Автор: Березина А.Г.
Теги: сравнительно-исторические литературоведческие исследования литература стран европы история история литературы история европы издательство academia серия студенческая библиотека
ISBN: 5-8465-0165-6
Год: 2005
Текст
f ЩЩЩЩЩЩ&щш
ГЕРМАНИЯ
АВСТРИЯ
ШВЕЙЦАРИЯ
ACADEMX
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
XIX ВЕК
ГЕРМАНИЯ
АВСТРИЯ
ШВЕЙЦАРИЯ
Под редакцией А. Г. Березиной
Рекомендовано
Советом по филологии У МО по классическому образованию
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 021700 — Филология
Москва С. - Петербург
УДК82.091(075.8)-82
ББК 83.3(4)я73
И 90
Серия «Студенческая библиотека»
Авторы:
А.Г.Березина — «Литература второй половины и конца XIX века» (Германия,
Австрия; Швейцария — совместно с Л.Н.Полубояриновой); А.В.Бепобратов —
«Литература немецкого романтизма»; JI. Н. Полубояринова — «Литература второй
половины и конца XIX века» (Швейцария — совместно с А.Г.Березиной),
«Литература эпохи Реставрации (1815—1848 годы)»
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор РГПУ им. А. И. Герцена Г. В. Стадников;
и.о. зав. отделом взаимосвязей русской и зарубежной литератур ИРЛИ,
доктор филологических наук Я. Р. Заборов
История западноевропейской литературы. XIX век: Гер-
И90 мания, Австрия, Швейцария: Учеб, пособие для студ. филол.
фак. высш. учеб. заведений / А. Г. Березина, А. В. Белобратов,
Л. Н. Полубояринова; Под ред. А. Г. Березиной. — СПб.: Фи-
лологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр
«Академия», 2005. — 240 с.
ISBN 5-8465-0165-6 (Филол. фак. СПбГУ)
ISBN 5-7695-1554-6 (Изд. центр «Академия»)
История литературы Германии, Австрии, Швейцарии XIX века пред-
ставлена в учебном пособии как движение и смена культурно-исторических
и литературных эпох, философских и естественно-научных представлений,
эстетических и этических идей романтизма, реализма, натурализма, сим-
волизма и других течений, возникающих в «конце века». Общие характери-
стики литературных направлений и школ включают в себя монографиче-
ские разделы, посвященные творчеству отдельных писателей, дающие воз-
можность читателю увидеть не только картину литературной жизни в це-
лом, но и многообразие творческих поисков и судеб. Многие проблемы
литературы XIX века рассмотрены под новым углом зрения.
Может быть полезно также для студентов педагогических институтов и
широкого круга читателей.
УДК 82.091(075.8)-82
ББК 83.3(4)я73
© Березина А.Г., Белобратов A.B.,
Полубояринова Л.Н., 2005
© Филологический факультет СПбГУ, 2005
© Издательский центр «Академия», 2005
© Оформление. Лебединский СВ., 2005
ISBN 5-8465-0165-6
ISBN 5-7695-1554-6
У99999999$&999&^^
ОТ РЕДАКТОРА
Настоящее издание продолжает серию учебных изданий («Исто-
рия западноевропейской литературы. XIX век: Франция, Италия, Ис-
пания, Бельгия») и посвящено литературе Германии, Австрии и Швей-
царии XIX в.
Любая история литературы подразумевает хронологические ог-
раничения. В данном случае это XIX век. Второй избранный прин-
цип ограничения — национальный. Каждый из них в отдельности
и их сочетание может быть предметом дискуссии, которая ведется
в научной литературе. Здесь важно обратить внимание на то, что
литература, как, впрочем, и жизнь, вообще плохо вписывается в
рамки.
Одна из задач книги — показать литературу на фоне эпохи, важ-
нейшей составляющей которой она и является. Как культурная эпоха
XIX век начинается несколько раньше — в 80-90-е годы XVIII в. и кон-
чается несколько позже— в 10-е годы XX в., конкретнее, в 1914 г.,
включая в себя три крупных раздела с пересекающимися хроноло-
гическими границами— литературу немецкого романтизма (1790-
1820-е годы), литературу эпохи Реставрации (1815-1848 гг.) и литера-
туру второй половины и конца XIX в.
При этом в первом разделе вслед за общей характеристикой эпохи
подробно рассматривается только романтизм, так как он открывает
культурную историю XIX в., так же как Французская революция 1789-
1794 гг. открывает его политическую историю. Творчество И. В. Гёте,
Фр. Шиллера, Жан Поля и других, хронологически относящееся так-
же и к XIX в., традиционно связывается исследователями с Просвеще-
нием и поэтому остается за рамками этого издания.
Во втором и третьем разделах больше внимания, чем это традици-
онно делалось, уделяется характеристике эпохи, поскольку авторы
попытались учесть здесь тот новый материал, который за последние
годы введен в научный оборот германистики и который существенно
меняет и расширяет представление о литературных явлениях соответ-
ствующих эпох.
Литература Австрии и Швейцарии представлена во втором и тре-
тьем разделах, потому что именно в эпоху Реставрации — в Австрии
и во второй половине XIX в. — в Швейцарии возникает литература,
получившая общеевропейский отклик.
3
В книге не могли найти отражение все без исключения явления ли-
тературы, имена или произведения. Вместе с тем авторы не хотели бы
упрощать картину или предлагать интерпретации в готовом виде и на-
деются на то, что читатель, будь то студент, аспирант или любитель ли-
тературы, опираясь на некоторые лишь упомянутые и названные фак-
ты, пожелает и сможет самостоятельно продолжать их изучение.
А. Г. Исрслипа
veeee€ve&99&999eeee&^^
I
ЛИТЕРАТУРА НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Во второй половине XVIII в. происходили важнейшие изменения в
разных областях жизни Европы, которые обусловили становление новой
эпохи европейской истории и культуры, охватывающей последнюю треть
XVIII и первую треть XIX в. Перемены касались политической, хозяйствен-
ной, духовной жизни, знаний о природе, понимания истории, а также
менталитета и самосознания людей. Всеохватная по масштабам смена
парадигмы высвободила духовную энергию следующих поколений вплоть
до XX в., повлияв на их мысли и идеи, оценки и чувства.
Значение этого периода было мгновенно осознано современника-
ми, о чем свидетельствует возникновение и повсеместное распростра-
нение новых форм духовной жизни, ярких философских, этических и
художественно-эстетических концепций, созданных романтиками.
Конец XVIII в. ознаменовался Французской буржуазной револю-
цией 1789-1794 гг. Сама революция положила начало многим значи-
тельным явлениям и событиям, определившим историю и судьбу Ев-
ропы на весь XIX в. Столкновение идеологий и политических форм,
возвышение Наполеона и его падение, наполеоновские войны и вос-
становление монархии во Франции, Реставрация быстро меняли кар-
ту и жизнь Европы, меняли сознание человека и общества.
Французская революция 1789 г. не имела прямых политических
последствий в Германии, стране феодально-монархической, разделен-
ной на сотни крупных и мелких княжеств и удельных владений. Тем
контрастнее предстает то колоссальное воздействие, которое это со-
циально-историческое событие оказало на культурную жизнь страны,
на ее философию, искусство и литературу.
Немецкое культурное сознание одним из первых отреагировало на
новую ситуацию, вызвав к жизни поколение поэтов, писателей и фи-
лософов, обращенных к социальным и духовным проблемам, кото-
рые были порождены грандиозными историческими переменами на
Европейском континенте.
Публицист и писатель Йозеф Гёррес в своих «Афоризмах об искус-
стве» (1802) восклицал: «Идея политической свободы явилась в наши
дни среди людей, и луч ее зажег души всех». При этом идейный и по-
литический опыт революционной Франции был воспринят молодым
писательским поколением в Германии (в отличие от Италии, Сканди-
5
навии и некоторых других стран, где романтическое поколение тесно
связывало новую литературу с национально-освободительной борь-
бой) вне конкретно-исторического контекста, переводился в план
общетеоретический, связывался с осмыслением основных принципов
человеческого бытия, побуждал к поискам новых подходов к художе-
ственному творчеству.
Но и сами эти события, и их последствия формировались и реали-
зовывались не только в силу неких материальных причин, но, глав-
ным образом, благодаря определенным идеям и представлениям, сло-
жившимся в сознании людей задолго до самих событий.
Революции предшествовало новое знание эпохи Просвещения,
добытое длительным развитием европейской мысли, сконцентриро-
ванное в идее гуманизма; обращенное, однако, к разным сторонам
человеческой природы, оно представляло разные понятия о счастье и
свободе человеческой личности.
Все многообразие мысли в Германии располагалось между двумя
полюсами, близкими общеевропейской просветительской идеоло-
гии, — рационалистическим, интеллектуальным и иррационалисти-
ческим, опирающимся на эмоциональное начало в человеке и род-
ственным сентиментализму. Эта модификация просветительских идей
и послужила духовным толчком для нового движения мысли — ро-
мантизма.
Однако реальная литературная картина эпохи намного сложнее.
В ней сосуществуют явления, которые сознанием, склонным, систе-
матизируя, упрощать, впоследствии воспринимаются или как проти-
воположные по существу, или как напрямую связанные причинно-
следственными отношениями и следовавшие по времени друг за
другом, такие как «Буря и натиск», «веймарский классицизм» и все те
писатели и произведения, которые не вмещаются в рамки литератур-
ных движений. В рамки не вмещаются не только второстепенные яв-
ления, но и, в первую очередь, феномены Гёте и Шиллера, имевших
самое непосредственное отношение не только к обоим названным дви-
жениям, но и принадлежавших к эпохе в целом.
Ее духовным вдохновителем был Иоганн Гофрид Гердер (1744—
1803), своими идеями подготовивший движение «Бури и натиска».
В молодости его воодушевляют лекции Канта, благодаря которому он
знакомится с Руссо, оказавшим на него решающее влияние. «Немец-
кие руссоисты периода "Бури и натиска", — пишет В. М. Жирмун-
ский, — следуют за Руссо в его критике противоречий буржуазной
цивилизации, но вместе с тем и в идеализации патриархального об-
щества, "простого народа", в сентиментальном "народничестве",
в общем противопоставлении природы и непосредственного чувства
культуре и разуму».
Благодаря Гердеру молодой Гёте приобщается к учению Руссо о
природе и чувствах человека. Вслед за Гер дером Гёте изучает Шекспи-
ра, увлекается народной поэзией и именно в ней видит выражение
6
непосредственного чувства. Эти идеи питали эстетику «Бури и натис-
ка» и формировали романтические представления о субъективном
эмоциональном начале, о полноте переживания целостной личности,
об искусстве, ориентирующемся не на античные образцы и не на клас-
сические правила, а на непосредственное восприятие, чувство и фан-
тазию художника-гения.
Немецкая идеалистическая философия Канта, Фихте, Шеллинга
объявила субъект свободным, т. е. не ограниченным ничем, кроме
пределов собственной личности, границ возможностей познания, от-
ветственности за свои поступки и за свое особое положение в природе
как мыслящего существа, наделенного способностью суждения.
Романтики подхватили, развили и углубили идею освобождения,
раскрепощения личности и ее суверенности.
Романтическое движение осмысляет себя, таким образом, как духов-
ную революцию. В нем господствует принцип антропоцентризма, аб-
солютизации личности, соотнесенности вселенной с этически и эстети-
чески ориентированной внутренней жизнью «гениального индивида».
Духовное начало у романтиков первенствует над видимой реальностью,
над материей, и романтический художник вдохновляется представле-
нием о вселенной как об «абсолютном произведении искусства» (Шел-
линг), в новом сотворении которого он намерен участвовать.
Иной духовный путь проходит Гёте. В 80-90-е годы меняются его
идеалы — он далек теперь от штюрмерской мятежности и порыви-
стости и вступает в эпоху «веймарского классицизма», признав выс-
ший закон, господствующий над человеком. Все отчетливее вырисо-
вывается идея «преобразующей роли искусства, осмысляющего жизнь
и природу с точки зрения человеческих нравственных ценностей». Еще
заметнее этот переход в творчестве Шиллера, кантианца и приверженца
идеи «категорического императива», торжествующего над чувствен-
ным и эгоцентрическим началом в человеке.
Когда на литературную сцену выходят романтики, Гёте продолжа-
ет творить и создает, быть может, самые зрелые свои произведения —
романы о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера»
увидели свет в 1796 г., «Годы странствий Вильгельма Мейстера» были
написаны позже — в 1821-1829 гг.), «Фауста» (первая часть — 1809 г.,
вторая вышла уже после смерти Гёте в 1832 г.), «Западно-восточный
диван» (1819).
К концу 90-х годов сложилась также и философская, и литератур-
ная идея романтизма.
Романтики полемически откликаются на публикации Гёте. Особен-
но большой интерес вызывает роман «Годы учения Вильгельма Мей-
стера», о котором неоднократно писал Ф. Шлегель и в рецензии на
роман, опубликованной в журнале «Атенеум» в 1798 г., и в «Атеней-
ских фрагментах» (1798). В том же году Новалисв своих «Фрагмен-
тах», тоже печатавшихся в «Атенеуме», неоднократно возвращался к
роману Гёте, сначала говоря о нем с большим воодушевлением («"Мей-
7
стер" — чистый вид романа»), затем — «против» «Вильгельма Мей-
стера», которого считает «несносной и вздорной книгой», где «роман-
тическое уничтожается», как уничтожается «поэзия природы, чудес-
ное».
В полемике с Гёте, и в то же время восприняв гётевское понимание
специфики и поэтики романа как такового, Новалис создает свой ро-
мантический роман, оставшийся незаконченным, — «Генрих фон
Офтердинген» (1802). Если в романе Гёте герой формируется как об-
щественно значимая личность путем внутреннего становления и в
процессе «воспитания» жизнью, то в романе Новалиса, воспринявше-
го сам принцип внутреннего движения героя, в герое развертываются
бесконечные возможности его духа, фантазии, его природы и приро-
ды вообще. Жизнь, общество, наконец, другие люди в процессе ста-
новления не участвуют. В этом и заключалась принципиальная идея
романтического мировоззрения.
Фридрих Шлегель, один из ведущих теоретиков раннего романтизма,
наиболее отчетливо обозначил существенные источники романтической
культуры, назвав в своих «Атенейских фрагментах» Французскую рево-
люцию, «Наукоучение» Фихте и «Мейстера» Гёте «величайшими тенден-
циями нашего времени. Кто противится этому сопоставлению, кто не
считает важной революцию, не протекающую громогласно и в матери-
альных формах, тот не поднялся еще до широкого кругозора всеобщей
истории». Это широко известное определение эпохи, сформулированное
одним из ведущих теоретиков романтизма, не утратило смысла и остает-
ся важным для понимания романтизма.
Высокий рационализм эпохи Просвещения, ее напряженная интел-
лектуальность были естественной (хотя и не единственной) сферой
духовного бытия для романтического гения. Романтическое поколе-
ние, восприняв многие просветительские идеи, подвергло их значи-
тельной трансформации внутри собственной эстетической системы и
оказало, в свою очередь, воздействие на позднепросветительскую ли-
нию в немецкой культуре начала XIX столетия. Существенную роль в
становлении романтизма играет и ориентация на искусство и фило-
софию христианской Европы, в отличие от доминировавшей в твор-
ческом сознании классицистов античной культуры.
Литература Германии рубежа веков вбирала в себя разнообразные
стилистические пласты и эстетические тенденции (традиция барокко,
классицистская и сентименталистская линии в просветительской мыс-
ли), и романтизм вошел в общий контекст эпохи, усилив ее «внутрен-
нюю многослойность» (А. В. Михайлов). Однако при всех глубинных
и многообразных связях как с культурной традицией, так и с совре-
менной ему эстетической и художественной мыслью (Гёте, Шиллер,
Жан Поль) романтизм представлял собой новую, оригинальную фи-
лософско-художественную систему. Романтизм в Германии (как и в
ряде других европейских стран) не был только литературным движе-
нием. Он претендовал на универсальную-оценку мира, на охват всех
8
областей человеческого знания, всех форм жизни. Его идеи относи-
лись к философии, теологии, этике, политике, экономике, юриспру-
денции, геологии, медицине. При этом романтические идеи выступа-
ли как идеи чрезвычайно общего, жизнестроительного значения.
Романтическая культура представляла собой органически целостную
систему, отличающуюся единым типом мышления, чувствования и
видения мира, единой системой ценностей, единым языком. Это един-
ство вовсе не исключало разнородности. Романтизм — явление жи-
вое, творческое, «запрограммированное» на динамические изменения.
Внутри романтизма развивались напряженные полемические отноше-
ния. Однако этот спор шел внутри относительно единого социокуль-
турного, этического и художественного пространства.
В центре мировосприятия романтиков — новое «чувство жизни»,
связанное с глубоким и острым восприятием бесконечного (природ-
ного и божественного) начала во всем конечном (социальном и лич-
ностном). Это мироощущение, имевшее и сугубо индивидуальную, и
социальную природу (восприятие Французской революции как духов-
ного переворота) и связанное с многовековыми традициями мировой
философии, религии и литературы, было устремлено к идее полноты
времен, к «золотому» веку, к нравственному и природному совершен-
ству. Ф. Шлегель определял «революционное стремление осуществить
Царство Божие на земле» как «пружинящий центр» романтической
культуры. Вся непродолжительная, но интенсивная и плодотворная
по результатам романтическая эпоха определялась «эволюцией поэтит
ческого чувства жизни» (В. М. Жирмунский) романтиков. Немецкие
романтики, воспринявшие потенции человеческого духа как беспре-
дельные, способные к снятию противоречия «земного и небесного»,
к восстановлению единства мира, прошли все основные стадии раз-
вития этого мироощущения: от восторженной веры в достижимость
абсолютной свободы индивидуума до трагического отчаяния перед ли-
цом природной и социальной необходимости.
В истории литературы принято обращать внимание как на свой-
ства романтической культуры, общие для всех ее национальных и ре-
гиональных вариантов (мифологизация и символизация изображае-
мого мира, антропоцентризм, историзм), так и на порой существенные
различия, связанные с социально-исторической ситуацией той или
иной страны, в которой возник и развивался романтизм, с литератур-
но-художественным контекстом, с общими особенностями литератур-
ного развития данного региона и с индивидуальными особенностями
отдельных романтических авторов. Немецкий романтизм в этом смыс-
ле выделяется своей парадигматичностью: многие литературно-худо-
жественные идеи, в нем возникшие, находят отклик и распростране-
ние в европейской культуре последующих десятилетий.
Романтизм как сложная, многосоставная художественная система
представляет собой существенную проблему для периодизации ее ис-
тории, для выделения определенных, конкретных этапов развития ро-
9
мантической литературы. В отношении к немецкому романтизму при-
меняли несколько принципов подобного членения. Классификация
романтизма по центрам его развития (Иена, Гейдельберг и Берлин) учи-
тывала не только географическое распространение той или иной ветви
романтизма, но и культ романтической дружбы, тяготение романтиков
к «симпозиону», к активному творческому общению. Термины «иен-
ский», «гейдельбергский» и (реже) «берлинский» романтизм до настоя-
щего времени используются в суждениях о немецкой литературе той
поры, хотя их условность и ограниченность вполне очевидны (к при-
меру, Вакенродер, одна из центральных фигур раннего романтизма,
в Иене никогда не бывал). Разделение романтизма на ранний (1797—
1804 гг.), зрелый (после 1805 г.) и поздний (после 1813 г.) в определен-
ной мере учитывает хронологическую сторону этого литературного дви-
жения, однако носит некоторый оценочный характер. При этом далеко
не все высшие достижения романтизма связаны со «срединным» перио-
дом его существования. В предлагаемом очерке история немецкого ро-
мантизма связывается как с определенными хронологическими веха-
ми, так и с представлением о том, что романтическое мироощущение,
конституировавшееся в последние годы XVIII столетия, прошло через
ряд выявлений и трансформаций того мыслительного материала и тех
эстетических структур, которые в нем были заложены изначально.
Ранний романтизм возникает в Германии в 1795-1797 гг. и впер-
вые заявляет о себе в художественном и теоретическом творчестве
Фридриха Гёльдерлина и Вильгельма Генриха Вакенродера. Независимо
друг от друга, на разном эстетическом материале (античность у Гёль-
дерлина, средневековая и ренессансная живопись у Вакенродера), с
разными последствиями для дальнейшего развития романтизма эти
авторы выражают новое мироощущение, обозначают основные худо-
жественно-эстетические и этические проблемы романтического на-
правления, «всю парадигму его развития» (А. В. Карельский). Опти-
мистически-восторженное выдвижение человеческой личности в
центр мироздания (романтический антропоцентризм) переплетается
и у Гёльдерлина, и у Вакенродера с осознанием трагически-диссонанс-
ной природы романтического характера.
В 1797 г. романтизм в Германии громко заявляет о себе в деятельно-
сти поэтов, писателей и литературных теоретиков «иенского кружка»,
просуществовавшего до 1801 г. Эстетические воззрения Вакенродера,
философские концепции Канта и Фихте, а позднее Шеллинга послужи-
ли для Фридриха Шлегеля, одного из главных участников этого кружка,
солидным основанием, на котором он возвел здание романтической
эстетики и теории литературы. Сделав особый акцент на оптимисти-
ческом, универсалистском начале в творческой личности, Ф. Шлегель
ввел и подробно разработал концепцию романтической иронии, позво-
лившей снять противоречие между миром «обусловленным» (т. е. ми-
ром природной и социальной реальности) и миром «безусловным»,
миром животворящего духа, проявляющего себя в искусстве и любви.
10
Особое место в создании раннеромантической версии художествен-
ного мира занимают поэтические и прозаические произведения Но-
валиса, утверждавшего поэзию и любовь как космические силы, уст-
ремленные к «романтизации» мира, к синтезу чувства и интеллекта,
к вхождению жизни в магический круг, внутри которого все превра-
щается в Поэзию.
Чрезвычайно активную роль в популяризации и распространении
романтической литературы сыграл прозаик и драматург Людвиг Тик,
проникшийся идеями нового литературного поколения и наиболее ярко
воплотивший их в жанре сказочной комедии и литературной сказки.
В первые годы XIX в. романтическая культура переживает суще-
ственную трансформацию как под воздействием внутренних импуль-
сов, логики развития самой романтической художественной системы,
так и под влиянием социально-исторических перемен (наполеонов-
ские войны в Европе, национально-освободительные настроения в
Германии после 1806 г.). Романтизм движется, с одной стороны, в на-
правлении «самопародирования», снижения прежних философско-
этических и эстетических представлений и даже отказа от них («Ноч-
ные бдения» Бонавентуры (1804-1805), религиозно-этические искания
Ф. Шлегеля). С другой стороны, новое поколение немецких романти-
ков, освоившее литературно-эстетические достижения иенцев, выд-
винуло на первый план те идеи и положения, которые в раннем
романтизме занимали подчиненное место. Писатели, филологи и пуб-
лицисты, связанные с деятельностью «гейдельбергского кружка» (1805-
1809 гг.), —Ахимфон Арним, Клеменс Брентано, ЙозефГёрресидр. —
обратились к идее «народного духа», проявили повышенный интерес
к национальной культурно-исторической традиции. В их творческом
сознании доминирует идея национального единения и растворения
индивидуальности в «народном теле». Проблема преодоления дуализ-
ма материи и духа, природы и сознания, чувства и разума разрешает-
ся или мнится разрешенной в обращении художника к национально-
му прошлому, к мифологическим формам сознания и к глубокому
религиозному чувству.
В эти годы наиболее значительным в художественном смысле во-
площением романтического умонастроения и эстетики предстает
творчество Генриха фон Клейста, помещающего своих героев в ситу-
ации, в которых их личное чувство с его безмерными притязаниями
сталкивается с неумолимым надличностным законом. Рисунок твор-
ческого развития Клейста неоднороден и неоднозначен, однако в его
произведениях очевидно соединение изначального романтического
мироощущения с его глубинным переживанием в новых историче-
ских обстоятельствах и с учетом нового эстетического материала.
Наметившиеся в переходную эпоху между ранним и поздним ро-
мантизмом тенденции к дисгармонизации картины мира, к расколу
между миром высшим, божественным, упорядоченным, между «зо-
лотым» веком, отнесенным в историческое и национальное прошлое
11
(немецкое средневековье), и миром данным, миром конкретной лич-
ности, которая железной цепью прикована к быту и земному бытию,
к бренности и греховности человеческой плоти, — эти тенденции со
всей остротой проявляются в позднем романтизме. При этом поня-
тие «поздний романтизм» в силу специфики литературного развития
(одновременность существования разных вариантов романтического
мироощущения) имеет не однозначно хронологический, а скорее «цен-
ностно-хронологический» (Ф. П. Федоров) характер. Позднероманти-
ческая литература связана в первую очередь с творчеством Эрнста
Теодора Амадея Гофмана, вобравшим в себя и проблематику, и об-
разную систему раннего романтизма, но предельно обострившим ро-
мантический конфликт, разрушившим веру во всесилие художника.
Герои Гофмана обречены на существование в ситуации трагического
раздвоения. Им не дано более укрыться ни в волшебном царстве Фан-
тазии и Веры, как это было у Новалиса, ни раствориться в истовом
прославлении народного духа или справедливости божественного
предопределения, как это имело место в творчестве «гейдельбергских»
романтиков. В гофмановской романтической версии двоемирие
охватывает все сферы бытия, чувствования, мышления и верования
личности, выявляет их полярность, столкновение доброй и злой ак-
тивности, «божественной искры» и «беснующегося зверя», по выра-
жению самого писателя.
Иные варианты позднеромантической концепции двоемирия обна-
руживаются в творчестве Адельберта фон Шамиссо и Йозефа фон Эй-
хендорфа, пытающихся, каждый по-своему, примириться с существо-
ванием двух несоединимых миров: либо в естественнонаучной утопии
(концовка повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля»,
1813), либо путем смягчения трагического мироощущения лирическим
началом, переключения в сферу меланхолически-умиротворенной со-
зерцательности (лирика Эйхендорфа). У Эйхендорфа традиционная
форма существования романтического героя — странствие между сфе-
рами материального и духовного — предстает как странствие вечное,
на которое обречен позднеромантический персонаж. Оно не служит
более ни углубленному самопознанию личности, ни гармонизации,
объединению и примирению полярных начал и окрашено в отчетли-
вые иронические тона (повесть «Из жизни одного бездельника», 1826).
В истории немецкого романтизма в 1820-1830-е годы прослежива-
ются несколько линий «затухания» живого литературного явления, ка-
ковым был романтизм на протяжении тридцати лет. В творчестве по-
этов «швабской школы» (Людвиг Уланд, Юстинус Кернер, Густав Шваб
и их последователи) художественно-изобразительные средства роман-
тической литературы продолжают свою жизнь, позволяя создать любо-
пытные образцы психологической, пейзажной и песенно-балладной
лирики. Однако эстетические открытия романтизма, лишенные этиче-
ской напряженности, стремления к постановке «последних вопросов»
бытия, все в большей степени приобретают характер устоявшихся кли-
12
ше, становятся достоянием эпигонской литературы. Более плодотвор-
ным вариантом развития романтического мироощущения в немецко-
язычной литературе тех лет представляется творчество австрийского
поэта Николауса Ленау (1820-е — начало 1840-х годов), в стихах и по-
эмах которого сложным образом объединяются чувство неукротимого
бунтарства и мировая скорбь, тончайший, трагически-изломанный ли-
ризм и эпическая приподнятость политической поэзии.
В мироощущении и эстетике Георга Бюхнера гордый индивидуа-
листический порыв романтиков отступает перед осознанием лично-
сти как «пены на волне истории», перед нарастанием детерминистских
тенденций в оценке взаимоотношений человека и социума. В лирике
Генриха Гейне, легко овладевшего всем эстетическим репертуаром
романтизма и очень многим ему обязанного, особую роль играет иро-
ническое отношение как к прежнему поэтическому слову, не способ-
ному выразить все сложности нового состояния мира, так и к действи-
тельности, чуждой динамизма, застывшей в своей прозаической
бездуховности.
РАННИЙ РОМАНТИЗМ И ИЕНСКИЙ
КРУЖОК РОМАНТИКОВ
Фридрих Гёлъдерлин (Friedrich Hölderlin, 1770-1843) —одна из круп-
нейших фигур в немецкой литературе — был почти не замечен свои-
ми современниками, совершенно забыт в XIX столетии и вновь от-
крыт и воспринят как гений, как предтеча лишь литературой начала
XX в. Трагична и жизненная история великого поэта. Лишенный ка-
кого-либо литературного признания, он на протяжении почти десяти
лет служил домашним учителем в семьях обеспеченных бюргеров.
В 1801 г. Гёльдерлин отправился во Францию, где его ожидало очеред-
ное учительское место. В июле 1802 г. он неожиданно вернулся на ро-
дину с отчетливыми признаками душевной болезни, которая навсег-
да изолировала поэта от мира.
В творчестве писателя Французская революция оставила наиболее
заметный след. В годы учения в духовной семинарии в Тюбингене (1788—
1793) Гёльдерлин, погруженный в самостоятельное изучение древней
истории и культуры, соотносит образы и идеи античности с идеалами и
образами новой Франции. В «Тюбингенских гимнах» (ок. 1790 г.) он
воспевает человечество, свободу, любовь, дружбу, органически перепле-
тая мифы древние с мифами, творимыми историей на его глазах. Идеи
героической античности соединялись у Гёльдерлин а и с традицией Рус-
со, повлиявшей на концепцию природы в его творчестве. Природа пред-
стает у немецкого поэта как изначальная стихия, космос, внутри кото-
13
рого существует человек, то обособляясь от него, то вновь к нему воз-
вращаясь. Революция разрушила строй, который своим произволом
навязывал личности неестественные, социальные законы. Отныне че-
ловек может обладать истинной свободой и подчиняться лишь одной,
подлинной и возвышающей его власти — необходимости, заложенной
в природе. Идеал для Гёльдерлина —универсальная гармоническая лич-
ность, способная «познать душу мира», освободиться от сословных или
иных ограничений, «объединить крайности» вечного бытия природы
и конечного существования человека. Мироощущение поэта, отчетли-
во обнаруживающее черты романтического «чувства жизни», предель-
но напряжено, устремлено к абсолюту.
Если в ранней лирике Гёльдерлина безусловно преобладает граж-
данственный дух, патетическое воспевание обновленного человече-
ства, которое не разделено более никакими перегородками и может
приступить к разрешению главного противоречия — разделенности
рода людского и природы, то уже в романе «Гиперион» (1794-1799)
тональность повествования существенно меняется. Гёльдерлин
вплоть до наступления своей жизненной трагедии не утратил веру в
идеалы Французской революции. Однако реальное развитие истории
не поспевало за утопическими видениями романтического поэта. Ни
сотрясаемая политической борьбой Франция, ни тем более пребы-
вавшая в прежней летаргии феодальная Германия не давали основа-
ний для оптимизма и веры в скорое разрешение противоречий меж-
ду человеком и обществом, между гордым, одиноким романтическим
героем и «чернью».
Греческий юноша Гиперион, сын богатого купца, принимает уча-
стие в борьбе греков за освобождение от турецкого владычества в кон-
це XVIII в. Реальный опыт этой борьбы не соответствует высоким ил-
люзиям героя. Человечество он воспринимает и как народ, за свободу
которого способен «отдать свою жизнь, свою одинокую любовь, ко-
торая никому больше не нужна», и как «оголтелую толпу», с кровью
которой «было бы стыдно смешать свою благородную кровь».
В романе, задуманном автором как прославление божественного в
человеке, как воспевание братства, любви и единения, обнаруживает-
ся, что устранение социального гнета не разрешает противоречий меж-
ду людьми, не отменяет борьбы их интересов, разрушительного дей-
ствия темных инстинктов. Гиперион в конце романа утрачивает
Диотиму, свою божественную возлюбленную, и Алабанду, своего мя-
тежного и отважного друга. Герою не удается возродить человечество
к свободе даже на самом малом пространстве, поскольку и здесь —
в отношениях между самыми близкими людьми — зреют плоды раз-
дора. Роман завершает полный внутреннего трагизма образ, прими-
ряющий Гипериона с «нерушимой, восхитительной красотой мира»:
природа предстает как древо жизни, с золотых ветвей которого люди,
словно «гнилые плоды», падают вниз, чтобы соком своего разложе-
ния вновь напитать его корни.
14
Попытку примирить дисгармонические начала Гёльдерлин предпри-
нимает в незавершенной стихотворной трагедии «Смерть Эмпедокла»
(1798-1800). Он пытается осмыслить принцип «становления в исчезно-
вении», включить и смерть, самую кратковременность бытия человека
перед лицом вечности в систему мировоззренческого оптимизма. По
мере развития замысла произведения (сохранилось три его варианта)
внутренний конфликт древнегреческого мыслителя, его спор с богами
и идея слияния человека с природой, которая реализуется в доброволь-
ной гибели Эмпедокла в жерле вулкана, сложным образом перерастают
в конфликт избранника (выдающейся, богоподобной личности) с «нрав-
ственным законом земного общежития» (А. В. Карельский).
Образная система произведений Гёльдерлина предельно усложне-
на, даже темна, она не допускает однозначного толкования. Лейтмо-
тив его творчества — трагическое противостояние романтического
идеала и действительности — резко отличал Гёльдерлина от творив-
ших в эту же пору иенских романтиков с их пафосом универсально-
сти и верой в могущество искусства. Творчество Гёльдерлина не сыг-
рало особой роли в становлении раннеромантической эстетики и
литературы, но вместе с тем оно представляет собой неотъемлемую
часть художественной системы немецкого романтизма.
Иной, однако не менее трагичной судьбы удостоился Вильгельм Ген-
рих Вакенродер (Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773-1798), очень рано
ушедший из жизни, но успевший своими открытиями отчасти пред-
угадать, а во многом и предопределить развитие романтизма. Вакен-
родер не входил в иенский романтический кружок, но его философ-
ские и эстетические взгляды, активно пропагандируемые другом его
юности, участником иенских «симпозионов» Людвигом Тиком, наме-
тили многие линии развития немецкой романтической литературы и
искусства.
Вакенродер родился в семье чиновника в Берлине. Он получил выс-
шее юридическое образование, служил в одном из берлинских судов,
уделяя, правда, основное внимание искусству и литературе. В 1793 г.
Вакенродер вместе с Тиком совершил путешествие по югу Германии,
открывшее ему богатство немецкого искусства средних веков и Воз-
рождения.
Самые глубокие импульсы творчества для Вакенродера исходят от
Гердера и Морица, нередко воспринимаемых молодым писателем и
теоретиком в неразличимом единстве общего в них. При жизни Ва-
кенродера вышла — без указания имени автора — книга «Сердечные
излияния отшельника— любителя искусств» (1796), посвященная,
главным образом, живописи и музыке. В этой книге находит специ-
фическое выражение синтез существенных и как бы «носившихся в
воздухе» тенденций того времени.
В соответствии с этими взглядами «природа создала человека, что-
бы созерцать через него свое совершенство» (К. Ф. Мориц). Искусство
рассматривается при этом как выражение исторического момента и духа
15
народа, как абсолютно органическое их запечатление. Вакенродер усва-
ивает натурально-органическое понимание искусства, доступного ин-
туитивному созерцанию, или «чувству». При этом он выступает как кри-
тик рационализма и нормативной эстетики просветителей, отвергает
современное искусство, утратившее величие и задушевность, свойствен-
ные живописи прошлого (Рафаэль, Дюрер). В центре эстетики Вакен-
родера — принцип целостного восприятия художественного произве-
дения, основанный на идее универсального характера искусства.
Художник выступает как созерцатель и одновременно творец единого,
цельного образа природы, пронизанной божественным духом. Рацио-
налистическое понимание искусства Вакенродер призывает заменить
его постижением с помощью индивидуального чувства, сопоставимым
с постижением природы и Бога путем погружения в благочестивое со-
зерцание. В природе и искусстве художник открывает для себя мир;
Именно в искусстве снимается мучающее и тревожащее человеческую
душу противоречие между единичным и всеобщим, конечным и беско-
нечным. Внутренний мир художника, его душа — не только результат
воздействия на него внешней природы. Эстетический образ зарождает-
ся в душе творца, подчеркивая тем самым божественную природу ис-
кусства, роль художника как созидателя духовной природы. Вакенро-
дер утверждает общеромантическое представление о художественном
творчестве по божественному «наитию» как о творчестве почти бессоз-
нательном, совершающемся в состоянии экстаза.
С Вакенродера в романтической эстетике и литературе начинается
и постижение традиций национального искусства, заключающего в
себе «полноту жизни» немецкого народа, возвышенное состояние «на-
родного духа». Обращенность в прошлое, к тому времени, когда ис-
кусство обладало синкретическим началом, сплавленностью в нем «ис-
кусного» и «вдохновенного», «знания» и «веры», «человеческого» и
«божественного», «конечного» и «бесконечного», составляет одну из
существенных черт в художественно-теоретическом мышлении Вакен-
родера.
Вакенродер первым обращается к переоценке места и значения
музыки в ряду других искусств. Существует различие между языками
искусства: если произведения пластических искусств, замкнутые в сво-
их отчетливых контурах, раскрывают перед нами свой высший, недо-
ступный слову смысл с «ясностью», то музыка, напротив, есть рас-
крытие беспредельности, безграничности, неизведанности. Такую
неисчерпаемость музыкального Вакенродер переносит на всякое ис-
кусство. Именно музыка, в отличие от живописи и скульптуры, спо-
собна соединить в себе все искусства, явиться тем объединяющим, гар-
монизирующим началом, которое возродит человеческую душу к
истинной жизни.
Среди очерков об искусстве, составляющих содержание книги Ва-
кенродера, особое место занимает новелла «Достопримечательная му-
зыкальная жизнь композитора Йозефа Берглингера», в которой авто-
16
ру удается не только воплотить программный для европейского ро-
мантизма образ художника-энтузиаста, творца, совершенно поглощен-
ного музыкой и неспособного существовать ни в каком ином мире,
кроме мира искусства, но и наметить те пределы романтической фор-
мулы бытия, которые иенский романтизм не учитывает или старатель-
но обходит.
Пожалуй, никто другой из романтиков не выразил столь напряжен-
но эмоционально-романтическое томление по некоему абстрактному,
отрешенному от чувственного, земного мира идеалу искусства, устрем-
ленного в романтическую бесконечность, как это сделал Вакенродер.
При этом эмоционально-эстетическая утопия Вакенродера так или ина-
че стеснена рамками земного мира. Герой новеллы жаждет абсолютно-
го служения искусству:«... протянем же дерзновенную руку через груду
обломков, на которые расколота наша жизнь, и со всей силой ухватим-
ся за великое, нетленное искусство, что, вознесясь превыше всего, дос-
тигает вечности, — оно простирает нам с небес свою светозарную длань,
дабы мы удержались, паря в смелом равновесии над страшной бездной,
между землей и небом». Однако попытки совместить несовместимое —
идеальное искусство и земное бытие художника — рождают острейшие
диссонансы во внутреннем духовном мире Берглингера, приводят к
трагическому исходу его земной жизни.
Как уже упоминалось, «Сердечные излияния...» были опубликова-
ны Вакенродером анонимно. Лишь после смерти друга Людвиг Тик
раскрыл читающей публике псевдоним автора и в 1799 г. издал (с до-
бавлением собственных текстов) оставшиеся сочинения Вакенродера
под названием «Фантазии об искусстве для друзей искусства». Долгие
годы (до начала XX столетия) Тик считался основным автором этих
произведений, что в значительной степени препятствовало составле-
нию достоверной картины зарождения и развития раннеромантиче-
ской эстетики и литературы.
1797 год — важная дата в истории романтизма. Это год появления
«Фрагментов» Шлегеля, в которых он с достаточной степенью отчет-
ливости формулирует ряд положений эстетики и литературной тео-
рии романтизма. В этом же году выходят в свет «Сердечные излия-
ния. ..» Вакенродера. Примерно в это же время возникает один крайне
важный в истории развития романтизма и немецкой идеалистической
философской мысли документ, до начала XX столетия существовав-
ший только в рукописном виде, но, вне всякого сомнения, имевший
хождение среди нового поколения философов и писателей в Герма-
нии, — так называемая «Самая ранняя программа немецкого идеа-
лизма» (датируется 1796/1797 гг. по рукописному списку в тетрадях
Гегеля). Анонимный текст (по всей видимости, результат совместных
размышлений Гёльдерлина, Шеллинга и Гегеля, соучеников по Тю-
бингенской семинарии) впервые отчетливо формулирует ряд прин-
ципов нового мировосприятия, отказывающегося от идеи иерархи-
ческого устройства мира, от главенствования государства, которое
17
подчиняет себе человека, делает его своим безвольным рабом. «Ведь
любое государство обращается со свободными людьми словно с коле-
сиками огромного механизма». В центр мироздания помещается сво-
бодный индивидуум: «Первой идеей является, естественным образом,
представление обо мне самом как об абсолютно свободном существе.
Одновременно со свободным, осознающим себя существом из Ничто
является целый мир — единственно истинное и мыслимое творение
из Ничто». Свободный индивидуум воодушевлен и руководствуется
«идеей прекрасного», которая организует все его существование.
«Вследствие этого поэзия приобретает высшее значение; она в конце
концов снова станет тем, чем была в начале времен — учительницей
человечества; ведь нет более ни философии, ни истории, поэзия пере-
живет все иные искусства и науки».
В этом анонимном тексте отчетливо ощущается воздействие идей
Иоганна Готлиба Фихте (Johann Gottlieb Fichte, 1762-1814), философ-
ский труд которого «Наукоучение» (1794) послужил отправным пунк-
том для романтической теории вообще и для Фридриха Шлегеля в част-
ности. Фихте считает творцом бытия не Бога или природу, а человека,
человеческое «я». Он отрицает возможность существования «вещи в
себе», следовательно, весь окружающий мир, всякое «не-я» есть продукт
мыслительной деятельности «я». При этом «я» способно осознавать себя
не изолированно, а лишь при включении предпосылки существования
«не-я». Таким образом, открываемая и исследуемая человеком природа
есть продукт трансцендентальных операций духа («я»).
Романтическая теория усваивает исходное положение Фихте, однако
подвергает его значительному пересмотру, разрывая наличествующую у
Фихте взаимосвязь деятельного «я» с чувственно воспринимаемым внеш-
ним миром. Кроме того, романтики изолируют индивидуального оди-
ночку, выпуская из поля своего зрения те аспекты фихтевского учения,
которые учитывают социальную соотнесенность эмпирического «я», под-
чинение одиночки требованиям сообщества как основу этического нача-
ла. Романтизм редуцирует субъективное начало в человеке до художе-
ственно одаренной, одинокой личности. Романтики учитывают в своей
теоретической программе культ гения, определявший литературу «Бури
и натиска».
Романтическая теория и практика обращаются в первую очередь к
возвышению личности, деятельной лишь в мире духа, фантазии.
Миры, возникающие в результате работы воображения поэта (преж-
де всего — образы идеализированного прошлого), представляются
романтическим авторам как миры нового, возвышенного настояще-
го или будущего.
Не менее значимой для романтического мировосприятия явилась
и попытка Фридриха Вильгельма Шеллинга (Friedrich Wilhelm Schelling,
1775-1854) в его «Идеях к философии природы» (1797) исходить из
представления о тождестве природы и человеческого духа. По Шел-
лингу, субъект тождествен объекту: «Природа предстает как видимый
18
дух, а дух предстает как незримая природа. Здесь, в абсолютном тож-
дестве духа в нас и природы вне нас, и дается разрешение проблемы,
как может существовать природа вне нас». Природа в своем развитии
рассматривается как прогрессивное раскрытие духа. Все в универсуме
одушевлено, все есть не только тело, но и дух, таким образом, истин-
ная суть вещей есть тождество тела и духа. Принцип человеческого
духа становится тождественным принципу природы. Это имеет след-
ствия и для познания мира: «я» вновь переживает в себе процесс раз-
вития абсолютного начала в природе, т. е. познание есть процесс «при-
поминания состояния, в котором мы когда-то пребывали в полном
единстве с природой» (идея «золотого» века).
Познание обращается внутрь: углубляясь в собственный дух, чело-
век может «интеллектуально созерцать» абсолютное духовное начало,
т. е. мировую душу. Абсолютное открывается и в природе, и в духе,
в обеих сферах оно предстает в аллегорической форме. На этом осно-
вании Шеллинг делает важный для романтической эстетики вывод:
произведение искусства может являть собой аллегорию бесконечно-
го, абсолютного. Творчество художника тождественно акту сотворе-
ния мира. Произведение искусства способно представить бесконеч-
ное в конечной форме: «Бесконечное, представленное в конечном, есть
красота». Шеллинг ставит искусство выше всего: в нем раскрывается
самое священное. В нем в полной самоцельности свершается соедине-
ние природы и духа, необходимости и свободы.
Разработанный Шеллингом принцип «интеллектуального созерца-
ния» имел широкое распространение в романтической этике, эстети-
ке и поэтике. Ф. Шлегель в своих «Фрагментах» замечает: «Интеллек-
туальное созерцание является категорическим императивом нашей
теории». Не разум, не рассудок, а внутреннее созерцание образует спо-
собность «воспринимать божественные предметы и понимать их», —
замечает Вакенродер. Источником этой идеи Шеллинга явились воз-
зрения Якоба Бёме (Jakob Böhme, 1575-1624), немецкого религиозного
философа, с его концепцией динамического развития природы и ее
мистического постижения. Шеллинг сохранил выкристаллизовавшу-
юся во время Французской революции у Георга Форстера идею зако-
номерного развития природы и общества, но трактовал ее идеалисти-
чески, как развитие духа. Краеугольным положением философии
Шеллинга стало учение о тождестве, растворявшее материю, как вто-
ричное, в духе, объявлявшее ее «видимым духом».
Иенские романтики восприняли это учение. Они представляли себе
связь между духом и миром явлений в виде загадочной, всеохватной,
мистической любви к миру, порождаемой ощущением присутствия
божества в природе.
Если Шеллинг сыграл в истории романтизма огромную роль на
философско-эстетическом уровне, то Фридрих Шлейермахер (Friedrich
Schleiermacher, 1768-1834) наиболее отчетливо представил идеи роман-
тического направления на уровне религиозно-этического мышления.
19
Шлейермахер принимает религию не как явление, связанное с рассуд-
ком, а как процесс, связанный с миром человеческих чувств. В центре
представлений Шлейермахера две категории — созерцание и чувство.
В своих «Речах о религии» (1799) он рассматривает религиозное чув-
ство как созерцание универсума, как чувственное постижение беско-
нечного, как внутреннее знание о том, что все единичное есть часть
целого, все ограниченное есть отражение бесконечного. Религия оп-
ределяется Шлейермахером как мистическое переживание включен-
ности человека в бесконечное целое универсума. С этим основным
переживанием неразрывно связано представление о личности как зер-
кале бесконечного: своеобразие индивидуального в человеке есть его
жизненная задача. Его нравственной волей должно быть стремление
возвысить до бесконечного собственное индивидуальное, особенное
и максимально усовершенствовать его.
В истории романтизма особое место занимают братья Шлегели —
Август Вильгельм и Фридрих. Их деятельность тесно взаимосвязана,
оба они были видными филологами и выдающимися теоретиками
романтизма, труды их имели европейский резонанс. Основные прин-
ципы романтической теории были сформулированы Ф. Шлегелем в
его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных ис-
кусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798). В журнале «Атеней», свое-
го рода форуме нового литературного поколения, были в 1798 г. напе-
чатаны и «Фрагменты» Новалиса. В те же годы публикует свои
критические работы А. В. Шлегелъ (1767-1784). Особенно важны в пла-
не утверждения и пропаганды принципов романтической эстетики его
«Лекции об изящной литературе и искусстве», читанные им в 1801—
1807 гг. в Берлинском университете. Тогда же появляются произведе-
ния Тика, в которых он отчетливо обнаруживает свою связь с идеями
новой литературной школы — романтизма. Эта группа писателей по-
лучила в истории литературы название «иенской школы» (по месту
встреч и жарких дискуссий молодых писателей, поэтов и теоретиков —
городу Иене, в университете которого преподавали в то время братья
Шлегели). К дружескому кружку, сформировавшемуся вокруг братьев
Шлегелей, были близки философы Иоганн Готлиб Фихте и Фридрих
Вильгельм Шеллинг, а также теолог Фридрих Шлейермахер, внесшие
существенный вклад в формирование эстетики и этики романтиче-
ского литературного направления.
Основатель иенского кружка Фридрих Шлегелъ (Friedrich Schlegel,
1772-1829) начал свою литературно-критическую деятельность в
1791 г. Среди ранних произведений Шлегеля особенно заметны рабо-
ты «Об изучении греческой поэзии» (1795), «Георг Форстер» и «О Лес-
синге» (1797). По этим публикациям можно проследить, как развива-
ется мысль Шлегеля от просветительства и классицизма к романтизму.
Наиболее весомый вклад в разработку собственно романтической
эстетики принадлежит, вне всякого сомнения, Ф. Шлегелю. В 116-м
«Фрагменте» Ф. Шлегель формулирует теорию романтической поэзии.
20
Он обозначает ее как «прогрессивную универсальную поэзию», по-
скольку она вновь соединяет в себе все отдельные виды и роды поэ-
зии, связывает воедино поэзию, философию и риторику. Поэзия вби-
рает в себя все, что хоть как-то поэтично: от поцелуя влюбленных до
всеобъемлющей эстетической системы. «Универсальность», по Шле-
гелю, означает способность романтического поэта постигать мир в его
целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под раз-
ными углами зрения. Здесь воплотилось коренное положение всей
романтической эстетики, согласно которому поэт, творец наделяется
самыми неограниченными полномочиями и возможностями. Роман-
тический универсализм выражал прежде всего субъективное, лично-
стное отношение к окружающему миру. «Образ эпохи» порождается,
следовательно, из индивидуальности творца, одновременно предо-
ставляя художнику свободу поэтической рефлексии. «Прогрессивна»
эта поэзия по той причине, что она, при всей ее всеохватности, может
проявлять себя только в становлении, в развитии, не достигая какого-
либо окончательного предела. Лишь романтическая поэзия бесконеч-
на и свободна. Она осознает, что «произвол поэта не признает над со-
бой никакого закона». Романтическая поэзия идентична поэтическому
искусству вообще.
Ф. Шлегель заимствует у Фихте принципы бесконечной «деятель-
ности» и «рефлексии», характеризующие новое состояние поэзии, по-
эзию романтическую. Рефлексия бесконечна, каждая ее ступень, в свою
очередь, может стать предметом рефлексии, «я» не может быть исчер-
пано никакой рефлексией. Рефлексия, обращенная к «единому, раз-
личаемому в себе самом», обусловливает динамический характер мыс-
ли, «вечное определение через вечное разделение и соединение». С этим
комплексом идей связано и учение Ф. Шлегеля об иронии. Ирония
утверждает неокончательность всего окончательного, бесконечное раз-
витие, раскрытие все новых возможностей в человеке, в искусстве,
в природе и в обществе. Мир видится романтикам не как статичное
состояние, а как движение. Все явления рассматриваются именно с по-
зиции движения, ибо жизнь не стоит на месте, в ней все чревато пре-
вращениями, сдвигами: незыблемое вчера сегодня рассыпалось в прах,
казавшееся абсолютным стало относительным, и только движение,
изменение есть данная навсегда истина. Вся эстетика раннего роман-
тизма выводится из этой динамической идеи.
Ирония становится у Ф. Шлегеля важной характеристикой творче-
ского процесса, отношения автора к своему произведению. Продук-
тивная напряженность творчества возникает из «невозможности и не-
обходимости исчерпывающего высказывания». Ирония —это форма
«указания на бесконечность», релятивирования всего конечного, сня-
тия ограниченных и застывших точек зрения. Она объясняет и суще-
ственную ориентацию романтической теоретической и художествен-
ной мысли на фрагментарность постижения и изображения мира.
Фрагмент, по Шлегелю, есть нечто оторванное от целого, нечто прин-
21
ципиально неокончательное; он должен гордиться своей неоконча-
тельностью, всячески играть ею, пробуждая, провоцируя мысль на
поиск, на импровизацию. Отсюда же характернейшая идея романти-
ческой эстетики (разрушавшая доктрину классицизма) об «открыто-
сти» всех жанров и родов искусства, об их тяготении друг к другу, об
их способности переходить друг в друга, сливаться и смешиваться.
Ведущим жанром современной эпохи Ф. Шлегель объявляет роман.
По его мысли, роман в наибольшей степени отвечает требованию уни-
версальности, поскольку он способен охватить самые разные сторо-
ны действительности. «Новая Библия явится как роман», — пишет
Ф. Шлегель, мечтая о грандиозной энциклопедической книге, синте-
зирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии. В соответствии
с общей установкой романтизма, выдвигавшего на передний план
личность художника-творца и возводившего его волю и фантазию в
единственный закон искусства, Ф. Шлегель определяет роман как «эн-
циклопедию всей духовной жизни гениального индивидуума».
Одним из важнейших достижений романтической художественной
и теоретической мысли явилось открытие исторического подхода к куль-
туре, к духовной жизни человечества. По Шлегелю, «мир представляет
собой не систему, а историю». И здесь он выдвигает на первый план
принцип движения, динамического, исторического изменения явлений.
Важным вкладом в развитие принципов нового искусства явился
его роман «Люцинда» (1799), одно из немногих художественных про-
изведений теоретика романтизма, филолога и историка. Роман этот
теснейшим образом соединяет в себе теорию и практику искусства,
философию и поэзию, рефлексию и изображение. В соответствии с
эстетическими взглядами Ф. Шлегеля «теория романа должна будет
представлять собой сам роман». «Люцинда» и была такого рода по-
пыткой создания аллегорического романа раннего романтизма.
В центре книги — любовь Юлия и Люцинды, двух прекрасных, ду-
ховно и телесно совершенных людей. При этом внешняя, событийная
сторона романа почти отсутствует, уступая место динамике мысли и
чувства, движению и переливам внутренней жизни героев. Ф. Шлегель
разрабатывает в романе одну из важнейших философских утопий ро-
мантизма — мечту о «золотом» веке. Главное средство достижения сча-
стливого состояния личности и всего человечества, по Шлегелю, — это
любовь. Она является и предметом изображения, и основной идеей ро-
мана. Мир любви не имеет границ, он изъят из реального простран-
ства. Любовь творит мир и сама является миром. Она растворена в при-
роде, пронизывает каждую ее частицу и предстает своеобразным
эквивалентом природы. Центральное положение любви в мире связано
с ее синтезирующей сущностью. Любовь противостоит внутреннему
расколу, она создает целостного человека, смыкает все крайности бы-
тия. В основе мирового синтеза — гармонизация хаоса через эрос. «Во
мне и в тебе я вижу в целом все человечество», — говорит Юлий Лю-
цинде. Полное слияние мужского и женского начал друг с другом спо-
22
собно сотворить нового человека, привести все человечество к новому
состоянию. Ф. Шлегель опирается в своей концепции любви на широко
распространенный в романтическом искусстве миф Платона (из фило-
софского диалога «Пир») об андрогинах, цельных людях, соединяющих
в себе и мужские, и женские качества. В «великом супружестве» двух
сословий — «созидающего и созидаемого, мужского и женского» — ви-
дит Ф. Шлегель залог «всеобщего братства всех людей».
В романе большое значение приобретают сцены интимной близо-
сти влюбленных. Плотская любовь воспринимается как взаимопро-
никновение, взаимодействие материи и духа, их растворение друг в
друге. Телесное обращается в дух, а дух облекается плотью. Любовный
акт, таким образом, есть акт откровения, в результате которого дости-
гается целостное, синтетическое восприятие и ощущение мира, до-
стигается целостный мир.
При этом функция любви — не только слияние, синтез, но и раз-
деление, выявление индивидуального начала: «Не ненависть, как го-
ворят мудрецы, а любовь разделяет отдельные элементы и создает все-
ленную, и только в свете любви можно их обнаружить и увидеть.
Только в ответе своего "ты" может каждое "я" полностью ощутить
бесконечное единство». Любовь создает личность, равную вселенной.
При этом «я» всегда предполагает другое «я». Вселенную образует един-
ство личностей.
Любовный акт у Ф. Шлегеля предстает и как форма творения боже-
ственного мира, и как поклонение божественному, как богослужение.
Ф. Шлейермахер в «Доверительных письмах о "Люцинде"» (1800) пи-
сал: «Бог должен быть в любящих, их объятие есть, собственно, его
объятие, которое они одновременно в одно и то же мгновение чув-
ствуют и потом снова хотят почувствовать».
Экстатическое начало в любви, родственное экстазу творца, худож-
ника, особенно занимало Ф. Шлегеля. При этом (особенно в 1797—
1798 гг.) его теоретическая мысль была устремлена к «созданию новой
религии», к стремлению «быть проводником» новой веры. Упор на
религиозную суть «проекта новой Библии», мыслями о котором
Ф. Шлегель делится с Новалисом, во многом объясняет последовав-
ший в самом начале 1800-х годов отход теоретика романтизма от ли-
тературно-теоретической деятельности, его обращение к «положитель-
ной» религии, переход в католичество.
Людвиг Тик (Ludwig Tieck, 1773-1853) — одна из очень важных и
показательных фигур в романтической литературе Германии. В каж-
дом новом литературном поколении есть свои теоретики (таким был
у романтиков Фридрих Шлегель), а есть практики, которые быстро
усваивают выдвинутые другими идеи и реализуют их в собственном
творчестве. Таковым среди романтиков был Людвиг Тик.
Тик довольно рано занялся литературной деятельностью. Еще в
гимназии на него обратили внимание учителя, преподававшие изящ-
ную словесность. Один из них, плодовитый литератор, привлек юно-
23
го воспитанника к участию в совместном написании развлекательных
романов. В 1794 г. Тик, завершивший свое университетское образова-
ние, принял дерзкое по тому времени решение стать профессиональ-
ным литератором. Десятилетия напряженного и интенсивного писа-
тельского труда принесли ему читательский успех и необычайную
популярность среди современников. Полное собрание сочинений дра-
матурга, поэта и прозаика, вышедшее в 1820-1840-е годы, составило
28 объемистых томов.
Доромантические произведения Тика важны и любопытны скорее
как свидетельства усвоения их автором ведущих тенденций литера-
турной эпохи, предшествовавшей романтизму. Самым интересным из
них представляется «История господина Вильяма Ловелля» (1795—
1796) —эпистолярный роман о молодом человеке, своего рода «бур-
ном гении» чувственности, ведомом по жизни законами телесной стра-
сти и губящем сначала других, а затем и самого себя.
Роман «Странствия Франца Штернбальда. История из старых немец-
ких времен» (1798) — произведение уже романтического периода, мно-
гим обязанное творческому диалогу Тика и Вакенродера (последнему
принадлежат несколько глав, написанных им по просьбе друга). Сю-
жетно и идейно этот роман связан с «Письмом молодого немецкого ху-
дожника другу из Рима в Нюрнберг», вошедшим в вакенродеровские
«Сердечные излияния отшельника — любителя искусств».
В центре тиковского романа — молодой живописец из Нюрнберга,
который покидает своего учителя, знаменитого художника Альбрехта
Дюрера, и отправляется в странствие, чтобы открыть для себя и тайну
мира, и тайну живописного мастерства. Франц Штернбальд желает до-
стичь в искусстве невозможного, запечатлеть на холсте невыразимое,
«волшебно сотворить живописное полотно, одновременно являющее-
ся образом бесконечности». Путь его лежит через Германию, Нидерлан-
ды и Италию. Сюжет романа дополняется еще двумя сквозными моти-
вами: поисками героем прекрасной Марии, детски восторженная
любовь к которой составляет живое и благоговейное чувство в его душе,
и выяснением тайны своего рождения (Штернбальд в младенчестве был
взят на воспитание чужими людьми). При этом перипетиям внешнего
сюжета уделяется минимальное внимание. Роман выстраивается из мно-
гочисленных «сердечных излияний» Штернбальда и тех, кого он встре-
чает на своем пути, из их бесконечных бесед и диалогов, песен и стихот-
ворений, ими исполняемых и декламируемых. Из непривычного для
немецкой прозы того времени сплава эпического и лирического начал,
живописных пейзажей и музыкальных мотивов возникает тот тип «син-
кретического» повествования, в котором романтическая теория видела
основу подлинного поэтического творчества.
Действие романа отнесено в XVI в., ко временам столь привлекав-
шей романтиков «немецкой старины», которая воспринималась ими
как утраченная возможность цельного и ценностно-значимого бытия
в единстве с Богом, Природой и Искусством. При этом тема художни-
24
ка как странника, как вдохновенного энтузиаста, как вечно ищущего
на путях к утраченной гармонии явилась центральной для Тика и но-
вого литературного поколения.
Следует отметить, что Тику-романтику наиболее удавался малый
жанр: его фантастические новеллы «Белокурый Экберт» (1797) и «Ру-
ненберг» (1804) — классика романтической прозы. В новеллах Тик раз-
рабатывает тему «лесного уединения», олицетворяющего романтиче-
ский идеал отрешенности от мирской суеты и забот повседневной,
приземленной жизни. Уединенность, одиночество романтического ге-
роя предстает как знак его особости, избранности. Одновременно, в от-
личие от «Франца Штернбальда», где «лесное уединение» воспринима-
ется как нечто возвышенное, светлое, радостное, и в «Белокуром
Экберте», и в «Руненберге» лес связан с проблемой хаоса, страха, С «ноч-
ной стороной» мира. Внутреннее состояние героев, их душевное томле-
ние проецируется вовне, находит отклик в неразрешимых загадках ок-
ружающей природы.
Из драматургического наследия Тика наиболее известны комедии
«Кот в сапогах» (1797) и «Мир наизнанку» (1800). Опираясь на иду-
щую еще от античности традицию разрушения театральной условно-
сти, Тик использует принцип «театра в театре», «игры в игре» для вы-
ворачивания наизнанку, пародийного осмеяния просветительских
взглядов на искусство, превратившихся к тому времени из живой, на-
сыщенной смыслом и движением эстетической системы в набор плос-
ких догм, приспособленных к потребностям массовой публики. В ко-
медии «Кот в сапогах» Тик обращается к незатейливому сказочному
повествованию (фабула заимствована из известной сказки Шарля Пер-
ро). Однако на сцене он размещает не только персонажей сказки, но и
«зрителей», своими репликами активно вмешивающихся в действие,
комментирующих происходящее и произносимое и обнаруживающих
тем самым комическое несоответствие между «горизонтом ожидания»
публики и авторским замыслом. Появляется на сцене и Автор, то пы-
тающийся защитить свою пьесу от нападок публики, то втолковыва-
ющий театральному машинисту, что и как тому надлежит делать, что-
бы спасти представление от полного провала. Персонажи пьесы, в
особенности кот Готлиб, «выпадают из роли» и также начинают на-
прямую общаться с «публикой», воспитанной на «бюргерской драме»
и ожидающей от театра «поучительного развлечения». Занавес откры-
вает не только сцену, но и «зрительный зал», и в пьесе в комическом
противоборстве сталкиваются два типа сознания, два восприятия
мира, два драматургически-театральных языка.
В творчестве Новалиса (настоящее имя Фридрих
Новалис фон Харденберг, Friedrich von Hardenberg, 1772-
1801) концепции раннего романтизма нашли наи-
более яркое и художественно весомое отражение. Новалис — необыч-
ная и притягательная фигура в немецком романтизме. Он вырос в
25
знатной дворянской семье. Юридическое образование получил в уни-
верситетах Иены, Лейпцига и Виттенберга, затем всего за три семест-
ра одолел четырехгодичную программу Фрайбергской горной акаде-
мии и после ее окончания работал в дирекции Саксонских соляных
копей. Новалис обладал универсальными познаниями в математике,
физике, химии и медицине, прекрасно знал труды современных и древ-
них философов и историков, увлекался идеями религиозно-мистиче-
ской философии (Якоб Бёме).
Творческое наследие Новалиса невелико по объему, но крайне зна-
чительно по содержанию и по воздействию на мировую литературу
(в том числе и на русскую рубежа XIX-XX вв.).
В духовном развитии Новалиса большую роль сыграло пиетист-
ское мировосприятие, исповедующее идею божественного начала, ра-
створенного во всяком явлении действительности. Несомненно, пи-
сатель был связан и с романтической натурфилософией. Многие из
идей Фихте и Шеллинга были им усвоены и включены в собственную
мировоззренческую систему.
Новалис был человеком земным и конкретным, твердо стоящим в
этой жизни на ногах (математик, горный инженер, путешественник),
и одновременно личностью мистически настроенной, вдохновенной,
восторженной до беспредельности. Из событий его личной биогра-
фии на Новалиса-поэта глубокое воздействие оказала экзальтирован-
ная влюбленность в Софию фон Кюн, совсем юное, хрупкое существо
(Новалис познакомился с ней, когда ей было всего 13 лет), рано ушед-
шее из жизни (через два года после знакомства с Новалисом).
Новалис наиболее радикально воспринял романтическую макси-
му, в соответствии с которой жизнь и поэзия, философия, религия,
наука и литература должны объединиться, сплавиться в новое и выс-
шее единство. Мир для него превращается в волшебный сон, а сон —
в воплощенную действительность. Главное устремление Новалиса —
волшебно-магическое преобразование мира, в котором природа пред-
стает как нечто сверхреальное, одухотворенное, сотворенное духом.
В одном из своих философских афоризмов он так отразил идею тож-
дества духа и материи, личности и космоса: «Моя возлюбленная есть
сокращенное подобие вселенной, вселенная есть развернутое подобие
моей возлюбленной».
Новалис оставил после себя в основном незаконченные, фрагмен-
тарные произведения. Лишь его лирические циклы «Гимны к ночи»
(1797-1799) и «Духовные песни» (1799-1800), а также несколько про-
заических текстов малого формата (трактат «Христианство или Ев-
ропа», 1799) можно считать завершенными в обычном смысле этого
слова. Незавершенность, фрагментарность, открытость творимого ху-
дожественного мира — свойство раннеромантической прозы вообще,
и Новалис здесь — один из самых ярких примеров. Его философские
«Фрагменты» (афористические суждения о природе, духе, искусстве,
философии, Боге, человеке и т. п.) — своего рода творческая лабора-
26
тория писателя, «мастерская духа», «изделия» которой оказали глубин-
ное воздействие на философскую и художественную афористику кон-
ца XIX — начала XX столетия (Ницше, Метерлинк и др.).
При жизни писателя была опубликована только небольшая часть из
более чем 600 заметок, афоризмов и размышлений, посвященных фило-
софии, этике, эстетике и литературе («Цветочная пыльца», 1798; «Вера и
Любовь, или Король и королева», 1798). Во «Фрагментах» Новалис пыта-
ется представить модель нового, романтического мира, создаваемого на
основе нового мышления и нового литературно-философского языка.
В системе мировидения Новалиса ведущую роль играет идея, в соот-
ветствии с которой мир состоит из четырех царств. Во-первых, это транс-
цендентальное Царство Природы (в духе романтической натурфилосо-
фии и пиетистской разлитости божественного начала во всем видимом
мире), представленное в повести Новалиса «Ученики в Саисе» (1797).
В этом произведении, в котором художественное начало теснейшим об-
разом сплетено с философско-эссеистическим, автор концентрирует
свое внимание на проблеме природы и взаимоотношений человека с
ней. По Новалису, в современной жизни природа эксплуатируется ци-
вилизацией, человек отторгнут от своих природных истоков, «оторвал-
ся и уподобился острову». Природа же и есть подлинная жизнь. Бес-
смысленны и ущербны попытки подчинить ее себе и «преодолеть»,
необходимо «вчувствоваться» в нее, постичь ее не разумом, а душой,
интуицией, прийти к самораскрытию себя в природе.
Во-вторых, это Царство Ночи и пронизывающего его потусторон-
него мира, мира Смерти. К нему Новалис обращается в своем цикле
философской лирики «Гимны к ночи». Ночь, сон, смерть относятся к
наиболее излюбленным темам романти^еосой культуры. Особое зна-
чение лирического цикла Новалиса заключается в страстном утверж-
дении им Ночи как возможности воплощения вечного бытия в поту-
стороннем мире. Просветительская поэзия была ориентирована на
утверждение воплощения человеческой личности в мире реальном,
посюстороннем. Новалис же связывает с христианскими представле-
ниями о загробном мире собственную веру в духовное существование
человеческого «я» в иной действительности. Сон и Фантазия уводят
поэта в мир Ночи, в котором пребывает священная София, невеста
поэта, и в котором возможно мистическое соединение с ней. Ночь
предстает как символ и образ Смерти, трактуемой как ворота в иную,
вечную жизнь. В «Гимнах к ночи» лирический герой погружается и в
собственный внутренний мир, и в мир Ночи. Таким образом, Ночь
предстает не как объект отстраненного созерцания, а как средство ме-
тафизического постижения сущности «я».
Царство Христа, по Новалису, есть третье Царство, в котором и с
помощью которого и происходит слияние с Вечностью, преодоление
смерти как небытия, выход к духовному абсолюту: «Ты есть Смерть,
и лишь в тебе мы обретаем свое истинное здоровье». Этому Царству
посвящены «Духовные песни».
27
В центр Царства Поэзии, четвертого Царства единого духовно-при-
родного континуума, Новалис помещает человека, личность, но лич-
ность особую — «нового человека», способного к постижению глубин
собственной души и к проникновению в запредельные дали Сна и
Фантазии. Такой личности и Царству Поэзии посвящает Новалис свое
самое известное произведение — роман-фрагмент «Генрих фон Оф-
тердинген». Новалис работал над ним с 1799 г. Роман этот пред-
ставляет собой своего рода энциклопедию этических и эстетических
исканий раннего романтизма. В 1802 г. роман был издан Людвигом
Тиком, который снабдил текст предисловием и кратким изложением
предполагавшегося окончания книги.
Роман Новалиса — своего рода полемический ответ на развитие
немецкого романа того времени и, в первую очередь, полемика с «Го-
дами учения Вильгельма Мейстера» (1795) Гёте.
Новалис (как и Людвиг Тик во «Франце Штернбальде»), вне всяко-
го сомнения, воспользовался сюжетным рисунком «Вильгельма Мей-
стера», в остальном же его роман — спор с гётевским романом, со
взглядами Гёте на мир и на красоту. По мнению Новалиса, Гёте «унич-
тожил поэзию с помощью самой поэзии».
Свой же роман Новалис рассматривает как «апофеоз поэзии»: «Ро-
ман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть
гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрас-
ным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет
подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно по-
этическом произведении все кажется столь естественным и все же столь
чудесным». Новалис подчеркивает связанность романа с «новой ми-
фологией» и сказкой, ведь «сказка есТь как бы канон поэзии».
В «Генрихе фон Офтердингене» автор отваживается на значитель-
ную эстетическую новацию: он отказывается от традиционного прин-
ципа подражания природе, от эпического рассказывания. Внешний
сюжет романа подчеркнуто незамысловат, нарочито наивен, почти
необязателен. Все, о чем говорят, рассказывают и думают персонажи,
все, что им грезится или снится, чем они живут внутренне, — именно
это действительно важно.
Новалис использует в романе композиционный прием предваре-
ния — развитие действия у него зачастую заранее предсказано. Тече-
ние событий избегает приключенческих, неожиданных, авантюрных
поворотов, ни одна из существенных тем романа не вводится в него
внезапно, без подготовки. Каждая тема словно постепенно вырастает
из романного мира и из души главного героя. Новалис стремится тем
самым подчеркнуть экспериментальную направленность своего рома-
на. Книга не выстраивается по рационально установленным законам
авторской поэтики, роман как бы вырастает сам из себя, как бы сам из
себя развивается, вырастает его центральный персонаж.
Новалис отыскивает своих героев в XII столетии, в средневековье,
в эпохе крестовых походов. Однако исторический колорит романа
28
предельно условен. Он ослаблен приемами сказочного описания, иро-
нически снижен вводимыми в роман анахронизмами. Кроме того,
постоянные внесюжетные включения (повествования о сказках и снах
героя) также как бы снимают категорию времени, превращают время
в вечность, во вневременность. Останавливая течение внешнего вре-
мени, автор тем самым приводит в движение душу героя, его фанта-
зию, его внутренний мир. Достаточно условна и национальная окраска
прошлого. Мир немецкой старины пронизывается и миром восточ-
ной сказки, волшебного и таинственного Ориента, и растворяется в
мире «Страны Поэзии».
Согласно романтической логике Новалиса, юноша Генрих фон
Офтердинген отправляется в путешествие не столько затем, чтобы
познать неизвестное, неизведанное, сколько затем, чтобы понять зна-
комое, привычное, увидев и ощутив его как новое, загадочное: «Ис-
тинно романтическая поэзия заключается в искусстве умелого и при-
ятного остранения, превращения предмета изображения в странный,
незнакомый и в то же время знакомый и притягательный».
Постижение мира происходит в первую очередь как постижение
себя, как «припоминание», возврат к «я», уже существовавшему в веч-
ности и пребывающему теперь во времени.
Любопытен и выбор героев, окружающих Генриха или сопутству-
ющих ему: это ремесленники, рыцари, купцы, рудокопы, музыканты,
поэты, связанные со своей профессией скорее внутренне, чем внешне.
Каждый из персонажей ценен только как носитель определенной темы
и ее философского истолкования. Новалис отчетливо исключает из
круга своего рассмотрения чисто социальное начало. Проблемы зем-
ной жизни тесно связаны с внутренним миром личности и более оп-
ределяются душой и божественной природой человека, нежели чисто
материальным, телесным началом, социальной связанностью или по-
литической расстановкой сил. По Новалису, экономическое и поли-
тическое — не причины духовной жизни, а ее следствия.
Вне всякого сомнения, «Генрих фон Офтердинген» — роман о ху-
дожнике, о творческом состоянии человеческого духа. Все внешние
реалии — лишь необходимая оболочка для изображения процесса ста-
новления поэта, постижения им мира и таинств своего ремесла.
Во сне герою видится чудесный «голубой цветок», который про-
буждает его душу, влечет к путешествию, к поиску, к истинному по-
знанию. Как считает Новалис, существуют «два пути, ведущих к
пониманию истории человека»: традиционный — «путь опыта» и
новый, поэтический — «путь внутреннего созерцания». Именно во
всесильной, волшебной поэзии таятся сказочные силы, способные
раскрыть внутренний мир личности и вернуть человечеству его сча-
стливое состояние, когда-то утраченное. Идея возврата в «детство че-
ловечества», в «золотой» век, пожалуй, наиболее важна для понима-
ния этики и эстетики раннего романтизма в целом и творчества
Новалиса в частности.
29
Первая часть романа («Ожидание») повествует о неуклонном пути
героя в глубины собственного «я». Мир превращается в сновидение, в
фантазию, из которой, по замыслу автора, должен возникнуть новый
мир мистической реальности (название второй части «Свершение»).
В этом истинном мире время превратится в вечность, и все времена
года и человеческие возрасты сольются воедино.
Роман Новалиса остался незавершенным, однако его незавершен-
ность, недосказанность не умаляла, а, скорее, увеличивала «магиче-
скую», притягательную силу этого наиболее известного раннероман-
тического произведения. Словно в таинственной книге без заглавия и
концовки, которую Генрих отыскивает в одной из горных пещер, в
романе Новалиса «последние картинки... темны и непонятны», но с
тем большим изумлением несколько поколений читателей (и среди
них Рильке, русские символисты, Томас Манн и многие другие) обна-
руживали в этом произведении «многие образы из своего сна», про-
ходили путем «понимания», означающего «самопостижение».
МЕЖДУ РАННИМ И ПОЗДНИМ РОМАНТИЗМОМ.
ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЙ КРУЖОК РОМАНТИКОВ
Своеобразным центром романтического движения в первом деся-
тилетии XIX в. стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и про-
заиков, представлявших новое поколение романтиков и проявлявших
повышенный интерес ко всему немецкому в истории и культуре. Не-
сомненна связь гейдельбержцев с раннеромантической увлеченностью
старонемецким искусством и национальным прошлым Германии (Ва-
кенродер и его размышления о живописи Дюрера; Тик, издавший в
1797 г. сборник народных сказок). Впрочем, интерес этот был подго-
товлен еще Гердером, в особенности его сборником «Голоса народов в
песнях» (1778-1891). Именно на почве гердеровских, по сути своей про-
светительских, идей начинается в Германии изучение национальной ис-
тории и национальной культуры.
По мысли Гер дера, исторический процесс не есть нечто единообраз-
но универсальное: «Всякий народ несет на себе печать соразмерности
своего, присущего только ему и несопоставимого с другими совершен-
ства. Чем чище и прекраснее достигнутый народом максимум... чем
тверже и яснее узы, связывающие все звенья государства в их сокровен-
ной глубине, направляющие их к добрым целям, тем прочнее существо-
вание народа, тем ярче сияет образ народа в человеческой истории».
Национальная ориентация, которую получила история человече-
ства у Гердера, приобрела особую актуальность и действенность в не-
мецком культурном сознании в самом начале XIX в. Огромную роль
30
играла при этом идея «народного духа» как жизненного принципа
нации, воспринятой как некое органическое единство. Эта идея на-
шла отражение в книге Фридриха фон Савиньи «Право владения»
(1803), имевшей существенное влияние на умонастроение его совре-
менников и утверждавшей «народный дух» не только как основу юри-
дических отношений, но и как основание культуры в целом, как фун-
дамент национальной истории.
Романтическая культура этого времени обретает себя в обращении
к «подлинному языку» народа — к фольклору, в котором, в отличие
от языка обыденной, современной жизни, еще сохранился «народный
дух», спасительное начало, способное вновь собрать вокруг себя всю
нацию, объединить ее в органически цельное «народное тело».».
Социально-историческая ситуация, связанная с продолжавшейся
с 1806 по 1813 г. наполеоновской оккупацией Германии, оказала зна-
чительное воздействие на выдвижение на первый план национальных
идеалов. Государственные реформы, которые Наполеон насаждал в
завоеванной стране, при всей их отчетливой прогрессивности воспри-
нимались немцами как нечто чужеродное, враждебное, разрушающее
национальную культуру, противное «старым добрым временам». Про-
тивостояние французскому владычеству не только приобрело соци-
ально-политические формы, но и в огромной степени сказалось на
социокультурной ситуации в Германии.
В эти годы философ Фихте выступает с «Речами к немецкой на-
ции» (1807). Издаются и комментируются памятники средневековой
немецкой литературы. Йозеф Гёррес (Joseph Görres, 1776-1848) обра-
щается к изучению старонемецких памятников письменности и куль-
туры и издает «Немецкие народные книги» (1807). С идеями нацио-
нально-освободительного движения в значительной степени связано
творчество автора многочисленных романов и новелл Фридриха дела
Мотт Фуке (Friedrich de la Motte Fouque, 1777-1843), преданного ро-
мантическому идеалу, воплощение которого он видел в средневеко-
вой немецкой истории, в рыцарском кодексе чести.
Сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1805-1808), состав-
ленный Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано, был, пожалуй,
наиболее ярким и плодотворным проявлением новой тенденции. Гей-
дельбержцы продолжили инициативу Гер дера, выбрав при этом свой,
особый подход к материалу: Гердера интересовали «голоса» разных
народов, Арним и Брентано сосредоточились исключительно на не-
мецкой народно-песенной традиции. При этом значительную часть
сборника составляли авторские стихотворения, принадлежавшие ма-
лоизвестным или вовсе забытым к тому времени поэтам XVI-XVII вв.
Однако их включение в сборник имело свои основания — они были
широко распространены и часто воспринимались.как народные пес-
ни. Отдельные стихотворения и легенды были написаны Брентано
(в частности, знаменитая «Лорелея») и восприняты читателями как
подлинно фольклорные произведения.
31
Тематический состав сборника был достаточно широким: песни
любовные и бытовые, солдатские, разбойничьи, монашеские песни.
В отборе текстов составители руководствовались своими представ-
лениями о глубокой связанности фольклорного творчества с рели-
гиозной темой, с идеей народного единения в лоне церкви, что нашло,
по их мнению, яркое отражение в литературе немецкого средневеко-
вья. Сословно-цеховой строй средневековья, патриархальные отноше-
ния в сочетании с устойчивыми нормами нравственного поведения
представлялись им идеалом в сравнении с современной жизнью,
отмеченной борьбой эгоистических интересов и девальвацией этиче-
ских норм.
Несколько позднее появляются знаменитые «Детские и семейные
сказки» (1812-1815), изданные выдающимися филологами и исследо-
вателями фольклора братьями Гримм, Якобом (Jacob Grimm, 1785-1863)
и Вильгельмом (Wilhelm Grimm, 1786-1859). Собранные и обработан-
ные братьями Гримм народные сказки вошли в национальный куль-
турный обиход, послужив в дальнейшем источником вдохновения для
многих и многих писательских поколений. Что же касается собствен-
но романтизма, то эта книга явилась и своего рода «подведением ито-
гов» развития немецкой романтической школы в начале XIX столе-
тия, и последним ее аккордом, сопровождавшим стремительную
трансформацию романтической художественной системы, осуществ-
ляемой в 1810-е годы Эйхендорфом, Шамиссо и в особенности Гоф-
маном.
Обращаясь к национальному прошлому, романтики неизбежно
проецировали на него волновавшие их проблемы современности.
Выразительным примером здесь может послужить проза Ахима фон
Арнима (Achim von Arnim, 1781-1831), который вошел в историю не-
мецкой литературы и как оригинальный новеллист, и как автор двух
романов: «Бедность, богатство, вина и искупление графини Долорес»
(1810) и «Хранители короны» (1817). Выходец из старинного дворян-
ского рода, Арним трагически переживал упадок своего сословия. Его
творчество отразило тоску по патриархальному прошлому, поиски в
нем позитивных нравственных ценностей, которые он хотел бы про-
тивопоставить современности. Возможность возрождения немецко-
го народа, его нравственности Арним видит в духовном прозрении
нации, в ее объединении вокруг идеалов истинно народного и глубо-
ко религиозного искусства.
