узнает черты убитого им Вальтера.
13 Белокурый Экберт / Пер. А. Шишкова // Избранная проза немецких романтиков:
В 2 т. М.: Худож. лит., 1979. Т. 1. С. 50.
14 Там же. С. 60.
414

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
В финале новеллы Экберт отправляется в путешествие, оказывается в горах
и однажды, попав на лесную поляну, узнает в ней именно ту, что описывала ему
когда-то Берта. Из хижины выходит старуха: «Смотри же, как преступление вле-
чет за собой наказание: это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, тво-
им Гуго. Неправое дело само мстит за себя. Я была твоим другом Вальтером, твоим
Гуго. А Берта была твоей сестрой. Она была дочерью рыцаря, который оставил ее
у пастухов». «Боже, - прошептал Экберт, - в каком страшном уединенье прожил
я всю свою жизнь». «Почему эта ужасная мысль всегда мучила меня, почему я это
предчувствовал?» - спрашивает затем Экберт словно у самого себя - и получает на
это ответ старухи: «Потому что однажды в раннем детстве ты слыхал, как об этом
рассказывал твой отец»15.
И дальше Экберт уже не знает, снилась ли ему жена по имени Берта, или это
история, навеянная слышанными им в детстве рассказами. Сам автор определяет
ситуацию Экберта как загадочную, на грани сна, безумия, в которой невозможно
понять, где и когда начинается и заканчивается чудесное.
Что хотел сказать автор в «Белокуром Экберте»? Кто такие его герои и где кон-
чается их вина и начинается беда? Лесная старуха выступает здесь отнюдь не как
добрая фея, но она и не злая ведьма (о сказочной однозначности добра и зла здесь
нечего и говорить). В чем вина Берты и Экберта, конец которых столь трагичен?
И если мы можем говорить об индивидуальной вине каждого (предательство Берты,
покидающей старуху и убивающей ее собаку и птицу; замкнутость и нарциссизм
Экберта), то несомненно, что эта вина имеет в рассказе и более широкие культурфи-
лософские причины. Разумение, как известно, достигается лишь с потерей невинно-
сти - отсюда и необходимость для Берты покинуть обжитый ею рай лесного одино-
чества. Сообщение тайны другу (Вальтеру), которое оказывается разрушительным
для всех, кто причастен к ней, ставит проблему и загадку человеческой коммуника-
ции - близости, доверия, дружбы (впоследствии в сборнике «Фантазус» («Phan-
tasus») Тик прямо скажет устами своего персонажа, что не только позволительно,
но и необходимо друзьям иметь тайну друг от друга). Тем самым любовь и дружба,
на которых базировалась шлегелевская идея романтического сообщества {Kunstwerk
der Geselligkeit), разоблачается как обман.
Вина одного человека становится общей виной. И потому в финале старуха тре-
бует вернуть жемчуг, птицу и собаку именно у Экберта. Означает ли это стирание
различия между Бертой и Экбертом, что подчеркивается инцестуальностью и ан-
дрогинностью их отношений? (Одно из значений инцестуального мотива - выра-
жение узости жизни, узости отношений; нет вольности большой судьбы, вольности
развития16.) Или, наоборот, универсалистское представление о единстве рода че-
ловеческого, единстве прошлого, настоящего и будущего? Или же все может быть
интерпретировано как ранний вариант темы двойничества (вся история - продукт
больного и безумного сознания Экберта, в котором мир предстает как двойник и
отражение его собственного «я»). Именно в этих мерцающих смыслах и состоит зна-
чение странной сказки Тика.
Так что же это был все-таки за жанр, сказка или новелла? Одно несомненно:
элементы и мотивы сказки (чудесное начало) соединились у Тика с реалистиче-
ски-новеллистическими моментами, которые привели к психологизации действия.
В результате возникла первая Kunstmärchen {литературная сказка), отвечающая
15 Там же. С. 66.
16 См.: Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 60.
415

Эпоха романтизма
пониманию Тиком основной ценности сказочного жанра, которую он сформули-
ровал следующим образом: «Сказка своей детской тональностью, игрой с чудесами
открывает в нашем сознании область, куда остальное искусство и поэзия не имеют
доступа» («Отношение Шекспира к чудесному»)16. Собственно, именно в этом на-
писанном еще в 1793 г. эссе Тик развивал мысль о необходимости расширить сферу
правдоподобного (Glaubwürdigen und Greifbaren). При этом он считал, что чудесное
есть не только продукт наивного сознания (народная сказка), но нечто, чего достичь
можно только путем интеллектуальной игры, несмотря на всю трансцендентность
чудесного. Что, собственно, и было им осуществлено в «Белокуром Экберте».
Современники, и в особенности Август Шлегель, хвалили композиционное ма-
стерство новеллы, где действительно была выработана общая композиционная
структура, позволяющая соединять чудесное и повседневное, которую Тик будет
широко использовать и в дальнейшем. Так, мы обнаруживаем здесь два нарратив-
ных пласта: рассказ Берты (мнимо-сказочное повествование, отнесенное в прошлое)
и историю Берты и Экберта, отнесенную в настоящее и более тяготеющую к новел-
листическому повествованию. Внутреннее их единство поддерживается представ-
лением о том, что прошлое, которое мы считаем удаленным во времени, на самом
деле всегда присутствует в настоящем. Более того, настоящее абсолютно зависимо
от памяти об этом прошлом и от отношения к нему.
Читая новеллу, невозможно не задаться и другим вопросом: какова функция
чудесного у Тика? И каков его генезис? Очевидно, что у писателя и в «Белокуром
Экберте», и в других его произведениях (за исключением «Странствий Франца
Штернбальда») чудесный момент, всегда присущий сказке, соединен теснейшим
образом с очарованностью страшным, основным источником которого является
природа (характерно, что сам Тик называл свои сказки «Naturmärchen» - природные
сказки, или сказки о природе). В более позднем многотомном сборнике «Фантазус»
(1812-1816), куда он включил и свои ранние сказки, Тик писал: «Не только на пу-
стынных высотах Готарда наш дух проникается страхом... Даже самая прекрасная
местность имеет свои привидения, которые пронзают наше сердце... и мы бежим от
них и стараемся сокрыться в мирской суете. Но именно таким образом возникают из
глубин нашего сознания сказки, когда мы пытаемся заселить фигурами страшную
пустоту, устрашающий хаос и тем самым искусственно украсить неприветливое
пространство...»17
Природа предстает не как кулиса (что более характерно для народной сказ-
ки), но - в соответствии с натурфилософскими представлениями - как ландшафт,
родственный «бесконечным и бесконечно разнообразным областям нашего созна-
ния» (из письма к Ф. Шлегелю). И тогда как страшное переживается даже не сам
ландшафт, а смутное ощущение тайного соответствия человека природе. Именно
это и называется опытом трансцендентного: стирание границы действительного
и чудесного, что, впрочем, нередко приводит к безумию (как это и происходит с
Экбертом).
Считается, что мотив этот автобиографичен для самого Тика. В одном из писем
Ф. Шлегелю он писал об экзистенциальной опасности, которая была у него связа-
на со страхом безумия. Утопию золотого века, которая представала у Новалиса как
томление, Тик изображал как уже свершившееся, но приводящее к безумию и смерти.
16 Tieck L. Über Shakespeares Behandlung des Wunderbaren // Tieck L. Kritische Schriften.
4 Bde. Bd. 1. West-Berlin; N.Y., 1974. S. 37.
17 Tieck L. Märchen aus dem «Phantasus» / Hrsg. von W. Münz. Stuttgart, 2003. S. 14.
416

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
Нашу кажущуюся столь упорядоченной и разумной жизнь Тик сделал исполненной
загадок и тайн. А за всем этим стояла задача разбудить человека в его филистерском
усыплении, погрузить его в глубины собственной экзистенции.
Человек, подвластный странным призывам {Lockungen) природы, - центральный
для сказок (новелл) Тика мотив: так очаровывает природа своими неисчислимы-
ми богатствами юного Христиана в новелле «Руненберг» («Der Runenberg», 1802).
Только здесь эта тема осложняется противопоставлением органической (т. е. живой,
растительной) природы, истолковываемой как синоним преходящности, природе
неорганической (мир камня и металла), синониму вечности. Растительный мир,
олицетворенный садом отца Элизабет и самой Элизабет, красота которой подобна
цветку, противостоит каменной красоте девы Гор, олицетворяющей золото и холод-
ный звон металла. Но в отличие от того, как подобная оппозиция будет истолкована
в позднем романтизме (например, у Гофмана), у Тика «сердечная приверженность»
к холодному металлу, которую окружающие воспринимают как проклятие, симво-
лизирует на самом деле томление по бесконечному (мотив этот воскреснет в симво-
лизме). Соответственно остается открытым и вопрос, что есть судьба Христиана -
грехопадение или вознесение.
Мотив любви к холодному миру камней и минералов становится центральным
и в новелле «Тангейзер» («Tannhäuser»), вошедшей в следующий сборник Тика
«Романтические произведения» («Romantische Dichtungen», 1799-1800) и став-
шей особо известной благодаря одноименной опере Р. Вагнера из цикла «Кольцо
нибелунга» (1845). Действие «Тангейзера» разыгрывается в Средние века: рыцарь
Тангейзер однажды исчезает, а потом так же внезапно появляется как-то вечером в
одежде странника у своего друга Фридриха и рассказывает ему, как пришел шпиль-
ман с горы Венусберг и своими томительными звуками вселил в сердце Тангейзера
страстное желание оказаться на этой горе. Здесь Тик объединил очень популярный
сюжет сказки о крысолове, выманивающем своими чарующими звуками людей из
домов (встречается затем у братьев Гримм), с собственно романтической темой «ми-
лой природы», из которой рождаются темные образы и предвестия, грозящие безу-
мием и смертью.
Заданная в «Белокуром Экберте» тема дружбы и исходящей от нее угрозы, а так-
же разрушения человеческих отношений проигрывается и в другой замечательной
новелле Тика «Верный Экарт» («Der getreue Eckart»), также вошедшей в сборник
«Романтические произведения». Сюжетно новелла является обработкой народ-
ных легенд об Экарте, воспитателе молодого Харлунгена (у Тика Экарт становит-
ся наставником детей герцога Бургундского), с включением сюжета о крысолове,
который звуками музыки очаровывает людей и уводит их, так что они бесследно
исчезают. В борьбе с ним на горе Венусберг Экарт погибает, но спасает детей и ста-
новится призраком, стоящим у подножия горы и предупреждающим людей о грозя-
щей опасности. Так через введение сказочного, чудесного, страшного в рефлексию
современного сознания вводится экзистенциальная проблематика, предваряющая
позднейшие сказки-новеллы Гофмана.
Опубликовав «Народные сказки», Тик стал основоположником еще одной жан-
ровой модификации - романтической комедии, блистательным образцом которой
явилась его комедия «Кот в сапогах». Действие ее начиналось в партере, где пере-
говаривающиеся зрители критиковали факт постановки в храме искусств обыкно-
венной детской сказки, впрочем, надеясь, что она все же не будет сказочной («С по-
добными суевериями мы давно покончили - просвещение принесло свои плоды»)
и впишется в модный в то время жанр мещанской драмы. Необычный зачин пьесы
417

Эпоха романтизма
являл собой на самом деле мастерскую завязку. Во-первых, занавес в ней подни-
мался не над сценой, как это обычно бывает, но над сценой вместе со зрительным
залом. И тем самым обычное миметическое допущение - на сцене, мол, изображает-
ся жизнь - уступало неожиданно место осознанию того, что на сцене изображается
не жизнь, но всего лишь театр, а местонахождение зрителей - даже не в театре, а в
некоем воображаемом пространстве комедии вообще. В качестве предмета осмеяния
в пьесе выступали не персонажи, но публика, представленная весьма натуралистиче-
ски. Зритель здесь изображался как «просвещенный мещанин», убежденный в том,
что призвание театра - быть правдоподобным, поучительным и вместе с тем развле-
кательным (чтобы можно было растрогаться и расслабиться). Впрочем, в кого здесь
метил Тик, остается не до конца ясным: не будем забывать, что за требованиями «ог-
раниченного» мещанского зрителя скрывались на деле представления таких драма-
тургов, как Лессинг и Дидро, собственно, и бывших создателями жанра мещанской
драмы, отстаивавшей право третьего сословия на те же страсти, что считались уде-
лом высокой трагедии. Однако к началу века главными представителями мещанской
драмы в Германии уже считались не столько Лессинг и Дидро, сколько Иффланд и
Коцебу, превратившие создание драм в некое поточное производство, но при этом без-
мерно любимые публикой. Возможно, что также и в них пародийно метил Тик.
Впрочем, пародийность господствовала и в самом сказочном сюжете комедии о
говорящем коте Гинце, помогающем крестьянскому сыну Готлибу добиться успеха
и получить в жены королевскую дочь. Тик пародировал здесь как ситуацию в целом,
так и определенные образы. Король мог быть прочитан как образ сентиментального
заботливого отца, одно из центральных амплуа мещанской драмы. Вместе с тем со-
временники увидели в нем непрямую пародию на одного из здравствующих коро-
лей. Принцесса представала как чувствительная героиня с поэтическими порывами
и грамматическими ошибками. Сама же история превращения Готлиба в королев-
ского зятя, история счастливо разрешившегося мезальянса, была еще одним люби-
мым сюжетом мещанской драмы.
При этом Тиком пародировалась традиция не только тривиальной, но и высокой
литературы. Король, расстроившись из-за отсутствия любимого блюда, заговарива-
ет патетическими цитатами из пьесы Шиллера «Дон Карлос», опер Моцарта и тра-
гедий Шекспира. А за этими бурлескными элементами пьесы встает обобщенный
образ эпохи, чьи художественный язык и идеологемы воспринимаются как необра-
тимо девальвированные (патетика Шиллера и штюрмеров). «Свобода и равенст-
во, - кричит кот Гинц в финале, пародируя тем самым один из лозунгов буржуазной
революции. - Открыт путь к власти для третьего сословия - для моего Готлиба».
Прием театра в театре не был открытием Тика. Техника эта восходила еще к ко-
медиям Аристофана, а в новейшие времена - к Гоцци и комедии дель арте. Образец
театра самоудвоения мы находим также в пьесах Шекспира («Гамлет»). У Тика от-
личительная особенность состояла в том, что иллюзия разрушалась не от случая к
случаю, но стала структурным элементом пьесы от начала и до конца. И в этой игре
в игре и игре с игрой разрушались границы между театром и жизнью: театр захваты-
вал зрительный зал, а социум вторгался в пространство пьесы и разрушал иллю-
зию жизни. Ф. Шлегель писал: «Это - шутка, дерзкая и легкомысленная, в которой
автор каждую минуту прерывает самого себя и как будто разрушает собственное
произведение...»18 Традиционные категории - жизнь, театр, зритель, актер - теряли
18 См.: Жирмунский В.М. Комедия чистой радости // Жирмунский В.М. Из истории за-
падноевропейской литературы. Л., 1981. С. 11-IS.
418

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
свою однозначность. История Кота представала как современная действительность
и вместе с тем как сказка, где из-за кулис показывается автор. И в этом заключался
еще один отход от традиции классицистической драмы, которая в принципе не знает
автора, поскольку предполагается, что произведение (вещь) представлено как уже
готовое, сделанное и тем самым отделенное от своего создателя. У Тика же в коме-
дию попадает то, что творится за кулисами, в зрительном зале: и актер, и зритель, и
автор вовлекаются в действие, становясь его непосредственными созидателями и
соучастниками. Комедийная ирония Тика разрушает претензии на непреложность
формы, напоминая, что театр есть не продолжение нашей повседневной жизни, не
парад театральных эффектов, но игра. И тогда неожиданно важным оказывается те-
зис здесь же спародированного Шиллера: «Человек играет только тогда, когда он
в полном значении человек, и он бывает вполне человек, лишь тогда когда играет»
(см. с. 268 настоящего издания).
Именно поэтому драматическая сказка в трех явлениях «Кот в сапогах» нередко
толкуется как пьеса-парабола поэтической практики романтической иронии - пер-
вая в ряду пародийно-сатирических пьес, предметом которой является переверну-
тый мир.
В дальнейшем Тик повторил прием театрального разрушения иллюзии и анти-
филистерскую тематику в комедиях «Шиворот-навыворот»19 («Die verkehrte Welt»,
1798) и «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом, являющееся в
определенном смысле продолжением Кота в сапогах» («Prinz Zerbino, oder die Reise
nach dem guten Geschmack, gewissermassen eine Fortsetzung des gestiefelten Katers»,
1799). В «Шиворот-навыворот» уже название определяло структурный принцип.
Вместо Пролога на сцену выходил Эпилог. Зритель не просто выражал недовольст-
во пьесой, как это было в «Коте в сапогах», но «влезал» непосредственно на сцену,
агрессивно вмешивался в действие и сам начинал играть. В сюжетном отношении
это была уже не безобидная сказка, но история изгнания из своих владений бога
искусств Аполлона, роль которого узурпировал любимец публики шут Скарамуш
(в нем можно усмотреть отдаленный прототип персонажей французского драма-
турга XX века Альфреда Жарри). Когда в конце пьесы после множества перипетий,
где одна история вкладывалась в другую по принципу матрешки, Аполлон все же
одерживал верх, то зрители снова со словами «умрем за Скарамуша» появлялись на
сцене, пытаясь исправить сценарий.
Современники восприняли пьесу как полемику, расшифровав многие намеки и
аллюзии в репликах тиковских героев. Позже содержание пьесы было интерпрети-
ровано еще и как «восстание поборников духа против диктатуры массового успеха».
В еще большей степени принцип разрушения театральной иллюзии и отношение
к спектаклю как к чему-то, созидающемуся непосредственно на глазах у зрителя,
проявились в «Принце Цебрино». Даже сюжетно он был заявлен как продолжение
«Кота в сапогах» (принц представлен сыном Готлиба) и одновременно парафраза-
пародия на «Любовь к трем апельсинам» Гоцци и роман Гёте «Годы учения Виль-
гельма Мейстера». Интересно, что театральная пьеса была задумана не только как
порождение произвола всех ее участников, как это было в предшествующих комеди-
ях, но и как технический трюк: поскольку путешествие принца не приводит к цели,
спектакль начинает прокручиваться от конца к началу.
Элементы собственно литературной пародии присутствовали в двух других
пьесах Тика: в вошедшей в сборник «Романтические сочинения» («Romantische
Другой вариант перевода названия - «Мир наизнанку».
419

Эпоха романтизма
Dichtungen», 1799-1800) «Трагедии о жизни и смерти маленькой Красной Шапоч-
ки» («Tragödie vom Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens») и в «Синей Бороде»
(«Der Blaubart», 1812), сюжеты которых взяты из сборника сказок Перро. Комизм
трагедии «Красная Шапочка» возникал из противоречия между однозначно наив-
но-сказочным сюжетом, с одной стороны, и персонажами, воплощающими в себе
вполне современные пороки, скрывающиеся за видимостью добродетели, - с другой.
Так, в благочестивых речах бабушки слышатся намеки на педагогические трактаты
и, шире, тиковская полемика с оптимистической просветительской педагогикой. Но
и волк, в свою очередь, мыслится как двойная пародия - на идеал благородной ди-
кой природы, а также на философа, который ранее хотел служить «поступательному
движению века».
Сюжет сказки Перро (в его основу легла история французского маршала Жиля
да Л аваля, повешенного в 1440 г. за жестокость, транспонированная впоследствии
на историю короля Генриха VIII, который убил шесть своих жен) Тик превратил в
семейную картину по образцу мещанской драмы, введя множество дополнительных
персонажей, в том числе и братьев главной героини Агнес (перу Тика принадлежит
также рассказ «Семь жен Синей Бороды» («Die sieben Weiber des Blaubart»), 1797).
Ирония Тика заключалась в том, что все в пьесе, казалось бы, противилось духу и
стилю сказки, все подробно объяснялось и мотивировалось. И все же сказочность
невозможно было одолеть. Агнес с ее тремя братьями, один из которых - фих-
теанец, все равно оказывалась женой Синей Бороды и могла спастись лишь сказоч-
ным образом. Так чудесное, согласно логике Тика, - и в этом его драма примыкает
к новеллистике - оказывалось в непосредственной близости к реальному, вещному
миру.
В 1839 г. Карл Лебрехт Иммерманн (1796-1840), автор «Мюнхгаузена», посвя-
тивший Тику свой знаменитый роман, писал ему: «Вы должны были бы стать отцом
немецкой комедии, если бы сцена осмелилась сделать шаг Вам навстречу... Ибо Вас
занимала не единичная судьба влюбленной пары, не изображение смешного обы-
чая... - нет, Муза Вашей комедии с улыбкой взирала на весь мир, на всю историю и
пестрыми цветами, вдруг снова по волшебству превращавшимися в шутовские бу-
бенцы, украшала персонажей общественной нашей жизни»20.
Сам Тик признавал, что выражал в своих произведениях иронию скорее неосоз-
нанно. И что сам он отнюдь не жил в атмосфере чистой радости, которой дышали его
комедии, он скорее примерял на себя этот modus vivendi. В одном из писем Ф. Шле-
гелю он заметил: «Несколько лет тому назад ты написал мне из Йены, что если ты
все более научаешься воспринимать жизнь как безумную шутку, то я, похоже, скло-
няюсь к серьезности. <...> То безмятежное легкомыслие, каковое было у меня всего
лишь плодом выучки, для меня, по правде говоря, неестественно». И потому неуди-
вительно, что драматическим жанром, которому Тик со временем отдает все боль-
шее предпочтение, оказывается историческая драма, которую можно также назвать
и трагедией судьбы и мистериальной драмой (ее ранним образцом у Тика является
трагедия «Карл фон Бернек» («Karl von Berneck», 1795), своего рода средневеко-
во-немецкая версия истории одновременно и Ореста, и Гамлета). Именно в этом
жанре были написаны по мотивам народных книг «Жизнь и смерть святой Генове-
вы» («Leben und Tod der heiligen Genoveva», 1799), «Император Октавиан» («Kaiser
Octavian», 1804) и «Фортунат» («Fortunat», 1815), мыслимые даже не столько как
20 Цит. по: Gebhardt А. Ludwig Tieck. Leben und Gesamtwerk des Königs der Romantik. Mar-
burg, 1997. S. 320.
420

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
драмы для постановки, сколько как драмы для чтения с включенными в них эпиче-
скими элементами и музыкально-лирическими вставками.
Сюжетно мистериальная драма являла собой уход в прошлое, в стилизован-
ную атмосферу Средневековья с его ортодоксальной догматикой и воскрешала
тем самым структуру средневековых мистерий и моралите: в пространственных и
временных рамках воссоздавалось противоборство разнонаправленных мировых
сил. Это могли быть силы историко-мифологические (мир христианства и язы-
чества), отвлеченно-духовные (добро и зло) и т. д. Во всяком случае, в костюме
истории или мифологии перед зрителем проигрывалась мистерия, вершился таин-
ственный процесс прегрешения и искупления, страдания и воздаяния. Другой ха-
рактерной особенностью романтической мистериальной драмы было то, что она в
строгом смысле не имела драматургического конфликта, будучи нацелена на бла-
гополучный финал, под которым подразумевалось искупление, воздаяние и, как
результат, вознесение. Поэтому в качестве главных противоборствующих сторон
выступали не персонажи драмы, но отвлеченные мировые силы, вершившие судь-
бами конкретных персонажей.
Все это отчетливо проявилось уже в первой мистериальной драме Тика «Жизнь
и смерть святой Геновевы». Тику была известна неопубликованная трагедия Фрид-
риха Мюллера «Голо и Геновева» («Golo und Genoveva», 1780), где сюжетный
конфликт трактовался в штюрмеровском духе. Влюбленный в Геновеву Голо, от-
чаявшись добиться ее благосклонности, возводит на нее клевету, что становится
причиной ее гибели, но также и его собственных душевных терзаний. Тик же этот
конфликт переводит из разряда психологического в экзистенциальный. И то, что
он вводит параллельно сюжетную линию мужа Геновевы Зигфрида, отправившего-
ся воевать против сарацин, совершенно лишнюю с драматургической точки зрения,
расширяет конфликт. Печальная история Голо и Геновевы предстает как частная
иллюстрация трагизма бытия и вместе с тем универсальная демонстрация конеч-
ной благости мировой провиденциальной воли. Неслучайно Геновева перед самым
трагическим поворотом своей судьбы, словно предваряя ход событий, произносит
монолог:
Затем мы и обречены страданьям,
Затем живут в нас зависть и порок,
Чтобы раздор с собой и мирозданьем
Для зорь грядущих нас очистить мог.
Но также и любовь здесь трактуется как божественное предназначение. И по-
тому Тик совершенно неканоничен в обрисовке, например, Голо, чье чувство к
Геновеве сильнее его самого. Отсюда и мотив скрытой предназначенности друг
другу Голо и Геновевы: в монастыре, где Геновева воспитывалась, ей было виде-
ние небесного жениха, которого она много лет спустя узнала в юноше, вышед-
шем ей навстречу, когда Зигфрид привез ее в свой замок. В этом смысле можно
говорить, что в трактовке любви Тик выступает против этических идей Канта,
Фихте и Шиллера, сделав из своей драмы еще одно программное романтическое
произведение.
Драмой «Император Октавиан», которую Тик полагал одним из главней-
ших своих произведений и в которой развивается тема святой Геновевы (тема
злоключений верной супруги императора, оклеветанной при дворе, изгнанной
и оправданной лишь двадцать один год спустя), собственно и завершается ро-
421

Эпоха романтизма
мантический период творчества Тика. В дальнейшем, до начала 1820-х годов, он
занимается в основном собирательской, переводческой и издательской деятель-
ностью и лишь с 1819 г., переселившись в Дрезден и получив должность при-
дворного драматурга при дрезденском театре, возвращается к художественному
творчеству, которое относится уже к периоду бидермейера в истории немецкой
литературы.
Литература
Тик Л. Волшебный замок: Повесть / Пер. с нем. Я. И. СПб., 1836.
Тик Л. Кот в сапогах: Сказка для детей в 3 д., с интермедиями, прологом и эпилогом /
Пер. В. Гиппиуса. Пг., 1916.
Тик Л. Белокурый Экберт / Пер. А. Шишкова // Избранная проза немецких роман-
тиков. М., 1979. Т. 1. С. 49-66.
Тик Л. Достопамятное жизнеописание Его Величества Абрагама Тонелли // Избран-
ная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1. С. 60-105.
Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987.
Тик Л. Виттория Аккаромбона: Роман в 5 кн. / Изд. подгот. И.В. Карташова. М.,
2002.
Тик Л. Кот в сапогах; Мальчик-с-пальчик // Немецкая романтическая комедия:
[сб. пьес] / Пер. с нем., коммент. К.Г. Ханмурзаева; сост. и вступ. ст. A.B. Карельского.
СПб., 2004.
Тик Л. Кот в сапогах // Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы
Орфея. Беседы по истории западной литературы. Вып. 3). С. 497-551.
Шуман Р. Геновева: Опера в 4 действиях и 6 картинах. По Тику и Геббелю. СПб.,
1896.
Tieck L. Schriften: 12 Bde / Hrsg. von H.P. Balmes, M. Frank [u.a.]. Frankfurt a. M., 1986 ff.
Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel. Briefe / Hrsg. von E. Lohner. München, 1972.
Бент MM. Поздняя новеллистика Людвига Тика. Проблемы метода и жанра // Изве-
стия АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1990. Т. 49. № 4. С. 372-379.
Берковский Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 208-263 (глава «Тик»).
Ботникова А. Зигзаги романтического сознания: Людвиг Тик. «Белокурый Эк-
берт» // Романтизм: два века осмысления. Калининград, 2003. С. 29-42.
Джабраилова ММ. Жанр романа в творчестве Людвига Тика: Автореф. дис.... канд.
филол. наук. М., 2005.
Зусман В. Тик и Шекспир: (О комедии «Кот в сапогах») // Проблемы метода и жанра
в зарубежной литературе. М., 1988. С. 54-66.
Зусман В. Людвиг Тик - переводчик Шекспира // Шекспировские чтения 1993. М,
1994. С. 253-263.
Зусман В.Г., Сапожков СВ. Драматическая сказка Л. Тика «Фортунат» в оценке Пуш-
кина // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. М, 1989. Т. 48. № 3. С. 276-282.
Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 32-99.
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Вып. 3). С. 214-230, 463-496 (главы «Из лекции о Людвиге
Тике», «Комедия не окончена»).
422

Е.Е. Дмитриева. Людвиг Тик
Лагутина И.Н. Образ художника в романах Людвига Тика «Странствования Франца
Штернбальда» и Новалиса «Генрих фон Офтердинген» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9.
Филология. М, 1990. № 3. С. 58-63.
Михайлов A.B. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Люд-
виг Тик. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 279-340.
Ткачева Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика: реконструкция постановочного метода
Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии. СПб., 2010.
Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига,
1988. С. 67-105.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 85-127.
Чурбанова B.C. Ранняя проза Тика и проблема героя в немецком романтизме //
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. М., 1989. № 1. С. 64-70.
KlettDA. Tieck-Rezeption: Das Bild Ludwig Tiecks in den deutschen Literaturgeschich-
ten des 19. Jahrhundrts. Heidelberg, 1989 (Beitr. zur neueren Literaturgeschichte. F. 3. Bd. 79).

Екатерина Дмитриева
Действительность против мечты:
Вильгельм Генрих Вакенродер
Не было ни одного романтика, так или иначе в своем творчестве не коснувше-
гося темы противоречия между мечтой и действительностью. Но, пожалуй, никто
из них, в том числе и святой Иоанн от романтизма Новалис, не воплотил с такой
силой эту вечную антиномию в своей собственной судьбе, как Вильгельм Генрих
Вакенродер (1773-1798), уже глазами своих друзей увиденный как само воплощение
романтической души.
Родился Вакенродер в Берлине в семье тайного военного советника Пруссии,
представлявшего собой странную смесь прусского чиновника и апологета Просве-
щения. Обстановка в семье, обстановка в обществе, в Пруссии равно обусловила
ту внутреннюю раздвоенность, которой Вакенродер отличался с детства. Удачей
оказалась дружба с его однокашником по берлинской гимназии Людвигом Тиком.
Первым, по сути, серьезным литературным опытом Вакенродера стала завязавшая-
ся между друзьями в 1792 г. переписка, когда Тик, оставив Берлин, отправился
продолжать свое университетское образование в Галле. Это была характерная для
того времени и вместе с тем уникальная переписка двух «чувствительных душ», в
которой постоянно проигрывалась тема освобождения чувства и фантазии от оков
холодного разума. Переписка, ориентированная на идеалы античности, но испытав-
шая на себе явное влияние идей «Бури и натиска» и Французской революции. «Го-
споди, каким же все-таки может быть человек», - восклицает Тик после прочтения
Шиллеровых «Разбойников» (письмо Тика Вакенродеру от 28 декабря 1792 г.). «Ты
даже не можешь себе представить, как я стремлюсь к свободе», - вторит ему Ва-
кенродер (письмо от января 1793 г.), что во многом объясняет его кажущуюся даже
неумеренной симпатию к Французской революции, несмотря на ужас, испытанный
им при известии о казни короля1.
Страдания человечества, которым Вакенродер глубоко сопереживает, пробу-
ждают в нем мысли об отшельничестве, и это в то время, когда отец прочит ему долж-
ность юриста. Он мечтает о бегстве вдвоем с Тиком, что отчасти было реализовано в
1793 г., когда оба оказываются сначала в Эрлангене, а затем в Гёттингене (1793-1794).
Из Эрлангена они совершают путешествия в епископский город Нюрнберг, город
Альбрехта Дюрера, где открывают для себя готическое Средневековье и баварское ба-
рокко. Особое воздействие оказывают на них торжественные религиозные шествия в
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Цит. по: Wilhelm Heinrich Wackenroder. Im Konflikt zwischen Wunsch und Wirklichkeit//
Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur / Hrsg. von K. Büttcher. Berlin, 1967. S. 191.
424

Е.Е. Дмитриева. Действительность против мечты: ВТ. Вакенродер
соборе св. Михаила в близлежащем Бамберге. В Гёттингене тайно от отца Вакенродер
начинает заниматься старонемецкой литературой и изучает музыку. Совместное пе-
реживание искусства, которое продолжится в Берлине, породило впоследствии два
центральных для обоих авторов произведения - «Сердечные излияния отшельни-
ка, любителя изящного» («Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders»,
1797) Вакенродера и «Странствия Франца Штернбальда, старонемецкая история»
(«Franz Sternbalds Wanderungen, eine altdeutsche Geschichte», 1798) Тика.
Однако по возвращении в Берлин Вакенродер вновь начинает жить раздвоен-
ной жизнью: внешней - юриста и внутренней - жизнью духа, в которую он бежал
от прозы действительности. Во время поездки в Дрезден в 1796 г. совместно с Ти-
ком Вакенродер тайно показывает другу свои сочинения на темы музыки и живо-
писи. Именно эти сочинения были анонимно изданы Тиком в 1797 г. под заглавием
«Сердечные излияния отшельника, любителя изящного». Сам Тик добавил к руко-
писи несколько собственных текстов. Но от этого книга не утратила внутреннего
единства, так как возникла из обсуждений и разговоров двух друзей, отвечая, таким
образом, шлегелевскому требованию симфилософии и синэстетизирования (так,
например, «Письмо молодого немецкого художника другу из Рима в Нюрнберг»,
написанное скорее всего Тиком, можно рассматривать как этюд к роману «Странст-
вия Франца Штернбальда»).
В 1798 г. в возрасте 25 лет Вакенродер скончался от нервной горячки. А год спустя
Тик опубликовал все оставшиеся после смерти Вакенродера сочинения под новым на-
званием - «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» («Phantasien über die Kunst,
für Freunde der Kunst», 1799), на этот раз также добавив свои статьи. В написанном
для нового издания предисловии Тик говорил о своем умершем друге: «От юных лет
мечтал он жить для искусства, прекраснейшей его надеждой было увидеть свое имя
среди художников; если в последнем ему и было отказано, то он навсегда останется в
памяти всех, кто его знал, кто хоть немного понимал его благородную и пленительную
самобытность и уважал его искреннюю любовь ко всякому искусству»2.
Единственная книга Вакенродера «Сердечные излияния отшельника, любителя
изящного», более известная широкому читателю под названием «Фантазии об искус-
стве» и задуманная им как роман о художнике, представляла собой на деле жанровую
амальгаму: здесь были собраны анекдоты, литературные портреты, эссе, лирика, рас-
сказы и биографии художников. Действие автором было отнесено преимущественно к
эпохе Ренессанса, и этот выбор был неслучаен. С одной стороны, Ренессанс представ-
лялся временем наибольшего признания художника, когда условия его жизни были
простыми и непритязательными, а сам он черпал вдохновение в христианской вере.
С другой стороны, такая хронология позволила Вакенродеру осуществить свое-
образную смену вех: в качестве образцовых художников он вывел уже творцов не
античности и тем более не Средневековья, но Возрождения (Рафаэля, Леонардо да
Винчи, Пьеро ди Козимо, Микеланджело), отведя при этом особую роль «достопоч-
тенному предку» Альбрехту Дюреру. Именно Вакенродеру, а также Тику принадле-
жит заслуга возрождения культа национального немецкого искусства.
Заглавие книги содержит в себе мысль, которую на все лады варьировали и дру-
гие романтики: искусство - это религия, а занятие искусством - служение Богу. Но
Вакенродер доводит этот тезис до логического предела: фигура отшельника свиде-
тельствует еще и об отречении, которого требует искусство. «Выражение чувства
в первых его опытах не имеет ничего выспренного, принужденного; в нем говорит
2 Вакенродер ВТ. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 116.
425

Эпоха романтизма
природа, - писал впоследствии Л. Тик. - Вот почему он без всякой особенной цели
вложил свои слова в уста отлученному от мира иноку: он никогда не думал обна-
руживать излияний сердечных ни перед кем, кроме близких друзей своих»3. После
появления книги Вакенродера отшельничество и искусство становятся на некото-
рое время синонимами. Именно в отшельничестве видится предпосылка свободы
и независимости художника (эту же мысль воплотит в своей повести «Портрет» и
Н.В. Гоголь). Собственно, еще Шиллер предостерегал от того, чтобы искусство бра-
ло себе за образец действительность вместо того, чтобы самому давать ей образец.
Вакенродер подошел к проблеме радикальнее: он попытался вывести искусство за
пределы круговорота земной жизни, сделать из него чистое зеркало, в котором бы
отразилось истинное предназначение человека (что приведет впоследствии роман-
тиков к сильнейшему разочарованию и в искусстве и в самих себе). Пока же Ва-
кенродер ставит перед собой двойную цель: создать манифест нового искусства,
понятого как Божественное откровение, и дать несколько образцовых историй
(Exemplargeschichten) художников и музыкантов.
Смешение спонтанных излияний с интеллектуальной рефлексией, составившее
основу «Сердечных излияний...», оказало сильнейшее влияние на романтическую
теорию искусства. Пониманию искусства как дидактического поучения или дивер-
тисмента Вакенродер противопоставил исполненный энтузиазма творческий дух,
который объемлет вселенную. Само словосочетание сердечные излияния вошло в
моду. Созидание, а также восприятие художественного произведения стали рассма-
триваться не как результат практического разума, но как откровение (Himmelsgnade).
И если отрицание дидактики в истолковании искусства было не ново, то безусловно
новым можно считать сознание того, что художник через откровение перемещает
искусство в область религии и тем самым лишает его какой бы то ни было общест-
венной привязанности. Отсюда и ставший известным афоризм: «Искусство должно
стать религиозной любовью или возлюбленной религией» («Die Kunst muss eine re-
ligiöse Liebe werden oder die geliebte Religion»). По сути, речь здесь идет об универса-
лизме, а религия выступает как наиболее подходящая метафора, поскольку именно в
понятии трансцендентного человек поднимается над какими-либо ограничениями.
Но при этом истинной религией искусства объявлялся католицизм. Вакенродер
объяснял, что искусство, через изображения людей выступающее как иероглифиче-
ское письмо, открывает нам богатства человеческой души, показывает невидимое, вы-
сокое, божественное, но в человеческом образе. Как Бог озирает природу и мир, так
человек взирает на произведение искусства, воплощающее собой единство духа и
природы. Поэтому новое искусство должно преодолеть раздробленность сознания, о
которой говорил Шлегель, и соединиться с жизнью. Тик вернется к этой мысли в из-
дании «Фантазий об искусстве» (1799), в эссе «Вечность искусства» («Die Ewigkeit
der Kunst»): «...обратим же и самые наши жизни в произведение искусства и тогда
посмеем дерзновенно утверждать, что уже на земле мы обрели бессмертие» («Lasset
uns unser Leben in ein Kunstwerk verwandeln, und wir dürfen kühnlich behaupten, dass
wir dann schon irdisch unsterblich sind»)1. В этом же смысле и в это же время говори-
ли о жизнетворчестве (Lebenskunstlehre) Новалис и Шлегель.
Проблема, однако, заключалась в том, что с современным Вакенродеру искусст-
вом, которое тяготело к странному, нерегулярному, представление о божественной
гармонии имело мало общего. Сознавая это, Вакенродер пытается привести в соот-
3 См.: Wilhelm Heinrich Wackenroder. Im Konflikt zwischen Wunsch und Wirklichkeit. S. 194.
4 Вакенродер BT. Фантазии об искусстве. С. 155.
426

Е.Е. Дмитриева. Действительность против мечты: В.Г. Вакенродер
ветствие две концепции искусства, создавая наряду с портретами, вымышленными
биографиями и эссе о художниках, являющихся самим воплощением божественно-
го миропорядка, и чье творчество предстает как выражение простоты и невинности
(таковы у него Рафаэль, Леонардо да Винчи, Дюрер), истории художников стран-
ных, дисгармоничных, таких как Пьеро ди Козимо, Франческо Франчо (новеллы
«О странностях старого художника Пьеро ди Козимо из Флорентийской школы»,
«Весьма примечательная смерть широко известного в свое время старого художни-
ка Франческо Франча, первого из Ломбардской школы»).
Эта тенденция получает свое наивысшее выражение в центральной новелле
книги, составившей вторую часть «Фантазий об искусстве», известной под назва-
нием «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера»
(«Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglingers»). Новел-
ла, посвященная на этот раз не художнику, а музыканту, пожалуй, впервые в исто-
рии немецкой литературы подняла вопрос о двойственности искусства, о его тене-
вой стороне. Ее внешняя фабула - история столкновения художника и общества,
скрывающая в себе гораздо более важную для Вакенродера дилемму трагического
несоответствия между душевным энтузиазмом и земным участием в жизни чело-
веческой, - отныне будет проходить через все романы о художниках, отзовется и в
«Ночных бдениях» Бонавентуры (см. с. 429-433 настоящего издания) и, гораздо по-
зже, в «Докторе Фаустусе» (1943-1947) Т. Манна.
То, что вопрос этот встает именно в истории музыканта, отнюдь не случайно.
«Музыка - это, безусловно, последняя тайна веры, мистика, религия, данная в откро-
вении», - пишет Вакенродер в эссе «Симфонии»5, утверждая музыкализацию мира
в том же смысле, в каком Новалис и Шлегель говорили о поэтизации и романтиза-
ции бытия (см. также его новеллу «Чудеса музыки» («Die Wunder der Tonkunst»)6).
В «Фантазиях об искусстве» мы находим новеллу «Удивительное восточное сказа-
ние об обнаженном святом» («Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem
nackten Heiligen»), в которой именно музыка «снимает заклятье» с обезумевшего
анахорета, обладающего странным и пагубным даром слышать шум беспрерывно
вращающегося колеса времени. Спасение - как освобождение от всех земных оков,
включая оковы собственного тела (см.: Мф. 17,1-8) - становится возможным лишь
благодаря особенной роли музыки: «Исчезло тело святого, ангельски прекрасный
дух, сотканный из легкого тумана, вылетел из пещеры, с томлением протянул руки
к небу и в такт музыке, как бы танцуя, унесся с земли»7.
Роль музыки тем огромнее, чем таинственнее ее язык (в этом смысле историю об
обнаженном святом можно рассматривать как параллель и даже эмблематический
комментарий к истории Иосифа Берглингера). Но идеальное отношение к музыке,
позволяющей подняться над всем ограниченным, обусловленным, не отменяет пони-
мания страшной опасности, в ней заложенной. Темный и таинственный язык музыки
вскрывает вместе с тем и ее демоническое существо. Лишенная всего вещественного,
она заставляет художника вращаться в своеобразном circulus vitiosus. Чаемое соеди-
нение искусства и жизни оборачивается игрой, где лишь сцена рассматривается как
истинная жизнь, а настоящая жизнь - как собственное жалкое подражание. Это и есть
то страшное прозрение Иосифа Берглингера в финале, незадолго до смерти, которое
может быть прочитано и как автобиографическая проекция Вакенродера.
5 Там же. С. 193-194.
6 Там же. С. 160-164.
7 Там же. С. 159.
427

Эпоха романтизма
Как и роман Тика «Странствия Франца Штернбальда», книга Вакенродера «Сер-
дечные излияния отшельника, любителя изящного» стала программным произведе-
нием для назарейцев (Nazarener) - одного из течений немецкого романтического
искусства. Другое его название - Союз святого Луки (Lukasbund); он был основан
в 1809 г. шестью венскими студентами-живописцами, которые, отказавшись от ака-
демической манеры живописи, отправились в Рим в поисках истинного искусства и
перешли там в католичество; в их числе были Фридрих Овербек (1789-1869), Петер
Корнелиус (1783-1867) и Франц Пфорр (1788-1812).
На русский язык книга Вакенродера была переведена в 1814 г. членами москов-
ского кружка любомудров СП. Шевыревым, В.П. Титовым и H.A. Мельгуновым и
опубликована под названием «Об искусстве и художниках: Размышления отшель-
ника, любителя изящного, изданные Л. Тиком» (М.: тип. С Селивановского, 1826).
Литература
Вакенродер В.Г. Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя
изящного / Послесл. и примеч. П.Н. Саккулина. М., 1914.
Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве / Вступ. ст. A.C. Дмитриева. Коммент. A.B. Ми-
хайлова. М., 1977.
Wackenroder W.H. Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe. 2 Bde /
Hrsg. von S.Vietta, R. Littlejohns. Heidelberg, 1991.
BT. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века / Под ред. И.В. Карта-
шовой. Тверь, 1995.
Грешных В.И. Эстетическая концепция Вакенродера как замысел романтического ха-
рактера // Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца XVIII -
начала XIX века. Владимир, 1986. С. 3-13.
Дмитриев A.C. В.-Г. Вакенродер и ранние немецкие романтики // Вакенродер В.-Г.
Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 9-24.
Мисюров H.H. «Характеристика драматических работ мейстерзингера Ганса Сакса»
Вильгельма Генриха Вакенродера // Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. 2. История, языкозна-
ние, литературоведение. Л., 1987. Вып. 4. С. 96-98.
Мисюров H.H. Этюд о Дюрере Вильгельма Генриха Вакенродера // Научные доклады
высшей школы. Филологические науки. М., 1989. № 1. С. 78-81.
Михайлов A.B. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля //
Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 655-682.
Bollacher М. Wackenroder und die Kunstauffassung der frühen Romantik. Darmstadt, 1983.
Kemper D. Sprache der Dichtung: Wilhelm Heinrich Wackenroder im Kontext der
Spätaufklärung. Stuttgart, 1993.
Kemper D. Poeta philologus: Philologie und Dichtung bei Wackenroder // Deutsche Vier-
teljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. Stuttgart, 1994. Jg. 68. H. 1. S. 99-133.
Littlejohns R. Wackenroder-Studien: gesammelte Aufsätze zur Biographie und Rezeption
des Romantikers. Frankfurt a. M, 1987.
Dahlhaus С Europäische Romantik in der Musik. 2 Bde. Stuttgart, 2007.
Lubkoll С Mythos Musik: poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um
1800. Freiburg, 1995.

Екатерина Дмитриева
Кризис раннего романтизма
и «Ночные бдения» Бонавентуры
Считается, что первый этап немецкого романтизма оканчивается в 1801 г. вме-
сте с распадом йенской школы. Следующий этап, получивший название высокого
романтизма, определенного центра уже не имеет или, лучше сказать, имеет их не-
сколько. Вообще, если на первом этапе развития романтизма литературное движе-
ние носило ярко выраженный центростремительный характер и этим центром был,
как мы видели, дом Шлегелей, то дальнейшее его развитие характеризуется децент-
рализацией. Но самое главное, что свидетельствует о переходе от одного этапа к дру-
гому, - это переоценка йенского субъективизма. Переосмысляется роль личности,
составлявшая основу раннеромантической системы воззрений. Личность-демиург,
сталкиваясь с мировыми событиями, чувствует свое бессилие. А идея неограничен-
ной свободы сменяется ощущением тотальной несвободы, что является в числе про-
чего прямым следствием политических событий того времени.
Наполеоновские (коалиционные) войны 1793-1797, 1799-1802 и 1805 годов,
формирование Наполеоном в 1805 г. Рейнского союза, означившего конец Вели-
кой Римской империи германской нации, Тильзитский мир 1807 года, в результате
которого Пруссия потеряла половину территории (остальная была сохранена «из
уважения» Наполеона к «его Величеству императору всероссийскому»), - все это
означало глубокое национальное унижение Германии. Но с этим унижением свя-
зывается и начало национального подъема в стране, когда обретают актуальность
вопросы германской государственности и судеб нации. Проблемой, как противопо-
ставить политической мощи Франции культурную мощь Германии, обеспокоены на
рубеже XVIH-XIX вв. и Шиллер, и Гёте. В философском же и эстетическом планах
изменения выражаются в том, что личность, до того полагавшая себя творцом уни-
версума, вводится теперь в его контекст.
Как переходные между ранним и высоким романтизмом рассматриваются
обычно 1801-1804 годы. На короткое время вокруг Августа Шлегеля, покинув-
шего Йену и переселившегося в Берлин, группируется литературная молодежь,
среди которой такие ставшие впоследствии известными авторы, как Фридрих де
ла Мотт Фуке (1773-1831) и Адальберт фон Шамиссо (1781-1838). Но в 1804 г.
Шлегель покидает Берлин и отправляется в Швейцарию в качестве домашнего
учителя и литературного советника г-жи де Сталь. Группа, таким образом, теряет
свой центр и распадается. А вместе с ней исчезает и то, что еще служило неким
соединительным звеном с йенским романтизмом. Важным моментом стало по-
© Дмитриева Е.Е., 2014
ь
429

Эпоха романтизма
явление в 1804 г. книги Бонавентуры «Ночные бдения» («Nachtwachen»; другой
вариант перевода - «Ночные дозоры»), где йенский субъективизм оказывается
объектом горькой иронии.
Таинственна история этой книги. На протяжении всего XIX века считалось,
что «Ночные бдения» - произведение раннего Шеллинга, от которого он впо-
следствии отказался. Одним из аргументов служил тот факт, что Шеллинг дей-
ствительно печатал в юности какие-то из своих ранних стихотворений в журнале
Фридриха Шлегеля под псевдонимом Бонавентура (так звали известного сред-
невекового теолога и алхимика, настоящее имя которого Джованни Фиданца,
1221-1274). Однако сам Шеллинг впоследствии категорически отказывался от
авторства. Делались также попытки приписать это произведение Каролине Шле-
гель (Шеллинг), Гофману, Клеменсу Брентано. В 1909 г. германист Франц Шульц
методом филологического анализа доказал принадлежность текста «Ночных бде-
ний» Фридриху Готлобу Вецелю (1779-1819), литератору, хотя и знакомому с
рядом представителей йенского кружка, но непосредственно в кружок не вхо-
дившему и публиковавшему литературные тексты анонимно ради поденного за-
работка.
А в 1973 г. автором «Ночных бдений» был неожиданно назван литератор Август
Клингеман (1777-1831): сначала авторство его было установлено, так же как и в
случае с Вецелем, методом филологического анализа, а в 1987 г. была обнаружена и
автобиография Клингемана, в которой он называл себя автором «Ночных бдений».
Впрочем, отдельные ученые продолжают придерживаться версии авторства Шел-
линга (как, например, русский германист A.B. Гулыга)1.
Так что же представляла собой таинственная книга? Композиционно это
был роман-арабеска (и здесь усматривалось влияние Жан-Поля), состоявшая из
16 не связанных друг с другом бдений (иными словами, глав-новелл), каждая со
своими персонажами и своим сюжетом. Всех их объединяла фигура Иоганнеса
Крейцганга, ночного сторожа в неназванном немецком городке, от лица которого
велось повествование. Социальное позиционирование - герой вне общества -
делало возможным выстраивание особой перспективы повествования: картина
жизни «нормального» общества давалась как бы со стороны, с критической ди-
станции.
При этом истории с разными людьми, случавшиеся во время ночных бдений
Крейцганга, свидетелем которых он оказывался (в этом смысле можно говорить о
традиции романа-пикарески: герой словно подглядывает за чужой жизнью), пере-
межались с историей его собственной жизни, также представавшей во многих отно-
шениях как авантюрная. Однако, в отличие от традиционного авантюрного романа,
повествование уже не обладало линейностью, и читатель мог реконструировать био-
графию героя-повествователя лишь в самом конце.
Герой, появляющийся в начале повествования как ночной сторож, оказывается
на самом деле неудавшимся поэтом. В образе его приемного отца был выведен увле-
кающийся алхимией сапожник, что являлось для читателя того времени прозрачной
аллюзией на Якоба Бёме (не случайно в романе сказано, что и Крейцганг увлекался
им в детстве). Однако сам статус поэта, еще недавно возвеличенный йенцами, в кни-
ге развенчивался. Помимо Крейцганга в романе появлялся ряд таких же бездомных,
как и он, и несчастных поэтов. Речь о бессмертии одного из них (в ней явно паро-
1 Гулыга A.B. Кто написал роман «Ночные бдения»? // Бонавентура. Ночные бдения. М:
Наука, 1990. С. 199-232.
430

Е.Е. Дмитриева. Кризис раннего романтизма...
дировался пафос, свойственный размышлениям о поэте и поэзии Шлегеля и Но-
валиса) Крейцганг перебивал словами: «О друг поэт, творчество противопоказано
тому, кто теперь хочет жить»2. Другой несчастный поэт, автор трагедии «Человек»,
вешается в одном из «бдений» на шнурке, которым перевязана рукопись трагедии,
отвергнутой издателем3. Мораль и здесь была прозрачной: и «Человек» (трагедия),
и человек (поэт) не нужны обществу, они в нем лишние.
Под знак вопроса ставится в книге и любовь, призванная, как мы помним, у йен-
ских романтиков спасти мир («Нет, любовь не прекрасна, восхищает лишь греза
любви»4). Крейцганг, заключенный за свои сатирические стихи в башню, а затем
подвизавшийся некоторое время на театральной сцене, где исполнял, в частности,
роль Гамлета, попадал в дом умалишенных, где в своей соседке по палате узнавал
актрису, когда-то игравшую Офелию и слишком глубоко вошедшую в роль, чтобы
суметь из нее выйти. Став его возлюбленной, актриса-Офелия рожала мертвого ре-
бенка и умирала.
То, что в «Ночных бдениях» театр и сумасшедший дом превращались в две
ипостаси человеческого бытия, было отчасти отсылкой, отчасти пародией на сис-
тему трансцендентального идеализма Шеллинга, в которой также присутствова-
ло сравнение всемирной истории с театральным спектаклем. Только если йенца-
ми хаос лицедейства мыслился как созидательный, то здесь он означал разруше-
ние и погибель. Точно так же мир «Ночных бдений» представал не как тиковская
или новалисовская «родная ночь» (см. с. 405, 411 настоящего издания), но ско-
рее как ночь готических романов, царство нечисти, дьяволиада, закулисная, но
истинная сторона современного мира (в высшей степени характерен здесь образ
обезумевшего в своем фанатизме священника, который пытается вернуть к Богу
умирающего вольнодумца и неожиданно начинает с ним говорить голосом дья-
вола). Не случайно именно с «Ночных бдений» и началась свойственная роман-
тизму вплоть до Бодлера апелляция к средневековому гротеску, к Калло, Босху,
пляскам мертвецов.
Из статьи И. Канта «Конец всего сущего» («Das Ende aller Dinge», 1794) Бо-
навентура заимствовал метафорическую картину конца времени, сюжетно вы-
разившуюся в том, что вместо возвещения определенного часа ночной сторож
провозглашал конец времени, приближение Страшного суда. Здесь нашел свое
выражение любимый прием Бонавентуры, который, как мы помним, был излю-
бленным приемом и йенских романтиков, - аллегоризация. Философская идея
получала в нем образное воплощение и наполнение. Так, услышав о Страш-
ном суде, народ пугается: «Иные кровососы и вампиры признавали сами себя
достойными виселицы и плахи, требуя, чтобы приговор был возможно скорее
приведен в исполнение в здешней юдоли, лишь бы предотвратить кару горней
десницы. <...> От своих должностей отрекались; бессчетные обладатели наград
сами срывали орденские ленты... пастыри душ торжественно обещали впредь
наставлять свою паству не только благими словами, но и благим примером...»5
Только у Бонавентуры это образное воплощение оказывается еще и родом пара-
доксального: поэт-сторож способен разыграть спектакль суда, но он не способен
на спектакль творения.
2 Бонавентура. Ночные бдения. М.: Наука, 1990. С. 6 (Первое бдение).
3 Там же. С. 81-83 (Восьмое бдение).
4 Там же. С. 105 (Десятое бдение).
D Там же. С. 58-59 (Шестое бдение).
431

Эпоха романтизма
Изоляция Крейцганга и его существование в колпаке дурака, возвещающего
народу правду, есть еще одно посягательство на йенское жизнестроение - притя-
зание на возможность активного участия человека в собственной жизни. В этом
смысле характерен сюжет о братоубийце, который в книге разыгрывается как ре-
альная история и в то же время как пьеса в театре марионеток. Раскаявшись, убийца
хочет покончить с собой, но в театре в тот момент, когда он пытается заколоть себя
кинжалом, рвется нить, на которой пляшет марионетка. И вновь Бонавентура поле-
мизирует с шеллингианской антиномией свободы: человек обладает свободой воли,
несет ответственность за свои дела - но при этом он лишь орудие в руках судьбы и
ничего, в сущности, не решает.
Но основной мишенью в «Ночных бдениях» оказывается даже не Шеллинг и не
Шлегель, а Новалис. История самого Крейцганга - это инверсия истории Генриха
фон Офтердингена. В переписке, которую ведут Офелия и Гамлет, пародируются
и доводятся до абсурда идея романтического романа и одновременно программа
прогрессивной универсальной поэзии, столь дорогая Новалису. «Ночные бдения»
завершаются апокалипсической сценой на кладбище, где Крейцганг держит речь
перед могильным червем, что выглядит в общем-то как окончательный приговор
идеализму. Еще жестче пародия в фигуре бродящего по тому же кладбищу «яс-
новидца», которому «видны» мертвецы, лежащие в могилах. На могилу своей воз-
любленной он приходит со словами: «Там, внизу, почиет она, умершая в самом
расцвете, и только здесь мне дано посещать ее девичье ложе»6. Слова эти - пара-
фраз и одновременно пародия на «Гимны к Ночи» Новалиса (вспомним: «К неве-
сте милой вниз, во мрак! / Свои разбив оковы, / К Спасителю, на вечный брак /
Мы поспешить готовы»).
И все же, надо сказать, вопрос о бессмертии разрешается в книге не так одно-
значно. Актрису-Офелию мучает вопрос, возникающий при чтении Канта: сущест-
вует ли что-нибудь само по себе, или все не более чем слова и фантазия («существует
ли что-нибудь, кроме роли, живет ли "я" и любит ли тебя»7). Но, умирая, она решает
дилемму по-своему. «Роль подходит к концу, - говорит она, - но "я" остается и по-
хоронят лишь роль. <...> Ах, я люблю тебя! Это последние слова в пьесе, и только их
я постараюсь запомнить из моей роли - это было прекраснейшее место. Остальное
пусть они похоронят»8.
Так полемика с йенским романтизмом в «Ночных бдениях» прочитывается еще
и как трагически высказанная, щемящая дань уважения к нему.
Литература
Бонавентура. Ночные бдения / Пер. В.Б. Микушевича, вступ. ст. A.B. Гулыги, при-
меч. A.B. Михайлова. М., 1990.
Bonaventura. Nachtwachen / Hrsg. von W. Paulsen. Stuttgart, 1986.
Klingemann A. Nachtwachen von Bonaventura. Freimüthigkeiten / Hrsg. von J. Schille-
meit. Göttingen, 2012.
6 Там же. С. 164 (Шестнадцатое бдение).
7 Там же. С. 144 (Четырнадцатое бдение).
8 Там же. С. 146-147.
432

ЕЕ. Дмитриева. Кризис раннего романтизма...
Гулыга A.B. Кто написал роман «Ночные бдения»? // Бонавентура. Ночные бдения.
М., 1990. С. 199-232.
Вайнштейн О. «Истолкуйте мое наваждение» // Литературное обозрение. М, 1991.
№ 12. С. 68-70.
Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига,
1988. С. 164-188.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 221-232.
Bronfen Е. The Night of Imagination // A new History of German Literature / Ed.
D.H. Wellbery. Cambridge MA; L., 2004. P. 490-494.
FleigH. Literarischer Vampirismus. Klingemanns «Nachtwachen von Bonaventura». Tü-
bingen, 1985.
SchillemeitJ. Bonaventura, der Verfasser der «Nachtwachen». München, 1973.

Екатерина Дмитриева
Гейдельбергская школа.
«Волшебный рог мальчика» Арнима и Брентано
и «Детские и домашние сказки» братьев Гримм
(высокая романтика)
В 1805 г. центр романтического движения смещается в Гейдельберг. О гейдель-
бергском романтизме нередко говорят как об особом этапе, срединном между
йенским романтизмом и романтизмом поздним (хотя в строгом смысле слова своей
школы гейдельбергский романтизм, в отличие от йенского, не создал). Как и рома-
ну Бонавентуры «Ночные бдения», гейдельбергскому романтизму в целом присуща
тенденция переоценки йенского эстетического субъективизма, притом что, в отли-
чие от романтизма позднего, он все еще пытается найти выход из кризиса, только
этот выход ищется уже на путях не всемирного синтеза, как это было у йенцев, но
поиска национальной идентичности. Понятие «дух времени» приобретает все более
и более национальную окраску.
Вспомним в этой связи, что еще в конце XVIII в., т. е. до начала наполеоновских
войн, народ в Германии мыслился в основном как абстрактная идея. Так это было
сформулировано, в частности, Новалисом в одном из его фрагментов, вошедших в
сборник «Цветочная пыльца» (1798): «Мы должны стать народом. Совершенный
человек есть малый народ» (Фрагмент 49). С этой же интеграцией индивидуума в
некий «культурный концепт», определяемый через язык и культуру, корреспонди-
ровала и идея мировой культуры, которая «питается» художественным многообра-
зием народов, - тезис, на котором особо настаивал Гёте.
Но и Фридрих Шлегель в одной из своих статей 1803 г., опубликованных в жур-
нале «Европа», противопоставляя своим «современникам, жадным до чужих нра-
вов и чужих денег», картину средневековой рыцарской поэзии, снова возвращался
к идее нового, «истинного средневековья», способного объединить все националь-
ные культуры1. Также и Людвиг Тик, публикуя в том же году сборник песен мин-
незингеров («Die Altdeutschen Minnelieder», 1803), говорил об особой способности
немецкоязычной национальной культуры к интегративному усвоению чужих куль-
тур (словно типологически предвещая известный тезис Достоевского о русской
всемирной отзывчивости). Именно в этом смысле можно говорить, что на рубеже
XVIII и XIX вв. слово «народ» парадоксальным образом имело скорее плюралисти-
чески-космополитическую интерпретацию. В этой связи стоит вспомнить и берлин-
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe / Hrsg. von E. Behler. 35 Bde. München, 1958. Bd. 7.
S.57,72.
434

Е.Е. Дмитриева. Гейделъбергская школа...
ские «Лекции о художественной литературе и искусстве» («Vorlesungen über schöne
Literatur und Kunst», 1801-1804) Августа Шлегеля, положившие начало основам
немецкой филологии. В них аналогичным образом утверждалась космополитически
понятая «немецкость», которая не только с уважением относится к преимуществам
иных народов и культур, но и пытается усвоить и привить их собственной культуре.
При этом идея народа оставалась некоей абстракцией. В этом смысле перелом-
ным моментом стал выход в 1803 г. книги правоведа Ф.К. фон Савиньи «Право
владения» (другой вариант перевода - «Обязательственное право» («Das Recht des
Besitzes»))2, в которой право рассматривалось не как универсальная категория, но
как продукт «народного духа» и народного сознания, различный у разных народов.
Отсюда вытекал и тезис, быстро подхваченный гейдельбергскими романтиками:
«Настоящее может быть понято только из прошедшего»3.
Понятия «народ», «народный дух» перестали тем самым быть у Савиньи мета-
физической формулой, но получили свой собственный язык для выражения. Мож-
но сказать, что именно с этого момента романтическая культура объявляет осново-
полагающей целью изучение «языков» народного духа. И если для Савиньи таким
языком являлось право, то другие романтики увидели его также и в фольклоре,
мифологии, истории, наконец, в собственно языке («наш язык - наша история»,
утверждал Я. Гримм4).
Собирание фольклора стало выходить за рамки чисто научной деятельности,
превратившись в общественный акт, имеющий целью пробуждение национально-
го самосознания. Основными вехами данного процесса стали публикация в 1805—
1808 гг. Ахимом фон Арнимом (1781-1831) и Клеменсом Брентано (1778-1842)
трех томов сборника народных песен «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben
Wunderhorn»); комментированное издание «Немецких народных книг» («Teutsche
Volksbücher»), подготовленное в 1806-1808 гг. приват-доцентом Гейдельбергско-
го университета Йозефом Гёрресом (1776-1848); критическое издание в 1810 г.
Фридрихом-Генрихом фон Гагеном «Песни о Нибелунгах» («Das Nibelungenlied»).
В 1810-1812 гг. Фридрих Крейцер публикует многотомный труд «Символика и
мифология древних народов, в особенности греков» («Symbolik und Mythologie
der alten Völker, besonders der Griechen»). Тогда же о философии мифологии, где
мифология рассматривается не как эстетический феномен, но как продукт народ-
ного сознания, начинает размышлять Ф.В.Й. Шеллинг (1775-1854)5 (см. также
с. 368-371 настоящего издания). В Гейдельберге же начинается и собирательская
деятельность братьев Якоба (1785-1863) и Вильгельма (1786-1859) Гриммов
(три тома подготовленных ими «Детских и домашних сказок» («Die Kinder- und
Hausmärchen») вышли соответственно в 1812,1815 и 1822 гг.). В 1819-1840 гг. вы-
ходят также тома и разделы четырехтомной «Немецкой грамматики» («Deutsche
Grammatik») Якоба Гримма, ознаменовавшей рождение сравнительно-историче-
ского языкознания.
2 См.: Савиньи Ф.К. фон. Обязательственное право. СПб.: Юрид. Центр Пресс, 2004.
3 См. подробнее: Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и
время. Рига, 1988. С. 164-252 (гл. «Между ранним и поздним романтизмом»).
4 Гримм Я. О происхождении языка // Хрестоматия по истории языкознания XIX-
XX веков / Сост. В.А. Звегинцев. М.: Учпедгиз, 1956. С. 64.
э См. его позднейшую лекцию «Философия мифологии» (1842), опубликованную впо-
следствии в составе книги «Die Philosophie der Mythologie und der Offenbarung» (посмертное
издание).
435

Эпоха романтизма
Большинство из этих авторов (Арним, Брентано, Гёррес, братья Гримм) и соста-
вили группу, впоследствии получившую имя гейдельбергских романтиков, к кото-
рой ретроспективно причисляли себя и студент правового отделения гейдельберг-
ского университета Йозеф фон Эйхендорф (1784-1857), поэт, романист, написав-
ший одну из первых историй немецкого романтизма («Об этическом и религиозном
значении новой романтической поэзии в Германии» («Über die ethische und religiöse
Bedeutung der neuen romantischen Poesie in Deutschland»), 1847), а также поздний
просветитель Иоганн Генрих Фосс (1751-1826), известный переводчик Гомера, по-
читавший литературную обработку народных песен и их разбавление собственной
художественной продукцией «фальсификацией истинной немецкое™»6.
Отметим также, что в основном органе гейдельбергского романтизма - «Газете
для отшельников» («Zeitung für Einsiedler»), основанной в 1808 г. в Гейдельберге, -
наряду с собственно гейдельбергскими авторами публиковались и те, кто позже со-
ставил так называемую швабскую школу романтизма, - Людвиг Уланд (1749-1862),
Юстинус Кернер (1786-1862) и Густав Шваб (1792-1850).
В 1809 г. большинство участников гейдельбергской школы (Арним, Брентано,
Эйхендорф) переселяются в Берлин, который выдвигается в это время не только
как культурный, но и как политический центр. В это время сюда приезжают из Дрез-
дена также Генрих фон Клейст (1777-1811) и Адам Генрих Мюллер (1779-1829),
объединяя собственно литературную деятельность с политической публицистикой
(иногда этот этап рассматривается как этап «берлинского романтизма»). Характе-
рен для этой тенденции роман Й. фон Эйхендорфа «Предчувствие и реальность»7
(«Ahnung und Gegenwart», 1815), в котором ныне видят предвосхищение «медий-
ных форм письма» в современной литературе. Во многом публицистичен также и
роман Ахима фон Арнима «Бедность, богатство, преступление и искупление гра-
фини Долорес» («Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores», 1810),
утверждающий ценности германского мира, мира истории, означивший переход
от субъективизма к соборности, растворению личности в коллективе, первейшим
выражением которого становится семья. О роли истории Арним писал и во введе-
нии к другому своему роману «Хранители короны» («Die Kronenwächter», 1817):
«Только духовное мы можем понять до конца, а воплотившись, оно искажается.
Но если бы духу была не нужна земная стадия развития, то зачем бы ему нужно
было воплощаться в земное бытие, а если б дух воплотился полностью, то кто
мог бы без отчаяния покинуть эту землю? <...> Если... поэзию... можно назвать
ясновидением, то тогда историю можно сравнить с хрусталиком в глазу, который
сам не обладает зрительным восприятием, но нужен глазу, чтобы сфокусировать
световые лучи»8.
«Волшебный рог мальчика»
(«Des Knaben Wunderhorn»)
Началом деятельности Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано по собиранию
народных песен стало их совместное путешествие по Рейну в 1802 г., когда на обо-
их сильное впечатление произвело пение рейнских моряков. Два года спустя, после
возвращения Арнима из-за границы, Брентано и Арним решают заняться собирани-
6 Цит. по: Fambach О. Der romantische Rückfall in der Kritik der Zeit. Berlin, 1963. S. 26.
7 На русский язык переводится так же как «Предчувствие и действительность».
8 Цит. по: Федоров Ф.П. Романтический художественный мир. С. 189.
436

Е.Е. Дмитриева. Гейделъбергская школа...
ем песен в Гейдельберге, где в это время живет Брентано. Основными источниками
становятся для них устные записи, старые хроники, рукописи, музыкальные сбор-
ники (ноты и текст), «летучие листки». Поискам способствовали также секуляриза-
ция бывших церковных владений в Германии в 1803 г. и открывшиеся вследствие
этого монастырские библиотеки, содержимое которых частично поступало в про-
дажу. С другой стороны, Арним и Брентано широко призывали к сотрудничеству
учителей, священников и студентов. К осенней книжной ярмарке 1805 г. первый том
собрания «Волшебный рог мальчика» (всего 700 песен) был уже готов.
Примечательным в этой истории было, в частности, то, что Брентано, прежде
чем начать работать над собиранием песен, был достаточно тесно связан с кругом
йенских романтиков и испытал на себе серьезное влияние их эстетики и филосо-
фии. Собственно, и дружба его с Арнимом начинается с переписки совершенно в
духе йенской симпоэзии и симфилософии (см. гл. «Йенский романтизм и теория
романтического сообщества»). Однако сборник «Волшебный рог мальчика», буду-
чи также продуктом совместного труда опять-таки в стиле симпоэзии, свидетель-
ствует уже о довольно резком повороте: изданием сборника немецких песен оба
литератора пытаются противопоставить элитарной художественной деятельности
ранних романтиков «народную поэзию» - непосредственный продукт народной
деятельности, притом что народную песню они декларируют как ведущий лите-
ратурный жанр. По инициативе Арнима (с чем Брентано был, впрочем, не очень
согласен) уходит из сборника и все иностранное. Так йенскому романтизму объяв-
ляется война. Арним говорит о холодном воздухе шлегелевской критики (письмо
Брентано от 9 июля 1802 г.), а сам Брентано начинает называть йенских романти-
ков «кликой»9.
Итак, главенствующей в собирательской деятельности Арнима и Брентано была
национальная установка. И этому не препятствовал тот факт, что песни, собранные
в сборнике, далеко не всегда представляли собой аутентичные народные песни, но
чаще - обработки и даже собственные сочинения собирателей (Арнима и Брентано)
«в народном духе», во всяком случае так, как они его понимали.
Название сборника парадоксальным образом было заимствовано из старого
французского романса, вольный перевод которого также вошел в книгу. Из-за во-
енных событий вторая и третья части вышли только в 1807 г., уже в Касселе, и были
изданы в сотрудничестве с братьями Гримм. О целях и задачах сборника Арним
написал в предисловии «О народных песнях» («Von Volksliedern»), назвав сборник
«первым большим изданием старых немецких песен»10. И это была правда. Конечно,
уже существовали гердеровские «Голоса народов в песнях» («Stimmen der Völker in
Liedern», 1778-1779), однако доля собственно немецких песен была в них не столь
уж велика и большинство из них принадлежало на самом деле перу известных по-
этов. Но у Гердера собиратели усвоили представление о том, что высшее свое вы-
ражение песня находит в напеве {Gesang). Именно поэтому Арним и Брентано на
первых порах собирали также ноты и записывали мелодии, хотя в дальнейшем этот
план был оставлен, так как обоим не хватало музыкального образования.
От первоначального замысла «сохранить жизнь старым песням» пришлось от-
казаться. Зато существенной для Арнима и Брентано оказалась гётевская концеп-
ция плодотворного обмена и взаимовлияния народной поэзии и художественного
9 См.: Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur / Hrsg. von K. Böttcher. Berlin,
1967. S. 294-308.
10 См.: Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 376-406.
437

Эпоха романтизма
творчества. Так была сформулирована еще одна задача сборника: стимулировать
изданием песен развитие новой поэзии (позже, в 1818 г., в переиздании 1-го тома
«Волшебного рога мальчика» Арним говорит о благотворном воздействии, которое
оказала их книга на новую поэзию в плане преодоления чуждых влияний маньериз-
ма, пришедшего из испанской и итальянской литературы).
Но была у сборника, как уже можно догадаться, еще одна цель, политическая:
противостоять сепаратизму, раздробленности немцев, особо ощутимой после об-
разования Рейнского союза. Известный реформатор канцлер фон Штейн впослед-
ствии сказал историку Й.Ф. Бёмеру, что в Гейдельберге «загорелась значительная
часть того пламени, которое впоследствии сожгло французов»11.
Сами народные песни Арним в предисловии сравнивал с ульем (Bienenstock),
который нужно сохранить, если хочешь наслаждаться медом. Говоря об исчезнове-
нии творческих сил в народе, выражающемся в исчезновении песни, Арним приво-
дит причины как политического, так и языкового характера: развитие особенного
языка для высших классов в абсолютистском государстве, опошление вкуса в бюр-
герском обществе, отчуждение от народа и пренебрежение диалектами, на которых
он говорит. При этом Арним и Брентано, представляя (как, в сущности, и Новалис)
Средние века как эпоху социальной гармонии, в качестве выражения этой гармо-
нии воспринимали также литературные песни того времени. И потому включали в
сборник наряду с собственно народными песнями рыцарские баллады, свадебные
песни и церковные гимны, легенды, а также стихи Ганса Сакса и даже ряда бароч-
ных авторов - Мартина Опица, Филиппа фон Цезена, Фридриха Шпее, Пауля Гер-
хардта. Недаром Гёте предостерегал в своей рецензии на первый том «Волшебно-
го рога мальчика» в 1806 г. от «пошлости мейстерзингеров и всего напыщенного и
педантического»12. Для Арнима и Брентано важнее было другое: снять социальные
противоречия.
Но особо спорным оказался тезис обоих издателей, который они всемерно
проводили в жизнь, о необходимости обработки народных песен, что объяснялось
еще и тем, что многие песни дошли фрагментарно и в любом случае - по меркам
того времени - нуждались в реконструкции. Народная поэзия, утверждал Арним,
обретает жизнь в новых обработках и через них обновляется, оказывая влияние
на современность. Именно поэтому «Волшебный рог мальчика» должен был стать
чем-то невиданным: люди, которые до того знали лишь несколько старых песен и
воспринимали их как диковину, признак старого времени, теперь могли «соеди-
нить ее с собственным языком». В одном из обращений к читателю Арним даже
призывает его при исполнении этих песен самому вносить изменения, удалять все
лишнее, добавлять новое, растворившись тем самым в толпе соиздателей «Вол-
шебного рога».
Правда, сами Арним и Брентано, работая над 2-м и 3-м томами сборника, когда
они уже обладали большим количеством вариантов, занимались более реставратор-
ской работой, чем собственно переделкой и дописыванием. Вообще же считается,
что на долю Брентано приходилось угадывание духа сказок, в то время как Арним
модернизировал речевые архаизмы, переводил диалект на высокий немецкий язык,
ассонансы - в рифму, вводил регулярный метр. И потому 2-й и 3-й тома, которыми
в большей степени занимался Брентано, содержат больше стихов на диалектах -
швабском, силезском, нижненемецком.
11 Цит. по: Schiwy G. Eichendorff. Eine Biographie. München, 2007. S. 221.
12 См.: Конради K.O. Гёте. Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 2. М., 1987. С. 58.
438

Е.Е. Дмитриева. Гейдельбергская школа...
Нельзя сказать, что цели, которые перед собой поставили Арним и Брентано,
полностью осуществились. Не произошло возрождения традиции народных песен
в самом народе, о котором мечтали издатели. Книга в целом не пошла в народ и
осталась чтением для образованных сословий. Но другие цели - оживление народ-
ного духа и оплодотворение современной им лирики, а также баллады - оправда-
лись вполне. Юное (и не только юное) поколение романтиков восприняло появле-
ние книги как эстетическое и нравственное событие. «Нация раскрыла душу в этих
песнях. Что в ее истории кажется запутанным в раздорах и войнах... объясняется в
поэзии, и после того, как дикая греховная материя будет отброшена, поэзия сама
предстанет просветленной», - писал в рецензии на сборник И. Гёррес13. «Тот, кто
хочет узнать немецкий народ с хорошей стороны, пусть прочтет эти песни», - писал
Г. Гейне («Романтическая школа» («Die romantische Schule»), 1836).
Как и издатели, Гейне предостерегал от следования букве народных песен, но
в большей степени призывал улавливать ее дух и создавать при его посредстве
новые художественные формы. Эйхендорф, в начале своего творческого пути пи-
савший в основном сонеты, канцоны, мадригалы, под влиянием некоторых песен
сборника развился в лирика, чьи песни спустя столетия уже сами стали восприни-
маться как народные, как, например, «Прощание мельника» («Разлука, злая раз-
лука, / Скажи, кто придумал тебя? / За что ж нам такая мука - / Прощаться, друг
друга любя?» Пер. Л. Гинзбурга). Среди других поэтов, прошедших через школу
«Волшебного рога мальчика», следует назвать представителя «швабской школы»
романтиков Людвига Уланда (1787-1862), Фридриха Рюкерта (1788-1866), Эду-
арда Мёрике (1804-1875), Теодора Шторма (1817-1888) (см. с. 529-536 настоя-
щего издания).
«Детские и домашние сказки» братьев Гримм
В общественное сознание «Детские и домашние сказки» вошли как сборник ска-
зок для детей и в этом качестве по сей день сохранили свое значение, будучи переве-
дены почти на все языки мира.
На самом деле обращение к детям имело историко-философское обоснование
и восходило к романтическому представлению о детстве как идеальном состоя-
нии человечества, времени единения человека с природой, наконец, о золотом
веке (ср. противоположное представление, распространенное еще в XVIII в., о
детях как о «невыросших, неготовых взрослых», отразившееся, в частности, в
портретной живописи). И когда братья Гримм называют свои сказки сказками
для детей, под этим надо понимать именно романтическое видение детства как
чистой райской возможности бытия, которое утрачивается с взрослением и раз-
витием разума. Таким образом, «детские сказки» были предназначены для впол-
не взрослой публики.
Решающим в успехе, который имели сказки в обществе, был собирательский ме-
тод братьев Гримм: за небольшим исключением они вводили в свое собрание сказки,
дошедшие в устном виде, т. е. еще бытовавшие в народе в то время. То, что они слы-
шали от информантов (преимущественно старых женщин, которые еще умели рас-
сказывать сказки), братья Гримм записывали максимально близко к тексту, будучи
убеждены, что в этих сказках содержатся образцы древней поэзии, истоки которых
гораздо более ранние, чем первые дошедшие до нас письменные источники. «Ни
См.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 156.
439

Эпоха романтизма
одно обстоятельство здесь не добавлено, не приукрашено или изменено», - говори-
лось в предисловии к первому изданию «Сказок» (в чем сомневался А. фон Арним,
считая, что субъективизма в данном деле избежать невозможно).
Вместе с тем братья Гримм продолжили начатое Гердером, подхватив его идею
о том, что народы и культуры проходят путь органического развития от зародыша,
расцвета и до увядания и исчезновения. Собственно, на этом покоится романтиче-
ское представление, ярко выраженное в «Сказках» братьев Гримм, о том, что в ран-
них памятниках народная поэзия находится на особо чистой, незамутненной сту-
пени, представляющей общественное самосознание нации. И если в прошлые века
в народных сказках видели продукт суеверия, который изысканной публике может
быть представлен только в «модном платье», то теперь предстояло спасти от забве-
ния пранемецкий миф.
Однако по иронии судьбы многие из информантов братьев Гримм были гуге-
нотского происхождения или же выходцами из смежных с Францией территорий, и
потому ряд сказок из собрания Гримм совпадает сюжетно с французскими волшеб-
ными сказками (contes de fees).
Конечно, записи братьев Гримм не были дословной стенограммой, но редакти-
рование их было осторожным. Отсюда возник тот узнаваемый стиль братьев Гримм,
который считается одним из самых высоких завоеваний немецкого романтизма.
Сложнее дело обстоит с переработкой народных текстов на смысловом уровне. Со-
поставительное изучение сказок Гримм с их народными «прототипами» показало,
что Гриммами был нередко сглажен социальный антагонизм, а социальные пробле-
мы решены в романтически примирительном ключе.
Из историко-философски понятой идеальности детского состояния была вы-
ведена братьями Гримм и совершенно нереалистическая предпосылка о чистоте и
невинности ребенка («Через все сказки проходит эта чистота, благодаря которой
дети представляются нам столь чудесными священными», - писалось в предисло-
вии к первому изданию). Именно потому многие эротические, темные моменты,
связанные в том числе и с детьми и присутствующие в народных сказках, с трудом
укладывались в общую концепцию. И здесь вступал в действие принцип очищения,
казалось бы, противоречащий исходной установке братьев Гримм на аутентичность
воспроизведения народного текста. Характер такого очищения можно увидеть на
примере хорошо известной сказки «Спящая красавица» («Dornröschen»). На самом
деле и эта сказка имела источник, притом литературный, который хорошо знали
братья Гримм, - сказку «Солнце, луна и талия» из «Пентамерона» Джамбаттисты
Базиле (1634-1636). В финале этой сказки король находил «прекрасную спящую»,
не мог ее разбудить, потому что над ней все еще довлели чары, нес ее на руках в свой
лагерь и там, возгоревшись страстью, срывал цветы любви, после чего красавица
просыпалась. Что общего имел этот сюжет с тем целомудренным поцелуем пробу-
ждения, за которым тут же следовала официальная свадьба принца и принцессы?
Примеров такой переработки можно привести множество (собственно, именно в же-
лании спасти чистоту сказок - и тем самым в «забвении всякой учености» - упрекал
Якоба Гримма Арним).
И все же не все эротические моменты народной сказки удалось завуалиро-
вать братьям Гримм в своем сборнике, вследствие чего современные психоло-
гия и психоанализ нередко используют их для демонстрации скрытой («вытес-
ненной») сексуальности. Многие мотивы, такие как встреча Красной Шапочки
и Волка, скользкий Принц-лягушонок, кровь, легко поддаются психоаналити-
ческому толкованию. Так, известно истолкование 3. Фрейдом сказки братьев
440

Е.Е. Дмитриева. Гейделъбергская школа...
Гримм «Румпельштильцхен» («Rumpelstilzchen»), заглавного персонажа кото-
рой он интерпретировал как эмблему мужского члена, а саму ее фабулу - как
процесс дефлоризации («Художник и фантазирование» («Der Dichter und das
Phantasieren»), 1908)14. Примечательно, что как раз эта сказка, по иронии судь-
бы, является плодом довольно существенной литературной переработки братьев
Гримм, если сравнить ее с ранними редакциями.
Собственно научная (помимо художественной) значимость издания братьев
Гримм заключалась в том, что, исходя из представления о сказке как передаче
древнейшего мифа, они пытались на основе сравнения различных версий и ре-
дакций реконструировать пратекст, т. е. «сказку в ее чистейшей и богатейшей
праформе». В третьем томе, изданном в 1822 г., содержались в дополнение к
сказкам комментарии к ним, различные варианты, а также сравнения их со сказ-
ками других народов. Именно в этом смысле можно говорить, что издание «Дет-
ских и домашних сказок» братьев Гримм положило начало научному изучению
сказок. Что касается материалов, содержащихся в 3-м томе, то они легли в осно-
ву пятитомных «Примечаний к детским и домашним сказкам братьев Гримм»
(«Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm») Дж. Болта
и Йиржи Поливки (1913-1932), сохраняющих значимость и по сей день. Заслуга
братьев Гримм заключается еще и в том, что они сформировали стереотип ска-
зочного действия как преодолевающего все возрастные, социальные, географи-
ческие границы (отсюда в конечном счете их стилизация языка, использование
в этих целях ономатопей и фонетического письма, а также многочисленных поэ-
тических оборотов).
К 1811-1813 гг. относится также дискуссия между братьями Гримм и Арнимом
но поводу понятий художественная и народная поэзия. Для Арнима, отказывавше-
гося видеть разницу между этими двумя видами поэзии, природа и искусство, еще в
духе ранних романтиков, представали как неразделимые силы творческой деятель-
ности человека (эта мысль нашла выражение в системе позднего Шеллинга, с точки
зрения которого «сознание и бессознательная сила» должны соединиться, взаимно
обогатиться, проникнуть друг в друга и породить высокое искусство). В научной
установке Гриммов, в их «обожествлении» народной поэзии, якобы единственной
обладающей значимостью и истинностью, Арним видел опасность сковывания
творческих потенций духа.
Что касается братьев Гримм, то в народной поэзии они видели возможность про-
тивостоять односторонней интеллектуализации искусства, которую мы встречаем
уже у Шиллера и у йенских романтиков, и преодолеть пропасть, существовавшую
между публикой образованной и необразованной.
Теоретические установки Ахима фон Арнима были отчасти реализованы Кле-
менсом Брентано в книге «Рейнские сказки» («Die Märchen vom Rhein»), над ко-
торой он работал в 1810-1812 гг. (были изданы Гёрресом в 1846 г. уже посмертно).
Брентано попытался представить свои сказки одновременно и как более детские,
и как более интеллектуальные (сатирические намеки, игры слов, ассоциации). Не
слишком понятные детям и утомительные для взрослых, эти сказки как повествова-
тельный цикл не нашли большого отклика у читателя.
14 См. также: Freud S. Symbolik des Märchens: Versuch einer Deutung. Bern; München:
Francke, 1975.
441

Эпоха романтизма
Литература
Арним А. фон. Изабелла Египетская: Первая любовь императора Карла Пятого.
Томск, 1994.
Брентано К. Избранное / Сост., предисл. и коммент. С.С. Аверинцева. М., 1985.
Брентано К. Избранные стихотворения / Примеч. A.B. Михайлова. М., 1985.
Брентано К. Крестные муки Господа Бога Иисуса Христа: Размышления Святой мо-
нахини Августинского монастыря Анны Катерины Эммерик в записи Клеменса Брента-
но. СПб., 2003.
Брентано К. Сказка о Гоккеле, Хинкель и Гаккеле: новеллы и сказки. М., 2010.
Гримм В.К., Гримм Я. (Братья Гримм). Детские и домашние сказки: полное собрание
сказок и легенд: В 3 т. / Подгот. В.В. Бугромеев, В.П. Бугромеев, Н.В. Бугромеева. М.,
2008.
Напрасные старания: (Швабская народная песня): Из песенника «Волшебный рог
мальчика». М., 1935.
Немецкая романтическая повесть: В 2 т. / Вступ. ст. и коммент. Н. Берковского. Т. 2.
М., 1935.
Савиньи Ф.К. фон. Обязательственное право. СПб., 2004.
Эстетика немецких романтиков / Пер., сост. и коммент. A.B. Михайлова. СПб., 2006.
Arnim А. von. Werke. 6 Bde. Frankfurt а. M., 1993.
Brentano К. Gesammelte Schriften. 9 Bde. Frankfurt а. M., 1852-1855.
Brentano K. Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe / Hrsg. von A. von
Bohnenkamp-Renken, K. Feilchenfeldt, J. Behrens, W. Frühwald, D. Lüders. Stuttgart, 1975 ff.
Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm. Vollständige Ausgabe auf
der Grundlage der dritten Auflage / Hrsg. von H. Rolleke. Frankfurt а. M., 1985.
Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm. Ein buchstabengetreu-
er Neudruck der Erstausgabe der «Kleinen Ausgabe» von 1825. Mit einem Nachwort von
P. Rühmkorf / Hrsg. von G. Haffmans. Frankfurt а. M., 2007.
Аверинцев С.С. Поэзия Клеменса Брентано // Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996.
С. 277-307.
Бент ММ. Немецкая романтическая новелла. Иркутск, 1987.
Бент ММ. Соотношение легендарного, исторического и бытового в повести Ахима
фон Арнима «Изабелла Египетская» как проявление «почвенничества» гейдельбергских
романтиков // Проблемы типологии литературного фольклоризма. Челябинск, 1990.
С. 115-124.
Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 324-395 (гл. «Брентано», «Ар-
ним»).
Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 59-63.
Васкиневич AM. Образ-символ в эстетике гейдельбергских романтиков // Гётевские
чтения. М., 1999. С. 168-193.
Гиждеу СП. Несколько вводных слов о Клеменсе Брентано // Брентано К. Крестные
муки Господа Бога Иисуса Христа. СПб., 2003. С. 7-14.
Дайнович H.H. Душа поэта. Некоторые аспекты жизни и творчества К. Брентано //
Россия и Запад: диалог культур. М., 2008. Вып. 14. С. 33-43.
Древиц И. Беттина фон Арним: Романтизм. Революция. Утопия. М., 1991.
Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. Пг., 1919.
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Выи. ЗУ С. 23Y-252 (т\л. «1еиделъ&ертекии\^омаитигм>>).
442 I

Е.Е.Дмитриева. Гейдельбергская школа...
Hey строев В.П. Проблемы литературоведческой методологии Я. Гримма // Вестн.
МГУ. Сер. 9. Филология. 1986. № 4. С. 9-16.
Смирницкая СВ. Якоб Гримм и германское языкознание // Вопросы языкознания.
М., 1986. №3. С. 16-25.
Скурла Г. Братья Гримм: Очерк жизни и творчества / Пер. с нем., предисл. А. Гугни-
на. М., 1989.
Тихонова НА. Клеменс Мария Брентано: специфика русской переводческой рецеп-
ции // Европейский интерлингвизм в зеркале литературы. Томск, 2006. С. 108-117.
Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига,
1988. С. 164-252.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 196-220, 233-274.
Frühwald W. Achim von Arnim und Clemens Brentano // Handbuch der deutschen Erzäh-
lung. Düsseldorf, 1981. S. 145-158.
Neue Tendenzen der Arnimforschung. Edition, Biographie, Interpretation. Mit unbekann-
ten Dokumenten / Hrsg. von R. Burwick. Bern, 1990.
Rölleke H. Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung. Stuttgart, 1985.
Schlechter A. Die Romantik in Heidelberg: Brentano, Arnim und Görres am Neckar. Hei-
delberg, 2007.
Tatar M. The Hard Facts of the Grimm's Fairy Tales. Princeton, 1987.
Ziolkowski T Heidelberger Romantik: Mythos und Symbol. Heidelberg, 2009.

Камилъ Ханмурзаев
Клеменс Брентано и его роман «Годвин-
Романтическая школа в Германии была богата талантами, яркими индивидуаль-
ностями, создавшими немало художественных произведений, которые вошли в со-
кровищницу немецкой литературы. Одним из самых заметных среди них был Кле-
менс Брентано (1778-1842), необычайно богато одаренная натура, человек, в чьих
жилах немецкая кровь была смешана с итальянской со всеми вытекающими отсюда
последствиями. Он был личностью темпераментной, импульсивной и очень чувст-
вительной, склонной к крайностям, стремящейся жить на пределе своих возможно-
стей и постоянно допускавшей, как сказал бы Пастернак, «безумное превышение
своих сил» («Доктор Живаго»). Его поклонение «вечно женственному», его непре-
одолимая влюбчивость, неукротимое жизнелюбие воплощались в многочисленных
восторженных увлечениях и бурных романах, кончавшихся, как правило, горьким
отрезвлением и безнадежным разочарованием. Этот, говоря словами Стендаля,
«итальянский характер», помноженный на немецкий интеллект, на «сумрачный
германский гений», давал свои удивительные плоды в литературе - феерические
сказки, довольно далекие от любимых им народных, глубокую, проникновенную
лирику, порой теплую и земную, порой «темную» и абстрактную, уводящую чи-
тателя в надзвездные выси и мифологические дали. Ему принадлежат, кроме того,
остроумные комедии и зингшпили («Понс де Леон» («Ponce de Leon»), 1803, «Ве-
селые музыканты» («Die lustigen Musikanten»), 1803), а также новеллы, в которых
он предстает знатоком народной жизни и Средневековья, великолепным рассказчи-
ком («История честного Касперля и пригожей Аннерль» («Geschichte vom braven
Kasperl und dem schönen Annerl»), 1817, «Хроника странствующего школяра» («Aus
dem Chronicka eines fahrenden Schülers»), 1818).
Роман «Годви, или Каменная статуя матери. Одичалый роман» («Godwi oder Das
steinerne Bild der Mutter. Ein verwildeter Roman») занимает в творчестве Брентано
особое место. «Годви» создавался в то время (1798-1800), когда он изучал медицину
в Йенском университете, поддерживал отношения с известными романтиками и, по
его собственному выражению, хотел стать «Тиком над всеми Тиками». Поэтому не-
удивительно, что роман воспринимается прежде всего, особенно в его первой, испо-
ведально-эпистолярной части, как произведение, написанное в духе йенской школы,
в стиле «Истории господина Вильяма Ловелля» (1793-1796) Л. Тика и «Люцинды»
(1799) Ф. Шлегеля, в нем тоже царит «пленительно оформленный хаос»1. Творче-
ская установка на субъективность, характерная для йенских романтиков, является в
© Ханмурзаев К.Г., 2014
1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 371.
444

К.Г. Ханмурзаев. Клеменс Брентано и его роман «Годви»
целом определяющей и для романа Брентано, вобравшего в себя личный опыт авто-
ра. Он признавался впоследствии, что все, о чем ему приходилось писать, «составля-
ло часть священной повести моей внутренней жизни»2. Кроме того, в «Годви» живет
дух смелого экспериментаторства, свойственный немецкому романтическому рома-
ну конца XVIII века. Подзаголовок «Одичалый роман» свидетельствует именно об
этом, о казусе «одичания» вследствие чрезмерной поэтологической заботы. Роман
Брентано в полной мере отражает его близость к йенским романтикам - и в то же
время это нечто совсем иное. Своеобразие «Годви» во многом определяется тем па-
радоксальным обстоятельством, что это как бы раннеромантический роман, напи-
санный поздним романтиком. По наблюдению X. Майкснера, брентановский роман
показывает, что «размежевания и новые ценностные ориентации наблюдаются в
романтизме уже на рубеже веков, задолго до чисто хронологического и внешнего
различия между йенской и гейдельбергской школой»3.
Герой романа, молодой и беззаботный Карл Годви, без всякой цели блуждает в
хаосе жизни, доверчиво следуя любому мановению страсти. Он живет непостоянст-
вом чувств и быстрой сменой увлечений. У него, как говорит его друг и антипод Рё-
мер, «восковое сердце», которое миг и случай ваяют всякий раз заново. Мир чувств
открывается Годви как истинный мир, находящийся по ту сторону нравственных
представлений. И любовь ценна для него не только как наслаждение: благодаря ей
человек из мира условностей вступает в сферу естественных отношений. Он, по
определению одного из персонажей, «естествен, как сама природа», и стремится
жить всеми чувствами. Ценность жизни измеряется для него не числом прожитых
лет, а интенсивностью переживания. «Жизнь не в том, чтобы дожить до ста лет, - го-
ворит Годви, - жить - это значит чувствовать самому и давать чувствовать другим,
что ты жив, через наслаждение, которое получаешь и даешь...»4
Особая влюбчивость Годви обретает непреложную силу закона. К нему в полной
мере относится то, что близкие друзья говорили о самом Брентано: возлюбленные
появлялись и исчезали, но влюблен он был всегда. О нем в некотором роде можно
сказать то же, что Санчо Панса говорил о Дон Кихоте - «влюбленный неизвестно в
кого». «Я люблю случай, предаюсь ему беспечно, - говорит Годви, - я хочу бродить
по долинам жизни и пылать над ее вершинами»5. Причем характерно, что принци-
пиальное легкомыслие сочетается у него с философским расположением духа - «в
объятьях любви он рассуждал об универсуме». Годви «свободный художник», хотя
и не показан автором с этой точки зрения. Как и многие герои йенской школы, он не
столько сочинитель стихов или автор живописных полотен, сколько просто «арти-
стическая натура». Как говорил Ахим фон Арним, Брентано «удалось в лице Годви
изобразить юного, становящегося поэта»6.
Размеренное бюргерское существование претит герою, хотя своим происхожде-
нием он связан именно с этим сословием: его отец, судя по всему крупный коммер-
сант, потерявший всякую надежду приобщить сына к своему делу. «День, расписан-
ный по бюргерскому календарю», ввергает Годви в уныние, а сами бюргеры, «люди
2 Brentano Cl. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M, 1854. Bd. 8. S. 136.
3 MeixnerH. Romantischer Figuralismus. Frankfurt а. M., 1971. S. 81-82.
4 Brentano Cl. Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwildeter Roman / Hrsg. von
E. Behler. Stuttgart, 1995. S. 46 (T. 1. Ответ Годви на первое письмо Рёмера).
5 Ibid.
6 Achim von Arnim und die ihm nahe standen / Hrsg. von R. Steig und H. Grimm. Bern, 1970.
Bd.l.S.53.
445

Эпоха романтизма
за пультами», кажутся ему «кузнецами, которые каждый день трудятся над изго-
товлением золотых гвоздей для золотых гробов, в которые они потом ложатся...»7
«Правильный жизненный путь», на который пытается наставить Годви его «поло-
жительный» друг и сводный брат Рёмер, не устраивает героя своей обыденностью
и скукой, на этом пути его не ждет ничего, кроме «динамического однообразия».
Он предпочитает мир «бюрократическому распорядку», узкому кругу бесплодных
забот, в котором люди «не становятся лучше от улучшения их жизненных условий».
Жизнь для Годви - «свободное искусство», и каждый волен творить ее по своему ус-
мотрению. Выражаясь в терминах йенской школы, Годви не устраивает «конечное».
В нем живет потребность «приблизить к себе даль». Он относится к той категории
персонажей, которые, по словам Гофмана, «неустанно преследуют недостижимое»
и поэтому «мечутся туда и сюда, вечно алча в неутолимом страстном томлении, и
тщетно ищут покоя и мира»8. Любопытно, что сам Годви пытается осмыслить себя
как явление характерное, как «сына века». Он просит Рёмера не осуждать его за то,
что он из одной крайности бросается в другую, - «я иду путем своей эпохи». Полно-
та наслаждения для Годви остается недоступной по той причине, что он не обладает
необходимой для этого бездумностью. Момент резиньяции, неотделимый от роман-
тического героя даже в периоды высокого энтузиазма, охлаждает его чувства - «я не
могу быть ни бесконечно счастливым, ни бесконечно несчастным». Все это - раннее
предвестье того глубоко амбивалентного состояния личности, о котором гениально
сказано у Лермонтова:
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
Дума. 1838
Такое умонастроение героя, казалось бы, не выходит за рамки раннеромантиче-
ского стереотипа. Но в мироощущении Годви есть момент принципиально новый:
его постоянное беспокойство лишено запредельной направленности, трансцен-
дентного философского смысла, это скорее свойство темперамента. Бесконечность,
стремление к которой было одним из основных признаков романтического духа,
превращается в случае с Годви в возможность бесконечного увлечения. Брентано
начинает сознательно полемизировать с трансцендентными концепциями йенцев.
«У меня едва хватает сил на то, - говорит его герой, - чтобы заполнить самого себя
и свою жизненную сферу; зачем мне расширять мое пространство, когда оно и так
уже неизмеримо? Кто тонкой нитью тянется в бесконечность, того придется оты-
скивать под микроскопом или при помощи кислот, а я не хочу жить для оптиков и
химиков»9. Автор отпускает иронические замечания и в адрес фихтеанцев, которые
даже «свет, излучаемый солнцем, называют своим порождением».
Центростремительность, характерная для романтического романа, уже не столь
интенсивна, особенно во второй его части. Субъективность еще доминирует, но уже
как-то размыта, ее концентрирующая сила ослаблена.
Да и сама история любви Годви отражает постепенное смещение от раннего ро-
мантизма к позднему. В первой части романа возлюбленные сменяют друг друга, а
то и дружно сосуществуют в любовных орбитах героя - Молли, Иодуно, Оттилия.
' Brentano CI. Godwi. S. 44-45 (Т. 1. Ответ Годви на первое письмо Рёмера).
8 Гофман Э.Т.Л. Житейские воззрения кота Мура. Повести и рассказы. М., 1967. С. 267.
9 Brentano CI. Godwi. S. 47 (Т. 1. Ответ Годви на первое письмо Рёмера).
446 М

К.Г. Ханмурзаев. Клемепс Бреитано и ею роман «Годви
Любовь предстает при этом как жестокая игра чувства и чувственности, единствен-
ным правилом которой является неизъяснимое непостоянство, сопровождающее-
ся эмоциональными потрясениями, которые и обогащают душу, и опустошают ее.
Сущность своего героя на этом этапе его жизни Брентано выразил в трех словах:
«Он хотел наслаждаться»10.
При этом не только Годви, но и другие герои романа ведомы страстями. Особен-
но характерна в этом плане Молли, «галантная дама с разбитым сердцем», которая
явно задумана в духе шлегелевской «свободной женщины», сбросившей с себя «про-
клятие морали». Она вполне достигла того «совпадения с собой», которое для ран-
них романтиков было мерой нравственного поведения. «Весьма справедливо, хотя
как будто парадоксально, утверждение, что люди, рожденные сладострастными и не
живущие сообразно с этим, ведут чрезвычайно порочную жизнь»11. Молли одна из
тех «несчастных женщин, тело которых оказалось сильнее морали». Брентано вооб-
ще склонен поэтизировать падших женщин, они предстают у него в романтическом
ореоле (так называемая Dirnen-Romantik). Тем самым он обновляет путь, по кото-
рому в конце века пойдут немецкие натуралисты Конради, Маккей, Ведекинд. Он
считает, что «в эпоху брака», как он называет свое время, они стали единственным
убежищем для любви. Молли, как и шлегелевская Люцинда, жрица «одухотворен-
ной любви». По словам героя, она «движется по своим законам, как луна, которую
не могут сбить с пути ни вздохи мечтателей, ни лай собак». В.М. Жирмунский за-
метил, что Молли «вышла из тесного круга женского существования»12. На языке
самой Молли это называется «отбросить жизнь и перейти к определенному образу
жизни». «Люди с полной способностью к жизни, как я, - говорит она, - всегда на-
ходятся в борьбе с предуказанным течением жизни. Они созданы для бытия, не для
государства»1*. При этом истинная любовь в понимании Брентано несовместима с
браком, он стремится увести своих героев подальше от «холодной зоны брака»11.
Любовь понимается не просто как самое главное в жизни человека, она и есть жизнь,
или, еще точнее, только она и есть жизнь. Вся беда в том, что любовь опутана разно-
го рода общественными предрассудками, потому что «жизненные удобства ценятся
выше, чем сама жизнь». В конце романа есть весьма примечательные слова, которые
вполне могли бы стать эпитафией герою: «Борьба с любовью была его судьбой, борь-
ба за любовь - его призванием»15.
Под стать Молли и графиня Г. Она напоминает фривольных героинь француз-
ского рококо и жизнерадостно настроенных дам из романа И.-Я.-В. Гейнзе «Ардин-
гелло, или Счастливые острова» («Ardingello, oder die glückseligen Inseln», 1787).
Годви находит в ней «легкомысленную и веселую женщину, безгранично свобод-
ную и в то же время далекую от всякой вульгарности»и\ Она живет в убеждении,
что «чувственный человек жалок, когда он хочет быть добродетельным, ибо он
в таком случае культивирует добродетели, которым противится вся его натура»17.
Графиня - фрейдистка эпохи романтизма, она считает, что эротика играет в жизни
10 Ibid. S. 15 (Т. 1. Посвящение).
11 Ibid. S. 47 (Т. 1).
12 Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919. С. 95.
и Brentano CI. Godwi. S. 112 (Т. 1. Письмо леди Ходефильд Вердо Зенне).
11 Ibid. S. 330 (Т. 2. Гл. 16).
15Ibid.S.516(T.2. Гл.39).
16 Ibid. S. 468 (Т. 2. Гл. 34).
17 Ibid. S. 470.
447

Эпоха романтизма
человека определяющую роль: «религия не что иное, как неосознанная чувствен-
ность, а молитва - ее выражение». Еще в молодости, будучи женой старого графа,
она бросила вызов общественной морали. После очередной сцены ревности она на
глазах у ошеломленного мужа ускакала, смеясь, с молодым кавалергардом. С тех
пор «у нас не было иных намерений, кроме как просто жить»18. Вся жизнь графи-
ни - непрерывная цепь случайных любовных связей. Она «язычница, у которой
много богов и героев, юных, крепких и любящих по-земному»19. Унаследованный
от мужа замок она превратила в своего рода «Rokoko-Schlösschen». Годви - один из
ее очередных «друзей», своего рода Тангейзер в стиле рококо. Он проводит в «гроте
Венеры» два месяца, после чего тайно исчезает, «устав от сладких вин и поцелуев».
И Молли, и графиня обрисованы Брентано с симпатией, они не лишены у него того
очарования, о котором Гёте писал в «Торквато Тассо» (1780-1789):
И пусть Армида ненавистна нам,
Ей все простишь за прелесть и любовь.
Действие 2-е, явление 1-е; перевод С. Соловьева
Однако такое отношение к жизни постепенно подвергается переосмыслению, и к
концу романа акценты существенно смещаются. Если поначалу поведение Молли и
графини Г. могло быть расценено как невинное следование естественным побужде-
ниям, то впоследствии оно предстает как испорченность натуры. Все это могло быть
хорошо в первой части романа, но выглядит плохо во второй. Та же графиня воспри-
нимается теперь как одна из прежних ипостасей самого Годви - это то, от чего он
ушел, и в этом свете его тайное исчезновение из «грота Венеры» приобретает особый
смысл. Пройдя искус «свободной любви» и вдоволь «нашатавшись» в ее лабирин-
тах, герой Брентано как бы возвращается в зону действия традиционной морали.
Характерное для Годви очаровательное легкомыслие в области чувств постепенно
сменяется, если воспользоваться словами Новалиса, «вакхической грустью»20. Вто-
рая часть романа словно посвящена доказательству того, что в первой герой жил
где-то на периферии своего существа. В «Годви» вообще любопытно наблюдать, как
переход от раннего романтизма к позднему - в типологическом аспекте - соверша-
ется в пределах одного романа. Роман Брентано словно моделирует этот переход.
Во второй его части начинает доминировать характерное для позднего романтизма
«переживание любви как греховного и манящего соблазна»21. Любовь понимается
уже больше как страдание, а не радость, как душевная боль, а не блаженное упоение.
Человек обречен на вечное колебание «между болью и желанием», и свобода заклю-
чается для него в выборе между этими двумя состояниями, когда, устав от одного, он
охотно хватается за другое: «языческая» концепция любви сменяется характерными
для христианской морали мотивами греха и искупления, соблазна и отречения.
Ранние романтики были, в сущности, равнодушны к организованным формам
религии. В их религиозности было много от эстетической игры, от философского
вольномыслия, она носила в основном светский, умозрительный характер в духе
пантеистических «Речей о религии» Шлейермахера (1799), в которых религия по-
нимается как «молитвенное созерцание и ощущение универсума, бесконечного в
18 Ibid. S. 468.
19 Ibid. S. 471.
20 Novalis. Schriften. Stuttgart, 1965. Bd. 1. S. 184.
21 Жирмунский B.M. Религиозное отречение в истории романтизма. С. 8.
448

KT. Ханмурзаев. Клеменс Брентано и его роман «Годви»
конечном, вечного во временном»22. Ранние романтики были, пользуясь выраже-
нием Поля Валери, «мистиками без Бога»23. У Брентано же раньше, чем у других
поздних романтиков, обнаруживаются черты глубокой ортодоксальной религиоз-
ности, приверженности к католической доктрине, что привело его впоследствии к
«обращению», к отрицанию искусства и отказу от прежнего светского образа жизни.
В его «Годви» ближе к финалу жгучее пламя Эроса уступает место христианской
жертвенной любви.
В этом отношении показательна история взаимоотношений Годви с дочерью
графини Виолеттой. Мать считает, что ее дочь создана самой природой для любов-
ных утех, и специально воспитывает ее как «девочку для радости». Всякие попыт-
ки внушить Виолетте традиционные представления о добродетели и девичьей че-
сти кажутся ей противоречащими ее естеству. Священника, который старается на
исповеди направить Виолетту на путь истинный, графиня упрекает в том, что он
развращает ее дочь, не давая стать тем, чем ей «предназначено» быть. Следуя тради-
циям французского рококо, Брентано рисует обаятельный образ кокетливой девоч-
ки-подростка, в которой пробуждающаяся чувственность и детская наивность иг-
риво нераздельны. Виолетта по поручению матери должна «развлекать» Годви. Но
вместо ожидаемой эротической сцены их совместное пребывание в темной комнате
завершается душевным надрывом и исповедью романтической «нимфетки». Брен-
тано уходит от шлегелевской трактовки любви как «сладостного досуга», которая
представлена в его романе «Люцинда».
Через два года Годви возвращается в замок, разоренный революционными вой-
нами. Графини Г. уже нет в живых. Виолетта все это время развлекала французских
офицеров, потом была собственностью одного генерала, который накануне какого-
то сражения проиграл ее в карты своему товарищу по оружию. Виолетта хлебнула
много горя и пребывает в состоянии глубокой депрессии. Но духовное начало в ней
не убито и берет верх над ее греховными страстями. Героиня, как гётевская Мар-
гарита, страдала, а значит, «спасена». Мотив Манон сменяется мотивом кающейся
Магдалины. Переосмысливший свою прежнюю жизнь Годви предлагает ей руку и
сердце, женитьба на Виолетте, падшей и невинной, должна стать для него высшим
моментом искупления и отречения от соблазнов суетного мира. Но Виолетта теряет
рассудок и умирает, а Годви, похоронив ее в своем имении, воздвигает ей памятник
и творит ей культ.
Существенные изменения происходят во второй части романа и на уровне поэти-
ки. Прежде всего бросается в глаза стремление Брентано как-то трансформировать
свойственную романтизму технику монологического повествования. М.М. Бахтин
писал, что «для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое ав-
торское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словес-
ную среду»24. В целом это можно отнести и к «Годви» Брентано. В романе много
персонажей, но нет множественности сознания. Все они сводимы к определенной
авторской позиции и наделены функциями, определенно направленными с самого
начала. Есть, правда, попытка дать образ Рёмера как другое, не авторское сознание,
которое не выражается, а изображается. Рёмер получает в романе слово как предста-
витель бюргерской среды. Но оппозиция «Годви - Рёмер» не становится выражени-
22 Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии. М., 1911. С. 39.
23 Валери П. Письмо госпожи Эмили Тэст // Французская новелла XX века. 1900-1939.
М., 1973. С. 102.
24 Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 268.
449

Эпоха романтизма
ем подлинной художественной диалогичности. Автор вкладывает себя не только в
Годви, но и в Рёмера. Об этом свидетельствуют социальный критицизм его высказы-
ваний, засыпание над идиллиями Гесснера, победа чувственности над рассудком и т.
д. В еще большей степени это можно сказать о самодовольном и недалеком юнкере
Йосте, брате Йодуно, который ни с автором, ни с главным героем ничего общего не
имеет, но как образ остросатирический не может быть дан в «диалогическом круго-
зоре». Да и другие персонажи романа при всей их самостоятельности в рамках сю-
жетной прагматики являются отражением прежде всего Годви, их функциональная
роль в системе целого очевидна, они «сопутствуют» Годви. Иронический подтекст,
постоянно присутствующий в их обрисовке, не оставляет сомнения в том, что они
не выражают какое-то свое особое сознание, а служат объектами авторского слова.
Во второй части романа положение дел существенно меняется. Это касается и
точки зрения на жизнь, и концепции любви, и характера главного героя, который в
первой части «вьется вокруг Йодуно, легкий, как мотылек», а во второй предстает
усталым затворником - «он очень прост, спокоен и замкнут». Годви первой части и
Годви второй части романа - два разных человека. Можно сколько угодно предпо-
лагать, каким образом один Годви превратился в другого, но самого превращения
личности в романе нет. Вместо этого - разрыв, зияние, простор для домыслов. Так
что это уже как бы два типа личности, за которыми две концепции действительнос-
ти, вступающие в диалог.
То же самое можно сказать и о соотношении двух частей романа в целом. Стрем-
ление к настоящему полифонизму и диалогичности проявляется во второй части
романа в форме смены повествовательного ракурса. Прежде всего Брентано отка-
зывается от эпистолярной формы, которая, несмотря на свою «полиперспектив-
ность», была лишь своеобразно обставленной интроспекцией. Раннеромантический
немецкий роман, как известно, отдавал предпочтение исповедальным формам, они
позволяли автору непосредственно, в почти монологическом излиянии раскрывать
внутренний мир индивида и его отношение к жизни. Повествовательные структуры
при этом обычно не отличались большим разнообразием. Брентано, для которого
писать письма на пятидесяти-шестидесяти страницах было обычным делом, не мог
не почувствовать опасности превращения «Годви» в нечто параллельное его част-
ным письмам. Тем более что сам эпистолярный роман к тому времени уже стал вос-
приниматься в Германии как своего рода анахронизм.
В сущности, вторая часть романа целиком диалогична по отношению к первой.
Эйхендорф, характеризуя «Годви», обратил внимание на то, что Брентано «при по-
мощи горькой иронии безжалостно уничтожает во второй части романа все то, что
он создал в первой»25. Мир чувств, доминирующий в первой части романа, во вто-
рой становится объектом внимания холодного рассудка и подвергается ироническо-
му переосмыслению. Изменившаяся точка зрения на жизнь влечет за собой новые
нарративные принципы, поскольку последние в романе всегда обусловлены типом
его художественной проблематики. Так или иначе, бразды правления в повество-
вании второй части романа передаются некоему поэту Марии, история авторства
которого преисполнена эстетической игры в духе романтической иронии. В этом
акте проявилось стремление Брентано оживить становящиеся однообразными эпи-
столярные структуры каким-то объективным началом или хотя бы видимостью та-
кового - главным образом за счет смены рассказчика и введения дополнительной
точки зрения на происходящее. В то же время манера, в которой все это осуществ-
EichendorffJ. von. Sämtliche Werke. Regensburg, 1970. Bd. 9. S. 390.
450

К.Г. Ханмурзаев. Клеменс Брентано и его роман «Годви»
ляется, в которой Брентано пытается отойти от излишнего субъективизма, выдает в
нем субъективиста до мозга костей. «Годви» можно трактовать как метароман, как
роман о том, как пишутся романы, как «роман романа» (Ю.Н. Тынянов). В нем, по
словам Пауля Клукхона, «история создания романа преподносится как роман»26.
В романе оживает стернианско-жанполевская стихия, с блеском управляемая
Брентано. Выясняется, что первая его часть составлена поэтом Марией, которому
один из героев, Рёмер, передал всю корреспонденцию и дневники Годви в качестве
материалов для романа; по договоренности с Рёмером Мария должен написать ро-
ман, чтобы получить руку его дочери. Недовольный первой частью, Рёмер порывает
с Марией. Но несмотря на это, увлеченный начатым делом Мария уже без всякой
корысти хочет довести задуманное до конца. Он разыскивает Годви, который к тому
времени ведет уединенную жизнь в своем замке, расположенном в лесной глуши,
и от него пытается узнать продолжение его истории. Мария вручает Годви первую
часть романа, после чего растроганный Годви предлагает ему «вторую часть писать
вместе». Как и в случае с «Невидимой ложей» («Die unsichtbare Loge», 1793) Жан-
Поля, где автор становится воспитателем главного героя Густава, автор у Брентано
сам входит в роман, становится одним из его героев и вступает в общение с другими.
Годви поселяет Марию у себя, снабжает его необходимыми материалами и расска-
зывает ему о своей жизни. С этого момента образуются две параллельные линии
повествования - эпизоды, связанные с жизнью Марии в имении Годви, и сообщения
последнего о своем прошлом. Мария получает возможность свободно обсуждать все
перипетии романа («что вы хотели сказать на странице двести восемьдесят один,
рассуждая о блуждающих огнях?»27) и ознакомиться с местами, которые упомина-
ются в первой части романа («В стороне от дороги мы увидели пруд. Это тот самый
пруд, - сказал Годви, - в который я упал на сто шестьдесят девятой странице пер-
вого тома»28). Иногда автор обсуждает с главным героем те или иные, уже описан-
ные ранее эпизоды, так что вторая часть романа то и дело выглядит комментарием
к первой: «Я несколько раз намеревался с вашей помощью подвергнуть испытанию
невинность Оттилии, чтобы как-то занять ее в сюжете, а то ведь она вообще ничего
не делает, если не считать ее стремление быть бесконечно нежной. Но издатель так
торопил меня, что у меня не оставалось времени, чтобы описать, как вы ее совращае-
те...»29 Порой Годви делает автору замечания по поводу тех или иных героев романа,
включая и себя: «Между прочим, вы довольно метко охарактеризовали меня в своей
книге. Оттилия и ее старый отец удались вам меньше, но вас можно простить, так
как вы не располагали никакими сведениями о них, кроме высказываний пылкого
юноши, то есть моих»30.
Стернианская манера, когда изображение того или иного события неизменно
сопровождается авторской рефлексией, обретает у Брентано крайнюю форму. Об-
суждение запутанной фабулы романа само превращается в фабулу, только в отли-
чие от последней она не конструирует событийный ряд, а демонстрирует его. Роман
Брентано напоминает те произведения, о которых Шеллинг писал в «Философии
искусства», что их сюжет «подобен непроходимому лесу, полному причудливых
существ, или лабиринту, в котором нет иной путеводной нити, кроме прихоти и
26 Kluckhohn Р. Die deutsche Romantik. Bielefeld; Leipzig. 1924. S. 206.
27 Brentano Cl Godwi. S. 347 (T. 2. Гл. 34).
28 Ibid. S. 345 (Т. 2. Гл. 18).
29 Ibid. S. 346-347.
30 Ibid. S. 346.
451

Эпоха романтизма
настроения поэта»31. Это впечатление во многом усиливается благодаря многочи-
сленным вставным историям, повествующим о сложных переплетениях судеб отца
Годви, матери, ее сестры Аннонциаты, Вердо Зенне (отца Оттилии), Франческо Фир-
менти, Молли Зенне (она же леди Ходефилд) и других, - нет никакого смысла в них
вникать. Замысловатые, но в целом бессодержательные, они занимают немало места
в структуре романа. Возможно, это уступка Брентано тривиальному читательскому
вкусу, ординарное средство привлечь внимание к своему неординарному творению.
В романе ни Годви, ни Мария не скрывают своей досады, проистекающей от необхо-
димости рассказывать «истории». Подобная необходимость словно задана бытовав-
шими в то время представлениями о жанре романа. Годви успокаивает Марию тем,
что «скоро мы избавимся от всей этой безнадежно запутанной истории»32. А Мария,
кое-как распутав все сюжетные узлы и отправив всех протагонистов «романическо-
го» сюжета в Италию, прощается с ними словами: «Счастливого пути, и не возвра-
щайтесь, ради Бога, назад!»33 Складывается впечатление, что повествование в ро-
мане ведется с целью показать, что оно как таковое никчемно. В «Годви» царит та
самая «избыточность фабул», которая, по наблюдению Н.Я. Берковского, понижает
«значение фабул как таковых»34. Роман можно в известной степени рассматривать
как пародию на скучную повествовательность. Слушая рассказ Годви о судьбах дру-
гих героев романа, Мария говорит ему: «Каждое слово из этих историй навевает на
меня такую скуку, что слушать их для меня страшнее любого наказания»35.
Фридрих Шлегель заметил, что «драматическая связность сюжета еще не прев-
ращает роман в некоторое целостное произведение, если он, роман, во всем составе
своей композиции не вступает в отношения к единству более высокому, чем то мер-
твое формальное единство, от которого он так часто отступает и вправе отступать.
Это более высокое единство заключается в идейной связи, в наличии духовного сре-
доточия»36. Эти слова в полной мере относятся к «Годви», с той лишь разницей, что
здесь «духовное средоточие», в отличие от раннеромантического романа, выступает
уже не только в своей ментальной чистоте, но и в форме аллегорической пластики.
Брентано, словно возрождая эллинистический жанр экфрасиса, включает в свой ро-
ман описания скульптурных изображений и картин, которые не только превраща-
ются у него в изоморфную ипостась сюжета, но и становятся носителями идейного
смысла. Отец главного героя, «романтический злодей», на совести которого немало
преступлений, к концу жизни возымел желание запечатлеть их в зримых образах. Он
убежден, что «зло нельзя исправить, но можно сделать красивым», - это суждение
вполне можно расценить как одно из ранних обоснований европейского эстетизма.
Так возникает в усадьбе Годви своеобразная художественная галерея - застывшая
хроника злодеяний владельца и одновременно форма его покаяния.
Велика в романе и роль описаний каменной статуи матери Годви и надгробия Вио-
летты. В памятнике, сооруженном на могиле Виолетты по замыслу Годви, отражен весь
ее характер, в котором причудливо переплелись естественность и жеманство, наивность
и ранняя осведомленность, серьезность и игривость, легкомыслие и ранимость. Надгро-
бие имеет четыре грани, каждая из которых отражает определенный этап в ее жизни.
31 SchellingF.WJ. Sämtliche Werke. Stuttgart; Augsburg, 1859. Abt. 1. Bd. 5. S. 669.
32 Brentano CL Godwi. S. 437 (T. 2. Гл. 31).
33 Ibid. S. 438.
34 Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 127.
35 Brentano CL Godwi. S. 433 (T. 2. Гл. 30).
36 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 208.
452

К.Г. Ханмурзаев. Клеменс Брентано и его роман «Годви»
В сущности, это данная в развитии аллегория чувственной любви, за которой стоит тра-
гическая история героини. Рельеф первой грани посвящен тому, как «милое дитя созре-
вает для наслаждения». Тема второго рельефа - «как девственность не хочет оставаться
при ней». Третий изображает, «как наслаждение побеждает ее, снимает пояс с ее чресел
и повязывает его ей на глаза». И наконец, четвертый рельеф запечатлел, «как ее побе-
ждает любовь»37. Таким образом, все художественное содержание романа отражается в
этой скульптурной группе, что связывает Брентано с традицией европейской аллего-
рической поэтики, призванной невидимому, но мыслимому придать черты предметно-
сти. И связь эта осуществляется не без эстетического опыта Ф. Шлегеля, в чье понятие
«арабески» входила задача материализации духовного. Но у Брентано все это сотворе-
но с такой интенсивностью, что рассудочная схематичность аллегории как бы взорвана,
так что сам тип образности обретает не свойственную ему особую внутреннюю жизнь
и динамику. Сквозь присущую аллегории абстрактность у Брентано просматривается
живая, содержательная пластика. Звучащая суть раннеромантического «музыкально-
го» романа как бы на глазах застывает в «Годви», превращаясь в сюжетослагающую
изобразительность. Структура романа предстает в итоге во всей своей внутренней про-
тиворечивости, отражающей постепенный переход от субъективной медитативности к
более конкретному художественному содержанию.
Значение «Годви» Брентано в истории жанра можно понять лишь в тесной связи
с проблемой последующих судеб немецкого романтизма, который, как известно, сыг-
рал огромную роль в развитии европейского художественного сознания. Самое уди-
вительное в феномене немецкого романтического романа заключается, может быть,
в том, что он, не будучи сам ни по-настоящему психологическим, ни по-настоящему
социальным, тем не менее всем своим эстетическим опытом способствовал форми-
рованию социально-психологического романа XIX века. И этим его значение далеко
не исчерпывается, в нем заложены самые разные возможности дальнейшего развития
жанра, он воздействовал и на роман XX века. Всякий, кто хоть немного занимался
эпохой романтизма, поймет, читая произведения современных писателей, что в них
по-своему реализованы, использованы или переосмыслены многие философско-эсте-
тические идеи романтиков, учтен и усвоен их художественный опыт. «Немецкая ро-
мантика, - пишет С.С. Аверинцев, - это мир, который только очень невнимательному
наблюдателю может показаться уютным и безобидно-мечтательным. Именно здесь
впервые прочувствованы возможности нигилизма, абсурда, жуткой, пустой свободы,
которая до конца предоставлена самой себе, покинута на себя самоё»38.
Однако значение немецкого романтического романа было осмыслено не сразу. Во
всяком случае в самой постромантической Германии с ее усиливающейся ориента-
цией на упрощенные представления об отношении искусства к действительности, на
философско-эстетический позитивизм традиции немецкого романтического романа
были преданы забвению. «В это время, - отмечает Н.Я. Берковский, - о романтизме
писали с недоумением, ибо наступало господство позитивистов, мелкой и недарови-
той мысли, не способной освоить его духовное наследие»39. Но уже в конце XIX в.
эти традиции оживают в «Воспоминаниях Лудольфа Урслея Младшего» (1893) Ри-
карды Гух, а чуть позже - в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910) P.M. Риль-
37 Brentano CI Godwi. S. 331-332 (Т. 2. Гл. 16).
38 Аверинцев С.С Поэзия Клеменса Брентано // Brentano Cl. Romanzen vom Rosenkranz.
Gedichte. Moskau, 1985. S. 21.
39 Берковский Н.Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. М., 1971.
Вып. 2. С. 18.
453

Эпоха романтизма
ке, в структуре которых конкретные описания, стихотворения в прозе, дневниковые
записи, лирико-философские эпизоды, притчи связаны ассоциативной связью между
собой и с жизнью главного героя. Немецкий исследователь Э.Ф. Гофман наметил «па-
раллели, которые каким-то образом связывают прозу Рильке с романтической про-
зой», и провел сравнительный анализ его «Записок» с «Годви» Брентано40. А Томас
Манн называл имя Брентано среди романтиков, которые своим творчеством способ-
ствовали тому, что жанр романа «достиг высокой степени совершенства»41.
Литература
Брентано К. Избранное / Сост., предисл. и коммент. С.С. Аверинцева. М., 1985.
Брентано К. Избранные стихотворения / Примеч. A.B. Михайлова. М., 1985.
Брентано К. Крестные муки Господа Бога Иисуса Христа: Размышления Святой мо-
нахини Августинского монастыря Анны Катерины Эммерик в записи Клеменса Брента-
но. СПб., 2003.
Брентано К. Сказка о Гоккеле, Хинкель и Гаккеле: новеллы и сказки. М., 2010.
Brentano С. Sämtliche Werke und Briefe. Stuttgart etc., 1990.
Brentano С Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter / Hrsg. von E. Behler. Stuttgart, 1995.
Лверинцев С.С. Поэзия Клеменса Бретано//Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. С. 277-307.
Дайнович H.H. Душа поэта. Некоторые аспекты жизни и творчества К. Брентано //
Россия и Запад: диалог культур. М., 2008. Вып. 14. Ч. 2. С. 33-43.
Орехов И.Б. Творческая личность в романах Людвига Тика «Странствия Франца
Штернбальда» и Клеменса Брентано «Годви» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9: Филология.
М., 1991. №3. С. 39-45.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 196-220.
Bulang Т. Barbarossa im Reich der Poesie. Verhandlungen von Kunst und Historismus bei
Arnim, Grabbe, Stifter und auf dem Kyffhäuser. Frankfurt а. M., 2003.
Haustedt B. Die Kunst der Verführung: Zur Reflexion der Kunst im Motiv der Verführung
bei Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Kierkegaard und Brentano. Stuttgart, 1992.
MacLeod С. Sculpture and the wounds of language in Clements Brentano's «Godwi» //
Germanic rev. Washington, 1999. Vol. 74. № 3. P. 178-194.
Scharnowski S. Ein wildes gestaltloses Lied: Clemens Brentanos «Godwi oder Das steinerne
Bild der Mutter». Würzburg, 1996.
Schmidt T. Die Geschichtlichkeit des frühromantischen Romans: literarische Reaktionen
auf Erfahrungen eines kulturellen Wandels. Tübingen, 1989.
Schmidt H.-W. Erlösung der Schrift: Zum Buchmotiv im Werk Clemens Brentanos.
Wien, 1991.
Schulz H. Der Umgang der Brentano-Geschwister (Clemens und Bettine) mit der frühro-
mantischen Philosophie// Früher Idealismus und Frühromantik. Hamburg, 1990. S. 241-260.
40 Hoffmann E.F. Brentano-Anklänge in Rilkes Prosa // Rilke heute. Beziehungen und Wirkun-
gen. Frankfurt a. M., 1975.
41 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 286-287.

Селин Тротман-Валер
Германская филология в XIX в.
В XIX в. многие воспринимают филологию, неразрывно связанную с историей
университетов Германии и разными областями знаний, как явление сугубо немец-
кое. Новое прочтение Гомера Фридрихом Августом Вольфом (1759-1824У и затем
греческой древности Августом Бёком (Boeckh) (1785-1867)2 изменило привычное
видение античного мира, а появление справочных и критических изданий, перевер-
нувших и надолго предопределивших восприятие целых пластов западных и вос-
точных культур, свидетельствует о глубоком влиянии германской филологии на на-
учную жизнь Европы. Достаточно вспомнить в этой связи о тех, кого ныне принято
называть досократиками, которые как раз и есть порождение традиции германской
филологии.
В немецких университетах с начала XIX в. филология как дисциплина зани-
мает одно из первых по значимости мест. Наука, еще в начале XVIII в. воспри-
нимавшаяся как вспомогательная, пропедевтическая, порождает в это время ряд
более частных дисциплин: археологию, классическую филологию, романистику и
востоковедение. Именно в немецких университетах, в Гёттингене и Галле (Хал-
ле), где Просвещение оставило заметный след, филология теряет свою узкую тол-
ковательную и описательную функцию, освобождается от теологии и постепенно
становится наукой о культурах. В определенной степени, особенно на начальных
этапах, она несет на себе отпечаток эллинского энтузиазма, унаследованного от
Винкельмана, становясь неотъемлемой частью широкого неогуманистического
проекта. Филологические методы начинают активно применяться и в описании
культур народов, в том числе не имеющих письменности, открытых во время круп-
ных экспедиций, что, в свою очередь, способствует развитию этнологии и антро-
пологии. Именно развитие данных дисциплин создает впечатление, что филология
в дальнейшем - в Германии и, шире, в Европе - начинает уже стремиться более
к «национализации», чем к утверждению универсалистских и плюралистических
ценностей.
© Тротман-Валер С, 2014
1 См. его «Введение в Гомера» («Prolegomena ad Homerum», 1795) (Примеч. ред.).
2 См. его труд «Государственное управление в Афинах» («Die Staatshaltung der Athen-
er», 1817), а также трехтомное издание им своей коллекции греческих надписей с объяснени-
ями «Corpus Inscriptionum Graecarum» (1824-1859) (Примеч. ред.).
455

Эпоха романтизма
Освобождение от теологии и неогуманизма,
или Филология как антиковедение
(Хайне, Михаэлис, Эйхгорн и другие)
С античных времен филологическая наука пережила множество преобра-
зований, но глобальные изменения коснулись ее лишь в конце XVIII в. в Гер-
мании. В эпоху Реформации в стране появляется значительное число теологов,
увлеченных историей библейских текстов, и филологии отводится особая роль
в конфессиональных дебатах, однако на новый уровень она поднимается лишь
благодаря постепенному освобождению от ограничительных рамок религии.
Расцвет филологии подготавливается в университетах Галле и Гёттингена, на-
ходившихся под сильным влиянием идеологии Просвещения и отстаивавших
концепцию современного знания и независимые методы исследования. Именно
в Гёттингене Кристиан Готтлоб Хайне (Heyne) (1729-1812), профессор рито-
рики с 1763 г., а с 1764 г. директор университетской библиотеки, сумев соеди-
нить результаты исследований в разных научных областях, например в лингви-
стике и археологии, становится одним из основателей современной классиче-
ской филологии и, шире, науки об античности (антиковедения). В Гёттингене
Иоганн Давид Михаэлис (Michaelis) (1717-1791), ранее получивший образова-
ние в Галле, с 1745 г. профессор философии, в дальнейшем преподававший так-
же восточные языки, разрабатывает план экспедиции на Восток, ставящей це-
лью подтвердить достоверность библейских рассказов. Наконец, ученик обоих,
Иоганн Готфрид Эйхгорн (Eichhorn) (1752-1827) пишет в Гёттингене свои зна-
менитые введения к Ветхому и Новому Завету («Historisch-kritische Einleitung
in das Alte Testament». 3 Bde. 1780-1783; «Einleitung in das Neue Testament».
3 Bde. 1804-1814) и вместе с Иоганном Соломоном Землером (Semler) (1725—
1791) закладывает основы историко-критического изучения Библии3. Еще
один ученик Хайне, основатель филологического семинара в Галле, Фридрих
Август Вольф (1759-1824) пытается отойти от стерильной книжной эрудиции
(polymathy) XVII-XVIII вв., разоблачая ее слабые стороны. Он разрабатывает
историко-филологический метод нового типа и получает известность в Европе
благодаря своему труду «Введение в Гомера» (1795), не отличавшемуся особым
новаторством, но все же придавшему филологии больший авторитет, подтвер-
жденный в дальнейшем его работой «Введение в антиковедение» («Darstellung
der Altertumswissenschaft», 1807).
Античные тексты Вольф рассматривает как исторические и антропологические
документы. По его мнению, филологический анализ призван восстановить их исто-
рию, а антиковедение (Altertumswissenschaft) - в обход утилитарной концепции
знания - ставит себе целью познание античного общества как общества образцо-
вого. Именно в этом смысле наука в той форме, в какой она разрабатывается в рам-
ках семинаров, испытав на себе воздействие сократовских идеалов, сама начинает
выполнять формирующую функцию. Так, в расцвете филологии в университетах и
академических кругах именно форма филологических семинаров начинает играть
главенствующую роль.
3 См. «труд жизни» Землера «Рассуждение о свободном исследовании канона» («Abhan-
dlung von freier Untersuchung des Kanons», 1771-1775) (Примеч. ред.).
456

С. Тротман-Валер. Германская филология в XIX в.
Филологические семинары в Германии
Согласно легенде, Фридрих Август Вольф был первым студентом, который,
записываясь в немецкий университет, указал на филологию как на основную дис-
циплину, подчеркнув тем самым ценность и независимость науки, которая раньше
рассматривалась как вспомогательная. По другой легенде он же в 1786 г. стал созда-
телем первого филологического семинара в Галле (в действительности эта форма
работы уже ранее имела место в Гёттингене, будучи связана с деятельностью Иоган-
на Матиаса Геснера, 1691-1761).
До 1800 г. семинары проходили в основном на богословских факультетах и
имели практические и педагогические цели. Позже возникли семинары филоло-
гов: Фридриха Августа Вольфа в Галле, Филиппа Августа Бёка (1785-1867) в Бер-
лине, Готфрида Германа (1772-1848) в Лейцпиге и Фридриха Тирша (Thiersch)
(1784-1860) в Мюнхене. Предназначались они прежде всего для подготовки пре-
подавателей гимназий. Возможностью получать на семинарах профессиональное
научное образование пользовалась элита, имевшая доступ к стипендиям и полу-
чавшая в первую очередь работу и продвижение по службе. В течение XIX в. фи-
лологические семинары принимаются за образец почти всеми университетскими
дисциплинами, и начиная с 1860-х годов семинар становится узаконенной фор-
мой преподавания гуманитарных и общественных наук. Научные дисциплины,
которые в 1830-1840-х годах использовали в своем курсе практику лабораторно-
го обучения, также усвоили форму семинара, еще более утвердив его значимость
в учебном и научном процессах.
Семинарами в это время называются регулярные собрания и совместные иссле-
довательские занятия в лаборатории или библиотеке {Seminarbibliothek). Целью же
их полагается формирование у студентов - через пересказ, дискуссию, комменти-
рование работ, подготовленных наиболее способными участниками, - привычки к
самостоятельному научному мышлению. Студент мыслится уже не просто как уче-
ник, записывающий лекции, но как партнер в обучении и исследованиях. Руково-
дитель семинара, которому приписывались также и организаторские функции, мог
таким образом вести большие проекты, специфические аспекты которых в своих
диссертациях и семинарских работах {Seminararbeit) изучали его ученики. Большая
часть университетов издавала серийные сборники, где в дальнейшем публикова-
лись эти работы.
В XIX в. семинары сыграли важную роль в больших издательских проектах, в
том числе в проекте Берлинского университета, осуществлявшемся при поддержке
Берлинской академии: в выпуске историко-критических изданий классических
авторов, словарей, а также компендиумов «Исторические памятники Германии»
(«Monumenta Germaniae Historica»), в которых были собраны источники по изуче-
нию германского Средневековья, «Свод греческих надписей» («Corpus Inscriptio-
num Graecarum» - см. примеч. 2) и позже «Свод латинских надписей» («Corpus
Inscriptionum Latinarum»4).
4 Первый том под редакцией Т. Моммзена вышел в 1853 г. Издание продолжалось до
1886 г. {Примеч. ред.).
457

Эпоха романтизма
Филология текста (Wortphilologie)
и филология вещей (Sachphilologie): Бёк и Германы
Ученик Вольфа Август Бёк вводит в свои исследования принцип историзма.
Несмотря на то что главной темой Бёка оставалась Греция, его филологический
метод послужил образцом для исследований, далеко выходивших за рамки греко-
романского мира. После работ о диалогах Платона, о поэзии Пиндара и греческих
трагедиях Бёк, в то время получивший место в Берлинском университете, решает
взяться за воссоздание полной картины греческой культуры, показать все формы
жизни греков, основы их искусства и науки. Этот проект, получивший название
«Эллины» («Hellenes») и в дальнейшем оказавшийся еще более многоплановым,
чем он был задуман, Бёк начал с рассмотрения некоторых специфических тем, на-
пример аттической финансовой системы. В 1817 г. появляются два тома «Государст-
венного управления в Афинах» («Staatshaushaltung der Athener»). Вообще же пути
развития универсальной науки об античности, превосходящей по своему масштабу
сугубо литературный, мифологический или философский подходы, намечаются уже
в первых книгах, посвященных экономике античной Греции. Большая часть иссле-
дований Бёка опиралась на сохранившиеся греческие надписи. Стремясь облегчить
и ускорить сбор и изучение эпиграфических источников, он стал издавать «Corpus
Inscriptionum Graecarum», первая часть которого появилась в 1825 г. Впоследствии
он описал греческие меры веса и длины, навигацию, восстановил историческую хро-
нологию.
В 1877 г., через десять лет после смерти Бёка, его ученик Эрнст Братушек
(Bratuschek) (1837-1883) издает «Энциклопедию и методологию филологиче-
ских наук» («Encyclopedie und Methodologie der philologischen Wissenschaften»),
где публикует материалы лекций своего учителя. Первая часть, озаглавленная
«Формальная теория филологической науки», включала в себя теорию герменев-
тики (интерпретацию грамматическую, историческую, персональную и общую),
а также теорию критики (критики грамматической, в которую вошли критика
дипломатическая, историческая, персональная и общая). В заключении же этой
части рассматривались возможности и границы «филологической реконструкции
античности». Вторую объемную часть, озаглавленную «Материальные дисципли-
ны антиковедения», составили общие сведения об античности (жизнь государст-
ва, частная жизнь, культы, искусство, знание) и детализированные приложения
к ним. Так, например, в четвертом разделе, посвященном истории науки у греков
и римлян, были подняты вопросы мифологии, философии, математики, эмпири-
ческих и гуманитарных наук, истории литературы - от эпопеи до философской
прозы, включая драму и поэзию, а также истории языка - от фонологии до исто-
рической стилистики и метрики.
Теоретическую основу филологии Бёк определял как «познание узнанного»
(«Erkenntnis des Erkannten»). Филология должна в какой-то степени соединяться
с историей, ведь важны не только структура и содержание текста, но и то, как он со-
здавался. Изучать композицию - значит теперь изучать и генезис текста и контекст.
Умение восстановить контекст, точнее создать его заново, составляет искусство
филолога и ведет к пониманию истории. По свидетельству его ученика Хеймана
1Птейнталя (1823-1899), Бёк осознавал, что филология не должна обходить внима-
нием философские идеи об акте понимания и связанные с ним различные аспекты.
Школа Бёка возвела филологию в ранг масштабной науки об античности, способ-
ной, по мнению некоторых ученых, конкурировать с философией.
458

С. Тротман-Валер. Германская филология в XIX в.
Филология Бёка, носившая поистине универсальный характер и к которой
вполне применимо современное понятие «интердисциплинарность», опиралась на
realia и историю античного мира, рассматривая его в целостности, а не просто сводя
к тем или иным текстам. Новый расширенный подход не мог не повлечь ответной
реакции, особенно бурно проявившейся в полемике Бёка с лейпцигским филоло-
гом Готфридом Германном (1772-1848). Германн призывал защитить филологию
текста {Wortphilologie) от филологии Бёка, опиравшейся на предметы быта (вещи,
Sachen - Sachphilologie). В своей книге «Об обращении Бёка с греческими надпися-
ми» («Über Boeckhs Behandlung der griechischen Inschriften», 1826) Германн поме-
щает рецензию на первую тетрадь «Corpus Inscriptionum Graecarum», где открыто
полемизирует с Бёком и его учениками, представляя собственную филологическую
концепцию. Он утверждает, что главная роль в изучении античности должна отво-
диться настоящим филологом тексту, инструментом же изучения должен служить
язык. В качестве контраргумента Бёк отвечал, что Германн недостаточно хорошо
знал устройство греческого государства и именно поэтому не мог составить четких
разъяснений к текстам. Бёк полагал невозможным изолировать текст от контекста.
При анализе филология должна учитывать все факты, касающиеся жизни и дея-
тельности античных народов.
Данная полемика не только не обострила ситуацию в научных кругах, но, напро-
тив, активно способствовала развитию теоретической и практической филологии
того времени.
Филология и сопоставление у
филология и пратекст (Urtext)
В немецком антиковедении Греция долгое время занимала ведущее место, но к
середине XIX столетия, благодаря вдохновенным усилиям Карла Лахмана (1793—
1851) и датского филолога Иоганна-Николая Мадвига (1804-1886), изучавших, в
частности, античность, возникает повышенный интерес к римской литературе, что
в дальнейшем найдет развитие в работах Фридриха Ритшла (Ritschi) (1806-1876)
и членов Боннской школы. Область филологических исследований, в центре кото-
рых всегда оставались античные тексты, расширяется: под влиянием романтизма
и братьев Шлегелей филология заново открывает германское Средневековье, за-
тем санскрит, а вскоре начинает говорить об индоевропейском мире - этот термин
сохраняет актуальность и по сегодняшний день. Романтики братья Гримм, Якоб
(1785-1863) и Вильгельм (1786-1859), стремились охватить культурное наследие
немцев во всем разнообразии и последовательно работали над собиранием ска-
зок (1812-1815), изданием немецких легенд (1815-1816), немецкой грамматикой
(1819-1837), содержавшей знаменитое описание фонетических законов {Lautge-
setze), а также над немецкой мифологией (1835). Их первые исследования лирики
были основаны на понятии «Naturpoesie» («естественная поэзия») - поэзии, кото-
рая, в отличие от «Kunstpoesie» («художественная поэзия»), не индивидуализиро-
вана и корнями уходит в народное творчество.
Другие исследователи, братья Шлегели Фридрих (1772-1829) и Август Виль-
гельм (1767-1845), а также молодой Франц Бопп (1791-1861), внесли значитель-
ный вклад в открытие санскрита и разработку концепции языков, мифологии и
изучения индоевропейских народов. Сопоставительная грамматика Франца Боппа
быстро нашла признание в области лингвистических исследований и послужила
образцом для сопоставительного изучения мифологий, религий и литератур.
459

Эпоха романтизма
Карл Лахман (Lachmann), другой ученик Кристиана Готтлоба Хайне, разделяв-
ший взгляды братьев Гримм, представил в своих обширных комментариях к изда-
нию Лукреция (1850) новую модель точной классификации манускриптов, поло-
жив в ее основу принцип стеммы, позволяющий, по его мнению, реконструировать
первоначальный текст (Urtext). Применив эту модель к средневековым германским
текстам, к стихотворениям Гартмана фон Ауэ, Вальтера фон дер Фогельвейде, Воль-
фрама фон Эшенбаха и к «Нибелунгам» (работы были опубликованы между 1827 и
1833 гг.), Лахман приобрел колоссальную известность, а также репутацию «отца»
историко-критического метода издания текстов.
В течение всего столетия разногласия в подходах - подходе сопоставительном,
основанном на идее стеммы, и подходе структуралистском, чей метод был частично
заимствован из философии языка и гумбольдтовской антропологии - вызывали де-
баты, не умолкающие и по сей день.
Национализация или универсализация?
Филология, ранее специализировавшаяся на античных текстах, расширяет сфе-
ру научных интересов. Прежде всего речь идет о средневековых текстах, заново от-
крытых и исследованных в свете новых методов. Процесс развития на этом не оста-
навливается, постепенно создаются и утверждаются, получая официальный ста-
тус, другие лингвистические и литературоведческие дисциплины. Так, к середине
XIX в. Фридрих Диц (Diez) (1794-1876), издатель поэзии трубадуров, грамматики
и словаря романских языков, намечает контуры романской филологии (Romanistik).
А в 1870 г. романистика получает официальное признание в Германии: Берлинский
университет проводит разделение по языкам, открывая первую кафедру романской
филологии stricto sensu (в строгом значении этого слова), в отличие от прежних
«двойных кафедр» (так называемых Doppelprofessuren), которые занимали специ-
алисты по нескольким языкам. С Адольфа Тоблера (ТоЫег) (1835-1910), ученика
Фридриха Дица, в Берлине начинается настоящий расцвет романской филологии.
В своей приветственной речи в Берлинской академии наук Теодор Моммзен чест-
вует Тоблера как первого представителя «ставшей исключительно важной науки».
При этом Тоблер является лишь одним из многочисленных представителей новых
специальных направлений в филологии, возникавших в то время почти во всех уни-
верситетах Германии.
Востоковедение в этот период сосредотачивается на значимых теологических,
идеологических и геополитических вопросах, играет решающую роль в обновлении
и пересмотре методологических подходов, закладывая таким образом основы соци-
альных наук. В конце XVIII в. филология, в той или иной степени опиравшаяся на
герменевтику и разного рода страноведческие исследования, являлась приложением
к изучению «экзотических» народов, чье существование было обнаружено во время
дальних экспедиций. На протяжении всего XIX столетия задача включить в рамки
филологического исследования новые миры, а начиная приблизительно с середи-
ны века и бесписьменные формации, сопровождалась преодолением значительных
методологических трудностей. Однако эти процессы, действуя изнутри, постепенно
подготавливали эволюцию самого концепта культуры.
Помимо того что на протяжении всего XIX века германская филология позво-
ляла утверждать идею германского превосходства, она стала выполнять еще и роль
вектора циркуляции новых идей и практик. Так, именно интенсивные научные об-
мены между Францией и Германией способствовали плодотворному развитию вос-
460

С. Тротман-Валер. Германская филология в XIX в.
токоведения; Практическая школа высших научных исследований (Ecole pratique
des Hautes Etudes), созданная для целей интегрирования во Франции немецкой
модели филологических исследований и метода семинарской работы, представляет
другой пример филологического германо-французского трансфера. Практическая
школа сыграла ведущую роль в зарождении социальных наук во Франции. Прео-
доление границы между двумя странами, осуществлявшееся в немалой степени
благодаря социальным наукам, наследникам филологии, в свою очередь во многом
способствовало реорганизации системы гуманитарных знаний.
Во второй половине XIX в. Хейман Штейнталь в Германии попытался с помо-
щью психологии переосмыслить филологическую модель Августа Бёка. Во Фран-
ции к концу века социальные науки, ища пути дальнейшего развития, использовали
заново и по-новому прочитанные труды немецких филологов. Тем не менее многие
ученые продолжали отвергать филологию и уничижительно называть ее научные
методы «филологизмами». В Англии «ритуалисты» (так называемые Кембридж-
ские приверженцы обрядности) считали, что значение текстов и, шире, языковых
факторов преувеличено и является остатком идеализма. Сами они настаивали на
приоритете практик в изучении феноменов языка. На протяжении XIX в. критика
так до конца и не оценила напряженную работу, направленную на формирование
немецкой филологии и приведшую к возникновению не только лингвистики тек-
ста, но и филологии, ориентированной на realia, «филологии вещей» {Sachphilolo-
gie). Вот почему отчасти справедливо бытующее утверждение, что филологическая
критика была оторвана от действительности и в конце концов сама не выходила за
пределы узкой филологической модели, хотя преследовала именно эту цель и вдох-
новляла некоторых представителей недавно возникших социальных наук, напри-
мер основателя современной социологии Дюркгейма.
В течение XIX столетия наблюдались также попытки приложить методы про-
чтения и практики филологического толкования не только к текстам, но и к опи-
санию культурных явлений (театр, мода, фольклор), архитектурных шедевров
(дворец в Версале) или предметов искусства (полинезийский кубок). Процесс
расширения понятия текста шел параллельно процессу объективации культур-
ных фактов и их конкретизации, как о том свидетельствуют различные попытки
комбинирования методов статистики с историческим и семантическим изучением
культурных фактов.
Язык при этом нередко рассматривался как модель, причем не только в идеали-
стической перспективе, но прежде всего как объективная изменяющаяся сущность,
позволяющая выводить психологические и (или) структурные законы. Именно по-
этому дебаты по данному вопросу сохраняют свою актуальность и сегодня.
Перевод с французского И. Мельниковой
Литература
Тротман-Валер С. Филология вещей или филология слов? История одного спора и
его сегодняшние продолжения // Новое литературное обозрение. 2009. № 96.
Эспань М. Межкультурная история филологии // Новое литературное обозрение.
2006. № 82.
F.A. Wolf е la scienza dell'antichitä / S. Cerasuolo (ed.). Naples, 1997.
461

Эпоха романтизма
Fieldwork and Footnotes. Studies in the History of European Anthropology / H.F Ver-
meulen et A.A. Roldan (eds.). L. et al., 1995.
FohrmannJ., Voßkamp W. Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert.
Stuttgart, 1994.
Grafton A. Prolegomena to Friedrich August Wolf // Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes. 1981. Vol. 44. P. 100-129.
Horstmann A. Antike Theoria und moderne Wissenschaft. August Boeckhs Konzeption
der Philologie. Frankfurt a. M., 1992.
Mangolds. Eine weltbürgerliche Wissenschaft. Die deutsche Orientalistik im 19. Jahrhun-
dert. Stuttgart, 2004.
Philologie und Erkenntnis. Beiträge zu Begriff und Problem frühneuzeitlicher ,Philolo-
gie' / Hrsg. von R. Hafner. Tübingen, 2001.
Philologiques I. Contribution ä l'histoire des disciplines litteraires en France et en Allema-
gne au XIXe siecle / M. Espagne et M. Werner (eds.). R, 1990.
Philologie und Hermeneutik im 19. Jahrhundert. Zur Geschichte und Methodologie der
Geisteswissenschaften / Hrsg. von H. Flashar, K. Gründer et A. Horstmann. Göttingen, 1979.
Romanistik. Eine Bonner Erfindung / Hrsg. von W. Hirdt. Bonn, 1993.
Timpanaro S. La genesi del metodo del Lachmann. Florence, 1963.
Trautmann-Waller C. Aux origines d'une science allemande de la culture. Linguistique et
Psychologie des peuples chez Heymann Steinthal. P, 2006.
Wyss U. Die wilde Philologie. Jacob Grimm und der Historismus. München, 1979.

