РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУКИнститут мировой литературы
им. А.М.Горького
Автопортрет
Хосе Марти
Ю. Г И Р и пПСШИЯхосЕ rw тиМосква
ИМЛИ РАН
2002
ББК 83.3Ю.Н.ГиринПоэзия Хосе Марти. Монография. М.: ИМЛИ РАН, 2002.— 272 с.В книге исследуется поэтика художественного творчества Хосе Марти
(1853-1895) в совокупности его философских, этических и политических
взглядов. Впервые в отечественной литературе великий латиноамериканский
поэт и лидер кубинского национально-освободительного движения представ¬
лен как крупный мыслитель метафизического склада. Жизнь и творчество Хо¬
се Марти рассматриваются в широком типологическом контексте идейно¬
художественной проблематики конца XIX в. Автор монографии показывает,
как атмосфера историко-культурного порубежья воздействовала на становле¬
ние латиноамериканского самосознания.ISBN 5-9208-0088-7© Гирин Ю.Н., 2002
© ИМЛИ РАН, 2002
...Смерть горячими пулями вонзилась в хруп¬
кое, истерзанное жизнью тело, всадник отделил¬
ся от коня и пал на землю, плотнея и сливаясь с
нею в единую твердыню, в огромный мир земли;
а тот невидимый, скрытый мир, что сорок с
лишним лет трепетал в бренной плоти, прежде
чем изнестись навсегда в запределье, стреми¬
тельной спиралью вознесся над своим прежним
обиталищем, мгновенно развернулся в вихре, в
котором промелькнули возвратной чередою со¬
бытия последних дней, высадка на родной берег,
долгая жизнь в чужеродном многолюдье Север¬
ной Америки, теплая Испания, горячая волна
волос Кармен, звон кандальных цепей, печаль¬
ные глаза матери... Затем все застлал жем¬
чужный туман, б котором уменьшался и таял в
голубом безбрежье удлиненный зеленый силуэт
острова, потом остров растворился в синеве, гг
океан свернулся в светлеющий мягкий шар, тся-
торый погружался, стремительно тая, в бес¬
крайнюю черноту Вселенной.Этот загадочный и непостижимый миг он
видел, как наяву, бесконечное множество раз; ге-
у| ниальный провидец, к w&wy он готовился как к
некоему преображению, смысл которого был ве¬
дом ему одному.
ВСТУПЛЕНИЕЭта книга названа “Поэзия Хосе Марти”. С не меньшим основа¬
нием она могла бы называться “Жизнь и творчество Хосе Марти”
или “Поэтика Хосе Марти” или как-нибудь еще, потому что для
Марти поэзия и была жизнью, а жизнь мыслилась поэзией и
строилась по ее законам. Потому и смерть (о чем подробнее будет
сказано ниже) вписывалась в жизнь, а сам он полагал себя словно
бы не вполне земным человеком, а носителем новых идей, послан¬
ником, апостолом от того мира, который он создавал прежде всего
в поэзии, потом стремился изъяснить логически, а уж затем пытал¬
ся воплотить в действительности. Но утопия ломалась о реаль¬
ность, и он вновь уходил в поэзию, в которой видел едва ли не
свое физическое претворение.Поэтому внутренний мир Марти оказывается постижимым
только через его поэзию — идет ли речь о бытийных или каких-
либо частных аспектах его мышления. Для Марти поэзия была
священнодействием, в поэтические образы претворял он самые со¬
кровенные мысли, не всегда думая при этом о красоте слога. По¬
этической была и его проза, но здесь его мысль отливалась либо в
чеканные афоризмы, либо в завораживающую музыку словесных
каскадов. И каждая форма была единственной и единственно воз¬
можной. В этом и состояла основа миропонимания Марти. Быть
естественным, быть самим собой, найти свое истинное место в ве¬
ликом мировом согласии — этот завет Марти обращен и к совре¬
менному человечеству.Художественное творчество означало для Марти деяние, под¬
вижничество, служение идее; искусство выступало инструментом
преображения человеческой природы во имя усовершения жизни и
обретало, в конечном счете, идейную и даже практическую ориен¬
тированность. Характерна не однажды высказывавшаяся поэтом
мысль о том, что поэзия “не есть искусство, она— сама жизне-
сущность” (XIX,415)1. Поэзия Хосе Марти, запечатлевшая то в на¬
пряженно сжатом, то в словно бы спонтанно-взрывчатом виде глу-1	Здесь и далее цитаты даются по Полному Собраний Сочинению Хосе
Марти в 27 томах: Jose Marti. Obras Completas. La Habana, 1963-1966. Стихо¬
творные и прозаические переводы, за исключением специально обозначенных,
выполнены автором данной работы.6
бинные токи души и мысли, его умонастроение, оказывается к то¬
му же важнейшим культурным документом, по которому можно
проследить особенности восприятия и отражения мира художест¬
венным сознанием той эпохи. При этом она не перестает быть су¬
губо индивидуальным явлением, выдающимся по своей художест¬
венной силе и оригинальности, а все его поэтическое творчество
может рассматриваться как модель определенного типа художест¬
венного сознания. Именно поэзия Марти свидетельствует о том,
что он являлся не только ярким и своеобразным поэтом, но и глу¬
боким мыслителем утопистом, инструментом мышления которого
было выработанное им понятие “поэтической мысли”.Деятельность Марти как художника настолько велика, что сама
по себе представляет целый этап в развитии литератур Латинской
Америки. Как литератор, Марти был инициатором обновительного
духовного движения рубежа веков, получившего название “испа¬
ноамериканский модернизм”, посредством которого Латинская
Америка впервые обозначила собственную модель национально¬
культурной идентичности. Как идеолог и практик национально-
освободительного движения 1868-1898 гг., Марти был лидером
кубинской революции, завершившей эпоху испанского колониа¬
лизма на американском континенте.Естественно, что всем мыслимым аспектам личности, жизни и
творчества Марти посвящено огромное количество литературы в
разных странах мира, в том числе и в нашей. Но при этом, как пра¬
вило, рассматривались преимущественно отдельные грани его
жизни и деятельности: акцент делался на биографичности, факто¬
графии, дифференцированном исследовании политических, эсте¬
тических, философских, этических, и т.д. аспектов. На сегодня не
существует целостного очерка собственно поэтики Марти, его ху¬
дожественного мышления. Для отечественного читателя Хосе
Марти все еще остается во многом неоткрытым автором. У нас
многократно издавались сборники его произведений, отдельные
публикации были посвящены его творчеству. Но к настоящему
времени эти издания порядком устарели и имеют в основном исто¬
рическую ценность. Трудно назвать конгениальными и переводы
прозаических и уж тем более поэтических произведений Марти,
выполненных в традиции “понятности искусства”. Между тем —
как это будет показано ниже — Марти был довольно герметичным
художником, прекрасно отдающим себе отчет в принципиальной
“непонятности” своей поэтики. Поэтому, в частности, автор выну¬
жден был снабдить книгу Приложением, поместив в него под¬
строчник наиболее сложных и важных стихотворений (поступив
аналогичным образом и в корпусе книги) и собственный перевод7
некоторых прозаических (относительно) текстов, чрезвычайно по¬
казательных для характера поэтического мышления Марти. В то
же время автор посчитал излишним оснащать книгу академиче¬
ским аппаратом в виде комментариев и указателя. Для этого име¬
ются вполне очевидные основания: во-первых, книга сама по себе
представляет развернутый комментарий к творчеству Марти, а во-
вторых, роль указателя выполняет достаточно дробная рубрикация.
Наличие достаточного числа биографических очерков о Марти и
огромной литературы по историографии Кубы дают автору осно¬
вание считать себя свободным от изложения сведений чисто фак¬
тического характера с тем, чтобы сосредоточиться на том аспекте,
который показался автору приоритетным, а именно — творческой
биографии великого человека.Автор стремился максимально раскрыть сложность и глубину
художественной индивидуальности Хосе Марти, видя свою цель не
в том, чтобы адаптировать к современному пониманию далекого в
географическом и хронологическом отношении поэта, а наобо¬
рот— дать возможность читателю вникнуть во внутренний мир
художника. Поэтому исследование собственно поэтических произ¬
ведений Марти сопровождается многочисленными обращениями к
обширному своду его прозаических текстов, отражающих его ми¬
ровоззрение и во многом проясняющих и иллюстрирующих образ¬
но-концептуальный строй его поэзии. Но такой подход чреват и
неизбежными ограничениями: автор был вынужден сосредото¬
читься преимущественно на наиболее проблематичных моментах в
ущерб объемности и полноте описания собственно поэтического
материала. С другой стороны, исследование восполняется по воз¬
можности широкими типологическими сопоставлениями, в осо¬
бенности с русской культурой соответствующей эпохи.Здесь может возникнуть естественное для стороннего взгляда
удивление: насколько правомерны подобные сопоставления? В са¬
мом деле, Марти никогда не бывал в России, не знал русского
языка (хотя и выписал для себя немало русских слов), и своими из¬
вестными, хотя и немногими, статьями на русские темы элемен¬
тарно обеспечивал себе хлеб насущный — так же, как и статьями о
множестве других вещей, о которых он писал порой куда с боль¬
шей страстностью. И все же Марти с его гениальной интуицией не¬
сомненно ощущал родство культурно-исторических судеб Кубы и
России. “Русский народ обновит мир”, утверждал он, но и кубин¬
цы, в утопической космологии Марти, призваны были дать миру
“новых людей”.
Все это наводит на чисто культурологические размышления,
которые в данной работе могут показаться не вполне уместными.
Достаточно сказать, что Куба, как и Россия, является регионом,
отмеченным особой историко-культурной ролью — служить мос¬
том между мирами. Отсюда возникает общий для подобной ситуа¬
ции специфический комплекс проблем, альтернативный западной,
или европейской, картине мира. Конечно, масштабы двух стран
несоизмеримы. Однако же Куба, “ключ Нового Света”, представи¬
тельствует от всей Латинской Америки, выступая концентриро¬
ванным выражением ее проблематики. Что до России, то ее реф¬
лектирующая мысль от веку отягощена проблемой дефицита на¬
циональной идентичности и порождаемыми им утопизмом, эсха-
тологизмом и мессианским самообольщением.Но в тех же терминах можно описать и латиноамериканскую
ситуацию, причем в применении к Кубе характеристики сгустятся
многократно. Куба — остров; утопизм и привычка вписывать себя
в метафизическое измерение, в котором реализуется жажда Иного,
составляют квинтэссенцию кубинской национальной ментально¬
сти. Традиционный латиноамериканский эсхатологизм, проблема
инаковости и поиск культурной идентичности здесь актуальны, как
нигде, ибо Куба, последняя из испанских колоний в Америке, так
и не смогла консолидироваться в целостный организм. События
последних десятилетий— драматическое тому подтверждение.
Кубинская революция 60-х годов явилась закономерным выпле¬
ском утопистских упований общества, вынужденно пребывающего
в сверхнапряженной ситуации культурной пограничности. Не слу¬
чайно Марти видел Кубу в качестве “перекрестка миров”,
“средоточия мира... где обнимутся три цивилизации” и т.п. Поэто¬
му как для Марти, так и для современной Кубы проблема само¬
идентичности остается стержневой, хотя и вряд ли разрешимой
проблемой.И последнее предуведомление. Перед тем, как погрузиться в
мир поэтических образов Марти, автор счел желательным предва¬
рительно рассмотреть некоторые наиболее существенные детали
картины мира т.н. “конца века”, ее художественно-идеологичес-
кого ландшафта — атмосферы, в которой формировалось миросо¬
зерцание Хосе Марти. Все же мы подзабыли язык более чем веко¬
вой давности...9
“Идеи сушь силы самосущные; они витают повсюду,
где водружаясь прочно, а где сообщаясь меж собою,
и, пребывая в неизменности, то вспыхнут светом
тысяч солнц в возвышенном уме, то воссияют
мягким светом в рассудках трезвых и спокойных.