Роман Арнима о графине Долорес с точки зрения его художествен-
ной формы отчетливо связан с романтической поэтикой в духе теоре-
тических воззрений Ф. Шлегеля. Он представляет собой своего рода
синтез прозаического и поэтического начал. Повествование насыще-
но стихотворными текстами, живописными описаниями, многочис-
ленными вставными новеллами, оттесняющими сюжет на второй план,
фрагментаризирующими романное целое. Однако символическое со-
держание арнимовского романа отчетливо полемично по отношению
32
к системе представлений и ценностей раннего романтизма. В качестве
основных объектов художественной полемики выбраны романтиче-
ский субъективизм, приподнимающий личность на «непомерную»
высоту, раннеромантическое «язычество» (пантеизм) и культ любви,
не теснимой узкими социальными рамками, любви как способа жиз-
нетворчества. Графиня Долорес проживает историю своего грехопа-
дения, связанного с ее попыткой реализовать свое мирское, индиви-
дуалистическое начало. Лишь пройдя через покаяние и очищение,
героиня обретает истину в самоотречении, в материнской любви,
в истовой христианской вере.
Дворец и замок представлены у Арнима как два полярных принци-
па устройства мира, два символа противоборствующих мироощуще-
ний и ценностных систем. Дворец (палаццо) имеет подчеркнуто ино-
земное (итальянское) происхождение. Он тесно связан с земным,
ренессансным, языческим началом, с культом наслаждения, с грехов-
ным и плотским в личности. Дворец чужд подлинной природе чело-
века, он неорганичен и чужероден на немецкой почве. Замок же — при
всей его средневековой мрачности и обветшалости — связывается в
романе с национальной традицией, с чувством родины, с идеей на-
родного целого. Замок — это истинная история, подлинное прошлое,
напоминание о «золотом» веке, собиравшем людей в единую нацию.
Замок, как и древний католический собор, предстает как символ иерар-
хического единения. Дворец же воспринимается как воплощение ны-
нешнего, «железного» века, как символ разлагающей душу материаль-
ной реальности и иерархической разобщенности.
Действие романа «Хранители короны» происходит в начале XVI в.,
в годы царствования императора Максимилиана Габсбурга, но исто-
рический фон здесь весьма условен. Роман Арнима — и выражение
романтической мечты о том, что восстановление эпохи Хоэнштауфе-
нов могло бы вернуть Германии утраченные величие и цельность,
и вместе с тем понимание невозможности воплощения этой мечты.
Среди новеллистических произведений Арнима выделяется по-
весть «Изабелла Египетская» (1812). Романтическое повествование о
трагической любви цыганки Изабеллы и эрцгерцога Карла (будуще-
го императора Карла V) разворачивается на полуисторически-полу-
фантастическом фоне. Изабелла — дочь казненного на виселице
цыганского короля Михаила. Она проходит через многочисленные
испытания и искушения, чтобы в конце концов выполнить свое ис-
тинное предназначение: родить от властелина мира дитя, которое
соберет вокруг себя рассеянных по белу свету цыган и «отведет их в
святую египетскую отчизну», утраченную ими вследствие новозавет-
ного грехопадения. Новелла Арнима отчетливо полемична по отно-
шению к культу свободы и пантеизму иенских романтиков. Стран-
ничество цыганского народа предстает у гейдельбержца не как
высокий романтический дар, а как тяжкое испытание для отпавших
от истинной веры. В собирании народа, в возвращении к корням,
2 Березина
зз
к канонически понимаемому христианству разрешается проблема
столкновения высокого, духовного начала с началом темным, пороч-
ным, природным.
Самой яркой фигурой среди гейдельбергских романтиков был Кле-
менсБрентано (Clemens Brentano, 1778-1842) —прозаик, драматург и
выдающийся лирический поэт. Брентано, предки которого были
итальянцами, родился во Франкфурте-на-Майне в богатой купечес-
кой семье. В конце 1790-х годов юноша во время учебы в Иенском
университете знакомится с Л. Тиком, Ф. Шлегелем и другими пред-
ставителями раннего романтизма. Приход Брентано в литературу свя-
зан и с его усиленным «ученичеством», восторженным усвоением ран-
неромантической эстетики и этики, и с внутренней полемикой с
универсальным оптимизмом иенцев.
В книге «Годви, или Каменное изваяние матери» (1801-1802), произ-
ведении в художественном отношении очень неровном и крайне крити-
чески воспринятом современниками, содержится важный материал, по-
зволяющий проследить поэтическую эволюцию Брентано. В первой части
романа многое отчетливо свидетельствует о связи концепции главного
героя, юноши Годви, с культурой и художественными вкусами эпохи «бур-
ных гениев», с их культом выдающейся личности, призывающей жить
«наслаждаясь и даря наслаждение». Одновременно герой Брентано испо-
ведует ту формулу жизни, которая разработана в «Штернбальде» Тика и
«Люцинде» Ф. Шлегеля: жизнь предстает «как бесконечное томление, как
странствие, как искание мистического счастья, которое разрешается в
единственной, настоящей, романтической любви успокоением духа и
просветлением окружающего мира» (В. М. Жирмунский).
Во второй части наряду с развитием раннеромантических мотивов
(одухотворение природы, погруженность в мистически-восторженное
переживание бытия) Брентано обращается к теме страдания, связы-
вая самые возвышенные состояния души Годви с трагическими пере-
живаниями, восторг любви и обладания с ощущением горечи и гре-
ховности этого чувства. Меняется и форма произведения. Первая часть
написана как эпистолярное повествование, во второй же на страни-
цах романа появляется вымышленный автор (он носит имя Мария),
который на основе бесед с Годви продолжает рассказ о его поисках и
страданиях. Любовные приключения главного героя предстают не как
путь к воплощению раннеромантической мечты об абсолютном чув-
стве и о счастье в слиянии с возлюбленной, а как своего рода доказа-
тельство невозможности такого воплощения. В конце романа Годви,
вернувшийся после длительных и опустошивших его странствий в свое
родовое поместье, встречает Виолетту, косвенной причиной нравствен-
ного падения которой он стал много лет назад. В восторженной люб-
ви к трагически униженной и раскаявшейся женщине Годви обретает
себя. Виолетта вскоре умирает, и Годви страстно и истово поклоняет-
ся ее каменному изваянию, испытывая мистико-эротический восторг,
смешанный с болью и глубочайшим страданием.
34
Лирическое наследие Клеменса Брентано огромно и чрезвычайно
значимо для немецкой поэзии. Из более чем тысячи стихотворений,
созданных поэтом, при жизни было опубликовано меньше трети. Брен-
тано не раз отказывался от предложения издать собрание его лири-
ческих произведений, считая, что истинная поэзия, подобно поэзии
народной, существует лишь в звучании, в непосредственном произ-
несении, будучи обращенной к конкретному слушателю (к возлюблен-
ной, к дружескому кружку, к Богу).
Лирика Брентано в первое десятилетие века отмечена простотой
и ясностью формы, музыкальностью. Любовная поэзия гейдельберг-
ского романтика тесно связана с традицией народной песни как
тематически (многочисленные вариации на темы крестьянских,
студенческих, солдатских, монашеских песен), так и на философском
уровне. Брентано воспринимает народную песенную культуру как
своего рода воплощение коллективной памяти человечества. И его
поэзия призвана «причастить вечности человеческое переживание,
окунувшееся в купель забвения» (Т. Адорно). Обращение к теме цель-
ного бытия, достижимого лишь для целокупного человечества (на-
рода), сочетается в его поэзии с остродраматическим изображением
судьбы одинокого человека, страдающего от невозможности абсо-
лютного воплощения своего любовного чувства. Одиночество лири-
ческого героя, его отчуждение раскрывается у Брентано как роковая
черта человеческого существования. В знаменитом сонете «Любов-
ное разочарование в любви» («Verzweiflung an der Liebe in der Liebe»,
1808) Брентано создает сложный и трагически привлекательный об-
раз сплетенной в объятиях юной пары, стремясь передать характер-
ную для поэта мысль о «неразличимости предельных состояний че-
ловека — агонии, чувственного безумия и религиозного экстаза»
(С. С. Аверинцев).
Для творчества Брентано 1810-х годов характерно погружение в
экстатическую религиозность, в свете которой само занятие искусст-
вом предстает как греховное по своей природе. «Уже с давних пор я
испытывал какой-то страх перед всякой поэзией, в которой художник
выражает себя, а не Бога».
В. 1816 г. поэт знакомится с Луизой Гензель, 18-летней дочерью
протестантского пастора. Глубокая аскетическая религиозность Лу-
изы, ее сосредоточенность на вере и полное отречение от внешней
жизни предельно активизировали в Брентано существовавшие в нем
и ранее настроения. Его поэзия все в большей степени приобретает
черты религиозной, конфессионально-католической лирики. Среди
немногочисленных новелл этой поры, принадлежащих перу Брента-
но, широко известна трагическая «Повесть о славном Касперле и при-
гожей Аннерль» (1817), в которой автор придает гибели двух влюб-
ленных черты фатальной неизбежности. Вернувшийся из дальнего
похода улан Касперль, обладающий обостренным чувством чести,
выдает правосудию отца и брата, совершивших воровство. Мысль о
35
том, что он — сын преступника, оказывается для Касперля невыно-
симой, и он кончает жизнь самоубийством на могиле матери. Его
возлюбленная Аннерль, соблазненная знатным барином, убивает сво-
его внебрачного ребенка, отдает себя в руки правосудия и идет на
казнь, сохраняя в тайне имя обесчестившего ее человека. По мысли
88-летней крестьянки, рассказывающей о несчастных Касперле и
Аннерль молодому писателю, истинное понимание чести недоступ-
но человеку, оно есть гордыня, препятствующая подлинному смире-
нию. Индивидуальное своеволие неспособно поколебать божествен-
ного предопределения.
В 1818 г. Брентано уезжает в местечко Дюльмен в Вестфалии, где
почти пять лет проводит у ложа монахини, на теле которой откры-
лись стигматы. По свидетельству самого Брентано, его привлекало не
само чудесное явление, а та атмосфера простой и цельной жизни, пол-
ностью посвященной бесконечному Богу, которая окружала эту жен-
щину. К своему прежнему поэтическому творчеству Брентано теперь
относится с полным осуждением и неприязнью. Он на долгие годы
погружается в создание «истинно благочестивого» произведения —
трилогии «Жизнь Иисуса», работу над которым рассматривает как свое
смиренное служение высшему принципу и подлинной вере.
Наиболее значительная страница в истории не-
Генрих мецкого романтизма в начале XIX столетия связана
фон Клейст с творчеством драматурга и прозаика Генриха фон
Клейста (Heinrich von Kleist, 1777-1811), по праву
считающегося классиком мировой литературы.
Жизнь и судьба Клейста по-романтически спутаны и наполнены тра-
гическими событиями и душевными надломами. Он принадлежал к
древнему дворянскому роду, в традиции которого входило следова-
ние абсолютным нормам кастового послушания, служения суверену
(мужская линия этого рода реализовала себя в военной карьере). До
конца 1790-х годов Клейст, чрезвычайно одаренный, впечатлительный
и крайне честолюбивый юноша, развивался в традиционном для се-
мьи русле. Неудовлетворенность предустановленной карьерой и мо-
делью развития находит у Клейста отражение в его попытках полу-
чить «гражданское» образование: он занимается во Франкфуртском
университете физикой, математикой, философией.
Внутренним событием колоссальной важности, оказавшим воздей-
ствие и на дальнейшую судьбу Клейста, и на его творческий путь, ста-
новится его знакомство с философскими сочинениями Иммануила
Канта, и в частности сучением Канта о непознаваемости «вещи в себе».
Умозаключения Канта, изложенные с присущим немецкой классичес-
кой философии академизмом, Клейст воспринял по-романтически
страстно и личностно: суть вещей непознаваема для человеческого
разума, здесь не поможет никакое знание. Не существует способов
логического доказательства истинности или ложности того или иного
36
явления или морального принципа. Человек на земле остается без нрав-
ственных ориентиров, без точки опоры в мире.
Мировосприятие Клейста связано с болезненно-обостренным чув-
ством непрочности мира, уязвимости, хрупкости человека. Трагизм
бытия клейстовских героев обусловлен их стремлением к утверждению
абсолюта (будь то «чувство справедливости, точное, как аптекарские
весы» в повести «Михаэль Кольхаас», идея абсолютного доверия вопре-
ки всем фактам внешней, обыденной жизни в новелле «Маркиза д'О»
или исступленно-восторженная вера в конечнре торжество безоглядной
любви в драме «Кетхен из Гейльбронна»). В этом смысле герои Клейста
вполне остаются в русле канонического развития романтизма с его не-
истовой верой в возможности человеческого духа и в высшее предназ-
начение человека с его антропоцентрической картиной мира, с воспри-
ятием личности как меры всех вещей, неподвластной обыденности и
всем земным установлениям. Более того, клейстовский герой явно
выделяется необычной силой страстей и уровнем притязаний среди ге-
роев раннеромантической литературы. Именно здесь и намечается су-
щественное отличие клейстовской модели личности от раннероманти-
ческого характера. Клейст не выходит за пределы романтического
миросозерцания, однако он включает в обиход романтизма ту пробле-
матику и те формы человеческого бытия и страдания, которые ранний
романтизм либо не учитывал вовсе, либо едва наметил.
Клейст подвергает жестокой проверке правомерность притязаний
романтической личности на «идеальность», героичность, суверенность
и непогрешимость. Сомнение во всесилии индивида, в раннероман-
тической литературе лишь обозначенное (Гёльдерлин, Вакенродер),
у Клейста выдвигается на первый план, определяет этику и эстетику
его творчества. Тема разлада, раздвоения человеческой души, нетож-
дественности человека самому себе приобретает у Клейста централь-
ное значение. Его герои либо сопротивляются этому чувству, бунтуют
против него и погибают (Пентесилея в одноименной трагедии), либо
примиряются с ним (Алкмена в «Амфитрионе»).
Клейстовский герой вступает в поединок и с враждебными надлич-
ностными силами, и с напряженными противоречиями в собствен-
ном внутреннем мире. При этом Клейст отказывается от помещения
в центр мира личности творческой, «художественного гения», избран-
ника муз, тем самым утяжеляя для себя как писателя задачу, посколь-
ку его герои лишены спасительного прибежища, каковым является
высокое искусство. Они — часть мира, их самоутверждение возмож-
но только в его рамках, в пределах человеческого общежития.
Клейст — величайший мастер немецкой драмы. Уже первые его
произведения опрокидывают каноны просветительского театра с его
уверенностью в непогрешимости и неизбежном торжестве разума.
У Клейста почти аскетическая, классическая, «разумная» форма про-
тивопоставлена «неразумному», полному трагических нелепостей и
ошибок содержанию жизни его героев.
37
В трагедии «Семейство Шроффенштейн» (1803), первом завершен-
ном произведении Клейста, в качестве общего идейного каркаса ав-
тор обращается к «трагедии рока»: цепь непрекращающихся убийств
объясняется в конце пьесы нелепой случайностью, недоразумением,
несчастливым стечением обстоятельств. Однако художественное ядро
трагедии составляют не внешние события, а психологическая драма
персонажей. Главный «герой» здесь — недоверие человека к человеку,
и все трагические события являются лишь следствием этого душевно-
го порока вовлеченных в драму персонажей. Юные влюбленные Агне-
са и Оттокар ведут яростную борьбу не на жизнь, а на смерть со злом,
утвердившимся повсюду и уродующим души и судьбы людей. Этой
пьесой Клейст начинает череду испытаний своих героев в их столкно-
вении с миром, помещая в центр своих произведений характеры мак-
сималистские, наделенные огромной силой воли и чувства.
В двух отличающихся друг от друга по времени действия и исход-
ному материалу комедиях «Амфитрион» (1807) и «Разбитый кувшин»
(1808) Клейст обращается к ситуациям, казалось бы, легким, искро-
метно-веселым, юмористическим, однако и здесь он не отступает от
своей изначальной темы. В комедии «Амфитрион», представляющей
собой переделку мольеровской пьесы, Клейст, первоначально собирав-
шийся лишь перевести ее на немецкий язык, постепенно увлекается
собственным ходом мысли и все более отклоняется от текста оригина-
ла. Из чисто комедийных ситуаций французской классицистской ко-
медии возникают коллизии и положения, где главным героям уже явно
не до игры, не до смеха. Для Алкмены и Амфитриона рушится преж-
ний, привычный мир.
Центральный персонаж пьесы —Алкмена, преданно любящая сво-
его супруга. По прихоти бога Юпитера, принявшего облик Амфитри-
она и овладевшего героиней, она оказывается в ситуации, приводя-
щей к «разладу души». Поколеблена ее вера в собственную чистоту,
в тождественность себе самой, в подлинность собственного чувства.
«Комедия положений» превращается в «трагедию доверия», в испыта-
ние человека перед лицом всесильной и жестокой судьбы.
В «Разбитом кувшине» Клейст демонстрирует виртуозное владе-
ние искусством комедийной интриги. На сцене разворачивается су-
дебное разбирательство по иску крестьянки Марты Рулль, касающе-
еся кувшина, разбитого неизвестным мужчиной, который ночью
прокрался в комнату Евы, ее дочери, и был застигнут там женихом
девушки. Перед зрителем разыгрываются разные и порой самые не-
вероятные варианты событий, произошедших ночью в деревне. Бы-
товой колорит пьесы, живой разговорный язык, юмористически об-
рисованные социальные типажи, вне всякого сомнения, связаны с
обращением Клейста к традициям мольеровской комедии. Однако
за изначально комической и вызывающей смех ситуацией (судья,
разбирающий дело, в котором он одновременно является обвиняе-
мым) вновь таятся чисто клейстовские темы. Судья Адам, комиче-
38
ски приземленное воплощение зла и дьявольской силы (бегство из
деревни судьи, прихрамывающего на одну ногу, — говорящая за себя
деталь), — не главный антагонист Евы, отстаивающей во время су-
дебного разбирательства свою честь и любовь. Главный противник —
недоверие ее жениха Рупрехта, которого она своим молчанием пы-
тается спасти от неправедного судьи. Он обязан верить ей вопреки
всем фактам, вопреки всем обличьям реальности, всем маскам бы-
тия, которые, как выясняется, так легко сменяемы и взаимозаменяе-
мы. Вера в себя и доверие к собственному чувству и чувству другого
человека вопреки рассудку, вопреки тому, что видят твои глаза, по
Клейсту, — единственная нравственная задача для личности, стоящая
усилий, и единственное средство в борьбе с жестоким и неправед-
ным миром, единственная возможность сохранить собственную
цельность, не разрушить собственное «я».
В новелле «Маркиза д'О» (1808) центральной является проблема
веры в человека, в его нравственное чувство вопреки самым, казалось
бы, безжалостно порочащим его обстоятельствам. Клейст идет в этом
небольшом произведении на смелый эксперимент, соединяя в новел-
листическом сюжете чисто анекдотическое происшествие (благород-
ная, безупречного поведения вдова и мать двоих детей не только ока-
зывается беременной, но и не подозревает, кто отец ее будущего
ребенка) с одним из самых возвышенных и почитаемых евангельских
преданий — с историей девы Марии и легендой о непорочном зача-
тии. Маркиза уверена в своей безупречности, она настаивает на чело-
веческом праве на доверие со стороны окружающих ее и близких ей
людей вопреки очевиднейшим обстоятельствам и вопреки собствен-
ному телу. При этом появление графа Ф., виновного в случившемся и
стремящегося загладить свою вину, не приводит к счастливой развяз-
ке, а лишь придает ситуации новый, трагический поворот. Маркиза
оказывается у той крайней, предельной черты, за которой понятия
добра и зла предстают неотличимыми друг от друга, являя себя в од-
ном человеке: «...он не показался бы ей тогда дьяволом, если бы при
первом своем появлении не представился ей ангелом».
Пьеса «Пентесилея» (1808) — одно из самых значительных и мрач-
ных произведений Клейста. Автор обращается к античному материа-
лу, однако его трактовка античности резко отличается от восприятия
классической древности, известного по Винкельману и веймарской
классике. Клейст «варваризирует» характеры своих героев, наделяет их
неистовыми, неуемными страстями. Захваченная порывом неудержи-
мой страсти к Ахиллу, военачальнику греков, Пентесилея, предводи-
тельница воинственных амазонок, мечтает взять Ахилла в плен, увес-
ти с собой и у себя на родине предаться сжигающему ее чувству, но
никак не может одержать победу над возлюбленным. Отречься же от
своей внешней судьбы, от закона амазонок героиня не в состоянии.
Она вновь бросается в битву, натравливая на Ахилла собак и вместе с
ними терзая зубами его несчастное тело.
39
Пентесилея наделена безмерным, необъятным чувством любви, и
эта безмерность становится для нее (и для всех последующих героев
Клейста) трагической проблемой. Безмерные притязания чувства стал-
киваются с неумолимыми надличностными законами, приводя Пен-
тесилею к гибели.
Клейст обращается к проблеме абсолютного чувства в одном из са-
мых известных его прозаических произведений — в повести «Михаэль
Кольхаас. Из старой хроники» (1810). Он наделяет своего героя, обыч-
ного лошадиного барышника, до предела обостренным чувством спра-
ведливости. Вера в абсолют, бескомпромиссное следование некоей
нравственной максиме в столкновении с внешним миром, с силами про-
извола и беззакония в нем, превращают Кольхааса в «одного из самых
справедливых, но и самых страшных людей» своего времени.
Клейст помещает своего героя в достаточно конкретный социаль-
но-исторический контекст. Кольхаас намерен добиться правосудия у
властей, явно стоящих на стороне его обидчика юнкера Венцеля фон
Тронка. Однако разоблачение социальной системы Германии XV в. не
было главной задачей писателя. В центре повести — проблема испы-
тания человеческого характера. Михаэль Кольхаас идет на это испы-
тание, в противном случае его вера в справедливость, в незыблемые
мировые законы была бы поколеблена. Он жертвует ради торжества
справедливости всем, чем владел и что любил: домом, делом, семьей и
даже добрым именем. В процессе этого испытания он сам становится
преступником и насильником, поскольку обычными средствами воз-
действовать на механизм феодальной государственной системы с ее
круговой порукой, хитросплетениями бюрократических рогаток и
родственных связей ему не удается. В финале повести «гибнет мир и
торжествует истина»: обидчик наказан, но должен понести наказание
и Кольхаас — его ведут на казнь.
Клейст как писатель-романтик вновь рассматривает одну из цент-
ральных духовных проблем романтизма — проблему прав и пределов
абсолютного чувства. Он разделяет пафос искания справедливости, ко-
торым одержим его герой, однако писателя пугает стихия бунта. Поис-
ки идеала для Клейста весьма мучительны, и осуждение романтическо-
го индивидуализма и максимализма дается ему нелегкой ценой.
Повесть «Михаэль Кольхаас», как и «Пентесилея», относится к позд-
нему периоду творчества Клейста. В 1808-1811 гг. мировоззрение не-
мецкого драматурга теснейшим образом связано с национально-
освободительными настроениями, охватившими значительную часть
немецкого общества после вторжения Наполеона в Германию в 1806 г.
Не знающий середины ни в любви, ни в ненависти, Клейст целиком
захвачен идеей борьбы, мести Наполеону как узурпатору, лишивше-
му народ его великого права на свободу. Драма «Битва Германа» (1808),
сюжетную основу которой составляет подвиг вождя херусков Арми-
ния (Германа), объединившего вокруг себя германские племена и раз-
бившего в Тевтобургском лесу римские легионы Вара, пронизана на-
40
ционально-патриотической идеей. Борьба против поработителей оп-
равдывает все средства: Герман идет на обман, предательство, прово-
кацию, на убийство беззащитного человека, спасая свой народ от рим-
ского владычества.
Близкая по своему идейному звучанию к «Битве Германа» драма
«Принц Фридрих Гомбургский» (1810) возникла в той же политиче-
ской атмосфере военных поражений Австрии и Пруссии, выражая
страстную надежду автора на активную борьбу немцев за националь-
ное освобождение. Если в первой драме эта надежда связывается с
объединением немцев под руководством одного правителя, то в
«Принце Гомбургском» главная политическая идея концентрируется
в образе идеального монарха.
Курфюрст Бранденбургский приговаривает к смертной казни од-
ного из своих военачальников, мечтательного и порывисто безрассуд-
ного принца Гомбургского, нарушившего приказ курфюрста и дис-
позицию сражения. И хотя преждевременное выступление принца со
своим отрядом способствовало победе, курфюрст настаивает на страш-
ном наказании. Принц не выдерживает испытания страхом смерти,
моля курфюрста о пощаде. Однако новое испытание — курфюрст на-
мерен помиловать принца, если тот сам, по собственному размышле-
нию, по собственной совести признает вынесенный приговор неспра-
ведливым, — вновь поднимает героя с колен: он готов принять смерть,
не сомневаясь в законности и нравственной справедливости действий
своего сюзерена.
И все же восприятие этой драмы как отражающей только опреде-
ленную политическую идеологию вряд ли справедливо. Под оболоч-
кой сюжетного противостояния (строптивый принц и мудрый госу-
дарь) скрывается иная конфликтная формула. Трезвому расчету и
рационально взвешенным поступкам курфюрста противостоит сом-
намбулический мир принца. Центральный герой предстает своего рода
«марионеткой», исполняющей волю чувственной, сновидческой сфе-
ры. Любопытно, что в конце пьесы «видения» принца, посетившие
его в начале событий, становятся явью: он увенчан венком как побе-
дитель и получает в жены свою возлюбленную как высшую награду.
«Не сон ли это?» — вопрошает принц Гомбургский в конце драмы и
слышит в ответ: «Конечно, сон, а что же еще?»
В определенной мере возможно оценить драматургическое движе-
ние Клей ста и как своеобразное возвращение к некоторым просвети-
тельским идеям (столкновение чувства и долга), к поэтике просвети-
тельского театра.
В «Принце Гомбургском» он пытается отыскать точку соприкос-
новения страстной, порывистой личности и холодного, рационально
устроенного мира, ту точку, которая позволила бы человеку вопло-
тить свои неистовые стремления и желания вопреки узким рамкам
жизненной реальности и одновременно оживить, динамизировать эту
реальность. В личной биографии столкновение поэта с реальностью
41
завершилось трагедией: в 1811 г. Генрих Клейст, встретивший лишь
холодное недоброжелательство со стороны прусского короля в ответ
на свои искренние и глубокие патриотические порывы, покончил
жизнь самоубийством.
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ
Существенные изменения, внесенные гейдельбергскими романти-
ками в романтическую художественную систему, не были связаны ис-
ключительно с социально-историческими событиями того времени.
Основания для полемики с раннеромантической этикой и эстетикой
коренились в самом романтическом мировосприятии. Несомненно,
наиболее жесткойкритике подвергалось универсально-оптимистиче-
ское начало в раннем романтизме, сформировавшееся не без влияния
просветительской философии, хотя и принявшее совершенно иные
формы.
Одной из самых острополемических, порожденных раннероман-
тической культурой из своих недр, и одновременно одной из самых
загадочных книг является небольшой по объему роман, озаглавлен-
ный «Ночные бдения» (другой перевод — «Ночные дозоры»), вышед-
ший в свет в 1804-1805 гг. и подписанный псевдонимом Бонавенту-
рау псевдонимом, который окончательно не раскрыт и до настоящего
времени.
Произведение это странное и блестяще исполненное. В нем ощуща-
ется особый полемический накал, связанный с безоговорочным опро-
вержением ценностных построений раннего романтизма. При этом в
художественном смысле «Ночные бдения» — образец романтического
романа с ослабленной событийной структурой. Он построен как цепочка
«бдений», «дозоров» ночного сторожа, бывшего ранее поэтом Кройц-
гангом. Каждая из 16 главок. (16 «вигилий», «страж») имеет свою исто-
рию, своих персонажей. Это «арабески», сплетенные в единое целое при-
чудливым движением мысли сторожа-повествователя.
Перед читателем предстает мир страшной ночи, мир, населенный
призраками, сумасшедшими и мертвецами. Апокалипсический накал
повествованию придает и то обстоятельство, что действие разворачи-
вается в «последний час уходящего столетия», в ночь, завершающую
один век и начинающую другой. Страх и ужас в романе сложным об-
разом сочетаются при этом с особым комизмом и смехом.
Гротескно-сатирическому освещению подвергается «магическое»
мировосприятие ранних романтиков. В «Песни о бессмертии», завер-
шающей роман, «все боги рушатся со своих пьедесталов» и боготво-
римая ранним романтизмом Природа предстает как «разбитая мас-
терская» Духа, неспособного противостоять великому Ничто. Автор
42
«Ночных бдений» одновременно полемизирует и с еще только стано-
вящимся гейдельбергским вариантом романтизма, со стремлением к
возрождению «народного духа», к растворению индивидуальности в
целокупном «органическом» единстве, навязанном извне. Мир в це-
лом предстает в его книге как огромный сумасшедший дом, в кото-
ром правят церковь и государство —убийцы души и тела, препятству-
ющие человеческой свободе.
Книга Бонавентуры в определенной мере открывает ту главу исто-
рии романтической литературы в Германии, которую принято име-
новать поздним романтизмом. К началу 1810-х годов в немецком ро-
мантизме происходят существенные изменения, свидетельствующие
и об отчетливом кризисе раннеромантического мировосприятия и
эстетики, и о трансформации художественной системы данного лите-
ратурного направления. Эти перемены связаны с наиболее заметны-
ми творческими результатами, которых добиваются поэты и прозаи-
ки позднеромантического поколения (Шамиссо, Эйхендорф, Гофман).
Писательская судьба Аделъберта фон Шамисссо (Adelbert von Cha-
misso, 1781-1838) складывалась непросто. Француз по рождению, от-
прыск древнего дворянского рода, он вместе с родителями эмигриро-
вал из послереволюционной Франций в Германию. В Берлине Шамиссо
в 1798 г. поступил на офицерскую службу. Испытывая огромный ин-
терес к немецкому языку и немецкой литературе, он нашел в прусской
столице благоприятную культурную среду и через Карла Августа Фарн-
хагена фон Энзе познакомился со многими молодыми и подающими
большие надежды писателями того времени (с Арнимом, Брентано,
Клейстом, Гофманом, Фуке). Первые литературные опыты Шамиссо
носили по преимуществу подражательный характер (фрагмент «Фа-
уст», лирические стихотворения, эпиграммы), свидетельствуя о его
увлеченности идеями и стилем иенских романтиков.
После оккупации Пруссии наполеоновскими войсками Шамиссо в
1808 г. вышел в отставку, попытался обосноваться во Франции, но за-
тем вновь вернулся в Германию. В 1812 г. он изучал медицину и бота-
нику в Берлинском университете. Лето 1813 г. он провел в поместье
одного из своих друзей и за два месяца создал повесть «Удивительная
история Петера Шлемиля», которая принесла ему писательскую славу
не только в Германии, но и, благодаря многочисленным переводам,
далеко за ее пределами.
Шамиссо обратился к распространенному в немецкой романтиче-
ской литературе жанру фантастической повести. При этом он стре-
мился придать повествованию подчеркнуто исповедальный характер.
В письме к издателю, предпосланном книге, Шамиссо, используя до-
вольно распространенный в литературе того времени прием, сообща-
ет, что один из его знакомых, долговязый и нич^м не примечатель-
ный, разве что отличающийся своей ленцой Петер Шлемиль, передал
ему рукопись, в которой повествует о необычайной истории, приклю-
чившейся с ним.
43
В огромном парке, принадлежащем сказочно богатому господину
Джону, Шлемиль познакомился с немолодым и молчаливым человеком,
который исполнял желания гостей, доставая из кармана своего серого
сюртука все, что только ни попросишь: бумажник, подзорную трубу,
ковер, палатку и даже трех оседланных лошадей. Человек в сером пред-
ложил Шлемилю совершить выгодную сделку: в обмен на неисчерпае-
мый кошелек Фортуната, наполненный золотыми дукатами, отдать ему
собственную тень. Сделка принесла молодому человеку богатство, рос-
кошь и графский титул, но очень скоро отсутствие тени превратилось
для него в истинное мучение, исключило его из человеческого сообще-
ства. Всякий, кто замечал, что ШлемилЬ потерял свою тень, относился к
нему с презрением. Его преследовали власти. В конце концов Петера
оставила и дочь лесничего Минна, в которую он был страстно влюблен
и с которой намеревался заключить брак. Сомнительным положением
Шлемиля воспользовался наглый и завистливый слуга Раскаль, ограбив-
ший хозяина и обманом женившийся на Минне.
Ровно через год человек в сером объявился вновь и предложил впав-
шему в отчаяние Петеру новую сделку: Шлемиль может выкупить ут-
раченную тень, отдав взамен собственную душу. Петер выдержал но-
вое искушение, отказавшись и от жизни среди людей, и от счастья с
любимой девушкой. Он бросил волшебный кошелек в глубокую про-
пасть, окончательно освободив себя от преследований человека в се-
ром. Вскоре Петер Шлемиль случайным образом стал обладателем се-
мимильных сапог. В них он путешествует по всему миру, посвятив себя
изучению природы и собирая на пользу и на благо всего человечества
огромный научный материал.
В незатейливой сказочной повести Шамиссо использовал много-
численные мотивы древних сказаний и легенд (договор с дьяволом,
волшебный кошелек, семимильные сапоги, историю Агасфера и др.).
Одновременно автор придал происходящему прозаический и буднич-
ный облик, словно подчеркивая переплетенность обыденного с инфер-
нальным, дьявольским, таинственным.
Имя Шлемиль взято из древнееврейского языка. Первоначально оно
означало «любящий Бога», «Божий человек», а затем в просторечии
получило значение «простоватый, неловкий, неудачливый малый».
Петер Шлемиль существенно отличается от романтических героев-
энтузиастов. Он простодушный, лишенный особых талантов моло-
дой человек, вовлеченный дьяволом в сделку, в результате которой
его душа подвергается тяжелейшему испытанию.
Повесть Шамиссо, написанная с удивительным сочетанием внеш-
ней простоты, непритязательности, даже наивности, которая подобна
наивности и эстетической непритязательности мифа, скрывает в себе
вместе с тем глубинное начало мифа, «попадает» в миф, в «архетип»,
пробуждает у читателя самую живую реакцию.
Уже современники Шамиссо высказывали разнообразные предпо-
ложения о смысле этой необычной повести. В центре толкований, в том
44
числе и позднейших, неизменно находился мотив утраты тени. Героя
отождествляли с его автором и рассматривали повесть как своего рода
аллегорическое описание судьбы самого Шамиссо, утратившего свою
тень — Родину, Францию — и вынужденно оказавшегося в ситуации
изгоя, вечного странника. Тень рассматривали и как воплощение чело-
веческой совести, которая не допускает ни малейших уступок. Ради зо-
лота, обогащения никто не имеет права поступаться даже малой частью
своего существа, дабы не погубить свою бессмертную душу.
Т. Манн определял тень как «символ всего солидного, символ проч-
ного положения в обществе и принадлежности к последнему». Утрата
тени, земного начала наделяет героя «интересной необыкновенностью»
и одновременно отделяет его от человеческого общества, приводит к
«гибельному» одиночеству.
Вместе с тем любопытным представляется не только то, какой ал-
легорический смысл может быть извлечен из мотива утраты тени, но
и сама ситуация «фантастического допущения», которое помогает рас-
крыть конфликт между индивидуумом и социумом. Отсутствие тени
в первую очередь есть некий видимый всем знак «инакости» Петера
Шлемиля, его выделенности из человеческого сообщества. Господин
Джон, продавший нечистому душу, не наносит вреда своему внешне-
му процветанию, поскольку тайна сделки здесь сохраняется, а истин-
ный господин положения, дьявол, принимает облик услужливого и
неприметного человека в сером. Шлемиль, посчитавший в своей про-
стоте тень за незначительную деталь внешней личности, при утрате
этого атрибута приобретает, пройдя через глубочайшие страдания,
личность внутреннюю, обретает истинную душу, которой отказыва-
ется поступиться, несмотря на ее кажущуюся эфемерность и невиди-
мость для окружающего мира.
Шамиссо обращается в своей повести и к такой, для романтизма
новой, пожалуй, лишь у позднего Гофмана намеченной проблеме, как
непреодолимое влияние общественного мнения на судьбу человека.
Подобно герою Гофмана, не могущему вынести «проклятия людской
насмешки» (новелла «Датура фастуоза»), пойти наперекор мнению
окружающих, Шлемиль оказывается в ситуации отверженного пото-
му, что никто из близких ему людей, за исключением верного слуги
Бенделя, не в состоянии выдержать его «странное» обличье, противо-
речащее внешнему канону благопристойности. При этом Шамиссо,
обращаясь к традиционному для позднеромантического сознания
мотиву двойничества, наделяет своего героя сразу несколькими двой-
никами: слуга Бендель, своего рода земное воплощение доброты и вер-
ности, прикрывает хозяина своим телом, чтобы окружающие не заме-
тили отсутствия тени. Шлемиль покидает пределы человеческого
общества, и Бендель в честь своего хозяина основывает «Шлемили-
ум», больницу-приют для всех страждущих, как бы восполняя те доб-
рые дела, которые не осуществил Шлемиль, обладая несметными со-
кровищами волшебного кошелька.
45
В одном из видений героя возникает сам Шамиссо, друг Шлемиля,
которому он повествует о своих приключениях. Герой видит Шамис-
со сидящим в своем ученом кабинете «между скелетом и пучком засу-
шенных растений», вокруг него книги Гумбольдта, Линнея, Гёте, Фуке.
Приглядевшись, Шлемиль замечает, что его друг не дышит, он мертв,
как мертвы окружающие его предметы. Он, оставшийся дома, укоре-
ненный в неподвижный быт, — словно мертвая оболочка шлемилев-
ской беспокойной души, скитающейся по миру.
Шамиссо воплощает в своей повести новое состояние романтиче-
ского мировосприятия. В нем сохраняется тяготение к бесконечному,
прекрасному, идеальному, однако история героя разворачивается, не-
смотря на всю ее сказочность, в очень плотном контакте с внешней
действительностью, с опредмеченным миром. Даже атрибуты беско-
нечной, волшебной сферы подчеркнуто материальны (кошелек, сапо-
ги, купленные по случаю). Ничего не весящая и лишенная мате-
риальности тень превращается в весомый предмет, обладающий
существенной социальной, посюсторонней значимостью. Романтиче-
ский герой прикован к реальности железной цепью, обречен быть ее
частью.
В позднеромантической культуре образ мира приобретает черты
раздвоенности. Внешнее начало, связанное с социальной значимостью
человека, противостоит началу внутреннему, миру прекрасной души.
Однако раздел затронул и более глубинные сферы. Двоемирие в
позднеромантическом сознании захватывает и земное пространство
(Шлемиль и противостоящая ему действительность), и человеческую
душу (Раскаль и Бендель как дурная и добрая ипостаси Петера Шле-
миля), и пространство сверхреальное (дьявол допускается в мир бо-
жественный, играет в нем самостоятельную роль).
В историю Петера Шлемиля Адельберт фон Шамиссо обильно впле-
тает и литературный материал, связывающий его с романтической
культурой того времени, и многочисленные детали собственной био-
графии, свои чувства и стремления. Движимый внутренним беспокой-
ством, писатель на длительное время отказывается от литературного
творчества и посвящает себя естественнонаучным изысканиям.
В 1815-1818 гг. он совершил кругосветное путешествие на русском
бриге «Рюрик», смог познакомиться с бытом и нравами жителей раз-
ных стран. Впоследствии многие из наблюдений и впечатлений от пу-
тешествия послужили Шамиссо материалом для его балладной лири-
ки, а также для книги «Путешествие вокруг света» (1836).
Два последующих десятилетия в жизни Адельберта фон Шамиссо
связаны с научной работой: он был назначен помощником директора
Ботанического сада, получил докторскую степень, а в 1832 г. стал чле-
ном Академии наук. В то же время Шамиссо вновь возвратился к ли-
тературным занятиям, выпустив в свет собственные лирические про-
изведения и приняв энергичное участие в создании литературного
кружка, к которому присоединились несколько молодых немецких
46
писателей (Йозеф фон Эйхендорф, Вильгельм Мюллер, Карл Иммер-
ман). С 1832 г. Шамиссо руководил журналом «Альманах немецких
муз», на страницах которого публиковались произведения наиболее
значительных поэтов и прозаиков того времени.
Поэзия Шамиссо в 30-е годы XIX в. пользовалась необычайной
популярностью. Его балладная и песенная лирика заметно отличалась
от романтической поэзии прежних десятилетий, была обращена к са-
мому широкому кругу читателей, к радостям и заботам обыденной
жизни. Песенный цикл «Любовь и жизнь женщины» (1831), положен-
ный на музыку Робертом Шуманом, посвящен истории женской души
от первого пробуждения в ней любовного чувства через его радост-
ный расцвет, воплощение в браке и материнстве к скорбной ц благо-
дарной памяти о годах былого счастья.
Значительное место в творчестве Шамиссо-поэта занимали стихо-
творения гражданской, демократической направленности. Находясь
под существенным воздействием социально-критической поэзии Бе-
ранже, Шамиссо обращался к темам и проблематике, в то время еще
чуждым немецкой поэзии. Стихотворения «Старая прачка», «Отра-
вительница», «Нищий и его собака» были восприняты современника-
ми поэта как выражение глубочайшей симпатии к «малым мира сего»,
послужили творческим ориентиром для многих поэтов «Молодой Гер-
мании».
Йозеф фон Эйхендорф (Joseph von Eichendorff, 1788-1857) вошел в
историю немецкой литературы как выдающийся лирический поэт.
Детские годы Эйхендорф провел в родовом замке в Верхней Силезии,
впитав в себя глубокие впечатления от лесной природы этого края и
истовую католическую набожность. В начале века юноша обучался
юридическим наукам в университетах Галле, Гейдельберга, Берлина и
Вены, впоследствии посвятив себя государственной службе.
Поэтическое видение мира у Эйхендорфа во многом формирова-
лось под непосредственным воздействием видных представителей
романтической литературы. В Гейдельберге он с восторгом открыл для
себя сборник «Волшебный рог мальчика», выпущенный Арнимом и
Брентано в 1806-1808 гг. и оказавший существенное влияние на ран-
нюю лирику молодого поэта. Уже в первых поэтических опытах ощу-
щается тяготение Эйхендорфа к песенной лирике, к той стихотвор-
ной форме, которая наиболее близка, как он считал, истинно народной
душе, наполненной искренней верой в Бога и любовью к природе.
Первым опубликованным произведением Эйхендорфа стал его
роман «Предчувствие и действительность» (1815), насыщенный ли-
рическими настроениями и песенно-стихотворными вставками. К его
наивысшим достижениям в прозе относится повесть «Из жизни од-
ного бездельника» (1826) —наиболее яркое воплощение позднероман-
тического миросозерцания. Подчеркнуто наивная манера изложения
(от лица главного героя — юноши-бедняка, отправившегося со своей
скрипочкой куда глаза глядят в поисках счастья) приближает повесть
47
к сказочному повествованию. Ни подлинного имени, ни биографии
героя автор не сообщает. «Бездельник» беззаботно путешествует по
белу свету, счастливо минуя опасности и выходя из любых запутан-
ных ситуаций. Он не расстается со своей скрипкой, и любой поворот
сюжета для него — прекрасный повод, чтобы «играть и петь». Даже
традиционно роковой романтический сюжет — герой влюбляется в
«прекрасную госпожу», в богатую графиню, которая становится для
него страстной и, казалось бы, несбыточной мечтой, — находит в по-
вести чудесное разрешение. Возлюбленная героя оказывается всего
лишь скромной воспитанницей в доме графини, племянницей швей-
цара, и счастливому браку ничто не препятствует.
Наивно-сказочный настрой повести лишен, однако, примитивной
сентиментальности, сложным образом сочетается с элегически груст-
ным тоном. Мир патриархальной идиллии в графском парке, мир чу-
десного лесного уединения, покоя и роскоши старинного замка — ко
всему этому герой относится как «птица, которая улетает из клетки
всякий раз, как только может, и весело поет, когда попадает на свобо-
ду». Он обречен на вечное странствие, лишенное завершенности, ибо
всякая остановка в пути вызывает у него чувство, «будто ноги стано-
вятся все длиннее от скуки, а нос вытягивается от безделья». В повести
отчетливо ощущается пародийное начало, позволяющее Эйхендорфу
использовать весь арсенал романтической образности и одновремен-
но избежать опасности эпигонского «повторения пройденного».
Герой повести — своеобразная артистическая натура, проявляющая
себя, как и подобает романтику, в творчестве и любви, сферах «истин-
ного бытия». Однако Эйхендорф как позднеромантический автор не
опирается более на веру в неисчерпаемость идеального. «Бездельник»
представляет собой фигуру сниженную, травестийную, лишенную оре-
ола героической или мученической гениальности. Его странствиям,
любовному томлению и песенкам, которые он распевает со скрипкой в
руках на большой дороге, придается комический оттенок.
Вместе с тем «бездельник» выполняет и иную функцию. Он стран-
ник во славу Божию, взгляд которого улавливает и доносит до читате-
ля всю многоцветность мира, сотворенного высшей силой.
Религиозный гуманизм Эйхендорфа наиболее отчетливо проявля-
ется в его стихотворном наследии, составляющем золотой фонд немец-
кой песенной поэзии. Лирика его построена на традиционных для ро-
мантизма «формульных» образах и мотивах. Шум леса, песня соловья,
журчание ручья, золотистый блеск лучей пробуждающегося солнца —
эти и ряд других «лирических формул» наполняют стихи и песни Эй-
хендорфа, приобретая в сочетании с особой, задушевно-грустной ин-
тонацией магическое, волнующее звучание.
Один из программных циклов его поэтического наследия — «Пес-
ни странствий» (1810-1850). Лирический герой цикла— странник,
наиболее полно выражающий позднеромантическое мировоззрение
автора. Человек представлен в сокровенном общении с природой, она
48
для него не просто прибежище от превратностей мира, но родной дом,
а для художника — и вдохновитель. В пути, в вечных странствиях поэт
и музыкант обретает истинное наслаждение своим творчеством: ему
важнее, чтобы его слушали лесные птицы, чем жители городов с их
праздным любопытством. Природа одухотворена, откликается на за-
боты и тревоги поэта. Странствие приобретает одновременно функ-
цию служения подлинной религии, той христианской модели мира,
которая определяет для писателя меру и предел всего человеческого,
примиряет его с неизбежным одиночеством творчески одаренной лич-
ности.
Немецкий романтизм не знает имени более яр-
Эрнст КОГо и, по сути, для многих поколений читателей во
Теодор Амадей всем мире олицетворяющего собой это литератур-
Гофман ное направление, чем имя Эрнста Теодора Амадея
Гофмана (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-
1822). Новеллы, романы и музыкально-критические эссе Гофмана ока-
зывали воздействие на литературный процесс далеко за пределами
Германии. В России к его творчеству живой интерес проявляли Го-
голь и Достоевский, в Америке — По, во Франции — Бальзак, Бодлер
и де Нерваль, в Англии — Уайльд. При этом в самой Германии Гоф-
мана длительное время воспринимали как второсортного беллетри-
ста, и лишь в начале XX в. его творчество обрело «статус» классиче-
ского наследия.
Гофман родился в Кенигсберге в солидной чиновничьей семье.
В этом городе он получил юридическое образование, как того требо-
вала семейная традиция, и сделал первые шаги на государственной
службе. Гофман очень рано обнаружил в себе страсть к музыке, лите-
ратуре и живописи, однако обстоятельства сложились так, что полно-
стью посвятить себя творчеству он не смог и до конца жизни добросо-
вестно и усердно служил юридическим чиновником в прусской
администрации.
Первый прорыв к интенсивным творческим занятиям Гофман со-
вершил, живя в 1804-1806 гг. в Варшаве, входившей в то время в со-
став Пруссии. Он играл активную роль в варшавском «Музыкальном
обществе», дирижировал, сочинял музыку на известные литературные
сюжеты, увлеченно рисовал и даже расписал фресками один из кон-
цертных залов.
После вступления в Варшаву в 1806 г. войск Наполеона Гофман
потерял место чиновника и до осени 1814 г. вынужден был переез-
жать из одного немецкого города в другой, пытаясь обрести надеж-
ный заработок и свое место в жизни. Особенно тяжело сложились
обстоятельства в Берлине, куда он приехал летом 1807 г. Тяжело за-
болела его жена, а вскоре умерла двухлетняя дочь. Гофман был прак-
тически лишен средств к существованию, измучен приступами
нервной горячки. В одном из писем он делился с близким другом
49
своими горестями: «Работаю до изнеможения, о здоровье уже не ду-
маю, а не зарабатываю ничего. Не стану описывать тебе свою нужду;
она достигла крайней степени. Вот уже пять дней я ничего не ел, кро-
ме хлеба...»
С конца 1808 до начала 1813 г. Гофман провел в южнонемецком
городе Бамберге. Именно в эти годы активного погружения в теат-
рально-музыкальную и живописную деятельность (он служил капель-
мейстером, а затем декоратором в местном театре, давал уроки музыки,
расписывал фрески готической башни в Альтенбурге) складываются
его взгляды на искусство, реализуются первые литературные планы
(новелла «Кавалер Глюк», 1808, открывающая работу Гофмана над
сборником «Фантазии в манере Калло»). С 1809 г. Гофман как автор
рецензий и новелл на музыкальные темы печатался в лейпцигской
«Всеобщей музыкальной газете». Эти публикации составили затем
«Крейслериану» (1810-1815) — серию очерков и критических статей,
с которой, собственно, и начинается романтическая музыкальная кри-
тика. В цикле, посвященном «Музыкальным страданиям капельмей-
стера Иоганнеса Крейслера» (так называется первый очерк), Гофман
изложил многие существенные пункты своей художественно-эстети-
ческой программы.
Возможным литературным прототипом Крейслера, своеобразного
двойника самого Гофмана, послужил Йозеф Берглингер, герой повести
Вакенродера. Вне всякого сомнения, Гофман как художник и теоретик
был теснейшим образом связан с традициями раннего романтизма. Он
усвоил многие идеи и художественные открытия Вакенродера, Ф. Шле-
геля, Новалиса и Тика, Существенное влияние на систему его мировос-
приятия оказала романтическая натурфилософия, в частности ряд суж-
дений Шеллинга о музыке.
Музыку Гофман рассматривает как основу творческого бытия.
В ней воплощен дух природы, ее божественное, вечное начало. Имен-
но из духа музыки для истинного художника рождается счастливая
возможность причаститься бесконечности, именно искусство «по-
зволяет человеку почувствовать свое высокое назначение и из по-
шлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где приро-
да говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не
менее понятными звуками». Гофман оценивает музыку как «самое
романтическое из всех искусств», способное синтезировать в себе все
другие виды искусства. В музыке он видит «выраженный в звуках
праязык природы», находя под ее воздействием «соответствие меж-
ду цветами, звуками и запахами» (введенная Новалисом в культур-
ный оборот идея о тайных сущностных соответствиях друг другу
явлений материальной и духовной природы и о шифрах-символах,
раскрывающих эти соответствия, была представлена Гофманом в
яркой и эмоционально насыщенной форме в «Крейслериане» и ока-
зала глубокое воздействие на поэтику Бодлера и старших символи-
стов во Франции).
50
В центр романтического мироздания помещен художник, энтузи-
аст, одновременно и отражающий «царство духов», и вмещающий его
в собственной душе. Именно художнику открыт доступ в мир подлин-
ного искусства, в царство сказочной фантазии. Интерес к сказке, к вол-
шебному «Джиннистану» Гофман также унаследовал от ранних роман-
тиков, равно как и многоцветный, метафорически насыщенный
поэтический язык, приобретший к тому времени (не без участия Гоф-
мана) определенную формульность, даже клишированность.
При всех многочисленных связях Гофмана с раннеромантическим
искусством его творческая фантазия основывалась на «чувстве жиз-
ни», которое включило в себя и развило до крайней степени те ощу-
щения и фобии, которые были лишь намечены в отдельных произве-
дениях Вакенродера и Тика. Известную роль в развитии специфически
гофмановского взгляда на мир и искусство сыграли труды немецкого
философа Готтхильфа Генриха Шуберта «Рассуждения о ночной сто-
роне науки о природе» (1808) и «Символика сна» (1814), а также увле-
чение Гофмана английским готическим романом и идеями Франца
Антона Месмера о так называемом «животном магнетизме».
Гофман обнаруживает в человеческой душе, в устройстве окружаю-
щей нас действительности, в природе и в высшем, небесном мире нали-
чие двух противоборствующих друг с другом начал. Эта разделейность,
расщепленность универсума отчетливо отделяет его представления от
раннеромантической картины мира, в которой Хаос присутствовал как
возможность и условие Гармонии. «Двоемирие» предстает центральной
идеей теоретических и художественных поисков Гофмана.
Мир видимый, социальный поделен у писателя на мир энтузиа-
стов и филистеров. Творческий человек («хороший музыкант») обре-
чен в этой реальности на постоянные страдания и непонимание со сто-
роны окружающих, он «безумец» и «фантазер», служащий лишь
«царству грез» и неспособный «вернуться к настоящей цели своего
существования — стать хорошим зубчатым колесом в государствен-
ной мельнице». Противостоящий художнику мир «добрых людей, но
плохих музыкантов» приобретает у Гофмана, в отличие от его пред-
шественников, отчетливые и осязаемые очертания, свою плоть и плот-
ность. Этот мир способен весомо противостоять любой попытке его
«магического» преодоления и снятия, он был, есть и пребудет всегда,
он — тот камень на дороге странствий, о который разбивается не один
гофмановский энтузиаст.
Но и мир невидимый, доступный лишь «музыканту», не представ-
ляет собой у Гофмана некоего высшего единства, цельности, царства
благостного спасения. Этот мир также разделен на «царство грез» и
«царство ночи», в нем есть и волшебство гармонии, счастливой ска-
зочности, и злобное, негативное начало, проявляющее себя, в первую
очередь, в тяжких приступах безумия героев-энтузиастов, в их столк-
новении с собственными «двойниками», наделенными дьявольской,
преступной и разрушительной активностью.
51
Одним из важнейших компонентов художественной системы Гоф-
мана является ирония, тот модус отношения к жизни и одновременно
элемент поэтики, который вновь позволяет говорить о преемственно-
сти творчества Гофмана по отношению к раннему романтизму. Вместе
с тем «божественная ирония», отождествляемая Гофманом с творче-
ской фантазией вообще, приобретает иную окраску, становится иро-
нией «душераздирающей», следуя здесь скорее не новалисовской, а гёль-
дерлиновской и вакенродеровской линии: ирония у Гофмана сложным
образом смешана с чувством трагического жизнеощущения, вбирая в
себя и элементы сатиры, и отчетливо выраженное гротескное начало.
Ирреальный план утрачивает у Гофмана свое самодовлеющее зна-
чение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность ска-
зочным миром. Гофмановский герой (в отличие, например, от героя
Новалиса) понимает, что невозможно укрыться от тягостной повсе-
дневности в выдуманном царстве мечты. Поэтому сама романтиче-
ская ирония как бы меняет направление. Герой иронически воспри-
нимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но
писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие
романтического «я» перед сложными противоречиями жизни.
В 1814 г. Гофман после нескольких месяцев, проведенных в Дрез-
дене и Лейпциге, переехал в Берлин, вновь поступив на юридическую
службу. Берлинский период его жизни и творчества, короткий по вре-
мени, но необычайно насыщенный по творческой интенсивности,
открывается публикацией книги «Фантазии в манере Калло. Листки
из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Этот прозаи-
ческий сборник довольно необычен по структуре и стилистическому
разнообразию включенных в него произведений. Гофман помещает
под одной обложкой и под общим названием разноплановые по сво-
ей жанровой окраске и тематике фантастические и сказочные новел-
лы с приписываемой им некоему гениальному композитору Иоганне-
су Крейслеру книгой музыкально-литературных критических эссе.
Объединяет эти «фантазии» стремление автора представить «явления
обыденной жизни в атмосфере романтического призрачного царства
его души».
Открывает сборник новелла «Кавалер Глюк», сразу помещая чита-
теля в атмосферу «гофманиады», мира особого, предельно насыщен-
ного таинственными образами и ситуациями, страстным поклонени-
ем творчеству и одновременным ощущением укорененности человека
в самом прочном быте, в неколебимой реальности. Подзаголовок «Вос-
поминание 1809 года» служит изначальному приведению читателя в
замешательство, приданию событиям новеллы загадочно-многознач-
ного смысла (известно, что знаменитый композитор Кристоф Вилли-
бал ьд Глюк умер в 1787 г.). Загадочный старик, с которым знакомится
рассказчик в одном из берлинских кафе, помещен в конкретную, на-
груженную достоверными историческими и бытовыми реалиями об-
становку прусской столицы. Этой обыденной реальности, где даже
52
музыка, высшее состояние поэтической души, обретает приземленный,
потребительский характер, противостоит то ли гениальный музыкант
собственной персоной, то ли его сумасшедший двойник, которого
болезнь духа подняла на высшую ступень творческого развития. Воз-
вышенно-гротескная ситуация, завершающая новеллу, предстает слов-
но кульминация грез рассказчика, вырванного из одного сна и по-
мещенного в другое, еще более фантастическое видение: старик
виртуозно исполняет увертюру из «Армиды» Глюка, однако нотный
фолиант, который стоит перед ним на пюпитре, не содержит ни од-
ной ноты. Таинственный музыкант предстает не только как волшеб-
ное или сновидческое воплощение знаменитого композитора. Он од-
новременно воплощает собой дух музыки, «дух, отторгнутый от тела»,
«обреченный скитаться среди непосвященных».
Во второй части «Фантазий в манере Калло» центральное место за-
нимает новелла «Золотой горшок. Сказка из новых времен», одно из
самых известных и значительных произведений Гофмана. В этой но-
велле, отличающейся тонкой проработкой сюжета и композиции, пи-
сатель прибегает к переплетению сказочно-фантастического начала с
реальным.
Действующие лица сказки — современники Гофмана, наделенные
приметами своего времени и поселенные автором в Дрездене, городе,
в котором писатель провел несколько месяцев во время своих скита-
ний. Студент Ансельм, наивный и восторженный юноша, в обыден-
ном мире неловкий и неудачливый, стремительно входит на рыноч-
ную площадь Дрездена через Черные ворота, настолько стремительно
и неловко, что попадает ногой прямо в корзину с яблоками и пирож-
ками, частью раздавив их, частью разбросав по сторонам. Не менее
стремительно Ансельм входит в сюжет новеллы, в череду волшебных
приключений, о которых пророчит ему безобразная старуха, хозяй-
ка корзины. «Попадешь под стекло, под стекло!» — кричит она ему
вслед, свидетельствуя о первом столкновении Ансельма со сказоч-
ным миром.
Приключения Ансельма разворачиваются во внешне узнаваемом,
топографически точно очерченном пространстве и одновременно в
пространстве фантазии, сказочного сновидения. Героя окружают кон-
кретные предметы и явления внешнего мира (корзина с яблоками,
дверная ручка, бузинное деревце, старый кофейник со сломанной
крышкой, куст лилий, шлафрок архивариуса, желудочный ликер, пун-
шевая миска и стаканы), которые наделены и волшебной функцией,
способны обернуться иной, таинственной своей стороной.
Гофман использует принцип двуплановости на всех уровнях пове-
ствования.. Уже разделение новеллы на двенадцать вигилий (вигилия —
одна четвертая часть ночного времени, ночного дозфра в древнем Риме,
продолжающегося от заката до рассвета и занимающего около две-
надцати часов) указывает на сновидческую окрашенность происхо-
дящего, на гротескно-фантастическое начало «Золотого горшка».
53
Ансельм, проникающий за пределы видимой реальности, напуган-
ный и одновременно очарованный открывшимся ему пространством
сказочного мира, борьбой добрых и злых волшебных сил, вынужден
решать для себя сложную дилемму. В мире привычном, земном сту-
дент Ансельм, кандидат богословия, влюблен в юную Веронику, а она,
в свою очередь, видит в нем будущего надворного советника и мужа,
с которым мечтает осуществить свой идеал земного счастья и благо-
получия. В мире сказочном Ансельм полюбил чудесную золотисто-зе-
леную змейку, прекрасную голубоглазую Серпентину. В борьбу про-
тив этой любви и за нее включаются злые и добрые волшебники, также
ведущие двойственное существование. Тайный архивариус Линдхорст,
старый чудак, который живет уединенно со своими тремя дочерьми в
отдаленном старом доме, одновременно является Саламандром, мо-
гущественным волшебником из Атлантиды, сказочной страны, кото-
рой управляет князь духов Фосфор. Дочери Линдхорста превращают-
ся время от времени в чудесных золотисто-изумрудных змеек, своим
волшебным звоном и тихим, только Ансельму слышимым шепотом
пробуждая в нем «чувство высочайшего блаженства и глубочайшей
скорби». Старуха-торговка у Черных ворот, когда-то служившая в се-
мье конректора Паульмана и нянчившая Веронику, предстает злой
колдуньей, способной перевоплощаться в разнообразных злых духов,
ведущих борьбу за Ансельма против покровительствующего ему Линд-
хорста. Даже персонажи вполне филистерские, приземленные (кон-
ректор Паульман, регистратор Геербранд) вдруг обнаруживают в себе
некое иное, не от мира сего, начало, правда, происходит это под влия-
нием «волшебного напитка» — выпитого ими пунша.
История Ансельма получает счастливое завершение: герой женит-
ся на Серпентине, превратившись из кандидата богословия в поэта и
поселившись в сказочной Атлантиде. Он получает в приданое «хоро-
шенькое поместье» и золотой ночной горшок, который он видел в доме
архивариуса. Счастливым образом завершается и история Вероники.
Она отрекается от «сатанинских чар», выходит замуж за регистратора
Геербранда, получившего титул надворного советника, и живет с ним
«в прекрасном доме на Новом рынке», поклявшись «любить и уважать»
его «как хорошая жена».
Двенадцатая вигилия, завершающая новеллу, написана Гофманом
от лица рассказчика — странствующего энтузиаста. Автор «обнажает
прием», поясняя читателю, что каждая из предыдущих главок — это
фантазия творческого сознания, результат его ночных бдений, кото-
рым в немалой степени способствовал и «волшебный напиток». Рас-
сказчик воспринимает свое «я» как разорванное надвое, он видит себя
и бледным, утомленным, грустным, «как регистратор Геербранд пос-
ле попойки», и озаренным «пламенными лучами лилии», как Ансельм,
обретший вечность в вере и любви.
В концовке новеллы Гофман осуществляет ироническую трансфор-
мацию широко известного романтического символа — «голубого цвет-
54
ка» Новалиса. Из храма, который возвышается среди волшебного сада
в Атлантиде, навстречу Ансельму выходит его Серпентина, держа в
руках золотой ночной горшок с выросшей из него великолепной ли-
лией. Дело здесь не только в том, что завершение сюжетной линии
Серпентина-Ансельм составляет определенную параллель филистер-
скому, внешнему счастью, которое обретает пара Вероника — Геерб-
ранд. Гофман сложным образом выявляет двойственность творческой
личности, обреченной на блуждание между двумя мирами — миром
поэзии, волшебной Атлантиды, и унылым миром мансарды, в кото-
рой обитает поэт, пребывая «во власти жалкого убожества скудной
жизни».
Философская идея и тонкое изящество всей художественной ткани
новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации,
приобретающей то грустный, то насмешливый, то гротескный отте-
нок. Иронична позиция автора и по отношению к Ансельму, ирони-
ческие пассажи направлены и в адрес читателя, ироничен автор и по
отношению к самому себе. Двойственная природа творческой фанта-
зии, наличие в ней и ясного, озаряющего мир пламени, и дьявольско-
го огня, высвечивающего темно-загадочные, угрюмо-тоскливые
стороны человеческой души, подчеркнуты в новелле иронически оформ-
ленным лейтмотивом «волшебного напитка» фантазии — ведь имен-
но этот напиток (желудочный ликер Конради, пунш, арак) воспла-
меняет и скучно-правильного конректора Паульмана, и студента
Ансельма, и энтузиастического автора. Отведав из золотого бокала,
рассказчик из прозаической и бледной действительности в мгновение
переносится в божественный мир Атлантиды, в страну Фантазии.
Выход в свет «Фантазий в манере Калло», а вскоре романа «Эликси-
ры сатаны» (1815-1816) утвердил славу и литературное имя Гофмана.
К этому добавился и успех написанной им и поставленной в Берлине в
1816 г. первой немецкой романтической оперы «Ундина». Гофман по-
грузился в литературно-музыкальную жизнь Берлина, вокруг него со-
брался кружок друзей и единомышленников, энтузиастов искусства,
получивший название «Ордена Серапионов», ас 1818 г. — «Серапио-
нова братства». Однако осуществить свою давнюю мечту и полностью
посвятить себя творчеству писателю не удалось. Свои профессиональ-
ные обязанности юридического чиновника он исполнял аккуратно и
умело, успешно продвигался по службе, отдавая при этом все свобод-
ное время художественному творчеству. Жизнь его приобрела как бы
два измерения. Гофман словно бы подпал под проклятие двойничества,
на которое были обречены его литературные персонажи. Он не щадил
себя, работая на износ, до изнеможения.
Роман «Эликсиры сатаны» обращен к темному началу в мире и че-
ловеке. Гофман в своем первом романном произведении открывает
для себя традицию «готического романа» (многие мотивы и сюжет-
ные ситуации он заимствует из романа «Амброзио, или Монах» (1795)
английского писателя М. Г. Льюиса).
55
Монах Медард, отведавший дьявольского эликсира, ощущает в себе
пробуждение греховного плотского чувства, настолько сильного, что
в жажде удовлетворить его он становится способным на любое пре-
ступление, даже на убийство. Воздействие дьявольского напитка уси-
ливается в Медарде и з^ счет того, что он принадлежит к старинному и
разветвленному роду, над которым тяготеет извечное проклятьи. Мо-
нах проходит в романе путь искушений и покаяния, снимая с себя кол-
довские чары ценой собственной смерти.
В «Эликсирах» Гофман обращается к теме расслоения человеческого
«я», к выявлению «ночных» сторон бытия в человеческой природе.
Эта тема находит многообразное отражение, в первую очередь,
в теме двойничества, одной из истинно гофмановских тем. Роман раз-
ворачивает перед читателем целый театр двойников и «масок». Рас-
щепление человеческого «я» ужасно, по Гофману, не только из-за
утраты цельности или из-за враждебности многих «я», но, главным
образом, из-за того, что первичное «я» несет ответственность за своих
двойников, порождены ли они бессознательно или полусознательно.
Преступления в «Эликсирах» начинаются задолго до факта их свер-
шения; они предопределены поступком или выбором, сделанным в
невидимой, «ночной» части бытия.
Одна из важных проблем романа— отношение к христианству,
историческому и мистическому. Противопоставление «монастыря» и
«мира» проходит через всю книгу, однако Гофман и здесь идет иным
путем, чем ранние романтики (Вакенродер), видевшие спасение в хри-
стианизации культуры. Мир святости, благочестия и смирения у Гоф-
мана также подвержен дуалистическому расщеплению, сложным об-
разом связан с темой дьявольского искушения.
В новеллистическом цикле «Ночные этюды» (1817) Гофман слов-
но бы переходит от «музыки» к «живописи», от фиксации субъектив-
но-эмоционального настроя к изображению внешней действительно-
сти. Термин «ночной этюд» в культурном восприятии той эпохи был
связан с полотнами художников, изображавших ночные пейзажи с
эффектными переходами от света к тени (Питер Брейгель-младший,
Сальватор Роза). Вместе с тем название сборника связано с философ-
скими трудами Готтхильфа Генриха Шуберта, посвященными «ноч-
ной стороне» явлений природы и человеческого духа. В необычных
состояниях, обнаруживаемых в душе человека, Шуберт видел прояв-
ление скрытых в ней сил и возможностей. При этом сны, видения,
любые состояния сознания, близкие к сновидческим, заключают в себе
своего рода догадки, пророчества, напоминающие об утраченной
людьми гармонии изначального бытия. Безумие Шуберт, подобно
многим романтическим писателям и философам, рассматривает не как
разрушительное, деструктивное начало, а как прорыв к более высоко-
му состоянию сознания, к творческой стадии существования.
Гофман довольно хорошо знал специальную литературу того вре-
мени, посвященную разным формам нарушения психической деятель-
56
ности. В сферу его интересов входили и опыты венского врача Фран-
ца Месмера (1734-1815), выдвинувшего теорию так называемого жи-
вотного магнетизма, согласно которой, подобно магнитному полю
металлов, человеческий организм несет в себе некий «флюид», спо-
собный вступать в контакт с другим человеком и воздействовать на
него. При этом наиболее явственно «магнетические» свойства лично-
сти проявляются в таких малоизученных ее состояниях, как сон, гип-
нотический транс, душевное отклонение.
По Гофману, именно в аномальных состояниях души отчетливее
всего обнаруживаются ее тайны, ее двойственная природа, ее «двой-
ничество». Вместе с тем непознанные явления психической жизни сви-
детельствуют о былых глубинных связях между человеком и природой,
о прежнем, ныне разрушенном и недостижимом более гармоническом
единстве духовного и материального, истины и красоты, благочестия
и страсти.
Новеллы этого сборника объединены сквозной темой ночи. Ночь
является и временем действия многих из нщ («Церковь иезуитов в
Г.»), и символом, связанным с помрачением сознания героев, с мрач-
ными, темными силами, таящимися в них и находящими выход в пре-
ступлении (убийство ребенка в «Игнаце Деннере»).
В буквальном смысле «ночным этюдом» является новелла «Песоч-
ный человек», рукопись которой содержит пометку автора: «16 нояб-
ря 1815 года, час ночи». Фабульную основу «Песочного человека» со-
ставляет мотив «страшной сказки», шока, пережитого в детстве
Натанаэлем, ее главным героем. Ужасный Песочник из детской сказ-
ки, грозящий отнять у ребенка глаза, принимает облик адвоката Коп-
пелиуса и преследует Натанаэля в его взрослой жизни, приводя душу
молодого человека в помраченное состояние и в конце концов под-
толкнув его к самоубийству.
На сюжетно-композиционном уровне новеллы ведущую роль иг-
рает мотив «глаза» (взгляда, «волшебных стекол», усиливающих, из-
меняющих зрение). Глаз выступает как метафора противоречивой
многозначности жизни. Он предстает и как инструмент видения мира
в буквальном и переносном — художественно-композиционном —
значении. «Волшебные стекла» имеют в повествовании особую функ-
цию. Они изменяют мир, открывают в нем невидимое невооружен-
ным глазом или, наоборот, привносят в него то, чего в нем нормаль-
ное человеческое зрение узреть в принципе не может. Подобную роль
играют не только очки, лорнеты и подзорные трубки продавца баро-
метров Копполы, резко меняющие видение Натанаэля и подталкива-
ющие его в сторону безумия и гибели, но и «негладко отполированное
зеркало» искусства, художественного воображения.
Мир в новелле предстает увиденным с самых различных сторон,
и ни одна из точек зрения не является преобладающей, не несет в
себе «последних истин». Экспозицию составляют письма Натанаэля
и Клары, его возлюбленной. Появление страшного Коппелиуса ге-
Ci7
рои истолковывают по-разному. Натанаэль видит в Коппелиусе во-
площение «темного предопределения», таинственной и инферналь-
ной силы. Клара принимает загадочных двойников за плод расстро-
енного воображения любимого ею молодого человека. Лотар, брат
Клары и друг Натанаэля, видит в случившемся враждебное проник-
новение мира в жизнь души. Автор-повествователь, появляющийся
во второй части новеллы, уклоняется от «окончательных» суждений,
придавая повествованию еще большую загадочность и неопределен-
ность.
Центральной проблемой «Песочного человека» предстает соотно-
шение живого и мертвого, духовного и материального начал в челове-
ческой душе, связываемое с мотивом автомата, механического подо-
бия личности. Натанаэль без памяти влюбляется в куклу-автомат
Олимпию, предстающую в его искаженном видении образцом красо-
ты и изящества. Ее совершенная красота и пугает героя своим могиль-
ным холодом, и наполняет безумным восторгом, ведь в стеклянных
глазах Олимпии отражаются любовь и желание самого юноши. Гоф-
ман затрагивает здесь проблему бездуховного мира, порождаемого
филистерски упорядоченным социумом. Одновременно автор каса-
ется темы, которая чрезвычайно важна для его собственной творче-
ской эволюции. Речь идет о точке зрения на мир, о создании созерца-
ющим реальность субъектом той действительности, которая вовсе
действительностью не является, а представляет собой лишь фантом
его собственного сознания.
Четырехтомный сборник рассказов «Серапионовы братья» (1819-
1921) композиционно связан воедино «декамероновской» ситуацией:
небольшой кружок собеседников, нарекающий себя именем пустын-
ника Серапиона, католического святого, периодически устраивает ли-
тературные вечера, где присутствующие читают друг другу свои рас-
сказы. Среди членов этого кружка Гофман изобразил себя и нескольких
своих берлинских друзей. Во вводной новелле он обосновывает об-
щую эстетическую платформу литературного сообщества, раскрывая
тем самым существенные моменты своей поэтики.
Рассказчик повествует о некоем родовитом аристократе, вообра-
зившем себя отшельником Серапионом и ведущем уединенную жизнь
в лесу. Безумец наделен могучей силой воображения. Он совершенно
отрешился от всех физических связей с внешним миром и живет в
ином историческом времени и пространстве, в Древней Александрии.
Отшельник настолько четко и ясно представляет себе внутренним ду-
ховным зрением этот воображаемый мир, что он становится для него
подлинной реальностью. Гофман во многом разделял романтическое
убеждение в праве художника на субъективизм по отношению к дей-
ствительности, однако он все же далеко не полностью соглашался с
абсолютным отрицанием реальности со стороны Серапиона и утвер-
ждал, что земное бытие определяется как внутренним, так и внешним
миром. Не отвергая необходимости обращения художника к внешне-
58
му опыту, автор настаивает лишь на том, чтобы мир вымышленный
изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед
взором художника в качестве мира реального.
В 1819 г. Гофман выпустил отдельным изданием сказочную повесть
«Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», одно из самых известных
своих произведений, которое сам называл «детищем весьма необуз-
данной и саркастической фантазии». Центральный сюжетный мотив
«Цахеса» содержит в себе тот «глубокий замысел», основанный на
философском взгляде на мир, о котором как о непременном условии
сказки Гофман писал в предисловии к «Принцессе Брамбилле» (1820).
Маленький уродец Цахес наделен пожалевшей его феей чудесным да-
ром: ему приписывается все мудрое и прекрасное, что совершается
вокруг него. Он умеет создавать о себе представление, совсем не соот-
ветствующее истине. Это его свойство деформирует мир, изменяет его
нормы. Цахес, ничтожное существо, становится сильной личностью,
первым министром. Он одновременно смешон и страшен. Смешон,
когда стремится прослыть ловким наездником, чувствительным по-
этом или скрипачом-виртуозом. Страшен, когда обнаруживается, что
все окружающие подобострастно восторгаются его несуществующи-
ми талантами. Сдвинутый мир начинается с массового психоза, с по-
мутнения общественного сознания. Сказка отрицает такую действи-
тельность, где почести и блага не воздаются труду, уму и заслугам, где
интеллектуальное и нравственное ничтожество способно возвысить-
ся над другими.
Явление, художественно реализованное в образе Цахеса, уродливо,
ненормально и необъяснимо. Поэтому автор прибегает к типичному
романтическому приему — к фантастике. Чудесное свойство Цахеса,
равно как и возможность счастливого финала сказки, — следствие
вмешательства феи и волшебника. Однако ироническая подача дей-
ствующих сил сверхчувственного мира вскрывает его внутреннюю
иллюзорность. Дальнейшему ироническому снижению здесь подвер-
гается и романтический идеал «жизни в мечте», который венчал исто-
рию Ансельма из «Золотого горшка». Поэтический Бальтазар не по-
гружается всецело в мир поэзии. Одержав победу над Цахесом, он
получает в жены Кандиду, богатое приданое и вообще все мыслимые
жизненные блага и удобства. Ирония сказки разнонаправленна. Она
распространяется на мечтательного романтического поэта, подверга-
ет сомнению содержание его устремлений и «поражает саму сказоч-
ную фантастику».
Последние три года жизни Гофмана омрачены его участием в ко-
миссии по расследованию политических преступлений. Не имея воз-
можности уклониться от этой деятельности, писатель оказался в кон-
фликтной ситуации по отношению к тем чиновникам, которые
послушно следовали букве закона, позволявшего грубый полицейский
произвол и вмешательство королевской власти в судопроизводство и
решения суда. Гофман не испытывал особого сочувствия к «горячим
59
революционным головам» из студенческой среды, однако ему прети-
ли беззакония, чинимые видными членами комиссии, и Гофман про-
тестовал против произвола и грубости своих коллег в апелляциях
министру юстиции. Директор департамента полиции фон Кампц, ко-
торого писатель жестоко высмеял в своей сказочной повести «Пове-
литель блох» (1822), под предлогом разглашения служебной тайны
учинил дисциплинарное расследование, грозившее окончиться для
Гофмана самым печальным образом. 22 февраля 1822 г. Гофман, к тому
времени тяжело больной, подвергся допросу. Последние месяцы жиз-
ни (Гофман умер 25 июня 1822 г.) писатель, несмотря на тяжелейший
недуг — прогрессирующий паралич, — продолжал работать над сво-
ими произведениями.
К наиболее серьезным творческим достижениям позднего Гофмана
относится, вне всякого сомнения, его роман «Житейские воззрения кота
Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса
Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819-1821).
Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и зани-
мавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую худо-
жественную форму. Он не просто поместил два жизнеописания под
одной обложкой, но еще и демонстративно перемешал их. При этом
оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблемати-
ку, один предмет подается в двух разных освещениях.
Ироничный издатель подчеркивает: Крейслер — не главный герой
книги. Предлагаемая книга — исповедь ученого кота Мурра. Он и ав-
тор, и герой. При подготовке к печати якобы произошел конфуз: ког-
да издатель получил корректурные листы, он обнаружил, что записки
кота постоянно перебиваются обрывками другого текста. Как выяс-
нилось, кот, записывая свои воззрения, рвал на части какую-то книгу
из библиотеки хозяина, используя листы «частью для прокладки, час-
тью для просушки». Книга эта была жизнеописанием Крейслера. В та-
ком виде все и пошло в набор.
Жизнеописание гениального композитора предстает в виде маку-
латурных листов в биографии кота. В этом художественном приеме,
имеющем свои истоки, в частности в повествовательной манере Ло-
ренса Стерна (роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентль-
мена», 1759-1767), создается широкий простор для иронии и самоиро-
нии Гофмана. Ирония в романе получает всеобъемлющее значение,
она проникает во все линии повествования, определяет характеристи-
ку большинства персонажей романа, выступает в органическом соче-
тании различных своих функций и регистров.
Роман написан как бы в два яруса. Ему дана высотная композиция,
в нем внутреннее движение идет сверху вниз и снизу вверх. Содержа-
ние происходящего внизу и вверху сопоставлены друг с другом, собы-
тия и психология низшего порядка по-новому высвечивают все, что
творится в высоком мире. При этом «мурриана» представлена полно-
стью, а «Крейслериана» — отрывками.
Иоганнес Крейслер — одна из самых замечательных фигур, создан-
ных Гофманом. Он предан музыке, он несет ее людям. В нем отсут-
ствует узость профессионала. В нем соединяются многие начала, по-
рой трудно соединимые. Он энтузиаст, создатель чудеснейшей музыки
и в то же время колкий, сатирический человек. Крейслер ощущает в
своей душе тоску по бесконечному. В нем есть что-то и от Фауста, и от
Дон Жуана, и от гётевского Вертера. И еще одна важная сторона этого
характера — доброта гения. Он антитеза монаху Медарду, в котором
гений — результат воздействия дьявольского эликсира. Крейслер дает
людям музыку, ею он обогащает себя и других. Он способен на доб-
рую связь с людьми. Художник у Гофмана в романе — не та абстрак-
ция, каковой представали художники у Вакенродера, Тика и Ноэалиса.
Крейслер — персонаж с собственным лицом, с собственной психоло-
гией, со своими характерными жестами и поведением.
Место действия «крейслерианы» — кукольное княжество Зигхарт-
свайлер, некая воображаемая страна, карликовое государство. В этой
стране уничтожена сущность государства, но полностью сохранена его
внешность, оболочка (балы, приемы, интриги и пр.). Кукольный ха-
рактер страны проявляется и в кукольном характере персонажей. Князь
Ириней, владетель этой страны, руководствуется кукольным принци-
пом: не допускать в этом игрушечном королевстве ничего непредви-
денного. В театре князю всегда подают экземпляр текста пьесы с по-
метками красным карандашом: где уронить слезу, где поцеловать жене
руку. Князь — противник какой-либо импровизации. Кукольное на-
чало явлено в романе и у детей князя Иринея. Гофман сложным обра-
зом представляет сплетение механического и живого, кукол и людей.
