Текст
В. С. КОСТРОВИЦКАЯ
КЛАССИЧЕСКИЙ
ТАНЕЦ
СЛИТНЫЕ ДВИЖЕНИЯ.
РУКИ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
LiERIS
гл 1 гтр ж (JTJTM
1 011 01^1111 >
Санкт-Петербург • Москва • Краснодар
ББК 85.32
К 72
Костровицкая В. С.
К 72 Классический танец. Слитные движения. Руки: Учеб-
ное пособие. — СПб.: Издательство «Лань»; «Издатель-
ство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. — 128 с.: нот., ил. —
(Учебники для вузов. Специальная литература).
ISBN 978-5-8114-1050-7
Книга балетмейстера-хореографа В. С. Костровицкой (1906-
1979) является плодом многолетних педагогических трудов автора в
области методики слитных движений temps lie. Этот раздел хорео-
графии, имеющий большое значение при изучении классического тан-
ца, представлен в книге детально разработанными примерами temps
lie, составленными в соответствии с программой преподавания клас-
сического танца в столичных хореографических училищах.
Издание предназначено для педагогов и учащихся балетных
школ, оно может быть полезно интересующимся историей балета.
ББК 85.32
Обложка
А. Ю. ЛАПШИН
© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009
© В. С. Костровицкая, наследники, 2009
© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2009
СЛИТНЫЕ
ДВИЖЕНИЯ
К ИСТОКАМ
РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЫ
...В покое совершается движенье.
Маняще льется Свет неведомой страны
Из сердца Космоса — вселенской глубины.
Игорь Морозов
Предлагаемое читательскому вниманию пособие по
классическому танцу вышло из-под пера Веры Серге-
евны Костровицкой, верной и преданной ученицы ве-
ликого хореографа и педагога Агриппины Яковлевны
Вагановой.
Именно «Основы классического танца» А. Я. Вага-
новой, изданные в далеком 1934 году, послужили от-
правной точкой к составлению настоящей книги, уви-
девшей свет почти тридцать лет спустя — в 1961-м.
И это новое педагогическое пособие для хореографов
было одобрено самой Вагановой, принявшей участие
в редактировании рукописи своей ученицы. В том же
году была напечатана и другая знаменитая книга Ко-
стровицкой — «100 уроков классического танца».
Совместно с другим известным хореографом А. А. Пи-
саревым, Вера Сергеевна работала над другой книгой —
«Школа классического танца», которую завершила
и опубликовала уже после смерти соавтора. Среди уче-
ников и последователей Костровицкой можно назвать
Н. Ивановского, Н. Базарову, Н. Тарасова, Н. Серебрен-
никова, В. Мей и многих других.
7
Публикация настоящей работы побудила многих
хореографов к изучению профессиональных методик
и подходов не только В. С. Костровицкой, но и других
педагогов-хореографов. На ее основе разрабатывались
методики, соответствующие возрасту учеников, кото-
рые обучались каждому движению по принципу «от
простого — к сложному».
Автору этих строк посчастливилось быть в числе
учеников Веры Сергеевны. В мои ученические годы
я находил особенное вдохновение в льющемся движе-
нии, которому учила нас великая мастерица балета.
Основы этого движения закладывались в первый год
обучения: координация в непрерывном движении всех
частей тела пробуждала неизъяснимое чувство испол-
нения танца. С годами обучение усложнялось: ощуще-
ние себя танцующим было непрерывным.
РУКИ
...Все, что нас окружает от пробуждения до отхо-
да ко сну, создано человеческими руками. Добрыми,
благотворящими, исцеляющими, ласкающими, прося-
щими, объясняющими, крадущими, карающими... Ру-
ками, благолепно украшенными, утвержденными печа-
тью брака или же носящими язву греховную, болезни,
смерть. Много присвоено человеческим рукам эпитетов:
«цепкие хваталки» детских ручонок; благословляющие
руки священника — на рождение человека в этот мир
или же отшествие в мир иной...
И — наиважнейшее достояние наше — жизненный
опыт сам есть творение рук человеческих. Отсюда и об-
учение движениям рук происходило с самого раннего
детства. Легко было обучить ребенка управляться лож-
кой. Подростки и юноши овладевали искусством фех-
тования — выученные и осмысленные движения рук
и ног в дуэльных поединках и на полях сражений при-
обретали свойственный воину автоматизм.
8
И лишь одно искусство издревле требовало посто-
янного сохранения на грани приобретенного рефлекса
и почти врожденного постоянства — это балет. Танцоры
и танцовщицы десятилетиями огромного труда преоб-
ражали движения человеческого тела в искусство.
Сам же балет определяет пять позиций ног и три —
рук (их бывало и до пяти). Главный язык балета —
поза. Она может пребывать в статике или вращении,
прыжке, а главным аккомпанементом ее выразитель-
ности являются руки. Нелишним было бы напомнить,
что самым сильным средством выражения у человека
являются не слова (они передают лишь смысл вол-
нующих его положений), а эмоции, пробуждающиеся
и изливающиеся в жестах, движениях рук или же пол-
ной обездвиженности.
Взгляните на собеседника. Его поза, без соответ-
ствующих ей положений рук, молчаливо-безгласна:
в ней спят чувства. Это поняли еще древние скульпто-
ры. Балет же усилил это видение, придав ему широкий
смысл. Например, бубен, кастаньеты, маракасы, копья,
нагайки, раковины и раньше встречались в танцах на-
родов мира — как украшение к танцу, как дополнение
к движениям рук. Но лишь с зарождением балета все
движения человеческого тела стали упорядочиваться:
появились позиции рук и ног. Для классического бале-
та они стали обязательными!
В мире возникло несколько балетных школ, кото-
рые придерживались своих канонов обучения этому
виду искусства и впоследствии оказали влияние на рус-
скую классическую школу. Таких «академий» класси-
ческого танца оказалось не так много, а русские хорео-
графы и танцоры внимательно сравнивали мастерство
выпускников иностранных танцевальных школ. Было
видно, что французы отличались от итальянцев, а мало-
известные русским датчане не были похожи ни на тех,
ни на других. Первое же соприкосновение русской
9
балетной школы с танцевальным искусством Запада
отмечено постижением традиций французского бале-
та — с его некоторой вялостью, провисшими локтями,
поникшими кистями...
Так, французское восприятие театрального действа
требовало от актеров галантности, шармантности, ти-
хой и намеренной изысканности, отсутствия сцениче-
ских страстей, сохранения и блеска заносок и точности
положений ног... При этом все позиции и движения
сохранялись без какой-либо чувственности и душев-
ного напряжения, участия самого исполнителя танцев.
Школа ради школы — это можно отметить у французов
и сегодня.
Резкость, остроту движений, хлесткость и размаши-
стость поз, силовые вращения и виртуозность, энергич-
ность и спонтанность — французы оставили итальян-
цам. И итальянцы здесь преуспели.
Русские же увидели и то, и другое. Опробовали,
осмыслили, определились — и создали отечествен-
ную школу классического балета, взяв у мировых
танцевальных школ самое лучшее. И, прежде чем
принять, испытали все на себе. Имена усвоивших на-
следие западных балетных школ сохранила для нас
история балета. Это М. Кшесинская, О. Преображен-
ская, братья Легат (особенно Николай). Но прозор-
ливее всех оказалась Агриппина Яковлевна Вагано-
ва! Она не только усвоила в своей хореографической
практике самое лучшее из стилей французской и ита-
льянской балетных школ (это делали и другие). Но,
превратившись в «королеву вариаций», Ваганова
сумела осмыслить и систематизировать приобретен-
ный опыт, обобщив его в упоминавшейся выше книге
«Основы классического танца». Эта книга была пере-
ведена на множество языков, а вагановская методика
стала общемировой, принятой всеми школами клас-
сического балета.
10
Первое и самое существенное отличие русской шко-
лы классического танца — руки, их умение согласовы-
ваться в обусловленных позициях, учитывая внутрен-
нее состояние души исполнителя, и передавать, вместе
с тем, самую душу этих движений. Само понятие души
в танце было определено русским гением задолго до Ва-
гановой: «Душой исполненный полет...» Именно в этом
и есть средостение нашей школы. Но в самые души
своих учениц Агриппина Яковлевна тактично не вме-
шивалась — и в этом проявилась ее гениальность. Она
пробуждала в юных балеринах стремление изливать-
ся полностью, но при безукоризненном выполнении
формы. Ее замечания всегда были сжаты, конкретны
и очень точны, она никогда не допускала даже малей-
ших отступлений от своей методики. Великий педагог
и хореограф, поборник чистоты танца проверила само-
достаточность этой чистоты на себе самой. Ее изречение
«Корпус диктует все» подхвачено ныне всеми балетмей-
стерами, а сформированное ею положение рук в клас-
сическом танце (лишенное недостатков других школ)
стало общепринятым. Поддержанный локоть, продол-
жение линии руки в положении на ней кисти, их со-
бранность во вращении, четкое различение позиций
и их ощущения в маленьких позах — все это достоин-
ство многогранного труда Вагановой, именем которой
и названа «Академия русского танца»...
Не пройдя обучение в школе классического танца,
почти невозможно подчинить свое тело иным манерам
(стилям) исполнения, которых сегодня предостаточно.
После обучения по вагановской методике, артисту под-
властны все движения — его тело подготовлено ко всем
сложностям.
Как гласит древнеримская пословица, «всякое нача-
ло трудно». И обучать других, даже от простого движе-
ния к сложному, также нелегкий труд. Необходимо уме-
ние «разложить» движение на составные части, передав
И
это ученикам. Поэтому переиздание труда В. С. Ко-
стровицкой — своевременный и продуманный шаг, так
как воцарившиеся в современном балете самочинность
и смешение стилей превысили всякий разумный пре-
дел. Наш же священный долг — не только помнить о ве-
ликих хореографах прошлого, но и учиться у них.
Ю. Н. Мячин, балетмейстер-хореограф
ПРЕДИСЛОВИЕ
Небывалый расцвет советского искусства*, и в част-
ности балета, его массовость обусловили создание и раз-
витие широкой сети хореографических училищ и школ
даже в самых отдаленных районах нашей страны.
Естественно, что в систематизации обучения в хо-
реографических училищах и школах большое значение
сыграли методические пособия.
По классическому, характерному и историко-
бытовому танцу были созданы учебники для препода-
вателей хореографических училищ. Однако отдельных
методических разработок того или иного движения тан-
ца до последнего времени не имелось.
Предлагаемая В. С. Костровицкой методическая
разработка слитных движений temps lie является од-
ним из первых трудов в этой области и имеет большое
значение при изучении классического танца.
Еще в первой половине XIX века педагоги класси-
ческого танца клали в основу своего урока всевозмож-
ные варианты temps lie.
Temps lie, как источник многочисленных движений,
изучается у нас не только на занятиях в училищах, но
и очень широко используется первоклассными арти-
стами советского балета.
‘ Печатается по изданию В. С. Костровицкая «Классический
танец. Слитные движения», М.: Советская Россия, 1961.
13
Наша советская «лаборатория танца», имеющая ве-
личайшие достижения в области развития хореографи-
ческого искусства, в повседневной работе непрерывно
совершенствует и оттачивает каждое движение, осмыс-
ливая его, придавая ему целеустремленность в соответ-
ствии с реалистическими требованиями нашего совре-
менного балета.
Если проанализировать классический экзерсис,
станет очевидным, что каждое классическое па (движе-
ние) экзерсиса является одним из элементов в исполне-
нии классического танца.
Среди всех форм движений классического экзерси-
са temps lie занимает особое положение, так как в нем
имеется неисчислимое количество комбинаций движе-
ний. Изучение temps lie начинается в 1-м классе, впо-
следствии оно усложняется — исполняется с открыва-
нием ноги на 90°, затем эта форма temps lie исполняется
с туром. К многочисленным комбинациям движений
temps lie в большом адажио можно прибавить ряд ком-
бинаций с туром lent (спокойно-медленным). Затем
идут воздушные temps lie, и окончательное изучение
temps lie завершается на пальцах (все приемы видны
в прилагаемых примерах).
Таким образом, постепенно усложняемое temps lie
играет существенную роль и в занятиях учащихся стар-
ших классов и в тренаже балетных артистов.
Движение temps lie можно бесконечно варьировать,
достигая при этом академической точности исполнения.
Само название упражнений — «temps lie» — в русском
переводе обозначает «связанные темпы» и показыва-
ет сложность этих движений, требующих от учащихся
большой слаженности, вдумчивости и слитности испол-
нения.
Что же дают эти упражнения? Они приучают уча-
щихся с первых шагов к координированному исполне-
нию всех да, в которых должна соблюдаться безусловная
и полная гармония всех частей человеческого тела: ног,
рук, корпуса, шеи и головы (к сожалению, это часто за-
14
бывается при исполнении даже артистами на сцене).
Поворот головы, в свою очередь, должен гармонировать
с выражением лица, должен сопровождаться соответ-
ствующим осмысленным взглядом, то есть, короче го-
воря, эти движения приучают к всесторонней вырази-
тельности в танце.
При переходе к изучению temps lie в прыжках
приходится обращать особое внимание на соблю-
дение всех указанных выше требований, что, есте-
ственно, значительно сложнее, так как соблюдение
правильной формы поз (особенно в больших прыж-
ках), взаимосвязи всех движений и художественной
целостности рисунка танца, когда исполнитель нахо-
дится в воздухе, требует уже значительного напряже-
ния и опыта.
Наибольшей степени трудности это движение до-
стигает в temps lie saute en tournant, когда исполнение
сопровождается поворотом в воздухе.
В свою очередь temps lie на пальцах является одним
из этапов изучения всей этой большой и сложной ком-
бинации движений.
Изложенное выше дает далеко не полное понятие
о всей значимости этого раздела хореографии. Эти со-
ображения побудили создать специальное пособие по
temps lie для учащихся, особенно нуждающихся в нем
на периферии.
Предлагаемый труд В. С. Костровицкой является
пособием-учебником, охватывающим 27 детально раз-
работанных примеров temps lie, составленных в со-
ответствии с программой преподавания классическо-
го танца в хореографических училищах Ленинграда
и Москвы.
При прохождении курса по сокращенной про-
грамме, то есть при наличии 6—7 классов, приходится
ускорять прохождение всех temps lie, памятуя, однако,
о большой значимости этих движений в комплексе хо-
реографического образования учащихся.
А. Ваганова
15
ВВЕДЕНИЕ
В настоящей работе в разборе методики слитных
движений мы используем общеизвестные temps lie, ко-
торые являются комплексом различных форм класси-
ческого танца.
Temps lie объединяет:
1) ряд партерных движений;
2) движения с developpe;
3) движения с турами, прыжками и движения
на пальцах.