Сии суть идеи-истины, идеи-силы, в них— истое
величие; средь сих великомощных идей, в кругу их
надлежит быть и мне — на них взирая, я чувст¬
вую уж на себе их взоры; и если все высокие идеи од¬
нажды соберутся в одной среброволосой голове,
то — сын иль брат им — в их кругу буду и я.<...> мне чужды теснящие пределы школы— я
возлюбил иное: ту отвлеченность, то откровение,
тот мистицизм, тот высший строй, в котором
души соединены законом аналогий, миры связуются
в единый ряд, жизнь открывает бесконечность
жизней, все есть великозвучный глас Вселенной, и
все торжественно-серьезно, и все просто, точно
свет, и все сияюще-высоко, точно Солнце. ”(XXIV, 15-16)[1874]
I.	ОТ МОДЕРНА К МОДЕРНИЗМУМарти вошел в историю как поэт-модернист, хотя многие кри¬
тики и усердствовали в защите прогрессивного деятеля от
“неблагонадежной” принадлежности. Еще и сегодня появляются
солидные работы, где понятие модернизм трактуется безбрежно
широко и преимущественно с негативистским оттенком. Но в Ис¬
панской Америке2 модернизм (иначе— испаноамериканский мо¬
дернизм) полнится как раз исключительно благотворными смыс¬
лами: это возникшее в конце XIX века широкое духовное движе¬
ние воплотило кардинальные перемены в латиноамериканском
общественном сознании, устремленном к духовному самостоянию,
обновлению и приобщению к современности.Эстетика	В литературной жизни Испанской Америки«кониа века» слово “модернизм” появилось с легкой руки
великого никарагуанского поэта Рубена Да¬
рио, потребовавшего в 1888 г. “абсолютного модернизма в выра¬
жении”. Став названием движения, это понятие почти сразу же вы¬
звало отпор со стороны ортодоксально настроенной критики. С те¬
чением времени тенденция отторжения и “ниспровержения” не ос¬
лабевала. Испаноамериканскому модернизму ставили в вину под¬
ражательность, эстетизм, отрыв от национальной, а тем более со¬
циальной проблематики, космополитизм и прочие несомненно
присущие его эстетике черты, которые в своем крайнем выраже¬
нии впоследствии вылились в так называемый “рубендаризм”.Уже в XX веке понятие “модернизм” приобрело новые конно¬
тации, обязанные социально-политическим сдвигам, изменившим
облик мира и определившим соответственные философско-эсте-
тические установки. Независимо от реальной соотнесенности сло¬
во “модернизм” стало звучать одиозно. В итоге по отношению к
испаноамериканскому модернизму возобладала негативистская ин¬2	В Бразилии модернизм представляет собой особое явление, стадиально
более позднее и в сущности эквивалентное историческому авангарду.
терпретация, определяющая его как “специфически испанскую
форму всемирного кризиса литературы и духа”.По прошествии столетия стала очевидной необходимость рас¬
сматривать данный феномен как закономерный этап обще¬
культурного процесса Латинской Америки, имеющий типологиче¬
ские параллели в иных регионах. В схематическом виде эти типо¬
логические соотношения можно уподобить взаимоналожению сег¬
ментов при частичном совпадении множества разносоставных кру¬
гов. В результате часть характеристик оказывается принадлежащей
одному кругу явления, часть — другому и т.д., между тем как об¬
разовавшийся общий фрагмент являет собой новое качество, со¬
держащее в себе в необязательно явном виде признаки всех его со¬
ставляющих.Так и эстетика испаноамериканского модернизма во многом
принадлежит художественной атмосфере европейского “конца ве¬
ка”, обозначенной спектром таких имен, как Ницше, Шопенгауэр,
Рескин, Д'Аннунцио, Ибсен, Вагнер, Гауптман, Метерлинк, Вер¬
лен, Бодлер, Готье, Уайльд, Малларме, Ж.М. де Эредиа, Георге,
Толстой, Горький, Золя— этот ряд своей произвольностью отра¬
жает произвольность и одномоментность их бытования в культур¬
ном обиходе эпохи. Символизм противопоставлял себя позитивиз¬
му, поэты — буржуа, воздух был напитан предчувствием тревож¬
ной будущности, двойственным “ощущением канунов”, совмещав¬
шим оптимистические и пессимистические модели бытия. Царила
атмосфера рубежности, актуализировавшая эсхатологически-мес-
сианские умонастроения, оккультизм и мистику, а в то же время и
восторженное ожидание грядущих перемен. Горизонт был окрашен
“заревом зорь”, как суммировал ощущения многих Бальмонт.Подобные модусы мирочувствования распространялись и на
Новый Свет. Менялась картина мира: новое мироотношение лиша¬
ло вертикальную схему бытия ее традиционного статуса и полагало
в основание новой картины мира децентрализацию мироустройст¬
ва, соположенность разных схем, измерений, миров, точек зрения
на равных условиях. Образ мира представал как бы в сослагатель¬
ном наклонении, над утвердительной интонацией возобладала во¬
просительная, всеведущий авторский глас разделился на противо¬
речивое многоголосие героев. Множественность точек зрения,
взаимоналожение смысловых полей, амбивалентность содержа¬
ния, многостильность и поливариантность легли в основу эстети¬
ческих принципов нового искусства.3	См.: Onfs F. de. Introduction a la “Antologia de la poesia espanola e
hispanoamericana”. 2a ed. N.Y. 1961. P. XV.12
Все эти факторы с материальной пластичностью ока-
Модерн зывались выражены в искусстве модерна (“ар нуво”),
охватившего к концу века художественную жизнь большинства
стран Европы. Духовным импульсом модерна была утопическая
идея преобразования действительности средствами искусства, и
она порождало небывалое стремление к индивидуальному самовы¬
ражению. Как известно, основными характеристиками модерна
были эстетический утопизм, жизнесозидательный и миропреобра-
зующий символизм, опора на культурную память и мифотворчест¬
во, выливавшееся в создание индивидуальных авторских мифов,
стремление к синтезу и универсализму; причем “в модерне пара¬
доксально колеблется грань между “соборностью”... и индивидуа¬
листской элитарностью, созданием искусственного мира красоты,
“мира искусства”644; стержневыми были “идея роста, проявления
жизненных сил... пробуждение, становление, развитие, молодость,
весна”5; поэтика модерна включала в себя обращение к сказке, на¬
циональному мифу; для пластической организации художественно¬
го мира было характерно доминирование ритма, линии, цикличе-
ски-серпантинная композиция целого и понимание фона как равно¬
значного с изображением основного смыслового элемента. Орга¬
низующим началом искусства модерна выступал принцип театра¬
лизации жизни, понимания театра как высшей формы преобразо¬
вания жизни; соответственно особый статус приобретала игровая
поэтика, ощущение промежуточности между “Я” и “не Я”.Обозначенные факторы полностью входили в эстетическую ос¬
нову движения испаноамериканского модернизма и могут считать¬
ся характерными, хотя и не специфическими его чертами. Специ¬
фичность модернизма как сугубо испаноамериканского искусства в
первом приближении может быть выявлена в том, что касается
утопизма, традиционного для латиноамериканской философ-
ско-художественной мысли. В этом отношении испаноамерикан¬
ский модернизм смыкается, в частности, с русским космизмом и
всей русской религиозно-эстетической философией, питавшей рус¬
ский символизм — “эта спайка религии с игрой, осознанной как
искусство”, по выражению А.Белого. Как и русский символизм,
испаноамериканский модернизм непротиворечиво сочетает две,
казалось бы, противоположные тенденции: универсализм (кос¬
мизм, вселенскость) и индивидуализацию сознания творческой4	Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
С.123.5	Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М, 1989. С. 170.13
личности. Обе тенденции восходили к повышенной роли мессиан¬
ства, профетического самосознания творческой личности, попыт¬
кам отождествить личную судьбу с судьбой своей нации, стре¬
мившейся к раскрытию и самоутверждению. Отсюда возникают
поиски “нового человека”, “героя эпохи”, обозначившиеся в пери¬
ферийных культурах еще в середине века; появляется ощущение
национального противостояния иным цивилизационным моделям,
ведущее к самоосмыслению в мифообразах, к философии самосо-
зидания, культу творчества и творца и т.д.Как уже было сказано, эстетика “конца века” была эстетикой
театральной по преимуществу. Смешение искусства с жизнью; ро¬
левое жизнетворчество; “игра в себя“; идея сверхчеловека; образ
личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой;
эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художни-
ком-творцом собственной личности и судьбы - все это достаточно
хорошо известные приметы атмосферы рубежа веков, столь ярко
обозначившиеся в европейской и русской духовной жизни. В Рос¬
сии пророком “нового театра“, “театра будущего“ выступал Вяч.
Иванов, предрекавший в работах 1904-1906 гг. преображение те¬
атра из вида зрелища в Мистерию, соборное Действо, требующее
“космического мученичества“ и “вселенского значения отдельных
трагических участей44: “Довольно лицедейства, мы хотим действа.
Зритель должен стать деятелем, соучастником действа."6 Несколь¬
ко позже Н.Бердяев в известнейшей работе “Смысл творчества44
(1912) высказался еще определеннее: “Подлинное творчество есть
теургия, богодейство, совместное с Богом действие... Мы стоим
перед проблемой ... претворения культуры в бытие, 'наук и ис¬
кусств' в новую жизнь, в новое небо и новую землю”1. Несомненна
типологическая общность исторических умонастроений двух куль¬
тур пограничного типа: русской и латиноамериканской (кубин¬
ской).Но в латиноамериканском мире типологически актуализиро¬
вавшаяся идея Утопии проецировалась на традиционную и по сию
пору неизжитую идею Утопии Америки, несущей в себе комплекс
американского профетизма. В результате испаноамериканский мо¬
дернизм, своеобразно интегрировавший универсальные и цивили-
зационно специфичные идеи, вырабатывает собственную филосо¬
фию историю, выразителями которой стали властители умов кон¬6	Вяч.Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1974. С. 76, 95.7	Н.Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994.
