Очерки по истории русской музыки конца XIX - начала XX века: для учащихся старших классов - Михайлов М.К., Крюков А.Н., Хопрова Т.А., Василенко С.Я., Барутчева Э.С.

Автор: Михайлов М.К. Крюков А.Н. Хопрова Т.А. Василенко С.Я. Барутчева Э.С.

Теги: искусство музыка очерки истории русская музыка классическая музыка

Год: 1965

Похожие

Очерки по истории русской музыки XIX века: для учащихся старших классов

Буддизм в русской литературе конца XIX - начала XX века. Идеи и реминисценции.

История полифонии. Западноевропейская музыка XIX - начала XX века . Выпуск 4.

История полифонии. Полифония в русской музыке XVII - начала XX века. Выпуск 5.

Текст

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие (М. К. Михайлов) 3
Очерк I. А. К. Глазунов (А. Н. Крюков) 4
Очерк II. А. К. Лядов (М. К. Михайлов) 61
Очерк III. С. И. Танеев (Т. А. Хопрова) 85
Очерк IV. С. В. Рахманинов (С. Я. Василенко) 119
Очерк V. А. Н. Скрябин (Э. С. Барутчева) 170
Словарь важнейших музыкальных терминов, встречающихся в тексте
(А. Н. Крюков) 206
Татьяна Александровна Хопрова, Андрей Николаевич Крюков,
Сергей Яковлевич Василенко, Михаил Кесаревич Михайлов,
Эра Суреновна Барутчева
ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ МУЗЫКИ
КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКА
Редактор Н. М. Шереметьева. Переплет художника Л. А. Красовского. Художественный редактор
В. Б. Михневич. Технический редактор Н. А. Аснина. Корректор Ц. 3. Мунтянова.
Сдано в набор 7/1V 1965 г. Подписано к печати 29/VIII 1965 г. М-47601
Формат бумаги 60х90*/1в- Печ. л. 13,0. Уч.-изд. л. 13,20. Тираж 23 000 экз.
(Тематический план 1965 г. № 539)
Цена без переплета 46 к. Переплет коленкоровый 15 к. Переплет ледериновый 20 к.
Ленинградское отделение издательства «Просвещение» Государственного комитета Совета Министров
РСФСР по печати, Ленинград, Невский пр., 28.
Заказ № 1052
Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Государственного комитета Совета Министров
СССР по печати, Социалистическая, 14.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая книга «Очерков» посвящена творчеству русских ком¬
позиторов, живших в конце XIX и начале XX столетия. Это была
эпоха, когда музыкальная жизнь в России достигла большого ожив¬
ления и подъема. В Петербурге и в Москве возникают новые опер¬
ные театры и концертные организации. На музыкальном горизонте
появляются блестящие исполнители, разносящие и укрепляющие
славу русского искусства во всем мире. Среди них — великие певцы
Ф. И. Шаляпин, И. В. Ершов, Л. В. Собинов, пианист С. В. Рах¬
манинов. Было и много других замечательных артистов и музыкан¬
тов — вокалистов, пианистов, скрипачей, виолончелистов, дири¬
жеров. ..
В этот период выдвинулось также большое число композиторов.
Среди них многие были непосредственными учениками Н. А. Рим¬
ского-Корсакова: одни окончили петербургскую консерваторию по
его классу — это А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-
Иванов, А. Т. Гречанинов; другие, как А. К. Глазунов и И. Ф. Стра¬
винский, занимались с ним частным образом. Одновременно в Мо¬
скве виднейшее место занял ученик П. И. Чайковского — С. И. Танеев;
будучи превосходным педагогом, он воспитал многих выдающихся
музыкантов, в том числе А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова,
Н. К. Метнера. С Москвой был связан также композитор Вас. С. Ка¬
линников, учившийся у С. Н. Кругликова, музыкального критика,
ученика и друга Римского-Корсакова. В предоктябрьскую пору начи¬
нают свой творческий путь будущие советские композиторы С. С. Про¬
кофьев, Н. Я. Мясковский, Р. М. Глиэр, а также Б. В. Асафьев, круп¬
нейший музыковед, основоположник советского музыкознания и ком¬
позитор.
1*
3

В искусстве этого времени отразилась напряженность обществен¬
ной обстановки, связанная с революционной борьбой рабочего класса.
В музыке, как и в других областях художественного творчества, это
проявилось в сложных поисках художниками и композиторами но¬
вого содержания — и соответственно нового языка, новых выразитель¬
ных средств. Поиски эти, с одной стороны, обогащали искусство;
однако, с другой стороны, у некоторых художников и композиторов
такие поиски приобретали чисто внешний, формальный характер и
отражали декадентские (упадочные) настроения, особенно усилив¬
шиеся среди части интеллигенции после поражения первой русской
революции. Но крупнейшие композиторы этого периода в конечном
счете продолжали и, каждый по своему, развивали, творчески пере¬
рабатывали прогрессивные художественные заветы своих великих
предшественников и учителей. Те из них, кто вошел впоследствии
в советскую музыкальную культуру, передали эти заветы следую¬
щим, более молодым композиторским поколениям. Так складыва¬
лась преемственная связь между двумя эпохами русской музыки —
дооктябрьской и советской.
Задачи настоящего издания не позволяют остановиться на всех
важных и сложных явлениях русской музыка хьной культуры конца
XIX—начала XX века. Такой цели авторский коллектив и не ставих
перед собой. Как и в «Очерках по истории русской музыки XIX века»,
предшествовавших данному изданию, авторы сосредоточили свое вни¬
мание на жизни и творчестве ведущих композиторов указанного пе¬
риода — последних русских композиторов-классиков.

Очерк I.
А. К. ГЛАЗУНОВ
17 марта 1882 года в 8 часов вечера в зале петербургского
Дворянского собрания (ныне Большой зал Ленинградской филар¬
монии) начался очередной концерт. Он открылся Первой симфо¬
нией Глазунова. Произведение понравилось слушателям. В ответ
на вызовы на эстраде появился шестнадцатилетний юноша в форме
ученика реального училища.
Так входил в музыкальную жизнь Александр Константинович
Глазунов — известный русский композитор, выдающийся деятель
русской дореволюционной и советской музыкальной культуры.
Блестящий и очень ранний расцвет таланта Глазунова во мно¬
гом объясняется тягой к музыке и целеустремленностью в заня¬
тиях ею, которые проявились у него с самых ранних лет. Большую
роль сыграли также исключительно благоприятные условия, в ко¬
торых рос и развивался будущий композитор.
А. К. Глазунов родился 29 июля 1865 года в семье извест¬
ного петербургского издателя и книгопродавца. Издательская
фирма Глазуновых была одной из старейших и наиболее известных
в России. Она существовала с конца XVIII века. Книжные мага¬
зины Глазуновых открылись одними из первых в Москве и Пе¬
тербурге. Печатая сочинения русских классиков, книги по истории
и по другим отраслям знаний, фирма способствовала просвещению
русского народа.
Отец Саши, Константин Ильич Глазунов, был умный и раз¬
витой человек. Руководя издательством, он думал не только
5

о материальной выгоде, но и об общественной пользе дела.
Константин Ильич проявлял интерес к музыке. В юности он играл
на скрипке и на рояле.
Глубоко любила музыку мать будущего композитора — Елена
Павловна. Она обучалась в пансионе игре на рояле, но, в отличие
от большинства своих сверстниц, не забросила музыку и после
замужества. Она брала уроки у профессора Петербургской кон¬
серватории Ф. Лешетицкого, а затем у М. А. Балакирева.
У Н. А. Римского-Корсакова Елена Павловна изучала теорию.
Ежедневно по многу часов звучала музыка у Глазуновых.
Играла хозяйка дома. По вечерам часто собирались друзья и на¬
чиналось совместное музицирование: играли в 4 руки, составляли
различные ансамбли с участием скрипки и виолончели; особенно
часто звучали симфонии — Моцарта, Шумана, Бетховена, Боро¬
дина. Исполнялись также сочинения Баха, Листа и других ком¬
позиторов.
Вспоминая детство, Глазунов рассказывал: «В доме у нас
много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Не¬
редко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до мель¬
чайших подробностей то, что слышал раньше. ..»
Так уже с детских лет проявились феноменальный музыкаль¬
ный слух и память Глазунова, которые в дальнейшем поражали
всех, кто с ним знакомился.
Воспитание и образование мальчика протекало в домашних
условиях. Регулярно приходили преподаватели различных пред¬
метов. В семье жили немка и француженка, которые занимались
с Сашей языками. Лишь в двенадцатилетнем возрасте он поступил
в реальное училище.
С девяти лет начались уроки игры на рояле. По рассказам
первой учительницы Саши, он очень охотно разучивал заданные
ему пьесы, очень любил разбирать незнакомые произведения.
Вскоре после начала занятий, к немалому удивлению препо¬
давательницы, ее ученик принес на урок свой первый опыт ком¬
позиции: листок нотной бумаги, на котором несколько строк зани¬
мало его сочинение. За первым опытом последовали другие. По со¬
вету одного из учителей, Саша послал сочиненную им песенку в ре¬
дакцию детского журнала, но юного композитора постигла
неудача: песенка не была напечатана.
Значительная роль в музыкальном воспитании Глазунова при¬
надлежала Н. Н. Еленковскому — талантливому пианисту, кото¬
рый впоследствии был вынужден отказаться от исполнительской
деятельности из-за повреждения руки.
Цель своих занятий Еленковский видел прежде всего в зна¬
комстве ученика с лучшими музыкальными сочинениями, в воспи¬
тании у него художественного вкуса, в развитии его необычайного
музыкального дарования. Основное внимание уделялось не технике
6

Александр Глазунов.
1876—1877 ГГ.
фортепианного исполнительства, а чтению нот с листа и совмест¬
ной игре в 4 руки симфоний и камерных ансамблей. Особенно
много играли сочинения Бетховена. Увлеченный его музыкой, Гла¬
зунов самостоятельно разбирает сонаты композитора. Играет он
также прелюдии и фуги Баха, пьесы Шопена.
Конечно, Глазунов показывал учителю собственные наброски,
эскизы. Он получил от него много ценных сведений.
Еленковский знакомил Глазунова и с русской музыкой. Это
оказало существенное влияние на его композиции. Учитель, как
писал Глазунов, «поощрял мои попытки сочинять и впервые по¬
знакомил меня с некоторыми произведениями русских авторов,
между прочим с «Исламеем» Балакирева. Эта пьеса произвела на
меня глубокое впечатление, и я тотчас изменил стиль своих музы¬
кальных опытов».
Что же представляли собой «музыкальные опыты» мальчика-
композитора?
Как-то летом на даче один из Сашиных преподавателей
предложил ему либретто для оперы «Рустем и Зораб» (по
Жуковскому). Опера не была закончена. Та же участь постигла
7

другие начатые им оперы — «Украденная невеста» и «Скупой
рыцарь».
Судьба этих произведений не случайна. Глазунов с детских
лет явно тяготел не к вокальной, а к инструментальной музыке.
Она преобладала на музыкальных вечерах в семье, она прежде
всего привлекала Глазунова, когда он читал с листа; инструмен¬
тальной музыке он отдает предпочтение и в сочинении. Юный
композитор написал несколько романсов, но больше всего времени
он отдавал работе над сонатами, ноктюрнами, вальсами и другими
пьесами.
Сочинения мальчика не могли быть самостоятельными. Сам
Глазунов отмечал позже их подражательность.
Если музыкальное развитие Глазунова в раннем детстве было
поразительно интенсивным, то во всех других отношениях он мало
чем отличался от своих сверстников. Он был спокойным, тихим,
добродушным мальчиком, очень любил рисование и уделял ему
много времени. Когда начались занятия музыкой, он стал рисовать
трубачей с надутыми от напряжения щеками, дирижеров, повели¬
тельно взмахивающих палочкой, и другие картинки музыкального
содержания.
Стремление сочинять инструментальную музыку сочеталось
у Глазунова с повышенным интересом к различным музыкаль¬
ным инструментам. Его не удовлетворяет умение играть только на
рояле. Воспользовавшись частым присутствием в их доме скри¬
пача А. Колаковского, юный музыкант с его помощью усвоил ос¬
новы игры на скрипке. Позже он научился играть и на виолон¬
чели, которая со временем стала одним из самых любимых его
инструментов.
Возможность близко познакомиться с другими инструментами
оркестра неожиданно представилась Глазунову летом 1879 года
на одном из курортов, где отдыхала вся семья. Здесь для развле¬
чения отдыхающих ежедневно играл оркестр. Мальчик постоянно
бегал слушать его, усваивал разнообразие звучания труб и тром¬
бонов, флейт и кларнетов, валторн и ударных инструментов. Сбли¬
зившись с барабанщиком из оркестра, Глазунов с его помощью
еще детальнее ознакомился с каждым инструментом.
После отъезда Еленковского в дом Глазуновых для занятий
был приглашен М. А. Балакирев Ч Встретившись с четырна¬
дцатилетним Александром Глазуновым, Балакирев понял, что пе¬
ред ним — выдающийся талант. Он знал, как важно именно в этом
возрасте направить и развить дарование подростка, помочь ему
1 О Балакиреве (а также о Могучей кучке, руководителем которой он яв¬
лялся) см. в I выпуске настоящего издания: «Очерки по истории русской му¬
зыки XIX века».
5

овладеть мастерством профессионала. Позже Глазунов рассказы¬
вал: Балакирев «предложил принять на себя общее руководство
моим музыкальным воспитанием и рекомендовал немедленно обра¬
титься к Римскому-Корсакову для систематического прохождения
полного курса теории композиции. . . Я уже был немного знаком
с романсами и музыкальной картиной «Садко» моего будущего
учителя, которые произвели на меня чарующее впечатление, равно
как и произведения Балакирева. ..»
Балакирев писал о своем новом знакомом: «. . .мальчик очень
способный и чрезвычайно интересуется оркестровой музыкой, и
все пишет партитуры, и постоянно поручает матери спросить у меня
что-нибудь вроде — как пишется триангль1 или контрабас».
Сохранилось в высшей степени интересное воспоминание Рим¬
ского-Корсакова о первом знакомстве с музыкой юного Глазу¬
нова, а затем и с ее автором: «...Однажды Балакирев принес мне
сочинение 14—15-летнего гимназиста-реалиста Саши Глазунова.
Это была детски написанная оркестровая партитура. Способно¬
сти мальчика и любовь были видны несомненно.. .
Это был милый мальчик с прекрасными глазами, весьма не¬
уклюже игравший на фортепиано. . . Элементарная теория и соль¬
феджио оказались для него излишними, так как слух у него был
превосходный, а Еленковский до некоторой степени прошел с ним
и гармонию».
Глазунову повезло: в дополнение к своему таланту он получил
таких замечательных руководителей!
В исполнении Балакирева он услышал много новых сочинений,
среди которых были и некоторые малораспространенные в то время
произведения Шумана, Листа, Шопена. «Балакирев в ту пору. . .
принимал значительное участие в развитии Саши, играя ему мно¬
гое и беседуя с ним, чем несомненно привязал к себе отзывчивого
юношу»,— вспоминал Римский-Корсаков.
Очень много дали Глазунову занятия с Римским-Корсако-
вым. К началу 80-х годов Римский-Корсаков, которому едва ис¬
полнилось 35 лет, становится одной из наиболее авторитетных
фигур в русской музыке. Он очень активно проявляет себя как
композитор: в 1878 году им была создана опера «Майская ночь»,
в 1881 году закончена опера «Снегурочка». Наряду с этим Рим¬
ский-Корсаков— профессор Петербургской консерватории2 по
классам композиции и инструментовки.
Встречи Римского-Корсакова с Глазуновым происходили раз
в неделю. Успехи молодого композитора бмли велики. «Музыкаль¬
ное развитие его шло не по дням, а по часам»,— писал учитель об
ученике.
1 Триангль — треугольник — ударный музыкальный инструмент.
2 Римский-Корсаков был приглашен на эту должность еще в 1871 г.
9

Поражала в Глазунове его целеустремленность. Ради музыки
он был готов пожертвовать всем. Ежедневно, возвращаясь из ре¬
ального училища, он садился за инструмент и сочинял или играл
сочинения других композиторов, пытливо вслушиваясь в них, по¬
стигая закономерности музыкального развития, музыкальной
формы. Записные книжки Глазунова в эти годы заполнены сведе¬
ниями о сочиненных и задуманных произведениях разных жан¬
ров, о многочисленных упражнениях и задачах по композиции.
Вдумчивая, ответственная, планомерная композиторская работа —
одна из характернейших черт зрелого Глазунова —отличала его
с детского возраста.
Столь раннее и быстрое развитие Глазунова естественно при¬
вело к тому, что его взаимоотношения с Римским-Корсаковым
вскоре изменились. «Уже с осени 1880 года Николай Андреевич
перестал относиться ко мне как к ученику. Наши отношения стали
дружескими,— вспоминал Глазунов...— Весной 1881 года Нико¬
лай Андреевич наотрез отказался заниматься со мной и предло¬
жил обращаться к нему только за дружеским советом. . . Он ввел
меня в свой дом, где я познакомился с музыкантами того вре¬
мени. Сам он не переставал бывать у меня и интересоваться мо¬
ими работами. ..»
Близость двух музыкантов сохранилась и в дальнейшем. На
склоне лет Глазунов писал о Римском-Корсакове как о человеке,
близким другом которого он «имел счастье быть более четверти
века, со времени. . . первой встречи. . . и до последнего дня его
жизни».
В 1881 году, на одном из уроков юный композитор показал
Римскому-Корсакову наброски первой симфонии. Она была за¬
думана летом предыдущего года в курортном местечке Друскеники,
где Саша встречал людей разных славянских национальностей —
русских, украинцев, белоруссов, литовцев, поляков. Слушая их го¬
вор и народные песни, он решил написать «Славянскую» симфо¬
нию. Повлияло на его замысел, конечно, и широкое обсуждение
в те годы «славянского вопроса» в печати, и создание ряда «сла¬
вянских» музыкальных сочинений («Увертюра на чешские темы»
Балакирева, «Фантазия на сербские темы» Римского-Корсакова,
«Славянский марш» Чайковского и др.).
Интерес к музыкальной культуре, в частности к народной му¬
зыке разных национальностей, характерный для большинства рус¬
ских композиторов, проявился у Глазунова чуть ли ни с первых
опытов сочинения. Среди его детских рукописей немало обрабо¬
ток песен разных народов, часть из которых он сам записал. И
в Первой симфонии он использовал две польские народные ме¬
лодии.
Работа Саши Глазунова над симфонией вызвала большой
10

Александр Глазунов.
С картины Репина. 1887.
интерес Балакирева и Римского-Корсакова. Они понимали, что сим¬
фония для композитора — своеобразный экзамен на аттестат зре¬
лости. Этот экзамен Глазунов выдержал блестяще. Балакирев, ок¬
рестивший Сашу «маленьким Глинкой», взялся разучить симфонию
с оркестром и включил ее в программу концертов Бесплатной
музыкальной школы.
11

В процессе сочинения и в ходе репетиций Балакирев и Рим¬
ский-Корсаков делали автору много замечаний, давали много цен¬
ных советов. «Сочиняя ее и инструментуя,— писал Глазунов о сим¬
фонии,— я много пользовался советами Балакирева и Николая Ан¬
дреевича. Насколько я помню, они старались своими советами
главным образом исправить внешние погрешности симфонии, ко¬
торые сильно сказались бы при исполнении ее оркестром. Они на¬
меренно не исправляли некоторых недочетов произведения, желая
предоставить мне самому быть своим судьею».
Когда на репетиции молодой автор впервые услышал симфо¬
нию в оркестровом «наряде», он был потрясен. Конечно, сочиняя
музыку, он представлял себе ее звучание, но действительность
превзошла все ожидания. Для Глазунова этот день был большим
праздником. Он, всегда столь аккуратный и ответственно относя¬
щийся к делам, не пошел на занятия и бесцельно бродил по ули¬
цам весеннего Петербурга. Он переживал свою весну. Действи¬
тельно, создание и исполнение симфонии означало вступление
Глазунова на путь композитора-профессионала, знаменовало рож¬
дение еще одного замечательного русского музыканта.
Музыкальный мйр Петербурга понял и оценил значение кон¬
церта 17 марта 1882 года. «Да это юный Самсон!» — восторженно
восклицал крупнейший художественный критик В. В. Стасов. Ком¬
позитор А. К. Лядов шутливо негодовал: «Что же это такое? Ведь
этот мальчишка всех нас за пояс заткнул». Появление «конку¬
рента» петербургским композиторам отмечалось в стихах, посвя¬
щенных Глазунову и поднесенных в антракте: — «Привет тебе, о,
симфонист прекрасный! Ты Кучке человек опасный»,— гласили
первые строки. «Он совершенно способен выражать то, что он хо¬
чет и так, как хочет...— говорил музыкальный критик
Ц. А. Кюи.— Симфония представляет прекрасное, замечательно
талантливое произведение с самыми серьезными музыкальными
достоинствами». «То был поистине великий праздник для всех нас,
петербургских деятелей молодой русской школы,— писал впослед¬
ствии Римский-Корсаков.— Юная по вдохновению, но уже зрелая
по технике и форме симфония имела большой успех...»
Вечером после концерта в доме Глазуновых на Казанской
улице (ныне улица Плеханова) был дан торжественный ужин.
Отец композитора, Константин Ильич, обратился с благодарствен¬
ной речью ко всем, кто обучал юного композитора и способство¬
вал его развитию. С ответным тостом выступил Балакирев. Ви¬
новник торжества сидел молча, переживая свой первый успех, пол¬
ный признательности своим учителям. Это чувство по отношению
к одному из них Глазунов выразил в строках посвящения, напи¬
санных на партитуре симфонии: «Дорогому учителю моему Нико¬
лаю Андреевичу Римскому-Корсакову в знак глубокого уважения
и благодарности. Автор». Созданная в те же годы Увертюра на
12

греческие темы имеет такую надпись: «Своему первому руководи¬
телю Милию Алексеевичу Балакиреву с вечною признательностью
посвящает автор».
Выдающееся событие в жизни Глазунова было отмечено и в ре¬
альном училище. Здесь юного музыканта ожидал сюрприз. По
окончании занятий директор собрал в актовом зале учеников и
всех служащих — от педагогов до швейцаров и сторожей — и в их
присутствии поздравил «новорожденного» композитора, пожелал
ему больших успехов.
Десятилетие с момента исполнения Первой симфонии и до на¬
чала 90-х годов — это период оттачивания композиторского ма¬
стерства Глазунова, период постепенного расширения и углубле¬
ния тематики его сочинений, годы критического пересмотра дости¬
жений и новых поисков, приведшие к полной зрелости.
Большинство сочинений, созданных Глазуновым в первой по¬
ловине 80-х годов, несет на себе печать «кучкистской» школы,
которая пестовала композитора, печать балакиревско-корсаков-
ского воздействия. Метка этой школы — характерная черта всего
творческого наследия композитора, признак его неразрывной связи
с традициями старшего поколения, поколения учителей. В то же
время, и в Первой симфонии, и в созданных одновременно или
непосредственно вслед за ней произведениях рельефно выступили
некоторые черты, которые в дальнейшем стали типичными для
творчества композитора.
Две увертюры на греческие темы, Лирическая поэма, симфо¬
ническая поэма «Стенька Разин», Вторая симфония — вот наибо¬
лее заметные сочинения Глазунова (конечно к ним относится и
Первая симфония), появившиеся в первой половине 80-х годов.
Все они написаны для оркестра. Увертюры на греческие темы (осо¬
бенно первая из них) — наиболее «кучкистские» произведения этих
лет. Подобно аналогичным увертюрам на русские темы Балакирева
и Римского-Корсакова здесь, на основе подлинных народных ме¬
лодий, средствами оркестра создаются характерные жанровые кар¬
тинки, сценки народной жизни.
Картинность, конкретность музыки — типичная для данного
периода творчества Глазунова черта. Она отличает и отдельные
эпизоды симфоний и поэму «Стенька Разин».
Последнее сочинение интересно также как образец программной
музыки. Программность — одна из характернейших черт творче¬
ства кучкистов — привлекала и Глазунова. Композитор предпо¬
слал поэме литературный текст, в котором наметил основные
образы и события.
Уже в эти годы ярко проявилась любовь Глазунова к вели¬
чаво-эпическим образам, к музыке, воплощающей богатырскую
13

силу и спокойствие, мощь и уверенность. Подобные музыкальные
образы мы встречаем, например, во Второй симфонии, в поэме
«Стенька Разин» \ А наряду с ними, в этот же период начинают
возникать первые типично глазуновские лирические сочинения.
Такова, прежде всего, «Лирическая поэма».
Творчество композитора того времени метко охарактеризовал
Стасов: «Главный характер всех сочинений Глазунова до сих
пор — неимоверно широкий размах, сила, вдохновение, светлость
могучего настроения, чудесная красота, роскошная фантазия,
иногда юмор, элегичность, страстность, и всегда — изумительная
ясность и свобода формы». С этим высказыванием перекликаются
слова советского музыковеда Ю. В. Келдыша о творчестве Глазу¬
нова: «Начиная с. . . Первой симфонии. .. он определяется как сим¬
фонист монументального плана, склонный к мышлению крупными
синтетическими образами, к широким масштабам музыкального
письма при ясности соотношений и стройной логической завер¬
шенности целого». Ясность, логичность, стройность музыкального
мышления Глазунова, свобода высказывания — отмечены не слу¬
чайно. Они составляют одно из коренных свойств творчества ком¬
позитора.
Выходившие из-под пера композитора новые сочинения не «за¬
леживались» и вскоре становились известны публике.
Широкое исполнение сочинений молодого композитора имело
для него огромное значение: слушая свою музыку в исполнении
ансамблей, для которых она предназначалась, автор получал воз¬
можность проверить правильность своих представлений о звуча¬
нии тех или иных инструментов, их всевоз-можных сочетаний. Этот
факт несомненно способствовал быстрому развитию Глазунова как
музыканта.
Исполнение Первой симфонии, а затем и других сочинений сде¬
лало имя Глазунова широко известным среди петербургских (а по¬
степенно и московских) музыкантов. Завязалось много новых зна¬
комств; некоторые из них перешли в длительные дружеские от¬
ношения. Постоянный контакт с широким кругом музыкантов,
общение с ними на основе музыкальных интересов послужили для
Глазунова своего рода музыкальным университетом, где он про¬
должал свое образование.
На одной из репетиций Первой симфонии Римский-Корсаков
познакомил Глазунова со Стасовым. Художественный критик, че¬
ловек передовых взглядов, страстно любивший и прекрасно знав¬
ший музыку, друг многих и многих композиторов, живописцев,
скульпторов, Стасов был поражен и покорен талантом молодого
1 Большую роль в поэме играет мелодия известной бурлацкой песни
«Эй, ухнем!».
14

композитора. Он видел в нем достойного наследника Могучей
кучки и возлагал на него большие надежды. Чувствуя любовь и
восторг маститого критика, Глазунов также отвечал ему теплым
отношением.
Длительная дружба связывала Глазунова с чутким музыкан¬
том, известным композитором Анатолием Константиновичем Ля¬
довым. Их познакомил Балакирев еще в период репетиций Пер¬
вой симфонии. Лядов жил неподалеку от реального училища, и
Глазунов очень часто заходил к своему новому знакомому.
Хотя Лядов был на десять лет старше Глазунова, в их обще¬
нии этого не чувствовалось. Вскоре они называли друг друга на
«ты»; временами Глазунов даже занимал по отношению к Лядову
заботливую позицию старшего.
В те же годы Глазунов довольно близко сходится и с Алек¬
сандром Порфирьевичем Бородиным — одним из классиков рус¬
ской музыки. К моменту знакомства с Глазуновым он был уже
зрелым, вполне сформировавшимся композитором (известная «Бо¬
гатырская» симфония была закончена за несколько лет до их
встречи).
Римский-Корсаков, Стасов, Лядов, Бородин были централь¬
ными фигурами среди лиц, в обществе которых постоянно нахо¬
дился молодой Глазунов. Между ними вскоре установилось пол¬
ное равноправие.
Радостными были встречи музыкантов. Совместная игра, зна¬
комство с новыми пьесами, интересное для каждого профессио¬
нальное обсуждение сыгранных сочинений, наконец, просто беседа
умных, эрудированных людей — даже и на выходящие за пределы
музыки темы,— как все это воодушевляло! Часы летели неза¬
метно. Не хватало целого вечера, чтобы переговорить обо всем,
что интересовало.
По мере распространения сочинений Глазунова имя компози¬
тора получает известность и в других городах. Когда в Москве
впервые прозвучала Первая симфония Глазунова, ее услышал
С. И. Танеев — один из крупнейших московских музыкантов того
периода. Своими впечатлениями он поделился с П. И. Чайковским
и заинтересовал его.
Чайковский в письмах Балакиреву стал расспрашивать о Гла¬
зунове. А в октябре 1884 года, на квартире у Балакирева, состоя¬
лась их первая встреча. Чайковский — к тому времени уже автор
четырех симфоний, ряда других симфонических произведений
(среди них — увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфони¬
ческая фантазия «Франческа да Римини»), а также пяти опер —
приехал в Петербург на постановку «Евгения Онегина». Глазунов
вспоминал об их знакомстве: «Мы собрались к Балакиреву к
назначенному часу, с волнением стали ждать прихода Чайков¬
ского. . .»
15

Волнение было вызвано не только фактом предстоящей встречи
с известным композитором. Дело в том, что творчество Чайков¬
ского, Танеева и некоторых других, близких к ним композиторов,
имело существенные черты отличия от творчества кучкистов. Это
объяснялось не только своеобразием индивидуальностей компози¬
торов, но также несхожестью некоторых эстетических принци¬
пов, приемов композиции, композиторской техники, отстоявшихся
и принятых в каждой из названных групп. По выражению Глазу¬
нова, Чайковский «был не из нашего лагеря». Тем не менее, он
произвел большое впечатление на Глазунова. Беседа с ним, его
музыка заставили задуматься: так ли уж далек этот «другой ла¬
герь», не будет ли полезно и плодотворно найти единый, общий
творческий язык? Позже Глазунов так сформулировал свои мы¬
сли: «.. .мои взгляды в искусстве расходились со взглядами Чай¬
ковского. Тем не менее, изучая произведения его, я усмотрел
в них много нового и поучительного для нас, молодых в то время
музыкантов. Я... начал преклоняться не столько перед тематиче¬
ским материалом его творений, сколько перед вдохновенным раз¬
витием мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом.
Совокупность всего этого всегда оставляла во мне чувство полного
удовлетворения...»
Встречи композиторов продолжались и в дальнейшем. «Впо¬
следствии я ближе познакомился с Петром Ильичом и, наконец,
между нами завязалась тесная дружба, продолжавшаяся до самой
его кончины \ Я встречался с ним больше в Петербурге, куда он
наезжал по случаю постановок своих опер, балетов и концертных
выступлений»,— вспоминал Глазунов. Общение с Чайковским сы¬
грало важную роль в творческой эволюции Глазунова.
В 1883 году Глазунов окончил реальное училище и записался
вольнослушателем на историко-филологический факультет Петер¬
бургского университета. Среди многих традиций этого универси¬
тета были и музыкальные: еще в 40-х годах существовали так на¬
зываемые «Музыкальные упражнения студентов». За скромным
названием скрывались регулярные концерты составленного из
студентов (и из бывших студентов) симфонического оркестра. Ин¬
тересные и тщательно разученные программы, энтузиазм исполни¬
телей привлекали массу слушателей, которую не мог вместить уни¬
верситетский зал. По существу, в Петербурге это были первые ре¬
гулярные и планомерные симфонические концерты.
Глазунов вступает в оркестр как валторнист: этот инструмент
был с помощью преподавателя освоен в короткий срок. Затем
юноша научился играть на трубе, тромбоне и кларнете. Он играл
1 Чайковский умер в Петербурге 25 октября 1893 г.
16

настолько хорошо, что получал приглашения исполнять партии
этих инструментов в других оркестрах.
За время обучения в университете (Глазунов пробыл в нем
недолго), на концертах с участием молодого музыканта прозву¬
чали симфонии Бетховена, Шумана, Шуберта, Римского-Корсакова
(три части из Первой симфонии), увертюры Глюка, Глинки
(к опере «Руслан и Людмила»), Балакирева («Увертюра на рус¬
ские темы») и ряд других сочинений.
По-прежнему много Глазунов играет на рояле. В этой области
его особенно привлекает музыка Шопена и Листа. «. . .Играю Шо¬
пена и Листа до того, что даже палец заболел»,— писал он Ста¬
сову в 1883 году. Его энтузиазм по отношению к Листу еще бо¬
лее возрос после личного знакомства со знаменитым венгерским
композитором.
На репетициях Первой симфонии Глазунова можно было по¬
стоянно видеть крупного, широкоплечего мужчину с обветренным
лицом, окаймленным небольшой бородкой. Он не пропускал ни
одного дня и приходил раньше других посетителей. В музыкаль¬
ном мире он, за исключением нескольких человек, никому не был
известен, и вряд ли кто-нибудь в то время предполагал, что имя
его вскоре узнают все, кто тесно связан с музыкой.
Это был Митрофан Петрович Беляев — лесопромышленник, об¬
ладавший колоссальным состоянием. У него были свои пароходы,
тысячи крестьян заготавливали для него лес. В отличие от боль¬
шинства промышленников, он не ставил своей целью бесконечное
умножение капитала. Выйдя из дела, он посвятил свое время и
свои средства благородной, культурной цели.
Беляев очень любил музыку, с детства он обучался игре на
скрипке, участвовал в квартетах. Квартетная игра, музыка, напи¬
санная для этого ансамбля — были его страстью.
К началу 80-х годов, решив оставить торговлю лесом, Беляев
поселяется в Петербурге. Он входит в кружок любителей музыки,
где знакомится с Лядовым. Вскоре Беляев встретился с кучки¬
стами.
Круг знакомств Беляева постепенно расширяется. Он заводит
у себя регулярные квартетные собрания, находится в курсе важ¬
нейших музыкальных событий. Глазунов, Лядов, Римский-Корса¬
ков и многие другие музыканты охотно посещали гостеприимного
хозяина, тем более, что он принимал очень близко к сердцу мно¬
гочисленные трудности и препятствия, которые в то время стояли
на пути развития молодой русской музыки, искал возможности их
преодоления.
Интересно охарактеризовал Беляева и описал формирование
беляевского кружка Римский-Корсаков: «Беляев был богатый
торговый гость, немножко самодур, но притом честный, добрый,
Очерки по истории русской музыки
17

откровенный до резкости, иногда даже до грубости прямой человек,
в сердце которого были, несомненно, даже нежные струны, ра¬
душный хозяин и хлебосол.. .
К Беляеву привлекали — его личность, преданность искусству
и его деньги не сами по себе, а как средство, примененное им к воз¬
вышенной и бескорыстной цели, что и делало его притягательным
центром нового кружка музыкантов. . .»
Желание помочь русским музыкантам возникло у Беляева в пе¬
риод, когда он, как и многие другие, восхищенно следил за пер¬
выми, такими уверенными, шагами Глазунова. Его крепнущий та¬
лант олицетворял для Беляева молодость русской музыки. По¬
этому все начинания, направленные на поддержку и активизацию
творчества композиторов, на оживление музыкальной жизни,
□казались связаны с творчеством так полюбившегося Беляеву
юноши.
Первый в жизни Глазунова концерт, целиком составленный из
его произведений, был устроен по инициативе Беляева (27 марта
1884 г.), причем случилось так, что исполнение сочинений моло¬
дого композитора сыграло очень важную роль не только в его
творческой биографии, но и во всей русской музыкальной жизни.
Оно навело Беляева на мысль регулярно проводить концерты сим¬
фонической русской музыки, возможно шире знакомить с нею пуб¬
лику. Вскоре, в ноябре 1885 года, состоялся первый «Русский сим¬
фонический концерт». За ним последовали второй, третий. . .
Публика первоначально с недоверием отнеслась к новшеству.
Еще сильно было мнение, что русская музыка, особенно в области
симфонической, может дать мало интересного. Но настойчивость
Беляева и других руководителей концертов делали свое дело.
«Русские симфонические концерты» получали все большую извест¬
ность; с течением времени они прочно вошли в культурную жизнь
Петербурга, устраивались и за его пределами. Пропаганда русской
симфонической музыки на этих концертах продолжалась около
35 лет!
Беляев почти не вмешивался в дела, связанные с репертуаром
концертов. По его просьбе художественное руководство приняли
на себя Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов. Они составляли
программы, решали все вопросы, связанные с исполнением. Благо¬
даря этому на афишах «Русских симфонических концертов» можно
было встретить все заслуживающие внимания сочинения отече¬
ственных композиторов. Многие из них именно здесь впервые ста¬
новились известны.
Однажды в Публичную библиотеку пришло письмо на имя
Стасова. Оно было без подписи и написано незнакомым почерком.
Его содержание оказалось весьма любопытным. Вот некоторые
выдержки: «Композиторский труд (за исключением оперных со¬
чинений) — самый неблагодарный. Талантливые композиторы
18

В гостях у М. П. Беляева.
В первом ряду (слева направо): А. К. Лядов, В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Беляев, А. К. Глазунов.
2'

оркестровых и камерных сочинении в редких случаях получают
грошовый гонорар, а большей частью с трудом находят издате¬
лей даже на даровых условиях, так как издание партитур и орке¬
стровых голосов обходится дорого, а требование на них — незна¬
чительно.
Желая оказать поощрение русскому композиторскому та¬
ланту. . . я намерен оставить капитал, из процентов с которого
ежегодно выдавались бы премии за талантливые сочинения. . .
Для выдачи премий я назначаю день 27-е ноября — в память
годовщины первого исполнения «Ивана Сусанина» и «Руслана и
Людмилы».
В письме были указаны композиторы, заслужившие, по мнению
неизвестного, премии в 1884 году: Бородин (за Первую симфо¬
нию), Балакирев (за Увертюру на русские темы), Чайковский
(за увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта»), Римский-Корса¬
ков (за симфоническую картину «Садко»), Кюи (за Сюиту)
и Лядов (за фортепианные пьесы «Бирюльки»).
Так были учреждены премии имени Глинки, несомненно ока¬
завшие помощь многим композиторам. Учредителем этих премий
также оказался Беляев.
Если среди первых отмеченных премией композиторов Гла¬
зунов отсутствует, то, начиная со следующего года, его имя неиз¬
менно оказывалось в списке. В 1885 году был удостоен глинкин-
ской премии его Первый квартет. Полученную сумму Глазунов
пожертвовал на сооружение памятника на могиле недавно
(в 1881 г.) скончавшегося Мусоргского.
В то же время Беляев задумывает еще одно дело (вызывает
уважение его энтузиазм, энергия и бескорыстное служение инте¬
ресам искусства!): он решает основать издательство. С Глазуно¬
вым он заключает договор на исключительное право издания его
сочинений. Ряд произведений, уже проданных Глазуновым дру¬
гим издателям, Беляев выкупает: он хочет издавать их сам.
Как и все, что делал Беляев, новое предприятие организовы¬
валось на широкую ногу. Издательство было основано в Лейп¬
циге — мировом центре печати. Оно было оснащено передовой
техникой и вскоре стало лучшим русским нотоиздательством. Пер¬
вым изданием фирмы «М. П. Беляев» была «Увертюра на грече¬
ские темы» Глазунова.
Деятельностью нового предприятия руководил художественный
совет, в который входили Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов.
Беляев также влиял на политику издательства, в частности он
определял преимущественное издание симфонической и камерно¬
инструментальной музыки.
Много лет скромные серые обложки тщательно и красиво от¬
печатанных сочинений радовали композиторов, исполнителей и лю¬
бителей музыки. . .
20

Титульный лист Первой сим¬
фонии Глазунова в издании
М. П. Беляева. 1888 г.
«Русские симфонические концерты», издательство сплотили во¬
круг Беляева большую группу музыкантов. Музыкальные вечера
в доме Беляева, собиравшие многочисленное общество, преврати¬
лись в своего рода клуб, сделались центром музыкальной жизни
Петербурга 80—90-х годов. Собрания происходили каждую не¬
делю, в пятницу, и непременно включали игру квартетом. «Камер¬
ная музыка — высшая музыка!» — говорил Беляев. Сам он играл
в квартете на альте. Музицирование сменялось разговорами, спо¬
рами, обменом новостями. Вечера затягивались далеко за полночь.
Расходясь, гости говорили: «Жаль, что у Митрофана Петровича
не бывает семи пятниц на неделе!»
Общество, собиравшееся у Беляева и получившее название
«беляевский кружок», состояло из музыкантов разной степени
одаренности, по-разному смотрящих на цели и задачи своего
искусства. Естественно, наибольшим авторитетом пользовался
21

Римский-Корсаков. Он был центром кружка. Лядов и Глазунов —
во многом его единомышленники — вместе с ним составляли ядро.
Стасов также примыкал к ним. Все они — люди двух поколений —
прочно впитали лучшие заветы Могучей кучки, сохраняли и раз¬
вивали их. Это не могло не сказаться на деятельности издатель¬
ства, «Русских симфонических концертов», а в какой-то мере и на
облике беляевского кружка. Именно в таком смысле можно гово¬
рить о преемственной связи между группировками музыкантов
60-х и 80-х годов.
В конце мая 1884 года в Веймаре был организован музыкаль¬
ный фестиваль, посвященный в первую очередь творчеству все¬
мирно известного пианиста и композитора Ференца Листа. Гла¬
зунов очень любил его музыку, и Беляев решил поехать вместе
с молодым композитором за границу: посетить фестиваль, позна¬
комить Листа с Глазуновым и его сочинениями, кроме того — по¬
слушать оперы Вагнера — человека, чья музыка считалась новым
направлением в искусстве, а затем побывать в Испании.
В Веймаре Глазунову действительно удалось познакомиться
с Листом и несколько раз беседовать с ним. Великий музыкант
в те годы проявлял большой интерес к русской музыке, считая,
что именно русские музыканты вносят свежую струю в европей¬
скую культуру. «.. .Он. . . высказал свое сочувствие к нашей
группе музыкантов,— сообщал Глазунов Балакиреву,— упомянул
Вас, Николая Андреевича, Бородина, Кюи и меня тоже». Благо¬
даря хлопотам Беляева и расположению Листа, в программу од¬
ного из концертов фестиваля была включена Первая симфония мо¬
лодого петербуржца.
Лист пришел на репетицию симфонии, прослушав — одобри¬
тельно отозвался о ней. Хорошо была принята симфония и на
концерте — первом вне России концерте, где звучала музыка Гла¬
зунова.
Из Веймара путешественники отправились в Испанию. На¬
родная музыка этой страны — темпераментная, яркая мелодически
и ритмически, привлекала многих русских композиторов, начиная
с Глинки ^ Она захватила и Глазунова. «Ищу случая послушать
в Испании народную музыку. . . Теперь я счастлив, что кроме на¬
родной музыки никакой другой не слышу»,— сообщает он Римско¬
му-Корсакову. Глазунов записывает своеобразные испанские мело¬
дии, впитывает колоритную атмосферу, в которой создавались
и исполнялись народные песни и танцы. Впечатления, порожден-
1 Вспомним, например, «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде» Глинки,
«Испанскую увертюру» Балакирева, «Испанское каприччио» Римского-
Корсакова. 4
22

ные поездкой в Испанию, отразились в ряде сочинений 80-х годов:
в двух оркестровых серенадах, пьесе для струнного квартета «АПа
Spagnola», «Испанской серенаде» для виолончели и др.
Покинув Испанию, русские туристы направились в Танжер
(Марокко). Услышанная здесь арабская музыка впоследствии
также нашла свое воплощение в сочинениях Глазунова.
Хотя поездка была очень интересна, тоска по России охватила
молодого музыканта. «Чуждо, чуждо показалось мне здесь, далеко
от родины. Я плакал. Беляев тоже грустил»,— писал он из Тан¬
жера. И они двинулись в обратный путь.
Направляясь в Петербург, Беляев и Глазунов заехали в Бай¬
рейт— город, известный культом Вагнера. Они услышали «Парси-
фаль» — последнюю, незадолго до того написанную оперу про¬
славленного композитора. Но в эти годы музыка Вагнера не про¬
извела на Глазунова большого впечатления.
В конце июля путешественники вернулись в Петербург, обога¬
щенные массой разнообразных, прежде всего музыкальных впе¬
чатлений. ..
Вторая половина 80-х годов в жизни Глазунова была насы¬
щена впечатлениями — и важными для его творческой биографии
событиями не в меньшей степени. Прежде всего—это его выступ¬
ление на новом поприще: 22 октября 1888 года Глазунов впер¬
вые предстал перед публикой в качестве дирижера. В очередном
«Русском симфоническом концерте» он продирижировал своей
«Лирической поэмой».
Меньше чем через год после дебюта Глазунову довелось дири¬
жировать за рубежом. На Всемирной выставке 1889 года в Париже
Беляев организовал два «Русских симфонических концерта». Из
сочинений Глазунова включили Вторую симфонию и симфониче¬
скую поэму «Стенька Разин». Они были исполнены под управле¬
нием автора. Эти концерты, в частности сочинения Глазунова, па¬
рижские музыканты встретили с интересом. Появились сочувствен¬
ные отклики в прессе.
Вскоре по возвращении из Парижа Глазунов и его друзья при¬
сутствовали на спектакле, знаменовавшем рождение одного из луч¬
ших созданий русской оперной классики. В его появлении на свет
Глазунов и Римский-Корсаков принимали самое деятельное уча¬
стие. События развертывались так.
Александр Порфирьевич Бородин — член Могучей кучки, один
из талантливейших русских композиторов — еще в конце 60-х го¬
дов начал работу над оперой «Князь Игорь» (по материалам
«Слова о полку Игореве»). Композитор и одновременно крупный
ученый-химик, Бородин не мог уделять сочинению достаточно вре¬
мени. Оно продвигалось значительно медленнее, чем хотелось бы
23

друзьям композитора: отрывки, отдельные эпизоды и- большие
сцены, которые показывал автор, увлекали их яркостью образов,
сочностью и оригинальностью.
Шли годы. Почти 20 лет продолжал автор свою работу. Боль¬
шая часть оперы была написана, когда внезапная смерть остано¬
вила руку композитора. 16 февраля 1887 года пришедший рано
утром к Глазунову Стасов сообщил ему о кончине Бородина. Это
известие потрясло Глазунова.
Человек ушел из жизни. Но остался незавершенным его мно¬
голетний труд! В память друга и товарища, в интересах русского
искусства было решено довести работу до конца. За это взялись
Римский-Корсаков и Глазунов.
Предстояло решать нелегкую задачу. У каждого из компози¬
торов — свой творческий почерк. Но в опере это не должно было
ощущаться. Надо было, изучив написанное и сохранившиеся
эскизы, «перевоплотиться» в автора и в соответствии с его наме¬
рениями, в его стиле — досочинить недостающее.
Началась напряженная, самоотверженная работа. Римский-Кор¬
саков однажды уже сталкивался с необходимостью доводить до
конца дело другого: после смерти Мусоргского он завершал «Хо¬
ванщину». Глазунов в то время оказывал ему помощь — просмат¬
ривал корректуры оперы и других готовившихся к изданию сочи¬
нений Мусоргского. Но задача — участвовать в завершении чу¬
жого сочинения — встала перед ним впервые.
Он блестяще разрешил ее. По сохранившимся эскизам, а также
вспоминая отрывки, игранные автором, Глазунов почти целиком
написал III действие оперы.
От увертюры не осталось даже и эскизов. Многое сохранила
феноменальная память Глазунова, многое он сочинил сам. Прихо¬
дится поражаться тому, как чутко, с каким тактом была проведена
эта работа. Ее по достоинству оценили еще современники Глазу¬
нова. «. . .Какой колоссальной памятью, какой любовью к Боро¬
дину и какой изумительной техникой. . . наделил господь Глазу¬
нова!»— восклицал один из критиков после исполнения увертюры
на концерте.
Едва опера была закончена, Беляев увез ее в Лейпциг печа¬
тать. Вскоре пришли первые корректуры. Они также потребовали
от Римского-Корсакова и Глазунова большого труда и внимания.
Зато как радостно было видеть прекрасное, роскошно оформлен¬
ное издание оркестровой партитуры оперы, отдельных вокальных
и оркестровых партий, а также переложения для фортепьяно! Было
готово все, что нужно для постановки оперы.
23 октября 1890 года на сцене петербургского Мариинского те¬
атра опера «Князь Игорь» была впервые показана публике. Этот
памятный день по праву считается днем рождения замечательного
сочинения.
24

Глазунов оказал неоценимую услугу русскому искусству. В то
же время—сочинения умершего композитора1, их богатырские,
эпические и характерные «бородинские» лирические образы бла¬
готворно воздействовали на творчество Глазунова.
Часто бывает, что прежде чем выйти на свою дорогу, найти
свой ясный и прямой путь, композитор переживает полосу сомне¬
ний, поисков, неудовлетворенности. Именно такую полосу при¬
шлось преодолеть Глазунову перед тем как его творчество достигло
вершины. Конец 80-х — начало 90-х годов оказался для него пе¬
реломным периодом.
Фантазии для оркестра «Лес» и «Море», симфоническая кар¬
тина «Кремль», Третья симфония — вот основные произведения
этого периода. Они не принадлежат к числу лучших сочинений
композитора и отмечены печатью «смутного» для Глазунова вре¬
мени. Эксперименты в области формы, оркестровки и т. п. в них
не всегда оправданы содержанием. Наряду с разделами, привлека¬
ющими выразительностью музыки, здесь подчас встречаются и
очень бледные эпизоды. Прибегая к программам (в трех первых
из названных пьес), композитор увлекается поисками внешних
изобразительных приемов.
Фантазия «Море» — произведение наиболее ярко отразившее
увлечение Глазунова творчеством Вагнера — выдающегося немец¬
кого композитора. Если летом 1884 года в Байрейте музыка Ваг¬
нера не произвела на него большого впечатления, то в 1889 году,
когда гастролировавшая в Петербурге немецкая оперная труппа
под управлением известнейшего дирижера Карла Мука исполнила
цикл опер Вагнера «Кольцо Нибелунга», она захватила Глазунова.
Краткое, но очень сильное увлечение музыкой Вагнера обострило
кризис творчества композитора, но и ускорило выход из него.
Третья симфония Глазунова также не свободна от следов воз¬
действия других композиторов. В первую очередь — это воздей¬
ствие музыки Чайковского. Глазунов отходит здесь от присущей
его ранним сочинениям (и унаследованной им от кучкистов) жан¬
рово-картинной характеристичности. Он пытается углубиться
в сферу лирики. Это стремление уже проявлялось в некоторых ран¬
них сочинениях (например, в «Лирической поэме»), теперь оно ста¬
новится более сильным. Идя по стопам Чайковского (показательно,
что симфония посвящена ему), Глазунов стремится создать мело¬
дии широкого дыхания, большого распева. И в этом отношении
ему многое удается. Все же в целом Третья симфония, как и на¬
званные программные сочинения, имеет существенные недостатки.
1 Кроме оперы, Глазунов записал по памяти и досочинил I и II части
Третьей симфонии Бородина.
25

Середина и конец 90-х годов — время яркого расцвета творче¬
ства Глазунова. Словно поняв что-то, что до той поры было неяс¬
ным, он начинает сочинять легко и свободно, из-под его пера одно
за другим выходят новые произведения, поражающие зрелостью
мысли, совершенством мастерства, стройностью формы. Он создает
целый ряд пьес, принадлежащих к числу лучших в его наследии.
В эти годы полностью определяется его облик как композитора
с основными присущими его творческой индивидуальности чер¬
тами.
Глазунов пишет музыку чуть ли ни во всех существующих жан¬
рах. Симфонии чередуются с балетами, квартетами, романсами,
пьесами для фортепиано и других инструментов. Решительно пре¬
обладает инструментальная, в частности, симфоническая музыка:
тяга, проявившаяся в юные годы, оказалась устойчивой.
Определился и круг образов, характерных для зрелого компо¬
зитора. Конечно, в каждом произведении они имеют свои особен¬
ности, но многое связывает, роднит их.
Для инструментальных сочинений этого периода — ив первую
^ очередь для симфоний, характерны типично «глазуновские» эпиче¬
ские и лирические образы. Они больше всего привлекают и запо¬
минаются.
Пожалуй, первым сочинением, в котором ярко сказались зре¬
лость, мастерство композитора, оказалась Четвертая симфония
(1893 г.).
Большое место в этом произведении занимают лирические, спо¬
койно-созерцательные музыкальные темы. Такова тема медленного
вступления, основная тема умеренно быстрой I части, вступитель¬
ная тема III части.
В основе темы I части — короткая, плавная мелодическая по-
певка:
Эта тема развивается, естественно переходя от инструмента
к инструменту, из регистра в регистр и не меняя в целом своего
облика.
На смену I части приходит жизнерадостное Скерцо. Его весе¬
лая, словно дразнящая мелодия, быстрый темп, четкий ритм вос¬
создают картину сельского праздника.
26

Характерен для Глазунова финал симфонии (III часть). Ос¬
новной раздел финала — торжественный, монументальный. Он про¬
изводит впечатление массового праздничного шествия.
Более полно, более наглядно особенности и своеобразие симфо¬
нического стиля Глазунова сказались в его Пятой симфонии. На¬
писанная в пору творческого расцвета композитора (1895 г.), она
безусловно принадлежит к числу лучших его достижений.
Симфония открывается торжественным вступлением. Спокой¬
но, уверенно, величаво излагается в басовом регистре начальная
тема:
Постепенно характер музыки меняется и возникает основная
тема I части. Она выросла из вступительной темы, но здесь ей
присущ светлый лирический строй; ее мелодия — большой про¬
тяженности, напевна и выразительна.
К сфере лирических образов относится и возникающая следом
за основной новая тема 1.
На протяжении I части основные музыкальные образы претер¬
певают различные изменения. Величавая тема временами меняет
свой характер и, наоборот, лирические образы приобретают новые
черты: патетичность, торжественную приподнятость. Эти измене¬
ния происходят не в результате конфликтного столкновения тем
и «победы» того или иного круга образов, а в результате их вза¬
имного влияния и обогащения.
II часть Пятой симфонии (как и Четвертой)—Скерцо. В нем
эпизоды типично русского песенно-танцевального склада соче¬
таются с разделами, где музыка, не столь национально определен¬
ная, имеет причудливо фантастический колорит.
III часть привлекает распевностью и задушевностью. Ее основ¬
ной музыкальный образ — яркий пример глазуновского ли¬
ризма. Широкая, свободно льющаяся мелодия производит глу¬
бокое впечатление, невольно вызывая у слушателя ответное дви¬
жение чувств.
После небольшого вступления у кларнета возникает плавная,
лирически-задумчивая тема. Вначале мягкая и созерцательная,
скромная по диапазону, она постепенно разрастается, насыщается
все более и более трепетным и «открытым» чувством. И вот ее
запели скрипки, словно до дна раскрывая то прекрасное,
1 Так называемая побочная партия сонатного аллегро. (См. Словарь
в конце книги.)
27

восторженное состояние, в которое приводит человека встреча
с красотой:
Длительное, непрерывное развитие мелодической линии, нара¬
стания, спады — так развертывается перед слушателем III часть
симфонии. Плавно и неторопливо льющаяся, задушевная музыка
кажется воплощенным в звуках голосом человеческого сердца.
Финал переносит слушателей в сферу ярких эпических образов.
Когда мы читаем былины, в нашем воображении встают кар¬
тины жизни Киевской Руси, ратные подвиги и праздничные пир¬
шества русских богатырей — людей могучих, степенных, спокой¬
ных в сознании своей силы и в то же время смелых и удалых.
Сами они и все, что их окружает, кажется монументальным, выхо¬
дящим из рамок обычных масштабов. Мощь, благородство, вели¬
чавость прежде всего стремится воплотить художник при вос¬
создании облика былинных богатырей. Вспомним ряд картин
Васнецова (например, «Богатыри»), «Богатырскую» симфонию Бо¬
родина. Именно с этими чертами и с этими произведениями (осо¬
бенно, конечно, с «Богатырской» симфонией) ассоциируются эпи¬
ческие образы музыки Глазунова, в частности финал Пятой сим¬
фонии.
Мощные аккорды всего оркестра, громоздящиеся словно ко¬
лоссальные глыбы, открывают эту часть:
28

Этот музыкальный образ сменяется другим. Оркестр свер¬
кает ослепительными красками, музыка наполнена стремительным
движением. Кажется, видишь праздничную толпу, слышишь гул,
напоминающий рокот морского прибоя. В нем ощущается неуемная
сила, полнокровная радость жизни. . .