Советская танцовщица не стремится к голой технике,
сосредоточенной на одной силе ног. Общая выразитель-
ность тела — умение в равной мере управлять ногами,
корпусом, руками и головой, помогающая передавать
содержание танца, является задачей современной тан-
цовщицы.
Координация движений — один из труднейших
и необходимейших моментов в обучении классическо-
му танцу. Не владея координацией движений, нельзя
передать ни одной эмоции, нельзя создать полноцен-
ный сценический образ.
Temps lie, являясь связующим звеном отдельных
элементов классики, вырабатывает координацию дви-
жений и имеет большое воспитательное значение.
Temps lie — это общепринятая, начиная с младших
классов, комбинация движений с постепенно уве-
личивающейся трудностью, как говорит профессор
2— |999
17
А. Я. Ваганова в своей книге «Основы классического
танца»1.
Изучение простейшей формы temps lie начинается
с 1-го класса, когда дети усвоили принятую в класси-
ческом танце постановку ног, рук, корпуса и головы.
Это первое па, исполняемое на середине зала, в котором
учащийся соединяет уже пройденные движения, давая
слитную танцевальную форму, состоящую из demi-plie,
скольжения носком по полу вперед, в сторону и назад
и основных поз croisee вперед и назад, изучаемых вна-
чале отдельно.
Temps lie в переводе — движение, связанное тем-
пом; в нашем толковании temps lie — это малень-
кая танцевальная комбинация, объединяющая ряд
движений и носящая уже некоторую артистическую
окраску, так называемое epaulement, то есть поворо-
ты корпуса и головы, сопровождаемые взглядом тан-
цовщицы.
Формы temps lie крайне разнообразны, и если
в младших классах оно объединяет самые элементар-
ные движения классического танца, приучая к гармо-
ничности движений, то в средних и старших классах
в temps lie вводятся технические трудности:
а) исполнение temps lie с перегибом корпуса,
б) с предварительным туром, исполняемым с demi-
plie,
в) вводятся элементы adagio,
г) исполнение temps lie на пальцах,
д) аллегро, в котором temps lie также играет значи-
тельную роль.
В младших классах исполняется с маленькими
прыжками — temps lie saute на 45°, в средних клас-
сах — с большими прыжками temps lie saute на 90°, ис-
полняемые face.
1 Л., Искусство, 1934.
18
В старших классах temps lie saute на 45° и temps lie
saute на 90° исполняется en tournant.
Temps lie, исполняемое па пальцах, может приме-
няться во всех классах.
В младших классах temps lie обычно прохо-
дят в конце экзерсиса, сделанного на середине зала.
В средних и старших классах оно делается непосред-
ственно после экзерсиса у палки, заменяя первое ма-
ленькое адажио.
Последовательность прохождения temps lie указана
в программе Ленинградского государственного хорео-
графического училища. В настоящей работе temps lie
разделены по видам на пять групп:
1) партерные;
2) temps lie на 90°;
3) temps lie с турами;
4) temps lie с прыжками;
5) на пальцах.
Первая форма temps lie партерная исчерпывающе
описана в книге А. Я. Вагановой «Основы классическо-
го танца».
РАЗДЕЛ I
TEMPS LIE ПАРТЕРНОЕ
МЛАДШИЕ КЛАССЫ
I пример
Temps lie, исполняемое вперед
Встать в 5-ю позицию, croisee, правая нога впере-
ди. Сделать demi-рИё. Правая нога скользит носком по
полу вперед на croisee, левая остается на рИё.
Обе руки в первой позиции, голова слегка откинута
налево, взгляд на кисти рук. Перенести корпус на пра-
вую ногу, сделав на ней предварительно проходящее
demi-рИё, вытянуть пальцы и колено левой ноги, под-
нимая одновременно левую руку вверх, а правую отво-
дя в сторону 2-й позиции.
Голова повернута направо. Подтянуть левую ногу
сзади в 5-ю позицию face на demi-plie, переведя левую
руку в 1-ю позицию, а правую оставляя во 2-й позиции,
голова — face.
Скользить носком правой ноги в сторону 2-й позиции
(открывая левую руку во 2-й позиции и сопровождая ее
взглядом), левую ногу оставить на plie. Перенести кор-
пус на правую ногу, и, вытянув пальцы и колено, под-
тянуть левую ногу вперед в 5-ю позицию. Опустить руки
в подготовительное положение.
Повторить все с левой ноги.
20
Начинающим рекомендуется изучать temps lie сче-
том на 4/4, уложив движение в два такта.
На первую четверть сделать demi-plie в 5-ю позицию.
На вторую — пальцы вытянуть вперед на croisee.
Проходящее demi-plie приходится между второй и тре-
тьей четвертями.
На третью — поза croisee назад.
На четвертую — стать в 5-ю позицию.
Затем следует такт.
На первую четверть — demi-plie в 5-ю позицию.
На вторую — нога выведена с вытянутыми пальца-
ми в сторону 2-й позиции.
На третью — вытягиваются пальцы левой ноги
с переходом корпуса на правую ногу через проходящее
demi-plie.
На четвертую — стать в 5-ю позицию.
Те же движения делаются назад.
II пример
Temps lie, исполняемое назад
Встать в 5-ю позицию croisee, правая нога впереди.
Demi-plie. Левая нога скользит носком по полу назад,
на croisee, правая нога остается на plie. Руки в 1-й пози-
ции, взгляд на кисти рук, корпус слегка выдается вперед
на правую ногу. Перенести корпус на левую ногу, сделав
на ней предварительно проходящее demi-plie, вытянуть
вперед пальцы и колено правой ноги, поднимая левую
руку в 3-ю позицию и раскрывая правую — во 2-ю пози-
цию. Голова повернута направо. Подтянуть правую ногу
вперед в 5-ю позицию face на demi-plie, опуская левую
руку в 1-ю позицию, а правую оставляя во 2-й позиции,
голова — face.
Скользить носком левой ноги в сторону 2-й позиции
(открывая левую руку во 2-ю позицию), оставив пра-
вую ногу на plie.
21
Перенести корпус на левую ногу, голову повер-
нуть налево и, вытянув пальцы и колено, подтянуть
правую ногу назад в 5-ю позицию. Опустить руки
в подготовительное положение. Повторить все с ле-
вой ноги (рис. 1).
5 6
II такт
I четверть II
7 8
III IV
Рис. 1. Temps lie партерное
III пример
Следующая форма temps lie, изучаемая в младших
классах, во всех деталях остается такой же, разница бу-
дет только в ином распределении движений на музы-
кальные четверти, в их большей слитности. Музыкаль-
ное сопровождение допустимо, кроме 4/л , в два такта
22
по 3//, при ритмическом рисунке, с разными восьмыми
нотами.
5-я позиция, правая нога впереди.
1-й такт.
Затакт — demi-plie.
На первую четверть — правая нога скользит вперед
на croisee, голова склоняется налево, взгляд — на кисти
рук. На вторую четверть — перейти в позу croisee назад.
На третью четверть — подтянуть левую ногу в 5-ю
позицию на detni-plie face; руки: левая — в 1-й пози-
ции, правая — во 2-й позиции.
2-й такт.
На первую четверть — вытянуть пальцы правой
ноги в сторону 2-й позиции.
На вторую четверть — перейти на правую ногу, вы-
тянув пальцы и колено левой ноги, голова повернута
налево.
На третью четверть — подтянуть левую ногу в 5-ю
позицию вперед на demi-plie, Отсюда продолжать сле-
дующее движение с другой ноги.
Это temps lie можно также исполнить в темпе валь-
са, уложив движение в 4 такта.
Затакт — demi-plie, правая нога скользит вперед
на croisee.
1-й такт.
На первую четверть — через проходящее demi-plie
встать в позу croisee назад.
На вторую четверть и третью — выдерживается
поза.
2-й такт.
Подтянуть левую ногу в 5-ю позицию face, плавно
опускаясь на demi-plie, опустить левую руку в 1-ю по-
зицию, правая рука во 2-й позиции.
3-й такт.
На первую четверть — вытянуть пальцы правой
ноги в сторону 2-й позиции, перейти на правую ногу
23
скользящим движением, вытянув пальцы левой ноги,
голова повернута налево.
На вторую и третью четверти — сохраняется то же
положение.
4-й такт.
Подтянуть левую ногу в 5-ю позицию вперед, плав-
но опускаясь на demi-plie, закрыть руки в подготови-
тельное положение.
IV пример
Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое вперед (4такта по
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — из подготовительного положения приот-
крыть руки в сторону 2-й позиции и повернуть голову на-
право, руки возвратить в подготовительное положение.
На первую четверть — demi-plie.
На вторую — правая нога скользит вперед на croisee,
руки в 1-й позиции, голова слегка отклонена налево,
взгляд на кисти рук.
На третью четверть — перейти через проходящее
demi-plie на правую ногу в позу croisee назад.
На четвертую четверть — остаться в позе croisee.
2-й такт.
На первую и вторую четверти — перегнуться на-
зад, весь корпус перенести на правую ногу, без упора
на левую, вытянутую сзади носком в пол. Необходимо
следить, чтобы во время перегиба корпуса сохранялась
правильная поза: голову не следует отклонять назад,
оставив ее в профильном положении, присущем позам
croisee, руки сохраняют: правая — 2-ю, левая — 3-ю по-
зиции, локти поддерживаются округло.
На третью и четвертую четверти — корпус медленно
выпрямляется.
24
3-й такт.
На первую четверть — demi-plie в 5-ю позицию face.
Левая рука опускается в 1-ю позицию, правая остается
во 2-й позиции, голова прямо.
На вторую четверть — правая нога скользит в сто-
рону 2-й позиции, левая рука открывается во 2-ю по-
зицию.
На третью четверть — перейти на правую ногу
скользящим движением и, передав на нее корпус, вы-
тянуть колено и пальцы левой ноги, обе руки открыть
во 2-й позиции.
На четвертую четверть — остаться в этом положении.
4-й такт.
На первую и вторую четверти — корпус перегиба-
ется налево, но без упора на левую ногу, с хорошо за-
хваченной спиной, правая рука поднимается в 3-ю по-
зицию, левая — во 2-ю позицию, плечи сохраняются
ровными.
На третью и четвертую четверти — корпус выпрямля-
ется, правая рука открывается во 2-ю позицию и вместе
с левой рукой опускается в подготовительное положение,
левая нога подтягивается в 5-ю позицию вперед, голова
поворачивается налево. Затем движение продолжает-
ся с другой ноги. И в первом и во втором случае корпус
перегибается и разгибается обратно в прямое положение
плавно, сдержанно, без резких толчков.
V пример
Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое назад
(4 такта по /,//1)
Музыкальное сопровождение остается таким же,
как в temps lie вперед.
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
25
Затакт — из подготовительного положения приот-
крыть руки в сторону 2-й позиции и, повернув голову
направо, вернуть их в подготовительное положение.
На первую четверть — demi-plie.
На вторую — левая нога скользит назад на croisee,
руки в 1-й позиции, голова слегка отклонена налево,
взгляд на кисти рук.
На третью четверть — перейти через проходящее
demi-plie па левую ногу в позу croisee вперед.
На четвертую четверть — остаться в позе croisee.
2-й такт.
На первую я вторую четверти — перегнуться назад,
сохраняя правильность позы, как в temps lie вперед),
руки: левая — в 3-й позиции, правая — во 2-й позиции.
На третью и четверную четверти — медленно выпря-
мить корпус.
3-й такт.
На первую четверть — demi-plie в 5-й позиции face;
левая рука опускается в 1-ю позицию, правая остается
во 2-й позиции, голова прямо.
На вторую четверть — левая нога скользит в сторону
2-й позиции, левая рука открывается во 2-ю позицию.
На третью четверть — перейти на левую ногу сколь-
зящим движением и, передав на нее корпус, вытянуть
колено и пальцы правой ноги, обе руки открыть во 2-ю
позицию.
На четвертую четверть — остаться в том же поло-
жении.
4-й такт.
На первую и вторую четверти — корпус перегибает-
ся палево, с хорошо захваченной спиной; правая рука
поднимается в 3-ю позицию, левая — во 2-ю позицию,
плечи ровные.
На третью и четвертую четверти — корпус вы-
прямляется, правая рука открывается во 2-ю позицию
и вместе с левой рукой опускается в подготовительное
26
положение, правая нога подтягивается в 5-ю позицию
назад, голова поворачивается палево. Движение про-
должается с другой ноги.
СРЕДНИЕ КЛАССЫ
VI пример
Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое вперед (2 т а к т а по ^Д)
В средних классах temps lie с перегибом исполняет-
ся в иной форме — более разработанное тело позволяет
проделывать перегибание короче, то есть быстрее.
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — из подготовительного положения слегка
приоткрыть руки в сторону 2-й позиции и, повернув го-
лову направо, вернуть их в подготовительное положе-
ние; demi-plie, правая нога скользит вперед на croisee,
руки в 1-й позиции, голова отклонена налево, взгляд
на кисти рук.
На первую четверть — перейти через проходящее
demi-plie на правую ногу в позу croisee назад и, сохра-
няя правильность позы, на вторую четверть — пере-
гнуться назад. Весь корпус ложится на правую ногу,
левая нога вытянута сзади носком в пол. Необходимо
следить, чтобы во время перегиба для сохранения позы
поддерживался локоть правой руки, открытой во 2-й
позиции; левая рука в 3-й позиции.
На третью четверть — корпус выпрямляется.
На четвертую — demi-plie в 5-й позиции face; левая
рука опускается в 1-ю позицию, правая — во 2-ю по-
зицию.
2-й такт.
На первую четверть — правая нога скользит в сторо-
ну 2-й позиции, левая рука открывается во 2-ю позицию.
27
Перейти на правую ногу скользящим движением и, пе-
редав на нее корпус, вытянуть колено и пальцы левой
ноги, руки открыть во 2-ю позицию.
На вторую четверть — корпус перегибается нале-
во, правая рука поднимается в 3-ю позицию, левая
остается во 2-й позиции. Как и в первом случае, кор-
пус переносится на правую ногу. Делая перегиб к ле-
вой ноге, вытянутой в сторону носком в пол, следует
сохранять плечи в положении face, корпус при этом
сгибается только набок, поддерживается локоть левой
руки, открытой во 2-ю позицию, правая рука во время
перегиба корпуса должна точно сохранять положение
3-й позиции.
На третью четверть — корпус выпрямляется, правая
рука открывается во 2-ю позицию, голова повернута
налево.
На четвертую четверть — левая нога подводится
в 5-ю позицию вперед, руки опускаются в подготови-
тельное положение и движение продолжается с другой
ноги.