Нина Павлова
Ни классик, ни романтик:
Генрих фон Клейст и его стиль
История литературы знает мало примеров столь глубокой неприязни, какая от-
личала отношения между Гёте и Генрихом фон Клейстом, прожившим свой недол-
гий век (1777-1811) современником великого веймарца. В 1826 г., много лет спустя
после гибели Клейста, престарелый Гёте писал: «Во мне писатель этот, при чистей-
шей с моей стороны готовности принять в нем искреннее участие, всегда возбуждал
ужас и отвращение...»1 И раньше о «Пентесилее» («Penthesilea», 1808) в осторож-
ном ответе автору, приславшему ему свою трагедию нижайше «на коленях сердца»,
он заметил: «Она принадлежит к столь странному роду, и область ее жизни столь
чужда мне, что для того, чтобы постичь и то и другое, мне требуется некоторое вре-
мя» (письмо Клейсту от 1 февраля 1808 г.).
Еще откровеннее высказался Гёте о драме «Кетхен из Гейльбронна, или Ис-
пытание огнем» («Das Kätchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe», 1807-1808):
«Удивительная смесь смысла и бессмыслицы. Я не поставлю этой пьесы, хотя бы
половина Веймара этого потребовала...»2 В свою очередь, отношение Клейста к
Гёте не исчерпывалось готовностью к поклонению. Помимо приношения «на коле-
нях сердца» Клейст высказал однажды в письме и совсем иные чувства: «Я сорву
у него венец с чела».
Диаметрально противоположными были сами натуры двух великих писателей.
Для Гёте безусловно неприемлемым было самоубийство Клейста, совершенное по ми-
ровоззренческим причинам - убеждению, что только добровольной смертью человек
может завоевать свободу. (Заметим, кстати, что в связи с самоубийством о Клейсте
единственный раз упоминает Достоевский в письме к брату от 24 мая 1845 г.)
Но та же противоположность сказалась и на сути их творчества. Появление про-
зы и драматургии Клейста знаменовало собой рождение нового качества в немец-
кой литературе, в частности принципиально нового стиля, развивавшегося какое-то
время параллельно со стилем классическим, а затем перешагнувшего не только ее
эстетические, но и хронологические границы.
«У подножья Альп, близ Локарно, в Верхней Италии, находился старый, одно-
му маркизу принадлежавший замок, который теперь, когда едешь от Сен-Готарда,
видишь лежащим в развалинах; замок с высокими и обширными комнатами, в од-
ной из которых некогда на соломе, подостланной для нее, старая больная женщи-
© Павлова Н.С., 2014
1 Goethe J.W. Sämtliche Werke. Bd. 38. Jubiläums-Ausgabe. Stuttgart; Berlin. O. J. S. 20.
2 SembdnerH. Aus Kleists Lebensspuren. Bremen, 1957. S. 343.
463

Эпоха романтизма
на, подошедшая к двери, прося милостыню, была уложена из сострадания хозяйкой
дома. Маркиз, который по возвращении с охоты случайно вошел в комнату, где он
обыкновенно оставлял свое ружье, с неудовольствием приказал женщине поднять-
ся из того угла, где она лежала, и перебраться за печку. Женщина, в то время, как
она поднималась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе
крестец, настолько, что хотя она еще встала с несказанным трудом и, как ей было
приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печ-
кой и скончалась». Так начинается новелла Клейста «Нищенка из Локарно» («Das
Bettelweib von Locarno», 1810)3.
Совершенная четкость рисунка как будто подсказана тем самым объективным
интересом к происшествию, которым двигалось повествование Гёте. Зачем ина-
че эта точность подробностей? «У подножья Альп, близ Локарно, в Верхней Ита-
лии...», в «замке с высокими, обширными комнатами»; на соломе, в одной из комнат,
где маркиз «обыкновенно оставлял свое ружье...». Каждая деталь видна совершенно
отчетливо, так отчетливо, будто занимала автора уже сама по себе, как занимали
Гёте в его «Новелле» разнообразные хлопоты по приготовлениям к охоте.
Но характер изложения уже в первом абзаце выдает иной смысл рассказа
Клейста. Как замечает в своем разборе «Нищенки из Локарно» Эмиль Штайгер,
в этой как будто бы не нагруженной проблемами новелле, сюжетом напоминаю-
щей «страшные» рассказы Гофмана, начинает говорить сам стиль, раскрывающий
многие кардинальные особенности клейстовского миропонимания. «...В Верхней
Италии находился старый, одному маркизу принадлежавший замок, который те-
перь, когда едешь от Сен-Готарда, видишь лежащим в развалинах». Оба состоя-
ния: «старый замок», замок, «лежащий в развалинах», - зафиксированы точной
топографией как несомненная реальность. Прошлое в первом случае вполне
обозримо - оно не отодвинуто в неопределенность отстраняющими «однажды»,
«когда-то». По впечатлению оно достаточно близко, коль скоро, как мы увидим
в дальнейшем, в чьей-то памяти с такой достоверностью сохранены все детали.
Но первой реальности как не бывало - «лежит в развалинах». Прочное и несом-
ненное вдруг исчезло. То, что могло быть расположено в постепенном развитии
времени, у Клейста сдвинуто, стиснуто в одном предложении, размещено в одной
плоскости. В первой же фразе новеллы обнаруживается зияние, незаметное, будь
оно заполнено ходом дней и событий. Ровное повествование едва прикрывает вза-
имоисключающие противоположности или, пользуясь общей формулой Клейста,
«+ и -»4. Действует иной принцип повествования: жизнь показана не в ее самоцен-
ном течении, а в сцеплении несообразностей, как будто увидена разными глазами,
в разное время, с разных точек зрения.
Уже из первого замкнутого в себе отрывка новеллы, вмещающего в одном абзаце
всю ее бытовую предысторию, читатель чувствует некий внутренний интерес, кото-
рый занимает рассказчика. Лишь в предыстории он сводим к нормам человеческих
отношений. В дальнейшем речь идет о «нормах» мирового устройства. В «страшном
рассказе» о призраке - каждую полночь появляющейся старухе - Клейст меньше
всего занят нагнетанием таинственности, столь важной для стиля романтиков. Он
по-прежнему и даже с чрезмерностью точен: читатель уведомляется о сроке, про-
шедшем со смерти нищенки, о мотивах, побудивших маркиза к продаже замка («за-
3 Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. М.: Худож. лит., 1969. С. 594.
4 Kleist Н. von. Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde / Hrsg. von H. Sembdner. Bd. 2. München,
1961. S. 818.
464

Н.С. Павлова. Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль
труднительные материальные обстоятельства»), и даже (еще более дальний ряд) - о
причинах этих последних («по причине войны и неурожая»). У всего есть свое объ-
яснение, все выстраивается в один обозримый ряд - только конца его не видно.
Сама нищенка, собственно, не появляется больше. Но с той же отчетливостью,
неуместной, когда речь идет о туманности чуда, нам рассказано, как «нечто, неви-
димое глазу, с шорохом, словно оно лежало на соломе, поднялось в углу комнаты,
ясно слышными шагами, медленно и с трудом перешло комнату и со стоном и оха-
ньем опустилось за печкой». С небольшими вариациями это описание повторяется
в короткой новелле три раза. Все так же, вполне материально, шуршит солома, все
тот же неизменный маршрут наискосок, вздохи и оханье в углу за печкой. То, чего
«не может видеть человеческий глаз», всеми возможными средствами приведено к
значению неотвратимо реального. Поэтому кульминацией служит лай учуявшей
призрак собаки. Частное, конкретное, единичное почти насильственно поставлено
в связь со всеобщим. Опосредствующих логических ступеней нет. Едва намеченный
вначале мотив времени - прочерченная строением первой фразы соположенность
настоящего и прошлого - вырастает во всеохватывающую мысль о строении мира:
ничто не проходит здесь бесследно, ни от чего нельзя уйти. Между поступками че-
ловека и пережившим их «я» лежит реакция жизни, ими задетой. Словно ржавые
цепи, тянутся со дна вязи причин и следствий. Персонажи Клейста поступают под
воздействием чего-то. Уже синтаксис, чрезвычайная усложненность предложения
(наборщики не понимали его запятых; в ряде изданий они произвольно опущены)
подчеркивают у Клейста разделенность субъекта и его действия, между которы-
ми оказывается нечто третье - жизнь. («Маркиза на другое утро, когда он явился,
спросила его...» - «Die Marquise, am anderen Morgen, da er herunterkam, fragte ihn...»
Вместо: «На другое утро, когда он явился, маркиза спросила...».) Конечный итог за-
висит не только от действия человека - «спросила», а в гораздо большей мере от
приближения неведомых обстоятельств, которые, необозначенные, присутствуют
в этой типичной для Клейста фразе, нависнув затруднением оговорок. Все будто
хочет вместиться в одном длинном и сложном абзаце. Стиль Клейста воспроизво-
дит мир, утративший связи, и только художник восстанавливает эти связи заново и
вторично.
Затруднение, разделенность - характерные особенности клейстовского стиля,
особенности глубоко «идеологические». В отличие от классического стиля, слиян-
ности, гармонии здесь не возникает. Прозрачная ясность его новелл скрывает вну-
треннее беспокойство.
Классический стиль господствует там, где побеждены сомнения в целесообраз-
ности бытия. Стиль прозы, трагедий, стихов Клейста (а цельность его творчества
несомненна) был выражением рискованного стремления увидеть жизнь в несходя-
щихся противоречиях и заново открыть ее высший смысл, ибо и этот великий писа-
тель мучительно хотел, «чтоб было по справедливости».
«В Сантьяго, столице королевства Чили, в самый момент страшного землетря-
сения 1647 года, при котором погибло много тысяч людей, молодой испанец, по
имени Хёронимо Ругера, стоял у столба в камере тюрьмы, куда он был заключен
за совершенное им преступление, и собирался повеситься»5. Так начинается другая
его новелла «Землетрясение в Чили» («Das Erdbeben in Chili», 1806). Как и в клас-
сической новелле, стиль повествования ровен. Но задумаемся об истоках энергии,
сжатой, как нерасправившаяся пружина, в пределах фразы. В одной фразе Клейст
5 Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. С. 549.
465

Эпоха романтизма
вдвинул друг в друга два мира, две несовместимые (но все же сосуществующие!)
действительности, две неспособные соединиться, но от этого не менее реальные
правды. Тысячи гибнут, и тут же, в этот самый момент, человек приговорен к смерти,
а кроме того (как будто сказанного мало), он хочет повеситься, когда толпы мечутся,
тщетно ища спасения.
«Землетрясение в Чили», по существу, начинается, как и все клейстовские но-
веллы, с оповещения о разрыве единой жизни. Но оповещение это не произнесено.
Оно лишь запечатлено в стиле - усилием сжатия в «ровном повествовании» не под-
дающихся соединению плоскостей. Соединение это потом разлетится. Противопо-
ложные правды будут биться одна о другую. Развитие новеллы подтвердит смысл
стиля, определенного первым предложением.
А неистовая, мучительная его драматургия? Не сходятся в прямых конфликтах
клейстовские герои. «Кетхен из Гейльбронна» (1808) могла бы читаться как некото-
рое подобие трагедии Шиллера «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe», 1784),
ведь в пьесе говорится о чувстве, перешагнувшем сословные границы. Но централь-
ное значение этой темы у Клейста мнимо. Для счастья влюбленных нет сословных
преград - они устраняются самым чудесным и, как всегда у Клейста, подчеркнуто
неправдоподобным способом (король, не стесняясь признаться в адюльтере, неожи-
данно объявляет Кетхен своей побочной дочерью). Происходящая в пьесе глубокая
драма сталкивает героев совсем с иным противником: они стоят перед стеной непо-
нимания, затрудненностью даже для любящих людей почувствовать общность их
представлений о мире и друг о друге.
«Принц Фридрих Гомбургский, или Битва при Фербелине» («Prinz Friedrich
von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbelin», 1809-1810) и «Пентесилея» восприни-
мались многими современниками как не доведенные до привычной ясности траге-
дии о противоречии между чувством и долгом. Несовершенством композиции объ-
яснялось то, что не выполнивший приказ курфюрста принц так ни разу и не встре-
тился лицом к лицу со своим оппонентом. Что царица Пентесилея, нарушившая из
любви к Ахиллу закон амазонок, сталкивается еще с одним противником - своим
возлюбленным. Персонажи трагедии делятся не на две, а на три противоборству-
ющие группы. Сюжет не тяготеет к гармонизации бытия, как это происходит, на-
пример, в «Дон Карлосе» («Don Carlos», 1787) Ф. Шиллера. Течение действия в
«Принце Фридрихе Гомбургском» прерывается различного рода ложными слухами
(например, о гибели курфюрста или о тяжелом ранении принца). Скорбь сменяется
радостью, тревога - успокоением. Но все эти сцены никак не продвигают развитие
конфликта между главными героями. В традиционном развитии сюжета это пустой
текст, для Клейста подспудное накопление смысловой сложности, те самые затруд-
нения, оговорки, которые отличают его стиль на всех уровнях выражения. Как будто
собираются разные точки зрения на героев; как будто видятся они все большему
количеству людей с разных сторон.
Сюжет у Клейста прерывистый, рваный. В его произведениях все время явст-
венно проступает некий второй план, не совпадающий с развитием событий, а ча-
сто противостоящий ему. Повествованием движет идея. То, что кажется лишним с
точки зрения исходящих из цельности жизни классических образцов, необходимо
у Клейста, ибо прямо относится к владеющему им сомнению. Каждая деталь несет
в этой связи огромную нагрузку. Стиль, подобный клейстовскому, всегда в выс-
шей степени функционален. Как впоследствии стиль Достоевского, так и впервые
в немецкой литературе стиль Клейста - это проблемные стили в том смысле слова,
что они выражают осознание человеком проблематичности жизни. Отсюда их вну-
466

Н.С. Павлова. Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль
тренняя напряженность, сосредоточенность на двоящемся лике жизни. На разобла-
чении, срыве масок, намеках на сложность там, где как будто царит простота. На
гибель, грозящую прийти оттуда, где все прекрасно. Реальность раздваивается на
мирную видимость и совсем не мирную правду.
Знаменитая 14-я сцена «Пентесилеи» - идиллия любви посреди войны. Очнув-
шись, царица видит у своих ног среди роз (у Клейста все, даже счастье, доведено до
высшего возможного предела) Ахилла-пленника, Ахилла-влюбленного, сдавшего-
ся царице и женщине. На минуту стихли терзания героини: ей мнится, что она еще
может сохранить гармонию - и верность чувству, и верность закону своего народа,
запрещающему любовь (ведь Ахилл побежденный, пленник). Стихает боль раздво-
ения, похожего пока на сомнения классицистических героев. Пройдет, однако, еще
минута, и Пентесилея (клейстовская героиня!) усомнится и в той и в другой исти-
не - истине государственности, истине любви. Каждая реплика в сцене, кроме при-
надлежащих самой царице, отягощена знанием, обратным ей известному. «Драма
Клейста, - замечает Н.Я. Берковский, - написана как будто бы в речевой манере
Шиллера, теми же, что у Шиллера, декламационными пятистопными ямбами, но за
кулисами этого стиха идет жизнь, едва ли предусмотренная у Шиллера»6. Каждая
реплика способна взорвать едва начавшуюся идиллию. Не Ахилл, а Пентесилея -
пленница своего возлюбленного; не он, а она предает свой народ. Эти сюжетные обо-
ротни - частый прием клейстовского письма, вызывающий недоверие к прямому и
единственному значению эпизода, а вместе с тем - к прямому и для всех единствен-
ному значению жизни.
У Гёте идиллия могла длиться долго. Идиллия у Клейста - мираж. Короткое
время она существует на поверхности показанной им жизни и обрывается пустотой,
подточенная иной точкой зрения, более сложным знанием.
Сложность, которую Клейст обнаружил одним из первых в европейской литера-
туре, состояла не в том, что жизнь принуждает человека к действию, а в том, что она
не принуждает его к действию определенному (как это было у героев эпохи класси-
цизма). Поступки совершаются как будто вразрез с общим течением жизни. Поступ-
ки героев у Клейста не столько вершат судьбы, сколько ставят вопрос.
Известно, какое огромное значение имела для Гёте идея развития. В «Разговорах
с Гёте» И.П. Эккермана (1829) есть примечательное обоснование бессмертия и су-
ществования Бога простым фактом неисчерпаемости в человеке (речь шла о самом
Гёте) его творческих сил и, следовательно, нелепости смерти как обрыва развития,
долженствующего быть продолженным за ее порогом7. Отсюда у Гёте всегдашняя
позиция внимательного ученичества по отношению к природе. Человек и челове-
чество должны были воспринять те же принципы постепенности, развертывания,
осуществления.
Но и сам стиль Гёте классического периода содержит в себе ту же «природную»
постепенность: читателю открывается за картиной картина; герои, совершая цепь
вытекающих один из другого поступков, проходят свое «воспитание», завершающее-
ся раскрытием всех заложенных в человеке возможностей.
После Гёте (последовательность в данном случае не хронологическая, а исто-
рико-литературная) идея развития была принята романтиками, существенно ее
трансформировавшими, и не принята Клейстом. В глазах Клейста развитие не не-
6 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 403.
7 Характерно, что это место у Гёте с полным сочувствием отмечает Л.Н. Толстой в днев-
нике (запись 13 декабря 1897 г.).
467

Эпоха романтизма
ело в себе смысла. Жизнь человека в любой миг могла быть оборвана криком осла на
дороге (во время путешествия летом 1801 г. лошади Клейста понесли, испуганные
этим криком).
Творчество Клейста - это вопрос. В противоположность Гёте, он лишен тер-
пеливой внимательности к жизни. Все, что Клейст видит, предметно-природный
мир его произведений, существует не просто так: во всем он спешит увидеть отра-
жение своих сомнений. Человек не учится у природы, но нетерпеливо и властно
уподобляет ее себе, что сразу меняет характер клейстовского пейзажа. В природе у
Клейста разыгрываются драмы: Майн течет стремительно, как стрела, «как будто
у него какая-то цель»; гряды гор стягиваются, «как будто хотят подать друг дру-
гу руки, как старые друзья после давно изжитого оскорбления»; дорога крадется,
«как шпион»; гроза бушует, «как тиран» (письмо к Вильгельмине фон Ценге от
И октября 1800 г.).
Поступки клейстовских героев - это череда наскоков на действительность, пред-
принимаемых каждый раз с целью прояснения «последнего вопроса» - зачем жить?
Именно поэтому сюжет разорван: попытка каждый раз, не принеся разрешения,
предпринимается заново.
Характерное внеклассическое качество клейстовского стиля - незавершен-
ность, оборванность. Гёте был недоволен «жалким» (по его выражению) «Ах!»
Алкмены - героини клейстовского «Амфитриона» («Amphitryon», 1807), бедным
восклицанием женщины, неспособной вместить взаимозаменяемость героев, ког-
да муж и любовник-Юпитер, а вместе с ними и она сама играют роли подвешенных
на нитках марионеток. Там, где Гёте имел бы еще что сказать, где Мольер («Ам-
фитрион» которого служил материалом для клейстовской обработки) уводит
Алкмену со сцены, оставляя на долю мужчин юмористическое подведение итогов,
Клейст заканчивает гротескно неправдоподобным фарсом всеобщей осчастлив-
ленное™. И только Алкмена произносит в финале «комедии» полное космическо-
го недоумения «Ах!».
Стиль Клейста в целом - спешащий стиль. Все в его трагедиях устремле-
но к решению проблемы, сжато и сконцентрировано вокруг нее. Все спешит к
обрыву-концу. Стремительность реакции и бурное косноязычие героев вдруг
сменяются внезапным оцепенением. Последняя сцена «Пентесилеи» - почти
пантомима.
Романтики в большинстве своем не знали такого настороженного отношения к
идее развития. Основа их стиля - призрачная подвижность очертаний, принципи-
альная нетвердость контуров, бесконечность неясной дали. В каждом человеке, как в
скромном Ансельме из «Золотого горшка» («Der goldene Topf», 1814) Гофмана, кро-
ется потенция множества превращений. Двойственность совсем не всегда зловеща:
часто в ней проявляется тот набор возможностей, который был широко исследован
романтиками и составлял их заслугу в литературном развитии, остро воспринятую,
в частности, Достоевским.
Естественно поэтому, что у романтизма в целом ослаблены причинно-следствен-
ные связи. У Клейста же они всегда налицо, выявлены в сюжете и композиции или
в самом строении фразы. В новелле «Обручение на Сан-Доминго» («Die Verlobung
in St. Domingo», 1811) говорится о систематическом убийстве европейцев, замани-
вавшихся в дом старухой Бабекан и ее прекрасной дочерью. «Бабекан, вследствие
жестокого наказания, которому она подверглась в молодости, болевшая чахоткой,
обычно в подобных случаях приказывала Тони, - благодаря своему желтоватому
цвету лица девушка была особенно пригодна для осуществления этой отвратитель-
468

Н.С. Павлова. Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль
ной хитрости, - нарядиться в лучшее платье...»8. В рассказ вставлена «ненужная ого-
ворка» о давнем жестоком наказании. Пока это событие из прошлого маскируется
локальным следствием - Бабекан заболела чахоткой. Видимой связи между болез-
нью и приказом, отданным дочери, нет. Но давнее событие живет и присутствует в
настоящем, пока еще не проявившись в нем до конца. Само предложение нацеливает
на обнаружение последствий. Прошлое не проходит (как пишет по этому поводу не-
мецкий исследователь Штайгер, Фаусту дано забыть о смерти Гретхен, герои Клей-
ста не могут забыть ничего). Жизнь будто выстроена в ряды для сопоставлений.
(«В одном месте тронешь, в другом конце мира отзовется».) Впоследствии прямо
в лицо европейцу старуха бросит признание, что давнее жестокое наказание - это
порка плетью, которой подвергли ее, беременную, когда другой европеец отказался
на суде признать себя отцом ее будущего ребенка. Грозная сопряженность разверты-
вающихся событий с «нечаянным» упоминанием о болезни и «наказании», за кото-
рое мстит старуха, прояснится.
В противящемся идее развития творчестве Клейста стягивается в единый узел
прошлое и настоящее, настоящее и будущее. Время гораздо теснее сопряжено с
идеей, чем с развитием событий. Человек в этой литературе, в сущности, всегда опе-
режает жизнь: он, как старуха Бабекан, уже все заранее знает о ней.
В прозе Клейста рассказчик выступает в роли некоего непосредственного сви-
детеля событий, хроникера-посредника между читателем и реально существующей
действительностью. По выражению В. Кайзера, рассказ ведется здесь «спиной к пу-
блике и не глядя на нее»9. Исключены какие бы то ни было интимные контакты с
читателем. Но внешняя незаинтересованность повествования едва прикрывает му-
чительное биение мысли, представляющей читателям жизнь сразу в нескольких не
сводимых к слиянности аспектах. Сказанное единожды пересказывается еще раз.
Множеством оговорок предлагается возможность иного взгляда на происшедшее.
Взаимоисключающие противоречия будут сталкиваться порой в одной фразе
(«Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и
самых страшных людей того времени»10).
Чтобы высказать правду, Клейсту не хватает одного определения, нужны по
крайней мере два и при этом далеко разведенных по смыслу. Дальше противоре-
чие обостряется: «...чувство справедливости сделало из него разбойника и убий-
цу». Одно за другим у Клейста могут следовать слова, как будто несоединимые:
«Насильников клинками заласкали» («Пентесилея»). Его письмо обладает кон-
трастной резкостью, усвоенной с общим развитием литературы лишь позже, в
XX в.
Не только во времена Клейста, но и многие десятилетия спустя стиль его про-
изведений воспринимался как неоправданно неупорядоченный. В начале XX в.
Гундольф упрекал писателя в том, что вместо «централизующих символов» он
сосредоточивался на «крайностях единичных случаев»11. Размышления Гун-
дольфа о Клейсте в какой-то мере перекликаются с опубликованными примерно
тогда же суждениями Германа Гессе о Достоевском. Воспринимая в творчестве
Достоевского то же соположение крайностей, Гессе поражался вместе с тем их
8 Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. С. 564.
9 Kayser W. Kleist als Erzähler // Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays / Hrsg. von
W. Müller-Seidel. Darmstadt, 1967. S. 232.
10 Клейст Г. фон. Указ. соч. С. 439.
11 GundolfFr. Heinrich von Kleist. Berlin, 1922. S. 156.
469

Эпоха романтизма
взаимообратимости. Истина могла заключаться в каждом из взаимоисключаю-
щих полюсов12.
В Германии начала XIX в. Клейст поразился этой связанности в жизни и по-
пытался отразить открывшуюся ему реальность в литературе. Еще будучи юношей,
Клейст попытался составить для себя систему правил, долженствовавшую обеспе-
чить добродетельность и «истинность» жизни («Набросок, как найти верную дорогу
к счастью»). Письма Клейста свидетельствуют о невероятном упорстве, с которым
он стремился подчинить свою жизнь «системе». Попытка не удалась не из-за недо-
статка последовательности, а, напротив, из-за полной неспособности к компромис-
су. Реальность оказалась состоящей из множества правд и множества взаимоисклю-
чающих обязательств.
Стиль Клейста не афористичен. В его текстах не высказано безусловных истин.
«Ведь это было б так возвышенно, что я сочла б бесчеловечным», - замечает герои-
ня в «Принце Фридрихе Гомбургском». Для творчества Клейста в высшей степени
характерна особенность, поражавшая Г. Гессе в творчестве Достоевского: каждое ут-
верждение может быть ложью, обратное может быть правдой.
В произведениях Клейста мы часто угадываем истину из череды показанных с
обостренной четкостью жестов. Движение, жест, а не слово выдает сокровенную,
тайную и часто противоречивую суть человека. Движение - или его вынужденный
обрыв, остановка.
Одним из первых в немецкой литературе XIX века Клейст предпринял коррек-
тирующее дополнение духовности другими сторонами человека. Именно поэтому
герои Клейста часто погружены автором с какой-то яростной безоглядностью в
«сплошное физиологическое бытие» (Н.Я. Берковский). Сквозь торжествующую
поверхность трагедии прорывается самый неистовый натурализм. В каждой пьесе
Клейста соединены две действительности: действительность классических трагедий
(она непременно входит как нечто изначально данное в «битвы» его драм) и та, что
открывается за ней как более реальная реальность.
Центральным для Клейста в трагедии «Принц Фридрих Гомбургский», несом-
ненно, было событие немотивированное, если читать пьесу с ориентацией на клас-
сические образцы. Недавний рыцарь без страха и упрека, Гомбург, узнав о вынесен-
ном ему смертном приговоре, бросается на колени и молит сохранить ему жизнь.
Все непоколебимые представления и чувства - честь, долг, любовь - вдруг теряют
всякую силу («...Я жить хочу и только. А с честью, нет ли - больше не вопрос»).
Герои классической литературы претендовали на то, чтобы быть кем-то, начиная от
соответствия своему представлению о достоинстве и долге и до исполнения высше-
го предначертания. Герой Клейста хочет просто быть.
Сам момент внутреннего сдвига, когда герой осознал, что свежевырытая могила
приготовлена для него, не показан на сцене. Свои сбивчивые и неистовые мольбы о
жизни Гомбург произносит по прошествии некоторого времени. Минуты высокого
внутреннего напряжения в жизни героев Клейст часто передает не прямо, а через
рассказ о них (так пересказана в «Пентесилее» последняя безумная схватка героини
с Ахиллом, когда она спускает свору собак на возлюбленного). Текст будто доносит
до нас явное недоумение автора: если разыграть подобные сцены в лицах, то что же
герои смогут сказать? Где те слова, формулы, представления, понятия, которыми
можно выразить прорвавшийся в душу хаос?
12 Hesse Н. Die Brüder Karamasow oder Der Untergang Europas. Einfälle bei der Lektüre
Dostoewskis // Hesse H. Gesammelte Werke. 12 Bde. Bd. 12. Frankfurt а. M., 1970. S. 312, 324.
470

Н.С. Павлова. Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль
Гомбург не рассказывает, что он произнес или сделал, увидев могилу. Но чита-
телям трагедии это так же ясно, как если бы сцена была проиграна перед ними. Ибо,
увидев на пути ко дворцу свой раскрытый гроб, клейстовский герой мог сделать
только одно - остановиться. И Гомбург у Клейста застывает и молчит, так же как
застывает и молчит в финале Пентесилея.
Исследователи не раз отмечали, наряду с другими противоречиями стиля Клей-
ста (простота и манерность, рациональная соразмерность и самый рискованный
гиперболизм), несогласованность между скупостью стилистического выражения
и его чрезмерной подробностью. Под подробностью подразумевался прежде всего
интерес Клейста к человеческому телу, его движениям. Каждый жест человека, ка-
ждое преувеличенно подчеркнутое движение его тела превращаются у него почти
в картины, едва ли не во внешнее, предметное бытие. Как писал один из иссле-
дователей трагедии «Пентесилея», «в этой пьесе видно, если героиня пошевелит
мизинцем»13. Вернувшийся с поля боя вестник не передает приказ царицы, а рас-
сказывает, как она «обнимает коня коленями», «хватает ртом воздух», словно он
стоял к ней вплотную.
Движение, жест, оцепенение - свидетельства того огромного внутреннего на-
пряжения, которое владеет героем. Герои Клейста очень часто выражают себя не в
слове и не в поступке, а в жесте. «Слово для героев Клейста, - писал Н.Я. Берков-
ский, - в важные для них минуты слишком откровенное средство»14. Добавим: не
только слишком откровенное, но и непосильное. Словом, с таким блеском исполь-
зовавшимся классикой, для Клейста невозможно передать то, что видится ему как
невыразимое, непостижимое разуму, не укладывающееся ни в какую систему.
В статьях «О постепенном рождении мысли при выступлении» («Über die all-
mähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden», 1806), «О театре марионеток»
(«Über das Marionettentheater», 1810) Клейст писал о вторичности рационального
начала в человеке. Мысль рождается из глубины иного уровня, чем заранее скон-
струированное суждение. Поступок, действие непринужденнее и полнее выражают
суть человека, чем размышление. Чувства способны целиком подчинить себе чело-
века. Отсюда кровавая жестокость его трагедий, отсюда страшная закулисная сце-
на в «Пентесилее», когда царица вместе со сворой собак терзает тело обманувшего
ее веру возлюбленного. «Знай, рассуждение обычно имеет место после, а не до со-
вершения поступка», - говорится в отрывке «О рассуждении. Парадокс» («Von der
Überlegung. Eine Paradoxe», 1810), несомненно полемичном по отношению к рацио-
налистичности классицизма15.
Правда, и собственная клейстовская манера, рожденная новым восприятием
жизни, обнаруживает свою, иного рода рациональность. Отчаявшись найти ми-
ровую гармонию, Клейст мучительно доискивается до других законов мирового
устройства. В его стиле скрыта постоянная диалектика конкретного, частного и все-
общего, надконкретного.
Клейст - знаток психологии человека. Только много размышляя над этим пред-
метом, можно было написать в «Семействе Шроффенштейн» («Die Familie Schrof-
fenstein», 1803) об убийце, внезапно забывшем под впечатлением испытанного ужа-
са, за что он лишил человека жизни. Но писатель не сосредоточен на анализе ду-
шевных состояний и становлении героя. Герои Клейста не развиваются. Все как бы
13 Schmidt Е. Н. von Kleist als Dramatiker // Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. S. 24.
14 Берковский НЯ. Романтизм в Германии. С. 407.
15 Kleist Н. von. Gesammelte Werke. 4 Bde. Bd. 3. Berlin: Aufbau-Verlag, 1955. S. 383.
471

Эпоха романтизма
заложено в них и лишь выявляется от полученного толчка - испытанного душевно-
го потрясения. Автора занимает общий вопрос, что же такое человек (или, цитируя
героя Достоевского, что есть загадка «многосторонности ощущений»). Пентесилея
любящая, страдающая, и Пентесилея - фурия; принц Гомбург - герой, и он же трус.
Что это - разные личности, романтические превращения человека или одно и то же
существо, но представленное в противоположных обстоятельствах?
Особый подход к человеку определил характер созданных Клейстом образов.
Его герои несомненно индивидуальны, но в то же время они нечто большее, чем
просто типы. Герой раскрывается как неповторимый казус в исследовании общей
проблемы «что есть человек». Противоречивость героев имеет смысл измерения
«широты» человека («Вся грязь и блеск одновременно», - писал Клейст о своей
Пентесилее16).
В трагедиях Клейст часто почти педантично проводит своих героев через сход-
ные, параллельные ситуации. На две равные зеркально отражающие друг друга ча-
сти делится, например, трагедия «Семейство Шроффенштейн». Автор удваивает
и утраивает сюжетные ходы, сопоставляя их по сходству или противоположности.
Еще шаг - и возникло бы нечто подобное технике современной «интеллектуальной
драмы». Возникло бы, если б каждое сопоставление не открывало новое в «загадоч-
ном предмете» - человеке.
Общее выявляется в произведениях Клейста отнюдь не за счет идеи, насильст-
венной по отношению к жизни. Оно проявляется само собой в крайних испытани-
ях, выпадающих на долю героев, в патетике гипербол, наконец, в напряженнейшем
внимании к конкретной сиюминутности жизни, немыслимом ни для классиков, ни
для романтиков.
Пристальным всматриванием в реальность объясняется у Клейста тяготе-
ние к своеобразной документальности стиля. Происшествие у него всегда под-
тверждено рассказами очевидцев, записями хроник, точностью общей памяти
(«Рассказывали, что при первом же сильном подземном толчке...»17 или: «Так
обстояли дела в Дрездене, когда над бедным Кольхаасом...»18). Даже в драматур-
гии Клейст стремится привлечь как можно больше свидетелей происшедшего
(многочисленные рассказы, прерывающие действие в его трагедиях). Зритель
как будто наблюдает за происходящим на сцене не один: вместе с ним в равном
положении наблюдателей оказываются некоторые участники пьесы. Эффект до-
стоверности возрастает.
Что касается историчности многих клейстовских сюжетов, то здесь надо ска-
зать, что писатель стремился использовать в своем творчестве реальные события,
но такие, какие привлекали в его время общий интерес, были у всех на памяти.
Таковы землетрясение в Чили, о котором писал и Гёте, или восстания негров на
о. Гаити в 1791 и 1803 гг. (новелла «Обручение на Сан-Доминго» была написа-
на Клейстом всего через семь лет после восстания). Но даже там, где история не
составляет первооснову его произведений, Клейст часто берет сюжеты, уже об-
работанные литературой, будто считая писателей прошлых веков очевидцами.
Буквально так дело обстояло с новеллой «Маркиза д'О.» («Die Marquise von О.»,
1808), сюжет которой заимствован из «Опытов» Монтеня (1572-1592), где ана-
логичный случай произошел с зажиточной деревенской вдовушкой из-под Бордо.
16 Ibid. S. 797.
17 Клейст Г. фон. Указ. соч. С. 555.
18 Там же. С. 485.
472

Н.С. Павлова. Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль
Недаром Клейст обозначает имя героини инициалом, будто скрывая за этим со-
кращением реальное лицо.
Творчество Клейста знает и моменты просветления, катарсиса. Такова послед-
няя сцена «Пентесилеи», когда героиня обретает мир, отрешившись и от закона ама-
зонок, сковывавшего естество жизни, и от закона собственного естества - жажды
самоутверждения, любви и счастья. Человек остается наедине с чем-то более высо-
ким, чем он сам. Но подобные моменты даются героям Клейста с огромным трудом
и они редки.
В своем стремлении к познанию многослойности жизни Клейст неудержим.
И только одна сторона человеческого существования показана в его творчестве с
чрезвычайной осторожностью - когда снимаются противоречия и человек силой
своей страсти, желания, воли творит чудо. Дух торжествует в его произведениях как
бы уже за пределами жизни.
В стилевом развитии немецкой литературы творчество Клейста подтверждает
ту двойственность, которая обнаружила себя еще в немецкой классике и с тех пор
часто проявлялась на протяжении XIX века, а во многом и перешагнула его грани-
цы. Торжество духа, идеальная приподнятость плохо сочетались в немецкой лите-
ратуре с бесстрашным и трезвым постижением жизни. В пределах классики такая
двойственность была ощутима в расхождениях между Шиллером и Гёте. В после-
классический период Клейст в этом же отношении явно противостоит романтизму.
Художественное выражение «многосмысленности» жизни остается главной задачей
его творчества.
Литература
Клейст Г. фон. Драмы. Новеллы. М., 1969.
Клейст Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991.
Kleist Н. von. Sämtliche Werke und Briefe / Hrsg. von I.-M. Barth, St. Ormanns, H. Seeba.
4 Bde. Frankfurt а. M., 1987-1997.
Бент MM. Гёте и романтизм (Проблема личности в «Фаусте» и драматургии Г. Клей-
ста): Учеб. пособие по спецкурсу. Челябинск, 1986.
Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 208-263 (глава «Клейст»).
Генрих фон Клейст: Биобиблиографический указатель / Сост. Н.И. Лопатина. М.,
1991.
Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 143-203.
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Вып. 3). С. 253-269 (гл. «Генрих фон Клейст»).
Манн Т. Генрих фон Клейст и его повести // Иностранная литература. 2003. № 9.
Цвейг С. Бальзак: Борьба с безумием. Гёльдерлин, Клейст, Ницше. М., 1999.
BrandН.Е. Kleist und Dostoewski. Extreme Formen der Wirklichkeit als Ausdrucksmittel
religiöser Anschauungen. Bonn, 1970.
Grathoff D. Kleist: Geschichte, Politik, Sprache: Aufsätze zu Leben und Werk Heinrich
von Kleists. Opladen, 1999.
Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays / Hrsg. von W. Müller-Seidel. Darmstadt, 1967.
Müller-SalgetK. Heinrich von Kleist. Stuttgart, 2002.
473

Эпоха романтизма
Raab Н. Deutsch-russische Literaturbeziehungen von der Aufklärung bis zur Romantik //
Neue deutsche Literatur. 1957. № 1.
Staengle P. Heinrich von Kleist: sein Leben. Heilbronn, 2006.
Staiger E. H. von Kleist «Das Bettelweib von Locarno» Zum Problem des dramati-
schen Stils // H. von Kleist. Aufsätze und Essays / Hrsg. von W. Müller-Seidel. Darm-
stadt, 1967.
Schmidt E. Heinrich von Kleist als Dramatiker // Kleist H. von. Aufsätze und Essays /
Hrsg. von W. Müller-Seidel. Darmstadt, 1967.
Wichmann T. Heinrich von Kleist. Stuttgart, 1988.
Heinrich von Kleist, 1777-1811: Leben, Werk, Wirkung, Blickpunkte. Frankfurt a. M.,
2000.

Екатерина Дмитриева
Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
Катастрофа раннего романтизма породила две тенденции в немецкой культуре.
С одной стороны, как мы уже видели, - гейдельбергский романтизм, центральный
момент так называемой высокой романтики, ставший своего рода переосмысле-
нием раннеромантической культуры в свете требований, выдвигаемых временем
(идея национальная, государственная, семейная). С другой стороны, зарождается
культура, характеризующаяся антитетичностью раннему романтизму и радикаль-
ным переосмыслением романтического мира, которая достигает апогея в 1810-
1820-е годы, получив название позднего романтизма. В это время заявляет о себе
реальность, не только непреодолимая в духовном акте (во что верили йенские ро-
мантики), но и подчиняющая себе личность и ее сознание. Мировоззрение, утвер-
ждавшее абсолютную свободу человеческого духа, уступает место мировоззрению,
утверждающему зависимость духа от материи, объективной реальности, текущей
истории.
Если ранний романтизм представал как мир синтеза и каждый предметно-чув-
ственный образ содержал в себе бесконечность, то в позднем романтизме конечное
уже постепенно обретает статус чистой материи. В результате реальный мир (конеч-
ное) мыслится как мир ложный, само олицетворение зла. Впрочем, противопостав-
ляя конечное и бесконечное как норму и антинорму, поздний романтизм мыслит их
вместе с тем и как нерасторжимое целое, единство антитетичных полюсов, не сли-
вающихся друг с другом, но друг без друга невозможных. Так возникает двоемирие,
характерная черта позднего романтизма, которое есть не только противостояние
мира конечного и мира бесконечного, но распространяется еще и на высший мир,
также мыслимый как арена борьбы между добром и злом.
В отличие от гейдельбергского романтизма поздние романтики уже не видят
действенных путей преобразования, которые были бы заключены будь то в идее
нации или же государства. Единственным оплотом для некоторых из них остается,
правда, идея католической церкви (именно католической, а не протестантской - не
случайно ряд романтиков, например Ф. Шлегель, обращается в это время в като-
личество). Но, возможно, именно поэтому у поздних романтиков бесконечное, пре-
красное, идеальное оказываются подчас доведенными до субстанциональной чисто-
ты и потому в чем-то даже еще более значимыми, чем в раннем романтизме, а также
в эпоху высокой романтики1.
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 См. об этом: Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и вре-
мя. Рига, 1988. С. 276-277.
475

Эпоха романтизма
Еще одно отличие позднего романтизма от гейдельбергского и тем более йенско-
го - в отсутствии некоего центра, который бы сплачивал литературные силы. В этом
смысле говорят о фрагментарном характере позднего романтизма, даже о его про-
винциальности - на фоне набирающего силы, особенно в 1820-е годы, романтизма
в Англии, Франции и России. Говорят также и о некоей условности этого обозначе-
ния, поскольку под поздним романтизмом понимаются достаточно разнообразные
явления и фигуры.
С одной стороны, речь идет о так называемом венском католическом романтиз-
ме, представленном в первую очередь поздним Ф. Шлегелем, в 1815-1818 гг. штате -
секретарем Меттерниха на Венском конгрессе, развивавшем в это время активную
публицистическую и дипломатическую деятельность по восстановлению в правах
папской церкви (что, впрочем, мало согласовывалось с политикой самого Меттер-
ниха). Позже, в 1820-1823 гг., он издает журнал «Конкордиа» («Concordia»), мы-
слимый им как «теологически обоснованное» продолжение энциклопедии роман-
тизма, начала которой были положены в йенском журнале «Атеней»2 (см. с. 359-360
настоящего издания). К сотрудничеству в журнале он приглашает натурфилософа
Франца фон Баадера, драматурга Захария Вернера, а также перешедшего в католи-
чество историка Адама Мюллера.
Другое романтическое и также прокатолическое «содружество» образуется в
Мюнхене с конца 1820-х и до 1850-х годов вокруг историка и публициста Гёрреса,
бывшего в 1800-е годы близким кругу гейдельбергских романтиков.
Идеологически близок венскому кругу романтиков, хотя внешне совершенно са-
мостоятелен, был и поздний Клеменс Брентано. В 1813 г., во время перемирия между
Наполеоном и русско-прусскими союзниками, он отправляется в Вену, где происхо-
дит его обращение в католичество. В это же время Брентано знакомится с юной рели-
гиозной поэтессой Луизой Гензель, сильное влияние которой на него достигает апогея
в 1817 г. (знаменитая «исповедь Брентано в Хедвигкирхе», когда он предает анафеме
все свои юношеские произведения как «грехи нехристианской молодости»). В 1819 г.
Брентано отправляется в Вестфалию, где жила стигматизированная монахиня, чьи
видения он начинает записывать. На основе этого материала в 1833 г. он опубликовал
«Крестные муки Господа Бога Иисуса Христа» («Das bittere Leiden unsers Herrn Jesu
Christus»)3. На этой публикации писательская карьера Брентано закончилась, и по-
следние годы жизни (ум. в 1842) он посвятил благотворительной деятельности.
Еще одно литературное сообщество возникает в Дрездене в 1820-1840-е годы
вокруг Людвига Тика, создающего новый тип прозы для среднего сословия, полу-
чивший впоследствии наименование литературы бидермейера (см. с. 493 и далее
настоящего издания).
Зарождающаяся в это же время литературная партия «Молодая Германия»
(см. с. 495 настоящего издания), хотя генетически и связанная с романтизмом, нахо-
дится на самом деле в жестком противостоянии романтикам и считать себя роман-
тической отказывается.
Возможно, самыми яркими представителями позднего романтизма оказываются
как раз не «школы», не «группировки», но именно одиночки, ни в какие общества
2 См.: Concordia: eine Zeitschrift. Herausgegeben von Friedrich Schlegel / Mit einem Nach-
wort zur Neuausgabe von E. Behler. Düsseldorf, 1967.
3 См. русское издание: Брентано К. Крестные муки Господа Бога Иисуса Христа: Раз-
мышления Святой монахини Августинского монастыря Анны Катерины Эммерик в записи
Клеменса Брентано. СПб., 2003.
476

Е.Е. Дмитриева. Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
не вписывающиеся и при этом составившие яркую страницу одного из наиболее на-
пряженных периодов в истории немецкой литературы. Среди них - Людвиг Уланд
(1787-1862), Густав Шваб (1792-1850), Юстинус Кернер (1786-1862) (впрочем,
их иногда также пытаются осмыслить как группу, называя «швабскими романтика-
ми»), Фридрих Рюкерт (1788-1866), Вильгельм Гауф (1802-1827), Адельберт фон
Шамиссо (1781-1838) и, конечно же, Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822).
Эрнст Теодор Амадей Гофман
Сын кёнигсбергского адвоката, в юности Гофман изучал право, стал юристом, но
при этом ненавидел свою профессию и постоянно жаловался на «никчемную», хотя и
на первых порах вполне обеспеченную жизнь. Профессия заставляет его менять места
пребывания: он служит сначала в Глогау (1796-1798), затем в Берлине (1798-1800),
с 1804 г. - в Варшаве, где параллельно службе начинает сочинять вокальную и ин-
струментальную музыку. Свое третье имя Вильгельм Гофман меняет на Амадея - из
почтения к Амадею Моцарту. В то же время он мечтает написать оперу «Фауст», рас-
считывая на Захария Вернера в качестве либреттиста. Замысел не удается, зато пер-
вой оперой, которую написал Гофман, становится «Любовь и ревность» («Liebe und
Eifersucht», 1807) по мотивам комедии Кальдерона «Лента и цветок» (1632).
В 1806 г. случается так, что давно лелеемая им мысль оставить службу и пол-
ностью посвятить себя артистической деятельности (речь пока идет о музыке) осу-
ществляется, и даже помимо его собственной воли. Французские войска занимают
Варшаву, а прусские чиновники, отказавшиеся присягнуть новой власти, оказы-
ваются уволены. К их числу принадлежит и советник Гофман, перед которым от-
крывается возможность стать свободным художником. Начинается новый период
в его жизни. Порой он бедствует, даже голодает, но продолжает сочинять музыку.
В 1808 г. им создана романтическая опера «Напиток бессмертия» («Der Trank der Un-
sterblichkeit»), поставленная год спустя в Вюрцбурге. Однако еще до того, в 1807 г.,
испытывая крайнюю нужду, Гофман анонимно публикует в газете «Allgemeiner Rei-
chanzeiger» объявление, в котором предлагает услуги «некто, хорошо осведомлен-
ный по части теоретической и практической в музыке». На объявление откликаются
из Бамберга и Люцерна. Он решает принять предложение из Бамберга, став, таким
образом, капельмейстером бамбергского театра. Впрочем, сложно складывающиеся
отношения с музыкантами театра, равно как и неприятие оркестром и публикой его
манеры дирижирования (Гофман любил дирижировать сидя на рояле), заставляют
его вскоре эту должность оставить. Но при этом он остается при театре в качестве
театрального композитора и художника, а параллельно дает частные уроки музыки.
Одной из учениц Гофмана становится Юлия Марк, великая любовь его жизни, впо-
следствии неоднократно в его прозе воспетая.
В 1809 г., в возрасте 33 лет, Гофман впервые пробует себя в литературе, написав
в форме художественного рассказа под названием «Кавалер Глюк» («Ritter Gluck»)
рецензию на музыку Глюка и послав ее Фридриху Рохлицу (1769-1842), возглав-
лявшему в то время «Всеобщую музыкальную газету» («Allgemeine musikalische
Zeitung»). Рассказ-рецензия был сразу же опубликован и стал первым общеприз-
нанным литературным шедевром Гофмана (размышления о музыке излагались в то
время в газете не только в форме статей или эссе, но также нередко в форме повест-
вовательной прозы).
Что же это был за рассказ? Предназначенный для музыкальной газеты, кото-
рая обсуждала вопросы глюковской оперной музыки и причин ее невосприятия
477

Эпоха романтизма
в современности, он сразу же заинтриговал и вместе с тем озадачил читателя. Дей-
ствие в нем было отнесено к 1809 г., в то время как Глюк, казалось бы, главное дей-
ствующее лицо рассказа, умер, как известно, в 1787 г. К тому же было не совсем
ясно, шла ли здесь речь о Глюке историческом или о некоем образе-идее, образе-
мифе. Последнее, правда, отвечало Шеллинговой теории мифа, согласно которой
прошлое и будущее суть одно. И действительно, у Гофмана в рассказе временные
вехи представали как знаки различных, в сущности, не меняющихся (меняются
лишь костюмы) эпох, постоянных в своем антагонизме между конечным и бес-
конечным. Так, берлинцы «спорят о войне и мире, о том, какие в последний раз
были на Мадам Бетман башмачки - серые или зеленые». А на этом фоне разыг-
рывается трагедия искусства и художника, грядет наступление тьмы (функция
берлинцев сближена в рассказе с функцией ночи). Так появляется то, что станет
доминантой гофмановского мира: тема ночи, в которую заброшен художник и
откуда он пророчит о своем царстве грез.
Вместе с тем уверенности в том, что загадочный персонаж рассказа, произнося-
щий в финале сакраментальную фразу «Я - кавалер Глюк!», и есть великий компози-
тор, у читателя тоже не возникало. Конечно, с историческим Глюком гофмановский
образ связывал мотив игры с чистого листа, упоминаемый в ряде глюковских био-
графий. Возможен был и более «рационалистический» вариант объяснения загадки:
«кавалер Глюк» - сумасшедший, вообразивший себя композитором. В пользу такой
трактовки говорила ставшая модной в те времена теория безумия как приметы ге-
ниальности. Сам Гофман открыто намекал на данный вариант прочтения в письме к
Рохлицу: «Подобные вещи я, действительно, встречал в газете, например, в высшей
степени интересные свидетельства о сумасшедшем, который поразительным обра-
зом умел фантазировать на рояле»4. Показательно при этом, что свидетельство, о
котором писал Гофман, было не что иное, как рассказ самого Рохлица «Посещение в
доме сумасшедших» («Der Besuch im Irrenhause», 1804), что дало, в частности, повод
подозревать впоследствии писателя в желании польстить издателю. Впрочем, в
рассказе Гофмана - в отличие от Рохлица - сумасшествие героя вовсе не доказано.
Наконец, еще одна возможная версия: Глюк - фантазия рассказчика, его галлюци-
нация (что также является обоснованием своего рода рационалистическим).
Однако смысл повествования заключается, по-видимому, в другом, и это-то и
есть в рассказе самое замечательное: все возможные трактовки заключенной в нем
тайны обнаруживают в какой-то момент свою несостоятельность или попросту
оказываются недостаточными. И тогда на первый план выдвигается принцип мно-
гозначности (двусмысленности, Mehrdeutigkeit), фокусирующий наше читатель-
ское внимание не на том, кто есть герой, но на том, как он приходит в этот мир. Не
случайно рассказчик, говоря о процессе творческого созидания, развивает теорию,
почерпнутую из трактовок снов и несколько напоминающую теорию животного
магнетизма (см. ниже). Нужно пройти через мир сновидений, чтобы снова прос-
нуться в этой жизни. Возможно, именно поэтому рассказ Гофмана очень любил
юный Вагнер.
После публикации «Кавалера Глюка» Рохлиц приглашает Гофмана сотрудни-
чать в газете в качестве музыкального рецензента и заказывает ему рецензии на бет-
ховенские симфонии. В 1810 г. директором бамбергского театра назначается Франц
Гольбейн, при котором театр становится одним из лучших в Германии. Гофман
4 Цит. по: Hoffmann Е.Т.А. Sämtliche Werke. 6 Bde / Hrsg. von H. Steinecke und W. Sege-
brecht. Bd. 1. Frankfurt a. M., 1985. S. 611.
478

Е.Е. Дмитриева. Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
играет в нем в это время почти главенствующую роль, выполняя одновременно
функции драматурга, художника, композитора и даже машиниста. Но особенно
много он сочиняет как музыкант. Художник, гораздо более традиционный в музыке,
чем в литературе, он именно музыке поверяет свои чувства. И вместе с тем открыва-
ет опасность, заложенную в самой природе этого искусства, которое освобождает в
человеке такие тайные страсти, с которыми он уже не в силах совладать.
К этому добавляются не очень счастливый опыт общественного бытия и в осо-
бенности его любовь к Юлии Марк, способнейшей из учениц, которая выходит за-
муж за богатого, но увечного купца, чтобы поправить материальное положение се-
мьи. Гофман на грани помешательства совершает попытку самоубийства. Выходом
из этого состояния становится словесное творчество. Он создает образ безумного
музыканта Иоганна Крейслера, свое alter ego, помешательство которого спасает его
от собственного. Писателю необходима маска безумца, чтобы высказать свои мысли
о музыке и о музыканте. «Друзья утверждали, что природа, создавая его, - сообщает
он о Крейслере, - испробовала новый рецепт и что опыт не удался, ибо к его чрез-
мерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей уничтожительным
пламенем, было примешано слишком мало флегмы, и таким образом было наруше-
но равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и созда-
вать для него такие произведения, в которых он, даже в высшем смысле этого слова,
нуждается»5. Так впоследствии возникнет цикл «Музыкальные страдания Иоганна
Крейслера, капельмейстера» («Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische
Leiden», 1815).
Художник (музыкант, поэт, энтузиаст) становится отныне главным, «норматив-
ным» героем Гофмана. «Искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее
назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где при-
рода говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не менее понятны-
ми звуками», - пишет он в «Крейслериане» («Kreisleriana»), создававшейся на про-
тяжении 1810-1814 гг.6 Художник - это отражение царства духов и одновременно
его вместилище. Он представляет в мире бесконечное. В размышлениях Гофмана
об искусстве узнаются раннеромантические идеи, в частности Тика, Вакенродера.
Музыка для него, как и для йенцев, есть онтологическая основа бытия. Однако если
в раннем романтизме художник пребывает скорее в родном для себя мире, то у Гоф-
мана он оказывается уже в мире антагонистическом.
Итогом бамбергских лет - Гофман покидает Бамберг в 1813 г. - стали «Фан-
тазии в манере Калло» («Phantasiestücke in Callots Manier», 1813-1814). Это была
книга, состоявшая из 19 текстов, первоначально публиковавшихся отдельно. Плана
собрать все эти тексты воедино не было. И на этот раз книга родилась из жизнен-
ных неурядиц. Как свидетельствовал бамбергский издатель Кунц, с которым Гоф-
ман был дружен, в сентябре 1812 г. после тяжелой стычки с Герхардом Грепелем,
женихом Юлии, Гофман заявил: «Я напишу потрясающую книгу, совершенно по-
трясающую - весь мир ей удивится и обрадуется» («Ich werde ein vortreffliches Buch
schreiben, ein ganz vortreffliches, - die Welt wird erstaunen und damit zufrieden sein»7).
Но вначале речь шла лишь о том, чтобы объединить литературные впечатления
из бамбергской жизни Гофмана (одним из таких впечатлений стала, в частности,
5 Гофман Э.ТА. Крейслериана// Гофман Э.Т.А. Избр. произведения: В 3 т. Т. 3. М.: Худож.
лит., 1962. С. 10.
6 Там же. С. 25.
7 Цит. по: Hoffmann Е.ТА. Sämtliche Werke. Bd. 1. S. 561.
479

Эпоха романтизма
новелла «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца» («Nachricht von den
neuesten Schicksalen des Hundes Berganza», 1814-1815), в которой порой усматрива-
ют один из мотивных источников «Записок сумасшедшего» Гоголя). Но затем Гоф-
ман вместе с издателем решают объединить уже ранее публиковавшиеся в лейпциг-
ской «Музыкальной газете» («Leipziger allgemeine Musikzeitung») рассказы «Ка-
валер Глюк», «Дон Жуан» («Don Juan»), «Инструментальная музыка Бетховена»
(«Beethovens Instrumentalmusik»), добавив к ним еще и неопубликованные, в том
числе текст «Жак Калло» («Jaques Callot»), ставший введением в книгу. В результа-
те в первый том «Фантазий» (1813) вошли: «Предисловие» (порученное издателем
«литературному мэтру» Жан-Полю), «Жак Калло», «Кавалер Глюк», «Крейслериа-
на», состоящая, в свою очередь, из шести текстов, и «Дон Жуан».
Во 2-м томе (1814) появились новеллы «Известие о дальнейших судьбах собаки
Берганца», «Магнетизер» («Der Magnetiseur»); в 3-й и 4-й тома вошли соответствен-
но «Золотой горшок, сказка нового времени» («Der goldne Topf»), «Приключения в
новогоднюю ночь» («Die Abenteuer der Sylvesternacht») и продолжение «Крейсле-
рианы».
Циклизация произведений - прием, достаточно характерный для романтиче-
ской эпохи (вспомним сборники Тика, в частности его «Фантазус» («Phantasus»),
1812-1816). Единство цикла при этом достигается введением фигуры рассказчика
и в немалой степени заголовком, поэтика которого у Гофмана нуждается, однако,
в некотором комментарии. Само слово «фантазия», употреблявшееся начиная с
позднего Средневековья, в XVI в. нередко встречается в музыке для определения
воображения, но также и особой музыкальной формы, являющей собой род им-
провизации. В XVIII в. оно становится одним из наиболее часто употребляемых
в эстетике, означая творяшую, художественную силу (Einbildungskraft). Его пос-
тоянно используют Ф. Шлегель во «Фрагментах» и Жан-Поль в своей «Приго-
товительной школе эстетики» (1804). Фантазия при этом мыслится как средство
символического понимания и познания, создающая, как это утверждала трансцен-
дентальная философия, единство, тотальность, собирающая все части разрознен-
ного в одно целое.
Все это, безусловно, присутствует и у Гофмана. Но при этом в заголовке книги он
уточняет: фантастические картины в манере Калло, выводя тем самым имя полуза-
бытого в то время графика из Нанси Жака Калло (1592-1635), работавшего в Риме
и Флоренции, автора графических серий с изображением сцен из народной (также
и придворной) жизни, гротесковых и маньеристских. Известно, что вначале Гофман
хотел дать отсылку к другому художнику, творчество которого хорошо знал, а имен-
но к У. Хогарту (1697-1764), назвав цикл «Картины в духе Хогарта» («Bilder nach
Hogarth»). В его творчестве Гофмана привлекали сатирические и общественно-кри-
тические аспекты. В одном из своих писем он даже сравнил себя с хогартовским
«безумным музыкантом» («The Enraged Musician»), увидев в нем прообраз собст-
венных «музыкальных страданий». Но затем его внимание переключилось на Кал-
ло. Сначала, под впечатлением от открывшегося ему художника, он пишет новеллу
«Жак Калло», построенную как экфрасис его офортов, в том числе и знаменитого
«Искушения св. Антония» (но главным действующим лицом становится у Гофмана
не столько святой, сколько дьявольский сонм, близкий по стилистике миру Брейге-
ля и Босха). Позже имя Калло появляется и в заглавии всей книги. В послесловии
же Гофман дополнительно уточнил, что слова «в манере Калло» означают «особую
субъективную манеру письма, в которой издатель отображает явления обыденной
жизни».
480

I
Ф.О.Руиге. Вечер (1803)
К.Д. Фридрих. Женщина перед восходящим солнцем (1818—1820)

ßAtvföS
jfa**Ao
iplrfutfo
б%
gantaftcflucfc
in <5a(fot'4 SERattier.
SHatfec au$ bent $a<jebud)e
einetf reifenben (Ent&ufiaffen.
fRIt ein« Storni* twt 3<<i« $auk-
Bamberg; i8*4*
fttuti itftintitut »on $. J. Ä«n|.
Q^fW^S»^ QvJUfrtthfdlW
lirvfrbr
Зарисовки Э.Т.А. Гофмана
к «Фантазиям в манере
Калло»
Э.Т.А. Гофман.
Набросок титульной виньетки
к «Фантазиям в манере Калло»
Титульный лист «Фантазий в манере Калло»
Э.Т.А. Гофмана (1814)

Е.Е. Дмитриева. Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
Таким образом, речь шла о том, чтобы романтизировать повседневность. А пер-
вая «фантазия» книги, фантазия о Калло, стала для Гофмана признанием собствен-
ного обращения к романтическому (слово в новелле будет повторено множество
раз). При этом Гофман, ориентируясь на Калло, подчеркивает маньеристскую на-
правленность своего письма, тем самым отмежевываясь от ранней романтики, на-
целенной на универсальное (в итальянской эстетике XVII в. «манера» (maniera)
вообще означала направленность не на общие, а на индивидуальные художествен-
ные принципы, чем и вызвала к себе негативное отношение в эпоху господства нор-
мативной эстетики). Но характерно, что впоследствии именно стиль гофмановских
«Фантазий» станет ассоциироваться (особенно во Франции) с новым, романтиче-
ским, направлением в литературе. Подобно этому и жанр фантазии в сознание сов-
ременников, да и потомков, войдет как истинно гофманианский жанр (интересно,
что новое открытие Гофмана в эпоху неоромантизма также начнется с открытия
«Фантазий»).
Название книги имело еще и подзаголовок - «Листки из дневника странствую-
щего энтузиаста» («Blätter aus dem Tagebuch eines reisenden Enthusiasten»). Так вво-
дилась фигура рассказчика, которая характеризовалась через ее отношение к искус-
ству (энтузиазм). Энтузиазм в те времена понимался как воодушевление, вдохнове-
ние, но... доведенное до предела, странности и гротеска, похожее подчас на безумие.
Энтузиаста отличает такая чувствительность к феномену искусства, что он - узнаем
мы из примечания издателя - совершенно не умеет отличать внешнюю жизнь от
внутренней.
Раньше (у Платона, Плотина, средневековых мистиков) словом «энтузиазм»
обозначался религиозный экстаз. В конце XVIII - начале XIX в. об энтузиазме
немало рассуждают Кант, Гердер, Гемстериус, Клопшток, Виланд, Вакенродер,
Тик, чей герой Франц Штернбальд становится прототипом художника-энтузи-
аста. О роли энтузиазма в музыке писал и первый издатель Гофмана Фридрих
Рохлиц в эссе «Энтузиазм и мечтательство» («Enthusiasmus und Schwärmerei»)8.
Психология и психиатрия придали термину новый акцент. Во времена Гофмана
стало популярным и даже модным обсуждение «экзальтации» как болезненного,
преувеличенного волнения, которое «через фантастическое, эксцентрическое,
экзальтированное» способно привести к безумию. Все эти определения Гофман
использует, изображая своих художников (свое поведение при сочинении про-
изведений он также определяет как экзальтированное). Но при этом важно, что
энтузиаст у Гофмана - вовсе не обязательно связан с фигурой художника. Энту-
зиаст - это тот, кто интересуется искусством других. И еще одна немаловажная
для Гофмана деталь: под искусством у него понимается, как правило, музыка,
изобразительное искусство. Однако энтузиаст пытается зафиксировать свое пе-
реживание искусства в дневнике, т. е. средствами литературы, сталкиваясь тем
самым с проблемой передачи языком тех состояний души, о которых всегда го-
ворили как о невыразимых.
Долгое время считалось, что фигура энтузиаста, подобно фигуре капельмейсте-
ра, была alter ego самого Гофмана. Но это не исключало и другого: целью введения
этой фигуры в художественный текст была для Гофмана также литературная игра.
По-разному энтузиаст-повествователь ведет себя в разных повестях цикла: он то на-
ходит и затем «обрабатывает» текст, то предваряет действие, то сам в нем участвует,
как это было в «Кавалере Глюке» и «Дон Жуане». Но никогда «энтузиаст» не стано-
8 См.: Rochlitz F. Für Freunde der Tonkunst. 4 Bde. Bd. 3. Leipzig, 1824-1832. S. 75.
481

Эпоха романтизма
вится повествователем в последней инстанции. Напротив, он сам легко может стать
объектом повествования, как, например, в «Приключениях в новогоднюю ночь»,
где энтузиаст выступает в роли персонажа. Это дает возможность со- и противопо-
ставления различных фигур повествователей и конфигураций собственного «я»:
Калло и созерцающее «я», кавалер Глюк и «я» рассказывающее, энтузиаст и Дон
Жуан и т. д.
В основу книги «Фантазии в манере Калло» легла еще одна форма литературной
игры, которую сегодня мы назвали бы интертекстуальностью. В названии цикла и
в первой новелле упоминаются, как мы уже видели, Жак Калло и два его офорта.
Четвертая фантазия носит название оперы Моцарта, в названии пятой - цитата из
новеллы Сервантеса. Восьмая новелла («Приключения в новогоднюю ночь») явно
напоминает один из рассказов А. Шамиссо. Цитаты, аллюзии, автореминисценции -
все это создает литературный контекст и одновременно романтическую радость, ис-
пытываемую от игры с литературой, от эрудированного и ассоциативного разговора
автора с читателем. Гофман использует и систему переходов от конгениальной ин-
терпретации к пародии, причем отступления от действия иногда оказываются инте-
реснее, чем само действие.
Помимо источников литературных большое значение приобретают также источ-
ники естественно-научного, натурфилософского и медицинского свойства. Так, во
второй части «Фантазий» - возможно, в связи с растущими мистическими настро-
ениями самого Гофмана - появляется тема магнетизма, особенно в одноименной
новелле «Магнетизер», лейтмотив которой - действие темных, неодолимых пси-
хических сил на человеческую жизнь, приносящих смерть, несчастье, угрожающих
человеку потерей своей идентичности. Ночная сторона реальности, по мысли Гоф-
мана, обнаруживается именно через магнетическую силу, ибо это сила дьявольская,
человеку враждебная, подавляющая волю.
Во всем этом сказалось увлечение писателя месмеризмом - учением о живот-
ном магнетизме, разработанном венским врачом Францем (Фридрихом) Антоном
Месмером (1734-1815). Правда, сам Месмер приписывал магнетизму целебное
свойство, считая, что он способен влиять на человека (у Гофмана месмеризм прояв-
ляется и на мотивном уровне: таковы, например, прикосновение руки, вызывающее
электрический ток; фея Розабельведере, гладящая по голове маленького Цахеса,
сообщает ему тем самым волшебное свойство нравиться, несмотря на уродство, в
новелле «Маленький Цахес по прозвищу Циннобер» («Klein-Zaches, genannt Zin-
nober»), 1819). Занимаясь гипнозом, Месмер получил новые данные о внутренней
жизни человека. Открытие того, что в сомнамбулическом состоянии или во сне ре-
продуцируется забытое содержание, привело его к мысли о том, что подсознание
черпает из высшего духа и находится в гармонии с Мировой душой. Возможность
общаться с умершими, видеть и ощущать на дальнем расстоянии также была обо-
снована Месмером.
Гофман, усваивая многие положения животного магнетизма (в этом смысле на
него, как и на многих его современников, большое влияние оказали книги Г.Г. Шу-
берта «Размышления о ночной стороне естественных наук» («Ansichten von der
Nachtseite der Naturwissenschaft», 1808) и K.A. Клюге «Попытка описания живот-
ного магнетизма» («Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus», 1811),
увидел в ночной стороне человеческого существования источник не гармонии, но
зла (вообще произведения Гофмана рекомендовали в начале XX в. для изучения
психологии и психиатрии). Сам он был человеком очень нервного склада, еще в
доме свой бабушки пережил опыт безумия (истерией страдала его мать). В своих
482

Е.Е. Дмитриева. Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
дневниках он постоянно писал о галлюцинациях, идеях-фикс. В новеллах Гофмана,
в том числе и вошедших во второй том «Фантазий», также отразилась ночная сто-
рона человеческого существования. Подавленное подсознательное выступает как
двойник и совершает те действия, которые по этическим причинам человек совер-
шить не может, как это покажет Гофман в своем первом большом романе «Эликси-
ры сатаны» («Elixiere des Teufels», 1816).
В «Фантазиях» прослеживается и начальная форма гофмановского двоемирия,
которое станет характерной чертой его последующего творчества. Мир «Фанта-
зий» - это мир, в котором оппозиция «конечное-бесконечное» воплощена как оп-
позиция «художник-филистер». Но противостоящее филистерскому миру царство
грез оказывается у Гофмана на грани мифа и метафоры (фантастически прекрасные
страны Джиннистан и Атлантида в «Золотом горшке»). Поэтому оно легко может
стать реальностью и в филистерском мире: границы Дрездена расширяются до не-
ведомой Атлантиды, населенной волшебниками, но эта страна - не пространствен-
ная антитеза Дрездену, она невидимо присутствует в нем самом. И наоборот, мир
поэзии может на глазах превратиться в мир прозы (Ансельм, только что видевший
Атлантиду как царство грез, видит в ней Дрезден - царство быта). Так Гофман де-
монстрирует мир с двух точек зрения - художнической и филистерской, при этом
постоянно сталкивая их между собой. Если герой не видит Атлантиды, то он видит
Дрезден, и наоборот.
Так и символ (эмблема), вынесенный, например, в заглавие новеллы «Золотой
горшок», может быть в равной степени истолкован как своего рода аналог нова-
лисовского голубого цветка, но также и как производное филистерского, призем-
ленного мира: хотя и золотой, а все же горшок. Как писал, во многом справедливо,
Г. Гейне, «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно дер-
жится земной реальности»9.
К «Фантазиям в манере Калло» Гофман сам нарисовал аллегорические виньет-
ки и, скрывая себя как автора книги, захотел между тем увидеть свое имя как худож-
ника на обложке («Смысл аллегории в рисунках так говорит сам за себя, что слова
здесь уже не нужны», - писал он Кунцу10). На одной из виньеток были изображе-
ны старонемецкий трубадур и острые кинжалы - аллюзия на романтизированное
дюреровское Средневековье, ночное, гротесковое, сатирическое. Еще одна виньетка
изображала голову дурака {Narrenkopf), которую при желании можно было принять
за автопортрет писателя.
Ни одно более позднее произведение Гофмана не нашло такого отклика у крити-
ков и читателей, как эта первая книга. И хотя имя автора на обложке отсутствовало,
Жан-Поль в предисловии (закамуфлированной рецензии на книгу) все же назвал
его: «Гофман, музыкальный директор из Дрездена». Так что когда в сентябре 1814 г.
Гофман вернулся наконец в Берлин и вновь поступил там на государственную
службу, он уже был известным писателем, принятым литераторами прусской сто-
лицы Фуке, Шамиссо и другими. Впрочем, были по поводу книги и другие мнения,
например резкий отзыв, опубликованный в йенской «Всеобщей литературной га-
зете» («Allgemeine Literatur-Zeitung»), которая почиталась рупором классического
Веймара и непосредственно Гёте. «Hohler Tageswahn» («Пустые химеры») - таков
был приговор, вынесенный во имя классического понимания искусства против ро-
9 Цит. по: Romantik. Erläuterungen zur deutschen Literatur / Hrsg. von K. Böttcher. Berlin,
1967. S. 465.
10 Цит. по: Hoffmann Е.ТЛ. Sämtliche Werke. Bd. 1. S. 565.
483

Эпоха романтизма
мантики. Но и Людвиг Тик записал в рабочей тетради в 1815 г.: «Читал "Фантазии",
ниже моего ожидания»11.
В берлинский период (1814-1822) Гофман создает роман «Эликсиры сатаны», в
котором наиболее виртуозно разворачивается тема двойничества и двоемирия, - вы-
пад против характерного для классики активного осмысления роли человека. Тогда
же он пишет роман «Принцесса Брамбилла» («Prinzessin Brambilla», 1820), сказ-
ку «Щелкунчик и мышиный король» («Nußknacker und Mäusekönig», 1819-1821),
сборник «Ночные этюды» («Nachtstücke», 1816-1817), в который вошли новеллы
«Песочный человек» («Der Sandmann»), «Игнац Деннер» («Ignaz Denner»), «Май-
орат» («Das Majorat»). Среди других произведений этого времени - новеллы
«Необыкновенные страдания директора театра» («Seltsame Leiden eines Theater-Di-
rektors», 1818), «Крошка Цахес по прозвищу Циннобер», «Повелитель блох» («Mei-
ster Floh», 1822). В них в полной мере проявляется то, что составляет мифологию
гофмановского повествования: идентификация человека и животного, человека и
автомата на уровне не речевого сравнения, но сюжетной персонификации (так, в
«Песочном человеке» Олимпия оказывается одновременно прекрасной девой и
безжизненной куклой, плотью, освобожденной от души). Создаваемый в эти годы
Гофманом мир строится на сочетании смеха и ужаса. Автоматы, звери, куклы - это
мифологизация конечного, обнаружение в конечном не «ничто», как это было, на-
пример, у Бонавентуры, но духа злого, разрушительного, ночного. Все конечное, по
мысли Гофмана, таит в себе и запредельное, бесконечное. Однако это дьявольское
бесконечное двоемирие распространяется на горний мир так же, как и на мир зем-
ной, мыслимый как арена борьбы между добром и злом.
К позднему берлинскому периоду относится и четырехтомный цикл рассказов
Гофмана «Серапионовы братья» («Die Serapionsbrüder», 1819-1821), куда вошли,
в частности, новеллы «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» («Meister Martin
der Küfner und seine Gesellen»), «Дож и догаресса» («Doge und Dogaresse»), «Маде-
муазель де Скюдери» («Das Fräulein von Scuderi»). На этот раз связующим звеном
цикла стал не энтузиаст, но читающие друг другу свои произведения и тут же их
комментирующие Серапионовы братья (так же назывался и литературный кру-
жок, сплотившийся в 1818 г. вокруг Гофмана в Берлине). Так возникают обрам-
ляющие новеллы диалоги, в которых Гофман высказывает свои мысли о литера-
туре и искусстве и в которых будет сформулирован его знаменитый «Серапионов
принцип».
Речь на самом деле шла о принципе, согласно которому всякий возникающий в
воображении художника образ необходимо выводить наружу, во внешнюю жизнь.
Продуктам фантазии поэта должна придаваться та чувственная зримость, которую
может созерцать и читатель. Тем самым Гофман выступает, с одной стороны, про-
тив эфемерных созданий ранних романтиков, пытавшихся преодолеть в своей прозе
давление материальной действительности. Но вместе с тем он чуждается и плоской
передачи реального мира. И потому патроном дружеского кружка он делает безум-
ного Сераииона, чья болезненная, преувеличенная фантазия выводит его за пределы
разумного мира и превращает в отшельника. «Бедный Серапион, в чем заключалось
твое безумие, как не в том, что какая-то враждебная звезда похитила у тебя осозна-
ние двойственности, которая является условием нашего земного существования. Но
ты, мой отшельник, ты не приемлешь внешний мир, и когда ты со страшной ясно-
стью утверждаешь, что существует только дух, который видит, слышит, чувствует...
n Ibid. S. 576-577.
484

Е.Е. Дмитриева. Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
что-то произойдет, что он для себя решит, то ты забываешь, что внешний мир неми-
нуемо сумеет загнать этот изгнанный дух в тело»12.
«Серапионов принцип» предполагает связь с действительностью, метафорическим
выражением которой становится образ небесной лестницы, по которой можно под-
няться и в высшие сферы - но при условии, что один конец ее останется закреплен-
ным на земле. К иным составляющим «Серапионова принципа» относились требо-
вание мистификации и момент неопределенности. Однозначные объяснения - идет
ли речь о действительном событии или же о воображаемом - способны разрушить,
по мысли Гофмана, волшебство фантастического. Такое понимание двойственности
бытия, двуединства идеального мира (внутреннего) и ограниченного (внешнего) и
стало у Гофмана предпосылкой развития высшего, именно ему свойственного созна-
ния, которое позволяло преодолевать боль этой жизни и делало возможным смех.
Последним произведением Гофмана стал так и не законченный им роман «Жи-
тейские воззрения кота Мурра» («Lebensansichten des Katers Murr», 1819-1821).
Только в новейшее время он стал рассматриваться как вершинное произведение
Гофмана. Современники же не прониклись его повествовательной структурой, от-
давая предпочтение Гофману фантазийному с его любовью к страшному, сверхъ-
естественному, необъяснимому. Сам же Гофман относился к роману иначе. «Что я
сейчас есть и чем могу быть, покажет pro primo Кот», - писал он в письме 1821 г.
На самом деле современность романа - в его рафинированной конструкции, в
опасной, самоубийственной игре с временными и пространственными формами, в
которой угадывается влияние повествовательных принципов Стерна и Жан-Поля
и в которой Гофман даже превзошел своих учителей (недаром его полагают осно-
вателем современного романа, называя в числе его последователей Музиля, Кафку,
Достоевского, Т. Манна).
Роман состоит из двух частей - автобиографии кота Мурра и обрывков биогра-
фии капельмейстера Иоганна Крейслера, причем первая пишется на листах второй,
чем «формально» и объясняется фрагментарный и неупорядоченный характер био-
графии капельмейстера, из которой кот похищает страницы. Причем, как потом вы-
ясняется, начало Крейслеровой биографии относится к концу его записок: такой не-
последовательный тип повествования отвечает гофмановской картине мира и чело-
века, которая не гармонична, но разломана: мнимая бесформенность повествования
есть ответ Гофмана на разорванность мира. В повествовательном плане обе части
объединяет фигура мнимого издателя.
В определенном смысле можно сказать, что два романа (кота и музыканта) пред-
ставляют собой два типа воззрения на искусство - филистерское и художническое.
Однако такое утверждение было бы упрощением. За противостоянием друг другу
частей прорисовывается также и общность - мостики, связывающие линии кота и
капельмейстера. Они могут быть и фабульными: у обоих рассказчиков имеется об-
щий друг мейстер Абрахам, который в истории, рассказанной Мурром, выступает
как благодушный ученый и внимательный к коту хозяин, а в «романе» Крейслера -
как могущественный маг и всезнающий maitre de plaisir - типичная для Гофмана
фигура двойника. Но и на содержательном уровне некоторые элементы двух частей
совпадают - мысли об искусстве, оценка тех или иных персонажей (возможно, Гоф-
ман хотел показать, что между двумя мирами есть точки соприкосновения).
12 Гофман Э.ТА. Собр. соч. Т. 1: Серапионовы братья. СПб.: Золотой век, 1994. С. 49. См.
также разд. «Das Serapionische Prinzip» в кн.: Romantik. Erläuterungen zur deutschen Litera-
tur/Hrsg, von K. Böttcher. Berlin, 1967. S. 471-472.
485

Эпоха романтизма
Вместе с тем автобиография кота - это еще и тончайшая и остроумная паро-
дия. В частности, на роман воспитания: так, мейстер Абрахам и профессор эстетики
Лотарио вполне серьезно обсуждают проблему «образуемости» (Bildbarkeit) ко-
тов, их способности к разумению, что пародирует еще и педагогические опыты того
времени, в частности с вундеркиндами. Просветительские представления, на кото-
рых зиждились классическая эпоха и ранний романтизм, доводятся котом до абсур-
да или же релятивизируются. Оптимистическая вера в возможность воспитания и
просвещения человека, культ гения штюрмеров, энтузиазм, чувствительность с ее
культурой прекраснодушия, язык образованного бюргерства, его идеалы (любовь
к отчизне, верность), но также и философские системы, начиная с Лейбница, Канта
и до Фихте и Шеллинга, получают «из перспективы кота» комическое освещение.
Уже тот факт, что о материях подобного рода рассуждает кот, является вызовом
бюргерскому самосознанию. Но заметим, что кот здесь не является персонификаци-
ей людских взаимоотношений, как это бывает в баснях. Во всех своих, даже самых
выспренних, рассуждениях, но также и в копировании человеческого общества со
всеми его глупостями Мурр все равно остается котом, что придает особое очарова-
ние роману.
Вообще книга переполнена скрытыми (или явными) аллюзиями и намеками.
Первый фрагмент записок Мурра называется «Ощущения бытия. Месяцы юности»
(«Gefühle des Daseins. Die Monate der Jugend»), что является прямой пародией на
роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796). «О, сладкая привыч-
ка бытия», - повторяет кот слова Гётева Эгмонта, пародируя тем самым скорее не
столько самого Гёте, сколько манеру демонстрировать свою образованность исполь-
зованием, где нужно и не нужно, цитат, банализируя их. Поэтический стиль выра-
жения, язык чувствительности и мечтательности (die Schwärmerei) используются
им в момент, когда ему хочется съесть голубицу (die süsse Huldin), что, признаемся,
есть естественная потребность кота. Диалог Мурра и Мины предстает как пастиш
одного из диалогов романа Жан-Поля «Титан». Среди других авторов, которых
Мурр втягивает в свой «кошачий дискурс», назовем Лессинга, Руссо, Гердера, Тика,
Овидия, Вергилия, Сервантеса, Тассо, Шекспира (например, эпизод с головой се-
ледки в первой части романа есть пародия на сцену из «Гамлета»). Присутствуют в
романе также и политические аллюзии - глава о кошачьих буршеншафтах.
Фигура капельмейстера Крейслера, как мы помним, у Гофмана не нова. Это
alter ego писателя появилось уже в текстах «Крейслерианы», где, сам музыкант и
композитор, Гофман создал образ музыканта, внутренней разорванности которого
отвечает и контрастность его музыки. Впрочем, отражая в диссонансах земную сфе-
ру, музыка эта вмещает в себя и мир духовный, небесную музыку и небесную гар-
монию. Противопоставление занятия искусством жизни бюргерской входило уже в
круг тем ранних романтиков (вспомним Вакенродерова Иосифа Берглингера), но у
Гофмана, особенно в «Житейских воззрениях», эта тема приобретает угрожающие
размеры. История Крейслера - это, как уже было намечено в «Крейслериане», рас-
сказ о разрушительной силе искусства, которое - если его бескомпромиссно пере-
живать - вырывает художника из обыденной жизни и обрекает на изоляцию. И это
несмотря на то, что он хочет создавать свои произведения для этого мира. Так воз-
никает противоречие между идеалом искусства и его потреблением: художник пре-
зирает публику, но от нее и зависит.
Подобным образом раздваивается и любовь Крейслера: к демонической чувст-
венной принцессе Хедвиге (словно электрический разряд проходит по его телу при
прикосновении ее руки - как не вспомнить здесь теорию месмеризма) и ангелопо-
486

Е.Е. Дмитриева. Поздний романтизм и Эрнст Теодор Амадей Гофман
добной Юлии, олицетворению мира духовности и к тому же проекции возлюблен-
ной Гофмана Юлии Марк.
Много писалось о соотношении юмора и сатиры в романе. О сатирической маске
Крейслера, его убийственной иронии, от которой многие чувствовали себя обижен-
ными и которую умела правильно истолковывать лишь Юлия, понимая, что исхо-
дит она «из верной и высокой души».
Место действия «Житейских воззрений» - карикатурное герцогство Зиг-
хартсвейлер, аналоги которому мы находим и в романах Жан-Поля. Однако Гоф-
ман идет еще дальше, делая его продуктом воображения слабоумного герцога
Иринея. Впрочем, после 1803 г. в Германии это стало политической реальностью:
крохотные, постоянно перекраиваемые владения, в которых тем не менее тщатель-
но соблюдается придворный церемониал - для сохранения видимости. Так что в
этом смысле можно сказать, что если «мурровская» часть романа является сати-
рой на бюргерский и ученый мир, то биография Крейслера - на мир придворный
и политический (слабоумный принц играет в революцию и казнит птицу-преда-
тельницу).
Однако здесь, как и во всем творчестве Гофмана, в повседневную жизнь, какой
бы она ни была, неминуемо вторгается чудесное и страшное, сопрягающее буднич-
ное с необъяснимостью человеческого бытия. Мейстер Абрахам создает при помо-
щи эоловой арфы и магического зеркала двойника Крейслера, вызывающего пани-
ческий ужас. При этом тема двойничества выходит за рамки трюкачества: Абрахам
объясняет Крейслеру фокус, но тот уже верит в существование двойника - символа
разорванности сознания и знака его близкой смерти.
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» так и не был закончен. В 1822 г.
Гофман умирает. Но в определенном смысле незавершенность романа отвечала в
полной мере и его внутреннему пафосу: открытый финал оставлял открытыми все
диссонансы. И это был еще один, вольный или невольный, выпад Гофмана против
просветительски объясняющего духа времени. Времени, скепсис в отношении кото-
рого выразился в одной из последних его блистательных сказок «Повелитель блох»
(1822). В ней сказался в том числе и безуспешный опыт Гофмана как юриста проти-
востоять судебным процессам в отношении лиц, подозреваемых в неблагонадежно-
сти, получившим распространение, особенно в Пруссии, после 1819 г. и спровоциро-
вавшим относительно раннюю смерть писателя.
Литература
Гофман Э.Т.Л. Эликсиры сатаны. Л., 1984.
Гофман Э.Т.Л. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Пер. с
нем.; сост., авт. нослесл. и вступ. текстов к разделам К. Гюнцель; предисл. А. Карель-
ского. М., 1987.
Гофман Э.Т.Л. Крейслериана. Новеллы / Послесл. И.Ф. Белзы: М, 1990.
Гофман Э.Т.Л. Собр. соч.: В 6 т. / Сост. А. Ботникова и А. Карельский; предисл. А. Ка-
рельского. М., 1991-2000.
Hoffmann Е.Т.Л. Sämtliche Werke. 6 Bde / Hrsg. von H. Steinecke und W. Segebrecht.
Frankfurt a. M, 1985-2004 (= Bibliothek deutscher Klassiker).
Hoffmann E.T.A. Dichtungen und Schriften sowie Briefe und Tagebücher. Gesamtausgabe.
15 Bde / Hrsg. von W. Harich. Lichtenstein; Weimar, 1924.
487

Эпоха романтизма
Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 463-539 (глава о Гофмане).
Богданов К.А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культу-
ры XVIII-XIX веков. М., 2005. С. 178-196 (глава «Магнетизм и черепословие»).
БотниковаА.Б. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977.
Ботпникова А.Б. О жанровой специфике немецкой романтической сказки // Взаимо-
действие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII-XX веков. Воронеж, 1982.
Васкиневич А. Проблема искусства и ее метафорическое выражение в текстах высо-
кого романтизма // Романтизм: два века осмысления. Калининград, 2003. С. 42-56.
В мире Э.Т.А. Гофмана: Сб. Вып. 1. Калининград, 1994.
Игнатов С.С. Э.Т.А. Гофман. Личность и творчество. М., 1914.
Карельский A.B. От героя к человеку. М., 1990.
Карельский A.B. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Э.Т.А. Гофман. Собр. соч.: В 6 т.
Т. 1.М., 1991.
Карельский A.B. Немецкий Орфей (Метаморфозы Орфея. Беседы по истории запад-
ной литературы. Вып. 3). М., 2007. С. 277-300, 379-430.
Ладыгин М.Б. К вопросу о путях развития «готического» романа в первой половине
XIX в. («Монах» М.Г. Льюиса и «Эликсиры сатаны» Э.Т.А. Гофмана) // Проблемы ме-
тода и жанра в зарубежной литературе. Вып. 5. М., 1980. С. 53-70.
Левинтон А.Г. Роман Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» // Гофман Э.Т.А. Эликси-
ры сатаны. М., 1984. С. 236-276.
Панкова Е.С. Принципы двоемирия в романтической сказке «Золотой горшок»
(К особенностям творческого метода Гофмана) // Проблемы метода и жанра в зарубеж-
ной литературе. Вып. 3. М., 1979. С. 108-121.
Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига,
1988. С. 276-352.
Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: структура и семантика.
М., 2004.
Ханмурзаев К.Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жан-
ра. Махачкала, 1998. С. 275-299.
Художественный мир Э.Т.А. Гофмана: Сб. статей. М., 1982.
Deterding К. Magie des Poetischen Raums. E.T.A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild.
Heidelberg, 1999 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. Dritte Folge. Bd. 152).
Deterding K. E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk: Überblick und Einführung. Würzburg, 2010.
Jürgens Chr. Das Theater der Bilder. Ästhetische Modelle und literarische Konzepte in den
Texten E.T.A. Hoffmanns. Heidelberg, 2003.
Keil W. E.T.A. Hoffmann als Komponist. Studien zur Kompositionstechnik an ausgewählten
Werken. Wiesbaden, 1986 (= Neue musikgeschichtliche Forschungen; 14).
Kittler F. Dichter - Mutter - Kind. München, 1991.
Wittkop-Menardeau G. E.T.A. Hoffmann: mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.
Hamburg, 2004.
Wittkop-Menardeau G. E.T.A. Hoffmanns Leben und Werk in Daten und Bildern. Frank-
furt a. M., 1968.

Екатерина Дмитриева
Гофман в России
Традиционно бытует мнение, что в России Гофман пользовался особой репу-
тацией романтика par excellence, затмив своей фигурой остальных немецких ро-
мантиков. Считается, что роль его, влияние, а также любовь к нему в России были
несоизмеримо выше, чем его репутация в самой Германии. И в самом деле Гофман
проходит через всю русскую культуру, будучи реактуализованным, уже после ис-
хода эпохи романтизма, вновь и вновь, причем не только в литературе, но и в иных
видах искусства: театре, живописи, балете, кинематографе и скульптуре. На роль
русского Гофмана претендуют не только романтики В.Ф. Одоевский, Н.В. Стан-
кевич, Н.В. Гоголь, А. Погорельский, но в другие эпохи своей театральной маской
доктора Дапертутто - В.Э. Мейерхольд (1874-1940), своим артистическим имид-
жем - Михаил Кузмин (1872-1936), а также современный художник Михаил Ше-
мякин (род. в 1943). О своей жизни как петербургской гофманиаде пишет поэтесса
Елена Шварц (1948-2010). Издательства охотно называют себя именами персо-
нажей Гофмана («Странствующий энтузиаст», 1918-1922), литературные кружки
и объединения - названиями циклов рассказов Гофмана («Серапионовы вечера»
в Петербурге конца 1830-х годов и «Серапионовы братья» 1920-х годов1). На
сюжеты Гофмана пишутся балеты и оперы: балет «Щелкунчик» П. Чайковского
(1892), опера «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха (1881), декорации к которой де-
лали известные художники - члены объединения «Мир искусства» С. Судейкин,
А. Лентулов и С. Эйзенштейн.
Феномен Гофмана нередко дебатируется в русской критике XIX в. (в ста-
тьях и записях В.Г. Белинского, Ф.М. Достоевского, А.И. Герцена, Н.П. Огарева,
П.А. Плетнева, Вл.С. Соловьева, Л.Н. Толстого)2, в начале XX в. о нем размышляют
А.Н. Бенуа, о. Павел Флоренский («Детям моим. Воспоминания прошлых дней»,
1916-1924), О.Э. Мандельштам («О природе слова», 1922)3. Сохранилась даже
крайне интересная агентурная записка Фаддея Булгарина, возмущающегося запре-
том издания «Серапионовых братьев» петербургской цензурой4.
© Дмитриева Е.Е., 2014
1 См.: «Серапионовы братья» в собраниях Пушкинского дома: Материалы. Исследова-
ния. Публикации. СПб., 1998.
2 См.: Русский круг Гофмана. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009 (разд.
«Век XIX»).
3 См.: Там же. С. 220-224, 296-302, 389-391.
4 Там же. С. 65. См. также: Видок Фиглярин. Письма и агентурные записки Ф.В. Булгари-
на в III Отделение. М., 1998.
489

Эпоха романтизма
Мы знаем случаи интерпретаций и осмыслений творчества Гофмана в ряде ху-
дожественных текстов: в «Униженных и оскорбленных» Достоевского (1861), в
«Вешних водах» Тургенева (1872). Вспомним и многочисленные стилизации «под
Гофмана» и подражания ему: повести А. Кончеозерского «Гофманский вечер»
(1835), «Святки» и «Белая горячка» (1840) И.И. Панаева, «Гофмановский лесок»
(из поэмы «Лесок», 1921) М. Кузмина, футуристическое «Пресс-папье» Божидара
(Б.П. Гордеева, 1914), «Карнизы» А. Ремизова (1926); «Крошка Цорес» А.Д. Синяв-
ского (1979), «Гофманиана, или Крошка Цахес Forever!» СВ. Рыбалки (2001)5.
Упомянем еще те художественные тексты, где Гофман выводится как персонаж
(«Суд понимающих» H.H. Евреинова (1916), где диалог ведут между собой Гоф-
ман, сам Евреинов, О. Уайльд и А. Шопенгауэр; «Поэма без героя» A.A. Ахматовой
(1940-1962); «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московско-
го архитектора М.» A.B. Чаянова (1918)), а также инсценировки-стилизации гоф-
мановских текстов («Госпожа Скюдери» Б.Е. Захавы (1918), «Гофманиана» А. Тар-
ковского (1976), «Гофман» B.C. Розова (1996), «Эрнст, Теодор, Амадей» О. Постно-
ва (1997))6.
Неожиданное политическое применение Гофман находит в письме Л.Д. Троцко-
го художнику А. Кравченко (1933) и даже в печально известном докладе A.A. Жда-
нова «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» (1946), где его влиянию приписываются
«нежелательные» тенденции в творчестве «классовых врагов» - акмеистов и Сера-
пионовых братьев7. Характерно, что в XIX в. один из наиболее любимых русскими
литераторами и часто ими парафразируемый сюжет восходит к политизированной
сказке Гофмана «Повелитель блох» с ее персонажем Перегринусом Тиссом, хорошо
вписывающимся в русскую действительность («Святки» Панаева, «Заметки петер-
бургского туриста» A.B. Дружинина (1855), стихотворение «Письмо Перегринусу
Тиссу» СП. Боброва (1913)8).
Литература
Ботникова A.B. Э.Т.А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века):
К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977.
Русский круг Гофмана / Автор проекта Е.Ю. Гениева; сост. Н.И. Лопатина при уча-
стии Д.В. Фомина; отв. ред. Ю.Г. Фридштейн. М., 2009.
5 Русский круг Гофмана. С. 88,143-149, 235-237, 289,421-429, 488-492, 575-585.
6 Там же. С. 291-295, 394, 334-335. 478-480,496-507, 535-545, 547-551.
7 Там же. С. 409-410,482-484.
8 Там же. С. 143-146, 157-158, 269.

Девятнадцатый век.
От бидермейера к натурализму
и символизму

Алла Стрельникова
Литература эпохи бидермейера и Реставрации:
Й. Эйхендорф, Э. Мёрике, А. фон Платен
Бидермейер - заметное направление в культуре, искусстве, литературе XIX века,
обладающее собственными мировоззрением, системой ценностей, эстетикой и сти-
лем. Не обретя общеевропейского значения и масштаба, он оставался на всем про-
тяжении своего бытования явлением, характерным почти исключительно для Гер-
мании и Австрии, и был тесно связан с общественно-политической ситуацией этих
стран.
Бидермейер является приметой того исторического периода, который получил
название эпохи Реставрации (1815-1848). Охватив все европейские страны, наибо-
лее жесткие политические и идеологические формы эта эпоха приняла именно в Гер-
мании и Австрии, которые, в свою очередь, сыграли ведущую роль в установлении
реставрационного режима. Отсчетом эпохи Реставрации стал 1815 год, когда после
окончательного поражения наполеоновской армии (1814) монархи России, Прус-
сии и Австрии в течение года проводят Венский конгресс, на котором закрепляют
государственные границы между странами Европы и вырабатывают стратегию вос-
становления «старого режима», господствовавшего в Европе до Великой француз-
ской революции. Главной фигурой и идеологом нового порядка стал австрийский
князь Клеменс Меттерних (1773-1859), который связывал дальнейший путь Ев-
ропы с укреплением христианства, легитимизацией монархии, строгой сословной
иерархией, опорой на средний класс - бюргерство. Борьба с либерализмом, воль-
нодумством, национальными освободительными движениями стала приоритетной
задачей новой власти. В то же время Германия оставалась страной провинциальной,
раздробленной, экономически и политически малоразвитой. Усталость от потрясе-
ний последних десятилетий, от вмешательства политики в частную жизнь челове-
ка, страх аристократии и духовенства перед угрозой краха иерархической лестницы
стали причинами повсеместной поддержки режима Реставрации населением Герма-
нии и Австрии. В немецком сознании давно назрело стремление к покою, стабиль-
ности, уюту мирной жизни.
Вместе с тем давала о себе знать и оппозиционная линия, представленная в
основном немецкими студенческими сообществами (буршеншафтами), требовав-
шими конституционных свобод, осуществления прав человека, единства Германии.
В 1819 г. радикально настроенный студент Иенского университета Карл Людвиг
Занд (1795-1820) убивает писателя Августа фон Коцебу (1761-1819), которого
подозревали в сотрудничестве с русской тайной полицией и немецкими властями,
© Стрельникова A.A., 2014
493

Девятнадцатый век...
в заговоре против немецкой вольномыслящей молодежи. Убийство Коцебу стало
поводом для введения жестких запретительных мер, закрепленных Карлсбадскими
постановлениями (1819) и подразумевавших широкую тайную сеть контроля над
университетами (высказывания преподавателей и студентов, содержание лекций,
студенческая жизнь, запрет на объединения и собрания). Цензуре была подверг-
нута и пресса: значительная часть печатных изданий была закрыта, оставшихся
обязали избегать политических тем. Июльская революция 1831 года во Франции
вновь всколыхнула свободомыслящую интеллигенцию Германии: в 1832-1833 гг.
волнения прокатились по ряду городов и княжеств, однако ответные меры властей
не замедлили сказаться ужесточением системы общественного надзора и запретов.
Конец режима Реставрации связан с 1848 годом, когда волна Французской револю-
ции докатилась до Германии и Австрии и плотина, воздвигнутая реставрационным
режимом, рухнула, обнаружив свою нежизнеспособность и анахроничность. Мет-
терних, стоявший у руля Европы более 30 лет, вынужден был уйти в отставку.
Мировоззрение, общественная жизнь, частный быт человека в эпоху Реставра-
ции были тесно связаны с государственной идеологией, задачей которой становится
идеализация бюргерства как основы нации. Душевный покой, смирение, религиоз-
ность, патриархальность, добропорядочность - те принципы, на которых должен
воспитываться бюргер. Невозможность активной общественной жизни человека
должна была компенсироваться разнообразным досугом, большей вовлеченностью
в сферу домашней жизни, культивированием непритязательных радостей семейно-
го очага. Одной из возможностей самореализации становится искусство, которое,
однако, не столько создается, сколько осваивается средой просвещенного бюргерст-
ва, претендующего на то, чтобы подняться до уровня и положения интеллигенции.
В такой ситуации складывается литература, впоследствии получившая название
«бидермейер» и характеризующаяся некоторой неоднородностью и пестротой. По-
надобилось несколько десятилетий, чтобы понятие «бидермейер» утвердилось как
научный термин и обозначение эпохи в искусстве. Сразу по окончании эпохи Ре-
ставрации бюргер был полностью отождествлен с филистером, олицетворенным в
комической и пародийной фигуре Готтлиба Бидермейера, который сам был плодом
воображения Людвига Эйхродта (1798-1844) и Адольфа Куссмауля (1822-1902).
В 1869 г. Эйхродт выпустил книгу стихов, публиковавшихся прежде (1850) в прес-
се, которая называлась «Песенное приволье Бидермейера» («Biedermeiers Lieder-
lust»). В ней пародировались провинциальность, регионализм и ограниченность
немецкого мышления, а сам Г. Бидермейер, как «автор» этих стихов, представлял
тот тип обывателя, над которым иронизировали и которого критиковали еще немец-
кие романтики. Бидермейером стали называть человека и персонажа эпохи Рестав-
рации. Так бытование термина началось с его отрицательного и уничижительного
оттенка. В начале XX в. слово постепенно освобождается от оценочного характера:
под бидермейером стали понимать стиль мебели, затем - стиль малых архитектур-
ных форм, стиль прикладного искусства, наконец целую культурную эпоху 1815—
1848 гг. К началу 1930-х годов это понятие было введено в литературоведческую
терминологию и распространилось на определенную литературную ситуацию сере-
дины XIX в.1
В искусствоведении бидермейер связан с живописью, в которой преобладают
изображение уютных семейных сцен, детальное описание интерьеров, сентимен-
1 История термина подробно рассмотрена в статье: Михайлов A.B. Проблемы анализа пе-
рехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997.
494

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
тальные сельские картины, портреты; с архитектурой, тяготеющей к отказу от сим-
метричных дворцовых форм и разработке целесообразных построек, жилых домов с
комфортной и респектабельной внутренней отделкой, орнаментикой; с прикладным
искусством.
Самосознание, теория и практика бидермейера в литературе сложнее и разно-
роднее. Немецкое слово Biedermann помимо значения «обыватель» наполнено еще
и этическим содержанием - честный, порядочный. Именно в таком смысле употре-
блялось это понятие со времен Возрождения в Германии и было актуализировано во
второй половине XVIII в. немецкими просветителями (И. Готшедом, Г. Лессингом).
Как литературное явление бидермейер в начале своего развития соприкасается
с немецким романтизмом, в финале - с реализмом. Отечественные германисты -
A.B. Михайлов, А.Г. Березина, Д.Л. Чавчанидзе, Л.Н. Полубояринова - отмечают
переходность, двойственность данного литературного явления, его специфическое
положение «между». При этом необходимо добавить, что промежуточный харак-
тер бидермейера нисколько не снижает его самостоятельности и художественной
ценности. Явление важно скорее с онтологической, нежели хронологической точ-
ки зрения. Писателями бидермейера была сделана попытка примирить материю и
дух, вещественное и метафизическое, идеал и реальность. Нижние временные рам-
ки литературы эпохи Реставрации весьма размыты, поэтому поздний романтизм, в
первую очередь гейдельбергский, довольно тесно граничит с бидермейером. Черты
нового направления заметны и у тех представителей романтизма, литературно-кри-
тическая активность которых вышла за рамки романтической эпохи, - это поздний
Л. Тик, Ф. Шлегель, проповедовавший патриархально-католические идеалы. Эпоха
Реставрации, эпоха бидермейера, породила значительную литературу: творчество
Йозефа Эйхендорфа (1788-1857), Эдуарда Мёрике (1804-1875), Аннетте фон Дро-
сте-Хюльсхоф (1797-1848), Франца Грильпарцера (1791-1872), Адальберта Штиф-
тера (1805-1868), Августа фон Платена (1796-1835) стало самобытным вкладом в
историю немецкоязычной литературы.
В то же время эпоха бидермейера взрастила и эпигонов. Манерные имитато-
ры романтического наследия использовали темы романтизма, превратив их в на-
бор клише и штампов, щедро сдобренных эротикой и сантиментами. Публикуясь
в многочисленных альманахах меттерниховской Германии, они способствовали
формированию массовой литературы, рассчитанной на самый непритязательный
вкус (Ида фон Хан-Хан (1805-1880), Карл Христиан Эрнст фон Бенцель-Штернау
(1767-1849) и др.).
Литература эпохи Реставрации не исчерпывается направлением бидермейера.
Начиная с 1830-х годов в Германии складывается литература активного, деятельно-
го, политически определенного мировоззрения, формируется группа писателей, вы-
ступивших против романтической и постромантической резиньяции, против ухода
от политических и социальных проблем в частный мир. Радикальная гражданская
позиция писателей, требовавших изменения политического строя своей страны,
предвещала революционные события, которые произошли в Германии в марте
1848 г. Литературу, которая несла в себе революционные настроения, высказывая
открытое недовольство реставрационной политикой Европы, принято называть
предмартовской. К предмартовской литературе относится группа «Молодая Гер-
мания», писатели Генрих Гейне (1797-1856), Георг Бюхнер (1813-1837), Христиан
Дитрих Граббе (1801-1836), Георг Гервег (1817-1875), Георг Веерт (1822-1856) и
другие, которые начали процесс политизации и социализации немецкой литера-
туры, открыли жанр политического памфлета, сатирического очерка, фельетона,
495

Девятнадцатый век...
высмеивая инертность и самодовольство немецкого бюргерства. Многие писате-
ли предмартовской литературы долгие годы провели в эмиграции (в основном во
Франции). Жизнелюбивыми, острыми, наступательными произведениями, несо-
гласием с идеологией смирения, с главенством эстетики над общественно-полити-
ческими задачами «предмартовские» писатели резко размежевались с литературой
бидермейера. Гейне подверг жесткой критике и сатирическому уничижению не-
мецкую литературу позднего романтизма, считая ее оплотом филистерства (ста-
тьи «Романтика» («Die Romantik», 1820), «Романтическая школа» («Die roman-
tische Schule», 1833, 1835), «Швабское зеркало» («Schwabenspiegel», 1838)). По-
тенциал классико-романтической эпохи, эпохи искусства писатели новой волны
сочли исчерпанным. Они были убеждены, что бидермейеровскую эстетическую
утопию, льды и снега «зимней сказки» Германии (Гейне) может растопить только
революционная весна.
* * *
Формальное окончание в 1832 г. со смертью Гёте классико-романтической эпо-
хи не могло стать единственной причиной возникновения радикально нового типа
литературы. В Англии и Франции, сильных централизованных, индустриальных
странах, ориентированных на позитивизм и промышленное развитие, к 1830-м го-
дам сложилась литература реализма, тогда как в Германии для возникновения по-
добного направления отсутствовали идейные и общественные предпосылки. В пост-
романтической литературе Германии нельзя найти типизации, обобщения, инте-
реса к социальным проблемам, сословным конфликтам, стремления низов занять
достойное место в социуме. Частные истории немецких персонажей бидермейера
не перерастают в масштабную социальную картину. Процесс урбанизации, охватив-
ший европейскую культуру и нашедший отражение в литературе, обошел немец-
кую словесность стороной: события происходят в немецкой провинции, в регионах
и предместьях.
Немецкая литература, по сути, продолжает развивать и осмысливать классико-
романтическое наследие. Романтические темы и мотивы - любви, искусства, поиска,
пути - не перестают звучать, однако интерпретируются они иначе. Романтические
идеалы и пафос «одомашниваются», снижаются, заземляются, утрачивают свой тра-
гизм, трансцендентный порыв, бунтарский дух. Немецкий романтизм как целостное
явление должен был завершиться самоопровержением и саморазрушением.
Прежде всего пересмотру подвергнуто место человека в мире: теперь он не вы-
делен из общества и мировой системы, а скорее включен, иерархически вписан в
нее. В наибольшей мере это относится к образу художника - ключевому герою и ро-
мантиков, и представителей бидермейера. Творческий «произвол» художника эпо-
хи романтизма уступает в бидермейере место осознанию скромного человеческого
удела в мире, неординарная творческая личность отказывается от своей миссии пе-
реустройства мира - она готова служить общественному просвещению и истории.
Отречение, резиньяция {Resignation), смирение становятся сознательным выбором
человека, наделенного божественным даром. Художник жертвует своей гениально-
стью, потребностью в самореализации, признавая объективные законы мира. Его
субъективная воля, творческое воображение подчиняются необходимости и зако-
нам человеческого общежития. Ореол загадочности, окружающий творческую лич-
ность, заметно блекнет, презрение к обывателю сменяется вполне лояльным, добро-
душным отношением. Если и случаются недоразумения между главным героем и
обывателями, они не перерастают в конфликт, а счастливо разрешаются, оставаясь
496

Л.Л. Стрельникова. Литература эпохи бидермеиера и Реставрации...
в статусе курьеза, частного случая (Э. Мёрике «Моцарт на пути в Прагу» («Mozart
auf der Reise nach Prag»), 1855). Романтическая полярность мира, балансирование
его между космосом и хаосом сглаживаются, противоположности смягчаются, те-
ряя свою бескомпромиссность. Вместо гениального дерзновенного безумца геро-
ем может выступить добропорядочный, благочестивый мастер-ремесленник, как у
позднего Гофмана (1776-1822) в новелле «Мастер Иоганн Вахт» («Meister Johannes
Wacht», 1920). Облик его умилен и чувствителен: «подобно хорошенькому мотыль-
ку, образующемуся из бесцветной и бесформенной куколки, он скоро превратился
в веселого, резвого и поразительно красивого мальчика с золотистыми кудрями»2.
Странник остается ключевой фигурой немецкой литературы, и цель его устрем-
лений часто по-прежнему связана с Италией. Однако идея Судьбы заменяется идеей
Фортуны. Сам странник, в романтизме призванный осуществить некую миссию,
паломник, ищущий свое предназначение, свой Дом в сверхреальном мире, превра-
щается в путешественника, отдавшегося во власть удачи и случая. В конце концов
странствующий герой бидермейера находит свой дом, но им может выступить впол-
не реальный уютный домик с виноградником (например, в повести Й. Эйхендор-
фа «Из жизни одного бездельника» («Aus dem Leben eines Taugenichts», 1826). При
этом авторская ирония настолько легка, что не отменяет ценности благополучного
финала. Италия привлекает в первую очередь не как страна искусства, а как страна
изобилия, радости, удовольствий.
Искусство, святая святых романтиков, предстает теперь доступным каждому,
подчеркнуто антиэлитарным, словно перестает быть собственностью художника,
его судьбой, мучением и отрадой и передается в ведение «утонченных» бюргерских
сообществ, которые ценят искусство наряду с другими изысканными удовольствия-
ми жизни - тонкими винами, великолепными садами, изящными статуэтками.
Вновь, после романтического бунта и ниспровержения идеалов «рационалисти-
ческой эпохи», обретают авторитет классицизм и Просвещение - система ценно-
стей, эстетика, жанры и стили. Важное место занимает идея «народного просвеще-
ния» - образования и просвещения бюргера. Воспитательное, подчас дидактичное
начало литературного произведения эпохи бидермейера, как правило, связано с
твердой религиозной позицией авторов, в большинстве своем католиков, придер-
живающихся патриархальной традиции. Невмешательство в политику, историю,
установка на аполитичное искусство компенсируется повышенным вниманием к
семье, ее ценностям, к этическим нормам, признанию ответственности человека за
судьбы своих близких. Так, в повести Аннетте фон Дросте-Хюльсхоф «Еврейский
бук. Картина нравов из горной Вестфалии» («Die Judenbuche. Ein Sittengemälde aus
dem gebirgichten Westfalen», 1842) основной становится тема преступления и нака-
зания - самоосуждения героя, выносящего себе смертный приговор.
Своеобразна и форма произведений бидермейера, отмеченная эклектикой и
полистилистикой, тяготеющая к циклизации, кумулятивной сюжетной линии.
Жанры XVIII в. вновь оказываются востребованы в постромантическую эпоху:
путевые записки, эссе, очерки, документальные публицистические формы, идил-
лии, элегии, оды. Смена повествовательных перспектив, нанизывание эпизодов,
наслаивание событий, прием «рассказа в рассказе», отступления-вставки состав-
ляют картину произведения немонолитного, словно скроенного «из разных ку-
сков», имеющего тенденцию к бесконечному разрастанию, повествованию, теку-
2 Гофман Э.ТА. Мастер Иоганн Вахт // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т.
М, 1962. Т. 2. С. 166.
497

Девятнадцатый век...
щему как сама жизнь. Безыскусность, простодушие, небрежение к форме связано
у писателей эпохи со стремлением запечатлеть жизненную правду в ее непригла-
женном и необработанном виде, воспроизвести «реальную реальность». Вместе с
тем апелляция к риторичности XVIII века, к эпохе «готового слова» (A.B. Михай-
лов) неизбежно предполагает определенную долю стилизации и имитации других
направлений и систем, чего не избежали и писатели бидермейера, особенно на
его исходе: элементы рококо, классицизма, романтизма бытуют как приемы пи-
сательской манеры. О неоднородной картине эпохи Реставрации можно судить,
в частности, по поэзии. Так, А. фон Дросте-Хюльсхоф, Э. Мёрике, Й. Эйхендорф
обращаются к жанру народной песни, баллады, сказания, в то же время А. Пла-
тен, категорически отвергая романтические стихотворные жанры, «реставрирует»
образцы классицистических европейских, а также восточных поэтических форм.
Но в любом случае роль автора-реставратора - немецких песен или восточных га-
зелей - оказывается несопоставимо скромнее роли художника-творца. Да и герои-
персонажи часто оказываются безымянными или носят подчеркнуто несимволич-
ные имена, как и сами не претендуют на исключительность. С внутреннего мира
персонажа акценты переносятся на мир внешний, увиденный по-новому, во всем
очаровании его нюансов и деталей.
Писатель бидермейера стремится представить мир в его полноте, чувственно-
конкретной реальности, звуковом, осязательном и красочном многообразии. Так,
А. фон Дросте-Хюльсхоф любуется окружающим миром в его повседневности и
простоте: унылые болота, равнины, невзрачные холмы, дрогнувший лист становят-
ся объектами художественного изображения. При этом они не трактуются символи-
чески и тем более не представляют собой микрокосм в макрокосме, «небо в чашечке
цветка» (Уильям Блейк) - они обладают самоценным значением, прекрасны своей
скромностью и непритязательностью. При этом Дросте склонна, как и другие пред-
ставители бидермейера, сопоставлять, сравнивать живую природу с предметами,
сотворенными руками людей, словно воздавая тем самым природе высшую хвалу.
Например, сверкающие капли росы на кусте уподобляются стеклянным подвескам
изысканной люстры. Эйхендорф сравнивает прохладу мощного букового леса с
церковью. Природа эстетизируется и вместе с тем становится более понятной, «оче-
ловеченной». Можно говорить о своеобразном эскапизме писателей бидермейера,
только бегут они не от общества с его банальностью и скучной добродетелью в мир
стихий, а скорее сторонятся непознанного и загадочного, часто сознательно устанав-
ливают границу между миром природы, чреватого хаосом, и своим «я». В отличие
от романтиков, герои новой эпохи не чувствуют в себе потребности и возможности
слиться с природой в единое целое, испытать мощь и энергию животворящего хао-
са. Напротив, они отступают в понятный, привычный мир человеческих творений.
Часто таким местом выступает сад - райское место, созданное в стиле классицизма
или рококо. В отличие от классицизма, уделившего немало внимания этому образу,
который был призван воплотить единство естественного и рукотворного, теперь сад
скорее позволяет отрешиться от природного мира, служит убежищем и укрытием от
власти Случая. Его цветовая гамма часто намеренно противопоставлена природным
цветам - фигурируют золотой, золотистый, серебряный: светозарные, лучистые
цвета (Эйхендорф, Мёрике).
Сумрачная немецкая мистика, столь характерная для романтизма, особенно гей-
дельбергского, вытесняется лучезарной, прозрачной, радужной картиной бытия, в
которой все странности и «подмены» имеют свое логическое обоснование, раскры-
вающееся в финале.
498

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
Йозеф фон Эйхендорф
Йозеф фон Эйхендорф (1788-1857) - значительный немецкий писатель эпохи
Реставрации, творчество которого граничит с гейдельбергским романтизмом и вме-
сте с тем несет в себе черты литературы бидермейера. Католик из старинного знат-
ного рода, участвовавший в войне с Наполеоном, Эйхендорф будет всю жизнь при-
держиваться патриархальных взглядов, отстаивать самобытность Германии, трак-
туя политические события в мистически-религиозном духе. Два года, проведенные
в университете Гейдельберга (1806-1808), сблизили его с Брентано и другими пред-
ставителями позднего романтизма. Эйхендорф - прежде всего автор лирических
стихотворений, часто объединенных в циклы. Баллады, романсы, сонеты, народные
песни поэта по большей части отличаются светлым колоритом, задушевностью,
оптимизмом, безыскусностью, нестилизованностью: «Что с губ моих слетало, /Все
было от души, /Ив этом не бывало / Хоть малой капли лжи» (перевод П. Карпа).
Музыкальность, близость к структуре и настроению старонемецкой народной песни
побудили написать музыку на его стихи Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса,
Р. Штрауса. Основным лирическим героем стихотворений 1810-1820-х годов ста-
новится путник - студент, музыкант, поэт, странствующий по Европе и жизнелю-
бивыми, радостными песнями славящий прекрасный утренний, светлый мир и его
Творца. При очевидной близости романтическому мироощущению, взыскующему
свободы и независимости, здесь по-новому интерпретируется мотив поиска. Герой
Эйхендорфа бодро шагает по миру, наслаждаясь его красотами, не ведая ни истока,
ни трансцендентной цели своего пути. Голубой цветок Новалиса - символ всей ро-
мантической эпохи - оказывается недостижим для поэта-странника (стихотворение
«Голубой цветок» («Die blaue Blume»), 1818), но при этом не трагедия, а только лег-
кая элегическая печаль овладевает путником. Не переустройство мира, а служение
ему, воспевание великого Божьего чуда, подобно ликующей песне лесной птицы,
становится неосознанной идеей странствующего поэта-музыканта. Противостояние
горнего и дольнего, небесного и земного миров смягчается, крайности теряют свое
напряжение и остроту. Так начинает складываться новая картина мира, которую
можно считать прологом литературного бидермейера.
В новелле «Мраморная статуя» («Das Marmorbild», 1819), действие которой
происходит в Италии, противоборство языческого и христианского, земного и ду-
ховного, искусительницы Венеры и Богоматери, греха и святости, холодного совер-
шенства и полноты жизни разрешается скромным торжеством земного, благоче-
стивого и добродетельного начала. Главный герой, поэт Флорио, «избежал драмы
романтических героев, потому что сумел остановиться в положенных человеку пре-
делах, заменить для себя мифически-необыкновенное человечески-заурядным», -
отмечает Д.Л. Чавчанидзе3.
В повести «Из жизни одного бездельника» автор создает образ странника, отпра-
вившегося на поиски счастья и путешествующего по Германии, Австрии, Италии.
Повествование ведется от лица героя, сына мельника, рассказывающего свою аван-
тюрную историю, которая не лишена волшебно-сказочных элементов. Образ дороги
становится здесь важнейшим структуро- и смыслообразующим элементом, все собы-
тия только обрамляют его, «нанизываются» на основной композиционный и идейный
стержень произведения. Наивный как дитя безымянный путешественник Эйхендор-
3 Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая
модель и ее разрушение. М., 1997. С. 243.
499

Девятнадцатый век...
фа выходит на большую дорогу со своей скрипочкой, и с этой минуты приключе-
ния, курьезы, нелепицы следуют друг за другом, превращая романтическое духовное
странничество в комически-пародийное авантюрное путешествие. С образом дороги
пересекаются мотивы дома и сада. Сюжет строится по схеме: дом - бегство - стран-
ствие - встреча, неоднократно повторяясь. Разочарованный в оседлой жизни, герой
вновь и вновь бежит от нее. Всякий раз он покидает чудесный сад, «райское место», и
вместе с тем в глубине души тоскует по уютному шлафроку и изысканной роскоши.
Фортуна благоволит герою, и он не сомневается в ее благорасположении. Он намерен
заслужить любовь девушки, которую считает выше себя по происхождению. Герой
напоминает трубадура, готового служить Прекрасной Даме, однако рыцарский образ
снижается, травестируется обилием нелепых и комических ситуаций.
Как и герои ранних романтиков (Вакенродера, Тика), герой Эйхендорфа отправ-
ляется в Рим, которым грезит с детства. Однако Италия привлекает «бездельника»
в первую очередь как царство изобилия, где «растут померанцы», а виноград «пря-
мо сам так и лезет в рот», но не как кладовая искусства и творческого вдохнове-
ния. Сам Рим, издали представляющийся лучезарным городом, на башнях которо-
го трубят ангелы, при ближайшем рассмотрении временами обнаруживает в себе
нечто страшное, фальшивое, отталкивающее, его художники напоминают безумцев,
подозрительная старуха смотрит ведьмой, игрой случая перепутываются жизнь и
вымысел. Герой тоскует по Германии, ее кротости и простоте. В основе подобной
расстановки аксиологических ориентиров лежит мировоззренческая позиция Эй-
хендорфа, поборника немецкой национальной идеи, на которого оказала влияние
гейдельбергская школа. Такая позиция сочетается с ценностями бидермейера, тя-
готеющего к «своему», привычному, родному, «малому».
В повести властвуют мотивы маски, путаницы, переодевания, подмены: вместо
молодой очаровательной возлюбленной на свидание приходит старая дама, аристо-
кратичный юноша-художник оказывается переодетой девушкой-горничной, прекрас-
ные серенады поет итальянка, принятая героем за свою немецкую возлюбленную,
благовоспитанный с виду крестьянин оказывается грубияном и т. д. Но все курьезы
фортуны, все препоны, которые она игриво расставляет перед героем, предстают те-
атральными декорациями, придающими жизни оттенок водевиля и красочность. Не
тревожась, вручает герой себя в руки провидения, Всевышнего, уповая на Его милость
и следуя своему пути, который приведет его к счастливому финалу. Пение птицы,
колокольный звон, звуки скрипки «бездельника», тождественные друг другу, пере-
дают ощущение разлитой по миру благодати, славят Господа. Путаница и неразбе-
риха в финале повести проясняются, завершаясь шумным фейерверком. Авантюры
«бездельника» сходны с фабулой некоего «романа», герою которого он уподобляется.
Вознагражденный ответным чувством возлюбленной, которая оказывается вовсе не
высокородной, знатной дамой, а простой девушкой, воспитанницей графини, он аб-
солютно счастлив. Странник обретает свое пристанище - прелестный дом с садом и
виноградником, в котором он поселится со своей ангелоподобной возлюбленной.
Стиль Эйхендорфа отличается необычайными лиризмом, живописностью, ко-
лоритностью, праздничностью. Особое место занимают в повести пейзажи и сады,
выписанные с утонченным эстетизмом и представляющие собой идиллические кар-
тины, источающие аромат луговых цветов и сверкающих на солнце роз. Взлеты и
падения, трагическая двойственность мира, открывшаяся романтикам, никак не
обнаруживают себя герою, обладающему душевным равновесием. Изначально при-
нимающий мир как незыблемую данность, он ощущает его как гармоничное целое.
Обращения к образу средневекового рыцаря-трубадура, к структуре сказки, к при-
500

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
емам барокко и романтическим идеям сообщают повествованию облик изящный и
легкий. Несмотря на необозримость дороги, расстилающейся перед путником, мир
предстает прозрачным, понятным, дружелюбным. Конфликты сглажены, беды об-
ходят героя стороной, несообразности происходящего проявляют себя только в иг-
ровом модусе. Герой Эйхендорфа лишен как трагедийного восприятия бытия, так и
исключительности, гениальности.
Литература эпохи Реставрации продолжает, как и вся классико-романтическая
эпоха, развивать тему художника и искусства, их связи с действительностью. Ху-
дожник Эйхендорфа, один из первых образов нового типа, открыт для мира и обще-
ства: он не столько бежит от реальности, сколько ищет в ней свое место.
Эдуард Мёрике
Продолжил разработку народной песни и осмысление образа художника Эдуард
Мёрике (1804-1875). Родившийся близ Штутгарта, он всю жизнь провел в Швабии,
любил и ценил свою «малую родину». Пристально вглядываясь в швабские приро-
ду и быт, он опоэтизировал этот край. В Тюбингенском университете поэт изучает
богословие, по окончании учебы служит пастором в приходах под Штутгартом и в
Клеверзульцбахе. Неудовлетворенный своей деятельностью, он подает в отставку и
затем в течение 15 лет преподает литературу в монастырской школе. Начало поэти-
ческого творчества Мёрике относится к концу 1820-х годов, первый сборник опубли-
кован в 1838 г. Автор создал, а также перевел и переложил множество поэтических
произведений. Народные песни, идиллии, романсы стали его основными лирически-
ми жанрами. Ощущение ускользающего прошлого, присущее мировосприятию поэ-
та, чувство скоротечности жизни, стремление укрыться от потока времени, неумоли-
мо превращающего все настоящее в прошедшее, во многом определяют настроение
и жанровое своеобразие его лирики. Прозрачные созерцательные идиллии Мёрике,
картины швабской природы, чистые, стройные и гармоничные, - один из способов
приостановить течение времени. В отличие от Эйхендорфа, лирическому герою ко-
торого открыт весь мир, швабский поэт ограничивает художественное пространство
знакомыми, тихими уголками природы или быта. Герой Мёрике редко находится в
движении, в пути, он скорее в задумчивости смотрит в небо, сидит в траве, грустит об
ушедшей любви, ему свойственны самоуглубленность и обособленность от шумного
мира, в котором он стремится найти укромные лакуны. Вместо необозримых таинст-
венных далей и гор поэт запечатлевает конкретные ландшафты, поразившие его спо-
койствием, величием и вместе с тем легкостью и невесомостью. Светлый образ Боден-
ского озера воссоздан в поэме «Идиллия на Боденском озере» («Idylle vom Bodensee»,
1846), проникнутой религиозным чувством благоговения. Вместе с тем сквозь гармо-
ничность мира у Мёрике нередко проглядывает нечто мистически-зловещее («В пол-
ночь» («Um Mitternacht»), 1827; «Огневик» («Der Feuerreiter»), 1830).
Словно пытаясь освободиться от всего непостижимого, стихийного, титаниче-
ского, Мёрике обращается к античной лирике, перелагая на родной язык буколиче-
скую поэзию древних греков и анакреонтиков. Тема поиска убежища, своего рода
золотого века, пусть хрупкого и идиллического, пронизывает многие стихотворения
Мёрике, который ищет его не только в картинах природы, но и в повседневности
(«Старый башенный петух» («Der alte Turmhahn»), 1852).
Подобно труверам, Мёрике создает стихотворения, написанные от лица де-
вушки и представляющие собой ламентации, тихие жалобы героини на покинув-
шего ее возлюбленного, на неудавшуюся любовь и судьбу. Обратившись к жанру
501

Девятнадцатый век...
народных песен, поэт использует свойственные ему повторы, напевность, фоль-
клорные образы природы. Искренность, исповедальное начало, грусть о «былом
счастье» (стихотворение «Былое счастье» («Ja, mein Glück, das lang gewohnte»))
делают их особенно выразительными. «Покинутая девушка» («Das verlassen
Mägdlein») Мёрике - одна из наиболее популярных немецких песен. На русский
язык была переведена А. Фетом.
Новый для немецкой литературы образ художника, гениальной личности создан
Мёрике в новелле «Моцарт на пути в Прагу», которая является одним из наиболее
показательных произведений бидермейера. Написанная на исходе эпохи, освобо-
дившаяся от романтической инерции первых произведений времен Реставрации,
она продолжает ряд «новелл о художнике» XIX века, по-своему трактуя дилеммы
«искусство-жизнь», «гений-общество». В новелле рассказывается об одном путеше-
ствии Моцарта в Прагу, куда он едет на премьеру своей оперы «Дон Жуан». День,
проведенный им в замке графа, является плодом воображения автора. Венский ком-
позитор представляет собой полную противоположность отрешенным от реальности
романтическим гениям Новалиса или Гофмана. Любезный и обаятельный, Моцарт
прежде всего абсолютно открыт для людей, он охотно одаривает слушателей свои-
ми композициями, импровизирует, поет дуэтом и музицирует с почти незнакомым
ему обществом в доме графа. Изображение Моцарта в узком кругу благодарных слу-
шателей вкупе с тщательно описанными уютными интерьерами походит на одну из
«живых картин» бидермейера. Гениальный музыкант лишен мистико-романтическо-
го ореола: читатель узнает о его жизни, финансовых затруднениях, обстоятельствах
создания опер более, чем об искусстве. Путешествие великого музыканта менее всего
походит на странствие романтика: это деловая поездка, совершаемая Моцартом в ка-
рете вдвоем с супругой. Множество подробностей, бытовых деталей и обстоятельств
делает ее достоверной, визуализированной. Красочное, искрящееся, местами витиева-
тое повествование Мёрике, в которое им вставлены истории, заполнено осязаемыми,
объемными вещами, предметами, описаниями быта и интерьеров.
События происходят в 1787 г., и автор с упоением воссоздает эпоху, в которую
высокое искусство было непременным атрибутом жизни придворного общества.
Музыкальные импровизации перемежаются с непринужденной застольной бесе-
дой, наслаждение изысканными винами и танцы - с обсуждением картины, чтением
стихов. Просвещенное аристократическое сообщество предстает вполне достойным
ценителем таланта Моцарта, который тот расточает, стремясь доставить удоволь-
ствие слушателям. Искусство изначально предназначено для восприятия, а не со-
крытия, и Моцарт предпочитает уединению и одиночеству естественные, искренние
человеческие отношения. Он не считает оскорблением своего достоинства принять
дорогой подарок от графа, поскольку не мнит себя исключительной личностью. На-
против, он тоскует по простой, непритязательной жизни, мечтает о покое, уютном
деревенском домике, саде, семье, повседневных заботах, понимая в то же время, что
искусство останется единственной возможностью и условием его существования.
Образ сада, постоянно возникающий в новелле, обыгрывается как мотив потерянно-
го рая. Особую роль в его раскрытии играет воспоминание Моцарта о неаполитан-
ском спектакле - водной феерии, виденной им в ранней юности. Яркая, красочная
Италия напомнит о себе плодом померанцевого деревца, апельсином, образ которо-
го в разных вариациях неоднократно возникает в новелле. «Золотой шар», источаю-
щий аромат счастливого прошлого и изящной и светлой эпохи искусства, становит-
ся символом «райского», «солнечного яблока» (Apfelsine). Хрупкость идиллии ока-
зывается очевидной в финале, где Евгения предчувствует раннюю смерть Моцарта.
502

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
Противопоставленный романтическим пророкам и индивидуалистам, связанный
крепкими нитями с жизнью и обществом, он должен будет сполна расплатиться за
дарованную ему свыше гениальность.
В немецкой постромантической литературе образ творческой личности претер-
певает изменения: музыкант Эйхендорфа путешествует по свету легко и безмятеж-
но. Признающий реальность как объективную данность, он весьма условно связан
с обществом. Моцарт у Мёрике признает искусство только в его просветительско-
коммуникативной функции; само общение для него сродни искусству, тесно впле-
тенному в жизненный поток.
Август фон Платен
Картину немецкого бидермейера существенно дополняет поэзия графа Августа
фон Платена (1796-1835). Родившись в дворянской семье в Ансбахе, он окончил ка-
детский корпус в Мюнхене, учился в Вюрцбургском университете. Отношения с ро-
диной у Платена были напряженными, и в 1826 г. поэт порывает с ней и переезжает в
Италию, где живет до самой кончины. Причинами тому послужили неудачи в воен-
ной карьере, ссоры в литературных немецких кругах, убеждение в упадке словесно-
сти и культуры Германии того времени. Платен был принципиальным противником
романтизма, который вызывал у него неприятие как с философской, так и особенно
с художественной точки зрения. В своей эссеистике, например в статье «Несколько
слов о новейшей немецкой поэзии» («Etwas über die neuere deutsche Poesie», 1813), он
пишет о романтическом субъективизме как о разрушительной силе, которая уничто-
жила классические формы и отказалась от величественного, созерцательного духа по-
эзии. «Золотой век» немецкой литературы Платен относит к XVIII веку - временам
Гёте, Шиллера, Виланда. Романтическому художественному «произволу» он проти-
вопоставил строгую, соразмерную форму, обратившись к жанрам ренессансного со-
нета, античной оды, восточной газели и рубай, барочной духовной песни, гимна. Ин-
тересу романтиков к национальной культуре он предпочел стремление к идеальному
миру искусства, корнями связанному с античностью. Чеканные, литые поэтические
формы стали для Платена защитным валом от романтической стихийности, обрели
духовно-этическое измерение и смысл. Фольклор, старонемецкие песни, стилизации
народных баллад связывались поэтом с жизнью, холодные рафинированные класси-
ческие формы - с чистым духом, с искусством. Форма, осененная традицией и ве-
ликими именами прошлого, принадлежащая мировой сокровищнице искусства, была
для него священна. Эмоциональный, уязвимый, болезненно самолюбивый, Платен
видел истинный подвиг и высшее служение искусству в подчинении своих страстей
канонам и метрам, гармония стиха отождествлялась им с идеальным миропорядком.
Чья грудь избыток сил и чувств таит -
Владеет формой тот, гордясь по праву,
По волнам трудных рифм легко скользит.
Выпиливает песне он оправу -
Умело, ровно, с клеем не ловчит,
Что сделал он, то сделано на славу!
Перевод Е. Соколовой*
4 Цит. по: Манн Т. Август фон Платен / Пер. И. Эбаноидзе // Иностранная литература.
1998. № 4. С. 203.
503

Девятнадцатый век...
Сдержанная, аскетичная форма стала для поэта знаком смирения, отречения от
собственного индивидуализма, творчество - оправданием своего бытия, апологией
ничтожности человеческой жизни перед лицом смерти и вечности. Объективность
искусства мыслится им как одно из непреложных условий его существования.
В 1820-х годах Платен обращается к восточной поэзии, создав четыре сборника
газелей, подчеркнуто условных, статичных, стилизованных. Тогда же он пишет цикл
сонетов «Венеция» («Sonette aus Venedig», 1824), где славит изысканность, красоту
города, в котором утонченность сочетается с гибельностью. Красота, согласно Пла-
тену, - высшая благодать и ценность мира. Слепок вечности, вселенной, она также
холодна, отстраненна, соразмерна, гораздо более приближена к смерти, нежели к
жизни. «Кто взглянул на красоту однажды, / Предан смерти тайно и всецело»5, - так
связал поэт абсолютное совершенство с абсолютным покоем.
В 1819 г. Платен пишет историческую балладу «Пилигрим у монастыря Сент-
Юст» («Der Pilgrim vor St. Just», 1819), и даже в этом редком для него жанре речь
идет о самоотречении и аскезе: император Карл V добровольно отказывается от сво-
его могущества, избирая монашескую стезю.
Самоуничижение и неуверенность в своих силах парадоксально сочетались у
Платена с себялюбием, небесный дар предполагал земную славу. Свое предназначе-
ние он видел в прославлении абсолютной красоты и любви.
Платен писал также философскую лирику, гимны в духе Горация, Феокрита
(«Hymnen», 1817), стоял у истоков политической и гражданской лирики: при жизни
Платена из цензурных соображений были запрещены его стихи в поддержку поль-
ского восстания «Польские песни» («Polenlieder», 1830-1831).
У современников Платен не был популярен, оставаясь в своем роде одиночной
фигурой в романтической и постромантической немецкой лирике. Выражением
сложностей, связанных с изменением вектора немецкой словесности в эпоху Рестав-
рации, стала литературная полемика Платена с Гейне, быстро принявшая необъ-
ективный, скандальный характер: два непримиримых противника романтической
школы не нашли общего языка. Гейне осмеял склонность Платена к подражаниям
античной и восточной лирике, его культ формы, жестко упрекая его в стремлении
подменить метрикой поэтическое вдохновение и талант. Во второй части «Путевых
картин» «Северное море» («Reisebilder», 1824-1830) Гейне опубликовал эпиграм-
мы своего друга Карла Иммермана (1796-1840) на Платена. В наиболее язвитель-
ной из них - «Восточные поэмы» («Ostliche Poeten», 1826) - Платен был обвинен в
эпигонстве. Уязвленный поэт в свою очередь назвал Гейне и Иммермана отживши-
ми свой век романтиками. Далее раздор принял личностный характер. Неприятие
романтизма и полемический запал побудили Платена написать пародийные коме-
дии «Роковая вилка» («Die verhängnisvolle Gabel», 1826) и «Романтический Эдип»
(«Der romantische Oedipus», 1829), которые по форме и структуре представляют со-
бой точное воспроизведение древнегреческой комедии в духе Аристофана. Первая
из них является пародией на «драму рока», которая культивировалась в Германии
1820-х годов, утверждая мистицизм и идею беспомощности человека в руках судьбы
(Захария Вернер (1768-1823), Адольф Мюльнер (1774-1829)). Во второй Платен
беспощадно иронизирует над романтизмом и своими оппонентами.
Полемика Платена с Гейне, несмотря на частный характер, свидетельствовала об
окончательном порывании национальной словесности с романтической традицией
и о поиске новых ориентиров и ценностей в поэзии. Пути реформации немецкой
5 Там же. С. 203-204.
504

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
поэзии представлялись писателям различными. Для Платена это были самоограни-
чение поэта, обращение его к наднациональной, мировой традиции, продолжению
которой он призван способствовать, отречение от бунтарства и добровольная худо-
жественная и духовная аскеза. Как Эйхендорф и Мёрике, Платен тоже ищет Дом,
убежище и находит его в эстетизированной поэтической форме, в восточном и евро-
пейском прошлом культуры, в незыблемой гармонии вечности.
Поэзию Платена высоко ценила М. Цветаева. Т. Манн в 1930 г. прочитал доклад
о поэте, который затем включил в свой сборник эссе «Страдания и величие масте-
ров» («Leider und Größe der Meister», статья «Август фон Платен», 1935)6.
Австрийский бидермейер
Эпоха немецкого бидермейера стала временем осмысления классико-роман-
тических идеалов, проверкой их на человечность и жизнеспособность. В Австрии
культура и литература эпохи бидермейера обрели особый национальный колорит.
Знаменательно, что реставрационный режим Европы был спланирован и установ-
лен именно в Вене: австрийский князь Меттерних в первую очередь заботился о безо-
пасности дома Габсбургов. Положение Австрии было сравнительно благоприятным:
потеряв некоторую часть земель, она приобрела новые, по большей части итальян-
ские, территории. Задачей властей стало сохранение монархического режима, ре-
лигиозности, консервативности, которые должны были обеспечить целостность и
стабильность империи Габсбургов.
Политические дебаты не были характерны для Австрии, в которой господство-
вала общенародная идея божественного начала государственной власти, восприя-
тия ее как «микрокосма», слепка великого мирового порядка. Это сказалось и на
картине австрийской литературы - в ней отсутствовали оппозиционные авторы,
политическая сатира.
Меттерних сделал все, чтобы не допустить распространения в Австрии либе-
ральных настроений. Особенно разветвленной была система государственного над-
зора за образованием, прессой, культурой страны в целом. Одиозной фигурой стал
глава ведомства цензуры Йозеф Седльницки (1778-1855), лично контролировав-
ший литературные произведения, театральные постановки. Прибежищем для чело-
века становится активная культурная жизнь, формируется новая бюргерская куль-
тура, пристрастие которой к «художественному» времяпрепровождению поощряет-
ся идеологией страны. В венской аристократической среде создаются знаменитые
литературно-музыкальные сообщества - кружки Каролины Пихлер (1769-1843),
Франца фон Шобера (1796-1882), Франца Шуберта (1797-1829) («шубертиа-
ды»). Они служат образцами и для бюргерских кружков, в которых практикуются
совместное музицирование, пение, художественная декламация, импровизации на
заданную тему, отгадывание литературных шарад. Популярны также домашние, лю-
бительские или полупрофессиональные театры. Эпоха бидермейера - время расцве-
та австрийской театральной культуры: складывается традиция венского народного
театра, формируются драматургические жанры - дидактическая пьеса, волшебная
пьеса, народная комедия. Творчество Фердинанда Раймунда (1790-1836) и Иоган-
на Нестроя (1801-1862) станет каноном для последующей театрально-драматурги-
ческой культуры.
6 См.: Манн Т. Август фон Платен / Пер. с нем. и вступл. И. Эбаноидзе // Иностранная
литература. 1998. № 4.
505

Девятнадцатый век...
Особое настроение эпохи бидермейера в Австрии было связано с мироощуще-
нием австрийца, в системе ценностей которого человек изначально занимал доволь-
но скромное место, не притязая на исключительность и самоутверждение. Чувство
меры, целостная, гармоничная картина мироустройства - «золотое сечение» - ста-
ли характерными чертами австрийской культуры. Мир - это божественная, совер-
шенная, надличностная структура, которая не может и не должна подвергаться пре-
образованиям. При этом идеальный и земной мир, «великое» и «малое», «целое» и
«часть» объединены в одно гармоническое целое, в котором нет ничего второстепен-
ного. Важен и качественно иной процесс развития литературы Австрии, в которой
не было романтизма. Мироощущения диссонанса, двоемирия, дерзания одиночки-
гения, бунтаря, пренебрежение к бюргеру, толпе - эти черты немецкого романтиз-
ма остались австрийцам чуждыми. Немецкий романтизм был в Австрии известен,
в частности благодаря лекциям Ф. Шлегеля, прочитанным в 1808 г. в Вене, но не
прижился в национальной культуре, которой было близко мировосприятие класси-
цизма. Образ просвещенного бюргера особенно характерен для Австрии, где народ
воспринимался не как филистерская «масса», а скорее как выражение божественно-
го начала.
Эпоха бидермейера стала временем формирования австрийской литературы,
воспринявшей в первую очередь античную и европейскую традиции. Бидермейер,
эпоха Реставрации для Австрии - не период «между», а начало больших сверше-
ний, золотая пора австрийской словесности: у ее истоков стояли Ф. Грильпарцер,
А. Штифтер, Ф. Раймунд, И. Нестрой.
Выдающийся писатель Франц Грильпарцер (1791-1872) в полной мере пред-
ставляет литературу своей эпохи. Воспитанный на традициях мирового культур-
ного наследия, он стал создателем образцов «высокой» драматургии. Уже при
жизни Грильпарцер был признан классиком австрийской литературы, удостоил-
ся многих почестей, хотя до падения реставрационного режима находился под
контролем цензуры. Не согласный с крайностями меттерниховской политики, он
был убежден в незыблемости законов и порядков Габсбургской династии и ав-
стрийской государственности. Писательство ему приходилось почти всю жизнь
совмещать с обязанностями государственного чиновника разных, в том числе и
весьма высоких, рангов.
Грильпарцер сформировал определенный канон австрийской литературы, отме-
тив ее главные качества - скромность, здравый смысл, искренность чувств. В исто-
рических драмах писателя, действие которых происходит в различные периоды
империи Габсбургов, утверждаются идеи самоотречения, примирения с обществен-
ной моралью во имя долга и процветания страны. Противостояние долга и чувст-
ва, закона и страсти становится главным конфликтом произведений Грильпарцера.
Признание необходимости подчиниться законам дается героям нелегко, они долж-
ны преодолеть свой эгоизм, гордыню, притязания на исключительность, поскольку
в противном случае герой-индивидуалист неизбежно обречен. В драме «Величие и
падение короля Оттокара» («König Ottokars Glück und Ende», 1825) Грильпарцер
славит принципы династии Габсбургов - миролюбие, служение интересам народа,
религиозность. Противопоставивший себя стране Оттокар, фанатичный и власто-
любивый, терпит поражение, его претензии на мировое господство и безмерное са-
моутверждение чужды новой династии и народу. Бесславно погибает и король Аль-
фонсо - герой драмы «Еврейка из Толедо» («Die Judin von Toledo», 1848), который
поставил личные интересы выше государственных обязанностей. В произведениях
драматурга этико-художественные принципы классицизма сочетаются с философи-
506

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
ей барокко. Темы совершенства и величия мироздания, роковой предопределенно-
сти событий, поиска своей роли в грандиозном мировом театре пронизывают драму
«Сон - жизнь» («Der Traum, ein Leben», 1840).
Философии бидермейера в наибольшей степени отвечает повесть Грильпарцера
«Бедный музыкант» («Der arme Spielmann», 1847). Автор создал всего два прозаи-
ческих произведения (также «Сендомирский монастырь» («Das Kloster bei Sendo-
mir»), 1827), относя прозу к низким жанрам, не связанным с высокими образцами
искусства. «Бедный музыкант» станет типичным образцом не только австрийского
бидермейера, но и всей австрийской эпической традиции. Уличный музыкант Якоб,
встретившийся рассказчику и поведавший ему свою историю, представляет собой
тип чудака - наивного, непритязательного, скромного, с детской душой. Его био-
графия, о которой узнает читатель, совершенно обычна. В отличие от музыкантов
Гофмана Якоб не гениален, его игра не только не виртуозна, но и в восприятии окру-
жающих бессвязна. Музыкант Грильпарцера если и «энтузиаст», то другого рода: са-
мовыражению он предпочитает служение. Не считая своей задачей и человеческим
правом изменение мира, он лишь вторит ему, воспроизводит, «реставрирует» звуки
совершенного бытия. Внешне неяркий, незаметный, Якоб оказывается ближе к по-
стижению гармонии, чем гений, высоко воспаривший над миром и людьми, потому
что видит связь земного с небесным. Недаром после смерти музыканта знакомые
сравнивают его с кротким ангелом. Внимание и уважение ко всему обыденному как
отражению великого мирового порядка характерны для Якоба. Гуляющая публика
для него - это не презренные филистеры, а объединение людей, которые чувствуют
себя частью целого и потому несут в себе божественное начало. Уличный музыкант
стремится к просвещению публики, но при этом не считает себя стоящим выше нее
и тем более гениальным.
Структура повествования Грильпарцера также подчинена законам прозы жиз-
ни: нестилизованная, словно необработанная, она не претендует на увлекательность,
остроту, яркий сюжет. В повести много деталей, обыденных эпизодов, житейской
повседневности, а в ее основе лежат документальные факты. Это связано с представ-
лением жанровой системы бидермейера об «известной нестрогости художественной
формы повести, которая нередко сближалась с так называемыми "Zweckformen" (пу-
блицистическими, эссеистическими, дидактическими жанрами)»7. Художественная
структура «Бедного музыканта» отличается неоднородностью, невыраженной куль-
минацией, для нее характерно «длящееся» повествование, в чем также проявилось
стремление автора отобразить жизненную правду.
Для младшего современника Грильпарцера Адальберта Штифтера (1805-1868)
проза стала главным способом его художественного мышления. Внимание к жизни,
ее повседневности, ее скрытой красоте объясняется убежденностью Штифтера во
взаимосвязи всех вещей, в неразрывности части и целого. По мысли писателя, ми-
ром правит «кроткий закон», одна и та же сила, равно проявляющаяся в больших
и малых процессах бытия. Проза австрийского писателя нетороплива, размеренна,
ей свойственно пристальное вглядывание, «вчувствование» в природный и быто-
вой мир. Увиденная взглядом живописца-созерцателя, художественная реальность
Штифтера вещественна, почти осязаема. В малом, неброском, неприметном писа-
тель замечает глубину и красоту. Названия его произведений указывают на умерен-
ность, скромность мировосприятия писателя и его героев. Например, новеллы сбор-
7 Полубояринова Л.Н. «Бедный музыкант» Франца Грильпарцера // Немецкая литература
между романтизмом и реализмом (1830-1870) / Сост. Й. Шмидт, А. Березина. СПб., 2003. С. 564.
507

Девятнадцатый век...
ника «Пестрые камешки» («Bunte Steine», 1853) озаглавлены названиями полу-
драгоценных или обычных камней («Турмалин» («Turmalin»), «Горный хрусталь»
(«Bergkristall»), «Гранит» («Granit»), «Слюда» («Katzensilber») и др.). Новеллы
«Примула» («Primel»), «Фиалка» («Veilchen»), «Низмянка» («Kleinwinziger Zen-
tunkel») и другие входят в сборник «Полевые цветы» («Feldblumen», 1834-1841).
Герои Штифтера, связанного с традицией Просвещения, с равным вниманием
изучают природу и творения искусства. Они никогда не стремятся к отрешенному
искусству, признавая его только как часть гармонического целого мира. Творческая
личность у Штифтера сродни не творцу, а реставратору, заботящемуся о первоздан-
ной чистоте. Так, в романе «Бабье лето» («Der Nachsommer», 1857) персонажи ста-
раются бережно восстановить архитектурные памятники, старинные церкви, алта-
ри, картины. Проблема соотношения подлинного и подобного, истины и подмены
принимает у австрийского писателя этический характер. У наследника классиче-
ского романа воспитания герои постигают мир по мере взросления и самосовершен-
ствования, они не столько странствуют, сколько учатся видеть новое в знакомом и
известном. Природа у Штифтера предстает как внеположное человеку начало, это
самодостаточный и безличный мир, совершенный и грандиозный. Так писатель за-
являет о включенности личности в совершенные структуры бытия, о его причастно-
сти и мудром подчинении всемирным законам.
Эпоха бидермейера стала последним аккордом классико-романтического перио-
да и одновременно ревизией его эстетики и аксиологии. Художественная эклектика
бидермейера с его склонностью к полудокументальным, эссеистическим, очерко-
вым «жизненным» жанрам не упускает из виду высокий жанр классицизма. Обра-
тившись к миру узнаваемому, земному, писатели не порывают с идеалами уходящей
эпохи, но находят их в повседневном и малом, пытаясь совместить поэзию и правду.
Художник вынужден признать, что человеческие возможности имеют свой предел,
и усомниться в онтологическом, мироформирующем статусе искусства. Самоотре-
чение и примирение художника с действительностью и обществом лишают его орео-
ла гения и творца, но дают ему взамен чувство глубокой причастности к повседнев-
ному течению жизни.
Литература
Грилъпарцер Ф. Сафо. Трагедия: В 5 д. М, 1895.
Грильпарцер Ф. Праматерь. СПб., 1909.
Грилъпарцер Ф. Автобиография / Пер. с нем. СЕ. Шлапоберской. М., 2005.
Дросте-Хюлъсхоф А. [Стихи] // Европейская поэзия XIX века. М., 1977. С. 297-302.
Дросте-Хюльсхоф А. [Стихи] / Пер. с нем. И. Грицковой // Иностранная литература.
1977. №6. С 191-196.
Дросте-Хюльсхоф А. Возмездие / Пер. с нем. И. Болычева // Строфы века - 2. Анто-
логия мировой поэзии в русских переводах XX века. М., 1998. С 1083-1084.
Мёрике Э. Моцарт на пути в Прагу. М., 1965.
Мёрике Э. [Стихи] // Поэзия немецких романтиков. М., 1985. С 373-408.
Штифтер А. Бабье лето. М., 1999.
Штифтер А. Полевые цветы; Кондор; Горный лес / Пер. с нем. Н. Федоровой. М.,
2002.
508

A.A. Стрельникова. Литература эпохи бидермейера и Реставрации...
EichendorffJ. von. Sämtliche Werke: Historisch-kritische Ausgabe. 18 Bde. / Hrsg. von
H. Kunisch, H. Koopmann. Tübingen, 1993-2006.
Mbricke E. Werke und Briefe: Historisch-kritische Gesamtausgabe. 8 Bde. Stuttgart,
1967-2008.
Platen A. von. Gesammelte Werke des Grafen August von Platen. Stuttgart, 1990.
Stifter A. Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Im Auftrag der Kommis-
sion für Neuere deutsche Literatur der Bayerischen Akademie der Wissenschaften / Hrsg. von
A. Doppler, W. Frühwald, H. Laufhütte. Stuttgart, 1978-2001.
Аверкипа C.H. От идиллии к катастрофе (рецепция А. Штифтера в творчестве
Т. Манна). Н. Новгород, 2012.
Бакалов A.C. Немецкая послеромантическая лирика. Самара, 1999.
Бакстов A.C. Иозеф фон Эйхендорф и Адельберт фон Шамиссо (очерки поэтическо-
го творчества). Самара, 2003.
Бакши H.A. Герой-«чудак» в австрийской и русской литературе XIX века: Грильпар-
цер, Гоголь, Лесков, Розеггер: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 2002.
Батищева Т.С. Рецепция раннего творчества Франца Грильпарцера в России: На
примере трагедии «Праматерь»: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2003.
Беловодский С.А. Франц Грильпарцер. Ранний период творчества (Психотип и про-
блемы творческой самореализации). Воронеж, 2003.
История западноевропейской литературы. XIX век. Германия, Австрия, Швейца-
рия / Под ред. A.B. Белобратова, А.Г. Березиной, Л.Н. Полубояриновой. СПб., 2005.
Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997 (статьи «Проблемы анализа перехода к ре-
ализму в литературе XIX века». С. 43-111; «Искусство и истина поэтического в австрий-
ской культуре середины XIX века». С. 683-715).
Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). Тексты и ин-
терпретации / Сост. Й. Шмидт, А.Г. Березина. СПб., 2003.
Сейбель Н.Э. Австрийская параллель: А. Штифтер, Г. Брох, Р. Музиль. Челябинск, 2005.
Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая
модель и ее разрушение. М., 1997.
Auernheimer R. Franz Grillparzer. Der Dichter Österreichs. Wien u.a., 1972.
Baumer F. Adalbert Stifter. München, 1989.
Becher P. Adalbert Stifter. Sehnsucht nach Harmonie. Eine Biografie. Regensburg, 2005.
BerendesJ. Ironie - Komik - Skepsis: Studien zum Werk Adalbert Stifters. Tübingen, 2009.
Eberhardt O. Eichendorffs Taugenichts: Quellen und Bedeutungshintergrund: Untersu-
chungen zum poetischen Verfahren. Würzburg, 2000.
Maurer D. Annette von Droste-Hulshöff: Ein Leben zwischen Auflehnung und Gehorsam.
Bonn; Kiel, 1982.
Riedl G.Johann Nestroy: Bilder aus einem Theaterleben. Wien, 2006.
Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration
und Revolution 1815-1848. 3 Bde. Stuttgart, 1971.
Strunk R. Eduard Mörike. Pfarrer und Poet. Stuttgart, 2004.

