Текст
                    

СБ. zX ОуСсихалтия писателя МОСКВА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 19 88
ББК 83.3(0) Г 82 Рецензенты: С. Г. Бочаров, Н. Б. Томашевский Вступительная статья С. Зенкина Оформление художника Г. И. Шиф 4603020000—267 Г 028(01)—88 201 ISBN 5—280—00416—2 © «Психология писателя». Издательство «Художествен- ная литература», 1988 г.
Б. А. ГРИФЦОВ — ТЕОРЕТИК ЛИТЕРАТУРЫ Творческое наследие Бориса Александровича Гриф- цова (1885—1950) впечатляюще разнообразно. Человек многосторонне одаренный и широко образованный, он оставил свой след едва ли не во всех областях гума- нитарной культуры. Среди его изданных при жизни книг — и критико-философские эссе («Три мыслителя», 1911), и работы по искусствоведению («Рим», 1914; «Искусство Греции», 1923; «Николай Павлович Улья- нов», 1925 — последняя в соавторстве с П. Мурато- вым), и литературоведческие монографии («Теория ро- мана», 1927; «Как работал Бальзак», 1937). Он был составителем «Русско-итальянского словаря» (1934), выступал со статьями об экономическом положении Италии, не раз обращался к беллетристике (опублико- вана его повесть «Бесполезные воспоминания», 1923, написано несколько рассказов)... Библиография работ Грифцова-филолога насчитывает десятки статей о Русской классике и о литературе романских стран. В 30-х годах Б. Грифцов стал авторитетным теоре- тиком и практиком художественного перевода, одним из создателей формировавшейся тогда советской пере- водческой школы. Он рецензировал и редактировал пе- 3
реводы многих произведений зарубежных писателей, сам переводил на русский язык книги Бальзака, Фло- бера, Пруста, Роллана, Вазари. Его жизнь, как принято говорить, небогата внеш- ними событиями, почти полностью занята преподава- тельской и литературной работой. Преподавателем он стал в 1906 году, еще не успев окончить Московский университет; начинал с чтения лекций на курсах для рабочих, в народных школах и университетах, возникав- ших в России на волне революционного подъема 1905 года; в 1910 году он был уволен из одного из таких учебных заведений распоряжением московского градоначальника за «политическую неблагонадежность». Потом, после Октябрьской революции, была работа в Тверском педагогическом институте, Нижегородском университете, Московском институте слова, Московском педагогическом институте имени В. И. Ленина... Он прожил жизнь настоящего русского интеллигента — профессионала, труженика, демократа. Его научные и литературные заслуги получили при- знание уже при жизни. В январе 1939 года в составе большой группы советских писателей, впервые удосто- енной за свои творческие достижения высоких прави- тельственных наград, был и Б. А. Грифцов, награжден- ный орденом «Знак почета». Книга, которую держит в руках читатель, знако- мит, и то отчасти, лишь с одной из сторон наследия Грифцова — с исследованиями в области теории лите- ратуры (в основном на материале французской клас- сики). Главное место в ней занимает до сих пор оста- вавшаяся неопубликованной работа «Психология пи- сателя» *. Создавалась она, судя по записям автора, 1 Фрагменты из нее напечатаны в журнале «Воп- росы литературы», 1986, № 11. 4
с июня 1923 по июнь 1924 года и была сдана в коопе- ративное издательство «Колос» (краткая информация об этом помещена 5 марта 1926 года в «Нашей газе- те»—органе профсоюза государственных служащих). Вскоре, однако, издательство закрылось, и книга Гриф- цова так и не увидела света. Теперь, более шестидесяти лет спустя, она печатается по сохранившейся в семье ученого авторской рукописи с незначительной редакту- рой (модернизирован перевод названий некоторых про- изведений, орфография ряда имен и т. д.). Объяснять произведение литературы особенностями психики его автора — путь не новый. В дореволюцион- ном русском литературоведении этим занималось целое направление, и притом одно из самых влиятельных, во главе с такими видными учеными, как А. Потебня и Д. Овсянико-Куликовский. Однако к 20-м годам психо- логическое направление в значительной мере утратило свой авторитет. По мере своего развития оно станови- лось все более аморфным, всеядным; психологической интерпретации подвергалось все имеющее какое-либо касательство к художественному произведению — будь то отношение писателя к собственной личности или к обществу, к близким людям или к языку, к богу или к литературным традициям. Все эти разнородные явле- ния рассматривались недифференцированно, без четкого определения их специфики; не удивительно, что в ко- нечном счете утраченными оказались и специфика са- мого художественного творчества, законы эстетической переработки психических переживаний. Становилось все более ясно, что если психологический подход к ли- тературе и правомерен, то лишь на новой, методоло- гически продуманной основе. Попытку такого пересмотра методологии и пред- принял в своей книге Б. Грифцов. Осведомленный чи- татель без труда заметит в различных ее главах поле- мику- с традиционным психологизмом. Автор' книги 5
критикует, например, абстрактное разделение художе- ственного творчества на «субъективное» и «объектив- ное» — оппонентом его является тут не кто иной, как Овсянико-Куликовский, широко пользовавшийся таким разграничением. Неоднозначно, как мы увидим ниже, и отношение Грифцова к потебнианскому пониманию искусства как «оживления» образной внутренней формы слова. Но главное не в частностях—от старого лите- ратуроведческого психологизма ученый отходит прежде всего в том отношении, что последовательно и созна- тельно отстаивает суверенность художественного твор- чества, в процессе которого душевный опыт писателя подвергается принципиальной трансформации, преобра- зуется согласно специфическим законам искусства. Исходя из такого принципа, исследователь строго ограничивает свой предмет: под «психологией писателя» он понимает только психологию творческого акта, от- влекаясь от всех внетворческих переживаний худож- ника. Вопрос, которым он задается,—«как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писательской задаче» (с. 42). Материалом исследо- вания оказывается прежде всего само литературное про- изведение. Грифцов недоверчиво относится к попыткам объяснять произведение с помощью писем, дневников и прочих внехудожественных высказываний писателя (чем увлекалось традиционное психологическое литера- туроведение). Напрасно было бы искать в таких вы- сказываниях окончательную истину о душевной жизни автора — ведь «с тех пор как писательство стало со- знательно избираемой профессией, и самые письма пишутся профессионально, и воспоминания пишутся профессионально...» (с. 38). У творчества есть свои внутренние законы, а значит, литература может не только раскрывать, но и скрывать личность писателя. «Если поэзию считать историческим (здесь в смысле «биографическим».— С. 3.) свидетельством,—говорится 6
в главе о Петрарке,— то свидетельствует она только о том, чего не было в действительности, чего не хва- тало. Исторически она есть только негативное свиде- тельство» (с. 128). И сразу вслед за этим выводом делается другой, не менее важный: поэзия сама «начи- нает собою новый психический ряд, становясь не толь- ко отражением, но и новым фактом опыта» (с. 128). Здесь имеются в виду отнюдь не крайние, болезненные случаи, когда поэзия формалистически замыкается в самой себе,— имеется в виду ситуация нормальная и общераспространенная, которая, однако, и по сей день еще не изучена во всей своей многосторонности: в сво- ей социальной жизни человек постоянно имеет дело с фактами духовной культуры, и эта искусственно со- зданная среда (порой даже созданная из чистого вы- мысла, если говорить о произведениях искусства) сама становится для него вполне реальным объектом вос- приятия и осмысления. Действительность духовная относительно независима от действительности матери- альной — и понятно, что прежде всего это сказывается в творческой психологии писателя. Отвергая расплывчатую широту традиционной пси- хологической школы, Б. Грифцов отмежевывается и от догматической узости новейшего направления в психо- логическом исследовании искусства — направления, ос- новывавшегося на принципах фрейдовского психоана- лиза. В советской науке 20-х годов (в том числе и в науке литературоведческой) вокруг фрейдизма шли оживленные дискуссии, ему посвящены книги и статьи В- Волошинова, А. Воронского, В. Фриче и других. Свое мнение об этой теории высказывает и Грифцов в последней главе своей работы. Как и большинство своих коллег, он приветствует «широкое и освобождаю- щее» (с. 252) влияние, которое способна оказать в науке сама идея бессознательного в художественном творчестве, идея сложных трансформаций, которые оно 7
претерпевает в ходе превращения в художественный текст. Однако для него неприемлемо упрощенное, чи- сто психиатрическое истолкование этих трансформаций у Фрейда и его последователей. Искусство, считает он, принципиально отлично от сновидения или патологиче- ского бреда, оно строится по особым, специфически творческим законам и не сводится к простому прояв- лению бессознательных комплексов. Критик-фрейдист обнаруживает в романах Достоевского повторяющийся мотив отцеубийства и делает отсюда вывод, что такова была мысль, всю жизнь мучившая самого писателя. «Не вернее ли думать,— возражает Грифцов,— что та- ков сознательный план, композиционный принцип его творчества?» (с. 251). Сходную идею высказывал поч- ти одновременно с ним и замечательный советский психолог Л. Выготский. Рассматривая в своей «Психо- логии искусства» (1925) фрейдистские работы по пси- хологии творчества (среди них, между прочим, и то самое исследование о Достоевском, которое кри- тикует Грифцов), он приходит к выводу, что это научное направление «сможет принести какую-либо реальную пользу только в том случае... если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно актив- ный фактор, если оно сумеет разъяснить действие ху- дожественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства...» *. 1 В ыготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е. М., 1986, с. 109—ПО. К постижению художест- венного феномена Грифцов и Выготский шли неза- висимо друг от друга и с совершенно различных сторон; первого интересует процесс художественного творчества, второго — главным образом художествен- ное восприятие («эстетическая реакция»); первый опи- рается на традиции описательной (интроспективной) психологии, второй — на достижения эксперименталь- ной психологической науки. Несмотря на это, между 8
Вероятно, самая значительная сторона книги Б. Грифцова — исследование не только всеобщих и ин- дивидуальных, но и, как мы бы сейчас сказали, типо- логических аспектов литературной психологии. В част- ности, от психологии писателя исследователь законо- мерно переходит к анализу психологии жанра. Чита- тель, несомненно, обратит внимание на блестящие (пусть даже в чем-то и спорные) главы о специфиче- ских психологических корнях сказки, новеллы, антич- ного романа. Не разбирая их детально, отметим лишь, что кое в чем здесь знаменательным образом предвос- хищаются позднейшие исследования тех же проблем. Так, в главе «Начало романа» Грифцов пишет о связи между романами Достоевского и «коптроверсами» позд- неантичных риторов: «Чтобы их «декламации» стали его романом, нужно было только ему в себе услыхать противоречивые речи нескольких риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за воз- любленную сына, самому суметь в этой возлюбленной увидать и женщину сострадающую и женщину толь- ко отдавшуюся своей страсти» (с. 90). Нельзя не заметить тут переклички с концепцией «полифоническо- го романа», сформулированной несколькими годами позже в книге М. Бахтина «Проблемы творчества До- их книгами есть сходство не только в названиях, но и в содержании. Оба исследователя стараются исхо- дить прежде всего из материала самих художествен- ных произведений, оба уделяют большое внимание психологической типологии жанров, независимой от личности конкретного автора или читателя. По-своему каждый из них решает задачу методологического об- новления психологии искусства, связанную с осозна- нием суверенности творческого акта. Нельзя не упо- мянуть и о сходной судьбе, постигшей обе книги: «Психология искусства» Выготского также осталась неизданной и увидела свет только в 1965 году, через тРидцать один год после смерти автора. 9
стоевского» (1929). Речь идет, разумеется, не о тож- дестве взглядов: Бахтин (знакомый, кстати, с этой иде- ей Грифцова по его книге «Теория романа», вышедшей в 1927 году) исходил не из психологии творчества, а прежде всего из философии субъекта и языка; свою концепцию полифонического романа он не распростра- нял на античный роман, о котором говорит Грифцов. Сходно, однако, направление мысли двух ученых, об- наруживающих в романе столкновение и диалог равно- правных сознаний героев, равноправных версий дейст- вительности. Любопытна также глава о новелле, где набросан блестящий очерк породившей этот жанр психологии «счастливого и спокойного обывателя» (с. 69). Автор специально оговаривается, что слово «обыватель» не имеет здесь социально-исторического значения — имеет- ся в виду просто «испокон веков живущий обыкновен- ный человек, если только он откажется от суеты и злобствования, от преувеличений и теоретизации, если, словом, он на короткое время ощутит себя счастливым и в природе своей найдет равновесие между желания- ми и силами» (с. 63). Однако логика филологического исследования заставляет автора признать, что в исто- рии благоприятные условия для складывания такого психологического типа возникли «на короткое время» всего однажды — в Италии XV и XVI веков; и образ «счастливого и спокойного обывателя» сразу наполня- ется конкретным содержанием, являя нам уверенного в себе, в своей исторической правоте итальянского буржуа эпохи Возрождения. По своей методологиче- ской основе книга Грифцова далека от социологизма (не лишне напомнить, что в те годы социологическое литературоведение в значительной мере грешило вуль- гаризаторскими упрощениями), но в конкретном ана- лизе литературного материала в ней иногда обнаружи- вается незаурядная историческая проницательность. 10
Весьма важна в книге маленькая главка «О ста- ринном веселом ремесле», посвященная разграничению «классического» и «романтического» «видов творчест- ва». Различие это в понимании Грифцова тесно связа- но с принципом суверенности творческого акта. «Клас- сическим» исследователь называет такой душевный строй, когда писатель ясно ощущает свою независи- мость от материала, когда он в процессе работы «от- деляет себя от изображаемого предмета, становит- ся невидимым в своем произведении» (с. НО). Заметно даже, что субъективно Б. Грифцову более по душе такая отстраненность, нежели «романтическое» слия- ние автора со своим текстом. Он явно отдает предпоч- тение тем, кто, подобно Пушкину, видит изображаемое с эстетической дистанции, «сквозь магический кристалл». Об этом говорит, между прочим, и глава-эссе «Пуш- кинский пейзаж». Мысль ее парадоксальна: творчест- во Пушкина противопоставляется — пусть даже по од- ному частному признаку, по трактовке пейзажа,— ед- ва ли не всей остальной русской литературе. У Пушкина, конечно, можно найти картины уныло-прозаической природы, некоторые их примеры приводит сам Гриф- цов — но им он противопоставляет иной, более важный, на его взгляд, тип пушкинского пейзажа: пейзаж под- черкнуто рельефный, четко очерченный, классичный. Эту главу необходимо рассматривать в контексте всей книги Грифцова — не только и не столько как само- стоятельное пушкиноведческое исследование (хотя не- которые тексты Пушкина анализируются в ней с блес- ком), сколько как яркую иллюстрацию теоретических тезисов исследователя, а вместе с тем и его класси- ческого вкуса. Когда в дело вмешиваются личные вкусы, трудно сохранять объективность и уравновешенность оценок. Действительно, некоторые теоретические суждения в «Психологии писателя» не без оснований могут пока- 11
заться запальчивыми и односторонними. Речь идет о тех случаях, когда исследователь, очарованный непринуж- денностью классического «веселого ремесла», делает отсюда не вполне оправданные выводы общего поряд- ка. Абсолютизируя суверенность творческого акта, он иногда н «чинает понимать ее уже не в субъективно-пси- хологическом, а в онтологическом плане. Любуясь творческой свободой и непосредственностью Пушкина или Сервантеса, Апулея или Тассо (классических, в его понимании, писателей), он явно неосторожно заклю- чает. что «поэт потому и стал поэтом, что у него нет миросозерцания» (с. 231), что «совершенство пустячка, незначительного арабеска... есть абсолютная эстетиче- ская удача» (с. 43). Такой может быть, разумеется, субъективно-психологическая установка «старинного ве- селого» писателя, и она может даже ничуть не вредить глубокой содержательности его произведений; но ис- следователю литературы вставать на такую позицию опасно. Важно учесть, что в основе таких суждений у Грифцова — отнюдь не принципиальное убеждение в социальной безответственности искусства, а скорее классическая ностальгия, тоска по невозвратимому, ушедшему в прошлое типу творческого сознания. Дей- ствительно, сам Грифцов признает, что импонирующее ему «веселое ремесло» — достояние старинных писате- лей, современные же авторы творят в иной духовной ситуации и должны исходить из иных творческих прин- ципов, ориентироваться на иные общественные требо- вания. Наибольшей остроты эта проблема достигает в гла- ве «Живое слово». В ней критически обсуждается иду- щая от А. Потебни идея, согласно которой суть искус- ства речи — в образности, в выявлении образной внут- ренней формы слов. Признавая важность такого явления в литературе, Грифцов в то же время про- тивопоставляет ему другой, не менее важный творче- 12
ский принцип — композиционный, при котором «блеск «словечка» погашен, анархически вырвавшееся вперед словцо сдерживается общей ординацией» (с. 98). Это перекликается с критикой потебнианства у В. Шклов- ского; 1 однако Грифцов учитывает еще и историче- ский аспект вопроса. «Живое слово» в потебнианском духе, отмечает он, характерно главным образом для фольклора, тогда как литература, особенно литература современная, ориентируется больше на композицию це- лого, где «словцо» должно знать свое место; более того, попытки современных писателей строить свои произведения на эффекте «красочных словечек» — чем в 20-е годы увлекались многие — неизбежно ведут к нарочитости. Как мы видим, Грифцов старается не преувеличи- вать автономию и самоцельность частного творческого акта. Неистовое словотворчество, характерное, напри- мер, для Рабле (о нем подробно говорится в той же главе), в современной литературе сдерживается логи- кой художественной конструкции, которая подчиняет себе отдельные красочные словечки, образы, частные формы. Однако проблема встает вновь на более вы- соком уровне: а чему подчиняется конструкция целого, какими законами она обусловлена, каким целям слу- жит? Чтобы ответить на такой вопрос, неизбежно при- шлось бы обратиться к содержанию произведения, к его социально-историческому смыслу; но в 1924 году Грифцов еще не готов к подобному шагу. «Общая ор- динация» произведения, которая противостоит у него 1 «Образность, символичность не есть отличие по- этического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью сво- его построения... Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их» (Шкловский В. Потебня,—В кн.: Поэтика. Сборники по теории по- этического языка. Пг., 1919, с. 4). 13
«анархически вырвавшемуся вперед словцу», остается чисто формальной структурой, не наполненной каким- либо конкретным смыслом. Симптоматична отмеченная выше перекличка с мыслью Шкловского (с концепция- ми которого сближаются и рассуждения о литератур- ной эволюции в главе «О синкретизме в поэзии»). Как бы ни был Грифцов изначально далек от теорий ОПОЯЗа, на практике между ними произошла своего рода конвергенция: тонкое типологическое изучение ли- тературных форм сочетается с «вынесением за скобки» вопроса об их осмысленности. Вопрос этот не снимал- ся, не отбрасывался в принципе, а скорее откладывал- ся на будущее (так на деле и получилось и у Гриф- цова, и у большинства опоязовских «формалистов»), но подход к нему давался нелегко. В той же главе «Живое слово» содержится замеча- тельное рассуждение о форме и содержании, где Гриф- цов парадоксально выворачивает наизнанку расхожую метафору «форма — сосуд, содержание — вино»: «...не отвлеченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощутимость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искус- ственные стенки сосуда. Живые многозначимые слова лишь сдерживаются холодными как стекло границами мысли» (с. 95). В этом рассуждении с большой ост- ротой высказана мысль об активной, динамической, формирующей роли художественной формы;1 показа- 1 Разительно сходную мысль об однозначном со- держании, «облекающем» многозначную словесную форму, высказывал несколько позже О. Мандельштам (кстати говоря, поэт с отчетливо классическим вку- сом): «Любое слово является пучком, и смысл тор- чит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку... Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова... Таким образом, как это ни стран- но, форма выжимается из содержания-концепции, ко- 14
тельно, однако, что так обстоит дело только «для ху- дожника», с его субъективной точки зрения. Здесь явственно видны границы чисто психологического под- хода к литературе: изучение субъективной психологии творчества само по себе еще не дает возможности по- стичь социальный смысл произведения или, по словам Л. Выготского, «вскрыть и объяснить исторически ме- няющееся социально-психологическое содержание ис- кусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала»1. О том, как Б. Грифцов шел к решению такой задачи, свидетельствует его дальней- шая научная эволюция. В 30-е годы в центре научных и литературных интересов Грифцова оказалось творчество Бальзака. В качестве переводчика и литературоведа Грифцов принял самое активное участие в подготовке двадцати- томного собрания сочинений французского писателя (1933—1947); двенадцать томов этого издания снаб- жены его обстоятельными сопроводительными статьями и комментариями2. Обобщающим итогом этих иссле- дований стала небольшая монография «Как работал Бальзак», вышедшая в издательстве «Советский писа- тель» в 1937 году (работа над книгой продолжалась, согласно записям автора, с февраля по октябрь 1936 года). Книга эта издается ныне уже в третий раз, и ее нет необходимости подробно представлять чита- торое ее как бы облекает» (Мандельштам О. Слово и культура. Статьи. М., 1987, с. 119—120). ‘Выготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е, с. 89. Некоторые из этих статей собраны в книге: Р”фЦ°в Б- Как работал Бальзак. Изд. 2-е. М., 1У58. Там же приведена библиография бальзаковед- ческих работ Грифцова. 15
телю; достаточно будет лишь вкратце сказать о том, как проявились в ней искания Грифцова-теоретика. Настоящее издание не случайно имеет общий за- головок «Психология писателя», ибо «Как работал Бальзак» — тоже книга о творческой психологии, во многом развивающая посвященную Бальзаку главу из книги 1924 года. Здесь также подробно анализируется основополагающий для творчества Бальзака «спор между живописными, статическими элементами повест- вования и динамикой повествования» (с. 372). Ана- лиз этого «спора» усложнился, стал разнообразнее по привлекаемому материалу: сопоставляются разные ре- дакции произведений, подробно рассматривается ста- новление композиционного замысла «Человеческой ко- медии» (посредством его писатель тщетно пытался ввести в логические рамки свою неистовую энергию письма), определяется роль риторики в бальзаковской прозе, прослеживается взаимодействие в композиции его романов двух жанровых начал — физиологического очерка и мелодрамы и т. д. Очевидно, однако, и ка- чественное отличие новой работы: исследование худо- жественных форм подчинено в ней задаче продемонст- рировать «фазы... длительной борьбы Бальзака за реа- лизм» (с. 374). В «Психологии писателя» Грифцов неохотно поль- зовался понятием «реализм» и даже критиковал его как «термин метафизический и многосмысленный» (с. 166). Действительно, в те годы теория реализма была развита слабо. Еще не вошло в научный оборот знаменитое письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс, где сформулированы важнейшие положения этой теории; говоря о «реализме» Бальзака, подразумевали по боль- шей части бытовое правдоподобие, точность изображе- ния конкретных деталей современной ему жизни. Та- кое вульгаризованное представление о выдающемся писателе Грифцов с полным- основанием отвергал. 16
В книге «Как работал Бальзак» отношение к реа- лизму меняется, его понимание делается глубже. Опи- раясь на мысли Энгельса, ученый последовательно вы- являет в произведениях Бальзака мотивы социального обобщения и социальной критики. Новым, конкретным смыслом наполняются разработанные уже ранее струк- туры творческой психологии французского прозаика. В «Психологии писателя» отмечалась, например, тяга Бальзака к конкретным деталям, которой «уравнове- шивалась маниакальность, грозившая привести к не- обязательности сказки» (с. 156); в позднейшей книге такая тенденция (например, точность цифровых вы- кладок) уже связывается с функцией социальной ха- рактеристики героя: «Цифры как средство художест- венного изображения — поистине новаторство в лите- ратуре» (с. 418). Грифцов, как и прежде, верен своим классическим вкусам и потому особо ценит компози- ционную логику произведений. Он отдает предпочте- ние не столько большим, довольно рыхлым по строе- нию бальзаковским романам (хотя подробностей со- циальной жизни в них, пожалуй, и больше), сколько сжатым и четко построенным повестям, таким, как «философские этюды» (их он, кстати, и переводил на русский язык) или «Гобсек». Но композиция в «Гобсе- ке» не оказывается самодовлеющей, она соотносится с философским углублением образа главного героя, чей портрет далеко не исчерпывается прямолинейной социально-разоблачительной тенденцией. К пониманию бальзаковского творчества Грифцов, как и прежде, идет «от субъекта», от его психологии, то есть по пути наибольшего сопротивления. Когда речь идет о писате- ле-реалисте, у исследователей нередко возникает со- блазн взять за исходную точку изображенную им объ- ективную действительность и рассматривать литературу как ее простую копию. Грифцов избегает этой опас- ности благодаря вниманию к творческой специфике 17
бальзаковских произведений, по-новому осмысляя принцип суверенности литературного творчества, раз- вивающегося по собственным законам. В книге «Как работал Бальзак», разумеется, не все равноценно. Заметно, что автор все-таки не очень уверенно чувствует себя в собственно социологическом анализе, ограничиваясь повторением апробированных наблюдений Энгельса; оттого «социология» и «психо- логия» не всегда органично соединяются друг с дру- гом. Надо также иметь в виду, что книга писалась для популярной серии, призванной помочь начинающим литераторам в овладении литературным мастерством; отсюда чрезмерно подробное, на нынешний взгляд, разъяснение подчас простых истин; некоторые из наи- более «прикладных» фрагментов книги при ее посмерт- ном переиздании 1958 года (его текст воспроизводится и здесь) пришлось даже снять. Книга «Психология писателя» отстоит от нас, разумеется, еще дальше. Потеряла свою актуальность значительная часть поле- мики, устарели многие труды, на которые ссылается автор; заметно изменился за прошедшие десятилетия понятийный аппарат литературоведческой науки, огра- ниченными, а то и ошибочными оказались некоторые популярные в 20-е годы идеи; несколько архаично звучит даже язык этой книги, с его нередко причудли- вым синтаксисом. Не устарела, однако, главная тео- ретическая проблема — проблема суверенности и в то же время содержательности художественного творче- ства; она, пусть и по-новому, стоит перед теорией ли- тературы и в наши дни. Вот почему работы Б. Гриф- цова— даже те из них, что не были напечатаны при жизни ученого,— могут оказаться полезными не толь- ко как памятник научной мысли 20—30-х годов, но и как материал для современных поисков и дискуссий. С. Зенкин
Q^t'cuiadtniLH писать Введение ЭСТЕТИКА, ИСТОРИЯ И ПСИХОЛОГИЯ Чаще всего к литературным произведениям обращаются как к историческим памятникам, отыскивая в них картины минувшего. Лите- ратурное произведение почти приравнивается к документу. Старинный роман с его медлен- но развивающимся действием, приводящим в гавань несокрушимого благополучия, соеди- няется с представлением о спокойном быте, почти лишенном потрясений, о старинном медленно движущемся поместительном эки- паже, о чувствах верных, цельных и исполня- ющихся. Слова старинного приказа: «первый долг гражданина — спокойствие» — становят- ся не только нормой поведения во время не- приятельского нашествия, но и выражением утерянных нами чувств и отношений, которые определяли собой крепкий быт не в меньшей степени, чем трогательно сентиментальную былую лирику, бюргерскую драму и в конце концов неизменно добродетельный роман. Его спокойствию не всецело ли противо- положна встревоженность современного ро- 19
мана с разорванным действием, с стилем торопливым, острым, с утерянною нормою чувства и мгновенностью противоречивых событий? Такой стиль и такое строение ро- мана не повторяют ли психологию современ- ного человека, который может heute in Paris dinieren und in London soupieren, morgen in Berlin und ubermorgen in Rom sein * L Таким образом литература в своих сме- нах не есть ли раньше всего свидетельство о сменяющихся видах чувствования, быта и за- конно ли говорить об устойчивой в разные века психологии писателя? Существует ли эта особая, своими специфическими нормами руководимая психология писателя? Не вернее ли было бы приравнивать творческий процесс к зеркалу, которое всегда с одинаковой пра- вильностью отражает многообразие сменяю- щихся вещей? Когда по литературным произведениям пи- шут историю общественной мысли или исто- рию нравов или историю культуры, всегда в таких случаях исходят из предположения, что писатель есть, «глас народа». Представляют себе, что писатель, как штурман на корабель- ной вышке, откуда-то сверху взглядом зорким наблюдает за всем происходящим и энергич- но дает указания, куда следует вести корабль. Или несколько более отвлеченно думают, что, каким бы ни был писатель по личным своим склонностям, он всегда способен извлечь не- которое общее всему его веку настроение, * Обедать сегодня в Париже, ужинать в Лондоне, завтра быть в Берлине, а послезавтра — в Риме (нем.). — Ред. 20
мироощущение или даже миросозерцание, что, словом, писатель всегда есть норма, не- кий образцовый запечатлевающий аппарат, некоторая средняя обывательская психология, снабженная лишь большей, чем у обывателя, наблюдательностью. От подобных определений открещивались раньше всего сами писатели. Драма Гете «Торквато Тассо» вся целиком есть противо- поставление психологии поэта и с другой сто- роны— психологии практика, деятеля, или вообще человека, ступающего по земле вер- ным шагом. Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum; Sein Ohr vernimmt den Einklang der Nature... Oft adelt er, was uns gemein erschien, Und das Geschatzte wird vor ihm zu nichts... Er scheint sich uns zu nahn und bleibt uns fern; Er scheint uns anzusehn, und Geister mogen An unserer Stelle seltsam ihm erscheinen *. Правда, в драме Гете исключительность поэта окутана героической мантией, поэт — нечто особое, но высшее, тончайшее, однако здесь же Гете очень явственно наметил и дру- гую тему: ...und wie du sonst zur Freude Von andern dichtest, leider dichtest du * Едва скользит он взором по земле, Он внемлет ухом голосам природы... Порой облагораживает он То, что для нас казалось повседневным... Он кажется нам близким, но далек, На нас как будто смотрит он, но могут Над нами духи грезиться ему. (Перевод С. Соловьева) (нем.). — Ред. 21
In dicsem Fall ein seltenes Gewebe, Dich selbst zu kranken...*, причем на всем протяжении драмы способ- ность «внимать звучанию природы», творить на радость другим внутренне и неизбежно связана с выдуманными муками для себя. Высшее ли существо поэт или, наоборот, бла- годаря потере нормального чувства — более жалкое, во всяком случае — особое, вот что с огромной силой показал в своей драме Ге- те, как будто наиболее удачливый и оптими- стичный из всех поэтов, вовсе при том не столько стремившийся воссоздать облик ита- льянского поэта, сколько рассказавший о се- бе, о мучительных психологических предпо- сылках своего творчества, радостного эстети- чески. Это же противопоставление у других пи- сателей приобретает гораздо более мрачную окраску. «Художник, по моему мнению, есть чудище, нечто неестественное, и все несча- стия, которые Провидение валит на него, про- истекают из упрямства, с которым он отри- цает эту аксиому: он страдает от этого сам и причиняет страдания другим», так пишет правдивейший Флобер2. Вся переписка его открывает превосходную и восторженную эс- тетическую систему и без всяких особых пре- тензий обнаруживает ту специфическую, про- тиворечивую и мучительную психологию пи- сателя, которую мы найдем не только в * ...И как другим на радость Ты прежде сочинял, так ты теперь Плетешь себе на горе паутину... (Перевод С. Соловьева) (нем.). — Ред. 22
XIX веке, но и во времена гораздо более бла- гополучные и уравновешенные, найдем у Тас- со, у Петрарки. Было бы неосторожно мрач- ность флоберовских признаний объяснять его собственной мизантропией, во-первых, потому, что по природе своей он вовсе не был мелан- холиком, а во-вторых, потому, что аналогичны признания многих, например Теофиля Готье3, человека необыкновенно приветливого, общи- тельного, по своему темпераменту — скорее беззаботного живописца, чем отшельника- поэта. «Какому существованию, печальному, ненадежному, жалкому, не говоря уже о де- нежных затруднениях, предает себя тот, кто вступает на скорбный путь, именуемый литера- турной карьерой. С того дня он может считать себя вычеркнутым из числа людей; действие у него остановлено; больше он не живет; он зри- тель жизни. Всякое чувствование становится для него поводом к анализу. Невольно он дво- ится и, за неимением другого сюжета, стано- вится шпионом самого себя. Если не окажется трупа, он ложится на плиту черного мрамора и — что за чудо! хоть и нередко в литерату- ре— погружает скальпель в собственное серд- це. Как нескончаемы борения с Идеей, этим неуловимым Протеем... Раз такую игру при- ходится выдерживать долго, нервы напряга- ются, мозг становится воспламененным и чув- ствительность— болезненной; появляется нев- роз с присущими ему странными тревогами, бессонницей, галлюцинациями, неопределен- ными мучениями, изнеженностью, причудами, развращенностью, предвзятыми склонностями и антипатиями, сумасшедшей энергией и рез- ким упадком сил, потребностью в возбуждаю- 23
щих средствах и отвращением к здоровой пи- ще. Я не преувеличиваю картины, не одна смерть в недавнем гарантирует ее точность». Слова, которыми обозначает Готье наблю- даемое им явление, не лишены, конечно, ги- перболизации и отчасти также наивности, однако наблюдения его верны. Биография любого писателя — свидетельство о том, как трудно, взявшись за эту удивительную про- фессию, сохранить душевное равновесие, из- бежать той гиперстезии чувств, которой тре- бует уже одна необходимость их изобразить, то есть раньше всего мгновенно воспринять с предельной, а может быть, и преувеличен- ной силой. Профессиональное, особое в пси- хологии писателя сильнее, чем общее ему и не писателю. Можно обладать огромной чув- ствительностью, исключительно острой спо- собностью «слышать ритм эпох» и тем не ме- нее не стать писателем. Нужны особые спо- собности, вовсе иногда и не сопровождаемые превышающей норму восприимчивостью, что- бы стать им. Эти способности указаны также Флобером в странных, на первый взгляд, сло- вах одного из писем: «Ты будешь изображать вино, любовь, женщин, славу, но под услови- ем, мой милый, что ты сам не будешь ни пья- ницей, ни любовником, ни мужем, ни солда- том. Когда вмешиваешься в жизнь, плохо ви- дишь ее, приходится либо слишком много страдать от нее, либо слишком много ею на- слаждаться». Как возможно, однако, изображать, не пе- режив? Какая степень переживания делает возможной литературу и какая уже уничто- жает потребность в ней? Вот одна из труд- 24
нейших проблем психологии творчества. Од- но наличие этой проблемы есть оправдание того, что должна существовать особая разно- видность психологии, трактующая об особых условиях творчества. В таком обособлении нет, конечно, ничего неожиданного. Общепринятым словоупотреб- лением оно вполне санкционировано. Сущест- вует повсеместное и интернациональное пред- ставление о поэте и поэтическом. О человеке рассеянном, непрактичном, изменчивом люди положительные говорят с улыбкой снисхож- дения: ну! он — поэт, он слишком тонок, что- бы жить юдолями мира сего, он слишком поэт, чтобы избежать новых увлечений! и т. д. Откуда и с каких пор явилось такое пред- ставление о поэте (в самом широком смысле этого слова) и о поэтическом вообще? Оно в достаточной степени поверхностно. И все же было бы неправильно пренебрегать им. Не лежат ли в основе этого вульгарного образа более правдивые наблюдения, чем в тех от- влеченных возвеличениях поэта, которыми теоретики возводят его на вышку штурмана, одаряют его безупречной ясностью взора, спо- койствием исследователя. Учителем и проро- ком оказывается писатель в книгах об искус- стве, по видимости наиболее позитивных, и наоборот, обыватель, без всякой обиды, при- знает его чудаком, усиливающим жизнедея- тельность яркими и разнообразными, притом непременно новыми впечатлениями. Несмотря на желание теоретиков истолко- вать художественные произведения как ис- торические документы, обыкновенный чита- тель подходит к ним с другой оценкой. Глав- 25
ным критерием ценности романа для него не будет: как это верно. И он никогда не станет читать произведения, к которому нельзя бы- ло бы применить критерия гораздо более про- стого: как это интересно. Менее всего охотно простолюдин читает рассказы, описывающие его собственный быт. Позитивист обыкновенно избирает утопическую литературу, делец, все в практике строящий на строгом расчете, жад- но глотает романы авантюрные и экзотиче- ские, тем более его интересующие, чем мень- ше в них правдоподобия, и, наконец, сколько читательниц, в опыте познавших ограничен- ность чувств и неуместность чудес, все- му предпочитают повести и поэмы как раз о тех видах чувств, которые наименее часто встречались или рискуют встретиться в их опыте. Таким образом, общераспространенным и едва ли нуждающимся в пересмотре будет признание противоположности поэта и прак- тика. Поэзия окажется страной желаний не- осуществленных, а часто и неосуществимых. Поэзия — влечение к еще несуществующему, неутолимая тревога желаний, частичное удов- летворение их образами там, где отказано са- мой природою в реальном их удовлетво- рении 4. Эту достаточно, впрочем, элементарную мысль легче всего было бы проверить на ли- рике. Почти исключительно любовная па всем бесконечно долгом своем пути лирика лишь крайне редко бывала способна изобразить минуты радости. Древнегреческая поэтесса, китайский лирик, живший неопределенно огромное количество веков тому назад, или 26
современная песня равным образом будут вдохновляемы чаще всего разлукой или ожи- данием. Поверить лирике — значит, признать, что человечество всегда жило одними толь- ко неосуществимыми желаниями. Но необ- ходимо исследовать каждый вид творчества в отдельности, стремясь к описанию психоло- гического типа, наиболее близкого к данному виду литературы. Это тем более необходимо, что только таким образом можно подойти к вопросу об объективности в искусстве. В самом деле, приведенным выше само- определениям писателей не могут ли быть противопоставлены определения более поздние и более положительные? Гете, Теофиль Готье и Флобер не относятся ли к старинным «ро- мантическим» временам и после Флобера не появилась ли литература принципиально иная? Натурализм не есть ли объективное познание, упразднившее, как сказку, все пре- дыдущие виды творчества? Объективно иссле- довательскую задачу несомненно ставил сво- ему роману Золя. Но что он сам думал о своих романах, это в данном случае имеет для нас малое значение. Писатели совершенно различных направлений, начиная с Буало, все были уверены, что они подражают природе, что одна лишь правда — их советник5. Одна- ко свои собственные поэтические теории реже всего осуществляет сам поэт. Лишь в исклю- чительных случаях сознание бывает у него координировано с бессознательным творческим процессом. Если же взглянуть на роман на- туралистический со стороны, он нам кажется достаточно произвольным. Обязательная, не- опровержимая истинность присуща ему не в 27
большей степени, чем роману другого направ- ления. Предвзятый пессимизм, отвращение ко всему ими описываемому, обилие подробно- стей, кокетничанье грубостями — вовсе не обя- зательные черты какого бы то ни было миро- воззрения. А затем, если сам натурализм счи- тал, что он пришел на смену всем прочим школам, он и в этом ошибся. Его цветение было крайне недолговечным. Среди разных тенденций романа наших дней на родине на- турализма— во Франции — он занимает не- большое место. Произошло удивительное явле- ние: еще до первой мировой войны заговорили всерьез о воскрешении романа авантюрного, «того жанра, который способен захватить раз- ве что пятнадцатилетнего подростка»6. Эти возвраты к давнишним, как бы изжи- тым построениям чрезвычайно существенны для психологии творчества. Процесс литера- турной эволюции обусловливается не тем, что тот или другой жанр более способен передать объективную истинность. Возврат к наивной преувеличенно действенному роману не был ответом на новую действительность, а просто реакцией против достаточно опостылевшего медленного психологического романа. Есть внутренняя закономерность в эволюции лите- ратурных жанров. Натурализм был вызван к жизни не тем, что «так будет вернее». В нем был вызов. Он демонстративно сообщал о яв- лениях отвратительных, протестуя против ро- мантической восторженности. Но натурализм привел к бездейственной раздробленности на- блюдений. Реакцией против него явился не только роман авантюрный, но и вновь роман- тический и крайне субъективный7. 28
Всегда будет предметом нескончаемых спо- ров вопрос: какой именно литературный жанр вернее передает действительность? В тех из них, которые наиболее претендуют на приви- легии реализма, нетрудно открыть вполне условный шаблон, повторяющийся, потому что он удобен, а не потому что он верен. И гени- альному горшечнику не уничтожить тех очень ограниченных закономерностей своего ремес- ла, которые обусловлены уже законами строе- ния самой глины. Не иначе обстоит дело и с искусством слова. Насколько верно переда- ются им соотношения? Дает ли роман хотя бы подобие научной истинности? Это всегда будет предметом споров. Действительность меняется, меняются нравы, обычаи и различ- ные соотношения. Роман меняется очень ма- ло. Приливы и отливы разных жанров боль- ше обусловлены новизной, чем истинностью. Психология писателя прежде всего обуслов- лена заботою найти свой жанр, не надеж- дою найти истинный жанр. Об объектив- ности в искусстве нужно раньше всего го- ворить в другом смысле: имманентном, внут- реннем. На первый взгляд пропасть между искус- ством личностным и искусством бесстрастным, имперсональным очень глубока. В XIX веке спор между тем и другим поднимался много раз. Это раньше всего бурный натиск против «париков», против классиков, который повели около 1830 года романтики. Это далее борьба сторонников объективного искусства с Флобе- ром во главе против «поэзии сердца». Это вновь споры, весьма разнокачественные, о классическом и романтическом в наши дни. 29
Крайне просто описывал когда-то психоло- гическое возникновение поэзии Ламартин:8 «на что-нибудь нужно использовать избыток силы, грозящий превратиться в пожирающую меланхолию, в отчаяние и безумие, если не испарить (exhaler) его прозой или стихами. Благословен да будет изобретший письмо, эту беседу человека с своей мыслью, этот способ облегчить его от тяжести собственной души! Не мало самоубийств предупреждено им». Также определенны те доводы, которыми борется Флобер с самым популярным осуще- ствителем исповеднической поэзии — Альфре- дом де Мюссе: «Мюссе никогда не отделял поэзию от чувств, которые она завершает. Согласно ему, музыка была создана для се- ренад, живопись — для портрета, а поэзия для утешения сердца. Когда хочешь таким обра- зом поместить солнце в свои штаны, то только сжигаешь себе штаны и мочишь солнце. Имен- но это и случилось с ним. Нервы, магнетизм — вот поэзия! Нет, у нее более чистая основа... Поэзия совсем не есть хилость духа, а нерв- ная чувствительность есть одно из проявлений такой хилости; эта способность чувствовать без меры есть слабость... Часто встречаешь детей, на которых музы- ка плохо действует; у них большие способно- сти к музыке, они запоминают арии с перво- го раза, приходят в экзальтацию, играя на рояле, сердце их бьется, они худеют, бледне- ют, заболевают, и их бедные нервы, как нер- вы собак, извиваются в страданиях при зву- ке нот. Это — отнюдь не будущие Моцарты; их призвание сошло с надлежащей колеи, идея зо
вошла в их тело, где она остается бесплодной, и тело гибнет; из этого не получается ни ге- ниальности, ни здоровья. То же самое и в искусстве: страсть не создает стихов, и чем более личным будет поэт, тем слабее он бу- дет». Как будто взгляды на поэзию, высказан- ные Ламартином и с гораздо большей си- лою и успехом осуществленные Альфредом де Мюссе, с одной стороны, и с другой — взгляды Флобера обозначают два вида поэ- зии, целиком и по истокам и по результа- там, и гносеологически и психологически, несходных друг с другом. Так чаще всего и схематизируют развитие литературы в XIX ве- ке, как смены литературы личностной, испо- веднической и литературы объективной, иссле- дующей, и чаще всего видят прогресс в том, как первая заменялась второю. Однако эта схема в упрощенности своей не верна. Если говорить об искусстве объективном, то это будет, конечно, не натурализм, всегда весьма произвольный, по предмету изображения объ- ективный, на самом деле мнимо объективный, ибо способ изображения в нем — не менее личностный, если не исповеднический, то про- поведнический. Поэзии сердца, вдохновения, словом поэзии, обычно именуемой романти- ческою, гораздо правильнее противопостав- лять тенденцию классическую. Изображаемым предметом не определяется строй поэзии. «Ямбы» Барбье или «Легенды веков» В. Гюго по предмету изображения лишены субъектив- ности, однако никто не причислит их к поэзии объективирующей. Можно говорить не о себе, исключительно об ином, об извне приходящем 31
к поэту и всецело оставаться в пределах поэ- зии вдохновения, поэзии непосредственной, взволнованной и волнующей. Можно говорить только о себе, как то делал Стендаль, и оста- ваться хладнокровным и испытующим. Что за путаница появилась бы в истории литературы, если бы Стендаля или его последователя — Мериме причислять к романтикам9. Кем же назвали бы мы Достоевского: исследователем чужого или изобразителем своего? Словом, весь этот вопрос о поэзии лично- стной и поэзии познающей оказывается чрез- вычайно запутанным. Применяемые в истории литературы схемы, в сущности, не применимы ни к одному из писателей. В стольких смыслах личностное и в стольких смыслах объективное скрещивается в каждом из них самым причуд- ливым образом. Было бы невозможно строить историю литературы, не описав самым при- стальным образом различные случаи творче- ства, не уследив в них самые разнообразные сочетания сознательного и бессознательного или подсознательного, познающего и заражаю- щего, спокойно созерцательного и взволнован- ного, мастерства и вдохновения. Намерения, сознательно поставляемые, разрушаются тем, что проявится невольно. Достоевский считал себя более всего учителем, однако тем, что он показал, он раньше всего разрушил то, чему он пытался учить. Наконец, Гете и Пушкин не оказались ли олимпийцами, классиками, хотя оба они писали только стихи о себе, о случаях своей жизни, только Gelegenheitsge- dichte *. Объективность в поэзии определяется * Стихотворения на случай (нем.). — Ред. 32
не тем, какую материю включает в себя поэ- тическое произведение, а тем, как идет про- цесс писательской работы: стремится ли пи- сатель запечатлеть самое первое движение чувства с наибольшей свежестью или дает его в виде очищенном, окончательном и как бы охлажденном. Безупречно точная характеристика класси- ческого письма, исходных намерений классика дана Пушкиным в заключительных строфах Евгения Онегина: И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал. Так и борьба Флобера не против чувства в поэзии, а против экзальтации в поэзии, про- тив нервной чувствительности. Чувства, истин- ные и немногие, вовсе не так хилы, чтобы сейчас же надобно было их схватывать и ско- ропреходящей взволнованностью своею спе- шить заражать других. Они должны выдер- жать искус долгого испытания и очищения. Для точности, окончательности своего выра- жения они проецируются вдаль. По тону по- лемические, суждения Флобера о поэзии серд- ца в существе своем близки к поэтике класси- цизма. Поэта не должно быть видно в его произведении. Творчество есть раньше всего длительная работа, направленная на то, что- бы отыскать окончательно точное слово. По существу суждения Флобера близки к данной Пушкиным с замечательной ясностью антите- зе вдохновения и восторга, которая одна по- зволяла бы признать Пушкина классиком: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэ- 2 Б. А. Грифцов 33
зии. Восторг исключает спокойствие — необхо- димое условие прекрасного. Восторг не пред- полагает силы ума, располагающего частями в отношении к целому. Восторг непродолжи- телен, непостоянен, следовательно, не в силах произвесть истинное, великое совершенство. Гомер неизмеримо выше Пиндара. Ода стоит на низших ступенях творчества. Она исклю- чает постоянный труд, без коего нет истинно великого... Единый план Дантова «Ада» есть уже плод высокого гения». Только терминологически пушкинская ан- титеза должна быть доведена до большей яс- ности. Он противополагает спокойное мастер- ство — непосредственности восторга. Но вдох- новение— явление того же порядка, что вос- торг. Обе эти степени поэтической работы, базирующейся на непосредственности, долж- ны быть противопоставлены спокойному мас- терству, в существование которого равным образом верили и Пушкин и Флобер. Таким образом поэзия личностная и поэ- зия объективная оказываются ступенями од- ного и того же творческого процесса. Очень любопытно наметил примирение нескончае- мому спору романтиков и классиков недавно умерший французский мыслитель Морис Бар- рес10, обмолвившись такими словами: «Чувст- во, именуемое романтическим, будучи доведе- но до высшей степени обработки, приобретает классический характер. Нравственно облаго- раживаясь, поэт переходит от одной эстетики к другой. Стать классиком — значит, реши- тельно возненавидеть всяческие излишества, значит, достичь той душевной чуткости, кото- рая, отбрасывая все лживое, как бы ни было 34
оно привлекательно, приемлет только правди- вое; словом, это значит — стать честнее». Романтизм, доведенный до высшей степени обработанности и потому становящийся клас- сицизмом,— вот превосходное определение пушкинского искусства, вот также определе- ние самой существенной тенденции француз- ского словесного искусства, на всем своем протяжении хранящего классический характер, то есть уверенность в возможности и правде мастерства. Таким образом, не свойствами материала определяемая объективность в ис- кусстве эстетически означает нахождение окончательного выражения. Потому так спо- коен, примиряющ и гармоничен классицизм. Психологически объективность означает дол- гий процесс мастерства, проекцию чувств вдаль, их композиционность, наконец. Роман- тизм силен своей фрагментарностью. Страни- ца шлегелевской «Люцинды» сильнее, чем вся эта повесть в целом. Поистине гофмановская случайность произошла однажды, по вине из- дателя, с сказкой Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок»: отдельным изданием вышла полови- на сказки11. Сказка, оборвавшись совершенно случайно, выиграла от этого, лишь усилилось ее романтическое очарование. Но не всегда, конечно, и романтики ожидали такой помощи от случая. Романтическая построенность, в виде, например, раздвоения плана повество- вания, могла входить и в намерения автора. Антитеза Пушкина не только дает два типа творчества (в конце концов, может быть, ока- зывающиеся двумя ступенями творчества), °на подводит к новому, нелегкому вопросу об интеллектуальном моменте в искусстве.