Развитие «действия» идет через ряд картин. Их основа все та
же, но каждая картина имеет свои отличительные черты. То словно
возникает грузный тойот пляски:
Имеется эпизод маршевого характера.
Чередуясь, порой сливаясь друг с другом, эти эпизоды и соз¬
дают в целом огромную красочную картину, выполненную рукой
подлинного мастера...
Всего год отделяет премьеру Шестой симфонии Глазунова от
премьеры Пятой, однако в новом произведении явственно просту¬
пили черты, до той поры скрытые: I часть симфонии поражает
драматической насыщенностью, обостренностью эмоций, конфликт¬
ностью тематического развития.
Скорбная, сдержанная тема вступления, мрачно звучащая в низ¬
ком регистре, открывает симфонию. Развитие сразу же обост¬
ряется, растет напряженность музыки. Дойдя до кульминации, ме¬
лодия, словно обессилев, скатывается вниз. Ее сменяет основная
тема I части — порывистая, возбужденная, неустойчивая:
30

В ходе ее развития драматизм все более возрастает. Тем ярче
оказывается контраст, когда возникает побочная партия: ее выра¬
зительная напевность, светлая лирика на время совершенно от¬
страняют основную тему. Такое резкое сопоставление тем яв¬
ляется новым в симфоническом письме Глазунова.
В последующих частях напряжение снижается. Симфония за¬
канчивается грандиозным финалом, где сочно, полнокровно обрисо¬
ваны национально-эпические образы.
Даже беглое знакомство с тремя симфониями, созданными ком¬
позитором в пору творческого расцвета, позволяет подвести неко¬
торые итоги, наметить черты, характерные для этих произведений
(и, как увидим, вообще во многом характерные для Глазунова).
Музыка Глазунова — светлая, жизнеутверждающая. В ней про¬
является ясный, оптимистический взгляд на жизнь, эмоциональ¬
ность, цельность чувств, вера в неизбывную силу народа, его ду¬
ховную щедрость и жизнелюбие. В то же время творчество компо¬
зитора в целом отличает специфическая «глазуновская» уравнове¬
шенность, сдержанность.
Монументальные, проникнутые эпическим духом полотна,
жанрово-характерные картины народной жизни и родной природы,
ясная лирика решительно преобладают в сочинениях композитора.
31

А. К. Глазунов и В. В. Стасов.
Набросок Репина (уголь). Конец 1880-х ir
Так, например, Глазунов любил завершать сочинение грандиоз¬
ной массово-праздничной фреской, подобной финалу Пятой сим¬
фонии. Это характерно и для финалов Второй, Третьей, Четвер¬
той, Шестой симфоний, симфонической поэмы «Стенька Разин» и
ряда других композиций. Величественно монументальные образы
можно встретить и в других частях симфоний Глазунова (в част¬
ности — в первых).
Подобные монументальные полотна первым в русской музыке
создал Глинка (их особенно много в опере «Руслан и Людмила»),
а затем Бородин («Богатырская» симфония и опера «Князь
Игорь»). Глазунов творчески развивает их традиции.
Известно, что Глазунов, как и его друзья, считал наследие
первого русского композитора-классика образцом, школой для
себя. Опера «Руслан и Людмила» произвела большое впечатление
на Глазунова-подростка. «Преклоняюсь перед этой святыней»,—
так писал он об опере «Иван Сусанин», будучи уже зрелым компо¬
зитором. Глазунов углубленно изучал оперы Глинки. Благотвор¬
ное воздействие музыки гениального композитора, так же как
и наследия Бородина, над которым Глазунову пришлось немало
потрудиться, наложило явный отпечаток на его произведения.
Творчество Глазунова явилось важным звеном в передаче ге¬
роико-эпических традиций Глинки и Бородина поколениям компо¬
зиторов XX века.
32

Традиции Глинки и кучкистов проявились и в характере жан¬
ровых эпизодов у Глазунова, где явно слышатся интонации на¬
родных песен, наигрыши народных инструментов, ритмы народных
танцев. Особенно выделяются в этом плане глазуновские скерцо
(например, в Первой, Четвертой, Пятой симфониях).
Интерес к внутреннему миру человека, стремление выразить
волнующие его чувства Глазунов проявлял еще в ранний период
творчества. В поисках музыкальных средств, могущих раскрыть
и передать лирические моменты, композитор приходит к плавной,
гибкой, распевной мелодии.
Певучие мелодические фразы большой протяженности, подчас
мелодизация всех голосов оркестра, некоторые приемы тематиче¬
ского развития — эти особенности лирических образов музыки
Глазунова роднят его с Чайковским и (в меньшей мере) с Та¬
неевым.
Узами длительной творческой дружбы был связан с этими ком¬
позиторами Глазунов. После смерти Чайковского (1893) наибо¬
лее близким Глазунову музыкантом в Москве стал Танеев. «Я
страшно дорожу той дружбой, которая устанавливается между
ками, и верю в ее постоянство,— писал Глазунов Танееву в год
сочинения Пятой симфонии.— Вы всегда заставляли меня задумы¬
ваться над Вашими взглядами на искусство». Свидетельством этой
близости служит посвящение Пятой симфонии Танееву.
В процессе своего развития композитор усваивал и претворял
характерные черты «чайковско-танеевской» школы.
Глазунов оказался первым из композиторов, в чьем творчестве
сблизились две ветви русского симфонизма, расцветавшие до той
поры в значительной мере самостоятельно: жанрово-эпический
симфонизм, отличающий Глинку и кучкистов, и лирико-драма¬
тический, расцветший в творчестве Чайковского и его последова¬
телей.
Как и вся музыка Глазунова, его лирика, при различии оттен¬
ков, относительно сдержанна. Страницы, окрашенные сгущенно-
мрачными красками, насыщенные драматическими порывами, тре¬
вогой, душевной болью, в этот период творчества композитора
встречаются сравнительно редко. Они играют большую роль в Ше¬
стой симфонии (I часть), а если говорить об инструментальных
сочинениях других жанров,— в Четвертом, Пятом квартетах
(а также в балете «Раймонда»).
Присущая произведениям композитора ясность и уравновешен¬
ность неразрывно связана с логичностью и стройностью форм.
Глазунов придавал этому большое значение. Он тщательно следил
за пропорциональностью и внутренней соразмерностью как всего
произведения, так и составляющих его частей.
Говоря о композиторах, вошедших в музыку в 80—90-е годы,
критика того времени часто высказывала в их адрес существенный
33

упрек. Сравнивая их сочинения с произведениями композиторов-
кучкистов 60-х и 70-х годов, она отмечала снижение общественной
значимости тем музыки, утрату того боевого духа, который был
присущ творчеству Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова.
Этот упрек справедлив. То, что подмечала критика, было
прежде всего печатью времени, эпохи 80-х годов. Если 60-е годы
известны в русской истории как период бурного общественного
подъема, то 80-е, как уже говорилось раньше,— это период общего
спада и вместе с тем — активизации реакционных сил.
Эти условия объясняют некоторые черты, принципиально от¬
личающие Беляевский кружок от Могучей кучки. Главная из них
заключалась в том, что кучкистов объединяли музыкально-обще¬
ственные интересы, общие идейно-эстетические взгляды, передо¬
вые для своего времени (они-то и придавали их деятельности бое¬
вой дух), и без этой общности содружество не могло бы существо¬
вать; композиторов же беляевского кружка объединяло не родство
воззрений на искусство и его задачи, а более узкие, практические
профессиональные интересы: совместное музицирование, беседы
о музыке, связь с издательством Беляева, с «Русскими симфони¬
ческими концертами». Что касается идейно-эстетических вопросов
то они в кружке Беляева отошли на второй план. «.. .Кружок
Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии
русской музыки, кружок Беляева — периоду спокойного шествия
вперед; балакиревский — был революционный, беляевский же —
прогрессивный»,— так говорил об этих объединениях музыкантов
Римский-Корсаков.
Особенности исторической обстановки, а также черты творче¬
ской индивидуальности обусловили «приглушенность» обществен¬
ных проблем в сочинениях Глазунова, подчас слабость «действен¬
ного» начала в его музыке.
7 января 1898 года в Петербургском Мариинском театре с ог¬
ромным успехом прошла премьера балета Глазунова «Раймонда».
Публика и пресса восторженно приняли новое произведение. Ус¬
пех был заслуженным: «Раймонда» — одно из лучших сочинений
композитора. Важную роль в создании балета играл прославлен¬
ный балетмейстер М. И. Петипа.
Появление произведения в новом для композитора жанре не
было случайным. Среди мелких пьес, созданных Глазуновым в дет¬
стве и отрочестве, много танцев. Немало их написано и позже,
вплоть до 90-х годов.
«Танцевальность» (характерные для танцев ритмы, мелодиче¬
ские обороты и т. п.) проникает и во многие другие сочинения Гла¬
зунова. Поэтому не удивительно, что предложение написать балет
заинтересовало Глазунова, и он ответил согласием.
Была и другая причина. На Глазунова большое впечатление
34

производила деятельность Чайковского в области хореографии.
«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» — были
новым словом в балете. Их автор неизмеримо увеличил роль,
«смысловую нагрузку» музыки в спектакле. Композитор сред¬
ствами музыки сумел раскрыть так много, так глубоко выразил
внутренний мир своих персонажей, их взаимоотношения, что эти
его сочинения обозначили явный рубеж в истории балетного те¬
атра. Балет до Чайковского и балет Чайковского и его последова¬
телей — две разные эпохи в истории этого искусства.
Сочинения Чайковского, которые привлекали к балету внима¬
ние многих композиторов, побудили и Глазунова испробовать свои
силы в новом жанре.
Близким, интересным для композитора был сюжет предложен¬
ного ему балета. Он переносил зрителей в романтическую эпоху
средневековья, занимавшую воображение Глазунова с юности.
Так, в силу целого ряда причин, возможность работать над
«Раймондой» оказалась для Глазунова привлекательной. Сочине¬
ние продвигалось быстро. В полтора года балет был написан. Ком¬
позитор принимал деятельное участие в репетициях. Садясь за
рояль, он заменял аккомпаниатора и оркестр. В короткое время
была подготовлена премьера.
Краткое содержание балета таково. В богатом замке празд¬
нуется день рождения Раймонды — племянницы хозяйки замка.
Гости развлекаются музыкой, танцами, играми. У Раймонды двой¬
ной праздник: на следующий день должен вернуться из похода
любимый ею жених — венгерский рыцарь Жан де Бриен. Утомив¬
шись, Раймонда засыпает и видит вещий сон: стоящая в саду ста¬
туя «белой дамы» оживает, уводит Раймонду и показывает ей же¬
ниха. Девушка радостно бросается к нему, но радость ее недолга:
неожиданно на месте Жана де Бриена оказывается вождь сараци-
нов Абдерахман. Раймонда в ужасе пробуждается.
С угра в замке готовятся к встрече жениха. Съезжаются знат¬
ные гости: рыцари, сеньоры и дамы. С несколькими сарацинами
входит Абдерахман. Раймонда узнает его, и тревога овладевает
ею. Красота девушки пробуждает в Абдерахмане страсть. Он уго¬
варивает Раймонду уехать с ним. Она с негодованием отвергает
предложение.
По приказу Аб дерахмана перед Раймондой танцуют его рабы.
Сам он тем временем настойчиво убеждает Раймонду бежать. Она
в отчаянии. Абдерахман делает знак своей свите, пытается по¬
хитить Раймонду. В этот момент появляется Жан де Бриен. Он
вызывает Абдерахмана на поединок и убивает его. Свадебный
праздник, танцы в честь молодых и гостей, всеобщее торжество
завершают балет.
Сколько страниц яркой, выразительной музыки написал Глазу¬
нов в связи с этим сюжетом! Каким мастером, каким талантливым
35

«Раймонда». Сцена из спектакля Большого театра Союза ССР.
Раймонда — М. Плисецкая. Жан де Бриен—А. Руденко. 1948 г.
композитором показал себя! Не случайно балет до наших
дней сохранился в репертуаре театров. Нередко сцены из него
можно увидеть в концертном исполнении — артисты очень охотно
включают их в программы своих выступлений. Отрывки из этого
балета часто играют симфонические оркестры.
Следуя традициям Чайковского, Глазунов обрисовывает сред¬
ствами музыки образы основных персонажей, находит удачные
штрихи характеристик Раймонды, Абдерахмана, де Бриена и их
окружения, с большой силой воплощает драматические эпизоды
произведения. Содержание балета раскрывается перед зрителями-
слушателями в непрерывном, активном развитии музыки на протя¬
жении развернутых сцен. Отдельные танцы органично включены
в сквозное симфоническое развитие.
Образ Раймонды — центральный в балете. Создавая его, Гла¬
зунов столкнулся с необходимостью обрисовать не только радост¬
ные чувства юной невесты, но значительно более богатую гамму
эмоций — от восторженного чувства любви до драматических пере¬
живаний ужаса и отчаяния. Эта гамма получила полноценное во¬
площение в музыке.
Замечательны связанные с Раймондой эпизоды лирического
характера. Особенно выделяется среди них Большое адажио из
I действия (встреча во сне Раймонды с женихом). В его основе —
36

типично «глазуновская» лирическая мелодия. Исполняемая скрип¬
кой, она льется широко и страстно, она напоена радостью и светом
и воспринимается как песня счастливой любви:
Медленно
Резко контрастны лирическим сценам драматически-напряжен-
ные сцены Раймонды с Аб дерахманом. Тревога, волнение, отчая¬
ние, охватившие героиню, переданы в них музыкой очень прав¬
диво1.
Не только те эпизоды, где получают дальнейшее развитие
взаимоотношения героев, играют в балете важную роль. Большое
значение имеют также массовые хореографические сцены. Их много
в произведении. Характеризуя окружение основных персонажей
(прежде всего, Раймонды), композитор, тем самым, дополняет и
обогащает центральные образы.
Массовые сцены в балете очень разнообразны. Они — лучшее
свидетельство того, как неистощимо богата выдумка, изобретатель¬
ность композитора. Все три действия балета насыщены танцами,
но в каждом — они иные.
Особенно важную роль в драматургии балета играют танцы
свиты Абдерахмана (II действие). Перед Раймондой, встревожен¬
ной появлением виденного ею во сне сарацина, друг за другом
проходят в танце жонглеры, арабские мальчики, сарацины, ис¬
панцы. Их выступления очень колоритны, темпераментны и соста¬
вляют яркую впечатляющую «испано-арабскую» сюиту. Страстные,
огненные, иногда дикие танцы служат хорошей, характеристикой
Абдерахмана. Составляя резкий контраст хореографии, связанной
с Раймондой, они подчеркивают всю глубину различия между
этими двумя персонажами. Танцы свиты Абдерахмана становятся
все темпераментнее, все стремительнее, переходят во всеобщую
1 Интересно, что близкой к «Раймонде» в этом отношении оказалась
I часть Шестой симфонии, написанной непосредственно перед балетом.
37

вакханалию; параллельно с нарастанием их динамики растет волне¬
ние Раймонды. Нагнетание динамики прекрасно подготавливает
кульминацию, вершину этой сцены: в разгар вакханалии Аб дерах¬
ман пытается похитить Раймонду, но на его пути встает Жан де
Бриен.
Так отдельные танцы включаются в общее музыкальное раз¬
витие — очень интенсивное и динамичное, последовательно и ло¬
гично идущее к кульминации, а затем к развязке. «Испано-араб¬
ская» сюита II действия — один из ярких примеров сквозного сим¬
фонического развития, составляющего важную отличительную
черту балета «Раймонда».
«Жемчужиной» этой сюиты оказался Испанский танец. Скупыми
средствами, лаконичными, но очень точными штрихами композитор
создал музыкальный образ, который идеально сконцентрировал
в себе наши представления о своеобразных танцах испанского на¬
рода под звуки гитары и кастаньет. Потому так необычайно попу¬
лярна эта часть сюиты, потому ее постоянно исполняют в виде от¬
дельного хореографического номера.
Цепь танцев, также имеющих определенный национальный ко¬
лорит, входит в III действие балета. Это «венгерская» сюита1.
Глазунов чутко уловил характерные черты венгерской музыки и
органично претворил их в своих танцах. К числу наиболее извест¬
ных относится Большой венгерский танец в духе торжественного
шествия. Он часто исполняется симфоническим оркестром как са¬
мостоятельная пьеса.
1 Напоминаем, что де Бриен — венгерский рыцарь.
38

Конечно, столь глубокое проникновение в дух музыки разных
национальностей было возможно только благодаря постоянному
пристальному вниманию к ней Глазунова. Интерес к фольклору,
проявленный композитором при создании увертюр на греческие
темы, не угас и в дальнейшем. Во время своих поездок за границу
Глазунов неоднократно слушал народных исполнителей раз¬
ных национальностей: испанцев, итальянцев, венгров, французов
и др.
В противовес Абдерахману и де Бриену, Раймонда и ее окру¬
жение обрисованы средствами «классической» хореографии. Из
многочисленных танцев этого рода в I действии и начале II дей¬
ствия выделяется Большой вальс. Красота и благородство музыки,
певучая, пластичная мелодия принесли вальсу широкую извест¬
ность:
39

«Раймонда» — не единственный балет Глазунова. За ним после¬
довали еще два: «Барышня-служанка» (1898) и «Времена года»
(1899). В этих одноактных балетах много разнообразных, разно¬
характерных танцев, написанных ярко, рукой опытного и талант¬
ливого мастера. Они нередко исполняются на концертах. Музыка
балета «Времена года» вошла в репертуар симфонических оркест¬
ров и звучит вне хореографического воплощения.
Творческая энергия Глазунова, так возросшая во второй поло¬
вине 90-х годов, позволила ему не только затронуть самые разно¬
образные жанры инструментальной музыки, но и выйти за ее
рамки: композитор обращается к вокальной лирике.
Если не считать нескольких романсов, сочиненных им в ранней
юности, то основную часть его наследия в этом жанре составят
два романса конца 80-х годов и двенадцать — созданных в 90-е
годы. Большинство из них написано на стихи Пушкина. Жизнелю¬
бие, так ощутимое в его поэзии, глубина, гармоничность и строй¬
ность пушкинского стиха оказались близки Глазунову. Он создал
на их основе романсы, в которых ясность и простота высказывания
сочетаются с полнокровным ощущением красоты жизни. Таковы
«Вакхическая песня» («Что смолкнул веселия глас?»), «В крови
горит огонь желанья», «Застольная песня».
Из других романсов большую известность получили «Снови¬
дение», «Муза», «Все серебряное небо» (последний — на текст
Майкова).
*
В 1899 году Глазунов был приглашен в Петербургскую консер¬
ваторию на должность профессора. Сначала он вел занятия по чте¬
нию партитур. Вскоре ему поручили классы инструментовки, гар¬
монии, контрапункта. Этот, на первый взгляд, не столь уж значи¬
тельный факт, сыграл в жизни Глазунова огромную роль, открыл
тридцатилетний период его неразрывной связи со старейшим музы¬
кальным учебным заведением,— связи, принесшей огромную поль¬
зу делу, большое удовлетворение самому Глазунову.
40

Приглашение Александра Константиновича явилось результа¬
том все растущего авторитета его как крупнейшего русского музы¬
канта.
Действительно, Глазунов к началу XX века становится одной
из самых заметных фигур в русской музыкальной жизни. Он
много сочиняет и его произведения пользуются успехом. В эти
годы он все чаще выступает как дирижер не только «Русских сим¬
фонических концертов», но и концертов Русского музыкального
общества.
Части выступает он и за рубежом. Особый интерес вызывают
его сочинения в Англии. Еще в 1897 году Лондонское филармони¬
ческое общество сделало Глазунова своим почетным членом.
Выступления и исполнение сочинений Глазунова за рубежом
поддерживали и развивали международный престиж русской
музыки.
Все большую известность приобретает Глазунов в музыкальном
мире и как активный деятель беляевских предприятий. В 1904 году
готовилось торжественное чествование памяти Глинки в связи со
100-летием со дня его рождения. К юбилейным дням было приуро¬
чено новое издание сочинений великого композитора. Глазунов
принимал в его подготовке самое деятельное участие. Он был
также одним из инициаторов постановки оперы «Руслан и Люд¬
мила» целиком, без всяких сокращений и урезок; гениальное сочи¬
нение впервые прозвучало полностью.
Много забот появилось у Глазунова в связи с печальным со¬
бытием — смертью Беляева.
По завещанию покойного Римский-Корсаков, Глазунов и Ля¬
дов становились во главе всех беляевских учреждений с тем,
чтобы продолжать служение прежней цели. Эту цель Беляев сфор¬
мулировал в письме, написанном перед смертью: «.. .Поощрить
русских композиторов на их тяжелом пути служения музыкальному
искусству посредством премий, изданий и исполнения их сочине¬
ний и устройством конкурсов».
По мере того как росла известность Глазунова, расширялся
круг его знакомств. Петербургскую квартиру Глазуновых на
Казанской улице часто заполняли гости. Сюда приезжали
музыканты после очередного «Русского симфонического кон¬
церта» — отметить премьеру нового сочинения или дебют испол¬
нителя. Собирались и без особого повода — просто поговорить
о музыке.
Летом, если Александр Константинович не уезжал за границу,
друзья навещали его на даче в Озерках (под Петербургом). Здесь
бывал Федор Иванович Шаляпин. С Глазуновым он познакомился
еще в конце 90-х годов во время гастролей певца в Петербурге.
С тех пор каждый приезд Шаляпина в этот город отмечен его
встречами с Глазуновым, Стасовым, Лядовым.
41

Репертуар Шаляпина был неисчерпаем; Глазунов же, казалось,
помнил наизусть всю кем-либо и когда-либо написанную музыку.
Часами музицировали артисты, доставляя невыразимое удоволь¬
ствие присутствующим.
О «духе дружбы», связывавшей Шаляпина, Глазунова и Ста¬
сова говорит в своих воспоминаниях советский композитор и му¬
зыковед академик Б. В. Асафьев, общавшийся в молодые годы
с этими музыкантами. Вот одна из его записей: «Начало нашего
века. В глазах моих, среди многого-многого, уже уплывающего \
четко выделяются на высокой дачной террасе, на фоне зелени при
закатном освещении три исполинские фигуры. Стасов и Шаляпин,
стоя, неотрывно ласково смотрят друг на друга; третий из груп¬
пы— Глазунов, почти равный им ростом, но тяжестью своего тела
грузно упирающийся в землю, смотрит вниз, чуть склонив голову,
будто прячет свой взор. Однако облик его выражает чувство дру¬
жеской приязни и состояние полного покоя. Он благодушествует:
„Да, вот здесь, с вами, мне очень хорошо, и я знаю, что вам обоим
мое присутствие дорого. В той мере, в какой я также прикоснове¬
нен русской музыке, о которой у вас сейчас идет речь, я с вами —
одно целое0».
В 1905 году по России прокатилась революционная волна. Она
захватила все слои общества. Не осталось в стороне и студенче¬
ство. Коллективы крупнейших учебных заведений требовали ре¬
форм, расширения своих прав. В их числе оказалась и Петербург¬
ская консерватория.
Весь год — с весны и до зимы — консерватория жила необычно
бурной жизнью. Многолюдные (по нескольку сотен человек!)
сходки учащихся, где обсуждались и выяснялись волнующие во¬
просы, связанные с внутриконсерваторской и внешней обстанов¬
кой, стали в стенах этого учреждения обычным явлением. Едино¬
душное стремление добиться автономии, возможности влиять на
постановку дела в консерватории, на условия учебы — объединяло
большинство молодежи.
Насущные повседневные задачи переплетались в выступлениях
ораторов с вопросами более широкого общественного значения. Не
случайно полиция пристально следила за ходом событий в консер¬
ватории! В секретных донесениях ее агенты пересказывали содер¬
жание речей, видя в них призывы, угрожающие устоям государ¬
ства. Наиболее революционно настроенные учащиеся были взяты
на учет, производились обыски и аресты. Дело доходило до пря¬
мых столкновений с полицией.
1 Воспоминания о Глазунове записаны Асафьевым в 1946 г., за три года
до смерти.
42

В этой накаленной обстановке руководство и педагогический
коллектив консерватории разбились на два лагеря. В один вошли
реакционно настроенные профессора и преподаватели, в другой —
те, кто сочувствовал студентам, считая их требования справедли¬
выми. В этой последней группе, естественно, оказались Римский-
Корсаков, Глазунов, Лядов и некоторые их товарищи. Впитанный
ими (хотя и в разной степени) «дух 60-х годов» определил в это
сложное время близость их во взглядах на события. Освобожде¬
ние консерватории от ненужной «опеки» Русского музыкального
общества и его высокопоставленных покровителей представлялось
им насущной, безотлагательной необходимостью.
Глазунов горячо боролся за справедливость. Он много высту¬
пал на заседаниях Художественного совета, протестовал против
полицейских мер в отношении учащихся, раскрывал неблаговидные
поступки дирекции, подтасовывавшей результаты опроса учащихся
о возобновлении прерванных забастовкой занятий.
Когда Римский-Корсаков, особенно непримиримо относившийся
ко всем действиям дирекции и реакционно настроенной профес¬
суры, был обвинен в подстрекательстве студентов к «возмуще¬
ниям» и уволен из консерватории, Глазунов вместе с Лядовым не¬
медленно обратились в дирекцию с таким заявлением: «Узнав об
увольнении Н. А. Римского-Корсакова, заслуженного профессора
С.-петербургской консерватории, имеем честь довести до сведения
дирекции, что мы, к крайнему нашему сожалению, не в состоянии
продолжать нашу педагогическую деятельность в названном уч¬
реждении после свершившегося факта».
Действия дирекции консерватории вызвали волну негодования
и протеста со стороны деятелей русской культуры, студен¬
чества.
В этой напряженной обстановке особое значение приобрело
исполнение силами, учащихся консерватории оперы Римского-Кор¬
сакова «Кащей Бессмертный». Спектакль был поставлен через не¬
делю после увольнения композитора и, естественно, послужил по¬
водом для очередной и очень горячей демонстрации.
Состоялся этот спектакль во многом благодаря Глазунову. Сту¬
денты не сразу нашли музыканта, который согласился бы проди¬
рижировать оперой: слишком явным протестом против действий
реакционных сил выглядела ее постановка. Более того, в те годы
прогрессивно настроенная часть общества была склонна находить
в содержании оперы намек на Россию, закованную в цепи царского
самодержавия и ожидающую своего освободителя.
И вот, когда учащиеся, во главе с одним из организаторов их
движения, обратились к Глазунову с просьбой провести спектакль,
он не отказал им. «Я тогда рисковал быть выселенным из Петер¬
бурга, но тем не менее я согласился на это»,— вспоминал Гла¬
зунов,
43

Спектакль действительно оказался необычным. По окончании
оперы вспыхнула овация в честь Римского-Корсакова. Начались
выступления. Горячо, страстно и взволнованно говорил Стасов,
а за ним представители разных обществ, учащиеся. Их слова встре¬
чали живой отклик в зале. Атмосфера накалялась. Вечер явно пе¬
рерастал в политическую демонстрацию. Почуяв это, в дело вме¬
шалась полиция. Последовало требование прекратить выступления.
На сцену был опущен железный занавес...
Как известно, революция 1905 года вынудила правительство
пойти на некоторые уступки, в частности, в отношении учебных за¬
ведений. Пришлось также уступить и тем, от кого зависела кон¬
серватория. Это было сделано неохотно: в правительственных ин¬
станциях чинились всяческие препятствия.
Эта политика до глубины души возмущала Глазунова. «При¬
хожу к тому заключению, что нельзя действовать на этих господ
просьбами и мягкими речами, а надо поступать так, как Вы, доро¬
гой Маэстро, и даже как учащиеся, запасшись оружием вроде зло¬
вонной жидкости или „персидским порошком"»,— писал он Рим¬
скому-Корсакову. В письме Глазунов вспоминает те меры, которые
были приняты учащимися с целью выполнить решение общего со¬
брания о прекращении всех занятий и о забастовке.
Возмущали Глазунова и попытки вернуть его в консерваторию,
в то время как ее двери оставались закрытыми для Римского-Кор¬
сакова. Он с негодованием отвергал эти попытки, хотя и очень со¬
жалел о своей оторванности от нее. Честность, принципиальность,
благородство Глазунова не позволяли ему совершить столь небла¬
говидный поступок.
Наконец, в ноябре 1905 года консерватория получила новые
права. Среди них — право избирать директора и приглашать про¬
фессоров по усмотрению Художественного совета. Это большое,
важное завоевание на первом же заседании совета принесло свои
плоды: единогласно было решено просить Римского-Корсакова,
Глазунова и Лядова вернуться в консерваторию. Крупнейшие рус¬
ские музыканты вновь заняли свои места в стенах учреждения, от
которого их тщетно пытались отстранить.
Впрочем, Глазунов вернулся не на прежнее место. На состояв¬
шемся через неделю следующем заседании Художественного со¬
вета, где присутствующие аплодисментами и приветствиями встре¬
тили появление трех «опальных» профессоров, предстояло избрать
директора. Прежний директор настолько скомпрометировал себя,
что вынужден был уйти. Теперь совет воспользовался впервые
предоставленным ему правом и выдвинул новую кандидатуру. Пер¬
вым выборным директором консерватории оказался Александр
Константинович Глазунов. Голоса членов Художественного совета
были отданы ему единодушно.
Коллектив консерватории не ошибся в своем выборе. Трудно
44

было найти другого человека, который с таким энтузиазмом от¬
дался бы этой сложной, ответственной работе. Глазунов был пре¬
дан ей всей душой, всем сердцем. И так продолжалось в течение
23 лет. Каждые три года, по истечении срока полномочий, он пере¬
избирался снова...
Именно на посту директора в полной мере раскрылись благо¬
родство, отзывчивость, чуткость и другие высокие качества этого
чрезвычайно скромного человека. Глазунов с первых же дней ди¬
ректорства поставил себе за правило знать всех, кто связан с кон¬
серваторией: педагогов, служащих, учащихся. «Большинство сту¬
дентов он знал по фамилии, всех педагогов — по имени-отче¬
ству»,— вспоминает один из современников.
В этом удивительном факте не было ничего, рассчитанного на
внешний эффект, на популярность. Глазунов просто считал себя
обязанным знать тех, кем он руководил. И не только по имени или
фамилии. Его волновали условия жизни, материальная обеспечен¬
ность, душевное состояние консерваторцев.
Если требовалась его помощь — каждый мог на нее рассчиты¬
вать. Сплошь и рядом Глазунов сам определял — по виду, по на¬
строению человека,— кто нуждается в помощи.
«Александр Константинович до последних пределов возможно¬
сти заботился как о педагогах, так, в особенности, об учащихся,
об их нуждах, о том, чтобы облегчать их подчас очень тяжелые
бытовые условия,— вспоминает один из бывших учеников консер¬
ватории.— Как человек по тому времени достаточно обеспеченный,
он отказывался от своего директорского и профессорского оклада,
целиком отдавая его в кассу взаимопомощи учащихся. Целые часы,
а иногда и дни, проводил он, объезжая богатых людей города, со¬
бирая деньги на плату за обучение нуждающихся учеников или на
улучшение их быта. Не было случая, чтобы Глазунов не выслушал
ученика о его нуждах и не принял бы все меры к тому, чтобы
просьбу его удовлетворить. В консерватории на Глазунова смот¬
рели с благоговением: это был подлинный друг всех, кто его ок¬
ружал. В любое время, когда Александр Константинович нахо¬
дился в своем служебном кабинете, можно было войти к нему, по¬
лучить совет, обменяться свежими музыкальными впечатлениями
или просто поговорить о музыке».
Многое поражало в новом директоре консерватории. Он обя¬
зательно присутствовал на всех экзаменах и был в курсе профес¬
сиональных успехов студентов. Лаконичные, но точные характери¬
стики, записанные им на экзаменационных листках, заставляют по¬
ражаться проницательности этого редкого музыканта: ведь нелегко
в ученике увидеть будущую мировую знаменитость! А Глазунов
видел.
О выдающемся скрипаче Мироне Полякине в годы его учения
Глазунов записал: «Огромный виртуозный и музыкальный талант.
45

Техническая законченность и тонкость фразировки — выше всяких
похвал». И поставил — пять с двумя плюсами. «Поразительный
талант!» — пишет он о двенадцатилетнем Ефреме Цимбалисте, так¬
же выросшем в замечательного скрипача. А игра ныне всемирно
известного скрипача Яши Хейфеца в девятилетием возрасте
вызвала у Глазунова восторженный отзыв: «Гениальное дарова¬
ние»! — и также оценку пять с двумя плюсами.
Глазунов буквально сросся с консерваторским коллективом, и
такая полная отдача себя не могла не вызвать ответного отноше¬
ния. Директора консерватории любили, уважали, подчас трепетали
в ожидании его высокоавторитетного мнения. «Авторитет его был
исключительно велик: одно присутствие его на каком-либо собра¬
нии, в классе, на экзамене, в концерте заставляло людей подтяги¬
ваться, показывать себя и свое искусство наилучшим образом, при¬
лагать усилия для того, чтобы со стороны можно было достойно
оценить труд консерватории в целом»,— отмечает современник.
В своих воспоминаниях разные люди, музыканты разных поко¬
лений и вкусов сходятся в самой высокой оценке той роли, кото¬
рую сыграла для русской музыкальной культуры деятельность
Глазунова на посту руководителя консерватории.
Не следует думать, что Глазунову все давалось легко и просто,
что он не встречал никаких трудностей на пути. В обязанности
директора входило наблюдение не только за художественной
жизнью консерватории, но и за ее большим хозяйством. Отопле¬
ние, освещение, ремонт помещения и тому подобные вопросы тре¬
бовали от Глазунова постоянного внимания.
Не все гладко было и в консерваторском коллективе. События
1905 года раскололи преподавателей на два лагеря; столкновения
между ними продолжались и в последующие годы — и подчас бы¬
вали весьма острыми. Не без большого труда удавалось Глазунову
добиться «перемирия». Только благодаря ему, например, Римский-
Корсаков вторично не покинул консерваторию. Монархически на¬
строенная группа преподавателей постоянно упрекала директора
в либерализме. Но силой своего авторитета Александр Константи¬
нович разрешал конфликты.
Пожалуй, Глазунов достиг всего, о чем мог мечтать артист,
композитор. Безусловно, в начале XX века он — одна из самых
видных фигур в русской музыке. К сожалению, в этот же период
происходит целый ряд событий, омрачивших его жизнь.
За сравнительно короткий срок он лишается самых близких
ему людей. В конце 1906 года умирает Стасов. Летом 1908 года —
Римский-Корсаков. Не стало двух товарищей-музыкантов, в непре¬
станном общении с которыми шла жизнь. Не стало тех, с кем
можно было поделиться самыми сокровенными творческими мы¬
слями.
Никто не мог заменить Глазунову ушедших. Но оставался еще
46

Лядов. В Москве еще жил Танеев, контакт с которым был очень
тесным...
Прошло несколько лет — и их тоже не стало. Глазунов почти
мальчиком вошел в кружок этих музыкантов, и теперь, подходя
к пятидесятому году жизни, остался единственным из их
числа.
Опустел и его дом. Умер отец, умер брат. Второй брат и сестра
жили самостоятельно. Александр Константинович остался с ма¬
терью, преданно любившей его и трогательно заботившейся о нем.
Одиноким чувствовал себя композитор и в сфере творческой.
С начала XX века на Западе и в России начинают появляться
идейно ущербные музыкальные произведения, искаженно отра¬
жающие жизнь, внутренний мир человека, неоправданно сложные
по своему языку. Глазунов безоговорочно отвергал подобное
сочинительство. Оно возмущало его. Еще в 1903 году, совершая
заграничную поездку (Лондон, Гамбург, Копенгаген, ряд городов
Швеции), Глазунов с огорчением писал Римскому-Корсакову:
«.. .На самые грустные размышления настроило меня быстрое рас¬
пространение всякой музыки или, вернее, немузыки» (письмо ог
1 июля).
Забвение лучших реалистических традиций многими из окру¬
жавших Глазунова музыкантов, усиление вредных и опасных для
музыки тенденций вызывали у маститого композитора резкий про¬
тест. В этих вопросах он не терпел никакого компромиса. Компо¬
зиторов, свернувших с прямой дороги на окольные тропки, он на¬
зывал «выродками». Обычно мягкий и доброжелательный, он не
желал даже слушать неприемлемую, по его мнению, музыку.
До конца своих дней оставался Глазунов непримиримым и не¬
терпимым ко всему, в чем он видел проявление антимузыкального
начала.
Собственное творчество Глазунова в первые годы XX века про¬
должало оставаться в прежнем русле. Модные «увлечения» его не
коснулись. Сохраняя и развивая лучшие традиции своих учителей,
композитор по-прежнему опирался на народное творчество и вы¬
дающиеся достижения музыкальной классики. Его сочинения
оставались в русле реалистических устремлений, отличались со¬
держательностью, богатством и своеобразием средств музыкальной
выразительности.
Эта прогрессивная направленность в ту эпоху играла особенно
значительную роль. В то же время в творчестве Глазунова тех лет
появились определенные новые черты.
Начало века отмечено обращением композитора к крупным
фортепьянным произведениям. Это, прежде всего, две сонаты, на¬
писанные очень быстро и с увлечением в течение 1901 года. Позже
возникли два концерта для фортепьяно с оркестром (1911 и
1917 гг.).
47

За сонатами последовала Седьмая симфония (1902 г). В том
же году была сочинена оркестровая сюита «Из средних веков» —
второе после «Раймонды» произведение, отражающее увлечение
автора эпохой средневековья. Подобно некоторым ранним пьесам
Глазунова эта сюита имеет литературную программу1.
В 1904 году был создан Концерт для скрипки с оркестром —
одно из лучших сочинений композитора.
Революционные события 1905 года вызвали к жизни обработку
для хора известной бурлацкой песни «Эй, ухнем». Она была испол¬
нена на концерте вместе с созданной в то же время «Дубинушкой»
Римского-Корсакова. «Подозреваем не без основания, что ими
[этими сочинениями] оба выдающихся мастера ответили на настрое¬
ние, охватившее русское общество в переживаемые нами дни.
Это — первый отголосок настоящих художников — и тем более
нужно его приветствовать»,— писала после концерта «Русская му¬
зыкальная газета».
Следующим сочинением оказалась Восьмая симфония (1906 г.).
Несколько позднее были написаны Финская фантазия (1909 г.)
и Финские эскизы (1912 г.)—произведения, создавая которые
композитор вдохновлялся природой, культурой, народной жизнью
Финляндии. Как ряд ранних произведений Глазунова, как сюита
«Из средних веков», «финские» пьесы содержат своеобразные му¬
зыкально-характеристические зарисовки.
Наконец, была написана музыка к драме Лермонтова «Маска¬
рад» (1913 г.). Большую популярность в ней получил романс
Нины.
Новые черты, которыми отмечено творчество композитора
в первые годы нового столетия, наиболее ярко проявились в фор¬
тепьянных сонатах, фортепьянном и скрипичном концертах, в Вось¬
мой симфонии. Сфера лирических образов, постепенно расширяясь,
получила здесь свое новое развитие.
Прекрасные, задушевные мелодии, своего рода «лирические
монологи», развертывающиеся неторопливо, плавно и насыщенные
страстным чувством, пронизывают Первый фортепьянный концерт.
Бурность и трепетность, романтическая порывистость поразили
друзей Глазунова в его Первой фортепьянной сонате... «Я... ка¬
жется окончательно установился на том, что выше и глубже во
всю свою жизнь Глазунов ничего еще не сочинял...— говорил
тогда еще здравствовавший Стасов.— Сонатой я был... потрясен
до глубочайших корней души. Она вся нервность, страстность,
1 Программа предпослана каждой из четырех частей сюиты: I. Прелюдия.
Море катит седые волны, а на берегу в замке юная чета не слышит рева бури,
не видит волн, вся погруженная в тихое счастье любви. II. Скерцо. На под¬
мостках уличного театра дается представление «Пляска смерти»... III. Сере¬
нада трубадура. IV. Финал. Крестоносцы...
48

красота и глубина». Слова Стасова прекрасно характеризуют со¬
нату. Вот основная тема I части сонаты:
Эмоционально напряженка и очень выразительна музыка Кон¬
церта для скрипки. То возбужденно-трепетные, то насыщенные
светлой нежностью мелодии его отличаются особой красотой, пла¬
стичностью. Концерт завоевал большую популярность и испол¬
няется крупнейшими музыкантами мира.
Очерки по истории русской музыки
49

Наряду с этим в музыку Глазунова проникают и занимают
в ней значительное место мрачные настроения, трагические ноты.
Ярким примером может служить Восьмая симфония композитора.
Она закончена в 1906 году. Музыка ее наводит на мысль о связи,
существующей между содержанием симфонии и волнующими собы¬
тиями тех лет.
В отличие от большинства сочинений Глазунова, в Восьмой
симфонии значительное место занимают эпизоды тревожной, мрач¬
ной, а порой и скорбной музыки. Особенно выделяется в этом от¬
ношении II часть. Когда слушаешь ее, создается впечатление, что
композитор хочет выразить здесь гнетущее горе, охватившее чело¬
века (или многих людей). Короткая, но периодически повторяю¬
щаяся музыкальная фраза воспринимается как неотвязная мысль
о случившемся. Порой в мелодии возникают характерные ниспа¬
дающие обороты — «вздохи», звучащие как выражение глубокой
душевной боли.
Не совсем обычен для Глазунова и финал. Торжественный,
жизнеутверждающий характер он приобретает постепенно. На¬
чало же этой части перекликается со второй, хотя и не имеет столь
скорбного характера. «Рожденная в дни революционных схваток,
Восьмая симфония явилась отражением встревоженного сознания
композитора. Общественные события, свидетелем, а в известной
степени и участником которых был он сам, нашли в ней своеобраз¬
ное преломление. Не революционный подъем и борьба выражены
в ее музыке, но бунтарская стихия, дух гнева и протеста, скорби
и мужества. В ее возвышенном пафосе слышится дыхание велича¬
вой народной силы, в сдержанном музыкальном движении — могу¬
чая поступь народных масс, в густом многоголосии — единая воля.
Концепция симфонии гуманистична: в ее конечном выводе утвер¬
ждаются неистребимая воля и энергия жизни, торжество правды
и мира»
После Восьмой симфонии в творчестве Глазунова наступает
явный спад. Он меньше пишет, и. то, что он создает, лишь в от¬
дельных случаях достигает уровня его лучших произведений.
Вероятно, было много причин, обусловивших такое снижение
его творческой активности. Среди них, безусловно, и чрезвычай¬
ная занятость консерваторскими делами, и плохое состояние здо¬
ровья: в 1905 году Глазунов много и серьезно болел, с тех пор
ему нередко приходилось выключаться и прерывать всякую
работу.
Одной из причин могла быть также атмосфера окружавшей его
музыкальной жизни. Видя, как многие композиторы увлекаются
«новыми веяниями», Глазунов порой приходил к выводу, что его
музыка будет расценена как недостаточно современная.
1 М. А. Ганина. А. К. Глазунов. Л., Музгиэ, 1962, стр. 214—215.
50

25 октября 1917 года по стране прокатилось эхо орудийного
залпа «Авроры». В жизни России настала новая эра.
Новая эра настала и для консерватории, и для Глазунова. Уже
12 июня 1918 года В. И. Ленин подписал декрет об автономии
консерваторий. Предстояла большая работа по перестройке си¬
стемы музыкального образования, по выполнению ответственных
задач, выдвигаемых новым общественным укладом перед консер¬
ваторией и перед каждым из членов ее коллектива.
Вновь избранный руководителем — первым советским ректо¬
ром— Глазунов активно включился в эту работу. Постоянно под¬
держивая контакт с народным комиссаром по просвещению
А. В. Луначарским, с другими ответственными лицами, он обра¬
щался к ним за разъяснениями по вопросам перестройки работы,
высказывал свои мнения, всеми силами добивался, чтобы столь
близкая для него консерватория могла развертывать свою деятель¬
ность в трудных и сложных условиях первых послереволюционных
лет. Большой заслугой Глазунова был уже сам факт ее функцио¬
нирования. Резко сократилось число учащихся, не было дров и
света, жалование сотрудники получали нерегулярно — но занятия
все-таки продолжались. Одно время педагоги были вынуждены ве¬
сти их на дому.
Государство выделило средства, и консерватория вновь оживи¬
лась. В холодных классах появились новые ученики, вновь зазву¬
чала музыка.
Глазунов жил в эти годы так же, как и его товарищи артисты,
педагоги, композиторы. Но и в условиях, казалось бы исключав¬
ших всякую возможность творческого общения, его дом оставался
гостеприимным домом крупнейшего музыканта. Впрочем, слово
«дом» в данном случае означает самую маленькую комнату в квар¬
тире Глазунова: ее легче было хоть немного обогреть!
И вот здесь-то постоянно бывали студенты консерватории, мо¬
лодые музыканты, крупные исполнители, вплоть до зарубежных
гастролеров, посещавших нашу страну и считавших своим долгом
навестить Глазунова. «Александр Константинович... помещался
в небольшой комнате, где топилась «буржуйка»,— вспоминал один
из его учеников; — тут он работал, творил, спал... В небольшой
тесной комнате Глазунову случалось принимать крупных музыкаль¬
ных деятелей, начавших приезжать к нам из-за рубежа... Войдя
в кабинет, я застал такую картину: Абендрот [крупный немецкий
дирижер] в шубе слушает Второй концерт Глазунова, который он
исполняет (тоже в шубе). В этой же обстановке я встретил пиа¬
ниста Артура Шнабеля... Время проходило в дружеских музы¬
кальных беседах».
3*
51

А. К. Глазунов в своем кабинете в консерватории.
Молодой пианист, бывавший в те годы у Глазунова, упоминает
значительное число посетителей его дома: «Здесь мы имели воз¬
можность встречаться не только с Александром Константиновичем,
но и с рядом крупных музыкальных деятелей — А. В. Оссовским,
Л. В. Николаевым, А. А. Спендиаровым, Н. С. Лавровым,
М. М. Ипполитовым-Ивановым, Эгоном Петри, Германом Абенд-
ротом, Фрицем Штидри, Артуром Шнабелем, Жозефом Сигетти
и многими другими... Нередко здесь можно было видеть компози¬
тора Д. Шостаковича, пианистов В. Софроницкого, В. Горовица,
С. Барера и др.». Перечисленные здесь имена принадлежат в боль¬
шинстве своем всемирно известным русским и зарубежным ком¬
позиторам, дирижерам, пианистам. Всех их привлекала личность
Глазунова—музыканта, педагога, общественного деятеля.
В те тяжелые годы особенно полно раскрылось благородство,
высокий гуманизм Глазунова. Он постоянно хлопочет о помощи,
но не для себя. Узнав о тяжелом материальном положении старей¬
шей преподавательницы консерватории, он организует концерт,
обращается к известным артистам с просьбой принять в нем уча-
52

стие и по окончании успешно прошедшего концерта сам везет вы¬
рученные деньги больной музыкантше. Аналогичных случаев из¬
вестно много.
Так же заботливо относился Глазунов к студентам. Когда по
какой-то причине один из работников консерватории предложил
снять со стипендии студента Шостаковича, Глазунов вышел из
себя. «Да вы знаете, кто такой Шостакович!?—закричал он в от¬
вет на предложение,— Шостакович—это одна из лучших надежд
нашего искусства!»
Забота о молодежи касалась не только ее материального поло¬
жения. Если он считал студента достойным, то старался ускорить
и облегчить его выход на концертную эстраду перед широкой ауди¬
торией. Глазунов смело поддерживал молодых исполнителей, при¬
глашал их выступать солистами в концертах под его управлением,
помогал готовиться к этим концертам.
Глазунов по-прежнему знал всех студентов; посещая все экза¬
мены, он имел полное представление о продвижении каждого из
них. По-прежнему удивительно проницательны сделанные им в
ходе экзаменов краткие записи-характеристики. Вот, например, по¬
метки, характеризующие студента Шостаковича как композитора:
«Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно
удивления и восхищения. Прекрасная техническая фактура, инте¬
ресное и оригинальное содержание. 5 + » (1922 г.); «Яркое, вы¬
дающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изоб¬
ретательности. Находится в периоде искания» (1925 г.).
Глазунов высоко оценивал талант и успехи молодых музыкан¬
тов— позже всем известных первоклассных мастеров своего дела:
пианистов Г. Нейгауза, В. Нильсена, П. Серебрякова, В. Софро¬
ницкого, М. Юдиной, органиста И. Браудо, певицы С. Преобра¬
женской.
Студенты консерватории не могли не ценить то внимание, с ко¬
торым Глазунов следил за их успехами, ту заботу и помощь, ко¬
торую ощущал каждый из них. «Для нас, студентов консервато¬
рии, имевших возможность непосредственно общаться с Глазуно¬
вым, он олицетворял величие и силу русского музыкального
искусства, его непререкаемый, всемирный авторитет... Он умел
быть наставником, в общении с которым каждый из нас ощущал
настоятельную необходимость и потребность»,— вспоминает один
из пианистов.
Олицетворением величия, силы русского музыкального искус¬
ства Глазунов был и в глазах массового советского слушателя.
В качестве дирижера-исполнителя как собственных, так и
чужих произведений — Глазунов выступал часто и всегда встречал
горячий прием. «Публика неизменно восторженно приветствовала
Глазунова при первом же появлении его на эстраде» — вспоми¬
нает современник. «Автора-дирижера приветствовали так горячо
53

и восторженно, как неизменно приветствуют Глазунова»,— читаем
в одной из рецензий.
Выдающийся музыкант выступал не только в своем родном го¬
роде. Так, уже летом 1918 года он с другими исполнителями от¬
правился в концертное турне по волжским городам. Позже он
гастролировал на Украине, в Крыму, на Кавказе, посетил Анг¬
лию, Германию, Эстонию, Финляндию. Выступления приносили
Глазунову удовлетворение, дарили творческую радость.
Концертная деятельность Глазунова в Петрограде-Ленинграде
приобрела широкий размах. Вечера в филармонии и летние кон¬
церты в Павловске или Сестрорецке чередовались с выступле¬
ниями, носящими юбилейный или просветительский характер —
например, в концертах памяти Шопена, Рубинштейна, Пушкина,
в цикле исторических концертов «XVIII век в симфонии, опере и
балете».
Глазунов принимал деятельное участие в массовых музыкаль¬
ных мероприятиях. Так, в торжественном концерте для рабочих,
посвященном 100-летию восстания декабристов, он дирижировал
«Героической» симфонией Бетховена; в следующем, 1926 году он
провел большой концерт в клубе завода «Красный путиловец», где
среди других произведений исполнялся его «Стенька Разин». Не¬
редко он участвовал и в более скромных вечерах — выезжал на
заводы и в клубы в составе концертных бригад преподавателей
консерватории как аккомпаниатор и как лектор.
Просветительская деятельность Глазунова проявилась и в це¬
лом ряде написанных им статей о композиторах — Бетховене, Шу¬
берте, Шумане, Римском-Корсакове, Чайковском, Танееве. Боль¬
шое впечатление произвел доклад Глазунова на торжественном
концерте, посвященном 100-летию со дня смерти Бетховена.
Не прошел Глазунов также мимо новой формы приобщения
широких масс к искусству — художественной самодеятельности.
В 20-е годы она начала быстро развиваться, охватила многих ра¬
бочих, служащих, людей разных -профессий. Партийные, комсо¬
мольские, общественные организации Ленинграда часто проводили
открытые концерты, конкурсы, смотры самодеятельности.
Привлечь к участию в них Александра Константиновича Гла¬
зунова было постоянной мечтой организаторов. Каждый понимал
как возрастет от этого значительность события.
Маститый композитор не отказывался. В 1926 году редакция
газеты «Смена» и городской комитет ВЛКСМ решили провести
конкурс-смотр гармонистов и балалаечников. К Глазунову пришла
делегация. «Когда мы, преодолев сопротивление консерваторских
секретарей, попали в кабинет к Александру Константиновичу, он
встретил нас очень радушно,— вспоминал один из ее членов.—
Он терпеливо выслушал нашу довольно бестолковую, но длин¬
ную речь о культурной революции и о месте в ней комсомола,
54