В «Крейслериане» обозначаются два нравственных и творческих по-
люса: с одной стороны, князь Ириней и его окружение, с другой —
Крейслер и мастер Абрахам. Срединную позицию занимает советни-
ца Бенцони. Она истинная правительница в княжестве, от нее здесь
все зависит. Когда-то ее сильно задела несправедливость, она смири-
лась с уничтожением в себе истинного, живого человеческого чувства
и стремится пригасить живое, истинное и у других. Оппонентом Бен-
цони в романе предстает мастер Абрахам (Гофман и ранее использо-
вал такую расстановку влиятельных персонажей, например Проспер
Альпанус и фея Розабельверде в «Крошке Цахесе»).
Высший мир, мир страданий и поисков гениального композитора
подсвечивается «муррианой». Для ортодоксальных романтиков ге-
ний — нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправда-
ний. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь
жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художе-
ственное сознание в непременной соотнесенности с жизнью. В этом
глубинный смысл последнего гофмановского произведения.
Кот и его графоманские упражнения часто рассматривались иссле-
дователями как своего рода квинтэссенция филистерства. Мурр, с од-
ной стороны, типичный филистер, усвоивший романтический жар-
61
гон: «Я твердо знаю: моя родина —чердак! Климат отчизны, ее нравы
и обычаи — как неугасимы эти впечатления! Откуда во мне такой воз-
вышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие
сферы?»
С другой стороны, кот предстает как вполне романтический автор:
«Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий,
косный, себялюбивый век! Мои сочинения, несомненно, зажгут в гру-
ди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пла-
мень поэзии».
Эти пассажи — краткий иронический курс истории современной
Гофману немецкой литературно-общественной мысли: стремление в
высшие сферы как в свою отчизну заставляет вспомнить иенское ро-
мантическое сознание (Новалис: «Если ваш взор будет неотрывно ус-
тремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину»). Идеализа-
ция родного чердака предстает как ироническое освещение позиции
гейдельбержцев.
При этом двоемирие представлено в романе не по простой схеме
«энтузиаст-музыкант» — «филистер-кот». В каждом из образов наблю-
дается отчетливое усложнение, удвоение: и кот Мурр предстает энту-
зиастом в не меньшей степени, чем музыкант Крейслер. Две линии в
романе исполняют функцию параллельных зеркал. Роман о Мурре и
Крейслере для Гофмана — памятник пристрастного расчета с роман-
тизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Сконструирован-
ный искусством мир — не выход для души, страдающей от неустро-
енности земного бытия.
Одной из существенных художественных особенностей гофманов-
ского романа является его цитатность, необычайно высокая и плот-
ная. Гофман при этом словно бы обнажает прием цитирования, не
скрывая многочисленных источников, к которым он обращается.
Писатель прибегает к цитатам из общедоступных и популярных —
на слуху и на виду — вещей. Среди цитируемых источников драма,
песня, оперетта, лирика. Примерно половина всех цитат заимствова-
на из текстов Шекспира (в шлегелевско-тиковском переводе). Среди
цитируемых авторов Овидий, Вергилий, Сервантес, Руссо, Торквато
Тассо. Философские тексты цитируются в пародийно-сниженном ва-
рианте, на уровне расхоже распространенных фраз, обнаруживающих
свой формульный, поверхностный характер. Культура, философия,
поэзия — эти высокие регионы, в которых ранее находил прибежище
дух гения, утрачивают свое сакральное назначение, становятся досто-
янием образованного филистера, размениваются им на цитаты к слу-
чаю. И все же романтическая формула бытия не подвергается у Гоф-
мана окончательному снятию. Музыкант Крейслер сохраняет верность
духу, идеалу. При этом он обречен на бесконечное скитание. Жизнен-
ное странствие Крейслера — это странствие по кругам, каждый из ко-
торых начинается надеждой, а завершается катастрофой. Стран-
ствие — испытание всех форм конечного бытия, поиск земного рая,
62
Эдема. Но все земные сферы отвергают художника. Катастрофа Крей-
слера определена идеальностью его сознания. Устремленность к идеа-
лу не находит почвы в реальности, порождает чувство невыносимо-
сти духовного и физического существования, которое неизбежно
должно привести героя к сумасшествию.
В своей новеллистике 1820-1822 гг. («Мастер-блоха», «Datura fas-
tuosa», «Угловое окно» и др.) Гофман пытается отыскать для своих ге-
роев сферу бытия, позволяющего им уцелеть в столкновении с внеш-
ним миром, все более застывающим в своей конкретности, узкой
однозначности и жесткой определенности. Однако новая духовная
ситуация все настойчивее требовала иных этических установок и эс-
тетических средств ее освоения. Романтическая эпоха пришла к свое-
му концу, превратилась из живого, развивающегося, творчески актив-
ного настоящего в завершенное прошлое, сделалась объектом острой
критики со стороны послеромантического поколения и одновремен-
но приобрела статус культурной традиции, к которой на протяжении
всего XIX столетия не раз обращались многие выдающиеся европей-
ские писатели.
II
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РЕСТАВРАЦИИ
(1815-1848 годы)
ГЕРМАНИЯ
В 1815 г., после окончательного разгрома Наполеона, представите-
ли стран-победителей: России, Пруссии и Австрии — собираются в
Вене для определения государственных границ и принципов существо-
вания посленаполеоновской Европы. Венский конгресс и его истори-
чески важные решения знаменовали начало новой эпохи в развитии
общественной и культурной жизни немецкоязычных земель — эпохи
Реставрации. Окончанием эпохи считают мартовскую революцию
1848 г., ставшую, в свою'очередь, реакцией на революционные собы-
тия во Франции. Ключевые исторические, политические и культурные
особенности реставрационного режима, сказавшиеся также и на ли-
тературе, были показательны как для немецкого, так и для австрий-
ского культурного пространства.
Главным вдохновителем, идеологом и «режиссером» нового евро-
пейского порядка выступает австрийский канцлер Клеменс Венцель
Непомук Лотар фон Меттерних (1773-1859), талантливый дипломат
и хитроумный политик. Основной задачей созданного на Венском
конгрессе Россией, Австрией и Пруссией Священного Союза Меттер-
них считает восстановление и поддержание в Европе «старого режи-
ма», т. е. общественного уклада, господствовавшего до Французской
буржуазной революции и последовавших за нею наполеоновских за-
воевательных войн. Тремя важными составляющими элементами это-
го порядка выступают для Меттерниха христианская религия, принцип
легитимной монархии и строгая сословная иерархия. (Восстановле-
ние на французском престоле династии Бурбонов становится первым
важным политическим шагом Священного Союза.)
После военных потрясений и экономических неурядиц наполеонов-
ской эры Реставрация означала возврат к мирной жизни, стабильности
и общественному порядку, поэтому политика Меттерниха находит под-
держку в широких слоях населения, особенно на первых порах. В то же
самое время, уже в первые годы после Венского конгресса представите-
ли интеллигенции и просвещенного бюргерства осознают исторически
64
регрессивный характер реставрационной идеологии и политики. Буду-
чи направленной на сохранение прежнего социального и экономиче-
ского уклада, эта политика оставляет нерешенными две важнейшие для
немецких земель проблемы: создание единого национального государ-
ства и принятие демократической конституции. Означенные пробле-
мы были сформулированы либерально настроенной молодежью еще в
пору освободительных антинаполеоновских войн как требования «един-
ства» и «свободы».
В соответствии с постановлением Венского конгресса создается новое
государственное образование, так называемый Немецкий Союз. Союз
состоит из 38 практически независимых территорий и лишь закрепляет в
Германии вековую традицию раздробленности. Координирующим ор-
ганом новоиспеченного государства становится бундестаг с резиденцией
во Франкфурте-на-Майне. Разумеется, в рамках партикулярного Немец-
кого Союза политический тон задают Пруссия и Австрия. Более скром-
ные по масштабам государственные образования, например княжество
Саксен-Веймарское, королевства Баварское и Вюртембергское, великие
герцогства Баден и Гессен, в «союзные» дела вмешиваются редко, не опа-
саясь, в свою очередь, ограничений со стороны «союзных» инстанций.
Отсутствие единой промышленной, торговой и транспортной по-
литики тормозит экономическое развитие и препятствует внедрению
новых форм индустриального производства. К концу 1830-х годов
Немецкий Союз по-прежнему остается по преимуществу аграрным
государством с 70 % сельского населения. Лишь в 1840-е годы, с нача-
лом широкомасштабного строительства железных дорог и учрежде-
нием акционерных обществ, с основанием межземельного таможен-
ного союза, стихийно, вопреки государственным барьерам, начинает
создаваться экономическая основа для объединения Германии, став-
шего историческим фактом лишь в начале 1870-х годов.
Делая ставку на монархическое государственное устройство, офи-
циальная политика 1815-1848 гг. закрепляет сословное превосходство
дворянства и духовенства — двух главных столпов монархии. При
этом ограничиваются права остальных слоев населения: становящей-
ся буржуазии, интеллигенции, чиновничества, ремесленников, крес-
тьян и растущего слоя промышленного пролетариата. Силы, оппо-
зиционные режиму Реставрации, продолжают борьбу за идеалы
«единства» и «свободы». В оппозиционном движении 1815-1848 гг.
можно выделить два этапа.
На первом этапе в качестве ведущей силы либеральной оппози-
ции выступают студенческие союзы — буршеншафты, — выдвига-
ющие лозунги политического и экономического единства немецкой
нации, конституционной монархии с министерским правлением,
реформы судопроизводства, свободы слова и печати. Либерально-
демократические лозунги звучат на общегерманском съезде буршен-
шафтов, состоявшемся в октябре 1817 г. в г. Вартбурге («вартбург-
ский праздник»).
Я с,
/СС
Политические лозунги буршеншафтов находят поддержку в ши-
роких слоях студенчества, у оппозиционно настроенных профессоров
и доцентов, в среде ремесленничества. В 1819 г. молодой буршеншафт-
лер студент Иенского университета Карл Людвиг Занд по политиче-
ским мотивам убивает реакционного литератора Августа фон Коцебу
(1761-1819), сотрудничавшего с русской тайной полицией. Поступок
Занда послужил поводом для принятия по инициативе Меттерниха
целого ряда запретительных мер, изложенных в Карлсбадских реше-
ниях 1820 г. Двумя главными положениями этого документа стали «за-
кон об университетах» и «закон о прессе».
В соответствии с первым из них монархи-правители Немецкого
Союза получали полный контроль над университетской жизнью, вклю-
чая право надзора (через соответствующих уполномоченных лиц) за
степенью лояльности высказываний преподавателей и студентов. «За-
кон об университетах» запрещал буршеншафты и аналогичные объ-
единения политической направленности. Теперь университетам гораз-
до труднее было играть роль центров либеральной оппозиции.
«Закон о прессе» предусматривал предварительную цензуру для всех
печатных изданий объемом менее 20 печатных листов (320 страниц) и
ударил, в первую очередь, по газетам и журналам либеральной ориен-
тации. Закон, сохранявший свою силу до революционных событий
1848 г., наложил особый отпечаток на прессу эпохи Реставрации, при-
дав ей по преимуществу аполитичный характер. Редакторы, во избежа-
ние закрытия издания, предпочитали общекультурные и литературные
темы обсуждению актуальных политических событий. Популярным
писательским приемом, помогавшим обойти рогатки предварительной
цензуры, было увеличение объема произведений за счет почти произ-
вольного составления поэтических, прозаических или «смешанных»
циклов. (Один из наиболее ярких примеров тому — «Путевые карти-
ны» Г. Гейне.)
Второй этап борьбы либерально-демократических сил против мет-
терниховской системы начинается в июле 1830 г. Июльская револю-
ция во Франции, положившая конец абсолютистскому правлению
Бурбонов, пробуждает в оппозиционных кругах Германии и Австрии
надежды на аналогичные перемены в Немецком Союзе. Пробуждению
общественной активности способствует также национально-освобо-
дительное восстание в Польше в 1831 г. После общенемецкого празд-
ника, устроенного оппозицией в мае 1832 г. в крепости Хамбах на тер-
ритории Пфальца, меры, изложенные в Карлсбадских решениях,
ужесточаются.
По либерально-демократически ориентированной прессе, научив-
шейся к началу 1830-х гг. ловко обходить цензурные рогатки (прежде
всего при помощи «эзопова языка», когда критика режима камуфли-
ровалась формой путевых заметок, театральных рецензий и т. п.), так-
же наносится серьезный удар. В декабре 1835 г. бундестаг запрещает
на территории Немецкого Союза сочинения Генриха Гейне и Людви-
66
га Берне, писателей демократической ориентации, живших во фран-
цузской эмиграции, а также литературную продукцию «Молодой Гер-
мании», группы молодых прогрессивных литераторов. Новое ограни-
чение политических свобод и ужесточение цензуры существенно
усиливает политическую эмиграцию во Францию, Швейцарию и Бель-
гию. Кроме Берне и Гейне, в ряду политических изгнанников эпохи
Реставрации могут быть названы Г. Бюхнер, Г. Гервег, Ф. Фрейлиграт,
К. Маркс.
Революция 1848 г. стала очередной, на этот раз более решительной,
попыткой либерально-демократических сил выдвинуть актуальные ло-
зунги национального единства и свободы. Начавшись как непосред-
ственная реакция на революционные события февраля 1848 г. в Пари-
же, она проявляется в марте 1848 г. массовыми выступлениями в Вене и
Берлине и перекидывается затем на большинство земель Немецкого
Союза. Уже к концу года основные очаги восстания были подавлены,
правительства пошли лишь на незначительные уступки требованиям
революционных масс: состоялась замена наиболее реакционных мини-
стров (в том числе и Меттерних вынужден был уйти в отставку); в ряде
земель было создано некое подобие конституций; был созван так назы-
ваемый общенемецкий франкфуртский парламент, орган скорее па-
радный, не обладавший реальной властью; цензура не отменялась, хотя
и был снят ряд цензурных ограничений.
Тем не менее революция 1848 г. ознаменовала важный этап немец-
кой и австрийской истории. Не удовлетворив требований «единства»
и «свободы», она положила-таки конец режиму Реставрации и откры-
ла дорогу широкому либеральному течению в идеологии и политике,
в рамках которого борьба за означенные идеалы продолжалась уже
более или менее легитимными средствами.
Официальная идеология эпохи Реставрации служила обоснованию
монархического принципа как данного свыше и освященного много-
вековой традицией. Восходящая к средневековью идеалистическая идея
«ordo» — гармонического мироустройства, в котором каждому инди-
виду и каждой вещи отведено раз и навсегда данное место, призвана
была оправдать иерархическую организацию государства и общества.
Уходящие корнями в эпоху романтизма идеалистические философ-
ские системы Ф. В. Й. Шеллинга и Г. В. Ф. Гегеля, каждая по-своему, под-
водили «теоретическую базу» под политику Меттерниха. В позднем
философском творчестве Шеллинга божественное начало мира пред-
стает как непостижимое для человеческого сознания мистическое про-
видение. Однако и «универсальная» гегелевская философия, с акцентом
на «всеобщей» мировой идее, подкрепляла практическое применение
принципа «ordo» в политической и общественной жизни. В вышедшей
в 1821 г. «Философии права» Гегель представляет современную Прус-
сию в качестве идеальной модели государственного устройства. Гегелю
и Шеллингу не противоречит и австрийская философия (см. раздел «Ли-
тература Австрии»).
67
Вместе с тем в эпоху Реставрации складываются и развиваются оп-
позиционные философские и идеологические течения. В большинстве
своем выходцы из гегелевской школы, представители этих течений
исходят лишь из метода философии Гегеля, в системе представлений
же они опираются на идеи и принципы эпохи Просвещения и Фран-
цузской буржуазной революции. Не мировое и общественное целое,
не система миропорядка, но свободная эмансипированная человече-
ская личность, человек как субъект истории и общественной жизни
интересуют новое поколение философов.
Ученый-теолог Фридрих Давид Штраус (Friedrich David Strauss,
1808-1874) предпринимает попытку критического прочтения Еванге-
лий, опираясь на гегелевский философский метод. В своих главных
трудах «Жизнь Иисуса» (1835-1836) и «Христианское вероучение»
(1840-1841) Штраус указывает на мифологический, неисторический
характер библейских текстов, критикует общепринятый вариант хри-
стианской религии как противоречащий современному состоянию
науки и выступает за преобразование его в «гуманистическую веру»,
центром которой должен выступить эмансипированный человек граж-
данского общества.
Учеником Гегеля был и создатель философской материалистиче-
ской антропологии Людвиг Фейербах (Ludwig Feuerbach, 1804-1872).
В работах «Мысли о смерти и бессмертии» (1830), «Сущность христи-
анства» (1841) и «К критике гегелевской философии» (1839) Фейербах
указывает на недостатки системы своего учителя: сугубую абстракт-
ность «абсолютной идеи», главного «действующего лица» гегелевской
философии истории, ее своеобразный монологизм, недоучет чувствен-
ной, психофизической подосновы человеческого существования.
Ставя именно человека как родовое существо в центр своей фило-
софии, Фейербах особое внимание уделяет диалогическому соотноше-
нию «Я» и «Ты», в котором он видит главное основание обществен-
ной жизни. Религия для материалиста Фейербаха — не более чем
естественный продукт самопознания человека, наделение внеличност-
ного окружения человеческими качествами. Современные формы хри-
стианской религии подвергаются в фейербаховской антропологии еще
более решительной критике, нежели это было у Штрауса, требования
осовременивания веры и ее «антропологизации» формулируются еще
более отчетливо.
В критической переработке гегелевской системы и антропологии
Фейербаха видел свою задачу основоположник научного коммунизма
Карл Маркс (Karl Marx, 1818-1883). Представитель «левогегельян-
ства» — радикального крыла последователей Гегеля — Маркс опира-
ется на тезис своего учителя о конце философии как спекулятивной
науки в современную эпоху. Создаваемая им в опоре на французский
утопический социализм (на идеи Фурье, Сен-Симона и Прудона) тео-
рия научного коммунизма должна выступить практической филосо-
фией, наукой о превращении теории в практику. К. Маркс считает
68
промышленный пролетариат тем слоем, который в будущем возьмет
на себя задачу переустройства общества на принципах справедливо-
сти, равенства и братства. Основы научного коммунизма изложены
К. Марксом в фундаментальном труде «Капитал», написанном в эмиг-
рации в 1867 г.
Противоречие между консервативной направленностью официаль-
ной идеологии и политики и все более отчетливой потребностью в
новых формах общественного бытия определяет духовную культуру
эпохи Реставрации и первого десятилетия после ее окончания. Это
противоречие характеризует и немецкоязычную художественную сло-
весность второй трети XIX в. «Нашу новейшую немецкую литературу
невозможно обсуждать, не опустившись в глубины политики»,- — пи-
сал Г. Гейне в критическом эссе «Романтическая школа» (1832), имея в
виду первое постромантическое поколение писателей. В эпоху Рестав-
рации, как никогда прежде в немецкой литературе, тип отношения к
существующему политическому режиму (лояльное или критическое
отношение) определял не только содержание творчества конкретного
автора, но и его эстетическую ориентацию.
Одна из причин сближения литературы с «духом времени» — де-
мократизация литературного рынка, расширение читательской ауди-
тории и изменение самого статуса писателя. Во всех землях Немецко-
го Союза неуклонно сокращается количество неграмотного населения.
Благоприятной средой для созревания потенциальных читателей были
социально лабильный слой наемных рабочих и широкие массы мел-
кого и среднего бюргерства, в особенности же женщины — предста-
вительницы среднего слоя, ставшие к середине XIX в. главными «по-
требительницами» литературной продукции.
Материальной основой для расширения литературного рынка ста-
ло, во-первых, удешевление газет, журналов и книг в связи с началом
массового производства бумаги из целлюлозного волокна и изобрете-
нием «быстрой печати»; во-вторых, расширение сети книжных мага-
зинов (количество их в Немецком Союзе увеличивается за период Ре-
ставрации почти втрое); в-третьих, быстрый рост сети платных
публичных библиотек, количество которых к середине XIX в. колеба-
лось между полутора и двумя тысячами.
Разумеется, массовым спросом пользуется в первую очередь раз-
влекательная литература: тривиальные «семейные», приключенческие
и исторические романы, публиковавшиеся как отдельными издания-
ми, так и в массовых литературно-художественных журналах и альма-
нахах, таких как «Корделия» (1816-1836) под редакцией А. Шрейбера
или «Аврора» (1824-1836) под редакцией К. Зайделя. Однако в ситуа-
ции читательского «бума» и серьезная литература заботится о завое-
вании как можно более широкой аудитории. Писательство все боль-
ше превращается в особый вид профессиональной деятельности, успех
которой в немалой степени зависит от способности автора, издателя и
книгопродавца учитывать конъюнктуру литературного рынка. Напри-
69
мер, реальными читательскими потребностями и вкусами второй тре-
ти XIX в. продиктовано стремление позднего Л. Тика, Г. Гейне, поздне-
го Э. Т. А. Гофмана издавать свои произведения в виде стихотворных
или прозаических циклов («Фантазус» Тика, «Книга песен» Гейне, «Се-
рапионовы братья» Гофмана).
Эпоха Реставрации с трудом поддается историко-литературному
описанию. Причиной тому служит в немалой степени ее промежуточ-
ное положение между романтизмом и реализмом. В известном смыс-
ле немецкоязычная литература второй трети XIX в. в равной мере за-
служивает как обозначение «постромантизм», так и название «ранний
реализм» (эга термины употребляются, например, в литературных
историях В. Кольшмидта и Ф. Мартини).
Богатая, глубокая и мощная традиция «эпохи Гёте» не иссякает пол-
ностью с началом Реставрации. На протяжении всего периода 1815-
1848 гг. связь немецкоязычной литературы с традицией романтизма
и «веймарского классицизма» не прерывается. Причиной живучести
романтической традиции и эстетики Гёте стала в немалой степени эко-
номическая и политическая отсталость немецких земель по сравне-
нию, например, с Францией — родиной европейского реализма. В Гер-
мании не складывалось внешних предпосылок для возникновения
нового типа литературы, поскольку отсутствовала лабильная в соци-
альном и экономическом отношении общественная модель.
При этом романтизм в его философии, эстетике и художественной
практике глубоко соответствовал ментальности немецкой нации, спо-
собствовал выработке уникального немецкого культурного самосо-
знания. Романтическая культура стала своеобразной «визитной кар-
точкой» Германии в Европе. Как высшее достижение немецкой нации
представлен романтизм, например, в знаменитом и очень популяр-
ном в первой трети XIX в. эссе Ж. де Сталь «О Германии» (1810).
Гёте и многие представители романтизма — реальные фигуры лите-
ратурного контекста 1815-1848 гг. Так, один из теоретиков иенской ро-
мантической школы Фридрих Шлегель (1772-1829) и близкий кругу гей-
дельбергских романтиков философ Йозеф фон Гёррес, перейдя в
католичество, становятся идеологами и активными поборниками рес-
таврационной политики, используя в издаваемых ими журналах («Кон-
кордия», «Эос») романтические символы и категории для обоснования
«вечного и нерушимого» союза государства, трона и церкви.
Религиозная мистика составляет содержание большинства поздних
произведений К. Брентано. На протяжении всей эпохи Реставрации и
даже за ее пределами сохраняется творческая активность представи-
теля иенской школы Л. Тика и позднего романтика Й. фон Эйхендор-
фа (1788-1857). Последний в прозе, поэзии и эссеистике до конца
сохраняет главные принципы романтической культуры: идею Беско-
нечного, восприятие мира и природы как средоточия возможностей,
внимание к личности художника-творца, использование народной
песенной традиции.
70
Поздняя новеллистика экс-романтика Л. Тика («Заколдованный
замок», 1830; «Жизнь льется через край», 1839) в большей степени об-
наруживает тенденцию к трансформации романтических тем и моти-
вов и «разбавлению» их деталями и реалиями обыденного мира. Ро-
мантическая ирония утрачивает у позднего Тика свой универсальный
статус, превращаясь в атрибут повествовательной манеры. «Чудесное»,
фантастическое неизменно разоблачается в конце как сон, заблужде-
ние либо организованная кем-то из героев инсценировка. Облегчен-
ному восприятию жизни и ее проблем созвучны и счастливые кон-
цовки большинства произведений Тика 20-40-х годов.
Элементы романтической эстетики — составная часть художествен-
ной культуры второй трети XIX в. Творчество Г. Гейне — наиболее
яркий пример обращения к традиционным романтическим мотивам,
образам и формам в эпоху Реставрации. Доводя многие идеи и моти-
вы романтизма до предела их эстетических возможностей, Гейне де-
лает типично романтические ситуации источником сатирического
либо иронического пафоса. Образ эмансипированной, активно и от-
ветственно действующей личности в драматургии Ф. Геббеля и
К. Д. Граббе, пусть эти действия обречены на неуспех и раскаяние, —
известное продолжение, уже в новом историко-культурном контексте,
философских представлений И. Г. Фихте (идеи о неограниченной де-
ятельности человеческого «я»). Э. Мёрике обнаруживает в ранней прозе
и лирике интенсивное влияние швабской романтической школы и
прозы Э. Т. А. Гофмана.
Австрийская художественная словесность не знала периода роман-
тизма. Однако романтическая эстетика много значила и для австрий-
ских авторов, активно обращавшихся к немецкой литературной тради-
ции. Так, образ мира, концепция человека и манера повествования в
ранней новеллистике А. Штифтера — плод воздействия Л. Тика и
Э. Т. А. Гофмана. Мотив «мировой скорби» в лирике Н. Ленау и драма-
тургии Ф. Раймунда восходит к общеромантическому комплексу идей.
Элементы романтической эстетики присутствуют впоследствии и
в художественной программе немецкого реализма, сказываясь в тео-
рии «преображения» действительности светом идеала.
Аналогичную «живучесть» обнаруживает в контексте немецкой
культуры XIX в. и художественное наследие И. В. Гёте. С одной сторо-
ны, сформулированная «веймарским классиком» эстетическая теория
«органической формы» — гармонического соответствия формы и со-
держания в художественном произведении — остается в течение всей
эпохи Реставрации предметом глубокого почтения и образцом для
подражания (Мёрике, Штифтер, Платен). С другой стороны, эстетика
Гёте выступает объектом литературно-критической полемики (Берне,
Гейне, Менцель, «Молодая Германия»). Несколько позже немецкие
реалисты воспринимают художественную прозу Гёте, в особенности
романную дилогию о Вильгельме Мейстере, как пример сдержанной
«средней» манеры повествования, как своеобразный стилевой идеал.
71
Вместе с тем художественная словесность эпохи Реставрации мно-
гими прочными нитями связана с более поздним литературным на-
правлением — реализмом. Непосредственной подготовкой реализма
в литературе было сформулированное Г. Гейне и писателями «Моло-
дой Германии» требование обращения к «духу времени», стремление
наполнить художественное произведение актуальным общественно-
политическим содержанием. Творчество Г. Бюхнера становится сти-
хийным прорывом к реалистическому видению истории («Смерть
Дантона»), жизни низших слоев общества («Войцек»), процессов че-
ловеческой психики («Ленц»). Реализм «детали»: пристальное внима-
ние к природному и бытовому окружению человека отличает прозу и
поэзию немцев А. фон Дросте-Хюльсхоф и Э. Мёрике, австрийца
А. Штифтера, швейцарца И. Готхельфа.
При всей близости литературы эпохи Реставрации к реалистиче-
ским формам отображения жизни она остается все же, в основных
чертах, в рамках дореалистической эстетики.
Продолжая и трансформируя традицию веймарского классицизма
и романтизма и предвосхищая многие установки реализма, словесная
художественная культура Реставрации обладает и рядом специфиче-
ских черт, не сводимых к эстетике предшествующего или последую-
щего литературных направлений.
Одна из ключевых черт литературы 1815-1848 гг. —обращение к куль-
турным ценностям XVIII в. Многие важные качества художественной сло-
весности Просвещения, интенсивно опровергавшиеся романтиками на
рубеже XVIII-XIX вв., теперь вновь становятся актуальными, «реставри-
руются», как в виде откровенной публицистичности и дидактичности,
каковой не чуждались подчас и самые выдающиеся представители пост-
романтической литературы (Гейне, Штифтер, Грильпарцер-прозаик), так
и в виде сентиментально-идиллических утопий (Готхельф, Мёрике),
а также в виде стернианской иронии, которая воспринималась и усваи-
валась через творчество Жан Поля (Иммерманн, Гейне, ранний Штиф-
тер). Возвращается, во многом благодаря деятельности Гейне и «Моло-
дой Германии», уважение к документальным и «околохудожественным»
формам путевых заметок, переписки, литературно-критических эссе.
В ограниченных масштабах восстанавливаются в своих правах критику-
емые романтиками «риторические» формы искусства слова, например
героический и комический эпос, высокая трагедия, басня, идиллия.
Имея некоторые общие черты, литература Германии, Австрии и
Швейцарии во второй трети XIX в. развивается в основном самостоя-
тельно. Об одном-единственном литературном направлении, течении
или школе внутри каждой отдельной литературы говорить также не
приходится. Известная «двойственность», «двунаправленность» по-
литической и культурной атмосферы в эпоху Реставрации с неизбеж-
ностью порождала поляризацию литературного контекста, в зависимо-
сти от положительного (или всего лишь лояльного) или критически-
оппозиционного отношения к официально провозглашаемым об-
72
щественным ценностям. Группа консервативно (в политическом и эс-
тетическом отношениях) ориентированных немецкоязычных авторов
эпохи Реставрации тяготеет к обозначению «бидермейер» (Biedermeier).
Противостоящее ей по общественно-политической направленности и
политической программе либерально-демократическое течение 1815-
1848 гг. в немецких историях литературы называют литературой пред-
мартовского периода (т. е. предшествующей мартовской революции
1848 г.) или «предмартовской литературой». Нередко один из этих двух
терминов используют в качестве генерального обозначения всей лите-
ратуры периода Реставрации. Так, немецкий историк литературы
Ф. Зенгле понятие «эпоха бидермейера» применяет ко всей литератур-
ной продукции 1815-1848 гг., в то время как для литературоведов-
марксистов (таких как X. Глазер, Й. Херманд) вся художественная
словесность, возникающая при режиме Реставрации, подпадает под ка-
тегорию «предмартовской литературы». Логичным представляется про-
вести разделительную линию между двумя важными понятиями лите-
ратурной истории, каждому из которых соответствовало свое миро-
ощущение, своя эстетика и отдельное направление в литературе.
Термин «бидермейер» утверждает себя в начале XX в. как обозна-
чение ряда явлений художественной культуры эпохи Реставрации и
лишь в 1930-е годы переносится на литературу. В искусстве бидермей-
ера в центр внимания ставится «средний» человек, главная сфера са-
моосуществления для которого — частная, семейная жизнь.
Для современного искусствоведения бидермейер — «бюргерский»,
«гражданский» стиль, склонность к простым, удобным, «малым» фор-
мам в живописи и архитектуре. Бидермейер знаменует отказ от стро-
го симметричных форм собора, дворца, монумента в строительном
искусстве и обращение преимущественно к форме жилого дома с осо-
бым акцентом на удобное и уютное внутреннее убранство.
В применении к духовной культуре эпохи Реставрации понятие би-
дермейер может трактоваться широко — как чувство жизни, мироощу-
щение, жизненная философия данного периода немецкой истории.
В этом смысле бидермейер выступает символом скромного, ограничен-
ного, уютного бюргерского существования и достаточно точно отра-
жает главную тенденцию эпохи. Как известно, политика Меттерниха
пропагандирует «покой» в качестве «первой гражданской добродете-
ли». Поэтому в известном смысле бидермейер в XIX в. — почти абсо-
лютный синоним слову «филистер» со всем шлейфом стоящих за ним,
актуальных уже в эпоху романтизма отрицательных значений. Тип «би-
дерманна» — обеспеченного, но ограниченного человека-бюргера, ло-
яльного режиму и дорожащего более всего на свете душевным покоем
и собственным домашним уютом — официально культивируемый тип
эпохи Реставрации, озабоченной удержанием политического и культур-
ного равновесия.
В то же время слово сохраняет и показательное еще для XVIII в.
значение «честный, надежный, порядочный человек» и несет в себе
73
положительные ценности, с лютеровских времен отличавшие город-
скую, «бюргерскую» культуру. В этом, втором, смысле слово «бидер-
мейер» становится обозначением жизненной стабильности, знаком
внимания (столь понятного после философских и поэтических «взле-
тов» романтизма) к «первичным» явлениям и вещам окружающего
мира: к природе, простым, «средним» людям, предметам домашнего
обихода — к исконной подоснове обычного и обыденного человече-
ского, «бюргерского» существования.
Подобная же двойственность характерна для бидермейера как ли-
тературоведческого понятия. Литературным соответствием культуры
и эстетики бидермейера выступает в эпоху Реставрации, с одной сто-
роны, широкий поток тривиальных романов, новелл, лирических сти-
хотворений, в облегченном виде трактующих историческую, семей-
но-бытовую, этнографическую проблематику и эксплуатирующих, как
правило, мотивы и темы романтизма и сентиментализма. Наиболее
популярными авторами «тривиального бидермейера» были Ида фон
Хан-Хан (Ida von Hahn-Hahn, 1805-1880), Карл Христиан Эрнст фон
Бенцелъ-Штернау (Karl Christian Ernst von Benzel-Sternau, 1787-1849),
Петер Александр фон Унгерн-Штернберг (Peter Alexander von Ungern-
Sternberg, 1806-1868).
С другой стороны, мироощущение бидермейера выступает эстети-
ческой основой серьезной и глубокой литературы, представленной в
Германии, Австрии и Швейцарии именами Э. Мёрике, А. фон Дросте-
Хюльсхоф, А. Штифтера, Ф. Грильпарцера, И. Готхельфа. Нередко к
течению бидермейера, особенно ярко выраженному в австрийской
культуре, причисляют также и представителей венской комедии Э. Ба-
уэрнфельда, Ф. Раймунда, Й. Нестроя. Общим для авторов бидермей-
ера был известный консерватизм политических убеждений, подкреп-
лявшийся, в особенности у А. фон Дросте-Хюльсхоф и И. Готхельфа,
глубокой религиозностью.
Данное течение реставрационной литературы (его нередко называют
«высоким» бидермейером или «облагороженным» бидермейером) выра-
стает из дуалистического по своей природе «чувства жизни» — домини-
рующего мироощущения постромантической эпохи. Писатель — пред-
ставитель «высокого» бидермейера — неизменно оказывается связанным
«двойной ответственностью». Идеалы великой классико-романтической
эпохи (эпохи Гёте) не утратили еще для него своей действенности и зна-
чимости. Однако и окружающая действительность, «реальная реальность»
(Штифтер) все активнее вступает в поле его авторского видения и требу-
ет нового осмысления на принципах, отличных от веймарского класси-
цизма и романтизма. Литература бидермейера возникает как попытка
примирить в искусстве оба важных начала действительности: традицию
и новые задачи жизни, «идеал» и реальность.
Ведущей эстетической тональностью выступает в «высоком» 6и-
дермейере настроение смирения перед объективной жизненной не-
обходимостью и отречение (Resignation) от продуктивного самоосу-
74
ществления в общественной или личной жизни. Внутренний мир ге-
роя и автора, сколь бы сложными и мучительными ни были пробле-
мы, занимающие личность, не выставляется напоказ, но, наоборот,
скрывается. Внимание в стихах и прозе переключается на события и
детали внешнего, зачастую весьма обыденного, мира. В качестве адре-
сата своих творений писатель бидермейера мыслит в первую очередь
своих ближайших земляков и сограждан; отсюда «региональная» те-
матическая и языковая ориентация многих произведений. Особенно
примечательны в этой связи «вестфальская» окрашенность творчества
А. Дросте и бернский колорит прозы И. Готхельфа. В своей партику-
лярно-патриотической ориентированности писатели бидермейера
сближаются отчасти с зарождающейся примерно в то же время лини-
ей «региональной» литературы, наиболее яркими представителями ко-
торой в XIX в. выступают пишущий на алеманнском диалекте Иоганн
Петер Гебелъ (Johann Peter Hebel, 1760-1826) и мекленбургский поэт
Фриц Рейтер (Fritz Reuter, 1810-1874).
Под общим названием «предмартовская литература» принято объ-
единять писателей и поэтов либерально-демократической и револю-
ционно-радикальной ориентации. К этому течению принадлежат ав-
торы круга «Молодой Германии» Г. Гейне, Л. Берне, Г. Бюхнер,
К. Д. Граббе и группа так называемых предмартовских поэтов. Оппо-
зиционное отношение к режиму Реставрации, апеллировавшему к тра-
диционным политическим, моральным, религиозным и культурным
ценностям, определяет и эстетическую программу предмартовской
литературы. Для нее характерно в первую очередь критическое отно-
шение к традиции Гёте и романтиков. Художественным принципам
«эпохи Гёте» противопоставляется идеал «новой литературы», испол-
ненной «духа времени» и не боящейся обращения к насущным, акту-
альным проблемам современности. Л. Берне и «предмартовские по-
эты» объявляют недействительной и столь важную для Гёте заповедь
эстетической автономности литературы, не стесняясь, выражают в ли-
тературном творчестве собственные политические и идеологические
пристрастия и антипатии. Эмансипированные в политическом и ре-
лигиозном отношении, в большинстве своем атеистически и космо-
политически настроенные, зачастую и опираясь на французские
общественно-политические идеи и теории (например, на учения уто-
пического социализма), писатели «предмартовского круга» смело об-
ращаются к новым для немецкоязычной литературы темам и пробле-
мам: социальное и имущественное неравенство, роль народных масс
в истории, эмансипация женщины. Художественная проза, лирика и
драма нередко становятся для «предмартовских писателей» объектом
смелых художественных экспериментов.
Кроме двух выделенных групп «консервативно» и «либерально-де-
мократически» ориентированных авторов — бидермейера и «предмар-
товского течения», в литературе — в контексте поэзии, драматургии
и прозы эпохи Реставрации — присутствуют и одинокие писательские
75
фигуры, не вписывающиеся вполне ни в одно из обозначенных тече-
ний. Так, писателя К. Л. Иммермана называют в немецких источни-
ках теоретиком и практиком литературного «эпигонства», включая в
означенное течение также и поэта А. фон Платена.
Того же Платена вместе с Н. Ленау по доминирующей тематике их
лирики объединяют иногда в группу «поэтов мировой скорби». (Иног-
да эту группу неправомерно расширяют, дополняя ее Бюхнером, Гей-
не и Граббе.) За «младогегельянскую» линию в литературе эпохи пред-
ставительствует драматург, прозаик и поэт Ф. Геббель.
Литература эпохи Реставрации отчетливо распадается на два пери-
ода: литературу 1815-1830 гг. и литературу 1830-1848 гг. «Водоразде-
лом» в начале 1830-х годов выступает, кроме июльской революции во
Франции и спровоцированных ею общественно-политических вы-
ступлений в Немецком Союзе, также и кончина Гёте в 1832 г.
Первый период (1815-1830) характеризуется преобладанием тра-
диционных явлений в литературе: Гёте и поздний романтизм продол-
жают в серьезной мере определять литературно-художественный кон-
текст. Одновременно протекает процесс созревания предпосылок
новой литературы (ранняя лирика Дросте, первые драмы Грильпар-
цера, «Книга песен» Гейне), ставших заметными фактами литератур-
ной жизни лишь к началу 1830-х годов.
Во второй период (1830-1848) литературная жизнь стремительно
поляризируется в результате деятельности Л. Берне, Г. Гейне-эссеиста
и «Молодой Германии». Художественная и публицистическая проза
как «язык времени» становится требованием дня и вытесняет с лите-
ратурного Олимпа «традиционные» жанры: эпос, оду, трагедию. Бо-
лее отчетливые очертания приобретают «консервативное» и «либераль-
ное» течения в литературе.
В 1850-1860-е годы многие представители бидермейера и «пред-
мартовской литературы» сразу или постепенно сходят с литературной
сцены. Грильпарцер и Мёрике, отгородившись от литературной об-
щественности, предпочитают писать «в стол». Смертельно больной
Гейне в цикле «Романцеро» (1851) выражает свое разочарование хо-
дом общественного развития в Германии. Штифтер и Готхельф, не-
смотря на утрату популярности в широких слоях читательской публи-
ки, продолжают в новых произведениях художественной прозы
воплощать дорогие им нравственные и эстетические идеалы.
«ВЫСОКИЙ» БИДЕРМЕЙЕР
«Постромантизм» либо «ранний реализм» — такие историко-
литературные характеристики нередко применяют к творчеству
А. фон Дросте-Хюльсхоф и Э. Мёрике. Оба понятия не лишены спра-
ведливости в приложении к этим двум выдающимся представителям
литературы 1815-1848 гг., однако стилевое и содержательное своеоб-
76
разие произведений Дросте и Мёрике не вполне отражается ими. Ут-
верждающийся в последнее время термин «бидермейер» (или «высо-
кий» бидермейер), напротив, достаточно точно обозначает ведущую
тональность творчества двух авторов. Бидермейер — близкое действи-
тельности, «правдивое», но скромное по масштабам искусство. Эторке
не романтизм, так как субъективное начало приглушается, уходит на
второй план, уступая место объективным ценностям бытия. Но это
еще не реализм, порождающий социальный роман европейского стан-
дарта (Бальзак, Диккенс, Достоевский). Действительность восприни-
мается в бидермейере не в масштабном социальном, но в «онтологи-
ческом» своем измерении: природа, бытовое окружение человека,
социальная среда в узком смысле слова (сельская община, семья).
Аннета фон Дросте-Хюл ьсхоф (Annette von Droste-
Аннета Hülshoff, 1797-1848) сознательно и последовательно
фон Дросте- представляла «консервативную» линию литературы
Хюльсхоф 1815-1848 гг. Аристократка и убежденная католичка,
она крепко держалась за патриархальные ценности
(они же официальные ценности эпохи Реставрации): «родина», «семья»
и «религия» — и выступала против разлагающего традиционные устои
общества атеистического и космополитического «современного духа».
Яркий пример полемики Дросте с восходящими к «Молодой Германии»
либерально-демократическими тенденциями — ее поэтический цикл
«Современные картины» (1844).
Жизнь и творчество Дросте были тесным образом связаны с рав-
нинной частью Вестфалии, местностью вокруг Мюнстера. Здесь, в род-
ном «дворянском гнезде», проходит бедная внешними событиями
молодость Дросте. Переезд после смерти отца в 1826 г. в материнское
поместье Рюшхауз ничего не меняет в уединенном существовании
писательницы, всю жизнь проведшей в тесном кругу семьи, под стро-
гой опекой властолюбивой и набожной матери. В последнее десятиле-
тие жизни Дросте трижды подолгу гостит у замужней сестры в Меерс-
бурге на Боденском озере. С пребыванием в Меерсбурге в 1841-1842 гг.
связано одно из наиболее глубоких переживаний писательницы: по-
этическая влюбленность в молодого литератора Левина Шюкинга, став-
шая источником многих лирических стихотворений. Здесь же, в Ме-
ерсбурге, Дросте умирает в мае 1848 г., в самый разгар революционных
беспорядков в Немецком Союзе.
Из поэтического наследия писательницы наибольшего внимания
заслуживают создаваемый в течение двадцати лет сборник «Церков-
ный год» (1820-1840) и лирический цикл «Степные картины» (1841-
1842); вершиной прозаического творчества Дросте выступает новелла
«Еврейский бук» (1842).
Поэтический цикл «Церковный год» состоит из 72 «песен», каждая
из которых соответствует какому-либо празднику католического цер-
ковного календаря: «Первый адвент», «Сочельник», «Рождество», «День
77
всех святых», «Чистый четверг» и др. Два главных героя этого собра-
ния стихотворений — всесильный и всемилостивый Бог и лирическое
«я» поэтессы, исповедующейся перед Всевышним.
Честная и страстная натура Дросте избегает сентиментального при-
украшивания ситуации. Не ставя под сомнение законосообразность
устроенного Господом миропорядка и справедливость Божественно-
го промысла, лирическая героиня претендует лишь на самое скром-
ное место в системе мироздания: она ощущает себя не более чем «по-
визгивающей тварью». Смирение не стилизуется в «Церковном годе»,
но возникает как результат бесконечного самовопрошания: что есть
я? каково мое предназначение в мире? насколько чисты мои помыслы
и поступки? Склонная к самобичеванию и самоуничижению, Дросте
отказывает себе в гармоническом слиянии с божественной субстан-
цией, считая непростительными два серьезных отступления от кано-
на веры: греховные желания плоти и рефлективное «знание», подта-
чивающее наивную веру («Знание умерщвляет во мне веру»).
К стилевым особенностям «Церковного года» относится специфи-
ческая неровность интонации, частая смена ритма и метра, усложнен-
ный синтаксис. Стремясь к предельной исповедальности и искренно-
сти, Дросте не боялась подчас жертвовать гармонией стиха и чистотой
поэтической формы.
В состоящем из 12 стихотворений цикле «Степные картины»
А. фон Дросте удается создать новый для немецкой литературы де-
романтизированный образ природы. Воспевая болота и равнины
Вестфалии, она невольно противопоставляет этот далекий от тради-
ционных представлений о красоте ландшафт «горам», «долинам»,
«лесам» и «водам Рейна», доминировавшим в пейзажной лирике
Л. Тика, Й. фон Эйхендорфа или Л. Уланда.
Новизна заключается, однако, не только в выборе материала, но и
в манере его художественной презентации. Дросте отказывается от
поисков некоего трансцендентного начала, скрывающегося, по пред-
ставлениям романтиков, за обычными природными явлениями (ср.
у Эйхендорфа: «Мир всего лишь заколдован, // В каждой вещи спит
струна...»). Красота для Дросте — реальная ипостась природы, то, что
доступно глазу и уху, и поэтесса не устает рассматривать мельчайшие
детали и черточки окружающего ее ландшафта. Для создания «под-
робной», дифференцированной картины природы Дросте стремится
описывать любимые равнины и болота с более «короткой» дистанции:
с точки зрения человека, присевшего на корточки в центре природно-
го ландшафта либо распростершегося на лугу (одно из стихотворе-
ний так и называется: «В траве»).
Прозрачные капли росы на можжевеловом кусте, сверкающие на
солнце, как стеклянные подвески изысканной люстры; «золотая ру-
башка-панцирь» майского жука; полупрозрачное, будто бы сделанное
из «зеленого стекла», крылышко кузнечика — все эти мельчайшие
детали природного мира внятны зоркому глазу лирической героини,
78
они становятся главным художественным событием поэзии Дросте.
В ряд неброских, но важных и значительных природных процессов
встраивается также и то, что доступно чуткому, сверхчувствительно-
му уху: «испуганный вскрик» пролетавшей мухи, рост былинок, паде-
ние перезревшей ягоды с куста, даже звуки-шорохи, издаваемые ма-
ленькой гусеницей во время поедания ею древесного листа.
Действие новеллы «Еврейский бук» основывается на реальном про-
исшествии, описанном в одном из архивных документов (соответству-
ющие архивные материалы были опубликованы в 1818 г. дядей Дросте
А. фон Хакстхаузеном). Подзаголовок «Еврейского бука» — «Картина
нравов из горной Вестфалии» — также свидетельствует об установке на
невыдуманность этнографических деталей и характеристик.
Место действия новеллы — затерянная в густых лесах деревня Б.
княжества Падерборн; время действия — вторая половина XVIII в.
В центре произведения —история крестьянского сына Фридриха Мер-
геля, сильного духом и предприимчивого молодого человека, которо-
го гордыня и жажда наживы заставляют свернуть с «верного пути».
Один из самых серьезных проступков Фридриха — убийство еврея-
ростовщика Аарона — заставляет героя покинуть родные края. Спус-
тя 28 лет Фридрих, постаревший и изменившийся до неузнаваемости
(он волей судьбы долгие годы провел в турецком рабстве), появляется
в родной деревне под чужим именем. Его единственное желание —
спокойно умереть на родине и быть погребенным на католическом
кладбище. Однако этой мечте не суждено сбыться: куда бы ни направ-
лялся Фридрих, таинственная сила влечет его в лес, к буку, ставшему
когда-то немым свидетелем убийства Аарона. Представители еврей-
ской общины, оплакивая своего сородича, вырезали на коре дерева
слова, как указание на неотвратимость возмездия: «Когда ты прибли-
зишься к этому месту, с тобой случится то же, что ты сделал со мной».
В конце новеллы жители деревни обнаруживают героя повесившим-
ся на одной из ветвей «еврейского бука».
Новелла Дросте синтезирует в себе разные жанровые начала: это и
криминальная история, и социально-психологический очерк, и рели-
гиозный дидактический рассказ. В ряде моментов очевидна связь с
романтизмом; так, например, в новелле присутствуют мотивы двой-
ничества, «драмы судьбы» (мистическая сила еврейского бука). Вмес-
те с тем писательница трезво, уже вполне в духе постромантической
эпохи представляет быт и нравы крестьян, всерьез задается вопросом
о природе импульсов, заставивших Фридриха пойти по «дурной до-
рожке»: наследственность (пьющий, несдержанный в гневе отец, свое-
нравная, горделивая мать); недостатки воспитания (матери не удается
привить Фридриху начатки религиозной нравственности); влияние
среды (не только дядя-браконьер, но и вся атмосфера деревни, в кото-
рой «представления жителей о праве и несправедливости несколько
смешались», воздействуют на душу незрелого Фридриха); случай, фа-
тальное стечение обстоятельств.
79
Экономная, подчас даже слишком скупая манера повествования
представляет происходящее как ряд выстраивающихся в некую цепоч-
ку эпизодов, причинно-следственные связи между которыми читатель
должен восстановить сам. Однако отчетливо вырисовываются два под-
хода к центральной для «Еврейского бука» проблеме — справедливо-
сти и возмездия. С одной стороны, ветхозаветное представление о спра-
ведливости, звучащее в надписи на коре бука, предполагает принцип
«око за око, зуб за зуб», оно и определяет исход судьбы Мергеля: толь-
ко насильственная смерть убийцы знаменует окончательное отмще-
ние гибели Аарона. С другой стороны, в заключительной части новел-
лы — в сочувственном изображении Фридриха-старика, в течение
долгих лет настрадавшегося от тяжелой работы, побоев и тоски по.
родине, — подспудно звучит и вопрос о том, не довольно ли уже фи-
зических и моральных мук принял этот человек, чтобы быть прощен-
ным, — мотив новозаветный, тема христианской любви и всепроще-
ния.
Многие черты характера и моменты биографии
э сближают швабского пастора Эдуарда Мёрике (Edu-
Мёоике ardMörike, 1804-1875) и вестфальскую аристократ-
^ ку Дросте фон Хюльсхоф: уединенная, скромная
жизнь в стороне от центров общественной и лите-
ратурной активности, привязанность к узкому семейному и друже-
скому кругу, любовь к родной земле и ее природе.
Склонность к созерцательности и тяга к уединению — две важные
черты характера Мёрике, в жизни непрактического, болезненного,
чувствительного человека. Жизнь и творчество писателя, целиком
протекавшие в родном швабско-вюртембергском пространстве, отчет-
ливо распадаются на три периода.
В 1818-1826 гг., в период учебы в урахской монастырской школе,
а затем в знаменитой духовной семинарии Тюбингена, Мёрике полу-
чает глубокое и разностороннее гуманитарное образование на класси-
ческой основе. В 1826-1851 гг. он служит вначале викарием, а затем
приходским священником в разных деревенских общинах Вюртем-
берга. В этот период Мёрике выступает в основном как поэт и пере-
водчик древнегреческих и римских авторов. После выхода в отставку
и женитьбы писатель обосновывается в Штутгарте, где наряду с лири-
ческими стихотворениями создает также ряд произведений малой
повествовательной прозы (новелла «Моцарт на пути в Прагу» самое
выдающееся из них) и литературных сказок. О продуктивности Мё-
рике-писателя можно говорить лишь до начала 1860-х годов, после-
дние годы жизни связаны со стремительным убыванием творческой
активности.
В каждом из отрезков жизненного и творческого пути чередуются
фазы душевного смятения и внутренней неприкаянности, возникаю-
щие вследствие страстной влюбленности, чувства профессиональной
80
несостоятельности, денежных проблем (Мёрике долгое время должен
был материально помогать двум младшим братьям), и фазы «покоя»:
спокойного и размеренного, почти идиллического существования в
узком семейном кругу. Как правило, эти периоды «покоя» и были наи-
более продуктивными для Мёрике-писателя. Не спонтанное излияние
эмоций, но лишь «отстоявшееся», гармонизированное, пришедшее в
равновесие с окружающим миром чувство стоит в центре его поэзии
и прозы.
В лирике Мёрике, особенно в первый период творчества, неоспори-
мо влияние швабской романтической школы. Оно проявляется в со-
держательной и стилевой ориентации на тип народной песни, в сенти-
ментально-элегическом тоне большинства стихотворений. Однако поэт
даже в самых ранних стихах избегает показательной для швабской шко-
лы наивности и простоты, подчас граничившей у ее представителей с
дилетантизмом. Тонкости лирического чувства неизменно соответствует
у него рафинированная форма, подкрепленная высоким мастерством
во владении классическими строфами и размерами.
В пейзажной и любовной лирике Мёрике немало тем и мотивов
чисто романтических. Это смена дня и ночи (в особенности вечерние
и предрассветные сумерки) или времен года; мотивы путешествия; лес
и его обитатели (птицы, деревья); ситуации встречи с возлюбленной,
первого признания и расставания. Однако взаимоотношения лири-
ческого «я» и мира у Мёрике-поэта, в отличие от романтиков, уже не
оборачиваются гармоническим сочетанием и созвучием/Действитель-
ность обладает серьезной долей онтологической автономности, довле-
ет себе, не дает произвольно включить себя в субъективно окрашен-
ную поэтическую картину.
Лирический герой пытается путем вопрошания вызвать природу
на разговор: «Час тьмы легчайшей, как покров пуховый! // Чем выр-
вал ты меня из забытья?..» («Зимним утром перед восходом солнца»);
«Чем, весна, удивишь? // Мои муки утишь...» («Весной»). Однако его
усилия оказываются тщетными: природа хранит «сверхчеловеческое
молчание», ее дух «говорит лишь с самим собой», окружающий мир
«всегда один и тот же», он не подчиняется субъективной логике чело-
веческой души («Снова в Урахе»).
Граница, вырастающая между «я» и природным миром, все еще
романтически универсальным и загадочным, но уже герметически за-
крытым для контактов с поэтической личностью, отделяет лириче-
ского героя раннего Мёрике и от другого «элементарного», стихий-
ного начала жизни — любви. В знаменитом лирическом цикле
«Перигрина» (1824), вошедшем впоследствии в роман «Художник
Нольтен», любовь явлена как демонический, разрушительный эрос,
как «яд в кубке греха», и потому расставание с возлюбленной воспри-
нимается героем хотя и болезненно, но с известной долей облегчения.
Субъективное (личностное) и объективное (природное) противосто-
ят друг другу как два изолированных мира. Лирический герой не толь-
Q1
ко не может, но и не хочет слиться с универсальным началом мира:
скорее, он ищет «укрытия», «убежища» от мира, покушающегося на
его автономное внутреннее пространство (ср., например, знаменитое
стихотворение «Укрытие» (1832).
Как альтернатива принципу «укрытости», чреватому полной изо-
ляцией от внешнего мира, приходит во второй и третий периоды твор-
чества обращение к классическим образцам самого широкого спект-
ра: от античности до Гёте. Поэтическим идеалом Мёрике становится
теперь сочетание простоты и прозрачности содержания с гармониче-
ской стройностью формы. (Стихотворение «К эоловой арфе» (1837)
становится метафорой подобного типа творчества.) Прекрасное, со-
вершенное в искусстве может если не навсегда, то хотя 6jbi на время
восстановить утраченное человечеством идеальное состояние мира,
приводит человека, как утверждает Мёрике в одном из писем, в «чу-
десную гармонию с миром, с самим собой, со всем» (к Луизе Pay от
10 декабря 1831г.).
Уже не вся природа, не все мироздание втягивается у зрелого Мё-
рике-лирика в сферу поэтического видения, как это было у романти-
ков, но — ограниченный участок действительности, связанный с кон-
кретным жизненным пространством. Наиболее показательными для
его поэзии становятся теперь так называемые предметные стихотво-
рения, созданные в основном в 1840-е годы («К старой картине», «К ки-
тайской вазе», «К картинке с гномами», «К церковной башне», «К лам-
пе», «Надпись на часах с тремя Орами»); стихотворные идиллии
(«Идиллия Боденского озера», 1846, «Старый башенный петух», 1852);
бытовые шуточные стихотворные диалоги 1850-х годов («Семейная
сцена», «После скучной лекции о "Ромео и Джульетте"», «Извинение»,
«В альбом двум братьям»).
Обычный, незаметный предмет либо бытовая ситуация становят-
ся темой совершенного по своей художественной форме стихотворе-
ния, превращаются в источник красоты. Они не заменяют собой все-
го романтического космоса, а выступают, скорее, лишь указанием на
некую первоначальную гармонию бытия, в которую изолированная,
отчужденная частица возвращается посредством эстетической реин-
теграции.
Роман «Художник Нольтен» (1832) нередко относят к позднему
романтизму. Действительно, исконно романтическая тема искусства
и художника, интерес к «ночной» стороне человеческой души, элемен-
ты фантастики, изобилие лирических вставок свидетельствуют о свя-
зи произведения с романтической традицией, например Э. Т. А. Гоф-
маном.
Главный герой живописец Теобальд Нольтен оказывается волей судь-
бы, а также в силу сознательно спланированной интриги (злые козни
исходят от бывшего слуги Нольтена Виспеля и загадочной цыганки
Элизабет) втянутым в ряд мистических ситуаций, чреватых трагическим
исходом как для него самого, так и для искренне преданных ему актера
82
Ларкенса и невесты Агнес. Ларкенс и Агнес, запутавшись в сети злых
козней, кончают с собой; истощенный морально и психически, Ноль-
тен умирает спустя несколько дней после смерти Элизабет.
В то же время роман обнаруживает в своей проблематике и манере
повествования и ряд новых, уже не романтических, моментов. Глав-
ным «отклонением» от романтического канона можно считать извест-
ное «переворачивание» системы ценностей. Искусство уже не высту-
пает у Мёрике как последняя истина о мире, и художник теряет свое
достоинство творца и мессии. В известном смысле художник уже не
обладает полным контролем над созданным им творением; трансцен-
дентальное содержание искусства выходит из-под власти творца и обо-
рачивается демоническим, угрожающим его собственной жизни
началом. Частая смена повествовательных перспектив и манер расска-
зывания (бидермейеровская полистилистика) также свидетельствует
о постромантическом качестве романа.
Элементы как романтической традиции, так и нового видения мира
присутствуют в сказках Э. Мёрике, написанных в основном в штут-
гартский период творчества. Самая известная из них — «Штутгарт-
ский домовой» (1853).
Мотивы романтической сказки — противостояние «наивного» ге-
роя и полного бесконечных возможностей «чудесного» мира, тема
путешествия — приземляются и обытовляются у Мёрике. Показате-
лен сам набор волшебных «даров», полученных главным героем, стран-
ствующим сапожным подмастерьем Зеппе, от доброго колдуна Хут-
цельменнляйна. Это каравай хлеба, никогда не уменьшающийся в
размерах, сколько бы от него ни отрезали, и две пары волшебных баш-
маков. Одна пара предназначается для самого Зеппе, она должна спо-
собствовать быстрой и легкой ходьбе (но не фантастическому пере-
мещению по воздуху, как это было у Шамиссо в «Петере Шлемиле»).
Другую пару Зеппе должен, по указанию домового, оставить на обо-
чине дороги: та, кто ее найдет и наденет, будет сапожнику любящей и
работящей женой. Скромный достаток и прочное, долговременное
семейное счастье как награда Зеппе за доброту и честность лежат в
пределах бюргерских представлений о довольстве и благополучии.
Мёрике, относясь к идеалам и ценностям героя с мягким юмором, не
опровергает их и доводит сказку до счастливого конца: соединения
Зеппе с его суженой Броне.
Новелла «Моцарт на пути в Прагу» (1855) — высшее достижение
Мёрике-прозаика. Как и в «Художнике Нольтене», главные мотивы
этого произведения — тема искусства и художника и проблема отно-
шения искусства к действительности. Однако в художественной обра-
ботке этих мотивов в «Моцарте на пути в Прагу» писатель уже не за-
висит от романтических образцов.
Новелла повествует об одном дне из жизни гениального венского
композитора и музыканта В. А. Моцарта (1756-1791), совершающего
вместе с женой Констанцей осенью 1787 г. путешествие в Прагу для
83
участия в премьере только что написанной оперы «Дон Жуан». Поездка
Моцарта в Прагу — плод поэтического воображения Мёрике, так же
как и центральный эпизод новеллы: пребывание четы Моцартов в
графском поместье, случайно совпавшее с празднованием помолвки
племянницы графа, музыкально одаренной Евгении с молодым сосе-
дом-помещиком.
Моцарт .и его бессмертные произведения, исполняемые на празд-
ничном вечере самим композитором и Евгенией, иногда при участии
всего остального общества, представительствуют в новелле Мёрике за
искусство как таковое, за гармонически прекрасное начало жизни. При
этом образ великого композитора и образ его музыки выступают как
двуслойные, двуликие явления. Искусство понимается, с одной сторо-
ны, как начало, гармонизирующее общество, сплачивающее его. Кол-
лективное наслаждение музыкой либо совместное музицирование
интегрируют отдельную, обособленную личность в общественное бы-
тие. Примеры такой интеграции — исполнение Евгенией отрывков
из «Свадьбы Фигаро», а также трио, спонтанно составившееся из Мо-
царта, графа и молодого лейтенанта, графского сына.
С другой стороны, в противовес «сплачивающей», интегрирующей
функции, музыка в ее гениальных, вершинных проявлениях — это
всегда начало, обосабливающее отдельную личность от общества, ос-
тавляющее человека наедине с самой глубокой и серьезной мыслью:
мыслью о смерти. Отъединяющая, дезинтегрирующая функция му-
зыки становится очевидной в момент исполнения Моцартом финала
«Дон Жуана». Эстетическое наслаждение соединяется здесь даже у
«среднего» слушателя со сладким трепетом и ужасом от соприкосно-
вения с некими «запредельными» истинами, недоступными обычно-
му человеческому рассудку и непозволительными для него.
Тонко чувствующая Евгения воспринимает музыку «Дон Жуана»
как предсказание скорой, неминуемой кончины Моцарта. (Соедине-
ние мотива смерти с данной моцартовской оперой отдаленно связано
с ранней новеллой Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан», 1814.) Почтинечело-
веческая в своей гениальности музыка деструктивно, разрушительно
действует на личность своего создателя. Евгении «стало ясно, предель-
но ясно, что этот человек быстро и неминуемо сгорит в собственном
пламени, что он может быть лишь мимолетным обитателем нашей
планеты, потому что для Земли поистине слишком могуч был бы по-
ток столь щедро расточаемых им даров».
«ПРЕДМАРТОВСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»
Понятие «предмартовская литература», или «предмартовское тече-
ние», объединяет писателей либерально-демократической и револю-
ционной ориентации. Критическое отношение к режиму и идеологии
Реставрации; решительная (в ряде случаев радикальная) переоценка
84
традиционных культурных и художественных ценностей; поиск в эс-
тетике, в литературной критике и в художественной практике новых
путей развития литературы — черты, роднящие всех представителей
этого широкого и неоднородного по своему составу течения.
«Первой волной» «предмартовского течения» можно назвать раз-
ворачивающуюся уже в 1820-е годы публицистическую деятельность
Л. Берне, прогрессивного журналиста и сатирика, и первые части «Пу-
тевых картин» (1827) Г. Гейне. Второй, наиболее богатый именами и
фактами период «предмартовской литературы» (1830-е годы) связан
с активизацией демократических движений в Германии под влияни-
ем Июльской революции во Франции. Особенно важное значение при-
обретает в 1830-1835 гг. деятельность группы молодых прогрессивных
писателей, вошедших в историю литературы под обозначением «Мо-
лодая Германия». В это время продолжается писательская деятельность
Берне и Гейне, эмигрировавших в Париж; молодой революционер
Г. Бюхнер создает свои драматические произведения и новеллу «Ленц»;
К. Д. Граббе продолжает начатые еще в конце 1820-х годов экспери-
менты в области драмы. 1840-е годы, третий этап «предмартовского
движения», связаны с творчеством революционных «предмартовских
поэтов»: Гервега, Фрейлиграта, Веерта. Лирика и проза сохраняющего
творческую активность Г. Гейне — также неотъемлемая часть третье-
го периода.
«Отцом» предмартовского движения в немецкой литературе (в ли-
берально-демократическом и радикально-революционном его выра-
жениях) справедливо считается Людвиг Берне (Ludwig Börne, 1786-
1837). В течение нескольких лет он выступает главным редактором
пользовавшегося немалой популярностью издания «Весы: Журнал
гражданской жизни, науки и искусства» (1818-1821), сотрудничает с
рядом других журналов во Франкфурте и Оффенбахе, пишет сатиры
и рассказы (самая известная из его сатир — «Монография немецкой
почтовой улитки», 1821). Последние семь лет жизни Берне проводит
во Франции; его популярность у современников и посмертная слава
связаны в основном с трехтомным сборником публицистической и
эссеистической прозы «Письма из Парижа» (1832-1834).
Исполненные вначале неизбывного энтузиазма по поводу победы
Июльской революции и окончания Реставрации во Франции, «Пись-
ма» Берне проецируют прогрессивные изменения, происходящие во
французской жизни, на немецкую действительность — с надеждой,
горькой иронией, отчаянием. Во втором и третьем томах писем Бер-
не, однако, и французскую общественно-политическую ситуацию на-
чинает воспринимать более трезво. Подавление восстания лионских
ткачей (1831), стремительное восхождение финансовой буржуазии,
утверждение в обществе идеалов чистогана заставляют его усомнить-
ся в справедливости режима Июльской монархии. Однако француз-
ским общественным условиям, по его мнению, можно «помочь» при-
нятием справедливой конституции и допущением рабочих и крестьян
85
к участию в организации общественной и политической жизни. В то
же время немецкая общественно-политическая система должна быть
радикально изменена революционными методами, и задача литера-
туры — готовить общественное сознание к грядущим переменам.
Художественное творчество для Л. Берне —явление, непосредствен-
но связанное с общественно-политическими воззрениями и идеологи-
ческими установками автора. В частности, вес и значение литературно-
го произведения определяются, по его мнению, степенью отражения в
нем прогрессивной тенденции общественного развития. Выдвинутый
Л. Берне лозунг «Литература — дитя современности» оказал непосред-
ственное влияние на младогерманцев и «предмартовских поэтов».
(Г. Гервег впоследствии сформулировал его еще отчетливее: «Литера-
тура — дитя политики».)
Провозглашая главным эстетическим критерием степень обще-
ственно-политической актуальности произведения, Берне подвергает
резкой критике гражданскую и писательскую позицию Гёте, упрекая
последнего в равнодушии к проблемам современности, эстетизме, са-
молюбовании, заискивании перед власть имущими («С тех пор, как я
научился чувствовать, я ненавижу Гёте, с тех пор, как я научился мыс-
лить, я знаю, почему»). Шиллер, «еще худший аристократ, по сравне-
нию с Гёте», также является, по Берне, представителем «устаревшей»
литературы. В качестве положительных примеров обоим веймарским
классикам противопоставляются Жан Поль и Байрон — писатели, у
которых слово и дело, искусство и жизнь не расходились, но «подкреп-
ляли» друг друга.
Обозначение «Молодая Германия» («Junges
«Молодая Deutschland») закрепилось за группой молодых ли-
Геомания» тераторов, представлявших в 1830-е годы либераль-
^ но-демократические тенденции в немецкой журна-
листике, литературной критике и художественном
творчестве. В решении бундестага от 10 декабря 1835 г. в ряду младо-
германцев, наряду с К. Гуцковым, Г. Лаубе, Т. Мундтом и Л. Винбар-
гом, назван также Г. Гейне. Однако последний считал включение сво-
ей фигуры в состав «Молодой Германии» простой случайностью. В то
же время в запретительном вердикте бундестага отсутствовали имена
Фердинанда Кюне (Ferdinand Kühne, 1806-1888) и Эрнста Вилъкома
(Ernst Willkomm, 1810-1886), как правило, причисляемые ныне к те-
чению «Молодой Германии» (второе популярное название того же те-
чения — «Молодая литература»).
«Молодая Германия» никогда не оформлялась организационно как
литературная школа с собственной эстетической программой, хотя все
шесть представителей этого течения были связаны некой «общей род-
ственной тенденцией» (Лаубе), проявлявшейся в их публицистической,
литературно-критической и художественной деятельности. Во-первых,
общим для всех младогерманцев был импульс, вызвавший к жизни
86
их литературную активность, — Июльская революция во Франции
1830 г. Во-вторых, общими были ощущение конца «старой» культур-
ной традиции и насущная потребность в новом содержании и новых
формах художественного творчества. В-третьих, литературная актив-
ность младогерманцев проявлялась похожим образом: все они под-
визались на поприще журналистики и являли собой новый для Гер-
мании тип профессионального писателя — автора, зарабатывающего
свой хлеб пером и потому пишущего много, активно и в разных лите-
ратурных жанрах.
Тремя важнейшими программными положениями младогерман-
цев были лозунг общественно-политической свободы, требование сво-
боды прессы и призыв к связи литературы с жизнью.
Лозунг свободы не носил откровенно революционного характера,
т. е. не выступал призывом к насильственному изменению обществен-
ных условий. Это было скорее требование духовной, моральной рево-
люции, долженствующей привести к всестороннему обновлению
общества. В центре литературной и философской дискуссии младо-
германцев стояли популярные французские общественно-политиче-
ские теории, в частности идеи сен-симонизма. Лозунг свободы конк-
ретизировался в требованиях эмансипации плоти (свободная любовь
и гражданский брак противопоставлялись реставрационным идеалам
патриархальной семейственности), эмансипации женщины (опять-
таки в противовес консервативным идеалам хранительницы домаш-
него очага, верной супруги и матери) и эмансипации индивидуума от
существующих форм христианской религии.
Именно эти, шедшие вразрез с официальной политикой, тенден-
ции повлекли за собой запрет сочинений младогерманцев в 1835 г.
В соответствующем решении бундестага «Молодой Германии» стави-
лись в вину «нападки на христианскую религию», «поношение совре-
менных общественных устоев», «разрушение приличий и нравствен-
ности», «вредные устремления, сотрясающие основы законности и
порядка».
В сравнении с несколько отвлеченным лозунгом общественной
свободы требование свободы прессы наполнялось у младогерманцев
более конкретным, действенным содержанием. Во многом благодаря
«Молодой Германии» в Немецком Союзе в 1830-е годы закладывают-
ся начала института общественного мнения как средства политиче-
ской борьбы. Талантливые и предприимчивые журналисты К. Гуцков
и Г. Лаубе, несмотря на жестокие цензурные ограничения и преследо-
вания властей (оба приговаривались в разное время к нескольким ме-
сяцам тюрьмы), не оставляли своей профессии в течение многих лет,
создавая взамен закрываемых властями все новые и новые периоди-
ческие издания. Разумеется, в условиях полуфеодальной обществен-
ной организации, при общей экономической отсталости Германии
пресса 1830-х годов вряд ли могла сделаться активным инструментом
политической агитации и пропаганды: именно общественно-полити-
87
ческие темы находились под строгим цензурным запретом. Журна-
листская активность младогерманцев разворачивалась поэтому в ос-
новном в области литературной (реже — театральной) критики.
Младогерманцы наполнили конкретным, практическим смыслом
выдвинутый Л. Берне лозунг связи литературы с жизнью. Современ-
ная литература должна, по их мнению, совершить переворот в обще-
ственном сознании, направив его на рельсы передовой, прогрессив-
ной идеологии. Неотвратимое следствие изменения общественного
сознания — изменение «несвободных» общественных условий. Рево-
люция для «Молодой Германии» — «дочь литературы».
Наиболее современным видом литературы младогерманцы счита-
ют прозу, написанную на общедоступном «разговорном немецком»
(Т. Мундт). Именно прозаическое произведение, в соответствии с си-
стемой эстетических представлений молодых литераторов, обладает
способностью воздействовать не только на сознание отдельных инди-
видуумов, но и на массовое сознание. Главой новой прозаической
школы в немецкой литературе провозглашается Гейне-эссеист. Лири-
ка считается отжившим родом литературы. Драма находит свое при-
знание у младогерманцев лишь в 1840-е годы, после отмены цензур-
ных ограничений.
Всесторонней критике подвергаются Гёте и романтики. Вслед за
Л. Берне младогерманцы ставят в упрек великому классику низкопо-
клонство, личный эгоизм, аристократические наклонности и недоста-
точную политическую активность. Романтизм воспринимается в це-
лом как реакционное течение. Здесь младогерманцы опираются
опять-таки на мнение Берне: «Чем несвободнее народ, тем романтич-
нее его поэзия». По мнению представителей «Молодой Германии»,
романтики игнорировали насущные общественно-политические про-
блемы, бежали от них в мир средневековья и абстрактной мечты. Кри-
тикуются националистические устремления и «католический дух» по-
зднего романтизма.
Художественное творчество младогерманцев представлено глав-
ным образом романной прозой. Ведущими романистами этого лите-
ратурного объединения были Карл Гуцков (Karl Gutzkow, 1811-1878)
и Генрих Лаубе (Heinrich Laube, 1806-1884). Две ведущие идеи —эман-
сипация женщины и критика христианской религии — стоят в цент-
ре первого романа Гуцкова «Валли, сомневающаяся» (1835). Роман
вызвал череду разгромных рецензий сторонников консервативного
лагеря и послужил одним из главных поводов к запрету «Молодой Гер-
мании».
Едва ли не более важное значение, нежели сам сюжет, приобретает
в этом «романе идей» небольшое приложение к нему, озаглавленное
автором «Откровения о религии и христианстве». Решительно и от-
четливо формулируется здесь требование демифологизации христи-
анства: «...наш век хотя и политичен, но не безбожен. С какою охо-
тою он соединил бы свободу народов с верою в вечную жизнь! Однако
88
наш век, определенно, — не христианский век, христианство то и дело
встает на пути у политической эмансипации, а последняя должна
утвердить свои права».
Девятитомный роман «Рыцари духа» (1850-1851) написан под вли-
янием «Эпигонов» К. Л. Иммерманна и в подражание французскому
писателю Э. Сю. Это монументальное произведение построено на со-
временном материале. В центре романа пятеро молодых людей, за-
ключающих политический тайный союз (в характерах героев узнают-
ся писатели «Молодой Германии»). Герои— носители идеальных
импульсов морально-духовного обновления Германии. Политический
триумф реакции не мешает им, сильным своею убежденностью, ощу-
щать и праздновать моральную победу духа, идеи.
«Рыцари духа» примечательны не только своей актуальной пробле-
матикой, но и экспериментальной художественной формой. В предис-
ловии к произведению Гуцков говорит о попытке создать «роман ря-
доположенности», т. е. представить мир, современную немецкую
действительность с использованием «перспективы птичьего полета».
Перед читателем проходят все слои общества: от промышленного про-
летариата до аристократической верхушки. В известном смысле
«Рыцари духа» — первая в немецкой художественной словесности
сознательная попытка создать реалистический роман актуальной об-
щественно-политической проблематики. Правда, эксперимент Тучко-
ва оказался не совсем удачным: бесчисленные персонажи, необозримые
сюжетные линии и детали не складывались в целостную художествен-
ную картину.
«Молодая Европа» (1833-1837) Г. Лаубе, наряду с «Рыцарями духа»
К. Гуцкова, — еще один вариант младогерманского «современного
романа», написанного на этот раз в эпистолярной форме. В письмах
героев (друг к другу) обсуждаются все центральные темы младогер-
манского движения: самоопределение женщины, право субъекта на
чувственное наслаждение в любви, религиозная эмансипация, нацио-
нальная независимость народов.
Подобно писателям «Молодой Германии», «пред-
«Поелмаотов- маРтовские поэты» критически относились к суще-
ская поэзия» ствУюЩеЩ режиму и литературным идеалам про-
шлого. Однако в отличие от Л. Винбарга, К. Гуцкова
и Г. Лаубе ведущие представители оппозиционной
политической лирики 1840-х годов, как правило, более конкретны в
формулировании своих общественных и политических идеалов. Их
стихи, известный противовес младогерманскому идеалу «прозы», ак-
туальны по содержанию и доступны по форме; они завоевывают са-
мые широкие слои читающей публики.
Первые образчики политической лирики появляются в Германии
еще до зарождения «предмартовского течения», в начале 1830-х го-
дов. На волне общенациональной солидарности с поверженными
89
польскими повстанцами из-под пера известных поэтов (Платен, Ша-
миссо, Ленау) выходят многочисленные «польские песни».
Реальной общественно-политической предпосылкой зарождения
и распространения «предмартовской поэзии» в начале 1840-х годов
выступает восшествие на прусский престол в 1840 г. Фридриха Виль-
гельма IV, с фигурой которого связывались ожидания либеральных
реформ. Оживление общественной активности и рост интереса к по-
литической лирике связаны также с возобновлением (в связи с терри-
ториальными претензиями Франции) дискуссии о левом береге Рей-
на, отошедшем после разгрома Наполеона к Германии.
Патриотические (требование объединения Германии) и либераль-
но-демократические лозунги определяют «первую волну» «предмар-
товской лирики». Ее центральными фигурами стали Август Генрих
Гофман фон Фаллерслебен (August Heinrich Hoffmann von Fallersieben,
1798-1874) со сборником «Неполитические песни» (1840) и Франц
Дингелыитедт (Franz Dingelstedt, 1814-1881) с лирическим циклом
«Песни космополитического ночного стража» (1841).
Для обоих стихотворных собраний характерна сдержанная, ирониче-
ская критика политического режима: цензурных условий, привиле-
гированного дворянского сословия, полиции. И Фаллерслебен, и
Дингелыитедт ориентируются по преимуществу на «бюргерского» чи-
тателя, представителя «среднего» слоя общества, и выбирают поэтому
не тон активного протеста, но созерцательную, политически неотчет-
ливую позицию. Ориентируясь в стиле на патриотическую лирику эпо-
хи завоевательных войн (Уланд, Кернер), а в ритмике и строфике — на
народную песню, Дингелыитедт и Фаллерслебен добиваются неслыханно-
го успеха у читающей публики. За 1841 г. книготорговая сеть Кампе прода-
ет 12 000 экземпляров «Неполитических песен» — цифра впечатляющая,
если учесть, что, например, талантливое гейневское эссе «Людвиг Берне»
разошлось за тот же период лишь в количестве 30 экземпляров.
«Вторая волна» «предмартовской поэзии» связана с обострением
общественно-политического кризиса в Германии. Разочарование в
новом прусском короле, который, вопреки ожиданиям, не ослабил, но
лишь ужесточил ограничения свободы в стране; экономические про-
блемы 1843-1844 гг., приведшие к волнениям стремительно нищаю-
щего населения, особенно в среде силезского пролетариата, способ-
ствовали изменению тона политической лирики. Политические
лозунги заметно конкретизируются и радикализируются. Наряду с ли-
берально-демократическими требованиями формулируются и рево-
люционные призывы. Ведущими фигурами «второй волны» выступа-
ют Фердинанд Фрейлиграт (Ferdinand Freiligrath, 1810-1876) и Георг
Гервег (Georg Herwegh, 1817-1875).
Первый из двух поэтов снискал широкую популярность еще во вто-
рой половине 1830-х годов своими переводами из «восточной» лири-
ки В. Гюго и оригинальными стихотворениями в стиле романтической
экзотики: «Лев-всадник», «Пиратский романс», «Мавританский князь»
90
(1836-1838). Дальнейшее развитие Фрейлиграта-лирика проходит под
знаком постепенного сближения с радикально-демократическим по-
литическим течением и увенчивается в конце 1840-х годов вступле-
нем в Союз коммунистов и сотрудничеством с «Новой рейнской газе-
той» К. Маркса.
Переходным моментом между аполитичной ранней лирикой и пол-
ными революционного пафоса поэтическими сборниками «Испове-
дание веры» (1844) и «£а ira!» (1846) выступает стихотворение «Из
Испании» (1842). В нем Фрейлиграт указывает на независимость по-
эта-лирика от конкретных партийных интересов. «Сторожевой пост
поэта», по Фрейлиграту, «возвышается» над «зубцами партийной сте-
ны». Ему противоречит в одном из стихотворений Г. Гервег, последо-
ватель Берне и страстный апологет партийности литературы:
О партия моя, ты гордая основа
И мать бесчисленных сверкающих побед!
(Пер. Н. Вержейской.)
Несколько позже, в 1844-1848 гг., и сам Фрейлиграт принимает сто-
рону Гервега. В предисловии к сборнику «Исповедание веры» он от-
крыто говорит о себе как о представителе оппозиции и заявляет: «Поэт
должен идти вместе с народом».
Лейтмотив «предмартовских» стихотворений Фрейлиграта, неред-
ко распространявшихся в виде листовок, — воспевание революцион-
ного действия как единственного выхода из политического и эконо-
мического тупика. В центре каждого отдельного стихотворения стоит,
как правило, яркий аллегорический образ. Так, в «Древе человечества»
(1846) Германия представлена как прекрасный, но пока еще не распу-
стившийся бутон на цветущем «мировом древе». Лишь когда бутон
будет тронут дыханием «весны-революции», он превратится в чудес-
ный «цветок». Отечество сравнивается с принцем Гамлетом: подобно
шекспировскому герою, Германия неспособна к решительному дей-
ствию, но время еще не упущено: пора положить конец колебаниям и
сомнениям и «взяться за мечи».
Стихотворение «Снизу вверх» (1846) являет собой описание увесели-
тельной прогулки по Рейну, совершаемой прусской королевской четой.