VII пример
Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое назад
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — слегка приоткрыть руки в сторону и, по-
вернув голову направо, вернуть их в подготовительное
положение.
Demi-plie, левая нога скользит назад на croisee; руки
в 1-й позиции, голова отклонена налево, взгляд на ки-
сти рук. Перейти через проходящее demi-plie на левую
ногу в позу croisee вперед и, сохраняя правильность
позы, перегнуться назад. Постепенно выпрямляя кор-
пус, опустить левую руку в 1-ю позицию, правая оста-
ется во 2-й позиции, demi-plie в 5-й позиции face.
28
Перейти на левую ногу скользящим движением
в сторону 2-й позиции и, передав на нее корпус, вы-
тянуть пальцы правой ноги. Руки открыть во 2-ю по-
зицию, корпус перегнуть налево, правую руку поднять
в 3-ю позицию, левую сохранить в положении 2-й по-
зиции; выпрямляя корпус, открыть правую руку во 2-ю
позицию; подвести правую ногу в 5-ю позицию назад,
опустив руки в подготовительное положение.
Соблюдается счет, указанный при исполнении temps
lie вперед.
РАЗДЕЛ II
TEMPS LIE НА 90°
Здесь в temps lie нарушается скользящая форма
движения, так как все переходы делаются с большого
developpe, а перейдя в позу attitude croisee или croisee
вперед, нужно непосредственно опускаться на demi-
plie на ногу, находящуюся в позе наверху, и снова про-
должать движение с переходом по воздуху на 90°.
СРЕДНИЕ КЛАССЫ
VIII пример
Temps lie на 9 0°, исполняемое вперед
(2 такта по 4Д)
Затакт, приоткрыв руки в сторону 2-й позиции, вер-
нуть их в подготовительное положение.
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
На первую четверть — demi-plie на левой ноге, пра-
вая нога сгибается к колену на 90°, руки в 1-й позиции,
голова отклонена налево, взгляд на кисти рук.
На вторую четверть — вытянуть правую ногу вперед
на croisee.
На третью четверть — перейти на правую ногу
в attitude croisee, соблюдая точную позу аттитюда,
30
с хорошо захваченной спиной и отчетливо повернутой
направо головой.
Если в партерном temps lie переход на правую ногу,
вытянутую носком в пол, делается через проходящее
demi-plie, то в данном случае, когда переход на правую
ногу в attitude croisee исполняется на 90°, необходимо
сделать шаг, как бы устремляясь за кончиком носка
правой ноги, поднятой на 90°.
Не нарушая плавности перехода, надо создать впе-
чатление преодоления большого пространства.
На четвертую четверть — выдерживается поза
attitude croisee.
6
Ши IV
II I четверть
Рис. 2. Temps lie на 90”
31
2-й такт.
На первую четверть — перейти на левую ногу на
demi-plie, подводя ее к правой логе, которая одновре-
менно сгибается к колену вперед на 90°; левая рука
в 1-й позиции, правая — во 2-й позиции, корпус face,
голова прямо.
На вторую четверть — developpe правой ногой во
2-ю позицию, левая рука открывается во 2-ю пози-
цию.
На третью четверть — перейти на правую ногу, сде-
лав, как и в первом случае, шаг за кончиком носка, под-
няв левую ногу во 2-ю позицию на 90°; руки во 2-й по-
зиции, голова повернута налево.
На четвертую четверть — стоять в том же положе-
нии, затем продолжать движение с другой ноги, согнув
за тактом левую ногу на 90°, и на первую четверть но-
вого такта опуститься на правой ноге на plie (рис. 2).
IX пример
Temps lie на 9 0°,
исполняемое назад (2 такта по 4Д)
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
На первую четверть — demi-plie на правой ноге,
левая нога сгибается к колену сзади на 90°, руки в 1-й
позиции, взгляд на кисти рук, голова слегка отклонена
налево.
На вторую четверть — вытянуть левую ногу назад
(с хорошо втянутой спиной).
На третью четверть — перейти на левую ногу, как бы
устремляясь вдаль за кончиком носка, правую ногу ко-
ротким движением открыть в позу croisee вперед на 90°,
корпус передать на левую ногу.
На четвертую четверть — выдержать позу croisee
вперед.
32
2-й такт.
На первую четверть — перейти на правую ногу
на demi-plie, подведя ее к левой ноге, которая одновре-
менно сгибается к колену сзади на 90°, левая рука в 1-й
позиции, правая — во 2-й позиции, корпус face, голова
прямо.
На вторую четверть — developpe левой ногой во 2-ю
позицию, левая рука открывается во 2-ю позицию.
На третью четверть — перейти на левую ногу, сде-
лав, как и в первом случае, шаг за кончиком носка, под-
няв правую ногу во 2-ю позицию на 90°; руки во 2-й по-
зиции, голова повернута налево.
На четвертую четверть — стоять в том же положении.
Продолжать движение с другой ноги, согнув за тактом
правую ногу на 90°, и на первую четверть следующего
такта опуститься на левой ноге на demi-plie.
Затем это temps lie исполняется на полупальцах, так-
же на 2 такта по сделав developpe вперед на croisee
с большим переходом, встать на полупальцы в attitude
croisee и с полупальцев упасть на левую ногу на demi-
plie, затем сделать developpe правой ногой на 90° во 2-ю
позицию и с удлиненным переходом в сторону 2-й по-
зиции встать в нее на полупальцы, подняв левую ногу
на 90° во 2-ю позицию.
При исполнении temps lie назад переход на по-
лупальцы делается в позе croisee вперед и в сторону
на 90°.
X пример
Temps lie на 9 0°
с медленным поворотом
(с туром lent — 4 такта по */4)
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — приоткрыть руки в сторону 2-й позиции.
33
3—1999
На первую четверть — demi-plie на левой ноге; пра-
вая сгибается к колену на 90°, руки в 1-й позиции, голо-
ва отклонена налево, взгляд на кисти рук.
На вторую четверть — правая нога вытягивается
вперед на croisee.
На третью четверть — перейти на правую ногу
в attitude croisee, хорошо захватив спину и отчетливо
повернув голову направо.
Как и в предыдущем примере, следует сделать шаг
за кончиком носка, плавно переходя на правую ногу.
На четвертую четверть — стоять в позе attitude
croisee.
2-й такт.
На ''*//, на правой ноге исполняется полный поворот
en dehors (тур lent) в позе attitude croisee.
Поворот исполняется плавно, легким сдвигом пят-
ки, не теряющей выворотности.
Поза во время поворота не должна терять правиль-
ности и неподвижности, за исключением правой ноги,
на которой происходит поворот.
На первую четверть — поза обращена в точку 7,
на вторую — в 5, на третью — в точку 3 и на четвертую
четверть — в исходное положение, точку 1.
3-й такт.
На первую четверть — перейти на левую ногу
на demi-plie, подведя ее к правой ноге, которая одно-
временно сгибается к колену впереди на 90°; левая рука
опускается в 1-ю позицию, правая — во 2-ю позицию,
корпус — face, голова прямо.
На вторую четверть — developpe правой ногой во
2-ю позицию, левая рука открывается во 2-ю пози-
цию.
На третью четверть — перейти на правую ногу, сде-
лав, как и в первом случае, шаг за кончиком носка, под-
няв левую ногу во 2-ю позицию на 90°, руки во 2-й по-
зиции.
34
На четвертую четверть — стоять в том же положении.
4-й такт.
Плавно, на '/4 исполняется полный поворот еп
dedans (тур lent) на правой ноге, легким сдвигом пятки.
Левая нога хорошо закреплена и сохраняет правильное
положение 2-й позиции на 90°, руки закруглены в лок-
тях и вместе с захваченной спиной помогают устойчи-
вости позы во время поворота.
На первую четверть — поза обращена в точку 3,
на вторую четверть — в точку 5, на третью — в точку
7 и на четвертую четверть — в исходное положение,
в точку 1.
Отсюда продолжать движение с другой ноги, согнув
в затакте левую ногу на 90°, и на первую четверть ново-
го такта опуститься на правой ноге на demi-plie.
При исполнении этого temps lie назад медленные
повороты (туры lent) делаются в позе croisee вперед еп
dedans и в позе во 2-й позиции на 90° с поворотом еп
dehors.
СТАРШИЕ КЛАССЫ
XI пример
Temps lie на 9 0° (1 такт в *Д)
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — приоткрыв руки в сторону 2-й позиции,
вернуть их в подготовительное положение, demi-plie,
правую ногу согнуть к колену на 90°.
На первую четверть — developpe вперед на croisee,
руки в 1-й позиции, взгляд на кисти рук.
На вторую — поза attitude croisee.
На третью — перейти на demi-plie на левую ногу,
сделать правой developpe во 2-ю позицию на 90°.
На четвертую — перейти на правую ногу, подняв
левую на 90°; голову повернуть налево, руки открыть
35
во 2-ю позицию. Отсюда, согнув левую ногу на 90°
(passe), продолжать движение с другой ноги. Музы-
кально passe исполняется между четвертой четвертью
первого такта и первой четвертью второго такта. Харак-
тер перехода в позу attitude croisee и в сторону 2-й пози-
ции на 90°, положение рук и головы сохраняются, как
описано в предыдущем примере.
Это temps lie исполняется с переходом в позы на по-
лупальцы.
РАЗДЕЛ III
TEMPS LIE С ТУРАМИ
СРЕДНИЕ КЛАССЫ
XII пример
Temps lie с туром en dehors
(2 такта по /*/4)
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
На первую четверть — сделать demi-plie, приоткрыв
только кисти рук в сторону 2-й позиции.
На вторую — соединив руки упругим движением
в 1-й позиции на 45°, сделать тур en dehors, подняв-
шись на левую ногу на высокие полупальцы (как по-
лагается в турах), и прижать правую ногу sur 1е соп-
de-pied впереди.
На третью — опускаясь на demi-plie на левую ногу,
перейти на croisee вперед и встать, скользя носком по
полу, в позу croisee назад, левая рука в 3-й, правая — во
2-й позиции.
На четвертую — встать в 5-ю позицию, опустив руки.
2-й такт.
На первую четверть — сделать demi-plie в 5-ю пози-
цию, приоткрыв кисти рук в сторону 2-й позиции.
На вторую — соединив руки в 1-й позиции на 45°,
тур en dehors.
37
На третью — сделав после тура demi-plie на левой
ноге и открыв руки во 2-ю позицию, перейти на пра-
вую ногу в сторону 2-й позиции, скользнув носком по
полу, вытянуть пальцы левой ноги, голову повернуть
налево.
На четвертую — поставить левую ногу в 5-ю пози-
цию, опустив руки в подготовительное положение. От-
сюда продолжать движение с другой ноги.
XIII пример
В дальнейшем это temps lie делается на 1 такт
В V4-
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demiplie, приоткрыть руки в сторону
на 45° и, соединив их в подготовительное положение,
исполните тур еп dehors sur le cou-de-pied, сделав
проходящее demi-plie на левой ноге.
На первую четверть — перейти на правую ногу впе-
ред в позу croisee, левая рука — во 2-й позиции, правая
в 1-й позиции на 45°, кисти повернуты ладонью вниз
и слегка приподняты, голова повернута направо.
На вторую четверть — сохраняя epaulement croisee,
опуститься в 5-ю позицию на demi-plie и, опустив руки
в подготовительное положение, тотчас же приоткрыть
их в сторону на 45°, чтобы взять форс для следующего
тура.
Между второй и третьей четвертью исполняется тур
еп dehors sur le cou-de-pied и после тура — проходящее
demi-plie на левой ноге.
На третью четверть — перейти на правую ногу в сто-
рону 2-й позиции, вытянуть пальцы левой ноги и, по-
вернув голову налево, приоткрыть руки в сторону 2-й
позиции на 45°.
На четвертую четверть — подтянуть левую ногу
в 5-ю позицию вперед, на demi-plie, опустив руки
38
в подготовительное положение; отсюда продолжать
движение с другой ноги. Это temps lie также исполня-
ется назад.
XIV пример
Temps lie с туром en dedans
5-я позиция, правая нога впереди.
Demi-plie, приоткрыть кисти рук в сторону 2-й по-
зиции; соединив руки упругим движением в 1-й пози-
ции на 45°, на правой ноге сделать тур en dedans, левая
нога во время тура sur le cou-de-pied сзади. Затем опу-
ститься на demi-plie на правой ноге, перейти, скользнув
носком по полу левой ногой, на croisee назад и встать
на левую ногу в позу croisee вперед. Руки: левая — в 1-й
позиции, правая — во 2-й позиции, голова повернута
направо.
Сохраняя epaulement croisee, опуститься в 5-ю пози-
цию на demi-plie и через подготовительное положение
приоткрыть руки в сторону на 45°, отсюда исполнить
тур en dedans на правой ноге, левая sur le cou-de-pied
сзади; опуститься на demi-plie на правой ноге и, про-
скользнув левой в сторону 2-й позиции, перейти на ле-
вую ногу, вытянув пальцы правой ноги. Руки открыть
в сторону 2-й позиции на 45°, голову повернуть налево.
Отсюда продолжать движение с другой ноги.
Так же, как и temps lie вперед, это temps lie внача-
ле исполняется на 2 такта по 4/4 , а в дальнейшем —
на 1 такт в
XV пример
Temps lie с туром en dehors на 9 0°
(2 такта по /‘/4)
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
39
На первую четверть — demi-plie, приоткрыв кисти
рук в сторону 2-й позиции.
На вторую четверть — соединив руки упругим дви-
жением на 1-й позиции на 45°, сделать тур en dehors
на левой ноге.
Во время тура правую ногу из положения sur 1е сои-
de-pied вперед довести носком до колена в положение
tirebouchon.
На третью четверть — demi-plie на левой ноге, пра-
вую ногу вытянуть вперед на croisee на 90°, руки в 1-й
позиции, голову слегка отклонить налево, взгляд на ки-
сти рук.
На четвертую четверть — перейти вперед, устрем-
ляясь вдаль, на правую ногу на полупальцы, в позу
attitude croisee.
2-й такт.
На первую четверть — опуститься в 5-ю позицию
на demi-plie, правая нога впереди, руки раскрывают-
ся в сторону 2-й позиции на полувысоту, причем левая
рука в 3-й позиции открывается с attitude во 2-ю по-
зицию и опускается вниз вместе с правой рукой на по-
лувысоту.
На вторую четверть — исполнить тур en dehors на ле-
вой ноге; как и в первом случае, правая нога во время
тура из положения sur le cou-de-pied вперед доводится
до колена.
На третью четверть — demi-plie на левой ноге, пра-
вая открывается в сторону 2-й позиции на 90°, руки во
2-й позиции, голова прямо.