Эстетически, по результатам классицизм в искусстве может нисколько не напоминать об интеллектуалистической своей окраске. Но если исследовать процесс работы, то искусст- во неизбежно обнаружит момент умственности на всем своем пути. Общепринятое определе- ние искусства настаивает на отнесении его целиком к области чувства. Но как возможна тогда правильно указанная Пушкиным плано- мерность «Комедии» Данте? Как возможна также работа для поэта, раз запечатление чувства в самом неприметном и внеаналити- ческом его проявлении есть первая его обя- занность? Искусство синтезирует и интегриру- ет, но что же значит тогда эта каторжная ра- бота Бальзака или Флобера или и Пушкина над отысканием выражения или композицион- ного начала? Понятие о восстанавливающей связь и цельность роли искусства не пропа- дает ли совершенно при взгляде на писатель- ские черновики или на дни писателя, из-за ра- боты над словом ставшие поистине каторгою? Но именно процесс работы писательской и безбоязненное обнаружение в нем начала ум- ственного тем более явственно откроют ко- нечную интегральность искусства, откроют так же, как личностность и объективность, ин- теллектуалистичность и сенсуалистичность подлинно соединяются в искусстве, осущест- вляя дантовскую формулу, на первый взгляд невозможно противоречивую: Luce intellettual, piena d’amore *. * Умопостижный свет, где все — любовь (Рай, XXX, 40). (Перевод М. Лозинского) (ит.).~- Ред. 36
Образцы поэзии объективной по ее полно- те, завершенности, всецелой построенности — поэзии классической дают Данте, Гете и Пуш- кин, самые интеллектуалистичные как будто поэты и в то же время всецело чувственные, как никто, сильно чувствовавшие. Их поэзия целиком личностна и целиком объективна. Она непосредственна, но по композиционности сво- ей умственна, она свободна, но по требуемой ею работе как бы вынужденна. Не потому обязательна поэтическая рабо- та, что ее целью всегда будет доведение чув- ства до отвлеченного понятия. Объективность искусства — вовсе не наукообразная доказа- тельность. Работа не убивает непосредствен- ности. Наоборот, подлинный классицизм, тре- бующий того, чтобы долгой работой была найдена окончательность выражения, есть восстановление непосредственности. Процесс поэтической работы есть не что иное, как мед- ленное вспоминание. Отсекая все второсте- пенное, лишь ассоциацией по смежности свя- занное, поэт достигает наконец точнейших слов. Флобер думал, что точнейшие слова не- избежно будут в то же время и словами му- зыкальнейшими. Во всяком случае они пере- дадут явление не в экстенсивной его пестроте и случайной связанности, а в первоначальной его чистоте. Работа поэта отсекает неподат- ливую оболочку, снимает досадливую и мелоч- ную шелуху, обнаруживая зерно, чистое, ин- тегральное, созданное простым движением интуиции. Эстетический результат и психиче- ский процесс здесь наименее сходны друг с Другом. 37
Часть первая ВИДЫ ТВОРЧЕСТВА О СИНКРЕТИЗМЕ В ПОЭЗИИ Откуда психология творчества возьмет ма- териал для своих наблюдений и выводов? Ей доступны, конечно, отдельные случаи творче- ства, благодаря случайным обстоятельствам открывшиеся в своих истоках, а иногда и на всем протяжении творческого процесса. Мино- вать этот случайный, но иногда достаточно обильный материал она, конечно, не вправе. Письма и иного рода признания авторов о самих себе, воспоминания современников от- крывают разноплоскостный механизм творче- ства достаточно подробно, часто — неожидан- но подробно. Тщательное описание этих от- дельных случаев всегда останется первой за- дачей психологии. Но таких случаев не очень много, почти исключительно относятся они к XIX веку, быть может, еще больше собирав- шему всякий историко-литературный матери- ал, чем творившему, немедленно хватавшему- ся за письма писателя и ради них иногда пре- небрегавшему и его творчеством. От других веков остались произведения и почти ничего их объясняющего. Но наибольшее затрудне- ние даже не в том, что так вообще ограничен объясняющий материал. Насколько ему мож- но доверять? С тех пор как писательство ста- ло сознательно избираемой профессией, и са- мые письма пишутся профессионально, и вос- поминания пишутся профессионально. Ни те ни другие не позволят захватить писателя 38
врасплох, в минуты наибольших его сомнений. Ни те ни другие не станут открывать таких переживаний, которые по существу своему исключали надобность творчества. В какой мере вообще термин «творчество» применим к писательству новейших времен? Условно, по установившейся традиции, принимались за писание романов как за общепринятое заня- тие. Для того ли принимались, чтобы обнару- жить себя, или для того, чтобы за условностя- ми романа скрыть себя? О чем была забота писателя? Не о том ли, чтобы дать ситуацию новую, для успеха достаточно эффективную? Не быть похожим на своего предшественника гораздо более заботило писателя, чем то, что- бы найти чувства, с неизбежностью требую- щие себе литературного выражения, и найти действительно единственное и окончательное для них выражение. Сколько выдумывалось чувств потому только, что они были удобны для литературной их интерпретации! Необо- зримый океан литературных произведений, порожденных одним XIX веком, всегда остав- ляет двойственное впечатление. Он несравни- мо огромен, как будто вполне свободен (поэ- мы, всякие условные каноны уступили место «свободному» роману!), как будто бесконечно разнообразен в оттенках, в подходах, в ситуа- циях. Но как он монотонен в то же время, как условен! Писатель остановился на одном виде творчества не потому, чтобы он был луч- шим, а только потому, что он всего проще. Как часто законным было бы, в духе Толсто- го> пожелание уничтожить весь этот океан л*и, условностей и поз! Если бы какие-то не- осуществимые обстоятельства сделали для 39
каждого писателя невозможным написать больше одного произведения! Обыватель, од- нажды приведенный к необходимости повест- вовать о себе, о том малопонятном и удиви- тельном, что может оказаться в опыте каждо- го, обыватель, еще не догадавшийся о том, что существует такая удобная форма для выска- зываний, как роман,— если бы только из та- ких случаев состояла литература, какое дава- ло бы она сочетание произведений несклад- ных, корявых, оборванных, но достоверных и неизбежных. Вместо того — неисчислимые ря- ды произведений весьма занимательных и гладких, настолько гладких, что все чувства в них отполированы до полной неузнаваемости. Таким образом, если говорить о профес- сиональной писательской психологии, в самом узком смысле слова, одним из бесспорно опре- деляющих ее пунктов будет соотношение меж- ду традицией и индивидуальным опытом. В профессиях, имеющих основою своею ре- месло или практические надобности, это со- отношение никогда не приобретает такого ре- шающего значения и такого двойственного характера. Успех нового прибора, нового спо- соба химической обработки всецело определя- ется практической их целесообразностью. Це- лесообразность литературного произведения раньше всего в его новизне. «Все это старо, стоило ли печатать такие общеизвестные ве- щи»— подобный приговор смертелен для пи- сателя. Приговор аналогичный почти безбо- лезнен даже для архитектора, который, также подчиняясь критерию новизны, оригинально- сти, невиданности, все-таки всегда может опи- раться на ценности применимости и удобства. 40
Когда пытаются эволюцию литературных форм вытянуть в один прогрессирующий ряд, притом соответствующий прогрессивно видо- изменяющимся внешним отношениям, то забы- вают о необъяснимых рационально возвратах литературы к давно изжитым формам, о при- ливах и отливах литературных форм и тенден- ций, мало соответствующих чему-либо вне их лежащему, но больше всего обусловленных отталкиванием от только что изжитых форм и тенденций. Роман приключений сменяется романом бездейственным и лирическим, одна- ко утомленность последним вновь вызывает к жизни роман действенный, наивно-авантюр- ный. Утонченность сменяется культом грубо- сти, законной реакцией на которую вновь мо- жет оказаться изысканность. Элементарная и предумышленная вульгарность романа вызы- вает гордящуюся своей сложностью интеллек- туалистичность, которая вновь может приве- сти, однако, к культивированию примитива, то ли чувствительного, то ли озорного. Что означало появление в литературе XIX века сцен таких откровенных, так подроб- но обрисовывавших ситуации весьма рискован- ные, как никогда раньше их не обрисовыва- ли? Что означала условность литературы XVII и XVIII веков даже в самых непристой- ных ее проявлениях? Нет никаких оснований подозревать, что старинный обыватель, и са- мый притом высокопоставленный, был менее груб и откровенен в будничных проявлениях своих страстей. Или другой пример: разве совсем особый пейзаж окружал помещиков XVIII века, стоявших к природе и сельскому быту гораздо ближе, чем горожанин XIX ве- 41
ка? Однако до Жан-Жака Руссо пейзаж не входит в построение романа, а если и входит, то своеобразно преображаясь. Словом, если только отказаться от предубеждения, что на- шими литературными формами верно переда- ются внешние факты и отношения, тогда впол- не станет видна условность, внутренняя, а не внешняя обусловленность всяческих литера- турных форм. Натурализм также был условен и также был вызван к жизни раньше всего потребностью противопоставить себя до него существовавшим литературным формам. Само собою разумеется, что этим законом приливов и отливов одним только вовсе не определяется та цель, которая с большей или меньшей степенью сознательности стоит пе- ред писателем и обусловливает профессио- нальную его психику. Было бы несправедливо всех писателей подозревать в сознательном оригинальничанье и неосторожно рационали- зировать самый факт успеха. Слава, почти всегда непредвиденная, редко — справедливая, иногда все же обнаруживающая закономер- ность своих проявлений, есть достояние со- циальной психологии. Нас же интересует иное: как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писатель- ской задаче. В этом смысле основным будет для него чувство своей невыраженности все- ми до него употреблявшимися приемами. От- сюда следствием будет ощущение новизны его высказываний, дающее внешнее оправдание его работе. Писательство не есть типичность, но наоборот—инициатива, душевная актив- ность, часто притом чрезмерная и неуравно- вешенная, a hq исследовательская созерца- 42
тельность, руководимая критерием объектив- ной истинности. В обоих этих смыслах писа- тельский путь будет обусловлен борьбою между индивидуальными обязанностями и традицией. В идеальном виде творческий процесс у писателя схематически может быть изображен так. Он весь — устремление к одной цели: найти выражение данному переживанию, адек- ватное ему ритмически, стилистически и ком- позиционно. Ради отыскания адекватного се- бе выражения стоит выносить муки творчест- ва, нестрашными делаются и трудности само- го переживания. Предвидением эстетического результата, этого окончательного оформления, несущего с собой чувство равновесия и при- миренности, освещается весь путь. Есть толь- ко одно выражение переживания, окончатель- ное и единственное. Его необходимо найти. Качественная значительность, глубокомыслен- ность переживания вовсе не служит причиной его выбора. Совершенство пустячка, незначи- тельного арабеска, но совершенство удавшее- ся, есть абсолютная эстетическая удача. Пред- восхищаемая радость этой удачи пронизывает весь творческий процесс. Но переживание ни- когда не открывается обособленно. Оно все- гда концентрация иных переживаний и заме- ститель предшествующего опыта. Нескончаемо- му психическому потоку противопоставляется все время определенность и единственность эстетического выражения. Так еще раз двой- ственным оказывается весь процесс: он без- брежно синкретичен, он весь обусловлен един- ственной, определенно светящейся впереди точкой. Центробежный синкретизм, непреодолимая 43
смешанность переливающихся одна в другую литературных форм и, с другой стороны, изу- мительная повторяемость этих форм, их очень небольшое число, их четкая выделенность — таковы две тенденции литературы, борющие- ся на всем протяжении многовекового ее раз- вития. Что литературные формы синкретич- ны— это нас удивляет меньше всего, что пси- хический поток смешан и подвижен — это простейший и каждому известный факт. Уди- вительнее, конечно, то, что наряду с ним по- падаются кристаллы эстетических свершений. И еще удивительнее то, что вопреки пестроте быта и исторических событий очень немногие существуют виды эстетической кристаллиза- ции. Литература несравненно проще истории. Протекали бесконечно пестрые века, и совер- шенно по-разному складывались мировоззре- ния и судьбы народа. Между тем сказка араб- ская, германская или русская легко обнару- живают в глубине всего процесса единую пра- сказку, с очень четкими законами своего строения. Что общего между греком, жившим при крушении античной цивилизации, и пари- жанином XX века? Между тем нетрудно най- ти общие приемы у Люсьена Фабра и Гелио- дора. Так перед психологией творчества стано- вится вторая задача. Помимо описания отдель- ных случаев творчества, она обязана отыски- вать психический комплекс, лежащий в основе каждого, много раз, вновь и вновь проявляв- шегося вида творчества. Искусство вообще есть концентрация переживаний. В них для него выделяется основной тон, по отношению к которому все располагается перспективно. 44
Обычному, беспорядочному, протекающему потоку чувства писатель противополагает ор- ганизованный строй чувств, с своеобразной иерархией и единством. Поэтому действие искусства воспринимается нами как очисти- тельное. Катартическая цель служит оправда- нием и самому художнику, когда он считает себя обязанным запечатлеть и сообщить дру- гим свои чувства. И он и читатель заранее требуют, чтобы чистые душевные силы на- шли себе выражение в искусстве. Внутренняя удача творчества обусловлена тем, насколько верно избран вид творчества, соответствую- щий главному чувственному тону, главенст- вующей способности. С точки зрения эстети- ческой ведь никто и никогда не станет спра- шивать, что выше: небольшая, доведенная до полной прозрачности идиллия, крайне грубый, но оправданный быстротой движения фарс вроде аристофановской «Лисистраты» или на- пряженная и захватывающая трагедия. Толь- ко читатель, относящийся к произведениям искусства как к явлениям обыденного опыта, как к новому экземпляру чувства или пере- живаний, могущих встретиться повседневно, только он будет подбирать себе чтение весе- лое, или, наоборот, трогательное, или мрач- ное. Но мнение такого читателя, хотя он и нередко встречается, едва ли может нас в данном случае интересовать. Во всяком слу- чае, он лишает себя того вида переживаний, который могло бы ему дать только искусство. А здесь качество впечатлений никогда не бу- дет существенным, сюжетом не определяется произведение. Все дело только в адекватности выражения. В соответствии с этим и сущест- 45
вуют немногие однокачественные виды искус- ства. И всегда законна надежда на то, что искусство все в целом откроет систему состоя- ний и способностей, что каждое из них пред- станет перед нами в виде очищенном, оконча- тельном и все искусство в целом обнаружит нормальную психику в ее полноте, очищенно- сти и открытости. Чтобы яснее стали эти центростремитель- ные тенденции искусства, лучше сначала опи- сать случаи им противоположные, искусства смешанного, синкретического12. Сведение к единству, несомненно, может и не входить в замыслы писателя, как оно неизбежным ока- зывается в архитектуре, живописи и музыке, в некоторых также видах лирики и драмы, где восприятие ограничено определенным про- межутком времени или строгой однокачествен- ностью материала. Литературные же произве- дения строятся нередко на принципе смеше- ния разных стилей, то ли отражая разные фазы работы, то ли давая возможность ос- таться самому писателю необнаруженным и загадочным за самой этой смешанностью. Обычно такие произведения становятся потом предметом нескончаемых споров. Разные кри- тики подвергают их оценке с точки зрения главенствующей способности {обычно своей собственной, а не авторской) или прощают «эстетические недостатки» общего замысла ради силы отдельных моментов или ради важ- ности идеи, в отыскании которой всегда будет произвол критика. Мало помогало бы и то, если бы мы знали сознательные намерения самого автора, если бы, ссылаясь на авторитет его предисловий или писем, мы отыскали гла- 46
венствующую тенденцию. Все равно она, зна- чит, не оказалась в самом произведении, все равно, значит, сознательная поэтика писателя потерпела крах и мы только лишний раз убе- дились бы в бессознательности творчества. Наиболее показательна в таком смысле судьба «Дон Кихота». Долгое время его счита- ли просто произведением, целью которого был смех. Подростки и сейчас его воспринимают так. В XIX веке его стали считать произведе- нием скорбным. В такой перемене восприятия Сервантес не вполне повинен. XIX век вообще разучился смеяться. В печаль влюбились мы. Новейшие поэты Не улыбаются в творениях своих...* Но возможно открыть и третью тенденцию в романе: и сам Сервантес считал, что его целью было осмеяние рыцарских романов. На- конец, была высказана мысль13, что внутрен- ней целью романа было простое нанизыванье разных эпизодов. Ни одно из этих мнений не может быть названо совсем неверным. Попыт- ка отыскать в этом своеобразном произведе- нии один смысл всегда будет обречена на не- удачу. Для этого приходилось бы одни его главы читать, другие — пропускать. Весьма возможно, что стимулом творчества для са- мого автора была задача чисто профессио- нальная: отвергнуть и осмеять другой вид ли- тературы. Постепенно, в процессе творчества она забывалась. Не столько осмеяны и унич- тожены Сервантесом приемы рыцарских ро- манов, сколько использованы им. Получилось * Из стихотворения Е. Баратынского «Богдано- вичу» (1824). — Ред. 47
своеобразное и не более правдоподобное, чем то было в рыцарских романах, оправдание рыцарства. И еще больше того: ведь рыцар- ские романы никогда не сводились к одной цели — растрогать образом трогательно верно- го рыцаря, они прежде всего поражают пест- ротой и несвязанностью своих эпизодов, одни из них лиричны, другие — чувственны, сцены грубовато комические смешаны со сценами неправдоподобно чудесными; там не герой действует, а с героем или героями происходят разные происшествия. Строить действие на пестроте и несвязанности — этот закон рыцар- ского романа стал законом и для Сервантеса. Разве можно утверждать, что его целью все же было противопоставить «тьмы низких ис- тин» возвышающему обману, что простонарод- но грубое выдвигалось им на первый план в ущерб возвышенному и искусственному? Ко- нечно, как можно грубее строит Сервантес некоторые части повествования, с вызываю- щей грубостью написана служанка Маритор- нес, как будто автор хочет сказать читателю: в повседневности тебе знакомы, конечно, и эти отвратительные запахи и уродство, я по- кажу, что и в литературе можно их описы- вать. Но этот санчо-пансовский мир, где так все естественно и тяжко, совсем не стоит на первом плане. Наряду с ним и как будто во- все не иронически Сервантес дает такие сла- щавые пасторали о пастушке Марселе, что условной возвышенностью своего строения они, конечно, превосходят выдумки рыцарских романов. Да и сам Санчо Панса? Разве у него один облик? Вначале комический контраст рыцарству, он вдруг к концу повествования 48
становится мудрецом, так же как и сам Дон Кихот, то ли жалкий, то ли комический, то ли благородный, вполне разумным становится проповедником, для того чтобы в конце вновь стать комедийным персонажем, «тем, кто по- лучает удары». Чувствительно-умственный толкователь, конечно, предпочтет умолчать о сцене, где на голову Дон Кихота вытряхивают мешок с кошками (ч. II, гл. 46), над этой сце- ной неистово будет хохотать мальчик, с той своеобразной жестокостью, которая вообще свойственна детскому возрасту. Но разве этот детский хохот вновь будет узлом повествова- ния, вбирающим в себя его разные нити? Нет, это опять одна из случайностей эпопеи, кото- рая все время от одного восприятия переска- кивает к другому, вдруг перебивается случай- но найденными в чемодане чужими повестями или появлением, исчезновением и новым по- явлением типичных героев условного любов- ного романа Карденьо и его спутников, с их нисколько не донкихотовской и не санчо-пан- совской судьбой. Разыгрывается сцена на сцене, повествование переносится с одной плоскости на другую, чистосердечно, а иногда и иронически используются приемы и точки зрения всех ранее существовавших видов по- вествования, и сам автор, наконец, прячется за спину выдуманного автора, за всю эту пу- таницу делая ответственным несуществующе- го Сида Ахмета Бен-инхали. Скажут: такое богатство и было причиною вековечной славы Дон Кихота. Но, во-первых, здесь не богатство происходящего, а путаница точек зрения и приемов. А во-вторых, вопрос °б эстетической ценности Сервантесовых до- 49
стижений нисколько не ставится сейчас. Нас интересует только вопрос: какими побужде- ниями он руководился при создании синкре- тичной своей эпопеи. Оказывается, что никог- да на этот вопрос психолог не получит отве- та. Писатель захлестнут бывает волнами моря, в котором слились самые разнородные потоки. Чувство определенной значимости по- будило его, может быть, начать работу, оно скоро затеряется в процессе работы, или за чужим и пестрым так хорошо спрячет писа- тель немногое, единственно только самому ему нужное, что он сам с недоумением смотрел бы на свое, как будто бы и не свое, создание, предоставляя читателю выбирать себе из не- го, что кому понравится. «Дон Кихот» — далеко не единственный пример синкретизирующего творчества. Забо- та об индивидуализации произведения не так бывала сильна у писателя старинного по срав- нению с современным. Он отдавался ходу рассказа, как импровизации, не боясь проти- воречить самому себе или заимствовать эпи- зоды, анекдоты, случаи у других. Начитанность скорее служит препятствием для писателя современного, она заставляет его тем береж- нее выделять свое, тем медленнее отыскивать свой стиль и свои образы. Упрек в заимство- ванное™ того или другого — самый тяжкий упрек писателю новых времен. Заимствовать нисколько не было предосудительным в те времена, когда книга все-таки была редко- стью, когда писатели не образовывали замк- нутого цеха и их не окружали чрезмерно вни- мательные к каждой ошибке критики. Так са- мая книжная техника и появление единого, 50
хотя и условного, но общепринятого образо- вательного уровня совершенно перестроили психологию писателя. Поскольку мы можем восстановить облик писателя старинного, будь то Апулей, Рабле, Сервантес, мы представля- ем его себе гораздо более беспечным и не столь связанным с своим произведением. Может быть, никто из них и совсем не был похож на их произведения. Занимательность произведе- ний больше заботила писателя, чем возмож- ность выразить таким путем себя, специфиче- ски ему самому присущее. Ведь даже совер- шенно конкретные частности рассказа прежний писатель заимствовал у кого-нибудь из своих предшественников без предрассуждений. Эпи- зод с бурдюками, принятыми за живых людей, несомненно существовал до Сервантеса. Мы находим его, во всяком случае, у Апулея. При- надлежит ли он к специфическим вымыслам Апулея? Едва ли. Его «Метаморфозы» не более подчинены единому замыслу, чем «Дон Кихот». Этот случай еще более любопытен тем, что нам хотя бы отчасти известно философское миросозерцание Апулея. Может быть, он хотел придать метаморфозам такой смысл: в нака- зание за любопытство или за любовный грех Луций превращен в осла и, испытаниями ис- купив вину, становится достоин тайн Изиды. Но сколько включено в повествование совсем инородного материала, как бы добавленного к основе повествования. Эти добавления го- раздо шире основы. Характерная судьба по- стигла повесть Апулея. Как она была сшита из тканей разного качества и цвета, так и по- том его преемники, иногда очень дальние, вновь распороли и растащили ее по кускам. 51
Дольше всего прожила та совершенно обо- собленная часть повествования, где рассказа- но об Амуре и Психее, пройдя через француз- скую литературу, дошедшая до «Душеньки» Богдановича и едва ли созданная самим Апу- леем. И по тону совсем несходная с основным повествованием повесть, занимающая поло- вину книги, кажется пересказом греческого риторического романа. Другой из вставных рассказов Апулея позже мы найдем у Боккач- чо переделанным в одну из самых непристой- ных его новелл о Перонелле и бочке. Третий эпизод повторит Сервантес. Четвертый — жес- токий рассказ о коварном убийстве — перей- дет к итальянскому новеллисту Джованни Фьорентино и т. д. Какую цель преследовал сам Апулей, сое- диняя этот разнокачественный материал в од- но повествование? Цельный в теоретических своих писаниях, он не искал цельности в ис- кусстве. Психология автора лучше всего опре- деляется образами первой главы его «Мета- морфоз». Идя по дороге, Луций слушает рас- сказы своих случайных спутников, которые, появившись однажды, больше не вернутся в его повесть. Разве цель нашего путешествия связана с теми рассказами, то ли мрачными, то ли непристойными, то ли таинственными, которые мы случайно услышим во время пу- тешествия? Мы можем беззаботно их слушать, сами оставаясь отданными иной, нашей цели. Так беспечен старинный рассказчик. Его лицо остается неувиденным. Это путник, равно вни- мательный ко всему, что встретится в пути. Сам, может быть, нашедший для себя свой мир и свою цель, он здесь, в пути, больше всего за- 52
ботится о разнообразии. Ни одна из различ- ных повествовательных стихий не должна оказаться сильнее другой. Пока он рассказы- вает, он беззаботен, никуда не ведет и сам остается в стороне от своего рассказа. Наибо- лее трудным будет для писателя новых вре- мен вернуться к подобной беспечности, к этому легкому стилю, к этому прозрачному рассказу. Нужно было особое душевное равновесие и уверенность в том, что литера- тура вторична, только занимательна, как без- результатная игра,— лишь в таком случае становилось возможным такое несвязанное и очаровательно беспечное повествование, как «Метаморфозы» Апулея. СКАЗКА Центробежной тенденции в литературном творчестве все время противостоит желание единства и сконцентрированности. Часто пи- сатель многим жертвует, лишь бы найти в себе цельный круг переживаний. И эта вторая тен- денция более характерна для творчества. Тот протекающий поток переживаний известен не только творцу, но как без творчества оста- новить и сохранить отдельный момент этого потока? И в ином еще смысле можно говорить о тенденции центростремительной: пережива- ния бесконечно разнообразны и случаи, быв- шие поводом для произведения, нисколько не сходны друг с другом. Но виды творчества не бесконечно разнообразны. Почему так сходны между собой сказки разных народов? лто первый и с какими особыми склонностями 53
и побуждениями рассказал сказку? Самый проницательный исследователь не приблизит- ся к начальному ее пределу. Зато с порази- тельными результатами исследуется другая часть ее жизни — те странствующие сюжеты, которые неизвестно откуда начали свое стран- ствие, но обошли все страны. Быть может, здесь заимствование, быть может, совпадение, повторение того же душевного строя. Каким путем добраться до Шехерезады северному русскому крестьянину? Какова должна быть его восприимчивость, раз он перенял самые мелкие подробности рассказа, может быть, слышанного от паломника? Почему эти услов- ности и мелочи перенял, а не многое другое, практически гораздо более нужное или фило- софски более существенное? Заимствование, таким образом, оказывается повторением пси- хики. Заимствуется родственное. Так вопре- ки сменам истории повторяется потребность в условном виде творчества, в настроенности себя на некоторый условный лад. Мир сказки един, и психология сказочника одна и та же, хотя через час после того, как кончили свои сказки сказочники, каждый из них в области практических свершений сделает совершенно различное. Если сказки 1001 ночи впервые попадут в руки читателя, много читавшего на своем веку, они ни в чем не оставят впечат- ления новизны. Все это я уже читал в других сказках, в какой-то единой, испокон веков существовавшей сказке, которой и никогда конца не будет. Характерно для такого чита- теля предположение: наверно, есть какая-то страна, обычаи которой описываются разными сказочниками, наверно, на Востоке побывав, 54
все они в свою страну принесли рассказы об этой удивительной стране. Но ведь нетрудно было бы показать, что ни на каком Востоке нет подобной страны. И, с другой стороны, эта чуждая страна, с своими странными обы- чаями и случаями, всегда ощущается нами как близкая, почти что посещенная нами. Мы вы- сокомерно относимся к сказке, справедливо ее необязательности противопоставляя «серь- езность» поэмы или романа, мы знаем, одна- ко, что необозримо продолжительна ее власть над протекшими веками. Но мы знаем и больше того: и у нас где-то на втором плане сознания теплится возможность сказки. Может быть, по всему складу моего характе- ра мне вовсе и не нужна сказка, и тем не ме- нее я всегда ощущаю возможность перейти к той своеобразной точке зрения, которою и обусловлена сказка. Не какая-то определен- ная культура, не какое-то прежде существо- вавшее миросозерцание породили сказку, но какой-то психический склад, в опыте извест- ный и весьма цивилизованному европейцу, вызвал и вызывает ее к жизни. Этот уклад никогда не покрывает психологии европейца и им практически уже не используется, тем не менее ему знаком. Так одновременно чужою воспринимаем мы сказку, не в деталях даже чужою, а в принципе, и в то же время продол- жаем ощущать, что ее принцип принадлежит нам, что лишь тоненькой перегородкой отго- рожен он от нашего обычного опыта. Сказка — достояние той культурной стадии, когда господствовало не наше миросозерца- ние, но определяемое магизмом и панпсихиз- мом, когда первобытный человек весь мир го- 55
тов был признать одушевленным и особыми магическими средствами старался покорить себе его или по крайней мере добиться благо- расположения духов, населяющих его. Вот распространенное объяснение, которое едва ли, однако, можно признать правильным. Со- мнительно, чтобы и самый наивный слушатель считал сказку за правду. Из повседневного своего хозяйственного опыта он еще лучше нас узнает, как мало податлива природа на неожиданные дары и чудесные перемены. В отношении к созданиям искусства у всех есть какая-то двойственность: их всерьез, на- равне с данными повседневного опыта, никто не принимает, их родственность себе, может быть, даже превышающую достоверность по- вседневного опыта, тем не менее всякий при- знает. Это то мироощущение, которое и у ме- ня могло бы быть,— с таким чувством вос- принимает сказку и слушатель, отлично сознающий, что для магизма, как возможного практического деяния, оснований нет. Но не- обходимы ли особые гносеологические пред- посылки и самому создателю сказки? Порож- дена ли сказка миропониманием и верования- ми, покоящимися на особых познавательных принципах? Ведь те ее образцы, где ничего нет магического, а вполне позитивно тор- жествует находчивость, полны деяниями не менее удивительными, чем образцы, сплошь наполненные чудесами. Сказка Шехерезады об «Али-Баба и сорока разбойниках, истреб- ленных служанкою», соединяет все сказочные мотивы так, что все они, чудесные и обыден- ные, становятся в один ряд, и эта конечная их однородность существеннее для сказки, 56
чем то, что первые созданы особым магиче- ским воображением. Было два брата, стар- ший— удачливый, купец, младший — бедняк, дровосек. Конечно, не старшему, а младшему удалось подсмотреть, где разбойники прячут свои сокровища, и подслушать, как по их сло- ву «Сезам, откройся» сама собою разверза- ется скала. Завистливая жена старшего едва не погубит младШего. Ей принадлежит мерка, которою жена младшего будет мерить добы- тое золото. К донышку мерки пристанут мо- неты, и вот сейчас, кажется, младший брат и золото потеряет, и сам погибнет. Но погибнет старший, жадный. А младшего, беспечного, спасет служанка, которая четыре раза обма- нет разбойников. Они отметят белым крестом дом Али-Баба, она отметит так же все сосед- ние дома. Отметят красным — и она тоже. В кожаных сосудах, вместо масла, привезет главный разбойник своих товарищей во двор Али-Баба. Как раз служанке понадобится масло, она найдет его только в одном, по- следнем сосуде и зальет кипящим маслом всех разбойников. Наконец, и в четвертый раз, переодевшись танцовщицей, она заколет глав- ного разбойника и выйдет замуж за сына Али-Баба. Только по мере надобности станут произносить они магическое слово «Сезам, от- кройся» и проживут свою жизнь умеренно и вполне благополучно. Предположим, что эта сказка несет в себе воспоминание об особом миропонимании, кол- довском, магическом. Это нисколько не сде- лает сказку более понятной. В ней есть эпи- зоды реалистические, не невозможные, подан- ные так, что становятся невозможнее самого 57
чудесного. Пока служанка ходит кипятить масло, остальные еще не залитые маслом раз- бойники тихонько сидят в мешках и покорно ждут, когда настанет и их очередь умереть,— скорее гора разверзнется, чем тридцать раз- бойников окажутся в действительности покор- ными сказочной необходимости. Вообще сказ- ка становится еще более сказочной, когда чудесное проявляется не в небывалом, а в не- обычайном виде самого обычного. В той же сказке об Али-Баба есть эпизод с портным, которому на этот раз пришлось сшивать уже не платье и не саван для покойника, а самого покойника. Этот невозможный случай нас удивляет нисколько не больше и не меньше, чем поющее дерево, живая вода или челове- ческим голосом говорящая птица. Нас вообще ничто не удивляет, когда мы вступаем в ска- зочный мир. Он весь совсем особый и весь целиком все же наш, другой только план нашего же сознания. Тут нет особого позна- ния или особого душевного опыта, наоборот, все те же немногие желания, которые налицо в самом простом опыте. Иногда говорят о «роскошной фантазии» восточных сказок, о сказочно богатом Востоке. Так ли это? Не не- обходим ли, наоборот, для сказки обыкновен- ный опыт, притом непременно — ограничен- ный? Не богатством, но бедностью порожде- на сказка. О, если бы хоть птицы заговорили и сказали бы, как разбогатеть, о, если бы го- ры сдвинулись с места и хоть таким образом открылся бы клад. Не магическим миропони- манием порождена сказка, а обратным ему сознанием, что магизм невозможен, что бедняк всегда остается бедняком. Безысходный про- 58
заизм трезвого и горького опыта делает нуж- ной сказку. На самом деле трава не поет, покойники не оживают, зерна не превраща- ются в жемчуг, падчерица не становится ца- ревной. Если говорить об интеллектуальном моменте сказочной фантастики, это будет обычное практическое познание, где только поменялись местами утверждение и отрица- ние. Это простая перестановка обыкновенного опыта. Чудесное здесь только средство для достижения обычного: только бы добиться жизни обеспеченной, умеренно буду тратить я тогда свои богатства и совсем буду счастлив. Таков смысл счастливого конца в сказках. И магическое не образовывает здесь особой причинности, а только является приемом для более короткого развития действия. Ведь тор- жествует все равно не магизм, а младший из братьев, дурачок, в награду за свою беспеч- ность получивший магические способности. Здесь все то же самое, что в опыте обычном, только навыворот. Не фантастически богатый Восток породил сказку, а восточная пустыня и сознание, что не уйти от этой пустыни и не спастись от своей бедности. Фантастические строения Востока также не порождены ли пустынею? Недостаточность практического, действительного существования — вот психоло- гическая предпосылка сказки. Не воображе- ние, но фантазия есть необходимая для сказ- ки творческая сила. Эти два термина вообще употребляются очень сбивчиво и многим кажутся просто си- нонимами. Но возможно отграничить их друг от друга. Для воображения существен образ. И как раз потребности вообразить мало места 59
в сказке. В ней коротко указаны мотивы, но всегда мало развиты. Плохо видны ее дейст- вующие лица, они только пособники действия, сколько из них только на минутку является, чтобы стать объектом действия и сейчас же затем уступить и исчезнуть. Им свойственна неявственность являющегося, не сущего. В сво- ем исконном смысле слово phantasia и родст- венные ему phaino, phantazomai, phantasma все сохраняют оттенок неявственности: являть- ся в сновидении, поверхностный наружный блеск, пустое воображение. Видения сказки обозначены лишь слегка, вернее — не они са- ми даны в образах, а их видоизменения. Фан- тазия предпочитает недовыраженную образ- ность, чтобы тем легче могли происходить превращения и перемены. Сколько еще можно бы наделать всяких чудес, обладая лампой Аладдина. Фантазия калейдоскопична, экстен- сивна, поверхностна. Наоборот, воображение интенсивно, сосредоточенно, ответственно, оно принимает лишь те последствия, которые вы- текают из образа в его окончательной выра- женности. Фантазия есть отчуждение обычно- го. Воображение есть усвоение чужого, по- требность целиком и связанно представить себе иной образ, чужую жизнь. Если признать правильным утверждение: сказка создается фантазией, то оба эти тер- мина станут понятнее от такого сопоставления. Во введении к «1001 ночи» гениально мотиви- ровано психологически возникновение сказки. Усталого, тоскующего, страдающего бессон- ницей султана успокаивает лишь сказка. Сказка — замена сновидений, которых лиши- ла скучающего старика бессонница. Можно бы 60
говорить о поэтике сновидений, она была бы подобна поэтике сказки, в сновидениях так же, едва лишь обозначившись, сменяются образы, переменчивые, всегда нам знакомые, всегда перенесенные в область иной закономерности. Мы позволяем им властвовать над собой, мы пассивны, мы им не верим. На поднимаю- щиеся в нас самих образы мы смотрим двой- ственно, мы знаем, что они наши, мы знаем, что связь их между собой — чужая. Мы нико- гда не решимся увидать их с предельной яв- ственностью. В каком-то смысле мы остаемся настороже и поспешим проснуться, когда они достигнут угрожающей обязательности. Едва ли из сходства сказок у разных на- родов можно делать вывод об едином источ- нике, в далеком прошлом, разных культур. Теория странствующих от народа к народу сюжетов также мало объяснит их повторяе- мость. Никаких сказок не слыхавший человек придумал бы сказку с той же самой сказочной закономерностью. Не историческое прошлое в сказке, а постоянно в нас пребывающая другая плоскость психического. Может быть, только потому единообразна сказка, что она воспроизводит единообразный процесс снови- дения. Метафизика сказки не есть ли сонная метафизика? НОВЕЛЛА Иная судьба у новеллы — вида творчества, еШе более, однако, чем сказка, определенного в психологических своих предпосылках. Лишь однажды новелла расцвела свободно, широко 61
и достигла окончательной выраженности. Только Италия XV и XVI веков знает новеллу в чистом виде. То, что в других веках называют новеллою, или будет носить подражательный, реставрационный характер, или будет прини- маться по нужде, иронически, несвободно, как сознание невозможности полного творчества. Или, наконец, новеллою будут называть пси- хологический рассказ, набросок романа, ни- чего общего с новеллою не имеющий. Конечно, и в Италии новелла не сразу достигла чисто- ты и окончательности, лишь постепенно отме- жевывалась она от сказки и басни, лишь по- степенно обозначалась возможность требуе- мого ею удивительного душевного равновесия, и опять потом это самообладание начинает утериваться, она становится манерной, или описательной, или даже фантастической. И все-таки мы очень должны дорожить тем средним ее периодом, когда она так чиста, уравновешенна и определенна, когда она впол- не, адекватно соответствует отчетливо выяв- ляемому душевному состоянию, представляю- щему собою очень чистый и отдельный вид творчества. Лишь однажды фактически ока- залось возможным такое душевное состояние, не вполне даже ясно, какие именно условия итальянского Возрождения были особенно для этого благоприятны, но никогда оно не кажет- ся только достоянием истории, только италь- янским или только ренессансным. Наоборот, так естественно было бы увидать вновь такое же счастливое расположение духа, такое яс- ное сознание своих целей, соответствие за- мысла и средств к его осуществлению. Нако- нец, вот что еще делает новеллу не историче- 62
ским эпизодом, а нормальнейшим видом творчества: в ней нет ничего исключительного, особо глубокого, не только что пророческого, но даже специально писательского. Наоборот, такой именно вид искусства может принять обыватель, в хорошем смысле этого слова, испокон веков живущий обыкновенный чело- век, если только он откажется от суеты и злобствования, от преувеличений и теоре- тизации, если, словом, он на короткое время ощутит себя счастливым и в природе своей найдет равновесие между желаниями и си- лами. Сознательных намерений выявить опреде- ленное душевное состояние совсем нет у пер- воначальных создателей новеллы. Из полу- сказок, полубасен, отрывков из рыцарского романа состоит «Новеллино». Но уже и в этом бесхитростном сборнике чуть-чуть намечает- ся, какой душевный склад будет подходящим для новеллы. Цель басни — поучение, ее оправдание — в сентенции здравого смысла. Над рассудочностью басни посмеивается новел- ла и если поучает, то разве тому, что почитает- ся непринятым, недобродетельным. Уже в са- мом начале она непосредственна и чувственна. Она похожа также и на сказку, вернее, в сборниках сказок нет-нет да и мелькает но- веллическая концепция. Но сказка избега- ет дневных лучей, в сказке все не так, как должно случаться обыкновенно, нужно быть Дурачком, чтобы добиться в сказке богатства и жениться на царевне. В новелле дурак все- гда останется в дураках, торжествует только Удачливый, находчивый и смелый. Сказка пе- реносит действие в «некоторое царство», где 63
все происходит подобно сновидению, новелла, даже рассказывая о происшествиях не слиш- ком правдоподобных, любит приурочивать их к родному городу и знакомой обстановке. Большинство новелл Боккаччо — лишь новая вариация давнишних тем, но приурочены они почти всегда к современному итальянскому быту. «В некотором царстве, в некотором го- сударстве», — начинает сказка, и сразу ее ав- тор и слушатели устремляют свое внимание на то, как трансформировать обычный поря- док, обычные законы природы, как найти в своем опыте прообразы несвязанной и уже по- этому чудесной действительности. «Прошло со времени благодетельного вочеловечения сына девы Марии лет тысяча пятьсот сорок, но еще не исполнилось лет тысяча пятьсот пятидесяти... в те времена, в богатом и пре- красном городе Флоренции, в один празднич- ный день конца января у одной состоятельной и красивой вдовы собрались...» — так начинает новеллист, уже готовый только на этом ко- ротком промежутке времени сосредоточить все свое внимание, готовый также сразу признать, как прекрасна может быть жизнь в его родной Флоренции, мнимо торжественным приступом подготовляющий слушателей к тому, что мало торжественными и вовсе не благочестивыми будут описываемые далее деяния. Наконец, новелла находит себе материал и в рыцарском романе, но выбирая эпизоды наименее для лирического романа характерные. Так посте- пенно все явственнее начинает обнаруживать- ся, что в предыдущих видах повествования не нашел себе выражения какой-то определен- ный характер, вернее — определенный склад 64
чувств, какой-то момент психический, требую- щий себе выражения. Наконец, это выраже- ние будет найдено и во всех отношениях: в смысле строения рассказа, и в смысле стиля, и в выборе характеров, и в выборе темы оно будет цельным и самодовлеющим. Впрочем, уже и в первоначальной истории новеллы должно быть отмечено одно обстоя- тельство, благоприятное для того, чтобы этот психический момент, встречающийся постоян- но в психике человеческой, нашел себе внеш- нее выражение литературное. Историк14 воз- никновение новеллы связывает с средневе- ковыми странствиями. Военные походы, ку- печеские караваны, паломничество в тради- ционную и тихую средневековую жизнь вно- сили рассказы об иных странах и удивитель- ных нравах и явлениях. Чтобы скоротать досуг в долгом и медленном пути, зимние остановки в монастырях, летние ночи на палубе кораб- ля, задержанного штилем в открытом море, необходим был рассказчик, много заниматель- ного повидавший в своих странствиях. Еще не новеллами будут развлекаться эти дело- вые люди во время вынужденного бездейст- вия. Но вот что и для новеллы существенно в этих первоначальных и, вероятно, весьма разнообразных рассказах: они не профессио- нальны, а рассчитаны на делового человека, временно оказавшегося без дела. Они — до- стояние часов досуга, их цель—изгнать ску- ку. Если просачивалась в них сказочность, Все же можно думать, что то была сказка тенденции смехотворной, жизнеповышающей, словом — новеллической. Досужные слуша- тели, временно и с определенными целями з Б. А. Грифцов 65
ощутившие потребность в рассказе, которому поставлена цель повлиять на них в опреде- ленном направлении, нисколько не нарушаю- щем их обычного самочувствия, наоборот, ис- ходящем из этого их самочувствия и его реабилитирующем, — эти черты останутся определяющими и для новеллы, которая не хочет открывать новых миров, не хочет ис- следовать антитезы душевной жизни. Новел- ла не самодовлеюща, она беззаботный досуг людей, которые, и прослушав ее, останут- ся теми же, уверенными в правде своих инстинктов, еще более из нее почерпнут уве- ренности в законности и доступности жизнен- ных благ. Так недаром психологически моти- вируют возникновение новелл сами новелли- сты: укрывшиеся от чумы на загородной вил- ле молодые люди, чтобы «время провести», чтобы отдалить образы мора, чтобы поднять настроение, рассказывают друг другу новел- лы («Декамерон»), или еще проще: укрыв- шаяся от непогоды молодежь сначала играет в снежки, потом заменяет снежки новеллами (Grazzini, «Le сепе») *. «Декамерон» можно бы назвать «Пиром во время чумы». Но вот как раз наиболее чужда новеллистике пуш- кинская концепция. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — этому сложному чувству должно быть проти- вопоставлено простое, даже упрощенное чув- ство новеллистики. «Вот кого и смерть не по- бедит или захватит их веселыми» — так сказал бы встретивший рассказчиков «Дека- * Граццини. Вечерние трапезы (ит.).— Ред- 66
мерона», когда они проходят по лужайке, в венках из дубовых ветвей, с цветами и паху- чими травами в руках. Цель новеллы проста: новизной своей и разнообразием она должна доставить удовольствие рассказчикам. Конечно, можно говорить, что такова иво- обще цель искусства. Иногда утверждают да- же, что на искусство уходит избыток сил, что искусство — добавок к тому, чего требует удовлетворение минимальных жизненных по- требностей, что поэтому в искусстве всегда — игра, радостная преизбыточность силы, что искусство — свидетельство этой преизбыточ- ности и уже по одному этому в нем всегда наслаждение. Безусловно верное относитель- но некоторых случаев наблюдение приводит только к путанице, если его применять и к другим. Это все равно, что специфическим признаком чувств вообще считать наличие приятного или неприятного в них. Есть сколь- ко угодно сложных чувств, обязательность ко- торых мы ощущаем, но ничего не можем ска- зать о том, приятны они или нет, или еще та- ких, которые приятны в каком-то другом смысле, как может доставлять наслаждение мука, подобно пушкинскому пиру. Несомнен- но, в том сложном комплексе душевном, где так сплелись моменты интеллектуальные и просто чувственные, а может быть также и волевые, совсем уже будет неосторожно счи- тать решающим признак удовольствия. До- статочно признать, что отдельные случаи ис- кусства, определяемого удовольствием, мы знаем, что элемент познавательный в этих случаях выражен очень мало или не выражен совсем. К таким случаям бесспорно принад-
лежит новелла. Она есть чистый вид творче- ства, простой, соответствующий тому равно- весию сил, которое так естественно признать нормальным. Так можно сказать, даже имея в виду их эротическую основу, которая, гораздо менее откровенно обнаруживаясь в других видах ис- кусства, иногда достигает в них большей влия- тельности. Не давая никаких эротических об- разов, произведение искусства может быть насыщено эротикой, и наоборот, говоря почти исключительно о любви, новелла не соблаз- нительна, кроме отдельных случаев, не стре- мится заразить любовною тревогою. Созна- тельно соблазняющие, грубые рассказы 15 при- шли в новеллистику извне, в них повторяются простонародные двусмысленные анекдоты. Новеллистика не простонародна, в характер- но абстрактную, почти как театральная деко- рация, обстановку поместил Боккаччо своих героев. Но еще дальше новеллистика от того интеллектуализма, где чувства совсем как будто оторвались от чувственности и загнан- ная вглубь чувственность приобретает тем большую, скрытую силу, не позволяя себе проявляться открыто, но зато тиранически насыщая собой всю повесть, драму или стихо- творение. В ритме стихотворения, в стиле рас- сказа, прерывчатом, напряженном и ослабе- вающем, вернее всего ощущается такая томи- тельность скрываемой чувственности. От нее свободна новелла. В новелле весь материал расположен равномерно, использован эконо- мично. Тон новеллы условен, ровен и сдержан. Современному читателю, по существу своему несравненно более, чем новеллист Возрожде- 68
ния, развращенному, наскучивает эта сдер- жанность и равномерность. Необыкновенно богатые каждый раз новыми ситуациями, новеллы кажутся ему слишком ровными и однообразными. Как природа знает короткий период равноденствия, таким же равноденст- вием в литературе была новелла. За ней сто- ит человек, преодолевший бурную эффектив- ность чувственности, уже оценивающий ее издали и с сознанием своего богатства спо- собный изображать ее, в то же время не ото- рвавшись от целостного восприятия простого ощущения. Новому читателю новелла кажет- ся чем-то упрощенным, он ниже поставит большое мастерство итальянского новеллиста, чем плохонький новейший роман, лишь бы в нем была возбужденность и чувственность. Душевные крайности необходимы для средней обывательской литературы нового времени. Такой идеально обывательской литературой была новеллистика, но вот что исключительно: к ней обращался счастливый и спокойный обыватель. В жизни самого Боккаччо, у которого но- велла достигает идеального равновесия, но- веллистика занимает также среднее место, также отмечая и у него период душевного рав- ноденствия. Он не был писателем одной темы, одного непостижимого замысла, который мо- жет преследовать в течение всей жизни. В разные периоды он брался за разные виды литературы. Его вообще интересовал внеш- ний мир, он побывал поочередно лириком, со- здателем элегической повести, новеллистом, любителем античности, морализирующим исто- риком, своего рода энциклопедистом и исто- 69