Фрейлиграт обращается здесь к античной, горациевской метафоре «госу-
дарственный корабль». Отдельные уровни судна сопоставляются с раз-
личными слоями общества: «верхняя палуба», место пребывания коро-
левской четы, противопоставляется «трюму» — обиталищу кочегара и
машинному отделению, занимаемому «пролетарием-машинистом».
Именно последние приводят судно в движение, и одного лишь движения
руки машиниста достаточно, чтобы вызвать кораблекрушение.
Примечательным приемом Фрейлиграта-лирика была ритмическая
ориентация ряда стихотворений на мотивы популярных народных и
революционных песен. В частности, ряд стихотворений цикла «£а ira!»
легко ложится на мелодию «Марсельезы».
91
Эстетические воззрения Г. Гервега, социалиста по убеждениям, от- ;
разились в его эссе «Поэт и государство» (1839). Истинный поэт, по*
Гервегу, неизменно находится в оппозиции к официальным властям.;
«Прекрасное здание будущего» — главная забота и ведущая тема на- 5
стоящего поэта. Его творчество должно быть демократическим по со- !
держанию и доступным по форме (Гервег выступает за «поэзию хи-
жин» в противоположность устаревшей «поэзии дворцов»); лирика
призвана поэтому стать реальной «второй властью» в государстве:
«Покуда свобода не вернулась на землю, поэзия должна ее заменять».
Первый сборник политической лирики Г. Гервега, «Стихи Живо-
го» (первая часть — 1841, вторая — 1843 г.), имел сенсационный ус-
пех. Своеобразным нервом этого поэтического собрания стало требо-..
вание активного и решительного революционного действия во имя
идеала свободы. В качестве своих предшественников и литературных
образцов Гервег называет Бюхнера и Беранже. Образный лейтмотив '
сборника — призыв разбить «цепи», наложенные «тиранами», и объ-
явить «войну дворцам».
В стихотворениях «О бедном Якобе» и «О больной Лизе» имуще-
ственные различия и засилье церкви называются как главные причи-
ны страданий низших слоев населения. В двух наиболее популярных
стихотворениях сборника — «Песня о ненависти» и «Призыв» — им-
ператив и пафос революцонного действия облекаются в краткие, вы-
разительные формулировки:
Любить нам больше недосуг,
Мы ненавидеть станем.
(Пер. Б. Пастернака.)
Гервег неизменно настаивает на подкреплении поэтического слова
революционным действием:
Князья мечтают — вы, поэты, — к делу!
Ваш стих — ваш меч. Сжимай его, рука! —
(Пер. Л. Полубояриновой.)
и поднимает тем самым проблему ответственности искусства и ху-
дожника.
Два факта личной биографии поэта свидетельствуют об усилиях^
Гервега соединить поэтическую теорию с демократической и револю-
ционной практикой. В 1842 г., на волне поэтической славы, Гервег ис-
прашивает аудиенцию у Фридриха Вильгельма IV, намереваясь убе-
дить прусского монарха в политическом превосходстве идеалов
свободы и демократии. Попытка закончилась высылкой поэта из стра-
ны и поставила поэта под обстрел жестокой критики, исходившей как
из консервативного, так и из демократического лагеря. В 1848 г., узнав
о революционном восстании в Бадене, Гервег, находившийся в то вре-
мя в вынужденной эмиграции в Париже, предпринимает повторную
92
попытку подкрепить слово делом. Он собирает из оппозиционно на-
строенных эмигрантов «немецкий демократический легион» и отправ-
ляется вместе с семьюстами добровольцами к немецкой границе для
поддержки восставших баденцев. Сразу же после перехода через Рейн
легион был наголову разбит вюртембергскими королевскими войска-
ми. Гервегу чудом удалось избежать ареста.
После мартовской революции Гервег остается верен революционно-
демократическим идеалам, выступая союзником и певцом немецкого
рабочего движения. Его перу принадлежит написанный по личной
просьбе Ф. Лассаля текст «Гимна Всеобщего немецкого союза рабочих».
Поэт, прозаик, публицист, драматург, Генрих
Генрих Гейне (Heinrich Heine, 1797-1856) как никто другой
Гейне смог выразить главные тенденции и ключевые про-
тиворечия своей эпохи. О собственной способ-
ности отзываться на актуальные общественные,
политические, культурные проблемы современности Гейне сказал так:
«Поскольку сердце поэта располагается в самом центре мира, оно дол-
жно быть в настоящее время безнадежным образом раздвоенным...
Через мое сердце прошла глубокая трещина, расколовшая мир, и этот
факт вселяет уверенность, что великие боги предпочли меня многим
другим и увенчали терновым венцом поэта-мученика».
Говоря о «трещине, расколовшей мир», Гейне имеет в виду Фран-
цузскую буржуазную революцию 1789 г. и ее разнообразные послед-
ствия для общественно-политической жизни, культуры и литературы
Европы. Революционная Франция и реставрационная Германия —
самое болезненное, однако также и самое продуктивное в художествен-
ном отношении противоречие жизни и творчества Гейне, немецкого
поэта, ровно половину сознательной жизни проведшего в Париже.
Импульс социального и культурного обновления, исходящий из
Франции, — один из ключевых компонентов мировоззрения и эсте-
тики Г. Гейне. Все эпохальные явления современной ему французской
истории — личность и судьбу Наполеона, Июльскую революцию, прав-
ление Луи-Филиппа, течение сен-симонизма, революцию 1848 г.—
поэт воспринимает как своеобразное продолжение Французской бур-
жуазной революции 1789 г. и идентифицирует их с идеалами «свобо-
ды, равенства и братства».
Вместе с тем современное поэту состояние немецкой жизни («не-
мецкое убожество», по выражению самого Гейне) с официальной ус-
тановкой на «реставрацию», восстановление прежних, актуальных до
1789 г. общественных и культурных ценностей, невосприимчивостью
к революционным веяниям и передовым движениям мысли в немень-
шей степени определяет проблематику «раздвоенной» гейневской по-
эзии и прозы. Аллегорический образ Германии, погруженной в глу-
бокий сон, в поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844) отражает
отношение поэта к реставрационной немецкой действительности.
93
Выходец из состоятельного, либерально-ориентированного еврей-
ского купеческого семейства, Гейне обучается до 1815 г. в гимназии
в родном городе Дюссельдорфе, затем изучает торговое дело во-
Франкфурте-на-Майне и в Гамбурге. При финансовой поддержке
дяди, известного гамбургского банкира-миллионера, он пытается от-
крыть собственное дело— торговлю мануфактурными товарами.
В 1819 г. предприятие терпит банкротство. Гейне, еще раньше уста-
новивший у себя полное отсутствие «таланта к зарабатыванию де-
нег», решает сделаться юристом и следующие шесть лет проводит в
университетах Бонна, Берлина и Геттингена. Предметом его актив-
ного интереса выступает, однако, не юриспруденция, но история, ли-
тература и философия. В Бонне он слушает курс Августа Шлегеля по
истории литературы, в Берлине — лекции Гегеля. Немалое влияние
на Гейне в молодые годы оказывают контакты, завязанные в поздне-
романтическом салоне Рахель Фарнхаген фон Энзе: знакомство с
А. Шамиссо, А. фон Гумбольдтом, К. Д. Граббе. К студенческим го-
дам относится и первая самостоятельная публикация Гейне — сбор-
ник «Стихотворения» (1822).
Чтобы создать благоприятные предпосылки для возможной юри-
дической карьеры, Гейне в 1825 г. переходит в протестантизм. («Сви-
детельство о крещении — входной билет в европейскую культуру», —
горько шутил поэт.) После защиты диссертации по проблемам город-
ского права Гейне совершает ряд путешествий (к Северному морю,
в Англию и Северную Италию), плодом которых становится сборник
«Путевые картины» (1826-1831).
После революции 1830 г. Гейне переселяется в Париж, который он
называет «новым Иерусалимом», оплотом «религии свободы». Фран-
цузская столица того времени — гораздо более привлекательное мес-
то для продолжения карьеры свободомыслящего литератора, нежели
любой из городов Германии, в которой цензурные ограничения не
только сохраняют свою силу, но и постоянно ужесточаются.
«Французский» период Гейне распадается на два отрезка, первый
из которых, 1831-1848 гг., связан с активной и необыкновенно про-
дуктивной деятельностью поэта и публициста, знакомящего Герма-
нию с политическими и культурными условиями французской жизни
в пору Июльской монархии и популяризирующего немецкую поэзию
и философию во Франции. В Париже Гейне чувствует себя, по его соб-
ственным словам, «как рыба в воде». Его личные и профессиональные
контакты распространяются на ведущие литературные салоны, в ко-,
торых он сводит знакомство с А. де Виньи, В. Гюго, Т. Готье, О. де Баль-
заком.
В 1843-1848 гг. Гейне, после знакомства с молодым эмигрантом
К. Марксом, сближается с радикальными революционно-демократи-
ческими кругами. Влияние марксистских идей ощущается в «Песне
ткачей», опубликованной в 1844 г. в «Немецко-французском ежегод-
нике» Маркса и А. Руге, и в поэме «Германия. Зимняя сказка».
94
Второй период парижской жизни — с 1848 г. до смерти в 1856 г. —
связан с неизлечимой болезнью (сухоткой спинного мозга), приковав-
шей Гейне к постели и поставившей его жизнь в исключительную за-
висимость от жены Матильды. Малообразованная француженка де-
мократического происхождения, она проявила много выдержки и
сердечной теплоты при уходе за тяжелобольным поэтом. Восемь лет,
проведенные в «матрацной могиле», меняют содержание и тональность
поэтического и публицистического творчества писателя, интенсив-
ность же его остается неизменной. Гейне похоронен в Париже на клад-
бище Монмартр.
Мировоззренческим основанием гейневского творчества выступа-
ет идея «сенсуализма» — принцип посюстороннего самоосуществле-
ния человеческой личности и представление о праве каждого инди-
видуума на земное, прижизненное счастье. Жизнеутверждающая,
«языческая» логика сенсуализма, восходящая к античному эпикурей-
ству, идеям Возрождения, эстетике Гёте-классика и теориям сен-си-
монистов, противопоставляется христианскому и иудейскому «спи-
ритуализму» и абстрактности идеалистической философии. Понятно
поэтому заявление Гейне, сделанное в конце жизни: «Я умру как поэт,
который не нуждается ни в религии, ни в философии и которому нет
дела ни до первой, ни до второй из них».
Гейне-писатель жил острым ощущением конца «старой» литерату-
ры, связанной с романтизмом и веймарским классицизмом, и насущ-
ной потребностью в новых формах художественного осмысления жиз-
ни. Весьма показательна самооценка поэта:«.. .на мне кончается старая
немецкая лирическая школа; в то же время я открываю новую школу
современной немецкой лирики».
В центре эстетики Гейне стоит свободная, эмансипированная лич-
ность, критически оценивающая окружающую действительность и
стремящаяся к построению собственного, индивидуально окрашен-
ного поэтического мира. Как отмечает сам поэт, «характер современ-
ной литературы выражается в том, что ныне господствуют индивиду-
альность и скепсис... Поэзия уже более не объективна, не эпична и не
наивна, но субъективна, лирична и рефлективна...». Как бы то ни было,
традиционные, «авторитетные» художественные элементы (роман-
тизм, классицизм, рококо, сентиментализм) входят в художественный
строй гейневской лирики и прозы, — нередко чтобы быть тут же «обес-
цененными», выхолощенными горькой иронией либо жестокой сати-
рой автора.
Двойственное отношение к романтизму звучит в автобиографи-
ческих «Признаниях» (1854): «Несмотря на мои жестокие выпады про-
тив романтизма, я сам все же неизменно оставался романтиком». Гейне,
по словам Ю. Н. Тынянова, выступает одновременно «канонизатором»
И «разрушителем» романтизма. Генетически восходящая к Француз-
ской буржуазной революции апология человеческой индивидуально-
сти, культ свободной, независимой личности — важный момент, объ-
95
единяющий Гейне и романтизм. Культ Наполеона и характерная для
лирики Гейне тема «мировой скорби» роднит немецкого поэта с Бай-
роном. (Гейне называл английского романтика своим «двоюродным
братом».) Пользуясь типично романтическим набором тем и образов*
Гейне остается, как и Байрон, в рамках положительного отношения к
провозглашаемой «мечте». «Мечта», однако, независимо от того, свя-
зана ли она с представлением о личном счастье в идеальной любви,
с идеалом общественной свободы либо с идеалом эстетического со-
вершенства, чаще всего не успевает оформиться у Гейне как таковая.
Поэт уже в момент зарождения «мечты» ставит ее под сомнение и тем
подтачивает ее изнутри или даже убивает горькой иронией и непоко-
лебимым скепсисом.
Еще один момент, отличающий художественный мир Гейне от по-
этики Байрона, — почти полный отказ от романтического универса-
лизма: героический байроновский пафос «приземляется» у немецкого
поэта. Гейне чаще всего конкретен, политичен, социален.
Столь же сложным и неоднозначным оказывается отношение Гей-
не и к немецкому романтизму. Провозглашенный иенскими роман-
тиками идеал свободы личности роднит Г. Гейне с Ф. Шлегелем, Но*
валисом и Л. Тиком. Но гейневская «свобода» отличается от идеи
«бесконечной деятельности мыслящего „я"», выдвинутой «крестным
отцом» иенского романтизма И. Г. Фихте. У Гейне «универсальный»
аспект бытия уступает место конкретному, актуальному социально^
историческому содержанию, поэзия и проза несут реальный «привкус»
современной поэту эпохи. Любимые раннеромантические идеи: идея
универсума и идея бесконечного —утрачивают абсолютную ценность
у «романтика-расстриги» Г. Гейне. Потому и горькая гейневская иро-
ния, при всем ее родстве с «романтической иронией» Ф. Шлегеля, —
уже не «самая свободная из всех вольностей», но, скорее, инструмент
«самозащиты» личности, не видящей для себя позитивной опоры ни
в идеалах прошлого, ни в обстоятельствах современной действитель-
ности.
В литературном контексте эпохи Реставрации Гейне занимает осо-
бенное место. Имея что-то общее со многими литературными тече-
ниями 1815-1848 гг., поэт не принадлежит ни к одному из них, оста-
ваясь носителем собственной, индивидуальной творческой манеры.
Привкус сентиментализма, особенно в ранней лирике и прозе,
склонность к «малой» форме короткого лирического стихотворения,
стремление к циклизации в лирике, смешение поэзии и публицисти-
ки (полистилистика) в ранних «Путевых картинах» — все эти каче-
ства сделали Г. Гейне одним из популярнейших авторов Реставрации;
они роднят поэта с традицией тривиального бидермейера — лите-
ратурой альманахов, календарей и карманных изданий. Как поэт, в
творчестве которого преломляется целый ряд традиций немецкой и
европейской художественной словесности, Гейне имеет отношение
к комплексу «эпигонства». Как «байронист» и «романтик-расстрига»
96
он пополняет собой группу поэтов «мировой скорби», вставая ря-
дом с Ленау, Граббе и Платеном, собственным литературным анта-
гонистом.
Особенно сложным было отношение Гейне к различным течениям
«предмартовской литературы». С одной стороны, не вызывает ника-
кого сомнения либерально-демократическая ориентация мировоззре-
ния и всего творчества Гейне. Как Л. Берне и «Молодая Германия», как
Г. Гервег и Ф. Фрейлиграт, Гейне, беря на вооружение идеалы Фран-
цузской буржуазной революции и теории сен-симонизма, выступает
за обновление немецкой жизни и литературы на демократических на-
чалах. Как Берне, «Молодая Германия» и «предмартовские поэты»,
Гейне открывает собственную поэзию и прозу для актуального, обще-
ственно-политического содержания.
С другой стороны, Гейне решительно против полного подчине-
ния литературы задачам общественной борьбы, против превраще-
ния поэзии в «рифмованную газетную статью». Он слишком худож-
ник, слишком «артист», мастер поэтической формы, чтобы не
почувствовать серьезной опасности для искусства в бёрневском, а за-
тем и младогерманском лозунге «ангажированной», «партийной», «тен-
денциозной» литературы. Отсюда известная напряженность, постоян-
но присутствовавшая в отношениях Гейне с немецкой внутренней и
эмигрантской литературной оппозицией. Поэту, в особенности пос-
ле выхода в свет его спорного эссе «Людвиг Берне» (1840), нередко
ставили в упрек ренегатство, даже предательство либеральных и ре-
волюционных идеалов, эстетизм. Гейне, со своей стороны, резко кри-
тиковал художественную несостоятельность «тенденциозной» лите-
ратуры.
Лишь на рубеже XIX-XX вв. происходит решительная переоценка
Гейне-поэта и человека, который видится теперь как «ранний образ-
чик современной личности» (Г. Манн), как «одна из наиболее граци-
озных, свободных, смелых и поэтических натур, каковые Германия
когда-либо рождала» (Т. Манн). В XX в. личность и творчество Г. Гей-
не воспринимаются в комплексе как пример индивидуально окрашен-
ного, противоречивого и динамичного, открытого миру и открытого
для мира художественного сознания. В этом смысле Г. Гейне, в осо-
бенности в поздней своей лирике и в эссеистической прозе, — реаль-
ный предтеча европейской художественной словесности XX в.
Главное достоинство и удивительное своеобразие гейневского твор-
чества заключается в уникальной для первой половины XIX в. способ-
ности соединять личное откровение с духом времени.
Гейне пробовал себя во всех трех родах художественной словесно-
сти, а также в эссеистической и публицистической прозе. Тремя «стол-
пами» своей литературной славы сам поэт считал сборник ранней ли-
рики «Книга песен», написанные в жанре путевых заметок «Путевые
картины» и позднюю книгу стихов «Романцеро». Кроме названных
произведений, видное место в литературе эпохи Реставрации занима-
4 Березина
97
ют лиро-эпические поэмы Гейне «Атта Троль» и «Германия. Зимняя
сказка», эссеистика парижского периода, а из художественной прозы —
новелла «Флорентийские ночи».
Лирическое собрание «Книга песен» и «Путевые картины» — глав-
ные достижения раннего («немецкого») периода творчества Гейне.
«Книга песен» включила в себя в переработанном виде плоды десяти-
летней (1817-1827) деятельности Гейне-лирика и стала главным осно-
ванием прижизненной и посмертной славы поэта. Сквозная тема сбор-
ника — тема безответной любви — была «обречена на успех» в эпоху
Реставрации, когда, в силу политического «затишья», именно интим-
ная, частная сфера становится предметом активного общественного
интереса. Популярности способствовала и народно-песенная основа
стихов Гейне. «Книга песен», выдержав еще при жизни автора 13 из-
даний, стала одним из самых читаемых произведений как в Германии,
так и во всей Европе и способствовала появлению широкого потока
подражательной литературы (так называемый гейнизм, гейнемания).
В лирике раннего Гейне через призму душевных страданий, свя-
занных с невозможностью личного счастья, воспринимаются и обще-
ственные условия, и природа. Состояния гармонии и радости редки в
«Книге песен». Картины счастья чаще всего ирреальны, они рисуются
как невозвратимое прошлое, неосуществимая мечта или прекрасный,
несбыточный сон. (Первый цикл раздела «Молодые страдания» так и
называется — «Сновидения».) Лирический герой чувствует себя ис-
ключенным из социального и природного контекста; он страдает от
такой обособленности, но и наслаждается ею, сочетая элегическую
жалобу с ироническими замечаниями по поводу остального мира —
не принимающего его и не принимаемого им:
Надев сюртучки побогаче,
Мещане гуляют в лесу.
Резвятся в восторге телячьем
И славят природы красу.
А я свои окна закрою
От света черным сукном.
Мои привиденья порою
Меня посещают и днем.
Приходит любовь былая
Ко мне из забытых дней.
Садится ко мне, рыдая,
И я рыдаю с ней.
(Пер. В. Левика.)
Тема любви и любовного страдания занимала также и непосредствен-
ных предшественников и современников Гейне-лирика —Д. Г. Байро-
на, молодого Гёте, немецких романтиков К. Брентано и Й. фон Эйхен-
дорфа. В «Книге песен», однако, этот конфликт приобретает особое,
98
принципиально иное измерение. Любовный конфликт в гейневской
лирике в серьезной степени типизируется, унифицируется, лишается
романтической эксклюзивности:
И той же болезнью я болен,
Что многие в нашем краю.
Главное отличие от Гёте и романтиков — перенесение акцента с
индивидуального на типическое, известная объективизация лириче-
ского переживания. Гейне уже не говорит, подобно Гёте-штюрмеру,
Брентано и Эйхендорфу: «Смотрите, вот как это было со мной», —
его лейтмотив: «Вот как это обычно бывает»:
Старинная сказка! Но вечно
Останется новой она...
(Пер. А. Плещеева.)
В то же время ситуация безнадежной влюбленности конкрети-
зируется в социальном и психологическом смысле, наполняется ак-
туальным общественным содержанием. Реальным жизненным ис-
точником «Книги песен» выступает безнадежная влюбленность
молодого Гейне в гамбургскую кузину Амалию, дочь банкира-мил-
лионера Саломона Гейне. Богатая наследница, вышедшая в 1820-е
годы замуж за состоятельного помещика, уже в силу имуществен-
ных различий была недоступна для «бедного поэта». Лирика Гейне
поэтому в той же мере основывается на переживании (в том числе и
личном), в какой она исходит из опыта, знания общественных усло-
вий. Тот же социальный и психологический опыт не позволяет
лирическому герою Гейне, страдающему от неразделенной либо «зап-
ретной» любви, найти успокоение в сознании: «любовь, даже безот-
ветная, — уже сама по себе счастье» (частый мотив Гёте-лирика) —
или в надежде на платонический «союз душ» (романтическое пере-
несение любви в трансцендентное религиозно-аллегорическое изме-
рение). Автор «Книги песен» предпочитает основываться на соци-
ально и психологически более достоверном представлении о том, что
неразделенная, неосуществившаяся любовь — это в первую очередь
душевная боль и страдание.
На образный ряд «Книги песен» серьезное влияние оказал лири-
ческий канон Петрарки (1304-1374). Мотив «сладкой горечи любви»
связывает гейневский цикл с «Канцонами на жизнь и смерть мадонны
Лауры» (изд. 1470). Традиция петраркизма очевидна, в первую оче-
редь, в исходной ситуации ранней лирики Гейне: в большинстве сти-
хотворений «Книги песен», как и у Петрарки, любимая женщина
оказывается недоступной для лирического героя. Во-вторых, при опи-
сании внешности лирической героини Гейне, как и автор «Канцон»,
использует повторяющиеся, варьирующиеся формулы: «сапфировые»
глаза, «рубиновый» рот, губы как «пурпурные розы», зубы «как жем-
чуг» и др.
99
Типизированный, даже несколько формализованный характер си-
туаций первого лирического сборника Гейне легко сочетался с образ-
ным строем и лексикой народной песни. Акцент переносится на то,
что свойственно любой, всякой любви; типические ситуации, образы
и символы повторяются. К примеру, старая липа, колодец или лес
фигурируют как место встречи с возлюбленной, весна выступает как
пора первой влюбленности, осень — как время расставания и т. д.
Одновременно почти всегда сохраняется авторская дистанция по
отношению к лирическому сюжету или ситуации. «Народная» песен-
ная форма для Гейне, по его собственному утверждению, — скорее
стилизация. «В моих стихах лишь форма в известной мере носит
фольклорный характер, содержание же относится к сфере образован-
ного общества», — комментировал поэт «Книгу песен». «Наивный»
тон, подкрепляемый подчас целыми строфами, заимствованными из
фольклорной и романтической лирики, выступает чаще всего лишь
фоном, на котором особенно отчетливо слышны иронические и сар-
кастические нотки утонченного интеллектуала, собственно романти-
ческого героя:
Двое перед разлукой,
Прощаясь, подают
Один другому руку,
Вздыхают и слезы льют.
А мы с тобой не рыдали,
Когда нам расстаться пришлось.
Тяжелые слезы печали
Мы пролили позже — и врозь.
(Пер. С. Я. Маршака.)
Первая строфа этого стихотворения — цитата из «Волшебного
рога мальчика», вторая — оригинальный гейневский текст. Очеви-
ден контраст между народно-песенной искренностью и сложностью
современного отношения к любви: условности не позволяют геро-
ям, людям из «образованного общества», живо и непосредственно
выражать чувства.
Фольклорная традиция сказывается и в форме гейневских стихо-
творений-песен. Гейне предпочитает четверостишие с рифмующими-
ся второй и четвертой и нерифмующимися первой и третьей стро-
ками; излюбленные стихотворные размеры поэта — хорей либо
свободное сочетание двусложных и трехсложных стоп. Стихотворе-
ния-песни молодого Гейне, как правило, невелики по объему, состоят
из нескольких простых по метру и ритму четверостиший, напевны и
мелодичны. Не удивляет поэтому тот факт, что тексты «Книги песен»
более 8 000 раз были положены на музыку самыми разными компози-
торами. Наиболее популярным музыкальным произведением, создан-
ным на их основе, считается песенный цикл Р. Шумана «Любовь по-
эта» (1840).
100
При всей важности для гейневской лирики петраркистской, роман-
тической и народно-песенной традиций главной для нее остается ин-
дивидуальная, для конца 1820-х годов неподражаемо «современная»
тональность. Любовный восторг или любовная жалоба, байрониче-
ская скорбь субъекта, не принимаемого и отвергаемого обществом,
чувство изъятости из природного и социального мира — весь эмоцио-
нальный комплекс догейневской романтической лирики доводится у
Гейне до предела своих эстетических возможностей и художественно
«остраняется», дистанцируется, лишается поэтической перспективы.
Парадоксальная роль Гейне как «канонизатора» и «разрушителя» ро-
мантизма заключается, по мнению Ю. Н. Тынянова, именно в «сло-
весной разработке всех великих романтических тем — при их пред-
метном и эмоциональном разрушении».
Прозаический сборник «Путевые картины» (1826-1831) состоит из
четырех частей. Биографическим основанием для его написания стал
ряд путешествий, совершенных автором в студенчестве и в первые
годы после окончания учебы: в соседствующую с Геттингеном мест-
ность Гарца (в 1824 г.), к Северному морю (в 1825 г.), в Англию
(в 1827 г.) и в Италию (в 1828 г.).
В «Путевых картинах» Гейне ориентируется на восходящий к
XVIII в. жанр «путевого дневника» («путевых заметок», «записок пу-
тешественника»), переживающий в эпоху Реставрации свое второе
рождение. Например, неслыханной популярностью пользуются в 1830-
1840-е годы опубликованные анонимно путевые заметки князя Г. фон
Пюклера-Мускау (1785-1871) «Письма умершего1. Фрагменты дневни-
ков из Германии, Голландии и Англии, написанных в 1826,1827 и 1828
годах» (1830).
Главным критерием отбора в подходе к действительности служит в
«Путевых картинах» «личный интерес» субъекта повествования. Это
индивидуально окрашенное, независимое, во многом противоречи-
вое сознание, критически оценивающее окружающую действитель-
ность. Поэтому мимолетное впечатление, случайная ассоциация, реф-
лексия, воспоминание или сон имеют такое же право на внимание
автора и читателя, как и общеизвестные исторические достопримеча-
тельности (например, поле битвы при Маренго, место окончательной
победы Наполеона в войне против Австрии). Автор не считает своей
задачей комментировать все увиденное и услышанное во время путе-
шествия. Его заметки — это скорее комментарии к самому себе, мыс-
лящему и чувствующему субъекту. Лишь то, на что отзываются ум,
душа и сердце путешественника, заслуживает упоминания.
Принцип подчинения «объективного» жизненного содержания
«субъективной» внутренней логике (а значит, и политическим и эсте-
тическим пристрастиям, вкусам, настроениям) повествующего инди-
видуума коренится еще в романтической эпохе. В «Путевых картинах»,
однако, этот, субъективный по сути, принцип не уводит читателя от
действительности, от насущной жизненной реальности, как это обычно
101
бывало у романтиков, но, наоборот, приближает к ней и погружает в
нее. Во втором разделе сборника Гейне называет «постоянную само-
реализацию личности» путешественника «наилучшим средством по-
мочь читателю составить самостоятельное суждение». Повествователь
«Путевых картин» —- это, таким образом, не абстрактное и не универ-
сальное, но конкретное, индивидуальное человеческое «я», голос со-
временника описываемых событий, сына своей эпохи, не отделенного
еще от своего времени эпической дистанцией и потому пристрастно-
го, полемичного, субъективного.
Связь с романтической эпохой наиболее очевидна в первой части
«Путевых картин» — «Путешествии по Гарцу» (1826). В центре пове-
ствования — пеший переход по маршруту Геттинген — долина Иль-
зе, совершенный Гейне-студентом в сентябре-октябре 1824 г.
Романтично уже заявленное с самого начала противопоставление
«скучного» филистерского города, оплота личной несвободы, и маня-
щей природы Гарца: гор, долин и лесов, стихии народной жизни и
поэзии, долженствующих привести рассказчика в согласие с миром и
с самим собой. Мотив пешего передвижения молодого, не интегриро-
ванного в социальную систему героя по живописным природным ланд-
шафтам, ситуация восхождения на горную вершину для «панорамно-
го» обзора местности свидетельствует о связи с романтической
традицией (например, вызывает ассоциацию с написанной одновре-
менно с «Путешествием по Гарцу» новеллой Й. фон Эйхендорфа «Из
жизни одного бездельника», 1826). Тема серебряных рудников напо-
минает обстоятельства путешествия новалисовского Генриха фон
Офтердингена. Лирические вставки (в рассказ о путешествии вплета-
ются как стихотворные лирические излияния, так и основанные на
преданиях и легендах местности баллады, например «Принцесса Иль-
зе») и фрагментарность композиции «Путешествия по Гарцу» также
связывают гейневскую прозу с романтической поэтикой.
В то же время ряд моментов содержания и особенности стиля про-
изведения позволяют говорить о новом, неромантическом качестве
первой части «Путевых картин». Природа, хотя и служит для путеше-
ственника источником положительных эмоций, не выступает уже си-
нонимом универсума, укрытием для индивидуума, страдающего от «бо-
лезни цивилизации». Она дает временное успокоение, но не приносит
исцеления. Природный мир активно вовлекается в социальную систе-
му: индустриализируется и урбанизируется. «Чистоту» и «единство»
романтических ландшафтов нарушают предприятия горнорудной про-
мышленности и стайки туристов, ищущих поэтических впечатлений в
живописных долинах Гарца. Романтизм становится достоянием массо-
вой культуры, и отдельному индивидууму при всем желании уже труд-
но установить непосредственный и живой контакт с природой.
Так, созерцание величественного захода солнца может лишь на
мгновение повергнуть героя в романтический экстаз: группа путеше-
ственников представляется ему «тихой общиной», охваченной молит-
102
венным благоговением в «соборе огромного размера». Филистерски
наивное замечание молодого купца-туриста: «А природа-таки, в об-
щем и целом, — красива!» — профанирует ситуацию, кладет конец
потоку романтического чувства.
Своеобразный знак конца романтической эпохи — также и прин-
цип фрагментарного построения «Путешествия по Гарцу», напоми-
нающий на первый взгляд о раннеромантических «фрагментах»
Ф. Шлегеля и Новалиса. У Гейне этот принцип выступает, однако, уже
не указанием на бесконечность и вечность мира и жизни, как это было
у романтиков, но, скорее, свидетельствует об утрате прочных жизнен-
ных оснований и ориентиров.
Не только изжитость и избитость элементов романтической куль-
туры свидетельствует в «Путешествии по Гарцу» о начале новой эпо-
хи. Знаком нового мироотношения выступают также иронические и
сатирические нотки в представлении современного положения Гер-
мании и указание на неотвратимость перемен. Как всегда, актуальные
высказывания подобного рода возникают у Гейне как естественное
ассоциативное продолжение некоего реального жизненного впечат-
ления. Так, созерцая упадок и разрушение, царящие в некогда цвету-
щем имперском городе Гозларе, автор делает многозначительное за-
мечание: «Мы живем в значительнейшую эпоху. Тысячелетние соборы
идут под снос, а кайзеровские троны занимают свое место в чуланах
со старой рухлядью». Фраза содержит откровенный намек на регрес-
сивность и обреченность монархии и клерикализма.
«Актуальная» критика немецкой общественно-политической реаль-
ности находит свое место и в последующих частях «Путевых картин»,
вплетаясь в повествование по ассоциативному принципу либо состав-
ляя независимый фрагмент текста. Примечательна, например, гла-
ва XII в книге «Ле Гран» (1826), кроме трех слов, целиком состоящая
из отточий, долженствующих символизировать изъятые цензурой ме-
ста: «Немецкие цензоры болваны ». Эта проделка
Гейне вызвала изменения в цензурном уложении: отныне вычеркну-
тые цензорами фрагменты уже не отмечались более отточиями.
Рассуждения о личности и судьбе Наполеона становятся одним из
лейтмотивов «Путевых картин». Тема эта вводится в книге «Северное
море» (1825-1826) и развивается в книге «Ле Гран», самой стройной в
композиционном отношении части сборника.
Субъект повествования мысленно переносится в родной город Гей-
не Дюссельдорф. Мальчиком поэту пришлось быть свидетелем тор-
жественного въезда Наполеона в город на белом коне, и это событие
мифологизируется автором, сопоставляется со въездом Иисуса в Иеру-
салим. Личность и судьба императора выступают объектом востор-
женного поклонения рассказчика. Наполеон для Гейне— воплоще-
ние идеалов революции и свободы. (В следующей книге «Путевых
картин», «Путешествие из Мюнхена в Геную» 1830-1831, Гейне скор-
ректировал свой несколько идеализированный образ Наполеона. Со-
103
зерцая поле битвы при Маренго, он признает, что личность великого
императора ассоциируется не только с революционными идеалами:
Наполеон одновременно и тиран, узурпатор свободы народов.)
История величия и падения императора «дублируется» вымышлен-
ной линией судьбы французского барабанщика по имени Ле Гран,
который якобы был расквартирован в родительском доме рассказчи-
ка. Образ барабанщика, выражающего при помощи барабанной дро-
би любые эмоции, желания, призывы (Ле Гран не знает немецкого),
переходит затем в лирику Гейне зрелого периода и выступает симво-
лом здорового, «сенсуалистического» отношения к жизни.
Обе книги третьей части («Путешествие из Мюнхена в Геную» и
«Луккские воды» (1830-1831) и первая книга четвертой части («Город
Лукки» (1830-1831)) имеют своей темой путешествие в Италию, пред-
принятое Гейне летом 1828 г.
Цель поездки Гейне в Италию принципиально отлична от задач,
которые ставил перед собой, например, Гёте в своем знаменитом «ита-
льянском путешествии» (1786-1788). Гейне не имеет намерения по-
полнить образовательный багаж либо получить новые импульсы к
поэтическому вдохновению; природа Италии также не главный объект
его интереса. Для руководимого «современным духом» Гейне Ита-
лия — это не великая сокровищница искусства римской античности
и Ренессанса и не природные красоты, но, в первую очередь, унижен-
ная, бедная страна, страдающая от гнета католической церкви и авст-
рийского империализма. Одним из мотивов выступает поэтому тема
национальной независимости Италии. Эта тема вводится автором пу-
тем указания на дремлющее, но оттого не менее глубокое чувство на-
ционального достоинства итальянцев, проявляющееся в народном
искусстве — пении и танце.
Сюжетным каркасом, довольно гибким и необязательным, высту-
пает перемещение рассказчика в пространстве — посещение ряда го-
родов и местностей Северной Италии, а также встречи, знакомства и
беседы с рядом случайных попутчиков. Среди последних — малооб-
разованный парвеню банкир Гумпелино, стареющая кокетка Юлия,
остроумная и независимая леди Матильда, танцовщица Франческа,
страстная и набожная одновременно. С названными персонажами свя-
заны, как правило, относительно самостоятельные событийные линии
и сюжетные ситуации.
Доминирующая тема трех «итальянских» книг, в особенности пос-
ледней из них, «Город Лукка», — критика христианской религии и цер-
кви. Эта тема задается с самого начала итальянского путешествия.
Созерцая виноградные плантации, раскинувшиеся при въезде в Ита-
лию, рассказчик замечает вдруг большой деревянный крест, весь уви-
тый виноградной лозой. Это «жутковато-веселое» сочетание получает
у Гейне глубоко символическое значение. Лоза и крест символизиру-
ют противоположные начала дионисийства и христианства, веселья и
слез, жизни и смерти и выступают знаками жизнелюбивого антично-
104
го (в терминологии Гейне— «эллинистического») и аскетического
христианского («назарейского», по выражению автора) мироотноше-
ния, сенсуализма и спиритуализма. Сочетание виноградной лозы и
креста для Гейне — своеобразный «шифр времени». Писатель воспри-
нимает современность как эпоху утверждения новой религии, сенсуа-
лизма, в противоположность устаревшему спиритуализму, ограничи-
вавшему свободу человеческой личности.
В шестой главе «Города Лукки» Гейне-сенсуалист аллегорически
представляет ситуацию возникновения «демонического» христианства
и вытеснения им «естественной», здоровой и жизнерадостной рели-
гии античности. Глава начинается с цитаты из гомеровской «Илиа-
ды» — описания пиршества богов. Следующий за цитатой гейневский
прозаический текст образно расширяет ситуацию. В разгар праздни-
ка неожиданно появляется «бледный, истекающий кровью еврей с тер-
новым венцом на челе и с большим деревянным крестом на плечах».
Незваный гость — Иисус Христос — бросает свой крест на стол бла-
женным богам, последние умолкают и изменяются в лице. Так начи-
нается новая, «печальная» эпоха истории человечества. «Религия дос-
тавляет уже не радость, а только утешение; то была печальная, кровью
исходящая религия, религия приговоренных к смерти».
Наряду с философскими размышлениями о преимуществе рели-
гии радости и жизни, сенсуалистического «эллинизма» перед религи-
ей смерти и печали, спиритуалистическим «назарейством», в италь-
янских книгах «Путевых картин» представлена последовательная
антиклерикальная тенденция. Резко критикуется институт христиан-
ской (в особенности католической) церкви, содержится ряд намеков
на регрессивность реставрационного союза трона и алтаря. Например,
иронически описывается католический крестный ход, совершаемый
под охраной наряда солдат. Автор-путешественник, представляющий-
ся как «бравый солдат освободительных войн человечества», смело
квалифицирует современную религию и церковь как тормоз обще-
ственного прогресса: «... ослабление веры есть усиление Германии в
политическом отношении».
Подобно «Путевым картинам», сборник «Новые стихотворения»
(1844), формировавшийся уже в парижский период творчества, созда-
ется под знаком «сенсуалистического», т. е. лишенного религиозных,
философских, идеологических предубеждений и предвзятости виде-
ния общественных реалий и внутреннего мира индивида.
Стоящие в центре «Новых стихотворений» разделы «Разные» и
«Современные стихотворения» отражают две важные для Гейне сто-
роны современного индивидуального сознания: «частное» и «обще-
ственное».
Раздел «Разные» состоит из нескольких мини-циклов, озаглавлен-
ных различными женскими именами: «Серафина», «Ангелика», «Диа-
на», «Гортензия», «Кларисса» и т. д. Философским основанием раздела
выступил сен-симонистский лозунг «эмансипации плоти». «Спириту-
щс;
алистический» петраркистский образ любви заменяется «сенсуалис-
тическим», замешанным на традиции Анакреонта и Гёте-автора «Рим-
ских элегий». Любовное чувство явлено как эротика, как откровенная
чувственность. На смену несчастной любви «Книги песен» приходит
любовь как взаимное влечение партнеров, как чувственное опьянение
и экстаз, подкрепляемые образами вакхического веселья, пения и
танца.
Чувственность воспевается как возврат к античной непосред-
ственности жизни, провозглашается новой религией («третьим заве-
том»):
Повсюду бог во тьме ночей,
В блестящих света красках;
Во всем он сущем и живом —
И даже в наших ласках.
(Пер. А. Мейснера.)
На смену лирическому герою «Книги песен», страдавшему от рав-
нодушия и недоступности возлюбленной, приходит почти комическая
фигура героя-любовника, не всегда справляющегося с обилием эро-
тических впечатлений:
Эта масса чудо-тела,
Эта женственность-колосс
Мне без споров и без слез
Отдалась теперь всецело.
(Пер. В. Коломийцева.)
Однако Гейне не абсолютизирует эту, плотскую, ипостась любви:
чувственные наслаждения преходящи, они неизбежно оборачивают-
ся пресыщением:
Карнавал любви безумной,
Опьяненье чувств сердечных —
Все проходит; отрезвевши,
Мы зеваем без конца.
(Пер. Е. Клюевой.)
Дуализм поэзии и прозы, сенсуализма и спиритуализма, христиан-
ского отстраненного отношения к эротике и античного ее обожеств-
ления особенно ярко проявляется в стихотворении «Тангейзер». (Впо^
следствии оно послужило сюжетной основой одноименной оперы
Р. Вагнера.) Главный герой разрывается между гротом Венеры, средо-
точием чувственных утех, каковые, однако, быстро приедаются, и хри-
стианским миром, избавляющим Тангейзера от скуки и пресыщения,
но отталкивающим его своей лицемерной моралью.
Тот же пафос здорового сенсуализма, в противоположность спи-
ритуализму христианства и немецкой идеалистической философии,
определяет и раздел «Современные стихотворения». Призыв к посю-
106
сторонней, действенной реализации личностных и общественных по-
тенций звучит уже в первом стихотворении цикла — песне барабан-
щика, озаглавленной «Доктрина»:
Бей в барабан, и не бойся беды,
И маркитантку целуй вольней!
Вот тебе смысл глубочайших книг,
Вот тебе суть науки всей.
(Пер. Ю. Тынянова.)
Центральные темы «Современных стихотворений»: «великая» эпоха
Наполеона («Тамбурмажор»); состояние общественной свободы в Гер-
мании и забота о будущем родины («На прибытие ночного стража в
Париж», «Генрих», «Ребенок», «Ночные мысли»); критика церкви
(«Адам Первый», «Предостережение»); оценка современного состоя-
ния литературы («Бывшему гётеанцу», «Тенденция», «Георг Гервег») —
частично предвосхищают, частично повторяют и варьируют темати-
ку многих других поэтических и прозаических произведений фран-
цузского периода творчества поэта. «Личный интерес» тесно сплета-
ется здесь с «общественным», выступая его предпосылкой либо
продолжением. Ироническая, характерная еще для «Книги песен» ма-
нера переходит в жестокие тона общественной сатиры в изображе-
нии отсталой в социально-политическом отношении, погруженной в
глубокую дрему Германии. Раздробленность, клерикализм, полицей-
ский режим, национализм, цензура — все эти аспекты современной
немецкой действительности становятся объектами резкой критики.
В то же самое время, при всем почтении к Франции как идеалу об-
щественной свободы, в ряде стихов поэта невольно прорывается не-
уемная тоска по далекой родине:
И новых нашел я товарищей в горе,
И новое судно мы наняли вскоре,
Швыряет, несет нас чужая река...
Так грустно! А родина так далека!
(Пер. В. Левика.)
Намеченные в «Современных стихотворениях» темы современно-
го состояния Германии и немецкой литературы развиваются в содер-
жательно примыкающих к ним лиро-эпических сатирических поэмах
«Атта Троль. Сказка летней ночи» (1843) и «Германия. Зимняя сказка»
(1844). Если в первой из них Гейне, полемизируя с «тенденциозными»
«предмартовскими поэтами», пытается отстоять автономность искус-
ства, то во второй он сам предлагает образчик современной поэзии,
сочетающей передовое общественно-политическое содержание с бле-
стящей, отточенной художественной формой.
«Атта Троль» основывается на традиции животного эпоса: в сати-
рическом изображении событий из мира животных узнаются реаль-
ные проблемы современности. Главный герой — «немецкий медведь»,
107
в течение нескольких лет развлекавший ярмарочную публику своим
неуклюжим потешным танцем. Возмутившись однажды унизитель-
ным своим положением и безжалостной эксплуатацией со стороны
хозяина-человека, медведь бежит в Пиренеи — места своего природ- ■
ного обитания — и проповедует там детям-медвежатам идеалы сво-)
боды, равенства и братства. В заключение поэмы Атта Троль стано-
вится жертвой охотника Ласкаро, шкура его украшает впоследствии
пол в будуаре очаровательной француженки.
«Тенденциозный медведь» выступает аллегорией ангажированной
политической поэзии, переживавшей в Германии в начале 1840-х го-
дов пору своего расцвета. Сатирическому разоблачению подвергают-
ся не идеи свободы, пропагандируемые медведем, но неуклюжая,
нелепая, грубая форма, в которую эти «священнейшие идеалы челове-
чества» им облекаются. Узколобая, недальновидная, неуклюжая защита
самых высоких идеалов неизменно оборачивается еще одной формой
спиритуализма, критикуемого Гейне. Истинная поэзия, напротив, «сен-
суалистична» и «фантастически бесцельна».
В основу поэмы «Германия. Зимняя сказка» легло биографическое
событие: путешествие Гейне из Парижа в Гамбург осенью 1843 г. За-
думанная как «путевые картины в стихах», поэма дает критическую
картину царящей в Германии «политической зимы» — главного пре-
пятствия к соединению «девы Европы» с «гением свободы».
Маршрут поэта пролегает через Аахен, бывшую резиденцию Кар-
ла Великого, и Кельн, величественный собор которого представлен
автором как символ немецкого клерикализма. Рейн воспринимается
как «река раздора» между немцами и французами. Рефлексии, сны,
реальные и фантастические диалоги, видения сменяют друг друга по
типичной для Гейне ассоциативной логике, малосвязанной с конкрет-
ным местом пребывания героя.
Прошлое, настоящее и будущее Германии — главный предмет раз-
мышлений поэта. Прошлое является герою во сне в лице императора
Фридриха Барбароссы. Поэт информирует средневекового властите-
ля о переменах, произошедших в Европе за последние несколько ве-
ков, в частности рассказывает о Французской буржуазной революции
и об упразднении монархии во Франции, чем вызывает удивление
Фридриха. Настоящее — раздробленность, клерикализм, воинствую-
щий национализм, бюрократизм государственной машины, галлофо-
бия, жестокая цензура — удручает своей безысходностью.
Во время аллегорической встречи с Гаммонией, богиней-хранитель-
ницей Гамбурга, поэту позволяется заглянуть в будущее страны. Гам-
мония уверяет, что «грядущее родины» в виде «волн смутных фантаз-
мов» можно увидеть, заглянув в ночной горшок Карла Великого,
«древний сосуд магических сил». Связанный обетом молчания, герой
не выдает тайны увиденного. «Смрад», исходящий из «священного
сосуда», позволяет, однако, сделать малоутешительный прогноз отно-
сительно дальнейшего пути развития страны.
108
Один из центральных мотивов поэмы — вопрос о роли и назначе-
нии истинного поэта в современной действительности — продолжа-
ет тему «Атты Троля». Обязан ли поэт словом и делом отвечать за вос-
певаемые им идеалы, либо поэзия и жизнь не должны сливаться друг с
другом до неразличимости? (В XII главе герой случайно встречается в
лесу с «волчьей стаей», носительницей «коллективных» демократиче-
ских общественных идеалов, и должен оправдываться в ответ на раз-
дающиеся из «стаи» упреки в отходе от политики.) «Германия. Зим-
няя сказка» не дает однозначного ответа на этот вопрос, как не было
окончательного ответа и у Гейне-поэта и гражданина.
Поэма отчетливо свидетельствует о серьезном увлечении радикаль-
но-демократическими идеями, усвоенными Гейне в пору интенсивного
общения с Карлом Марксом в 1843-1844 гг. Гейне-сенсуалист, настаи-
вавший на праве каждого индивидуума на земное, прижизненное сча-
стье, не мог не симпатизировать идее достижения всеобщего благопо-
лучия путем революционного преобразования действительности. Эти
симпатии проявляются, например, в следующих строфах первой гла-
вы поэмы, возникающих как реакция на грустную песню немецкой
девушки-арфистки о несчастной «земной юдоли» и о «небесном бла-
женстве»:
Я новую песнь, я лучшую песнь
Теперь, друзья, начинаю:
Мы здесь, на земле, устроим жизнь
На зависть небу и раю.
При жизни счастье нам подавай!
Довольно слез и муки!
Отныне ленивое брюхо кормить
Не будут прилежные руки.
(Пер. В. Левика.)
Однако нельзя не отметить, что Гейне в те же 1840-е годы с насто-
роженностью относится к идее насильственного свержения сущест-
вующего порядка и установления «коммунального коммунизма»,
«равенства по кухне». О неприязни поэта к уравнительным идеям сви-
детельствует уже поэма «Атта Троль». Общество всеобщего равенства,
как опасается Гейне, грозит уничтожением лучших достижений совре-
менной цивилизации. Поэтому поэт — лирический субъект «Герма-
нии», настаивая на своей роли барабанщика — возмутителя обще-
ственного спокойствия, все же не решается идентифицировать себя с
кровожадным «ликтором», привидевшимся ему во сне «двойником».
Ликтор незамедлительно воплощает слова поэта в конкректные дела
и не останавливается перед убийством и разрушением.
Новелла «Флорентийские ночи» (1837) выполняет по отношению
к традиции романтической прозы ту же функцию «канонизации» и
«разрушения», каковая пришлась на долю гейневской «Книги песен»,
подведшей черту под развитием романтической лирики.
109
В композиции новеллы ощущается влияние «Серапионовых бра-
тьев» (1819) Э. Т. А. Гофмана и поздних «разговорных» новелл Л. Ти-
ка. Несколько самостоятельных историй «вправляются» в общую по-
вествовательную «раму», являющую собой беседу двух или нескольких
персонажей. Действующими лицами «обрамляющей» ситуации вы-
ступают у Гейне молодой человек по имени Максимилиан и его смер-
тельно больная возлюбленная Мария. Чтобы отвлечь последнюю от
мысли о близкой кончине, Максимилиан решает рассказывать ей ко-
роткие занимательные истории. Оба центральных сюжета этой не-
оконченной новеллы — рассказ об одном концерте Паганини и исто-
рия гениальной танцовщицы Лоренс — имеют отношение к миру
искусства, что также выдает связь с романтической традицией.
Общеромантическую окраску имеет тема «иной реальности»: мира
искусства, мечты, сна, воспоминания либо временного переодевания,
маскарада. Герои погружаются в «иную реальность», дабы бежать от
прозаического, «бюргерского» мира (аналогичная тематика разраба-
тывалась Э. Т. А. Гофманом в «Принцессе Брамбилле»). В русле роман-
тической (в частности, гофмановской) традиции стоит также пристра-
стие главного героя к недоступным по каким-либо причинам женским
образам. Возлюбленные Максимилиана, как правило, либо смертель-
но больны, либо это женщины, давно покинувшие земную юдоль и
живущие лишь в его воспоминании; однажды он даже был влюблен в
мраморную статую мадонны, выставленную в Кельнском соборе.
Эффектный сюжетный ход в стиле «романтики кошмаров и ужа-
сов» — история Лоренс, появившейся на свет в графском фамильном
склепе (родственники матери Лоренс, погруженной в летаргический
сон, сочли графиню умершей и погребли ее).
В связи с фигурой Лоренс важен образ танца, один из сквозных
образов-«шифров» гейневского творчества. Гейне считал танец как
единственный вид искусства, не узурпированный христианством для
спиритуалистических целей, своеобразным образчиком сенсуалисти-
ческой молитвы. В 1840-е годы он даже создает две «танцевальные
поэмы» — балетные либретто «Богиня Диана» (1846) и «Доктор Фа-
уст» (1847), предназначенные для Королевского лондонского театра.
Танец, по Гейне, — некий аналог внутреннего раскрепощения, пока-
затель полной эмансипации личности. Совпадая с дионисийским на-
чалом жизни, он несет в себе также и опасность разрушения, деструк-
тивное зерно. Мистический танец Лоренс проникнут этой двойной
символикой жизни и смерти. В нем ощутимо присутствие стихийно-
го, жизнеутверждающего начала бытия, однако он же служит выраже-
нием не прерывающейся в течение всей жизни загадочной связи геро-
ини с таинственными силами «по ту сторону могилы».
Духом обновления современного культурного состояния Германии
проникнуто и вышедшее годом раньше эссе «К истории религии и
философии в Германии» (1835). Гейне пытается представить разви-
тие немецкой идеалистической философии с точки зрения глобаль-
но
ного противоречия между эллинизмом и назарейством, сенсуализмом
и спиритуализмом. В качестве ведущих фигур немецкой философии
им названы Кант, Фихте, Шеллинг и Гегель. Немецкий философский
идеализм смыкается, по Гейне, с реакционным христианским спири-
туализмом, однако в своих вершинных проявлениях (философская
система Гегеля) он выступает непосредственной подготовкой гряду-
щего общественного переворота в Германии, долженствующего утвер-
дить идеалы сенсуализма и индивидуальной свободы.
В эссе «Людвиг Берне» (1840) Гейне пытается ответить на вопрос,
какими качествами должна обладать современная литература, чтобы,
не игнорируя актуальных общественно-политических проблем, оста-
ваться полноценным искусством. Полемически представляя писатель-
скую программу своего коллеги и соперника в литературе Л. Берне,
Гейне предупреждает об опасности одностороннего и близорукого
отображения действительности, угрожающей писателю, если тот, по-
добно Берне, будет считать себя выразителем и защитником интере-
сов некоего политического объединения, «рупором» его идей. (Для
Берне это было радикально-демократическое крыло немецкой эмигра-
ции в Париже.) Не отрицая необходимости для современного писате-
ля представительствовать за передовые социально-политические иде-
алы, Гейне настаивает на эстетической автономности произведения
искусства, выступает против снижения уровня художественности в
угоду партийным интересам.
По композиции и стилю «Людвиг Берне» — одно из вершинных
достижений Гейне-прозаика. (В оценке Т. Манна, это эссе — «талант-
ливейший образчик немецкой прозы».) Испробованная впервые в
«Путевых картинах» техника ассоциативного ведения повествования,
искусного сплетения автобиографических мотивов и реальных собы-
тий европейской истории с фрагментами снов, видений, результата-
ми вольного полета фантазии достигает здесь совершенства.
Собрание «Романцеро» (1851) являет собой, вместе со «Стихотво-
рениями» (1854), третью, заключительную «главу» лирической «авто-
биографии» поэта, своеобразной «трилогии страдания». Ситуация
«матрацной могилы», определившая настроение безысходности и от-
чаяния Гейне-индивидуума, сочетается с крушением надежд на ради-
кальные общественно-политические перемены в Германии после
1848 г. Одно из писем Гейне 1849 г. содержит следующую самооценку:
«... я уже более не жизнерадостный, слегка полноватый эллин, свысо-
ка поглядывавший на мрачных назарейцев —я теперь всего лишь бед-
ный, смертельно больной еврей ... несчастный человек...» Отсюда по
преимуществу пессимистическая тональность всех трех разделов со-
брания: «Истории», «Ламентации» и «Еврейские мелодии». Жизне-
утверждающая проповедь сен-симонизма, идеалов общественной
свободы, поэтические высказывания «на злобу дня» сменяются глубо-
комысленными размышлениями о ходе истории, о смысле жизни, о
своем месте в ней.
111
Мироотношение Гейне в последние годы жизни в значительной
мере определяется растущим интересом к «вере отцов» — иудаизму.
(Прежде Гейне склонен был относить иудаизм, наряду с христиан-
ством, к «спиритуалистическим», «мрачным» религиям и не раз под-
вергал его критике.) В послесловии к «Романцеро» поэт говорит о
собственном религиозном «обращении», об обретении некоего пози-
тивного религиозного начала, «личного бога». Не совпадая с традици-
онным иудаизмом, «личная вера» Гейне все же вбирает в себя многие
черты этой религии. В программном стихотворении «Иегуда бен Га-
леви» проводится аналогия между ролью поэта в обществе и судьбой
евреев в мировой истории. Многострадальность и богоизбранность в
видении Гейне — два признака, объединяющих иудаизм и поэтиче-
ское призвание.
Стремление Гейне, «современного поэта» в полном смысле слова,
в каком бы жанре он ни творил, писать историю своей эпохи, «био-
графию времени», особенно ярко проявилось в его эссеистике 1830-
1840-х годов.
Сотрудничая со «Всеобщей аугсбургской газетой», Гейне в начале
1830-х годов посылает из Парижа в Германию сообщения о событиях
политической и культурной жизни Франции, о художественных вы-
ставках, театральных и музыкальных новинках. Большая часть этих
критических статей выходит затем отдельным сборником: «Лютеция»
(1854).
Не менее важной выступает задача популяризации немецкой лите-
ратуры и философии во Франции. Гейневское эссе «Романтическая
школа» (1836) было задумано как своеобразное продолжение попу-
лярной книги мадам де Сталь «О Германии» (1810). «Романтическая
школа» являет собой не систематическое историко-литературное ис-
следование, но, скорее, —череду блестящих, полемических литератур-
но-критических эссе. С самого начала Гейне формулирует свою зада-
чу как попытку скорректировать созданную де Сталь несколько
одностороннюю картину немецкой поэзии как поэзии исключитель-
но романтической. В гейневском эссе подробно рассматриваются тра-
диции Просвещения, веймарского классицизма и романтизма в их
истоках и в Pix значении для немецкой национальной литературы.
Как поэт, многим обязанный романтической традиции, Гейне счи-
тает романтизм важной главой литературной истории. Отмечается
серьезное значение литературно-критической и переводческой дея-
тельности братьев Шлегелей и выдающаяся роль собрания «Волшеб-
ный рог мальчика». В общем и целом, однако, отношение Гейне к ро-
мантической поэзии остается критическим. Философия и эстетика
романтизма рассматриваются им с точки зрения идей сенсуализма как
проявление спиритуализма и обскурантизма. Не принимаются «но-
вонемецко-религиозно-патриотические» черты романтической лите-
ратуры, пристрастие к «средневековой поэзии», культ Бесконечного,
мистические и фантастические мотивы, симпатии романтиков к идео-
112
логии католицизма. («Религия и ханжество — близнецы-сестры».) По
отношению к «вожакам» романтического движения (Л. Тику, Новали-
су, 3. Вернеру, А. Шлегелю) Гейне не чуждается даже личных выпадов.
Высказывая глубокое почтение по отношению к Гёте, «королю не-
мецкой литературы», Гейне выражает несогласие с политическим ин-
дифферентизмом великого классика. Гораздо ближе к его собствен-
ной писательской позиции стоят немецкие писатели-просветители:
Гердер, Лессинг и Жан Поль, не отгораживавшие литературное твор-
чество от живых тенденций современности. Со смертью Гёте в 1832 г.,
по Гейне, подходит к концу классико-романтический «эстетический
период» («Kunstperiode»). Современная политическая и духовная
ситуация выдвигает новый идеал: открытость духу времени, самой
жизни.
«Романцеро» состоит в основном из трех типов стихотворений. Это,
во-первых, поэтические произведения, в центре которых стоит какой-
либо связный сюжет: мифологический, библейский или историчес-
кий. Они приближаются по жанру к романсу или балладе и представ-
лены по большей части в разделах «Истории» и «Еврейские мелодии».
Действующие лица «Историй» — короли, герои, поэты, ставшие
когда-либо жертвами человеческой или божественной несправедли-
вости. В «Вицлипуцли» в качестве жертвы судьбы предстает целый
народ — ацтеки, истребленные испанскими завоевателями под коман-
дованием Кортеса.
В первых двух стихотворениях «Еврейских мелодий» (название за-
имствовано из лирики Д. Г. Байрона) обряды иудаизма (саббат) и об-
стоятельства истории еврейского народа изображаются с показа-
тельным для позднего Гейне положительным пафосом. В третьем
стихотворении — «Диспут» — узнается прежний Гейне-сенсуалист,
беспощадный критик религии и церкви. Стихотворение являет собой
комическое повествование о публичном споре между раввином и хри-
стианским священником, состоявшемся якобы в средневековье в То-
ледском университете. Желая доказать свою правоту, обе стороны
апеллируют к дремучим предрассудкам, стоящим за догмами обеих ре-
лигий; в качестве аргументов выступают и взаимные личные оскорб-
ления. Прекрасная королева донна Бланка, призванная выступить су-
дьей в споре, не решается отдать пальму первенства ни одному из
служителей веры. Ее резолюция, выступающая также и итоговой фра-
зой стихотворения: «От обоих дурно пахнет».
Раздел «Ламентации» состоит по преимуществу из более коротких
по объему стихотворных текстов общественно-политической тема-
тики, нередко выдержанных в сатирическом тоне, например:
«Мифология», «А теперь куда?». Раздел завершает состоящий из 20 сти-
хотворений центральный для позднего творчества Гейне цикл «Ла-
зарь», являющий собой, вместе с тематически примыкающим к нему
более поздним циклом «К Лазарю» (1853), своего рода лирическую
исповедь умирающего поэта. Ведущий мотив обоих циклов — тема
113
изначально несправедливого устройства мира, враждебного челове-
ческому роду. Мировая несправедливость воспринимается Гейне че-
рез призму личного физического и душевного страдания, мучительного
ощущения близости неотвратимой смерти («Оглядываясь назад»).
Типичный исход человеческой жизни — горькое разочарование, пол-
ное крушение всех надежд.
Если много у тебя,
Станет больше — так ведется.
Если мало, то отдать
Даже малое придется.
(Пер. Л. Пенъковского.)
Гейне корректирует образ библейского Лазаря, восставшего из гро-
ба благодаря чудодейственному вмешательству Христа. Муки страда-
ния и смерти не смягчаются у лирического героя гейневских циклов
ни надеждой на чудесное исцеление, ни упованием на загробное бла-
женство. (В стихотворении «Воскресение» Гейне говорит о собствен-
ном неверии в загробную жизнь.)
Наряду с настроением полной безнадежности и отчаяния, присут-
ствует также мотив противодействия несправедливости, боли и смер-
ти. Протест, бунт против враждебного человечеству в целом и че-
ловеческой личности в частности порядка вещей художественно
конкретизируется в образе прикованного к скале Прометея. Несогла-
сие с несправедливым устройством мира выражается также в вопро-
сах, задаваемых поэтом мировому Божеству. Даже смерть не может
положить конец стремлению лирического субъекта доискаться до ос-
нований существующего порядка вещей:
Кто виной? Иль воле Бога
На земле не все доступно?
Или он играет с нами? —
Это подло и преступно!
Так мы спрашиваем жадно
Целый век, пока безмолвно
Не забьют нам рта землею...
Да ответ ли это, полно?
(Пер. М. Михайлова.)
Зарубежную судьбу Гейне можно считать счастливой. С середины
XIX в. интерес к его творчеству в европейских странах и США посто-
янно возрастает, о чем свидетельствует масса переводов его стихов и
прозы, а также богатая и разнообразная гейневедческая литература.
Россия не является исключением в этом отношении. Начиная с лер-
монтовского перевода одного из текстов Гейне («На Севере диком...»),
не было в русской литературе, пожалуй, ни одного значительного по-
эта, не выразившего так или иначе своего отношения к выдающемуся
немецкому автору: путем перевода его стихов, развития гейневских
114
мотивов в собственной поэзии («Гейнеобразное» В. Маяковского) или
в непосредственных оценочных высказываниях (ср., например, замет-
ки о Гейне А. Блока).
Подобно Гейне, Кристиан Дитрих Граббе (Chris-
Кристиан tian Dietrich Grabbe, 1801-1836) был одним из «воз-
Дитрих мутителей спокойствия» в литературной жизни эпо-
Граббе Хи Реставрации. В отличие от автора «Книги песен»
и «Путевых картин», он реализовал свои творческие
потенции исключительно в области драмы, считая обновление немец-
кого театра главной задачей современной литературы.
Граббе родился в небольшом провинциальном городке Детмольд
в северной части Вестфалии. Отец, надзиратель городской тюрьмы,
сделал все возможное, чтобы одаренный сын смог получить юриди-
ческое образование. В пору учебы в Лейпцигском и Берлинском уни-
верситетах (1820-1824) Граббе приходит к убеждению, что его истин-
ное жизненное призвание не юриспруденция, а театр. После окончания
курса молодой писатель, уже автор трех трагедий и одной комедии,
решает попытать счастья в качестве штатного драматурга, актера или
режиссера одной из театральных трупп. Однако все попытки преус-
петь на театральном поприще в Дрездене и в ряде театров на севере
Германии оканчиваются неудачей, несмотря на протекцию
Л. Тика. Граббе возвращается в родной Детмольд и работает в течение
почти 10 лет в качестве аудитора военного суда, отводя литературно-
му творчеству лишь немногие часы досуга. В 1827 г. выходит первое
издание его драм.
Мятежная натура Граббе лишь с трудом вписывается в размерен-
ную бюргерскую жизнь захолустного города. Женитьба в 1834 г. на
состоятельной уроженке Детмольда Луизе Клостермейстер не способ-
ствует интеграции Граббе в детмольдское общество, но, напротив,
лишь обостряет конфликт с окружающей средой склонного к богем-
ному образу жизни автора. Спустя несколько месяцев после свадьбы
писатель уходит из дома и, оставив службу, уезжает вначале во Франк-
фурт, а затем в Дюссельдорф, в надежде найти покровительство и под-
держку у благосклонного к нему К. Л. Иммерманна, руководителя ме-
стного театра. Последний время от времени поручает Граббе написание
театральных рецензий, однако не решается поставить в Дюссельдор-
фе ни одну из пьес эксцентричного, страдающего от алкогольной за-
висимости автора. Уже через два года неизлечимо больной Граббе воз-
вращается в Детмольд, чтобы умереть вскоре после завершения своей
последней драмы «Битва Германна» (опубл. в 1838 г.).
Мировоззрение и эстетика Граббе не являли собой стройной, гар-
моничной системы представлений. Неизменно положительное отно-
шение к идеалам Французской буржуазной революции, восхищение
личностью Наполеона, восторженное приятие революционных собы-
тий 1830 г. во Франции, критика современного состояния немецкой
115
жизни и литературы сближают его с «предмартовскими» писателями,
в частности с Г. Гейне, с которым Граббе сошелся на короткое время в
пору учебы в Берлине.
При этом Граббе чужд космополитизм младогерманцев и Гейне.
Родина, народ, национальная история для него — не менее важные
ценности, нежели свобода, равенство, братство. Патриотические уст-
ремления — черта, роднящая Граббе с его землячкой А. фон Дросте-
Хюльсхофф, представительницей «высокого бидермейера».
В литературно-критическом эссе «О шекспиромании» (1827-1829)
Граббе говорит о необходимости обновления в немецком театре клас-
сической традиции путем создания национальной исторической дра-
мы. Критикуя шекспировский, по тем временам «несценический» те-
атр, Граббе противопоставляет пьесам английского драматурга драмы
Шиллера. В качестве образца для подражания указывается на шилле-
ровскую «беспримесную восторженность», основанную на «верном и
глубоком чувстве», а также «простоту и ясность в выражении, форме
и действии».
Центральная коллизия драматургии Граббе — конфликт между
личным и сверхличным началом. Герои пьес Граббе, как правило, силь-
ные, выдающиеся личности. Нередко это исторические фигуры (Сул-
ла, Ганнибал, Наполеон, Фридрих Барбаросса) или «вечные» образы
мировой литературы (Фауст, Дон Жуан). Своеобразный «гениоцент-
ризм» эстетических представлений Граббе, нескрываемый восторг ав-
тора перед «сильной личностью» связывают его творчество с тради-
цией романтизма.
Вместе с тем и антиромантическое, «сверхличное» начало, явлен-
ное как «идея истории», дает о себе знать у Граббе. Герои его истори-
ческих и мифологических трагедий, носители ярко выраженного ин-
дивидуального начала, неизменно терпят поражение в конце пьесы.
Обстоятельства (воля народных масс, логика движения истории, судь-
ба, рок, случай) оказываются сильнее. Сильные личности Фауст и Дон
Жуан становятся добычей Сатаны; великий Наполеон, после возвра-
щения былой славы в течение 100 дней, в битве при Ватерлоо побеж-
ден окончательно; преследуемый римлянами, преданный соотече-
ственниками Ганнибал умирает в сознании ненужности собственных
великих деяний; князь херусков Германн, хотя и помогает своему на-
роду освободиться от римской зависимости, не в состоянии воодуше-
вить соплеменников на завоевание Рима.
Симпатии автора, как правило, на стороне героя-индивидуалиста,
пусть даже побежденного в жизненной борьбе. Лейтмотив драм Граб-
бе — скорбь по поводу «негероичности» современной эпохи. Автор
имеет в виду именно свое время, посленаполеоновскую эру, вклады-
вая в уста своего Дон Жуана пророческие слова: «Приближается вре-
мя, когда война и мир, любовь и счастье, Бог и вера будут лишь пусты-
ми словами». При всем сознании «негероичности» современной эпохи
Граббе все же видит глубокий смысл в существовании героев-одино-
116
чек: их яркие, как кометы, судьбы напоминают время от времени о
высоком предназначении личности, не давая тем самым человечеству
погрязнуть в пучине обыденщины.
Действительность, «обстоятельства», объективный «ход вещей» —
другой важный составляющий элемент экспериментальных драм Граб-
бе. Судьбы героев разворачиваются на реальном, исторически и гео-
графически определенном фоне. В пьесе «Дон Жуан и Фауст» это кон-
кретные улицы и площади Рима, гора Монблан, в исторических
драмах — «этапные» для германской и европейской истории места
совершения великих битв и принятия «судьбоносных» решений. Граб-
бе стремится приблизить драматическое действие к живому движе-
нию истории. В драматической дилогии о Гогенштауфенах («Импера-
тор Фридрих Барбаросса», 1829; «Император Генрих Шестой», 1830),
в «Наполеоне», «Ганнибале» (1835) и «Битве Германна» важная роль
отводится масштабным массовым и батальным сценам. Вопреки ка-
нонам классического театра Граббе вводит в драматическое действие
фрагменты битв с участием кавалерии и артиллерии, сцены насилия,
включающие изображение страдания умирающих. Ремарки-коммен-
тарии к отдельным сценам нередко превосходят по объему монологи
и диалоги действующих лиц.
Драмы Граббе тяготеют к типу трагикомедии: «героические» и коми-
ческие сцены и ситуации сменяют друг друга. Язык Граббе-драматурга
обнаруживает два стилевых уровня. Это, с одной стороны, патетический,
исполненный риторических фигур, подчас напыщенный слог главных
героев. Монологи главных действующих лиц написаны, как правило, бе-
лым стихом классической трагедии, в них ощутимы следы влияния «ге-
ниального» стиля «Бури и натиска». С другой стороны, в драмы активно
вводится проза как язык толпы, простых солдат, «черни».
Оба ведущих элемента драматургии Граббе — «романтический» и
«реалистический» — очевидны уже в написанной в традиции Л. Тика
ранней комедии «Шутка, сатира, ирония и глубинный смысл» (1822,
опубл. в 1827 г.). Взяв на вооружение главный художественный прием
тиковского «Кота в сапогах» (1797) — романтическую иронию,—
Граббе создает уникальную для своего времени «комедию положений»,
пьесу «аристофановского» типа. Под последним Граббе понимал по-
настоящему смешную, «актуальную» комедию неклассического образ-
ца, не чуждающуюся никаких приемов, кроме скучных (гротеск, фар-
совая комика, злободневная литературная сатира, каламбур, шутка,
острота). «Шутка, сатира, ирония и глубинный смысл» создается Граббе
в сознательной полемике с немецкой сентиментальной комедией (в ча-
стности, с «Минной фон Барнхельм» (1767) Г. Э. Лессинга), в которой,
по словам автора, юмор «такой тонкий, что его и не видно».
Драматург умело переплетает несколько уровней действия, не вы-
деляя «более» и «менее» серьезных линий. Как это и соответствует за-
кону романтической иронии, все явления мира, не исключая и лично-
сти автора, делаются объектом иронического отношения.
117
Центральная сюжетная линия — история краткосрочного пребы-
вания чёрта на земной поверхности (действие происходит в окрест-
ностях родного города Граббе Детмольда), связанного с тем, что в аду
внезапно решили устроить генеральную уборку. «Враг человечества»,
жестоко мерзнущий в непривычном для него земном климате, пыта-
ется внести раздор в людские взаимоотношения, но в результате сам
делается жертвой местных кузнеца и учителя. Соблазнившись выстав-
ленным в качестве приманки экземпляром «Мемуаров» Казановы, он
внезапно оказывается запертым в огромной железной клетке. Лишь
вмешательство «чертовой бабушки», появляющейся в сопровождении
римского императора Нерона, помогает нечистому освободиться и
благополучно вернуться в ад, уборка в котором к тому времени подхо-
дит к концу.
Гротескно-сатирические портреты вестфальской знати: барона фон
Хальдунгена, в замке которого происходит первая половина действия;
расточителя и охотника за богатыми невестами фон Вернталя; груби-
яна и буяна барона фон Мордо — сочетаются с написанной в юмори-
стическом тоне историей взаимоотношений племянницы Хальдунге-
на Лиззи и ее мечтательного возлюбленного фон Мольфельса. Реалии
захолустного княжества фон Липпе, народные типы (кузнец, учитель,
портняжные подмастерья) и нравы рисуются без использования ро-
мантических условностей. Многочисленные иронические литератур-
но-критические выпады против популярных тривиальных авторов
эпохи Реставрации (Мюльнера, Хувальда, Ван дер Вельде и др.) увен-
чиваются неподражаемым самоироническим пассажем. Граббе выво-
дит на сцену самого себя, сопровождая выход следующим коммента-
рием полупьяного школьного учителя: «А вот и треклятый Граббе, или,
лучше было бы сказать, коротышка Краббе, создатель этой пьесы. Он
глуп, как курица, бранит всех подряд писателей, а сам и гроша лома-
ного не стоит: кривоногий, косоглазый, а физиономия — как у обезь-
яны!»
Трагикомедия «Дон Жуан и Фауст» (1828) являет собой уникаль-
ный художественный эксперимент. Граббе сводит в одном художе-
ственном произведении два «вечных» образа европейской литерату-
ры: испанского кавалера Дон Жуана и немецкого профессора Фауста.
Оба героя, титанические, экстраординарные личности, противопо-
ставлены основной «массе» человечества, в частности таким его пред-
ставителям, как ограниченный Октавио, жених донны Анны.
Выделяясь из «толпы», Дон Жуан и Фауст противопоставляются и
друг другу. Первый — «романский», «сенсуалистический» тип — но-
ситель непобедимой жизненной силы; его лозунг — наслаждение лю-
бой ценой. Второй — «нордический» тип мечтателя, видящего смысл
жизни в бесконечном процессе познания.
Дон Жуан в погоне за минутой наслаждения забывает о «вечном»;
Фауст же, наоборот, в своей бесконечной жажде познания пренебре-
гает земными радостями. «Зачем тебе сверхчеловеческое, если ты ос-
118
таешься человеком?» — вопрошает Дон Жуан Фауста. «Какой смысл
быть человеком, если не стремиться к сверхчеловеческому?» — про-
износит в ответ Фауст.
За каждым из героев стоит своя правда и своя философия жизни;
обе мировоззренческие установки подвергаются проверке в Любви Дон
Жуана и Фауста к прекрасной донне Анне. Первый, хотя и способен
завоевать сердце Анны, не в состоянии придать своему чувству возвы-
шенность, метафизическое измерение. Любовь для него лишь мимо-
летное наслаждение; потому и сообщение о смерти возлюбленной не
повергает героя в отчаяние; после минутного сожаления он уже дума-
ет о новых победах.
Фауст же, напротив, умеет почувствовать и выразить в словах «веч-
ные» истины, стоящие за любовью к земной женщине. Однако он не в
состоянии вызвать ответное чувство: слишком абстрактными, «нече-
ловеческими» кажутся его достоинства донне Анне.
Оба героя, скорее дополняющие, нежели отрицающие друг друга,
пожираются в конце пьесы языками адского пламени как бы в рас-
плату за собственный титанизм, за превышение «нормы», «средней
меры» бытия.
В основу драмы «Наполеон, или Сто дней» (1829/1830, изд. в 1831 г.)
положен исторический материал, не только не утративший к моменту
создания пьесы своей актуальности, но и приобретший новый смысл
в связи с окончанием Реставрации во Франции в июле 1830 г. Личность
и судьба Наполеона и связанные с ним события французской истории
дают Граббе повод для размышлений о роли личности в историче-
ском процессе и о логике сочетания в нем судьбы и случая, свободы и
необходимости. «Все, что я передумал по поводу революции, я излил в
этой пьесе», — замечает Граббе в одном из писем.
Автор задается вопросом о природе былого величия Наполеона и о
причинах его поражения при Ватерлоо. Он не закрывает глаза на вла-
столюбие, тщеславие и самовлюбленность Бонапарта. Восхищение
Граббе, однако, вызывает та гениальная последовательность, с кото-
рой честолюбивый корсиканец даже и собственные недостатки неиз-
менно ставит под знак величия, умело создавая миф о себе самом. Кро-
ме того, слава и величие Наполеона, по Граббе, — прямое следствие
бездарности и посредственности «каналий» — «толпы», не могущей
выступить достойным противовесом личности императора. Наполе-
он велик, так как логика движения истории и логика развития его ин-
дивидуальной судьбы в какой-то момент совпали, дав отдельной силь-
ной личности возможность узурпировать завоевания революции,
сделаться «флажком» на мачте «корабля революции».
Наполеон и после возвращения Бурбонов продолжает верить в свою
«счастливую звезду», потому и предпринимает попытку возвратить-
ся; однако время ушло вперед. Эпоха великих полководцев, блестя-
щих побед и самоотверженных подвигов изжила себя. На смену этому
«золотому веку» приходит, по выражению самого Наполеона, «век зем-
119
ной», «мелочный» и «посредственный»; «век дипломатических ассам-
блей», «встреч глав на высшем уровне», век «комедиантов, скрипачей-
виртуозов и оперных шлюх». Граббе грустит вместе со своим героем
по поводу грядущего (а для автора — современного) «усреднения» и
«измельчания» действительности, но сожаление об уходе из жизни ге-
роического начала ничего не меняет в сознании окончательного и бес-
поворотного заката наполеоновской эры.
В пьесе о Наполеоне Граббе сознательно отказывается от современ-
ных ему сценических законов. Массовые и батальные сцены задума-
ны и написаны с таким размахом, что для идеального их воплощения
подошла бы скорее кинематографическая техника XX в., но никак не
скромные возможности реставрационного театра.
Непривычной, выбивающейся из правил казалась современникам и
композиция драмы. Сцены сменяют друг друга в соответствии с логикой
реального развития событий. Отдельные этапы свершения историческо-
го действа выступают в качестве своеобразных «станций»: проехав их од-
нажды, «поезд истории» движется дальше, не возвращаясь уже более к
пройденному. Концентрическое движение классической драмы по схеме
«конфликт — кульминация — развязка» заменяется линейным, эпиче-
ским принципом развития событий. Граббе-новатор закладывает осно-
вы «открытого», «эпического» сценического действа; эксперименты дра-
матурга находят продолжение в творчестве его младшего современника
Г. Бюхнера, а также, много позже, в «эпическом театре» Б. Брехта.
Георг Бюхнер (Georg Büchner, 1813-1837) прожил
Георг неполных 24 года и оставил после себя лишь четы-
Бюхнер Ре небольших художественных текста: одну новел-
лу и три драмы, входящих в настоящее время в со-
кровищницу немецкой литературы.
Бюхнер появился на свет незадолго до начала эпохи Реставрации
на территории прирейнского княжества Гессен в просвещенной бюр-
герской семье. Отец, горячий поклонник Наполеона, был потомствен-
ным врачом. (Младший брат Георга, Людвиг, — автор знаменитого
материалистического трактата «Материя и сила» (1855), популярного
также и в России.) Будущий писатель обучается вначале в дармштадт-
ской гимназии, славившейся великолепным преподаванием латыни и
риторики, затем, следуя желанию отца, поступает на медицинский
факультет Страсбургского университета. Классическое образование в
сочетании с врожденной способностью ясно мыслить и отчетливо из-
лагать свои идеи, с внешней и внутренней дисциплинированностью
способствовали довольно раннему созреванию Бюхнера. Уже в 20-лет-
нем возрасте он был почти в одинаковой мере предрасположен к бле-
стящей научной, философской, политической либо писательской ка-
рьере. Знак ранней зрелости Бюхнера и помолвка во время учебы в
Страсбурге с Минной Йеглё, родственной ему по духу, образованной
пасторской дочерью.
1 in
Одно из ранних проявлений гениальности Бюхнера, таланта, по-
множенного на необыкновенную собранность и силу духа, —умение
разграничивать сферы деятельности: науку, политику, литературу,
любовь, обязанности по отношению к родителям, не позволяя им скре-
щиваться, пересекаться и мешать друг другу.
В Страсбурге Бюхнер вступает в сен-симонистское «Общество прав
человека» и завязывает контакты с социалистами-утопистами. В созна-
нии молодого студента складывается твердое представление о револю-
ции как о единственном пути, способном вывести Германию из обще-
ственно-политического застоя. Либеральные, конституционные способы
борьбы за идеалы свободы и равенства им решительно отклоняются.
Поскольку подданные немецких земель обязаны были заканчивать
образование на территории Германии, Бюхнер в 1833 г. переводится в
Гисенский университет. В Гисене будущий писатель обращается к ак-
тивной революционной деятельности. В 1834 г. он становится одним
из руководителей тайного политического общества. Бюхнер назвал эту
организацию, по страсбургскому образцу, «Обществом прав челове-
ка». «Общество...» ставило своей целью восстановить элементарные
человеческие права беднейших слоев населения и имело революцион-
ную направленность.