Мишель Эспанъ
Предмартовская литература: Генрих Гейне
Как и Гёте, с которым в молодости он постоянно себя амбициозно сравнивал,
Гейне принадлежит к немецким авторам, вышедшим за пределы собственно не-
мецкой истории и ставшим частью общеевропейской истории литературы. Разве
не Гейне стремился познакомить французов с Германией и провел почти половину
жизни в Париже, следя за происходящим на родине критическим и одновременно
полным ностальгии взглядом? Долгое время его поносили за слабость характера,
франкофилию, обвиняли в нравственной распущенности, но именно Гейне, еврей-
ский поэт, имя которого отказался носить университет его родного города, блудный
сын, тайная боль, оставался в периоды краха и разочарований интеллектуальным
оплотом Германии. Его стихи стали одними из наиболее часто цитируемых. Их при-
тягательная сила заключена в самой противоречивости творчества, где отражаются
все настроения XIX века. Роялист, республиканец и бонапартист, Гейне был дружен
с Марксом. Еврея, принявшего протестантизм и уверовавшего в гегелевский панте-
изм, в конце жизни неотступно преследовали вопросы религии. Гейне отвергал ро-
мантизм, прямой наследницей которого являлась его поэзия, и не занимал никакой
определенной идеологической позиции, хотя именно газеты политических эмигран-
тов охотно его публиковали. Понять творчество Гейне можно, лишь прослеживая
основные этапы его жизненного пути.
Генрих Гейне родился в 1797 г. в Дюссельдорфе на берегу Рейна в семье просве-
щенных евреев. Первые его детские воспоминания связаны с рейнскими легендами,
герои которых, странные мифологические существа, будут постоянно фигуриро-
вать в его произведениях. Особый отпечаток в памяти Гейне оставит присутствие и
ощутимое влияние Франции. Немецкие евреи относились с очевидной симпатией
к солдатам Наполеона, даровавшим им начальные формы свободы. Гейне должен
был стать, как и его отец, купцом, но избежал уготованной ему участи благодаря
богатому дяде, оплатившему его обучение на юридическом факультете. Вначале в
университете г. Бонна Гейне получает прекрасную возможность «отточить» свои
эстетические воззрения, посещая лекции Августа Вильгельма Шлегеля, которого
позднее будут упрекать в романтизме. Потом он поступает в Гёттингенский универ-
ситет, где открывает для себя ведущее течение мысли 1820-х годов - Школу исто-
рии права. Далее, в Берлинском университете Гейне учится у Гегеля и одновремен-
но слушает проповеди Шлейермахера. Берлинский этап вообще играет в его жизни
важную роль: Гейне знакомится в это время с представителями интеллектуальной и
творческой элиты прусской столицы, например с Рахель Варнгаген фон Энзе, салон
©ЭспаньМ.,2014
510

М. Эспань. Предмартовская литература: Генрих Гейне
которой был местом частых встреч берлинских писателей, а также становится чле-
ном еврейской Ассоциации по культуре и науке, одного из сообществ, где формиро-
валась идея обновления иудаизма.
В Гамбурге Гейне пытается применить юридические знания и на короткий
период становится адвокатом, но после заметного успеха своих первых литера-
турных опытов выбирает карьеру либерального журналиста и пишет передовые
статьи для мюнхенской газеты «Annales politiques» - в городе, связанном с выда-
ющейся фигурой короля-«финэллина», сторонника независимости Греции Людо-
вика I. В Мюнхене Гейне вновь пробует интегрироваться в немецкое общество, до-
биваясь должности преподавателя университета. Но, несмотря на поддержку его
друга-министра, католическая баварская среда не принимает Гейне. Позже он не
пощадит в своих выпадах тех, кого считает влиятельными фигурами мюнхенского
общества и виновниками своего провала - поэта Платена и философа Шеллинга.
Вообще в Мюнхене Гейне редко встречает радушный прием, охотно посещая лишь
русского поэта Тютчева. Во время своего путешествия в Италию, не успев доехать
до Лукки и Флоренции, он узнает о своем провале и о смертельной болезни отца.
Последние правки в рассказе об итальянском путешествии Гейне делает, уже вер-
нувшись в Берлин, но избавляется от охватившего его уныния только во время
пребывания на архипелаге Гельголанд, куда приходит весть о начале парижской
революции 1830 года.
После неудачной попытки писать театральные пьесы, проповедующие веро-
терпимость («Альманзор» («Almansor»), 1821), «Вильям Ратклиф» («William
Ratcliff»), 1822), Гейне стремится утвердиться как поэт. Его первый и самый про-
должительный успех связан с «Книгой песен» («Buch der Lieder», 1827), вдохнов-
лявшей музыкантов-романтиков от Шуберта до Шумана и ставшей источником
их многочисленных песен. Следует иметь в виду этот музыкальный вектор, что-
бы понять степень популярности первых стихотворений Гейне и их место в не-
мецкой культуре XIX века. Постоянно переиздаваемая с новыми дополнениями и
доработками, «Книга песен» объединяла поэтические циклы, написанные между
1817 г. и серединой 1820-х годов. В вошедших в книгу стихах рассказывалось о
любовных грезах, видениях, исчезающих на заре с первым пением петуха, о бра-
тьях-врагах, сражающихся на берегах Рейна, и о романтической гнетущей печали
поэта, страдающего в одиночестве на вершине горы. Стихи о пылких гренадерах,
готовых защитить императора Наполеона ценой собственной жизни, соседствова-
ли с испанскими романсами, историями о средневековых рыцарях, скачущих по
лесу и грезящих о своей даме.
Гейне широко применял образы романтической поэзии. Разбитые сердца
встречаются в его поэзии так же часто, как песня соловья в тени благоухающих
лип. Поэт виртуозно использует исторические политические детали, создавая
дистанцию между минувшим и настоящим, часто подчеркивая в конце стихо-
творения, что описываемый мир безвозвратно канул в прошлое. Любовники хо-
лодно отворачиваются друг от друга, любимая женщина оказывается замужем.
«Лирическое интермеццо» («Lyrisches Intermezzo», 1821), второй после «Ранних
страданий» («Junge Leiden», 1817-1821) цикл «Книги песен», наполнен чувст-
вом разочарования, потерей иллюзий, тоской по родине. В этот цикл входит и
знаменитая «Лорелея» («Die Loreley», 1824), наиболее часто цитируемый на не-
мецком языке текст, который даже нацистская Германия не сумела вытеснить из
антологий.
Разлука неизбежна, как и течение самой жизни.
511

Девятнадцатый век...
Mein Kind, wir waren Kinder,
Zwei Kinder, klein und froh;
Wir krochen ins Hühnerhäuschen
Versteckten uns unter das Stroh.
<...>Vorbei sind die Kinderspiele
Und Alles rollt vorbei, -
Das Geld und die Welt und die Zeiten,
Und Glauben und Lieb' und Treu'.
Дитя, мы были дети,
Нам весело было играть,
В курятник забираться,
В солому зарывшись, лежать.
<...> Умчались детские игры,
Умчась, не вернутся вновь
Ни деньги, ни верность, ни вера,
Ни время, ни жизнь, ни любовь.
Перевод В. Гиппиуса1
Донна Клара, благородная испанка из Алькады, обрывает любовный диалог с
незнакомым рыцарем, узнав, что он сын раввина Исраэля из Сарагосы. Тщетны па-
ломничество в Кевлар и мольбы Святой Деве о милости - сын умирает на руках
матери. Тема разочарования, утраты ощущения гармонии природы у Гейне связана
одновременно с идеями романтизма и предчувствием прихода новой эры производ-
ства и машин. В «Книгу песен» вошли юношеские стихи поэта, поскольку сборник
включает в себя тексты, тематически связанные и с «Альманзором», и с «Путешест-
вием по Гарцу» («Die Harzreise», 1824), и с «Путевыми картинами» («Reisebilder»,
1824-1830). Одним из самых оригинальных циклов книги является, без сомнения,
последний, который Гейне посвящает Северному морю («Die Nordsee»). Здесь он
уже оставляет традиционные метрические формы, экспериментирует, обращается к
верлибру, словно навеянному морской стихией. Теснее, чем в предыдущих циклах,
он связывает любовные переживания с природой (одинокая фигура на берегу моря,
игра ветра и волн, брызги пены). В цикл вошли и германские легенды, в частности
о городе, ушедшем под воду, который можно разглядеть, лишь с риском для жизни
перегнувшись через борт корабля. Одно из центральных мест Гейне отводит гре-
ческим богам, появляющимся в его стихах как реминисценции из стихотворений
Шиллера: в середине 1820-х годов, когда поэт работает над созданием цикла, ему
оказываются близки эти поверженные чувственные боги, что вслушиваются в дале-
кую песню океанид:
Und brechen möcht' ich die neuen Tempel,
Und kämpfen für Euch, Ihr alten Götter,
Für Euch und Eu'r gutes, ambrosisches Recht,
Und vor Euren hohen Altären,
Den wiedergebauten, den opferdampfenden,
Möcht' ich selber knieen und beten,
Und flehend die Arme erheben.
Die Götter Griechenlands
Я готов разрушать все новые храмы
И за вас бороться, старые боги,
За вас и ваши добрые нравы,
Божественно благоуханные.
И перед вашими алтарями,
Что вновь устремились бы ввысь,
Окутавшись жертвенным дымом,
Я сам преклонил бы колена,
Простирая молитвенно руки.
Боги Греции, перевод Б. Лейтина2
Еще студентом в Берлине Гейне пробует себя в жанре рассказа о путешествиях
и пишет заметки о прусской Польше. Но только после поездки в Гарц формируется
специфический жанр путевых картин, где в отличие от многих описаний экзотиче-
1 Гейне Г Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. М., 1956. С. 102.
2 Гейне Г Избр. произведения. М., 1950. С. 132-133.
512

M. Эспань. Предмартовская литература: Генрих Гейне
ских стран или Италии, публикуемых в то время, речь идет прежде всего о настоя-
щем моменте, о повседневной жизни. Путешествие по Гарцу становится для Гейне
поводом выступить против ложной эрудиции академических кругов с их Гёттинге-
ном, городом, «знаменитым своими сосисками и университетом». Гейне не только
описывает прогулки по Гарцу, но и высмеивает студенческие корпорации, идеали-
зирующие мифическую, старую, неотесанную Германию. Он делится впечатления-
ми от посещения шахт Гослара, соотнося свое описание с теллурическими грезами
романтиков. «Книга Ле Гран» («Das Buch Le Grand», 1827), хотя и принадлежит
к жанру путевых картин, написана уже в другом стиле. Таинственной даме адре-
суются лишенные всякой телеологии отрывочные рассуждения о всеобщей исто-
рии, прерываемые воспоминанием о мифическом гвардейце, г-не Легране, солдате
старой гвардии Наполеона I, которому бой барабана заменял размышления о ходе
истории, с ним юный Гейне познакомился в Дюссельдорфе. В прозаических текстах
о Северном море и об Англии, также составляющих часть путевых картин, Гейне
показывает, как имя Наполеона, словно магический знак, сближает в лондонском
порту людей из самых разных стран.
Самым же ярким рассказом, в наибольшей степени соответствующим жанру
путевых картин, является, без сомнения, рассказ о путешествии в Италию (1829—
1831). Он состоит из трех частей: «Путешествие от Мюнхена до Генуи» («Reise von
München nach Genua»), «Луккские воды» («Die Bäder von Lucca»), «Город Лукка»
(«Die Stadt Lucca»), в основу которых положены газетные статьи, переработанные
Гейне сразу по возвращении из путешествия. Маршрут его таков: покинув мюнхен-
ский биргартен (пивной сад), в котором один из городских обывателей расхваливал
ему красоты Италии, путешественник едет в Тироль, еще не успевший забыть Ан-
дреаса Гофера (Hofer), и задерживается в Тренто, чтобы полюбоваться уличными
статуями и в особенности арфисткой, кажущейся прямой родственницей гётевской
Миньоны. Античные руины, как, например, театр в Вероне, ему неинтересны: о них
уже много сказано другими. Зато посещение местечка Маренго, где армия Наполео-
на разбила австрийские войска, составляет для Гейне важный этап его путешествия
в Италию. В Генуе, городе, в то время не слишком популярном у туристов, Гейне
испытывает благоговейный трепет, созерцая полотно Джорджоне - женский пор-
трет, напомнивший ему прекрасные образцы немецкого романтического искусства.
В «Луккских водах» значительно больше места отведено вымыслу. В нем описыва-
ется общество иностранцев, проводящих время в Тоскане и соревнующихся между
собой своей образованностью (среди них миледи, банкир-еврей Гумпелино и его
слуга Гиацинт). На вымышленную историю Гейне нанизывает яростные обвинения
в адрес своего литературного противника. Резкая критика «аффектированных» сти-
хов А. фон Платена и изобличение его гомосексуальности - реванш, взятый Гейне
у того, кто некогда не позволил ему обосноваться в Мюнхене. Впрочем, даже друзья
сочли некоторые нападки Гейне чересчур грубыми и несправедливыми. В «Городе
Лукка», книге, которая начинается с апологии natura naturalis и ее тайн и где Гейне
описывает религиозные процессии и поклонение чудотворящему Кресту, его при-
влекает и восхищает прежде всего пантеистическая основа католической веры - в
том виде, в каком она практикуется в Италии. Страна дает поэту импульс для раз-
мышлений о сущности «естественной веры», противостоящей исторически сложив-
шимся моделям государственных религий.
«Путевые картины» покорили читателей не только нонконформизмом и раз-
рывом с традициями старой немецкой литературы, но еще и искусным сочетанием,
удивительным для эпохи меттерниховской цензуры, изящной лирической прозы с
513

Девятнадцатый век...
рассуждениями, носившими скорее субверсивный характер и к тому же насыщен-
ными цитатами из Гегеля, о политической и религиозной жизни Европы. «Книга
песен» и «Путевые картины» окончательно утвердили высокую репутацию писате-
ля Гейне.
Въезд Гейне в Париж через заставу Сен-Мартен в мае 1831 г., который он опи-
сывал в своих «Мемуарах» («Memoiren», опубл. посмертно), означил новый, фран-
цузский этап его жизни: во Франции ему суждено будет остаться до самой смерти в
1856 г. Отныне он принадлежит кругу немецких эмигрантов, чье пребывание в Пари-
же объясняется и причинами политическими, и вместе с тем небывалым интересом
к лаборатории общественной жизни Европы, которой Франция стала в эпоху прав-
ления Луи-Филиппа. В первое время Гейне вращается в кругу немецких республи-
канцев, журналистов. Он начинает писать для немецких газет статьи о культурных
и политических событиях французской столицы. Но вскоре деятельность обозре-
вателя, вовлеченного в происходящие события, заставляет его дистанцироваться от
немецких эмигрантских кругов и их политических взглядов. От идеи познакомить
немецкую публику с Францией он переходит к плану гораздо более амбициозному:
представить современную Германию французам, превзойдя тем самым книгу мадам
де Сталь «О Германии», остававшуюся наиглавнейшим авторитетом в этой области.
Став фланером еще до Бодлера, задолго до Вальтера Беньямина Гейне очарован и
парижскими пассажами (описаны в «Лютеции» («Lutece»), 1854), в одном из кото-
рых он встретит свою будущую спутницу жизни, модистку Матильду. Вместе с па-
рижанами Гейне переживает сильнейшую панику, вызванную эпидемией холеры в
1832 г. При этом он не прекращает читать прессу в публичных читальнях, в то время
основном месте встреч и общения, и охотно посещает пропагандистские собрания
сенсимонистов. Сенсимонизм представляется ему в это время французской версией
немецкой философии. К тому же это учение ведет к синкретизму, одним из главных
результатов которого станет движение «Молодая Германия» {Das Junge Deutsch-
land). Название движения, достаточно произвольное, впервые появится в указе о
запрещении произведений писателей Теодора Мундта, Генриха Лаубе, Карла Гуц-
кова, Лудольфа Винбарга и Гейне на территории германских государств в 1835 г.
Объединяло же всех этих авторов увлечение сенсуализмом и идеей «реабилитации
плоти», в чем сказалось как влияние сенсимонизма, так и настойчивое желание из-
менить политический пейзаж Германии. Запрет на публикацию его произведений
постепенно утратил свою актуальность, однако Гейне, вынужденный поначалу об-
ходить цензуру, продолжал и дальше прибегать к иносказательности, уклончивости
изложения, литературной контрабанде и играм с автоцензурой, которая становится
его писательским credo.
Итак, поначалу Гейне интересует именно Франция. Так возникает трилогия под
названием «О Франции» («Französische Zustände», 1832-1833), посвященная опи-
санию политической жизни первых лет Июльской монархии, где квазиреспублика,
превратившаяся в конституционную монархию после смены правительства и каби-
нета министров, представлена немцам как модель для подражания. Два других сю-
жета трилогии - парижский театр и современная французская живопись. В основу
книги легли газетные статьи, которым, в отличие от итальянских путевых картин,
автор даже не попытался придать видимость художественности. Парижскую сцену
Гейне описывает в традициях фельетона, а правительство Тьера, равно как и холе-
ру в Париже, - в традициях политических хроник. А чтобы познакомить немецкую
публику с произведениями современных ему французских художников от Делакруа
до Юбера Робера, он использует жанр «салонов», введенный во Франции в моду
514

М. Эспанъ. Предмартовская литература: Генрих Гейне
Дени Дидро (1759-1781). Описания картин, созданные Гейне, становятся одними
из первых откликов в Германии на французскую живопись XIX века, прочно войдя
в немецкую историографию французского искусства. С другой стороны, Гейне раз-
рабатывает особую форму разговора о живописи, вводя в свою интерпретацию так-
же социальный, политический и философский контексты того времени, обозначив
тем самым новые контуры культурной истории искусства.
Обосновавшись в Париже и осознав, что его пребывание во французской столи-
це не является чем-то временным, Гейне ищет возможности публиковаться как во
Франции, так и в Германии. С гамбургским издателем Кампе, с которым Гейне дав-
но и тесно сотрудничает, становится все сложнее улаживать вопрос о гонорарах, по-
этому Гейне обращается во Франции к Эжену Рандюэлю, а затем к Мишелю Леви,
эльзасскому еврею, уже получившему признание как парижский издатель. Чтобы
стать французским автором, надо быть переведенным. Первым переводчиком Гейне
во Франции, познакомившим читателей с его путевыми картинами и поставившим
его в один ряд с романтиком Э.Т.А. Гофманом, был немецкий публицист Леве-Вей-
мар, также еврей по национальности. В дальнейшем Гейне, чье знание французско-
го языка так и не позволило ему писать на нем непосредственно, выдавал себя тем
не менее за автора тех произведений, немецкая авторизованная редакция которых
достаточно сильно отличалась от редакции французской, более ранней и также
авторизованной. Различия редакций (французской и немецкой), продиктованные
желанием нравиться и немецкой, и французской публике и соответствовать тем са-
мым разным вкусам, является одной из главных проблем для филолога, изучающего
творчество Гейне. Гейне стремился стать французским писателем, и это во многом
объясняет его попытки утвердиться в парижских литературных кругах, завязывая
отношения с Александром Дюма, Жераром Нервалем, Бальзаком, Жорж Санд или
Эдгаром Кине.
Познакомив немецкого читателя с Францией, Гейне начинает знакомить фран-
цузского читателя с Германией. «Романтическая школа» («Die romantische Schule»),
«К истории религии и философии в Германии» («Zur Geschichte der Religion und
Philosophie in Deutschland») и «Элементарные духи» («Elementargeister») состав-
ляют три части книги «О Германии» («De l'Allemagne», 1835). О романтизме Гейне
начал писать еще в журнальных статьях, собрав затем в отдельную книгу статьи,
опубликованные им в журнале «Europe litteraire». Для разговора о немецкой фи-
лософии он использовал прежде всего трибуну журнала «Revue des deux mondes».
«Романтическая школа» - это история литературы, написанная Гейне в духе пам-
флета и направленная на то, чтобы искоренить во Франции представление о немец-
кой литературе как идеалистической и религиозной, сформировавшееся под влия-
нием мадам де Сталь. И потому, клеймя Новалиса и братьев Шлегелей, он щадит
в основном тех писателей, чье творчество можно вписать в рамки реализма или же
социальной критики - от Лессинга до Жан-Поля и Фосса. При этом позиция Гейне
остается крайне двусмысленной, поскольку сам он как писатель испытал сильное
воздействие романтической литературы, которую страстно осуждает, а созданная
им галерея немецких авторов (ее уместнее было бы назвать галереей карикатур)
предстает одновременно как продукт отрицания и дань глубокого уважения.
Писать «историю религии и философии в Германии» означало для Гейне пойти
войной на унаследованное от мадам де Сталь представление о том, что немецкая фи-
лософия исчерпывается метафизическим созерцанием сущностей и начисто лишена
какого-либо практического интереса. Гейне выстраивает свою историю философии
иначе: для него она начинается с мятежа Лютера и заканчивается предвестием буду-
515

Девятнадцатый век...
щей революции. Немецкая философия в представлении Гейне имеет в своей основе
пантеистическое восприятие действительности и далека от идеализма, а ее осново-
положником Гейне делает Спинозу, амстердамского еврея, истинного провозвест-
ника немецкой философской традиции. В философской системе Канта для Гейне
в основном оказывается значимой идея убийства Бога, высказанная им в «Критике
чистого разума», - идея, некогда до такой степени поразившая верного слугу Канта,
старого Лампе, что впоследствии философу пришлось внести в нее значительные
поправки, дабы успокоить эту простую душу. У Фихте Гейне высоко ценит волю к
действию. Некоторые затруднения вызывает учение Шеллинга. С одной стороны,
Шеллинг исповедует в своих первых трудах философию природы, близкую тому
пантеизму, который Гейне считает отправной точкой немецкой мысли, но, с другой
стороны, в конце концов он обращается к спиритуализму. Чтобы подчеркнуть ори-
ентированность немецкой философии на практический опыт, на революцию, о кото-
рой он возвещает на последних страницах произведения, Гейне проводит параллель
между фазами идеализма и этапами Французской революции. Не есть ли Кант для
развития мысли то же, что Робеспьер для политики?
Адресованное французам, издание получило, однако, больший резонанс имен-
но в Германии, где соположение этапов развития идеалистической философии и
Французской революции стало отправным моментом в философии действия, разви-
ваемой школой младогегельянцев.
В третьей части книги «О Германии» речь шла о мифологических существах,
или, иными словами, о германской мифологии. В немецких легендах, где человек
встречается с силами природы, Гейне уже видит зерно пантеизма, который будет
развивать идеалистическая философия. В героях сказаний он узнает также антич-
ных богов, превращенных католической церковью в демонов, которым надо вернуть
их первоначальную божественность. Такие фигуры, как Парацельс, находят свое ме-
сто у Гейне в предложенной им схеме развития немецкого идеализма.
Пантеизм Гейне, утверждающий права жизни, природы, чувственности, искус-
ства, предполагает дихотомию двух возможных позиций в отношении экзистенции:
эллинов и назарян, аскетов, отвергающих плоть и одержимых ожиданием одного
лишь грядущего мира. Эта схема позволяет ему причислить к своим противникам
представителей позитивистских убеждений, а также республиканцев, находящихся
под влиянием религиозного аскетизма.
Наиболее радикальное выражение подобная дихотомия находит в тексте «Люд-
виг Берне» («Ludwig Börne», 1840), который сам Гейне считал шедевром в стилевом
отношении. В его воспоминаниях о немецком писателе и публицисте, умершем в
1837 г., Гейне рассказывает о своих отношениях с ним, однако портрет героя немец-
ких республиканцев и переводчика на немецкий язык католического мыслителя
Ламмене выходит вовсе нелестный. Гейне занимают не только вопросы литератур-
ного стиля, он высмеивает бессодержательность политических речей, прокуренные
салоны, где запах табака смешивается с запахом немецких плебеев, укрывшихся во
Франции.
В «Людвиге Берне» Гейне соединяет сцены из немецкой жизни, воспоминания
о франкфуртском Ротшильде, описание революционного праздника в Гамбахе3 с его
3 Гамбах - селение в Баварии, известное благодаря Гамбахскому празднику - гранди-
озной народной демонстрации, собравшей 27 мая 1832 г. со всех концов Германии 30 тыс.
человек, желавших установления в стране народовластия в форме федеративной республики
{Примеч. ред.).
516

М. Эспань. Предмартовская литература: Генрих Гейне
философскими метафорами о Мессии, готовом спасти человечество на Страшном
суде, а также описание смерти великого Пана. В процессе работы автор решил ввес-
ти в текст главу поэтической прозы под заглавием «Письма с Гельголанда» («Briefe
aus Helgoland»), фиктивно датированную июлем 1830 г. Ее морские картины пред-
вещают известное политическое событие (революцию), которое Гейне, читавший в
то время Гомера и Библию, вписывает во всеобщую историю. Современники писате-
ля, в частности немецкие либералы, не увидят в книге о Берне ни красоту стиля, ни
предсказание смерти Бога, ни дихотомическую конструкцию «эллины/назаряне»,
из которой Ницше позже сделает центральное звено своей философии, и воспримут
ее лишь как малоизящный памфлет, адресованный Гейне своему недавно умершему
«заклятому» другу. Как и «Луккские воды», «Людвиг Берне» относится к произве-
дениям Гейне, провокационный характер которых осложняет их восприятие.
В 1840-е годы журналистская деятельность Гейне становится более интенсив-
ной. Особенно тесно он сотрудничает с крупной аугсбургской газетой «Allgemeine
Zeitung», для которой пишет о культурной, общественной и политической жизни
Парижа. Он отмечает успех у французов оперного композитора Джакомо Мейер-
бера, известного и в Берлине и в Париже, рассказывает о сольных концертах евро-
пейских пианистов-виртуозов, об операх, поставленных в Королевской академии
музыки, вообще о музыкальной жизни Парижа, в которой ведущую роль играет не-
мецкий эмигрант Морис Шлезингер. Что касается изобразительного искусства, то
здесь Гейне постоянно пишет отчеты о салонах, используя при описании живопис-
ных полотен термины культурной истории (Kulturgeschichte). Произведения Давида
и его учеников фигурируют у него не только как свидетельства прошлых времен.
Напротив, библейские сцены Ораса Берне Гейне интерпретирует как иллюстрацию
современных событий, связанных с завоеванием Францией Алжира. Гейне освеща-
ет злободневные вопросы, оживленные дискуссии, что сопровождают возвращение
праха Наполеона на родину, а также полемику, которую Кине и Мишле ведут в за-
щиту университета против церкви. Гейне интересуется выходящими в свет книгами,
например работами Луи Блана, пытается осмыслить литературный феномен Викто-
ра Гюго и эстетику уродства в его произведениях. Его внимание привлекают дебаты,
ведущиеся на заседаниях Академии и в депутатских палатах, где царят Тьер и Гизо.
Он испытывает явную симпатию к политическому режиму Июльской монархии и
особенно к министру Гизо, в котором видит политика, способного реализовать по-
ступательным путем идеи Французской революции, и даже считает, что Гизо мог бы
стать французским Гегелем.
Гейне соотносит явления, на первый взгляд между собой никак не связанные,
как, например, вопрос о производстве сахарной свеклы и строительстве первых же-
лезных дорог, финансируемых Ротшильдом, словно пытаясь выделить главную со-
ставляющую эпохи. Он прислушивается не только к тому, что говорится в салонах
о Джеймсе Ротшильде, своего рода барометре времени, но и к тому, что творится
на окраинах города, где рабочие объединяются в партии и ассоциации. В происхо-
дящих событиях Гейне старается угадать настроения общества, в котором револю-
ционный энтузиазм, господствовавший десять последних лет, уступает ожиданию
катастрофы.
В статьях Гейне речь идет также о напряженной международной обстанов-
ке, угрозе войны, но особое внимание в них отведено травматическому событию,
сплотившему европейское еврейство, - делу дамасских евреев, общины, обвинен-
ной в ритуальных убийствах. Гейне, принявший протестантское вероисповедание
в 1825 г. и получивший таким образом право гражданства в европейском обществе,
517

Девятнадцатый век...
вспоминает, как и многие другие его ставшие светскими людьми единоверцы, о сво-
их еврейских корнях. Он решает опубликовать задуманную им еще в 1820-х годах
книгу, долгое время остававшуюся незаконченной, «Раввин из Бахараха» («Rabbi
von Bacharach», 1840). Фрагмент из нее появляется в четвертом томе «Салона», в
одном из тех собраний, где в зависимости от изменчивых настроений во Франции
и в Германии Гейне публиковал свои короткие тексты. Это история раввина, ко-
торому было предъявлено обвинение в приношении в жертву ребенка и который
вынужден скрываться во франкфуртском гетто, где встретил приехавшего из Ис-
пании путешественника, Абарбанеля, носителя древней культуры и одновременно
воплощение религиозной индифферентности сефарадов. Историей этой Гейне не
только отвечает на антисемитские провокации, но и выражает собственное отно-
шение к иудаизму.
Статьи, которые Гейне печатал в аугсбургской «Allgemeine Zeitung», возможно,
не имели бы такого значения, если бы Гейне не решил в последние годы своей жизни
объединить их в отдельную книгу о Париже. Но для того чтобы издать «Лютецию»
и создать у читателя впечатление, что он предвидел ход событий, Гейне должен был
достаточно основательно переделать имеющиеся материалы с учетом революцион-
ных событий 1848 года. Настаивая на документальности своих заметок, Гейне меж-
ду тем убирает из статей высказанные ранее симпатии к режиму Гизо и выводит на
первый план происходящее на окраинах, где рабочие готовятся к революции. Следу-
ет также заметить, что французский текст с предисловием, в котором говорится об
опасности распространяющихся идей коммунизма, отличается от немецкой версии,
гораздо более сдержанной.
В 1840-е годы отношения между литературой и политикой были особенно слож-
ными. В течение 1842-1844 гг. младогегельянцы Мозес Гесс (Hess) и Карл Маркс,
скрываясь в Париже, разрабатывают свои доктрины. Между Гейне и Марксом, ко-
торый был тогда всего лишь безвестным молодым философом, устанавливаются до-
брые отношения. И именно Гейне, обладавший большим жизненным опытом, оказы-
вает влияние на Маркса, причем не только в области теории литературы и риторики.
Гейне соглашается также участвовать в начинаниях младогегельянцев, пытающихся
в выпускаемых ими «Франко-немецких анналах» («Annales franco-allemandes») и
газете «Vorwärts» связать немецкую философию с парижским политическим дви-
жением, по сути все еще очень религиозным. Словом, Гейне становится для них на
некоторое время идеальным медиатором.
Частично вошедшие в сборник «Новые стихотворения» («Neue Gedichte»,
1844) творения этого периода отмечены одновременно и резкой политической
направленностью, и глубокой чувственностью, эротизмом, как, например, цикл
«Разные» («Verschiedene»), проникнутый воспоминаниями о женщинах, чьи име-
на остались тайной. Политические стихотворения, посвященные то королю бавар-
скому («Хвалебные песни королю Людовику» («Lobgesänge auf König Ludwig»)),
то королю Пруссии («Новый Александр» («Der Neue Alexander») («Es ist ein König
in Thule, der trinkt / Champagner, es geht ihm nichts drüber» («В Фуле есть король.
Он любит / Пить шампанское одно / И теряет он сознанье / Каждый раз, как пьет
вино»4)), являются язвительными памфлетами, клеймящими без снисхождения
физические и моральные недостатки противников и возвещающими беспощадную
войну:
4 Гейне Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. / Под ред. и с биограф, очерком П. Вейнберга. Т. 6. СПб.:
Изд. Маркса, 1904. С. 159-161.
518

М. Эспань. Предмартовская литература: Генрих Гейне
Im düstern Auge keine Thräne,
Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne:
Altdeutschland wir weben dein Leichentuch,
Wir weben hinein den dreyfachen Fluch-
Wir weben, wie weben!
Die schlesischen Weber
Нет слез в их глазах, и в угрюмые дни
За ткацким станком зубы скалят они:
«Германия, ткем мы твой саван
могильный
С проклятьем тройным в нашей злобе
бессильной.
Мы ткём. Мы ткём!
Силезские ткачи*
Радикализм Гейне объясняется в числе прочего его напряженными отноше-
ниями с родными. Конец 1840 года осложняется борьбой за сохранение пенсиона,
который ему согласился выплачивать его дядя Саломон. Это время омрачается и
первыми серьезными приступами болезни нервной системы, вынудившими Гейне
регулярно ездить на воды в Булонь на Северном море и в Пиренеи.
Именно в Пиренеях Гейне начинает работу над сатирической эпопеей «Атта
Тролль» («Atta Troll»), вышедшей в 1843 г. в журнальной версии и в 1847 г. отдель-
ной книгой. Эмблематический и вместе с тем очень натуралистический образ мед-
ведя Атта Тролля позволяет Гейне удивительно лаконично выступить против своих
давних врагов, поэтов-политиков, путающих изложение политических пристрастий
и настоящую поэзию и превращенных ведьмой Уракой в пуделей. Гейне рисует пи-
ренейский пейзаж, бешеную скачку на лошадях по долине Ронсево, напоминающую
шабаши Брокена. Место действия в поэме отнюдь не абстрактное, напротив, Гейне
упоминает о существовании пиренейских обществ и проклятой расы «ханжей», кото-
рых ему довелось встретить во время путешествия. Медведь Атта Тролль наделен че-
ловеческими чертами, более того, в соответствии с тезисами философии Фейербаха в
трансцендентном мире он видит отражение своего «я»: ангелов он воображает медве-
дями, а Бога - самым большим медведем. В борьбе за справедливое разделение собст-
венности Атта Тролль красноречив, как Прудон. Убитый охотником-баском Ласкаро,
он должен уже после смерти увидеть, как шкура его служит ковром у подруги рас-
сказчика, и пережить измену своей супруги Муммы с белым медведем из парижского
зоопарка в Ботаническом саду (Jardin des Plantes). Этот бурлескный образ позволил
Гейне обозначить свою автономию поэта-иностранца, не занимающего определенной
общественно-политической позиции, которая могла бы ограничить его свободу.
Traum der Sommernacht! Phantastisch
Zwecklos ist mein Lied. Ja, zwecklos
Wie die Liebe, wie das Leben,
Wie der Schöpfer samt der Schöpfung! <.
Ist kein nützlich tugendhafter
Karrengaul des Bürgerthums,
Noch ein Schlachtfeld der Partheywuth,
Das pathetisch stampft und wiehert!
Летней ночи сон! Бесцельна
Эта песнь, и фантастична -
Как любовь, как жизнь бесцельна,
Как творец и мирозданье! <...>
Это не битюг мещанства,
Добродетельно-полезный,
И не конь партийной страсти,
Ржущий с пафосом Трибуна.
Перевод В. ЛевиксР
Сатира «Атта Тролль» подготовила появление второй сатирической эпопеи Гей-
не «Германия. Зимняя сказка» («Deutschland. Ein Wintermärchen»), которая, пре-
D Там же. Т. 6. С. 163.
6 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1981. С. 291.
519

Девятнадцатый век...
жде чем появиться в 1844 г. отдельной книгой в качестве приложения к «Новым
стихам», была опубликована в журнале немецких эмигрантов в Париже «Vorwärts».
Основой сюжета этой поэмы стало путешествие по зимней Германии 1840-х годов.
Гейне к тому времени уже перебрался в Париж, и эта поездка к матери в Гамбург в
конце 1843 г. была последней.
В первой главе поэмы открыто проповедуются пантеизм и сенсуализм:
Ein neues Lied, ein besseres Lied, Я новую песнь, я лучшую песнь
О Freunde, will ich Euch dichten! Теперь, друзья, начинаю:
Wir wollen auf Erden schon Мы здесь, на земле, устроим жизнь
Das Himmelreich errichten. На зависть небу и раю.
Перевод В. Левина7
В дальнейшем ни один из этапов путешествия Гейне не обходится без упоми-
нания центральных моментов политической истории Германии эпохи Меттерниха.
Гейне говорит о границе, через которую собирается ввезти контрабанду, - контра-
банду интеллектуальную, т. е. свои идеи. Впечатления о Кёльне связаны для Гейне
с завершением строительства собора как национального проекта, а также с нацио-
нально-патриотическими рейнскими песнями. Здесь впервые появляется двойник
поэта, сопровождающий его зловещий ликтор с топором, который «озвучивает»
антиправительственные мысли поэта, продиктованные самой действительностью и
царящим повсюду упадком. Проезжая через тевтобургский лес, Гейне не может не
вспомнить Арминия и представляет, что стало бы с Германией, если бы победили
легионы Вара (Varus): Германией бы правил некий Нерон, а не три дюжины суве-
ренов. Старуха рассказывает поэту легенду об императоре Барбаросса, который в
своем заколдованном замке Кифхойзер ждет, когда настанет час освобождения Гер-
мании. В одном из многочисленных снов этой эпопеи Гейне объясняет Барбароссе
все проблемы современной Германии, говоря, что время его уже прошло и теперь
ему лучше оставаться в Кифхойзере. В Гамбурге Гейне вновь сталкивается с ограни-
ченностью взглядов и христиан, и иудеев, посещает знакомые места, встречается со
своим издателем Кампе, цензором города. Но главное, в Гамбурге ему удается завя-
зать диалог с Гаммонией, местной богиней и покровительницей города: она предпо-
читает его старому Клопштоку, пытается его задержать и открывает ему страшное
будущее, которое ожидает страну. Гейне явно тоскует по прежней Германии, тем
нелепым ее картинам, что порой открываются путешественнику, предрекая в то же
время их исчезновение. Ностальгические настроения несут в себе и грусть, и про-
рочество. Напряженность выражается в обращении к иноязычным конструкциям,
имитирующим, в частности, французские, в употреблении просторечий, в приемах
новой литературной формы, ломающей правила риторики и создающей иллюзию
необычной поэтической легкости.
После революции 1848 года в жизни Гейне наступает глубокая пауза, его бо-
лезнь обостряется. Парализованный, вскоре он не сможет больше покидать ни
свою комнату, ни кровать, которую именует «матрасным склепом». Он пытается
облегчить свои страдания, принимая наркотики, и продолжает писать, неразбор-
чиво, карандашом, стихотворения, в которых с удивительной проникновенностью
раскрывает свой внутренний мир. Революция 1848 года, быстро завершившаяся
7 Там же. С. 369.
520

М. Эспань. Предмартовская литература: Генрих Гейне
кровавыми июньскими днями и установлением империи, разрушает надежды на об-
новление общества, воодушевлявшие Гейне в начале 1840-х годов. Фрагмент текста
о Ватерлоо иллюстрирует разочарование поэта, который считал Наполеона Бона-
парта освободителем, готовым исполнить заветы революции 1789 года. Теперь же в
его наследнике, Наполеоне III, Гейне видит диктатора, опирающегося на полицию.
Члены временного правительства образца 1848 года кажутся ему карнавальными
фигурами. Отныне мотив карнавальной неразберихи будет постоянно встречаться в
произведениях Гейне. И все же поэт в большей степени сосредоточен на внутренних
переживаниях. На смену политическим приходят стихотворения, в которых он воз-
вращается к иудаизму, религии своего детства, прямо говорит о страдании, тревоге и
даже о собственной агонии. Поэт вспоминает свою жизнь, работает над автобиогра-
фией и переделывает для последних публикаций написанные ранее произведения.
Последние годы Гейне наполнены возвышенной «литературной» любовью к юной
немке, жившей в Париже, Элизе Криниц, «Мушке» («La Mouche»), которой посвя-
щено множество стихотворений. Агония поэта, эпитафия самому себе становятся
для Гейне темой - и литературным мифом для тех, кто в это время его навещает.
Главный стихотворный сборник этого периода «Романсеро» («Romanzen»,
1852) сопровожден послесловием автора, содержание которого Гейне пожелал
скрыть от своей матери. В послесловии поэт возвращается к событиям прошлого,
вызывающим у него угрызения совести, полусерьезно-полушутя извиняется перед
жертвами своих сатирических острот, отказывается от пантеизма, ссылается на идеи
Сведенборга о грядущем мире: «Как противится душа мысли о прекращении нашего
личного бытия, мысли о вечном уничтожении! Horror vacui8, который приписывают
природе, гораздо более сродни человеческому чувству»9.
Гейне обыгрывает идею своего обращения к религии, его забавляют дебаты, раз-
вернувшиеся по этому поводу в немецкой прессе. Однако три цикла «Romanzen»
вовсе не похожи на изложение религиозных убеждений. В первый, «Истории»
(«Historien»), вошли стихотворения, посвященные героям реальной или вымыш-
ленной истории, как ее видел Гейне. Сцены, разворачивающиеся в замках Рейна
(«Шельм фон Берген» («Schelm von Bergen»), «Пфальцграфиня Ютта» («Pfalz-
gräfin Jutta»)), соседствуют с картинами французской истории начиная с эпохи
Марии Антуанетты и до времен королевы народных балов Помары. Они являются
воплощением ностальгии поэта, той же тоски, какую испытал трубадур Жофруа
Рюдель по своей далекой возлюбленной, принцессе Мелисанде из Триполи. Пер-
сонажи у Гейне подвергаются странным метаморфозам. Бог Аполлон плывет по
Рейну в Голландию и становится там ярмарочным шутом по имени Рабби Фай-
биш. Его образ и речь возвращают читателя к истокам народной французской
культуры:
Ich bin der Gott der Musika Я - Аполлон, бог музыки,
Verehrt in allen Landen; Прославленный повсюду.
Mein Tempel hat in Gräzia Был на Парнасе, в Греции,
Auf Mont-Parnass gestanden. Мой храм, подобный чуду.
«Бог Аполлон», перевод В. Левша10
8 Боязнь пустоты (лат.).
9 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 163.
10 Там же. С. 27.
521

Девятнадцатый век...
В «Историях» описание дальних стран занимает значительное место. Именно на
них основаны недавние попытки анализировать Гейне в свете «постколониализма».
В цикле встречаются упоминания египетского властителя Рампсенита, короля Сиа-
ма и его белого слона, короля мавров, персидского поэта Фирдоуси и в особенности
ацтекского божества Вицлипуцли (Уицилопочтли), который исчезает в обагренных
кровью руинах г. Мехико, но намеревается начать в Европе новую карьеру - в обли-
чье демона.
Содержание второго цикла, «Ламентации» («Lamentationen»), соответствует
своему названию, в особенности часть, названная «Лазарь» («Lazarus»), с ее аллю-
зией на историю о воскресшем мертвеце. Смерть, неудачи и поражения, воспомина-
ния об умерших друзьях, любовные разочарования, душа, гаснущая как масляная
лампа, - Гейне развивает эти темы, все еще сохраняя проблески надежды, которым,
однако, суждено окончательно исчезнуть в последнем стихотворении цикла «Enfant
perdu» («Забытый часовой...»).
Ein Posten ist vakant! - Die Wunden klaffen - Где ж смена? Кровь течет; слабеет тело...
Der Eine fällt, die Andern rücken nach - Один упал - другие подходи!
Doch fall' ich unbesiegt, und meine Waffen Но я не побежден: оружье цело,
Sind nicht gebrochen - Nur mein Herze brach. Лишь сердце порвалось в моей груди.
Перевод М. Михайлова^
Третий и наиболее примечательный цикл «Романсеро», «Древнееврейские ме-
лодии» («Hebräische Melodien»), начинается стихотворением о шабаше, субботнем
празднике, и включает в себя еще два очень длинных стихотворения, одно из которых
посвящено Иегуде бен Галеви, другое - богословской полемике в Толедо священника
и раввина. Свидетельница спора королева донья Бланка отказывается отдать одно-
му из них предпочтение: «Я не знаю, кто тут прав, - / Пусть другие то решают. / Но
раввин и капуцин / Одинаково воняют» («Диспут», перевод А. Дейча12). Древнеев-
рейские мелодии звучат в мифической средневековой иудейско-арабской Испании -
земле, о которой в конце жизни грезил Гейне. Возможно, там, на юге Испании, и про-
исходило взаимовлияние сложного ученого секуляризованного иудаизма и древней
арабской культуры. Не мог бы новый «осмос» подобного типа послужить моделью
для наиболее просвещенных прусских евреев? Иегуда воплощает собой религиозную
поэзию, которая есть вместе с тем поэзия любовной страсти, но она, как иронически
сокрушается Гейне, не изучается более в парижских пансионах для молодых девиц.
К иудаизму Гейне уже больше не вернется, но сходные темы появятся в сбор-
нике «Стихотворения 1853 и 1854 годов» («Gedichte 1853 und 1854») и в так на-
зываемых посмертных стихотворениях, где поэт продолжает отождествлять себя с
фигурой Лазаря.
Wie langsam kriechet sie dahin Как медлит время, как ползет
Die Zeit, die schauderhafte Schnecke! Оно чудовищной улиткой!
Ich aber, ganz bewegungslos А я лежу не шевелясь,
Blieb ich hier auf demselben Flecke. Терзаемый все той же пыткой.
Перевод В. Левина13
11 Там же. С. 106.
12 Там же. С 151.
13 Там же. С. 177 (цикл «Лазарю» («Zum Lazarus»)).
522

М. Эспань. Предмартовская литература: Генрих Гейне
В конце жизни Гейне обращается еще и к басням о животных, в которых, как в
карикатурах французского рисовальщика-иллюстратора Ж.И.И. Гранвиля, фигуры
современников наделяются чертами зверей, однако мораль в них отсутствует. Дру-
гая отличительная черта его творчества проявляется в музыкальных стихотворени-
ях, где Гейне играет на диссонансах, словно используя приемы музыки нового типа
(в современной критике так называли музыку Вагнера).
Гейне как всегда пишет много политических стихотворений, главными героями
которых становятся животные: «Бродячие крысы» («Die Wanderratten»), «Ослы-
избиратели» («Die Wahlesel»), «Король Длинноухий» («König Langohr») - или кар-
навальные маски («Кобес I»). Образы животных, изобилующие в поздних произ-
ведениях, показывают степень влияния на Гейне карикатур. Помимо содержания
стихотворений, отчаяния и безнадежности, что составляют их своеобразие, насто-
ящими поэтическими инновациями они стали благодаря использованию иностран-
ных слов, постоянной игре на стилистических регистрах и тональностях, отказу от
конкретно обозначенного места действия, экспериментированию с ассонансами.
Поэтический мир позднего Гейне отмечен смертью. Боги тоже умерли, или, если
учесть оксюморонный характер самого выражения «смерть бога», боги теперь пре-
бывают в изгнании. Мрачные и бледные, лишенные красок жизни, они приходят в
мир в разных обличьях, и только опытный взгляд поэта может различить их очерта-
ния. В серии мифологических сочинений, например «Боги в изгнании» («Die Götter
im Exil», 1853), Гейне переносит в мифологическое пространство разочарование лет,
последовавших за революцией 1848 года. В этих произведениях он снова возвра-
щается к тематике элементарных духов (Elementargeister); как и предыдущие его
сочинения, книга появляется сначала на французском и только затем на немецком
языке. В ниспровержении богов у Гейне присутствует комизм, напоминающий ин-
терпретацию сюжетов греческой мифологии Оффенбахом, но есть в нем и момент
подлинного ужаса. Работая над «Богами в изгнании», Гейне сочиняет также поэму
«Бимини» («Bimini», 1851-1852) - о смерти и источнике молодости.
В последние годы жизни Гейне, как уже было сказано, уделяет особое внима-
ние истории собственной жизни. На самом деле идея автобиографии занимала его
уже давно, и можно предположить, что некоторые отрывки из «Путевых картин» и
«Людвига Берне» были подготовительным материалом для масштабного автобио-
графического проекта. Но окончательное оформление этот замысел обретает в
1850-х годах. Сначала появляется текст, названный «Признания» («Geständnisse»,
1854), в котором Гейне вновь формулирует свое отношение к сочинениям мадам де
Сталь и ее романтическому окружению, рассказывает о своем переезде в Париж, о
первых французских публикациях в «Europe litteraire» и об усилиях, которые он
приложил, чтобы раскрыть французам секрет немецкой философии. По его утвер-
ждению, он даже составил, а потом сжег изложение философии Гегеля. Гейне го-
ворит о своем так называемом эпидермическом неприятии народа, воплощением
которого является для него революционер Вейтлинг, портной по профессии и со-
здатель теории ремесленного социализма, и о возвращении к истокам еврейской ре-
лигии. Он приветствует протестантизм, по его мнению, унаследовавший толкование
Библии от иудаизма, и даже проводит мысль о глубоком родстве евреев и немцев.
В какой-то момент Гейне воображает, что, избери он духовный путь, он мог бы стать
прелатом или даже папой, но в конце концов представляет себя в образах поэта,
пораженного чумой и слушающего, как вся Германия поет его песни, а также средне-
векового писца-клирика, о котором упоминается в «Хронике братьев Лимбургов».
Затрагивающие в основном философские и религиозные вопросы, вначале задуман-
523

Девятнадцатый век...
ные для французской публики и появившиеся в «Revue des deux mondes», «Призна-
ния» представляют собой своего рода поздние комментарии к книгам «О Германии»
и «История религии и философии в Германии».
Помимо «Признаний» существуют еще «Мемуары» («Memoires») - фрагмен-
ты, опубликованные уже после смерти Гейне и точнее всего соответствовавшие
его основному автобиографическому замыслу. Эти тексты носят личный характер
и рассказывают об отношениях Гейне с матерью, о его детстве в Дюссельдорфе, о
мифическом персонаже - его «великом» дяде Симоне фон Гельдерне, каббалисте и
путешественнике по Востоку. В конце Гейне с видимой привязанностью говорит о
своем отце, о котором раньше нигде не упоминал. Некоторые эпизоды раннего дет-
ства, воспроизведенные Гейне, частично выдуманы, например рассказ о маленькой
девочке, дочери палача, которая хотела подарить Гейне шпагу своего дедушки, но
он предпочел поцеловать «das rote Sefchen»: «Я поцеловал ее не только из нежной
симпатии, но назло всему старому обществу и его темным предрассудкам, и в это
самое мгновение зародилось и воспылало во мне пламя тех двух страстей, которым
оказалась посвящена вся моя последующая жизнь, любви к прекрасным женщинам
и любви к французской революции».
Известно, что в своих воспоминаниях Гейне вынужден был отказаться от обви-
нений в адрес своей семьи, чтобы его кузен Карл Гейне продолжал выплачивать ему
пенсион. Возможно, важные части, которые должны были стать ведущей линией и
соединить разрозненные фрагменты мемуарной прозы, исчезли. Оставшиеся же на-
поминают или фантастические детские впечатления, или исповедь.
Гейне ощущал метафизическое беспокойство XIX века, порожденное отказом от
богов и их изгнанием, и видел спасение в пантеизме, который обнаруживается у него
в зависимости от обстоятельств то в политической, то в поэтической форме. Лирика
Гейне, генетически восходящая к жанру романтических песен {Lieder), является ред-
ким примером создания нового языка, не заглушаемого ни звучанием языка народно-
го, ни французскими заимствованиями, способного противостоять и годам упадка, и
смутным временам, и страху собственного исчезновения. Гейне - не только талант-
ливый мастер возрождения бурлескных или даже карнавальных форм в эпопее, но
еще и журналист, улавливавший едва слышимые голоса современного ему общества,
его настроения, мифы и язык, внимательно следивший за происходящими события-
ми, готовый постоянно вносить поправки и уточнения в свои более ранние тексты.
Эта сейсмографическая чувствительность и способность облечь ее в слова, в поэзию
являются отличительными чертами творчества, не вмещающегося в узкие рамки ка-
кой-либо школы, идущего вразрез с существующими литературными тенденциями,
до конца сохраняющего все свойства открытого экспериментирования.
Перевод с французского И. Мельниковой
Литература
Гейне Г Поли. собр. соч.: В 16 т. СПб., 1904.
Гейне Г Собр. соч.: В 10 т. / Пер. с нем. В.А. Зоргенфрея. Ред. перевода A.B. Федорова.
Примеч. Н.Я. Берковского, В.М. Жирмунского, Я.М. Металлова. М., 1956-1959.
Heine Н. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. 16 Bde / Hrsg. von M. Wind-
fuhr. Hamburg, 1973-1992.
524

М. Эспанъ. Предмартовская литература: Генрих Гейне
Анненский И. Генрих Гейне и мы // Книга отражений. М., 1979.
Вейнберг П. Генрих Гейне, его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1903.
Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988.
ДейчА.И. Гейне. М., 1933 (сер. «Жизнь замечательных людей»).
Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007 (Метаморфозы Орфея. Беседы по исто-
рии западной литературы. Вып. 3). С. 301-314 (глава «Генрих Гейне (до 1830)»).
Кирпичников А. Две биографии. Ж. Санд и Г. Гейне. М., 1886-1887.
Овсянико-Куликовский Д.Н. Поэзия Генриха Гейне. СПб., 1909.
Тынянов Ю. Блок и Гейне // О Блоке (сб.) Пг., 1922.
Adorno Th. Die Wunde Heine // Adorno Th. Noten zur Literatur. Frankfurt а. M., 1981.
Höhn G. Heine-Handbuch. Stuttgart, 1987.
KortländerB. Heinrich Heine. Stuttgart, 2005.
Phelan A. Reading Heinrich Heine. Cambridge, 2007.
SammonsJ. Heinrich Heine: A Modern Biography. Princeton, 1979.
Robertson R. Heinrich Heine. L., 2005.
Ziegler E. Heinrich Heine: Leben, Werk, Wirkung. Zürich, 1993.

Юлия Данилкова
Георг Бюхнер
Георг Бюхнер родился в 1813 г. в семье врача-хирурга в Гессенском княжестве,
под Дармштадтом. В 1831 г. Бюхнер начинает изучать медицину, пишет исследова-
ние по биологии. Увлечение естественными науками определило и особенности его
мышления, в частности стремление к точному и трезвому анализу.
В 1834 г. Бюхнер совместно с пастором Л. Вейдигом организует кружок, члена-
ми которого становятся радикально настроенные студенты и ремесленники, и дает
ему название «Общество прав человека». Вскоре после этого выходит политический
памфлет «Гессенский сельский вестник» («Der Hessische Landbote»), авторами
которого были Л. Вейдиг и Г. Бюхнер. За его написание Бюхнера начинает разы-
скивать полиция, и ему приходится скрываться в Страсбурге и Цюрихе. В Цюрихе
Бюхнер работает преподавателем анатомии. Он умирает в 1837 г. в возрасте всего
двадцати четырех лет от тифа.
В своем творчестве Бюхнер отходит от концепции искусства, созданной роман-
тиками. Главным для него при создании произведения является опора на докумен-
тальные источники. Себе как писателю Бюхнер отводит прежде всего роль «хрони-
кера», а не «поэта», ведомого воображением.
Бюхнер является автором трех драматических произведений - «Смерть Дан-
тона» («Dantons Tod», 1835), «Войцек» («Woyzeck», 1836-1837), «Леоне и Лена»
(«Leonce und Lena», 1836) и прозаического фрагмента «Ленц» («Lenz», 1836).
Драма «Смерть Дантона» стала единственной, опубликованной при жизни Бюх-
нера. Но в печати она появилась в искаженном виде. Только в 1850 г. стараниями его
брата Людвига драма предстала перед читателем в своей первоначальной редакции.
Первый опыт ее сценической интерпретации относится к 1902 году.
Драма посвящена событиям Французской революции и представляет собой
попытку переосмысления событий 1789 года. Историей Бюхнер начал увлекаться,
будучи еще студентом. В эти годы он размышляет о «фатализме истории». Герой
драмы Дантон теряет веру в необходимость революции, а также в смысл собст-
венной жизни. «Жизнь - коротенькая эпиграмма, и слава Богу»1; «Быть жалким
инструментом с одной струной, которая издает всего только один звук, разве это
жизнь? Я хотел покоя» (101), - таковы мысли Дантона о жизни и о себе.
В драме описывается уход Дантона из революции, что по тем временам было
равносильно уходу из жизни: «...уж лучше пускай меня гильотинируют, чем я сам
© Данилкова Ю.Ю., 2014
1 Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 102. Далее ссылки на это издание приво-
дятся в тексте с указанием страниц.
526

Ю.Ю. Данилкова. Георг Бюхнер
буду рубить головы» (101). Исторический Дантон был осужден Революционным
трибуналом и казнен за умеренную, недостаточно радикальную политическую по-
зицию. В пьесе Г. Бюхнера присутствует и оппонент Дантона - Робеспьер, пропове-
дующий необходимость продолжения террора и оправдывающий его.
В драме «Смерть Дантона» показан процесс переживания героями смерти еще
до наступления смерти реальной, на гильотине. Идеей смерти одержимы почти все
персонажи. Дантон изображен как герой, уставший от революции. По словам Лаку-
руа, он еще при жизни ощущает себя скорее «мертвым святым», готовым остаться
навеки в «пантеоне истории» (124). Герои полагают, что им нужно «репетировать
достойную смерть» (102). Смерть и революция в драме выступают почти как сино-
нимы: Дантон, апеллируя к античной мифологии, рассуждает о том, что «револю-
ция, как Сатурн, пожирает своих детей» (92). Смерть же понимается прежде всего
материально, как физическое разложение тела.
Дантон и его соратники по своему мировоззрению эпикурейцы, материалисты,
не верящие ни в загробную жизнь, ни в бессмертие души. Смерть и жизнь для них -
это варианты существования материи: «Творец не поленился все заполнить, нигде
не оставил пустого места, всюду толкотня» (143). В драме намечены и выходы из
этой материалистически детерминированной картины мира: один из героев, Камилл,
перед смертью начинает ощущать близость неба («и вдруг потолок исчез, и в комна-
ту опустился месяц» (141)). Среди книг, читаемых Камиллом накануне казни, упо-
минаются «Ночные думы» Юнга, а завершающие драму песенные отрывки вносят в
нее лирическую ноту.
У Бюхнера находит переосмысление и идея романтического антропоцентризма.
В основе мироздания, а значит, и исторических событий стоит не личность, но со-
вокупность причинно-следственных связей, определяющих ход истории. Роль лич-
ности в истории оказывается практически нивелированной. В этом отношении идеи
Бюхнера созвучны идеям Л.Н. Толстого.
Исследователи заговорили о кризисе во второй половине XIX в. «политиче-
ской» истории. Историки сосредоточили свое внимание на описании жизни масс,
стремясь избавить историю от «деяний правителей». Из зарубежных привержен-
цев этой концепции можно назвать Вольтера, Гизо, Мишле, Шатобриана, из оте-
чественных - Льва Толстого. Последний был убежден в том, что история состоит
из переплетения «частных» жизней и вершится не во дворцах, а понятие «великий
человек» не более чем фикция. Такая критика деятельности великих людей пря-
мо связана с критикой «наполеоновской» идеи, начатой в литературе, в частности
Дж.Г. Байроном и А. де Мюссе.
Сен-Жюст сравнивал революцию с природным катаклизмом, со стихией: «Ка-
кая разница - умирают люди от эпидемии или от революции?» (102). Революция
возникает и развивается вне зависимости от личностных устремлений. Драма Бюх-
нера насыщена массовыми сценами, где показывается, что народ жаждет крови еще
более, нежели члены кружка якобинцев. Главного героя приносят в жертву народу,
который, «как Минотавр», называя умеренность Дантона трусостью, требует рас-
правы над ним (87).
В «Смерти Дантона» велик диапазон драматургической речи: здесь присутству-
ют и философский спор, и политическая риторика.
Трагедия «Войцек», над которой Бюхнер работал в течение 1836 года, так и
осталась незавершенной. Мы располагаем двадцатью сохранившимися сценами из
трагедии. В основу сюжета положена реальная история о солдате-цирюльнике Вой-
цеке, заколовшем в 1821 г. в Лейпциге свою любовницу. Войцек был приговорен к
527

Девятнадцатый век...
смертной казни, несмотря на ряд смягчающих обстоятельств: он был душевноболь-
ным и очень беден.
Главным героем трагедии Бюхнер, таким образом, делает «маленького челове-
ка», страдающего морально и физически, - именно в этом видится отход от принци-
пов классической драмы. Он показывает героя в конкретной социальной и истори-
ческой ситуации, но Войцек «сжат» ею. У него есть любимая женщина, но он не мо-
жет, будучи военным, на ней жениться. На содержание незаконнорожденного сына
не хватает денег. И Войцек решается на отчаянный шаг: ради денег он позволяет
врачу-материалисту поставить на себе эксперимент и в течение полугода питает-
ся одним горохом. Единственная отрада для Войцека - его возлюбленная Мария и
сын, ради которых он идет на жертву. Но герой не может вынести измены Марии с
тамбурмажором и задумывает убийство, к которому долго готовится (покупает нож,
прощается с товарищами по казарме).
Основная проблема, поднятая в драме, - проблема отчуждения человека. Имен-
но поэтому о Бюхнере можно говорить как о провозвестнике основных идей XX века.
Не менее важная тема произведения - тема безысходности и отсутствия веры в хотя
бы частичное преображение мира.
Трагедия «Войцек» была опубликована лишь в 1879 г. и сразу же привлекла
внимание натуралистов. Впоследствии на сюжет драмы «Войцек» выдающийся ав-
стрийский композитор А. Берг напишет одноименную оперу («Wozzek»), постанов-
ка которой в 1925 г. в Берлине сделала его знаменитым.
В прозаическом фрагменте «Ленц» (1836) Бюхнера интересовала прежде все-
го человеческая судьба Я.М.Р. Ленца, немецкого драматурга, близкого к движению
«Буря и натиск». Бюхнером взят один из эпизодов жизни Ленца, когда тот в 1778 г.,
страдая приступами шизофрении, приезжает в эльзасскую деревню Вальдербах и
остается в семье пастора И.Ф. Оберлина, известного педагога эпохи Просвещения.
Действие новеллы охватывает промежуток времени с момента прихода Ленца в
Вальдербах до его насильственного отправления в Страсбург.
Повествование Бюхнера основано на документальных свидетельствах И.Ф. Обер-
лина, его дневниковых заметках, описывающих состояние больного Ленца. Но Бюх-
нер меняет перспективу повествования: он подражает манере восприятия душевно-
больного человека. С целью передачи картины мира больного произведение строит-
ся как цепь фрагментов, иногда логически друг с другом не связанных.
Литература
Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972.
Büchner G. Sämtliche Werke und Briefe. Berlin, 1922.
История западноевропейской литературы. XIX век. Германия, Австрия, Швейцария:
Учеб. пособие для студентов филол. фак. высш. учеб. заведений / А.Г. Березина, A.B. Бе-
лобратов, Л.Н. Полубояринова. Под ред. А.Г. Березиной. СПб., 2005.
Карельский A.B. От героя к человеку. М., 1990.
Knapp G. Georg Büchner. Stuttgart, 1984.
Mayer H. Georg Büchner und seine Zeit. Berlin, 1960.
Seidel U. Georg Büchner. München, 1998.

Юлия Данилкова
Теодор Шторм
Ганс Теодор Вольдзен Шторм родился 14 сентября 1817 г. в г. Хузуме. Этот го-
род находится в Северной Фрисландии, в североморской прибрежной полосе обла-
сти Шлезвиг-Голштиния, в южной части Ютландского полуострова. Хузум, малая
родина Т. Шторма, был провинциальным городком, который тем не менее занял
едва ли не центральное место в творчестве писателя: тема «малой родины» стала
для него определяющей. Край этот на протяжении столетий имел непростую судь-
бу. До наводнения 1634 года Хузум был торговым и культурным центром Северной
Фрисландии. Наводнение отрезало город от моря, торговля здесь затихла, так как
голштинский герцог лишил Хузум торговых привилегий. При жизни Шторма Ху-
зум представлял собой провинцию, которую не затрагивали ни политические, ни
духовные веяния эпохи1.
Земля области Шлезвиг-Голштиния была ареной борьбы между немцами и
датчанами. Начиная с эпохи Средневековья Дания распространяла здесь свое вли-
яние, стремясь превратить эту землю в собственную провинцию. Пока оба герцог-
ства входили в состав Священной Римской империи германской нации (до 1806 г.),
политические претензии Дании на присоединение Шлезвиг-Голштинии не могли
реализоваться полностью. В середине XIX столетия начался новый этап в развитии
их отношений, Шлезвиг-Голштиния попала в орбиту влияния сначала Дании, а
потом Пруссии. Политическая борьба, разгоревшаяся в то время, сыграла опре-
деляющую роль и в жизни Шторма.
Природа Северной Германии была сурова по отношению к населявшим ее лю-
дям, постоянные наводнения на Северном море создавали у жителей ощущение
неукорененности в быту, связи, подчас трагической, жизни отдельного человека
со стихией. Тема борьбы человека со стихийными силами отразилась в творчестве
Т. Шторма в одном из его последних произведений «Всадник на белом коне» (1888).
Религиозная традиция Северной Германии была также особенной. Здесь дол-
го (дольше, нежели в других областях страны) не могло укорениться христианство.
Религиозность выражалась в культе предков. Впоследствии Т. Манн заметит, что
Т. Шторму было свойственно именно северогерманское языческое восприятие жиз-
ни и он испытывал отвращение к Распятию как к религиозному символу. «Шторм
поднял завесу над первобытной силой связи между трагедией человека и извечной
тайной природы», - писал Манн2.
© Данилкова Ю.Ю., 2014
1 Брандис Е. Теодор Шторм // Шторм Т. Новеллы: В 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 6-7.
2 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1960. С. 16.
529

Девятнадцатый век...
Шторм утверждал, что среди его предков были славяне (поляки). Отец писателя
был выходцем из крестьян, получившим профессию юриста. Особую привязанность
Т. Шторм испытывал к бабушке и прабабушке, которые много рассказывали ему о
старых временах. В 1837 г. Шторм поступил на юридический факультет Кильского
университета. Не найдя взаимопонимания с однокурсниками, он через год перевел-
ся в Берлинский университет, хотя потом снова вернулся в Киль. Получив диплом
юриста, Т. Шторм начал практиковать в родном Хузуме.
Ситуация на его родине тем временем ухудшилась. В 1840-х годах на землях
Шлезвиг-Голштинии укрепилось датское влияние. С 1840 г. датский язык стал
здесь официальным. В 1852 г., не смирившись со сложившейся ситуацией, Шторм
эмигрирует в Пруссию, в Потсдам, где проживет около двенадцати лет. В эмиграции
писатель испытывает материальные трудности. В Потсдаме он вступает в литера-
турный кружок «Туннель через Шпрее» («Tunnel über der Spree»). Домой Шторм
смог вернуться лишь в 1864 г., когда военная коалиция Австрии и Пруссии разгро-
мила Данию и датская оккупация была снята. Дома Шторма ждало разочарование:
его родная земля оказалась под оккупацией, на этот раз прусской. Шторм переехал
из Хузума в Хадермаршен.
Периодизация творчества
Первый период в творчестве Шторма датируется концом 1830-х - 1840-ми го-
дами. Можно отметить связь произведений Т. Шторма этого периода с традицией
позднего романтизма Э. Мёрике и Й. Эйхендорфа.
Второй период относится к 1848-1870 годам. В это время создаются самые зна-
чительные из новелл Т. Шторма: «Иммензее» («Immensee», 1849), «В замке» («Im
Schloss», 1861), «Университетские годы» («Auf der Universität», 1862), «Тихий му-
зыкант» («Ein stiller Musikant», 1874-1875), «Поглощенный водами» («Aquis sub-
mersus», 1876).
Третий период охватывает 1870-1880-е годы. Т. Шторм обращается к жанру
исторической хроники; сквозной темой этого периода становится гибель старых па-
триархальных родов Шлезвига: «К летописи рода Грисхуз» («Zur Chronik von Gries-
hus», 1884), «Сыновья сенатора» («Der Sohne des Senators», 1879-1880).
Поэт Теодор Шторм
Т. Шторм начинал как поэт. Он на протяжении всего творчества стремился к
«малым формам», говорил, что его новеллистика выросла из лирики. Своему ста-
новлению как поэта Т. Шторм во многом обязан чтением стихотворений Й. Эйхен-
дорфа. Традиции, связанные в поэзии с именем Э. Мёрике, также были важны для
Шторма. Именно Э. Мёрике «соединяет интонацию романтизма с реалистическим
психологизмом»3.
Как поэт Т. Шторм дебютировал еще в годы своей учебы в Кильском универ-
ситете. Здесь он обрел настоящих друзей и понимание, особенно важной была его
дружба с братьями Теодором и Тихо Моммзенами. В 1843 г. они издадут совместный
сборник стихов «Книга песен трех друзей» («Liederbuch dreier Freunde»). В 1852 г.
выходит сборник его «Стихотворений» («Gedichte»).
3 Михайлов A.B. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.,
1985. С. 5.
530

Ю.Ю. Данилкова. Теодор Шторм
Т. Шторм продолжает традицию мелодичной песенной поэзии, для его лирики
характерны музыкальность, апелляция к фольклору. Он близок и к романтической
эстетике. Некоторые его стихотворения созвучны творчеству Й. Эйхендорфа, как,
например, стихотворение «Доброй ночи» с его темой Бога, стоящего на страже по-
коя влюбленных, напоминающее «Вечернюю серенаду» Эйхендорфа, обращенную
к спящей возлюбленной (ее лейтмотив - ощущение красоты мира, гармонии бы-
тия). Тем не менее тема любви по сравнению с традицией романтизма приобретает у
Шторма иное звучание: лирическая героиня стихотворения Т. Шторма - не нежная
дева, но мать семейства.
В цикле «Глубокие тени» («Tiefe Schatten»), который был написан в 1865 г. на
смерть его жены Констанции, Т. Шторм также сознательно обращается к лирике
Эйхендорфа. Само название цикла взято из стихотворения Т. Шторма, вошедшего в
сборник «Жертвы мертвым» («Totenopfer»)4.
Шторм как собиратель фольклора
С 1840-х годов Шторм начинает собирать сказания Шлезвиг-Голштинии, на
протяжении всей жизни его не покидает интерес к фольклору родного края. И в
этом смысле он продолжает традиции романтизма. Изыскания Т. Шторма попали
впоследствии в поле зрения известного фольклориста К.В. Мюлленхофа. Вместе с
тем многие легендарные и фольклорные мотивы были им позже инкорпорированы
в его «реалистические» новеллы. Т. Шторм является также автором пяти литератур-
ных сказок.
Поэтический реализм новелл Шторма
Поэтический реализм - это литературное направление середины XIX в., он охва-
тывает период от середины до конца столетия. Поэтический реализм появляется в не-
мецкой, датской и шведской литературах, где формируется своеобразный противовес
реализму бальзаковского типа с его культом факта и признанием социальной детер-
минированности человека5. Термин «поэтический реализм» был впервые употреблен
Отто Людвигом в 1840-х годах. Под этим термином подразумевались попытка найти в
мире реальном «отсвет» мира идеального, углубленность художника в описание вну-
треннего мира человека, а также «поэзия обыденности», стремление писателя в самой
простой житейской ситуации увидеть поэзию, идеальное и возвышающее начало.
Творчество Т. Шторма как новеллиста опиралось на определенную традицию
новеллы и переосмысливало ее. В середине XIX в. в Германии существовало не-
сколько типов новеллы. Одна из них восходила к И.В. Гёте, который основывался
в своей теории новеллы на опыте итальянской (Дж. Боккаччо) и испанской новелл
(М. Сервантес). Гёте, а затем и Л. Тик придерживались теории, согласно которой
жанр новеллы предполагает остроту конфликта, описание необычных ситуаций.
При раскрытии психологии человека для Т. Шторма стало важным именно гётев-
ское понимание новеллы как жанра, направленного на раскрытие прежде всего че-
ловеческой натуры.
4 Бакалов A.C. Йозеф фон Эйхендорф и Альберт фон Шамиссо (очерки поэтического
творчества): Монография. Самара, 2003. С. 111-125.
D Бакалов A.C. Теодор Шторм и его «Всадник на белом коне» // Шторм Т. Всадник на
белом коне. М, 2005. С. 197.
531

Девятнадцатый век...
Не менее плодотворным для Шторма стало определение Гервинуса, который
считал, что в центр новеллы должен быть выдвинут важный в художественном от-
ношении ключевой момент, и полагал, что сюжеты для произведений могут быть
найдены в повседневности6. В своем творчестве Т. Шторм наследует и элементы
эстетики бидермейера. В его новеллах важна бытовая сфера, главным героем, как и
в эстетике бидермейера, как правило, является средний человек. При этом внешняя
реальность предстает в новеллах как реальность опоэтизированная, коррелирую-
щая с внутренним состоянием героя.
Следует говорить и об особом психологизме Т. Шторма. Настроение героя часто
передается с помощью незначительного жеста, читатель же должен домысливать не-
досказанное.
В новеллах Т. Шторма важная роль отводится принципу «воспоминания», бла-
годаря ему в сознании героя связываются прошлое и настоящее. Как писал теоре-
тик поэтического реализма Отто Людвиг, «поэтическая правда подобна картине
воспоминания» («Die poetische Wahrheit analog dem Bilde der Erinnerung»)7. Важен
для Т. Шторма и идиллический хронотоп: время, о котором идет речь во многих
новеллах, - это время прошлого, время первого чувства для героев, расставания и
несчастливой любви. Т. Шторм прибегает к использованию «рамочной» конструк-
ции, иной раз в произведении несколько рассказчиков, повествующих о прошлом.
Центральной темой новелл Т. Шторма является тема спасения прошлого от забве-
ния посредством рассказа об этом прошлом, обнародования рукописи, присутствия
в тексте художественного произведения портрета и проч.
О. Людвиг отмечает особую роль фантазии в произведениях, близких тради-
ции поэтического реализма, что вполне отвечает и поэтике новелл Шторма: «Речь
идет о мире, передаваемом творящей фантазией художника; она творит его заново,
мир фантастический, в котором, однако, взаимосвязи более очевидны, чем в реаль-
ном, этот мир не является фрагментом, но целым сотворенным миром, который все
предпосылки и следствия заключает в себе»8. Так и Т. Шторм строит свои новеллы
как цепь фрагментов. Между фактами, излагаемыми в этих фрагментах, пролегают
большие отрезки времени, годы. Читателю и в этом отношении предлагается самому
домыслить, что происходило в эти промежутки времени.
Новеллистика Т. Шторма (1848-1870 гг.).
«Иммензее»: поэтика воспоминания
Лирическое начало в творчестве Т. Шторма изначально преобладало над эпиче-
ским. Его первый сборник «Сказки лета и песни» (1851) содержит небольшие лири-
ческие этюды «Марта и ее часы», «В зале». Эти произведения близки жанру стихот-
ворения в прозе. Одна из первых новелл Т. Шторма, «Иммензее» (1849), обозначила
собой переход писателя от лирической зарисовки к новелле.
Для ее героя, старика, прошлое более реально, чем настоящее, оно воскресает
в воспоминании. В новелле создается и особая атмосфера, способствующая тако-
му «воскрешению» воспоминания. Действие начинается поздней осенью «в тихий
вечерний час», само воспоминание, возникающее в это время, приближено ко сну.
Воспоминание вызвано к жизни случайным стечением обстоятельств, деталью
6 Там же. С. 195.
7 Ludwig О. Shakespeare-Studien. Leipzig, 1872. S. 262.
8 Ibid. S. 264.
532

Ю.Ю. Данилкова. Теодор Шторм
обстановки: «...в окно скользнул лунный луч и осветил картины на стене, светлое
пятно медленно передвигалось, и старик невольно следил за ним взглядом. Вот оно
упало на небольшой портрет в простой черной рамке. "Элизабет!" - тихо прогово-
рил старик. И едва он вымолвил это имя, как время перестало существовать для
него - он вернулся мысленно в годы юности...»9 Для Шторма здесь важно то, что
воспоминание «пробуждается к жизни» благодаря искусству. Не случайно лунный
луч в новелле падает на портрет девушки.
Поэтический реализм предполагает существование в произведении помимо ин-
дивидуальных переживаний внешней реальности. У Т. Шторма природа опоэтизи-
рована, она созвучна лирическому настроению героя, коррелирует с его возрастом:
не случайно старик Рейнгард погружается в воспоминания в осеннее время.
Шторм прибегает и к иносказанию. Для героя становятся важными интонации, с ко-
торыми было произнесено то или иное высказывание, жесты, запахи, световые оттенки.
Время в новелле как бы замедляется, чтобы сделать акцент на жесте героя, остановить
в нем мгновение. Жесты героев говорят сами за себя: муж Элизабет, в тревоге от при-
сутствия Рейнгарда в их доме, «ходил взад и вперед по веранде» (84), сам же Рейнгард
слышит его шаги, атмосфера общего неспокойствия в доме передается и ему: «Внизу в
доме все отправились на покой; пролетела ночь, но он и не заметил» (61). Еще раньше,
когда Рейнгард и Элизабет плывут в лодке, Рейнгард, опустил глаза и не отрываясь гля-
дел на ее руку; и эта нежная рука открыла ему то, что таило ее лицо. На руке ее он ви-
дел едва уловимые черты тайного страдания, что так часто накладывают свою печать на
прекрасные женские руки, покоящиеся ночью у груди, у страждущего сердца. Элизабет
почувствовала его взгляд и медленно опустила руку за борт, в воду» (83).
Другой вариант иносказания реализован в новелле Т. Шторма посредством фоль-
клорной лирики. В ней есть вставная песня, которую Рейнгард записывает и в час,
когда «красный свет заката словно пеленою окутал верхушки деревьев», читает Эриху
и Элизабет. Это песня о том, как по велению матери девушка должна выйти замуж за
нелюбимого человека. Сюжет этой песни передает вкратце историю любви Элизабет
и Рейнгарда. Элизабет после чтения песни «молча спустилась в сад» (74).
Т. Шторм прибегает и к символическим образам. В подглавке «Мне приказала
мать» появляется образ водяной лилии, отсылающий к образу главной героини, ко-
торая описывается на страницах произведения как «женщина в белом». Водяная ли-
лия символизирует недосягаемость возлюбленной: «Вскоре он снова увидел лилию,
одиноко белевшую среди больших блестящих листьев. Он медленно плыл к середине
озера, высоко выбрасывая руки, и стекающие по ним капли сверкали в лунном свете,
но казалось, что расстояние между ним и цветком не уменьшается, только очертания
берега, когда он оборачивался, виднелись все более смутно» (80). Этот образ символи-
зирует и невозможность вернуться к возлюбленной, и недостижимость идеала.
«Университетские годы»: особенности
психологизма Т. Шторма
Другая новелла Т. Шторма, «Университетские годы», тоже развивает тему юно-
шеской любви. Главной героиней новеллы становится Ленора Борегар, девушка
«неблагородного» происхождения, которая оказалась в кругу состоятельных моло-
дых людей. Ее приглашают составить пару одному из юношей на занятиях танцами.
9 Шторм Т. Новеллы. М., 1965. С. 54. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с
указанием страницы.
533

Девятнадцатый век...
Тема социальная (взаимоотношения людей разных прослоек) подается прежде все-
го сквозь призму индивидуальной психологии. Ленора Борегар, танцующая лучше
всех, чувствует тем не менее унизительность своего положения, но ее привлекают
молодые люди из высших кругов общества. Т. Шторм и здесь с помощью детали вос-
создает настроение героини, ее желание приблизиться к аристократии. Так, рассказ-
чик перед одним из танцевальных вечеров застает Ленору Борегар одну примеряю-
щей браслет, оставленный случайно одной из танцевавших девочек. Застеснявшись
внезапно вошедшего Филиппа, «Лора испуганно вздрогнула, тщетно пытаясь вто-
ропях снять надетую на руку золотую безделушку» (162). Автор не предпосылает
этой сцене никаких комментариев, но психологическое состояние героини нельзя не
почувствовать: тут и желание иметь такую же вещицу, и боязнь прослыть воровкой.
Тема женщины и в этом произведении Т. Шторма тесно связана с темой водной
стихии: в финале новеллы Ленора утопилась.
«Aquis submersus»: тема искусства
Тема изобразительного искусства играет чрезвычайно важную роль в одной из
новелл раннего периода. Рассказчик видит два портрета, на которых изображены
мужчина и мальчик. Искусство в данном случае представляет вечное начало, сохра-
няющее прошлое. Посредником между прошлым и настоящим является живопись.
Рассказчик, увидев два похожих изображения, стремится разгадать тайну двух пор-
третов и находит рукопись художника, которая проливает свет на судьбы людей,
изображенных на портретах.
Центральной темой новеллы является, как и в двух предыдущих новеллах, тема
несчастливой любви, расставания возлюбленных. В новелле намечена и тема греха.
Вопрос о том, кто виноват в смерти утонувшего мальчика, остается открытым.
Новеллистика Т. Шторма 1870-1880-х годов
«Всадник на белом коне» («Schimmelreiter», 1888) - одно из самых значитель-
ных произведений Т. Шторма, где мифы и реальность тесно взаимосвязаны. Эта по-
следняя новелла Т. Шторма создавалась в 1885-1888 гг., когда писатель был смер-
тельно болен. В основу новеллы положены реальные события: в ночь с 3 на 4 фев-
раля 1825 г. на Северном море произошло сильнейшее наводнение, и восьмилетний
Т. Шторм видел страшные события своими глазами.
Новелла представляет собой попытку совместить детальный рассказ о выдаю-
щемся человеке с легендой о нем. Легендарное и «реальное», таким образом, оказы-
ваются тесно связанными, легендарное соседствует с «реальным», но и та и другая
области находятся под знаком недостоверности. Основной прием Т. Шторма при
создании эффекта недостоверности и недосказанности - прием «рассказа в расска-
зе». С самого начала рассказ о всаднике на белом коне апеллирует более к устной
памяти, нежели к письменному источнику: рассказчик вспоминает, что когда-то в
детстве он слышал историю о всаднике, причем он не может «ни поручиться за под-
линность... рассказа, ни отстоять достоверность приведенных здесь фактов, если
кому-то вздумается их оспорить»10. В новелле есть три рассказчика: первый - вспо-
минающий рассказ, слышанный (или прочитанный?) в детстве, второй - «старин-
10 Шторм Т. Всадник на белом коне. М., 2005. С. 7. Далее ссылки на это издание приво-
дятся в тексте с указанием страницы (с буквой С).
534

Ю.Ю. Данилкова. Теодор Шторм
ный повествователь», излагающий непосредственно историю, услышанную им от
третьего рассказчика - школьного учителя, который утверждает, что его рассказ
лишен суеверий. В новелле имеются и три зачина. Таким образом, Т. Шторм со-
здает эффект «эпической» дистанции, показывая и сам «механизм» создания леген-
ды. Введение нескольких зачинов, образа рассказчика означает еще и стремление
Шторма уйти от «объективного» повествования.
Сюжет новеллы «Всадник на белом коне» Шторм почерпнул из легенд и пове-
рий, которые бытовали в Европе. Центральная фигура, связанная с общемировой
мифологией, - это белый конь. Несмотря на то что в качестве источника своей но-
веллы автор использовал не северофризское сказание, а легенду, возникшую на
берегах Вислы, представление о белом коне как о «коне-призраке» было известно
и на родине Шторма, в Северной Германии. В собрании известного фольклориста
К.В. Мюлленхофа зафиксировано сказание такого рода11.
Истоки образа коня следует искать в древности. Согласно мифологическим
представлениям древних германцев, восьминогий конь бога Вотана, так же как и
белый конь в греческой и персидской мифологических системах, являлся суще-
ством особого порядка, о нем слагались легенды. Изначально фигура белого коня
ассоциировалась с милостью Бога, с позитивным началом. Поворотным момен-
том в интерпретации этого образа стал миф о коне бога Вотана. Конь стал интер-
претироваться как существо, связанное с нечистой силой, как персонификация
или предвестник смерти. Согласно одному из таких представлений, за образом
коня скрывается черт. Однако со времен Геродота существовало и представление
о коне как о жертвенном животном, которое Т. Шторм также использует в конце
новеллы.
В ряду важнейших источников новеллы можно назвать книгу «Народные ска-
зания Восточной Пруссии, Литвы и Западной Пруссии». В конце 1940-х годов уче-
ные обнаружили и тот непосредственный источник, которым, по всей видимости,
пользовался Шторм. История под названием «Призрачный всадник. Дорожное
приключение» была сначала опубликована в прусском журнале «Данцигский па-
роход» («Danziger Dampfboot») за 1838 г. В 1838 г. эта история публикуется в
книге «Плоды для чтения с нив новейшей литературы на родине и за рубежом».
В первоначальном, журнальном, варианте речь шла о призраке всадника в черном
плаще; каждый раз, когда возникала опасность прорыва дамбы на берегах Вислы, он
появлялся на белом коне, предупреждая об опасности. Согласно легенде, этот чело-
век был когда-то плотинным присяжным, именно по его вине однажды прорвалась
дамба и во время наводнения погибло много людей.
Но как работает Шторм с журнальным источником? Прежде всего, он меняет
географию произошедшего. В «Дорожном приключении» действие происходит на
реке Висле, недалеко от г. Данцига. Т. Шторм переносит действие на побережье Се-
верного моря. Сильнейшие наводнения на Северном море происходили и в XVIII, и
в XIX в.: люди, проживавшие на побережье, столетиями отвоевывали землю у моря,
нередко подвергаясь смертельной опасности.
Образ белого коня в новелле имеет как языческие, так и христианские коннота-
ции. С одной стороны, с этим образом в новелле связывается демоническое начало,
с другой - возможно, здесь есть намек на похожий образ в книге Откровение, где
говорится о «бледном» коне и всаднике как об одном из знамений апокалипсиса.
11 Browne CG. Theodor Storm: das Spannungsverhältnis zwischen Glauben und Aberglauben
in seinen Novellen. N. Y.; Washington; Frankfurt a. M.; Berlin, 2002. S. 130.
535

Девятнадцатый век...
Прорыв плотины и потоп прямо соотносятся в тексте с библейскими события-
ми: «...это был потоп, пришедший в наказание за грехи людей!» (158).
Своему главному герою Шторм придает черты мифологического «культурного
героя», который борется со стихией, стремится победить природу с помощью разу-
ма. Согласно тексту, Хауке Хайен изобретает новую конструкцию плотины, на его
взгляд, более надежную. О главном герое можно говорить и как о варианте «фау-
стианского» героя, который бросает вызов природе и обществу и стремится к по-
знанию, чего бы оно ни стоило. Но, как следует из рассказа учителя, увлекавшегося
теологией, природу победить невозможно, потоп - явление не природного, а боже-
ственного характера.
В то же время Хауке Хайен заканчивает свой жизненный путь жертвой. В экс-
тремальной ситуации потопа герой, чье отношение к религии ранее было прохлад-
ным, говорит о возможности принести в жертву свою жизнь и об искуплении.
Хауке Хайен существует в новелле как бы в двух измерениях. С одной стороны,
в новелле показан жизненный путь героя, с другой - его посмертное бытие, изло-
женное в легендах о нем. Он начинает свое посмертное существование и, подобно
всаднику из «Дорожного приключения», предупреждает людей о грозящей им опас-
ности, появляясь как призрак на берегу Северного моря.
Литература
Шторм Т. Новеллы. М., 1965.
Шторм Т. Всадник на белом коне. М, 2005.
Storm Т. Sämtliche Werke / Hrsg. von P. Goldhammer. Weimar, 1972.
Бокалов A.C. Теодор Шторм и его «Всадник на белом коне» // Шторм Т. Всадник на
белом коне. М, 2005.
Брандис Е. Теодор Шторм // Шторм Т. Новеллы: В 2 т. Т. 1. М, 1965.
История западноевропейской литературы XIX век. Германия, Австрия, Швейца-
рия / Под ред. А.Г. Березиной. СПб., 2005.
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1960.
Михайлов A.B. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков.
М, 1985.
Чугунов Д.А. Немецкие писатели второй половины XIX века (Т. Шторм, Т. Фонтане,
Б. Ауэрбах) и творчество И.С. Тургенева. Автореф.... канд. дис. Воронеж, 2001.
Änderte М. Deutsche Lyrik des 19. Jahrhunderts. Ihre Bildlichkeit: Methapher - Symbol -
Evokation. Bonn, 1979.
Browne CG. Theodor Storm: das Spannungsverhältnis zwischen Glauben und Aberglau-
ben in seinen Novellen. N. Y.; Washington; Frankfurt a. M; Berlin, 2002.
FasoldR. Theodor Storm. Stuttgart, 1997.
Geschichte der deutschen Literatur von 1830 bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts. Ber-
lin, 1978.
Jackson D. Theodor Storm: Dichter und demokratischer Humanist. Eine Biographie. Ber-
lin, 2001.
Laage K.E. Theodor Storm. Biographie. Weimar, 1999.

Мишель Гренбер
Теодор Фонтане
Анри Теодор Фонтане был первым ребенком в семье аптекаря Луи Анри Фон-
тане и его супруги Эмили, урожденной Лабри. Он родился 30 декабря 1819 г. в не-
большом прусском городке Нойруппин, расположенном в земле Бранденбург. Его
родители вели свое происхождение от гугенотов, которые после отмены Нантского
эдикта королем Людовиком XIV в 1685 г. переселились в лютеранский Бранден-
бург. Всю последующую жизнь Фонтане гордился своими французскими корнями
и принадлежностью к кальвинистскому меньшинству. К тому же, как истинный
протестант, он являлся отличным знатоком Библии.
Образование
Проучившись несколько лет в лицее, Фонтане в 1833 г. поступает в професси-
ональную школу, чтобы обучаться аптекарскому делу и устроиться помощником
провизора в аптеке. В 1839 г. он получает диплом, затем работает в аптеках Лейпци-
га, Дрездена и Берлина. Постоянно совершенствуясь в аптекарском деле, он продол-
жает свое образование и в 1847 г. получает государственный диплом провизора, ко-
торый дает ему право открыть собственную аптеку. Однако из-за нехватки средств
и отсутствия интереса к данному виду деятельности он вскоре бросает ее. В даль-
нейшем хорошие медицинские знания будут не раз использованы им в собственных
романах, например «Штехлин» («Der Stechlin», 1898).
Фонтане так и не получил университетского образования. Его можно отнести
к автодидактам. В своих автобиографических сочинениях «Детские годы» («Meine
Kinderjahre», 1893), «От двадцати до тридцати» («Von Zwanzig bis Dreißig», 1898)
он много писал о роли отца в его образовании; страстный поклонник истории, тот
постоянно рассказывал ему о великих событиях прошедших эпох. В одном из писем,
датированном 1893 годом, Фонтане признается, что он большой любитель газет и
исторических книг, в особенности биографий великих воинов, где жадно выискива-
ет любые интересные истории общечеловеческой значимости. Его знания в области
современной ему европейской литературы довольно разнообразны, хотя и неполны.
Он ценит произведения Скотта, Диккенса и Теккерея, театральные пьесы Ибсена и
Стриндберга, некоторые повести и пьесы Пушкина, Гоголя, Тургенева и Толстого,
отдельные романы Золя, но ничего не знает про творчество Достоевского, Стенда-
ля, Бальзака и Флобера. Фонтане является тонким ценителем немецкого театра и
немецкоязычной художественной литературы со времен Гёте. Живя в Германии,
© Гренбер М., 2014
537

Девятнадцатый век...
а затем и в Англии, он внимательно следил за политической жизнью обеих стран,
хотя никогда не принимал публично чью-либо сторону. Он восхищался канцлером
Бисмарком и ненавидел его, но, по собственному признанию, постоянно обращался
к его текстам начиная с 1870 г.
Семейные обстоятельства
В 1850 г. Фонтане женился на Эмили Руане-Куммер, принадлежавшей, как и он,
к роду гугенотов. У них родится шестеро детей, двое из которых умрут в младенче-
ском возрасте. Один из трех сыновей, Фредерик (1864-1941), возглавит издатель-
ский дом и с 1890 г. станет издавать произведения отца. А с единственной дочерью
Мартой, или, как ее называли, Мете, Фонтане свяжет самая тесная дружба. Она была
последним ребенком в семье. Мете так и не смирится со смертью отца, который умер
несколько дней спустя после ее помолвки с человеком на двадцать два года старше
нее. Мете покончит с собой в 1917 г. В романе «Госпожа Женни Трайбель» («Frau
Jenny Treibel», 1892) Фонтане создает образ девушки по имени Коринна и ее преста-
релого отца профессора Шмидта: сам Фонтане иногда называл дочь Коринной, что
было прямой литературной аллюзией на роман мадам де Сталь). Да и Шмидт являл
собой одного из многочисленных литературных двойников Фонтане. Супружеские
пары, в которых муж намного старше жены, встречаются в его романах очень часто.
Если большая разница в возрасте считалась обычным явлением в аристократиче-
ских кругах XVIII века, то в последней четверти XIX столетия это наблюдалось го-
раздо реже. Тем не менее данная ситуация всегда интересовала Фонтане, который в
той или иной мере осознавал особый характер отношений со своей дочерью.
Кроме упомянутых детей, у Фонтане были еще два ребенка, родившихся в дрез-
денский период его жизни; один из них, вероятно, умер в раннем возрасте. Известно,
что некоторое время до своей женитьбы Фонтане оплачивал чье-то содержание. Но
Эмили уничтожила все письма, которые могли бы пролить некоторый свет на эти
обстоятельства. И скорее всего, не случайно в его романах появляются внебрачные
или приемные дети, отцы которых неизвестны, например Агнесс в «Штехлине».
Этапы биографии
С самого рождения вплоть до революции 1848 года Фонтане не покидает Прус-
сию. Расположенные на берегу Балтийского моря Нойруппин и Свинемюнде (про-
тотип вымышленного города Кессин в романе «Эффи Брист») - места, связанные с
его детством. Берлин, Магдебург, Лейпциг и Дрезден - города, где Фонтане провел
отрочество и юношеские годы. Он участвовал в событиях 1848 года в Берлине, но
скорее в качестве пассивного наблюдателя, чем активного борца. После поражения
революции писатель, по его выражению, «продался реакции» и стал работать в «Ли-
тературном кабинете» («Literarisches Kabinett»), который был упразднен прусским
правительством в конце 1850 г. В ноябре 1851 г. он поступил на службу в пресс-бюро
(«Zentralstelle für Presseangelegenheiten») консервативного прусского правительства
Мантойфеля. С 1851 г. Фонтане часто бывает в Англии, где обосновывается на пе-
риод с 1855 по 1859 г.; по поручению прусского правительства он учреждает Не-
мецко-английское информационное бюро (Deutsch-englische Korrespondenz). В те-
чение всего английского периода он напишет несколько произведений об Англии и
прежде всего путевые заметки. Как только реакционное правительство Мантойфеля
было низвергнуто, он возвращается в Берлин, где живет до своей кончины.
538

М. Гренбер. Теодор Фонтане
В 1860 г. начинается десятилетнее сотрудничество Фонтане с «Новой прусской
газетой», более известной как «Kreuz-Zeitung», так как ее украшал железный крест.
Для этого ежедневного издания, по своей направленности близкого к Бисмарку,
реакционного и антисемитского, он пишет статьи об Англии и ее огромной коло-
ниальной империи, продолжая таким образом свою журналистскую деятельность,
начатую еще в период жизни на острове. Именно в это десятилетие Фонтане че-
рез Бранденбург попадает на фронт и становится непосредственным свидетелем
прусско-австрийской войны против Дании (1864), войны Пруссии против Австрии
(1866) и, наконец, войны Пруссии и других немецких земель, за исключением Ав-
стрии, против Франции (1870-1871). В это время он работает над книгой «Пу-
тешествия по земле Бранденбург» и пишет сочинения (называемые по-немецки
Kriegsbücher - военные книги), посвященные территориальным войнам. В 1870 г.
Фонтане уходит из газеты «Kreuz-Zeitung» и начинает трудиться в должности те-
атрального критика в газете либерального толка «Vossische Zeitung», где работает
около 20 лет. В 1870-х годах увидели свет еще несколько томов «Путешествий»,
первый том которых был позже переиздан, были напечатаны книги о войне против
Франции, а с 1878 г. стали появляться первые романы Фонтане. В период с 1878 по
1898 г. он напишет семнадцать повестей и романов, один из которых, «Матильда
Мёринг» (1891-1896), будет опубликован посмертно в 1907 г.
Писатель никогда не имел больших доходов от продажи своих книг и жил на
весьма скромные средства, несмотря на то что собратья по перу со временем при-
знали его одним из лучших авторов. Во время работы над книгами путешествий
и книгами военных репортажей он часто посещал дома бранденбургской знати,
но при этом не желал интегрироваться в светское общество. Всю жизнь Фонтане
будет испытывать двойственные чувства к прусским аристократам, что не поме-
шает ему дружить с некоторыми из них. Среди наиболее близких его друзей были
писатели, журналисты, издатели, художники и другие представители творческой
интеллигенции.
Приведем один из любопытных эпизодов жизни писателя. В сентябре 1870 г.
Фонтане был арестован вольными стрелками в Домреми, где он занимался сбором
материала о Жанне д'Арк. Его заподозрили в шпионаже в пользу Пруссии и при-
грозили расстрелом. Он провел два месяца на острове д'Олерон, куда французское
правительство отправляло немецких военнопленных. После освобождения в декаб-
ре Фонтане напишет небольшую, но весьма любопытную книгу о своем заточении
«В плену» («Kriegsgefangen», 1871).
Писатель Фонтане
В глазах своих современников Фонтане был в первую очередь автором «Путе-
шествий по земле Бранденбург», - произведения, к которому он постоянно возвра-
щался с 1859 г. до последних лет жизни. Его целью было рассказать - на свой манер,
разумеется, - историю Бранденбурга, который, по его убеждению, являлся сердцем
Пруссии. В этой истории нет ничего от школьного учебника, в ней описываются
люди, земли, песчаные и водные просторы, замки, церкви и проч. Это одновременно
человеческая география и туристический путеводитель, собрание занимательных
жизненных историй, откровенных и поучающих, монументальное полотно, напи-
санное широкими, смелыми мазками и охватывающее несколько веков. Фонтане
стремился показать, что любое место, любой памятник, любой предмет становятся
со временем сокровищницей истории, хранят память о ней, и изложить все запечат-
539

Девятнадцатый век...
ленное в памяти предметно. Ему важно заставить читателя «разглядеть» историю
земли через ее географию. Образы, им сотворенные, становятся в свою очередь но-
сителями смысла подобно самим текстам.
Работы, посвященные трем войнам за объединение Германии, снискали ему ре-
путацию патриота, не принеся, впрочем, каких-либо заметных привилегий со сторо-
ны власти. Тысячи исписанных страниц, бесспорно, являли собой некую подготов-
ку к будущему повествованию, однако романное мастерство Фонтане строилось на
иных принципах.
Писатель рано начинает интересоваться литературой, пробует себя в различ-
ных жанрах; он пишет стихи, баллады, повести, романы и драмы. Большинство ран-
них опусов писателя утрачено. Отметим, что его первая повесть «Кровосмешение»
(«Geschwisterliebe»), опубликованная в 1839 г. в «Berliner Figaro», посвящена теме
кровосмесительной связи между братом и сестрой, которые, став взрослыми, про-
должают жить вместе вплоть до мучительного разрыва. Большой ценитель Шилле-
ра и Гейне, он и сам сочинял преимущественно баллады: его первые опыты в этом
жанре посвящены прусской истории («Старик Дерфлингер» («Der alte Derffling»,
1846), «Старик Дессауский» («Der alte Dessauer», 1850), «Старик Цитен» («Der alte
Zieten», 1846), «Зейдлиц» («Seydlitz», 1846)), но также и английской и шотланд-
ской («Арчибальд Дуглас» («Archibald Douglas», 1854), «Мария Стюарт» («Maria
Stuart», 1840-е годы)). Всю свою жизнь он будет писать баллады: одна из них, «Мост
над рекой Тей» («Die Brück am Tay», 1880), настоящий шедевр, в котором автор
умело соединяет литературу, современность и экзистенциальную проблематику,
выявляя всю суетность устремлений человека к прогрессу. Следует еще упомянуть
балладу «Джон Мейнард» (1885), большую творческую удачу Фонтане, в которой
разработана тема героизма повседневной жизни, а также жемчужину гуманистиче-
ской мысли «Господин фон Риббек из Риббека в Хафельланде» («Herr von Ribbeck
auf Ribbeck im Havelland», 1889).
В литературной жизни Германии той поры огромную роль играли кружки, ас-
социации, вечера, на которых встречались писатели, художники, образованные го-
рожане и дворяне. На этих светских вечерах затрагивались и вопросы политики,
но в основном обсуждались искусство и литература; именно в таких местах, где в
приятной атмосфере происходило интеллектуальное общение, налаживались свя-
зи, которые пригодятся Фонтане в жизни. Он был вхож во многие литературные
кружки, самые известные из них - «Туннель через Шпрее», где писатель начиная с
1844 г. будет представлять свои баллады и лирические стихи под псевдонимом Ла-
фонтен, а также «Рютли» и «Эллора», отпочковавшиеся позднее от первого круж-
ка. С 1870 г. его интерес к данным сообществам начинает ослабевать. И только два
из них, носящих программные названия «Свободные» и «Свободное литературное
общество», он будет постоянно посещать в течение последних пятнадцати лет сво-
ей жизни.
Театральный критик берлинской либеральной газеты «Vossische Zeitung», Фон-
тане написал около 650 статей о пьесах, поставленных в театрах столицы между
1870 и 1891 гг. Знание сценического искусства оказалось для него очень полез-
ным при последующей работе над диалогами в романах. Он был единственным
писателем своего поколения, защищавшим пьесы первых немецких натуралистов
(например, Г. Гауптмана «Перед восходом солнца», 1889). Кроме этого, Фонтане
был превосходным знатоком немецкой живописи и автором увлекательных статей
о выставках. Большинство разговоров в его романах вращаются вокруг театра и жи-
вописи. Что касается музыки, то писатель интересовался Вагнером и прежде всего
540

М. Гренбер. Теодор Фонтане
текстами его опер и их композицией; в музыке он тоже черпал источник вдохнове-
ния для своих литературных произведений.
Фонтане оставил потомкам огромное эпистолярное наследие (более десяти
тысяч писем) - литературный памятник, который является ценным источником
информации о немецком обществе XIX в. Среди этой корреспонденции необхо-
димо особо выделить письма, адресованные его другу, судье Георгу Фридленде-
ру. Они были изданы в 1954 г. в ГДР, что способствовало возрождению интереса
к изучению наследия Фонтане. И действительно, в этих письмах он открывается
с иной стороны - как критик общества вильгельмовской Германии, в особенно-
сти дворянства и армии. Однако в других письмах, адресованных жене и дочери,
Фонтане выступает как антисемит и позволяет себе крайне резкие высказывания,
полагаясь, по всей вероятности, на понимание своих адресатов. Впрочем, из это-
го не стоит делать поспешный вывод об этическом облике Фонтане: он касается
вопросов антисемитизма только в письмах и частных беседах. Но верно и другое:
публичное выступление на эту тему было бы в те времена делом слишком риско-
ванным для писательской карьеры Фонтане, так как некоторые из его издателей
и часть читательской аудитории имели еврейское происхождение, как, впрочем, и
многие его друзья.
Фонтане полагал, что современный роман не должен повествовать об ужасах
своего времени, как это было у Золя. Для того чтобы отразить факты реальной об-
щественной жизни, т. е. преобразовать их в предмет литературы (то, что сам он на-
зывает «Verklärung», «просветление»), он создает сложную систему знаков, отсы-
лающих к политике, искусству, литературе, театру. К тому же эта семиология опи-
рается на общий остраненный тон повествования, колеблющийся между юмором и
иронией. Фонтане словно втягивает читателя в почти детективное расследование и
оставляет ему возможность для самых неожиданных, порою противоположных ин-
терпретаций. Эта двойственность есть та характерная для его творчества черта пи-
сателя, которую признают все критики. Его литературное письмо очень похоже на
игру в прятки, которую автор связывает со своим детством (см. 14-ю главу его авто-
биографического сочинения «Детские годы»). В структуре повествования эта игра
функционирует как словесное определение в кроссворде, когда необходимо угадать
то, что намеренно скрывается. Фонтане ухитряется сплести целую сеть из цитат, ал-
люзий, заимствованных из Библии и у античных авторов, у авторов немецких и за-
рубежных, но главное - и в этом заключается одна из самых оригинальных черт его
реализма - почерпнутых в старинных преданиях, суевериях и сказках. Эти цитаты
использованы не для того, чтобы поговорить о литературе, живописи или политике.
Они представляют собой некий социальный код, распознаваемый как персонажами,
так и читателями: контраст между высоким стилем классиков и прозаическим ха-
рактером всего повествовательного контекста создает пародийный эффект, который
выявляет человеческие пороки и общественные недостатки. Обращение к чудесно-
му не выводит повествование за рамки психологического реализма.
Последний роман Фонтане «Штехлин» родился из замысла «написать книгу
ни о чем»: «Наконец, старик умирает, и двое молодых женятся; вот и все, что
происходит на 500 страницах. Никаких драматических событий, неожиданных
развязок, ни любовных страстей, ни напряженных ситуаций, ничего, что мог-
ло бы удивить. С одной стороны, старомодная земельная собственность, с дру-
гой - современный графский дом (Берлин), в котором встречаются различные
люди и много говорят ни о чем. Беспрерывная болтовня, диалоги, в которых
раскрываются характеры людей и история. Я рассматриваю это не только как
541

, [святнадцатый век...
верный способ, но как единственно возможный способ написания романов в
наше время».
На самом деле данная повествовательная манера характерна для всего корпуса
прозаических произведений Фонтане. Рассказчик, не участвующий в действии, тем
не менее знает о нем всё, он всеведущ и располагает богатой информацией о персо-
нажах, которую приходится принимать на веру, так как «всеведение» основано на
рассказах самих персонажей о себе во время их бесчисленных бесед. Именно рас-
сказчик определяет тематику этих разговоров и в особенности то, когда и как они
должны быть прерваны. «Разговор необходимо прерывать в самый подходящий мо-
мент», - говорит старик Барби в «Штехлине» и обозначает тем самым один из эле-
ментов писательского мастерства Фонтане: в тот момент, когда читатель хотел или
мог узнать что-то более определенное о каком-либо предмете, именно тогда, когда
какой-либо персонаж мог так или иначе прояснить ситуацию, разговор прерывается
рассказчиком, который направляет внимание читателя на собственные размышле-
ния. В теории Фонтане ратует за то, чтобы рассказчик держался на отдалении, не
вмешивался в ход действия и не выносил суждений о персонажах. Но на практике
можно наблюдать, как рассказчик вмешивается и рассуждает, хотя и в довольно де-
ликатной манере, требующей внимательности и тщательного анализа самых незна-
чительных деталей. «Все в деталях», - говорил Фонтане в отношении собственного
письма.
Разговоры играют существенную роль в структуре романов писателя. Основные
характеристики персонажей раскрываются, когда они сами говорят о себе или кто-
то говорит о них. Но это не единственная их функция. Темы диалогов, серьезные
или бытовые, с обилием цитат и аллюзий, на первый взгляд кажутся не связанными
друг с другом, однако внимательное чтение позволяет увидеть целую паутину зна-
ков, сотканную из слов и реплик. Разговоры, которые ведут персонажи, оставляют
в стороне самого автора и обязывают читателя формировать собственное мнение о
том, что он читает, не опираясь на опыт, обретенный им при чтении других романов
эпохи. В романах Фонтане почти нет монологов, рассказчик использует в основном
несобственно-прямую речь.
Из других повествовательных приемов Фонтане можно назвать отправление
и получение писем, телеграмм, цитирование записей из личных дневников, что
является весьма обычным делом и влияет на так называемую голосовую струк-
туру романа, т. е. делает его многоголосным. Включение в ткань романов писем и
личных дневников не только разнообразит повествование, но и благоприятствует
появлению особого типа речи. Письма становятся формой монолога персонажа
(довольно редко) или провоцируют героя как раз на использование несобственно-
прямой речи.
Среди семнадцати романов и повестей Фонтане - сам он никогда не проводил
между ними жанровых различий - есть двенадцать романов, повествующих о не-
мецком и австро-венгерском обществе второй половины XIX в. Все они были сна-
чала опубликованы в газетах, мы же укажем дату их публикации уже в книжном
формате: «Грешница» («L'Adultera», 1880), «Граф Петефи» («Graf Petöfy», 1884),
«Сесиль» («Cecile», 1887), «Пути-перепутья» («Irrungen, Wirrungen», 1888), «Ста-
на» («Stine», 1890), «Квитт» («Quitt», 1891), «Без возврата» («Unwiederbringlich»,
1891), «Госпожа Женни Трайбель», «Эффи Брист» («Effi Briest», 1895), «Погген-
пули» («Die Poggenpuhls, 1895-1896), «Штехлин», «Матильда Мёринг» («Mathilde
Möhring», издан посмертно в 1907 г.). Впрочем, «Шах фон Вутенов» («Schach von
Wuthenow», 1883), как и первый его роман «Перед бурей» («Vor dem Sturm», 1878),
542

М. Гренбер. Теодор Фонтане
действие которого разворачивается зимой 1812-1813 гг., в разгар антинаполеонов-
ских войн, также затрагивают социально-историческую тематику: в обоих речь идет
о войнах, приведших к созданию Второго рейха 18 января 1871 г., так что их можно
в какой-то мере причислить к романам о Германской империи.
Через все эти произведения на общем фоне истории Пруссии красной нитью
проходит тема брака как общественного института - брака по расчету, по денежным
соображениям, брака неравного или брака по любви. В первом берлинском романе
(«Грешница») героине удается уйти от нелюбимого мужа, который старше нее на
25 лет, и после развода создать с новым супругом счастливую семью. Сесиль, глав-
ная героиня одноименного романа, чье воспитание сводилось к тому, чтобы нра-
виться мужчинам из высшего света, становится в конечном счете жертвой грубости
и сиюминутных увлечений. Она кончает жизнь самоубийством после того, как муж
убивает на дуэли изгнанного любовника. В романе «Пути-перепутья» история за-
вершается двумя свадьбами по расчету, показывающими, насколько непреодолимы
социальные барьеры и как над обществом довлеет тяжкое бремя условностей, уна-
следованных от эпохи феодализма. Молодая прачка Магдалена Нимпч, найденыш,
влюбленная в свободу и презирающая условности, отказывает красавцу офицеру,
слабохарактерному барону, который предпочел пожертвовать своими чувствами
ради брака, принесшего ему состояние. Молодая женщина выходит замуж за про-
стого и прямодушного человека, отказав себе в счастье. «Стина» по сюжету очень
близок к предыдущему роману, он заканчивается самоубийством Вальдемара, моло-
дого дворянина, влюбленного в героиню. Но в отличие от Бото, молодого аристокра-
та из «Путей-перепутий», Вальдемар предлагает Стине руку и сердце, а впоследст-
вии умирает, не представляя себе жизни без нее. Роман «Госпожа Женни Трайбель»
больше похож на театральную пьесу - комедию, переделанную в роман, который
заканчивается двумя свадьбами по расчету. Ироничный и юмористичный тон ро-
мана лишь подчеркивает убожество нравов образованной буржуазии и финансовых
магнатов. За смехом и улыбками слышится скрип колесиков общественного меха-
низма, целиком построенного на власти денег. Эффи Брист в одноименном рома-
не, честолюбивая девушка, которую мать выдала замуж за своего бывшего ухажера,
оказалась растоптанной обществом.
Атмосфера репрессий, господствовавшая в вильгельмовской Германии, отража-
ется в характерах почти всех персонажей Фонтане. Насилие, совершаемое всеми и
повсеместно (договорные браки, супружеские измены, убийства на дуэлях, изгна-
ние из общества), есть не следствие особых садистских наклонностей того или иного
персонажа, а результат определенных норм поведения, навязанных людям общест-
вом, в котором царят военные порядки.
В романе «Поггенпули» Фонтане затрагивает тему, которая так и осталась у него
едва намеченной - тему взаимоотношений между немецким дворянством и еврейст-
вом. В отличие от романов «Грешница» и «Без возврата», где персонажи еврейского
происхождения, обращенные в другую веру, являются главными действующими ли-
цами, евреи в романе «Поггенпули» фигурируют только в речах других персонажей.
И лишь редкие цитаты из их собственных высказываний помогают узнать, о чем
думают эти персонажи. Для упомянутого романа тема евреев во многом является
структурообразующей; если ее изъять, то роман распадется. Основная же идея
Фонтане, казалось бы противоречит высказанным им в письмах антисемитским
взглядам: немецкое дворянство, уже разорившееся, могло бы возродиться, если бы
заключало выгодные брачные союзы с богатыми и образованными еврейскими
семьями.
543

Девятнадцатый век...
Что касается «Матильды Меринг», то и этот роман представляет собой историю
женщины, вставшей на путь эмансипации. Главная героиня, выросшая в мелкобур-
жуазной среде, помогает мужу стать мэром небольшого городка Восточной Прус-
сии, а после его смерти получает профессию учительницы, устраивается на работу и
живет в полной независимости.
Оригинальность Фонтане заключается не столько в выборе тем, актуальных для
современного ему общества, сколько в его манере вести рассказ и в организации все-
го повествовательного пространства. Ему удалось выстроить в своих романах осо-
бый полифонический мир, единственным интерпретатором которого является сам
читатель. Томас Манн неоднократно повторял, что без Фонтане он никогда бы не
написал «Будденброков» (1901).
Перевод с французского Я. Ушениной
Литература
Фонтане Т. Шах фон Вутенов. Пути-перепутья. Женни Трайбель. М, 1971.
Fontanes Briefe in zwei Bänden. Berlin, 1968.
Волков E.M. Немецкий роман 1870-1910 годов: проблемы поэтики. Орёл, 1996.
Михайлов A.B. Голоса истории на языке поэтического реализма // Aus der Welt der
Geschichte. M., 1981.
Михайлов A.B. Детализация действительности у Т. Фонтане // Михайлов A.B. Языки
культуры: Учеб. пособие по культурологи. М., 1997.
AustH. Theodor Fontane. Ein Studienbuch. Tübingen; Basel, 1998.
Fontane-Handbuch / Hrsg. Ch. Grawe, H. Nürnberger. Stuttgart, 2000.
Nürnberger H. Fontanes Welt. Berlin, 1997.
Theodor Fontane am Ende des Jahrhunderts. 3 Bde. / Hrsg. von H. Delf von Wolzogen.
Würzburg, 2000.
Интернет-сайт «Архивы Фонтане»: http://www.fontanearchiv.de

Юлия Данилкова
Роман Теодора Фонтане «Эффи Брист»
В 1895 г. выходит роман Т. Фонтане «Эффи Брист» («Effi Briest»), который
он пишет с 1890 по 1894 г. и впервые публикует в журнале «Deutsche Rundschau»
(«Немецкое обозрение»). В центре внимания автора - трагическая судьба женщи-
ны в XIX в. Сюжет романа «Эффи Брист» был почерпнут Т. Фонтане из рассказа о
судьбе одной берлинской семьи. Она распалась после того, как измена жены стала
известной мужу, последовали дуэль с соперником и развод. Все эти события так или
иначе нашли свое отражение в романе.
Главную героиню романа, Эффи, выдают замуж за барона Инштеттена, уже не-
молодого человека, который когда-то ухаживал за ее матерью. Т. Фонтане подчер-
кивает возрастную разницу между Эффи и ее мужем. Супруги переезжают в род-
ной город Инштеттена - Кессин, глубокую провинцию (это место - плод фантазии
Т. Фонтане). Эффи Брист изменяет мужу с майором Крампасом, который за ней
ухаживает. Спустя несколько лет Инштеттен случайно находит письма Крамнаса
к своей жене и не прощает ей измены. Он убивает на дуэли Крампаса, выгоняет из
дома Эффи, лишает ее общения с ребенком. Родители Эффи от нее отворачиваются,
и героиня умирает в забвении.
По определению Э. Ауэрбаха, писателей-реалистов XIX в. отличает умение уви-
деть в повседневности трагизм и экзистенциальные проблемы. Тема трагической
любви, страсти является центральной для Л.Н. Толстого, Стендаля, О. де Бальзака.
Роман Т. Фонтане повествует о людях, волей судьбы сведенных друг с другом,
но не испытывающих друг к другу никаких чувств. Измена с майором Крампасом
тоже происходит случайно, Эффи Брист признается в том, что никогда не любила
его, их отношения были простым флиртом. Критерием, определяющим отношения
людей между собой, являются понятие чести, общественное мнение. Инштеттен
вызывает на дуэль Крампаса, потому что так предписывает традиция поведения в
данных случаях.
Характер конфликта можно определить как трагикомический. Даже сам Инш-
теттен понимает комедийность и театральность ситуации: «А ведь я устроил спек-
такль в угоду предрассудкам. У меня все было наполовину игрой, наполовину все
было комедией»1.
Герои Фонтане бесстрастны, о чувствах Эффи к Крампасу не говорится ничего,
муж ее руководствуется в своих поступках не желанием мести, а стремлением бук-
© Данилкова Ю.Ю., 2014
1 Фонтане Т. Эффи Брист. М., 1960. С. 242. Далее ссылки на это издание приводятся в
тексте с указанием страницы.
545

Девятнадцатый век...
вально следовать традиции, критериям общественного мнения: «..в общественной
жизни людей выработалось нечто такое, против чего не пойдешь» (235). Дуэль и
изгнание Эффи из дома мотивированы рациональностью ее мужа. Финал романа
подлинно трагичен, но завязка будущей трагедии ничтожна, она лежит почти в сфе-
ре комического, ведь история Эффи Брист и Крампаса произошла за шесть с поло-
виной лет до описываемых событий2.
Фонтане на примере истории одной семьи показывает ситуацию «ролевых» от-
ношений, когда муж, следуя общественному мнению, даже не пытается простить
жену и забыть историю ее измены. Эффи Брист перед смертью хочет понять точку
зрения своего мужа: «Передай ему, что я умирала, сознавая его правоту» (289). Ро-
ман заканчивается нотой примирения Эффи Брист с волей ее мужа, осознанием ею
необходимости всего произошедшего.
Т. Фонтане как писатель-реалист изображает своих героев в определенной исто-
рической ситуации. Это Германия эпохи Бисмарка, который в 1871 г. объединил
страну «железом и кровью». Подобно другим писателям XIX в., Стендалю, Баль-
заку, Флоберу, Толстому, в своем романе он стремится к исследованию одного из
самых важных институтов общества - института брака и семьи. Тема положения
женщины в браке была не нова для литературы того времени. Считается, что ро-
ман «Эффи Брист» явился одним из произведений, связанных с феноменом «бо-
варизма» в истории европейской литературы. Словом «боваризм» через несколько
десятилетий после появления романа Флобера (1856) стали обозначать явление
социально-психологического характера, касающееся внутреннего мира замужней
женщины. «Боваризм» уже как понятие вошел в словарь Э. Литре (1885); этот тер-
мин всегда подразумевал состояние недовольства, неприятия женщиной будничной
жизни с ее рутиной. Чаще всего он описывался как феномен, возникавший на фоне
провинциальной жизни.
Романы Т. Фонтане и Г. Флобера часто сопоставляли. Предполагалось, что не
случайным было прямое совпадение начальных букв имен и фамилий главных ге-
роинь (Э. Б.), говорилось даже о прямом заимствовании Теодором Фонтане темы
у французского романиста3. Флобер и его произведения действительно время от
времени попадали в поле зрения Фонтане. Известно, что, рецензируя в 1885 г.
«Историю литературы» Э. Энгельса, он высоко отзывался о Флобере4, хотя сам
утверждал, что в этот период его более занимал Золя. С другой стороны, против
концепции буквального воздействия Флобера на Фонтане может быть выдвинут
тот аргумент, что оба автора взяли за основу своих произведений достоверные со-
бытия5.
Роман Т. Фонтане стал рассказом о частной жизни, но вместе с тем и о време-
ни, об эпохе, когда важным критерием суждений героев о мире и о себе было обще-
ственное мнение. Последнее отводило женщине в это время важную социальную
роль - быть женой и матерью. Главная героиня романа, Эффи Брист, принимает
эту роль и готова к ее исполнению. К моменту замужества у нее складываются
и собственные представления о браке: «Я за... ну, я за брак равного с равным и,
конечно, еще за нежность и любовь. Но если нежности и любви нет, потому что
2 Müller-Seidel W. Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart; Weimar;
Metzler, 1994. S. 373.
3 Ibid. S. 121.
4 Ibid. S. 123-124.
5 Ibid. S. 118-127.
546

Ю.Ю. Данилкова. Роман Теодора Фонтане «Эффи Брист»
любовь, как говорит папа, это только ерунда (во что я, однако, не верю), тогда я - за
богатство, за роскошный дом» (45). В рассуждениях главной героини богатство и
любовь присутствуют как взаимозаменяемые вещи.
Эффи Брист готова исполнять роль жены Инштеттена, но по многим ее репли-
кам можно судить о состоянии дискомфорта героини во время замужества. Эффи
считает, что их дом не является семьей в истинном смысле слова. Женщина, которая
видит свою цель в создании семьи, именно в семье не может реализоваться.
Для Т. Фонтане важно передать атмосферу эпохи, а фигуры значительных исто-
рических деятелей, например Бисмарка, остаются на периферии повествования, как
и в романах В. Скотта. Он делает попытку показать частную историю своей героини
в контексте общей социально-исторической атмосферы эпохи, и таким связующим
звеном между частным и общим служит в романе рассказ о китайце, лишенный ка-
кой бы то ни было ясности. Образ китайца, чрезвычайно важный для самого Фон-
тане, создает атмосферу тайны6. О китайце рассказывает главной героине ее муж
Инштеттен. Согласно легенде, капитан Томзен, которому раньше принадлежал дом
Инштеттена в Кессине, привозит из дальнего плавания китайца и поселяет его у
себя в доме. Затем племянница или внучка капитана Нина исчезает во время собст-
венной свадьбы, известно лишь, что перед этим она танцевала с китайцем. Он вскоре
умирает и оказывается похороненным на берегу моря, в дюнах. Эта фрагментарно
рассказанная история не получает в самом произведении никакого рационального
объяснения.
При этом корни фантастического, связанного с образом китайца, лежат в реаль-
ной сфере. Как известно, в период, описанный в романе, Германия проводит поли-
тику активной экспансии в Китае. Происходит демонизация чужой культуры, ки-
тайцев называют «желтыми бестиями» (gelbe Bestien). В романе представлен поли-
тический миф, характеризующий эпоху7. Этот миф Инштеттен использует в своей
личной жизни в целях воспитания жены. Функция рассказа о китайце двояка.
С одной стороны, он характеризует общественный климат эпохи, ее атмосферу, с
другой - проникая в сферу частной жизни, должен, по мнению мужа Эффи, слу-
жить воспитанию его жены.
В романе важна тема закрытого пространства. Городок Кессин замкнут настоль-
ко, что, как кажется, все пути главной героини проходят мимо могилы китайца или
ведут к ней. То, что «полускандинавский Кессин» Т. Фонтане поместил на Севере
Германии, не случайно. Героиня сразу же попадает в особое экзотическое простран-
ство, о котором мог бы мечтать любой герой-романтик. Север Германии представля-
ет собой культурную зону, где как бы оживают древние мифологемы и традиции на-
чинают играть особую роль. Этот край считается хранителем языческих преданий,
всего исконно немецкого. Но во второй трети XIX столетия Кессин представляет
собой пространство не столько немецкое, сколько эклектичное. Большую часть на-
селения города составляют эмигранты, по словам Инштеттена, «здесь можно уви-
деть негра, турка или даже китайца», в деревнях живут славяне (57). Кессин стано-
вится новым Вавилоном с его смешением языков и культур. Для Эффи Брист он не
что иное, как воплощение бездомья, ведь даже дом супругов - не их собственный, а
капитана Томсена. Кабинет Инштеттена, выдержанный в восточном стиле, сначала
привлекает Эффи с ее тягой к экзотике, но затем его пространство начинает при-
обретать отпугивающие героиню черты.
6 Fontanes Briefe in zwei Bänden. Berlin, 1968. Bd. 2. S. 386.
7 Reichelt G. Fantastik im Realismus. Stuttgart; Weimar; Metzler, 2001. S. 206-207.
547

Девятнадцатый век...
Особую роль здесь играет цветовая символика; в начале романа говорится,
что красный полумрак - любимая гамма Эффи: придя в дом своего мужа, она
попадает в пространство с именно таким освещением. Но в дальнейшем в романе
появляется иная цветовая маркировка - Эффи замечает лишь «бледно-желтый
полумрак» (122).
Пространство романа организовано отчасти по типу волшебной сказки. Так, в
доме мужа Эффи показывают пустые комнаты, которые никто не стремится обжи-
вать. Они напоминают о произошедшей здесь таинственной и трагической истории
между китайцем и внучкой капитана. Попробуем предположить, что закрытое, не-
обжитое пространство служит своеобразным аналогом запретного пространства в
сказке. Именно эти комнаты маркированы бледно-желтым цветом, который будет
преследовать Эффи Брист.
В романе заметно присутствие и других иррациональных деталей: дом Ин-
штеттена в Кессине Эффи называет «домом с привидениями», ее постоянно муча-
ют страхи, она чувствует присутствие потусторонних сил, вплоть до конца романа
ее пугает легенда о китайце. Героине приходится обживать чужое пространство -
«пространство мужа», которое отмечено присутствием хтонических элементов:
под потолком в новом доме висят чучела огромной акулы и крокодила. Чужое
пространство не становится своим для героини, оно так и остается чужим, необ-
житым, пугающим. Эффи радуется переводу мужа в Берлин, но и там ее будто
преследует образ китайца.
Автор романа вводит в текст мистические элементы с тем, чтобы охарактери-
зовать эмоциональное состояние героини, доминантой которого является страх.
По-иному интерпретирует присутствие привидений в доме муж Эффи: для него это
доказательство аристократизма рода, преступление против чести которого жестоко
карается. Итак, перед нами история семейной и личной жизни при отсутствии кате-
гории частного пространства как такового, ведь брак и отношения в нем не являлись
приватным делом в XIX в.8
Роман Фонтане «Эффи Брист» был связан и с культурой романтизма. Централь-
ный момент в нем - эпизод перехода через пропасть, что также является одним из
важнейших мотивов культуры романтизма (человек над пропастью). Ночью, перед
переходом через снежный завал, Эффи слышит «беспредельно нежный звук, почти
человеческий голос», который принимает за «голоса морских сирен» (158). Фонта-
не никак не комментирует описываемую ситуацию. Что происходит с Эффи? Она
больна? Все услышанное не более чем ее галлюцинации? Или она, как и герои ран-
него романтизма, наделена особым ощущением космоса? А может, будучи открыта
неизвестности, она предчувствует ту трагическую ситуацию соблазнения, которая
через много лет перевернет ее жизнь? Этот, как и многие другие, вопросы Фонта-
не оставляет без объяснений. Сирены в мифологии - морские существа, что очаро-
вывают своим пением проплывающих мимо путников и сводят их с ума. Согласно
легендам, лишь Орфею и Одиссею удалось преодолеть власть их гибельного пения.
Сказания о сиренах Эффи могли быть известны из лирики Г. Гейне, о котором она
беседует с майором Крампасом. Жертвами морских сирен, как правило, станови-
лись мужчины, но Т. Фонтане меняет ситуацию.
Нужно отметить, что в романе «Эффи Брист» Т. Фонтане отходит от позиции
объективного повествователя, он то всеведущ, сообщая нам о мыслях и чувствах
героев, то имеет явно ограниченный кругозор, как бы предлагая читателю самому
8 Müller-Seidel W. Op. cit. S. 357.
548

Ю.Ю.Данилкова. Роман Теодора Фонтане «Эффи Брист»
догадаться о смысле рассказываемого. В эпизоде о китайце и повествователь, и чи-
татель находятся перед бездной тайного и непонятного.
Роман Фонтане был связан как с литературой реализма, так и с литературой мо-
дернизма. В «Эффи Брист» мы находим мотивы, актуальные для последней: мотив
зеркал, цветочные мотивы, интерес к теме смерти9. Сюжет романа перекликается
также с сюжетом пьесы А. Шницлера «Игра в любовь» (1895)10.
Литература
Фонтане Т. Эффи Брист. М., 1960.
Fontane Th. Effi Briest. Stuttgart, 2002.
Волков EM. Немецкий роман 1870-1910 годов: проблемы поэтики. Орел, 1996.
Елисеева A.B. Роман Теодора Фонтане «Эффи Брист» // Русская германистика: Еже-
годник российского союза германистов. М., 2009. Т. 5. С. 44-45.
Михайлов A.B. Голоса истории на языке поэтического реализма // Aus der Welt der
Geschichte. M., 1981.
Михайлов A.B. Детализация действительности у Т. Фонтане // Михайлов A.B. Языки
культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997.
AhrensH. Das Leben des Romanautors, Dichters, und Jornalisten Theodor Fontane. Düs-
seldorf, 1985.
Bauer K. Fontanes Frauenfiguren. Zur literarischen Gestaltung weiblicher Charaktere im
19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., o. j.
Craig G.A. Theodor Fontane: Literature and History in the Bismarck Reich. Oxford, 1999.
Drude O. Nachwort // Fontane T.Jenseits des Tweed. Frankdurt a. M.; Leipzig, 1989.
Geschichte der deutschen Literatur von 1830 bis zun Ausgang des 19. Jahrhunderts. Ber-
lin, 1978.
Kleinpass S. Theodor Fontane. Marburg, 2012.
Mann T. Der alte Fontane // Mann T. Gesammelte Werke. T. 10. Berlin, 1955.
Müller-Seidel W. Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart; Wei-
mar, 1994.
Reichelt G. Fantastik im Realismus. Stuttgart; Weimar, 2001.
^Елисеева A.B. Роман Теодора Фонтане «Эффи Брист» // Русская германистика: Еже-
годник российского союза германистов. М., 2009. Т. 5. С. 44.
10 Müller-Seidel W. Op. cit. S. 371.

Нина Павлова
Адальберт Штифтер. «Бабье лето»
Проза классиков швейцарской и австрийской литературы Готфрида Келлера и
Адальберта Штифтера, так же как не менее значительного по своему воздействию
швейцарца Иеремии Готхельфа, восполняет в немецкоязычной литературе тот не-
достаток эмпирики, который отличал классическую литературу Германии. «Нельзя
скрывать от себя, - писал Э. Ауэрбах по поводу считавшегося им «наиболее реали-
стичным» романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», - сколь изолирован
этот круг реального»1. Все конкретное тотчас поднималось в этой прозе (особенно
в «Избирательном сродстве») к своему высшему, символическому значению. Когда
Т. Манн работал над «Доктором Фаустусом», он опирался на мощную эпичность
Готхельфа, с благодарностью вспоминал Г. Келлера и А. Штифтера. Хотя это не зна-
чит, что он не продолжил эстетику высокого символизма немецкой классики.
Адальберт Штифтер, считавший себя «хотя не Гёте, но одним из его родни» (пись-
мо к издателю Хекенасту от 13 мая 1854 г.2), хранил верность ему и в те годы, ког-
да классика в немецкой литературе была потеснена политическими тенденциями в
творчестве писателей «Молодой Германии» и «эпоха Гёте» для немецкой литературы
кончилась3. Штифтеру близка гётевская идея постепенного развития и творчества
как органического роста; от классика Гёте у него духовная высота и принцип меры,
усмиряющий человеческие страсти, а также неустанная деятельность штифтеровских
героев и опора на живую античность как источник собственной эстетики. Однако
важнее другое. Перед австрийскими классиками XIX века стояла задача одухотворе-
ния зримого мира при сохранении традиционной верности материи жизни. Эта задача
в эпоху политической неподвижности в Австрии была героической как по человече-
ским, так и эстетическим меркам. Опора на Гёте, неоднократно варьировавшего фор-
мулу «что внутри, то и снаружи», была в этом отношении неоценимой.
Роман Штифтера «Бабье лето» («Der Nachsommer», 1857)4 имеет для австрий-
ской литературы не меньшее значение, чем «Вильгельм Мейстер» Гёте для немец-
кой. Но, как и свойственно классике, это произведение перешагнуло границы своей
страны и своей эпохи. Современники Штифтера ценили этот, как и следующий его
исторический роман «Витико» (1867), меньше, чем его новеллы (сборники «Шту-
© Павлова Н.С., 2014
1 Ауэрбах Э. Мимезис. М., 1976. С. 439.
2 Stifter А. Briefe. Ausgewählt v. Н. Schumacher. Zürich, 1947. S. 207.
3 Ibid.
4 На русском языке был впервые опубликован в переводе С.К. Апта в 1999 г.
550

Н.С. Павлова. Адальберт Штифтер. «Бабьелето»
дии», 1844/1845 и «Пестрые камни»,1853). Но потом, как написал на рубеже XIX-
XX вв. в посвященной Штифтеру статье другой знаменитый австрийский писатель
Гуго фон Гофмансталь, пришла следующая «современность», далее третья, а книга
все больше открывалась в своей значительности.
Штифтер родился в 1805 г. в Оберплане (Богемия). Был сыном ткача, посещал
латинскую школу при бенедиктинском монастыре в Кремсе. Изучал право, матема-
тику и естественные науки в Венском университете. Служил гувернером в знатных
семьях. Занимался не только литературой, но и живописью. После несчастной люб-
ви к Фанни Грейпль женился на бедной венской модистке, брак этот не был счаст-
ливым. Уже будучи известным писателем, он принял пост инспектора народных
школ в Верхней Австрии, был «консерватором» архитектурных памятников, т. е.
следил за их восстановлением и охраной. Тяжелобольной, он в припадке отчаяния
покончил с собой в 1868 г.
Роман «Бабье лето» внешне кажется умиротворенным и спокойным. Все идет
своим неспешным ходом. Завязка не содержит в себе ничего экстраординарного. Ге-
рой не «извлекается» из сложившейся жизни и если, как положено в «воспитатель-
ных романах», уезжает из дому, то «по делу» и ненадолго. Сын состоятельных роди-
телей из купеческого сословия, он занимается геологией и, застигнутый по пути в
горы надвинувшейся грозой, попадает в одиноко стоящий дом, увитый розами. Этот
дом становится для него не только кратковременным прибежищем, но и притяга-
тельным магнитом на протяжении следующих лет.
Повествование ведется от лица героя, Генриха Дрендорфа, в романе представ-
лены его записки. Естествоиспытатель, он осматривает все вокруг внимательным
взглядом, измеряет глубину горного озера, составляет схемы местности, порой прев-
ращая их в рисунки и картины, чему не придает, однако, особого значения. Цель у
него другая: точно воспроизвести увиденное, понять его закон.
Тот же характер имеет движение героя по жизни. В тексте часто встречаются вы-
ражения вроде «я не совсем понял», «я не понимал, почему я раньше...». В каком-то
глубинном смысле герой «Бабьего лета» похож на простодушного Ганса Касторпа из
«Волшебной горы» Томаса Манна, так же поставленного автором в ситуацию учени-
чества. Но если взгляд Манна на своего героя не лишен иронии, то для Штифтера, как
и для всех авторов «воспитательных романов» рубежа XVHI-XIX вв., ученичество -
единственно достойная позиция, и он позволяет себе лишь изредка улыбнуться.
И сам роман не спешит, открывая перед читателем за пространством простран-
ство (подробные описания «дома роз», дворца Штернхоф, равнинной Австрии, вы-
сокогорья). Штифтер не приносит подробности в жертву концепции: многое дос-
тойно внимания и готово раскрыться.
Событий и персонажей здесь немного: родительская семья - отец, мать, сестра
героя; хозяин «дома роз» и близкие ему люди - как те, кто служит ему, его «сотруд-
ники», так и те, кто, как можно предположить, дороже ему всего на свете, - Ма-
тильда, владетельница поместья Штернхоф, ее дети - подросток-сын и красавица
Наталья. Предположительность в оценке их отношений принципиальна. Герой зна-
комится с названными людьми, множество раз встречается с ними, но не считает
возможным задавать вопросы. Лишь ближе к концу герой узнает имя хозяина «дома
роз» - до этого он именуется «мой гостеприимец». «Вы ведь, наверно, знаете, что
я барон фон Ризах?» - спрашивает перед свадьбой Генриха и красавицы Натальи
этот самый обаятельный и таинственный герой и получает ответ, что долго не знал.
Услышав разговор хозяина дома и Матильды об их давней любви, Генрих тотчас
уходит из комнаты.
551

Девятнадцатый век...
Молодой герой открывается читателю не столько в своих поступках (их немного),
не в своих чувствах (они запрятаны так глубоко, что, кажется, и ему самому неведо-
мы), а в своем отношении к людям, к вещам, к природе. Этот «воспитательный роман»
воспитывает особым способом. Генрих в «Бабьем лете», как и положено герою «вос-
питательного романа», все время в пути. Но, вопреки традиции, герой не стремится
неизменно вперед. Напротив того, он постоянно возвращается в «дом роз», в свою
родительскую семью, снова и снова в горы. Ему нужны, очевидно, не столько новые
впечатления на широких дорогах жизни, как это было, скажем, в «Томе Джонсе-най-
деныше» Филдинга - английском варианте «воспитательного романа». «Воспита-
тельному путешествию» по великим городам Европы, которое Генрих по настоянию
отца предпринимает перед свадьбой, отведено всего несколько абзацев. Важнее для
человека то, что он чего-то недосмотрел здесь, в ближних пределах. Расстояние, кото-
рое проходит герой, заключено не в километрах пути - оно в постепенном сокраще-
нии дистанции между ним и почитаемыми им людьми, а также прошлым, искусством,
природой. Героя, а вместе с ним и читателя роман обучает вниманию к жизни. Психо-
логии же в нем почти нет. О муках ревности в записках Генриха говорят лишь глухие
упоминания о других претендентах на руку Натальи. Только в самые решающие мо-
менты кто-то из персонажей раскрывается, говорит о себе. Автор, как и герои, считал
для себя запретным вторгаться в сокровенные уголки души. «Штифтер показывает
нам, - писал по этому поводу A.B. Михайлов, - что столь характерный для реализма
XIX в. психологизм <...> был только одной возможностью реалистического искусства
того времени, что можно было быть и проще и мудрее...»5
Внутреннее напряжение романа, как и в «Вильгельме Мейстере» Гёте, связано с
внутренним ростом человека. Герой всматривается и постигает. В настоящем замет-
ны следы прошлого. В лице стареющей женщины, как в тронутой увяданием розе,
Генрих распознает красоту. В этом романе героев занимают история мест, селений,
заброшенных былыми владельцами поместий, первозданный вид старинных цер-
квей, полуразрушенных деревянных алтарей. Ризах и его сотрудник Ойштах, вос-
станавливая произведения искусства и просто старинные вещи, способны разгля-
деть за наслоениями подлинник, на поверхности - знак глубины.
В гипсовой фигуре Ризах сумел распознать античную статую. Эта статуя - на-
глядный пример возможности постижения. Не один раз Генрих видит статую, пока
наконец в предгрозовом свете она не поражает его. Столь же напряженного внима-
ния требует к себе и все окружающее. В доме Ризаха и во дворце Матильды хранит-
ся множество заботливо расставленных вещей. Можно подумать, что хозяин охва-
чен страстью к коллекционированию.
Но от внимательного взгляда не ускользают и вещи простые и непритязатель-
ные, а герои совершают специальную поездку в горы, чтобы застать красоту поздней
осени. Господствует принцип неизбранности, равенства. В замечательной повести
Штифтера «Портфель моего прадеда», глубоко связанной с романом, описано не-
обычное состояние природы, когда после вдруг начавшегося зимой дождя оледе-
нели одежда людей, попона лошади, лед покрыл ветки деревьев, каждую иголку в
еловом бору. Герои улавливают странный звук - лес звенит, будто при колыхании
сотен хрустальных подвесок. И люди и природа в тревоге: ломаются отяжелевшие
деревья, преграждены пути, все в опасности.
Большое и малое имеют для автора равное значение. Всюду действуют одни и те
же природные законы. В предисловии к сборнику новелл «Пестрые камни» Штиф-
5 Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 701.
552

Н.С. Павлова. Адальберт Штифтер. «Бабье лето»
тер пишет о том, что люди, отгороженные от природы научными концепциями, разу-
чились замечать вокруг себя проявления ее вечных законов. Эти законы можно за-
метить, писал он, не только в бушующей грозе или извержении вулкана - такое их
проявление он считал могучим, но «односторонним». Они и в росте растения, и в
силе, поднимающей пену над кипящим молоком в доме крестьянки.
Весь текст «Бабьего лета» насыщен вниманием к этим незримым законам. В ро-
мане, где в сущности происходит немногое и будто бы преобладает покой, все на
самом деле движется, все растет, расцветает, стареет и находится под угрозой ломки,
исчезновения, смерти. Вещи в доме Ризаха, в том числе самые неприметные, укры-
ты - на время.
Слово «вещь» (Ding), часто встречающееся у Штифтера, как заметил М. Хай-
деггер6, объединяет творение природы и творение рук человека. Творение вещи -
подражание Творцу. Значит, и в вещах скрыта частица истины. В этом романе никто
никого ничему не учит. Поспешность, подстегивание, одержимость, прыжки, немы-
слимые в природе, здесь не приняты. Когда Генрих в волнении спрашивает Ризаха,
почему тот не помог ему разглядеть красоту в беломраморной статуе, тот отвечает,
что ждал, пока он увидит ее сам.
Произведения Штифтера, не только роман «Бабье лето», но и новеллы, строятся
по некоторой повторяющейся схеме. В большинстве случаев в основе сюжета лежит
путь к пониманию и сближению. Вехой на этом пути оказывается традиционная си-
туация эпического повествования - встреча. Но встречи лишены конфликта. Штиф-
тер пишет не о конфликтах, а о не менее драматическом, но более трудном - задаче
сближения. «Самое лучшее, что один человек может сделать другому, - сказано в
романе, - это то, что он для него есть». Встречи дают почувствовать и неизведанную
глубину чужой жизни. Поэтому для сюжета произведений Штифтера характерна
тайна.
Сотни страниц спокойно текущего повествования читаются с неослабевающим
интересом, потому что все здесь ясно и в то же время таинственно. Неизвестно, что
побудило Ризаха построить этот «дом роз», куда ежегодно на время их цветения
приезжают Матильда и Наталья. Неясно, какой смысл придается этому царственно-
му цветку и в чем тайна жизни Ризаха и Матильды. В глубине романа, исполненного
умиротворением, отгоревшие страсти. Без них не было бы этого спокойствия, без
знойного лета не было бы того, что за ним следует, - осени (Nachsommer).
Исповедь Ризаха в конце романа производит сильнейшее впечатление потому,
что именно тут перед читателем предстает душа человека. В этом кульминацион-
ном месте в повествование входят другие времена и просторы: бедное детство и
молодость Ризаха, его годы учебы в Вене, высокие государственные должности,
особое положение при дворе. Такие судьбы были на самом деле нередки в Австро-
Венгерской монархии на рубеже XVIII-XIX вв. Слабо намеченным фоном прохо-
дят антинаполеоновские войны и Венский конгресс, за дипломатическое участие
в котором, очевидно, и был отмечен Ризах. На основании этих страниц, а также
исходя из сосредоточенности старших героев на устройстве жизни, гармонично-
го порядка в ведении хозяйства, в отношениях между сословиями австрийские
исследователи относят «Бабье лето» к типу «государственного», политического
романа. Но главное не в этом. Сдержанность отступает, когда Ризах рассказывает
о своей любви, окончившейся разрывом, о боли и чувствах, не ослабевших со вре-
менем.
6 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 270.
553

Девятнадцатый век...
Конечный этап эпического цикла - обретение - реализуется в полноте. Она об-
наруживает себя не только в счастливом соединении молодых героев и умиротво-
ренности Ризаха и Матильды. Как ежегодно приходит пора цветения роз, так по-
вторяются круги жизни людей. Молодая пара повторяет рисунок отцветшей жизни.
Соответствия несут в себе сгустки смысла: ложный изгиб выправился, логика люд-
ских судеб соответствует общей логике жизни.
Но гармонизация неполна. С удивительной остротой Штифтер передал не толь-
ко чарующую прелесть нарисованного им мира, но и его хрупкость, непрочность, не-
долговечность. Сроки существования этого мира отмерены уже в заглавии - бабье
лето. Ближе к концу романа мы видим Генриха поднимающимся зимой на одну из
горных вершин - просторы, залитое солнцем ледяное безлюдье, замечательно опи-
санные Штифтером, но это просторы природы и души героя, а не жизни людей.
Штифтер создал свою Касталию. Он создал ее с любовью и с поразительно сход-
ным с Германом Гессе намерением «вырвать у тления кое-что благородное и пред-
ставить взорам людей гармоничные и высокие образы, чтобы они, если у них есть
способность и воля к этому, могли на этом подняться и строить»7.
Мягкий свет Штифтера - свет «кроткого закона», на котором держится его мир.
Этому закону пытаются следовать герои. Но и в законченном незадолго до смерти исто-
рическом романе из времен Гогенштауфенов «Витико» (опубл. в 1873 г.) автор пове-
ствует о том, как на древней богемской земле был создан союз народов. Мечтательные
представления? Но Штифтеру видны и нарушения закона жизни. Его герои в романах
и новеллах с трудом преодолевают последствия того, что одному человеку не дает жить
рядом с другим (сюжетный узел давней истории в «Бабьем лете»). Невозможно, как
написано в предисловии к «Пестрым камням», чтобы человек спокойно мог идти рядом
с другими своей дорогой. Разрушения катастрофичны и быстры, они гасят тот мягкий
свет, который исходит у Штифтера от каждой вещи, от пейзажа и каждого человека.
В предчувствии разрушений он и создал прекрасный мир своего романа.
Литература
Штифтер А. Бабье лето. М., 1999.
Stifter Л. Werke und Briefe. Historische-kritische Gesamtausgabe. Stuttgart, 1978-2001.
Михайлов A.B. Адальберт Штифтер // История всемирной литературы: В 8 т. М.,
1983-1994.
Павлова Н. О кротком законе. Предисловие к роману // Штифтер А. Бабье лето. М,
1999. С. 7-18.
А. Stifter. Studien und Interpretationen / Hrsg. von L. Stiem. Heidelberg, 1968.
Blackall E. Adalbert Stifter: a critical study. Cambridge, 2011.
Eisenmeier E.F. Stifter. Bibliographie. Linz, 1971.
HeinA.R. A. Stifter. 2. Aufl. Bd Vi. Weimar, 1952.
Mayer M. Adalbert Stifter: Erzählen als Erkennen. Stuttgart, 2001.
PörnbacherK. Adalbert Stifter. Stuttgart, 1998.
Schöneborn P.A. Adalbert Stifter: Sein Leben und Werk. Tübingen, 1999.
7 Hesse H. Gesammelte Werke. Frankfurt a. M.: Suhskamp, 1970. Bd. 6. S. 8.

Александр Pedum,
Дэвид Триппетт
(при участии Ольги Поповой)
Рихард Вагнер
Хотя утверждение, будто лишь об Иисусе Христе и Наполеоне написано больше
книг, чем о Рихарде Вагнере (1813-1883), уже давно стало легендой, бесспорным
остается тот факт, что Вагнер - одна из наиболее значительных личностей в куль-
туре XIX века. Его влияние на историю музыки огромно, а своими теоретическими
и сценическими работами он как ни один другой художник повлиял на литературу,
эстетику и политику своей эпохи. Из тринадцати драматических произведений Ваг-
нера, выросших из традиции романтической оперы, но впоследствии сложившихся
в особый жанр - «музыкальную драму», десять составляют постоянный репертуар
театра в Байрейте, где ежегодно проходит Вагнеровский фестиваль.
О радикальных политических воззрениях Вагнера (антисемитизм, национа-
лизм, обращение к «германскому мифу») судят зачастую предвзято и с оглядкой на
нацистскую идеологию; но все же вопрос о его влиянии на ход XX века и ответствен-
ности за ключевые события эпохи остается открытым.
Жизненный путь
Вагнер рассказал о своем жизненном пути в книге «Моя жизнь» («Mein Leben»)
и в других автобиографических сочинениях. В деталях эта биография не всегда
достоверна: по сути, ее автор следует сюжетным схемам, которыми пользовались
романтики в «романах о художнике»: сначала рассказывает о своих занятиях музы-
кой, затем - об упоительных экстазах, когда на начинающего композитора нисходит
вдохновение, и гениальных сочинениях, написанных во время этих эмоциональных
взлетов, и в конце - о блистательной карьере композитора-гения, прошедшего путь
от суровой нужды до всеобщего признания.
Впрочем, и документально зафиксированные события биографии Вагнера рисуют
нам насыщенную бурными событиями жизнь: после нескольких выгодных должностей,
полученных им довольно рано, в Вюрцбурге, Магдебурге, Кенигсберге и Риге, из-за не-
возможности оплатить долги композитор вместе со своей первой женой, драматической
актрисой Вильгельминой Планер (1809-1866), был вынужден бежать в Париж. В 1842 г.
он занял должность второго придворного капельмейстера в Дрездене, где состоялись
премьеры опер «Риенци, последний трибун» («Rienzi, der letzte der Tribunen», 1840),
«Летучий голландец» («Der fliegende Holländer», 1841) и «Тангейзер и состязание пев-
цов в Вартбурге» («Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg», 1845). Там после уча-
стия в революционном движении 1848-1849 годов он был объявлен вне закона и эмиг-
© Рединг А., Триппетт Д., Попова О., 2014
555

Девятнадцатый век...
рировал в Швейцарию. Здесь Вагнер написал свои главные теоретические труды «Опера
и драма» («Oper und Drama», 1852) и «Произведение искусства будущего» («Kunstwerk
der Zukunft», 1850), работал над будущей тетралогией «Кольцо нибелунга» («Der Ring
des Nibelungen», 1853-1874,) и музыкальной драмой «Тристан и Изольда» («Tristan und
Isolde», 1859), на сочинение которой композитора вдохновила Матильда, жена его дру-
га и мецената Отто Везендонка. В 1862 г., получив частичную амнистию (разрешение
на въезд в любую область Германии, кроме Саксонии), композитор после скитаний по
Европе вернулся в Германию, а в 1863 г. посетил с концертами Петербург и Москву.
В 1864 г. Вагнер получил полную амнистию, и в том же году вступивший на баварский
престол Людвиг II (1845-1886) пригласил его в Мюнхен, оказав щедрую материальную
поддержку. Однако возникшие у композитора планы строительства в Мюнхене театра,
где ставились бы только его оперы, оказались поначалу нереализуемыми.
В конце 1865 г. из-за зависти придворных, нападок критиков и мюнхенской
прессы Вагнер вынужден был уехать из Мюнхена. Вместе со своей будущей женой
Козимой (1837-1930), дочерью Ференца Листа и в то время еще женой его друга и
почитателя дирижера Ганса фон Бюлова, Вагнер обосновался в швейцарском Три-
бшене и лишь в 1872 г. вернулся в Баварию. В «трибшенском изгнании» им была
закончена комическая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» («Die Meistersinger
von Nürnberg», 1868), и композитор вернулся к главному труду своей жизни - те-
тралогии «Кольцо нибелунга». У Вагнера и Козимы было трое детей - Изольда, Ева
и Зигфрид. Зигфрид Вагнер также попробовал себя на композиторском поприще,
ориентируясь на эстетику отца, но не получил такой известности.
В 1872 г. замыслы композитора начали наконец-то осуществляться. На соб-
ственные средства Вагнера и пожертвования его почитателей в баварском город-
ке Байрейт началось строительство театра «Фестшпильхаус», открытого в 1876 г.
представлением «Кольца нибелунга». Там же в 1882 г. была поставлена и «торжест-
венная мистерия» «Парсифаль» («Parsifal», 1882), последнее музыкальное произве-
дение Вагнера, на постановку которого до 1913 г. театр сохранял монополию. Спу-
стя полгода после премьеры «Парсифаля» во время отдыха в Венеции 13 февраля
1883 г. Вагнер внезапно умер от разрыва сердца.
Романтические оперы
После двух юношеских опер - «Феи» («Die Feen», 1833) и «Запрет любви»
(«Das Liebesverbot», 1836), при создании которых Вагнер ориентировался на фран-
цузскую и итальянскую жанровые модели, его первым большим успехом стала исто-
рическая опера «Риенци», испытавшая на себе влияние популярного французского
композитора Джакомо Мейербеера. Сюжет был заимствован из одноименного ро-
мана Бульвера-Литтона.
За ней последовала романтическая опера «Летучий голландец», написанная на
сюжет новеллы «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского» Г. Гейне. Впослед-
ствии именно эту оперу Вагнер расценивал как поворотный момент в своей жизни.
Баллада Сенты, главной героини, становится ядром произведения, зерном, из ко-
торого вырастают все музыкальные и драматические элементы оперы. С «Летучим
голландцем» связывают зарождение вагнеровской техники лейтмотивов1, которая
1 Лейтмотив - постоянно возвращающийся мелодический либо мелодико-гармониче-
ский оборот, за которым закреплено прочное смысловое содержание. У Вагнера он характе-
ризует действующих лиц, символизирует определенные ситуации, отношения и идеи.
556

A. Pedum, Д. Триппетт. Рихард Вагнер
станет одной из составляющих его теории музыкальной драмы. С этой оперы на-
чинается непрерывное развитие творчества композитора, именно здесь появляются
существенные, переходящие затем из произведения в произведение сюжетные эле-
менты вагнеровской драмы, такие как мотив столкновения двух миров, безымянный
герой или искупление ценой самопожертвования героини.
Следующая романтическая опера Вагнера - «Тангейзер и состязание певцов в
Вартбурге» - была первым плодом его все более возрастающего увлечения Сред-
невековьем. Композитор был вдохновлен сочинениями Л. Тика, Э.Т.А. Гофмана и
Г. Гейне, обращавшихся к легендам о Тангейзере и Генрихе фон Офтердингене. Ваг-
нер соединил легенду о миннезингере Тангейзере с историей о состоявшемся пред-
положительно в 1206-1207 гг. состязании певцов в замке Вартбург под Эйзенахом.
Композитор хотел, чтобы действие оперы понималось аллегорически, и объяснял,
что выбор, перед которым стоит главный герой - остаться в царстве Венеры или
вернуться к своей верной возлюбленной благочестивой Елизавете, - воплощает со-
бой сложный выбор художника между любовью чувственной и духовной.
Оперу «Лоэнгрин» («Lohengrin», 1849), последнюю из романтических опер ком-
позитора, многие исследователи творчества Вагнера считают самым мрачным его
сочинением: Эльза, героиня оперы, в силу наложенного на нее запрета, не может уз-
нать, кто ее супруг, которым является на самом деле рыцарь Грааля Лоэнгрин. Эль-
за нарушает запрет, и Лоэнгрин вынужден вернуться в Монсальват. Условие ста-
новится причиной трагедии героев, лишает их возможности человеческой любви,
конфликт не находит разрешения. «Лоэнгрин» был впервые поставлен Ференцем
Листом в 1850 г. в Веймаре.
Теоретические работы
И в личной, и в творческой биографии композитора период конца 1840 - начала
1850-х годов считается кризисным. Между 1847 и 1853 гг. Вагнер не сочинил прак-
тически ни одного музыкального произведения. Зато он целиком посвящает себя
теоретическим работам. В пространных трудах, появившихся в эти годы, - «Искус-
ство и революция» («Kunst und Revolution», 1849), «Произведение искусства бу-
дущего», а также «Опера и драма» - Вагнер излагает и развивает свою концепцию
музыкальной драмы, предопределившую форму его последующих музыкальных
произведений. Композитор призывает реформировать оперу. Суть этой реформы
должны были составить обращение к мифу, аллитерации в драматическом тексте,
«бесконечная мелодия», техника лейтмотивов, сложносочиненная форма, а также
идея синтетического произведения искусства {Gesamtkunstwerk).
В статье «Произведение искусства будущего», посвященной Л. Фейербаху, Ваг-
нер рассматривает искусство как продукт «крайней необходимости», который мо-
жет создать только народ, «дух общественный». Необходимым условием создания
такого произведения должно стать растворение эгоистического в общечеловече-
ском, расширение родового, национального до сверхнационального, универсально-
го: «Мы заключим союз во имя святой необходимости, и братским поцелуем, ко-
торый скрепит этот союз, будет произведение искусства будущего, созданное сооб-
ща»2. Композитор мечтал «превратить искусство древних греков в искусство всех
людей» путем соединения трех некогда разобщенных искусств - танца, музыки и
поэзии (он их представлял как трех сестер, используя аллитерацию «Ton-, Tanz- und
2 Вагнер Р. Избранные работы. М, 1978. С. 150.
557

Девятнадцатый век...
Tichtkunst» - «Искусство звука, танца и слова», «Tichtkunst» вместо «Dichtkunst»),
а также архитектуры, скульптуры и живописи. Результатом должна была стать му-
зыкальная драма, разыгрывающаяся на театральных подмостках актером, который
испытывает потребность раскрыть себя обществу во всей полноте: «В драме, пред-
ставляя определенную личность, которой он не является, человек расширяет свое
индивидуальное существо до общечеловеческого». Творцом драмы должен был
стать не поэт, музыкант или исполнитель, а «содружество всех художников»3.
Являясь во многом решительным новатором, Вагнер все же зависит от опре-
деленной традиции: идея синтетического произведения искусства, Gesamtkunst-
werk - соединения разных видов искусства в одном всеобъемлющем произведе-
нии - обнаруживается уже у романтиков, в особенности у Л. Тика, Ф. Шеллинга
и Э.Т.А. Гофмана; это вечно возвращающаяся мечта европейского модерна об
исцелении мира, распавшегося на части. Знаменитое вагнеровское определе-
ние собственных драм в позднейшей статье «О названии "музыкальная драма"»
(«Über die Benennung Musikdrama», 1872) как воочию явленных деяний музыки
отсылает к метафизике Шопенгауэра, который отводит музыке роль главенству-
ющего искусства.
В «Опере и драме» Вагнер исследует соединение литературных и драматических
форм с формами музыкальными, в первую очередь с симфонической традицией.
Бетховенская Девятая симфония (с финальным хором на слова оды «К радости»
Ф. Шиллера) была в представлении Вагнера высшей и завершающей точкой в раз-
витии симфонического жанра: инструментальная музыка должна была в конце кон-
цов обратиться к голосу, к слову, чтобы удовлетворить собственные выразительные
потребности. Поэтому Вагнер рассматривает себя как наследника Бетховена, а свои
музыкально-драматические работы - как логическое следствие провозглашенной
им же самим «смерти симфонии».
Музыкальная драма Вагнера освобождается от условностей оперы, таких как
разделение на отдельные сцены, арии и ансамбли, его музыкальный синтаксис пре-
одолевает квадратность периода; Вагнер стремится к сложносочиненной форме (по
крайней мере в теории). Музыкальное, содержательное и драматическое единство
в большой музыкальной драме достигается за счет лейтмотивов. Такой музыкаль-
ный синтаксис, говорящий лейтмотивами, иногда называют «бесконечной мело-
дией» (unendliche Melodie) - в противовес традиционной оперной мелодике с ее
чрезмерной периодичностью и закругленностью (впрочем, это понятие все же не
имеет четкого определения, что побуждает к разного рода спекуляциям). Лейтмо-
тив может быть создан тематически, гармонически или с помощью определенных
инструментов. В противоположность «напоминающим» мотивам, принятым у про-
чих композиторов-романтиков (Дж. Мейербеер, Г. Маршнер, K.M. фон Вебер), лейт-
мотив у Вагнера меняет свой облик в зависимости от обстоятельств и контекста,
на музыкальном уровне выявляя образные, психологические, мнемотехнические и
даже метафизические уровни смысла в произведении. С помощью повторяющихся,
но постоянно меняющихся лейтмотивов создается квазисимфоническая сеть, кото-
рая не просто принимает участие в формальной организации музыкально-драмати-
ческого произведения: с помощью лейтмотивных отсылок могут устанавливаться
смысловые связи, отсутствующие в драматическом тексте. Таким образом, музыка
наделяется интерпретирующей функцией. Но понятие лейтмотива становится про-
блематичным в том случае, когда этому чрезвычайно подвижному музыкальному
3 Вагнер Р. Указ. соч. С. 245, 247.
558

A. Pedum, Д. Триппетт. Рихард Вагнер
образованию дают однозначное и не всегда удачное определение, например «мотив
тоски», «мотив смерти» и т. п. Невозможность выразить простыми словами суть
легкоузнаваемого лейтмотива принесла концепции лейтмотивов несправедливо
дурную славу.
Решение Вагнера использовать вместо привычной конечной рифмы по преиму-
ществу архаическую аллитерацию также следует рассматривать в связи с теорией
лейтмотивов и «бесконечной мелодии». В использовании аллитераций наподобие
«Die liebe bringt Lust und Leid / doch in ihr Weh auch webt sie Wonnen» («Любовь при-
носит радость и страдание, / но все же в своей боли она доставляет наслаждение») не
следует видеть попытку возвращения к средневековой поэтической практике. Эти
аллитерации являются следствием романтических представлений о Средневековье,
воспринятых композитором. Вагнер устанавливает отношения между словами на
вербальном и фонетическом уровне, метрически подчиняя текст своим нерегуляр-
ным «музыкально-драматическим периодам» и создавая, таким образом, стиховую
конструкцию нового типа, не подчиняющуюся квадратности периода.
Несмотря на многочисленные поэтические отсылки к Средневековью, свою
музыкальную драму композитор видел прямой наследницей античной трагедии.
Хотя Вагнер, прекрасно знавший греческий, и способствовал расцвету немецкого
филэллинизма, намного более важным для немецкой культуры было толкование
вагнеровской музыкальной драмы, предложенное в «Рождении трагедии из духа му-
зыки» (1872) молодым Ф. Ницше, который усмотрел в сочинениях Вагнера соеди-
нение начал, свойственных древнегреческому искусству, - аполлонического и дио-
нисийского. Сам же Вагнер видел задачей своей музыкальной драмы утопическое
изменение общества, в процессе которого огромная творческая роль должна была
принадлежать народу. То обстоятельство, что Вагнер считал немецкий язык единст-
венно возможным в музыкальной драме, не противоречило претензии на всеохват-
ность и общечеловечность его творчества: композитор был твердо уверен в том, что
немецкий язык более всего подходит для его универсальной миссии, поскольку, в
отличие от итальянского и французского, сохранил непосредственную и понятную
связь со своими корнями.
Музыкальные драмы
В начале 1850-х годов Артур Шопенгауэр и Людвиг Фейербах были, без сомне-
ния, теми философами, которые в наибольшей степени повлияли на мировоззрение
Вагнера. До того как начать изучать Шопенгауэра, Вагнер отзывался о Фейерба-
хе как о «единственном верном философе Нового времени». Фейербаховские темы
эмансипации человечества с помощью любви - идея, угадываемая в одном из ран-
них вариантов арии Брунгильды в финале «Гибели богов» («Götterdämmerung»,
1874), или же инверсия догмы о божественном сотворении человека в духе панте-
изма обнаруживаются в самой значительной сценической работе Вагнера - тетра-
логии «Кольцо нибелунга». Убеждение Фейербаха в том, что религия не передает
непреложные истины, а выражает основные человеческие нужды, - ключ к вагне-
ровской концепции германских богов, являющихся проекциями архетипических
человеческих качеств: верховный бог Вотан воплощает в себе хранителя обществен-
ных законов и договоров, богиня земли Эрда - мать, бог огня Локи - пыл, вальки-
рия Брунгильда - самоотверженную любовь.
Другим важнейшим философским источником творчества Вагнера были рабо-
ты Шопенгауэра. В 1854 г. Георг Гервег обратил внимание композитора на главный
559

Девятнадцатый век...
труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», который Вагнер впоследствии
многократно перечитывал. Идеи философа во многом совпадали с собственными
убеждениями композитора. Важнейшая для Шопенгауэра мысль об отрицании воли
как выходе из бесконечного круга страдания, укоренившегося в человеческом бы-
тии, стала основой сюжета о гибели Вотана.
Метафизическое значение, которое Шопенгауэр приписывал музыке, побуди-
ло Вагнера, прозванного к тому времени «программатиком», заново осмыслить
роль оркестровой мелодии: с подачи Шопенгауэра она стала слышимым выра-
жением «внутренней сути», скрывавшейся за видимым феноменом сценическо-
го события, и в то же время - в качестве бессловесного повествования {wortlose
Erzählung), с помощью чисто музыкальных средств - «звучащим комментарием».
Знакомство Вагнера с философией Шопенгауэра обусловило его особенное по-
нимание музыки, которую он теперь рассматривает, во-первых, как слышимый
нарратив сплетения лейтмотивов и, во-вторых, как метафизическое выражение
бытия, передающего драме свою жизненную силу. В то же время драма в диалекти-
ческом взаимодействии дает формальный импульс, в котором музыка нуждается
для самовоплощения. Как и прочие технические и философские вопросы, вытека-
ющие из вагнеровских теорий, сложная проблема соотношения драмы и музыки
остается до сих пор не до конца проясненной и побуждает к дальнейшим эстети-
ческим дискуссиям.
Если романтические оперы Вагнера опираются преимущественно на историче-
ский (в широком смысле) материал, то в своих музыкальных драмах он обращается
к мифу. Многие романтики считали миф одним из путей выхода из кризиса совре-
менности. Так, Фридрих Шлегель призывал остановить раздробленность современ-
ного общества с помощью «новой мифологии». Разумеется, миф и история были
нужны Вагнеру не только для драматических целей: благодаря диалектическому
взаимодействию музыки и драмы они пронизывали произведение на всех уровнях,
начиная с характеристики исторических персонажей и заканчивая аллегориями и
эмблемами. Таким образом, миф стал ядром вагнеровских идей, связанных с пе-
реосмыслением античной трагедии, и исходным пунктом художественной формы,
пытавшейся сделать наглядным синтез реального и идеального. Миф, рассматри-
ваемый как нечто единственно истинное и вневременное, дополнил вагнеровскую
концепцию синтетического произведения искусства, став в представлении компо-
зитора интуитивно понимаемым эквивалентом соединения музыки, танца и поэзии,
выражающим изначальные, первобытные представления понятным языком в чувст-
венно доступной форме. Вагнер постоянно пытался связать собственные «мифы» с
мифами классическими, например сравнивал Лоэнгрина и Эльзу с Зевсом и Семе-
лой, а Летучего Голландца с Одиссеем и т. д.
Набросанный Вагнером к 1848 г. эскиз героической трагедии о смерти Зигфри-
да вырос в конечном итоге в сценическую версию саги о Нибелунгах, представля-
ющую собой смешение различных материалов. Композитор соединил средневерх-
ненемецкую «Песнь о нибелунгах» с эддическими песнями о богах и героях. За
двадцать шесть лет, ушедших на работу над «Кольцом нибелунга» (1848-1874), в
мировоззрении Вагнера, в его музыкальном и художественном методах произошли
значительные перемены. Рубежным здесь был 1854 год: обращение к диссонансам в
«Тристане и Изольде», симфоническая архитектоника «Нюрнбергских мейстерзин-
геров», фигура Вотана, становящаяся все более и более мрачной, отрицание героями
мира кажимости как эманации злой мировой воли - все это стало возможным благо-
даря знакомству с Шопенгауэром.
560

Л. Редин/, Д. Триппетпт. Рихард Вагнер
В опере «Тристан и Изольда», уже обнаруживающей в себе черты музыкальной
драмы, Вагнер переносит драматическое действие - психологический конфликт -
во внутренний мир героев, освобождая их от давления внешних событий; для своего
либретто он использовал роман о Тристане и Изольде Готфрида Страсбургского
(XII в.). Сценическое действие статично. Трагедию героев Вагнер выразил следую-
щими словами: «...томление, неутолимое, вечно возрождающееся желание, жажда и
тоска; единственное решение: смерть, умереть, погибнуть, никогда-болыие-не-про-
сыпаться!» Одним из примеров того, как внешнее действие отодвигается на второй
план, можно считать инверсию драматической причины и следствия: Изольда и
Тристан, после того как Брангена заменяет яд любовным напитком, могут признать-
ся друг другу в любви только потому, что убеждены в скорой смерти, но именно в
этом проявляется воздействие любовного напитка; в то же время смерть - единст-
венное, что остается Тристану и Изольде. Их заблуждение, будто они выпили яд,
оказывается правдой в психологической плоскости. Хотя Вагнер не был знаком с
«Гимнами к Ночи» Новалиса, философский смысл «Тристана и Изольды» вытекает
из тех же духовных и литературных источников.
«Мейстерзингеры» уже в 1845 г. задумывались Вагнером как комическое допол-
нение к «Тангейзеру»; он рассматривал эту оперу как современный вариант «сати-
рической драмы», следующей за трагедией. Литературную и историческую основу
«Мейстерзингеров» составили мейстерзанг (XVI в.) и фигура Ганса Сакса, а также
рассказ «Мартин-бочар и его подмастерья» Э.Т.А. Гофмана, нюрнбергские хрони-
ки (XVII в.) и филологические штудии Бюшинга и Фурхау. Эта комедия, с одной
стороны, утверждала общественную и идейную ценность искусства вообще, но в то
же время призывала противиться чужеродным элементам в искусстве немецком.
Фигура Бекмессера задумывалась как карикатура на противника Вагнера критика
Эдуарда Ганслика. Со временем, однако, этот образ стал рассматриваться как ан-
тисемитское изображение педантичного, косного музыкального критика. Основные
персонажи оперы представляют собой по сути весь спектр творческих личностей:
Закс - автопортрет Вагнера, любимого народом классика; Вальтер - природный та-
лант (еще одно alter ego Вагнера), становящийся виртуозом; наконец, Бекмессер -
неспособный к искусству бессильный критикан.
Последнее сценическое произведение Вагнера, торжественная мистерия «Пар-
сифаль», тесно связано с его оперным театром в Байрейте. На материал для этой опе-
ры - рыцарские романы Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» и «Титурель» - он
обратил внимание еще во время работы над «Тангейзером» в 1845 г. Святой Грааль,
в отличие от первоисточника, понимается у Вагнера исключительно в христианском
ключе как чаша с кровью Христа, и только с помощью копья с кровоточащим нако-
нечником, похищенного чародеем Клингзором, можно исцелить Амфортаса. Музы-
кальную драму Вагнера «Парсифаль» можно считать высшей точкой развития его
«религии искусства» (Kunstreligion). Но проблематика сострадания, самоотречения
и спасения отсылает также к буддистскому метемпсихозу, заимствованному у Шо-
пенгауэра. Темы этого произведения - изначальная «чистота» Парсифаля, двойное
существование Кундри как «адской розы», вечно кающейся грешницы, и как спа-
сающей Вечной Женственности (Ewige Weiblichkeit) - в высшей степени важны для
последующей истории культуры.
Ранние философские системы, и прежде всего «трансцендентальный идеализм»
Шеллинга (1800), призывали к равновесию художественных рефлексий над Абсо-
лютом, с одной стороны, и религии - с другой. В эссе «Религия и искусство» («Reli-
gion und Kunst», 1880) Вагнер в духе Шеллинга опережает основной аргумент буду-
561

Девятнадцатый век...
щих религиозно-критических споров о «Парсифале». По мысли Вагнера, искусство
может прийти на помощь религии, истолковывая мистические символы с точки зре-
ния веры, а затем познать их смыслообразующую ценность.
Таким образом, нельзя понимать «Парсифаля» как литургию. Сцены евхари-
стии - это образы, а не иконы; что же касается нередко повторяющегося упрека в
богохульстве, можно возразить остроумной репликой Ф. Листа, заметившего, что
нельзя восхищаться заключительной сценой второй части «Фауста» и при этом от-
лучать от церкви «Парсифаля».
Эстетика и политика
Хотя Вагнер и противился эпитету «монументальный» применительно к своему
творчеству, которое он рассматривал прежде всего в духе классической эстетики,
едва ли найдется композитор, чьи амбиции были более всеохватными, чем у Ваг-
нера. Построенный в Байрейте «Фестшпильхаус», ставший местом паломничества
растущей год от года армии поклонников и последователей композитора, является
логическим завершением карьеры Вагнера, осознававшего собственное значение
для современников и потомков. Самое важное новшество байрейтского театра, ка-
сающееся постановочной практики (в наши дни оно принято почти во всех оперных
театрах и кажется само собой разумеющимся), состояло в том, что зрительный зал
был полностью затемнен, так, чтобы публика не могла отвлечься ни от происходя-
щего на сцене, ни от музыки. Оркестровая яма от глаз зрителя скрыта, звуки невиди-
мого оркестра «компактно» выходят сквозь звуковой шлюз и, будто через огромный
громкоговоритель, транслируются в зрительный зал. Особенно сильное воздейст-
вие этот прием оказывал во время представлений «Парсифаля».
Поразительным образом Вагнера при жизни называли, особенно во Франции,
реалистом. Правда, применительно к нему это слово следует понимать не в смы-
сле художественного метода, а его постановочной практики: в своих спектаклях он
придавал огромное значение деталям и охотно нанимал детей в качестве статистов,
чтобы с их помощью обозначить перспективу, которая иллюзорно, но зримо углу-
бляла пространство сцены. Ницше, поначалу преданный друг и поклонник компо-
зитора, но из-за вагнеровского «коленопреклонения перед крестом» в «Парсифале»
ставший таким же фанатичным его критиком, воспринимал эту любовь к деталям
как выражение decadence - понятия, которое в устах Ницше имеет иронический
оттенок. Европейские литераторы того времени ставили Вагнера в центр литера-
турного символистского движения, главным печатным органом и рупором которо-
го было издававшееся Теодором де Визева (1862-1917) и Эдуардом Дюжарденом
(1861-1949) «Вагнерианское обозрение» («La Revue wagnerienne», выходило с 1885
по 1888 г.). Тот факт, что на многих французских вагнерианцев идеи композитора
повлияли задолго до того, как они услышали хотя бы один звук его музыки, не был
помехой их мощному, неудержимому вдохновению. Среди французских вагнери-
анцев мы находим П. Верлена, Ш. Бодлера, эссе которого «Рихард Вагнер и "Тан-
гейзер" в Париже» (1861) положило начало европейскому вагнерианству, а также
К.-Ж. Гюисманса, В. де л'Иль-Адана, С. Малларме. Среди англоязычных можно на-
звать О. Уайльда, Г.Б. Шоу и Д. Джойса; в Италии последователем Вагнера счита-
ется Г. д'Аннунцио.
Немецкий рупор вагнеризма, не менее влиятельный, нежели французский, «Бай-
рейтские листки» издавался Гансом фон Вольцогеном. В нем почти с самого начала
стали появляться шовинистские и националистические статьи, ссылавшиеся на рабо-
562

Л. Pedum, Д. Триппетт. Рихард Вагнер
ты Вагнера о «еврействе» и немецкой самобытности. Сам Вагнер, хотя и был близок
к этому кругу, воздерживался от комментариев. Вопрос об антисемитизме в сцениче-
ских работах композитора до сих пор остается непроясненным: бесспорно, он испове-
довал радикальные и даже для своего времени антисемитские взгляды, но довольно
сложно найти прямые выпады в адрес евреев в его сценических произведениях.
Молчание Вагнера оставляет открытыми немало вопросов даже в областях го-
раздо менее идеологизированных, например связанных со значением лейтмотива.
Лейтмотивная структура поздних драматических произведений композитора пред-
ставляет собой, вне всяких сомнений, наиболее значительное новшество в его твор-
честве, повлиявшее и на литературу - на поэтику таких различных по манере писа-
телей, как Т. Манн, Д. Джойс, В. Вульф и М. Пруст. Однако не стоит забывать, что
и сам термин «лейтмотив», и аналитическая концепция лейтмотивов были вызваны
к жизни последователями Вагнера, тем же Вольцогеном, а не самим композитором.
Вплоть до Второй мировой войны лейтмотивы считались ключом к пониманию
музыки Вагнера: за каждым лейтмотивом, т. е. возвращающейся музыкально офор-
мленной фигурой, закреплялось то или иное понятие. Эти понятия и составляли
затем основу интерпретаций произведений композитора. Но долгое время никто не
замечал, что музыкальная пластичность лейтмотива семантически неоднозначна.
Уже «Золото Рейна» отмечено свободным обращением с музыкальными элемента-
ми, оценить которое вряд ли можно при помощи застывшего понятийного набора,
связанного с лейтмотивами.
Наследие Вагнера
После краха национал-социалистического режима встала проблема, в какой степе-
ни националистические и антисемитские лозунги Вагнера ответственны за историю
Германии и Европы. Очевидно, что и творчество, и философские идеи Вагнера ока-
зали значительное влияние на Адольфа Гитлера. В «Моей борьбе» Гитлер пишет, что
его политическая карьера началась под впечатлением от опер Вагнера «Лоэнгрин» и
«Риенци». Сатирики, кстати, всегда шутили, что Гитлер, вероятно, прослушал только
первую часть невыносимо длинной «Риенцы» и так и не узнал о низвержении героя.
Гитлер был близким другом семьи Зигфрида Вагнера в Байрейте и отождествлял себя
особенно с Лоэнгрином, «излучающим сияние», «защитником Брабанта». Считается,
что и вегетарианство Гитлера было следованием его кумиру, противнику естественно-
научных экспериментов над животными Вагнеру.
Байрейтский театр после войны должен был «очиститься» от тесной связи с Гит-
лером. В этом помогли абстрактные послевоенные инсценировки Виланда Вагнера,
аполитичность которых бросается в глаза. Байрейт вновь смог очень быстро занять
важное место на международной оперной и фестивальной арене.
Вопрос же, можно ли в наше время наслаждаться музыкой Вагнера, абстраги-
руясь от его личности и его взглядов, должен, конечно, решаться каждым индиви-
дуально.
В последнее время обращается внимание и на другие аспекты деятельности ком-
позитора, например (в контексте тендерных исследований) на его отношение к раз-
личным формам сексуальности, а также соотношение музыки и слова. То, что здесь
на первый план выходят именно литературоведы, должно расцениваться как пока-
затель всестороннего значения фигуры Рихарда Вагнера.
Перевод с английского А. Маркина и Д. Борисенко
563

Девятнадцатый век...
Литература
Вагнер Р. Моя жизнь. М.; СПб., 2003.
Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова; вступ.
ст. А.Ф. Лосева. М., 1978 (сер. «История эстетики в памятниках и документах»).
Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М; СПб., 2001 (сер. «Антология
мысли»).
Wagner R. Sämtliche Schriften und Dichtungen. 16 Bde. Leipzig, 1911.
Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.
Рихард Вагнер и его музыкальная драма / Сост. Э. Шюрэ; пер. с фр. Н.М. Розен. М.,
2007.
Badiou A. Cinq lemons sur le cas Wagner. P., 2010.
Dahinaus С. Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart, 1996.
Richard Wagner-Handbuch / Hrsg. von P. Wapnewski. Stuttgart, 1986.