о необходимости коренной перестройки досуга рабочей молодежи,
об ее тяге к искусству, к музыке, о необходимости немедленно вы¬
бросить за борт пошлые мещанские романсы, «блатную» музыку
и песни, цыганщину».
Получив согласие Глазунова на участие его в жюри, устрои¬
тели широко оповестили о конкурсе. «А. К. Глазунов вполне со¬
гласен со «Сменой», что этот музыкальный конкурс сыграет гро¬
мадную роль в деле пробуждения со стороны рабочей молодежи
еще большего интереса к музыке, и таким образом это разумное
культурное развлечение в значительной степени отвлечет моло¬
дежь от безделья и связанного с ним разлагающего влияния
улицы,— писала газета.— А. К. Глазунов придает также нашему
конкурсу большое значение в смысле выявления из самой массы
рабочей молодежи даровитых, способных музыкантов, которые
впоследствии могут стать настоящими образованными музыкаль¬
ными работниками и артистами».
Почти месяц продолжался конкурс, привлекший несколько сот
исполнителей и еще большее число слушателей, и неизменно слу¬
шатели и исполнители видели среди членов жюри на председатель¬
ском месте А. К. Глазунова Ч
Активная музыкально-общественная деятельность Глазунова
высоко оценивалась советским правительством. Видя в его лице
крупнейшего русского композитора, выдающегося представителя
современной музыкальной культуры, руководители советского го¬
сударства, партийное руководство Ленинграда проявляли большое^
внимание к Глазунову, отмечали его заслуги.
Уже в 1919 году струнному квартету Петрограда, состоящему
из талантливых музыкантов (И. Лукашевский, А. Печников,
А. Рывкин, Д. Могилевский), было присвоено имя Глазунова2.
В конце 1921 года отмечалось (с некоторым опозданием) два¬
дцатилетие педагогической деятельности Глазунова. В честь юби¬
ляра его именем был назван Малый зал консерватории, в котором
в те же дни был торжественно установлен его бюст.
В следующем году отмечалось 40-летие творческой деятельно¬
сти Глазунова. Официальное празднование проводилось в Москве
в течение нескольких дней. Торжественная часть открылась вы¬
ступлением наркома по просвещению А. В. Луначарского, сказав¬
шего в адрес юбиляра много теплых слов. Затем последовал целый
1 Интересно привести показательный факт: будучи не вполне уверен
в своем знании всех особенностей игры на гармони, Глазунов накануне пер¬
вого тура конкурса пригласил к себе двух известных гармонистов и в течение
двух часов проходил, по собственным словам, «полный курс» игры на этом
инструменте.
2 Этот квартет (в измененном составе) сохранился до нашего времени.
Ему присвоено звание заслуженного коллектива республики. Недавно обще¬
ственность поздравила квартет с 40-летним юбилеем.
56

ряд поздравлений и приветствий от различных организаций. Под
управлением автора-юбиляра была исполнена Седьмая симфония.
В Большом театре давали «Раймонду», концерты прошли и в дру¬
гих залах.
Совет Народных Комиссаров, в связи с юбилеем и отмечая
выдающиеся заслуги Глазунова, присвоил ему звание народного
артиста Республики — высшее в те годы звание для деятеля
искусства.
Во всесоюзном масштабе отмечалось в 1925 году 60-летие Гла¬
зунова и 20-летие его пребывания на посту директора консерва¬
тории.
Жизнь консерватории к середине 20-х годов постепенно нала¬
живалась, налаживался быт преподавателей и студентов. В коллек¬
тив вливались новые талантливые музыканты, представители мо¬
лодого поколения.
Со свойственной всем им горячностью они стремились пере¬
строить учебный процесс, вести преподавание на основе новой со¬
временной музыки. Но под «новой» музыкой в те годы понимали
главным образом сочинения, возникшие в Западной Европе (Гер¬
мания, Австрия, Франция) в процессе экспериментов, поисков
новых путей в музыкальном творчестве. Далеко не всегда эти
поиски и эксперименты приводили к положительным результатам.
Стремясь, например, воплощать повышенно напряженные чувства,
композиторы нередко выходили за рамки естественных человече¬
ских эмоций, изображали болезненные переживания, выводили
в своих произведениях психически неуравновешенных людей, мучи¬
мых кошмарами, галлюцинациями и т. д. Это было очень харак¬
терно для особого направления, получившего название экспрессио¬
низма.
Музыкой композиторов-экспрессионистов — А. Берга, А. Шён¬
берга, Э. Кшенека — увлекались в 20-е годы многие из молодых
музыкантов Ленинграда. Привлеченные новизной выразительных
средств (гармонии, оркестровки), они не замечали в сочинениях
экспрессионистов того нездорового элемента, который означал от¬
ход от позиций реализма и полный отказ от важнейших закономер¬
ностей музыкального искусства, сложившихся в течение веков, вел,
в конце концов, к разложению и гибели музыки.
Глазунов был ярым противником экспрессионистской и прочей,
так называемой «левой», музыки. Он всеми силами протестовал
против ее исполнения, а тем более против ее использования в учеб¬
ном процессе.
Отстаивая лучшие традиции музыкантов-классиков, борясь за
развитие традиций в новых условиях, Глазунов постоянно вступал
в столкновение с теми, кто пропагандировал эту «новую» музыку.
57

Возможно, он не всегда и не во всем был прав, но безусловно
справедливым было его беспокойство о возможности пагубного
воздействия зарубежной музыки тех лет.
В 1928 году в Вене проводился международный конкурс па¬
мяти великого австрийского композитора Франца Шуберта (ис¬
полнялось 100 лет со дня его смерти). В жюри конкурса от Совет¬
ского Союза был назначен Глазунов. 15 июня он выехал в Вену.
Ни сам композитор, ни друзья, провожавшие его, не думали,
что он покидает родину навсегда. Между тем это оказалось так...
По окончании шубертовского конкурса Глазунов совершил по¬
ездку по местам, связанным с именами многих замечательных му¬
зыкантов. Прага, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Эйзенах, Бонн —
таков его маршрут. Во время путешествия обострилась болезнь, да¬
вавшая себя знать и раньше. Пришлось начать длительное лечение.
Тем временем Глазунов получает приглашения. Его зовут вы¬
ступить в Германии, Англии, Америке, в других странах. Мы
знаем, какое удовлетворение приносили Глазунову концертные вы¬
ступления. В данном случае ему представлялась кроме того воз¬
можность способствовать исполнению русской музыки за рубежом.
Когда здоровье композитора улучшилось, началась полоса га¬
стролей: Париж, Мадрид, Лиссабон^ ряд городов Америки (Дет¬
ройт, Чикаго, Бостон, Нью-Йорк). Концерты привлекали внима¬
ние. Публика и музыканты горячо приветствовали русского компо¬
зитора,— и среди этих приветствий терялись нападки русских
белоэмигрантов на народного артиста Советской страны.
Мысль о консерватории беспокоила Глазунова постоянно, но
к ней примешивались и неприятные воспоминания. «Как в «Пол¬
таве» сказано про Кочубея, у меня тоже было три клада — твор¬
чество, связь с любимым учреждением и концертные выступле¬
ния,— писал он весной 1929 года.— С первым что-то не ладится...
Мой авторитет как музыканта тоже значительно упал, и мне
трудно бороться с Игорями и борисами \ со взглядами на искус¬
ство которых я расхожусь. Потому к такой работе я сам охладел».
Остается, по мнению Глазунова, лишь ездить с концертами.
Но и эта возможность для него скоро почти сошла на не г:
все чаще и сильнее проявляла себя болезнь. Пришлось «осесть»
в Париже.
Состояние здоровья Глазунова побуждало его жить замкнуто.
Существование его скрашивало заботливое и внимательное отноше¬
ние верной спутницы Глазунова в эти годы его жизни — Ольги
Николаевны Гавриловой (позже — Глазуновой) и ее дочери Ле¬
ночки 2.
1 Имеются в виду педагоги консерватории, пропагандировавшие «новую»
музыку.
2 Глазунов удочерил ее. В сентябре 1964 года Елена Александровна Гла¬
зунова приезжала в Советский Союз.
58

А. К. Глазунов. 1935 г.
Очень ценил Глазунов возможность хотя бы письменно об¬
щаться с оставшимися в России близкими ему людьми. Одному из
них Глазунов писал в 1934 году: «.. .Вы точно на меня сердитесь
и усматриваете во мне какое-то нежелание вернуться на родину.
Смею уверить Вас, что я всем своим существом стремлюсь к ней.
желаю увидеться с моими дорогими друзьями... Хотелось бы еще
подлечиться, чтобы вернуться в Россию в более или менее здоро¬
вом состоянии».
Хотя Глазунов сам указывал, что с творчеством у него «не ла¬
дится», все же до последнего года жизни, несмотря на большую
музыкально-общественную работу, а затем на болезнь, композитор
не бросал перо. Из произведений, написанных за рубежом, боль¬
шой интерес вызвали Квартет для саксофонов и Концерт для
саксофона со струнным оркестром. Как всегда внимательный к зву¬
чащей вокруг музыке, Глазунов на этот раз не прошел мимо
джаза. Своеобразные по замыслу Квартет и, особенно, Концерт
для саксофона—мастерские произведения, в которых широко рас¬
крыты возможности этого своеобразного инструмента.
59

Восемь лет прожил Глазунов за границей, не оставляя надежды
вернуться в Ленинград. Он посылал заявления с просьбой про¬
длить ему отпуск — эти заявления удовлетворялись. В течение
ряда лет коллектив консерватории продолжал считать его своим
руководителем. На вопросы корреспондентов газет Глазунов не¬
изменно отвечал, что находится за границей лишь временно. Но
ему пришлось остаться там навсегда. Резкое ухудшение состояния
здоровья заставило Глазунова лечь в больницу, где он и умер
21 марта 1936 года. Прах его покоится на одном из парижских
кладбищ.
Музыкантом высшего класса, музыкантом с большой буквы
остался Глазунов в памяти современников. Приведенные в их вос¬
поминаниях многочисленные факты говорят о поразительной
музыкальности, феноменальном по тонкости и остроте слухе, изу¬
мительной памяти Глазунова, о глубоком постижении им всех
«тайн» композиторской техники. Проявленный в творческой ра¬
боте, в концертной и педагогической деятельности огромный му¬
зыкальный талант Глазунова вызывает восхищение даже у тех, кто
не имел возможности лично общаться с Александром Константи¬
новичем; даже по рассказам о нем молодое поколение ощущает его
исключительность.
То, что мы знаем о Глазунове как о человеке, вызывает чув¬
ство глубокого уважения к нему. Занимая высокий пост, будучи
отмечен многими почетными званиями и известен всему музыкаль¬
ному миру, он оставался внимательным и чутким ко всем окру¬
жавшим его людям. Его заботливость (зачастую в ущерб себе),
его чуткость и тактичность могут служить образцом этих челове¬
ческих качеств.
Особое значение имеет музыкально-общественная деятельность
Глазунова. Как директор консерватории, как дирижер, как автори¬
тетный музыкант, в той или иной мере связанный со всеми важ¬
нейшими событиями музыкальной жизни, он немало способствовал
ее прогрессу, в первую очередь — в родном городе. Немало содей¬
ствовал он и пропаганде русской музыки на родине и за рубежом.
Глазунов оставил нам реальное наследие — свои сочинения. Как
композитор он по праву считается одним из замечательных русских
классиков, творческие традиции которых развивают и умножают
советские композиторы.

Очерк II.
А. К. ЛЯДОВ
«По музыкальной части произошло: появился новый, несомнен¬
ный, оригинальный и русский юный талант, сын Константина
Лядова, ученик консерватории... Воистину талант! Легко, бесхит¬
ростно, бойко, свежо и с силой... Описание наружности: бело¬
кур, толстогуб, .. .нервен до безобразия, молчалив до пущего безо-
бразия^ слушает — не хвалит, только носовые бороздки ходят —
хорошо! .. лоб не высок, но крайне представителен...— Что кро¬
пает юноша — услышите, а Корсинька1 давно уже мне об оном
проповедь держал».
Такими словами М. П. Мусоргский в письме к В. В. Стасову
от 2 августа 1873 года делился с другом-критиком своими впечат¬
лениями от первой встречи с восемнадцатилетним Анатолием Ля¬
довым. В присущих ему своеобразных выражениях он сочувственно
отметил не только признаки самобытного творческого дарования
юноши, но и некоторые характерные черточки его личности, его
внешнего облика, привлекшие к себе внимание гениального компо¬
зитора-психолога, чуткого наблюдателя и «человековеда».
Анатолий Константинович Лядов происходил из семьи «потом¬
ственных» музыкантов. Современникам было хорошо знакомо имя
его отца, Константина Лядова — одаренного композитора и дири¬
жера. Он работал в должности главного капельмейстера (дири¬
жера) Петербургского оперного театра. Дирижером был также дед
Анатолия Лядова. Один из братьев отца тоже был известен как
1 Так называли Н. А. Римского-Корсакова его друзья по Могучей кучке.
61

А. К. Лядов
(80-е годы).
дирижер и композитор. Двоюродная сестра, Вера Лядова, слави¬
лась в свое время как талантливая артистка оперетты. Профессио¬
нальными музыкантами были и некоторые другие члены семьи,
притом не только с отцовской, но и с материнской стороны.
Музыка окружала будущего композитора буквально с первых
лет жизни. «Анатолий имел свободный доступ на сцену Мариин¬
ского театра, где все, от первого певца до последнего ламповщика,
баловали его, как сына капельмейстера. Во время репетиций он
шалил за кулисами и лазал по ложам»,— рассказывает о детских
годах Лядова Римский-Корсаков в своих воспоминаниях «Летопись
моей музыкальной жизни». Из того же источника мы узнаем, что
«его, баловня оперной труппы... оперная сцена сильно увлекала.
Глинку он любил и знал наизусть. «Рогнедою» и «Юдифью»1
восхищался. На сцене он участвовал в шествиях и толпе, а приходя
домой, изображал перед зеркалом Руслана и Фарлафа».
Наряду с яркими впечатлениями от оперного театра, ребенок
1 «Юдифь» и «Рогнеда» — оперы А. Н. Серова.
62

имел возможность с детства слышать много музыки и дома: две
его тетки играли на рояле, к отцу нередко приходили на репетиции
артисты; кроме того, мальчиком Лядов мог слушать также и орке¬
стровую музыку в симфонических концертах. Все это очень благо¬
приятствовало раннему развитию его музыкального дарования.
Естественно, что его дальнейшая судьба была предрешена род¬
ными: самый младший член семейства Лядовых должен пойти по
фамильной специальности и тоже стать музыкантом.
И вот уже в возрасте одиннадцати лет Анатолий Лядов был
принят в консерваторию на стипендию имени его отца, учрежден¬
ную артистами оперы в связи с 25-летием музыкальной деятель¬
ности Константина Лядова.
Первоначально мальчик учился игре на рояле и на скрипке.
Несмотря на огромные способности, он, однако, оказался отнюдь
не образцовым учеником и к занятиям большого рвения не прояв¬
лял. Педагоги сходились в признании его природной одаренности,
но в экзаменационных журналах против имени «ученика Лядова»
сплошь и рядом отмечали: «мало посещал класс», «успехов оказал
очень мало», «не был довольно внимателен», «в класс приходил
всегда неподготовившимся» и т. д.
Так же примерно пошло дело и в «классе специальной теории»
(как именовалось в то время композиторское отделение), куда Ля¬
дов был зачислен на четвертом году пребывания в консерватории.
Что же отвлекало юного музыканта от серьезных занятий
в консерватории? Оказывается, уже в этом возрасте он начал свои
композиторские опыты. Учебные задания казались ему сухими,
далекими от непосредственно волновавших его музыкальных инте¬
ресов. «Музыкою он был занят много, в музыке он жил, сочиняя
во всевозможных родах, но классными упражнениями пренебре¬
гал»,— писал о Лядове его учитель Римский-Корсаков. В класс
Римского-Корсакова юноша «стремился всей душой». Тем не менее
и здесь он не изменил отношения к своим учебным обязанностям.
Пропуски занятий привели к тому, что в один прекрасный день
дирекция оказалась вынужденной (с согласия Римского-Корсакова)
исключить Лядова из состава учащихся.
Впрочем, в конце концов этот неприятный эпизод завершился
все же благополучно: Лядов сумел полностью и блестяще «реаби¬
литироваться». Через два года после исключения он был снова за¬
числен в консерваторию для сдачи выпускных экзаменов. Очень
быстро, к назначенному сроку написал он дипломную работу —
кантату на текст заключительной сцены трагедии Ф. Шиллера
«Мессинская невеста». По свидетельству Римского-Корсакова, «Ля¬
дов подарил действительно прекрасной вещью. Как все легко ему
давалось! Откуда у него явилась опытность! Уж очень он был та¬
лантлив и при этом умница. Его сцена, исполненная на акте в мае
1878 года, привела всех в восхищение, а Стасов сильно шумел».
63

Уже в годы учения Лядов вошел в среду композиторов
Могучей кучки. Здесь его приняли как нового, младшего члена
кружка. С особой теплотой отнесся к нему Стасов; он неизменно и
исключительно высоко ценил дарование Лядова и искренне любил
его как человека. За годы тесного дружеского общения с Римским-
Корсаковым, продолжавшегося до конца жизни великого компози¬
тора, Лядов стал одним из наиболее близких к нему людей.
Еще в период исключения Лядова из консерватории Балаки¬
рев привлек его наряду с Римским-Корсаковым к такому важному
делу, как редактирование первого издания партитур опер Глинки
(существовавших до этого только в рукописи). Несколькими го¬
дами позднее молодой композитор (опять-таки вместе с Римским-
Корсаковым) принял участие в оркестровке Половецких плясок из
оперы «Князь Игорь» Бородина для исполнения их в концерте
Бесплатной музыкальной школы. Сам Бородин, занятый научной
работой, не имел времени подготовить к сроку партитуру, и Рим¬
ский-Корсаков с Лядовым дружески пришли ему на помощь. По¬
сле смерти Мусоргского Лядов разделил с Римским-Корсаковым
труд по подготовке к изданию ряда произведений безвременно
ушедшего композитора. В частности, он оркестровал вступление и
некоторые другие отрывки из незаконченной оперы Мусоргского
«Сорочинская ярмарка».
Сразу после годов учения началась педагогическая работа Ля¬
дова. Более тридцати лет, до конца своей жизни, вел он музыкаль¬
но-теоретические предметы в консерватории; долгое время препо¬
давал и в Придворной певческой капелле, где работали также
Балакирев и Римский-Корсаков.
Лядов обладал настоящим педагогическим талантом, но препо¬
даванием очень тяготился. Оно отнимало у него много драгоцен¬
ного времени. Особенно удручали композитора недостаточно спо¬
собные ученики. Сознание бесполезности занятий с ними он выра¬
зил в шуточных стихах:
Как жалок тот, кто поясняет
Глухому звук, слепому цвет!
Ей-богу, в этом проку нет.
Лишь время попусту теряет.
Тем не менее, педагогическая деятельность Лядова была очень
плодотворной. Следуя в основном методам своих учителей, он вме¬
сте с тем многое самостоятельно перерабатывал. Римский-Корса¬
ков, создавая свой учебник гармонии, кое-что воспринял от Ля¬
дова. «Постоянно беседуя с Анатолием об этом предмете, я позна¬
комился с его системой и методами преподавания», отметил он
в «Летописи моей музыкальной жизни», признавая, что его соб¬
ственная система «выросла», как он пишет, «из лядовской». Вскоре
Лядов стал наряду с Римским-Корсаковым одним из самых ува¬
жаемых и авторитетных профессоров консерватории. Через его
64

класс прошли многие десятки музыкантов, среди них некоторые
крупнейшие советские композиторы и музыкальные деятели, как
С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, Б. В. Асафьев.
Когда в середине 80-х годов образовался беляевский кружок,
Лядов занял в нем виднейшее место наряду с Римским-Корсако¬
вым и Глазуновым. Вместе с ними он вошел в состав группы, ко¬
торая решала все музыкально-художественные вопросы в учреж¬
денном Беляевым нотном издательстве и созданной им концертной
организации — «Русских симфонических концертах».
Занимался Лядов и дирижерской деятельностью. В молодые
годы он начал дирижировать любительским оркестром, иногда
выступал в концертах Русского музыкального общества. В позд¬
нейшие годы Лядов дирижировал беляевскими Русскими симфони¬
ческими концертами. Он был одаренным дирижером, пропаганди¬
ровавшим главным образом русскую музыку, особенно же произ¬
ведения Римского-Корсакова и любимого им Чайковского. Под
управлением Лядова прозвучали впервые в Петербурге некоторые
замечательные сочинения русских композиторов-современников:
до минорная симфония Танеева, 1-я и 2-я симфонии Скрябина
и другие.
Биография Лядова не богата внешними событиями. По природе
своей он не любил и избегал каких-либо «встрясок», резких изме¬
нений привычной обстановки. Жизненный уклад Лядова, как он
сложился в первые же после окончания консерватории годы, незыб¬
лемо сохранялся десятилетиями. Всю жизнь он прожил почти без¬
выездно в Петербурге, в том городе, где родился, где провели всю
жизнь и проработали большинство его родных. Более тридцати
лет прожил он на одной квартире; с юности и до самой смерти
проводил летние месяцы в одной и той же деревенской местности
в Новгородской области, в окрестностях города Боровичи!.
Чрезвычайно скромный по натуре, Лядов стремился избегать
каких-либо выступлений, которые делали бы его личность пред¬
метом широкого общественного внимания. Так, он решительно вос¬
противился проведению каких-либо чествований в ознаменование
25-летия его педагогической работы. Когда же музыкальная обще¬
ственность все же решила отметить 35-летие музыкальной деятель¬
ности Лядова, он буквально убежал от чествований, уехав в этот
день из дому; на устроенном в консерватории концерте из его про¬
изведений сам юбиляр не присутствовал. Когда исполнялись впер¬
вые его новые произведения, он скрывался обычно где-нибудь за
колоннами зала Дворянского собрания (ныне Большой зал Филар¬
монии), чтобы избежать вызовов и не выходить на эстраду,
а иногда даже уходил домой.
1 Здесь, в усадьбе Полыновка, Лядов и скончался в августе 1914 г., в са¬
мом начале первой мировой войны.
65

А. К. Лядов, А К. Глазунов,
Н. А. Римский-Корсаков (1905 г.).
Впрочем, один раз Лядову пришлось все же нарушить свой
привычный жизненный распорядок. Это произошло в 1905 году,
когда события начавшейся первой русской революции коснулись
и консерватории. В этот знаменательный момент Лядов не мог
остаться в стороне. После увольнения из консерватории Римского-
Корсакова Лядов вместе с Глазуновым в знак протеста подал за¬
явление о выходе из состава профессуры. Композитор активно уча¬
ствовал в той борьбе, которую вела передовая часть музыкальной
общественности против правящих кругов, добиваясь устранения
зависимости консерватории от бюрократического руководства Рус¬
ского музыкального общества. С искренним возмущением и него¬
дованием писал он в одном из писем этого времени относительно
66

членов дирекции Русского музыкального общества: «Неужели еще
долго будут Черемесинов, кн. Оболенский и подобная сволочь
управлять консерваторией, а профессора — их терпеть?» В кон¬
серваторию Лядов возвратился только после того, как прогрессив¬
ной профессуре удалось добиться частичного удовлетворения своих
требований и директором консерватории был единогласно избран
Глазунов, а Римский-Корсаков был восстановлен в составе педа¬
гогов.
Лядов сочинял, как правило, очень медленно, долгое время вы¬
нашивая в голове свои творческие замыслы. Иногда он играл со¬
зданную им, но еще не занесенную на бумагу музыку в небольшом
кругу близких друзей. Некоторые его произведения так и остались
незаписанными, как было, например, с начатым им в молодости
струнным квартетом. «Когда он приходил к нам,— рассказывает
Римский-Корсаков,— то его обыкновенно усаживали играть начало
его В — durnoro квартета с превосходной, певучей второй темой.
Отрывок этот всех нас восхищал до Стасова включительно...
К несчастью, этого квартета не имеется и до сих пор, и, конечно,
он никогда существовать не будет».
Одной из причин замедленности процесса сочинения у Лядова
была очень большая требовательность его к себе; он тщательно от¬
делывал все детали, все тончайшие выразительные штрихи музыки,
стремясь по собственному его выражению, «так сделать, чтобы
каждый такт радовал».
Повышенное внимание Лядова к мельчайшим элементам, к их
поистине «ювелирной» шлифовке, было внутренне связано с его
тяготением к малой форме, к музыкальной миниатюре, изящной и
тонкой. Черта эта проявилась уже с самых первых лет его твор¬
чества.
Первые изданные произведения Лядова были созданы им еще
в годы учения. Наиболее ранними из них были четыре романса,
составившие первый опус I Они так и остались у него единствен¬
ными: этот вид музыки не привлекал композитора, и позднее он
никогда к нему не возвращался. Зато уже в ближайшем юноше¬
ском сочинении — сборнике фортепьянных пьес «Бирюльки» Ля¬
дов обратился к той области, в которой он работал на протяжении
почти всей жизни. Здесь отмеченная черта его дарования высту¬
пила уже очень заметно.
Как известно, «бирюльками» называются выточенные из де¬
рева игрушки (обычно в виде миниатюрных чашечек, блюдечек,
1 Словом «опус» (от латинского opus — труд, творение, сочинение) с до¬
бавлением соответствующей цифры композиторы обозначают порядковый но¬
мер своих сочинений по мере их создания и выхода в свет.
67

чайников и т. д.), которые складывают в кучку, а затем осторожно
вытаскивают крючком по отдельности, стараясь не задеть осталь¬
ных.
Почему же Лядов дал своему произведению такое необычное
название?
Сборник состоит из 14 небольших пьесок, различных по ха¬
рактеру. Некоторые из них напевны, другие танцевальны (в част¬
ности, ряд «Бирюлек» близок к вальсу). В одних движение более
плавное, спокойное, в других — оживленное, стремительное. От¬
дельные номера (пятый, шестой) носят отчетливую национально¬
русскую окраску, напоминая музыку Мусоргского, Бородина. Но
все пьески объединены общими чертами: это их краткость и жиз¬
нерадостно-светлое настроение, в котором есть что-то от ясного,
ничем не омраченного детского мироощущения и чувствуется мяг¬
кая, добродушная улыбка.
Разумеется, в музыке лядовских «Бирюлек» не приходится ис¬
кать углубленности мысли, значительности, содержания,— как мы
не станем этого требовать и от детской игры! Зато все они особен¬
но привлекательны своим изяществом, законченностью, отточен¬
ностью формы. Эти качества неизменно присутствуют и в более
поздних, зрелых произведениях Лядова. В них, однако, круг обра¬
зов значительно шире и содержание более углубленно по сравне¬
нию с «Бирюльками».
В своем творчестве Лядов во многом верен заветам русской
музыкальной классики от Глинки до Римского-Корсакова. В его
музыке заметно сказалось влияние Бородина, отчасти также Му¬
соргского. Большую роль в формировании стиля Лядова сыграл,
естественно, его учитель Римский-Корсаков. Из представителей
зарубежной классики ему особенно был близок великий польский
композитор Ф. Шопен. Однако как художник своего времени, вы¬
росший и сложившийся в иных исторических условиях, при этом
обладавший яркими индивидуальными особенностями, Лядов вос¬
принимал от своих предшественников только некоторые элементы,
перерабатывая их по-своему.
Так, для творчества Лядова не характерны большие, развер¬
нутые музыкальные полотна, изображение сложных социально-ис¬
торических событий, он не стремится отражать глубокие фило¬
софские проблемы, напряженные драматические переживания. В от¬
личие от большинства русских классиков он не обращался ни
к крупным симфоническим формам, ни к опере (если не считать
задуманного им, но не осуществленного проекта одной оперы). Ля¬
дов ограничил себя исключительно формой музыкальной миниа¬
тюры. Она как нельзя лучше подходила для выражения светлого,
ясного мировосприятия, которое наметилось уже в его раннем про¬
изведении — в «Бирюльках». Не чужд был Лядов и лирики — очень
тонкой, несколько застенчиво-сдержанной, но проникнутой внут-
68

ренним теплом и полной своеобразного обаяния. В некоторых
произведениях он затрагивает круг образов национально-эпиче¬
ского содержания, родственных творчеству Бородина, но лишенных
бородинской величавой монументальности.
Совершенно особую, специфически «лядовскую» область со¬
ставляет мир игрушечно-кукольных образов. В них проявился тон¬
кий юмор композитора.
Наконец, была еще одна сторона в творчестве Лядова, в кото¬
рой он проявил себя особенно ярко: это музыкальная обрисовка
образов русской народной сказочности.
От своих великих предшественников Лядов унаследовал горя¬
чую любовь к народной песне. Она оказала очень большое и бла¬
готворное влияние на его творчество. Едва ли не все самое цен¬
ное в его наследии, получившее наиболее широкое признание
у слушателей, связано в той или иной форме с творчеством рус¬
ского народа.
Одна из созданных композитором в зрелые годы Детских пе¬
сен— Колыбельная (соч. 22, № 3) снабжена примечанием: «Слы¬
хал в детстве от няни». Это примечание наводит на мысль, чго
наиболее ранние впечатления от народного творчества Лядов мог
испытать еще в первые годы жизни. Из биографий Пушкина,
Глинки, Мусоргского мы знаем, какое огромное значение для их
творчества имели услышанные ими впервые из уст няни народные
песни и сказки... Можно думать, что таким же путем впервые
встретился с миром народной песенности и сказочности и Лядов—•
создатель замечательных оркестровых «сказочных картинок».
Влияние народного творчества, связь с ним проявились у Ля¬
дова в разнообразной форме. Насколько чутко Лядов понимал осо¬
бенности русского народно-песенного стиля, показывают прежде
всего сделанные им обработки народных напевов. Подобно Бала¬
киреву и Римскому-Корсакову, составившим замечательные сбор¬
ники народных песен, Лядов издал несколько таких сборников.
Некоторые напевы он сам записал с голоса крестьян в деревне.
Большая часть песенных обработок сделана им для одного голоса
с фортепьянным аккомпанементом, остальные переложены для хора.
В общей сложности Лядов выполнил около 200 гармонизаций и пе¬
реложений — больше, чем кто-либо из русских композиторов.
В некоторых своих произведениях Лядов использовал подлин¬
ные народные напевы. Наряду с этим он умел создавать и соб¬
ственные мелодии, в которых ясно ощутимы характерные народно¬
песенные обороты. Влияние народной песенности сказалось и в ла¬
довых, гармонических чертах некоторых сочинений Лядова. Он
обращался не только к русской песне: несколько произведений
были созданы на основе польских песен; есть у него также фор¬
тепьянная миниатюра на марийскую народную попевку.
69

Лядов прекрасно знал и любил не только песню, но и словес¬
ное поэтическое творчество русского народа. Отношение его
к русскому языку было подлинно патриотичным. Когда однажды
дочь Беляева, увлекаясь изучением итальянского языка, назвала
его «первым языком в мире», Лядов пожурил ее: «Для каждого
человека должен быть дорог язык того народа, к которому он сам
принадлежит. Прочтите «стихотворение в прозе» Тургенева —
«Русский язык» и краснейте». Сам Лядов высоко ценил творчество
Тургенева за красоту, «музыку» его языка.
На подлинные народные слова Лядов сочинил замечательные
«Детские песни». Композитор использовал большей частью шуточ¬
ные тексты коротеньких прибауток, присказок. Многие из них
всякому знакомы с детства, как например, «Ладушки», «Петушок,
петушок, золотой гребешок», «Бом, бом, бом! загорелся кошкин
дом». Некоторые из взятых Лядовым текстов содержат порой не
более трех строчек, например:
Жил-был журавль да овца,
Накосили они стожок сенца:
Не начать ли сказочку с конца?
Для «Детских песен» Лядова характерен и отбор текстов, и их
музыкальное воплощение. Его вдохновлял тонкий поэтический аро¬
мат этих подлинных крошечных жемчужин народной поэзии; он
брал главным образом тексты детских игровых песен, шуточных
(«забавных», как они обозначены в нотах), а также связанных
с древними земледельческими обрядами и с природой («Окликание
дождя» «Дождик, дождик, на дядину пшеницу», «Мороз»). Заме¬
чательны также несколько колыбельных песен, где композитором
созданы прекрасные образцы подлинно-народного по своему духу
музыкального языка.
Есть среди детских песен еще одна песенка, в которой про¬
явилось влечение композитора к народно-сказочной фантастике:
это «забавная» песня «Косой бес». Простыми, лаконичными, но
яркими средствами Лядов нарисовал причудливый образ беса —
этого близкого «родственника» злых и одновременно смешных
сказочных существ — Бабы-Яги и Кикиморы, образы которых
композитор позднее замечательно воплотил средствами оркестра.
В аккомпанементе остроумно изображается и то, как «галка пла¬
чет», и как «косой скачет».
Интерес композитора к этого рода образам проявился, между
прочим, в его забавных рисунках с изображением всяких фантасти¬
ческих уродцев (два таких рисунка см. на стр. 71).
С любовью к народной сказочности связан неосуществленный
творческий замысел Лядова, который он лелеял в течение многих
лет. Это был замысел оперы «Зорюшка» на сюжет фантастической
пьесы писателя В. Даля «Ночь на распутьи». В этой пьесе боль-
70

Рисунки А. К. Лядова.
шую роль играют созданные воображением народа сказочные об¬
разы Лешего, Водяного, Домового, русалок, олицетворяющие силы
природы. В качестве подходящего сюжета для оперы пьеса Даля
привлекала к себе внимание целого ряда русских композиторов —
Глинки, Серова, Римского-Корсакова; на ее основе Верстовский со¬
здал оперу «Чурова долина, или сон наяву».
Лядов начал работать над «Зорюшкой» вскоре после оконча¬
ния консерватории. Друзья горячо поддерживали его в этом.
Стасов активно помогал ему в поисках либреттиста (составителя
текста оперы), и сводил его для этого с разными поэтами. «Кому
надо писать русскую оперу — это Вам, Вам, Вам... Неужели же
так и не будет никогда никакой вашей оперы? Хоть бы Вы
одну, только одну сц е н у написали»,— уговаривал он Лядова.
О том же писал и Римский-Корсаков: «Милый и хороший Ля-
динька! Пишите оперу и оперу русскую, ведь Вы так все это по¬
нимаете. И никто кроме Вас этого сделать не может. Сказочную
оперу...»
Однако Лядов так и не написал оперу. Временами он увле¬
кался своим замыслом, потом снова надолго забрасывал его. Ра¬
бота над оперой растянулась более, чем на десять лет, и в конце
концов так и была оставлена. Но некоторые темы, созданные
для «Зорюшки», композитор использовал позднее в других сочи¬
нениях, в том числе — в своих замечательных оркестровых «ска¬
зочных картинках» — «Волшебное озеро» и «Кикимора». Но
прежде чем говорить о них, остановимся на фортепьянных про¬
изведениях Лядова. Это та область его творчества, которая откры¬
лась уже знакомыми нам «Бирюльками»; к ней он чаще всего об¬
ращался на протяжении более двадцати лет своего творческого
пути.
71

Подавляющее большинство фортепьянных сочинений Лядова
относится к излюбленной им области миниатюры. Исключение
составляют лишь два более крупных произведения в форме ва¬
риаций— на тему романса Глинки «Венецианская ночь»1 и на
польскую народную мелодию. Все остальные представляют собой
небольшие по размерам пьесы, порой не больше 16—20 тактов.
Любимой формой лядовских фортепьянных миниатюр была
прелюдия. Классическим прообразом здесь явились для него пре¬
людии Шопена. Своими 24 прелюдиями Шопен утвердил новое
понимание этой формы. Каждая шопеновская прелюдия представ¬
ляет собой небольшое самостоятельное произведение. Этим она от¬
личается от своей первоначальной роли как «введения» к какой-
либо иной пьесе (так, например, у Баха прелюдия подготовляет
следующую за ней фугу). В русской музыке Лядов первый стал
особенно часто обращаться к этой форме. Этим он подготовил
почву для наступившего немного позднее расцвета прелюдии в рус¬
ской фортепьянной музыке у Скрябина, Рахманинова и других
композиторов.
Прелюдии Лядова выражают в сжатой, законченной форме
разнообразные настроения и душевные переживания. Очень ти¬
пичны для него довольно многочисленные прелюдии жизнерадост¬
но-оживленного движения. Другие отличаются напевным харак¬
тером, носящим то ласковый, нежный, то задумчивый или мелан¬
холический, сдержанно-печальный оттенок.
К числу последних относится замечательная прелюдия си ми¬
нор (соч. 11, № 1). Это одна из известнейших фортепьянных пьес
композитора. Ее певучая, льющаяся мелодия основана на не¬
сколько измененном подлинном народном напеве из сборника на¬
родных песен, составленного Балакиревым.
1 Вариации на тему Глинки Лядов посвятил Л. И. Шестаковой, сестре
Глинки, выразив этим свое преклонение перед великим композитором.
72

Прелюдиям Лядова во многом родственны его этюды (тоже
связанные с традициями Шопена) и другие мелкие фортепьянные
пьесы, например, багатели, как называл композитор некоторые
свои миниатюры L Часто обращался Лядов к жанру мазурки,
в чем также проявилась его любовь к Шопену. Однако, в отличие
от шопеновских мазурок, в мелодиях мазурок Лядова всегда чув¬
ствуется связь с русской народной песней. Обращаясь к польскому
национальному танцу, композитор как бы «переводит» его на свой
родной язык.
С русскими классическими традициями связаны особенно ощу¬
тимо отдельные фортепьянные произведения Лядова, в которых
проявилось влияние национально-эпических, «богатырских» стра¬
ниц музыки Бородина. Среди произведений этого рода особенно
выделяется пьеса «Про старину».
В медленном, певучем начальном разделе произведения ком¬
позитор воссоздает образ древнерусского певца-баяна, повествую¬
щего под звуки гуслей о славных подвигах былинных героев.
1 На французском языке слово bagatelle означает: безделушка, мелочь,
пустяк.
73

Протяжно
Следующий затем раздел в более быстром движении как бы
изображает события, о которых поет баян. Время от времени слы¬
шатся опять переборы струн гуслей. Открывающая этот раздел
тема тоже (подобно си минорной прелюдии) основана на слегка
измененной мелодии народной песни из балакиревского сборника.
Лядов почти полностью сохранил все звуки народного напева, но
путем изменения длительностей и размера (5/4 вместе 4/4) придал
ему мужественный, героико-эпический оттенок.
В более поздние годы Лядов переработал это произведение для
оркестра. При этом он сопроводил партитуру эпиграфом-цитатой
из «Слова о полку Игореве»: «Поведем же, братия, сказание от
74

времен Владимировых древних». Сочинение это очень высоко ценил
Стасов. «Ваша «Про старину» — удивительная прелесть и чудеса.
Настоящего баяна Вы тут вылепили и подняли перед нами ^* из
бронзы. Чудеса. Прелесть!» — восторженно писал он композитору,
услышав впервые оркестровую редакцию.
Совершенно особое место в музыке Лядова занимают произве¬
дения, в которых отразилась столь свойственная ему и в жизни
склонность к забавной шутке, к пародии. В позднейшие годы наи¬
более ярким образцом пьес* этого рода явилась знаменитая
«Музыкальная табакерка».
С тонкой наблюдательностью и юмором воспроизводит здесь
композитор звучание музыкального ящика, механического музы¬
кального инструмента, когда-то довольно широко распространен¬
ного в быту (в форме шкатулок, табакерок, детских игрушек). Вся
музыка этой пьески звучит в холодном, звонком, как бы «стек¬
лянном» по окраске высоком регистре. Движение ее основано на
ритме вальса (подзаголовок пьесы—«вальс-шутка»), который но¬
сит здесь, однако, механический, «неживой» характер.
Необычно остроумно осуществлено здесь подражание некото¬
рым специфическим особенностям звучания музыкального меха¬
низма. Позднее Лядов сделал также переложение «Табакерки»
для небольшого ансамбля из нескольких деревянных духовых ин¬
струментов, арфы и колокольчиков. Стасов очень восхищался и
этим произведением. Услыхав впервые оригинальное оркестровое
75

звучание «Табакерки», он писал Лядову: «Ваша «Табакерочная
музыка» — прелесть, сущий маленький рубин или изумруд...
И как это у Вас там мило, в «Табакерке», когда вдруг что-тэ
крякнет или чихнет вверху! Ах как мило, ах как комично и гра¬
циозно!— Прелесть, прелесть!» Своеобразием звукового колорита,
тонким юмором и изяществом лядовская «Табакерка» сразу при¬
влекла всеобщее внимание. Очень скоро, уже при жизни компози¬
тора, она стала самым популярным его произведением — и таким
остается до наших дней.
* ¥
*
Основные, наиболее выдающиеся оркестровые произведения
Лядова были им созданы в 900-х годах. К этому времени фор¬
тепьяно постепенно перестало его удовлетворять. Композитор все
больше ощущал потребность творчески использовать богатейшие
красочные возможности оркестра с его многообразными тембрами.
Особенно привлекает Лядова область программного симфо¬
низма. Ему он и посвящает почти целиком свои силы в послед¬
нем десятилетии жизни. Именно здесь ему и удалось воплотить
столь привлекавший его мир образов русской национальной фан¬
тастики. В те же годы он активно продолжал заниматься обра¬
ботками народных песен. Отсюда возникло одно из ценнейших со¬
чинений Лядова — Восемь народных песен для оркестра.
Сочинение это по форме представляет собой сюиту из восьми
частей. В основе каждой части — подлинный народный напев, взя¬
тый Лядовым из составленных им сборников народных песен и об¬
работанный для оркестра в вариационной форме. Все входящие
в сюиту напевы очень различны по жанру и содержанию, ярко
контрастируют между собой. Последовательность отдельных песен
тонко продумана композитором.
Первая песня — Духовный стих. Это — особая разновидность
старинного народно-песенного творчества; «духовные стихи» рас¬
певались обычно так называемыми каликами перехожими, т. е.
странствующими нищими-слепцами.
От взятого Лядовым напева веет глубокой стариной. Он отли¬
чается краткостью, небольшим звуковым диапазоном (всего лишь
из четырех звуков), подчеркнутой суровостью, однообразием. На¬
пев проходит пять раз с некоторыми изменениями звучания, свя¬
занными с исполнением его различными инструментами оркестра.
Первый раз он исполняется только двумя деревянными духовыми
инструментами — английским рожком и фаготом; их своеобразная
тембровая окраска вызывает представление о голосах слепых калик
и сопровождающих их мальчиков-поводырей. В следующих вариа¬
циях напев, исполняемый струнными и высокими деревянными ин¬
струментами, окрашивается светлее. В последний раз он звучит
опять сумрачно у фагота.
76

А. К. Лядов в Полыновке (начало 900-х годов).
Следующая, вторая часть произведения, основана на двух ко¬
лядных песнях. Это тоже старинные народные напевы, которые
пелись во время обряда колядования. Обряд этот справлялся еще
в глубокой древности, когда наши далекие предки-славяне по¬
клонялись силам природы. Особым праздником отмечали самый
короткий день в году (около 20 декабря), после которого начи¬
нается постепенный поворот к весне, продолжительность дня воз¬
растает, солнце начинает светить дольше. Когда с введением хри¬
стианства в древней Руси старые языческие обряды были приспо¬
соблены к христианским праздникам, обычай колядования был
приурочен к сочельнику, т. е. кануну рождества (24 декабря). Ве¬
чером этого дня деревенские девушки и парни ходили с пением ко¬
лядных песен по домам. «Тому, кто колядует, всегда кинет в мешок
хозяйка или хозяин, или кто остается дома, колбасу, или хлеб, или
медный грош, чем кто богат», пишет Гоголь про обычай колядо¬
вания на Украине в повести «Ночь перед рождеством». Этот ста¬
ринный обычай воспроизвели, между прочим, Чайковский и Рим¬
ский-Корсаков в своих операх «Черевички» и «Ночь перед рож¬
деством», написанных на сюжет гоголевской повести.
Лядов объединил два различных колядных напева. Первый, бо¬
лее оживленный и вместе с тем чуть-чуть меланхоличный по на¬
строению; второй, исполняемый медными инструментами — трубой
77

и валторнами — более степенный, слегка торжественный. После
него повторяется снова первая тема.
Третья песня, протяжная — чудесная, глубоко задушевная, про¬
никнутая печалью лирическая мелодия — отражает тяжелую кре¬
стьянскую долю. Она значительно отличается от предыдущих
окраской и характером звучания. Ее исполняют только струнные
инструменты, по выразительности наиболее близкие к человече¬
ским голосам.
Сначала звучат одни виолончели, как бы воспроизводящие муж¬
ской хор. Затем к ним присоединяются остальные струнные
(скрипки и альты), это похоже на вступление женских голосов.
Духовым инструментам поручены лишь краткие отыгрыши, проти¬
вопоставленные своей холодноватой окраской теплому, насыщен¬
ному тембру струнных. К концу этой части музыка скорбно за¬
мирает в низком регистре оркестра.
Резким контрастом звучит следующая за этим четвертая песня —
Шуточная «Я с комариком плясала». Первые такты — это подра¬
жание комариному жужжанию (трели скрипок), затем появляется
у флейты задорная мелодия в плясовом ритме.
Во второй раз она звучит еще выше, тоньше — ее играет флейта
пикколо (маленькая флейта, самый высокий по регистру оркест¬
ровый инструмент), с добавлением звенящих ударов треугольника.
К концу опять раздается писк комара, перебиваемый обрывками
плясового напева... Лядов любовно обрабатывал такие шуточные
народные напевы, разнообразно воплощая их жизнерадостный
юмор.
78

Пятая песня — Былина о птицах. Она построена снова на ко¬
роткой попевке, состоящей всего из трех звуков. Излагаемая в раз¬
личной тембровой окраске, попевка проходит много раз. Ее все
время сопровождает гомон птичьих голосов — чириканье, трели,
щебетанье, кукованье, воспроизводимые деревянными духовыми
инструментами. В целом музыка носит несколько сумрачный ха¬
рактер, местами с оттенком сказочной фантастики.
Далее следует — Колыбельная, шестая по порядку песня. Зву¬
чит обаятельная, нежно-печальная мелодия.
Лядов настолько любил эту мелодию, что, помимо данного ор¬
кестрового варианта, сделал еще три ее обработки для голосов.
Колыбельную поют от начала до конца тихо и проникновенно
только одни струнные инструменты с сурдинами.
Новый яркий контраст с предыдущей создает седьмая песня —
веселая Плясовая.
Вся она исполняется струнными пиццикато (щипком), напоми¬
нающими здесь звучность балалаек и домр. К ним присоединяется
дальше с тем же напевом флейта пикколо, сопровождаемая уда¬
рами бубна.
Восьмая песня — Хороводная. Эта заключительная часть жиз¬
нерадостно светла, даже слегка торжественна. Вторая половина на¬
пева носит плясовой характер и напоминает «Камаринскую». По
сравнению с предыдущими песнями Хороводная развита компози¬
тором более широко, с применением разнообразных средств варь¬
ирования и разработки напева. Оркестровая звучность здесь более
насыщена, чем в остальных частях.
Завершающая все произведение Хороводная оставляет в душе
слушателя ощущение неиссякаемого душевного здоровья и опти¬
мизма, как коренных черт народного характера.
Среди программных оркестровых произведений Лядова особен¬
но выделяются симфонические картины «Баба-Яга», «Кикимора»
79

Баба-Яга.
Иллюстрация художника И. Билибина.

и «Волшебное озеро». Из них первые два родственны по содер¬
жанию, представляя собой своего рода «портреты» сказочных су¬
ществ — созданий народной фантазии.
Как и большинство сочинений Лядова, это тоже очень неболь¬
шие по размерам пьесы. К каждой из этих двух партитур прило¬
жено программное пояснение, направляющее воображение слуша¬
теля. Небольшое вступление изображает, как «Баба-Яга вышла во
двор, свистнула,— перед ней явилась ступа с пестом и помелом.
Баба-Яга села в ступу и выехала со двора». Основная часть про¬
изведения рисует стремительное движение — полет Бабы-Яги, ко¬
торая «пестом погоняет, помелом след заметает». Музыка напол¬
нена шелестящими и шуршащими, свистящими и пощелкивающими
звучаниями: «Скоро послышался в лесу шум: деревья трещали,
сухие листья хрустели»,— указывается в программе. Очень образно
использован в «Бабе-Яге» характерный сухой и вместе с тем звон¬
кий, щелкающий тембр ксилофона, естественно связывающийся
с представлением о «костяной ноге»!
В «Кикиморе» Лядов художественно воспроизводит сказочный
образ, родственный Бабе-Яге, но более острый по рисунку, по
характеру звучания, по музыкальным средствам выражения.
Приведем программу «Кикиморы» (носящей подзаголовок «На¬
родное сказание для оркестра»). «Живет, растет Кикимора у ку¬
десника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору
кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вечера до бела света
качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно чере’з семь
лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора,
а голова-то у нее малым-малешенька, со наперсточек, а туловища
не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до ве¬
чера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полу¬
ночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пень¬
ковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на
весь люд честной (Сказания русского народа. И. П. Сахаров)».
В произведении явственно ощутимы две части: медленная —
вступительная и быстрая — основная. Начало вступления проник¬
нуто застыло-сумрачным колоритом, воссоздающим сказочное ме¬
сто действия — «у кудесника в каменных горах». Затем на колыша-
щемся, как бы баюкающем фоне звучит замечательная, глубоко
народная по характеру колыбельная 1 (см. пример на стр. 82).
Тема колыбельной дважды прерывается внезапно появляю¬
щимся кратким тревожным мотивом духовых инструментов. За¬
тем раздаются необыкновенно колоритные звуки челесты (кла¬
вишный инструмент, по окраске несколько напоминающий коло¬
кольчики). Холодно звенящие звуки в высоком регистре рисуют
«хрустальчатую колыбельку», в которой качают Кикимору.
1 Эта мелодия сочинена была Лядовым первоначально как колыбельная
Домового для «Зорюшки».
4 Очерки по истории русской музыки 81

Быстрый, основной раздел произведения начинается темой са¬
мой Кикиморы. Короткий тонкий свист флейт в высоком регистре
и выдержанный аккорд деревянных духовых инструментов сме¬
няются беспокойной «возней» струнных, за которой сле'дуют как
бы два прыжка. Такими средствами композитор создает необык¬
новенно яркий, остро-характерный музыкальный образ крошеч¬
ного, но полного злобы сказочного существа. Мы как будто
слышим писк Кикиморы и почти воочию видим, как она притаи¬
лась, чтобы затем перейти к нападению.
8
82

Все дальнейшее стремительное течение музыки основано на
разнообразном развитии тематических элементов вступления и
главной темы. С огромной изобретательностью рисует композитор
средствами оркестра «портрет» злобно стучащей и гремящей, сви¬
стящей и шипящей Кикиморы. Звучание постепенно нарастает
и достигает незадолго перед концом произведения своей высшей
точки: весь оркестр яростно повторяет один аккорд на фоне «то¬
почущего» движения баса. Внезапно все на миг стихает... опять
раздается жидкий «писк», за ним следует ряд аккордов, как бы
быстро падающих куда-то вниз... Последние такты «Кикиморы» —
ярчайшая, полная остроумного юмора, находка Лядова: сухим, глу¬
хим пиццикато контрабасов отвечает раздающийся в последний
раз в высшем регистре свист флейты пикколо. Это непосредствен¬
ное сопоставление предельно отдаленных, контрастных регистров
производит комический эффект.
Совершенно в ином роде содержание «Волшебного озера». В от¬
личие от «Бабы-Яги» и «Кикиморы» Лядов не приложил к этому
произведению никаких дополнительных словесных пояснений; он
считал, что названия и подзаголовка «сказочная картинка» доста¬
точно для того, чтобы соответственно настроить восприятие слу¬
шателя. Здесь нет какого-либо действия, «сюжета». Основное со¬
держание «Волшебного озера» — в передаче сказочного пейзажа.
Затерянное в лесной глуши озеро L Окружающая тишина своей
таинственностью настраивает воображение на сказочный лад...
Впрочем, в одном письме композитор дал некоторые намеки на ха¬
рактер музыкально-образного содержания этого произведения, ко¬
торым он сам был очень удовлетворен (что у Лядова бывало очень
редко): «Ах, как я его люблю! Как оно картинно, чисто, со звез¬
дами и таинственностью в глубине!» Интересно еще, что музы¬
кальный материал одного из эпизодов «Волшебного озера» был
взят из набросков к «Зорюшке», он предназначался для сцены
с русалками, которые качаются на ветках.
Едва слышно зарождается звучание музыки в глубоких басах.
Постепенно к ним прибавляются новые, более высокие звуки, вы¬
зывая зрительное представление слегка колышащейся водной по¬
верхности. Мало-помалу происходит как бы прояснение неясных
сначала контуров — словно из безмолвия и тумана начинают выри¬
совываться смутные образы. Кажется, что они медленно проплы¬
вают, сменяя друг друга. Понемногу определяется мелодический
рисунок, просветляется колорит: звучание нарастает, достигая не¬
продолжительной кульминации... Но уже скоро начинается
1 В архиве Лядова сохранился листок, на котором набросок музыки «Вол¬
шебного озера» сопровождается рисунком композитора, изображающем озеро
с камышами и елями на берегу. Может быть эю зарисовка подлинного
озера, мысленно представлявшегося ему во время сочинения.
4*
83

постепенное обратное движение к исходному состоянию — картине
безмолвного, таинственного покоя, недвижимой глади лесного озера.
Так, примерно, протекает развитие музыкально-образного со¬
держания «Волшебного озера».
Одной из особенностей этого произведения является отсутствие
в нем каких-либо четких, законченных тем-мелодий. Тематизм
«Волшебного озера» отличается своеобразной «неуловимостью»:
это отдельные короткие мотивы, иногда — единичные звуки, крат¬
кие всплески, волнообразное движение, трели, звоны и т. д. Лишь
в кульминации мелодический образ ненадолго становится относи¬
тельно боле£ «осязаемым», он проникнут выражением сладостного
томления (это роднит его с настроениями, характерными для му¬
зыки Скрябина).
Господствующий в «Волшебном озере» таинственно-фантасти¬
ческий колорит и тонкая звукопись водной глади, ее глуби, мер¬
цающих звезд, таинственных зовов — все это достигается главным
образом средствами гармонии и оркестровых звучностей. Парти¬
тура «Волшебного озера» показывает Лядова как замечательного
мастера оркестрового колорита, достойного ученика Римского-Кор¬
сакова.
л
Своими произведениями Лядов внес своеобразный и ценный
вклад в сокровищницу отечественной классической музыки. Его
«Восемь русских народных песен для оркестра» занимают почет¬
ное место среди созданий других композиторов, вдохновленных
бессмертной красотой песенного творчества народа и восходящих
своими корнями к гениальной глинкинской «Камаринской». Не¬
смотря на существование несравненных достижений великого «ска¬
зочника» русской музыки — Римского-Корсакова, Лядов сумел и
в области национальной фантастики сказать новое, собственное
слово. «Надо было обладать — писал академик Б. А. Асафьев,—
незаурядным дарованием, чтобы после ряда сказочных опер и сим¬
фонических поэм Римского-Корсакова так привлечь к себе внима¬
ние, как Лядов».
Большую художественную ценность представляют и фортепь¬
янные миниатюры Лядова с их светлой жизнерадостностью, неж¬
ной лирикой, юмором, народно-жанровыми и национально-эпиче¬
скими страницами. Единственны в своем роде Детские песни Ля¬
дова. Его обработки народных песен по праву стоят в одном ряду
со сборниками Балакирева и Римского-Корсакова.
Все, созданное Лядовым, отмечено тонкостью, благородством
вкуса, величайшим изяществом и подлинно классической ясно¬
стью и законченностью. Эти качества сообщают е!го музыке не¬
преходящую прелесть, способную и сегодня радовать и привлекать
к себе сердца слушателей.