Печатным органом «Общества...» стал «Гессенский вестник», под-
польно издаваемый Бюхнером совместно с пастором Ф. Л. Вайдингом,
ведущим представителем радикальной прирейнской оппозиции. Лишь
первый номер «Гессенского вестника», вышедший под лозунгом
«Мир —хижинам, война — дворцам!», смог увидеть свет. Эта газета,
один из ярких образчиков революционной прокламации, распрост-
ранялась тайно. Она содержала конкретные статистические данные,
касавшиеся гессенского государственного бюджета. Расходы княже-
ства на содержание министерств, армии, правовых органов впечатля-
ли читателя в сопоставлении с бедственным положением гессенского
крестьянства, для улучшения жизненных условий которого государ-
ство ничего не предпринимало. «Гессенский вестник» заканчивался
призывом ко всеобщему восстанию, которое должно перерасти рам-
ки буржуазной революции и привести к установлению всеобщего ра-
венства не только в Гессене, но и во всей Германии.
Пропагандистские усилия Бюхнера не имели успеха в широких сло-
ях населения. Так, крестьяне в большинстве случаев относили «Гес-
сенский вестник» в ближайшее отделение полиции, даже не загляды-
вая в листок. В 1835 г. руководители «Общества...», в том числе и
Вайдинг, были арестованы. Бюхнер избегает ареста лишь благодаря
бегству в Страсбург, где он через некоторое время завершает образо-
вание защитой диссертации «О черепных нервах».
Карьера революционера обрывается. Бюхнер вступает на научную сте-
зю, принимая предложение занять место приват-доцента естественной
истории в недавно основанном Цюрихском университете. Вступитель-
ная лекция молодого доцента с восторгом воспринимается студентами и
121
маститыми коллегами. Однако и этому блестящему началу не суждено
было иметь продолжения. Вскоре Бюхнер заражается брюшным тифом
и через две с половиной недели умирает от инфекции (в феврале 1837 г.),
так и не доведя до конца своего первого преподавательского семестра.
Литературное творчество Бюхнера разворачивается в основном в
1835-1837 гг.; оно представлено тремя драматическими (историческая
драма «Смерть Дантона», комедия «Леоне и Лена», трагедия «Войцек»)
и одним прозаическим произведением (новелла «Ленц»).
Бюхнер-писатель занимает особое место в литературе эпохи Рес-
таврации. Демократические убеждения автора, стихийный материал
лизм его эстетических представлений, полемическое отношение к
сложившимся литературным канонам (например, к драматургии Шил-
лера) сближают Бюхнера с «Молодой Германией». Автор «Войцека» и
«Ленца», никогда не излагавший подробно и систематически своей
эстетики, был, однако, гораздо более последовательным в отстаива-
нии принципов искусства будущего, нежели поборники «новой лите-
ратуры» из стана младогерманцев.
Стихийно-материалистическое требование «правды жизни» в ис-
кусстве, противостоящее традиционной эстетике, связанной с фикси-
рованными представлениями о прекрасном и безобразном, высказы-
ваются и главным героем новеллы «Ленц»: «Я требую во всем —жизни,
возможности бытия, и тогда все хорошо; тогда нам не нужно спраши-
вать, прекрасно ли это или безобразно. Ощущение того, что создан-
ное несет в себе жизнь, выше прекрасного и безобразного, — оно и
есть высший критерий в делах искусства».
Интерес к «жизни как она есть» проявляется у Бюхнера в первую оче-
редь как изображение объективной логики движения истории, не зави-
сящей от воли отдельного индивидуума («Смерть Дантона»), или как
представление власти обстоятельств, перед которыми бессильны попыт-
ки личности изменить мир либо просто сохранить внутреннюю авто-
номность («Ленц», «Войцек»). Философский материализм Бюхнера —бе-
зоговорочное признание первичности природы по отношению к духу,
представление о превосходстве детерминизма над личной волей — не оз-
начает в его творчестве утраты интереса к отдельной человеческой лич-
ности. Напротив, трезвое осознание объективных границ человеческой
свободы приводит Бюхнера к стремлению исследовать внутренний мир
современного индивида, для которого ни история, ни общество, ни при-
рода уже не выступают сферами приложения его личной, субъективно
окрашенной воли. Умение вчувствоваться в чужую душу, гуманистичес-
кое понятие «любви» приобретает у Бюхнера-писателя эстетическую ок-
раску и выступает, наряду с близостью к действительности (правдой жиз-
ни), вторым важным компонентом его художественных представлений:
«Нужно любить человечество, чтобы уметь проникнуть в своеоб-
разие каждого существа; никто не должен казаться слишком незначи-
тельным, слишком уродливым для этого, только тогда можно понять
людей» (из новеллы «Ленц»).
122
Четырехактная драма «Смерть Дантона» была написана Бюхнером
за пять недель в 1835 г., незадолго до отъезда в Страсбург, и опублико-
вана, благодаря поддержке К. Гуцкова, уже спустя несколько месяцев,
правда, с целым рядом цензурных поправок и сокращений.
Обращение к событиям Французской буржуазной революции
1789 г. было в известной мере логичным для экс-революционера Бюх-
нера, находившегося к тому же под свежим впечатлением провала
«Общества прав человека» и под страхом возможного ареста. Автор
драмы задается вопросами о роли личности в истории, о необходимо-
сти и возможности изменения социальных условий, о природе обще-
ственного прогресса. Написанию «Смерти Дантона» предшествовало
тщательное изучение исторических источников, в частности «Исто-
рии французской революции» (1823-1827) Тьера. Примерно одну
шестую текста драмы составляют заимствованные из исторических
документов дословные выдержки из речей участников событий.
В центре сюжета стоит один из вождей и «спасителей» француз-
ской буржуазной революции Жорж Жак Дантон. Действие драмы про-
исходит в марте 1794 г., когда Дантон вместе со своими приверженца-
ми сам оказывается в смертельной опасности, исходящей со стороны
другой политической группировки —якобинцев в лице их предводи-
телей Робеспьера и Сент-Жюста. Борьба за власть в республике выс-
тупает лишь внешней причиной антагонизма между «умеренными»
дантонистами и радикалами-якобинцами. Гораздо более важным ока-
зывается идеологическое, мировоззренческое противостояние Дантона
и Робеспьера. Первый из них выступает за прекращение революцион-
ного насилия, исторически уже ничем не оправдываемого. Позиция
второго выражается словами: «Социальная революция еще не окон-
чена; тот, кто доводит революцию лишь до половины, сам роет себе
могилу».
Неуклюжий в жестах и выражениях, мрачный аскет Робеспьер и
гедонист Дантон, посвящающий ночи пиршествам и плотским уте-
хам, — почти полные антиподы. Демонстративно монашеский образ
жизни первого все же подспудно лжив в сравнении с откровенным
эпикурейством второго. Обоим противостоит в качестве «третьей
силы» голодающий и погрязший в пороках народ. Массы, с одной сто-
роны, одобрительно воспринимают казнь Дантона, в недавнем про-
шлом народного любимца. С другой стороны, они не удостаивают еди-
нодушной поддержки и Робеспьера, гибель которого (близкую смерть
предсказывает ему в драме Дантон), как мы знаем из истории, отделя-
ют от казни его соперника лишь полгода.
Ориентируясь на исторические драмы Шекспира и Граббе, Бюх-
нер сознательно противопоставляет свою концепцию истории кон-
цепции Шиллера. Главная коллизия шиллеровских драм — конфликт
между необходимостью и свободой — по сути, упраздняется у Бюх-
нера. Личность в «Смерти Дантона» уже не обладает свободой при-
нятия решения. Акцент переносится на поток исторического бытия,
123
абсолютно не зависящий от усилий субъекта. Вере Шиллера в мо-
ральную непобедимость личности-носительницы положительного
нравственного начала противостоит убежденность Бюхнера в «дья-
вольском фатализме истории» (из письма невесте от 10 марта 1834 г.).
Личность, по Бюхнеру, не более чем «пена» на гребне волны исто-
рии, марионетка в руках судьбы. Логика истории непостижима для
отдельной личности, жизнь — «хаос», управляемый богом по имени
«Ничто».
Фатализм и пессимизм в отношении усилий личности повлиять
на ход истории не отменяют вопроса об ответственном поведении
человека, даже если он выступает простым «инструментом» непо-
стижимых исторических процессов. Схеме поведения шиллеровских
героев, предпочитающих мученическую смерть отступлению от вы-
соких моральных принципов, противостоит формула Дантона: не
вполне моральный поступок подчас ответственнее и труднее муче-
нической смерти. Будучи призванным выступить в качестве «орудия»
истории, человек проявляет истинное мужество, взяв на себя, кроме
«механики» деяния, также и полную моральную ответственность за
него и готовность заплатить жизнью за его последствия. В подтвер-
ждение этого тезиса указывается на действия Дантона в 1792 г., ког-
да он спас революцию, санкционировав массовые казни дворян и
духовенства.
«Смерть Дантона» наносит сокрушительный удар классической
драме просветительского и шиллеровского образца. Как подчеркивал
К. Гуцков в рецензии на пьесу, драматическое действие представитель-
ствует у Бюхнера за всю «полноту жизни». Острота центрального кон-
фликта намеренно ослаблена. Коллизия уже не являет собой класси-
ческое противостояние двух героев-антагонистов — она выглядит
гораздо более сложной. Дантон и Робеспьер, политические противни-
ки, располагаются в известном смысле «по одну сторону баррикады»,
если иметь в виду обособление вождей революции от насущных инте-
ресов французского народа. При этом, в соответствии с фаталисти-
ческой концепцией Бюхнера, оба героя, наряду с народными массами,
выступают в историческом процессе лишь «марионетками», отданны-
ми во власть «неизвестным силам».
В композиции драмы и построении отдельных сцен важен решитель-
ный отход от принципов классического театра. Отдельные эпизоды
«Смерти Дантона» не вытекают один из другого по принципу формаль-
ной логической последовательности. Массовые сцены либо введение
«случайных», лишь однажды проявляющихся в действии представите-
лей народа внешне выглядят как приемы ретардации, однако играют
свою, художественно значимую роль: они помогают конкретизировать
исторический конфликт. Следуя образцу исторических пьес К. Д. Граб-
бе, Бюхнер дает в «Смерти Дантона» гениальный образчик «открытой»,
«эпической» драмы, выступая во многих отношениях непосредствен-
ным предшественником «эпического театра» Б. Брехта.
124
Комедия «Леоне и Лена» (1836) во многом повторяет драматурги-
ческие принципы «Смерти Дантона». Как и первая драма Бюхнера, эта
пьеса бедна действием, напряженная интрига в ней отсутствует, логи-
ка развития событий определяется психологией персонажей. Игровой
характер происходящего не позволяет вчувствоваться в героев и ис-
кренне сопереживать им, да это и не было задачей автора, ориенти-
ром для которого выступало комедийное творчество Шекспира («Как
вам это понравится»), немецких романтиков («Кот в сапогах» Л. Тика,
«Ponce de Leon» К. Брентано) и итальянская комедия дель арте.
Принц Леоне, престолонаследник королевства Попо, и принцесса
Лена из страны Пипи в соответствии с волей родителей предназначе-
ны друг для друга с младенческого возраста. Чтобы избежать брака по
расчету, оба уходят из родительских домов. Неожиданно встретившись
в пути, герои влюбляются друг в друга и под видом персонажей коме-
дии масок венчаются в королевстве Попо с соизволения ничего не
подозревающего короля Петера — отца Леонса. Женитьба на люби-
мой Лене неспособна изгнать «демонов», терзающих Леонса: пресы-
щенность, лень и скуку. В конце новобрачные, с помощью шута Вале-
рио, обсуждают утопическую программу избавления от «демонов».
В логике развития сюжета представлен уже знакомый нам по «Смер-
ти Дантона» тезис об «отвратительном фатализме истории». Как ни
стремятся Леоне и Лена уйти от предписанного им родителями брака
«по государственной необходимости», судьба сводит их, доказывая
бессилие человеческой воли в мире, где царит предопределение. По-
нятно восклицание обоих героев, уже после бракосочетания узнающих
тайну друг друга: «Меня обманули!»
Многие обстоятельства общественно-политической и культурной
жизни Реставрации становятся в «Леонсе и Лене» объектом сатири-
ческого и иронического изображения. Так, остроумно обыгрывается
контраст между приготовлениями к пышному свадебному торжеству
и плачевным состоянием нищих и голодных крестьян, силой принуж-
даемых к участию в свадебной процессии. Поведение принца — кари-
катура на модные в 1815-1848 гг. настроения «мировой.скорби». Ко-
роль Петер, увлекающийся немецкой идеалистической философией,
манипулирует в своих рассуждениях терминами Канта, Гегеля и Фих-
те. В конце концов он доводит до абсурда теории философов, придя к
глубокомысленному заключению: «Я это я».
Трагедия «Войцек», создававшаяся в течение 1836 г. и оставшаяся
из-за смерти автора незавершенной, — высшее достижение Бюхнера-
драматурга.
Как и в «Смерти Дантона», Бюхнер исходит в «Войцеке» из реаль-
ных событий, подкрепленных документально, только теперь это не
материал мировой истории, но криминальный случай из жизни низ-
ших слоев, подробно описывавшийся в газетах. В 1821 г. в Лейпциге
солдат-цирюльник Войцек сорока одного года из ревности закалыва-
ет обломком кинжала свою любовницу, 46-летнюю вдову полкового
125
хирурга Вооста, и приговаривается к смертной казни. Казнь приво-
дится в исполнение, несмотря на многочисленные свидетельства того,
что Войцек, душевнобольной человек, очевидно, находился в момент
совершения преступления в состоянии психической невменяемости.
Делая это реальное событие сюжетной основой своей драмы (ше-
стью годами раньше Стендаль подобным же образом использует в
«Красном и черном» хронику Берте), Бюхнер совершает переворот в
современных ему представлениях о трагедии. Героем трагического
действия делается люмпен, «ничтожнейший человек», убогий, обде-
ленный духовно и физически. Психология страдания «маленького че-
ловека» столь же интересна Бюхнеру-художнику, сколь для Бюхнера-
естествоиспытателя привлекательны психопатологические основания
убийства. Правда жизни, первая эстетическая заповедь автора, соче-
тается с не менее важным принципом вчувствования во внутренний
мир «незначительного» человеческого существа.
Сохранившиеся 20 сцен «Войцека» не связываются последователь-
ной логикой причин и следствий в неразъемную цепочку. Находясь в
свободных отношениях предшествования-следования, все сцены как
бы выстраиваются вокруг центральной ситуации — трагически безыс-
ходного положения бедного солдата Войцека, иллюстрируя это поло-
жение.
Затронутая еще в «Смерти Дантона» тема отчуждения и изоляции
человека как в социальном, так и в природном мире становится веду-
щим мотивом драмы. Солдат Войцек беден и болен: его преследуют
голоса и призраки. У него есть любимая женщина, на которой он как
военный не имеет права жениться, и внебрачный сын, на содержание
которого не хватает денег. Пьесу открывает беседа Войцека с полко-
вым капитаном, ставящим герою в упрек «безнравственный» образ
жизни. Незамысловатые ответы Войцека выдают всю безысходность
его положения: «... у нас, простого люда, добродетели не водится»;
«если бы я был господином при шляпе и при часах ... и мог бы благо-
родно говорить, и я был бы добродетельным».
Чтобы обеспечить пропитание ребенку, Войцек соглашается вы-
ступить в роли подопытного кролика в экспериментах врача-матери-
алиста, заставляющего его в течение полугода питаться одним горо-
хом. Единственная «естественная» связь Войцека с мирозданием
разрушается, когда Мария, его чувственная возлюбленная, изменяет
ему с полным витальной силы тамбурмажором. Попытка вступиться
за свою честь оканчивается неудачей: противник физически сильнее
больного, к тому же ослабленного «гороховой диетой» Войцека. Вы-
ходом из «замкнутого круга», как в классической трагедии, оказыва-
ется убийство: Войцек закалывает неверную Марию. Детально, отстра-
ненно и жестоко представлены подготовка к убийству (покупка ножа,
прощание с товарищем по казарме) и сам механизм совершения пре-
ступления. Однако безучастность автора по отношению к происходя-
щему — лишь кажущаяся.
126
Вкрапленная в драму «бабушкина сказка» звучит как символиче-
ское отражение неприкаянности, бесперспективности и безысходно-
сти судьбы главного героя, но несет в себе также и огромный заряд
сострадания к судьбе «маленького человека». «Бедное дитя», оставлен-
ное всеми на этом свете, обращает свою жалобу к небесным светилам.
Но солнце является ему как «увядший подсолнух», луна — как «гни-
лушка», звезды — как «хлебные крошки», земля — как «переверну-
тый горшок». В конце сказки дитя «село и заплакало», «так оно и си-
дит до сих пор одно-одинешенько». Сюжет сказки наряду со всем
ходом действия — дополнительное подтверждение конечного выво-
да драмы: Войцек — не изверг и не тупое животное, но несчастный,
затравленный жизнью человек. («Страдание — моя молитва», — про-
износит он однажды.) Мера страдания оказывается переполненной, и
это толкает его на преступление.
Элементы гессенского диалекта в речи персонажей, вкрапленные в
реплики героев пословицы и фрагменты народных песен создают в
драме специфический стилевой колорит. Стихийно возникающая та-
ким образом струя теплой народной «душевности» контрастно отте-
няет неотвратимо жестокий ход событий.
«Войцек» был опубликован лишь в 1879 г. Содержательные особен-
ности драмы обратили на себя внимание немецких натуралистов, в то
время как композиция и стиль драмы Бюхнера оказали влияние на
эстетическую программу экспрессионизма.
Душевные страдания и душевная болезнь, одиночество, изоляция,
отчужденность, оставленность Богом и людьми — темы, общие для
«Войцека» и новеллы «Ленц» (1836), также обнаруженной в чернови-
ках Бюхнера после его смерти. Долгое время новелла, обрывающаяся
на фразе: «Существование казалось ему тяжким бременем. — Так жил
он дальше...», считалась незаконченной. Теперь принято считать текст
в его дошедшем до нас виде художественно завершенным произ-
ведением.
Основой сюжета послужил эпизод из жизни одного из самых ярких
представителей движения «Бури и натиска» драматурга Я. М. Р. Ленца
(1751-1792). В 1778 г. писатель, мучимый тяжелыми приступами ши-
зофрении, проводит две недели в эльзасской деревне Вальдербах (в но-
велле Вальдбах) в семействе пастора И. Ф. Оберлина (1740-1826), из-
вестного педагога эпохи Просвещения. По привычке работать с
документальными источниками Бюхнер, давно уже интересовавшийся
жизнью и творчеством Ленца, обращается к дневниковым запискам
Оберлина, содержавшим детальное описание состояния больного Лен-
ца во время его пребывания в Эльзасе.
Придерживаясь довольно-таки строго последовательности заметок
Оберлина (многие фрагменты новеллы — дословные цитаты из ру-
кописи пастора), Бюхнер в своем тексте по-иному расставляет акцен-
ты. Доминировавшую у Оберлина точку зрения объективного на-
блюдателя автор заменяет на внутреннюю перспективу, на «взгляд
127
изнутри», мастерски имитируя форму восприятия («поток сознания»)
психически больного человека. Кроме того, к содержательному кор-
пусу записок Оберлина присовокуплены абсолютно оригинальные
эпизоды внешней и внутренней жизни героя, связанные с пережива-.
нием природы и Бога, а также спор Ленца с писателем Кауфманом об
искусстве.
Новелла охватывает отрезок жизни Ленца, начиная с момента его
прихода в Вальдбах и заканчивая насильственной отправкой писате-
ля в Страсбург. Конститутивные признаки психически дестабилизи-
рованного состояния Ленца —частая смена глубокой душевной боли,
приводящей к самоистязанию и попыткам самоубийства, — и состо-
яний внутренней гармонии, «сладкого чувства бесконечного блажен-
ства».
Источник душевных страданий героя, причина «безымянного стра*
ха», то и дело охватывающего Ленца, — превращение прежде гармо-
нического мира в хаотическое нагромождение беспорядочных облом-
ков. Природный и человеческий мир утратили в глазах героя былую
целостность, вселенная для Ленца —уже не космос, на ней «огромная
прореха». Способность воспринимать нужды всего мироздания как
свою личную боль — качество Ленца, в одинаковой мере связанное
как с его душевной болезнью, так и с распространенной в пору «Бури
и натиска» тенденцией к героизации личности («гениоманией»). «Все-
ленная представлялась ему израненной; это причиняло ему глубокую,
несказанную боль».
Ленц пытается взять на себя, вместе со «вселенской болью», также
и ответственность за все несообразности мира. Невозможность как-
либо повлиять на несовершенство бытия ввергает героя в еще боль-
шую пучину отчаяния после неудавшейся попытки воскресить умер-
шую девочку. (Ленц ведет себя в этой ситуации как Иисус у гроба
Лазаря.) «Он был готов огромным кулаком врезаться в небо и, сорвав
с него Бога, протащить его между облаками; он был готов раздробить
этот мир зубами и выплюнуть его в лицо Творцу».
С другой стороны, успокоение и блаженство посещают на корот-
кий срок душу Ленца во время чтения Библии, конных прогулок с
Оберлином, а также в воскресный день, когда пастор разрешает ему
произнести вместо себя проповедь. «Он просто разговаривал с этими
людьми; все они страдали вместе с ним, и он утешался сам, когда ему
вдруг удавалось повернуть лицом к неземному это погруженное в ма-
териальные заботы бытие, эту затхлую жизнь».
Шизофрения Ленца, постепенная утрата героем целостной карти-
ны мира представлена Бюхнером как реакция на распавшиеся обще-
ственные взаимосвязи, на отчуждение личности от мира. Компози-
ция новеллы (отдельные фрагменты выстраиваются друг за другом без
определенной связи и переходов), а также специфический лапидар-
ный, сравнимый разве что с прозой Г. фон Клейста стиль, выступают
художественными формами отражения «распавшегося» мира. В этом
128
же смысле может быть истолкована и концовка произведения. Пре-
рвав новеллу на полуфразе, Бюхнер создает художественно необходи-
мое соответствие хаотичному, несбалансированному образу жизни и
внутреннему миру героя.
Фридрих Геббель (Friedrich Hebbel, 1813-1863)
Фоипоих стоял в стороне от всех заметных литературных те-
Геббель чений и школ эпохи Реставрации. Не подлежит со-
мнению его связь с классической (французская клас-
сицистская трагедия, Гёте, Шиллер), а в прозе и с
романтической (Э. Т. А. Гофман, Л. Тик) традицией. В то же время
Геббелю не было «по пути» ни с представителями «высокого бидер-
мейера», ни с младогерманцами, как и он, ставившими перед собой
задачу обновления литературы.
От первых Геббеля отделяло пристрастие к заостренным до преде-
ла конфликтам, к ярким и сильным человеческим характерам, при
известном презрении к деталям, к «средней мере» бытия. Страстный
последователь гегелевской философии, Геббель настаивает на приори-
тете «всеобщего» над «отдельным»; он убежден в необходимости для
искусства отражать «универсальные» законы, оставляя в стороне «ча-
стные» проявления «мировой воли». Принципиальные расхождения
Геббеля с философией бидермейера проявились в полемике драматурга
с австрийским прозаиком А. Штифтером. В своей эпиграмме на по-
следнего Геббель противопоставляет «малым вещам», краеугольному
камню бидермейеровской эстетики, «великое» начало мира как един-
ственно достойный объект искусства:
Знаете ли, отчего так милы вам жуки и цветочки? -
Оттого что не ведомы вам люди, не видимы звезды.
В эстетических представлениях младогерманцев и «предмартов-
ских поэтов» Геббель не принимал поклонения «духу времени», за-
поведи «актуальности» литературы. Убеждению младогерманцев в
абсолютном превосходстве «прозы» как «языка современности»
Геббель противопоставлял собственную уверенность в том, что выс-
ший род искусства во все времена и для всех народов — драма. За-
дачу современной литературы он видит поэтому в обновлении клас-
сической трагедии и возведении этого жанра на подобающую ему
высоту.
Известное отстояние от литературной жизни реставрационной Гер-
мании обусловлено уже биографией Геббеля. Вессельбурн, родной го-
род писателя, располагается на территории земли Гольштейн, до 1864 г.
официально входившей в состав Дании. Геббель, хотя и живет с 1835 г.
на территории Немецкого Союза — в Гамбурге, Мюнхене и Вене,
оставляет за собой датское подданство, как бы подкрепляя тем самым
ситуацию личной «вненаходимости» по отношению к немецкой и ав-
стрийской жизни и литературе.
5 Березина
129
Как выходец из малоимущих слоев (отец писателя был камен-
щиком), Геббель не имел возможности посещать гимназию. С тем
большим рвением занимается он самообразованием, особенно в
пору работы посыльным и секретарем у начальника местного цер-
ковного управления. Первые произведения — стихи и небольшие
новеллы — Геббель публикует в малотиражных гольштейнских га-
зетах. На «пробы пера» молодого автора обращает внимание Ама-
лия Шоппе, модная писательница Реставрации; она и помогает Геб-
белю в 1835 г. перебраться в Гамбург для подготовки к поступлению
на юридический факультет университета. Помощь и поддержка со
стороны женщин играла немаловажную роль и в дальнейшей судь-
бе Геббеля, неуживчивого таланта-одиночки, исполненного често-
любивых надежд и замыслов. Так, в 1836-1839 гг., в пору учебы в
Гейдельберге и Мюнхене, Геббель существует на средства белошвей-
ки Элизы Лензинг, бывшей ему в течение ряда лет верной подру-
гой жизни.
Двухлетняя стипендия датского короля предоставляет возмож-
ность Геббелю, к тому времени уже автору трагедии «Юдифь» (1841)
и сборника стихотворений (1842), совершить образовательное путе-
шествие в Париж (1843) и Рим (1844). Настоящего признания как
драматург и материальной независимости Геббель добивается лишь
в конце 1840-х — 1850-е годы, после женитьбы в 1845 г. на ведущей
актрисе венского Бургтеатра Кристине Энгхауз. В это время из-под
пера писателя выходят многочисленные пьесы на исторические и
мифологические сюжеты. Правда, консервативная театральная сре-
да Вены настороженно относится к драматургическим опытам «чу-
жака» Геббеля. Наибольший театральный успех сопутствует его пье-
сам не в Австрии, а за ее пределами: в Берлине, Мюнхене и Веймаре.
За драматическую трилогию «Нибелунги» (1855-1860), с успехом
поставленную на сцене веймарского придворного театра, Геббель
удостаивается шиллеровской премии. Смертельно больной автор
воспринимает эту награду как достойное завершение своей карье-
ры, равнозначное прижизненному принятию в ряды классиков.
Ф. Геббель был разносторонне одаренным автором, пробовавшим
себя, кроме драматургии, также и в новеллистике, лирике, в автобио-
графической и дневниковой прозе (в 1885-1887 гг. были опубликова-
ны многотомные дневники Геббеля), в афористике.
Лирика Геббеля ориентируется на классические образцы и, при всей
отлаженности ритма и строгости метрического рисунка, редко под-
нимается над уровнем чисто подражательных опытов. Геббель и сам
не переоценивал достоинств своих стихов. Наряду с упражнениями в
повествовательной прозе (опубликованные в 1855 г. новеллы «Анна»,
«Корова», «Портняжный мастер Непомук Шлегель в погоне за удоволь-
ствиями» и пр.), выдающими влияние Э. Т. А. Гофмана (эстетика
«кошмаров и ужасов») и Жан Поля, он считал лирику не более чем
подготовкой к «истинному», «высокому» творчеству — драматургии.
130
Свою теорию современной драмы Геббель излагает в литературно-
критических статьях «Мое слово о драме» (1843), «О стиле драмы»
(1847) и в предисловии к пьесе «Мария Магдалина» (1843). Эстетика
Геббеля-драматурга основывается на гегелевском тезисе («Лекции по
эстетике», опубл. в 1835 г.) о драме как о высшем роде искусства. По
мнению гегельянца Геббеля, драма есть «воплощенная философия»,
так же как мир являет собой «воплощенную идею».
«Идея» как основание драматического конфликта роднит твор-
чество Геббеля с драматургией Шиллера. У Геббеля, как и у Шилле-
ра, «идейный» конфликт между личностью и миром обозначается с
предельной остротой и доводится до трагической развязки. Однако
налицо и серьезные различия. У Шиллера гибель героя, носителя
нравственного идеала, выступает как торжество высокого мораль-
ного принципа («Дон Карлос», «Орлеанская девственница»). Не то у
Геббеля. Его герои представительствуют не за «идею», но за себя са-
мих: свое личное достоинство, мужское (женское) естество, индиви-
дуальную «волю к жизни». Не возвышенность нравственных пред-
ставлений, но сила характера — главное достоинство геббелевских
персонажей. Тяга к реализации некоего огромного заряда личной
энергии с неотвратимостью побуждает его героев к активному дей-
ствию, к столкновению с объективными обстоятельствами, а зна-
чит, и к гибели, так как Геббель, в отличие от Шиллера, настаивает
на триумфе «всеобщей мировой воли» над частным проявлением
индивидуальной энергии героя.
Неординарные личности, яркие, сильные характеры, стоящие в
центре геббелевских пьес, выдают связь автора с романтической эсте-
тикой. Помимо романтической традиции в обращении Геббеля (как и
до него — Граббе) к теме сильной личности очевидна попытка увлечь
негероичного современника, не обладающего яркими чертами инди-
видуальности, на путь подвигов и возвышенных порывов.
Образ человека у Геббеля, в сравнении с романтиками, усложняет-
ся. Центральные герои, неудержимые в своем стремлении реализовать
«личную волю», в монологах и диалогах нередко становятся объекта-
ми пристального психологического анализа автора. Индивидуально-
психологическая нюансировка характеров выдает у Геббеля влияние
реалистических веяний. Внимание к психофизическим различиям
полов и признание роли биологической подосновы человеческого
поведения («Юдифь») позволяют говорить о Геббеле как о непосред-
ственном предшественнике натуралистов и Ф. Ницше.
По мнению Геббеля, драматический конфликт, являя собой столк-
новение «единичного» с «целым», «субъективного» с «объективным»,
должен иметь философско-символическое измерение. Любую конк-
ретизацию конфликта, сведение его к чисто исторической, социаль-
ной, национальной либо морально-психологической проблематике он
считает не соответствующими «всеобщему», «универсальному» харак-
теру драмы.
131
Примат абстрактного, универсального начала находит отражение в
тематике геббелевских пьес. Геббель не раз подчеркивал принципиаль-
ное равнодушие «истинного» драматурга к выбору сюжетов. По его сло-
вам, представленный в «Юдифи» конфликт мужского и женского начала
приложим к данному ветхозаветному мотиву в той же мере, как и к ан-
тичному мифу о Пентесилее либо к исторической фигуре Жанны д' Арк.
В форме своих драм Геббель сознательно следует традициям фран-
цузской классицистской трагедии и драматургии Гёте периода «вей-
марского классицизма». Пьесы состоят, как правило, из пяти, реже трех
актов, количество персонажей строго ограничено, идеально выдержан
принцип единства действия. Драмы на исторические и мифологиче-
ские сюжеты написаны белым стихом («Нибелунги», «Ирод и Мари-
амна», «Гиг и его кольцо»), в пьесах на «бюргерский» сюжет использу-
ется проза («Мария Магдалина», «Агнес Бернауер», 1852).
Пятиактная трагедия «Юдифь» основана на ветхозаветном сюже-
те. Молодая благочестивая вдова Юдифь пробирается из осажденно-
го ассирийцами Вифлеема в лагерь врагов и очаровывает своей красо-
той их предводителя, непобедимого Олоферна. После того как Юдифь,
опоив Олоферна вином, отрубает ему голову, в стане ассирийцев на-
чинается паника, и многодневная осада Вифлеема снимается.
В своей трагедии Геббель опровергает традиционное представле-
ние о Юдифи как о национальной героине иудеев. Сохранив внешнюю
канву традиционного сюжета, он наделяет поступки героини новыми
мотивировками. В начале драмы Юдифь уверена, что действует из
воодушевления национально-патриотической идеей. На самом же деле
ее интерес к прославленному воину Олоферну и желание лично встре-
титься с ним проистекают из любопытства, естественного для моло-
дой и красивой женщины, томящейся по любви, но не могущей реа-
лизовать эту свою потребность в узком кругу Вифлеема.
Обнаружив в Олоферне впервые в жизни достойного любви пред-
ставителя сильного пола, Юдифь не встречает аналогичной реакции с
его стороны. Для привыкшего к победам Олоферна она, пусть и самая
красивая из женщин, все же не более чем объект наслаждения. Месть
Юдифи подается Геббелем как проявление ее женского естества, «че-
ловеческий» ответ на поругание ее личного достоинства. «Мной не
руководило ничего, кроме мысли о себе самой», — говорит героиня
жрецам Вифлеема, восхваляющим ее поступок как подвиг во имя спа-
сения иудейского народа. В финале драмы Юдифь требует казни для
себя, не желая родить ребенка от Олоферна.
Конфликт драмы намечается, развивается, обостряется и разреша-
ется по «типовой» геббелевской схеме. Героиня от начала и до конца
остается верной самой себе, при этом активная самореализация лично-
сти в поступке обостряет конфликт индивида с «объективным ходом
вещей» (лейтмотив драмы: «женщина должна рожать мужчин, а не уби-
вать их»). Коллизия разрешается лишь смертью героини; трагический
исход, по мысли автора, восстанавливает «порядок вещей» в мире.
132
Похожим образом организован центральный конфликт в двух бо-
лее поздних трагедиях Геббеля: «Ирод и Мариамна» (1849) и «Гиг и
его кольцо» (1856).
В обоих произведениях женщина не может смириться с оскорбле-
нием, нанесенным ей любимым и любящим супругом, и ради восста-
новления «должного» хода вещей жертвует собой (а в «Гиге» — и лю-
бимым человеком). Ставя в центр обеих трагедий столь важное для
него столкновение «личного» начала и «мировой идеи», Геббель не
закрывает глаза и на разные исторические основания конфликтов.
Унижающий Мариамну приказ Ирода (умертвить ее в случае его ги-
бели на войне) — проявление царящего во всей Иудее деспотического
произвола, сублимацией которого выступает личность ее супруга.
Мариамна — символ эмансипации человеческой личности, и в част-
ности женщины, ее действия —утверждение личной свободы как глав-
ного основания истинной любви.
Во второй драме именно супруг выступает более раскрепощенной
личностью. Действия лидийского царя Кандаула, просвещенного пра-
вителя, можно назвать скорее легкомысленными и необдуманными.
Он позволяет греку Гигу увидеть лицо Родопы, по традиции укутан-
ное покровом, чтобы посторонний человек подтвердил: да, его жена
действительно прекраснейшая из женщин. Кандаул не придает боль-
шого значения предрассудкам, в то время как для Родопы традиция,
связанная с ее покровом, — часть ее самой. В «Гиге и его кольце» ав-
тор уделяет особое внимание тонким психологическим мотивировкам,
стремясь передать в действиях и мотивировках героев «законы чело-
веческой души».
Центральное место в творчестве Геббеля занимает «мещанская траге-
дия» «Мария Магдалина» (1843). В предисловии к драме писатель огля-
дывается на историю «мещанской трагедии» в Германии, важными эта-
пами которой стали «Мисс Сара Сампсон» (1755) и «Эмилия Галотти»
(1772) Г. Э. Лессинга и «Коварство и любовь» (1784) Ф. Шиллера. Геббель
указывает на несоответствие «мещанской трагедии» в ее реальных про-
явлениях высокому статусу драмы. Слишком мелкими, «внешними»,
недостойными «высшего рода искусства» представляются подчас ее кон-
фликты. Например, авторов современных Геббелю драм на сюжеты из
«бюргерской» жизни интересуют чаще всего взаимоотношения между
«вторым» и «третьим» сословием либо материальные проблемы «сред-
него» слоя. Геббель высказывается также против введения комических
элементов в этот тип драмы. Чтобы придать жанру истинное достоин-
ство драмы, необходимо, как считает Геббель, сосредоточить внимание
на «третьем» сословии как таковом, выявить его «внутренний конфликт»,
«духовный центр», представить психологические основания «диссонан-
сов» и «внутреннего слома», отягчающих бюргерский мир.
Действие «Марии Магдалины» происходит в небольшом немецком
провинциальном городке. В центре действия типичная «бюргерская»
семья, глава которой, столяр Антон, представлен как носитель тради-
133
ционных нравственных ценностей. Дети Антона, Клара и Карл, каж-
дый по-своему, протестуют против закоснелых моральных заповедей,
принявших вид догмы.
Карл, хотя и изучает, согласно традиции, ремесло отца, не желает
подчинять свою частную жизнь аскетическим заповедям мастера Ан-
тона: свое свободное время он проводит в веселых компаниях и за кар-
точной игрой. Легкомысленный образ жизни Карла навлекает на него
подозрение в воровстве, которое, хотя и разоблачается впоследствии
как заблуждение, стоит жизни его смертельно больной матери. В кон-
це пьесы Карл решает, уйдя из города (родной дом для него — «под-
вал», «склеп», «могила»), сделаться матросом на корабле дальнего пла-
вания.
Дочь Антона Клара раздираема сложным внутренним конфликтом.
Она беременна от своего нелюбимого жениха Леонгарда и, зная, что-
разоблачение добрачной связи убийственно подействует на отца, то-
ропит Леонгарда со свадьбой. Одновременно она пытается заглушить
проснувшееся нежное чувство к другу ранней юности, неожиданно
вернувшемуся после окончания учебы в родной город (в пьесе он обо-
значен как «Секретарь», по роду выполняемой им службы). Леонгард,
однако, увлеченный перспективой более выгодной партии, отказыва-
ется жениться, сославшись на «позор», навлеченный на семью Антона
угодившим под арест Карлом. Признание Секретаря в том, что он Цо-
прежнему любит Клару, ничего не меняет в ее отчаянном положении.
Решив принести себя в жертву, она бросается в колодец. Пьеса закан-
чивается словами старого мастера Антона: «Я уже более не понимаю
этого мира».
Центральная коллизия «Марии Магдалины» напоминает в общих
чертах типичный конфликт классической трагедии: столкновение дол-
га и чувства. Сохраняет свою действенность и традиционная заповедь
примата первого над вторым. Индивид, не видящий альтернативы в
сугубой узости предоставленного ему жизненного пространства, доб-
ровольно решает последовать принципу «чести». Однако абстрактный
нравственный завет неспособен уже восстановить согласие индивида с
окружающей средой и с самим собой: в ситуации «непонимания» мира
оказываются в конце пьесы, кроме Антона, также Карл и Секретарь.
В «Марии Магдалине» Геббелю удалось высветить «внутреннюю кон-
фликтность» третьего сословия, подвести черту под многолетним раз-
витием мещанской драмы в Германии. Несколько позже, в эпоху грюн-
дерства, натуралист Г. Гауптман, основываясь на опыте Геббеля, ставит
в центр художественного интереса четвертое сословие — пролетариат
и кладет тем самым основание традиции немецкой социальной драмы.
Для многих представителей эпохи Реставрации показателен своеоб-
разный «комплекс наследников», острое сознание того, что эпоха «ве-
ликих» литературных свершений уже позади, и теперь писателям оста-
ется лишь репродуцировать в своем творчестве манеры выдающихся
134
предшественников. С особенной наглядностью обозначенный синдром
«эпигонства» проявляется в творчестве поэта Августа фон Шатена
(August von Platen, 1796-1835), автора знаменитых сборников «Газели»
(1823), «Новые газели» (1823), «Сонеты из Венеции» (1825) и «Польские
песни» (1831-1832, опубл. в 1839 г.) и романиста, драматурга и поэта
Карла Леберехта Иммермана (Karl Leberecht Immermann, 1796-1840),
известного главным образом в качестве создателя двух объемных ро-
манов-эпопей «Эпигоны. Семейные воспоминания в 9 книгах» (1825-
1836) и «Мюнхгаузен. История в арабесках» (1838-1839).
Авторы эпохи Реставрации живут в пору своеобразного эстетиче-
ского «безвременья» — в культурном пространстве, расположенном
между медленно изживающими себя «веймарским классицизмом» и
романтизмом, с одной стороны, и зарождающимся реализмом, кото-
рому в Германии не суждено было стать крупным, значительным яв-
лением, — с другой. Богатое художественное наследие прошлого —
несомненное богатство и великое достояние нации — было также и
тяжелым грузом. Традиция как бы «обязывала» потомков продолжать
себя, не делая насущно необходимым поиск нового содержания и форм
литературы.
Практически для всех авторов данной эпохи показательно исполь-
зование традиционных элементов содержания и формы, которое про-
являлось как художественно взвешенное либо произвольное сочета-
ние этих элементов в рамках отдельного произведения (стилевой
плюрализм или «полистилистика»). Элементы традиции по-разному
входили в художественные системы представителей эпохи, выступая
у наиболее значительных авторов лишь «кирпичиками» для построе-
ния собственной, индивидуальной творческой манеры. Иногда же сама
эта манера рождалась как канонизация художественного опыта про-
шлых эпох и его культивирование либо как рефлексия по поводу соб-
ственного «эпигонства».
АВСТРИЯ
Логику исторического развития Австрии в XIX в. можно обозна-
чить как замедленное движение к развалу и упадку некогда великой и
могущественной империи. Еще во второй половине XVIII в. держа-
тельница короны Священной Римской империи немецкой нации и в
силу этого, хотя бы номинально, высший авторитет в немецкоязыч-
ном мире, многонациональная держава Габсбургов постепенно пре-
вращается в рядовое и все более скромное по масштабам государство
Средней Европы: Австро-Венгерскую монархию. «Пруссия врастает в
Германию — Австрия вырастает из нее», — шутили в Европе в 1840-
135
1870-е годы, в пору дискуссии о формах объединения Германии. От-
дельными этапами «вырастания» из Немецкого Союза Австрии, вто-
рой, наряду с Пруссией, великой державы немецкоязычного мира, ста-
ли годы 1806-й, 1815-й и 1866-й.
В 1806 г. Наполеон образует из королевств Баварского и Вюртем-
бергского и из великого княжества Баденского так называемый Рейнс-
кий Союз, выводя таким образом обширные территории юга и запада
Германии из-под юрисдикции Священной Римской империи. Этот факт
побуждает Франца II отказаться от короны германского императора и
оставить за собой лишь титул Франца I, императора австрийского.
В 1815 г., в соответствии с решениями Венского конгресса, Авст-
рия отказывается от ряда принадлежащих ей прирейнских террито-
рий, получив «в возмещение» южные земли: Ломбардию, Венецию,
Доломитовые Альпы и Истрию. Австрийские владения смещаются все
больше к югу, удельный вес немецкоязычных земель в составе импе-
рии уменьшается.
Наконец, в 1850-1860-е годы Австрия окончательно вытесняется
Пруссией с арены «большой» центральноевропейской политики. За-
креплением политического превосходства Пруссии стала спровоци-
рованная Бисмарком в 1866 г. трехдневная австро-прусская война, за-
кончившаяся окончательным поражением Австрии в битве при
Кёнигреце.
Между эпохой расцвета и могущества и 1866 г., «началом конца»
Придунайской империи, лежит период относительного равновесия
созидательных и разрушительных, центробежных и центростреми-
тельных сил внутри страны — Реставрация, годы 1815-1848-е. В это
время авторитет Австрии на международной арене остается по-преж-
нему высоким и даже растет благодаря деятельности канцлера Мет-
терниха, ведущей фигуры европейской политики в первой половине
XIX в. Австрия составляет вместе с Россией и Пруссией могуществен-
ный Священный Союз трона и алтаря, ее влияние распространяется
на все многочисленные государства-сочлены Немецкого Союза. Вме-
шательства Меттерниха в дела этих государств достаточно, чтобы уже-
сточить цензуру и политический режим, запретить ту или иную книгу
или лишить права публичного выступления политически неблагона-
дежную личность.
В то же самое время внутри страны перед Меттернихом стояла за-
дача куда более сложная: подавлять не только либеральные, антимо-
нархические и антиклерикальные тенденции, но и национально-ос-
вободительные движения. Последние особенно активизируются в
многонациональной империи в 1830-1848 гг. Конкретные примеры
тому — национально-освободительное восстание в польских провин-
циях в 1846 г.; активизация движения за самоопределение славянских
меньшинств (в 1848 г. в Праге состоялся панславянский съезд наро-
дов габсбургской империи); растущая воля Венгрии и Чехии к поли-
тической самостоятельности; в 1860-1870-е годы зреющее недоволь-
136
ство австрийским гнетом в североитальянских провинциях выливает-
ся в отпадение от Австрии Ломбардии; несколько позже самостоятель-
ной становится и Венгрия.
Наряду с национальными страна в течение всей первой половины
XIX в. мучима также сложными экономическими и социальными про-
блемами. В ряде восточных провинций сохраняются феодальные либо
полуфеодальные условия производства, сопоставимые по низкому
техническому уровню и по степени эксплуатации крестьян разве что с
таковыми в царской России. Там же, где прокладывают себе дорогу
новые экономические формы, налицо лишь «гуманитарные издерж-
ки» цивилизации. Фабрики венских предместий занимают одно из
ведущих в Европе мест по использованию детского труда. Незначи-
тельные ограничения в этом отношении — сокращение рабочего дня
подростков до 12 часов — были введены лишь в 1842 г.
Требовались политические меры особой изощренности, чтобы
удержать в рамках «равновесия», «стабильности», «последовательно-
сти» и «легитимности» (любимые выражения канцлера Меттерниха)
волнующееся многонациональное море Австрийской империи. И дей-
ствительно, строгость цензурных запретов, размах полицейского сыс-
ка, интенсивность государственного контроля над университетской и
театральной жизнью в Австрии не знают себе равных на территории
всего Немецкого Союза. Весьма показательны для австрийской Рес-
таврации слова шефа имперской полиции Зедльницкого, правой руки
Меттерниха: «Народное образование равнозначно первой стадии раз-
вития революции». Известным «оправданием» охранительных мер в
реставрационной Австрии служил «отрицательный» пример револю-
ционной, а затем наполеоновской Франции. Меттерних, проведший
несколько лет в Париже в качестве австрийского посланника, был ре-
шительным противником революции и личным врагом Наполеона.
Идее раскрепощения и самоопределения человеческой личности, од-
ной из главных идей Французской буржуазной революции, он проти-
вопоставлял свою концепцию взаимоотношений между гражданином
и государством. Лояльность существующему режиму, каким бы этот
последний ни был, выступает в меттерниховской системе представле-
ний первой гражданской добродетелью. Легитимный, богоизбранный
монарх правит страной по Божьему промыслу, как любящий отец се-
мейства управляет своими чадами и домочадцами. (Показательна «се-
мейственная» лексика также в уставе Священного Союза: монархи-
союзники обозначаются как «братья», в то время как для своих народов
каждый из них выступает заботливым «отцом».) Сомнения в правиль-
ности государственного устройства, стремление к активному участию
в жизни государственного организма со стороны рядового бюргера
отклоняются как проявления «сыновней» непочтительности. Частная,
семейная сфера оказывается для «среднего» человека, вынужденно
пассивного в своих общественных проявлениях, единственно реаль-
ной сферой личностного самоосуществления. В эпоху Реставрации в
137
Австрии, особенно в Вене, человек, мягко вытесненный из политики,
получает взамен многообразные формы «частного» приложения сво-
их талантов и возможностей: наслаждение комфортом собственного
скромного жилища, вкушение «земных плодов» в уютном семейном
кругу, а также и различные варианты «духовной» активности: коллек-
тивное пение, танцы, музицирование, представления домашнего те-
атра, совместное чтение вслух.
«Гастрономические» удовольствия были неотделимы от «духов-
ных», например во время гуляний по Пратеру (место народных увесе-
лений и прогулок на окраине Вены), участия в народных празднествах,
созерцания представлений венского народного театра, а также в пору
тихого празднования Рождества в семейном кругу. Зажигательные
вальсы Й. Ланнера, жанровая форма «семейного портрета» в живо-
писи, многие застольные рождественские песни (в том числе и самая
популярная из них «Тихая, святая ночь...», написанная в 1819 г. в Заль-
цбурге В. Мором и Ф. Грубером), многочисленные календари и аль-
манахи для семейного чтения — конкретные проявления этой новой
бюргерской культуры, расцветшей в Австрии в 1815-1848 гг. Все пе-
речисленные формы «скромного гедонизма» — важные признаки ду-
ховной атмосферы Австрии эпохи Реставрации и ключевые показате-
ли культуры австрийского бидермейера.
Совпадая в своих основных проявлениях с общенемецким, авст-
рийский бидермейер как комплексное обозначение материальной и
духовной культуры 1815-1848 гг. обладает целым рядом специфиче-
ских черт.
Во-первых, бидермейер в Австрии имеет более глубокие корни, не-
жели аналогичные явления в германских землях и в Швейцарии. Иде-
ология и философия австрийской Реставрации оказываются многи-
ми прочными нитями связанными с культурой австрийского барокко,
с чувством бренности, преходящести, недолговечности всего сущего,
с мыслью о том, что человек не более чем игрушка в руках неких вне-
личных сил.
Во-вторых, представление об этом внеличном начале — Мирозда-
нии, Творении, — как оно проявилось в творчестве выдающихся пред-
ставителей «высокого» австрийского бидермейера Ф. Грильпарцера и
А. Штифтера, также уходит корнями в культурную историю и поко-
ится на прочных философских основаниях. Идея мира как неподвиж-
ного, гармонически устроенного здания, созданного Божественным
провидением раз и навсегда и не нуждающегося в изменениях либо
улучшениях, заложена в «монадологии», учении немецкого философа
Г. В. Лейбница (1646-1716), принимавшего участие в основании Ака-
демии наук в Вене и оказавшего огромное влияние на развитие авст-
рийской философии.
Та же идея гармонически устроенного Целого положена в основу
«Наукоучения» (1837) пражского философа и математика Бернхарда
Больцано (1781-1848). «Категорическому императиву» И. Канта
138
Б. Больцано противопоставляет иную этику: действия личности долж-
ны ориентироваться не на индивидуальные способности, возможно-
сти и представления отдельного человека, но на потребности и благо
Целого — природного или общественного организма.
Идея мировой гармонии —ведущий мотив и великой австрийской
музыки XVIII в.: творений Гайдна, Моцарта и Глюка, конкретно про-
явившийся, например, в величественной гайдновской оратории «Со-
творение мира» (1796).
Итак, в системе отношений между личностью и миром австрий-
ская культура традиционно переносит акцент на более объективное
начало — мир. Этот факт обусловливает «стихийный реализм» авст-
рийского «чувства жизни» и многих художественных проявлений ав-
стрийского бидермейера. Человек не выступает здесь реформатором,
преобразователем мира, как в немецком романтизме. Показательна
непричастность австрийской культуры к чисто немецким веяниям
«Бури и натиска», романтизма, «веймарского классицизма». Лично-
сти отводится в Австрии куда более скромная роль, ее удел — «смире-
ние» и «отречение» от индивидуалистических притязаний (Гриль-
парцер), «сохранение и сбережение» предустановленной мировой
гармонии, незаметная деятельность «в кругу своего» (Штифтер).
Австрийская литература как явление европейского масштаба скла-
дывается и развивается лишь начиная с первой половины XIX в. Зако-
нодательница музыкальной и театральной моды, Австрия до начала
Реставрации остается белым пятном на литературной карте Европы.
Посетившая Вену в 1808 г. Жермена де Сталь с разочарованием заме-
чает: «Австрия до сих пор не произвела на свет ни одного великого
писателя». И действительно, в пору расцвета «веймарского классициз-
ма» и романтизма в Германии Австрия практически не имеет еще соб-
ственной литературной традиции.
В венских пригородных театрах (Леопольдштадттеатер, Йозеф-
штадттеатер, Театер ан дер Вин) культивируются формы народной
комедии, рассчитанные на способности актеров к импровизации и не
имеющие, как правило, фиксированной литературной основы. Создан-
ный в эпоху йозефинизма (так называют австрийское Просвещение,
по имени императора Йозефа II, 1780-1790) Бургтеатер исходит в своем
репертуаре, как правило, из переводных пьес (французская классици-
стская трагедия, Кальдерон, Шекспир), а также ставит драмы немец-
ких просветителей: Лессинга, Шиллера, Гёте, Иффланда.
Тем решительнее складывается в 1820-1840-е годы из имен Гриль-
парцера, Штифтера, Раймунда, Нестроя, Ленау самостоятельный ли-
тературный канон, линия австрийской художественной словесности,
многими важными чертами отличающаяся от немецкой литературы
и даже полемически противостоящая ей. Венский драматург, поэт и
прозаик Ф. Грильпарцер одним из первых почувствовал принципи-
альное отличие образа мира и человека в австрийской литературе от
такового в немецкой и первым провел разделительную черту между
139
двумя разными типами немецкоязычной словесности. В статье «Чем
отличаются австрийские писатели от прочих?» (1837) он выделяет
«скромность» и «здоровый человеческий рассудок» как главные ка-
чества австрийских авторов, отличающие их от немецких. Указан-
ными двумя понятиями Грильпарцер высвечивает ведущие признаки
австрийской литературы эпохи Реставрации: дефицит личностного
(«романтического») начала и непосредственность контакта с действи-
тельностью как она есть, в ее деталях и частностях, с «миром и его
частями», как любил выражаться современник Грильпарцера проза-
ик А. Штифтер, —своеобразный «стихийный реализм» австрийской
литературы.
Ведущих представителей австрийской литературы 1815-1848 гг.
А. Штифтера, Ф. Грильпарцера, Ф. Раймунда и Й. Н. Нестроя принято
относить к «высокому бидермейеру». Это обозначение выступает зна-
ком глубинной связи творчества названных авторов с философскими
основаниями австрийского бидермейера. Оно не мешает, однако, диф-
ференцировать в эстетическом отношении место названных авторов
в литературном процессе. Как и их немецкие современники, австрий-
ские писатели Реставрации творили в период перехода от традицион-
ных, связанных с наследием романтизма, веймарского классицизма и
Просвещения форм литературы, к реализму, в содержании и стиле их
произведений очевидны поэтому как традиционные, так и новые,
стихийно-реалистические черты.
В отличие от литературы Германии, в австрийской художествен-
ной словесности 1815-1848 гг., наряду с ярко выраженным течением
бидермейера, не наблюдалось столь же богатого и разнообразного «аль-
тернативного» «предмартовского течения», равнозначного «Молодой
Германии» либо «предмартовской поэзии». «Оппозиционная», кри-
тическая линия все же выделяется в литературной картине эпохи. За
нее представительствуют А. Грюн, Ч. Зилсфильд и Н. Ленау, хотя по-
следний, тонкий и глубокий лирик, обнаруживает в своей художествен-
ной палитре также и черты, сближающие его с бидермейером, элемен-
ты эпигонства и мотивы «мировой скорби».
Анастазиус Грюн (Anastasius Grün, 1806-1876) — литературный
псевдоним графа Ауэрсперга, выпустившего в 1830-е годы, под впе-
чатлением Июльской революции во Франции, три сборника полити-
ческой лирики. В наиболее удачном в художественном отношении сти-
хотворном цикле «Прогулки венского поэта» (1831) резко критикуются
режим Меттерниха и австрийский клерикализм. Главное художествен-
ное достоинство цикла — удивительная цельность и образная выра-
зительность заключенного в нем поэтического высказывания. Крити-
ка меттерниховской политической системы не принимает форму голых
политических лозунгов, но опирается на тщательно разработанный
комплекс мотивов, аллегорий, образных средств.
Решительным критиком режима Реставрации выступает также
Чарльз Зилсфильд (Charles Sealsfield, 1793-1864), автор, занимающий
140
видное место также и в истории англоязычной литературы. (Зилс-
фильд, настоящее имя которого Карл Постль, долгое время жил в Со-
единенных Штатах.) Уже первая книга Зилсфильда, «Австрия как она
есть» (1828), вышедшая вначале на английском языке, снискала авто-
ру славу критика меттерниховского режима. Главная идея этого поли-
тического памфлета — мысль о том, что Австрия и, шире, Европа мо-
гут получить новые импульсы к истинно демократическому развитию,
взяв за образец Соединенные Штаты. Та же тематика представлена,
уже в художественном измерении, в двух повествовательных циклах
Зилсфильда «Картины нравов из западного полушария» (1835-1837)
и «Разговоры в каюте, или Национальные характеры» (1841) и романе
«Легитимист и республиканец» (1829), написанных на материале аме-
риканской действительности.
Творчество Николауса Ленау (Nikolaus Lenau, 1802-1850) — самое
яркое художественное явление в австрийской лирике эпохи Реставра-
ции. Настоящее имя поэта Николаус Франц Нимбш фон Штреленау
(Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau). Ленау родился и вырос в Вен-
грии, в семье офицера, учился в разных университетах Немецкого
Союза, в том числе и в Венском. В Вене он сводит знакомство с теат-
ральными и литературными кругами и впервые выносит на суд слу-
шателей свои ранние поэтические опыты. Настоящий литературный
успех ожидает поэта, однако, не в Вене, а в Штутгарте. Здесь в начале
1830-х годов Ленау сближается со швабским кругом романтиков:
Л. Уландом, Г. Швабом, Ю. Кернером, получает возможность печатать-
ся в их альманахах и выпускать поэтические сборники в издательстве
Котты, знаменитом своим сотрудничеством с великим Гёте. Неболь-
шое наследство дает Ленау возможность вести жизнь свободного ху-
дожника, и он проводит время в творческих исканиях, дружеском об-
щении, любовных треволнениях, живя попеременно в Вюртемберге,
Вене и Венгрии. Значительный след в творчестве поэта оставляет по-
ездка в Соединенные Штаты, предпринятая в 1833 г. Последние шесть
лет жизни Ленау, до самой смерти поэта в 1850 г., омрачены неизле-
чимой, прогрессирующей душевной болезнью.
Лирическое наследие — главный источник прижизненной и посмерт-
ной славы поэта. Все семь его поэтических сборников, изданных при
жизни, пользуются неизменной, постоянно растущей популярностью в
читательских кругах Австро-Венгрии и Германии. Лирический элемент
как установка на предельное самовыражение индивидуалистического «я»
доминирует и в поэмах «Савонарола» (1837), «Альбигойцы» (1842) и в
лиро-эпических драмах «Фауст» (1836) и «Дон Жуан» (опубл. в 1851 г.).
Поэзия Ленау, как и творчество многих его современников-лири-
ков (Гейне, Дросте, Мёрике), отмечена сочетанием художественных
элементов романтизма и доромантической традиции с новыми аспек-
тами содержания и формы.
Эмоционально-художественный комплекс «мировой скорби» —
главное, что роднит Ленау с поздним европейским романтизмом, в ча-
141
стности с Д. Г. Байроном. Подобно байроновскому Чайльд-Гарольду,
лирический герой Ленау существует в ситуации отчуждения от всех
ключевых аспектов бытия: природы, общества, любви, религии. Си-
туация отчуждения не выливается, однако, ни в глобальный конфликт
с мирозданием, ни в протест. Острота скорби снимается, с одной сто-
роны, стойким убеждением субъекта в «неисправимости» изначально
несправедливого мира («так было и будет всегда»). С другой стороны,
ситуация неприкаянности субъекта в мире становится своеобразным
объектом любования, специфическим источником красоты. Скорбь
героя эстетизируется, его рефлексии облекаются в элегические тона,
одновременно интимно-искренние и изящные.
Особенно наглядно позиция лирического субъекта — носителя
«мировой скорби» — проявляется в любовной и политической лири-
ке Ленау. В изображении любовного чувства автор неизменно исхо-
дит из ситуации недоступности возлюбленной. Лирическая героиня,
чаще всего выступающая у Ленау под шифром «невеста», либо уже
умерла, и герою остается лишь оплакивать ее («Свет луны», «Ночное
странствие»), либо образ ее деперсонифицируется, идентифицируясь
с душевными страданиями героя: «Моей невесте имя мука» («Моя не-
веста»). В стихотворении «К желанной» говорится о том, что достой-
ная поэта возлюбленная еще не родилась на свет.
Если сравнить любовные песни Ленау с поэзией молодого Гейне, у
которого ситуация любовного страдания возводится к конкретным
социальным и психологическим мотивам («Книга песен»), бросается
в глаза известная метафизическая безысходность лирики австрийско-
го поэта. Если возлюбленной уже (еще) нет на свете либо вовсе не су-
ществует в природе, то нет и предела, исхода страданиям героя. Не
будучи детализированной и конкретной, скорбь не обладает и каче-
ством остроты. Однако, поскольку причины ее вынесены за земные,
человеческие пределы, скорбь эта в мягком обличье грусти, меланхо-
лии — неизбывна, бесконечна.
В стихах Ленау, связанных с темой национального или социально-
го угнетения и неравенства («Трое цыган», «Трое индейцев», «Два по-
ляка», «В трактире. В годовщину поверженной польской революции»),
лирическая рефлексия не движется от искреннего сочувствия «унижен-
ным и оскорбленным» в сторону конкретизации причин несправед-
ливости и не перерастает в революционный пафос. Поэтическая мысль
развивается в направлении генерализирующем, универсализирующем.
Несчастья американских аборигенов, подвергшихся гонениям со сто-
роны европейских завоевателей, страдательное положение повер-
женных польских повстанцев либо бродяг-цыган Ленау возводит к
общему, неизменному и неизменяемому состоянию бытия —универ-
сальной жестокости и несправедливости мира.
Воспевая природу, поэт нередко обращается к пейзажам экзоти-
ческим, первозданным и потому изначально овеянным романтиче-
ским флером: австрийские Альпы, венгерские степи, девственные про-
142
сторы Северной Америки («Альпы», «В степи», «Лесная глушь», «Мор-
ская гладь», «Ниагара»). Природа подается здесь в духе романтиче-
ской эпохи, как символическое отражение мятежной души лириче-
ского героя, в отталкивании от обыденного, в устремленности к
универсальным началам бытия.
Вместе с тем в пейзажной лирике Ленау немало стихов, написан-
ных в ориентации на «скромные» ландшафты равнинной части Авст-
рии и Швабии: циклы «Песни камыша», «Лесные песни». Лирического
героя пленяют здесь уже не яркие, необычные проявления природной
жизни, но детали, штрихи, почти незаметные ритмы бытия обыкно-
венного леса, болота или луга:
Чуть ползет ручей усталый.
Все молчит. Не шевелится
Воздух. Лишь порой сорвется
Лист поблекший и завялый.
(Пер. В. Левина.)
Обычностью предмета, детализированностью описаний такие «пес-
ни» сближаются с манерой «высокого бидермейера», напоминая сти-
хи Дросте и Мёрике. Новые черты обнаруживает и субъект художе-
ственного высказывания. В пейзажных стихотворениях второго типа
Ленау удается отвлечься от позиции страдальца-индивидуалиста и
погрузиться в самодовлеющую, автономную жизнь природы с ее ло-
гикой и законами. Ср.: «Природа! Дай к тебе приникнуть!»
Пантеистические мотивы поздней пейзажной лирики Ленау связа-
ны, во-первых, с увлечением философией Гегеля, понятой как импе-
ратив конечного слияния «духа» и «природы». Во-вторых, они высту-
пают как проявление австрийского элемента ментальности, признание
скромной роли отдельной личности в мироздании.
Кроме лирики, особого внимания заслуживает драматическая по-
эма Ленау «Фауст», написанная в ориентации на народную книгу о
докторе Фаусте и почти не обнаруживающая прямых влияний гени-
альной трагедии Гёте. В том, что касается формы поэмы, ощутимо
воздействие стихотворной драмы Д. Г. Байрона «Манфред» (1817).
Сохраняя основную сюжетную канву легенды о Фаусте, Ленау по-
своему расставляет акценты в поэме, называемой им «рапсодией» или
«картинами». В гораздо большей мере, нежели его великий предше-
ственник, Ленау озабочен религиозной подоплекой исканий героя.
Желая постигнуть некую «последнюю» истину о мире, Фауст отрека-
ется от Бога, совершает целый ряд преступлений, в том числе и убий-
ство. Многократно перемещаясь в пространстве и времени, герой про-
клинает в конце концов и саму природу, так и не раскрывшую перед
ним свою «загадку». Итог поэмы — самоубийство Фауста, душой ко-
торого окончательно завладевает Мефистофель.
Драматическая поэма Ленау выступает одновременно апологией
раскрепощенной личности и осуждением безграничного индивидуа-
143
лизма. Отдельные ее сцены («Танец», «Озеро», «Сон», «Буря»), выпол-
ненные в безупречной и разнообразной поэтической технике, отно-
сятся, без сомнения, к лучшему из созданного Ленау.
Знаменательное явление культурной жизни Ав-
т» стрии 1815-1848 гг., венская комедия, возникает на
пересечении целого ряда фольклорных и литератур-
ных традиций. Она вбирает в себя импровизацион-
ные принципы народного, ярмарочного театра,
дидактизм иезуитской драмы, сказочно-аллегорические мотивы ба-
рочной оперы, привязанность к устойчивым типам-маскам, идущую
от итальянской комедии дель арте.
Вначале чисто развлекательный жанр, венская комедия строится
на водевильно-фарсовой основе. Заимствованный, как правило, из
французских и английских романов и пьес сюжетный материал под-
вергается «обработке» путем введения местного колорита, в том числе
и на речевом уровне. Непременной составной частью театрального
действа были исполняемые актерами куплеты, элементы клоунады,
потасовки и переодевания.
В эпоху Реставрации комедия процветает в трех пригородных вен-
ских театрах (театр Ан дер Вин, Йозефштадтский и Леопольдштадтский
театры). Самым популярным из них был Леопольдштадтский театр, в
течение многих лет руководимый популярным режиссером и актером
Карлом Карлом (Carl Karl). Именно в пору директорства Карла и при
его поддержке в Вене разворачивается деятельность выдающихся коме-
диографов Ф. Раймунда и И. Н. Нестроя, реформировавших венскую
комедию, превративших ее из жанра чисто развлекательного в весьма
своеобразную и вполне серьезную форму бидермейеровской культуры.
Выдающийся драматург Фердинанд Раймунд (Ferdinand Raimund,
1790-1836), бывший также и замечательным актером, выступает во
многих отношениях продолжателем традиций венской народной ко-
медии. Его пьесы имеют, как правило, два уровня действия. На «верх-
нем» уровне действуют духи, феи и прочие сказочно-волшебные су-
щества: это план «небесный», своеобразный симбиоз религиозного и
сказочного. «Нижний», земной план связан с реальными событиями
и героями. Персонажи этого плана, как правило, узнаваемые «венские»
либо, шире, «австрийские» типы, носители живой, искрометной на-
родной комики. Своеобразное «двоемирие» комедий Раймунда неред-
ко находит отражение в «двойных» заглавиях пьес: «Девушка из мира
фей, или Крестьянин-миллионер» (1826), «Злосчастная корона, или
Король без королевства, герой без мужества, красота без юности»
(1827), «Альпийский король и мизантроп» (1828).
Два уровня действия в комедиях Раймунда выступают продолже-
нием традиции барокко, чрезвычайно сильной в Венском театре.
Традиция эта, однако, трансформируется в раймундовских пьесах.
«Верхний» и «нижний» уровни взаимопроницаемы, нет уже однона-
144
правленной барочной устремленности от «земного» к «небесному». Но-
ваторство Раймунда проявляется также и в том, что за грех и доброде-
тель у него представительствуют уже не ангелы и дьявол, как это было
в старинной народной комедии, но соответствующие «духи» либо ал-
легорические персонажи-олицетворения: Зависть, Ненависть, Моло-
дость, Умеренность.
Аллегория Умеренности особенно важна в контексте дидактиче-
ского замысла Раймунда. Совершив неблаговидный поступок либо
предавшись некоему пороку (алчности, тщеславию, гордыне, расто-
чительству, человеконенавистничеству), персонажи «земного» плана,
не без помощи фей и добрых духов, раскаиваются и исправляются.
Умеренность, скромность, «золотая середина» как мера бытия и есть
та жизненная мудрость, к которой герои приходят к концу пьесы.
Поздние пьесы Раймунда отличаются заметным убыванием стихии
комического за счет углубления «серьезного» начала: морально-дидак-
тического пафоса, аллегоричности, возвышенно-лирического тона
монологов. Этот своеобразный дефицит смехового элемента воспол-
няется в творчестве И. Н. Нестроя, который в начале 1830-х годов сме-
няет Раймунда на сценах венских пригородных театров.
Иоганн Непомук Нестрой (Johann Nepomuk Nestroy, 1802-1862) ре-
формирует «двухуровневый» театр Раймунда, постепенно сокращая
долю участия в действии персонажей «небесного» плана, а затем и от-
казываясь от сказочно-аллегорического начала вовсе. Драматург при-
ближает венскую комедию к реальности XIX в., расширив прежде всего
социальный диапазон пьес. Его герои — дворяне, промышленники,
банкиры, рантье и спекулянты, купцы и торговцы, представители ин-
теллигенции, мелкие буржуа и крестьяне. Комические типы почти все-
гда восходят у Нестроя к древней народной традиции Гансвурста, про-
стоватого, трусливого, но и по-своему мудрого слуги.
Характер нестроевского комизма меняется с течением времени.
Мягкий юмор первого периода творчества («30 лет из жизни прохво-
ста», 1829; «Смерть в день свадьбы», 1829; «Злой дух Лумпацивагабун-
дус», 1832) уступает место в 1840-е годы резким гротесково-сати-
рическим тонам («Талисман», 1840; «Он хочет пошутить», 1841;
«Свобода в захолустье», 1849). Создавая свои пьесы в условиях жест-
кого контроля со стороны цензуры, драматург умел представить на-
сущные проблемы реставрационной Австрии, избегая элементов кон-
кретной общественной сатиры. Герои веселых комедий Нестроя —
чаще всего малообеспеченные молодые люди, мечтающие о матери-
альной независимости и добивающиеся ее благодаря случайному сте-
чению обстоятельств. Правда, в итоге пьесы благополучие не обяза-
тельно выступает синонимом счастья.
Так, крупный выигрыш в лотерее, доставшийся трем подмасте-
рьям — героям пьесы «Злой дух Лумпацивагабундус, или Беспутная
неразлучная троица», не приносит счастья ни одному из них. Порт-
ной Цвирн и сапожник Книрим, быстро прокутив свою долю богат-
145
ства, возвращаются к прежней нищете. Столяр Лейм женится на лю-
бимой девушке, основывает собственное дело и преуспевает в нем,
однако жизнь его также безрадостна: слишком уж ограниченным и
скучным оказывается его построенное на бережливости и расчете «по-
рядочное» существование.
Нестрой, таким образом, ставит под сомнение идеал «умеренно-
сти», столь дорогой сердцу его предшественника Раймунда, а вместе с
этим идеалом и одно из главных оснований внешне стабильного би-
дермейеровского общества.
После Нестроя традиция венской комедии бидермейера и связан-
ный с нею стиль актерской игры постепенно утрачивают цельность,
возрождаясь время от времени на сценах венских драматических те-
атров. Основополагающее для венской комедии раймундовско-нестро-
евского типа сочетание музыки, пения, бурлескной комики и драма-
тического лиризма создает плодоносную почву для бурного развития
(начиная с 1870-х годов) венской оперетты.
Выдающийся драматург, талантливый поэт и
Франц прозаик Франц Грильпарцер (Franz Grillparzer,
Грильпарцер 1791-1872) родился в Вене в семье адвоката. Рано
потеряв отца, он с трудом смог завершить юриди-
ческое образование. В течение многих лет жизни
Грильпарцер совмещает активное литературное творчество со служ-
бой в министерстве финансов (с 1832 по 1856 г. он работает в этом
ведомстве директором архива). Просветительские либеральные идеи
йозефинизма, на которых был воспитан Грильпарцер, не были в ходу
в эпоху Меттерниха. Цензурному запрету подвергается ряд сочине-
ний писателя. В то же время радикально-демократические издания
критикуют его за якобы «верноподданничество».
В 1837 г. Бургтеатр ставит драму Грильпарцера «Горе лжецу», на-
писанную в традиции венской народной комедии, имеющую, однако,
глубокий философский подтекст. Публика решительно не приняла
такого смешения серьезного и смешного, и пьеса была освистана. Легко
ранимый по натуре, подверженный частым приступам меланхолии,
Грильпарцер так и не смог пережить провала пьесы. В 1840-1860-е годы
он пишет мало, почти исключительно «в стол», до самой своей смер-
ти не публикуя и не предлагая к постановке своих драм.
Грильпарцер-драматург стал первым австрийцем, литературная
слава которого перешагнула пределы отечества. «Прекрасным, вдох-
новенным поэтом» называет Л. Берне молодого Грильпарцера — ав-
тора всего одной только трагедии «Праматерь» (1817). Вторая драма
австрийского писателя, «Сафо» (1819), была с восторгом воспринята
Д. Г. Байроном, который нашел пьесу «превосходной, божественной».
В 1826 г., во время путешествия Грильпарцера по Германии, его как
признанную литературную величину принимают корифеи немецкого
романтизма и веймарского классицизма Л. Тик и Гёте.
146
Прорыв на европейскую литературную сцену удается Грильпарце-
ру, чисто австрийскому художнику, в первую очередь благодаря уме-
нию соединить в творчестве «свое» и «чужое», «старое» и «новое». Че-
ловек классической образованности, Грильпарцер чувствует себя
свободно в обращении с античными сюжетами (по античным моти-
вам написаны пьесы «Сафо», «Волны моря и любви» (1831), трилогия
«Золотое руно»), великолепно владеет формальными канонами и при-
емами классицистской трагедии.
Испанское барокко в лице П. Кальдерона и Лопе де Беги — еще одна
линия европейской драматургической традиции, хорошо знакомая
Грильпарцеру. Драматург переводит «Жизнь есть сон» (1636) Кальде-
рона на немецкий язык и пишет по мотивам этой драмы самостоя-
тельное произведение «Сон-жизнь» (1831).
Широта художественного диапазона Грильпарцера — поэта и дра-
матурга проявилась и в первой его трагедии, «Праматерь», написан-
ной в жанре «драмы судьбы» и отсылающей к немецкой романтиче-
ской традиции в лице 3. Вернера и Э. Т. А. Гофмана. (В том же стиле
«поэзии кошмаров и ужасов» написана и новелла Грильпарцера «Сен-
домирский монастырь», 1827.)
Богатство и многообразие традиций, представленных в творчестве
Грильпарцера, не заслоняет главного, определяющего момента этого
творчества: его австрийской специфики. Очень важной в этом отно-
шении представляется интенсивная разработка национальной темы в
исторической драматургии Грильпарцера: пьесы «Величие и падение
короля Оттокара», «Распря братьев в доме Габсбургов» (1838-1850),
«Либуша» (1837-1844) посвящены ключевым моментам австрийской
истории. Следует указать и на неподражаемый «венский» колорит по-
вести «Бедный музыкант», и на патриотическую тематику целого ряда
грильпарцеровских стихотворений.
Однако типично национальное не сводится к ориентации на авст-
рийскую тематику. Чисто австрийским поэтом Грильпарцера делает в
немалой степени и специфическая проблематика его творчества, не-
изменно восходящая к традиционному австрийскому (основанному
на неоплатонических и барочно-метафизических идеях) представле-
нию о заданном, совершенном и гармоничном миропорядке — «ordo».
Драматический конфликт возникает у Грильпарцера там, где челове-
ческая личность, отдельная «часть» некоего культурно-исторического
«целого», пытается эмансипироваться от этого «целого» и противо-
поставить себя ему, преступая границы традиции, нарушая данные
обеты, действуя вопреки логике поступательного развития природы,
культуры, истории.
Так, Яромир пылает кровосмесительной страстью к собственной
сестре («Праматерь»), Сафо желает в браке с Фаонрм соединить не-
соединимое: высокую поэзию и «простую» жизнь («Сафо»), Геро
своей любовью к Леандру нарушает только что принятый ею обет
безбрачия («Волны моря и любви»). Такой, в общем-то, типичный
147
для трагедийного жанра конфликт свободы и необходимости
Грильпарцер, сын своей страны и своего времени, разрешает по
логике принципиально антиромантической и антиидеалистичес-
кой. Если, к примеру, у Ф. Шиллера внутренне свободный герой
(Мария Стюарт, Дон Карлос, Вильгельм Телль) должен был мо-
рально превзойти, победить необходимость и мог это сделать,
у Грильпарцера герой терпит поражение в борьбе с необходимос-
тью (судьбой, роком) и подчиняется ей как высшей, всемогущей,
исторически оправданной силе. Исход большинства пьес Грильпар-
цера — примирение с судьбой, резиньяция, отказ от активного дей-
ствия, идея мудрой пассивности — типично бидермейеровский и
типично австрийский исход.
Три части «драматической поэмы» «Золотое руно» (1821) носят за-
главия «Гость», «Аргонавты» и «Медея». Жизнь двух главных героев
античного мифа — грека Ясона и колхидки Медеи — прослеживается
на протяжении многих лет: от первой встречи и пылкой юношеской
влюбленности до распада, казалось бы, нерушимого брака, когда Ясон
намеревается оставить постаревшую и опостылевшую ему Медею ради
молодой и нежной Креусы,
Главный, сквозной мотив трилогии —золотое руно, выступающее
символом всего того, чего человек может страстно желать: власти, бо-
гатства или любви. Этот объект желания, вернее, способ, которым он
может быть добыт, неизбежно связан с трагической виной: Медея сво-
им побегом с Ясоном приносит горе и гибель собственному отцу, но
потом страдает и сама, оставленная мужем ради молодой соперницы.
Отсюда неизбежный вывод в духе резиньяции:
Что есть земное счастье? — Тень!
Что есть земная слава? — Сон!
Второй важный мотив касается взаимоотношений Медеи и Ясо-
на. Их брак распадается, поскольку любовь «истощилась» под влия-
нием неумолимого бега времени. Влечение Ясона к более молодой и
привлекательной возлюбленной подается как вполне объяснимое,
однако действия его тем не менее не оправдываются. Оставляя по-
старевшую Медею, он не может вернуть ей все то, чем она когда-то
ради него пожертвовала: родительский дом, родину, положение в
обществе, молодость, наконец. В оценке поступков Ясона очевидно
сказывается отрицательное отношение к разводу, показательное для
католической Австрии: человеку не дано разрывать то, что соедине-
но Богом.
Еще одна важная тема драмы — противоположность двух культур.
Культура Колхиды дикая, первозданная; ее представители поданы как
носители искренних, теплых и сильных чувств. Эллинская культура
соответствует более высокому уровню цивилизации, но она холодна,
подчас жестока. Различие культур сказывается в речи персонажей. Гре-
ки говорят у Грильпарцера пятистопным ямбом, колхидцы — в сво-
1ЛО
бодных ритмах. Пока Медея стремится ассимилироваться в Греции,
она также говорит ямбом, с возвращением же к колхидской волшбе
героиня переходит на свободный стих.
Драма «Величие и падение короля Оттокара» — результат проник-
новенного вчувствования автора в австрийскую национальную исто-
рию. Главный герой пьесы — король Оттокар; его правление в Авст-
рии и Чехии предшествовало возвышению Габсбургов (действие
происходит в XIII в.).
Оттокар, типичный грильпарцеровский герой-индивидуалист,
многое имеет в жизни. Король Чехии, он получает во владение и авст-
рийские земли благодаря браку с Маргаритой, последней из рода Ро-
зенбергов. Однако Оттокар хочет «еще больше» — знак жизненной
полноты и незаурядности, однако он же и знак поражения. Оттокар
желает получить «еще» и Венгрию и для этого развестись с пожилой
Маргаритой по причине ее бездетности и жениться на венгерской
принцессе Кунигунде, оставив при этом под своей властью Австрию,
приданое Маргариты. «Еще» Оттокар желает стать императором всех
немецких земель, да «еще» чтобы его об этом попросили, поднеся ему
императорскую корону на бархатной подушке.
Однако императором на заседании рейхстага выбирают не занос-
чивого Оттокара, но молодого скромного Рудольфа фон Габсбурга,
умеющего в заботе об общественном интересе забывать о личных вы-
годах. Оттокар вынужден покориться судьбе в лице основателя новой
европейской императорской династии. В образе короля Оттокара от-
разилось отношение Грильпарцера к личности Наполеона: и заворо-
женность масштабами личности и деяний великого человека, и реши-
тельное, в основе своей чисто австрийское неприятие жизненной
философии активного индивидуализма.
«Король Оттокар» —пример «открытой» драмы: сцены, в том числе
и массовые, сменяют одна другую без очевидной логики, залогом един-
ства драматической концепции выступает тонко разработанный ха-
рактер героя. Речь персонажей, даже второстепенных, неизменно ин-
дивидуализирована. Обращает на себя внимание грубый, сочный язык
Оттокара. Особый вес Грильпарцер придает ремаркам: во многих пье-
сах «говорящими» становятся позы и жесты героев.
Из произведений малой прозы Грильпарцера особого внимания за-
служивает повесть «Бедный музыкант» (1847). Главный герой — нищен-
ствующий скрипач Якоб, музыка которого представляется окружающим
невообразимой какофонией, сам же музыкант убежден, что он играет
«самого господа Бога». Автор намеренно оставляет открытым вопрос о
том, что же есть на самом деле музыка Якоба: продукт усилий психиче-
ски не совсем здорового дилетанта или новое слово в искусстве, опро-
вергающее тривиальные представления о гармонии. Личность и судьба
бедного музыканта выступают своеобразной иллюстрацией жизненной
этики «высокого бидермейера» с ее главными заповедями скромности,
смирения, самоограничения и довольства малым.