риком литературы. В свое время любя самое чувство любви, не собою любуясь, как то чаще всего бывает у лириков, а уступая место жен- щине, ее с объективирующим восхищением изображая, в старости он замкнулся в жено- ненавистничестве. В этих сменах также не ли- тераторская предвзятость, а какая-то хорошая обычность, естественность. Средний, зрелый момент в этих сменах у него обозначает но- велла. Характерно, что он не сразу отыскал этот жанр, незадолго до «Декамерона» издав «Фьяметту», элегию, как назвал он сам, пси- хологическую повесть, как назвали бы мы. Вот произведение, особняком стоящее в италь- янском Возрождении, благодаря ему Боккаччо может быть назван создателем новейшего ро- мана. От «Фьяметты» недолог путь к «Новой Элоизе» или «Адольфу». Но, обмолвившись этой повестью, Боккаччо более не возвращался к «аналитической элегии», как вернее всего было бы назвать такой тип повествования. Он целиком противоположен новелле. Первую главу «Фьяметты» новелла сделала бы един- ственной своей темою. Как удалось героине обмануть мужа и достигнуть счастья, только этот вопрос интересовал бы новеллиста. Но восемь следующих глав повести занято изо- бражением того, что переживала героиня, по- кинутая возлюбленным. Повесть начинается там, где кончилась бы новелла. Сквозь тра- диционно лирический стиль так внимательны наблюдения Боккаччо над муками ревности, над развитием страсти, ставшей мукой и про- клятием. Он восстанавливает чужую, женскую психику как знаток. Эта отдельная повесть для настоящего «беллетриста» стала бы лишь 7в
первым образцом нового литературного жан- ра. Но в ней все же Боккаччо достаточно был беллетристом для того, чтобы ограничить по- весть материалом, подходящим к ее канону. Мы можем догадываться, что та, которую изобразил Боккаччо под именем Фьяметты, на самом деле дождалась своего возлюбленного. Возможно, что Боккаччо писал повесть, уже вернувшись к ней. Повесть почти не имела бы оснований существовать, если бы он кончил ее так, как окончилось жизненное происшест- вие. Второй такой же элегической повести он не имел уже оснований писать. Мы знаем, что настоящий беллетрист этим обычно не стес- няется, удачно найденный жанр он будет ис пользовать до конца и даже жизненные про- исшествия готов бывает изломать в угоду удачному жанру. В такой мере беллетристом Боккаччо уже не был. Между исполнившимися страстями и новеллическим каноном создалось у него в следующий период идеальное равно- весие. Новелле ни к чему было даже стано- виться соблазнительной. Но чувства осущест- вляющиеся погашают надобность в аналитиче- ском исследовании. Есть мера чувств, при ко- торой вообще литература становится ненуж- ной и даже мало возможной, для писателя новейших времен по крайней мере. Редким отображением этой меры была в те времена новелла. Следует ли из этого, что в новое время, уже ни для кого оказалась не дости- жимой эта мера в практике? Едва ли. Но тут присоединились особые профессиональные Условности, благодаря которым житейское благополучие так редко стало делаться сти- мулом творчества, точно никогда его не бы- 71
вало практически. И наоборот, бури, антите- зы, невозможности так залили все поле лите- ратуры, точно ими одними и стали жить люди в действительности. Не психика в общей ее части переменилась, а переменились творче- ские задания. Нам кажется иногда новелла на всем ее протяжении условной. Насколько более условен роман XIX века! Для него от- бираются одни чувства, а другие отбрасыва- ются. НАЧАЛО РОМАНА Всего труднее было бы определить, какими потребностями обусловлен самый привычный и теперь еще развивающийся вид искусства. В области искусства словесного таким видом будет роман. Нам трудно себе представить, что было когда-то время, не знавшее романа, до такой степени в новой культуре он стал делом привычным, не нуждающимся ни в ка- ком объяснении и оправдании. Давно уже не появляются в свете поэмы, сказки стали до- стоянием детского возраста; существует ли еще новелла? Об этом можно спорить. Если даже не признавать, что она умерла вместе с итальянским Возрождением, а позже имела только вторичный характер, только восстанав- ливала черты былого искусства, если даже находить, что новелла вновь порою оживала, то все равно останется бесспорным, что об- ласть новеллистики в XIX веке крайне огра- ниченна по сравнению с романом. Рассказов, повестей немало, конечно, пишется и теперь, но рассказ современный порожден совсем ины- ми силами, чем новелла. Рассказ или повесть теперь чаще всего отличается от романа толь- 72
ко размерами. Это набросок романа, не осу- ществляющий никакого своего собственного принципа. Книга рассказов современного бел- летриста — это чаще всего только отрывки не- дописанного романа. Черты одного действую- щего лица, моменты одной душевной истории разбиты между многими действующими лица- ми, слабо очерченными. Дайте писателю боль- ше досуга, и вместо безответственных и не- окончательных эпизодов, случайно собранных вместе, появится единое произведение, дора- ботанное, проясненное, доведенное до оконча- тельной выраженности. Таким образом, если пока не говорить о лирике, кроме нее живым остается только один вид словесного искусст- ва — роман. Нет читателя, избежавшего по- стоянных встреч с романистом. Тем не менее к роману относятся двойственно. Искусство ли это? Читатель, никогда и не вспоминаю- щий о поэме, без колебания признает поэму достоянием искусства, но задумывается: мож- но ли и роман причислять к искусству. Самый распространенный, а может быть, даже един- ственный литературный жанр, в сущности, наименее изучается теоретически. И не ред- кость услыхать признание, что его и нельзя теоретически изучать, что единого принципа, который его обусловливал бы, вовсе не суще- ствует, что можно только описывать его раз- новидности и следить за тем, как сменяются они в соответствии с разными внешними сме- нами. Историк романа так и поступает обыч- но. Он устанавливает16, что есть много видов Романа: рыцарский, разбойничий, авантюрный, исторический, географический, этнографиче- ский, пейзажный, экзотический, морской, во- 73
енный, региональный, провинциальный, дере- венский, философский и т. д. Число этих видов может быть еще увеличено. Другой историк романа 17 находит, что нельзя говорить об еди- ном европейском романе, каждая раса накла- дывает настолько существенный отпечаток на его строение, что, в сущности, только к рома- ну французскому следовало бы применять тер- мин «роман», только во французской литера- туре происходит сознательное оформление со- держания; в романе русском настолько пре- валирует содержание над формой, в романе германском такое наблюдается равновесие между содержанием и формой, что следовало бы ввести особые термины, соответствующие этим расовым отличиям, и вместо одного тер- мина «роман» пользоваться по крайней мере тремя: «роман» — «герман» — «руссан». Все подобные щепетильные различения бы- ли бы полезны, если бы в них видеть вторую задачу исследования. Если же считать их за- дачей первой или даже единственной — против этого немало можно возразить. Ведь все эти виды с трудом лишь отграничиваются один от другого. Ни одно произведение не бывает толь- ко экзотическим или только психологическим. К каждому произведению приходилось бы подыскивать сочетание нескольких терминов: экзотико-пейзажно-авантюрный, историко-пси- хологически-авантюрный и т. д., а в конце концов оказалось бы, что одним и тем же со- четанием покрываются явления между собой вовсе несходные. Если бы каждое поколение или по крайней мере каждая эпоха создавала бы свой вид романа! На самом деле этого нет. Еще не очень давно казалось, что основная 74
тенденция ясна в сменах разных видов, что от повествования о внешнем, от романа, обиль- ного действиями и приключениями, постепен- но совершается переход к заинтересованности внутренним, к сосредоточенности на душев- ном. Последние десятилетия заставили при- знать, что даже и о такой спиритуалистиче- ской тенденции говорить неправомерно. Роман очень пестр и разнообразен, так утверждает историк, роман, как зеркало, отражает свое время, его духовную жизнь. Увы! — ответит теоретик — он вовсе не так разнообразен, его виды повторяются, когда совсем не повторя- ется окружающая его культура. Положения героев романа несравненно более однообраз- ны, чем то можно бы предполагать. Есть ты- сячи житейских положений, которые всякий из нас встретит в окружающем его быте, ко- торые, однако, никогда не становились темою романа, который все вновь и вновь возвраща- ется к одним и тем же условным и удобным для него позам, приемам и композиционным принципам. Историк утверждает, что во вся- ком романе можно найти отражение своего времени, но если кто-нибудь стал бы писать историю по романам, получилось бы весьма странное представление о человеческой жиз- ни: она раскрывалась бы как эффектное, сконцентрированное действие. Прежде чем спрашивать, как видоизменялся роман, необ- ходимо было бы установить границы этих возможных видоизменений. Прежде чем спра- шивать, что в зеркале своего творчества от- разил романист, нужно произвести поверку •самого этого зеркала. Насколько самый этот аппарат совершенен? По свойствам внутрен- 75
него своего строения не способен ли он отра- жать только некоторые предметы или, точнее: только некоторые соотношения предметов, их особую группировку или не есть ли это аппа- рат, запечатлевающий только некоторые то- нальности? Какого склада человек становится романистом? И нет ли и для него состояний, благоприятных для возникновения романа, и с другой стороны также состояний, совершен- но исключающих потребность в романе? Один теоретик XVII века18 очень просто отмежевывал область романа. Для нас его определение потому важно, что после долгой спячки в XVII веке вновь пробуждался ро- ман, с тех пор уже непрерывно бодрствующий до наших дней. Автор этого, кажется, первого трактата о романе очень просто определяет его сущность: «любовь должна быть основным сюжетом романа». С этим определением впол- не согласуется вульгарное понимание слова «роман», обычное и сейчас. Его нельзя при- знать совсем неверным, но сразу видно, до какой степени оно недостаточно. Так с гораздо большим основанием можно бы определить и сущность лирики. Хотя не очень часто, все же встречаются произведения безлюбовные и тем не менее признаваемые нами романом. Оче- видно, любовные переживания только чаще дают то особое сочетание душевных сил, ко- торое необходимо для возникновения романа. Такого сочетания в своем жизненном опы- те человек может избежать — вот что сущест- венно отметить. Мы знаем целые эпохи очень высокой эстетической культуры, обошедшиеся без романа, презревшие этот вид искусства, который в иные эпохи вспыхивал так ослепи- 76
тельно, что в его свете почти нельзя было уви- дать других видов искусства. Роман в наи- большей степени определяет новейшую евро- пейскую культуру. Однако бывали в прошлом эпохи, также определяемые настойчивым вни- манием к роману. Такова поздняя Греция II— VIII веков, таково позднее средневековье, ко- гда любому образованному человеку во Фран- ции и в Британии, в Германии и Италии стали совершенно привычными имена Тристана, Ланселота, Изольды и Джиневры. Не нужно думать, что одним и тем же термином во всех этих случаях обозначаются явления различ- ные, что здесь есть только единство термина. Аналогичные искажения терминологии нам известны: Петрарка совсем не то называл балладою, что называем мы. Элегия также для нас не то значит, что значила для грека. По отношению к роману всякий беспристраст- ный исследователь признает, что, хотя этот вид искусства не развивается непрерывно, на- оборот, то замирает, то вновь вспыхивает, од- нако это все один и тот же вид искусства. Эпохи самой высокой культуры эстетической, античная Греция и эпоха Возрождения, обо- шлись без романа, вот что очень важно для его понимания. Сразу можно признать, что то были эпохи наибольшего, высокого самообла- дания. Нужна большая душевная сила, чтобы избежать соблазнов романа. Какими сильны- ми и на всю жизнь памятными впечатлениями ни обязан современный европеец романисту, Ка\ни трудно кому бы то ни было отделить свои собственный опыт от беллетристики (то сть от романа), все равно современный че- век обязан, не щадя и самого себя, при- 11
знать, что в самом появлении романа есть отсутствие целомудрия. Читатель романа все- гда повторяет позу Эммы Бовари, бедной ге- роини Флобера. «Боваризм» может быть при- знан определенной категорией, гносеологиче- ской и психологической19. Боваризм — это значит способность воспринимать себя не та- ким, каким являешься на самом деле, это значит—антиципированное познание реально- сти, это значит — потребность в чувствах, чрез- мерная, не соответствующая возможности их реализации. Конечно, боваризм в истоках сво- их есть активность душевная, в какой-то сте- пени динамизм, есть, может быть, единствен- ная возможность познать иное, не только свое, но, в конечном счете, он бесплоден, призрачен. Это все же лишь мнимый динамизм. Эпохи, когда расцветает роман, никогда не бывают завершением или даже естественным продолжением эпох нероманических. Можно бы, кажется, сказать так: роман есть просто расширенная новелла или сумма нанизанных на условный стержень новелл. Это совсем не- верно. Между той и другой эпохой должна лечь катастрофа, существенно меняющая строй душевный. Нужно потерять способность беззаботно «новеллировать», необходимо не- которое специфическое беспокойство, какое-то своеобразное несоответствие между желаемым и исполняющимся,— только тогда возможен роман. Нас наиболее удивляет отсутствие ро- мана в Древней Греции. Она знала очень тон- кую лирику. Она знала неповторимо глубокую трагедию. Где-то между той и другой должен пройти путь романа. Роман, как лирика, по преимуществу любовен. Роман, как трагедия, 78
динамичен. Недаром позднее античная поэти- ка то, что мы называем романом, называла драмою, «рассказываемою драмою». Но клас- сическая античность удовлетворилась лирикой и трагедией, хотя, может быть, один лишь шаг оставался от Еврипидовой «Медеи» к ро- ману. В этом отказе Древней Греции от романа становятся, хотя бы отрицательно, определи- мыми некоторые черты греческого творчества, вообще чрезвычайно мало доступного психо- логическому исследованию. Сознаемся, между новоевропейским исследователем и греческим мастером всегда оказывается непреодолимая пропасть. Каким бы ни бывало чуждым для нас древнее искусство восточное, оно гораздо понятнее искусства греческого. Восточная фан- тазия калейдоскопична, множественна, она растягивает существование на непредставимо огромное количество веков, она сплетает че- ловека, зверя и растение и образом много- членного божества передает ощутимый также и нами закон эволюции, нескончаемой пере- менчивости или то, также нам знакомое яв- ление, которое мы именуем потоком сознания и правильно считаем весьма элементарным явлением. Божество, превращающееся в рыбу и черепаху, медведя и льва, восемнадцатиру- кая богиня или образы более сухой, тонущей в океане цифр, ведийской теологии, где 3339 божеств воздают поклонение божеству выс- шему или где другое божество восседает на престоле, окруженное 680 миллионами бо- жеств низших, или где один день божеской жизни равняется 4328 миллионам лет и т. д.— все это проявления числовой фантазии, кото- 79
рую мы вправе причислять к самым элемен- тарным проявлениям творчества. Юноша, страстно решающий арифметические голово- ломки, увлекающийся рекордами аэропланной высоты, турист, более всего поражающийся тем, сколько веков просуществовала статуя или сколько стоят двери флорентийского бап- тистерия,— это случаи того же бесплодного числового фантазерства, которое едва ли сто- ит даже называть творческим. Удивительно быстро греческой культурой были пройдены первые ступени творчества, когда оно с чувством испуга смешивает фор- мы животных и человеческие, когда оно от- ступает перед непонятной громадностью ми- ра. Испуг и недоумение, так характерно опре- деляющие побуждение к творчеству у худож- ника восточного, Грецией изжиты в самом начале. Она почти сразу поднимается до оче- ловеченности, характерной лишь для высоких ступеней творчества европейского, она так скоро достигает самообладания, что почти на всем своем протяжении искусство греческое кажется уже не вынужденным, а свободным. Свободный мастер, избежавший, кроме того, двух самых обычных предметов художествен- ных — повседневности и своих собственных творческих мук, таким был греческий поэт и греческий скульптор. Не подлежит сомнению, что греческий быт не лишен бывал местной колористичности, греческая философия доста- точно также показывает, насколько тогда бы- ли знакомы мыслящему человеку противоре- чия человеческой природы. Над тем и другим художник поднимается к синтетическим со- зерцаниям. Он не хочет говорить о мелочах 80
повседневности и о муках творчества, хотя то и другое, конечно, входило в обывательский его опыт. Он удивительно свободен от самого распространенного вида воображения — вооб- ражения расплывчатого20, он сосредоточен на немногом. В самых высоких своих проявлени- ях искусство греческое все же не иератично, наоборот—необычайно просто, оно не стили- зовано, но наоборот — всегда очень индивиду- ально и непонятно для нас — непосредственно и в то же время не индивидуалистично. Как возможно, будучи простым, не стать интим- ным или обывательским, как возможно, бу- дучи индивидуальным, не стать индивидуали- стичным, как возможно, наконец, сохранить ощущение необычайной полноты, в то же вре- мя заранее ограничив себя своим небольшим, строго ограниченным миром? Все это при- ходится лишь констатировать в греческом ис- кусстве, не надеясь когда-нибудь это понять. Здесь перед нами эстетика — без психологии, свершения — без путей к ним. Самое простое и непосредственному нашему восприятию са- мое близкое греческое искусство наименее, конечно, нам понятно. И во всяком случае это самообладание должно было стать утерян- ным и также должно было утеряться сознание неисчерпаемой полноты этого малого мира, и только тогда станет впервые возможным ро- ман. Только после катастрофы, извне надви- нувшейся на античное миросозерцание, мог он явиться. Нисколько не случайно, что греческий ро- ман появился только после того, как Греция перестала существовать политически. Разбред- шаяся по всему миру, но зато потерявшая 4 Б- А. Грифцов 81
прямое свое назначение, культура была необ- ходимой предпосылкой романа. Столкновение с чужим миром, притом не сопровождающееся сознанием собственной своей правоты, так еще может быть определена его основная предпо- сылка. С чужим миром столкнуться мог, ко- нечно, и Одиссей, но поскольку в своих стран- ствиях он сохранял единственное желание: «Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий», постольку не мог он стать ни героем, ни автором романа. Первые романы написаны греками и по- гречески, во внутреннем их строении мы най- дем специфические черты эллинской культуры, но прежде всего они ищут чужих стран, го- ворят о чуждом, встревоженно при этом го- ворят о чуждом, как человек, забывший, где его подлинная родина. Роман есть столкнове- ние нескольких сил, каждой из которых дано равное право на существование. «Вавилониа- на» Ямвлиха, «Эфесские сказания про Антею и Аброкомея» Ксенофонта, «История Аполло- ния, царя Тирского», «Эфиопика» Гелиодора — уже темою всех этих первых романов доста- точно показано, что мир прочный утерян, что предстоят странствия и всяческие испытания, причем редко кому из первых этих романи- стов, разве одному лишь Лонгу, дано показать не только странствия, не только испытания, но также и их преодоление. Счастливый конец обрывает эти странствия, но именно только обрывает, они не изжиты и внутренне не пре- одолены. Вот что еще сразу обнаруживается в этих первых романах: они самодовлеющи, они изу- мительно одинаковы, внеисторичны, обуслов- 82
Лейь! изнутри, а не извне. Нет другого литера- турного жанра, который было бы так трудно приурочить к какой-нибудь определенной эпо- хе, определенному кругу исторических собы- тий. Без конца можно спорить о том, к какому веку относится любой из них. Они своеобраз- но абстрактны. Романист избегает определен- ного приурочиванья, он полон своим, он ищет только антитез, неосуществленности, потому что роман требует антитез, а не потому, чтобы действительность кругом него была исполне- на только антитезами. Это положение, чрез- вычайно важное для психологии романиста, должно быть возможно уточнено. Каких толь- ко событий не произошло в эти века раннего средневековья! Как разнообразны были соче- тания разных культурных сил, мировоззрений и мироощущений! Напрасно стали бы мы ис- кать картин крайне разнообразного эллини- стического быта в этих романах. Принято ду- мать, что христианство внесло в древнюю культуру совершенно новое мироощущение. Автор одного из этих романов был не только христианином, но даже епископом христиан- ским, в его романе нет никаких следов этого, как будто бывшего определенным, мироощу- щения. Перед нами огромный промежуток вре- мени: от II века и — если добавить также византийские подражания греческим рома- нам— до XII века, чего только не произошло за это время, как различны бывали и в смыс- ле бытового колорита и в смысле мировоззре- ния те люди, которых можно было повстре- чать тогда в Вавилоне, в Эфесе, в Египте, на Лесбосе, и как одно и то же рассказано про них во всех этих романах. Меняются только
имена да еще напряженность рассказа. Но предустановленное строение его всегда одина- ково. Влюбленная чета подвергается различ- ным испытаниям: их будут бросать бури и брать в плен пираты, им будут помогать ве- щие сны, и они неизменно будут хранить в сердце неколебимую верность друг другу. Утомленный приключениями автор соединит героев в конце, которым только обрывается действие романа. Конечно, аналогичные исто- рии встречались тогда в действительности. Но гак ли часто? Наряду с историческими тре- волнениями как много случаев совсем иных давало средневековье, сколько жизней прошло медленно, не эффектно, сосредоточенно и бедно, какими значительными могли быть эти тихие жизни. Романистом становится человек, который не хочет знать тихой и существенной жизни. Романисту вовсе не дороги простые подробности обычного уклада, которыми жили и тогда, живут и теперь тысячи и тысячи лю- дей. Какими мало похожими друг на друга оказались бы все эти века, какими иными красками обрисовались бы картины каждого из городов, если бы историк имел достаточно материала, чтобы восстановить все происхо- дившее тогда, а мы даже и не знаем никогда, к какому веку отнести любой из этих романов. Наименее абстрактный из них пастушеский роман Лонга «Дафнис и Хлоя», может быть, написан в IV веке, может быть, в VIII, может быть, еще позже. И не историки, конечно, ви- новаты в безуспешности этих самых предва- рительных и необходимых хронологических изысканий. Историки все делали, чтобы хоть что-нибудь открыть. Но самая сущность ро- 84
мана такова, что сделать ничего было нель- зя. Романистом становился человек очень определенного склада. Вернее даже всего, что такой психический склад и не часто встречал- ся. И раньше всего этот человек пренебрегал тем, чем жили тысячи и тысячи обывателей. Благодаря одному замечательному немец- кому исследованию21, давнишнему, но, конеч- но, и до сих пор недостаточно оцененному и использованному, открывается возможность описать этот психический склад еще опреде- леннее. Сам исследователь — Эрвин Роде — не ставил себе теоретических задач. Он собрал самым тщательным образом, описал и сопо- ставил весь касающийся греческого романа материал исторически. Самым существенным будет тот вывод из его книги, что роман во- все не был итогом всех предшествующих ви- дов словесного творчества, что он пришел на смену им, вызванный к жизни совсем новою силою и что, наконец, роман понуждает со- всем иначе поставить вопрос о роли интел- лектуалистического момента в творчестве. На первый взгляд может показаться, что греческий романист просто суммировал при- емы, развитые до него различными литератур- ными жанрами. Любовь и странствия, вер- нее— и страннические приключения, из этих Двух плоскостей состоит роман, для первой он в самом деле воспользовался приемами лю- бовной лирики, преимущественно поздней, вторая примыкала к традиционной полуутопи- ческой, полуэтнографической литературе. Опи- сание красоты героев, их первой встречи, вне- запного зарождения любви, первых любовных мУк—-во всем этом роман пользуется крепко 85
сложившимися традиционными приемами. Но, переходя от состояний к происшествиям, от экспозиции к действию, романист принужден искать своих путей, лирика говорила только о состояниях. Свойственная роману широта изображения роднила его с этнографическими утопиями. Но, давая картины необычных нра- вов, утопии также бездейственны. Основного принципа своего строения роман не мог по- лучить ни от лирики, ни от этнографии. Кар- тины входят и в роман, но живет он не ими. Из совсем другой и как будто чужой области берет он свой основной животворящий прин- цип. Он не мог бы возникнуть без софистики, без софистической риторики. Родина рома- на— риторические школы, с таким неожидан- ным успехом, хотя и с малой весьма практи- ческой пользой работавшие от II до VI века, в период второй софистики, второго греческо- го возрождения, уже на службе у Рима. Это второе цветение софистики было бы очень трудно объяснить. Риторы окружены почетом, мало кто из образованных людей у них не обучается, между тем настоящего живого де- ла, судебного или политического, они лише- ны. Лишь «гипотетические», предполагаемые, выдуманные споры остаются единственным их занятием. Один из римских риторов Сенека- старший оставил дошедшие и до нас воспоми- нания о школьных риторических упражнениях. Эти «Контроверсы» Сенеки22 лучше, чем что- либо, дают нам понять начало романа. Каж- дое из сообщаемых им школьных упражнений и в их тематике и в их развитии и суть, ко- нечно, уже готовые остовы романа. Такова, например, шестая контроверса 1-й книги: уче- 86
никам для декламации дана тема «Дочь пред- водителя пиратов». Не ставя себе никаких юридических целей, принимая на себя роль кегв-нибудь из действующих лиц, риторы го- ворят, поочередно, от их имени. Сюжет намеча- ется так: некто попал в плен к пиратам, его богатый отец отказался прислать за него вы- куп. Дочь пирата спасает его с условием, что он на ней женится. Он принимает это условие. Они едут на его родину. Но отец отказыва- ется признать этот брак, он подготовил для сына другую невесту, сироту и богатую на- следницу. Сын отказывается жениться на ней, тогда отец изгоняет сына. Один из участвующих в декламации рито- ров говорит от имени отца, он саркастически спрашивает сына: расскажи же, каков твой тесть, какими благодеяниями ты ему обязан. Другой ритор говорит за сына: ее только на- зывают дочерью пирата, нет, она нисколько не похожа на своего отца, не от дикарки, а от какой-то пленницы родилась она, вероят- но; и там, куда даже отец мой побоялся прий- ти, она оказала мне помощь, даже в цепях и лохмотьях меня она полюбила, разве можно не дать ей имени сострадательной? Третий оратор нападает на новую невесту: предлага- ют сжалиться и над ней, потому что она си- рота? Но ведь она богата, богатые жены по- рабощают мужей, дочь пирата освободила его, а эта невеста богатством своим его скует. Чет- вертый оратор вот какой краской воспользо- вался (colore hoc usus est Latro pro patre): Дочерью пирата руководило вовсе не состра- дание, а страсть. Другой колорит был в речи СлеДующего оратора (Hispo Romanius alio со- 87
lore dixit): она спасла юношу не из-за любви к нему, а из-за ненависти к своему отцу. На- конец, последний, говоря в защиту отца, ри- сует целую прекрасную картину (a parte patris pulcherrimam imaginem movit): на ме- стечко напали разбойники, грабеж, пожар, паническое бегство жителей, «а ты, юноша, чего испугался, ведь это тесть твой пришел». Каждая из сообщаемых Сенекой ко нт ро- вере трактуется подобным же образом. Во- прос о применимости к данному сложному случаю юридически установленного закона не интересует риторов нисколько. Сделать нрав- ственный вывод из споров также никогда не входит в их цели. Нет, только отчетливее вы- явить все возможные противоречия контровер- сы — вот единственно на что устремлено все их внимание. Единого решения проблемы нравственной ритор не дает, как никогда не дает и хороший романист. Он только возмож- но ближе сживается с каждым из своих дей- ствующих лиц, он только восстанавливает картину борьбы. Контроверса, живой нерв ри- торики, и была необходима для того, чтобы появился роман. Пластические, как бы пас- сивные, изображения лирики и этнографии только тогда, соединившись, сложили роман, когда они были оплодотворены действенным, динамическим принципом риторики. Напоминание о том, какой степени гипо- тетичности и какой «красочности» достигли риторические школьные упражнения, хорошо объясняет возникновение романа. Он возник, когда ритор остался без дела, воображаемы- ми случаями ритор заменил реально полезные дела. Участвуя в судебных или политических 88
прениях, ритор также, конечно, отдавался са- мому процессу спора, логической борьбы, но оправданием ему была реальная цель про- цесса. Выигрышем процесса искупалась и сла- бая аргументация. Выигрыша никакого не мо- жет быть в процессе «гипотетическом», аргу- ментация, сила, красочность приобретают цену сами по себе. Оставшийся без дела ри- тор становится романистом. Чисто интеллек- туалистичный принцип становится, в процессе творчества, намагниченным стержнем, привле- кающим к себе различные чувства, различные картины, различные данные опыта. Краски наблюдения, отдельные черты различны, но интеллектуалистичный стержень контроверси- онности всегда один и тот же. Если от риторических примеров Сенеки пе- рейти к греческому роману, его абстрактность, свойственное ему и как будто происходящее где-то в пустоте или по крайней мере в услов- ном пространстве преодоление препятствий хо- рошо объясняются риторическими навыками. Атмосферой риторики объят греческий и ви- зантийский роман. «Призрачное удовлетворе- ние духу человеческому дает он там, где при- родою отказано в удовлетворении действитель- ном». Глубокая пропасть, в самом деле, легла между искусством Греции независимой и ис- кусством эллинистическим. Как бы ни был эстетически слаб этот эллинистический роман, он по истокам своим понятнее и ближе ново- европейскому человеку, чем то сияющее, не- постижимое искусство. Переход от Сенеки к этому роману оставляет и более сложное впе- чатление, эти контроверсы плодотворнее, по- тенциально богаче, чем порожденный ими ро- 89
ман. Причина явления указана верно, но при- чина больше следствия. «Эфиопика» Гелиодора слишком еще бедна, слишком мало еще ис- пользовала скрывавшиеся в контроверсах воз- можности. Достоевский — вот кто становится понятным от этого напоминания о риториче- ских упражнениях. Достоевский, и не подо- зревавший о том, какую традицию он продол- жал, точно в самом деле побывал учеником у риторов эллинистической эпохи. Чтобы их «декламации» стали его романом, нужно бы- ло только ему в себе услыхать противоречи- вые речи нескольких риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за возлюбленную сына, самому суметь в этой возлюбленной увидать и женщину сострадаю- щую и женщину, только отдавшуюся своей страсти. ЖИВОЕ СЛОВО Исследуя возникновение словесного искус- ства, нельзя ли было бы все свое внимание сосредоточить только на слове? Никакому не подлежит сомнению, что для художника сло- во иное имеет значение, чем для практика. Создатель новых слов, восстановитель слов старых, живых и колоритных,— не так ли до- стовернее всего может быть назван писатель и не всегда ли он противоположен практику, который довольствуется немногими словами, притом — выветрившимися? Было бы очень соблазнительно это противопоставление при- нять за основу исследования; противопостав- ляя пользование словом как экономичным, са- 90
мым коротким сигналом к практическому дей- ствию и, с другой стороны,— пользование им вне практических целей, только второе при- знать достоянием художника и искусство сло- весное определять, таким образом, исходя из материального принципа. Такое исследование, казалось бы, только и может сделаться стой- ким. Оно исходило бы не от смутных предпо- ложений и психологических догадок, а из за- конов языка, равно для всех обязательных. Так художник противополагался бы не только практику, но, что еще труднее обычно быва- ет определить,— и теоретику. Теоретик, уче- ный заинтересован только смысловой сторо- ной слова, его работа определяется законами логики. Художник воссоединяет звучание и смысл, в тусклом уже смысле использованного слова он вновь видит исконный, интегральный образ. Впервые наименовать предмет — зна- чит, уже выполнить первую и важнейшую за- дачу художника. Этот сложный акт в то же время интуитивен и целостен. Звук, ритм и смысл, лишь абстрактно разграничиваемые три стороны слова, восстанавливают свое единство в художественном свершении, даже самом элементарном. Если для вас слово Ценно, поскольку ценно вызываемое им дей- ствие,— вы практик. Если для вас слово ценно только своей точностью — вы теоретик. Если слово восстанавливает для вас первичный акт наименования, если в его звуках есть живой смысл и его образность есть для вас критерий Для его оценки, только тогда вы художник. Се- масиология для художника никогда не бывает извлечением отвлеченного смысла, но всегда — восстановлением первоначального звучания, 01
неотделимо соединившегося с образом. Сема- сиологией одной не следовало ли бы целиком заменить поэтику и только на семасиологии нельзя ли был© бы строить психологию твор- чества? «Необходимо принять профилактиче- ские меры»,— говорит медик-практик, совер- шенно не задумываясь над тем, что, собст- венно, значит слово «профилактика». Так же нет дела до подлинности этого слова и тео- ретику, который исследует, какими мерами предупреждается болезнь. Но художник вспо- минает, что «профилактика» означает «вы- ставление передовой стражи», и видит образ болезни — нападающего неприятеля, против которого уже выставлена вперед зоркая стра- жа. «У меня меланхолия»,— говорит теоретик и в подведении своего случая под общую ка- тегорию успокоительное находит объяснение своего подавленного состояния. Но художник вспоминает, что «меланхолия» означает «чер- ная желчь» или даже «черная влага», и ви- дит, как черной водой заливается его созна- ние, слышит одновременно с тем в звучании слова «меланхолия» расслабленный ритм и беспомощную мягкость звуков. Итак, искус- ство слова вновь покрывает мир цветами, из сока которых теоретики дайно уже наделали эссенций, разлив эти искусственные жидкости по бутылочкам и бутылочки расставив по полкам. Из волокнистых стеблей практики сшили одежду и, может быть, также сплели бичи. И только художник своим воображени- ем восстанавливает синтетический образ цвет- ка. Искусство есть реинтеграция. Всегда мно- гогранное, всегда таящее еще в себе не обна- руженные оттенки, слово есть единственный 92
реинтегратор, восстановитель живого, целост- ного и соединяющего человека и мир восприя- тия. Такое сведение творческого процесса к слову позволяло бы с полной отчетливостью описать творческий процесс. С какого момен- та он начинается? С момента видения? Едва ли. Конечно, бывали писатели с явным пре- обладанием у них зрительных образов. Но они испытывали большие затруднения от такой преобладающей способности. Повествование становилось рядом картин, которые гораздо проще и достовернее передавались бы живо- писью. Случайность, что Теофиль Готье стал писателем, и случайностью этой творчество его было только ослаблено. Живопись дала бы его творчеству самодостаточность. Еще чаще писателями становились носители аб- страктного ума. Мы знаем много примеров морализирующей, поучающей беллетристики. Нечего и говорить о том, что такое соедине- ние еще больше вредило и этике и литературе. Четкие, основанные на спокойном наблюдении огромного материала выводы нравственные несравненно большее и более действенное имеют значение, чем конкретизирующее вос- становление отдельного случая, может быть, и очень трогательного, но заразительностью своей только вносящего путаницу в понимание нравственных связей. Писатель определяется каким-то особым отношением к слову. Доста- точно известно, какое исключительное значе- ние имеет, например, отдельная, чаще всего — первая строка стихотворения. Ею оно целиком предопределено. Эта первая строка есть не- вольная реакция поэта на толчок извне. Ее 93
ритм, ее звучание, в конце концов неразложи- мые на более простые элементы, едва ли очень понятные и самому поэту, есть первый шаг к воссозданию переживания. Весь после- дующий ход работы есть еще более тщатель- ное восстановление оттенков, привлечение еще более поясняющих противоположений, отсече- ние ассоциативного шлака, пока все стихотво- рение в целом не реинтегрирует, наконец, все- го переживания, которое эскизно запечатле- лось в этой первой прозвучавшей строке. Воз- можно было бы также показать, какое значе- ние имеют для писателя имена героев. При уточнении методов семасиологических не без- надежно было бы помышлять о том, как имя их должно быть уже эскизом их образа. На- конец, и такая, как ни была бы она кропот- лива, задача могла бы быть предложена ис- следователям литературы: какими словами и словечками определяется данный писатель. Какой-то звуковой комплекс, какая-то специ- фическая расстановка слов всегда определяют настоящего писателя. По одной фразе или, самое большое, по одному периоду мы всегда узнаем, кто написал данное литературное про- изведение. Очень старая и страшно запутавшаяся формула могла бы быть прояснена, если при- знать, что первичным творческим актом явля- ется словесная реакция, почти непроизволь- ный ответ словом на то или иное возбужде- ние. Эта формула, приведшая к неистощимым спорам, противополагает две стороны худо- жественного произведения: форму и содержа- ние. Без конца спорят о том, что следует изу- чать. Так называемых формалистов упрекают 94
за педантизм, поверхностность, за то, что толь- ко на внешнее обращено их внимание. Сторон- ников «содержания» всегда можно упрекнуть за то, что они смешивают два различных про- цесса, что наукообразное познание они ста- раются найти в искусстве, что для своих собственных сторонних искусству целей ис- пользуют они произведение искусства. Но что значит: форма и содержание? Противопостав- ляемые термины взяты по аналогии сосуда и наполняющей его жидкости. В сосуд, стенки которого составлены из звучащих слов, худож- ник будто бы вливает свои мысли. Удивитель- но абстрактное представление о творчестве. Если уже держаться этой аналогии сосуда и жидкости, то более верным будет толкование, обратное общепринятому. Конечно, не отвле- ченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощути- мость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искусственные стенки сосуда. Жи- вые многозначимые слова лишь сдерживаются холодными, как стекло, границами мысли. Содержание, материю произведения дают звучащие, определенно окрашенные слова, а формою, сосудом с прозрачными стенками бу- дут мысли. Так по крайней мере признает психология, и ее вывод небезразличен для эс- тетики. Писатель не знает, почему сложилось такое именно словосочетание, через несколько лет ему самому оно может показаться не- уместным. Ничего не может быть опаснее этих позднейших переделок. Замена лишь несколь- ких слов дает новый вариант произведения, который вернее даже называть новым произ- ведением. Отсюда же вытекает невозможность 95
перевода с другого языка. Перевод есть всегда написание нового произведения23, очень час- то— мало сходного с подлинником. Перевод Лермонтова из Гете «Горные вершины...» счи- тается изумительным. И это верно в том смыс- ле, что лермонтовское стихотворение цельной внутренне связано, что так редко бывает в пе- реводе. Но оно очень мало похоже на стихо- творение Гете, несравненно более трудное, ве- личественное и подлинно успокоительное, что заменилось у Лермонтова слабой надеждой на отдых. Если так тем не менее распростра- нены переводы, на три четверти — отдаленные пересказы, это только свидетельство тому, как печальна судьба слова и вместе с ним — судь- ба искусства. Но как ни стремился бы даже писатель идти навстречу своей судьбе и вы- рабатывать язык общий, средний, общеприня- тый, как ни старался бы он рационализиро- вать творчество и не думать о слове, все равно он никогда не сможет объяснить, почему дан- ное словосочетание неизбежно соединилось с переживанием. Убеждение в том, что пережи- вание может быть выражено единственным способом, все равно будет основным для вся- кого писателя. Таким образом, и психологию творчества, и тем более поэтику не следует ли передать филологу? И главнейшей не будет ли задача отыскать тот словесный комплекс (отдельное слово, фраза или период), кото- рый мог бы стать основной единицей для ис- следователя? 24 Однако прежде должны быть обследованы немалые трудности на этом пути и, по-види- мому, проведены некоторые ограничения. Нельзя сказать, что словесное творчество все 96
в этом смысле одинаково. Особенно по тому, насколько колоритными окажутся отдельные слова, литература явно делится по крайней мере на два разряда. В одном случае произ- ведение живет красочностью слова, в другом — по составу слов оно оказывается только кор- ректным, почти безразличным. «Писать так, чтобы слово не делалось заметным»,— недаром такую задачу сознательно ставил себе один из наибольших мастеров слова25. Мы не име- ем права считать принадлежащими к области искусства только те произведения, где выра- зительность или необычайность отдельного слова стала предметом особой заботы. При- ходится даже признать, что произведение, по- строенное на слове, словечке, прибаутке, ба- лагурстве, многим кажется лишь рассчитан- ным на особого любителя, на филолога, оно часто получает наименование «стилизации». Перегруженное провинциализмами, щеголяю- щее словечками произведение воспринимает- ся нелегко, оно кажется кучей рассыпающих- ся от своей чрезмерности украшений. Необхо- дима какая-то мера, но как можно было бы даже речь поднимать о мере, если богатство словесное было бы безусловным критерием Ценности? Очевидно, творческий процесс может на- чинаться с того или другого конца. Или кра- сочное словечко становится и композиционным его принципом. И такое начало мы признаем внешним. Или эта первая непреложно про- звучавшая фраза будет сильна не необычно- стью входящих в нее слов, а тем, что ею обо- значилась же и вся экспозиция произведения, а экспозицией предопределено, хотя бы эскиз- 97
но, и все его строение, предвосхищен уже и финал. Здесь отдельному слову, в его особен- ности, отводится малое место, но словосоче- тание, подъемы и понижения в периоде ста- новятся структивным принципом. Здесь также выражение неотделимо от переживания, здесь также должны изучаться выражения, а не мыс- ли, но блеск «словечка» погашен, анархиче- ски вырвавшееся вперед словцо сдерживается общей ординацией. Такое начало нужно при- знать идущим изнутри. Историческое соотно- шение этих двух видов творчества таково,что искусство живого слова первее, более при- надлежит к так называемому народному твор- честву, искусство композиционное относится к поздним периодам цивилизации. Как и в дру- гих случаях, эстетической цены такое истори- ческое различение не имеет. Нельзя сказать, что тот или другой из этих двух видов искус- ства выше или подлиннее. Несомненно только, что две эти тенденции борются одна с другой. Метким словечком декомпонируется произве- дение. Композицией гасится задорное слово. Преодолев несвязанность фольклористичных произведений, искусство зато потеряло кра- сочность и меткость живого слова, все-таки абстрагировалось, потеряло свою ощутимую материальность. Этот спор между двумя тенденциями пи- сательскими не кончен. Как будто цивилизация стирает притязания слова, но наряду с этим западная послевоенная литература неожидан- но богата и языковыми новшествами. Колони- альный и регионалистический роман небывало богат26. Но все-таки, чтобы найти настоящее неистовство словесное, пришлось бы обращать- 98
ся к былым векам, и больше всего к Франсуа Рабле, писателю совершенно единственному, исключительному и неподражаемому. Немалое затруднение испытывает современный чита- тель, пытаясь понять намерения Рабле. Как будто между тем и другим понимание не- возможно. Неукротимый, свободный от пред- рассудков каких бы то ни было, в том числе и филологических, откровенно дурачествую- щий, собирающий и изобретающий самые не- вероятные слова, ради их звучания охотно пре- небрегающий смыслом, осязающий слово бук- вально как материальную вещь Рабле всегда кажется принадлежащим к иной, не нашей по- роде писателей. Остается комическое впечатле- ние, когда «по-умному» пытаются истолковать его чудовищную эпопею, извлекая из нее идео- логические или даже поучительные намерения. Даже в истории педагогических идей обычно глава посвящается Рабле. В ней рассматри- вается эпизод «Телемская обитель», единст- венный бескровный и несколько даже слаща- вый эпизод «ужас наводящей жизни Гарган- тюа». Если педагогически рекомендовать эпо- пею Рабле, то, конечно, всю в целом. Отва- жился ли бы на это какой-нибудь педагог? Рассуждениями о Телемской обители, вполне, впрочем, свободолюбивыми, нисколько не дер- жится, как стержнем, эпопея, нисколько не объясняются писательские намерения Рабле. Такой стержень, истинный нерв повество- вания вернее можно найти в удивительном эпизоде об оттаявших словах27 (главы55—56 четвертой части). Когда Пантагрюэль с спут- никами доехали до границы Ледовитого мо- Ря, они услыхали вокруг себя сильно их ис- 99
пугавшие разные голоса, хотя за сто миль в окружности никого не было видно. Больше всех испугался Панург, подумывавший о бег- стве и даже приведший себе в оправдание цитату из Демосфена. Наконец, их успокаи- вает шкипер: «—Господин, не бойтесь ничего! Здесь граница Ледовитого моря, на котором в начале прошлой зимы происходило большое и кровопролитное сражение между Аримаский- цами и Нефлидатами. В воздухе замерзли сло- ва и крики мужчин и женщин, удары бойцов, звон лат и брони, ржание коней и весь страш- ный гвалт битвы. В настоящее время, когда прошла суровая зима и наступила теплая и ясная весна, они тают и становятся слышны. — Ей-богу,— сказал Панург, — я верю это- му. Но можно ли нам увидеть что-нибудь? Мне помнится, я читал, что под горою, на ко- торой Моисей получил скрижали закона для евреев, народ видел голоса. — Глядите, глядите,— говорил Пантагрю- эль,— вот некоторые еще не оттаяли. И целыми пригоршнями стал бросать на палубу замерзшие слова, походившие на раз- ноцветные драже. Мы увидели среди них красные, зеленые, синие, черные, позолочен- ные слова, коорые, согревшись в наших руках, таяли, как снег, и мы их слышали, но не по- нимали, потому что то был варварский язык. За исключением одного, довольно крупного, которое, согревшись в руках брата Жана, из- дало звук вроде того, какой издают брошен- ные в горячую золу каштаны, когда они ло- паются, так что все мы вздрогнули от испуга. — В свое время это был выстрел из фаль- конета,— сказал брат Жан. 100
Панург попросил у Пантагрюэля еще слов. Пантагрюэль отвечал, что давать слово — де- ло влюбленных. — Ну, так продайте мне,— говорил Па- нург. — А это дело адвокатов,— отвечал Панта- грюэль,— продавать слова. Я бы вам охотнее продал молчание, и главное дороже, подобно тому как неоднократно продавал его Демос- фен за хорошие деньги. Но невзирая на это, он бросил на палубу еще три или четыре пригоршни слов. И я увидел слова очень острые, слова рез- кие, про которые шкипер говорил, что они иногда возвращаются в глотку, из которой вылетели, и пробивают ее; слова страшные и другие, неприятные на вид. Когда они растая- ли, мы услышали: хин, хин, хин, хин, хис, тик, торш, лорнь, бребедин, бредедак, фр, фрр, ФРРР, бу, бу, бу, бу, бу, бу, бу, бу, тракк, тракк, тр, трр, тррр, трррр, тррррр, трррррр, он, он, он, он, он, ууууон, гог, магог и не знаю еще какие варварские слова. Говорили, что это звуки от стычек и ржания лошадей в мо- мент схватки. Другие, покрупнее, тая, изда- вали звуки, то как барабаны и дудки, то как рожки и трубы. Можете представить себе, как нас это забавляло? Я хотел сберечь несколько скверных слов, положив их в деревянное мас- ло, подобно тому, как сберегают снег и лед в соломе. Но Пантагрюэль не захотел этого, го- воря, что очень глупо беречь то, в чем никогда нет недостатка, так как сквернословие про- цветает среди всех добрых и веселых Панта- грюэлистов». Замерзшие и потом оттаивающие, разно- 101
цветные, похожие на драже, ощутимые, как материальная вещь, слова — вот образ, очень существенный для психологии писательства. Мы, читатели, стоящие в стороне, можем из- влекать из них выводы и поучения. Писатель, может быть, также смутно догадывается об этом отвлеченном смысле, но раньше всего он осязает слово, всегда многозначимое, по при- роде своей конкретное и, в сущности, неисчер- паемое. Немногие лишь признания писателей о творческом процессе были бы так сущест- венны, как этот образ из книги Рабле. С ним может быть сопоставлено, например, стихо- творение нового французского поэта28 о том, что у каждой гласной есть свой цвет. Но на- сколько более произвольно это стихотворение! Не внушено ли оно также скорее впечатлени- ем от напечатанных букв, чем от звуков сло- ва? В этом отношении не могла остаться без изменения психология писателя от того, что восприятие слов на слух заменилось беглым скольжением взгляда по напечатанным зна- кам, за которыми наскоро и поверхностно улав- ливается смысл. Не слово целиком восприни- мается, а только один из его смыслов, только нужный на сей раз. Современный культурный человек, с большим читательским опытом, спо- собен за один вечер прочесть несколько книг, он не произносит ни одного слова и обычно довольствуется немногими словами, по кото- рым он догадывается о всей фразе, и немно- гими также строками, по которым он прибли- зительно восстанавливает всю страницу. Совер- шенно не случайно то, что начинают в последнее время своеобразно размещать печатаемый материал на странице, особая си- 102
стема красных строк, скобок, печатанье от- дельных периодов сбоку, на отлете. Это от- нюдь не для того, чтобы облегчить восприятие. Наоборот, — для того, чтобы его задержать, затруднить, замедлить, чтобы, вопреки жела- нию читателя, заставить его воспринять хотя бы эту, выделенную часть словесного материа- ла. И в стиле новейших писателей нема- ло можно бы отметить особых ухищрений для того, чтобы внимание читателя не скольз- нуло только слегка, но невольно запнулось бы об особую расстановку слов, чтобы чи- татель услыхал интонацию хотя бы того сло- ва, которое поставлено не на свое обычное место. Искусство чтения и искусство живого сло- ва борются друг с другом, и в большинстве случаев теперь победа остается за первым. Из этого не следует, чтобы смысл слова для писателя совсем заменил его образность и его звучания. Только образность стала тоньше, менее уловима, только «единица словесная» стала гораздо крупнее. Уже не отдельные сло- ва, а словесные мелодии становятся структив- ным принципом, в связи с тем, что технике быстрого чтения соответствует и техника быстрого письма, что не столько красочная выразительность «словечка», сколько словес- ные массы, как группы инструментов для му- зыканта, пишущего симфонию, становятся единицей восприятия и единицей строительно- го материала. Такого симфонического принципа харак- терно лишено искусство живого слова, оно состоит из эпизодов, без обязательной связи между ними. Мы не могли бы даже ответить 103