С. 136.14
тинентального масштаба кубинец Хосе Марти, уругваец Х.Э.Родо,
пуэрториканец Э.М. де Остос и др. Таким образом, испаноамери¬
канские модернисты оказываются носителями отнюдь не одного
лишь кризисного мироощущения (впрочем, также входившего в их
художественно-идеологическое сознание) — глубинным и осново¬
полагающим импульсом их деятельности было профетическое,
жизнеустроительное, самосозидательное сознание, ощущение себя
пророками нового мира, новой — отличной от западной — циви¬
лизации.Особого рода соотношение идейно-художественных комплек¬
сов существует между испаноамериканским модернизмом и так на¬
зываемым “поколением 98 года” — испанской творческой интел¬
лигенцией, остро и по-своему переживавшей “национальную ката¬
строфу”: поражение в испано-американской войне и потерю по¬
следней заокеанской колонии. В духовном комплексе “поколения
98 года” выделялись две отличительные черты: идея испанского
мессианизма и “всепоглощающий, доходящий до болезненности
индивидуализм”8. Несомненно, что общественная атмосфера, ца¬
рившая в испаноязычном мире конца XIX в., несмотря на полити¬
ческий антагонизм между метрополией и бывшими или все еще не
вполне отпавшими колониями, имела много общих моментов, по¬
рождавших и сходные идейно-художественные тенденции. Испан¬
ский литературовед Г.Диас-Плаха отмечал, что “в последнее деся¬
тилетие XIX в. существует некое общее духовное беспокойство,
впоследствии вылившееся в течение, получившее название модер¬
низма и поколения 98-го года”9. Эта общность умонастроений, вы¬
ражавшаяся, кстати, и в жанрово сходных проявлениях (поэзия,
эссеизм, журналистика, гибридные художественно-философские
формы), это смутное беспокойство, наполненное тревогами и ожи¬
даниями чего-то неведомого, но значительного, отливались в ряд
авторских мифологем, сочетавших в себе неприятие наличной дей¬
ствительности с утверждением утопического образа будущего на
основе нетленных ценностей национальных традиций.Образно-символический строй испаноамерикан-
Краузизм ского модернизма будет рассмотрен ниже; здесьже важно обратить внимание на то единственное,
что вошло в модернистский комплекс непосредственно из испан¬
ского культурного обихода конца века, тем более, что в целом
процесс воздействия был обратным. Имеется в виду распростра¬8	Тертерян И. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX
века. М., 1973. С. 56.9	Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. М., 1981. С. 114.15
нившаяся во второй половине XIX столетия философия испанского
краузизма — учение, ставившее во главу угла проблему нового че¬
ловека. Конечно, проблематика духовно-нравственного совершен¬
ствования личности в эту эпоху была универсальной и проявлялась
в различных течениях во множестве оттенков и вариантов, но в
Латинскую Америку она вошла преимущественно через испанский
краузизм.Краузизм был философской системой, в которой молодой уче¬
ный Санс дель Рио увидел средство, способное встряхнуть за¬
стывшее в теологической схоластике испанское общественное соз¬
нание. Санс дель Рио был энтузиастом, пытавшимся внедрить в
испанское общество прогрессисткую идеологию “гармонического
рационализма”, подразумевавшего переустройство общества на
началах просвещения и самосовершенствования. В испанском
краузизме примечательно прежде всего то, что он был сугубо на¬
циональным явлением, несмотря на то, что (и это ясно из его на¬
звания) его основоположники — Х.Санс дель Рио и Ф.Хинер де
лос Риос— исходили из идей немецкого философа-идеалиста
К.Х.Ф.Краузе (1781-1832). Почти случайно встретившись с его
учением, Санс дель Рио тут же подхватил и развил этический и
универсалистский его аспекты, т.е. именно то, что требовалось в
его собственной ситуации. Великий испанский мыслитель М.де
Унамуно считал, что краузизм гораздо более близок национально¬
му мировосприятию испанцев, чем, например, чистое гегельянство
или кантианство. Учение краузизма возникло в ответ на потреб¬
ность духовного обновления общества, искавшего свой идеал.
“Идеал человечества”— так и называлось переложение книги
Краузе, которое в 1860 г. выпустил Санс дель Рио.Краузизм не привился на испанской земле, но он зародил рост¬
ки критического мышления, остро обозначившегося в “поколении
98 года”, на долю которого выпало пережить “национальную ката¬
строфу” — окончательную потерю американских колоний в связи с
потерей контроля над Кубой. Примечательно, что испанский крау¬
зизм, так же как и испаноамериканский модернизм, был стимули¬
рован внеположным национальной действительности культурно¬
идеологическим импульсом, послужившим, тем не менее, стиму¬
лом для обращения литераторов и мыслителей к национальным,
корневым духовным ценностям. Краузизм, что тоже показательно,
был течением эклектичным, обретшим к тому же на испанской
почве дополнительные этико-философские обертоны, которые
сделали его выразителем повсеместной духовной тенденции к об¬
новлению общества.16
Стремление стать современным, не отстать от современности
было общей потребностью, объединявшей людей, которые испо¬
ведовали подчас противоположные воззрения. Апология науки со¬
четалась в краузизме с приверженностью идее Бога, провозглаше¬
ние Идеала не мыслилось без необходимости практического его
воплощения и применения. То же странное сочетание идеализма и
утилитаризма свойственно и испаноамериканскому модернизму, в
котором застарелый позитивизм служил идеально-утопическим
устремлениям. Вот почему следует весьма осторожно подходить к
нередким антипозитивистским и антиутилитариским декларациям
испаноамериканских модернистов и представителей “поколения 98
года”: выступая против ставшей вдруг ощутимой обездухов-
ленности общественной жизни, все они были убежденными
прогрессистами, ратовавшими за воспитание нового поколения
методами науки и просвещения.Понятие нового поколения, нового человека, “Грядущего”, по
выражению уругвайского мыслителя Х.Э.Родо, было ключевым в
духовной проблематике современников. А воплощение в жизнь
“Идеала Человечества” требовало, в частности, эстетически со¬
вершенного жизненного поведения человека. “Следует жить и вес¬
ти себя артистически... Искусство должно стать законом жизнен¬
ного поведения”, писал Хинер де лос Риос10. Подобная психология
вообще была весьма распространена в атмосфере конца века, со¬
общая ей неповторимый артистический стиль, богемный эстетизм.
В Латинской Америке этот стиль не всюду прижился одинаково,
но в главных своих чертах вошел в духовный комплекс модерниз¬
ма уже хотя бы потому, что общие идеи витали в воздухе и вопло¬
щались в типологически сходные явления и в испанской, и в лати¬
ноамериканской культурах. В том и другом случае стремление к
выходу на всемирно-историческую арену сопровождалось поиска¬
ми сугубо национальной индивидуальности, выраженной в искус¬
стве и через культурное строительство. Естественно, краузизм не
был единственным философским течением, составившим идейное
основание испаноамериканского модернизма. Он выделен в осо¬
бый разряд лишь в силу своей специфичности, в то время как об¬
щий фон, настроение эпохи определялось так называемой
“философией жизни” во всех ее противоречивых проявлениях. С
общим контекстом “философии жизни” и соотносится мироощу¬
щение модернистов и их творчество.10	См.: Gomez Molleda M.D. Los reformadores de la Espana contemporanea.
Madrid, 1966. P. 75.17
Итак, испаноамериканский модернизм возник
Эклектизм на пересечении многих орбит своего времени,
которому он обязан целым рядом своих харак¬
терологических особенностей. Но, вписываясь во всемирный ти¬
пологический контекст, испаноамериканский модернизм обладает
в то же время совершенно особенным духовным содержанием.
Специфика модернизма прежде всего в том, что он не может рас¬
сматриваться как особая художественная система, подобно таким
системам, как романтизм, символизм или даже модерн— само¬
стоятельной эстетической системы он не составляет, хотя и несет в
себе разительное качественное своеобразие. Данный феномен
представляет собой сложную совокупность ряда систем и требует
учета, в первую очередь, двух специфических факторов.Во-первых, бессистемное совмещение на одном этапе различ¬
ных художественных систем обязано характерной для Латинской
Америки закономерности, когда общие, универсальные тенденции
культурных процессов проявляются наряду с частными, индивиду¬
ально-национальными, причем стадиально различные явления вы¬
ступают совокупно, в смешанном виде.Во-вторых, — и это главное — здесь сказалась такая исключи¬
тельно специфическая для латиноамериканской мысли особен¬
ность, как философский эклектизм. Причем следует сразу же ого¬
ворить, что было бы неверно видеть в эклектизме испаноамери¬
канского модернизма типологическую параллель эклектике 1850-
1870 гг. европейской культуры, оказавшейся на перепутье бессти-
лья. Принцип эклектизма, органично присущий латиноамерикан¬
ской традиции самоосмысления, определяет наиболее характерные
проявления латиноамериканской культуры на всем протяжении ее
истории. Латиноамериканский эклектизм был (и остается) оборот¬
ной стороной извечной устремленности к синтезу, к собиранию
собственного образа— устремленности вполне утопической. Эк¬
лектизм как способ внутреннего обновления философско-
религиозных доктрин — т.е. единственно возможной формы быто¬
вания духовности — был провозглашен в Латинской Америке еще
в конце XVIII в. такими мыслителями, как мексиканцы
Ф.Х.Клавихеро, Х.И.Бартолаче, Х.А.Альсате, А.де Гевара, перуа¬
нец Т.Родригес и другими и развит впоследствии в доктрину
“элективной” (т.е. опять же “избирательной”) философии44 кубинца
Х.А.Кабальеро.Характерной чертой “избирательной философии” было то, что
ее адепты “брали истину там, где находили ее”, не делая различий
между старыми и новыми учениями и руководствуясь лишь ин¬18
стинктом совместимости чужого опыта с собственными потребно¬
стями. Существенно, что при этом, как отмечает современный ис¬
следователь, “они не всегда внедрялись в глубинный смысл ос¬
ваиваемых ими философий, довольствуясь тем, что обретали мате¬
риал, достаточный для заполнения определенных умозрительных
схем”11. Определение это ценно тем, что оно может быть полно¬
стью приложимо не только к философии и эстетике испаноамери¬
канского модернизма и творчеству каждого из его представителей,
но и ко всему механизму культурообразовательных процессов в
Латинской Америке. В рамках эстетики модернизма реализация
принципа “элективности” осуществлялась в технике избирательно¬
го заимствования, осознанной эклектики. Это состояние неустой¬
чивого равновесия различных идейно-художественных элементов,
подразумевающее внутреннюю динамичность целого, любой из
элементов которого потенциально способен сделаться домини¬
рующим.Примечательно, что, будучи многослойным образованием, ис¬
паноамериканский модернизм — в отличие от, например, русского
символизма— не синтетичен и, в отличие от западноевропейско¬
го модерна, не органичен. Бесконечно тяготея к универсальному
синтезу, модернизм ничего не сплавил, не свел воедино, не при¬
мирил; одновременно принадлежа каждой из своих составляющих,
он исполнен чрезвычайной внутренней напряженности и драма¬
тизма, отсюда же его принципиальная противоречивость — как в
целом, так и на каждом из его этапов.Возникает вопрос: можно ли говорить о значительном явлении
культуры, лишенном внутренней системной цельности? Но испа¬
ноамериканский модернизм, порожденный новой картиной мира,
сложившейся к концу XIX в., в совокупности с локальными тради¬
циями, и не мог претендовать на внутреннюю цельность. Общие
тектонические сдвиги культуры, слом классических представлений
о мире, утратившем свой центростремительный строй, породили
новую парадигму, которая и обозначила в духовной сфере целый
ряд выдающихся “кризисных” явлений, фиксирующих ценностную
децентрализацию. Изначально устремленный к тотальному синте¬
зу, абсолютной гармонической целостности, к снятию всех проти¬
воречий в идеальном всеобъемлющем единстве, модернизм реали¬
зовал эту тенденцию через фактурную, пластическую многоязы-
кость, коль скоро амбивалентность смыслов, двойственность ми¬11	Moreno R. La filosofia modema en la Nueva Espana. / Estudios de historia de
la filosofia en Mexico. Mexico, 1963. P.200.19
роощущения коренились в самой ментальности его творцов. Вот
почему эстетическая природа испаноамериканского модернизма
включает в себя и неустранимую противоречивость смыслов и
гармоническое совершенство художественной формы.Внутренняя двойственность модернизма