149
Выдающийся австрийский писатель-прозаик
Адальберт Адальберт Штифтер (Adalbert Stifter, 1805-1868) был
Штифтер уроженцем селения Оберплан в Южной Чехии. Не-
смотря на демократическое происхождение (отец
Штифтера был ткачом), он сумел получить основа-
тельное, разностороннее образование в гимназии Кремсмюнстерско-
го аббатства. Так и не окончив курса в Венском университете (он учился
в течение четырех лет на юридическом факультете), Штифтер обра-
щается к карьере писателя-новеллиста и быстро завоевывает призна-
ние сборником «Этюды» (1842-1850). Лишь самые ранние из рассказов
этого собрания («Кондор», 1840; «Полевые цветы», 1842) обнару-
живают несомненное влияние Жан Поля, Э. Т. А. Гофмана и Л. Тика,
в основном же произведения раннего Штифтера уже обладают непод-
ражаемыми индивидуальными чертами.
Революцию 1848 г. Штифтер, консерватор по убеждениям, реши-
тельно не принял. Революционные перемены стали одной из причин,
побудивших писателя покинуть столицу и поселиться в провинциаль-
ном Линце, где он до 1865 г. занимает должность инспектора реаль-
ных училищ. Штифтер не оставляет литературного творчества и в
Линце, перерабатывая некоторые ранние свои новеллы, работая над
созданием двух больших романов.
По мировоззрению и художественным принципам писатель бли-
зок своему старшему современнику Ф. Грильпарцеру. Как и у Гриль-
парцера, одной из центральных тем штифтеровского творчества ока-
зывается развенчание романтического индивидуализма.
Основания своего мировидения Штифтер излагает в 1853 г. в пре-
дисловии к сборнику повестей «Пестрые камешки». Две пары катего-
рий, которыми он оперирует в своем предисловии, — это, с одной
стороны, «всеобщее» и «отдельное» как философско-отвлеченные ха-
рактеристики явления и, с другой стороны, «великое» и «малое» как
субъективно-личностные оценки. Логика соотношения данных кате-
горий принципиально антиромантическая. «Малое», вернее, то, что
обычному человеческому рассудку представляется «малым» (в приро-
де это «веяние ветра, журчание ручья, рост посевов, волнение моря,
блеск неба, мерцание звезд»), оказывается проявлением «всеобщего».
В то же время «великое» (по общим представлениям «великое»: «вели-
чественно надвигающаяся гроза, молния, раскалывающая дома, буря,
гонящая волну прибоя, огнедышащая гора, землетрясение, погреба-
ющее страны) нередко есть действие отдельных, преходящих сил.
Соотношение «отдельных, односторонних сил» и «всеобщих зако-
нов», по Штифтеру, одинаково «во внешней природе» и «во внутрен-
ней природе человеческого рода». Поэтому и здесь «малое», «скром-
ное», «незаметное» деяние оказывается «величественнее» мощных и
«громких» индивидуальных порывов: «Жизнь, исполненную справед-
ливости, простоты, сдерживания самого себя, разумности, деятельно-
сти в кругу своего, любви к прекрасному в соединении со спокойной и
1 СП
светлой смертью, это я считаю великим: мощные порывы души, страш-
но разгорающийся гнев, жажду мести, возбужденный дух, все ниспро-
вергающий, изменяющий и разрушающий, я не считаю более великим,
но, напротив, менее великим, поскольку все это такие же проявления
отдельных и односторонних сил, как буря, огнедышащие горы, зем-
летрясения».
Идеал обычной и обыденной, скромной и совсем не героической
человеческой жизни (жизни «филистерской», как сказали бы роман-
тики) оказывается в большей степени причастным ко «всеобщему»
закону бытия, нежели «бурная» деятельность отдельной «великой»
личности, стремящейся перекроить объективный ход мирового свер-
шения по собственному усмотрению. Скромное человеческое суще-
ствование «в кругу своего», как утверждает Штифтер, самым непос-
редственным образом связано с действием всеобщего «кроткого
закона» («das sanfte Gesetz»), «которым руководствуется человеческий
род».
В штифтеровской идее «кроткого закона» миросозерцание «высо-
кого бидермейера» обретает свое философское выражение. «Кроткий
закон» ставит акцент на объективных ценностях бытия, внеположных
сознанию и деятельности отдельного, даже очень талантливого инди-
видуума. Характерно в этой связи почти полное отсутствие в прозе
Штифтера героев-художников, личностей романтического типа, пре-
образующих действительность в своем творчестве. Один из персона-
жей позднего Штифтера, живописец-пейзажист Фридрих Родерер (по-
весть «Потомки», 1863), обладая недюжинным талантом, все же
сознательно отказывается от искусства, поскольку сознает его несо-
стоятельность перед лицом «реальной реальности». Богосозданная
природа совершенна и идеальна в своей данности, человеку нечего
добавить к наличной гармонии мира. Поэтому Родерер избирает бо-
лее скромную, но одновременно и более перспективную стезю. Он же-
нится на любимой девушке и принимается за реальное, общественно
полезное дело: занимается осушением тех самых болот, которые пы-
тался когда-то запечатлеть на холсте.
Интеграция личности в некое общественное или природное целое,
в исторический процесс, в мировой культурный контекст — главная
тема Штифтера-писателя на всем протяжении его творчества. В изоб-
ражении объективных, внеличностных ценностей бытия: природы,
истории, общества (общины), культуры — Штифтер не испытывает
влияния реализма классического европейского образца, каким он скла-
дывался в те годы во Франции, Англии и России, выбивается он и из
рядов немецких «поэтических реалистов». Штифтеровская «реальная
реальность» почти не имеет значимых социально-экономических ха-
рактеристик. В таком отказе от социально-дифференцированного под-
хода к реальности сказывается барочно-йозефинистское благоговение
перед «целым» гармонического мироздания и специфически австрий-
ская писательская скромность.
151
Тем пристальнее всматривается автор в детали, подробности природ-
ного и человеческого мира, являя читателю этот мир как совокупность
«вещей». «Вещь» (das Ding) в поэтике Штифтера — понятие гораздо бо-
лее широкое, нежели просто «предмет». «Вещь» выступает символом пол-
носмысленного, устойчивого, положительно-прекрасного бытия. «Вещи»
ближайшего человеческого окружения (предметы обихода, книги, еда и
одежда), природы (животные и растения), искусства (картины, статуи)
обеспечивают цельность, нравственную и эстетическую ценность мира.
Человек, живущий в соответствии с «кротким законом» (а таковы люби-
мые герои Штифтера), занимается скромным каждодневным трудом:
ухаживает за домом и садом, прокладывает дороги, осушает болота. Тем
самым он заботится о «вещах», о «сбережении и сохранении» своего пред-
метного окружения, выполняя достойнейшую гуманистическую миссию.
Из созданного Штифтером в 1840-1860-е годы, самый плодотвор-
ный период его творческой деятельности, наибольшее значение име-
ют сборники малой прозы «Этюды» и «Пестрые камешки», написан-
ные в основном в Вене, а также романы «Бабье лето» и «Витико»^
созданные в пору жизни писателя в Линце.
Центральный мотив «Этюдов» — развенчание романтического
типа личности — перекликается с тематикой драм Грильпарцера. Ти-
пичный герой ранней прозы Штифтера (Рональд из «Горного леса»,
Штефан из «Бригитты», главные герои «Холостяка», «Авдия» и других
новелл) мнит себя подчас центром вселенной и действует, исходя ис-
ключительно из собственных побуждений и устремлений.
Так, Рональд, личность с универсальными, вселенскими притяза-
ниями, желает «украсить свою шляпу солнечным сиянием и обнять
вечернюю зарю», а Полковник из «Записок моего прадеда» не сомне-
вается в собственной способности «приблизить к себе все звезды и
удержать земной шар на кончике пальца». Индивидуалистический
порыв неизменно разбивается об объективные обстоятельства. Ро-
нальд и Йодок погибают, Авдий, потеряв любимую дочь, лишается
рассудка, главный герой «Холостяка» обречен на одинокую, безрадост-
ную жизнь. Как правило, раскаявшийся герой-субъективист у Штиф-
тера, отказавшись от идеологии индивидуализма, обращается к про-
стым, но истинным ценностям бытия: семья, труд. Чаще всего это
возделывание земли, превращение дикой, «необузданной» природы в
окультуренный ландшафт (ср., например, рассказ «Бригитта»).
«Гранит», «Известняк», «Горный хрусталь», «Турмалин», «Слюда»,
«Арагонит» — минералы и полудрагоценные камни, названия кото-
рых вынесены в заглавие шести повестей сборника «Пестрые камеш-
ки», — вовсе не экзотические, а вполне обычные камни и камешки,
россыпи которых нередко встречаются в альпийской и предальпий-
ской местности. Селения и природные ландшафты альпийского пред-
горья и высокогорья и выступают в основном местом действия пове-
стей. Камень как символ устойчивости, стабильности и долговечности
для Штифтера — парадигма природы как таковой.
152
Герои повестей, вынужденно либо по собственной воле вступаю-
щие в единоборство со стихийными силами природы, то и дело ока-
зываются «на волосок от гибели». Жизни персонажей угрожают по-
жар, разгоревшийся после мощного разряда молнии («Слюда»),
наводнение («Известняк»), эпидемия чумы («Гранит»), опасность уме-
реть от холода и голода в ледяных пространствах высокогорья («Гор-
ный хрусталь»). Благоприятный исход большинства повестей почти
всегда двусмыслен. Автор оставляет читателя в неясности относитель-
но того, чему же обязаны герои своим спасением: случайности, благо-
приятному стечению обстоятельств либо своеобразной «милости» при-
роды к людям, проявившим скромность и смиренномудрие в ситуации
конфронтации с природным целым.
Жизнь природы (лесов, гор, вод, лугов) уже не предстает у Штиф-
тера неким символическим выражением душевных переживаний ге-
роев, как это было у сентименталистов и романтиков. Самоценный,
автономный и полностью деперсонализированный образ природы —
одно из главных художественных открытий Штифтера, писателя пост-
романтической эпохи.
Уже в самой форме «Бабьего лета» (1857) заложена ориентация на
классическое наследие (в частности, на роман Гёте о Вильгельме Мей-
стере): это роман воспитания. В центре произведения стоит история
становления юноши из бюргерской семьи Генриха Дрендорфа, исто-
рия, рассказанная подробно и неторопливо самим героем.
Время действия романа — примерно 1810-1820-е годы, самое нача-
ло столь милой сердцу писателя Реставрации. Местом действия высту-
пают Вена, где живут родители главного героя, и Асперхоф, поместье
старшего друга Генриха, барона фон Ризаха. Последний мудро направ-
ляет воспитание юноши, который постепенно движется от эмпириче-
ского изучения природы (попутно он овладевает рядом ремесел и про-
фессией геодезиста) к освоению материй более возвышенных: развивает
в себе эстетическое чувство и способность восхищаться высокими про-
изведениями литературы и искусства. Наконец, как к высшей ступени
человеческой зрелости, Генрих приходит к любви: в конце романа он
вступает в брак с приемной дочерью Ризаха Наталией.
«Воспитательность» «Бабьего лета» есть уникальная и новаторская
попытка создать художественный образ человеческого становления,
который соединил бы «идеальный» универсализм традиционной гу-
манистической концепции воспитания с реальными потребностями
самой (буржуазной, бюргерской) действительности XIX в. Такая двой-
ная, «идеально-реальная» обусловленность штифтеровского воспита-
ния проявляется в трех аспектах.
Во-первых, она сказывается в самой цели воспитания: герой полу-
чает «всеобщее», «всеобъемлющее» образование в соответствии с вы-
сокими воспитательными идеями прошлого, но для «реальной» —
трудовой и семейной — бюргерской жизни (в романе делается акцент
на недворянском происхождении героя).
153
Во-вторых, образование героя соединяет «реальные» (естествозна-
ние, биология, сельское хозяйство, геология) и «идеальные» (литера-.
тура, искусство, нравственность) компоненты.
В-третьих, сам ход воспитания представлен как «материализация»,
«овеществление» духовного содержания, как предметное закрепление
«идеальных» смыслов. Здесь особенно важна символика «вещи» как
воплощения материально-духовного единства мира. Войти во владе-'
ние новым знанием в романе можно лишь через материальное им об-
ладание: гербарий или рисунки растений в ботанике, коллекции ми-
нералов, собрание гравюр. j
Прекрасный, гармонический, замечательно ухоженный мир поме-
стья Асперхоф, своеобразный симбиоз природы и искусства, явствен-
но обнаруживает утопические и идиллические черты. Штифтер созна- >
тельно избегает всего, что могло бы нарушить равновесие созданного
им образа положительно-прекрасного бытия. В Асперхофе нет места
непогоде, дурному настроению; стены дома, мебель, картины и ста-
туи, цветы и деревья в саду ни разу не предстают неухоженными, несу-
щими на себе следы времени, старения. Отношения ровной, теплой
привязанности, связывающие Генриха и Наталию, лишены всякого
элемента страстности, подобной тому необузданному чувству, кото-
рое связывало когда-то Ризаха и мать Наталии Матильду.
Гармонический утопический мир «Бабьего лета» логически пред-
полагает неприятие тех новых черт австрийской действительности,
которые принесло с собой первое послереволюционное десятилетие.
Штифтер сознательно избегает говорить об актуальных проблемах
страны и перспективах ее развития: он строит свой первый роман как
своеобразное исповедание веры, наиболее полное воплощение своих
представлений о красоте и истине, представлений, построенных на
основе йозефинизма и философского реализма.
Исторический роман «Витико» (1865-1867) построен на материале
чешской истории XII в. и рассказывает о происхождении рода Розен-
бергов в уже привычном для Штифтера «воспитательном» ключе. Ро-
ман беден событиями; многостраничное повествование о юноше Ви-
тико, честном воине, убежденном в необходимости и возможности
установления вечного мира на его чешской родине, заканчивается бра-
ком героя с любимой девушкой Бертой и основанием собственного
рода. Удивителен стиль романа, этого, по замыслу Штифтера, «эпоса
в прозе». Богатое предметными описаниями повествование течет ве-
личественно и размеренно. Человек естественно, объективной логи-
кой вещей оказывается включенным в могучий поток истории.
Эпоха Реставрации стала временем расцвета австрийской нацио-
нальной литературы. Традиции, заложенные Грильпарцером и Штиф-
тером, развиваются и углубляются затем на рубеже XIX-^XX вв., в пору
очередного живого и активного всплеска австрийской культурной
жизни, традиции эти имеют продолжение и в современной австрий-
ской литературе.
154
III
ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
И КОНЦА XIX ВЕКА
ГЕРМАНИЯ
После революции 1848 г. объединение Германии, которого давно
требовал здравый смысл истории — и всей Европы, и самой Герма-
нии, — снова не состоялось. Принятие демократической конститу-
ции осталось недостижимым требованием дня. При первых же
всплесках социальной активности пролетариев национальная бур-
жуазия предпочла консервативную верность своим местным монар-
хиям и легко отказалась от революционных идеалов, которые пита-
ла еще накануне 1830 г. Раскол в стане либеральной буржуазии на
национально-консервативное и республиканское крыло, слабость,
отсутствие воли к реальному действию и не в последнюю очередь
проявившееся недовольство низов способствовали тому, что рево-
люция не осуществила целей, которые ставила либеральная буржуа-
зия, — через свободу к единству Германии. История пошла по ино-
му пути. И общество после революции охватывает настроение
поражения и все большей безнадежности, что и определит на долгие
годы «дух времени».
В то же время Германия получила заметный толчок к более быст-
рому индустриально-капиталистическому развитию. Произошла яв-
ная смена политических интересов буржуазии хозяйственными. Место
идеалистически окрашенных, демократических проектов обществен-
ного развития в ее сознании занимает теперь практическая цель соб-
ственного экономического обогащения. Довольно быстро набирают
силу националистические интересы, идея национального превосход-
ства. Германия, подобно другим европейским странам, становится
колониальным и империалистическим государством.
Во второй половине XIX в. среди других немецких государств за-
метно выдвигается Пруссия за счет энергичного развития промыш-
ленности и хозяйства. Начинается эра так называемой реальной по-
литики «железного канцлера» О. фон Бисмарка (1815-1898), которому
удалось в 1871 г. объединить Германию «железом и кровью», т. е. са-
мыми жестокими методами. Объединению предшествовали войны с
Данией (1864), Австрией (1866), Францией (1871).
155
Став империей и освободившись от своей вековой раздроблен-
ности, которая всегда мешала ей стать в ряд других развитых евро-
пейских государств, Германия начинает быстро нагонять упущен-
ное. Наступает эпоха так называемого грюндерства. Получив
огромную контрибуцию и земли у Франции, потерпевшей сокру-
шительное поражение в войне, Германия употребила свою победу
на пользу собственному быстрому промышленному, финансовому,
политическому росту. Бисмарк играл в этом процессе главную роль.
Индустриализация, концентрация капитала, возникновение и рост
крупных фирм, банков, монополий не только способствовали про-
грессу, строительству, росту городов, особенно Берлина, но несли с
собой жестокую конкурентную борьбу, колониальные войны, быс-
трое расслоение общества, углубление социальных контрастов, не-
имоверное обогащение немногих и столь же резкое обнищание
большинства.
Нувориши обзаводились роскошными виллами и дворцами в Бер-
лине и окрестностях, которые демонстрировали торжество богатства
их владельцев. Но город рос не только за счет дворцов. В 1870 г. в Бер-
лине было 800 тысяч жителей, а в 1900 г. —уже 3 миллиона. В Берлине
насчитывалось 60 мультимиллионеров, 9 тысяч богатейших семей
(с годовым доходом 100 тысяч марок), 400 тысяч рабочих, зарабаты-
вавших около 75 марок в месяц, которых хватало только на самое не-
обходимое, и 218 тысяч жителей, которые существовали за чертой жиз-
ненного минимума.
За бортом по-прежнему оставалось четвертое сословие, об интере-
сах которого никто не заботился, в то время как численно оно разраста-
лось вместе с ростом промышленности. Реакцией на эти новые процес-
сы и новые условия жизни становился протест народа, социально
ущемленных слоев общества, рост влияния социалистических идей.
В 1848 г. появился «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса.
Когда на смену правлению Бисмарка пришло с 1890 по 1918 г. «лич-
ное правление» Вильгельма II, заметно изменилась политика и уст-
ремления Германии. На место прагматизма приходит дилетантизм
правления. Помпезным восхвалением кайзера прикрывались нераз-
решенные политические и хозяйственные проблемы, разочарование
и растущее недовольство масс, рабочее движение. У среднего человека
вырабатывалась пассивная привычка к фигуре сильного правителя, а
также представление о собственной слабости, беспомощности и бес-
силии.
Принятый в 1878 г. и действовавший до 1890 г. закон против социа-
листов, хотя и был поддержан общественным мнением, не разрешив
проблем рабочего движения, пробудил в обществе интерес к соци-
альным вопросам. И в то же время это был удар по социал-демократии,
от которого ей трудно было оправиться. Она все больше утрачивала свою
активную позицию, склоняясь к компромиссам и консерватизму, что и
привело в 1914 г. к одобрению ею военных кредитов правительства.
156
Университеты, гимназии, куда простой люд не допускали, школы,
система образования все больше ориентировались на имперские ин-
тересы и верноподданнические идеалы. Печатная продукция и об-
щественные зрелища подлежали цензуре, которую осуществляли мест-
ные полицейские органы. Театр в этих условиях представлял собой
жалкий институт, зависимый от властей. Репертуар составляли без-
обидные развлекательные пьески, тривиальные комедии и мелодрамы
или эффектные помпезные постановки классиков. «Ткачи» Г. Гаупт-
мана запрещены цензурой, что стало предметом широкой дискуссии
о цензуре, но положения в театре это не изменило.
Во второй половине XIX в. так называемая тривиальная литерату-
ра потоком захлестывает книжный рынок.
Либеральная идея уходит из политики, ищет себе приложения в
экономике, мельчая в компромиссах и сглаживании противоречий,
а то и капитулируя перед жизнью.
Можно говорить о кризисе буржуазного сознания в эту эпоху и о
потере им духовной опоры. Следствием этого оказывается сумятица
и быстрая смена увлечений и умонастроений. Ускоряются темпы ду-
ховной жизни.
Расширяющееся воздействие материалистической мысли тесно свя-
зано с экономическим подъемом буржуазии, а всеобщее распростра-
нение позитивизма в науке предвещает и обещает новую, ищущую обо-
снования в фактах ориентацию человеческого сознания по сравнению
с периодом до 1848 г. Однако ни ускоренное экономическое развитие,
ни материализация сознания, ни позитивистский прагматизм не толь-
ко не стимулировали духовную жизнь, но, напротив, обедняли ее и
свидетельствовали о духовном истощении общественного бытия, лишь
углубляя его кризис. Материалистические и позитивистские идеи не
случайно соседствуют в эту эпоху с разными формами иррационализ-
ма, с культом «витальности» и просто с суевериями и мистикой.
Популяризаторство, бездумно смешивающее университетскую
философию с плохо переваренным дарвинизмом, с антисемитизмом
и шовинизмом, с готовностью заполняет пустоты науки и человече-
ского сознания политическими идеями на благо имперских идеалов
силы и власти.
Социально-политическая депрессия в обществе 1850-х годов нашла
мировоззренческое отражение во всеобщем увлечении пессимистиче-
ской философией А. Шопенгауэра.
Характерной чертой мировоззренческих исканий в Германии вто-
рой половины XIX в. являются попытки совмещать шопенгауэровский
пессимизм с теорией биологического отбора Дарвина.
Артур Шопенгауэр (Arthur Schopenhauer, 1788-1860) после не при-
несшей ожидавшихся результатов революции 1848 г. легитимировал
пессимизм и депрессию, объясняя их как неотъемлемые, порождае-
мые самой жизнью состояния и доказывая обреченность человека в
столкновении с жизнью. По сравнению с философами-материалиста-
157
ми Д. Ф. Штраусом и Л. Фейербахом с их ориентацией на посюсторон-
нюю, естественную, чувственно познаваемую действительность А. Шо-
пенгауэр представляет другую философскую идею и другой путь ду-
ховного развития.
По мысли Шопенгауэра, мир не развивается, а движется по кругу,
принося бесконечное повторение того же самого. Принцип, управляв
ющий бытием, — это слепая, бесцельная, иррациональная воля, по-
вергающая человечество в вечную борьбу индивидов: борьбу всех про-
тив всех. Пессимизм, отказ от противостояния миру, отказ от самой
жизни — духовный итог исканий философа. Единственным ответом
на вопросы жизни Шопенгауэр считал позицию художника-созерца-
теля или ушедшего от мира аскета, а в перспективе — смерть.
Главный труд философа «Мир как воля и представление», напи-
санный в 1819 г., получил истинное признание в конце XIX в. и оказал
большое влияние на духовную жизнь не только Германии, но и всей
Европы, дав толчок переоценке ценностей XIX в. и обозначив линию
слома его гуманистических идей.
С 1860-х годов пессимизм оказывает все большее воздействие на
культурное и политическое сознание общества. Влияние Шопенгауэ-
ра испытывают на себе Р. Вагнер, Ф. Ницше, В. Раабе, хотя сам Раабе
настаивал на самостоятельности своей критической позиции, незави-
симой от Шопенгауэра. Особенно большое распространение идеи
Шопенгауэра нашли в Австро-Венгрии, они имели отклик также во
Франции и России.
В творчестве Рихарда Вагнера (Richard Wagner, 1813-1883) — ком-
позитора, драматурга, философа — слом эпохи и становление новых
представлений о бытие и человеке особенно заметны, что и делает
Р. Вагнера знаковой фигурой второй половины XIX в.
Томас Манн, посвятивший Вагнеру целый ряд статей, видит в его
духовном облике «совершеннейшее выражение девятнадцатого века»
со всем тем грандиозным и неоднозначным, что вместила в себя его
культура, таким же грандиозным, как Золя, Толстой, Ибсен, и в то же
время искусство Вагнера, по его словам, «являет нам самоотображе-
ние и самокритику немецкого духа».
Синтетическое начало искусства Вагнера, мифологизация совре-
менного человека и психологизация мифа предвещали и знаменова-
ли собой духовные искания более поздней эпохи, так же как его ре-
форматорские эстетические идеи и новое представление о театре, об
опере, для которой он сам создавал драматургический материал. Ваг-
нер оказал большое влияние на своих современников. Например,
мысль Ницше формировалась под воздействием идей Вагнера, с ко-
торым впоследствии Ницше вступил в резкую полемику. Но и после
этого мир Вагнера оставляет след в мировоззрении Ницше.
Увлеченный в 1840-х годах философскими идеями Л. Фейербаха,
Прудона, Вагнер включается в общественные баталии, печатает по-
литические статьи в революционном и анархистском духе, а в 1849 г.
158
даже принимает участие в Дрезденском восстании, среди руководи-
телей которого его друг дирижер А. Рекель и друг последнего М. Ба-
кунин. За этим следует бегство Вагнера в Швейцарию и десятилет-
няя эмиграция.
Творчество Вагнера тесно связано с романтическими идеями и куль-
турными традициями, продолжает их в постромантическую эпоху.
Вагнер отвергает «абсолютную» поэзию и «абсолютную» музыку, об-
разцом и одновременно концом которой считает Девятую симфонию
Бетховена с ее разрешающим все проблемы, воспевающим человека
финалом. Он стремится создать нечто другое — «цельное» произве-
дение искусства — в своей музыкальной драме, включающей в себя не
только музыкальное и литературно-философское начало, но и актер-
ский жест, и сценические декорации. Оркестр должен в этом синтезе
высказывать «невыразимое», а не давать музыкальное разрешение
философских проблем.
По представлению композитора, музыка не должна была быть са-
мостоятельным и основным компонентом оперного действия, а дол-
жна была полностью поддерживать художественный замысел «вели-
кого целого». Сами оперы Вагнера являли собой тот уникальный синтез
искусств, достижение которого казалось вожделенной целью искусст-
ва во второй половине XIX в., синтез, в котором слово не существует
без музыки, а музыка — без слова. Попытки рассмотрения их в от-
дельности, по тонкому наблюдению Т. Манна, обнаруживают в опе-
рах Вагнера лишь дилетантизм, как литературный, так и музыкальный:
«Гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов».
Вагнер сумел ради достижения целостности виртуозно использовать
технику лейтмотивов. Варьирующийся лейтмотив, сопровождающий
героя, становится его музыкальной темой и его знаком, символом. Так
музыкальная мелодия тесно сливалась с проблематикой текста драмы.
Вагнеровской техникой музыкального лейтмотива воспользовалась
впоследствии и литература. В романах Т. Манна, Г. Гессе можно обна-
ружить вагнеровский прием лейтмотива, т. е. повторяющейся и варьи-
рующейся темы, сконструированной по музыкальному принципу.
Вагнер считал эталоном искусства, этой высшей духовной ценно-
сти человечества, древнегреческое искусство, полагал, что христи-
анство враждебно искусству, так же как ему враждебен современный
буржуазный мир и современное общество, которое Вагнер резко кри-
тиковал. Искусство «может существовать, только находясь в оппози-
ции», говорил Вагнер.
В ранних текстах для опер «Летучий голландец» (текст — 1840, му-
зыка — 1841 г.), «Тангейзер» (текст — 1843, музыка — 1845 г.) и «Ло-
энгрин» (текст — 1845, музыка — 1848 г.) — материал для последних
двух заимствован из германской мифологии — проблема трагическо-
го одиночества творческой личности, непонятой окружающими, ос-
ложнена, в особенности в «Тангейзере», внутренней борьбой в душе
героя чувственного и нравственного, разумного начал. При этом Ваг-
159
нер связывает чувственное начало с язычеством, а рациональное — с
христианством, закладывая уже здесь основу своей модернизирующей
эстетики мифа, в котором он видел противостояние духа и жизни.
В середине 1850-х годов Вагнер под большим впечатлением от книги
А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» пишет музыкальную
драму «Тристан и Изольда» (текст — 1857, музыка — 1859 г.), основ*
ной темой которой является смерть, несущая успокоение от страда-
ний и мучений любви. Это время перелома в мировоззрении Вагнера,
прощания с его революционной молодостью и все большего интереса
к проблемам искусства музыкальной драмы. Далее он будет все более
склоняться к эстетизму.
Центральным произведением Вагнера является тетралогия «Коль-
цо Нибелунга», в которую входят музыкальные драмы «Золото Рей-
на» (текст — 1852, музыка — 1854 г.), «Валькирия» (текст — 1852, му-
зыка — 1856 г.), «Зигфрид» (текст — 1851, музыка — 1871 г.), «Гибель
богов» (текст — 1848, музыка — 1874 г.). Впервые «Кольцо Нибелун-
га» было исполнено в 1876 г. В основе тетралогии — «свод» герман-
ской мифологии «Песнь о Нибелунгах». Вагнер обращается также к
сагам «Старшей Эдды» и другим скандинавским источникам. Неко-
торые «мифы» он придумывает сам. Мифы осмыслены Вагнером в
духе современных философских и культурологических идей как исто-
рия развития человечества, таящая в себе постоянную борьбу света и
тьмы, любви и ненависти, духа и плоти, порядка и хаоса, борьбу, в ко-
торой мир обречен на исчезновение в бездне. Вагнер десятилетиями
работал над циклом, меняя его концепцию, все меньше связываемую
автором с верой в прогресс.
Начало действия тетралогии отнесено к доисторическим временам —
к докосмическому, доприродному, докультурному хаосу. Дочери Рейна
выдают страшную тайну золота, которое они охраняют. Владелец коль-
ца, выкованного из этого золота, станет властителем мира, но он должен
отказаться от любви и от любого человеческого чувства. Неутихающая
борьба за господство, власть над миром постоянно порождает злодей-
ство, обман и, главное, смерть, убийство. В этой борьбе терпят пораже-
ние добро, любовь, мужество, стремление к свободе. Все завершается
мировой катастрофой, гибелью богов и пожаром Валгаллы. Жизнь по-
глощена первобытным хаосом. Таким образом, Вагнер противопостав-
ляет весь путь человеческой цивилизации, движимой материальным ин-
тересом (золотом) и жаждой власти над миром, — гуманизму, любви,
добру, чувствам человека. В конце концов и «сильный человек» Зигфрид,
в неоднозначном образе которого Вагнер создал символ «нового челове-
ка», не знающего ни страха, ни удержу в своем анархическом порыве к
свободе и самоосуществлению, совершающего преступления, обречен
гибели, как и языческий бог Вотан. Важнейшей причиной гибели мира
становится нарушение обетов, договоров, верности.
Романтическая идея, лежащая в основе конструкции Вагнера, ос-
ложнена тем, что под нее в качестве фундамента подводится древний
160
миф, преображенный и модернизированный сознанием художника,
который сам участвовал в политической и революционной борьбе се-
редины XIX в. и верил в возможность победы человеческого разума и
справедливости, потерял эту веру и испытал на себе обаяние идеи смер-
ти и фатализма, пессимизма Шопенгауэра. Все это сформировало
сложную, многослойную трагическую концепцию мифа, объясняю-
щего историю и законы человеческого бытия, в котором огромную
роль играют страсти, иррациональное глубинное начало человеческой
психики, инстинкты и интуиция.
В последней опере композитора «Парсифаль» (1882) тоже сосуще-
ствуют разные элементы: в христианской легенде обнаруживаются
черты греческого мифа и индийской мистики.
Влияние Вагнера было огромным. Большое воздействие Вагнера ис-
пытали французские символисты — Бодлер, Малларме, Верлен. Так
называемое «вагнерианство» не обошло и английскую литературу XIX в.
Его испытали также Ф. Ницше и Т. Манн. Вагнер незримо присут-
ствует во многих произведениях Т. Манна. В «Докторе Фаустусе» (1947)
центральная, ключевая дилемма — творчество, противостоящее люб-
ви и гуманизму, вытекающая отсюда катастрофа духовной смерти
восходит к «Кольцу Нибелунга» Вагнера.
Отношение к Вагнеру в Германии, несмотря на его признанное
место в мировом искусстве, всегда оставалось неоднозначным и весь-
ма эмоциональным. В отличие от Т. Манна, его брат Г. Манн считал,
что Вагнер «испортил» Германию. Национал-социалисты сделали его
своим кумиром, но в нем видели также и пророка революционных
социальных перемен.
Удивительно плодотворными оказались и музыкальные новации
Вагнера, его последователями были А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус.
Преодолеть «фантом» Вагнера пытался К. Дебюсси, атональная музы-
ка А. Шёнберга вышла из нетрадиционных гармоний Вагнера, оказав-
шего влияние и на музыку, и на философию, и на литературу.
На фоне кризиса духа и мысли огромное воздействие на немецкое
сознание оказали сочинения Фридриха Ницше (Friedrich Nietzsche,
1844-1900), одного из первых и самого беспощадного аналитика и
критика общества и культуры своего времени. Произведения Ф. Ниц-
ше носят на себе печать его индивидуальности и судьбы, его трагиче-
ского восприятия жизни, его мятежной личности бунтаря, не нахо-
дившего ответа на мучительные вопросы времени и бытия, резко
отрицавшего господствующие принципы политики, религии, науки,
морали, культуры, образ жизни своих соотечественников и современ-
ников.
Ход мыслей Ф. Ницше и форма их изложения неповторимо ориги-
нальны. Его философия неакадемична и антропоморфна. Это значит,
что началом рассуждений Ницше являются не абстракции, будь то аб-
солютная идея или Бог, а жизнь и рождаемые ею проблемы, современ-
ный человек и его положение в мире, т. е. экзистенциальные вопросы.
6 Березина
161
Ф. Ницше представляет себе жизнь как вечное движение, становле-
ние, бесцельное, непостижимое, противоположное всякой статике. Ин-J
теллект не в состоянии познать вечное изменение, он останавливает^
движение и отражает становящееся в статике, искажая его. Поэтому мир,
воспринимаемый интеллектом, — фикция, и только становление —
абсолютная реальность. Но жизнь не может обойтись без фикций, вер-
нее, жизнь, осознаваемая человеком, и есть фикция. Истина — лишь
род заблуждения, необходимого для выживания одного вида живых
существ. Полное познание истины привело бы к истреблению иллю-
зий, фикций, заблуждений, к истреблению самой жизни. (Полная исти-
на, застывшая истина не проясняет суть вещей, а умерщвляет их, выры-
вая из процесса становления.) Истина убивает жизнь, за поисками
истины скрыта воля к смерти, которой должна быть противопоставле-
на воля к жизни. Познание — всегда трагический акт, связанный с рис-
ком смерти. Познающий разлагает все вещи, оказывается в оппозиции
к вещам и лишается любви к миру. Другой подход познающего к миру —
растворение себя в вещах, оно оборачивается смертью, ибо погружает в
лабиринты непознаваемого. Однако познание и философия должны
быть «веселой наукой» (отсюда название книги «Веселая наука», 1882).
Трагизм положения современного человека, по Ницше, снимается юмо-
ром, игрой духа, который выбирает жизнь, движение, энергию вместо
статики и смерти. Высшее проявление игры и жизни — искусство.
Ф. Ницше — не только философ, но и поэт, и музыкант, страстно увле-
ченный музыкой и идеями Р. Вагнера, которого считает гением. Гений
своим творчеством способен придать смысл жизни.
Первым и одним из важнейших сочинений Ф- Ницше стало «Рож-
дение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1872), в котором автор
излагает принципы эстетики, покоящейся на дуализме «аполлонов-
ского» и «дионисийского» начал в культуре, где «аполлоновское» —
это мера, красота, свет, а «дионисийское» — хаос витальных сил в по-
стоянном движении, интуиция, тьма. Но оба эти начала взаимообус-
ловлены и нерасторжимы. Будучи по образованию филологом-клас-
сиком, базельский профессор в своей философской системе исходит
из далеко не традиционного представления о Древнем мире, пытаясь
наново оживить его, наполнить движением и борьбой, сопрягая с
живейшей современностью: книга задумана как «предисловие к
Р. Вагнеру» в самом широком смысле слова, снабжена реальным пре-
дисловием, обращенным к композитору, а также ему посвящена.
Однако постепенно вызревает критическое отношение философа
к Р. Вагнеру, ибо, как теперь кажется Ницше, композитор пренебрега-
ет уделом гения — создавать искусство, торжествующее над обыден-
ностью и застоем, оцепенелостью культуры и жизни, над пошлостью
обывателя, меркантилизмом и прагматизмом, — стремится подчинить
и опьянить зрителя своей музыкой. Р. Вагнер ищет, по его мнению,
только признания, триумфа у публики, и Ф. Ницше так же страстно,
как прежде восхвалял, отныне отвергает Вагнера.
В своих заметках 1887-1889 гг., вышедших в свет посмертно в 1901 г.
под названием «Воля к власти», которое было им дано составителями
и издателями, Ф. Ницше называет искусство единственной духовной
деятельностью, способствующей жизни и придающей ей смысл, в от-
личие от религии, морали и философии — этих форм «декаданса» в
человеческой культуре, как считает философ. «Искусство и ничего кро-
ме искусства! Оно, только оно — великая сила, открывающая воз-
можность жизни, дающая стимул к жизни, оно — огромный соблазн
жизни». В этих рассуждениях явно читается ответ на размышления
А. Шопенгауэра, на его представление о ничтожности жизни, о пред-
почтении и желанности смерти как единственного выхода для челове-
ка. Ницше начинал как адепт и последователь Шопенгауэра, но
впоследствии резко разошелся с ним, отвергнув его пессимизм, фи-
лософию страдания и сострадания.
Одним из наиболее известных сочинений Ницше является его фи-
лософская поэма «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого»
(1883-1891) с ее идеей «сверхчеловека», носителя «иной жизни» и иного
сознания, «сверхчеловека», который не подобен никому из земных су-
ществ и который со своей нравственной высоты презирает и попирает
все негодные законы и принципы человеческого бытия, ибо это зако-
ны потухающей жизни, жизни-фикции, законы, изобретенные ущерб-
ным сознанием и самодовольным ограниченным разумом. «Сверхче-
ловек» —это состояние абсолютной свободы человека, которая означает
смерть Бога — символа всех связующих человека верований, норм, цен-
ностей. Не на разуме, а на инстинкте жизни и на свободе должно быть
основано созидание нового бытия, новой истории.
Эта книга, плохо прочитанная и непонятая, немало способствова-
ла упрощенному, огрубленному, одностороннему восприятию идей
Ницше в XX в., особенно идеологами фашизма.
Чрезвычайно резко формулировал Ницше свое отрицание исто-
рии в сочинениях 1830-х годов: «По ту сторону добра и зла» (1886),
«К генеалогии морали» (1887), «Сумерки богов» (1889). Это были по-
следние сочинения философа. Отвергая существующую мораль совре-
менного ему мира и общества в его кризисный период, Ницше пред-
лагает отвергнуть любую мораль как ложное и порочное измышление
человеческого духа и создать новую мораль, как и вообще дать миру
новые духовные ценности и ориентиры. На это способно искусство и
его творец —художник, движимый инстинктом жизни, волей к власти.
Последние годы и без того короткой жизни философа прошли в
состоянии помрачения рассудка.
Сочинения Ницше, его идеи оказали огромное влияние на совре-
менников и нашли мнопцс последователей. Можно утверждать, что
философия после Ницше уже немыслима бе? освоения его идей.
Идеи Шопенгауэра и особенно Ницше отдедиди старую эпоху, от
новой, т. е. весь XIX в. от его конца, таккак это время тяготеетк духов-,
ному и культурному феномену XX в. и его предвосхищает. Новыз идед,,
16?
обретавшие в 1880—1890-е годы все большее распространение, явствен-
но несли в себе признаки кризиса культуры XIX в., иссякания духов-
ного заряда и багажа эпохи, ее представлений о гуманизме, связывав-
шихся с надеждой на изменение жизни, на лучшее будущее, на
исполнение светлого предназначения человека.
В определении эпохи конца XIX в. среди исследователей нет един-
ства, как нет его и в определении литературных движений и стилей
того времени. Наиболее распространенные термины, подчеркиваю-
щие внешние, временные его признаки, — французское словосочета-
ние fin de siede и немецкое слово Jahrhundertwende, или «конец века»
и «рубеж веков».
Литературные движения и стили этой эпохи, чаще всего упомина-
емые в научной литературе, — натурализм, символизм (оба в Герма-
нии развиваются значительно позже, чем во Франции, а именно в кон-
це 1880-х — 1890-е годы, что и позволяет отнести их к этой эпохе в
целом), югендстиль. За исключением натурализма, они вполне могут
быть объединены общим понятием декаданса, которое означает в ис-
кусстве общее настроение упадка, меланхолическую склонность к пе-
реутонченному, нервность.
«ПОЭТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ»
Периодизация немецкой литературы после 1848 г. представляет
собой непростую задачу. Жестких хронологических пределов устано-
вить нельзя. Примерно от середины до конца века длится эпоха так
называемого поэтического реализма. В то же время ближе к концу этого
периода, особенно в последние десятилетия XIX в., картина литератур-
ной жизни быстро меняется, в ней начинают доминировать новые идеи
и явления, вытесняющие «поэтический реализм», такие как натура-
лизм, импрессионизм, символизм, югендстиль, неоромантизм.
Термин «поэтический реализм», принадлежащий немецкому пи-
сателю и теоретику искусства Отто Людвигу (Otto Ludwig, 1813-1865),
впервые был им употреблен в 1840-е годы в критических заметках,
посвященных анализу творчества В. Шекспира (опубл. в 1871 г.). «По-
этический реализм» в литературе для Людвига есть синтез реального и
идеального начал, закономерного и случайного, индивидуального и
типического, объективного содержания жизни и субъективного ав-
торского переживания. Аналогичные представления о реализме в ис-
кусстве как о гармоническом «непрямом» сочетании действительно-
сти и идеала содержатся в «Эстетике» (1846-1857) младогегельянца
Фридриха,Теодора Фишера (Friedrich Theodor Vischer, 1807-1877). »
Началом реализма в Германии стала литературно-критическая де-
ятельность л ейпцигского журналиста Юлиана Шмидта (Julian Schmidt,
1818-1886), сформулировавшего в издаваемом им с 1847 г..журнале
«Die Grenzboten» программные принципы нового направления. ,Еаз-
164
деляя основные идеи либерализма, идеологии прогрессивной буржуа-
зии, Ю. Шмидт ведущую роль в новой литературе отводит демокра-
тическому герою — представителю среднего слоя общества. По его
мнению, содержание реалистической литературы должно быть акту-
альным, но свободным от политических пристрастий. Критически
относясь к бидермейеровской «полистилистике», Шмидт особое зна-
чение придает стройности композиции, ясности и простоте стиля. В ка-
честве литературного образца он почитает английского реалиста
Ч. Диккенса.
Социальный роман Г. Фрейтага «Приход и расход» (1855), первая
редакция «Зеленого Генриха» (1854) Г. Келлера и первый том его но-
велл «Люди из Зельдвилы» (1858), «Хроника воробьиной улицы» (1857)
В. Раабе становятся первыми произведениями «поэтического реализ-
ма». Несколько позже, в 1870-1880-е годы, выходят на литературную
сцену К. Ф. Мейер и Т. Фонтане — романист, творчество которого ста-
ло вершиной немецкоязычного реализма.
Это литературное направление оказалось в художественной прак-
тике гораздо более широким и глубоким явлением, нежели предпола-
гали литературно-критические теории Людвига и Шмидта. Ключевой
принцип «поэтического реализма» совпадает с главными задачами
реалистического движения во французской, русской, английской ли-
тературе. В качестве основного объекта изображения выступает со-
временная действительность в ее причинно-следственных связях.
Особенное значение приобретают социальная, национальная, истори-
ческая детерминированность характеров и судеб, внимание к детали.
Современная немецкая наука, в отличие от сложившейся традиции,
рассматривает «поэтический реализм» как закономерное явление эпо-
хи, доминантой которой было поражение революции 1848 г., вызван-
ное этим разочарование и глубокое недоверие к новым формам жиз-
ни, определяемым ростом техники и промышленности, капитала,
развитием экономики, прагматическим, агрессивным, шовинистиче-
ским духом официальной политики, энергично и успешно вытесняв-
шим старые идеи, идеалы и их носителей. Новые формы жизни не
несли с собой свободы, а скорее по-новому закрепощали человека, де-
гуманизируя общество и саму жизнь.
Подобный подход к немецкому «поэтическому реализму» как к
культурной эпохе позволяет увидеть его особенности и специфику.
Проблема его оценки в ряду других европейских «реализмов», таким
образом, утрачивает свою остроту.
Трудности определения реализма долгий период были связаны,
помимо других причин, также с тем, что оставались малопрорабо-
танными его теоретические основы, и представление о реализме ос-
новывалось только на суждениях его первых критиков, к тому же
плохо просматривалось категориальное различие между придуман-
ной, «фиктивной» системой художественного произведения и реаль-
ностью. Стоит обратиться к определению «поэтического реализма»,
165
предложенному Ф. Мартини, который говорит о реализме как об
исторически детерминированном стиле своей эпохи, о литературе,
которая в эту эпоху как в выборе материала, так и в своих темах, в
постановке проблем, а также в приемах и формах держится границ,
определяемых собственным непосредственным или общепринятым
опытом восприятия времени, пространства, причинности и душев-
но-психологическим опытом человека как существования в преде-
лах этих границ.
Однако сама объективность реального мира колеблется и распада-
ется перед лавинообразным нагромождением новых разрозненных
фактов и научных знаний в естествознании, технике, экономике, пси-
хологии. Меняется и положение человека в мире. После 1871 г. в Гер-
мании стремительно заявляет о себе новая форма общественности:
возникает массовое общество, процесс, который опрокидывает тра-
диционные для эпохи до 1848 г. представления о человеке в мире, по-
глощая и истребляя наиболее ценное в прежней системе взглядов —
индивидуальное, внутреннее, психологически отдельное — и угрожая
внутреннему миру личности. Выпадение человека из мира, из жизни,
одиночество, покинутость становятся новым психологическим опы-
том человека, причиной страданий. В литературе безуспешная борьба
и поиски равновесия почти всегда заканчиваются смертью или ухо-
дом, отказом, смирением перед действительностью.
Отдельный человек становится главной проблемой реалистической
прозы в Германии. В отличие от английского или французского реа-
лизма, для немецкого «поэтического реализма» характерна личност-
ная перспектива и взгляд изнутри, что означает субъективизацию
повествования. Поэтому «поэтический реализм» наиболее ярко про-
являет себя отнюдь не в романе об обществе и эпохе, а, скорее, в рома-
не воспитания или, и это еще чаще, в новелле, рассказе, повести.
Однако «поэтический реализм» не абсолютизирует субъективное,
а очень часто патетику субъективного снимает юмором. Юмор ока-
зывается важнейшим элементом мировоззрения поэтических реали-
стов, лишь недавно замеченным критикой. Юмор — это знание о
том, что трещина, расколовшая сознание и мир классической идеа-
листически-романтической эпохи, разрушила и мир старых ценно-
стей. Юмор является как бы ощущением этого раскола, а печаль, ме-
ланхолия, «мировая скорбь» — его эмоциональным переживанием.
Сентиментальность, элегическая тональность в прозе «поэтическо-
го реализма» — это, как и юмор, одна из форм негативного отноше-
ния к действительности, выражающегося во внутреннем примире-
нии, отказе от противодействия и противостояния жизни, ведь и
подслащенная пилюля остается все-таки цилюлей. Все это различ-
ные формы «дросветления действительности» в реалистической ли-
тературе, , .,,, и
Естествен интерес этой эпохи к немецкой классике и романтизму^
его частичное возрождение не только в неоромантизме, но и р «цр-
166
этическом реализме». Романтическое начало явственно в творчестве
Вагнера, романтическим светом окрашены произведения Т. Шторма,
В. Раабе, Т. Фонтане.
В немецкой действительности второй половины XIX в. продолжают
находить питательную среду и литературные традиции эпохи Реставра-
ции, особенно традиции бидермейера с его идеалом частной семейной
жизни и тихих радостей в гармонии с природой. В них по-прежнему
ищут и находят способ выхода из не поддающейся воздействию чело-
веческой личности общественной и гражданской жизни.
«Просветлению действительности» способствует и прием воспоми-
нания.
«Придуманная» и «вспоминаемая» действительность имеет много
общего и похожа по структуре. Поэтому рассказ-воспоминание —
любимый прием у немецких реалистов. Его использовали и Т. Фонта-
не, и В. Раабе, и Т. Шторм. По словам О. Людвига, «закон рассказа —
это фантазия в образе воспоминания».
Важно отметить, что некоторые принципы немецкого реализма,
в частности и принцип воспоминания, который близок фантазии,
а стало быть, и творчеству вообще, предвосхищают искания литера-
туры «конца века», литературы декаданса и даже модернизма начала
XX в. (Ср. понятие «вспоминаемой» реальности у М. Пруста.)
Немецкий реализм вобрал в себя пессимистический дух своего вре-
мени, чувство невозвратимой утраты былого, которое из отдаления
приобретает все более просветленные черты, вобрал в себя романти-
ческое неприятие новых «грубых», циничных форм жизни и новых ее
хозяев. Трагическая безнадежность в новеллах Шторма, в романах Ра-
абе и Фонтане сближает их произведения с литературой символизма,
с искусством конца XIX — начала XX в., в то же время перебрасывая
мост от романтизма начала XIX в. к его концу, и побуждает увидеть их
творчество в широком контексте художественных поисков эпохи.
Немецкий реализм вырастил на своей почве и побег так называе-
мой областнической литературы, которая тоже нашла себе опору в его
эстетических принципах. В ней современной жизни индустриального
города противостоит общественное бытие доиндустриальной эпохи с
ее «естественно» складывавшимися принципами и порядком, пропа-
гандируется принцип «народного» и национального и логически по-
следовательно, расистского и антисемитского, что отвергает всякие
демократические изменения и реформы, но соответствует мировоз-
зрению праворадикальных кругов общества.
Заметное место среди писателей, темы которых ограничены сво-
им краем, регионом, занимает Фриц Рейтер (Fritz Reuter, 1810-1874),
писавший о Мекленбурге на местном диалекте. Основное его произ-
ведение— трилогия «Из времен французского нашествия» (1859),
«Годы пребывания в крепости» (1862), «Среди крестьян» (1862-1864).
В ней без иллюзий изображается современная жестокая жизнь де-
ревни.
167
Немецкий реализм — это творчество главным образом трех писа-
телей: Т. Шторма, Т. Фонтане, В. Раабе.
Прозаик и поэт Теодор Шторм (Theodor Storm, 1817-1888) говорил,
что его новеллистика выросла из его поэзии и тесно с нею связана. Нелег-
кая жизнь адвоката, изгнанника, затем ландфогта и судьи в родном Хузу-
ме неотделима от Шлезвиг-Гольштейна и его запутанной судьбы под вла-
стью Дании, а затем Пруссии. Нежная, тонкая, изящная проза писателя,
не сотрясаемая политическими и религиозными конфликтами, вбирает
в себя беды и горе современного человека, его чувства и переживания.
Погружение Шторма в мир человеческих чувств, своеобразное сентимен-
тальное просветление окружающего убогого мещанского бытия вполне
отражало настроения и духовное состояние общества в эпоху после пора-
жения революции 1848 г., в эпоху несбывшихся надежд и разочарования,
когда горизонт всеобщих интересов сужается до интереса отдельного че-
ловека, а всеобщий подъем сменяется упадком и утратой пафоса.
Т. Шторм в своем творчестве предвосхищает тягу к внутренней
жизни человека, к ее потаенным глубинам, которая характерна для
культуры и литературы «конца века», т. е. следующей за Штормом эпо-
хи. Так, одна из известнейших ранних новелл «Иммензее» (1850) яв-
ляется образцом так называемой лирической новеллы, в которую орга-
нично вплетены стихотворные тексты, играющие роль лейтмотивов.
Новелла строится на лейтмотивной технике по принципу воспомина-
ния и смещения временных пластов. Ее отличает тонкое знание чело-
веческой психики и мира чувств. Общий меланхолический тон гар-
монирует в ней с игрой нюансами света, цвета, мелодии.
В «Иммензее» заложена также общественно-критическая пробле-
матика. Буржуазный расчет истребляет любовь, а новая амбициозная
буржуазия одерживает победу над романтическими настроениями
представителей буржуазии старого образца. Хотя социальная подопле-
ка событий неизменно учитывается и присутствует в новеллах Штор-
ма, она всегда включена в систему человеческих отношений как одна
из частей целого сложного комплекса, сети причин и следствий, вы-
зывающих те или иные поступки героев и обусловливающих их пове-
дение. Среди этих причин социальному началу отведена отнюдь не
первостепенная роль наряду с психологией, чувствами, страстями, под-
сознанием, традиционными представлениями, привычками, индиви-
дуальной логикой личности, которая является главным объектом ин-
тереса писателя.
В конце 1850 — начале 1860-х годов можно констатировать обо-
стрение внутреннего конфликта в произведениях Шторма («В замке»,
1862; «Университетские годы», 1863). В 1870-1880-е годы под влияни-
ем фейербаховского материализма и дарвиновских идей укрепляется
представление писателя о социальной и биологической детерминации
человеческой жизни. Конфликты поколений, опасности, грозящие
браку и семье, разрушение брака становятся его излюбленными тема-
ми, сближающими его даже с натуралистами.
1£Q
В известной новелле «Aquis submersus» («Поглощение водами»,
1876) Шторм обращается к старинным хроникам XVII-XVIII вв. В ней
отчетливо видно неприятие автором прусско-немецкого юнкерского
начала, безжалостно истребляющего красоту и справедливость. В то
же время новелла оставляет ощущение иррациональности события и
фатальной безысходности.
К этой новелле примыкают еще четыре новеллы-хроники («Рената»,
1878; «Экенхоф», 1879; «Хроника Грисхуса», 1884; «Праздник в Гадерс-
левгусе», 1885), которые в 1886 г. составили том «Старые времена».
В 1888 г. написана одна из лучших и последняя новелла Шторма
«Всадник на белом коне». Она близка символистской эстетике, Ибсе-
ну (его «Росмерсхольму», 1886; «Женщине с моря», 1888). Шторм ис-
пользует северонемецкую легенду о белом коне — вестнике несчастья,
совмещая в новелле реальный и надреальный планы, достигая особой
глубины философского смысла.
Действие в новелле отодвинуто в глубь истории. На этом фоне раз-
ворачивается современный и в то же время вечный конфликт новых
сил, захватывающих жизнь, прагматично колонизирующих ее с по-
мощью техники, строительства и порожденного ими сильного, наде-
ющегося только на себя, деятельного человека со старой жизнью, с тра-
дицией патриархального неспешного бытия общины, в котором
наряду с предрассудками и рутиной сохраняются еще человечность и
жалость. А сильный, целеустремленный герой, идущий на жертвы ради
осуществления своих планов, обнаруживает не только силу, но и при-
сущую любому человеку слабость.
Поведанная несколькими рассказчиками история из стародавних
времен возведена в статус легенды, ассоциируется с «Фаустом» Гёте,
а ее герой — с человеком фаустовского типа. Все это приемы дистан-
цирования или выхода за рамки современного, приемы его стилиза-
ции и символизации, приемы «поэтизации» действительности, кото-
рая сама по себе вовсе не поэтична, это, наконец, формы ностальгии
по ушедшему, формы его идеализации. Однако зыбкая неоднознач-
ность открытого финала и амбивалентность смысла новеллы показы-
вают, что вопрос не разрешен и для самого автора, что неудержимое
движение жизни не оставляет места для иллюзий и надежд, а прошлое
таит в себе те же противоречия, что и настоящее.
Т. Манн говорил, что Шторм внутренне связал трагедию человека с
вечными неумолимыми силами природы, с ее сумрачными тайнами.
Новеллистика Шторма была удивительно созвучной времени не-
громким, но внятно слышимым звучанием социальных проблем, по-
нимаемых как проблемы общечеловеческие, и своей формой — иг-
рой лейтмотивов, смещением временных пластов повествования,
символикой и звучащей в ней пессимистической нотой.
Теодора Фонтане (Theodor Fontane, 1819-1898) высоко ценили бра-
тья Манны, в то время как Г. Бенн и А. Деблин считали, что у его ро-
манов нет будущего.
169
Мировоззрение и политические интересы Фонтане, естественно,
менялись. В 1840-е годы либерал и республиканец, после разгрома ре-
волюции 1848 г. он настроен консервативно, пока в конце 1870-х го-
дов вновь не пробуждается его интерес к социальным проблемам. Те-
перь он утверждает, что «самое интересное происходит в четвертом
сословии... у него не только новые цели, но и новые пути». Однако не
следует искать прямого отражения политической ориентации автора
в его романах, которые он, кстати, начал писать в более чем зрелом
возрасте: в год выхода первого романа ему было 59 лет.
Это чаще всего романы о «хорошем обществе», хотя объект изоб-
ражения, материал романов не всегда определяет их тенденцию, со-
держание и смысл. Внутри самого «хорошего общества» обнаружива-
ются социальные проблемы. Произведения Фонтане — действительно
романы об обществе и эпохе, однако главный интерес в них все-таки
чаще всего обращен к личности отдельного человека, который и ока-
зывается на переднем плане повествования. Во всех романах Фонтане
есть проблема исчезновения, иссякания старых форм жизни, старой
морали, старой системы отношений в семье, в которой супруги испы-
тывают растущее взаимное отчуждение. Здесь особенно заметна «двой-
ная мораль» современного мира, который не хочет видеть в женщине
существо, равное мужчине, и исключает ее из своего круга, если она
претендует на подобное равноправие.
Общая линия развития прозы Фонтане — от истории к современ-
ности. Ранние романы «Перед бурей» (1878), «Шах фон Вутенов» (1883)
изображают наполеоновскую эпоху. Роман «Л'Адюльтера» (1880) от-
крывает серию так называемых берлинских романов об «обществе»:
«Сесиль» (1887), «В лабиринте» (1888), «Стина» (1890), «Госпожа Жен-
ниТрайбель» (1892), «Поггенпулы» (1895-1896), «ЭффиБрист» (1895)
и«Штехлин»(1898).
Наиболее удачным и известным романом Фонтане по праву счита-
ется «Эффи Брист», в котором автору удалось сочетать повествование
о частной человеческой жизни и критику общественных условий*
Обыкновенный адюльтер обретает трагический смысл, когда выясня-
ется, что требования окружающих и диктат общественного мнения
разрушительны для личности. Героя романа Инштеттена, старого мужа
молодой женщины Эффи, мало трогает е^ давнее любовное увлече-
ние. Но он, сам ощущая пустоту и бессмысленность правил морали,
понятий о чести и долге мужа, все же не в состоянии им противиться и
почти автоматически выполняет то, что от него требуется, —убивает
любовника на дуэли, выгоняет жену из дому. Родители Эффи — жер-
твы той же морали — не могут позволить себе принять Эффи в свой
дом. В итоге — трагедия героев, которая парадоксальным образом не
связана со страстями. Все герои почти бесстрастны. Бесстрастен брак
Эффи и Инштеттена, бесстрастен адюльтер, так же бесстрастно учас-
тие героев в дуэли, убийство соперника и развод. Эта бесстрастность,
может быть, сильнее действует на читателя, обнажая застылость форм
170
жизни, их бесчеловечность, чем другие способы характеристики мира
и героев. Но это также форма «просветления» реальности, не вызыва-
ющей бурных переживаний и страстей, неспособной их вызвать и тем
самым смягченной и приглушенной в изображении автора, в каком-
то смысле им «опоэтизированной».
Роман из «частной жизни» является одновременно и романом об
обществе, о времени и об эпохе. В личной жизни героев запечатлева-
ются общественные формы, порядки и нравы. Герои, лишенные пра-
ва на индивидуальное, раздавлены и погребены окружающим миром,
они его жертвы.
В «Эффи Брист» на заднем плане постоянно, хотя и незримо, при-
сутствует Бисмарк, как и во многих других романах этого времени.
Он как бы участвует в частной жизни супругов. Образ Бисмарка ассо-
циативно связан с образом привидения китайца. Оба существуют для
того, чтобы пугать и предостерегать Эффи, создавая к тому же тон-
кую сеть сплетающихся между собой мотивов и лейтмотивов.
Важнейший философский итог романов Фонтане — резиньяция
человека перед жизнью, даже принимающей самые уродливые фор-
мы. Релятивизм в его произведениях коренится в чувстве конца, исхо-
да времен, завершения эпохи, близком также В. Раабе и К. Ф. Мейеру,
а в немецкой литературе начала XX в. — Томасу Манну.
По мнению Томаса Манна, благодаря изображению в романе ин-
дивидуального во внутренней связи с общественным, частной жиз-
ни — с эпохой и историей, Фонтане удалось снова повернуть немец-
кий роман лицом к европейской литературе.
Одна из главных тем творчества Вильгельма Раабе (Wilhelm Raabe,
1831-1910) — тема самоопределения личности, ее права на собствен-
ную жизнь в противостоянии современной действительности, ее не-
гуманному духу.
Опыт 1848 и 1870-1871 гг. привел Раабе к полному отрицанию как
буржуазного мещанства, так и психологии успеха практичного и аг-
рессивного бюргера эпохи грюндерства. В его творчестве постоянно
возникает тип чудака, оригинала, т. е. особенной личности, которая
может существовать, только обособляясь от общества. Освобождени-
ем от гнета, от давления окружающего и выходом для индивида ока-
зывается спасение во внутреннем мире или преодоление жизни с
помощью юмора. Субъективный духовный мир личности всегда про-
тивостоит у Фонтане миру общественному.
В основе действия первого романа В. Раабе «Хроника Воробьиной
улицы» (1857) — история любовного совращения, которая в третьем
поколении, однако, находит счастливое разрешение. Полное юмора
сентиментальное просветление действительности в конце «Хрони-
ки...» сглаживает и те реалистические картицы, которые р ее начале
дадет цредставление о социальной и политической ситуации в ,Герма-
нци,в середине XIX в. Образцом для писатедя в этом^ррвданестал Лру-
рецс Стерн, скрыто,цитируемый в нем, а также молсдай Шидлер и Жан
171
Поль. Для Раабе субъективная внутренняя действительность сознания,
переживающего и рассказырающего «я» существеннее и богаче, чем
объективная действительность. В воспоминаниях рассказчика смеши-
ваются разные временные уровни, благодаря чему возникает вообра-
жаемая параллельность между прошлым и настоящим, между описы-
ваемым временем и временем рассказывания. В этой виртуозной
повествовательной манере разворачивается история трех поколений,
состоящая из множества эпизодов, соединенная фиктивным хрони-
стом и единством места —- Воробьиной улицей.
В романах 1860-1870-х годов Раабе, ориентируясь на Гёте (романы
о Вильгельме Мейстере) и Диккенса («Дэвид Копперфильд»), попы-
тался изобразить как путь развития личности, так и современную об-
щественную жизнь, соединив два типа романа — «роман воспитания»
(или «роман становления») и роман о современной жизни. Это рома-
ны «Голодный пастор» (1864), «Абу Тельфан» (1867), «Погребальные
дроги» (1870), близкие друг к другу и составляющие так называемую
штутгартскую трилогию, хотя трилогией в прямом смысле слова они
не являются. Их отличает трагическое мировидение и идея резинья-
ции личности, находящей для себя личное убежище и спасение от мира,
политическое положение которого кажется писателю безнадежным.
Но пессимизм Раабе не мешает ему видеть комические стороны жиз-
ни и людей, юмор «снимает» неразрешимость конфликтов.
Более поздние романы «Старые гнезда» (1879), «Штопфкухен»
(1891), «Летопись птичьей слободы» (1896) составляют «Брауншвейг-
скую трилогию».
Надо отметить, что как автор критических романов о современной
жизни Раабе остается в немецкой литературе 1860-х годов в полном
одиночестве. Но постепенно и он отказывается от романа с разветв-
ленным действием и от изображения социальной жизни современно-
сти, отражение мира в индивидуальном сознании становится в даль-
нейшем главным структурным элементом его изображения.
В позднем романе «Штопфкухен», носящем подзаголовок «Мор-
ская и криминальная история», который провоцирует ожидания мас-
сового читателя, сталкиваются два отношения к жизни: с одной сто-
роны, страсть рассказчика Эдуарда к путешествиям, приключениям,
порыв к новой, деятельной жизни, с другой — уход от жизни школь-
ного друга Эдуарда по прозвищу Штопфкухен, его уединенное, разме-
ренное, кажущееся обывательским существование в родной глуши.
Однако беспокойные искания Эдуарда оборачиваются пустой суетой,
движением без результата, а в ленивом бытие другого героя обнару-
живается протест, отказ от общественной жизни, противостояние об^
ществу.
Раабе интересен, вероятно, не столько философскими обобщения-
ми или критикой жизни общества и социальных условий Человече-
ского существования, сколько своей полиперспективной повествова-
тельной техникой, которая особенно развита в его поздних .романах с
172
их сложной структурой, необычной позицией рассказчика, своеобраз-
но организованной символикой, скепсисом, юмором, иронией, исполь-
зованием лейтмотивов, повторов, ассоциаций, цитат, реминисценций.
НАТУРАЛИЗМ
Немецкий натурализм — только один из литературных феноменов
конца XIX в. Учитывая специфику культурного развития в Германии,
необходимо говорить не только о натурализме, а об эпохе конца XIX —
начала XX в., эпохе, которую ее представители хотели отделить от пре-
дыдущих эпох определением «современная», т. е. новая, созвучная из-
менившемуся смыслу времени, а искусствоведы называют эпохой «мо-
дерн», включая в это понятие также и разноголосицу художественных
стилей в искусстве.
Натурализм как литературное направление второй половины XIX в.
и одно из последних в этом веке столь крупных литературных движе-
ний стал распространяться по всей Европе из Франции благодаря фи-
лософским идеям О. Конта и И. Тэна, но главным образом благодаря
романам и эстетическим теориям Э. Золя. Строго говоря, сам термин
«натурализм» применим более всего к творчеству самого Э. Золя, да и
то с большими оговорками, и некоторых его ортодоксальных фран-
цузских последователей. Интерес к жизни «низов» и сострадание к ним,
а также опирающийся на естественнонаучные закономерности анализ
общественных явлений во второй половине XIX в. стали доминиро-
вать в духовной жизни почти всех европейских стран, хотя совсем не
везде оформились в столь мощную систему философских и эстети-
ческих взглядов, как это произошло во Франции усилиями Золя.
Натурализм обратил свой интерес к жизни людей «четвертого со-
словия» — низов, простого люда, занявшего важное место в новой
жизни больших городов, в индустриальном мире и впоследствии пе-
ревоплотившегося в ту «массу», загадки которой пытаются разрешить
многие писатели XX в. Это было обращением к совершенно новой теме
и новому материалу. Натуралисты утверждали, что люди равны и
жизнь человека из низов может быть так же объектом трагедии, как и
жизнь королей или шекспировских героев. Это влекло за собой отме-
ну всякой иерархии материала, жанров и обращение к самой широ-
кой публике.
Большое влияние на немецкий натурализм оказывает сочинение
О. Конта «Курс позитивной философии» (1830-1842), в котором за-
кономерности общественной жизни подчинены естественнонаучным
категориям. Важнейшим оказалось также воздействие трудов И. Тэна
«Философия искусства» (1865-1867) и «История английской литера-
туры» (1863), где впервые сформулированы три принципа: расы, сре-
ды,, момента, которые определяют всю духовную деятельность чело-
века, а следовательно, и искусство.
173
Теория немецкого натурализма, стремившаяся обрести естественно-
научное обоснование, как то стало модой своего времени, нашла благо-
датный материал в идеях Дарвина, взятых, правда, не из первых рук,
а чаще из сочинений Эрнста Геккеля, — идеи возникновения видов, на-
следования признаков, естественного отбора и постоянной борьбы за
лучшие условия выживания и приспособления. Некоторые мысли по-
черпнуты натуралистами из сочинений английского философа и эко-
номиста Джона Стюарта Милля («Система логики», 1843), в которых
представлен важный для натурализма экспериментально-индуктивный
метод, и Герберта Спенсера «Система синтетической философии» (1862-
1896), где развитие универсума, природы и цивилизации рассмотрены
как единый процесс, подчиненный общим законам природы.
Эта ориентация литературы и искусства на естественнонаучные
достижения и проблемы, попытка найти и понять законы, управляю-
щие человеком и обществом, и их научно обосновать отличают нату-
рализм от классического реализма XIX в. в целом.
Романы Золя о Ругон-Маккарах, их грандиозный общий замысел,
сформулированный самим Золя и синтезировавший, кажется, все ис-
кания натурализма, — «естественная и социальная история одной
семьи времен Второй империи» — наряду с его теоретическими рабо-
тами и сборником «Экспериментальный роман» (1880), в которых пи-
сатель пользуется заимствованным у Клода Бернара методом экспе-
риментальной индукции, давали немецкому натурализму обильный
материал для собственного творчества и размышлений.
Драмы Ибсена также сыграли огромную роль в европейской, в том
числе в немецкой, духовной жизни конца XIX — начала XX в. Вобрав
в себя, кажется, все направления художественной мысли своего вре-
мени и все эстетические тенденции, они были одним из ярчайших яв-
лений своей эпохи. В творчестве Ибсена немецкие натуралисты, в от-
личие от немецких и австрийских символистов, в отличие от Т. Манна,
акцентировали социально-аналитическое и критическое начало. Осо-
бенно важной была для немецких натуралистов пьеса Ибсена «Стол-
пы общества» (1877). В 1896 г. ее играли одновременно в трех немецких
театрах. Драма привлекала своей аналитической техникой, беспощад-
ной оценкой состояния общества. Заметный отклик у современников
находило и творчество А. Стриндберга, в пьесах которого современ-
ники узнавали созвучные эпохе темы, такие как ущербная мораль об- т
щества, преломившаяся в психологии семейной жизни, вернее, в ее
патологии. Стриндберг — один из тех писателей, в произведениях
которых обнажен распад системы традиционных ценностей.
Существенное воздействие на немецкий натурализм оказали произ-
ведения Достоевского и Толстого. Пьеса Толстого «Власть тьмы» была
поставлена на «Свободной сцене» в 1890 г. и ошеломила зрителей.
Временные границы немецкого натурализма охватывают краткий
период с середины 1880-х до конца 1890-х годов. Он наследует класси-
ческому реализму XIX в., который в Германии принял форму «поэтй!-.
174
ческого реализма», но заявляет о необходимости приблизиться к ре-
альной жизни общества, главным образом к так называемым «запрет-
ным» темам, т. е. к жизни низов. Сами немецкие натуралисты называ-
ли себя «последовательными реалистами», стараясь отделить себя от
старшего поколения реалистов.
В период становления натурализма в Германии в середине 1880-х
годов энергичнее всего развивается поэзия, затем принципы натура-
лизма принесут особенно заметный результат в драме, в отличие от
французского натурализма, реализовавшегося в первую очередь в про-
зе. В 1885 г. выходит в свет антология лирики «Современные поэти-
ческие характеры» и сборник стихов Арно Хольца «Книга времени.
Песни современного человека». АрноХольц (Arno Holz, 1863-1929) был
самым заметным поэтом немецкого натурализма, одним из первых
лириков, воспевших современный город, современную технику, отва-
жившихся обратиться в поэзии к «запретной» теме рабочих и пока-
зать социальные пороки: нищету, проституцию, жизнь полусвета, жал-
кое положение поэта.
Натуралистический роман в Германии в целом не получил такого
развития, как во Франции. Среди натуралистов-романистов можно
назвать двух, имена и произведения которых все же сохранились
в истории литературы — Макса Кретцера (Max Kretzer, 1854-1941) и
его роман «Мастер Тимпе» (1888) и Вильгельма фон Поленца (Wilhelm
von Polenz, 1861-1903), написавшего роман «Крестьянин» (1895).
В истории немецкого натурализма важной вехой оказывается
1889 год, своеобразный пик натуралистического движения.
В 1889 г. в Берлине по примеру парижского «Свободного театра» и
во избежание цензурных осложнений организуется частное театраль-
ное общество «Свободная сцена», которое наряду с журналом «Сво-
бодная сцена современной жизни» (впоследствии знаменитый жур-
нал «Новое обозрение») становится форумом немецкого натурализма,
так же как и возникший в Мюнхене, важнейшем центре раннего не-
мецкого натурализма, журнал «Общество», издаваемый верным по-
следователем Золя Михаэлем Георгом Конрадом.
«Свободная сцена» открывается постановкой «Призраков» Ибсена
(1881) и первой пьесы Г. Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889).
Арно Хольц и Иоганнес Шлаф публикуют свою экспериментальную
прозу под названием «Папаша Гамлет». В том же году появился вы-
звавший скандал и вскоре запрещенный роман Германа Конради
«Адам-человек» и состоялась первая постановка драмы Германа
Зудермана «Честь» (1889), в которой автор успешно использует сти-
листику и поэтику натурализма, не достигая, впрочем, масштаба и
уровня лучших натуралистических произведений. В это же время в ок-
рестностях Берлина возникает «Фридрихсхагенский кружок натурали-
стов». Но в немецком натурализме все нестойко и мимолетно. Кружок
быстро распадается. В 1891 г., когда Герман Бар (1863-1934) публику-
ет свою работу «Преодоление натурализма» и говорит о замене нату-
175
рализма «нервной романтикой, даже мистикой нервов», кажется, что
натурализм начинает клониться к закату. Правда, в 1892 г. еще появит-
ся натуралистическая пьеса «Ткачи» Гауптмана, а в 1911 г. он после
многих других драматургических попыток и опытов как бы снова об-
ратится к натурализму в «Крысах» и этой пьесой создаст, по мне-
нию критики, одно из самых значительных драматургических произ-
ведений натурализма.
Дальнейшее развитие теория и практика натурализма получили в
творчестве Арно Хольца и Иоганнеса Шлафа. Их произведения 1880-
1890-х годов отмечены радикальными новациями, выразившимися в
отказе от ясно очерченной фабулы, замкнутого действия — действие
может начаться и закончиться в любом месте. Писатели стремятся со-
здавать «художественные произведения — куски жизни, которая уви-
дена не через темперамент художника, а всех тех людей, которых он
хочет представить», — так Шлаф объясняет позицию Хольца в глав-
ном теоретическом сочинении последнего «Искусство. Его существо
и его законы» (1891-1892).
К концу 1890-х годов Шлаф в своих произведениях резко форму-
лирует некие «окончательные» принципы «последовательного нату-
рализма», сводимые к простой формуле, подобной физико-матема-
тическому закону: «искусство = природа - х, где х — все те факторы,
которые противостоят тенденции искусства снова стать природой»,
т. е. художественные средства и их субъективное использование худож-
ником. Идеальным, по Шлафу, было бы снятие всех этих факторов и
слияние искусства с природой. Пространство и время должны изоб-
ражаться точка за точкой и секунда за секундой. В итоге возникает так
называемый секундный стиль. Требования «секундного стиля» влекут
за собой иллюзию непосредственности, «изгнание» рассказчика, пе-
реход повествования в диалог или непосредственную речь персона-
жей (переход прозы в драму), сужение места и времени действия,
которое в конце концов возрождает принцип трех единств классици-
стской драмы. Важнейшим произведением этого времени оказывает-
ся пьеса Хольца и Шлафа «Семейство Зелике» (1890), действие кото-
рой происходит в комнате, где живет семья Зелике (единство места),
в течение рождественской ночи при полном совпадении внутри актов
изображаемого времени и времени самого действия — часы на стене
постоянно отмеряют это время (единство времени как радикально
проведенный принцип). Единство действия вытекает само по себе из
двух предыдущих единств. Но действия как такового нет, вместо него
есть сумма состояний. Изображение состояний становится главной
задачей драмы.
Натуралистическая идея заходит в тупик, исчерпав, кажется, все свои
плодотворные начала. «Последовательный натурализм» грозит в перс-
пективе концом литературы. Попытка максимального приближения к
жизни неумолимо удаляет ее от наблюдающего сознания. Точечный,
секундный стиль изображения бесконечно дробит объект, размывая
1 7/*
контуры и представление о целом. В этом пункте «последовательный
натурализм» граничит с импрессионизмом и смыкается с ним.
Натурализм существует в Германии не только одновременно с дру-
гими литературными движениями, но и в соединении с ними, адапти-
руя и приспосабливая к себе отдельные идеи и эстетические принци-
пы символизма, неоромантизма, импрессионизма.
Так, в 1890-е годы, когда еще не сошел со сцены реализм и появля-
ются важнейшие произведения реалистов Раабе, Фонтане, натурализм
начинает уже клониться к своему упадку. Ранние пробы литературно-
го символизма по времени совпадают с главными произведениями
натурализма. В 1890 г. появляется «Семейство Зелике» А. Хольца и
И. Шлафа и «Гимны» Ст. Георге, в 1892 г. в первом номере «Листков
для искусства» «Смерть Тициана» Г. Ф. Гофмансталя. Там же увидела
свет ранняя проза Генриха и Томаса Маннов. Сборник новелл Т. Ман-
на «Маленький господин Фридеман» (1898) и роман «Будденброки»
(1901) обнаруживают связь со многими эстетическими идеями време-
ни, в том числе и с натурализмом. По словам самого писателя, «Буд-
денброки» — возможно, первый и единственный натуралистический
роман в Германии, хотя он не укладывается полностью в рамки ни
одного из художественных направлений. Синтез идей — характерный
признак художественной жизни эпохи. Многие драмы Г. Гауптмана и
эксперименты в прозе А. Хольца, такие как, например, «Фантазус»
(1898), лежат за пределами натуралистической эстетики.
Творчество Рихарда Демеля( 1863-1920) —выдающегося немецко-
го поэта 1980-1900-х годов — наиболее выразительно свидетельству-
ет об эпохе слома традиций и поиска новых направлений поэтиче-
ской мысли и чувства, когда в искусстве наступает время не столько
коллективных художественных движений и направлений, сколько от-
дельных особенных личностей, черпающих из всех источников.
В творчестве Демеля обнаруживается натуралистическое и симво-
лическое начала, к которым могут примешиваться черты или призна-
ки югендстиля или импрессионизма. Однако властителем дум он стал
потому, что создал подлинно лирические, глубокие и эмоциональные
поэтические произведения, созвучные его времени, потому, что голос
его неповторим.
Для ранних сборников Демеля «Спасения» (1891), «Но любовь»
(1893) характерны политическая и социальная тематика, явная бли-
зость к натуралистической поэтике. В знаменитом стихотворении «Ра-
бочий» (1896) мастерски разработан мотив социального недовольства,
перерастающего в протест и мятеж. Стихотворения «Песня жатвы» и
«Майская песня» связаны с той же темой и принадлежат к лучшим
образцам немецкой поэзии XIX в.
Демеля привлекает также и чувственная природа человека, соеди-
няющая его с природой (стихотворение «Душный воздух»). Поэт «все-
гда показывает внутреннее движение человека через хаос пережива-
ний, страдания, счастье и т. д. к более высокому совершенству».
7 Березина
177
Наиболее четкой структурой и законченностью обладает стихот-
ворный цикл «Превращения Венеры», первоначально входивший в
сборник «Но любовь». Виртуозная по форме поэма Демеля «Двое»
(1903) состоит из небольших романсов. В причудливо выстроенном
сюжете строгая симметрия формы должна уравновесить и подчинить
эмоциональную стихию.
1900-е годы в творчестве Демеля, однако, не столь плодотворны. Ре-
шающую роль он сыграл в немецкой литературе конца XIX—начала XX в.
Детлеф фон Лилиенкрон (Detlef von Lilienkron, 1844-1909) занима-
ет особое место в лирике своего времени. В его поэтических и прозаи-
ческих произведениях нетрудно увидеть натуралистические черты, но
его поэтика несет в себе и импрессионистское начало. По своему по-
ложению в обществе, политической позиции и, главное, мировоззре-
нию он далек от натурализма. Обедневший барон, офицер прусской,
армии, участник войн 1866 и 1870-1871 гг., из-за долгов оставивший
службу, он оставался верен «военной» теме в своих рассказах и балла-
дах. Лилиенкрон никогда не симпатизировал социализму, резко дис-
танцировался от социал-демократии и, в отличие от других натурали-
стов, имел большое влияние на поэтов своего времени. Например, его
очень ценил молодой Р. М. Рильке.
Непосредственное переживание природы, находившее выражение
в бесконечно многообразных формах передачи настроения, нюансов,
оттенков, состояний — характерная особенность поэзии Лилиенкро-
на, хотя его лирика вобрала в себя и актуальные проблемы, конфлик-
ты общества и времени, когда старое и новое оказывались в опасном
и рискованном равновесии.
Принадлежность Герхарта Гауптмана (Gerhart
Р Hauptmann, 1862-1946) к натурализму всегда оспа-
Гауптман ривалась критикой. И действительно, начиная с са-
^ мых ранних произведений он скорее выходил за
пределы натурализма, чем следовал его канону.
После лет учения, занятий сельским хозяйством, попыток стать ху-
дожником и скульптором прозаическим эскизом «Стрелочник Тиль» в
1887 г. начинается его литературная деятельность. В 1890 г. написан еще
один эскиз — «Апостол», а в 1889 г. — первая драма «Перед восходом
солнца», постановка которой наделала много шума, вызвала скандал в
обществе, поскольку была необычайно откровенна, обнажала те сторо-
ны и пороки жизни, которые до этого не принято было показывать.
В драме изображено семейство крестьянина Краузе, продавшего за
большие деньги свою землю, богатую углем. Внезапно свалившееся
богатство, дикость нравов, разгул инстинктов, разврат и пьянство при-
водят героев к нравственной гибели и физическому вырождению. Дети
страдают от дурной наследственности отца-алкоголика. Краузе и одна
из его дочерей спиваются. Наследственный алкоголизм губит и ново-
рожденного внука Краузе.
178
В центре пьесы молодой герой Лот, приехавший из города, и по-
любившая его дочь Краузе Елена. Образ Лота — одна из бесчислен-
ных попыток Гауптмана найти современного героя, т. е. некую плодо-
творную духовную энергию и спасительную для общества идею. Эти
поиски автора всегда заканчиваются «неудачей» и трагической гибелью
героя или, как в этой пьесе, людей, связанных с ним. В современной
жизни ни спасительной энергии, ни героя-спасителя не находится.