на самый простой вопрос: каков сюжет эпо- пеи Рабле? Как будто нитью, связывающей ее эпизоды, будет повесть о том, как собирал- ся жениться Панург. Мы найдем даже обе- щание увидать его в конце повествования же- натым и рогатым, но и этот новеллический замысел затерялся в рассказе. Он не только не успел жениться, но даже и не получил от- вета ни от кого, следует ли жениться. Ответы многих, кого он об этом спрашивал, будут дей- ствительным предметом повествования. Отве- ты эти будут построены так же, как звон коло- колов, в котором Панург тоже пытается услы- хать слова определенного смысла, как этот непереводимо-звукоподражательный ответ ко- локолов, который, конечно, должен читаться вслух: Marie-toi, marie-toi, marie, marie; si tn maries, maries, maries, tres bien t’en trouveras, veras, veras, veras; marie, marie — и вслед за тем ответ противоположный: marie point, marie point, point, point, point; si tu te maries, maries, maries, maries, tu t’en repen- tiras, tiras, tiras; cocu seras. He является ли сюжетом эпопеи сказка о великанах? Вполне сказочный рассказ о ве- ликане, похитившем колокола' с собора Па- рижской богоматери, чтобы вместо бубенчиков повесить их на шею своей кобыле, занимал некоторое время Рабле. Он подробно описы- вает, что семнадцать тысяч девятьсот пятна- дцать коров понадобилось для прокормления ребенка Гаргантюа, что для комзола ему взя- ли восемьсот тринадцать аршин атласа, а для шнурков употребили тысячу пятьсот девять с половиной собачьих шкур. Но эта тема вели- канов совсем не использована Рабле так, как 104
то сделал прямолинейный Свифт. Рабле хо- рошенько даже не знает, какого размера его великаны, нередко они оказываются обыкно- венного человеческого роста. Эта тема тоже постепенно забылась, а повествование идет вперед. Чем оно движется? Только филологи- ческим неистовством Рабле. Он отыскивает старинные, чудные выражения, редчайшие провинциализмы, он подбирает всяческие дву- смыслицы, созвучные слова, синонимы, просто звуками, не кристаллизовавшимися в слово, обозначает движение, глумится над педантич- ным языком ученых и над простонародными пословицами. Единственный нерв его повест- вования — оторвавшийся от смысла язык. Hho, hho, brrrourrrs, rrrourrrs, rrrourrrs. Hou, hou, hho, hho, hho — с такими криками гоня- ются черти за кобылой, и их движения пере- даются таким непереводимым сочетанием слов: au trot, a bonds et аи galop, a ruades, fressurade, doubles pedales et petarrades. Без преувеличения можно сказать, что и не сле- дует переводить этих слов, и французу не сов- сем понятных. Их звуками и расстановкой вполне обрисованы скачки, прыжки и бег го- няющихся за кобылой чертей. Другой пример — глава о детстве Гар- гантюа. Русскому переводчику пришлось на Целую главу набрать русских аналогичных пословиц, которыми также обозначились бы неосуществимые действия. Он меж двух стуль- ев садился, стаканом чесался, битым стеклом помадился, с бороной по воду ездил, цепом рыбу удил, киселем ходил, у бога небо коп- тил, не поймавши медведя, шкуру делил, со- ловья баснями кормил и т. д. и т. д. Ясно, что 105
ни для «умной» сатиры, ни для сказки о ве- ликанах, ни для новеллы о рогатом муже ни- чего не дает эта глава, как и все главы, наполненные одними только дурашливыми именами поваров или 108 непереводимо бес- смысленными эпитетами дурака или также пословицами о свойстве поста, когда пароди- руется богослужение или судоговорение также непереводимой тарабарщиной, или когда фра- зою «не было такого монаха с самых тех пор, как мир монашествующий монашествами об- монашился» и сотнями других, менее пере- водимых, Рабле с таким искусством сгибает и видоизменяет слово, или когда с таким вос- торгом находит 37 глаголов, подобных друг другу, которыми можно изобразить, как без всякого смысла возится Диоген с своей боч- кой: bersoit, versoit, renversoit, tapoit, timpoit, estoupoit, destoupoit, detraquoit, triquotoit, tri- potoit, chapotoit. Таким образом, единственно плодотворным было бы исследовать язык Рабле. Без этого решительно были бы непонятны ни сатира Раб- ле, ни комизм его. Слово, потому что оно не- складно, потому что почти непонятно, потому что звуками своими оно удивительно, вызы- вает реакцию хохота. Над кем смеется Рабле? Не над теми, кто безнравствен, а чей говор вызывает смех. Искать в его сатире положи- тельной морали? Как бы не оказалось тогда, что единственный положительного смысла ответ дал только оракул божественной бутыл- ки коротким и звонким словом trinck. Когда- то наивные биографы Рабле приняли его эпо- пею чистосердечно и анекдотами о дебошах его стали наполнять его биографию, говоря, 106
что, «будучи в писаниях латинских и грече- ских весьма осведомленным и в искусстве ме- дицинском очень опытным, он отказался по- том от всякого занятия серьезного и всецело пьянству и чревоугодничеству предался». Но давно уже доказано, что Рабле «пьян бывал только писательством и дебоширничал только латинскими стихами»29. Ни портреты его жи- вописные, ни воссозданные с большой тща- тельностью историками портреты его словес- ные нисколько не говорят о том, чтобы Рабле был похож на выдуманных им неистовых в обжорстве и сквернословии также героев. Мы очень мало знаем, с какими целями и как со- чинял свою эпопею Рабле. Но все же одну подробность можно считать достоверной, он диктовал ее, мало заботясь о последователь- ности, уделяя для нее каждый раз немного времени из того, которое предназначалось для еды и отдыха, но отнюдь не из отданного де- лу. Филолог, врач и монах Рабле в житейском своем облике производит впечатление челове- ка строгого, очень дельного и ученого. За ис- поведь в какой бы то ни было степени эпопею его принимать никак нельзя. Это была явная надстройка над практическим его опытом, преувеличенное воплощение одной его сторо- ны, практически бесполезной. Она свидетель- ствует об утаенной огромной силе, о готовно- сти, несмотря на всю свою серьезность, взгля- нуть на мир как на сцепление противоречий, как на сверкание красок и буйство инстинктов; только сверкали для него незримые кра- ски, а сами слова, жившие для него само- стоятельной жизнью, ставшие для него не средством для выражения мысли, а объектив- 107
но существующей вещью. Выводы из эпопеи Рабле можно сделать лишь незначительные, теоретик принужден пользоваться для своих выводов лишь очень немногими ее главами. Но своеобразный мир оттаявших слов так си- лен, как если бы перед нами открылся пейзаж интенсивной красочности, оживленный много- образно движущимися живыми существами. Не образы, вызванные словами, а сами слова будут красочны и подвижны. Насколько редок такой вид искусства? Раб- лезианские тенденции мы встречаем иногда и теперь еще в быту и лишь.отчасти в виде ос- лабленном и искаженном в литературе. Два подростка, стоя друг против друга, выдумы- вают звукосочетания, один другого труднее и бессмысленнее, совершенно так же, как у Рабле два собеседника подбирают эпитеты к слову «дурак», один другого невозможнее. Деревенский мальчик, услыхав впервые раз- говор на английском языке, расхохотался и долго еще потом, весь день не мог удержать хохот, вспоминая, как два взрослых человека притворялись, что они понимают что-нибудь в этой тарабарщине. В обоих случаях, ана- логичных основному творческому принципу Рабле, эта игра в бессмыслицу, это «глупое» искусство сопровождается бурным взрывом хохота. Mieulx est de ris que de larmes escrire Pour ce que rire est le propre de I’homme. «Лучше co смехом, чем co слезами писать, того ради, что свойственен человеку смех» — этот эпиграф к «Гаргантюа» — лучший и са- мый прямой указатель творческого пути Рабле. 108
Это «глупое», смехотворное искусство, ес- тественно, мало поощрялось «серьезными» или, попросту говоря, лишенными непосредст- венности писателями новых времен. И лишь изредка вновь появлялись проблески не уми- рающего все же раблезианства. Самым ха- рактерным из них были «Озорные сказки» Бальзака30. Его творчество вообще было серь- езно, трудно и ответственно. Но ничего он сам в нем так не ценил, как это свое филоло- гическое дурачество. Писательски Бальзак был прав, в конце крнцов экзамен на писате- ля человек выдерживает только тогда, когда хоть раз покажет в себе такое особое отноше- ние к слову, как к материальной вещи, когда слово в его пестроте, неисчерпаемости и стран- ности станет для него истинным предметом искусства. Многие современные писатели русские так- же подбирают необычные слова. Эти попыт- ки очень обесцениваются тем, как мало в них раблезианской независимости, подлинного пантагрюэлизма. Писатель подбирает чужие слова, гордясь тем, что они ему чужды, что сам умнее их. Чаще всего ими он обозначает, как грубы и гадки эти чужие ему люди. Та- кого оттенка злости и глумления совершенно был лишен Рабле. Как ни редкостно его ис- кусство, оно может быть сочтено самым есте- ственным и самодостаточным видом искусства. Это не поучение, не теоретизация, это не ар- хитектурная композиционность и не му- зыкальная мелодичность, здесь писатель об- ращается к слову, как к материи, ни с чем не сходственной и в многообразии своем непо- средственно ему данной. 109
Часть Вторая ТВОРЧЕСКИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ О СТАРИННОМ ВЕСЕЛОМ РЕМЕСЛЕ Существует двоякое отношение писателя к творческому процессу. Или он отделяет себя от изображаемого предмета, становится неви- димым в своем произведении. Или, наоборот, он стремится возможно теснее слиться с про- изведением, его ритмом, антитезами, иногда предумышленной фрагментарностью переда- вая минутную свою взволнованность. Разли- чать эти два вида творчества как объективный и субъективный было бы неверно, если пункт различения видеть в предмете изображения, если считать, что спокойствие первого вида зависит от того, что в нем изображаются яв- ления внешнего мира, а непосредственность второго связана с тем, что он является испо- ведью. Можно говорить о своем, можно быть до крайности субъективным в выборе пред- мета изображаемого и, однако, в момент изображения отдалять это свое от себя. Так, созерцательна субъективная лирика Пушки- на31, предметы которой, в самом деле, как будто видимы сквозь магический кристалл, где-то вдали, но ясно различимые и до по- следней отчетливости изображаемые. Так, вовсе не чуждое ему, а, наоборот, с болью им воспринимаемое Флобер изображает почти как мертвую натуру 32. Это не разница пред- мета изображения и даже не разница вос- приятия; субъективирующая или объективи- рующая тенденция — в процессе работы, в НО
приемах изображения. Природно, по воспри- имчивости своей Пушкин был страстен и не- посредствен, но процесс изображения он от- делял от процесса восприятия, произведение стояло перед ним, как вне его находящаяся вещь, искусство поэзии было для него прежде всего мастерством, с объективными законами строения образов. По-видимому, правильнее всего эти две тенденции называть классической и романти- ческой. Самые поразительные примеры ис- кусства индивидуализирующего, непосредст- венного и в то же время созерцательно-спо- койного дала, конечно, Греция33. Вообще же способность отделять себя от произведения больше характеризует писателей старинных. Они готовы были скромно считать себя лишь рассказчиком материала, вовне данного, ко- торый нужно только возможно складнее рас- положить, возможно явственнее показать. Ма- териал сам говорит за себя. Эмоциональность в передаче его только вредила бы делу. И на- оборот, редко кто из писателей новых утаит свои эмоции, даже при сообщении материала вполне объективного. Писатель новый забе- гает вперед, свои убеждения, свои выводы или свои субъективные эмоции показывает и там, где вовсе это не требуется обстоятельствами. Даже если нет никаких добавочных сведений о творческом процессе, уже в самом произ- всдении мы слышим голос писателя и раз- личаем различные плоскости: вот сознатель- ные намерения, вот бессознательные проявле- ния, вот особо интонированные части его Фразы. В XIX веке мы отвыкли от веселого Ремесла, каким искусство бывало в старое Ш
время. Чеканили сонет, как кубок, сказку вы- шивали, как ковер. Но и требующая много- летней работы поэма также бывала веселым ремеслом, долго выдерживаемым с поразитель- ным единством духа. Огромная поэма Ариосто нам психологически совершенно непонятна. Как можно слагать тысячи и тысячи октав о неправдоподобных приключениях таких легких, едва лишь существующих героев, на всем про- тяжении поэмы держась условно легкого тона, единого незлобивого, веселящего и веселого настроения? «Неистовый Роланд» не по фан- тастичности своей, а по веселью неистощимого в приемах своих ремесла кажется читателю со- временному произведением непостижимым, уже неосуществимым. Увлекаясь поэмой или оставаясь чуждыми ее фантасмагориям, мы признаем ее достоянием иного, старинного ис- кусства. Но где лежит грань между старинным и новым? Хронологически это не легко было бы определить. Хронологическая чересполосица и здесь, как и в других отношениях, характери- зует историю искусства. Софокл классичен, он строит пьесу, как здание, по законам эстети- ческой экономии, так чтобы каждым диалогом продвигалось вперед действие, чтобы моменты нарастания и снижения, как прилив и отлив, напрягали и вновь отпускали зрителя, чтобы в каждой малой части пьесы предощущалась вся она в целом и каждый эффект стоял во взаимодействии с остальными эффектами. И наоборот, несоразмерное с остальным зна- чением имеют отдельные места у романтиче- ского34 Еврипида. Здесь кульминационная точ- ка может прийтись на начало пьесы, может раз- 112
биться на несколько моментов, как бы оскол- ков, с напряженной остротой произносятся от- дельные сентенции, как будто только ради них писалась и вся пьеса. Эта прерывчатая жизнь эстетической материи, это вмешательство эмо- ций делают Еврипида нашим современником. Такой же анахронизм и в итальянском Воз- рождении. Данте может быть назван класси- ком по тому, с каким чувством достоинства задумана вся постройка «Комедии», какая сдержанность и тех ее стихов, где Данте рас- сказывает о самых тягостных или, наоборот, самых трогательных минутах своей жизни. Но с упоением отдающийся своей тоске Петрарка кажется прообразом писателя новых времен. И вновь после него веселыми мастерами будут Боккаччо и Ариосто. Да даже и Тассо! На- сколько же больше об его муках мы узнаем из легенд о нем или из пьесы Гете о нем, чем из его собственной поэмы. Так чередуются и в старом искусстве бывают одновременными эти два вида творчества, разделяющиеся тем, какая, в буквальном смысле, точка зрения из- бирается автором: процесс создания оказыва- ется ли одновременным переживанию или от него отделенным; как бы внутрь переживания помещает себя автор или, наоборот, отводит его вдаль, координируя его с объективными законами строительства. Эстетизирующий, на всем протяжении, процесс творчества или психологизирующий — так еще можно бы про- тивопоставить эти два вида. Предвидением результата, законами свершения обусловлива- ется один из них. Рассказом о путях, с неожи- данным для самого автора обнаружением их Дели, надеждою на то, что, напрягшись, в ка- 5 Б- А. Грифцов ИЗ
кую-то минуту СИЛЫ ПОЗВОЛЯТ ПОДНЯТЬСЯ до головокружительной высоты,— словом, вне- дрением себя в поток переживания определя- ется другой вид. В сущности, только первый мог бы найти себе безусловное эстетическое оправдание. Только это веселое, объективи- рующее ремесло безусловно относится к об- ласти эстетики. Но несравненно чаще, особен- но в новоевропейской культуре, встречается второй. Таким образом, вновь становится не- избежной психология творчества. ПЕТРАРКА Почти всегда Петрарку рассматривают как явление, типичное для раннего итальянского Возрождения; такие формулы обычны для книг о нем: Петрарка — создатель Ренессанса, Петрарка — глава гуманистов, столкновение античных и христианских тенденций в Пет- рарке есть обнаружение нового человека в традиционном и покорном человеке средневе- ковом. Все это едва ли верно. А если верно, то только в том смысле, какие понятия участво- вали в постигшей Петрарку борьбе. Существо и источник борьбы в ином. Совершенно другие понятия могли бы стать внешней целью борь- бы, ее существо от этого не изменилось бы. Среди людей Ренессанса Петрарка стоит особняком. У кого еще из них мы найдем такое беспокойство, такое сомнение в своем праве на творчество? Ренессанс — эпоха строитель- ства, творчества, энергии, а не теоретизации. Строили, не особенно задумываясь, потому что было что строить. Себя не выделяли, с со- 114
бой не носились необычайно все же скромные мастера Возрождения. Не следует также пре- увеличивать роли христианства. Часто пред- ставляют себе дело так: на смену традицион- ного христианства приходит более индивидуа- листическое и свободное миросозерцание, так появляется Ренессанс. Но античное мироощу- щение, особенно в Италии, не умирало нико- гда, даже и интеллектуальные связи с антич- ностью не пресеклись. Чем ближе, чем кон- кретнее воспринимать творчество Данте, тем виднее становится власть античности над ним. И, наоборот, Петрарка, как бы много ни со- бирал античных рукописей, как бы теорети- чески ни интересовался античным миросозер- цанием, именно от античного отношения к творчеству и был далек. Если уже необходи- ма формула, то вернее, конечно, сказать так: Петрарка не есть начало Ренессанса (в том смысле, как Ренессанс считают возрождением античности), в нем — конец античности. Не по- тому ли он и рукописи античных писателей собирал, что именно их он ощущал себе чуж- дыми, уже недостижимыми? Так, указывают часто, что в Петрарке, первом, мы находим нашего типа жажду странствий, не ради це- лей практических, а ради того, чтобы найти иную страну, чтобы себе противопоставить иное, чуждое. Таким же путешествием, выхо- дом из себя умозрительным, а не практическим не был ли и интерес Петрарки к античности? Вот основное положение, которое делает необходимым рассмотреть соотношение сил в Петрарке, как случай сложный, показатель- ный и на редкость ясно видимый. Писатель- ство утеряло прямую свою цель, оно возмеща- 5* 115
ет^ собою какие-то иные блага, ставшие недо- ступными, оно становится обязанностью. «Ес- ли я не пишу, то мучусь и тоскую», «жить и писать я перестану сразу» — уже этих двух признаний из разных писем Петрарки доста- точно, чтобы увидеть в нем случай того бес- покойного творчества, которое всегда будет переливаться через край эстетических целей, которое, давая мнимое успокоение, будет ста- новиться причиною нового беспокойства. Раз- личные идеи могут войти в такое писательство, оно требует сталкивающихся мнений, а не вы- вода. Оно эгоистично и замкнуто. События внешнего мира или извне пришедшие идеи не самоценно вступают в него, а лишь как воз- можность, всегда несколько случайная, уто- лить свою тревогу. В нем не найти главенст- вующей задачи, которую нужно, во что бы то ни стало, решить. Темы меняются и никогда не захватывают всецело, но, вливаясь в этот беспокойный поток, сами приобретают неокон- чательную убедительность, не окончательную важность. Разве так существенны термины какой бы то ни было доктрины? Раз- ве какая-нибудь доктрина способна поток этот остановить? Тем не менее, скажут, Петрарка завоевал себе исключительный авторитет среди совре- менников. Кого еще так чтили, как Петрарку? Даже его частные письма не стали ли еще при жизни его своего рода моральным руко- водством для многих? Но на чем основыва- лась эта, в самом деле, исключительная его авторитетность? Скорее на его уме, учености, какой-то умелости, чем на том, что ему само- му было так важно, что всю жизнь заставляло 11.6
его браться за разные темы и писать, писать неуставаемо. Что-то в нем самому ему оставав- шееся внешним, какая-то вложенная в него способность находили отклик и завоевывали славу, а сам он беспомощен и в своей испове- ди «О презрении к миру» и в «Письме к по- томкам». Он увлекаем только потоком, кото- рый не может привести ни к какому разреше- нию, ни к какому результату. «Письмо к потомкам» особенно в этом смысле важно. Читателю, который будет жить когда-то, по- свящает он это подробное воспоминание о том, каким он был. Вот самая простая причина писательства. Оставшись в силу каких-то причин без истинного собеседника, без утоли- теля волнений, писатель ждет его когда-то встретить. Жажда ускользнуть таким обра- зом от смерти, от полного исчезновения — не есть ли единственная или последняя причина писательства? Конечно, писатель иногда раз- влекает окружающих, но ведь такое желание поднять их дух, позабавить вполне и гораздо непосредственнее удовлетворялось бы и устно. Писатель иногда и поучает, но устное поуче- ние, хотя и захватывая меньший круг слуша- телей, зато насколько убедительнее действо- вало бы на них. Своего рода Хеопсова пира- мида — писательство. И именно поэтому оно запечатлевает наиболее трудное, наименее самому писателю ясное. Не только более Петрарки скромный, но и вообще из поэтов скромнейший Баратынский выразил ту же, самую простую, мысль о воз- никновении писательства: Мой дар убог, и голос мой не громок, Но я живу, и на земле мое 117
Кому-нибудь любезно бытие: Его найдет далекий мой потомок В моих стихах; как знать? душа моя Окажется с душой его в сношенье, И как нашел я друга в поколенье, Читателя найду в потомстве я. Раз так, то незачем писателю рассказывать о чувствах, всецело осуществившихся, об уда- чах и радостях. Только проблематическое, про- тиворечивое и неосуществленное бросает он далекому потомку, лишь мнимое удовлетворе- ние черпая из этого неслышимого, только предполагаемого ответа. Замечательно, что да- же Данте, такой по сравнению с Петраркою крепкий и уверенный, остро ощущал эту не- обходимость запечатлеть себя, оставить свой образ. Без этого посмертного образа человек оставляет по себе след на земле «не больше, чем дым в воздухе или пена на воде» (Ад, XXIV, 49—51): Senza la qual (fama) chi sua vita consuma, Cotai vestigio in terra di si lascia, Qual fummo in aere od in acqua la schiuma *. О чем наибольшая тоска у встречающихся ему в аду грешников? О том, чтобы там, где «звез- ды так прекрасны», было рассказано о них, бесследно исчезнувших35. Между тем Данте не знал самого палящего, самого необходимо- го для писательства чувства — тоски, мелан- холии, которою упивается Петрарка. Оскор- бительному и жалкому наказанию подвергает он меланхоликов (Ад, VII), еще твердо зная, * Кто без нее (славы.— Ред.) готов быть взят кончиной, Такой же в мире оставляет след, Как в ветре дым и пена над пучиной. (Перевод М. Лозинского) (ит.).—Ред. 118
что меланхолия — это только лень души, что быть крепким при самых тяжких испытаниях и при самой острой нежности лирической — есть первая обязанность человека, осуществи- мая и самим Данте действительно осуществ- ленная. Это героическое чувство Петраркою утеряно, и ключ к его психологии — с чем, ка- жется, все писавшие о нем согласны — в про- славлении «убийственной душевной чумы, ко- торую в новое время зовут тоскою»: «Почти во всем, что меня мучает, есть при- месь какой-то сладости, хотя и обманчивой; но в этой скорби все так сурово, и горестно, и страшно, и путь к отчаянию открыт ежеми- нутно, и каждая мелочь толкает к гибели несчастную душу. Притом все прочие мои страсти сказываются хотя частыми, но крат- кими и скоропреходящими вспышками, этаже чума по временам схватывает меня так упор- но, что без отдыха истязает меня целые дни и ночи; тогда для меня нет света, нет жизни: то время подобно кромешной ночи и жесто- чайшей смерти. И что можно назвать верхом злополучия,— я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сла- дострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них»36. О том, как проклинаемою и желанной тос- кою проникнута неиссякающая работа Пет- рарки, его бесчисленные письма, поиски древ- них рукописей, его мало, по-видимому, стой- кая деятельность политическая и дипло- матическая, его путешествия, интриги, «слад- чайшее уединение», эпизодическая его семей- ственность и воображаемая любовь — обо всем этом писалось достаточно и убедительно. Мож- но
но бы спорить о том, в корне своем не эротич- на ли эта тоска, и, до крайности схематизируя психику, прибегать для ее объяснения к фрей- довскому пансексуализму, или и в психологии познания отыскивать также неистребимую противоречивость, неутолимость, или, наконец, в окружающих условиях находить объяснение этого непостоянства и двойственности; словом, тем или иным метафизическим предположени- ем объяснять этот психический феномен, но, оставаясь в пределах описательной психоло- гии, можно признать, что найден он правиль- но и показан достаточно. «Петраркизм» — са- мый этот термин, которым покрывается хотя и сложный, но достаточно определенный комп- лекс, стал привычным, применимым к Руссо, к Толстому, ко многим и из ныне живущих писателей. Но этой проблемой совсем не исчерпывает- ся психология Петрарки, если мы взглянем не на то, каким был житейский его облик, а на самое его творчество, в очень узком и точ- ном смысле. «Петраркизм» отыскивается без труда в письмах и латинских его трактатах и разве еще в отдельных строках его стихотво- рений. Но обнаруживается необходимость со- всем и иной, кроме того, постановки вопроса, как только принята во внимание вся его сти- хотворная деятельность. И в связи с этим пси- хология приобретает ряд наблюдений надиной стихией творчества, как будто идущей вразрез с петраркизмом или во всяком случае инопри- родной. В собственном смысле творчество (со- неты Петрарки более бесспорно принадлежат к его области, чем письма и трактаты) ока- зывается двойственно обусловленным. 120
Мы слишком привыкли к мысли о том, что поэзия есть простая и непосредственная реак- ция на непосредственно возникшее чувство, и стихи Петрарки поэтому не могут нас не уди- вить. Мы ждем, что если так откровенен, без- защитен был Петрарка в своих трактатах, то еще в большей степени исповедью будут его стихи. Но в них мы открываем совершенно другой мир. Не то чтобы чувства обнаружи- лись в нем какие-то иные, нет, чувства при- близительно те же самые, хотя и то харак- терно, что ни один сонет не смог передать его тоски с такой силой и непосредственностью, как риторический период его «Исповеди»,— но главное отличие в том, что совсем на иное направлена здесь забота поэта. Здесь поэту противостоит материя, мало податливая, на- оборот, как мрамор, трудная и обусловленная, и из соприкосновения ее с опытом его чувств получается явление иного порядка, чем трак- тат или письмо. Сонет или иной вид поэтиче- ской материи идет навстречу опыту и проти- воборствует ему. Та психика, которую мы нашли бы в стихах Петрарки, настолько крис- таллизована, определенна и холодна, что мы изумляемся: где неистощимость того безбреж- но разливающегося и исполненного противо- речий потока, который только что мы ощути- ли с такой достоверностью в прозаических его писаниях? Это необычайно важно для понимания ли- рики вообще. Как часто пишут по собранию лирики биографию поэта. Как редко и осто- рожно следует это делать! Из многообразного материала, входящего в душевный опыт поэ- Та> для стихотворства отбирается только очень 121
небольшая и вполне специфическая часть. Едва ли это характерно только для того «хо- лодного» вида стихотворства, каким было оно у Петрарки; мы слишком доверчиво и наивно относимся к признаниям поэтов и нам совре- менных, здесь тоже между непосредственно данными им чувствами и их поэтическим осу- ществлением стоит стена; конечно, кристальная стена, но так преломляющая истинную тен- денцию чувств, что горе поэту, который эту особую их проекцию примет за действи- тельное их описание и в словах первой —по обязательности своей, первой — строки услы- шит нравственную заповедь себе. Слишком часто также пишут поэтику на основах психо- логии! Как она будет написана, далекая еще поэтика, это мало ясно, но несомненно, что не себя должна психология считать ее осно- вой, а, наоборот, на открывающихся уже прин- ципах поэтики самая психология творчества только и может строиться. Конечно, петраркизм мы находим в гене- зисе поэзии Петрарки, но только в качестве одной из сил, ее обусловливающих. Всего яв- ственнее это начало описывали наивные ста- ринные биографы. Один из них рассказывал, что папа Бенедикт XII хотел отдать Лауру за- муж за Петрарку, но тот отказался, боясь вместе с женитьбой утратить любовь. Другой37 рассказывал подробнее: папа Урбан V, кото- рый особенно Петрарку любил, разрешал ему брак с Лаурой, сохраняя притом за ним и жалованье, но Петрарка и на это не согла- сился, говоря, что таким образом он потерял бы «поэтический плод, который дает ему лю- бовь» («И frutto che prendea dell‘amore a se- 122
rivere»). Исторически весьма малодостоверные рассказы, тем более что Урбан V был избран через четырнадцать лет после смерти Лауры. Но, как это часто бывает в старинных анекдо- тизирующих биографиях, рассказам этим при- суща иная достоверность. Трудно себе пред- ставить, чтобы подобные разговоры происхо- дили в действительности, даже мало вероятно, чтобы и сам Петрарка мог осознать до такой степени происходящее в нем столкновение желаний. Но что поэзия его порождена чувст- вом, поскольку оно не находит себе осуществ- ления, это прекрасно передается анекдотом, не историческим, конечно, а психологическим. Вот это и все, что от петраркизма входит в поэзию Петрарки. Дальше начинается совсем иной процесс, где главенствовать будет пси- хология мастерства. Совершенно тщетны по- пытки истолковать собрание стихов как испо- ведь38. И нечего удивляться39 тому, что «лю- бовь Петрарки не имеет внешнего развития, с того мгновения, когда он в первый раз уви- дал свою Лауру в церкви св. Клары, его лю- бовь осталась на том же самом пункте 21 год, до самой ее смерти». Не любовь осталась не- изменной, а поэзия. Было бы нелепостью ду- мать, что чувства потеряли способность дви- жения, это означало бы только, что они ис- чезли. Но поэзия воспользовалась одним моментом чувств. Это происходит, в большей или меньшей степени, с каждым поэтом. В об- разе заключена сила, не только выражающая чувство, но и противоборствующая чувству. До некоторой степени можно сказать так: образом убивается вообще чувство. Нужно иметь силу освободиться от образа для того, 123
чтобы дальше жить. Образ консервативен, статичен, вернее даже — ретрограден. Но, что страннее всего, образ самодостаточен. Он на- чинает заменять собою чувство. В какую-то минуту будучи реакцией на переживание, он затем отрывается, становится уже не следст- вием, а причиной душевной. Раз возникнув, он начнет собою новый психический ряд. Нечто аналогичное происходит, конечно, и у прак- тика, который, дойдя до вывода, потом теряет способность что бы то ни было наблюдать, весь отданный этому выводу. Мы знаем, какое жалкое зрелище являла бы собою деятельность такого практика. Но образ, в конкретизирую- щем своем строении будучи гораздо более сложным, чем вывод, несравненно большую сохраняет власть над его создателем. Тира- нической властью одного и того же, почти до абстрактности чистого, статически ясного образа и изумляет больше всего поэзия Пет- рарки. Магическую силу приобретает прежде все- го имя. Поистине поэзию Петрарки можно бы называть номиналистической. Только, оттого, что слова, означающие: Лаура — лавр — золо- то— движение воздуха (Laura, lauro, Гаиго, Гаага)—звучат почти одинаково, этим пред- определен и весь образ в целом. Дуновение ясного воздуха проносится по зеленым ветвям лавра, волосы, золотом дрожащие от солнца и ветерка, — в этом первичном словообразо- вании даны уже все черты слегка лишь варьи- рующегося во всей его поэзии образа. Другое начало — это сочетание стихотвор- ных строк. Оно предопределено тем чувством окончательности, которое не соответствует че- 124
му-либо, данному непосредственно в опыте душевном. Наоборот, Петрарка ждал его из- вне, от поэтической материи, как помощи, ждал как антитезы своему колеблющемуся и ускользающему чувству. Не исповедь — цель стихов, но именно сонет, или именно мадри- гал, или именно сестина, благодаря своей незнакомой опыту законченности становятся целью. Петрарка не исповедуется, он извле- кает из своего опыта немногие кристалличе- ские образования, пригодные для сонета или сестины и т. д. Сонеты или иные виды эсте- тической материи ощущаются поэтом с необы- чайной конкретностью, почти осязаются. Но сестина, например, вся обусловлена тем, удаст- ся ли найти шесть слов, достаточно простых для того, чтобы, шесть раз повторившись, они не исчерпались, достаточно конкретных, что- бы сохранить и в образах ту ясность, которая предопределена прозрачным строением сести- ны. Так не только не становится исповедью, непосредственным запечатлением пережива- ний, лирика, но, наоборот, лирическое мастер- ство исключает иногда и возможность, и не- обходимость исповеди. Область эстетического никак не приходится считать вторичною, толь- ко запечатлением и вне ее лежащих чувств. Одиннадцатая канцона, где изображаются «ясные, свежие, милые воды», возле которых расположилась она, единственная, и как на нее, смиренную, слетает цветочный дождь,— может не соответствовать ничему виденному в действительности. Вообще ни в одном из четырехсот, без малого, стихотворений, напи- санных Петраркою в честь Лауры в разные годы жизни и при весьма, несомненно, раз- 125
личных переживаниях, он не пожелал дать ее образ, хоть сколько-нибудь запечатлеть хотя бы одну черту ее эмпирического облика. Переживания меняются, как и сама Лаура должна была измениться за двадцать один год (особенно если принимать мало, впрочем, правдоподобную гипотезу, что им изобража- лась Лаура де Сад, мать одиннадцати детей), чувства Петрарки менялись также, и, зная, каким сильным и неспокойным был его тем- перамент, мы вправе догадываться, что пере- мены в чувствах его к Лауре были бурны, резки и мучительны, но образ поэтический остается один и тот же, сияющий, ровный, легкий, да когда и свои переживания, свою тоску, усталость, смену надежд отчаянием и пр., стихами запечатлевает Петрарка, насколь- ко и они оказываются здесь четкими и ровны- ми, совсем не настолько непосредственно пе- реданными, как мы ждали бы от автора трак- тата «О презрении к миру». В какой-то степени весь этот творческий процесс характерен и для всякого лирика. Лирическая поэзия эгоистична. Лирик всегда видит себя, свою любовную тоску и не забо- тится о том человеке, которым она порожде- на. Если так часто изображаются лириками любовные муки, то, в сущности, можно ска- зать так: и поделом они наказаны этими му- ками, в сущности, никого они и не любили, кроме своей любви40. Курьезные анекдоты о Петрарке, сообщенные его старинными био- графами, суть и верное наблюдение над стран- ным психологическим феноменом и вполне справедливое нравственное его осуждение. Интеллектуалистичное начало настолько бе- 126
рет верх над непосредственным чувствовани- ем, что в каком-то смысле лирика должна быть признана наиболее интеллектуалистич- ным творчеством, самодовлеюще интеллектуа- листичным. Но Петрарка не часто стремится и свое собственное переживание, замкнутое и труд- ное, описать и запечатлеть. Не только образу живой Лауры противоборствует образ поэти- ческий, он противоборствует и конкретному содержанию самого переживания у поэта. Нам незачем сомневаться в том, что Петрарка дей- ствительно любил некую Лауру, которая толь- ко в действительности, может быть, вовсе и не называлась Лаурой («поэтическое» имя есть уже эскиз и поэтического образа); нам незачем сомневаться и в подлинных мучениях Петрарки, но стихи его — не запись о муче- ниях, а преодоление мучений, в них не образ Лауры, а образ его желаний, направленных к неосуществимой ясности, легкости и оконча- тельности. Сквозь эту своеобразно интеллектуалистич- ную проецированность желаний не прорвать- ся желаниям действительным и осуществи- мым. Здесь все охлаждено, оледенело в кате- горичность сонетов, в симметрию сестин, в мгновенную легкость мадригалов, в ритурнели баллат. На одном частном примере — на риф- мах Петрарки можно было проследить эту Удивительную психологическую противоречи- вость лирики. Самая элементарная рифма не должна ли быть свидетельством душевного равновесия и ясности? Как раз тех качеств, которых не найти нам у Петрарки? Между тем его рифмы отнюдь не элементарны. Они 127
запечатлевают не кратковременную какую-ни- будь ясность, но легкими и твердыми созву- чиями охватывают сложное и длительное со- стояние. То сближаясь до созвучания рядом стоящих строк, они вдруг становятся откли- ком настолько далеким, что непонятно, как слух мог воспринять отзвук на таком далеком расстоянии: через 9 строк, через 11 строк пе- рекликаются созвучные окончания (схема II баллаты: abba cdedcecffa; схема VI балла- ты: abba cddecddecffa). В этих контрастах чрезмерных сближений, сложной вязи рифм и их, наконец, неощутимо далеких отзвуков пе- редается, может быть, контрастность действи- тельных переживаний Петрарки? Но какая неколебимая ясность в этом заключающем баллату слабом, но верном отзвуке! Насколь- ко более правдоподобным психологически был бы разорванный стих, небрежность или даже отсутствие рифм, словом, крик о помощи или выражение отчаяния! Два общего характера наблюдения дает нам случай Петрарки, на редкость явствен- ный. Если поэзию считать историческим сви- детельством, то свидетельствует она только о том, чего не было в действительности, чего не хватало. Исторически она есть только нега- тивное свидетельство. Во-вторых, будучи от- ветом на какое-то переживание (и притом специфическое, есть очень много «положитель- ных» переживаний, не дающих толчка к поэ- зии), она затем начинает собою новый психи- ческий ряд, становясь не только отражением, но и новым фактом опыта. Ей присуща фор- мирующая ее цельность, которой просто не хватает текучему практическому опыту. 128
БАЛЬЗАК При обращении к XIX веку положение ис- следователя существенно изменяется. Такое обилие писателей, такое необозримое количе- ство материала! Иллюзия ли это? Кто из пи- сателей уцелеет и для будущих веков? И не оттого ли только кажется нам этот век не- сравнимо богатым, что он просто еще слиш- ком близок к нам? Но во всяком случае здесь не только дано творчество, открыты для обо- зрения и мастерские. Прежде необходимо бы- ло довольствоваться предположениями и ре- конструкциями. Здесь мы даже слишком мно- го знаем о путях творчества. Рассказами о том, как оно возникало, какими изменениями сопровождалось, даже затемняются результа- ты творчества. Мы почти уже не читаем про- изведений без того, чтобы справиться, как они возникли и каков был их автор. И если даже умышленно стали бы мы избегать писем писателя и воспоминаний о нем, все равно сами произведения становятся психологически прозрачными,' сквозь них мы видим, каким был писатель. Прежде мы принуждены были довольствоваться одними результатами и с радостью ими довольствовались, ибо, конеч- но, Флобер прав, говоря: «Человек — ничто, творение его — все». В этом требовании, предъявляемом Флобером к читателю, скры- вается надежда на то, что писатель способен охватить творческим взглядом все, что есть существенного в его опыте, к мелочам и про- тиворечиям которого ни к чему обращаться и читателю. Но в XIX веке такое преодоление Раздробленного опыта творчеством становит- 129
ся доступным в редчайших случаях, не было доступно оно и самому Флоберу. Творчество стало подвижным, в лучшем случае — подлин- но динамическим, в худшем — изменчивым и неопределенным. Как часто жизнь писатель- ская в ее специфических профессиональных чертах становится ненаписанным произведе- нием, которое могло бы быть лучшим произ- ведением писателя! В отдельных случаях жизнь писательская приобретала такую вы- разительную остроту, такую особую неуравно- вешенность, что законным был бы и роман, избравший ее себе темою, точно так же закон- ным было бы и патологическое исследова- ние41. Но к этим исключительным случаям не нужно обращаться для того, чтобы увидать, какое исключительное соотношение сил дает и самый как будто простой случай творчества. Таково творчество Бальзака, которого обыкновенно считают родоначальником трез- вого реализма и литературное значение кото- рого настолько всеми признается, что ни одно исследование не могло бы обойти Бальзака. Две наиболее поздние и наиболее полные монографии о Бальзаке устанавливают воз- можность двух точек зрения на генезис его творчества. Автор одной из них Фердинанд Брюнетьер, говоря не о жизни его, а о твор- честве, основным признал бы положение, что «искусство его не отличается от его жизни»42. Другой — Андре ле Бретон43— находит, напро- тив, что жизнь Бальзака есть наиболее баль- заковский из всех романов Бальзака. Таким образом, исследовать природные свойства и склонности Бальзака становится первою за- дачей психолога. 130
По сравнению с природными данными весьма удивительным оказывается созданный для самого себя Бальзаком быт. В нем много чудаческого, но все неисчислимые капризы Бальзака сплетены с его работой, не ею ли и обусловлены они всецело? Наконец, в Бальзаке с редкой ясностью становится видно соотношение сознательного и бессознательного начала творчества. И для читателей и для самого себя он совсем не так объяснял своих героев, как их изображал. Всю жизнь он обуздывал свое творчество планами и схемами. В очень малой степени выполнял он эти планы, но выполнял с неис- тощимой энергией иное, в каком-то смысле чуждое его сознанию. Типическое или, наобо- рот, характерное, и в какой плоскости созна- ния, было определяющей целью его работы? Так намечаются основные вопросы, сущест- венные не только для данного случая творче- ства, но в большей еще степени для творче- ства писательского вообще. Вот что раньше всего бросается в глаза: героичность Бальзака, хотя ни жизнь его в бытовых ее чертах, ни произведения его в бы- товом также их составе не несут в себе ничего необычайного. Он жил добываемыми с огром- ным трудом гонорарами, не раз брался за де- ловые, всегда его обманывавшие, предприя- тия, судился с издателями, изнемогал под тяжестью долгов и под обилием корректур, иногда печатал даже в газетах свои романы, Деля их на фельетоны,— в его обыкновенной литераторской жизни ничего, словом, не бы- ло внешне эффектного, как и в трудной жиз- ни европейского литератора, с тех пор как 131
литература стала профессией, трудной и мало эффектной, с тех пор как качество романа измеряется не только внутренней его значи- тельностью, но и суммой полученного за него гонорара. И литературную свою заслугу спра- ведливо видел Бальзак в том, что он избежал соблазна «вальтерскоттировать» Францию, что взамен эффектных событий официальной и торжественной истории он дает смиренные «сцены из частной жизни», некрикливые, ти- хие, обычные. Свободная от необыкновенных происшест- вий и вся ушедшая на повседневный писатель- ский труд жизнь Бальзака тем не менее не- обыкновенна и героична. Свои огромные от природы силы он израсходовал так расточи- тельно и, подобно мономану, таким напряжен- ным и единым порывом, точно огромное бла- годеяние несли его произведения человечеству и ему самому. Между тем результатом его неправдоподобно трудной и требовавшей не- престанных жертв работы были рассказы и повести, только, в сущности, сцены из частной жизни, только некоторые, немногие наблюде- ния над человеческим сердцем. Ничто из природных данных не предопре- деляло эксцентрической, исполненной чуда- честв жизни Бальзака. Она дала повод для бесчисленных анекдотов44, вернее — вся состо- ит из чудачеств и анекдотов. Особенность их, однако, в том, что эти чудачества не столько были рассчитанной на внешний эффект по- зою, сколько — внутренне обусловленной му- кою. Они обусловливались не оригинальни- чаньем, а странностями самой писательской профессии. 132
По природе своей Оноре Бальзак мог рас- считывать на столетнее существование. Крас- нощеким, толстым мальчиком рисует он себя в автобиографической повести («Луи Лам- бер»)- Несмотря на всяческие и искусственные лишения, он на всех портретах производит впечатление здоровяка, коренастого, грубова- того. Почти лишая себя сна и крайне умерен- но питаясь в недели работы, изредка он устраивал себе достойный Гаргантюа празд- ник. Как для всех больше обычного здоровых людей, вкусовые ощущения и для Бальзака были на первом плане. Он не только ими жертвовал ради работы, но, несомненно, и забывал о них за работой: вовсе не редкое в литературе описание обедов и каких бы то ни было вкусовых наслаждений или отсутствует в его романах, или дано абстрактно и общо. Читатели и преимущественно читательницы Бальзака были бы очень разочарованы, встре- тившись с ним в действительности. Они не нашли бы в нем мечтательности и острого лиризма его романов. Его письма полны де- нежных расчетов и рассказов о деловых про- ектах и неудачах. Один другого рискованнее проект внезапного обогащения возникал у не- го постоянно. Прогоревшее типографское дело на всю жизнь оставило его должником; заве- сти образцовую молочную ферму, издавать энциклопедию, вывозить дерево из России, эксплуатировать серебряные жилы в Сарди- нии — с детской доверчивостью, мгновенно хватался он за любой из этих проектов, не Доводя их до конца и ради сомнительных вы- год литературы забывая о них так же быстро. Ut природы наделенный бычьим здоровьем, 133
весельчак, он громко хохотал, с людьми дер- жался грубовато, панибратски. Веселье его и манера говорить были несколько тяжелыми, громкими и неистощимыми45. Когда к концу жизни он несколько разбогател, присущая ему вульгарная и неистощимая сила выразительно сказалась и в его быте: трость с чеканным, украшенным бирюзой набалдашником, где было особое отверстие для хранения женских локонов, огромная малахитовая чернильница, украшенная звездами и сентиментальными де- визами, вся его обстановка, которая долго по- том и в России называлась бальзаковской — похожее на лавку антиквара в «Шагреневой коже» нагромождение несоединимых между собой вещей всех веков и стилей — все это выражает случайно и неполно ту дикую энер- гию Бальзака, которая подлинное свое выра- жение нашла только в писательстве. Не в об- разах, созданных им, и даже не в общем за- мысле «Человеческой комедии», а в самом процессе писательской работы. Эту энергию надо было исчерпать, уничтожить — вот гене- зис его творчества. На основании очень многих свидетельств поздний французский биограф46 верно умоза- ключает, что по природе, по темпераменту Бальзак был человеком положительным, ма- териалистичным, существенно прозаическим: вульгарность и сила — вот две особенно пора- жающие в нем черты. В его писательстве они не нашли себе пря- мого выражения. Его писательство есть само- определение— вот чего не следует забывать. Он не изображает себя в своих произведениях, и лишь изредка в отдельных своих пассажах 134
они приобретают субъективную интонацию. Творчество Бальзака может быть признано объективным в том смысле, что он противо- поставлял себе иные, чем он сам, фигуры, что он укрощал себя длительными описаниями пейзажа, костюма и обстановки. Писательская задача, поставленная Баль- заком перед собой, требовала от него жертв, обязывала к самоукрощению, но напряженный процесс самоукрощения невольно оттеснял со- бою поставленную задачу. Писательство тре- бует искусственной жизни, как может эта искусственная жизнь не отразиться в писатель- стве? В какой-то степени это — общее прави- ло. Разница — только в количестве жертв, только в степени требуемой писательством искусственности. У Бальзака эта степень ис- ключительно высока. Как будто он сам толь- ко и делал, что придумывал для себя жизнь и ради трудно уследимых целей подавлял при- родные свои склонности. Всего глубже и разрушительнее эта само- придуманность Бальзака в удивительном от- ношении его к любви. Здесь с наибольшей явственностью начинается никогда им не на- писанный наиболее бальзаковский из всех ро- манов Бальзака. Бальзак говаривал, что в жизни писателя общение с женщинами не должно занимать много места, «это значит — зря терять время, достаточно ограничиться перепиской с ними, так по крайней мере формируется стиль». Ес- ли верно передано это признание Бальзака в цинической своей деловитости, все же, увы! ею одной не ограничивается любовная его психология. Здесь была бы, по крайней мере, 135
цельность. Он говаривал также и более мета- физично, что писатель обязан жить в воздер- жании. Одна и та же сила истощается двоя- ким путем, нужно выбирать один из двух: или любовь, или писательство. Это заимствован- ное от отца убеждение, едва ли доказуемое, проводилось Бальзаком последовательно и упорно. Но воздержание не значит — цело- мудрие. Тем жестче и сильнее скрытыми пу- тями прорывалась чувственность. Наконец, иногда совсем уже рационалистично пытаются истолковать любовь Бальзака и неизбежные ее неудачи, особое внимание обращая на то, что Бальзак всегда домогался расположения выше его стоящих социально женщин. Если он сколько-нибудь был счастлив с первой из них — г-жой де Берни, которая на двадцать два года была старше его и скорей оказалась для него матерью и руководительницей, то только горечь осталась от слегка, может быть, даже и презрительной к Бальзаку недоступности гер- цогини де Кастри, и как бы ни продолжитель- но было знакомство его также с богатой ари- стократкой Эвелиной Ганской, перед смертью Бальзака ставшей его женой, то и здесь не- удача была неизбежной. Один из недавних французских исследователей47 «романтической морали у Бальзака» добавляет: брак с Ган- ской был просто деловым предприятием, за- ботой о социальном своем положении, для любви здесь места не было. Если бы так! Моралист, который невысо- ко этически оценит подобную цель, все же испытает поистине облегчение, хотя бы такую целесообразность открыв в чувствах Бальза- ка. Пусть эгоистично, пусть меркантильно, все 136
же целесообразность, а не бесплодная, неис- сякающая томительность чувств. Но к так прямо поставленной цели даже и Бальзак, при всей его мешковатости, при изумительной его робости, дошел бы скорей. К чему сводятся, на самом деле, эти пятнадцать лет любви Бальзака к Ганской? К сотням писем, к не- многим коротким встречам и, наконец, к свадь- бе перед самой смертью, где только обнару- жились высокомерие, эгоистическая пустота Эвелины. Иногда подряд несколько лет они не встречаются, даже и в таких случаях, ко- гда никаких к тому препятствий не было. Зато письма обильны, пространны. Бальзаку не- когда видеться с возлюбленной, он работает, он весь без остатка поглощен литературной работой. Но откуда он брал время для своих пространных, как трактат, и требовавших та- кого подъема, если даже он и вызывался ис- кусственно, писем? После ночи работы как сил хватало на такие письма? После долгих часов торопливого, возбужденного, своей торопли- востью вновь больше еще возбуждающего пи- сательства вновь писать те же, в сущности, романы, отдаваться тем же или даже более еще несомненным заменам чувств? Что за окончательная призрачность, что за бесплод- ное пребывание не в чувствах, а в представ- ливанье чувств! «О милая моя Эва, божество мое, как я тебя люблю! Итак, до скорого свидания. Еще десять дней, и я кончу все, что необходимо кончить. Тогда будет напечатано четыре тома ln octavo за один месяц. Только благодаря любви можно столько сделать. О любовь моя! потерпи и не ворчи на задержку. Мог ли я 137
знать, когда обещал тебе вернуться, что про- дам за 36 тысяч франков «Этюды нравов» и что мне предстоят судебные процессы на 9 ты- сяч. Прижимаюсь к твоим дорогим для меня коленям, целую их, обнимаю их; о! мысленно свершаю все безумства, какие только есть на земле, целую тебя до опьянения, держу тебя в объятиях, я счастлив, как счастливы ангелы на лоне божием». Вот по всему характерный образчик48 этой по ее беллетристичности никем не превзойден- ной переписки «с чужестранкой». Эта удиви- тельная жажда обильного творчества, эта по- гоня за деньгами, которая, если увенчивается успехом, не приводит к спокойствию, деньги тратятся зря, декоративно, нисколько не ме- няя монашеской жизни Бальзака, нисколько не освобождая его от необходимости огром- ной, истощающей работы. Вернее, то была не необходимость, а потребность. И, наконец, это неизменное у Бальзака признание: «мысленно свершаю все безумства». Мир воображения настолько оторвался от действительных впе- чатлений, что в последних как бы и не нуж- дается Бальзак. Создаваемое воображением сильнее, нужнее, оно никогда не дает удовлет- ворения истинного, но в это удовлетворение и не верит Бальзак. Желания даны человеку не для того, чтобы быть удовлетворенными. Желания вообще так безграничны, что и не могут быть удовлетворены. Бальзак гордился тем, что он живет «це- ломудренно, как юная девушка». Прав ли он был? Мало ли места в его жизни заняла лю- бовь? Никак нельзя с этим согласиться. В про- стейшем своем виде она, правда, заняла мало 138