На четвертую четверть — перейти на правую ногу
на полупальцы, сделав шаг за кончиком носка, левую
ногу поднять во 2-ю позицию на 90°, руки во 2-й пози-
ции, голову повернуть налево. Отсюда продолжать дви-
жение с другой ноги. Это temps lie также исполняется
назад.
40
XVI пример
Temps lie с туром еп dedans
(2 такта по Z| / /,)
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди.
На первую четверть — demi-plie, приоткрыв руки
в сторону 2-й позиции.
На вторую четверть — соединив руки упругим дви-
жением в 1-й позиции на 45”, сделать тур еп dedans
на правой ноге, во время тура левую ногу из положения
sur le cou-de-pied сзади довести до колена, сзади правой
ноги.
На третью четверть — demi-plie на правой ноге, ле-
вая вытягивается назад на croisee, руки в 1-й позиции,
взгляд на кисти рук, корпус направлен вперед, но с хо-
рошо захваченной спиной.
На четвертую четверть — перейти на левую ногу
на полупальцы, устремляясь вдаль за кончиком но-
ска; правую ногу коротким движением открыть в позу
croisee вперед, корпус передать на левую ногу.
2-й такт.
На первую четверть — опуститься в 5-ю позицию
на demi-plie, правая нога впереди, руки открыть в сто-
рону и опустить на полувысоту.
На вторую четверть — исполнить тур еп dedans
на правой ноге, левая нога во время тура из положения
sur le cou-de-pied доводится до колена, сзади правой
ноги.
На третью четверть — demi-plie на правой ноге, ле-
вая открывается в сторону 2-й позиции на 90°, руки во
2-й позиции, голова прямо.
На четвертую четверть — перейти на левую ногу
на полупальцы, сделать шаг, устремляясь за кончиком
носка, правую ногу поднять во 2-ю позицию на 90°,
41
руки во 2-й позиции, голову повернуть налево. Отсюда
продолжать движение с другой ноги.
Переходы в большие позы после туров следует ис-
полнять плавно и слитно.
Это temps lie можно также исполнять в темпе валь-
са, уложив движение в 8 тактов. То, что исполняет-
ся на каждую четверть, должно исполняться па 1 такт
вальса.
СТАРШИЕ КЛАССЫ
XVII пример
Temps lie
с турами a la tirebouchon
(1 т а к т в /|//1)
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie, правая нога сгибается к колену
на 90°.
На первую четверть — developpe вперед на croisee,
руки в 1-й позиции.
На вторую — переход на полупальцы в позу attitude
croisee.
На третью — перейти на demi-plie на левую ногу,
сделав правой developpe во 2-ю позицию на 90°.
На четвертую — перейти на правую ногу в сторону
2-й позиции на высокие полупальцы и исполнить тур
en dedans, согнув левую ногу tirbouchon, руки соединя-
ются упругим движением в 1-й позиции на 45°, отсюда
все движение продолжается с другой ноги.
При исполнении temps lie назад тур tirbouchon де-
лается en dehors.
Положение рук, головы, направление взгляда, а так-
же плавность переходов соблюдаются, как и в первом
примере temps lie на 90°.
42
XVIII пример
Temps lie с туром en dehors
и en dedans с глубокого pl ie
(2 такта no '>/4)
1-й такт.
5-я позиция, правая нога впереди, руки открыты во
2-ю позицию.
На первую и вторую четверти — опуская постепенно
руки, исполнить глубокое plie.
На третью четверть — снизу (с глубокого plie) сде-
лать два тура en dehors sur le cou-de-pied и закончить
на plie на левой ноге, правую ногу открыть вперед
на croisee на 90°, руки в 1-й позиции, взгляд на кисти
рук.
На четвертую четверть — перейти на полупальцы
на правую ногу удлиненным шагом в attitude croisee.
2-й такт.
На первую и вторую четверти (опустив предвари-
тельно левую ногу в 5-ю позицию сзади и раскрыв ле-
вую руку во 2-ю позицию) — исполнить глубокое plie.
На третью четверть — снизу (с глубокого plie) сде-
лать два тура en dehors sur le cou-de-pied и закончить
на plie на левой ноге, правую ногу открыть в сторону
2-й позиции на 90°, руки также во 2-й позиции.
На четвертую четверть — перейти на полупальцы
на правую ногу удлиненным шагом, подняв левую ногу
во II позицию на 90°; отсюда продолжать движение
с другой ноги.
Примечание. При исполнении этого temps lie назад
туры с глубокого plie le cou-de-pied делаются en dedans.
РАЗДЕЛ IV
TEMPS LIE В АЛЛЕГРО
(С ПРЫЖКАМИ)
СРЕДНИЕ КЛАССЫ
XIX пример
Маленькое temps lie saute
(з/z, — вальс)
Temps lie saute состоит из последовательных ма-
леньких sissonnes tombees.
«5-я позиция, правая нога «впереди, demi-plie, пры-
жок с двух ног в воздух, проходящим движением правая
sur le cou-de-pied или у колена, в зависимости от того,
большое или маленькое па делается. Падение на плие
на левую ногу, сейчас же правая нога вынимается в на-
правлении croisee, и вы на нее падаете плие, как бы
с запозданием». (Из книги А. Я. Вагановой «Основы
классического танца»).
Полное temps lie saute состоит из двух форм sissonnes
tombees на croisee и в сторону.
Затакт — demi-plie в 5-ю позицию, правая нога впе-
реди, прыжок, падение на левую ногу, правая вынима-
ется приемом, указанным выше.
На первую четверть — упасть на правую ногу на plie
на croisee вперед в 4-ю позицию, левая нога — сзади
44
с вытянутыми пальцами. Левая рука во 2-й позиции,
правая — в 1-й позиции, кисти слегка приподняты, го-
лова направо.
На вторую четверть — скользящий прыжок, соеди-
няющий обе ноги в 5-ю позицию на demi-plie, руки
плавно опускаются в подготовительное положение.
Этот прыжок аналогичен заключительному третье-
му темпу pas de basque, описанному в книге А. Я. Вага-
новой: «Прыжок делается совсем по полу, скользящим
движением, обе ноги продвигаются вперед, с вытяну-
тыми пальцами, не отрываясь от пола, и заканчивается
в 5-ю позицию».
На третью четверть — sissonne tombee правой ноги
в сторону 2-й позиции; упав на правую ногу, вытянуть
пальцы левой ноги; руки открыть во 2-ю позицию на
полувысоту, голову повернуть налево.
Рис. 3. Temps lie на 45* в аллегро (вперед)
45
На четвертую четверть — как и в первом случае,
скользящим движением, продвигаясь в сторону, сде-
лать прыжок без отрыва от пола, левую ногу соеди-
нить с правой в 5-й позиции впереди на demi-plie,
руки опустить в подготовительное положение. От-
сюда продолжать следующее temps he с левой ноги
(рис. 3).
XX пример
Маленькое temps lie saute назад
(1 т а к т в 4/4)
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie, прыжок, падение на правую
ногу, левая проходящим движением sur le cou-de-pied
сзади вынимается назад, в направлении croisee.
На первую четверть — упасть на левую ногу на plie
на croisee назад в 4-ю позицию, правая нога впереди,
пальцы вытянуты носком в пол. Левая рука в 1-й пози-
ции, правая — во 2-й позиции, кисти повернуты к себе,
голова направо.
На вторую четверть — скользящий прыжок с про-
движением назад, соединяющий обе ноги в 5-ю пози-
цию на demi-plie, руки плавно опускаются в подготови-
тельное положение.
На третью четверть — sissonne tombee с левой ноги
в сторону 2-й позиции; упав на левую ногу, вытянуть
пальцы правой ноги; руки открываются во 2-ю пози-
цию на полувысоту. Момент падения на левую ногу
сопровождается поворотом головы налево.
На четвертую четверть — скользящим движением
продвигаясь в сторону, сделать прыжок без отрыва от
пола, правую ногу соединить с левой в 5-й позиции сза-
ди на demi-plie; руки опустить в подготовительное по-
ложение.
46
Примечание. Перед началом всех temps lie, относя-
щихся к аллегро, руки слегка отводятся в сторону и возвра-
щаются в подготовительное положение, делается как бы вздох
кистями, что объяснено ранее в примерах партерных temps lie.
В момент соединения рук внизу голова слегка на-
клоняется вниз, затем рукам, сопровождаемым взгля-
дом, придается маленькая или большая поза, в зависи-
мости от задания.
В момент наклона головы, так же как и на всех demi-
plie, спина остается втянутой.
Все па исполняются плавно и слитно. Это temps lie
можно исполнять в темпе вальса, на 8 тактов: то, что
исполняется на каждую четверть, должно исполняться
на 1 такт вальса.
XXI пример
Маленькое temps lie saute
еп tournant
Изучается после того, как пройдены sissonnes
simples еп dehors и еп dedans еп tournant.
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie. Слегка приоткрыть руки в сто-
рону; оттолкнувшись пятками от пола, сделать прыжок
вверх с поворотом еп dehors, соединив руки в подгото-
вительное положение во время тура в воздухе, закон-
чить прыжок на первую четверть — упасть (tombe)
на правую ногу в 4-ю позицию на croisee.
На вторую четверть — скользящим движением впе-
ред соединить ноги в 5-й позиции на demi-plie.
В момент tombe левая рука во 2-й позиции, пра-
вая — в 1-й — на 45°, кисти повернуты ладонью вниз
и слегка приподняты, голова направо. По окончании
скользящего прыжка в 5-й позиции руки опускаются
в подготовительное положение.
47
Приоткрыть руки и, соединив их в подготовитель-
ное положение, исполнить за тактом второй sissonne
simple en tournant en dehors.
На третью четверть — закончить прыжок на левой
ноге и упасть (tombe) на правую ногу в сторону 2-й по-
зиции, открыв руки во 2-ю позицию на 45°, голову по-
вернуть налево.
На четвертую четверть — скользящим движением
в сторону соединить ноги в 5-й позиции на demi-plie,
левая нога впереди, руки опустить в подготовительное
положение; затем, приоткрыв руки в сторону, продол-
жать движение с другой ноги.
При исполнении этого temps lie назад sissonne simple
en tournant делается en dedans. Это temps lie можно так-
же исполнить в темпе вальса: движения, исполняемые
на каждую четверть, исполняются на 1 такт вальса.
XXII пример
Temps lie saute на 9 0° (1 такт в 4Д)
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie и большой sissonne tombe на 90°
(через форму grande sissonne ouverte).
На первую четверть — упасть (tombe) на правую
ногу на plie в 4-ю позицию вперед на croisee.
На вторую четверть — не задерживаясь, скользящим
прыжком (без отрыва от пола), соединить ноги в 5-й
позиции на demi-plie; одновременно левую руку из 3-й
позиции открыть во 2-ю позицию и вместе с правой ру-
кой опустить в подготовительное положение.
На третью четверть — исполняется большой sissonne
tombe на 90° в сторону 2-й позиции (через форму grande
sissonne ouverte), открыв руки во 2-ю позицию, упасть
(tombe) на правую ногу в сторону 2-й позиции, повер-
нув голову налево.
48
На четвертую четверть — без отрыва от пола, сколь-
зящим движением соединить ноги в 5-й позиции
на demi-plie, левая нога впереди; руки опускаются в под-
готовительное положение (рис. 4).
То же движение делается назад и состоит из большо-
го sissonne tombe на 90° (через форму grande sissonne
ouverte) в большую позу croisee назад и во 2-ю пози-
цию.
На 90° открывается нога, стоящая в 5-й позиции
сзади (рис. 4).
Рис. 4. Temps lie на пальцах
4 — 1999
49
СТАРШИЕ КЛАССЫ
XX11I пример
Temps lie saute еп tournant на 9 0°
(1 такт в 4Д)
Изучается после того, как пройдены grandes
sissonnes ouvertes еп tournant dehors и en dedans.
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie grande sissonne ouverte en
tournant en dehors (с туром в воздухе) в позу croisee
вперед на 90°, руки: левая — в 3-й, правая — во 2-й по-
зиции.
На первую четверть — упасть (tombe) вперед на пра-
вую ногу в 4-ю позицию croisee, открывая левую руку
на 2-ю позицию.
На вторую четверть — скользящим прыжком, без
отрыва от пола соединить ноги в 5-й позиции на demi-
plie, опустив руки в подготовительное положение.
Затакт — grande sissonne ouverte en tourna-nt en
dehors во 2-ю позицию, руки открываются во 2-ю по-
зицию.
На третью четверть — упасть (tombe) на правую
ногу в сторону 2-й позиции (голова повернута налево).
На четвертую четверть — скользящим прыжком
в сторону соединить ноги в 5-й позиции на demi-plie,
левая нога впереди, руки опускаются в подготовитель-
ное положение.
То же па исполняется назад: 5-я позиция, правая
нога впереди; grande sissonne ouverte en tournant en
dedans заканчивается в позу attitude croisee, руки: ле-
вая — в 3-й, правая — во 2-й позиции; упасть (tombe)
назад на левую ногу в 4-ю позицию croisee, раскры-
вая левую руку на 2-ю позицию, скользящим прыж-
ком продвигаясь назад, соединить ноги в 5-й позиции
на demi-plie. Второй grande sissonne ouverte en tournant
50
заканчивается во 2-й позиции на 90° и так же исполня-
ется en dedans, руки открывают во 2-ю позицию, упасть
(tombe) на левую ногу в сторону 2-й позиции, голова
повернута налево; скользящим прыжком продвигаясь
в сторону, соединить ноги в 5-й позиции на demi-plie,
левая нога впереди, руки опустить в подготовительное
положение.
Темп для temps lie saute en tournant на 90° рекомен-
дуется умеренный, так как слитная форма движения
обязывает исполнять прыжок с поворотом в воздухе за
тактом и не задерживаясь, на первую четверть (а во вто-
ром прыжке на третью четверть) падать (tombe) на пра-
вую ногу в 4-ю позицию croisee вперед и в сторону
2-й позиции.
Для этой наиболее сложной формы temps lie, относя-
щейся к аллегро, необходимо хорошо владеть в прыж-
ках корпусом и руками; сделав большой прыжок с по-
воротом в воздухе (en tournant), нужно сохранить ту
гармоничную связь корпуса, рук и головы при перехо-
де из одного положения в другое, которую мы требуем
в простейшей форме temps lie в младших классах.
РАЗДЕЛ V
TEMPS LIE НА ПАЛЬЦАХ
МЛАДШИЕ КЛАССЫ
XXIV пример
Temps lie на пальцах вперед
(1 т а к т в '//,)
Состоит из двух glissade на пальцах.