Внутренняя	обусловлена и специфическими культур-двоиственность но-историческими факторами: ведь его
породило, с одной стороны, все еще не изжитое Латинской Аме¬
рикой ощущение собственной цивилизационной нереализованно-
сти, а с другой — ощущение себя составной частью мира, необхо¬
димым звеном мировой истории, или, согласно модернистской
космологии, — полноправным голосом в “хоре миров”. Противо¬
борствующие тенденции наличествуют в идеологическом ком¬
плексе испаноамериканского модернизма купно, соположенно,
лишь по-разному проявляясь в творчестве разных его представите¬
лей, что позволяло критикам разносить их по разные стороны об¬
щественной и национальной проблематики.Однако специфичность испаноамериканского модернизма —
это вопрос не столько его эстетики, которая принадлежит своей
эпохе, сколько его поэтики и его философии, и в этом аспекте да¬
же разнонаправленные тенденции имеют между собой глубин¬
ную— на уровне цивилизационного кода— ментальную общ¬
ность. Одержимые “волей к стилю”, т.е. поисками собственной
формы, своего выражения, модернисты еще более были обеспо¬
коены проблемой собственной сущности, которую надлежало об¬
лечь в адекватную этой сущности форму. Через поиск формы, вы¬
ражения осуществлялось постижение сущности — в этом состояла
уникальность процесса.Двойственный код испаноамериканского модернизма — притя¬
жение-отторжение — лежит в самой его генетической основе. Воз¬
никший в результате исчерпанности романтических ресурсов, мо¬
дернизм отринул обветшавшие романтические одежды, которые к
концу XIX в. окончательно обносились, а главное — выглядели
вышедшими из моды; но в то же время, отказавшись от романти¬
ческих штампов и выспренней риторики, новое поколение сохра¬
нило дух романтизма, самое романтическое жизнеотношение, не
растеряв его вплоть до первых десятилетий XX в., а во многом
унаследовало и его художественные формы. Более того, именно в
Испанской Америке модернизм (как и символизм в Европе) ока¬
зался в некотором роде продолжением романтизма. Но и в этом его
функция была совершенно специфична: ведь латиноамериканский20
романтизм, формирование которого пришлось на этап становления
только что обретших независимость государств, занимался пре¬
имущественно освоением характера и облика складывающихся на¬
ций. “В Латинской Америке романтизм повернут как бы одной
своей стороной (весьма существенной и для европейского роман¬
тизма, но все же не единственной). Место личности занимает на¬
ция. Неповторимой человеческой индивидуальности, которую от¬
стаивают европейские романтики, соответствует национальная ин¬
дивидуальность, своеобразие которой латиноамериканские роман¬
тики столь страстно утверждали.” 2 Поэтому на долю модернизма
выпадала еще и компенсаторная роль: ему надлежало восполнить
отсутствие личностно-индивидуального начала в латиноамерикан¬
ских литературах предшествующего этапа.Парадоксальным образом целям проявления
Космополитизм собственной индивидуальности служилпресловутый модернистский космополи¬
тизм. Но космополитические устремления модернистов полнились
особым смыслом. Космополитизм не только не исключал творче¬
ской индивидуальности поэта-модерниста, но, напротив, предпо¬
лагал ее выявление. “Мы — дети, жители, сограждане Космополи¬
са, писал в 1893 г. литературный и политический единомышленник
Марти кубинский модернист М. де ла Крус. — Реалист, романтик,
классик, натуралист, модернист, пессимист, оптимист, либерал,
ретроград, умеренный или еще какой-либо — что значит конфес¬
сия, школа или партийность. Нам довольно того, чтобы литератор
обладал подлинной индивидуальностью, чтобы он был оригиналь¬
ным и сообщал новизну способу выражения своих мыслей...”13 Мо¬
дернистский космополитизм был именно способом проявления
собственной индивидуальности, способом, характерным для той
стадии культурной эволюции, которая выражает себя в человеке,
только еще вступающем на путь самопознания и самовыражения.И когда в 1894 г. в Каракасе начинает свое недолгое, но славное
существование журнал “Космополис”, заимствовавший свое назва¬
ние из модного романа Поля Бурже, то основатели его исходят из
намерения именно оспорить идею французского романиста, преду¬12	Кутейщикова В., Тертерян И. Формирование национальных литератур
Латинской Америки и романтизм. / Формирование национальных литератур
Латинской Америки. М., 1970. С. 21.13	Cruz М. de. El pleito del estilo. / La crftica literaria у estetica en el siglo XIX
cubano. La Habana, 1974. Т. Ш. P. 124.21
преждавшего об опасности растворения в космополитизме (евро¬
пейский взгляд!), и кладут в основу своей программы тезис о пло¬
дотворности сочетания универсальных и локальных форм бытия,
экзотизма и американизма, не усматривая противоречия ни в чем
из того, чем богат мир. Следовательно, космополитизм в творчест¬
ве модернистов не означал отказ от своего, но предполагал поиски
своего в чужом. Нельзя не припомнить в этой связи знаменитый
“Космополита” (1866-1869) — журнал, сыгравший огромную роль
в становлении национальной культуры Эквадора. “Родина— это
человечество”, — провозглашал идеолог американизма Хосе Мар¬
ти, не случайно снабдивший единственный выпуск своей газеты
“Патриа либре” (1869) подзаголовком “Демократически-космопо-
литический еженедельник”. Сходные идеи выражали почти все по-
эты-модернисты.Столь же сложной природой обладают и другие категории ис¬
паноамериканского модернизма. В частности, тот факт, что мо¬
дернистская эстетика взрастала, пользуясь достижениями совре¬
менной ей французской культуры (хотя в не меньшей степени и
староиспанской, и античной и вообще мировой классики) никак не
может служить основанием для традиционных упреков в подража¬
тельности. Общеизвестно, что в тот момент Франция сделалась
своего рода духовной столицей мира. Причем для самой Испании,
замыкавшейся в духовной самоизоляции, художественные новин¬
ки соседней Франции были куда более экзотическим плодом, чем
для бывших заокеанских колоний, для которых Франция являлась
поистине духовной родиной на протяжении всего векового перио¬
да освободительной борьбы. Свободоносные идеалы Французской
революции служили и естественными проводниками современной
французской культуры, интерес к которой в Новом Свете никогда
не ослабевал.В испаноамериканском модернизме экзотизм (космополитизм,
эскапизм), так же, как и индивидуализм, компенсировал то, чего
недоставало в испаноамериканском романтизме: он был призван
возместить отсутствие необходимого ощущения дистанции, отде¬
ляющий не должный, неправедный наличный мир от идеализиро¬
ванного и утопического мира, которым питало себя европейское
сознание и который европейский романтизм связывал именно с да¬
леким — почти нереальным — Новым Светом. Модернистский эк¬
зотизм был продолжением типично романтического утопизма и
также воспроизводил его функцию осмысления собственного на¬
ционально-культурного бытия через образ других эпох и народов.
Модернистский экзотизм соединил в себе две характеристики ро¬22
мантического мироотношения: стремление к универсальной цело¬
стности, органически совершенному образу бытия и двоемирие,
уход в мечту, искусство, пассеистские настроения. Примечатель¬
но, что в контексте поэтики испаноамериканского модернизма по¬
верхностно-декоративный экзотизм и эскапизм, вызывающие со¬
мнения самим своим эпатирующим пафосом (“Я ненавижу жизнь и
время, когда мне довелось родиться...”— Рубен Дарио), материа¬
лизуются таким образом, что характер этой материализации выда¬
ет как раз обостренное переживание сопричастности художника
своему месту и времени.В эстетике испаноамериканского модернизма мифология, экзо¬
тика, всякая “нездешность” — будь то античная, восточная или ав¬
тохтонная индейская, но в любом случае “виденья стран далеких
или невозможных” (Р.Дарио) — предполагала самоидентификацию
с альтернативным утопическим бытием, означала не “уход”, а
“приход” в более совершенный мир, творимый средствами искус¬
ства. Вопрос об эскапистских тенденциях в испаноамериканском
модернизме теряет свой смысл в свете того факта, что в эстетике
конца века вообще актуальным был вопрос не “ухода”, а “пути”
как конечного смысла, судьбы (ср. идею пути у Блока), воплощав¬
шийся в общей мифологеме “пришествия”. Формула ожидания вы¬
носилась в названия программных произведений, текстуально
оформлялась в виде онтологических вопрошаний, воплощалась в
образе самого лирического героя.Ощущение всеобщей подвижки основ, растерянность и смяте¬
ние от пугающей вовлеченности в стремительный вихрь всемирно¬
го круговращения создавали новый образ мира, динамика которого
воспринималась как всеохватная цикличность, как некий вселен¬
ский всеохватный хоровод, ритмическая гармония, подчиняющая
себе все сущее и, конечно, определяющая сюжетостроение лири¬
ческих композиций. Спиралеобразный жизненный ритм заставляет
поэта-модерниста соответственно выстраивать свой творческий и
жизненный образ. Распространенной становится мифологема ски¬
тальчества, бродяжничества (не случайны соответствующие назва¬
ния поэтических произведений). Своего рода интеллектуальный
номадизм воплощается и в реальных биографических сюжетах.Эмоциональное ощущение грядущих пе-
Жизнетворчество ремен, “златых денниц” было разлито ввоздухе эпохи, и модернистский мета¬
морфизм таил в себе страстное стремление к приближению утопи¬
ческого идеала собственным духовным усилием, через сотворение
идеала (мифотворчество), либо через претворение идеала в собст¬23
венном мифологизируемом облике (самостроительство, жизне-
творчество).Для эстетики испаноамериканского модернизма чрезвычайно
показателен именно осознанный характер творчества, понимаемо¬
го как духовное усилие, подвиг, деяние; осознанность индивиду¬
ального жеста, рефлектирующее отношение к собственным произ¬
ведениям, что наглядно демонстрируют, например, предисловия
Марти и Дарио к сборникам своих стихотворений; рассуждения и
размышления поэтов-модернистов о художественном творчестве, о
принципах модернистской эстетики и т.д. Поэтика модернизма в
полной мере может считаться игровой поэтикой. Осознанность ху¬
дожественного творчества находит свое характерное выражение в
концепции жизни как высшей формы искусства, в тенденции к вы¬
страиванию собственного жизненного облика по ролевым законам.Характерное для конца века театральное мировосприятие, эсте¬
тика Р.Вагнера, оперные постановки которого произвели в Латин¬
ской Америке огромный эффект, интерпретация театра как искус¬
ства будущего, обеспечивающего синтез искусства и жизни, и од¬
новременно понимаемого как ритуальное действо, осуществляю¬
щее единение душ в акте соборного причащение идеалу, — все это
способствовало “театрализации” жизненного текста, эстетического
по преимуществу. Но в европейском культуростроительном обихо¬
де характерное игровое поведение (“игра в безумие” Ницше, Анд¬
рея Белого) являлось артистической “игрой в себя”, между тем как
в Латинской Америке “играли в других” за отсутствием собствен¬
ного достоверного опыта. Модернисты желали стать верленами,
бодлерами, лотреамонами, примеривая к себе, к своему способу
бытия заимствованные поведенческие модели, имеющие под собой
единственную общую основу— краузистский принцип “жить ар¬
тистически”. Маска становилась символом эпохи; наработанные
поведенческие стереотипы выстраивали факты личной биографии
поэта в модельный образ модернистской личности.Типично модернистское жизнетворчество в специфическом ис¬
торико-культурном контексте Латинской Америки свидетельство¬
вало о повышенном самосознании творческой личности, ощуще¬
нии значимости индивидуальной судьбы, поступка, жеста. Ролевое
поведение, эстетика жизнетворчества подразумевала неосознанное
стремление творческой личности к ощущению себя субъектом дей¬
ствия, хотя бы и в экстраполированном пространстве, созданном
средствами искусства.24
Культ индивидуальности, истовый
Мифообразы	поиск собственного “я” становятсяиспаноамериканского отличительной чертой испаноамери-
модернизма	канского модернизма, жаждущегоадекватно выражения— а не отра¬
жения— американского бытия. Стремление к этнокультурному
самоопределению оформлялось в типичных для испаноамерикан¬
ского модернизма мифообразах, выражавших представление об
идеальном Герое, символе будущего человека. Упования на новый
идеал концентрировались в образе-символе Поэта, содержавшем
специфически модернистскую апологию индивидуализма. “Сле¬
дует говорить не о “культе своего Я”, но о “культивировании сво¬
его я”“— так комментировал колумбиец Х.А.Сильва трилогию