места. За исключением встречи с, по-видимому, простолюдинкой Марией, которой посвящена «Евгения Гранде» и у которой от Бальзака был ребенок, мы не знаем случая, когда к прямому проявлению страсти не присоеди- нялся бы у Бальзака сложный образ, которым в большей степени живет он, чем целесооб- разной страстью. Встречи с живыми людьми мало занимали места, это правда, но на пись- ма к «чужестранкам», незнакомкам у Баль- зака всегда хватало времени. Значило ли это, что и в них Бальзак вкладывал определенную цель? И письма к «чужестранке» Ганской на- столько лишь сами по себе оказываются целью, что видеть в них один только путь к целям корыстолюбивым — бессмысленно: слишком долог, запутан этот обходный путь. Но есть случаи того же типа, еще более толь- ко показательные. Такова переписка 1836— 1837 годов с Луизой, так и оставшейся для Бальзака незнакомкой. Когда ему представил- ся случай узнать, кто скрывается под услов- ным именем, избранным для переписки, Баль- зак отказался увидать свою корреспондентку и даже узнать, кто она. Но сохранившиеся двадцать три письма к ней хранят тот друже- ский тон, какой немедленно приобретают пись- ма Бальзака к этим безвестным поклонницам его произведений. Он охотно, может быть и преувеличенно, исповедуется в своих скорбях, хотя эти скорби созданы им самим и всякий выход из них уже заранее исключается самим Бальзаком. «Вы одна49, может быть, узнаете муки никому неведомой борьбы, под тяжестью которой я упаду скоро, измученный, без сил». «Я человек, которому дано задание, я рабо- 139
таю 18 часов из 24, я обязан работать, мое время мне не принадлежит». «Вы протягивае- те мне руку, я жму ее и в то же время знаю, что и шага не сделать мне из тюрьмы». «Нет, слишком тяжела моя жизнь, чтобы мог я ко- гда-нибудь приблизиться к сердцу, одаренному чувствительностью», «Вот, милая Луиза, чем кончаются дружбы, не нашедшие себе пищи: ни одного слова, ни одной былинки, за кото- рые могла бы ухватиться прекрасная голубая птица, именуемая надеждою. Итак, вы покида- ете меня в одиночестве, в тревоге!» «Ангелы да удалят от вас печаль, а я погружаюсь в свои скорби». «Я погибаю от работы, живу как бе- зумец, без еды, без сна отделываю и полирую прекрасную белую статую, которая, когда будет кончена, даст мне только спокойно умереть». Ни в одном романе Бальзака, как бы ни были они сентиментальны в любовных сценах, не найти такой чувствительности, как в этих письмах Бальзака к незнакомым его поклон- ницам. Как это мало похоже на его внешний облик. Этот роман ограничился присылкой цветов: «вашими цветами благоухает моя тюрьма». Работа мешает чувствам. Но и сама работа Бальзака, в самом деле такая чудо- вищная, не была ли она по доброй воле, по писательскому произволу взята им на себя больше, чем по нужде? Картина работы бальзаковской такова: исключить годы юношеских опытов (которых, однако, также насчитывается несколько де- сятков на коротком промежутке времени) и последние два года его жизни, когда болезнь мешала ему писать, перед нами девятнадцать лет непрерывной работы, за которые им было 140
написано не менее 96 повестей, 5 пьес, 300 с лишком статей и заметок, 30 сказок, в сред- нем по две тысячи страниц в год. За эти 1829—1848 годы оставался неизменным образ жизни Бальзака. Он жил в Париже, один, и писал. Вот вся его биография внешне. Из- редка он делал короткие поездки, почти ис- ключительно по Франции, маленькие городки которой он так любил и так хорошо знал. Писал он главным образом по ночам, много часов подряд, плотными шторами занавесив окна, одевшись в особый костюм — длинный, подобный монашескому одеянию, белый ка- шемировый халат, подпоясанный жгутом, в годы достатка — золотой цепью. Все это не только курьезная подробность, но и характер- ный знак той условной обстановки, какой тре- бовала его работа. Можно бы подумать, что такая обстановка необходима для каких-ни- будь фантастических рассказов о небывалом. Бальзаку она была необходима для воссозда- ния обыкновенных, он думал — наиболее обык- новенных, людей. Для этого воссоздания обыкновенного, но существенного была необ- ходима отрезанность от впечатлений, случай- но приходящих извне. Уже давно наступал день и оживлялась улица за окном, Бальзак продолжал писать при свечах, в своем вовсе не парижском и вовсе не современном костю- ме. Но больше еще была ему необходима от- резанность от самого себя, от природных и естественных склонностей. Это было перене- сение точки зрения, своего рода игра в иного человека. Еще точнее так сложилось антина- тУральное расписание Бальзака: он ложился спать в восемь часов вечера и в два часа ночи 141
уже всегда сидел за маленьким своим пись- менным столом, доныне хранящим след, где по нему двигалась правая рука с пером. Ут- ром час в ванне, кофе без сахару, до полудня правка корректур, в полдень легкий завтрак без вина и вновь работа до шести часов ве- чера. Только между семью и восемью часами вечера Бальзак видал живых людей в эти долгие периоды изнурительной работы. Пись- ма разных годов подтверждают, как повторя- лось это удивительное распределение времени. «Встаю в полночь, работаю шестнадцать ча- сов»— 1831 год; «Сплю пять часов, от полу- ночи до полудня работаю над своими компо- зициями, с полудня до четырех часов исправ- ляю корректуры»— 1833; «Сплю пять часов, работаю восемнадцать»— 1834 и т. д. В ис- ключительных случаях Бальзак, не отрываясь, оставался за письменным столом до двадцати пяти часов. Более всего удивляет в такой манере ра- ботать то, до какой степени она не соответст- вует ни тем спокойным и объективным пла- нам, которыми он сам пытался урегулировать строение «Человеческой комедии», ни тем обыкновенно реалистическим образам, кото- рыми он ее заполнил. Такую частность мож- но, например, отметить: так тщательно и так живо описаны, в характернейших подробно- стях восстановлены Бальзаком маленькие го- родки Тур, Сомюр, Сансерр, Дуэ, Лимож, Безансон и многие другие, что до сих пор ро- манами Бальзака в этой части можно поль- зоваться как путеводителем по Франции. Так- же и в людях первым делом Бальзак старался увидать точные черты их быта, их профессии, 142
словом — то характерное, что могло быть толь- ко наблюдено. Когда успел Бальзак наблюсти все это, если иметь в виду, что до двух тысяч действующих лиц охватывает «Комедия» и что работа требовала затворничества и искус- ственного безлюдия кругом? Очень часто от- влеченные теоретики как бы предписывают писателю меньше жить собою, больше наблю- дать вовне. На примере Бальзака оказывает- ся, что невозможно измерить быстроту наблю- дательности. Очевидно, здесь перед нами слу- чай такой быстрой и острой впечатлительно- сти, для которой невозможно устанавливать какие-нибудь цифрами определяемые нормы. Живи Бальзак подолгу в этих маленьких го- родках, он, может быть, и не увидал бы их характернейших подробностей, которые за- печатлелись мгновенно в силу свежести впе- чатлений. Жизнь Бальзака резко распадается, таким образом, на две части: это долгие ме- сяцы замкнутости и сосредоточенности, когда Бальзак мог представлять себе предметы изо- бражения только в самом процессе писатель- ской работы, не отрываясь от письменного стола, только окруженный вовсе им не соот- ветствовавшей и искусственной обстановкой, и другая, гораздо более краткая часть, когда по контрасту с этими ночными бдениями осве- женный им глаз становился таким исключи- тельно зорким. Смена впечатлений, независи- мо от их качества, должна быть признана правилом писательской гигиены. Только она пРедохраняет от того, чтобы долгая привычка Стерла различия предметов, как то и бывает всегда у медленно и пассивно живущего обы- вателя. 143
Эти две стороны: наблюдение и воображе- ние— подлинной координации у Бальзака не нашли. Но как и могут они ее найти у писате- ля вообще? Статический, конкретный элемент или, наоборот, подвижной, действенный, по- видимому, один из них неизбежно должен одержать верх. Их уравновешенность дости- гается разве у писателей-любителей, которые заботливо и обдуманно строят свои произве- дения, отделяя себя от них, заранее ограни- чивая свою задачу немногими и окончатель- ными созерцаниями. Та неумеренность, кото- рая и природную силу Бальзака определяет, будучи перенесена в сферу воображения, все- му творчеству Бальзака сообщила нескончае- мость и возбужденность. В композиции его повестей эта двойственность вполне явствен- на. Начала его повестей иноприродны их раз- витию. Первичны у Бальзака отдельные по- ложения или даже отдельные черты. И так же первична, только в другой плоскости со- знания, возбужденность. Ее ограничивает Бальзак наблюдениями, но настает момент, когда наблюдения уносятся вне их сферы возникшим потоком. «Я не верю развязкам,— говорит он в одном своем рассказе50,— их при- ходится доделывать, и притом как можно луч- ше, чтобы показать, что искусство не менее сильно, чем случай, но, милый мой, перечиты- вают произведение только ради деталей». Ед- ва ли прав Бальзак, так думая о читателе. Читателю развязка, может быть, даже нуж- нее деталей, которые опорными точками были для самого Бальзака. Он начинает всегда с долгого и как можно более тщательного, ча- сто утомительного описания дома, улицы, го- 144
рода, костюма, внешности. Он обуздывает себя и старается быть точным. Потом развивается действие, прерываемое эпизодами и стилисти- ческими отступлениями, в которых самое пря- мое свидетельство о самом процессе его ра- боты, в самом непосредственном представле- нии о ней. Характерно эта борьба двух на- чал — статического, обуздывающего, и непо- средственного, лихорадочного,— сказалась и во внешнем виде рукописей51 Бальзака и да- же в его почерке. Первая страница рукописи каллиграфична. Своим отличным, свободным и широким почерком Бальзак старательно и сдержанно выписывает первые строки. Но уже на четвертой строке внезапно резкое движе- ние руки разбрасывает брызги чернил. На странице следующей рука не поспевает уже за быстро стремящейся мыслью. Почерк ста- новится упрощенным. На какой-нибудь сем- надцатой странице уже почти ни одного слова нельзя разобрать на коротеньких, торопливых строках. Здесь уже не буквы, а почти стено- графический знак слова. Нарушена и пра- вильность интервалов между словами. Но таков вид только первой, черновой ру- кописи. Это запечатление только одной стадии работы. Для того чтобы дойти до своего оконча- тельного вида, рассказу придется пройти через несколько последовательных этапов работы. Бальзак никогда не писал своих произведений сразу. Чтобы количественно подсчитать его работу, число вышедших из печати листов Диет лишь малые о ней сведения. Прежде чем остановиться на редакции, пригодной для пе- чати, произведение проходило через длинный РЯД поправок и изменений. Обычно Бальзак 6 Л- ГрИфцов 145
делал так: первый набросок отправлялся в ти- пографию, записывая его, Бальзак сознатель- но многое в нем пропускал. Пропускались разговоры, письма, все те обязательные для строения рассказа ходы мысли, которые само- му Бальзаку как будто и не особенно были нужны. Для этих будущих дополнений типо- графия оставляла в первой корректуре белые места. Сюда вписывались потом Бальзаком вторичные переходы и поясняющие характе- ристики. Повесть вновь возвращалась в типо- графию для того, чтобы во второй корректуре получить новые поправки. Но и второй кор- ректурой Бальзак, кажется, никогда не огра- ничивался, а иногда число этих стадий в ра- боте возрастало до небывалых размеров. Ка- жущаяся нам такой простенькой повесть «Пьеретта» потребовала семнадцать коррек- тур. Эти последовательные поправки были истинной мукой и для автора и для набор- щиков. Издатели вычитали из гонорара Баль- зака немалую часть для особого вознагражде- ния наборщиков. Наборщики в своих догово- рах особо оговаривали, сколько часов они обязаны выправлять набор бальзаковских по- вестей *. <.. .> До сих пор, конечно, далеко не изучен весь этот процесс последовательных поправок, ко- торым подвергал Бальзак каждое свое произ- ведение. Но если бы даже удалось описать этот процесс во всех стадиях, сличить все ва- рианты, едва ли и тогда стало бы ясным, по- * Далее в рукописи излагался фельетон из га зеты «Фигаро», позднее вошедший в книгу «Как ра- ботал Бальзак». См. ниже, с. 317—319. — Ред. 146
чему Бальзаку были так необходимы эти ис- правления и изменения. По правде, если бы его не подгоняли договоры, он не довел бы до конца ни одного своего произведения. Работа над писательскими черновиками дает наиболее достоверное свидетельство о ходе творческого процесса. Цели, и для сознания самого писате- ля иногда не вполне ясные, обнаруживаются нередко вполне явственно. Как уточнялись постепенно слова у Пушкина! Как сжимались, теряя случайные подробности и приобретая кристалличность, строки Баратынского. По- добную целесообразность трудно было бы про- следить у Бальзака. В отдельных случаях до- шедшие до нас первые варианты у Бальзака точнее, непосредственнее и тоньше. Последний вариант никогда не кажется окончательным. Еще Сент-Бев очень верно определил когда-то существо бальзаковского стиля, противопола- гая его классическому требованию Лабрюйе- ра: Лабрюйер говорил, что для всякой мысли существует одно только выражение, язык Баль- зака всегда последовательность выражений живых, беспокойных, капризных, никогда не окончательных, каждое из которых взято на пробу; форма у Бальзака в непрестанном ки- пении, и никогда не затвердевает металл; та- кой стиль вызвал бы головокружение у чита- теля, привыкшего к простому, серьезному и тщательному стилю традиционной француз- ской прозы. Бальзак исправлял и переделывал не по- тому, что таким образом он надеялся добить- ся окончательно точных выражений или что постепенно становились ему виднее черты изо- Ражаемого предмета. Можно думать, что он
был необыкновенно зорок и характерное в изображаемом схватывал очень быстро. Но эти отдельные схваченные вовне черты нико- гда не были для него целью. Они приобретали ценность в связи с тем потоком, от которого он и не хотел их отделять. До некоторой сте- пени работа над произведением была ему дороже самого произведения, путь к образу — дороже самого образа. Ему были нужны не эти отдельные, исследовательски верные об- разы, а раньше всего их множественность. Он требовал множественности, неистощимого творчества. Он не созерцал свои образы из- вне, как завершающий создатель, он сливал себя с самим создаванием, и поэтому психо- логически творчество его субъективно, хотя отдельные его образы или сентенции исследо- ватель может использовать как объективные наблюдения. Это деление писателей на субъ- ективных и объективных вообще приводило бы только к путанице, если разграничивающую черту видеть в том, что одни изображают се- бя, а другие — внешний мир. В конце концов все изображают себя, но и себя можно изо- бражать изнутри, и себя можно изображать извне, как в стороне стоящий иной предмет. Но по тому, как протекает творческий процесс, по тому, на какую точку зрения ставит себя писатель, их можно бы делить на объективи- рующих, вернее — трансцендентных образу, и субъективных, вернее — имманентных образу. Иначе как за писательским столом Бальзак не мог восстановить образ, творчество было непрестанным кипением сменяющихся комби- наций, которые едва успевал Бальзак записы- вать. Можно говорить, таким образом, о пла- 148
стической и музыкальной тенденции и в лите- ратуре. И бальзаковское творчество, опираясь вначале на возможно четко и пластично ви- димые образы, неизбежно затем становилось движущимся, другими словами — музыкаль- ным. И, может быть, эти с преувеличенной тщательностью воссоздаваемые им города, улицы, дома, обстановка, словом — точно, как то делает живописец, материально воссозда- ваемые им предметы для него самого были не целью, а раньше всего задержкой тому безу- станно вырывавшемуся из-под его власти, сменяющемуся потоку, который требовал мно- жественности, требовал нескончаемое™ и по- следовательности неокончательных, как бы пробных выражений. Равновесие этих двух противоположных тенденций — музыкальной и пластической — и сообщает такую силу про- изведениям Бальзака. Это длительный процесс самопреодоления, упорное желание сдержать себя и ограничить обязательностью вне его лежащих предметов и вновь прорывающийся сквозь их неизбежную ограниченность дина- мический поток. Такое, от движения идущее, творчество вообще нередко встречается в ли- тературе. Оно всегда ищет множественности, оно запечатлевает тоску по конечному и опре- деленному среди бесконечного и движущегося, которая всего естественнее может быть при- знана главным источником творчества. Фран- цузская литература преимущественно стара- лась быть пластичной и ясной, однако и в ней немало примеров52 искусства подвижного и музыкального. Потребность отдать движению как будто столь статичных своих героев сказывается у 149
Бальзака не только в ходе работы над отдель- ным произведением. Он всегда переполнен бес- численными проектами и никогда не успевает в каком-нибудь одном из них сконцентриро- вать все для себя существенное. Одновремен- но он задумывает несколько повестей и от одной перебрасывается к другой. Сколько раз он менял заглавие отдельных своих произве- дений и их местоположение в общем плане своей «Комедии». То это был самоценный эпи- зод (и увы! он был тогда сильнее), то стано- вился главой повести. В конце концов из со- вершенно разных и разновременно возникших эпизодов сшита одна из самых знаменитых повестей Бальзака «Тридцатилетняя женщи- на», замечательная необыкновенно тонкими и острыми отдельными моментами, которые яв- лялись, однако, Бальзаку сцепленными с ино- родным и случайным. Одновременно с нею за- думывались и писались в эти самые активные для Бальзака годы многие другие повести, во- все на нее не похожие. Замыслов возникает так много, что они постоянно перебивают и от- тесняют друг друга, немногие из них записы- ваются сразу, так как они давно уже вполне оп- ределились и ждут своего часа, большинство возникает только в процессе писания и никогда, в сущности, не доводится до конца. «Цезарь Бирото» был написан одним духом, начат 17 но- ября и 15 декабря уже напечатан, но уже за че- тыре года перед тем Бальзак сообщал об этой повести своей сестре и Ганской. Ее замысел давно уже определился и только ждал очере- ди. Чаще встречается другой случай, приме- ром которого может быть рассказ «Дере- венский священник». О нем признавался сам 150
Бальзак: «У меня не было времени окончить эту книгу. В ней как раз не хватает того, что относится к самому священнику». Обещанную предисловием основную главу рассказа Баль- зак так и не написал, в том виде, каким Баль- зак счел все же возможным его напечатать, рассказ этот — отрывок из биографии совсем другого, второстепенного лица, перебивающий- ся рассуждениями, совсем как будто посто- ронними. Так Бальзак без конца осложнял свою трудную и без того задачу. Сознательно по- ставляемыми планами, рубриками и схемами он старался ограничить себя, направить на прямую и верную дорогу. Из-под схем и обя- зательств творчество его вырывалось постоян- но. Вопрос о роли сознания и о роли интуи- ции в творчестве пример Бальзака позволяет поставить с редкой явственностью. Первона- чально рассказы задумывались и писались без всякой сознательной цели. И эти повести 1830—1832 годов, не служившие никакой схе- ме, робкие и нечаянные, не останутся ли на- всегда наиболее бальзаковскими? Эти годы были пронизаны головокружительным ощу- щением, которое сам Бальзак так хорошо пе- редал в одном из своих писем: «Я живу в ат- мосфере мыслей, идей, планов, работ, концеп- ций, они скрещиваются друг с другом, кипят и сверкают в моей голове, так что с ума мож- но сойти». В счастливый, как ему казалось, День 1833 года ему явилась мысль связать различных действующих лиц, так чтобы они образовали целое общество и осуществили за- мысел единый и даже поучительный. «Камня- ми для постройки» назвал он в этот день свои 151
предшествующие рассказы53. Теперь он при- мется за самое постройку — так думал он. Теперь, на самом деле, началась жесточайшая борьба между сознательным и интуитивным. Интуитивным было видение отдельных лиц, в собственном смысле разных образчиков чело- веческого лица, интуитивным было ощущение их множественности и смешанности, а также ощущение нескончаемости, той недостижимо- сти Абсолюта, которая не только стала темой лучшей повести Бальзака, но которая была также и основным, подлинно структивным стержнем всего его творчества. Сознательным было намерение распределить по рубрикам это огромное множество действующих лиц54и возможно торжественнее оправдать факт их существования. Уже в 1833 году у Бальзака возникает связующее эпизоды общее заглавие «Этюды о нравах», которые, думает Бальзак, должны подразделяться на этюды жизни част- ной, провинциальной и парижской. «Социаль- ные этюды» — такое заглавие покажется по- том вернее Бальзаку: они потребуют пятиде- сяти томов, они «изобразят все социальные явления, так что не будет забыто ни одно воз- можное в жизни положение, ни одна физио- номия, ни характер мужской или женский, ни манера жить, ни что бы то ни было касающее- ся детства, старости или зрелого возраста, политики, юстиции, войны». Наконец, в пол- ном виде писательскую теорию свою Бальзак развивает в предисловии 1842 года к «Чело- веческой комедии». Здесь раньше всего Баль- зак особо подчеркивает, что он считает себя своего рода естествоиспытателем. Бюффон, Кювье и Жоффруа Сент-Илер по отношению 152
к миру животных выполняли ту же задачу, которую Бальзак готов выполнить по отноше- нию к миру человеческому. «Различия между солдатом, рабочим, администратором, адвока- том... не больше и не меньше, чем различия между волком, львом, ослом, вороном» и т. д. Итак, он, первый в мире, обязан установить эти виды человеческие. Он уже не создатель отдельных рассказов, а «номенклатор профес- сий, регистратор добра и зла», «Комедия» должна дать «инвентарь пороков и доброде- телей». Если что у Бальзака было слабо — это как раз способность объяснять и обобщать. Он до галлюцинации ясно видит своих героев, но очень наивно и схематично объясняет их по- ступки. Всякий раз, когда он начинает теоре- тизировать, его моральные теории претенци- озны и часто даже комичны. Андре ле Бретон в своей книге о Бальзаке собрал замечатель- ную коллекцию физиогномических и мораль- ных обобщений Бальзака: женщины с плоской фигурой отличаются преданностью; у женщин, которые хорошо ездят верхом, мало нежности; у всех великих людей была короткая шея; редко случается, чтобы человек высокого рос- та был одарен выдающимися способностя- ми и т. д. Немногим лучше была и вся программа «Человеческой комедии». В окончательном виде «Комедия» состоит из трех отделов: 1) этю- ды о нравах, 2) этюды философские, 3) этю- ды аналитические; первый из них подразделя- ется на сцены жизни: 1) частной, 2) провин- циальной, 3) парижской, 4) политической, 5) военной, 6) деревенской. Нетрудно увидеть, 153
что здесь нарушено первое же правило логи- ческого деления: части не исключают друг друга и целого вместе не составляют. Но со- всем уже курьезным становилось это деление, когда Бальзак придавал ему еще и особый смысл: сцены частной жизни изображают юность, отрочество и их ошибки, провинци- альной— век страстей, расчетов, искательства и честолюбия, парижской — картину порочно- сти и необузданности, свойственной столицам, деревенской — вечер этого долгого дня. Как будто страсти свойственны только провинции, или как будто бальзаковские сцены частной жизни когда-нибудь действительно изображали юность. Впрочем, и схему эту, и объяснение Бальзак очень плохо и сам соблюдал, относи- тельно многих повестей просто не зная, в какую рубрику их отнести. Одна и та же повесть при жизни Бальзака много раз меняла место, то печатаясь среди сцен частной жизни, то — провинциальной, то — среди этюдов философ- ских. Этюдам философским Бальзак вообще придавал особое теоретическое значение: здесь должен найти себе место ключ ко всей «Ко- медии», этюды о нравах — факты, этюды фи- лософские— их объяснение. Философские этю- ды (лучшая часть бальзаковского наследия) на самом деле мало что объясняют в других этюдах. А если и объясняют, то разве то, до какой степени и те далеки от идеалов естест- вознания. Шедевр всегда окажется неосущест- вимым, поиски Абсолюта опустошающим по- жаром проносятся по миру, грозящая всякому человеку мания разрушает прочный и благо- словенный строй семейственных чувств — раз- ве только такие философские выводы можно 154
извлечь из этих объясняющих этюдов Баль- зака. Но ведь это не объяснения, это просто интуитивная концепция Бальзака, это его ос- новное мироощущение, столько же порождав- шее писательство, сколько и порождаемое его писательством. Все эти схемы очень малую имеют объек- тивную ценность. Но самому Бальзаку пси- хологически они были необходимы, как опо- ра, как ограничение. Всю жизнь составлял он схемы, соблюдал их он мало, да и не понуж- дал себя их соблюдать и во что бы то ни ста- ло заполнить. В письмах Бальзака очень часто встречаются указания, что он должен еще написать. Но в 1844 году он составил даже полный каталог произведений, из которых будет состоять «Комедия», почти половина из них так и остались ненаписанными. Баль- заку казалось очень складным, если бы каж- дая из основных рубрик заняла ровно по че- тыре тома. Исходя из этого любования своими (на самом деле несуществующими) качествами, Бальзак надеется, что повестей двадцать пять хорошо бы написать из военной жизни. По счастью, он не заставлял себя вы- полнять это умственное задание, только две из двадцати пяти в этой рубрике написаны, да и то одна из них, в духе Вальтер Скотта повесть «Шуаны», с большой натяжкой попа- дает в рубрику повестей военных. Так же со- всем почти не осуществил Бальзак программ- ное свое задание — пяти аналитических этю- дов. Но почти целиком осуществлены сцены частной жизни, этюды философские, сцены парижской жизни и провинциальной. Созна- тельный замысел совсем не выполнен, но вы- 155
полнено другое. Теория оказалась слабой и неосуществимой. «Комедия» должна была стать огромным и уравновешенным эпическим произведением. От эпоса осталось разве огромное количество действующих лиц. «Ко- медия» должна была стать наукообразной эн- циклопедией. Это осуществилось в еще мень- шей степени: расчленять и обобщать интуитив- ное Бальзак совсем не умел. В области худо- жественного творчества полнота достигается, оказывается, не равномерным развитием раз- ных сил, а исключительностью отдельной из этих сил. Не на обобщающей и поверхностной широте, а на избыточной, интенсивной глуби- не и частности строится художественное про- изведение. Этот вывод, существенный для по- нимания творчества Бальзака, не должен ли быть признан существенным для художест- венного творчества вообще? Также и другой вывод — объективный элемент в творчестве Бальзака не был самодовлеющим, он являлся как психологически неизбежный конгредиент. Схемами уравновешивалась исключительность отдельных наблюдений. Конкретизацией урав- новешивалась маниакальность, грозившая привести к необязательности сказки. С упор- ством, длиннее, чем то было нужно, выписы- вает Бальзак улицу, дом, платье и лицо, ибо необходим был противовес неиссякающей воз- бужденности. Конкретность бальзаковского творчества — обратная сторона его порыви- стости. Множественность — не объективно на- блюденный закон, а постулат, созданный не- утолимой и укрощенной природной его нена- сытимостью. 156
СТЕНДАЛЬ ’Писатель, которого начали понимать толь- ко через пятьдесят лет после его смерти; пи- сатель, презиравший литераторскую профес- сию и тем не менее оставивший после себя многотомное и весьма разнообразное по те- мам литературное наследие, — таковы две осо- бенности Стендаля. Они обе много должны дать для психологии ненаходимого в ином месте материала еще главным образом пото- му, что все написанное Стендалем теснейше связано с ним самим. «Я слишком занят на- блюдениями над собою самим, чтобы иметь еще время видеть других» — так, не столько рисуясь, сколько просто констатируя, отмечает он в своих не предназначавшихся к печати заметках. Почти в такой же степени могут быть названы дневником и опубликованные им книги. В них также он занят наблюдения- ми над самим собой. Не потому, чтобы себя он нелепо возвеличивал или пророческое зна- чение придавал своим мыслям и выводам. У Стендаля нет того самоупоения, которое так характерно для Петрарки или Ж.-Ж. Руссо. Стендаль не охвачен жаждою сделать мир со- участником своей душевной драмы. Он вовсе не нуждается в публичной исповеди. И вооб- ще исповедью в такой же малой степени яв- ляются его писания, как и проповедью. Он только записывает ежедневно свои наблюдения или для того, чтобы не забылся какой-нибудь Факт, или потому, что этим фактом обнару- живался какой-нибудь закон в механизме че- ловеческих страстей. Он был бы рад обследо- вать и чужую психику, но времени на это не 157
хватает. И с одним человеком столь многое происходит, столько чувств и волнений сме- няется и в одном человеке, что на большее ис- следователь не имеет права претендовать: ра- ди экономии сил, ради того, чтобы точнее ви- деть, собою, как экземпляром человеческой породы, ограничивает свое психологическое исследование Стендаль. Непрестанное, изо дня в день исследование, а не теоретическая дедукция. Связка беспорядочных заметок — все творчество Стендаля в целом, а не теоре- тический трактат. Есть еще одна черта в писательском обли- ке Стендаля, крайне редко встречающаяся у писателей: литература была для него делом вторичным. «Он добыл себе тысячу чувствова- ний вне литературы, обычно литераторы слишком литераторски живут», — совершенно правильно отмечает один из стендалианцев65. Эту же черту другой стендалианец56 поясня- ет противопоставлением писателей, которые сначала пишут, а потом живут, и писателей, которые сначала живут, а потом пишут. К этой более редкой — второй категории писателей apres la vie* принадлежал Стендаль. Сам Стендаль смотрел на себя так же и высказывал пожелание, чтобы на гробнице его были вы- резаны слова: Жил, писал, любил. Эти слова и действительно стоят на его над- гробном памятнике, воздвигнутом много вре- мени спустя после его смерти его поклонни- ками; только напрасно они переставили два * После жизни (фр.). — Ред. 158
первых слова. Стендаль действительно жил, потом —; писал. Это означало раньше всего, что разные впечатления он готов был принять без всяких предварительных литературных заданий, что он не боялся многообразия в чувствах и впе- чатлениях. Он не окружал себя людьми своей профессии и скорее даже презрительно думал о литераторах; он писал вне журнальных оце- нок, мод и успехов; только потому, что какая- нибудь тема в моде, или потому, что она дает повод для полемики, он никогда за нее не брался. Существенно и то, что он меньше жил в Париже, центре литераторства и условных литераторских мнений, чем в других городах; или даже и то, что средства существования доставляла ему не литература. Как профессио- нал-военный, проделал он итальянский поход, позже — в 1812 году — русский поход в напо- леоновских войсках, еще позже служил кон- сулом в Чивита-Веккиа; когда позволяли сред- ства, подолгу жил в Италии не ради опреде- ленных заданий, а только потому, что ему нравилось жить в Италии, нравилось не столь- ко музейное итальянское искусство, сколько ее нравы и чувства. В то же время литература не была для него делом случайным и эпизо- дическим. Он каждый день писал, nulla dies sine linea * — такое взяв себе правило. Для чего? На этот вопрос он также не считал себя обязанным во что бы то ни стало подго- товить ответ. Все происходящее с ним сопро- вождается заметками, заносимыми на первый попавшийся лоскут бумаги, — вот что доста- * Ни одного дня без строчки (лат.).— Ред. 159
точно пока констатировать. За пределы заме- ток, быстрых, небрежных, как будто вполне непосредственных, выходит лишь очень не- многое из его произведений. Психология, несомненно, должна ухватить- ся за такой редкий случай. Разве имеет она право доверять профессионалу-журналисту или профессионалу-романисту, перед которы- ми, как постулат, стоит задача условного и непременно законченного произведения, кото- рые так затуманены модными словами, что за ними не увидят своих собственных чувств. Небрежные заметки — не есть ли единственно достоверный вид литературы? Этому требованию книги Стендаля удов- летворяют вполне. Разочарован бывает тот, кто в книгах его об Италии будет искать ис- тории искусств или этнографии, полного кру- га эстетических или исторических наблюдений. Заметки о художниках и отдельных картинах встречаются часто, но в той непринужденной форме, какою уже, кажется, никто не умеет теперь пользоваться. Вернее, это отрывочные и довольно случайные заметки о разговорах, происходивших в действительности. А если ис- кать здесь того, что справедливо было бы на- зывать внутренней темою, то разве такое признание Стендаля указало бы, в каком на- правлении этой внутренней темы искать: «Я люблю до сумасшествия рассказы, рисую- щие движение человеческого сердца*». Историю любовных нравов — вот что мог бы написать Стендаль, но, как бы и эта тема ни была ин- тересна Стендалю, он и за нее себя не засажи- вал, только собирая для нее наблюдения среди той пестроты материала, которая свойственна 160
действительным впечатлениям человека, не ставящего себе никаких целей, а жадно бро- сающегося на всякие впечатления, только бы были они достаточно сильны, свежи и новы. Их заносит Стендаль на лоскуты бумаги, пока они еще свежи, пока восприятие его не заня- то другим предметом, только в ту минуту, ко- гда он охвачен данным, минутным впечатле- нием. Таким образом, произведения его даже не всегда имеют вид книги. «О любви» — раз- ве это книга, трактат или рассказ? Нет, это только связка заметок, некоторые из них даже были записаны на игральных картах. В пе- чатном тексте так и остались примечания: глава VIII — разговор, происходивший в Бо- лонье 9 марта 1820 года, мысли главы XIX высказаны Л. 15 октября 1820 года, глава XXV основывается на наблюдениях в Позене 1807 года. Частью это отрывки из разговоров, полузабытых автором. На первой же странице Стендаль перечисляет примеры любви-страсти, ссылаясь на какого-то капитана Везель и жан- дарма из Ченто, и сам указывает, что истории их он уже не помнит. До такой степени не- посредственным отметчиком своих впечатле- ний только и старался он быть. Связка бумаг, заметок, впечатлений — та- ковы почти все книги Стендаля, возникшие среди дел, среди чувств, которые занимали Стендаля сами по себе. Лишь старея, Стендаль счел возможным остановиться и сосредото- читься. На 46-м году жизни пишет он наибо- лее известный свой роман «Красное и черное» и на 55-м другой роман — «Пармский мона- стырь», который также можно считать самой значительной частью стендалевского литера- 161
турного наследства. В сущности, этими двумя произведениями оно почти и исчерпывается, хотя в других его книгах следует искать самые характерные его афоризмы и наиболее острые наблюдения. Но остальные книги не вышли за пределы черновика. Лишь успокоившись, отойдя от всецело им владевших чувств, Стен- даль удостоил читателя законченной книгой. Но, в сущности, метод работы и на этот раз у Стендаля не изменился. Существует три экземпляра57 «Пармского монастыря» с мно- гочисленными заметками Стендаля, для кото- рых ему понадобилось даже вклеивать листы белой бумаги. Здесь — поправки, изменения и — что еще важнее — воспоминания автора о том, как шла работа над романом. Он на- чат 4 ноября и окончен 26 декабря того же 1839 года. В семь недель написана эта огром- ная книга. «Самому себе на память» — так озаглавливает одно из своих примечаний Стен- даль, где пишет следующее: «Я импровизиро- вал, диктуя, и никогда, диктуя, не знал, что произойдет в следующей главе. Стиль должен быть живописным, но я вовсе не думал о тех, в духе Вильмена, грациозностях, которые эле- гантными намеками отвлекают от сюжета». «Я писал быстро, в два месяца, — отмечает он в другом примечании,— внимательный только к тому, что я рассказывал. Теперь в сентябре 1840 г. я удовольствия ради исправляю: 1) чтобы увеличить ясность, 2) чтобы помочь воображению читателя представить себе все здесь происходящее, 3) чтобы заранее подго- товить появление действующих лиц». В том же 1840 году Бальзак напечатал58 большую статью о романе Стендаля. Очень 162
хваля роман, он все же счел нужным дать автору ряд советов. Не столько литературная полемика, благодаря этой статье, открывается перед нами, сколько две писательских манеры, два психологически отличающихся пути. В сво- их рукописных примечаниях к роману Стен- даль очень внимательно отнесся к советам Бальзака, но выполнить их отказался. Не по самолюбию или небрежности, а потому, что путь свой он понимал иначе, чем Бальзак. Бальзак упрекал Стендаля за несоразмер- ность плана, за то, например, что роман на- чинается совершенно оторванным эпизодом о юности Фабрицио и кончается мало развитым рассказом о любви Клелии и Фабрипио, кото- рая должна бы стать отдельным романом. Эти советы еще пытался осуществить Стендаль, который и сам хотел сделать свой роман длин- нее, но в конце концов несвязанность, эпизодичность лежали настолько в существе его писательской работы, что и эту попытку он счел неосуществимой. Больше же всего они разошлись в понимании стиля. Бальзак упре- кал за недостаточность работы: «Длинная фраза у Стендаля плохо построена, фраза ко- роткая, не округлена. Нужно поработать над романом, отделать его, сообщить ему то со- вершенство, тот отпечаток безупречной кра- соты. который умеют придать своим творени- ям Шатобриан и де Местр». Любовь к ясности, — отвечает Стендаль, — и легко пони- маемый тон беседы, который так соответству- ет оттенкам чувства, привели меня к стилю, который противоположен несколько напыщен- ному стилю романов современных. Этот мод- ный стиль соответствует плохому пониманию 163
подробностей человеческого сердца, характер- ному для большинства авторов. Он изобретен людьми, бедными мыслью. Эта любовь к бла- городному стилю так естественна у жалких богатеев, коммерсантов, фабрикантов и т. д. Стоит ли мне приближаться к этой напыщен- ности, там и сям рассеяв благородные фразы? «Я думаю, что стиль простой, не такой, как у Жорж Санд, Вильмена, Шатобриана, более подходит роману. Самое большее — разве сле- довало начать десятком страниц в вильменов- ском стиле, точно так же, как надеваешь жел- тые перчатки». Перед Бальзаком стоял образец произве- дения как самодовлеющей ценности, вне твор- чества для него не было переживания. Стен- даль отделял себя от творчества и свой роман от изображаемого в нем предмета. Роман должен быть лишь настолько ясен, чтобы сквозь него был виден вне его находящийся предмет. Стендаль в своих требованиях был классиком, Бальзак — романтиком. * Деловитость, истинная реалистичность — вот чем определяется и поэтика Стендаля. Недаром, работая над «Пармским монасты- рем», он каждое утро читал две-три странич- ки гражданского кодекса, чтобы быть естест- венным и точным. Писатель без болезни пи- сательского профессионализма—не есть ли это, наконец, единственно нужный нам писатель? Не с ним ли только мы добираемся до чистых и неприкрашенных основ творчества? К тому же писатель с огромным душевным опытом. Но есть ли это единственный случай творче- ства, лишенного предрассудков и условностей? От них освобождала Стендаля уже пи- 164
сательская его манера: писать непосредствен- но, небрежно, только запечатлевать пережи- ваемое, никогда не зная, что будет происхо- дить в следующей главе. Но надо отметить, что и в мировоззрении Стендаля не было предрассудков. Раньше всего — он стоял вне школ, был свободен от обязательства кого- нибудь защищать и на кого-нибудь нападать. Иногда его причисляют к романтикам. Сент- Бев называл его даже «гусаром романтизма», передовым разведчиком романтизма. Все яс- нее и яснее начинаем мы видеть, до какой степени это неверно. Ведь только брошюра «Расин и Шекспир» могла бы быть принята за романтический манифест. Но как будто достаточно любить шекспировскую пестроту и уже одним этим попадешь в романтики! Са- мого существенного для романтика не было у Стендаля — они отождествляли себя с изо- бражаемым предметом, они внутрь себя при- нимали изображаемое, они писали «вдохно- венно», то есть культивируя душевный подъ- ем, возбуждая себя изображаемым чувством, их стиль всегда шатобриановски подвижен и волнист. Как классик, наоборот, Стендаль стоит вне своего произведения, он сушит себя и охлаждает. «Хочу быть кратким и ясным» — таково главное требование, предъявляемое им к самому себе. Конечно, плодотворнее причис- лять его к классикам, находить в нем зависи- мость от математической философии XVIII ве- ка. Но и от них он по существу так же далек, Он чурался классической законченности, он всячески старался писать без всякой помпы. Никаких преувеличений, никакой ложной аф- фектации. Этим ригористически соблюдаемым 165
правилом он отличается и от классиков и от романтиков. Единственно в чем зависит Стендаль от своих предшественников — это в том, что он не хочет на них походить. В его дневнике эта потребность оттолкнуться от них выражена характерными, придуманными Стендалем сло- вами: derousseauiser, delaharpiser, degagnoni- ser — снять с себя приемы Руссо, Ла Гарпа, дедушки Стендаля — Ганьона. Как бы взгля- нуть на мир совершенно вновь, без всяких приемов, без всяких отвердевших условностей, без всяких оглядок на школу, группу или мо- ду. Таким образом, Стендалем начинается литература сызнова, как будто до него она вовсе не существовала. Какая великолепная и смелая попытка! И как удачно подобрались все условия для того, чтобы она удалась; Стендаль энергичен, страстен, независим, сво- боден от предрассудков религиозных, профес- сиональных и стилистических. Он сам хорошо сознает важность постав- ленной им перед собой задачи. Он хорошо и точно называет себя «наблюдатель человече- ского сердца», показывая тем свою независи- мость, он очень верно словом «веризм» назы- вает избранный им метод. Этим термином вновь и теперь должна бы воспользоваться ли- тература. Веризм гораздо вернее обозначает наблюдательскую тенденцию, чем «реализм», термин метафизический и многосмысленный. Он определеннее, конечно, чем «натурализм», термин, навсегда дискредитированный претен- циозностью, непременно осудительностью, от- бором лишь неприглядных и, по возможности, гадких на вид явлений. 166
В дневнике Стендаля мы нашли бы еще несколько правил истинного веризма в этике писательской и в этике человеческой: «Простодушно говорить все, что придет мне в голову, говорить просто и без какой бы то ни было претенциозности». «Никогда не давать себе времени на раз- мышление: если я его возьму, все погибло». Осуществлять эти правила житейски Стен- далю, кажется, удавалось редко; как метод литературный они несомненно были им осу- ществлены. Таковы предпосылки творчества Стендаля. Они исключительны. Так смело, с ощущением своей независимости, с ощущением целиком не открытого еще мира, редко кто из писате- лей начинал. Как предпосылки эти осуществи- лись? Достаточно ли освободить себя от лите- раторства, от искусственного писательского быта, и исчезнут внутренние противоречия писательства? Всего труднее было бы объяс- нить: при доверчивом отношении Стендаля к реальным впечатлениям зачем понадобилась еще ему литература? Понятно, зачем она нуж- на писателям, которые, как Мюссе, сначала пишут (писатели avant la vie) *. Для них, без этого писательского, преувеличивающего пред- восхищения чувств, самые чувства их, юноше- ские и томящие, были бы пресны. Но тем, которые сначала живут, зачем им, кроме того, нужно еще писать? Сам Стендаль, в сознании своем, на этот вопрос отвечал просто: лите- ратура, как деятельность, ему была приятна. Находясь в трудном душевном состоянии, он * До жизни (фр.). — Ред. 167
пишет о себе в третьем лице — так возникает один из его рассказов. Другому он предпосы- лает такое предисловие: «Мне нечего читать, я пишу. Это того же вида удовольствие, толь- ко более интенсивное». Эту же мысль в своих заметках 1832 года он повторяет еще раз:53 «Для человека, глубоко поглощенного пи- сательством, чтение — не больше, чем второ- степенное удовольствие. Как часто я думал: теперь два часа, смотрел на часы, оказыва- лось— половина седьмого. Вот единственное оправдание тому, что я испачкал столько бу- маги». Вот, казалось бы, страшно простое объяснение писательства. Оно — душевная ак- тивность, и уже поэтому оно приятно и не- избежно. В этом признании, конечно, прямое свидетельство тому, что Стендаль должен был стать писателем. И именно потому, что это — веселое признание. Какой еще профессии дано с такой несомненностью право душевной ак- тивности? И что среди всех возможных благ может быть приятнее этого права? Но все-таки и такой как будто простой и достоверный случай писательства, как у Стен- даля, вовсе не оказывается однородным и це- ликом только жизнеповышающим. Душевная активность и на этот раз приобреталась иска- жением психики. И это также сам Стендаль сознавал. В той же заметке, из которой при- ведены его последние слова, и как раз рядом с этими словами Стендаль совсем иначе гово- рит о писательстве: «Видали ли вы, благо- склонный читатель, когда-нибудь шелкович- ного червя, который досыта наелся тутовыми листьями? Сравнение не из благородных, но столь правильное! Безобразное насекомое не 168
хо.чет больше есть, у него потребность ползти и строить себе на вечер тюрьму». Писательство — интенсивнейшее удоволь- ствие, писательство — тюрьма. Одновременно Стендалю приходят в голову оба наблюдения. Одновременно была и для него литература тем и другим, как ни ослаблял он ее яд тем, что не строил никаких обязательных белле- тристических планов, жил беззаботно, только «философствуя». Следует рассмотреть два крайних вида пи- саний Стендаля: его дневники и его поздние романы. Даже и между ними различие ско- рее количественное, чем принципиальное. Про- межуточные виды писаний, полудневники, по- луисследования, личностного характера пове- сти делают этот ряд совсем непрерывным. Бо- лее прямые или более отраженные, все его про- изведения равно непосредственны и эскизны. Странным способом хотел Стендаль при- дать им более разнокачественный вид. Он и издавал книги не всегда под своим именем, но еще чаще в письмах, эпиграфах, цитатах свои мысли выдает за чужие, выдумывая са- мые разнообразные имена для этих, никогда не существовавших лиц. Эта мания псевдони- мов доходила у него до неправдоподобных размеров, подсчитано60, что число этих суще- ствовавших лишь в воображении Стендаля лиц доходило до ста семидесяти. Но чем боль- ше их изобреталось, тем больше становилось видно, что это не разные характеры, а только разные имена одного и того же человека, иернее, одной и той же манеры мыслить, на какие разные предметы ни была бы обращена мысль. 169
При таком единстве интереса для Стенда- ля существовала все же разница между его дневниками и романами. В последних он ста- рался как можно меньше быть собою самим. В дневниках он хотел как можно точнее отме- тить все с ним случавшееся. Вероятно, отсю- да то странное, на первый взгляд, явление, что не столько гордился Стендаль своими романами, сколько стыдился их. Такое отно- шение к своей беллетристике, которое так ес- тественно должно бы возникнуть у всякого правдивого писателя, но, если и возникает, редко на самом деле показывается, Стендалем проявлялось ’ совершенно прямо, с тем даже чувством недоумения, которое бывает у чело- века, когда он неожиданно находит в себе не- предвиденное, не несомненное чувство, плохо подчиняющееся мысли. «Мои композиции все- гда мне внушали тот же стыд, что мои любви» (признание 1840 года). В юношеские годы та- кое же признание высказывалось гораздо рез- че: «От моих писаний мне тошно (mes productions me puent), не от прежних наблю- дений моих, через которые нужно было прой- ти, чтобы добраться туда, где я сейчас, а от стихов, от прозы, писанной как произведение. Я думаю, это потому, что они дают дурное мнение обо мне» (дневник 1804 года). При та- кой правдивости зачем Стендалю была нужна и как была возможна беллетристика? Каково, наконец, соотношение между ею и дневниками? Подготовленный отзывами о Стендале или еще больше — отдельными суждениями в раз- ных его книгах, читатель с жадностью броса- ется па дневники Стендаля: вот где найдутся разгадки его противоречий, вот где собраны, 170
очевидно, тайны его острого и необыкновен- ного опыта. Но почти как всегда, и в этом случае дневники разочаровывают. В них так много условных упоминаний, почти значков, понятных только автору. И больше того: Стен- даль сознается однажды, что и самому ему они скоро делаются также непонятными — «у меня плохая память, но при той манере, благодаря которой я так скромен в писанных доселе дневниках моей жизни, я в них ничего уже не понимаю по прошествии года или двух» (дневник 1813 года). Такова, конечно, судьба всех дневников, самого бесполезного занятия, какое можно только придумать. Все сущест- венное в нашей психике настолько сложно, многопланно, что, по-видимому, никогда не мо- жет быть передано простенькими отметками дневника. Оттого, что переживания отмечают- ся сразу, пока они еще свежи, они не лучше передаются, а, наоборот, в первую минуту запечатлеваются как раз вовсе не существен- ные подробности. Когда пишущий взволнован, он отмечает только общие, безразличные фак- ты: в котором часу, где, что сказал. Здесь всегда будут слова и фразы ничем не замеча- тельные. За этими условными значками для пишущего скрыты намеки на иное, гораздо более важное, что запечатлеть можно было лишь гораздо более трудным путем. Только воспоминание, только отделенная каким-то промежутком эстетическая реинтеграция спо- собна восстановить происшедшее в его суще- ственных чертах. Нет никаких сомнений, что со Стендалем многое происходило, его сухие, как бухгалтерский отчет, дневники не способ- ны ничего почти передать, именно потому, что 171
это дневники. Вспоминать потом Стендалю было уже некогда, появлялись новые пережи- вания, они также отмечались фактично, это было почти то же самое, что не отмечать со- всем. Вот, к примеру, страничка дневника Стендаля за 1805 год, притом из более выра- зительных. «24 плювиоза 11 ч. в. среда. Я об- ладал бы сегодня вечером Луазон, если бы того хотел, и буду обладать, когда захочу, такова история моего дня. Пойти завтра к Мартиалу, чтобы узнать правду о С. Ж. Вот я и на границе счастья. Утром я пошел к Дз. У нее были г-жа Мортье, маленькая Фелипе и Вагнер. Она бы- ла очень весела, разрумянилась и читала свою роль, как ангел, превосходно. Со мной она была любезна, я ее обнял. Мы вышли без четверти два. В. провожал Фелипе; мы все втроем пошли к Мортье, ко- торая обнаружила перед нами всю низость продажной души, желая притом быть светской женщиной. Мы там остались три четверти ча- са. Луазон' была в энтузиазме, какой душе, влюбленной в славу, дает успех. Все велико- душные чувства столпились у нее в сердце. Я проводил ее до дому и остался у нее до че- тырех часов, говоря о своей любви только мельком. Она сказала, что пора идти в театр. (Несколько строк о театре.) Явилась Луазон, я уступил ей местечко возле себя. Я предло- жил проводить ее, она согласилась. Она ска- зала, когда мы подошли к двери — не зайду ли я к ней? Я , зашел, мы зажгли огонь, по- говорили о ней, потом о моей любви. Первые полчаса она слушала растроганно и мечта- тельно, потом внимание ее упало и я, думаю, 172