В pas glissade, исполняемом на пальцах, должна
сохраняться полная слитность движения, присущая
temps lie, исполняемому в прыжках.
Как и в прыжковом glissade, который делается без
отрыва от пола и начинается с demi-plie, должен быть
проходящий момент, когда обе ноги вытягиваются
в скользящем движении почти одновременно, а затем
коротким движением соединяются вместе в 5-й пози-
ции.
Соединение ног скользящим, но коротким движе-
нием в 5-й позиции на пальцах сопровождается слит-
но передаваемым по направлению движения ног кор-
пусом, положением рук, поворотом головы. Не следует
раздроблять движение, выводя одну ногу в заданном
направлении и передавая на нее корпус, нельзя отдель-
но подтягивать другую ногу в 5-ю позицию. При таком
исполнении glissade неизбежно имеет вялый характер
и теряет свою художественную и техническую форму.
52
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie.
На первую четверть — выводя правую ногу скользя-
щим движением по полу па croisee вперед, встать в 5-ю
позицию на пальцы, одновременно подведя левую ногу
в 5-ю позицию сзади.
IV
III
Рис. 5. Temps lie на 90” в аллегро
Руки, сопровождаемые взглядом, пройдя через 1-ю
позицию, открываются: левая — в 3-ю позицию, пра-
вая — во 2-ю позицию; голова повернута направо.
53
На вторую четверть — demi-plie в 5-й позиции; ле-
вая рука опускается в 1-ю позицию, правая остается во
2-й позиции; корпус и голова — face.
На третью четверть — выводя правую ногу скользя-
щим движением в сторону 2-й позиции, встать на паль-
цы в 5-ю позицию, одновременно подведя левую ногу
в 5-ю позицию вперед, обе руки открыты во 2-ю пози-
цию; голова повернута палево.
На четвертую четверть — опуститься в 5-ю позицию
па demi-plie, закрыв руки в подготовительное положе-
ние; отсюда продолжать движение с другой ноги (рис. 5).
XXV пример
Temps lie на пальцах назад
(1 т а к т в '*//,)
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie.
На первую четверть — выводя левую ногу скользя-
щим движением по полу на croisee назад, встать в 5-ю
позицию на пальцы, одновременно подведя правую
ногу в 5-ю позицию вперед.
Руки, сопровождаемые взглядом, проходят через
1-ю позицию и открываются: левая — в 3-ю позицию,
правая — во 2-ю позицию; голова повернута направо.
На вторую четверть — demi-plie в 5-й позиции; ле-
вая рука опускается в 1-ю позицию, правая остается во
2-й позиции; корпус и голова — face.
На третью четверть — выводя левую ногу скользя-
щим движением в сторону 2-й позиции, встать на паль-
цы в 5-ю позицию, одновременно подведя правую ногу
в 5-ю позицию назад, обе руки открыть во 2-ю позицию;
голову повернуть налево.
На четвертую четверть — опуститься в 5-ю позицию
на demi-plie, закрыв руки в подготовительное положе-
ние.
54
СРЕДНИЕ КЛАССЫ
XXVI пример
Temps lie на пальцах
Состоит из двух glissade на пальцах, исполняется
с port de bras и небольшим перегибом корпуса.
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie.
1-й такт.
На первую четверть — исполняется glissade на croisee
вперед приемом, указанным в младших классах.
На вторую и третью четверти — стоять в 5-й по-
зиции на пальцах, руки открываются: левая — в 3-ю
позицию, правая — во 2-ю позицию; голова повернута
направо.
2-й такт.
Оставаясь в 5-й позиции на пальцах, отвести левую
руку во 2-ю позицию, подняв правую в 3-ю позицию,
корпус и голова наклоняются вперед, взгляд под пра-
вую руку.
3-й такт.
Оставаясь в 5-й позиции на пальцах, отвести пра-
вую руку во 2-ю позицию, подняв левую в 3-ю пози-
цию, корпус выпрямляется, голова направо.
4-й такт.
Demi-plie в 5-й позиции face; левая рука опускается
в 1-ю позицию, правая остается во 2-й позиции, голова
прямо.
5-й такт.
С правой ноги glissade в сторону 2-й позиции.
На первую четверть — левая нога подводится в 5-ю
позицию вперед; левая рука открывается во 2-ю пози-
цию, правая поднимается в 3-ю позицию.
На вторую и третью четверти — корпус слегка пере-
гибается налево, сохраняя плечи ровными.
55
6-й такт.
Оставаясь в 5-й позиции на пальцах, отвести пра-
вую руку во 2-ю позицию, подняв правую в 3-ю по-
зицию, корпус слегка перегнуть направо, плечи ров-
ные. ?
7-й такт.
Оставаясь в 5-й позиции на пальцах, отвести левую
руку во 2-ю позицию, подняв правую в 3-ю позицию,
корпус слегка перегнуть налево, сохраняя плечи ров-
ными.
8-й такт.
Опуститься в 5-ю позицию demi-plie, одновременно
выпрямляя корпус, открыть правую руку во 2-ю по-
зицию и вместе с левой рукой опустить ее в подгото-
вительное положение. Отсюда продолжать движение
с другой ноги.
XXVII пример
Temps lie на пальцах,
исполняемое назад, вариант (вальс)
(8 т а к т о в по зД)
5-я позиция, правая нога впереди.
Затакт — demi-plie.
1-й такт.
Glissade на croisee назад, руки: левая — в 3-й пози-
ции, правая — во 2-й позиции, голова направо.
2-й такт.
Оставаясь в 5-й позиции на пальцах, отвести левую
руку во 2-ю позицию, подняв правую в 3-ю позицию,
голову наклонить вперед, взгляд под правую руку.
3-й такт.
Оставаясь в 5-й позиции на пальцах, отвести правую
руку во 2-ю позицию, подняв левую в 3-ю позицию, го-
лову повернуть направо.
4-й такт.
56
Demi-plie в 5-й позиции face; левая рука опускается
в 1-ю позицию, правая остается во 2-й позиции, голова
прямо.
5-й такт.
С левой ноги glissade в сторону 2-й позиции, под-
ведя правую ногу в 5-ю позицию сзади; руки: левая от-
крывается во 2-ю позицию, правая — в 3-й позиции,
корпус перегибается налево, плечи ровные.
6-й такт.
Оставаясь на пальцах, открыть правую руку во 2-ю
позицию, левую поднять в 3-ю позицию, корпус пере-
гнуть направо.
7-й такт.
Оставаясь па пальцах, открыть левую руку во 2-ю
позицию, подняв правую в 3-ю позицию, перегнуться
налево.
8-й такт.
Опуститься в 5-ю позицию demi-plie, выпрямить
корпус, правую руку открыть во 2-ю позицию и вместе
с левой рукой опустить ее в подготовительное положе-
ние. Отсюда продолжать движение с другой ноги.
Примечание. Все это исполняется при большой
устойчивости (aplomb).
Все перечисленные примеры temps lie исполняются
четыре раза вперед и затем четыре раза назад.
НОТНЫЕ
ПРИМЕРЫ
I ПРИМЕР
Импровизация С. Бродской
60
Ill ПРИМЕР
61
IV ПРИМЕР
VIII ПРИМЕР
Выход Марии из балета «Бахчисарайский фонтан»
Музыка Б. Асафьева
Molto tranquillo
62
XI ПРИМЕР
Grand pas d'action из балета «Раймонда»
Музыка А. Глазунова
Andante
63
XII ПРИМЕР
Эпилог из балета «Бахчисарайский фонтан»
Музыка Б. Асафьева
64
65
1999
66
XV ПРИМЕР
Импровизация С. Бродской
Andantino
67
XVIII ПРИМЕР
Ноктюрн
Музыка С. Василенко
68
XIX ПРИМЕР
Большой вальс из балета «Барышня-крестьянка»
Музыка А. Глазунова
69
XXI ПРИМЕР
Большой вальс из балета «Раймонда»
Музыка А. Глазунова
70
71
XXII ПРИМЕР
Импровизация С. Бродской
72
XXIII ПРИМЕР
Импровизация С. Бродской
73
XXIV ПРИМЕР
Импровизация С. Бродской
74
XXVI ПРИМЕР
Вальс
Музыка А. Аренского
75
РУКИ
ОТ АВТОРА
В советском балете, начиная с 20-х годов нашего
столетия, длинной чередою прошли спектакли (я не
буду перечислять их), требующие от артистов балета
особой выразительности, необходимой для создания
музыкально-хореографических образов и большого со-
вершенствования в технике исполнения.
С первых же лет Октябрьской революции начина-
ется и становление Советской школы классического
танца, в которой особая роль принадлежит А. Я. Вага-
новой, замечательному педагогу, истинному новатору
в методике и преподавании классического танца, вос-
питавшей целое поколение балерин, солисток и арти-
сток балета новой формации, поднявших искусство
танца на подлинную творческую высоту.
И до Вагановой учили хорошо. Недаром такие круп-
нейшие художники хореографии как Петипа, Горский,
Фокин легко работали с выпускниками балетных учи-
лищ Петербурга и Москвы. В творческом содружестве
они великолепно понимали друг друга, создавая вели-
чайшие шедевры, вошедшие в сокровищницу класси-
ческого балета XIX и начала XX вв. Но каковы бы не
были достижения прошлого, сама жизнь, как правило,
ставит перед искусством новые, все более трудные за-
дачи.
В русской довагановской школе, в системе обучения
классическому танцу, естественно, не могло быть тех черт,
особенностей, какие возникли и стали необходимыми
79
позже, уже в наше время социальных коренных преоб-
разований, обусловленных историческими переменами
в стране. Позволю себе в общих чертах напомнить о том,
что составляет основу в методике преподавания А. Я. Ва-
гановой.
Прежде всего, это система детально разработанная
и логично обоснованная в своей физической и эстетиче-
ской природе. Она требует всестороннего развития тела
учащегося, то есть ног, корпуса и рук. Система Вагано-
вой исключает пренебрежение к развитию только неко-
торых компонентов, так как основная цепь педагогиче-
ских приемов — воспитание абсолютной и сознательной
координации всех движений, без которой немыслимы
ни танцевальность, ни одухотворенный артистизм. Эта
система воспитывает большую исполнительскую тех-
нику, но не ограничивающуюся сильно развитыми но-
гами, крепкими пальцами и хорошим вращением (хотя
все это тоже обязательно).
Весь процесс обучения будущей классической тан-
цовщицы строится таким образом, чтобы вместе с тех-
никой и на ее основе прививался артистизм.
Все идет одновременно, в едином сплаве.
Изучение каждого движения проходит вначале
в медленном темпе, в простейшем разложенном виде,
с обязательным включением работы корпуса, рук и го-
ловы. В движениях, разделенных на элементы, следу-
ет стремиться к их полной гармонии — координации,
и одновременно к исполнению с продуманными мето-
дическими приемами.
Таким образом форма и приемы — правила ис-
полнения, становятся основой проработки движений,
которые постепенно совершенствуются, усложняются
и ускоряются в темпе.
Вот вкратце принципиальные установки советской
школы классического танца, основоположником кото-
рой стала А. Я. Ваганова.
80
Не сомневаюсь в том, что вышесказанное общеиз-
вестно, однако многое, что было найдено в педагогиче-
ской работе и развивалось, начиная с 20-х годов, посте-
пенно забывается, и, думается, настало время вспомнить
некоторые давние истины и находки.
Если в мужском танце сейчас великолепно разви-
вается исполнительская техника и актерская вырази-
тельность, то в женском танце вызывает опасение все
нарастающая убыль артистизма. Старшее и среднее
поколение танцовщиц хранят высокие традиции шко-
лы советского балета, по все реже появляются моло-
дые танцовщицы, способные передать эмоции танца,
они как бы остаются «внутри себя». Их тело подчас
беспомощно выразить содержание танца, хотя техни-
ческое исполнение может быть довольно высоким. Мы
восхищаемся количеством tours-fouettes, ставших до-
ступными и обязательными даже для учениц школы;
сверкающими tours-chaines, многочисленными скач-
ками на пальцах на одной ноге, и ногами, поднятыми
небывало высоко — на 180°, но часто все это становит-
ся единственным мерилом, своего рода эталоном хоро-
шего исполнительства.
Высокоразвитая техника исполнения становится не-
сколько однобокой, сводящей искусство танца к ремес-
лу. Я не боюсь этого слова, так как высокое ремесло всег-
да заслуживает большого уважения и достается тяжким
трудом. Но должно ли балетное искусство переходить
в разряд высокого ремесла и ограничивать интерес к тому,
что отличает ремесло от высокого же искусства танца!..
Не может быть, чтобы развитие технических воз-
можностей женского классического танца вело к его
обеднению, вместо обогащения!.. Но односторонне
увлекаясь всевозможными вращениями (безусловно,
необходимыми), мы забываем, что наше тело, — кор-
пус, пластическая форма рук являются выразителя-
ми танцевальной речи, и должны быть отзывчивы на
81
6—1999
любую эмоцию, на любое задание балетмейстера. Сле-
довательно, и методика преподавания классического
танца должна развиваться по линии усложнения задач
в движениях корпуса, рук, головы, в их художествен-
ной координации.
В этом мы не должны делать шаг назад и без оглядки
терять драгоценные достижения советской школы, су-
щественно отличающие ее от школ зарубежных.
Не только ради полноценного сохранения классиче-
ского наследия и новых балетных спектаклей советско-
го периода, но и ради грядущего балетного искусства.
Поэтому, да простятся мне старые истины, о которых
хочу напомнить в этом скромном труде.
ЗАДАЧА РУК
«Умение управлять руками сразу обнаруживает хо-
рошую школу». — А. Я. Ваганова «Основы классиче-
ского танца».
«Для воспитания рук, для приведения их в послуш-
ное и гармоничное состояние нужно меньше времени,
чем для развития ног...» — говорит А. Я. Ваганова.
К сожалению, то, что казалось наиболее легким, тре-
бующим меньше времени, сейчас становится наиболее
трудным.
За последнее время руки танцовщиц начинают те-
рять мягкость, кантиленность и ту красивую, тщатель-
ную и выразительную форму, какую они имели срав-
нительно недавно. Наблюдаются случайные, ничем не
обоснованные положения и движения рук, в особенно-
сти кисти. А ведь язык женского танца — прежде всего,
руки, и, больше всего, кисти.
В ряде училищ, в младших классах, педагоги про-
являют заботу о руках, но уже со второй половины обу-
чения рукам не уделяется должного внимания.