Очерк III.
С. И. ТАНЕЕВ
Каждый город имеет свою историю. Перелистывая её страницы,
мы можем перенестись на многие десятилетия назад — перед нами
оживут иные времена, события, люди.
В Москве! — что ни улица, то история. Такова, например, улица
25 октября (б. Никольская). На ней возникли многие крупные куль¬
турно-просветительные учреждения на Руси: первая типография,
первая книжная лавка, первая публичная библиотека, университет.
Садовая-Кудринская улица — один из уголков литературной
Москвы. Сюда, в дом № 6, где с 1879 года жил А. П. Чехов,
постоянно приезжали многие выдающиеся деятели литературы и
искусства — В. Г. Короленко, Д. В. Григорович, А. Н. Плещеев,
Л. Н. Толстой, П. И. Чайковский, И. И. Левитан и другие.
Историю театральной Москвы хранят Малый и Большой те¬
атры, расположенные в центре площади Свердлова. Ранее эта пло¬
щадь называлась Театральной. Если мы посмотрим на литографию
80-х годов 19 века, то нам представится необычная картина. Перед
хорошо знакомым величественным зданием с колоннами и четвер¬
кой лошадей, управляемых Аполлоном, мы видим ряды повозок,
палаток, многочисленные фигуры разносчиков.
Так выглядела Театральная площадь в базарные дни. «Еще
с ночи,— читаем мы в воспоминаниях одного из современников,—
на ряд площадей Москвы начинали съезжаться многочисленные
подводы подмосковных крестьян со всевозможными съестными
припасами и кустарными изделиями... От гомона трещоток, писка
85

Дом у Арбатской площади, где первоначально помещалась
Московская консерватория (здание это ныне не существует).
надувных пузырей, криков лоточников кружилась голова. С ги¬
каньем «Эй, поберегись!», бряцая сбруей и занося на ухабах, про¬
летали расписные купеческие сани».
На Воздвиженке (ныне улица Калинина) в сентябре 1866 года
была открыта консерватория. Сейчас, проходящим через Арбат¬
ский сквер, который примыкает к станции метрополитена и кино¬
театру «Художественный», вряд ли придет в голову, что именно
на этом месте, почти 100 лет назад, стоял дом, в котором и начала
свое существование Московская консерватория. Это было второе
в России высшее музыкальное учебное заведение. Оно вырастило
целые поколения исполнителей и педагогов, заложило вместе с Пе¬
тербургской консерваторией прочный фундамент музыкального
просвещения.
Во вновь открывшейся консерватории царило необычайно бод¬
рое и радостное настроение. Оно вызывалось новизной дела и мо¬
лодостью учащихся и педагогов.
Самому основателю и директору консерватории Н. Г. Рубин¬
штейну был лишь 31 год. Николай Григорьевич, как и его старший
брат Антон Рубинштейн, был замечательным музыкантом. Он вы¬
ступал в качестве пианиста и дирижера в России и за рубежом.
Чайковский, Бородин, Кюи, Стасов, Серов, Лист считали Н. Ру¬
бинштейна пианистом исключительного дарования, не уступавшим
86

Николай Григорьевич Рубинштейн.
«великому Антону». С именем Н. Рубинштейна связана целая
эпоха в истории Москвы. Как писал московский критик Ю. Эн¬
гель — «это был один из тех богатырей прошлого, легендарный
рассказ о котором современники по справедливости могли бы укра¬
сить эпиграфом „Да, были люди в наше время..."»
Н. Рубинштейн первым начал пропагандировать в Москве серь¬
езную симфоническую музыку, воспитывать вкусы слушателей на
лучших музыкальных образцах. В 1860 году по его инициативе
в Москве создается отделение' Русского музыкального общества,
которое организует в Малом зале Благородного собрания (ныне
Дом союзов) циклы симфонических концертов. Музыка Бетховена,
Берлиоза, Моцарта, Шумана, Шопена, Листа, Грига, Глинки на¬
чинает звучать под сводами колонного зала.
В 1861 г. по предложению Н. Рубинштейна в Москве' создается
музыкальное издательство. И, наконец, дело музыкального просве¬
тительства венчает открытие консерватории. В числе ее первых
педагогов, кроме Н. Рубинштейна, были скрипач Ф. Лауб, вио¬
лончелист Б. Коссман, пианисты И. Венявский, А. Дюбюк, пе¬
вица А. Александрова-Кочетова и только что окончивший Петер¬
бургскую консерваторию П. И. Чайковский, приглашенный
87

Сережа Танеев
в год поступле¬
ния его в кон¬
серваторию.
Н. Рубинштейном вести курс теории музыки. Рубинштейн не
ошибся в молодом музыканте — скоро его имя принесло славу мо¬
сковской консерватории. Один из современников писал: «Москва
справедливо гордилась, считая в то время своими двух музы¬
кальных гениев: великий пианист и великий композитор дали кон¬
серватории и создавшейся вокруг нее музыкальной жизни особую
художественную атмосферу, особо высокий артистический престиж».
В первом учебном году в консерватории насчитывалось 150 уча¬
щихся. Среди них — 9-летний Сережа Танеев, недавно переехав¬
ший со своими родителями в Москву из Владимира. Этот старин¬
ный русский город, расположенный на реке Клязьме, был роди¬
ной Сережи (род. 13/25 ноября 1856 г.). Здесь прошли и его ран¬
ние детские годы.
Музыкальной одаренностью отличались многие представители
танеевского рода. Особенно любил музыку отец Сережи — Иван
Ильич Танеев. Человек широко образованный (он окончил Мос¬
ковский университет по трем факультетам), Иван Ильич питал на¬
стоящую страсть к музыке. Недурно играя на скрипке, фортепьяно,
флейте и гитаре, он любил устраивать домашние музыкальные ве¬
чера. На них исполнялись переложения из популярных опер и про-
88

изведения классического репертуара, главным образом Гайдна и
Моцарта.
Иван Ильич мог музицировать часами. Сначала его неизмен¬
ным аккомпаниатором была жена — Варвара Павловна Танеева,
а когда подросли сыновья Владимир и Павел — они заменили мать,
постоянно занятую заботами о семье и домашнем хозяйстве.
Однако дети разочаровывали Ивана Ильича. Владимир с боль¬
шой неохотой аккомпанировал игре отца на скрипке, а Павел,
будучи весьма практичным мальчиком, «взимал» с него плату
в 25 копеек за каждый час музицирования. Какова же была ра¬
дость Ивана Ильича, когда младший сын Сережа уже с ранних лет
стал обнаруживать музыкальную одаренность. Едва ему минуло
пять лет, родители начали обучать его игре на фортепьяно, а че-
ре'з четыре года на вступительных экзаменах в консерваторию он
поразил всех редким музыкальным слухом. Ему предсказывали
будущность артиста.
Сережа Танеев проучился в консерватории 9 лет. Вначале он
занимался в фортепьянном классе преподавателя Э. Л. Лангера,
а затем ему суждено было стать любиме*йшим учеником Н. Г. Ру¬
бинштейна (класс фортепьяно) и П. И. Чайковского (классы тео¬
рии музыки, инструментовки и сочинения). «Не знаю никого,—
писал Чайковский,— кто бы в моем мнении и сердечном отношении
стоял бы выше Танеева». Не сомневался в большой будущности
своего ученика и Н. Г. Рубинштейн. «Танеев,— говорил он,— при¬
надлежит к числу весьма немногих избранных — он будет велико¬
лепный пианист и прекрасный композитор». Сильное влияние на
Танеева оказал и Г. А. Ларош — преподаватель консерватории,
крупный музыкальный критик, близкий друг П. И. Чайковского.
Хотя учеником Лароша Танеев не был, но его статьи по различ¬
ным вопросам музыкального творчества оказали немалое влияние
на формирование эстетических взглядов молодого музыканта.
Годы обучения пролетели незаметно. В мае 1875 года Танеев
блестяще окончил курс по двум факультетам — фортепьянному и
композиторскому. Первым в истории московской консерватории он
был удостоен высшего отличия — золотой медали.
* *
*
В первые годы по окончании консерватории Танеев занимается
преимущественно концертной деятельностью. Он выступает в Мо¬
скве, Петербурге, совершает совместно с известным скрипачом
Л. С. Ауэром поездки по городам России, гастролирует в При¬
балтике.
В то время на концертных эстрадах выступало много блестя¬
щих русских пианистов. В расцвете своего гениального дарования
89

С. И. Танеев. 1875 г.
находились Антон и Николай Рубинштейны. Среди их учеников за¬
служенной известностью пользовался А. И. Зилоти. Ярким ис¬
полнителем была А. Н. Есипова, воспитавшая целую плеяду пре¬
красных пианистов. В 90-х годах лучшие традиции русской фор¬
тепьянной школы получают дальнейшее развитие в пианизме
С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, К. Н. Игумнова, А. Б. Голь¬
денвейзера. В ряду этих блестящих имен Танеев занимает значи¬
тельное место. К сожалению, его исполнительское искусство в тот
век, не знавший звукозаписи, осталось достоянием лишь современ¬
ников. По их свидетельству, Танеев представлял собой сильную и
своеобразную артистическую индивидуальность. Его выступления
были праздником для Москвы. Прекрасный истолкователь Баха,
Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, он был одним из самых
глубоких интерпретаторов и деятельных пропагандистов фортепь¬
янного творчества Чайковского. На протяжении сорока лет (пер¬
вый раз Танеев выступал как исполнитель Чайковского в ноябре
1875 г., последний — в феврале 1914 г.) произведения Чайковского
неизменно значились в концертных программах Танеева. Нередко
он был их первым исполнителем. Так, 21 ноября 1875 года Танеев
познакомил москвичей с Первым фортепьянным концертом Чай-
90

ковского. Сам Петр Ильич так характеризовал его игру: «Кроме
сильной техники, кроме прекрасного тона, кроме ажурной и эле*
гантной отделки деталей, у г. Танеева есть одно драгоценное ка-
чество, сулящее ему в будущем завидные успехи. Он умеет до
тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских наме¬
рений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях,
которые мечтались автору». В другой рецензии Чайковский писал:
«...г. Танеев удивил всех той зрелостью понимания, самооблада-
ния, спокойной объективностью в передаче идеи исполненного, ко¬
торые просто немыслимы в таком юном артисте. Перенявши от
своего учителя превосходные приемы фортепьянной виртуозности,
С. Танеев явился однако же вовсе не копировщиком своего об¬
разца, а самобытной артистической индивидуальностью, сразу ска¬
завшейся и занявшей определенное место в ряду наших пиа¬
нистов».
Танеев, подобно братьям Рубинштейнам, являлся идеальным
исполнителем классики. Музыка Баха, Моцарта, Бетховена наполня¬
лась у него живым дыханием, становилась доступной и понятной
слушателям. Разбирая трактовку Четвертого концерта Бетховена,
Р. Геника писал: «Бесподобное исполнение С. И. Танеевым кон¬
церта Бетховена соль мажор затрудняешься даже оценивать. Глу¬
бокая обдуманность, одухотворенность каждой нотки, выдержан¬
ность, нежность и мощь, сочетание мельчайших полутеней дают за¬
мечательную художественную картину».
Высокий уровень исполнительского искусства Танеева в эпоху
его юности непрерывно возрастал и в дальнейшем, вплоть до по¬
следних лет его жизни. Однако в зрелые годы Танеев значительно
реже появлялся на концертной эстраде в качестве солиста и от¬
давал предпочтение игре в ансамблях. По отзывам современников
Танеев был идеальным ансамблистом.
Вспоминая совместные В|ыступления Танеева с А. Зилоти,
М. Пресман писал: «Не говоря об изумительной отделке сочине¬
ния, поражало совершенство ансамблевого достижения; только
глазами можно было определить, что играют двое, на слух же! это
был один четырехручный пианист».
В 1908 и в 1911 году Танеев концертировал со знаменитым
квартетом чешских музыкантов (в составе: И. Сук, К. Гофман,
Г. Герольд, Г. Виган). Он совершал с ним поездки в Берлин, Вену,
Прагу, Дюссельдорф и Франкфурт.
Часто Танеев играл в ансамбле с такими знаменитостями как
скрипач Г. Венявский, виолончелисты К. Давыдов и А. Вержби-
лович, аккомпанировал певцам А. Неждановой, Н. Райскому,
М. Дейша-Сионицкой. Знакомясь с их воспоминаниями, а также
с отзывами зарубежной прессы можно судить, какой глубокий
след оставило искусство Танеева-пианиста в сердцах совре¬
менников.
91

1878 год знаменателен в жизни Танеева. Из состава профессо¬
ров московской консерватории уходит П. И. Чайковский. Вместо
себя он предлагает кандидатуру Танеева, как самого достойного,
по его мнению, преемника. Недавний ученик становится учителем.
Сергей Иванович не чувствовал в себе, как ему сперва казалось,
призвания к педагогической работе, однако очень скоро она сде¬
лалась одной из основных в его жизни. 27 лет проработал Танеев
в Московской консерватории. Из танеевской школы вышло не одно
поколение русских музыкантов: композиторов, педагогов, теорети¬
ков, исполнителей. В числе их С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин,
Н. К. Метнер, 3. П. Палиашвили, С. М. Ляпунов, Г. Э. Конюс,
А. Т. Гречанинов, Б. П. Яворский, Р. М. Глиэр, Л. В. Николаев,
А. Н. Александров, К. Н. Игумнов.
Танеев вел в консерватории почти все музыкально-теоретиче¬
ские предметы, а после смерти Н. Г. Рубинштейна (1881 г.) руко¬
водил в течение семи лет классом фортепьянной игры. Наиболь¬
шее значение и славу приобрела его деятельность в качестве педа¬
гога полифонии (контрапункта).
Что же представляет собой музыкальная наука, именуемая по¬
лифонией? Слово полифония в переводе с древнегреческого
означает многоголосие. В музыке мы часто слышим, как одновре¬
менно звучат несколько мелодий, исполняемых различными голо¬
сами или инструментами. Каждая из них имеет свои интонации,
ритм, тембр, динамику. В опере Римского-Корсакова «Сказание
о невидимом граде Китеже» есть замечательная симфоническая
картина «Сеча при Керженце», рисующая битву русских воинов
и татар. Столкновение обеих враждующих сил композитор пока¬
зывает посредством одновременного звучания двух резко-контраст¬
ных мелодий — широкораспевной, характеризующей русских и же¬
сткой, угловатой, рисующей татарские полчища. В знаменитом
квартете из оперы Верди «Риголетто» в единое целое сплетаются
любовные уверения Герцога, насмешливые ответы Маддалены, пол¬
ные отчаяния возгласы Джильды и грозные слова Риголетто, ре¬
шившего отомстить за дочь.
Полифонический склад свойственен музыке самых различных
стран и времен. Один из древних и богатых очагов народного мно¬
гоголосия — Россия. Здесь сложился особый вид многоголосия, так
называемая подголосочная полифония. Слушая народную
песню в исполнении хора или нескольких певцов, мы замечаем, как
к основному напеву присоединяются голоса, представляю¬
щие собой как бы ответвления, варианты основного напева. Эти
варианты получили название подголосков, а весь песенный склад
такого рода — подголосочной полифонии. Русские композиторы
92

классики и советские композиторы в своем творчестве всегда ис¬
пользовали многообразные приемы народной подголосочной поли¬
фонии.
Иного типа многоголосие сложилось на Западе. Здесь широкое
распространение приобрела имитационная полифония, в кото¬
рой все голоса, составляющие ткань музыки, равнозначны, и все
поют одну и ту же мелодию. Слово «имитация» означает
«подражание». Один из голосов вступает первым, и лишь затем
остальные, вторя ему, следуют друг за другом с тем же точно
напевом.
Существуют различные формы имитационной полифонии, под¬
чиненные определенным правилам построения: канон, инвенция,
фуга. Художественного совершенства и глубокого образного со¬
держания этот склад музыки достиг в бессмертном творчестве
И. С. Баха.
Имитационная полифония широко использовалась и русскими
композиторами. В известной переписке Танеева и Чайковского со¬
держатся важнейшие положения, касающиеся развития полифони¬
ческой музыки в России. Оба композитора, хотя с несколько раз¬
ных позиций, стремились к тому, чтобы соединить органическими
связями западноевропейскую полифонию с русской народной пе-
сенностью и на этой основе создать обогащенный стиль русского
музыкального искусства.
Возникнув много веков назад и накопив огромное богатство
приемов, стилей, полифония стала специфическим видом музыкаль¬
ного мышления для большинства композиторов, в том числе — и
наших современников.
Среди русских музыкантов С. И. Танеев являлся крупнейшим
мастером полифонии. Уже в 1893 году П. И. Чайковский говорил
о нем: «Это лучший контрапунктист в России, да не знаю, най¬
дется ли такой и на Западе». «Величайшим современным контра¬
пунктистом» назвал Танеева и Глазунов.
Обладая пытливым умом — умом ученого, Танеев не только де¬
тально изучил развитие музыки, начиная с древних времен и кон¬
чая современностью, но и сам сделал много интересных открытий,
обобщений, создал строгую и стройную систему, охватившую мно¬
гие стороны полифонической музыки. Танеевым написаны две
книги: «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о ка¬
ноне». В мировой литературе по данному вопросу эти труды до сих
пор признаются выдающимися.
Свои огромные знания Танеев умел передать ученикам в инте¬
ресной живой форме. Он не допускал сухого заучивания установ¬
ленных правил, схем, механического выполнения практических за¬
дач. На уроках всегда звучала музыка. Проверяя принесенные со¬
чинения, Танеев тут же приводил многочисленные примеры из
музыкальной литературы, останавливая внимание на тех образцах,
93

которые имели непреходящую ценность. Как вспоминал один из
учеников — «он учил отделять в искусстве существенное от второ¬
степенного, ценить в прошлом сильное, прекрасное, вечное».
Этим «прекрасным» и «вечным» было для Танеева искусство
классиков. В музыке Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена он видел
высший идеал мудрой простоты и ясности чувств, выраженных
в стройной и логичной музыкальной форме. Танеев воспитывал
своих учеников и на лучших образцах русской музыки — творе¬
ниях Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова и Гла¬
зунова. Особое значение Танеев уделял изучению народной му¬
зыки. «Не надо забывать,— говорил он,— что прочно только то,
что корнями своими гнездится в народе».
Танеев собирал, изучал, обрабатывал русские, украинские, бе¬
лорусские, кабардинские, осетинские песни. В 1885 году он совер¬
шил поездку на Кавказ. Результатом явились «Тетрадь кавказ¬
ской музыки» и статья «О музыке горских татар».
Как педагог Танеев считал, что для молодого композитора
огромную роль играет практическое изучение народной музыки, ис¬
пользование ее в творчестве и что систематическое профессиональ¬
ное изучение народного искусства должно начинаться со студен¬
ческих лет. «Русские мелодии,— писал он,— должны быть поло¬
жены в основу музыкального образования. Думаю, что придет
время, когда в консерваториях не станут слепо учить тому, чему
учат в Лейпциге или Берлине, а поймут, что у нас иные задачи,
чем у немцев или французов, что нельзя забывать о существова¬
нии русских песен, что надо применяться к тем обстоятельствам,
среди которых находишься».
Танеев являлся для своих учеников примером труда и само¬
дисциплины. Не было случая, чтобы он пропустил занятия или
опоздал на них. Если уроки начинались в 9 часов утра, то войдя
в это время в класс всегда можно было увидеть Танеева уже си¬
дящим у рояля.
Сергей Иванович проявлял строгость и требовательность
к своим ученикам. Это не мешало ему открыто радоваться, когда
кто-либо приносил удачное сочинение.
— Вот теперь вы написали, как настоящий композитор,—
говорил он, ободряя ученика и внушая ему желание работать
дальше.
В течение ряда лет Танееву пришлось руководить оркестровым
и хоровым классами. Результаты были столь плодотворными, что
вскоре оркестр смог давать в Москве открытые концерты, а сов¬
местно с хором и солистами — исполнять такие сложные монумен¬
тальные произведения, как оратории Генделя «Самсон» и «Из¬
раиль в Египте». Особенно памятными в истории консерватории
остались постановки опер Моцарта «Волшебная флейта», «Свадьба
Фигаро» и «Дон-Жуан». Танеев сам разучивал с участниками от-
94

дельные партии и вокальные ансамбли, стараясь добиться от них
осмысленного и высокохудожественного исполнения.
Для всех учащихся работа с Танеевым имела не только боль¬
шое музыкально-образовательное значение, но его ценные разъяс¬
нения и советы становились руководящими во всей их последую¬
щей артистической деятельности.
Влияние Танеева на своих учеников не ограничивалось лишь
областью музыкального воспитания. Он являлся для них образ¬
цом высоких общечеловеческих качеств. Честность и прямота, скром¬
ность и добродушие, неподкупность и принципиальность отличали
этого поистине удивительного человека. «После беседы с ним,—
писал композитор А. Т. Гречанинов,— я чувствовал себя лучше,
чище, как чувствуют себя лучше по прочтении хорошей книги.
И не я один сознательно искал общения с ним. Многие шли к нему
за советом, за поддержкой в своих начинаниях, и не только в об¬
ласти искусства. .. .У всех нас было радостное сознание, что этот
со светлой душой большой человек живет среди нас».
Имя Танеева — композитора, пианиста, ученого, педагога поль¬
зовалось огромным авторитетом, однако вряд ли можно было найти
человека, который был бы так прост в обращении, так сердечно
и искренно относился к людям. Кто бы не приходил к нему — ве¬
ликий музыкант или простой смертный, человек убеленный седи¬
нами или юноша — каждый встречал к себе глубокое уважение.
Особенно бережно относился Танеев к начинающим композиторам,
к тем, чье дарование не было выявлено. «Хорошо и талантливо
написанную вещь можно сразу оценить,— говорил он,— а к слабой
вещи нужно отнестись очень внимательно и осторожно, чтобы не
ошибиться и не огорчить человека, писавшего ее. Тем более, если
это начинающий композитор — надо поддержать и ободрить его,
чтобы он продолжая развивать свои способности, а не убивать
в нем веру в себя». Танеева очень часто приглашали в качестве
ассистента на экзамены в Петербургскую консерваторию. Боясь
вынести неверное суждение, он приезжал в Петербург за несколько
дней до экзамена и тщательно просматривал экзаменационные ра¬
боты.
Свое мнение о музыкантах и их произведениях Танеев выска¬
зывал всегда прямо и открыто. Находясь на концерте, он тут же,
во время антракта шел в артистическую и давал исполнителям те
или иные указания.
Однажды, находясь за рубежом, Сергей Иванович должен был
прослушать в консерватории одно из сочинений Рихарда Штрауса.
После концерта окружавшие Танеева профессора и директор
консерватории стали хвалить это произведение. Танеев был
95

единственным, кто прямо сказал, что сочинение ему совсем не по¬
нравилось. Когда Танеев остался вдвоем с директором в его каби¬
нете, тот сказал ему: «Я с Вами вполне согласен, но там (он пока¬
зал на дверь) я не могу об этом говорить».
Иногда прямота и принципиальность Танеева доходили до
крайней степени. В 1915 году в Московском оперном театре
С. И. Зимина была принята к постановке опера Танеева «Оре-
стея». Когда друзья зашли поздравить Сергея Ивановича, они за¬
стали его очень смущенным.— Я сделал большую и непроститель¬
ную оплошность,— сказал он,— я забыл своевременно осведомить
С. И. Зимина о том, что при первой постановке «Орестеи» в Ма¬
риинском театре в 1895 году опера эта не встретила благожела¬
тельной оценки у части петербургской прессы. С. И. Зимин дол¬
жен об этом знать и принять окончательное решение: поставить
мою оперу или нет, только после того, как он познакомится со
всеми отзывами прессы.— При этом Танеев показал переплетен¬
ную тетрадь, в которую были собраны вырезки из различных газет.
Танеев не терпел лжи даже в мелочах. Его прислуга не должна
была говорить: «Дома нет», а сообщалось: «Сергей Иванович
дома, но не принимает».
¥ ¥
К Танееву обращались с самыми различными просьбами: про¬
смотреть новое сочинение, дать совет исполнителю, указать, с кем
заниматься начинающему композитору, помочь продвинуть новое
сочинение и т. д.; Сергей Иванович никогда никому не отказывал.
В 1885 году к нему обратились с совершенно необычной «прось¬
бой»— принять на себя директорство в Московской консерва¬
тории. Нужно сказать, что после смерти Н. Г. Рубинштейна кон¬
серваторская жизнь стала заметно клониться к упадку: умень¬
шилась ее творческая и исполнительская деятельность, начались
разногласия среди профессоров, возросли материальные затрудне¬
ния. Избранный в 1883 году директорский комитет действовал не¬
единодушно и только способствовал внутриконсерваторскому раз¬
броду. Всем было ясно, что нужен энергичный руководитель, ко¬
торый мог бы вернуть консерватории ее былое величие. Канди¬
датура Танеева казалась наиболее подходящей. Труднее всего было
уговорить самого Сергея Ивановича. Не имея влечения к админи¬
стративной деятельности и не придавая цены тому видимому по¬
ложению в обществе, какое давало директорство, Танеев вначале
наотрез от него отказался. Убедить своего бывшего ученика в не¬
обходимости для консерватории такой жертвы помог П. И. Чайков¬
ский. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 26 мая 1885 года он писал:
«Я решил добиться назначения на эту должность Танеева, чело¬
века безупречной нравственной чистоты и превосходного музы¬
канта, хотя слишком молодого. В нем я вижу якорь спасения кон-
96

серватории; если мои план удастся, она может рассчитывать на ус¬
пешное дальнейшее существование».
Чувство общественной ответственности, отличавшее Танеева во
всех его поступках, решило исход дела — 1 сентября 1885 года Та¬
неев вступил в должность директора. Он сделал многое, чтобы
улучшить дело преподавания, способствовать повышению художе¬
ственного уровня учащихся. По мнению людей, которые были свя¬
заны с консерваторией, директорство Танеева по общему своему
направлению было как бы возвращением ко времени Н. Рубин¬
штейна. Уже в ноябре 1885 года, посетив консерваторию, Чайков¬
ский писал: «К величайшей радости убедился, что Танеев такой
директор, какой именно в настоящее время нужен. Управление его
отличает в нем стойкость, твердость, энергию и, вместе с тем, спо¬
собность стоять выше всяких дрязг, мелких препирательств, спле¬
тен и т. д., а в последние годы ничем, кроме этого вздора, г. г. про¬
фессора консерватории не занимались».
Несмотря на то, что Танеев постепенно втянулся в новую ра¬
боту и стал находить в ней многие хорошие, .а главное полезные
стороны, мысль об уходе с поста директора не покидала его. Заня¬
тость административной работой отвлекала его от творческой и
научной деятельности.
В мае 1889 года Танеев передает свои обязанности новому ди¬
ректору — Василию Ильичу Сафонову — крупному пианисту, ди¬
рижеру и педагогу, получившему воспитание в Петербургской кон¬
серватории.
Годы директорства Танеева, хотя они и не были продолжитель¬
ными, сыграли важную роль в истории Московской консерватории.
* *
*
С Москвой связана почти вся жизнь Танеева. Он всегда жил
на тихих улицах, в маленьких старомодных домиках, расположен¬
ных подальше от соседних домов. «Сам не люблю мешать, и не
люблю, чтобы мне мешали»,— объяснял Танеев.
Обстановка квартиры была простая. В так называемой «боль¬
шой» комнате помещались рояль, пианино, качалка. На стенах
висели огромные портреты Баха, Палестрины и самого Сергея Ива¬
новича. Вокруг портретов — карточки А. Рубинштейна, П. Чай¬
ковского, Л. Толстого — все с дарственными надписями. Тут же
в раме висела вырезка из статьи Толстого «О вреде курения».
Сергей Иванович не позволял курить у себя и даже такие «ве¬
ликие люди», как Чайковский и Н.. Рубинштейн должны были
выходить на кухню и курить в форточку.
В маленькой комнатке стоял простой обеденный стол, эта¬
жерка, большой диван и высокая «конторка», за которой Сергей
Иванович любил сочинять и которая заменяла ему письменный
97

стол. В обеих комнатах было тесно, ибо повсюду стояли огромные
шкафы и полки с нотами и книгами. Библиотека Танеева хранила
редчайшие экземпляры различных изданий и являлась прекрас¬
ным отражением умственного кругозора, вкусов и склонностей ее
владельца.
Танеев не был женат. После смерти родителей он жил вдвоем
со своей старой нянюшкой Пелагеей Васильевной, которая была
ему и хозяйкой, и другом, и советчиком в самых различных делах.
Мудрый в области науки, Сергей Иванович в житейских вопро¬
сах был, по выражению Пелагеи Васильевны, «словно дите малое».
Крайне забывчивый, рассеянный, Танеев вечно не знал, где что
у него лежит. Чтобы найти какую-нибудь нужную книгу или ноты,
Сергей Иванович переворачивал все вверх дном, часто не дости¬
гая результата. И тогда на помощь приходила Пелагея Васильевна.
Неграмотная, ничего не понимающая в нотах и книгах, она по ка¬
кому-то наитию немедленно находила искомое, вызывая восторги
и удивления не только посторонних, но и самого Сергея Ивановича.
Пелагея Васильевна считала своим долгом ходить на концерты,
где исполнялись произведения Танеева. Однажды с ней произошел
курьезный случай. В Москву приехал знаменитый чешский квартет.
В программу концерта было включено и сочинение Танеева. Сер¬
гей Иванович, как всегда, дал билет Пелагее Васильевне и преду¬
предил, что его квартет будет исполнен в первом отделении. На са¬
мом концерте порядок программы был изменен и квартет Танеева
исполнялся во втором отделении.
Пелагея Васильевна, прослушав первое отделение, ушла домой.
Когда Сергей Иванович вернулся с концерта и узнал об этом, он
очень смеялся и подтрунивал над ней. Но Пелагея Васильевна
пришла в полное отчаяние и долго не могла успокоиться.
Танеев был бессеребряником. Главным источником дохода его
являлась педагогическая работа и музыкальное творчество. Кое-
что давали концертные выступления, но их число было незна¬
чительно.
Имел Танеев и частных учеников, однако денег за обучение он
с них не брал, говоря, что плата мешает строгому отбору учеников,
вводит учителя в соблазн взять в ученики бездарность.
Впрочем, однажды Сергей Иванович сделал исключение. Он
взял у одного богатого отца денежное вознаграждение, но тут же
отдал его другому ученику, жившему с матерью в большой бед¬
ности.
Как-то ученики Танеева решили собрать деньги и купить сво¬
ему любимому учителю рояль. Тот, что стоял у Танеева, был
совсем старый, с дырой на крышке, с плохо державшимся пюпи¬
тром. Когда Сергей Иванович увлекался игрой — керосиновая
лампа, стоявшая на пюпитре, так дрожала и прыгала, что стано¬
вилось страшно за ее судьбу.
98

Сбор денег прошел быстро. Были найдены два рояля, и Та¬
неева попросили только решить, какой из них ему больше подхо¬
дит. Каково же было всеобщее разочарование, когда Сергей Ива¬
нович, по своей всегдашней скромности, наотрез отказался принять
этот подарок. Деньги пришлось вернуть — и ученики снова взи¬
рали, как на стареньком рояле подпрыгивает керосиновая лампа.
* *
*
По вторникам в маленьком домике Танеева устраивались му¬
зыкальные собрания. Они так и назывались: «танеевские втор¬
ники». Кто только не перебывал на них! Пожалуй легче назвать
тех, кто их не посещал. Сергей Иванович был очень радушным хо¬
зяином. Он любил пошутить, поострить.
Один из таких «вторников», посвященных Моцарту, описывает
А. К. Тимирязев: «Сергей Иванович принес две оркестровых пар¬
титуры «Дон-Жуана» и предложил Д. С. Шору и нескольким
своим ученикам исполнить сцену бала у Дон-Жуана, где, как из¬
вестно, играют три разных оркестра. Должен сказать — я никогда
ничего подобного не слышал. На каждом рояле играли в шесть
рук, а иногда между ними протягивалась еще рука, когда шести не
хватало. Получилось, действительно, впечатление оркестрового ис¬
полнения. После того, как все смолкло, Сергей Иванович, обра¬
щаясь к участникам, сказал: «Давайте сыграем еще раз, ведь вы¬
шло у нас недурно!» — и необыкновенное исполнение было повто¬
рено».
Танеев был человеком разносторонне образованным, владел
несколькими иностранными языками. С ним можно было беседо¬
вать по любым вопросам философии, науки, искусства, литературы.
Никогда не учившись живописи, а только руководствуясь советами
художника Маковского, Танеев написал маслом два портрета, ко¬
торыми очень гордился.
Над расширением своего кругозора и пополнением образования
Танеев работал всю жизнь. Он даже посещал в качестве вольно¬
слушателя Московский университет. Разносторонность знаний при¬
влекала к Танееву ученых, писателей, художников. Особый интерес
представляет дружба Танеева с Л. Н. Толстым. Летние месяцы
1895 и 1896 годов композитор даже проводит в Ясной Поляне,
живя и работая в специально отведенном для него флигеле.
В дневниках он подробно описывает свое времяпрепровождение.
Дневные часы были обычно заняты пешеходными прогулками, ку¬
панием, выездами в окрестности. Вечерами все собирались на ве¬
ранде яснополянского дома. Иногда из Москвы приезжали
А. П. Чехов и художник Н. Н. Ге. Шли оживленные беседы и споры
по вопросам искусства, литературы, общественной жизни. Танеев
не упускал случая записать в дневнике то или иное суждение
99

Толстого. «Лев Николаевич,— читаем мы,— находит, что теперь
господствующая черта жизни — безумие и она выражается и в жи¬
вописи, и в литературе, и в музыке... Искусство должно быть до¬
ступно всем; стремление сделать его запутанным указывает на бед¬
ность содержания и на упадок искусства. У кого ценное содержа¬
ние, тот его не запутывает, а старается всем показать... Цель
искусства — делать доступным для людей то, что ранее им не было
понятно. Сочиняя вещи ни для кого не понятные, или понятные
для малого кружка лиц, искусство перестает быть искусством».
Толстой, как известно, очень любил музыку, играл на форте¬
пьяно и даже пробовал сочинять. Пользуясь присутствием Танеева,
хозяева часто устраивали музыкальные вечера. Сергей Иванович
включал в программы сочинения, наиболее любимые Толстым: со¬
наты Бетховена, фантазию Моцарта, песни Шуберта, сочинения
Шопена. Иногда весь вечер посвящался Чайковскому, которого
особенно почитал Толстой. Сергей Иванович играл его симфонии
в переложении для фортепьяно, показывал автографы великого
композитора.
Часто между Танеевым и Толстым происходили шахматные со¬
стязания. Условия были такие: если проигрывал Танеев, он дол¬
жен был сыграть какую-либо пьесу по заказу Льва Николаевича;
если побежденным оказывался хозяин дома, он читал что-либо
из своих сочинений. Особенно памятными для Танеева остались
вечера 6 и 7 августа 1895 года, когда Толстой читал свой новый
роман «Воскресение». Очень дружески относилась к Танееву жена
Толстого — Софья Андреевна. В своих дневниках она оставила
интересные записи о композиторе, о его сочинениях.
С миром ученых и литераторов Танеев соприкасался особенно
тесно на так называемых «академических обедах», устраиваемых
раз в месяц в ресторане «Эрмитаж». По существу это был своеоб¬
разный кружок передовых ученых и писателей. В него входили про¬
фессора физико-математического факультета А. Г. Столетов,
К. А. Тимирязев, И. М. Сеченов, медики — С. С. Корсаков и
В. В. Сербский, писатели И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щед¬
рин, П. Д. Боборыкин и др. Кружок был организован Владимиром
Ивановичем Танеевым — братом композитора. Адвокат по профес¬
сии, хорошо известный Москве по выступлениям в многочислен¬
ных политических процессах, В. И. Танеев являлся к тому же круп¬
ным ученым социологом. Несколько лет он жил во Франции, где
изучал труды великих утопистов Фурье и Сен-Симона. Свои
взгляды на социально-философские проблемы В. И. Танеев изло¬
жил в ряде трактатов, таких как «Коммунистическое искусство
будущего», «Международное общество рабочих», «О христианстве»
и др. Имя В. И. Танеева было хорошо известно в революционных
кругах Западной Европы. К. Маркс в письме к М. Ковалевскому
называет его «преданным другом освобождения народа». В 1871 году
100

Маркс подарил В. И. Танееву свою фотографию с личной под¬
писью. В. И. Танеев дожил до 1921 года.
Высокая оценка его заслуг выражена в охранной грамоте, вы¬
данной Танееву Советом Народных Комиссаров от25/Ш 1919 года
за подписью В. И. Ленина. Согласно этому документу личность
В. И. Танеева, его квартира и имущество считались неприкосно¬
венными и подлежали охране. Ученому предоставлялось право по¬
сещать библиотеку Совета Народных Комиссаров, а всем другим
государственным библиотекам предлагалось оказывать Танееву
помощь в его научной работе.
Владимир Иванович принимал живое участие в делах младшего
брата. Будучи на 16 лет старше Сергея Ивановича, он всегда счи¬
тал своим долгом оказывать ему моральную поддержку, давал
ценные советы в научной работе.
Биография С. И. Танеева связана с именами многих выдаю¬
щихся деятелей русской литературы и искусства.
К концу 90-х годоб Танеев сблизился с петербургскими музы¬
кантами, прежде всего — с беляевским кружком. «В последние
годы,— пишет в своей «Летописи» Н. А. Римский-Корсаков,— на
петербургском горизонте стал появляться чудный музыкант, высо¬
кообразованный педагог С. И. Танеев. Явившись в Петербург
с только что оконченной оперой «Орестея»1 и проиграв ее у нас
в доме, он поразил всех нас страницами необыкновенной красоты
и выразительности».
Танеевские сочинения начинают все чаще звучать в концертах,
организованных Беляевым; его издательством они и издаются.
Из композиторов беляевского кружка Танеев особенно сбли¬
зился с Глазуновым и Римским-Корсаковым. Дружба с Глазуно¬
вым длилась в течение 30 лет. Их объединяли многие творческие
интересы: любовь к полифонии, к камерной инструментальной му¬
зыке, к жанру симфонии. Глазунов, приезжая в Москву, бывал
неизменным гостем Танеева. Он горячо интересовался творческим
методом композитора, его работой над полифонией, советовался
с ним. Танееву Глазунов посвятил свою Пятую симфонию.
Начало творческого общения Танеева и Римского-Корсакова
относится еще к концу 70-х годов. С течением времени их дру¬
жеская близость все более усиливалась. Танеев поверял критиче¬
скому суду Римского-Корсакова многие свои сочинения, в свою
очередь Римский-Корсаков ценил прямоту и беспристрастную
1 Завершение оперы относится к лету 1894 г. В октябре 1895 г. «Оре¬
стея» была поставлена на сцене петербургского Мариинского театра.
101

Дом в Москве на углу Гагаринского и Малого Власьевского переулков,
в котором жил С. И. Танеев в 1904—1915 гг.
откровенность суждений Танеева о своих произведениях. Из
них Танееву наиболее нравились оперы «Садко» и «Кащей бес¬
смертный».
Близкими оказались судьбы Римского-Корсакова и Танеева
в период революционных событий 1905 года. Оба музыканта очень
сочувственно отнеслись к студенческим волнениям в консервато¬
риях и выступили в защиту и поддержку требований учащихся.
21 марта Римский-Корсаков был уволен из числа профессоров Пе¬
тербургской консерватории. В знак солидарности с ним консерва¬
торию покинули Глазунов и Лядов. Увольнение Римского-Корса¬
кова, бесстрашно выступившего против царской реакции, вызвало
возмущение у всей прогрессивно настроенной интеллигенции. В его
адрес из различных концов России шли сотни сочувственных
писем и телеграмм.
Аналогичные события разыгрались в стенах Московской кон¬
серватории. С. И. Танеев, неизменно протестовавший против дес¬
потизма и бестактности директора В. И. Сафонова, подал заявле¬
ние об уходе. Узнав, что Танеев покинул консерваторию, Глазунов
послал ему телеграмму следующего содержания: «Выражая свое
сердечное соболезнование Московской консерватории, лишившейся
в лице С. И. Танеева ее великого учителя, я в то же время гор¬
жусь, что наш список профессоров, протестовавших своим выхо¬
дом против существующего управления в консерваториях, укра¬
сится столь достойным именем».
В эти же дни в петербургских газетах, а затем и в московском
«Русском слове» было напечатано открытое письмо Римского-Кор-
102

сакова. Вот что прочел в нем Танеев: «Дорогой Сергей Иванович!
По случаю вынужденного ухода вашего из Московской консерва¬
тории не могу не выразить вам своего глубокого сочувствия, как
чудесному музыканту, превосходному профессору, непримиримому
врагу произвола и неутомимому борцу за правду.
Глубокоуважающий вас Н. Римский-Корсаков. 7 сентября
1905 года».
Танеев больше не вернулся в Московскую консерваторию.
Всегда принципиальный и последовательный в своих поступках,
он, несмотря на просьбы студентов и нового директора М. М. Ип¬
политова-Иванова, не счел возможным отказаться от раз приня¬
того решения.
Уйдя из консерватории, Танеев продолжал сохранять тесную
связь с музыкальной жизнью Москвы. Он явился одним из орга¬
низаторов и педагогов Народной консерватории, открывшейся
в Москве в 1906 году.
Рожденная революционным подъемом 1905 года и объединив¬
шая вокруг себя наиболее передовые демократические слои русских
музыкантов, Народная консерватория ставила своей задачей дать
учащимся общее музыкальное образование, научить их понимать
музыку, ознакомить с лучшими произведениями музыкальной ли¬
тературы.
Танеев искренне верил в музыкальные способности русского на¬
рода. Выступая на одном из заседаний Народной консерватории,
он привел в пример народные песни, которые служат лучшим дока¬
зательством богатейших творческих сил народа. Помочь пробудить
эти силы и должна была, по мнению Танеева, Народная консерва¬
тория.
Активное участие принимает Танеев и в других музыкально¬
культурных организациях. Он был связан с деятельностью «Мо¬
сковской симфонической капеллы», пропагандировавшей лучшие
образцы полифонической музыки; выступал с докладами в об¬
ществе «Музыкально-теоретическая библиотека», выполнял ряд ра¬
бот по народному творчеству для «Музыкально-этнографической
комиссии».
Чуткое внимание и поддержку Танеева встречает концертно¬
просветительская деятельность «Кружка любителей русской му¬
зыки», или как его обычно называли «керзинского кружка». Пер¬
воначально это были скромные домашние музицирования, органи¬
зованные страстными энтузиастами русской музыки А. М. и
М. С. Керзиными. Постепенно маленький домашний кружок рос
и ширился: к нему присоединялись новые исполнительские силы,
увеличивалась слушательская аудитория. Уже в начале 900-х годов
концерты «керзинского кружка» устраиваются в Колонном зале.
103

За время существования кружка с 1896 по 1912 год состоялось
свыше 100 камерных и инструментальных концертов. Их про¬
граммы говорят о широком показе произведений русской музыки,
начиная от Глинки и Даргомыжского и кончая современниками —
Танеевым, Рахманиновым, Аренским, Скрябиным, Лядовым, Гла¬
зуновым, Глиэром, Ляпуновым и др.
Большой заслугой кружка являлась пропаганда творчества ком¬
позиторов «Могучей кучки», в особенности Мусоргского, произве¬
дения которого были еще мало знакомы москвичам.
Почти все тогдашние выдающиеся исполнительские силы Мо¬
сквы — певцы, пианисты, скрипачи, виолончелисты, дирижеры,
являлись участниками керзинских концертов. Одним из предан¬
нейших друзей «кружка» был Леонид Витальевич Собинов.
«Я очень хорошо помню,— вспоминает А. М. Керзин,— как Соби¬
нов пел вечером у нас в первый раз. Я помню, что какой-то нерв¬
ный восторг охватил меня от звуков его «солнечного» голоса».
Керзинские концерты посещала самая разнообразная публика:
студенты, курсистки, служащие, учителя, врачи, музыканты-про¬
фессионалы. Сохранились отзывы о концертах. Так, «Московский
товарищеский кружок писателей из народа» благодарит Керзиных
«за способствование развитию национального искусства»; инже¬
нер Московской конторы Коломенского завода желает А. М. Кер-
зину здоровья и успеха за то, что он «так чудесно поставил эти
утра». Один из слушателей называет керзинские концерты «свет¬
лым праздником родной музыки», «гордостью музыкальной
Москвы».
Организаторы «керзинского кружка» мечтали о том, чтобы
Танеев принял участие в их просветительской работе. Однако они
долго не решались обратиться к нему с этой просьбой. Как-то
в 1899 году певица М. А. Дейша-Сионицкая на одном из посе¬
щений «музыкальных вторников» рассказала Танееву о деятель¬
ности кружка. Сергей Иванович не только одобрил новое начина¬
ние, но и согласился помочь ему «советом и делом».
Танеев бывал на репетициях концертов, давал ценные советы
исполнителям, сам неоднократно выступал в «керзинском кружке»
и как пианист, и как композитор. Некоторые его сочинения (сюита
для скрипки и оркестра, фортепьянный квартет Ми мажор, ряд
романсов) были впервые исполнены в этом кружке.
* *
Облик Танеева-композитора во многом определяется его чело¬
веческими качествами.
Созданные им произведения неизменно впечатляют внутренней
правдивостью, чистотой и ясностью выраженных в них чувств.
Душевная скромность и застенчивость Танеева делают эти чув-
104

ства сдержанными, заставляют избегать непосредственных эмоцио¬
нальных порывов и откровений. «Я всегда стесняюсь высказывать
свои впечатления,— писал Танеев в письме к Аренскому,— даже
в театре не люблю, чтобы около меня сидели знакомые, ибо тер¬
петь не могу выказывать, что я чем-нибудь взволнован, или что-
нибудь произвело на меня сильное впечатление».
Лежит на музыке Танеева и отпечаток мудрой сосредоточен¬
ности, серьезности, свойственный особому складу его ума. «Каж¬
дая мысль,— говорит Б. В. Асафьев,— принимает у Танеева облик
зрелого, обдуманного высказывания. Словно, прежде чем оказаться
зафиксированной на бумаге, она прошла длительный искус в тай¬
никах сознания, пока не получила разумно отточенной вычеканен¬
ной формы».
Архивы Танеева хранят обилие черновых эскизов, записей и
вариантов почти каждого сочинения. Таков был творческий метод
работы композитора — любое произведение появлялось на свет
лишь в итоге огромной предварительной работы, тщательного об¬
думывания всех деталей художественного замысла.
Диапазон творчества Танеева достаточно широк. Им написаны
четыре симфонии, большое число струнных ансамблей — трио,
квартетов, квинтетов; увертюра на русскую тему, сюита для
скрипки с оркестром, опера «Орестея» на сюжет Эсхила, три кан¬
таты: «Памятник» (текст А. Пушкина), «Иоанн Дамаскин» (текст
А. Толстого), «По прочтении псалма» (текст А. Хомякова) и
большое число хоров без сопровождения, 40 романсов.
Из симфонических произведений композитора заслуженной из¬
вестностью пользуется его последняя монументальная симфония
до минор, изданная под № 1. Симфония принадлежит к выдаю¬
щимся образцам русской симфонической музыки.
Симфония состоит из 4-х частей. Это как бы отдельные акты
единой музыкальной драмы, повествующей о борьбе человека за
торжество разума, за победу высоких этических идеалов. Харак¬
терным является тональный план симфонии — непрерывное раз¬
витие основной музыкальной мысли идет от сурового мужествен¬
ного до минора I части к радостному жизнеутверждающему До
мажору финала.
I часть наиболее драматическая. Начинается симфония
О

лаконичным мотивом, который мужественно, величаво и сурово зву¬
чит у всего оркестра. Это своего рода зачин симфонии, ее основной
тезис, из которого рождается последующее тематическое развитие.
Небольшое энергичное вступление подводит к новой стреми¬
тельно взлетающей теме. Слушая ее, нетрудно уловить, что она
выросла из начального мотива.
Миру мужественных, волевых музыкальных образов противо¬
стоит мир лирических настроений. Его определяет очень задушев¬
ная, пластичная, вальсообразная тема, напоминающая лирические
мелодии симфоний Чайковского.
/* выразительно
В следующем разделе I части — разработке — весь мелодиче¬
ский материал выступает в сложных полифонических сочетаниях.
Его непрерывное развитие приводит к кульминации — мощному
звучанию медных духовых инструментов (валторны, трубы, тром¬
боны) мотива-тезиса. С этого момента следует повторение основ¬
ных музыкальных образов. Однако на этот раз они окрашены
в более драматические тона. Главенствующее значение приобретает
мужественное волевое начало.
II часть симфонии — Adagio служит дальнейшим развитием му-
106

зыкальной драмы и вносит в нее новый оттенок. Если первая
часть насыщена ярким драматизмом, то во второй господствует
глубокая, сосредоточенная лирика.
Начинается Adagio с изложения красивой, плавно льющейся
мелодии. Играет ее валторна. Она звучит спокойно, тепло, вели¬
чаво. В мелодии снова явственно слышны интонации мотива-те¬
зиса.
III часть симфонии — простодушное игривое скерцо. Музыка
рождает ассоциации с картинами сельского народного праздника.
IV часть — финал — завершает четырехчастный симфонический
цикл. Здесь снова в драматическом столкновении сводятся важней¬
шие музыкальные темы предыдущих частей. Так тема, с которой
начинается финал, является ритмически видоизмененным вариан¬
том главной темы первой части. На этот раз она приобретает под-
черкнуто-маршеобразный характер.
Все построение финала распадается на два раздела: первый из
них наиболее активный, драматический, второй — наполнен тор¬
жеством положительного, светлого оптимистического начала. В коде
финала в тональности До мажор звучат лирические темы сим¬
фонии. Ритмическое и тембровое оформление придает им характер
ликующего гимна.
Появляется и основной мотив-тезис. На этот раз он потерял
свой напряженный суровый характер. Полифонически соединяясь
с вальсовой темой I части, он еще более усиливает «мажорность»
финала, его победно-праздничное звучание. Так утверждает ком¬
позитор победу света, разума и воли.
Над партитурой симфонии Танеев работал в течение двух лет
(1896—1898). Впервые симфония была исполнена в Петербурге
под управлением А. К. Глазунова, которому она и посвящена. Ис¬
ключительно высокую оценку симфонии дал Н. А. Римский-Кор¬
саков:
107

«Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произ¬
ведением,— писал он Танееву,— благородный стиль, прекрасная
форма и чудесная разработка всех музыкальных мыслей».
* *
*
11 октября 1911 года в одном из собраний Московского об¬
щества распространения камерной музыки, был впервые исполнен
с участием автора квинтет Танеева соль минор для фортепьяно, двух
скрипок, альта и виолончели. К этому времени Танеев являлся уже
крупным мастером в области сочинения произведений для различ¬
ных составов струнных ансамблей. В фортепьянном квинтете, где
наряду со струнным квартетом равноправным участником высту¬
пает фортепьяно, динамические и колористические возможности
ансамбля чрезвычайно возрастают.
Квинтет соль минор Танеева состоит из 4-х частей. По своему
идейному замыслу, глубине и выразительности музыкальных обра¬
зов, масштабности формы квинтет близок симфонии до минор.
Здесь та же драматургическая линия развития, основанная на
преодолении мрачных, тревожных настроений и утверждении свет¬
лого оптимистического начала. Замечательным примером фило-
софски-возвышенной лирики Танеева, близкой к бетховенским об¬
разцам, служит III часть квинтета — знаменитое Largo. Для со¬
здания музыки величаво-сдержанной, достигающей временами ши¬
рокого размаха и силы, композитор использует старинную форму
полифонических вариаций, называемую пассакальей. В основу пас¬
сакальи берется короткая, непрерывно звучащая, повторяющаяся
мелодия. Обычно она помещается в басовом нижнем голосе. На
ее фоне другие, верхние голоса образуют контрастные мелодиче¬
ские линии, которые сплетаются в богатейших и интереснейших
мелодических комбинациях.
Остинатной мелодией пассакальи из квинтета Танеева служит
полная нисходящая мажорная гамма, звучащая в объеме целой ок¬
тавы. Равномерное движение в медленном темпе с небольшими рит¬
мическими перебоями и создает тот строгий, величаво сдержанный
стиль, который так характерен для музыки Танеева.
Протяжно
В 1905 году в издании М. П. Беляева вышел первый сборник
романсов Танеева. Он включал десять произведений, написанных
композитором в разные годы. Из ранних сочинений наиболее по-
108