М.Барреса “Культ Я”. Новое художественное сознание вобрало в
себя и своеобразно претворило конкретную общественно-полити¬
ческую проблематику, обозначившуюся было на начальных этапах
творчества некоторых поэтов-модернистов, с тем чтобы перевести
ее в декоративно-мифологический образный строй, исключавший
публицистическую одномерность.Концепция Поэта— носителя идеального, героического нача¬
ла — составляет квинтэссенцию модернистской поэтики. Поэт вы¬
ступает как творец-демиург, преобразователь мира, герой, вои¬
тель, обладатель истины, воплощение природной чистоты, нацио¬
нальной индивидуальности, сути латиноамериканского бытия. Ти¬
танизм мифологемы Поэта заставляет модернистов привлекать для
ее выражения классические образы Прометея, титанов, Христа. Но
характерный модернистский мифообраз амбивалентен, “демо-
ничен”, содержит в себе двойной архетип Творца-Изгоя.Двойственная интерпретация образа творца, прозревающего
невыразимо мучительный смысл бытия, была свойственна и рус¬
ской культуре конца века. Блок писал о врубелевском Демоне:
“Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, об¬
ладатель всего богатства мира, но — нищий, ничем не прикрытый,
не ведающий, где преклонить голову. Этот Человек — падший Ан-
гел-Демон— первый лирик...”14 Столь же двойственна концепция
творческой личности и в испаноамериканском модернизме, по не¬
обходимости вынужденной расслаиваться соответственно мирам,
на которые она ориентирована. Уругваец Х.Э.Родо, виднейший
представитель модернистского типа мышления, писал в эссе
“Двойственность критики”: “Критик, склонный к вчувствованию,14	Блок А. Собр. Соч. В 8 т. М.; Л , 1960-1963. Т. 5. С. 131.25
есть по преимуществу homo duplex, наиболее характерный образец
типичного раскола личности или ее двойственного облика.”1 Не¬
избежность двойственности личности, обретающей себя на путях
искусства, Родо видел в осознанном и целенаправленном самоото-
ждествлении ее с художественным образом, отражающим иные
способы и варианты мировосприятия.Поэзия испаноамериканского модернизма, как и всякая поэзия,
есть тайный свидетель сокровенных взаимоотношений поэта и ми¬
ра. Образ мира в творчестве модернистов двойственен, поскольку
двойственна сама природа модернистского художественного соз¬
нания. Но вот характер двойственности модернистской поэтики
совершенно специфичен. Модернистская амбивалентность насле¬
дует романтической двойственности (в модернизм перешло, на¬
пример, романтическое двойничество) и типологически сополо-
женна с европейским символистским и постсимволистским искус¬
ством. Эта соприродность особенно ярко проявляется в том, как
функционирует характерная для этого круга художественного соз¬
нания категория маски.Суть данного феномена наглядно проявляется в со-
Маска поставлении с литературой Италии рубежа столетий,где развитие культуры периферийного типа выража¬
лось в весьма сходных с латиноамериканскими топосах. Чрезвы¬
чайно интересны типологические сопоставления с творчеством
Дж.Пасколи, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло. Художник преимуще¬
ственно XX столетия, Пиранделло сформировался на принципах
театрально-масочной эстетики конца XIX в., и категория маски со¬
ставила важнейший принцип его творчества. В его поэтике функ¬
ция маски состоит в “воплощении непрерывной, непреодолимой
потребности замаскироваться.... Маска Пиранделло создается на
взаимозаменяемости многих “я”, живущих в человеческой душе,
на идее относительности сознания46, “обнаженная маска не знает,
каково ее “я”. Ее усилия самопознания не приводят к утверждению
личности. Они ведут лишь к осознанию иллюзорности собственно¬
го существования4*16. В русском символизме идея двойничества,
маски означала нетождественность личности самой себе (А.Блок),
развоплощение индивидуальности, ее “разносоставность” (И.Ан¬
ненский), отсутствие цельности самосознания (А.Белый).Поиски смысла бытия, сомнение в его основах характеризовали
европейское сознание конца века, охваченное сложным комплек¬15	Rodo J.E. La duplicidad del crftico / Obras completas. Madrid, 1957. P. 943.16	Молодцова М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982. С. 40, 126.26
сом кризисного мироощущения. Но каким смыслом полнились
знаки этого комплекса в Латинской Америке? “Тени Сомнения все
еще омрачают наш дух,— писал Х.Э.Родо в эссе “Грядущий”
(1896). — Но Сомнение не означает для нас ни упадка сил, ни по¬
рочности мысли... ни даже порывов отчаяния или гордыни, свойст¬
венных великим бунтарям романтизма. Сомнение означает для нас
страстное ожидание... смутное беспокойство, состоящее, по боль¬
шей части, из жажды верить, что само по себе есть уже почти ве¬
ра... Мы ожидаем, не зная кого”.17 Аналогичным образом, если у
романтиков функция маски состоит в том, чтобы свидетельство¬
вать о фатальной раздвоенности бытия; а в символистском и пост-
символистском искусстве — обозначать трагический разлад лично¬
сти с собственным “Я”, то в поэтике испаноамериканского модер¬
низма трактовка основополагающей для нее категории маски
принципиально отлична. Выражая представление о взаимозаме¬
няемости всех возможных обликов и вариантов самовыражения,
маска означает возможность сдвигать все акценты и перебирать
все тональности в поисках единственно верного, своего голоса.Эстетика маски наиболее показательно представлена в творче¬
стве Х.дель Касаля, жизненное поведение которого настолько со¬
ответствовало его эстетическим взглядам, что может выступать
своеобразной модернистской парадигмой. “Реальность для Каса¬
ля — это маска, маскарад”, — писал Лесама Лима, точно отметив¬
ший, что кубинский поэт предпочитал отказаться от женской кра¬
соты во плоти, поскольку для того, чтобы превратить женщину в
объект своего восхищения, “он должен был переодеть ее японкой и
любоваться ее отражениями в зеркальной галерее маскарада.”18 В
этом описании — формула всей модернистской эстетики.
Сознательно творил Касаль и маску собственного физического и
психологического облика, производя на окружающих совершенно
двойственное впечатление. Мрачный демонизм Касаля в его
стихах был одной из его масок, в быту же ее заменял аффекти¬
рованный ориентализм, снискавший поэту славу космополита и
эскаписта.Парафраз, Поэтика испаноамериканского модернизма,травесшия основанная на заимствовании инокультурных
форм, подчиняется специфическому для нее
принципу селективного снятия, соответствующему, как говори¬
лось, латиноамериканской культурфилософской традиции. При
этом в творчестве модернистов осуществлялось не механическое17	Rodo J.E. Obras completas. Madrid, 1957. P. 150.18	Lezama Lima J. La cantidad hechizada. La Habana, 1970. P. 182.27
заимствование, но парафрастическое обыгрывание, травестийное
переворачивание культурной модели.Прием художественного парафраза — вообще один из основ¬
ных принципов функционирования латиноамериканской культуры.
Принцип травестийного парафраза был обусловлен самим фактом
столкновения двух поликультурных миров, что обернулось для ка¬
ждого из них вынужденной взаимоадаптацией и переводом чуж¬
дых реальностей на язык своей культуры. Творческая и познава¬
тельная деятельность направлены здесь не на открытие и внедре¬
ние нового, но на создание собственного образа мира путем инте¬
грации разнородных сколков мировой культуры и обыначивания
их смысла, т.е. парафраза. При этом происходит смена знаков
культуры в соответствии с собственным онтологическим кодом.Особенно ярко феномен парафраза обозначился в эстетике ис¬
паноамериканского модернизма, строившего образ латиноамери¬
канской самости на пересечении автохтонных и инородных духов¬
ных реальностей. Востребованные культурные модели выступают
в новом контексте в “снятой”, обыначенной содержательности,
подчиняясь принципу травестирования, игры формами в их инако-
вой содержательности.Эта специфическая особенность модернистской поэтики вы¬
ступает как структурообразующий принцип на всех уровнях худо¬
жественного творчества. Заимствованные культурные модели в но¬
вом контексте выступают в двойственной, амбивалентной содер¬
жательности, подчиняясь принципу травестирования, поэтике мас¬
ки, которая в данном случае служит не для сокрытия своего ”я”,
но, напротив, для его выявления и последующего утверждения.Одна и та же установка модернистской эстетики — травестий-
ный парафраз — проявляет себя как структурообразующий прин¬
цип на всех уровнях творчества. К примеру, “Симфония в сером
мажоре” Р.Дарио в целом представляет собой парафраз “Сим¬
фонии в белом мажоре” Т.Готье. (Иногда парафраз осуществлялся
и без переворачивания центральной идеи — таковы “Верблюды”
Г.Валенсии по отношению к “Слонам” Ш.Леконта ле Лиля.) И в
высшей степени показательно, что именно Марти, который как ни¬
кто был озабочен проблемой обретения Испаноамерикой собст¬
венного лица, ее духовной, политической и экономической
“самости”, выказал в своем творчестве наибольшую привержен¬
ность принципу травестийного парафраза; и при том, что образный
строй его поэзии, как правило, создается системой символов амби¬
валентной содержательности, весь пафос его творчества состоит в
поиске и утверждении индивидуального облика Латинской Амери¬
ки.28
Совершенное испаноамериканским модернизмом открытие
Старого Света означало для Нового Света открытие самого себя.
Индивидуализм модернистской эстетики был порожден потребно¬
стью ощутить национальную индивидуальность, которая и привела
к новой концепции личности, воплощенной в образе Поэта, ото¬
ждествляющего себя с судьбой становящегося мира. Модернизм не
разрешил проблемы латиноамериканского самоосуществления, но
ему принадлежит заслуга самой постановки этой проблемы, кото¬
рая была подхвачена и развернута в процессе дальнейшего разви¬
тия латиноамериканской историко-культурной мысли.
“...Благословенны поэты, возвещающие средь
мира людей грядущее пришествие мира иного! ...
Ибо поэт в возвышенности души своей вмещает
первосущностъ души всемирной.<...> Охваченные жаждой культуры, мы бе¬
рем повсюду лучшее из того, что видим. Лишен¬
ные своего, мы проникаемся чужим. Мы, кубин¬
цы, вследствие навязанного нам превратного об¬
разования, оказались обращены в греков, римлян,
испанцев, французов, немцев... У нас есть герои,
достойные восславления, нам есть кого увековечи¬
вать и воспевать: легион обойденных почестями
героев взывает к нам, обязанным воздать им
должное в торжественных гимнах. ”(V, 93, 95)[1878]
JII.	НАЧАЛО ПУТИТворческая биография Хосе Марти (1853-1895) подразумевает
не только собственно литературную деятельность, но и саму жизнь
его, которую он воспринимал в полном смысле как подвижничест¬
во. С ранней юности он словно предчувствовал свое предназначе¬
ние и выпавшее ему служение долгу. Детство будущего подвижни¬
ка было почти лишено теплоты семейного очага. Родился Хосе Ху¬
лиан Марти-и-Перес в припортовом квартале Старой Гаваны в се¬
мье честного служаки-испанца, прямодушие которого не позволя¬
ло ему ни смириться с жестокостью колониальных властей, ни
принять мятежные идеи сына. Семья жила в чрезвычайно стеснен¬
ных условиях, и отец был вынужден отдать сына в муниципальную
школу для бедных.Этот шаг имел огромное значение в творческой биографии
Марти, ибо директором школы был Рафаэль Мариа де Мендиве,
горячий патриот, выдающийся мыслитель и известнейший поэт,
вошедший в историю литературной и политической жизни Кубы.
Он приблизил к себе одаренного ученика, взял его под свою опеку
и всячески способствовал его духовному формированию. Антиис-
панская позиция Мендиве напрямую повлияет и на складывание
жизненного пути Марти: Мендиве вскоре подвергнется аресту и
высылке в Испанию, а вслед за ним жертвой жестоких репрессий
испанских властей станет и его находящийся на подозрении уче¬
ник. Но к этому моменту юный Марти уже заявил о себе как лич¬
ность и как поэт.Творческий путь Хосе Марти состоит из нескольких отчетливо
выраженных этапов, отражающих эволюцию его художественной
индивидуальности. Свидетельством поступательного движения его
творчества стали поэтические сборники “Исмаэлильо” (“Ismaelillo”,
1882), “Свободные стихи” (“Versos libres”), опубликованные толь¬
ко в 1913 г. и “Простые стихи” (“Versos sencillos”), изданные в
1891 г. Как видно, большая часть его поэзии была написана при¬
мерно в один период (основная часть “Свободных стихов” отно¬31
сится к 1882 г.). Характерные черты поэтики Марти этого периода
запечатлены и в некоторых других произведениях — как в стихо¬
творениях, не вошедших в сборники, так и в прозаических текстах.