Литература двадцатого века
и современность

Нина Павлова
Литература рубежа веков
как столкновение художественных эпох
В конце 1890-х годов в немецкой литературе начались глубокие изменения.
Определить вектор литературного развития в то время было достаточно сложно.
Еще работал Теодор Фонтане - мастер-реалист, умевший просветить гармонией
запутанность жизни. Многие дебютанты (Я. Вассерман, Л. Тома) предпочитали
традиционные формы. Недолгое время торжествовал натурализм (ранний Га-
уптман, Гольц, Шлаф). Однако все более утверждались иные художественные
идеи.
Непродолжительный период (1890 - 1900-е годы) оказался одним из самых
содержательных в истории культуры. На пороге веков в сжатый срок произошел
переход от одной художественной эпохи к кардинально иной, переход не менее
значимый, чем тот, что произошел на рубеже XVIII и XIX вв. Было прочувствова-
но и осознано новое в литературе - модернизм XX века. Уловив сдвиг в состоянии
жизни и положении человека, литература изменилась в существе содержания и
формы.
Именно в это время, время экономического роста и идеологической крепости
Германской империи, когда будто иссякло бунтарство интеллигенции и установи-
лось видимое спокойствие («непроходимым благополучием» иронически назвал
тогдашнее состояние жизни Т. Манн1), в годы, предшествовавшие мировой войне и
революционным потрясениям2, пристальное внимание привлекают философские и
научные идеи, опровергавшие веру в прогресс, поступательное развитие к высшему,
преобладавшую в XIX в. идею непрерывности, позитивизм в науке.
«Фоном для нас был Ницше», - констатировал по прошествии лет один из круп-
нейших немецких поэтов XX века Готфрид Бенн3.
Фридрих Ницше (1844-1900) по образованию был филологом-классиком. Но в
его работе «Рождение трагедии из духа музыки» («Die Geburt der Tragödie aus dem
Geiste der Musik», 1872) утверждался образ античности, противоположный гётев-
ско-винкельмановскому: вместо высокой гармонии - разгул первозданных стра-
© Павлова Н.С., 2014
1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М, 1961. Т. 10. С. 376.
2 В конце XIX - начале XX в. Германия перегнала в экономике доселе лидировавшую Ан-
глию. Культ слепого подчинения силе соединяется с прославлением немецкой нации, при-
званной отвоевать себе «место под солнцем». В социал-демократическом рабочем движении
усиливается тяготение к мирному разрешению конфликтов.
3 Вепп G. Gesammelte Werke. 4 Bde. Wiesbaden, 1960. Bd. 4. S. 383.
567

Литература двадцатого века и современность
стей, вместо меры - хаос. Светлого Аполлона теснил древний бог Дионис. Античные
трагики воплотили, полагал Ницше, древнюю дионисийскую мудрость аполлоний-
скими художественными средствами. Совершалось возвращение к неистребимому
праединству. Труд Ницше, посвященный античности, отменял и общепринятые
взгляды на дальнейшее развитие человечества, его настоящее и будущее. Прогресс,
религию, нравственность Ницше считал мечтательными людскими измышлениями.
В истории он видел отсутствие смысла, буйство страстей, хаос. Ницше был великим
дезиллюзионистом - за реальностью он предлагал увидеть другое ее лицо. Огром-
ное значение для писателей XX века имели бесстрашие Ницше, постижение тем-
ных глубин человеческих душ, предугаданная им (как в России Достоевским) ката-
строфичность будущего. Много десятилетий спустя в статье «Философия Ницше
в свете нашего опыта» («Nitzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung», 1947),
оспаривая необходимость защищать «жизнь» перед «духом», Т. Манн вместе с тем
писал о «неодолимо притягательной силе его философии».
В 1900-х годах началась публикация работ венского психолога Зигмунда Фрей-
да (1856-1939) «Толкование сновидений» (1900), «Психопатология обыденной
жизни» (1904), «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905). На осно-
вании своих медицинских наблюдений Фрейд доказывал мощь иррационального,
бессознательного начала в человеке. Его работы имели просветительский характер:
они помогали осознать бессознательное. Однако вера в могущество разума, в созна-
ние как единственное содержание внутренней жизни человека была поколеблена.
Как и в психологических открытиях тогдашней литературы, человек предстал гора-
здо более сложным, а возможности личности - относительными.
Широкий отклик, выходивший за рамки специальной области знаний, получила
книга физика Эрнста Маха «Анализ ощущений и отношение физического к пси-
хическому» («Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum
Psychischen», 1886, 2-е, нашумевшее, издание вышло в 1900 г.). Отменяя границы
замкнутой в себе личности, Мах увидел в ней вместилище постоянно менявшихся
комплексов восприятий. Суверенность личности ставилась под сомнение. «Наше Я
должно погибнуть», - утверждал Мах4.
Культура рубежа веков поневоле философична благодаря не только влиянию
современных ей философских и научных теорий, но и воздействию глубоких сдви-
гов, ощущавшихся ею в жизни. Эта культура получила различные названия в разных
странах Европы: «рубеж веков», «fin de siecle», «модерн», «югендштиль» (последнее
чаще применяется к изобразительным искусствам в Германии). С наибольшей вы-
разительностью новое художественное течение проявило себя не в Германии, а в
Австрии и в культуре ее столицы Вены. В своем дальнейшем развитии немецкая
литература опирается на оба национальных варианта.
Принято видеть в культуре рубежа веков подготовительный этап модернизма
XX века, но вместе с тем и его существенную часть. С легкой руки Ницше, назы-
вавшего себя декадентом, эта культура часто именовалась декадансом. Однако
декадентское (упадническое) мироощущение было преходящим и не всеохват-
ным. Литература рубежа веков несла в себе разные уровни содержательности и
глубины.
На поверхности - замершее движение, сосредоточенность на моменте, от-
сутствие перспективы, пресеченное развитие. Культивируется «сладостное
4 Mach Е. Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen.
Jena, 1911. S. 20.
568

И.С. Павлова. Литература рубежа веков как столкновение...
умирание», «веселый апокалипсис» (формулировка австрийского писателя Гер-
мана Броха, «Hofmannsthal und seine Zeit», 1951). Движение к цели, зависящее
от связи причин и следствий, кажется теперь не выражающим существа жизни.
Ожесточенную критику вызывают восторженно принимавшиеся еще недавно
натуралистические пьесы Герхарда Гауптмана «Перед восходом солнца» («Vor
Sonnenaufgang»), «Ткачи» («Die Weber»). Не устраивала не только социальная
проблематика, не касавшаяся, как представлялось теперь, «глубин жизни». Про-
тест вызывала главная коллизия натурализма: изображение человека в полной,
детально исследованной зависимости его от мира (среды, наследственности).
Если в драме «Перед восходом солнца», отвечавшей канонам натурализма, Гауп-
тман занял четыре действия из пяти обоснованием центрального драматического
события - разрыва героя со своей отягощенной наследственностью невестой, то
теперь в мотивировках подобного рода зритель не нуждался. Был провозглашен
лозунг «Долой Гауптмана!» (так называлась и вышедшая в 1900 г. книжка те-
атрального критика Г. Ландсберга, главной идеей которой было освобождение
искусства от тяготевших над ним «научных методов»). «Преодоление натурализ-
ма» («Die Überwindung des Naturalismus») - так назвал свое сочинение один из
провозвестников новой литературы в Вене Герман Бар. Тайна действительности
должна была познаваться интуитивно, «художественно». Но и Гауптман вскоре
создает символистскую пьесу «Вознесение Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt»),
где натуралистический план (страшная жизнь обитателей ночлежки) совмеща-
ется с грезами умирающей девочки, а также романтическую сказку «Потонув-
ший колокол» («Die versunkene Glocke»).
Не исчерпал свои возможности и импрессионизм. Творческие импульсы,
полученные от французов (Э. Мане, К. Моне, Писсаро, Дега, Ренуар), воспри-
нимаются в Германии художниками М. Слефогтом и Л. Коринтом. Влияние
импрессионизма не обошло и литературу. Он обогатил палитру ранних новелл
Т. Манна («Тонио Крёгер» («Tonio Kroger»)) и его первого романа «Будден-
броки» («Buddenbrocks»). Один из основоположников немецкого натурализма
Иоганесс Шлаф, создавший такие показательные для натуралистической эстети-
ки произведения, как сборник новелл «Папа Гамлет» («Papa Hamlet», 1889, сов-
местно с А. Гольцем) и драму «Семейство Зелике» («Die Familie Selicke», 1890),
отдает теперь дань импрессионистической прозе («Весна» («Frühling»), 1895).
Поэт Макс Даутендей (1867-1918) воспринимает мир как переливы красок, зву-
ковую симфонию, благоухание (книга стихов «Ультрафиолетовое» («Ultra-Vio-
lett»), 1893).
Литература будто отказывалась отражать реальность в крупных формах. Боль-
шой роман (например, «Будденброки» Т. Манна) был редкостью. Предпочтение
отдается новелле (А. Шницлер, Ст. Цвейг). Распространены форма «малого ро-
мана» («Сад познания» («Der Garten der Erkenntnis») Л. Адриана, 1895, «Смерть
Георга» («Der Tod Georgs», 1900) Р. Беер-Гофмана, «Смятение воспитанника Тёр-
леса» («Die Verwirrungen des Zöglings Törleß») Р. Музиля, 1906) и сохранивший-
ся со времен эпохи романтизма фрагмент. Во французской литературе его культи-
вировали Гюисманс, молодой Пруст. В Германии мастером фрагментарной прозы
(иронические афоризмы) был представитель нарождавшейся богемы Петер Хилле
(1854-1904). В Австрии, литературу которой отличала на рубеже веков полнота
моментального восприятия, в этой форме работал Петер Альтенберг (1859-1919),
умевший передать в словах оттенки красок и шорохов (книга фрагментов «Как я это
вижу» («Wie ich es sehe»), 1896).
569

Литература двадцатого века и современность
Но - второй план содержания! - за мгновением улавливалось вечное. Фрагмент
давал простор для невысказанного, позволял наметить контуры картины, намекнуть
на целое, проглядывающее сквозь частности5.
Не только в литературе, но и в жизни культивировались отклонения от нормы -
странное, нездоровое, необъяснимое. Нервность, усталость, болезнь - излюбленные
мотивы эпохи, способные, как казалось, уловить трепет современности. Все это по-
лучает у каждого из художников свое осмысление. Утонченность и болезнь якобы
помогают преодолеть застоявшуюся жизнь. Но для Т. Манна болезнь соотносится в
эти годы со способностью к творчеству.
Внимание сосредоточено не на внешнем и объективном, а на внутреннем. Лите-
ратура рубежа веков следит за труднообъяснимым в поступках человека. Почему в
летний праздничный вечер на глазах у веселых гостей вдруг происходит убийство
(рассказ «Эрос. Танатос» («Eros. Thanatos») австрийца Р. Шаукаля (1874-1942))?
По каким трудноуловимым причинам человек вдруг забывает свою любовь («Цве-
ты» («Die Blumen») А. Шницлера (1862-1931))?
Литература констатировала ускользающий смысл реальности, переставшей
быть опорой для человека. Устойчивых форм будто не существовало. Предметы и
люди изображались в бесконечной переменчивости.
В изобразительных искусствах был распространен растительный орнамент -
устало изогнутые стебли, склонившиеся вниз (живопись Г. Климта, Ф. фон Штука,
Л. Гофмана, графика англичанина О. Бердслея). Человек будто забыл о границах,
отделявших его от природы. «Здесь, окруженные шелковой бахромой, переплелись
люди, растения и животные», - писал Ст. Георге (1868-1933) в стихотворении «Ко-
вер» («Teppich») из сборника «Ковер жизни» («Teppich des Lebens und die Lieder
vom Traum und Tod mit einem Vorspiel», 1899).
Даже в прикладном искусстве, в интерьере господствовала двузначность: каж-
дый предмет маскировал свое подлинное назначение: нож для масла получал фор-
му турецкого кинжала, рыцарский шлем оказывался пепельницей, барометр прятал-
ся в футляр миниатюрного контрабаса. Как отмечал историк культуры Э. Фридель,
это была эпоха «принципиальной подмены материала»: крашеная жесть выдавала
себя за мрамор, папье-маше - за розовое дерево, гипс - за блестящий алебастр, сте-
кло - за изысканный оникс6.
Распространенными были мотивы театра, игры, маскарада. Как на картинах рус-
ских художников «Мира искусства», в немецкой литературе возникают сценки из
«галантного» XVIII века, этого, по выражению Ст. Георге, «резвящегося столетия»
(стихотворение «Маска» («Die Maske»)). Привлекали и другие времена - стилизо-
ванные античность, Средневековье, поздний Ренессанс, эпоха романтизма, а также
дальние края, экзотические страны (на рубеже веков вновь, как и в эпоху романтиз-
ма, пробудился интерес к Японии, Индии, Китаю, Африке).
Единственной скрепой, способной удержать цельность готового распасться
мира, представляется красота. Но уже P.M. Рильке написал: «Ужасное - в каждой
частице воздуха»7.
J Именно этой проблеме - антиномии двух моделей культуры, горизонтальной и верти-
кальной, - посвящена книга А.И. Жеребина «Вертикальная линия. Венский модерн в смы-
словом пространстве русской культуры» (СПб., 2011).
6 Friedet Е. Kulturgeschichte der Neuzeit. München, 1931. Bd. 3. S. 585.
7 Рильке P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге // Наоборот. Три символистских романа.
М.: Республика, 1995. С. 174.
570

И.С. Павлова. Литература рубежа веков как столкновение...
Другие эпохи должны были стать «заимодавцами» исчезнувших общезначимых
идей. Г. Брох писал о «духовном вакууме эпохи». Показательны две художествен-
ные концепции того времени - неоромантизм и ориентировавшийся на античность
(в ином варианте - на классицизм) неоклассицизм. Они стали одним из первых в
XX в. осознанным обращением к прошлому как к поставщику идей.
С неоромантизмом в Германии связаны некоторые пьесы Г. Гауптмана, стихи
и проза молодого Г. Гессе («Романтические песни» («Romantische Lieder»), 1899),
роман-фрагмент «Герман Лаушер» («Hermann Lauscher»), 1901), ранние романы
Я. Вассермана («История юной Ренаты Фукс» («Die Geschichte der jungen Rena-
te Fuchs»), 1900) и Б. Келлермана («Йестер и Ли» («Jester und Li»), 1904, «Море»
(«Das Meer»), 1910). Примером неоромантизма может служить также творчество
Р. Хух (1864-1947). На рубеже веков она писала новеллы и романы, героям кото-
рых свойственны романтическая исключительность, «дар божий» - и в то же время
болезненность, утонченность, разорванность сознания. Противоречащие друг дру-
гу истины уживаются в герое ее известной новеллы «Фра Челесте» («Fra Celeste»,
1899): священник, вдохновенно проповедующий отказ от земных благ, втайне лю-
бит одарившую его ответным чувством женщину, и эта любовь, ее «песня», кажет-
ся ему столь же значительной, как религия. Как говорилось о молодой героине в
новелле Хух «Хадувиг в монастырской галерее» («Haduwig im Kreuzgang», 1897),
с ней случались самые невероятные происшествия, которые не вписывались в наш
мир. Писательнице принадлежит двухтомное исследование - «Расцвет романтиз-
ма» («Blütezeit der Romantik», 1899) и «Распространение и упадок романтизма»
(«Ausbreitung und Verfall der Romantik», 1902). Но творчество названных писателей
было лишь одним из проявлений гораздо более важной апелляции к романтизму,
характерной для рубежа веков.
Достижения этой литературы заключаются отнюдь не только в утонченном пси-
хологизме и грустном изяществе. Литературой рубежа веков - и тут второй слой ее
содержательности - осваивались изменившаяся реальность и новые возможности
художественного творчества. Романтическим было стремление к безграничности, ко-
торое повторяется в этих произведениях. За мигом открывалась вечность, за любой
деталью - неведомые просторы («Околица, она переросла себя / и стала больше не-
босвода... / И крайняя звезда в конце села, / как свет в последнем домике прихода» -
стихотворение Рильке «Читающий» («Der Lesende») в переводе Б. Пастернака8).
Ясно обозначилась утрата широкой картины мира. Вместо единой системы цен-
ностей литература обнаружила множественность несходившихся правд. Трагич-
ность этой ситуации отразил Гофмансталь в своем знаменитом философическом
«Письме» («Ein Brief», 1902).
Однако благодаря внутренней трагичности в литературе рубежа веков откры-
лась невиданная свобода. Если какое-либо художественное направление и его эсте-
тика могут быть соотнесены с этой литературой, то это эстетика символизма, запа-
здывавшего по сравнению с французским (Бодлер) не только в Австрии и Германии,
но и в России. Литература рубежа веков создавалась в поисках иной реальности, чем
та, что лежала на поверхности жизни, символисты называли ее realiora - «реальней-
шее». Эта литература задавалась вопросом, что есть мираж, вымысел, кажимость и
что есть реальность. Именно это и было глубинной причиной странных метаний ее
героев. Мысль на рубеже веков не раз возвращалась к перевороту в науке, совер-
8 Пастернак Б. Поли. собр. соч.: В 11 т. М.: Слово, 2003-2005. Т. 6. С. 315 (в переводе
Пастернака стихотворение называется «За книгой»).
571

Литература двадцатого века и современность
шенному Коперником. «Поляк Коперник, - писал Ницше, - был до сих пор силь-
нейшим и победоноснейшим противником очевидности»9. Таящимся в жизни воз-
можностям эта литература придавала не меньше значения, чем ей самой. Сущест-
вующее оказывалось беднее возможностей. Более того: противоречащие друг другу
возможности и составляли подлинную реальность жизни. Впоследствии Р. Музиль
сделал коллизию «реальность - возможности» главной в своем романе «Человек без
свойств» («Der Mann ohne Eigenschaften», 1943). Но и в ранних новеллах («Соеди-
нения» («Vereinigungen»), 1911) он, как и многие писатели рубежа веков, видел во
внезапном и необъяснимом моменты правды и вечности. Г. фон Гофмансталь еще в
1891 г. в своей поэтически-философской пьесе «Вчера» («Gestern»), герой которой
беспричинно и неожиданно менялся, написал не только об изменчивости чувств и
непредвидимости поступков. Он думал о феномене времени, которое не содержало
в себе для человека последовательности и непрерывности.
Глубоко изменилось само понимание личности, ее отношения к миру. Ког-
да Э. Мах вслед за Ницше утверждал, что автономный классический субъект - не
более чем выдумка философов, это соответствовало новому взгляду на личность в
литературе, вынужденной ориентироваться не только на конечное, не выпадавшее
из ее поля зрения, но и на бесконечное в составе жизни. Провозглашенная Махом
гибель личности была воспринята современниками как катастрофа. Но, как утвер-
ждал Музиль, она имела положительные последствия. Мысль Маха о человеке как
комплексе его ощущений стала не только философской подкладкой импрессиониз-
ма, как ее нередко понимали. Воспринятая широко и по-разному, она вела к вклю-
чению личности в тотальное единство, возвращаясь к вере в неразрывность субъ-
екта и объекта. В литературе рождался «поток сознания» (первой стала новелла
А. Шницлера «Лейтенант Густль» («Leutnant Gustl»), 1901). Утверждалось новое,
неклассическое представление о личности, не отделенной не только от мира, но и
от «другого», переходившего в него и сливавшегося с ним. По прошествии деся-
тилетий прояснился профетический смысл этой культуры. Вольно или невольно,
осознанно или неосознанно, она фиксировала непомерную тяжесть надвигавшейся
на человека жизни. Перемены еще не наступили, «настоящий двадцатый век» лишь
приближался. Но неравенство сил предугадывалось в нарочитой слабости, подат-
ливости не способных к сопротивлению литературных героев. Все соприкасалось
со всем. Разрушение границ - главный принцип этой переосмыслившей романтизм
литературы и эстетики модернизма в целом10.
Другой попыткой найти опору в искусстве прошлого на рубеже веков было об-
ращение к античности или эпохе классицизма. Классицизм привлекал драматургов
второго ряда Пауля Эрнста (1866-1933) и Вильгельма Шольца (1874-1969). Ши-
рокая и цельная картина действительности, по их мысли, могла быть создана на сце-
не путем столкновения «высокого» героя с объективной необходимостью, которой
он вынужден был в конце концов подчиниться, не утрачивая при этом внутренней
свободы. Ориентация на эстетику французского классицизма, а из немецких тради-
ций — на творчество Геббеля очевидна. Пафос неоклассицизма антидемократичен.
Его приверженцев в натурализме не удовлетворяли «низкий» герой и обыденность
обстоятельств. Заметнее неоклассицизм проявился в немецкой архитектуре (при-
9 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 250.
10 Этот принцип исчерпывающе раскрыт на материале философской прозы, в том числе
Ницше и Маха, А.И. Жеребиным в его книге «Вертикальная линия. Философская проза Ав-
стрии в русской перспективе» (СПб., 2004).
572

И.С. Павлова. Литература рубежа веков как столкновение...
мер тому - монументальные постройки П. Беренса, в частности здание немецкого
посольства в Петербурге, 1912). Но неоклассицизм не оставил заметного следа в ху-
дожественной жизни Германии. Гораздо существеннее было переосмысление антич-
ности в духе Ницше (вспомним «Электру» («Elektra») Гофмансталя, 1911).
Особое значение в немецкой культуре этого времени приобретает, в частности,
противопоставление античности дальнейшему христианскому развитию Европы,
или, согласно типологическому членению, разработанному О. Шпенглером в его кни-
ге «Закат Европы» («Untergang des Abendlandes», 1918-1922), «фаустовской эпохе».
В античном мироощущении подчеркивались сосредоточенность на текущем дне, за-
висимость человека не от его воли и поступков, а от судьбы, рока. Не только на рубеже
веков, но и в дальнейшем понимаемая так античность стала отправной точкой для
утверждения преимуществ статики перед движением, созерцания - перед активно-
стью, бытия - перед становлением или, в терминологии, свойственной многим немец-
ким философам и писателям этого и следующих десятилетий, жизни перед духом. Со
становлением, развитием, «духом» часто связывалась идея прогресса и демократии, с
«жизнью», бытием - ориентация на патриархальность, аристократизм, почвенничест-
во. Подобное понимание античности и связанное с ним утверждение статики в даль-
нейшем определило поэзию Готфрида Бенна. Оно принималось в публицистической
книге Т. Манна «Размышления аполитичного», а позднее оспаривалось в его твор-
честве (роман «Волшебная гора» («Der Zauberberg»)). В начале века это было важно
для Стефана Георге (1868-1933), в чьей поэзии, тяготевшей к классической ясности
форм, неоклассическая тенденция получила свое совершенное воплощение.
К началу 1910-х годов культура рубежа веков как целое изжила себя. Новое
искусство, экспрессионизм, по-иному воплотило суть времени. Но наряду с пред-
ставителями литературы символистской ориентации в Германии работали писате-
ли, обозначившие не соприкасающуюся с символистской метафизичностью линию
в немецкой литературе. Их произведения предвещают не только экспрессионизм, но
и эстетику 1920-х годов, «новую деловитость», творчество Брехта.
В 1891 г., за год до появления «Ткачей» Гауптмана и «Пелеаса и Мелисанды» Ме-
терлинка, появилась драма Франка Ведекинда (1864-1918) «Пробуждение весны»
(«Frühlings Erwachen»), знаменовавшая собой новое направление художественных
поисков. Бурный успех постановки вызвал в критике отклики с весьма различными
интерпретациями пьесы. Если одни рецензии подчеркивали ее сатирическую на-
правленность (натуралистическое прочтение), другие - атмосферу грустной элегии
(прочтение в духе литературы рубежа веков), то позднее в пьесе были выделены
нарочитая отстраненность и холодная точность анализа - те важнейшие качества
творчества Ведекинда, которые сам он обозначал словом «юмор».
Если литература рубежа веков пыталась открыть непредсказуемые возможности
в человеке и действительности, то это не занимает ни Ведекинда, ни вступившего
в литературу позже и близкого ему К. Штернгейма, писавших пьесы на материале
из современной жизни и в данном смысле весьма обязанных натурализму. Связь с
рубежом веков ощущалась разве что в напряженном внимании обоих драматургов к
иррациональному и бессознательному как определяющему поступки человека.
В «Пробуждении весны» жизнь в самом простом, бытовом и семейном варианте
явно распадается на две действительности: в одной детям объясняют акт рождения
сказкой об аисте, в другой подростков мучают эротические желания, а мальчика и
девочку толкает друг к другу не любовь, но «пробуждение весны». Начиная с этой
драмы, Ведекинда долгое время воспринимали как защитника прав тела. Такую ре-
путацию, казалось бы, еще более подтвердила его дилогия о Лулу - «Дух земли»
573

Литература двадцатого века и современность
(«Erdgeist», 1895) и «Ящик Пандоры» («Die Büchse der Pandora», 1904), в русской
критике так и оцененной А. Блоком. Победоносно и разрушительно шествует Лулу
по жизни. В конце каждого акта пьесы она отодвигает в сторону очередного партне-
ра. Но суть замысла состояла отнюдь не в неоромантическом возвеличивании де-
монической героини. Не подходила дилогия и под шаблоны натурализма, хотя во
второй части перед зрителями представала «натуралистическая» история падения,
нищеты и гибели обладавшей когда-то неодолимой силой женщины-вамп. Против
такой трактовки предостерегает и сам стиль пьесы - экономный, сухой, не позво-
лявший расчувствоваться.
От Ведекинда многое перенял Брехт, положивший в основу своей эстетики «эф-
фект отчуждения» - взгляд на происходящее на сцене как бы со стороны, глазами
беспристрастного судьи. В драматургии Ведекинда отчуждающий эффект нередко
создавал пролог, в котором автор с холодной иронией открывал замысел своего
произведения. Отчуждающим был и стремительный темп его пьес, отменивший тя-
гучую медлительность натурализма и торжественную многозначительность симво-
листской драматургии. Ведекинд иронизировал над глубинами символизма в самом
тексте своих пьес.
Пьеса обыгрывала не только архаическую мифологию (Лулу, Ева), не только
фаустовский Дух земли Гёте, но и «философию жизни» Ницше, лишая ее пафоса.
Темп пьес Ведекинда был темпом не театрального, а иного зрелища - кабаре (он
стал одним из их основателей в Германии), темпом цирка, восхищавшего драматур-
га. Быстрый темп не давал сосредоточиться на глубинах переживаний героев. Зри-
телям демонстрировалась некая история, которая должна была доказать верность
принятой автором мысли о банальности жизни. Персонажи пьес Ведекинда не за-
держивались на сцене ни секунды после того, как выполняли возложенную на них
функцию. Сюжет фиксировал не просто развитие событий, но прежде всего разви-
тие идеи. Именно это определяло членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся
эпизоды, заменившие плавные переходы от явления к явлению, от действия к дей-
ствию (так называемая Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрес-
сионистами; в современной ему драматургии сходную структуру пьес разрабатывал
А. Стриндберг). Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая
техника, позволявшая разрывать явление и сущность.
Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то во всяком случае экстра-
вагантны. Важно, однако, что в них заметно не столько индивидуальное, сколько
стереотипное. Люди у Ведекинда к чему-то стремятся, но терпят неудачу. В этом
отношении Лулу, жаждущая любви, похожа на маркиза фон Кейта, главного героя
одноименной пьесы, страстно добивающегося обогащения.
Ведекинд возродил в немецкой литературе материалистическое мышление. Его
материализм не ограничивался той плоско понятой причинностью, которая увлека-
ла натуралистов. Материалистическим, а отчасти даже циничным, ибо он отрицал
высокие бескорыстные порывы, был взгляд Ведекинда на природу человека. На дне
тех иррациональных бездн, в которые заглядывали символисты, он обнаруживает
эгоистический интерес - важнейший, по мнению драматурга, стимул поведения че-
ловека. На свете, говорится в трагикомедии «Маркиз фон Кейт» («Der Marquis von
Keith», 1901), «нет таких идей, которые имели бы своим предметом что-либо иное,
кроме собственности». Любовь, как сказано в той же пьесе, есть прежде всего лю-
бовь к собственной персоне. Даже любовь к Богу означает любовь к себе.
В «Маркизе фон Кейте» представлены две противоположные жизненные пози-
ции: герой с безудержной авантюристичностью стремится к обогащению, а его друг
574

И.С. Павлова. Литература рубежа веков как столкновение...
Шольц хочет посвятить свою жизнь служению человечеству. В конце оба оказыва-
ются на пороге крушения. Служение человечеству не дало удовлетворения Шольцу,
он хочет найти покой в санатории для душевнобольных. Кейту грозит разорение.
Шольц просит своего друга отказаться от иллюзий, ибо жизнь состоит из непре-
рывной цепи поражений. Но Кейт молит его о спасительных сорока тысячах марок.
На этом сцена, однако, не обрывается. Вскочив на стол, Кейт хватается за переплет
оконной рамы и застывает, будто распятый. Так Т. Манн описывал спектакль, где
главную роль играл Ведекинд. Стремительный бег героев прекращается. Они траги-
чески застывают на месте.
С неослабевающим упорством Ведекинд выводит наружу «внутреннюю необхо-
димость» человека (слова самого драматурга о пьесе «Замок Веттерштейн» («Schloß
Wetterstein»)). Но необходимость эта (эгоистический интерес) не становится необ-
ходимостью объективной, по сути, не отвечают ей и поступки героев. Человек прев-
ращается из субъекта в чей-то объект, он опредмечивается, отчуждается. Нереализо-
ванные желания людей загнаны внутрь, в то время как видимую жизнь составляют
вынужденные поступки и ставшие привычными реакции. Главным содержанием
пьес Ведекинда были неполная реализация человека, его отчуждение и раздвоение
в современном обществе.
Художественные идеи Ведекинда были подхвачены Карлом Штернгеймом
(1878-1942), чьи лучшие произведения - цикл пьес «Из героической жизни ме-
щанина» («Aus dem bürgerlichen Heldenleben») - были созданы уже в 1910-е годы
(«Панталоны» («Die Hose»), 1911; «Шкатулка» («Die Kassette»), 1912; «Бюргер
Шиппель» («Bürger Schippel»), 1913; «Сноб» («Der Snob»), 1914; «1913», 1915). Не-
изменное место действия его пьес - тесная квартира мелкого буржуа. Драматург
ни на минуту не упускает из вида «среду». Однако она утрачивает незыблемость,
прочность и вязкость, какими отличалась в пьесах натуралистов. Штернгейм пока-
зал, как далеко разошлись видимость и сущность, как катастрофически не совпада-
ют, казалось бы, твердый и стабильный порядок мелкого буржуа и темный хаос его
желаний. Для персонажей Штернгейма не имеют веса высокие слова героев, они
звучат как пародия из-за низменных мыслей. Их интересуют только деньги и само-
утверждение. Штернгейм не нуждался в эксцентричности Ведекинда, он писал об
обыденном и тривиальном, но взрывал эту обыденность изнутри.
Его герои моментально подстраиваются под изменяющуюся ситуацию. С боль-
шой изобретательностью писатель создает в своих пьесах и прозе все новые и новые
провоцирующие положения. Герой Штернгейма, как и верноподданный в романе
Г. Манна, флюгер. Он претендует на внутреннюю культуру и индивидуальность. Но
именно индивидуальности автор его лишает. В своем персонаже он видит типоло-
гически-общее. За стеной упорядоченной обыденности Штернгейму слышится гул
хаоса. С изощренной элегантностью он играет двумя действительностями. От их
столкновения зрителю делается смешно и страшно.
Новые пути в немецкой поэзии прокладывает в начале века Кристиан Морген-
штерн (1871-1914). Он начинал как неоромантик. Но истинную известность ему
принесли стихи, вошедшие в 1905 г. в книгу «Песни висельника» («Galgenlieder»)
(вторая книга - «Пальмштрём» («Palmström»), 1910). Оба сборника были опубли-
кованы посмертно. Сделанное Моргенштерном в поэзии сопоставимо с драматур-
гическими открытиями Ведекинда и Штернгейма: автор тоже испытывал глубокое
недоверие к тому, что лежит на поверхности жизни. «Песни висельника», предназ-
наченные сначала для узкого круга друзей, скоро стали звучать, как и стихи Веде-
кинда, с подмостков кабаре. Но сатирическая поэзия Ведекинда, ясная и четкая по
575

Литература двадцатою века и современность
форме, менее глубока, чем его пьесы. Моргенштерн же выражал свое несогласие с
торжествующей буржуазностью гораздо более изощренно.
Моргенштерн первым ввел в немецкую поэзию язык детей и детское восприятие
мира. Его стихи наполнены радостной игрой со словом. Его занимали вспышки но-
вого смысла, смешные нелепицы, забавы с рифмами и чистая звукопись, а порой и
графически-визуальные эффекты. Моргенштерн проложил путь «детскому лепету»
дадаистов, но сам был несравненным мастером.
Поэт вывел из привычного словоупотребления абстрактные категории, предметы и
части предметов, превратив их в живые лица. Коленный сустав, оторванный снарядом,
зажил у него как вполне самостоятельное существо (как тут не вспомнить гротески
Гоголя!). Его фантазия и образотворчество столь же безудержны, как и игра со словом.
Но связь с действительностью не рвется. Моргенштерн создал мир веселый и страш-
ный, полный творческой энергии и в то же время неустойчивый, ломкий. Эта трепет-
ная зыбкость являла собой поэтическое противостояние вильгельмовской Германии.
Моргенштерн видел трещины в тяжеловесном фасаде преуспевающего государства.
Так же остро он ощущал «пропасти языка». Увлекаясь идеями философа Фрица
Маутнера, отрицавшего соответствия между словом и действительностью («К кри-
тике языка» («Beiträge zu einer Kritik der Sprache»), 1901-1902), Моргенштерн напи-
сал ряд стихотворений на эту тему. Упование на совпадение слов и явлений кажется
ему суеверием. Но он создал в своих стихах образец совершенного владения словом,
усмиренным, дисциплинированным, подчинившимся его искусству. Глубокая по
смыслу, но внешне легкая, насмешливая и суховатая поэзия Моргенштерна стала
образцом для многих немецких поэтов - от Вальтера Меринга до Брехта. В Австрии
она стала предвестником творчества Эрнста Яндля.
Литература
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990.
Ницше Ф. Рождение трагедии. Полемика вокруг книги Ницше «Рождение траге-
дии» / Пер. A.B. Михайлова. М., 2001.
Жеребин A.M. Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве рус-
ской культуры. СПб., 2011.
Чаки М. Идеология оперетты и Венский модерн: Культурно-исторический очерк.
СПб., 2001.
Broch Н. Hugo von Hofmannsthal und seine Zeit // Broch H. Schriften zur Literatur und
Kritik. Frankfurt a. M., 1976.
Emrich W. Geist und Widergeist. Wahrheit und Lüge der Literatur. 3 Bde. Bd. 3. Bonn,
1965.
Friedet E. Kulturgeschichte der Neuzeit. 3 Bde. Bd. 3. München, 1951.
Hamann R., HermandJ. Stilkunst um 1900. Berlin, 1967.
LützlerP.M. Hoffnung Europa. Frankfurt a. M., 1994.
Mach E. Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum
Psychischen. Jena, 1911.
Richard Wagner. Handbuch / Hrsg. von P. Wapnewski et al. Stuttgart, 1986.

Нина Павлова
Экспрессионизм в немецкой литературе.
Георг Гейм
Экспрессионизм - одно из самых значительных явлений в немецкой культуре
первой четверти XX в. Сегодня он изучен, осмыслен, классифицирован. Возвра-
щены публике, за исключением безвозвратно утраченного, экспрессионистическая
живопись, графика, скульптура, объявленные фашистами «выродившимся искус-
ством» и выброшенные из музеев Германии. Вновь изданы книги, горевшие на ко-
страх в мае 1933 г. Переизданы тексты, в том числе и знаменитые антологии экс-
прессионистической поэзии «Сумерки человечества» («Menschheitsdämmerung») и
«Товарищи человечества» («Kameraden der Menschheit»), увидевшие свет в 1919 г
Но и сегодня ощутимо неистовство этого искусства, деформировавшее образы,
искажавшее реальные пропорции в живописи и графике, превращавшее пьесы в
«драму крика», а многие стихи поэтов - в памфлеты и воззвания. Экспрессионизму
свойственно аскетическое самоограничение, неспособность видеть жизнь в ее мно-
гокрасочной сложности, думать о чем-либо кроме того, что казалось единственно
важным, - судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Такая сосредоточенность
рождала новый художественный язык, обладавший, при всем разнообразии авторов,
большой выразительной силой.
Экспрессионизм возник в середине 1900-х годов. Его родиной была Германия,
хотя распространение он получил и в Австро-Венгрии, а отчасти и в Бельгии, Ру-
мынии, Польше. В России с экспрессионистической эстетикой принято связывать
творчество Леонида Андреева, но гораздо заметнее ее сходство с русским футуриз-
мом. Экспрессионисты видели своих предшественников в Ван Гоге, Гогене, Руо,
Мунке. В Бельгии им близка была живопись Энсора.
Отрицая пассивность и эстетизм 1900-х годов, экспрессионизм счел себя в отве-
те за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами
и нюансировкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и
сути жизни, скрытой за поверхностным слоем «видимостей».
Среди авангардистских течений начала века экспрессионизм отличается исто-
вой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего того шутовства, формаль-
ного трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например, дадаизму. За наслоени-
ями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся при всенародном лико-
вании в Германии мировой войне, экспрессионисты пытались увидеть первичный
смысл вещей.
© Павлова Н.С., 2014
577

Литература двадцатого века и современность
Тут и кроется смысл того тяготения к абстракции, которое присуще течению в
целом. На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное вли-
яние оказали философы разных школ и направлений. Экспрессионисты были вос-
приимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившего видеть мир в его целости. Неко-
торые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего
в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеями редукции, абстрагирования,
обнажения закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессионистам близок
и витализм «философии жизни». Но эти и многие другие учения воспринимались
экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, с учетом своих интересов. Го-
раздо существеннее было другое.
На глазах экспрессионистов рушилось старое и зарождалось новое время. Новый
жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительнос-
ти экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не
падающий камень, а закон тяготения!» - вот формулировка одного из главных эсте-
тических принципов экспрессионизма1.
В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма - напря-
женная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначавшего новое тече-
ние, под пером его адептов появляются слова «интенсивность», «экстаз», «радика-
лизм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят
выражения, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или
политической статье: речь идет о преображении мира силой человеческого духа.
В противовес сюрреализму, объявившему всеобщим и главным область бессозна-
тельного, экспрессионизм стремился сломать всякие (в том числе и социальные)
перегородки между людьми, найти общее в сфере духовной и общественной жизни.
«Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее,
не действительность, но дух», - писал в предисловии к антологии «Сумерки челове-
чества» ее составитель Курт Пинтус2.
Формирование экспрессионизма началось с объединений художников: в 1905 г.
в Дрездене возникла группа с характерным названием «Мост» («Die Brücke»).
В группу вошли художники Э.Л. Кирхнер, Э. Хекель, К. Шмидт-Ротлюф, а позднее -
Э. Нольде, О. Мюллер и М. Пехштейн. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе
объединение экспрессионистов, «Голубой всадник» («Der blaue Reiter») (Ф. Марк,
А. Маке, В. Кандинский, Л. Фейнингер, П. Клее и др.). Важнейший документ этой
группы - альманах «Голубой всадник» (1912), где Марк писал о французских фови-
стах и духовной сущности новой немецкой живописи; Маке в статье «Маски» утвер-
ждал, что искусство превращает в понятное и постижимое сокровенное содержание
жизни; композитор А. Шёнберг выступал со статьей о новой музыке. В соответствии
с интернациональными интересами «Голубого всадника» с энтузиазмом восприни-
мались французский кубизм и новые тенденции в искусстве России (статья Бур-
люка). На обложке был изображен голубой всадник работы Кандинского; ему же
принадлежала программная для группы статья о новых формах в живописи.
С 1911 г. в Берлине стал выходить журнал «Акцион» («Die Aktion»), сплотив-
ший приверженцев левого экспрессионизма, так называемого активизма. Среди его
сотрудников назовем И. Бехера, Э. Толлера, Р. Леонгарда, А. Вольфенштейна и дру-
гих. Издателем журнала стал Ф. Пфемферт. Именно здесь наиболее ярко выразился
социально-бунтарский дух направления.
1 UtitzE. Die Überwindung des Expressionismus. Stuttgart, 1927. S. 69.
2 Цит. по: Menscheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Leipzig, o.J. S. 35.
578

И.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
Объединивший многих писателей и художников журнал «Штурм» («Der Sturm»,
издавался в Берлине с 1910 г., издатель Г. Вальден; среди участников - А. Штрамм,
Р. Блюмнер и др.) был сосредоточен по преимуществу на художественных пробле-
мах. Именно по этой причине журнал находился в полемике с «Акционом». Однако,
особенно в первые годы, на страницах обоих изданий печатались одни и те же пи-
сатели - А. Дёблин, А. Эренштейн, П. Цех. Незадолго до войны возникли и другие
экспрессионистические журналы, а также многочисленные объединения, называв-
шие себя «энтернистами», «поэтами бури» и т. д. Оба журнала прекратили свое су-
ществование с приходом фашизма.
Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших по-
этов. Двое из них, Георг Тракль и Эрнст Штадлер, так же как художники Франц
Марк, Август Маке и многие другие, стали жертвами мировой войны. Открыв путь
экспрессионизму, они участвовали в общем движении только на небольшой части
пути.
Каждый поэт самобытен. Важным для Г. Гейма, Тракля и Штадлера был опыт
французских символистов Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Именно они ввели
в австрийскую и немецкую поэзию новые художественные законы. Эти поэты не
занимались образным отражением действительности - они создавали «вторую дей-
ствительность». Она могла быть конкретной (что и характерно для Тракля и Гейма)
и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, воссоздать в них
ее скрытые процессы, обнаруживавшие себя в существовании не только отдельного
человека, но и общества и мира в целом.
В стихотворении Георга Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» («Ruh und
Schweigen») сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хо-
ронят. Хоронят его там, где все уже умерло, - в голом лесу. Смерть и гибель надвига-
ются неотвратимо, ибо совершались не однажды. И хоронят солнце те, кто призван
пестовать, оберегать жизнь, - пастухи, пастыри. Метафора у Тракля обнимает весь
мир, воссоздает его состояние, представленное зримо.
Поэзия Тракля, две тонкие книжки его стихов - «Стихи» («Gedichte», 1913),
«Сны Себастьяна» («Sebastian im Traum», 1915), - построена на колебаниях меж-
ду немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом (в этом он благодар-
ный наследник Гёльдерлина) и окаменением, выжженностью, ужасом. Каждое из
этих состояний усилено в стихах, доведено до предела возможного. Что может быть
нежнее, легче, прозрачнее строчки: «Тихо звучит солнце в облаке роз на холме...»
(стихотворение «Весна души» («Frühling der Seele»))? Что может быть тяжелее,
ужаснее, апокалипсичнее каменных объятий любящих мертвых сирот, лежащих у
стен сада, нерожденных потомков, мертвеца, малюющего оскал молчания на стене?
Каждая из двух контрастных сторон жизни старается удержаться в своих границах.
Но главное, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны.
Поэзия Тракля вобрала в себя его судьбу. Исследователи обнаруживали реа-
лии и исходные стимулы стихов Тракля в его жизни в Зальцбурге, а затем на фрон-
те Первой мировой войны (трагическое стихотворение «Гродек» («Grodek»)). Но
под пером Тракля стихи нарушали конкретность места, его поэтическая реаль-
ность была иного состава - в ней виделся образ мировой катастрофы. В 1913 г. в
стихотворении, озаглавленном «Человечество» («Menschheit»), Тракль изобразил
еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и
предательство.
Но поэзия экспрессионистов сильна не только предвидением. Эта поэзия прори-
цала и там, где о будущей войне не говорилось.
579

Литература двадцатого века и современность
Георг Гейм (1887-1912) писал «о больших городах, павших на колени» (сти-
хотворение «Бог города» («Der Gott der Stadt»)). Он изображал, как толпы людей
(читай: человечество) неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и смотрят в небо.
Его поэзия, не знавшая больших форм, и в малых отличается монументальной эпич-
ностью. Порой он видит землю со сгрудившимися в города домами как бы с немы-
слимой высоты.
Стихи о городах считаются завоеванием экспрессионистической лирики.
Огородах писал Иоганнес Бехер (1891-1958) («De Profundis Domine», 1913).
Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма
«Берлин» («Berlin»), «Демоны городов» («Die Dämonen der Städte»), «Приго-
род» («Die Vorstadt»). Города изображались экспрессионистами иначе, чем это
делали натуралисты, также внимательные к городской жизни. Экспрессиони-
стов не занимал городской быт - они показали экспансию города в сферу вну-
тренней жизни, психики человека, запечатлели его как ландшафт души. Этому
течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэро-
планами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальян-
скому футуризму. Их душа чутка к боли, и поэтому в экспрессионистическом
городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета с ее «подвальным ли-
цом» (Л. Рубинер). И хотя известное стихотворение Эрнста Штадлера «Пере-
права ночью через Рейн в Кёльне» («Die Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei
Nacht») передает стремительность мчащегося поезда, этих писателей и худож-
ников занимали не техника и не скорость, а подвижность, конфликтность, «не-
застылость» бытия.
Вслед за Рембо (стихотворение «Сидящие») экспрессионисты отождествляли
всякого рода неподвижность с омертвением. Как застывшее воспринимался старый
мир. В стихах Гейма неподвижностью охвачено даже море, и корабли повисли на
волнах («Umbra vitae»). Движение включает не только жизнь, но и смерть. Границы
человеческого бытия раздвинуты. Смерть казалась порой более живой, чем мертвая
механика каждодневности, и более светлой, чем муки, принятые на земле челове-
ком. Жизни противопоставлялся не условный образ «смерть есть сон», а сам распад,
само тление: человек распадался на «прах и свет» («Спящий в лесу» («Der Schläfer
im Walde»)). Природа уже не воспринимается как надежное убежище для человека.
Еще в начале 1900-х годов Георг Гейм писал об облаках как о «скольжении серых
мертвецов» («Вечерние облака» («Abendwolken»), 1905). Это сопоставление со вре-
менем укоренится. В воздухе ему будут видеться цепочки, стаи, косяки мертвых. То
же и у Тракля: птицы исчезают в воздухе, как «похоронная процессия» («Воронье»
(«Die Raben»)).
Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, дрях-
лый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже
в названии антологии экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» -
это и сумерки, и рассвет. Современная жизнь понималась как неестественная и
потому неединственная, необязательная форма человеческого существования.
В 1913 г. Ф. Марк написал апокалипсическую картину «Судьбы животных», изо-
бражающую их гибель. Комментарием к ней может служить одно из последних
стихотворений Гейма «Но внезапно приходит великое умирание» («Auf einmal
aber kommt ein großes Sterben»).
Экспрессионизм не идеализировал человека. Он видел его духовное отупение,
его жалкую зависимость от обстоятельств, его подвластность темным порывам.
В 1910 г. в стихотворении «К читателю» («An den Leser») Ф. Верфель восклицал:
580

И.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
«Мое единственное желание быть близким тебе, человек!»3 В пьесе Рейнгарда
Геринга «Морская битва» («Seeschlacht», 1918) процесс физического и духовного
уничтожения был показан с гротескной наглядностью: матросы на гибнущем броне-
носце натягивали по приказу командования газовые маски. Маска скрывала послед-
нее, что отличало человека, - его лицо.
Превращение - одна из самых распространенных ситуаций в поздней экспрес-
сионистической литературе. В новелле Л. Франка «Отец» («Der Vater») из книги
«Человек добр» («Der Mensch ist gut», 1916) случайно собравшимся людям стано-
вилось ясно, насколько сильна их ответственность за ужасы войны: они не научили
своих ставших солдатами детей любить и сами страдали от нехватки любви.
«Венец созданья, свинья, человек!» - насмешливо восклицал Г. Бенн (1886—
1956) в стихотворении «Врач» («Der Arzt»)4, утверждая зависимость каждого от
его физиологической природы. Но, пожалуй, лишь Бенн среди экспрессионистов
не признавал за людьми возможности подняться и воспарить душой. Основопола-
гающим принципом его поэзии было отрицание движения, утверждение неподвиж-
ности, статики (поздний сборник назван «Статичные стихи» («Statische Gedichte»),
1948). На уровне языка это выражалось в абсолютном преобладании существитель-
ных. Некоторые стихотворения Бенна имеют вид реестра предметов и названий.
Но его занимала не техника монтажа. Стихи разных периодов творчества Бенна -
это картины, шокирующие в экспрессионистическом сборнике «Морг» («Morgue»,
1912).
С концом Первой мировой войны совпадает взлет экспрессионистической дра-
матургии. Ставятся и публикуются пьесы, запрещенные военной цензурой. В 1919 г.
были поставлены «Газ» («Gas») Г. Кайзера, «Род» («Das Geschlecht») Ф. Унру, «Ан-
тигона» («Antigone») В. Газенклевера, «Превращение» («Die Wandlung») Э. Толле-
ра. В Берлине постановкой последней из пьес открылся экспериментальный театр
«Трибюне». «Не сцена, а кафедра проповедника», - провозглашалось в манифесте,
посвященном его открытию.
Само построение пьес, их структура косвенно отражает экспрессионистическую
концепцию современности. В Германии по-прежнему сохраняется отстраненность
от конкретных обстоятельств. «Время - сегодня. Место - мир», - писал Газенклевер
во вводной ремарке к драме «Люди» («Menschen», 1918). По-прежнему не углубля-
ется это искусство в тонкости психологии человека. Характер рассматривается экс-
прессионистами как атрибут повседневности. В моменты потрясений внутренняя
жизнь каждого человека не имеет значения или приобретает иной смысл. Как ше-
луха, спадает с него оболочка обыденного. Завоеванием экспрессионизма считаются
впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели
передать величие объединяющего тысячи людей порыва.
Но повторим, что начинался экспрессионизм с творчества трех больших поэтов,
навсегда оставшихся в немецкой литературе, Георга Гейма, Георга Тракля и Эрнста
Штадлера, значение которых выходит далеко за рамки этого направления. Все трое
были поэтами профетического склада и видели, как и большинство экспрессиони-
стов, назревавшие в жизни сдвиги. Но им несвойственны страсть к самовыражению,
пафос и непомерность чувства, которые отличали, например, Франца Верфеля или
Иоганнеса Бехера.
3 Menschheitsdämmerung. S. 317.
4 Вепп G. Gesammelte Werke. 4 Bde. / Hrsg. von D. Wellershoff. Wiesbaden, 1959-1961. Bd. 3.
S. 12.
581

Литература двадцатого века и современность
Георг Гейм
Георг Гейм родился 30 октября 1887 г. в г. Хиршберге (Силезия) в семье проку-
рора, отличавшейся консервативным укладом. По воле отца Гейм изучал юриспру-
денцию в университетах Вюрцбурга, Берлина и Иены. Он писал в это время мало-
удачные драмы и рассказы, писал о воплощавшей для него свободолюбие античной
Греции (трагедия «Афинские ворота» («Der Athener Ausfahrt»), 1907). Но уже в
1910 г. в Берлине Гейм становится членом экспрессионистического «Неопатетиче-
ского кабаре», где впервые выступает с чтением своих стихов. В 1910 г. начинается
подготовка к изданию книги стихов Гейма «Вечный день» («Der ewige Tag») в из-
дательстве Ровольта (вышла в свет в 1911 г.). Но 16 января 1912 г. Георг Гейм и его
друг гибнут подо льдом, катаясь на коньках на реке Хавель.
«Вечный день» - это единственная книга стихов, вышедшая в свет при жизни
Гейма. Последующие сборники: «Кондор» («Der Kondor», 1911), «Тень жизни»
(«Umbra vitae», 1912), «Марафон» («Marathon», 1914) и «Небесная трагедия» («Der
Himmel Trauerspiel», 1922), как и сборник его рассказов «Вор» («Der Dieb», 1913), -
были изданы друзьями Гейма после его гибели. Его стихи вошли в знаменитую анто-
логию экспрессионизма «Сумерки человечества» («Menscheitsdämmerung», 1919)5.
В тяготевшем к абстрактности экспрессионизме поэзию Гейма выделяет пред-
метность. Поэт рассматривает за картиной картину, при этом его собственный го-
лос не слышен. Откликаясь на первый стихотворный сборник Гейма, поэт Эрнст
Штадлер писал о нем еще в 1911 г. как о крупнейшем даровании, «совершенно по-
глощенном созерцанием своих образов, как будто оцепеневшем от их ужаса, но без
ощутимого резонанса души, лирической взволнованности, полностью отдавшемся
предметной мощи своих картин»6. Именно в этом смысле поэзию Гейма называли
«молчащей». Однако молчание это не абсолютно. Особый характер носит и его пред-
метность. Жизнь не воспринимается непосредственно - она предстает как предмет
истолкования, трудной рефлексии художника. Его стихи являют собой впечатля-
ющий вариант новых отношений между субъектом и объектом, лирическим «я» и
миром, которые по-своему осмыслялись не только крупнейшими поэтами-экспрес-
сионистами, но, во множестве вариантов, всей мировой поэзией XX века.
О поэзии Гейма говорят уже названия его стихов: «Города» («Die Städte»), «Но-
вые дома» («Die neuen Häuser»), «Мельницы» («Die Mühlen»), «Арестанты» («Die
Gefangenen»). Заголовки конкретны, представлены наиболее «основательной» ча-
стью речи - существительными. Примечательно и то, что существительные, как ча-
сто бывает в его поэзии, стоят во множественном числе. В отличие от поэзии Тракля,
сохранявшей камерность и при безграничности пространства и времени, Гейм, как и
большинство экспрессионистов, пишет жизнь крупно, большими мазками, в блоках.
Потеснено все единичное, частное, мир души. По общему признаку в группы объ-
единяются в его стихах люди: мельники, угольщики, самоубийцы, что «ходят толпа-
ми» (стихотворение «Люди высыпали на улицы...» («Die Menschen stehen vorwärts
5 Тексты Гейма приводятся по изд.: Неут G. Dichtung und Schriften / K.L. Schneider un-
ter Mitarbeit von G. Burkhardt, K. Hurlebus, D. Knoth, E. Levinson, P. Raabe. 4 Bde. München,
1960 ff. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
6 Stadler Е. Georg Heym. Der ewige Tag // Expressionismus. Literatur und Kunst. 1910-1923.
Stuttgart, 1960. S. 31.
582

И.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
in den Straßen...»)), слепые, наконец, самая значительная группа - мертвые. В этих
объединениях они более заметны, весомы - «реальны». В его стихах упоминают-
ся миллионы, народы. Гейм пишет о больших городах, упавших на колени, о том,
как толпы неподвижно стоят на улицах и с ужасом смотрят на небо. Но видит он и
моря, острова, леса, землю с ее глубинами, заоблачные пределы. Вода, твердь, воз-
дух, огонь - все стихии, так же как свет и тьма, являются участниками его поэзии.
Мир Гейма огромен, и в этом качестве его поэзию можно сравнить с поэзией
У. Уитмена. Еще одно возможное сопоставление - с близким Гейму Гёльдерлином.
Но мир Гейма построен по иным законам, в нем другие пространство и время, выра-
жающие смысл его стихов.
Известный исследователь и издатель Гейма К.Л. Шнейдер писал об отсутствии
границ в его ландшафтах7. Границей не является даже горизонт. За него уплывает в
конце гаснущего дня утопленница Офелия. Но существенны и расхождения. У Рем-
бо сказано, что странствие мертвой длится тысячелетия, но природа, ей сочувствую-
щая, в стихотворении та же. У Гейма стихотворение строится иначе. Вслед за одним
пространством открывается другое. После первобытного состояния мира (лесная
топь, папоротники, летучие мыши, угорь) открывается другая картина: видны посе-
вы, поля, за ними города, мосты, слышны шум толпы, грохот машин. А потом - бес-
крайность: Офелия плывет «через многих зим печальные гавани / Вниз по времени.
Прочь через вечность»8. Огромный размах времени представлен меняющимся про-
странством. Пространство прерывно: между его частями, как не однажды у Гейма,
провалы. Пространства не соприкасаются друг с другом. Более того, сама Офелия
обведена непроницаемым контуром: если у Рембо мир отвечал сочувствием бедной
утопленнице, если сама она «подобна цветку», т. е. и мертвая включена в жизнь, то
у Гейма Офелия - иная субстанция существования, мир не принимает ее, «неви-
димую», и лишь тень покрывает людские толпы там, где она проплывет, - «Мимо,
мимо!..» («Vorbei, vorbei!..») вместо гётевского «Туда, туда...» («Dahin, dahin...»)9.
Картины, которые рисует Гейм, не соответствуют традиционным представле-
ниям науки о пространстве как непрерывной протяженности. Он видит жизнь в
разрывах, сближает друг с другом концы и начала. Время в «Офелии» у Гейма
длится от одного захода до следующего. Но это «вечный день» (так был назван
сборник, куда вошло стихотворение). Головокружительный разлет времен. И тут
проявляется парадоксальное свойство геймовского мира: вобрав в себя все, время
' Schneider K.L. Das Bild der Landschaft bei Georg Heym und Georg Trakl // Der deutsche
Expressionismus. Formen und Gestalten. 2. Auflage. Göttingen, 1970. S. 50.
8 Гейм Г. Небесная трагедия. Bilingua. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 134-135.
9 Стихотворение «Офелия» («Ophelia») написано в 1910 г. К этому времени Эйнштейн
уже создал частную (1905), а вскоре (1906-1917) и общую теорию относительности, одним
из положений которой стал вывод о пространстве и времени как единой форме существова-
ния материи и о зависимости картины от точки наблюдения. Нет данных о знакомстве Гейма
с идеями Эйнштейна, он не посещал, как это было с Кафкой, его лекций. Но в европейской
культуре оживился интерес к первоосновам мира, к онтологическим проблемам, к содер-
жанию пространства и времени, к иным, неочевидным формам жизни, возникший на фоне
предчувствия надвигавшихся катастроф и резкой реакции на плоский позитивизм. На во-
прос, заданный А. Блоку, знаком ли он с работами Эйнштейна, отразившимися, как казалось,
в одном из его стихотворений, поэт ответил: «Я часто думал о бесконечности мира, о вечной
жизни. Думал, что формы нашей земной жизни не есть нечто единственное...» (цит. по:
Краснов Л. Поэтика Александра Блока: Очерки. Львов, 1973. С. 221-222).
583

Литература двадцатого века и современность
уже не нуждается в движении, оно стоит. Вместо движения - совмещение про-
странств, «ярусность».
Пространство у Гейма стеснено. В нем нет простора. Причина не только в пере-
наполненности множеством лиц и предметов, встречающихся в его стихах: суть в
невозможности движения, в застопоренности, в невидимых препонах, возникающих
на пути (это мироощущение стало главным в прозе Ф. Кафки, а гораздо позже по-
своему воплотилось в фигуре Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Т. Манна и окру-
жающем его полном мертвенной симметрии и повторений мире).
Глаголы в большинстве стихотворений Гейма стоят в настоящем времени, време-
ни прекратившегося развития, прямо противоположного динамике экспрессионизма.
Поэзия Гейма выделяется в литературе экспрессионизма отсутствием свободы. Вместо
разряженной атмосферы экспрессионистических произведений, где даже плотность
воздуха не препятствовала порывам героев («Время - сегодня, место - мир», - гласила
вводная ремарка к пьесе В. Газенклевера «Люди», 1918), в стихах Гейма господствует
скованность. При этом с настойчивостью, редко встречающейся у других экспресси-
онистов, он использует именно «темпоральные» слова - время дня, время года - для
названий своих стихотворений: «День» («Der Tag»), «Вечер» («Der Abend»), «Ночь»
(«Die Nacht») и т. д. Чаще других встречается ночь (18 раз в названиях стихотворений
в собрании сочинений 1964 г.), а из времен года - осень и зима, архаическое, актуали-
зированное поэтикой барокко замещение смерти. Зима - все мертво, ночь - все непод-
вижно хотя бы потому, что скрыто мраком. Но даже там, где Гейм хочет обозначить ак-
тивность, он ограничивает ее пределами настоящего времени и - бесперспективностью.
Лишь у начинавшего с экспрессионизма Готфрида Бенна в его первом вышед-
шем через год после «Вечного дня» Гейма сборнике «Морг» заметно столь же упор-
ное пристрастие к неподвижности: «На каждом столе по двое. Мужчины и женщи-
ны / Крест-накрест. Рядом, обнаженные и все же без муки. / Череп вскрыть. Грудь
надвое. Тела / Рожают в самый последний раз»10. Легко заметить, что в отличие от
«видений» Гейма образность у профессионального врача Бенна иная. Но у обоих по-
этов статика до предела напряжена - она исполнена не приведенных к разрешению
противоречий. Представлено всеохватывающее состояние мира, в котором царит
«застывший непокой» - формула почитавшегося Геймом Бодлера.
Показательно, что у поэта неподвижно именно то, что таковым быть не может:
«...Моря останавливаются. На их волнах / Висят корабли...», «деревья "не сменяют
времен"» (стихотворение «Люди высыпали на улицы...»). Движение не забыто, но
насильственно прервано. В замечательных любовных стихах Гейма все подвижно,
но и эта подвижность прерывается:
Мы отдохнем наверху,
Среди чахлых цветов на поляне...
Только с тополя стройного,
Вечной любимого синью,
Ржавый падает лист,
На твоем отдыхает плече.
Длинные твои ресницы...
(Deine Wimpern, die langen...),
1911, перевод Г.И. Ратгаузап
10 Вепп G. Gesammelte Werke. Bd. 3. S. 10.
11 Гейм Г. Указ. соч. С. 256-257.
584

П.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
Мощно звучит геймовский «Гимн» («Hymne», 1911), свободный от риторики
экспрессионизма:
Бесконечные волны перекатываются через горы,
Бесконечные воды окружают прочную землю...
Несчетные органы гремят в многотысячные трубы,
Все ангелы в небе дуют в кричащие флейты,
Там, над башнями, вонзающимися мощно,
В вечные пространства, в синеющие пустоты.
Перевод МЛ. Гаспаровап
Все в этой космической картине доведено до наивысшего напряжения, активны
все силы. Глаголы rollen (катиться), brausen (бушевать), schreien (кричать) фиксиру-
ют бурные действия. Однако и этой активности поставлены пределы: ее гасят беско-
нечность процесса и беспредельность пространства.
Стихи Гейма лишены кричащих контрастов и диссонансов, характерных для
поэзии экспрессионизма. В них нет веры в «нового человека», на плечи которого
возлагалась миссия по спасению мира (И. Бехер «Распад и торжество», 1913). Но в
этих стихах есть иное скрытое напряжение - речь идет о непрекращающемся унич-
тожении. Мир влечется к равенству разного. Варьируется библейский топос - пыль,
прах, столь важные в европейской поэзии, начиная с Бодлера. Жизнь дана в состоя-
нии, в каком ее через десять лет представил Т.С. Элиот в поэме «Выжженная земля»
(1921). Даже в любовном стихотворении («Длинные твои ресницы...») говорится о
«доме засохших цветов», где осталось немного предметов.
В стихотворении «Облака» («Wolken», 1910) поэт уподобляет облака душам мер-
твых. Разворачивается мощное шествие мертвецов всех возрастов и видов. Как на кар-
навале, не забыта ни одна «гильдия»: идут и дети, и нерожденные, и умершие недавно
и почти истлевшие, и повешенные с обрывком веревки на шее. Процессия ужасная,
но и гротескно-шутовская: движутся со штандартами, с барабанным боем по черепам,
со зверьми, сошедшими с гербов. Но картина двоится: барабанный бой - гром, огонь
факелов - молнии, белизна саванов - белизна облаков. Сферы жизни и смерти со-
вмещаются. В 1911 г. Гейм записал в дневнике: «Наверно, можно сказать, что моя по-
эзия - лучшее доказательство метафизической страны, протягивающей свои черные
острова в наши быстротечные дни» (запись от 15 сентября) (Bd. 4. S. 164).
Одним из главных законов поэтики Гейма стала необходимая в таком случае
«двойная оптика» (выражение Ницше). Автор исключительно недоверчив ко всему
зримому. Во всем - с большей или меньшей отчетливостью - проявляется что-то,
привычному и понятному противоположное. Это качество прежде всего спорит у
Гейма с классической поэтической традицией.
Вспомним стихотворение «Вечер», вошедшее в сборник «Вечный день» («Der
ewige Tag»):
День потонул в небывалом багрянце,
Река бела небывалой гладью.
Движется парус. У руля, как вырезанный,
Лодочник высится над большой кормой.
На всех островах в прозрачное небо
12 Гейм Г. Указ. соч. С. 278-279.
585

Литература двадцатого века и современность
Вскинулся красный осенний лес
И шелест веток из темных омутов
Отзывается дрожью кифарных струн.
Сумрак с востока разливался вширь,
Как синее вино из опрокинутой чаши,
А поодаль стояла, окутанная в черное,
На высоких котурнах большая ночь.
Перевод М.Л. Гаспароваул
«Вечер», несомненно, соотнесен автором с одним из самых пугающих стихотво-
рений Гёте «Штиль на море» («Meeresstille»):
Дремлют воды. Недвижимый
Словно скован кругозор,
И с тревогой корабельщик
Смотрит в сумрачный простор.
Иль не стало ветра в мире?
Мертвенная тишина.
Ни одна в бескрайней шири
Не шелохнется волна.
Перевод Н. Вольпинойи
Связь с Гёте заявлена Геймом в первой же строфе: у Гёте «ungeheure Weite», у
Гейма «ungeheure Glätte»; у Гёте «glatte Fläche», у Гейма «ungeheure Glätte». В обоих
стихотворениях варьируется мотив ужасающего в сочетании с ровностью, гладью.
В обоих случаях стихи уводят к мыслям о смерти и метафизических основах бы-
тия. Обозначенная у Гёте в названии стихотворения тишина на море превращается
в первой же строчке в «tiefe Stille», а затем «Todesstille»; фигура лодочника (Ха-
рон?) появляется и у Гёте и у Гейма. Стихотворение Гейма свидетельствует о том,
что поэт знал классиков, в том числе и тех, которых не числил среди своих кумиров.
Дальше, однако, становятся очевидными иные законы геймовской поэтики. У Гёте
эмоциональное напряжение стихотворения выражено в усиливающих впечатление
повторах (Regung - reget; Keine Luft von keiner Seite) и восклицательное™ (Todes-
stille fürchterlich!). Даже корабельщик выражает у Гёте свою озабоченность (Und
bekümmert sieht...), что, казалось бы, не пристало ему по его мифологической роли.
Стихотворение Гёте - классический образец лирического высказывания {Erleb-
nislyrik). Не то у Гейма. Прямого выражения чувств здесь нет, хотя стихотворение
можно поначалу принять за романтический осенний пейзаж. В вечерней тишине
«прорезается» другая действительность.
С первых же строчек, дающихся ниже в подстрочном переводе, у Гейма противо-
поставлены разные векторы и качества пространства: день «погрузился {ist versunken)
в красный пурпур» (т. е. красный в квадрате), но «поток течет, белея по жуткой гла-
ди» («schwimmt weiß in ungeheurer Glätte). Над этой пугающей белой гладью подни-
мается {hebt sich) устрашающе большой силуэт лодочника, и - повтор вертикали
и цвета - в ясное небо красными верхушками поднимаются {steigen) деревья. По-
вторяется и устремление вниз: упомянуты «темная глубина» {«der Schluchten dunkle
13 Гейм Г Небесная трагедия... М.: Наука, 2002. С. 55.
14 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М: Гослитиздат, 1975. Т. 1. С. 252.
586

И.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
Tiefe») и темнота и тень, пролитая на востоке {das Dunkel in Osten ausgegossen).
Все это «молчащие», безэмоциональные, но упорные повторы. В меланхолическом
ландшафте проступает чертеж пространства. Представлено столкновение света в
последнем его отблеске («поток течет, белея») с наступающей темнотой, царством
теней: «ночь на теней котурнах» («die hohe Nacht auf schattigem Kothurne»); лодоч-
ник - тоже тень, виден лишь его силуэт. Фигура лодочника на челне - знак того же
плана, что и опрокинутая урна, - сосуд не только для ношения воды, но и для соби-
рания пепла. Мелькают атрибуты античности. Однако стихотворение устремлено к
еще более древнему пласту: не только шум леса уподоблен звуку кифар, но и кифа-
ры шелестят (rauschen), как лесной массив; темнота не свойство ночи - ночь сама
окутана ею («vom Mantel schwarz umfloßen»): темнота нечто более первичное, чем
ночь, сменяющая день. Акцентируется не единичное, а всеобщее: не «лес», а «лес-
ной массив» - Waldung, не «на островах», а «на всех островах» («auf allen Inseln»).
При этом спокойствие не нарушено. Вечерний ландшафт - некий трагический театр
жизни: как по указанной мизансцене, появляются вдали грозный силуэт на челне и
ночь в театральной мантии на котурнах.
Еще более явно в поэзии Гейма несоответствие натуралистическому канону.
В его известных стихах о городе («Берлин I» («Berlin I»), «Бог города», «Демоны
городов»), вошедших во все экспрессионистические антологии, многократно упо-
минаются фабрики и омнибусы, грязные воды реки, давка, шум, танцы под лампио-
нами, выползающий из подвалов нищий люд - обычный набор натуралистических
реалий. Но тотчас же, начиная с отдельных слов и образов, проступает их иное зна-
чение. Иное присутствует не только в фантастических стихах о демонах городов -
фантастичны по сути все стихи Гейма.
Специальные исследования посвящены графике пространства у поэта - этому
наглядному выражению его мысли о мире15. В них предлагаются разные интерпре-
тации двух важнейших для него фигур - вертикали и круга. Вертикальная протя-
женность разделена в его поэзии согласно архаическим представлениям на «этажи»,
которые отчетливо видны, например, в стихотворении «Дерево» («Der Baum»): на
среднем уровне живут люди и звери, выше - птицы, под землей, у корней дерева (по-
нимаемого в этом стихотворении как «мировое»), - змеи. Но в целом в его поэзии
отсутствует разграничение верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса. Мертвые
захватили все пространство (стихотворение «Облака» («Wolken»)). Солнце часто
враждебно человеку. Колодец, шахта, морская глубь оказываются прибежищем
(правда, далеко не всегда спасительным). Круг также меняет свое древнее значение:
не идея «единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства»16, а ха-
рактерное для нового времени представление о замкнутости, безысходности, повто-
рении одного и того же.
Отчетливее всего геймовское понимание круга выражено в стихотворении «Аре-
станты 1» («Die Gefangenen 1», 1910). Круг повторяется здесь с разной степенью
очевидности несколько раз. Не только арестанты ходят по кругу: его образуют чер-
ные следы их шагов. Середина двора - тоже круг, похожий, как сказано, на «тон-
зуру на черепе» (не на голове!) монаха. Выхода из этого тесного круга нет. Почти
столь же навязчиво в стихотворении повторяется образ отпора (взгляд ищет поля,
деревья, но «отскакивает» от белизны стен, упирается в окна с «намордниками»).
15 Heitkamp Н. Untersuchungen zum Raum=und Zeitvorstellung Georg Heyms. Frankfurt a.
M.; Bern; N.J., 1989.
16 Мифы народов мира. M.f 1991. Т. 2. С. 18.
587

Литература двадцатого века и современность
Заключенных загоняют в дом, но оттуда эхом доносится стук их башмаков. Стихо-
творение, как и многие другие стихи Гейма, имеет зрительный прообраз - извест-
ную картину Ван Гога.
Всю жизнь Гейм оставался бунтарски настроенным юношей, не принимавшим
скованность буржуазной жизни. Он жаждал перемен и записал в дневнике 6 июля
1910 г.: «Ах, все ужасно... Хоть бы случилось что-нибудь, в чем не было бы этого
пошлого привкуса повседневности... Хоть бы строили снова баррикады... Или даже
началась война, пусть даже и несправедливая. Этот мир так лениво елеен, так гря-
зен, как клейкая политура на старой мебели» (Bd. 4. S. 138). Его занимала Великая
французская революция, которой он посвятил новеллу «Пятое октября» («Der fünf-
te Oktober») (сборник «Вор», 1913), стихи о казнях Луи Капета, Дантона и Робес-
пьера и др. Занимала его и Россия опять-таки в аспекте революционного брожения
в стране (проза «Баргов» («Bargow», 1911), стихотворение «С белыми волосами...»
(«Mit weißem Haar...», 1911)).
Но главным в его поэзии было иное, гораздо более глубокое мироощущение. Как
и другие экспрессионисты, как Г. Тракль в стихотворении «Человечество», он, не-
сомненно, предчувствовал масштабы надвигавшихся потрясений. И все же в основе
его мировосприятия лежало не это предчувствие, а ощущение соположенности раз-
новременного. Именно эту соположенность Гейм считал открытием своей поэзии:
«Мне кажется, - записал он в дневнике 21 июля 1910 г., - моя сила в том, что я
увидел: не существует последовательности. Большинство вещей лежат в одной пло-
скости. Все рядом друг с другом» (Bd. 4. S. 140).
Исследователи доказали, что стихотворение Гейма «Война» («Der Krieg», 1911)
было откликом на Марокканский кризис, а не провидческим предсказанием при-
ближавшейся мировой бойни17. Но для поэтики Гейма это, в сущности, не имело
значения. Все не сводилось для него и к идее цикличности истории. «Понимание,
что в истории не существует никакой эволюции... эта мысль была слишком стара,
чтобы показаться ему великой», - писал о Гейме Э. Левинсон. Можно не соглашать-
ся с тем, что эта мысль была так уж стара в 1900-1910-е годы, время триумфа идей
Ницше и кризиса позитивизма. Но Левинсон прав в том, что «важным для него
было другое: остающаяся всегда неизменной основа бытия. <...> Все, появившееся
на свет, одинаково вечно»18.
История в восприятии Гейма - не движение к высшему. Этим объясняется и
пылкое юношеское его неприятие Гегеля (в наброске «Опыт новой религии» (1909),
туманном проекте нового общественного устройства и близкой к природе естест-
венной религии, Гейм пишет, что прибил бы к порогу храма портрет Гегеля, чтобы
вытирать о него ноги). Но история - и не бесконечное «возвращение подобного»
(Ницше). Фигура круга в стихах Гейма - знак не только подобного возвращения, но
и длящейся катастрофы, едва прикрытой видимостью нормального. Все сохраняет-
ся всегда. Все есть во всем.
Среди важнейших приемов экспрессионистической лирики называют предпоч-
тение, отдаваемое монтажу или симультанному стилю. Монтаж вскоре стал вос-
приниматься как завоевание кино (Грифит, Эйзенштейн), а в литературе нашел
впечатляющее выражение в романах Дос Пассоса («Манхеттен», 1925). В экспрес-
сионистической поэзии образцом подобной техники может служить известное сти-
хотворение Якоба ван Годдиса «Конец мира» («Weltende», 1911):
17 Damman G., Schneider K.L., SchöberlJ. G. Heyms Gedicht «Der Krieg». Heidelberg, 1978.
18 Levinson E. Georg Heym, oder vom Geist des Schicksals. Hamburg; München, 1962. S. 74.
588

П.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик - сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «вздымается вода».
Вот ураган - и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.
Перевод В. Нейштадта^
Сонет «Берлин VIII» («Berlin VIII», 1910) Гейма начинается с картины берлин-
ского предместья зимой. Высокие трубы подпирают черное небо. Тянется товарный
поезд. Голые деревья, заборы, сараи. Но в третьей строфе следует слом: рассевшись
у кладбищенской стены, на красный закат смотрят мертвецы. В заключительном
терцете упоминается «Марсельеза». Присутствие другой эпохи в «настоящем» сти-
хотворения означено и другой абсолютно неуместной деталью - вязанием в руках
мертвецов. Деталь ведет на этот раз от фантастики к реальности: именно так, со спи-
цами в руках, смотрели на гильотину любопытствующие женщины-вязальщицы во
времена Великой французской революции. В одном образе совмещены две разде-
ленные более чем столетием эпохи. Сдвинуты событие и его исторический исход.
Мертвецы смотрят «из своей дыры» на красный, «как крепкое вино», закат. Поэт
выбирает высокое поэтическое слово «Untergang», обозначающее, в отличие от бо-
лее обычного «Sonnenuntergang», также гибель, крушение, катастрофу.
Как и поэты, объединившиеся вскоре под флагом экспрессионизма, как близкий
Гейму Ван Годдис (ему посвящено стихотворение поэта «Спящий в лесу», вошед-
шее в сборник «Вечный день», а Ван Годдис посвятил памяти Гейма стихотворе-
ние «У Литцензее» («Am Litzensee»)), Гейм не доверял эмпирике жизни и простому
чередованию причин и следствий. С другими экспрессионистами его объединяло
стремление прорваться к основам бытия. Но у Гейма иначе решалась кардинальная
для европейского и особенно немецкого духа проблема - становление или состоя-
ние, выбор между sein и werden.
Большинство экспрессионистов, особенно на левом политически радикальном
крыле, верили в возможность пробуждения и преображения человечества. Сами за-
головки их сборников и стихотворений, такие как «Выступление» («Der Aufruhr»,
1914) Э. Штадлера, «Распад и торжество» («Verfall und Triumph», 1913) И. Бехе-
ра, «Друг мира» («Der Weltfreund», 1911) Ф. Верфеля, отражают ход времени. Для
Гейма невозможен вышеобозначенный выбор, у него отсутствует перспектива из-
менения. «Fratze», шутовская гримаса - такой видел он современность (статья «Die
Fratze»). Конфликты у него не разрешаются.
Как и другие экспрессионисты, Гейм ощущал свою близость к творцам «с ра-
зорванным сердцем» - Марло, Клейсту, Гёльдерлину, Граббе, Бюхнеру, Рембо. Но
есть среди его кумиров и несколько неожиданные. Оглядываясь на свою жизнь, он
написал в 1907 г., что четырьмя героями его юности были не только Гёльдерлин,
Ницше, Граббе, но и Мережковский. Интерес к Мережковскому примечателен. Как
следует из дневника, Гейм не раз перечитывал вторую часть трилогии «Христос и
Антихрист» «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», немецкий перевод которой
вышел в 1903 г., через год после русского издания. На близком ему материале евро-
Чужая лира. Стихи немецких поэтов. М., 1923. С. 15.
589

Литература двадцатого века и современность
пейской культуры он находил у русского писателя то, что его занимало: сосущество-
вание «здесь и теперь» христианства и языческого прошлого, Христа и Антихриста.
В какой-то степени это соответствовало главному принципу поэзии Гейма: не суще-
ствует последовательности, все рядом друг с другом.
Гейм много писал об античной Греции, воплощавшей для него героизм и свобо-
долюбие. Но не менее знаменателен его интерес к Древнему Востоку, захвативший
многих писателей экспрессионистического поколения (фантастическая страна Вос-
тока в романе А. Кубина «Другая сторона» («Die andere Seite», 1909); знаменитое сти-
хотворение Э. Ласкер-Шюлер «Старый тибетский ковер» («Ein alter Tibetteppich»,
1911); привлекшие широкое внимание переводы Клабунда из древней персидской,
японской и китайской поэзии). В 1911 г., отказавшись от юридической карьеры, Гейм
записался в восточный семинар Берлинского университета, пожелав стать перевод-
чиком с японского. Средоточием интереса была для него восточная древность (в его
стихах мелькают пагоды и дервиши, высятся древние стены Ниневии и Вавилона).
Концы и начала сходились. Во всех европейских странах вновь пробудился
интерес к архаике, мифу, жизни первобытных народов. Гоген находит ее на поли-
незийских островах, Пикассо - в Африке. В конце XIX в. стали широко известны
труды англичанина Э.Б. Тэйлора, в том числе его написанная для широкого чита-
теля «Антропология» (1881). В 1910-х годах выходят первые книги Л. Леви-Брюля
(«Мыслительные функции в низших обществах», 1910). Соответствующий интерес
Гейма подтверждают многочисленные упоминания в его дневниках и прозе о поли-
незийцах, о культе предков в Китае, о буддизме и Коране (Bd. 2. S. 148, 160, 172).
Его фантастический рассказ «Дневник Шаклетона» («Schacletons Tagebuch», 1911)
описывает от лица знаменитого исследователя Южного полюса якобы обнаружен-
ные там неведомые племена со своей цивилизацией.
Но в поэзии Гейма интерес к архаике проявляется прежде всего в оживлении
древнего сознания и его законов. В 1912 г. он записал в дневнике: «Можно принять,
что в нем (в человечестве. - Я. Я.) еще достаточно неисчерпанного хаоса. - Все лишь
занесено и засыпано песком» (Bd. 4. S. 146). В стихах Гейма встречаются древние
архетипические представления. На их основании он создает свою собственную, то
созвучную, то полемичную по отношению к ним мифологию. Море персонифици-
руется, наделяется агрессивной силой, при этом образы актуализированы современ-
ным употреблением: «Море сжимает рот, как паук» («Wie eine Spinne schließt das
Meer den Mund»). На памяти у поколения Гейма, несомненно, были пауки Ницше
(из четвертой книги «Веселой науки»), Э. По («братом По и Бодлера» называл Гей-
ма Штадлер) и Достоевского, завоевывавшего тогда всемирную славу. Море пред-
стает у него как обиталище мертвых (стихотворения «Смерть влюбленных» («Der
Tod der Liebenden», 1911), «Утопленница» («Die Tote im Wasser», 1910)). Но оно же -
хранилище прошлого, состоявшихся и несостоявшихся судеб, мечтаний, грез, «не-
кий огромный депозитарий, где размещено все и прежде всего - жизни, прошлые и
будущие, но и настоящие жизни могут войти, в отмеченных ситуациях, в соприкос-
новение с этой усыпальницей и "родимым" лоном одновременно»20. Все как будто
скользит у Гейма в конечном итоге вниз («ewig herunter», как сказано в стихотво-
рении «С плывущими кораблями»), кончается на дне моря даже тогда, когда это
сны мертвеца, «спящего в лесу». Но и лес в созвучии с фольклорной традицией
20 Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах //
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М,
1995. С. 591.
590

B.C. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
осознается в его стихах как «чужое» опасное пространство - пространство смерти
(«В леса, где в волосьях деревьев мертвые были, как засохшие плоды»).
Законы поэтики Гейма сказались в переосмыслении некоторых традиционных
жанров и форм поэзии (баллада, сонет). Современником Гейма был Франк Веде-
кинд - не только драматург, но и поэт и актер, распевавший в начале 1900-х годов,
как позже Брехт, свои сатирические или иронически сентиментальные баллады
с подмостков берлинского кабаре. Гейм с уважением относился к радикальной
политической позиции Ведекинда. Но его собственные баллады создавались по
иным законам. Так, например, баллада «Утопленница» состоит из семи четверо-
стиший с рифмовкой а-в - в-а. Из традиционных составляющих жанра (соеди-
нение драмы, лирики, эпоса) у Гейма невостребованными оказались лирический
и драматический элементы. Его баллада - прежде всего эпическая картина. Со-
храняется характерная для жанра наглядность21. Заметно прорезающееся у Гейма
здесь и в других стихах народное начало, угадывается трагическая и банальная
городская история гибели молодой девушки, быть может, невесты - утопленницы
в белом платье. Сохраняются характерные для баллады появления существа из
другого мира, что естественно вытекает из общего содержания поэзии Гейма, и
мотив путешествия, пути (он есть и в «Офелии», другом его стихотворении об уто-
пленнице). Но предыстория, завязка сюжета отсутствуют (как отсутствуют кони и
скачки - знаки динамизма и сюжетной напряженности в немецкой балладе прош-
лого, в «Леноре» Бюргера, «Лесном царе» Гёте). Прошлое включено в момент на-
стоящего. Главный персонаж баллады, мертвая, тоже предмет среди предметов -
потока мусора {Staub, Obst, Papier) из водосточной трубы. Не девушка, а «белое
бальное платье выходит» («ein weißes Tanzkleid kommt») на свет, покачиваясь
(«wälzt sich»), будто повторяя движения вальса. Блеск маслянистой воды на шее
напоминает блеск ожерелья. Прошлое обозначено, но оно бессобытийно - качест-
во, немыслимое в балладах прошлого, да и в эпосе в целом. Движение к будущему
также заключено в предметы: белое платье в стихотворении сравнивается с белым
кораблем на ветру. Корабль - носитель смерти (челн Харона), но со времен антич-
ности также и метафора человеческой жизни, устремленной к будущему. У Гейма,
однако, будущему тотчас кладется предел - не только потому, что путь утопленни-
цы быстро кончается в морской глуби, где ее обнимет краб (пародийная свадьба),
но и потому, что во вздувшемся, как у беременной, животе копошатся полчища во-
дяных крыс. Коллизия классической баллады - спор между жизнью и смертью -
отсутствует, ибо уже решен в пользу смерти. Будущего нет.
Образ будущего, беременного нечистью, был вслед за Геймом подхвачен дру-
гими немецкими поэтами. В 1912 г., через два года после баллады Гейма, вошед-
шей в сборник «Вечный день», Готфрид Бенн опубликовал стихотворение «Пре-
красная юность» («Schöne Jugend», ходячее словосочетание тех лет). Прекрасная
юность у Бенна - это копошащийся в теле покойницы выводок молодых крыс. Но
и это «будущее» обрывается: «Прекрасной и быстрой была и их смерть: всех их
выбросили в воду».
Что же касается жанра баллады, то привнесенное в него Геймом было восприня-
то Брехтом, баллада которого «Об утонувшей девушке» столь же статична. Разви-
тие в ней сводится к разложению, исчезновению и забвению: «Когда ее бледное тело
разложилось в воде, случилось (не быстро), что Бог постепенно забыл ее, сначала
лицо, потом руки и наконец волосы...» Все у обоих поэтов в одном: не только прошлое
21 Kayser W. Geschichte der Deutschen Ballade. Berlin, 1936. S. 92.
591

Литература двадцатого века и современность
и будущее, но и все краски и слои мира - жизнь, смерть, тление, и, почти лубочная
красота, глаза мертвой у Гейма слепо смотрят на небо, «полное неподвижных розо-
вых облаков». У Брехта же небо похоже на чудесный опал.
У многих экспрессионистов наблюдается неожиданное пристрастие к строгой
форме сонета (Тракль, Верфель, Бехер). Это особенно заметно у Гейма. Больше
того, именно он, как признано, оказал в этом отношении несомненное влияние на
дальнейшее развитие экспрессионистической поэзии. В форме сонета написаны та-
кие необузданно фантастические стихи Гейма, как «Сумасшедшие» («Die Irren»),
«Берлин VIII». «Тяга к новому, - пишет исследователь, - требовала очевидного
противовеса в связывающем, охраняющем элементе, что и объясняло пристрастие
к сонету»22. То же значение «связывающих и охраняющих» имели у Гейма его пра-
вильные размеры, по преимуществу пятистопный ямб (этим размером он писал и
свои трагедии), и простые, «детские» рифмы. «Жесткая правильность его ритмики,
замыкающей бушующий хаос в сжатую и как будто бы неподвижную форму, создает
в сочетании с необычностью его сюжетов странное впечатление танца смерти в при-
нятых формах придворного церемониала», - писал в одной из первых рецензий на
«Вечный день» экспрессионист Эрнст Штадлер23.
Дальше других немецких поэтов начала XX века Гейм пошел по пути отказа от
прямого поэтического высказывания. Он называл себя «человеком предметов» («der
Mann der Dinge»), противопоставляя себя художникам, сосредоточенным на дающем
большую свободу внутреннем мире (Bd. 4. S. 164, 203) («Leute des Innern» - такой
была его запись в дневнике от 15 сентября 1911 г.). Мысль поэта, за исключением не-
которых любовных стихов, нигде не выражена непосредственно. Голос его не слышен.
Местоимение «я» встречается редко. Отбирая стихи для единственного составлен-
ного им самим сборника, Гейм отбросил подобные «личные» стихотворения. В иных
случаях «я» заменялось им при переработке на более отстраненное «мы».
Стоит еще раз вернуться к формам глаголов Гейма. Настоящее время, в котором
они чаще всего стоят, создает впечатление не только статичности, но и непосредст-
венной сиюминутности. «Великое умирание» происходит сейчас, на наших глазах.
Сейчас прыгают больные, чтобы умереть скорее, сейчас везут Робеспьера на казнь.
Настоящее время участливо, оно приближает нас к предметам и лицам, разрешает
задавать вопросы, как бы вторгаясь в происходящее: «О чем ты думаешь, дерево, в
час грозы, на краю ночи?» («Дерево»).
Проблема состоит в причастности автора к внутренней жизни героев (послед-
нее слово условно, ибо предметы «живы», а персонажи, напротив, чаще мертвы
или стоят на пороге гибели) и в формах этой причастности. Происходит постоян-
ная смена точки зрения (извне - изнутри), а вместе с тем напряженное сочетание
разных планов.
Говорит ситуация, в которой находятся в стихах Гейма человек и мир. Все: дере-
во, земля, море, звери, люди - увидены в состоянии гибели. При этом виновных нет
и в сущности быть не может, ведь речь идет о вечных основах бытия. Характерно,
что тема гибели звучит гораздо отчетливее, чем мотив преступления и вины, хотя
автора, несомненно, занимает озверевшая толпа, не ведающая, что творит. При всем
многообразии персонажей в его мире остается незанятым место злодея и палача, го-
22 Deutsche Sonette / Hrsg. von H. Kirchner. Stuttgart, 1979. S. 443-444.
23 Цит. по: Expressionismus. Literatur und Kunst. 1910-1923. Marbach, 1960. S. 31. Знаме-
нательно, однако, что при попытках перевода Гейма на русский язык с рифмовкой и в регу-
лярных ритмах теряется впечатление грозной мощи его поэзии.
592

Н.С. Павлова. Экспрессионизм в немецкой литературе. Георг Гейм
раздо заметнее всеобщая подвластность грозным законам бытия. Мир поэта - это не
просто страшный, катастрофический мир, это мир, поставленный в страдатель-
ный залог.
Без этой второй перспективы поэзия Гейма была бы мертва. С ней она представ-
ляет собой блестяще разработанный вариант «высказывания», связанного предмет-
ностью. «Высказывания» через предмет.
Литература
Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия / Подгот. изд. М.Л. Гаспарова,
A.B. Маркина, Н.С. Павловой. М., 2002.
Гейм Г. Небесная трагедия / Пер. М. Гаспарова. Вступ. ст. Н. Павловой. Коммент.
А. Маркина. СПб., 2005.
Неут G. Dichtung und Schriften / K.L. Schneider unter Mitrarbeit von G. Burkhardt,
K. Hurlebus, D. Knoth, E. Levinson, P. Raabe. Bd. 4. München, 1960 ff.
Пестова H.B. Экспрессионизм // Авангард в культуре XX века. 1900-1930. Теория.
История. Поэтика. М., 2010. С. 293-360.
Экспрессионизм: Сб. статей. Пг.; М., 1923.
Am Т. Literatur des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 2002.
Brinkmann R. Expressionismus-Probleme. Die Forschung der Jahre 1952-1958//Viertel-
jahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Stuttgart, 1959.
Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung/ Hrsg. von P. Raabe. Zürich,
1987.
Expressionismus. Literatur und Kunst/ Сост. и предисл. Н.С. Павловой. Коммент. Р.Г. Ка-
ралашвили. Moskau, 1986.
Expressionismus. Literatur und Kunst 1910-1923. Eine Ausstellung des deutschen Lite-
raturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. [Katalog von P. Raabe und H.L. Gre-
ve unter Mitarbeit von I. Grüninger.] Stuttgart, 1960.
Expressionismus und Kulturkriese / Hrsg. von B. Hüppauf. Heidelberg, 1984.
Große W. Expressionistische Lyrik. Hollfeld, 1996.
Hamann R., HermandJ. Expressionismus. Berlin, 1975.
Levinson E. Georg Heym, oder vom Geist des Schicksals. Hamburg; München, 1962.
Paulsen W. Deutsche Literatur des Expressionismus. Bern; Frankfurt; N. Y., 1983.
Theorie des Expressionismus / Hrsg. von O.F Best. Stuttgart, 1982.

Нина Павлова
Райнер Мария Рильке
В историко-литературном контексте поэзия Рильке знаменует собой вместе с
поэзией С. Георге и Г. фон Гофмансталя, а несколько позже - Г. Тракля, Г. Бенна,
Г. Гейма новый после эпохи романтизма взлет немецкоязычной лирики. Хроноло-
гически она охватывает время более длительное, чем поэзия Гофмансталя, Гейма,
Тракля, - с рубежа веков до кончины поэта в 1926 г.
В творчестве Рильке сменяли друг друга несколько поэтик. Каждой из них, как
не раз отмечалось, могло бы хватить иному автору на всю жизнь. Но есть в этой по-
эзии и обратное свойство - исключительное постоянство проблем, мотивов, опор-
ных слов, да и некоторых основополагающих поэтологических законов. Он видел
каждую вещь в отношении к целому, стремился к открытию в поэзии мира без разъ-
единяющих его границ. Одно из главных у Рильке понятий - «тяжи» {Bezüge) -
возникло для обозначения трудных отношений малого с большим, близкого с даль-
ним, здешнего с запредельным. В его стихах и в романе «Записки Мальте Лауридса
Бригге» присутствует тема разрушительного воздействия цивилизации, сосредото-
ченной на практических, ближних целях. Однако занимали Рильке явления и при-
чины гораздо более значительные. Он стремился показать включенность человека в
мировое целое, видел в смерти другую сторону жизни, а бескрайность вселенной -
в каждой детали. Законом его творчества было осознание противоречий, не при-
водивших к разрешению. И хотя Рильке открыта была непрерывность изменений,
трагическими оставались для него разъединенность, изолированность, одиночество.
«Одинокий из одиноких...», - сказала о нем Цветаева1. Бродский, оценивший его
сонет «Орфей. Эвридика. Гермес» как, «быть может, лучшее стихотворение века»,
увидел в нем «мастера изоляции»2.
Острое ощущение одиночества, всю жизнь сопровождавшее Рильке, можно объ-
яснить по-разному: драматическими обрывами любовных отношений, потрясения-
ми мировой войны и революции, постоянно возникавшей трудной задачей - совме-
стить конкретное с беспредельностью. Но неприкаянность, бедность, зависимость,
трудность поставленной задачи соединялись у него с абсолютной твердостью: все
было подчинено постижению «великого целого».
От сборника к сборнику, от ступени к ступени в поэзии Рильке меняется сте-
пень сопряжения «я» и мира. В «Часослове» связь и разрыв обозначены Богом и
обращающим к Нему свою страстную речь монахом. В «Книге образов» (первая ре-
© Павлова Н.С., 2014
1 Цветаева ММ. Избранная проза: В 2 т. 1917-1937. Нью-Йорк, 1979. С. 372.
2 Бродский И. Письмо к Горацию. М., 1998. С. 257.
594

Н.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
дакция 1902) тема вхождения в мир звучит уже в первом стихотворении, название
которого «Eingang» можно понять и как вступление в книгу, и как вход в мир все-
ленной и творчества. В «Новых стихотворениях» преобладают предметы, «вещи»
мира, но и эти книги глубоко лиричны. В поздних «Сонетах к Орфею» (1922), как
писал М. Энгель, «сфера восприятия субъекта открыта и поэтому в конечном итоге
транссубъективна»3. Чувства, мысли и впечатления бесспорно принадлежат гово-
рящему субъекту, но они же, как сказано во второй из «Дуинских элегий», являют-
ся «воздушным обменом» (luftiger Austausch) между «я» и миром. Субъектность
у Рильке перестала быть свойством отдельного человека и обрела всеохватность.
Знаменательна при этом особенность его поэтической речи, так или иначе отличаю-
щая, несмотря на менявшуюся манеру, все им написанное - «вокативность» его поэ-
зии, ее постоянную (порой тайную) обращенность к другому. За три года до смерти
Рильке определил суть своего творчества: «Понятное ускользает, оно претерпевает
превращения, вместо обладания постигаешь связь» (письмо к Ильзе Яр от 22 фев-
раля 1923 г.4).
«Часослов»
«Часослов» («Das Stunden-Buch», 1899-1903, 1-е изд. 1905) нередко относят к
раннему творчеству Рильке. Но эта книга была настолько новой по сравнению с ка-
мерностью его предшествовавшей лирики, а с другой стороны, так многое уже пред-
вещала (ср. «Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею»), что значение ее гораздо шире.
«Часослов» писался во время и после двух поездок Рильке в Россию в 1899 и
1900 гг. Книга создавалась под впечатлением первозданных просторов страны и за-
душевной набожности русских крестьян («Все видишь в новом измерении, - запи-
сал Рильке в дневнике о путешествии на пароходе по Волге. - И понимаешь: зем-
ля велика, вода есть нечто еще более великое, но особенно велико небо. Все, что
я видел до этого, было лишь представление о стране, реке и мире. Здесь же все в
натуральную величину. У меня такое ощущение, будто я увидел работу Творца»).
Не в меньшей мере, однако, на книге отразились и впечатления автора от Италии,
воспринятой в духе увлечения Ренессансом на рубеже веков5. В «Флорентийском
дневнике» («Florenzer Tagebuch», 1898, опубл. 1942) Рильке восхищался «не связан-
ным каноном», свободным отношением художников и народа к религии. Последнее
имело и более широкий контекст. Как и вся культура рубежа веков, Рильке воспри-
нял прозвучавшую в «Веселой науке» (1882) мысль Ницше о смерти Бога. Кано-
ническая христианская религиозность с незыблемым авторитетом церкви и разде-
ленностью на тот мир и этот была чужда Рильке. Но по внутренним побуждениям и
собственным художественным интересам ему была близка и другая идея того време-
ни - идея монизма, единого центра бытия, жизне- и богостроительства. Как, за нем-
ногими исключениями, и все писатели рубежа веков, Рильке занят поисками «новой
трансцендентности». Показательно, что с 1900 г., т. е. одновременно с работой над
3 Engel М. Die Sonette an Orpheus // Rilke-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung / Hrsg. von
M. Engel. Stuttgart; Weimar, 2004. S. 184.
4 Rilke R.M. Briefe. 2 Bde. / Hrsg. von H. Walewski. Frankfurt а. M.: Leipzig, 1991. Bd. 2.
S. 292.
э См.: Ritter-Santini L. Über italienische Renaissance und deutsche Jahrhundertwende //
Fin de siecle. Zu Literatur und Kultur der Jahrhundertwende / Hrsg. von R. Bauer und anderen.
Frankfurt a. M., 1977. S. 171-198.
595

Литература двадцатого века и современность
«Часословом», он начинает публиковать «Истории о Господе Боге» («Geschichten
vom lieben Gott»), апеллирующие к детскому, непосредственному, ничем не стес-
ненному образу Бога. Понимание Бога у Рильке опиралось и на хорошо известную
ему немецкую мистику от Мейтера Экхарта до Ангелуса Силезиуса.
«Часослов» - особая жанровая форма, книга стихов, разделенная на три боль-
шие части: первую часть «Книга о монашеской жизни», вторую «Книга о палом-
ничестве» и третью «Книга о бедности и смерти». «Часослов» поражает размахом
пространства. Читатель погружается в поток неумолкающей движущейся речи.
Одно стихотворение развивается следующим, им дополняется, корректируется, а
порой и опровергается. Столкновения и соположения разных идей встречаются и
внутри стихотворений. Строфы с различным количеством строк и ямбических стоп
в строке свободно перетекают друг в друга, связанные подхватывающими рифмами
и многочисленными анжамбеманами. Книга была своеобразным плетением, «ков-
ром» (распространенный образ в литературе эпохи). Именно в «Часослове», однако,
Рильке заговаривает о трудности связей - недостижимости близкого, но далекого
Бога.
«Часослов» - это нескончаемый страстный монолог, обращенный к Богу безы-
мянным русским монахом. Жаждущий сближения с Богом монах - на одном полю-
се книги, Бог - на другом. Два характерных для Рильке намерения - связать оба по-
люса, увидеть «великое целое», но и сказать о великой трудности и невозможности
этого видения.
В «Часослове» Рильке впервые обозначил свое понимание пространства и вре-
мени. В первой части монах не покидает своей кельи. Но в книге другие просторы:
«Я кружу вокруг Бога... кружу тысячелетия» («Ich kreise um Gott... kreise Jahrtausende
lang...»), говорится во втором стихотворении. Здесь «веет ветер бытия». Простран-
ство бесконечно и необозримо. Бог присутствует в любом проявлении жизни. Он,
как это было у многих романтиков, ее животворящая сила. Но художественное во-
площение этой идеи у Рильке особое. В «Часослове» до Бога можно дотронуться
рукой, мешает лишь стена иконостаса («Ты сосед, Бог...). При этом Бог неуловим.
В говорящей о Боге книге нет неба, традиционно представлявшего его в классиче-
ской поэзии. Пространство темно и огромно. Ни луны, ни туч, ни блещущих звезд.
Звезды упоминаются в первой части «Часослова» в абстрактном контексте и всего
один раз; о луне и облаках не заходит и речи. В этом пространстве (особенно в пер-
вой части) нет фиксированных верха и низа, нет границ, нет примет текущего вре-
мени. Основополагающая для Рильке дихотомия, близость и даль не отсчитываются
больше от человека. Именно в «Часослове» рождается образ пространства, близкий
Ницше (полиперспективизм), а отчасти и новым научным концепциям6. Но это и
возвращение архаического его образа - человека на краю бесконечности.
В «Часослове» особенно ясно виден интерес Рильке к архаике7 - по ее законам
строится главная коллизия книги. Как в древнем сознании, видевшем себя частью
природы (партиципация), монах не различает себя без своего «заднего плана», без
6 Возвращаясь к «Часослову» в письме к Ильзе Яр, Рильке пишет об атоме, «в котором
новая наука видит мироздание в малом» {Rilke R.M. Briefe. Bd. 2. S. 292).
7 Известно, что, интересуясь архаикой, Рильке слушал в 1915 и 1917/18 гг. лекции А. Шу-
лера об орфиках и культе мертвых в Древнем Риме. Ему были знакомы также труды Я. Ба-
хофена «Опыт о символике античных надгробий» (1859) и «Материнское право» (1861).
Решающую роль в интересе Рильке к мифу и архаике сыграла и работа Ницше «Рождение
трагедии из духа музыки».
596

П.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
Бога. Между тем это определяет его существование. В посвященной вечным вопро-
сам книге начинается как будто неуместная здесь игра - бесконечные сближения и
отдаления, смена точек зрения, метаморфозы. Язык архаических метаморфоз посто-
янно творит новые соотношения между героем и Богом. Но еслч в древней поэзии
и фольклоре субъектные метаморфозы рождались благодаря сопричастности чело-
века природе, то Рильке видит драматическую расчлененность того, что могло быть
цельным.
Второе стихотворение «Часослова» открывает читателю один из законов его по-
этического мира. Уподобив себя соколу в небе, высматривающему Бога, говорящий
помещает себя над тем, к кому обращается. Взгляд на землю из вечности принадле-
жит не Богу, перспектива не центрирована, точка зрения подвижна. Игра, пренебре-
гающая любыми правилами, имеет задачей сблизить и даже слить человека с Богом.
Многократно говорится о намерении «овладеть» Богом («den Gott ergreifen», «dich
besitzen»). Происходит постоянный обмен «объемами» и размерами - умаление ве-
ликого, рост малого: «Все твое небо вслушивается в меня» («Dein ganzer Himmel
horcht in mich hinaus...»). Или: «Моя ладонь велика для тебя» («Meine Hand ist dir
viel zu breit...»). Неоднократно повторяемое «Ты велик...» («Gott, du bist groß...»,
«Du bist so groß...») соседствует с обратным: Бог - «птенец, выпавший из гнезда».
Сближаются неисчезающие в книге местоимения «я» - «ты», «мое» - «твое». Даже
отсутствие или присутствие перестают осознаваться как противоположность: для
говорящего они неразличимы.
В «Часослове» разрешены любые сближения и подмены. Бог уподобляется кор-
ням дерева, пьющим в темноте земную влагу. Бог и силы жизни - одно. Но, говорит-
ся дальше, глубоко внизу «и все мои ветви, пьющие из его тепла». Человек уподо-
бляется дереву, перевернутому кроной вниз. И тут происходит новое превращение:
ветви кивают на ветру, причем слово «кивают» (winken), часто встречающееся у
Рильке, употребляется в значении «намекать». Корни, ветви, дерево, Бог, человек,
наконец, свет и тьма - все это оказывается в подвижной связи друг с другом. Само
творение жизни равно отнесено и к человеку, и к Богу. В стихотворении из созда-
вавшейся одновременно с «Часословом» «Книги образов» (1902-1906) обращения
к Богу стоят в повелительном наклонении:
Господь, пора. Был долог лета срок.
У солнечных часов раскинься тенью
И ветр осенний вышли на порог.
Вели плодам последним зреть скорей.
Дай им еще два южных дня на радость...
Перевод A.B. Карельского*
«Пейзаж не просто описывается, а творится у нас на глазах, и творится двойной
волей поэта и Бога...»9. Но и Бог - обратная перспектива! - мерится мерками чело-
веческими. Звучит не раз возникавшая в культуре XX века нота жалости к Созда-
телю. Она поражает в скульптуре Эрнста Барлаха, изобразившего Христа и Фому
как двух ощупывающих друг друга нищих на проезжей дороге (скульптура «Встре-
ча», 1926). После Второй мировой войны и холокоста она звучит у Пауля Целана,
восхищавшегося Рильке: «Не бойся, Господи, мы рядом» («Tenebrae»). И, как через
8 Карельский A.B. О лирике Рильке // Карельский A.B. Хрупкая лира. М., 2000. С. 109.
9 Там же. С. 79.
597

Литература двадцатого века и современность
много десятилетий в поэзии Целана, близость восстанавливается ценой переворо-
та - сильный и ослабевший меняются местами. «Ты сын мой, Господи» («Du bist
mein Sohn»), - пишет Рильке.
Рефлексия над неразрешимостью поставленного вопроса введена в саму фор-
му «Часослова» бесконечным варьированием фигуры круга - архаического сим-
вола потенциальной бесконечности. Название книги возрождало память о сред-
невековых Livres d'heurs, собрании молитв, ритуально ежедневно повторявших-
ся «по часам», а косвенно напоминало о круговом течении природного времени.
Кружат, сближаясь и отталкиваясь, и два противоположных мотива - стремле-
ние монаха «схватить» Бога и его же смирение. Именно в «Часослове», в третьей
части - «Книге о бедности и смерти» - вызревает важнейшая для Рильке идея
о бедности и самоотречении как возможности обладать, лишь отдав. Развивает-
ся важная здесь для Рильке мысль Толстого, полагавшего, что и наша жизнь -
не наша собственность. Бедность понимается не только как обнищание людей в
больших городах, но и как отречение, отказ от «шарлатанского», пишет Рильке,
желания признать кого-нибудь или что-нибудь, например Бога, женщину или
любую вещь, своей собственностью. Так же понимает Рильке и любовь к Богу,
и любовь земную - обладать можно только тем, что отпускаешь. Но это - обла-
дание с пустыми руками - трагично, что, несомненно, осознавалось Рильке. Эта
идея развивается им в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» и в следую-
щих поэтических книгах.
«Сюжет» в «Часослове» едва намечен: келью монаха сменяет странничество;
возникают слабо обозначенные бытовые сцены (ночлег паломников, отшельники в
Киево-Печерской лавре); резче обозначается апокалипсическое состояние мира -
гибельность жизни в больших городах; возвращение в недра земли руды, закован-
ной в монеты и машины (т. е. опять-таки на круги своя). Но все вытесняет монолог
героя - та же мольба о Боге. Бог и смерть, по убеждению Рильке, не осознаются
людьми. Они остаются «снаружи» или переносятся в сферу своего, освоенного и
обыденного - в сферу «нашей жизни, которая может казаться человечной, возмож-
ной, исполнимой, "нашей" в ограниченном смысле только ценой такого исключе-
ния» (письмо к Лотте Геппнер от 8 ноября 1915 г.). Рильке считал важнейшей зада-
чей человечества осмысление целого.
«Часослов» завершается стихотворением, в котором сходятся многие мотивы
книги. Оно посвящено неназванному Франциску Ассизскому, являющему собой не
только пример полноты жизни в абсолютной бедности, но и пример слияния жизни
и духа. Совершается метаморфоза. К поющему святому (предвестнику рильковско-
го Орфея) сходятся затихшие животные, слетаются птицы. На какой-то миг разре-
шается то, что было для Рильке в «Часослове» трудной метафизической и художе-
ственной проблемой, - соединение «духа» и «материи».
Но и герой книги монах-иконописец, как и Франциск, а в будущем Орфей из
«Сонетов», - воплощения архетипа творца и поэта. Стихи «Часослова» - это роле-
вые стихи, каких много в ранних книгах Рильке и в параллельно писавшейся «Книге
образов». Но фигура монаха, писца и художника, несравненно ближе лирическому
пафосу автора. В ранних эстетических работах Рильке (программные выступления
1898 г. доклад «Современная лирика» («Moderne Lyrik»), «Заметки о мелодии
вещей» («Notizen zur Melodie der Dinge»)) развивалось понятие предлога - Vor-
wand. Не только любой предмет, но и любое поэтическое чувство должны были
стать, в согласии с символистской эстетикой, «предлогом» для постижения вели-
кого трансцендентного целого. Важной в выработанном Рильке понятии была и
598

Н.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
насущность преодоления, прорыва к смыслу, скрывавшемуся за «стеной» («стена»
{Wand) - одно из важнейших и частых у Рильке слов, это и корень слова «предлог»
(Vor-wand) - перед стеной, в «предстенье»). Монах «Часослова» стучится в стену
иконостаса. Но в каком-то смысле «предлогом» была и сама его фигура. Для Риль-
ке это был «способ» говорить об онтологических законах мира, невозможность же
«поймать Бога» - выражение трагического мироощущения человека, взявшего на
себя такую задачу.
Интерес к предметности: «Новые стихотворения»
После «Часослова» автор вновь ищет решения задачи соединения духа и жизни
на новых путях. Вариант был найден в «стихах-предметах», вошедших в «Новые
стихотворения» и «Новые стихотворения. Вторая часть» («Neue Gedichte», 1907;
«Der Neuen Gedichten anderer Teil», 1908). Главной становится осязаемая, будто
вылепленная словом реальность, а «высказывание через предмет» («sachliches Sa-
gen») - иным способом лирического выражения.
Интерес к предметности укрепился у Рильке под влиянием творчества Родена,
секретарем которого он был в Париже в течение нескольких месяцев в 1905-1906 гг.
Работы Родена поразили его прежде всего как создание «вещей», т. е. пластически
реального. Но в посвященном скульптору «Докладе» 1907 г. Рильке начинает не с
Родена - он предлагает вспомнить о детстве, о том, что «старше вас»10. В начале
были вещи или, по меньшей мере, вещь: какая-то малость - «забытый предмет, дере-
вяшка, игрушка, - готовы обозначить все». Но и за пределами детства вещь, создан-
ная человеческими руками, расположена, по мысли Рильке, если ее заметить и дать
ей «ошеломить вас», где-то «между Богом и человеком».
В статье Гофмансталя «Разговор о стихах» (1903) говорилось о переходах от
«вещей» и предметов - от запаха влажных камней в сенях, от ржавой воды в во-
достоке - к нашим душевным состояниям и чувствам: «вовне себя найти, вовне!»
(Рильке занимает иное. В «замеченной и ошеломившей» нас вещи «изнутри выра-
стает ее значение, убеждающее, сильное, ее единственно возможное имя» (письмо к
Кларе Рильке от 8 марта 1907 г.)).
Выработанная Рильке концепция вещи включала ее внутреннюю подвиж-
ность, способность к трансформациям и переходам в разные качества. В книге о Ро-
дене Рильке писал об «ошеломляющем беспокойстве жизненного. И покой, там где
имелся покой, состоял из моментов движения». Но каким образом оно реализуется
в слове, как осуществляется принцип движения в замкнутых картинах «Новых сти-
хотворений»?
В «Новых стихотворениях» потеснено лирическое «я», но присутствует
взгляд, направленный на «картину» со стороны. Основополагающий эстетиче-
ский принцип этих стихов - зрение (Schauen). Уже это предполагало возмож-
ность двойной перспективы - с точек зрения предмета и смотрящего. Особен-
но очевидно это в стихотворении «Архаический торс Аполлона», открывающем
«Новые стихотворения. Вторую часть». Хранящийся в Лувре торс без головы и
глаз, рук, ног, «искаженный и укороченный» («entstellt und kurz»11), будто све-
тится изнутри:
10 Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М, 1994. С. 111.
11 Rilke R.M. Kommentierte Ausgabe. 4 Bde. / Hrsg. von M. Engel und anderen. Frankfurt а. M.;
Leipzig, 1996. Bd. 2. S. 569.
599

Литература двадцатого века и современность
Нам не увидеть головы его, где зреть
должны глазные яблоки. Однако
мерцает торс, как канделябр из мрака,
где продолжает взор его блестеть,
изнемогая. А не то бы грудь
не ослепляла и в изгибе чресла
улыбка бы, как вспышка, не воскресла
с тем, чтобы в тень зачатья ускользнуть.
Не то бы прозябал обломок сей
под призрачным падением плечей,
и не сверкал, как хищник, шерстью гладкой,
и не мерцал звездой из темноты:
теперь тебя он видит каждой складкой.
Сумей себя пересоздать и ты.
Перевод В. Летучего*2
В стихотворении два участника - собирательное «мы», преобразующееся в
«ты», лицо, к которому обращаются, и тот обрубок, немая «вещь», в котором, как
оказывается, заключена вся интенсивность жизни. Возможность речи и эстетиче-
ский принцип зрения (Schauen) реализованы в обоих случаях и даже, как следует
из последней требовательной строчки, с наибольшей силой в древнем мраморе.
Звучащие в ней слова: «Du sollst dein Leben ändern!» («Ты должен изменить свою
жизнь!») грамматически могут принадлежать и зрителю, и самому предмету. Видит
не только созерцатель, видит и «говорит» преображенный обломок статуи. Светят-
ся, как будто ввинченные внутрь, глазные яблоки. Именно тут, в этом контексте,
первый раз в стихотворении появляется слово «зрение»: «...in dem sein Schauen, nur
zurückgeschraubt...» Блестит его грудь, его чресла улыбаются той середине, которая
производит жизнь. Изваяние будто выламывается из своих границ - «brächte nicht /
aus allen seinen Rändern...». И хотя глаголы стоят в сослагательном наклонении с
отрицательной частицей «не» («не выламывался бы...»), реальность образа чрезвы-
чайна. Не случайно в последних двух строчках стихотворения перед заключающим
ее требованием следует важнейшее для Рильке сравнение искалеченной статуи со
звездой: «brächte nicht aus allen seinen Rändern / aus wie ein Stern». Сравнение несет
двойную нагрузку. Каменный торс не только выламывается из своих границ, он -
«всходит как звезда». В то же время звезда - свет, устремленный на все: в статуе
«нет ни одного места, которое бы тебя не видело» («denn da ist keine Stelle, die dich
nicht sieht...»). Смысл выражен с чрезвычайной энергией и сжатостью соответст-
венно совершающемуся преображению. Две точки зрения, два живых присутствия:
древность и обращение к современности.
Рильке, как показал Адриан Стевенс, вырабатывал поэтику «Новых стихот-
ворений» не только под впечатлением от работ Родена и Сезанна, но и глубоко
усвоив уроки Бодлера - его бесстрашную точность (проявившуюся у Рильке в ро-
мане о Мальте), его способность соединять и спрессовывать разные ряды жизни и
времени («соответствия»), преобразующую силу фантазии, способность увидеть
Рильке P.M. Новые стихотворения. М., 1996. С. 53.
600

Н.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
метаморфозы предмета - «разложить, ассимилировать и интегрировать в новом
синтезе»13.
Мир и его вещи Рильке изображает не только в их одухотворенности, но порой
(особенно во второй части) перед исчезновением: в них будто подходит к концу
жизнь вещества. Сама художественная реальность его картин как будто подлежит
сомнению. Август Шталь обратил внимание на резкое увеличение в этих стихах
числа глаголов в сослагательном наклонении (по сравнению с ранней лирикой и
«Часословом» их количество возросло вдвое, что составляет 8% от всех глагольных
форм). Нельзя не согласиться с тем, что столь частое проявление этого неопреде-
ленного модуса (в том числе в форме косвенной речи) вносит напряжение, свиде-
тельствуя о «недействительности действительного»14. Автор будто не совсем уверен
в том, о чем говорит. Предложение часто начинается с отрицания («Мы не знали»
в «Архаическом торсе Аполлона»), с приглашения вообразить или поразмышлять
(«Узник») или, что чаще и важнее, со сравнения, которое по самой структуре не
только соединяет, но и несет в себе сознание разделенности сопоставляемого - ги-
потетичность. Часто появляется прежде редкое для Рильке двоеточие («Собор») -
ход стиха будто нуждается в новом и новом проясняющем утверждении. Правда, и
речь идет о вещах глубоких и тонких.
В стихотворении «Мяч», которое Рильке считал лучшим из представленных в
книге, говорится по сути не только и не столько о мяче, сколько о его способности
вырваться из теплых рук, отдать это тепло пространству, а дальше о том, что за-
мерло на секунду в зените полета, что не может остаться в предметах, - «слишком
неотягощенное для них, слишком мало вещь и все же вещь». Следует предложение
с затрудняющим понимание порядком слов: как и во многих стихах классического
модернизма, строчка стихотворения будто пытается освободиться от синтаксиса,
устанавливая иные соотношения (у Рильке подобных примеров множество). Про-
ясняется, что речь идет об энергии полета, а не только о предмете «сначала похищен-
ном, потом отпущенном», о том, что прямыми словами не сказано. Сама энергия, как
цвет в стихотворении «Голубая гортензия», становится объектом анализа и изобра-
жения. Качество, свойство, энергия отделены от предмета. Предмет развеществля-
ется, изображается в сущности сам закон движения. На глубине просвечивается и
проблема «толкающей» (по слову Гёте) силы, которая движет миром и нами, хотя
мы полагаем, что являемся источником движения. (Ту же мысль повторяет Рильке
много раз, в частности в одном из «Сонетов к Орфею» о всаднике и коне и в Пя-
той элегии.) И здесь обозначена некая схема: взлет, высшая точка, в которой мяч в
нерешительности застывает, потом «быстро, просто, безыскусно, природно» падает.
Стихотворение комментирует само себя - говорит о выраженном им непредметном
и невыразимом: «Там я высказал чистое движение, почти не поддающееся выска-
зыванию», - определил Рильке в письме сделанное им. На примере стихотворения
«Мяч» становятся ясны причины, по которым Кэте Гамбургер сопоставила поэзию
Рильке с феноменологической философией Гуссерля15: поэт уходит в глубь явле-
ний, оставляя в стороне многосложность жизни.
13 Stevens A. La sensation du neuf: Rilke, Baudelaire und die Kunstauffassung der Moderne //
Rilke und die Moderne / Hrsg. von A. Stevens, F. Wagner. München, 2000. S. 235.
14 Sthahl A. Das Sein im «angelischen Raum» Zum Gebrauch des Konjunktivs in der Lyrik
R.M. Rilkes // Zeitschrift für deutsche Philologie. 89. Bd. 197. Viertes Heft. S. 487.
15 Hamburger K. Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes // Rilke in neuer Sicht.
Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1971.
601

Литература двадцатого века и современность
В предметах и картинах «Новых стихотворений» сам автор порой будто хочет
подчеркнуть их искусственность. Хрестоматийный пример - стихотворение «Фла-
минго». Словно желая настоять на реальности запечатленного, Рильке помечает ме-
сто, где его поразили прекрасные птицы, - «Jardin des Plantes, Paris». Но картина
изысканна и едва реальна. Неподвижность и бело-розовая окраска превращают фла-
минго в цветы: они стоят, «цветя, как на грядке». Но прежде трижды, по-разному
подчеркивается их соскальзывающая в воображаемое стать. Упоминается Фрагонар
с его бело-розовой только что пробудившейся красавицей, в связи с чем обозначает-
ся не только цвет - вводится и мотив сна.
Но этого недостаточно. Стихотворение начинается со слова «отражения». Цвет,
предполагающийся (но только предполагающийся) в проснувшейся, обозначен к
тому же в подчеркнуто косвенной, отдаляющей, едва ли не отрицательной («не дано
больше»), апофетической форме. И, как на картине Фрагонара, в облике птиц про-
глядывает эротизм, подчеркнутый сравнением с римской куртизанкой Фриной. Но
фламинго соблазняют не других, а в полной самодостаточности самих себя, погру-
жая в «собственную мягкость» свой черно-красный клюв. То, что призрачность этой
картины и была целью автора, доказывает последняя строчка стихотворения, в ко-
торой прекрасные птицы «шагают поодиночке в воображаемое» («schreiten einzeln
ins Imaginere»).
В поэтике «Новых стихотворений» была выработана, следовательно, не только
техника «речи через предмет», но и возможность «развеществления», столь важная
впоследствии для «Дуинских элегий». И все-таки надо сказать, что стихи-предме-
ты (таковыми были не все стихотворения, вошедшие в эти две книги) имели своей
задачей вдохнуть жизнь в исчезавшие в мире предметы. Рильке был противником
убивавшего предметность экспрессионизма, как и не видевшей живого содержания
вещи «новой деловитости». Опережая позднюю работу Хайдеггера «Вещь», он по-
нимал вещь как сосуд, несущий в себе живое и общее содержание.
Чувство ускользающей жизни, главное в трагическом мироощущении Рильке,
было запечатлено и в писавшемся одновременно с «Новыми стихотворениями» ро-
мане «Записки Мальте Лауридса Бригге» («Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge», 1910).
«Записки Мальте Лауридса Бригге»
Мальте Лауридса Бригге - молодого датского поэта, последнего отпрыска
старинного рода, Рильке поселил в Париже, отвращающем его, как в эти годы и
самого автора, своими шумами, запахами, нищетой. Жизнь, переданная в романе
фрагментами, окрашена состоянием души героя и поэтому порой почти нереаль-
на или (такова цель писателя) сверхреальна, ибо открывает за видимостью свою
скрытую сущность. Без подготовки следуют: воспоминание о смерти деда; внезап-
ное появление во время семейной трапезы давно умершей женщины; библиотека,
Бодлер; болезнь, унижения в больнице для бедных; вдруг начинающий дергаться
прохожий на улице... На многих страницах романа идет речь о страхе. Но само по
себе «страшное» не объясняет смысла книги. «Ужасное, - пишет автор, - в каждой
частице воздуха»16.
16 Рильке P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге // Наоборот. Три символистских рома-
на / Пер. Е. Суриц. М., 1995. С. 174. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием
страниц.
602

Н.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
Мотив «я боюсь» связан с мотивом «я учусь видеть». «Ведь как бывает, - гово-
рится в начале романа. - Ты приходишь, жизнь тебя поджидает, готовенькая. Оста-
ется только в нее влезть. Ты хочешь или тебя понуждают уйти - и опять ни малей-
ших усилий. Voilä votre mort, monsieur. Умираешь, как попало» (147). Этот отрывок
говорит о прошедшей мимо, непрожитой жизни. Между тем сама смерть должна
быть воспринята как часть целого, как другая сторона жизни. Но и распахнутость
человека, тот «импрессионизм», который был важен для Рильке (не случайно он
упоминает Э. Мане), не решает больше задачи «учусь видеть».
Проза Рильке, как и его поэзия, феноменологична: жизнь воспринята как под-
лежащие осмыслению сущности, как опыт, имеющий не только очевидное частное,
но и скрытое общее значение. Именно в этом романе герой произносит знаменитую
фразу: «Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства... стихи - это опыт» (152).
Написанная на исходе эпохи модерн книга несла в себе не свойственное этой
культуре напряжение. Объектами пристального внимания оказывались не характе-
ры встреченных героем людей, не их обстоятельства, не детали, не разгадка их судеб,
наконец, не он сам. В каждом из них так или иначе присутствует главное для бытия
человека: дом, жизнь под угрозой, смерть, любовь, отношения со временем, с окру-
жающими вещами, будто потерявшими себя и испорченными «долгим общением с
людьми». Так же как и в «вещных» стихах Рильке, в ограниченное и замкнутое вхо-
дит безмерность. Сама природа будто пытается вместить в себя все вокруг: «Близь
вбирает цвета дали, льнет к ней и сама ею прикидывается. И все, что рвется в про-
стор: река, мосты, безоглядно себя расточающая площадь - как рисунок на шелку,
закреплено на этом просторе» (С. 151).
Рильке разделил роман на отдельные не связанные друг с другом сцены. Но
тотчас же набирали силу другие процессы: границы эпизодов раздвигались, напол-
нялись превосходившим их внутренним содержанием. Это содержание и есть то,
чем спаяна проза Рильке, ее «действующие лица» и «обстоятельства». Лейтмотивы
«я боюсь» и «я учусь видеть» сходятся в ситуациях внезапного понимания, пере-
растания, перехода от возможного к немыслимому, от реального к призрачному, от
жизни к смерти, понятой как оборотная сторона жизни, из одного мира в другой - в
ситуациях преодоления границы. Как восклицает однажды Мальте, «на каком же
узком краешке держится... покой!» (175). Книга написана именно об этом - о «входе
в безмолвие подлинных перипетий». В продолжение третьей части «Часослова» тут
много говорится о бедности и смерти. Но и то и другое имеют для автора особое зна-
чение. Бедность, лишения, ведущие к полному уничтожению, и вместе с тем переход
к какому-то высшему состоянию.
В «Записках Мальте Лауридса Бригге» связь конкретного со всеобщим часто
представлена как нечто неосуществившееся - как ограниченность, схваченность,
омертвение. Тем не менее и здесь действуют «знаки и указания» на мировое целое.
Персонажи романа содержат в себе много гротескного, порой шутовского. Но вос-
приняты они без отстраняющей иронии: речь идет о загадке бытия и, стало быть, о
загадке человеческого существования. «Ищите глубину вещей, - советовал Рильке, -
туда ирония никогда не сходит...» («Письма к молодому поэту»)17. В лирическом ро-
мане Рильке автор и герой сближены. Яснее всего автор выступает там, где речь идет
о высвобождении из пелены, мешающей человеку увидеть существо жизни.
Ближе к концу романа читаем: «Вот сижу я в своей каморке, я, Бригге, которому
двадцать восемь лет и о котором ровно никто не знает. Я здесь сижу, и я - ничто.
17 Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. С. 151.
603

Литература двадцатого века и современность
И, однако, это ничто начинает думать: Возможно ли, думает оно, что все существен-
ное и нужное еще не увидено, не опознано и не сказано? Что тысячелетия, которые
были отпущены нам на то, чтобы смотреть, размышлять и записывать, промелькну-
ли школьной переменкой?.. Да, возможно. Возможно ли, что, невзирая на прогресс
и открытия, культуру, религию, философию, мы застряли на житейской поверхно-
сти? Что даже и поверхность эту, которая хоть что-то да могла собой выражать, мы
затянули такой непереносимо скучной материей, что она смотрит гостиной мебе-
лью, когда хозяева уехали на лето? Да, возможно». Но если все это и впрямь возмож-
но, заключает Мальте, то «нельзя же, чтоб так и осталось!» И молодой неприметный
иностранец Бригге должен усесться за стол у себя на пятом этаже и «писать день и
ночь напролет, да, надо писать, вот и все» (153).
Для Рильке, как, может быть, ни для кого другого, естественна позиция, назван-
ная Бахтиным «внежизненно активной»18. Творчество соединялось у него с одино-
ким существованием «в стороне» (Г. Брох называл его «пожизненным изгнанни-
ком»19). Но писал он о необходимости уйти от конечных целей повседневности к
безмерному и бесконечному, видя в этом спасение человечества. «Записки» начина-
лись с упоминания о больничной стене, вдоль которой, держась за нее рукой, брела
беременная женщина. Кончается книга ситуацией прямо противоположной: стены
и границ нет, все открыто, герой не умирает (о смерти не упомянуто), он растворя-
ется в беспредельности.
Кризис и выход из кризиса: «Дуинские элегии»
(«Duineser Elegien», 1922)
В «Записках Мальте», как и в «Новых стихотворениях», реализовался важ-
нейший для Рильке принцип «schauen» - «смотреть» (его содержание истолко-
вывалось им в «Письмах о Сезанне»). Но все больше осознавалась и его недоста-
точность. В наступившем после «Новых стихотворений» и «Записок Мальте»
кризисе, длившемся вплоть до взлета в 1922 г., в числе многих причин была и не-
удовлетворенность достигнутым. «Предметная речь» (sachliches Sagen) не могла
«овладеть» миром. В ощущении «иссякающей» жизни Рильке поддерживал опыт
Малларме и Валери. Он замечал тот же процесс и в живописи. В письме к В. Гау-
зенштейну (23 февраля 1921 г.) Рильке писал об отчаянной борьбе Сезанна за то,
«чтобы еще раз, любой ценой, соединить вещь и значение». Почитатель Сезанна,
он воспринимал, однако, эту борьбу как «насилие» над утратившими жизнь пред-
метами.
В написанном в 1914 г. стихотворении «Выброшенный на горы сердца» («Aus-
gesetzt auf den Bergen des Herzens») вокруг пустота: «...Взгляни, как ничтожна /
там, у подножья, последняя горсточка слов, а выше - / еле заметны тоже - по-
следних/ чувств огоньки» (перевод А. Карельского)20. Но летом 1914 г. было на-
писано и стихотворение «Поворот» («Wendung»), обозначившее отказ от старого
и переход к новому принципу творчества. Принцип schauen воспринимается уже
как недостаточный: «Ведь смотреть - это граница» («Denn des Anschauens, sieh, ist
eine Grenze»).
18 См.: Бройтман C.H. «Внежизненно-активная позиция» // Бахтинский тезаурус. Вып. 2 /
Дискурс. 2004. №11. С. 30.
19 Broch Н. Schriften zur Literatur. Bd. 1. Frankfurt а. M., 1975. S. 96.
20 Карельский A.B. Указ. соч. С. 125.
604

Н.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
Важной для Рильке была публикация в 1914 г. поздних гимнов Гёльдерлина.
Поэзия Гёльдерлина, как и оды и «Мессиада» Клопштока, не только стала для него
образцом собственного позднего высокого стиля, но и укрепила в праве на свобод-
ный широкий поток лирической речи. От Гёльдерлина в «Дуинских элегиях» объ-
единение жалобы с гимническим началом, свободные ритмы и длинные строки,
обыгрывающие дистихон классических элегий21.
Рильке - участник тех размышлений о кризисе языка, которыми был отмечен
рубеж веков (Г. фон Гофмансталь «Письмо», 1902). Гофмансталь сомневается не
только в утративших смысл общих понятиях, но и в самой способности слова выра-
зить впечатления и чувства людей. Разделяя эти сомнения, Рильке делает, однако,
движущей силой своих «Дуинских элегий» именно говорение. Вместо «смотреть»
(schauen) утверждается иной принцип, выразившийся в знаменательно частом упо-
треблении глагола «говорить» (sagen). Глаголы «сказать», «говорить», «кричать»,
но и «хвалить», «славить» не только мелькают на страницах «Элегий». Эти глаго-
лы - истолкователи поэтики цикла, векторы его направленности.
Поздняя поэзия Рильке сопоставлялась с абстрактностью экспрессионизма. Но
непосредственное живое начало заявило о себе на другом полюсе этой поэзии -
в отличавшей еще «Часослов» силе прямого лирического высказывания.
«Дуинские элегии» диалогичны. Уже в первом предложении избрана форма во-
проса от первого лица: «Кто, если бы я закричал, услышал меня в порядках ангелов?»
И та же фраза в переводе В. Микушевича: «Кто из ангельских воинств услышал бы
крик мой?»22 Вопрос направлен от спрашивающего ко внимающему, он хочет быть
услышанным. Курсивом у Рильке выделены слова, требующие особого внимания.
Ни в одной из его книг не повторялась с таким постоянством вовлекающая форма
вопроса (девять раз только в Первой элегии). Ни в одной из книг, кроме разве что
«Часослова», не утверждались с таким упорством поэтологические права первого
лица речи.
В работах об «Элегиях» неоднократно обсуждался вопрос о том, к кому обра-
щена речь. Но ответ в самом характере поэтической речи, сочетающей высоту со
строем и лексикой разговора, прерывающей себя, разъясняющей, накапливающей
примеры. Это позволяет заключить, что речь обращена не только ко всезнающему
ангелу, но и к другому «ты» - к «нам», к подразумеваемому человечеству: «Не пора
ли древнейшим страданиям этим оплодотворить нас?» («Sollen nicht endlich uns die-
se ältesten Schmerzen fruchtbarer werden?», Первая элегия) (здесь и далее перевод
В. Микушевича)23. Сама трагичность ситуации человека вбирает в себя «мы», гово-
рит об общем опыте, к нему прислушивается. «Я» и «мы» не могут отрешиться от
человеческого, растворяясь во всезнании ангела. «Каждый ангел ужасен» не потому,
что это присущее ему свойство, а от неспособности человека это всезнание выдер-
жать. Ангел, как разъяснял Рильке В. Гулевичу, это «более высокий ранг действи-
тельности» (письмо от 10 ноября 1925 г.).
21 Восприятие Гёльдерлина выразилось в стихотворении Рильке «К Гёльдерлину» (1914)
и еще более ясно в письме к неизвестной (от 5 сентября 1914 г.): «Возможно ли, что все бес-
конечное высказано, прочувствовано, существует - и как же люди живут и могут не поль-
зоваться этим и остаются неописуемо теми же...» (о Рильке и Гёльдерлине см.: Koch М. Ril-
ke und Hölderlin - Hermeneutik des Leidens. Blätter der Rilke-Gesellschaft. Rilke in Spanien.
Bd. 22. 1999).
22 Рильке P.M. Собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 280.
23 Там же. С. 281.
605

Литература двадцатого века и современность
В отличие от «Новых стихотворений» «Дуинские элегии», как раньше «Часо-
слов», широко распахнуты. Сочленяя в себе бесконечность пространства с вечно-
стью и разными пластами человеческого времени, они эпически грандиозны, эпосом
притом не являясь24. К жанру большой лирической формы каждый раз по-особому
связанных стихотворений почти одновременно с «Дуинскими элегиями» обраща-
ются Т.С. Элиот («Выжженная земля»), Э. Паунд («Крестьянские песни»), Георге
(«Седьмое кольцо»), Б. Пастернак («Сестра моя - жизнь»).
Из всех перечисленных произведений «Дуинские элегии», быть может, в наи-
большей степени удалены от привычной жизни. Широта «Элегий» представлена
немногочисленным рядом фигур - ангел, дети, звери, герой, рано умершие, любя-
щие. Каждую из этих фигур можно толковать различно. Но все они приближаются
к пределу жизни или находятся по другую его сторону. В письме к Витольду Гуле-
вичу Рильке писал, что считает ангела порождением его собственной мифологии, а
не христианской религии. Но и в каждом из этих образов - символическая неопре-
деленность. Персонажи элегий - не столько участники действительности, сколько
стоящие у ее границ.
Квинтэссенцию замысла Рильке раскрыл в письме к Лотте Гепнер (от 8 ноября
1915 г.): «...Только это, всеми средствами, снова и снова, всеми доказательствами
это: Это, как можно жить, если элементы этой жизни нам совершенно непостижи-
мы? Если мы все вновь и вновь недостаточны в любви, нерешительны в решениях и
бессильны перед лицом смерти, как можно при этом быть?» В «Элегиях» и соверша-
ется «размещение в пространстве» (Verräumlichung) этих мыслей и чувств. Все зем-
ное воспринимается в масштабах мирового (Welthaft-Irdisch). О какой конкретности
может при этом идти речь?
Тема расставания, предписанная жанром, обретает у Рильке всеобщий харак-
тер - речь идет об утрате всего, что было. Энтони Стефенс убедительно показал,
в какой мере оказались связаны «Дуинские элегии» с событиями мировой войны
и революций, не укладывавшимися в параметры рильковского мира. Уверен он и
в том, что ни о каком «отражении» трагических впечатлений здесь не может идти
речи25. Человек воспринят Рильке в совершенной оставленности, в пустоте, и руки
его пусты: «Выбрось из рук пустоту / В пространства, которыми дышим; быть мо-
жет лишь птицы / Проникновеннее чуют в полете расширенный воздух» (Первая
элегия). На пределе находится само существование человечества и, как сказано в
Девятой элегии, быть может, существование земли. Рильке определяет человеку
место между обладающими полным знанием ангелами и живущими органической
24 Рильке не однажды проявлял интерес к эпической широте. Стоит помнить, что он был
переводчиком «Слова о полку Игореве», над которым работал в 1902 и 1904 гг. Текст никогда
им не публиковался. Ему принадлежат стихи о богатырях и царях, вошедшие в «Книгу обра-
зов». И в других его произведениях, как в стихах, так и в прозе, действует метод собирания
разных времен, их соположения. Работу Родена Рильке также считал искусством воспоми-
наний.
25 См.: Rilke-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. S. 393. Стоит напомнить, что Рильке
был призван и недолгое время служил в военном ведомстве в Вене. Живя в Мюнхене, он был
свидетелем революции в Баварии, а с крахом Австрийской монархии оказался гражданином
Чешской Республики. Война и революция отложили завершение «Элегий», потому что, как
он писал в то время, война лишила его прав: «все мое существо стало ложным в ее Zwielicht».
Должны были пройти годы, чтобы возможность говорить об общем порядке человеческого
существования перестала казаться абстрактностью и снова обрела права.
606

И.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
жизнью «незнающими» животными. Но высшая ступень становления вещи и че-
ловека понимается все же как расширение знания. Именно этой идеей Рильке был
близок в годы работы над «Элегиями» Полю Валери. От одной элегии к другой раз-
вивается мотив постижения и вместе с тем тяжести расставания.
Любовь, начинает перечисление Рильке. Но как отличить чувство от безличного
зова плоти, от вечной, безымянной, архаической его составляющей? «Старше любви
воды зарождения» (Третья элегия).
Наши чувства и память? Однако они выветриваются. Долговечнее всего боль
и бессонные ночи. Но, говорится у Рильке, «мы расточители болей. Предвидим в
грустном течении, не кончатся ли они. Но они ведь наши зимние листья, наш темный
барвинок, одно из времен тайного года» (Десятая элегия). Реальное время включает
иное - не хронометрированное, тайное.
Для поэзии рубежа веков традиционно сопоставление внешнего и внутреннего.
В стихотворении «Всё зовет почувствовать себя...» («Es winkt zu Fühlung fast aus
allen Dingen...», 1914) сам Рильке дал поражающее определение их единству: «Че-
рез все создания проходит одно пространство - внутреннее пространство мира»
(«Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnerraum»). В «Элегиях» оно обретает
космический смысл: «Нигде, любимая, не будет мира, как в нас» (дословно: «Нет
вселенной нигде, любимая, кроме как в нас», Седьмая элегия).
С необычной для Рильке резкостью обличается балаган современности: «...Ка-
чели свободы! Пловцы и фигляры азарта!.. Есть интересное зрелище: как размножа-
ются деньги. Вовсе не фарс: половые органы денег, процесс, результат... Поучитель-
но и плодотворно» (Десятая элегия). Он обосновывает одну из самых трагических
мыслей элегий - необходимость перевести все, что сохранилось еще на земле, во
внутреннее. Расставание трудно, ведь «жизнь прекрасна» («Hiersein ist herrlich»),
говорится в Седьмой элегии. «...Здешнее важно, и в нас как будто нуждается здеш-
нее... Однажды. Все только однажды» (Девятая элегия).
Но силой поэзии Рильке еще раз обращается в Седьмой элегии к «здешнему».
Сама его образность собирательна. Он заключает расставание в лист отмечавшего
победы лавра, того самого дерева, в которое превратилась, исчезнув, спасавшаяся
Дафна. Определением его цвета, «немножко более темного, чем вся остальная зе-
лень», в стихотворение включена и остальная листва. Но на кромке листа умести-
лись еще и вода, и ветер: лист лавра «с волнистой каймой (словно улыбка ветра)»26.
Замечательны акробаты, напоминающие в Пятой элегии плясуна на канате из
«Заратустры» Ницше. Образ возник под впечатлением от бродячей группы арти-
стов, встреченных Рильке в 1907 г. в Париже, а также стихотворения в прозе Бод-
лера «Le vieux saltimbanque» и картины Пикассо «La famille des saltimbanques».
У Рильке во взлете и падении акробатов воссоздается, как раньше в стихотворении
«Мяч», «чертеж» и «фигура» самого круговращения жизни. Но этим образ не ис-
черпывается. Повторяется форма живого вопроса: «Но кто же они, скажи мне?..»
В определении «бродячие, эти немного более беглые, чем мы сами», мысль захва-
тывает все человечество. Из будто промасленного воздуха прыгуны возвращаются
26 О. Седакова считала главным завоеванием Рильке собирательность его слова. Повто-
ряющиеся в его стихах ключевые слова: дом, дерево, колодец, равнина, сад, птица, плод и
т. д. - несут в себе, несмотря на их обычность, общее содержание. Это своего рода «все». В его
стихах не встретишь осину, ель или сосну, Рильке предпочитает слово «дерево» (см.: Седако-
ва О. Новая лирика Райнера Марии Рильке. Семь рассуждений // Седакова О. Проза / Сост.
А. Великанова. М., 2001. С. 425-456.
607

Литература двадцатого века и современность
на истертый их «вечным подпрыгиванием» коврик. Слово «вечный», означающее
здесь повторение, влечет в другие просторы, что подтверждается сравнением «как
затерянный коврик во вселенной». Соединяются разные ряды жизни. Истоптанный
коврик, издавна, с мистики XIV века (Зойзе), служивший символом ничтожности
человеческого существования, превращается в пластырь, наложенный на землю: «...
будто небо пригорода поранило там землю». Земля страдательна, небо наступатель-
но. Прыжки - вертикаль человеческого существования - соединили землю и воз-
дух. Но следует фигура схваченности. Как в стихотворении «Мяч», речь идет о воле
{Wille), которая их «сжимает, скручивает, сотрясает, сгибает, бросает, подхватывает...».
Вспоминая саксонского курфюрста Карла Сильного, сгибавшего цинковую тарел-
ку, Рильке оставляет неназванным то, что вновь скручивает и схватывает при-
землившихся прыгунов. Образ развивается и в другом направлении. Прыжки акро-
батов сравниваются с «деревом совместно выстроенного движения» («der Baum der
gemeinsam erbauten Bewegung»), мелькают органические ботанические параллели,
движения акробатов напоминают теперь любовный акт, случайный, «чистую недо-
статочность». Возникает другое превращение ковра - одного из традиционных сим-
волов любви и жизни - в изодранный коврик и пластырь на теле земли: принижено
и ранено само бытие. Слово «ковер» с вопросительным знаком заключает послед-
нюю строку элегии.
В Девятой элегии Рильке призывает поэта назвать хотя бы главные из исчезаю-
щих вещей. Это «дом, мост, колодец, ворота, кружка, плодовое дерево, окно - самое
большее - колонны, башня...». Но назвать их поэт должен так, как не смогли это
сделать сами вещи. Назвать - значит пережить, принять в себя, сохранить в душе.
Вся земля, как случилось с погаснувшими планетами, должна, говорится в этой эле-
гии, перейти в невидимое. Переход в невидимое - следствие той слепоты, которая
отличает живущих: жизнь не замечена. Ведь и сама земля, по логике Рильке, только
предлог (Vor-wand) для того, что за этой «стеной». Художественный принцип пре-
вращения действует во вселенских масштабах.
Но переход в невидимое - это и прощание. На пути, уже за пределами жизни,
остается только «страна жалоб» - призрачная страна тех «прозрачных», которые
встречали у Мандельштама души умерших.
Поэтическая речь элегий - это, по определению Цветаевой, уже нездешняя речь.
Но в последней, Десятой, элегии меньше и этой речи. Приблизительно с середины,
после похвалы ночам страдания, которые означают «время нашего тайного года»,
живое слово заменяют картины. Исследователи полагали, что структура элегий ду-
альна (А. Стефенс) и определена сочетанием речевого потока с «театральностью»:
на пустынной сцене элегий появляются картины и движущиеся фигуры. Возника-
ет другой характер образности. Г. Аммельбургер убедительно показал, что наряду с
символом и метафорой Рильке использовал в Десятой элегии аллегорию27. Аллего-
рия здесь не троп, это форма речи. Исчезает широкий простирающийся в вечность
смысл символа. «Девушка жалоба» - это pictura, изображение в неподвижном ланд-
шафте Страны жалоб. Происходит нечто подобное тому, как крик одинокой птицы
превращается в «чертеж ее полета» («das schriftliche Bild seines vereinsamten Schrei-
ens»). Все замирает. Старшая жалоба и умерший юноша движутся длинным путем,
встречая лишь сфинкса, поразившего Рильке в Египте, сову (символ смерти в еги-
петской мифологии) и «другие звезды». Это ландшафт пути. Дальше следует остав-
27 Ammelburger G. Bejahungen. Zur Rhetorik des Rühmens bei Rainer Maria Rilke. Königs-
hausen, 1995.
608

И.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
ленный Рильке за кадром подъем в горы. Юноша должен уйти в страну беззвучия.
Возможность говорить исчерпана.
Во всех десяти элегиях говорение, речь имели особый характер. Нельзя не увидеть
в них страстную риторику, стремление убедить, заставить задуматься. Но это стрем-
ление нигде не заходит у Рильке за положенную им черту - невозможность захвата и
принуждения, «Werbung». Если риторическое высказывание несет в себе доступную ра-
циональному языку ясность, то риторика Рильке этого не допускает: ее «заключения»
двузначны, а чаще многозначны. Он, быть может, единственный среди великих поэтов
XX века, сумевших столь смело использовать риторику, придав ей антириторическую
многозначность. Не только элегии, но и вся поэзия Рильке отличается постоянным, не
сразу заметным двуголосием: один голос подтачивает непререкаемость другого.
Исследователи предупреждали, что длинный путь не ведет в элегиях к истине:
повторяются старые вопросы. Но Десятую элегию заключают восемь отделенных
звездочкой строк, где возникает уподобление, «разбуженное в нас бесконечно мер-
твыми»: «они, быть может, указывают на сережки на голой лещине... Или на дождь,
падающий на темную землю ранней весной».
Второй большой цикл стихотворений, написанный параллельно с элегиями за
тот же кратчайший срок (50 сонетов со 2 по 23 февраля 1922 г.), строится по иным
законам. «Сонеты к Орфею» («Sonette an Orpheus») светлее элегий, хотя продолжа-
ют их трагические темы. В «Сонетах» нет постоянного у Рильке напряжения между
«я» и миром. Поющий бог, бог-художник28, за спиной которого угадывается автор,
не отделен от жизни, как это было с ангелом в элегиях, он в ней присутствует, ее пре-
ображает. Саму строгую форму сонета Рильке избрал потому, что хотел «привести
его, не разрушая, в движение» (письмо Катерине Киппенберг от 23 февраля 1923 г.).
Движение сообщает сонетам текучесть интонации, бесчисленные анжамбеманы
соединяют, вопреки правилам, не только строчки, но и строфы. Но главная движу-
щая сила «Сонетов» - метаморфозы.
«Сонеты к Орфею» - яркое проявление того интереса к архаике, которое всегда
было свойственно Рильке. Пение Орфея, разорванного менадами, не могла прекра-
тить даже смерть. Пение Орфея соединяет бога с миром. В соответствии с этим речь
потеснена в «Сонетах» другим модусом - слушанием.
В первых же строчках первого сонета одно за другим следуют три ликующих вос-
клицания, три восторженных «О!» и среди них главное: «Орфей поет!» Звук «о» дубли-
руется и в других словах, и начинается преображение: не только «дерево растет в ухе»,
но замолкают, слушая Орфея, звери и птицы - «не из хитрости и не из страха, а из слу-
шания». Там, где были норы, Орфей создает им дворцы из звуков. Будто возвращается
первозданный творящий хаос. Образы запрещают однозначное толкование - в каждом,
как в знаменитом «дереве в ухе», множество возможных смыслов. Веет ветер бытия.
И хотя второй сонет, также считающийся вводным, посвящен трагической теме
ранней смерти девочки (ей, как надгробие, посвящена вся книга), и здесь звучит
тема преодоления: она, любившая не только танец, но и музыку, будто переведена в
сферу звуков.
28 В отличие от античной легенды Орфей у Рильке бог. Об интересе Рильке к Дионису
как «звучащему богу» и отношениях Орфея у Рильке и Диониса у Ницше см.: Riedel М. Pa-
thos des Hörens. Orphischer Gesang bei Nietzsche und Rilke. Blätter der Rilke-Geselschaft «Die
Welt ist in die Hände der Menschen gefallen». Rilke und das moderne Selbstverständnis. Frankfurt
а. M.; Leipzig, 2002.
609

Литература двадцатого века и современность
«Сонеты» - это попытка оправдания существования творчеством. «Пение - это
бытие» («Gesang ist Dasein»), - говорится в третьем сонете. Замечателен открыва-
ющий вторую часть книги сонет, который, включив себя в природу, отождествля-
ет себя с дыханием и воздухом, т. е. с вечными законами жизни. Но, возможно, и
природа отождествляет себя со стихотворением: «Дыхание, ты невидимое стихот-
ворение!» («Atmen, du unsichtbares Gedicht!»). Можно предположить, что отсюда,
от любимого им Рильке, были взяты Пастернаком название и сама идея книги «Воз-
душные пути».
В последнем сонете представлена самая всеохватывающая из связей - паралле-
лизм, соединяющий в фольклоре как неразрывно близкое человека и природу. Но у
Рильке это тройной параллелизм. Две стихии, вода и земля, также поставлены в па-
раллель друг к другу, знаменуя то изначальное единство, когда вода еще не была от-
делена от суши. Но именно в этом сонете торжествующе, хотя, как обычно у Рильке,
и тихо, говорится и о роли третьего участника - человека. Слабый человек дополня-
ет воду и землю своими недостающими каждой качествами. Его сказанные себе, но
обращенные к стихиям слова заклинательны. Они утверждают единство мира - ту
изначальную цельность, которая, начиная с «Часослова», занимала Рильке всегда:
Und wenn dich das Irdische vergaß, И если тебя забыло земное,
zu der stillen Erde sag: Ich rinne. тихой земле скажи: я теку.
Zu dem raschen Wasser sprich: ich bin. Быстрой воде скажи: я есть.
Сонеты к Орфею, XXV {перевод мой. - Н. П.)
Закончив работу над «Дуинскими элегиями» и «Сонетами к Орфею», Рильке
счел дело своей жизни завершенным. Но в оставшиеся ему до кончины четыре года,
он написал книгу стихов на французском языке, занимался переводами, создал мно-
жество стихотворений и среди них знаменитое «Гонг» - всеохватывающий образ
человека и вселенной.
Литература
Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.
Рильке P.M. Новые стихотворения. М., 1996.
Рильке P.M. Собр. соч.: В 3 т. Харьков; М., 1999.
Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Стихи / Сост., статья, коммент.
K.M. Азадовского. СПб., 2003.
Рильке P.M. Сады. Поздние стихотворения / Пер. В. Микушевича. М., 2003.
Rilke R.M. Werke. Kommentierte Ausgabe. 4 Bde. / Hrsg. von M. Engel, U. Fülleborn,
A. Stahl, H. Nalewski. Frankfurt а. M.; Leipzig, 1996.
Rilke-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung/ Hrsg. von M. Engel. Stuttgart; Weimar, 2004.
Карельский A.B. О лирике Рильке / Карельский A.B. Хрупкая лира. М., 1999.
Павлова Н.С. О Рильке. М., 2012.
Baer U. Das Rilke-Alphabet. Frankfurt а. M., 2006.
Destro А. Das Sprachproblem beim späten Rilke // Rilke ein europäischer Dichter aus
Prag/ Hrsg. von P Demetz, J.W. Storck, H.D. Zimmermann. Würzburg, 1996.
610

Н.С. Павлова. Райнер Мария Рильке
Engel М. Rainer Maria Rilkes «Duineser Elegien» und die moderne deutsche Lyrik. Zwi-
schenjahrhundertwende und Avantgarde. Stuttgart, 1986.
Freedman R. Life of a Poet: Rainer Maria Rilke. N. Y., 1996.
Füllebom U. Besitzen als besitze man nicht // Besitzdenken und seine Alternativen in der
Literatur. Frankfurt a. M.; Leipzig, 1995.
Gerok-Reiter A. Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes «Sonetten an
Orpheus». Tübingen, 1996.
Hamburger K. Rilke: eine Einführung. Stuttgart, 1976.
Joseph P. Strelka. Mitte, Maß und Mitgefühl. Wien; Köln; Weimar, 1997 (гл. «Rilke und
Österreich»).
Leppmann W. Rilke: sein Leben, seine Welt, sein Werk. Bern, 1993.
Schnack I. Rainer Maria Rilke: Chronik seines Lebens und seines Werkes: 1875-1926.
Frankfurt а. M., 2009.