пулярными стали романсы — «Люди спят» (слова Фета) 1877 г.,
«В дымке-невидимке» (слова Фета) 1883 г., «Бьется сердце бес¬
покойное» (слова Некрасова) 1883.
По своему настроению, средствам музыкального выражения
все три романса созвучны вокальной лирике Чайковского, чье влия¬
ние особенно ощутимо в начале творческого пути Танеева.
Стихотворение Фета «В дымке-невидимке» очень музыкально.
По тону недосказанности, неуловимой смене нюансов, оно само ка¬
жется подернутым легкой «дымкой». Музыка романса развивает
одну короткую, изящную, выразительную попевку— тему. Начи¬
наясь с разных долей такта, то у фортепьяно, то в вокальной пар¬
тии, она создает тонкую, прозрачную музыкальную ткань.
Другой романс — «Бьется сердце беспокойное» — иной по на¬
строению. Яркая темпераментность, порывистость, страстность ха¬
рактеризуют и поэтический текст и музыку. Композитор сам под¬
черкивает манеру исполнения словом «appassionato». Вся музыка
романса развивается из его первой фразы — «Бьется сердце бес¬
покойное». Энергичная, сжатая, она произносится как бы на одном
прерывистом дыхании.
Начиная с 1908 года жанр романса все чаще привлекает вни¬
мание Танеева. Появляются новые темы, образы. Подобно дру¬
гим музыкантам Танеев обращается к поэзии символистов. Его
109

внимание привлекает сборник стихотворных переводов Эллиса1
«Иммортели». Танеев заимствует из него 10 стихотворений и создает
вокальный цикл под тем же названием.
Особое место в этой группе занимает драматизированный ро¬
манс-монолог «Менуэт» (текст Ш. д’Ориаса в переводе Эллиса).
Среди наследий прошлых лет
С мелькнувшим их очарованьем
Люблю старинный менуэт
С его умильным замираньем!
Да, в те веселые века
Труднее не было науки,
Чем ножки взмах, стук каблучка
В лад под размеренные звуки.
Мне мил веселый ритурнель
С его блестящей пестротою,
Люблю певучей скрипки трель,
Призыв крикливого гобоя.
Но часто их напев живой
Вдруг нота скорбная пронзала,
И часто в шумном вихре бала
Мне отзвук слышался иной.
Как будто проносилось эхо
Зловещих непонятных слов,
И холодело среди смеха
Чело в венке живых цветов.
И вот, покуда приседала
Толпа прабабушек моих,
Под страстный шопот мадригала,
Увы, судьба решалась их...
Смотрите, плавно, горделиво
Скользит маркиза пред толпой
С министром под руку... О, диво!
Но робкий взор блестит слезой.
Вокруг восторги, обожанье,
Царице бала шлют привет,
А на челе Темиры след
Борьбы и тайного страданья.
И каждый день ворожею
К себе зовет Темира в страхе:
— Открой, открой, судьбу мою!
— Сеньора, ваш конец на плахе!
В первой части романса, включающей четыре строфы поэтиче¬
ского текста, композитор в форме старинного галантного танца
менуэта рисует «идиллический» мир придворной аристократии. Од¬
нако эта «идиллия» быстро рушится в соприкосновении с «иным
отзвуком». Французская революционная песня «Qa ira!2», поло¬
женная в основу II части романса, звучит как грозный ропот на¬
родной толпы, призывающей к расплате.
Очень оживленно, возбужденно
1 Поэт и переводчик Эллис примыкал к символистам и работал некоторое
время под руководством В. Брюсова.
2 «Qairal»—«Это придет!»
110

Плавный ритм менуэта уже не восстанавливается в III части.
«Эхо зловещих слов» — отзвуки песни «Qa ira!» глухо звучат
в фортепьянном сопровождении. После предсказания ворожеи:
«Сеньора, ваш конец на плахе», в глубоких басах, символизируя
суровое возмездие, проходит мелодия «Qa ira!».
В 1911—1912 годах Танеев пишет романсы на тексты поэта
Я. Полонского. Среди них романс-вальс «Маска», продолжающий
богатые традиции Глинки и Чайковского. Слушая его, невольно
вспоминаешь романс Чайковского «Средь шумного бала».
В 1897 г. в Москве Русским техническим обществом были ор¬
ганизованы курсы для пречистенских рабочих. Особый вес они
приобрели после 1905 года.
По существу это был первый народный университет, куда сте¬
кались рабочие со всех концов Москвы. Ежегодно курсы посещало
до полутора тысяч человек. Больше не вмещало помещение.
Пречистенские курсы просуществовали до 1917 года и, как сви¬
детельствует один из их организаторов,— «выполняли и другую
задачу — воспитывали массы рабочего населения в революционном
духе, готовили бойцов революции».
Среди преподавателей курсов был, например, видный русский
ученый И. М. Сеченов, который на 75-м году жизни начал читать
курс лекций по анатомии. На пречистенских курсах была и худо¬
жественная самодеятельность. Ею руководил ученик Танеева, из¬
вестный в Москве дирижер хора В. А. Булычев. В результате его
длительной работы с1911по 1916 год из кружка выросла настоя¬
щая капелла. Богатство молодых, свежих голосов и серьезная сту¬
дийная работа дали капелле возможность выступать публично
с такими ответственными произведениями, как оратория Гайдна
«Сотворение мира».
Хору пречистенских курсов Танеев посвятил сборник 12 хо-
111

ров a capella \ написанных на тексты Я. Полонского. Содержание
хоров отражает целый мир мыслей и чувств композитора. Ведущее
место занимает тема природы. Художественное восприятие при¬
роды Танеевым чрезвычайно разнообразно и глубоко. В хоре «На
могиле», которым открывается сборник, говорится о бренности че¬
ловеческой жизни, о природе вечно живой и цветущей. К этому
лирико-философскому произведению примыкает хор «Звезды»
(№ 10). Здесь композитор рисует огромную картину мироздания,
сопоставляя ее с духовной жизнью человека. Спокойный велича¬
вый характер музыки говорит, что все созданное человеком с бла¬
городными целями — будет жить вечно.
Вторым номером в сборнике помещен хор «Вечер». Это заме¬
чательный образец музыкальной зарисовки вечернего пейзажа. Му¬
зыка настолько выразительна, что буквально «видишь» и мерное
покачивание волн лучезарного моря, и мелькнувшую над ним
чайку, и прибрежную дорогу, и виднеющийся вдали лес. Музы¬
кальный склад произведения отличается прозрачностью. Характер
использования голосов, негромкое звучание, гибкость мелодики
хора — все создает искрящуюся нежную звуковую ткань, картину,
написанную акварельными красками.
«Пейзажным» зарисовкам посвящены и хоры «Посмотри, какая
мгла» (№ 4), «В дни, когда над сонным морем» (№ 12). Очень
красочно нарисован Танеевым эпизод восхода солнца в хоре «На
корабле» (№ 5). Композитор использует полифонические средства
письма. Один за другим вступают голоса хора, устремляясь в верх¬
ние регистры. Динамика звучности непрерывно нарастает от рр до
FF. Музыка как бы светлеет. Создается впечатление, что солнеч¬
ные лучи все сильнее и неудержимее заливают пространство. Для
сборника в целом характерны развернутые монументальные формы,
как, например, пятиголосный хор «Прометей» (№ 8), или вось¬
миголосный «По горам две хмурых тучи» (№ 11).
Помимо сборника хоров на слова Полонского Танеевым
было создано еще большое количество хоровых сочинений
для самых различных составов. Одни из них, более простые
по техническому складу, доступны подвинутым самодеятельным
коллективам, другие, сложные и монументальные, требуют
большой подготовительной работы даже у опытных профессионалов.
Вершиной монументального хорового творчества Танеева яв¬
ляются его кантаты «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма».
Первая из них написана в 1883 году и посвящена памяти
Н. Г. Рубинштейна. Печаль о смерти учителя и друга нашла от¬
ражение в задумчиво-элегическом характере музыки. Кантата «По
прочтении псалма» (1914) завершает творческий путь компози¬
тора. Это грандиозное по масштабу полифоническое сочинение.
1 A capella — хоровое пение без сопровождения.
112

Хотя название кантаты и ее текст ассоциируется с библейскими
образами, она совершенно не связана с религиозным культом.
В основе содержания кантаты лежат идеи, которые характерны для
всего творчества Танеева—идеи моральной чистоты, сильной
воли, справедливости и братской любви. В III части, являющейся
торжественной кульминацией кантаты, выражено жизненное кредо
великого художника-гуманиста:
Мне нужно сердце чище злата,
11ужна мне правда на суде!
Мне нужен брат, любящий брата,
И воля крепкая в труде;
К концу XIX — началу XX вв. русское хоровое искусство до¬
стигло очень высокой ступени развития. Глинка, Римский-Корса¬
ков, Бородин, Мусоргский, Чайковский и другие композиторы со¬
здали замечательные образцы хоровой музыки. Высоким мастер¬
ством отличалась русская хоровая исполнительская школа. Такие
коллективы, как Придворная певческая капелла, Синодальный хор
по праву считались лучшими в мире.
Танеев не только продолжает русские классические традиции.
Он вносит много нового в развитие отечественной хоровой му¬
зыки. Если до него хоры писались, главным образом как пьесы
малых форм и имели преимущественно лирическое содержание, то
Танеев (наряду с небольшими сочинениями) создает целые хоро¬
вые симфонии, отличающиеся многообразием художественных об¬
разов, богатством полифонических приемов.
*
Последнее десятилетие в жизни Танеева не богато внешними
событиями. Большую часть года он проводил в Москве, летние
месяцы — обычно в подмосковной деревне Дютьково. Крестьяне
очень любили Сергея Ивановича за его открытый нрав, простоту
и общительность.
В 1908 году Танеев ездил за границу. Вместе с чешским квар¬
тетом он выступал с концертами в Берлине, Вене и Праге. Наи¬
большую радость Танееву доставило посещение Праги. Здесь рус¬
скому композитору был оказан особенно теплый прием. Сергей
Иванович подружился со многими чешскими музыкантами. В сво¬
бодное от концертов время они показывали ему достопримеча¬
тельности города, знакомили с музыкальной жизнью столицы. Не
забыли и угостить гостя своим любимым лакомством — жареными
каштанами.
В 1911 году Танеев вновь посетил Прагу. На этот раз дело
5 Очерки по истории русской музыки 113

не ограничилось камерными концертами. Было организовано ис¬
полнение симфонии, хора «Прометей» и сцен из оперы «Орестея».
Стремясь отблагодарить жителей Праги за их радушие, Танеев
посвятил Хоровому обществу чешских учителей 16 хоров для муж¬
ских голосов на слова К. Бальмонта.
Помимо Праги Танеев посетил на этот раз Лейпциг, Зальц¬
бург, Эйзенах. В Лейпциге, в знаменитом концертном зале Геванд-
хауз был исполнен фортепьянный квинтет Танеева.
В Эйзенахе — родине И. С. Баха, Танеев осмотрел Баховский
музей. В Зальцбурге — городе, где родился Моцарт, Танеев за¬
нимался изучением его детской тетради с контрапунктическими
упражнениями. Танеев сделал подробное описание тетради. Его
статья была принесена в дар «Моцартеуму» и опубликована на
немецком языке.
В последние годы, несмотря на всеобщее признание, почет и
уважение, Танеев чувствовал себя очень одиноким. Один за дру¬
гим уходили из жизни его близкие, друзья — те, с кем прошла мо¬
лодость, зрелые годы. Умерли П. И. Чайковский, А. С. Аренский,
Н. А. Римский-Корсаков. Не стало и самого близкого ему чело¬
века — няни Пелагеи Васильевны.
Все чаще посещали Танеева мрачные мысли о судьбах русского
искусства: куда исчезли высокие идеалы художественной красоты,
вера в человеческий разум, величие человеческих чувств? После
поражения революции 1905 года царило разочарование, пассивная
неудовлетворенность, стремление уйти от жизни и треволнений
в призрачный мир, созданный больным воображением. Все реже
исполнялись произведения Глинки и композиторов Могучей кучки,
падал интерес к эпически-величественным страницам русской
истории; появилось эстетское отношение к русской сказке. Даже
глубоко эмоциональное искусство Чайковского казалось людям
того времени недостаточным для выражения их смятенных
чувств.
Начиная с 1906 года, все активнее и шире становится пропа¬
ганда «новейшей» модернистической музыки. В литературе, жи¬
вописи, музыке быстро, одно за другим сменяются всевозможные
декадентские течения, близкие болезненно обостренной психике
русского интеллигента начала XX века.
«У меня не лежит душа к сочинениям новейших модернистов,—
писал Танеев в 1910 году М. И. Чайковскому,— вовсе не потому,
чтобы я желал застоя в музыке и враждебно относился к но¬
визне. Наоборот, повторение того, что уже давным-давно сказано,
я считаю делом бесполезным, и отсутствие оригинальности в со¬
чинении делает меня к нему совершенно равнодушным. Но тепе¬
решнее движение кажется мне в высшей степени односторонним».
Танеев был одним из первых музыкантов, кто подметил начав¬
шийся упадок западноевропейского искусства. Еще в 1880 году,
114

С. И. Танеев
в апреле 1915 г.
находясь за границей, Танеев писал П. И. Чайковскому: «Музыка
в Европе мельчает. Ничего соответствующего высоким стремлениям
человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выра¬
жается характер людей, ее пишущих, людей утонченных, изящных,
несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной ком¬
фортабельной жизни, любящих все пикантное. Какие люди, такая
и музыка». Танеев был глубоко убежден, что русское искусство
пойдет своим отличным путем развития. «Нельзя говорить: наше
время такое, наша музыка такова — это не верно, говорите: музыка
западных народов переживает такое время — это будет верно. Но
не распространяйте это на нас».
Естественно, что Танеев всей своей музыкально-общественной
деятельностью, творчеством стремился отстаивать великие тра¬
диции русской композиторской школы. Его позиция встречала кри¬
тическое отношение у сторонников «новых» направлений. Сочине¬
ния Танеева казались им несовременными, устаревшими.
5*
115

Весной 1915 года на квартире Танеева было организовано про¬
слушивание оперы «Орестея» с целью постановки ее в Московском
частном оперном театре С. И. Зимина. Снова на оперной сцене
должно было зазвучать величественное произведение древнегре¬
ческой мифологии, поднимающее «вечные» вопросы добра и зла,
истины, справедливости. Танеев не скрывал своей радости и на¬
ходился в приподнятом настроении. Но вскоре радость была ом¬
рачена. 14 апреля 1915 года умирает его гениальный ученик
А. Н. Скрябин. Танеев несмотря на холодную сырую погоду
явился на похороны легко одетым. Результатом явилась сильная
простуда, давшая сердечное осложнение. Весь май месяц Сергей
Иванович чувствовал себя очень слабым. В начале июня по настоя¬
тельному требованию врача и большому желанию самого Сергея
Ивановича его перевезли в деревню Дютьково. Однако улучшение
не наступило. «Сердце у меня ослабло и притом настолько значи¬
тельно, что я с постели не встаю,— писал Сергей Иванович 5 июня
1915 года своему близкому другу А. И. Масловой.— ...Ем очень
мало. Никакими работами не занимаюсь... Жар понемногу уси¬
ливается». За три часа до кончины Сергей Иванович сам записал
свою температуру. Он умер в полном сознании 6 июня 1915 года
в 12 часов дня. Крестьяне деревни Дютьково, очень любившие
Сергея Ивановича, принесли множество полевых цветов и выра¬
зили желание нести гроб до железнодорожной станции.
Хоронили Танеева в Москве, в Донском монастыре L Тысяч¬
ные толпы стояли на улицах, по которым проходила траурная про¬
цессия.
Через несколько дней после смерти Танеева в газете «Русские
ведомости» был напечатан присланный С. В. Рахманиновым из
Финляндии некролог.
В немногих словах, написанных с искренней душевной взвол¬
нованностью рисует Рахманинов облик своего великого учителя:
«Скончался Сергей Иванович Танеев — композитор-мастер, об¬
разованнейший музыкант своего времени, человек редкой само¬
бытности, оригинальности, душевных качеств, вершина музыкаль¬
ной Москвы, уже с давних пор с непоколебимым авторитетом за¬
нимавший по праву высокий пост до конца дней своих. Для всех
нас, его знавших и к нему стучавшихся, это был высший судья,
обладавший, как таковой, мудростью, справедливостью, доступ¬
ностью, простотой. Образец во всем, в каждом деянии своем, ибо
что бы он ни делал, он делал только хорошо. Своим личным при¬
мером он учил нас, как жить, как мыслить, как работать, даже
как говорить, так как и говорил он особенно, «по-танеевски»:
1 В связи с закрытием кладбища Донского монастыря прах С. И. Танеева
был перенесен в 1940 г. на Новодевичье кладбище и захоронен рядом с мо¬
гилами А. Н. Скрябина и Н. Г. Рубинштейна.
116

кратко, метко, ярко. На устах его были только нужные слова.
Лишних, сорных слов этот человек никогда не произносил...
И смотрели мы все на него как-то снизу вверх! .. Его советами,
указаниями дорожили все. Дорожили потому, что верили. Верили
же потому, что, верный себе, он и советы давал только хорошие.
Представлялся он мне всегда той «правдой на земле», которую
когда-то отвергал пушкинский Сальери.
Жил Сергей Иванович простой, скромной, в некоторых отно¬
шениях даже бедной жизнью, вполне его удовлетворявшей. Он,
как Сократ, однажды увидевший собрание предметов роскоши,
мог бы сказать: «Однако, сколько есть вещей на свете, в которых
я не нуждаюсь».
К нему на квартиру, в его домик-особняк, стекались самые
разнокалиберные, по своему значению несоединимые люди: от на¬
чинающего ученика до крупных мастеров всея России. И все чув¬
ствовали себя тут непринужденно, всем бывало весело, уютно,
все были обласканы, все запасались от него какой-то бодростью,
свежестью, и всем, сказал бы я, жилось и работалось после посе¬
щений «танеевского домика» легче и лучше. В своих отношениях
к людям он был непогрешим, и я твердо уверен, что обиженных
им не было, не могло быть и не осталось.
Танеев написал две кантаты, являющиеся его крайними сочине¬
ниями. Крайними в буквальном смысле этого слова. Первая кан¬
тата была его первым сочинением, вторая последним. Первая на¬
писана «ранней весной», вторая — на закате. В первой кантате
устами Иоанна Дамаскина он пел: «Иду в незнаемый я путь», во
второй... «Не я ль светила зажег над вашей головой». Мне хоте¬
лось бы заполнить промежуток между этими крайними точками
его творческой деятельности, связать эти вырванные фразы и ска¬
зать, что «незнаемым путем» С. И. шел недолго: силами своего
ума, сердца, таланта он скоро отыскал свою дорогу,— широкую и
прямую,— показавшую ему путь к последней вершине, где так
ярко засиял зажженный им светильник.
И светильник этот горел всю жизнь его ровным, покойным
светом, не мерк, не терялся, освещая дорогу всем другим, в свою
очередь вступавшим в неведомый им, «незнаемый» путь. И если
светильник этот погас теперь, то только вместе с его жизнью».
Беспристрастным судьей является время. Только оно может
верно показать историческую значимость художника. Сейчас,
когда прошло уже полвека со дня смерти Танеева, можно с полной
уверенностью сказать, что значение многосторонней деятельности
этого замечательного музыканта далеко вышло за пределы его
эпохи. Вся последующая московская музыкальная жизнь была по
117

словам Б. В. Асафьева «отеплена лучами танеевской культуры».
Непосредственными носителями традиций танеевской школы яви¬
лись его ученики: Р. М. Глиэр, Б. Л. Яворский, С. Н. Василенко,
Л. В. Николаев, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер. Они с лю¬
бовью передавали заветы своего учителя новому поколению совет¬
ских музыкантов.
Продолжает жить Танеев и в своих сочинениях. Такие произ¬
ведения, как симфония до минор, фортепьянный квинтет, квар¬
теты, кантата «Иоанн Дамаскин», романсы, хоры исполняются по
радио и на концертных эстрадах. Большим событием в музыкальной
жизни страны явилась постановка Белорусским оперным театром
в 1963 году оперы Танеева «Орестея». Не ставившаяся с 1917 года,
она естественно вызвала огромный интерес у слушателей.
Во время гастролей Белорусского театра в Москве (январь
1964 года) «Орестея» была показана на сцепе Кремлевского
Дворца съездов. «Правда» писала, что «на спектакль собралась
вся музыкальная Москва».
Фрагменты из музыки «Орестеи» использовал Московский
театр им. В. Маяковского в постановке трагедии Эврипида
«Медея».
*
В одном из домиков живописной маленькой деревушки Дють-
ково 12 августа 1962 года открылся народный музей С. И. Тане¬
ева, организованный на общественных началах. В музее собраны
фотографии, портреты, иллюстрации, ноты, рассказывающие о жиз¬
ни и творчестве композитора, некоторые личные его вещи.
Музей посещают люди разных возрастов и профессий. Частыми
посетителями бывают здесь школьники. С интересом слушают они
рассказ о замечательном русском музыканте, о большом человеке,
имя которого навсегда останется символом безупречной нравствен¬
ной чистоты и высокой честности, примером беззаветного служе¬
ния родному искусству.

Очерк IV.
С. В. РАХМАНИНОВ
Встреча, о которой Сергей Васильевич Рахманинов рассказывал
друзьям незадолго до смерти, произошла в дни его молодости.
Ф. И. Шаляпин давал концерт в Ялте. Ему аккомпанировал
Рахманинов. Певец имел большой успех. После концерта толпа
поклонников окружила Шаляпина; знакомые и незнакомые же¬
лали поздравить его, пожать руку. Никто не обращал внимания
на скромно сидевшего в стороне молодого аккомпаниатора: тогда
он еще не был известен ялтинской публике. На этом концерте
присутствовал Антон Павлович Чехов. Войдя в антракте в арти¬
стическую, он подошел не к Шаляпину, а к Рахманинову и сказал:
«Я все время смотрел на Вас, молодой человек, у Вас замеча¬
тельное лицо; Вы будете большим человеком».
Слова Чехова сбылись. Рахманинов стал большим человеком,
заняв подобающее ему место в ряду замечательных деятелей, со¬
ставляющих гордость русского искусства. Творчество выдающегося
композитора получило всемирную известность и всеобщее при¬
знание. Особой любовью оно окружено в нашей стране. Популяр¬
ность рахманиновской музыки можно сравнить, пожалуй, лишь
с широчайшей известностью музыки великого Чайковского.
Рахманинов был подлинно русским композитором, горячо лю¬
бившим свою родину, свой народ, и эта любовь нашла глубокое
выражение в его творчестве.
Раннее детство Рахманинова прошло в окружении русской
119

природы. Будущий гениальный композитор, пианист и дирижер
родился в деревенской глуши, в имении Онег, расположенном
неподалеку от древнего Новгорода, 1 апреля (20 марта по ст. ст.)
1873 года. На всю жизнь он полюбил широкий Волхов, дремучие
леса, необозримые просторы полей, летом покрытые мягким тра¬
вяным ковром, а зимой — белым, ослепительно сверкающим снегом.
Разные времена года приносили свои удовольствия и развле¬
чения: зима — катание на санках, игру в снежки, лепку снежной
бабы; лето — купание в реке, ловлю бабочек и стрекоз, прогулки
на лодке, собирание грибов и ягод... Все это очень увлекало маль¬
чика, почти не оставляя у него свободного времени.
Отец, Василий Аркадьевич, горячо любил своих детей \ но не
смог стать их настоящим воспитателем. Добрый и отзывчивый, он
не обладал сильной волей и слыл человеком легкомысленным. Ва¬
силий Аркадьевич играл на рояле популярные пьески, танцы,
часами мог импровизировать, но серьезно музыкой не занимался.
Мать, Любовь Петровна, была дочерью генерала Бутакова.
Имение Онег досталось ей по наследству. Она отличалась на ред¬
кость кротким характером, хорошо играла на рояле и была первой
учительницей своего сына.
Однажды в имение приехал погостить дедушка Сережи — Ар¬
кадий Александрович. Композитор и пианист, ученик знаменитого
Джона Фильда, он, несмотря на свои 69 лет, ежедневно упраж¬
нялся на рояле по несколько часов. Узнав, что четырехлетний внук
тоже играет на рояле и очень любит музыку, дедушка захотел его
послушать. После выступления Сережи дед и внук сыграли
в 4 руки сонату Бетховена. Аркадий Александрович был в вос¬
торге. Об этом ансамбле часто вспоминали потом в семье Рахма¬
ниновых.
Несмотря на то, что мальчик проявлял способности к музыке,
его дальнейшая судьба оказалась уже решенной: как внука гене¬
рала Бутакова, его по традиции семьи, решили определить вместе
с братом Володей в Пажеский корпус. Однако жизнь резко из¬
менила предполагаемый ход событий. Чтобы избежать грозившего
разорения, Рахманиновы продали имение и в 1881 году переехали
в Петербург. При тяжелом материальном положении семьи нечего
было и думать о поступлении мальчиков в Пажеский корпус, обу¬
чение в котором стоило очень дорого. Володю определили в один
из кадетских корпусов, а 8-летнего Сережу — в Петербургскую кон¬
серваторию.
Преподаватель фортепьяно В. В. Демянский много сил и вре¬
мени тратил на работу с малоспособными учениками, с одарен¬
ными же почти не занимался. Его краткие объяснения обычно за-
1 В семье Рахманиновых было еще пятеро детей: Владимир, Аркадий,
Елена, Софья, Варвара.
120

канчивались фразой: «Ну, Вы-то ведь сможете и сами хорошо
справиться с этой работой...» Рахманинов оказался предостав¬
ленным самому себе. И не только в консерватории.
К этому времени семья распалась. Отец ушел, оставив в глу¬
боком горе мать и детей. Бабушка и тетя, у которых теперь жил
Сережа, горячо его любили, но не были достаточно строгими и
требовательными. А он вел себя далеко не безукоризненно. По об¬
щеобразовательным предметам в консерватории занимался не¬
охотно, часто получал плохие отметки, пропускал занятия, не
всегда готовил домашние задания. Только с музыкальными дис¬
циплинами все обстояло благополучно, так как они давались ему
легко. Дома долго и не подозревали, что их любимец плохо учится.
«Моя бабушка,— рассказывал много лет спустя Рахманинов,—
была очень добродушная, она верила всему, что я ей говорил.
Я получал от нее 10 копеек в день на расходы и на проезд в кон¬
серваторию, но я уходил прямо на каток и проводил там все
утро...»
Шумно проходили дома воскресные дни. Сережа был инициа¬
тором разнообразных игр и затей. Когда взрослые уезжали
в гости и дети оставались одни, в доме «начиналось безудержное
веселье: беготня, крики, прыганье с «высоты», качанье младших
на одеялах и главное — катанье «с гор». Для этого Сережа с бра¬
том Володей,— вспоминает А. А. Трубникова1, подставляли доски
на высокий шкаф и оттуда съезжали на «большой скорости».
Лишь во время приездов бабушки, Софьи Александровны Бу¬
таковой, Сережа становился тихим, внимательным. Он был ее лю¬
бимым внуком. Во время летних каникул она всегда забирала его
в имение Борисово под Новгород. Здесь мальчик получал необыч¬
ные, но очень яркие музыкальные впечатления: перезвон колоколов
старинных церквей, стройное пение монастырского хора. Софья
Александровна ревностно оберегала летний отдых внука и не ут¬
руждала его какой-либо работой. Только изредка, когда приходили
гости, она просила его сыграть на рояле. Сережа не отказывался,
но выдавал свои импровизации за пьесы известных композиторов.
Невзыскательные слушатели верили ему. Это были первые по¬
пытки сочинять музыку.
Однако вольной и беспечной жизни скоро пришел конец.
В 1885 году в Петербург приехал двоюродный брат Рахманинова —
Александр Ильич Зилоти. Он был только на 10 лет старше Се¬
режи, но уже пользовался известностью как замечательный пиа¬
нист. Любимый ученик Н. Г. Рубинштейна и Ференца Листа, он
успешно выступал на концертных эстрадах в России и за границей.
Мать Рахманинова попросила его послушать игру сына. Но Зилоти
решил прежде узнать о нем мнение преподавателей консерватории.
1 А. А. Трубникова — двоюродная сестра Рахманинова.
121

С. Рахманинов
в 12-летнем возрасте.
Директором консерватории в то время был знаменитый виолон¬
челист К. Ю. Давыдов. Он дал сдержанный отзыв о Рахманинове,
охарактеризовав его как способного, но ничем не примечательного
ученика. При этом он добавил, что Рахманинов — отчаянный ша¬
лун и редкий лентяй. Получив такой ответ, Зилоти потерял всякий
интерес к музыкальным способностям двоюродного брата. Лишь
незадолго до отъезда в Москву он зашел к Рахманиновым попро¬
щаться и уже заодно послушать, как играет Сережа. Игра 12-лет¬
него мальчика произвела на него сильное впечатление. Он почув¬
ствовал, что перед ним незаурядный талант, а также убедился,
что серьезным развитием его никто не занимался, и предложил
матери Сережи отправить его в Московскую консерваторию. Все
хлопоты Зилоти брал на себя. Мать и бабушка согласились на
отъезд Сережи.
Зилоти определил брата в класс известного педагога Николая
Сергеевича Зверева, который вел в Московской консерватории
только младшие классы фортепьяно. От него ученики обычно пе¬
реходили к С. И. Танееву, В. И. Сафонову, А. И. Зилоти. Про-
122

фессора старших классов охотно принимали зверевских воспитан¬
ников, так как все они получали хорошую подготовку.
Уроки у Зверева проходили очень интересно. Ученики слушали
Друг друга, присутствуя на занятиях своих товарищей. Не¬
редко Зверев давал нескольким ученикам разучить одну и ту же
пьесу. Каждый стремился сыграть ее лучше другого. Николай Сер¬
геевич был строгим педагогом и приучал учеников к кропотливой
и систематической работе. Он требовал от них, чтобы пьеса с пер¬
вого же урока разучивалась детально, игралась наизусть. Если
находился «смельчак», рискнувший не выполнить задания учи¬
теля, то он подвергался уничтожающему «разгрому» и в другой
раз не приходил в класс неподготовленным. Однако все замечания
Зверева были проникнуты такой любовью к искусству и заботой
об учениках, что «потерпевший поражение» не чувствовал обиды
на учителя.
Особенно строго относился Зверев к своим пансионерам. Это
были наиболее даровитые ученики — Рахманинов, Максимов и
Пресман. Они жили у Зверева в течение нескольких лет. В летние
каникулы ездили на дачу под Москву, в Крым или Кисловодск со
своим учителем. Только когда Сереже исполнилось 15 лет, Зверев
отпустил его летом навестить бабушку.
Николай Сергеевич не брал денег за учение, проявлял исклю¬
чительную заботу о воспитанниках. Он оплачивал педагогов, обу¬
чающих мальчиков иностранным языкам и общеобразовательным
предметам. Находясь под ежедневным присмотром в консервато¬
рии и дома, ученики получали разностороннее музыкальное обра¬
зование. На квартиру к Звереву два раза в неделю приходила
пианистка, с которой мальчики играли на двух роялях в 8 рук пре¬
имущественно симфонии и увертюры.
Зверев требовал от воспитанников беспрекословного послуша¬
ния, строго взыскивал за малейшую провинность, не выносил лжи,
хвастовства, лени, уверток.
В гостиной Зверева стояло два рояля. Один из них предна¬
значался для ежедневных упражнений. Имелось точное расписа¬
ние занятий, которое неукоснительно выполнялось. Никакие при¬
чины не могли его нарушить.
Уроки начинались ровно в 6 часов утра, и тот, кто по распи¬
санию был первым (а это случалось два раза в неделю с каждым),
должен был в 6 часов уже сидеть за инструментом. Исключений
не делалось даже в тех случаях, когда мальчики накануне возвра¬
щались домой ночью — после какого-нибудь концерта или спек¬
такля. Находясь в полусонном состоянии, они играли плохо, «спо¬
тыкались». Вялая игра будила Зверева. Появление его в гостиной
сразу приводило играющего в рабочее состояние. Естественно, что
после вольной жизни в Петербурге, такой суровый режим не сразу
пришелся по вкусу Рахманинову. Но втянувшись, он перестал им
123

тяготиться. Очень скоро от прежней шаловливости Сергея не
осталось и следа.
Обстановка, в которой рос и воспитывался Рахманинов, спо¬
собствовала его общему развитию. На квартире у Зверева часто
собиралось интересное общество: профессора университета, видные
московские адвокаты, врачи, художники, музыканты, актеры. Зве¬
рев нередко покупал для своих воспитанников ложу в театр, ходил
вместе с ними на концерты выдающихся артистов. Они бывали
почти на всех премьерах Малого театра.
Неизгладимое впечатление оставили у Сережи и его товарищей
знаменитые Исторические концерты, которые А. Г. Рубинштейн
давал в Москве в сезон 1885/86 года. Они услышали в его испол¬
нении грандиозный цикл фортепьянных концертов, начиная с про¬
изведений клавесинистов и кончая современными композиторами.
Игра великого пианиста потрясла Рахманинова. Он рассказы¬
вал об этом много лет спустя: «Вот как мы учились играть в Рос¬
сии: Рубинштейн давал свои Исторические концерты в Петербурге
и в Москве. Он, бывало, выйдет на эстраду и скажет: «Каждая
нотка у Шопена — чистое золото. Слушайте!» И он играл, а мы
слушали».
Однажды А. Г. Рубинштейн пришел в гости к Звереву и вы¬
разил желание послушать его учеников. Сколько было волнений!
Играть в присутствии самого Рубинштейна! Все трое по очереди,
затаив дыхание, подходили к роялю и играли. Затем за рояль сел
Рубинштейн и исполнил сонату № 24 Бетховена (соч. 78). Это
исполнение у всех осталось в памяти навсегда.
Питомцы Николая Сергеевича хорошо помнили 13 марта —
день его рождения. Этот день ежегодно отмечался со всей торже¬
ственностью. Однажды на званом обеде среди приглашенных при¬
сутствовал П. И. Чайковский. В тот памятный вечер мальчики сде¬
лали своему учителю сюрприз: вместо подарка каждый из них
самостоятельно разобрал и выучил музыкальную пьесу. Когда все
собрались, Зверев попросил их сыграть эти пьесы. Рахманинов ис¬
полнил «На тройке», Пресман — «Подснежник» из сборника «Вре¬
мена года» Чайковского, Максимов — «Ноктюрн» Бородина.
Чайковский, подойдя к юным пианистам, поздравил их с ус¬
пешным выступлением и каждого расцеловал.
В 1888 году 15-летний Рахманинов перешел на старшее отде¬
ление консерватории, блестяще выдержав все экзамены. Наиболее
ответственными считались экзамены по теории музыки для тех,
кто имел склонность к композиции: здесь решался вопрос, будет
ученик дальше изучать курс общей теории или специальной. Ус¬
пешное окончание курса специальной теории давало право на по¬
лучение диплома композитора. Рахманинов к этому времени сочи¬
нил уже немало фортепьянных произведений, в том числе три
ноктюрна, Романс, Прелюдию, Мелодию, Гавот и несколько ро-
124

Н. С. Зверев со своими учениками.
мансов для голоса с фортепьяно. На экзамене ему предложили
сыграть несколько своих пьес. Рахманинов и все экзаменующиеся
на этот раз были в особенно приподнятом настроении и сильно
волновались: в качестве почетного члена комиссии присутствовать
Чайковский. Сочинения Рахманинова ему очень понравились, и
к выставленной комиссией оценке 5+ он добавил еще три плюса.
Перейдя на старшее отделение, Рахманинов начал заниматься
в классе свободного сочинения у А. С. Аренского, в классе конт¬
рапункта— у С. И. Танеева и фортепьяно — у А. И. Зилоти. Вы¬
бор Зилоти как педагога по роялю сделал Зверев. Рахманинов
глубоко уважал двоюродного брата как прекрасного пианиста-
концертанта. но считал, что как преподаватель он по молодости и
небольшому педагогическому опыту будет менее полезен, чем дру¬
гие профессора. Особенно привлекала Рахманинова возможность
поступить в класс В. И. Сафонова. Но Зверев настоял на своем.
Хотя Рахманинов больше не занимался у Зверева, он по-преж¬
нему жил у него на квартире, и бывший учитель следил за его
занятиями. Благодаря исключительным музыкальным способно¬
стям и систематическому труду Рахманинов делал большие успехи,
опережая своих сверстников. Уже в эти годы о нем заговорили
как о выдающемся пианисте. Он участвовал почти во всех
125

торжественных концертах, устраиваемых в честь Чайковского,
Римского-Корсакова, А. Рубинштейна, по случаю посещения ими
консерватории. Всех поражала проявившаяся уже тогда необыкно¬
венная одаренность молодого пианиста: помимо яркости и блестя¬
щей техники исполнения, изумляли легкость, с которой он играл
с листа, и его феноменальная музыкальная память. Для Рахмани¬
нова было достаточно 3—4 раза внимательно просмотреть ноты до¬
вольно большой и сложной пьесы, чтобы знать ее наизусть.
Вот что рассказывал учившийся в то время в классе Зилоти
А. Б. Гольденвейзер (1875—1961), один из виднейших советских
музыкантов: „Музыкальная одаренность Рахманинова, помимо твор¬
ческого дара, была такой, которая, несмотря на то, что в жизни
мне приходилось сталкиваться с людьми необычайно музыкально
одаренными, превосходила все и граничила с чудом, напоминая
рассказы, которые мы все знаем о Моцарте... Он помнил реши¬
тельно все, что когда-либо слышал, запоминая с необычайной бы¬
стротой, по слуху, самые сложные музыкальные произведения».
Несколькими годами позже музыкальная память Рахманинова
изумила такого крупного композитора, как Глазунов. Будучи
в Москве, он зашел к Танееву. Хозяин попросил гостя сыграть
что-нибудь свое. Глазунов согласился и сыграл последнее сочине¬
ние, которое еще никто не слыхал, даже его друг Римский-Корса¬
ков: эта была I часть Шестой симфонии. После проигрывания на¬
чалось обсуждение, продолжавшееся довольно долго. Затем Та¬
неев встал и вышел в соседнюю комнату, открыв двери, которые
он запер на ключ перед тем, как Глазунов начал играть. Вскоре
он вернулся, но уже не один, а с Рахманиновым.
«Позвольте познакомить Вас с моим учеником»,— представил
он Рахманинова и охарактеризовал его как талантливого компо¬
зитора, написавшего симфонию. Каково же было удивление, когда
Рахманинов сел за рояль и сыграл не свою симфонию, а... I часть
Шестой симфонии Глазунова.
«Где Вы с ней познакомились?—спросил пораженный Гла¬
зунов.— Я ее никому не показывал, никому не играл». А Танеев
спокойно пояснил: «Он у меня сидел в спальне, я его там запер.. .»
В 1889 году, когда Рахманинову исполнилось 16 лет, между
ним и Зверевым произошел конфликт. Причиной его было то, что
живя у Зверева, Рахманинов не мог заниматься композицией:
целый день в квартире играли на рояле ученики. Рахманинов за¬
щищал свое право на творчество, искал необходимых для этого
условий. Зверев же еще недостаточно оценивал своего ученика
как композитора, видя в нем в первую очередь талантливого пиа¬
ниста. Попытки родственников и самого Рахманинова восстановить
добрые отношения ни к чему не привели. Он переехал от Зверева
к своей родственнице В. А. Сатиной. Она предоставила ему от¬
дельную комнату, где Рахманинов мог спокойно заниматься. Се-
126

режа стал полноправным членом ее семьи. Он был окружен все¬
общей заботой и лаской. Одна из дочерей В. А. Сатиной, Наташа,
впоследствии стала его женой.
В 1891 году Зилоти ушел из консерватории. Его ученикам,
в том числе Рахманинову, дирекция предложила перейти к дру¬
гим профессорам. Рахманинов наотрез отказался, заявив о своем
желании закончить курс у Зилоти. Зная способности Рахманинова
и его отличную подготовку, дирекция дала ему разрешение сдать
выпускные экзамены не через год, как полагалось, а досрочно,
в том же году. Случай необыкновенный!
Но до экзамена оставалось всего три недели. В кратчайший
срок предстояло выучить программу, в которую входили такие
сложные произведения, как соната Бетховена до мажор № 21
(«Аврора»), соната си-бемоль минор Шопена и несколько других
пьес. Каково же было удивление экзаменаторов, когда Рахмани¬
нов отлично справился с заданием и исполнил все пьесы с мастер¬
ством подлинного артиста!
Больших успехов в 1891 году достиг он и в области компози¬
ции, сочинив Первый концерт для фортепьяно с оркестром, одно¬
частную симфонию, известную под названием «Юношеской», сим¬
фоническую поэму «Князь Ростислав», ряд романсов, в том числе
романс «В молчанье ночи тайной», до настоящего времени поль¬
зующийся широким признанием.
К этому же времени относится проба сил композитора и в опер¬
ном жанре: в числе его ученических работ — монолог Арбенина (из
драмы «Маскарад» Лермонтова), ариозо Бориса и монолог Пимена
(из трагедии «Борис Годунов» Пушкина) и др.
Среди этих ранних произведений выделяется фортепьянный
концерт. Взволнованность тем подкупает юношеской искренно¬
стью, задушевностью. Эмоциональная непосредственность, драма¬
тическая насыщенность, а также открытость высказывания свиде¬
тельствуют о плодотворном влиянии, которое оказала на молодого
композитора музыка Чайковского. Прекрасно развита и пианисти¬
чески удобна партия рояля.
Рахманинов обозначил это произведение opus’oM 1 (хотя до
концерта он написал немало произведений), а в 1917 году сделал
его вторую редакцию.
Лето в 1890 и 1891 годах Рахманинов провел в имении Ива¬
новка, Тамбовской губернии, принадлежавшем Сатиным. Усадьба
находилась в живописной местности. Дом окружал большой парк
с красивыми аллеями. Неподалеку был пруд, тянувшийся версты
на три. В тенистом фруктовом саду стояла беседка, обвитая
диким виноградом. В ней, после вечернего чая, часто собиралась
молодежь. Сережа очень любил народные песни, которые он
много слушал в Ивановке. Уже в ранние годы молодой компо¬
зитор задумывался о связи профессионального музыкального
127

С. В. Рахманинов,
(фотография начала 1890-х
1 одов).
искусства с народным творчеством. И этот сложный вопрос Рах¬
манинов, будучи еще совсем юным, решал зрело и самостоя¬
тельно.
Как-то в один из чудесных летних вечеров разговор зашел
о народном творчестве. «До чего наш народ музыкален! Наши
народные песни прекрасны. Как я их люблю! — восторженно го¬
ворил Рахманинов.— Недаром все наши великие композиторы —
Глинка, Даргомыжский, Серов, Мусоргский, Римский-Корсаков и
Чайковский увлекались ими и строили многие свои гениальные
творения на основе русских песен! А теперь новое веяние: в на¬
роде появились частушки...»
Вернувшись из Ивановки осенью 1891 года в Москву, Рахма¬
нинов тяжело заболел: оказалось воспаление мозга. В постели он
пролежал полтора месяца. Доктора рекомендовали продолжитель¬
ный отдых, однако Рахманинов отказался от него и приступил
к занятиям, чтобы наверстать упущенное.
В январе 1892 года он дал первый сольный концерт, который
прошел с большим успехом. В нем прозвучали произведения Чай¬
ковского, Шопена, Листа и собственные сочинения Рахманинова.
128

Последний год учения в консерватории прошел как-то осо¬
бенно быстро. Интенсивная творческая работа, подготовка
к сольному концерту, сдача зачетов поглощали все время. Мате¬
риальное положение Рахманинова в эти годы было очень неустой¬
чивым. Приходилось давать частные уроки, которые не доставляли
никакого удовлетворения, а времени отнимали много.
За месяц до экзаменов по композиции Рахманинову и его то¬
варищам— Н. С. Морозову и Л. Э. Конюсу предложили тему для
сочинения одноактной оперы — поэму Пушкина «Цыганы». Либ¬
ретто написал В. И. Немирович-Данченко — впоследствии выдаю¬
щийся деятель советского театрального искусства. Рахманинов
с восторгом принял предложенную тему. Как рассказывает
С. А. Сатина, двоюродная сестра Сережи, «возбуждение и ра¬
дость, охватившие молодого композитора, были огромны. Ему не¬
удержимо захотелось тут же безотлагательно приступить к ра¬
боте. ..»
Поэма послужила благодарным материалом для оперы. В ней
Рахманинов нашел близкую для себя тему, которая его глубоко
волновала. Замысел «Цыган» возник у Пушкина в 1823 году,
когда опальный поэт находился в ссылке на юге России. Свободо¬
любивые идеи великого писателя нашли свое выражение в противо¬
поставлении скованного лицемерием и светскими условностями
«цивилизованного» общества вольной жизни цыганского табора.
В жизни этих людей, близких к природе, Пушкин видел олице¬
творение свободы. Цыганская бродячая жизнь привлекла поэта
своей романтикой.
Рахманинов в своей опере акцентирует трагические черты в об¬
разе пушкинского героя, показывает Алеко глубоко несчастным че¬
ловеком. Подобно Герману в «Пиковой даме» Чайковского, Алеко
Рахманинова не столько преступник, сколько жертва современного
ему общественного строя. Молодой композитор стремился как
можно полнее и правдивее воплотить в музыке сложный в психо¬
логическом отношении образ Алеко. Либретто сохраняет основную
фабулу поэмы, и большей частью в нем используется подлинный
пушкинский текст.
Увлеченный работой, 19-летний Рахманинов написал оперу
в необыкновенно короткий срок—17 дней! Причем за это же
время опера была оркестрована, а ее партитура переписана и пе¬
реплетена.
Выпускной экзамен по композиции состоялся 15 апреля
1892 года. Какую же оценку получит новое произведение
Рахманинова? Этот вопрос волновал многих. Блестящий отзыв
экзаменационной комиссии, возглавляемой крупнейшими русскими
музыкантами — Танеевым и Аренским — превзошел все ожидания.
129

После прослушивания (Рахманинов играл оперу на рояле) они
поздравили своего питомца с успешным окончанием консервато¬
рии. Опера получила высшую оценку 5 + , а художественный со¬
вет присудил ее автору Большую золотую медаль. Всем было ясно,
что «Алеко» — это не робкая попытка начинающего композитора,
а талантливое произведение мастера, обладающего высокой ком¬
позиторской техникой.
Среди профессоров на экзамене присутствовал Н. С. Зверев.
После экзамена он подошел к Рахманинову, обнял его, поцеловал
и подарил золотые часы. Примирение наконец состоялось, и Зве¬
рев оставался дружен с бывшим учеником до конца своей жизни.
31 мая 1892 года на традиционном торжественном акте, по¬
священном окончанию учебного года, исполнялось оркестровое ин¬
термеццо из «Алеко», а танцы из оперы прозвучали в открытом
симфоническом концерте под управлением В. И. Сафонова.
Ровно через год после выпускного экзамена, 27 апреля 1893 года
на сцене Большого театра в Москве состоялась премьера «Алеко».
Опера имела большой успех. На спектакле присутствовал
П. И. Чайковский.
«По окончании оперы Чайковский, высунувшись из ложи, апло¬
дировал изо всех сил, по своей доброте он понимал, как это дол¬
жно было помочь начинающему композитору»,— вспоминал этот
незабываемый для него вечер Рахманинов.
И действительно, Чайковский видел в Рахманинове талантли¬
вого композитора, способного развить богатые традиции русского
музыкального искусства.
Рахманинов был потрясен, когда на одной из репетиций
«Алеко» Петр Ильич, подойдя к нему, сказал: «Я только что за¬
кончил двухактную оперу «Иоланта», которая недостаточно
длинна, чтобы занять целый вечер. Вы не будете возражать, если
она будет исполняться вместе с Вашей оперой?» Молодому ком¬
позитору на всю жизнь врезалась в память последняя фраза Чай¬
ковского «Вы не будете возражать?» «Ему было 53 года,— вспо¬
минал Рахманинов,— он был знаменитый композитор, а я — нови¬
чок 21 года».
Успех «Алеко» помог Рахманинову занять прочное место в му¬
зыкальной Москве. О нем писали в газетах и журналах. Его про¬
изведения стали исполняться и в других городах. В сезон
1893—1894 года опера была поставлена в Киеве. Первыми спектак¬
лями дирижировал автор. В Петербурге опера впервые прозвучала
в 1899 году на торжественном вечере в честь 100-летия со дня
рождения Пушкина, состоявшемся в Таврическом дворце. Партию
Алеко исполнял гениальный русский певец Ф. И. Шаляпин.
Вскоре после экзамена оперой Рахманинова заинтересовался
издатель Гутхейль. С предложением купить ее он обратился к Зве¬
реву (т. к. считал Рахманинова «малолетним»). Но Зверев напра-
130

вил его к автору. Рахманинов, не имевший до этого никаких от¬
ношений с издателями, пошел за советом к Чайковскому. Услы¬
шав, что Гутхейль предлагает 500 рублей, Чайковский посоветовал
продать оперу и, улыбаясь, добавил: «В какие счастливые времена
вы живете, Сережа, не так, как мы. Мы искали издателей и отда¬
вали им даром свои сочинения».
¥ ¥
*
Широкая дорога в жизни открылась перед Рахманиновым после
окончания консерватории. У молодого композитора один за другим
рождались замыслы все новых и новых произведений. Он был по¬
лон сил и энергии. Первый большой успех, связанный с «Алеко»,
окрылил его. Творческая поддержка Чайковского укрепила веру
в свои силы.
В течение нескольких месяцев 1892—1893 годов Рахманинов
написал симфоническую фантазию «Утес», созданную под впечат¬
лением рассказа «На пути» А. П. Чехова, ряд фортепьянных произ¬
ведений— 5 пьес-фантазий (Прелюдия, Элегия, Полишинель, Ме¬
лодия, Серенада), Первую сюиту для двух фортепьяно, а также
Элегическое трио и романсы «Не пой, красавица», «Островок»,
«Весенние воды», сразу ставшие популярными.
Но, пожалуй наибольшую известность получила прелюдия
до-диез минор\ Почти в каждом сольном концерте по требова¬
нию публики автор играл ее на бис.
Прелюдия, драматическая по характеру, построена на сопостав¬
лении контрастных образов. Уже в первой части ©тот контраст
ярко выявлен: на суровые, грозные интонации в басах откликаются
робко, с тихой мольбой, сомнением, жалобой аккорды в верхнем
регистре.
Средняя часть прелюдии воспринимается как страстный, бур¬
ный порыв, она захватывает своим стремительным движением.
1 Позднее Рахманинов написал еще 23 прелюдии.
131

Звуковые волны следуют непрерывным потоком, их динамика по¬
ражает. Достигнув вершины, они каскадом аккордов вторгаются
в третью часть прелюдии. Эта часть совпадает по форме с первой,
но звучит по-новому. Аккорды, воспринимавшиеся как жалоба,
мольба, здесь приобретают громадную силу, потрясают своей
мощью; два образа, ранее неравноправные, в 3-й части вступают
в единоборство, придавая симфонический размах этому замеча¬
тельному по глубине и интенсивности развития произведению. За¬
канчивается прелюдия суровыми «колокольными» звучаниями. Па¬
тетический возглас в заключении воспринимается как философский
вопрос, поставленный автором.
Романсы «Островок» и «Весенние воды» посвящены изображе¬
нию природы. Музыка «Островка» будто родилась из легкого ду¬
новения летнего ветерка — настолько она прозрачна и светла.
Безмятежное настроение покоя и уединения передано с тонкой по¬
этичностью и одухотворенностью. Обаятельная мелодия, идущая
«от сердца к сердцу», рисует в мягких повествовательных тонах
далекий, затерянный среди моря уголок земли, с изумительной
природой; там «деревья грустны, как мечта», туда «гроза не до¬
летает».
Наряду с задумчиво-элегической лирикой «Островка» «Весен¬
ние воды» — романс, насыщенный бурным движением.
Композитор воспевает расцветающую природу. В музыке
слышно восторженное утверждение жизни. Нет силы, которая
132

могла бы остановить приход весны. Как радостное приветствие
звучат фанфарные сигналы в сопровождении. Фортепьянная пар¬
тия, изображающая бурные весенние потоки, которые сметают
на своем пути все препятствия, передает радость бытия, торжество
жизни.
Романс «Не пой, красавица» Рахманинов начал еще в кон¬
серватории и завершил в 1893 году. Он написан на стихотворение
Пушкина, которое великий поэт создал под впечатлением восточ¬
ной мелодии, привезенной Грибоедовым из Персии. На музыкаль¬
ном вечере, где Грибоедов1 сыграл эту мелодию, в числе пригла¬
шенных, кроме Пушкина, был и Глинка. Он первым из компози¬
торов создал романс на этот текст. Затем его использовали Бала¬
кирев, Римский-Корсаков, Лядов, Ипполитов-Иванов, Хренников
и др. Романс Рахманинова, пожалуй, лучший среди них. Он —
один из немногих примеров отражения образов Востока в творче¬
стве Рахманинова.
В эти годы Рахманинов особенно много читал. Из поэтов он
очень любил Лермонтова. Большое эстетическое наслаждение до¬
ставляли ему картины великих русских мастеров живописи — Ре¬
пина, Левитана, Серова и др. Подолгу простаивал он в Третьяков¬
ской галерее, любуясь замечательными полотнами.
Много времени уделял Рахманинов и посещению театров. Он
был большим поклонником Станиславского. Но чаще всего Рах¬
манинова можно было видеть на спектаклях Малого театра, где
тогда выступали корифеи русской сцены—М. Ермолова, Ф. Го¬
рев, М. Садовский. Их игра приводила композитора в восторг.
В годы, когда в художественной среде росло увлечение модер¬
нистским искусством, Рахманинов относился к нему отрицательно,
а люди, отстаивающие «новые художественные принципы», вызы¬
вали в нем раздражение.
Духовный мир Рахманинова был чрезвычайно сложен. Не
всегда он встречал понимание своих творческих устремлений
1 Грибоедов, как известно, был не только писателем, но и композитором.
133