Таким образом, можно говорить о творчестве Марти конца 70-х —
начала 80-х гг. как о довольно целостном идейно-художественном
комплексе, представляющем определенное единство.В то же время, нельзя не учитывать, что каждый самостоятель¬
ный сборник все же хронологически несколько отстоит по отно¬
шению к предшествующему и последующему комплексам стихо¬
творений, представляя собой при этом вполне обособленное худо¬
жественное целое. Так, сборник “Исмаэлильо”, создание которого
совпало с написанием большинства “Свободных стихов”, отлича¬
ется такой композиционной завершенностью цикла, обладает ря¬
дом таких уникальных особенностей, что его следует рассматри¬
вать отдельно от “Свободных стихов”.Приняв во внимание общность поэтики Марти данного периода
как некоторой целостности, логично обратиться к самим истокам
формирования его поэзии. Начальный — или юношеский — этап
его творческой биографии охватывает собой примерно десятиле¬
тие: от 1868 г., когда Марти написал сонет “10 октября”, до
1882 г., означившего начало зрелого творчества. Стихотворения
юношеского этапа не представляют самостоятельного художест¬
венного интереса и свидетельствуют о полной погруженности на¬
чинающего поэта в атмосферу все еще не растерявшего в Латин¬
ской Америке своей силы романтизма. Марти и сам не скрывал, до
какой степени был увлечен поэзией Х.-М.Эредиа, кумира кубин¬
ской романтической молодежи. Сонет “10 октября”, посвященный
восстанию под руководством К.М. де Сеспедеса и неизменно
включаемый во все антологии поэта, в том числе и во все три со¬
ветские издания “Избранного” Марти, был написан пятнадцати¬
летним школьником для самодельной газеты. Индивидуального
поэтического лица Марти в этих стихах пока еще нет. Все полудет¬
ские, подражательные стихотворения, относящиеся к рассматри¬
ваемому этапу, могут объяснить только, с чего Марти начинался.Шестнадцатилетний Марти, уже всту-
Apxemun	пивший на поприще политической и лите-благородства	ратурной деятельности, решается предпри¬нять регулярное издание. 23 января 1869 г.
выходит в свет первый и последний номер газеты “Патриа либре”,
на страницах которой Марти помещает драму в стихах под назва¬
нием “Абдала”, снабдив ее многозначительным подзаголовком:32
«Написано специально для “Патриа”» — прием, вводивший в под¬
текст образ родины. Это небольшая драма в стихах, в которой, по
сути дела, нет действия1, но есть ситуация — ситуация выбора. Ге¬
рой поэмы, нубийский вождь Абдала, при вести о нападении врага
и осаде города произносит громкие тирады, в которых говорит о
необходимости подвига во имя родины, клеймит трусов и предате¬
лей, отвергает попытки матери удержать его, идет в бой, возвра¬
щается смертельно раненый и умирает на руках у воинов со слова¬
ми:И что мне смерть, — отечество я спас!Прекрасна смерть, когда мы умираемЗа родину и за ее свободу!Пер. О.СавичаКак очевидно, и сюжет и словарь не только типично романти¬
ческие, они универсальны в самом широком смысле. В кубинском
романтизме эта тема разрабатывалась и Х-М. де Эредиа, и
Л.Луасесом, и P.M. де Мендиве, если упоминать только наиболее
представительных поэтов. Опубликованное в единственном номере
патриотической газеты, это произведение стоило Марти репутации
неблагонадежного и привело, в конечном счете, к цепи действи¬
тельно драматических последствий. Прозрачный подтекст поэмы
ни для кого не составлял секрета. Юный поэт экстраполировал ре¬
альную политическую ситуацию в историческое и географическое
“далеко”, пытаясь завуалировать конкретную подоплеку актуаль¬
ных лозунгов. Подобный прием был совершенно в духе патриоти¬
ческой поэзии той эпохи, и Марти создал лишь еще один образец
так называемой “аллюзивной поэзии”, которая “в стихах, воспе¬
вающих героизм освободителей других народов, как прошлых, так
и современных, призывала к собственному героизму и к собствен¬
ному освобождению. <...> Индейская тема, с сибонеем, вопло¬
щающим... идеал кубинизма, была одной из самых популярных
возможностей аллюзий, но не единственной; евреи, греки, римля¬
не и поляки также были излюбленной темой для воспевания, и та¬
кие личности, как Гармодий и Аристогитон, Брут, Вильгельм1	“Диалогичность поэмы, выражающая классический конфликт между
чувством и долгом, персонифицированным в образах матери и сына, имеет
чисто внешний характер, она не движет, а замедляет действие. В сущности,
“Абдала” — это монолог, пылающая лава поэтического красноречия” /
Столбов В. Хосе Марти. Пред. в сб. Избранное. М., 1978. С. 11.2 - 610433
Телль, Вашингтон и многие другие были вдохновляющими симво¬
лами кубинского идеала”2.И все же в “Абдале” можно различить уже элементы образного
строя поэзии зрелого Марти. Начать с того, что носителем автор¬
ской мысли оказывается именно нубиец, а не, скажем, более при¬
вычные для романтической топики Брут или Вильгельм Телль. Но
о чем это говорит? Исследователи солидарно видят в образе ну¬
бийского вождя проявление симпатий юного Марти к угнетенной
расе, к черному населению3. Это явное заблуждение. Для Марти
Абдала был арабом.Образ Абдалы знаменует собой начало очень существенной мо-
тивной линии, пронизывающей все творчество Марти. В его худо¬
жественном мире за этим образом-символом раскрывается весьма
широкий ассоциативный спектр. Называя своего героя Абдалой и
делая его нубийцем, юный поэт, скорее всего, представлял себе
идеальный образ благородной личности, выработанный еще вооб¬
ражением европейских романтиков с их ориентализмом, носителя
высших человеческих качеств, с которым автор, очевидно, иден¬
тифицировал себя самого4. Необходимо учитывать и то совершен¬
но специфическое значение, которое приобретал образ мавра в
системе испанского романтизма: “архетип благородства”— так
характеризует этот образ виднейший испанский литературовед
Г.Диас-Плаха5. Дело еще и в том, что для Марти-поэта многие гео¬
графические и исторические реалии оказывались скорее аналога¬
ми или проекциями его собственных представлений и чувств, пе¬
реходя в разряд символов.Одним из таких символов была для Марти некая условная Ара¬
вия. Все арабское вызывало его безусловное восхищение. Нубия,
арабы и т.д. были для него не конкретными историко-гео-
графическими объектами, но знаками, символизирующими нечто
экзотичное, прекрасное, изысканное, благородное, идеальное —2	Olivera О. Cuba en su poesia. Mexico, 1965. P. 160.3	См., напр.: Ortiz F. Marti у las razas / Vida у pensamiento de Marti. Т. П.
Municipio de La Habana, 1942; Acosta L. Jose Marti, la America precolombina у la
conquista espanola // Cuademos “Casa”. La Habana, 1974; Martinez Estrada E.
Marti revolucionario. La Habana, 1974; В.Столбов. Пред. В кн.: Хосе Марти.
Избранное. М., 1978.“Марти отвечал судье в том же возвышенном и экзальтированном тоне, в
каком Абдала принимал перед сенатом вызов врагов Нубиии...” / Zendegui G.
de. Ambito de Marti. La Habana, 1954. P.40.Diaz Plaja G. Introducci6n al estudio del romanticismo espanol. Buenos Aires,
1953.34
примеров тому в творчестве Марти очень много и подробно они
будут рассмотрены в соответствующих случаях. Что касается сю¬
жета драмы “Абдала”, то здесь Марти инвертирует (что тоже очень
показательно) исторический анекдот о последнем мавританском
правителе Гранады Боабдиле (Абдале), вынужденном перед лицом
неминуемой опасности совершить решающий выбор: причем в ле¬
генде мужественное поведение отличает как раз не сына, оплаки¬
вающего потерю города, а его мать. Это нелишне отметить в связи
с тем, что прием инверсии, травестирования традиционных сюже¬
тов в дальнейшем сделается одной из характерных черт поэтики
Марти. И, наконец, основной мотив драмы — “Прекрасна смерть,
когда мы умираем за родину и за ее свободу”— будет звучать
лейтмотивом во всем творчестве Марти, сделавшись императивом
и его жизненного поведения. Так, уже в начальный период его
творческой деятельности, в конце 70— начале 80-х гг., начинала
складываться концепция личности, которой предстояло стать
стержнем этики и эстетики Марти.«Час Бога» Крамольное выступление Марти прошло без ви¬
димых последствий, но вскоре, в марте 1870 г.,
нелепая случайность приводит к тому, что юноша предстает перед
военным судом по обвинению в антииспанской деятельности и
приговаривается к шести годам каторжных работ. Таким жестоким
ударом начался предчувствованный Марти путь испытаний. Пре¬
бывание на каторге оказалось, по счастью, недолгим: хлопотами
родителей удалось заменить непомерно суровое наказание высыл¬
кой в Испанию, с которой для молодого изгнанника началось по¬
знание большого мира.Потрясенный увиденным и услышанным на каторге, Марти
вновь берется за перо. Так возникает его знаменитый памфлет
“Каторжная тюрьма на Кубе” (“El presidio politico en Cuba”,
1871) — сочинения, в котором “содержится сущность философии,
морали и политической практики жизни и революционной дея¬
тельности”6 кубинского поэта и мыслителя. Страстный пафос об¬
личения и яркость образов этого подлинного вопля de profundis
обязаны живости впечатлений только что пережитого. Многие
оригинальные черты творческого индивидуальности Марти оказа¬
лись результатом того огромного потрясения, которое он юношей
получил в свое пребывание на каторге. В частности, этот опыт по¬
служил для Марти сильнейшим импульсом для глубоко личного6	Martinez Estrada. Marti revolucionario. Op. cit. P. 74.
2*	35
осмысления Священного писания: судьбе было угодно, чтобы сра¬
зу после освобождения его основным чтением на некоторое время
стала Библия, с которой он до того основательно не знакомился.