Нина Павлова
Интеллектуальный роман
Словосочетание «интеллектуальный роман» {intellektueller Roman) было впер-
вые употреблено Томасом Манном, когда в год выхода в свет его «Волшебной горы»
(1924) писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что исторический ми-
ровой перелом с необычайной силой обострил в сознании современников потреб-
ность в постижении эпохи. «Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы
между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную
мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... мо-
жет быть назван "интеллектуальным романом"»1. К интеллектуальным романам
Т. Манн относил сочинения как самого О. Шпенглера, так и Ф. Ницше. Но та же
характеристика соответствует и новым жанровым качествам романов, созданных в
первую половину века не только немцами Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и
австрийцами Ф. Кафкой, Р. Музилем, Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом
К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом и многими другими. Никог-
да ни прежде, ни позже литература, сохраняя пластичность изображения, не стре-
милась с таким постоянством найти для суда над современностью лежащие вне нее
масштабы. Картина времени возникает не в широком панорамном его отражении,
а в соотнесении разных пластов - настоящего, прошлого и будущего; бытового и
всеобщего; конкретного и космического, абстрактного. Литература предлагает чи-
тателю не «узнавание», а «понимание» - мимесис заменяется соотнесением будто
бы слабо взаимосвязанных явлений, развивающихся, однако, по сходным законам.
В романах, отразивших катастрофическую реальность XX века, действует прин-
цип соответствий (Сведенборг, Бодлер), помогающих охватить и осмыслить целое.
Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом
далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стали самыми распро-
страненными принципами в построении романов.
Такой подход в корне изменил романную поэтику. Исчезает последовательность
как основополагающий принцип повествования. Подробности становятся «тема-
тичными» и содержат не только конкретный, но и иной, широкий смысл. Конфликт
строится не на прямом столкновении - трагично оказывается само положение чело-
века в мире. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине
и на «волшебной горе» (Т. Манн), на житейское море и строгую уединенность ре-
спублики Касталии (Г. Гессе). Расчленяют жизнь биологическую, инстинктивную и
© Павлова Н.С., 2014
1 Манн Т. Об учении Шпенглера // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1959-
1961. Т. 9. С. 612.
612

Н.С. Павлова. Интеллектуальный роман
жизнь духа. Создают провинцию Йокнапатофу (У. Фолкнер), которая становится
второй вселенной, представительствующей за современность.
Характерным явлением стала модификация исторического романа: прошлое
оказалось удобным плацдармом для выявления социальных и политических пру-
жин современности (Л. Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой
действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую.
Первая половина XX в. ознаменовалась новым, особым пониманием и функци-
ональным употреблением мифа. Он больше не используется, что было обычно для
литературы прошлого, в качестве условного одеяния современности. Как и многое
другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, воспринятый в
своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, осве-
щающей повторяющиеся закономерности в жизни человечества. Обращение к мифу
широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, за-
полнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна)
или появлявшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов»
австрийца И. Рота), создавал возможности для бесконечной художественной игры,
бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», бросающих свет на
современность и ее объясняющих.
Немецкий интеллектуальный роман можно назвать философским, имея в виду
его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее клас-
сики, философствованием в художественном творчестве. Прочной опорой тут был
«Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на про-
тяжении всей второй половины XIX в., интеллектуальный роман стал уникальным
явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.
Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В не-
мецком интеллектуальном романе у трех крупнейших его представителей Т. Манна,
Г. Гессе и А. Дёблина заметно стремление исходить из законченной, замкнутой кон-
цепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам
которого «подвёрстывается» человеческое существование. Это не означает, что не-
мецкий интеллектуальный роман парил в заоблачных далях и не был связан со жгу-
чими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные
выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки
немецкий интеллектуальный роман стремился к всеохватывающей системности.
(За пределами романа подобное намерение прослеживается у Б. Брехта, всегда стре-
мившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних
стихах и пьесах - с законами природы.)
Сам национальный тип философии, на почве которой вырос этот роман, был рази-
тельно иным, чем, например, тип философии австрийской, взятой как некая цель-
ность. Релятивизм - важный принцип австрийской философии (в XX в. он наибо-
лее ярко выразился в работах Э. Маха или Л. Витгенштейна) - косвенно проявился
и в намеренной разомкнутости, незавершимости и асистемности такого выдающего-
ся образца австрийского литературного интеллектуализма, как роман «Человек без
свойств» Р. Музиля. Через множество опосредовании на литературу мощно влиял
сложившийся за века тип национального мышления.
Разумеется, космические концепции немецких романистов не претендовали
на научную интерпретацию мироустройства. Сама потребность в этих концепциях
имела прежде всего художественный, эстетический смысл (в противном случае не-
мецкий интеллектуальный роман легко можно было бы обвинить в научном инфан-
тилизме). Об этой потребности точно писал Т. Манн: «Удовольствие, которое мож-
613

Литература двадцатого века и современность
но найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная ор-
ганизация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом
построении, всегда по преимуществу эстетического свойства; оно того же происхож-
дения, что и радостное удовлетворение, которым дарит нас искусство, упорядочива-
ющее, формирующее, делающее обозримой и прозрачной путаницу жизни» (статья
«Шопенгауэр», 1929)2. Но, воспринимая интеллектуальный роман, согласно жела-
нию его создателей, не как философию, а как искусство, важно осознать важнейшие
законы его построения.
К ним относится прежде всего обязательное наличие нескольких несливаю-
щихся слоев действительности, и в первую очередь сиюминутное существование
человека и космоса. Если в американском интеллектуальном романе, у Вулфа и
Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства
страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традицион-
но несла в себе возможность высшей духовности, то немецкий интеллектуальный
роман - многосоставное художественное целое. Романы Т. Манна или Г. Гессе ин-
теллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют.
Они философичны по самому своему построению - обязательному наличию в них
разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оце-
ниваемых и измеряемых. Труд соединения этих слоев в одно целое составляет ху-
дожественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об
особой трактовке времени в романе XX века, отмечая вольные разрывы действия,
перемещения в прошлое и будущее, произвольное замедление или убыстрение по-
вествования в соответствии с субъективным ощущением героя (последнее отно-
сится к «Волшебной горе» Т. Манна).
На самом деле время трактовалось в романе XX века гораздо более разнообраз-
но. В немецком интеллектуальном романе оно дискретно не только в смысле отсут-
ствия непрерывного развития, но еще и разорвано на качественно разные «куски».
Ни в одной другой литературе не встретить столь напряженных отношений между
временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования
человека. Единое время существует для американца Фолкнера, оно неделимо, хотя
по-разному переживается персонажами. «Время, - писал он, - это текучее состо-
яние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей»3.
В немецком интеллектуальном романе время именно «существующее». Разные ипо-
стаси времени часто разнесены, будто для пущей наглядности, по разным простран-
ствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (в «Волшебной
горе» Т. Манна, в «Игре в бисер» Г. Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в раз-
реженном горном воздухе Касталии протекает некое иное, «полое» время, время,
дистиллированное от бурь истории.
Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается
благодаря тому явственно ощутимому усилию, которое необходимо для того, чтобы
держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена
актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет за-
дачу прочерчивания связей там, где как будто образовались разрывы, где личность как
будто свободна от обязательств перед человечеством и существует в своем обособлен-
ном времени, хотя реально включена в космическое и «большое время» (М. Бахтин).
2 Маян Т. Аристократия духа: Сб. статей, очерков и эссе. М.: Культурная революция,
2009. С. 225.
3 Фолкнер У. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 1. С. 10.
614

B.C. Павлова. Интеллектуальный роман
Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм
Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, Дёблина.
Однако немецкому интеллектуальному роману в целом свойственно укрупненное,
генерализованное изображение человека, ставящее задачей не прояснение тайны
скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толсто-
го и Достоевского, не описание неповторимых изгибов психологии личности, что
составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг,
Р. Музиль, X. фон Додерер). Герой выступал не столько как личность, не столько
как социальный тип, но (с большей или меньшей степенью определенности) как
представитель рода человеческого. Образ человека, менее разработанный в новом
типе романа, стал более объемным, вместив в себя - прямо и непосредственно - бо-
лее широкое содержание. Характером ли является Леверкюн в «Докторе Фаустусе»
Т. Манна? Этот образ, показательный для XX века, можно определить в большей
мере не как характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но
как «мир», симптоматичные его черты. Автор позже вспоминал о трудностях в под-
робном описании героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-
то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вмести-
лищем «обстоятельств» - некоторых их показательных свойств и симптомов. Ду-
шевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Им оказалась не
столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.
Большинство немецких интеллектуальных романов продолжили сложившийся
на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось,
согласно традиции (романы о Вильгельме Мейстере Гёте, «Генрих фон Офтердин-
ген» Новалиса), не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты
обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не составляют
программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у
Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Они по-
степенно освобождаются только от случайного и лишнего (так это было и с Виль-
гельмом Мейстером у Гёте, и с Иосифом у Т. Манна). Происходит лишь, как говорил
Гёте о своем Фаусте, неустанная деятельность до конца жизни, которая становится
все выше и чище.
Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний
(не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремле-
нием к личному благополучию), главная трудность состоит в познании. Если герой
«Фиесты» Хемингуэя говорит: «Мне все равно, как устроен мир. Все, что я хочу
знать, это как в нем жить»4, - то такая позиция невозможна в немецком воспита-
тельном романе. Знать, как жить, тут можно, только зная законы, по которым живет
мироздание в его целостности. Жить можно в гармонии или, в случае несогласия и
бунта, в противостоянии вечным законам. Но без познания этих законов ориентир
теряется. Знать, как жить, без них нельзя. В этом романе часто причины поступков
лежат за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом
которых бессильны поступки по совести. Однако в этих романах, где жизнь лично-
сти поставлена в зависимость от законов истории, от вечных законов человеческой
природы и космоса, человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на
себя «всю тяжесть мира». Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, призна-
ет перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, о своей вине думает
и дёблиновский Гамлет (роман «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу»). Не-
4 Хемингуэй Э. Избр. произв.: В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 102.
615

Литература двадцатого века и современность
мецкому роману оказывается недостаточно познания законов мироздания, времени
и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится
их преодоление. Следование законам осознается как «удобство» (Новалис) и как
предательство по отношению к духу и самому человеку. Дальние сферы подчинены
в этих романах единому центру - проблемам существования современного мира и
современного человека.
Литература
Апт CK. Принцип контрапункта // Апт CK. Над страницами Томаса Манна. М.,
1980.
Днепров В Д. «Интеллектуальный роман» Т. Манна // Днепров В. Д. Черты романа
XX века. М.; Л., 1965. С. 397-495.
Манн Т. О духе медицины // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959-1961. Т. 9. С. 45-52.
Манн Т. Об учении Шпенглера. Собр. соч. С. 610-620.
Ницше Фр. Рождение трагедии / Пер. A.B. Михайлова. М., 2001.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982. С. 8-54.
Allemann В. Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1956.
HilscherE. Poetische Weltbilder. Berlin, 1977.

Нина Павлова
Томас Манн
Томас Манн (1875-1955) стал одним из создателей романа нового типа -
интеллектуального романа XX века. В отклике на второй том «Заката Европы»
Шпенглера (1923) он повторял идею Ницше о современной философии, вливаю-
щей живую кровь в отвлеченные понятия. Но романы века должны были, по убе-
ждению Томаса Манна, тоже содержать в себе «живую кровь» - стать не только
художественным, но и интеллектуальным осмыслением времени. Это означало
создание новой эстетики.
Первый роман Т. Манна «Будденброки» (1902) еще как будто вполне традици-
онен: во всех подробностях автор воспроизводит жизнь семьи своего отца, всеми
уважаемого сенатора Ганзейского города Любека, занимавшегося торговлей пше-
ницей. С точностью, не уступавшей конкретности романов прошлого века, описан
уклад города и семьи вплоть до рецепта приготовления карпа. Но в этот мир вры-
ваются разрушительные безнравственные силы, ему глубоко враждебные. Уже не
бытовой, а символической подробностью становится черта, которую подросток му-
зыкант Ганно ставит в книге семейной хроники под своим именем. Ганно действи-
тельно вскоре умирает. Но и прежней жизни больше не будет. Роман повествует о
кризисе времени, о том, как на смену честнейшему Будденброку приходят дельцы
иной формации, как расшатывается порядок жизни. Таков широкий смысл этого
семейного романа.
В рано прославивших Манна новеллах «Тристан», «Тонио Крегер» (1903) автор
занят сопоставлением преимуществ жизни перед бессилием духа. Но уже в написан-
ном в 1909 г. маленьком романе «Королевское высочество» в полной мере реализу-
ется метод писателя: о захудалом немецком княжестве говорится с помощью особой,
выработанной автором и только ему присущей техники. В любом эпизоде, любой
детали у Т. Манна содержится помимо их прямого значения еще дополнительный
смысл, для читателей порой не сразу уловимый, но определенный, а главное, связан-
ный с основным замыслом произведения и его соотнесенностью со временем. Так
построены не только роман «Королевское высочество», но и знаменитая новелла
«Смерть в Венеции» (1913), а впоследствии роман «Волшебная гора» и большинст-
во других произведений. Новелла «Смерть в Венеции» говорит совсем не только о
безнадежной влюбленности стареющего знаменитого писателя в польского юношу
Тадзио. Она говорит о переломе общей жизни, о том, что на Европу надвинулась
смертельная опасность, долго грозившая, как говорится в первой же строке, «наше-
му континенту».
© Павлова Н.С., 2014
617

Литература двадцатого века и современность
Усталый писатель решает прервать свою работу и отправиться в путешествие.
Но начинает он с поездки на трамвае на близлежащее кладбище, рядом с которым
расположено еще одно - «незаселенное». Словно приглашает героя занять свое ме-
сто. Новелла построена на череде встреч. Но в каждом встреченном подчеркиваются
одни и те же детали - выступающий кадык, торчащие зубы, напоминающие о смер-
ти. На город надвигается холера. Но совершается и более всеохватное и страшное.
В Венеции умирает не только Ашенбах - гибнет город. Поставленная вначале дата
19... сближается с датой написания новеллы (1912-1913) и с еще одной, пока пред-
видимой (1914).
Вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» («Der Zauberberg») был не только
одним из первых, но и самым типичным образцом новой интеллектуальной прозы.
Нарисованная писателем с большим мастерством жизнь в высокогорном санатории
«Берггоф», хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла служебную роль по
отношению к не выраженной прямо глубинной сути произведения да и самой дей-
ствительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Вол-
шебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто,
не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы
в привилегированном высокогорном санатории («О духе медицины»). Содержание
«Волшебной горы» не сводится и к тем диспутам между тремя главными персона-
жами о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты
десятки страниц романа.
Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Касторп попадает в санато-
рий «Берггоф» и остается тут на семь долгих лет по достаточно сложным и смутным
причинам, отнюдь не сводящимся к его влюбленности в русскую Клавдию Шоша.
Воспитателями и наставниками его незрелого ума становятся Лодовико Сеттембри-
ни и Лео Нафта, в спорах которых скрещиваются многие проблемы Европы, стоя-
щей на историческом перепутье. Время, изображенное Т. Манном в романе, - эпоха,
предшествовавшая Первой мировой войне. Но насыщен он вопросами, обретшими
острейшую актуальность после войны и революции 1918 г. в Германии. Сеттембри-
ни представляет в романе благородный пафос старого гуманизма и либерализма и
поэтому гораздо привлекательнее своего противника Нафты, защищающего силу,
жестокость, перевес в человеке и человечестве темного инстинктивного начала. Ганс
Касторп, однако, отнюдь не сразу отдает предпочтение первому своему наставнику.
Разрешение их споров вообще не может привести к развязке идейных узлов романа,
хотя в фигуре Нафты Т. Манн отразил многие общественные тенденции, привед-
шие к победе фашизма в Германии. Причина колебаний Касторпа кроется не только
в практической слабости отвлеченных идеалов Сеттембрини, потерявших в XX в.
опору в реальной действительности. Споры Сеттембрини и Нафты не отражают
всей сложности жизни, как не отражают они и сложности романа.
Политический либерализм и идеологический комплекс, близкий фашизму (На-
фта в романе не фашист, а иезуит, мечтающий о тоталитаризме и диктатуре церкви с
кострами инквизиции, казнями еретиков, запрещением вольнодумных книг и т. д.),
писатель выразил еще относительно традиционным «представительным» спосо-
бом. Чрезвычаен лишь акцент, который делается на столкновениях оппонентов, на
количестве страниц, отведенных их спорам в романе. Но самый этот нажим и эта
чрезвычайность нужны автору для того, чтобы возможно более ясно обозначить для
читателя некоторые важнейшие мотивы произведения. Столкновение изощренной
духовности и разгула инстинктов происходит в «Волшебной горе» далеко не только
в диспутах двух «наставников», как не только в политических общественных про-
618

И.С. Павлова. Томас Манн
граммах реализуется оно и в жизни. Интеллектуальное содержание романа гораздо
тоньше. Вторым планом поверх написанного, придавая живой художественной кон-
кретности высший символический смысл (как придан он и самой изолированной от
внешнего мира Волшебной горе - испытательной колбе, где ставится опыт познания
жизни), становятся для Т. Манна важнейшие темы, в том числе тема элементарного,
необузданно-инстинктивного в самой жизни и абстрактного, духовного.
При первой же прогулке Ганса Касторпа по коридору санатория он слышит раз-
дающийся за одной из дверей надрывный кашель, «будто видишь нутро человека».
Смерть не вмещается в то торжественное фрачное облачение, в каком герой привык
встречать ее на равнине. Жизнь обитателей санатория отмечена, с другой стороны,
подчеркнутым биологизмом. Поражают обильные трапезы, с жадностью поглощае-
мые часто и полуживыми людьми. Устрашает царящая здесь взвинченная эротич-
ность. Сама болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсут-
ствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала.
Через присматривание к болезни и смерти (посещение Гансом Касторпом ком-
нат умирающих), а заодно и к рождению, смене поколений (главы, посвященные
воспоминаниям о дедовском доме и купельной чаше), через упорное чтение геро-
ем книг о системе кровообращения, строении кожи и т. д. и т. п. («Я заставил его
пережить явление медицины как событие», - писал впоследствии автор) проводит
Томас Манн одну и ту же важнейшую для него тему.
Постепенно и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений,
осознает, что взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, инстинктов и
разума происходит не только в санатории «Берггоф», но и во всеобщем существова-
нии и в человеческой истории. Возникает важнейшая для автора идея «овладения
противоречиями».
Для скромного героя «Волшебной горы» эта идея оставалась минутным оза-
рением (глава «Снег»). Одержимый желанием одиночества герой отправляется в
покрывший склоны гор лес, где его застает буран. Благовоспитанный буржуазный
юноша, всегда умевший хранить молчание и говорить чужими словами, скромная
посредственность, Ганс Касторп достигает того подъема духа, когда все несвязанные
нити его опыта вдруг сходятся, и, вслушиваясь в безмолвие, он начинает схваты-
вать то, что упорно, но ненавязчиво приоткрывалось читателю на протяжении сотен
страниц романа. «Человек - хозяин противоречий», - заключает Ганс Касторп. Но
это трудная задача, а не извне подаренное решение. На последних страницах романа
герой исчезает в пучине начавшейся мировой войны.
«Иосиф и его братья» и исторический роман в Германии
Ситуация в Германии и мире толкала писателей к теме истории как искомой
аналогии, а отчасти и объяснению случившегося. Примерами могут служить роман
Леона Фейхтвангера «Лже-Нерон» («Der falsche Nero», 1936) и незаконченный ро-
ман Бертольда Брехта «Дела господина Юлия Цезаря» («Die Geschäfte des Herren
Julius Cäsar»). В обоих романах, первый из которых пользовался популярностью
в Советской России, главные персонажи интересуют авторов прежде всего как са-
тирические примеры всех диктаторов. Оба романа насыщены аналогиями с творя-
щимся в Германии. Их авантюры имеют успех лишь до тех пор, пока диктаторам
удается дурачить народ.
В своей законченной в эмиграции исторической тетралогии «Иосиф и его бра-
тья» («Joseph und seine Brüder», 1933-1942) Т. Манн шел другими путями. «В этой
619

Литература двадцатого века и современность
книге, - утверждал он, - миф был выбит из рук фашизма»1. Это означало, что вме-
сто иррационального и инстинктивного как изначального и определяющего для
человека и человеческой истории (именно в таком ее понимании мифология при-
влекала фашизм) Т. Манн показал, развернув в четырех книгах краткую библей-
скую легенду об Иосифе Прекрасном, как еще в доисторической давности форми-
ровались моральные устои человечества, как личность, выделяясь из коллектива,
училась обуздывать свои порывы, училась сосуществованию и сотрудничеству с
другими людьми. Микрокосмос человеческого существования крепко связан с ма-
крокосмосом общей жизни человечества. Пространство расширено, приближено к
безбрежности эпоса. Но кроме измерения вширь в тетралогии осуществлено и дви-
жение вглубь, к истокам. Как всегда у Т. Манна, но с разной степенью очевидно-
сти, повествование начинается с первопричин и не может начаться иначе, а конец
при всей закругленности композиции «и вообще неведом». Под ногами у его героев
всегда бездна, не заключенная в границы времени (не случайно первая дата, отме-
чающая начало главного действия в «Докторе Фаустусе», стоит только после сотой
страницы). Жизнь непосредственная и жизнь историческая сопоставлены с жизнью
космической. Но последняя приведена к обратной связи с человеком, ибо подлежит
усилиям постижения. В каком-то смысле медленное повествование Т. Манна всегда
спешит, ибо, как говорил писатель, «всякая детализация скучна, искусство сущест-
вует в свете мысли».
Идея «овладения противоречиями» оценивалась как важнейшая для воспита-
ния рода человеческого. Из первобытного скотоподобного стада формируется и вы-
растает личность. В последнем томе тетралогии об Иосифе и его братьях Т. Манн
изобразил героя, занятого созидательной государственной деятельностью. Это был
важный аспект для всей немецкой антифашистской литературы. Несколькими го-
дами позже была создана дилогия Г. Манна о короле-созидателе Генрихе IV. В пору
разрушения человеческих ценностей, предпринятого фашизмом, немецкая литера-
тура в эмиграции защищала необходимость жизнестроительства и созидания, отве-
чающего интересам народа.
Опорой для веры в будущее стала гуманистическая немецкая культура. В напи-
санном между частями тетралогии об Иосифе маленьком романе «Лотта в Веймаре»
(«Lotte in Weimar», 1939) Т. Манн создал образ Гёте, представлявший другую Гер-
манию во всем богатстве ее возможностей.
И все же творчество писателя не отличалось ни простотой решений, ни поверх-
ностным оптимизмом. Если «Волшебную гору», а тем более «Иосифа и его братьев»
есть основания считать воспитательными романами, так как их герои еще видят пе-
ред собой возможность познания или плодотворной практической деятельности, то
в «Докторе Фаустусе» воспитывать некого.
«Доктор Фаустус»
«Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, расска-
занная его другом» («Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Le-
verkühn, erzählt von seinem Freunde», 1947) - трагический роман, выросший из пере-
житого человечеством в годы фашизма и мировой войны, - лишь внешне построен
как последовательное хронологическое жизнеописание. Хронист, друг Леверкюна
Цейтблом, рассказывает сначала о его семье и увлечении его отца Ионатана различ-
1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1959-1961. Т. 9. С. 178.
620

И.С. Павлова. Томас Манн
ными странными и загадочными фокусами природы и вообще «размышлениями о
стихиях». Затем разговор заходит о сохранившем средневековый облик родном го-
роде Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последователь-
ности - о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на
музыку. Но чему бы ни посвящались эти и следующие главы «Доктора Фаустуса»,
речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении
на разных плоскостях все тех же нескольких важных для автора тем. О том же самом
толкует автор и когда в романе заходит разговор о природе музыки. Музыка в пони-
мании Кречмара и в творчестве Леверкюна архисистемна и в то же время иррацио-
нальна. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены размышления
о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения. На
примере Бетховена, самого звучания его произведений, переданного в слове (гл. VIII),
в романе косвенно представлена широко усвоенная после работ Ницше концепция,
согласно которой вслед за горделивым вознесением и отрывом самонадеянного «я» от
природы, вслед за последовавшими за этим муками его невыносимой изолированно-
сти происходит возврат личности к мистическому, элементарному и инстинктивно-
му, к иррациональным основам жизни. Последний этап наблюдается в современной
музыке, в музыке Леверкюна, одновременно и тончайше выверенной, и «пышущей
жаром преисподней». Но разгул инстинктов, как понимает читатель, совершается и
далеко за пределами этого трагического творчества, в исторической жизни, когда в
Германии на двенадцать лет восторжествовало варварство.
Нельзя придавать исключительного значения тем противостояниям жизни и
смерти, болезни и здоровья, духа и природы, которые пронизывают все творчество
писателя. Только в ранних произведениях писателя они имеют характер абсолютно
противостоящих друг другу субстанций реальности. В дальнейшем они отражают
свойственную писателю «двойную оптику», по выражению Ницше. Неоднократно
повторявшаяся писателем формула «двойная оптика» фиксирует его стремление
увидеть сложный состав каждого явления, встречу на плацдарме любого масштаба
противоречащих друг другу начал.
Роман, рассказывающий о жизни и гибели Леверкюна, согласившегося, как Фауст
из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а
ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествую-
щий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для героя любить, «озвучен»
контрапунктом многих мотивов. Совокупность их звучания и создает одно из самых
глубоких художественных отражений судьбы Германии в первой половине XX в.
«Я люблю слово соответствия, - писал Т. Манн. - С этим понятием для меня полно-
стью совпадает понятие "значимости", как бы толкование его ни было относительно.
Значимое - не что иное, как богатое соотношениями» («Очерк моей жизни»). Сово-
купность мотивов задевается на страницах романов Т. Манна каждый раз каким-то
краем. Конкретные эпизоды, в которых растворяются одна или несколько авторских
идей, всякий раз совпадают с «законом» неполно. Опасно видеть в намеченных авто-
ром параллелях буквальное тождество, потому что его мысль разветвлена и касается
разных уровней действительности. Как невозможно отожествлять трагическую фи-
гуру Леверкюна с фашистским варварством, хотя подобное отождествление как буд-
то и подчеркнуто автором путем сопоставления времен - Средневековья (Фауст на-
родной книги), оборванного 1930-м годом времени сознательной жизни Леверкюна,
и времени, когда Цейтблом пишет в годы близящегося разгрома Германии историю
своего друга «дрожащей по двум причинам рукой». Запрещением служит сама струк-
тура повествования, ведущегося на различных уровнях.
621

Литература двадцатого века и современность
Разговор Леверкюна с чертом неоднократно сопоставлялся с разговором Ивана
Карамазова с чертом. Его «все дозволено» близко данному Леверкюном согласию
творить без любви. В обоих случаях высокий дух выбирал для себя пути нечелове-
ческие, рожденные презрением к «человеческому стаду». Главное сходство с идеями
героя Достоевского просматривается в страшном подозрении Леверкюна, высказан-
ном им однажды Цейтблому: может быть, лишни и тщетны, не нужны и вредны добро,
подвиг, восшествие на крест? Может быть, это тоже лишь искус сатаны? «Этого не
должно быть. - Чего, Адриан, не должно быть? - Доброго и благородного, - отвечал
он, - того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боро-
лись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы,
этого не должно быть»2 (курсив мой. - Н. П.). Отчаянье рождалось из подозрения о
несовместимости высокого духа с естественной природой человека и человечества.
Речь, стало быть, шла о том, чтобы соединить, как об этом говорилось в тетралогии об
Иосифе, «благословение землей и благословение небом».
Сфера человеческого является для Т. Манна центральной. Огромное значение
в его произведениях имеет поэтому идея «середины» - идея творческого посред-
ничества человека как центра мироздания между сферой духа и сферой органи-
ческого, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограниче-
нии и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и биполярное видение жизни,
распадавшейся под пером писателя на противоположные начала, - не произволь-
ная конструкция. Подобное восприятие действительности характерно и для не-
мецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте), и для других предста-
вителей интеллектуального романа в Германии (у Г. Гессе это дух-жизнь, но и
сиюминутность-вечность, молодость-старость). Через множество опосредовании
они отражают трагическую особенность немецкой истории: высочайшие взлеты
культуры и духа веками не находили реализации в практической общественной
жизни. Немецкий интеллектуальный роман XX века, в какие бы заоблачные выси
он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий нацио-
нальной действительности. Он звал воссоздать целое, соединить разошедшиеся
ряды жизни.
Вопрос, волновавший всех великих романистов XX в., вопрос о том, «как пра-
вильно жить» (Р. Музиль), воспринимается Т. Манном как постоянно стоящая пе-
ред каждым задача. «Доктор Фаустус» - это действительно «роман конца», как на-
зывал его сам автор, роман, в котором различные темы доведены до своего предела:
гибели Леверкюна, гибели Германии. Образ обрыва, конца объединяет в одно созву-
чие разные мотивы произведения: опасного предела, к которому пришло искусство;
последней черты, к которой подошло человечество.
Мир Т. Манна - это подробно осмотренный и рассказанный мир, его герой -
«рассказанный человек» («Опыт о театре»). В этом мире как будто увидено, взве-
шено, вынесено на общий суд все. Но над действительностью произведений писа-
теля царит, не сливаясь с нею, «дух повествования» («Искусство романа»). Лишь
отчасти он воплощается в фигурах рассказчиков (Цейтблом в «Докторе Фаустусе»).
Лишь отчасти потому, что и рассказчики осмотрены и иронически оценены чьим-то
взглядом. «Дух повествования», объясняет писатель, это дух иронии. Как когда-то
для романтиков, ирония для писателя - это возможность высвободиться из темных
пут действительности, чтобы окинуть ее единым взглядом и оценить с разных сто-
рон, в итоге это возможность независимой духовной позиции.
2 Манн Т. Собр. соч. Т. 5. С. 617.
622

И.С. Павлова. Томас Манн
Т. Манну в высшей степени чужда та идея прерогативы действительности, опреде-
ляющей сознание человека, которая была характерна для многих выдающихся произве-
дений немецкой литературы 1920-х годов (так называемая новая деловитость в романах
Э. Кестнера, Г. Кестена, отчасти в творчестве Б. Брехта). Роман о докторе Фаустусе во
многом построен по законам леверкюновской музыки (те же виртуозность воплощения
идеи, техника монтажа, «глубокомысленность повторов»). Но есть и существеннейшая
разница. Новое искусство, замечает в романе Цейтблом, сосредоточено на внешнем по
отношению к человеку. Внимание привлекает прежде всего «связывающее и обязыва-
ющее», а не психологическое, внутреннее, «случайное и индивидуальное». Искусство
проникнуто духом детерминизма, той самой замкнутостью, которая неоднократно под-
черкивалась автором в описании жизни Леверкюна. С самого начала он окружен назой-
ливыми подобиями, повторениями; независимый и свободный, он подчинен роковой
предопределенности. Связи героя с окружающим миром ослаблены. Его соприкосно-
вения с миром проходят бесследно. В полифонической музыке Леверкюна множество
голосов, но их объединяет «тайна тождественности».
Действительности в творчестве Т. Манна отнюдь не чужда та же зависимость от
«обязывающих» общих законов, законов, стирающих и нивелирующих частное. Но
в эстетической системе его романов огромный моральный, нравственный потенциал
скрыт в связях, взаимодействиях, отношениях людей и предметов. В конце концов
эти связи - живой интерес человека - размыкают многие двери. Действительность
в романах Т. Манна содержит в себе жизнетворящее тепло случайного, личного, ин-
дивидуального. У человека остается возможность последнего выбора между добром
и злом. Правда, эта возможность, возможность высвобождения, рассматривается
писателем с крайней осторожностью. Это и определяет существо его иронии.
Ирония в творчестве Т. Манна укоренена в действительности, объективна и, по
собственным его словам, враждебна «субъективному взгляду на вещи» и романти-
ческому произволу. «Объективность - это ирония»3, - выводил он парадоксальное
уравнение в эссе «Искусство романа». Ирония писателя включает возможность и
необходимость рассматривать каждое явление с разных сторон - залог внимания,
непредвзятости и гуманности. Повествование у Т. Манна обладает живым само-
сознанием. Оно движется по пути накопления сложностей, оно медлит, перебива-
ет себя, переходит с предмета на предмет, ибо так реализуется принцип, который
автор назвал «принципом оговорки» (статья «Гёте и Толстой»). Всякая слитность,
нерасчлененность, упрямая односторонность таят в себе опасное упрощение. Иро-
ния Т. Манна - это не холодная отстраненность, в которой его порой упрекали. Она
не служит созданию замкнутого в себе дистиллированного мира. В конечном итоге
ирония - это героический труд познания.
Литература
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959-1961.
Манн Т. Письма / Подгот. изд. С.К. Апт. М., 1975.
Манн Т. Путь на Волшебную гору. М., 2008. (В сборник мемуарной и публицистиче-
ской прозы включены статьи, посвященные великим писателям, собственному творчест-
ву, политике.)
3 См.: Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 277.
623

Литература двадцатого века и современность
Mann Th. Gesammelte Werke. 12 Bde. Berlin, 1956.
Лдмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн. Очерк творчества. Л., 1960.
Апт С.К. Над страницами Томаса Манна. М., 1980.
Hamburger К. Der Humor bei Th. Mann. München, 1965.
Koopmann H. Thomas Mann. Darmstadt, 1975.
Kurzke H. Thomas Mann: Epoche - Werk - Wirkung. München, 2010.
Lukacs G. Thomas Mann. Berlin, 1949.
Matter H. Die Literatur über Thomas Mann. Eine Bibliographie. 1898-1969. Berlin;
Weimar, 1972.
Mayer H. Leiden und Größe Thonmas Manns. Berlin, 1956.
Schmidt G. Zum Formgesetz des «Doktor Faustus». Weimar, 1972.
Thomas-Mann-Handbuch / Hrsg. von H. Koopmann. Stuttgart, 1995.
WielgandH. Th. Manns «Doktor Faustus» als zeitgeschichtlicher Roman. Frankfurt а. M.,
1983.

Нина Павлова
Роберт Музиль. «Человек без свойств»
Среди крупнейших писателей XX в. австриец Роберт Музиль (Robert Musil,
1880-1942) - один из самых трагических. Сын профессора высшей технической
школы в Брюне, он учился в реальном военном училище, затем получил инженерное
образование. Инженерная точность взгляда стала и качеством его творчества. Но
было в учебе Музиля и другое направление, также не прошедшее для него бесслед-
но: увлекшись философией, он слушал в Берлинском университете курсы филосо-
фии и психологии, защитил диссертацию по философии Эрнста Маха. Философом
он не стал, но перенес философствование в художественное творчество. Музиль
прошел офицером Первую мировую войну, служил чиновником в Министерстве
иностранных дел, потом в военном ведомстве. В 1922 г. он навсегда оставил службу.
К этому времени писатель уже получил литературную известность, отмеченную в
1923 г. премией Клейста. Первый том его огромного романа «Человек без свойств»,
работе над которым он посвятил себя почти целиком с 1925 г., появился в 1930 г., в
1932 г. вышли 38 глав второго тома. Но только в 1943 г. вдова Музиля опубликовала
в Швейцарии остальные более или менее готовые главы так и незаконченного рома-
на. Он умер полузабытым в Женеве.
Между тем именно большой роман писателя - рискованнейшее предприятие, в
которое он вложил все свои творческие силы, над которым работал, уже не рассчи-
тывая на признание, вплоть до самой смерти, - утвердил в конце концов его миро-
вую славу. Все написанное Музилем до «Человека без свойств» - маленький роман
«Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» («Die Verwirrungen des Zöglings Törleß»,
1906), сборники новелл «Соединения» («Vereinigungen», 1911), «Мечтатели» («Die
Schwärmer», 1923) и «Три женщины» («Drei Frauen», 1924), трехчастная новелла
«Черный дрозд» («Die Amsel», 1928), эссеистика, две его пьесы, произведения са-
мостоятельные и значительные, в конце концов отозвались в его большом романе.
В новеллах Музиль проявил себя как мастер психологического анализа, но в част-
ном случае автор желал показать то, что имело, по его убеждению, общее значение, с
трудом открывавшуюся в людях способность увидеть иные этажи и пределы жизни.
Именно это связывает новеллистику Музиля с его большим романом. Та же задача
решалась, по существу, и в романе о Тёрлесе, где юный герой проходит через такое
же смятение и пробуждение сознания, как и герои новелл.
«Человек без свойств» - великая и трудная книга. Трудность не только в том,
что роман так и не был закончен, а предложенное его разрешение - результат текс-
тологической работы знатока творчества Музиля А. Фризе. Причина «трудности» -
© Павлова Н.С., 2014
625

Литература двадцатого века и современность
в самой субстанции и организации романа, в многослойности и многосоставности
созданного писателем мира.
Действие романа происходит не в абстрактной неопределенности, как было
в 1910-х годах у экспрессионистов или у Ф. Кафки, и не на условной площадке
«волшебной горы», как у Т. Манна (1924), а в точно указанных месте и времени: в
Вене 1913 года. Роман населен героями в высшей степени знаменательными: граф
Лейнсдорф - представитель австрийской аристократии, генерал Штумм фон Бор-
двер - военщины; бюрократию представляет видный чиновник Министерства ино-
странных дел Туцци; его жена, именуемая Диотимой, - хозяйка салона, в котором
встречается большинство действующих лиц. Витийствует лидер нарождающегося
националистического движения Ганс Зепп, его возлюбленная по воле случая - дочь
банковского чиновника еврея Лео Фишеля. Неудержимы пламенный гуманист и
пустозвон поэт Фейермауль (его прототип - нелюбимый Музилем австрийский экс-
прессионист Франц Верфель) и философ-мистик Мейнгаст (иронический портрет
Людвига Клагеса). Часто появляется в Вене прусский промышленник и публицист
Пауль Арнгейм (прототип - немецкий публицист и политический деятель Вальтер
Ратенау). Мелькают журналисты и слуги. Протестует вышедший на улицы народ.
Действуют преступники, среди них особенно занимающий автора сексуальный ма-
ньяк Моосбругер. Женщины разных сословий и нравов жаждут любви и «истины».
Персонажи вступают друг с другом в разнообразные связи. Фабуле свойственна
даже некоторая банальность: главный герой, «человек без свойств» Ульрих, втянут
в запутанные отношения с женщинами; что-то завязывается и между Диотимой и
Арнгеймом. Любовь, как и положено в романе, играет тут заметную роль. На заднем
плане маячит фигура престарелого императора Франца-Иосифа. Это ли не много-
фигурная панорама австрийской столицы, к тому же дополненная актуальными для
того времени государственными проблемами?
Нельзя не согласиться и с тем, что «Человек без свойств» - грандиозная сатира
на изжившую себя, неспособную к развитию империю. Роман был написан о госу-
дарстве, в котором все существовало под знаком настоящего, исключавшего буду-
щее. Бюрократия стремилась по возможности не давать хода делам. Национальные
распри, настолько ожесточенные, «что из-за них по многу раз в год стопорилась и
останавливалась государственная машина», не разрешались, но в промежутках «ца-
рило полное взаимопонимание»1.
Уже тут, однако, в самом «достоверном» пласте романа, как бы само собой об-
наруживается одно из его свойств, подрывающее доверие к его реалистичности.
Сюжет романа скрепляет воедино блестящая находка романиста - так называемая
параллельная акция, позволившая поставить под вопрос надежность столь подроб-
но и достоверно представленной им Какании (так автор именует Дунайскую импе-
рию). В правящих верхах обнаруживают, что вечно соперничающая с Австро-Венг-
рией Германия собирается отметить в 1918 г. тридцатилетие правления императора
Вильгельма II. Тотчас же возникает мысль противопоставить немецкому еще более
значительный юбилей - семидесятилетие императора Франца-Иосифа. Закипает
бурная деятельность. Возникают комиссии и подкомиссии. Главный герой романа
Ульрих становится по воле отца секретарем этой акции, к которой сохраняет ирони-
ческое отношение. Не хватает лишь идеи, которая способна была бы осенить все на-
чинание. Всё в движении, все суетятся. Однако по-прежнему ничего не происходит.
1 Музиль Р. Человек без свойств / Пер. С. Апта. М, 1984. Т. 1. С. 57. Далее ссылки на это
издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
626

Н.С. Павлова. Роберт Музиль. «Человек без свойств^
Какания, зачарованная, как в сказке, замерла. Но читатель, как на то и рассчитывал
автор, отлично помнит, что произошло в мире, в том числе и с Австро-Венгрией, в
1918 г. Наиреальнейшая реальность, как то не раз бывало в австрийской литературе,
висит, таким образом, на волоске.
За живыми характерами постепенно улавливается нечто искусственное, просту-
пают жесткие контуры внутренне несвободной личности. Каждый действует не по
потребностям души, а согласно той роли, которая была принята под воздействием
сложившихся обстоятельств. «У жителя страны, - пишет Музиль, - по меньшей
мере девять характеров - профессиональный, национальный, государственный,
классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может
быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не
что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка» (Т. 1. С. 58). Не раз-
рушая внешний достоверный «реалистический» слой повествования, Музиль пока-
зывает внутреннюю жизнь своих персонажей как своего рода театр, участники кото-
рого - люди не столько с коренными их свойствами, сколько со свойствами общими,
являющимися принадлежностью не только человека, но и, например, страны или
рода деятельности. Герои Музиля - профессионалы. В известном смысле это люди
без судьбы, люди, живущие так, а не иначе «без достаточных к тому оснований». Все
это театр, т. е. действительность, лишенная реальной жизненной силы.
В романе читатель узнает о новых и новых происшествиях. Но события не тол-
кают вперед романной действительности - фабула не выражает смысла. Так возни-
кает внутреннее напряжение - между устойчивостью, неподвижностью, окостене-
лостью, тем, что названо в романе «повторением подобного», и зыбкостью, нетвер-
достью, релятивностью всего существующего.
Формула «повторение подобного» {Seinesgleichen geschieht), являющаяся заго-
ловком к обширной второй части романа (в русском переводе - «Происходит все
то же»), заимствована Музилем у Ницше. Неподвижная, продуцирующая саму себя
реальность возвращается в романе Музиля к «себе подобному», несмотря на все
усилия что-либо изменить.
Главный герой романа Ульрих трагически ощущает пустоту устоявшейся жиз-
ни. Всюду бывая, постоянно встречаясь с другими персонажами, он сохраняет ди-
станцию к любой позиции. Ульрих назван «человеком без свойств», потому что от-
казывается придать своей судьбе устойчивую форму. Больше чем кто-либо другой
в романе, Ульрих - личность. Но это личность, не желающая реализоваться. Как
замечает о себе молодой Ульрих, он хотел бы «жить гипотетически». Как же строит
автор произведение с таким героем?
Реалистический план романа - это язык жизни, следующей системе. Ее отлича-
ет стабильность. Но что-то подрывает эту жизнь изнутри. Резкие границы повсюду
стерлись. Для выражения этого нового в романе и служит иной, а вернее сказать,
иные художественные способы и языки. Параллельной акции во внешнем сюжете
соответствует параллельная акция в воплощении замысла.
Вся материя романа, так наглядно представляющая предвоенную Вену, - это
дискурс повествователя. Его голос слышится в многочисленных рассуждениях, к
которым то и дело естественно соскальзывает текст. Но повествователь в романе не
только откровенно рассуждает. В любом портрете, в любой картине явственен его
взгляд, слышен его оценивающий голос.
Одним из главных свойств музилевского письма является, по собственному его
признанию, всепроникающая ирония. Для писателя это не способ преодоления вяз-
кости жизни и свободного от нее отлета (как было у романтиков), а постоянное уси-
627

Литература двадцатого века и современность
лие ее аналитического расчленения. Жизнь, по Музилю, всегда двусмысленна: что-
то в ней не соответствует тому, что казалось безусловным. Вот как сформулировал
он один из своих принципов: «Не придавать тому, что есть, большую важность, чем
тому, чего нет» (Т. 1. С. 88).
Роман выявляет в действительности множество таящихся в ней возможностей.
Музиль мыслил в сослагательном наклонении. Противоречивое единство «дейст-
вительность и возможность» - источник напряжения романа, его подлинного, вну-
треннего сюжета.
Но двузначен и сам прием иронического расщепления жизни. Ирония, по убе-
ждению Музиля, должна содержать в себе «как враждебность, так и сочувствие».
«Иначе, - замечает он, - она превращается в позицию превосходящего знания»
(«Besserwisserei»)2. В иронии заключено то самое неприятие какой-либо претендую-
щей на последнее знание системы, которое он и прямо отрицал на страницах романа.
Все еще и еще раз делится на составляющие. Все рассмотрено с разных сторон.
Свой метод и свой роман Музиль называл иногда «эссеистическими». Он имел в
виду не те свободные рассуждения, о которых уже говорилось, а характерное для
эссеизма стремление рассматривать предмет постепенно, с разных сторон, не ото-
ждествляя результаты его рассмотрения с окончательным знанием. В этом и состоит
суть не только «второго» языка романа, но и художественного мышления автора,
которому этот язык глубоко соответствует. В действительности становятся очевид-
ны качества, противоположные неподвижности и застылости, - пульсация разных
смыслов, перетекание одного в другое.
Внутреннее движение романа проступает в едва задетых сюжетом смысловых
комплексах, каждый раз поворачивающихся какой-то иной стороной и к тому же
получающих иное значение в новой связи.
Готовность к преступлению - одна из тех незримых возможностей, которые до
времени скованы повседневностью, а проявившись, снова исчезают. Но напоми-
нание об этой возможности - беспокоящий мотив, пронизывающий ткань романа.
Многие из глав посвящены убийце и сексуальному маньяку Моосбругеру. О нем
постоянно говорят, спорят и размышляют. Это тема человека, «вышедшего из бе-
регов», тема преступления. Но и третья часть романа «В тысячелетнее царство»,
посвященная Ульриху и его сестре Агате, имела в первом варианте название «Пре-
ступники».
Тема преступления поставлена в многочисленные соответствия. С Моосбруге-
ром связана, например, дихотомия сознательного и бессознательного, бессилия или
силы, цивилизации или докультурного состояния человечества, столь актуальная
для довоенной эпохи и времени, когда писался роман. Но бессознательное, «вышед-
шее из берегов», и само по себе имеет в тексте бесчисленные связи. Образ растека-
ющейся воды, десятки раз встречающийся в романе, ведет, оборачиваясь разными
своими содержательными возможностями, все тот же мотив бессознательного, не
знающего границ, первозданного, представляющего собой не подлежащую оценке
могучую первооснову жизни.
В тексте романа нет ни одного образа, предмета, выражения и даже слова, кото-
рое не обыгрывалось бы затем автором.
Хорошо исследована техника ведения мотивов способом палимпсеста, поверх
написанного, у Т. Манна. У Музиля мотивы, с одной стороны, гораздо более расще-
2Musil R. Tagebücher. Bd. 1, 2 / Hrsg. von A. Frise. Hamburg, 1976. Bd. 1. S. 928; Musil R.
Gesammelte Werke. 9 Bde. / Hrsg. von A. Frise. Bd. 1. S. 78.
628

Н.С. Павлова. Роберт Музиль. «Человек без свойств»
плены и способны прикрыть собой многообразные изгибы действительности, с дру-
гой - вплетены в мысли, рассуждения и чувства персонажей, приобретая у каждого в
контексте новых отношений и связей новый вариант смысла. Каждая фигура и сцена
развивают не просто мотив, но какую-то новую сторону (возможность) проблемы.
Бесконечная система связей проявляет разное содержание как будто одних и тех же
идей и, больше того, по видимости одних и тех же человеческих свойств и качеств.
Само слово часто не фиксирует твердые понятия, а рождает пульсирующие смыслы.
Роман ведет, не давая ей закруглиться, одну из главных своих трагических тем -
о невозможности в современном мире осмысленной позитивной активности (нечего
выбрать, не к чему присоединиться) и в то же время о нестерпимости бездействия.
Качества, все время разнясь и получая в каждом случае новой смысл, бродят по стра-
ницам романа, превращаясь из качеств или идей одного лица во всеобщие качества и
идеи - из Eigenschaften в Allerschaf ten: тягучая повторяемость в самом составе эпохи.
По собственному его признанию, Музиль писал аналогиями. Аналогии, полагал
он, удобны, так как в отличие от реальности не подчиняются никаким законам. Упо-
добление таит в себе относительность - вольные отношения между сходством и не-
похожестью. Аналогии не утверждают определенный порядок вещей, но намечают
возможные отношения и связи.
Внешний сюжет выводит на сцену одного за другим героев романа. Внутренний
сюжет строится на том, что каждый герой, сцена и даже деталь дают новый поворот
уже намеченной ранее мысли. Действует принцип кумулятивности - постепенного
накопления сложности. Роман строится как система отражений, иронических сло-
мов, как бесконечная игра вариациями.
Но помимо аналогий, прочерченных горизонтально, в романе есть еще один со-
держательный слой. Текст то и дело сопоставляет сказанное с образами, взмываю-
щими вверх, уносящимися в безграничность. «Истина не кристалл, который можно
сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком» (Т. 1.
С. 600). Роман не просто расчленяет действительность на реальность и возмож-
ности, он заставляет ощутить неопределенную бесконечность этих возможностей.
В уподоблениях {Gleichnisse) Музиль хотел передать напряженное единство между
образным и логическим мышлением. Образ не столько прояснял сказанное, сколь-
ко вводил читателя в новую сферу значений, часто связанную с первоосновами бы-
тия, с мифологическими, архаическими представлениями. Ведь и весь роман - это
тоже не что иное, как грандиозное уподобление. Жизнь Европы первой половины
XX столетия уподоблена в нем предвоенной Австро-Венгрии, в которой автор видел
модель будущих исторических катастроф.
Тут и встает вопрос, мучивший не только Музиля, но и всю европейскую культу-
ру на исходе XIX - в начале XX в.: если говорить об общем и целом, о «нас», о путях
человечества, то где то, чему можно уподобиться, где правда, в чем истина, аналогия
чего «все, что мы делаем»?
«История этого романа, - писал Музиль, - выражается в том, что история, кото-
рая должна была быть в нем рассказана, не рассказывается»3. События независимы
одно от другого, сюжет не складывается, герой не совершает поступков. Иронически-
снисходительное отношение повествователя к персонажам как будто не действует
там, где речь идет о главном герое. Критический взгляд на него отдан на откуп другим
действующим лицам. Его кругозор находится в максимально возможной близости к
кругозору автора. Такие отношения не сохраняются, однако, до конца романа.
3 Musil R. Gesammelte Werke. Bd. 1. S. 78.
629

Литература двадцатого века и современность
С необычайной смелостью в крайней форме Музиль выразил больную для евро-
пейского духа XX века проблему насущной необходимости и невозможности дей-
ствия, выдвинув на сцену героя, не принимающего ни одной из наличных позиций.
Но в этой разъятости по ее поверхности в романе прочерчивается и обратное стрем-
ление - к соединению.
Внутренний сюжет ведет по страницам произведения мотив двойников, целого,
распавшегося на две половины или, напротив, заключающего их в себе (андрогин).
На поверхность всплывает архаика - воспоминание о древнем единстве противопо-
ложностей, когда вода не отделилась еще от тверди; об уходящем в века стремлении
найти свое подобие в человеке иного пола; об Изиде как женском дополнении, се-
стре и супруге Озириса. Между мужским и женским, намекает роман, нет оконча-
тельного разделения: одно находит себя или частицу себя в другом.
Так подготавливается утопия сближения противоположностей, «одного и того
же на разные лады» - утопия «иного состояния», любви Ульриха и его сестры Ага-
ты. Музиль не первым развивает в литературе века тему инцеста - как будто мало
этой литературе любви как возможности соединения и слияния. Как будто нужна,
чтобы преодолеть разрывы, иная степень напряжения и крайности.
Любовь Агаты и Ульриха в последней части романа имеет глубоко символиче-
ское значение. Это одна из самых важных для автора «вместительных абстракций».
В ней выражена не только радость соединения, но и немыслимость возврата к древ-
ней неразделенности. Столь же утопично и решение героя существовать, отказав-
шись от свойств в качестве «чистого человека».
Брат и сестра оборвали знакомства, уединились, как на острове, в доме Ульри-
ха. Сцены между Агатой и Ульрихом не только любовные - для автора это и апо-
логия идеи о соединении разделенного, о пребывании в состоянии нераздельного,
но неслиянного, о Тысячелетнем царстве. В романе Музиль по-своему продолжает
мечту гёльдерлиновского Гипериона о единстве человечества, включающего в себя
различное. Герой Гёльдерлина обретает это единство в объятиях Диотимы, а затем
в надежде слиться с ней за порогом жизни. Музиль находил для выражения того же
состояния иные воплощения. Он пытался осмыслить само творение, в котором вза-
имодействуют притяжение и отталкивание. Ведь и в мифах, как позже в античной
культуре, идея гермофродита как соединения обоих полов существовала при мощ-
ном сопротивлении статуса их разделенности.
Поместив своих героев, подобно Адаму и Еве, в «райском саду», автор пытается
воплотить принцип «иного состояния». Приходит то озарение, та абсолютная «точ-
ность души», которой хотел достичь Ульрих. Высочайшая духовная активность ока-
зывается возможной в момент бездействия и отстраненности от мира. Но удержать
эту напряженность нельзя. Она не удерживается и в любви Агаты и Ульриха. Автор
не был удовлетворен таким разрешением романа и, несмотря на вложенный в него
широчайший смысл, не превратил его во все разъясняющую пуанту.
Тут и проявляется с неожиданной определенностью дистанцированное, горь-
ко-ироническое отношение автора к своему герою. Встретившись после долгих лет
разлуки в доме умершего отца, Ульрих и Агата появляются друг перед другом в по-
лосато-шашечных пижамах, напоминающих, как им самим кажется, костюм тради-
ционного героя комедии дель арте Пьеро. Позже автор заставляет одного Ульриха
появиться в этом костюме еще раз. Музилевский Пьеро делает наконец свой ход,
совершает поступок, любит, растворяется в другом существе. Но этот ход ненадеж-
ный, достигнутое призрачно. Изоляция, как и приподнятость души, не могут длить-
ся вечно.
630

Н.С. Павлова. Роберт Музиль. « Человек без свойств»
В последних опубликованных главах заметно, как повествователь смотрит на героя
со стороны, не скрывая своего приговора. Возникает образ, подводящий некоторый итог
жизни героя: Ульрих - Пьеро, паяц. Дистанцированный взгляд на героя задним числом,
как слабый намек, иначе освещает текст романа. Пьеро у Музиля, как на картине Ватто,
знающий. Но автор знает большее: перед нами неукоренившийся человек, перекати-по-
ле, шут гороховый. Шут, стоящий всегда в стороне, - существо зоркое и опасное.
Усилие соединения - одно из самых важных в романе. Оно имеет прямое отно-
шение и к миросозерцанию автора, и к его герою, и к самому построению его произ-
ведения. Аналогии и подобия растворяют четкую разделенность предметов, стирают
границы, уничтожают замкнутость, столь ясно обозначенную в романе. Они наме-
чают сходства, соединяют противоположности, тщатся слепить их воедино. «Даже
в любой аналогии, - замечает однажды Ульрих, - есть какой-то остаток волшебства
тождественности и нетождественности» (Т. 1. С. 665).
Однако усилие это не может достичь прочных результатов. Ульрих и «два де-
рева» его жизни, многочисленные персонажи романа с толикой человечности, за-
мкнутой в скорлупу роли, застывшие формы государства, движущегося к распаду,
напряженное состояние современного мира, вечность, космос - все эти параллели
подчинены единым законам. Роман и не мог быть кончен, ибо говорил на своей глу-
бине о соединении и разрыве, застылости и текучести, движении и заторе, рождении
и смерти. Быть может, это и нужно считать главным итогом великого романа.
Литература
Музиль Р. Человек без свойств. Роман: В 2 т. / Пер. С.К. Анта; предисл. Д.В. Затон-
ского. М., 1984.
Музиль Р. Малая проза. Избр. произведения: В 2 т. М., 1993.
MusilR. Gesammelte Werke. 9 Bde. / Hrsg. von A. Frise. Hamburg, 1952-1957.
Белобратов A.B. Роберт Музиль. Метод и роман. Л., 1990.
Давлианидзе Д.С. Ранние произведения Музиля. Тбилиси, 1973.
Павлова Н.С. О свойствах романа Музиля «Человек без свойств» // Павлова Н.С.
Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005.
Сейшельская ТА. О новеллах Роберта Музиля // Robert Musil. Ausgewählte Prosa.
M., 1980.
Фишер Э. «Человек без свойств» (О творчестве Музиля) // Вопросы литературы.
1962. № 5.
Corino К. Robert Musil: Leben und Werk in Bildern und Texten. Hamburg, 1988.
Dawlianidse D. Der Offene Romananfang. Am Beispiel des 1. Kapitels von Robert Musils
Roman Der Mann ohne Eigenschaften // Musil-Forum 4. 1978. S. 36-45.
Gähn R. Musil und Nietzsche. Vom Problem der Kunst und Erkenntnis. Mainz, 1980.
Heftrich E. Musil: eine Einführung. München, 1986.
Kraft H. Musil. Wien, 2003.
Robert Musil: Leben - Werk - Wirkung. Zürich, 1960.
Roth M.-L. Gedanken und Dichtung. Saarbrücken, 1987.
SchmidtJ. Ohne Eigenschaften. Eine Erläuterung zu Musils Grundbegriff. Tübingen, 1975.
Wicht G. Gott meint die Welt keineswegs wörtlich. Bern; Frankfurt а. M., 1984.

Нина Павлова
Франц Кафка
Франц Кафка (1883-1924) родился в Праге в еврейской семье. Его отец торго-
вал товарами вразнос, а женившись на Юлии Леви из относительно состоятельной
семьи, открыл лавку галантерейных товаров. Кафка принадлежал к тому националь-
ному меньшинству Австро-Венгерской монархии, которое дало австрийской и ми-
ровой культуре множество первостепенных художественных и научных талантов:
психолога 3. Фрейда, философа Л. Витгенштейна, писателей А. Шницлера, Г. Бро-
ха, композиторов Г. Малера, А. Шёнберга и многих других. Кафка говорил не только
по-немецки, но и по-чешски. Но когда писал о Праге как о своей родине, ставил
слово «родина» в кавычки. Он чувствовал себя там чужим, как и в родительской се-
мье. Отец, человек своевольный и жестокий, хотел видеть сына своим преемником.
Сын сопротивлялся и провел свою жизнь по окончании Пражского университета,
где изучал германистику и юридические науки, на скромной должности чиновника
по страхованию производственных травм. Мучительные отношения с отцом Каф-
ка описал впоследствии в неотправленном «Письме к отцу» («Brief an den Vater»,
1919). Единственно важным для себя делом - литературой - он занимался ночами,
мучительно сомневаясь в достоинствах написанного. Лишь немногие произведения
появились в печати при его жизни. Своему другу писателю Максу Броду Кафка за-
вещал сжечь его рукописи, среди них три романа, чего Брод не выполнил. Сам Каф-
ка умер от чахотки горла в санатории близ Вены.
При жизни Кафка нашел признание лишь в узком кругу. Но уже через год после
его смерти Герман Гессе писал о нем как о «тайном мастере и короле немецкого язы-
ка»1. Широкая слава пришла к писателю после Второй мировой войны. Возникла
целая библиотека ученых трудов, интерпретирующих его произведения. Загадоч-
ные образы Кафки толковали в свете его биографии, в духе еврейской религиоз-
ной традиции, а также традиции христианства, связывали с анонимностью власти в
двадцатом веке, с идеями и поэтикой сюрреализма и абсурдизма. Ни одно из стре-
мившихся к однозначности толкований не исчерпало, однако, смысла его творчест-
ва. Созданный им мир может быть понят лишь из самих его картин и образов.
Кафка писал не только романы и новеллы, но и малую прозу - афоризмы, ко-
роткие притчи. В одной из них, «Бегущие мимо» («Die Vorüberlaufenden»), говорит-
ся о трех людях, бегущих в одном направлении. Кто они? «Может быть, - пишет
Кафка, - они для собственного удовольствия гоняются друг за другом, может быть,
они оба преследуют третьего, может быть, первый ни в чем не виноват и его
© Павлова Н.С., 2014
1 Hesse Н Gesammelte Werke. 12 Bde. Bd. 12. Frankfurt а. M., 1970. S. 487.
632

Н.С. Павлова. Франц Кафка
преследуют понапрасну, может быть, второй хочет убить его, и ты станешь соучаст-
ником убийства, может быть, они ничего не знают друг о друге и каждый сам по себе
спешит домой» (перевод мой. - Я. Я.)2. Ранний отрывок (1907) выдает одну из глав-
ных особенностей прозы Кафки - не только странность, но и предположительность
повествования. Мир Кафки - это и есть мир предположений и вопрошений. Суть
отрывка о бегущих не в перечислении возможных интерпретаций - суть в относи-
тельности каждой их них. Не случайно Кафка посещал в Праге лекции Эйнштейна:
он, как и другие крупнейшие писатели XX в. Д. Джойс, Р. Музиль, Г. Гессе, А. Жид,
мыслил по-новому, утверждал многозначность, множественность, относительность
и взаимодополняемость истин.
«Процесс»
Герой романа «Процесс» («Der Prozeß») Йозеф К. (роман писался в 1914-
1915-е годы, незакончен, опубл. в 1925 г.) - человек, включенный в привычный
порядок. Он исправно ходит на службу, хозяйка квартиры приносит по утрам ему
завтрак, ему нравится соседка, раз в неделю он посещает бордель. Но на первой же
странице этот порядок оказывается сметенным. Проснувшись, герой видит у своей
кровати человека в одежде, похожей на военную форму, и узнает, что он арестован.
Йозеф К. изо всех сил стремится вернуться к заведенному. «Он хочет, чтобы Анна
подала ему завтрак. Из соседней комнаты послышался короткий смешок» (68).
На протяжении всего романа, почти до самого его конца, герой не перестает удив-
ляться. Его поражает, почему канцелярии суда в городе расположены под крышами
домов на чердаках, где сохнет белье. Угнетает, что ни он, ни члены суда не знают ни-
чего о ходе его процесса и даже о самом обвинении. Процесс начинает превращаться
в фантом: герой посещает службу и вообще живет по логике прежней жизни. Но эта
жизнь - мнимость. Утверждается какой-то другой, страшный порядок.
Йозефа К. арестовали, когда он проснулся в своей постели. Эта ситуация не толь-
ко напоминает реальность диктаторского режима, когда людей брали чаще всего на
рассвете. В суховатой, намеренно неэмоциональной прозе Кафки мотив пробужде-
ния имеет и смысл перехода из одного состояния в другое, из одного мира в другой
(так развертывается и сюжет новеллы Кафки «Превращение» («Die Verwandlung»,
1916), где, проснувшись, герой обнаружил, что превратился в насекомое).
Все непрочно, все шатко. Первая же фраза романа оповещает об этой шаткости.
«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурно-
го, он попал под арест» («Jemand mußte Josef К. verleumdet haben, denn ohne daß er
etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet»). Кроме стремительности
экспозиции (ужас с порога) тут содержится еще и другое, не высказанное словами
сообщение. Предложение оповещает о некоей неопределенности: кто-то (jemand)
донес, вероятно, донес, донес неизвестно что («mußte... verleumdet haben»). Не
полностью отрицается и обоснованность доноса. Сказано только: «хотя он не сде-
лал ничего дурного» («ohne daß er etwas Böses getan hätte»). Последнее утвержде-
ние шатко, ибо выражено в неопределенной форме несобственно-прямой речи, как
не высказанные вслух слова самого героя или его самооправдание. Задержавшись
на этой фразе, легко заметить, что сказанное включает в себя два различных тона:
твердость сообщения об аресте предваряется шаткой неопределенностью: кто-то
2 Кафка Фр. Роман. Новеллы. Притчи. М.: Прогресс, 1965. С. 323. Далее ссылки на это
издание приводятся в тексте с указанием страниц.
633

Литература двадцатого века и современность
оклеветал, вероятно, оклеветал, да и справедливо ли обвинение, ведь говорится -
«не сделал ничего дурного»? Особое значение для выражения этой шаткости имеет
широко употребляемая в романе «Процесс», да и в других произведениях Кафки
форма несобственно-прямой речи.
Эта форма речи позволила Кафке дать приближенную, вне отстраненного опи-
сания и анализа картину внутреннего состояния главного персонажа его романа.
Повествователь фиксирует положение, в которое попал герой. Однако кому при-
надлежат самооправдания и сомнения, звучащие в той же фразе? Стоит обратить
внимание на то, что настояние «не сделал ничего дурного» - это, по сути, и первое
объявление главной идеи героя о его невиновности, доминанты его самоощущения
и поведения почти до самого конца романа.
Несобственно-прямая речь выражает особые взаимоотношения между пове-
ствователем и героем. «В нашей форме вовсе нет дилеммы "или - или", - писал
М.М. Бахтин, - но specificum ее именно в том, что здесь говорит и герой и автор сра-
зу, что здесь в пределах одной языковой конструкции сохраняются акценты двух
разнонаправленных голосов»3.
Трудноуловимый, «шатающийся» смысл произведений Кафки раскрывается в
самой форме повествования. Важен не только момент, когда начинается действие, -
утро, пробуждение и, следовательно, переход героя от одной действительности к
другой - важна сама избранная автором форма повествования: голос повествовате-
ля и голос героя теснят друг друга.
В романе «Процесс» и в других произведениях Кафки эта форма занимает неви-
данно большое место. Нейтральное повествование переходит в несобственно-пря-
мую речь, главенство в которой принадлежит герою. «К. немного постоял, но на это
предложение ничего не ответил», - так, от автора, начинается отрывок из первой
главы (речь идет о поведении стражей. - Н. П.). Дальше, однако, следует: «Может
быть, если он откроет дверь в соседнюю комнату или даже в прихожую, эти двое не
посмеют его остановить; может быть, самое простое решение - пойти напролом?
Но ведь они могут его схватить, а если он потерпит такое унижение, тогда пропадет
его превосходство над ними, которое он в некотором отношении еще сохранил. Нет,
лучше дождаться развязки - она должна прийти сама собой, в естественном ходе
вещей; поэтому К. прошел к себе в комнату» (74). За исключением заключительной
фразы «К. прошел к себе в комнату», принадлежащей повествователю, весь осталь-
ной текст, не только фиксирующий чувства, но и обосновывающий поступки героя,
дан с его внутренней точки зрения.
Своим вниманием к мятущемуся сознанию Йозефа К. Кафка определяет в ро-
мане новые отношения между автором и героем, определившиеся в литературе в
конце XIX - начале XX в.: герой укрепляет свои поэтологические позиции, заяв-
ляет права на самостоятельный голос в произведении. Эта тенденция обозначи-
лась прежде других у Достоевского, а в зарубежной литературе в технике «потока
сознания» у австрийца А. Шницлера (новелла «Лейтенант Густль», 1900), в рома-
не P.M. Рильке («Записки Мальте Лауридса Бригге», 1910), у М. Пруста, а потом,
все время в разных вариантах, у Д. Джойса, А. Дёблина, У. Фолкнера и их последо-
вателей. Но Кафка ставил перед собой иные задачи. Другим был и сам предмет его
художественного исследования: писатель хотел представить в возможно большей
свободе жизнь несвободного сознания. В его прозе решались поэтому две задачи:
3 Волошинов В.Р. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М.: Лабиринт, 1993.
С. 156.
634

Н.С. Павлова. Франц Кафка
дать сознание героя в искомой непосредственности, но эта непосредственность
была скована.
Чувства и мысли героя не только обладают, хотя бы в силу своей эмоциональ-
ности, преимуществом перед намеренно сухим, информирующим, «казенным» тек-
стом повествователя. Они, несмотря на это, находятся от него в зависимости, стили-
стически потеснены. Слово героя оказывается во власти повествователя из-за самой
грамматической ситуации: герой лишен возможности говорить от первого лица, ему
остается лишь слово от лица третьего, поскольку его речь размещена в контексте
речи повествователя и не может вырваться из него. Сама эта форма выражает ситу-
ацию ареста. Язык Кафки, по сути дела, ведет его главную тему - о свободе и несво-
боде человека.
Текст Кафки кажется на первый взгляд исключительно монолитным, выдер-
жанным в едином тоне. Однако эта монолитность мнима: в ней неразрешающее-
ся напряжение - два несливающихся голоса в несобственно-прямой речи. Морис
Бланшо считал важнейшим качеством повествования у Кафки его нейтральность:
«Рассказываемое никем не рассказывается: этот язык безличен», - писал он1. И дей-
ствительно, читатель воспринимает прежде всего ровный, сухой тон повествования.
Такое впечатление отвечает исключительной сдержанности кафковского стиля.
Но при этом не учитываются те противоречивые основания, на которых эта сдер-
жанность строится. Стиль Кафки лишается при предложенном Бланшо прочтении
своей глубины - драматических отношений между повествователем и героем. «Есть
что-то глубоко волнующее, - писал о романе «Процесс» Э. Канетти, - в этом упор-
ном стремлении бессильного, немощного человека во что бы то ни стало уклониться
от насилия власти в любой его форме»5. Это непрекращающееся стремление выра-
жено и в языке романа. Тон, обозначенный в книге Бланшо как нейтральный, - не
единственный в произведении: в нем просматривается и усилие другого голоса об-
рести свободу выражения. Герой будто кричит с закрытым ртом.
Творчество Кафки - это упорное вопрошание, на которое нет ответа. Что за про-
цесс ведется над как будто бы ни в чем не провинившимся чиновником Йозефом К.?
Почему в другом знаменитом романе Кафки «Замок» (1921-1922, опубл. в 1926 г.)
пришелец К. бродит по заснеженной деревне, тщетно пытаясь проникнуть или про-
сто приблизиться к недоступному Замку, от которого зависят его работа, право на
жизнь в деревне, его судьба и достоинство? Почему мечутся, извиваются, беззвучно
кричат герои Кафки? Что давит на них непомерной тяжестью? Почему страдает и
гибнет человек - всякий человек, человек вообще, ведь автор не давал в своих рома-
нах полного имени главным героям. Примечательно и то, что его персонажи делятся
не на положительных и отрицательных, как это было в традиционных романах, а на
тех, кто гибнет, и тех, кто на короткое время, как кажется, может помочь. Но надежда
эта оказывается тщетной.
Трагизм этого творчества заключается еще и в неисполнимом желании познать
неуловимый закон, правящий миром. Не случайно все три романа Кафки - «Про-
цесс», «Замок» («Das Schloß»), «Америка» («Amerika», второе название «Пропав-
ший без вести» («Der Verschollene»), 1915) - остались незавершенными.
Мир произведений Кафки - это мир, где схваченный человек получает в ответ
на протест («Я ведь могу и закричать!») веское возражение: «А я могу заткнуть тебе
1 Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998. С. 168.
;> Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Мелице // Иностранная лите-
ратура. 1993. №7. С. 176.
635

Литература двадцатого века и современность
рот» («Америка»). Где судебный процесс может кончиться казнью или не кончиться
вовсе («волокита»). Но самое страшное, что никакие заключения здесь ничего не
значат, нет связанных между собой причин и следствий. Действует иная логика, ко-
торой нет смысла удивляться. Как об обыденном, рассказано о превращении Грего-
ра Замзы в сороконожку. Больше того, герой сам старается внушить окружающим,
что в случившемся нет ничего особенного, думает о службе, о поезде, на который он
боится опоздать («Превращение»). Автор приучает читателя к абсурдной логике, но
это - реальная логика мира.
Персонажи Кафки находятся в постоянном движении. Часто это пустая суета
от безысходности. Порой они беглецы в иные страны. Тщетно ищут пристанища и
герой «Замка», и герой романа «Америка». Последнего, Карла Росмана, путь ведет
от дома к дому, и в каждом он может оставаться на все более сокращающийся срок.
Внешнее развитие сюжета напоминает традиционный «роман карьеры»: Карл Рос-
ман плывет из провинции (Европы) в новый центр мира - Америку, чтобы достичь
тут успеха. Путь ведет его как будто не только вперед, но и вверх: герой то и дело
поднимается на лифте отеля, куда он принят на службу, или на девятый этаж в квар-
тиру красавицы, у которой он в услужении. Но движение вдаль и вверх обрывается,
дело кончается гибелью.
Еще более страшный вариант: человек оказывается в состоянии взвешенности.
В город, где каждый занят своими делами, словно бесшумно скользя над водой, од-
нажды вплывает бот. Двое матросов спустили на берег носилки, на которых, «по-
видимому, лежал человек, охотник Гракх» («Охотник Гракх» («Der Jäger Gracchus»),
1917). Когда-то он сорвался с обрыва. Но его «челн смерти» взял неверный курс
(«то ли кормчий отвлекся созерцанием моей прекрасной отчизны, то ли... не туда
повернул руль»), и с тех пор его носит «в низших областях смерти». Носилки поме-
щают в зале, и у их изголовья зажигают свечи. Лежащего приветствует бургомистр.
«Однако вы и живы», - говорит тот. - «Отчасти», - соглашается прибывший (532).
Зерно этой прозы в ощущении, что шатки и главные точки отсчета - нет четкой гра-
ницы между жизнью и смертью. Доля Вечного жида повторяется, человек застрева-
ет где-то «между» - ситуация, разработанная в «Поминках по Финнегану» Джойса,
а позже в комедии «Метеор» Дюрренматта. Застыло само время: как сказано в Вет-
хом Завете, «времени больше не будет». В романе «Процесс» Йозеф К. заглядывает,
кончив работу, в одну из каморок и видит, как двое безжалостно секут человека. Он
открывает дверь на следующее утро - перед ним та же картина. Страшно не только
то, что человека все еще мучают, но и то, что свеча не уменьшилась с вечера, - время
остановилось.
В главу «В соборе» романа «Процесс» включена притча о поселянине, провед-
шем долгие годы у врат Закона. Привратник преграждает ему путь, сказав, что сей-
час войти нельзя. Проходят годы, человек старится, слабеют глаза, и только свет
струится из врат Закона. Умирая, человек спрашивает, почему за долгие годы никто
не захотел в них войти. Следует ответ: «Эти врата были предназначены для тебя
одного» (296). Йозеф К. возмущен: человека обманули, над ним издевались. Но рас-
сказавший эту притчу священник (как повествователь в «Бегущих мимо») предла-
гает другие объяснения, вот самое поразительное из них: «Правильное восприятие
явления и неправильное толкование того же явления никогда полностью взаимно
не исключаются» (298).
Есть, однако, в творчестве Кафки и просветление. Писатели Герман Гессе и Эли-
ас Канетти полагали, что отчаяние соединяется у Кафки с благоговением перед тем,
что недоступно ни познанию, ни даже смутным догадкам людей. Кафка, писал Гессе,
636

Н.С. Павлова. Франц Кафка
«ни в коем случае не был только отчаявшимся. Сомневался он не в Боге, не в выс-
шей реальности, но в себе, в способности людей прийти к Богу или, как он это порой
называл, к Закону»6.
В высшей степени показательно, что в двух последних главах, когда дело бли-
зится к гибели героя, характер повествования существенно меняется. Именно здесь
становится ясно, что речь шла не только о безнадежном бунте героя против судебно-
го процесса, но и о другой, более глубокой его зависимости.
В первой главе романа «Процесс» на умывальнике, в самом неподходящем,
«сюрреалистическом» месте герой видит, оставшись без завтрака в утро ареста,
яблоко и решает удовлетвориться им. О яблоке не раз заходит речь и в других про-
изведениях Кафки. Каждый раз - мы вправе это предположить - оно значит одно и
то же: съевший яблоко видит мир в новых измерениях, начинается процесс позна-
ния. В «Превращении» гнилое яблоко, которое бросает в Грегора Замзу его отец,
дает герою понять, что его родня - не родня ему больше.
Но вернемся к изменениям речи. Новое в двух последних главах «Процесса» не
в том, что Йозеф К. вступает в диалог со священником (многочисленные разговоры
велись в романе и раньше). Новое в том, что теперь впервые, как замечено в тексте
главы, «все пошло в открытую» («Процесс»). В разговоре с капелланом герой при-
ближается к вопросу о вине или невиновности всякого человека, а значит, и его са-
мого. К. настаивает, что он невиновен. И добавляет: «И как человек может считаться
виновным вообще?» И хотя священник отвечает, что все виновные так говорят, ка-
кую-то часть утверждения К. он оставляет неопровергнутой.
Внешнее развитие сюжета очевидно заранее, в том числе к ко^нцу и самому герою.
Двое с лицами заштатных актеров тащат сопротивляющегося Йозефа К. к камено-
ломне. И тут совершается самое важное событие романа - прозрение героя и мысль
о своей вине. По пути Йозеф К. видит женщину, к которой был неравнодушен. По-
вествователь заботливо отмечает вектор ее движения - вверх. По непонятным ему
самому причинам герой воспринимает это как «предупреждение» (Mahnung). Вскоре
она скрылась, но, как думает Иозеф К., она ему была больше и не нужна. На пороге
кончины будто снова слышен окрик священника в соборе: «Неужели ты за два шага
уже ничего не видишь?» («Процесс»). Быть может, сосредоточенность на себе и была
та вина, которой попрекнул Иозефа К. священник? Вместе со своими стражами, уже
не сопротивляясь, герой переходит через мост, где впервые в романе появляется кар-
тина природы - деревья, озеро, вода, залитые лунным светом.
Йозеф К. молчит, но нетрудно заметить, что его мысли теперь обрели форму
не несобственно-прямой речи, а прямого внутреннего монолога от первого лица:
«Единственное, что мне остается сейчас сделать, - сказал он себе, и равномерный
шаг его и его спутников как бы подкреплял эту мысль, - единственное, что я могу
сейчас сделать, - это сохранить до конца ясность ума и суждения. Всегда мне хоте-
лось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. И это
было неправильно. Неужели и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый
год, ничему меня не научил? Неужели я так и уйду тупым упрямцем? Нет, не желаю,
чтобы так говорили! Я благодарен, что на этом пути мне в спутники даны эти полу-
немые, бесчувственные люди и что мне предоставлено самому сказать себе все, что
нужно» («Процесс», 307-308).
Прямая речь теперь существенно отличается от неоднократных «громких» вы-
ступлений героя в защиту своей невиновности в судебных канцеляриях. Внутрен-
6 Hesse Н. Gesammelte Werke. Bd. 12. S. 489.
637

Литература двадцатого века и современность
ний монолог, «тихая» речь обращены теперь к себе самому - они не имеют слушате-
лей. Перед самой казнью Йозеф К. видит, как с отвратительными ужимками палачи
передают друг другу нож. Буквальное освобождение не удалось. Но удалось ли ос-
вобождение сознания, связанного убеждением в собственной правоте? Вернемся к
последней странице романа.
Герой думает теперь о своей вине и упорно, дважды, хотя и непрямо, обращает-
ся к Закону: «И К. внезапно понял, что его долгом было бы самому схватить нож,
который витал из рук в руки над его головой, и вонзить его сам». Но «ответствен-
ность за эту последнюю ошибку нес тот, кто отказал ему в последней капле нужной
для этого силы» (309). Вопрос о расплате за свою вину переходит теперь в высшие
сферы: он отливается в слово «долг». Возникает образ ножа, «парящего», как в ка-
кой-нибудь барочной драме, над шеей казнимого, и доводится до своей крайности -
непосильной решимости ему самому казнить себя. Следует вспомнить, что вопрос о
самоубийстве поднимался уже в первой главе романа, но был отброшен героем как
нелепость. Теперь Йозеф К. приходит к противоположному заключению. Но тут же
возникает мысль, что в этой его «последней ошибке» виноват тот, кто не дал ему для
этого достаточно силы. И опять сопоставление: в предпоследней главе уже звучал
вопрос, может ли человек быть виновным вообще.
Второй случай. За мгновенье до казни Йозеф К. видит распахнувшееся окно и
какого-то человека, протягивающего к нему руки: «Кто это был? Друг? Просто до-
брый человек? Сочувствовал ли он? Кто-то, кто хотел помочь? Хотел ли он помочь?
Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь?.. Где су-
дья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» (309).
Известно, что в первоначальном варианте последних строчек стояло первое
лицо: «Где был Высокий суд? Я должен говорить. Я поднимаю руки»7. Этот вариант
был отброшен. Человек не мог, по убеждению Кафки, вступить в прямой диалог с
невидимым и неведомым Богом. Возможность такого диалога сняла бы и саму необ-
ходимость в написании романа.
И все-таки неоспорима свобода, присутствующая теперь в самой форме речи
Йозефа К. Изменения, произошедшие со словом протагониста на последней стра-
нице книги, очевидно, свидетельствуют не только о максимуме участия рассказчика
в своем герое, но и о свободе его речи. Приведенные выше вопросы героя о послед-
нем смысле бытия по сути колеблются между первым и третьим лицом говорящего:
третье лицо обнаруживает себя только в двух последних вопросах, остальные же, от-
несенные к человеку, показавшемуся в окне, скрывают в себе возможность прямого
слова от собственного лица героя.
Близко к концу фиксируется параллель двух прямо противоположных по смы-
слу жестов героя и палачей. После приведенных выше вопрошений, отвечая кому-
то, нагнувшемуся к нему из окна, герой «поднял руки и развел ладони». «Но уже на
его горло легли руки первого господина, а второй вонзил К. нож глубоко в сердце и
повернул его дважды».
Приглядимся к последней фразе романа. В ней напряженная относительность:
«Как собака, - сказал он, так, как будто этому стыду (позору) суждено было пере-
жить его» (310) («"Wie ein Hund!" sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben»).
Слова «как собака» (Кафка заключает эту фразу восклицательным знаком) - по-
следние у героя. Они выражены в форме прямой речи - это его свободный суд о
себе. Он говорит о себе так, как раньше презрительно говорил о другом обвиняемом -
7 Кафка Фр. Процесс / Коммент. А. Белобратова. СПб.: Вита Нова, 2002. С. 438.
638

И.С. Павлова. Франц Кафка
Блоке: «собака адвоката». Дальше слышится голос повествователя, никогда прежде
не пускавшегося в комментарии высказываний героя: «сказал он так, как будто
это было, как будто этому стыду (позору) суждено было пережить его» (курсив
мой. - Н. П.).
Слово «позор» принадлежит повествователю, но несет в себе отсвет речи ге-
роя, поскольку является глубоко личным: в немецком тексте стоит не «позор», но
«Schmach», т. е. нечто разделенное людьми, но «стыд», «срам» - слово о лично пере-
житом. Впервые в романе Кафки слово повествователя заражается словом протаго-
ниста, что свидетельствует об освобождении последнего от оков связанности чужим
контекстом, как, возможно, и связанности вообще. Уловив два голоса в окончании
фразы, можно объяснить именно этим ее двоящийся смысл. К. думает, что стыд бу-
дет жить дольше него. Но само построение фразы, ее модальность, усиленная в ори-
гинале (не как будто, а «это было, как будто»), являются не только сравнительным
оборотом, подтверждающим утверждение героя «как собака», но и выражением ка-
жимости, заблуждения героя. К тому же стыд (не «позор») не может пережить того,
кому стыдно. Тогда смысл фразы будет в том, что герою только кажется, что стыд
переживет его, а на самом деле ему суждено жить дольше, пережить случившееся.
Речь по сути идет о бессмертии и свободе: слово героя звучит как бы уже после его
смерти.
На протяжении всего романа шел не только судебный процесс над героем, но и
процесс его постепенного освобождения от связанности в самом широком значении.
В произведении, как доказывает форма речи, два сюжета, один из которых, тайный,
развивается в противоположном явному направлении - к духовной свободе героя.
Смысл романа, таким образом, оказывается двузначным.
Литература
Из дневников Франца Кафки / Пер. Е. Кацевой // Вопросы литературы. 1968. № 2.
С. 131-168.
Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи / Пер. Р. Райт-Ковалевой. М., 1965.
Кафка Ф. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1995.
Кафка Ф. Процесс / Коммент. А. Белобратова. СПб., 2002.
Kafka F. Gesammelte Werke / Hrsg. von M. Brod. N. Y.; Frankfurt а. M., 1951 ff.
Бланшо M. От Кафки к Кафке. М., 1998.
Гессе Г. Франц Кафка // Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
A Franz Kafka Encyclopedia. Westport, 2005.
Allemann В. Kafka. Der Prozess. Düsseldorf, 1963.
DolarM. Kafka's Voices // Dolar M. A voice and nothing more. Cambridg, 2006. P. 164-187.
Kafka-Handbuch. 2 Bde. / Hrsg. von H. Binder. Stuttgart, 1979.
Kreis R. Die doppelte Rede des Franz Kafka. Paderborn, 1976.
Schlingmann K. Franz Kafka. Stuttgart, 1997.
Walser M. Beschreibung einer Form. Versuch über Kafka. München, 1991.

Нина Павлова
Герман Гессе
Как и для Томаса Манна, вехой в развитии Германа Гессе (1877-1962) стала
Первая мировая война, коренным образом изменившая восприятие им действи-
тельности. Первым опытом ее отражения стал роман «Демиан» («Demian», 1919).
Восторженные читатели (к ним принадлежал и Т. Манн) не угадали автора этого
опубликованного под псевдонимом произведения. Со всей непосредственностью
молодости в нем было передано смятение ума и чувств, вызванное столкновением
юного героя с хаосом действительности. Жизнь не желала складываться в единую,
цельную картину. Светлое детство в родительском доме не соединялось не только
с темными сторонами жизни, открывшимися подростку Синклеру еще в гимназии.
Не вязалось оно и с тем, что творилось в его собственной душе. Мир будто распался.
Этот хаос был отражением мировой войны, врывавшейся в быт героев лишь на по-
следних страницах. Столкновение разных ликов жизни, «несклеивающейся» дейст-
вительности стало после «Демиана» одной из главных особенностей романов Гессе,
знаком отразившейся в них современности.
Такое восприятие было подготовлено и собственной его судьбой. Гессе относит-
ся к тем писателям, жизнь которых играет особую роль в их творчестве. Он родился
в захолустной Швабии, в семье протестантского миссионера, долгие годы провед-
шего в Индии, а затем продолжавшего жить интересами миссии. Эта среда воспита-
ла в писателе высокие идеалы, но отнюдь не знание жизни. Перевороты и открытия
должны были стать законом этой биографии.
«Степной волк»
Как и другие создатели интеллектуального романа, Гессе не изображал и после
«Демиана» реальности мировой катастрофы. В его книгах опущено то, что состав-
ляло главный предмет в антивоенных романах Э.М. Ремарка («На Западном фронте
без перемен», 1928) или Арнольда Цвейга («Спор об унтере Грише», 1927), А. Бар-
бюса или Э. Хемингуэя. Тем не менее творчество Гессе отразило современность с
большой прозорливостью. Писатель имел право утверждать в 1946 г., что предска-
зал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» («Der Steppenwolf») опас-
ность фашизма.
Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие не-
мецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и обще-
ственной жизни людей (всенародное одобрение Первой мировой войны в Герма-
© Павлова Н.С., 2014
640

Н.С. Павлова. Герман Гессе
нии, успех фашистской демагогии). В годы войны писателя особенно поразило, что
культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы уже не существова-
ло: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих импери-
алистических правительств. Писателем было глубоко пережито новое положение
человека в мире, утратившего нравственные ориентиры.
В романе «Демиан», как позже в повести «Клейн и Вагнер» («Klein und Wagner»,
1919) и романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из раз-
ных материалов. Такой человек лабилен. Два лица - хищника и загнанного зверя,
преследуемого и преследователя - проглядывают в облике главного героя «Степно-
го волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору
своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в предфашистской
Германии, Гарри Галлер видит в зеркале множество лиц, на которые распадается его
лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом
театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех по-
нятий и правил простирается и шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Па-
бло, как и его подруга Термина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше
того, в Пабло обнаруживается неожиданное сходство с Моцартом.
Две души - дикого степного волка и утонченного интеллектуала - уживаются
в Гарри Галлере. Он появляется в городе неизвестно откуда, снимает квартиру, жи-
вет уединенно, занимается литературой и исчезает так же внезапно, как появился.
После него остается рукопись «Записки Гарри Галлера. Только для сумасшедших».
Сложность героя подчеркнута и самим построением романа: «Степной волк»
делится на «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера» и вклинивающийся
в них «Трактат о степном волке». Автор будто приучает читателей к особому вос-
приятию жизни: он пытается доказать возможность бесконечной смены перспектив.
Взгляд со стороны (первая часть) перекрещивается со взглядом изнутри (вторая
часть); прерывающий «Записки» «Трактат о степном волке», подаренный герою не-
знакомцем, поднимает частную историю до общечеловеческого опыта.
Огромное значение для Гессе имело исследование бессознательной жизни че-
ловека в работах 3. Фрейда и особенно Г.К. Юнга. Писатель был страстным защит-
ником личности. Но для того чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал
он, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выража-
ется Юнг, «самостью» {Selbst), включающей как сознание, так и бессознатель-
ные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей
(например, С. Цвейга), Гессе занимали не прихотливые изгибы индивидуальной
психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном
в «Степном волке» Магическом театре лицо Гарри распадается на множество лиц.
За дверями театра исчезают перегородки между «сейчас» и «тогда». Его простран-
ство включает в себя «всюду» и «нигде». Это позволяет соединить все пережитые
миги любви, чтобы воспринять их с полной и подчас превосходящей возможности
человека силой. Но Магический театр, театр «только для сумасшедших», - это еще
и школа магического мышления, освобождения от застывших форм, воплощенная
возможность пересоздать мир и себя. Образы теряют четкие контуры, сходятся,
сближаются друг с другом. Это тайное единство золотой нитью проходит через мно-
гие произведения Гессе.
«Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входит
в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность
своего времени. Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством,
с произведениями, важнейшими из которых были повесть «Паломничество в страну
641

Литература двадцатого века и современность
Востока» («Morgenlandfahrt», 1932) и роман «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel»,
1930-1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 1910-х,
и в 1920-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта»
(«Siddharta»), 1922), а гармония позднего его творчества отражает трагизм времени.
Гессе всегда был верен главному направлению своей работы - сосредоточенно-
сти на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской респу-
блики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он
писал книги, полные ощущения приближающейся катастрофы. Когда же катастро-
фа свершилась, в его произведениях засиял ровный неугасимый свет.
В «Паломничестве в страну Востока», как и в «Игре в бисер», Гессе изобразил
действительность, которой практически не существовало, - люди о ней догадыва-
лись лишь по выражению лиц друг друга. Оба эти произведения легки и прозрачны,
как мираж. Они готовы взмыть, раствориться в воздухе. Но у мечтаний Гессе была
своя почва. Они были укоренены в действительности прочнее, чем страшная реаль-
ность фашизма. Миражам Гессе суждено было его пережить и восторжествовать в
действительности.
Повесть «Паломничество в страну Востока» рассказывает о фантастическом
путешествии через века и пространства случайно сошедшихся людей, среди них
и современники автора, и герои его произведений, и герои литературы прошлого.
Внешним сюжетом служит история отступничества главного героя, носящего ини-
циалы автора Г. Г. Но в повести есть и противоположная мощно звучащая тема, ут-
верждающая несокрушимое братство человечества. Так же как и в «Игре в бисер»,
здесь есть несколько взаимно дополняющих и корректирующих друг друга пластов
содержания. В обоих произведениях сюжет не раскрывает, как может показаться,
полного смысла романа.
«Игра в бисер»
Действие в «Игре в бисер» отнесено к будущему, оставившему далеко позади эпо-
ху мировых войн. На развалинах культуры, из неистребимой способности духа воз-
рождаться возникает республика Касталия, сохраняющая в недосягаемости для бурь
истории богатства культуры, накопленные человечеством. Роман Гессе ставил вопрос,
должны ли хотя бы в одном-единственном месте в мире храниться во всей чистоте и
неприкосновенности богатства духа, ибо при их «практическом употреблении», как
доказал тот же XX век, они часто теряют свою чистоту, превращаясь в антикультуру.
Или же «неупотребленный» дух - лишь бессодержательная абстракция?
Именно на столкновении этих идей строится сюжетный стержень романа - ди-
спуты двух друзей-противников, Иозефа Кнехта, скромного ученика, а потом сту-
дента, ставшего с годами главным магистром Игры в Касталии, и отпрыска знатного
патрицианского рода, представляющего море житейское, Плинио Дезиньори. Если
следовать логике сюжета, победа оказывается на стороне Плинио. Кнехт покидает
Касталию, придя к выводу о призрачности ее существования вне мировой истории,
он идет к людям и гибнет, пытаясь спасти своего единственного ученика. Но в рома-
не, как и в предшествовавшей ему повести, ясно выражена и иная идея. В приложен-
ных к основному тексту других возможных жизнеописаниях Кнехта главный герой
одного из них Даса, т. е. тот же Кнехт, навеки покидает мир и видит смысл своего
существования в уединенном служении лесному йогу.
Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий
Востока, заключалась в относительности противоположностей. Глубокий трагизм
642

Н.С. Павлова. Герман Гессе
этой гармоничной книги, трагизм, отражавший ситуацию современной ей действи-
тельности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была
абсолютной. Таковыми не были ни идея созерцательной жизни, провозглашенная
лесным йогом, ни идея творческой активности, за которой стояла вековая традиция
европейского гуманизма. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг
другу - они таинственно связаны друг с другом, как Гарри Галлер и Термина, Моцарт
и Пабло в «Степном волке». Точно так же не только яростно спорят, но соглашаются,
видят правоту друг друга, а потом меняются местами, подчиняясь сложным узорам
произведения, Иозеф Кнехт и Плинио Дезиньори. Все это отнюдь не означало реля-
тивизма Гессе. Напротив, он был полон величайшей требовательности к людям.
Фамилия героя, Кнехт, означает по-немецки «слуга». Идея служения у Гессе
не проста. Кнехт не случайно перестает быть слугой Касталии и уходит к людям.
Не случаен и уход в лесное уединение его индийского воплощения - Дасы. Перед
человеком стояла задача увидеть менявшиеся очертания целого и его перемещав-
шийся центр. Чтобы воплотить идею служения, герой Гессе должен был привести
свое желание и закон своей собственной личности в соответствие с продуктивным
в развитии целого.
Романы Гессе не дают окончательных ответов в решении конфликтов. Кон-
фликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительно-
стью, он рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее предела-
ми. Подлинный конфликт состоит в отважном утверждении за личностью права на
подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постигать
контуры и задачи целого и подчинять им свою судьбу.
Литература
Гессе Г. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. Н.С. Павлова, В.Д. Седельник; предисл. Н.С. Павло-
вой; коммент. В.Д. Седельника. М.; Харьков, 1994-1995.
Hesse Н. Gesammelte Werke. 12 Bde. Frankfurt а. M, 1970.
Лверинцев С.С. Комментарии // Гессе Г. Игра в бисер. СПб., 2002. С. 483-494.
Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.
Павлова Н Герман Гессе // Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982. С. 54-97.
Седельник В Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М., 1970.
BallH. Hermann Hesse: Sein Leben und sein Werk. Frankfurt а. M., 1985.
BöttgerF. Hermann Hesse: Leben, Werk, Zeit. Berlin, 1990.
Decker G. Hesse-ABC. Leipzig, 2002.
Hermann Hesse im Spiegel der zeitgenossischen Kritik / Hrsg. von Ad. Hsia. Bern; Mün-
chen, 1975.
Karalaschwili R. Hermann Hesse. Charakter und Weltbild. Frankfurt а. M., 1993.
Materialien zu H. Hesses Der Steppenwolf . Frankfurt а. M., 1972.
Materialien zu H. Hesses Das Glassperlenspiel 2 Bde. Frankfurt а. M., 1974.
Zeller В. Hermann Hesse. Hamburg, 2005.

Нина Павлова
Альфред Дёблин. Литература «новой вещности»
Романы Альфреда Дёблина (1878-1957) противоположны по своей художест-
венной задаче высокому интеллектуализму Г. Гессе или Т. Манна. И в литерату-
ре прошлого Дёблину близки иные традиции. Он опирался на немецкое барокко,
на «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, где Тридцатилетняя война, увиденная
глазами ее современников, была представлена в ужасающей реальности. Призна-
ком подлинного эпического таланта Дёблин считал любовь к материи жизни. Ра-
ботая над романом «Валленштейн», он, как признавался, едва удерживался, чтобы
не вставить в свой текст фрагменты хроник и географических описаний. Реаль-
ность - сотни лиц, сотни событий, многоголосый шум жизни, ее краски, запахи,
формы, чересполосица малого и великого, от названия шедшего в 1928 г. фильма,
попавшего на страницы самого известного романа Дёблина «Берлин, Александер-
плац», до космических сдвигов, запечатленных в утопическом романе «Горы моря и
гиганты», - придвинута в его книгах вплотную к читателю. Его не удовлетворял и
«психологизирующий реализм», снимавший, по его мнению, слишком тонкий слой
с реальности. Свой стиль Дёблин определял словом «густой» {dicht).
Альфред Дёблин родился в Штеттине, на северо-востоке Германии, рос в бедно-
сти. Окончив медицинский факультет Берлинского университета, он стал врачом
в рабочих кварталах Берлина, а потом военным врачом на полях Первой мировой
войны. Медицина казалась ему более достойным занятием, чем литература. Меж-
ду тем он писал рассказы, вошедшие в сборник «Убийство одуванчика» («Die Er-
mordung einer Butterblume», 1915), и романы «Борьба Вадцека с паровой турбиной»
(«Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine», опубл. 1918) и «Черный занавес» («Der
schwarze Vorhang», опубл. 1919).
Самым значительным среди ранних произведений Дёблина стал роман «Три
прыжка Ван Луня» («Die drei Sprünge des Wang-Lun», опубл. 1915), где повеству-
ется об одном из многочисленных в Китае конца XVIII в. религиозно-оппозицион-
ных движений. Легко и уверенно Дёблин вводит читателя в незнакомый мир. Сын
рыбака, бедняк и вор Ван Лунь становится проповедником, повторяя идеи древне-
го китайского философа Лао-цзы. Толпы бедняков стекаются к нему. Движение не
преследует никаких практических целей. Соединившись вместе, оказывая помощь
больным и бедным, отказываясь от любой наживы, сторонники Ван Луня преданы
одной идее - не сопротивляться.
Этот роман, принесший автору первый заметный успех и премию им. Фонтане,
в художественном отношении был попыткой передать столкновение двух сил - мас-
© Павлова Н.С., 2014
644

Н.С. Павлова. Альфред Дёблин...
сы объединившихся бедняков и наступавших на них правительственных войск - без
посредничества автора, без описаний, без раскрытия внутреннего мира героев, без
разрушения поверхности жизни, на которой происходила борьба. Это был нечастый
в тогдашней литературе опыт максимального приближения к эпосу в его перво-
зданном виде, суть которого в действиях героя, испытывающего давление внешних
препятствий. На протяжении более чем четырехсот страниц романа, лишенного ин-
триги и лишь представляющего «картины действительности», писатель держит чи-
тателя в напряжении столкновением противоборствующих сил. Перед нами тысячи
снявшихся с места людей - всеобщее бегство, начало исторического сдвига, кризис
эпохи.
В годы Первой мировой войны «Ван Лунь» был воспринят как роман о непро-
тивлении1. Но для Дёблина эта проблема имела и всеобщий, космический смысл.
Характерная для его творчества трагическая коллизия состояла в том, что человек
не только противостоял действительности - он был включен в эту действительность.
Мир романов Дёблина - это широкое поле. Вплоть до позднего романа «Гамлет,
или Долгая ночь подходит к концу» («Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende»),
где горизонт сужается, автора занимает множество судеб. Его мир населен тысячью
лиц, представляет ли он Германию XVII века (роман «Валленштейн», 1920), Китай
XVIII века или столицу Германии 1928 года в романе «Берлин, Александерплац».
Главными героями романа «Три прыжка Ван Луня» является не только лицо, дав-
шее ему название, не только его друг и антагонист Ма-но, но и масса в ее органи-
ческом единстве, почти природное образование. Острее и раньше других немецких
романистов Дёблин осознал значение народных масс - движущей силы современ-
ной истории («Для эпоса непригодны отдельные лица с их так называемыми судьба-
ми»2, - писал он). Многие годы спустя в приветствии по поводу 60-летнего юбилея
Дёблина Б. Брехт отмечал «новаторское значение» выработанной романистом «в
этой области писательской техники», без изучения которой вряд ли может обойтись
тот, кто «посвятил себя описанию больших массовых движений»3. Эта техника мно-
го раз применялась Дёблином, включая и его грандиозную трилогию о революции
в Германии «Ноябрь 1918. Немецкая революция» («November 1918. Eine deutsche
Revolution» (1939-1950)).
Однако присутствие масс в его романах имело и другой смысл. Скопление лю-
дей нагляднее, чем отдельная судьба, демонстрировало для писателя подвластность
человека общим законам природы. Масса - сообщество, объединенное одной идеей
или единым устремлением, - существовала для Дёблина по тем самым физическим
законам резонанса - отклика, звучащего в унисон, который действовал не только
в неорганическом мире, но и в живой природе, являясь основой объединения жи-
вотных, насекомых, растений по общности положения, потребностей, интересов.
Разительно отличаясь от большинства современных ему немецких писателей, Дёб-
лин был заворожен количеством. Состояния массы - взволнованность и спокойст-
вие, движение и остановки, натиск и расслабление - перемежались в романе «Три
прыжка Ван Луня» как вдох и выдох, как смена дня и ночи, времен года. Именно
это создавало ритм книги, основанный, как и в природе, на законах соответствия и
1 Minder R. Alfred Döblin // Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. Gestalten und Struktu-
ren / Hrsg. von H. Friedmann und O. Mann. Heidelberg, 1961. Bd. 11. S. 147.
2 Цит. по: SörgelA. Dichtung und Dichter der Zeit // Im Banne des Expressionismus. Leipzig,
1926. S. 875.
3 Цит. по: Döblin A. Die Vertreibung der Gespenster. Berlin, 1968. S. 544.
645

Литература двадцатого века и современность
симметрии, на чередовании противоположностей. «Мы включены, - писал Дёблин
в 1933 г. в своей философской книге «Наше бытие» («Unser Dasein»), - в течение
всей нашей жизни в гораздо более стабильный порядок, чем это рисуется нашим
воображением»4.
Отказавшись от «фантасмагории психологизирующего реализма», «сломав ге-
гемонию автора»5 и отклонив попытки проникнуть вглубь, к истокам человеческих
чувств, Дёблин представил читателям мир в простейших реакциях человека, выли-
вающихся в действия, в порывы десятков и сотен людей. Но альтернатива «наси-
лие-непротивление» включалась и в более широкий контекст. «Истинно слабые»
должны были растечься по стране, раствориться, исчезнуть как организованное це-
лое. Выдвигался рецепт существования, подобный тому, которому следовали участ-
ники таинственного путешествия в страну Востока у Г. Гессе («Паломничество в
страну Востока», 1932). Однако действительность у Дёблина не принимала «истин-
но слабых». Его вселенная, жизнь, космос, «дао» не были, как у Гессе, необъятным
целым, вмещающим в себя любые противоречия. Его «дао» было «неумолимым ми-
ровым потоком» («Три прыжка Ван Луня». С. 104).
В 1924 г. в свет вышел роман Дёблина «Горы моря и гиганты» («Berge Mee-
re und Giganten»). Эпическая фантазия Дёблина уносила читателя в будущее, в
XXV-XXVII века. Человечество гибнет, превращаясь в гигантскую вегетативную
массу. Спасением кажется освобождение Гренландии ото льда. Но на людей дви-
жутся миллионы оживших организмов. Совершается то, что подспудно готовилось.
Это роман экспериментальный, не имеющий аналогов ни в литературе науч-
но-фантастического жанра, ни в творчестве самого Дёблина. Он построен как мо-
заика коротких и длинных эпизодов, объединенных не образами главных героев
(«сквозных» героев вообще нет), а неумолимой логикой политических и эконо-
мических «кампаний» и их катастрофических итогов. В романе рассказывается о
развитии индустрии искусственного питания и формировании технократических
элит, о феминистическом движении, о мировой войне на территории России, о
миграционных движениях, приводящих к заселению Европы негритянским и
азиатским населением, о том, как люди уже разморозили льды Гренландии, что
привело к нашествию на Европу оживших доисторических чудищ... Для романа
характерна постоянная смена «сверхдальних», «дальних» и «ближних» планов.
Иногда события будто увидены из космоса. Грандиозны массовые сцены. Но
когда «камера» приближается к толпе, оказывается, что автора интересует и ка-
ждое человеческое лицо.
Работая над романом, Дёблин читал дневники путешественников, научные тру-
ды о строении минералов, о процессе таяния льдов, составе морского планктона.
Можно сказать, что роман носит энциклопедический характер, местами приближа-
ется к социологическому исследованию, но включает в себя и фрагменты, похожие
на стихотворения в прозе. Словом «гиганты» называет себя распоясавшаяся элита,
истребляющая сограждан. «Гигантами» называют и людей-башен - неподвижных и
лишенных интеллекта полуроботов, созданных из человеческой и животной плоти,
растительных останков и камней. Но один из близких автору персонажей Колин
трактует это слово и как задачу будущего: «Мы настоящие гиганты. Мы те, кто про-
шел через Уральскую войну и Гренландскую экспедицию... Мы не погибли. <...>
4 Döblin А. Unser Dasein. Ölten; Freiburg im Breisgau, 1964. S. 113.
5 Döblin A. Berliner Programm // Döblin A. Aufsätze zur Literatur. Ölten; Freiburg im Breis-
gau, 1963. S. 16, 18.
646

Н.С. Павлова. Альфред Дёблин...
Скоро мы вновь расселимся по всей Земле»6. В последней части романа описыва-
ется попытка людей начать после катастрофы новую жизнь в согласии с законами
природы.
«Берлин, Александерплац. Повесть о Франце Биберкопфе» («Berlin Alexander-
platz. Die Geschichte von Franz Biberkopf», 1929), самая знаменитая книга Дёблина,
дала критике основания для сопоставлений творчества Дёблина с рядом явлений
мировой культуры 1920-х годов. Роман сравнивали с «Улиссом» Джойса (1922) и
«Манхеттеном» Дос Пассоса (1925). Отмечалась близость романа искусству так на-
зываемой новой деловитости, характерному для художественной жизни Германии
этого десятилетия.
«Город Берлин расположен на 52°ЗГ северной широты и 13°25' восточной дол-
готы, 20 вокзалов для поездов дальнего следования, 121 вокзал для пригородного
сообщения, станций окружной железной дороги, 14 - городской железной дороги,
7 сортировочных станций, трамвайное сообщение, автобусы, надземная и подзем-
ная железная дорога»7. На читателя романа обрушивается лавина сведений о жизни
Берлина в неспокойном 1928 году. Мелькают названия фильмов («Без родителей.
Судьба одной сироты в 6 действиях») и рекламные объявления («Диодил - лучшее
средство при атеросклерозе»), выдержки из речи рейхсканцлера Маркса и неофици-
альная интерпретация его идей («Германское государство - республика; и кто этому
не верит, получит в морду»). Ломают большой универмаг, что на углу Александер-
плаца (в просторечии Алекс); разные партии проводят свои митинги; кто-то, забред-
ший на вокзал, удивляется: откуда у людей столько денег на разъезды; бегут трамваи
по маршрутам № 41, 99 и 129 - шумит большой город Берлин.
Шум жизни оглушает. Отдельные голоса перебивают друг друга - такое впечат-
ление, что кто-то крутит ручку радиоприемника. В информацию о политическом
положении в стране врываются спортивные новости, еще один голос твердит свое
о погоде. Роман Дёблина с первой же фразы погружает читателя в ту гущу город-
ской - бытовой, социальной, общей, обыденной - действительности, которая при-
сутствует у Гессе и Т. Манна в «снятом», просветленном, поднятом до уровня фило-
софских проблем виде.
Но важны и другие отличия произведений Дёблина, а также близких ему в раз-
ных отношениях писателей (из соотечественников Б. Брехта, Э. Кестнера, Г. Кесте-
на) от того типа творчества, который представлен Т. Манном и Г. Гессе. Завлекаю-
щая, тщательно выписанная предметность отличает стиль Т. Манна: зримо, со всеми
подробностями описано в «Волшебной горе» ренессансное кресло, обитое плюшем,
в котором расположился в ожидании Клавдии Шоша Ганс Касторп. Такого кресла
не найти в романах А. Дёблина. В его заполненных бурлящей реальностью кни-
гах кресло или не замечено вовсе или опробовано на вес как некий груз, как масса.
8 «Берлин, Александерплац» к нему привязан старик-сторож в ограбленной кон-
торе, и этим-то креслом, поднявшись на ноги, он пытается выломать заваленную
грабителями дверь. Больше того, у Дёблина не описан Берлин, который с такой ре-
альностью встает перед нами в его знаменитом романе.
Нет ничего более противоположного манере Дёблина, чем описание. «Описы-
вать - неверное выражение», - бросает он тотчас по поводу собственной фразы о
^Дёблин А. Горы моря и гиганты. СПб., 2011. С. 15.
1 Дёблин А. Берлин, Александерплац. М.: Ладомир; Наука, 2011. С. 361. Далее ссылки на
это издание приводятся в тексте с указанием страниц.
647

Литература двадцатого века и современность
войне, «описанной» в «Валленштейне»8. «В романе, - гласит его формула, - надо на-
слаивать, скапливать, перекатывать, толкать» (schichten, häufen, wälzen, schieben)9.
В немецкую литературу Дёблин вошел как художник, воссоздавший современ-
ный город. Но его новаторство отнюдь не в теме (изображению города были посвя-
щены и страницы многих произведений натуралиста Макса Кретцера). Новаторст-
во - в способах изображения.
Город живет и действует в романе Дёблина. Первые страницы книги посвящены
выпущенному из тюрьмы Францу Биберкопфу, который никак не может отойти от
тюремных ворот. Можно прочесть это начало с сочувствием к человеку, отвыкшему
от свободы. Но тот же текст несет в себе информацию о характере художественно-
го мира, в котором оказался читатель. Автор поведал нам с энергичной краткостью
о столкновении двух сил. Одна - человек, только что вышедший из тюрьмы. Но
что прижало его к красной кирпичной стене? Что держит его у ворот? С первых
же строк ощутим напор действительности на человека. Неописанный, неведомый
читателю Берлин уже присутствует в повествовании как сила, перед которой замер
герой.
Однако и добродушный Биберкопф небезобиден. Роман «Берлин, Александер-
плац» часто истолковывался как книга о добром человеке, менявшемся под давле-
нием обстоятельств. «И пока у него были деньги, он оставался порядочным. Но по-
том деньги у него кончились» (36), - писал А. Дёблин о своем герое. Роман дает ши-
рокий срез социальной действительности, демонстрируя и весьма характерную для
тогдашней политической ситуации способность среднего человека меняться под
давлением обстоятельств. В каком-то весьма существенном смысле Биберкопф был
тем самым добрым, но слабым человеком, тем «чистым листом», на котором история
могла начертать любые письмена. Его участие в разбоях шайки Пумса-Рейнгольда,
о которых мы узнаем впоследствии, как и вся атмосфера укоренившейся преступ-
ности, несомненно, предвещали в романе политическую катастрофу, назревавшую
в Германии.
Однако Дёблину интересен не только политический аспект проблемы. Человек
для него всегда противостоит действительности. Биберкопф в качестве последо-
вательно доброго или слабого человека, Биберкопф в роли брехтовского Гэли Гэя
(пьеса «Что тот солдат, что этот», 1926), послушно превратившегося на наших гла-
зах из безответного бедняка в жестокого солдата колониальных войск, не привлек
бы внимания Дёблина. Его герой вновь и вновь бросается в атаку на устроенный по
невнятным законам мир.
Герой Т. Манна - это «рассказанный человек»10. Но у Дёблина не рассказывает-
ся о том, как выглядит, например, возлюбленная Франца Мицци, - мы сразу узнаем
лишь о ее мягких руках. Мицци в романе - само воплощение мягкости и любви. Она
будто сошла из рая и способна даже позволить подруге завести ребенка от своего
Франца. Мицци для автора - прежде всего особый принцип существования. Только
к концу романа, когда Мицци зверски убита Рейнгольдом, мы узнаем из полицей-
ского отчета, как она была одета в этот день. О самом Рейнгольде нам ничего не
известно. Лишь в одном месте мелькает его старая шинель, и можно догадаться, что
8 Döblin А. Entstehung und Sinn meines Buches «Wallenstein» // Döblin A. Wallenstein.
Berlin: Rütten; Loening, 1970. S. 839.
9 Döblin A. Bemerkungen zum Roman (1917) // Döblin A. Die Vertreibung der Gespenster.
S. 447.
10 Манн Т. Соб. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1960. Т. 9. С. 386.
648

Н.С. Павлова. Альфред Дёблин...
в формировании его судьбы большую роль сыграли не твердый уклад, не строгий
одетый в черное дед-сенатор, как у героя «Волшебной горы» Т. Манна, а война, вы-
толкнувшая его в деклассированные низы и сделавшая преступником. Мы не знаем
внешнего облика Рейнгольда, лишь видим его слабые, волочащиеся, как у больного,
ноги, а в сцене ночного грабежа вдруг чувствуем его стальную руку, сжавшую мер-
твой хваткой плечо Франца. Писателя занимает прежде всего характер «сцепления»
героя с миром. Не случайно Франц, брошенный под колеса грузовика Рейнгольдом,
теряет в этом первом своем поражении именно руку - слабеет его способность к
борьбе и отпору. «Мир сделан из железа, с ним нельзя сладить, он надвигается, как
огромный каток», - читаем мы в «Берлин, Александерплац». Но жизнь человека, по
концепции Дёблина, представляет собой «бесконечное прорубание штольни» в этом
неумолимо надвигающемся на него массиве.
Многих писавших о творчестве Дёблина не удовлетворяла концовка романа
«Берлин, Александерплац». Широкая социальная панорама внезапно сужалась до
ситуации одного человека. На последних двух-трех страницах Биберкопф жил жиз-
нью, о которой и «рассказывать нечего». Однако совершившийся в герое душевный
переворот не становился от этого менее значительным. «Надо быть начеку, постоян-
но быть начеку, в мире что-то как будто готовится...» Состояние дел в современном
мире впервые в творчестве Дёблина было поставлено в зависимость от душевной
собранности и ответственности героя. Интерес к внутреннему миру и духовным воз-
можностям человека - взгляд не только вширь, но и вглубь - привел к решитель-
ному изменению художественной структуры романа - к введению в текст «потока
сознания» автора и героев.
В романе «Берлин, Александерплац» была отчасти разрушена характерная для
«новой деловитости» скованность человека непроницаемыми оковами материаль-
ного мира. Это означало огромный сдвиг в творчестве писателя, проявившийся не
только в романе, но и в предшествовавшем ему стихотворном эпосе «Манас».
Дёблин начинал с отрицания субъективности автора и героя. Сознания Ван
Луня в посвященном ему романе не было - имела место реализация в поступках.
«Мне не нравилась лирика, - писал Дёблин в 1948 г. о своем раннем творчестве, - я
хотел лишь течения событий, происшествий, образов - каменного фасада, а не пси-
хологии»11.
Но в романе о Берлине появляется чувствующее, страдающее «я» героя и автора.
Во взаимодействие с материальной поверхностью жизни вступил поток сознания
человека. Главная художественная коллизия творчества Дёблина, столкновение и
трение, раскрылась по-новому: «В мир входят только через ворота "я"»12.
Дёблин по-своему применил в романе технику «потока сознания». Смысл этой
техники сводится к возможности показать внедрение жизни в сознание человека.
«Франц через стол выхватывает газету. Там - рядом два снимка, что, что, ужас,
ужас, это же - я, это же - я, но почему же, из-за дела на Штралауерштрассе, почему
же, ужас, ужас, это же я, а затем Рейнгольд, и надпись: Убийство. Убийство прости-
тутки близ Фрейенвальде, убитая Эмилия Парзунке из Бернау. Мицци! Что это?
Я!» (309). Строй фразы, повторы, прерывистость мысли, спотыкания демонстриру-
ют сопротивление сознания, его неготовность принять факт.
«Берлин, Александерплац» может показаться одной из самых мрачных книг
Дёблина: судьба героя предрешена. Но плывущий над романной действительностью
11 Döblin А. Epilog // Döblin А. Die Vertreibung der Gespenster. S. 140.
12 Döblin A. Unser Dasein. S. 15.
649

Литература двадцатого века и современность
голос, порой иронический, порой шутовской, создает ощущение свободы, воздуха,
говорит о брезжущем свете в рассказанной истории Франца Биберкопфа. Насмеш-
ливая, отстраненная позиция повествования, его внутренняя свобода сквозит в той
стихии иронии и пародирования, которыми пронизана книга. Ирония взрывает
мнимое благополучие жизни, желанное для Биберкопфа и множества жителей горо-
да Берлина. Характерна сама часто встречающаяся форма зарифмованной и ритми-
зованной фразы. Обернувшиеся присказкой и стишком строчки будто утверждают
в жизни порядок смешной и детский: «Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ» (96).
Слово материализовалось, застыло. Эту опредмеченность и застылость и взрывает
своей иронией автор. Ироническая позиция повествователя дает Дёблину возмож-
ность выразить свое критическое суждение не только по частным поводам, но и о
Германии накануне фашистского переворота.
Но мысль автора и в технике монтажа. Монтаж мощно раздвигает границы чело-
веческой, исторической и онтологической сфер. Франц Биберкопф воспринимается
не только как социальный тип. Вмонтированный между «небом» и «преисподней»,
он становится, как Касторп у Томаса Манна, человеком как таковым, everyman, точ-
кой, в которой сошлись и соприкоснулись все сферы. «Большой» композиционный
монтаж в «Берлин, Александерплац» настойчиво доносит до нас «лирику» автора.
Рассказ о судьбе Биберкопфа прерывается в момент, когда его предал Рейнгольд,
картиной берлинских скотобоен. Но и в эту картину в четвертой книге романа вкли-
нивается вставка - глава «Беседа с Иовом, дело за тобой, Иов, но ты не хочешь».
Оторвавшись от картины скотобоен, автор переносит нас за облака: с библейским
Иовом, лежащим в огороде у собачьей конуры, говорит голос Бога. Лишившийся
имущества и близких, всеми покинутый, с ног до головы покрытый язвами, Иов мо-
лит об исцелении. Почему же «дело за тобой, Иов» и чего он «не хочет»?
Ответ на этот вопрос имеет отношение к сокровенной сути творчества Дёблина.
Измученный, жалкий, больной Иов страдает, считает писатель, больше всего от того,
что он внутренне сломлен, что он перестал быть собой, что в нем нет желаний и силы.
Это состояние непереносимо для человека. Как только Иов падает, как бездумная ско-
тина, без надежд и желаний, наземь, совершается чудо: заживают его раны.
Биберкопфа неумолимо тянуло к самому опасному для него месту - в дом чуть
не убившего его Рейнгольда. Сидя напротив него и «не дрожа», Франц требует сво-
его возвращения в шайку, идет в атаку. Все последующие передвижения Биберкоп-
фа по полю романа, вплоть до его окончательного краха, сопровождаются марше-
вой музыкой. Тот же внутренний напор «голос» замечает и в умирающем Иове. Но
единственное, чем человек может противостоять механике мироздания, в которую
сам он включен как живой организм, - это, по Дёблину, не ответ силой на силу, а
нечто прямо противоположное - сознательный отказ от силы, слабость.
Неверно понимать вышеизложенное как уравнивание Биберкопфа со скотом,
как будто бы следующее из картины скотобоен. Дёблин стремится к обратному: он
мучительно ищет пути противостояния человека миру. Продолжая двигаться в этом
направлении, Дёблин существенно изменял созданный им тип романа.
* * *
После прихода Гитлера к власти Дёблин был исключен из Прусской академии
искусств. На следующий день после поджога рейхстага он покидает Берлин, найдя
приют сначала в Цюрихе, потом в Париже, а с 1940 г. в США.
В эмиграции Дёблин создает трилогию о завоевании европейцами Южной Аме-
рики в XVI-XVIII вв. Не в утопической форме романа «Горы моря и гиганты», а
650

И.С. Павлова. Альфред Дёблин...
на хорошо изученном историческом материале, в совершенстве владея искусством
эпического письма, он рассказывает, как исчезали с лица земли целые народы, как
зверели, теряя человеческий облик, завоеватели. «Страна без смерти» («Das Land
ohne Tod», 1935-1948) - так названа трилогия13. Страна, где нет смерти, - вековая
мечта людей. Ее ищут измученные индейцы, спасающиеся от белых по Амазонке:
идти больше некуда, впереди океан. Старое предание о чудесной стране вспоминают
через много столетий несколько европейцев, пришедших сюда уже не завоевателя-
ми, а изгнанниками, бежавшими из своей страны. Вспоминают перед гибелью. Меч-
та оказалась бесплодной.
В последней части трилогии Дёблин пишет о Германии после только что совер-
шившегося фашистского переворота: «Их предки несли войны и уничтожение в
жаркие южные страны... А здесь сидели наследники жестокости и омертвения. В ти-
хом доме немецкого города Гейдельберга была целая кучка их, молодых мужчин,
молодых женщин. И если бы теперь король или полководец дал знак, они бы все
ринулись на войну и авантюру, грабеж и убийство»14.
Произведения Дёблина периода эмиграции органически связаны с его предше-
ствующим творчеством. От книги к книге с нарастающей интенсивностью звучит в
них трагическая тема о бессмысленности прогресса, как будто подтвержденная те-
перь самим ходом истории. Но одновременно все более настойчивыми становятся
поиски выхода. Уже в романе «Пощады нет» («Pardon wird nicht gegeben», 1935)
Дёблин размышлял о противоречиях капитализма и альтернативных ему социаль-
ных устройствах. И подчеркивал: пощады человеку не будет ни с одной стороны.
К теме революции он возвращается в трилогии «Ноябрь 1918», вторая редакция
которой включала романы «Народ, который предали» («Verratenes Volk», 1948),
«Возвращение войск с фронта» («Heimkehr der Fronttruppen», 1949) и «Карл и Роза.
История между небом и адом» («Karl und Rosa. Eine Geschichte zwischen Himmel
und Hölle», 1956). Начиная с последних боев на Западном фронте, с ноябрьского
Кильского восстания, день за днем восстанавливаются в трилогии события револю-
ции. Нити протянуты в будущее - в конце трилогии возникает картина Германии
накануне фашистского переворота.
Революция оценена критически. Большому движению, считает Дёблин, недо-
ставало духовности, которая могла бы объединить людей, случайно и каждого по-
своему в нем участвовавших. «Они не знают никакой религии... они знают только
себя, пролетариат, и то плохо. Они говорят о классах. Это мания»15, - в словах Бек-
кера, одного из немногих персонажей, которым автор симпатизирует, выражена
главная мысль трилогии. «Война и революция - это призывные крики неземного
голоса»16, - говорится в романе. Автор готов принять необходимость насилия, же-
стокости и борьбы с оружием в руках, примириться с глубокими противоречиями
добра и зла, которые несет с собой революция, если она потеряет свой классовый
смысл, выльется в нравственно-этическое движение. Выступая после Второй миро-
13 В амстердамском издании 1937-1938 годов роман состоял из двух частей: «Поездка в
страну без смерти» («Die Fahrt ins Land ohne Tod») и «Синий тигр» («Der blaue Tiger»). Во
втором, послевоенном, издании (Баден-Баден, 1947-1948) Дёблин выделил заключитель-
ную часть второго тома в самостоятельный, третий роман трилогии, дав ему название «Но-
вый первобытный лес» («Der neue Urwald»).
14 Döblin A. Südamerika -Trilogie. Baden-Baden: Kepler Verlag, 1948. Bd. 3. S. 320.
15 Döblin A. November 1918: Trilogie. Bd. 3. Karl und Rosa. München, 1950 (1991). S. 601.
16 Ibid.
651

Литература двадцатого века и современность
вой войны в Берлине на встрече с писателями восточной зоны, Дёблин, по существу,
подтвердил в своей речи «Наша забота - человек» («Unsere Sorge - der Mensch»,
1948) нравственно-этическую концепцию трилогии: он считал необходимым про-
рваться через такое понятие, как «социализм», к «основным ценностям».
Все большее значение для писателя приобретает христианство. Но характерно
признание, оброненное одним из симпатичных автору персонажей в романе «Новый
первобытный лес»: «Христианство - это отчаяние. Оно связано только с "я". Мы по-
биты, преданы, проданы справа и слева, и с этого начинается христианство. Можно
рассчитывать только на себя и на веру - это откровенное отчаяние»17.
Ближе к концу войны Дёблин пишет трагически-гротескный рассказ «Полков-
ник и поэт, или Человеческое сердце» («Der Oberst und der Dichter oder das mensch-
liche Herz», 1946). Когда война наконец кончилась, люди очнулись от наваждения
и потребовали суда. Перед Судьей предстает Полковник, олицетворяющий власть
и войну. От имени человечества, ссылаясь на авторитет великих философов и по-
этов, Судья предъявляет Полковнику обвинение. Но последний не принимает его,
оправдывая войну ссылками на не менее знаменитых философов и поэтов. Доброта
и справедливость как основа существования сомнительны. История представляет
собой бессмысленное круговращение.
После трилогии «Ноябрь 1918» в творчестве Дёблина исчезает тема больших
народных движений. Для писателя, воспринимавшего жизнь отдельного человека
в сцеплении с бурлящим потоком общего существования, значимой остается лишь
воля отдельной личности. На слабые плечи человека он возлагает тяжкое бремя
нравственных идеалов, которое раньше несли в его романах тысячи бедняков, при-
мкнувших к религиозному движению Ван Луня, которое готовы были принять на
себя люди, вышедшие на улицы Германии в бурном 1918 году. Масштаб повество-
вания сужается.
Однако и в это время в его книгах тянутся нити от частного и личного к целому,
общему. Одним из первых в послевоенной немецкой литературе Дёблин пишет об
ответственности и вине каждого человека за ужасы Второй мировой войны и пре-
ступления тоталитарных режимов.
* * *
В 1956 г. увидел свет последний роман Альфреда Дёблина «Гамлет, или Дол-
гая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-
1949 гг. Именно в «Гамлете» отчетливо отразились изменения, произошедшие за
это время в художественном мышлении писателя.
В отличие от «Берлин, Александерплац» это сдержанная, молчаливая книга -
подобное впечатление рождает ее стиль. На самом деле в респектабельном доме из-
вестного писателя Гордона Аллисона, куда возвращается его искалеченный на вой-
не сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам,
длинные истории, в которых как будто раскрываются их жизненные позиции.
Многое связывает роман с предшествующим творчеством Дёблина. Хотя про-
странство и сжато до событий в одном доме, поле романа расширяется за счет встав-
ных новелл. Не ослабло и напряжение, с которым герой атакует действительность.
«Гамлет» - это роман-расследование, предшественник дознаний и разбирательств,
которые станет вести, пережив мировую войну и фашизм, немецкая культура. На
протяжении всей книги Эдвард пытается найти виновных в войне, выяснить сте-
Döblin Л. Südamerika - Trilogie. Bd. 3. S. 315.
652

Н.С. Павлова. Альфред Дёблин...
пень виновности своих близких. Он, как Бекман в пьесе В. Борхерта «Там, за две-
рью» (1947), неустанно стучится в дверь (в одной из вставных новелл этот образ
воссоздан буквально: мать, потерявшая на войне сына, стучит в двери церкви, при-
зывая к ответу Самого Господа Бога).
Как всегда у Дёблина, современный социально-политический пласт содержа-
ния не исчерпывает, однако, его объема. По справедливому замечанию Р. Линкса,
«используя Эдварда в качестве "зонда", Дёблин исследует не только поведение че-
ловека или группы людей, но и ищет - после пережитых военных котлов, городов,
стертых с лица земли, летчиков-самоубийц и газовых камер - ответа на вопрос: су-
ществует ли человек?»18. Это тоже давняя дёблиновская проблема: где та сила, то
человеческое в человеке, которое способно противостоять происходящему в мире,
иными словами, как формулируются те же сомнения в романе «Гамлет», «соверша-
ется ли история без участия в ней человека», или же «человек все-таки есть»?19
Но как раз во взаимоотношениях человека и мира в «Гамлете» произошли суще-
ственные изменения. Умолкли «голоса», иссяк «поток сознания» - на страницах ро-
мана его заменяет внутренний монолог. Человек и мир будто бы разошлись в разные
стороны, перестали «вгрызаться» друг в друга. Внутреннее и внешнее сопрягаются
традиционным «как», подчеркивающим и их отдаленное сходство, и несомненную
раздельность. Повествование потеряло в силе и краткости. Изображение замене-
но описанием, противопоказанным прежнему типу дёблиновского романа. Только
присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. Но он не
спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как разду-
мье в образах20. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не
рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение
углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие тайны,
подойти к открытию которой можно лишь при терпеливом вглядывании.
Распространенной ошибкой в интерпретации дёблиновского «Гамлета» стало
противопоставление общественных позиций Гордона и Эдварда Аллисонов. Из рас-
сказанной Гордоном новеллы о триполитанской принцессе как будто следует, что
люди совершают поступки отнюдь не по велению сердца и разума, а под влиянием
фантазии или распространенных идей, правил поведения, идеологий. Такая точка
зрения не устраивает Эдварда: ему важно найти твердое зерно в человеке. Имен-
но поэтому он «бурит» все глубже и глубже. Противопоставление двух позиций
заостряется. Из слов отца Эдвард делает вывод, что человек совершенно бессилен
управлять не только историей, но и самим собой. Долгое время Гордон кажется чи-
тателям человеком-оборотнем, спрятавшимся в панцире своего тучного тела. Эд-
вард же и его мать Элис предпочитают ясность. Рассказанная Элис новелла о ма-
тери, ожидающей на Монмартре после войны своего пропавшего без вести сына,
утверждает незыблемость человека и его чувств: «Что может случиться с матерью и
с ее ребенком? Они вместе, они - одно целое. Как сердце не может выпасть из груди,
так и дитя нельзя оторвать от его матери» (110).
Дальнейший ход романа вносит, однако, коррективы. Ближе к концу Элис те-
ряет себя. Гордон же, вспомнив свой рассказ о принцессе триполитанской, говорит,
что утверждал не бессилие человека и зависимость от «моды времени»: «Я целил в
Элис, ее фантазии. Я видел, что на меня надвигается» (473).
Links R. Alfred Döblin. Leben und Werk. Berlin, 1976. S. 198.
Дёблин А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу. М., 1983. С. 58.
См.: Döblin А. Epilog. S. 145.
653

Литература двадцатого века и современность
Истории, рассказанные героями, не являются, как кажется поначалу, отражени-
ем их жизненной позиции. Новеллы - не ярлыки, помогающие опознанию героев.
Все в этом романе подвижно, все познается лишь постепенно, с ходом развития.
В романе «Берлин, Александерплац» ветхозаветные мотивы подкрепляли глав-
ную идею печального повествования о бывшем каменщике и цементном рабочем
Франце Биберкопфе. В романе «Гамлет» старые сюжеты и образы отражают сию-
минутные состояния героев, но не исчерпывают их понимания.
Элис - легкая, светлая Прозерпина, прекрасная дочь античной Деметры, силой
взятая в жены властителем подземного царства Плутоном. Таково возможное ми-
фологическое отражение судьбы Элис и Гордона. Но Элис - это еще и танцующая
Суламифь, одержимая страстями. К концу романа Гордон открывается читателям
как натура гораздо более цельная и самоотверженная, чем лелеющая свою неудов-
летворенность Элис. В рассказе Джеймса Макензи, переосмысляющем шекспиров-
ского «Лира», Гордон представлен как дикий кабан, преследующий свою цель. Но
то же уподобление отнесено Макензи и к Эдварду, к его неотступному, порой разру-
шительному правдолюбию.
Новеллы, старые сюжеты, мифы, как и любые истории о жизни людей, шире
будто бы вытекающих из них тезисов. Каждый сюжет поэтому подключается к ходу
повествования в романе несколько раз. Даже Гамлет, вопрошающий принц Датский,
образ которого осеняет историю о молодом правдолюбце, ищущем виноватых во
Второй мировой войне, связан с Эдвардом Аллисоном не навечно.
«Долгая ночь» кончается для героев романа по крайней мере дважды. Рушит-
ся под напором расспросов сына мирная жизнь в доме Гордона Аллисона. Бежит,
чтобы в конце концов опуститься на дно жизни, Элис; исчезает, чтобы перед самой
смертью вновь обрести любовь жены, Гордон. Правдолюбие Эдварда, его вечное
«bohren», обрушилось на семью Аллисона, «как камнепад. Были убитые». Но в ре-
зультате стали ближе к истине представления людей о себе и друг о друге.
Но и сами расспросы не являются абсолютно и вечно истинными. Если человек
движется не по кругу, как утверждает в конце романа Эдвард, если движение содер-
жит смысл развития, то в конце концов расспросы должны привести к результату,
к хотя бы временной остановке в пути. «Давайте покончим с гамлетовщиной», - го-
ворит Эдвард своему дяде на последней странице романа (501). «Долгая ночь» кон-
чается для героя именно теперь, когда он замечает и принимает вызов того, частью
чего сам является, - «этой ужасающе огромной жизни, этой массы, связанной со
мной, с человеком, с его внутренним миром» (Там же).
В отличие от требований, предъявлявшихся Дёблином к роману «Берлин, Алек-
сандерплац», автор стремился к тому, чтобы последний его роман начинался с не-
определенности. Смысл произведения открывается постепенно. Как справедливо
отмечал Р. Линкс, читатель не раз готов удивиться сужению повествования, начав-
шегося с поисков виновных в войне, до рамок банальной семейной истории21.
Подобное впечатление, однако, ложно. И дело не только в том, что Дёблин не
отстраняется от актуальных проблем современности, но решает их в этом романе,
как Т. Манн в «Докторе Фаустусе», на некоторой дистанции от событий истории, на
материале, по видимости (но только по видимости!) частном.
Чтобы понять содержание романа «Гамлет», надо представить себе полное со-
держание его новой для Дёблина формы. Если прежде главным для автора было
единоборство человека и жизни, если эта борьба демонстрировалась во всей ее
21 Links R. Alfred Döblin. Leben und Werk. S. 196.
654

Н.С. Павлова. Альфред Дёблин...
неуступчивости, без опосредствовании, без взгляда со стороны, если в этой механи-
ке не было тайн и она не знала качественного развития, то в романе «Гамлет» есть
тайна, определившая само построение романа. Эта тайна - человек.
Франц Биберкопф не менялся вплоть до эпилога, и композиция романа лишь
множила его атаки на действительность. Построение «Гамлета» опровергает одно-
значное представление о героях.
Подобно многим авторам послевоенных десятилетий, Дёблин вникает в измен-
чивость и неустойчивость личности, способной менять личины. Будто следуя ло-
гике детективного жанра, он вводит нас в заблуждение насчет то одного, то другого
персонажа. Однако смысл превращений, происходящих с его героями, особый. Как
и Эдвард, дублирующий в романе труд автора, Дёблин ищет твердое зерно в чело-
веке. Внутренний мир героев до времени скрыт или показан лишь отчасти, но не по
той причине (как это было в «Трех прыжках Ван Луня»), что он не имеет значения
и веса в круговращении жизни. Напротив, значение его для автора «Гамлета» стало
так велико, что не поддается быстрому и полному учету.
Именно поэтому непосредственное отражение жизни во всей ее сиюминутной
полноте заменено столь неожиданным для Дёблина яростно порицавшимся им
описанием. Традиционное описание скромно и терпеливо: доступна лишь видимая
действительность. Описание следует за ходом событий, за изменением и развити-
ем человека, постепенно нащупывая зерно личности. В поисках этого зерна Дёб-
лин проводит своих героев через горнило страданий, заставляет соприкоснуться с
жестокостью жизни, чтобы показать, на что способен в крайней для него ситуации
человек. Когда на последних страницах романа Элис Аллисон говорит, что вряд ли
кто-либо способен теперь превратить ее в зверя, это имеет непосредственное отно-
шение к антивоенной теме романа. Железные механизмы действительности обрели
противовес в тайне человеческой личности.
Вернувшись из эмиграции в 1945 г., Дёблин издавал в Майнце литературный жур-
нал «Золотые ворота» («Das goldene Тог», 1946-1951), стал одним из соучредителей
Майнцской академии искусств. Однако как писатель Дёблин чувствовал себя в после-
военной Германии забытым. Признание и слава пришли к нему уже после его кончины.
Литература
Дёблин А. Берлин, Александерплац. Повесть о Франце Биберкопфе. М., 1935.
Дёблин А. Пощады нет. М., 1937.
Дёблин А. Берлин, Александерплац. Повесть о Франце Биберкопфе. М, 1961 (в обо-
их переводах были сделаны купюры в тех местах, где в оригинале речь идет об СССР,
Ленине и «железной руке Сталина»).
Дёблин А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу. М., 1983.
Дёблин А. Гамлет, или Длинная ночь подходит к концу. М, 2002.
Дёблин А. Три прыжка Ван Луня. Тверь, 2006.
Дёблин А. Подруги-отравительницы. Тверь, 2006.
Дёблин А. Берлин, Александерплац. Повесть о Франце Биберкопфе. М., 2011.
Дёблин А. Горы моря и гиганты. СПб., 2011.
Döblin А. Ausgewählte Werke in Einzelbänden / Begründet von Walter Muschg in Ver-
bindung mit den Söhnen des Dichters / Hrsg. von A.W. Riley, Ch. Althen. Ölten; Freiburg im
Breisgau, 1960 ff.
655

Литература двадцатого века и современность
Мушг В. Предисловие // Дёблин А. Гамлет, или Длинная ночь подходит к концу. М.,
2002. С. 3-6.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. М., 1982.
A Companion to the Works of Alfred Döblin / Ed. R. Dollinger. N. Y., 2003.
Arnold A. Alfred Döblin. Berlin, 1996.
Link R. Alfred Döblin. Leben und Werk. Berlin, 1976.
Müller-Salget К. Alfred Döblin: Werk und Entwicklung. Bonn, 1988.
PrangelM. Alfred Döblin. Stuttgart, 1987.
Sander G. Alfred Döblin. Stuttgart, 2001.
С 1980 г. Международное общество А. Дёблина (Internationale Alfred-Döblin Ge-
sellschaft) с периодичностью раз в два года издает материалы о творчестве писателя и
библиографию новейших работ о нем.