Лот — современный человек, в его патетических речах слышны
отзвуки социалистических увлечений и интереса к политической борь-
бе. Он кажется Елене новым человеком* несущим ей освобождение от
мира порока и распада. Но Лоту недостает широты натуры и силы духа,
чтобы отказаться от предрассудков и полюбить Елену.
Одна из важных идей драмы связана как раз с этим несоответстви-
ем между значительными «великими» идеями, которые всегда есть в
обществе в виде утопического упования, и слабостью, ограничен-
ностью человеческих возможностей, их «негероическим» характером,
между буднями обыденного существования человека и возвышенны-
ми устремлениями его духа. Лот бросает Елену, узнав о ее возможной
дурной наследственности, он, по его словам, хочет иметь здоровое
потомство. Елена кончает жизнь самоубийством.
Эта пьеса — самая натуралистическая в наследии Гауптмана. В ней
очевиден интерес автора к проблемам среды, наследственности, мо-
мента, к социальным и естественнонаучным идеям его времени. Неод-
нозначное отношение драматурга к этим идеям проясняется в самом
построении пьесы. Лот — фанатик идей, т. е. абстрактных конструк-
ций ума и утопий. Пренебрегая живой жизнью, герой оказывается их
жертвой, он — несостоявшийся спаситель Елены — не может быть и
спасителем человечества. Безоглядно веря в идею наследственности,
он губит жизнь. Но жизнь всегда богаче, естественнее, многообразнее,
чем любая предложенная схема ее понимания. Лот — очень важная
фигура в размышлениях автора о проблемах современного искусства,
проблемах натурализма, который для него явно не объясняет челове-
ческой природы и не исчерпывает ее. Одной из основных тем в дра-
мах Гауптмана становится столкновение идеи, теории и жизни.
Елена — один из удивительных гауптмановских женских образов.
Это светлое создание, внутренне не имеющее ничего общего со своей
родней и средой. В Елене и других героинях драматурга сосредоточива-
ется чистое, высокое, естественное начало жизни, не выдерживающее,
однако, натиска ее черных сил — цинизма, расчета, бесчеловечности.
Критика связывает пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца» с
«Властью тьмы» Л. Н. Толстого, переведенной на немецкий язык в
1887 г. Гауптман знал и ценил Толстого, который к концу XIX в. уже
был широко известен на Западе, оказывая заметное воздействие на
умы. «Своими литературными корнями, — писал он, — я ухожу в твор-
чество Толстого. Я никогда не стал бы отрицать этого. Моя драма "Пе-
ред восходом солнца" оплодотворена его "Властью тьмы"».
179
В пьесе «Одинокие» (1891) тоже заметен, с одной стороны, интерес
к натуралистическим идеям, с другой, — полемика с натурализмом. И
хотя связь с натуралистической эстетикой здесь явно слабее, чем в пер-
вой драме, можно отметить определенное внимание автора к пробле-
ме среды, которая представлена, однако, в более «усеченном» виде по
сравнению с предыдущей пьесой. Среда в «Одиноких» — это семья
Иоганнеса Фокерата, где протекает его спокойное повседневное бы-
тие. Внезапно появляющаяся студентка из Цюриха Анна Map подвер-
гает героя тяжелому испытанию: она увлекает Фокерата своей моло-
достью, энергией и обещанием неких новых, невиданных свободных
и прекрасных отношений между мужчиной и женщиной, некоей уто-
пией, которой не суждено исполниться. И опять происходит траги-
ческое столкновение обыденности и мечты, неосуществимого идеала.
Анна Map явно несет с собой освежающий вихрь увлечений и пред-
ставлений своей эпохи: она свободная женщина, склоняющая к такой
же свободе Фокерата, человека, тоже не чуждого, казалось бы, стрем-
ления к новому, стремления к иной жизни. Он — ученый-естествоис-
пытатель, увлеченный идеями Геккеля. Однако в человеческих отно-
шениях и в повседневной жизни все оказывается гораздо сложнее,
а грубая попытка их изменения и ломки оборачивается трагедией. Фо-
керат не может предать жену и последовать за Анной, но так же точно
он не в силах порвать с ней. Герой кончает жизнь самоубийством, не
сумев найти иного выхода из тяжелой ситуации. Анна, сильная нату-
ра, играет в его жизни роковую роль, потому что сила Анны безогляд-
на, эгоистична, стихийна. Это сила молодой, кипящей энергии, не
находящей выхода в жизнь и отвергающей жизненный опыт. Тради-
ционные формы обыденной жизни, обладая своей инерцией, пред-
ставляют собой спасительный противовес разрушительному порыву
страстей и неотделимы от него в общем процессе жизни, как покой
неотделим от движения, а бытие неотделимо от духа.
Возможно и другое толкование «Одиноких» — как пьесы с феми-
нистской проблематикой, вновь завоевывающей умы в Европе в кон-
це XIX в. благодаря оживлению феминистического движения и таким
неординарным фигурам в нем, как Луиза Андреас-Саломе, тоже сту-
дентка из Цюриха, приехавшая учиться из России, на некоторое вре-
мя увлекшая воображение Ницше свой идеей новых отношений меж-
ду полами, а затем воображение Р. М. Рильке и 3. Фрейда.
Можно нащупать определенную духовную параллель пьесы «Оди-
нокие» и драмы Ибсена «Строитель Сульнес» (1892).
Пьеса «Одинокие» ставилась в России в Московском Художествен-
ном театре, где Иоганнеса Фокерата совершенно по-разному играли
В. Э. Мейерхольд, а впоследствии В. И. Качалов, Анну играла
О. Л. Книппер. Спектакль видел в Ялте А. П. Чехов, восхищавшийся
пьесой. В дальнейшем Гауптман высоко оценил «Дядю Ваню» Чехова.
Действие самой знаменитой пьесы «Ткачи» (1892) связано с реаль-
ными событиями — восстанием силезских ткачей в 1844 г. Драматург
180
тщательно собирал материал для пьесы: побывал на месте действия —
в родной Силезии, выслушал рассказы своего деда, участника восста-
ния, ознакомился с обширной литературой, среди которой были «Рас-
цвет и падение выделки полотна в Силезии» (1885) А. Циммермана и
статья «Нужда и бунт в Силезии» (1845) В. Вольфа — человека, близ-
кого к кругу К. Маркса и Ф. Энгельса.
Брожение, конфликты и беспорядки в Силезии не прекращались и
после 1844 г. В 1890 г. газеты писали о новых волнениях ткачей. Гаупт-
ман следил за постоянно появлявшимися в прессе сообщениями о
крайней материальной нужде и отчаянном положении в его родных
краях.
В пьесе показано невыносимое положение и нечеловеческая жизнь
ткачей, которые как социальная группа являются коллективным геро-
ем этой драмы. Картины жизни ткачей составляют важнейший эле-
мент замысла пьесы. Гауптман тонко исследует внутреннее движение
подсознательных переживаний массы, придавая большое значение
изображению среды, т. е. условий жизни героев, их убогих жилищ,
которым противостоят изображения жилища фабриканта Дрейсиге-
ра и фабричной конторы. Пространственные характеристики чрезвы-
чайно важны в пьесе; они обосновывают вызревание возмущения и
взрыва отчаяния ткачей. Постепенно нарастающее возмущение пере-
ходит в слепую ярость, которая уничтожает все на своем пути. Это дви-
жение чувств и инстинктов отчетливо видно в четвертом действии,
когда естественное желание ткачей сообщить хозяину о своих бедах и
просить защиты стихийно перерастает в неудержимую страсть истреб-
ления. Хозяин из дома уже сбежал, поэтому ненависть ткачей находит
выход в бессмысленном разрушении дома и уничтожении вещей.
Энергия возмущения и бунта изначально не присуща самим ткачам,
а как бы все время привносится и инициируется извне: например, при-
ходящими со стороны персонажами Егером и Виттигом, анонимной
«Песней о кровавом суде». Сам язык героев —- и силезский диалект, на
котором говорят ткачи, и их речевое поведение, в котором преоблада-
ют формы рассказывания, вопрошания, риторические вопросы, круго-
образные фигуры говорения, кружение слова вокруг одной темы, — все
это говорит об определенной скованности и ограниченности сознания,
о бессилии перед неодолимой ситуацией и о неготовности ткачей к
мысли о бунте, о стихийности его возникновения.
Посредством языкового жеста и речевого поведения автор дает пси-
хологически точную социальную характеристику героев не как отдель-
ных типов, а как репрезентантов слоя, сословия, показывая уровень
их сознания и неодолимую власть бессознательного в них. Исследова-
тели отмечают это как находку и заслугу натуралистов вообще и Гаупт-
мана в частности.
Восстание не имеет шансов на успех. Но Гауптман все же не изоб-
ражает расправу солдат с ткачами. Главным героем последнего дей-
ствия становится старик Гильзе. Верный своим религиозным убежде-
181
ниям, он не принял участия в бунте ткачей, и теперь его дом между
двух огней: его забрасывают камнями ткачи и обстреливают солдаты.
Одна из пуль убивает Гильзе. Автор словно хочет показать, что бунт
ткачей, порожденный голодом и забитостью, неизбежен, но беспер-
спективен, однако бесперспективно и христианское отрицание бунта.
В пьесе своеобразно отразился интерес Гауптмана к натурализму и
его эстетике. В то же время в ней неоспорим и поиск других художе-
ственных путей. Социальные проблемы жизни низов, пролетариев
оказываются главным материалом пьесы. Пять ее действий представ-
ляют собой статичные «куски жизни», своего рода фрагменты, при-
званные пробудить и подтолкнуть сознание ткачей, которые нужда-
ются в толчках извне. Фрагменты играют роль накапливающихся
слагаемых недовольства, которое поднимается до критической черты,
принимая форму стихийного протеста, бунта. Динамика сюжета — в
накапливании возмущения. В пьесе отсутствует привычный герой или
ряд героев, ее герой — масса, внутреннюю жизнь и порывы которой
автор изучает с сочувствием и заинтересованностью.
Власти считали пьесу социально опасной, революционной и неод-
нократно запрещали ее. Немецкая социал-демократия приняла драму
как «свою», высоко оценив ее. Пьеса была воспринята, таким обра-
зом, как политическая. Гауптман же настаивал на том, что хотел со-
здать не политическую драму, а произведение искусства на основе «хри-
стианского и общечеловеческого чувства, именуемого состраданием».
Действительно, все, что связано с трагическим положением ткачей,
изображено в пьесе детально и с тем участием автора, которое и есть
сострадание. Из драмы видно, что социальная активность людей, бунт
или революция едва ли способны устранить причины человеческого
страдания.
«Ткачи» вызвали большой интерес у Л. Толстого, в 1900 г. он даже
намеревался написать к ним предисловие.
Одна из лучших пьес Гауптмана «Потонувший колокол» (1896) пред-
ставляет собой философскую драму в стихах, пронизанную фольклор-
ными мотивами. Драма тяготеет к традиции «Фауста» Гёте. Однако ге-
роем Гауптмана является не ученый, как в «Фаусте» Гёте и у самого
Гауптмана в «Одиноких», а художник, как это характерно для эпохи кон-
ца XIX — начала XX в. Генрих, литейщик колоколов, дерзает бросить
вызов богам и самой природе, мечтая создать нечто подобное творени-
ям природы и в то же время идеальное художественное произведение —
колокол, который звучал бы, как эхо гор, как гром и дождь, как солнеч-
ный свет. Игра колоколов должна стать хвалой солнцу и гимном творе-
нию. Ради этого Генрих готов на все: он разрывает свои семейные узы,
оставляет жену и детей. Он в разладе со всей деревней, с миром, с обще-
ством. Люди кажутся ему ограниченными и неспособными подняться
выше своих повседневных забот. В центре пьесы конфликт между ме-
щанским бытием, обыденной жизнью и художником, его порывами и
стремлением к идеалу. Этот конфликт уже возникал в ранних пьесах
182
драматурга. В «Потонувшем колоколе» герой терпит трагическое пора-
жение — ему не удается достичь той вершины мастерства и художества,
к которой он стремится, потому что абсолютное совершенство челове-
ку не дано, а порыв к абсолюту оплачен горем и трагедией других лю-
дей. Это, однако, не значит, что порывы напрасны, что повседневное
бытие одерживает победу над идеальным. Гауптман показывает роман-
тическое по своей природе противостояние двух миров: обыденной,
предсказуемой в своем банальном движении, привычной жизни и жиз-
ни высшей, исполненной тайного смысла, того идеального, к которому
принадлежит сама природа — горы, леса, воздух, солнце, все сказочные
персонажи — духи, феи, колдуны и волшебницы (Раутенделяйн, Вит-
тиха, Леший, Водяной). К этому миру принадлежат и творчество, выс-
шие достижения человеческого духа, к которым стремится художник.
Этот мир прекрасен, романтичен, полон значений и символов, необы-
чайно притягателен. Но человек не может жить в идеальном неземном
мире, не истребляя своих земных корней. Отказ от земного губителен
не только для семьи героя, но и для него самого. Генрих не может полю-
бить фею Раутенделяйн, хотя и приносит ей в жертву все, чем обладает.
Прорыв к высшему блаженству, абсолютной гармонии бытия и идеалу
творения не может состояться. Генрих погибает, не создав задуманного
колокола.
В драме отсутствуют традиционные для натурализма картины ре-
альной жизни, действительность предстает в ней как система симво-
лов. В «Колоколе» романтический конфликт двух миров — земного и
внеземного, мира дольнего и горнего, низшего и высшего, мира бы-
тия и мира духа, мира людей и мира природы, тьмы и света, жизни и
смерти — вполне может быть понят и как символический. Но симво-
листская идея, идея искусства, ищущего красоту и совершенство в над-
мирном, оказывается губительной для художника, для искусства и для
жизни. Гауптман постоянно удивляет тем, что, приобщаясь ко всем
современным художественным исканиям, он остается независимым
от них, чуждаясь их однозначности и крайностей, сохраняя самостоя-
тельность мысли и видения жизни. В пьесе можно услышать отзвук
идей средневекового немецкого мистика Я. Бёме, Г. Ибсена (пьесы
«Бранд», 1866, «Пер Гюнт», 1867), Ф. Ницше.
В 1900 г. в пьесе «Михаэль Крамер» вновь возникает тема художни-
ка, в трагической судьбе которого сыграют свою роль и отторжение
гения обществом, и непримиримое отчуждение между отцом и сы-
ном. Конфликт, носящий словно бы фрейдистский характер, акцен-
тирован Гауптманом как социально-философский, как борьба поко-
лений, борьба старого и нового. Но он все равно представлен как
фатальный и разрешается самоубийством героя.
Биологический детерминизм после ранних натуралистических драм
вновь отзовется в пьесе «Роза Бернд» (1903), но по-иному, чем в «Ми-
хаэле Крамере». Героиня становится жертвой своих инстинктов, а за-
тем убивает своего только что родившегося ребенка.
183
Гауптман был творчески активен вплоть до своей смерти в 1946 г.
Самой значительной и известной драмой Гауптмана, созданной в
XX в., является пьеса «Перед заходом солнца» (1932), в которой пе-
редано состояние немецкого общества накануне фашизма. В мире
вновь столкнулись темные силы зла, истребления, насилия и свет-
лые силы гуманизма, добра, надежды. Любовь старого Маттиаса Кла-
узена — последнего гуманиста — и молодой женщины Инкен Пе-
тере, одаренной способностью любить, понимать, сострадать, жалеть,
верить, заведомо обречена, ибо настает время совсем других людей
и других ценностей. Эту любовь истребят расчет, денежный интерес,
цинизм, натиск силы и жадность взрослых детей Маттиаса, его се-
мьи, единственным спасением от которых остается только смерть. В
пьесе ощущается уход и гибель целой эпохи европейского гуманиз-
ма, дофашистской эпохи.
Для творчества Гауптмана характерно столкновение героя, наделен-
ного духовными устремлениями, с прозой жизни, ее косностью, ба-
нальностью, вечной неизменностью словно бы заданного ей хода, с те-
ми ее законами, которые пытались нащупать и научно обосновать
натуралисты. Тем самым Гауптман развивает традицию гуманизма
всего XIX в., традицию классики и романтизма, продолженную Геббе-
лем, традицию романтического героя, личности, пытающейся проти-
востоять миру. Однако в современной писателю действительности
такая личность обречена. Время ей уже не принадлежит, то новое, что
в ней зреет, сформирует и нового героя — человека из толпы, обык-
новенного, среднего, «маленького» человека, живущего по другим
внутренним законам и по другой морали, стремящегося к другим це-
лям, имеющего другое представление об идеале. Эту смену духовных
ориентиров* смену человеческого стереотипа в искусстве гениально
почувствовал и выразил в своем творчестве Гауптман.
СИМВОЛИЗМ. ЮГЕНДСТИЛЬ
Г. Гауптман принадлежит к эпохе, определяемой отнюдь не только
натурализмом, но имеющей много точек духовного притяжения,
к эпохе конца XIX — начала XX в., вобравшей в себя тревогу и вос-
торг, даже экстаз ожидания, предвосхищение новой жизни, нового
бытия, нового человека, нового искусства. Пафосом времени было
само ожидание, предвестие, предчувствие, окрашивавшееся и в тона
глубокого пессимизма, тоски по ушедшему, и в тона светлые, обеща-
ющие новую зарю и новый восход.
Содержание грядущего было туманным, его можно было только
предполагать и мысленно, художественными средствами приближать,
заранее отыскивая в жизни признаки нового. В конце XIX в., еще до
того, как европейские страны погрузились в бездну войны 1914 г., про-
изошли духовные сдвиги, поначалу казавшиеся локальными и несу-
184
щественными, заколебались многие старые кумиры и пошатнулись
каноны веры. Атеизм и материализм, «аморализм» Ницше принима-
ются как руководство к непосредственному, сиюминутному действию,
т. е. к разрушению. В жажде нового нарастает агрессивная энергия,
которую, как и другие скрытые энергии человеческого подсознания,
впервые научно объясняет Зигмунд Фрейд.
Дух, познав искушение безнравственности, становится готов при-
нять или допустить игру «новых сил». Недаром в 1914 г. война была
воспринята многими европейцами как «очищение», как освобождаю-
щий шторм, как разрешение от боли, от напряжения ожидания, от
невыносимых оков действительно невыносимого мира.
Первая мировая война оказалась первым огромным и трагическим
событием XX в., она «открыла» этот новый век. Ожидания, упования и
надежды художников, зародившиеся и развившиеся в XIX в., оборва-
лись именно войной, с нее начался новый отсчет «духовного» времени.
Чем тревожнее были предчувствия, тем энергичнее становились
поиски спасения, убежища в искусстве, в красоте, в духовности — в не-
материальном и в нереальном мире. Однако и здесь общей, для всех
убедительной и всех связующей спасительной идеи не находится, и ху-
дожники расходятся по разным художественным домам — школам,
движениям, кругам и кружкам. Их множество, они часто пересекают-
ся и перекрывают друг друга в своих эстетических идеях и художе-
ственной практике, нередко различаясь лишь акцентами, которые они
расставляют в общей сумме идей этой эпохи. Отдельные личности вы-
даются своим масштабом и быстро выходят за пределы стесняющих
их рамок недолговечных художественных объединений или вообще
не связывают себя ни с какими объединениями.
Символизм был одним из последних значительных литературных
движений XIX в., но в Германии, в отличие от Франции, широкого
распространения не получил. Понятие «символизм» пришло из фран-
цузской литературы («Манифест символизма» Жана Мореаса появил-
ся в 1886 г.). В отличие от импрессионизма, символизм представляет
собой систему взглядов и эстетических идей, а также соответствую-
щий этим принципам язык форм.
Символизм, разделяя искусство и жизнь, пытается пробиться к тай-
не вещей на пути эстетического, интуитивного и суггестивного пости-
жения скрытого смысла, некоего идеала, абсолюта, красоты, высшей
гармонии бытия или космоса, на которые намекают в реальной жизни
лишь слабые отзвуки и отблески. Приблизиться к высшей красоте дано
только искусству и художнику с помощью символа. Символ — как бы
посредник между миром явлений и миром сущностей, он возникает при
помощи приемов звукописи, ассонанса или аллитерации, метра и риф-
мы, а также так называемых соответствий — смешивания восприятий
разных органов чувств, при котором сфера одного чувственного вос-
приятия становится метафорой другого (например, в стихотворении
Ш. Бодлера «Соответствия» или в сонете А. Рембо «Гласные»).
185
Символизм, обретая философскую опору многим своим идеям в
представлениях Шопенгауэра и отталкиваясь от материалистическо-
го и позитивистского мировидения, воспринимает мир одухотворен-
ным, бесконечно изменчивым, полным тайны, трагически непрони-
цаемым для человека.
В немецкой литературе символизм связан с именем и поэзией Сте-
фана Георге, но особенно благодатную почву он нашел в австрийской
литературе в творчестве Г. фон Гофмансталя и Р. М. Рильке.
Одним из крупнейших поэтов в Германии на рубеже XIX и XX вв.
был Стефан Георге (Stefan George, 1868-1933) — самый яркий симво-
лист на немецком литературном фоне, фоне пестром и неопреде-
ленном. Георге можно связать и с эстетизмом, и с неоромантизмом,
и с югендстилем.
Молодой поэт много путешествует по Европе (на его пути Лон-'
дон, Монтрё, Милан, Париж, Испания), не задерживаясь надолго в
Германии. Решающей для Стефана Георге можно считать его встре-
чу весной 1889 г. с французскими символистами в доме Стефана
Малларме. Обширен круг французских знакомств Георге: А. Жид,
П. Верлен, О. Роден. Почитание Малларме в его окружении убедило
Георге в необходимости иерархии отношений между «представите-
лями духа». Позднее это нашло очень резкое выражение в кружке
самого Георге, где господствовали отношения вождя (мастера) и сви-
ты (последователей). Параллельно, однако, развивалась идея не толь-
ко «чистой», но элитарной поэзии, характеризующая уже первый
сборник Георге «Гимны» (1890), — образец немецкой поэзии, чер-
пающей, правда, из французских источников, начиная от Ш. Бодле-
ра. Прекрасное, художественное, созданное искусством, декоратив-
ное, стилизованное под природу Георге предпочитает созданному
самой природой — типичная черта югендстиля. Это представление
об искусственно созданной красоте побеждает в «Альгабале» (1892).
Своеобразная экзотическая роскошь убранства соответствует ланд-
шафту души героя — властителя Альгабала, эстетизм которого об-
ретает экстремальные формы, вступая в противоречие с общепри-
нятой моралью. Культ красоты граничит с культом смерти. Символ
этой красоты —черный цветок, в отличие от голубого цветка роман-
тиков. Артистичные, заклинающие стихи «Альгабала» представляют
собой выразительнейший образец эстетизма.
Созданный Георге журнал «Листки для искусства» (1892-1919),
имевший очень ограниченный, штучный тираж, был посвящен исклю-
чительно проблемам искусства, эстетическим идеям и оценкам само-
го поэта и его единомышленников. В журнале исповедовались прин-
ципы «искусства для искусства», свободы художника не только от
политики, но и от любой связи с обществом и жизнью вообще. Жизнь —
лишь «средство художественного возбуждения» для авторов журнала,
среди которых и молодой Г. фон Гофмансталь, некоторое время при-
надлежавший к кружку Георге, пока дружба не закончилась разрывом.
186
Вершиной поэтического творчества Георге по праву считается сбор-
ник «Год души» (1897). Автор стремится создать цельное художествен-
ное произведение в духе прерафаэлитов, в котором сочетались бы сло-
во и красота, оформление книги и бумага, шрифт и печать. Георге
вольно обращается с нормами языка не только в стихах, но и в проза-
ических статьях на эстетические темы. Слова в фразе он пишет с про-
писной буквы, изобретает свою пунктуацию.
В последних сборниках — «Седьмое кольцо» (1907), «Звезда союза»
(1914), «Новое царство» (1928) — важна мысль об отношении не-
обыкновенной личности к окружающему миру, увиденному истори-
чески или мифологически, идея иерархии избранных (мастера и уче-
ников). Ученики подчинены мастеру, он же свободен от жизни и связей
с людьми, он верен только своему предназначению и «тайному зна-
нию».
Эстетическая утопия Георге не только демонстративно отрицала
натуралистическое искусство, но означала также неприятие вильгель-
министской реальности в Германии, ее воинствующей бездуховности
и тупой агрессивности. Однако элитарность и эстетизм как стиль жиз-
ни и творчества, мифологизация истории в кружке Георге и в его про-
изведениях оказали фатальное воздействие на общественное мнение,
которое часто видело в Георге и его учениках предвестников фашист-
ского движения.
Термин «югендстиль» (нем. — «стиль молодости», от названия
мюнхенского журнала «Молодость») лишь в последнее время начал
использоваться для объяснения также литературных явлений, а не
только явлений изобразительных искусств. Югендстиль — попытка
оформить новые темы, новые невысказанные смыслы жизни, новое
понимание красоты жизни в противоположность так называемому
историзму, стилю, характерному для искусства многих европейских
стран второй половины XIX в. Но югендстиль можно понимать и шире.
В изобразительном искусстве для югендстиля характерно исполь-
зование растительного и цветочного орнамента, стилизация образа
человека под природные вегетативные формы. Югендстиль стремил-
ся реформировать весь стиль жизни, а не только искусства, обратить
жизнь к ее собственным природным истокам. Здесь большую роль
сыграл роскошно иллюстрированный труд зоолога и натурфилософа,
дарвиниста Эрнста Геккеля «Художественные формы природы», ко-
торый выходил в свет с 1899 по 1904 г.
Обращение к природе и природным образцам —это, как и в неоро-
мантизме, форма противостояния и противодействия технизации, ин-
дустриализации жизни и ее подчинению научному знанию и опыту.
В югендстиле заключена тенденция к изоляции от действительно-
сти, а орнамент югендстиля представляет собой, по выражению изве-
стного теоретика литературы Г. Лукача, самоцель, противящуюся тому,
что орнамент должен выражать, а именно: предопределенность судь-
бы, принявшую некую форму.
187
Югендстиль в этом смысле отражает присущую самой эпохе амби-
валентность. С одной стороны, эпоха конца XIX в. в представлении
современников —это время конца, исхода, иссякания творческих на-
чал жизни, того, с чем связывается понятие fin de siede, с другой —
это время нового начала, оживления, прорастания новых побегов и
новых сил, весны будущего. В таком понимании югендстиль можно
считать символом и определением всей эпохи между 1890 и 1910 гг.
в ее поиске в искусстве и обществе альтернативы сложившемуся в
XIX в. опыту.
Художники югендстиля экспериментируют с новыми материала-
ми и их сочетаниями, ищут новые художественные формы для исполь-
зования их в мире, непосредственно окружающем человека, — в ар-
хитектуре, скульптуре, прикладном искусстве, дизайне, моде.
Югендстиль в литературе заявляет о себе в обращении к пробле-
мам молодого поколения с его самоутверждающейся энергией и ра-
достью жизни, в поисках ее новых возможностей и форм, в новом
интересе к неисчерпаемым силам природы, в том числе и природы
человека, в попытках по-новому понять инстинкты, страсти, океан
подсознания.
Франк Ведекинд (Frank Wedekind, 1864-1918) — поэт и драматург,
творчество и личность которого соотносимы, может быть, более все-
го с понятием югендстиля, стиля, определяющего не только собствен-
но художественное творчество, но и саму жизнь художника.
Он был гениальным одиночкой, старавшимся отделить себя от на-
турализма, ощущая себя его антиподом, особенно антиподом Гаупт-
мана. Ведекинд издевался над «последовательным натурализмом» с его
стремлением подражать природе во всех мелочах, он считал, что в сво-
ем неудержимом желании фиксировать объект натуралисты прохо-
дят мимо и человека, и жизни. Ведекинд провозглашал «возврат к при-
роде» в другом смысле, чем натуралисты, в смысле раскрепощения
физического существа человека и в противоположность натуралисти-
ческим идеям.
В 1890-е годы в Париже, где он жил некоторое время, Ведекинд вос-
хищается цирком, варьете, балетом, сочиняет и исполняет номера для
кабаре. Все это он хочет противопоставить современной немецкой
литературе, далекой от действительной жизни, застылой в своей серьез-
ности и мещанских нравственных канонах.
Многое в творческих исканиях драматурга предвосхищает экспрес-
сионизм с его бунтарским духом, стремительностью драматического
действия. Ведекинд дает волю инстинктам своих героев, его интересу-
ет их подсознание, их выпущенные на волю страсти.
В 1891 г. написана одна из самых известных пьес Ведекинда «Про-
буждение весны». В ней показана попытка освобождения человека от
тех пут, которые не позволяют ему чувствовать себя подлинно сво-
бодным, т. е., по представлению автора, таким, каким его сделала при-
рода.
188
В пьесе лицемерие, фальшь нравов и морали, общественных пред-
ставлений о приличии и порядочности оказывается силой мертвой и
мертвящей, губительной. Эти представления владеют сознанием не
только взрослых героев, но и молодых, которые сами являются жерт-
вами этой силы.
В центре пьесы группа подростков, у которых возникают неразре-
шимые проблемы, связанные с периодом их полового созревания. Пре-
доставленные самим себе, подавленные авторитетом взрослых, вековы-
ми табу, лицемерными общественными, религиозными, школьными
нормами и запретами, они движутся навстречу своей гибели. 14-летняя
Вендла погибает от неудачного аборта, другие подростки тоже умира-
ют: Мориц Штифель кончает жизнь самоубийством, Мельхиор Габор
совершает побег из исправительного заведения с мыслью о самоубий-
стве. В то же время именно витальная энергия молодых, их инстинкты
и интерес к жизни и ее тайнам пытаются вырваться наружу, освобо-
диться, реализоваться и обозначиться как естественные стремления, как
силы самой природы и самой жизни, противостоящие смерти.
Темой пьесы стала внутренняя эмансипация, главным образом сек-
суальная эмансипация молодежи, освобождение от чуждых природе
табу, налагаемых родительским домом, школой, общественными нор-
мами.
Многое в пьесе — ее тему, название, само действие — можно счесть
проявлениями югендстиля, воплотившего поиск красоты, делающей
жизнь вновь ценной и осмысленной после мрачных и тяжелых кар-
тин натуралистов. Юмор в пьесе Ведекинда снимает безысходность
трагедии. В конечной сцене жизнь призывает героя отказаться от мыс-
ли о смерти.
Тема молодости, юности, детства чрезвычайно популярна на рубе-
же XIX и XX вв. и возникает в литературе не только в связи с пробле-
мой воспитания, но шире — как проблема новой жизни, ее новых сил
и смыслов, которые придут вместе с новыми молодыми людьми.
Пьеса «Пробуждение весны» носит многозначительный подзаго-
ловок «Трагедия детей». По теме ей близки пьесы Г. Ибсена «Дикая
утка» (1884), Г. Гауптмана «Вознесение Ганнеле» (1893), а также повес-
ти Г. Гессе «Под колесом» (1906), Р. Музиля «Смятение воспитанника
Тёрлеса» (1906), новелла Р. М. Рильке «Урок гимнастики» (1901), ро-
маны Т. Манна «Будденброки» (1901), Г. Манна «Учитель Унрат» (1905)
и др.
Публикации и постановки всех пьес Ведекинда сопровождались
изнурительной борьбой с цензурой. Литературно-художественная эли-
та воспринимала их неоднозначно.
В дилогии о Лулу «Дух Земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904),
продолжая проблематику «Пробуждения весны», драматург вновь ста-
вит вопрос об эмансипации человека, о возможности естественной
жизни в неестественном обществе. Лулу протестует против окостене-
лой морали. Героиня не вписывается в современную действительность,
189
в ее рамки и условности, это и составляет основу конфликта в драмах
дилогии. В фальшивом обществе невозможна любовь Лулу и Шена:
он-то знает, что природная естественность девушки несет угрозу его
спокойному бюргерскому существованию. Лулу становится разруши-
тельницей, потому что и ее все разрушают, истребляя в ней ее соб-
ственное естество. Эрос, если он не «приручен», не укрощен браком и
семьей, становится силой, неподвластной существующему миру.
Ведекинд никогда не соглашался с интерпретацией образа Лулу как
кокотки, совращающей мужчин, как декадентской Саломеи. Он видел
в ней первоприродное и детское начало. Разрыв между «природной»
моралью и моралью общества, между эросом и цивилизацией оказы-
вается неразрешимым.
В драме «Маркиз Кейт» (1901) возникает новая проблема в творче-
стве Ф. Ведекинда — между искусством и обществом существует та-
кое же непреодолимое противоречие, как между эросом и моралью.
Маркиз фон Кейт, обманщик и аферист, полон деятельной энергии
и фантазий, которые он ради собственного удовольствия воплощает в
жизнь. Прототипом героя является гениальный аферист, торговец пред-
метами искусства, которого Ведекинд знал в Париже как настоящего
крупного мецената. Кейт ясно видит законы современного мира и не
питает иллюзий на его счет, он смотрит на него критически, но в то же
время цинично использует постигнутые правила игры для своего обо-
гащения и наслаждения. В конце концов он оказывается обманутым
обманщиком, виталистический эгоизм героя затягивает его в противо-
речия с самим собой. Приняв рационалистический расчет как закон жиз-
ни, Кейт — художник и гедонист — хочет в то же время наслаждаться
жизнью, ее прихотливостью и непредсказуемостью. В итоге он проиг-
рывает в этой жесткой игре с обществом и его установлениями.
Значение творчества Ф. Ведекинда — в попытке влить в драму но-
вые силы, повернуть ее к новым проблемам, снять табу с инстинктов
человека, в интересе к роли подсознания и инстинктов в формирова-
нии человеческой морали.
АВСТРИЯ
Австрия (с 1867 г. Австро-Венгрия) во второй половине XIX в. —
это огромная многонациональная империя Габсбургов, клонящаяся к
своему упадку. После многих проигранных войн, в том числе войны с
Пруссией 1866 г., кризис стал очевиден. Сосредоточив в себе, казалось,
все возможные европейские проблемы, болезни и противоречия, им-
перия вступила в эпоху своего распада, хотя фактически крушение
империи произойдет в 1918 г. в результате Первой мировой войны.
Внешне Дунайская монархия второй половины XIX в. могла показаться
190
идеальной страной длительного мира и стабильной жизни. Однако
нарастающие проблемы не разрешались, да и не могли быть разреше-
ны. Компромиссы стали политическим стилем австрийской консти-
туционной монархии, или «двойной монархии» (Австрийской и Вен-
герской). В ней сохранялись многие феодальные традиции и порядки,
она оставалась страной с преобладающим аграрным хозяйством при
главенствующем положении дворянства и церкви.
Эпоха бурного капиталистического развития, связанного с техни-
зацией производства, со строительством транспорта, период так на-
зываемого грюндерства падает в Австро-Венгрии на 1860-1870-е годы.
Процесс индустриализации охватил главным образом те города и об-
ласти страны, которые благодаря торговле и мелкому производству
уже раньше вышли на передний план, — Вену, Прагу, Будапешт, Линц
и земли Северной Богемии, Моравию. В целом индустриализация в
Австро-Венгрии не принесла таких впечатляющих успехов, как в Гер-
мании. В промышленности преобладает мелкое производство. Боль-
шую долю вложений в хозяйство составляют инвестиции немецкого
капитала. Сохраняется весьма заметная разница в развитии земель и
отдельных частей Австро-Венгрии.
Неразрешенной и весьма болезненной остается национальная про-
блема. Поскольку Австро-Венгрия является многонациональным го-
сударством, эта проблема играет важную роль и в ее политическом,
и в хозяйственном развитии.
И хотя к концу XIX в. Прага становится вторым после Вены горо-
дом Австро-Венгрии по размеру и числу жителей, а в промышленном
развитии даже превосходит Вену, хотя все большее хозяйственное и
культурное значение приобретает Будапешт, центром общественной
жизни монархии является Вена, которая тяготеет к Парижу, а не к Бер-
лину и которую можно сравнить с Парижем по ее исключительной
культурной роли в жизни страны. Вена — многонациональный город,
приобретший свое особое значение в десятилетия после 1848 г. со стро-
ительством так называемого Ринга, кольцевого бульвара в центре, раз-
битого на месте прежней средневековой городской стены и застроен-
ного помпезными дворцами знати и общественными зданиями.
Вена — место сосредоточения аристократии, тяготеющей к импера-
торскому двору, и чиновничества, связанного с многочисленными
государственными учреждениями. В Австро-Венгрии развиты и силь-
ны иерархическая система и традиции рутинной мертвящей бюро-
кратии. Большое место в общественной иерархии занимает армия;
офицерство пользуется уважением и играет заметную роль в светской
жизни. Наряду с этим здесь концентрируется большое количество ин-
теллигенции, в том числе еврейской, сыгравшей огромную роль в фор-
мировании культурного облика Вены конца XIX в., Вены аполитич-
ного эстетизма, не озабоченной социальными конфликтами, казалось,
даже не замечавшей этих конфликтов, Вены веселой, певшей и танце-
вавшей. «Веселым апокалипсисом Вены» и «вакуумом ценностей» на-
191
зывал Герман Брох, один из австрийских классиков XX в., ситуацию
перед политическим концом империи. Не менее выразительно и оп-
ределение другого знаменитого австрийца начала XX в., Карла Крауса:
«Экспериментальная площадка мирового распада».
Вся австрийская литература теснейшим образом связана с пробле-
мой распада империи, «замешана на "развале империи"», по словам
Д. В. Затонского.
Очень устойчивые в Австро-Венгрии феодальные, традиционные
формы жизни часто воспринимались как декорация, как игра и театр,
как маскарад. Сам театр играл в жизни общества огромную роль. Но и
театр не являлся свободным учреждением, он тоже регламентировал-
ся властями. Из известных венских театров только Свободная венская
народная сцена могла позволить себе постановки современных нату-
ралистических пьес, да и то на деньги социал-демократической партии.
А такие театры с укоренившимися старинными традициями, как
Бургтеатр, обязаны были ориентироваться на консервативный репер-
туар. Например, «Ткачи» Гауптмана, несмотря на известность автора,
которого часто играли в Вене, были поставлены с большим опоздани-
ем и при особых цензурных условиях.
Чем ближе был конец XIX в., тем определеннее прочерчивались
накопленные историей Австрии проблемы в их специфически авст-
рийском варианте, как и попытки их разрешить на политическом, со-
циальном, культурном, духовном уровнях. Наступила эпоха fin de siede,
в самом названии которой присутствует слово «конец» (fin) и которая
притягивает к себе в конце XX в. все больше пристального внимания
и интереса. Тогда сознание современников, словно инстинктивно пы-
таясь избежать этого конца, было обречено на переоценки и на актив-
ные, иногда лихорадочные поиски нового, жизнеспособного.
Огромную роль в развитии художественных идей в Австро-Венг-
рии конца XIX в. сыграла философская и естественнонаучная мысль
таких философов, как Эрнст Мах, Франц Брентано, Эдмунд Гуссерль,
Артур Шопенгауэр, Фридрих Ницше и др.
Эрнсту Маху (Ernst Mach, 1838-1916) принадлежит целый ряд важ-
нейших открытий в различных областях физики, психологии и теории
познания, которые он пытался соединить под крылом философии, под-
чиняя ее физике. Мах — видный представитель позитивизма, основа-
тель (вместе с Авенариусом) эмпириокритицизма, занимался пробле-
мами методологии естественнонаучного знания. Испытывая недоверие
к теории как таковой, он призывал полагаться только на сами феноме-
ны, а образные представления, как, например, эфир или атом (пока его
существование не было доказано экспериментально), а также такие, как
Бог, природа, душа, в научном обиходе заменить измерениями.
В своей работе «Анализ ощущений и отношение физического к
психическому» (1886) он утверждает, что ощущения представляют
собой единственный элемент опыта, и устраняет «я» как одну из бес-
полезных гипотез.
1 оо
Человеческое «я», по Маху, — это комплекс чувств, настроений,
воспоминаний, обладающий лишь относительным постоянством. То,
что воспринимается как единство личности — кажущееся единство.
Вещь, тело, материя — это меняющаяся связь признаков. Сознание,
по Маху, состоит из ощущений, но не обладает критерием различения
между впечатлением и реальностью. Стало быть, и различать их чело-
веку не дано, и он оказывается перед морем неразличимых феноме-
нов.
Заметное воздействие идеи Э. Маха оказали на Г. Бара, который под-
хватил мысль о «невозвратимом "я"», чтобы оправдать субъективность
как принцип литературного изображения, и заговорил о «философии
импрессионизма». С философией Маха связан и Г. фон Гофмансталь,
который в своем знаменитом «Письме» говорил об отсутствий точки
опоры для различения реальности и впечатлений и о потоке ощуще-
ний, разделить которые на истинные и воображаемые не представляет-
ся возможным. Большое значение идеи Маха имели и для научных, и
для художественных интересов Роберта Музиля.
Нельзя не назвать имени еще одного физика и математика в фило-
софии — Людвига Больцмана (Ludwig Boltzmann, 1844-1906), как и
Э. Мах, представителя эмпирического монизма. Он высказал мысль о
том, что все гипотезы произвольны, но не последовал за Махом на по-
зиции феноменализма, а утверждал, что многие противоречащие друг
другу суждения и теории могут быть одинаково верными и предназна-
чены скорее дополнять, чем исключать друг друга. Он предвосхитил ком-
плементарный принцип Нильса Бора и говорил о взаимном обогащении
философии и физики. Эта мысль оказалась впоследствии чрезвычайно
плодотворной для «венского философского кружка».
Имя Франца Брентано (Franz Brentano, 1838-1917) связано с от-
крытиями в области эмпирической психологии, теории познания и
этики. Брентано оживил аристотелевское понятие духовного акта и
разделил все духовные феномены на три вида душевной деятельно-
сти: представление, суждение и любовь или ненависть. В работе «О про-
исхождении нравственного познания» (1889) царит дух интуитивист-
ской этики, зерном которой является «теория ценностей». Ценности
относятся, по Брентано, к третьему виду душевной деятельности. До-
стойной целью жизни, которой он призывает подчинить любое дея-
ние, является «споспешествование добру во всем». Под «всем» надо
понимать «не только самого себя, но семью, город, государство, всю
современную земную жизнь, даже времена далекого будущего». Прин-
цип «суммирования добра» подразумевает следующую этическую
практику: знать, что вещь хороша, значит в то же время считать, что
необходимо ее любить. По словам Брентано: «Все истины по формуле
"это хорошо само по себе" логически независимы от любой истины,
касающейся фактически существующего. Все подобные этические ис-
тины верны, независимо от того, насколько они соответствуют при-
роде мира».
193
Зигмунд Фрейд (Sigmund Freud, 1856-1939) и его книга «Толкова-
ние сновидений» (1900) открывает психоаналитический метод позна-
ния, оказавший влияние не только на медицину, психологию, но и на
литературу и искусство. Многие открытия 3. Фрейда были предугада-
ны венскими писателями (А. Шницлером, Г. Баром, Г. фон Гофман-
сталем) в их художественной практике. Многие уже известные лите-
ратуре и искусству глубинные процессы человеческой психики и
подсознания 3. Фрейд лишь обобщил и научно осмыслил.
3. Фрейд с медицинской, психиатрической точки зрения изучал
подсознание человека и выделил в нем несколько основных комплек-
сов, главными из которых являются страх смерти, libido, т. е. инстинкт
продолжения рода, как и вообще весь комплекс проблем, связанных с
полом, так называемый эдипов комплекс, характеризующий также и
детскую сексуальность — тяготение мальчика к матери и отторжение
им отца как соперника. Единоборство между Eros (Любовью) и
Thanatos (Смертью) предопределяет сложные конфликты человече-
ской психики.
Психоанализ вырастает из терапевтической практики психических
заболеваний — неврозов, истерии — и превращается в философское
мировоззрение, осваивающее проблемы соотношения сознания и бес-
сознательного, утверждающее роль подсознания в человеческой пси-
хике.
Считая творчество сублимацией психических комплексов, главным
образом сексуального, сам Фрейд использовал психоаналитический
метод не только для терапевтических целей, но и рассматривал также
и явления культуры, искусства, литературы, стремясь универсализи-
ровать метод.
Большую роль в духовной жизни эпохи сыграла книга Отто Вай-
нингера (Otto Weininger, 1880-1903) «Пол и характер» (1903), просла-
вившая его в год его самоубийства. Вайнингер считал, что всякое че-
ловеческое поведение можно объяснить понятием женской и мужской
протоплазмы, которая конституирует соответствующую личность. Он
использовал алгебраические формулы, чтобы доказать, что различ-
ные варианты пропорций предопределяют психологию гения, теорию
воспоминания, проституцию, антисемитизм, расовую теорию. Мысль
Вайнингера кружится постоянно вокруг одной идеи: мужское и жен-
ское начала непримиримо противостоят друг другу. Антифеминизм
сплелся у Вайнингера с антисемитизмом. Идеями Вайнингера интере-
совались многие писатели — Йозеф Рот, Франц Кафка, молодой Гер-
ман Брох.
В то же время в Вене вызревали и рождались художественные тен-
денции и произведения, которые составят славу венского искусства ру-
бежа XIX и XX вв. и дадут направление многим явлениям искусства XX в.
Новое рождалось в музыке и связано с творчеством целой плеяды
композиторов, таких как Антон Брукнер, Хуго Вольф, Густав Малер,
Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон фон Веберн. При этом Густав
1Q4
Малер и Арнольд Шёнберг с их теорией и практикой двенадцатито-
новой музыки внесли весьма заметные изменения в музыкальную
культуру своего времени и предвосхитили многие музыкальные идеи
и достижения XX в.
Огромные сдвиги происходят в теории и практике других искусств.
Крупнейший архитектор этой эпохи Адольф Лоос пропагандирует
«строгий стиль» в архитектуре. Он один из его родоначальников и
видных представителей и яростный критик традиционной декоратив-
ности и орнаментики* в искусстве, критик эстетизма, который у Лооса
имеет отношение прежде всего к архитектуре и изобразительному ис-
кусству Вены второй половины XIX в. и связывается с обликом и кон-
струкцией общественных зданий, выстроенных на Ринге в духе исто-
ризма, т. е. в духе подражания разным известным художественным
эпохам и стилям, искусству Ренессанса, готике, барокко. В духе исто-
ризма работал во второй половине XX в. чрезвычайно популярный в
среде аристократии художник Ханс Макарт.
Новые явления в живописи конца XIX — начала XX в., связанные
между собой определенными общими принципами, принято называть
искусством венского модерна. К нему принадлежат художник Г. Климт
(1862-1918), архитектор Й. М. Ольбрих (1867-1908) и др., впервые
выступившие в 1897 г. перед публикой как группа «Сецессион», часто
устраивавшая выставки, которые приучали публику к новым художе-
ственным феноменам.
Понятие венского модерна можно распростра-
Мололая нить и на литературу, поскольку в Вене конца XIX —
Вена начала XX в. гораздо отчетливее общность духов-
ных исканий разных искусств, художеств и литера-
туры, чем, например, в Германии.
В литературной жизни Вены после 1850 г. наметилась некоторая
пауза, или летаргия, а в конце века, в эпоху венского модерна, когда
вновь пробуждается литература, австрийские писатели не имеют воз-
можности заявить о себе через австрийские издательства, публикуя
свои произведения главным образом в Германии. Писатели не имеют
объединений, подобных «Сецессиону» художников, и их произведе-
ния известны гораздо меньшему числу людей. Термин «Молодая Вена»
собирательный и представляет не оформленную группу или кружок,
а некую общность или близость интересов, представлений и творче-
ских устремлений единомышленников, собиравшихся главным обра-
зом в кафе «Гринштайдль».
Само понятие венского модерна сложилось в Австро-Венгрии к
концу века. В Вене на основе утонченной культуры восприятия жиз-
ни, культивирования чувств, в первую очередь чувства прекрасного,
а также восприятия ради восприятия развивалась особая художествен-
ная практика, которую уже современники назвали импрессионизмом,
несколько отличным от французского импрессионизма, который за-
195
явил о себе особенно заметно в живописи и литературе. Герман Бар
сформулировал теорию импрессионизма в Австрии с некоторым опоз-
данием по сравнению с французами. В Австрии, в которой фактиче-
ски не привился натурализм, «искусство впечатления» быстро обрело
почву под ногами, опершись на австрийскую художественную идею
«быстрого» воздействия, наиболее тесно связанную с музыкой и теат-
ром, этими традиционными для Австрии искусствами.
Венский модерн вбирает в себя в качестве наиболее заметных при-
знаков черты импрессионизма, но не исчерпывается ими. Наряду с
ними исследователи говорят о югендстиле, неоромантизме, о симво-
лизме, связываемых также с деятельностью Г. Бара в Вене, о декадансе
вообще, который как наиболее характерное для конца века настрое-
ние тоски, печали, как ощущение утраты и предчувствие смерти
окрашивает многие явления искусства этого времени. Тема сна и
действительности —венская тема, научно осваиваемая Фрейдом, мно-
гими художниками и поэтами, придает особый оттенок австрийско-
му варианту модерна и впервые осмысливает мир снов в их реально-
сти и в их принадлежности к действительности.
Искусство модерна, или просто модерн, называют также искусством
нервов. Чуть ли не объективным признаком мировосприятия многих
авторов венского модерна являются в высшей степени утонченная чув-
ствительность и возбудимость — «нервозность» как знак эпохи.
Таким образом, модерн мозаичен по структуре, объединен лишь
самым общим признаком — поисками нового качества, порывающе-
го с традицией, в первую очередь с традицией философского позити-
визма и натурализма в искусстве, впрочем, и так не очень влиятельно-
го в Австро-Венгрии, — и распространен по всей Европе, хотя в каждой
стране обладает своей спецификой.
Среди представителей молодого поколения Вены преобладает тип
рантье, более или менее обеспеченного, не имеющего особых матери-
альных забот, не нуждающегося в заработке на кусок хлеба дилетанта,
«прожигателя жизни», завсегдатая венских кафе. Этот тип, как харак-
терный тип эпохи, преобладает и в литературе.
Пространством, средой обитания венского литературного модер-
на и стилем жизни стало кафе, в отличие от более распространенно-
го в Европе XIX в. литературного салона. Кафе к концу века все бо-
лее превращалось в неофициальный институт буржуазной, а не
аристократической, как в XIX в., общественности, имевший значе-
ние для литературной, художественной и в целом интеллектуальной
жизни. В конце XIX — начале XX в. кафе в Вене были местом обме-
на идеями и свободного, остроумного общения литераторов, худож-
ников, богемы. Здесь возникали образцы искусства, вкуса, моды,
формировалось общественное мнение. Здесь, в кафе, художники,
писатели часто создавали свои произведения, а также читали или
показывали их, впервые представляя публике. Но при этом они не
стремились ни к созданию единых программ или манифестов, ни к
196
более тесным организационным формам, в противоположность,
например, строгому регламенту и даже ритуалу кружка немецкого
символиста этой эпохи Ст. Георге.
Самыми популярными и знаменитыми были кафе «Гринштайдль»
по соседству с Хофбургом и «Централь». Здесь велись бесконечные
дебаты о литературе, политике, театре, сюда приходили артисты Бург-
театра, журналисты, писатели, политики, а также участники набирав-
шего силу рабочего движения. В 1891 г. в «Гринштайдле» Герман Бар
провозглашал наступление новой эпохи, он был своего рода «органи-
затором эпохи модерна». Сюда приходил и гимназист Г. фон Гофман-
сталь, уже печатавшийся тогда под псевдонимом Лорис Меликов.
Ст. Георге приобщался здесь к новым веяниям времени. Когда «Грин-
штайдль» стал перестраиваться, выбор публики не без влияния
П. Альтенберга, известнейшего писателя венского модерна и своеоб-
разного символа венского кафе этой эпохи, пал на кафе «Централь».
Венский писатель и театральный критик А. Польгар говорил, что
кафе «"Централь" — это мировоззрение, которое держится на том, что
не взирает на мир». Можно сказать, что это и есть основная проблема
и больное место венской литературы на рубеже веков. Внимание к тон-
костям, деталям, нюансам оплачивается в ней очень часто, хотя и не
всегда, незнанием реальной жизни, узостью горизонта. Принципы
духовной жизни и формы общения в кафе оказали довольно сильное
воздействие на венскую литературу этого периода. Например, усло-
вия работы в кафе способствовали развитию некоторых особенностей
техники и выбору формы литературных произведений, часто пред-
почтение отдавалось одноактной пьесе, новелле, импрессионистско-
му наброску, этюду, эссе. Эти жанровые разновидности более всего
соответствовали импрессионистской эстетике, ее принципу общего
впечатления, но могли возникать и под давлением требований газет и
журналов.
Атмосфере кафе, его стилю и формам жизни наиболее соответство-
вал литературный жанр, известный под названием венского фельето-
на — этакого многословного эссе на любую тему, обнаруживающего
своего рода искусство писать ни о чем, написанного вдохновенно,
с блеском светской беседы, столь привычной для кафе. Многие иссле-
дователи видят в фельетоне признак декаданса, а его популярность
объясняют «вакуумом ценностей». Ожесточенным критиком фелье-
тона был Карл Краус; Герман Гессе в романе «Игра в бисер» (1943) це-
лой эпохе дает название «фельетонистской».
В одном из писем Бер-Гофману Гофмансталь в 1896 г. писал:
«Жизнь, которую мы ведем в Вене, дурна... В духовном отношении
мы живем, как кокотки, которые питаются только салатом и мороже-
ным». Эти слова характеризуют духовную атмосферу в Вене последней
трети XIX в., атмосферу эстетизма, которую очень хорошо чувствовал
и которой во всем своем творчестве пытался противостоять, которую
пытался преодолеть Г. фон Гофмансталь.
197
В эстетических и литературных исканиях эпохи важное место при-
надлежит Герману Бару (Hermann Bahr, 1863-1934) — литературному
критику, режиссеру, редактору, теоретику искусства. Взгляды Г. Бара
неоднократно менялись. Он не только обладал удивительным чувством
эпохи, но и был ее теоретиком. Лабильность, неустойчивость его убеж-
дений — один из признаков культуры кафе в Вене, ярчайшим пред-
ставителем которой был Бар. Сама эта культура принимала им-
прессионистские формы, а изящная мимолетность впечатлений не
обязывала к нравственным оценкам. Г. Бар очень тонко находил «бо-
левые точки» своей эпохи. Он выявлял, обозначал и формулировал
то, что еще не обрело своего языка, этим он помогал новым пробле-
мам и новым формам искусства проявиться, устояться, стать на ноги.
В оформлении искусства модерна и его теоретическом осмыслении
роль Бара огромна.
В свой начальный берлинский период Г. Бар писал пьесы в духе
натурализма и был поклонником Бисмарка и его национальной гер-
манско-имперской политики. После возвращения в Австрию он ста-
новится приверженцем австрийской культурной автономии и призы-
вает видеть специфику австрийской литературы, суверенной по
отношению к немецкой, несмотря на общий с ней язык.
Начав с чтения Канта, Лассаля, Маркса, Бар закончил обращением
в католичество и проповедью «вечного австрийского барокко». Вслед
за увлечением Марксом и теорией искусства как товара пришло увле-
чение Э. Махом, у которого он нашел теоретическое обоснование
импрессионизма. В интерпретации Бара теория Маха приобрела ху-
дожественно-теоретическое значение, и он использовал ее в аргумен-
тации против натурализма. Постнатуралистическое искусство им-
прессионизма отказывается от претензии натуралистов познать
причинно-следственные связи природы и общества и сделать их дос-
тоянием общества при посредстве литературы. В одном из своих про-
граммных произведений «Преодоление натурализма» (1891) он пы-
тался найти определения.тому новому, что идет на смену натурализму,
и заговорил об «искусстве нервов», о новой романтике, отметил до-
стижения символистской поэзии. Понятием, определяющим эпоху, он
называет здесь декаданс, под которым подразумевает скорее то, за чем
позже в научной литературе закрепится термин «югендстиль». В его
сочинении «Новая психология» (1890) современники находили столь
модный в туэпоху интерес к психологическим процессам, стремление
проникнуть в них, понять и объяснить то, что лежит на границах со-
знания. Вскоре новеллы А. Шницлера дадут литературный вариант этих
исканий и идей.
Из этого видно, насколько зыбка в конце века сама картина ду-
ховной жизни, насколько нетверды попытки ее увидеть, понять, диф-
ференцировать, хотя все духовные компоненты эпохи налицо и пред-
ставляют собой довольно компактную духовную материю. Г. Бар
обладал удивительным художественным чутьем и очень точно нахо-
198
дил «болевые точки» своей эпохи. Он выявлял, обозначал и форму-
лировал то, что еще не обрело своего языка, этим он помогал новым
проблемам и новым формам искусства проявиться, устояться, стать
на ноги. В оформлении искусства модерна и его теоретическом ос-
мыслении роль Бара огромна. Герман Бар сформулировал теорию
импрессионизма в Австрии с некоторым опозданием по сравнению
с французами. Импрессионизм — явление общеевропейское —
заявил о себе особенно заметно в живописи и литературе Франции.
В Австрии, в которой фактически не привился натурализм, «искус-
ство впечатления» быстро обрело почву под ногами, опершись на
австрийскую художественную идею «быстрого» воздействия, наибо-
лее тесно связанную с музыкой и театром, этими традиционными
для Австрии искусствами. В 1904 г. Г. Бар назвал «философией имп-
рессионизма» идеи физика и теоретика познания Эрнста Маха, ув-
лекшие его в работе последнего «Анализ ощущений и отношение фи-
зического к психическому».
Неопределенность внутреннего мира человека, нетвердость его ха-
рактера воспринимается импрессионистами как добродетель, так как
это способность постоянно обновляться, быть в постоянном движе-
нии. Например, для П. Альтенберга все «готовое», организованное и
устоявшееся — признак филистерского бытия. Люди непостоянны,
они всегда в становлении. Под импрессионизмом понимается искус-
ство «впечатления», индивидуальный нюанс или оттенок цвета кото-
рого должен быть изображен. Литературный импрессионизм можно
назвать искусством индивидуального ощущения момента. Исходя из
представления, что вещи, как они есть «на самом деле», художествен-
но воспроизвести нельзя, импрессионист изображает субъективные
впечатления.
В моменты особенной интенсивности чувств, мимолетной одно-
временности многих впечатлений ощущение действительности ста-
новится как бы точечным. Такова природа настроения — централь-
ного понятия импрессионистского искусства. Важнейшее свойство
импрессионистского литературного произведения, одноактной пьесы,
стихотворения, а также драмолета (короткой драмы), наброска, этю-
да, этих новых или модифицированных в новую эпоху жанров, — его
краткость — обусловлено художественной задачей, намерением пере-
дать настроение и атмосферу. В более крупном произведении соблю-
дается принцип последовательности моментов, ряда настроений.
В настроении снимается граница между внешним и внутренним,
и импрессионистский метод изображения открывает для себя новую
сферу — состояния на гранях сознания.
Импрессионисты ищут способы выразить сложные переживания
и изобразить непростые психологические ситуации намеками и полу-
тонами. Как в литературе, так и в живописи они предлагают читателю
или зрителю продолжить ассоциативные ряды, расшифровать недо-
сказанность, понять чуть заметные знаки.
199
Одно из достижений импрессионизма в области структуры произ-
ведения — внутренний монолог, который становится индикатором
скрытой от глаз, подсознательной психической жизни индивида. Им-
прессионисты избегают условной риторики, чаще передают слово ге-
роям, чем говорят от своего собственного лица. В языке преобладает
особенное и единичное за счет понятийного и генерализирующего,
импрессионистский синтаксис отказывается от логического членения.
Язык кажется самоцелью, как некий абстрактно-декоративный язы-
ковой узор. Деталь обрабатывается как самостоятельная ценность.
Тексты производят впечатление орнаментальных.
То же самое можно заметить в импрессионистской живописи: обо-
собление отдельных элементов, например цвета, ведет к самостоятель-
ности подчеркнуто орнаментальных форм, как это отчетливо видно
на картинах Густава Климта.
Артур Шницлер (Arthur Schnitzler, 1862-1931), сын врача, изучав-
ший медицину в Венском университете и долго ассистировавший сво-
ему отцу, а затем практиковавший как врач-невропатолог, стал писа-
телем, уже обретя вполне конкретный жизненный опыт. Он наблюдал
за различными видами психики и формами психопатологии как ме-
дик и стал как писатель искать корни, истоки и причины психических
процессов в духовном состоянии общества.
Существует определенная близость идей А. Шницлера и 3. Фрей-
да, который всегда сторонился писателя, видя в нем своего двойни-
ка. Долгое время в Шницлере видели лишь нравоописателя венского
fin de siede, его фривольных нравов, его меланхолии. Главными те-
мами его произведений являются любовь и смерть в их трагическом
единстве. Агония эпохи как бы растекается в мимолетных настрое-
ниях множества легкомысленных эпизодов из жизни бонвиванов и
венских «милашек» и потому не кажется страшной. Однако описа-
ние нравов — только внешняя сторона его произведений. Реально-
историческая и художественная их субстанция иная. Он показывает
процесс распада характера и личности. Тщательное изображение со-
циальных признаков и форм жизни придает его героям черты опре-
деленного исторического явления. Не вмешиваясь в действие, не
комментируя события, пользуясь тактикой непрямого действия,
Шницлер сохраняет ироническую дистанцию по отношению к про-
исходящему.
А. Шницлер известен как новеллист и драматург. Больше поло-
вины написанных Шницлером пьес одноактные. Как правило, они
написаны в реалистически-натуралистической манере и изобража-
ют современную Вену. Шницлер не склонен превращать сцену в об-
щественный форум и выступать с критическими выпадами и обви-
нениями. Его произведения отмечены скепсисом умонастроения и
стремлением извлечь из современных человеческих отношений не-
кий общечеловеческий опыт. Смиренное приятие законов жизни и
общества более характерно для героев А. Шницлера, чем ВОЗМуще-
ОПП
ние, борьба или бунт. Это не сильные личности, а скорее слабые и
даже несколько беспомощные люди, изображенные часто со сдер-
жанной болью.
Персонажи Шницлера — герои обыденности, жизни как она есть.
Уже в цикле одноактных пьес «Анатоль» (1893) можно увидеть героя,
тип которого полностью сформирован его окружением, — человека
без собственного характера. С точки зрения венского бонвивана, ко-
торый сам себя называет «легкомысленным меланхоликом», поведе-
ние людей из его окружения вполне нормально, т. е. отвечает некоей
схеме жизненного опыта, общей для всех, в том числе и для него само-
го. Определенные «роли» встраиваются в систему условностей и об-
щественной лжи и никогда ей не противоречат.
Известнейшей драмой Шницлера является одноактная пьеса «Зе-
леный какаду» (1899), действие которой происходит на подмостках
театра в вечер штурма Бастилии. Театральное действие превращает-
ся в некую игру «видимости» и «действительности», когда нельзя с
точностью понять, что происходит на сцене, а что — в реальной
жизни. Мир театра превращается в театр мира. Проблема обществен-
ной истины и лжи теряет свой смысл. Символ театральности выдает
скептицизм автора, недоверчивое отношение к истории и жизни
общества.
А. Шницлер — один из самых значительных новеллистов венско-
го модерна. И хотя его проза связана с реалистической, даже натура-
листической традицией XIX в., она отмечена очень выразительными
чертами модерна. Это утонченный анализ психологии современного
человека, главным образом венца или венки, его подсознания и моти-
вов поведения. Писатель ставит героев в «пограничные ситуации»,
в которых и обрисовываются их характер, внутренний мир и нрав-
ственные возможности. Автор чаще всего прибегает к «взгляду изнут-
ри», т. е. с точки зрения героя.
В новелле А.Шницлера «Лейтенант Густль» (1900) изображается
внутренний мир недалекого молодого офицера, показывающий раз-
лад между «долгом» и внутренними побуждениями, между лишенным
всякого смысла «кодексом чести» офицера и жизнью. При этом ко-
декс — свод пустых требований, давно утративших смысл, а человек
руководствуется не моралью, а инстинктом и подчиняется страху смер-
ти, а не «кодексу чести».
Тотчас же после публикации новеллы писатель был подвергнут ар-
мейским командованием Австро-Венгрии суду чести и лишен звания
офицера (Шницлер был в то время полковым врачом) за опубликова-
ние произведения, оскорбившего честь и достоинство австро-венгер-
ской армии, а также за то, что не предпринял никаких шагов в защиту
собственной чести от оскорблений его личности в газете «Вооружен-
ные силы империи». Таким образом, господствующие в обществе нрав-
ственные стереотипы, осмеянные в новелле, агрессивно заявили о себе
в жизни писателя.
201
Новелла построена как внутренний монолог героя, в нем лейтенант
Густль полностью раскрывается. История, интересы, желания, страхи,
воспоминания, ассоциации героя характеризуют его полнее, чем это,
кажется, мог бы сделать сторонний свидетель, описывающий рассказ-
чик. Густль предстает как тип своего времени — человек с узким, убо-
гим горизонтом и пугающей пустотой внутреннего мира, в котором
даже смерть снижена, травестирована, измельчена. Внутренний мо-
нолог носит здесь характер саморазоблачения.
Внутренний монолог, использованный как последовательно реали-
зованный прием, стал причиной невероятной популярности этой но-
веллы и довольно шумного спора о «приоритете» изобретения, на
которое претендовал французский современник А. Шницлера Э. Дю-
жарден, автор романа «Лавры срублены» (1888). В этом, как обычно в
таких случаях, ничего не проясняющем споре (исследователи, напри-
мер, фиксируют первое использование внутреннего монолога в реа-
листическом психологическом романе) важна точка зрения самого
Шйицлера, который в 1901 г. писал Георгу Брандесу, известнейшему
датскому литературоведу, что он сочинил реалистический этюд о част-
ном случае, психопатологические черты которого, однако, являются
симптомом состояния всего общества.
Гуго фон Гофмансталъ (Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929) — поэт,
драматург, эссеист, прозаик, законодатель литературной моды вен-
ского модерна. Часто критика воспринимала его как эстета, видящего
жизнь только через искусство и ценящего в жизни только искусство.
Проблематика его произведений и в самом деле не будет понятна, если
не учитывать его эстетизма. Гофмансталю близки идеи О. Уайльда и
его эссе «Упадок искусства лжи» (1889), в котором Уайльд утверждает,
что жизнь подражает искусству, а не искусство — жизни.
В отличие от своих современников, также приверженцев эстетиз-
ма, Гофмансталь уже в первых своих произведениях, которые задели
нерв эпохи больше, чем его более поздние сочинения, ощущает двой-
ственность и ограниченность эстетизма.
Излюбленный жанр молодого Гофмансталя — драмолет. Он бо-
лее близок к диалогическому стихотворению, к лирической сцене, чем
собственно к традиционной одноактной пьесе. В драмолете «Глупец
и смерть» (1893) его герою Клаудио художество, искусство, «искусст-
венное» заменило подлинную жизнь. В Клаудио узнало себя целое
поколение молодых людей, которые пытались оживлять традиции
истории, культуры, красоты, жить так называемым историзмом.
Смерть, являющаяся здесь философским итогом жизни, формули-
рует тот приговор, который выносит себе сам герой, живший не сво-
ей собственной жизнью, а только как эпигон и эстет, ревнитель ми-
нувшей красоты.
В маленьких драмах «Смерть Тициана» (1892), «Король и ведь-
ма», «Маленький театр мира» (обе — 1897) Гофмансталь отдает дань
символизму. В них можно ощутить воздействие М. Метерлинка. Ав-
202
торское внимание концентрируется на состояниях героев, а не на
процессах происходящего с ними, поэтому слово как бы преобла-
дает над действием. Но и само слово не столько ясно выражает,
сколько намекает. Гофмансталь часто стилизует и действие, и сло-
во. В «Смерти Тициана» культ красоты и сама красота возможны
только ценой пренебрежения «обычной жизнью». Беспокоит, тре-
вожит героев как раз предчувствие той самой безобразной, страш-
ной обычной жизни.
Гофмансталю принадлежит небольшое количество стихов, напи-
санных главным образом в ранние годы. По своей проблематике сти-
хи близки его маленьким драмам. В «Избранные стихотворения»,
подвергшиеся тщательному отбору и изданные в 1903 г. в издатель-
стве Ст. Георге, Гофмансталь включил только 40 стихотворений. Эту
лирику питают переживания человека, несколько со стороны и с
удивлением глядящего на жизнь, которая кажется ему странной, чуж-
дой и в то же время цельной. Она не подпускает человека к своим
загадкам. В отличие, например, от патетического воспевания жизни
Р. Демелем (1863-1920), крупным немецким поэтом, современником
Гофмансталя, переживание жизни у Гофмансталя более интуитивно
и окрашено в тона печали. Лирический герой этих стихов, наблюда-
ющий за непостижимо текущим временем, которое, кажется, без-
молвно всем овладевает и все пронизывает, настроен элегически.
Жизнь представляется ему существованием, которое предопределя-
ет судьба, существованием в пьесе, в роли, в маске. Ироничной
меланхолией пронизаны лучшие и известнейшие стихотворения
Гофмансталя «Баллада внешней жизни», «Терцины I—III», «Иные,
правда...». В стихотворении «Письмо Рихарду Демелю» (1895), ко-
торое является своеобразным лирическим трактатом об отношени-
ях искусства и жизни, Гофмансталь говорит о том, что он обнаружи-
вает больше жизни в томе стихов Демеля, чем в своих собственных,
непосредственных впечатлениях от нее, так как жизнь в поэзии прав-
дивее и сильнее, чем впечатления от реальности.
Одним из лучших произведений Гофмансталя в прозе считается
«Сказка 672-й ночи» (1895), в которой тоже оказываются несоедини-
мыми особенная, утонченная жизнь эстета и обыденная жизнь за по-
рогом его дома. Однако полный ужаса конец, подобный сну, неодно-
значен. Купеческому сыну, герою «Сказки...», выпадает жуткая,
вульгарная смерть, лишенная для него какого бы то ни было смысла,
но неотвратимая и неотменимая. Подчеркивает ли она эту несоеди-
нимость, является ли возмездием герою за пренебрежение обычной
жизнью, оказывается ли уделом всего живого, независимо от того, было
ли оно утонченным и изящным или пошлым и вульгарным, — эти
вопросы не находят в новелле ответа, вернее, все предположения мо-
гут быть верны, как это характерно для прозы Гофмансталя в целом.
В его «Сказке...» целое поколение могло ощутить нерв собственной
жизни.
203
О том, что разлад между художником и жизнью был одной из глав-
ных проблем Гофмансталя, можно судить, в частности, по его днев-
никовой записи 1905 г. «Состояние мира. — В то время, как я сижу
здесь в Люге на опушке леса над мерцающей водой озера и пишу, в
мире происходит следующее: в Венесуэле диктатор Кастро вешает и
до смерти замучивает людей в переполненных тюрьмах... В Баку вот
уже 8 дней армяне и тартары (турки. — А. Б.) стреляют друг в друга,
бросают женщин и детей в горящие дома... А тюрьмы! Невинно осуж-
денные! И так называемые виновные! А кварталы бедноты в Лондоне
и Нью-Йорке...» Очень характерна в этих словах синхронизация дей-
ствия: «...в то время, как я... пишу, в мире происходит следующее»,
включение себя самого в общемировой процесс, в круговорот зла, хотя
сначала может показаться, что рассказчик говорит о чем-то далеком
от него самого — о состоянии мира.
В знаменитом «Письме» (1902), написанном якобы лордом Чендо-
сом Френсису Бэкону, а на самом деле являющемся вымышленным
документом, отразился мировоззренческий кризис молодого Гофман-
сталя. Произведение дает свободу толкования. Можно понять его как
трактат, посвященный критике языка, неспособного выразить мир,
как комментарий к символистской поэтике, а также как психограмму
и свидетельство общего кризиса в творчестве автора.
После 1900 г. Гофмансталь пытается прорвать кольцо изоляции
эзотерического художника и обратиться к обществу. Его привлекает к
себе театр — институт, столь существенный для общественной жиз-
ни Австрии. Еще в понимании Лессинга и Шиллера театр как бы сме-
шивает сословия, он более демократичен, чем другие виды искусства.
В данный момент театр отвечает внутренней потребности Гофман-
сталя опереться на традицию. Оригинальность художника проявля-
ется в манере и форме освоения традиции. Гофмансталь работает с
Максом Рейнхардом (1873-1943), ставит с ним «Электру» (1903), трак-
туемую в психоаналитическом духе. Он пишет либретто для Рихарда
Штрауса, самым известным из которых является «Кавалер роз» (1911).
Среди представителей венского модерна необходимо упомянуть
Рихарда Бер-Гофмана (1866-1945), драматурга, цо духу близкого Гоф-
мансталю, автора повести «Смерть Георга» (1900), и Леопольда фон
Андриана (1875-1951), известного своей новеллой «Сад познания»
(1895).
Мастером малой прозаической формы, зарисовки, эскиза, весьма
характерных жанров этой эпохи, является Петер Алътенберг (настоя-
щее имя Рихард Энглендер, 1859-1919). Альтенберг — типичный чело-
век венской богемы, завсегдатай кафе и живое воплощение мировоз-
зрения и художественной практики, порожденных этим образом жизни.
Известны сборники П. Альтенберга «Как я это вижу» (1896), «Что мне
приносит день» (1901). Это импрессионистская проза, можно сказать,
в чистом виде, которая редко встречается в европейской литературе.
В ней утверждается ценность субъективного видения мира, она пред-
204
ставляет собой как бы маленькие моментальные снимки незаметных ве-
щей, в которых внезапно открывается их эстетическая сторона.
Альтенберг совершенно отказывается от любых признаков новел-
листической формы и структуры. Он называет свои зарисовки «экст-
рактами жизни», объясняя это так: «Жизнь души и случайного дня,
спрессованная на двух-трех страницах, освобожденная от всего лиш-
него. .. Читателю предоставляется самостоятельно растворить эти эк-
стракты, превратить их в съедобный бульон...»
В творчестве писателей венского модерна, называемого также вен-
ским импрессионизмом, по-разному и очень ярко запечатлелись те
нравственные и эстетические поиски, в которых сконцентрировано
все содержание эпохи, ее саморефлексия, ее кризис, ощущение конца
и начала, тоска по утраченному и порыв к неведомому новому, страх
и смерть, надежда и отчаяние художника.
Высокая степень духовного напряжения в литературе Австро-Вен-
грии конца XIX — начала XX в., ее стремление во что бы то ни стало
раздвинуть границы известного, материально объяснимого, выйти за
пределы плоского обыденного мира и сделали литературу этого пери-
ода столь притягательной и необходимой для следующего столетия.
Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—
Райнер 1926) родился в Праге, столице Богемии, которая
Мария была одной из земель Австро-Венгерской империи,
Рильке но хранила богатейшие традиции славянской куль-
туры. И хотя отношения немцев и чехов в Праге
всегда были достаточно напряженными и оставались постоянно в
центре жизни общества самой Богемии, доходя периодами до пря-
мой конфронтации и выплескиваясь на сцену венской политической
жизни, Прага обладала определенным опытом культурного симбио-
за славянского и немецкого начал. Прага в конце XIX в. переживала
духовный взлет и вскормила целый ряд художников, поэтов, писате-
лей, объединенных некоей «пражской» общностью своего происхож-
дения, обретших общеевропейское признание и мировую славу, та-
ких как Райнер Мария Рильке, Франц Кафка и др. Однако можно
сказать, что Рильке вовремя оставил Прагу, сформировав в себе не-
обходимые основания для дальнейших поисков и развития поэти-
ческого дара.
На пороге становления поэта писательница и публицистка Луиза
Андреас-Саломе (1861-1937), уроженка Петербурга, открыла Рильке
Россию и при посредничестве русского художника Леонида Пастер-
нака (отца поэта Бориса Пастернака) познакомила его со Львом Тол-
стым, а также с Ильей Репиным, поэтом Спиридоном Дрожжиным,
художником и теоретиком «Мира искусства» Александром Бенуа, во-
обще с русской литературой, живописью, архитектурой, с самой рус-
ской жизнью, городской и деревенской. Рильке дважды путешество-
вал по России, переводил произведения русской литературы («Слово
205
о полку Игореве», чеховскую «Чайку» и стихи Михаила Лермонтова),
увлекался Толстым, Достоевским, Тургеневым, пробовал писать сти-
хи на русском языке, сохранив след России в душе и в творчестве.
Ранние сборники стихов Рильке «Цикорий» (1895), «Жертвы ла-
рам» (1895) навеяны Прагой, ее обликом и архитектурой, жизнью ее
обитателей, детскими воспоминаниями, но также историей Тридца-
тилетней войны, чешской поэзией. Помимо стихов, объединенных в
сборники «Венчанный снами» (1896), «Мне на праздник» (1900), «Кни-
га картин» (1902), Рильке пишет немало рассказов и драм.
Драмы 1895-1900 гг., такие как «Ранние заморозки» (1895), «Ныне
и в последнюю нашу годину» (1896), «Обыденная жизнь» (1900), оста-
лись лишь эпизодом в творческой жизни Рильке, но отразили особен-
ности художественной жизни этого времени. В них соединились нату-
ралистические, символистские, неоромантические черты, эстетика
Гауптмана и Метерлинка.
У прозы Рильке другая судьба. Ранние рассказы предшествуют един-
ственному роману поэта «Заметки Мальте Лауридса Бригге» (1910),
занимающему важное место в истории европейского романа начала
XX в., а также предшествуют прозе других жанров — эссеистической
и уникальной эпистолярной прозе Рильке.
Среди ранних рассказов особое место занимают «Пьер Дюмон»
(1894), «Эвальд Траги» (1898), «Урок гимнастики» (1899), а также «Ис-
тории о господе Боге» (1900), тесно связанные в сознании Рильке с
мифом России. Во всех новеллах важен особый духовный мир худож-
ника, хрупкий, часто трагически обреченный, но упорно противосто-
ящий бессобытийной, обыденной, пошлой, грубой действительности.
Рильке ощущает застылость форм современной жизни и обнажает ее
высохший скелет. Эти рассказы своей социальной проблематикой
близки натуралистической прозе, но в них есть также и сильное им-
прессионистское начало.
С религиозно-философских стихов сборника «Часослов» (1905),
создававшихся в 1899-1903 г. в России, после России и под воздействи-
ем России, начинается новый, зрелый Рильке. Сборник состоит из трех
частей: «Книги о монашеской жизни», «Книги о паломничестве», «Кни-
ги о бедности и смерти». «Часослов» стал трудным плодотворным
результатом кризиса мировоззрения, роста и становления поэта.
Сборник цикличен и строится как собрание молитв, отразивших не-
доумение поэта, его неудовлетворенность и содержащих больные, без-
ответные, философские вопросы, адресуемые к Богу — некоему услов-
ному высшему началу. «Часослов» — это стихи о трагизме бытия,
полные предчувствий и пророчеств. Беспокойство рождено тем чув-
ством ухода, распада эпохи, слома времен, которое питает творчество
многих современников Рильке, а также и предощущением трагичес-
кого грядущего, которое Рильке по необъяснимым законам творчес-
кой интуиции связывает не с райским садом гармонии, а с темой убий-
ства братом брата — Каином Авеля. Поэт, художник, творец готов
206
принять на себя всю тяжесть времени, подобно Микеланджело, кото-
рому посвящено одно из стихотворений, или Толстому, имя которого
не упоминается, но стоит за многими русскими реминисценциями и,
более того, определяет в сборнике концепцию мира, жизни и смерти.
Именно философской глубиной переживания «Часослов» отличается
от ранее написанных произведений.
Враждебные человеку силы мира сосредоточены в городе и в го-
родской цивилизации, отлучающей человека от природы, от его соб-
ственного духовного мира, обрекающей на одиночество и покинутость.
Господь! Большие города
Обречены небесным карам.
Куда бежать перед пожаром?
Разрушенный одним ударом,
Исчезнет город навсегда.
(Пер. В. Микушевича.)
Рильке постоянно ищет ответ на вопрос: что спасет человека? Пан-
теистические идеи срастаются у него с «русским опытом», с представ-
лением, что русский человек на просторах своей России живет некоей
спасительной ежечасной глубинной близостью к Богу.
Важны в сборнике и иные идеи, существующие в системе и логи-
чески связанные между собой: идея «вещи», идея бедности и смерти.
«Вещь» — это мир, окружающий человека, не наделенный сознани-
ем, но близкий человеку, проникнутый доверием к нему и ко всему
сущему, в глубинной основе которого взаимная зависимость и бли-
зость всех его частей. «Вещь» бесконечна, как и Бог, и она создается и
постигается в бесконечном процессе творчества. В «Книге о бедности
и смерти» в нетрадиционное соседство этих двух понятий — бедно-
сти и смерти — вложен парадоксальным образом спасительный для
человека смысл. Бедность — это жизнь в гармонии с бытием, «бед-
ность — великий свет души», внутреннее состояние человека, кото-
рый должен созреть для «своей» жизни, а не навязанной ему, как мас-
ка или чужое платье. Только итогом «своей» жизни может стать «своя»
смерть, созревшая, как плод. Многие люди живут чужой жизнью, и
все они приемлют не «свою» смерть: «О Господь, даруй каждому свою
собственную смерть...»