Русская школа классического танца не только уточ-
нила детально положения рук в позициях, но и четко
разграничила их функции на две части. Первая: руки —
помощники в танце, они содействуют общей устойчи-
вости тела, находящегося на двух или на одной ноге, на
всей ступне, на полупальцах или пальцах; помогают во
всех видах поворотов и вращений на полу и в воздухе,
83
дают «форс» вращениям, содействуют их силе и коор-
динируют темп.
Вторая функция рук — пластическое выражение
эмоций — смысла исполняемого танца, и та гармонич-
ная форма, которую руки придают всей фигуре танцую-
щего.
Три позиции рук, правильно выученные и тщатель-
но соблюдаемые в тренировочной классной работе, от-
крывают неограниченные возможности в сценическом
танце, позволяя отступать от классных канонов и под-
чиниться самым разнообразным заданиям балетмей-
стеров.
Форма трех позиций будет как бы просвечивать
сквозь различные отступления от них, руки смогут со-
знательно управлять движениями тела даже там, где
новые па, новые положения массового, сольного или
дуэтного танца будут во многом отличаться от академи-
ческих канонов классического наследия.
Из трех позиций рук следует считать наиболее зна-
чительной и трудной II. Именно она, правильно вы-
ученная и воспроизводимая, помогает устойчивости
тела (aplomb) и дает рукам многочисленные пласти-
ческие возможности. Если по специальному требова-
нию педагога или балетмейстера руки в этой позиции
должны превышать норму закругленности или чрез-
мерно вытягиваться в локте и кисти, они не потеряют
своей первичной грамотной формы и будут исходить
из нее.
В настоящее время в первых классах некоторых хо-
реографических училищ наблюдается чрезмерное вы-
тягивание рук на II позиции.
Педагоги хорошо знают трудности этой позиции.
Весь первый год руки учащихся, правильно закруглен-
ные в локтях и кисти, сильно устают в верхней части —
в предплечье, и болят во время упражнений у палки и
на середине зала, и лишь во втором классе наступает
84
облегчение, — привычка держать руки на II позиции без
большого напряжения, не порождающего усталость2.
Но, как мы знаем, ученикам совершенно необходимо
пройти этот мучительный путь воспитания рук. Облег-
чать его нет никакого смысла, хотя и несравненно легче
держать руки в первом классе вытянутыми, без долж-
ного закругления. Мышцы предплечья не испытывают
усталости, не приходится заботиться о том, чтобы плечи
не поднимались, за чем приходится неустанно следить
при закругленных локтях, — получается единая ровная
линия рук и педагог может уделять больше внимания
работе ног. В конце учебного года, на экзаменационных
испытаниях, даже создается иллюзия внешнего благо-
получия. Но уже во втором классе, где движения рук
должны становиться сложнее и пластичнее, выясняет-
ся, что прямые палкообразные руки ограничены в дей-
ствии.
Их невозможно свободно и мягко опустить в подго-
товительное положение, красиво и легко поднять вверх
в III позицию или закрыть из II позиции в I, Такие руки
свидетельствуют об облегченной, не серьезной методе
преподавания. Исправить их значительно сложнее, чем
правильно поставить в начале обучения.
II ПОЗИЦИЯ
В первом классе руки должны быть закруглены па
II позиции немного больше, чем это потребуется в сле-
дующих классах. Кисти, свободные в запястье и слегка
закругленные также как и суставы пальцев, завершают
общую линию рук. Острый угол локтя никогда не дол-
жен быть виден в зеркало, перед которым ученикам ре-
комендуется контролировать правильность своего ис-
полнения.
2 Вероятно, этим объясняется манера в некоторых зару-
бежных школах держать руки во время экзерсиса внизу —
в подготовительном положении.
85
Во втором классе руки несколько разгибаются в лок-
тях и принимают форму обычной закругленности, при-
сущей II позиции.
В третьем классе, при изучении экзерсиса на середи-
не зала на полупальцах, что требует большой устойчи-
вости, руки первое время снова приходится закруглять
в локтях чуть больше нормы и слегка выдвигать их впе-
ред, что и дает устойчивость — равновесие. Это только
временный этап, но полезный иногда и в дальнейшем
при изучении таких движений как preparation к турам
и туров sur le cou-de-pied со II позиции.
В четвертом классе то же самое может понадобиться
при разучивании preparation для туров a la seconde со
II позиции, а в пятом классе для туров a la seconde и в
ряде экзерсисных движений, разучиваемых на середине
зала на полупальцах en tournant, например: battements
frappees и doubles frappees, petits battements sur le cou-
de-pied, ronds de jambe en 1’air и т. д.
У опытных танцовщиц легкое, едва заметное пе-
ремещение рук находящихся на II позиции вперед,
происходит по мере надобности уже интуитивно, но
учащимся это следует объяснять и помогать им само-
стоятельно ощущать, какое положение рук на II пози-
ции дает в данный момент наибольшую устойчивость.
Здесь многое зависит от сложения — длины рук, фор-
мы плеч. Подход может быть и индивидуальным, но во
всех случаях не рекомендуется «затягивать» руки на-
зад, они должны всегда находиться немного впереди
корпуса.
Нет надобности много говорить о подготовительном
положении рук, о I и III позициях, они общеизвестны
и не страдают особенными нарушениями. Хочу толь-
ко напомнить, что правильное подготовительное по-
ложение (своего рода исходная позиция), когда руки
закруглены в локтях и по всей линии не соприкаса-
ются с корпусом, а кисти с мягко сгруппированными
86
пальцами и слегка закругленными запястьями обра-
щены ладонями вверх, будет залогом правильной I и
III позиции. Но следует заметить, что в первом классе
руки, поднятые в I позицию и находящиеся точно про-
тив середины диафрагмы (отнюдь не выше), рекомен-
дуется согнуть в локтях немного больше, чем это будет
в следующих классах. В III позиции руки сохраняют
овальную форму, присущую I позиции, и находятся
слегка впереди головы.
Несколько подробнее следует остановиться на пере-
ходах рук из I позиции на II, из II в I, из II в III и из III
на II.
Переход рук
из I позиции на II
Раскрывание рук из I позиции на II начинается от
кисти — от кончиков закругленных пальцев, которые
как бы прорезают воздух впереди себя, и тотчас немно-
го раскрываются локтевые части рук (от локтя до ки-
сти). Затем, расширяя движение, руки отводятся на II
позицию. Противопоказано, начав движение кистями,
отводить затем локти назад, так как положение рук на
II позиции получится крючкообразным, а плечи могут
подняться.
Переход рук
из II позиции в I
Слегка распрямить пальцы рук, находящихся на
II позиции, и повернуть ладони вниз. Снова сгруппи-
ровать пальцы, повернуть ладони к себе и, сохраняя
округлость рук и группировку пальцев, соединить их в
I позиции. Движение кистей и пальцев не должно дро-
биться па отдельные моменты, быть нарочитым, — это
единое движение, происходящее плавно, незаметно,
кисти рук как бы захватывают воздух и замыкают его
в I позиции в круг перед собою.
87
Поднимание рук
из II позиции в III
Пальцы рук, находящихся на II позиции, немного
распрямить и, снова сгруппировав, поднимать руки
вверх с закругленными локтями так, чтобы кисти были
все время повернуты «к себе» и ладони не видны нару-
жу. В таком положении руки поднимаются до III пози-
ции. Этот прием применяется в младших и во всех сле-
дующих классах. В старших, по специальному заданию
педагога, руки могут иногда подниматься вверх с рас-
прямленными пальцами, с повернутыми вниз ладонями
и слегка вытянутыми локтями, и только в момент при-
ближения к III позиции, руки закругляются в локтях,
пальцы группируются, кисти поворачиваются внутрь
«к себе». (Этот вариант поднимания рук в III позицию
встречается редко).
Раскрывание рук
из III позиции на II
Движение начинается от кончиков пальцев, кото-
рые слегка распрямляются вверх, но не вытягиваются и
по существу остаются закругленными. Движение паль-
цев должно быть едва заметным и, скорее, относиться
к внутреннему ощущению, чем к физическому действию.
Опускание рук до II позиции происходит путем раз-
гибания локтевой части рук (от локтя до кисти), причем
локти не теряют округлой формы, а кисти остаются по-
вернутыми внутрь «к себе».
Не рекомендуется, начиная движение, опускать лок-
ти вниз. Руки раскрываются свободно, широко, и, как
всегда, находятся немного впереди корпуса. Доведя руки
до II позиции, повернуть кисти ладонями вниз, распря-
мить пальцы и простым, не нарочитым, движением, со-
храняя закругленную форму, опустить их в подготови-
тельное положение.
88
КИСТЬ РУКИ И ЗАПЯСТЬЕ
О группировке пальцев писалось достаточно много,
но из всех вариантов наилучшим можно считать тот,
при котором пальцы свободно и мягко слегка закругле-
ны в суставах, а большой палец примыкает к среднему
суставу третьего пальца сбоку. Так, в первом классе
воспитывается группировка пальцев.
Начиная со второго класса большой палец держится
на близком расстоянии от третьего, но не соприкасается
с ним.
В старших классах желательно выработать особое
ощущение пальцев рук, — как одного из передатчиков
эмоций танцующего. Своего рода внутренний ток, кото-
рый невидимо струится из самых кончиков, из подуше-
чек пальцев.
Кисть руки должна быть всегда сознательно собран-
ной, не случайной по форме.
Как часто приходится видеть на сцене бессмыслен-
но растопыренные пальцы, а в момент наиболее бурных
эмоций выгнутые вверх кисти, с широко отставленны-
ми в сторону большими пальцами. Все это нарушает об-
щую линию рук и фигуры исполнителя в целом, и вряд
ли может быть убедительным выражением эмоций.
В воспитании рук одним из самых сложных момен-
тов является необходимая закругленность кисти в запя-
стье. Закругленность минимальная, не утрированная,
иначе ломается линия всей руки.
Ошибкой учащихся младших классов бывает силь-
ное напряжение запястья, делающее кисть руки и паль-
цы деревянными — «мертвыми», что в будущем лишает
движения рук свободы и тонких нюансов.
Часто напряжение в запястье возникает от желания
ученика не опустить кисть вниз, но чтобы избежать это-
го, совершенно достаточно держать и ощущать третий
палец на уровне всей руки.
89
Третий палец, локоть и плечо образуют как бы три
точки, находящиеся на одной линии. Опущенная кисть
или локоть, или поднятое вверх плечо сразу нарушат
правильную линию всей руки.
Преподаватель должен уделять серьезное внимание
не только внешней форме рук, но и проверять их фи-
зическое состояние, и, в случаях чрезмерного напряже-
ния, даже заставлять учащихся время от времени сво-
бодно пошевелить кистями, а иногда и всей рукой3.
Не менее важно в первом классе во время экзерсиса
у палки и на середине зала, когда руки и корпус доволь-
но долго находятся в неподвижном состоянии (работают
ноги) и возникает усталость, приучить учеников не на-
прягать шею, а плечи держать свободно опущенными.
ПОСТАНОВКА СПИНЫ
(АПЛОМБ)
Говоря о том, что устойчивости танцующего по-
могают руки, надо отметить, что решающую роль во
всех тренировочных движениях имеет хорошо выра-
ботанная спина. Она необходима при отдаче от пола
на прыжки и мягком сдержанном приземлении после
прыжков, при всех движениях на пальцах и устойчи-
вом вращении.
Выразительность движений корпуса, заключающая-
ся в его свободных наклонах, перегибах, в гармоничных
переходах из одной позы в другую, в художественном
сочетании с руками и головой (координацией), а также
совершенное владение всем комплексом танцевальных
движений могут быть достигнуты только при хорошо
поставленной спине.
«Стержень апломба — позвоночник» — так говорит
А. Я. Ваганова в своей книге «Основы классического
3 Все сказанное относится только к постановке рук, так
как в средних и старших классах в ряде движений (туры,
некоторые большие прыжки) руки следует держать крепко.
90
танца». Определяя это подробнее, следует пояснить, что
для выработки апломба важнее всего ощущение спины
в пояснице — примерно в области пятого позвонка, во-
круг которого постепенно вырабатываются небольшие,
но сильные мышцы. Именно эта часть спины при сво-
бодно опущенных вниз плечах и лопатках должна быть
как бы подтянутой кверху. Но стоит поднять плечи или
соединить лопатки вместе и подтянутость поясницы
станет невозможной.
К постановке спины следует подходить осторож-
но. Возраст учащихся, принимаемых в первый класс
(девять-десять лет) такой, что позвоночник, особенно
в области поясницы, не может взять на себя большую
нагрузку.
Если в этом возрасте заставлять учащихся подтя-
гивать спину в пояснице, то со временем неизбежно
получится крайне вредный изгиб позвонка — лордоз,
а ягодицы станут выпячиваться. Поэтому в первом
классе рекомендуется держать корпус и спину по са-
мым обычным, известным, но не всегда соблюдаемым
правилам: грудная клетка свободна от напряжения,
желудок и живот подтянуты, плечи опущены вниз, ло-
патки также свободно опущены, — их ни в коем слу-
чае не следует соединять вместе; ягодицы не выпячи-
ваются, а подтянуты. Вот и все, что требуется в первом
классе. Устойчивости тела, как говорилось выше, по-
могут руки.
Почти то же нужно и в начале второго класса и лишь
во втором полугодии можно очень осторожно и посте-
пенно вводить ощущение и понятие подтянутости пояс-
ницы. К этому времени уже несколько окрепнут мыш-
цы ног и ягодичные мышцы, руки привыкнут помогать
устойчивости корпуса, небольшая нагрузка на позво-
ночник не будет опасна.
В третьем классе начинает устанавливаться требо-
вательный контроль над работой спины в пояснице, во
91
всех упражнениях у палки, на середине зала, в прыж-
ках, вращениях и движениях па пальцах.
И только в четвертом классе, который можно счи-
тать переходным к средним и старшим, так как в его
программе содержатся новые большие трудности, спи-
на должна вырабатываться и закрепляться в области
поясницы в той серьезной мере, в какой это совершен-
но необходимо при изучении туров lents, переходов из
одной большой позы в другую, preparations для туров
в позах на 90°, grandes sissonnes ouvertes в прыжках и
на пальцах, заносок и т. д.
Подтянутость поясницы, бедер и опорной ноги при
свободно опущенных плечах должны образовать еди-
ный стержень, дающий возможность в дальнейшем
успешно развиваться технике и артистизму танца.
ПОЗЫ
КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Все позы подразделяются на большие и маленькие.
В больших позах croisee, effacee, ecartee вперед и назад,
attitude croisee и effacee руки, кроме основных положе-
ний, когда одна рука находится на II позиции, а другая
на III, могут варьироваться: одна в I, другая в III пози-
ций, или обе руки в III позиции. Соответственно изме-
няются и положения корпуса, головы и взгляда.