на минутку стал ей скучен. Воспользоваться первой же минутой растроганности и овладеть ею. Она меня любит или по крайней мере хо- чет, чтобы я ей верил, потому что она мне сказала, что поняла мой поступок в понедель- ник; тогда я заговорил о том, в каком состоя- нии я был, расставшись с ней. Это был мак- симум растроганности». Что, в самом деле, дадут подобные прото- кольные заметки и их автору, особенно в те годы, когда Луазон будет забыта. Напрасно только Стендаль неудачу дневника станет объ- яснять тем, что писал его чрезмерно скромно. Совсем не скромен дневник и в выражениях и в признаниях, скорее он производит обрат- ное впечатление: Стендаль несколько щеголя- ет своей откровенностью и, вероятно, старает- ся показаться грубее и элементарнее, чем был в действительности. Неудачу нельзя отнести на счет ни малого опыта, ни малой откровен- ности, самый метод предрекал неудачу. Не- посредственность достигается с наибольшим трудом, и наиболее, по-видимому, удается рас- сказ о себе, когда он построен на другом. О другом и как будто неприметном рассказы- вая, только и может, по-видимому, писатель рассказать о себе. Но и не только в этом ограничительно при- ходится понимать правдивость литературы. Дело даже не в том, что она непосредственно не может запечатлеть переживаний. Далеко не пРи всех переживаниях возникает потребность в литературе, даже такой простенькой, как Дневник. В сущности, и дневник вериста Стен- даля есть только рассказ о неудачах и невоз- можностях. Ведь когда Луазон действительно 173
стала принадлежать Стендалю и когда ради нее он бросил Париж и пожертвовал своим дендизмом, по необходимости занявшись тор- говлей,— тогда прекращается в дневнике за- пись о ходе чувств. Литературно чувства вновь рождаются, когда это еще не осуществленные чувства, только ожидания, надежды, сознание препятствий, ощущение робости. Кроме того, дневник писался им в молодые, частью даже в юные годы (1801—1814). Как часто за это время и без особого повода он бывал счаст- лив. Изредка об этом бывают даже упомина- ния. Но никогда рассказа о счастье! Или раз- ве о совсем уже простеньком: «Я думаю, нет на свете человека счастливее меня сейчас (14 плювиоза, год XI, вечером П'Д ч.). Чу- десное письмо дедушки и папы, он посылает мне сукна, а дедушка пожертвовал мне четы- ре луидора». Но если бы такое простодушие продлилось, если бы чувства и позже оказа- лись такими же однокачественными! Дневник Стендаля — рассказ о том, как постоянно по- давляет он в себе чувствительность, которую считает недостойной и человека и литературы, как тщетно борется с робостью, которая пре- пятствует его чувственности, как вновь и вновь обещает создать себе крепкую волю, которую теоретически так ценит. Но этой борьбой во- все не исчерпывается его душевный опыт. Стендаль не рефлективен, и действия у него не обесценены размышлением, он ценит по- ступки и способен на поступки, а если о них нет рассказа в дневнике, то не потому, чтобы робость мешала поступкам. Напрасно стара- лись бы некоторые' психологи доказывать, что вся жизнь Стендаля состоит только из про- 174
тиворечий, что теоретически культивируемая им воля постоянно атрофировалась робостью61. Далеко не всегда она проявляла свою власть. Несомненно достаточно действенной была его жизнь. Дневник безвольнее, монотоннее, реф- лективнее. Почему? Это в достаточной степе- ни сознает и сам Стендаль. «Чем лучше ста- новится моя поездка, тем хуже становится мой дневник. Часто для меня описать счастье — значит его ослабить. Это слишком нежное растение, его нельзя трогать» —вот тонкое и бесспорное наблюдение в дневнике 1811 года, которому суждено описать счастливые месяцы в Италии и который, разумеется, не сумеет выполнить поставленной ему задачи. Через два года, также в Италии, Стендаль возвра- щается к этой же мысли: «Испортишь счастье, если станешь его описывать» (9 сентября 1813 года) и еще раз: «Я не писал уже четыре дня, потому что от описания уменьшается счастье. Я должен, однако, сказать ради прав- дивости, что я не чувствую опьянения 1811 г. •••Но я, кажется, в том втором периоде люб- ви, в котором больше внутренней связанности, доверчивости, естественности. Сегодня вече- ром перед четырехдневной разлукой я понял, что моему счастью недостает разве лишь ра- боты» (15 сентября 1813 года). Стендаль рас- сказывает дальше о поисках работы; но тет- радей, в которых он писал свою историю итальянской живописи, при нем не оказалось; °н готов приняться за свою комедию, но и из этого ничего не вышло уже хотя бы потому, что и без нее было хорошо. Не всецело хо- рошо, уже чувство, становясь спокойнее, при- ближается к концу; так всегда бывало у Стен- 175
даля — он знал только одну фазу чувства, спокойствие уже предрекает его конец, естест- венно возникает потребность в литературной работе, как дополнении чувств, как ощущении дефектности чувств. Стендаль никого ничему не поучал, ничего никому не доказывал, он только наблюдал. Есть мера чувства, при ко- торой наблюдение невозможно, при которой запечатление их ненужно. Таким образом, ли- тература оказывается психологически ограни- ченной даже при ?ой бесхитростной манере, какой является дневник, даже при таком на- блюдательском бесстрашии, на какое бесспор- но был способен Стендаль. Еще более ограниченной будет она в его романах. Как раз от этого они гораздо сильнее, чем дневник. Здесь произошел уже отбор при- годных для повествования чувств, они даются сосредоточенно. Стендаль старался быть ро- манистом сухим и деловитым. Однокачествен- ность избранных для повествования чувств действует благодаря сухости сильнее и пове- лительнее. Значит ли это, что Стендаль к 50-м годам своей жизни приобрел наконец энергию и грубоватую прямолинейность, к которым так стремился? Цинический .Сорель и горячий Фабрицио — кто они? Портреты, скомпонован- ные из наблюденных вовне черт? Или отра- жение той психической цельности, которую на- конец Стендаль обрел в себе? Соотношение между объективно познанным и лично желан- ным здесь достаточно запутанно и, в то же время, очень характерно для генезиса лите- ратурного творчества. Историк литературы от- мечает обычно, что фабула романа «Красное и черное» взята из судебной хроники. В де- 176
кабре 1827 года один из провинциальных су- дов приговорил к смертной казни семинариста Антония Берте, который был домашним учи- телем и некоего Мишо, потом у некоего де Кор- дон. Он соблазнил или пытался соблазнить жену первого и дочь второго. Изгнанный из семинарии, не в силах будучи удовлетворить своему честолюбию, он в церкви пытался убить г-жу Мишо и затем самого себя. Стендаль не был на разбирательстве де- ла, и нет никаких следов того, чтобы пытался что-нибудь подробнее о нем разузнать, но от- чет о нем он мог прочесть в «Gazette de tribu- паих», за которой постоянно следил. Фабула судебного процесса даже в некоторых дета- лях так близка к фабуле романа, что несом- ненно роман процессом внушен. Но истори- ком, восстанавливающим, что за человек был Антоний Берте, Стендаль нисколько и не на- меревался стать. Особенно вторая часть ро- мана и достаточно условная вторая его ге- роиня — свидетельство тому, что извне шел только толчок. Стендаля вообще интересовала проблема преступности уже в силу его нена- висти к буржуазной морали, к обществу, где нет чувств, а есть только тщеславие, где из- за боязни прослыть смешным не позволяют себе быть искренним. Таким образом, если роман не историчен, нельзя ли признать в нем этические предпосылки? Однако и того, что Сорель лучше или крупнее окружающих его людей, Стендаль также нигде не намерен Доказывать. Откуда тогда та сила, которою несомненно роман проникнут? Что лично Стен- даля волновало в изображении Сореля? Пси- холог62 отвечает на это так: «Творение Стен- 7 В. А. Грифцов 177
даля— корректив или дополнение его жизни. Он был робок и призывал к энергии в силу того закона антитезы, или, как его называет Амиель,— иронии, который требует, чтобы че- ловек инстинктивно направлялся к тому, чего ему не хватает, борясь с своей природой». Та- кое объяснение еще в гораздо большей сте- пени подходило бы к «Пармскому монасты- рю». Оно, в частности, прояснило бы и проб- лему стендалевского стиля. В нем есть наме- ренность, о чем знает и сам Стендаль: «Я употребляю все усилия, чтобы быть сухим. Я хочу предписать молчание своему сердцу, которому, думается, много о чем есть расска- зать». Но все же столь обобщенная формула не была бы верна; есть, конечно, очень много людей, которые стремятся не к противополож- ному, а, наоборот, к сходному, и в каждом человеке есть очень много стремлений целе- сообразных, направленных к питательной пи- ще. Но встречается иногда особо острое не- соответствие желаний и осуществлений. Эти случаи практической неосуществимости, кото- рая может возникнуть в силу очень разных условий, особенно благоприятны для возник- новения писательства. Романы Стендаля боль- ше, чем его дневники, могут быть признаны исповедью. Но больше всего — исповедью о недостающем. В них есть предумышленная ограниченность. Их сила связана с узостью избранного автором поля зрения. Дневники в силу мнимой своей непосредственности не могли дать той широты, которой читатель по- стоянно ждет и вправе ждать от Стендаля. Широким не позволил себе быть Стендаль и в романах. Они психологически — негативны, 178
что не мешает им обладать большой вырази- тельностью. Поставляемые Стендалем самому себе пре- пятствия ощущаются в каждой книге Стенда- ля и на всем его творчестве в целом. Лишь однажды он пытался писать без этих созна- тельных задержек и ограничений. Его авто- биографическая повесть «Жизнь Анри Брю- лара» должна была открыть не только преду- мышленную сухость, не только, как антитеза являющуюся, энергичность — но самое сплете- ние сознательного и природного, чувственно- го и чувствительного, честолюбивого и откро- венного. Она, также, впрочем, отрывочная, ограничилась только юношескими годами, только осталась страничкою мемуаров, кото- рых, при всей их возможной полноте, посто- янно читатель ждет от Стендаля. Но предощу- щаемый исследователями Стендаль всегда оказывается шире и богаче, чем данные им произведения. И поклонникам Стендаля стен- далианский метод всегда дороже, чем писа- тельски им достигнутое. Манера писательская или еще то, что может быть названо гигиеной писательской, пошло наперекор его веристи- ческому методу. Веризм должен был стать непосредственностью, беспечной полнотою. Он оказался ограничением и упрощением. Психо- логически всегда Стендаль останется приме- ром ограничиваемого творчества. МЕРИМЕ Проспер Мериме может быть признан об- разцовым писателем. И не только потому, что так ясен его стиль, что так соразмерно строе-
ние его рассказов. Еще более может он ка- заться образцом писателя по тому, как мало он написал. Ни с чем не сообразное количество тороп- ливых литературных произведений, сотни их, тысячи в каждой стране, в огромном большин- стве случаев тщетно претендующих на ориги- нальность, на самом деле в тысячный раз по- вторяющих чужой опыт и чужие приемы,— не наибольшее ли это зло новейшей цивилизации, от которого не обещают освободить никакие социальные перемены? С каждым десятиле- тием только возрастает количество писателей, возрастает и претенциозность. Только упря- мый специалист смог бы прочесть все романы, вышедшие в одной Франции за последние го- ды. Многие ли из них имеют право на суще- ствование? Немножко анализа, немножко соб- ственного опыта, немножко поучения — таков рецепт этих вариаций на давно знакомые те- мы. Или как будто наоборот, а на самом деле то же самое: быть во что бы то ни стало не- похожим на предшественника — писать цифра- ми, если раньше писали лирическими слова- ми, писать погрубее, если раньше писали воз- вышенно, или манернее — если писали просто. Какими отличными медиками, дельными агро- номами, точными статистиками и скромными семьянинами могли бы стать все эти люди, зараженные ядом литературы. Ради нее они приносят огромные жертвы и раньше всего тем, что свой собственный опыт строят по ли- тературным нормам, что скучают от недоста- точной эффектности своих чувств и ради литературной выразительности жертвуют чув- ствами верными и некрикливыми. Может быть, 180
самой характерной чертой писательской пси- хологии является то, что почти никто не бы- вает способен оторваться от писательства. Если вызван к жизни поток слов, то первым в нем захлебывается сам писатель. При таком положении путь, избранный Ме- риме, не может ли быть назван единственно правильным? Он написал гораздо меньше, чем сколько позволял ждать его талант: какие- нибудь два десятка рассказов за очень долгую жизнь. Группа рассказов 1829—1833 годов, потом перерыв на несколько лет; отдельные немногие рассказы, в том числе наиболее из- вестные — «Кармен» и «Коломба», между 1837—1846 годами; новый перерыв, на этот раз уже в двадцать лет, и снова несколько рас- сказов в последние годы жизни, уже другого тона, может быть иронические, может быть мистифицирующие, во всяком случае двойст- венные— такова основная часть его наследия. Он нисколько не был навязчивым по отноше- нию к читателю, писать во что бы то ни стало и кое-как нисколько себя не понуждал. На- конец, и по тому, как располагал он материал в рассказе, как относился к слову, то есть по своей поэтике не должен ли быть признан Мериме писателем образцовым? Это поэтика прояснения и уверенности. В ее основе лежит как будто такая предпосылка: у человека мно- го чувств и впечатлений, вернее — через вос- приятие протекает много впечатлений, на всех ли из них следует останавливаться? Не вернее ли сказать так: достойны внимания только чувства, выдерживающие искус очищения, а что не выдерживает подобного испытания, пусть протекает, пусть останется невыражен- 181
ным. Такова психология классика. И всякий классик, конечно, знает, что есть огромное число получувств, полуощущеиий, что в среде темной и беспорядочной вырастают чувства значительные. Но он уверен, что свет дневной не страшен этим немногим, настоящим чувст- вам. Можно заражать и темными своими, под- почвенными, как бы подготовительными пере- живаниями, только стоит ли так делать? Так спрашивает классик. И в самом деле, законно ли называть романтиков энтузиастичными, а классиков бесчувственными? Писательская сдержанность никак не свидетельство бесчув- ственности. Одна уже решимость на всецелую выраженность не есть ли свидетельство тому, что чувство сильно и бесспорно? И, наоборот, боязнь преодоления, готовность все более и более волновать себя неявственными пережи- ваниями, желание и самому не выходить из их круга и других их смутною тревогой зара- зить— в такой «романтической» манере чувст- вовать не вернее ли находить лишь получув- ства, лишь робость? К психологии классика вполне подходят те требования, которые предъявлял Мериме к писательскому своему ремеслу. Наибольшее количество фактов сосредоточить на наимень- шем пространстве63. Не ставить двух слов там, где можно ограничиться одним. Писать так, чтобы слова не было заметно. Эти требования и действительно выполнены рассказами Мериме, с их расчлененной, про- порциональной композицией, быстрым ходом действия, умеренными описаниями и кратки- ми диалогами. Гораздо более, чем мы, изба- лованный ясностью стиля, французский иссле- 182
дователь64 изумляется «суховатому и точному изяществу Мериме, его фразе, ясной, бодрой, легкой и блестящей». Ограничиться таким эстетизирующим взглядом на творчество Мериме со стороны, извне значило бы наиболее оказаться в выиг- рыше. Но никогда читатель не бывает спосо- бен ограничить свое любопытство, ему необ- ходимо заглянуть в мастерскую художника. И в таком случае веселая эстетика неизбежно сменится совсем не веселой психологией. Впрочем, ведь и эстетика не могла бы мино- вать того наблюдения, что рассказы Мериме, сами по себе очень сосредоточенные, вовсе не сосредоточивали, не завершали всего опыта Мериме. В них есть умышленная ограничен- ность. Мериме говорил:65 «Для меня худож- ник— резчик немногих греческих медалей не ниже того, кто вылепил колоссальную статую». Это верно. Но в применении к рассказам Ме- риме вопрос стоит совсем не так. Самое миниа- тюрное создание одного из малых искусств может воплощать в себе полноту восприятия, своей тонкой линией оно может запечатлеть непринужденность и легкость творческого ак- та. В рассказах Мериме — большое мастерст- во, но в них нет этой полноты и непринужден- ности. Мериме избегает некоторых тем, не бу- дучи в состоянии совершенно их себе запре- тить. Он рассказывает не о себе, о другом и занимательном и все-таки не смог миновать соблазна по крайней мере однажды расска- зать и о себе, вскрыв не только ограничитель- ный, но и иронический смысл своих легких и блестящих рассказов. А кроме того — так оха- рактеризована может быть только первая 183
группа рассказов, но до нее Мериме издал две свои знаменитые мистификации66, после нее — в старости он вновь писал едва ли не мисти- фицирующие свои таинственные рассказы. Конечно, к первой из мистификаций, к пье- сам, изданным под женским именем Клары Газуль, можно отнестись также только эсте- тически и рассматривать, как традиции ста- ринного испанского театра соединились в них с легкостью французской комедии. Но что ин- тересовало в них самого Мериме? Двадцати- двухлетнего Мериме забавляет сама мистифи- кация, то, что, не будучи романтиком, он умеет писать в романтическом роде, причем настоль- ко пряча себя, что и престарелый Гете поверит в существование испанской актрисы-писатель- ницы с чрезвычайно эффектной биографией. Предпосланная пьесам ее биография, конеч- но, гораздо больше занимала Мериме, чем сами пьесы; а то, что его собственный портрет, только в женском платье, сходил за портрет доньи Клары, веселило его больше всего. Еще проще и откровеннее история со сборником иллирийских песен «Гузла», обманувшим Миц- кевича и Пушкина. Посмеяться над преслову- тым «местным колоритом» и по двум брошюр- кам сочинить «песни западных славян» было еще занимательнее. Остроумное письмо Ме- риме С. А. Соболевскому, где он извинялся пе- ред Пушкиным за обман, стоило всех этих пе- сен и небольшого труда, на них потраченного. Своими мистификациями Мериме одержал победу над наивными литераторами. Но ме- нее всего мистификации были пригодны для того, чтобы одержать ее над самим собой. Од- нажды он счел необходимым исповедаться 184
перед читателем в том, каковы источники его иронии. В рассказе «Этрусская ваза» Мериме так описывает себя: «В конце концов он был человеком очень удобным. Его недостатки вре- дили только ему самому. Он был обязателен, часто любезен, редко скучен. Он много путе- шествовал, много читал и говорил о своих путешествиях и книгах, только когда его на это вызывали... Он родился с добрым и лю- бящим сердцем; но в годы, когда слишком легко воспринимаются впечатления, остаю- щиеся на всю жизнь, его чересчур откровенная чувствительность вызывала насмешки всех товарищей. Он был горд, честолюбив; он до- рожил чужим мнением, как дети. С тех пор он развил в себе способность скрывать все то, что он считал позорной слабостью. Он достиг цели, но победа стоила ему дорого. Он умел скрывать от других чувства своего слишком нежного сердца, но, затаив их в себе, он ис- пытывал их от этого еще во сто раз более жестоко. В свете он приобрел печальную ре- путацию бесчувственного и равнодушного че- ловека, а в одиночестве его беспокойное вооб- ражение создавало мучения тем более ужасные, что он не хотел никому доверить их тайну». Кое-кому Мериме все-таки, по-видимому, тайну эту доверил, по крайней мере в ряде воспоминаний о нем мы находим рассказ о первой обиде, в результате которой «помни о недоверчивости» стало правилом его жизни. Говоря об его самообладании, о бесстрастном его лице, об укрощенной его чувствительности, Тэн рассказывает67, как самолюбие десятилет- него Мериме было ранено расхохотавшимися над его непосредственностью взрослыми. Сент- 185
Бев68 об этом же случае рассказывает с по- дробностями, несомненно почерпнутыми из первоисточника, и, в частности, относя случай к еще более раннему возрасту: «Мериме было пять лет, он в чем-то провинился. Мать его в это время рисовала, в наказание она выгна- ла его от себя и заперла за ним дверь. Через дверь мальчик принялся просить прощения, обещал, что больше не будет, тоном самым серьезным и правдивым. Она ему не отвечала. Тогда он открыл дверь и на коленях пополз к ней, все умоляя с интонацией столь серьез- ной и в позе столь патетической, что в ту ми- нуту, когда он подполз к ней, она не могла сдержать хохот. Он сразу вскочил и переме- нил тон. «Ладно,— воскликнул он,— надо.мной смеются, никогда больше прощения просить не буду!» Оба биографа Мериме с этим случаем свя- зывают то, как всегда настороже он был против всякого излияния, увлеченности и эн- тузиазма, как и в жизни не открывался ни- когда всецело и писал, точно под непрерывным наблюдением холодного и насмешливого зри- теля. Более всего он заботился о том, чтобы его не захватили на месте преступления, а преступлением этим была непосредственная чем-нибудь взволнованность. Так ушиб в дет- стве на всю жизнь оставляет человека горба- тым, и английски, джентльменски бесстраст- ная поза Мериме была своего рода горбом, и В письмах своих Мериме не таков, каким показывал себя светски, но еще менее таков, каким показывал себя писательски. Его рас- сказы действенны и прославляют энергию. Его письма достаточно чувствительны. Как 186
противоположность его обычной замкнутости, Тэн справедливо цитирует большой отрывок из его письма, достаточно в самом деле чув- ствительный. «Вы мне так долго не писали, что я начинал беспокоиться. И потом меня мучила нелепая идея, о которой я не отважи- вался вам написать. Я осматривал Нимский античный театр вместе с тамошним архитек- тором, когда увидел в десяти шагах от себя прелестную птичку, величиной не больше во- робья, с сероватым тельцем, крыльями крас- ными, черными и белыми. Птичка прилепилась к карнизу и пристально на меня смотрела. Я прервал архитектора вопросом, как она на- зывается. Он был настоящим охотником, но сказал, что ничего подобного не видывал. Я приблизился к ней, птичка улетела, только когда я был от нее настолько близко, чтобы мог ее коснуться. Она села в нескольких ша- гах, все смотря на меня. Куда я ни ходил, казалось, она следила за мной, потому что я находил ее во всех этажах амфитеатра. Все- гда без спутников, она летала бесшумно, как ночные птицы. На следующий день я вернул- ся в театр и снова увидал птичку. Я принес хлеба и бросил его ей, она к нему не притро- нулась. Я бросил ей потом кузнечика, считая по форме клюва, что она питается насекомы- ми, но и на него внимания она не обратила. Самый ученый из местных орнитологов ска- зал, что птиц этого вида здесь нет. Наконец, при последнем моем посещении театра, птичка До такой степени привязалась ко мне, что вслед за мной влетела в узкий и темный ко- ридор, где ей, птице дневной, совсем неумест- но оказаться. Я вспомнил тогда, что герцогиня 187
Букингэм видела своего мужа под видом пти- цы в день его убийства, и мне явилась мысль, что вы, может быть, умерли и преобразились так, чтобы видеть меня. Помимо моей воли, эта глупость меня мучила, и, уверяю вас, я был в восхищении, увидав, что ваше письмо датировано тем днем, когда я впервые уви- дал мою чудесную птичку». Этот отрывок из письма «к неизвестной» можно признать рассказом, но он очень мало похож на то, что Мериме признавал расска- зом. В своем понимании рассказа Мериме бли- зок к новеллисту, что так редко встречается в XIX веке. Рассказ должен быть действен- ным, сосредоточенным на одном пункте, веду- щим к ясно выраженной своей кульминации. Он должен быть прост, поэтому Мериме, сам сложный, так часто выбирает для рассказа чужие и элементарные нравы или, сам буду- чи совершенно свободным от мистицизма, как бы становясь на точку зрения иного человека, не прочь дать рассказ о таинственном («Ви- дение Карла IX», «Испанские колдуньи»). Рассказ о том, как Маттео Фальконе без вся- ких колебаний убил своего сына, кажется не- совместимым ни с этим письмом о чудесной птичке, ни с воспоминаниями одного из дру- зей Мериме о том, как он расплакался однаж- ды, во время путешествия по Греции, повстре- чавшись с похоронами какой-то совсем ему неизвестной девочки. Но неправильно было бы также думать, что жестокость Маттео Фаль- коне есть только обратная сторона той не- сколько даже сентиментальной чувствительно- сти, которая, оказывается, была присуща Ме- риме житейски. Такая трансмутация чувст- 188
ва — явление нередкое, чувство может иметь основу, как будто противоположную ему. «Он был зол и сентиментален»,— это очень верное наблюдение Достоевского. Но к подобной трансмутации жестокий рассказ Мериме не имеет никакого отношения. Мериме едва ли когда-нибудь в жизни проявил жестокость, не только по своей воспитанности, но и по неко- торой, исполненной резиньяции, вялости. Поч- ти сорок лет тянется его переписка с «неиз- вестной», нам трудно бывает сказать, не взглянув на дату, к какому периоду жизни Мериме относится то или иное письмо. Они написаны прекрасным, ровным языком, они довольно нежны и несколько вяло-печальны. Ни бодрого повествователя Мериме, ни язви- тельного и иронического светского Мериме в них мы не узнаем. Законно ли спрашивать, каким он был на самом деле? В какой из этих плоскостей Мериме искренен? Или ни в одной, или во всех. Он очень точно отграничивал об- ласть рассказа. Рассказ он отделял от себя возможно резче. Ему нравились люди непо- средственного действия, потому что он сам, как и учитель его Стендаль, не был похож на них. Но, может быть, они ему мало понрави- лись бы, встретясь с ним в действительности и особенно — вовлекая его в круг своих дей- ствий. Вернее — ему нравились даже не они, а рассказ о них, редкое и ясное наслаждение, которое лишь изредка позволял себе Мериме, обычно занятый делами своей службы. В дей- ственный и бодрый рассказ он удалялся как в чужую страну, где чувствовал себя легко и активно. Можно сказать еще, что он был исто- риком иных, не парижских нравов (ибо ма- 189
терию для рассказа всегда ему давали дей- ствительные наблюдения во время путешест- вий), сам себя не считая действующим лицом истории. Если чаще всего встречаются два писательских пути: или в себя втягивать изо- бражаемые предметы (преимущественно ро- мантический путь), или переноситься в изо- бражаемые предметы (мадам Бовари Флобе- ра), то Мериме безусловно запретил себе пер- вое, но избежал и второго. Он не столько о людях рассказывал, сколько о людях как но- сителях определенного и яркого события. Ду- мать, что на своих не укрощенных еще циви- лизацией дикарей он возлагал утопические надежды, нет оснований. Для других, кто не отказался еще от иллюзий Руссо, смелые лю- ди, ставшие вне закона, или дикари, сохранив- шие правду инстинкта, может быть, и были спасителями человечества. Так, для Толстого возникла антитеза природы и культуры. Сам Мериме не колеблясь оставался в культуре, веря науке, археологии, воспитанности и бод- рой литературе. Но литературе нечего делать с парижанами, это значило бы в конце кон- цов говорить о себе, а себя — без особого да- же отчаяния — он признавал наименее соот- носящимся с законами литературы. Ею, как делом особым, он дополнял иные свои заня- тия и чувства. Такова бессознательная, ни- где в отдельности не высказанная, только про- являемая рассказами поэтика Мериме. Она явно должна была потерпеть крах. Нужна большая бодрость, чтобы не утерять равновесия при таком труднейшем упражне- нии. Рассказы поздних и невеселых для Ме- риме годов его жизни часто свидетельствуют 190
об утере равновесия. Двусмысленный рассказ о медведе, похитившем женщину («Локис»), задуманный как драма, оконченный как фарс рассказ «Голубая комната» несут с собой впе- чатление злого обмана. Первоначально Мери- ме думал, что струйки крови потекут в щель под дверью в конце рассказа, но когда он рас- сказ заканчивал, ему показалось веселее, что- бы потекли струйки красного вина. Это — злая веселость утомленного скептика. Еще и в другом направлении можно наме- тить ограниченность поэтики Мериме. Сохра- нилось удивительное письмо69 Жорж Санд об отношениях ее с Мериме. Оно, конечно, го- раздо лучше всех романов Жорж Санд, кото- рая так редко позволяла себе быть в них прав- дивой. «Ужасно старая и все-таки еще молодая, я хотела покончить с борьбой между буду- щим и настоящим: я хотела тотчас же устро- ить мою жизнь такой, какой она должна была всегда быть. У меня были, как у каждого, дни серьезной решимости и святой покорности; но, так же как у всех, бывали дни, полные страданий, беспокойства, смертельной тоски. В эти дни я бывала так отчаянно мрачна и грустна, что отчаивалась во всем и, готовая идти топиться, с тоской вопрошала небо, не- ужели на земле нет счастья, облегченья, ну просто удовольствия?.. В один из таких дней тоски и отчаянья я встретила человека, кото- рый ни в чем не отчаивался, человека спокой- ного и сильного, который ничего не понимал в моей натуре и смеялся над моими огорче- ниями. Сила его ума меня совершенно очаро- вала; целую неделю я верила, что он знает, 191
в чем счастье, что он мне это откроет, что его презрительная беспечность излечит меня от моей ребяческой чувствительности... Опыт со- вершенно не удался. Я плакала от страдания, от отвращения, от безнадежности. Вместо то- го чтобы найти привязанность, которая могла бы пожалеть и утешить меня, я нашла лишь едкую и пустую насмешку... Если бы Проспер Мериме меня понял, он, может быть, полю- бил бы меня, если бы он полюбил меня, он бы покорил меня, а если б я могла покориться, я была бы спасена, потому что моя свобода меня грызет и убивает. Но он меня недоста- точно узнал, а я, вместо того чтобы дать ему время на это, сразу отчаялась... После такой глупости я сделалась еще более пригнетенною, чем когда-либо, и вы видели меня в настрое- нии, очень близком к самоубийству». Ни тот, ни другой из писателей — участни- ков этой драмы — не сделал ее темою своих произведений. Только в этом письме она опи- сана и исследована с очень редко встречаю- щейся прямотою слов и точностью наблюде- ний. Жорж Санд — потому что все ее писа- тельство искажено нелепейшим правилом «изображать человека, каким я хотела бы его видеть». Мериме — потому что изображать подобные драмы вообще не дело литературы. Он с удивительной определенностью ограни- чивает круг литературы. Но оттого что его поэтика оказывается не- пригодной для некоторых душевных состоя- ний, она нисколько не теряет своей ценности. А оттого что она требует бодрости, ее значи- тельность только увеличивается. Единственно что можно признать: это — ограничительная 192
поэтика. Французский исследователь прав, го- воря о рассказах Мериме: «Это героическая веселость старых французов». Ни в какой сте- пени она не была у Мериме прирожденной данностью. Он добывал ее себе лишь иногда, героическим усилием воли. И только эти ред- кие минуты он считал достойными общения с читателем. ФЛОБЕР Если представлять себе житейский облик Флобера только сквозь его романы и особен- но— только сквозь отвлеченный смысл его ро- манов, он будет казаться нам угрюмым, ми- зантропическим, вероятно, болезненным. Если к этому прибавится беглое сообщение о том, как всю жизнь Флобер прожил одиноко, на окраине провинциального городка, все свои силы истратив только на работу, преимуще- ственно на стилистические исправления не- многих своих романов, то мы представим се- бе его не только угрюмым, но и педантиче- ским. Совсем не таким был он на самом деле. Воспоминания мало похожих друг на друга его современников, относящиеся к разным го- дам и с разными целями записанные, но сход- ные в том, что они рассказали об облике Фло- бера, заставили бы нас другую сторону уви- деть и в его романах, менее бросающуюся в глаза, но более существенную. Его романы не всецело выполнили задания, которые своему творчеству ставил Флобер. В сущности, они были только этюдами к совсем иной и гораз- до более свободной работе. 193
Но если обратиться, кроме того, к пись- мам Флобера, они также дадут неожиданный материал, вдвойне неожиданный: отдельный том писем к племяннице обнаружит в этом мнимом мизантропе и буквоеде самую обык- новенную сердечность, трогательную нежность. Остальные четыре тома его переписки раскро- ют эстетику Флобера, возникавшую незави- симо от его собственного творчества, полную восхищения и никогда не покидавшей его уве- ренности в абсолютной ценности красоты. Эта восхищенность так мало соединима с буднич- ностью Бувара и Пекюше, с обыденностью г-жи Бовари. Зачем писательски Флобер ста- вил себе задачи, столь далекие от мыслей его об искусстве? Между тем последние вовсе не подбирались им для какого-нибудь трактата, а приходили сами собой, бесцельно и несвяз- но, но настолько цельные, что можно писать об эстетическом учении Флобера только по его письмам. Таким образом, еще более, чем в каком- нибудь другом случае, опасно схематизировать и отождествлять теоретические мысли, писа- тельские задания и писательские осуществле- ния, и еще более бессмысленно извлекать из них сходное с мыслями его современников70, тогда как данный случай так многосторонен и в такой своеобразный узор сложились эти разные стороны творчества. Воспоминаниями современников восстанав- ливаются раньше всего природные черты Фло- бера: «Каким красавцем был он в 1843 г. Светлые волосы падали по плечам; громадные серые глаза смело смотрели из-под черных ресниц: высокий рост, густая золотистая бо- 194
рода, громкий голос и звонкий смех делали его похожим на молодого галла. Я просто был поражен его героической красотой». Так вспо- минает о Флобере друг его юности Максим Дюкан71. «Звонят. Это Флобер. Ему сказали, что мы где-то видели дубину, которой убива- ют людей, дубину почти что карфагенскую, и он хочет узнать, где находится эта коллекция. Он нам рассказывает о затруднениях с его карфагенским романом. И он начинает любо- ваться, с восторгом ребенка перед игрушечной лавкой, и целый час веселится, восхищаясь нашими папками, книгами, нашими маленьки- ми коллекциями. Флобер очень высок, широ- коплеч, с красивыми большими глазами навы- кате...» Такую пометку делает Жюль Гонкур72 в мае 1859 года, описывая свою первую встре- чу с Флобером. В таком же роде впечатление от первой встречи с Флобером у Анатоля Франса73 в 1873 году, только более смелыми и восторженными словами переданное: «Рос- том высокий, с широкими плечами, он был об- ширен, сверкающ и звучен». Наконец, после смерти Флобера вспоминал о нем Золя74 так- же в неожиданных словах: «Легкость, с какою Флобер заблуждается насчет людей и вещей, равнялась легкости, с какою он выходил из себя. У него было очень доброе сердце, невин- ное и ребяческое, горячее сердце, приходившее в негодование при малейшей обиде. Его глав- ная прелесть заключалась в этом, и вот поче- му все мы обожали его как родного отца». Одиночному свидетельству каких-нибудь из этих мемуаров не стоило бы вполне доверять, кроме разве Анатоля Франса, который толь- ко вспоминает юношеское свое и робкое вос- 195
хищение Флобером. Авторы их —писатели, и воспоминания свои они писали как апологеты, как защитники своих теорий или, наоборот, как тайные враги. Наиболее неприятное впе- чатление оставляют «Воспоминания» Дюкана, они все проникнуты мелочной завистливостью неудачника. Тягостен и «Дневник» Гонкуров в целом. Флобер для братьев Гонкур и осо- бенно для старшего — Эдмонда, в сущности, только подмастерье их мастерской, только осуществитель их натуралистических теорий. От этого упрека не свободны и письма Золя, он также считал себя продолжателем дела Флобера, хотя не было писателя, менее похо- жего на Флобера, чем Золя. Все четыре не- сходных друг с другом свидетеля сошлись в описании внешности Флобера, в том, что не имело значения для их теорий. И вот что еще характерно: для них самих было неожидан- ным первое впечатление от Флобера. Не тако- го впечатления ждали и Франс и Гонкур. Со- вершенно так же настигнет чувство неожидан- ности и читателя, который привык к мысли об унылом натуралисте или об измученном поденщике, каким заранее готов он признать Флобера. Но если в подробностях представить себе, какой быт создал себе Флобер, какого труда стоил ему каждый его роман, чувство неожи- данности не ослабеет. Было удивительное не- соответствие между природным его обликом и этим искусственным бытом, не меньше, чем между осознанной его поэтикой и ее практи- чески проявленными результатами. Даже в истории писательства, богатой вся- кими чудачествами, искусственностями и жерт- 196
вами, будет исключительным тот искусствен- ный быт, который создал себе Флобер. Двад- цатилетним юношей он покинул Париж и за- перся в провинции, в деревне, на краю ма- ленького городка Круассе. Природы Флобер избегал, сельских работ не знал совсем, по- городски, не часто выходя из кабинета, про- жил в Круассе почти сорок лет. Иногда на несколько зимних месяцев он уезжает в Па- риж, изредка и на очень короткое время его навещали друзья, потом тянулись долгие дни полного одиночества, которое будет делить с ним прожившая до глубокой старости его мать и после ее смерти — его племянница. Но вернее сказать, что обе они только жили в том же доме, мало участвуя в жизни Флобера, бездейственной и обыденной вовне, интенсив- ной и — несмотря на все трудности — востор- женной при взгляде на нее изнутри. Чем было вызвано это добровольное уединение? Паду- чей, как пытается объяснить Дюкан? Наивное объяснение, уже хотя бы потому, что частые в молодости и возобновившиеся перед смертью припадки падучей почти совершенно прекра- тились в средний период жизни Флобера. И кто отважился бы установить законы влия- ния эпилепсии на психику? Во всяком случае, У Флобера с ней не была связана мизантро- пия. Как радушны, с каким открытым сердцем написаны его многочисленные письма, с какой болью принимал он известия о потере друзей, как нежна дружба Флобера с «бабушкой» Жорж Санд. Объяснять затворничество Фло- бера пассивностью его характера, его непре- одоленной провинцальностью75 также будет неверно. Правильно ли, нет ли понимал он 197
свою писательскую задачу, во всяком случае ею объяснялась для него неизбежность за- творничества, скудного быта, искусственность которых он сам, доверчивый, сердечный, даже простодушный и непосредственный, постоянно и с острой болью сознавал. Этой болью и со- знанием ее неизбежности проникнуты письма Флобера. «Целые недели я провожу и словом не обменявшись с живым существом, и в кон- це недели не могу припомнить ни одного дня, ни какого бы то ни было факта. По воскре- сеньям видаю свою мать и племянницу, вот и все. Все мое общество состоит из толпы крыс, которые поднимают на чердаке над мо- ей головой адский топот, когда не стонут дождь и ветер за окном. Ночи черны, как чер- нила, и молчание окружает меня, как в пусты- не. Чувствительность безмерно возбуждена при подобной обстановке. Сердцебиение бы- вает по пустякам. Все это результаты милых наших занятий. Вот что значит мучить душу и тело» (1867). «Должно быть, вы считаете меня очень забывчивым... Простите, я рабо- таю сейчас невероятно. Каждый вечер ложусь измученный, как рабочий, который бил камни на большой дороге. Вот уже три месяца, как я встаю с кресла, только чтобы погрузиться в Сену, когда становится жарко. А результат всего этого — одна глава! Не больше того! И она еще не кончена. Остается написать их по крайней мере десяток, о внешнем мире ничего не знаю и ничего постороннего не чи- таю. Вероятно, эту зиму совсем даже не поеду в Париж. Пусть моя мать едет одна» (1858). «Вот уже месяц я совсем один в Круассе и не собираюсь отсюда ехать раньше как через два 198
месяца, ибо я становлюсь совсем смешным с вечной моей книгой, которая никак не мо- жет появиться, а я поклялся кончить ее в этом году. Моя мать с своей внучкой в Париже. Я здесь с стариком слугой, встаю в полдень, ложусь в три часа утра, никого не вижу, ни- чего не знаю о том, что происходит в мире» (1861). «Что делать? Опьянеть от чернил луч- ше, чем от водки. Муза, хоть и несговорчива она, меньше причиняет огорчений, чем женщи- на. Одно с другим сочетать я не умею... Такой порядок жизни смешон, согласен. Бывают ми- нуты пустоты и ужасной тоски. Но они ста- новятся все более и более редкими, по мере того как стареешь. В конце концов жить ка- жется мне ремеслом, для которого я не со- здан» (1869). Отчаяние этого позднего письма нельзя признать характерным для всей жизни Фло- бера. Оно накоплялось постепенно, оно было естественным результатом затворничества, за- конной расплатой за ту задачу, которую Фло- бер взвалил на себя. Ошибался он или нет, иначе он выполнять ее не мог. Он брал ее добровольно и даже восторженно. «Я только что провел неделю как отшельник и спокой- ный, как бог. Я неистово отдался литературе; вставал в полдень, ложился в четыре часа утра» (1854). «Моя мать уехала в Париж, и Целый месяц я совершенно один. Начинаю третью главу, в книге их будет двенадцать. Видите, сколько остается написать! Я бросил в огонь предисловие, над которым работал Два месяца этим летом. Начинаю наконец входить во вкус своей работы. Каждый день встаю в полдень, ложусь в четыре часа утра. 199
Белый медведь не более одинок, и бог не бо- лее спокоен* (1858). Читателю было бы гораздо приятнее чи- тать о затворничестве Флобера, если бы оно выглядело иначе, если бы какой-нибудь мо- настырь возвышался на неприступной горе, если бы тюрьма или дикий лес были декора- цией этой драмы. На самом деле ничего по- добного не было. Десятилетия, отданные Фло- бером работе, он прожил в удобном, благо- устроенном доме. Он прожил однообразно, без событий, не считая для себя позволительны- ми события; в сущности, буржуазно. Реши- тельно ничего эффектного нет в его биогра- фии. Только одно — мало благодарная, не сопровождавшаяся и успехами, суровая, все- истребляющая писательская работа. «Чело- век, определивший себе быть художником, не имеет права жить как все» — так, резюми- руя свой опыт, свои многолетние мысли, пи- сал он в 1876 году начинающему писателю. Но жить иначе, чем все, не означало жить занимательнее, эффектнее и свободнее. На- оборот— никаких внешних свершений, ника- кой разбросанности и любопытства. В разные годы он повторяет свои мысли о неизбежных для писателя жертвах, то с свидетельствую- щей о самообладании иронией называя свою жизнь «плоской, как письменный стол», то вновь и вновь высказывая такие максимы писательского поведения: «Я настаиваю, и это должно быть практической догмой в жизни художника, что из своей жизни ему нужно сделать две части: жить как буржуа, мыслить как бог»; «Будьте регулярны в вашей жиз- ни и ординарны, как буржуа, чтобы быть 200
сильным и оригинальным в ваших творе- ниях». Часто выполнявшийся и другими писателя- ми, этот закон двойной жизни никем не был так осознан и категорически формулирован, как Флобером. Он не был притом предвзятой мыслью у Флобера, приведенного к его не- избежности длительным опытом. Еще и то надо принять во внимание, как ненавидел Флобер буржуа и все возрастающее его гос- подство, в какое восхищение приводил его Во- сток своей «ослепительной мешаниной цве- тов», живописностью самого своего уродства, великолепным своеобразием нравов и движе- ний. Тем не менее необходимо было отделить себя от восточных фантазий и жить ординар- но, минимум сил тратя на внешнее выраже- ние, все более сосредоточиваясь внутренне. Если бы Флобер счел искусство жизни до- стойным себя и достаточным для себя, он не примирился бы с своим буржуазным бытом. Достаточно было в нем горячности и требо- вательности, чтобы найти себе свершения яр- кие и разнообразные. Но он очень рано и очень решительно поставил перед собою вы- бор того или другого: писательства или дей- ствительных свершений, и самоотверженно ограничился первым. Писательство — дело на- столько трудное и настолько ответственное, что нужно было ограничиваться им одним. Тем более при требованиях, которые Флобер предъявлял к литературе. Он считал, что о себе и своем писатель не имеет права гово- рить. Почему? Уже хотя бы потому, что са- мый проникновенный рассказ об этом частном случае может не иметь никакой объективной 201
ценности. «Разумеется, мне было бы очень приятно высказать все, что я думаю, и фра- зами облегчить господина Гюстава Флобера, но кому же какое дело до вышеозначенного господина?» В течение всей своей литератур- ной деятельности он без колебаний верил в то, что «эстетика есть высшая справедли- вость», что существует объективное искусство, ради которого стоит пожертвовать не только исповеднической литературой, но даже и ка- кими бы то ни было личными свершениями действительными. Было бы неуместно в исследовании психо- логическом раскрывать эстетику Флобера во всей широте. Она двояко самостоятельна — вот что достаточно отметить. Самостоятельна в том смысле, что влияние чьей бы то ни было философской системы проследить в ней едва ли удастся, и в том также, что она возникала вне эстетических осуществлений самого Фло- бера. Он вовсе не делал свои романы иллю- страцией своей теории, как то делали, напри- мер, Золя и Гонкуры. Но с другой стороны, и для него самого его романы едва ли оказа- лись ее осуществлением, или самое большее — лишь частичным ее осуществлением. Психо- логически в эстетике Флобера более всего су- ществен его постулат объективного, имперсо- нального искусства, его борьба с искусством- исповедью, борьба с вдохновением как источ- ником искусства. Если бы даже не удалось эти принципы оправдать эстетически, как объ- ективные законы строения искусства, для са- мого Флобера они оправданы прагматически: так для пего строилось его искусство. Пара- доксально звучат многие из флоберовских 202
признаний, которыми он подтверждал эти принципы. Но по существу в них не могло быть уайльдовской парадоксальности уже по одному тому, что для печати они не предна- значались, от соблазна журналистики Флобер спас себя самым решительным образом. Они не высказывались также им в пылу споров или для красного словца в светской беседе. Они затеряны в его лишенных претенциозно- сти письмах, и сам Флобер едва ли сознавал в достаточной степени их оригинальность. Па- радоксально как будто звучит такое, напри- мер, суждение76 Флобера: «Чем меньше чув- ствуешь предмет изображения, тем более спо- собен его изобразить, но нужно заставить себя его чувствовать». Парадоксом звучит это положение только в силу его неожиданности. Как может худож- ник изображать не чувствуя? Разве пути ис- кусства так же логичны, как пути науки? Не общепризнанно ли, что чувство есть единст- венный источник искусства? Или в самом де- ле Флобер помышлял об искусстве наукооб- разном? О том, что пути науки и искусства сойдут- ся, Флобер действительно иногда подумывал. Но останавливаться на этой мысли, как оп- ределяющей его эстетику и его писательскую практику, не следует. Разницу между целями искусства и науки он не менее ясно сознавал. Искусство и для него не давало выводов. И какую научную работу он ни проделывал бы для своих романов предварительно, она всегда имела вспомогательное значение. Глав- ная трудность работы для него была в дру- гом: в том длительном и принудительном 203
вчувствовании, которого требует Флобер в приведенном своем основном суждении. Было бы очень просто и эффектно про- тивополагать романтическую эстетику чувства и вдохновения — флоберовской эстетике без- личного и объективного, утверждая, что пер- вая субъективна, вторая — наукообразна. Но полного противоположения между ними не получается: предмет воображаемый равным образом стоит как цель пути перед теми и другим. Первые верили только, что его мож- но достичь очень быстро и легко, второй убе- дился в том, как это трудно, какое самообуз- дание необходимо, чтобы вчувствование сде- лать длительным. «Я хотел бы, — пишет Флобер, — чтобы всякие эти энтузиазмы и об- мороки понемножку меня покинули и остави- ли в среде более олимпийской, единственно пригодной для создания прекрасного». И еще раз: «Не станем доверять тому своего рода подогреванию, какое зовется вдохновением... В такие минуты я чувствую себя на полном ходу, лоб пылает, фразы приходят одна за другой, вместо одной идеи — десяток, где мне требовалось бы выражение самое простое, там выскакивает сравнение... Но мне достаточ- но известны подобные маскарады воображе- ния, после их возвращаешься с мертвым сердцем, истощенный, полный скуки, навидав- шись только лживого и натворив только глу- постей. Все должно делаться холодно, поло- жительно». Для психологии творчества в том его труд- ном и ответственном виде, каким оно стало в новоевропейской культуре, очень существен- на эта мысль. Но нова ли она? И свидетель- 204
ствует ли о том, что самые цели искусства понимаются совсем иначе, чем в эпохи иные? Нет. Дело не в целях искусства. А только в том, что достижимыми делаются они с боль- шим трудом. «Должно делаться холодно» это не значит: холоден да будет художник по своей природе, а значило только: вовсе не холодный, наоборот, увлекающийся и непо- средственный Флобер предписывал себе само- обуздание. Он сам писал когда-то, подогревая себя, волнуясь, и сыпал метафорами. Эту то- мящую и, в сущности, не очень трудную, ли- рическую взволнованность «Ноября» и дру- гих своих юношеских рассказов он отвергает по тем же соображениям, которые приходили в голову еще писателям XVIII века. Еще Дидро в «Парадоксе об актере» говорил, что чувст- вительность вовсе не есть качество великого гения, что чувствительность всегда связана с недостатком воображения. Это не два сменявших друг друга учения об искусстве, одно старое романтическое, дру- гое— новое наукообразное, а две писательские техники, два на всем протяжении литератур- ного творчества спорящих между собой пред- писания писательской гигиены. Вдохновение нельзя считать особым источником творчест- ва, своего рода «наитием свыше». По призна- ку возбудимости поэты вовсе не делятся на вдохновенных и рассудительных. Гораздо важнее длительность возбудимости. Одни стре- мятся сделать ее как можно более короткой и острой, другие — как можно более дейст- венной. Первые запечатлевают самое движе- ние этого чувства возбужденности и заражают им, другие — несут в себе долго хранимую 205
возбужденность, сообщая лишь об ее резуль- тате, об отстоявшемся и всецело представлен- ном образе. Вдохновение не есть особый ис- точник творчества, а скорее особая манера писать быстро, доверяя случайному и быстро схваченному порядку слов, который на сего- дня кажется верным, а на завтра будет уже преувеличенным и противным. Дидро, конеч- но, прав, связывая чувствительность с недо- статком воображения. И вполне флоберовски звучит эта максима Дидро. Ее же подтверж- дая, Флобер так настойчиво повторял: «Без- личностность — признак силы». Это, также основное, суждение Флобера не следует понимать в том смысле, что им ис- кусство приравнивалось бы к принципиально безличной науке, ценность которой определя- ется общеобязательностью даваемых ею выво- дов. Чему служат даваемые искусством обра- зы? На этот вопрос Флобер едва ли смог бы и едва ли хотел ответить, зная только свою скромную задачу: давать образы, борясь с вдохновением только потому, что оно мешало видеть образ. Объективное и для Флобера значит не индуктивно-безличное, а психологи- чески-безличностное. Чтобы образы увидать, нужно наиболее личные свои притязания ог- раничить, нужно как можно меньше верить взволнованности: «Труднейшее — это знать, чего не следует говорить». Руководимая таким правилом писательская работа оказалась, само собою разумеется, му- чительным подвигом. И это тем более, что писательская задача, которую Флобер себе ставил, сама не всегда была ему приятна. Он отмечал, что в романе «Госпожа Бовари» 206