Татьяна Баскакова
Нина Павлова
Ханс Хенни Янн
«Ханс Хенни Янн всегда был в стороне. Он принадлежит к тайному королевст-
ву неофициальной немецкой литературы, королевству неведомых некоронованных
принцев», - писал в рецензии на роман «Перрудья» (1929) Клаус Манн1.
И все же определеннее, проникновеннее выразил суть творчества Янна (1894—
1959) - в надгробной речи - его друг, тоже уроженец Гамбурга, Ханс Эрик Носсак:
Благодарю за то, что ты своими произведениями открыл наш слух для гудящей
тишины. Я благодарю тебя от имени всех молодых писателей за то, что ты дал им
силу подняться из-за стола повседневности, чтобы исполнить долг поэта. <...> В час
прощания можно сказать, не рискуя вызвать чью-то негодующую отповедь: я не
встречал более религиозного человека, чем ты. Ибо я бы вообще не знал, что достойно
именоваться религией, если бы не это твое сострадание ко всем тварным существам, к
каждой капле воды, к каждой живой клетке. Если бы не та неутолимая печаль, какой
наполняли тебя короткое блаженство цветения и долгие муки увядания. Если бы не
гневная доброта, побуждавшая тебя даже в отвратительном поддерживать красоту
крошечного остатка жизни, который, возможно, окажется решающим в тот день,
когда на кон будет поставлено дальнейшее существование мира2.
В случае Янна поражает соответствие мировоззренческих установок образу
жизни и литературному творчеству. Он очень рано - еще в старших классах гимна-
зии - занялся радикальным переосмыслением основ современной технизированной
цивилизации. В «Маленькой автобиографии» («Kleine Selbstbiographie», 1932) Янн
вспоминает об этом так:
В пятнадцать лет я начал сочинять литературные произведения. Я тогда еще не
читал книг или, во всяком случае, - очень мало. У меня было очень несовершенное
представление о том, во что я ввязался. Моя юношеская философия, как и любая
другая, опиралась на учение об идентичности. Я любого загонял в тупик своими
жестокими, подростковыми, не допускающими компромиссов выводами. Из
всей философии я понимал только архаическое. <...> Я изобретал новые слова и
взаимосвязи (УИ. С. 385).
© Баскакова Т.А., Павлова Н.С., 2014
1 Neue Züricher Zeitung. 1930. 28. September.
2 Русский перевод речи Носсака см. в кн.: Янн Х.Х. «Угрино и Инграбания» и другие
ранние тексты. Тверь: Kolonna Publications, 2012 (далее - У И). С. 396-397.
657

Литература двадцатого века и современность
Заключив в 1913 г., несмотря на противодействие родителей, символический брак
с Готлибом Хармсом (1893-1931), Янн, убежденный пацифист, в 1915 г. получает по-
вестку на фронт и бежит вместе с Хармсом в Норвегию, где остается до конца войны.
Норвежский период его жизни оказался чрезвычайно плодотворным. Там он пишет
драмы «Пастор Эфраим Магнус» («Pastor Ephraim Magnus»; за эту пьесу, опублико-
ванную в 1919 г., он год спустя получил литературную премию имени Генриха фон
Клейста), «Ханс Хайнрих» («Hans Heinrich», 1913-1921), «Коронация Ричарда III»
(«Die Krönung Richards III», 1922), «Врач, его жена, его сын» («Der Arzt, Sein Weib,
Sein Sohn», 1922), «Украденный бог» («Der gestohlene Gott», 1924), «Медея» («Me-
dea», 1926); фрагмент романа «Угрино и Инграбания» («Ugrino und Ingrabanien»,
1916-1918). Там же осваивает профессию реставратора органов. Ведет дневник, мно-
гие мотивы которого впоследствии будут использованы в его романах.
Вернувшись в 1918 г. в Германию, Янн вместе с Готлибом Хармсом и скуль-
птором Францем Бузе основывает в Люнебургской пустоши, в деревне Эккель, ре-
лигиозную общину Угрино, по замыслу сообщество самых разных художников, а
реально - шестидесяти примерно человек, в основном музыкантов и музыковедов.
В этой общине религией должно было стать само искусство, обеспечивающее связь
человека с универсумом, с его умершими предками, сохранение памяти. Культовые
действия выражались, например, в том, что Янн при свете свечей читал членам об-
щины отрывки из своих произведений, текстов Георга Бюхнера, «Эпоса о Гильгаме-
ше», сказок «Тысячи и одной ночи», а также сонеты Микеланджело. Место алтаря,
как это описано в романе «Угрино и Инграбания», должен был занять орган, потому
что этот инструмент «создает сакральное пространство, распространяя религиозное
чувство и уважение к универсуму, не связанные с верой в какого-либо персонально-
го бога» (работа «Орган и смешение его звуков», 1922). Община просуществовала
до 1935 г., а после ее распада осталось музыкальное издательство «Угрино», публи-
ковавшее забытые партитуры эпохи барокко.
В 1920-1930-е годы Янн - уже зрелый писатель, автор многих статей по теории
искусства. В его концепции жизни главную роль играет любовь, о чем он говорит,
например, в том месте своей статьи «Алхимия современной драмы» («Alchimie des
gegenwärtigen Dramas», 1927), где объясняет, почему для него неприемлема комму-
нистическая идеология:
Не говоря уже о дурном воздействии партийной морали, ответ можно было бы
найти в роковом решении коммунистов: что приватные чувства человека не важны.
Это утверждение, превращенное в догму, вообще не совместимо с законами жизни. <...>
Но зачем что-то доказывать, если каждый, кто живет в полную силу, легко поймет:
чувства любви нацелены на сохранение человеческого рода. <...> Люди не должны
добровольно отказываться от, может быть, единственного подлинного достижения
их расы: что они, следуя примеру самых благородных животных, изобрели любовь...
(УИ. С. 307).
В это время Янн создает роман «Перрудья» («Perrudja», опубл. 1929), пишет
пьесы «Новый Любекский танец Смерти» («Neuer Lübecker Totentanz», 1930), «Пе-
рекресток» («Straßenecke», 1931), «Бедность, богатство, человек и зверь» («Armut,
Reichtum, Mensch und Tier», 1933). В 1933 г. он с семьей (Элинор Филипс, на кото-
рой женился в 1926 г., дочерью Зигне, а также вдовой и сыном умершего в 1931 г.
Готлиба Хармса) переезжает сначала в Швейцарию, затем, в 1934 г., в Данию, на
купленную им крестьянскую ферму на острове Борнхольм.
658

ТА. Баскакова, B.C. Павлова. Ханс Хенни Янн
К 1939 г. Янн завершает маленький роман «Деревянный корабль» («Das Holz-
schiff») и собирается писать его продолжение. Итогом этой работы становится три-
логия «Река без берегов» («Fluß ohne Ufer»), одно из самых значительных произве-
дений немецкой литературы XX века. Вторая часть трилогии, двухтомное «Свиде-
тельство Густава Аниаса Хорна, написанное после того, как ему исполнилось сорок
девять лет» («Die Niederschrift des Gustav Anias Horn nachdem er 49 Jahre alt gewor-
den war»), выходит из печати в 1949 и 1950 гг.
С 1948 г. Янн сотрудничает с журналом Альфреда Дёблина «Золотые ворота».
В 1949 г. по просьбе Дёблина он принимает участие в учреждении Академии наук
и литературы в Майнце и становится руководителем класса литературы. В 1950 г.,
окончательно вернувшись в Германию, писатель совместно с Хансом Эрихом Нос-
саком, Рольфом Италиандером и другими основывает Гамбургскую академию
свободного искусства и избирается ее президентом. В 1951 г. Янна избирают ге-
неральным секретарем немецкого ПЕН-клуба. В 1955 г. он становится членом-
корреспондентом Берлинской свободной академии искусств, а в 1956 г. получает
учрежденную администрацией Гамбурга премию имени Г.Э. Лессинга за вклад в
немецкую культуру. В эти же годы он в своих публицистических статьях выска-
зывается против применения атомного оружия, а в апреле 1958 г. на антивоенном
митинге у гамбургской ратуши выступает с речью на ту же тему перед стотысяч-
ной толпой слушателей.
В пятидесятые годы Янн работает над романами «Это настигнет каждого» («Je-
den ereilt es», опубл. посмертно 1968) и «Эпилог» («Epilog» (третья часть «Реки без
берегов»), опубл. посмертно 1961) - оба остались незавершенными; пишет драмы
«След темного ангела» («Spur des dunklen Engels», 1951), «Томас Чаттертон» («Tho-
mas Chatterton», 1955), «Руины совести» («Die Trümmer des Gewissens», опубл. по-
смертно 1961), публикует сборник рассказов «Тринадцать не лишенных жути исто-
рий» («Dreizehn nicht geheure Geschichten», 1954) и новеллу «Свинцовая ночь»
(«Die Nacht aus Blei» (фрагмент романа «Это настигнет каждого»), 1956). Янн умер
от сердечного приступа 29 ноября 1959 г. и был похоронен на кладбище в Нинштед-
тене рядом с Готлибом Хармсом.
«Перрудья»
Оставшийся незавершенным роман «Перрудья», первая часть которого была
опубликована в 1929 г., как бы суммирует проблемы, интересовавшие молодого
Янна, и мотивы его ранних текстов. Еще в норвежском дневнике (записи от 23 и
24 сентября 1915 г.) конспективно излагался замысел «истории о человеке, который
был великим, однако величие это было настолько человечным, что его хватило бы
и для Бога»:
Он знал, что люди не могут полагаться ни на Бога, ни на что-то иное, и думал,
что в таком случае должна прийти любовь и делать свою работу. <...> Разразилась
война, начались бедственные ночи, которые все мы - вместе - переживали. И тогда
стали приходить те другие молодые люди, которым он должен был помочь. И он
помогал. Он делал то, что прежде никогда не делалось. Он помогал им в их жизни, он
отдавал себя без остатка. <...> От него исходила такая любовь, какую мы привыкли
приписывать только Богу. <...> В этом человеке все было самоотверженностью, той
самоотверженностью, которую обычно не понимают и которая поэтому сделала его
одиноким (УИ. С. 349,352,354).
659

Литература двадцатого века и современность
Имя Петр (а героя романа зовут Перрудья, по-норвежски «выкорчеванный
Петр» или «выкорчеванный камень») мелькает во многих предшествующих роману
текстах. Судя по одному раннему прозаическому фрагменту («История того, кого
люди, чтобы доказать свою правоту, прибили к кресту, или затащили на плаху, или,
кастрировав и ослепив, бросили в темницу»3, 1915), Янн видел воплощение Христа
в каждом страдающем человеке (или, скорее, в каждом истинном художнике). Петр,
согласно Евангелию (Мф. 16, 18-19), - тот надежный камень, на котором будет
основана церковь. В «Прологе» к ненаписанной драме «Той книги первый и послед-
ний лист» (опубл. в 1920 г. как манифест религиозной общины Угрино) Петр - пер-
сонаж главного действующего лица драмы поэта Ханса. В конце «Пролога» Ханс
формулирует свою новую творческую задачу - изобразить жизнь художника:
Но теперь я буду говорить только о тех, кто - в своем сознании - доводит
сотворенный мир до совершенства. <...> Я теперь хочу показать их самих: их работу,
их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции (УИ. С. 275).
В другом же тексте, уже упоминавшейся «Маленькой автобиографии», о перио-
де пребывания в Норвегии сказано:
Большие куски тогдашней моей норвежской жизни нашли отражение в романе
«Перрудья». Я потратил четыре года на написание первых двух частей. Я попытался
изобразить природу и человека (как механизм). Его анатомию, то, как она проявляется
вовне - в виде уродства и в виде сказки (УИ. С. 387).
«Перрудья» - в самом деле роман-сказка или роман-притча, к тому же отчетли-
во экспрессионистского плана. Один из теоретиков экспрессионизма Лотар Шрейер
в статье «Экспрессионистская поэзия» писал:
Европейское искусство последних столетий дает нам отображения обычно-
го жизненного опыта. Искусство современной эпохи дает образные картины ин-
туитивных прозрений. <...> Сегодняшний художник в своем произведении не
стремится изобразить реальное явление точно таким, каким он его видит, равно
как не пытается придать ему совершенство, которое кажется ему желанным. Ху-
дожник создает в себе внутреннюю картину, которая подвластна ему и в которой
он интуитивно узнает весь мир. Такая внутренняя картина независима от внеш-
него зрения. Она - видение, откровение. В этом и заключается суть экспрессио-
низма4.
Янн пишет именно такой роман-видение, ставя в нем чистый эксперимент над
своим героем. Действие происходит в некоем отдаленном уголке Норвегии неиз-
вестно в какую эпоху (хотя во фрагментарной второй части упоминаются, напри-
мер, поезд и самолет). Перрудья (само это имя звучит скорее как прозвище) не знает
своих родителей и воспитывается в имении тетушек (?), однако в момент совершен-
нолетия оказывается, что он - наследник несметного состояния. Что же, собствен-
но, описывается в романе? Описываются трудный процесс взросления, ключевые
события, случающиеся в жизни любого человека. Богатство не спасает Перрудью от
3 Русский перевод этого фрагмента см.: УИ. С. 5-27.
4 Шрейер Л. Экспрессионистская поэзия // Иностранная литература. 2011. № 4. С. 92.
660

ТА. Баскакова, Н.С. Павлова. Ханс Хенни Янн
переживаний и серьезных душевных кризисов, но только живет он среди девствен-
ной природы, по большей части в согласии с ней. И его жизненный путь напоминает
молодость библейского Иова: он находит себе (одну) лошадь и (одну) собаку, вер-
ного слугу и служанку, влюбляется в девушку (дочь тролля!), которая в брачную
ночь отвергает его любовь. Ключевая глава первой части романа - «Циркуль», где
мысль Перрудьи кружит вокруг его юношеской влюбленности в подручного мясни-
ка, который предал его, а до того склонял к подлым, противоречащим его натуре по-
ступкам. Дойдя до крайней степени отчаяния, Перрудья находит в себе силы, чтобы
начать жизнь заново, и принимает решение стать писателем. Поэтому включенные в
текст романа вставные новеллы-сказки, на первый взгляд не связанные с его содер-
жанием, допустимо интерпретировать как произведения самого Перрудьи.
Во второй части романа Перрудья, убедившись в несовершенстве своей и вообще
человеческой природы, в неизлечимых пороках современной цивилизации - о которых
он узнает, попав в большой город Осло, и о которых ему рассказывают его опекун Григг
и еще один таинственный посетитель, француз Пуйоль, - основывает общество «людей
доброй воли», «Общество друзей золотой Семеричной звезды», вступающее в борьбу с
«Лигой верных своим убеждениям европейцев». Попытка членов общества начать мир-
ную новую жизнь на каких-то отдаленных островах неизбежно должна привести к ми-
ровой войне. Григг и лидеры общества проводят в безлюдном уголке океана испытания
отравляющего газа, способного образовать незримую защитную стену вокруг сторонни-
ков новой, более гармоничной жизни. Во время этих испытаний гибнет экипаж чужого
китобойного судна. Перебравшиеся на это судно Григг и его сподвижники обнаружи-
вают трупы погибших и останки расчлененного ими - перед самой их гибелью - кита
(«руины кита» посреди «кровавого ландшафта», как сказано в романе). Григг отдает
приказ затопить жуткое судно. На этом вторая часть «Перрудьи» обрывается.
Григг - демоническое существо, подобное сатане в Книге Иова или Мефистофе-
лю в гётевском «Фаусте». Он для того и передает деньги молодому Перрудье, чтобы
подвергнуть того испытанию. О его отношении к Перрудье сказано:
Сам он, Григг, пристально следил за течением этой, может быть, и не активной,
но необычной человеческой жизни. С момента рождения ребенка. На протяжении
детских лет. В пору отрочества. Он ревностно, с любовью, самопожертвованием и
самоотверженностью - почти как бог, - с немилосердным почитанием слепой силы
кривых линий, зарисовывал протекание этой жизни и случающиеся в ней заторы, ее
цели и ее заблуждения. Он выбрал одного человека, в высшей степени ему чуждого,
как представителя всех. Как их образец. <...> И вот теперь должно быть проведено
дознание: не есть ли человек ошибочная конструкция протоплазмы. Не обстоит ли
дело так, что человеческая плоть несовместима с влечениями духа и разума. <...> Что
гармония - это лишь фикция, цель которой в материальном мире неосуществима5.
В одной из последних глав романа о деятельности Григга сообщается сле-
дующее:
Изменения планомерно наращивались: трансмутация мечтаний. И что должно
было случиться, случалось, потому что это подготавливалось в плоти живущих - как
предчувствия, - потому что давно уже формировалось как своеволие. Разрушение
бумажных законов. Культивирование более молодых - лучших - человеческих
5Jahnn H.H. Perrudja. Frankfurt а. М.: Suhrkamp, 1988. S. 749-750. Далее ссылки на стра-
ницы этого издания даются в тексте.
661

Литература двадцатого века и современность
рас. Справедливое распределение поверхности Земли. Надлежащее уважение к
сотворенному миру, исключающее чрезмерное распространение - в ущерб другим
видам - одного из самых совершенных живых существ. А Григг был наделен
бесконечно острым слухом и зрением. Он умел строить ситуации, благоприятные
для новых начинаний, как какой-нибудь бог строит скорлупу, панцирь, раковину. Он
умел при любом внешнем изменении обеспечить преодоление тяжкого начала - как
обеспечивают стройку готовыми блочными конструкциями (S. 772).
Григг не вмешивается в жизнь Перрудьи, он лишь создает наиболее благопри-
ятные условия для эксперимента и наблюдает за его протеканием. Несчастья же
Перрудьи обусловлены не кознями сатаны, а самой двойственностью человеческой
природы, соединяющей в себе плотское и духовное начала:
«Норвегия хорошая мать...»
Притча о блудном сыне. <...>
Как полевые лилии... будут питаться... от земли, гнили. Навоз... на моих сапогах...
белые лилии. У нас есть желудок и детородный орган, одновременно. Гусеница и
мотылек. Мы уродливы и прекрасны. <...>
Мать... речь ведь о бастардах... несет вину за неудачного ребенка. А кто же отец?
Незаконный отец? Другой климат. Другое Пра-Время. Другие боги (S. 55).
В романе есть места, где границы между разными персонажами основного по-
вествования, а также между ними и персонажами вставных новелл начинают рас-
плываться и возникает ощущение, что все это - только маски или фантазии одного
человека (автора?). Например, в главе «Циркуль» и вставная новелла («История о
рабе»), и сюжетная глава («Решения великодушных») однозначно отнесены к сочи-
нениям Перрудьи:
Ту Историю о рабе измыслил мой мозг. И Решения великодушных - тоже мое
сочинение. Все это приукрашенные неправды, правда же в них - мой жалкий
жизненный опыт6.
В другом месте, во второй части романа, один из персонажей, Матье, как будто
отождествляется не только с самим Перрудьей, но и с Григгом, и с рядом других дей-
ствующих лиц. Рассказ о поездке Матье в поезде заканчивается так: «На мгновение
он услышал вскрик света, желтого. Потом это опять был Матье - тот, кто сидел
здесь; не Перрудья, не Григг, не Франсуа, не Арман, не Пете - Матье» (S. 732; курсив
авторов статьи).
В плане стилистики, экспериментов с повествовательными инстанциями и с
языком роман «Перрудья» представляет собой подлинный прорыв по сравнению с
более ранними произведениями Янна (писатель закончил роман в 1927 г., а потом
до 1929-го радикально переделывал под впечатлением от прочитанного им «Улис-
са» Джеймса Джойса). Это можно показать на двух примерах. В главе «Циркуль»,
где описывается душевный кризис подростка Перрудьи, сам язык становится сверх-
экспрессивным, «свихнувшимся», а чередование местоимений «я» и «он» наводит
читателя на мысль, что этот кризис еще и оценивается кем-то - Григгом? самим
повзрослевшим Перрудьей? - со стороны:
6 Русский перевод главы «Циркуль» опубликован в: Митин журнал. 2010. № 64 (далее в
тексте - МЖ с указанием страницы). Цитата - с. 203.
662

ТА. Баскакова, Н.С. Павлова. Ханс Хенни Янн
Той ночью он признал себя удушенным, вырванным из жизни посредством яда.
Я лжец. Я желтый цветок посреди просторного луга. Я воняю. Желтым,
желтым, желтым... Инакоокрашенных я вообще не видел. Только эту оголенную
желтизну. Меня срежут косой, даже если я буду притворяться еще не раскрывшимся
бутоном. <...> Вокруг, куда ни глянь, кичливая желтизна. Желтые меня не осудят.
Осудят Синие; и - Красные и Белые, которые, как говорят, невинны и благочестивы.
Поклоняйся же Желтому Богу, сотворившему тебя желтым! Я лгал. Лгал. Хокон,
я больше тебя не люблю. Ойстейн, я больше тебя не люблю. Зигне, тебя я люблю.
О тебе думаю. Женщина, женская грудь...
Но он не знал, кто такие Синие, и Красные, и Белые. Он лишь надеялся, что
Зигне - одна из Желтых, что она его поймет.
Душа - сентиментальная часть жестокосердной материи. Только потому, что
умеем лгать, мы способны и плакать. Потому, что во сне (яд и противоядие) мы всё
забываем, потому, что воспоминания вытекают из нас, можем мы воспроизводить
себя. Как медузы на морском берегу.
По ночам, долгими часами, он выдумывал форму и содержание девочки, с которой
однажды играл. Черты ее лица выпали из его памяти. Теперь он создавал ее заново,
черпая материал из ущелий-хранилищ своей отнюдь не парализованной духовной
силы. Она росла в нем. Как и его желание (МЖ. С. 203-204; курсив авторов статьи).
И второй пример - начало вставной новеллы «Едоки варенья». Поток сознания
(построенный на игре символов) передан через несобственно-прямую речь:
Госпожа Инге Тидеманн возилась у себя на кухне.
Изготовление белого, белого звездчатого снега.
Деликатный процесс.
В плите горел горячий огонь. Огонь из черного угля.
Черный уголь. Белый снег. Черен жар. Холод бел.
Муж ее капитан на зеленом море.
Холод бел, чернота горяча.
Но жар огня красный.
Плита уютно раскалена докрасна. Не валялся бы сейчас лежебока Харальд в
постели, он бы сплюнул на уютно раскаленную плиту. Изо рта, сквозь зубы, через
губу. Ах, такую узкую, молодую губу.
И получилось бы: цшш. Круглая жемчужина, белая, липкая, катится по уютно
раскаленной плите. Пока облачко пара, незримое, нежно-белое, не поднимется
вверх. Для дальнейшей обработки на небесах. Такой порции слюны хватит на две-
три снежные звездочки. Из красного рта - снег. Она поставила плошки на уютно
раскаленную докрасна, горячую от черного угля плиту. Остаток слюны, который со
временем засохнет. Не чаще чем раз в два года хозяин дома, капитан, возвращается
по океанам к ней. К госпоже Инге Тидеманн. Неудивительно, что она только одного
наглого мальчишку. Лежебоку. Оплевывателя плиты.
Зачала.
Родила.
Этого Харальда.
Потому что капитан только раз в два года. <...>
Восхождение на небеса осуществляется в несколько этапов. Само собой. Первая
тысяча метров - зона тумана. Или, при хорошей погоде, - солнечной пряжи.
Стеклянистая дымка, дымчатое стекло. Паутина, для нас незримая. Призраки
663

Литература двадцатого века и современность
прикладывают руку. Есть основания полагать. Кладбищенский запах. И мертвые
могут, само собой, снежными звездочками... Как слюна. Это деликатный процесс.
Очистившись от праха и запаха, незримое должно подниматься. Подвинуто. Поднято.
Подтянуто.
Внезапно ледяной холод. Мирозданья творящая мысль. Заставляет незримое
отлиться в форму. Звезды. Которая, вдруг отяжелев, хоть и не став тяжелее, чем была
изначально. Падает на землю. Та самая слюна (S. 440-441).
«Река без берегов»
Роман «Деревянный корабль» (первая часть трилогии «Река без берегов») рису-
ет символический образ современной цивилизации. Корабль - древнейшая метафо-
ра странствия по волнам жизни. Не случайно поэтому деревянный корабль (своего
рода ковчег) появляется в романе о современной Янну - как будто бы - эпохе. Од-
нако в статье «Алхимия современной драмы» сказано:
Ибо в чем же заключается миссия творческих людей? В том, чтобы неправильно
понимать современность! Они окунают ее в волшебство, которого сама она лишена.
Они начинают формировать прозу, которую отделяют от современности целые
вечности. Они создают фантастическое царство и изо всех сил стараются доказать:
это, дескать, и есть современная реальность.
Поэтому они умеют растворить историю человечества, привнести в наше
настоящее нечто такое, что существовало тысячу лет назад, и оно будет для нас как
случившееся вчера (УИ. С. 309-310).
Герой романа, молодой человек Густав Аниас Хорн, тайком проникает на ко-
рабль, чтобы сопровождать в плавании свою невесту Эллену, дочь капитана. С са-
мого начала на корабле царит атмосфера всеобщего недоверия и неясной угрозы.
Неведомый груз в трюме и тот факт, что на отдалении корабль конвоирует другое,
военное, судно, внушают матросам страх, пробуждают в них суеверия и склонность
к бунту. В какой-то момент бесследно исчезает Эллена; ищущий Эллену Густав не
может представить себе план судна даже в общих чертах. Внутренние ходы так же
запутаны, как расположение государственных канцелярий в «Процессе» Франца
Кафки. В финале матросы, подстрекаемые Густавом, рубят прочную деревянную
перегородку, пытаясь проникнуть в тайные хранилища корабля, найти Эллену. Но
сквозь брешь хлещет морская вода: корабль идет ко дну (членов экипажа, однако,
спасает проходящее мимо судно).
Пара сопряженных образов корабль (он назван именем Лаис, античной гетеры) -
Эллена напоминает проходящий через раннее творчество Янна сдвоенный - двоя-
щийся - женский образ блудницы-возлюбленной, Жизни и Мировой Души: Анны в
ранних пьесах Янна «Ты и Я» («Du und ich», 1913-1914) и «Анна Вольтер» («Anne
Wolter», 1916); матери-возлюбленной-блудницы, сливающейся с библейской Сула-
мифью, в романе «Угрино и Инграбания»; Анны и Софии, жены и возлюбленной
главного персонажа норвежского крестьянина Манао Винье в пьесе-сказке «Бед-
ность, богатство, человек и зверь». Не случайно убитая - как выясняется позже -
Эллена скрывается в галеонной фигуре корабля, что обнаруживается в момент ка-
тастрофы. Густав потом корит себя, что не пытался предотвратить опасность, кото-
рая, как он чувствовал, грозит его невесте, не был достаточно внимателен к Эллене.
В центральной главе романа «Буря», где параллельно описываются шторм на море
664

ТА. Баскакова, Н.С. Павлова. Ханс Хенни Янн
и кризисное, «штормовое» состояние человеческой души, Густав думает о том, что в
мире - на всех уровнях существования живых тварей - царит боль, и впервые при-
ходит к интуитивному прозрению: он не вправе никого осуждать, и единственная
достойная реакция на все, что он видит, - сострадание.
Все это - только прелюдия ко второй и третьей частям трилогии, резко отли-
чающимся от первой и по протяженности (более полутора тысяч страниц), и по
структуре текста (повествование от первого лица: дневниковые записи), и по сти-
листике (пристальное внимание к деталям повседневной жизни; не такое броское,
как в «Перрудье», пользование арсеналом художественных средств, разработан-
ных писателями-экспрессионистами). Вторая часть трилогии называется «Сви-
детельство Густава Аниаса Хорна, написанное после того, как ему исполнилось
сорок девять лет».
Части дневника (романа) озаглавлены: «Ноябрь», «Декабрь», «Январь» и так
вплоть до главы «Ноябрь, снова», затем следуют приложения к дневнику («Письмо
Густава Аниаса Хорна его умершей матери» и завещание Хорна, а также документы,
содержащие краткие сведения об обстоятельствах убийства автора дневника).
В дневнике Густав вспоминает о своих парадоксальных отношениях с челове-
ком, с которым он познакомился много лет назад на судне «Лаис», незадолго до ко-
раблекрушения, описанного в первой части трилогии. Этот человек, молодой матрос
Альфред Тутайн, спустя некоторое время после исчезновения Эллены ворвался в
каюту Густава и намеревался его убить, но вдруг, отказавшись от своего намерения,
признался в убийстве Эллены. В этот миг Густав почему-то почувствовал жалость
к убийце... Что произошло дальше (и что, собственно, составляет тему трилогии),
Густав кратко объясняет в самом конце, в письме к умершей матери:
Рядом со мной внезапно оказался этот сын другой матери и попросил у меня
милости: такой милости, чтобы я простил ему убийство, а его самого принял.
Я получил целостного человека со всеми его ужасными и привлекательными
чертами. Я поначалу вообще не знал, что человек - одновременно столь многое и
столь малое. Потому и потребовалось так много времени, чтобы я научился любви
(ведь все, что я знал о ней раньше, мне пришлось забыть). <...> Дорогая мама, в этой
школе я обрел другие глаза. В конце я понял, что мало любил Эллену. И полдюжины
позднейших возлюбленных я тоже мало любил. И многих животных я любил мало.
Я мало любил деревья, камни и берег моря. Жоскена и Моцарта, Кабесона, Шейдта
и Букстехуде я любил мало, египетские храмы и грузинские купольные постройки,
романские церкви я любил мало. Да и самого Альфреда Тутайна я любил мало - лишь
на чуть-чуть больше, определенно лишь на чуть-чуть, чем любил девушек, животных,
деревья, камни, музыку, храмы и тебя, дорогая мама. <...> Я должен сказать это еще
проще. Мы с ним сделали друг для друга то, что, по мнению людей, пристало лишь
Богу: мы простили друг другу всю жизнь, все наши ошибки, все проступки7.
«Река без берегов» - книга о том, как научиться любви к человеку и ко всему
миру. Ее содержание можно выразить фразой, которая по желанию Янна была
высечена на могиле его рано умершего друга Готлиба Хармса: «Лишь постепенно
любовь стала нашим достоянием». Сам дневник Густава - выражение его любви к
1 Jahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Zweiter Teil. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. Bd. 1 und
2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000. Bd. 2. S. 694-696. Далее ссылки на том и страницу издания
(Niederschrift) даются в тексте.
665

Литература двадцатого века и современность
уже умершему Альфреду Тутайну, попытка противопоставить что-то неумолимому
ходу времени, разделяющему мертвых и живых. В книге показан невероятно труд-
ный процесс постепенного сближения двух очень разных личностей. Опасаясь пре-
следования со стороны властей, Тутайн и Хорн, добровольно ставший (постфактум)
его сообщником, попадают в Южную Америку, плывут, огибая Африку и Европу, в
Норвегию, потом переезжают в Швецию, где и проводят оставшуюся жизнь. Они
поселяются вдали от людей, сперва в норвежском захолустном поселке, потом на
шведском малонаселенном острове, и, подобно двум Робинзонам, заново создают
основы своего бытия: привыкают жить среди дикой природы, понимая ее. И, что
очень важно (характерно для взглядов Янна), начинают заниматься творчеством:
Хорн становится всемирно известным композитором, Тутайн - художником-рисо-
вальщиком.
В трилогии Янна человек всегда находится в одном ряду с животными и расте-
ниями - не распоряжается ими по своему произволу, а старается взять на себя от-
ветственность за них или, по крайней мере, смотрит на них с сочувствием. О февра-
ле, например, рассказывается так:
Позавчера, когда взошла луна, произошло внезапное вторжение холодных
воздушных масс. Резкое падение температуры - после стольких недель затяжного
мороза - было неожиданным и мучительным. Хрусткое удушение жизни...
Незащищенные дикие животные теряют силы и умирают. Ты не видишь их смерти;
но кровь, сворачиваясь в кровеносных сосудах, источает страшную тишину. <...>
Защитный мерцающий свод атмосферы будто разрушился, и сквозь разреженный
кристаллический океан хлынул вниз холод космического пространства. Шлюзы
смерти, казалось, открылись (Niederschrift 1. S. 226).
Другой запоминающийся эпизод из «Реки без берегов» - рассказ о том, как Гус-
тав спускается с гор в поселок, чтобы отвести свою кобылу Илок к жеребцу. Вызы-
вая насмешки лошадника, он приводит кобылу не один и не два раза, как принято,
а целых четыре, потому что, чувствуя себя «почтительнейшим слугой» (Nieder-
schrift 1. S. 587) своей лошади, любуется ею и жеребцом и хочет продлить, насколько
это возможно, их недолгое счастье.
Особенно сильное, шокирующее впечатление производят два эпизода романа.
После периода взаимного отчуждения Тутайн настаивает, чтобы они с Хорном об-
менялись кровью. Он хочет, чтобы в результате такого переливания, осуществлен-
ного медицинским путем, они стали кровными братьями. Так и происходит - пись-
мо Хорна к матери заканчивается словами: «Ты любила меня, когда я был ребенком;
ты и в могиле должна меня любить как твоего повзрослевшего сына - и любить того,
другого, как второго твоего сына» (Niederschrift 2. S. 697). Но Тутайн вскоре умира-
ет, и Хорн не может решиться расстаться с телом друга; он сам бальзамирует тело и
долго хранит в своей комнате, прежде чем предать погребению. Впрочем, это прин-
ципиальная для Янна мысль, нашедшая отражение еще в конституции созданной
им общины Угрино, - что мир живых не должен быть отгорожен от мира мертвых.
Вторая часть трилогии заканчивается странно: начиная с главы «Август», в
дневниковые записи Хорна все чаще вторгаются заметки о появившемся в его доме
некоем Аяксе фон Ухри - самозванце, поначалу выдающем себя за бывшего чле-
на экипажа корабля «Лаис». В конце концов Аякс, чем-то напоминающий Хорну
умершего Тутайна, зверски убивает приютившего его человека. «Свидетельство...»
обрывается за несколько минут до убийства...
666

ТА. Баскакова, Н.С. Павлова. Ханс Хенни Янн
Сквозь внешний сюжет «Реки без берегов» просвечивает еще один сюжет,
выстроить который помогают сквозные образы-лейтмотивы (например, образ че-
ловеческой слепоты, возникающий многократно); вариации одних и тех же тем;
скрытые отсылки к литературным произведениям («Фаусту» Кристофера Марло
и народным книгам о Фаусте, «Пер Гюнту» Генрика Ибсена, «Процессу» Франца
Кафки).
Вообще все «Свидетельство...» выглядит как набросок оправдательной речи об-
виняемого на судебном процессе (что сближает вторую часть трилогии с романом
Кафки). Но Хорн, похоже, оправдывается совсем не в том, что по его вине (или из-за
его небрежности) была убита Эллена, и не в своей непостижимой дружбе с ее убий-
цей. Он пишет:
Мой Противник, знакомый из ноябрьских дней, ухмыляется у меня за спиной.
Я его пока не вижу. И все же он здесь. <...> Он хочет, чтобы я сдался. Чтобы отрекся
от своей жизни. Чтобы раскаялся. Чтобы стал попрошайкой. Бедным, как никакой
другой. Чтобы признался: все дары, которые были мне даны при рождении, по моей
вине растрачены впустую. <...> Я постараюсь изъясняться понятно. Вот большое поле.
На нем растут деревья времени. Неважно, сколько. Мы прошли мимо миллионов
людей. Речь идет о том, что я не более виновен, чем они. Не менее ценен. Что моя
авантюра не хуже, чем у любого из них. Не раскаиваться, не раскаиваться. <...> Не
восхвалять дороги, направляющие шаги толпы. <...>
Я увяз в судебном разбирательстве; все, что случается, - это меры,
принимаемые судом, а предметом расследования и приговора является моя
жизнь. Способа уклониться нет. И никогда не было (Niederschrift 1. S. 382; Nie-
derschrift 2. S. 445-446).
Возникает впечатление, что Противник (сатана в христианских текстах; в три-
логии так именуется владелец деревянного корабля господин Дюменегульд) - часть
личности самого Хорна:
Но кто такой мой Противник? Я его видел однажды. Это все, что я о нем знаю.
Я не знаю ни его намерений, ни его длительности. Где границы его царства, где
кончается его власть? Или он живет в моей тени? <...>
Иногда я думаю, что это зримый облик моей смерти. Он не требует от меня
оправданий, он по частям забирает мою силу, мою память, смысл моего уже-
бывшего. <...>
Я опять на время забыл своего Противника - этого играющего в рулетку
нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если
я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование,
иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил
на стол два стакана - этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно
было увидеть глазами. <...> Любитель игры в рулетку был лишь предлогом, чтобы
я, насколько могу хорошо, подвел итог своей жизни. <...> Но он, прокурор миров, не
извлечет из этого особой пользы для своего архива (Niederschrift 1. S. 562-563, Nie-
derschrift 2. S. 681-682, 688).
Почему Дюменегульд - смерть или сатана - назван здесь «нормальным челове-
ком»? В своем заключительном слове на вечере, где актер читал отрывки из «Свиде-
тельства Густава Аниаса Хорна», Янн сказал:
667

Литература двадцатого века и современность
Моя борьба - против нормального человека, которого в природе не существует,
которого культивируют посредством рекламы и злой воли государств, который
является из преисподней как унтерменш, чтобы уничтожать животных, людей и
леса, потому что из него вытравили мужество, потребное, чтобы быть самим собой.
Потому что его воспитали так, чтобы он верил в то, во что верить не может. Он стал
садистом, ибо ему не позволили любить то, что он может любить8.
Второй сюжет трилогии - борьба человека со своим внутренним Противником,
с худшей частью себя (и в нравственном смысле, и в смысле физическом - со старе-
нием и болезнями).
По ходу чтения романа накапливаются данные, побуждающие видеть в самом
деревянном корабле метафору личности (или, может быть, человеческого сознания,
человеческого мозга). Так, в бразильской гавани, в антикварной лавке, Густав видит
игрушечный корабль:
...трехмачтовый парусник, искусную работу какого-то моряка, чьи руки вдруг
обрели самостоятельность и, подчинившись отщепенческой фантазии, создали
точное отображение воображаемой реальности. <...> Миллионократные взмахи
крыл летучего коня, песнопения из глубин и с высей, которые ударяются в тесную
грудь и побеждают немощность, прогоняют леность сердца... (Niederschrift 1. S. 124;
курсив авторов статьи).
В другой раз о корабле заговаривает Тутайн, и тогда создается впечатление, что
и все персонажи «Реки без берегов» - части одной личности, Густава Хорна:
Внутри нас действуют многие, кого мы даже не знаем: не только наши предки,
но и принявшие человеческий облик цели мироздания разгуливают с нами рядом.
На том корабле много кого собралось (Niederschrift 2. S. 126; курсив авторов статьи).
А в статье «Мое становление и мои сочинения» («Mein Werden und mein Werk»,
1948-1949) Янн говорит о «Реке без берегов»:
В этом последнем большом романе я применил принцип изображения, к
которому стремился давно, но из-за недостатка знаний раньше не мог его реализовать:
все действующие там персонажи представлены не как характеры (которые,
поскольку соответствуют определенным намерениям автора, всегда сохраняют
остаток недостоверности), но как результаты действия той или иной внутренней
гормональной структуры - их поведение не придумано, а вытекает из их задатков9.
В романе встречаются странные «оговорки», подтверждающие такую интерпре-
тацию, - например в разговоре между Аяксом и Хорном:
- Мы, человек (Wir, Mensch), - сказал он, - заблуждаемся потому, что существует
лишь лабиринт для блужданий (Niederschrift 2. S. 292).
8Jahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Dritter Teil. Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen. Hamburg: Hoff-
mann und Campe, 1986. S. 728. Далее ссылки на страницы издания (Epilog) даются в тексте.
9Jahnn H.H. Werke und Tagebücher. 7 Bde. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1974. Bd. 7.
S.315.
668

ТА. Баскакова, Н.С. Павлова. Ханс Хенни Янн
Подобные оговорки - вплоть до сбоя очередности реплик в диалоге - намекают
и на единство Густава с Тутайном.
Тогда встает вопрос, как следует понимать катастрофу, описанную в первой ча-
сти трилогии - убийство Эллены и гибель судна. Скорее всего, имеется в виду «пре-
ступление» (или катастрофа) взросления, которому Хорн дает такое определение:
Мы все, притуплённые привычкой, по ходу быстротекущего времени забываем
собственное наше раннее тоскование. С тупым упорством мы накапливаем прожитые
годы и утрачиваем блаженный страх нашего детства. Тяжелый восьминогий
волшебный конь скачет по небу и скрывается в облаках. Мы же утомленно моргаем,
глядя на созвездие, которое носит имя Пегаса (Niederschrift 1. S. 103).
В другом месте он говорит применительно к музыке: «Холод одиночества, страх
с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания»
(Niederschrift 2. S. 642; курсив авторов статьи). Скорее всего именно так - в симво-
лическом плане - и следует понимать преступление Тутайна, задушившего - при
«холодном» попустительстве Густава - Эллену. О самом Густаве тоже однажды го-
ворится: «Он ни одну мысль не довел до той стадии, когда принимается решение.
И тем самым задушил свою внутреннюю решимость»™. Между прочим, багряные
паруса были у деревянного корабля, а сама Эллена видится некоторым персонажам
как галеонная фигура этого судна.
Гибель корабля - самое начало трилогии. Речь в ней идет о том, как человек це-
ной огромных усилий возвращается к себе-лучшему - к памяти, любви и, главное,
к творчеству:
Меня будут судить по тому, чего я достиг, - не по приложенным мною усилиям
и не по представлениям, принадлежащим мне одному: по той реальной реальности,
которая охватывает и душу (Niederschrift 2. S. 629).
Воплощением удавшейся жизни Хорна становится симфония, которую он успева-
ет завершить незадолго до смерти и успевает даже узнать о ее исполнении в Америке:
Прошлое моей работы имеет такое будущее. Я узнал это сейчас. Симфония, как
всякая жизнь во плоти, исполнена печали. Но ее выход на простор публичности
готовит мне высочайшую радость, настоящее счастье. <...>
Вот они [слушатели] собираются, чтобы открыть свой слух для никогда прежде
не слышанного. Они это примут или отвергнут. Но главное, что они хотят при этом
присутствовать. Это как спуск корабля со стапелей. <...> Темп, текст симфонии
позволяют заключить, что это трагическое сочинение. Броненосный крейсер. <...>
Сумеет ли оно вовремя поднять корму, это судно, чтобы уже здесь, в гавани с ее
илисто-каменистым дном, не потерпеть свое первое (правда, временное) крушение!
(Niederschrift 2. S. 260-262; курсив авторов статьи).
Это сравнение впервые исполняемой музыки с отправляющимся в первое пла-
вание кораблем, военным крейсером, наводит на мысль, что и в первой части трило-
гии конвойное военное судно, сопровождавшее на отдалении деревянный корабль,
wJahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Erster Teil. Das Holzschliff. Frankfurt а. M.: Suhrkamp, 2000.
S. 199.
669

Литература двадцатого века и современность
было, возможно, будущим творением Густава, смутные очертания которого он уже
тогда прозревал...
Как мы узнаем из «Эпилога», третьей части «Реки без берегов» (Янн успел на-
писать около 400 страниц этой книги; повествование в ней, как и в «Деревянном ко-
рабле», ведется от третьего лица), друзья Хорна и Тутайна, оставшиеся в шведском
городе Халмберге, считают Хорна музыкальным гением и пытаются жить в соот-
ветствии с его миропониманием. «Эпилог» - мозаика рассказов о разных способах
такой жизни: об идеальной матери Гемме (бывшей невесте Хорна) и ее сыновьях Ас-
гере и Сверре (на их примере показан процесс взросления), а также Николае, сыне
Геммы от Хорна (он, как и его отец, становится композитором); о старике Хавьере
Фалтине и его взрослых детях - капитане Мове, акушерке Ольге, биологе Фроде.
Все они называют себя «людьми доброй воли».
Завершенная часть трилогии обрывается на монологе биолога Фроде Фалтина,
в котором, можно сказать, Янн излагает свое мировоззренческое кредо:
После долгих размышлений я пришел к выводу, что единственно сострадание,
которого Природа по отношению к своим созданиям не ведает и которое, как очевид-
но, является самым небожественным из всех свойств, представляет собой единст-
венное действенное средство против глупости. Ибо оно требует, чтобы человеческий
дух превзошел себя и начал искать братского сближения с чужеродным - расшире-
ния любовных возможностей своей души. <...>
Я не собираюсь оспаривать, как тяжело на это решиться. Поскольку прекрасно
знаю, что философы и масса ревнителей жизни как таковой единодушно ополчаются
против реального сострадания: ведь оно предполагает нравственное требование
самопожертвования, непритязательности, человечной жизненной практики... <на
этом роман обрывается> (Epilog. S. 387).
То, что в трилогии Янна кажется таким странным (и чего большинство иссле-
дователей просто не замечают) - изображение сил, противоборствующих в пределах
одной личности, как разных персонажей - было широко распространено в литерату-
ре эпохи Средневековья и вообще, видимо, характерно для аллегории. Обращение
Янна к этой традиции становится понятным, если вспомнить, что для него искус-
ство всегда носило сакральный характер (почему он и основал вместе с Хармсом
религиозную общину Угрино).
Литературную традицию аллегории, в наше время (после Второй мировой вой-
ны) редко находящую продолжателей, Янн использует для разработки и изложения
своих философски-антропологических и экзистенциалистских взглядов. Рольф Ди-
тер Бринкман в романе «Рим, взгляды» («Rom, Blicke», 1979) отметил этот уникаль-
ный аспект его прозы:
Читай роман «Река без берегов» - пугающую книгу, я не знаю никого, кто бы
так вел читателя через ужасы мозга, ни из немецких, ни из английских авторов. <...>
Такой книги до сих пор не имела ни одна страна!11
Более подробно о том же говорит литературовед Уве Швайкерт в послесловии к
зуркамповскому изданию «Реки без берегов»:
11 Brinkmann R.D. Rom, Blicke. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1979. S. 220.
670

ТА. Баскакова, Н.С. Павлова. Ханс Хенни Янн
«Река без берегов» - не реалистический роман. Она заклинает некий мир, ко-
торого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших
предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших взлетах. Янн тем самым вы-
полняет основополагающее требование к любому словесному художественному про-
изведению: он создает свой, только ему принадлежащий мир внутри и посредством
языка. <...>
Как и все творчество Янна, этот романный цикл представляет собой революцию
в чувственном восприятии - единственный переворот, который еще может помочь,
когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю
бездны.
На первом публичном чтении отрывков тогда еще не опубликованного романа
Янн в декабре 1946 года в своем страстном обращении к слушателям назвал такую
деконструкцию западного логоцентризма главной целью этого произведения
(Epilog. S. 450).
«Янн хотел, чтобы его драмы люди воспринимали как иносказания, как прит-
чи», - писал еще в 1965 г. Ханс Вольфхайм12. И в уточнение этой мысли добавил,
что «в его [Янна. - Т. Б.] произведениях все факты одновременно реальны и симво-
личны»13.
Литература
Янн XX. Это настигнет каждого. Тверь, 2010.
Янн Х.Х. Циркуль [глава из романа «Перрудья»] / Пер. Т. Баскаковой // Митин жур-
нал. 2010. № 64. С. 164-209.
Янн Х.Х. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты / Пер. Т. Баскаковой.
Тверь, 2012.
Янн Х.Х. Река без берегов. Часть первая. Деревянный корабль / Пер. Т. Баскаковой.
СПб., 2013.
Янн Х.Х. Томас Чаттертон. Тверь, 2013.
Jahnn H.H. Werke und Tagebücher. 7 Bde. Hamburg, 1974. Bd. 7. Schriften. Tagebücher.
Jahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Dritter Teil. Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen. Hamburg,
1986.
Jahnn H.H. Dramen I. Hamburg, 1988; Dramen II. Frankfurt a. M. [o.J.].
Jahnn H.H. Frühe Schriften. Hamburg, 1993.
Jahnn H.H. Perrudja. Frankfurt a. M., 1998.
Jahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Erster Teil. Das Holzschiff. Frankfurt a. M., 2000.
Jahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Zweiter Teil. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. Bd. 1
und 2. Frankfurt a. M., 2000.
Jahnn H.H. Fluß ohne Ufer. Dritter Teil. Epilog. Frankfurt a. M., 2000.
Werner Helwig, Hans Henny Jahnn. Briefe um ein Werk. Frankfurt a. M., 1959.
12 Wolffheim H. Hans Henny Jahnn: Der Tragiker der Schöpfung. Beiträge zu seinem Werk.
Hamburg: Hoffmann und Campe, 1965. S. 35.
13 Ibid. S. 139.
671

Литература двадцатого века и современность
Васильчикова Т.Н. Драматургия Ханса Хенни Янна. Ульяновск, 2005.
Павлова Н.С. Ганс Хенни Янн // Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-
1945. М., 1982.
Blohm W. Die ausserrealen Figuren in den Dramen Hans Henny Jahnns. Hamburg, 1971.
Bönnighausen M. Musik als Utopie. Zum philosophisch-ästhetischen Kontext von Hans
Henny Zahnns «Die Niederschrift des Gustaw Anias Horn» und Thomas Manns «Doktor
Faustus». Opladen, 1997.
Brynhildsvoll K. Hans Henny Jahnn und Henrik Ibsen. Eine Studie zu Hans Henny Jahnns
Roman «Perrudja». Bonn, 1982.
Freeman Th. Hans Henny Jahnn. Eine Biographie. Hamburg, 1986.
Freeman Th. The Case of Hans Henny Jahnn. Criticism and the Literary Outsider. N.Y.;
Suffolk, U.K., 2001.
Hans Henny Jahnn // Text + Kritik. 1980. 2/3.
Wolffheim H. Hans Henny Jahnn: Der Tragiker der Schöpfung. Beiträge zu seinem Werk.
Hamburg, 1965.

Нина Павлова
Генрих Манн и исторические романы
в Германии 1920-1930-х годов
Историко-биографический жанр в 1920- 1930-х годах
Исторический роман, отвергнутый на исходе XIX в. натурализмом и возрожден-
ный к жизни поздними немецкими неоромантиками и экспрессионистами в середи-
не 1920-х годов, достаточно быстро стал одним из самых востребованных жанров на
немецком книжном рынке.
Возрождение этого жанра обычно связывают с именем Лиона Фейхтвангера
(1884-1958), начавшего свой творческий путь в качестве театрального критика,
драматурга и переводчика и обратившегося к жанру исторического романа в начале
1920-х годов. Уже в первых больших романах «Еврей Зюсс» («Jud Süß», 1922) и
«Безобразная герцогиня» («Die häßliche Herzogin», 1923) история интересует пи-
сателя в первую очередь как параллель к современности. Кроме того, Фейхтвангер
нередко рассматривает своих персонажей в качестве аллегорий, олицетворяющих
различные философские или историко-социальные системы. Помимо многочи-
сленных историко-биографических романов, как, например, трилогия «Иосиф»
(«Joseph», 1932-1942) об иудейско-римском историке Иосифе Флавии, он написал
исторические романы «Иудейская война» («Der jüdische Krieg», 1932), «Сыновья»
(«Die Söhne», 1935), «Настанет день» («Der Tag wird kommen», 1942), «Лисы в ви-
нограднике, или Оружие для Америки» («Die Füchse im Weinberg, oder Die Waffen
für Amerika», 1947), «Гойя, или Тяжкий путь познания» («Goya, oder Der arge Weg
der Erkenntinis», 1951) и др. Фейхтвангер писал также романы, действие которых
происходит в современную ему эпоху и в которых писатель, с середины 1930-х годов
живший сначала во Франции, а затем в американской эмиграции, стремился проа-
нализировать истоки немецкого фашизма и, шире, особенности XX века.
Не менее успешными были и своеобразные историко-биографические книги ав-
стрийского писателя Стефана Цвейга (1881-1942), дебютировавшего в литературе
импрессионистскими стихами и снискавшего себе позже славу автора так называ-
емых социально-психологических новелл, в которых утонченный психологизм со-
четался с острым социальным анализом (сборники «Первое переживание» («Erstes
Erlebnis»), 1911; «Amok. Новеллы о страсти» («Amok. Novellen einer Leidenschaft»),
1922, и др.).
В 1929 г. появилась первая цвейговская беллетризированная биография «Жо-
зеф Фуше. Портрет политика» («Joseph Fouche. Bildnis eines politischen Menschen»),
© Павлова H.C., 2014
673

Литература двадцатого века и современность
посвященная одному из министров наполеоновской Франции. С этого времени
биографический жанр занимает значительное место в творчестве Цвейга («Мария
Антуанетта. Портрет посредственности» («Marie Antoinette. Bildnis eines mittleren
Charakters»), 1932; «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» («Triumph und
Tragik des Erasmus von Rotterdam»), 1934; «Мария Стюарт», 1935; «Кастелло про-
тив Кальвина, или Совесть против силы» («Castello gegen Calvin, oder Ein Gewissen
gegen die Gewalt»), 1936, и проч.). Эти романы пользовались большим успехом у
читающей публики.
Несмотря на огромное количество источников, Цвейг в работе над жизнеописа-
ниями великих людей никогда не претендовал ни на бесстрастную объективность,
ни на абсолютную фактическую достоверность. Его занимал «ищущий творческий
дух», который писатель считал основным двигателем истории, а своих персонажей
он рассматривал как своего рода обобщенные типы «человеческо-духовного», раз-
личные воплощения этого духа. Так, Фуше представляет собой «образ политическо-
го человека», Мария Антуанетта - «усредненный характер», Эразм - тип «бессиль-
ного гуманиста, склонного к идеализму», и т. д.
Генрих Манн
С историей Германии тесно связаны также жизнь и творчество Генриха Манна.
Он родился в 1871 г., через несколько месяцев после объединения страны и про-
возглашения Германской империи, а умер в 1950 г. в США, в Калифорнии, так и не
успев вернуться в разделенную после разгрома фашизма на два государства Герма-
нию. Он был сыном сенатора ганзейского города Любека, судьба этой семьи описана
как характерная для того времени его младшим братом Томасом Манном в романе
«Будденброки» («Buddenbrooks», 1901). Генрих Манн вошел в литературу раньше.
До начала нового века он выпустил два сборника рассказов и роман «Страна ки-
сельных берегов» («Im Schlaraffenland. Ein Roman unter freien Leuten», 1900). Твор-
чество писателя было исключительно разнообразно - он создавал произведения,
как будто ни в чем не похожие друг на друга. Его пользовавшаяся и у нас в стране
успехом трилогия «Богини, или Три романа герцогини Асси. Диана. Минерва. Ве-
нера» («Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assy. Diana, Minerva,
Venus», 1903), написанная во славу красоты и свободной и сильной личности, мало
походила на исполненный буффонады роман «Маленький городок» («Die kleine
Stadt», 1909) и известный сатирический роман «Учитель Унрат, или Конец одного
тирана» («Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen», 1905). И в дальнейшем
Г. Манн писал произведения в разной манере. Не похожи друг на друга и два самых
значительных его творения - сатирический роман «Верноподданный» («Der Unter-
tan», опубликован сначала в России в 1914 г.) и романтически окрыленная дилогия
«Юность короля Генриха IV» и «Зрелые годы короля Генриха IV» («Die Jugend des
Königs Henri Quatre», 1935; «Die Vollendung des Königs Henri Quatre», 1938).
Генриха Манна занимала реакция людей на окружающие их обстоятельства.
Именно типы отношений человека с действительностью в конце концов определяют
суть его творчества. Герой романа «Верноподданный» Дидрих Геслинг мало меняет-
ся с развитием действия, свойства его характера лишь с большим размахом проявля-
ют себя на расширяющемся пространстве жизни. В романе «Юность короля Генри-
ха IV» сохраняется тот же принцип: хотя добрый король лишь постепенно обретает
мудрость, ее зерно уже заложено в маленьком мальчике, плещущемся в реке. В ро-
манах Г. Манна представлены не только индивидуальные качества персонажей - его
674

Н.С. Павлова. Генрих Манн и исторические романы...
перо способно отразить в портрете одного героя меняющуюся механику социальных
реакций. Писатель всегда стремился к тому, чтобы, как говорится в «Юности короля
Генриха IV», «узнать облик происходящего». В своих героях он улавливает «пред-
метные» выражения и опознавательные знаки самой эпохи.
Подобный способ характеристики был свойствен еще Гоголю (вспомним тяже-
лую мебель Собакевича). Но у писателя XX века «идея» воплощается в предмете
почти что походя, на каждом шагу. В «Генрихе IV» можно найти немало сцен, где
доброта и мудрость изображены как нечто наглядное, как ослепительный блеск и
сияющая лучезарность. В путанице жизни глаз художника видел сгустки отрица-
тельной или положительной энергии и опредмечивал ее. «Я выступил не так уж
рано, - писал о себе Г. Манн. - В моей интуиции не было ничего пророческого.
И все-таки я начинал, когда многие факты еще скрывались в тумане». И дальше:
«Я просто видел, что за ту часть века, в которую я жил, каждая вещь доходила на
своем пути до крайности»1. Его Дидрих Геслинг с «выпученными глазами», герой
романа «Верноподданный», - не просто шаржированный портрет обывателя: это
портрет его взбаламученной, готовой к панике и к атаке сути - не человек, а суще-
ство человека и - больше, шире - существо социального слоя, качественно новой
социальной реакции2.
«Верноподданный »
Восприятие жизни в крайних проявлениях органично для Г. Манна. Его откро-
венность выражается в ясности рисунка или, как говорил один из лучших знатоков
его творчества Ф. Берто, в «геометрии». В «Верноподданном» Г. Манн позволяет
высказаться своему герою только тогда, когда тот готов говорить формулами: «Не-
годяй, - думал Геслинг,— но таким надо быть!»3 В гораздо более психологичной
дилогии о Генрихе IV автор также выставляет размышления героя «напоказ»: «Он
сказал себе: я родился католиком, моя дорогая мать сделала из меня гугенота, им я
и останусь, хотя отец меня посылал к обедне» (Т. 6. С. 46). Не только образы, но и
отдельные фразы настолько сжаты, несут в себе такой объем социальной информа-
ции, что их бытовая достоверность все время балансирует на краю и лишь твердой
руке мастера удается удержать ее: «Какая мне от этого выгода? - думал он именно
такими словами» (Т. 3. С. 156). В детали, в движении души проглядывает нечто дру-
гое - облик времени.
Дидрих Геслинг подобострастничает перед учителем в гимназии, при поддер-
жке большинства он издевается над одноклассником-евреем, в Берлине вступает
в студенческую корпорацию «Новая Тевтония»; в армии его восхищает власть,
но от тягот службы он увиливает. Позже Геслинг занимается политической и хо-
зяйственной карьерой — все это возвращает нас к одной и той же до странности
одинаковой реакции героя на силу и слабость. Дидрих Геслинг с постоянным че-
редованием в нем страха и наглости, преданности и агрессивности представляет
собой, как сказано в самом романе, собирательный образ верноподданничества,
«соединяющий в своем лице все, что есть отвратительного и гнусного во всех»
(Т.З. С. 231).
1 Th. Mann - Н. Mann. Briefwechsel. Berlin; Weimar, 1969. S. 319, 321.
2 BertawcF. Litterature Allemande. R: Gallimard, 1928. P. 153.
3 Цит. по: Манн Г. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1957-1958. Т. 3. С. 2. Далее ссылки на
это издание приводятся в тексте.
675

Литература двадцатого века и современность
Большинство исследователей отмечали, что у Дидриха в романе есть подобия.
Очевидна параллель между обликом и действиями Дидриха и обожаемого им кайзе-
ра Вильгельма II. Автор выстраивает персонажей в один ряд, заставляя употреблять
одни и те же штампы (ср.: Кайзер: «В наше суровое время...»; Геслинг: «Так дешево
я не отдам в наше суровое время...»).
Если бы содержание «Верноподданного» сводилось только к рассказу об укоре-
ненности верноподданничества в Германии, к воплощению в Дидрихе Геслинге, как
сказано в романе, «нарождающегося типа», который «будет составлять основную
часть нации», то и тогда значение книги было бы огромно. Но Генрих Манн сделал
больше.
Писатель часто изображал человека в состоянии взбудораженности, полной го-
товности пойти на все. Само это состояние подвижности в пришедшем в движение
мире Г. Манн, несомненно, считал весьма характерным для современного человека.
Это состояние, бесчисленное множество раз повторяющееся у его героев, автор обо-
значил словом «пыл». Во всех его романах, начиная с «Кисельных берегов», трило-
гии «Богини» до «Генриха IV» и дальше, действуют главные или второстепенные
неустойчивые, нервные, реактивные персонажи, готовые переходить от одного со-
стояния к прямо противоположному.
Может показаться, что «человек порыва» Дидрих Геслинг прямодушен, настой-
чив, неуклонен, что он, как думает о себе и герой, «собранный, крепкий». При этом
для него характерна странная готовность к самым разным, исключающим друг друга
поступкам. Он все время ломает линию своего поведения. Вернее, ее у него вообще
нет. У безудержно эмоционального, «прямодушного» Геслинга отсутствует сколько-
нибудь определенное отношение к происходящему, которое заменено меняющейся
«установкой» - выражением инстинктивной потребности, лишь прикрытой слова-
ми. Как говорится по поводу одного из манновских героев: «Если слова его и были
лживы, то вожделение его было искренним» (Т. 5. С. 131). На дне души Геслинга
лежит страх. «Страх, - сказано у Г. Манна, - это источник большинства катастроф»
(Т. 5. С. 205). Автор показал человека, лишенного внутреннего стержня. Он такой
же, как все, - один из сильного большинства. Независимой и протяженной внутрен-
ней жизни у героя нет. Генрих Манн продемонстрировал читателю механизмы, со-
членяющие биологическое, природное, инстинктивное и политику, общественную
жизнь, человеческое общежитие.
Лишь в редкие моменты в романе «Верноподданный» будто расчищается лик
жизни. Однако в других романах Г. Манн изобразил иные, чем в «Верноподданном»,
типы связей человека с действительностью.
«Юность и зрелые годы короля Генриха IV>
В дилогии «Юность и зрелые годы короля Генриха IV» (1935-1938) писателю
удалось создать образ героя, полный обаяния, мужества, интеллекта, способности
с каждым говорить на его языке, политической мудрости и терпения. Недостаток
произведения порой видели в том, что исторический материал был втиснут в круго-
зор главного героя (Г. Лукач). В дилогии Генриха Манна действительно отсутствует
широкая панорама народной жизни. В ней за редкими исключениями не изображе-
ны битвы и военные столкновения, хотя ее герой в течение долгих лет отвоевывал
право на престол Франции. Даже Варфоломеевскую ночь - кровавое избиение гу-
генотов католиками - запертый в Лувре король Наваррский видит через окно на
площадь, где все заняты одним делом - убийством.
676

И.С. Павлова. Генрих Манн и исторические романы...
Но все частное, личное, психологическое перенасыщено у Генриха Манна исто-
рией. Дилогия о Генрихе IV так же «геометрична», как «Верноподданный»: не менее
четко и ясно в ней прочерчены общие закономерности. Только различать их труд-
нее, ибо достоверность и жизнеподобие неизмеримо выросли.
Фиксируя вехи исторического пути своего Генриха (первый приезд мальчика в
Париж вместе с матерью, королевой Жанной; ссылка Жанны на юг; насильственное
обращение Генриха в католичество и его жизнь при дворе в Париже; Варфоломеев-
ская ночь, бегство на юг Франции, вооруженный поход на Париж), Г. Манн напол-
няет эти картины жизнью.
Но человек и тут тесно связан с историей. Ясно выделяются два пространства:
теснота, зажатость в колодце Лувра и широкий, вольный простор - родная стихия
короля Наваррского. Опознавательные знаки расставлены как нельзя более четко.
Все, что касается частной жизни героя, - психологические переживания, «одинокие
раздумья», наконец, портрет, природный мир, окружающий героя, - выполняет еще
одну функцию: это и тот холст, по которому автор ясными линиями прочерчивает
расположение исторических сил.
В романе был создан не просто противоположный Дидриху Геслингу герой, но
принципиально иная структура характера, иной тип реакции человека на действи-
тельность, которой автор придавал историческое значение. Эта социально-психоло-
гическая структура постоянно обнаруживает себя в романе. Герой показан в самых
различных обстоятельствах. Вот он, провинциальный мальчик, появляется вместе
с матерью при дворе Франции и ведет себя «как задорный петушок», руководст-
вуясь теми естественными навыками, которые усвоил дома. Вот после смерти отца
и изгнания матери он остается при дворе один. Вот молодой протестант, сдавшись
после долгого сопротивления, идет к мессе, сохранив в душе верность себе, матери и
своим убеждениям. Вот он играет в карты, нуждается в деньгах, жаждет открытого
военного выступления во главе совсем незначительных сил гугенотов, любит, обма-
нут. Вот его, усталого, угощает горожанин, потребовав себе в награду дворянский
титул и герб. Вот он живет в королевском дворце Лувра, внимательный, радостный
и легкий. И он же - почти раздавленный свинцовой тяжестью Варфоломеевской
ночи, научившийся ненавидеть и все-таки не изменившийся в главном. Победа под
Арком. Взятие Парижа. Торжественный день коронации. Народ, который он зовет к
своему столу. А дальше встреча с последней своей избранницей, любовь и - в длин-
ной веренице эпизодов и сцен - трудности и тяготы правления вплоть до последне-
го дня, до удара предательского кинжала.
В отличие от «Верноподданного» этот роман пронизан движением. Но разви-
тие сюжета не составляет единственный интерес при чтении. Интерес вызывает
к себе каждая из небольших историй, сплошь да рядом, казалось бы, не сопри-
касающихся с широкой исторической действительностью. Внимание приковано к
главному герою и проявлениям его характера в ситуациях, взятых из разных сфер
жизни. Интересно не только то, что случится с героем, но и - каждый раз иная -
его реакция.
Герою романа не нравится, как это было с Дидрихом Геслингом, брать верх
над своими подданными, утверждать свою власть силой. Он хочет, напротив, быть
равным другим и становится мельником из Барбасты. Ему нравится не говорить и
учить, а учиться и слушать. И он садится за один стол с горожанином и крестьяни-
ном и дает одурачить себя умной мельничихе. Споры Генриха с фанатиком-проте-
стантом Колиньи выявляют не только его преданность интересам народа, но и его
способность не примыкать к большинству - ни к гугенотам, ни к католикам. В из-
677

Литература двадцатого века и современность
вестном смысле Генрих Наваррский поставлен в дилогии в ситуацию, сходную с
той, в которую был поставлен Дидрих Геслинг: оба героя отвечают автору на одни и
те же вопросы. Разница только в том, что отвечают они на них по-разному.
Автор придавал историческое значение натуре своего героя, иному по сравне-
нию с показанным в «Верноподданном» типу отношений человека с действитель-
ностью, когда, трезво анализируя жизнь и опираясь на продуктивное в ней, человек
утверждает свое с ней творческое равноправие.
При этом будущему королю свойственна удивительная несерьезность. Юно-
ша Генрих беседует с Екатериной Медичи и будто бы попадается в ее сети. Идут
года, пролистываются главы романа, и в одной из них автор снова сажает своего
героя за стол с убийцей, правда, на этот раз не столь могущественным, но подо-
сланным к нему самому. Следует та же реакция: Генрих с интересом слушает
историю чужой судьбы, рискуя жизнью, меряется с противником ловкостью и в
конце отпускает его.
Главный герой манновской дилогии отличается нереактивностью к предложен-
ным обстоятельствам. По сравнению с Геслингом, сразу откликавшимся на малей-
шие изменения в обстановке, Генрих Наваррский у Манна просто глух. Ему, как
кажется, недостает серьезности в отношении текущей истории. Истинное продви-
жение вперед определяется для него не событиями, а чем-то более глубоким. Гла-
ва гугенотов, он менее рьяно предан протестантской вере и победам своей партии,
чем королева Жанна и адмирал Колиньи. Плетутся интриги, готовятся заговоры.
И только в одном месте действие застопоривается - на сцене появляется герой, не
поддающийся общей одержимости. По мотивам, непонятным даже его соратникам,
он не захватывает Лувр в минуту растерянности противника, когда стоит перед
воротами Парижа во главе отряда готовых к бою людей. Он не спешит, и это про-
медление на годы отсрочивает день коронации в столице. У Генриха в романе свой
интерес, не совпадающий с текущим. Он не приемлет вывод, к которому тотчас при-
ходит в иных обстоятельствах герой другого романа: «В конце концов сила на нашей
стороне, мы можем вышвырнуть их» (Т. 3. С. 41).
Не только в «Верноподданном», но и в своем историческом романе Г. Манн за-
нят исследованием того же состояния - «пыла». Человек имитирует в таких случаях
то, чего у него нет, - силу. В самых различных обстоятельствах у Генриха наблюда-
ется прямо противоположная реакция.
Он не заражается эмоциональной перенасыщенностью минуты, не соглашается
на предложенные ему условия. Долгое время он не принимает даже роль претенден-
та на престол Франции, уступая его другому. На зло он отвечает не тем, чего от него
это зло ожидает. Он не мечется в поисках выхода от одной возможности к другой, но
неколебимо стоит на своей позиции, ибо опирается на собственный разум.
Особым достоинством дилогии Г. Манна справедливо признавалось присутст-
вие героя-деятеля. Но в романе, писавшемся в эмиграции, в пору торжества в Гер-
мании фашизма, тщательно дифференцированы возможности разного действия.
В этой книге неоднократно иронически говорится о «поступках вниз головой», ког-
да «кровь застилает глаза и ничего не видно». В истории такого рода «пыл» приво-
дил к насилию.
Действия Генриха в романе имеют дальнюю цель. Они не сводятся к военным
победам. Гораздо больше внимания автор уделяет победам иного рода. Об этом в
романе однажды говорится: «Огромное значение имеет доверие незнакомых людей»
(Т. 6. С. 460). Конечная цель - объединение Франции в руках разумного правите-
ля - достигается через длинную цепь нанизанных на единую нить ситуаций, в кото-
678

Н.С. Павлова. Генрих Манн и исторические романы...
рых будущий король разными путями завоевывает доверие своего народа. «Убийств
больше не будет!» - бросает он, и начинается новая пора в истории Франции.
Настоящее не отделено в романе от будущего. Дело не в намеренных аналогиях
с современностью, столь частых в исторических романах Л. Фейхтвангера (такие
аналогии у Г. Манна случайны и не имеют особого значения). Оно изливается в не-
иссякающем потоке авторской речи, обволакивающей своим звучанием голоса геро-
ев. При этом присутствие автора не создает дополнительного плана, усложняющего
повествование. Особое обаяние романа видится в том, что автор согласен с героем,
он поддерживает и укрепляет его. Генрих в романе - почти что герой из сказки. Во-
площенные в нем добро и гуманность не вызывают различных суждений. На протя-
жении двухтомного романа автор не может исчерпать в себе радостного восхищения
героем.
Незачем говорить, что изображенное в романе время не было идеальным. Но
в лице «народного короля» для писателя соединились так часто не совмещав-
шиеся в истории человечества дух и действие. Деятельность Генриха в романе
отодвигает в сторону случайное, вымороченное, наносное. Проясняется неиска-
женное лицо жизни. Историческая прозорливость героя поддержана построени-
ем книги.
Ясность вносят не только поучения - моралите, подводящие в конце каждой
главы итоги отношениям героя с текущей историей. По разным поводам в разных
местах романа автор будто окидывает взглядом большой кусок времени и рассу-
ждает о завершившихся судьбах. Умирает отравленный Карл IX. «Он был когда-
то, - замечает автор, - крепким молодым человеком». И дальше, как будто бы от
лица старой няньки, но не теряя авторской интонации: «Между началом и концом
своей жизни он пролил кровь многих людей, а теперь его собственная кровь мед-
ленно вытекала из него». Склонившись над королем, снова ставшим, как в детст-
ве, тихим и маленьким, мамка различает едва внятные слова «в лесу», «ночью»,
«устал» (Т. 6. С. 361). Замыкаются круги бытия, проясняется смысл прожитой
жизни.
Но для повествователя нет и пелены будущего. Видно, как изменится с течением
времени лицо Генриха или Морнея, каким будет ход истории. Портрет прямо со-
относится с этим ходом и с той ролью, какую возьмет на себя данное лицо. Г. Манн
смотрит на действительность романа из того времени, когда она уже обрела оконча-
тельные и четкие формы. Ему видны судьбы и историческое значение всех участ-
ников давней драмы. Наделяя этой способностью и Генриха, он позволяет ему на
минуту узреть, что тот знал бы, будь он провидцем. Настоящее не отделено от буду-
щего. Оба времени включены в течение истории, и будущее проливает свой свет на
страницы романа, проясняя значение текущих событий. Г. Манн обозревает давнюю
эпоху, как обозревал в мемуарах свою современность.
Литература
Манн Г. Соч.: В 8 т. М., 1957-1958.
Г. Манн - Т. Манн. Эпоха. Жизнь. Творчество. Переписка. Статьи / Сост. Г.Н. Зна-
менская. М., 1988.
Thomas Mann - Henrich Mann. Briefwechsel. 1900-1949. Berlin; Weimar, 1969.
Mann H. Ausgewählte Werke in Einzelausgaben. 13 Bde. Berlin, 1951-1962.
679

Литература двадцатого века и современность
Знаменская Г. Генрих Манн. М., 1971.
Серебров H.H. Генрих Манн. Очерк творческого пути. М., 1964.
Фриче В. Сатира на германский милитаризм // Германский империализм в литера-
туре. М., 1916.
Benn G. Heinrich Mann. Zum sechtigsten Geburtstag // Benn G. Gesammelte Werke.
4 Bde. Bd. 1. Limes Verlag, 1959.
BertauxF. Litterature allemande. P., 1928.
Jaretzky R. Lion Feuchtwanger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1984.
Koopmann H. Heinrich Mann. Berlin, 1994.
Lukatsch G. Der historische Roman. Berlin, 1955.
Südenbach P. Formen der Satyre in Heinrich Manns Roman «Der Untertann». Köln, 1972.
Stein P. Heinrich Mann. Stuttgart, 2002.

Александр Маркин
Эрих Мария Ремарк
Немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898-1970) по праву считается од-
ним из наиболее известных авторов XX века. Его роман «На Западном фронте
без перемен» («Im Westen nichts Neues», 1929) признан ныне одной из самых
популярных книг в истории литературы. Подсчитано: за семьдесят лет во всем
мире вышло на пятидесяти языках и было продано более 30 млн экземпляров ро-
мана о рядовом Пауле Боймере. Как часто бывает, произведения, последовавшие
за этим романом, не смогли повторить его успеха. Уже на закате дней писатель
не без горечи констатировал: он с самого начала знал, что будет всю жизнь су-
ществовать в тени своего главного произведения. На то было много различных
причин, и не в последнюю очередь объективного характера, например приход к
власти в Германии национал-социалистов, после которого писатель был вынуж-
ден покинуть родину. Но и романы «Три товарища» («Drei Kameraden», 1936),
«Возлюби ближнего своего» («Liebe Deinen Nächsten», 1941), «Триумфальная
арка» («Arc de Triomphe», 1945), «Искра жизни» («Der Funke Leben», 1952),
«Время жить и время умирать» («Zeit zu leben und Zeit zu sterben», 1954), каж-
дый по-своему, нашли отклик в сердцах читателей. Ведь фоном, на котором раз-
ворачивается действие в этих книгах, служат XX век и катаклизмы нашей эпохи,
с которыми пришлось столкнуться многим, - войны, экономические и политиче-
ские кризисы, тоталитаризм и судьба индивидуума в тоталитарном государстве.
Главными ценностями, которые писатель всегда отстаивал в своих произведени-
ях, были человек и его личная свобода.
Эрих Пауль Ремарк родился 22 июня 1898 г. в г. Оснабрюке в семье переплетчика
Петера Франца Ремарка и его жены Анны Марии. Родители Ремарка были ревност-
ными католиками; с пяти лет Эрих пел в церковном хоре, а образование будущий
писатель получил в католической гимназии, по окончании которой был зачислен в
семинар, готовивший учителей для католических школ. Преподавательская стезя,
однако, не особенно привлекала юношу. Ремарк хотел связать свою жизнь с искус-
ством, мечтал стать композитором или художником. Война помешала его планам: в
ноябре 1916 г. восемнадцатилетний Эрих был призван в армию.
Восемь месяцев спустя, в июне 1917 г., Ремарк был направлен на Западный
фронт. Но его пребывание на передовой оказалось недолгим: уже через полтора
месяца, в конце июля, он было тяжело ранен - осколками гранаты ему повредило
правую руку, левую ногу и шею. Многие месяцы будущий писатель был вынужден
провести в лазарете; о событиях на фронте он узнавал от своих боевых товарищей, с
©Маркин A.B., 2014
681

Литература двадцатого века и современность
которыми вел переписку. В этом же году Ремарк получил трагическое известие:
в сентябре умерла от рака его мать.
Эти два события - недолгое пребывание на фронте и смерть матери - оставили
глубокий след в душе молодого человека. Позже, в телевизионном интервью, кото-
рое Ремарк дал в 1963 г., он сам указал на это. На вопрос о том, почему в его произ-
ведениях, «даже самых легких, даже в тех, где рассказывается о любви», смерть и
война играют такую важную роль, Ремарк ответил: «В годы Первой мировой вой-
ны умерла моя мать, я же сам был очень юным, а на фронте мне пришлось увидеть
столько страшного»1.
По окончании войны Ремарк пытался наладить свою жизнь, постоянно меняя
род занятий. По настоянию отца он завершил педагогическое образование и недолго
проработал учителем начальных классов. Затем, уйдя из школы, работал коммивоя-
жером, бухгалтером, давал уроки игры на фортепьяно, по воскресеньям сам играл на
органе в церкви при психиатрической больнице. В это же время он начал писать и
публиковать в периодике свои стихотворения и небольшие рассказы.
В 1920 г. в Дрездене вышла первая книга Ремарка - «роман о становлении ху-
дожника» под названием «Мансарда снов» («Die Traumbude», 1920). Роман этот,
однако, был весьма невысокого литературного качества и не имел никакого успеха
у читателей. Именно по этой причине через восемь лет после выхода «Мансарды», в
1928 г., издательство, которому принадлежали права на роман «На Западном фрон-
те без перемен», скупило и уничтожило весь нераспроданный тираж первой ремар-
ковской книги, чтобы она не повредила репутации автора.
В 1920-х годах Ремарк работает в издательской империи Гугенберга, контролиро-
вавшей в то время большую часть рынка печатной продукции Германии. Его статьи,
эссе и рецензии появляются в многочисленных газетах и журналах. Карьера Ремарка
идет в гору: в 1925 г. он становится редактором иллюстрированного спортивного жур-
нала «Sport im Bild», издававшегося в Берлине. Среди авторов, которых он привлекал
для работы в своем журнале, немало имен, значимых для истории немецкоязычной
литературы, в том числе Роберт Музиль, Бертольд Брехт, Роберт Вальзер.
Ни одно из произведений Ремарка не было окружено таким количеством ле-
генд и скандалов, как его антивоенный роман «На Западном фронте без перемен»,
увидевший свет в 1928 г. С этим романом к Ремарку пришла долгожданная слава.
Неслыханный успех романа можно сравнить разве что с успехом гётевских «Стра-
даний юного Вертера».
Стоит заметить, что в 1920-е годы произведения о Первой мировой войне, воспо-
минания и дневники немецких офицеров были популярным поджанром документаль-
ной и мемуарной литературы. Они издавались в большом количестве и пользовались
относительным спросом. Причем если многие из вышедших сразу же после войны
книг оправдывали поражение Германии, то к концу периода Веймарской республи-
ки на рынке литературы о войне стала преобладать иная тенденция: появились про-
изведения очевидной антивоенной направленности, в которых вполне реалистично
описывались ужасы войны. Авторы большинства из них пытались проанализировать
причины поражения Германии в Первой мировой войне зачастую с крайне национа-
листических позиций, сосредотачивая свое внимание на теме уничтоженного войной
национального самосознания немцев. Книга Ремарка выделялась из этой массы во-
енной литературы нарочитой аполитичностью - она не содержала явного анализа
1 Remarque EM. Ein militanter Pazifist. Texte und Interviews 1929-1966. Köln, 1994. S. 125-126.
682

A.B. Маркин. Эрих Мария Ремарк
причин и следствий Первой мировой войны, а давала ее картину глазами молодого
поколения.
Первые отрывки из романа в ноябре 1928 г. начала печатать газета «Vossische
Zeitung». Публикация предварялась небольшим текстом от редакции, в котором
говорилось, что «На Западном фронте без перемен» - это «новая литературная
форма - наполовину дневник, наполовину роман... исповедь очевидца и участника
войны»2.
Еще до публикации в газете заключительных глав владелец «Vossische Zeitung»
Хейнц Ульштайн заключил с Ремарком контракт, по которому автору причиталось
24 тыс. марок; в случае неуспеха книги писатель должен был бы отработать свой
гонорар в одном из изданий Ульштайна. Первый тираж романа составил 30 тыс. -
притом что обычным в то время считался тираж в 3-7 тыс. экз. Он разошелся за не-
сколько недель. Ремарка представили читателю «простым солдатом... не писателем
по профессии», нарисовавшим «живую картину войны... безыскусно облачив в сло-
ва то, что произошло с ним и его школьными товарищами»3. Успешная рекламная
кампания способствовала тому, что уже к концу февраля 1929 г., через месяц после
того, как книга появилась на прилавках книжных магазинов, было продано более
100 тыс. экз., а к концу года - более миллиона, книга Ремарка стала, как заметил
один из первых критиков, «народной».
На страницах прессы появлялись многочисленные восторженные отзывы: пи-
сатель Бернхард Келлерман в рецензии, опубликованной в газете «Berliner Morgen-
post», называл книгу Ремарка «непреходящим документом эпохи, искренним, ужа-
сающим своей правдой переживанием и мукой миллионов неизвестных солдат»4.
В 1930 г. в журнале «Zeitschrift für deutsche Bildung» было опубликовано эссе ли-
тературоведа Фрица Мартини «Образ войны в немецкой литературе наших дней»
(«Das Bild des Krieges in der Literatur der Gegenwart»), один из наиболее важных
документов для понимания роли романа Ремарка в истории немецкой литературы.
Мартини разграничивает два образа войны: искусство и литература экспрессиониз-
ма воспринимают войну как «экстатическое видение, иероглиф души, содрогаю-
щейся во внутренних конвульсиях», новые же произведения о войне «изображают
войну как эпическое действо, которое поглощает любое движение души каждого
отдельного человека». В военные и первые послевоенные годы «книги о войне пред-
ставляли собой бесформенные признания потрясенной души. Сейчас же книги о
войне - это попытки представить войну как... оформленное целое... Должно было
пройти время, прежде чем сама война... смогла найти свое языковое выражение».
Популярность романа Ремарка, по мнению Мартини, заложена в его художествен-
ных особенностях. Писатель не идеализирует войну, он хочет выговориться о вой-
не, «избавиться от войны, чтобы начать новую жизнь». Ремарк написал «историю
солдата, лишенного всякой героики. Он не хочет спасать, не хочет оправдывать, не
хочет ничего объяснять»5.
И в самом деле, немалая доля успеха произведения заключалась в том, как был
написан этот роман.
В ранних редакциях повествование велось от третьего лица. То, что в оконча-
тельном варианте оно ведется от первого лица, было удачной находкой Ремарка, во
2 Owen CR. Erich Maria Remarque: A Critical Bio-Bibliography. Amsterdam, 1984. P. 68.
3 Ibid.
4 Der Fall Remarque. «Im Westen nichts Neues»: Eine Dokumentation. Leipzig, 1992. S. 6.
5 Ibid. S. 53-60.
683

Литература двадцатого века и современность
многом определившей и его дальнейший стиль. Повествование от первого лица в
настоящем времени позволило Ремарку создать особую открытость текста, при-
дать ему «естественность», которой не было в его ранних произведениях. Часто
вместо «я» ремарковский герой употребляет местоимение «мы» - прием, который,
как считается, писатель позаимствовал у Анри Барбюса, роман которого о Первой
мировой войне «Огонь» («Le Feu») вышел на немецком языке в 1918 г. Поначалу
кажется, что это «мы» относится к главному герою - Паулю Боймеру и его шесте-
рым товарищам, призванным вместе с ним на фронт (общее число семь здесь не
случайно - оно вызывает многочисленные ассоциации), но к концу романа, когда
Пауль теряет одного за одним всех своих товарищей, становится очевидным, что
под этим «мы» подразумевается целое поколение тех, кого «погубила война... кто
стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов»6. Герои романа вырваны из соци-
ального контекста, их характеры упрощены. Мало известно и об их внутренней
жизни. Автор намеренно сосредотачивается только на тех переживаниях, которые
непосредственно связаны с войной. «Война - это сильнейшее из переживаний мо-
его поколения, - пояснял Ремарк в одном из интервью, - и не важно, как к войне
относятся сейчас, отрицают ее или нет... Мы видели кровь, ужасы, уничтожение,
борьбу и смерть, это потрясло каждого из нас. И я сознательно ограничился этими
переживаниями... это чисто человеческое восприятие войны. Поэтому в романе я
избегаю высказывания любых политических, социальных, религиозных и прочих
точек зрения»7.
Все это давало возможность читателям отождествить себя с героями романа и в
немалой степени способствовало его популярности.
Роман Ремарка представлял собой к тому же своего рода вариант романа вос-
питания - жанра, традиционного для немецкой литературы. Но если в традицион-
ном романе воспитания герой и мир взаимодействуют - герой открывается миру, а
жизнь и большой мир постепенно открываются герою, то у Ремарка рассказывается
о том, как молодые восемнадцатилетние люди, которые должны были познакомить-
ся с жизнью, знакомятся со смертью.
Событий в романе немного, и повторяются они с пугающим однообразием, об
этом можно догадаться уже по заглавию романа - «На Западном фронте без пере-
мен». Бои на передовой сменяются днями затишья, за которым следует химическая
атака, далее опять бой, опять затишье, короткий отпуск, когда Пауль имеет возмож-
ность повидать своих родных, а потом - возвращение на передовую. Язык книги
прост, скорее даже скуп. Ремарк немногословен в описаниях людей, деталей и кар-
тин природы, но они запоминаются благодаря точности, яркости красок и шоки-
рующей натуралистичности, которая кажется порой излишней. Многое в этом ро-
мане будто бы пришло из литературы экспрессионизма, например образ бабочек,
сидящих на черепах, описания больных в лазарете. Герой, подробно рассказывает о
том, как мучительно умирает раненный в бою его школьный друг Кеммерих, вместе
с которым он был призван на фронт. Он наблюдает, как в его еще живом теле уже
угадываются очертания смерти: губы стираются с лица, западают глаза, «тело тает,
лоб становится круче, скулы выпячиваются»8, постепенно выступает наружу скелет.
Или вот еще одна сцена вполне в духе экспрессионистской традиции - описание
6 Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Три товарища. Триумфальная арка. М.,
2002. С. 24.
7 Remarque Е.М. Ein militanter Pazifist. S. 132.
8 Ремарк Э.М. Указ. соч. С. 40.
684

A.B. Маркин. Эрих Мария Ремарк
боя на кладбище, когда герою, чтобы не погибнуть, приходится прятаться от пуль и
осколков снарядов в гробу, в только что вырытой могиле.
Война (а в нее вовлекается и природа - наряду с людьми гибнут животные и де-
ревья) такая, какой ее изобразил Ремарк, бессмысленна и бесцельна. Это жестокое и
бесчеловечное физическое и духовное уничтожение. Даже если человек не погибает
на войне, он все равно теряет самого себя: его лицо - последнее, что отличает чело-
века, - заменяет маска противогаза. Для писателя война - это «величайшее несчас-
тье, случившееся с человечеством... она по ту сторону добра и зла»9.
Следующая книга Ремарка, «Возвращение» («Der Weg zurück», 1931), также
пользовалась успехом, хотя и вызвала споры о том, насколько он хороший писатель:
искусственный мелодраматизм и надуманный дидактизм, которые были заметны
уже в финале «На Западном фронте без перемен», стали для критиков еще более
очевидными. В «Возвращении» писатель рассказал о первых послевоенных меся-
цах. Речь здесь идет о трудном послевоенном быте недавних солдат, вернувшихся
туда, где были уничтожены идеи, расшатаны моральные устои, разрушена промыш-
ленность. Эпиграфом к роману Ремарк поставил слова: «Солдаты, возвращенные к
отчизне, хотят найти дорогу к новой жизни», горькая ирония которых раскрывается
лишь в конце, когда герой, которому не нашлось занятия по возвращении домой,
уезжает из родного города.
Последним романом Ремарка, изданным до начала Второй мировой войны, стал
роман «Три товарища». Он вышел в 1938 г. сначала в Америке на английском язы-
ке, а затем в Голландии: в Германии к тому времени книги писателя были запре-
щены как «подрывающие национальный дух» и принижающие «героику немецкого
солдата». Ремарк переносит читателя в начало 1930-х годов, во времена мирового
экономического кризиса и политических уличных боев в Берлине накануне гитле-
ровского переворота. Сюжет романа также незамысловат: три друга, которые держат
убыточную автомобильную мастерскую, пытаются спасти ее от неминуемого разо-
рения. Как и герой «На Западном фронте без перемен» Пауль, главный герой это-
го романа Роберт Локамп постепенно теряет всех своих товарищей. Готфрид Ленц,
романтически настроенный совладелец автомастерской, убит национал-социали-
стами. Умирает от туберкулеза возлюбленная Роберта Пат. Но очевидный трагизм
этой ситуации сглаживается ироничным отношением героя, от лица которого ведет-
ся повествование, к действительности: «Если не смеяться над двадцатым веком, -
заключает Роберт, - то надо застрелиться»10.
В этом романе Ремарк верен своему повествовательному стилю - простой
язык, сухие, почти стенографические описания, пространные диалоги, занимаю-
щие большую часть книги. Для писателя важны не философские обобщения, а то,
что составляет материю жизни каждого человека: Ремарк подробно описывает быт
своих героев, вещи, которые их окружают, музыку, которую они слушают, еду. Не-
однократно подчеркивалось, что герои «Трех товарищей» существуют как бы «на
острове», они вырваны из контекста социальной жизни: в романе ни разу прямо не
указывается время действия, а о том, что место действия - Берлин, можно догадать-
ся лишь по косвенным признакам. Но эта «асоциальность» - по всей видимости, на-
меренный прием Ремарка: его герои - люди, разочаровавшиеся в обществе, которое
их предало. Как и в романе «На Западном фронте без перемен», они в конце концов
могут опереться лишь на непреходящие ценности - товарищество, любовь.
9 Der Fall Remarque. S. 84.
10 Ремарк Э.М. Указ. соч. С. 424.
685

Литература двадцатого века и современность
В эмиграции Ремарк написал романы «Возлюби ближнего своего» и «Триум-
фальная арка», рассказывающие о жизни эмигрантов-антифашистов. Роман «Три-
умфальная арка» стал знаменитым благодаря голливудской экранизации (заметим,
что большинство романов Эриха Марии Ремарка были с успехом перенесены на ши-
рокий экран). Банальные сюжетные ходы, мелодраматичность, намеренная невыпи-
санность характеров, грубоватый юмор и вместе с тем удивительная человечность -
все это обусловило успех книг Ремарка в Америке. Вернувшись в Европу в 1947 г.,
Ремарк пишет свои поздние романы «Искра жизни», «Время жить и время умирать»
(антивоенный роман о наступлении немецкой армии на Москву, в котором писатель
пытается изобразить судьбу немца - жертвы и соучастника национальной катастро-
фы, порожденной фашизмом), «Жизнь взаймы» («Der Himmel kennt keine Günstlin-
ge», 1961), «Ночь в Лиссабоне» («Die Nacht von Lissabon», 1962) и др. Самый извест-
ный из поздних романов Ремарка «Черный обелиск» («Der schwarze Obelisk», 1956),
в котором он вновь возвращается к проблеме «потерянного поколения», изображая
безотрадный быт вернувшихся с фронтов Первой мировой войны молодых людей.
Впрочем, ни одно из этих произведений не смогло приблизиться по художественно-
му уровню к роману «На Западном фронте без перемен».
Последний роман Ремарка «Тени в раю» («Schatten im Paradies») был издан спу-
стя год после его смерти, в 1971 г.
Литература
Ремарк Э.М. Возлюби ближнего своего: В 2 кн. М, 2000.
Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Возвращение: Романы. М., 2011.
Ремарк Э.М. Жизнь взаймы. М., 2012.
Ремарк Э.М. Три товарища. М., 2012.
Ремарк Э.М. Триумфальная арка. М., 2012.
Remarque Е.М. Ein militanter Pazifist. Texte und Interviews 1929-1966. Köln, 1994.
Antikowiak A. Erich Maria Remarque. Leben und Werk. Berlin, 1977.
Der Fall Remarque: «Im Westen nichts Neues» eine Dokumentation. Leipzig, 1992.
Owen CR. Erich Maria Remarque: A critical Bio-Bibliography. Rodopi, 1984.

Кристина Мейер
Элиас Канетти
Элиас Канетти родился в 1905 г. в Руссе (Болгария), в семье испано-еврейских
купцов, выходцев из Турции. На сегодня это единственный сефарадский писатель,
сделавший карьеру в немецкой литературе. В 1930-е годы Канетти дебютирует
большим романом и двумя сатирическими комедиями, повествующими о кризи-
се европейской культуры, что выводит его в первые ряды венского авангарда. Ка-
нетти находится в самом начале своей многообещающей карьеры, когда к власти
в Австрии приходят нацисты, - это вынуждает его в начале 1939 г. искать убежи-
ща в Англии. Изгнание заставило забыть о нем вплоть до 1960-х годов. Когда же
наконец его ранние произведения становятся доступны немецкому читателю, он
быстро приобретает статус классика современности. Бывший бунтарь производит
впечатление почти традиционалиста, тем более что тексты, которые он публикует
после войны - работа по антропологии и философии, автобиография в трех томах и
множество сборников «размышлений», написанных с оттенком морализаторства, -
кажутся стоящими в стороне по сравнению с намеренной дерзостью и предельной
язвительностью его ранних работ. Автобиографическая трилогия, которая благода-
ря своим высоким повествовательным достоинствам принесла ему международное
признание, вместе с тем критикуется некоторыми за классическую манеру письма,
тщательно выверенный образ автора и телеологическую концепцию «я», считающую-
ся уже анахронизмом.
Этот упрек в несовременности высказывается не для того, чтобы задеть писа-
теля, одним из любимых героев которого помимо хитроумного путешественника
Улисса является Дон Кихот. Канетти всегда любил идти против своего времени
и вести битвы, очевидно, с самого начала обреченные на провал. Мыслитель ори-
гинальный и разносторонний, он утверждает себя в этом отмежевании, отдавая
должное образцам, взятым из великой европейской истории (Аристофан, Серван-
тес, Свифт, Стендаль, Гоголь), и отстаивая свою враждебность по отношению как
к некоторым знаменитым предшественникам (Ницше), так и к наиболее прогрес-
сивным из своих современников (Фрейд, Брехт). Постоянное присутствие в его
произведениях этой двойной отсылки одновременно к образцам (автор называет их
своими «предками») и антиобразцам («врагам») ничуть не умаляет того, что Канет-
ти остается мыслителем своего времени. Его восхищение и не менее плодотворная
ненависть часто скрывают тайное родство, в то время как наиболее классические
его предпочтения объясняются в гораздо меньшей степени уступкой буржуазному
канону, чем потребностью волюнтаристского акта присвоения. Для этого писате-
© Мейер К., 2014
687

Литература двадцатого века и современность
ля, пришедшего с «окраин» европейского культурного пространства и достаточно
поздно дошедшего до немецкого читателя, начало деятельности стало борьбой за
собственное пространство, которым он, не имея за собой никаких тылов, пытался
овладеть, примеряя на себя различные маски. Литературное развитие Канетти, мо-
жет быть, сильнее, чем у какого-либо другого автора, обусловлено особенностями
его биографического пути.
Сотворение писателя: космополитическое
детство и венская лаборатория
Детство Канетти было многоязычным и мультинациональным. Он родился на
границе многокультурной Австро-Венгерской империи в ортодоксальной общине
потомков испанских евреев, все еще говоривших на диалектах испанского языка
(ладино и жудезмо). Родители Канетти были агностиками, воспитанными на клас-
сической литературе и испытывавшими неподдельный интерес к современности.
В 1911 г. они эмигрировали в Англию (Манчестер), где находился филиал их семей-
ного предприятия. Там Элиас учился читать и писать. Но после внезапной кончины
мужа мать Канетти с ним и двумя младшими сыновьями отправилась в Вену. Здесь,
после прохождения ускоренного курса немецкого, его четвертого языка, Элиаса за-
числили в школу, где он получил начальное образование. В 1916 г., спасаясь от во-
инствующего национализма, царящего в Австрии, Матильда Канетти с сыновьями
переселяется в Швейцарию. В 1921 г., в разгар экономического кризиса в Веймар-
ской республике, она отвозит их во Франкфурт-на-Майне. Там в 1924 г. Элиас за-
канчивает школу. Вместо того чтобы следовать за матерью, которая, видя растущие
националистические настроения, бежит на этот раз во Францию (здесь его братья
сделают блестящую карьеру: один - как врач и исследователь в Институте Пастера,
другой - как музыкальный продюсер и директор театра), Канетти возвращается в
Вену, чтобы получить высшее образование. Он изучает химию - уступка материн-
скому желанию, в действительности же пробует свои силы как писатель.
В «красной» Вене, раздираемой жестокой борьбой партий, Канетти вращает-
ся в интеллектуальных кругах, посещает лекции сатирика и памфлетиста Карла
Крауса (1874-1936), которого боготворит, считая, что тот «воспитал в нем слух»,
знакомится с Робертом Музилем (1880-1942) и завязывает дружбу с Германном
Брохом (1886-1951). Канетти стал свидетелем мятежей июля 1927 г., поднятых
после оправдания судом трех крайне правых военных, обвиняемых в убийстве, но
особенно впечатлила его демонстрация 15 июля, во время которой мятежная толпа
подожгла Дворец правосудия и была разогнана полицией. В 1928 г., получив от
издательства Malik-Verlag, возглавляемого Виландом Херцфельдом (1896-1988),
братом графика Джона Хартфилда (1891-1968), заказ на перевод на немецкий
язык «культовых» книг американского охотника за сенсациями Эптона Синклера
(1878-1968), он проводит несколько месяцев в Берлине. Накаленная атмосфера
немецкой столицы его одновременно зачаровывает и отталкивает. Канетти встре-
чает здесь Георга Гросса (1902-1974) (он восхищается его сатирическими рисун-
ками, но осуждает за разнузданный стиль жизни и циничное поведение), а также
молодого и необыкновенно талантливого поэта Бертольда Брехта (1898-1956),
которому покровительствует Карл Краус. Брехт не нравится Канетти из-за дидак-
тизма его пьес, натянутых и, как ему кажется, льстивых (успех «Трехгрошовой
оперы», с триумфом принятой буржуазной публикой в августе 1928 г., глубоко
изумляет Канетти).
688

К. Мейер. Элиас Канетти
Канетти возвращается из Вены обладателем докторской степени по химии. Тог-
да же у него возникает первый литературный план: создать цикл произведений, ка-
ждое из которых строилось бы вокруг исключительного героя, мономана, неспособ-
ного на общение с другими и на адекватное восприятие расколотого и жестокого
мира, который его окружает. Он намерен практически исчерпывающе, как это сде-
лал в XIX в. Бальзак, описать состояние общества своего времени. Тем не менее Ка-
нетти предпочитает держаться в стороне от различных «ангажированных» течений
(активизма, документализма, дидактизма), равно как и от «новой объективности» и
экспрессионизма Франца Верфеля (1890-1945). Если он хочет дать отчет о масшта-
бах современной болезни, то должен написать «Человеческую комедию безумных»
(«Comedie humaine an Irren»). Это требует особых средств: для показа раздробленно-
сти мира и кризиса современной личности писатель должен отречься от любого «ре-
ализма», социального или психологического, и обратиться к высоким образцам -
таким как «Дон Кихот» Сервантеса или проза Гоголя.
Замысел воплотился в единственный роман - «Ослепление» («Die Blendung»
(1931-1932), что можно перевести и как «затемнение», на французский переведен как
«Аутодафе» - Auto-da-fe), который в гротескной и полифонической эстетике описы-
вает столкновение филолога, специалиста в области восточных культур, с варварством
внешнего мира. Потерявший всякие ориентиры, застывший в упорном сопротивлении
окружающему миру, который он не понимает, одинокий идеалист превращается в опас-
ного безумца и в итоге кончает жизнь самоубийством, поджигая и свою библиотеку.
В этом поступке отзовутся события июля 1927 г. Наряду с книжным фанатиком автор
изображает и других персонажей, не менее карикатурных с их пошлостью, жадностью и
жаждой власти. Действие романа происходит в современном городе, странно бесплот-
ном, за которым Вена угадывается лишь на стилевом уровне: вслед за Краусом и вен-
ской школой философии языка Канетти использует технику «акустической маски» -
стилизованную характеристику персонажей через их словесные автоматизмы, бессоз-
нательную риторику, свидетельствующую об увядании своего «я».
Книга выходит в свет не без препятствий в 1935 г. в издательстве Рихнера. Бла-
госклонно принятая критикой, она приносит Канетти уважение ряда известных пи-
сателей (Альбана Берга, Музиля, Томаса Манна), но остается неизвестной широко-
му кругу читателей.
Две театральные пьесы этого периода также многим обязаны Вене. В них Ка-
нетти применяет свою технику «акустической маски» и вводит апокалипсические
видения дегуманизированного мира. «Свадьба» («Hochzeit»), написанная в 1931 —
1932 гг. под впечатлением от «Войцека» (1837) Бюхнера, изобличает пороки обще-
ства, где царят лицемерие, эксплуатация и разврат. За внешним респектабельным
фасадом бушуют страсти: в то время как на первом этаже мещанского дома умирает
привратник, на втором празднуют свадьбу. Сексуальность используется здесь как
способ давления на другого. Этот «танец смерти» заканчивается землетрясением,
которое поглощает дом и его жителей. Обозначенная автором как «нравоучитель-
ная пьеса», «Свадьба» будет поставлена лишь в 1965 г. в Брауншвейге, где вызовет
скандал. Как и «Комедия тщеславия» («Komödie der Eitelkeit»), написанная в сле-
дующем году, «Свадьба» вписывается в тенденцию обновления народного театра,
который обнаруживается также в пьесах Эдёна фон Хорвата («Истории венского
леса», 1931; «Казимир и Каролина», 1932) и Брехта.
Пересечения с последним неоспоримы. Хотя Канетти и не признает «головной»
концепт «остранения» {Verfremdung), он тоже пытается создать политический
театр в противовес «кулинарной» традиции театра мещанского (буржуазного),
689

Литература двадцатого века и современность
основанного на иллюзии и чувствах. Но образцы для себя он выбирает другие: по-
мимо бурлескных острых комедий Иоганна Непомука Нестроя (1801-1862), мэтра
Венского народного театра, и «Последних дней человечества» («Die letzten Tage
der Menschheit», 1918) Карла Крауса (1874-1936), Канетти находит вдохновение
прежде всего в политико-фантастических комедиях Аристофана, построенных на
«находке» (Einfall), невиданной и невероятной, из которой последовательно де-
лаются самые что ни на есть строгие и логичные заключения. Эти пьесы, жесткие и
патетичные, благодаря приему отчуждения (остранения) провоцируют зрителя на
дистанцирование от происходящего и вместе с тем аффектированное его пережи-
вание. Актуализация данной эстетики Аристофана оказалась особенно удачной в
«Комедии тщеславия». Пьеса написана как отклик на захват власти в Германии на-
цистами и повествует об учреждении диктатуры, основанной на запрете использо-
вания зеркал и любой формы саморефлексии. Оригинальная идея запрета, бьющего
по «тщеславию», тут же переносит действие в мир параллельный и гротескный, не
вписывающийся в сложившиеся нормы. Хотя эта фантасмагория во многом пере-
кликается с политической и социальной ситуацией нацистской Германии (пьеса на-
чинается с сожжения зеркал; запрет, которому они подвергаются, вызывает в обще-
стве ожидаемые реакции: повиновение, доносы, сопротивление, возмещение убыт-
ка), отправная идея заставляет действие развиваться по своей собственной логике,
естественной и озадачивающей одновременно, которая не позволяет свести пьесу к
иллюстрации нацизма.
Изгнание и смена ориентиров:
«схватить век за горло»
В период с 1934 по 1938 г. политическая ситуация в Австрии ухудшается, и се-
мья Канетти (незадолго до этого он женится на Веце Таубнер-Кальдерон, писатель-
нице-сефарадке, как и сам Элиас) пытается покинуть страну. Супругам удается в
последний момент выехать в Англию в январе 1939 г. Пребывая в изгнании, в усло-
виях шаткого материального и психического положения Канетти борются за выжи-
вание. Веца так и не оправится от этой ссылки и умрет в 1963 г. в Лондоне, предав
сожжению большую часть ею написанного. Элиас, сразу же отказавшийся работать
ради денег, упорно продолжает писать на немецком языке и начинает с большого
произведения, замысел которого восходит к 1925 г. Опираясь на исследования пу-
тешественников и этнологов, описывавших первобытные мифы и ритуалы, Канетти
пытается выявить механизмы, приводящие к формированию «народных масс», по-
зволяющих управлять собой, вплоть до втягивания их в мировые войны и практики
геноцида. Канетти и в этот раз избирает темы (формирование масс и манипуляция
ими, тоталитарная власть, капитализм, кризис рационализма и субъективности),
так или иначе занимавшие многих ученых его поколения (Фрейда, Беньямина,
Н. Элиаса, Леви-Стросса, Хоркхаймера/Адорно). Но при этом он пытается сохра-
нить дистанцию по отношению к современным течениям мысли и работает со сво-
ими источниками совершенно свободно, полностью игнорируя тех, кто уже разра-
ботал понятийный аппарат, позволяющий исследовать данные темы. Двадцать лет
спустя в свет выходит книга «Масса и власть» («Masse und Macht», 1960). Канетти
кажется, что ему «удалось схватить век за глотку» («...dieses Jahrhundert an der Gur-
gel zu packen»). Однако книга, которую он определяет как свое главное произведе-
ние, оригинальная и сбивающая с толку, остается почти незамеченной. Тема нациз-
ма, стержневая в замысле книги, эксплицитно в ней практически не затрагивается.
690

К. Мейер. Элиас Канетти
Зрелость: «беззубое» письмо
После публикации «Массы и власти» начинается период, который можно обо-
значить как вторую жизнь Канетти. Роман «Ослепление», с конца 1940-х годов пе-
реведенный на большинство европейских языков, будучи переиздан в Германии в
1948 г., почти не встретил отклика. Успех пришел только после третьего выпуска
книги в издательстве Хансера в 1963 г. С этого момента мюнхенский издатель на-
чинает публиковать все произведения Канетти, и старые и новые. Среди них вы-
деляется театральная пьеса «Ограниченные сроком» («Die Befristeten»; поставлена
в Оксфорде под названием «The Numbered» в 1956 г.), написанная во время рабо-
ты над книгой «Масса и власть». По стилистике она сильно отличается от венских
комедий (помимо венских реалий автор отказывается также от техники «акустиче-
ской маски», ставя в центр романа - с использованием средства антиутопии - он-
тологический вопрос о смерти). Далее следует короткий рассказ, написанный по-
сле поездки в Марокко в 1954 г., «Голоса Марракеша. Заметки после путешествия»
(«Die Stimmen von Marrakesch. Aufzeichnungen nach einer Reise», 1968), в котором
намечается поворот в сторону автобиографического письма. Этот скромный текст,
где в смягченной, почти прозрачной стилистике Канетти затрагивает многие из ин-
тересующих его тем (жизнь и выживание, власть, масса, страдание, личность и мета-
морфоза), принес ему первый успех.
В дальнейшем Канетти занимается художественной литературой ограниченно
и в минималистской форме. «Беззубое письмо. Пиши. Попробуй!» («Ohne Zähne
schreiben. Versuch's!») - так отныне звучит его программа. В 1973 г. издатель Хансер
начинает публикацию «Размышлений» («Aufzeichnungen»), куда входят подборка
записей впечатлений от прочитанных книг, поэтологические размышления, расска-
зы и афоризмы, написанные в стиле французских моралистов и Лихтенберга. За-
думанные в 1940-е годы как нечто дополнительное, способное стать противовесом
сухим антропологическим исследованиям, с течением времени они принимают все
большие масштабы. Здесь автор получает наконец возможность в полной мере от-
даться своему свободному воображению и, не поддавшись искушению сделать из
книги произведение завершающее и обобщающее, дает волю своей мятежной мыс-
ли. Его склонность к поэзии и иррациональному находит также выражение в сбор-
нике «характеров», который он публикует в 1974 г. под названием «Свидетельству-
ющий ушами» («Der Ohrenzeuge», на русский язык переведено как «Характеры»),
серии фантастических портретов в традиции Теофраста, Лабрюйера и Обри. Парал-
лельно Канетти продолжает работу эссеиста: в 1969 г. появляется книга о Кафке
«Другой Процесс», представляющая собой комментарии к «Письмам к Фелиции»
(«Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Feiice»). За ней в 1972 г. следуют два сборника
эссе: «Расщепленное будущее» («Die gespaltene Zukunft») и «Власть и выживание»
(«Macht und Überleben»). Вошедшие в них тексты вместе с последующими сочи-
нениями были переизданы в 1975 г. в сборнике «Сознание слов» ("«Das Gewissen
der Worte»). Далее, в период между 1977 и 1985 гг., вышли три тома автобиогра-
фии: «Спасенный язык. История одной юности» («Die gerettete Zunge. Geschichte
einer Jugend»), «С факелом в ухе. История одной жизни 1921-1931» («Die Fackel
im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931») и «Перемигивание. История одной жизни
1931-1937» («Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931-1937»), в которых автор воз-
вращается к своему космополитическому детству и периоду самоопределения. На
волне интереса к автобиографии, характерного для 1970-1980-х годов, это объем-
ное и насыщенное произведение, в котором с позиции безродного еврея бесстрастно
691

Литература двадцатого века и современность
описываются наиболее тяжелые события начала века, но которое создает оптими-
стичный образ человека, вызывает пристальное внимание. Автобиография, постро-
енная на отрицании бессознательного и гуманистической концепции «спасения»
(ср. название первой части триптиха), возможной благодаря воле, памяти и письму,
определенно вписывается в традицию Стендаля («Жизнь Анри Брюлара», 1835) и
порывает с автобиографиями писателей поколения Канетти (Сартр, Саррот, Лей-
рис), не говоря о более молодых (Т. Бернхард), где автор дистанцирует себя от опи-
сываемого, сомневается, терзает себя и текст. Нобелевская премия, присужденная
Канетти в 1981 г. за вклад в литературу, закрепляет этот успех и вызывает интерес к
его произведениям в международном масштабе.
В 1970-1980-е годы жизнь Канетти, который к тому времени женился во второй
раз и стал отцом, протекает между Лондоном и Цюрихом. Несмотря на тоску по
Вене, после провала «Комедии тщеславия» в Бургтеатре в 1979 г., возбудившей в пу-
блике резкие антисемитские настроения, он отказывается от намерения вновь обо-
сноваться в ней. После смерти второй жены, Геры Бушор, в 1988 г. Канетти оставля-
ет лондонский дом и окончательно обустраивается в Цюрихе, чтобы посвятить себя
образованию дочери. В последние годы жизни Канетти, используя свой авторитет,
публикует в издательстве Хансера то, что осталось от наследия его первой жены
Вецы, способствуя посмертному, хотя бы частичному, признанию ее творчества.
Наконец, тщательнейшим образом он приводит в порядок свой собственный архив:
издает неоконченные произведения, рабочие записи и переписку, заботясь притом,
чтобы не задеть людей еще живых и заранее «смоделировать» посмертное воспри-
ятие его произведений. Так, уже после смерти Канетти в 1994 г. регулярно про-
должают выходить его книги, которые привлекают внимание критики, а иногда и
производят сенсацию, как это было с появлением «Партии блиц. Английские годы»
(«Party im Blitz. Die englischen Jahre») в 2003 г. Этот отрывок, составленный изда-
телем из черновиков и представленный им как продолжение уже опубликованной
Канетти автобиографии, разочаровал читателя своей стилевой несовершенностью и
шокировал откровенностью некоторых интимных сцен. Другие тайные стороны его
личности были раскрыты в 2006 г. после публикации «Писем к Георгу» - переписки
между Элиасом, Вецой и Георгом Канетти. Запрет на публикацию последних архи-
вов Канетти будет снят в 2024 г., так что можно ожидать новых открытий, которые
неизбежно породят дебаты и новые изыскания, посвященные столь разноплановому
творческому наследию.
Единство творческого наследия
За внешним многообразием его текстов скрывается на самом деле некая связую-
щая линия, объединяющая их между собой. В основе произведений Канетти лежит
мысль о человеке и власти, которая ведет к критике рационализма и заставляет пи-
сателя осмыслить историю, религию, идеологию и идею нации. Все его интересы так
или иначе связаны с этой мыслью, начиная с борьбы «со смертью», а в действитель-
ности - борьбы против принятия смерти страдающим человечеством и ее примене-
ния сильными мира сего, основывающими на ней свою власть. Как высший способ
давления смерть, по мнению Канетти, является естественной союзницей властите-
лей и хранителей порядка. Отсюда делаются выводы о смертоносном начале влас-
ти как таковой, равно и об аморальности выживания: для того чтобы существовать,
человек вступает в компромисс со смертью, уступая власть имущим, предпочитая
неподвижность переменам, скорбя по близким, питаясь животной плотью. Подоб-
692

К. Мейер. Элиас Канетти
ный пессимистичный взгляд - человек плох тем, что он смертен, - не всегда был
понятен. В центре внимания стоит вопрос о цивилизации, которая оказывается не
способной преодолеть жестокость, исконно присущую человеку.
В противоположность Фрейду Канетти отрицает тезис об «импульсе смерти»
(«Todestrieb») и осуждает общественный строй, индивидуалистический уже по
своей природе, отрицая вместе с тем и теорию, согласно которой «подавление им-
пульсов» («Triebunterdrückung») могло бы стать первичным условием культуры.
Оригинальность его подхода заключается в том, что он отказывается от возможно-
сти исправления человека путем насилия. В личности, испытавшей принуждение,
Канетти видит не позитивное изменение, но контуры окостеневшего «я» («Erstar-
rung»), от которого человек пытается освободиться, вливаясь в массу или превра-
щаясь в иного (идея метаморфозы - Verwandlung). И первое, и второе - формы со-
противления смертоносной дисциплине. Объединение себя с массами, отвечающее
анархическому импульсу {Massentrieb), по своей природе является опытом осво-
бождения; тем не менее характер его остается двойственным - в той мере, в какой
толпа остается непредсказуемой и поддающейся манипуляции. Напротив, метамор-
фоза, определяемая как опыт нарушения субъективности через идентификацию с
другими, помогает сбросить с себя своего «я», освобождая творческие силы. Спо-
собность преображаться, то есть позволить внешнему миру испортить себя, открыть
себя другому, вместо того чтобы окостенеть в своей личности, есть, по мнению Ка-
нетти, отличительная способность человека: быть человеком - значит быть «живот-
ным, способным превращаться» («...der Mensch ist das Verwandlungstier. Er ist so zum
Menschen geworden, weil er die Begabung zur Verwandlung entwickelt hat»). Этот дар
метаморфозы, показатель движения и жизненной силы, находится под угрозой в ав-
томатизированных и рационализированных обществах Запада.
Художественное творчество Канетти прямо связано с его теоретическими раз-
мышлениями. По его мнению, в мире, который больше не верит в мифы, единствен-
ная сфера, оставшаяся для метаморфозы, - это искусство. Таким образом, именно
художнику, а точнее писателю, которого он именует в устарелом и слегка напы-
щенном стиле Dichter (поэт), Канетти отводит миссию выступать против зако-
стенелых влияний научного, технократического и индустриального сообщества.
«Ремесло поэта», как он это формулирует в одноименной речи 1976 г. («Der Beruf
des Dichters»), заключается в том, чтобы быть «хранителем метаморфоз» {Hüter der
Verwandlungen). Будучи мыслителем антирационалистического толка, Канетти пре-
жде всего претендует на статус поэта даже в своих теоретических работах. Ставя под
сомнение всю эволюцию западной мысли, начиная с Просвещения, он определенно
помещает себя вне поля науки. Отказ Канетти от отвлеченной мысли приводит к
отказу от всех систем, он требует для себя свободы «метаморфозы» как средства
познания проблем.
В своих нетеоретических работах Канетти старается выполнить поставленную
перед собой задачу, показывая, с одной стороны, бесчеловечность последствий ци-
вилизации, в которой доминируют наука и разум, а с другой - воплощая в них по-
этику метаморфозы. Подобная двойная установка не проводилась в его текстах с
четкой последовательностью. В то время как первые произведения писателя пред-
ставляли собой карикатурные антипримеры, показывающие невозможность раз-
вития, выводящие монолитных антигероев, застывших в «акустической маске» и
замкнутых в своей личности настолько, что они становятся безумцами, в последую-
щих произведениях Канетти стремился изобразить спасительную силу метаморфо-
зы. В «Голосах Марракеша» он рассказывает, как опыт трансгрессии, свойственный
693

Литература двадцатого века и современность
всякому путешествию, погружение в неизвестный мир позволили ему преодолеть
духовный и художественный кризисы, пережитые им после Первой мировой войны.
С помощью вполне конкретных историй в рассказе описывается преображающая
сила сопереживания, возникающая при встрече с Другим. Эта сила в то же время
является открытием самого себя (ср. описание пережитого героем «богоявления» в
еврейском квартале марокканского города), но еще и проницаемости границ между
обществом первобытным и культурным, между человеком и животным, живым и
безжизненным. Понимание этой проницаемости существования станет определяю-
щим для рассмотрения автобиографической работы Канетти: оно позволяет автору
описать свою жизнь не как жизнь застывшей личности, но представить множест-
венность своего «я», свыкнуться с мыслью об отсутствии константы в собственной
позиции. Принятие этой разнородности и требование «метаморфоз», являющееся
единственной «постоянной составляющей» личности Канетти, придают парадок-
сальным образом единство его автобиографии.
Представляя формирование своего «я» как последовательность изменений и
«перерождений», произошедших благодаря смене мест, встрече с разными произ-
ведениями и разными художниками, Канетти постулирует требование жизненной
динамики, которая приводит к синтезу противоположностей и утверждению сво-
его «я», обогащенному и ставшему сильным вследствие пережитых потрясений.
Подобным образом он создает «мифический» образ самого себя, в чем его нере-
дко упрекали критики. Неполная достоверность и даже мистификация, свойст-
венные, как считал Канетти, жанру автобиографии вообще, являются следствием
обдуманного решения, своего рода ответом («от противного») на опыт нацизма и
изгнания: отказавшись от опустошительной и жестокой прозрачности сатиры, по-
ставить свое творчество на службу жизни. Метаморфоза, которую Канетти кладет
в основу подобной реабилитации «человеческого» (в обход рационалистической и
антропоцентрической традиции гуманизма), есть в определенном смысле утопия.
Подобные взгляды он выразит и в «Размышлениях», где появятся мимолетные
описания мира странного, парадоксального, но которые - через преувеличение
или контраст - позволяют нам понять и наш собственный мир. Это комическое
и одновременно поэтическое видение есть результат трансгрессивной игры с нор-
мой, с принципами причинности, речевыми и смысловыми условностями. В иг-
ровой манере читателю передается опыт преображения реального посредством
воображения.
Метаморфоза как альтернативный
проект западной модели
Если Канетти и делает метаморфозу, понятую энергетически и динамически,
главной темой своих произведений, то потому, что в этом антропологическом по-
нятии он находит способ соединить все разрозненные нити хаотичной траектории
своей мысли, решив проблемы одновременно и философии, и эстетики, и идентич-
ности. Его ранние произведения свидетельствовали о типичном для европейского
авангарда стремлении к тотальности. Порождение кризиса культуры, они могли
прочитываться как критика «изнутри» западной цивилизации. Канетти не пред-
лагал выхода из этого кризиса - все возможности, воплощенные в его персонажах,
были представлены как негативные и деструктивные. Впоследствии осознание того,
что он словно предвосхитил погружение западной цивилизации в варварство, за-
ставило писателя отойти от художественной литературы. В своих теоретических
694

К. Мейер. Элиас Канетти
работах он развивает идею, согласно которой современность оказывается не менее
«дикой», чем первобытные общества: граница между цивилизацией и варварством
очень тонка. Опасности утверждения западного гуманизма, стремящегося к власти
и лишенного динамики, противопоставляется текучесть мифологического мышле-
ния, строящегося на принципе метаморфозы.
В то же время обращение к антропологии выводит Канетти из личного кризи-
са. Поначалу, желая преодолеть нестабильность своего положения, он пытался - и
в лингвистическом и в культурном плане - укорениться в Вене, городе, который
олицетворял для него Европу, и тем самым вступил на путь, уже пройденный его
родителями, предпочитавшими отрыв от своей родной культуры и ассимиляцию
на Западе. Эта ассимиляция, однако, оказалась для Канетти травматичной: опыт
преследования и изгнания, через который он прошел, вернул его к «безродности»,
к сефарадским корням и «небытию» как писателя, лишенного материала для пись-
ма, а также своего читателя. Изгнание также реактуализировало его прошлое «ко-
чевника» - детство, проведенное между различными европейскими столицами,
увековечив в сознании опыт диаспоры его предков. Выбрав немецкий в качестве
языка, на котором писатель создает свои произведения, несмотря на Гитлера и хо-
локост, он сознательно повторяет решение своих предков, изгнанных из Испании
в 1492 г., но оставшихся верными языку своих гонителей. Впоследствии он будет
отстаивать право на свои «испанские корни», называя себя «испанским автором,
пишущим на немецком языке».
Лишь приняв свою мультинациональность, примиряясь с «восточными» корня-
ми и смиряясь со своей шаткой позицией «между культурами», Канетти обретает
равновесие. Не случайно его «озарение» происходит в 1954 г. именно в Марракеше.
В канун Дня независимости этот мультикультурный город, находящийся под влас-
тью французов, напомнил ему его родной город на Балканах. В этой «зоне контакта»
между Востоком и Западом, Севером и Югом, колонизаторами и колониями, евре-
ями и мусульманами он обретает свою принадлежность всем лагерям и объединя-
ется с самыми слабыми, не отрицая, однако, и своего места рядом с угнетателями.
В рассказе, написанном после этой поездки, Канетти использует множественную
перспективу, которая заставляет его последовательно пересматривать взгляд «вос-
токоведа» на арабский мир, поставив также под сомнение и империалистическое, и
европоцентристское видение мира. Децентрализация здесь является программной:
вместо деспотического взгляда, т. е. присвоения и уничтожения другого, Канетти
избирает умение слушать, которое уважает и возвышает человека. В «Ослеплении»
он критически уравнивает Взгляд с Разумом эпохи Просвещения. В «Голосах Мар-
ракеша» он предлагает открыть мир, что является условием отказа от господства и
обретения свободы. В этой модели центральной является идея метаморфозы: имен-
но она позволяет думать о различии, противостоять западной идее прогресса и избе-
гать ловушки универсалистской идеи.
Сатирик, моралист и поэт-философ, Канетти никогда не был «ангажирован-
ным» писателем. Тем не менее все его произведения политичны в том смысле, что
они ставят вопросы, касающиеся власти, и пытаются предложить альтернативу ра-
ционализму, понимаемому как влияние господствующей силы западной цивили-
зации. Развивая собственную этику сопротивления, они предваряют идеи, разви-
тые впоследствии теоретиками постколониализма, такими как Е. Сайд, X. Бабба,
Г. Спивак.
Перевод с французского Н. Бирюковой
695

Литература двадцатого века и современность
Литература
Канетти Э. Масса и власть. М. Б. г.
Канетти Э. Человек нашего столетия: Худож. публицистика / Сост. и предисл.
Н. Павловой. М., 1990.
Канетти Э. Ослепление. СПб., 2012.
Elias Canetti / Hrsg. von H.L. Arnold. Text + Kritik. München, 2005.
Barnouw D. Elias Canetti zur Einführung. Hamburg, 1996.
Donahue W.C. The End of Modernism: Elias Canetti's Auto-da-fe. Chapel Hill, 2001.
DurzakM. Zu Elias Canetti. Stuttgart, 1983.
Hanuschek S. Elias Canetti. Biographie. München, 2005.
Архивы Канетти находятся в Центральной библиотеке Цюриха. Электронный до-
ступ: www.zb.unizh.ch

Екатерина Дмитриева
Вальтер Беньямин
В «Берлинской хронике» («Berliner Chronik», написана в 1932 г.) - воспоми-
наниях о берлинском детстве, которые Беньямин будет писать в середине 1930-х
годов, уже почти на исходе дней, он вспомнит об атмосфере берлинской квартиры
своего детства, французских гувернантках, летних каникулах в Потсдаме, светских
приемах по вечерам, когда на стол выставлялся изысканный семейный фарфор (по-
следнее заставило его даже спроецировать атмосферу собственного детства на пе-
реживания маленького Марселя в прустовском романе «По направлению к Свану»
(1913)). Он вспомнит также о своем многолетнем частном обучении «на дому» в
кружке детей «из высшего общества».
И все же в книге воспоминаний, которую Беньямин начнет писать, когда ему испол-
нится 40 лет, история собственного детства предстанет - даже в ретроспективе - как
антиидилличная (некоторые назовут эти короткие прозаические тексты романом анти-
воспитания). Но и уходивший вместе с его детством XIX век он сравнит с пустой рако-
виной. Архитектура и мебель эпохи грюндерства - эпохи, ярким представителем кото-
рой был его отец, будут осмыслены Беньямином как знаки «ложной натуры». Даже соб-
ственные детские фотографии на фоне вещей той эпохи (равно как и фотографию юного
Кафки) он истолкует как аллегорию застывшей жизни патриархального общества1.
Тот, кто станет одним из самых великих философов XX века, оказался плохо
приспособленным к школьной системе и к социуму. Его даже отправляют на не-
сколько лет в интернат в Тюрингию, но и там он остается на второй год из-за плохой
успеваемости. Когда же он снова возвращается в берлинскую гимназию, родители
вынуждены взять для него частного преподавателя, чтобы подготовить в универ-
ситет. Свое интеллектуальное аутсайдерство Беньямин формулирует уже в первом
опубликованном им стихотворении:
Между черной ночью и пестрой жизнью
Он стоит в неизменном покое.
Одинокий. Вдали от улицы жизни2.
О Дмитриева Е.Е., 2014
1 Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков / Пер. с нем. Г.В. Снежинской, науч.
ред. A.B. Белобратова. М.: Ad Marginem; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2012. См. так-
же: Witte В. Walter Benjamin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt
Taschenbuch Verlag, 1985. S. 7-17.
2 Benjamin W. Gesammelte Schriften / Hrsg. von R. Tidemann, H. Schweppenhäuser. 7 Bde.
Frankfurt a. M., 1972-1989. Bd. 2 (2). S. 832.
697

Литература двадцатого века и современность
В 1912 г., когда Беньямину исполняется 20 лет, он отправляется в Фрейбург
слушать лекции по философии неокантианца Генриха Риккерта (1863-1936). Но и
здесь большую часть времени он посвящает не философии, а студенческому движе-
нию, примкнув к его радикальному крылу последователей Густава Винекена (1875—
1964), пропагандировавших идею независимой молодежной культуры. Так форми-
руется одна из центральных идей философа Беньямина: необходимость изменения
общества посредством культурной революции.
Вернувшись год спустя в Берлин, Беньямин организует там так называемый
Sprechsaal - свободную ассоциацию друзей, на собраниях которой обсуждаются
проблемы искусства и морали. Свои мысли он высказывает в статьях, которые пу-
бликует в журнале «Jugend», выступая в них против подавления свободной воли в
школах и университетах, против скептического опыта филистеров и профессоров.
Впрочем, программа его не лишена эпатажности: ссылаясь на Ницше, он набрасыва-
ет картину «гимназии нового времени»: не сказочное царство гармонии и идеалов,
но женоненавистническое мужественное, аристократичное общество Перикла «с
рабством и темными эсхиловыми мифами»3.
Статья вызвала протест и возмущение ректората и профессоров Берлинского
университета. Сам же Беньямин собственную деятельность не считал общественной
или политической. За его отказом от политической ангажированности «в духе соци-
ализма или сионизма» скрывалось глубокое убеждение в том, что самостоятельная
мыслительная деятельность есть обязанность каждого, но отвечать за нее надо ин-
дивидуально. Своей подруге Карле Зелигсон он пишет в 1913 г.: «...мысль о моло-
дежной культуре должна стать для нас всего лишь озарением, которое и отдаленный
дух ведет к проблеску света. <...> Это постоянно вибрирующее чувство чистого духа
я бы и назвал Молодостью»4.
Была, впрочем, в этом отказе от ангажированности еще одна составляющая.
В 1912 г., когда он вместе со школьными друзьями Куртом Тухлером и Францем
Заксом проводил каникулы в Штольпмюнде, Беньямину, воспитанному в либераль-
ном доме своих родителей вне традиций еврейской культуры, открылись «сионизм
и сионистская деятельность... как возможность, а с этим даже и как обязанность»5.
С этого времени в переписке со своим сверстником поэтом Людвигом Штраусом
(1892-1953), который сам определял себя как «деятельного сиониста», Беньямин
пытается выработать самостоятельное отношение к еврейству. В написанном в
1913 г. «Диалоге о религиозности в современности» («Dialog über die Religiosität
der Gegenwart») он дистанцирует себя от сионизма как политического и обществен-
ного движения, национализм которого противопоставляет призванию еврейства к
«сверхнациональной радикальной воле к культуре». Последняя становится для него
отныне определяющей. Решающим для философского самоопределения Беньямина
оказывается также его «сродство» с иудейским монотеизмом, которому природа как
мифический элемент глубоко чужда. Жизнь большого города с его оторванностью
от естественной жизни становится отныне для Беньямина выражением устремле-
ния к новой религии.
8 августа 1914 г. случилось то, что впоследствии Беньямин определял как прасо-
быгпие в своей жизни и что даже в какой-то мере затмило для него ужас начавшейся
войны: в помещении Шпрехзала, где еще недавно проходили собрания тех, кого он
3 Ibid. Bd. 2. S. 40 (статья «Unterricht und Wertung», 1913).
4 Benjamin W. Briefe / Hrsg. von Th.W. Adorno, G. Scholem. Frankfurt а. M., 1966. S. 93.
5 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 838.
698

Е.Е. Дмитриева. Вальтер Беньямин
считал своими единомышленниками, покончили с собой поэт Фриц Хейнле и его
подруга Рика Зелигсон. Беньямин воспринял это как окончательный и бесповорот-
ный конец молодежного движения и связанных с ним надежд. А вместе с тем в его
сознание прочно вошла мысль о смерти, причем добровольной. Несколько лет спу-
стя в эссе, посвященном разбору романа Ф.М. Достоевского «Идиот» («"Der Idiot"
von Dostojewskij», 1917), Беньямин напишет: «В этой книге - глубочайший вопль
Достоевского: о поражении юности. <...> И так как природа и детство отсутствуют,
к человечеству (Menschentum) оказывается возможным приобщиться лишь через
катастрофическое самоуничтожение»6.
Смерть Хейнле была для Беньямина еще одним открывшимся ему опытом -
опытом пере-живания {Überleben). Сам он как переживший видит свой долг в «сви-
детельствовании о творчестве поэта», которое для него окончательно осуществилось
в смерти. Занимаясь в это время изданием стихов Хейнле, Беньямин делает двой-
ное открытие: чистота духа присутствует не в жизни, но в поэтически оформленном
языке. Язык же, в свою очередь, может открыться лишь трезвому взгляду крити-
ка. Образ умершего друга сливается в сознании Беньямина с образом Гёльдерлина
(1770-1843), чьи накануне опубликованные стихи производят на него сильнейшее
впечатление. И он пишет эссе «Два стихотворения Фридриха Гёльдерлина» («Zwei
Gedichte von Friedrich Hölderlin», 1915), своего рода апофеоз поэта - спасителя
мира. Смерть поэта определяется им как нечто, что придает окончательную значи-
мость и достоверность творчеству. А отсюда недалеко и до интерпретации судьбы
писателя как судьбы экзистенциально трагической7.
В 1918 г. Беньямин начинает писать диссертацию «Понятие художественной
критики в немецком романтизме» («Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Ro-
mantik»; завершена в 1919 г.), всемерно ощущая противоречие между академиче-
ской формой своего труда и содержанием, нацеленным на современность. Со ссыл-
кой на своих предшественников из круга романтиков он утверждает превосходство
критики как метода познания над системным мышлением. Сама критика определя-
ется им как «абсолютно позитивный метод» - не оценка произведения, но его «за-
вершение, дополнение, систематизация», «растворение в абсолюте». И потому
деятельность критика «в отношении произведения» он мыслит как зависимую
от идеи искусства.
В 1920 г. Беньямин приступает к изданию газеты «Angelus Novus», по образцу «Ате-
нея» братьев Шлегелей (см. с. 336-337 настоящего издания). Следующая задуманная
им работа посвящена роману Гёте «Избирательное сродство» («Goethes Wahlver-
wandschaften», 1922). В ней он пытается показать, что мир гётевского романа есть не
что иное, как воплощение в литературном тексте естественной греховности жизни и
взаимной вины всего сущего8. Эссе было посвящено Юле Кон, сестре его однокаш-
ника Альфреда Кона, отношения с которой он порвал перед свадьбой, поскольку все
попытки, которые «мы (Юла, моя жена и я) делали, чтобы обрести героические и
основательные отношения друг к другу, потерпели фиаско»9. Но четыре года спустя
Юла опять появилась в жизни Беньямина. Потом он скажет, что, читая роман Гёте,
был потрясен тем, как сильно великие произведения литературы могут раскрыть-
ся через личные проблемы. Интерпретируя роман, он придает гётевской Оттилии
6 Ibid. Bd.2(l).S.240.
7 Ibid. S. 105-126.
8 Ibid. Bd. l.S. 125-201.
9 Benjamin W. Briefe. S. 179.
699

Литература двадцатого века и современность
черты Юлы - но тем самым и собственную историю любви начинает рассматри-
вать из литературной перспективы. Беньямин превращает возлюбленную в текст, а
текст - в истинную возлюбленную. А позже сам себя сравнит с фигурой Ангелуса
Новуса, избравшего, как и он, «самый длинный роковой окольный путь» в ожида-
нии возлюбленной, которая, постаревшая, больная и в лохмотьях, сама упадет ему
в объятия (картина Пауля Клее «Angelus Novus» (1920) до конца жизни оставалась
самой любимой и ценимой Беньямином)10.
В это же время Беньямин решает получить доцентуру {habilitieren) - не столько
для академической карьеры, сколько, как он утверждает, «для самоуважения». Так
начинается задуманная еще в 1916 г. работа над книгой о формах немецкой драмы
XVII в., известной ныне под названием «Происхождение немецкой барочной дра-
мы» («Ursprung des deutschen Trauerspiels»11). Весь 1924 год проходит под знаком
сбора материала: он систематизирует 600 цитат, которые сам характеризует как
«строительный материал» для будущей диссертации, а затем уезжает на Капри и
там принимается за работу. Но здесь его подстерегает нечто, что идет вразрез с пла-
нами и самим содержанием академической работы: Беньямин знакомится с Асей
Лацис (1891-1979), латышской актрисой и революционеркой, о которой в письме
своему другу пишет, что она - «одна из самых выдающихся женщин», которых он
когда-либо знал12.
Любовь к латышской коммунистке означала для Беньямина не только личное
«витальное освобождение». В разговорах с Асей, пытаясь объяснить ей значимость
своей исторической работы о драме XVII века, он одновременно приобщался «к ак-
туальности радикального коммунизма». В теоретическом аспекте это усилилось чте-
нием за год до того появившейся книги Г. Лукача «История и классовое сознание»
(1919-1923), в которой Беньямин нашел подтверждение собственным размышле-
ниям о распаде немецкого общества. Чтение Лукача, общение с Асей и собственные
размышления указывали ему на новый путь, который он формулирует поначалу в
виде вопроса: как можно духовную традицию, распадающуюся под силой ей самой
не понятых противоречий, поднять, спасти и сделать инструментом общественного
прогресса? Именно этот вопрос и ложится в основу его диссертации, работу над ко-
торой он закончил по возвращении в Берлин, чтобы представить ее в начале 1925 г.
к защите во Франкфуртском университете.
В этом труде (некоторые ученые и по сей день отказывают ему в научной зна-
чимости, видя в нем лишь аллегорию беньяминовской современности, произволь-
ное и субъективистское обхождение с прошлым) Беньямин, возможно, и вправду
не слишком стремился заполнить существующий пробел в знаниях о немецкой ли-
тературе XVII в. (как того требовал академический статус диссертации). Его задача
была иной: увидеть в забытой культуре барокко ту точку опоры, которая должна
была помочь ему перевернуть мир представлений об искусстве и современности.
Содержанием «Происхождения немецкой барочной драмы» стала, таким обра-
зом, не эстетика драмы, но сама ее идея, выражение которой Беньямин увидел в
истории. Именно поэтому в первой главе диссертации им были рассмотрены связи
барочной драмы с политическими идеями времени. А поскольку центральной фигу-
рой этой драмы являлся монарх, то Беньямин начал анализ с теории королевского
10 Witte В. Op. cit. S. 43-48.
11 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1. S. 203-409. Более точный перевод книги
Беньямина - «Происхождение немецкой трагедии».
12 Benjamin W. Briefe. S. 358.
700

Е.Е. Дмитриева. Вальтер Беньямин
суверенитета. Драма {Trauerspiet), резюмирует он, ища смысл в номинализме слов,
как он это будет делать и позже, есть игра перед «грустными зрителями», которые
наблюдают за развитием на сцене их собственной истории, узнаваемой ими в со-
бытиях мировой истории. История в той мере, в какой она определяет события в
трагедии, рассматривается им как катастрофическое «средоточие развалин» {Trüm-
merstätte), лишенное всякого метафизического смысла. Современной составляющей
в этом размышлении было желание Беньямина противопоставить идею секуляризи-
рованной абсолютной государственной власти учению о народном суверенитете, на
которое опиралось законодательство Веймарской республики и в которое Беньямин
не верил. История современности, как он показывает, начинается с XVII в., эпохи,
когда мир под влиянием Лютера утратил всякий проблеск надежды (мысль о стаби-
лизации общественных отношений во имя разума и терпимости всегда будет у него
вызывать скепсис и недоверие).
Вторую часть диссертации Беньямин посвятил реконструкции аллегории как цен-
тральной формы выражения эпохи барокко, способу одновременного утверждения и
разгадывания пустого мира. Познание мира и меланхолической диспозиции человека
Нового времени через аллегорию, ее эстетическая реабилитация и философское обо-
снование (аллегория как форма немецкой драмы) были величайшей заслугой Бенья-
мина. Традиционно классическая немецкая эстетика отдавала предпочтение символу
как инструменту более глубокого познания, считая аллегорию инструментом рассу-
дочным, порождающим лишь плоские, рациональные сентенции. Беньямин же пред-
ложил свое понимание отличия символа от аллегории: в первом случае трансфигури-
рованный, преображенный лик природы являет себя в мистическом «мгновении», в
свете искупления, в то время как в аллегории заложен fades hippocratican истории как
застывшего праландшафта. Именно поэтому аллегория, а не символ становится, по
мнению Беньямина, выражением и принципом не знающей пощады и исполненной
катастрофами истории («История во всем, что она изначально имеет вневременно-
го, болезненного, гиблого, запечатлевается в облике мертвой головы. В этом - зерно
аллегорического наблюдения, барочной экспозиции истории как истории страданий
мира; значимой она оказывается лишь в моменты распада и уничтожения»14).
С этим же связано было и название диссертации Беньямина, чей двойственный
смысл плохо поддается переводу на другой язык. В самом названии заложена идея
даже не столько генезиса, происхождения драмы, сколько интерес к тому момен-
ту, когда она «словно выпрыгивает из истории», становясь формой ее выражения
{Ursprung - дословно прапрыжок). Так из языка критик Беньямин черпает знание о
том, чем являются трагедия и ее происхождение.
Строго говоря, и сама диссертация в целом представала как аллегория: странное
нагнетание цитат, заменявших подчас анализ, вырванных из контекста и не встраи-
вающихся в единый континуум, напоминало скорее эмблему, чем научное исследо-
вание. Впрочем, этот познавательно-критический метод, считал Беньямин, не может
называться ненаучным или же внеисторическим. Из различных эксцессов истории
создается конструкция, которая представляет собой образ истины, лишенный каких
бы то ни было жестких характеристик. Метафизический же дуализм книги заклю-
чался в противопоставлении трактата критическому анализу. Но именно в фигуре
критика Беньямин видел искателя правды, который в давании имен становится по-
13 То есть лицо, отмеченное печатью смерти.
14 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1. S. 343-344. Ср.: Беньямин В. Происхождение
немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 171-172.
701

Литература двадцатого века и современность
добным Адаму, человеческому праотцу и отцу философии. В этой библейской мета-
форе находила свое выражение утопическая надежда, которую Беньямин связывал
и с собственной социальной ролью. «Как философ он мыслил себя новым Адамом, а
как критик готов был взять грехопадение аллегории на себя»15.
Франкфуртский профессор философии Ганс Корнелиус, которому было пору-
чено дать заключение о диссертации, честно признался, что содержание работы не
понял. «Сочинение господина Беньямина, - писал он в отзыве, - чрезвычайно труд-
но читать»16. В сентябре 1925 г. Беньямин по совету друзей забрал из университета
диссертацию, чтобы избежать официального отказа (отдельной книгой она вышла в
1928 г. в издательстве «Ровольт Ферлаг»).
Впрочем, еще до фиаско с диссертацией Беньямин намеревался всерьез посвя-
тить себя публицистической деятельности, к которой приобщился в студенческие
времена. Уже тогда он предполагал, особенно в случае неудачи с академической ка-
рьерой, «ускорить свои занятия марксистской политикой - с перспективой в обо-
зримом будущем хотя бы на некоторое время оказаться в Москве - и вступить в
партию». «Горизонт моей работы теперь иной, и я не могу искусственно его сжи-
мать», - писал он в это время17. 1924-1925 годы оказываются еще одним перелом-
ным периодом для Беньямина. Под впечатлением от событий внешних и в его соб-
ственной жизни он переходит от эзотерического философствования к политической
ангажированности. Мистик языка становится материалистом. В письме своему дру-
гу Герхарду Шолему он пишет: «Коммунистические сигналы... были сначала при-
знаками поворота, который пробудил во мне волю: не маскировать старомодно, как
я это делал ранее, актуальные и политические моменты в моем мышлении, но всяче-
ски развивать и пытаться это делать экстремально»18.
Политика и политические раздумья пронизывают теперь короткие литератур-
ные эссе, которые Беньямин публиковал в ежедневниках и затем издал отдельной
книгой под названием «Улица с односторонним движением» («Einbahnstrasse»,
1928) с фотомонтажом Саши Стоун (1885-1940) на обложке. Книга стала един-
ственной «ненаучной книгой» Беньямина, которая считается сегодня одним из
значительнейших произведений авангардистской немецкоязычной литературы
1920-х годов. Одни (например, Эрнст Блох) называли ее «философией в форме об-
зора», другие - «политикой в аллегорических картинах». И действительно, в книге
отразились общественные впечатления радикально настроенного писателя, каким
теперь стал Беньямин. Речь шла о разложении отношений в буржуазном обществе,
о пароксизмах инфляции, о кризисе монетарной экономики и т. д. Все это склады-
валось в панораму 1920-х годов. В финальном двухстраничном тексте, написанном
левой рукой (как считал в это время Беньямин, таким должен быть всякий текст,
претендующий на то, чтобы вписаться в современность), он представил свою тео-
рию истории и действующего в ней революционного субъекта. В традиции идеа-
листической философии истории он рассматривал Новое время как эпоху заката,
противостоящую идеализированной античности. И так же, как Фридрих Шлегель
в отношении Французской революции, Беньямин предлагал рассматривать Пер-
вую мировую войну как кризис, в котором истинная цель истории дает себя знать
15 Witte В. Walter Benjamin. S. 61.
16 См.: Ромашко С. Драматика литературы и драматика жизни // Беньямин В. Происхо-
ждение немецкой барочной драмы. С. 274-275.
17 Benjamin W. Briefe. S. 381.
18 Ibid. S. 368.
702

Е.Е. Дмитриева. Вальтер Беньямин
в негативном, деструктивном предзнаменовании. Но уже здесь появляются и при-
знаки беньяминовского мессианства, когда катастрофу Первой мировой войны он
рассматривает как гарант наступающего благоденствия и спасения.
Впрочем, «действующей коммунистке Асе Лацис» (Беньямин приехал навес-
тить ее в 1925 г. в Риге) литературный критик Вальтер Беньямин показался не столь
уж и политизированным. Из ее воспоминаний явствует, что она к этому времени
уже утратила интерес к интеллектуалу, не хотевшему видеть себя ангажированным
в практическую политическую борьбу. «Он приехал с другой планеты - у меня не
было для него времени». Но и у Беньямина отношение к возлюбленной стало более
критическим. Он говорил, что Ася вся была «наполнена политическими лозунгами
и штампами»19. В одноименной книге улицу с односторонним движением он назвал
улицей Аси Лацис - за посвящением проглядывало разочарование.
К 1926 году относится короткая поездка Беньямина в Париж с целью найти бо-
лее определенный сюжет для своих литературных занятий. В прогулках по городу
в сопровождении немецкого писателя и переводчика Франца Хесселя (1880-1941),
большого знатока французской столицы, рождается замысел будущей книги о Па-
риже. Но в последние недели парижского пребывания он переживает глубокую де-
прессию (известие о замужестве Юлы Кон, смерть отца). В этой ситуации поездка
в декабре 1926 г. в Москву задумывается почти как бегство. Так, в начале декабря
Беньямин появляется в незнакомом ему городе, где попадает в полную зависимость
от единственных людей, которых здесь знает, - Аси Лацис и ее друга немецкого ре-
жиссера Бернхарда Райха (1894-1972).
Беньямин сам осознает щекотливость своего положения. В «Московском дневни-
ке» («Moskauer Tagebuch», 1927) уже 20 декабря он делает запись о Асе и их отношени-
ях. «Я оказался перед почти неприступной крепостью. Все же я понимаю, что уже одно
только мое появление перед этой крепостью московской означает первый успех»20.
И Москву, и Асю Беньямин воспринимает как нечто закрытое, зашифрованное
и пытается отнестись к обеим как к тексту, который необходимо расшифровать. Он
посещает театры, кинотеатры, скупает детские игрушки ручной работы. Фланируя,
как он до того делал в Париже, он наблюдает за Москвой времен нэпа. В написанном
им по возвращении эссе «Москва» («Moskau», 1927) для журнала Мартина Бубе-
ра «Die Kreatur» он пытается сквозь различные фацеции города выявить основные
тенденции века (т. е. сделать то, что станет основным содержанием его «Passagen-
werk»). «Я хочу, - пишет он в это время М. Буберу, - дать описание города Москвы
в данный момент, когда все фактическое стало уже теорией, которая уже содержит в
себе всяческую абстракцию и прогнозы, и даже, в определенном смысле, свой собст-
венный приговор»21. Так в эссе появляются наблюдения о московских нищих и по-
прошайках, о положении детей, уличном движении, рекламе, церквях и театрах - и
все это в рамках анализа современной экономической ситуации, а также обществен-
ной функции новой советской интеллигенции и взаимоотношения власти и денег
при новом режиме. В конце появляется даже образ Ленина.
Поездка Беньямина в Москву не имела ничего общего с обычным для того време-
ни революционным туризмом европейской интеллигенции. Напротив, «город Лени-
на» (!) становится для него местом, которое и от него самого требует экзистенциаль-
ного решения. В своем дневнике он размышляет о возможности и даже необходимо-
9 Цит. по: Witte В. Op cit. S. 71.
0 Беньямин В. Московский дневник / Пер. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997. С. 49.
1 Benjamin W. Briefe. S. 442.
703

Литература двадцатого века и современность
сти вступления в Коммунистическую партию. Впрочем, там же он свою собственную
позицию определяет как «левое аутсайдерство». Традиционная роль интеллектуала
на Западе представляется ему как несостоятельная. Напротив, Беньямин находит,
что в постреволюционном советском обществе интеллигенция служит новой цели и
решает новые задачи. Об этом он пишет в опубликованной после его возвращения
из Москвы статье «Политические группировки русских писателей» («Die politische
Gruppierung der russischen Schriftsteller», 1927)22.
Интересно, что Беньямин идентифицирует себя в это время не столько с левыми
авангардистами, которые, казалось, были близки его собственным творческим пои-
скам, но с «новым русским натурализмом» ВАППа, идеализируя при этом систему,
в которой не было места выбранному им для себя аутсайдерству. В статьях и рецен-
зиях, которые Беньямин напишет после своего возвращения из Москвы, речь пой-
дет об анализе роли человека, пишущего в общественных кризисах времени. Так,
повествуя в статье «Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской
интеллигенции» («Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen In-
telligenz», 1929) о пробуждении сюрреалистов к политическому самосознанию, он
вместе с тем рассказывает и историю собственной политизации - историю немец-
кого интеллектуала, познавшего чрезвычайную незащищенность того, кто оказался
между «анархической фрондой» и «революционной дисциплиной»23.
Эссе о сюрреализме во многом предварило работу, которая в течение многих лет
будет главной для Беньямина, но так и останется незавершенной, - книгу о Пари-
же, известную под названием «Das Passagenwerk». Замысел этот возник под воз-
действием романа Луи Арагона «Парижский крестьянин» (1926) - книги, которую
Беньямин, по собственному признанию, никогда не мог читать без сердечного вол-
нения. Как и в эссе о Москве, через «материалистическое описание» картины го-
рода, улицы которого, пишет Беньямин, есть «квартиры коллектива», он пытается
добиться историко-философского осмысления собственного времени.
Статьи о парижских пассажах, исчезновение которых в начале XX в. описал уже
Арагон, должны были, по замыслу Беньямина, представить новую теорию истории.
В состарившихся застекленных проходах - типичной для XIX в. архитектурной
форме, ставшей «тайным храмом товарообмена», - Беньямин открывает экономиче-
ский базис капиталистического общества. В современном Париже пассаж - в своем
разрушении - предстает скорее как картина сновидений, для расшифровки которой
Беньямину оказывается необходимым применить некоторые знания психоанализа,
сделав его плодотворным для своего понимания истории. Удержать исторические
факты могут лишь воспоминания, которые суть не что иное, как пробуждение ото
сна. Историк - как Мессия в конце дней - расшифровывает смысл таинственных
картин, возвращая тем самым миру его истинное значение.
На предложение переехать в Иерусалим для работы в открывшемся тогда Институ-
те гуманитарных исследований Беньямин после некоторых раздумий ответил отказом.
«Моя цель - еще не в полной степени осуществленная, но я к ней в некотором смысле
приближаюсь. Она заключается в следующем: я хочу быть признанным как ведущий
немецкий критик»24.
22 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 2 (2). S. 743-747.
23 Ibid. Bd. 2 (1). S. 295-310. См. также: Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок
нынешней европейской интеллигенции / Пер. с нем. И. Болдырева // Новое литературное
обозрение. 2004. № 68.
24 Benjamin W. Briefe. S. 505.
704

АсяЛацис(1915)
Обложка книги В. Беньямина
«Утица с односторонним
движением». Фотомонтаж
Саши Стоун (1928)

Акварель П. Клее «Angelus Novus» (1920),
приобретенная Беньямином в 1921 г.
В. Беньямин в гостях у Б. Брехта
(Дания, 1938)

Е.Е. Дмитриева. Вальтер Беньямин
В последние годы существования Веймарской республики Беньямин действи-
тельно становится ведущим критиком Германии. Он не только публикуется в раз-
личных журналах, но и осуществляет поставленную ранее перед собой задачу стра-
тегически воздействовать на литературную борьбу. Используя свои московские и
парижские впечатления для анализа немецких обстоятельств, Беньямин даже ре-
цензии превращает в политическую прозу. Он полемизирует с консервативными и
фашистскими общественными теориями, выступает против мистики Эрнста Юн-
гера (1895-1998) как проявления теории немецкого фашизма. Его критика левых
интеллектуалов еще непримиримее, чем критика правых: Беньямин признает, что
они предвидели положение творческой интеллигенции в обострившихся общест-
венных катаклизмах, но считает, что свою проницательность они демонстрировали
для развлечения декадентской публики, вместо того чтобы попытаться изменить
обстоятельства.
В то же время Беньямин много работает на радио. До 1933 г. он создал в об-
щей сложности 85 передач: радиопостановки, серии передач о больших городах, о
писателях - Георге, Брехте, Кафке. Этот опыт пригодился ему впоследствии для
разработки теории не-ауратического искусства (jiicht-auratische Kunst): в своих пе-
редачах он стремился к использованию технических возможностей, чтобы побудить
слушателя к диалогическому (или, говоря современным языком, интерактивному)
общению.
Общественный резонанс от эксперимента Беньямина был не менее значимым,
чем от театральных экспериментов Б. Брехта. Не случайно именно к этому периоду
относятся сначала их знакомство, а потом и дружба. Увлечение Беньямина теори-
ей Брехта объяснялось во многом еще и тем, что в брехтовском театре он впервые
увидел подтверждение и применение на практике своей теории функциональной
литературы. Беньямин пишет цикл статей «Комментарии к произведениям Брех-
та» («Kommentare zu Werken Brechts», 1938-1939). Они задумывают совместное
издание газеты, которая должна была называться «Кризис и критика» (проект не
удалось осуществить из-за финансовых затруднений). Один из пунктов ее програм-
мы призывал понимать критику так, чтобы политика была ее продолжением - но
другими средствами.
Период между мировым экономическим кризисом и взятием власти социал-
националистами Беньямин рассматривал как вершину своей жизни. У него появ-
ляется наконец собственная студия-мастерская на Принцрегентштрассе. К этому
же времени относится его опыт употребления гашиша - под наблюдением двух
врачей; впечатления от сеансов он записывает, думая со временем превратить их
в книгу.
Когда Третий рейх празднует свое рождение, Беньямин находится с друзьями
на Ибице. В конце июля 1932 г. он возвращается во Францию, чтобы осуществить
давно задуманный им план добровольного ухода из жизни в одном из отелей Ниц-
цы. Возможно, последней каплей стало осознание грядущей невозможности про-
должать работу в Германии, связанное с приходом к власти национал-социалистов.
Он пишет завещание, в котором передает свои рукописи Герхарду Шолему, и три
прощальных письма - Юле Кон, жене Доре и Асе Лацис. «Ты знаешь, - писал он
Юле, - что я тебя очень любил. В преддверии смерти понимаешь, что у жизни нет
более ценных даров, чем моменты страдания, что связывают еще с ней. Для про-
щального привета этого достаточно. Твой Вальтер»25.
25 Scholem G. Walter Benjamin. Die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt а. M, 1975. S. 234.
705

Литература двадцатого века и современность
В этот раз Беньямин не осуществил своего намерения. Возможно, сам он объяс-
нил причину этого в одной из более ранних статей: «Деструктивный характер живет
не сознанием, что жизнь стоит того, чтобы жить, но скорее сознанием, что самоубий-
ство не стоит прилагаемых к нему усилий»26. В начале августа он уезжает в итальян-
ский городок Поверомо.
В Берлин Беньямин возвращается зимой 1932-1933 годов, а уже 17 марта 1933 г.
по настоянию друзей покидает его. Так начинается изгнание, которое вновь приво-
дит его в Париж, город, который станет для него основной темой раздумий на все
оставшиеся ему семь лет жизни.
Но в Париже Беньямин начинает испытывать все большие материальные за-
труднения. Цикл докладов о немецком авангарде, которые он планирует сделать
в частном доме по подписке, в последний момент отменяется. Какое-то время Бе-
ньямин возлагает надежду на коммунистическую прессу. При этом он пытается
через Асю Лацис узнать о возможностях работы в СССР, все еще пребывая в убе-
ждении, что коммунистическая общественность и есть настоящий форум, к кото-
рому обращена большая часть написанных им работ. Так, Беньямин надеется, что
его программное эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспро-
изводимости» («Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit»,
1936) удастся при посредничестве Бернхарда Райха поместить в немецкой версии
московского журнала «Интернациональная литература». Однако издатели журна-
ла эссе отвергли.
Единственным источником финансирования для Беньямина оказывается в это
время основанный немецким философом и социологом Максом Хоркхеймером
(1895-1973) совместно с Теодором Адорно (1903-1969) Институт социальных ис-
следований и издаваемый им «Журнал социальных исследований» («Zeitschrift für
Sozialforschung»), в котором Беньямин начинает публиковать свои статьи27. Основ-
ная тема размышлений Беньямина в это время - исторический мировой кризис, при
котором речь идет либо о спасении, либо о гибели человечества. Но вместе с кри-
зисом меняется также и функция художника и искусства. В уже упомянутом эссе
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» на приме-
ре кино, современного вида искусства, чье содержание и форма полностью зависят
от технических средств воспроизведения, Беньямин анализирует тот радикальный
перелом, что произошел в художественной продукции и ее восприятии, и развива-
ет свою теорию лишенного ауры массового искусства. Проникнутый, казалось бы,
вульгарным марксизмом тезис о том, что старое «ауратическое» искусство безна-
дежно устарело, на самом деле был призван противостоять роковой «ауратизации»
фюрера и загипнотизированности им масс. Такие понятия, как «неповторимость и
уникальность», «гений и творческая тайна», утверждает Беньямин, сегодня льют
воду на мельницу фашизма. Искусство должно отказаться от них.
Год спустя в статье «Эдуард Фукс, собиратель и историк» («Eduard Fuchs, der
Sammler und der Historiker», 1937) Беньямин выскажет провокационную мысль о
том, что для литературной критики он сделал «то же, что Маркс для экономической
теории». То есть был первым, кто сформулировал «революционную эстетику диа-
лектически» - «в отношении к крайностям»28.
26 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 4. S. 398.
27 О том, насколько непростыми были отношения Беньямина с Хоркхеймером, см.: Witte В.
Walter Benjamin. S. 124-128.
28 Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 2 (2). S. 465-505.
706

Е.Е. Дмитриева. Вальтер Бенъямин
В 1937 г. Беньямин решает выделить из труда «Passagenwerk», в завершении
которого он видел теперь «единственное основание не потерять мужества в эк-
зистенциальной борьбе», главы о Бодлере, чтобы представить замысел целого в
миниатюре. Общий замысел включал три части: «Бодлер как аллегорический ав-
тор», «Париж времен второй империи у Бодлера» и «Товар как предмет поэзии»,
из которых завершена была только вторая часть («Das Paris des Second Empire bei
Beaudelaire»)29.
Свой социально-критический анализ «Цветов зла» как формы выражения эпо-
хи Второй империи Беньямин и на этот раз подкрепил авторитетом Маркса. Ци-
тируя данное Марксом в статье «18 брюмера Луи Бонапарта» (1852) определение
этой эпохи, Беньямин заключает: «...все это не исчезло, но укрылось под видом фан-
тасмагории в литературное произведение Бодлера»30. Он критикует «буржуазных
критиков», которые вписывают Бодлера в символистскую традицию, «вуалируя ре-
волюционные аспекты его творчества». Поэзия Бодлера не символическая, но аллего-
рическая, утверждает он, повторяя ход, уже однажды использованный в отношении
барочной драмы. Разбирая «Цветы зла» на историческом фоне Второй империи,
Беньямин вскрывает запечатленные в ней поэтом черты варварства, которые отсы-
лают уже к современности. Цезаризм Луи Бонапарта и укрывающийся от него в са-
танизме поэт рассматриваются соответственно как предшественники фашистского
террора и отправленных им в изгнание писателей. Так сквозь призму Второй импе-
рии критикуются социальное и политическое развитие Веймарской республики и
создание Третьего рейха31.
«История искусства есть история пророчеств, - считал Беньямин. - Она может
быть написана только с точки зрения непосредственной, актуальной современно-
сти; потому что каждое время обладает только ему свойственными новыми непов-
торяемыми возможностями толкования пророчеств...» И потому важнейшей зада-
чей литературной критики было, по мысли Беньямина, искусство расшифровывать
предлагаемые данной эпохе пророчества в великих произведениях прошлого. Такой
расшифровкой и должна была стать его книга о Бодлере32.
Статья о Бодлере была предназначена для журнала Адорно и Хоркхеймера,
которые печатать ее отказались - на этот раз по причине идеологических и эсте-
тических расхождений с автором. Это было двойным ударом для Беньямина - и
материальным и интеллектуальным. Тучи над ним сгущались. Обнаружилось, что
безнадежно больна сестра Дора, дом которой был для него в Париже прибежищем.
Затем Беньямин узнает об аресте своего младшего брата Георга, врача-коммуниста
(несколько лет спустя тот будет казнен в Маутхаузене). В конце февраля 1939 г. его
самого лишают прав гражданства в Германии под предлогом связи с Москвой.
Узнав о том, что Гитлер вошел в Австрию, Беньямин пишет, что не знает, где
взять «понимание» для осмысленного страдания и умирания. Одним из самых
страшных последствий московских процессов, с которых уже в 1936 г. начался пере-
лом в отношении Беньямина к коммунизму, кажется ему глубокое «молчание дума-
29 См.: Беньямин В. Париж - столица XIX века // Историко-философский ежегодник.
1990. М., 1991. См. также: Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера (отрывок) / Пер.
А. Магуна // Синий диван. 2002. № 1. С. 107-124.
30 См.: Witte В. Op. cit. S. 122.
31 См.: Бенъямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В.
Маски времени. СПб., 2004. С. 47-234.
32 Witte В. Op. cit. S. 122-123.
707

Литература двадцатого века и современность
ющих». Все более отходя от ортодоксального коммунизма, он сблизился в послед-
ние годы своего изгнания с французскими интеллектуалами, группировавшимися
вокруг журнала «Ацефал» («Acephale», 1936-1939), и в особенности с Жоржем Ба-
таем (1897-1962), пытавшимся вернуть сакральному (как внетеологическому свя-
щенному) место в жизни.
Одним из последних текстов, написанных Беньямином, был текст «О понятии
истории» («Über den Begriff der Geschichte», 1940) - размышления о сущности исто-
рического времени и задачах материалистического историка. И снова Беньямин по-
вторил то, о чем уже писал не однажды: сущность истинной революции, которая
должна стать диалектическим прыжком, состоит в прерывании дурного континуума
истории. Так, политическая философия Беньямина приобрела окончательно эсха-
тологический характер33.
В мае 1940 г., когда немецкие войска занимают Париж, Беньямин со своей се-
строй бежит на юг Франции, оставив свои рукописи Жоржу Батаю, работавшему
в то время в Национальной библиотеке. С группой беженцев он хочет нелегально
перейти через Пиренеи в Испанию. На испанской границе их останавливают. В ночь
с 26 на 27 сентября Беньямин кончает с собой, приняв высокую дозу морфина. Ме-
стонахождение его могилы на кладбище Пор-Бу неизвестно.
Литература
Беньямин В. Московский дневник. М., 1997.
Беньямин В. Озарения. М., 2000.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.
Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004.
Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., 2012.
Benjamin W. Gesammelte Schriften / Hrsg. von R. Tidemann und H. Schweppenhäuser.
7 Bde. Frankfurt а. M, 1972-1989.
Benjamin W. Gesammelte Briefe. 6 Bde. Frankfurt а. M., 1995-2000.
Долгопольский С. Извлечение языка. Язык и аллегория у Беньямина и де Мана. Ло-
гос. 2001. Вып. 3. С. 152-165.
Ромашко С. Драматика литературы и драматика жизни // Беньямин В. Происхожде-
ние немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 271-281.
Ferris D. The Cambridge introduction to Walter Benjamin. Cambridge, 2008.
Kramer S. Walter Benjamin zur Einführung. Hamburg, 2004.
Steiner U. Walter Benjamin. Stuttgart, 2004.
Witte В. Walter Benjamin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1990.
33 Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // Новое лите-
ратурное обозрение. 2000. № 46. См. также: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1 (2).
S. 691-706.

Нина Павлова
Бертольт Брехт
Бертольт Брехт - один из крупнейших драматургов XX века. Он родился в
1898 г. в Аугсбурге, недалеко от шварцвальдских горных лесов («Я, Берт Брехт, из
черных лесов», - пел он под гитару с подмостков кабаре). Брехт был сыном дирек-
тора фабрики. Переехав в Мюнхен, занимался в университете медициной, филосо-
фией, литературой, однако скоро эти занятия бросил, так как, по его словам, ему
не удалось существенно повысить уровень своих преподавателей. В ранних стихах
Брехта, как затем и во всем его творчестве, заметен след слога лютеровской библии
и образов Ветхого и Нового Завета. Но автор оставался циником, как впоследствии
и сомнительным марксистом.
Брехт стал солдатом в самом конце войны и недолгое время даже входил в ауг-
сбургский совет солдатских депутатов. Свою первую пьесу «Ваал» («Baal») о бро-
дяге и вагабунде он издал в 1918 г. В 1921 г. была поставлена его вторая пьеса «Ба-
рабаны в ночи» («Trommeln in der Nacht», первоначальное название «Спартак»), в
которой он полемизировал с экспрессионистом Г. Йостом и его посвященной рево-
люции драмой «Одинокий». Подвешенная на сцене картонная красная луна разру-
шала патетику события, а заодно и пафос отшумевшего экспрессионизма.J3a вторую
пьесу Брехт был удостоен Клейстовской премии. Знаменитый критик Г. Йеринг пи-
сал тогда, что «двадцатичетырехлетний Брехт в одну ночь изменил художественный
облик Германии»1.
Но подлинным триумфом стала брехтовская «Трехгрошовая опера» («Dreigro-
schenoper», 1927). Главной темой, как и в предшествовавшей ей пьесе «Что тот сол-
дат, что этот» («Mann ist Mann», 1926), стала опасная податливость масс.
В «Трехгрошовой опере» были опробованы многие принципы складывавшейся
брехтовской «эпической драматургии». Молодой Брехт выступил против главных
положений эстетики Аристотеля и его теории трагедии, воспринятой великими дра-
матургами мира (Корнелем, Расином, Шиллером, О'Нилом).
Важнейшим было отрицание обязательного, по Аристотелю, подражания жиз-
ни - мимесиса. По Аристотелю, в основу трагедии должно быть положено значи-
тельное событие, «важный и законченный» предмет определенного объема. Такое
событие предполагало развитие, т. е. действие. Героями должны быть люди необык-
новенные. Особое внимание Аристотель обращал на структуру трагедии - единство
действия, а отчасти и времени.
© Павлова Н.С., 2014
1 JheringH. Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. Berlin, 1958-1961.
S. 273.
709

Литература двадцатого века и современность
Не то у Брехта. Главные свои идеи он впоследствии изложил в «Малом органоне
для театра» («Kleines Organon für das Theater», 1949). Действие лишалось после-
довательности. Основу композиции составляла не непрерывность развития, а чере-
да отдельных сцен. За событиями обнаруживались другие события - утверждался
принцип «двойной перспективы» (принцип Ницше). Отделяя драматический театр
Аристотеля от нового «эпического театра», Брехт намечал и другое принципиальное
отличие.
Аристотель стремился воздействовать на эмоции зрителя, целиком отдававше-
гося происходящему на сцене. Сидящий в зале ощущал себя скорее не зрителем, а
лицом, вовлеченным в события, чтобы в конце испытать страх и сострадание (ка-
тарсис). Театр Брехта, наоборот, апеллирует к разуму, стремясь превратить его из
участника в судью происходящего на сцене. Брехт обращается не к эмоциям, а к
разуму зрителя. В идеале он хотел бы, заявлял драматург, чтобы зритель, наблюдая
за происходящим на сцене, курил сигару.
Как и положено в эпическом произведении, Брехт ставит зрителя своего театра
в положение узнающего, но не вовлекает его, как в аристотелевском театре, в проис-
ходящие события. Интерес сосредоточен не на развязке, а на ходе действия (именно
поэтому во многих его спектаклях на заднике сцены заранее помещалось краткое
уведомление о содержании пьесы). Автор стремится пробудить в зрителе активное
критическое отношение к сценическим событиям.
Это не означало, что театр Брехта отрицал эмоции. Но эмоции предполагали не
столько сочувствие герою, сколько отстраненное к нему отношение. Важным в эсте-
тике Брехта стало понятие «отчуждение» {Verfremdung) - готовность зрителя по-
смотреть на показанное «со стороны», критическим взглядом, провоцировавшееся
разнообразными художественными способами.
В современности Брехт увидел новый тип отношений между людьми, а соответ-
ственно и между героями его пьес, отличный не только от аристотелевской траге-
дии. В классической драме действовали индивиды, отстаивавшие свою личную или
историческую правду. В натурализме герой противостоял среде и наследственно-
сти. В экспрессионизме герой - представитель возмущенного человечества. Чехова
занимала несообразность ситуации человека в мире. В революционной драматур-
гии, оказавшей на Брехта несомненное влияние, действующие лица вели себя как
представители возмущенного коллектива. Но у Брехта сначала в пьесе «Что тот
солдат, что этот», а потом в «Трехгрошовой опере» исследовался новый общест-
венный организм, его структура и проблемы - «дурной коллектив», «банда» и ее
притягательная сила. «Дурной коллектив» имел, по мысли Брехта, огромный вес
в современности. Людей в нем связывали новые отношения. Это не традиционные
отношения между враждующими индивидами, не столкновения человека и среды.
Это коллектив особый: каждый его член опирается на другого, но объединены они
общими преступлениями. Примкнувший неизбежно становится таким же, как и лю-
бой другой, какие бы иллюзии он ни питал. Банда выступает как единое целое и по
отношению к внешнему миру. Она безжалостна к любому нарушившему ее законы.
Как доказывал Брехт в своей пьесе «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei»), оши-
бался и Галилей, надеясь, что сможет совместить учение о движении Земли вокруг
Солнца с учением церкви и убеждениями верующих (в варианте пьесы, написанном
в США, 1947 г.).
Герой «Трехгрошовой оперы» Мэкки Мессер - глава банды. Однако стоит ему
споткнуться, и собственная жена отворачивается от него. Но как ни ужасны отно-
шения в «дурном коллективе», никто не хочет расставаться с ним. Единица вне
710

П.С. Павлова. Бертолът Брехт
коллектива лишается силы. Лишь в рядах банды единица чувствует свой вес, иначе
она - былинка.
«Трехгрошовая опера» была переделкой созданной 200 лет назад пьесы англий-
ского драматурга Джона Гея «Опера нищих». Но если в сатирической пьесе Гея
пороки общества объяснялись пороками людей, то Брехт объясняет пороки людей
пороками общества. Пьеса начинается с того, что в заведение Пичема, возглавляю-
щего концерн нищих, приходит человек, желающий встать на учет. Самостоятель-
ный промысел запрещен - надо идти в наем. Доброта, личные достоинства? Но, как
поется в песенке из «Трехгрошовой оперы»:
Быть добрым? Кто не хочет добрым стать?..
Но вот беда - на нашей злой планете
Хлеб слишком дорог, а сердца - черствы.
Мы б рады жить в согласье и в совете,
Да обстоятельства не таковы.
Перевод С. Апта2
Доброте, однако, мешают не только обстоятельства. «Страшен человек, - пола-
гал Брехт, - когда он хочет своего удовольствия». Желаниям человека в «Трехгро-
шовой опере» посвящены чувствительные песенки на музыку Курта Вейля. Но они,
по замыслу Брехта, иронически оттеняют беспощадность чувств. На своей свадьбе
Поли Пичем поет о пиратке Дженни, мечтающей, что за ней пришлют трехмачтовый
бриг и тогда она скажет: «А остальным отрубить головы!»
Классическим образцом брехтовской «эпической драматургии» стала пьеса «Ма-
маша Кураж и ее дети. Хроника времен Тридцатилетней войны» («Mutter Courage
und ihre Kinder»), написанная в 1938/39 г. в эмиграции в США, куда Брехт проехал
через Советский Союз. Поставлена она была впервые в Швейцарии, опубликована
в 1949 г. Центральный образ опирается на главную фигуру из посвященного Три-
дцатилетней войне романа Г.Я. Гриммельсгаузена «Подробное и чудесное жизне-
описание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж» (1670). В преддверии Второй
мировой войны Брехт вспоминал о бесславных кровопролитиях и одичании войны
давней. В каждой из двенадцати картин на разном материале обозначается драма-
тическая коллизия пьесы - несовместимость войны и интересов человека. Вводная
ремарка гласит: «Весна 1624 года. Главнокомандующий Оксеншерна набирает вой-
ско... для похода на Польшу... У маркитантки Анны Фирлинг, известной под именем
мамаша Кураж, уводят в солдаты сына»3.
Брехт строил свои пьесы на недоверии к утвердившемуся. В большом и в малом
жизнь оценивалась с несовпадающих позиций. «В лагере нужна дисциплина», - тре-
бует фельдфебель. «А я думала, - возражает Кураж, - колбаса»4. Тайное противоре-
чие содержится у Брехта и в его требовании отстраненного внимания зрителя к про-
исходящему на сцене. Каждый эпизод предлагал не только персонажам, но и зрителю
сделать важный и для него выбор, в каждой сцене ставился вопрос. В пьесе «Мамаша
Кураж» становится известно, что соседний город будет сожжен ночью. Но одна толь-
ко немая Катрин, дочь Кураж, барабанит на крыше, чтобы разбудить спящих.
2 Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1963-1965. Т. 1.
С. 198.
3 Там же. Т. 3. С. 9.
4 Там же. С. 11.
711

Литература двадцатого века и современность
Как автор и режиссер-постановщик, Брехт был противником абсолютного рас-
творения актера в персонаже, не соглашаясь в этом со Станиславским. Актеру пред-
лагалось сохранять дистанцию между ним и образом. Всегда, а не только в многочи-
сленных на его сцене песенках-зонгах, в его спектаклях оставалась некая щель, по-
зволявшая зрителю неоднозначно оценить как героя, так и происходящее на сцене.
Драматургия Брехта была явлением новаторским. Однако и у него были в прош-
лом великие образцы. В «Персах» Эсхила главное событие - битва происходила за
сценой и только вестник рассказывал о нем. Многому он научился у средневековых
церковных представлений, популярных в Европе с XIV в. Их участники отнюдь не
пытались «войти в образ» действующих лиц Священного Писания - они их лишь
«представляли». Если концепции Аристотеля следовали такие великие драматурги,
как Корнель и Расин, то Шекспир был свободен от любых предписаний. Гёте считал
своего «Фауста» эпическим произведением. У романтика Тика в пьесе-сказке «Кот
в сапогах» форма и содержание борются. У Бюхнера в «Войцеке» поступок лишает-
ся своего определяющего значения.
Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» кончалась трагически: потеряв своих де-
тей, старуха одна тащила фургон по полям войны. Такой конец отчасти отвечал
трагическому противоречию самого автора: он верил в непреложную необходи-
мость изменить мир, но не слишком верил в героические возможности человека.
Позже, уже в ГДР, где автор работал в предоставленном ему театре «Берлинер
ансамбль», драматург Фридрих Волф обратился к нему с вопросом, почему его
герои не прозревают на сцене. «Но, может быть, - отвечал Брехт, - прозреет
зритель?»
Вопросу о возможностях человека была посвящена пьеса Брехта «Добрый
человек из Сычуаня» («Der gute Mensch von Sezuan», 1941). По существу автор
возвращался к главному вопросу экспрессионистов: добр ли человек? Действие
происходит в некоей провинции Сычуань, куда с небес спускаются трое обеспо-
коенных богов. Они постановили, что мир может оставаться таким как есть, если
найдутся способные жить достойно люди. И прежде всего встает вопрос о доброте.
Никто не хочет предоставить богам ночлега. Даже у самого доброго человека в
городе, водоноса, кружка оказывается с двойным дном. Водонос направляет богов
к проститутке Шен Де, которая никому не может отказать. Но и она не в силах
справиться с жизнью без помощи своего злого брата Шой Да, появляющегося в
нужный момент, чтобы навести порядок. Пьеса кончается сценой суда, на котором
боги объявляют Шен Де истинно добрым человеком. Мир, таким образом, спасен.
Шен Де молит не слушающих ее богов разрешить появляться и ее брату. Следу-
ет реплика: «Только не слишком часто!» В финале актер обращается к зрителям:
«О публика почтенная моя! Конец неважный. Это знаю я. Опущен занавес, а мы
стоим в смущенье: не обрели вопросы разрешенья... Так помогите нам! Беду по-
правьте... Попробуйте для доброго найти к хорошему - хорошие пути». Последняя
фраза эпилога - воззвание: «Плохой конец заранее отброшен. Он должен, должен
быть хорошим!»5
Брехт создал много замечательных пьес. Из них самые прославленные - сце-
ны «Страх и отчаяние в третьей империи» («Furcht und Elend des dritten Reiches»,
1935-1938); «Жизнь Галилея» (1938-1939), «Кавказский меловой круг» («Der Kau-
kasische Kreidekreis», 1944-1945). В эмиграции он писал, но не окончил роман «Дела
господина Юлия Цезаря» («Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar», 1949), до самой
5 Брехт Б. Театр. Пьесы... Т. 3. С. 231, 232.
712

П.С. Павлова. Бертолып Брехт
своей кончины писал «Рассказы господина Койнера» («Geschichten vom Herrn Kell-
ner»). Рассказчик, исполненный серьезности, но и иронии, полагает в них, что во
времена кровавой смуты главными для человека остаются его практическая сметка
и выдержка, позволяющие жить в сложившихся обстоятельствах, сохраняя надежду
на лучшие времена.
Но Брехт был и крупнейшим недооцененным до сих пор поэтом. На протя-
жении жизни он писал разные по содержанию и форме стихи. Начинал с под-
ражания Ведекинду - жесткому драматургу и стихотворцу, писавшему сатири-
ческие песенки для зарождавшихся тогда кабаре. В брехтовском стихотворном
сборнике «Домашние проповеди» («Hauspostille», 1927) религиозная форма
вмещает истории об убийствах и преступлениях. С конца 1920-х годов Брехт
писал революционные стихи, но политика низводилась им до нужд человека:
«И так как все мы люди, то должны мы - извините! - что-то есть», - говорилось
в его более поздней знаменитой «Песне единого фронта» (перевод С. Болотина
и Т. Сикорской)6.
В как будто бы не подлежащем сомнению Брехт видел противоречия, в устойчи-
вости, статике - скрытое движение. В одном из самых трагических его стихотворе-
ний, написанных в годы фашизма, устойчивость почти неколебима:
Маляр7 говорит о грядущих великих временах.
Леса еще растут.
Поля еще плодоносят.
Города еще целы.
Люди еще живы.
Перевод И. Моисеева*
Всему живому будто положен предел. Но в слове «еще» есть и противостояние:
природа и люди живы! Брехт был мастером сжатого, несентиментального выраже-
ния - он многому научился у народной поэзии. Но и когда его собственная жизнь
подошла к концу, в знаменитом сборнике «Буковские элегии» («Bukower Elegien»,
1953) все та же жажда движения:
Сижу на краю дороги.
Водитель меняет колеса.
Не нравится мне там, откуда я еду.
Не нравится мне там, куда я еду.
Так почему за сменою колес
С таким я нетерпеньем наблюдаю?
Перевод С. Городецкого^
Бертольт Брехт скончался в 1956 г.
6 Брехт Б. Стихи. Роман. Новеллы. Публицистика. М.: Изд-во иностр. лит., 1956. С. 47.
7 Так Брехт называл Гитлера. - Н. П.
8 Брехт Б. Стихи. Роман... С. 110.
9 Брехт Б. Сто стихотворений. М.: Текст, 2010. С. 363.
713

Литература двадцатого века и современность
Литература
Брехт Б. Пьесы. Статьи. Воспоминания: В 5 т. М., 1963-1965.
Brecht В. Ausgewählte Werke. 6 Bde. Frankfurt а. M., 1997.
Brechts Theorie des Theaters / Hrsg. von W. Hecht. Frankfurt а. M, 1984.
Зингерман Б.И. О театре Брехта // Зингерман Б.И. Жан Вилар и другие. М., 1964.
Копелев Л.З. Брехт. М, 1966.
Павлова Н.С. «Действительность широка, многообразна, противоречива...» (Заметки
о поэзии Бертольта Брехта) // Иностранная литература. 1968. № 9.
Фрадкин ИМ. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., 1965.
Hecht W. Brechts Weg zum epischen Theater. Berlin, 1992.
Knopf J. Bertolt Brecht. Frankfurt а. M., 2006.
Mayer H. Brecht und Tradition. Pfullingen, 1961.
Schumacher E. Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts. 1918-1933. Berlin, 1955.
Schumann K. Der Lyriker B. Brecht. Berlin, 1974.
Völker K. Bertolt Brecht: eine Biographie. Hamburg, 1988.