В маленьких позах croisee, effacee и ecartee вперед и
назад, руки варьируются главным образом в I и II по-
зициях. Эти позы могут быть с ногой, вытянутой носком
в пол и на 45°.
В позах arabesques на 90° и на 45° — так называемые
полуарабески, также могут быть различные положения
корпуса, рук и головы.
Варианты поз на 90°, 45° и позы с ногой, вытянутой
носком в пол, весьма разнообразны, но применять их
рекомендуется только после того, как хорошо изучены
основные позы.
92
Голова, ее наклоны, разнообразные повороты в про-
филь, труакар и направление взгляда, подчеркивают
и меняют характер поз.
Принято считать, что если в основной позе изменить
положение корпуса, то это диктует и изменения в по-
ложениях рук и головы. Это и так, и частично не так, —
слишком много существует исключений из правила.
Часто именно руки, направление головы и взгляда дик-
туют то или иное положение корпуса в позах и упраж-
нениях.
Обычно все па, исполняемые на 90°, делаются
в больших позах, маленькие па на 45° и некоторые
партерные движения — в маленьких позах или с ру-
ками, находящимися в полупозициях. Но неболь-
шие исключения, не нарушающие общего принципа,
встречаются и здесь. Например, ряд экзерсисных дви-
жений может исполняться в маленьких и в больших
позах: battements tendus, battements tendus jetes — все
виды и т. п. В упражнениях на пальцах, типа sissonnes
simples, sus-sous, pas ballonne руки могут находиться
в положениях, присущих маленьким и большим позам.
В прыжках это встречается реже, например, маленькие
sissonnes tombes, temps lie saute на 45°, или glissades
исполняются с руками находящимися и в маленьких,
и в больших позах.
В больших позах и во всех их вариантах делаются
в adagio туры lents и быстрые вращения (туры) на полу-
пальцах. Ряд движений может заканчиваться больши-
ми позами, например, туры sur le cou-de-pied с IV и V
позиций и туры с разных приемов; некоторые движе-
ния начинаются из больших поз, — renverse en dehors
и en dedans и многое другое.
Позы классического танца в статике и в движении
могут иметь самый разнообразный внешний характер
и внутреннее содержание. Они могут быть волевые и
пассивные, героические и лирические, комедийные,
93
трагические или наполненные радостью, жизнеутверж-
дающие.
Разграничение поз на большие и маленькие, их со-
ответствие большим и маленьким па, придает танце-
вальному искусству разнообразный художественный
рисунок.
Ниже приводятся примеры поз и их варианты4.
4 Автором планировались, но не были выполнены ориги-
нальные иллюстрции.
ПОЗИЦИИ РУК и ног,
ОСНОВНЫЕ позы
Ill позиция
Позиции рук
96
7 — 1999
Позиции ног
97
Поза croise вперед
98
Поза croise назад
99
Поза efface вперед
100
101
СЛОВАРЬ
ТЕРМИНОВ
АЛЛЕГРО (шпал. allegro — веселый, радостный) —
1) Быстрый, оживленный музыкальный темп. 2) Часть
урока классического танца, состоящая из прыжков.
3) Классический танец, значительная часть которого
основана на прыжковой и пальцевой технике.
ГЛУБОКОЕ ПРИСЕДАНИЕ, или GRAND PLIE
(гран плие, франц., grand — большой, plie от plier —
сгибать) — глубокое приседание па двух ногах, колени
сгибаются до предела, с отрывом пятки от пола (исклю-
чение — grand plie во II позиции, в которой пятки от
пола не отрываются).
ЗАНОСКИ — прыжковые движения, орнаменти-
рованные ударами одной ноги о другую в воздухе. Во
время удара ноги скрещиваются в V позиции (до удара
и после него ноги слегка раздвинуты в стороны).
ПАЛЬЦЫ, или ПУАНТЫ (от франц, pointe —
остриё, копчик) — 1) Обувь с твердым носком, которая
используется при исполнении женского классического
танца; 2) Танец на кончиках пальцев — один из основ-
ных элементов женского классического танца.
ПАРТЕРНЫЙ (от франц, par terre- на земле) —
термин, указывающий на то, что движение одной или
обеими ногами исполняется на полу. Например, rond
de jambe par terre, temps lie par terre и др.
105
ПЛАН КЛАССА — понятие в хореографии, обозна-
чающее систему нумерации сторон и углов танцеваль-
ного класса (являющегося праобразом сцены) и служа-
щее для точности определения положения танцовщика
в пространстве сцены. Общепринятой является система
нумерации А. Я. Вагановой: точка 1 — середина рампы,
точка 2 — угол направо впереди от танцующего, точ-
ка 3 — середина правой стены, точка 4 — угол направо
позади от танцующего, точка 5 — середина задника,
точка 6 — угол налево позади от танцующего, точка 7 —
середина левой стены, точка 8 — угол налево впереди от
танцующего.
ПОЗА — определенное положение корпуса, ног, рук
и головы. Основные позы классического танца: croisee,
effacee, ecartee и четыре arabesques. Позы разделяются
на большие и малые в зависимости от того, поднята от-
веденная нога или находится на полу. Имеются вари-
анты позы, которые образуются от изменения позиций
рук и положений головы (см. attitude).
ПОЗИЦИИ НОГ — общепринятые в классиче-
ском танце позиции, основанные на принципе выво-
ротности. I позиция — ступни, соприкасаясь пятками,
развернуты носками наружу, образуя прямую линию
на полу; II — пятки выворотных ног отстоят одна от
другой на длину стопы; III — ступни, плотно приле-
гая, закрывают друг друга наполовину; IV — выво-
ротные ступни находятся одна параллельно другой на
расстоянии, равном длине стопы; V — ступни, плотно
прилегая, закрывают друг друга (пятка одной ноги со-
прикасается с носком другой).
ПОЗИЦИИ РУК — основные положения рук в клас-
сическом танце. Подготовительная позиция — опущен-
ные вниз руки округлены в локтях и кистях, слегка
106
отделены от корпуса; I — округленные руки подняты на
уровне диафрагмы; II — разведены в стороны на уровне
плеч; III — подняты над головой. Из основных позиций
образуется множество производных положений.
ПОЛУПАЛЬЦЫ — положение одной или двух
ступней на полу, при котором пятки подняты и тяжесть
корпуса находится на передней части ступни. Полу-
пальцы могут быть низкими (*/, пальцев), средними
(’/2 пальцев) и высокими (3Д пальцев).
ТЕМП (итал. tempo, от лат. tempus — время) —
простейший элемент танцевального движения, из тем-
пов складываются па, которые образуют различные
танцевальные сочетания.
ФОРС (франц, force — сила) — первоначальный им-
пульс, направленная энергия для совершения какого-
либо движения, например, вращения.
ЭКЗЕРСИС (франц, exercice — упражнение) —
комплекс тренировочных упражнений в балете, спо-
собствующих развитию выворотности, силы мышц,
связок, вырабатывающий правильную постановку
корпуса, рук и головы, устойчивость, координацию
движений. Экзерсис выполняется у станка (прикре-
пленной кронштейнами к стене палке) и на середине
учебного зала. Из элементарных движений, состав-
ляющих экзерсис, слагаются разнообразные формы
классического танца.
ADAGIO (адажио, итал. — медленно, спокойно) —
1) Обозначение медленного темпа в музыке. 2) Тан-
цевальная композиция чаще лирического характера,
исполняемая в медленном темпе, а также комплекс дви-
жений в экзерсисе, основанный на различных формах
107
developpes. Вырабатывает устойчивость, силу, умение
гармонично сочетать движения ног, рук, корпуса. Ком-
позиция adagio может быть и простой, и сложной.
A LA SECONDE (а ля зегонд, франц., букв. — во II
позиции) — поза классического танца: нога через II по-
зицию поднята в сторону на 90° или выше.
APLOMB (апломб, франц. — равновесие, самоуве-
ренность) — 1) Уверенная, свободная манера исполне-
ния. 2) Устойчивость, умение сохранять в равновесии
все части тела.
ARABESQUE (арабеск, франц., букв. — арабский) —
одна из основных поз классического танца, отличие ко-
торой — поднятая назад нога с вытянутым коленом.
ATTITUDE (аттитюд, франц. — поза, положение) —
одна из основных поз классического танца, главная
особенность которой — согнутое колено поднятой назад
ноги. В аттитюде основная линия образуется из опор-
ной ноги, корпуса и руки в III позиции. Главные виды
аттитюда — attitude effacee ё attitude croisee. В позе
attitude effacee поднятая нога открыта, мягко разверну-
та. Соответствующая ей рука находится в III позиции.
Голова повернута к поднятой руке. В позе attitude croi-
see, закрытой, состоящей из перекрещивающихся ли-
ний, корпус заслоняет поднятую ногу, позволяя видеть
лишь ее часть.
BALLONNE (баллонне, франц., букв. — раздутый,
вздутый) — прыжок на одной ноге или вскок на пальцы
с продвижением за работающей ногой, которая, вытя-
гиваясь во время прыжка или вскока, снова возвраща-
ется в положение sur le cou-de-pied в момент опускания
опорной ноги в demi-plie.
108
BATTEMENTS (батман, франц. — биения) — груп-
па движений работающей ноги. Классический танец
располагает множеством форм battements от простей-
ших до сложных, многосоставных. Упражнения в batte-
ments преследуют эстетические и тренировочные цели,
вырабатывают определенные умения.
BATTEMENT TENDU SIMPLE (батман тандю
сампль, франц., battement — биение, tendu — натяну-
тый, simple — простой) — простейший вид battements.
Из исходной позиции (I, III или V) работающая нога
скользит по полу вперед, в сторону или назад, не отры-
вая носка от пола. Конечная точка достигается с пре-
дельно вытянутыми пальцами и подъемом при строгом
соблюдении выворотности; затем следует приведение
работающей ноги в исходную позицию.
CROISE (круазе, франц., букв. — скрещенный) —
одно из основных положений классического танца,
в котором линии скрещиваются. Положение croise до-
стигается поворотом корпуса на */8 круга из V позиции
en face в направлении en dedans.
DEMI-PLIE, см. Plie.
DEVELOPPE (девлоппе, франц., букв. — развитой,
развернутый) — движение, разновидность battements.
Работающая нога из V позиции, сгибаясь, скользит но-
ском по опорной ноге, поднимается до колена и вытя-
гивается вперед, в сторону или назад. Достигнув макси-
мальной высоты, опускается в V позицию.
DOUBLE (дубль, франц. — двойной) — термин,
указывающий на двойное исполнение pas. Например,
в battement double frappe имеет двойной перенос рабо-
тающей ноги sur le cou-de-pied вперед и назад.
109
ECARTE (экарте, франц., от ecarter — раздвигать) —
поза классического танца, в которой тело танцовщика
развернуто по диагонали, нога поднята в сторону, кор-
пус отклонен от поднятой ноги; рука, соответствующая
поднятой ноге, находится в III позиции, другая отве-
дена на II; голова повернута в направлении этой ноги
(ecarte вперед) или от нее (ecarte назад).
EFFACEE (эффасе, франц., от effacer — сглажи-
вать) — одно из основных положений в классическом
танце. Определяется раскрытым, развернутым характе-
ром позы, движения. Положение effacee достигается по-
воротом корпуса на */8 круга из V позиции en face в на-
правлении en dehors.
EN DEDANS (ан дедан, франц. — внутрь) — 1) На-
правление движения работающей ноги: назад — в сто-
рону — вперед, т. е. внутрь, к опорной ноге; 2) Враще-
ние, направленное к опорной ноге, внутрь.
EN DEHORS (ан деор, франц. — наружу) — 1) На-
правление движения работающей ноги по окружно-
сти: вперед — в сторону — назад, т. е. от опорной ноги;
2) Вращение, направленное от опорной ноги, наружу.
EN L’AIR (ан л’эр, франц. — в воздухе) — обозна-
чение pas, исполняемого в воздухе, в отличие от движе-
ния par terre —• на земле. Например, rond de jambe en
Fair, tour en 1’air.
EN TOURNANT (ан турпан, франц. — в поворо-
те) — термин, указывающий на то, что движение вы-
полняется с поворотом на четверть, половину круга,
целый круг и т.д.
EPAULEMENT (эпольман, франц., от epaule — пле-
чо) — определенное положение танцовщика, при кото-
110
ром фигура развернута вполоборота к зрителю, голова
повернута к плечу, выдвинутому вперед. Epaulement
croise и epaulement efface являются исходными положе-
ниями при образовании основных поз классического
танца, а также при исполнении большинства танце-
вальных pas.
FACE, EN FACE (ан фас, франц. — напротив,
в лицо) — фронтальное расположение фигуры испол-
нителя по отношению к зрительному залу, строго вер-
тикально и без epaulement.
FOUETTE (фуэте, франц., от fouetter — хлестать) —
ряд танцевальных pas, напоминающих движения хлы-
ста, крутящегося или резко распрямляющегося в возду-
хе. Fouette на 45° — виртуозное вращение на пальцах:
во время поворота работающая нога, замахиваясь за
икру опорной, сгибается в колене, ее носок сзади пере-
водится вперед, затем нога резко выпрямляется в сторо-
ну одновременно с опусканием опорной ноги на demi-
plie. Динамическое вращение fouette часто становится
кульминацией в развернутых классических формах.
Другие формы fouette усложняются прихотливой сме-
ной ракурсов, подъемом ноги на 90°.
FRAPPE (фраппе, франц., от frapper — ударять) —
движение, относящееся к группе battements со сгиба-
нием ноги в колене. Battement frappe — с вытянутого
положения носком в пол или немного ниже 45° работа-
ющая нога приводится с ударом стопой к опорной ноге
на положение sur le cou-de-pied (вперед или назад), за-
тем резко открывается в сторону (вперед или назад).
Battement double frappe — с вытянутого положения но-
ском в пол или немного ниже 45° работающая нога при-
водится с ударом стопой к опорной ноге в положение sur
le cou-de-pied вперед (или назад), затем приемом petit
111
battement переносится в положение sur le cou-de-pied
назад (или вперед), затем резко отрывается в сторону
(вперед или назад).
GLISSADE (глиссад, франц. — скольжение) —
1) Маленький прыжок из V позиции с продвижением
вслед за вытянутым носком ноги, скользящим по полу,
с последующим скольжением носка другой ноги в V по-
зицию. Исполняется слитно, не отрывая носков от пола
(с переменой ног или без перемены ног). Использует-
ся как самостоятельное движение, как связка, объеди-
няющая различные pas, а также может служить толч-
ком для других прыжков. 2) В танцах на пальцах — из
исходной V позиции (demi-plie) одна нога отводится
в нужном направлении, скользя носком по полу, далее
на нее делается шаг и приведение второй ноги на паль-
цы в V позицию, затем опускание в demi-plie.