нет ничего такого, что ему лично нравилось бы. В этом подчинении себя изображаемому предмету редкостное смирение обнаруживал Флобер. Сюжетов писатель не выбирает, они в своей, не очень даже сознаваемой, обяза- тельности приходят извне. Нравилась ли Фло- беру сама Эмма Бовари? Мы не узнаем об этом никогда. И, может быть даже, случайно явился ему ее образ. Но раз он явился, его нужно раскрыть с окончательной убедитель- ностью. Тогда начинается длительная борьба с своими первыми писательскими желаниями. Творчество Флобера настолько уже изучено его исследователями, да и настолько вскры- вается его письмами, что мы можем предста- вить себе, каким писателем был Флобер по природе своей. «Достигаешь настоящей силы только отрицанием излишества. А что меня очаровывает, это как раз излишество». Вот основное признание его о себе. Отсюда стано- вится понятной та погоня его за метафорами, которую неизменно он считал своей писатель- ской задачей. Он истреблял всячески метафо- ры именно потому, что знал, как велика его природная склонность к метафорам. Любовь к несколько пышному, великолепному, во вся- ком случае, к риторически закругленному точно так же заставляла его уничтожать эту закругленность, стремясь к фразе сдержан- ной. Отсюда вытекает двойственная сила фло- беровского стиля: немного найдется произве- дений, которые стояли бы перед читателем с такой ничем не уничтожимой обязательно- стью, как «Госпожа Бовари». Но в ней, как и в других романах Флобера, так же постоян- но ощутима та сила самопреодоления, кото- 207
рая сопровождала писательство Флобера на всем его протяжении. Аналогия может быть взята из области живописи. Таким же жестким, сосредоточен- ным на мастерстве, беспощадным к себе ху- дожником был Сезанн. Он также, конечно, знал, что гораздо веселее писать пышные ба- тальные картины или красиво стилизованные пейзажи, но заставлял писать себя жесткую, неподатливую nature-morte. Как Сезанн упря- мо и упорно выписывал эти яблоки, скатерть, бутылки, так же аскетически и сильно пишет Флобер Эмму Бовари. В том и другом случае перед нами искание мастерства, добровольное и безрадостное ученичество, которое становит- ся обязательным после всех тех украшающих, легоньких и приятных шаблонов, которыми так искажено искусство. Итак, раньше всего стоящая открытой пе- ред нами мастерская Флобера позволяет уви- деть психологию писательской техники. Толь- ко законен вопрос: разве это единственная техника, присущая каждому писателю? В не- которой степени на этот вопрос приходится отвечать утвердительно. Есть много писателей с меньшим сознанием ответственности, кото^ рым все дается легче, у которых техникой вчувствования менее нарушены их неписа- тельские чувства — писатели и, кроме того, деятели. Но все равно и им в не являющемся для них всецелым кругу писательства прихо- дится проходить те же стадии, что и Флоберу. Флобер — случай исключительный, почти чу- довищный, но те же законы двойной жизни, то же удачное или неудачное столковение с маскарадами воображения, та же борьба с 208
природным темпераментом ради образности, та же необходимость (более только медленно- го или мгновенного) вчувствования, усвоения встретятся и во всякой писательской психоло- гии. Письма Флобера могут быть рекомендо- ваны каждому начинающему писателю в их исключительной профессиональности. Здесь не какая-то особая человеческая судьба, с ред- кими происшествиями или случайными соче- таниями сил и обстоятельствами. Внутренняя тема биографии Флобера необыкновенно про- ста и едина: борьба за писательство. Письма Флобера хороши для начинающего писателя и тем, что они были бы ему предосте- режением: вот каких замен чувств реальных чувствами воображаемыми, каких трудов тре- бует писательство. Возможно, что ощущение трудности даже преувеличивалось Флобером. Но разве существует объективный измеритель этой трудности, помимо ощущения ее? А ощу- щал он ее почти всегда с той болью, которою проникнуто одно из наиболее исповеднических (хотя в то же время, благодаря тем же маска- радам воображения, и наиболее, как все ис- поведи, риторических) писем77 того времени, когда он начинал работу над «Саламбо»: «Как мне стыдно перед вами, милая моя коррес- пондентка! И вот, чтобы доказать мне, что вы нисколько на меня не сердитесь, отвечай- те мне сейчас же. Не подражайте моему мол- чанию, мотивы для него не так веселы, уве- ряю вас. Если бы вы знали, как я устал, как я весь источен и раздражен. Нужен геркуле- сов темперамент, чтобы устоять при тех же- стоких муках, на которые обрекает меня ра- бота. Как счастливы те, кто не мечтает о не- 8В. А. Грифцов 209
возможном! Считаешь себя мудрецом, раз отказался от действительных страстей. Что за тщетная надежда! Легче стать миллионе- ром и жить в венецианском палаццо, полном всякими шедеврами, чем хорошо написать од- ну страницу и быть довольным самим собой. Я начал роман из древней жизни, за два ме- сяца окончил первую главу; теперь ничего хорошего в ней не нахожу, сижу над ней в отчаянии день и ночь и не вижу исхода. Чем больше приобретаю я опытности в своем ис- кусстве, тем более оно становится для меня казнью: воображение вперед не двигается, а вкус растет. Вот в чем беда. Мало кто, думаю, страдал, как я, из-за литературы. Я останусь еще почти два месяца в полном одиночестве, только падающие желтые листья будут со- ставлять мне компанию да протекающая река. Великое молчание будет мне на пользу, да- вайте на то надеяться! Но если б вы знали, каким усталым бываю я минутами! Ведь и у меня, так хорошо проповедующего о мудро- сти, как и у вас, бывает безысходная тоска, которую я стараюсь укротить великим гласом Искусства; и когда этот голос сирены слабе- ет, какая тогда подавленность, раздражен- ность, скука несказанная... Как прошла ваша юность? Моя была прекрасна внутренне. У ме- ня бывал энтузиазм, которого больше я уже не нахожу, были — увы! — друзья, они умерли или преобразились. Великое доверие к себе, гордые взлеты души, нечто порывистое во мне во всем. Я мечтал о любви, славе, красоте. У меня сердце было широко как мир, я вды- хал все ветры небесные. И потом мало-помалу я затвердел, обветшал, завял! Ах! я никого 210
не виню, кроме себя! Я бросился в безрассуд- ные упражнения чувствами. Я с удовольстви- ем подавлял свои чувства и мучил себе серд- це. Я отверг человеческие радости, которые предлагались мне. Рассвирепев на самого се- бя, я обеими руками с корнями вырвал чело- века, обеими руками, сильными и горделивы- ми. Из этого дерева с зеленеющей листвой я хотел сделать колонну, совсем гладкую, чтобы на ней, как на алтаре, зажечь какой-то пла- мень небесный. Вот почему в тридцать шесть лет я ощущаю такую пустоту и иногда такую усталость». Было бы неправильно вычитывать в этом письме довольно обычную драму слабого ду- шевно человека, оплакивающего надежды своей юности. Акцент здесь совсем на другом. «Безрассудная сентиментальная гимнастика» должна быть понята как явление специфиче- ски писательское. Если вставить это письмо на надлежащее место — в ряд писем о работе над «Саламбо» оно еще более приобретет этой особой выразительности. «За два месяца проглотил пять десятков томов, пятый месяц сижу на той же главе», «за семь недель на- писал 15 страниц» и т. д. Флобер первый для исторического романа счел обязательной огромную книжную подготовку. Не менее сотни книг, от чистой археологии, древних авторов До военного искусства и даже вплоть до «Бо- лезней у змей» было теми лесами, которые только и делали возможным строить роман. Эти леса потом и для самого автора оказа- лись слишком громоздкими и тяжелыми, «пьедестал по статуе слишком велик», дета- лями и вещами загромоздился роман, первая 8* 211
концепция которого была такой легкой. Гон- кур вспоминает, что Флобер так описывал концепцию «Саламбо»: «Когда я создаю ро- ман, у меня бывает мысль передать краску, оттенок; например, своим карфагенским рома- ном я хотел передать нечто пурпурное». Обя- зательность историзма, обязанность как мож- но яснее увидать местность, обстановку, ут- варь — все более отяжеляли этот легкий пер- воначальный замысел. Идущее от писателя не нашло себе координации с шедшим навстречу извне. Взволнованная тоска об иной и дале- кой стране столкнулась с образностью. По- добным столкновением и другие романы Фло- бера раскалываются надвое, кроме только «Госпожи Бовари», где сила усвоения так ве- лика, где так всецело растворяется лично- писательское в образе, что роман приобрета- ет объективную, умиротворяющую незыбле- мость. Флобер никогда не думал, что немногими написанными им романами выполнена его за- дача. Для него они были лишь этюдами. Толь- ко в старости, казалось ему, начинал он ви- деть, «каким должен быть роман». Но к тому времени писательство произвело уже свою разрушительную над ним работу. С восторгом принятое им на себя ярмо писательства его давило все больше. «Моя жизнь так неизмен- но регулярна, что я не могу никаких фактов припомнить, только свои впечатления. Очень поздно ложусь, так же поздно встаю. День короток, живу при свете светильников, вер- нее— моей лампы. Ни шагов, ни голоса чело- веческого не слышно, не знаю, что делают слуги, они служат мне как тени; обедаю один 212
с собакой, очень много курю и страшно ра- ботаю: это превосходно!» Но протянувшись тридцать лет, такая «превосходная» жизнь должна была создать особую впечатлитель- ность и свой, наконец, круг впечатлений. Та- кая жизнь принималась охотно, как необхо- димая обстановка для писательства, суливше- го «безмерные наслаждения». Но все более она должна была становиться тягостной, и писательство воспринималось уже не как не- что само по себе восхитительное, а только как освобождающее от той жизни, которая самим писательством и была создана. «Единственное средство сделать сносным существование — это забыться в литературе как в непрерывной оргии» (письмо 1858 года). «Существование выносимо только в бреду литературном» (1861). «Существование выносимо только, когда забываешь жалкую свою особу» (1872). Так неизбежно получается порочный психо- логический круг. Создавая свой собственный жестокий опыт, литература только от него и освобождает. Призрачная катартика! ПУШКИНСКИЙ ПЕЙЗАЖ Где причина того, что начиная с 1880 года, с речи Достоевского, несмотря на все разно- образие событий, постигших Россию, ее куль- тура раньше всего определяется культом Пушкина? Какие особенности его мироощу- щения обусловили исключительное внимание к нему науки и любителей? За сто лет Пуш- киниана (отзыв о «Руслане» в сентябрьской книжке «Вестника Европы» за 1820 год) го- 213
раздо больше потратила усилий на разработ- ку биографии, чем поэтики Пушкина, сводя основные начала последней к термину реа- лизм, в самом неявственном его смысле, либо пытаясь моралистически истолковать то, что никакого морального смысла не имеет, либо тщетно извлекая национальные черты его творчества, либо чаще всего механически включая Пушкина в ряд поэтов, как момент некоей бесцельной эволюции, излучину неиз- вестно куда и вяло протекающей реки. Тер- мин «реализм» применим к Пушкину лишь в том точнейшем смысле, в каком он применим разве к Гете, но, конечно, не к Гоголю, не к Некрасову, не к Тургеневу. Пушкин не основа русского мироощущения, но исключение. В го- раздо более обывательской, за немногими изъятиями, русской литературе он стоит реши- тельно особняком. У нас нет другого примера творчества, столь свободного, столь преодоле- вающего окружающие условия. Подобный культ не нашел бы себе иного объекта, кро- ме еще столь на Пушкина не похожего До- стоевского, ибо для культа необходимы закон- ченность различных толкований, никогда не не разрешающаяся проблематичность и в то же время доступность непосредственному, во- все не резонирующему восприятию. Пушки- ниана, разрастаясь, не уменьшает этой проб- лематичности, и вновь волнение неукротимо прорывается сквозь достигнутые определения. Явленную Пушкиным миропреобразующую роль поэзии тем отчетливее увидим, чем более определенный и конкретный предмет выделим для рассмотрения. Пейзаж, портрет, движение чувства — наиболее подходящие для морфоло- 214
гического описания категории, в них виднее неотъемлемые и специфические черты каждого поэта. Портрет еще несколько меньше досту- пен объективному изучению, так как в редких случаях сохранились словесные или живопис- ные изображения тех же оригиналов. Но пей- заж средней полосы России со времен Пуш- кина совсем не изменился. Знал его Пушкин превосходно. И в годы после ссылки жизнь его крайне подвижная. 1826 — Москва — Михайловское — Москва—; Псков; 1827 — Петербург — Михайловское; 1828 — Петербург — Малинники; 1829 — Пе- тербург — Москва — Кавказ — Малинники — Петербург; 1830 — Москва — Петербург — Мо- сква — Болдино — Москва; 1831 — Петер- бург — Царское Село — Петербург — Москва; 1832 — Петербург — Москва — Петербург; 1833 — Торжок — Москва — Казань — Орен- бург — Болдино — Петербург; 1834 — Болди- но — Петербург; 1835 — Михайловское — Пе- тербург; 1836— Михайловское — Москва — Пе- тербург. Таков вкратце маршрут последних лет его жизни. Если исключить четырехлетнее пребывание на юге, короткие путешествия на Кавказ и по следам Пугачева в Оренбург, наиболее настойчивы впечатления Псковской, Петербургской, Тверской и Московской гу- берний. Впечатлительность у Пушкина живая, быстрая и точная. Точность его языка вообще не знает себе подобия в России. Беглым и по Медлительности своей скучноватым впечатле- ниям путешествий могут быть противопостав- лены сосредоточенные и творческие пребыва- ния в деревне: плодотворные годы ссылки в 215
Михайловском, когда отстоялись и принесли свой плод впечатления юга, и особенно — доб- ровольное пребывание в деревне, преимущест- венно осенью: август 1827 года в Михайлов- ском, октябрь — ноябрь 1828 года —в Малин- никах, Болдинская осень 1830 года — венец пушкинского творчества. Деревню Пушкин любил и искал в ней не отдыха, а сосредоточенности. «Не любить де- ревни простительно монастырке, только что выпущенной из клетки, да двадцатилетнему камер-юнкеру. Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет. Порядоч- ный человек, по необходимости, проходит че- рез переднюю, редко заглядывает в девичью, а сидит у себя в кабинете» (отрывок из рома- на в письмах). «Деревня мне пришла как-то по сердцу. Есть какое-то поэтическое наслаж- дение возвратиться вольным в покинутую тюрьму» (Вяземскому из Михайловского, сен- тябрь 1826). «Признаюсь, что шум и суета Петербурга сделались мне совершенно чужды, я с трудом их переношу. Я предпочитаю ваш прекрасный сад и красивый берег Сороти» (Осиповой, январь 1828). «Здесь мне очень весело, ибо я деревенскую жизнь очень люб- лю» (Дельвигу из Малинников, ноябрь 1828). Однако — в этом уже существенная особен- ность пушкинских восприятий — он, можно подумать, лишен так называемой «любви к природе», за которую позже будут хвалить, например, Бунина, Бальмонта и других поэ- тов, того странного вида этой любви, который становится какой-то отдельной способностью, достойной особой шишки Галля, точно поэт по временам удаляется, чтобы специально 216
впитать в себя пейзажные настроения. Письма Пушкина фактичны, живы и действенны. Не только описаний природы, но даже упомина- ний об ее красотах мы в них не найдем, за исключением приведенной только что краткой похвалы саду в Тригорском, «великолепной цепи Кавказских гор» (брату, сентябрь 1820), Крыму и морю (Дельвигу, декабрь 1824), да и то с своеобразными оговорками: «Я тотчас отправился на так названную Митридатову гробницу; там сорвал цветок для памяти и на другой день потерял без всякого сожале- ния... «Вот Чатырдаг», — сказал мне капитан. Я не различил его, да и не любопытствовал... В Юрзуфе жил я сиднем, купался в море и объедался виноградом; я тотчас привык к по- луденной природе и наслаждался ею со всем равнодушием и беспечностью неаполитанского lazzarone». Поэзия Пушкина до удивительности лише- на природных настроений. Стихотворение «По- следняя туча рассеянной бури» стоит в ней решительно особняком. Недаром память так часто ошибается в его атрибуции. Не лермон- товские ли это стихи? — спрашиваешь себя, повторяя гимназическую ошибку. Точно люди другой породы появились пос- ле Пушкина, не только поэты, но и живопис- цы. Стало любимейшим занятием растворять свои чувства в природных ощущениях. Все возрастало количество пейзажей в стихах и на картинах, пока в пейзажах с настроением окончательно не разжижились смакуемые и подслащаемые чувства. Смаковать и томитель- но задерживать свои чувства Пушкину про- сто было некогда, ибо деятельная его душа 217
всегда была занята и самые скучные обыкно- венности русской жизни давали ей пищу, пе- регорая в необычайно определенные видения. Вся поэзия Пушкина — и лирика в том чис- ле— драматична, если вернуть этому слову первоначальный его смысл, вся она действен- ная, подвижная, сосредоточенная на человеке и человеческом. Частное замечание Пушкина в статье «О драме» несравненно более широ- кое приобретает значение: «Между тем как эстетика со времени Канта и Лессинга разви- та с такой ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрас- ное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза... Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического ис- кусства. Что, если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Относясь вовсе не только к драматическим опытам Пушкина, определение это тем более существенно для пушкинской поэтики, что после него Готшед прочно воцарился в рус- ской эстетике, с тем лишь видоизменением, что обязательным сделалось подражание при- роде неизящной, но соблюдаемое с полным педантизмом. Противоположное пейзажам «с настроением», пушкинское обращение к при- роде столь же противоположно и такому ее использованию, когда в ней начинают нахо- дить лишь слякоть осенних дорог, лишь пла- кучие ивы, какие-то растерзанные кустарники, явно намекая на то, что и в скудости пейза- жа виновато российское неустройство. 218
Так один и тот же предмет — небогатая русская природа допускает по крайней мере три истолкования. Барышня, меланхолически взирающая на последний луч, или сеющийся над серым полем мелкий дождь, или отчет- ливо видимые купы деревьев — дубравы над прозрачным ручьем — три зрительных образа таких истолкований. Назовем их плаксивым, раздраженным и творческим. Конечно, твор- ческим, ясным и перспективным, неизменно активным было восприятие природы у Пуш- кина. Если, приближаясь к уточнению нашей те- мы, мы спросим, в какой губернии жили Ла- рины, мы можем довести ответ хоть и не до последней точности, но все же до достаточной бесспорности. Пушкин не любил выдумывать, не гнался за экзотикой и был достаточно си- лен, чтобы избирать обыкновенные предметы. К тому же различия пейзажа в уездах Опо- ческом, Московском и Старицком очень не- велики. Между тем нам трудно поселить Оне- гина и Лариных в каком-нибудь определен- ном пункте этих привычных Пушкину уездов. Пушкин не игнорирует местности, наоборот, часто на протяжении романа указывает деко- рацию, но так своеобразно, преображенно, что если бы иностранец, никогда не бывавший в северо-западной части России, стал иллюстри- ровать «Онегина», он дал бы картины какой- нибудь горной страны. Пейзаж наиболее привычных Пушкину уездов мало рельефный и неотчетливый. По- мещик, построивший свою усадьбу над обры- вом высотою в сто метров, уже наверно слы- хал от соседей комплимент: русская Швейца- 219
рия. В большинстве случаев здесь даже не холмы, а мягкие покатости, как тот склон, на котором расположен Святогорский монастырь. Низменна местность этого края, к которому целиком — до Тверской губернии и даже за- ходя на восток за петербургское шоссе — при- менимо наименование Озерного. Озера, неис- числимые болота, над которыми едва лишь поднимаются покатые возвышенности, реки, чаще речки, извилистые, медленные, заросшие травой, леса, еще и теперь достаточно дикие, переходящие в кустарники, как небритая бо- рода, вылезшие повсюду, даже и на лугах, так что сплошное поле расчищено лишь кое-где, деревни приземистые, все в изгородях из слег, с толпой сараев, выбежавших к лугу, неждан- но встречающиеся у самого леса избы, стол- пившиеся на пригорке так же нехотя, как эти незаконченные по своему рисунку леса, как эти кое-где выступившие кустарники. О, ко- нечно, не более ярким и расчлененным был этот пейзаж и во времена Онегина. Все здесь мягко, смирно, бесперспективно, обозначено смутными пятнами, а не четкими линиями, на взгляд здешних патриотов — уютно, на взгляд людей пришлых — вяло. Первое, что удивляет в описаниях Пушки- на, это холодноватая ясность воздуха и пол- ная очерченность отдельно стоящих предме- тов. В коротких, никогда не бывающих уклон- чивыми, и определенных словах передана рас- члененная перспектива, сообщающая особую бодрость: Все было просто: пол дубовый, Два шкафа, стол, диван пуховый, Нигде ни пятнышка чернил. Онегин шкафы отворил: 220
В одном нашел тетрадь расхода, В другом — наливок целый строй, Кувшины с яблочной водой И календарь осьмого года... Такого порядка лишены деревенские дома, всегда загроможденные вещами и всяческим скарбом, что и почитается обычно уютом. Во- все не в духе русского быта отвлеченность найдем мы и на некоторых interieur’ax тог- дашних живописцев. Просторная, пустая ком- ната, где каждая вещь видна, точно постав- ленная для живописца. Так ясен воздух, в собственном смысле слова — пейзажа пушкин- ского, так же отчетливы движения и чисты чувства: Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы. Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий. В поле чистом, «Луны при свете серебристом, В свои мечты погружена, Татьяна долго шла одна; Шла, шла... и вдруг перед собою С холма господский видит дом, Селенье, рощу под холмом И сад над светлою рекою. Она глядит — и сердце в ней Забилось чаще и сильней. В активной поэзии или еще в живописи флорентийских кватрочентистов встречая по- добную отчетливую предметность, вяло и мед- ленно думающий северянин презрительно именует ее интеллектуализмом. Если так, то интеллектуалистичным следовало бы назвать и Пушкина, хотя едва ли кто-нибудь из рус- ских в такой мере познал огонь страсти, имел такую прямоту, неуклончивость взора и кате- 221
горячность выражений. В ином, разреженном воздухе, в иного рельефа местности живет его автономное воображение. Его родину напрас- но мы стали бы искать и в Лукояновском уезде, равнинность которого удивляет и Пуш- кина (письмо Плетневу из Болдина 9 сентяб- ря 1830 года), и в «пустынях Молдавии», и на Украине, где к тому же вполне городской была жизнь Пушкина. Тем более в мелком, сбивчивом пейзаже Озерного края. В каком пункте его встретим мы что-нибудь похожее на пейзаж, окружающий могилу Ленского: Есть место: влево от селенья, Где жил питомец вдохновенья, Две сосны корнями срослись; Под ними струйки извились Ручья соседственной долины. Там пахарь любит отдыхать, И жницы в волны погружать Приходят звонкие кувшины; Там, у ручья, в тени густой Поставлен памятник простой. Что значат эти звонкие кувшины, еще более ставшие вольными от вольного поэтического ударения? Едва ли иначе, чем ведрами, чер- пали воду и сто лет назад. Или то кринки, как их в той местности называли — горланы? Не слишком они звонки. Иную картину напоми- нает мне эта строфа. Жительницы Olevano Romano в классически медных кувшинах и поныне несут на плече воду из ручья, какие в самом деле журчат на склонах Сабинских гор. Вот загадочное слово: что Пушкин назвал ручьем? Только по весне, когда тают снега, Россия знает струи журчащего ручья. В дру- гое время нам придется спутёшествовать в 222
иную, гористую местность, вернее всего, в Швейцарию, здесь не иссякают ручьи в не вы- зывающем никаких сомнений значении этого слова. Возможно ли наши реки, речки, речуш- ки, беззвучно, бесструйно сливающиеся по покатости, журчащие слабо-слабо лишь в том случае, когда вода встречает искусственное препятствие, — можно ли их называть ручья- ми? Или то — ключи, родники? Но и ключи, ненадолго выходя из-под земли, здесь стека- ют тихо или и вовсе прячутся под землей. Между тем'не случайно, но повсеместно и кон- стантно такое именно словоупотребление у Пушкина. Умышленно иначе движение воды названо им в сне Татьяны: В сугробах снежных перед нею Шумит, клубит волной своею Кипучий, темный и седой Поток, не скованный зимой; Две жердочки, склеены льдиной, Дрожащий, гибельный мосток, Положены через поток; И пред шумящею пучиной, Недоумения полна, Остановилася она. Поток — термин иной школы, той «темной и вялой», которую именовали романтическою и в духе которой вполне выдержан весь сон. Но вот бодрствование, и снова бодрая отчетли- вость видения, прозрачность стихий, опреде- ленность движений, чистота звуков. Два дня ему казались новы Уединенные поля, Прохлада сумрачной дубровы, Журчанье тихого ручья; На третий — роща, холм и поле Его не занимали боле... 223
Такова усадьба Онегина. ...Мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, Кусты сирень переломала, По цветникам летя к ручью... Ручей и у Лариных. Вновь у Онегина: Прогулки, чтенье, сон глубокий, Лесная тень, журчанье струй, Порой белянки черноокой Младой и свежий поцелуй, Узде послушный конь ретивый, Обед довольно прихотливый, Бутылка светлого вина, Уединенье, тишина... Далее упомянутая могила Ленского, еще бо- лее условно описанная в VI строфе главы седьмой, и наконец прогулки Татьяны: Ее прогулки длятся доле: Теперь то холмик, то ручей Остановляют поневоле Татьяну прелестью своей... и воспоминания ее: ...она мечтой Стремится к жизни полевой, В деревню, к бедным поселянам, В уединенный уголок, Где льется светлый ручеек... Однообразно описаны усадьбы Лариных, Оне- гина и Ленского. Немногое указано, и ничто из этого немногого йе этнографично и не гео- графично. Пейзажи Пушкина как бы умыш- ленно лишены «местного колорита» или, по выражению кн. П. А. Вяземского, «цвета мест- ности». Это не единство внешнего, факта, но 224
единство приема, порожденного не желанием характерно описать вне поэта находящийся предмет, но вполне своевольною потребно- стью сохранить более определенный, чем то бывает в действительности, стиль душевных движений. Генезис этого приема, сохранивше- го свое обаяние и над Пушкиным вполне зре- лым, проследить нетрудно. На нем построено большинство лицейских стихов. Ручей, «житель рощи торопливый» — в кан- тате 1814 года «Леда». Хладен ручеек игривый... (К Наташе, 1814) И быстрый ручеек, В струях неся цветок, Невидимый для взора, Лепечет у забора. (Городок, 1815) Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы... (Воспоминания в Царском Селе, 1815) Люблю я в полдень воспаленный Прохладу черпать из ручья... (Вода и вино, 1815) К ручью пришел, мечтами привлеченный... (Осеннее утро, 1816) Любимые холмы, ручья веселый глас... (Подражание, 1816) При мирных ли брегах родимого ручья... (Разлука, 1817) На некоторые случаи этого приема нужно ука- зать особо, так ясно в них видна его цель. Об- раз ручья несет с собой определенные чувст- вования. Их более строгий оттенок в стихо- творении 1816 года «Сон»: 225
В тиши полей, сквозь тайну сень дубрав, Как юный день сияет гордо, ясно! Светлеет все; друг друга перегнав, Журчат ручьи, блестят брега безмолвны; Еще роса над свежей муравой; Златых озер недвижно дремлют волны. Более легкий оттенок в стихотворении 1814 го- да «Блаженство»: В роще сумрачной, тенистой, Где, журча в траве душистой, Светлый бродит ручеек, Ночью на простой свирели Пел влюбленный пастушок. Наконец, не только постоянно употребление верного приема, оно сознательно. Пушкин не перестал им пользоваться и после того, как еще в 1815 году сам над значением его на- смехался. В послании «К Дельвигу»: Поэта окружают С улыбкой остряки: «Признайтесь,— нам сказали, Вы пишете стишки? Увидеть их нельзя ли? Вы в них изображали, Конечно, ручейки, Конечно, василечек, Лесочек, ветерочек, Барашков и цветки?..» Генезис этого приема можно бы проследить и глубже, притом с тем же назначением, ибо он был очень стойким во французской литературе XVIII века78. Ее, эту традицию, можно проследить и еще дальше, вплоть до безупречно четких приемов Ренессанса хотя бы в превосходной песенке Ронсара: 226
Je voudrais au bruit de 1’eau D’un ruisseau Deplier ses tresses blondes, Frisant en autant de noeuds Ses cheveux Que je verrais friser d’ondes *. Образ «прелестного ручья», «чистого источ- ника» там, где прелестно смешались цветы и зелень, есть знак счастливого местопребыва- ния у аббата Грекура, в его развратных пе- сенках специального назначения эти образы только общее место. Напрасно было бы в од- ну строку с ним ставить несколько монотон- ного, с голосом слабым, но благородного Парни. Тема мирного ручья, широко разрабо- танная, одна из основных мелодий его пасто- ральной поэмы «Сельский день», поэмы о неосуществимом милом, легком, беспечном дне счастья. Ручьи бесшумные, нежурчащие в его удивительном стихотворении «Портрет», где изображеньем уединенного острова, недоступ- ного шуму, любезного богу покоя, передан тонко и своеобразно женский характер дрем- лющий, беспламенная любовь, лишь видимость страсти. Но вот змеятся по траве серебрящи- еся ручьи в его «Мечтах об уединеньи» и так типично, что, строя планы жизни мирной и уединенной, герой повести аббата Прево так- же думает о доме в глуши с рощицей, ручьем в конце сада, о немногих друзьях добродетель- ных, столе опрятном, но скромном и умеренном. * Близ журчащего слегка Ручейка Я расплел бы косы эти, Их во столько бы кудрей Свил бы ей, Сколько их на водной сети. («Песня», перевод С. Шервинского) (фр.). — Ред. 227
Прав ли был бы исследователь, ограничив- шись указанием подобных параллелей, а в данном случае даже и влияний? Таким ука- занием не разрешалась бы, а как раз только открывалась бы проблема: почему поэт ак- тивный и самовольный дал доступ этим нерус- ским образам? Проиграла ли его поэзия от условных приемов? Она проиграла бы, если бы Пушкин ставил перед собой научные или учеб- ные цели. Но реализм в поэзии не слабеет, скорее даже крепнет, очищаясь, от условности приема. Чистый пламень поэзии действитель- но пожирает несовершенство бытия. С такой точки зрения чрезвычайно плодотворным было для Пушкина его продолжительное общение с точной, уясняющей французской литерату- рой. Он освободил от пасторальной слащаво- сти некоторые ее приемы, но свободно сохра- нил их, доведя до чистоты обязательных пер- вообразов, ни в какой точке действительности, может быть, и не встречающихся, тем более уместных в поэзии. Число их невелико, они просты, верны и обязательны. Быть может, нужно все же отметить, что они наиболее да- леки от вялой и слитной русской природы точно так же, как подобно родному осеннему дню прозрачное движение романа «Евгений Онегин» вовсе не повторяет мешковатой мед- лительности русской деревни. О, прекрасно знал Пушкин эту русскую мешковатость и от- лично ее изобразил в том же «Онегине»: Они хранили в жизни мирной Привычки милой старины, У них на масленице жирной Водились русские блины; Два раза в год они говели; 228
Любили круглые качели, Подблюдны песни, хоровод; В день Троицын, когда народ, Зевая, слушает молебен, Умильно на пучок зари Они роняли слезки три; Им квас, как воздух, был потребен, А за столом у них гостям Носили блюда по чинам. Но не покорность этому первоосновному рус- скому ощущению, а подлинная активность ду- ха у Пушкина, до такой степени, что и об этическом значении пушкинской поэзии воз- можно говорить, только вовсе не с тем, чтобы выискивать у него «добрые чувства». Его эти- ка стремительна и подвижностью своею пре- одолевает настроения, грузный быт и тягост- ное резонерство, с той же легкостью, с какой быстрым бегом Онегина преодолевается со- блазнительная для натуралистов грязь петер- бургской оттепели: На синих, иссеченных льдах Играет солнце; грязно тает На улицах разрытый снег. Куда по нем свой быстрый бег Стремит Онегин? Вот в самом деле пример городского пейзажа, который с совсем иными интонациями явил- ся бы у любого русского писателя-реалиста. Где другой погряз бы надолго и плачевно в петербургской слякоти, там у Пушкина только игра солнца да чистое, верно направленное Движение. Предубежденный критик в эстетической чистоте и освобожденности пушкинской поэ- зии найдет, вероятно, барскую брезгливость или близорукость. Он не будет прав. Пушкин 229
прекрасно знал и ту часть русского пейзажа, которую одну видит в нем обыватель. При- мером тому строфа (сколь, однако, ирониче- ская) из «Путешествия Онегина»: Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи и т. д. Не слепота, конечно, здесь и не ограничен- ность старинной поэзии, будто бы не научив- шейся еще изображать обыкновенности, но своеволие выбора, которое и греческого скульп- тора удержало от соблазна передавать аф- фекты и болезни. В одном эпизоде Болдинской осени свобода творчества выявляется с оче- видностью. Обычно подряд печатаются два стихотворения, которые, по противоположно- сти, и в самом деле кажутся связанными од- но с другим. Первое из них не совсем в по- воде своем понятное «Шалость» *, образы которого: убогий ряд избушек, густая поло- са туч, два бедных деревца, лужа, мужичок с гробом под мышкой и ленивый попенок. Таково несовершенство бытия. И вслед за тем «Осень», изумительное создание болдин- ской силы, и особенно заключительный ее образ: Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу!... матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны. Громада двинулась и рассекает волны. * Это стихотворение («Румяный критик мой...») написано в Болдинскую осень 1830 года, а упомина- емая ниже «Осень» — в Болдинскую осень 1833 года. Ред. 230
Это один из тех образов, которые могут быть названы предельными, ибо дальше их мы не имеем права идти в своих постижениях поэ- тического создания. Обычно, рассматривая литературу, пытаются извлечь из нее миросо- зерцание поэта. Это неправомерно. Так может поступать лишь история общественной мысли, дисциплина совершенно иная и чуждая, ис- пользующая для своих, посторонних целей до- стижения поэта. Поэт потому и стал поэтом, что у него нет миросозерцания. Не отвлеченные понятия и не максимы нравственного поведе- ния, но интегральные, неразложимые обра- зы— есть последнее, что вправе изучать поэ- тика. Строфа, как бы оборвавшая течение «Осени», есть основоположение пушкинской поэтики. Образ двинувшегося корабля, в немно- гих, но по отчетливости своей вполне доста- точных чертах, есть существенное определение его поэзии. Родина его образов — водная сти- хия, в чистых, закономерных ее проявлениях. Конечно, уж не осенний мелкий дождичек и не неистовство державинского «Водопада», но природа, и в бурных своих проявлениях укро- щенная образностью, до абсолютной законо- мерности свободная, как Нева в «Медном всаднике», или непосредственно постигнутый образ душевной легкости, как Нева в «Евге- нии Онегине»: Когда прозрачно и светло Ночное небо над Невою И вод веселое стекло Не отражает лик Дианы... Необыкновенно сдержанным должен быть ху- дожник, иллюстрируя Пушкина. Немного предметов, отчетливо видимых в ясном воз- 231
духе, верной рукой намеченные линии. Даже Бенуа, единственный иллюстратор, которого пристойно было бы видеть в изданиях Пушки- на, этого не понял, любопытными подробно- стями, вещественностью загрузив декорации к пушкинскому спектаклю в Художественном театре, хотя из иллюстраций к Пушкину то были лучшие. Пушкинской непринужденно- сти, которая обусловлена необычайной актив- ностью его души, вообще не постичь тому, кто пытался бы втискивать его в границы русской природы. То был поэт классический, еще ме- нее, чем Гете, буржуазный, обывательский; как Данте, четкий, но не склонный, как Данте, к рассуждению. Совершеннейшие создания Пушкина, как «Редеет облаков летучая гря- да», «Для берегов отчизны дальной», «На хол- мах Грузии», «Город пышный», как черновые наброски «В лесах Гаргарий» и «Шумит кустарник»,— все они должны казаться холод- ными русскому читателю, склонному к чувст- вительности. Способность всего себя вобрать, без сожа- лений, не поддаваясь ассоциациям, не влачась под ощущениями, мужественно определить не- многими предметами, эта способность создала необычайный феномен Болдинской осени, она же и в малом разрезе его творчества — в пей- зажных его приемах. И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал — вот еще аксиома пушкинской поэтики. Но ес- ли магический кристалл -покажется искусст- венным,— ибо природное не доведено ли здесь до технической абстракции? и литература не 232
становится ли только техникой, как бы подбо- ром журчащих звуков и четких линий? — то и в ином, более простосердечном образе дает Пушкин эту же аксиому: В те дни, в таинственных долинах Весной, при кликах лебединых, Близ вод, сиявших в тишине, Являться муза стала мне. Вот генезис пушкинской поэзии, вот, в част- ности, сведенный к классическим очертаниям его пейзаж. Море, шум дубрав, сияющие воды, холмы. Таковы его очертания. Изредка Пуш- кин будет заселять его миром животных. И удивительно, что простые и близкие к ис- тории «Евгений Онегин», «Полтава», «Медный всадник», что непосредственная его лирика, являющая чистый пример того, что Гете на- зывал Gelegenheitsgedichte *, будут упоминать о столь редких для Опоченского или Лу- кояновского уездов животных, как лань, серна, конь, олень, лебедь. Геральдические звери. Вновь пример того, как житейские заботы и, с другой стороны, также желание не настраи- вать свой слог на важный лад могут не поме- шать подняться до первообразов. До самодо- статочных, освобождающих образов. МЕТОД ФРЕЙДА И ДОСТОЕВСКИЙ Представляется возможность сопоставить Два имени, которые нередко на современном Западе ставятся рядом. Многим кажется, что Достоевский и Фрейд несут то мироощущение * Стихотворение на случай (нем.) — Ред. 233
и те способы познания душевных явлений, которые просто были бы непонятны до войны, которые только теперь, после событий, реши- тельно выходящих за границы, так недавно еще поставляемые культуре теоретиком, пред- стоят в грозной своей обязательности. На За- паде очень много пишут теперь о Достоев- ском, с некоторым, по правде говоря, испугом или часто также с удивлением: как это он увидел в человеке те удивительные сочетания самих по себе удивительных сил, которые для среднекультурного человека впервые дела- ются возможными разве лишь после потрясе- ния совсем как будто неправдоподобными со- бытиями войны. «Взгляд, брошенный на хаос», озаглавли- вает книгу Герман Гессе, один из западных последователей Достоевского. В дикий, доис- торический ландшафт вступаем мы с Достоев- ским, пишет Стефан Цвейг. Наконец, такими сравнениями обозначает третий79 разницу между другими писателями и Достоевским, между обычным представлением о человеке и представлением Достоевского: «Кто от без- опасных берегов, на которых пребывало чело- вечество перед войною, пойдет к Достоевско- му, тот должен будет почувствовать себя как человек, до сих пор видавший домашних жи- вотных, каких-нибудь кошек, кур, собак и ло- шадей, и вдруг оказавшийся лицом к лицу с дикостью, неукрощенной зверскостью ягуара и пумы, тигров и крокодила, перед шорохом змей и трепетом крыльев горных орлов и кон- доров. Его окружает необычайная дикость, чуждость, загадочность природы, еще не укро- щенной, еще не знающей слов и загородок, еще 234
не обескровленной всяческими предосторожно- стями и охранами. ...Герои Достоевского жили среди глубочайшего покоя русских городов 60-х и 70-х годов; там не разрывались гранаты, не валились в кучу мертвые тела, не торчали про- волочные заграждения; все происходит среди серой, тривиальной повседневности; тем более грозны, тем более правдивы эти лики иной, темной природы человеческой, только прятав- шейся под покровом серой повседневности. ...Нам всем знакомо то странное головокруже- ние, которое настигает нас, когда мы идем совсем близко от движущегося поезда и в том же направлении; мы тотчас теряем верность походки, мы шатаемся, того и гляди — мы бросимся под мимо мчащиеся колеса. Не мно- гим отличается от этого встреча с героями Достоевского по действию, оказываемому ею на нас: они проходят мимо нас в визионерской далекости и в то же время в удивительной близости, в том же направлении, что мы, поч- ти что наши двойники, так что мы невольно впадаем в растерянность и уже не можем по- прежнему уверенно продолжать свой путь». С еще большим удивлением встречают До- стоевского во Франции. В Германии он был известен давно и только особую популярность приобретает в связи с тем, что недавние со- бытия на самую природу человеческую заста- вили взглянуть по-новому. На французский язык и переведен Достоевский не целиком. Первый полный перевод «Братьев Карамазо- вых» появился только в начале 1924 года. Удивление здесь тем больше, что чувство оформленности, требование ясности и лите- ратуру французскую и науку определяли все- 235
гда Сильнее, Чем потребность в трудных про- блемах, чем предположение, что одна проти- воречивость чувств уже есть свидетельство об их значительности. Удивительность Достоев- ского для классически спокойного француз- ского мыслителя80 не в том даже, какие стран- ные чувства он изображает, а в том, что эти странные чувства претендуют на норматив- ность. «Всякая страсть, самая дикая и слепая, не только обнаруживается у него эмоциями и действиями, она хочет стать правомерным яв- лением мысли, она находит себе логическое основание, оправдывает себя, строит целую теорию, по своему образцу переделывая всю вселенную... Жажда страданий, потребность в самоуничтожении, демон развращенности, стремление всякого желания, всякой идеи упорствовать, отстаивать свое право на суще- ствование даже ценою разрушения личности — и наши моралисты, Монтень, Паскаль, вовсе не отрицают существования подобных душев- ных движений, они только думают, что муд- рость, величие души, как понимал ее Декарт, предписывают не обращать на них внимания... Нужно ли собирать и приводить в порядок все эти чуждые влияния? Во всяком случае будем беречь наше чувство различий, создан- ных долгою культурою». Таково первое впечатление от Достоевско- го— западного человека, не специалиста (у ко- торого и на Западе можно бы найти мнения гораздо более существенные), а скорее—сред- него читателя, впервые с Достоевским столк- нувшегося и чувствующего, что это столкно- вение заставит на самые основы психические взглянуть иначе, что не столько неведомые до- 236
селе чувства открывает Достоевский, сколько перемещает их соотношения, наибольшую цен- ность придавая тем, которыми средняя евро- пейская культурность (примеров ее сколько угодно можно найти и в России) предписы- вает просто пренебрегать. Достоевский — это неукрощенная дикость, это обнаружение доис- торического человека, это «нервозная чувст- вительность ко всему темному, неясному и тревожному»81, это «человек, с которого снята надетая на него обществом маска», тем не ме- нее Достоевский обязателен и для нас, ибо единственный вопрос, который ставится им, есть вопрос о том, «что такое человек вооб- ще», а не о том, каковы его особые разновид- ности, свойственные только определенной эпо- хе или только русской культуре. Как встречают Достоевского читатели, впервые знакомящиеся с ним, это очень похо- же на то, какое отношение к себе находит и Фрейд. Совершенно не сравнивая значитель- ность того и другого, можно указать на это сходство. Фрейд также не столько уносит в мир особых, неизведанных чувств, сколько в по- вседневном обнаруживает подпочву, о которой до него мало кто осмеливался бы думать. Более же всего значительно сопоставление Достоевского и Фрейда для частной психоло- гической задачи — для психологии творчества потому, что перемещение центра внимания с одних психических явлений на другие по-ино- му заставляло бы взглянуть на источники и процесс творчества. Вопросам психологии творчества и в самом деле много отдают вни- мания исследователи Фрейда, да отчасти и сам он. Что такое психоанализ? В ответе на 237
этот вопрос психоаналитики двойственны. «Психоанализ — один из методов лечения нервнобольных» — сам Фрейд без особых ого- ворок дает такое определение. Если так, как будто не имеет никакого смысла обращаться к психоанализу тем, кто не ставит себе ника- ких терапевтических задач. В самом деле, имеет ли смысл спрашивать, каким видом ду- шевного расстройства страдали те и другие писатели. Их мы все равно не вылечим, буду- щих писателей их примером не предостере- жем. Да как будто выходит по психоаналити- ческому учению так, что самое творчество сродни душевной болезни или по крайней ме- ре острому неврозу. Излечить его — значит, в частности, и мир излечить от творчества. По- добные обобщения не раз высказывались пси- хиатрами и других школ. И хотя отдельные их замечания могли быть очень интересны, все построение в целом оставалось по цели своей малопонятным. Все эти рассуждения о гении и безумии именно широтою своей, не знающей различений, бывали наиболее изо- бличаемы. Всех ли творцов следовало бы признавать душевнобольными и в таком случае не при- знавать ли душевную болезнь подлинным бла- гом? Или есть сумасшедшие-творцы и сума- сшедшие-нетворцы и в таком случае в чем специфическое отличие первых? Этот вопрос не совсем явственно разрешается и психоана- лизом. С одной стороны, психоанализ — пси- хиатрический метод, с другой — просто пси- хологический, его ведению подлежат, пожа- луй, и все люди и уж во всяком случае все писатели. Издаваемый Фрейдом журнал 238
«Imago», «прикладной психоаналитики, при- менительно к наукам о духе» рассмотрел не- мало случаев творчества Шиллера, Шекспира, Андреа дель Сарто, Гомера и Шпиттелера и отдельные проблемы творчества и более, мо- жет быть, всего древние мифы и среди них — более всех для психоанализа подходящий миф об Эдипе, самое начертание которого стало маркою психоаналитического издательства. Наконец, в серии книг этого издательства по- явился этюд о Достоевском82. Его автор Ней- фельд всецело принимает всю терминологию Фрейда и, не желая вносить в его теорию че- го-либо нового, только применяет ее термины к новому материалу. Так, впрочем, поступа- ют, кажется, и все ученики Фрейда, образовы- вая скорее свиту, чем содружество своими пу- тями идущих исследователей. Учение, так тесно их сплотившее, нельзя назвать целиком однородным. Его положе- ния— различной применимости и несомненно различного происхождения. Частью то обще- психологические принципы, частью — выводы из врачебной практики, весьма узкой приме- нимости. Первые, несравненно более значи- тельные, однако, далеко не с тою силой защи- щаются психоаналитиками, как вторые, хотя не психиатру они должны показаться наиболее спорными, поспешными обобщениями. Общие принципы таковы. Фрейд предлагает психоло- гический метод изучения психических явлений. И одно это уже имеет огромную ценность. Нужно попытаться объяснить доступное со- знанию психическое вторым слоем психиче- ского же, но бессознательного, прежде чем обращаться к причинам физическим и физио- 239
логическим. Так вместо метафизики устанав ливается возможность науки с очень опреде- ленным полем зрения и с единственным мето- дом. Напрасно было бы приравнивать психи- ческое к сознательному. Сознательное лишь тоненькой корочкой прикрывает несравненно более властные и многочисленные процессы, от сознания обычно ускользающие. Напрасно было бы думать, что психика состоит из окон- чательных психических образований, из чис- тых и определенно очерченных чувств. Каж- дое явление есть результат борьбы различных душевных сил, есть скрещение, интерференция разных душевных направленностей, именно бессознательных тенденций, а не сознательно поставляемых намерений. Такою силою, обла- дающей наибольшим динамизмом, раньше всего будет сексуальное чувство. Его устрем- лениями, лишь отчасти доходящими до созна- ния, больше всего определяется психика. Таковы основоположения психоаналитика в части общей. Творческие процессы для пси- хоанализа и суть обнаружение бессознатель- ного. Цель, которую невольно ставит себе вся- кий поэт, сводится к изображению его собственных бессознательных конфликтов. Творчество есть всегда изживание тайных, давящих, как тяжкое и давнее наследство, комплексов, точно чуждых поэту, пережитков инфантильных и филогенетических. Поэтому совершенно было бы бесполезно извлекать из художественного произведения явственный смысл, сознательную целесообразность. В ис- кусстве ничто не случайно, ничто не дается зря и именно в деталях, как будто случайных подробностях, более открывается истинная 240
природа произведения, чем в видимом, созна- тельно открываемом художественном смысле, цель которого только — скрыть истинные, бес- сознательные, владеющие и самим художни- ком тенденции произведения, тайные тенден- ции психики самого художника. Если бы психоаналитика остановилась на этих общих положениях, прибавив, может быть, к ним и столь ее занимающую сексуаль- ную проблему, психоаналитическое толкова- ние- искусства было бы очень плодотворным. Оно во всяком случае требовало осторожней- шей индивидуализации, тонкого различения явлений. На самом деле этого не произошло. И сам Фрейд в своем этюде о Леонардо да Винчи, и последователи его в толковании различных явлений искусства оказались узки- ми догматиками, в конце концов уничтожаю- щими свое собственное представление о мно- гообразии и динамичности бессознательного. Для них всегда бывает важно только найти краткую формулу и сделать творчество осу- ществлением простенькой схемы. Причем эта формула берется из сферы наиболее узких и специальных наблюдений психиатра. Искус- ство питается вытесненными сознанием жела- ниями. Это так. Но эти вытесненные желания для психоаналитика суть раньше всего жела- ния сексуальные и именно как будто забытые инфантильно-сексуальные желания. Половым чувством для психоаналитика определяется и детская психология. И больше того: инцесту- озная, кровосмесительная детская сексуаль- ность, не совсем забытая, а только оттеснен- ная сознанием и культурою, находит себе вы- ход в искусстве. Так ни с чем не сообразное 9 Б. А. Грифцов 241
значение приобретает миф об Эдипе. Женить- ся на своей матери и убить собственного от- ца— этот так называемый «Эдипов комплекс», несомненно наблюденный Фрейдом в каких- то отдельных психиатрических случаях, вы- двигается им и его последователями на не со- ответствующее его действительному значению место. Толкование, сулившее широту и не- предвзятость подхода, оказывается в резуль- тате крайне узким и предопределенным. Поле наблюдения вдруг крайне суживается, и пе- ред нами вместо сложного, со многими пере- крещивающимися тенденциями творчества — только клинический случай, только новый эк- земпляр давно наблюденной болезни. Поставить клинический диагноз как будто лишь и занимает в конце концов Нейфельда в его работе о Достоевском, хотя некоторые ее страницы обещали несравненно большее. Наиболее плодотворна ее последняя глава, где Нейфельд показывает внутреннее родство приемов Достоевского с психоанализом. «До- стоевский рисует бессознательную душевную жизнь своих героев так, как будто он задол- го до Фрейда открыл психоанализ для собст- венного, так сказать, употребления. Он по- знал тайны человеческой души не только ин- туитивным познанием поэта, и сознательно высказывает он часто истины, открытые психо- анализом почти полвеком позже». Такова та двойственность, «амбивалентность» чувств, на которой построена повесть «Вечный муж». Ее герой едет в Петербург, чтобы броситься дру- гу на шею и вместе с ним поплакать, на самом же деле для того, чтобы убить его. Таковы во- обще двойственные характеры всех героев До- 242