в окружающих его людях. Да и не так просто было понять этого,
внешне очень замкнутого человека, а по существу чрезвычайно
тонко чувствующего, с болезненной остротой и глубиной на все
реагирующего. Временами молодого композитора охватывало чув¬
ство одиночества, тоски, он терял веру в свой талант, подчас даже
сомневался в правильном выборе жизненного пути.
Эти периоды разочарований, иногда и весьма длительные, пере¬
носились Рахманиновым очень болезненно. Нравственные страда¬
ния усугублялись материальными затруднениями. Денег не хва¬
тало на покупку самого необходимого. «Мои близкие родствен¬
ники,— с горькой иронией писал Рахманинов в одном из писем,—
меня утешают таким образом: отец ведет пребезалаберную жизнь;
мать моя сильно больна; старший брат делает долги, которые бог
весть чем отдавать будет (на меня надежда плохая при тепереш¬
них обстоятельствах); младший брат страшно ленится, конечно,
засядет в этом классе опять; бабушка при смерти».
Чтобы увеличить свой небольшой заработок, Рахманинов берет
еще несколько учеников и поступает учителем музыки в женские
институты. В консерваторию его не приглашали, так как у него
с некоторых пор установились довольно холодные отношения
с директором Сафоновым.
Однако трудные периоды жизни этих лет чередовались с ра¬
достными, счастливыми. Появляются новые художественные увле¬
чения. По-прежнему находясь под обаянием гения Чайковского,
Рахманинов проникся глубоким уважением к творчеству Римского-
Корсакова. Из западноевропейских композиторов большой интерес
у него вызывают Шуман, Шопен, Григ, Сен-Санс. Все более ши¬
рокие масштабы начинает приобретать его исполнительская дея¬
тельность. Московская пресса дает о его выступлениях положи¬
тельные отзывы. Музыка, поддержка друзей постепенно выводят
композитора из состояния безразличия, апатии.
За лето 1893 года Рахманинов написал много произведений
в различных жанрах. Чайковский, узнав об этом, шутливо заметил:
«Чего только Сережа не написал за это лето! и концерт1, и сюиту
и т. д. Я же написал только одну симфонию»2.
Осенью вышли из печати фортепьянные пьесы-фантазии
(соч. 3). Один из московских музыкальных критиков в статье под
названием «Многообещающий», высоко оценивая эти сочинения,
назвал некоторые из них шедеврами. Встретив как-то Рахманинова,
Чайковский, упомянув эту статью, с улыбкой сказал ему: «А Вы,
Сережа, уже шедевры пишете. . .»
Последняя встреча Рахманинова с Чайковским произошла у Та¬
неева, где присутствовали Ипполитов-Иванов и другие видные му-
1 Духовный концерт для смешанного хора а капелла (без сопровождения).
2 Эта была последняя, Шестая («патетическая») симфония.
134

зыканты. Рахманинов сыграл свою фантазию для оркестра «Утес».
Она понравилась Чайковскому, и он решил ею продирижировать
в Петербурге. Затем собравшиеся попросили Рахманинова сыграть
фантазию для двух фортепьяно, посвященную Чайковскому. Од¬
нако автор отказался, сказав, что исполнит ее с профессором Паб-
стом в одном из ближайших концертов. Он очень ее ценил и не
хотел портить впечатление, играя на одном инструменте. Чайков¬
ский пообещал обязательно прийти на этот концерт. Но внезап¬
ная смерть великого композитора, последовавшая 25 октября, по¬
мешала ему осуществить свое намерение.
Кончина Чайковского, учителя и старшего друга, потрясла
Рахманинова. Для него Петр Ильич был кумиром, которому он по¬
клонялся, которого боготворил. У Чайковского он всегда находил
духовную поддержку, мог получить дружеский совет по любому
вопросу. Именно Чайковский при первой же встрече отметил вы¬
дающийся талант молодого композитора и, используя свое влия¬
ние, содействовал его выдвижению.
Под тяжелым впечатлением смерти любимого композитора Рах¬
манинов написал элегическое трио 1 «Памяти великого художника»
для скрипки, виолончели и фортепьяно, которое посвятил Чай¬
ковскому.
В 1895 году, в возрасте 22 лет, Рахманинов написал Первую
симфонию. С этим произведением связано одно из его самых тя¬
желых творческих переживаний. Работал над ней композитор
с большим интересом и увлечением. Процесс сочинения был нелег¬
ким и потребовал большого напряжения. «Все последнее время
работал до десяти часов в день... совсем почти спать не мог, не¬
смотря на разные капли, которые принимал в большом количе¬
стве. ..»,— читаем в одном из его писем.
С волнением ждал автор публичного исполнения симфонии. Но
оно состоялось лишь два года спустя, 15 марта 1897 года в Пе¬
тербурге, в зале Дворянского собрания. Дирижировал Глазунов.
Композитора постигло горькое разочарование: публика и музы¬
кальная критика отнеслись к симфонии холодно. Причина провала,
очевидно, заключалась как в неудачном исполнении, так и в неко¬
торых недостатках, присущих самой симфонии. Во время исполне¬
ния Рахманинов, взобравшийся на угловую пожарную лестницу,
часто затыкал себе уши, чтобы не слышать собственного произве¬
дения. Два дня спустя в одной из петербургских газет появилась
статья Кюи, отрицательно оценивавшая симфонию и всю вину воз¬
лагавшая исключительно на композитора. В ней были следующие
1 Это второе трио Рахманинова, написанное полтора года спустя после
первого.
135

строки: «Если бы в аду была консерватория, если бы одному из
ее даровитых учеников было задано написать программную симфо¬
нию вроде симфонии г. Рахманинова, то он бы блестяще выполнил
свою задачу и привел в восторг обитателей ада...»
Первая симфония — действительно не лучшее создание Рахма¬
нинова, несмотря на ряд интересных музыкальных мыслей, полу¬
чивших в ней большое развитие. Однако нельзя согласиться и
с резкой, огульно отрицавшей в ней какие-либо достоинства кри¬
тикой, которую она получила после первого исполнения.
Неудача, постигшая симфонию, была страшным ударом для
молодого композитора. В Москву он вернулся расстроенным, по¬
давленным; целыми днями молча лежал на кушетке, никак не реа¬
гируя на уговоры и убеждения родных и близких. Рахманинов
потерял веру в себя, в свой талант. Злополучный концерт почти на
три года парализовал творческую волю композитора. Мучительно
анализируя недостатки этого произведения (вполне закономерные
для молодого, ищущего своих путей композитора, впервые обратив¬
шегося к такому сложному жанру, каким является симфония), Рах¬
манинов предполагал со временем внести необходимые изменения,
но так и не сделал этого. Автограф партитуры до сих пор не об¬
наружен. Возможно, он был уничтожен автором.
В начале 40-х годов нашего столетия профессор А. В. Оссов-
ский обнаружил в рукописном отделе библиотеки Ленинградской
консерватории отдельные оркестровые партии, по которым симфо¬
ния исполнялась в 1897 году. По ним партитура была восстанов¬
лена и после 48-летнего перерыва 17 октября 1945 года прозву¬
чала в Москве под управлением А. В. Гаука.
*
Творческий кризис отразился и на материальном положении
композитора. Деньги, полученные от издания некоторых сочинений,
быстро таяли. Приходилось рассчитывать только на частные уроки.
Правда, концерты Рахманинова всегда шли при переполненном
зале и сопровождались успехом, но они были слишком редки,
чтобы обеспечить ему заработок.
И вот в это тяжелое для Рахманинова время он получил от
известного мецената С. И. Мамонтова приглашение занять долж¬
ность дирижера в его оперном театре. Мамонтов с присущей ему
проницательностью разгадал в Рахманинове крупного музыканта,
способного поднять художественный уровень спектаклей москов¬
ской частной оперы. Рахманинов с радостью принял это предло¬
жение и с осени 1897 года стал вторым дирижером в Мамонтовском
театре (первым был итальянец Эспозито).
Театр Мамонтова пользовался широкой известностью среди
московских зрителей. Его любили и охотно посещали. В репертуаре
136

большое место занимали русские оперы: «Иван Сусанин» Глинки,
«Русалка» Даргомыжского, «Майская ночь» Римского-Корсакова,
«Рогнеда» Серова, «Аскольдова могила» Верстовского; из запад¬
ноевропейских— «Кармен» Бизе, «Самсон и Далила» Сен-
Санса и др.
Рахманинова давно привлекала дирижерская деятельность, хотя
о технике ее, по собственному признанию, он имел не очень опре¬
деленное представление.
Для дебюта дирижер Эспозито посоветовал «Ивана Сусанина».
Эту оперу хорошо знали оркестранты и певцы, поэтому Рахма¬
нинову дали одну репетицию, утром, в день спектакля. Несмотря
на отличное знание партитуры, он встретился с неожиданными
для себя трудностями. «Пока дело касалось одного оркестра, все
шло вполне благополучно,— вспоминал Рахманинов,— но как
только присоединились певцы, произошла катастрофа и наступил
полный хаос. С ужасом и отчаянием довел я репетицию до конца.
Ко всем моим разочарованиям прибавилось и то, что я неспособен
и дирижировать».
«В чем же заключалась ошибка?» — мучительно думал Рахма¬
нинов. Присутствовавший на репетиции Эспозито увидел, что перед
ним — хотя и неопытный дирижер, но опасный соперник. Вечером
оперой дирижировал Эспозито. Рахманинов не отрывал глаз отего
палочки. И здесь наконец понял свою ошибку: он не показывал
певцам их вступления, т. к. был уверен, что они хорошо знают
свои партии и музыку оперы. Учтя этот промах и подготовившись,
Рахманинов вскоре с успехом продирижировал оперой «Самсон и
Далила» Сен-Санса. Газеты тепло отзывались о молодом дебю¬
танте. «Московские ведомости» отметили его «богатые дирижерские
способности» и то, что он «твердо и решительно взял в руки
бразды управления оркестром».
Сезон, проведенный Рахманиновым в театре Мамонтова, имел
большое значение для его дальнейшей деятельности. Он детально
изучил партитуры многих русских и западноевропейских опер,
прошел практическую школу дирижерского искусства. В этом те¬
атре Рахманинов познакомился с выдающимися деятелями русской
культуры. Художниками в театре работали В. М. Васнецов,
В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин. Со
сцены театра звучал голос Шаляпина. Здесь начинали свою твор¬
ческую жизнь такие замечательные артисты, как Н. И. Забела-
Врубель, А. В. Секар-Рожанский и др.
Особенно крепкая дружба завязалась у Рахманинова с Шаля¬
пиным. Они часто встречались в театре и в домашней обстановке.
«Я никогда не считал этот год (сезон 1897/98) потерянным,—
писал Рахманинов,— т. к. он привел меня к тесной связи с Шаля¬
пиным, и это я считаю одним из самых сильных, глубоких и
тонких художественных переживаний моей жизни!» Симпатии
137

Ф. И. Шаляпин и С. В. Рахманинов,
(фотография 1916 г.)
Рахманинова и Шаляпина были взаимными. С благодарностью
вспоминал Шаляпин огромную помощь, которую оказал Рахмани¬
нов в начале его артистической жизни. В автобиографии Шаляпин
писал: «Отличный артист, великолепный музыкант и ученик Чай¬
ковского, он особенно поощрял меня заниматься Мусоргским и
Римским-Корсаковым. Он познакомил меня с элементарными пра¬
вилами музыки и даже немного с гармонией. Он вообще старался
музыкально воспитать меня».
Высоко ценил Шаляпин искусство Рахманинова как аккомпа-
138

ниатора: «Когда Рахманинов сидит за фортепьяно и аккомпани¬
рует, то приходится говорить: ,,Не я пою, а мы поем"». Гениаль¬
ных художников объединяла горячая бескорыстная любовь к лю¬
бимому искусству — музыке. Они часами репетировали, подготав¬
ливаясь к совместным выступлениям. Это был великолепный
ансамбль. «В течение ряда лет,— писала С. А. Сатина,— москвичи
имели возможность наслаждаться неповторимыми, единственными
в мире концертами, где два таких артиста выступали вместе и
потрясали присутствующих своим неподражаемым исполнением».
«Эти два великана, увлекая один другого, буквально творили
чудеса»,— вспоминал Н. Д. Телешов.
Рахманинов восхищался голосом и драматическим талантом
Шаляпина. «Он пел так, как Толстой писал»,— говорил Рахмани¬
нов о своем друге.
В эти годы Рахманинов неоднократно посещал Льва Николае¬
вича Толстого. Они вели задушевные беседы. Скрытный по харак¬
теру, Рахманинов доверял Толстому свои самые сокровенные думы.
После провала Первой симфонии Рахманинов нашел моральную
поддержку у великого писателя.
Теплые отношения установились у Рахманинова с А. П. Чехо¬
вым. Сергей Васильевич любил его какой-то особой любовью —
и как писателя, и как человека. По словам Рахманинова, Чехов
отличался несравненной тонкостью ума и был необыкновенно
скромным, как, впрочем, все истинно великие люди. Светлую па¬
мять о Чехове Рахманинов сохранил на всю жизнь. Он бывал в до¬
мике Чехова в Ялте и играл на пианино, которое стоит там и сей¬
час. Композитор подарил Чехову симфоническую фантазию «Утес»
с надписью: «Автору рассказа «На пути», содержание которого
с тем же эпиграфом 1 служило программой этому музыкальному
сочинению. С. Рахманинов. 9 ноября 1898 г.».
Несколько лет спустя, уже после смерти писателя, Рахманинов
сочинил музыку на текст монолога Сони «Мы отдохнем» из
IV действия пьесы «Дядя Ваня». В эти годы Сергей Васильевич
встречался с писателями И. А. Буниным, Д. Н. Маминым-Сиби¬
ряком, А. И. Куприным, К. М. Станюковичем.
Тесная дружба завязалась у Рахманинова с артистами Худо¬
жественного театра. Сближению способствовали чеховские спек¬
такли, показанные театром в Ялте в 1900 году для больного пи¬
сателя. Они вылились в настоящий триумф, подлинный праздник
передового русского театрального искусства. Приветственный ад¬
рес, преподнесенный Чехову от писателей, артистов, художников,
музыкантов, съехавшихся на эти торжества, подписал и Рахма¬
нинов.
1 «Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана...» (М. Лермонтов. «Утес»)
139

Весной Рахманинов уехал в Италию. В середине июля он напи¬
сал своему товарищу по консерватории Морозову, что стремится
как можно скорее вернуться на родину, ощущает сильную тягу
к творчеству: «Уезжаю отсюда с восторгом и с твердым намере¬
нием по приезде много заниматься».
Вернувшись на родину, Рахманинов с увлечением принялся за
сочинение нового фортепьянного концерта. Сначала композитор
написал II и III части. Они исполнялись автором 2 декабря
1900 года под управлением Зилоти в Большом зале Благородного
собрания в Москве. I часть была закончена несколько позднее.
Концерт целиком прозвучал 27 октября 1901 года в авторском ис¬
полнении на симфоническом собрании Филармонического обще¬
ства.
Новое произведение Рахманинова встретило восторженный
прием у публики. Впечатление, как вспоминал Б. В. Асафьев, было
ошеломляющим, успех — грандиозным. «Вот что достойно быть
особенно отмеченным, так это Второй фортепьянный концерт
С. В. Рахманинова,— концерт, полный жизни, поэтической дымки,
необыкновенно задуманный, чуждый всякой обыденности»,— пи¬
сал один московский рецензент.
Второй концерт быстро завоевал известность. Крупнейшие рус¬
ские и иностранные исполнители включали его в свой репертуар.
Одним из лучших его интерпретаторов являлся замечательный
русский пианист и педагог К. Н. Игумнов. Среди зарубежных му¬
зыкантов первым исполнителем его был знаменитый французский
пианист Р. Пюньо. Зилоти часто играл Второй концерт как в Рос¬
сии, так и за границей. В лейпцигском Гевандхаузе им дирижиро¬
вал известный венгерский дирижер Артур Никиш. Но подлинное
«триумфальное шествие» Второго концерта по странам мира нача¬
лось в 20-х годах вместе с гастрольными поездками Рахманинова.
В чем же секрет его популярности?
Второй концерт — вдохновенная поэма, в которой композитор
глубоко и поэтично раскрыл многообразный мир человеческих
чувств. Нельзя слушать эту музыку равнодушно. От первого до
последнего такта она увлекает и захватывает. При всем разнообра¬
зии настроений, воплощенных в концерте, в нем преобладают свет¬
лые тона. Мечтательно спокойным, созерцательным образам про¬
тивопоставляются волевые, энергичные, активные. Но какие бы
образы ни рисовал Рахманинов, всегда ощущаешь в музыке вы¬
ражение его глубоко личного отношения к тому, о чем он говорит.
Рахманинову не свойственно бесстрастное повествование, когда ав¬
тор как бы «со стороны» наблюдает и передает увиденное. Нет!
Он, как и Чайковский, живет вместе со своими героями, незримо
140

стоит за каждым созданным им образом. В большинстве произве¬
дений Рахманинов отражает свои мысли, состояния, настроения.
Но его музыка не носит субъективного характера, открытого лишь
ограниченному кругу людей, близких композитору. Творчество
Рахманинова, его лучшие создания доступны миллионам слушате¬
лей, потому что содержание музыки глубоко человечно, а языку
присущи яркость и образность, столь характерные для произведе¬
ний народного искусства.
Второй концерт начинается не с большого оркестрового введе¬
ния, как обычно, а с соло фортепьяно. Мерно, с большой драма¬
тичностью, нарастая в своей силе, звучат глубокие аккорды, напо¬
минающие удары колокола. Некоторая скованность вступления
сменяется широким мелодическим разливом главной и побочной
темы. Главная тема звучит в оркестре на фоне активно развитой
фортепьянной партии. Это мужественный и волевой образ. В нем
слышится непоколебимая решимость закаленного в суровых схват¬
ках с жизнью человека. Медленно раскачивающаяся мелодия со¬
здает впечатление тяжелой поступи. И вот из этого «раскачива¬
ния» на двух звуках разворачивается замечательная по своей про¬
тяженности и интенсивности мелодического тока тема.
Она растет в непрерывном движении, захватывает все больший
диапазон, завоевывает новые и новые пространства... Перед слу¬
шателями как бы предстает картина безграничных русских про¬
сторов, величавый и гордый облик русского человека.
С убедительной силой проявляется здесь национальный харак¬
тер музыки, хотя Рахманинов нигде не использовал мотивов под¬
линно народных песен. По-своему, с неповторимым своеобразием
воплотил композитор героический пафос, издавна присущий тво¬
рениям нашего народа.
«Главная тема Второго фортепьянного концерта поразила всех
как душевное явление величайшей силы таланта и мужественной
природы характера»,— писал Б. В. Асафьев.
Когда тему подхватывает солист, колорит музыки постепенно
светлеет, мелодия становится более теплой, лирически воодушев¬
ленной. Этим; подготавливается побочная партия. Суровая глав¬
ная минорная тема сменяется нежной мажорной. Ее широкая
141

напевность сочетается с выразительными речевыми интонациями,
напоминая собой эмоциональный рассказ.
Различные оттенки настроения отражены в мелодической ли¬
нии темы. Порыв, устремленность сменяются раздумьем. За взле¬
том мелодии в первой фразе следует постепенное нисхождение.
Яркая, значительная побочная партия занимает главенствую¬
щее положение в I части, подчиняя себе другие образы. Несмотря
на всю контрастность главной и побочной темы, их объединяют
широта мелодического развития и песенность, передающая необык¬
новенную полноту мироощущения.
Разработка начинается с проведения главной партии в не¬
сколько измененном виде. Она звучит приглушенно, отдельными
короткими фразами, но в них заключена большая скрытая энер¬
гия. Внутреннему напряжению музыки способствует новый мело¬
дический мотив, появившийся в самом начале разработки. Хотя он
и воспринимается как новый, внимательный слушатель определит
его связь с отдельными интонациями побочной партии.
Проходя через всю разработку, он является той «тайной пру¬
жиной», которая наполняет движением устремленное вперед разви¬
тие темы. Появившись в басах, этот мотив мелькает то в высоких,
то в низких голосах оркестра. Затем его подхватывает и форте¬
пьяно.
По мере приближения к репризе тревога и беспокойство все
время возрастают. Огромная мелодическая волна приводит
к наиболее полному проведению побочной партии, которая здесь
звучит самозабвенно, с каким-то экстатическим напряжением.
Мощные аккорды фортепьяно, извлекаемые солистом, едва сдер-
142

живают страстный порыв патетически приподнятой мелодии, про¬
ходящей в оркестре. На высоком гребне этой грандиозной волны
вся лавина звучности как бурлящий поток вливается в торжествен¬
ный, мужественный, четко акцентируемый марш.
Здесь начинается реприза — кульминация, момент наивысшего
подъема первой части.
Главная тема, исполняемая, как в экспозиции, оркестром, со¬
провождается сочными, полнозвучными аккордами фортепьяно,
в партии которого проходит главный мотив разработки. Аккорды
фортепьяно подчеркивают волевой решительный характер му¬
зыки. Дальнейшее развитие идет по линии постепенного затухания,
успокоения. Спад напряжения совершается последовательно до са¬
мой коды. Энергичные пассажи и аккорды заключают I часть.
II часть — мир тихих грез, мечтаний; по настроению музыка
эта близка побочной партии I части, только здесь лирика отли¬
чается более спокойным, умиротворенно-созерцательным характе¬
ром. Мягкое, нежное звучание солирующей флейты создает впечат¬
ление покоя, безмятежности, очарования. Мерно покачивающийся
фон подчеркивает ничем не нарушаемую тишину, спящую природу.
Эта часть относится к тем фрагментам музыки Рахманинова, о ко¬
торых однажды с восторгом сказал М. Горький: «Как он хорошо
умеет слышать тишину!» Рахманинов, очень любивший русскую
природу, сумел воплотить в звуках то, что не выразишь словами:
неясное чувство восторга, которое вызывает прогулка по мягкому
ковру трав и благоухающих полевых цветов, по лесным полянам,
зеленым лугам, когда слышны едва различимые шорохи леса, тихое
журчание струящейся где-то невдалеке речки...
Радость жизни, ее активно бьющийся пульс нашли замеча¬
тельное отражение в музыке финала. Динамика первой скерцозной
темы буквально захватывает своим стремительным, вихревым дви¬
жением. Ей контрастирует широкораспевная вторая лирическая
тема, парящая в необъятном мелодическом потоке, подобно могу¬
чему весеннему разливу реки. Именно на ней Рахманинов строит
величавую коду, утверждающую полноту и радость жизни — глав¬
ную идею произведения (см. первый пример на стр. 144).
Второй концерт — одно из высших созданий Рахманинова —
относится к шедеврам мировой концертной литературы. Его часто
исполняют прославленные советские пианисты — Святослав Рих¬
тер, Лев Оборин, наши лауреаты международных конкурсов.
Огромным успехом у нас в стране и за границей пользуются
записи этого концерта на долгоиграющих пластинках и в первую
очередь драгоценная запись игры самого автора.
Второй концерт можно слушать ‘бесконечно. Эта жизнеутверж¬
дающая и мужественная музыка, полная романтического пафоса и
нежнейшей лирики, глубоко созвучна современной эпохе; она за¬
воевывает с каждым днем все большую и большую аудиторию.
143

Вскоре после Второго концерта для фортепьяно Рахманиновым
были сочинены: Вторая сюита для двух фортепьяно (1900), по¬
священная А. Б. Гольденвейзеру, виолончельная соната (1901),
посвященная А. А. Брандукову, 12 романсов, кантата «Весна»
(1902), Вариации на тему Шопена и 10 прелюдий для фортепьяно
(1903).
Широкой известностью и любовью у слушателей пользуются
романсы, воспевающие природу, красоту жизни. Так в «Сирени»
(на слова Е. Бекетовой) композитору удалось в тонких, прозрач¬
ных тонах передать аромат раннего весеннего утра. Свежестью,
благоуханием цветов веет от спокойной, несколько грустной мело¬
дии, идущей на зыбком фоне фортепьянного сопровождения.
Неторопливо, спокойно.
jn^o а tempo
J J J г ГП г-ГД
я пой- ду све-жим у-тром ды- шать.
по ро- си-стой тра-ве
Светлая грусть, влюбленность в русскую природу роднит эту
музыку с замечательными пейзажами художника Левитана. Важ¬
ную роль в «Сирени» играе^ партия рояля. На основе музыки
этого романса Рахманинов впоследствии сочинил фортепьянную
пьесу с тем же названием.
Покой, тишина разлиты и в романсе «Здесь хорошо» (на слова
Г. Галиной). Упоение безмятежным счастьем в окружении родной
144

природы, где можно остаться наедине с прекрасной мечтой, вели¬
колепно запечатлены в этом романсе — драгоценной жемчужине
русской вокальной музыки.
Кантата «Весна» написана в знаменательном для Рахманинова
1902 году, когда состоялась его свадьба с Н. А. Сатиной. «Луч¬
шей жены он не мог себе выбрать,— писала в своих воспомина¬
ниях Л. Д. Ростовцева.— Она была умна, музыкальна и очень
содержательна». Н. А. Сатина окончила Московскую консервато¬
рию по классу фортепьяно. Рахманинов знал Наталью Алексан¬
дровну с детства. Она боготворила Сергея Васильевича и остава¬
лась верным другом до последних дней его жизни.
Первое лето совместной жизни они провели в Швейцарии,
близ Люцерна. Сергей Васильевич много гулял. Особенно он лю¬
бил прогулки по одной тропинке в сосновом лесу, с которой от¬
крывался живописный вид на окрестности. Рахманинов восхи¬
щался красотой швейцарской природы. В эту счастливую пору
своей жизни он и создал кантату «Весна». Впервые она была
исполнена 11 марта 1902 года под управлением автора в Москве.
Кантата одночастна и предназначена для солиста (баритона), хора
и оркестра; написана на текст стихотворения Некрасова «Зе¬
леный шум». Радостно приветствуя обновление природы, хор вос¬
певает могущество весны. Композитор чутко передал в звуках шо¬
рохи оживающей природы: шум молодой листвы, веселое журчанье
ручейков. Ликующе, призывно звучит хор в заключении кантаты
на слова «Идет-гудет зеленый шум!», перекликающийся с ана¬
логичным по настроению романсом «Весенние воды».
Не переставал Рахманинов в эти годы сочинять и для своего
любимого инструмента — рояля. В 1903 году он создал 10 прелю¬
дий. Как и романсы, некоторые прелюдии связаны с образами
русской природы, например, прелюдии Ре мажор и Ми-бемоль ма¬
жор. И хотя они не имеют программного названия, их музыка вы¬
зывает определенные ассоциации. Прослушав прелюдию Ре мажор,
великий русский художник И. Е. Репин сказал о ней, что это
«озеро в весеннем разливе, русское половодье». И действительно,
плавно колышущийся аккомпанемент, не меняющий рисунка
на протяжении всего произведения, вызывает представление спо¬
койной глади озера. Неторопливо льющаяся мелодия при вто¬
ром проведении как бы обволакивается тонким узором подго¬
лосков.
Совсем иного склада прелюдия соль минор. В ней два конт¬
растных образа. Первый — суровый, мужественный. Строгая ак¬
кордовая фактура, чеканный ритм придают теме собранность,
организованность.
Маршеобразный ритм имеет огромное выразительное значение
и встречается во многих фортепьянных и симфонических произве¬
дениях Рахманинова.
Очерки по истории русской музыки
145

Первый образ прелюдии, героический, сменяется в средней
части лирическим. По-рахманиновски широко звучит певучая ме¬
лодия с богато развитой сетью подголосков. В заключении возни¬
кает первоначальный мужественный образ. Скорбным, драматиче¬
ским характером отличается прелюдия ре минор, идущая, по
обозначению автора, в темпе менуэта. Хотя она и написана в раз¬
мере 3Д и темпе менуэта, характер старинного танца переосмыс¬
лен. Это драматическая баллада, взволнованно, но сдержанно по¬
вествующая о тяжелых переживаниях.
Праздничным ликованием проникнута прелюдия Си-бемоль ма¬
жор, передающая радостность большого народного торжества.
В 1904 году Рахманинов принял приглашение занять пост ди¬
рижера Большого театра.
Работа Рахманинова в Большом театре—славная страница
в истории русского музыкального искусства. Рахманинов встал
за пульт в одном из старейших театров страны, будучи зрелым
мастером, опытным и авторитетным, прекрасно знающим русскую
и западноевропейскую оперную литературу. Он уже не терялся
на репетициях. Его властный жест, краткие, но меткие замечания
были понятны артистам и сразу достигали цели.
Рахманинов внес свою трактовку в исполнение опер, бывших
в репертуаре Большого театра. Под его «волшебной палочкой»
по-новому зазвучали такие шедевры русской оперной классики, как
146

«Иван Сусанин» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Борис Го¬
дунов» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Пиковая дама»
и «Евгений Онегин» Чайковского. Последние две оперы Рахма¬
нинов особенно любил и дирижировал ими с необыкновенным
подъемом и вдохновением.
«Кому довелось слышать рахманиновское исполнение «Пико¬
вой дамы» Чайковского,— писал Б. В. Асафьев,— тому казалось,
что более чуткого интерпретатора этого произведения нет и быть
не может и что в нем, в Рахманинове, наконец-то обнаружился
дирижер, которому должно принадлежать первое место в раскры¬
тии богатств музыки русской оперной культуры и в понимании
особенностей русской оперной драматургии».
Однако в своей борьбе с рутиной молодому дирижеру прихо¬
дилось испытывать противодействие некоторых музыкантов и
в первую очередь — главного дирижера И. К. Альтани 1.
Успеху спектаклей, которыми дирижировал Рахманинов, спо¬
собствовал исключительно сильный состав труппы. Партии Ивана
Сусанина, Бориса Годунова, Томского и Златогора исполнял Ша¬
ляпин. В этот же период в Большом театре взошла новая звезда
русской оперной сцены — Антонина Васильевна Нежданова.
Рахманинов работал в Большом театре в годы первой русской
революции. Однажды прогрессивно настроенная публика потребо¬
вала перед спектаклем исполнения революционного французского
гимна — Марсельезы. Благодаря настоянию Рахманинова дирек¬
ция театра удовлетворила это требование публики.
Сергей Васильевич оказал решающее влияние на прием к по¬
становке в Большом театре оперы «Пан-воевода» Римского-Кор¬
сакова. Великий композитор находился тогда под негласным над¬
зором царской полиции за активную поддержку революционного
студенчества, и доброжелательное отношение к пропаганде его про¬
изведений расценивалось как соучастие в его антиправительствен¬
ной деятельности.
Рахманинов проработал в театре всего два года. Но и за этот
короткий срок благодаря его дирижерскому таланту, увлеченности
и бескорыстной любви к оперной классике, особенно русской,
1 Разногласия начались уже из-за месторасположения дирижерского
пульта. До Рахманинова он помещался между сценой и оркестром. Таким
образом, дирижер, стоя лицом к сцене, оказывался спиной к оркестру. Рахма¬
нинов потребовал, чтобы пульт поставили перед оркестром. Альтани возра¬
жал, считая, что певцам плохо будет видна дирижерская палочка. Практика
подтвердила правильность точки зрения Рахманинова, но Альтани не сда¬
вался. Приходилось для Рахманинова ставить пульт перед оркестром, а когда
дирижировал Альтани,— перед сценой.
Такие перестановки вызывали недовольство артистов оркестра и певцов,
но в конце концов все убедились в правоте Рахманинова, и пульт навсегда
был установлен перед оркестром, в том месте, где он стоит и теперь во всех
театрах.
6*
147

художественный уровень спектаклей значительно вырос. Артисты
полюбили молодого дирижера, в котором видели крупного музы¬
канта. Слава Рахманинова как дирижера быстро росла. Он полу¬
чил приглашение продирижировать спектаклями «Пиковой дамы»
в Мариинском театре2. Его гастроли в Петербурге прошли с огром¬
ным успехом.
Интенсивная дирижерская деятельность Рахманинова тормо¬
зила его композиторскую работу. Поэтому, несмотря на уговоры
дирекции театра, возобновить контракт на третий сезон, он отка¬
зался и на три года уехал с семьей за границу. Поселившись
в Дрездене, Рахманинов все же каждое лето проводил в России,
в деревне Ивановка.
Работа в Большом театре усилила его желание творить в опер¬
ном жанре. Еще в 1898 году Рахманинов остановился на сюжете
«Франческа да Римини» по V песне Ада из «Божественной ко¬
медии» великого итальянского поэта эпохи Возрождения Данте,
но окончательно осуществил свой замысел лишь в 1904 году.
Одновременно с «Франческой» Рахманинов пишет одноактную
оперу «Скупой рыцарь» по маленькой трагедии Пушкина. В ней
композитор развивает традиции русской камерной оперы — «Ка¬
менного гостя» Даргомыжского, «Моцарта и Сальери» Римского-
Корсакова, «Пира во время чумы» Кюи. Рахманинов, подобно
своим предшественникам, сосредоточивает внимание слушателей
на обрисовке душевного мира своих героев.
Премьеры новых опер Рахманинова состоялись в январе 1906
года на сцене Большого театра. Дирижировал автор. Они испол¬
нялись в один вечер и имели большой успех. В Петербурге они
впервые прозвучали в концертном исполнении в зале Дворянского
собрания 3 февраля 1907 года под управлением Зилоти и при уча¬
стии Шаляпина.
В 1906—1908 годах Рахманинов жил то в Германии, то в Рос¬
сии. За это время он сочинил Вторую симфонию, сонату № 1
для фортепьяно, 15 романсов, симфоническую поэму «Остров мерт¬
вых». Творческая продуктивность этих лет поистине замечательна!
«Я занимаюсь целыми днями и горю в огне»,— сообщал он в пись¬
ме от 8 мая 1907 года Н. С. Морозову. Много труда положил
композитор на создание Второй симфонии (1906—1907), посвя¬
щенной С. И. Танееву.
Созданная 12 лет спустя после Первой, в пору творческого
расцвета композитора, она отличается профессиональной зре¬
лостью, высоким мастерством. Главенствующее настроение симфо¬
нии — лирико-эпическое. В ней отсутствуют остро драматические
конфликты, борьба противоположных начал. Контраст заложен
1 Теперь Ленинградский гос. академический театр оперы и балета
им. С. М. Кирова.
148

главным образом между частями, а не внутри их. Так, II часть —
марш-скерцо, впечатляющая юношеским задором, стремитель¬
ностью развития, ярко контрастирует с I частью, лирической, уме¬
ренно спокойного темпа. В III, медленной части преобладают свет¬
лые, мечтательные настроения, оттеняющие финал, полный жиз¬
ненных сил, энергии. Как и во многих других произведениях
Рахманинова, во Второй симфонии во весь исполинский рост
встает величественный образ Руси, что сближает ее с эпической
музыкой Бородина.
В эти годы Рахманинов не оставляет и концертной деятельно¬
сти: выступает как пианист и дирижер в странах Европы и на ро¬
дине. Он с успехом дирижирует только что созданной Второй сим¬
фонией. За нее Попечительный совет для поощрения русских ком¬
позиторов присудил Рахманинову премию имени Глинки1.
В мае 1907 года Рахманинов получил приглашение С. П. Дяги¬
лева участвовать в Русских исторических концертах симфонической
музыки в Париже. Здесь он исполнил Второй концерт, а также
дирижировал кантатой «Весна» с участием Шаляпина. В этих же
концертах как дирижеры выступали Н. А. Римский-Корсаков
и А. К. Глазунов.
Несмотря на активную концертную и композиторскую деятель¬
ность, за границей Рахманинов чувствовал себя одиноким. Ему
не хватало друзей-музыкантов, с которыми он мог бы поделиться
впечатлениями, сыграть свои новые произведения, узнать их мне¬
ние. Танеев, Метнер, Брандуков, Морозов были далеко, в Москве.
Весной 1909 года Рахманинов с семьей окончательно вернулся
из Дрездена в Россию.
Лето 1909 года Рахманинов вновь провел в Ивановке, а в ок¬
тябре предпринял первую гастрольную поездку в Америку и Ка¬
наду: давал сольные концерты, выступал с оркестром как дири¬
жер и пианист-солист. С огромным успехом играл он свой Второй
концерт; здесь же впервые познакомил публику с только что на¬
писанным Третьим концертом для фортепьяно с оркестром, кото¬
рый посвятил знаменитому пианисту И. Гофману. Американские
слушатели восторженно приветствовали замечательного русского
музыканта. За короткий срок — 3 месяца — Рахманинов объехал
почти всю страну, выступая в одних и тех же городах по несколько
раз: так, в Нью-Йорке он играл 8 раз. С триумфальным успехом
прошли концерты в Бостоне, Филадельфии, Чикаго, Балтиморе,
Питсбурге и других городах.
В это же время композитор познакомился с американским
дирижером Л. Стоковским и выступал с ним в двух концертах.
1 Богатый лесопромышленник и меценат, поклонник русской музыки
М. П. Беляев учредил премии имени Глинки, которые присуждались ежегодно
за лучшие произведения.
149

Американские музыкальные общества наперебой предлагали Рах¬
манинову заключить контракты, однако все получали отказ. В этих
концертах Рахманинов уже не нуждался: он их имел в достаточ¬
ном количестве в России и Европе, да к тому же не хотел больше
надолго покидать родину.
В 1910 году в журнале «Музыкальный труженик» Рахманинов
так писал о своей поездке в Америку: «Надоела Америка. Вы по¬
думайте: концертировать чуть не ежедневно подряд три месяца. . .
Успех был большой, заставляли бисировать до семи раз, что по
тамошней публике очень много. Публика удивительно холодная,
избалованная гастролями первоклассных артистов, ищущая всегда
чего-нибудь необыкновенного, непохожего на других. Тамошние
газеты обязательно отмечают, сколько раз вызывали, и для боль¬
шой публики это является мерилом вашего дарования».
*
1909—1917 годы оказались для Рахманинова последними, про¬
житыми в России. Это — один из самых интенсивных периодов
его музыкальной деятельности во всех ее разнообразных проявле¬
ниях. В эти годы создаются замечательный Третий концерт для
фортепьяно (1909), прелюдии (соч. 32), два цикла этюдов-картин
(соч. 33 и 39), соната № 2 для фортепьяно, два цикла романсов,
симфоническая кантата «Колокола» и др.
Рахманинов регулярно выступает как виртуоз-пианист и ди¬
рижер. Все его концерты проходят с аншлагом. Длинные очереди
выстраиваются задолго до открытия кассы. Пресса дает востор¬
женные отзывы о его исполнительском искусстве. Авторитетный
московский критик Н. Кашкин называет Рахманинова «могучим
художником фортепьяно, занимающим в этом отношении совсем
особенное, только ему свойственное место».
Модернистская критика, косо смотревшая на творчество Рах¬
манинова, вынуждена была признать в нем великого пианиста.
«Как зачарованный слушаешь игру этого титана пианизма,— пи¬
сал Е. Гунст,— и не верится, чтобы когда-либо мог быть пианист,
равный ему».
Прославился Рахманинов и как аккомпаниатор. Его ансамбль
с Неждановой критик Ю. Сахновский отмечал как «исключитель¬
ный образец полного художественного слияния двух громадных
артистических индивидуальностей».
Критик Ю. Энгель в рецензии на один из концертов молодой
певицы Н. Кошиц, исполнявшей романсы Рахманинова при уча¬
стии автора, писал в «Русских ведомостях», что «центром внима¬
ния весь вечер был аккомпаниатор, давший своим писаниям зву¬
чащую кровь и плоть, зажегший их дыханием жизни и дыханием
этим пронизавший всю атмосферу исполнения».
150

В 1912 году Сергей Васильевич взял на себя руководство фи¬
лармоническими концертами в Москве. Этот сезон, как отмечала
пресса, явился «золотой страницей в музыкальной жизни филар¬
монии». Под управлением Рахманинова прозвучали Четвертая и
Пятая симфонии Чайковского, «Богатырская» симфония Бородина,
«Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Ки¬
теже и деве Февронии» Римского-Корсакова, произведения Мо¬
царта, Берлиоза, Грига, Франка, Р. Штрауса, Дебюсси, Равеля,
а также собственные сочинения. Эпитет «гениальный дирижер»
почти не сходит со страниц московских газет и журналов. Один
рецензент в порыве увлечения даже утверждал, что Рахмани¬
нов — дирижер — явление несравненно более значительное, чем
* Рахманинов — композитор.
Помимо концертной и композиторской деятельности, Рахмани¬
нов активно участвовал в музыкально-общественной жизни. Он вы¬
полнял обязанности помощника председателя Главной дирекции
Русского музыкального общества, проверял состояние учебной ра¬
боты в специальных музыкальных заведениях России. В течение
1909—1911 годов он побывал во многих музыкальных училищах
страны, присутствовал на концертах, уроках, интересовался учеб¬
ными программами, давал необходимые указания.
Плодотворной была деятельность композитора в Россий¬
ском музыкальном издательстве, основанном С. А. Кусевицким1 в
1909 году в Берлине. Оно имело целью облегчить положение рус¬
ских композиторов, зависевших от произвола частных издателей.
Рахманинов был одним из самых авторитетных членов редакцион¬
ного совета. В состав совета входили С. А. Кусевицкий, А. Н. Скря¬
бин, Н. К. Метнер, Н. Г. Струве, А. В. Оссовский, А. Ф. Гедике.
Последнее, решающее слово принадлежало Рахманинову.
Несмотря на свою замкнутость и внешнюю суровость, Сергей
Васильевич был очень чутким и отзывчивым человеком. Он не¬
легко сходился с людьми, но те, кто становились его близкими
друзьями, могли рассчитывать на поддержку всегда. Рахманинов
нередко оказывал материальную помощь нуждающимся, причем
делал это по возможности скрытно, не называя себя.
Он горячо любил своих детей и мог возиться с ними часами.
«У меня есть две дочки: восьми и четырех лет,— писал он в одном
письме.— Зовут их: Ирина и Татьяна, или Боб и Тасинька. Это
две непослушные, непокорные, невоспитанные — но премилые и
преинтересные девочки. Я их ужасно люблю! Самое дорогое в моей
жизни! и светлое! (А в «светлости» есть тишина и радость! . .)»
Рахманинов с увлечением занимался спортом: летом любил
прогулки на лошади, зимой — катанье на коньках. Незадолго до
1 С. А. Кусевицкий (1874—1951) — контрабасист, дирижер, организа¬
тор симфонических концертов и издатель.
151

начала первой мировой войны он приобрел автомобиль, которым
управлял сам. В России автомобили только начинали появляться
в Петербурге и Москве. Рахманинов привел машину в Ивановку
и совершал на ней длинные поездки по окрестностям. Быстрая
езда по степным просторам средней полосы приводила его в исклю¬
чительно бодрое настроение. «Когда работа делается не по си¬
лам,— рассказывал Рахманинов,— сажусь в автомобиль и лечу
верст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу. Вды¬
хаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса.
После такой воздушной ванны чувствую себя опять бодрее и
крепче».
Рахманинов очень любил Ивановку, в которой проводил почти
каждое лето. С наступлением первых теплых дней он жил в де-*
ревне, где мог продуктивно работать и спокойно отдыхать. Именно
здесь появились на свет лучшие творения композитора. «Он лю¬
бил русскую землю, деревню, крестьянина, любил хозяйничать
на земле, сам летом брал косу, ненавидел как личного врага ле¬
беду и прочие сорняки и часто часами рассказывал мне о том, как
хороша деревня»,— вспоминает известная советская писательница
Мариэтта Шагинян.
В Ивановке создавался Третий концерт для фортепьяно с ор¬
кестром. Глубокие человеческие мысли и чувства нашли в этом
вдохновенном произведении многогранное выражение: от трепет¬
ной лирики до бурной патетики, от философского раздумья до
радостного ликования. Три части концерта последовательно пере¬
дают эту богатую палитру настроений. Блестящая виртуозная фак¬
тура поражает своим разнообразием: скромное одноголосие глав¬
ной темы первой части сочетается со сложными аккордовыми по¬
следовательностями в драматических эпизодах.
, Главная тема первой части — редкий образец мелодии, пора¬
жающей широтой и длительностью дыхания.
На вопрос о происхождении этой темы композитор отвечал,
что она не заимствована из народных песен: «Я хотел спеть мело¬
дию, как ее поют певцы,— и найти подходящее, не заглушающее
это пение сопровождение». Захватывая сравнительно небольшой
диапазон, она мягко стелется, вьется, как «тропа в полях» (Аса-
152

фьев), вызывая в воображении картину безбрежных степных про¬
сторов. Богатая ритмика, свободное чередование акцентов, варьи¬
рование одного мотива при многократном возвращении мелодии
к опорному звуку — все это создает впечатление импровизационно-
сти изложения. Строгое оркестровое сопровождение в то же время
придает теме четкость, собранность и устремленность. И хотя эта
тема не является подлинной народной мелодией, она глубоко на¬
родна по своему духу, тесно связана со старинной русской песен-
ностью и даже с архаическими знаменными распевами.
Побочная тема также распевна. В широком мелодическом дви¬
жении она обрастает новыми подголосками, захватывает все боль¬
ший диапазон и, словно полноводная река, величественно катящая
свои волны, эта тема, со своими спадами и нарастаниями, богато
и свободно раскрывает разнообразные человеческие чувства.
Разработка — центральный, самый большой и драматический
раздел первой части. Динамика и напряжение в ней достигают
высшего предела, обычная граница между разработкой и репризой
сметается грандиозной каденцией солиста. Здесь — главная куль¬
минация первой части. Таким образом, каденция органически
включается в общее течение музыки и теряет свою обычную
функцию вставного виртуозного эпизода.
В коде главная тема звучит спокойно, умиротворенно. В ее
ткань вплетаются интонации побочной темы. Характерно, что дра¬
матизм первой части создается не борьбой противоположных му¬
зыкальных образов, а интенсивным развитием одной, глав¬
ной темы.
Вторая часть — интермеццо. Мечтательная лирическая мело¬
дия, спокойная и созерцательная, вначале звучит у гобоя. Когда
же тема проходит у фортепьяно, ее характер изменяется и она
становится страстной, восторженной. Затем следует ряд вариаций.
Средний раздел представляет собой вальс-скерцо, контрастирую¬
щий с окружающими медленными эпизодами. Вторая часть без
перерыва переходит в третью — финал. Это стремительный
марш-скерцо. Тема буквально «несется» вперед, как бы движи¬
мая заложенным в ней неиссякаемым родником жизненных сил.
Музыка увлекает своей неудержимой, бурной энергией. Звонкий,
сверкающий верхний регистр рояля, острая, чеканная ритмика,
153

С. В. Рахманинов за корректурой своего Третьего
концерта для ф.-п, с оркестром в Ивановке.
стремительный темп, объединяющий в едином порыве оркестр и
солиста, создают динамический образ, как бы отразивший в себе
черты бурной эпохи начала XX века.
Побочная тема финала — мир света, радости, упоения. Она
напевна, вокальна, ее хочется петь на большом дыхании. В заклю¬
чении концерта побочная тема звучит как торжественный гимн,
воспевая счастье и радость жизни.
Одним из лучших интерпретаторов Третьего концерта был его
автор, который впервые публично исполнил его 4 апреля 1910 года
в Москве. В настоящее время с поразительной виртуозностью
и проникновением концерт исполняет молодой американский пиа¬
нист Ван Клиберн. Его игра отличается не только феноменальной
техникой, но и безукоризненным художественным вкусом, глубо-
154

ким пониманием музыки Рахманинова. «Длинный», певучий звук
Клиберна передает все то, что мы так любим и ценим в этой му¬
зыке — ее национальные черты, русскую распевность.
Советские люди по достоинству оценили искусство крупней¬
шего современного пианиста, которому оказалась особенно близка
рахманиновская музыка. Видные советские музыканты Ю. А. Ша¬
порин, Г. Г. Нейгауз и др. в своих выступлениях в печати с пол¬
ным основанием назвали В. Клиберна прямым продолжателем
исполнительских традиций Рахманинова.
В 1915 году Рахманинов создает знаменитый «Вокализ» и по¬
свящает его А. В. Неждановой. Вокализы представляют собой
технические упражнения для голоса, исполняемые без слов (обычно
на звуке «а»). Однако «Вокализ» Рахманинова перерос скромные
рамки простого упражнения. Его справедливо относят к лучшим
образцам романсной литературы. Выразительная мелодия, поко¬
ряющая своей необыкновенной красотой, отличается классической
стройностью и ясностью.
«Вокализ» — уникальный пример непрерывности мелодического
развития. В нем поет не только голос; вместе с ним «поют» и все
многочисленные подголоски фортепьянного сопровождения, состав¬
ляющие поразительное единство с голосом. «Вокализ» исполняется
как певцами, так и инструменталистами. Его часто можно услы¬
шать в транскрипции (переложении) для скрипки, виолончели,
кларнета и других инструментов.
Одно из вдохновенных сочинений Рахманинова этих лет —
поэма «Колокола» для оркестра, хора и солистов в четырех частях,
созданная в 1913 году по поэме американского писателя Эдгара По
(в переводе К. Бальмонта). Рахманинова привлек поэтический за¬
мысел: показать различные этапы человеческой жизни в образах
колокольного звона. Первая часть — «серебряный звон» дорожных
колокольчиков, который олицетворяет юношеские мечты, полные
света и радости; вторая часть — «золотой звон», он зовет на
155

свадьбу и возвещает о человеческом счастье; третья часть — «мед¬
ный звон», воспроизводит грозные звуки набата, оповещающие
о бедствии — пожаре; четвертая часть — «железный звон», рисует
картину похорон.
Ведущую роль в поэме играет оркестр. Композитор находит
яркие колористические сочетания инструментов в передаче коло¬
кольных звучаний. Сгущение пессимистических настроений в «Ко¬
локолах» говорит о некотором уходе Рахманинова в сторону дека¬
дентства — символизма в стиле Эдгара По — Бальмонта. Но это
не снижает основного значения поэмы как произведения, убеди¬
тельно раскрывающего реальные образы человеческой жизни с ее
радостями и горестями.
В 1914 году, когда началась первая мировая война, концертная
деятельность Рахманинова не только не сократилась, а, наоборот,
расширилась. Рахманинов — композитор и пианист — стал изве¬
стен всей музыкальной России. Москва, Петроград, Киев, Харьков,
Ростов, Баку, Тифлис, Саратов, Казань, Таганрог, Ялта — вот
неполный перечень городов, в которых часто выступал Рахманинов.
Половину сборов от многих концертов он отдавал на благотвори¬
тельные цели и нужды воинов русской армии.
14 апреля 1915 года скоропостижно умер Скрябин. В память
выдающегося композитора Рахманинов дал концерт, составленный
целиком из его произведений.
Через два месяца Рахманинов узнал о другой горестной ут¬
рате— смерти Танеева. Кончина дорогого учителя поразила Рах¬
манинова. 16 июня «Русские ведомости» поместили его статью,
посвященную памяти Танеева.
С конца 1915 года обстановка в стране становилась все более
напряженной. На плечи трудящихся легла вся тяжесть империа¬
листической войны, трагические последствия которой усугублялись
предательством и тупостью царского командования. Февральская
революция 1917 года свергла царский строй. Русский народ сбро¬
сил с себя вековые цепи ненавистного самодержавия. Рахманинов
разделял всеобщую радость и приветствовал революцию. Внося
гонорар в пользу воинов русской армии, он писал: «Свой гонорар
от первого выступления в стране, отныне свободной, на нужды
армии свободной, при сем прилагает свободный художник С. Рах¬
манинов».
Однако чувство тревоги и настороженности не покидало ком¬
позитора. Он не смог разобраться во всей сложности обстановки.
Великую Октябрьскую социалистическую революцию он не понял
и оказался в стороне от грандиозных событий, происходивших
в стране. Рахманинов ошибочно считал, что при ломке обществен¬
ного и государственного строя, происходящей в России, искусство,
музыка прекратят существование на многие годы, и его деятель¬
ность станет ненужной.
156

Последний концерт в Москве Рахманинов дал в Большом те¬
атре 25 марта 1917 года. В тот памятный вечер он сыграл Первый
концерт Чайковского, Первый концерт Листа и свой Второй кон¬
церт для фортепьяно с оркестром.
Получив приглашение на концерты в Швеции, Рахманинов
в конце декабря 1917 года с женой и дочерьми выехал за границу.
На душе у него было одиноко и жутко; точно он чувствовал, что
больше никогда не увидит свою Родину, что расстается с ней
навсегда.. .
В Стокгольм Рахманинов приехал 24 декабря, в канун Рожде¬
ства. На улицах и в домах шведской столицы царила предпразд¬
ничная суета; шумный говор, смех доносились с улицы даже че¬
рез плотно закрытые окна. Рахманинов никуда не выходил из гос¬
тиницы. Всеобщее веселье еще более усиливало его тоску, чувство
одиночества. Не задерживаясь в Швеции, он вскоре переехал
в Данию, где снял дачу в окрестностях Копенгагена и начал гото¬
виться к предстоящим концертам в скандинавских странах. Чтобы
получить выгодные контракты, предстояло «завоевать» публику.
Для этого необходимо было разучить большой новый репертуар,
подготовить себя к продолжительным публичным выступлениям.
Всегда требовательный к себе, Рахманинов с новой энергией при¬
нялся за работу по совершенствованию своего пианистического
искусства. Занимаясь не менее пяти часов в день, он проводил
за инструментом все время с максимальной продуктивностью.
Рахманинова часто спрашивали, сколько часов в день он играет
на рояле. И он отвечал, что упражняться, разумеется, надо регу¬
лярно каждый день; но успех зависит не только от количества
часов, проведенных за инструментом, а главным образом от вни¬
мания, которое пианист уделяет своим занятиям. Рахманинов ка¬
тегорически возражал против механической игры, доказывая, что
во время исполнения самых обыкновенных технических упражне¬
ний надо следить за пальцами, руками, за ударом, одним сло¬
вом — всегда играть осмысленно.
Великий музыкант, достигший мировой славы, он до послед¬
них дней жизни не прекращал поисков новых путей для совершен¬
ствования своего мастерства.
Рахманинов обладал превосходной техникой. Однако она для
него никогда не была самоцелью, а служила лишь средством, ко¬
торым он свободно пользовался в зависимости от художественного
замысла и характера исполняемого произведения.
Уже в молодости Рахманинов с большой ответственностью от¬
носился к каждому выступлению, где бы оно ни происходило —
в столице или в каком-нибудь провинциальном городке.
157