Ирина Алтухова
«Группа 47»: объединение молодых литераторов
Литературу ФРГ и книжный рынок первых послевоенных лет определяли те ав-
торы, которые жили в Германии и произведения которых были написаны именно в
этой стране. Среди них Вернер Бергенгрубер, издавший в 1945 г. в журнале «Dies
irae» несколько стихотворений из эпохи Третьего рейха; Рудольф Хагелыитанге,
автор сборника «Венецианское кредо» («Venezianisches Credo»), содержащего 35
сонетов (был нелегально напечатан в Вероне в апреле 1945 г., в том же году вышел
в Германии); Гюнтер Гролль, выпустивший в 1946 г. в антологии «De Profundis»
стихотворения последних двенадцати лет; Рудольф Александр Шредер, автор «Ду-
ховных стихов» («Geistliche Gedichte», 1949); Рудольф Борхард, поэт, погибший от
преследований гестапо в Тироле в 1945 г., его сборник «Стихотворения» был опу-
бликован в 1948 г. Появляются стихотворения («Naturgedichte») бывших авторов
группы «Колонна»; среди них назовем прежде всего Вильгельма Лемана, Элизабет
Ланггессер, Хорста Ланге и Петера Хухеля, которые выступали за непрерывность
литературного развития: от времен Веймарской республики через эпоху Третьего
рейха и до первых послевоенных лет. По-новому звучит и голос Гюнтера Айха, ко-
торый вступает в послевоенную литературу со своим сборником «Отдаленные хуто-
ра» («Abgelegene Gehöfte», 1948).
История развития западногерманской литературы теснейшим образом связана
с понятием «Stunde Null» («нулевой час»), которое до сих пор является предметом
многочисленных дискуссий в литературоведении.
В центре так называемого начала («нулевого часа») стояли публицист и проза-
ик Ханс Вернер Рихтер и Альфред Андерш, которые в 1946 г. основали в Мюнхене
журнал «Der Ruf» («Призыв»), его первый номер вышел в свет 15 августа 1946 г.
Политическая позиция журнала сводилась к созданию некой Европы, находящей-
ся между капитализмом и социализмом. Эстетическая позиция формировалась под
влиянием французского экзистенциализма. На самом деле журнал, имевший под-
заголовок «Независимые листки молодого поколения» («Unabhängige Blätter der
jungen Generation»), выходил уже с 1945 г. под контролем американской армии в
Нью-Йорке под названием «Листки немецких военнопленных» («Blätter für deut-
sche Kriegsgefangene»). Целями его были объяснение текущей политической ситуа-
ции и пропаганда демократизации общества после гитлеровского режима. В апреле
1947 г. на журнал был наложен запрет, и его деятельность прекратилась.
Х.В. Рихтер разработал концепцию нового журнала, деятельность которого
должны были развивать и поддерживать бывшие участники и сотрудники «Призы-
© Алтухова И.В., 2014
715

Литература двадцатого века и современность
ва» А. Андерш, В. Шнурре, В. Кольбенхоф, В. Бехлер и Г. Айх. Журнал, получивший
название «Скорпион» («Der Skorpion»), просуществовал лишь виртуально: ни один
номер так и не вышел в свет. Однако 6-7 сентября 1947 г. в доме поэтессы И. Шней-
дер-Ленгиель на Баннвальдзее в городе Нидорфе при непосредственном участии со-
трудников «Скорпиона» была основана «Группа 47» («Die Gruppe 47») - объедине-
ние молодых литераторов, большинство из которых, пройдя войну, смотрели в лицо
не метафизической, а реальной смерти, видели катастрофу не издалека, а познали
ее на собственном опыте. Инициаторами создания группы, ставшей своеобразным
центром послевоенной литературной жизни ФРГ, были Х.В. Рихтер, А. Андерш,
В. Вайраух1.
Культурно-исторические и общественно-политические причины формирования
«Группы 47» были определены в 1989 г. Германом Киндлером. Среди прочего он
отмечал, что значение группы для истории уникально, так как она включила литера-
туру в мыслительный процесс благодаря образовавшейся между ее членами тесной
связи, необходимой для преодоления фашистского прошлого. В начале сентября
1947 г. Х.В. Рихтер организовал первую встречу молодых писателей, которые ста-
ли на протяжении последующих двадцати лет оплотом новой литературы («Груп-
па 47» просуществовала до 1967 г.^. Костяк группы составили А. Андерш, Г. Бёлль,
И. Бахман, Г.М. Энценсбергер, У. Ионсон, В. Иерн, 3. Ленц, В. Шнурре, М. Вальзер,
П. Вайс, Г. Воманн. Первые чтения были открыты В. Шнурре, который прочитал
свой рассказ «Похороны» («Das Begräbnis»), и Г. Айхом с его стихотворением «Ин-
вентаризация» («Inventur», 1947), ставшим образцом для новой послевоенной ли-
тературы. В дальнейшем участники «Группы 47» ежегодно собирались на чтения,
длившиеся, как правило, три дня. Приглашенный автор, который не являлся чле-
ном группы, также мог представить на ее суд свои неопубликованные произведения.
Тексты, запланированные для прослушивания, обсуждались и на рабочих собрани-
ях. Отличительной особенностью «Группы 47» была жесткая критика прочитанных
произведений. Автору не позволялось выражать свое несогласие с критикой: тех,
кто ее не выдерживал, более не приглашали.
Среди важнейших литературных тем «Группы 47» - расчет с нацистским прош-
лым, перипетии судьбы немецкой интеллигенции в годы войны, послевоенной раз-
рухи и последовавшего за ней «экономического чуда», духовные искания, попытки
обретения мыслящей и чувствующей личностью своего «я» в чуждом ей жестоком и
бездуховном мире. Писатели, входившие в группу, выступали за реализм в письме,
за чистую и чувственно воспринятую действительность. Язык, разрушенный ложью
фашистской системы, тоталитарным пафосом и бесчеловечностью, нужно было за-
менить - в этом заключалась основная социально-критическая и художественная
установка «Группы 47». Испорченный язык не мог стать языком поэзии, его сле-
довало очистить, превратить в язык, способный отображать реальность послевоен-
ной действительности. И. Голль, поэт-экспрессионист, выступая на чтениях прямо
призывал к максимальному упрощению поэтического языка, к работе со словом как
таковым, со «словом самим по себе». Он предлагал сократить предложение до ко-
роткой лаконичной фразы и воспринимать его как замкнутое в себе, несущее свое
собственное сообщение, благодаря чему стихотворение приобрело бы напряженный
1 Современник событий австрийский поэт Э. Фрид утверждал, что в Австрии никогда
не было организации, подобной «Группе 47». По его мнению, центр литературной жизни на-
ходился в Германии, но так как многие австрийские поэты проживали именно там, можно
утверждать, что группа объединила литераторов всего немецкоязычного пространства.
716

И.В. Алтухова. «Группа 47»: объединение молодых литераторов
ритм жизни2. Последнее в сущности было развитием более ранней программы экс-
прессионистов, заявлявших, что «искусство должно заново завоевать для себя ка-
ждое слово»3.
Другим классиком немецкоязычной литературы, влиявшим на лирику нового
поколения был Г. Бенн (1886-1956), провозгласивший наступление «второй фазы
экспрессионизма». Несмотря на то что в первые послевоенные годы Бенну было за-
прещено печататься как вступившему в сделку с фашистами, в середине 1950-х годов
он выпускает два поэтических сборника, «Дистилляции» («Destillationen», 1953)
и «Эпилог» («Apreslude», 1955). По мнению Бенна, творческая личность в момент
созидания и работы над словом способна уйти от «распада и упадка». В этом смы-
сле позиции немецкого классика и молодых поэтов были схожи: лишь особая вера в
само слово, в искусство может стать спасением. Не случайно в одном из своих сти-
хотворений И. Бахман восклицала: «Мое слово, спаси меня!»4 Именно слово станет
основной темой ее лирики.
В 1948 г. состоялся послевоенный дебют Г. Айха (1907-1972), начавшего свою
творческую деятельность в конце 1920 - начале 1930-х годов. Некоторые стихотво-
рения из его сборника «Отдаленные хутора» («Abgelegene Gehöfte», 1948), о котором
уже говорилось выше, и среди них особенно выделяется «Инвентаризация», прозву-
чали как лирические иллюстрации мировоззренческих тезисов «Группы 47». В стихах
Айха словно преобладают тот самый аскетизм, боязнь «красивых слов», жажда «вы-
рубания просек» (die Abholzung), которые провозглашались группой. Но в отказе от
«красивых слов» таилась и главная лирическая тема - возрождение человеческого и
поэтического сознания, стремление утвердить свою «новую духовность».
Одной из целей создателей «Группы 47» была поддержка молодой послевоен-
ной немецкоязычной литературы, с тем чтобы помочь ей снова занять достойное
место в мировой литературе («Wo steckt unsere junge Literatur? Nun, sie wird kom-
men. Es steht schon diesseits der Grenzpfähle. Wir werden sie sammeln und fördern,
wir werden sie zusammenhalten und vorwärtstragen», - писал Рихтер5). Первая фаза
развития «Группы 47» проходила под знаком концепции, разработанной еще для
журнала «Скорпион». В период между 1950 и 1952 гг. учреждается литературная
премия, ознаменовавшая окончание деятельности группы как литературной мастер-
ской и выведение ее на рынок. Идея развития и презентабельности, высокие тре-
бования к представляемым произведениям стали отличительными признаками со-
браний «Группы 47». «Метафизически-кафкианский» стиль письма соседствовал с
документальной, социальной и политически направленной поэзией. Предпочтение
отдавалось политически острым темам, но также и меланхолически-иронической
эстетике, развивавшей принципы традиционного модерна.
В 1957 г. состав «Группы 47» существенно изменился. После очередных чтений
начались дебаты среди критиков: формалисты выступили против реалистов. Прои-
2 GollL Das Wort an sich. Versuch einer neuen Poetik // Expressionismus. Manifeste und Do-
kumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart, 1982. S. 616.
3 См.: Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei // Expressio-
nismus. Manifeste und Dokumente... S. 617.
4 Bachmann I. Rede und Nachrede // Bachmann I. Anrufung des Grossen Baeren. München;
Zürich, 1991. S. 46.
J «Где наша молодая литература? Она придет. Она уже на подходе. Мы соберем ее, будем
продвигать ее, сплотим и поведем за собой» (Die Gruppe 47: in Bildern und Texten. Köln, 1997.
S.31).
717

Литература двадцатого века и современность
зошло то, чего так старался избежать Рихтер: внутри самой группы начался рас-
кол. С 1957 г. атмосфера в ней все более политизируется: некоторые авторы хотят
уже видеть ее несколько иной, чем Х.В. Рихтер. Спустя десять лет, в 1967 г., в Пуль-
вермюле состоялись последние чтения (завершал их Гюнтер Айх с его сборником
«Кроты» («Maulwürfe»), 1968). Но группа уже не вписывалась в новое время, кото-
рое диктовало иные условия.
В 1950-х годах параллельно с «Группой 47» развивалась так называемая «лите-
ратура вырубания просек». Термин был введен В. Вейраухом в послесловии к его
антологии коротких рассказов «Тысяча граммов» («Tausend Gramm», 1949). При-
мерами этого рода литературы могут считаться и упомянутые выше стихотворения
Гюнтера Айха, особенно «Инвентаризация» и «Отхожее место» («Latrine», 1946)
(первое было впервые опубликовано Х.В. Рихтером в его сборнике стихотворений
бывших военнопленных, который вышел в 1947 г. под заголовком «Твои сыновья,
Европа» («Deine Söhne, Europa»)).
Пути развития лирики
Почему в послевоенное время лирика становится одним из важнейших жанров?
Дело в том, что многие авторы видели в лирике лучшую возможность выразить
свои собственные переживания и опыт. Проза казалась несколько неправдоподоб-
ной. Именно лирика отражала те противоречивые чувства, которые господствовали
в душе человека, оказавшегося на перепутье: с одной стороны, надежды, возлагае-
мые на будущее, с другой - чувство утраты целей и ориентиров и господствующие
упаднические настроения. Если прозаики часто искали выход в исторических и по-
литических событиях, в попытке бегства от пугающей реальности, то в лирике эта
тематика проявлялась эпизодично.
Существенное влияние на развитие лирики послевоенного времени оказал Гот-
фрид Бенн. Своим сборником «Статические стихи» («Statische Gedichte» (1948),
вышел в Швейцарии в издательстве «Die Arche») Бенн дал толчок новому поколе-
нию лириков. В 1950-е годы Бенн принадлежал к признанным писателям ФРГ, став
первым, кто был удостоен премии Георга Бюхнера (Büchner-Preis), учрежденной в
1951 г.
Сборник «Статические стихи» был воспринят как послание чистого искусства,
которое освобождает от всякого рода политической активности. Стихотворения, во-
шедшие в сборник, отличает чистое, почти классическое построение строк и строф,
Бенн использует немногочисленные, но предельно выразительные метафоры. Сти-
хотворения, отражающие реакцию поэта на исторические события, произвели такой
фурор, что читающая публика позволила себе, да и самому автору несколько поза-
быть о том, что некоторые из этих стихов были написаны и опубликованы еще во
времена Третьего рейха (Бенн был единственным немецким автором европейского
значения, который в 1933 г. выступил на стороне национал-социалистов, так же как
и философ Мартин Хайдеггер6; однако вскоре наступило «прозрение», в 1938 г. Бенн
был извещен о запрете на публикации своих стихов в Германии, а в опубликованном
в 1943 г. в частном издательстве сборнике «Двадцать одно стихотворение» уже не
скрывал своего презрения к политике, проводимой национал-социалистами).
6 Примером здесь могут служить его радиоречи «Новое государство и интеллектуалы»
(«Der neue Staat und die Intellektuellen») и «Ответ литературной эмиграции» («Antwort an
die literarischen Emigranten»), направленные против Клауса Манна.
718

И.В. Алтухова. «Группа 47»: объединение молодых литераторов
В целом же в немецкоязычной лирике после 1945 г. выделяются четыре основ-
ных направления: герметическая лирика (die hermetische Lyrik); природная лирика
(die Naturlyrik); политическая лирика (die politische Lyrik); конкретная поэзия (die
konkrete Poesie).
Герметическая, или закрытая, закодированная лирика возникла от недоверия к
повседневной возможности выражения слова, на что еще в конце XIX в. указал Гоф-
мансталь. После 1945 г. она стала реакцией на злоупотребление словом фашистских
идеологов. Основными представителями этого направления называют Г. Бенна,
П. Целана и И. Бахман.
В природной лирике природа понимается как некий знак, или шифр, разгадка
которого позволяет поэту определить новые ориентиры. Основные представители
этого направления - В. Леман, Г. Айх, П. Хухель, К. Кролов. Для природной лирики
характерен глубокий скепсис в отношении возможности отражения действитель-
ности посредством языка. Окружающая человека природа более не может быть
понята как наполненная смыслом {sinnvoll), как это было у Гёте. Она закрывается
перед человеком, перед ищущим «я», она окаменевает, не допуская более слияния
с ней поэтического субъекта.
Политическая лирика представляла собой попытку поиска новых ориентиров
после 1945 г., так называемого «нулевого часа», будучи одновременно реакцией,
направленной против «абсолютной» герметической лирики. Она была требова-
нием сознательного пересмотра опыта военного времени. Основная установка
этого направления состояла в том, что стихотворение не может воздействовать
без оглядки на общество. Главный представитель этого направления лирики -
Х.М. Энценсбергер.
Конкретная поэзия была направлена на воскрешение материальной основы язы-
ка, в языковой игре искали и находили новые связи и формы. Вообще же конкрет-
ная поэзия уходит корнями в барокко и ставит цель преодолеть все существующие
формы лирического выражения, так как они не являются истинными. Среди основ-
ных ее представителей назовем «Венскую группу» («Die Wiener Gruppe», ок. 1954 -
Х.С. Артман, Г. Рюм, Ф. Ахлейтнер и др.) и О. Гомрингера.
Литература
Зарубежная литература XX века: Учебник для вузов / Под ред. Л.Г. Андреева. М.,
2001.
Зачевский Е.А. «Группа 47» и становление западногерманской литературы. Л., 1989.
Arnold Hl. Gruppe 47. Hamburg, 2004.
Bauer R. Untersuchungen zum Zizatgebrauch in der deutschen Lyrik nach 1945. Göttin-
gen, 1975.
Böttiger H. Die Gruppe 47: Als die deutsche Literatur Geschichte schrieb. Berlin, 2012.
Die Gruppe 47: In Bildern und Texten / Hrsg. von T. Richter. Köln, 2002.
Kinder H. Sätze zum Satz vom Ende der Literatur // Text+Kritik. 1992. Heft 113.

Александр Маркин
Генрих Бёлль
Генрих Бёлль родился 21 декабря 1917 г. в Кёльне, в семье краснодеревщика. По
окончании классической гимназии Генрих, с детства страстный читатель (в число
любимых писателей Бёлля входили и русские классики - Достоевский, Толстой,
Гоголь, Лесков, Бабель), работал учеником продавца в букинистическом магазине.
В апреле 1939 г. он поступил в университет, но уже в июле того же года получил
призывную повестку из вермахта.
Шесть лет Бёлль прослужил в пехоте: воевал во Франции, затем был переведен
на Восточный фронт, воевал на Украине и в Крыму. В начале 1945 г. он дезерти-
ровал и попал в американский лагерь для военнопленных. После освобождения из
лагеря Бёлль некоторое время работал в столярной мастерской, затем в статистиче-
ском управлении, параллельно возобновил учебу в университете.
Литературный дебют Генриха Бёлля состоялся в 1947 г., когда его рассказ
«Весть» («Die Botschaft») был опубликован в одном из кёльнских журналов. Уже
через год отдельной книгой вышла повесть писателя «Поезд пришел вовремя»
(«Der Zug war pünktlich»), для героя которой дезертирство из гитлеровской армии
было единственным нравственным выбором.
В 1950 г. Бёлль стал постоянным членом «Группы 47» - большого объединения не-
мецкоязычных писателей послевоенного поколения, которое на протяжении двадцати
лет, с 1947 по 1967 г., определяло литературный фон Федеративной Республики Герма-
нии и Австрии. «Группа 47» сложилась из сотрудников независимого органа печати мо-
лодого поколения «Der Ruf», поначалу выходившего в американском лагере для немец-
ких военнопленных и возобновленного в 1946 г. писателем Хансом Вернером Рихте-
ром. Газета вскоре была закрыта: молодые немецкие авторы увидели в политике своих
властей опасные тенденции к американизации немецкого общества и идеологическую
нетерпимость, а западногерманскому правительству не понравилась слишком ради-
кальная критика проамериканского политического курса. Авторы и члены редколлегии
стали встречаться в доме писательницы Ильзы Шнейдер-Ленгиель. Первое собрание
состоялось 10 сентября 1947 г., поэтому объединение молодых литераторов и публи-
цистов стало называться «Группой 47» (см. также с. 714 и далее настоящего издания).
Члены «Группы 47» принципиально не признавали общей программы и общего
творческого метода: любая программа рассматривалась участниками объединения
как определенная идеология и насилие над творчеством. Но всех участников группы
объединяла общая задача: возрождение немецкой культуры и литературы, немецкого
языка, разрушенных за годы фашистской диктатуры и Второй мировой войны.
©Маркин A.B., 2014
720

A.B. Маркин. Генрих Бёлль
Строительство новой послевоенной немецкой культуры, по мнению Бёлля (его
разделяли и другие члены «Группы 47»), нужно было начинать практически с нуля.
В первые послевоенные годы, как часто повторял писатель, в Германии было «труд-
но написать хотя бы полстраницы»: не было подходящих тем. Вся предыдущая исто-
рия страны, как, впрочем, и литературная традиция, были поставлены под сомнение,
душевные раны, которые Вторая мировая война нанесла и немецкой нации, были
слишком глубоки. В своей статье «Признание литературы руин» («Bekenntnis zur
Trümmerliteratur», 1952) Бёлль писал: «Наши глаза видят перед собой лишь руины:
города разрушены, города стали кладбищами... Наша задача напомнить о том, что
человек существует не только для того, чтобы им управляли - и что разрушения в
нашем мире не только внешнего свойства и совсем не незначительной природы, что
можно брать на себя смелость исправить их всего за несколько лет»1.
Возрождение немецкой культуры следовало начать с создания своего рода «но-
вого» немецкого языка - старый, как считали члены «Группы 47», был разрушен
фашистской риторикой, пропагандистской ложью, тоталитарным пафосом. Язык
вновь должен был стать простым, искренним, правдивым - отсюда непритязатель-
ный «простой» стиль произведений Генриха Бёлля, в особенности его ранних рас-
сказов, вышедших в первые послевоенные годы. Рассказы «Не только к Рождеству»
(«Nicht nur zur Weihnachtszeit», 1952), «Молчание доктора Мурке» («Doktor Murkes
gesammeltes Schweigen», 1958), «Когда началась война» («Als der Krieg ausbrach»,
1961), «Когда кончилась война» («Als der Krieg zu Ende war», 1962) пришлись по
душе и читающей публике и критикам. В 1951 г., на одном из чтений «Группы 47»,
писатель получил премию за небольшой рассказ «Черные овцы» («Die schwarzen
Schafe») - о молодом человеке, который не хочет жить так, как того требуют члены
его семьи (эта тема позже станет одной из ведущих в творчестве Бёлля).
От рассказов с незамысловатыми сюжетами Бёлль постепенно перешел к более
сложным формам: в 1953 г. вышел роман «И не сказал ни единого слова» («Und
sagte kein einziges Wort»), год спустя, в 1954 г., появился роман «Дом без хозяина»
(«Haus ohne Hüter»). В отличие от романов уже признанных немецких писателей -
Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина или Ганса Хенни Янна, напол-
ненных философскими обобщениями, романов, авторы которых будто сторонились
действительности, первые произведения Бёлля жизненно конкретны, они написаны
на материале по-настоящему пережитого, в них узнаются реалии первых послевоен-
ных годов и затрагиваются проблемы социальных и моральных последствий войны.
После романа «Бильярд в половине девятого» («Billard um halbzehn»), опубли-
кованного в 1959 г., за Генрихом Бёллем закрепилась слава одного из ведущих рома-
нистов Федеративной Республики Германии.
Действие романа формально происходит в течение одного дня, 6 сентября
1958 г., когда герой по имени Генрих Фемель, известный архитектор, празднует свое
восьмидесятилетие. На самом же деле события романа вмещают в себя полвека -
историю не только трех поколений семьи Фемелей, но и полувековую историю Гер-
мании. «Бильярд в половине девятого» построен как мозаика из внутренних моно-
логов героев (в произведении одиннадцать главных героев) - именно это позволяет
автору воссоздать в романе более или менее объективную картину исторического
быта Германии: одни и те же события проходят перед глазами читателя с различных
точек зрения. Одной из центральных в этом романе является тема «расчета с прош-
1 Böll Н. Bekenntnis zur Trümmerliteratur // Böll H. Werke. Essayistische Schriften und Re-
den 1: 1952-1963. Köln, 1979. S. 32 f.
721

Литература двадцатого века и современность
лым» - попытка осознания германской истории в XX в. Своеобразным символом
Германии становится аббатство Св. Антония, грандиозное сооружение, в конкурсе
проектов на постройку которого когда-то победил Генрих Фемель и которое было
взорвано его сыном Робертом, ушедшим после гибели жены в антифашистское под-
полье. Однако послевоенная Германия, в которой живут герои романа, оказывается
ненамного лучше Германии довоенной: и здесь царят ложь, деньги, за которые мож-
но откупиться от прошлого, и разочарования.
Следующий большой роман Бёлля, «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns»),
появился лишь четыре года спустя - в 1963 г. Его появление вызвало широкий обще-
ственный резонанс, а позиция автора по отношению к церкви - Бёлль недвусмысленно
намекал на непростительные и постыдные альянсы церкви с политической властью, в
том числе во времена нацистской диктатуры - была осуждена католическим клиром.
«Глазами клоуна» - своего рода «роман о художнике» (этот романный жанр, по-
вествующий о судьбе художника, его развитии, его месте в обществе и о сути его
творчества, зародился в Германии в конце XVIII в., а расцвет жанра пришелся на
эпоху романтизма), перенесенный на конкретную западногерманскую действитель-
ность начала шестидесятых годов XX столетия. Небогатый, как обычно, событиями
роман Бёлля - это по сути большой внутренний монолог главного героя, воспоми-
нания 27-летнего Шнира, сына промышленника-миллионера, о годах его детства,
которые пришлись на войну, о его послевоенной юности, размышления об искус-
стве (зачастую это дословные цитаты из выступлений самого автора). После того
как героя покинула его возлюбленная Мари, которую Шнир считал «своей женой
перед Богом», он начинает «выпадать из ритма» жизни, у него обостряются его «две
врожденные болезни - меланхолия и головная боль»2. Лекарством против жизнен-
ной неудачи для Ганса становится алкоголь; Шнир теряет форму и в итоге вынуж-
ден на время прервать выступления на сцене. Он возвращается в свою квартиру в
Бонне, обзванивает знакомых, чтобы разыскать Мари, ставшую женой католическо-
го деятеля Цюпфнера. Из воспоминаний героя читатель понимает, что тот «выпал
из жизни» задолго до того, как потерял любимую, - еще в отрочестве, когда отка-
зывался вместе со своими одноклассниками участвовать в учениях гитлерюгенда,
с согласия его родителей проводившихся в родовом поместье Шниров, и позже, в
двадцать лет, когда отказался продолжать дело своего отца-промышленника и вы-
брал путь свободного артиста.
Монолог главного героя держится на противопоставлениях сущности и наиме-
нования, правды и лжи, воспоминаний о том, как вели себя окружающие героя люди
в годы нацизма и как поступают сейчас. Люди, с которыми приходится общаться
Гансу Шниру, постоянно, как и в годы Третьего рейха, искажают действительность,
их мир заполнен словесными клише-переименованиями понятий, очерненных хан-
жеской моралью: герой, например, не решается назвать любовь любовью, вместо
слова «любовь» он говорит «это» (другие персонажи романа называют любовь не
иначе как «плотским вожделением»). Шнир оказывается весьма чувствителен к по-
добным проявлениям социальной лжи; метафорой такой обостренной восприимчи-
вости становится его необычная способность улавливать по телефону запахи собе-
седников. Герой лишается всех опор мира, характерных для других произведений
Бёлля: любовь, привычный быт, здоровье (упав во время выступления, Шнир силь-
но ушиб ногу). Религия также не может стать опорой для главного героя: Шнир,
«католик по интуиции», как его характеризует автор, в общении с католическим
2 Бёлль Г. Глазами клоуна. М., 1965. С. 2.
722

A.B. Маркин. Генрих Бёлль
окружением на каждом шагу сталкивается с нарушениями буквы и духа христиан-
ских заповедей, искреннее следование которым в условиях современного общества
может превратить человека в изгоя.
За роман «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame», 1971) Генрих
Бёлль первым из немецких писателей после Второй мировой войны получил Нобе-
левскую премию в области литературы. В этом произведении писатель попытался
создать грандиозную панораму истории Германии XX века, описывая «глазами мно-
гих людей» жизнь простой немки Лени Груйтен-Пфайфер, женщины, на долю ко-
торой пришлись многочисленные испытания, так или иначе связанные с тяготами
немецкой истории (тюремное заключение отца, попавшего под суд в годы экономи-
ческого кризиса, смерть матери, гибель возлюбленного, трагическая смерть мужа на
Восточном фронте в 1941 г., гибель второго мужа - советского военнопленного - на
работах в американском лагере, куда он случайно попал).
Повесть «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему
оно может привести» («Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder Wie Gewalt entsteht
und wohin sie führen kann», 1974) была написана Бёллем под влиянием травли, кото-
рая разразилась в западногерманской печати после нескольких выступлений писателя
в защиту свободы личности. Пресса окрестила Бёлля «вдохновителем» террористов.
Писатель, для которого опыт всегда был основой творчества, ответил на нападки прес-
сы произведением, которое и в наши дни остается актуальным. Центральная проблема
повести - вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека.
В том же 1974 г. Бёлль, несмотря на протест советских властей, предоставил в
своем доме убежище писателю-диссиденту Александру Солженицыну, после чего в
СССР был наложен запрет на публикацию его произведений.
Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилии сенсаци-
онных заголовков» рассказывают и последние произведения Бёлля - роман «Забот-
ливая осада» («Fürsorgliche Belagerung», 1979) и эссе «Бильд, Бонн, Бёниш» («Bild,
Bonn, Bönisch», 1984). В этих произведениях немецкий писатель с особенной силой
отстаивает ценности, которые оставались для него главными на протяжении всей
его жизни, - правдивое слово и свободу личности, ценности, принципиальная при-
верженность которым сделала Бёлля популярным и в нашей стране.
Литература
Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989-1996.
BöllH. Erzählungen, Hörspiele, Aufsätze. Köln, 1972.
BöllH. Werke: 27 Bde. Köln, 2002-2010.
Генрих Бёлль в Советском Союзе. 1952-1979 / Сост. Г. Глейд. Берлин, 1980.
Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня. М., 1966.
Орлова Р., Копелев Л. Писатель и совесть // Новый мир. 1967. № 12.
Роднянская И. Мир Генриха Бёлля // Вопросы литературы. 1966. № 10.
Рожновский С. Генрих Бёлль. М., 1965.
Bellmann W. Interpretationen: Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Stuttgart, 2000.
Der Schriftsteller Heinrich Böll. Ein Biographisch-bibliographischer Abriss. Köln, 1965.
Sowinski B. Heinrich Böll. Stuttgart, 1993.
Sulzel-ReichelM. Heinrich Böll. München, 2002.

Анна Добряшкина
Гюнтер Грасс
Биография
Гюнтер Грасс, писатель различных литературных жанров, скульптор и график,
родился 10 октября 1927 г. в вольном городе Данциге (ныне Гданьск, Польша), свя-
занном для целого поколения немцев с болезненной потерей родины. По Версаль-
скому мирному договору 1919 года Данциг получил сложный политически-право-
вой статус: контролируемый Лигой Наций, населенный по большей части немцами,
город условно принадлежал Польше. В 1939 г. он был присоединен к гитлеровскому
рейху, а в 1945 г. в неузнаваемом виде возвращен Польше. «Разрушенный, потерян-
ный город Данциг» становится в творчестве писателя «началом начал... и центром
мироздания»1, - именно здесь разворачивается действие почти всех его произведе-
ний. Грасс вырос в мелкобуржуазной семье, типичной для Данцига того времени:
отец был немецким подданным и протестантом, мать - католичкой кашубского про-
исхождения. Мать, увлекавшаяся музыкой и литературой, содержала лавку колони-
альных товаров, в то время как отец Грасса занимался закупками у крупных постав-
щиков и домашним хозяйством. Жизнь на границе нескольких культур - польско-
кашубской и немецкой - заложила, по словам писателя, основу его художественного
развития. Принадлежность к малочисленной древнеславянскои этнической группе,
исторически населявшей северо-запад Польши, он всегда считал одним из интерес-
нейших фактов своей биографии. Именно кашубам был посвящен первый, детский,
роман, который 13-летний Грасс, уже твердо решивший стать художником, начал
писать для журнала гитлерюгенда «Хильф мит!». «После краткого изложения эко-
номического положения в кашубских землях я сразу же вывел на сцену разбойни-
ков с их грабежами и резней. Там настолько яростно душили, кололи, пронзали и
с помощью виселицы или меча чинили самосуд, что к концу первой главы все ос-
новные герои и добрая часть второстепенных были убиты, зарыты или брошены на
скорм воронью»2.
Грасс воспитывался в духе либерального католицизма, подростком помогал свя-
щеннослужителям при совершении месс, увлекался историей христианства. Добро-
вольное вступление в 1941 г. в гитлерюгенд, что с 1933 г. не запрещала католическая
церковь, не отразилось сразу на религиозном мировоззрении писателя. Разочаро-
© Добряшкина A.B., 2014
1 Грасс Г. Продолжение следует... Речь по случаю присуждения Нобелевской премии,
произнесенная 7 декабря 1999 г. в Стокгольме // Грасс Г. Мое столетие. Мм 2001. С. 330.
2 Там же. С. 322.
724

A.B. Добряшкина. Гюнтер Грасс
вание в церкви наступило после войны, когда началось всеобщее осмысление мас-
штаба совершенных преступлений, национальной трагедии и вины Германии перед
другими народами. Политический компромисс с государственной властью, на ко-
торый католическое духовенство пошло в годы нацизма, оценивалось Грассом как
основная причина его отхода от веры. Противоречивое отношение к христианству -
притягательная сила детских воспоминаний, с одной стороны, и неприятие церкви
и ее догматов - с другой - пройдет через все творчество писателя.
В 1944 г. Грасс воевал на Восточном фронте; получив ранение, попал в амери-
канский плен, в котором пробыл до 1946 г. Освободившись, он сначала работал на
рудниках, потом, перед поступлением в дюссельдорфскую Академию искусств на
отделение скульптуры, проходил практику в мастерских, занимавшихся изготовле-
нием надгробных плит и памятников. Эти этапы жизни, отмечает A.B. Карельский,
«существенны для понимания поэтики грассовской прозы: отсюда идет ее грубова-
тая пластичность, осязаемость, отсюда - колющая резкость штриха»3. Вместе с тем
Грасс имел основательную филологическую подготовку. Его своеобразной школой
стало францисканское общежитие. Здесь Грасс познакомился, а затем долгие годы
переписывался с куратором общежития, общение с которым не смогло привести
талантливого молодого человека к вере, но которое стало самым значительным в
жизни писателя источником его обширных знаний в области религии. Другой фран-
цисканский священник, заметив увлеченность Грасса литературой, не только разре-
шил пользоваться монастырской библиотекой, но и подробно обсуждал с ним про-
читанное - «все возможное от Тракля до Бодлера»4. В академии (1946-1952) Грасс
занимался скульптурой и графикой, одновременно увлекался балетом и джазом.
К 1958 г., когда Грасс всерьез берется за литературу, формируются его представ-
ления о собственном творчестве: оно должно представлять собой синтез искусств.
Переехав в 1953 г. в Берлин, он продолжает обучение в Институте изобразительных
искусств, занятия графикой, устраивает выставки своих работ, пишет пьесы.
Невероятный успех имел первый роман писателя «Жестяной барабан» («Die
Blechtrommel», 1959), отмеченный премией «Группы 47». «Жестяной барабан» и
последовавшие за ним повесть «Кошки-мышки» («Katz und Maus», 1961) и роман
«Собачьи годы» («Hundejahre», 1963) составили «Данцигскую трилогию». Эти про-
изведения не только принесли писателю мировую известность, но и вызвали - из-за
большого количества религиозно-кощунственных пассажей - волну возмущения в
Германии. В 1962 г. «Кошки-мышки» едва не пополнили список литературы, запре-
щенной для чтения юношеством, в 1967 г. Грасс был обвинен в «сочинительстве не-
вообразимых порнографических свинств» и «осквернении католической церкви».
С середины 1960-х годов Грасс активно занимается политической деятельностью:
для баллотирующегося на пост бундесканцлера ФРГ Вилли Брандта Грасс составля-
ет речи, подробно обсуждает с ним вопросы внешней и внутренней политики, ведет
переписку с ведущими членами Социал-демократической партии Германии (SPD).
Участие в предвыборной кампании Вилли Брандта закрепляет за ним статус поли-
тически ангажированного писателя. Интерес Грасса к происходящему в Германии и
мире, сформированный опытом пережитого во время и после Второй мировой вой-
ны, а также неприятием каких-либо идеологических систем, остается неизменным.
Большинство произведений писателя можно рассматривать в актуальном полити-
ческом контексте. В течение многих десятилетий Гюнтер Грасс, вновь и вновь на-
3 Карельский A.B. Предисловие // Грасс Г. Кошки-мышки. М., 1985. С. 6.
4 VormwegH. Günter Grass mit Selbszeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek b. H., 1996. C. 32.
725

Литература двадцатого века и современность
поминавший о трагедиях Третьего рейха и вовлекающий общество в рассмотрение
проблемы вины, морали и ответственности Германии, считается «совестью нации».
В 1999 г. Грассу, к тому времени лауреату многих литературных премий, была
присуждена Нобелевская премия - «за гротескно-мрачные притчи, показывающие
забытое лицо истории».
Бурную реакцию вызвала автобиография писателя «Счищая с луковицы шелу-
ху»5 («Beim Häuten der Zwiebel», 2006), в которой он впервые указывал на свою при-
частность к службе в дивизии СС. Это признание повлекло множество вопросов.
Не скрывается ли за этим желание привлечь к себе внимание и обеспечить коммер-
ческий успех новой книги? Как сочетается многолетнее умалчивание нацистского
прошлого с жесткой критикой всех структур, не противостоявших Третьему рейху?
Имеет ли писатель моральное право оставаться лауреатом Нобелевской премии и
«почетным гражданином Гданьска»? Должен ли нацизм благодаря фигуре крупно-
го писателя получить оправдание? В каком ключе теперь воспринимать творчество
Грасса?
Несмотря на то что, по словам самого писателя, он «не участвовал ни в одном
преступлении»6, историки находят в его воспоминаниях много несоответствий, и
авторитет Грасса как «совести нации» остается спорным.
Художественная эволюция
Эволюция творчества Грасса - понятие достаточно условное, и определяется
оно скорее тематическими ориентирами, связанными с конкретными общественно-
политическими реалиями (студенческое движение 1960-х годов, проблемы стран
третьего мира, ядерные испытания и т. д.). Затрагиваемые автором события не за-
слоняют при этом основную тему его творчества - преступления Третьего рейха и
вину Германии перед пострадавшими народами. Говоря о художественной эволю-
ции, следует отметить, что главной чертой поэтики Грасса остается гротеск, особен-
но характерный для «Данцигской трилогии», хотя со временем гротескный колорит
становится менее выраженным.
К первому периоду творчества Грасса можно отнести произведения «Данциг-
ской трилогии», метафорично и гротескно воссоздающие реалии Третьего рейха и
преступления как нацистов, так и обычных бюргеров. Рассматривая «Данцигскую
трилогию», следует иметь в виду, что тематически к ней примыкают два поздних
произведения Грасса - новелла «Траектория краба» («Im Krebsgang», 2002), пред-
ставляющая собой воспоминания писателя-рассказчика, и автобиография «Счищая
с луковицы шелуху». Эти книги о Третьем рейхе открывают принципиально иную
перспективу осмысления Второй мировой войны. Народ Германии, изображенный
в «Трилогии» как участник идеологических и военных преступлений, выступает
здесь как жертва. Не случайно автор обозначает жанр новеллы в его историческом
смысле («новое», «новинка»), т. е. как новый взгляд на восприятие прошлого.
С конца 1960-х годов Гюнтер Грасс предпринимает попытки осмыслить зако-
номерности исторического развития Германии, включая злободневную тематику:
романы «Под местным наркозом» («Örtlich betäubt», 1969), «Палтус» («Der Butt»,
1977), «Крысиха» («Die Rättin», 1986), а также философско-политические размыш-
ления «Из дневника улитки» («Aus dem Tagebuch einer Schnecke», 1972) и «Голо-
J В переводе Б.Н. Хлебникова - «Луковица памяти» (М.: Иностранка, 2008).
6 «Es war mir immer präsent». Intervew mit Günter Grass // Spiegel 34/2006. S. 67.
726

A.B. Добряшкина. Гюнтер Трасс
ворожденные, или Немцы вымирают» («Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben
aus», 1980). Следующий тематический ряд составляют произведения, посвященные
событиям воссоединения Германии: повесть «Крик жерлянки» («Unkenrufe», 1992),
вызвавший своей вычурной интертекстуальностью скандальную полемику роман
«Долгий разговор» (букв.: «Широкое поле», «Ein weites Feld», 1995) и дневник «Пу-
тешествие из Германии в Германию» («Unterwegs von Deutschland nach Deutsch-
land. Tagebuch 1900», 2009). В эти условные периоды не вписываются повесть о
литературе «Встреча в Телыте» («Das Treffen in Telgte», 1979), имеющая концепту-
альную значимость для поэтики Грасса, и хронологически воссоздающий события
XX века роман «Мое столетие» («Mein Jahrhundert», 1999), в котором каждая глава
соответствует определенному году.
Концепция «расширенной реальности»
Несмотря на то что для Грасса важна прежде всего одна тема - осмысление
истории Германии («Я интересуюсь только прошлым, то есть по большей части
также моим прошлым», - замечает он в одном из интервью7), его творчество пред-
ставляет значительную сложность для интерпретации в одном ключе. Произведе-
ния писателя можно рассматривать в различных аспектах: историко-политическом,
психоаналитическом, социопсихологическом, мифологическом и т. д. Давая поясне-
ния к своей эстетической программе, Грасс вводит ряд понятий, определяющих
его художественное пространство. «Одной-единственной действительности», ко-
торую современный европейский человек с его «редуцированным восприятием»8
считает бытием, не существует; это «редуцированная реальность». Ей Грасс про-
тивопоставляет реальность «расширенную», в которой находится место многим, в
том числе исключающим друг друга, действительностям. В силу биографических
обстоятельств топографически Грасс локализует «расширенную реальность» в го-
роде своего детства - Данциге, превращая его в фантастическую космологию. Ва-
риативность действительностей, сокрытых видимой и осязаемой картиной мира,
сопряжена в «гротескно-мрачных притчах» с еще одним авторским концептом -
«поливалентностью правды»9. Задачу писателя Грасс понимает как поиск «другой
правды»10, т. е. попытку релятивизировать систему канонических ориентиров по-
литики, исторической науки, религии и этики. Центральным звеном концепции
«расширенной реальности» становится «четвертое время»11, или «Vergegenkunft»
(термин, составленный из немецких слов «Vergangenheit» - «прошлое», «Gegen-
wart» - «настоящее», «Zukunft» - «будущее»). Хронотоп «Vergegenkunft» имеет
в творчестве Грасса два смысловых поля. Это может быть своеобразный синтез
времен, принцип взаимообусловленности многих исторических и литературных
периодов, фантазийное преодоление эмпирически невозможного. Другое, более
сложное, понимание хронотопа - эсхатологическое: изобретенное писателем «чет-
вертое время» означает не совмещение событий, а напротив, отмену меры време-
ни, что характерно для описываемого им наступления апокалиптического момента
истории.
7 Gross G. Gespräche. Werkausgabe. 10 Bde. Bd. 10. Darmstadt, 1987. S. 13.
8 Ibid. S. 257.
9 Ibid. S. 180.
10 Gross G Der Butt. Werkausgabe. 16 Bde. Bd. 8. Göttingen, 1997. S. 440.
11 Grass G Gespräche. S. 262.
727

Литература двадцатого века и современность
Моделирование апокалиптической реальности
Осмысляя и изображая катастрофы и трагические парадоксы XX столетия -
Третий рейх, холокост, Вторую мировую войну, ядерные испытания, болезненное
для немцев воссоединение Германии, - Грасс пересматривает историю человече-
ства и предлагает ее альтернативную интерпретацию. На первый взгляд может
показаться, что он пародирует Священное Писание. Но речь идет не столько об
игровом обращении писателя с религиозными мотивами, христианскими догмата-
ми и реквизитами церкви, сколько о модели бытия, основанного на перевернутом
христианстве - «другой правде». Альтернативную историю писатель выстраивает
не последовательно, а обращаясь к отдельным библейским сюжетам. Тема сотво-
рения видимого и невидимого мира проходит через роман «Собачьи годы», где в
роли творца выступает талантливый Эдди Амзель, а в роли венца его творения -
огородные пугала. «Пугала создаются по образу и подобию человека», - провоз-
глашает Амзель12. Пугала имитируют жителей его деревни, прусских воинов, нако-
нец, нацистов. В свою продукцию Амзель закладывает жестокую и устрашающую
абсурдность и иррациональность человеческой сущности. На театральной сцене
репетируется балетная мистерия Амзеля: фантасмагорическое изгнание из Сада
птиц, а затем и пугал злым Садовником (т. е. Богом) в исполнении самого автора,
после чего Садовник неожиданно оказывается жутким пугалом. Последней стади-
ей «пугалотворения» мастера становится его «горное дело»13 - создание под зем-
лей своеобразного горнего мира, многоэтажных шахт, тридцати двух кругов ада,
где на каждом уровне разрабатываются антропоморфные механизмы, соответству-
ющие конкретным человеческим порокам и в совокупности воссоздающие реалии
Третьего рейха.
Меняются местами символы зла и праведности в пьесе Грасса «Наводнение»
(«Hochwasser», 1957). Две крысы, спасающиеся от всемирного потопа на крыше
дома Ноя, изображены здесь как единственные положительные персонажи, превос-
ходящие своей просветительской мудростью и рафинированностью и самого Ноя, и
его домочадцев, мелких грешников, погрязших в никчемной суете и обывательских
страстях. Именно отвергаемые культурой обитательницы клоак и канализаций, как
подчеркивается в романе «Крысиха», стали единственной силой прогресса и един-
ственным нравственным ориентиром.
«Священную историю» продолжает «евангелие» от Оскара, героя «Жестяного ба-
рабана», горбатого уродца и сентиментального циника, пережившего Вторую миро-
вую войну и тонко стилизующего свою автобиографию под жизненный путь Христа.
Оскар появляется на свет с завершенным внутренним развитием, у него прекрасная
мать-блудница и два предполагаемых отца. Прекращение роста в возрасте трех лет
и замену человеческой речи на жестяной звук детского барабана «преемник» Бога
Слова трактует как вынужденное принесение жертвы, а свою фантастическую спо-
собность «распевать стекло», разрушать голосом любые стеклянные предметы - как
полученный за это дар «Святого духа». Не позволив во время крестин изгнать из себя
сатану, он искушает на Страстной неделе в церкви скульптуру Христа, однако гип-
совый Младенец Иисус, как это понимает Оскар, отказывается барабанить на пред-
ложенном ему барабане, и тот объявляет Христу войну. «Преемником Христа»14 по-
12 Грасс Г Собачьи годы // Гросс Г. Собр.соч.: В 4 т. Харьков: «Фолио», 1997. Т. 2. С. 43.
13 Там же. С. 674.
14 Грасс Г Жестяной барабан. М.: Терра - книжный клуб, 2002. С. 416.
728

A.B. Добряшкина. Гюнтпер Трасс
срамленный герой романа считает себя после того, как, вернувшись с фронта в 1944 г.,
он все-таки увидел барабанящего гипсового «Бога» и услышал напутствие: «Ты, Ос-
кар, камень, и на сем камне я создам Церковь мою»15. Так Оскар становится главарем
данцигской банды «чистильщиков», называя себя Иисусом, а их - своими учениками.
Наконец, Оскар переходит к прямому оккультизму: в церкви демонтируется скуль-
птура Христа, а ее место занимает «преемник» с барабаном, и совершается классиче-
ская черная месса.
В полифоническом романе «Крысиха» все повествовательные плоскости отме-
чены надвигающимся концом света. Через тридцать лет после написания мемуаров
Оскар, успешный производитель порнографических фильмов и друг рассказчика,
навещает свою родню в Данциге. В это время рассказчика мучают ночные кошма-
ры-откровения, в которых его любимая ручная крыса рисует, подобно Ангелу в
видениях Иоанна Богослова, картины последнего дня, воспевая смерть, отбросы и
нечистоты бытия. Роковой взрыв происходит в момент прощальной трапезы, сим-
волизирующей Тайную вечерю, во главе с Оскаром. Все живое гибнет, но вместо
обещанного Второго пришествия миру являются крысы, которые канонизируют
Оскара и восстанавливают институт церкви. С этого момента крысиный народ ждет
нового мессию - Крысочеловека.
Действие всех произведений Грасса разворачивается на фоне пожаров, эколо-
гических катастроф, культа порнографии и всеобщей паники. Гротескные персо-
нажи образуют настоящий пандемониум физических и нравственных уродств: это
карлики, горбуны, вступающие в брачные отношения с крысами дети, люди-кры-
сы, шизофреники. В романе о студенческих протестах (против войны во Вьетнаме)
«Под местным наркозом» учитель истории Штаруш, в юности возглавлявший бан-
ду «чистильщиков» (еще до появления Оскара в «Жестяном барабане»), страдает от
зубной боли, метафоризирующей травмированное историей сознание немцев. Сидя
во время терапии в кабинете врача перед телевизором и дополняя транслируемые
рекламные ролики собственной рефлексией, которая также проецируется на экран,
Штаруш превращает действительность в гротескную демонстрацию товаров потре-
бления: фирменные морозильники набиты кусками человеческих тел, модная оде-
жда воспевается на исполнителях военных махинаций и предательств. Тематиче-
ской канвой интертекстуального романа «Долгий разговор» становится объединя-
ющаяся Германия, пораженная массовым психозом и всеобщим помрачением ума:
курьер Тео Вуттке, вообразивший себя писателем Фонтане, так же как некогда Дон
Кихот осознал себя странствующим рыцарем, пытается адаптироваться к атмосфере
создавшегося хаоса и мрачно-карнавального смятения.
Литературная игра
Для воссоздания «расширенной реальности» в своем творчестве писатель при-
бегает к правилам литературной игры. На позицию homo ludens, которую Грасс зани-
мает по отношению к действительности, литературе, читателю и даже собственному
авторству, он указывает в небольшой повести «Встреча в Тельгте», созданной по
случаю 70-летнего юбилея Х.В. Рихтера, основателя послевоенной литературной
«Группы 47». Фабула повести незамысловата: уставшие от Тридцатилетней войны
барочные поэты - Дах, Логау, Опиц, Мошерош и другие - собираются в трактире
Либушки Кураж, героини Гриммельсгаузена, с целью обсудить вопросы литера-
ь Грасс Г. Жестяной барабан. С. 414.
729

Литература двадцатого века и современность
туры, послушать новые сочинения и составить общественно-политический доку-
мент - воззвание к миру. «Встреча в Телыте» была сразу признана литературным
шедевром Грасса. Литературный подарок для Рихтера, проводящий забавную па-
раллель между заседаниями барочных кружков и «Группы 47» в кризисные момен-
ты истории, разъясняет прежде всего концепцию художественного времени-про-
странства Грасса. Реальность «четвертого времени» он локализует на пересечении
двух эпох западной культуры - барокко и современности. Грасса привлекает, одна-
ко, не только возможность сопоставить Тридцатилетнюю войну с двумя мировыми
войнами XX века. Барокко интересует писателя в аспекте игры, так как это одна из
наиболее игровых эпох европейской культуры, период понимания жизни и искусст-
ва через игру. В это время особое распространение получает тип художественного
произведения, основанный на синтезе искусств, что для писателя, скульптора и гра-
фика Грасса имеет большое значение.
Грасс моделирует «четвертое время» с помощью в большей или меньшей степени
узнаваемых ссылок на эпоху барокко: постоянного упоминания литературы и конкрет-
ных писателей, композиторов, элементов архитектуры и театра, отдельных образов,
мотивов, аллюзий и т. д. Но прежде всего Грасс обращается к жанру барочной лите-
ратуры - плутовскому роману. «Жестяной барабан», написанный с ориентацией на
«Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, имеет ряд типичных для этого жанра черт:
повествовательную перспективу (нахождение героя в замкнутом, удаленном от мира
пространстве), отсутствие развития личности героя и т. д. Как плутовской роман за-
думан Грассом и «Долгий разговор», парафразирующий «Дон Кихота» Сервантеса:
долговязый рыцарь и его оруженосец стали прообразами курьера Вуттке, страстного
поклонника Фонтане, и шпионящего за ним агента Штази. Вуттке одержим манией той
же природы, как и Дон Кихот, и, пустившись в свои литературные странствия, проходит
те же стадии уподобления своему идеалу. Только герой Грасса вынужден сталкиваться
не с атрибутикой рыцарских романов, а с реалиями художественного мира Фонтане.
«Встреча в Телыте» заявляет также об авторской маске Грасса. В своей литера-
турной игре писатель выбирает для себя роль любимого с детства Гриммельсгаузе-
на. Именно от лица Гриммельсгаузена, таинственного и всезнающего, описывается
встреча Опица, Мошероша, Даха и других. Так Грасс четыреста лет спустя условно
присоединяется к барочным «Симплициадам»: прячась за маской «Гриммельсгау-
зена», он создает свои собственные циклы. Цикличность необходима Грассу, чтобы
замкнуть эсхатологическое время-пространство: все персонажи и их истории связа-
ны друг с другом, свободно переходя из одной притчи в другую и образуя единую
художественную гротескную космологию. Сюжетной реальностью своих книг Грасс
делает элементы реальности уже существующих произведений, и не только^Грим-
мельсгаузена и Сервантеса, но также Т. Фонтане, Ф. Кафки, А. Дёблина, У. Йонсо-
на, Х.Й. Шедлиха и многих других. Во «Встрече в Тельгте» главной интертексту-
альной доминантой становится вовсе не встреча пиитов, которые в исторической
действительности не могли пересечься друг с другом, а встреча плутовки Кураж, ге-
роини исторического Гриммельсгаузена, с персонажем Грасса Гельнгаузеном, объ-
единяющим биографические черты обоих писателей - Грасса и Гриммельсгаузена.
Характерно, что в этот момент Гельнгаузен только собирается стать великим сочи-
нителем, «выпустить всю накопившуюся в мире вонь... затеять продолжительную
войну слов, этакую кровавую бойню, и дать волю сатанинскому смеху»16.
16 Grass G. Das Treffen in Telgte. Werkausgabe. 16 Bde. / Hrsg. von V. Neuhaus, D. Hermes.
Göttingen; Steidl, 1997. Bd. 9. S. 148.
730

A.B. Добряшкина. Гюнтер Грасс
Маски, костюмы, переодевание, апокалиптическое смешение сакрального и
плотского - все это рассчитано на театральное восприятие читателя, готового
включиться в карнавальный круговорот эпох, текстов, мотивов. Делая героев ху-
дожниками, Грасс подчеркивает их созидательную функцию. И главный герой
Грасса, персонаж «Жестяного барабана» и «Крысихи» Оскар Мацерат (артист
фронтового театра, каменотес, модель в Академии художеств, джазовый ударник,
фотолюбитель, видеопродюсер), и ученик Оскара Эдди Амзель (создатель огород-
ных пугал, балетмейстер, сценарист, художник-декоратор) одержимы провокацион-
ной артистической мотивацией. Оскар, выстраивающий гротескно-фантастические
мемуары по достоверному источнику - фотоальбому, оказывается искушенным
специалистом по фотомонтажу, который разрушает и возрождает действительность
по своему вкусу. Амзель, подвергающий свои кукольные шедевры постоянному де-
монтажу и перевоплощению, заботится о метаморфозах мира-театра. Грассовский
гротеск отличается от гротескно-фантастических реальностей, создаваемых дру-
гими авторами, своей дуальностью. С одной стороны, творчество Грасса отражает
апокалиптическое восприятие бытия, наполнено пессимистическим «прощанием
с будущим»17 человечества, которое не способно учиться на собственных ошибках.
С другой стороны, обращаясь к маске Гриммельсгаузена и к его карнавальной эпохе,
писатель следует и другим эстетическим установкам. Выдумывание гротескных зре-
лищных нелепиц означает для персонажей, как и для самого Грасса, радость творче-
ства, напоминает о «витальном и вульгарном желании быть художником»18.
В своей нобелевской речи Грасс признается: «Будь дело только в моем влечении,
я попробовал бы себя чисто в эстетических играх и беззаботно, равно как и безобид-
но, предавался бы шутовству»19. Однако «расширенная реальность», хотя и функци-
онирует по законам захватывающей интеллектуальной литературной игры, решает
прежде всего иную задачу - продемонстрировать совсем не безобидные «много-
сложности»20 современности, изнанку бытия и пессимистический типаж времени -
«разрушенный образ человека»21.
Литература
Грасс Г. Кошки-мышки. М., 1985.
Грасс Г. Продолжение следует: Речь по случаю присуждения Нобелевской премии,
произнесенная 7 декабря 1999 г. в Стокгольме // Грасс Г. Мое столетие. М., 2001.
Грасс Г. Жестяной барабан. М., 2002.
«Es war mir immer präsent». Intervew mit Günter Grass // Spiegel. 2006. № 34.
Grass G. Werkausgabe. 10 Bde. / Hrsg. von V. Neuhaus. Darmstadt, 1987.
Grass G. In Kupfer, auf Stein. Das grafische Werk. Göttingen, 1994.
Grass G. Werkausgabe. 18 Bde. / Hrsg. von V. Neuhaus, D. Hermes. Göttingen, 1997.
Grass G., Wolff H. Briefe. 1959-1994 / Hrsg. von D. Hermes. Göttingen, 2003.
17 Grass G. Gespräche. S. 351.
18 Neuhaus V. Das dichterische Selbstverständnis und seine Entwicklung bei Günter Grass //
Metamorphosen des Dichters. Das Rollenverständnis deutscher Schriftsteller vom Barock bis zur
Gegenwart / Hrsg. von G.E. Grimm. Frankfurt a. M., 1992. S. 274.
19 Грасс Г. Продолжение следует... С. 330.
20 Грасс Г. Собачьи годы. С. 41.
21 Грасс Г. Жестяной барабан. С. 533.
731

Литература двадцатого века и современность
Карельский A.B. Учение шоком (Проза Гюнтера Грасса) // От героя к человеку. М.,
1990.
Auffenberg Ch. Vom Erzählen des Erzählens bei Günter Grass. Studien zur immanenten
Poetik der Romane «Die Blechtrommel» und «Die Rättin». München, 1993.
Brunesen F. Das Absurde in Günter Grass' Literatur der achtziger Jahre. Würzburg, 1997.
Fischer A. Inszenierte Naivität. Zur ästhetischen Simulation von Geschichte bei Günter
Grass, Albert Drach und Walter Kempowski. München, 1992.
HaslingerA. Günter Grass und das Barock // Günter Grass. Werk und Wirkung / Hrsg.
von R. Wolff. Bonn, 1985. S. 75-86.
Joch P. Zaubern auf weissem Papier. Das grafische Werk von Günter Grass. Göttingen,
2000.
Neuhaus V. Das dichterische Selbstverständnis und seine Entwicklung bei Günter Grass //
Metamorphosen des Dichters. Das Rollenverständnis deutscher Schriftsteller vom Barock bis
zur Gegenwart / Hrsg. von G.E. Grimm. Frankfurt a. M., 1992. S. 274-285.
Neuhaus V. Günter Grass. Stuttgart, 2012.
TabernerS. The Cambridge Companion to Günter Grass. Cambridge, 2009.
VormwegH. Günter Grass mit Selbszeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek b. H., 1996.

Татьяна Баскакова
Пауль Целан
Одной из самых значимых фигур в немецкой послевоенной поэзии был Пауль
Целан: библиография работ о нем насчитывает более 3000 книг и статей; в изда-
тельстве «Зуркамп» вышло комментированное собрание его сочинений, критиче-
ские издания подготовительных материалов к отдельным поэтическим сборникам,
отдельно - комментарии к тем же сборникам, проза из наследия, несколько томов
переписки. Между тем тексты его еще по-настоящему не поняты - существует не-
сколько школ интерпретации, и выводы, к которым приходят представители этих
школ, исключают друг друга.
Пауль Целан (Celan, настоящее имя Пауль Анчель) родился в 1920 г. в Черно-
вицах, тогда входивших в состав Румынии, но еще сохранявших приметы австро-
венгерской культуры. Это был многоязычный город с большой еврейской общиной,
немецкоговорящей еврейской культурной средой (к которой принадлежала и его
семья). Гимназистом Пауль читал наизусть стихи Рильке, увлекался французскими
символистами.
В июне 1940 г. в город вошли войска Красной армии. В том же году Целан по-
ступает на филологический факультет Черновицкого университета (преподавание
там ведется в то время на русском языке), но вскоре в городе начинаются аресты и
высылки в Сибирь, а в 1941 г. Черновицы оказываются оккупированными немцами.
Летом 1942 г. в семье происходит трагедия: мать и отца Целана арестовывают имен-
но в ту ночь, когда сам он пошел ночевать к друзьям, а родители остались дома. Той
же осенью отец умер от тифа в лагере на Украине, мать, сумевшая переслать сыну
письмо с этим известием, вскоре сама была убита охранником. Целан узнал об этом,
когда находился в немецком трудовом лагере. Стихи он начал писать в 1938 г., про-
должал заниматься этим и в лагерях.
После войны, когда Черновицы вновь отошли к СССР, Целан, недолго пробыв
в родном городе, уехал в Бухарест - тогда еще можно было сделать это законным
путем. Там он сблизился с кругом молодых поэтов-сюрреалистов, а в декабре 1947-го,
нелегально перейдя границу, оказался в Вене, где началась его дружба с Ингеборг
Бахман. Но уже в июле 1948 г. Целан переселился в Париж и прожил там фактиче-
ски всю свою поэтическую жизнь. Женился на французской художнице Жизель Ле-
странж (она занималась офортами, иллюстрировала его стихи), имел сына, препо-
давал немецкий язык в Эколь Нормаль, писал по-немецки, публиковал свои книги
и поэтические переводы в Германии. В 1956 г. Целан был награжден литературной
премией Союза немецких промышленников (в Любеке), в 1958 г. - литературной
© Баскакова ТА., 2014
733

Литература двадцатого века и современность
премией Свободного ганзейского города Бремена, в 1960 г. - премией им. Георга
Бюхнера (в Дармштадте), в 1964 г. - Большой литературной премией Земли Се-
верный Рейн-Вестфалия (в Дюссельдорфе). В 1960-е годы он страдал от тяжелой
депрессии и периодически попадал в психиатрические лечебницы. В апреле 1970 г.
Целан покончил с собой, бросившись с моста в Сену.
Творчество Целана принято делить на несколько периодов: ранние стихи (опу-
бликованы совсем недавно); первые поэтические сборники «Песок из урн» («Der
Sand aus den Urnen», 1948; изъят из продажи по требованию Целана), «Мак и па-
мять» («Mohn und Gedächtnis», 1953), «От порога к порогу» («Von Schwelle zu
Schwelle», 1955), «Решетка языка» («Sprachgitter», 1959) и «Роза-Никому» («Die
Niemandsrose», 1963). Далее следуют «Поворот дыхания» («Atemwende», 1967) и
поздние сборники «Нити солнц» («Fadensonnen», 1968), «Бремя света» («Licht-
zwang», 1970), «Снежная часть» («Schneepart», 1971; подготовлен при жизни автора,
но опубликован посмертно), «Подворье времени» («Zeitgehöft», 1976).
Кроме того, перу Целана принадлежат прозаические тексты: введение к каталогу
выставки венского художника-сюрреалиста «Эдгар Жене, или Сон о снах» («Edgar
Jene und der Traum vom Traume», 1948), «Разговор в горах» («Gespräch im Gebirg»,
1959), выступления по случаю вручения премий - «Бременская речь» («Bremer
Rede», 1958) и речь «Меридиан» («Meridian», 1960), в которой Целан изложил осно-
вы своей поэтики, фрагменты из наследия.
Не меньшее значение, чем стихам, Целан придавал переводам. Он переводил
на немецкий язык поэтов О. Мандельштама, А. Блока, С. Есенина, В. Хлебникова,
A. Рембо, П. Верлена, П. Валери, сонеты Шекспира, современных французских и
итальянских поэтов, Фернандо Пессоа.
Все вместе производит впечатление цельности, особой картины мира, которая
описывается особым языком, присутствующим (как совокупность понятий) уже в
первых стихотворениях, но далее непрерывно развивающимся в сторону все боль-
шей лаконичности. Лучшие исследователи поэзии Целана отдают себе в этом отчет.
Так, Жан Боллак пишет: «Каждое его стихотворение - в идеале - могло бы быть
прочитано во взаимосвязи со всеми другими, как часть одной-единственной вну-
тренней сети взаимоотсылок»1.
Вторая особенность поэзии Целана - ее насыщенность аллюзиями: на его люби-
мых поэтов, на Кафку, на Библию, на реалии, связанные с каббалой (которую он знал
в основном по работам Гершома Шолема) или с алхимией, на философскую лите-
ратуру (тексты древнегреческих философов, М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, М. Бубера,
B. Беньямина, 3. Фрейда). «Но переводить (и, значит, читать) Целана означает еще
и вот что: читать то, что читал Целан. <...> От цикла к циклу Целан строит для себя
собственную систему референций, и его стихи, в своей совокупности, образуют ни
на что не похожее переплетение вариаций и повторов», - пишет, например, Терезия
Праммер2.
Поэзию Целана интерпретируют в разных ключах: как религиозную или «скры-
то религиозную» (А. Шёне, Ж. Фиргес), «хайдеггерианскую» (О. Пёггелер) или
воинственно нигилистическую (Ж. Боллак); спорят, правомерно ли привлекать
для «дешифровки» его стихотворений биографические данные (их важность пер-
вым показал П. Шонди) или следует ограничиться герменевтическим подходом
1 BollackJ. Paul Celan. Poetik der Fremdheit. Wien: Paul Zsolny Verlag, 2000. S. 320.
2 Prammer Th. Begegnungen mit Worten. Paul Celan italienisch // Text + Kritik. 2002. 53/54.
S. 119-120.
734

ТА. Баскакова. Пауль Целая
(Г.Г. Гадамер). Большинство исследователей уверены, что Целан пишет почти ис-
ключительно о Катастрофе, о мертвых, о своей погибшей матери.
Решающий шаг для понимания поэзии Целана - осознание того, что он описы-
вает не реальный мир и происходившие в нем события, а внутреннее пространство
памяти (индивидуальной или общечеловеческой); пространство, которое для него
не менее, если не более, реально. Текст «Эдгар Жене, или Сон о снах» начинается
так: «Я должен сказать вам кое-что, подслушанное мною в морских глубинах, где
столь о многом умалчивается и где столь многое происходит. Я пробил брешь в от-
ражающих и возражающих укреплениях реальности и вышел к зеркалу моря. Мне
пришлось сколько-то времени подождать, пока оно раскололось и я смог ступить
в просторный внутримирный кристалл»3. Выражение «просторный внутримирный
кристалл» сразу приводит на память «внутримирное пространство» {Weltinnenraum)
P.M. Рильке и еще собственно целановский образ «кристалла дыхания» (так назы-
валась первая опубликованная отдельно часть книги «Поворот дыхания») - кри-
сталла поэзии. В сборнике «Роза-Никому» есть такое стихотворение:
WAS GESCHAH? Der Stein trat aus dem Berge.
Wer erwachte? Du und ich.
Sprache, Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.
Ärmer. Offen. Heimatlich.
Стало что? Отринул гору камень.
Вспрянул кто? Да я с тобой.
Слово. Co-Земля. Звезда, что рядом с
нами.
Нищее. Открытый дом родной.
Wohin gings? Gen Unverklungen.
Mit dem Stein gings, mit uns zwein.
Herz und Herz. Zu schwer befunden.
Schwerer werden. Leichter sein.
Путь его куда? В неумолканье.
С камнем путь, и вместе нам идти.
Сердце с сердцем. Тяжко сочетанье.
Тяжелея, легкость обрести.
Перевод М. Белорусца
Ключевые слова здесь - неологизмы «Co-Звезда» («Mit-Stern») и «Рядом-
Земля» («Neben-Erde»), которые служат характеристикой (удвоенного?) «языка»
(«Sprache, Sprache»). Что они означают, понять на примере одного этого стихотво-
рения трудно, но текст становится более прозрачным, если соотнести его с «Кам-
панской долиной» Жан-Поля, новеллой, на первой странице которой мы читаем:
«Я часто, занимаясь перегонкой, смешивал в каске флегму земного шара, полярные
пустыни, ледяные моря, русские леса, айсберги и собачьи гроты, а потом в резуль-
тате экстракции получал из остатка славную рядом-землю, рядом-планетку (eine...
Nebenerde, ein Nebenplanetchen)»4. У Жан-Поля речь идет о поэтической фантазии.
Целан тоже говорит о некоем событии пробуждения («Wer erwachte?») языка, кото-
рый становится (или является) «Рядом-Землей».
Целан пишет о мертвых, надеясь удержать их в потусторонне-реальном («па-
раллельном») мире языка. Точнее, он исследует возможности такого удержания, а
позже - и его значение для живых. Эта тема - сквозная для Целана, как и тема взаи-
моотношений между «я» и «ты»: «повседневным», живущим в конкретном времени
«я» поэта и его творческим, пишущим «ты». Целановское «ты», правда, всегда оста-
3 Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ad Marginem, 2008 (далее ПЦ). С. 337.
4 Das Kampaner Tal // Jean Paul. Werke 3 Bde. Bd. 2. München: Carl Hanser Verlag,
1969. S. 9.
735

Литература двадцатою века и современность
ется проблематичным, оно может быть обращено и к живому собеседнику. В разби-
раемом нами стихотворении «ты» и «я» располагают свойственными им языками,
отсюда и удвоение слова «Sprache». Они оба обретают бессмертие в языке, как и их
общий «камень», способный летать, иногда расцветающий, словно роза (см. стихот-
ворение «Светлые камни» («Die hellen Steine») из сборника «Роза-Никому»): опи-
сывая такие картины, Целан, вероятно, имел в виду стихотворение.
«Мак и память»
Мир сборника «Мак и память» - сновидческий, вневременной. В нем происхо-
дят эпифании умершей матери (выступающей в роли музы, персонифицированной
Памяти), встречи с ней, и к ней же, в большинстве случаев, обращено здесь «ты».
Но начинается книга со стихотворения «Спетое в пустыне» («Ein Lied in der
Wüste»), с клятвы верности, которую поэт приносит всем умершим:
<...> So muß ich zum Kuß mich wohl bücken zuletzt, wenn sie beten in Akra...
О schlecht war die Brünne der Nacht, es sickert das Blut durch die Spangen!
So ward ich ihr lächelnder Bruder, der eiserne Cherub von Akra.
So sprech ich den Namen noch aus und fühl noch den Brand auf den Wangen.
<...> Склонюсь к поцелую, как станут молиться усопшие Акры...
Худы латы ночи, сквозь них кровь сочится, и алы подтеки!
Им братом улыбчивым стал я, железным керубом из Акры.
Все жжет это имя уста мне, и пламя все красит мне щеки.
Перевод А. Прокопьева
В эту же книгу как ее отдельную часть Целан включил самое знаменитое свое
стихотворение, написанное еще в Бухаресте, «Фуга смерти» («Todesfuge»).
Построенная как переплетение голосов и вобравшая в себя помимо памяти о
погибших память о многих культурных феноменах (гётевском «Фаусте» и библей-
ской «Песни песней», «Псалме» Георга Тракля и проч.), «Фуга смерти» описывает
не конкретную историческую реалию (оркестр смертников в львовском концлаге-
ре, под аккомпанемент которого совершались казни), но то, что так или иначе со-
провождало подобные события. Что участвовало в создании своеобразного культа
смерти, слилось с ними и навсегда осталось, как нерасторжимое единство, в «доме»
немецкого языка. В 1961 г. Целан писал одному литературному критику: «Видите
ли, дорогой Вальтер Иене, в "Фуге смерти" со змеями играет отнюдь не "Смерть" -
со змеями играет "человек в доме", тот самый, что пишет "золотые косы твои, Мар-
гарита"»5.
Отношение к языку, противоречивость языка, сохраняющего в себе, как память,
и плохое и хорошее, - центральная тема «Бременской речи»:
<...> Он, этот язык, единственный, не был утрачен, невзирая ни на что. Ему
выпало пройти сквозь собственную безответность, сквозь страшное онемение, сквозь
тысячекратную кромешность смертоносных речей. Он прошел насквозь, и не нашлось
л Опубл. в: Celan Р. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band. Frank-
furt а. M.: Suhrkamp, 2003. S. 608.
736

ТА. Баскакова. Пауль Целан
у него ни слова для того, что вершилось. Но он сквозь это прошел. Прошел и вышел
на свет, «обогащенный», правда, всем, что было.
Я пытался на этом языке в те и в последующие годы писать стихи. <...>
Ведь стихотворение - форма, в которой являет себя язык, оттого оно по самой
своей сути диалогично. <...> (ПЦ. С. 363-364).
«Фуга смерти» стала в «Маке и памяти» элементом общей композиции книги.
Непосредственно за ней следует часть, которая называется «Противосвет». У Дела-
на в подготовительных материалах к «Меридиану» сохранилась такая запись: «Оно
(говорение языка: Sprache. - Т. Б.) строит, со стороны смерти, Противо-Космос
смертных»6. Если в первой части «Мака и памяти» («Песок из урн») в стихах пред-
ставлены в основном видения, то дальше речь все чаще идет о поэтическом слове,
объединяющем живых и умерших, дающем умершим (умершей матери Делана) но-
вую жизнь. Эта новая жизнь оказывается жизнью в имени, как следует из завершаю-
щего книгу стихотворения «Подсчитай миндаль»:
ZÄHLE die Mandeln,
zähle, was bitter war und dich wachhielt,
zähl mich dazu:
Ich suchte dein Aug, als du's aufschlugst und niemand dich ansah,
ich spann jenen heimlichen Faden,
an dem der Tau, den du dachtest,
hinunterglitt zu den Krügen,
die ein Spruch, der zu niemandes Herz fand, behütet.
Dort erst tratest du ganz in den Namen, der dein ist,
schrittest du sicheren Fußes zu dir,
schwangen die Hämmer frei im Glockenstuhl deines Schweigens,
stieß das Erlauschte zu dir,
legte das Tote den Arm um dich,
und ihr ginget selbdritt durch den Abend.
Mache mich bitter.
Zähle mich zu den Mandeln.
ПОДСЧИТАЙ миндаль,
подсчитай то, что горьким было и от сна тебя берегло,
сосчитай и меня как миндаль:
Я глаз твой искал, когда он отверзся и никто на тебя не взглянул,
я выпрял потайную нить,
по которой роса, бывшая мыслью твоей,
стекала в кувшины,
их же проклятие берегло, ни к чьему сердцу путей не нашедшее.
6 Celan Р. Der Meridian. Endfassung - Entwürfe - Materialien. Frankfurt а. M.: Suhrkamp,
1999. S. 201.
737

Литература двадцатого века и современность
Лишь там совершилось вхожденье твое в то имя, что было твое,
твой уверенный шаг - к себе,
летали свободно на колокольне била молчания твоего,
Подслушанное торкнулось к тебе,
Мертвое обняло,
и сам-три вы прошли сквозь закат.
Сделай горьким меня.
Сосчитай и меня как миндаль.
Перевод А. Прокопьева
Стихотворение явно перекликается с последним из «Сонетов к Орфею» Рильке:
рильковские «темные колокольни», «der finstern Glockenstühle», здесь становятся
«колокольней молчания твоего [умершей матери?]», «Glockenstuhl deines Schwei-
gens»; «горькое» («bitter») питье - горьким миндалем. У Целана «миндаль» (рос-
сыпь стихотворений) именно потому, что горек, поддерживает в «бодрствующем»
(живом) состоянии и умершую, и обращающегося к ней поэта. Однако еще более
важным оказывается «заклятье» («Spruch»), непроизносимое или оставшееся не-
произнесенным: именно оно становится подлинным «именем».
Идея взаимозависимости между умершими и живыми выражена уже в самой
композиции стихотворения «Подсчитай миндаль», в зеркальном отображении друг
в друге второй и третьей строф («Я глаз твой искал... я выпрял потайную нить...» -
«Лишь там [в моем непроизнесенном заклятии. - Т. Б.] совершилось вхожденье твое
в то имя, что было твое...») и, согласно несколько иной логике, первой и четвертой
(«ПОДСЧИТАЙ миндаль...» - «Сосчитай и меня как миндаль»).
Весь цикл «Мак и память» прошит словами, которые проясняют друг друга, от-
сылают к стихам других авторов и устанавливают взаимосвязи между стихами вну-
три целановского цикла.
«Роза -Никому »
Ни в какой другой книге Целан не описал свою «отдельную языковую Вселен-
ную» (Ю. Леман7) так полно, как в «Розе-Никому». Этот космос представлен с точ-
ки зрения одного человека, поэта, часто отталкивающегося от повседневной дейст-
вительности, от важных для него лично «дат», но сознающего свою принадлежность
к общечеловеческому миру духовности.
Стихотворение «Псалом», объясняющее название книги, можно понять так, что
речь идет об одном человеке («я» и его пишущем «ты»), поэте, который тянется на-
встречу неизвестности, к Никому у становящемуся тем не менее стимулом для его ро-
ста и собеседником, иным «Ты». Можно прочесть «мы» стихотворения и как отно-
сящееся ко всем людям, к их «духовному цветению» вообще {Griffel, упоминаемый в
четвертой строфе, есть инструмент письма, и именно это слово употреблено в люте-
ровском переводе Книги Иова). Но важно отметить, что «багряное» (царственное)
слово выпевается над «тернием» (т. е. его истоком становится боль) и что вообще в
последней строфе скапливаются слова, наделяющие саму «розу» чертами Спасите-
7 Lehmann]. Vorwort// Kommentar zu Paul Celans «DieNiemandsrose». Heidelberg: Univer-
sitätsverlag Winter, 2005.
738

ТА. Баскакова. Пауль Целая
ля («...der Krone rot / vom Purpurwort». Сравним Евангелие от Иоанна, 19, 5: «Тогда
вышел Иисус в терновом венце и в багрянице», в лютеровском переводе: «Und Jesus
kam heraus und trug die Dornenkrone und das Purpurgewand»):
PSALM
ПСАЛОМ
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
Niemand bespricht unseren Staub.
Niemand.
Нет никого, кто слепил бы нас снова
из земли и глины,
Никого, кто заклял бы наш прах.
Никого.
Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
Entgegen.
Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blühend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.
Хвала тебе, Никто.
Тебя Ради хотим
мы цвести.
Тебе
вопреки-навстречу.
Всего лишь Ничто
были мы, есть мы, будем
останемся мы, расцветая:
Ничто-и-
Никого-роза.
Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, о über
dem Dorn.
пестиком-грифелем душевносветлым,
прашной тычинкой небесно-пустынной,
венцом лепестков, красным
от багряного слова, пропетого нами
над, о над
тернием.
В одном из последних стихотворений книги, «Окно хижины», рождение ново-
го - поэтического - мира описывается с точным указанием всех условий и коорди-
нат его возникновения:
HUTTENFENSTER
ОКНО ХИЖИНЫ
Das Aug, dunkel:
als Hüttenfenster. Es sammelt,
was Welt war, Welt bleibt: den Wander-
Osten, die
Schwebenden, die
Menschen-und-Juden,
das Volk-vom-Gewölk, magnetisch
ziehts, mit Herzfingern, an
dir, Erde:
du kommst, du kommst,
wohnen werden wir, wohnen, etwas
Глаз, темный:
как окно хижины. Он собирает,
что было миром, миром осталось: блуждающий
Восток, тех
парящих, тех
людей-и-евреев,
тот народ-облаков, магнетически
притягивает все это, пальцами сердца, к
тебе, Земля:
ты приходишь, приходишь,
жить будем мы, жить, что-то
739

Литература двадцатого века и современность
ein Atem? ein Name?
чье-то дыхание? имя ли?
geht im Verwaisten umher,
tänzerisch, klobig,
die Engels-
Schwinge, schwer von Unsichtbarem, am
wundgeschundenen Fuß, kopf-
lastig getrimmt
vom Schwarzhagel, der
auch dort fiel, in Witebsk,
кружит в Осиротелом,
танцующе, неуклюже,
ангела
маховое перо, тяжелое от Незримого, на
до раны стертой стопе, головой
вниз сбалансированное
черным градом, который
падал и там, в Витебске,
- und sie, die ihn säten, sie
schreiben ihn weg
mit mimetischer Panzerfaustklaue! -
geht, geht umher,
sucht,
sucht unten,
sucht droben, fern, sucht
mit dem Auge, holt
Alpha Centauri herunter, Arktur, holt
den Strahl hinzu, aus den Gräbern,
- и те, кто его сеял, они
списывали того прочь
миметической бронированной когтистой
лапой!-
ходит, ходит кругами,
ищет,
ищет внизу,
ищет вверху, далеко, ищет
глазом, забирает
Альфу Кентавра сюда вниз, Арктур, забирает
еще тот луч, из могил,
geht zu Ghetto und Eden, pflückt
das Sternbild zusammen, das er,
der Mensch, zum Wohnen braucht, hier,
unter Menschen,
идет к гетто и Эдему, собирает, как букет,
созвездие, в котором он,
этот человек, нуждается, чтобы жить, здесь,
среди людей,
Schreitet
die Buchstaben ab und der Buchstaben
sterblich-unsterbliche Seele,
geht zu Aleph und Jud und geht weiter,
baut ihn, den Davidsschild, läßt ihn
aufflammen, einmal,
обходит
буквы и букв смертно-
бессмертную душу,
идет к Алефу и Иуду и идет дальше,
строит его, Давидов щит, дает ему
вспыхнуть, однажды,
läßt ihn erlöschen - da steht er,
unsichtbar, steht
bei Alpha und Aleph, bei Jud,
bei den andern, bei
allen: in
dir,
дает ему погаснуть - там стоит он,
невидим, стоит
возле Альфы и Алефа, возле Иуда,
возле других, возле
всех: в
тебе,
Beth, - das ist das Haus, wo der Tisch
steht mit
dem Licht und dem Licht.
Бет - это есть дом, где стол стоит со
светом и светом.
740

ТА. Баскакова. Пауль Целан
В отличие от происходящего в «Маке и памяти», здесь «внешний» и «внутрен-
ний» миры тесно связаны. «Глаз», открытый, как окно, «собирает» (это его важней-
шая функция) то, что «было миром, миром осталось». «Бродячий Восток», «паря-
щих», «людей-и-евреев», «народ-облаков» (т. е. тех, кто, как сказано в «Фуге смерти»,
«нашел могилу в воздушном пространстве» и кто вообще остался в «воздушном про-
странстве» общечеловеческой памяти, откуда этот глаз отбирает то, что нужно ему).
Он это «притягивает, пальцами сердца», к «Земле», которая, судя по стихотворению
«Вывенчан» («Hinausgekrönt»), может быть землей одного поэтического произведе-
ния. Затем появляются поэтическое «ты» и еще «что-то», этому «ты» встретившееся, -
дыхание или имя. Возможно, «имя» Марка Шагала, потому что дальше упоминается
Витебск, родина художника, но присутствует это имя лишь как незримая сила, дви-
жущая пером поэта. Это оно, перо, - «ангела / маховое перо, тяжелое от Незримого,
на / до раны стертой стопе, головой / вниз сбалансированное / черным градом [чер-
нилами, чернильными каплями. - Т. £.], который / падал и там, в Витебске». Даль-
ше объясняется, почему: «и те кто его [град] сеяли, они / списывали того [Шагала]
прочь / миметической бронированно-кулачной когтистой лапой!» Речь, видимо, идет
о сторонниках «миметического» искусства, равно враждебных по отношению как к
Шагалу, так и к самому Целану. Дальше рассказ продолжается. Перо «ходит, ходит
кругами», но оно еще и располагает глазом (возможно, теперь - глазом Шагала): оно
видит и небо, и могилы, и гетто, и «Эдем», собирает (как букет) «созвездие» (образов),
в которых «он, / этот человек [Целан? Шагал ведь уже не «человек», а лишь «имя»],
нуждается, чтобы жить, здесь, / среди людей». Перо еще «обходит буквы и букв смерт-
но- / бессмертную душу», после чего строит «Давидов щит», или «дом», «в тебе»: «это
есть дом, где стол стоит со / светом и светом». Смысл этого стихотворения еще более
проясняется, если знать, что «сооруженная хижина» упоминается в Новом Завете, в
Послании к Евреям («Denn es war da aufgerichtet die Stiftshütte: der vordere Teil, worin
der Leuchter war und der Tisch und die Schaubrote, und er heißt das Heilige», в русском
переводе: «Ибо устроена была скиния первая, в которой был светильник, и трапеза, и
предложение хлебов, и которая называется "святое"»; (курсив мой. - Т. Б.) и в Тал-
муде (Berachot 55а), где она описывается как модель космоса.
«Меридиан»
Свои поэтологические взгляды Целан изложил в речи по случаю вручения ему
литературной премии им. Георга Бюхнера в Дармштадте (I960)8. Речь эта, озаглав-
ленная «Меридиан», имеет необычную структуру. Целан как бы импровизирует, в
присутствии слушателей рассуждая сначала о произведениях Бюхнера, о бюхнеров-
ском понимании искусства. Целан выделяет те фрагменты из разных произведений
Бюхнера, в которых искусство предстает как нечто напоминающее о марионетках
или автоматах и ассоциируется с ярмарочным зазывалой. Тем, кто считает такую
ситуацию нормальной, Целан противопоставляет героиню бюхнеровской пьесы
«Смерть Дантона» Люсиль:
Но все же, когда разговор касается искусства, всегда находится кто-нибудь,
который, присутствуя, не очень прислушивается. <...> Внимая говорящему, он
«смотрит, как тот говорит». Он воспринял язык (Sprache) и целостный образ (Gestalt),
8 «Меридиан» цитируется по переводу Марка Белорусца, за исключением подчеркнутых
фраз, которые я даю в своем переводе. - Т. Б.
741

Литература двадцатого века и современность
и вместе с ними само дыхание {Atem) говорящего, а значит - кто бы осмелился здесь,
в пространстве бюхнеровского слова, в этом усомниться - воспринял направление
пути (Richtung) и судьбу {Schicksal) (ПЦ. С. 423).
В момент казни ее мужа Камила Демулена потрясенная Люсиль выкрикива-
ет «Да здравствует король!»: по мысли Целана, это «Слово-наперекор {das Gegen-
wort) - слово, которое больше не склоняется перед "парадными рысаками истории",
слово - акт свободы. Такое слово - поступок» (ПЦ. С. 424). Целан усматривает
здесь «приверженность к королевскому величию абсурда, свидетельствующего о
присутствии человеческого в человеке» (Там же).
Люсиль как персонаж речи Целана представляет собой еще и образ идеально-
го читателя. Читатель, полагает Целан, должен воспринимать встречу с книгой как
встречу с человеком, способным изменить его судьбу.
Целан противопоставляет свою поэзию, или поэзию в его понимании, искусству
в общепринятом смысле, литературе:
Стих ведь говорит! Он хранит память о своих датах, но он - говорит. Конечно, он
неизменно говорит только о своем, о наиболее близко его касающемся. Я думаю все
же - едва ли теперь эта мысль вас поразит - я думаю, что стих всегда надеялся именно
таким образом говорить также и о чужом - нет, это слово мне больше не подходит -
надеялся говорить о касающемся Другого, и кто знает, быть может, о касающемся
совершенно Другого. <...>
Наверное, теперь я должен сказать себе - наверное, можно представить
даже какую-нибудь встречу этого - я воспользуюсь известным определением -
«совершенно Другого» с неким не столь отдаленным, совсем близким, «другим» - и
представлять ее вновь и вновь.
На этой мысли стих медлит, замирая в надежде - вот оно слово, отсылающее к
бренному творению (ПЦ. С. 429).
8 «Меридиане» несколько раз повторяется слово «бренное творение» {Kreatur),
«тварность» {Kreatürlichkeit), а ближе к концу речи говорится: «Die Dichtung, meine
Damen und Herren -: diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst»
(«Поэзия, дамы и господа, - такое вечное говорение, исключительно о смертном и
зряшном!», ПЦ. С. 432, перевод мой. - Т. £.); парадоксальное утверждение, но опре-
деленно имеющее фундаментальную значимость для Целана. Для него, похоже,
трансцендентность и воплощена в языке; похоже, он мыслит это себе едва ли не так
же, как Вальтер Беньямин в работе «О языке вообще и о языке человека» («Über
Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen»):
Что сообщает язык? Он сообщает духовную сущность, ему соответствующую. <...>
Так, в имени является сущностный закон языка, по которому высказывать себя
и сказывать обо всем остальном - одно и то же. <...> Между прочим, сообщение
вещей, очевидно, относится к такому типу отношений общности, что мир в целом
постигается в нем как нерасчлененное целое. <...> Дело в том, что язык - это всегда
не только сообщение сообщаемого, но вместе с тем и символ того, что невозможно
сообщить9.
9 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева.
М.: Изд-во РГГУ, 2012. С. 9-12, 24-25 (курсив мой. - Т.Е.).
742

ТА. Баскакова. Пауль Целан
В «Меридиане» же сказано:
Стихотворение тянется к Другому. Оно нуждается в этом Другом, нуждается в
собеседнике. Оно разыскивает его, чтобы, обращаясь к нему, выговорить себя.
Для стихотворения, устремленного к Другому, всякий предмет и каждый
человек - образ этого Другого. <...>
Лишь в пространстве происходящего разговора Окликаемое конституируется,
собирает себя вокруг Я, которое с ним заговорило и назвало по имени. Однако
Окликаемое, сразу ставшее благодаря наименованию Ты, привносит в это настоящее
и свое бытие-другим (ПЦ. С. 430-431).
В стихотворении «После полудня цирк и цитадель» («Nachmittag mit Zirkus
und Zitadelle») из «Розы-Никому» преломляется, как и в очень многих других це-
лановских стихах, проблема соотношения конечного (бренного) и бесконечного.
Парадокс здесь заключается в том, что божественным Спасителем бренного, спо-
собным сделать утраченное «неутраченным», оказывается само «бренное», потому
что последняя строка - «...das Herz ein befestigter Ort» («...сердце - укрепленный
оплот») - переиначивает известный текст Лютера, «Ein feste Burg ist unser Gott»
(«Наш Бог - прочная крепость»).
Целан всегда рассматривал поэзию как особый - феноменологический - способ
познания мира. В подготовительных материалах к «Меридиану», например, сказано:
Стихотворение - это такое место, где всякая синонимика прекращается; где все
тропы [и все несобственное] доводятся ad absurdum; стихотворение, полагаю я, даже
там, где оно наиболее богато образами, носит антиметафорический характер; образ
заключает в себе нечто феноменальное, распознаваемое посредством созерцания. То,
что отделяет тебя от него, не перекрыть никаким мостом; ты должен отважиться на
прыжок (ПЦ. С. 442).
То, о чем здесь пишет Целан, интересно сопоставить с понятием «абсолютная мета-
фора», которое используется применительно к литературе экспрессионизма. Ссылаясь
на работу Герарда Ноймана 1970 г., Н. Пестова в статье «Expressionistische Dichtung.
Zur adäquaten Übersetzen der "absoluten Metapher"» («Экспрессионистская поэзия. Об
адекватном переводе "абсолютной метафоры"») отмечает, что «"абсолютная метафора"
оказывается по своей функции "парадоксальной или даже абсурдной"», ибо «вместо
того, чтобы устанавливать связь между двумя сферами [сферой реальности и сферой
вымысла. - Т. />.], она такую связь аннулирует. <...> Такая метафора разворачивает свои
выразительные возможности в чисто словесной сфере»10. Целан успел (в последний год
своей жизни) ознакомиться с этой работой Ноймана, написанной на материале стихов
Малларме и самого Целана. И отнесся к выводом Ноймана резко отрицательно. Поче-
му - можно представить себе, прочитав письмо, где он опровергает данную Клаусом
Райхертом характеристику его нового поэтического сборника:
«Съеживающаяся внешняя, разрастающаяся внутренняя реальность»: нет,
«Поворот дыхания» - вовсе не «путь вовнутрь», здесь и внешнее, и внутреннее
укрепляются, сохраняются в языковой реальности стихотворения (ПЦ. С. 494;
курсив мой. - Т. Б.).
' Das Wort. Germanistisches Jahrbuch GUS. Moskau: DAAD, 2005. C. 335.
743

Литература двадцатого века и современность
Поздние стихи Целана зачастую настолько экономны в использовании изобра-
зительных средств, что напоминают скорее теоремы или графические эмблемы за-
конов, связующих внешний и внутренний миры.
FAHLSTIMMIG, aus БЛЕКЛОГОЛОСО, из
der Tiefe geschunden: глубины выдранное:
kein Wort, kein Ding, не слово, не вещь,
und beider einziger Name, и обоих единое имя,
fallgerecht in dir верное паденью в тебе,
fluggerecht in dir верное полету в тебе,
wunder Gewinn дивная рана-добыча
einer Welt. одного мира.
Пауль Целан - наследник прежде всего французских символистов (Бодлера, Рем-
бо, Малларме) и австрийского модерна (Рильке, Гофмансталя, Кафки), но также и
всей общеевропейской поэтической культуры (включая русскую: «Роза-Никому» по-
священа О. Мандельштаму). Поэт, который перевел экзистенциальную проблемати-
ку модернистов, их поиски объединяющего начала в сферу языка, автор философских
стихов, которые пока плохо изучены, потому что разобраться в них можно, только
рассматривая книги Целана как целостные комплексы (такая работа уже началась -
на уровне комментирования - и довольно успешно продвигается вперед). Целан не-
вероятно расширил выразительные возможности немецкого языка, немецкого верли-
бра за счет неологизмов, виртуозного обыгрывания пауз, использования анжамбема-
на. Для Целана характерна многозначность и на семантическом уровне, связанная с
неопределенностью границ между материальным и нематериальным, «внешним» и
«внутренним». Как в таком, например, стихотворении из книги «Бремя света»:
QUELLPUNKTE, nachts, ТОЧКИ-ИСТОКИ, ночами,
auf den Fernstrecken, на дальних дорогах,
göttergewärtig, в ожидании богов,
deine Ausläufen, Hirnberg, твои отроги, Мозг-Гора,
im Herz-Du, в Ты-Сердце,
von ihnen ими
umschäumt. омыты.
Подражать Целану трудно, основателем нового поэтического направления он не
стал. Но диалог с ним прослеживается в стихах и прозе Ингеборг Бахман, изобилу-
ющих аллюзиями на целановские стихи.
Литература
Лира семи городов [поэзия немцев Румынии: Буковины, Трансильвании и Баната] /
Под ред. В. Вебера и Е. Витковского. М., 1992. С. 237-258.
Целан П. Из сборника «Роза никому» / Пер. А. Глазовой // Комментарии. 2001. № 21.
Целан П. Кристалл: Избранные стихи / Сост. и пер. Л. Жданко-Френкель. М.; Иеру-
салим, 2005.
744

ТА. Баскакова. Пауль Целан
Целая П. Стихотворения. Проза. Письма / Под общ. ред. М. Белорусца. М., 2008.
Седакова О. Стихи. Переводы. Poetica. Moralia. Собр. соч.: В 4 т. М., 2010. Т. 2.
Целан П. Говори и ты / Сост., пер. и коммент. А. Глазовой. Нью-Йорк, 2012.
Celan Р. Meridian und andere Prosa. Frankfurt а. M., 1983.
Celan P. Das Frühwerk / Hrsg. von B. Wiedemann. Frankfurt a. M., 1989.
Celan P. Der Meridian. Endfassung - Entwürfe - Materialien / Hrsg. von J. Wertheimer.
Tübinger Ausgabe. Frankfurt a. M., 1999.
Celan P. Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band / Hrsg. und kom-
mentiert von B. Wiedemann. Frankfurt a. M., 2003.
Celan P. «Mikrolithen sinds, Steinchen». Die Prosa aus dem Nachlaß. Kritische Ausgabe /
Hrsg. und kommentiert von B. Wiedemann und B. Badiou. Frankfurt a. M., 2005.
P. Celan - I. Bachmann Herzzeit. Briefwechsel. Frankfurt a. M., 2008.
G. Celan-Lestrange - P. Celan Correspondence (1951-1970). Vol. 1-2. Frankfurt a. M.;
P.,2001.
Shmueli I. - Celan P. Briefwechsel. Frankfurt a. M., 2004.
Пауль Целан. Материалы, исследования, воспоминания / Сост. и ред. Л. Найдич.
Т. 1-2. М.; Иерусалим, 2004, 2007.
BollackJ. Paul Celan. Poetik der Fremdheit / Übers, von Werner Wögerbauer. Wien, 2000.
Celan-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung / Hrsg. von M. May, P. Goßens und J. Lehmann.
Stuttgart, 2008; zweite erweiterte Auflage 2012.
«Der glühende Leertext»: Annäherungen an Paul Celans Dichtung/ Hrsg. von Ch. Jamme
und O. Pöggeler. München, 1993.
FelstinerJ. Paul Celan. Eine Biographie. München, 1997.
FirgesJ. «Den Acheron durchquert ich.» Einführung in die Lyrik Paul Celans. Vier Motiv-
kreise: Die Reise, der Tod, der Traum, die Melancholie. 2. Auflage. Tübingen, 1999.
Gedichte von Paul Celan. Interpretationen / Hrsg. von H.-M. Speier. Stuttgart, 2002.
Hurna M. Einführung in die Lyrik und Poetik Paul Celans. Oberhausen, 2011.
Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt a. M., 1997;
zweite Auflage 2000.
Kommentar zu Paul Celans «Die Niemandsrose» / Hrsg. von J. Lehmann und Chr.
Ivanovic. Heidelberg, 2005.
Kommentar zu Paul Celans «Sprachgitter» / Hrsg. vonj. Lehmann. Heidelberg, 2005.
Paul Celan // Text + Kritik. 2002. 53/54.
Pöggeler O. Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans. Freiburg, 1986.
Szondi P. Celan-Studien / Hrsg. von J. Bollack und H. Beese. Frankfurt a. M., 1972.

Нина Павлова
Томас Бернхард
Авторитет Томаса Бернхарда (1931-1989) растет в сознании современников.
Вряд ли можно теперь, как несколько десятилетий назад, прочесть в репрезента-
тивной антологии австрийской прозы: «Критика и публика как будто едины в том,
что, несмотря на выдающийся дар рассказчика Бернхарда, эта литература, пробива-
ющаяся к последним тайнам души, акцентирующая патологическое, не может быть
представительной как для последнего раздела антологии, так и для Австрии»1. Ра-
боты о нем множатся. Исследователи предлагают различные интерпретации. Нере-
шенным, однако, остается вопрос, что составляет связующий узел его произведений,
входящих теперь в многотомное собрание его сочинений.
Между тем сам писатель подталкивает к решению этой задачи. Все им написан-
ное ориентировано на соединение, в каждом произведении так или иначе присутст-
вуют все его темы. С чрезвычайной активностью он воспринимал и переиначивал
литературу прошлого. Исследователи находили в его произведениях бесчисленные
скрытые цитаты, к примеру из Новалиса. О важности для него австрийской тради-
ции - Нестроя, Штифтера, Грильпарцера - написаны специальные работы. В его
прозе и пьесах отозвались Паскаль, Кьеркегор, Достоевский. Смотрел Бернхард и
шире: он был исключительно восприимчив к памяти жанра.
Жанры в Новое время, как известно, меняют свое содержание. Произошедшие
в них изменения позволяют им вступать в неожиданные сочетания друг с другом.
Такие «смешанные», неканонические жанры отвечают, очевидно, «смешавшейся»
реальности и рождены ею.
Своевольное употребление жанров Т. Бернхардом наводит на мысль увидеть
именно здесь ключ к его творчеству. Сам автор достаточно определенно, хотя и кос-
венно признавался в этом. Так, в пьесе «Охотничья компания» («Jagdgesellschaft»,
1973) Писателя, в фигуре которого угадывается сам Бернхард, упрекают в прене-
брежении жанровыми канонами, в смешении комедии с трагедией, философией и
даже опереттой. С разной мерой отчетливости - в наложении, соединении, преодо-
лении - в текстах Бернхарда просвечивает структура анекдота, поношения, испове-
ди, притчи. При этом центральным моментом является для него событие - не как
происшествие, двигающее фабулу, а как концентрация смысла разработанного им
жанрового конгломерата и самого произведения. Предстающее таким образом собы-
тие близко бахтинскому (М. Бахтин «К философии поступка»2) его пониманию как
© Павлова Н.С., 2014
1 Dichtung aus Österreich. Prosa 1. Teilband. Wien; München, 1969.
2 См.: Щитцова Т.Е. Событие в философии Бахтина. Минск, 2003. С. 23.
746

Н.С. Павлова. Томас Бернхард
со-бытия, встречи бытия и человека. В терминологии Хайдеггера (свидетельства
знакомства Бернхарда с Хайдеггером можно найти в его романах «Стужа» («Frost»,
1963), «Корректура» («Korrektur», 1975) и в других произведениях) приблизитель-
но та же ситуация может быть обозначена как ситуация человека, выброшенного в
бытие3. Жанры существуют у Бернхарда в нерасторжимом единстве, и только ради
удобства анализа стоит рассматривать их последовательно.
Поэтика Бернхарда
Но начать придется с того, что события в житейском их понимании представ-
лены в прозе и драмах Бернхарда на редкость скудно. Писатель считал себя врагом
«рассказывания», «разрушителем историй». Движение времени у него оборвано.
Все совершилось в его произведениях еще до начала действия. Сюжетом движут не
события, но ситуация. Эта до крайности напряженная ситуация, не нуждаясь боль-
ше в «событиях», ведет к развязке, разрешаясь катастрофой. Ситуация является од-
ним из главных структурообразующих элементов в его драматургии и прозе.
Остановимся, не рассуждая пока о жанре, на двух романах Бернхарда.
Некто Конрад, поселившийся в уединенном здании бывшего завода (роман «Из-
вестковый завод» («Kalkwerk»), 1970), чудак-экспериментатор, одержим намерени-
ем написать работу о слухе. С самого начала читатель узнает, что в конце концов
Конрад убил свою калеку-жену. Сразу же, таким образом, вводится всегда присут-
ствующая у Бернхарда фигура смерти. Однако, оповестив о развязке, повествование
движется крайне медленно. Действует характерный для Бернхарда принцип ретар-
дации. Замедление подстегивает интерес к тому, что скрывает в себе очерченная
ситуация. Через десятки страниц читатель узнает о сути «исследования», которым
занят Конрад, о мучительных «слуховых экспериментах», которые он проводит, ис-
пользуя в качестве подопытного свою жену.
Занесенный снегами дом превращен Конрадом в крепость. Беречь, однако, нече-
го. Разорившийся на покупке дома хозяин распродал мебель. В доме царят пустота
и холод - предчувствие надвигающейся смерти. Но главный герой, не отступаясь,
занят своей Studie, написать первую фразу которой ему не удается уже в течение
десятилетий.
Романист почти уподобляется драматургу: слово повествователя почти отсут-
ствует. Вместо повествователя говорит множество. Даже речь героя чаще всего пе-
редана в пересказах жителей поселка. Мелькают постоянные «как сказал Конрад
Визеру» или «сказал Конрад Фро». Оповещенный об убийстве читатель вправе
воспринять рассказанное как показания свидетелей. Автору действительно важно
показать картину со многих точек зрения. Но решается и другая задача. Все дано
через слово косвенное. Вместе с домом, ставшим тюрьмой, косвенная речь заточает
свободное слово героя, а кроме того, связывает едва ли не фантастическую ситу-
ацию с обыденной повседневностью или, как выразился автор в другом романе, с
«поверхностью мира»4.
В романе «Корректура» дело кончается катастрофой. Герой на этот раз - выда-
ющийся ум, смутно ассоциирующийся с любимым философом Бернхарда Виттген-
штейном. Главное занятие Ройтхамера, как и многих других бернхардовских героев,
состоит в том, чтобы мыслить. В «Корректуре» возможность мыслить в максималь-
3 Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 284-285.
4 Bernhard Th. Korrektur. Roman. Frankfurt а. M.: Suhrkamp Verlag, 1975. S. 32.
747

Литература двадцатого века и современность
но выверенной форме связывается со строительством. Уединенный дом в лесу в
форме конуса, обращенный острием в небо, должен соответствовать высокой духов-
ности сестры героя. Но, увидав постройку, она заболевает и гибнет, что становится
для него сокрушительным ударом.
Как и в «Известковом заводе», первые же строчки романа оповещают о смерти -
на этот раз о самоубийстве героя. Весь последующий текст - это сообщение post fac-
tum - представляет собой рассказ, который ведет школьный товарищ Ройтхамера.
Его рассказ включает в себя многие мысли и слова героя, выделенные курсивом или
отсылающие к их автору. Варьируется таким образом форма «показаний» - главная
и в предыдущем романе. Но ближе к концу перебивки становятся все реже - текст
оставшихся после Ройтхамера записок разворачивается как длинный его монолог,
обращенный к прошлому и только в последнем, обрывающем жизнь решении стано-
вящийся настоящим.
Обобщая сказанное о двух романах писателя, можно отметить, что резко очер-
ченная ситуация сводится в них не только к почти классицистическому «единству
места»: ситуация - это в сущности воплощение нелепой идеи героев и ее крушения.
Некто замуровывает себя в крепости-темнице, дабы осуществить великий труд, но
оказывается неспособным написать ни строчки; другой строит невиданный дом-ко-
нус, в результате чего ожидаемое торжество оборачивается, как и в первом случае,
гибелью. Специфика бернхардовских ситуаций обычно состоит в прикованности
персонажей к одному (часто странному) месту. У Бернхарда много калек, не встаю-
щих с кресел-каталок. Его герои обитают в некоем отгороженном от мира простран-
стве - башне (повесть «Амрас» («Amras»), 1964), замке (роман «Помешательство»
(«Verstörung»), 1967). Незачем и говорить, что замкнутое пространство имеет у
Бернхарда символический характер. Раз и навсегда отменив иное прочтение сво-
их произведений, Бернхард заявил, что все написанное им - не подражание жизни:
«В моих книгах все искусственно»5. Герои этого автора находятся, однако, и в зато-
чении у самих себя, у принятой ими за несомненное идеи.
Ситуация имеет прямое отношение к жанровой специфике произведений Берн-
харда. Ее зерно можно найти в двух сборниках его малой прозы - раннем сборнике
«События» («Erreignisse», 1959) и более позднем «Имитатор голосов» («Stimmen-
imitator», 1978). В малой прозе Бернхарда большинство исследователей видят собра-
ние анекдотических происшествий. Героев этих происшествий отличает гротескная
оригинальность, их поступки сведены к некоторым механизмам человеческого пове-
дения. Большинство историй тяготеют к повседневному и банальному, вместе с тем
они экстраординарны, нарушают логику и причинность. Характерная особенность
ситуаций - их замкнутость на себе: это по существу короткие сценки. Именно такие
сценки представлял собой классический анекдот давнего прошлого. Невероятность
вызывает потребность в подкреплении очевидцами, датами, точным обозначением
места и т. д. Опираясь на латинское слово anekdota (ненапечатанное), исследователь
Бернхарда Шмидт-Денглер говорит о тяготении этих рассказов к устному жанру.
Ни один из исследователей, однако, как кажется, не увидел связей анекдотов
Бернхарда с основным массивом его произведений. Напротив, критикой подчерки-
валось их поразительное несходство с привычной манерой писателя: вызывающая
краткость оценивалась как отмена тягучести его прозы, как выход за пределы им за-
воеванного. Между тем, принимая во внимание очевидные отличия, нельзя не уви-
деть здесь и глубинного сходства.
5 Bernhard Th. Der Italiener. Salzburg, 1971. S. 150.
748

Н.С. Павлова. Томас Бернхард
В самом деле, чем, как не драматизированным анекдотом, является его пьеса
«Иммануил Кант» («Immanuel Kant», 1978)? Философа Канта, всю жизнь прожив-
шего холостяком в Кенигсберге, автор помещает вместе с женой, слугой и попугаем
на палубу океанского лайнера, дабы в Америке ему излечили зрение. Автор явно
наслаждается созданной им ситуацией. Великий философ у него подслеповат и кое-
чего в жизни, стало быть, не понимает. Сцена замкнута на себе, экстраординарна, а
кроме того, пьеса (что тоже свойственно анекдоту, часто обращавшемуся к извест-
ным лицам) спорит с прототипом героя, вызывающе нарушая всеобщее представ-
ление о нем. Нарушено общеизвестное: как говорится в самой пьесе, «где Кант, там
и Кенигсберг, где Кенигсберг, там и Кант». При этом сопровождающий философа
в путешествии попугай выкрикивает сакраментальную формулу: «Категорический
императив!» Он, этот попугай (а может быть, человечество?), затвердил, не пони-
мая, и всю его философию. Пьеса кончается тем, что в Америке героя ждут санита-
ры, натягивающие на него смирительную рубашку.
В пьесе «Минетти» («Minetti», 1976) Бернхард также сделал своим героем из-
вестное лицо, знаменитого актера Минетти, исполнившего на премьере главную
роль. Пьеса имела подзаголовок «Портрет художника в старости», обыгрывавший,
как можно догадаться, название раннего романа Джойса. На сцене выживший из
ума старый актер, приехавший в некий захолустный городок якобы для свидания с
назначившим ему встречу режиссером. Постепенно выясняется, что приглашение -
выдумка старика, мечтающего во что бы то ни стало сыграть Лира.
Анекдотическая ситуация часто охватывает у Бернхарда все произведение (в пьесе
«Сила привычки» («Macht der Gewohnheit», 1974) музыканты-любители с упорст-
вом маньяков играют, то и дело останавливаясь, шубертовский квинтет «Форель»,
тщетно стремясь достичь совершенства. Подобные ситуации возникают в простран-
стве произведений Бернхарда и множество раз по локальным поводам. Повесть о
племяннике Виттгенштейна Пауле («Племянник Виттгенштейна» («Wittgensteins
Neffe»), 1982) включает целую серию мини-анекдотов.
Но связь творчества Бенхарда с традицией анекдота глубже. Анекдотическая
ситуация органична и для двух его совсем невеселых романов, о которых речь
шла выше. И тут, как в других произведениях, анекдот давал писателю возмож-
ность выявить то, что было зерном его творчества, - сосредоточенность на од-
ной идее, обнаруживающей в результате свою нереальность и нелепость. Старая
жанровая форма позволяла опереться на анекдотический мотив упорного следо-
вания ошибке. Разумеется, мотив не приводящего к ожидавшемуся результата
отнюдь не обязателен для анекдота как жанра. Но у Бернхарда в двух упоминав-
шихся сборниках, как и в большинстве его произведений, варьируется именно
этот мотив. Анекдот, фиксирующий происшествие, замкнутое на себе и при этом
не только необычное, но и нелепое, в высокой мере содержит в себе синтез коми-
ческого и трагического, к которому тяготел Бернхард. Ведь то, что кажется всем
смешным, часто исполнено для человека трагическим смыслом: «Для внешне-
го мира комедия то, что в действительности является трагедией», - говорится в
пьесе «Неведующий и безумный» («Der Ignorant und der Wahnsinnige»). Смеш-
ное оборачивается другой своей стороной - связанностью. «Смешное - это по-
стыдно необходимое», - заключал, рассуждая о комическом на другом материа-
ле, A.B. Михайлов6.
6 Михайлов A.B. Культура комического в столкновении эпох // Михайлов A.B. Обратный
перевод. М., 2000. С. 23.
749

Литература двадцатого века и современность
Герой Бернхарда
Двигаясь дальше, придется отметить и другую сторону разработанной Бернхар-
дом жанровой формы. Анекдот у него - не совсем анекдот уже по его структуре.
Отчетливее всего это проявилось в двойной точке зрения на героя.
Как и положено в анекдоте, герои в двух упомянутых выше романах служат объ-
ектами наблюдения - предметом пристального внимания соседей в первом романе,
школьного друга - во втором. Но в тех же произведениях реализуется и совсем иная
возможность. Герои, хоть и стесненные косвенной формой их речи, выступают как
мыслящие и страдающие субъекты. Главное пространство большинства произведе-
ний Бернхарда, в том числе и этих романов, занимает не изничтоженная пересказом,
сосредоточенная на себе, непрекращающаяся речь главных героев. Эта их (невоз-
можная в анекдоте) способность, проявляющаяся несмотря на косвенный характер
речи, размыкает границы жанра.
При этом соединяются две трудносоединимые точки зрения: взгляд на человека
извне и его внутренняя точка зрения. Экспериментируя, современный автор будто
попытался совместить рассмотренного чужим глазом гоголевского Акакия Акакие-
вича и мощный напор внутренней речи героев Достоевского7. Сама форма анекдота
у Бернхарда содержала в себе взрывную силу: он позволял автору с гротескной ги-
перболичностью передать владеющее героем представление (заблуждение), которое
выходило за рамки характерной для анекдота отстраненной казусности, становясь
формой существования личности. Ситуация анекдота, принятая героем, оправды-
вает, по определению Михайлова, «уместность неуместного», которое, однако, не
только не разрешает ситуацию, но, напротив, введя в нее зрителя, заставляет остро
воспринять ее как драму. К зрителю приближено страдание: «уместность неумест-
ного» становится «своеобразной логикой страдания, страдания невыносимого, не-
стерпимого, нечеловеческого».
Много писалось о соединении у Бернхарда смешного и ужасного, комедии и
трагедии. Стоит, однако, задуматься о том, как соединяют его произведения саму
их структуру. Бернхард использует в своих «комедиях» необходимый в трагедии
мотив «узнавания», когда герой застывает в ужасе перед открывшейся ему истиной.
Оцепенение, застыл ость, «смешное как постыдно необходимое», часто занимающие
у него все пространство произведения, порой лишь в конце разрешаются выходом
героев на просторы вечности («Корректура», «Минетти») - катарсисом.
Герои Бернхарда говорят о том, что их переполняет, декларируют свое главное
убеждение и вместе с тем, скрыто и косвенно, свою несчастность. В казусном обна-
руживается личное, в герое анекдота - герой другого жанра. Каков этот жанр, можно
определить, исходя из характера речи, разрывающей ситуацию.
Устная речь
Слово, речь, монологи героев важны для Бернхарда не меньше, чем ситуация.
Не только у анекдота, но и у всех перечисленных выше жанров, привлекавших его
внимание, есть общее свойство - тяготение к устной речи. В произведениях Берн-
харда устная речь связана с типом сознания его героев и установкой героя и автора
на провокацию читателей и зрителей.
7 Бочаров С.Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Смена литературных стилей. На ма-
териале русской литературы XIX-XX веков. М., 1974. С. 17-58.
750

B.C. Павлова. Томас Бернхард
Речь, почти исключительно разговорная, имеет у Бернхарда свою жанровую спе-
цифику - ее характер можно определить как речь рассуждающую, «философству-
ющую». Стихия такой речи у Бернхарда обычно всепоглощающа. Смысл и тон ее,
однако, в разных случаях меняются. Устная речь, как полагал М.М. Бахтин, имеет
множество разнообразных жанровых особенностей8. Бесконечные монологи берн-
хардовских протагонистов трактовались порой как бессмысленная монотонность:
«Полубредовый дискурс переходит в болтовню и своей клишированностью напо-
минает Беккета»9, - читаем, например, в работе 1980 года. Столь резкая оценка в
каком-то отношении не так уж несправедлива: персонажи его повестей и романов
говорят бесконечно долго, а мысль кружит вокруг одного предмета. Замкнутость
бернхардовских ситуаций действительно напоминает неподвижность знаменитой
пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» (1952). И все-таки речь, составляющая глав-
ную материю его драматургии и прозы, получает у Бернхарда свое особое качество
и имеет другие цели.
Преобладание речи естественно в драматургии, где она составляет саму мате-
рию произведения. Но нагрузка ее у Бернхарда особая. Слово на сцене, монологи и
диалоги героев - не только материя его пьес, но и их главный мотор. В этих пьесах
нет ни напряженного действия, ни «событий», «когда, - писал Бернхард о несхо-
жей с собственной драматургии, - двери беспрерывно открываются и закрываются
и каждое мгновение вершатся судьбы». Нет здесь и чеховского «настроения». «По
моему мнению, - утверждал Бернхард, - моя драматургия в первую очередь име-
ет дело с языком. <...> Мои пьесы нужно слушать»10. Пьеса «На покой» («Vor dem
Ruhestand», 1979) начинается с разговора двух сестер о прислуживающей в доме
глухонемой (опять то же внимание к речи и слуху!). Выясняется, зачем в этом доме
нужна глухонемая. Как замечают в пьесе, «на том ведь все и основано, что она не
слышит и не говорит». В разговорах выясняется, что сестры ненавидят друг друга.
Что хозяйничающая в доме сестра сожительствует с братом, почтенным судьей го-
рода. Что они и через десятилетия после краха фашизма отмечают день рождения
Гиммлера. Герои Бернхарда точно луковицы - диалоги сдирают с них одну оболоч-
ку за другой. Биологическое, физиологическое, политическое сплетено воедино. Ав-
тора интересует не только фашизм, не изжитый, по его убеждению, в Австрии. Его
интересует сознание людей или, как сказано в другой его пьесе, «то, что люди в себе
прячут». Напряжение длинной трехактной пьесы держится бурящим поверхность
словом, докапывающимся до главной «идеи» героев.
По существу, все его произведения сосредоточены на двух константах - месте, с
которым связан герой, и его звучащей оттуда речи. Место обрисовано подчас с рез-
кой социальной конкретностью (бедность, грязь, преступления в заваленном снегом
местечке, где поселился художник Штраух), но эта конкретность тотчас приобрета-
ет всеобщие и, можно сказать, метафизические черты. Недаром роман Бернхарда о
его художнике назван «Стужа». Что касается героя, то его облик остается неопре-
деленным, слышится только его речь. Друзья, «соглядатаи», свидетели не замечают
его внешности. Внешняя точка зрения фиксирует единственное, но постоянное про-
явление героя вовне - его слово.
8 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творче-
ства. М., 1979. С. 242-243.
9 Endres R. Am Ende angekommen. Dargestellt am wahnhafen Dunkel der Männerporträts
des Th. Bernhard. Frankfurt a. M., 1980. S. 56.
10 Цит. по: Meyhoferl. Thomas Bernhard. Berlin, 1985. S. 52.
751

Литература двадцатого века и современность
Если говорить о прозе Бернхарда, то ее сосредоточенность на слове героя наво-
дит, казалось бы, на соотнесение с биографической прозой или с традиционной фор-
мой «Ich-Erzählung» («повествования от первого лица»). Но это подход, так сказать,
со стороны внешних аналогий. Существо же его прозы такую аналогию запрещает.
При всей своей «философичности» размышляющее слово героев у Бернхарда
не замкнуто на самом себе: оно включено - и тут другая его кардинальная особен-
ность - в стихию обращенной к кому-то устной речи.
Уже упоминались многочисленные отсылки к «показаниям свидетелей» в ро-
мане «Известковый завод» и сходные формы речи в романе «Корректура». Но и в
романе «Изничтожение» («Auslöschung», 1986) повторяются ссылки на когда-то
уже произнесенное, обращенное к слушателю слово героя (бесчисленные «сказал я
Гамбетти»). Наконец, во многих его произведениях то и дело мелькает оборот «как
говорится» («wie gesagt wird»). Утверждается невыделейность героев и их гранди-
озных монологов из общей стихии устной речи. Лексика персонажей сугубо разго-
ворна. «В бернхардовской прозе... - утверждала Т.А. Баскакова, - поражает то, что
эта проза - будто бы - написана нарочито некрасиво, ибо в ней нарушены чуть ли не
все привычные для пишущего запреты: бесконечно повторяются одни и те же слова,
изобилуют причастия и превосходные степени прилагательных, громоздятся много-
ступенчатые придаточные предложения»11. То же самое отличает его драматургию.
Вместо отточенных формул немецкой классической драмы (Шиллер) или трагедий
таких современников Бернхарда в Германии, как Р. Хоххут и П. Вейс, его пьесы пе-
стрят ходячими выражениями. Более того, излюбленные им монологи - это по су-
ществу развал формы: не строгая устремленность к цели, а бесконечные перерывы,
перескоки с одного на другое, живая дробность вместо монолита. Разговорный ха-
рактер речи как будто сближает произведения Бернхарда с пьесами «абсурдистов».
Но ему чужда мировоззренческая задача Беккета - подчеркнуть обыденностью
реплик то, что не умещается в слова, - конец человечества (пьеса «Конец игры»,
1956). Отличается его разговорность и от драматургии и прозы «молодых» (В. Ба-
уэр, Ф.К. Крец, Р.В. Фасбиндер и др.), занявших место на австрийской и немецкой
культурной сцене чуть позже Бернхарда: их разговорность другого назначения, она
занимает молодых как отражение тягучей повседневности12.
Между тем совершенно особый по своей задаче устный характер речи у Берн-
харда заметен даже в записках Ройтхамера в романе «Корректура» - и здесь, в за-
писи, те же спотыкания, возвращения к сказанному: «Внутренность конуса как и
внутреннее существо моей сестры, внешний вид конуса как внешняя сторона ее су-
щества и вместе все ее существо как характер конуса, но внутреннее и внешнее ко-
нуса так же мало отделимы друг от друга, как внутреннее и внешнее моей сестры...»
Что это? «Поток сознания»? Эта техника, несомненно, важна для Бернхарда. Но
приведенный пример - скорее прикидка задуманного проекта, мысль, кружащая
вокруг одного. «Внутренний монолог»? Но и это определение, пожалуй, неверно.
Свои мысли герой выводит вовне, фиксирует их на бумаге. Дело его жизни, его от-
чет и исповедь, озаглавленная «Все об Альтензаме и обо всем с ним связанном при
особом внимании к Конусу», была предназначена для прочтения по крайней мере
одним человеком - школьным товарищем автора, а может быть, и другими людьми.
Но и остальные герои Бернхарда говорят не «в воздух». Им необходимы слу-
шатели. Их длинная череда внимает, к примеру, рассуждениям Брюскона в пьесе
11 Иностранная литература. 2003. № 2. С. 202.
12 Павлова Н.С. Эволюция драмы // История литературы ФРГ. М., 1980. С. 488-497.
752

И.С. Павлова. Томас Бершард
«Лицедей». Но и в прозе слушателей часто собирается великое множество («Из-
вестковый завод»). В романе «Стужа» (1963) слушателем оказывается студент, при-
званный написать отчет о состоянии поселившегося в заброшенном горном поселке
художника, - его донесение становится записью рассуждений подопечного. В рома-
не «Изничтожение» некто Гамбетти так и не появляется воочию, но постоянно упо-
минается как реагирующий слушатель. Протагонист не только преподает ему не-
мецкую литературу, он рассказывает ему о своем прошлом, рисует картины своего
поместья, а главное, описывает свои представления о себе и общей жизни. Героям,
да, как мы увидим, и автору нужен микрофон, у которого собирались бы слушатели.
Поразителен напор этой речи, как бы бесперспективны ни были монологи ге-
роев. Говорящий у Бернхарда как в прозе, так и на сцене не в силах остановиться.
Кажется, что с обрывом речи прекратится сама его жизнь. Так это и случается во
многих произведениях Бернхарда («Корректура», «Стужа», «Ходить», «Известко-
вый завод»). Подобная ситуация напоминает древнюю веру в то, что прерванное
повествование означает обрыв самой истории. В «Дон Кихоте» Сервантеса Санчо
Панса просит не прерывать его рассказ о переправе коз через реку и не ошибиться
в их счете: рассказ смутно связан в его сознании с самой переправой. Говорение у
Бернхарда тоже «жизни подобно», речь - важнейшее ее проявление.
Речь героев в высшей степени активна и интенционна - она имеет свое направ-
ление, и направление критическое. Именно с ним связан тот напор, который отли-
чает речи бернхардовских героев. Критика писала о постоянно присутствующей
в творениях Бернхарда «энергетике провокации». В эпоху, когда редкостью стало
осознание собственной жизни, автор и его герои решаются на это. Именно Бернхард
оживил еще одну древнюю традицию - традицию поношений, также развивавшую-
ся в стихии устной речи. Важно, однако, понять, что не только и не столько прямые
обвинения составляют ее суть.
Поношения
Одна за другой в произведениях Бернхарда следуют инвективы в адрес Австрии,
ее прошлого, настоящего, никак не вымирающей венской аристократии, строившие-
ся на точном расчете задеть публику. Вот пример из его знаменитой пьесы «Площадь
героев» («Heldenplatz», 1988), где обвинения, набирая высоту, следуют одно за дру-
гим: «...Это государство гиблая смрадная клоака // церковь всемирная подлость //
люди вокруг беспредельно безобразные и тупые // президент хитрый и лживый не-
вежда // к тому же характер прескверный // канцлер продувная бестия // все го-
сударство промотать готов // папа в своих покоях раздает бездомным так называе-
мую горячую пищу // и еще позволяет раструбить об этом на весь свет // циничный
мир // не мир, а сплошной цинизм...»13
То же характерно и для прозы. Ройтхамер в романе «Корректура» видит в ав-
стрийском государстве «воплощение извращенности и проституирования». Сам
Бернхард нападает на президента республики Бруно Крайского и австрийского пи-
сателя, нобелевского лауреата Элиаса Канетти. Говорит о современной Австрии, как
о «сорвавшейся в окончательное ничто». Он превращает в филиппику речь по пово-
ду присуждения ему премии за роман «Помешательство». Реакцией общественно-
сти и прессы было обвинение Бернхарда в патологии, в озлоблении, нарциссизме,
порождавшем, как утверждалось, его фанатический критицизм.
u Бершард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы. М., 1999. С. 675.
753

Литература двадцатого века и современность
Отметим, однако, одну примечательную особенность бернхардовских инвек-
тив - отсутствие аргументов и доказательств. Критика Бернхардом Австрии, как
и других предметов, привлекших внимание его персонажей, - это не анализ и не
разбор. Как в средневековых поношениях, важна не доказательность. Важно выска-
заться, задеть за больное место, войти в контакт и конфликт, самоутвердиться. Тут и
раскрывается самое глубокое свойство разговорной речи у Бернхарда, лишь наибо-
лее наглядно проявляющееся в поношении, - ее скрытая диалогичность.
Последнее обстоятельство требует разъяснений, ведь слушатели длинных ре-
чей героев как бы не совсем присутствуют в произведении. Они упоминаются, но
не появляются воочию (Гамбетти); они тут, но не произносят ни слова. Молчание -
характерное для второстепенных персонажей состояние у Бернхарда. Их молча-
ние содержательно - оно несет в себе какое-то отношение к высказыванию глав-
ного героя. Но это отношение «про себя», отношение невысказанное. Обращенная
к слушателям эмоциональная речь главных героев редко (примеры встречаются в
романе «Стужа») прерывается их репликами, чаще же ответные реплики запреще-
ны. В «разговорной» прозе Бернхарда нет диалогов. Больше того: даже в его пьесах
диалог часто сводится или к непониманию («Сила привычки») или как бы пере-
носится внутрь сознания говорящего - реплики собеседника «освоены» сознанием
героя (пьеса «Видимость обманчива» («Der Schein trügt»), 1983). В прозе («Коррек-
тура») то же происходит с высказываниями матери героя, воспроизводящимися его
памятью спустя годы после ее смерти.
«Разговор» для Бернхарда - это, по-видимому, слишком мимолетное и преходя-
щее явление жизни. Его интересуют события иного уровня. В мировой литературе
Бернхард продолжил в этом отношении Чехова, одним из первых сломавшего ста-
рую иерархию значимостей: значительны не события внешней действительности, в
том числе не разговоры, а то, что происходит на глубине. Средоточие интереса Берн-
харда - сознание человека. Там, внутри сознания героя, происходит и «встреча» с
молчанием другого. Но что представляет собой эта «встреча»? Только ли в молчали-
вом противостоянии другого состоит диалогизм речевого строя у Бернхарда?
Вернемся к характеру бернхардовских поношений. Суть дела, по-видимому,
в том, что объектом «изничтожения» является у него не столько прямой объект
критики, к примеру не Австрия, а утвердившиеся мнения о ней. Предшествен-
ником Бернхарда в этом отношении был Карл Краус, изничтожавший в своих
статьях, о чем бы он ни писал, прежде всего ходячие мнения. Чужие высказыва-
ния у Бернхарда молчаливо предполагаются. Его поношения пародийны. Можно
легко представить себе ту стереотипную фразеологию, касается ли она «роди-
ны», «культуры» или чего-то другого, контрафактурой которой становится сло-
во Бернхарда. Более того: он ежеминутно задевает и каждого из нас. Его речь
напрашивается на возражение или целый хор возражений. Если анекдот был
нужен Бернхарду, чтобы обнажить безнадежность ситуации героя и владеющей
им идеи, то поношение важно ему потому, что не просто обвиняет, а сталкивает
два восприятия реальности. Ни одно из них не полно и не может претендовать
на абсолютную правду. «Любая правда всегда ошибка, хотя она правда на сто
процентов, любая ошибка на самом деле правда», - писал он в одной из позд-
них своих автобиографических повестей (Die Kälte. Eine Isolation. 1984. S. 70).
Главная конфликтная коллизия произведений Бернхарда, если брать ее в самом
общем виде, варьирует традиционное для австрийской литературы столкновение
между кажимостью и реальностью. В этом отношении анекдот выполняет у него
сходную с поношением функцию.
754

И.С. Павлова. Томас Берюсард
Герой одного из последних произведений Бернхарда «Старые мастера» («Alte
Meister», 1985) старик-музыковед и знаток изобразительного искусства не остав-
ляет камня на камне в Вене, поносит ее не посыпанные зимой песком тротуары, ее
«катастрофические общественные клозеты» и т. д., и т. п. Но на этом он не останав-
ливается: в знаменитом Художественно-историческом музее часами высматривает
«ошибки» в произведениях старых мастеров, утверждая, что только таким способом
можно понять картину. Филиппики героя, как и филиппики других протагонистов,
набирают силу. Он сбрасывает с пьедестала не только художников, но и прославлен-
ных австрийских писателей-классиков: «А этот Штифтер!» - негодующе заключает
герой очередной пассаж.
Элементы автобиографии
Укорененный в творчестве Бернхарда монолог, трансформируясь в соответствии
с замыслом каждого произведения, стал для писателя не только формой поношения,
но и попыткой исповедального высказывания. Не случайно через известные проме-
жутки времени он писал одно автобиографическое произведение за другим. Его книги
о детстве «Причина» («Die Ursache», 1975), «Подвал» («Der Keller», 1976), «Дыха-
ние» («Der Atem», 1978), «Ребенок как ребенок» («Ein Kind», 1982) - это не только и,
может быть, не столько воспоминания (в них много фактических нарушений), сколь-
ко поиски тех причин, которые навсегда определили его сознание и позицию.
«Мы существуем в эпоху разговоров с самими собой», - говорит старый князь
в романе «Помешательство». Эта мысль имеет прямое отношение к исповедально-
сти творчества Бернхарда. И так же, как старый князь обращает к слушателю свой
«разговор с самим собой», так и другие герои Бернхарда и сам автор обращаются не
только к себе, но и к читателям и слушателям. Ведь и традиционная исповедь - это
не только тихое слово к себе и к Богу. Интенция исповедальное™ позволяет, таким
образом, реализовать главное качество речи у Бернхарда - ее одновременную обра-
щенность к себе и другим. «Жанр исповеди, - писал в Предуведомлении к «Испо-
веди Августина» современный исследователь, - определяющий жанр на переломе:
историческом, социальном, культуросозидающем. Душевном. Личном. <...> Глубо-
ко личное, но и общественно значимое дело: на рубеже эпох, культур: в конфликте
времен. <...> Исчерпывающее откровение мятущейся души - наедине с собой, на-
едине со всеми...»14
Именно так - на фоне катастрофичности времени - может быть понята и испо-
ведальность творчества Бернхарда, в итоге всегда касающаяся «последних вопро-
сов». Но исповедь художника спрятана, благодаря сопряжению разных жанров, в
косвенности. Поклонник Паскаля и его «Мыслей», он создал произведения, пора-
жающие именно тем, как постепенно и будто бы без организующей воли автора в
нарисованной им картине проступают важные для него смыслы. При всей прямоте
инвектив метод его письма - отнюдь не прямое слово, не озарение-постижение, а
медленное кружение вокруг ситуации, попытки увидеть ее с разных сторон. Лишь
на глубине все вплоть до мельчайших клеточек его текстов выражает сознание авто-
ра, его «разговор с самим собой».
Исповедальность в творчестве Бернхарда связана, в сущности, с одним из важ-
ных свойств австрийской литературы - ее не разрушающей художественность эссе-
истичностью. Начиная с эпохи модерн и дальше в романах Музиля и Броха исследо-
14 Рабинович В. Предуведомление // Августин Аврелий. Исповедь. М., 1992. С. 6.
755

Литература двадцатого века и современность
ватели видели их особое стилистическое и языковое свойство в том, что автор «от-
тесняет анекдотическое действие рефлексирующим монологом или ироническим
освещением этого действия».
Замечательный пример подобного рода перехода от «анекдотического действия»
к рефлексии, от конкретного ко всеобщему, от случая к исповеди демонстрирует по-
следний роман Бернхарда «Рубка леса» («Holzfällen», 1984). Повествование ведется
на этот раз от первого лица, а герой, несомненно, близок автору. Подробно, отмечая
каждое движение своей души, герой с брезгливостью осмеивает дружелюбие к себе
хозяев на званом «художественном ужине», на котором, не вставая с кресла в перед-
ней, присутствует. Книга кончается тем, что, почувствовав раскаяние, герой целует
хозяйку, а потом, пожалев и об этом жесте, мечется по ночному городу. Роман полу-
чил скандальную известность: видные люди, помогавшие начинавшему писателю,
узнали себя в его персонажах15.
Но не прошло и двух десятилетий - и конкретная ситуативность стала читать-
ся как «общий случай». Для этого были художественные основания. Ведь кресло -
привычное у Бернхарда место персонажей-калек, куда на этот раз он усаживает по-
хожего на себя героя; передняя - площадка на пороге. Перед нами некая знаковая
ситуация, метаобраз, «подсовывающий» читателю возможность иронически обоб-
щенного восприятия текста. Иронично по отношению к рубаке-герою и само назва-
ние - «Рубка леса».
С другой стороны, есть в романе и часто встречающийся у Бернхарда «знак
вечности» - смерть и похороны знакомой хозяев и гостя. Пережитое, едва заметно
переходящее в покаяние, охватывает и этот эпизод. Но главное другое. Герой ока-
зывается, так сказать, самому себе и субъектом и объектом: если сначала он долго
судит присутствующих, то затем объектом его внимания оказывается он сам - он
становится для себя, как того и требует исповедь, «другим», видит в самом себе
предмет критического и иронического рассмотрения. Название приобретает другой
смысл - расчистки собственного сознания. Не случайно название романа повторяет
заголовок рассказа Л. Толстого. Как и Бернхард, Толстой выводил «на сцену» од-
ного персонажа за другим, наделяя каждого сочувственным (солдаты) или крити-
ческим (Крафт) суждением повествователя. Совпадает здесь и особое, очищающее
значение, которое придают герои обоих произведений смерти.
Литература
Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы. М., 1999.
Бернхард Т. Стужа. СПб., 2000.
Бернхард Т. Племянник Виттгенштейна // Иностранная литература. 2003. № 2.
Bernhard Th. Werke. 22 Bde. / Hrsg. von M. Huber und W. Schmidt-Dengler. Frankfurt
а. M., 2003-2009.
Bernhard Th. Dramen / Hrsg. von M. Mittenmayer und J.M. Winkler. Frankfurt а. M.,
2004.
Dichtung aus Österreich. Prosa. 1. Teilband. Wien; München, 1969.
Text + Kritik: Thomas Bernhard. München, 1974.
ь Metteimayer M. Thomas Bernhard. Sammlung Mertzler. Realien zur Literatur. Stuttgart;
Weimar, 1995. S. 17.
756

Н.С. Павлова. Томас Бернхард
Баскакова ТА. Послесловие (К переводу «Племянника Виттгенштейна») // Ино-
странная литература. 2003. № 2.
Павлова Н.С. Реальность и жанр у Томаса Бернхарда// Павлова Н.С. Природа реаль-
ности в австрийской литературе. М., 2005.
Рудницкий МЛ. По ту сторону видимости // Бернхард Т. «Видимость обманчива» и
другие пьесы. М., 1999.
Bernhards. Thomas Bernhard. München, 1977.
Höler H. Thomas Bernhard. Reinbek bei Hamburg, 1988.
Jooß E. Aspekte der Beziehungslosigkeit. Zum Werk von Thomas Bernhard. München,
1976.
Judex B. Thomas Bernhard: Epoche - Werk - Wirkung. München, 2010.
Kluge Chr. Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart, 1991.
KönigJ. Nichts als eine Totenmaskenball. Stuttgart, 1991.
Konzett M. A companion to the works of Thomas Bernhard. N.Y., 2002.
Mettermayer M. Thomas Bernhard. Sammlung Metzler. Realien zur Literatur. Stuttgart;
Weimar, 1995.
Ria E. Am Ende angekommen. Dargestellt am wahnhafen Dunkel der Männerporträts des
Th. Bernhard. Frankfurt a. M., 1980.
Rossbacher K. Quänger-Quartett und Forellen-Quartett. Prinzipien der Kunstausübung bei
Adallbert Stifter und Thomas Bernhard // Sachen Thomas Bernhard / Hrsg. von K. Bartsch,
D. Goltschnigg und G. Melzer. Königstein, 1983.
Schmidt-Dengler W. Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien, 1986.