стоевского. «Им всем присуща эта амбива- лентность во всевозможных ее проявлениях, у детей по отношению к родителям, у дру- зей к друзьям, у любовника к возлюбленной. Все они любят и ненавидят в то же время, с той же интенсивностью. Никто из них, в сущности, и сам не знает, любит он или не- навидит». Другие термины психоанализа также ока- зываются вполне применимыми к Достоевско- му, к тому, как он видит строй душевной жиз- ни. «Детскую сексуальность, признать которую все еще противятся врачи и ученые, вполне признает Достоевский и как раз с перверз- ными ее компонентами». «Подросток» и «Не- точна Незванова» кажутся Нейфельду лучши- ми в мировой литературе описаниями детской психологии, преимущественно в сексуальной ее части. «Достоевский отлично знал и в каж- дом произведении своем показал, что ребенок трех-четырех лет уже живет богатой эротиче- ской жизнью и что сексуальность самого ран- него детского возраста влияет не только на характер, но и на всю жизненную судьбу це- ликом». Так же психоаналитично у Достоев- ского и изображение сновидений, бесстыдных, с их «регрессивной тенденцией», с их подав- ленными цензурой желаниями, с их специфи- ческой символикой. Наконец, разные виды психоза (Лебядкиной, Голядкина), одержи- мость невротиков комплексами также изуми- тельно изображены Достоевским. «Достоев- ский отлично знал, что в безумии есть свой смысл, что самые спутанные речи душевно- больных и могут и должны быть поняты». Уже в этой лучшей главе книжки Ней- 9* 243
фельда явственно обнаруживаются его наме- рения. Для него творчество Достоевского — определенный клинический случай: одержи- мый комплексами писатель поднялся до той степени их осознанности, что он не только ими одержим, но и способен уже их изображать. Это как бы излеченный психоанализом ду- шевнобольной, ибо психоаналитический метод лечения только в том и состоит, чтобы паци- ент вспомнил и осознал свое бессознательное и тем освободился бы от темной его власти. Только с точки зрения несомненной для него их болезненности интересуют Нейфельда ге- рои Достоевского: «Потерявшие душевное равновесие, развратники, дисгармонические характеры, душевнобольные — вот из кого со- стоит призрачная толпа героев Достоевского. Нет ни одного из них душевно здорового, ни один из них не живет жизнью обыкновенного человека». Уже здесь видно, как ограничительно тол- кует и воспринимает творчество Достоевского последователь Фрейда. Если бы дело обстоя- ло так, как он того хочет, было бы совершен- но непонятно, какой интерес представляло бы творчество Достоевского для обыкновенных читателей, которым дела нет до психиатрии. И, наоборот, если бы только они заподозрили, что весь смысл изображений Достоевского в их ясихиатричности, эти изображения просто стали бы им не нужны. Герои Достоевского и ему самому и его читателям интересны, ко- нечно, в той мере, в какой они не оказывают- ся больными, в какой, наоборот, за их как будто странными высказываниями и поступ- ками открывается как раз нормальная психи- 244
ка обыкновенного человека. Крайнее просто- душие обнаруживается вдруг у психоанали- тиков. Исповедью признают они то, что на самом деле вовсе не исповедь, а эстетическая условность и построение. Слитным с биогра- фией представляется для психоаналитика творчество; как раз Достоевский превосход- ный пример того, до чего несходственны твор- чество и биография. Письма Достоевского точно написаны другим лицом, до такой сте- пени ни по тону, ни по обыденности своей ни- сколько они не похожи на его романы. Совсем произвольна и просто наивна попытка Ней- фельда генетически истолковать творчество Достоевского, подвести его под формулу, це- ликом принадлежащую психоанализу, а не Достоевскому: «Мы взглянули на жизнь и творчество До- стоевского при свете психоанализа и хоть отчасти увидели стремления, обусловливаю- щие его жизнь и его творчество. Перед нами встал образ мальчика, о котором мало забо- тилась мать и которого в строгих границах держал отец. Одинокий дома и в школе, пол- ный бурных стремлений и неисполнимых же- ланий, полный мечтаний о богатстве, власти и славе, уносится он из реальности в мир фантазии, снов наяву, где манит исполнение всех запрещенных желаний. Из этих мечтаний возникают его творения, корень которых в эро- тических стремлениях, предметом которых бес- сознательно является инцестуозное, кровосме- сительное желание; жизнь и творчество До- стоевского, его деяния и чувства, его судьба и творения — все они имеют свое начало в эдиповом его комплексе». 245
Два резко отличающихся друг от друга хо- да мыслей в этом, заключающем книгу Ней- фельда, итоге. С одной стороны, это наиболее шаблонные соображения, которые могут быть высказаны о ком угодно и потому нисколько не объясняют не только данного вида твор- чества, но и творчества вообще. Наряду с ни- ми, наоборот, соображения крайне специфи- ческие. Если уж сексуальные потребности, то непременно инцестуозные (как будто, помимо всякой инцестуозности, не достаточно сложна, противоречива и трудна вполне нормальная сексуальность). Если отец был суров, а мать не очень ласкова, то непременно отсюда вы- текает не меньше, чем Эдипов комплекс. Проследить возникновение и трансформа- цию этого комплекса, в сущности, и составля- ет единственную задачу Нейфельда. Просле- живает он двояко, анализируя биографические данные и творческие. Первое — совсем произ- вольно, во втором некоторые факты наблюде- ны очень любопытно, истолкованы едва ли не наивно: «Достоевский мальчиком ненавидит отца, как более счастливого конкурента у матери, но в то же время отец для него — высокий идеал, к которому всю жизнь он стремится, не надеясь его достигнуть». Откуда взято и чем доказывается это основное для всей книги предположение? Общеизвестным письмом До- стоевского к отцу из инженерного училища. Будущий писатель жалуется в этом письме, что ему нечем сменить единственную пару сапог, которые насквозь промокают от осенних дож- дей, на то, что и нескольких копеек иногда у него не хватает, чтобы согреться чаем. Что 246
Достоевские жили небогато да разве еще что отец Достоевский был расчетлив — вот един- ственный законный для объективного иссле- дователя вывод из этого письма. Но у фрей- дианца уже наготове вывод, самый экстрава- гантный и предрешенный. Решительно ничто в биографических материалах не идет ему на помощь для доказательства особых инцесту- озных отношений будущего писателя к мате- ри. Так же произвольно и предрешенно толко- вание того эпизода из воспоминаний Достоев- ского, где тот рассказывает, как, испугавшись однажды волка, он был обласкан мужиком Мареем. Образ волка нельзя принимать бук- вально, волк означал здесь отца — так решает фрейдианец сразу и без всяких доказательств. Одно из самых плодотворных предположений Фрейда о том, что все наши высказывания имеют второй, скрываемый и тем более зна- чительный смысл, что неосторожно и недоста- точно довольствоваться буквальным смыслом слов, что сны наши символичны и творчество символично, что, сознательно намереваясь подчинить свое произведение некоторой созна- тельной тенденции, художник всем произведе- нием в целом заявляет тенденции совсем иные, несравненно более значительные и ему само- му не подчиненные,— это предположение — превосходный эвристический принцип. Иначе, по-видимому, и не может быть истолкована проблема творчества. Иначе едва ли могла бы быть объяснена потребность в образном и рит- мизованном и компонированном творчестве, тогда как все практические потребности, в том числе и моральные, вполне удовлетворяются суждениями немногими, несложными и явст- 247
венными. Но изыскания у фрейдианцев пресе- каются на первом же шагу готовыми форму- лами: «Эдипов комплекс», «нарцизм», «аналь- ный характер». Творчество для них становится процессом вновь необыкновенно простым. Многообразие символов заменяется ортодок- сальным толкованием. Типы душевные уста- новлены заранее. Их очень немного, и все они болезненны. Как будто вопрос только в том, какой именно из немногих болезней страдает пациент. О том, как причудлив, какими ис- полнен скрещениями разных тенденций каж- дый случай творчества, психоанализ и не хо- чет догадываться. Просто смешное впечатле- ние оставляет глава «Символика сновидений» в книге самого Фрейда, глава столь плодо- творная принципиально, столь убогая в своих выводах. Палка, зонтик, дерево, нож, сабля, ружье, кран, чайник, лампа, карандаш, циф- ра 3, напильник для ногтей, молоток, аэро- план, гриб, дом с совершенно гладкими сте- нами— все это для Фрейда «служит несомнен- ными мужскими половыми символами». Ко- нечно, любой из этих предметов в каком-то отдельном случае мог действительно иметь угодный Фрейду символический смысл, но из этого следует раньше всего, что любой пред- мет при каких-то обстоятельствах может стать пригодным для символизации, что при моно- тонности символов, доведенной до такой сте- пени, их исследование ничего психоаналитику не дает, ибо заранее все здесь известно. Уче- ние, обещавшее показать многопланность, интерферированность психики, сложный, амби- валентный смысл каждого процесса, на самом деле только обеднило психику, подчинило ее 248
одному и довольно явственному принципу, крайне ее схематизировало. Так же и относительно творчества, по об- наружению скрытого смысла, по процессу сим- волизации подобного «работе сновидения». Принципиально для фрейдианца ничто в твор- честве не носит случайного характера, детали, как будто вовсе незначительные случайности, как бы «оговорки» произведения более нужно исследовать, чем его явственный смысл. Это вновь плодотворное эвристическое указание. Но в том-то и дело, что эвристика для фрей- дианца пресекается на первом же шагу. Очень плодотворная возникает перед Нейфельдом проблема: какое душевное ранение нес в себе всю жизнь Достоевский? Наличие травмати- ческого поражения психики у Достоевского сомнений может не вызывать, если и не вкла- дывать в это понятие непременно психиатри- ческого содержания (ранеными могут быть и вполне здоровые люди и, при несоответствии желаний человека и открывающихся перед ним даже в лучшем случае возможностей, при неиз- бежной ограниченности всяческих благ и без- граничной в них потребности, такие ранения, предопределяющие всю жизнь потрясенности, просто неизбежны — не все же передавать психиатру?). Нейфельд прослеживает влияние этого ранения так: откуда у Достоевского на всю жизнь остающееся сознание своей вины? Что означало чувство облегчения, вызываемое в нем тюрьмою? Вечное сознание, что наказа- ние было им заслужено? В тюрьме исчезают мучившие его ранее страхи и беспокойства, °н становится совершенно спокоен, психически вполне нормален как раз там, где сильные и 249
вполне здоровые его товарищи чувствуют себя так тяжко. «Написанный во время его пребы- вания в казематах Петропавловской крепости рассказ «Маленький герой» — весь радость жизни и блеск солнца, точно он написан в улыбающийся майский день под цветущими деревьями, на зеленой лужайке, а не в сырой камере, куда за все лето ни один луч солнца не проникал». Как с другой стороны могло случиться, что консерватор Достоевский мог стать заговорщиком, что бунт против бога так всегда занимает мысль у него,- такого благо- честивого? Наконец, еще несколько весьма верных наблюдений Нейфельда: как могло случиться, что своим собственным именем на- звал Достоевский такого как будто отврати- тельного своего героя, как Карамазов-отец, как могло случиться, что имя той самой Чер- машни, где в детские годы проводил лето До- стоевский, он перенес и в этот жесточайший роман об отцеубийстве? Этих как будто част- ностей игнорировать во всяком случае не сле- дует. Все эти три ряда наблюдений должны не- сомненно встать и перед психологом, который вовсе не думает, что мир так прост и так бо- лен, как того хотели бы ученики Фрейда. Едва ли законно все эти три ряда (а их вовсе и не три, у Достоевского немало можно бы еще обнаружить случаев мнимой непоследователь- ности и двойственности) сразу сводить к од- ному. Не лишены, может быть, остроумия нейфельдовские толкования второго из них. Понятие царя есть только сублимированное понятие отца. Восстание против царя и в то же время пиетет к нему есть не что иное, как 250
амбивалентность отношений к отцу. Идея ро- дины, матери-земли, а также и церкви есть подобные сублимации идеи матери, с столь же двойственным отношением к ней — матери любимой, желанной, матери страдающей и мучимой. Но и в этом толковании сомнению не подлежит упрощенность. Все построение покоится на мало доказанном и едва ли до- казуемом предположении, что психика взрос- лого человека обусловлена возникшими в ран- нем детстве комплексами, что, кроме того, эти комплексы сексуальны и, наконец, инцестуоз- ны. Все эти три предположения гипотетичны и были бы оправданы только так, если бы они в самом деле объясняли сложный процесс творчества. При фрейдовском объяснении он оказывается единообразным. Вся жизнь и творчество Достоевского обусловлены мыслью об отцеубийстве.. Не вернее ли думать, что таков сознательный план, композиционный принцип его творчества? Мысль неправдопо- добную делает сюжетом Достоевский, потому что она удобна для обнаружения многообраз- ных сил. Да и для греческой трагедии миф об Эдипе был важен потому, что содержанием опыта он перестал быть, что он теперь ста- новился опытом, производимым в искусствен- ных условиях и как раз именно поэтому с та- кой явственностью показывавшим взаимоот- ношение сил. Даже и в таком невероятном случае человек мог бы быть оправдан и очи- щен— вот смысл того, почему эту трудную тему вновь и вновь ставят перед собой гре- ческие драматурги. На попытке истолковать творчество До- стоевского особенно явственно обнаружива- 251
ются слабые стороны фрейдианства. Достоев- ский, конечно, истинный психоаналитик, не- предубежденный, свободный, готовый к самым трудным опытам, к самым искусственным по- строениям, если только они позволяют от- крыть разноплановость, динамичность челове- ческой психики. Но наивно принимать его творчество за исповедь. Наивно думать, что психиатрические задачи ставил он себе. Име- на Достоевского и Фрейда не напрасно про- износятся вместе. Веяние, исходящее от того и другого, необычайно широко и освобождаю- ще. Но во фрейдианстве есть и другая тен- денция, здесь все медицински упрощено, пред- решено, сведено к потребности лишь в догма- тической диагностике. Только поднявшись до Достоевского, фрейдианство могло бы стать подлинным психоанализом. Приложение МАРСЕЛЬ ПРУСТ * У Марселя Пруста — писательская биогра- фия, мало похожая на то, какою она бывает в новейшее время. Независимо от того, как * Статья написана, как видно из записей автора, в октябре 1926 года и предназначалась для сборника, готовившегося к изданию секцией всеобщей литера- туры Государственной академии художественных наук. В печати статья не появилась; хронологически и тема- тически она близка к работе «Психология писателя», что и побуждает поместить ее здесь в качестве при- ложения. В 1928 году издательство «Academia» выпу- стило в переводе и с предисловием Б. Грифцова вто- рой том прустовского романа — «Под сенью девушек в цвету».—Ред. 252
сменяются литературные школы, как обновля- ются или вновь стабилизируются по-старин- ному композиционные и стилистические прие- мы, все более влиятельным фактом делается, что литература находится в руках профессио- налов. Все более определяются и стабилизи- руются, не по внутренним причинам, а по со- ображениям техническим, виды повествования. Начиная работу, писатель уже видит перед собою, как будет издана книга. Он не может не считаться с тем, что внимание читательское ограничено. Читатель стал непоседливым и торопливым. Уже давно отошли в прошлое те времена, когда романисту можно было завла- деть читательским вниманием на много лет, на много томов одного и того же произведе- ния. Читатель, сам живущий медленно, вос- принимающий уединенно и сосредоточенно, не боящийся книги очень длинной и скучноватой, как будто и не мог бы существовать при со- временной европейской цивилизации. К концу XIX века не раз высказывались предположе- ния, что литературе суждены глубокие пере- мены: скоро роману вообще не будет места при все ускоряющемся темпе городской циви- лизации, при все возрастающей занятости че- ловека. Коротенький рассказ, который можно прочесть и в трамвае, или кинороман, кото- рым хорошо кончить деловой день, роман, не- пременно занимательный, немножко трогатель- ный, по возможности экзотический, с развяз- кой обязательно благополучной — вот единст- венно, что должно уцелеть в XX веке. Такие предвидения оправдались лишь от- части. Правда, что литература все больше ста- новится делом профессиональным, что разме- 253
рами книги и ограниченностью читательского внимания теперь как никогда определяется строение романа. Но XX век приносит так- же— и это все явственнее становится видно — новое осложнение форм. В этом смысле доста- точно неожиданным был десятитомный «Жан- Кристоф» Ромена Роллана. Наряду с корот- ким, явно сюжетным, отчетливо кульминиро- ванным однотомным, «хорошо сделанным» ро- маном оказалось место для нескончаемого ро- мана-хроники, романа циклического, какой главенствовал в XVIII и даже XVII веках. В самой эволюции литературы наметилась не- которая цикличность. Но и при всем том наследие Пруста ока- зывается необычным. В молодости он издал небольшую книгу рассказов («Les Plaisirs et les Jours», 1896) и затем замолчал почти на двадцать лет, которые отдал работе над мно- готомным, весьма удивительно построенным, романом. Доведя его до конца в первой ре- дакции, начиная с 1913 года, он стал печа- тать томы по мере того, как они проходили через вторичную обработку. До смерти Пру- ста (он умер 18 ноября 1922 года) успело выйти девять книг, следующие две были уже подготовлены к печати. Книги последние пе- чатаются по черновику. И сейчас, через че- тыре года после смерти Пруста, роман, в сущ- ности составляющий собою все литературное его наследие, целиком не издан. Уже с заглавием романа «В поисках по- терянного времени» * нарушаются традиции * Современный перевод — «В поисках утраченно- го времени».— Ред. 254
французской литературы, приучившей к кон- кретности и ясности. Во Франции как нигде длительны и постоянны литературные тради- ции. В результате трехвекового непрерывного развития роман принял как будто окончатель- ную форму. Даже в самой неблагополучной по впечатлениям книге так легка перспектива, так видимы темы и выделена кульминацион- ная точка. Искусство писателя раньше всего определяется выбором удобообозримого пред- мета. Чувственный синтез — основная концеп- ция. Какое множество книг дала Франция, соразмеренных, занимательных. Флоберовское правило: самое главное — знать, о чем не сле- дует говорить,— не стало ли основным посту- латом его эстетики, приведшим к изумитель- ной соразмерности, иногда — к очаровательно- сти пустяков, иногда — к той предвзятой про- фессиональной ограниченности, которую и са- ма Франция решила наконец разрушить. «Поиски» Пруста безграничны и на первый взгляд беспредметны. По внешности это без всякого особого порядка записываемые воспо- минания. В полном издании они займут не менее пятнадцати книг. Части лишь кое-где разбиты на главы. Иногда глава занимает Целую книгу. Абзацев Пруст также не любит. Встречаются фразы в триста с лишним слов. Наконец, нельзя сказать, чтобы фабула у его романа была достаточно определенна. Круго- зор то расширяется, захватывая множество предметов, изображаемых с небывалой дета- лизацией, то, наоборот, сосредоточивается упрямо на одной и той же, вновь и вновь пе- редумываемой теме. Дела и события — это уже очень скоро начинаешь замечать — совсем не 255
главное в романе. Не изложить события, не показать картины и облики, а по-новому по- стичь механизм человеческой психики — как будто так вернее определить задачу Пруста. В конце концов, не обнаружится ли в его кни- ге полная архитектоничность? Может быть, это вовсе не воспоминания, а заботливо подо- бранные теоретические примеры и эта архи- тектоничность не окажется ли логичностью теории, ходом абстракции? Во всяком случае первые попытки общения с Прустом всегда приводят к неудаче. Больше тридцати — сорока страниц очень трудно про- честь. Многочленная фраза с ускользающим главным предложением, перебивающие друг друга воспоминания, вызываемые каждым из них новые ассоциации, множество действую- щих лиц, трактуемых, однако, не как констант- ные психофизические облики, а как силы, на всем протяжении романа меняющиеся и по- разному воспринимаемые также меняющимся субъектом повествования,— весь этот разлив- шийся на пятнадцать книг психический поток так местами напряжен, что читатель отчаива- ется охватить когда-нибудь всю постройку це- ликом. Сам Пруст хотел издать свой роман еще менее популярно. Он искал издателя, который согласился бы напечатать его весь в одной огромной книге. Тогда этот роман — другие называют его хроникой, третьи — психоанали- тической эпопеей — занял бы большой том в двести печатных листов сплошного, почти не разбитого на абзацы, набора. Что делать чи- тателю, привыкшему обращаться к книге на минутку между службой и заседанием или на 256
часок перед сном, с такой своего рода библи- ей? Пожелание Пруста не исполнилось, он не только не нашел издателя, который согласил- ся бы издавать такую экстравагантную книгу в несколько тысяч страниц, но даже и вообще не нашел издателя для первого тома, который он был принужден издать на свой счет. Пер- вый том был издан накануне войны, вто- рой пришлось отложить до 1919 года; его появление сопровождалось несомнен- ным успехом. Пруст получил Гонкуровскую премию. Похороны Пруста были свидетельст- вом того, что он завоевал себе — за самые последние перед смертью годы — настоящую славу. Однако издание его книги, тринадцать лет назад начавшееся, не закончено и до сих пор. То мешала война, то, наконец, неожидан- ная смерть Жака Ривьера, руководителя са- мого влиятельного за последнее десятилетие журнала и издательства «Nouvelle Revue Fran?aise>, который одним из первых открыл Пруста и редактировал посмертное издание последних его томов. Таким случайным за- медлением издания современный читатель еще более ставится в положение, в каком был его собрат XVII века: годами ждать новой главы, хотя каждую неделю мода гонит его к новому имени и к новой теории и хотя давно уже чи- татель подозревает, что «Поиски» вовсе не сумма самостоятельных частей, а единая кни- га, требующая — как ни было бы это труд- но — цельного восприятия. Количественная необозримость, однако, не главная причина того, почему слава Пруста так мало как будто соответствует впечатле- нию, какое вынесет от его романа читатель, 257
не претендующий на теоретические изыскания. «Поиски» настолько неблагополучны по за- ключенным в них теоретическим и нравствен- ным выводам, что, казалось бы, читатель дол- жен избегать общения с Прустом просто ради собственного спокойствия. На всем протяже- нии своей книги он открывает непостоянство человеческой психики, уничтожая самую мысль о какой бы то ни было нравственной ответственности человека, обнажает те им- пульсы, о которых не принято говорить не только вследствие условной морали, но и по- тому, что, будучи названы, они становятся еще влиятельнее; обследует искажения нор- мальной психики, одно любопытство к кото- рым психиатрия признает нездоровым; обыч- ное и явно ненормальное, существенное и самая вздорная ассоциация, минутно пронес- шаяся сквозь ум,— все становится в один ряд, все равно обязательно, человек ни в какой степени не владеет собой, своими инстинкта- ми и атавистическими пережитками. Как могло случиться, что читатель не от- верг прустовского мира? Что читатель разных стран принял Пруста, сомнений в этом быть не может: его книга расходится во многих десятках изданий, его похороны стали гран- диозной демонстрацией, такие влиятельные писатели, как профессор Э. Р. Курциус в Гер- мании и критик Миддльтон Мерри в Англии, становятся явно прустианцами; не только во Франции был издан, вслед за смертью Пруста, сборник его памяти (L’Hommage а М. Proust, publie par la Nouvelle Revue Fran^aise, январь 1923), но и в Англии (M. Proust. An English Tribute by Joseph Conrad, Arnold Bennett, 258
Arthur Symonds, S. Middleton Murry etc.), и кажется, нет ни одной общераспространенной газеты, которая не считала бы для себя обя- зательным откликнуться на каждую новую книгу Пруста83. Еще не так удивительно, что Герман Бар видит в Прусте лично и в его произведениях «так сказать, сумму своего времени, то же, чем Вольтер был для XVIII века и Гюго для XIX»; или что Уго Ойетти по поводу переиздания юношеской книги Пруста, к которой Анатоль Франс написал когда-то предисловие, сопоставляет этих двух писате- лей: с Франсом умирает XIX век, Пруст — выразитель XX; или что Бенжамен Кремье говорит: теперь едва ли какой бы то ни было писатель, принимая Пруста или от него от- талкиваясь, сможет избежать его влияния на себя. Гораздо страннее видеть, как отзывается о Прусте «Times», газета несомненно читате- лей не только моральных, но и морализую- щих. Она безропотно принимает общепризнан- ность Пруста, не очень веря в действитель- ность открываемых им Содома и Гоморры, но отмечая, что и у больших писателей редко можно встретить прустовскую «интеллектуаль- ную честность». Характерно возникла слава Пруста, про- ходя стадии, столь типичные для феномена славы вообще. Существуют очень смешные рассказы о том, как в 1913 году издатели от- казывались принять роман Пруста, начинаю- щийся с того, что на сорока страницах какой- то господин ворочается с боку на бок в своей постели, тщетно пытаясь уснуть. О Прусте заговорили, когда в 1919 году ему была при- суждена премия. Но настоящая слава возни- 259
кает в связи с его смертью. Для славы, бла- годаря которой самые трудные и неблагодар- ные теории приобретают обязательность, не- обходимо признание их авторитетности. И не раз, конечно, бывало, что смерть, открывая в писательской жизни легендарные черты, сразу делала его авторитетным. Читателю не- обходима легенда о писателе. Очень долго держался тот вид писательской легенды, кото- рый возник век назад в романтическую эпоху: поэт должен быть беден, непокорен и самой беспорядочностью своей жизни должен отли- чаться от буржуа; мансарда, длинные волосы, бледное лицо и неудачная любовь особенно подходят для поэта. Ни одной из этих черт у Пруста не было; он происходил из состоя- тельной семьи, жил как рантье. Тем не ме- нее— и в этом читатели, признав его автори- тетность, правы — в его жизни были редкост- ные черты, притом как раз такие, каких наи- менее можно было от него ожидать, судя по его юности. Марсель Пруст родился 10 июля 1871 года, отец его — известный медик, профессор гигие- ны Адриан Пруст. С самого детства Марсель был болезненным, уже девяти лет обреченным на смерть: его едва спасли от припадка астмы. Изнеженный, избалованный и хрупкий — та- ким он был в юности. Потом начинается свет- ская жизнь. Изящные стихи, переводы статей Рескина, но, главное,— светская жизнь, само- довлеюще-праздная. Элегантный сноб, эстет — таким он стал в 90-х годах; как раз тот тип чувствований, от которого никак нельзя было ожидать упорного труда. Одним из биогра- фов84 Пруста была сделана попытка доказать, 260
сколь многим он обязан Роберту Монтескью, своему наставнику на путях светской жизни и эстетства. Попытка приводит к обратным результатам. Ученик оказался мало похожим на своего учителя, ограничившего жизненную задачу стихами, пустой изысканностью кото- рых и исчерпываются все их достоинства, да разве еще тем, что все свое состояние он ис- тратил на собственные портреты. В книге, которою Пруст в 1896 году начал свою литературную деятельность, много сле- дов этой эстетской полосы. Анатоль Франс подчеркивал в предисловии ее заглавие «За- бавы и Дни» — умышленный контраст гесио- довской поэме «Труды и Дни». Удивительно в жизни Пруста то, что гесиодовское заглавие окажется целиком примененным ко второй половине его жизни. Если бы не болезнь, Прусту, конечно, не выйти из того ограничен- ного эстетского круга, который существо- вал так недавно, но кажется отделенным от нас веками, да и из Европы войною выметен, кажется, окончательно. Уже в первые годы XX века Пруст был принужден отказаться от светской жизни, которую так любил. В этом, разумеется, ничего героического нет. Но в том, как, запершись почти на двадцать лет, отре- занный от всяких внешних впечатлений, лежа в постели, он с невероятным упорством писал свою нескончаемую книгу,— в этом, конечно, есть и необычайные и неожиданные черты. Уже тридцатипятилетний Пруст безнадежно болен, и если он прожил еще шестнадцать лет, то он обязан этим исключительно своей воле, которую так неожиданно находить в его ха- рактере. Болезнь была такова, что всякое 261
внешнее впечатление становилось губитель- ным. Комнату, где он прожил эти годы, при- шлось обить пробковым деревом, чтобы не достигал шум извне. Между тем любопытство к внешнему миру вообще — это, может быть, главенствующая черта у Пруста. Приходилось соразмерять каждое впечатление, каждую встречу, разговор, если думать о том, как бы просуществовать еще год. Как было возмож- но еще и писать при таких условиях? Ведь, в сущности, и болезнь, о которой известно, что она неизлечима, может стать самодоста- точным занятием, не меньше, чем светская жизнь. Болезнь — основной момент писатель- ской биографии Пруста. Мы знаем в истории литературы случаи, когда болезнь создает условия исключительно благоприятные для писательства, когда, отсекая соблазнитель- ность новых и нескончаемо отвлекающих впе- чатлений, она сосредоточивает все умственные силы на одном, уже испытанном и, именно в силу его оторванности, предстающем закон- ченно и существенно. Таких случаев немного, но все же они встречаются и ими только под- черкивается, каких необычайных условий во- обще требует и каким по существу своему должно быть трудным писательское дело. От- воевывая себе каждый лишний день, не до- пуская никаких излишеств — а излишеством для него было любое впечатление,— Пруст писал свою книгу, не случайно разросшую- ся до пятнадцати книг и задуманную как сложное, разноплоскостиое произведение, ключ к которому должна дать только послед- няя его часть, носящая заглавие «Обретенное время». 262
Проще всего было бы форму <Поисков> объяснять обстановкой, в которой Пруст был принужден писать свою книгу. В самом деле, лежа в постели годами, без людей, без впе- чатлений, что и делать еще, как не писать мемуары? Роман ли книга Пруста или для нее вполне было бы достаточно термина «мемуа- ры»? Она действительно охватывает жизнь тех социальных кругов, в которых жил и ав- тор, повествует о том, как в течение несколь- ких десятилетий постепенно сливались два враждебных друг другу слоя, как к все боль- шему упадку приходит аристократия. Уже один тот факт, что субъект повествования также носит имя Марселя или что в «Поис- ках» постоянно упоминаются действительные лица и события: дело Дрейфуса, Метерлинк, художники-импрессионисты, русский дягилев- ский балет и мн. др.,— не аргумент ли все это за полную применимость термина «мемуары»? Но вот наряду с лицами действительными в «Поисках» большое место занимают впечат- ления от сонаты и септета Вентейля (Vinteuil), от пейзажей Эльстира, от игры актрисы Бер- ма, исполнявшей роль Федры, от статей Бер- гота, от встреч с ним и, наконец, от его смер- ти. Все они даны так убедительно, что среди французских композиторов, долго остававших- ся у нас неизвестными, готов бываешь искать Вентейля. Его изумительный септет может ли не существовать действительно? И статьи Бер- гота. Их так естественно найти где-то в «Мег- сиге de France», среди статей Рене Гиля, Реми Де Гурмона. Все это иллюзия. Вентейль не писал ни сонаты своей, ни септета, и Берма не играла 263
Федру, пейзажей Эльстира не найти ни в од- ном из музеев и статей Бертота — в журна- лах. Они выдуманы. И не для того ли их имена постоянно упоминаются вперемежку с именами писателей, музыкантов и художни- ков, на самом деле существующих, не для того ли и книге придана видимость мемуаров, чтобы тем крепче была иллюзия? Конечно, можно возразить, что если ни Бертот, ни Вентейль никого в отдельности не изображают, то в каждом из них сконцентри- рованно отображено происходившее в париж- ской жизни за 20—30 лет перед войной. Но «Поиски» и по другому основанию вовсе не являются мемуарами. По своим сюжетным единицам они разнокачественны: детские впе- чатления Марселя, его встречи с Жильберти- ной Суан; отдельный эпизод, происходящий лет за двадцать до того — любовь Суана-отца; та- кая свежая по впечатлительности юность Мар- селя «В тени юных цветущих девушек», как озаглавлена вторая часть *; затем несколько томов иронических, саркастических наблюде- ний над светом и переход к одной из основ- ных тем — о развращенности, с эпиграфом из Альфреда де Виньи — «Женщине Гоморра, мужчине Содом»; совместная жизнь Марселя с Альбертиной, тюрьма, на которую обрекли они друг друга, и, наконец, «Альбертина ис- чезла», казалось ненадолго, на самом деле этот последний из изданных томов — повест- вование о горе, простом и сильном, горе не столько даже оттого, что Альбертина умерла, * Современный перевод — «Под сенью девушек в цвету»..— Ред. 264
сколько о том, что и самая смерть ее забыва- ется. Так «Поиски» оказываются повествова- нием о всепоглощающем времени. Но эта те- ма не выделена в отдельную часть. Ее можно было показать только на разнокачественном материале. Все те воспоминания, которые, сталкиваясь и скрещиваясь, вмешиваются в каждую живую минуту, все те разговоры о совсем постороннем, в которых человек участ- вует и которыми как будто живет, хотя на самом деле в нем происходит какой-то еди- ный процесс, когда он себя собирает и впе- чатления концентрирует около единственно важной темы; вновь разные встречи, которые вмешиваются извне,— материал для ирониче- ских наблюдений и сквозь них вновь свое собственное горе,— не выделяя важнейшее и схватывая его в неразрывной связи с обы- денным, передавая самую множественность, растрепанность повседневности, которую не отделить ни от одного впечатления сущест- венного, так записывает свои впечатления Пруст. Они как будто о многом, но это мно- гое только для того, чтобы само собой сквозь многое стало видно существенное. Прусту важно не столько, дать наивозможно явствен- ные, хотя и воображаемые, портреты, сколько проследить, как они меняются, как меняются и наши впечатления от них в зависимости от того, как меняемся мы сами. «Поиски» вовсе не повествование о различных фактах, при- ходивших друг другу на смену, а о том, как все они вместе одновременно оказались в со- знании. «Поиски» — запись того, что собра- лось и вспомнилось в краткое мгновение. Для мемуаров была бы необходима уверенность в 265
происходивших событиях. Событий вообще очень мало в книге Пруста, а если они и есть, то носят не исторический, а гносеологический характер. Правильно было отмечено однажды, что «героев» в романе Пруста нет, его единствен- ным героем является память, его предметом — время. «Поиски» — роман о памяти. Пока че- ловек воспринимает что-нибудь с вожделени- ем, ища практической выгоды или наслажде- ния, до тех пор восприятия его искажены. Подлинное познание дает только память, вер- нее: только непроизвольные воспоминания. Целая группа воспоминаний возникает у Мар- селя от того, что он взял в руку печенье, того определенного сорта «Мадлен», какое, вдруг вспомнилось, обмакивал он в чашку с чаем в детстве. Так в их непроизвольной связанно- сти возникает и вся книга Пруста, пестрая по множеству предметов, наблюдений, заме- чаний, отклонений, сосредоточенная на все возвращающихся немногих наблюдениях. Но задача его была не в том, чтобы отдельно вы- делить это немногое, а в том, чтобы показать, как оно существует, всегда смешавшись с множественным. Он не выводит основные мо- тивы, а предоставляет им обнаружиться са- мим. В сущности, перед нами редкий случай «автоматического письма», которым сопро- вождается сосредоточенное воспоминание. Каждый малый момент жизни в таком случае непомерно разрастается. Если записать все до конца содержание сознания в любой момент, как бы ни был он незначителен, эта запись потребует много страниц. Весь темп повест- вования становится иным, если писатель 266
усвоит себе этот принцип автоматического письма. И в самом деле Пруст очень мало похож на других писателей. Обычно пи- сатель считает необходимым сообщить только о немногих вершинах своего психического по- тока. Писатель выбирает немногое, на стра- ницах романа жизнь мчится головокружи- тельно быстро. Пруст работает с «замедлите- лем», он микроскопически обследует содер- жание сознания, не боясь того, что ни одно впечатление не приходит отъединенно, но всегда связанное в пучок разнородного, как будто вовсе не сходного. Только в такой ав- томатической записи становятся видны одно- временные скрещения разных, иногда до пол- ной противоположности разных, психических тенденций, перебои, вдруг направляющие ход мыслей в ненужную как будто сторону, где оказывается все ускользавший узел пережи- ваний. Только так становится видна текучесть психики. В этом принципе — самое важное до- стижение Пруста. Наряду с ним писатели больших психологических школ, сколько бы фактов они ни вводили в повествование, ока- зываются статическими. Перед взглядом про- ходят и меняются разные предметы, но взгляд остается один и тот же. Пруст попытался преодолеть эту общепринятую литературную условность. Запечатлеть переживания в их изменчивости, непосредственно ввести в про- цессе изменения — раньше всего такую задачу видел он перед собой. Иначе как отрывками из романа Пруста нельзя было бы показать, до какой степени отличен метод его от той статической закон- ченности, с которой неразрывно сжилась осо- 267
бенно французская литература. Удобнее все- го взять отрывок из седьмой части, который не только стилистически, но и тематически построен на множественности сменяющих- ся «я», очень характерной для Пруста кон- цепции. «Страдание делает длительным получен- ный нравственный удар и стремится менять форму; надеешься, что оно улетучится, если будешь строить проекты или наводить справ- ки; хочешь, чтобы оно испытало бесчисленные видоизменения, тогда требуется меньше му- жества, чем если сохранять страдание в чи- стом виде; такой узкой, такой жесткой и хо- лодной кажется постель, когда лежишь на ней вместе со своей мукой. Я снова встал на ноги, я двигался по комнате крайне осторож- но, выискивал такое положение, чтобы не за- мечать стула Альбертины, пианолы, педали которой нажимала она своими золотыми туф- лями, ни единой из вещей, которыми она пользовалась и которые все, каждый на сво- ем языке — воспоминания мои их научили — хотели, казалось, еще по-новому перевести, еще по-своему истолковать, вторично сооб- щить мне известие об ее отъезде. Но, не гля- дя на них, я их видел, силы меня покинули, я упал в кресло, обитое голубым атласом, в легком блеске которого, час тому назад, среди полусумрака комнаты, утерявшей свою чувст- вительность от солнечного луча, оживали меч- тания, столь страстно лелеемые мною тогда, такие далекие от меня теперь. Увы! Я сижи- вал в нем, только когда Альбертина была еще здесь. Поэтому невозможно стало оставаться в нем, я поднялся; и так каждую минуту ока- 268
зывалось какое-нибудь из бесчисленных и смиренных «я», входящих в наш состав, ко- торое еще не знало об отъезде Альбертины, которое нужно еще было поставить о том в известность; нужно было — тем более это ста- новилось жестоким, что все они были иными, им еще не передалась моя восприимчивость к мукам — возвестить несчастье, только что происшедшее со всеми этими существами, со всеми этими «я», которые о нем еще не знали, нужно было, чтобы каждое из них в свой че- ред услыхало впервые слова: «Альбертина приказала принести чемоданы» — те самые чемоданы в виде гробов, которые, видел я, нагружали в Бальбеке рядом с чемоданами моей матери — «Альбертина уехала». Каждо- го мне приходилось научить моему горю, го- рю, которое вовсе не было пессимистическим умозаключением, свободно сделанным из со- поставления мрачных обстоятельств, а вос- крешением, невольным и прерывчатым, спе- цифического впечатления, пришедшего извне, которого вовсе мы и не выбирали. Среди этих «я» были такие, которых я довольно давно не видал. Например (я и не подумал, что сегодня должен прийти парикмахер), то «я», каким я был, когда велел остричь себе воло- сы. Я забыл его, и его появление сразу вы- звало у меня рыдания, как на похоронах по- явление уже уволенного старого слуги, знав- шего покойную. Потом я вспомнил вдруг, что уже с неделю назад минутами меня охваты- вал панический страх, в котором я себе не признавался. В эти дни, однако, я сам с со- бою говорил и спорил: «К чему предполагать, что она вдруг уедет. Это абсурд. Если бы 269
я рассказал какому-нибудь человеку умному и чуткому (конечно, я так бы и сделал, чтобы себя успокоить, если бы только ревность не удерживала меня от признаний), он, наверно, сказал бы мне: «Вы с ума сошли. Это невоз- можно». В самом деле, за последние дни и ссоры ни одной у нас не было. Зря не уезжа- ют. Предупреждают. Вам дают возможность оправдаться. Не уезжают просто так. Нет, это ребячество. Это всего лишь бессмысленное предположение». И, однако, каждое утро, ког- да оказывалось, что Альбертина здесь, у меня вырывался вздох облегчения. А когда Фран- суаза дала мне письмо Альбертины, я сразу понял, что в нем говорится о том, чего быть не могло, об отъезде, мне известном уже заранее, за несколько дней, несмотря на все доводы разума, которыми я себя утешал. Я это гово- рил себе почти с чувством удовлетворения от того, каким зорким я был в своем отчаянии, как убийца, который знал, что изобличить его не могут и который вдруг увидел, что имя его жертвы написано на обложке дела у судебно- го следователя, вызвавшего его на допрос»85. Цитата дает лишь очень неполное пред- ставление о непрерывном потоке, границы ко- торого совпадают с границами «Поисков» в целом. Нет точки, на которой было бы естест- венно прервать цитату. Пруст не соблюдает хронологической последовательности, не раз- бивает вспоминаемого на строго отграничен- ные части. Жизнь сознания анахронистична. В каждое ее мгновение вступает прошлое, частью деформированное, частью — только сейчас и постигнутое по-настоящему впервые. Невозможно отделить себя теперешнего от не- 270
исчислимых впечатлении прошедших, ни одно из которых не исчезло бесследно. Приведенный отрывок, кроме того, харак- терен лишь для одной манеры Пруста. Седь- мой том «Альбертина исчезла» цельнее других и сосредоточеннее на одной теме. Он стили- стически сдержаннее, обычное для Пруста цветение образов здесь погашено. В других томах перебои воспоминаний более внезапны и красочны. Калейдоскопическая игра образов с годами вообще угасала у Пруста, одновре- менно с тем слабее становилась литератур- ность, желание «побаловаться» различными стилистическими ходами, облюбовыванье не- ожиданного. Подходя к горю, гаснет и тон повествования. Отчасти уже и потому, веро- ятно, меньше расцветки в седьмом томе, что он издан по черновикам. Следующий отрывок из предыдущего тома, последнего из подготов- ленных к печати самим Прустом, дает образ- чик того же непрерывного письма, но с «иг- рой», характерной для раннего Пруста: «Я обещал Альбертине, что если с ней не пойду, то примусь за работу, но на следующий день — как будто воспользовавшись нашим сном, дом совершил чудесное путешествие — я проснулся при совершенно другой погоде, под другим климатом. Нельзя же работать, когда отплываешь в другую страну, к услови- ям которой надо еще приспособиться. Ведь каждый день был для меня новой страной. И самую лень мою, раз она облеклась в но- вые формы, как мне было ее узнать? Иногда в дни, как говорили, неизлечимо Дурные оставаться в доме, расположившемся среди дождя, ровного и непрестанного, означа- 271
ло тихо скользить среди успокоительного мол- чания, наподобие мореплавателя; другой раз, в день ясный, недвижимым остаться в посте- ли это значило, что тени будут кружиться около меня, как около древесного ствола. А еще в других случаях, при первых же колоколах соседнего монастыря, еще редких, как молелыцицы-утренницы, когда едва бе- лело небо, буревшее возможными ливнями, которые был готов пролить и готов был разо- гнать теплый ветер, я различал один из тех дней — бурных, беспорядочных, нежных, ког- да со смоченных перемежающимся дождем крыш, подсыхавших от веяния воздуха или от какого-нибудь луча, с воркотаньем падала дождевая капля и, поджидая, когда вновь подымется ветер, крыши лоснились под мгно- венным солнцем, радужно окрашивавшим их черепицы, как голубиную шейку; один из тех дней, наполненных столькими переменами по- годы, столькими воздушными происшествия- ми, столькими бурями, что лентяю нечего бы- ло считать их потерянными, потому что он отдан был деятельности, которую взамен его, в известной мере работая за него, развивал воздух; один из дней, похожих на время бунта или войны — оно вовсе не кажется пустым школьнику, ушедшему из класса, потому что где-то около Дворца правосудия или в газете он, мерещится ему, находит события, которые взамен невыученного урока принесли пользу его уму и оправдание его праздности; из дней, которые можно сравнить с теми, когда в на- шей жизни происходит исключительный кри- зис, из которого и тот, кто никогда ничего не делал, надеется извлечь, если он пройдет бла- 272
гополучно, трудолюбивые привычки; напри- мер, вот утром он идет на дуэль, она должна происходить при исключительно опасных ус- ловиях, тогда сразу ему открывается — в ми- нуту, когда, может быть, она будет у него по- хищена— ценность жизни, ее он мог бы упо- требить на то, чтобы начать работу, или даже только на развлечения, но из нее он ничего не сумел сделать. «Если бы я избежал смер- ти,— говорит он себе, — как я уселся бы за работу, сию же минуту, и какое было бы на- слаждение». Жизнь в его глазах внезапно приобрела большую цену, потому что он влагает в жизнь все, что, кажется ему, она может дать, а не то малое, что дает она обычно. Он видит ее в соответствии со своим желанием, не такою, какой — по опыту он знает — сумел он ее сде- лать, то есть столь посредственной. В одну минуту она наполнилась трудами, путешест- виями, восхождениями на горы, всеми пре- красными вещами, о которых он говорит, что печальный исход дуэли сделает их невозмож- ными, между тем они были невозможными еще прежде, чем возник вопрос о дуэли, благодаря дурным привычкам, которые без дуэли так и длились бы. Он возвращается домой даже не раненый и находит те же препятствия на- слаждениям, экскурсиям, путешествиям, все- му тому, чего быть лишенным навсегда бла- годаря смерти он так боялся одно мгновение, жизни хватит на них. А что до работы — ис- ключительные обстоятельства возбуждают то, что ранее существовало в человеке: у тру- долюбивого — трудолюбие, у праздного — лень, — с работой он прощается. 10 в. А. Грифцов 273
Я делал как он и как я всегда делал, с давнишнего моего решения начать писать, ко- торое я принял когда-то, а мне казалось, что оно не старше вчерашнего дня, потому что каждый день, один за другим, я считал не за настоящий. Также употребил я и этот день, пусть он проходит со своими ливнями и про- светлениями, а я ничего не буду делать, обе- щая работать завтра. Но под безоблачным небом я не был тем же самым: позлащенный звук колоколов не только, подобно меду, со- держал в себе свет, он давал ощущение света и также несносного вкуса сластей (потому что в Комбре благовест часто медлил, как оса на столе, с которого сняты приборы). В такой день сверкающего солнца остаться весь день с закрытыми глазами было делом позволен- ным, которое обычай оправдывал, целебным, приятным, своевременным, точно так же, как держать жалюзи закрытыми в жару. Как раз в такие же дни в начале моего второго пребывания в Бальбеке я слушал скрипки оркестра среди голубоватых волн морского прилива. Насколько теперь Альбер- тина больше в моей власти. Бывали дни, ког- да звук колокола, отзванивавшего часы, в сфе- ру звучности нес бляху, такую новенькую, так напоказ выделанную из влажности и света, точно то была печать для слепых или, если угодно, музыкальный перевод очарования от дождя и очарования от солнца. До такой сте- пени перевод, что и сейчас, лежа с закрытыми глазами, я говорил себе, что все можно транс- понировать и что вселенная, доступная толь- ко слуху, не менее разнообразна, чем всякая другая. Лениво поднимаясь от дня к дню 274
точно на лодке и видя, как являются передо мной все новые восхитительные воспомина- ния, которых я не выбирал, которые минуту перед тем не были мне видны и которые па- мять ко мне приводила одно за другим, так что я и не мог выбирать, я лениво продолжал, в соединившихся пространствах, мою прогулку под солнцем. Утренние концерты были еще не так дав- но. И, однако, в то время, довольно близкое, я мало думал об Альбертине. В первые дни после приезда я и не знал, что она в Баль- беке. От кого же я об этом узнал? Ах да, от Эме. Было солнечно, как сегодня, он был рад встретиться со мной. Но он не любит Альбер- тину. Не всем же ее любить. Да, конечно, он возвестил мне, что она в Бальбеке. Как же он об этом узнал? Ах да, он ее встретил и нашел, что у нее непристойный вид. Сейчас я беру рассказ Эме с другой стороны, не как он мне сообщал, и моя мысль, до сих пор улыбчиво плававшая по блаженным водам, вдруг взрывается, точно натолкнувшись на мину, невидимую и опасную, которую лукаво подставили под этот пункт моей памяти. Он мне сказал, что встретил ее и нашел, что у нее непристойный вид. Что он этим хотел ска- зать? Я думал, что он имеет в виду вульгар- ность, ведь для того, чтобы заранее ему про- тиворечить, я объявил, что в ней есть изы- сканность. Но нет, может, он хотел сказать, что у нее вид точно из Гоморры»86.' Вновь и эту цитату приходится обрывать произвольно. В дальнейшем мысль Марселя сосредоточивается на ревности и зигзагооб- разная стилистическая линия на некоторое 10* 275
время выпрямляется. Но и в таком пекончей- ном виде отрывок дает представление о том, как на лейтмотивах строит изложение Пруст. Этот закон стилистический является также и композиционным. Как в этом отрывке образ солнечного света сливается уже в самом нача- ле с звуком колоколов и дальше сгущается в образ звучащей бляхи, сотканной из света, и по ассоциации из старых воспоминаний, когда оса оставалась на скатерти в солнечный день, осложняется вкусовым образом меда, так че- редуются и, перебиваясь другими, вновь со- бираются темы в основе единой концепции. Это можно было бы показать лишь на боль- шом количестве примеров, взятых из всех ча- стей «Поисков». Пока необходимо только уст- ранить одно возможное недоразумение. Статьи о Прусте вообще производят впечатление, не совпадающее с впечатлением от его романа. В статьях часто сопоставляют его с Фрейдом, Бергсоном, иногда даже с Эйнштейном. Нель- зя назвать такие сопоставления праздными. Теорий Фрейда и Эйнштейна Пруст, кажется, не знал совсем, но со вторым он совпал лишь в самом общем смысле, в понятии относитель- ности, с первым — существеннее; Пруст также хотел в самых повседневных психических фак- тах увиде