Характерной чертой исполнительского искусства гениального
пианиста являлась необычайная воля, убедительность трактовки.
Игра Рахманинова с первых же звуков захватывала аудиторию.
Каждая его музыкальная фраза звучала весомо, глубоко содержа¬
тельно, играла важную роль в раскрытии художественного образа.
Цельности формы исполняемого произведения он достигал не
только интуицией, но и точным расчетом, глубокой проду¬
манностью.
После 15 концертов в Скандинавии Рахманинов переехал в Аме¬
рику. От различных концертных фирм США он получил три пред¬
ложения на заключение контрактов. В одном из них Рахманинову
предлагалось место дирижера Бостонского оркестра — одного из
лучших симфонических коллективов Америки.
Однако Рахманинов отказался от них, не желая связывать себя
контрактами в мало знакомой ему стране.
Узнав о приезде в Нью-Йорк великого пианиста, его посетили
известные музыканты — Иосиф Гофман, Фриц Крейслер, Ефрем
Цимбалист. Первый концерт Рахманинов дал 8 декабря 1918 года.
Это выступление открыло «концертную страду» Рахманинова
в Америке, продолжавшуюся без перерыва 25 лет.
Рахманинов выступал с выдающимися артистами, слава кото¬
рых уже тогда гремела на весь мир. Это были дирижеры Л. Сто¬
ковский, В. Дамрош, позднее А. Тосканини, Ю. Орманди, Д. Мит¬
ропулос, Б. Вальтер, знаменитый виолончелист П. Казальс и за¬
мечательный скрипач Яша Хейфец.
Однако в этом созвездии знаменитостей имя Рахманинова сияло
своим, неповторимым и незатмеваемым светом. Все его концерты
проходили с громадным успехом, к нему поступали все новые и но¬
вые предложения. Слава Рахманинова распространялась с молние¬
носной быстротой. Его портреты не сходили со страниц американ¬
ских газет.
Однажды где-то в провинции носильщик, несший чемодан Рах¬
манинова, сказал ему: «Как вы хорошо играли сегодня, мистер
Рахманинов!» Продавцы магазинов, шоферы такси, кондуктора
на железных дорогах, прохожие на улицах при встрече здорова¬
лись с Рахманиновым, стараясь оказать ему внимание.
Сочинять в эти годы Рахманинов почти совсем не мог. Жгучее,
постоянно гложущее чувство тоски по родине не давало ему покоя,
не оставляло его.
В эти годы исполнительская деятельность Рахманинова до¬
стигла грандиозных масштабов: в сезон 1921—1922 года он дал
64 концерта, а в следующий сезон — более 70!
Живя за границей, Рахманинов только среди русских чувство¬
вал себя непринужденно, много шутил, смеялся. Он любил и вы¬
соко ценил картины русских художников. Те, кто бывал в его
нью-йоркской квартире, видели в столовой большой портрет маль-
158

чика работы А. Г. Венецианова; в спальне висел акварельный пей¬
заж В. А. Серова, а в гостиной — пейзаж (маслом) С. А. Ви¬
ноградова.
Большой радостью для Рахманинова и его семьи был приезд
в Нью-Йорк на гастроли артистов Художественного театра во
главе с К. С. Станиславским. Часы, проведенные с русскими масте¬
рами сцены, словно переносили Рахманинова на родную землю.
В 1923 году летом к Рахманинову на дачу приехал Шаляпин.
Он много рассказывал, шутил, пел под аккомпанемент своего друга.
У Рахманинова была большая библиотека, состоявшая преиму¬
щественно из произведений русских авторов, мемуарной и истори¬
ческой литературы. Он внимательно следил за новинками совет¬
ской литературы. С большим интересом читал произведения
Л. Леонова, М. Зощенко и других советских писателей. Свободно
владея английским, немецким и французским языками, читал
книги на иностранных языках только в исключительных случаях.
Большой интерес он. проявлял к музыкальной жизни Совет¬
ской страны. Часто слушал по радио передачи из Москвы. Скульп¬
тор С. Т. Коненков, посетивший композитора в Нью-Йорке, рас¬
сказывал, что Рахманинов очень любил Краснознаменный ан¬
самбль песни и пляски Красной Армии. Особенную радость
испытывал композитор, слушая свои произведения в исполнении
советских оркестров и солистов.
В первой половине 20-х годов Рахманинов совершал многочис¬
ленные концертные гастроли не только по Америке, но и по всей
Европе. В США для удобства передвижения одно время он на¬
нимал отдельный железнодорожный вагон. В нем стояло пианино
для занятий в пути. Вообще с пианино фирмы «Стейнвей» компо¬
зитор почти не расставался. Даже при переезде через Атлантиче¬
ский океан всегда брал его с собой.
В 1926 году Рахманинов временно перестал концертировать.
Его неодолимо потянуло к композиции. Он закончил Четвертый
концерт для фортепьяно, основные темы которого были написаны
еще в России, а также «Три русские песни для хора с оркестром».
Четвертый концерт он впервые сыграл в марте 1927 года в Фи¬
ладельфии с оркестром под управлением Л. Стоковского, затем
в Нью-Йорке.
Осенью 1928 года Рахманинов отправился в концертное турне
по европейским странам, где дал 26 концертов. В Гааге, Амстер¬
даме, Роттердаме, Берлине, Гамбурге, Кельне, Дрездене, Ганно¬
вере, Бреслау, Милане, Вене, Будапеште, Париже — везде пиани¬
сту сопутствовал огромный успех. Эта поездка была триумфаль¬
ным шествием Рахманинова по Европе. Кроме своих произведе¬
ний, он играл сочинения Баха, Листа, Шопена.
В 1929 и 1930 годах Рахманиновы проводили лето во Фран¬
ции, в имении Clairefontaine, в 35 милях от Парижа. Лес, цветущие
159

поля, пруды, аромат лип — все это в какой-то степени напоминало
Россию, любимую им Ивановку. Здесь он мог спокойно отдохнуть
от преследующей его повсюду неутомимой армии корреспондентов
и фоторепортеров. Они часами ждали его выхода из вагона по¬
езда, из отеля, с концерта. Его фотографировали даже артисты
оркестра во время концерта, а также корреспонденты, пробрав¬
шиеся за кулисы эстрады. Отказ Рахманинова позировать был
совершенно непонятен американцам, почитавшим рекламу пре¬
выше всего.
В 1930 году Рахманинов купил участок земли в Швейцарии,
на берегу Фирвальштедтского озера, недалеко от Люцерна.
На огромной скале близ одного из живописнейших швейцар¬
ских озер, он решил построить небольшой дом, чтобы со временем
отказаться от скитальческой жизни. Строительство продолжалось
несколько лет. Возле дома был разбит сад, посажено множество
цветов, декоративных деревьев и три березы. Они с трудом при¬
жились в необычных для них природных условиях и доставляли
хозяину много хлопот. Вскоре на берегу озера построили причал,
названный в шутку «Гибралтар». Рахманинов купил моторную
лодку, на которой иногда состязался с пароходами в быстроте
езды
Вдали от родины Рахманинов не находил стимула для творче¬
ства. В беседе с американским журналистом в 1934 году он сказал:
«Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись Ро¬
дины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился му¬
зыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается жела¬
ния творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого без¬
молвия нетревожимых воспоминаний».
За десятилетие, последовавшее после завершения Четвертого
концерта для фортепьяно (1926—1935), Рахманинов написал лишь
«Вариации на тему Корелли» и «Рапсодию на тему Паганини»
для фортепьяно с оркестром (1934).
В Рапсодии проявились лучшие черты стиля «позднего» Рах¬
манинова — сдержанность, строгость, эмоциональная уравновешен¬
ность, предельная отточенность формы. Рапсодия состоит из 24 ва¬
риаций на тему известного «Каприса» Паганини для скрипки соло:
1 Имению дали название «Сенар»: в это слово вошли начальные слоги
имен Рахманинова и его жены (Сергей, Наталия) и начальная буква их фа¬
милии (Р).
160

Письмо Рахманинова к знаменитому хореографу М. Фокину
свидетельствует о том, что Рапсодия имеет программный замысел.
В этом письме композитор предлагал осуществить постановку ба¬
лета по мотивам легенды о Паганини, а также пояснил, как можно
сценически истолковать отдельные вариации. Постановка балета,
который назывался «Паганини», была осуществлена М. Фокиным
в Лондоне в 1939 году и имела колоссальный успех. В 1960 году
балетмейстер Л. Лавровский на сцене Большого театра Союза
ССР осуществил новую постановку балета.
Рапсодия быстро завоевала популярность и исполнялась авто¬
ром много раз наряду со Вторым и Третьим концертами для
фортепьяно.
В 30-е годы Рахманинов внимательно следил за социалистиче¬
скими преобразованиями, происходившими в Советском Союзе.
Мысль о том, что он покинул Родину в решающий момент ее исто¬
рии, преследовала и мучила его. Рахманинов все более и более
ощущал потребность излить свою душу в музыке. Появилось не¬
преодолимое желание творить, поделиться сокровенными думами,
мыслями. И они нашли свое выражение в Третьей симфонии
(1935—1936), явившейся произведением во многом автобио¬
графическим.
Драматизм некоторых ее тем раскрывает мятущийся, не нахо¬
дящий покоя образ главного героя — самого композитора.
Широкие напевные мелодии сменяются нервными, вторгаю¬
щимися извне жесткими звучаниями.
Особенно пленяют образы воспоминаний о Родине, поэтиче¬
ские темы лирического характера, задумчивые, несколько созер¬
цательные.
В этой симфонии Рахманинов вновь обращается к полюбив¬
шейся ему стихии колокольных звучаний, изображающих то ра¬
дость и ликование, то мрачные предчувствия. В начале симфонии
звучит тема, которая воспринимается как образ трагического оди¬
ночества, разлуки с Родиной. Она проходит через все части как
своеобразный лейтмотив. По своему настроению тема напоминает
суровые древнерусские напевы. Эпическим складом ее еще более
подчеркивается национальный характер музыки.
161

Главная тема I части — задушевная, i/есенная и очень груст¬
ная — повествует о большой печали, переходящей в острые
вспышки отчаяния.
За ней следует вторая, побочная тема, также лирическая,
но более воодушевленная, светлая, романтически приподнятая.
В конце изложения она приобретает гимническое звучание.
В разработке композитор достигает большого драматического
напряжения. Отрывистые, судорожные звучания рисуют образы
наступающих злых и мрачных сил. Грозно звучит у медных ин¬
струментов оркестра тема вступления. Музыка полностью теряет
напевность, теплоту, черты народности.
В репризе, возвращающей к музыкальным образам-темам экс¬
позиции, господствует умиротворенное настроение.
II часть симфонии совмещает в себе функции медленной части
и скерцо. Она обрамлена характерной рахманиновской мелодией-
пейзажем, завораживающей своей необыкновенной красотой.
В темах лирико-созерцательного характера Рахманинов скло¬
нен долго задерживаться в одном эмоциональном состоянии, как
бы любуясь понравившимся ему мелодическим орнаментом, его
изысканно-утонченным узором. «Так нежатся струи русской при¬
хотливо извивающейся степной речки. Можно долго идти вдоль
нее, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа.
Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные
восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мело¬
дический рисунок словно нехотя расстается с каждым своим кра¬
сивым поворотом и извивом». Так говорит об этих, типичных для
рахманиновской лирики «стояниях» Б. В. Асафьев.— «Мысль как
бы остановилась. Она созерцает или, может быть, озирается в мире
явлений, как бы отыскивая путь-дорогу дальше, отыскивая луч
маяка, чтобы плыть к нему — к надежде, к верному другу».
В среднем эпизоде II части, представляющем собой скерцо-
162

марш, вновь воскрешается образы зла, насилия, которые противо¬
поставляются здесь, как и во всей симфонии, образам света, добра,
покоя.
Финал по мысли автора, должен передавать стихию народного
празднества. Упругие танцевальные ритмы безудержного удалого
пляса сочетаются с широким мелодическим разливом побочной
темы. Однако и здесь появляются образы, олицетворяющие тем¬
ные, злобствующие силы. Гротесковый характер носит средний
раздел III части — фуга, в которой до неузнаваемости искажается
главная тема финала. После небольшого вальсового эпизода зву¬
чат обороты мелодии «Dies irae», придающие финалу трагический
оттенок. Симфония завершается блестящей кодой, утверждающей
праздничное настроение.
Впервые Третью симфонию Рахманинов услышал в Филадель¬
фии под управлением Л. Стоковского. Американская публика
встретила ее довольно сдержанно. Зато полное понимание и высо¬
кую оценку симфония получила в Советском Союзе. «Это — лири¬
ческая поэма о России, проникнутая горячей любовью к Родине,
овеянная романтикой юношеских воспоминаний, умудренная опы¬
том и мастерством зрелого художника»,— писала о симфонии
«Правда» 26 июля 1943 года, относя ее к числу самых талантли¬
вых и глубоких произведений русской симфонической музыки.
Интенсивная, почти ни на один год не прекращавшаяся кон¬
цертная деятельность сильно расшатала здоровье Рахманинова.
Особенное опасение вызывала болезнь сердца.
Лето 1935 года Рахманинов провел на курорте в Баден-Бадене.
В 1938 году его постиг тяжелый удар—смерть самого близкого
друга — Шаляпина. Потрясенный этим известием, он оказался
не в состоянии даже поехать в Париж на похороны.
С любовью и вниманием относился Рахманинов ко всему рус¬
скому. Лето 1940 года он проводил под Нью-Йорком, в дачной
местности. Узнав из газет, что доктор И. Н. Альтшулер, много
лет лечивший Чехова и Толстого, будет читать лекцию о Чехове,
Рахманинов, несмотря на жару, отправился в город, чтобы уви¬
деть и послушать человека, лично знакомого с его любимым
писателем.
В 1940 году Рахманинов написал последнее произведение для
оркестра—«Симфонические танцы». Одновременно он готовился
к предстоящим концертам.
Над «Танцами» композитор работал с увлечением. Рабочий
день Рахманинова в это время начинался в 9 часов утра и закан¬
чивался в 11 часов вечера лишь с часовым перерывом для отдыха.
Такая напряженная работа 67-летнего композитора вызывала опа¬
сение у его родных и друзей. Но Рахманинов не терял ни минуты
драгоценного времени, делал корректуры своих произведений в до¬
роге, в гостинице.

С. В. Рахманинов и Ю. Орманди за работой над партитурой
«Симфонических танцев».
(фотография 1941 г.)
«Симфонические танцы» Рахманинов посвятил Филадельфий¬
скому оркестру и его дирижеру Орманди. Этот коллектив и его
руководителя Рахманинов очень высоко ценил.
«Симфонические танцы» — трехчастная симфония с определен¬
ным программным замыслом. Первоначально каждая часть имела
свое название: I — «Утро», II — «Полдень», III — «Вечер». Од¬
нако потом Рахманинов отказался от этих заголовков. Есть осно¬
вания полагать, что часть музыки «Танцев» была написана еще
в России для балета «Скифы»; балет не был тогда завершен и по¬
становка его не состоялась.
Как и в Третьей симфонии, Рахманинов в «Танцах» вновь
обращается к сложным философским вопросам. Это раздумья ав¬
тора надчеловеческой жизнью. Мрачный, трагический характер
музыки «Танцев» передает тягостные мысли и настроения одино¬
кого художника. Неудовлетворенность окружающей действитель¬
ностью, тоска по Родине нашли здесь глубокое выражение. Мрачно¬
взволнованные мелодии сменяются гротескными, с судорожно
пульсирующим ритмом. Безысходным трагизмом, отчаянием про¬
низана музыка финала, рисующего торжество мрачных сил. Как
грозный символ смерти звучит в третьей части мотив «Dies irae».
164

«Танцы» Рахманинов считал своим лучшим произведением.
Известия о том, что они разучиваются каким-нибудь оркестром,
всегда доставляли ему большую радость.
Между тем здоровье композитора с каждым днем ухудшалось:
он жаловался на одышку, быстро утомлялся, хотя и продолжал
концертировать. Весть о нападении гитлеровской Германии на Со¬
ветский Союз поразила Рахманинова. Разыгравшаяся кровавая
трагедия, уносившая каждый день тысячи человеческих жизней,
казалась тяжелым кошмаром; композитора не покидала тревога
за Родину, за ее судьбу. Комментарии военных событий, переда¬
вавшиеся американским радио, раздражали композитора, и он их
почти не слушал. В кругу близких ему людей он неоднократно
говорил, что должен сейчас сделать что-то большое, важное; од¬
нако что сделать, он сам еще точно не знал.
Наконец Рахманинов решил, пожалуй, в первый раз в жизни,
обратиться к ненавистной ему рекламе: поместить в американских
газетах объявление о том, что весь сбор с предстоящего в Нью-
Йорке концерта будет отдан на медицинскую помощь Красной
Армии. Однако напечатать такое объявление в газетах не удалось.
Тогда Рахманинов настоял на том, чтобы в программах концерта
было указано, что весь сбор поступит в фонд Красной Армии. Этот
факт на следующий день был отмечен многими американскими
газетами. Почти со всех городов Америки и Канады в адрес Рах¬
манинова стали поступать благодарственные письма с выражением
готовности следовать его примеру.
Играл Рахманинов в тот вечер с особенным вдохновением.
Своим исполнением он поразил многих, часто слышавших его
прежде. «Это был один из тех концертов, который удовлетворил
самого Сергея Васильевича»,— вспоминает С. А. Сатина.
Этот концерт не оказался последним, сбор с которого компози¬
тор передал советскому народу, героически сражавшемуся за сво¬
боду и независимость своей Родины.
Очередной денежный взнос, направленный в Советское кон¬
сульство, Рахманинов сопроводил следующим письмом: «Это един¬
ственный путь, каким я могу выразить мое сочувствие страданиям
народа моей родной земли за последние несколько месяцев».
В другом письме он написал: «От одного из русских посиль¬
ная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить,
верю в полную победу! Сергей Рахманинов. 25 марта 1942 года».
В 1942 году исполнилось 50 лет артистической деятельности
Рахманинова. Но юбиляр в категорической форме запретил род¬
ным и близким говорить об этом. Ему всегда неприятны были
торжественные банкеты, ужины с приветственными речами, по¬
здравительными телеграммами, адресами, подарками и т. п. Он
считал совершенно неподходящим для этого время, когда на фрон¬
тах второй мировой войны лилась кровь. Тем не менее в глубине
165

С. В. Рахманинов
в последние годы
жизни.
души Рахманинов был уязвлен тем, что почти никто в Америке
не вспомнил о его юбилее. Лишь фирма Стейнвей преподнесла ему
великолепный рояль. Особенно большую радость ему доставило
известие о том, что на Родине не забыли о нем. Об этом он узнал
из советских газет, доставленных ему посольством СССР.
Несмотря на прогрессирующую болезнь, превозмогая сильные
боли, 69-летний музыкант мужественно продолжал концертиро¬
вать. Однажды, во время концерта у него случился такой серьез¬
ный приступ, что он не мог подняться со стула без посторонней
помощи. Пришлось опустить занавес и увести его с эстрады.
И все же за шесть недель до смерти измученный болезнью Рах¬
манинов выступил в Чикаго, где имел блестящий успех.
166

Здоровье его с каждым днем ухудшалось; незадолго до смерти
родным объявили страшный приговор: у Рахманинова оказался
рак легких и печени. Даже операция уже не могла предотвратить
смертельный исход.
Рахманинов скончался 28 марта 1943 года в Лос-Анжелосе,
не дожив нескольких дней до своего 70-летия. Он умер вскоре
после великой битвы на Волге, когда наступил решительный пово¬
рот в войне с гитлеровской Германией. Смертельно больной компо¬
зитор слушал только московское радио, внимательно следил за со¬
бытиями на Родине, за героическим сопротивлением советского
народа фашистским захватчикам.
Музыка Рахманинова кровно связана с народным музыкаль¬
ным творчеством, классической русской литературой, живописью,
театром. Многие музыкальные образы его произведений перекли¬
каются с образами, созданными русскими писателями, поэтами,
художниками. Непосредственной основой для создания многих рах¬
маниновских произведений (оперы «Алеко», «Скупой рыцарь»,
романсы «Арион», «Муза», «Не пой, красавица») послужила поэ¬
зия Пушкина, а также стихотворения Лермонтова, рассказы Че¬
хова и Горького, пейзажи Левитана, Серова, Поленова.
Истоки творчества Рахманинова можно отыскать в первую оче¬
редь в русской народной песне. В ней композитор черпал вдохно¬
вение для своих замечательных мелодий. Б. В. Асафьев называл
многие его темы «мелодиями-далями». Композитор стремился до¬
нести в них красоту народной души, родной природы.
Народность искусства Рахманинов понимал так же глубоко,
как и великие русские композиторы-классики. Он считал, что если
композитор цитирует в своих произведениях народные мелодии,
это еще не значит, что он народный композитор.
Рахманинов почти не обращался к подлинно народным мело¬
диям, если не считать «Три русские песни для хора с оркестром»,
написанные в 1928 году. Он утверждал, что «между музыкой мно¬
гих величайших европейских мастеров и народной музыкой их
родных стран существует тесная и близкая связь. Это не значит,
что композиторы брали народные песни и пересаживали их в свои
сочинения (хотя и это нередко случается во многих произведе¬
ниях); но они так прониклись духом мелодий, свойственных их
родному народу, что все их сочинения получили облик столь же
отличный и характерный для данной народности, как вкус нацио¬
нального вина или фруктов».
Музыкальное наследие Рахманинова велико и многообразно.
Композитор создавал произведения почти во всех жанрах. Наи¬
большую и самую значительную часть его творчества составляет
167

фортепьянная музыка: это 4 концерта, «Рапсодия на тему Пага
нини», 2 сонаты, 24 прелюдии, 15 этюдов-картин, 6 музыкальных
моментов, 2 сюиты, множество пьес и транскрипций.
Перу Рахманинова также принадлежат свыше 70 романсов,
3 симфонии (не считая «юношеской»), «Симфонические танцы»,
фантазия «Утес», Каприччио на цыганские темы, симфонические
поэмы — «Остров мертвых» и «Князь Ростислав», 3 оперы, а также
2 произведения в области кантатно-ораториального жанра — поэма
«Колокола» и кантата «Весна».
Рахманинов — один из последних композиторов, завершивший
развитие русской музыкальной классики. Он оставался верен реа¬
листическим традициям и тогда, когда в искусстве все большую
роль начинали играть различные декадентские течения. Этим и
объясняется та злоба, с которой обрушились на композитора кри¬
тики, приветствовавшие так называемое «новое» искусство *. Рах¬
манинов отрицательно относился к композиторам, которые ради
мнимого новаторства подрывали основы музыки, отрицая мелодию,
увлекаясь искусственно созданными комбинациями звуков, раз¬
дражающими слух резкими, ничем не оправданными сочетаниями.
Таких композиторов, которые «повернулись спиной к простой на¬
родной песне родины», Рахманинов сурово осуждал, считая, что
они стали «отщепенцами, людьми без родины...»
«Я мало ценю тех, кто отказывается от мелодии и гармонии
ради погружения в оргию шума и диссонансов, являющихся само¬
целью»,— говорил он. На этих твердых реалистических позициях
композитор стоял до конца своей жизни.
Значение Рахманинова в истории русской музыкальной куль¬
туры не исчерпывается его творческим наследием. В плеяде заме¬
чательных русских пианистов, среди которых блистают имена Ба¬
лакирева, братьев Рубинштейн, Скрябина, Зилоти,— Рахманинову
принадлежит одно из первых мест. Исполняя произведения Бетхо¬
вена и Шуберта, Шопена и Листа, Шумана и Дебюсси, Чайков¬
ского и Скрябина, Рахманинов вносил неповторимую трактовку
в музыку этих мастеров, столь различных по стилю. По свидетель¬
ству музыкантов, много раз слышавших Рахманинова, он никогда
не повторялся. Сколько раз ни играл он переложения своей «Си¬
рени», прелюда до-диез минор или концерта Чайковского, они
каждый раз звучали под его чуткими пальцами по-разному, как
бы рождаясь вновь.
Рахманинов преображался на эстраде, в его игре никогда не
было штампа, его исполнение всегда убеждало. Рахманиновский
1 Вот, например, что писал о Рахманинове один из таких критиков —
Л. Сабанеев: «Рахманинов был вообще каким-то ихтиозавром на музыкальном
небосводе, вымирающим крупным видом, одним из той породы, что умеют
лирически вздыхать и грезить о луне и любви, в то время, когда кругом уже
речи далеко не любовные...»
168

звук отличался особой глубиной, сочностью, певучестью. Он, как
никто из его современников, достигал поразительной мощи звуча¬
ния, вызывая в печати такие определения, как «львиная лапа»,
«львиная повадка». В то же время легчайшие пассажи в его испол¬
нении поражали ажурной нежностью, воздушностью. Рахманинов,
как волшебник, извлекал из инструмента все, что хотел, что тре¬
бовал его исполнительский замысел, и оставался всегда внешне
спокойным, сдержанным. «Рыцарственно-строгий и суровый об¬
лик. .. внутренняя волевая сосредоточенность, сказавшаяся во всем
том, что можно назвать благородством артиста в его соприкосно¬
вении с искусством — без тени панибратства»,— таков Рахманинов
на эстраде.
Многосторонняя деятельность Рахманинова — композитора,
пианиста и дирижера — важная веха в истории русской музыкаль¬
ной культуры. Опираясь на достижения национальной классики,
он создал яркие, самобытные произведения. В своей кипучей му¬
зыкальной деятельности он с необыкновенной энергией и непри¬
миримостью защищал и утверждал реалистические принципы твор¬
чества.
На протяжении всей жизни Рахманинов был мужественным
и стойким борцом за идейное и демократическое искусство. Пере¬
довые слои русского общества в годы мрачного безвременья в на¬
чале XX века связывали с его именем свои лучшие мечты о пре¬
красном будущем русской музыки, о ее новом могучем расцвете.
Все большее распространение музыки Рахманинова в наши дни
и постоянно растущая популярность ее среди миллионов людей
во всех частях света — яркое свидетельство величия выдающегося
русского композитора.

Очерк V.
А. Н. СКРЯБИН
В Москве у Арбата есть небольшая тихая улица, носящая имя
замечательного советского режиссера Евгения Вахтангова. Если
пройти по ней, свернув с Арбата у Вахтанговского театра, то по
левую руку можно увидеть табличку с надписью: «Музей
А. Н. Скрябина». Здесь, в старинном сером доме провел послед¬
ние годы жизни один из крупнейших русских композиторов —
Александр Николаевич Скрябин.
Пожалуй, никто из музыкантов прошлого не вызывал столько
споров, разноречивых суждений, полярно противоположных мне¬
ний, как Скрябин. Мало кого так восторженно признавали вели¬
чайшим гением одни — и оценивали как реакционного музыкаль¬
ного деятеля другие.
Пятьдесят лет прошло со дня смерти композитора. За это время
стала ясна истинная ценность его творчества. Гениальные произ¬
ведения Скрябина составили целый этап в развитии русской музы¬
кальной культуры. Обширное фортепьянное наследие Скрябина
признано одной из вершин в этой области. Его монументальные
оркестровые творения явились своеобразным примером героиче¬
ского симфонизма. Дерзкая мысль художника-новатора до сих пор
привлекает всех, кто стремится к новым, неизведанным берегам.
На творчестве Скрябина лежит яркая печать эпохи, которой
оно было порождено — эпохи сложной и противоречивой. Именно
она определила во многом серьезные заблуждения в мировоззре¬
нии этого великого художника. Однако в музыке Скрябина, в ее
170

A. H. Скрябин.
лучших образцах взволнованно звучат радостные предчувствия ре¬
волюционных бурь и мятежей, призыв к героической действенно¬
сти, мечта о счастье человечества. Недаром в первые послереволю¬
ционные годы таким большим уважением советских людей — на¬
ряду с музыкой Бетховена — пользовалась и музыка Скрябина.
В героическом, могучем порыве ее есть нечто общее с пафосом бет¬
ховенского творчества. Это тема вселенского счастья, утверждение
сильной творческой личности, победы человеческой воли, это опти¬
мизм как следствие преодоления жизненных бурь и страданий.
И не случайно в записке В. И. Ленина об установлении монумен¬
тов среди имен других деятелей культуры значилось и имя
А. Н. Скрябина.
Александр Николаевич Скрябин родился 25 декабря 1871 г.
(по новому стилю 6 января 1872 г.) в Москве. С этим городом
связаны его детство, юность, зрелые годы.
171

Мать Скрябина — Любовь Петровна Щетинина была одарен¬
ной пианисткой. Она училась в Петербургской консерватории у из¬
вестного педагога Ф. Лешетицкого, занималась у А. Г. Рубин¬
штейна, позже успешно выступала с концертами. К сожалению,
исполнительская деятельность Любови Петровны продолжалась
недолго — она страдала туберкулезом легких и вскоре после рож¬
дения сына умерла.
Кроме нее в семье Скрябиных профессиональных музыкантов
не было, хотя многие члены этой семьи умели играть на различных
инструментах.
Отец Скрябина — Николай Александрович окончил Москов¬
ский университет, а затем Петербургский институт восточных
языков. Долгое время он служил в русском посольстве в Турции
и с сыном виделся очень редко.
Воспитанием мальчика занимались две бабушки и особенно
сестра его отца, Любовь Александровна Скрябина, горячо полю¬
бившая своего маленького племянника.
Почти не знавший матери, Саша явно унаследовал ее музы¬
кальный дар.
Рояль был любимым «другом» его детства. Саша мог часами
изучать устройство инструмента: рассматривал его, прислушивался,
наблюдал... Даже детские игры мальчика были музыкальными:
он аккуратно выпиливал маленькие игрушечные рояли, натягивал
в них струны, приделывал педали.
Любовь к миру звуков выражалась в пристрастии и к другим
музыкальным инструментам. Так, на спектаклях в оперном театре
Саша совсем не смотрел на сцену. Его внимание было приковано
к оркестру. А потом он мог одинаково верно сыграть услышанную
мелодию и на рояле, и на скрипке, и на гитаре или глиняной
дудке — что попадет под руку.
Саша рос серьезным, любознательным ребенком, был чуть
застенчив, необщителен. С детьми, своими сверстниками, он играл
мало. Привлечь его можно было только музыкой. Как-то летом
ребята организовали на даче «оркестр»: притащили дудочки, сви¬
стульки, барабаны. Сашу попросили быть дирижером этого
необычного ансамбля. В этой затее он участвовал с удоволь¬
ствием.
Но при всем своем пристрастии к музыке мальчик не захотел
учиться играть по нотам! Его повезли к Антону Григорьевичу Ру¬
бинштейну. Прославленный музыкант хорошо помнил мать Скря¬
бина. Познакомившись с семилетним Сашей, Рубинштейн посо¬
ветовал:
— Не трогайте ребенка. Дайте ему развиваться свободно, со
временем все придет само собой.
Когда Скрябину исполнилось десять лет, его по семейной тради¬
ции (дед и дяди были военными) отдали в кадетский корпус.
172

Но весь облик мальчика как-то не вязался с понятиями об
офицерской выправке, воинском удальстве. Был он мал ростом,
худенький, слабый. А среди кадетов главными качествами
считались сила и ловкость. Саша при первом же «испытании^
товарищей — крепком приветственном рукопожатии — позорно
провалился.
Не только хрупкая внешность отличала Скрябина от товари¬
щей. Тихий и замкнутый, он жил своей особенной внутренней
жизнью. В буйных играх и проделках он почти не участвовал.
Понятно, что никакого интереса к себе у кадетов он не вы¬
зывал.
Но однажды все изменилось. В корпусе отмечали традицион¬
ный праздник. На концерт приехали артисты, знаменитые музы¬
канты. В зале было оживленно, шумно, весело. И вдруг на сцену
вышел Саша Скрябин, взволнованный и торжественный. Он сел за
рояль, и раздались первые, робкие звуки. Постепенно он овладел
собой — и его выступление было восторженно встречено всеми
присутствовавшими.
С тех пор товарищи стали относиться к Скрябину иначе: он
стал для них главным музыкальным авторитетом. К нему прихо¬
дили за советом, просили играть на всех вечерах.
Учился Саша хорошо. Впрочем, начальство понимало, что воен¬
ная служба — не его призвание, и потому он даже был освобожден
от строевых занятий.
А музыка все более властно входила в жизнь мальчика. Он
теперь регулярно брал уроки у известного московского педагога —
Николая Сергеевича Зверева. Здесь Саша познакомился со мно¬
гими пианистами, ставшими впоследствии его друзьями. Среди
них был и Сергей Васильевич Рахманинов.
Скрябин не жил, подобно Рахманинову, Максимову, Пресману
у Зверева. Но в музыкальной жизни зверевской школы он при¬
нимал активное участие.
Один-два раза в неделю юный кадет совершал путешествие
из корпуса к дому Зверева. Заниматься было интересно и увлека¬
тельно. Николай Сергеевич умел заставить серьезно работать.
А это-то Скрябину и было нужно. Зверев любил его, ласково на¬
зывал «Скрябушей» и часто ставил в пример и «Мо» (Моте Прес¬
ману), и «Ма» (Максимову).
В эти годы Скрябин не только учился играть на фортепьяно.
Он начал пробовать сочинять музыку. Процесс творчества пона¬
чалу был не столько радостным, сколько мучительным. Когда при¬
ходило вдохновение, мальчик становился особенно нервным. Его
лихорадило. Чудился шум, говор. Иногда все это кончалось
слезами.
Доктора, приглашенные испуганной Любовью Александровной,
не могли ничем помочь: слишком большая умственная работа была
173

не по силам слабому организму. С годами это должно было
измениться.
Остро впечатлительному мальчику были совершенно необхо¬
димы ласка и нежная забота семьи. Он имел их в избытке.
В патриархальной семье Скрябиных царила спокойная и ров¬
ная атмосфера. Выращенный в «тепличных» условиях, Саша был
изнежен и избалован вниманием окружающих.
Скрябин с детства привык быть в центре общего внимания,
считать, что все его желания должны немедленно выполняться.
С ранних детских лет началось формирование Скрябина как
художника, артиста, музыканта. С этих же пор прививалась буду¬
щему композитору уверенность в его исключительности, «избран¬
ности».
К шестнадцати годам Скрябин окончательно выбрал свой путь.
Он решил стать профессиональным музыкантом и поступил в Мо¬
сковскую консерваторию.
Некоторые профессора консерватории уже были хорошо зна¬
комы с выдающимся дарованием юноши. Так, Сергей Иванович
Танеев знал его еще кадетом, который прибегал к нему заниматься
теорией музыки, поражая своим музыкальным слухом, редкими
способностями и. . . неорганизованностью. У Танеева Скрябин
учился и в консерватории.
В классе фортепьяно Скрябин занимался у профессора Васи¬
лия Ильича Сафонова, музыканта значительного и авторитетного.
Между педагогом и учеником сразу установился тесный контакт.
Прекрасный пианист и дирижер, Сафонов понимал всю незауряд¬
ность творческой натуры своего питомца (в экзаменационных ли¬
стах которого отмечались «гениальные задатки»). Кроме того,
Сафонов находил в скрябинской манере игры много для себя
родственного.
Отношения между ними были самыми теплыми. Часто юноша
занимался у Василия Ильича дома. Хозяин привык к его заня¬
тиям, зачастую даже уходил в эти часы работать или отдыхать
в соседнюю комнату. Но порой до слуха его, посреди обычных
упражнений, доносилась музыка незнакомая, полная какого-то осо¬
бого обаяния. Сафонов внимательно к ней прислушивался. Это
Скрябин играл свои первые самостоятельные сочинения.
Творческая, композиторская работа Скрябина стала постепенно
заслонять исполнительскую. Однако курса композиции ему не
пришлось завершить: он не нашел контакта со своим профессо¬
ром Антоном Степановичем Аренским и бросил класс сочи¬
нения.
174

Консерваторию Скрябин закончил в двадцать лет (в 1892 г.)
только как пианист и был удостоен золотой медали.
Еще на консерваторской скамье им были написаны первые фор¬
тепьянные пьесы — этюды, прелюдии, экспромты, мазурки... Как
истинный пианист, Скрябин писал в наиболее близкой ему обла¬
сти. Именно фортепьяно казалось ему наиболее подходящим ин¬
струментом для поэтического выражения мыслей, настроений и
чувств. Детская наивная влюбленность в рояль теперь оберну¬
лась осознанной творческой приверженностью к нему взрослого
музыканта.
Скрябин работал очень увлеченно. Одна за другой создавались
его тонкие, одухотворенные миниатюры. В них открывался слуша¬
телям новый музыкальный мир — самобытный, оригинальный.
И здесь Скрябин-пианист, превосходно ощущая свой инструмент,
помогал Скрябину-композитору.
Когда от чрезмерных занятий начинала болеть правая рука
(он «переиграл» ее в консерватории, разучивая непосильно труд¬
ную для него пьесу), Скрябин играл только левой рукой, импро¬
визируя, сочиняя. Так родились замечательные скрябинские про¬
изведения для одной левой руки (Ноктюрн, Прелюдия).
В этот ранний период творчества Скрябин выступает прежде
всего как автор малых форм, как композитор-миниатюрист. Его
многочисленные фортепьянные пьесы (всего свыше 200) застав¬
ляют вспомнить творчество столь же верного «рыцаря» форте¬
пьяно — великого польского композитора Фредерика Шопена.
Действительно, Шопен был одним из первых вдохновителей
молодого Скрябина. В России вообще очень любили поэтичную,
одухотворенную, по-своему мужественную музыку Шопена. В ее
славянской задушевности слышалось что-то родственное русской
музыкальной культуре. И уж конечно многие композиторы, обра¬
щавшиеся к сфере фортепьянной музыки (как, например, Лядов),
специально изучали шопеновские приемы письма, излюбленные им
жанры и формы, находки его пианизма.
То же произошло и со Скрябиным. Жанры фортепьянных ми¬
ниатюр Шопена служили образцом для ноктюрнов, мазурок,
вальсов, этюдов раннего Скрябина. Так, например, подобно Шо¬
пену Скрябин считал прелюдию самостоятельной пьесой, способ¬
ной воплотить разнообразные эмоциональные состояния.
Один из интереснейших ранних циклов Скрябина—24 прелю¬
дии (опус 11). Поэтичность и изысканный вкус отличают все
пьесы. Каждая из них содержит самостоятельный музыкальный
образ, раскрывает одно душевное состояние, одну музыкаль¬
ную мысль.
Некоторые миниатюры пленяют прежде всего своей мечтатель¬
ной задумчивостью, неуловимой сменой нюансов, прихотливостью
ритма. Такова немного таинственная aim-минорна я прелюдия.
175

В романтической do-минорной прелюдии преобладает драмати¬
ческая напряженность, порывистость. Порой это переходит в стра¬
стный протест, отчаяние.

Изяществом, грациозностью, гибкой танцевальностью отли¬
чается прелюдия Ля-бемоль мажор.
Интересна прелюдия Ля мажор. Она распевна, почти «во¬
кальна». И эта «песня» полна торжества, проникнута чувством ра¬
дости, ликованием.
Очерки по истории русской музыки
J77

Каждая пьеса сборника имеет свое особенное содержание и ха¬
рактер. Здесь и тонкие, «акварельные» зарисовки, и дышащие по¬
коем и негой пейзажи; грустная меланхолия соседствует с востор¬
женностью, а пламенный драматизм — с психологической углуб¬
ленностью, философским раздумьем.
Все прелюдии отличаются большой мелодической выразитель¬
ностью. В них «поет» не только одна основная мелодия, но и все
голоса. «Поет» вся фактура — вся музыкальная ткань произведе¬
ния. Скрябин не делит голоса на ведущие и аккомпанирующие.
Порой у него мелодии широкого дыхания в правой руке наклады¬
ваются на певучие темы в левой. А иногда вообще вся пьеса двух¬
голосна. И обе мелодии равноправны.
В цикле прелюдий чувствуется влияние Шопена, как, впрочем,
заметны и другие истоки: есть близость к приемам мелодического
развития, характерным для Чайковского; иногда угадываются ли¬
рические интонации русского городского романса. Отточенность
деталей роднит прелюдии Скрябина с миниатюрами Лядова. Од¬
нако оригинальный почерк Скрябина уже явно виден в этих
пьесах.
Прелюдии сразу приобрели большую популярность. Не мень¬
шей любовью пользовались Этюды (опус 8).
«Новая неведомая музыкальная стихия властно охватила наше
сознание. Словно мятежный вихрь сорвался со струн рояля и ув¬
лек нас в свой стремительный полет. Слышались вопли и шум
178

борьбы. Чувствовался порыв плененного героя, рвущего оковы,
гибнущего в последней схватке, но не сдающегося: вот что сказал
нам ре-дпез-минорный Этюд Скрябина. Мы услышали его впер¬
вые, так же как и имя автора. Это было больше, чем глубокое
музыкальное впечатление: перед нами, раскрывались новые музы¬
кальные горизонты, к которым мы лишь смутно стремились ранее
и которые теперь овладели нами безраздельно».
Так писал современник об одном из самых вдохновенных сочи¬
нений Скрябина. Позже этот Этюд стали называть «Патетиче¬
ским». Он весь — порыв, устремленность, активность. Недаром
революционно настроенная молодежь воспринимала эту пьесу как
своего рода музыкальный «буревестник».
Фортепьянные сочинения Скрябина обогатили этот жанр но¬
выми образами, звучностями, ритмами, тембрами. Они вызвали
к жизни новые черты стиля игры у пианистов, открыли новые ее
технические возможности, приемы. Музыка Скрябина была столь
необыкновенной, что и определять ее характер стали такими сло¬
вами, как «трепетная», «изысканная», «кружевная», «хрустальная»,
«парящая», «полетная» и т. д.
Фортепьянными произведениями Скрябин заявил о себе музы¬
кальному миру России. Его сразу заметили. «Появилось новое и
великое искусство»,— говорил А. К. Лядов, по достоинству оценив
в Скрябине столь близкие ему художественную смелость, талант и
тонкий вкус. «Звезда первой величины»,— признал и Н. А. Рим¬
ский-Корсаков.
?♦
179

* *
В середине 90-х годов композитор отправился в заграничную
концертную поездку. С этих лет началась его постоянная концерт¬
ная деятельность в России и за рубежом; он не прекращал ее до
самых последних дней жизни. С авторскими концертами (Скрябин
выступал только с исполнением собственных произведений) он
ездил по России, Европе, Америке. М. П. Беляев, восторженно от¬
носившийся к его музыке, организовал концертные поездки в Гер¬
манию, Бельгию, Италию, Швейцарию, Голландию. Много играл
Скрябин в Париже.
С 1898 года с ним выступала и его жена—прекрасная пиани¬
стка Вера Ивановна Исакович-Скрябина. Она преклонялась перед
талантом своего мужа и всячески пропагандировала его музыку.
В исполнительском искусстве Скрябин создал собственный
стиль. Подобно Шопену, Скрябин воспринимал рояль как инстру¬
мент певучий, одушевленный. Шопена называли «поэтом форте¬
пьяно». Современники считали Скрябина «магом фортепьяно»,
способным добиваться от инструмента тончайших волшебных
звучаний.
«У него был исключительно обаятельный по красоте и мягко¬
сти звук, легкая и четкая подвижность пальцев в мелких пассажах;
рояль звучал у него бесподобно. Он мог извлекать из него почти
оркестровые краски, в нем было очень много изящества...» — так
характеризует технические возможности Скрябина его товарищ по
консерватории М. Пресман.
«... У него было особое разнообразие звука, особое идеально¬
тонкое употребление педали; он обладал редким и исключительным
даром: рояль у него дышал». Так говорил о Скрябине его педагог
В. И. Сафонов.
Всем своим искусством исполнителя-творца Скрябин утверж¬
дал, что «музыка жива мыслью». Все подвластные ему оттенки —
полетность звука, легкость, прихотливую переменчивость, «мерцаю¬
щие», трепетные звучания и т. д. — Скрябин использовал для во¬
площения разнообразных переживаний.
«Играет Скрябин как-то интимно,— говорилось в одном из
отзывов,— импровизирует, точно исповедует самому себе сокровен¬
нейшие свои вдохновения. Хотелось бы потушить огни в зале и в
темноте подслушивать движения его богатой души L Нельзя гово¬
рить о его технике. О ней не думаешь, слушая его игру. Слышишь
только и переживаешь то, что он своей творческой волей застав¬
ляет переживать — это величайшее искусство. Поэтому, может
1 Кстати, Скрябин очень любил «засурдиненное» освещение и в домашней
обстановке часто играл в полумраке. А порой и концерт заканчивался при
частично погашенных огнях.
180

быть, Скрябин и не виртуоз, не исполнитель большого концерт¬
ного зала — слишком тонка его игра, слишком много в ней нюан¬
сов и настроений».
Всюду, где бы ни выступал Скрябин, его встречали с огромным
интересом — о «маге фортепьяно» ходили легенды. Но подчас
Скрябин разочаровывал своих слушателей. О его исполнительском
искусстве — так же, как и о музыке — высказывались противоречи¬
вые суждения. Иногда даже трудно поверить, чтобы об одном и
том же музыканте говорили и как о «вдохновенном», «бесподоб¬
ном», «изумительном»,— и как о «слабоватом», «манерном».
По-видимому, причины такого расхождения мнений заключались
в исполнительской неровности Скрябина. «Он весь — нерв и свя¬
щенное пламя»,— писал один из парижских критиков. «Скрябин—
сплошной нерв,— уточнял другой критик,— он может играть от¬
вратительно и может играть чудесно». Иными словами, выступле¬
ния Скрябина сильно отличались друг от друга. Они не всегда
были колдовством и вдохновенным откровением. Иной раз «на¬
строение» так и не приходило. Со слушателями не устанавливалось
контакта. И тогда индивидуальные особенности игры Скрябина, со¬
ставлявшие ее неповторимое своеобразие, воспринимались как не¬
достатки: парящие, «неземные» звучания оказывались просто сла¬
бым, глуховатым звуком, а «дышащий рояль», импровизацион-
ность — ритмической манерностью.
Исполняя произведение, Скрябин как бы заново творил его —
и каждый раз прочитывал по-иному,
Однако Скрябин не ставил своей целью стать многогранным ар¬
тистом-исполнителем. Свой пианизм он рассматривал скорей как
помощь, дополнение к основной — композиторской деятельности.
Скрябин-композитор неотделим от Скрябина-пианиста. Раскройте
любое произведение Скрябина — фортепьянное, симфоническое —
и вы найдете большое количество ремарок, указывающих, как надо
играть то или иное место: «с глубокой нежностью», «окрыленно»,
«победно», «со сдерживаемым страхом», «танцуя», «с ослепитель¬
ным блеском», «воинственно» и т. д. Ясно, что такая чуткость и
тщательная отделанность нюансировки могла возникнуть именно
у музыканта-исполнителя, артиста.
С 1898 по 1903 год Скрябин был профессором Московской
консерватории по классу фортепьяно. По собственному признанию,
он не имел склонности к педагогике. Но ученики Скрябина вспо¬
минают о нем с любовью и благодарностью, как о музыканте, ко¬
торый своими меткими и тонкими замечаниями сумел раскрыть
перед ними мир музыки.
На занятиях царила атмосфера возвышенного искусства. Скря¬
бин ненавидел все будничное, серое. «Пусть лучше приподня¬
тость,— говорил он,— чем обыденщина». Одна из его учениц вспо¬
минает: «Чрезвычайно подвижный, нервный, в моменты подъема
181

и увлечения, весь точно сотканный из электрических токов, А. Н.,
сидя за фортепьяно, всей своей фигурой, ему одному свойственным
движением головы и жестами рук, умел как-то сразу передать тре¬
буемое настроение. .. Его определения всегда сразу охватывали
суть и дух, иногда он делал красивый жест рукой, характеризуя
«полетность» (один из любимых его терминов) или «благоухан-
ность»... Воспринимать все это было легко, ибо это не было при¬
думано и как-то естественно сливалось с его художественно-музы¬
кальным обликом».
Подобно своему педагогу В. И. Сафонову, Скрябин любил об¬
разные выражения. Он мог сказать:
— Здесь звезды поют...
или:
— Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом,
а тут — точно с размаху комод неуклюжий на бок повалили.
Сам в совершенстве владея тайнами фортепьянного звукоизвле-
чения, Скрябин настойчиво работал с учениками над поисками
нужного звука, заставлял тщательно его отрабатывать, настаивая,
что «клавиши надо ласкать.. .» Он повторял:
— Надо уметь извлекать звук из деревянного инструмента, как
из сухой земли извлекают драгоценную руду.
Изящный, утонченный, он не любил некрасивых жестов:
— Играют, точно белье стирают...
— Нюхают клавиатуру...
Постоянно напоминал Скрябин ученикам о содержании
в музыке:
— Вам кажется, что это пассаж, а для Моцарта это мысль.
— Пассажей нет, все должно жить!
Современники не раз сравнивали игру Скрябина с игрой Рах¬
манинова. Оба музыканта занимались одновременно у Н. С. Зве¬
рева. Но какие разные индивидуальности у них оказались — и ка¬
кими разными путями в искусстве они пошли!
«Львиная лапа» Рахманинова и «ласкающая» клавиши рука
Скрябина — наглядный пример контраста их пианизма.
Рахманинов считал, что пальцы должны «прорастать» в клавиши
насквозь. Скрябину же ближе было «парение» над клавиатурой.
Рахманинов обладал поразительно сочным, глубоким и певучим
звуком. Он захватывал аудиторию эмоциональным подъемом, раз¬
махом, мощью. Скрябину же не была свойственна могучая звуч¬
ность, пафос. Это была не его стихия (хотя «Патетический этюд»,
несмотря на отсутствие физической силы, он играл блестяще).
Любопытный контраст между двумя крупнейшими рус¬
скими пианистами-композиторами отмечал советский композитор
Сергей Прокофьев: «Когда эту сонату 1 играл Скрябин, у него все
’ Имеется в виду V соната Скрябина.
182

улетало куда-то вверх, у Рахманинова же все ноты необыкновенно
четко и крепко стояли на земле».
Пианизм Скрябина, как и пианизм Рахманинова — неотделимы
от художественного облика обоих музыкантов. И в коренных
различиях их исполнительского стиля отразились глубокие отли¬
чия творческих наклонностей, всей музыки двух крупных худож¬
ников.
* л
*
Скрябин пришел в русское искусство на рубеже XIX и XX вв.
Художественная жизнь этих лет — большой, сложный организм,
с явлениями разными, трудно соизмеримыми, порой противоречи¬
выми. Причудливо переплетались тенденции прогрессивные и реак¬
ционные. Иногда они уживались внутри творчества одного и того
же художника.
Характерной чертой русской культуры этого периода являлись
поиски новых творческих путей, новых средств художественной
выразительности. Новое появлялось во всех областях искусства.
Проходило становление школы Московского Художественного
театра, основанного и руководимого К. С. Станиславским и
В. И. Немировичем-Данченко. «Реализм, правда художественного
переживания» — было написано на его знамени.
На оперной сцене выступал Федор Шаляпин, по признанию
современников — «необыкновенный, единственный в своем роде
певец, который создал в искусстве новое, неведомое».
Духом революционного героизма и страстным протестом про¬
тив рабства и угнетения было проникнуто творчество гениальной
русской актрисы Веры Комиссаржевской.
Особым, своеобразным, не всегда ровным и прямым путем шел
в своих новаторских исканиях режиссер Всеволод Мейерхольд.
Переживал расцвет русский балет. В России и за рубежом ба¬
летные спектакли труппы Сергея Дягилева открывали новые
имена танцовщиков (Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара
Карсавина), хореографов (Михаил Фокин), композиторов (Игорь
Стравинский), театральных художников (Александр Бенуа)...
У живописцев появилась своя организация — журнал и вы¬
ставки «Мир искусства». Валентин Серов и Михаил Врубель, Ни¬
колай Рерих и Александр Головин, Константин Коровин и Лев
Бакст искали новые пути и средства изобразительного искусства,
во многом реформировали и область театральной живописи.
В литературе в начале XX века рядом с замечательными
писателями-реалистами старшего поколения — Л. Н. Толстым,
А. П. Чеховым,В. Г. Короленко, появляется новое имя — великого
пролетарского писателя Максима Горького. Его произведение
«Мать» знаменовало собой рождение нового творческого метода
социалистического реализма.
183

И в это же время в литературе значительное место занял сим¬
волизм. Символисты объявляли основным художественным прие¬
мом символ1, как выражение непостижимой, не поддающейся объ¬
яснению сущности явлений и предметов. К символизму были при¬
частны такие разные художники, как Александр Блок, Андрей
Белый, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт и др.
Множество имен — великих и малых — вспоминается в русском
искусстве бурного предреволюционного периода. Каждый старался
«разглядеть» эпоху, понять происходящее. Вся эта пестрая худо¬
жественная среда жила очень по-разному в напряженном ожида¬
нии грядущих событий.
«Буря! Скоро грянет Буря!» — гордо провозглашал горьков¬
ский Буревестник.
И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданныё мятежи,—
более туманно вещал Блок.
А. П. Чехов устами одного из героев пьесы «Три сестры» го¬
ворил: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится
здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует
с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гни¬
лую скуку».
В лихорадочном ожидании великих событий, которые потрясут
мир, жила в те годы и передовая часть русского общества, и пред¬
ставители реакционного направления. Одни ждали очистительную
бурю, другие — вселенскую гибель. Поэты то воспевали «новую
зарю», новый солнечный восход, то утверждали, что «новое
солнце» не согреет, а лишь испепелит мир, уничтожит его.
Навязчивая идея гибельной обреченности мира не давала по¬
коя Блоку. Он писал: «Я думаю, что в сердцах людёй последних
поколений залегло неотступное чувство катастрофы».
То же и в стихах:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть...
Можно наугад раскрыть книжку стихов любого поэта-символи¬
ста — и мы обязательно встретим этот мотив.
Быть может, суждено земле
В последнем холоде застынуть,
Всему живому — в мертвой мгле
С безвольностью покорной сгинуть.. (
(В. Брюсов)
1 Символ в данном случае — это художественный образ, условно передаю¬
щий какую-либо мысль, идею, переживание.
184

В творчестве наиболее талантливых русских художников полно¬
кровное непосредственное ощущение жизни брало верх над уны¬
нием и глухими, сумрачными предчувствиями. Горячая, трепетная
жизнь билась и во взволнованном, мятежном искусстве Комиссар-
жевской, и в светлой лирике пейзажей Левитана, и в драматиче¬
ских образах беспокойных, страстно ищущих ответа на многочис¬
ленные вопросы героев Чехова, и в тревожном, смятенном творче¬
стве Врубеля.
С Врубелем часто сравнивали Скрябина. Действительно, между
ними есть нечто общее. Оно прежде всего — в чутком, обострен¬
ном восприятии действительности. Оба любили жизнь, природу.
Скрябин писал: «.. .Ни одна наука не дает таких точных и про¬
стых ответов на многие вопросы, как сама природа, и человек не
должен избегать общения с ней». Однако в реальной жизни оба
они не находили своих идеалов и стремились в мир фантастиче¬
ский, несуществующий. Отсюда — порой необычные, странные об¬
разы в искусстве обоих художников. Но как ярко отражался са¬
мый дух времени в беспокойстве, мятежной неудовлетворенности,
взволнованности живописи Врубеля и музыки Скрябина! Одно¬
временно в их произведениях поражает монументальный размах,
героическое напряжение, энергия. Во врубелевских «Демонах» ца¬
рит та же свобода духа, непримиримость, вызов и бунтарство
(«с небом гордая вражда»), что и в музыке Скрябина. И даже
сама манера письма Врубеля — острая, угловатая, тревожная —
напоминает нервные ритмы и экспрессивные мелодии Скрябина.
* *
*
Чутким ухом восприимчивого художника Скрябин улавливал
предгрозовое, напряженное ожидание в среде русской интеллиген¬
ции. Близость ^ури, «мирового пожара» не пугали его, а, напро¬
тив, радовали. И в музыке его можно услышать отражение общего
подъему возбуждения, радостных предчувствий.
Скрябин не был революционером. Он многого не понимал. Но
на фоне пророчащих гибель мира произведений символистов, на
фоне мрачных философских теорий его искусство прозвучало вдо¬
хновенным гимном человечеству не погибающему, а расцветаю¬
щему. «Иду сказать людям, что они сильны и могучи»,— писал
Скрябин еще в юношеском возрасте. Идея могущества и достоин¬
ства человеческой личности стала главной темой скрябинского
творчества.
Пессимизм, неверие в человека никогда не закрадывались ни
в душу Скрябина, ни в его творчество. «Надо изгнать из музыки
минор,— говорил он,— искусство должно быть праздником». И он
упорно искал средств воплотить «свет в музыке».
185

Пафос утверждения — одна из основных особенностей
творчества Скрябина. Оно близко нам своей действенностью,
героической активностью, сознанием величия и стойкости челове¬
ческого духа, страстным утверждением силы разума, воли и кра¬
соты человека.
Однако инстинктивно верное восприятие действительности пре¬
ломлялось у Скрябина через «миросозерцание идеалиста-мистика»
(определение Г. В. Плеханова). Тут-то и начинаются основные
противоречия его творчества.
Стремясь найти ответ на выдвигаемые современностью слож¬
ные проблемы о цели и смысле человеческой жизни, искусства,
роли художника-творца, Скрябин еще с юношеских лет начинает
изучать философскую литературу. Здесь он сразу пошел по лож¬
ному пути. Его внимание привлекают главным образом идеали¬
стические теории. Он увлекался учением Ницше о «сверхчеловеке»,
изучал Гегеля и Шопенгауэра, Канта и Шеллинга. Особенно бли¬
зок был ему Фихте, представитель субъективного идеализма в фи¬
лософии.
Идеализм, как известно, это философское направление, которое,
в противоположность материализму и вопреки данным науки и
практики, признает идею, дух, сознание первичным, исходным,
а природу, материю, бытие — вторичным, производным. При этом
объективный идеализм утверждает, что основой основ яв¬
ляется дух или идея, объективно существующая независимо
и от материи, и от нашего сознания (таковы учения Платона, Ге¬
геля); субъективный же идеализм единственной реальностью
признает индивидуальное сознание, субъективное представ¬
ление человека о внешнем мире. Эту теорию разрабатывал Фихте.
Она и легла в основу философской системы Скрябина.
Он так и заявлял: «Мир — есть результат моей деятельности,
моего творчества, моего хотения». «Существую только я, множест¬
венность кажущаяся вызвана моим творческим воображением».
В более поздние годы Скрябин ознакомился и с трудами фи¬
лософов-материалистов, но это уже не смогло изменить, прочно
утвердившихся идеалистических взглядов композитора.
Скрябин принадлежал к тем редчайшим музыкантам, которые
стремились сделать философское мировоззрение основой своего
творчества, старались подчинить музыку философским идеям.
Очень показательны в данном отношении пояснительные тек¬
сты, написанные к целому ряду произведений,— таких как Третья
симфония, многие сонаты, «Поэма экстаза», «Прометей». В них
дано изложение философских концепций композитора. К счастью,
в большинстве своем они не имели решающего воздействия на му¬
зыку, оставались как бы вне ее. Музыка не укладывалась в задан¬
ные программы, «вырывалась» из-под власти схем. Здоровое на¬
чало брало верх над умозрительными построениями.
186

Так, например, из субъективно-идеалистических учений была
почерпнута Скрябиным мысль об «избранности» художника, о его
возвышении над массой. Но в музыке эта, по существу пороч¬
ная идея не находила выражения. Произведения Скрябина — это
гимн творческой воле человека, утверждение веры в огромную
всепобеждающую силу искусства.
Уже в Первой симфонии Скрябин затрагивает эту тему. В фи¬
нале (VI часть) он вводит хор, славящий искусство (литератур¬
ный текст принадлежит композитору).
.. .О дивный образ божества,
Гармоний чистое искусство,
Тебе приносим дружно мы
Хвалу восторженного чувства...
.. .Царит всевластно на земле
Твой дух, свободный и могучий,
Тобою поднят, человек
Свершает славно подвиг лучший.
Придите, все народы мира,
Искусству славу воспоем.
Первая симфония вся насыщена яркими, романтически приподня¬
тыми настроениями. В ней много картин природы, возвышенных
настроений и образов.
Первая симфония создавалась в 1900—1901 годах. Это время
было периодом интенсивного творческого подъема композитора,
когда симфонические произведения создавались им непосред¬
ственно одно за другим. В 1902 году была написана Вторая сим¬
фония. Одновременно с завершением Второй, Скрябин приступил
к созданию Третьей симфонии — одного из центральных и значи¬
тельнейших своих творений.
Третья симфония, названная композитором «Божественной
поэмой» — сочинение программное. Каждая ее часть имеет специ¬
альный подзаголовок. Первая—«Борьба», вторая—«Наслажде¬
ния», третья — «Божественная игра». Сложный философский ком¬
ментарий, данный в виде пояснения к концертам, мог бы отпуг¬
нуть слушателей. Но тот, кто знает музыку Третьей симфонии,
легко может отделить идеалистическую шелуху словесной про¬
граммы от прекрасной музыки. Музыкальное содержание симфо¬
нии рождено не идеалистическими философскими схемами, а ре¬
альной действительностью. Это своеобразный гимн могуществу
человека, утверждение героического начала. Через драматические
столкновения, через борьбу, через преодоление препятствий автор
ведет нас к апофеозу — солнечному финалу симфонии. Воля, ра¬
зум человека победили.
Эта оптимистическая концепция очень близка традициям бетхо¬
венского симфонизма. Бетховен провозглашал: «Через борьбу —
Л87.