GRAND (гран, франц. — большой) — термин, обо-
значающий максимально выраженную сущность дви-
жения. Например, grand plie — глубокое приседание;
grand battement jete — бросок ноги на возможно боль-
шую высоту (90° и выше); grand fouette — самая разви-
тая форма fouette; grand pas — многочастная, сложная
танцевально-музыкальная форма.
JETE (жете, франц., от jeter — бросать, кидать) —
движения, исполняемые с броском ноги. 1) Battement
tendu jete — отведение ноги вперед, в сторону или назад
с броском на высоту 45°, grand battement jete — с бро-
ском ноги на 90° и выше. 2) Jete — прыжок с ноги на ногу.
Во время прыжка одна нога резко забрасывается вперед,
в сторону или назад, другая удерживается в заданном по-
ложении, а тяжесть корпуса переносится с одной ноги на
другую. 3) Jete на пальцах — шаг на пальцы одной ноги,
отведенной в нужном направлении на 45° или 90°.
112
LENT (лан, франц. — медленный) — термин, опре-
деляющий медленное исполнение pas.
PAS DE BASQUE (па де баск, франц., букв. — шаг
баска) — прыжок с ноги на ногу, выполняемый сле-
дующим образом: нога делает demi-rond носком по
полу, на нее маленьким (партерным) прыжком пере-
носится центр тяжести, другая нога через I позицию
проводится вперед и ноги соединяются в V позицию
с проскальзыванием вперед. Так же исполняется pas
de basque назад.
PASSE (пассе, франц., от passer — проходить) — путь
работающей ноги при переходе из одной позы в другую.
Нога может проходить на уровне sur le cou-de-pied или
у колена работающей ноги, а также через I позицию —
passe par terre.
PETIT BATTEMENT SUR LE COU-DE-PIED
(пти батман сюр ле ку-де-пье, франц., букв. — ма-
ленький удар на щиколотке) — движение классиче-
ского танца, один из видов battements: из исходного
положения sur le cou-de-pied впереди (или сзади) ра-
ботающая нога разгибается по направлению ко II по-
зиции, но на половину расстояния, так как колено
не вытягивается. Затем нога переносится назад (или
вперед), прикасаясь к опорной ноге у щиколотки,
снова так же разгибается и возвращается вперед (или
назад).
PLlfi (плие, франц., от plier — сгибать) — присе-
дание на двух ногах или одной ноге: grand plie — сги-
бание колена до предела, с отрывом пятки от пола (ис-
ключение — grand plie во II позиции, в которой пятки
от пола не отрываются); demi-plie — полуприседание,
исполняемое без отрыва пяток от пола.
ИЗ
8—1999
PORT DE BRAS (пор-де-бра, франц, от porter —
носить и bras — руки) — правильное движение рук
в основных позициях с поворотом или наклоном голо-
вы, а также перегибом корпуса.
PREPARATION (препарасьон, франц. — приготов-
ление) — подготовительные движения для исполнения
сложных движений, например, вращений, прыжков.
RENVERSE (ранверсе, франц., букв. — опрокину-
тый) — сильный, резкий перегиб корпуса в большой
позе, продолжающийся в pas de bourree en tournant
(т. e. несколько шагов с поворотом), которое заканчива-
ется выпрямлением корпуса.
ROND DE JAMBE (рон де жамб, франц. — круг но-
гой) — круговое движение работающей ноги en dehors
и en dedans. Имеются разновидности: rond de jambe,
исполняемый носком по полу (par terre), на высоте 45°
и 90° (en Fair), а также с броском на 90° (grand rond de
jambe jete). Rond de jambe тренирует подвижность ног
в тазобедренном суставе. Rond de jambe en 1’air — кру-
говое движение нижней части ноги при фиксированном
бедре, отведенном в сторону на высоту 45° (или 90°),
развивает подвижность коленного сустава.
SAUTE, pas saute, или temps saute (соте, франц., от
sauter — прыгать) — 1) Прыжок с двух ног на две с со-
хранением первоначальной позиции при приземлении.
2) Термин, указывающий, что движение должно быть
исполнено с прыжком. Например, temps lie saute, grand
fouette saute и др.
SISSONNE, PAS SISSONNE (сиссон, франц.) —
1) Группа прыжковых движений с двух ног на одну,
имеющая множество разновидностей. Sissonne испол-
114
няется на среднем и большом прыжке, на месте, с про-
движением и с поворотом в воздухе (en tournant), на
пальцах. 2) В танце на пальцах — быстрый подъем (из
исходной V позиции) на пальцы одной ноги, другая
подтягивается в положение sur le cou-de-pied, открыва-
ется в нужном направлении на 45° или на 90°.
SUR LECOU-DE-PIED (сюр ле ку-де-пье, франц. —
на щиколотке) — положение вытянутой ступни работа-
ющей ноги (согнутой в колене) на щиколотке опорной
ноги (спереди или сзади).
SUS-SOUS (сю-су, франц, над-под) — быстрый
подъем (скок) на пальцы из V позиции в V с продви-
жением на маленьком прыжке вперед, назад или в сто-
рону.
TEMPS LIE (тан лие, франц., от lier — связывать,
соединять) — специальная комбинация движений,
вырабатывающая слитность, скоординированность
танца. Temps lie состоит из переходов с ноги на ногу
скользящими шагами, которым соответствуют опреде-
ленные port de bras. Кроме простейшей формы temps
lie — par terre (внизу), существуют другие, — услож-
ненные перегибами корпуса с подъемом ноги на 90°,
турами.
TIRE-BOUCHON (тирбушон, франц. — штопор) —
положение работающей ноги у колена опорной во вре-
мя выполнения вращений.
ТОМВЁ, PAS ТОМВЁ (тобме, франц., от tomber —
падать) — перенесение центра тяжести с опорной ноги
в demi-plie (на месте или с продвижением) на открытую
ногу в одном из трех направлений на 45° или 90°. Ис-
полняется также с прыжком sissonne tombee, который
115
является как самостоятельным, так и связующим, вспо-
могательным pas для других прыжковых движений.
TOUR (тур, франц. — оборот, поворот) — оборот тела
вокруг вертикальной оси на 360°. Tour на полу (pirou-
ette) или в воздухе (tour en 1’air) имеет множество раз-
новидностей. Tour исполняется en dehors и en dedans.
Tours и pirouettes могут начинаться со II, IV, V позиций
и заканчиваться в различных позах. В основном разде-
ляются на малые и большие, первые с одной ногой в по-
ложении sur le cou-de-pied или passe, вторые в больших
позах — attitude, arabesque, a la seconde и др.
TOUR LENT (тур лан, франц.) — медленный пово-
рот на одной ноге в больших позах arabesque, attitude,
a la seconde, croise e efface вперед, ecarte. Исполняет-
ся на целой стопе, на полупальцах и на demi-plie. Есть
вариант tour lent, при котором первоначальная поза ме-
няется на другую во время поворота.
TOURS CHAINES (тур шене, франц, chame —- це-
почка) — следующие друг за другом слитные полупо-
вороты с ноги на ногу на полупальцах или на пальцах
с продвижением.
отзывы
О Т 3 Ы J
Работа з области методики о литии? движений
>/ " моей .ченици и ныне ассистента на
отделении педагогов хореографии при Лен.Гос.Консерва-
тории В.З.ПОСТРОЗИЦ-ИК является необходимым аособиеи
для изучения классического танцД/ 'TtMUcU. " связывай!
и об’единяет рдя движений, придавая ил слитную форцу
и проходит черев все адажио, прыжки и движения на пал
цах.
Рекомендую работу З.З.Коотровицкой как крайне
полезную, выполненную под моим наблюдением и редакдое
Лауреат Сталинской премии, Нарлрт
профессор
3/1У-51 г
ЦПи'1и С.-Петербурга
118
Копия
О Т 3 U В
Методического кабинета
^<з рпнгра дского лор о о гра ]ич ее кого '7ч илища
Методический кабинет Ленингр. Госуд.лореогра'+аческого
училища считает работу педагога отделения хореографии
при Пенангр.Госуд.Консерватории и ленинградского хорео-
графического училиор В.и.АиСТЛиКцлиМ ценным вкладом в
обдастп хореографии.
Работа Ь.С.Костровицко? была обсуждена на методичес-
кой совещании педагогов классического танца под ггредсе-
дательством нар.арт. Лауреата Сталинской праипи профессо-
ра А.Я.Вагановой в методическом кабинете неяингр.Хорео-
графического училищ и принята как ценное пособие для
молодых педагогов как Пениигоада и Москва.та»: и хорео-
графических уча пищ периферии.
Ценность работы заключается в научно-обоснованной и
развитой разработке '^7 приказов одного из основных дви-
жений классического танца f>d ".сопровождаемых
музыкальным материалом. I
Учитывая отсутствие методических разработок в обла-
сти классического танда.методический кабинет всемерно
рекомендует работу педагога Е.С.Костровицкой.
Завед.кетоднчасъпм кабинетом
Пеп. Гос...ореогря ;*ического Училища
□рангопуло
3.1У.5ГТ,
ВЕРНО:
ЦГАЛИ С -Петербурга
119
0T3UD О РАБОТЕ ПЕДАГОГА Б. С. КОСТРОЛ1ЦНОЙ
"СВлЗТЮЦИЕ ДОТЕНИЯ"
Считаю, что а совет (ком балета, в которой
дейотвенньй танец рождается еще задолго до появле-
ния танцовщика на сцене, а именно в системе школь-
ного обучения, связующие движения €цг. /
помогают созданию выразительно-пластической речи
танцовщика и развитию его музыкального слуха.
Работа педагога Ленинградского Государствен-
ного Хореографического училища В.С.Костровицкои,
созданная на научно-обоснованной разработке танце-
вальных движений,на основе школы профессора А.Я.За-
гановой, является ценным трудом и его опубликова -
ние принесет очень большую пользу педагогам хореогра-
фии.
Лауреат Сталинской премии
Народный артист РСФСР
/К. М. Сергеев/
4/1У-5г г.
ЦГАЛИ С.-Петербурга
СОДЕРЖАНИЕ
СЛИТНЫЕ ДВИЖЕНИЯ
К истокам русской балетной школы................7
Руки...........................................8
Предисловие.....................................13
Введение........................................17
РАЗДЕЛ I. Temps lie партерное...................20
Младшие классы................................20
I пример. Temps lie, исполняемое вперед....20
II пример. Temps lie, исполняемое назад....21
III пример.................................22
IV пример. Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое вперед (4 такта по '1/.........24
V пример. Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое назад (4такта по4Д)............25
Средние классы................................27
VI пример. Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое вперед (2 такта по 4/4)........27
VII пример. Temps lie с перегибом корпуса,
исполняемое назад..........................28
РАЗДЕЛ II. Temps lie на 90°.....................30
Средние классы................................30
VIII пример. Temps lie на 90°,
исполняемое вперед (2 такта по4//,)........30
IX пример. Temps lie на 90°,
исполняемое назад (2 такта по 4Д)..........32
X пример. Temps lie на 90° с медленным
поворотом (с туром lent — 4 такта по 4//,).33
Старшие классы................................35
XI пример. Temps lie на 90° (1 такт в 4/4).35
121
РАЗДЕЛ III. Temps lie с турами............................37
Средние классы.........................................37
XII пример. Temps lie с туром en dehors
(2 такта по4Д).......................................37
XIII пример.........................................38
XIV пример . Temps lie с туром en dedans............39
XV пример. Temps lie с туром en dehors
на 90° (2 такта по 4/\) ....................39
XVI пример. Temps lie с туром en dedans
(2 такта по z‘/4)....................................41
Старшие классы.........................................42
XVII пример. Temps lie с турами
a la tirebouchon (1 такт в Z1/4).....................42
XVIII пример. Temps lie с туром en dehors
и en dedans с глубокого plie (2 такта по z‘/4).......43
РАЗДЕЛ IV. Temps lie в аллегро (с прыжками)......44
Средние классы.........................................44
XIX пример. Маленькое temps lie saute
(3/4 -- вальс)..............................44
XX пример. Маленькое temps lie saute назад
(1 такт в z*/4).............................46
XXI пример. Маленькое temps lie saute
en tournant.................................47
XXII пример. Temps lie saute на 90° (1 такт в z‘/4).48
Старшие классы................................50
XXIII пример. Temps lie saute en tournant
на 90° (1 такт в Z1/4)...............................50
РАЗДЕЛ V. Temps lie на пальцах............................52
Младшие классы.........................................52
XXIV пример. Temps lie на пальцах вперед
(1 такт в z*/4)......................................52
XXV пример. Temps lie на пальцах назад
(1 такт в z‘/4)......................................54
Средние классы.........................................55
XXVI пример. Temps lie на пальцах.................55
XXVII пример. Temps lie на пальцах, исполняемое
назад, вариант (вальс) (8 тактов по 3/4).............56
Нотные примеры............................................59
122
РУКИ
От автора......................................79
Задача рук.....................................83
II позиция..................................85
Переход рук из I позиции на II............87
Переход рук из II позиции в I.............87
Поднимание рук из II позиции в III........88
Раскрывание рук из III позиции на II......88
Кисть руки и запястье.......................89
Постановка спины (апломб)...................90
Позы классического танца....................92
Позиции рук и ног, основные позы...............95
Словарь терминов..............................103
Отзывы........................................117
Вера Сергеевна КОСТРОВИЦКАЯ
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ
СЛИТНЫЕ ДВИЖЕНИЯ. РУКИ
Учебное пособие
Зав. балетной редакцией Н. А. Александрова
Координатор проекта А. В. Петерсон
Редактор М. А. Антипов. Верстка Д. А. Петров
Обработка иллюстраций Ю. В. Позднякова
Корректоры О. В. Гриднева, Е. В. Тарасова
ЛР №065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.004173.04.07
от 26.04.2007 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lpbl.spb.ru
www. lanbook. com
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)412-29-35, 412-05-97, 412-92-72
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m-planet.ru
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)412-29-35, 412-05-97, 412-92-72;
apeterson@mail.ru; chief@m-planet.ru
Подписано в печать 28.07.09.
Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная. Формат 84х108’/зг.
Печать офсетная. Усл. п. л. 6,72. Тираж 2000 экз.
Заказ № 1999
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие «Правда Севера».
163002, г. Архангельск, пр. Новгородский, 32.
Тел./факс (8182) 64-14-54, тел.: (8182) 65-37-65, 65-38-78, 20-50-52
www.ippps.ru, e-mail: zakaz@ippps.ru