Философские проблемы бедности и смерти, сформировавшиеся
под воздействием «русского опыта» и под влиянием идей и личности
Л. Толстого, этого «великого русского», по словам поэта, продолжают
развиваться и в последующих произведениях Рильке. В 1902 г. он уез-
жает в Париж, где судьба сводит его с О. Роденом, Полем Сезанном,
величайшей итальянской актрисой Элеонорой Дузе. От этих худож-
ников, в особенности от Родена, Рильке получает удивительно плодо-
творные импульсы для своей поэзии. Рильке увлечен скульптурой
Родена, пластическим искусством, которое всегда было важным ком-
понентом его духовной жизни. Поэт немало потрудился над загадкой
207
Родена, посвятив ему книгу «Огюст Роден» (1903). В Родене Рильке
видит великого мастерового, который пробуждает к жизни красоту,
создавая новые, еще не существовавшие вещи, выводя их из небытия
и приобщая к тому, что уже есть — к природе, человеку и другим ве-
щам искусства. Работа художника и искусство оказываются, таким
образом, необходимым для человечества трудом приумножения и рас-
ширения мира, его прекрасного и гармоничного начал. В книге о Ро-
дене важны не только своеобразные эстетические идеи и философия
вещи, но и импульсы к собственному дальнейшему творчеству. Свою
поэзию Рильке хотел бы видеть близкой искусству Родена.
Стих Рильке, начиная со сборника «Новые стихотворения» (1907—
1908), приобретает новые качества, освобождаясь от некоторой мета-
физической отвлеченности молитв «Часослова». Он становится плас-
тичным, конкретно-чувственным, обретая предметность, вещность.
Рильке часто обращается в своих стихах к «вещам», предметам искус-
ства, пытаясь по-новому понять их тайный смысл.
Тематический диапазон «Новых стихотворений» огромен: это и
стихи на библейские темы, и стихи, посвященные городам или их ар-
хитектуре, произведениям искусства, людям и историческим событи-
ям. Однако о чем бы ни писал Рильке, он всегда ощущает катастро-
фичность бытия, которое не допускает ни «чистого» созерцания, ни
«чистого» наслаждения. Полны трагизма стихи о Париже, Мекке со-
временного искусства. В стихах Рильке Париж предстает своей изнан-
кой, поэт замечает его больных, выброшенных из жизни обитателей
(стихотворения «Морг», «Обмывание трупа», «Одна из старух»). В кон-
тексте эстетических и философских споров эпохи эти стихи тяготеют
к натуралистической идее больше, чем к эстетизму, представлению о
красоте и искусстве только как о средстве наслаждения.
Мотив исчезновения, «распада красоты» становится одним из глав-
ных в сборнике. Он очевиден в стихах о Париже и в других циклах
сборника («Парки», стихи о Венеции), в отдельных стихотворениях,
тяготеющих к циклам, — «Увядшая», «Портрет дамы восьмидесятых
годов», «Дама перед зеркалом», «Старуха». Эти стихи неуловимо свя-
заны общей атмосферой с югендстилем, с духом русского искусства
конца XIX в., в частности хорошо знакомой поэту живописи «Мира
искусства» (К. Сомов, А. Бенуа). С атмосферой и кругом идей «конца
века», особенно венского «конца века», Рильке сближает также тема
жизни — театра, жизни — трагической клоунады, характерная для
Г. фон Гофмансталя, а также, например, для А. Блока.
Поэзия, как полагает Рильке в это время, это не описание чувств
словами, а превращение форм бытия в язык. В стремлении исклю-
чить «я» из стихотворения и приписать языку абсолютную власть Риль-
ке соприкасается с эстетикой символизма, как, впрочем, и во многом
другом. Мир должен быть заново познан во всех его вещах и только в
этом новом освоении мира искусством, в том числе поэзией, возмож-
но преодоление недугов мира и страданий человека. Познавая и од-
новременно создавая вещи, искусство открывает путь спасения мира
и спасения самого искусства, которое вновь обретает свою миссию слу-
жения людям.
В «Новых стихотворениях» Рильке действительно создает свои
принципы поэтики и свое художественное пространство. Поэт пыта-
ется уловить в вещах то, что еще не увидено, он приглядывается к тому,
что на грани вещей, на границе материального и духовного, живого и
неживого. Его постоянно привлекает момент перехода из одного со-
стояния в другое, перехода противоположностей друг в друга. Напри-
мер, в стихотворении «Рождение Венеры» мифологический сюжет,
неоднократно использованный в искусстве, приобретает неповтори-
мый поэтический и философский смысл. Поэт пытается представить
себе пробуждение Венеры к жизни, момент возникновения красоты,
он видит, как оживает тело Венеры, как свет этого тела оттесняет тьму,
из которой оно появляется.
Но жизнь, в представлении Рильке, меньше всего идиллия, распо-
лагающая к наслаждению. Жизнь — это всегда трагическое столкно-
вение и конфликт со смертью. В финальных строках стихотворения
возникает видение мертвого, разверстого, окровавленного тела дель-
фина, вынесенного на морской берег. Финал контрастен остальному
стихотворению по смыслу, по лапидарной скупости сообщения, по
звуковому рисунку, в котором преобладает, как вопль, звук «о». Про-
цесс пробуждения к жизни и возникновения света из тьмы, то труд-
ное, трагическое усилие, которое связано с этим отделением от небы-
тия и вхождением в бытие, составляет главное поэтическое содержание
стихотворения и придает ему совершенно оригинальное индивиду-
альное звучание.
Жизнь хрупка и постоянно соседствует с небытием, поэт старается
помочь возникновению и становлению новой жизни, новых ее кра-
сок, голосов, вещей — произведений искусства («Голубая гортензия»).
Он улавливает еще неясные токи мысли, еще не прозвучавшие звуки,
не определившиеся предчувствия, облекая их в словесную форму, да-
вая тем самым жизнь.
В 1910 г. вышел в свет единственный роман Р. М. Рильке «Заметки
Мальте Лауридса Бригге». Он оказался уникальным явлением евро-
пейской литературы тех лет, сконцентрировав в себе темы и мотивы
не только поэзии самого Рильке, но и творчества его современников.
Уникален он и потому, что вместе с итогом духовных поисков эпохи
обнаружил в себе черты нового типа романа, многие из которых ста-
ли характерными для модернистского романа в XX в.
В романе Рильке нет ни сквозного действия, ни единой сюжетной
основы, он фрагментарен. Это рефлексия героя-художника, в романе
представлен его внутренний мир. Герой сам раскрывает себя, повествуя
о своей внутренней, потаенной жизни — восприятиях, воспоминани-
ях, ассоциациях, которые приходят ему на ум, о некоторых эпизодах
своего детства и парижской жизни. Размышления героя, его внутрен-
8 Березина
209
ний мир трагичны, потому что внешний мир несет в себе катастрофу,
он полон смерти, отчуждения, он отторгает человека. Смерть — один
из основных мотивов романа. Смерть изображается в романе много-
кратно. Непостижимость смерти, а вместе с ней и непостижимость
жизни пугают героя. Для Рильке и здесь важно понятие «своей» и «не
своей» жизни и смерти. Покушаясь на человеческую индивидуаль-
ность, современная действительность, окружающий мир лишают че-
ловека права на «свою» жизнь и «свою» смерть, он живет как частица
массы и умирает так же незаметно, как и живет, словно на большом
конвейере. Поэтому герой Рильке часто вспоминает особенные, уни-
кальные судьбы людей, черты их жизни и смерти: это Карл V, Гришка
Отрепьев, отец Мальте Лауридса, его дед и бабушка. Для героя важно
отстоять право на собственные жизнь и смерть.
Проблема умирания и смерти в разных их видах предстает в рома-
не не только как экзистенциальная проблема, но и как проблема соци-
альная. С этим связано в «Заметках...» и негативное изображение го-
рода. Картины Парижа почти вызывающи: он лишен красоты, радости,
блеска, даже просто огромности, величия большого города.
С городскими обитателями связан в романе мотив маски и маска-
рада жизни, но не веселого, а трагического маскарада. Характерная
для венского бытия конца века тема жизни как радостного праздника
переосмысливается Рильке. Его маскарад — это подмены, обманы,
подстановки, за которыми часто теряется лицо и личность, растворя-
ясь, исчезая в смене масок. В качестве противостояния условности
масок, пустых оболочек жизни, из которых утекло все содержание,
Рильке развивает эстетику ужасного. Ужасным оказывается подлин-
ное, «неподкрашенное». Все «отталкивающие» изображения Парижа,
его домов, стен, людей выполнены в этой эстетике. Правда ужасна, а
маска прекрасна, но она — ложь.
«Заметки Мальте Лауридса Бригге» принадлежат к самым смелым
художественным опытам начала века, представляя собой один из пер-
вых интроспективных романов, действие которых разворачивается во
внутреннем мире героя.
В середине 1910-х годов Рильке переживает длительный, мучитель-
ный духовный кризис, связанный, в частности, с войной и попытка-
ми понять ее как очистительную бурю. В эти годы Рильке почти ниче-
го не пишет или пишет мало и трудно. Только в 1922 г. начинается
новый, последний подъем его творчества. В короткое время созданы
начатые еще в 1912 г. десять знаменитых «Дуинских элегий» (1923),
«Сонеты к Орфею» (1923), ставшие итогом творчества Рильке.
«Дуинские элегии» — философская лирика, сложная по мысли,
форме, жанру. «Элегии» написаны в свободных ритмах и представля-
ют собой попытку постижения мира, жизни и смерти, смысла творче-
ства и места художника. Эти произведения вобрали в себя весь
жизненный и художественный опыт поэта. В них вновь возникает тра-
гическая тема современной цивилизации, истребляющей человека, его
910
внутренний мир и жизнь. Элегии звучат как жалоба тоскующей души
и как робкая надежда на то, что для человека остаются спасительными
не «великие» идеи, не герои, не «спасители» мира и даже не Бог, а са-
мые простые вещи, которые постоянно и верно окружают человека в
его короткой жизни, — «вещи» природы и вещи, создаваемые в про-
цессе долгого развития человеческой культуры, т. е. имеющие соб-
ственную историю, традиции, собственную жизнь, в которой изначаль-
но есть место для человека и его души, ибо это и есть его духовный
мир, в создании которого он сам принимал и принимает участие. Риль-
ке стремится увековечить этот мир в поэзии, отнять его у всепожира-
ющего времени, превратить из «зримого» в «незримый», в духовную
и тем самым вечную форму существования:
...Быть может, мы здесь для того,
Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно»,
Самое большее: «башня» или «колонна».
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им.
(Пер. В. Микушевича.)
«Элегии» — это попытка преобразовать в поэзию всю жизнь во
всеобъемлющем значении этого слова, включающем также смерть, или
«неосвещенную сторону бытия»:
Видишь, я жив. Отчего? Не убывают ни детство,
Ни грядущее. В сердце моем возникает
Сверхсчетное бытие.
(Пер. В. Микушевича.)
В пятидесяти пяти «Сонетах к Орфею» эта философская проблема-
тика связана с темой художника и творчества. При этом жизнь воспри-
нимается в некоем единстве со смертью, в единстве бытия и небытия,
внешнего и внутреннего, как это открылось поэту со всей отчетливо-
стью в «Элегиях». Это знание о «великом едином», по словам Рильке,
где «прекратилось время», — удел и тайна творца. Мифологический
певец Орфей, посредник между миром смерти и жизнью, воплощает
это необыденное, «нечеловеческое» знание и делает «нечеловеческий»
шаг в мир единого, где обитают «ангелы». Но к единому принадлежит и
искусство, ибо оно главный путь человеческой общности. И оно несет
весть об этом знании. Поэтому предназначение поэта — вестника, по-
сланника воспевать жизнь, славить творение, бытие во всех его фор-
мах, даже мучаясь смертной мукой, тоскуя и жалуясь.
В 1926 г. Рильке умер в Швейцарии, где он жил последние годы.
Творчество Р. М. Рильке по-разному оценивали после его смерти.
Но оно безусловно оставило глубочайший след в литературе и культу-
ре Европы, а не только Австрии. Русские «начала» Рильке в конце его
жизни отозвались в переписке и глубокой внутренней связи с велики-
ми русскими поэтами Б. Пастернаком и М. Цветаевой. Многие поко-
211
ления поэтов, писавших на немецком языке, и не только на нем, ис-
пытали заметное влияние Рильке. Он обнаружил новые возможности
немецкого стиха и придал ему особую тональность, особое звучание,
особую направленность лирического выражения. Но, главное, он уло-
вил, ощутив интуицией поэта, и выразил в необычайном поэтическом
слове новые смыслы своей эпохи, новые невиданные состояния мира
и человека в их взаимной зависимости.
Творчество Рильке было уже тем шагом в новый век, который пре-
одолел предел эпохи конца XIX — начала XX в. Поэт предвосхитил,
предугадал, предчувствовал и предначертал не только новые вещи
грядущего, но и новое слово о них. Не случайно поэтические идеи
Рильке становятся предметом пристального философского интере-
са в XX в.
ШВЕЙЦАРИЯ
Идеология Реставрации, определявшая в 1815-1848 гг. духовную
атмосферу Германии и Австрии, лишь опосредованно сказывалась в
швейцарских землях. После упразднения на Венском конгрессе так
называемой Гельветической республики, насильственно созданной
Наполеоном в 1798 г. из 23 швейцарских кантонов, Швейцария при-
знается независимой; торжественно провозглашается ее нейтрали-
тет. Однако путь от политически и экономически раздробленного
кантонального союза к единому, внутренне сплоченному федератив-
ному государству не был прямым и гладким. Этот путь пролегал че-
рез период общественной апатии в 1820-е годы, за которым в связи с
событиями Французской революции 1830 г. последовало оживление
борьбы за обновление конфедерации. Обостряются противоречия
между консолидирующими либерально-демократическими силами
и «Зондербундом», военным союзом католических консервативных
кантонов (так традиционно называются отдельные районы Швей-
царии).
Наконец, после поражения Зондербунда, в соответствии с волей
большинства населения, 6 сентября 1848 г. принимается новая, демо-
кратическая конституция, действующая в своих основных установ-
лениях и до сих пор. Правда, традиционное напряжение между
«лесными» и «горными», католическими и протестантскими, франко-
говорящими и немецкоязычными кантонами сохраняется и в даль-
нейшем, как еще долгое время не разрешались в ряде земель (напри-
мер, в кантонах Цюрих и Берн) противоречия между городским
патрициатом и сельским населением.
Однако серьезные и судьбоносные политические и военные потря-
сения были для швейцарцев начиная с 1848 г. уже достоянием исто-
212
рии. Конституция и провозглашенный нейтралитет открыли путь по-
литической стабильности и экономическому процветанию.
Сосуществование на территории Швейцарии представителей раз-
ных культур рано приводит к появлению и развитию четырех относи-
тельно самостоятельных линий швейцарской художественной сло-
весности: литературы на немецком, французском, итальянском и
ретороманском языках. Первые три из четырех перечисленных «со-
ставляющих» швейцарской литературы традиционно связаны с нацио-
нальными литературными процессами соответственно Германии,
Франции и Италии. В настоящем разделе речь пойдет о немецкоязыч-
ной швейцарской литературе.
Восходя в своих истоках к XIII—XIV вв.: к историческим хроникам,
отражавшим важные этапы борьбы за независимость, к песням мин-
незингеров (например, Б. Штайнмара и Й. Хадлауба), к сатирико-ди-
дактической поэзии (широкую известность приобрел, к примеру, бас-
нописец У. Боннер), — немецкоязычная швейцарская литература
лишь в XVIII в. становится заметным явлением общеевропейского
культурного контекста. Происходит это благодаря заметному ожив-
лению духовных контактов, в первую очередь с немецкими просвети-
телями, а также под влиянием идей Ж.-Ж. Руссо и английского сенсу-
ализма.
Тогда же, в эпоху Просвещения, в творчестве влиятельных теорети-
ков литературы, переводчиков и публицистов Иоганна Якоба Бодмера
(Johann Jakob Bodmer, 1698-1783) и Иоганна Якоба Брейтингера (Johann
Jakob Breitinger, 1701-1776), выдающегося ученого и замечательного
поэта Альбрехта фон Галлера (Albrecht von Haller, 1708-1777), автора
идиллий в прозе, видного художника Саломона Геснера (Salomon Gessner,
1730-1788) и талантливого педагога и писателя Иоганна Генриха Пес-
талоцци (Johann Heinrich Pestalozzi, 1746-1827) намечаются ключевые
черты швейцарской национальной литературы, определявшие ее раз-
витие также и в XIX в. Одна из этих черт — острый интерес к нацио-
нальной истории и общественно-политической жизни кантонального
и федеративного уровней. «Сквозной» темой швейцарской литературы
и публицистики становится, например, проблема национальной госу-
дарственности, восходящая к важному историческому факту — «клят-
венному союзу» («Eidgenossenschaft»). (Этот союз был заключен в кон-
це XIII в. тремя швейцарскими кантонами для защиты от угрозы
национального порабощения, исходившей от австрийских герцогов.)
Еще одна важная тема швейцарской литературы предопределена в
известной мере географическим положением страны, более полови-
ны территории которой занимают горы, и зависимостью крестьян —
жителей горных и лесных кантонов — от погодных и климатических
условий. Взаимоотношения человека и природы — постоянный мо-
тив швейцарской литературы, по-особому преломившийся в описа-
тельной поэме А. фон Галлера «Альпы» (1729) и в «Идиллиях» С. Гес-
нера (1756).
213
Многие традиционные качества швейцарской национальной сло-
весности: конкретность, наглядность и особая трезвость изображения,
своеобразный дидактизм, очевидное предпочтение прозаических жан-
ров драме и лирике — восходят к религиозным корням. Кальвинист-
ская заповедь «мирского аскетизма», начиная с первой половины
XVI в., прочно укоренялась в умах и сердцах горожан и представите-
лей сельских общин, внушая прочное недоверие к образно «украшен-
ному» слову. Скупой и конкретный слог проповеди — одно из важ-
нейших средств религиозно-нравственного воздействия на общину в
реформированной церкви — традиционно кажется швейцарцам бо-
лее правдивым и искренним, нежели рифмованные строки или реп-
лики актеров с театральных подмостков (в ряде городов Швейцарии
театры долгое время и вовсе находились под запретом). Воспитатель-
ный пафос швейцарские авторы наследуют и у своего великого зем-
ляка Ж.-Ж. Руссо, традицию которого на немецкоязычной швейцар-
ской почве продолжает И. Г. Песталоцци в своем знаменитом романе
«Линхард и Гертруд» (1781-1787).
Типичное для Швейцарии с ее по преимуществу крестьянским на-
селением недоверчивое отношение к любого рода отвлеченным по-
строениям не было благоприятным для укоренения здесь философ-
ски, идеалистически фундированных литературных течений. Ни
«Буря и натиск», ни веймарский классицизм, ни романтизм не име-
ли в Швейцарии сколько-нибудь достойных упоминания соответ-
ствий.
В то же время литературный бидермейер как апология «средней»
меры бытия, внимание к деталям и подробностям обычной «бюргер-
ской» жизни, назидательность и риторичность стиля находит благо-
датную почву для своего развития в постреставрационной Швейца-
рии. Наиболее выдающимся представителем «высокого бидермейера»
в Швейцарии справедливо считают Иеремию Готхелъфа (Jeremias
Gotthelf, 1797-1854).
Уроженец кантона Берн, писатель провел большую часть жизни в
одной из деревень Эмментальской долины. Взяв в качестве литератур-
ного псевдонима имя одного из первых своих литературных героев
(роман 1836 г. «Зеркало крестьянской жизни, или История Иеремии
Готхельфа, рассказанная им самим»), потомственный сельский пас-
тор Альберт Бициус (Albert Bitzius —таково настоящее имя писателя)
пишет вначале на бернском диалекте, а затем на литературном немец-
ком языке одно произведение за другим, мало обращая внимания на
свою быстро растущую популярность у читателей Швейцарии, Герма-
нии и Австрии.
За неполные два десятилетия Готхельфом было создано 14 рома-
нов и около 50 произведений малой прозы. Самыми удачными, со-
храняющими художественную ценность и по сей день произведения-
ми могут быть названы романная дилогия об Ули «Ули-батрак» (1841)
и «Ули-арендатор» (1849), романы «Страдания и радости сельского
214
учителя» (1838), «Дух времени и дух бернцев» (1852), повести «Эльси,
странная служанка» (1843) и «Черный паук» (1842).
Причиной, побудившей Готхельфа взяться за перо, стало, во-пер-
вых, острое сознание необходимости социальной критики и мораль-
ной проповеди в эпоху серьезной политической и экономической пе-
рестройки швейцарской жизни. Во-вторых, серьезную роль сыграло
традиционное для пишущих швейцарцев стремление пробудить в от-
дельной личности импульсы к нравственному самоусовершенствова-
нию. Художественный способ реализации таких (педагогических по
своей природе) целей — путь эмпирической наглядности — типично
швейцарский.
Темы и мотивы прозы Готхельфа взяты из знакомого ему до мель-
чайших деталей деревенского окружения. Опираясь как на отечествен-
ную традицию геснеровских «Идиллий», так и на «вечные» темы и
образы Ветхого Завета, Готхельф умеет придать местному, «локально-
му» материалу эпическую масштабность, глубину, серьезность и убе-
дительность. Действующие лица его романов и рассказов: крестьяне,
сельская интеллигенция, ремесленники — люди маленькие, но не мел-
кие. Не мелкими, но жизненно важными и сущностными, даже вели-
чественными подчас представляются и события их повседневной жиз-
ни: труд, деревенские празднества, коллективные походы в церковь,
свадьбы, рождение детей, похороны, прием пищи и др.
Как правило, Готхельф выбирает в качестве главного объекта изоб-
ражения одного-единственного героя и прослеживает во всех подроб-
ностях и деталях путь нравственного совершенствования или мораль-
ной деградации, который этот человек проходит. Оба процесса
представлены как весьма сложные и обратимые, они могут стать со-
ставными элементами жизни одной и той же личности.
Так, один из любимых героев Готхельфа, крестьянин Ули, отказав-
шись от легкомысленного образа жизни, делается из неимущего батра-
ка высоконравственным, самостоятельным хозяином. Это не мешает
ему, однако, через несколько лет, уже во втором томе романной дило-
гии, поддавшись соблазну легкой наживы и накопительства, снова дег-
радировать в моральном отношении, чтобы затем заново вступить на
путь нравственного очищения и исправления. Заповедь неусыпного лич-
ного контроля за «гигиеной души» — один из главных этических прин-
ципов «швейцарского Гомера» Готхельфа, принцип, спасающий его
«педагогически» ориентированную прозу от голой назидательности.
«ПОЭТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ»
Творчество двух других выдающихся представителей швейцарской
литературной истории в XIX в., Готфрида Келлера и Конрада Ферди-
нанда Майера, традиционно рассматривают в общем контексте не-
мецкоязычного «поэтического реализма», как правило, не заостряя
215
внимания на национальной (швейцарской) специфике их прозы. Дей-
ствительно, произведения Келлера и Майера многое сближает с рома-
нами, повестями и новеллами Шторма, Фонтане и Раабе. Одна из та-
ких общих черт немецкого и швейцарского вариантов реализма —
уважительное отношение к художественному наследию, глубокое и ис-
креннее почитание литературных традиций прошлых веков. Для Кел-
лера и Майера, так же как и для немецких «поэтических реалистов»,
высокие художественные образцы сентиментализма, веймарского
классицизма и романтизма сливаются в единое понятие «высокой по-
эзии», связь с которой они хотели бы сохранить в своем творчестве.
Поэтическое видение действительности не должно при этом затуше-
вывать ее реальность, оно скорее придает действительности, представ-
ленной в ее наиболее существенных чертах, особую целостность и про-
светленность (нем. Verklärung).
Как и в немецком «поэтическом реализме», у швейцарцев, в осо-
бенности у Келлера, велико значение юмора как специфического мо-
дуса видения реальности. Юмор выступает важным художественным
средством не только в представлении несообразностей, недостатков,
уродливых сторон жизни, но и в изображении положительных черт
действительности позволяет избежать одновременно и голого отри-
цания реальности, и приукрашивания ее.
Если говорить о специфике швейцарского реализма, следует ука-
зать в первую очередь на привязанность к национальным темам и
мотивам, отличающую не только страстного патриота Келлера, но и
его младшего современника Мейера, хотя в творчестве последнего
швейцарская тематика и соседствует с общеевропейскими сюжетами.
С этим связана и подчеркнутая «камерность» швейцарской прозы: при
меньшем объеме поступающего в «художественную обработку» жиз-
ненного материала наблюдается более тщательная нюансировка в его
оформлении. Роль романа, ведущего жанра европейского реализма,
здесь еще более скромна, чем в немецком реализме. Доминируют в
основном малые прозаические формы: новелла, повесть; нередко они
связаны у швейцарцев с использованием жанровой традиции сказки,
легенды. Особая роль отводится фигуре рассказчика, который высту-
пает своеобразным «посредником» между автором и читателем, беря
на себя функцию первичного «просветления» реальности.
Самая яркая фигура швейцарской литературы
г , XIX в., реалист Готфрид Келлер (Gottfried Keller,
ФР Д 1819-1890), сумел, по словам Т. Манна, создать в
Р своих произведениях «целый поэтический космос,
в котором все человеческое отразилось без прикрас,
но стало светлее, одухотвореннее, радостнее».
Биография писателя, сына цюрихского токаря, стала непосред-
ственным источником многих его произведений, в частности вос-
питательного романа «Зеленый Генрих» (1-я ред. 1855, 2-я ред. 1880).
216
Основные эпизоды молодости любимого келлеровского героя Ген-
риха Лее совпадают с этапами жизни самого автора: ранняя смерть
отца, самоотверженное стремление матери дать сыну образование,
увлечение творчеством Жан Поля и Гёте, исключение из реальной
школы за участие в организации дерзкой выходки против одного из
учителей, открытие в себе способностей к живописи и обучение в
течение полутора лет в мюнхенской академии художеств, привед-
шее к разочарованию в собственных способностях художника-жи-
вописца.
Литературная деятельность Келлера начинается в 1846 г., когда мо-
лодой писатель, находившийся под сильным воздействием «пред-
мартовских поэтов» и Гейне, публикует несколько образчиков
политической лирики революционно-демократической ориентации.
До конца жизни Келлер остается убежденным демократом, носите-
лем нравственных ценностей мелкого и среднего бюргерства, кото-
рое, как известно, традиционно являет собой наиболее широкий слой
швейцарского населения. Значительное влияние на миросозерцание
и выработку художественных принципов молодого писателя оказа-
ли несколько лет, проведенные в Гейдельбергском университете (в
годы учебы Келлер становится страстным последователем материа-
листической философии Л. Фейербаха) и Берлине, где честолюби-
вый швейцарец упорно, но безуспешно пытается утвердить себя как
драматург.
В 1861 г. Келлер, уже автор первой редакции «Зеленого Генриха» и
первого тома новеллистического сборника «Люди из Зельдвилы», при-
нимает на себя обязанности секретаря цюрихского кантонального
правительства и несет службу исключительно добросовестно, даже в
ущерб своей творческой активности. Новое обращение к писатель-
ской деятельности относится лишь ко второй половине 1870-х годов,
когда Келлер выходит в отставку. Плодом зрелого творчества писате-
ля становятся второй том «Людей из Зельдвилы», вторая редакция «Зе-
леного Генриха», сборники малой прозы «Цюрихские новеллы», «Семь
легенд», «Изречение», роман «Мартин Заландер».
Лирика Г. Келлера, всего 525 стихотворений, сосредоточена в трех
прижизненных сборниках (1846, 1850 и 1883 гг.).
Заметных художественных высот Келлер-поэт достигает главным
образом в описании красот природы. Не выходя за пределы традици-
онных мотивов пейзажной лирики (смена дня и ночи, времен года,
море, небо, растительный мир), Келлер умеет наделить свой образ при-
роды особой пластичностью и чувственностью. В наглядности, конк-
ретности пейзажных описаний сказывается как традиция швейцар-
ского Просвещения (ср. поэму А. фон Галл ера «Альпы»), так и влияние
материалистических воззрений Л. Фейербаха.
Замысел новеллистического сборника «Люди из Зельдвилы» (пер-
вый том — 1856 г., второй том — 1873-1874 гг.) относится к берлин-
скому периоду жизни Келлера, однако в центре изображения оказы-
217
вается дорогая сердцу автора родина: действие всех десяти новелл про-
исходит в Швейцарии, в вымышленном городке Зельдвила, некоем
собирательном «топосе», символически отображающем жизнь и быт
«типичных» швейцарцев в 1850-1870-е годы.
«Внутренняя» художественная установка писателя становится яс-
ной из авторских предисловий к первой и второй частям сборника.
Если в предисловии к первому тому зельдвильцы представлены как
люди довольно легкомысленные, не заботящиеся о завтрашнем дне,
живущие «весело и беззаботно» и оттого не очень обеспеченно, ис-
полненные, однако, оптимизма и «природного добродушия», то в пре-
дисловии ко второй части, написанной почти два десятилетия спустя,
речь идет об изменениях в образе жизни, настроении и характерах
обитателей города. Изменения эти связаны с показательным для Швей-
царии и Европы в целом процессом индустриализации и «капитали-
зации» социально-экономических структур, вытеснением прежних
патриархальных форм и укладов в быту и человеческих отношениях.
Поддаваясь «актуальным» веяниям, зельдвильцы активно вовлекают-
ся в разного рода финансовые и торговые операции; многие из них
действительно преуспевают в бизнесе и добиваются стабильного бла-
гополучия. Благосостояние покупается, однако, подчас ценой утраты
гуманности, искренности, подлинной человечности взаимоотноше-
ний. Недаром зельдвильцы спустя двадцать лет стали «скупей на сло-
ва и суше, смеются редко, а времени подумать о забавах и увеселениях
им теперь и вовсе не выкроить».
Как истинный «поэтический реалист», Келлер в повествовании о жиз-
ни и нравах своих героев старается избегать крайних оценок и мнений.
Предрассудки «старых» зельдвильцев в неменьшей мере вызывают иро-
нию автора, нежели дух стяжательства и накопительства, царящий в «но-
вой» Зельдвиле. Достойной критического отношения выступает не соб-
ственность как таковая, а нарушение меры в отношении к ней героев.
Закономерность эту удобно проследить на примере новеллы «Сельские
Ромео и Джульетта» из первой части сборника. Основой сюжета стано-
вится закоренелый конфликт двух крестьянских семей, разгоревшийся
из-за небольшой полоски «выморочной» пашни, разделявший их уго-
дья: оба, и Манц и Марти, хотят присоединить «ничейную» землю к соб-
ственным владениям. Келлер подробно описывает деградацию двух преж-
де состоятельных и благополучных семей: тяжба истощает обоих крестьян
материально, моральной физически. («Эти обычно благоразумные люди
теперь оказались во власти мелких, как труха, мыслей».)
Имеющая подсобой исключительно материальные основания распря
двух семейств приобретает поистине трагическое звучание, когда она
по прошествии лет становится непреодолимым препятствием к счас-
тью дочери Марти Френхен и сына Манца Сали. Молодые люди встре-
чаются на «ничейной» полоске земли, послужившей когда-то причи-
ной непримиримой вражды их отцов: теперь это заросший травой,
«одичавший» участок поля. Тонкого лиризма исполнены подробные
218
описания природы, выступающей своеобразным идиллическим «обрам-
лением» краткосрочных свиданий влюбленных. Брак Сали и Френхен
оказывается невозможным не только из-за застарелого непримиримо-
го конфликта двух семейств. Не менее важная причина — реальное от-
сутствие вследствие разорения отцов материальных оснований для «по-
рядочного» бюргерского брака, все той же «собственности», разумный
минимум которой, по Келлеру, выступает, наряду со взаимной любо-
вью, необходимой нравственной основой семейного счастья. После
импровизированной церемонии карнавального «венчания» (героев «со-
четает браком» полумистический уличный музыкант, «черный скри-
пач») и проведенной вместе ночи герои добровольно уходят из жизни.
История двух влюбленных составляет основу сюжета и другой но-
веллы «зельдвильского» цикла, открывающей вторую часть сборни-
ка, — «Платья делают людей». Правда, тон повествования здесь ско-
рее юмористический и исход фабулы счастливый. Главный герой
новеллы, портняжный подмастерье Венцель Страпинский, отличает-
ся приятной внешностью и деликатностью чувств, в ремесле же своем
он не очень удачлив. В поисках места герой приезжает из Зельдвилы в
небольшой, но очень богатый соседний городок Гольдах. Целый ряд
случайностей и недоразумений приводит к тому, что Страпинского в
Гольдахе принимают за проезжего польского графа. «Роковую» роль
в этой ситуации сыграло элегантное пальто Страпинского: его в бук-
вальном смысле слова «встретили по одежке». Значительный карточ-
ный выигрыш позволяет герою, покинувшему Зельдвилу, что назы-
вается, «без гроша в кармане», не только поддерживать в окружающих
это убеждение, но и внутренне сжиться на какое-то время с ролью «гра-
фа». Так, в качестве «графа» он обручается с влюбившейся в него кра-
савицей Неттхен, дочерью местного патриция.
Главным объектом келлеровского юмора выступает в этой новел-
ле не «самозванец» Страпинский, который в сложившейся ситуации
не более чем жертва обстоятельств, ведь в большинстве случаев он
лишь пассивно «подыгрывает» падкой на деньги и титулы местной
знати, помимо воли героя наделившей его графским достоинством.
Бодее серьезной, нежели комической, выглядит заключительная часть
новеллы, когда разоблаченный, осмеянный, движимый желанием уйти
из жизни Страпинский неожиданно обретает поддержку и опору в лице
Неттхен. Девушка решает, даже ценой конфликта и разрыва с родите-
лями, не отказываться от своего незадачливого жениха, кем бы он ни
был, знатным графом или бедным портным.
Брак с Неттхен своеобразно подтверждает «природное» право Вен-
целя на лучшую участь, пусть в реальности этой участью оказывается
не графское достоинство, а вполне солидный в швейцарской иерар-
хии ценностей статус состоятельного горожанина, предприимчивого
главы собственного «дела»: благодаря моральной и материальной под-
держке супруги Страпинский открывает самую крупную в Зельдвиле
мастерскую по пошиву модного мужского платья.
219
Для двух рассмотренных новелл, как и для сборника в целом, пока-
зательно пристальное внимание к деталям, подробностям жизни «сред-
них» швейцарцев второй трети XIX в., типичных носителей националь-
ной ментальности и «духа» своего времени.
Келлер в «зельдвильском» цикле сознательно ориентировался на
жанр притчи. И действительно, ряд эпизодов (особенно в новеллах
«Три праведных гребенщика», «Госпожа Регель Амрайн и ее младший
сын», «Кузнец своего счастья») оставляет впечатление откровенной,
почти нарочитой назидательности. Однако дидактизм —лишь внеш-
няя рамка (кстати, традиционно швейцарская), в которую Келлер за-
ключает серьезный и глубокий разговор о судьбах швейцарского об-
щества и о роли и статусе в нем отдельной личности. В соответствии с
жанровой логикой притчи швейцарский реалист подает судьбы сво-
их героев как не вполне серьезные иллюстрации ряда простых мораль-
ных заповедей, положений народной мудрости, которые выносятся
подчас в заглавие произведений («Кузнец своего счастья», «Платья
делают людей»). В центре каждого отдельного произведения стоит
некий нравственный порок, недостаток или вполне простительное
человеческое заблуждение, например брюзгливость главного героя в
«Панкраце-буке», стяжательство Марти и Манца в «Сельских Ромео и
Джульетте», ограниченность и душевная черствость «трех праведных
гребенщиков» в одноименной новелле, сословная спесь патрициев-
гольдахцев в новелле «Платья делают людей», заносчивость и высоко-
мерие героев «Дитегена» и «Кузнеца своего счастья», жадность и рас-
четливость колдуна Пинайса в «Котике Шпигеле».
Между тем при всей привязанности к дидактике «поэтический ре-
алист» Келлер серьезно отличается от моралистов XVIII в. и от своего
старшего современника Готхельфа, который, как известно, никогда не
скрывал педагогического пафоса собственных творений. Для Келлера
принципиально важно, по его собственным словам, «растворить ди-
дактическое в художественном, как сахар в воде». Не назидание, не
некая «вечная» моральная истина интересуют писателя, но жизнен-
ность, внутренняя убедительность характеров и судеб, представлен-
ных тонко и дифференцированно. Поэтому моральная деградация,
сочетающаяся чаще всего также и с экономическим крахом, неотвра-
тима в новеллах цикла лишь в том случае, если порок неисправим. По
наклонной плоскости скатываются охваченные жаждой стяжательства,
прежде добропорядочные крестьяне Манц и Марти: один из них дела-
ется алкоголиком, другой — обитателем дома умалишенных. Нище-
та, самоубийство и пожизненная «каторга» в качестве супруга сварли-
вой жены — удел корыстолюбивых «трех гребенщиков».
Напротив, герои, устойчивые в нравственном отношении и лишь
временно ставшие жертвой заблуждения, слабости характера или же
минутного настроения, как правило, находят путь исправления ошиб-
ки. Рассказчику, читателю, да и основной массе зельдвильцев, глав-
ных носителей общественного мнения, видно здоровое «ядро» персо-
220
нажа, скрывавшееся за обманчивой «скорлупой». Конфликт между
сущностью и «кажимостью», противоречие формы и содержания —
одна из главных движущих сил новеллистики Келлера.
Страпинский, глубоко раскаявшись в своем самозванстве, полу-
чает в конце концов руку и сердце богатой и знатной Неттхен, ибо
по своим душевным задаткам, тонкости чувств и деловым качествам
он действительно достоин лучшей участи, нежели доля бедного под-
мастерья. Джон Кабюс («Кузнец своего счастья») пытается вначале
различными окольными путями «выковать» собственное счастье,
совпадающее для него с материальным благополучием. Он строит
различные прожекты по части выгодной женитьбы, затем перехо-
дит на положение «приемного сына», а фактически приживала в доме
богатого дальнего родственника. Однако уважение окружающих и
самоуважение герой обретает не раньше, чем ему удается, выучив-
шись и в самом деле профессии кузнеца, сделаться настоящим хозя-
ином собственной судьбы. В судьбах Страпинского и Кабюса, став-
ших своеобразным апофеозом личной инициативы, отражается
присущий эпохе пафос раскрепощения личности, освобождения ее
от призраков и личин прошлого.
Сборник «Семь легенд» (1872) возникает как иронический светский
полупародийный противовес поучительным сентиментальным «Ле-
гендам» (1804) священника Л. Т. Козегартена. Действие семи неболь-
ших рассказов происходит, как и в первоисточнике, в эпоху поздней
античности и в средневековье. «Поэтический реалист» Г. Келлер и здесь
остается верен себе. Трезвый позитивизм реалистической эпохи уга-
дывается в интонации повествователя: автор не без влияния фейерба-
ховского атеизма последовательно «разворачивает» сюжеты о муче-
никах и святых в сторону, обратную логике отречения от мирской
«суеты» и умерщвления плоти. Поэтическое начало проявляется в той
повествовательной грации, с которой пересказывается-переиначива-
ется средневековый сюжетный материал: с мягким юмором, но без
какого-либо намека на кощунство или радикализм в вопросах веры и
религии.
«Цюрихские новеллы» (1878), как и первый прозаический сборник
Келлера, построены на швейцарском национальном материале. Сравне-
ние с «зельдвильским» циклом дает основание говорить об изменении
художественных установок Келлера-писателя. В новеллах цюрихского
сборника критический пафос идет на убыль, в отношении повествовате-
ля к событиям, героям и их судьбам ощутима установка на поиск поло-
жительного идеала, результатом оказывается более цельная, но менее диа-
лектическая повествовательная манера, нежели в «Людях из Зельдвилы».
Например, в самой известной новелле цикла — «Знамя семи стой-
ких» — почти водевильная фабула (разлученные из-за имуществен-
ного неравенства влюбленные в конце концов счастливо соединяются
в браке) разворачивается на фоне позитивной картины швейцарской
демократии, «обновленной» после ключевых событий 1848 г. Носите-
221
лями положительных национальных ценностей: общественной актив-
ности, трудолюбия, бережливости, чувства справедливости, патрио-
тизма — выступают несколько чудаковатые отцы главных героев, не-
богатый портной Хедигер и состоятельный владелец плотницкой
мастерской Фриман.
В последнем цикле новелл Келлера, «Изречение» (1881), актуаль-
ные проблемы швейцарской действительности отодвинуты на второй
план. В центре внимания любовная история, отвлеченная от конкрет-
ного национального или исторического фона. Об известном возобла-
дании «поэтического» элемента над «реалистическим» свидетельству-
ет и сгущенная символика, гармоническая спаянность отдельных
частей цикла в единое целое.
В сознательной опоре на «Декамерон» Боккаччо, классический при-
мер новеллистического цикла, Келлер разворачивает подробный «ра-
мочный» сюжет. Молодой естествоиспытатель Рейнгард озабочен
поисками идеала женской красоты и непорочности. Будущая возлюб-
ленная должна быть, в соответствии с любимым изречением героя, чув-
ственной и стыдливой одновременно. Обретя наконец девушку своей
мечты в прекрасной и целомудренной Люции, Рейнгард сближается с
ней лишь после того, как молодые люди рассказывают друг другу не-
сколько поучительных жизненных историй.
Существующий в двух редакциях (1854-1855 и 1879-1880 гг.) ро-
ман «Зеленый Генрих» по праву считается одним из высших достиже-
ний искусства «поэтического реализма». Не подлежит сомнению связь
произведения с «Годами учения Вильгельма Мейстера» (1796) Гёте,
классическим образцом жанра воспитательного романа. Как и гётев-
ский герой, Генрих Лее у Келлера в поисках жизненного призвания
проходит через целый ряд этапов, каждый из которых оказывает оп-
ределенное влияние на его характер и судьбу. Подобно отрекшемуся
от «театрального призвания» Мейстеру, Лее, годы потративший на изу-
чение живописи, отказывается от мысли о художническом своем пред-
назначении, обращаясь к идее скромного служения общественной
пользе (в конце романа он чиновник кантонального управления).
Сохраняя верность швейцарской стилевой традиции и реагируя на
веяния реалистической эпохи с ее потребностью в эпической объек-
тивности, Келлер подолгу останавливается на условиях и обстоятель-
ствах жизни героя, активно вводит «побочные» эпизоды. Главным для
автора было безусловное сохранение на протяжении почти всего про-
изведения некой гибкой «схемы», динамического принципа развития
Генриха. Таким структурообразующим принципом и одновременно
центральным конфликтом произведения выступает противоречие
между автономной духовностью внутреннего мира героя и непрелож-
ной логикой реальности. Конфликт разрешается в пользу трезвого
видения мира. Герой сознательно отказывается от примата образной
системы представлений, которой руководствовался с детских лет, ког-
да сознает после многолетних метаний, что принес в жертву идолу
222
«мечты» не только собственные лучшие годы, но и жизнь своей мате-
ри. Ввергнутая в несчастье и нищету, она до самой смерти тратила
последние гроши на поддержку впавшего в «творческий кризис» сына.
«Безответственность силы воображения», некогда главной движу-
щей силы натуры Генриха, сказывается и в его взаимоотношениях с
женщинами. Как жертва бесплотному призраку фантазии расценива-
ется им в зрелые годы отказ от жизнестойкой и самоотверженной «зем-
ной» Юдифи ради хрупкой «небесной» возлюбленной — пасторской
дочери Анны. Генрих долгое время эстетизирует и саму память рано
ушедшей из жизни Анны, наделяя ее образ романтическими эпитета-
ми: «нежный бутон», «эльф», «посланница небес», «святая Цецилия».
Отказ от мечты в пользу реальности, превращение художника в
гражданина выражается, кроме перехода на «прозаическую» бюргер-
скую службу, также и в соединении с Юдифью. Однако примирение с
действительностью не выступает для келлеровского героя решитель-
ным снятием всех жизненных противоречий. Обретенные в финале
романа стабильность существования и покой — вовсе не синонимы
счастья. Душа героя «разорена».
При всей многозначности концовки вторая, окончательная редак-
ция «Зеленого Генриха», в которой честное выполнение обществен-
ного долга ставится выше романтических представлений о счастье и
призвании, свидетельствует о серьезных изменениях в мировоззрении
и эстетике Келлера. (В первой редакции роман заканчивался самоубий-
ством героя.) Рассказ от первого лица — сквозной повествовательный
принцип окончательного варианта романа — прибавил произведению
(написанному в первоначальной редакции от третьего лица) образ-
ной выразительности и отчетливости слога.
Последнее произведение Г. Келлера, роман из жизни крупной швей-
царской буржуазии «Мартин Заландер» (1886), — одно из самых спор-
ных творений художника. Главный герой романа, купец Мартин
Заландер, пытается найти в современной ему «торгашеской» швейцар-
ской действительности позитивные начала, признаки продолжения
швейцарских демократических традиций, однако сталкивается с по-
литической беспринципностью и духом стяжательства. Горечь разо-
чарования в современности лишь отчасти смягчается надеждой, воз-
лагаемой героем на сына Арнольда, критически воспринимающего
окружающий мир, честного, порядочного и талантливого молодого
человека.
Творчество Г. Келлера выступало в течение четырех десятилетий
своеобразным «зеркалом» швейцарской действительности. Писатель
от восторженного пафоса ранней, «предмартовской» лирики, через
добрый, но трезвый, непримиримый к косности и предрассудкам юмор
зельдвильского цикла, пришел к вполне критическому тону и резким
краскам последнего романа, поставившего неутешительный диагноз
обществу, все более подпадающему под власть чистогана. Развитие
Келлера-художника определялось, с одной стороны, вниманием к тра-
223
диционным для немецкоязычной литературы формам словесного
творчества, таким как роман воспитания и новелла, и поисками их
художественной адаптации к изменившимся культурным условиям
XIX в. С другой стороны, поздний Келлер открывает новые художе-
ственные горизонты (ср., например, сборник «Изречение»), предвос-
хищая поэтику и стилистику европейского символизма и неороман-
тизма.
Уроженец Цюриха, поэт и прозаик Конрад Фер-
Конрад динанд Майер (Conrad Ferdinand Meyer, 1825-1898),
Фердинанд был по рождению, воспитанию и убеждениям пред-
Майер ставителем консервативных патрицианских кругов.
Нелюдимость, замкнутость, робость —отличитель-
ные черты характера Майера с детских лет — долгое время не давали
ему определиться с выбором жизненного призвания.
Первый сборник баллад, вышедший в 1864 г., не пользуется успе-
хом у современников, и Майер на долгое время оставляет литературу.
Солидное состояние, доставшееся ему по наследству после смерти ро-
дителей, позволяет молодому патрицию вести безбедное существова-
ние. Майер неустанно заботится о расширении своего образования:
много путешествует (особенно сильное влияние на Майера-поэта и
прозаика оказывают впечатления, полученные в результате поездки в
Италию и Францию), пробует себя в преподавании, занятиях живо-
писью, одно время увлекается переводами с французского.
Побуждением к возобновлению литературной активности стало для
Майера объединение немецких земель под эгидой Пруссии в 1870—
1871 гг, в особенности фигура прусского канцлера Отто фон Бисмар-
ка вдохновляла Майера, издавна проявлявшего чрезвычайный инте-
рес к истории, швейцарской и европейской, задуматься о роли великой
личности в историческом процессе, о природе прогресса в истории.
Десять исторических новелл, роман из швейцарской истории
XVII в. «Юрг Енач» (1876), поэма «Последние дни Гуттена» (1871) (ее
называют иногда циклом баллад) и более двухсот лирических стихо-
творений, созданных в основном в период с начала 1870-х до начала
1890-х годов, составляют творческое наследие Майера. В 1892 г. не-
обратимое помутнение рассудка прерывает активную творческую
жизнь писателя, с юных лет страдавшего приступами меланхолии. Фи-
зическая смерть наступает лишь шестью годами позже, в 1898 г.
Эстетика и поэтика К. Ф. Майера выступают скорее не «типичным
образчиком» поэтического (бюргерского) реализма, но явлением пе-
реходным, несущим в себе ростки нового мироощущения и нетради-
ционные для XIX в. элементы художественных решений. «Реали-
стический» статус Майера в истории литературы подкрепляется,
во-первых, стойким интересом автора к проблеме реализма в искус-
стве. Интерес этот был инициирован «Эстетикой» (1846-1857) учени-
ка Гегеля Ф. Т. Фишера (F. Th. Vischer, 1807-1887). Романтической эс-
224
тетике (например, трансценденталистской теории абсолютной субъек-
тивности, непознаваемости творческой фантазии) Фишер противо-
поставлял некую «метафизику прекрасного», априори заложенную в
любом объекте эстетической деятельности (природе, обществе, исто-
рии). Задача истинного художника— «прояснить» ключевые черты
этого объективно-прекрасного начала жизни, не нарушая исконного,
первозданного контура феноменов бытия (что было бы, по Фишеру,
чистым «идеализмом») и не впадая в слепое подражание природе (при-
митивный «реализм»). Такой творческий принцип, названный Фише-
ром «реалистическим идеализмом», очень близок «поэтическому реа-
лизму» О. Людвига.
Следы влияния эстетики Фишера очевидны, например, в майеров-
ских рассуждениях об итальянском искусстве эпохи Возрождения, об-
разчики которого кажутся ему подчас «до смешного самодовольны-
ми в своей идеальности», противопоставляется же этим образчикам,
в качестве положительного примера, лишь относительно «идеальное
реалистическое искусство», которое «фотографически запечатлевает
противоречивость» человеческой природы,
О причастности Майера-писателя к немецкоязычному «поэтиче-
скому реализму» свидетельствуют и факты вполне «внешние», напри-
мер в конце 1870-х — 1880-е годы Майер публикует ряд новелл в со-
лидном берлинском журнале «Немецкое обозрение», знаменитом
последовательно реалистической эстетической программой (в числе
постоянных авторов этого издания «записные» немецкие и австрий-
ские реалисты Т. Фонтане, В. Раабе, М. фон Эбнер-Эшенбах, русский
мастер реалистической прозы И. Тургенев).
Если непосредственно судить об эстетической природе творчества
Майера, обращает на себя внимание сложное сочетание моментов чи-
сто реалистических (историзм, элементы социально- и национально-
психологической типизации) и приемов, образных средств, мотиви-
ровок, показательных скорее для символизма и раннего модерна.
Стихотворения Майера в первую очередь выступают своеобразным
«предвестьем» эстетики и художественных исканий рубежа XIX-XX вв.
Не случайно Г. фон Гофмансталь, выдающийся представитель вен-
ского модерна, восхищается лучшими образчиками майеровской ли-
рики (к примеру, стихами, посвященными описанию произведений
скульптуры или архитектурных памятников), называя их художест-
венными текстами «высшего ранга»; эти же тексты многие критики
считают предвосхищением знаменитых «вещных» стихотворений
Р. М. Рильке.
В новеллистике Майера влияние приемов, уже не укладывающих-
ся в рамки «поэтического реализма», может быть, менее очевидно. Тем
не менее внимательный читатель нередко сталкивается в майеровской
прозе с ситуациями, когда «реалистическое» по природе своей образ-
ное средство преображается, наполняясь новым художественным
смыслом. Так, реалистические психологические мотивировки в ряде
225
произведений отступают, обнаруживая свое бессилие перед феноме-
ном человеческой души и фактом наличия в ней некоего иррациональ-
ного, неизъяснимого «остатка» (ср. «Юрг Енач», «Святой», 1879);
интерес автора к индивидуальному преобладает подчас над показатель-
ной для всякого реалиста склонностью к социальному и историческо-
му типологизированию; вполне реалистическая, вписанная в контекст
деталь обретает нередко смысловую самостоятельность, многослой-
ность, перерастая в самодовлеющий символ.
Главный творческий итог и высшее достижение Майера-поэта —
вышедший в 1883 г. сборник стихотворений (он так и называется —
«Стихотворения»), примерно наполовину состоявший из новых про-
изведений, наполовину — из основательно переработанных стихов
прежней поры.
Отдельные разделы итогового поэтического сборника: «Преддве-
рие», «Часы», «В горах», «Странствия», «Любовь», «Боги», «Дерзновен-
но и благочестиво», «Гений», «Люди» — могут восприниматься как
самостоятельные лирические циклы, каждый из которых обладает
внутренним единством. В то же время есть и «сквозные» для всей книги
стихов темы, нередко перекликающиеся с новеллистикой Майера. Это
образы швейцарской и европейской политической и культурной ис-
тории («Погребение Шиллера», «Старая швейцарская гвардия», «Пес-
ня гугенотов», «Наполеон в Кремле», «Меч Аттилы», «Беспамятство
Цезаря Борджиа», «Умирающий Кромвель»); поэтические описания
произведений живописи и ваяния («Перед нидерландским полотном»,
«Перед мраморным бюстом», «Микеланджело и его статуи»).
В чисто лирической части поэтического наследия Майера, в сти-
хах, посвященных любви, природе, раздумьям о жизни, одной из ве-
дущих выступает тема смерти («Мраморный мальчик», «Конец празд-
ника», «Лета», «Хор мертвых»), что также может быть истолковано
как предвосхищение эстетики рубежа веков. Правда, смерть воспри-
нимается Майером чаще всего не в трагическом ключе, не как конец
жизни, но как неизбежный итог ее, знак зрелости, избыточной пол-
ноты бытия. Недаром старость или смерть представлены нередко в
сублимированном образе осени или жатвы, как это происходит, на-
пример, в одном из самых глубоких и совершенных по форме стихот-
ворений «Полнота жизни».
Упорство и последовательность Майера в совершенствовании пер-
воначального стихотворного наброска не знали себе равных. Напри-
мер, знаменитое стихотворение «Римский фонтан» прошло через
12 промежуточных вариантов, прежде чем оно превратилось из гро-
моздкого эскиза 1860 г. в стройный, изящный поэтический текст
1882 г., будто бы повторяющий своим ритмическим рисунком архи-
тектонику настоящих римских фонтанов:
Струя взметнулась — и дугой
Низверглась в чаши глубину,
226
И чаша, вспенившись, другой
Спешит отдать свою волну.
Дар быстротечный получив,
Та третьей шлет избыток свой,
И в каждой заново — порыв,
И вновь — покой.
(Пер. Т. И. Силъман.)
В отличие от Г. Келлера, К. Ф. Майер лишь осторожно и опосредо-
ванно вводит «швейцарский» элемент в свои творения. Действие все-
го двух из одиннадцати его прозаических произведений происходит в
Швейцарии: в романе «Юрг Ёнач» и в сюжетно связанной с ним юмо-
ристической новелле «Выстрел с церковной кафедры» (1878). Однако
упоминания о швейцарской родине нередко присутствуют и в новел-
лах, тематически связанных с историей других европейских стран. Так,
в посвященной событиям варфоломеевской ночи новелле «Амулет»
(1873) Швейцария — исходный пункт путешествия молодого героя,
отправляющегося на службу в Париж, а затем, в конце, прибежище
для него и его молодой супруги, тихая, уютная пристань, огражденная
от бурь и штормов европейской истории. Как некая мера объективно-
сти присутствует «нейтральная» швейцарская точка зрения и в других
новеллах Майера (например, в «Святом», в «Страданиях одного маль-
чика», 1883 и др.).
История становится главным объектом внимания «поэтического
реалиста» Майера. Независимо от конкретного содержания каждой
отдельной новеллы: в какой бы стране и в какую бы эпоху ни происхо-
дило действие, показателен определенный ракурс во взгляде на собы-
тия. Писатель неизменно стремится к предельной объективности в
изображении конфликта, никогда не подчеркивая, а подчас и созна-
тельно затушевывая историческую правоту одних героев и неправо-
ту — других.
Речь у Майера неизменно идет о ключевых периодах европейской
истории. Это установление власти Карла Великого («Судья», 1885), Воз-
рождение в Италии («Плавт в женском монастыре», 1882; «Женитьба
монаха», 1884; «Анджела Борджиа», 1891; «Искушение Пескары», 1887),
Тридцатилетняя война («Юрг Енач», «Паж Густава Адольфа», 1883),
Англия в пору раздоров между норманнами и саксами («Святой»).
Фабула прозаических произведений Майера связана, как правило,
с неким необычным, из ряда вон выходящим событием из частной
сферы. Монах женится («Женитьба монаха»); с церковной кафедры
раздается выстрел («Выстрел с церковной кафедры»); судья оказыва-
ется в прошлом убийцей («Судья»); язычник по убеждениям возво-
дится в сан архиепископа, а затем провозглашается святым христиан-
ской церкви («Святой»); древний список жизнелюбивых комедий
Плавта хранится в женском монастыре («Плавт в женском монасты-
ре»). Исключительность, даже парадоксальность ситуаций, стоящих в
227
центре произведений — знак принадлежности их к жанру новеллы.
(Согласно традиционному определению Гёте, в центре классической
новеллы стоит «чрезвычайное происшествие».)
Своеобразна композиция новелл. Они, как правило, распадаются
на ряд выразительных сцен. Описания, комментарии, портретные и
психологические характеристики являют собой образец краткости.
Главное художественное задание Майера-новеллиста — возможно
более объективно представить яркую выдающуюся личность на фоне
некой «переломной» исторической ситуации и в связи с ней. В при-
стальном внимании к человеческой, психологической подоплеке гло-
бальных исторических процессов и заключается главное достоинство
реализма писателя.
Герои Майера — личности многослойные, выбор между долгом
(или призванием) и чувством (типичный конфликт трагедии; Майер
гордился драматической подосновой своих новелл) дается им нелег-
ко. Чаще всего герой представлен в ситуации колебания, метания между
императивом патриотического, морального или религиозного долга
и искушением естественного влечения (любви, личной мести, эстети-
ческого наслаждения). Замечено, что «сильные личности» Майера до-
казывают свою неординарность, как правило, не побеждая влечение,
но — уступая ему. Они присваивают себе тем самым право на амо-
ральный или сомнительный в нравственном отношении поступок.
Впрочем, однозначно судить о мотивах и оправданности деяний
майеровских персонажей трудно, ибо последний, решительный их шаг
в сторону, обратную долгу, призванию и морали, чаще всего предопре-
деляется случаем или почти непреодолимым стечением обстоятельств.
Так, в «Женитьбе монаха» случайно погибает брат монаха Асторре, тем
самым как бы заставляя последнего оставить монастырь и взять на себя
обязанности продолжателя рода. Случайно оброненное Асторре обру-
чальное кольцо подбирает и надевает себе на палец не та, которой оно
предназначалось «по долгу», но другая, давно и тайно любимая.
Кроме случая, важную функцию релятивизации моральных оце-
нок выполняет в новеллистике Майера «объективный» рассказчик,
которому, в отличие от «всезнающего» рассказчика Келлера, как пра-
вило, неясна полная взаимосвязь и подоплека событий. Нередко рас-
сказчик — лишь случайная фигура в сложном политическом, воен-
ном или религиозном конфликте, частное лицо, «маленький человек»;
истинные мотивы действий главных персонажей для него — тайна за
семью печатями. Таковы Ганс-арбалетчик в «Святом», секретарь ад-
мирала Колиньи Шадау в «Амулете», лейб-медик Людовика XIV Фаго
в «Страданиях одного мальчика». К тому же временная дистанция,
отделяющая рассказчика от излагаемых событий, нередко стирает па-
мять о многих важных деталях и взаимосвязях.
Еще одним инструментом организации повествования выступает
рассказчик — профессиональный поэт. Так, в новелле «Плавт в жен-
ском монастыре» слово берет выдающийся итальянский гуманист
228
Поджо Браччолини (1380-1459), а в «Женитьбе монаха» — сам вели-
кий Данте. Такой рассказчик, как правило, ведет эстетическую игру со
слушателями (образ слушателя выполняет в «обрамлении» майеров-
ских новелл важную эстетическую функцию), предоставляя им (а вме-
сте с ними и читателю новеллы) самим расставить смысловые и мо-
рально-этические акценты в преподносимой истории.
Сны, предсказания, аллюзии, символы служат у Майера не важны-
ми художественными «дополнениями» к событийной основе новел-
лы, но, связываясь в изощренную «сеть», являют собой как бы образ-
ную «изнанку» сюжетной канвы. Образ-символ (например, амулет в
одноименной новелле, кольцо в «Женитьбе монаха», королевская пе-
чать в «Святом», крест в «Плавте...»), будучи неоднократно включен-
ным на разных уровнях в смысловые взаимосвязи произведения, ста-
новится пластическим выражением главного конфликта новеллы.
Новелла «Святой» (1879) — одно из вершинных достижений про-
зы Майера. В центре произведения стоит загадочная фигура архиепи-
скопа Кентерберрийского Томаса Бекета (Святого Фомы), умершего
мученической смертью в 1170 г. и причисленного позднее к лику свя-
тых. Основой сюжета послужил фрагмент из «Истории завоевания
Англии норманнами» (1825) О. Тьерри.
Майера не слишком интересовала историческая достоверность лич-
ности канцлера Бекета, лучшего друга и советчика короля Генриха II,
а впоследствии его смертного врага. Главный объект художественно-
го внимания автора — «тонкая, глубокая натура» будущего Святого
Фомы. Возрожденческая по складу ума, характера и души личность
Томаса Бекета, сына саксонского купца и сарацинки, обладающего
глубокими и разносторонними познаниями в западной и восточной
поэзии и философии, помещена в чуждую ей атмосферу средневеко-
вья и гибнет в этой атмосфере.
Канцлер Томас Бекет остается верным слугой короля даже после
того, как последний соблазняет и губит его несовершеннолетнюю дочь
Грацию. Перемены в отношениях с Генрихом начинаются лишь в тот
момент, когда король, дабы выбить почву из-под ног церковников и
ослабить власть Папы в Англии, наделяет Бекета, в дополнение к его
полномочиям канцлера, также и властью архиепископа. Свершается
предсказание Бекета, произнесенное несколько лет назад: он выходит
из-под влияния земного владыки, сделавшись слугой властителя бо-
лее сильного — Господа. В прошлом безбожник, питавший тайные
симпатии к магометанству, Бекет делается аскетом и защитником наи-
более обездоленной части населения — саксов. Решительно противо-
поставляя себя официальным властям, он отклоняет попытки прими-
рения, предпринимаемые самим Генрихом и его сыном Ричардом
Львиное Сердце. В финале его убивают приспешники короля.
Как почти всегда у Майера, доступ к тайникам души героя, к ис-
тинным мотивам его поступков закрыт для читателя. Что руководит
Бекетом, когда он становится противником короля: искренний порыв
229
последователя Христа или тонкий расчет хитрого политика? Чего боль-
ше в его действиях: стремления помочь своим соотечественникам,
жестоко притесняемым норманнами, или желания личной мести за
поругание и смерть дочери? На самом ли деле он свят, этот святой,
и насколько?
Рассказчик Ганс-арбалетчик, в прошлом оруженосец Генриха II и
приближенное лицо канцлера, представлен как носитель несложных
представлений о мире. Он не может поэтому составить более или ме-
нее определенное суждение об искренности внезапного обращения
атеиста и философа в подвижника, мученика и святого. Наблюдения
и факты — единственное, чем располагает Ганс, а они составляют кар-
тину противоречивую. Так, например, остается неясным, способен ли
Бекет после смерти и вправду совершать обязательные для настояще-
го святого чудеса. С одной стороны, одно имя его, начертанное на доске
мелом, оказалось способным, как считают монахини, остановить по-
жар. С другой стороны, уникальная реликвия — платочек, орошен-
ный кровью святого, будучи положенным на грудь тяжелобольной
Хильде, не только не спасает девушку от смерти, но, как кажется, лишь
приближает ее кончину.
Творчество К. Ф. Майера — поэта-лирика и прозаика — долгое
время было объектом оценок неоднозначных, даже противоречивых.
Неясным было прежде всего место писателя в истории национальной
швейцарской литературы, споры вызывала и историко-поэтологиче-
ская характеристика автора; кто он: реалист? символист? ранний пред-
ставитель модерна? В литературных историях последнего времени ста-
тус Майера как классика швейцарской национальной словесности уже
неоспорим.
В XX в. в творчестве М. Фриша, Р. Вальзера, Ф. Дюрренматта выяв-
ляется со всей определенностью в качестве внутреннего, продуктив-
ного противоречия швейцарской культуры своеобразное сочетание
центростремительности (патриотизма) и центробежное™ (интерна-
ционализма, в частности «европеизма») ментальных установок, кре-
пости традиции и жажды новизны (ср. наделавший много шума в 1960-е
годы знаменитый «цюрихский спор» о путях развития национальной
литературы). И. Готхельф и Г. Келлер, отдававшие предпочтение на-
циональной тематике, оказываются в такой перспективе в числе ав-
торов, заложивших основы самого феномена «швейцарская литера-
тура»; Майер же, с его пристрастием к «общеевропейским» сюжетам и
мотивам, представительствует за вторую половину «швейцарской ди-
леммы»: интеграции Швейцарии в европейский и мировой культур-
ный контекст.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Адмони В. Поэтика и действительность. — Л., 1975.
Ауэрбах Э. Мимесис. — М., 1976.
Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.
Березина А. Поэзия и проза молодого Рильке. — Л., 1985.
Берковский Н. Романтизм в Германии. — Л., 1973.
Волков Е. Немецкий натурализм: Роман. Повесть. Новелла. — Иваново, 1980.
Данилевский Р. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIH-XIX веков. —
Л., 1984.
Дмитриев А. Проблемы йенского романтизма. — М., 1975.
Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб., 1914;
СПб., 1996.
Импрессионисты, их современники, их соратники. — М., 1976.
История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1989-1994. — Т. 6, 7, 8.
История немецкой литературы: В 5 т. — М., 1966-1968. — Т. 3, 4.
Карельский А. Драма немецкого романтизма. — М., 1992.
Карельский А. От героя к человеку: Два века западноевропейской литерату-
ры. — М., 1990.
Косиков Г. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреа-
мон // Поэзия французского символизма. — М., 1993.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980.
Михайлов А. Из источника великой культуры // Золотое сечение: Австрий-
ская поэзия XIX-XX веков в русских переводах. — М., 1988.
Михайлов А. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века;
Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы; Варианты эпи-
ческого стиля в литературах Австрии и Германии; Искусство и истина
поэтического в австрийской культуре середины XIX века // Михайлов Л.
Языки культуры. — М, 1997.
Павлова Я., Седельник В. Швейцарские варианты: Литературные портреты. —
М., 1990.
Свасъян К. Фридрих Ницше: Мученик познания // Ницше Ф. Сочинения:
В 2 т. — М., 1990.—Т. 1.
Силъман Т. Г. Гауптман. — Л.; М., 1958.
Слободкин Г. Венская народная комедия XIX века. — М., 1985.
Тураев С. От Просвещения к романтизму. — М., 1983.
Федоров Ф. Романтический художественный мир: Пространство и время. —
Рига, 1988.
Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца. — М., 1991.
Чавнанидзе Д. Феномен искусства в немецкой романтической прозе. — М.,
1997.
231
Эстетика немецких романтиков / Сост. и предисл. А. Михайлова. — М., 1989.
Borries Е. von. Romantik // Deutsche Literaturgeschichte: In 12 Bd. — München,
1997. Bd. 5.
Hamann R., Jost H. Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart.
Frankfurt/M., 1977.
Hermand J. Der Schein des schönen Lebens. Studien zur Jahrhundertwende.
Frankfurt/M., 1972.
HohoffC. Heinrich von Kleist. — Hamburg, 1958.
Jahrhundertwende. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1890-1910 /
Hrsg. E. Ruprecht, D. Bänsch. — Stuttgart, 1981.
KorjfH. A. Geist der Goethezeit. — Leipzig, 1953.
Martini F. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus. 1848-1898. — Stuttgart,
1962.
Pikulik L. Frühromantik. — München, 1992.
Prater D. Ein klingendes Glas. Das Leben Rainer Maria Rilkes. — Reinbek bei
Hamburg, 1989.
Schanze H. (Hrsg.) Romantik-Handbuch. — Tübingen, 1994.
Schorske C. Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siede. — München, 1994.
Schulz G. Novalis. — Hamburg, 1969.
Schulz G. Romantik: Geschichte und Begriff. — München, 1996.
Sengle F. Biedermeierzeit: In 3 Bd. — Stuttgart, 1972-1980.
Wiese B. von (Hrsg.) Deutsche Dichter der Romantik. — Berlin, 1983.
Wittkopp-Menardeau G. E. T. A. Hoffmann. — Hamburg, 1966.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ РЕДАКТОРА 3
I. ЛИТЕРАТУРА НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА 5
РАННИЙ РОМАНТИЗМ И ИЕНСКИЙ КРУЖОК РОМАНТИКОВ 13
Новалис 25
МЕЖДУ РАННИМ И ПОЗДНИМ РОМАНТИЗМОМ. ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЙ
КРУЖОК РОМАНТИКОВ 30
Генрих фон Клейст 36
ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ 42
Эрнст Теодор Амадей Гофман 49
II. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РЕСТАВРАЦИИ (1815-1848 годы) 64
ГЕРМАНИЯ 64
«Высокий» бидермейер 76
Аннета фон Дросте-Хюльсхоф 77
Эдуард Мёрике 80
«Предмартовская литература» 84
«Молодая Германия» 86
«Предмартовская поэзия» 89
Генрих Гейне 93
Кристиан Дитрих Граббе 115
Георг Бюхнер 120
Фридрих Геббель 129
АВСТРИЯ 135
Венская комедия 144
Франц Грильпарцер 146
Адальберт Штифтер 150
III. ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ И КОНЦА XIX ВЕКА 155
ГЕРМАНИЯ 155
«Поэтический реализм» 164
Натурализм 173
Герхарт Гауптман 178
Символизм. Югендстиль 184
АВСТРИЯ 190
«Молодая Вена» 195
Райнер Мария Рильке 205
ШВЕЙЦАРИЯ 212
«Поэтический реализм» 215
Готфрид Келлер 216
Конрад Фердинанд Майер 224
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА 231
233
Учебное издание
Березина Ада Геннадьевна
Белобратов Александр Васильевич
Полубояринова Лариса Николаевна
История западноевропейской литературы.
XIX век: Германия, Австрия, Швейцария
Под редакцией А. Г. Березиной
Учебное пособие
Оригинал-макет подготовлен в издательстве
Филологического факультета СПбГУ
Ответственный за выпуск О. С. Капполь
Редактор В. С. Кизило
Технический редактор Л.В.Васильева
Художественное оформление: С.В.Лебединский
Корректоры Л.А. Губина, O.A.Масликова, А. К.Акименкова
Изд. № A-935-I. Подписано в печать 30.11.2004. Формат 60x90/16.
Гарнитура «Тайме». Бумага тип. № 2. Печать офсетная. Усл. печ. л. 15,0.
Тираж 5 100 экз. Заказ 14257
Лицензия ИД № 02025 от 13.06.2000. Издательский центр «Академия».
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.004796.07.04 от 20.07.2004.
117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 360. Тел./факс: (095)334-8337, 330-1092.
Лицензия ЛП № 000156 от 27.04.1999.
Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета.
199034, СПб., Университетская наб., д. 11. Тел./факс: (812)355-0341, 324-0743.
Отпечатано на Саратовском полиграфическом комбинате.
410004, г. Саратов, ул. Чернышевского, 59.
"] Книги Издательского центра
ACADEMA «АКАДЕМИЯ»
можно приобрести
В розницу:
• Выставка-продажа литературы издательства
(Москва, ул. Черняховского, 9, здание Института развития
профессионального образования). Тел./факс: (095) 152-1878
• Книжный клуб «Олимпийский» (Москва, Олимпийский пр-т, 16,
5-й этаж, место 20; 3-й этаж, место 166)
• Книжная ярмарка на Тульской (Москва, Варшавское шоссе, 9,
магазин-склад «Марко»)
• Московский дом книги (Москва, ул. Новый Арбат, 8)
• Дом педагогической книги (Москва, ул. Б.Дмитровка, 7/5; ул. Кузнецкий мост, 4)
• Торговый дом «Библио-Глобус» (Москва, ул. Мясницкая, 6)
• Дом технической книги (Москва, Ленинский пр-т, 40)
• Дом медицинской книги (Москва, Комсомольский пр-т, 25)
• Магазин «Библиосфера» (Москва, ул. Марксистская, 9)
• Сеть магазинов «Новый книжный» (Москва, Сухаревская пл., 12;
Волгоградский пр-т, 78)
Оптом:
• Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, 3-й этаж, к. 360 (здание ГУП «Книгоэкспорт»).
Тел./факс: (095) 334-7873, 330-1092, 334-8337.
E-mail: sales@academia-moscow.ru
Москва, Автомобильный пр-д, 10 (территория ГУП «Таганское»).
Тел./факс: (095) 975-8927, 975-8928. E-mail: sales@academia-moscow.ru
Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, 211-213, литер «В».
Тел./факс: (812)259-6229, 251-9253. E-mail: fspbacad@comset.net
(оптово-розничная торговля)
УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ!
j ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР
ACADEMA «АКАДЕМИЯ»
ПРЕДЛАГАЕТ ВАШЕМУ ВНИМАНИЮ
СЛЕДУЮЩИЕ КНИГИ:
Л.Р.ЗИНДЕР
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС ФОНЕТИКИ
СОВРЕМЕННОГО НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА
Объем 160 с.
В учебном пособии впервые с позиций щербовской школы
описывается звуковой строй современного немецкого языка, об-
суждаются спорные фонологические вопросы, решение которых
важно как для теоретической фонетики немецкого языка, так и для
общей фонетики; особое внимание уделяется соотношению уст-
ной и письменной форм существования языка.
Для студентов-филологов отделения немецкого языка универ-
ситетов и педагогических институтов, а также для преподавателей
фонетики немецкого языка и фонетистов широкого профиля.
Л.В.ЩЕРБА
ПРЕПОДАВАНИЕ ЯЗЫКОВ В ШКОЛЕ:
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ
Объем 160 с.
В третье издание книги кроме статей, содержавшихся в первых
двух, включены некоторые другие работы, имеющие отношение к
проблеме методики преподавания. Книга особенно актуальна в
наши дни, когда вопросы методики преподавания иностранных
языков приобрели большое значение.
Первое и второе издания книги «Преподавание иностранных
языков в средней школе», вышедшие в 1947 и 1974 гг., подготовил
к изданию чл.-кор. АПН СССР, проф. И.В.Рахманов.
Книга предназначена для студентов и аспирантов филологи-
ческих специальностей вузов.
В.Е.ХОЛШЕВНИКОВ
ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ:
РУССКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
Объем 208 с.
Автор учебного пособия — профессор филологического фа-
культета Санкт-Петербургского (Ленинградского) государственно-
го университета Владислав Евгеньевич Холшевников (1910 — 2000).
В основу книги положен курс лекций по теории литературы (раз-
дел «Стиховедение»), читавшийся автором на протяжении 40 лет в
Санкт-Петербургском университете. Стиховед с мировым именем,
блестящий специалист по истории и теории литературы, В. Е. Хол-
шевников исправлял и дополнял каждое следующее издание (пер-
вое вышло в свет в 1962 г., второе — в 1972 г., третье — в 1996 г.)
в соответствии с достижениями современного стиховедения и соб-
ственными научными исследованиями, что позволило этой книге стать
классическим учебником по основам стиховедения. Настоящее
издание исправлено и дополнено автором.
Для студентов филологических факультетов университетов, пре-
подавателей русского языка и литературы, а также для всех инте-
ресующихся русским стихом.
Н. П. ФЕДОРОВА, А. И. ВАРШАВСКАЯ
ADVANCED ENGLISH FOR TRANSLATION.
PART I. ПРАКТИЧЕСКИЙ КУРС ПЕРЕВОДА
С АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА НА РУССКИЙ.
ЧАСТЬ 1
Объем 152 с.
Данное пособие по переводу представляет собой первую часть
практического курса перевода и содержит тексты и упражнения
как для письменной домашней работы, так и для спонтанного пе-
ревода на аудиторных занятиях. Примеры на лексико-граммати-
ческие трудности перевода взяты по преимуществу из художествен-
ных произведений английских и американских авторов, а также из
английских грамматик и словарей. Пособие снабжено коммента-
рием, в котором рассматриваются отдельные грамматические и
лексические проблемы перевода, представленные в упражнениях.
Пособие предназначено для студентов филологических факульте-
тов и факультетов иностранных языков, владеющих значительным
запасом слов и освоивших практический курс грамматики. Оно
может использоваться на курсах английского языка в группах продви-
нутого уровня, а также лицами, изучающими язык самостоятельно.
РУССКАЯ ПРОЗА КОНЦА
XX ВЕКА
Сост. и вступ. ст. СИ.ТИМИНОЙ
Объем 600 с.
В хрестоматию отобраны наиболее значимые произведения
современных писателей, дающие представление о новейшей про-
зе. Среди писателей — как «знаковые» фигуры современного ли-
тературного процесса, так и новые имена, знаменующие собой
переход в следующее тысячелетие. Помещенные в хрестоматии
художественные тексты сопровождаются «Материалами для дис-
куссий», библиографией критической и художественной литерату-
ры, биографическими справками о писателях.
Книга может быть полезна учителям, учащимся гимназий и ли-
цеев.
А.А.ПОТЕБНЯ
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
Объем 384 с
Идеи выдающегося филолога XIX в. A.A.Потебни лежат в ос-
нове современных представлений о специфике словесного худо-
жественного образа и психологии художественного творчества.
В книгу вошло все лучшее, что составляет творческое наследие
A.A. Потебни: литературоведческие и лингвистические труды «Мысль
и язык», «Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица.
Поговорка», «Из записок по теории словесности». Во вступитель-
ной статье и комментарии дано современное понимание целост-
ности филологической концепции A.A.Потебни в развитии его
мировоззрения.
Т. Б. ПУТИЛОВА, И. Г. НЕУСТРОЕВА
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ЯЗЫК:
СБОРНИК УПРАЖНЕНИЙ И ТЕКСТОВ
Объем 144 с.
Пособие содержит упражнения по основным темам морфоло-
гии и синтаксиса древнегреческого языка, избранные тексты от-
дельных авторов (хрестоматию), краткий грамматический справоч-
ник и словари к упражнениям.
Для студентов гуманитарных факультетов высших учебных за-
ведений.
ОСНОВЫ НАУЧНОЙ РЕЧИ
Под редакцией В.В.ХИМИКА,
Л.Б.ВОЛКОВОЙ
Объем 272 с.
Пособие посвящено основам теории и практики научного сти-
ля русского языка в сфере гуманитарных, естественных и точных
наук. В книге рассматриваются содержательные и структурные
особенности научного текста, некоторые вопросы грамматики, тер-
минологии и фразеологии научного стиля, а также основные ас-
пекты обучения языкам нефилологических специальностей иност-
ранцев. Предлагаются оригинальные авторские разработки по
обучению чтению, слушанию лекций, по овладению навыками уст-
ной и письменной профессиональной речи.
Пособие предназначено для преподавателей культуры речи и
русского языка как иностранного, а также для всех желающих рас-
ширить свои знания о научном стиле и усовершенствовать навыки
в языке специальности.
О. В. ЕМЕЛЬЯНОВА, А. В. ЗЕЛЕНЩИКОВ,
Е.С.ПЕТРОВА и др.
A NEW UNIVERSITY
ENGLISH GRAMMAR
(ГРАММАТИКА СОВРЕМЕННОГО
АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА)
Под редакцией А.В.ЗЕЛЕНЩИКОВА,
Е. С ПЕТРОВОЙ
Объем 640 с.
Данная университетская грамматика английского языка, состо-
ящая из двух томов, является учебником нового типа. Вопросы прак-
тического узуса (Textbook) рассматриваются с позиций современ-
ной лингвистики. Отмечаются многие явления морфологии и син-
таксиса, до сих пор не получившие адекватного описания, а также
различия между британским и американским вариантами англий-
ского языка. Упражнения (Exercises) ориентированы на современ-
ное состояние английского языка и составлены в соответствии с
требованиями отечественной и зарубежной методики преподава-
ния и тестирования языковых знаний. Учебник написан на англий-
ском языке.
Для лиц, профессионально занимающихся английским языком:
студентов-филологов, аспирантов, преподавателей.
О. В. БУДАРАГИНА, Т. Б. ПУТИЛОВА
ХРЕСТОМАТИЯ ПО ЛАТИНСКОМУ ЯЗЫКУ
Под ред. Н.М.БОТВИННИК
Объем 132 с.
Пособие представляет собой сборник текстов по основным
темам морфологии и синтаксиса латинского языка. Оно включает
также отдельные стихотворения латинских поэтов и отрывки из
«Записок о Галльской войне» Цезаря. Пособие не является учеб-
ником и не может быть использовано как самоучитель.
Хрестоматия предназначена для филологических и историче-
ских факультетов университетов. Она может быть также исполь-
зована другими учебными заведениями, имеющими в своей про-
грамме курс латинского языка.
И. С АЛЕКСЕЕВА
ВВЕДЕНИЕ В ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЕ
Объем 352 с.
Учебное пособие состоит из двух разделов — теоретического
и практического. В первом собраны сведения, необходимые для
формирования представлений о будущей профессии, о ее истории,
современном диапазоне и перспективах, об основах профессио-
нальной этики, о правовом статусе переводчика, об аспектах пере-
водоведения. Второй раздел содержит краткий обзор теорети-
ческих основ перевода как процесса и как результата. Таким
образом, материал пособия может быть использован для изучения
двух базовых курсов: «Введение в специальность переводчика» и
«Введение в теорию перевода». Иллюстративный материал не
ориентирован на какой-либо один иностранный язык и предпола-
гает знание русского языка как родного и знание одного из евро-
пейских языков: английского, французского, немецкого, испанского
и др.
Может быть полезно для всех, кто овладевает специальностью
«лингвист, переводчик, специалист по межкультурному общению», а
также для тех, кто собирается освоить филологические знания на
современном уровне.
« «
i г-
■i:-W~'
западноевропейской
литературы.
цщ
/11/1 ОСП
^^J ] ГЕРМАНИЯ
ШВЕЙЦАРИЯ