к победе». Скрябин вторит ему: «Чтоб стать оптимистом в на¬
стоящем смысле слова, нужно испытать отчаяние и победить его».
Симфония построена по принципу монотематизма, т. е. разви¬
тия одного мотива, одной темы. Прием этот часто употреблялся
современниками Скрябина, как на Западе, так и в России (при¬
мер— симфония Танеева).
Третья симфония Скрябина начинается величественным, торже¬
ственным кратким мотивом.
Это и есть основное зерно, из которого вырастают последую¬
щие темы — героическая, волевая тема I части:
188

Сама же тема вступления в почти неизменном виде проходит че¬
рез все произведение, символизируя образ главного героя, гото¬
вого к подвигу, к невиданным свершениям.
I часть Третьей симфонии — грандиозная симфоническая
фреска. После торжественного вступления, почти незаметно появ¬
ляется главная тема. Ее мелодический рисунок — изломанный, не¬
спокойный; с каким-то таинственным оттенком. Ритм напряженный.
Это музыкальная характеристика устремлений человека, его жажда
поисков. Скрябин активно применяет приемы полифонического
письма. Разноплановые движения голосов с различными направ¬
лениями и ритмическими рисунками образуют неспокойную
звучность.
После того, как с большой силой прозвучала главная тема, от¬
крывается новая сфера эмоциональных состояний. Начинается по¬
бочная партия, состоящая из нескольких крупных разделов.
Первый раздел насыщен лирическим содержанием. Здесь рас¬
певны все мелодические линии. Во втором разделе мелодический
рисунок приобретает характер полетности, хрупкости, постоянной
изменчивости. Это как бы неуловимый образ мечты, к которой
стремится человек. Ее образ становится все более манящим.
В третьем разделе она кажется уже реальной, близкой. Музыка
этого эпизода почти торжественная.
В разработке I части постепенно, но очень интенсивно, идет
развитие основных музыкальных образов. Это как бы отражение
различных сторон судьбы человека — его борьбы и жажды победы.
В разработке Скрябин применяет много новых и непривычных
для того времени оркестровых красок. Впервые в России компо¬
зитор использовал столь крупные оркестровые составы с высоко
виртуозными партиями каждого инструмента. В конце I части снова
189

звучат главная и побочная партии. Главная приобретает новые
черты — она становится более широкой, с еще большим ритмиче¬
ским накалом и неспокойными контрастами в движении.
II часть симфонии — медленная, широко распевная. Скрябин
с присущим ему тонким артистизмом передает состояние лириче¬
ского томления, упоения красотой жизни, природы. Музыкальная
ткань этой части—«кружевное» сплетение самых различных по
рельефам мелодических линий. Основной мелодией здесь служит
преображенная тема из I части. Она приобрела мягкий, пластич¬
ный рисунок и плавный ритм.
III часть является итогом развития всего симфонического
цикла. Она выражает безграничную радость и ликование, победу
человеческой воли. В основе финала лежат две темы, родственные
темам I и II частей. Первая, построенная на широких восходящих
интервалах, является музыкальным символом героических стремле¬
ний человека. Вторая — песенно-широкая — выражением его свет¬
лых романтических настроений.
Финал венчает мощная кода (заключение). Она основана на
теме из II части. Здесь эта тема теряет лирические черты и при¬
обретает активно-героический характер. В самом конце симфонии
звучит тема вступления, с которой начиналась симфония. Это ут¬
верждение воли человека, его величия и красоты.
Первое исполнение Третьей симфонии состоялось 29 мая
1905 года в Париже под управлением одного из лучших европей¬
ских дирижеров Артура Никиша. В России симфония была впер¬
вые исполнена в Петербурге в феврале 1906 года. Дирижировал
Феликс Блуменфельд. Представители самых различных художест¬
венных направлений восторженно приняли музыку Скрябина. Ста¬
сов восхищался замыслом симфонии, ее оркестром — «чудесным,
могучим, сильным, иногда нежным и обаятельным, иногда блестя¬
щим»; Глазунов «с жаром увлекался многими эпизодами». Извест¬
ный пианист и общественный деятель Анатолий Дроздов, который
одно время занимался политической экономией в кружке
у В. И. Ленина, в своих воспоминаниях о Скрябине писал, что
Третья симфония на премьере прозвучала «как торжественный
синтез стихии революционной и художественной».
Сам Скрябин присутствовал на премьере в Петербурге. Для
этого он специально приехал из-за границы, где в это время кон¬
цертировал и работал над своими сочинениями.
Коренной перелом в творчестве Скрябина совпал (и, видимо,
не случайно) с переломом в личной жизни: вторая жена его,
Т. Ф. Шлецер была сестрой реакционного философа Б. Ф. Шле-
цера, втянувшего Скрябина в философский кружок, который отли¬
чался далеко не передовыми теориями. Шлецеры и их окружение
сыграли решающую роль в повороте Скрябина на путь заблуж¬
дений.
190

Несколько лет он живет за границей, кочуя по разным странам.
У него зреют грандиозные замыслы, вынашиваются фантастиче¬
ские идеи.
Во время путешествия по Италии Скрябин познакомился и
подружился с Георгием Валентиновичем Плехановым. Известный
русский марксист, сподвижник Ленина, Плеханов был одним из
крупных деятелей русского революционного движения. Казалось
бы, между убежденным материалистом и субъективным идеалистом
не могло быть ничего общего.
Но большая эрудиция Скрябина, серьезная начитанность в об¬
ласти философской теории делала его интересным собеседником.
Благодаря Плеханову Скрябин познакомился и с марксистской
литературой: ведь спор должен был идти «на равных».
Плеханов ценил ум и знания Скрябина, ощущал обаяние его
личности, но к убеждениям его, конечно, не мог относиться сочув¬
ственно и часто иронизировал.
Под южным солнцем гуляли собеседники вдоль голубого, сияю¬
щего залива, и Георгий Валентинович говорил тоном заговорщика:
— Спасибо вам, Александр Николаевич, спасибо...
Скрябин еще не чувствовал подвоха.
— За что?
— Ведь это вы нам устроили такую чудную погоду. И этим
небом, и солнцем, и морем мы все обязаны вам, «вашей воле, ва¬
шему хотению»...
Скрябин не обижался на шутку, но позиций не сдавал:
— Мир создаем мы, нашим творческим духом. Усилием воли
я могу даже не упасть в пропасть.
Плеханов немедленно потребовал, чтобы Скрябин продемон¬
стрировал этот опыт. Но испытания не состоялись. . .
Плеханов одним из первых услышал в музыке Скрябина от¬
звуки революционной эпохи. Он считал сомнительной идею ком¬
позитора отразить философские категории в музыке. Но прочную
связь его с действительностью увидел ясно: «Творчество Скрябина
было его временем, выраженным в звуках».
К сожалению, такие люди, как Плеханов были редки среди зна¬
комых Скрябина. Его окружали люди, внушавшие ему, что он «сна¬
чала великий учитель человечества, а потом уже музыкант».
* *
л
Центральные сочинения Скрябина зрелого периода — вслед за
«Божественной поэмой» — «Поэма экстаза»1 (1905—1907) и
«Поэма огня» («Прометей»), законченная в 1910 г. Во всех этих
1 Экстаз — высшее выражение восторга.
191

трех крупных симфонических произведениях последовательно отра¬
зилась эволюция скрябинского творчества, его художественного,
идейно-философского credo \ его музыкального языка.
Одним из общих моментов, объединяющих три «Поэмы» было
стремление композитора воспроизвести в музыке процесс станов¬
ления творческой мысли. Этот вопрос давно интересовал Скря¬
бина. Он часто пытался проследить психологию творчества — от
смутного зарождения неясного еще ощущения или мысли — до
раскрытия творческого замысла во всей полноте.
В музыке противоречия композитора выражались по-своему.
Сталкивались, с одной стороны, романтический порыв, экспрессия,
драматическая напряженность, сильное чувство; с другой — схема,
чистый рационализм, конструкция, строгий расчет.
Бесспорно, мелодии Скрябина—это продукт большого худо¬
жественного вдохновения. И в то же время — он их «обдумывает»,
конструирует по заранее намеченной схеме. Композитору это
нужно потому, что в мелодии он хотел выразить символы того или
иного ощущения, чувства. Так родились его темы «воли», «ра¬
зума», «самоутверждения», «возникших творений», «протеста»,
«полета», «мечты», «томления» и т. д.
Любопытно, что эта «музыкальная символика» особенно воз¬
мущала таких убежденных реалистов в музыке, как, например, Та¬
неев. «Вот смотрите,— говорил он,— шесть нот и... «сущность
творческого духа раскрыта перед нами»2. Какое
жалкое надо иметь представление о сущности творческого духа,
чтобы его уместить в шести нотах!».
Во всех поздних сочинениях Скрябина — «Прометее», сонатах,
от Пятой до Десятой — встретимся мы с приведенными наименова¬
ниями тем. На их основе построена и «Поэма экстаза».
Написана она в форме одночастной симфонии. Здесь, как и
в других подобных сочинениях Скрябина, можно различить две
основные образно-эмоциональные сферы. Это словно две стороны
скрябинской натуры. Первая — область светлой лирики, тончай¬
ших ощущений, изысканности, мечтательности. Для нее харак¬
терна созерцательность, хрупкость, интимность, воздушность. Эти
черты господствуют в темах «мечты», «полета», «возникших творе¬
ний», «томления».
1 Credo (лат.—верую). Здесь — убеждения художника.
2 Слова эти взяты Танеевым из скрябинской программы-пояснения.
192

Другая сторона — грандиозный размах человеческой мечты,
дерзкая устремленность в космические просторы, стремление про¬
никнуть в тайны вселенной. Темы «самоутверждения», «тревоги»,
«воли», «протеста» полны энергии, героики, мощной динамичности.
Кажется, нет конца и края апофеозному восхождению темы «само¬
утверждения».
Ликует, «захлебывается» здесь труба, один из самых сильных,
звучных инструментов оркестра1.
В сочетании тончайшей лирики и монументальности, «тихих»,
прозрачных, невесомых звучаний и вдохновенных экстатических
порывов грандиозного оркестра заключается своеобразие многих
сочинений Скрябина, в частности «Поэмы экстаза».
Музыке «Поэмы экстаза» чужда бездейственность, пассивность.
Даже в самых лирических моментах она полетна, устремлена ввысь.
Ведь «Поэма экстаза» при всем субъективизме ее программы ро¬
дилась из революционного духа своей эпохи. Сам Скрябин гово¬
рил, что она «навеяна революцией, ее идеалами, за которые бо¬
рется теперь русский народ». Эпиграфом к «Поэме» композитор
хотел даже взять слова «Вставай, подымайся, рабочий народ».
Велико было стремление Скрябина приблизиться к прогрессив¬
ным общественным течениям! «Мое искусство предполагает необ¬
ходимость революции», — говорил он. Но идеалистические теории
делали его представления о будущем человеческом обществе от¬
влеченными, наивными, утопичными. Он не мог понять сути при¬
ближающегося великого социалистического переворота — слишком
смутно он ориентировался в общественно-политической жизни
страны, хотя искренне хотел связать судьбу своего искусства с пу¬
тями революции.
Исполнение «Поэмы экстаза» стало событием в музыкальной
жизни России. На репетициях можно было увидеть едва ли не
всех музыкантов Москвы. Многие сидели с партитурами. Все были
1 Скрябин вообще постоянно поручал трубе волевые, героические темы —
ответственные в драматургии и трудные в художественном отношении. Воз¬
можно, что в этом немалую роль сыграло знакомство композитора с искус¬
ством виртуоза-трубача М. Табакова, блестяще исполнявшего сольные пар¬
тии трубы.
Очерки по истории русской музыки
193

возбуждены. Незнакомые друг другу люди яростно спорили, дока¬
зывали, обсуждали услышанное. В день концерта Большой зал
консерватории был переполнен. Волнение и энтузиазм захватили
всех слушателей. Равнодушных не было. За пультом стоял заме¬
чательный дирижер Сергей Кусевицкий, один из лучших интерпре¬
таторов симфонической музыки Скрябина 1. «Экстазу» суждено
было славное будущее.
Такой же сенсацией стало через некоторое время и исполнение
«Прометея». В концерте с партией фортепьяно выступил сам ав¬
тор. Но в публике на этот раз не было всеобщего единодушного
горения. Разумеется, были и бурные аплодисменты. Но большин¬
ство недоумевало. Некоторые даже шикали. В печати одновременно
появились восторженные статьи и резкие нападки.
Причины этого и в идейно-художественном замысле «Проме¬
тея», и в необычности, труднодоступности его музыкального языка:
с усложнением идейно-образного содержания музыки Скрябина
чрезмерно усложнялись и средства его выразительности.
Происходило это не только в симфонической, но и в фортепьян¬
ной музыке. Поздние сонаты, сложные, не всегда понятные даже не¬
которым профессионалам-музыкантам, очень отличаются от фор¬
тепьянных пьес девяностых годов. Прелюдии, ноктюрны и вальсы
сменились специфической формой поэмы. Появилась «Поэма том¬
ления», «Трагическая поэма», «Крылатая поэма», «Сатаническая
поэма» и т. д.
Диковинные названия вообще характерны для позднего Скря¬
бина. Мы можем увидеть здесь «Загадку», «Странность», «Маску»,
«Хрупкость», «Танец томления» и т. д. Среди скрябинских обра¬
зов чаще других встречаются образы огня: «Поэма огня», «К пла¬
мени», «Темное пламя»...
Этим фортепьянным пьесам свойственна меньшая задушевность
и певучесть, чем произведениям девяностых годов. Музыкальная
ткань в них более разорвана, мелодические и аккордовые сочета¬
ния сложны, ритм становится неуловимым, зыбким. Причудли¬
вость образов и необычность средств музыкальной выразительно¬
сти создавали серьезные трудности для непосредственного вос¬
приятия.
Между тем, грандиозность, «космичность» замыслов Скрябина
требовала поисков новых, не использованных до той поры в му¬
зыке выразительных средств.
Композитору становились тесны рамки симфонического орке¬
стра. В «Прометее» он в дополнение к большому симфоническому
составу вводит солирующее фортепьяно, орган, хор (без слов —
1 С. Кусевицкий пропагандировал Скрябина и за рубежом. «Быть может,
вам сразу и не понравится эта музыка,— говорил он о «Поэме экстаза» орке¬
странтам Лондона,— но я уверен, что через несколько лет вы с гордостью бу¬
дете вспоминать, что вы первые ее играли».
194

Обложка партиту¬
ры симфонической
поэмы А. Н. Скря¬
бина «Прометей»*
как тембр, как своеобразную оркестровую краску) и... световую
строчку. В партитуре одна из строк так и названа «luce» — свет.
И в ней знаками-нотами были зашифрованы обозначения цветов,
соответствующих тому или другому месту произведения.
Скрябин так мыслил себе исполнение «Прометея»:
.. .В зале до начала музыки — полная темнота. Постепенно, как
из хаоса, рождаются одновременно звук и цвет.
Интенсивность цвета меняется вместе с интенсивностью звуча¬
ний. Он то вспыхивает ярким, оранжево-красным огнем, то стано¬
вится зеленоватым, бледно-голубым. Зал погружается в цветовые
волны, «купается» в них. И это цветовое эмоциональное воздей¬
ствие дополняет те мысли и переживания, которые вызывает
музыка.
Скрябинская идея сочетания цвета и музыки не могла бы воз¬
никнуть, не обладай композитор сильно развитой синопсией — спо¬
собностью «видеть» звук окрашенным в тот или иной цвет.
Из композиторов синопсией обладал не только Скрябин.
8*
195

Например, Н. А. Римский-Корсаков тоже прекрасно «видел» звуки.
Но только Скрябин претворил эту способность в своем твор¬
честве.
Вот как окрашивались у Скрябина звуки:
До — красный
Соль — оранжевый
Ре — желтый
Ля — зеленый
Ми — голубой
Си — синий, бледный («лунный»)
Фа-диез — синий
Ре-бемоль — фиолетовый
Ля-бемоль — пурпурно-фиолетовый
Ми-бемоль | — металлические цвета с блеском
Си-бемоль J
Фа — красный.
Если внимательно посмотреть на эту таблицу, то можно заме¬
тить, что в ней есть определенная закономерность. Скрябинская
синопсия основана в цвете на солнечном спектре, а в музыке — на
так называемом «квинтовом круге».
Чуткий художник, Скрябин предвидел огромную силу воздей¬
ствия образов, возникающих в сочетании причудливой игры зву¬
ков и красок. И он задумал использовать этот прием для того,
чтобы полнее раскрыть образ Прометея — героя, дерзнувшего по¬
хитить у богов огонь и принести его людям.
¥ ¥
Каждый, кто немного знаком с историей развития русской му¬
зыки, заметит, что Скрябин — явление в ней особое. Он мало на¬
поминает своих музыкальных предшественников, нет у него и пря¬
мых продолжателей. И музыку его трудно не узнать сразу.
Но при всем глубоком своеобразии Скрябин связан прочными
(хотя порой и тонкими) нитями со многими художниками, музы¬
кальными направлениями, явлениями культуры предшествующей
эпохи.
Русский ли композитор Скрябин? Этот вопрос часто возникал
и при жизни Скрябина, и после его смерти. Скрябин никогда не
использовал русских народных песен. Никогда специально не со¬
бирал и не изучал музыкальный фольклор. На этом основании
многие критики сомневались в том, что Скрябина можно считать
подлинно национальным русским композитором.
Это очень огорчало композитора, горячо любившего Россию,
русскую землю. «Неужели же я не русский композитор только от¬
того, что не пишу фантазий и увертюр на русские темы?» — с го¬
речью говорил Скрябин. Во время одного из своих заграничных
196

путешествий он писал: «...как ни хороша Европа, а русскому че¬
ловеку русскую деревню ничто не может заменить; есть какая-то
необъяснимая прелесть, в основе которой лежит ширина и полет».
Вот в этих-то ширине и полете скрябинской музыки и
заключается ее национальный характер. И задушевность, распев¬
ность мелодий Скрябина тоже идет от традиций русского искус¬
ства, отличительные черты которого — теплота, человечность.
В ранних сочинениях Скрябина, в пору формирования его му¬
зыкального языка, можно увидеть, наряду с воздействием Шо¬
пена1, отзвуки интонаций, характерных для русской национальной
культуры XIX столетия. Явственны и связи с музыкой Чайков¬
ского.
Вне сферы влияния Чайковского Скрябин и не мог оказаться
хотя бы потому, что воспитывался он в Московской консервато¬
рии, где учителем его был Танеев. Интонационный и эмоциональ¬
ный строй музыки Чайковского, несомненно, запечатлелся в вос¬
приятии Скрябина. Это видно и в первых его детских сочинениях,
и в более зрелых произведениях. Правда, у Скрябина постепенно
лирический восторг перерастал в экстатичность, экзальтирован¬
ность, а широкие, страстные нарастания сменялись нервной взвин¬
ченностью.
С Чайковским Скрябина сближает еще один существенный
момент — отражение в музыке образов мятущейся человеческой
души. Симфонические произведения Скрябина (первого периода)
родственны психологическим драмам Чайковского. В них заклю¬
чен конфликт человеческой личности с враждебными силами.
У Чайковского это — противопоставление жизни и смерти, у Скря¬
бина — противоречия творящего духа и косности «материальной
среды». Но основная идея одна, и почва ее общая: борьба за
счастье, неудовлетворенность действительностью питала конфликты
симфонических драм у обоих композиторов. Скрябинские взволно¬
ванные и страстные сочинения перекликаются своей эмоциональ¬
ной насыщенностью, внутренней «взрывчатостью» с драматиче¬
ским, трагедийным симфонизмом Чайковского.
Тема страстного порыва к свету, добру, мечте характерна во¬
обще для искусства романтизма. Скрябин явно тяготеет к этому
направлению.
Ему близки были «неистовые романтики» Лист и Вагнер. Оба
они привлекали его своей философской углубленностью, дерзно¬
венным полетом мысли. С их музыкой Скрябина роднит общая
романтическая приподнятость музыкального высказывания, мощ¬
ный напор симфонической звучности. Скрябинские ликующие
1 Любопытно, что свой «долг» польской музыке Скрябин с лихвой вер¬
нул: его творчество в свою очередь оказало сильное воздействие на замеча¬
тельного польского музыканта, известного композитора Кароля Шимановского.
197

кульминации заставляют вспомнить «экстазы» Листа. А так на¬
зываемые «томления» вызывают в памяти некоторые страницы
вагнеровских партитур.
Связи с романтизмом определили точки соприкосновения Скря¬
бина с Рахманиновым и некоторыми другими его современниками.
В области новаторских поисков шел Скрябин и за такими ком¬
позиторами, как Римский-Корсаков. Подобно ему Скрябин вводил
новые последования звуков, усложнял аккордовые сочетания, про¬
бовал необычные тембры.. .
Взяв от предшествующих композиторов все, что ему было
нужно для осуществления творческих замыслов, Скрябин смело
раздвинул рамки своего искусства, обогатил русскую и мировую
музыку интереснейшими находками, щедро пополнил арсенал
средств музыкальной выразительности.
Один из современников Скрябина так рисует в своих воспоми¬
наниях портрет композитора:
«Фигура — миниатюрная, хрупкая, но не «щуплая», пропорцио¬
нальная и изящная. Лучистые серые глаза, ласковая полуулыбка.
Воспитанность, согретая приветливостью и задушевностью. Мяг¬
кий голос. Интимный, как бы доверительный тон разговора...
Обрисовавшийся мне в этой первой встрече облик Скрябина го¬
раздо больше ассоциировался с его изящными миниатюрами, не¬
жели с монументальными оркестровыми поэмами».
Эти черты Скрябина отмечают все знавшие его люди. Но лю¬
бопытно, что мягкие, деликатные формы обращения, даже некото¬
рая робость и конфузливость сочетались с большой внутренней
самоуверенностью. И здесь снова сталкиваемся мы с глубокими
противоречиями в художественной натуре Скрябина.
Он был нетерпим к шуму, суете. Людям малознакомым он ка¬
зался поэтому необщительным, замкнутым. Художник А. Голо¬
вин, писавший портрет Скрябина, жаловался, что с композитором
трудно иметь дело: слишком он ушел в себя, отчужден от окру¬
жающих.
А между тем Скрябин при всей «углубленности в себя» очень
любил общество, дружеские собрания, красивые вещи. «Жизнь
должна быть праздником»,— говорил он. И сам ощущал жизнь,
как огромное счастье, дарованное ему. И вера в прекрасный смысл
своего существования на земле придавала ему какую-то окрылен-
ность.
«Не бойся жизни,— написал он однажды,— т. е. ни радостей,
ни печали. Тогда эта жизнь будет для тебя прекрасной и полной».
Эта влюбленность в жизнь-праздник — лишнее подтверждение
198

того, как существенно отличался Скрябин от современных ему
унылых декадентов.
Скрябин был добрым, простым, вежливым и корректным, ла¬
сковым и приветливым, внимательным к людям. И в то же время
он любил поклонение, считая себя явлением выдающимся.
Интересно, что мысль о собственной исключительности появи¬
лась у него в юности: «Уже лет в 20 у меня было твердое убеж¬
дение, что я сделаю нечто большое. Смешно. Ведь я был тогда
дерзкий мальчик, который ни на что бы не мог сослаться, кроме
веры в себя». Надо сказать, что развитию и укреплению этого
убеждения способствовали обстоятельства его жизни. Скрябин был
избалован любовью, поклонением, заботой окружающих — с дет¬
ства и до самых последних минут жизни. Его обожали в семье.
В кадетском корпусе он считался исключительным ребенком. Пе¬
ред его творчеством преклонялась его первая жена — В. И. Иса¬
кович. Его личность почти обожествляла его вторая жена —
Т. Ф. Шлецер. Он был кумиром многих представителей пытливой,
ищущей музыкальной молодежи. Его личное обаяние и гениальная
одаренность постоянно привлекали к нему различных людей.
Все это укрепляло Скрябина в его ложной субъективно-идеали¬
стической теории об «избранности» художника, его «божествен¬
ном» призвании, его способности изменить мир.
И Скрябин пришел к самой утопической, невероятной своей
мечте — о Мистерии L
Что вкладывал Скрябин в представление о Мистерии? «Это
будет праздник, соединяющий всех людей в едином порыве... Не
будет ни слушателей, ни зрителей. Все в одинаковой мере — уча¬
стники. .. Наступит момент творческого коллективного экстаза — и
человечество сольется с божеством... Мир материальный погиб¬
нет, но духовный расцветет, «освободится»...
В какой идейный тупик надо было зайти, чтобы верить в эту ре¬
акционную и ложную идею! А Скрябин, подстрекаемый и одобряе¬
мый некоторыми своими друзьями-мистиками, считал себя «обре¬
ченным» на подвиг творения Мистерии. Он подыскивал место дей¬
ствия. Рассудил, что это должно свершиться в Индии (как
«колыбели современного человечества», родине мистических уче¬
ний). Он даже собирался поехать в Индию — присмотреть место,
где участники Мистерии должны были выстроить грандиозный
храм.
По скрябинскому замыслу в Мистерии должны были слиться
воедино музыка, слово, пластика, мимика, танец, свет, цвет,
аромат...
1 Мистерия, согласно религиозно-идеалистическому взгляду на мир — это
момент общения человека с «божеством», с «высшей силой» через «прозрение»,
«экстаз».
199

Искренне убежденный в неизбежности Мистерии — этого все¬
ленского слияния и перерождения людей — Скрябин решил сначала
провести ее «генеральную репетицию». Он так и назвал свой за¬
мысел— «Предварительное действие». Размах его по сравнению
с Мистерией был скромнее (участников, например, всего около
двух тысяч). Но идея та же. Впрочем, речь шла о «безопасной»
Мистерии — уничтожением материального мира она не грозила.
Сохранились наброски «Предварительного действия» — стихо¬
творный текст, поиски небывалых звучаний. В партитуру должны
были войти особые обозначения для всех искусств.
Скрябин был одержим своей идеей. Охотно делился замыслом
с окружающими. Многие отчетливо видели сумасбродность скря¬
бинской затеи. Кусевицкий говорил потом: «Ведь это только Алек¬
сандр Николаевич думал, что что-то необычное должно будет
свершиться. Ведь он и про «Экстаз» думал, что все тут же захлеб¬
нутся от экстаза. А на самом деле все мы и он сам пошли в ре¬
сторан и хорошо и приятно поужинали. Так и с Мистерией было
бы. Сыграли бы и потом бы поужинали».
Но сказать об этом Скрябину всерьез никто не решался. Ми¬
стики вроде Б. Шлецера чрезвычайно ему вредили ^ Они созда¬
вали вокруг композитора нездоровую атмосферу безудержного
поклонения. Они превозносили его болезненные замыслы как про¬
роческие откровения. Его самого провозглашали «спасителем че¬
ловечества». И раздувая интерес вокруг Скрябина, толкали его все
дальше на реакционные позиции.
Экстатическое поклонение лишь усугубляло глубокое заблужде¬
ние великого музыканта. И около него не оказалось никого, кто бы
ему сказал: «Вы только гениальный русский композитор. Но
мир перевернуть вы не сможете. Опомнитесь, забудьте об этом...»
Самому же Скрябину увидеть беспочвенность, нереальность,
невыполнимость своих мечтаний было не суждено.
Жизнь его оборвалась почти случайно, очень нелепо.
Весной 1915 года Скрябин концертировал в Киеве и Петро¬
граде. Как всегда, полный творческих замыслов, композитор вер¬
нулся в Москву. И тут он заболел. На верхней губе у него поя¬
вился фурункул. Это было похоже на какую-то насмешку судьбы:
Скрябин всю жизнь был педантично аккуратен, боялся заразы, не
снимал на улице перчаток, ел только тщательно вымытую или про¬
кипяченную пищу...
Болезнь началась легким недомоганием. Потом поднялась тем¬
пература до 40°. Стало развиваться гнойное воспаление. Врачи
сделали подряд несколько операций на лице. Ничто не помогло:
1 Известно, что Шлецеры — и брат, и сестра — писали тексты некоторых
философских комментариев к произведениям Скрябина, оказывали воздействие
на терминологию и лексикон Скрябина.
200

В. В. Софроницкий.
С картины художника П Кончаловского
уже нельзя было остановить гибельного процесса — в то время
медицина еще не обладала необходимыми для этого средствами.
Так, почти скоропостижно, Скрябин скончался 14 апреля
1915 года.
Музыкальная общественность России была потрясена этой тра¬
гической смертью. Композитор находился в расцвете сил, замыш¬
лял грандиозные творения. И неизвестно, к чему бы пришел он
в своем искусстве, если бы дожил до Октябрьской революции.
Ведь ему было только 43 года!
Творчество Скрябина нашло свое место в жизни советского
народа. Его оркестровые произведения постоянно исполняются сим¬
фоническими коллективами. Вряд ли сейчас можно встретить пиа¬
ниста, незнакомого с богатейшим фортепьянным наследием Скря¬
бина — концертом, десятью сонатами, многочисленными пьесами
Магнитофонные записи сохраняют игру крупнейших советских пиа¬
нистов — Е. Бекман-Щербины, С. Фейнберга, К. Игумнова,
Г. Нейгауза, В. Софроницкого и других чутких интерпретаторов
скрябинского творчества.
201

Некоторые из этих записей слышал и одобрил сам автор. Его
опасения, что «пианисты со временем черт знает что из него сде¬
лают» не оправдались. Традиция скрябинского пианизма жива
в советской исполнительской культуре. Она — в уменье каждый раз
заново «творить» произведение на эстраде, в богатом оттенками
звуке, в сердечности и простоте, поэтичности и изяществе игры...
Кто слышал, как произведения Скрябина играл Владимир Со¬
фроницкий, тот может сказать о нем, что он, подобно самому
Скрябину, был «весь — нерв и священное пламя». Надолго оста¬
нется в памяти советских людей выступление Софроницкого перед
ленинградцами в декабре 1941 года — в тяжелые дни блокады.
В Александрийском театре, где проходил концерт, было очень хо¬
лодно, все сидели в пальто и шубах. Сам пианист играл в перчат¬
ках, надрезанных на кончиках пальцев. В программу концерта вхо¬
дила Третья соната Скрябина. Это сочинение было выбрано не
случайно. Пронизанное героическим пафосом, оно собирало волю
людей, вселяло надежду на победу.
.. .Свой рассказ об Александре Николаевиче Скрябине мы на¬
чали с его Дома-музея. Отправимся еще раз на улицу Вахтангова.
В небольшой квартире бережно воссоздана подлинная обста¬
новка, в которой жила семья Скрябина — обстановка, типичная
для той эпохи. Одна из основных комнат — кабинет, где компози¬
тор проводил большую часть времени. Сверкает черным лаком
рояль. В книжном шкафу — сочинения Платона, Шопенгауэра,
Плеханова, Спинозы, Фихте и других философов; книги, журналы,
трактаты, доклады, материалы философского конгресса 1904 года,
внимательно прочитанные хозяином, хранящие его пометки, за¬
мечания.
Порой здесь можно встретить выдающихся советских исполни-
телей-скрябинистов, играющих на личном инструменте крмпози-
тора. В этой «музейной обстановке» особенно вдохновенно и взвол¬
нованно звучит рояль под пальцами пианистов. Работники музея,
довершая «колдовство», создают «скрябинское», приглушенное
освещение. Так творчески отмечают потомки память великого му¬
зыканта.
В музее можно столкнуться и с явлениями, на первый взгляд
загадочными.
.. .Рояли закрыты. Но откуда-то доносятся звуки музыки.
И какие звуки! Ни на что доселе слышанное они не похожи. Звуки
заполняют всю комнату, искрятся, мерцают, сверкают... Взрыв!
И все замирает... Что это? Глаз останавливается на сложной ап¬
паратуре: магнитофоны, динамики.. . Внешний вид аппарата напо¬
минает небольшой печатный станок. Эта умная машина и «скон¬
струировала» звуки, только что нами слышанные. Ее автор —
202

Е. Мурзин — много лет работал над изобретением своего фото¬
электронного оптического музыкального синтезатора. На нем
можно получить богатейшие тембры, многоголосие, любые аккор¬
ды, вплоть до самых небывалых созвучий. В октаве синтезатора
Мурзина не 12, а 72 звука. Какое богатство оттенков, широкие
возможности для различных комбинаций, тембровых и интер¬
вальных сочетаний!
Скрябин был бы, должно быть, очень рад воспользоваться
этой замечательной музыкальной палитрой. Тем более, что его
творческие искания немало содействовали ее появлению. Изобре¬
татель и назвал свой чудесный инструмент «АНС» — в память
Александра Николаевича Скрябина.
Новаторские поиски Скрябина в области музыкальной аку¬
стики, его стремление найти новые звучания служили как бы пу¬
теводной звездой ученым, инженерам, техникам. С именем Скря¬
бина связывались смелые мечты о синтезе искусств, обогащении
музыкальных средств выразительности.
Поэтому именно Скрябину посвящено новое изобретение.
И «АНС» по праву занял место в доме Скрябина. Ведь со вре¬
мени своей организации в 1922 году Музей стал центром памяти,
мысли, научных исследований о Скрябине. Все чаще приходят сюда
познакомиться с новаторскими экспериментами Скрябина нс
только музыканты, но и инженеры.
Вспомним, каким необычным показался современникам интерес¬
ный и смелый замысел Скрябина в «Прометее». В те годы он не
мог быть приведен в исполнение — технические средства были
слабы. Музыканты даже решили, что строчка «люче» (luce) —
прихоть композитора и вполне можно обходиться без нее.
Но еще при жизни Скрябина его идеей заинтересовались уче¬
ные. Так, физик Майерс, профессор Кембриджского университета,
работая над вопросами цветовой гаммы, специально приехал в Лон¬
дон послушать «Прометея» (правда, цветовой установки не было,
и он просто познакомился со Скрябиным и беседовал с ним).
Прошло несколько лет. Психологи и физиологи, вспоминая
Скрябина и ссылаясь на него, продолжали изучать взаимосвязь
эмоционального восприятия звука и цвета. Специалисты по кибер¬
нетике, электронике, автоматике, светотехнике также с вниманием
отнеслись к этой проблеме. Они предположили, что попытка Скря¬
бина не имела успеха не сама по себе, а благодаря несовершенству
технической аппаратуры. Некоторые опыты показали, что совмест¬
ное «выступление» музыки и световых волн вызывает в слушате¬
лях-зрителях новые, неожиданные ощущения.
Кто хочет «увидеть» произведения Скрябина на цветовом
экране? Их может продемонстрировать установка К. Леонтьева
«Цветомузыка». Ее создание — тоже на стыке науки, техники и
искусства. Свой инструмент Леонтьев также конструировал,
203

постоянно обращаясь к имени, авторитету, поискам и находкам
Скрябина. Это понятно. Именно скрябинские эксперименты откли¬
кались на давнюю мечту человечества о взаимопроникновении цвета
и звука. И вряд ли их минует сейчас хоть один ученый или ин¬
женер, осуществляющий эту идею.
Доказательство тому — уже в названиях советских световых
установок. Разве не ясно, где искать источник вдохновения авто¬
ров аппаратов «Прометей-1» и «Прометей-2»?
И музыку неведомого нам грядущего многие современники
представляют так, как мечтал об этом Скрябин.
Например, советский писатель И. Ефремов в своем фантасти¬
ческом романе «Туманность Андромеды» рассказывает об исполне¬
нии некоей «Симфонии фа минор цветовой тональности 4,750 мю»
именно с позиций сочетания звука и цвета:
«.. .Широкие каскады могучих звуков в сопровождении осле¬
пительных разноцветных переливов света падали вниз, понижаясь
и ослабевая, и меркли в меланхолическом ритме сияющие огни.
Вновь что-то узкое и порывистое забилось в падающих каскадах,
и опять синие огни начали ритмическое танцующее восхож¬
дение. ..»
Через многие годы Скрябин пришел к своим потомкам, «как
живой с живыми говоря».
204

Его творческие устремления не только оказались близки и по¬
нятны музыкантам и широким массам слушателей, но и оплодо¬
творили собой сложные научные поиски и эксперименты ученых.
Это позволяет по-новому услышать гордые слова великого му¬
зыканта — мечтателя и романтика, сказанные им в программе
к Четвертой фортепьянной сонате: «.. .со скоростью света прямо
к Солнцу, в Солнце...»

СЛОВАРЬ ВАЖНЕЙШИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ,
ВСТРЕЧАЮЩИХСЯ В ТЕКСТЕ 1
Аккорд — сочетание нескольких музыкальных звуков, которое воспри¬
нимается как согласованное целое.
Ансамбль [от французского слова ensemble — вместе] — а) совместное
исполнение музыкального произведения несколькими участниками; б) музы¬
кальное произведение для небольшого состава исполнителей. В зависимости
от числа участников различают следующие ансамбли: дуэт (для двоих ис¬
полнителей), трио или терцет (для троих), квартет (для четверых)
и т. д. Ансамблем называют также группу исполнителей, выступающих как
единый художественный коллектив.
Ария — завершенный по характеру эпизод (номер) в крупном вокально-
инструментальном произведении (опера, кантата, оратория), предназначенный
для исполнения одним певцом в сопровождении оркестра. Разновидности арии:
ариетта — небольшая, простая ария; ариозо — небольшая ария напевно¬
декламационного характера; каватина — ария лирического характера.
Вариации [от латинского слова variatio — изменение] — музыкальное
произведение или часть произведения, состоящие из темы, излагаемой в на¬
чале, и следующих затем ее различных видоизменений (вариаций).
Г а м м а — последовательное восходящее или нисходящее мелодическое дви¬
жение в пределах не менее октавы.
Г армония [от греческого слова harmonia — созвучие, согласованность]:
1) одно из выразительных средств музыки; его основа — объединение тонов
в созвучия — аккорды, связанные в своей последовательности; 2) наука об ак¬
кордах и их соединениях на основе лада.
Диапазон [от греческого dia pason (chordon) — через все (струны)] —
звуковой объем певческого голоса, музыкального инструмента, мелодии и т. п.,
т. е. совокупность всех звуков, доступных какому-либо голосу, инструменту,
или входящих в мелодию.
Диссонанс [от латинского слова dissonantia — неблагозвучие] — резкое,
неприятное для слуха сочетание звуков.
Дуэт — см. Ансамбль.
Импровизация [от латинского слова impfovisus — неожиданный, вне¬
запный] — сочинение музыки непосредственно во время исполнения, без пред¬
варительной подготовки.
Инструментовка — изложение музыкального произведения для оп¬
ределенного состава инструментов (т. е. создание партитуры).
Камерные произведения [от итальянского слова camera — ком¬
ната]— музыкальные сочинения для небольшого числа исполнителей: романсы,
сольные и ансамблевые инструментальные пьесы.
Канон — вид полифонического (многоголосного) произведения. В каноне
все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но вступают с ней не одновре¬
менно: каждый новый голос вступает позже предыдущего, как бы «запазды¬
вая»; он начинает мелодию в то время, когда предыдущий уже исполнил ка¬
кую-то ее часть.
Кантата — произведение для певцов-солистов, хора и симфонического
оркестра, предназначенное для концертного исполнения. Кантата близка к ора¬
тории.
Кантилена [от латинского слова cantilena] — распевное пение, певучая
мелодия; певучесть музыки, музыкального исполнения.
Квартет — см. Ансамбль.
Квинтет — см. Ансамбль.
1 В словаре использованы материалы Энциклопедического музыкального
словаря и Толкового словаря русского языка под ред. Д. Н. Ушакова.
206

Кода [от итальянского слова coda — хвост] — заключительный раздел му¬
зыкального произведения или его части.
Колоратура [от итальянского слова coloratura — украшение] виртуоз¬
ные, трудные для пения мелодические украшения, придающие исполнению осо¬
бый блеск.
Консонанс [от латинского слова consonantia — благозвучие] — согласо¬
ванное, приятное для слуха сочетание звуков.
Кульминация [от латинского слова culmen — вершина] — момент наи¬
высшего напряжения в музыкальном произведении или в его части.
Лад — взаимосвязь музыкальных звуков на основе их устойчивости и
неустойчивости. Устойчивые — это такие звуки, остановка на которых воспри¬
нимается нашим слухом как относительное или полное завершение музыкального
движения. Неустойчивые — звуки, остановка на которых вызывает ощущение
незаконченности движения и желание продолжить его до устойчивого звука.
Каждое музыкальное произведение написано в каком-нибудь ладу. В боль¬
шинстве распространенных в настоящее время сочинений употребляются глав¬
ным образом два лада: мажор и минор.
Лейтмотив [от немецкого слова Leitmotiv — ведущий мотив] — харак¬
терная тема или музыкальный оборот (преимущественно в опере), употребляе¬
мые композитором для обрисовки героя или какого-нибудь переживания, сцени¬
ческого положения и повторяющиеся при появлении героя или при наступлении
данного положения в ходе действия.
Либретто — словесный текст вокального музыкально-драматического
произведения (оперы, оперетты).
Мажор — см. Лад.
Мелодия [от греческого слова melodia — пение песни] — выразитель¬
ный напев, передающий главную мысль и настроение музыкального произве¬
дения. Мелодия — важнейшая основа музыки.
Минор — см. Лад.
Музицировать [от немецкого слова musizieren] — проводить время,
играя на каком-нибудь инструменте, занимаясь, развлекаясь игрой, пением.
Опера [от итальянского слова opera — действие, труд] — музыкально¬
драматическое произведение, в котором действующие лица не говорят, а поют
в сопровождении симфонического оркестра. В опере используются разнообраз¬
ные виды вокальной (сольной, ансамблевой, хоровой) и инструментальной
(симфонической, иногда и духовой) музыки. Опера—один из самых доступных
музыкальных жанров. В ее рамках возможно воплощение большого идейного
содержания.
Оратория — крупное музыкальное произведение для хора, солистов-
певцов и симфонического оркестра, предназначенное для концертного ис¬
полнения.
Остинато [от итальянского слова ostinato — упрямый, упорный] — много¬
кратно повторяющийся мелодический или ритмический оборот.
Партитура — нотная запись музыкального произведения, предназна¬
ченного для хора, оркестра или ансамбля, где партии всех инструментов или
певческих голосов расположены в определенном порядке по вертикали.
Пассаж — последовательность звуков в быстром движении (носит
обычно виртуозный характер).
Полифония — [от греческих слов poly — много, phone — звук, голос,
буквально — многоголосие] — 1) многоголосная музыка, объединяющая не¬
сколько одновременно звучащих самостоятельных мелодий; 2) наука о много¬
голосной музыке.
Программная музыка — инструментальные произведения, сочинен¬
ные на определенную тему (сюжет), которая либо раскрыта в приложенном
к произведению тексте (программе), либо «приоткрыта» в названии. Программ¬
ная музыка — один из основных жанров музыки.
Реквием — монументальное хоровое произведение траурного характера.
207

Речитатив [от итальянского слова гecitаге — декламировать] — вид во¬
кальной музыки, близкий к напевной декламации.
Романс — музыкально-поэтическое произведение для одного голоса с ин¬
струментальным сопровождением (фортепьяно, гитара и т. п.). От песни ро¬
манс отличается более сложными средствами музыкальной выразительности
и композиции.
Симфония — наиболее развитая инструментальная форма, в которой
используются средства, симфонического оркестра; обладает огромными воз¬
можностями воплощения значительного и разнообразного идейно-эмоциональ¬
ного содержания. Симфония обычно состоит из 4-х частей:
1-я часть, как правило, быстрая, пишется в форме сонатного аллегро;
2-я часть — медленная, лирическая;
3-я — подвижная, часто танцевальная; ((ц
4-я (финал) — отличается оживленным или торжественным характером.
Эти самые общие черты в каждой симфонии в связи с ее содержанием
приобретают конкретно-индивидуальные особенности.
Скерцо [от итальянского слова scherzo — шутка] — инструментальная
пьес^г в живом, подвижном темпе.
к ^/Сонатное а л л е г р о — музыкальная форма. Состоит из трех основ¬
ных разделов. Первый — экспозиция — содержит основные темы-образы про¬
изведения. Их обычно две — так называемые главная тема (партия) и побоч¬
ная тема (партия). Темы эти контрастны. Обычно главная — более динамична,
действенна, а побочная — мягче, лиричнее. Второй раздел сонатного аллегро —
разработка. Это — новый этап развития основных тем. В соответствии с со¬
держанием произведения они претерпевают различные изменения (вычле¬
няются и развиваются их отдельные мотивы, меняется их «оркестровый на¬
ряд» и т. д. и т. п.); контраст между ними подчас перерастает в конфликт;
иногда же темы как бы дополняют, обогащают друг друга, не вступая
в конфликт. Третий раздел — реприза — является итогом развития тем. Здесь
основные образы утверждаются в новом качестве. Помимо основных тем
в сонатном аллегро содержатся и иные.
Приведенная здесь схема сонатного аллегро в каждом конкретном произ¬
ведении претворяется особо. Сонатное аллегро чаще всего употребляется
в инструментальных произведениях—в первых частях (часто и в финалах)
симфоний, сонат, квартетов. Оно дает огромные возможности для воплощения
высоких идей, для многостороннего раскрытия музыкальных образов в их
взаимодействии.
Сурдина — приспособление для приглушения звучности музыкального
инструмента.
Сюита [от французского слова suite — ряд, последовательность] — про¬
изведение, состоящее из нескольких пьес, объединенных на основе контраста.
Т е м б р — «окраска», характер звука. У каждого музыкального инстру¬
мента или певческого голоса — свой тембр звука, благодаря чему можно на
слух определить, исполняется ли, например, мелодия на баяне или на трубе.
Трио — см. Ансамбль.
Увертюра [от французского слова ouverture — открытие, начало] — ор¬
кестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, оратории и ряду
других произведений. Так же называют некоторые самостоятельные одночаст¬
ные оркестровые сочинения.
Фуга [от латинского слова fuga — бег, бегство] — полифоническое (мно¬
гоголосное) произведение, в котором музыкальная тема проводится поочередно
каждым голосом в сопровождении других голосов. Фуга — высшая полифони¬
ческая форма.
\У Ц и к л (циклическая форма) — музыкальная форма, объединяющая не¬
сколько более или менее самостоятельных частей.