Исполненный трагического и жестокого опыта каторги, юноша за¬
ражается убедительным строем нравственных установлений Биб¬
лии, а главное — подпадает под обаяние ее поэтического стиля. И
под его пером рождается страстный памфлет — “Каторжная тюрь¬
ма на Кубе”.Это произведение проникнуто христианской этикой. Трагиче¬
ские воспоминания о каторжных буднях преобразуются в сознании
поэта в эпизоды-притчи, объединенные пафосом праведного гнева
повествователя. Сочувствие к обездоленным окрашивается еван¬
гельским состраданием, а риторические обороты несут на себе пе¬
чать ветхозаветного стиля. Марти ставит проблемы в этическом
ключе; в трагедии страны он видит не столько социальное зло, по¬
рожденное политической ситуацией, сколько упадок морали; он
апеллирует к чести, совести, состраданию, к идее добра, справед¬
ливости, к чистоте веры. Но в то же время он «удаляется в свое
внутреннее обиталище и говорит о другом времени и о другом
пространстве, диаметрально противоположных, называя свои мо¬
менты горечи среди всеобщего упадка “часом Бога”»7. Впоследст¬
вии этот момент перехода в иное пространство Марти будет назы¬
вать “часом полета” (“hora de vuelo”), и он приобретет очень важ¬
ное конституирующее значение в его поэзии. А образ тюрьмы ста¬
нет для него символом не только порабощенной Кубы, но и во
многом — жизни вообще, и собственной — прежде всего, как это
наглядно проявится в поэтике “Свободных стихов”.Кстати, в испанской литературе вообще существует специфиче¬
ская традиция отождествления жизни с тюрьмой8. Посему и стра¬
дание, связанное с пребыванием в заключении (как в реальном, так
и в символическом аспектах), становится для Марти средством ду¬
ховного очищения, возвышения — в полном соответствии с агио¬
графической моделью усовершения личности, и источником мис¬
тического радования и духовного удоволенья: “Тюрьма, Бог: поня¬
тия для меня столь же близкие, сколь близки безмерное страдание
и вечное благо. Быть может, страдать — и значит испытывать сча¬
стье. Страдать— значит умереть для жалкой жизни внешней и
возродиться для жизни во благе, единственной истинной жизни”9.7	Molina de Galindo I. El “Presidio politico en Cuba” de Jose Marti. // Anuario
Martiano, No. 1. La Habana, 1969. P. 54.8	Cm.: Balcells J.M. Poesia castellana de carcel. Barcelona, 1976.9	Хосе Марти. Избранное. М., 1978. C.291.36
На этой основе возникает целая ветвь взаимосоотносимых симво¬
лов, восходящих к мистическим, религиозным традициям, без уче¬
та которых невозможно постичь в полном объеме творчество Мар¬
ти.Но религиозность Марти следует рассматривать в контексте его
среды и конкретных условий его формирования. «Религиозное об¬
разование, причем доступное лишь немногим и состоявшее в ос¬
новном из теологии, схоластической философии и жалких крох
безнадежно устаревшей аристотелевской физики — вот и весь тот
“духовный хлеб”, которым питалось не одно поколение кубинцев
под бдительным надзором своих учителей схоластов», пишет
О.Терновой в книге “Философия Кубы”10. Особенность кубинской
философии, как пишет автор далее, состояла в том, что борьба
двух тенденций в ней «не вылилась в открытое противоборство ма¬
териализма и идеализма, атеизма и теологии... Передовые креоль¬
ские мыслители отмежевывались от “чистого материализма”..., ибо
в силу своих религиозных предрассудков верили в существование
бога и души как “мыслящей субстанции”»11. Со своей стороны, ку¬
бинский литературовед С.Витьер отмечает выраженный “антикле¬
рикальный дух эпохи”, но в то же время — “безудержную религи¬
озность учебных заведений, служивших кузницами кубинской на¬
циональной идеологии”12.Марти в своем художественном творчестве шел от размытых
форм религиозных представлений, обращаясь к ним скорее как
общему духовному опыту человечества, используя их как язык ми¬
ровой культуры, как форму общественного сознания, наконец.
Идея Бога, божественного начала у Марти постепенно меняла свое
содержание, но никогда она не была канонической верой в католи¬
ческого церковного бога. Уже в “Каторжной тюрьме” он отрицает
существование провидящего Бога-отца и утверждает в первых же
строках: “И все же бог существует в идее добра... Добро есть бог.”
В сущности, Марти понимал религию примерно так: “Каждый на¬
род должен быть религиозным”, писал он, например. Почему? По¬
тому что “полезно представлять себе Великое и Горнее существо;
потому что таким образом мы, с помощью наших природных уст¬
ремлений, будем пытаться достигнуть его совершенства, и в наро¬
дах необходимо утверждать естественную веру в воздаяния и кары
и в существование иной жизни, ибо это служит побуждением в10	Терновой О. Философия Кубы. Минск, 1977. С. 27.11	Там же. С. 307.12	Vitier С. Poetas cubanos del siglo XIX / Crftica cubana, 1988. P. 313-314.37
наших добрых делах и преградой — в дурных. Мораль есть основа
хорошей религии”. (XIX, 392).От мистического прозревания иного мира, совершенного и гар¬
моничного миропорядка, первоначалом которого служит идея Бо¬
га, Марти постепенно восходит к идее богочеловека, устрояющего
посюсторонний мир. Вначале Бог в понимании Марти — это сво¬
его рода организующий принцип, начальный и верховный принцип
Мироздания: “Человек продвигается к Богу. Он есть свет, сияю¬
щий в конце моста. Поэтому люди устремляются к добру и жаждут
самоусовершения.” (XXI, 17). “Итак, Бог существует. Он есть выс¬
шая совесть, высшая воля и высший разум.” (XXI, 18). “Католи¬
цизм умирает... Есть лишь Бог-Совестъ, лишь Бог-Родина...” (XXI,
29); “Есть лишь один Бог — человек, и есть лишь одна божествен¬
ная сила — великое Все” (VI, 226). Но все это было написано еще в
70-е, а в последние годы Марти преисполнится идеей некоей уни¬
версалистской сакральности, носителем которой будет сам чело¬
век. “Потому что христианство чувствует себя умирающим у входа
в новую Церковь, в которой небо вместо крыши, и где католиче¬
ский Христос воссядет рядом с индуистским богом, с Конфуцием
по одну сторону и Вотаном по другую, где жрецом будет чувство
долга, светильниками — лучи солнца, курильницами — чашечки
цветов, и в этой агонии христианской догмы сохранится лишь то,
что имеет всеобщее и моральное значение...” (ХП, 418).Метафизические воззрения Марти, сложив-
«Философия	шиеся под множественным влиянием ис-соотношения» панского краузизма, эмерсоновского транс¬
цендентализма и социального дарвинизма,
приводят его к такому пониманию всеобщей эволюции и взаимо¬
связи, которое он сам намеревался назвать “философией соотно¬
шения” или “философией всеобщей взаимосвязи” (“filosoffa de
relation”). Философ Х.Маньяч предложил для этого эклектического
учения термин “гармонизм”13. Дуализм Марти рождает своеобраз¬
ную аксиологическую систему, определяющую, в конечном счете,
характер мышления и жизненного поведения ее создателя. Дух и
материя, душа и разум суть две противоположные стороны едино¬
го Целого. В поэзии Марти этой антиномии соответствуют симво¬
лы “крыло” и “корень”, “ярмо” и “звезда” и т.д. Дух не противо¬
стоит материи, но обладает способностью ее возвысить подобно
тому, как земное может обрести крылья вдохновения или веры и13	Manach J. Fundamentos del pensamiento martiano. / Antologia critica de Jose
Marti. Mexico, 1960. P. 456.38
вознестись к пределам своего совершенства, самому стать идеалом
“в праведном стремлении к духовной жизни, кош назначена в
жизни Вселенной способствовать изничтожению зверя и востор-
жествованию крыла” (V, 102)\ Следовательно, противоречия в
мире существуют как проявления всеобщей тенденции к гармонии.
Долг ведет через страдание к свободе, смерть означает слияние с
великим Целым и возвеличивание; путь человека есть путь от зве¬
ря к птице, все есть вечное движение к совершенству и справедли¬
вости, а движущей силой является любовь.Между 1872 и 1874 гг. Марти записал; “Метафизика— это со¬
вокупность абсолютных истин, которые служат фундаментальны¬
ми законами во всех человеческих знаниях.” (XXI, 48). Еще через
год он пишет: “Все подлинное синтетично. В системе мировой
гармонии все взаимосвязано посредством аналогий, все аналогич¬
ное возносимо ввысь посредством законов неизменных и всеоб¬
щих.” (VI, 233). Наконец, в зрелом возрасте, в 1884 г., он пишет
примечательную фразу: “Все в мире суть подобия; пожалуй, более
того: все суть тождества одного другому. И как высокая гора окан¬
чивается остроконечною вершиной, так, должно, в единую высо¬
кую истину, единый исток всего сосредоточиваются все формы
жизни. Замечательное слово Universum; оно венчает собою всю
философию: единое (unum) в многообразии, обращении всего (ver¬
sus) — всеобщие превращения форм единого” (VII, 250).Через год, выражая свое понимание современного поэтического
стиля, Марти подойдет к предмету еще более диалектично: в тща¬
тельной отделке формы нет ничего предосудительно^ все зависит
от содержания. Каждая тема заслуживает своего собственного спо¬
соба выражения. “С местностью меняется климат, а с темами —
язык. То, что простота есть желательное условие, еще не означает,
что в одежде недопустимы элегантные украшения” (XV, 212).1872-1874 годы, проведенные Марти
«Театр архетипов» в Испании, были отданы почти цели¬
ком изучению литературы, искусства,
права. Овладение фундаментальными знаниями гуманитарных на¬
ук явилось необходимой предпосылкой для формирования миро¬
воззренческой системы Марти и дало толчок самостоятельному
развитию его мысли. Годы жизни в Испании — это годы учениче¬
ства. Здесь Марти знакомится с современной жизнью Европы, со-1	Ср.: “Исторический процесс есть долгий и трудный переход от зверочело-
вечества к богочеловечеству...” (Вл.Соловьев. Оправдание добра Нравствен¬
ная философия. 1897. / Сочинения. М., 1988. С. 257).39
прикасается с культурной сокровищницей своей родины по отцу,
завершает образование и получает философскую основу для своих
будущих идеологических построений. Интеллектуальная атмосфе¬
ра Испании того времени оказалась для него как нельзя более бла¬
гоприятной. Марти с его типично революционным складом лично¬
сти быстро впитал обновленческие тенденции в испанском духов¬
ном климате и даже подкинул политическую бомбу в виде брошю¬
ры “Испанская республика перед лицом кубинской революции”
(1873), вызвавшей немалый скандал.Тем не менее стилем эпохи была театральность. Только в такой
среде могла быть выработана аксиологическая система Марти, оп¬
ределившая его жизненное поведение и его эстетические взгляды.
Мировоззрение Марти неотделимо от своеобразного “жизне-
искуснического” художественного кода эпохи, который выражался
в феномене жизнестроительства, восприятии жизни как искусства;
понятие искусства обретало сакральный статус, наделялось спо¬
собностью обеспечить некий “прорыв” в мир подлинный, долж¬
ный, совершенный. Не случайно, что совсем юный Марти выражал
свое кредо в драматическом жанре, как не случайны и другие эпи¬
зоды: в Испании в течение двух лет он упорно трудится над драмой
“Изменница” (“Adultera”), в которой отождествляет себя с цен¬
тральным персонажем по имени Гроссерманн (буквально “великий
человек”), а сразу по возвращении в Америку, оказавшись в Мек¬
сике, делается завсегдатаем местного театра, для которого и пишет
легковесный, но получивший шумную известность водевиль под
названием “Любовью за любовь” (“Amor con amor se paga”), и по¬
сле постановки в 1877 г. пьесы на историческую тему (текст уте¬
рян, сохранилось одно название— “Морасан”) принимается за
“индейскую” драму “Родина и свобода” (“Patria у libertad”), закон¬
чить которую он так и не успел.Театр как форма культуры был во времена Марти средоточием
духовной жизни; типичным было осмысление и индивидуального и
коллективного бытия в категориях театра. К тому же на родине
Марти значение театра было исключительно высоким. По свиде¬
тельству Г.Сиверса, опубликовавшего еще в 1861 г. книгу “Куба -
жемчужина Антильских островов”, “в мире немного мест, где те¬
атр до такой степени был бы центром всей жизни и так непосред¬
ственно влиял бы на духовное воспитание. ...есть много городов,
где отсутствует школа, но театр есть везде... 90 крупных немецких
театров в процентном отношении к количеству жителей, конечно40
же, уступают Кубе. Также и количество тех, кто посещает там те¬
атр, бесконечно больше, чем у нас."Неудивительно, что в мировоззрении и поэтике Марти театра¬
лизованная концепция жизни была поистине стержневой, а сам те¬
атр как вид искусства, сценическое действо, полагался не более и
не менее как способ и форма выработки национального самосозна¬
ния народов Латинской Америки. И задолго до того, как Марти
начал свою журналистскую деятельность в Соединенных Штатах,
результатом которой стала обширная серия корреспонденций, из¬
вестная как “Североамериканские сцены”, он уже знал, что “есть
два театра: театр социальный, требующий искусства частного и
относительного, и театр высшего искусства, театр архетипов. Как
есть два рода жизни: та, что мы влачим, и та, что ожидаем.”