Татьяна Баскакова
Арно Шмидт
Арно Шмидт (1914-1979) родился в семье гамбургского полицейского; учился в
Высшем торговом училище в Горлице (Силезия), работал бухгалтером на текстиль-
ной фабрике в Грайфенберге (там же). В 1940 г. он был призван в армию и служил
в войсках легкой артиллерии в Эльзасе и Норвегии; попал в плен к англичанам, с
апреля по декабрь 1945-го находился в лагере в Брюсселе. Писать Шмидт начал в
1942-1943 гг. После войны скитался с женой, Алисой Муравски, по разным горо-
дам и квартирам (Кординген, Гау-Бикельхайм в земле Рейн-Гессен, Кастель в Саар-
ской области). В 1946 г. он принимает решение жить только литературным трудом,
и в 1949 г. выходит сборник его рассказов «Левиафан» («Leviathan»), за который
Шмидту в 1951 г. была присуждена Большая литературная премия Академии наук и
литературы в Майнце. Основным источником доходов для него становятся перево-
ды и радиоэссе. Купив в 1958 г. крестьянский дом в Люнебургской пустоши (в Барг-
фельде, округ Целле), Шмидт жил там затворником до конца жизни. В 1964 г. он
получил литературную премию им. Теодора Фонтане, в 1965-м - литературную
премию Союза немецких промышленников, в 1973-м - франкфуртскую литератур-
ную премию им. И.В. Гёте.
Шмидт был аутсайдером, в литературные объединения не входил, книги его
продавались плохо. В 1956 г. в связи с журнальной публикацией повести «Озерный
ландшафт с Покахонтас» («Seelandschaft mit Pocahontas»; опубл. как книга в 1966 г.)
он был привлечен к суду за богохульство и порнографию, но после ряда перипетий
его оправдали. Следующая книга, роман «Каменное сердце» («Das steinerne Herz»,
1956), вышла по требованию издателя с многочисленными купюрами и поправками,
касавшимися политических и опять-таки религиозных и эротических «вольностей»
(в позднейших изданиях эти поправки были устранены). В 1970 г., после публи-
кации огромного - более 1000 страниц большого формата - экспериментального
романа «Сон Основы» («Zettel's Traum», 1970) и последовавшего вскоре пиратского
издания той же книги, поклонники шмидтовской прозы основали «Синдикат по де-
шифровке текстов Арно Шмидта» («Arno-Schmidt-Deschiffrier-Syndikat»). С 1972 г.
выходит посвященный исследованию текстов писателя журнал «Баргфельдский
вестник» («Bargfelder Bote», издатель Йорг Дрёс). Через два года после смерти
Шмидта, в 1981 г., его вдова Алиса Муравски и Ян Филипп Реемтсма основали в
Баргфельде фонд его имени (Arno Schmidt Stiftung), который занимается изучени-
ем и публикацией наследия писателя, а также поощрением переводов его произве-
дений. С 1984 г. во Франкфурте-на-Майне выходит ежегодник Общества читателей
© Баскакова Т.А., 2014
758

ТА. Баскакова. Арно Шмидт
Арно Шмидта (GASL) «Каталожный ящик» («Zettelkasten»), с 1988 г. - бюллетень
того же общества «Жуть-Поле» («Schauerfeld», так называется первая часть романа
«Сон Основы»). С 1992 г. К.-Х. Мютер издает библиографию публикаций произве-
дений Арно Шмидта и посвященных ему исследований1.
Тридцать лет (с 1949 по 1979 г.) Арно Шмидт занимался неслыханными в не-
мецкой литературе авангардными экспериментами: с языком2, с жанровыми форма-
ми, даже с орфографией и видами типографского набора. Одновременно он много
делал и для того, чтобы в послевоенной Германии сохранялась преемственность с
литературной традицией, поддерживались любовь к классической литературе, на-
выки чтения и перевода3. Начнем с этого последнего аспекта.
Шмидт и литературная традиция:
«Беседы поэтов в Элизиуме»
В романе «Сон Основы», который он считал своим важнейшим достижением,
Шмидт вкладывает в уста главного героя, Дэна Пагенштехера, такие слова:
Для «человека 20-го столетия» есть 1 - (и только=1) - смертный грех: быть
недостаточно начитанным! Потому что «книги» суть нечто большее, чем просто
распиленный на бесполезные=тонкие диски сосновый чурбан : они суть «почки на
древе нашего мира»!4
Ранний рассказ Шмидта «Беседы поэтов в Элизиуме» («Dichtergespräche im
Elisium», 1940, далее DE) интересен тем, что показывает истоки этой проблемати-
ки. Рассказ состоит из двенадцати диалогов. В них участвуют любимые писатели
Шмидта, которых он часто цитирует в своих позднейших произведениях: Гомер и
У. Шекспир, K.M. Виланд, М. Сервантес, Ф. Гёльдерлин, Э.А. По, Ф. де ла Мотт
Фуке, Э.Т.А. Гофман, А. Шопенгауэр и другие. Место действия: Элизиум как об-
1 MütherK.-H. Bibliographie Arno Schmidt 1949-1991. Bielefeld, 1992 (и последующие вы-
пуски).
2 21 июля 1955 г. Альфред Андерш писал совладельцу издательства «Штальберг» Эрнсту
Кравелу: «Оставить неизданным такой манускрипт, как "Каменное сердце", нельзя. Можно
как угодно относиться к политическим, теологическим и прочим воззрениям Арно Шмид-
та, но то, что творится в каждой фразе его работ, так сказать, в языковом смысле, не имеет
аналогов и непременно - пусть и не сразу, а в длительной перспективе - окажет влияние на
состояние немецкого языка» (цит. по: ReemtsmaJ.P. Über Arno Schmidt. Vermessungen eines
poetischen Terraines. Frankfurt а. M., 2006. S. 38-39).
3 Шмидт создал особый жанр радиодиалогов, направленный на то, чтобы сделать тексты клас-
сических авторов более близкими современному читателю, - «беседы в библиотеке». Диалоги
транслировались (с перерывами) в 1955-1959 гг.; в 1962-1969 гг. эти же и другие, сходные по со-
держанию и форме тексты публиковались в шмидтовских сборниках рассказов и эссе. Сам Шмидт
переводил Э. По, Ф. Купера, других английских авторов. Его материалы к переводу «Поминок по
Финнегану» изданы факсимильным способом: Joy се J. Finnegans Wake. Zürich, 1984 (Faksimildruck
des Arbeitsexemplar von AS). О методологических проблемах перевода он писал в эссе «Тритон с
зонтиком. Размышления о том, как сделать читаемыми "Поминки по Финнегану"» («Der Triton mit
dem Sonneschirm. Überlegungen zu einer Lesbarmachung von "Finnegans Wake"», 1969).
4 Schmidt Л. Zettel's Traum (далее ZT). Stuttgart, 1970. S. 623 (здесь и далее, кроме огово-
ренных случаев, в цитатах подчеркивания Шмидта. Он разработал особую систему знаков
препинания, которая в данной статье сохранена во всех цитатах из его произведений).
759

Литература двадцатого века и современность
ширная страна, с островами, городом, замком Волькенштайн («Облачный утес»),
придуманным Фуке, и т. д. О том, как попадают в Элизиум, рассказывается в по-
следнем диалоге «О смерти и жизни»: после смерти каждый человек «возвращается
в Над-Индивидуальное - можешь называть это общим сознанием или суммарной
памятью человеческого рода»: уделом немногих, самых значимых творцов культуры
становится «бесконечная жизнь тех, кто обрел целостный облик» (die Unendlichkeit
des Gestalteten), т. е. «стал "идеей"»5 (подчеркивания мои. - Т. Б.). Наряду с поэтами,
учеными, философами в Элизиум попадают и немногие истинные читатели.
БУРКХАРДТ : Конечно, ибо чтобы по-настоящему узнать поэта, требуется
много всего : много любви, много знаний, много терпеливых поисков. <...> Всегда
будет у читателя желание узнать и личность автора; от книги пробиться к самому
поэту, чтобы стать еще ближе к нему, добиться большей доверительности. Чтобы
могли возникнуть совершенно необыкновенные дружеские отношения, через века :
ради этой радости, ради этих друзей ты отдавал себя! <...>
ВИЛАНД : Правильно! Итак, первая необходимая предпосылка, похоже,
заключается в том, чтобы найти себе подлинного брата по духу. Все другого рода
усилия неизменно обречены на провал (второй диалог, DE. S. 248-250).
В диалогах идет речь о содержании и форме литературных произведений, и уже
здесь отмечаются принципы, которые станут основополагающими для зрелого твор-
чества Шмидта.
1. «...Каждое поэтическое произведение есть, среди прочего, и добросовестно на-
писанный кусок биографии». - говорит (во втором диалоге) Шекспир (DE. S. 249;
подчеркивания мои. - Т. Б.).
2. Далее идет речь об истории, об умении помочь читателю пережить ее «не как
прошлое, но как высокое настоящее (als hohe Gegenwart)» (пятый диалог, реплика
Теодора Шторма; DE. S. 265). Наиболее «сильнодействующие» формы такого при-
ближения - «форма переписки, или беседы, или дневника» (там же, реплика Вилан-
да; DE. S. 267; подчеркивания мои. - Т. Б.). В восьмом диалоге спор ведется о том, не
является ли одной из таких форм и драма.
3. В седьмом диалоге обсуждается проблема соотношения субъективного и ре-
ального миров:
СЕРВАНТЕС : Ты с самого начала выбрал неверную позицию, если пытаешься
разделить субъективный и реальный миры. <...> Для любого человека существует
лишь один мир: тот, который он видит и который один только и реален для него. Все
зависит от того, какими глазами смотреть. <...> И из столкновения, противостояния
этих миров неизбежно возникает еще один элемент: юмор! Ибо на том же месте, где
один видит обычный трактир, для другого стоит роскошный замок. <...>
ГОФМАН : Я часто делал своими любимыми персонажами детей, потому что
на их примере яснее всего видно, как дух заколдовывает мир и преобразует его в
прекраснейшую фантастику (DE. S. 275-276).
4. В одиннадцатом диалоге фокус внимания перемещается на алхимию, ее рас-
цвет в эпоху Ренессанса:
J Schmidt А. Dichtergespräche im Elisium // Schmidt A. Juvenilia. Zürich: Haffmans Verlag,
1988. S. 299. Далее ссылки на издание даются в тексте.
760

ТА. Баскакова. Лрно Шмидт
ПАРАЦЕЛЬС : Здесь, в этом втором великом «гностицизме», который далеко
превзошел по охвату и значимости первый, александрийский, снова в «кратере», в
большом золотом тигле, были сплавлены воедино многие культуры. <...> - Культурно-
историческое событие первого ранга: начало новой мифологии, поэзии и науки! <...>
ГОФМАН : <...> Алхимии наконец удалось достичь величайшего, был
осуществлен синтез поэзии и науки. <...> И почти во всех упомянутых здесь книгах в
качестве единственной возможной формы была признана утопия, утопия замкнутого
в себе, сокровеннейшего мира. Это и есть высочайшее и последнее, что нужно было
сказать! <...>
ХОЛ ЬБЕРГ: <...> ты сказал это, Гофман: утопия, прекрасный закругленный мир,
звучащий золотой шар. - Самая глубинная сила (DE. S. 295-296; подчеркивания
мои. - Т. Б.).
«Добросовестно написанный
кусок биографии»
Взглянув на любое произведение Шмидта, мы увидим, что рассказ там ведется
от первого лица. В форме дневника, как в рассказе «Гадир, или Познай самого себя»
(«Gadir oder Erkenne Dich selbst», 1949), письменного отчета, как в «Республике уче-
ных» («Die Gelehrtenrepublik», 1957), непонятно к кому обращенного монолога, как
в «Черных зеркалах» («Schwarze Spiegel», 1951), «Каменном сердце» («Das steinerne
Herz», 1954), «Сне Основы». Либо в форме диалога с несколькими участниками
(все радиоэссе жанра «беседы в библиотеке»). Либо, что характерно для поздних
больших романов «Школа для атеистов» («Die Schule der Atheisten», 1972), «Вечер
с золотой каймой» («Abend mit Goldrand», 1975), «Юлия, или Картины» («Julia
oder die Gemälde», 1983, издан посмертно), в форме пьесы (со списком действующих
лиц и авторскими ремарками), которая строится не на развитии действия, а именно
как сочетание, переплетение нескольких «я»-высказываний.
Хотя действие произведений Шмидта происходит в разные эпохи и произведе-
ния эти относятся к разным жанрам (или скорее пародируют, травестируют разные
жанры - исторический роман, фантастику), персонаж, говорящий от первого лица,
всегда узнаваем, ибо он, иногда с раздражающей настойчивостью и прямотой, вы-
сказывает определенный набор взглядов - касающихся политики, отношения к ре-
лигии и культуре, - свойственных самому Шмидту. Он разделяет увлечения Шмид-
та (математикой, астрономией, картографией, статистикой, но прежде всего литера-
турой). Он, наконец, имеет сходную со Шмидтом судьбу: интеллектуал-самоучка,
прошедший через войну, о которой, как и о своем детстве, упоминает лишь вскользь;
после войны - бездомный бродяга, старающийся воспринимать мир цинично и все
же способный этот цинизм преодолеть, страстно влюбленный прежде всего в свою
работу, мечтающий обрести независимость и дом, может быть, и любовь, обретаю-
щий все это... или не обретающий, потому что он, собственно, покалеченный чело-
век, покалеченный войной и своим уделом «высоколобого животного», как Шмидт
называет интеллектуалов в диалоге об историке Мюллере («Müller oder Vom Ge-
hirntier», 1961, в сб. «Belphegor»). Получается странная вещь: персонаж этот словно
заслоняет собой сюжет произведения.
Так, рассказ «Гадир, или Познай самого себя» написан как дневник почти сто-
летнего грека Пифия, пленника карфагенян в эпоху Пунических войн. Но сквозь
образ этого персонажа постоянно просвечивает жизнь - и жизненная философия -
его тридцатичетырехлетнего создателя:
761

Литература двадцатого века и современность
В плену я с самого детства: неотесанные родители, чьи мечты никогда не
подымались выше приличной обстановки для гостиной и одежды «как у всех»;
вусмерть изработавшиеся, известково-серые учителя; бедность окружала меня, как
неструганый дощатый забор; потом полурабская служба в Грифиевой костедробилке;
потом много лет принудительная солдатская лямка и безумие массилийской
войны. <...> Как мыслитель неизвестен или презираем; хор греческих философов
обозвал меня Филопсевдесом («любящим мнимое». - Т. Б.)\ жизнь стесненного в
средствах частного лица <...>6
Гигантский роман «Сон Основы» - рассказ Дэна Пагенштехера, писателя, ве-
дущего (как в то время и сам Шмидт) затворническую жизнь в крестьянском доме
в Люнебургской пустоши, об одном летнем дне, когда к нему в гости приехал друг-
переводчик Пауль Якоби с женой Вильмой и шестнадцатилетней дочерью Франци-
ской. Роман этот был опубликован в виде факсимильного воспроизведения маши-
нописной рукописи: каждый лист напечатан в три колонки (центральная - собст-
венно повествование, две боковые - комментарии и цитаты). В романе скрупулезно
описаны тогдашние внешние обстоятельства жизни Шмидта, но главную роль в нем
играют беседы персонажей об Эдгаре По, а фактически - о формах человеческой
фантазии, о метафорах в поэзии и литературе. Обилие и значимость в нем литера-
турных цитат лишь подтверждают ощущение, что и во всех других произведениях
Шмидта цитаты используются как приглашения к знакомству с авторами, у кото-
рых они заимствованы: это приманки, завлекающие читателя в лабиринт культур-
ной традиции.
Еще одна разновидность шмидтовского «саморазвертывания» - роман-драма
«Вечер с золотой каймой». Три его главных персонажа - живущие в одном доме
старики А&О Глазер (писатель), Ойген Форбах (бывший майор артиллерии, по-
терявший на войне ногу) и Эгон Олмерс (библиотекарь на пенсии) - воплоща-
ют, как показал Ян Филипп Реемтсма7, три стороны личности Шмидта (Глазеру
Шмидт «отдает» воспоминания о своем гамбургском детстве, Олмерсу - о про-
веденной в Силезии юности, Форбаху - о событиях военного времени в Норве-
гии). Мизантропические рассуждения друзей об упадке современной культуры,
форсированные внезапным появлением в поселке - и в их доме - группы мо-
лодых хиппи, собирающихся переселиться в Тасманию, в романе ставятся под
сомнение, потому что А&О влюбляется в девушку из этой группы АннЕву. Вре-
мена здесь переплетаются, судьбы повторяют друг друга, возникает возможность
встречи с собственной юностью, категорически высказываемые мнения «я»-рас-
сказчиков косвенно опровергаются наличием иных жизненных позиций и то-
чек зрения, отчего возникает комический и одновременно трагический эффект,
потому что ограничения, накладываемые старостью и негативным жизненным
опытом, непреодолимы, роман Глазера с АннЕвой (как в «Сне Основы» роман
Дэна Пагенштехера с юной Франциской) оказывается прекрасной, но неосуще-
ствимой мечтой.
6 Шмидт А. Гадир, или Познай самого себя / Пер. Т. Баскаковой. Иностранная литерату-
ра. 1999. № 7. С. 139.
7 «Der Klappendorfer BadeTeich, plärrend bunt auf grün». Gedanken zur Ästhetik des Romans
«Abend mit Goldrand» // Reemtsma J.Ph. Über Arno Schmidt. S. 192-245.
762

ТА. Баскакова. Лрно Шмидт
История «не как прошлое,
но как высокое настоящее»
«Ни одно правительство, ни одна "Церковь" не желают иметь дела с обороно-
способным "думающим человеком", предпочитая ему совершенного=послушного
простофилю», - сказано в «Сне Основы» (ZT. S. 423). В 1956 г. Шмидт публикует
роман на тему отношений «обороноспособного» индивида с историей. Книга эта на-
зывается «Каменное сердце. Исторический роман, действие которого разворачива-
ется в 1954 году после Рождества Христова».
Слова «каменное сердце» можно рассматривать как характеристику главного героя
(от его лица ведется повествование) - или же целого поколения подобных ему людей и,
в частности, трех остальных персонажей. Вальтер Эггерс - человек, переживший войну
и плен, ставший циником и эгоистом, не имеющий своего пристанища, приехавший в
маленький городок Альден на севере Германии с единственной целью соблазнить некую
Фриду Туман, внучку составителя статистических справочников в княжестве Ганновер,
чтобы выманить у нее редкое книжное издание (Эггерс - страстный библиофил). Он до-
бивается своей цели, попутно знакомится с мужем Фриды, шофером Карлом Туманом,
у которого есть любовница в Восточном Берлине (Лина), едет вместе с ним в этот город
и крадет там еще одну редкую книгу - из Государственной библиотеки.
Эта авантюрная история происходит в исторически значимом 1954 году, когда
были заключены Парижские соглашения о прекращении оккупационного режима в
Западной Германии, когда ФРГ вступила в НАТО и шла подготовка к заключению
Варшавского договора.
Предстоящие политические перемены тревожат всех четырех героев романа, ко-
торые хотят одного - спокойной, свободной от военной угрозы жизни. Благодаря на-
блюдательности «высоколобого животного» Эггерса роман превращается в смешной,
гротескный, страшный калейдоскоп моментальных снимков жизни в Западной и Вос-
точной Германии. Мы узнаем о все еще кочующих по западногерманской провинции
беженцах и инвалидах последней войны, о карточной системе в ГДР, о том, что на окнах
в той и другой половине Германии вместо занавесок висят рулоны для затемнения, и
о многом другом. В частности, о том, как после войны - после череды изнасилований
и грабежей - была принудительно выселена из перешедшей к Польше Силезии нем-
ка Лина (первая трактовка этой темы в немецкой литературе). Трудная послевоенная
жизнь... Только человеку, живо помнящему о голоде, ночь может представиться такой:
Черная сковорода ночи: на ней жарилась глазунья. Бледный желток, студенистый
облачный белок. Ветер жирно шкворчал : луна куховарила8.
Что-то все-таки меняется в сознании эгоиста Эггерса, когда он слышит слова
Лины, обитающей в жалкой хибаре гэдээровского дачного поселка9:
«"Государство"!! : Государство мой враг!» - объявила она уверенно, даже как
будто удивившись, что такие вещи приходится объяснять : «Оно делает с нами все
что хочьет - и как правило совсьем не то, что нужно! Думаете, мы полные идиоты и не
замечаем этого? Разве оно защищало мою собственность или лично меня? Платило
мне достаточную зарплату, кормило и одьевало меня в меру моих потребностей??»
8 Шмидт А. Каменное сердце. Исторический роман, действие которого разворачивается
в 1954 году после Рождества Христова/ Пер. Т. Баскаковой. М.: Комментарии, 2002. С. 246.
9 Там же. С. 152.
763

Литература двадцатого века и современность
А дальше начинаются неожиданные для читателя и героев события, чудо (или
утопия) в понимании Шмидта: перед Рождеством Карл настолько встревожен уси-
лившимися морозами, что упоминает в присутствии жены о бедственном положе-
нии своей любовницы Лины - Фрида предлагает привезти любовницу мужа к ним
в дом - потрясенный бескорыстностью этого предложения Эггерс вскоре понимает,
что любит Фриду, и изготавливает для Лины (которая не может просто так выехать
из ГДР) фальшивый вызов на похороны родственника... Карл привозит Лину, тем
временем Эггерс находит спрятанный в доме клад и все персонажи романа собира-
ются на «Конференцию четырех» (явная антитеза Конференции четырех держав,
США, Великобритании, Франции и ФРГ, подписавших 23 октября 1954 г. прото-
кол об отмене оккупационного режима в ФРГ). Участники «конференции» решают
жить как одна семья (как две дружественные любящие пары), совместно используя
случайно доставшиеся им деньги. Решают вместе противостоять поползновениям
на их свободу со стороны как западногерманского, так и восточногерманского госу-
дарства (куда хочет вернуться с Карлом тоскующая по своей Силезии Лина).
Чудо, собственно, состоит не в обнаружении клада, а в «оттаивании» внешне
зачерствевших, но порядочных людей. И в том, как это чудо в романе подготавли-
вается, тоже важную роль играет история - история, если можно так выразиться,
альтернативная.
Вальтер Эггерс охотится на книги потому, что увлечен историей последних лет
существования княжества Ганновер - мирного государства, в отличие от милита-
ристской Пруссии. Он собирается написать по материалам государственных спра-
вочников книгу о рядовых гражданах этого государства: чиновниках, офицерах,
ученых. История таких людей достойна и непредсказуема - на этой мысли и закан-
чивается роман.
История этого края, оказывается, дорога и жива не только для Эггерса, но и
для гораздо менее образованной Фриды; ее, эту историю, готова принять как свою
и только что приехавшая в Альден Лина. Воплощением местной истории, нравст-
венной опорой, чуть ли не благой богиней становится для всех четверых принцес-
са София Доротея (1666-1726), некогда проведшая тридцать два года в заточении
в Альденской крепости. Причем важно совсем не то, что был несчастливый роман
замужней принцессы, убийство ее возлюбленного и так далее, - важны именно по-
следующие десятилетия неброской повседневности в крепости, «благородная ще-
дрость по отношению к жителям Альдена», попытки высокопоставленной пленни-
цы помочь пострадавшим от пожара жителям городка. Один из кульминационных
моментов романа - ночное посещение альденского замка, где сохранился портрет
принцессы:
Мы не сводили глаз с вечно пленительного образа (пока ее лицо не шевельнулось:
это Хоппенштедт, устав, качнул лампу)10.
«Субъективный и реальный миры»
Эти миры нераздельны, сказал Сервантес в «Беседах поэтов в Элизиуме», «все
зависит от того, какими глазами смотреть».
Действие романа Шмидта «Черные зеркала» («Schwarze Spiegel», 1951) проис-
ходит в 1960-1961 гг., после Третьей мировой войны. Последний (так он думает)
Шмидт А. Каменное сердце... С. 311.
764

ТА. Баскакова. Лрно Шмидт
оставшийся в живых немец - скептик и любитель книг, как Вальтер Эггерс и как сам
Арно Шмидт, - ездит на велосипеде по разрушенным городам Северной Германии,
питаясь тем, что находит в магазинах, на военных складах, в домах. Он не жалеет
погибшую цивилизацию, получившую, по его мнению, то, что заслужила, и жизнь
поначалу представляется ему такой:
Жизнь человеческая: это значит лет сорок петлять кругами, как заяц. От силы (что
случается не так уж редко!!) - лет сорок пять; и, считай, тебе еще крупно повезло,
если было в ней не больше пятнадцати военных лет и всего три инфляции. <...> А по
ту сторону - щитовой забор; и я устало потащился мимо: «Деревообрабатывающее
предприятие Кордингена» значилось на окольцованных - адски-серно-желтым и
черным - столбах11.
А потом происходит некое переломное событие, связанное с тем, что персонаж
этот вдруг обращает внимание на окружающую его природную реальность:
Поперек путей - пешеходная тропа <...>
Я с удовольствием сделал глубокий вдох и шагнул в серо-пестро-зеленое
последождевое пространство: остановился: обняв за шероховатые талии сразу две
молоденькие сосны. <...>
Я поднялся во весь рост под средних размеров луной; я сказал: «Господин фон
Баер (или как там звали здешнего хозяина): благодарю вас за передачу мне этих
лесных угодий: я собираюсь построить здесь дом и потому принимаю все это», - тут
я нетерпеливо обвел рукой горизонт, - «в собственность - » (43. С. 193-194).
С этого начинается история шмидтовского Робинзона: он строит дом, собира-
ет в нем книги и картины, потом, неожиданно для себя, встречает в лесу женщину,
беженку, которая на три дня становится для него возлюбленной и музой; мир же
вокруг превращается в одушевленное и дарующее счастье пространство:
Я стоял у окна и смотрел, как Месяц - четвертинка луны (он сейчас crescit: и
лжет) - медленно, ссутулившись, крался по-над лугами; луговой Месяц - сквозь
осеннюю тишину; все часы когда-нибудь истекают; одним из бессчетных духов
хотел бы я быть: парящим над осенним лугом - именно таким, таким же росистым
представлялся мне райский сад (43. С. 239).
Роман этот, лишь на поверхностный взгляд представляющий собой фантастику,
антиутопию, на самом деле есть прежде всего фрагмент все той же мгновенно узна-
ваемой единой ткани шмидтовской прозы, в которую вплетены и нить биографиче-
ского повествования, и нити истории (действие разворачивается всего через десять
лет после даты написания, т. е. все реалии фактически относятся к современной
Шмидту Германии), и многочисленные аллюзии к литературным произведениям,
аллюзии, смысл которых невозможно понять, не обратившись к самим текстам.
Рассказанную историю можно прочитать как сон.
Можно - как притчу о реальном и нереальном мирах (меняется взгляд, меняется
отношение к миру, какой-то уголок мира становится «моим», тогда человек начина-
11 Шмидт А. Черные зеркала / Пер. Т. Баскаковой // Иностранная литература. 2005. № 5.
С. 179-180. Далее ссылки на это издание (43) даются в тексте с указанием страницы.
765

Литература двадцатого века и современность
ет по-иному себя вести, что-то иначе в этом мире делать, - и мир обращает к нему
иной свой лик).
И можно воспринимать ее как конкретную историю кризиса, прожитого и пре-
одоленного самим Шмидтом (или любым пишущим человеком). Ведь в конечном
счете «я»-рассказчик становится писателем. Таинственная женщина-муза, Лиза, не-
ожиданно для героя просит его подарить ей на день рождения воспоминания о его
детстве. И он создает для нее, дарит ей этот небольшой текст, который полностью
включен в роман и представляет собой монтаж из первых (не публиковавшихся при
жизни) рассказов Шмидта. По мнению Я.Ф. Реемтсмы, в жизни Шмидта были две
главные болевые точки: воспоминания о детстве и о годах войны. Обе эти темы за-
трагиваются в романе, обе травмы преодолеваются тогда, когда герой обретает спо-
собность к творчеству (которая, как и строительство дома, становится для него фор-
мой «взрослого», «хозяйского» овладения миром).
«Начало новой мифологии...
синтез поэзии и науки»
«Обуниверсуме как продолжении системы органов чувств...» - этой оборванной
фразой (названием трактата 1808 г. немецкого натурфилософа Лоренца Окена)
заканчивается первая часть романа «Черные зеркала» (43. С. 213). Иными слова-
ми, характер реального мира зависит от качества человеческого восприятия. Та же
мысль повторена в «Сне Основы»: «...весь наш "внешний мир" подбит, как пальто
ватином, нашим сокровеннейшим нутром, является его проекцией» (ZT. S. 188).
Под историей подразумеваются обычно массовые процессы, в которых роль ин-
дивида незначительна. Шмидт противопоставляет такой истории нечто другое - по-
вседневность обычного, «маленького» человека и миф, который нужен именно для
того, чтобы эту повседневность возвысить («Нет ничего более возвышенного, чем
повседневность!» - так формулирует свое кредо Дэн в «Сне Основы» (ZT. S. 590)).
Из всех возможных форм мифа Шмидт отдает предпочтение той, где центр тяжести
в уравнении макрокосм=микрокосм максимально смещен в сторону микрокосма,
человека: синкретическому, многообразному мифу гностиков и алхимиков.
Уже в первой опубликованной книге Шмидта содержится рассказ «Левиафан»,
где речь идет о беженцах последних дней войны, но вместе с тем излагается миф о
злом демиурге гностиков. В другом рассказе того же сборника, «Гадир», повествова-
тель-грек утверждает, что «добро есть нечто противоестественное, противное при-
роде богов (и, может быть, даже человека...)», и призывает к «мятежу добра против
Природы и Бога». О том, что мифологический пласт присутствует во всех произ-
ведениях Шмидта, писали, например, Хартмут Дитц (статья «Трикстер у Великих
Матерей»12), Роберт Вольлебен13 (статья «Боги и герои в Нижней Саксонии»), Ян-
Фредерик Бандель («Дни грома. Духи как персонажи в одной странно рассыпанной
по карточкам книге сказок»14).
12 DietzH. Der Trickster bei den Großen Mutter. Über Arno Schmidt Erzählmuster// Bargfel-
der Bote. 1993. Zfg. 182-184. S. 11-41.
13 Wohlleben R. Götter und Helden in Niedersachsen. Über das mythologische Substrat des
Personals in «Caliban über Setebos» // Bargfelder Bote. Lieferung 3. 1973. 1 Juni. S. 3-14.
14 Bändel J. -F. Donners Tage. Zum Geisterpersonal eines wahrlich seltsam angezettelten Mär-
chenbuches // «Des Dichters Aug'in feinem Wahnwitz rollend...» Dokumenten und Studien zu
«Zettels Traum». München: C.H. Beck, 2001. S. 150-167.
766

ТА. Баскакова. Лрно Шмидт
В «Каменном сердце» северонемецкий городок Альден описывается как космос.
Книга и начинается с фразы, которой мог бы начаться роман о космической одиссее:
В нашей капле воды : сизо-металлический конус двигался мне навстречу; в
прорези прицела - 2 глупых глазных ядрышка15.
«Сизо-металлическим конусом» видится входящему в город Эггерсу встречная
женщина в дождевике, выделенная же курсивом фраза отсылает к стихотворению
Ф.Г. Клопштока (1724-1803) «Торжество весны», где сказано: «Кто все те тысячи
тысяч, кто те мириады, / Что в капле сей обитают иль обитали прежде? / И кто я? <...>
Вот я стою. / Всё вокруг меня - Всемогущество! / Всё - чудо!»
В космосе этом есть свое царство мертвых (замок принцессы Альденской) и
свой земной мир, устроенный как хаос (или представляющийся хаосом только что
прибывшему туда Эггерсу). Персонажи же, как и в других произведениях Шмидта,
характеризуются так, что их можно представить и людьми, и богами, и пародией на
богов. Важны тут даже не столько конкретные отождествления, которые меняются,
перенося читателя из сферы греческой мифологии в мифологию скандинавскую или
в мир литературных обработок мифологических сюжетов. Важны архетипические
ролевые функции, которые соответствуют гностико-алхимическим представлениям,
идее четырех первоэлементов. Так, Фрида есть воплощение земли, женского начала,
интуитивной мудрости; Лина - персонификация воды, растительности, плененной
человеческой души, падшей Софии; Вальтер Эггерс - трикстер, посредник, осуществ-
ляющий связь между мирами и спасающий Душу, олицетворение воздуха. В нем
угадываются черты Орфея и Гермеса, патрона всех интеллектуалов и художников, а
также воров, торговцев и кладоискателей, проводника душ в подземном мире. «При-
земленный» двойник Эггерса, воплощающий в противоположность ему мужскую те-
лесность, - муж Фриды, шофер Карл Туман. Четвертая инстанция - огонь, бог-отец,
Демиург, активное мужское начало - в мире шмидтовских произведений отсутствует
(или, можно сказать, ее представляет Левиафан). Роль упорядочения хаотического
мира берет на себя - или не берет - персонаж-трикстер (в «Каменном сердце» успеш-
ное исполнение этой роли требует объединения усилий Эггерса и Карла Тумана).
Мифологична проза Шмидта еще и потому, что представляет собой особое, осно-
ванное на «синтезе поэзии и науки» (т. е. не разделяющее логику и эмоции, синкре-
тично-мифологическое) описание мира как живого целостного организма. Метафоры,
передающие это ощущение, может быть, и есть самое привлекательное в прозе Шмидта:
Пойти искупаться : длинный пруд разлегся у опушки леса, подставив солнцу
свое поросшее зелеными волосами брюхо. (Первый свинцовооблачный цеппелин
уже поднимался из-за замка) : почему мне нельзя быть таким же голым ?! (По брюху
ползало несколько голов.)16
Или:
Даже малюсенькие сосенки по-кошачьи царапались, когда я неловко хватался за
них рукой (меня тоже щетина не красит - завтра с утра побреюсь) <...> несколько
раз ко мне неуклюже подкрадывался Ветер и взлохмачивал волосы, как грубоватая
девочка-возлюбленная; даже когда я пошел по нужде в кусты, он увязался за мной
(ЧЗ.С. 182-183)17.
15 Шмидт А. Каменное сердце... С. 28.
16 Там же. С. 84.
17 Там же. С. 232.
767

Литература двадцатою века и современность
Стиль и соратники:
«лесничие в заповеднике Духа»
Вальтер Эггерс, альтер эго Шмидта, однажды говорит, что «задача писателя как
наблюдателя и тонографа всех возможных характеров и ситуаций, вероятно, заклю-
чается - среди прочего - и в том, чтобы изображать их такими, каковы они в дейст-
вительности; а не такими, какими представляются, скажем, тем охламонам, что объ-
единились в Христианский Союз Молодежи!» (подчеркивания мои. - Т. Б.). Застыв
в негодовании у витрины восточноберлинского книжного магазина, где красуется в
тридцати экземплярах один и тот же том собрания сочинений Маркса, Эггерс про-
износит монолог, который можно рассматривать как литературный манифест:
И все один и тот же ?! : Ну, господа, вы точно не лесничие в заповеднике
Духа18 ! Значит, вот это и есть новая немецкая литература. (Через мою пытливую
голову текли формулы : «выполнять работу театрального осветителя»; «делать
зримой мимику души»; «уравновешивать посредством ритма»; «искать себе пищу в
заболоченных протоках языка»; «быть не зеркалом : но тем увеличительным стеклом,
с помощью которого добывают огонь»; «спускать слова на людей, как спускают с цени
собак»; «увиденное фасеточными глазами заключить в форму книжки-гармошки»;
«взламывать испекшиеся речевые формы и извлекать внутреннее содержимое
слов»; «короткие=быстрые романы, сухощавые, максимально натренированные
художественные формы; торевтически тщательная обработка поверхности, невзирая
на все коллимационные ошибки» : значит, и здесь тоже ничего этого нет!)
(иThe Author's Progress"19 : Путешествие по стране Субстантивированных форм.
Он, автор, избивает парочку избитых метафор. Глаголы стоят, выпучив приставки,
у пограничной стены. Короткий отдых в борделе, у заласканных прилагательных.
И потом дальше - в царство тирана Ритма; где немые общаются друг с другом
посредством барабанной дроби.)20
Отличает опубликованные произведения Шмидта от «Бесед поэтов в Элизиу-
ме» и других юношеских произведений особая техника письма, основанная на убе-
жденности во фрагментарности человеческого восприятия. Каждый текст Шмидта
есть монтаж из фрагментов-впечатлений/мыслей, вводимых выделенными курси-
вом фразами. В статье «Прикидки-I» («Berechnungen I», 1954) он объясняет эту тех-
нику так:
...Вспомните вечером о прошедшем дне, то есть о «новейшем прошлом» (которое
спокойно можно определить и как «старейшее настоящее»): разве у вас есть ощущение
«эпического потока» событий? Вообще - континуума?
Такого эпического потока, да и самого настоящего, попросту не существует; пусть
каждый задумается об ущербной мозаике любого своего дня!
События нашей жизни, скорее, - россыпь. На связующую нить бессмысленности,
повседневной скуки нанизываются жемчужины мелких переживаний, внутренних
18 «Лесничий в заповеднике Духа» («Hegemeister des Geistes», 1955) - название эссе
А. Шмидта, посвященного творчеству Ф. де ла Мотт Фуке (1777-1843).
19 «Work in Progress» - рабочее название джойсовского текста, позднее вошедшего со-
ставной частью в «Поминки по Финнегану» (1939).
20 Шмидт А. Каменное сердце... С. 195-196.
768

ТА. Баскакова. Арно Шмидт
и внешних. Между полночью и полночью помещается вовсе не «1 день», но «1440
минут» (и из них, опять-таки, не более 50 значимых!).
Этой пористой структурой восприятия, в том числе и настоящего, обусловлено
наше рваное бытие -21
Произведения Шмидта ставят в тупик читателей, критиков, литературоведов.
Одно из свидетельств тому - не приведшие к однозначным результатам дискуссии
начала 1990-х: «Арно Шмидт - модернист или традиционалист?» (см.: Zettelkasten.
1990. № 8) и позднейшая дискуссия о принадлежности этого автора к традициона-
лизму, модернизму или постмодернизму (см. статью Роберта Венингера в сб.: Ver-
gangene Gegenwart - Gegenwärtige Vergangenheit. Bielefeld, 1994). Не углубляясь в
эту проблему, отмечу лишь два момента.
Как следует из его теоретических статей «Прикидки-I» и «Прикидки-П» («Be-
rechnungen II», 1955), Арно Шмидт весьма усердно учился у своих предшественни-
ков, прежде всего у таких немецких писателей, как Виланд, Жан-Поль, Гофман. Не
случайно главные характеристики прозы Жан-Поля, которые выделяет (вне какой
бы то ни было связи со Шмидтом) исследователь его творчества Г.-В. Шмидт-Ха-
нисса, можно без всяких поправок отнести и к шмидтовской прозе: «автобиогра-
фическое фундирование»; принцип построения романа как «"поэтической энци-
клопедии", то есть особой формы репрезентации знания»; намеренная «деконтек-
стуализация [цитируемых] фрагментов»; «избыток ученых аллюзий, сравнений и
метафор»; включение описаний снов, видений, состояний опьянения; «постоянная
смена регистров - сатиры, ученого остроумия, идиллии, пафоса и видений, отсту-
плений»; «повышенные требования к читателю», понимание «чтения как творче-
ского процесса»22.
Вместе с тем было бы ошибкой считать, что Шмидт не знал или не ценил литера-
туру XX столетия. Вот как, например, высказывается Вальтер Эггерс (в «Каменном
сердце») о комитете по присуждению Нобелевской литературной премии:
Футы-нуты\ : Судьи, которые умудрились дать премию Сенкевичу, Паулю
Хейзе, Уинстону Черчиллю : и при этом обойти Рильке, Теодора Дойблера, Дёблина,
Янна (не говоря уже об Августе Штрамме, Кафке, Тракле) : такие судьи утратили
всякое право на то, чтобы к ним относились всерьез!23
В числе важнейших для Шмидта авторов были Льюис Кэрролл (которому он
посвятил эссе с многозначительным названием «Сильвия и Бруно. Отцу современ-
ной литературы - привет!» («Sylvie & Bruno. Dem Vater der modernen Literatur ein
Gruß!», 1966), Джеймс Джойс (его влияние в прозе Шмидта особенно ощутимо по-
сле 1960 г.) и Зигмунд Фрейд.
Намерение «спускать слова на людей, как спускают с цепи собак», есть намере-
ние авангардистское. Похоже, Шмидт хотел вернуть современному искусству утра-
21 Schmidt А. Das Essayistische Werk zur Deutschen Literatur. 4 Bde. Bargfeld, 1988. Bd. 4.
S.351.
22 См.: Schmidt- Hannisa H.-W. Lesearten: Autorschaft und Leserschaft bei Jean Paul (а также:
Horn A. Jean Paul Richter: Die Poetik des «Zettelkasten». Assoziationspsychologie und die Ästhe-
tik eines phantastischen Realismus; ElhardtA. Wann kommst du, schleichendes Volk? Plädoyer für
einen wartender Dichter) - все три работы в Интернете.
23 Шмидт А. Каменное сердце... С. 163.
769

Литература двадцатого века и современность
ченную им силу воздействия на умы, и в этом смысле можно говорить о близости его
взглядов позиции таких авторов, как Дёблин и неизвестный Шмидту Пауль Целан.
Вальтер Мушг в статье «Альфред Дёблин сегодня» утверждал, что Дёблину
была свойственна «воля к образному упорядочению мира как целого» («Wille zur
Gestaltung des Weltganzen»), и добавлял, что сегодняшние молодые люди воспри-
нимают подобные устремления с недоверием24. И Дёблин (еще до Второй мировой
войны), и Целан (после страшного опыта холокоста), подобно Шмидту, мыслили
себе искусство как особую духовную реальность, особую правду - и способ ориен-
тации в мире.
В 1950 г. в статье «Поэзия, природа и ее роль»25 Дёблин сравнивал писателя с гу-
сем, который тревожно бьет крыльями: он никогда не может вполне приспособиться
к нормам обывательского общества и остается укорененной внутри этого общества
«недовольно косящейся фигурой» {schielende Figur); он «восстанавливает моральное
равновесие мира, наставляя, просвещая, потрясая и возвышая» читателей.
Но у Шмидта, в отличие от «серьезного» Дёблина, осмысление мира всегда про-
никнуто «мысленными играми» всякого рода (мотивы общения современных лю-
дей с персонажами картин, умершими или духами природы; небесных путешествий;
превращений в растения или животных). Шмидт играет и с самой материей языка:
пытаясь передать особенности устной речи, свойственной различным диалектам,
социальным или возрастным группам; «подслушивая» ассоциации, возникающие
при чтении благодаря омонимии (этот принцип - Шмидт называл его «теорией эти-
мов» (Etym-Theorie) - очень широко используется в поздних романах Шмидта, что
и делает их практически не поддающимися переводу). Для его прозы также харак-
терны ирония и самоирония.
Вот как, например, описываются взаимоотношения «отцов» и «детей» в самом
начале «Вечера с золотой каймой». Пятнадцатилетняя Мартина рассказывает своей
новой подружке АннЕве о стариках, с которыми живет:
...Все они думают, сахар теперь не сахарит так, как прежде <...> засушенный
вервольф, этот дядя Олмерс: стар как Мефусаил, а пуговица на ширинке всегда
расстегнута <...> 'ственно все они гофмайстеры, им только дай поточить лясы; и
разговоры у них всё такие богаческие, об экзистенции единорога и острова Атлантида,
да по возможности еще на мертвых или запредельно-далеких языках; а чего сами
не знают, то для них невзаправдашнее. <...> А&О. - ? - : разнообразно=хороший
человек; но об образе жизни его особо - да, сопсно, ничего не скажешь: живет как
в книжном шкафу и, хуже, астигматично. <...> Ведь есть же пилюли против детей,
противозачаточные, - оох надо бы и пилюли против родителей...26
Шмидт очень рано получил признание как одна из первостепенных фигур
немецкой послевоенной литературы и вместе с тем никогда не был в Германии
широко читаемым автором. Он принадлежал к той линии наследников высокого
модерна, которая после войны отошла на второй план, но неожиданно нашла про-
должение уже в наши дни в творчестве бывшего восточнонемецкого диссидента
24 MuschgA. Alfred Döblin heute // Text + Kritik: Alfred Döblin. Nr. 13/14. München, 1973. S. 3.
25 См. об этом: Baacke D. Erzählte Engagement. Antike Mythologie in Döblins Romanen //
Text + Kritik. S. 27. Цитаты из статьи Дёблина приводятся по этому изданию.
26 Schmidt А. Abend mit Goldrand. Eine Märchen-Posse. Frankfurt a. M.: Fischer, 1972.
S. 13-14.
770

ТА. Баскакова. Лрно Шмидт
Райнхарда Йиргля, который не только продолжил радикальные языковые экспе-
рименты Шмидта, его игру с литературными аллюзиями, но и предложил (в ро-
манах «Прощание с врагами» («Abschied von den Feinden»), 1995, «Собачьи ночи»
(«Hundsnächte»), 1997 и др.) свое, более трагичное, видение проблемы соотноше-
ния реального и субъективного миров, свой вариант гностико-алхимической ми-
фологии повседневности.
Литература
Шмидт А. Республика ученых. Краткий роман из жизни тропических широт / Пер.
Ю. Архипова, А. Дранова // Утопия и антиутопия XX века. Гелиополис. Немецкая анти-
утопия. Романы. М., 1992.
Шмидт А. Гадир, или Познай самого себя / Пер. Т. Баскаковой // Иностранная ли-
тература. 1999. № 7.
Шмидт Л. Каменное сердце. Исторический роман, действие которого разворачивает-
ся в 1954 году после Рождества Христова / Пер. Т. Баскаковой. М, 2002.
Шмидт А. Черные зеркала / Пер. Т. Баскаковой // Иностранная литература. 2005.
№5.
Шмидт Л. Левиафан, или Лучший из миров / Пер. Е. Воропаева // Иностранная
литература. 2010. № 5.
Schmidt Л. Brand's Haide. Zwei Erzählungen. Hamburg, 1951.
Schmidt A. Die Umsiedler. Frankfurt a. M., 1953.
Schmidt A. Aus dem Leben eines Fauns. Kurzroman. Hamburg, 1953.
Schmidt A. Das steinerne Herz. Historischer Roman aus dem Jahre 1954 nach Christi.
Karlsruhe, 1956.
Schmidt A. Die Gelehrtenrepublik. Kurzroman aus den Roßbreiten. Karlsruhe, 1957.
Schmidt A. Kühe in Halbtrauer. Karlsruhe, 1964.
Schmidt A. Zettels Traum. Stuttgart, 1970.
Schmidt A. Die Schule der Atheisten. Novellen-Comödie: In 6 Aufzügen. Frankfurt a. M.,
1972.
Schmidt A. Abend mit Goldrand. Eine Märchen-Posse. Frankfurt a. M., 1975.
Schmidt A. Julia, oder die Gemälde. Scenen aus dem Novecento. Zürich, 1983.
Schmidt A. KafFauch Mare Crisium. Ländliche Erzählungen. Zürich, 1987.
Schmidt A. Seelandschaft mit Pocahontas. Frankfurt a. M., 1987.
Schmidt A. Juvenilia. Zürich, 1988.
Schmidt A. Kleinere Erzählungen. Gedichte. Zürich, 1988.
Schmidt A. Arno Schmidts Wundertüte. Eine Sammlung fiktiver Briefe aus den Jahren
1948/49. Zürich, 1989.
Schmidt A. Zweite «Bargfelder Kassette». Zürich, 1991 [Полное издание «Диалогов в
библиотеке». В 6 т.].
Schmidt А. Lilienthal 1801 oder Die Astronomen. Fragmente eines nie geschriebenen Ro-
mans. Zürich, 1996.
Баскакова Т. О больной яблоне, говорящих автомобилях и мастере игры в бисер из
Люнебургской пустоши // Шмидт А. Каменное сердце. М., 2002.
Баскакова Т. Об универсуме как продолжении системы органов чувств [послесл. к
«Черным зеркалам] // Иностранная литература. 2005. № 5.
771

Литература двадцатого века и современность
Драное А. «Бедный дьявол» [предисл. к «Республике ученых»] // Утопия и антиуто-
пия XX века. Гелиополис. Немецкая антиутопия. Романы. М., 1992.
Albrecht W. Arno Schmidt. Stuttgart; Weimar, 1998.
Text + Kritik: Arno Schmidt. Hf. 20/20a. München, 1968.
Bartl M. «Ein erloschener Leuchtturm»: Pharos oder von der Macht der Dichter und die
«Methodik des Entkommens» in denjuvenilia (AS Stiftung Bargfeld. Hefte zur Forschung 5).
Bargfeld, 2001.
Der Prosapionier als letzter Dichter. Acht Vorträge zu Arno Schmidt (AS Stiftung Barg-
feld. Hefte zur Forschung 6). Bargfeld, 2001.
«Des Dichters Aug' in feinem Wahnwitz rollend...» Dokumente und Studien zu «Zettel's
Traum» / Hrsg. von J. Drews und D. Plöschberger. München, 2001.
Dietz H. Der Trickster bei den Großen Muttern. Über Arno Schmidts Erzählmuster //
Bargfelder Bote. 1993. Lfg. 182-184. S. 11-41.
Drews J., Bock H.-M. Der Solipsist in der Heide. Materialien zum Werk Arno Schmidts.
München, 1974.
Finke R. «Der Herr ist Autor». Die Zusammenhänge zwischen literarischem und empiri-
schem Ich bei Arno Schmidt. München, 1982.
FränzelM. «Dies wundersame Gemisch»: Eine Einführung in das erzählerische Werk Arno
Schmidts. Kiel, 2002.
Gebirgslandschaft mit Arno Schmidt. Grazer Symposion 1980 / Hrsg. von J. Drews. Mün-
chen, 1982.
Martynkewicz W. Arno Schmidt. Reinbek bei Hamburg, 1992.
Pross W. Arno Schmidt. München, 1980.
ReemtsmaJ.Ph. Über Arno Schmidt. Vermessungen eines poetischen Terrains. Frankfurt a. M.,
2006.
Teiche zwischen Nord- und Südmeer. Fünf Vorträge (AS Stiftung Bargfeld. Hefte zur For-
schung 2). Bargfeld, 1994.
«Timbuktu. Bloemfontein». Sieben Vorträge zur Sexualität im Werk Arno Schmidts (AS
Stiftung Bargfeld. Hefte zur Forschung 4). Bargfeld, 1998.
«Vielleicht sind noch andere Wege - ». Vier Vorträge (AS Stiftung Bargfeld. Hefte zur
Forschung 1). Bargfeld, 1992.
Wohlleben R. Götter und Helden in Niedersachsen. Über das mythologische Substrat des
Personals in «Caliban über Setebos» // Bargfelder Bote. Lieterung 3. 1973. 1 Juni. S. 3-14.

Айгуль Салахова
Патрик Зюскинд
«Итак, он все-таки есть: немецкий писатель, владеющий немецким языком; сов-
ременный рассказчик, умеющий рассказывать; романист, не обременяющий нас
созерцанием собственного пупка; молодой автор, не навевающий скуку». Так оха-
рактеризовал Патрика Зюскинда (род. 1949) патриарх немецкой литературной кри-
тики Марсель Райх-Раницкий1.
Из-за своего закрытого образа жизни и упорного отклонения всех предложе-
ний интервью, нежелания давать официальные оценки своих произведений пресса
называет его «фантомом немецкой развлекательной литературы»; и та единствен-
ная фраза, которую произносит персонаж, чье имя вынесено Зюскиндом в загла-
вие «Повести о господине Зоммере» («Die Geschichte von Herrn Sommer», 1991):
«Да оставьте же Вы меня наконец в покое!» - справедлива и в отношении самого
автора.
Творчество Патрика Зюскинда отдельными автобиографическими частно-
стями связано с историей жизни самого писателя (на связь между фактами собст-
венной биографии и художественным произведением он указал еще в предисло-
вии к своей монопьесе «Контрабас» («Der Kontrabass», 1981), однако эта связь
тоньше тривиального автобиографизма, своими обертонами она апеллирует к
универсальному европейскому одиночеству, ставшему неизменным атрибутом
субъекта литературы последних десятилетий. Одинокая фигура «маленького че-
ловека» в фокусе писательского интереса, начиная с «Контрабаса» и заканчивая
«Amnesie in litteries» (1995), повествователь которой подвергает фрагментации и
деконструкции собственную культурную память, что позволяет ему «вымарать»
не столько свою причастность к культуре, сколько причастность последней к ин-
дивиду, приумножая и абсолютизируя одиночество последнего. В фокусе писа-
тельского внимания Патрика Зюскинда - этическая и эстетическая валентность
ситуации европейского одиночества (переживаемого им самим: «Я перестал
понимать окружающий мир»2), будничные впечатления и автобиографические
факты, которые трудно разграничить и потому, что информации о биографии
Зюскинда немного, и потому, что личный опыт не превалирует, а органично об-
нажает ту часть своей интимности, которая теснее всего связана с миром внеш-
ним.
©Салахова А., 2014
1 Reich-Ranicki М. Des Mörders betörender Duft. Patrick Süskinds erstaunlicher Roman
«Das Parfüm» // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1985. 2. 03.
2 Цит. по: Зюскинд П. Германия, климакс // Иностранная литература. 1999. № 6.
773

Литература двадцатого века и современность
Творчество П. Зюскинда - небольшое по объему и лаконично замкнутое - наме-
чает тот вектор изменений, по которому развивается современная немецкоязычная
проза начиная с 1990-х годов. Референции к иным художественным и эстетическим
системам, реконструкции разнородных идейно-философских порядков, оправ-
данные постмодерным «варварством» и игрой в «литературную амнезию», служат
единственной цели - попытке если не истолковать, то обрисовать ситуацию, в ко-
торой в очередном вираже (тупике?) культурного развития «маленький человек»
(у Зюскинда это одновременно человек без свойств, отягощенный авторской реф-
лексией) ищет собственную идентичность.
Биография
Второй сын известного в Германии журналиста и писателя Вильгельма Эмануэ-
ля Зюскинда Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 г. в Амбахе на Штарнбергском
озере. Будущий писатель вырос в баварском местечке Хольцхаузен, где начал свое
обучение в деревенской школе, а продолжил его в гимназии. Зюскинд с детства был
предрасположен к литературе и музыке.
Его отец был знаком с семьей Томаса Манна, писал литературные тексты и ра-
ботал в разных газетах, последней из которых была «Süddeutsche Zeitung». С семи
лет Патрик учился игре на фортепиано, но музыка не стала его призванием: посвя-
тив музыкальному образованию двенадцать лет, он отказался от сольной карьеры,
поскольку физиологические особенности, по его собственному признанию, огра-
ничивали игру только аккомпанементом. После окончания школы и альтернатив-
ной службы — ему было девятнадцать лет - Зюскинд поступил на исторический
факультет Мюнхенского университета, где принялся штудировать средневековую
и новейшую историю, посвятив один учебный год посещению лекций и совершен-
ствованию знаний французских языка и культуры. Университет будущий писатель
успешно закончил в 1974 г. работой «Британские острова между мировыми война-
ми». Писательский труд изначально не рассматривался Зюскиндом как попытка
заработать средства к существованию: во время обучения, а также в первые годы
после окончания университета он работал в отделе патентов и договоров компании
«Siemens», в танцевальном баре «Летучий голландец» и как добровольный партнер
по настольному теннису. Тогда же им был создан ряд коротких неопубликованных
прозаических отрывков и длинных непоставленных сценариев. Летом 1980 г. Зюс-
кинд написал одноактную пьесу-монолог «Контрабас», которая после премьеры в
Мюнхенском театре приобрела огромную популярность. Последняя, однако, не
идет ни в какое сравнение с тем успехом, который ожидал его роман.
Рукопись романа попала на стол главному редактору авторитетного европей-
ского издательства благодаря сильнейшему впечатлению, которое произвела на его
секретаря театральная постановка пьесы «Контрабас» и которым она поделилась в
издательстве, назвав имя молодого автора. Вслед за первым тиражом романа, заду-
манного как короткая история, в 10 тыс. экз., которые тут же разошлись, через два
месяца последовало второе издание бьющего все рекорды популярности произве-
дения - уже 115 тыс. экз. «Парфюмер» оказался во всех списках немецкоязычных
бестселлеров.
О романе «Парфюмер. История одного убийцы» («Das Parfüm. Die Geschichte
eines Mörders», 1985) позволительно было бы говорить, на наш взгляд, как о цент-
ральном произведении в литературной жизни его создателя: и поскольку слава его
«ольфакторного» (обонятельного) романа позволила Зюскинду быть причислен-
774

Л. Салахова. Патрик Зюскинд
ным к пантеону классиков постмодернизма не только немецкоязычного (наряду с
П. Хандке, К. Хоффером, К. Рансмайром и др.), но и мирового (где ему отводится
место между У. Эко и М. Уэльбеком). И поелику единственный на сегодняшний
день роман стал своеобразным «водоразделом» в творческой биографии писателя
(несмотря на то что перу Зюскинда принадлежит относительно небольшое число
произведений), отмерив краткий период творчества Зюскинда-драматурга (позже
он займется созданием сценариев для кино и телевидения, но не драматических про-
изведений), открывая прозаический период его творчества, продлившийся немно-
гим дольше (1985-1995) и отмеченный созданием кроме знаменитого романа двух
повестей («Die Taube», 1987; «Die Geschichte von Herrn Sommer», 1991), «Трех исто-
рий и одного наблюдения» («Drei Geschichten und eine Betrachtung», 1995).
«Контрабас»
Тема музыки в «Контрабасе», первом произведении «поздно стартовавшего» пи-
сателя Патрика Зюскинда, соотносится с центральной темой его творчества - темой
неизбывного, трагического одиночества души. Это монопьеса, конфликт которой
основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, кон-
трабасиста.
У протагониста пьесы нет имени, нам известен только его возраст (35 лет).
Музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также ее
собственного тонкого восприятия и чувствования, оказывается отрезанным от мира:
дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже «рамы тоже гасят звук», распо-
лагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии
в концертах, поскольку нет произведений, созданных специально для контрабаса.
Контрабасист, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии, представ-
ляющий читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку, трагически
влюблен в свой инструмент и молодую певицу Сару. Женское начало у Зюскинда
связано с главными темами творчества - темой одиночества человека и темой смер-
ти (в немецком языке слово «смерть» мужского рода (der Tod), но о связи ее с жен-
ским началом Зюскинд рассуждает в пьесе «Контрабас»: «...и сама смерть... должна
быть непременно женского рода по причине всеобъемлющей своей жестокости»3).
В рамках единого семантического поля объединены понятия «женщина», «смерть»,
«желание» (в том числе «инцест»); при этом понятие «женское начало»/«женщина»
(как изначально противопоставленное мужчине-герою и мужчине-автору) оказыва-
ется тем деструктурирующим началом, которое приводит к отчуждению, к осознан-
ному (или нет) аутсайдерству главного героя.
Отчужденное положение героя «Контрабаса» во многом оказывается обусловле-
но контрабасом - его alter ego, не инструментом, а «препятствием», как называет его
сам музыкант. Возможно наметить основные «измерения», в которых существует
протагонист: план Воображаемого (Символического) и план Реального. Подобная
двуплановость, разорванность «я», однако, наполняет а cappella главного героя явно
экзистенциалистскими обертонами; заключенные в монофоническую оболочку, его
размышления так и не находят выхода, кроме отчаянного - самоубийства. Финал,
как это часто бывает у Зюскинда, открыт: автор со свойственной постмодернисту
свободой и иронией обрывает партию главного героя на финальном аккорде: под-
готовленный бунт контрабасиста оказывается подавленным. Бунт главного героя в
3 Зюскинд П. Контрабас / Зюскинд П. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 56.
775

Литература двадцатого века и современность
прямом смысле заглушён аккордами шубертовской «Форели», звуки музыки ставят
символические границы экзистенциальной «партии» контрабаса (и инструмента, и
исполнителя).
Одиночество воспринимается Зюскиндом не как норма, напротив, как трагиче-
ский симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с «другим» миром, который
живет по своим «другим» законам, где жизнь музыканта - это не только увертюры и
сонатины, но и определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, стра-
ховка и прибавка к жалованью — полная социальная устроенность и укорененность,
это мир, где есть все, чтобы не играть на улицах в надежде заработать на кружку
пива. Герой выбирает путь дальнейшего отчуждения от оркестра, от социально де-
терминированного искусства, путь другого героя немецкой (послевоенной) литера-
туры Ганса Шнира, главного героя романа Г. Бёлля «Глазами клоуна».
Монолог одинокого «художника», хронологическая протяженность которого
соотносима со временем чтения произведения, разворачивается в замкнутом про-
странстве, по ходу драматического повествования от первого лица оба героя при-
ходят к «экзистенциалистскому прозрению» - открытию абсурдности мира. При
этом своеобразной «меткой» их отчужденности становится уникальная сверхчувст-
вительность (Ганс Шнир обладает способностью чувствовать запахи по телефону;
герой Зюскинда ощущает плоть своего инструмента), ведущая их к бунту против
абсурдности бытия. И даже сохранение бунта героя «Контрабаса» «за скобками» не
снимает, но, напротив, усиливает ту печать трагичности и безысходности, которая
лежит на обоих монологах. Экзистенциальные знаки покоя подвергаются декон-
струкции, обрушивая всю жестокость и безжалостность этого мира на отчаявшегося
индивида.
«Парфюмер. История одного убийцы»
Свою первую славу роман приобрел как «до дрожи прекрасный романтический
детектив» (мюнхенская газета «Abendzeitung»); но это было только начало истории.
Обвинения в тривиальности преследуют роман иногда до сих пор, однако, как пи-
шет Д.В. Затонский: «Перед нами и в самом деле история убийцы, но не убийства,
как водится в классическом детективе. Словом, "Запах" силен явно не интригой...
Скорее уж, именно небывалостью предмета изображения (именно запаха), а еще -
и того пуще - некоей "сдвинутостью", даже "вывихнутостью" всей картины мира в
парфюмерном, так сказать, направлении - самом, пожалуй, неожиданном из всех
мыслимых и немыслимых»4.
История предреволюционной Франции XVIII века, эпоха, буквально пропитан-
ная духом Просвещения, оказывается не увиденной, но прочувствованной гениаль-
ным носом Жана Батиста Гренуя. Словно для придания ей правдоподобия Зюскинд
«напичкивает» роман огромным количеством дат, никак с мировой историей не свя-
занных. Обрастая множеством подробностей, деталей по ходу развития действия,
история убийцы тем не менее все дальше и дальше отводит нас от традиционных
представлений о Франции того времени, погружая в вонь и смрад парижских квар-
талов, а затем в тяжелый дух Мекки парфюмерного искусства - города Грасса. Гре-
нуй - младший современник Вольтера, Дидро и Руссо, властителей дум эпохи Про-
4 Затонский Д.В. Некто Жан-Батист Гренуй, или Жизнь, самоё себя имитирующая // За-
тонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и
неизящных искусств. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000. С. 74.
776

А. Салахова. Патрик Зюскинд
свещения, готовивших Великую французскую революцию, а парфюмер Бальдини
называет свое время «эпохой расхлябанного, распущенного безвременья». История
оказывается декорацией, бутафорией, однако выполняющей свою важную роль в
романе.
Жан Батист Гренуй, волею автора помещенный в предромантическую эпоху,
далек от образов героев, которыми в изобилии насытил мировую литературу ро-
мантизм. Рожденный среди рыбьей требухи и осужденный собственной матерью на
то, чтобы быть погребенным на городской свалке; переживший корь, дизентерию,
ветряную оспу, холеру, падение в колодец шестиметровой глубины, ожоги, гнилую
пищу (а затем у кожевника - сибирскую язву!), он выживает. Наперекор миру, не
способному дать человеческому существу ничего, кроме злобы, жестокости и бес-
чувствия (воспитательница Гренуя мадам Гайяр лишена обоняния, мать Жана Ба-
тиста - материнского тепла и любви и т. п.), Гренуй «проголосовал за жизнь из чи-
стого упрямства и из чистой злобности».
Гренуй обладает исключительной способностью к выживанию - такой, что Зюс-
кинду понадобились образы из жизни животного мира, чтобы максимально точно
охарактеризовать своего героя: «...он был вынослив, как приспособившаяся бакте-
рия, и неприхотлив, как клещ (курсив мой. - А. С), который сидит на дереве и живет
крошечной каплей крови, раздобытой несколько лет назад»5. Инсектологические
параллели, возникающие при попытке охарактеризовать связь субъекта и мира, от-
сылают к знаменитой новелле Ф. Кафки, где герой, самым фантастическим образом
превратившись в насекомое, сохраняет (стремится сохранить) человеческую пси-
хологию. У Зюскинда все наоборот: сохраняется только человеческое обличье (ма-
ска?), «превращение» в насекомое затрагивает внутренний мир героя и становится
залогом его парадоксальной выживаемости.
Одиночество, аутсайдерство Гренуя предопределено от рождения - он не пах-
нет. И именно аромат невинно убиенной им девушки с улицы Мааре станет для него
абсолютом - мерой всех вещей, «компасом для... будущей жизни».
В мастерской парфюмера Бальдини Гренуй обучается тем методам, которые
соотносимы с парфюмерным ремеслом (но не искусством!). Примитивность, реме-
сленнический характер работы Бальдини подчеркивает не только его слепое следо-
вание «канону»/«рецепту», неспособность к творчеству и нечистоплотность (при-
своение денег за труды Гренуя), но и неготовность в познании мира (и себя?) вы-
ходить за узкие рамки своего ремесла: Маурицио Франжипани (тот первым создал
духи на спирту) сравнивает это его открытие с изобретением письма ассирийцами, с
Евклидовой геометрией, с идеями Платона, а философа и математика Блеза Паска-
ля соответственно именует «Франжипани духа». Цель этой пародийной гиперболы
иронична и уничижительна: не поднять философов до парфюмеров, а сравнять пер-
вых с последними. Символом краха старого парфюмерного искусства (подточенно-
го клещеподобным Гренуем) становится хаос запахов на месте затонувшего дома
Бальдини.
Гренуй удаляется от людей - в заброшенной штольне Плон-дю-Канталь он про-
водит семь лет, питаясь мхами, лишайниками, саламандрами, летучими мышами и
разок поживившись трупом ворона. Небогатая на внешние события жизнь Гренуя в
штольне компенсируется колоссальными внутренними метаморфозами: в глубинах
своей памяти, в уникальном лексиконе запахов на пепелище, на поле внутренних
битв Гренуй начинает конструировать мир, «над которым безраздельно царит»; «там
0 Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 26.
777

Литература двадцатого века и современность
он без оговорок осознает себя Богом»6. Этот «новый мир» даже не царство теней или
отражений (что мы уже имели честь знать благодаря литературе), а умозрительное
царство запахов, в котором есть и возможно все, кроме вещей, что не могут пахнуть
(нравственные понятия, которые так и остались неусвоенными Гренуем с детства).
И вот однажды, когда он пребывал в своем царстве грез, ему открылся новый,
доселе неизвестный запах: зловонный болотный туман. «Этот туман был его собст-
венным запахом - вот чем был этот туман»7.
Гренуй, еще недавно ощущавший себя ни больше ни меньше - богом своей крохот-
ной вселенной, вынужден столкнуться с несовершенством, с которым у него нет сил
бороться. Несовершенство засело в нем самом. Более того, оно глубоко внутри, его не-
возможно изъять из Гренуя ни дистилляцией, ни холодным или горячим анфлеражем.
Зюскинд провоцирует читателя на вопрос: а не есть ли все Гренуево искусство
лишь бегство от себя? И если видеть в повествовании так называемый роман о
художнике, не есть ли искусство вообще лишь комбинация изначального человече-
ского несовершенства и гения, сущность которого заключается в способности осоз-
навать (в системе романа - обонять) присущее миру совершенство?
Одичавший Гренуй покидает пещеру и только в аромате-маске видит выход: он
заставит людей полюбить себя. В Грассе он научится извлекать аромат из цветов и
живых существ, но заветной целью, абсолютом его эфемерного мирка оказывают-
ся ароматы молодых девушек, которые Гренуй мастерски извлекает. Протагонист
решит свои творческие задачи, в совершенстве освоив парфюмерное искусство, он
извлечет абсолютный Аромат, дарующий власть над миром, а общество, возмущен-
ное его безнравственным экспериментом, склонится перед ним, этим ароматом за-
вороженное. В тот момент, когда герой Зюскинда достигает, на первый взгляд, сво-
его главного успеха - не только отнимает аромат у прекрасной Лауры Риши, но и,
надушившись эти духами, предстает перед толпой, аромат внушает толпе любовь,
масса, жаждавшая расправы над коварным убийцей, преклоняется перед ним.
Но Гренуй далек от настоящего триумфа: совершенный аромат действует на лю-
дей опьяняюще, и в них пробуждается самый низменный инстинкт - инстинкт обла-
дания (прежде всего физического). Обретение запаха для Гренуя означает приобще-
ние к людям, но эта идея на глазах теряет привлекательность, вид оргии отвращает
даже его. Стать частью несовершенства теперь, после того как он создал (отнял?)
совершенный Аромат?
К тому же Аромат этот - лишь духи, запах, не принадлежащий ему, но маскиру-
ющий его собственную пустоту, то отсутствие запаха, которое напугало его впервые
в Плон-дю-Канталь. Гренуй - не источник аромата, и сама идея возможности обла-
дания ароматом оказывается развенчанной. Это крах гения и творца. Перед фактом
несовершенства человека и мира бессилен даже злой гений Гренуя. Он покидает
Грасс, возвращается в Париж и, надушившись самыми замечательными духами, от-
правляется в квартал возле кладбища, где сам когда-то появился на свет. И здесь
одурманенные ароматом Лауры Риши воры, убийцы, проститутки «не могут усто-
ять перед желанием приобщиться к этому совершенству»8: они разрывают на куски
тело Гренуя и съедают его. Смерть Гренуя столь же чудовищна, сколь чудовищной
была его жизнь; Гренуй не только часть и дитя абсурдного мира, он его творец. При
этом порожденный Гренуем хаос губит самого творца.
6 Зюскинд П. Парфюмер... С. 158.
7 Там же. С. 159.
8 Там же. С. 296.
778

А. Салахова. Патрик Зюскинд
В фокусе писательского внимания в романе «Парфюмер. История одного убий-
цы» оказалась трагедия человека, его одиночества в богооставленном мире, при-
нужденность скрывать пустоту за маской «аромата» и в конечном итоге его жажда
смерти как исхода, разрешения этой драмы. Трагизм переживаний единственной
личности усилен многократным эхом абсурдных смертей и хаоса мира, не способно-
го дать человеку ничего, кроме разочарования (мадам Гайар) или пустых иллюзий
(мадам Гайар, Бальдини, Тайад-Эспинасс). Попытка занять «вакантное» место Бога
обречена, путь к ней затянут все тем же болотным смрадом, отделаться от которого
нет никакой возможности, а также самой неспособностью стать источником (перво-
причиной, причиной в себе) совершенства (в романе - аромата).
Малая проза (1987-1995)
Повести и истории Патрика Зюскинда проникнуты мироощущением человека
второй половины XX века: общей приметой героев «Голубки» («Die Taube», 1987),
«Истории о господине Зоммере», «Тяги к глубине» («Der Zwang zur Tiefe», 1995),
«Сражения» («Ein Kampf», 1995) и «Завещания мэтра Мюссара» («Das Vermächtnis
des Maitre Mussard», 1995) оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную
степень. Герои малой прозы испытывают сложности в установлении контактов с
другими людьми, от любого рода конфликтов склонны уходить, замыкаясь в сво-
ем маленьком мирке. Исчезновение реальности служит наказанием индивиду за его
отчуждение, отказ от причастности к миру (герои создают собственный универсум,
который, однако, в соответствии с постмодернистскими установками подвергает-
ся жесточайшей деконструкции - таковы комната И. Ноэля в «Голубке», мастер-
ская художницы в «Тяге к глубине», границы шахматной доски как границы мира в
«Сражении»).
Сиротливая фигура маленького человека помещена в центр всех произведений
Зюскинда. И если Жан Батист Гренуй своим душераздирающим криком «реши-
тельно голосовал против любви и все-таки за жизнь»9, то герои поздних произве-
дений жаждут покоя: «монотонного покоя и бессобытийности»10, к чему стремился
Ионатан Ноэль. «Да оставьте же вы меня, наконец, в покое\»и - единственное, что
в состоянии произнести господин Зоммер. Жан, герой «Сражения», желает, чтобы
зрители шахматных баталий «угомонились и оставили его в покое...»12; мэтр Мюссар
«обрел последний покой (курсив мой. - А. С.) на кладбище в Пасси в прямоугольной
могиле»13.
Коллизии и персонажи у Зюскинда отмечены отсылками к наиболее авторитет-
ным литературным образцам: сюжетный ход в повести «Голубка» напоминает каф-
кианский. В отличие от Грегора Замзы Ионатан Ноэль, скромный служащий, ни в
кого не превращается - символом разрушения, своеобразного взрыва в его идеаль-
ном мире становится невесть откуда взявшаяся голубка. В обоих случаях знаки дру-
гого, животного мира противопоставлены «экзистенции» как Замзы, так и Ноэля,
9 Зюскинд П. Парфюмер... С. 27.
10 Зюскинд П. Голубка // Зюскинд П. Голубка. Три истории и одно наблюдение. СПб.:
Азбука-классика, 2002. С. 10.
11 Зюскинд П. Повесть о господине Зоммере. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 44.
12 Зюскинд П. Сражение // Зюскинд П. Голубка. Три истории и одно наблюдение.
С. 177.
13 Зюскинд П. Завещание мэтра Мюссара // Там же. С. 220.
779

Литература двадцатого века и современность
как нечто определенно отвратительное, нечистое, чуждое событиям и обстановке, в
которой они протекают.
Франц Кафка прибегал к метафизическим метафорам («одиночество, которое
Кафка приписывает Замзе, не существует. <...> Единственным выходом было "раз-
рушить" реальную действительность, в то же время не покидая ее пределов»14). Раз-
рушения реальной действительности в повести Зюскинда - это иероглиф «вывих-
нутого» существования главного героя, которое он привык воспринимать как нор-
му. Событие, вынудившее героя покинуть гнездо, смехотворно: забыли захлопнуть
окно в коридоре, влетела птица и уселась прямо у двери, ведущей к Ноэлю. Образ
птицы связан здесь с темой физиологии - силы, в основе которой лежат хаос и не-
упорядоченность, она является также символом женского начала, что сближает ее с
темами смерти, разрушения и жестокости (см. рассуждения в «Контрабасе»). Знаки
тлена наполняют картину бытия и Грегора Замзы, и Ионатана Ноэля, например еда,
которую приходится употреблять в пищу Грегору и Ноэлю, сходствует с едой жи-
вотного («Превращение») или клошара («Голубка»).
Житейские события невероятным образом сцеплены между собой и тем более
парадоксальны их последствия. Постмодернистская повествовательная стратегия
оставляет «за скобками» (излюбленное выражение героя «Контрабаса») обстоятель-
ства катастрофы, приведшей к замкнутому существованию Ноэля (вскользь упоми-
наются война, женитьба), история героя девальвируется до истории «марионетки,
которую за ненадобностью оставили в стороне или повесили на гвоздь». Подобный
тип повествования и композиции сближает П. Зюскинда с Ф. Кафкой, у которого
«вторжение фантастического, в нарушение всех традиций, отнюдь не сопровождает-
ся красочными романтическими эффектами, а оформляется как не вызывающая ни
в ком удивления естественнейшая вещь на свете»15.
Финальный экзистенциальный акцент повести П. Зюскинда, несмотря на яв-
ную близость к текстам модернистов (Ф. Кафки и Д. Джойса), отличается от мо-
дернистского понимания положения человека в мире (Ноэль, просветленный, идет
по улицам города, возвращается в свою комнату, где «ничто больше не трепетало
на кафельных плитках», однако так и не встречает ни одного человека, только чув-
ствует запахи кофе и слышит кое-какие утренние звуки). Зюскинд композиционно
замыкает историю о банковском охраннике, отделяя протагониста от мира других
людей и финальным аккордом повести ратифицируя его тотальное одиночество.
Беззаботность, с которой немолодой уже Ноэль в конце повести после грозы шле-
пает по улицам пустого города, отсылает нас к ее началу, где описано подобное же
«шлепанье» Ноэля-ребенка в июле 1942 г. Мир, история которого лишает человека
уверенности в бытии на долгие годы, как писал Камю, «никогда не безмолвствует;
даже в молчании он вечно повторяет одни и те же ноты»16.
«История о господине Зоммере» - последнее относительно крупное произведение
Патрика Зюскинда. Главный герой, от лица которого ведется повествование, двенад-
цатилетний мальчик, живущий в небольшом городке у озера в интеллигентной семье,
обучающийся музыке (во многом против своей воли), переживающий трогательно-
наивную историю первой любви и первого разочарования, создающий прикладную
теорию полетов и лазания по деревьям. Зюскинд использует прием потока сознания,
14 Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М: Высшая школа, 1972.
С. 107-108.
15 Там же. С. 92.
16 Камю А. Бунтующий человек // Камю А. Соч.: В 5 т. Харьков: Фолио, 1998. Т. 3. С. 310.
780

Л. Cajiaxoea. Патрик Зюскинд
но сознания, до поры свободного от забитости взрослым знанием с его стереотипами
и архетипами, эрудированного, начитанного, подкованного едва ли не во всех облас-
тях, вобравшего в себя всю мировую литературу. Автор «Истории...» с присущими
ему иронией и чувством стилизации «играет» потоком сознания, приземляя и сни-
жая, как раньше в «Парфюмере», - обнажает прием. Не реальность поднимается до
философски-мифологического уровня осмысления (как у Джойса), но постэкзистен-
циалистская притчевость снижается до уровня быта, становясь вторым пластом суще-
ствования героев. В «Истории...» метод обнаруживает собственные механистичность
и исчерпанность, и возникает как бы двойная ватерлиния отчуждения - героя (наив-
ность и непосредственность восприятия мира) и автора («обнажение приема»).
Центральный герой истории господин Зоммер - фигура, отмеченная, как и Гренуй,
высшей печатью отчуждения. Как и герой «Контрабаса», он лишен имени, привлекает к
себе внимание своей инаковостью (бродит по окрестностям без видимой цели), как Ио-
натан Ноэль, принимает пищу вдали от посторонних глаз, отчаянно оберегая весьма от-
носительные бастионы частного существования. Символическим выражением отчуж-
дения героя становится та единственная фраза, которую на протяжении всей истории
произносит господин Зоммер. В соответствии со значением своей фамилии (господин
Лето) он появляется только после отступления зимы (между мартом и октябрем), а уми-
рает - точнее, уходит в озеро - осенним вечером. Своей тихой абсолютностью смерть
господина Зоммера противопоставлена финалам предыдущих произведений Зюскин-
да, где кульминационный пик, подготавливаемый всем содержанием произведения, вы-
носится «за скобки» или отменяется (бунт контрабасиста, вселенское властительство
Гренуя, несостоявшееся самоубийство Ионатана Ноэля). Самоубийство Зоммера на
лоне природы, в стылых водах осеннего озера, иллюстрирует шопенгауэровский тезис о
том, что «на языке природы смерть означает уничтожение», но и своего рода возвраще-
ние в небытие, в котором все пребывают до рождения. Господин Зоммер в соответствии
с шопенгауэровским представлением о «смерти и ее отношении к нерушимости нашей
сущности в себе» приходит к тому, что «небытие безусловно следует предпочесть», а
«привязанность к жизни неразумна и слепа»17.
«История о господине Зоммере» - прозаический реквием но тому, непреходя-
щему и нерушимому, что есть в каждом человеке, о свободном выборе индивида; это
не просто прощание с летом жизни, это отказ, осознание невозможности оставаться
не таким, как все, понимание того, что летать нельзя и ничего не будет, как пре-
жде. Когда познание одерживает победу - принимая абсурд жизни и подавляя этим
страх смерти, человек мужественно и спокойно идет навстречу смерти, отражаясь в
глазах ребенка, наблюдающего этот уход, «широко раскрыв глаза и рот» и похожего
«на человека, которому рассказывают интересную историю»18.
Исчезновение реальности в малой прозе Зюскинда - вендетта индивиду за от-
чуждение, за осознанное неприятие сущего, за попытку рационального провозгла-
шения смерти как исхода из экзистенциального тупика. Наследуемое от экзистен-
циализма представление о смерти в постмодерной «оркестровке» оборачивается
реквиемом по рациональному построению жизни (и смерти). Иронически переос-
мысливая шопенгауэровский тезис о том, что «к смерти следует относиться со всей
серьезностью», Зюскинд детально рассматривает эпизод самоубийства лирического
героя повести, описывая внутренние переживания персонажа - и мимоходом от-
17 Шопенгауэр Л. О воле и природе. Мир как воля и представление: В 2 т. М.: Наука, 1993.
Т. 2. С. 478.
18 Зюскинд Я. Повесть о господине Зоммере. С. 142.
781

Литература двадцатого века и современность
меняет смерть как неудачную шутку, ловко тасуя картины подлинной (ребенок на
вершине сосны на грани отчаяния) и мнимой реальности (футурологические сцены
переживаний родных и знакомых на похоронах еще не умершего повествователя).
Снова и снова провозглашая иррациональное двигателем не только искусства
(«Контрабас», «Парфюмер. История одного убийцы», «Тяга к глубине», «Сраже-
ние», «Amnesia in litteris»), но и жизни («Голубка», «Завещание мэтра Мюссара»),
Зюскинд завершает историю о господине Зоммере эпизодом тихого самоубийства
центрального героя, а собственное литературное творчество (по крайней мере на се-
годняшний день) - цитатой из Рильке: «Du must Leben ändern» («Ты должен жизнь
свою переиначить»). Серьезность и необратимость смерти не разрешает проблемы
отчуждения и закономерно следует из того, как пишет А. Шопенгауэр, «что и жизнь,
как всякий знает, отнюдь не шутка».
Заключительный тезис немецкого философа о том, что, «по-видимому, мы дос-
тойны их обеих (смерти и жизни)»19, порождает многократное эхо абсурдных смер-
тей в малой прозе Зюскинда.
Мир, который, по замечанию У. Эко, был бы удивительно хорош, если б сущест-
вовало правило хождения по лабиринтам, обнажает в произведениях Патрика Зюс-
кинда свой истинный - абсурдный - лик, однако постапокалиптичность сознания
конца XX века превращает ее в ситуацию «немножко грустно». Экзистенциалист-
ская тошнота оборачивается меланхоличным «подташнивает, как пассажира, кото-
рый сидит в мчащемся поезде, не знает маршрута, не знает места назначения и не
уверен, что выдержат рельсы. Меня охватывает смутное беспокойство»20.
Литература
Зюскинд П. Избранное. Киев, 1995.
Зюскинд П. Контрабас. СПб., 2002.
Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы. СПб., 2002.
SüskindP. Der Kontrabass. Zürich, 1981.
SüskindP. Das Parfüm. Zürich, 1985.
SüskindP. Die Taube. Zürich, 1987.
SüskindP. Die Geschichte von Hern Sommer. Zürich, 1991.
SüskindP. Drei Geschichten. Zürich, 1995.
Süskind P. Über Liebe und Tod. Zürich, 2006.
Маркин А. Немецкая литература XX века // Энциклопедия для детей: В 35 т. Т. 15: Все-
мирная литература Ч. 2. XIX и XX вв. М., 2001. С. 454-457; Немецкая литература после
1945 года // Зарубежная литература XX века / Под ред. В.М. Толмачева. М., 2003. С. 503-535.
Хурумов СМ. // Энциклопедии литературных героев. Зарубежная литература XX века.
М., 1998. С. 230.
Geschichte der deutschen Literatur: Von 1945 bis zur Gegenwart / Hrsg. J. Bart et al.
Bd. 6. Stuttgart, 2002.
Jacobson M. Patrick Süskind's Das Parfüm: A Postmodern Künstlerroman // The German
Quarterly. 1992. Vol. 65 (2). P. 201-211.
19 Шопенгауэр А. О воле и природе... Т. 2. С. 478.
20 Зюскинд П. Германия, климакс // Иностранная литература. 1999. № 6 // http://
magazines.russ.ru/inostran/1999/6/zuskind-pr.html

Мари-Жанн Зенетти
Винфрид Георг Зебальд
Винфрид Георг Зебальд - один из не только выдающихся, но и самых интерес-
ных писателей конца XX века. Этому меланхоличному философу не давали покоя
История и ее порочный круг разрушения. Зебальд дал новую жизнь современному
повествованию, размыв границы между вымыслом и историей, между живыми и
пропавшими без вести, между изучением разрушенного мира и безумным блужда-
нием по пространству библиотек.
Винфрид Георг Максимилиан Зебальд родился в 1944 г. в Вертахе, небольшой
деревне в баварских Альпах. У него сложились непростые отношения с родной стра-
ной, что выразилось, в частности, в его отказе от двух первых имен, которые он заме-
нил инициалами, подписывая свои книги «В.Г. Зебальд». Его отец, офицер немецкой
армии, попал в плен и вернулся с войны только в 1947 г. Пока Зебальд рос в семье и
позже, во время учебы в университете, он остро чувствовал тяжесть замалчивания,
под которым были погребены воспоминания о Второй мировой войне. Этим во мно-
гом объясняется то, что Зебальд не смог жить в Германии и эмигрировал в Англию,
где преподавал немецкую литературу в университете Восточной Англии до своей
внезапной смерти в 2001 г. Тем не менее он сам признавал, что привязан к Германии,
особенно к немецкой культуре и немецкому языку, на котором писал. В.Г. Зебальд
является лауреатом множества литературных премий, как немецких, так и зарубеж-
ных, в том числе премии Генриха Гейне (2000).
Творческое наследие Зебальда составляют критические труды и литературные
произведения, гармонично дополняющие друг друга. К наиболее важным из его
критических работ и эссе можно отнести труды по австрийской литературе
(«Неродственная Родина» («Unheimliche Heimat», 1991), «Описание горя» («Die
Beschreibung des Unglücks», 1985)), размышления об авторах, которые на него по-
влияли («В дачном доме» («Logis in einem Landhaus», 1998)), эссе о бомбардировке
немецких городов и замалчивании этого факта немецкими писателями («Воздушная
война и литература» («Luftkrieg und Literatur», 1999)). Литературное наследие Зе-
бальда помимо поэтического триптиха «Вослед природе» («Nach der Natur», 1998),
посвященного истории жизни трех людей (художника Матиаса Грюневальда1, бо-
таника Георга Вильгельма Стеллера2 и самого Зебальда), включает в себя четыре
© Зенетти М.-Ж., 2014
1 М. Грюневальд (1470-1528), немецкий живописец, крупнейший мастер эпохи Возро-
ждения, современник А. Дюрера (Примеч. перев.).
2 Г.В. Стеллер (1709-1746), немецкий ботаник, зоолог, врач и исследователь; работал в
России; считается первооткрывателем Аляски, изучал ее природу (Примеч. перев.).
783

Литература двадцатого века и современность
прозаических произведения (опубл. между 1990 и 2001 гг.), которым писатель во
многом обязан своей славой. В своих книгах он знакомит читателя с судьбами лю-
дей, потерявших связь с родиной, выживших во времена, полные разрушений. Героя
его книг, похожего на самого автора, окружают унылые пейзажи, пустые города и
развалины домов. Его странствия перекликаются со скитаниями среди книг и ар-
хивов.
Первое повествовательное произведение Зебальда «Головокружение, чувства»
(«Schwindel, gefühle», 1990) рассказывает о путешествии в Италию и Баварию, где
прошло его детство. Герой книги посещает места пребывания Стендаля, Кафки и
Казановы и находит в этих краях отголосок собственных меланхолии и тревоги.
Международное признание принесла Зебальду книга «Эмигранты» («Die Aus-
gewanderten», 1992). В ней рассказаны истории четырех реально существовавших
людей, с которыми автора свела судьба. Зебальд прослеживает сквозь призму пои-
сков прошлого и воспоминаний, как разрыв с родиной привел к отчаянию, отчужде-
нию и смерти.
В книге «Кольца Сатурна» («Die Ringe des Saturn», 1995) Зебальд продолжает
тему скитаний. Прогулки героя по графству Норфолк в Восточной Англии дополня-
ются путешествием во времени с помощью книг и отступлений, повествующих по-
очередно о Томасе Брауне3, Шатобриане4 и Джозефе Конраде5. Склонность Зебаль-
да к разрушенным зданиям сочетается здесь с перечислением форм исторического
насилия - от Китайской империи до битвы при Ватерлоо и колонизации Конго.
Зебальд утверждает, что он работает «в жанре» прозы, а не романа. Тем не менее
последнее крупное его произведение «Аустерлиц» («Austerlitz», 2001), быть может,
ближе остальных по форме к роману. Эта «длинная элегия в прозе», как ее опреде-
лил сам автор, описывает судьбу вымышленного персонажа, эмигранта Жака Ау-
стерлица. Он родился в Праге в еврейской семье, которая, боясь фашистских гоне-
ний, накануне Второй мировой войны отправила его в Великобританию, где его под
чужим именем вырастили приемные родители. Но сам Аустерлиц ничего не помнит
об этом, и только после смерти приемных родителей герой узнает, кто он на самом
деле, и попытается восстановить события своего прошлого.
Таким образом, в своих произведениях Зебальд неоднократно возвращается к
таким темам, как разрушение, изгнание, проблемы самоопределения и памяти, а так-
же искусство и литература. Задача писателя, по мнению Зебальда, - описать то, что
не дает ему покоя, и поделиться с читателем своими размышлениями и терзаниями.
Молчание и навязчивые мысли
Многих героев Зебальда преследуют воспоминания, о которых им тяжело гово-
рить. Этой затрудненной речи свидетелей и жертв вторит другое молчание. Зебальд
не уставал говорить о «заговоре молчания», обрушившемся на Германию сразу по-
'* Т. Браун (1605-1682), британский медик, один из крупнейших мастеров английской
прозы эпохи барокко, автор литературных «опытов» на оккультно-религиозные и естествен-
но-научные темы {Примеч. перев.).
1 Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848), французский писатель и дипломат, один из основате-
лей романтизма во Франции {Примеч. перев.).
;) Джозеф Конрад (1857-1924), английский писатель польского происхождения, счита-
ется предвестником модернизма; автор повести «Сердце тьмы». Исследователи относят его
творчество к неоромантизму {Примеч. перев.).
784

Портрет. Авторская иллюстрация
к роману ВТ. Зебальда «Эмигранты»
9 Ч 1DIL 1386
Trois fots coup виг coup dans les Alpe
f
Des linceuls s
i identifie le cadavre d un guide disparu en 1914
If phenomene des glaces gui rendent leurs victimes e;
■ . .i i t<i. t* Ьегизи Jobin-
i )TtSSi£R!
PES|
»Bit cu*ff*lq.:r la <.!£-
'.'T;i:^.rir.d«rMci.
que J» Wash, И nt т- — г.
i-ota de r*£(qper Ls plaint pel i* l')**y
tier : i! 7.\ parvint jamiii «1 töuOM'qjk.
uxlttcbc* rntrcpme* к ГсрЬц^,,
drraeurireat wtia rwu.''.aU.
CojucKieore? Quelqu« миг» event
!л dtecuveru de 1я d*pouü!e du г-::т
fceraoi», le «>тре ti'ua tealAwä» du Vax-
:-.?; .-.i.'T>h-rfrV^t. '.Iitttr.e de U
ггм.уг' Gvf.T* m,Tnrfts>. '-
ли tli^e Lur.Vj 'L-olc- .tcs'i. Ds ".,:-.
"Ос. Ь VeHt*-3!a«he rec-
da.il le акал vre d'un« d» »« victaac*-.
TKM cm ;*с«к*еа a*n» 1* sniealf
l I 11 GLACICfi DC L-AAR
< i< •) viert ce, rendra uft*3uWe c*c*ce «» t&v».
.jenes dt? jui]'-t! Caat beawoop. «/'
;B*M tout a fait exceptiotuiej, car
da corpt pa« ie» |Цс:е
fcnuvairemrr.t а с« que paunaie«! U
'mi wppoe-sr U\ ew&pl** d-daa*
re*:* ил phenomene rar*, i Rax* to
cycUqu*. patdw t-ca *u unk«
■acotu««ifcawta moaiagrtc-cWkpo}
va;»i»anafc. 11m(»u ■
ü.'ü de vu* ois« c« reatitutijn» е.-
t'.paitemml bfcej ач тпттПеШП! <
m«i»ee d« £b:*, Ccr-jj« e^?».
glacittf da canton Ьлг«з1 d«u* vie
mt» preaquc orusp *ur coup, рч» pi
MOt ionf-t*n=j» »
% C« fut 1« cas Ijuj аапиаг. Lt cot
c'uric jrunt fettro», disparje ejoat
■a «uparavajit. fut teirc-uve i U »1
face du glacier da Branev (wd
Bafse»). Р<И1 »pre», I« TbMCuJf :«d«
L'hish
Fila, legendes, ia rest
I'lmagination. Mais il;
НС*»Ы! »n 1Ю7. fin «oOt le «
eon lot min*«, t» ©*r«l:»fl <*«
caba."H» Sartol (»u-daa*«» d'Arol
qu«J» ia petit» bitlaa» »— ''
»»*. It n> arrtva jamais. £>
* r»rf'
ia««, o« part» «Типа *»c#p*d*
lull«. D'autant pkia
dr»paru *«vt, m*;a
PiS l
•utant ptua qw'JJ nav»it г
«t, m*:a «ry»e ta «•
!«» r»c«tia* du «fu.
sroa»« »«mm*, '
lölrtjrfol» »»СО<Т1ЯГ»*Г(ѫà во» л*
y»fl* vi* slltaw».
Sap» an* plu» tartt, urt gui
**pbf, «тп«<о»*'<* d* i* ma»»*
gleciar, «n* Wain lenantf««'5*0'*
Газетная статья.
Авторская иллюстрация к роману
ВТ. Зебальда «Эмигранты»

deux cles düment etiquetees, en me donnant
cette explication pour le moins et range que pour
I
parvenir au cimetiere juif il fallait, ä partir de 1'ho-
tel de ville, marcher mille pas vers le sud, en ligne
droite, jusqu'au bout de la Bergmannstrasse.
Lorsque je fus arrive devant la grille, il s'avera
qu'aucune des deux cles n'entrait dans la serrure.
J'escaladai done le mur d'enceinte. La vision qui
s'offrit ä moi ne correspondait pas ä l'idee qu'ou
se fait d'un cimetiere ; je vis un terrain en frichc
depuis de longues annees, couvert de sepultunv.
s'affaissant et tombant progressivement en mine,
de hautes herbes, des fleurs des champs, ei lea
260
Страница французского издания романа
В.Г Зебальда «Эмигранты»
*
ч « л
' - Щ
М*
! i
v
5 '*fV-'
! -
ш
.1 Г Л
№*\Ч< 7
t
■
Фотография из архива В. Г. Зебальда

М.-Ж. Зенеттпи. Винфрид Георг Зебальд
еле окончания Второй мировой войны. Замалчивались не только преступления,
совершенные немецким народом, но и страдания, выпавшие на его долю. В 1999 г.
писатель опубликовал историко-литературное эссе «О разрушении как одной из со-
ставляющих естественной истории» («Die Naturgeschichte der Zerstörung»), в кото-
ром он задается вопросом, помнят ли его соотечественники о разрушении немецких
городов в 1942-1945 гг. и о причинах замалчивания этого факта в литературе. Это
эссе, написанное на основе цикла лекций, которые он читал в Цюрихе, вызвало бур-
ную полемику. Для Зебальда зверства прошлого вновь всплывают, оставляя следы
в памяти людей и воздействуя на настоящее, как бы мы ни пытались о них забыть.
Многие его герои борются со своими воспоминаниями, но еще более - с косвенной
памятью о жестокостях, которым они сами не подверглись, но которые повлияли на
формирование их личности.
Сам Зебальд не знал ужасов войны. Деревню, в которой он вырос, бомбардиров-
ки обошли стороной. Но все же он чувствует тяжесть этих ужасных событий, хоть
они и не задели его лично. Между строк каждой его книги проступают холокост и,
шире, порочный круг насилия человека над человеком, войны, массовые убийства и
эксплуатация. Вслед за Теодором Адорно6, Максом Хоркхаймером7 и Вальтером Бе-
ньямином Зебальд рассматривает историю как череду катастроф. Для него события
прошлого и воспоминания их участников отражаются в настоящем в виде навязчи-
вых мыслей. Именно они тревожат героя «Головокружения» и «Колец Сатурна»,
как и большую часть героев и писателей, упомянутых в произведениях Зебальда.
Таким образом, стиль писателя выработался из двойной пустоты, или двойного
молчания: с одной стороны, смерти свидетелей, с другой - отнятого права на речь.
И в самом деле, какое право имеет он говорить об истории, частью которой явля-
ется и как человек, и как писатель, но которая повлияла на него лишь косвенно?
Отвечая на этот вопрос, Зебальд вырабатывает особую тактику «обходных путей».
Повествуя о жизни других людей, реальных или вымышленных, он материализует
навязчиво преследующие его мысли.
Обходные пути автобиографического письма
В каждой из четырех частей «Эмигрантов» главный герой является в какой-то
степени двойником автора. В этом произведении Зебальд берет на себя миссию пе-
редачи свидетельства тех, кто не смог или не захотел говорить. Главный герой кни-
ги собирает по крупицам их воспоминания и пытается оживить их, таким образом
удовлетворяя потребность в рассказе своей собственной истории. Книга строится на
игре зеркальных отражений: ее герои - эмигранты, как и сам Зебальд, вынужденные
уехать в Англию; всем им пришлось покинуть Германию или иную (но почти всегда
немецкоязычную) страну. Жертвы жестокости, которая стоила жизни другим и на
время пощадила их самих, доведут троих из них до самоубийства. Описывая судьбы
отдельных людей, Зебальд приводит воспоминания свидетеля, который ничего не
видел и не прожил прошлое, но которому это прошлое не дает покоя, не позволя-
ет жить нормальной жизнью. Жизнь автора-рассказчика описывается обрывками:
детство в Баварии, где на него повлиял учитель (Пауль Берейтер, герой второй ча-
6 Т. Адорно (1903-1969), немецкий философ еврейского происхождения, социолог и тео-
ретик музыки, представитель Франкфуртской критической школы {Примеч. перев.).
1 М. Хоркхаймер (1895-1973), немецкий философ и социолог еврейского происхожде-
ния, один из основателей Франкфуртской школы (Примеч. перев?).
785

Литература двадцатого века и современность
сти книги), молодость в Манчестере (здесь рассказчик познакомился с художником
Максом Фербером, которому посвящена последняя глава) и история двоюродного
деда, уехавшего в США (Амброс Адельварт, 3-я глава).
Прием косвенной биографии и рассказчика как двойника автора использован
также в «Аустерлице». Главный герой книги Жак Аустерлиц - на этот раз вымыш-
ленный персонаж, но он воплощает в себе ту же бесприютность, что и эмигранты,
и, как и они, сталкивается с проблемами неясного прошлого и потери собственной
идентичности.
Из подобных элементов автобиографии, встречающихся также в книгах «Голо-
вокружение» и «Кольца Сатурна», рождается то, что Филипп Лежён8 назвал «кос-
венной» {oblique) памятью, проявляющей себя в основном через косвенную речь. У
Зебальда нередко бывает неясно, кому принадлежит то или иное высказывание, и
читателю остается только недоумевать. Рассказчик постоянно уступает слово дру-
гим героям, пересказывает разговоры или отрывки из книг, расспрашивает очевид-
цев и передает их слова. Таким образом, наслаиваются друг на друга несколько «я» и
несколько уровней речи; рассказы о прошлом создают путаницу между коллектив-
ной и личной памятью.
Самовыражение выбирает еще один «обходной путь» - литературу. Зебальд
вносит много личного в свои эссе и критические работы («В дачном доме», «Нерод-
ственная Родина», «Описание горя»), которые включаются в его биографическое
письмо. Отсылки к прочитанным книгам также являются средством самовыраже-
ния, свидетельствуя при этом об огромной эрудиции автора. «Кольца Сатурна» на-
чинаются с отсылок к трудам Томаса Брауна, английского писателя и врача XVII в.,
далее Зебальд останавливается последовательно на картине Рембрандта «Урок ана-
томии» (1632), «Замогильных записках» (1814-1841) Шатобриана и на путешест-
вии в Конго Джозефа Конрада (1890). Писатель перемежает эти литературные ал-
люзии размышлениями, выявляющими его недюжинные познания, приобретенные
чтением. Эти познания могут касаться как развития культуры шелковичного червя,
так и правления китайской императрицы Цы Си или феномена фосфоресцирующей
рыбы. Все эти отсылки, кажется, погружают читателя в бесконечные отступления.
Однако они наводят его на все те же размышления о жестокости и разрушении, тре-
воге и меланхолии, создавая портрет автора, который неотступно, словно в наважде-
нии, возвращается в своих книгах к вопросам, что не дают ему покоя.
Документ
Несмотря на жанровое разнообразие текстов Зебальда, все они тем не менее со-
ставляют единое целое, что достигается благодаря повторению тем, а также исполь-
зованию техники рассказа. Рассказ может принимать вид то биографии («Эмигран-
ты», «Аустерлиц»), то «хождений по кругу» - современной формы путешествий
(«Головокружение», «Кольца Сатурна» с подзаголовком «eine englische Wallfahrt» -
«английское паломничество»). Связь между различными текстами и книгами Зе-
бальда поддерживается также посредством фотографий, появляющихся и в неко-
торых эссе («В дачном доме», «Воздушная война...»). Именно фотографии делают
Зебальда своего рода писателем-архивистом, для которого документы служат важ-
ным источником повествования. Архивные фотографии, фотографии из семейных
8 Ф. Лежён (род. 1938), французский историк и социолог литературы, исследователь ав-
тобиографического и дневникового жанра {Примеч. перев.).
786

М.-Ж. Зенетти. Винфрид Георг Зебальд
альбомов или сделанные автором, газетные статьи или страницы личных дневни-
ков - все это появляется в книгах без подписи и задает ритм чтению. Документы
встраиваются в текст в соответствии с логикой энциклопедии и, по замыслу Зебаль-
да, вводят в повествование два временных плана: один соотносится с моментом чте-
ния книги, а другой - поиск и сбор материалов (фотографий) - фиксирует момент,
когда события только превращаются в рассказ.
Включение документов в книги преследует несколько целей. Во-первых, доку-
менты показаны как улики, следы, на которые автор опирается по ходу своего рас-
следования. Они позволяют ему преодолеть забвение и отчуждение в отношении
прошлого. Зебальд накапливает с их помощью доказательства, сопоставляет их и
собирает в соответствии с принципом, сближающим труд писателя-биографа с ра-
ботой историка. Фотографии упомянутых людей или мест также производят впе-
чатление правдивости и поддерживают повествование. Города, которые описывает
Зебальд, всегда зловеще пусты, они появляются на страницах его книг запечатлен-
ные на мрачных, призрачных фотографиях. И потому люди, о судьбах которых он
рассказывает, не просто описаны на бумаге: читатель встречает их взгляд, видит
страницы, написанные их рукой, видит тела этих людей, что создает эффект безу-
словного их присутствия.
Тем не менее статус этих документов, используемых Зебальдом, намеренно не-
ясен и подчас даже сомнителен. Он не претендует на научность работы историка.
Фотография - в первую очередь предмет восхищения, вдохновляющий автора, но
не всегда являющийся свидетельством или иллюстрацией повествования. Довольно
часто фотография скорее дополняет, чем подтверждает его, и прокладывает крат-
чайший путь к воображению читателя. Выдернутые из контекста и лишенные под-
писей, эти изображения в большей мере интересуют автора не как доказательства, а
как отправные точки для воспоминаний и вымысла.
Сам Зебальд не раз объяснял свою тягу к старинным фотографиям тем, что они
обладают способностью воскрешать прошлое. Это возвращение людей через их
изображение во многом вытесняет для писателя документальную функцию фото-
графий. Зебальд считает, что мы склонны наивно рассматривать фотографию как
свидетельство событий прошлого, но любую из них можно подделать, а документ -
неверно истолковать, и тень сомнения падает таким образом на фотографию как та-
ковую. Писатель иногда позволяет себе вставлять поддельный документ или слегка
менять его, подгоняя под сюжет. «Аустерлиц» - вымышленная история, но она на-
веяна жизнью реально существовавшего человека и опирается на фотографии, на
которых изображены реальные места и люди. Фотография здесь - фактор неопреде-
ленности: Зебальд допускает расхождения между фотографией и текстом, заставляя
тем самым читателя усомниться в их соответствии.
Поэтика смуты
Казалось бы, документы обладают силой доказательства. Но именно они вно-
сят смуту в повествование, что является характерной чертой мира Зебальда. Об
этом свидетельствует и название романа «Головокружение», поскольку как раз это
ощущение он хочет вызвать у читателя. Зебальд, с одной стороны, пытается свя-
зать свое повествование с реальностью, с прошлым и настоящим, и в то же время
подчеркнуть, что написание художественного произведения не может обойтись без
вымысла. Нечеткая граница между вымыслом и описанием реальности и создает то,
что можно назвать поэтикой смуты: Зебальд не раз говорил о внежанровости сво-
787

Литература двадцатого века и современность
их произведений, не вписывающихся в рамки ни романа, ни автобиографии, хотя и
имеющих с ними общие черты.
Таким образом, Зебальд устанавливает связь между своими книгами и до-
кументами, но связь столь неясную и шаткую, что она не только не решает, но и
делает более проблематичным вопрос о способах отображения истории. Судьбы,
о которых он рассказывает, связаны с очень тяжелыми и мучительными истори-
ческими периодами. Споры о том, правомерно ли отображение таких событий в
художественной литературе, продолжаются, в сущности, и по сей день. Решение,
которое предлагает Зебальд, имеет провокативный характер: основывая свои про-
изведения одновременно на документе и вымысле, он оставляет между ними не-
кий зазор - ту «зону сомнения», что существует между реальностью и текстом.
В отношении «Эмигрантов» он утверждает, что «90% фактов» в книге «достовер-
ны». Тем не менее в последней ее части («Макс Фербер») смешаны на самом деле
истории двух реально существовавших людей. В соединении правды и вымысла
дает о себе знать тем самым некоторое насилие, которое по-иному проявляется в
«Аустерлице» - вымышленной истории, хотя и навеянной судьбой реально суще-
ствовавшего историка искусства.
Это желание смешивать, в котором его нередко упрекали, становится понятным,
если принять во внимание уверенность Зебальда в том, что реальность невозможно
описать прямо и точно. Отображение прошлого - всегда сомнительная затея, к тому
же, как не устает подчеркивать Зебальд, чреватая неточностями. Писатель отвергает
наивную веру в возможность рассказать «просто правду» и открывает путь сомне-
ниям в правдивости художественных произведений, изображений, художественных
средств, что претендуют на отображение мира и истории. Таким образом, неточность
составляет основной аспект поэтики Зебальда, никогда не приемлющей точных вы-
водов. Это проявляется в каденциях его прозы, в длинных витиеватых предложени-
ях, смысл которых ускользает, отсылки смешиваются, а языки наслаиваются друг
на друга. Стиль Зебальда не подчиняется законам привычной логики, он следует
извилистыми тропами ассоциаций и отступлений, колеблется между расследовани-
ем и размышлением, смешивает аллюзии и жанры. В эссеистике Зебальда, как и в
его художественной прозе, неторопливое изучение объекта всегда оставляет место
для заблуждений. Будто бы и для писателя, и для читателя важнее было не достичь
правды, но пройти теми путями, которые - лишь с некоторой долей вероятности - к
ней ведут.
Перевод с французского Н. Червяковой
Литература
Зебальд В.Г. Аустерлиц / Пер. с нем. М. Кореневой. СПб., 2006.
Seebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter
bis Handke. Salzburg; Wien, 1985.
Seebald W.G. Nach der Natur. Ein Elementargedicht. Nördlingen, 1988.
Seebald W.G. Schwindel. Gefühle. Frankfurt a. M., 1990.
Seebald W.G. Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt. Frankfurt a. M., 1995.
Seebald W.G.Jean-Jacques Rousseau. München; Wien, 1998.
Seebald W.G. Luftkrieg und Literatur. München; Wien, 1999.
788

М.-Ж. Зенетти. Винфрид Георг Зебальд
Зонтаг С. Разум в трауре // Критическая масса. 2006. № 2. С. 101-104.
Маликова М. ВТ. Зебальд. Аустерлиц // Критическая масса. 2006. № 2.
Маликова М. Увидеть прошлое: изображение и взгляд. Творчество ВТ. Зебальда //
Отечественные записки. 2008. № 43 (4). С. 95-102.
Carre М. W.G. Sebald. Le retour de l'auteur. Lyon, 2008.
LongJJ. W.G. Sebald: a Critical Companion. Seatlle, 2004.
LoquaiE W.G. Sebald. Eggingen, 1997.
Pic M. W.G. Sebald - Limage papillon, suivi de W.G. Sebald. L'Art de voler. P., 2009.
Schütte U. W.G. Sebald: Einführung in Leben und Werk. Göttingen, 2011.
The Anatomist of Melancoly: Essays in Memory of W.G. Sebald / Ed. R. Görner. München,
2003.
W.G. Sebald. History - Memory - Trauma / Ed. S. Denham, M. McCulloh. Berlin; N. Y.,
2006.
W.G. Sebald. Memoire. Transferts. Images / Dir. R. Vogel-Klein. Recherches germaniques.
Hors-serie, 2005. № 2.

Александр Белобратов
Эльфрида Елинек
Творчество Эльфриды Елинек (род. 1946) неразрывно связано с Австрией, с
историей и современностью этой страны и с ее культурным наследием. Прозаик,
драматург и эссеист Елинек соединяет в своем писательском космосе черты и темы
сугубо австрийские, даже «провинциальные», локализованные временем и про-
странством ее среды обитания, с темами и проблемами глобального характера, за-
трагивающими жизнь и судьбу ее читателей во всем мире. Не случайно поэтому в
2004 г. ее творчество было отмечено Нобелевской премией по литературе. Извест-
ность Елинек приобрела в 1970-е годы и в настоящее время занимает ведущее место
в литературном процессе немецкоязычных стран.
Первые опыты Елинек, составившие стихотворный сборник «Тени Лизы» («Li-
sas Schatten», 1967), свидетельствовали прежде всего о ее интересе к поэзии экспе-
римента (сюрреализм, дадаизм, венская группа) и коллажно-цитатной технике поп-
арта. В 1968-1969 гг. из-под ее пера появляются два прозаических текста, которые
очень условно могут быть отнесены к романному жанру. В тексте «буколит, радио-
роман» («bukolit, hörroman», написан в 1968 г., опубл. в 1979 г.) Елинек объединяет
технику тривиальной литературы и комиксов для создания своего рода мультиме-
диального повествования, нацеленного на шокирование читателя. Книга эта во мно-
гом примыкает к наметившимся к тому времени тенденциям в «новой» литературе
Запада и особенно в американской литературе, связанным с отказом от традиций
классического модернизма первой половины XX столетия и с обращением к «поп-
искусству», как раз в 1968 г. столь ярко и задиристо пропагандировавшемуся в зна-
менитом докладе Лесли Фидлера «Пересекайте границу, засыпайте ров!», одном из
центральных манифестов постмодернистского поколения.
Свой роман «мы с тобой лишь приманка, бэби!» («wir sind lockvögel baby!»,
1970) Елинек позднее охарактеризует как первый из немецкоязычных поп-романов,
в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Роллинг стоунз», телесериалов,
комиксов и т. п. Под влиянием поп-литературы и языковых экспериментов литера-
турного авангарда 1950-1960-х годов автор обращается к коллажу языковых клише
массовой культуры, которые доводит до абсурда, выворачивает наизнанку.
Оба ранних текста Елинек еще очень подражательны и предстают скорее как
«школа письма» для молодого автора, нежели сложившийся эстетический резуль-
тат. Однако важным и необходимым для развития австрийской писательницы явля-
ется ее активный отклик на поиски в области новых форм, и речь здесь идет не толь-
ко об «авангардном» отказе от прописных букв и знаков препинания, придающем
©Белобратов A.B., 2014
790

A.B. Белобратов. Элъфрида Елинек
тексту характер устремляющегося вперед и неостановимого речевого потока, но и о
стремлении освоить новые способы литературной характерологии, ориентируясь не
на миметически-психологическую модель личности, а на формулу персонажа, вы-
страиваемого из массмедийного материала, из клише мышления и говорения.
Роман «Михаэль. Юношеская книга для инфантильного общества» («Michael.
Ein Jugendbuch für die infantile Gesellschaft», 1972) завершает раннюю стадию раз-
вития австрийской писательницы. При этом в «Михаэле» обнаруживается более
суверенное намерение автора: продолжая эксплуатировать коллажную технику и
обильно прибегая к чужому материалу (в основном к телевизионным сюжетам, вы-
мышленным и документальным), Елинек осваивает приемы литературного монта-
жа, составляя из разнородных отрывков движущуюся повествовательную картинку,
имеющую свою внутреннюю логику и свой рисунок.
История Михаэля Рогальски, его счастливо-умилительной любви к дочери бо-
гатого владельца кофейной фирмы и успешного карьерно-семейного роста, пред-
ставляющая собой иронический пересказ телесериала, монтируется в книге с от-
рывками из других популярных сериалов о «плачущих и любящих» богатых героях,
разъезжающих на «порше», с документальными сюжетами телевизионных опросов-
интервью, с фрагментами телешоу «Исполнение желаний» и отрывками из видео-
фильмов с педофильским порно. Мелькание телевизионных лиц и сюжетов накла-
дывается на заурядную историю молодых девушек Ингрид и Герды, которые учатся
на продавщиц. Собственно, история их представлена только в одном ключе: они -
ненасытные потребители телевизионных картинок, безликие и лишенные хоть ка-
кого-то своеобразия. Иногда их «реальность» брутально перемешивается в романе с
телевизионной условностью: героини словно бы подвергаются самым невероятным
избиениям и физическим издевательствам со стороны телевизионных персонажей,
а также своего начальства на фирме, в которой служат. Гипертрофированное наси-
лие (в нем порой участвуют и сами девушки, нанося себе увечья) осуществляется
как условно-фантастическое (подобно невероятным «постановочным» ударам и
броскам в кетче или в комиксах и мультфильмах, в которых персонажам отрыва-
ют руки, ноги, выдавливают глаза и расплющивают черепа), однако описывается в
романе с натуралистическими и шокирующе-убедительными подробностями, пред-
ставая как символическое отображение реальных унижений и уничтожения лично-
сти молодых героинь. Объединяет эти телевизионные «рассказы», «пересказы» и
«действительность» Ингрид и Герды голос повествовательницы, которая напрямую
обращается то ли к романным персонажам, то ли к читателю, укорененному в ин-
фантильном обществе.
В романе «Михаэль» Эльфрида Елинек реализует сформировавшиеся в ее твор-
ческом сознании представления о современном состоянии социума и культуры,
в которых существенную роль играет мифологическая концепция французского
философа-структуралиста Ролана Барта (перевод его книги «Mythologies» на не-
мецкий язык появился в 1964 г. под названием «Mythen des Alltags» («Мифы по-
вседневности»). В эссе «Бесконечная невинность» (1970) Елинек вслед за Бартом
определяет миф как лишенное политического и исторического наполнения выска-
зывание, с помощью которого идеология современного буржуазного общества пы-
тается представить историю как «природу», как естественное состояние социума и
таким образом воспрепятствовать любому политическому деянию, направленному
на перемены. Цель мифа - «удержать мир в его неподвижности», вследствие чего
социум, лишенный возможности эмансипации, предстает как «инфантильное обще-
ство». В романе «Михаэль» писательница концентрирует свое внимание на мифах
791

Литература двадцатого века и современность
повседневности, продуцируемых массмедиа и индустрией культуры. Мифам, со-
гласно Барту, «свойственно превращать смысл в форму», осуществлять «похище-
ние языка»1. Сила и тотальность этого «похищения», лишающего язык подлинно-
го смыслового наполнения, превращающего слово в инструмент идеологическо-
го клиширования, в средство отучения от мышления и тривиализации сознания,
демонстрируются у Елинек путем максимального погружения в педалируемый
ею масс-медиальный дискурс. Свою борьбу с мифом писательница осуществляет
на основе демистификаторской, критической работы, выполняемой повествова-
тельным голосом. Демистификация мифа ведется и средствами его «избыточного
копирования», художественного преувеличения и «искажения до узнаваемости»,
характерного для сатирической литературы: Ингрид и Герда, созерцающие лю-
бовные перипетии Михаэля на экране телевизора, перемещаются в пространство
«виртуальной» реальности, которая, в свою очередь, размыкается в реальность со-
циальную, замещает ее.
Большой литературный успех пришел к Елинек с выходом романа «Любовницы»
(«Die Liebhaberinnen», 1975). Писательница обратилась здесь не к условно-вторич-
ному материалу, составлявшему основу ее прежних работ, а к «реалистическому»
течению событий, к фигурам и коллизиям, основанным на реальном (в том числе
и авторском) опыте. Социальная проблематика по-особому входит в ее книги сере-
дины 1970-1980-х годов, фиксируя своим появлением и отчетливую связанность
мировоззренческой картины мира Елинек с левыми идеями. В 1974 г. она вступает в
австрийскую компартию. Ее активно начинают интересовать феминистское движе-
ние и спектр проблем, осмысляемых теоретиками феминизма.
Фабульная конструкция книги «Любовницы» до предела проста. Три моло-
дые девушки - Бригитта, Эрика и Сюзанна - движутся по жизни примерно к од-
ной и той же цели. Цель эта - замужество, семья и затем превращение женщины
в «предмет обстановки», в «машину» по обеспечению семейного уюта и удобств
для мужчины, ее «осчастливившего». Елинек пишет об узости социального поля
для человека, о роли собственности в судьбах людей, о товарном характере их от-
ношений. Социум, выстроенный по жестким законам классово-экономического
взаимодействия, культивирует тривиальные мифы (в романе особую роль играют
мифы «любви», «судьбы» и «случая»), которые определяют сознание и поведение
героинь «Любовниц». Пространство личного предельно мало или не существует
вовсе, и особо ограничено это пространство для женщины в обществе, выстроен-
ном по законам двойного подчинения - подчинения социуму и подчинения муж-
чине. Есть и третий ограничитель личностного - смерть, обреченность всякой
плоти (трансцендентальный опыт); сами мысли об ином мире в художественном
пространстве Елинек если и появляются, то исключительно как мишень жесто-
чайшей сатиры.
В «Любовницах» особенно значительна роль «холодного взгляда» писатель-
ницы: меняя перспективы повествования, она не щадит традиций ни тривиальной
литературы («любовный роман», «женский роман»), ни литературы «высокой», по-
строенной на условности и риторическом слове. Своих персонажей, лишенных пла-
стически-психологической целостности, свойственной литературе XIX столетия,
Елинек все же наделяет возможностью отстраненного взгляда на «другого», вклю-
чая эти повествовательные точки зрения в многосоставную игру с клишированны-
ми образами реальности.
1 Барт Р. Мифологии / Пер. С. Зенкина. М., 1957. С. 257.
792

A.B. Белобратов. Элъфрида Елинек
В романе «Перед закрытой дверью» («Die Ausgesperrten», 1980) Елинек дела-
ет еще один шаг по направлению к материалу действительности, доступному ей из
личного или чужого социально-экзистенциального опыта. Писательница обраща-
ется к реальному событию, имевшему место в Вене конца 1950-х годов (накануне
выпускных экзаменов венский школьник без особых видимых причин и мотивов
зверски убил своих родителей и сестру), и к документальному материалу следствия.
Эта особенность ее творческой манеры сохранится и в последующие годы: сю-
жетные ситуации произведений австрийской писательницы, при всей их кажущей-
ся невероятности и брутальной невозможности, обладают высокой степенью фак-
тографичное™, а порой прямо заимствованы из окружающей ее социальной дей-
ствительности или, как это имеет место в ее пьесах, представляют собой парафраз
реальных исторических событий. В этом существенное отличие ее романов от ро-
манной прозы Томаса Бернхарда, помещающего в центр своих произведений некий
философско-экзистенциальный казус, разрешаемый (или чаще неразрешимый) в
процессе бесконечного кружения вокруг сформулированной проблемы-ситуации.
В центре романа Елинек - события, связанные с судьбами четырех молодых лю-
дей, объединенных общим стремлением к насилию, к беспощадному разрушению
рамок социально-конформного поведения, диктуемого окружающим миром, в ко-
тором под внешним покровом солидности, стабильности и морального равновесия
таится тяга к агрессии, к присвоению, к уничтожению. Обывательская среда про-
буждает в молодых людях желание выделиться из жалкой обыденности во что бы
то ни стало. Музыка и литература, которой они увлекаются, нисколько не спасают
их при этом от душевной пустоты и ничтожества. Анна и Райнер читают Ницше,
Достоевского, Сартра, Камю (даже Жоржа Батая в оригинале), однако рисунок их
движения в книге наделен пародийными чертами, дезавуирующими укорененную в
западноевропейской (особенно в немецкой) традиции формулу «воспитательного
романа».
Роман «Пианистка» («Die Klavierspielerin», 1983) - один из наиболее значи-
тельных романов немецкоязычной литературы второй половины двадцатого века.
В нем Елинек обращается к материалу и к среде, хорошо ей знакомым: история Эри-
ки Кохут, несостоявшейся пианистки-виртуоза, «застрявшей» в роли учительницы
музыки, вполне почетной, но совсем не удовлетворяющей ни ее претензий на гени-
альность, ни уверенности матери в абсолютной одаренности дочери, насыщена мно-
гими автобиографическими деталями из жизни автора. Возраст и судьба родителей,
душевная болезнь и смерть отца, агрессивная властность матери, сценки из детства,
связанные с музыкальной дрессурой, восьмой район Вены, где в совместной квар-
тирке обитают дочь и мать, - это и многое другое вошло в роман, было в нем в той
или иной степени обыграно.
Одним из важнейших при постижении «Пианистки» является вопрос о пове-
ствовательной перспективе романа, выстроенной с необычайной изощренностью.
«Дух повествования» предстает здесь как Протей, способный принять самые раз-
ные облики. Дистанция по отношению к персонажам и почти мгновенное слияние с
ними - эта скользящая логика повествования приводит читателя в замешательство:
ни в один из моментов нельзя до конца быть уверенным в том, чья оценка звучит
в данном пассаже, в данной фразе, в данном выражении. Читатель обречен на бес-
покойную жизнь. Либо он прочитывает этот текст из перспективы жизнеподобия,
реалистического отображения действительности - и роман предстает как документ,
изображающий неприглядные стороны быта и отношений его героев, которых мож-
но поименовать «обыкновенными чудовищами»: не чуждые культуре, музыке, они
793

Литература двадцатого века и современность
совершенно чужды тому человеческому началу, которое позволило бы им обрести
подлинные чувства вместо почти механических реакций и условных рефлексов,
связанных с желанием владеть и подавлять. Либо же читатель способен освоить
определенную ироническую дистанцию, обнаружить отстраненно-комментирую-
щий пласт текста, проходящий через все остальные его слои, и - одновременно -
проникнуть в особую сферу работы со словом, которую осуществляет Елинек. Писа-
тельница прибегает к активно-издевательскому использованию парономазии, «раз-
ворачивающей» смысл фразы в совершенно неожиданном направлении, к технике
каламбура, к полуприкрытым, торчащим из текста цитатам из Рильке, Гёте, Шубер-
та - с перебивом стиля, его смешиванием с обывательским жаргоном.
Персонажи «Пианистки» возникают как «составные фигуры», сложенные из
различных стилистических пластов языка, словно лица на полотнах Арчимбольдо,
составленные из предметов и плодов, относящихся к разным временам года. Ели-
нек - последовательница радикального авангарда, ставившего на место мимесиса,
подражания природе конструирование художественной реальности. При этом глав-
ные события романа, при всей их связанности с телесным дискурсом, предстают
именно как приключение сознания.
Крайне важна перспектива произведения, в которой Елинек совершенно вир-
туозна: это ее работа с клише языка и сознания. «Виртуальная реальность» - тема,
имеющая почтенную традицию, в том числе и в австрийской литературе XX века.
Гофмансталь, Рильке, Музиль, Бахман обращались к проблеме стирания языка,
уничтожения подлинности чувства, стандартизации личности, находящих отраже-
ние в слове. Важную роль в становлении писательской манеры Елинек сыграли и
«акустические маски» Элиаса Канетти. При этом ее внимание прежде всего обраще-
но к деконструкции современного инструментализированного сознания.
Роман «Похоть» («Lust»2) был опубликован в 1989 г. и вызвал острейшую реак-
цию прессы и читательской аудитории. Эпатируя публику и в определенной мере
провоцируя читательское ожидание, Елинек заявила в одном из интервью, что на-
мерена написать «порнографический роман для женщин», своего рода книгу-ан-
типод знаменитой «Истории глаза» (1928) французского писателя Жоржа Батая.
Женщина, по Елинек, исключена из круга наслаждения, она - лишь предмет, объект
вожделения и потребления мужчины и в природном, и в культурном смысле.
Тематические слои прежней прозы («Любовницы», «Перед закрытой дверью»,
«Пианистка») не претерпели в новом романе кардинальных изменений и легко и
быстро определяются читателем: властные структуры социума и их доминирование
в частной и интимной сфере, «слабая позиция» женщины в мире тотального потре-
бительства, мифы обыденного сознания и их брутальная реализация в простран-
стве межчеловеческих отношений, неизбывное одиночество человека перед лицом
каждодневного умирания. Не изменилось и поведение Елинек в сфере минималь-
ной сюжетности повествовательного текста. Более того, в романе прогрессируют ее
усыхание, сведение событийного начала почти к нулевой отметке: в истории Герти,
жены директора фабрики, и Германа, ее господина и повелителя, не происходит ни-
каких историй. Живые события заменяются бесконечной цепью механических сои-
тий. Боковая дорожка сюжета, связанная с попыткой «ухода» женщины к студенту
Михаэлю (к Михаилу-архангелу «страсти», в котором женщина видит своего спаси-
теля, способного противостоять ее мужу, безжалостному дракону «похоти»), тоже
2 Слово это в немецком языке многозначно: «удовольствие», «увлеченность», «потреб-
ность», «страсть», «похоть», «желание», «радость», «склонность».
794

A.B. Белобратов. Эльфрида Елинек
оказывается короткой и тупиковой. Сохранилась и привязанность австрийской пи-
сательницы к сюжетным «заимствованиям»: истории ее персонажей не выдуманы,
взяты из жизни, почерпнуты из массмедиальных источников.
Перемены касаются ecriture Елинек, ее письма, литературной манеры. В первую
очередь, многократно вырастает аллюзивность ее прозы, включающей в свою орбиту
обильный интертекстуальный материал, как педалированный, выставленный напо-
каз, так и сокрытый: Библия, Гораций, христианская мистическая литература, песен-
ная лирика немецких романтиков, Бюхнер, Рильке, К. Май, А. Шмидт, Г. д'Аннунцио
и многое другое. И на первом месте - поэтические строки Ф. Гёльдерлина, то выныри-
вающие на поверхность повествовательного потока, то вновь исчезающие.
У этой изощренной литературности две стороны медали. Елинек блестяще вла-
деет культурным материалом, давая читателю шанс на «удовольствие от чтения»
(Деррида), на «радость» обнаружения, узнавания знакомого в новых и неожидан-
ных констелляциях. Одновременно, что хорошо известно, уникальность, неповто-
римость индивидуума Елинек считает мифом. При этом «виртуализация» глубоко
затронула и пространство художественной реальности. Уникальность, неповтори-
мость творческого индивидуума - тоже миф, и проза Елинек - уникальное и (по-
чти) неповторимое тому подтверждение.
Другая существенная перемена касается непосредственной работы писатель-
ницы с поэтическим языком, со словом. «Склонность» к словесной игре, намечен-
ная еще в «Пианистке», превращается в «Похоти» в «страсть», разворачивается до
предела, не прекращаясь ни на абзац, ни на одну-единственную фразу. Творческое
«желание» Елинек ощутимо буквально в каждом словосочетании, сформулировано
оно и в обращении к читателю: «Все это я хочу здесь и сейчас заново облечь в сло-
ва!» Директор бумажной фабрики в романе «Похоть» «занимается производством
бумаги - эфемерного товара, который исчезает в пламени его страсти». «Производ-
ством» знаков на бумаге - эфемерного продукта, который возникает и исчезает в
«пламени страсти» ее творчества, занимается австрийская писательница.
Слова Елинек своевольны, они способны отвязаться от привычных грамма-
тических и синтаксических форм и, наоборот, увязаться вслед за клишированной
конструкцией и замызганным от постоянного употребления оборотом. Слова ее то
плотно смыкают синонимические ряды, то размыкают семантическое пространство,
распадаясь на пары антонимов, повязанных фразовым единством. Саркастические
неологизмы мыкаются в поисках выхода из смыслового лабиринта, в который попа-
дает читатель. Слова устраивают ассонансную перекличку, из произвольного звуча-
ния которой рождаются диссонансы значений и смыслов. Работа и игра эта - почти
немыслимое занятие, провоцирующее читателя, ставящее его в тупик. Оно вызывает
в нас и неудовольствие, и «увлеченность», и раздражение, и «потребность» в чтении.
«Известно же: не помучишься - читать не научишься», - обращается к читателю го-
лос повествователя.
Романная проза Елинек обладает отчетливым сатирическим потенциалом. При
этом сатирические истоки ее творчества, несомненно, восходят к тому типу сатиры,
который в австрийской литературе связывается с именами Карла Крауса и Элиаса
Канетти. Называя в одном из своих интервью оба эти имени в контексте «традиции
вивисекции», сатирического разъятия тела реальности, Елинек подчеркивает: «Все
мы каким-то образом представляем собой скрытых моралистов»3. Она реализует в
3 См.: Wir sind alle irgendwie verkappte Moralisten, Interview mit Elfriede Jelinek // Hoff-
meister D. Vertrauter Alltag, gemischte Gefühle. Bonn, 1988. S. 120.
795

Литература двадцатого века и современность
своих книгах «негативную эстетику», сопряженную с особым градусом этической
установки автора. Ее работа с языком сопоставима с деятельностью врача, который
исследует самые интимные вещи, выясняя их симптоматику.
Роман «Дети мертвых» («Die Kinder der Toten», 1995) - наиболее значимое и са-
мое сложное прозаическое произведение Елинек. В нем масштабно разворачивается
тема непреодоленного прошлого, преступлений против человечности, творившихся
при прямом и активном участии граждан ее страны. Проблематика соучастия в пре-
ступлениях нацизма, вовлеченности в них австрийцев была намечена Елинек (очень
фактографично) еще в романе «Перед закрытой дверью». В середине 1980-х годов
она активно включается в политическую и идеологическую полемику и в оппози-
ционное движение в Австрии. В стране растет ^влияние «Свободных демократов»,
партии националистического толка, во главе с Йоргом Хайдером, а в 1986 г. прези-
дентом выдвинут и избран Курт Вальдхайм, известный политик и общественный
деятель, в годы войны служивший в войсках СС.
Роман «Дети мертвых» не содержит ни прямого политического обвинения и об-
личения, ни изображения преступлений прошлого. Прошлое предстает в нем как
символ, некий морок, мертвый и живой одновременно, ушедший в небытие и при-
сутствующий в реальности. Роман написан в сложной технике с богатейшим сло-
варем, с удивительной игрой языка. Чрезвычайно весомое место занимает в нем
эссеистическая линия, обильно вливающая в поток повествования размышления,
реакции, ментальные построения самого автора.
Елинек обращается к материалу, который обычно использует литература
тривиальная, развлекательная: в центре сюжета книги - восставшие из мертвых,
вампиры и пр. Эдгар Гштранц, «бессмертный», знаменитый горнолыжник, чем-
пион, Карин Френцель, живой труп, «вечная дочь», с крашеными волосами, в
очках, когда-то секретарша на предприятии, и Гудрун Бихлер, самоубийца, сту-
дентка-неудачница с философского факультета - три главных персонажа, три
мертвеца, участвующих в повествовании. Действие разворачивается на фоне
австрийского ландшафта, заполненного туристами, спортсменами и отпускни-
ками, при этом из горных пород природа выдавливает наружу массу материа-
ла, свидетельствующего о страшном прошлом: о миллионах мертвецов войны и
истории (очки, волосы, абажуры из человеческой кожи). Место действия - пан-
сион «Альпийская роза» и живописные окрестности. Время - вечность. Рассказ-
чик - анонимный хор, который именует себя «мы, долгожданные освободители
мертвецов». Действие - катастрофы (природные), несчастные случаи, убийства,
осквернение трупов. Внятного сюжета нет. Связывают книгу истории трех мер-
твецов, их «приключения».
«Дети мертвых» - не упрек австрийцам и немцам в том, что они не помнят
страшного прошлого, вытеснили его из памяти и истории. Скорее это попытка по-
казать, какие образы принимает человеческая память, в каком виде она восстает в
нас. И речь идет не только о картинах прошлых преступлений войны, нацизма, но
и о преступлениях нынешних - о насилии, унижении, повседневных катастрофах
человеческого общежития.
Как и прежде, Елинек активно работает в романе с оппозицией «рождение -
смерть». Герои романа - живые трупы, своеобразные клоны самих себя, невидимые
живым, но активно «живущие» в своем мире. На уровне повествования это слияние
реализуется в использовании автором приема бесконечной метаморфозы: все под-
вержено постоянному изменению, движению, исчезновению и новому появлению.
Человечество, люди, дома, окружение находятся в постоянном движении, в про-
796

A.B. Белобратов. Эльфрида Елинек
цессе бесконечного коловращения, который у Елинек предстает как бесконечный
«рисайклинг», сотворение и переработка мусора, отходов. При этом речь идет как
о мусоре повседневного быта, так и о мусоре культуры, языка: язык, речь для писа-
тельницы - огромное мусорное поле, большая помойка, в которой роется человече-
ство и которую оно вновь и вновь пополняет.
В последнем опубликованном романе «Алчность. Развлекательный роман»
(«Gier. Ein Unterhaltungsroman», 2000)4 Елинек обращается, казалось бы, к чи-
сто детективной линии, переплетающейся с love story. Вероятно, отсюда возни-
кает вынесенное в заголовок романа жанровое определение, которое, однако,
явно иронично по отношению к читателю: развлекательным и легким чтивом
здесь и не пахнет. Книга сложна и трудна в чтении. Это роман-размышление,
активно насыщенный эссеистическим материалом, постоянными включениями
авторского голоса, подвижной и прихотливой перспективой повествования, в
орбите которого оказывается весь спектр проблематики современной социаль-
ной жизни.
Сельский полицейский Курт Яниш - убийца-насильник, убийца из корыстных
побуждений. Его «метод» связан с умением приблизиться к жертве, вызвав в ней
представление о возможном счастье в отношениях с ним, Янишем, о возможной
любви. Герти, немолодая и одинокая женщина, попадающая в его сети, начинает до-
гадываться о том, что представляет собой ее избранник, догадывается она и о его
преступлениях (убийство молодой девочки Габи) и намерениях по отношению к ней
самой и к ее собственности, однако смиряется с этим знанием, идет ему навстречу,
добровольно жертвуя собой и выбирая самоубийство как выход: «Он не только был
МУЖЧИНОЙ, он один и есть МУЖЧИНА, он останется моим мужчиной на всю
жизнь, единственным мужчиной, которого я по-настоящему люблю, всех остальных
мужчин я бы с ним всегда сравнивала»3.
В романе особенно отчетливо представлена та система повествовательных
приемов, к которой Елинек двигалась, начиная с «Пианистки». Вслед за отказом
от психологической достоверности в изображении литературных характеров она
разрушает и психологическую достоверность образа рассказчика, с помощью ко-
торого можно было бы выстроить цельный образ мира (авторитет центральной
повествовательной инстанции играет ведущую роль в верификации художест-
венной реальности и в постановке проблемы ценностной ориентации читателя).
Голос анонимной «я»-рассказчицы очевидно демонстрирует противоречивость,
неустойчивость и неуверенность в суждениях: «Меня часто упрекают, что я тупо
топчусь тут, на одном месте, отказываясь от своих персонажей еще до того, как
успела их толком обрести, ведь они мне, откровенно говоря, быстро наскучива-
ют»6. «Прыжки», совершаемые повествовательным сознанием, «камнепад пове-
ствования», утрата нити рассказывания, расползание ткани текста под руками -
весь этот набор композиционных приемов участвует в структурировании целого,
вернее в его деконструкции, призванной воздействовать на читателя, затруд-
нить восприятие текста, разрушить механизмы, настроенные на развлекательное
чтение.
4 Последнюю прозаическую книгу «Зависть. Частный роман» («Neid. Privatroman»,
2007) Елинек разместила на своем интернет-сайте в свободном доступе для читателей, отка-
завшись от его публикации в каком-либо издательстве.
5 Ielinek Е. Gier. Ein Unterhaltungsroman. Hamburg: Reinbek b., 2000. S. 459.
6 Ibid. S. 13.
797

Литература двадцатого века и современность
По мысли Юлии Кристевой, «один из аспектов европейской культуры и искус-
ства находится под угрозой: это культура и искусство как бунт, как восстание. Нас
захлестнула культура-представление, культура-увеселение»7. Эльфрида Елинек -
один из немногих современных художников, кто сохраняет этот потенциал искусст-
ва-бунта, искусства-поиска и вопрошания.
Литература
Елинек Э. Любовницы. СПб., 2001.
Елинек Э. Пианистка. СПб., 2001.
Елинек Э. Перед закрытой дверью. СПб., 2004.
Елинек Э. Алчность. СПб., 2005.
Елинек Э. Похоть. СПб., 2006.
Елинек Э. Дети мертвых. СПб., 2006.
Bartsch К. Elfriede Jelinek. Graz, 1991.
Janke P. Jelinek-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart, 2013.
JanzM. Elfriede Jelinek. Stuttgart; Weimar, 1995.
Mayer V., KobergR. Elfriede Jelinek. Ein Porträt. Hamburg: Reinbek b., 2006.
7 Кристева Ю. Зачем сегодня нужны художники? // Художественный журнал. 1996.
№ 9. С. 8.

Святослав Городецкий
Роланд Шиммельпфенниг
Современный немецкий драматург Роланд Шиммельпфенниг (род. 1967) сов-
мещает в своем творчестве традиции шекспировского и брехтовского театров. От
Шекспира он берет прежде всего игровое начало, а от Брехта - эпическое. Вместе
с тем драматургия Шиммельпфеннига - яркий пример преодоления постдрамати-
ческого наследия XX в. и возвращения к драме на новом уровне, что убедительно
доказывает в своей книге «Апология драматической драмы» («Plädoyer für ein dra-
matisches Drama», 2007) Биргит Xaac.
На сегодняшний день Шиммельпфенниг - автор более тридцати пьес, в каждой из
которых драматург пытается открыть для себя и театра что-то новое. Его пьесы очень
разнятся между собой: среди них есть и монологи для женщин («Среднеевропейское
время» («MEZ», 1998), «Ипанема» («Ipanema», 2005)), и социальные пьесы («Амбро-
зия» («Ambrosia», 2005), «Калипсо» («Calypso», 2007), «Здесь и сейчас» («Hier und
Jetet», 2008)), и переработки античных преданий («Идоменей» («Idomeneus», 2008),
«Одиннадцатая песнь» («Dereifte Gesaug», 2009), «Вакханки» («Die Baccheu», 2009)).
Наиболее интересным драматургическим новшеством Шиммельпфеннига пред-
ставляются его калейдоскопические пьесы: «До/После» («Vorher/Nachher», 2001),
«Ради лучшего мира» («Für eine bessere Welt», 2003), «На Грайфсвальдерштрассе»
(«Auf der Greifswalder Straße», 2005), «Золотой дракон» («Der goldene Drache», 2007).
Калейдоскопизм - термин, заимствованный из работ австрийского психолога
Виктора Франкла. В одной из своих статей Франкл писал: «Калейдоскопизм рисует
картину человеческого познания, в которой человек предстает как субъект, кото-
рый лишь "проектирует" свой мир, который во всех своих "проектах мира" выражает
каждый раз самого себя, так что через этот спроектированный "мир" виден всякий
раз лишь он сам - проектирующий субъект»1. Иными словами, Шиммельпфеннига
интересует прежде всего тот предельный субъективизм восприятия, который харак-
терен для представителей современного западного общества.
У калейдоскопических пьес можно выделить следующие общие черты.
Во-первых, в них всегда есть несколько сюжетных линий, прямо между собой
не связанных. Так в «До/После» вниманию зрителя представляется пятьдесят одна
маленькая сценка, почти все герои которых существуют в параллельных мирах. Сю-
жетные линии калейдоскопической пьесы, как частички в калейдоскопе, сосуще-
ствуют в замкнутой форме этой пьесы, то попадая, то вновь уходя из поля нашего
зрения, но пересекаются (сталкиваются) лишь изредка.
© Городецкий СИ., 2014
1 Франкл В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1990. С. 73.
799

Литература двадцатого века и современность
Эти столкновения и заставляют говорить об отсутствии прямых связей. Ми-
нимальные, косвенные связи все-таки существуют: в «До/После» русская пара
мерзнет из-за того, что у них сломалась батарея, а потом мы видим рабочих, ко-
торые чинят батарею. Утверждать, что это та самая батарея, мы не можем, но и
говорить о полной параллельности развития сюжетных линий в данном случае
нельзя.
Во-вторых, для калейдоскопических пьес характерно повторение структурных
элементов - от отдельных слов и фраз до целых фрагментов, и у них всегда кольцевая
композиция, которая, как круг, замыкающий в себе частички калейдоскопа, обрам-
ляет пьесу. Так, например, в «До/После» сюжетная линия Женщины лет тридцати
развивается постепенно, и ее реплика («я... я никогда еще не делала ничего такого.
Я имею в виду с тех пор, как мы с ним вместе, а мы уже давно вместе, одиннадцать
лет, я никогда не делала ничего такого») дословно повторяется во втором и седьмом
фрагментах; однако если во втором фрагменте произнесению фразы предшествует
краткая биография женщины, то в седьмом - краткая биография мужчины, с кото-
рым она изменяет мужу, поэтому и воспринимаем мы одни и те же слова несколько
иначе. Что же касается кольцевой композиции, то, например, вся пьеса «До/После»
начинается и заканчивается почти идентичными монологами Женщины за семьде-
сят. Впрочем, кольцевая композиция не обязательно подразумевает одного и того
же героя в начале и конце пьесы: закольцованность может быть и смысловой. Так,
пьеса «Ради лучшего мира» начинается с монолога мальчика, играющего в войну
под душем, а заканчивается монологом солдатки, идущей по джунглям под пролив-
ным дождем.
В-третьих, калейдоскопические пьесы отличаются постоянным смещением
перспективы. Хаас пишет о пьесе «На Грайфсвальдерштрассе»: «Постоянное сме-
щение перспективы препятствует отождествлению с каким-либо героем, посколь-
ку каждый герой попеременно является то субъектом, то объектом восприятия:
и он воспринимает, и его воспринимают. В этом отношении пьеса удовлетворяет
брехтовскому требованию преобразования фабулы, кусочков пьесы (по-немецки -
«Stückchen im Stück»), которые "бережно составляются друг с другом". При этом
целостность, отражающаяся в разбитом на части мире, одновременно сохраняется
и разрушается»2.
Приведем пример. В сценке 2.13 пьесы «На Грайфсвальдерштрассе» владелица
фотомагазина Бабси фотографирует происходящее на улице. В частности, она за-
печатлевает, как Рудольф выбегает вслед за высокой девушкой из своей овощной
лавки, догоняет ее и становится перед ней на колени. Что он говорит ей, Бабси не
слышит, мы же узнаем об этом из следующей сценки, где перспектива меняется, и
мы слышим любовное признание Рудольфа.
Исходя из этого примера, мы можем говорить не только о том, что герои (в дан-
ном случае Рудольф) попеременно являются субъектами и объектами восприятия,
но и о том, что объективное восприятие (показанное через объектив фотоаппарата
Бабси) смешивается с субъективным восприятием (проявленным в монологе Ру-
дольфа). А поскольку подобная субъективация объективного характерна для всех
калейдоскопических пьес, то мы можем считать ее четвертым необходимым крите-
рием, непосредственно связанным с тем определением калейдоскопизма, которое
мы находим у Франкла: «По нашему мнению, проект мира в действительности яв-
ляется не субъективным проектом субъективного мира, а фрагментом, хоть и субъ-
2 Haas В. Plädoyer für ein dramatisches Drama. Wien: Passagen Verlag, 2007. S. 202.
800

С. Городецкий. Роланд Шиммельпфенниг
ективным, но фрагментом объективного мира»3. По сути, из таких субъективных
фрагментов объективного и состоят калейдоскопические пьесы Шиммельпфеннига.
(К тому же по-немецки маленькие сценки или явления, эти «Stückchen im Stück»,
так и называются фрагментами.)
Пятым и шестым критериями калейдоскопической пьесы служат раздроблен-
ность формы и намеренное затруднение восприятия. Оба этих критерия присутст-
вуют в почти идентичных монологах Женщины за семьдесят, которыми начинается
и заканчивается «До/После». Первый из них звучит так:
Женщина за семьдесят. Сегодня, переодеваясь, я случайно увидела себя
голой. Отвратительно. Как губка. В таких отелях я, как правило, никогда не включаю
свет в ванной. Все делаю в темноте, даже душ принимаю в темноте, чтобы себя не
видеть. А после, при свете дня, подкрашиваю губы, глядясь в маленькое карманное
зеркальце.
А второй так:
Женщина за семьдесят. Сегодня, переодеваясь, я случайно увидела себя
голой. Отвратительно. Как губка. В таких отелях я, как правило, никогда не включаю
свет в ванной. Все делаю в темноте, даже душ принимаю в темноте, чтобы себя не
видеть. Я делаю все это, чтобы не видеть себя.
Различаются монологи только последними предложениями, но именно они и за-
дают два критерия. В первом упоминается «маленькое карманное зеркальце» (раз-
дробленность формы), во втором сама женщина говорит: «Я делаю все это, чтобы не
видеть себя» (намеренное затруднение восприятия).
Еще одним признаком калейдоскопической пьесы является редукция - отказ
от ненужных деталей. Так, в одном из интервью Шиммельпфенниг утвержда-
ет: «Меня интересует редукция, уплотнение (Verdichtung) - или отбрасывание,
опускание определенной информации и деталей. Редукция позволяет зрителю
самостоятельно составлять, распознавать, обдумывать те или иные части»1. Без
нее калейдоскопические пьесы заметно потеряли бы в динамичности, однако ре-
дукция вовсе не означает полного отказа от деталей. Напротив, простые детали
приобретают в пьесах Шиммельпфеннига особую важность. В том же интервью
драматург признается: «Ложка в "На Грайфсвальдерштрассе" - та деталь, о кото-
рой меня часто спрашивают. Светящаяся мышь в "Конце и начале" или слишком
узкая рубашка в "Визите к отцу": детали сами говорят за себя, представляют со-
бой всю историю целиком. По-другому [без деталей] невозможно рассказывать
истории»1.
В пьесах Шиммельпфеннига есть и другие любопытные особенности, прямо
связанные с калейдоскопизмом.
Таково, например, распределение ролей в пьесе «Золотой дракон», благодаря
которому достигается своеобразный актерский калейдоскопизм: мужчины здесь иг-
рают женщин, женщины - мужчин, старики - молодых, молодые - стариков, и у
каждого из актеров по нескольку ролей.
3 Франкл В. Человек в поисках смысла. С. 73.
4 Schimmelpfennig R. Trilogie der Tiere. Frankfurt а. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007. S. 242.
5 Ibid. S. 233.
801

Литература двадцатого века и современность
Случайность, характерная для движения частиц в калейдоскопе, характерна и
для сменяющих друг друга фрагментов калейдоскопических пьес. В некоторых из
них даже нельзя однозначно определить, к какой сюжетной линии относится тот
или иной фрагмент. Например, шестой фрагмент в «До/После» вполне мог бы быть
продолжением четвертого: и там и там перед нами мужчина и женщина одинаковой
комплекции. Ремарка в четвертом фрагменте звучит так: «Оба в теле, она полнее
его». А в шестом так: «Он тяжелый человек, не толстый, но плотный. <...> Она такая
же, как он, плотная, но не толстая». При этом в четвертом фрагменте герои - приез-
жие из России, а в шестом - просто мужчина и женщина.
Чтобы лучше представить себе, что такое калейдоскопическая пьеса, стоит обра-
титься к «Трилогии зверей», созданной Шиммельпфеннигом в 2006 г. В ней собраны
три пьесы, объединенные общей темой и сквозными персонажами, но написанные в
разных драматургических традициях, с тремя разным степенями художественной
условности. Если для первой пьесы, «В гостях у отца», характерно классическое по-
строение сюжета, то вторая, «В царстве зверей», - образец современной драматур-
гии. Жанр третьей, «Конец и начало», определяется автором как «драматическая
поэма» - здесь мы имеем дело с калейдоскопической пьесой.
Действие трилогии разворачивается на протяжении двадцати лет, а три пьесы
представляют собой три основные вехи этого временного промежутка. Начинается
все с визита к отцу: молодой человек по имени Петер приходит пешком из далеких
краев в дом своего родителя, англиста Генриха. И уже здесь, в начале трилогии, мы
сталкиваемся со смысловой условностью: Петер лишь говорит, а Генрих вынужден-
но признает, что они - отец и сын. Так ли это или Петер - персонаж, родственный
Хлестакову (в пьесе, изобилующей отсылками к русской классике и схожей по сю-
жету с «Ревизором», подобное сравнение вполне правомерно) и выдает себя за того,
кем не является, до конца трилогии не выясняется. Более того, Шиммельпфенниг
делает Генриха англистом, потому что в основу сюжета трилогии положен мильто-
новский «Потерянный рай».
Попадая в отцовский дом, Петер встречает «трех сестер» - Изабель, дочь Генри-
ха и его новой жены Эдит, Мариэтту, дочь Эдит от прежнего брака, и Соню, племян-
ницу Эдит. Петер переспит с сестрами, а когда отец, обнаружив его вместе с Эдит,
захочет пристрелить (мнимого) сына из того самого ружья, что стреляет в пятом
акте, но промахнется, лишь оцарапав его, Петер черной точкой исчезнет в той же
белоснежной дали, из которой появился в начале пьесы.
Главные герои второй части - пять актеров, среди них Петер, его друг Фрэнки и
Изабель, играющие зверей в постановке пьесы «В царстве зверей». Пьеса идет уже
шесть лет по шесть дней в неделю и актерам надоела. Драматург выстраивает здесь
четкую иерархическую структуру животного мира и цитирует в сносках подробные
описания зверей из Брема. Так, Петер исполняет в спектакле роль льва, Фрэнки -
зебры, а Изабель - генетты. В финале второй части актеры попадают в еще более за-
труднительное положение, когда в новой антрепризе «Сад» (Изабель расшифровы-
вает название как «Сад вещей») им предлагают сыграть уже не зверей, а вещи и еду:
яичницу, бутылку кетчупа, бутерброд и перечницу. Фрэнки, которому не нашлось
места в новой постановке, бежит в Голливуд. Однако, как мы узнаем в «Конце и
начале», ничем хорошим это бегство не заканчивается: совершая очередной перелет
между съемочными площадками, Фрэнки гибнет в авиакатастрофе.
Третья часть «Трилогии зверей» отличается наиболее высокой степенью худо-
жественной условности. У одного из героев внезапно вырастают крылья. Он взмы-
вает в небо, однако хищные ястребы, которые переговариваются между собой на
802

С. Городецкий. Роланд Шиммельпфенниг
птичьем, но тем не менее понятном зрителям языке, подкарауливают его и закле-
вывают насмерть: человек падает и разбивается о землю. С одной стороны, здесь
присутствует явная отсылка к гибели Фрэнки, с другой - метафора, выражающая
тщету человеческих устремлений. Как в начале, так и в конце третьей части Петер
и Изабель показаны на кухне среди несметного множества пустых бутылок и про-
чих атрибутов отшумевшего праздника. На холодильнике они видят фотографию
двадцатилетней давности, на которой с трудом различают себя, особенно Петер, ра-
ботающий дрессировщиком рука об руку с русским коллегой Петром Антоновичем
Ростовым.
Таким образом, можно говорить о трех типах пьес с тремя характерными для них
степенями условности:
- классическая пьеса по чеховскому образцу, где реальность еще превалирует
над условностью, выражающейся в таких деталях, как стреляющее в пятом акте ру-
жье или слишком узкая рубашка, напоминающая пресловутую коробку-шляпу го-
родничего;
- современная пьеса, где условность сливается с реальностью: люди переодева-
ются и играют в зверей, при этом характеры зверей выражают их собственные ха-
рактеры (Петер, рычавший на Эдит в первой части, во второй переодевается в ко-
стюм льва);
- калейдоскопическая пьеса, где условность превалирует над реальностью: че-
ловек взмывает в небо, мертвая мышь оживает и начинает светиться благодаря инъ-
екции гена флуоресцирующего американского светлячка, а у переночевавшей в поле
героини начинает недоставать какой-то черты лица (какой именно, остается только
догадываться).
Литература
Шиммельпфенниг Р. До/После // ШАГ-2. Новая немецкоязычная драматургия. М.,
2005. С. 353-403.
Шиммельпфенниг Р. В гостях у отца // Современная драматургия. 2013. № 1.
Schimmelpfennig R. Die Frau von früher. Frankfurt а. M., 2004.
Schimmelpfennig R. Trilogie der Tiere. Frankfurt а. M., 2007.
Schimmelpfennig R. Ein Schwärm Vögel // Theater heute. 2009. № 6. S. 36-39.
Франкл В. Потенциализм и калейдоскопизм // Франкл В. Человек в поисках смысла.
М., 1990. С. 70-75.
Haas В. Die Renaissance des dramatischen Dramas // Haas B. Plädoyer für ein dramati-
sches Drama. Wien, 2007. S. 177-218.
Hausbei K. Roland Schimmelpfennigs Vorher/Nachher: Zapping als Revival der Revue-
form? // Dramatische Transformationen / Hrsg. von S. Tigges. Bielefeld, 2008. S. 43-53.
Michalzik P Dramen für ein Theater ohne Drama. Traditionelle neue Dramatik bei Rinke,
von Mayenburg, Schimmelpfennig und Bärfuss // Dramatische Transformationen. S. 31-43.

Лариса Полубояринова
Герта Мюллер
Герта Мюллер (род. 1953) - один из наиболее ярких прозаиков современной
Германии, лауреат многих престижных литературных премий, в том числе Нобелев-
ской 2009 года по литературе, автор нескольких романов, сборников малой прозы и
эссе, работающая также в «би-медиальном» жанре коллажей: «визуальных» стихо-
творений абсурдистского толка, нарочито произвольно компонуемых ею из фраг-
ментов газетных и журнальных заголовков и фотографий.
Несмотря на растущую, особенно после присуждения Нобелевской премии, по-
пулярность писательницы во всем мире, в России освоение ее творчества только на-
чинается: отдельными изданиями вышли лишь два ее произведения, романы «Сер-
дце-зверь» и «Качели дыхания».
Герта Мюллер, этническая немка, родилась в Румынии в деревне Ницкидорф,
обучалась в немецкой школе, затем изучала германистику и румынскую филоло-
гию в педагогическом институте г. Тимишоара. Этот город считается столицей Ба-
ната - области, которая наряду с Семигорьем и Буковиной на протяжении XVIII в.
активно заселялась немцами, в основном выходцами из Вюртемберга. Отсюда под-
час сбивающий с толку атрибут «швабский» в прозе Мюллер (ср.: «Швабские купа-
ния» («Das schwäbische Bad») - название одного из ее ранних рассказов). Банатская
Швабия, родина Мюллер, управлялась до середины XVIII в. напрямую из Вены, за-
тем была включена в состав Венгрии. В результате падения Габсбургской империи
эта область была поделена между Югославией, Венгрией и Румынией, а после Вто-
рой мировой войны отошла к коммунистической Румынии уже целиком.
Культурно-политическая и психологическая атмосфера Баната как немецко-
язычного анклава в Румынии в серьезной мере определяет содержательную и сти-
левую специфику ранней прозы Мюллер, в частности сборника рассказов «Низи-
ны» («Niederungen»), первое издание которого вышло в 1982 г. в немецкоязычном
издательстве «Критерион» в Бухаресте. К этому же ряду относится и выпущенный
уже после эмиграции писательницы в Германию (1986) сборник рассказов «Босоно-
гий февраль» («Der barfüßige Februar», 1987). Горький опыт эмиграции «румынских
немцев» в ФРГ - тема двух следующих произведений Мюллер: романов «Человек -
великий фазан в этом мире» («Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt», 1987)
и «Путешествующая на одной ноге» («Reisende auf einem Bein» 1989), последний
имеет отчетливо выраженную автобиографическую окраску.
Примечательным образом Мюллер даже после переезда в Берлин сохраняет вер-
ность румынской тематике. В центре ее произведений 1990-2000-х годов - реалии
© Полубояринова Л.Н., 2014
804

JIM. Полубояринова. Герта Мюллер
румынской действительности 1970 - начала 1980-х годов, в частности практики
выживания интеллектуалов-диссидентов в условиях диктатуры Чаушеску. Таковы
романы «Лис и тогда уже был охотником» («Der Fuchs war damals schon ein Jäger»,
1992), «Сердце-зверь» («Das Herztier», 1994), «Сегодня мне с собой лучше бы не
встречаться» («Heute war' ich mich lieber nicht begegnet», 1997), сборник эссе «Ко-
роль кланяется и убивает» («Der König verneigt sich und tötet», 2002).
Страшный опыт депортации румынских немцев после Второй мировой вой-
ны стал темой последнего, особенно успешного романа Мюллер «Качели дыхания»
(«Atemschaukel», 2009). Писательница работала над этим произведением более пяти
лет, аккумулировав в нем личное знакомство со многими типичными судьбами своего
этнического сообщества; в частности, ее мать провела несколько лет в советском тру-
довом лагере. Главным же источником сведений о лагерной жизни стали для Мюллер
продолжительные беседы-интервью с выдающимся румыно-немецким поэтом Оска-
ром Пастиором (1927-2006), четыре года проведшим в трудовом лагере в Донбассе.
Многочисленные румынские импликации отличают прозу Мюллер и в языко-
вом плане. Аллюзии на румынские идиоматические выражения содержатся, напри-
мер, в заглавиях некоторых произведений, таких как «Сердце-зверь» и «Человек -
великий фазан в этом мире».
Порождающей (от противного) средой большинства текстов Мюллер можно на-
звать репрессивную атмосферу двойного социально-политического контроля и ре-
гламентирования общественного и биологического бытия индивидуума. (Критики
и исследователи недаром вспоминают при анализе ее произведений о книге Мише-
ля Фуко «Надзирать и наказывать».)
В качестве первой исконно репрессивной инстанции, остро воспринимаемой
уже детским сознанием (именно от лица ребенка ведется повествование в ранней
прозе и в ряде пассажей поздних романов, например в «Сердце-звере»), выступает
консервативный уклад немецкоязычной общины. Составными элементами данного
«символического порядка» становятся ригидные патриархальные идеалы семейст-
венности со свойственной им запрограммированностью тендерных ролей, а также
строгий католицизм и законсервированные, неизжитые остатки фашистоидности:
практически все представители старшего поколения из банатского окружения писа-
тельницы были в той или иной мере причастны к национал-социализму и ко Второй
мировой войне, в частности отец Мюллер состоял в СС, ее дядя был в свое время
главным нацистским идеологом деревни. Эта тема звучит, например, в раннем рас-
сказе «Немецкий пробор и немецкие усики» («Der deutsche Scheitel und der deutsche
Schnurrbart»).
Интенсивность репрессирующего воздействия на личность не уменьшается, но,
напротив, удваивается в пору взрослого существования автора-повествовательни-
цы в качестве «гражданки социалистической Румынии». На смену тотальному над-
зору со стороны деревенской общины приходит контроль со стороны государствен-
ных инстанций, а затем и все более откровенная слежка службы безопасности режи-
ма Чаушеску - securitate. «Диктатура - это когда ты круглые сутки находишься под
наблюдением»1, - заметила Мюллер в одном интервью. Именно подобная менталь-
ная и антропологическая диспозиция - всегда быть объектом некоего контролирую-
щего взгляда, «взгляда без лица» - определила не только содержание произведений,
но и стратегию письма Мюллер, поэтику и стиль ее текстов.
1 Müller Н. Der fremde Blick oder Das Leben ist ein Furz in der Laterne. Göttingen, 1999.
S. 14. Перевод с немецкого здесь и далее мой. - Л. П.
805

Литература двадцатого века и современность
Импульс, породивший эту поэтику и этот стиль, замешан на живом и почти био-
логическом порыве к освобождению от чужого властного контролирующего взгля-
да. Путь подобного освобождения пролегал для Мюллер через выработку своего
собственного взгляда {свой взгляд как средство справиться с чужим визуальным
контролем) на предметный мир, казалось бы, безнадежно пойманный в сети идео-
логий, властных дискурсов и символических конструктов. Поэтика писательницы
возникает, таким образом, как жест противостояния политике.
Об особой роли визуальное™ для своего творчества Мюллер неоднократно вы-
сказывалась в интервью и эссе. Особенно подробно и дифференцированно она обо-
сновала данный аспект в своих лекциях по поэтике, прочитанных в Падерборнском
университете в 1989/1990 г. и вышедших затем в 1991 г. отдельным сборником под
названием «Дьявол сидит в зеркале» («Der Teufel sitzt im Spiegel»).
С одной стороны, Мюллер настаивает в своей поэтологии на принципиальной
утрате в письме-воспоминании «непосредственно воспринятого», «образного» на-
полнения мгновения. Визуально воспринятое, по Мюллер, не может быть репре-
зентировано в языке: «Дописывание в мыслях, дописывание в словах есть всегда
перевод образов в предложения. И это неизменно есть расподобление восприятия.
У него забирают самое главное - визуальный образ»2. Соответственно, письмо как
процесс не может быть «невинным» занятием: язык «мучит» визуальный образ, со-
вершает над ним насилие.
Тем не менее Мюллер допускает возможность своего рода аутентичной транс-
позиции визуального образа в слово в рамках так называемого изобретенного вос-
приятия. При этом сам процесс письма понимается ею как своего рода о-писывание,
парафразирование пережитых моментов аутентичного восприятия. («Подбирается
что-то из восприятия, в том числе и из изобретенного восприятия, чуждое. Вместо
картинки берется описание, в большинстве случаев парафраза картинки»3.) Таким
образом, письмо понимается как процесс, структурно аналогичный искусству пе-
ревода с одного языка на другой: при переводе визуальной субстанции в языковую,
оптически воспринятой картинки в слово или в типично мюллеровское краткое
предложение делается ставка не на миметическое воспроизведение языковыми
средствами визуальных параметров, но на реконструкцию при помощи стилевых
механизмов самого типа связанного с восприятием переживания (как испуга перед
«внезапностью», как «безмерности» и «беспокойства»4). Таким образом, предпола-
гается, что в муках и боли «добываемые» слова и предложения должны и на рецеп-
тивном уровне, как знаки текста, производить действие, структурно и эмоционально
аналогичное тому, которое на воспринимающее «я» производили переживаемые им
«мгновения».
Одной из главных поэтологических проблем становится в данном случае за-
нимавший уже Гёте (см. его «Письма из Швейцарии», 1777) неминуемый разрыв
между воспринимающим и пишущим «я» (т. е. между «я-воспоминания», носите-
лем визуального опыта, и «я-настоящего», непосредственно связанным с практикой
письма). Для сокращения такого разрыва Мюллер развивает особую стилевую стра-
тегию, которую можно было бы обозначить как тройная минимализация.
Во-первых, сам воспринимаемый объект минимализируется до так называемого
малого места («ein kleiner Ort»). Большие пространства, в особенности обширные,
2 Müller Н. Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin, 1991. S. 83.
3 Ibid (курсив мой. - Л. П.).
4 Ibid.
806

Л.Н. Полубояринова. Терта Мюллер
«сплошные» пейзажи, в «панорамном», гётевском стиле Мюллер считает для контек-
ста собственного творчества эстетически нерелевантными. Ср.: «Меня оставляет рав-
нодушной магия ландшафтов, деревень или необитаемых пространств. Города, автоба-
ны и мосты, аэропорты и вокзалы - все они скрывают за своей поверхностью одни и
те же темные внутренности»5. Эстетически релевантными и интересными в визуаль-
ном отношении оказываются в ее представлении, напротив, малые пространственные
фрагменты: «В любом месте, в котором мы что-либо делаем, непременно присутствуют
несчетные мельчайшие местечки, из которых состоит то, что мы собственно называем
местом. Все, что больше размеров глазного яблока, состоит из невзаимосвязанных от-
дельных вещей»6. Подходящей мерой для мюллеровских «мельчайших мест» («kleinste
Orte») оказывается, таким образом, некий пространственный квантум, приложимый к
объектам восприятия и обладающий примерно размерами глазного яблока.
Во-вторых, Мюллер минимализирует время восприятия. Последнее редуциро-
вано в ее прозе практически до доли секунды, соответствующей «мигу мигания»
(Augen-Blick). Глаз как орган зрения и как объект созерцания, при помощи и посред-
ством которого измеряются и временные (миг мигания), и пространственные (раз-
мер глазного яблока) параметры восприятия, - подобная констелляция, какой бы
нарциссической или тавтологической она ни казалась, достаточно точно описывает
исключительно ситуативное молниеносное сплавление времени и пространства в
процессе письма Мюллер.
Примечательным образом именно глаз (глаза) - в целом ряде случаев мертвый,
смещенный из глазницы глаз, в духе вариации знаменитой сцены безумия из гофма-
новского «Песочного человека», - является у Мюллер частым, если не предпочти-
тельным, объектом изображения: вырезанный из газетного портрета глаз диктатора
(«Сердце-зверь»), плавающие в луже крови глаза забитого теленка, пустые глазни-
цы импровизированной куклы - кукурузного початка («Низины»).
В-третьих, автор сокращает до предела текстовые секвенции, описывающие
данные акты восприятия. Мюллер пишет короткими предложениями: одно мгнове-
ние (Augen-Blick) - одно предложение. В качестве примера подобного, парадигма-
тичного для письма Мюллер опыта обращения с краткими предложениями можно
привести пассаж из сборника «Низины», в котором вышеупомянутая «мгновенная»
предиспозиция одновременно тематизируется и структурно фиксируется. Девочка-
протагонистка принимается изготовлять куклу из кукурузного початка. При этом
глаза (так же как и рот и нос будущей куклы) могут возникнуть лишь путем вы-
лущивания зерен на соответствующих местах початка. Известные жесткость и су-
хость, с которой сообщается о данном процессе «вытыкания» одного зерна за дру-
гим, действует как на уровне героини-повествовательницы-созерцательницы, так и
на рецептивном, читательском уровне достаточно травматизирующе, акт видения
(и - прозрения, ведь импровизированная кукла подобным образом не теряет, но по-
лучает орган зрения) нагружается коннотациями насилия и боли, соответственно и
в письмо он переводится имплицитно болезненным, «ранящим» манером:
Я вылущиваю два кукурузных зерна. Из шероховатого початка на меня
направилось что-то похожее на рассеянный взгляд. Я вытыкаю еще три рядом
сидящих зерна - и три расположенных вертикально друг под другом. Я смотрю на
застывший рот и выколотый нос.
5 Müller Я. Hunger und Seide. Hamburg, 1995. S. 17.
6 Müller H. Der Teufel sitzt im Spiegel. S. 80.
807

Литература двадцатого века и современность
Кукла с твердым, жестким лицом. Если она упадет на пол, когда высохнет, из ее
тела еще выпадут зерна, и у нее появится дыра в животе или три глаза или большой
шрам на носу, или искусанные губы7.
Установка на «точечность» и «внезапность» на уровне письма и на уровне чи-
тательского восприятия означает, по сути, теоретически обоснованный отход от
постмодернистских практик «письма-чтения» и от интертекстуальности как веду-
щего принципа современной литературы. (В самом деле, у Мюллер на удивление
мало аллюзий на тексты литературных предшественников, идет ли речь о немецкой,
румынской или интернациональной литературной традиции.) Если искать фило-
софские соответствия ее писательской позиции, таковые обнаружатся не у Жака
Деррида и не у Умберто Эко, но, например, у немецко-американского философа
Ханса Ульриха Гумбрехта с его теорией «производства присутствия» в литерату-
ре8. Чувственно-телесное «присутствие» автора как воспринимающего субъекта в
прозе Мюллер несомненно. В качестве специфической черты именно мюллеровской
прозы в контексте общей прерывистости временного восприятия необходимо при-
знать строгую прикрепленность ее «моментов внезапности» - переживаемых мгно-
вений - к некоему «реальному» пространству, даже если последнее сужено до од-
ной-единственной точки. Тем самым ее письмо нагружается референциальностью и
отчетливо миметическим акцентом, а вместе с ним совершенно особой «аутентично-
стью» (термин Т. Адорно), не типичными для постмодернистских практик письма.
Литература
Мюллер Г. В молчании мы неприятны, а когда заговорим - смешны. Эссе // Ино-
странная литература. 2009. № 10.
Мюллер Г. Сердце-зверь / Пер. Г. Снежинской. СПб., 2010.
Мюллер Г. Рассказы из сборника «Низины» / Пер. М. Белорусца // Иностранная ли-
тература. 2010. № 1.
Мюллер Г. Качели дыхания / Пер. М. Белорусца. СПб., 2011.
Müller Н. Der Fuchs war damals schon ein Jäger. Frankfurt а. M., 1992.
Müller H. Herztier. Frankfurt а. M., 1994.
Müller H. Der König verneigt sich und tötet. Frankfurt а. M., 2003.
Müller H. Atemschaukel. München, 2009.
Müller H. Lebensangst und Worthunger. Frankfurt а. M., 2010.
Полубояринова JIM. Поэтика Герты Мюллер // Немецкоязычная литература: единст-
во в многообразии. К 75-летию В.Д. Седельника. М., 2010.
Полубояринова JIM. От «Сердца-Зверя» к «Ангелу Голода»: о гибридных существах
Герты Мюллер // Ежегодник Российского союза германистов. Т. 10. М., 2013.
Bozzi Р. Der fremde Blick: zum Werk Herta Müllers. Würzburg, 2005.
Heins B. Herta Müller. Cardiff, 1998.
Johannsen A.K. Kisten, Krypten, Labyrinthe, Raumflgurationen in der Gegenwartslitera-
tur: W.G. Sebald, Anne Duden, Herta Müller. Bielefeld, 2008.
7 Müller H. Niederungen. Berlin, 1989. S. 22.
8 См.: Гумбрехт Х.У. Производство присутствия. Чего не может передать значение / Пер.
с англ. С. Зенкина. М., 2006.

CONTENTS
Foreword of the editors 9
The 17th century. Baroque.
Baroque. The history of the concept, the history of its interpretations
(E.E. Dmitrievd) 13
Baroque as the art of Counter-Reformation and the problem
of multi-confessionalism in 17th century Germany (E.E. Dmitrievd) 24
Baroque ideas of the world and the Baroque personality (E.E. Dmitrievd) 33
The musical chronotope of the baroque period (M.I. Katunyan) 39
Jacob Böhme, a visionary and a philosopher (E.E. Dmitrievd) 47
The legacy of Jacob Böhme's heritage in Russia (G.A. Time) 55
Martin Opitz and the reform of German poetry (A.V. Markin) 61
The prescriptive German theories of poetry after Opitz
(Buchner, Harsdörffer, Zesen, Birken) (A.V. Markin) 77
The rhetorical foundations of the 17th century
German poetry (A.V. Markin) 91
Poetic schools and poetic societies in 17th century Germany
(A.V. Markin with the participation of E.E. Dmitrievd) 104
Friedrich von Logau and his literary destiny (M.A. Novozhilov) 114
The poetry of Andreas Gryphius (E.E. Dmitrievd) 125
Christian Hoffmann von Hoffmannwaldau (E.E. Dmitrieva, A.V. Markin) 132
The evolution of the 17th century German theatre:
types of Baroque drama (E.E. Dmitrievd) 139
Andreas Gryphius's dramas (E.E. Dmitrievd) 148
Daniel Casper von Lohenstein (A.V. Markin) 162
Hans Jakob Christoff von Grimmelshausen and his Simplicissimus
(E.E. Dmitrievd) 175
The 18th century
(From Pietism to Enlightenment and Weimar classicism)
Early Enlightenment (A.I. Zherebin) 191
German Classicism: Johann Christoph Gottsched, his disciples
and opponents (A.I. Zherebin) 200
Pietism and the German literature of 18th century (G. Teile) 204

Sentimental literature and Rococo literature of 1740s-1750s:
Ch.F. Geliert, F. von Hagedorn, L. Gleim, S. Gessner {Л.1. Zherebin) 209
Friedrich Gottlieb Klopstock {Л.1. Zherebin) 214
Christoph Martin Wiland {Л.1. Zherebin) 220
JJ. Winckelmann's model of art history {E. Decultot) 225
Johann Gottfried Herder (G. Arnold) 234
Gotthold Ephraim Lessing {I.N. Lagutina) 243
Sturm und Drang (I.N. Lagutina) 252
Weimar Classics ( W. Vosskamp) 258
Friedrich Schiller (A. V. Markin) 263
"The sweet tormentor of our hearts": Schiller in Russia (E.E. Dmitrieva) 273
Johann Wolfgang Goethe (E.E. Dmitrieva, I.N. Lagutina) 283
Jean Paul (J.P.F Richter) (J. Espagne) 331
Friedrich Hölderlin: the poet and his time (V.V. Maksakov) 342
Romanticism
lena Romantics and the theory of a Romantic community (E.E. Dmitrieva) ... 359
Early Romantic aesthetics: the concepts of new mythology
and Romantic irony, the theory of genres (E.E. Dmitrieva) 368
Music and the musicality in the intellectual culture
of German Romanticism (A.E. Makhov) 380
Novalis, "the Ploughman of the Virgin Soil1 (E.E. Dmitrieva) 393
Ludwig Tieck (E.E. Dmitrieva) 408
Reality versus dream: Wilhelm Heinrich Wackenroder (E.E. Dmitrieva) 424
The crisis of early Romanticism and Bonaventure's Nachtwachten
(E.E. Dmitrieva) 429
Heidelberg School. Arnim and Brentano's Des Knaben Wunderhorn
and the Brothers Grimms' Fairy Tales (sublime Romanticism)
(E.E. Dmitrieva) 434
Clemens Brentano and his Godwi (K.G. Khanmurzaev) 444
German philology in the 19th century (C. Trautmann Waller) 455
Neither Classicist nor Romantic: Heinrich von Kleist and his style
(N.S. Pavlova) 463
Late Romanticism and Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(E.E. Dmitrieva) 475
Hoffmann in Russia (E.E. Dmitrieva) 489

The 19th century
From Biedermeier to Naturalism and Symbolism
Literature of the Biedermeier and the Restoration periods: J. Eichendorff,
E. Mörike, A. von Platen {A.A. Strelnikov) 493
Vormärz literature: Heinrich Heine (M. Espagne) 510
Georg Büchner ( Yu. V. Danilkova) 526
Theodor Storm ( Yu. V. Danilkova) 529
Theodor Fontane (M. Grinberg) 537
Theodor Fontane's Effi Briest ( Yu. V. Danilkova) 545
Adalbert Stifter's Der Nachsommer (N.S. Pavlova) 550
Richard Wagner (A. Reading, D. Trippett with the participation of O. Popovä) ... 555
20th century literature and modernity
German literature at the turn of the century (N.S. Pavlova) 567
Expressionism in German literature. Georg Heym
(N.S. Pavlova) 577
Rainer Maria Rilke (N.S. Pavlova) 594
"The intellectual novel" (N.S. Pavlova) 612
Thomas Mann (N.5. Pavlova) 617
Robert Musil (N.S. Pavlova) 625
Franz Kafka (N.S. Pavlova) 632
Hermann Hesse (N.S. Pavlova) 640
Alfred Döblin. The literature New Objectivity (N.S. Pavlova) 644
Hans Henny Yahnn (T.A. Baskakova, N.S. Pavlova) 657
Heinrich Mann and the historical novel in the 1920s-1930s Germany
(N.S. Pavlova) 673
Erich Maria Remarque (A.V. Markin) 681
Elias Canetti (Christina Meier) 687
Walter Benjamin (E.E. Dmitrieva) 697
Bertold Brecht (N.S. Pavlova) 709
Gruppe 47: an association of young writers (I.V. Altukhova) 715
Heinrich Böll (A.V. Markin) 720
Günter Grass (A.V. Dobryashkina) 724
Paul Celan (T.A. Baskakova) 733
Thomas Bernhard (N.S. Pavlova) 746

Arno Schmidt {TA. Baskakova) 758
Patrick Süskind {Aigul Salakhova) 773
Winfrid Georg Sebald {Marie-Jeanne Senetti) 783
Elfriede Yelinek (A V. Belobratov) 790
Roland Schimmelpfennig {S. Gorodetsky) 799
Herta Müller {L.N. Poluboyarinova) 804

History of German literature: Modern and Contemporary times. Ed. by
E.E. Dmitrieva, A.V. Markin, N.S. Pavlova
The book presents a history of modern and contemporary German literature, from the
Baroque period (17th century) to Modern Times. The book comprises articles on writers and
poets, as well as theoretical articles about the various literary genres and their evolutions;
it expounds on cultural and social historical foundations which served as the background
to the evolution of a national literature and can explain its specificities. It also analyses the
interaction and dialogue of various literary epochs within German literature.

История немецкой литературы: Новое и новейшее время / Под ред.
И90 Е.Е. Дмитриевой, A.B. Маркина, Н.С. Павловой. М.: РГГУ, 2014. 808 с.
ISBN 978-5-7281-1576-2
В коллективной монографии представлена история немецкой литературы Ново-
го и новейшего времени от эпохи барокко (XVII век) до наших дней. Главы, посвя-
щенные творчеству отдельных авторов и их рецепции в России, чередуются с главами
общетеоретического и историко-культурного характера, посвященными литератур-
ным направлениям и жанрам литературы, а также различным видам искусства, в част-
ности музыке.
Для студентов-германистов, филологов, а также для всех, кто интересуется исто-
рией немецкой литературы и культуры.
УДК 821.112.2
ББК 83.3(4Герм)я43

Научное издание
ИСТОРИЯ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Новое и новейшее время
Редактор Е.К. Солоухина
Корректор Л.П. Бурцева
Компьютерная верстка Е.Б. Рагузина

Рекомендовано к изданию
Редакционно-издательским советом РГГУ
Подписано в печать 11.02.2014.
Формат 70х 100 716
Усл. печ. л. 63,8. Уч.-изд. л. 67,0.
Тираж 1000 экз. Заказ № 970
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993, Москва, Миусская пл., 6
Тел. 8-499-973-42-06
Отпечатано в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6