(XVIII, 155).Видимо, под “театром социальным” Марти имел в виду театр в
обыденном значении, от которого он требовал морализирующего,
воспитывающего воздействия на зрителя, если не попросту “театр”
повседневной жизни. Все же не случайно он писал в 1875 г.:
“Облагораживающее воздействие театра состоит в том, чтобы
представить в изящной форме не нынешнее наше состояние, но то
бытие, к которому мы должны стремиться.” (VI,327). Что касается
идеи “театра архетипов”, этого предвестия модернистского миро¬
ощущения, то здесь Марти говорит как раз не о бытовом, но о бы¬
тийном, когда имеются в виду даже не театральные подмостки, а
сцена бытия, требующего актера, действователя, способного при¬
вести в движение целый сюжет человеческой истории. Театральное
мировосприятие обусловило происхождение и характер двух ос¬
новных понятий идейного комплекса Марти: концепции личности
и концепции американизма, неразрывно между собою связанных.
Плодотворное развитие этих идей начинается уже в Америке, куда
Марти возвращается в 1875 г. с ощущением своего предназначе¬
ния — стать освободителем родины.Он прибывает в Мехико, где принимается сотрудничать в жур¬
нале “Ревиста универсаль”, подписывая свои публикации псевдо¬
нимом “Орест”, очевидно ассоциируя свою судьбу с судьбой ле¬
гендарного трагического героя. В другом случае, он, впрочем,
именует себя Пиладом, обращаясь к мнимому другу— Оресту.
Ориентация Марти на образ, содержащий в себе идею двойничест-
ва, отвечает системе жизненного поведения, строящейся на этике
общественного долга и эстетике игрового моделирования собст¬
венной судьбы. Феномен жизнестроительства приобретал допол¬
нительную окраску в латиноамериканском мире, где все еще до¬41
минировала романтическая эстетика с ее установкой на знаковость
жизненного поведения, на самоотождествление с литературным
персонажем, литературность быта; другим дополнительным фак¬
тором выступала известная уже типология героя-подвижника, реа¬
лизовывавшего себя в различных видах творческой деятельности.
Действуя по законам ролевого поведения, Марти вступал на арену
истории как субъект действия, как действующее лицо, принимаю¬
щее на себя ответственность за разрешение конфликта.Впоследствии театральное восприятие жизни преобразуется у
Марти (также и под влиянием жизненных обстоятельств) в кон¬
цепцию жизни, представляемой в ряде последовательных мифоло¬
гем: арена, мастерская, храм, где поэт соответственно выступает
как гладиатор, творец (проекция демиурга— устроителя Вселен¬
ной), служитель новой веры (в русской традиции — теургийность),
но всегда— как действователь. С этим мифопоэтическим ком¬
плексом естественно связан мотив жертвенничества, восходящий к
специфической интерпретации национальных героев как мучени¬
ков, страстотерпцев (martires), — традиция, актуальная на Кубе и
поныне. Идея самопожертвования, укоренившаяся в сознании
Марти с юных лет, стала определяющей в избранной им роли ге-
роя-подвижника, а правила ролевого поведения обязывали проиг¬
рать драму до конца.Мысль Марти, развиваясь, объемлет все более широкие гори¬
зонты, его театральное мировосприятие диктует представление о
новом акте человеческой истории, которому предстоит разыграть¬
ся на латиноамериканской земле: “Мексика обладает собственным
бытием, так пусть же самобытным будет и ее театр...” (VI, 227).
Новым действующим лицом здесь должен стать новый человек Ла¬
тинской Америки. Этот “грандиозный национальный театр” (VII,
177) попытается смоделировать Марти в “индейской” драме
“Родина и свобода”. Но понятие театра значило для него много
больше: в списке планировавшихся книг в ряду таких непростых
замыслов, как “Философия в Америке”, “Народы в Америке” и
“Судьба Америки” на первом месте стоит “Театр Америки” (!).
Еще через несколько лет, в 1881 г., в своей программной статье
“Американская драматическая поэзия” он будет призывать
“спящего латиноамериканского писателя” творить искусство на
основе местных культурных традиций, долженствующих “дать
вечный ток обновления новому театру” (VII, 175). Так, к концу
80-х гг. в лоне театрального мировосприятия оказывается сформи¬
рованной основа поэтики и идеологии Марти.42
С 1875 г. начинается профессиональная деятель-
Ars poetica ность Марти — литератора и политика. На новом
уровне развертывается очередной этап его твор¬
чества, отмеченный поисками поэтического языка, который соот¬
ветствовал бы особенностям и потребностям национальной, вооб¬
ще, испаноамериканской культуры, и борьбе за утверждение само¬
бытного облика национальной культуры, что приведет впоследст¬
вии с выработке активной концепции американизма. Эти проблемы
разрабатывались в статьях “Поэзия” (1876), книге “Гватемала” и
эссе “Американская драматическая поэзия” (1878), “Хосе Хоакину
Пальме”, «Характер “Ревиста Венесолана”» (1881) в «Предисловии
к “Поэме Ниагары” Переса Бональде» и статье “Эмерсон” (1882).В этот период он записывает: “Искусство, я утверждаю это ка¬
тегорически, не может быть реалистическим. ...Искусство есть
идеализация действительности. ...Я уже утверждал, что искусство
личностно; так вот, превосходство личностного чувства есть то,
что я называю идеализмом.Что ж, стало быть, искусство всегда есть идеализация действи¬
тельности. Да, так; но я требую для искусства определения еще бо¬
лее возвышенного. Искусство вдохновляется действительностию,
но последней есть два рода: жизнь внешняя, коей соответствует
реалистическое искусство, ограничивающееся простым копирова¬
нием ее или составлением композиций из скопированных существ;
и жизнь благородной души человека, этой прекрасной мятежницы,
что на любовь и нежность чувств отзывается тем, что льнет, как
воск, но мятется точно львица, видя пред собой препятствие, а
большею частию претыкаясь о твердыни косности, о трудности
серьезнейшего свойства, о прочие препоны, воздвигнутые предка¬
ми пред нею, точно затем, чтобы испытать крепость ее; восстает
дерзновенно и принимается создавать новых людей, сеять новые
идеи, будить чувства, оставляя отпечаток личности на всем, до че¬
го ни коснется — вот что есть в поэзии и в музыке, этой поэзии от¬
тенков, идеалистическое искусство.” (XIX,421).Книга “Гватемала”, столь же восторженная и утопическая,
сколь и идеализирующая реальное американское бытие, и серьез¬
ная, а вместе с тем и страстная статья “Американская драматиче¬
ская поэзия” стали настоящим обращением-кличем к националь¬
ным литераторам, к “спящему латиноамериканскому писателю”,
призывом обратиться к местным культурным традициям, отразить
в литературе национальную жизнь, ибо только она обладает досто¬
инствами, которые принесли бы обновление не только лантиноа-
мериканскому театру, но и “ток, который разогрел бы — ибо Аме¬43
рика предназначена оживлять и разогревать все — усталую евро¬
пейскую фантазию!” (VII,175). В создании национальной литера¬
туры, способной отразить особенности национальной жизни, Мар¬
ти видит будущий расцвет культуры континента.Расширив угол зрения на задачи поэзии, Марти по-прежнему
остается при мнении о необходимости спонтанности и произвола в
творчестве: “В этот век свободы должны быть разорваны все око¬
вы, даже оковы метра”, убеждает он в статье “Современные ис¬
панские поэты” (1880). Однако поэтический произвол обусловлен
не субъективностью, а естественностью: “Необходимо говорить с
естественностью и воспринимать звуки такими, какими они рож¬
даются в воздухе...” Установка на непосредственность выражения
оказывается сознательным, обдуманным эстетическим приемом:
“Очарование происходит от неожиданности.” И сам момент ра¬
ционального все-таки получает права гражданства в складываю¬
щейся поэтике молодого художника: “Действительно, форма пре¬
красна, но когда она спорит с идеей, предпочтение надо отдать
идее.” Оба принципа — рациональности и непосредственности —
синтезируются в новом понятии поэтической мысли: “Поэтическая
мысль летит и сверкает, словно бабочка.” (XV, 30). Ниже будет
показано, каким грандиозным смыслом полнился в поэтике Марти
символ “бабочки”, казалось бы, совершенно случайный и легко¬
весный.Понятие поэтической мысли и станет основой художнического
видения Марти, и хотя впоследствии он не раз будет высказывать¬
ся в пользу непреднамеренности, спонтанности поэтического
творчества, его собственная практика покажет, что многие
“спонтанные” стихотворения первоначально были опробованы в
черновых вариантах, в разных заготовках, какие есть у всякого по¬
эта. Разумеется, это не значит, будто Марти был неискренен — как
раз наоборот, под непосредственностью выражения он имел в виду
искренность и чистоту душевного жеста, нравственное условие
творчества, которое понималось им как священное таинство, как
высокое служение поэта, чей долг состоит в подвижничестве, в
апостольском деянии. И хотя Марти не раз декларативно противо¬
поставлял поэтическое призвание своему долгу политического
практика, он все же ощущал эти две ипостаси в целостном единст¬
ве. Этим и объясняется, йочему так страшила Марти мысль о том,
что его слово окажется неправедным, недостойным его мессиан¬
ского служения; почему так заботился он о том, чтобы мысль изре¬
ченная облекалась в материальную форму таким образом, чтобы не
было утрачено ничего из трудновыразимого душевного порыва,
действительно спонтанного.44
Этика	К 1881 г. литературный стиль Марти достигаетэстетика своего совершенства. Выработать яркий, емкий,
поэтика * образный стиль, а скорее инструментальный на¬
бор стилей Марти помогает исходное понятие по¬
этической мысли, лежащее в основе и прославленной его прозы.
“Вместо того, чтобы позволять мыслям растекаться в длинных
статьях, почему не обобщать их, если это подлинно мысли-основы
(ideas madres), в кратких, сжатых и блестящих фразах, наподобие
од в прозе?” (XXI, 211). Одной из таких идей-основ была для Мар¬
ти мысль о духовной и политической независимости латиноамери¬
канского континента: “Испаноамериканской литературы не будет
до тех пор, пока не будет Испаноамерики.” (XXI, 164). Следова¬
тельно, первейшая задача поэта состоит в том, чтобы содейство¬
вать политической и культурной эмансипации Америки. Поэтому
Марти и утверждал: “Прежде, чем создать собрание моих стихов, я
хотел бы создать собрание моих деяний” (XXI, 159).В этом, часто цитирующемся, афористическом высказывании
принято видеть прямое противопоставление поэтом политической,
революционной деятельности и поэтического творчества, как одну
из антиномий его мировоззрения.16 Это далеко не так. Ведь в со¬
ответствии с подобной, к сожалению, укоренившейся, логикой
высказывания Марти типа вышеприведенного или более поздние
“Сначала справедливость, а искусство — потом!” (XV, 433) из ста¬
тьи “Выставка картин русского художника Верещагина” (1889)
должны отвечать биполярной схеме “либо художник — либо рево¬
люционер”, как это и представлено, например, в книге Л.Франко
“Сармьенто и Марти”17. Марти действительно мыслил антиномия¬
ми, они характерны для его поэтического мышления, но, точно так
же, как его стихи выглядят загадочными и непонятными оттого,
что их внутренняя логика всегда опирается на среднее звено,
обычно опускаемое, так и истинный смысл подобных антиномий
можно объяснить только с учетом некоторого фактора-посредника,
замыкающего эти полярные понятия на чем-то внеположном, но
существенном для их функций. Таким фактором для первого из
вышеприведенных высказываний оказывается этическая платфор¬
ма Марти, для второго — тот особый космологический смысл, ко¬
торый приобретет его этика к 90-м годам.16	См., напр.: Sabourfn J. Amor у combate. Algunas antinomias en Jose Marti.
La Habana, 1974.17	Franco L. Sarmiento у Marti. Buenos Aires, 1958.45
И только в системе этических и эстетических взглядов поэта,
сложившихся в этом последнем периоде его жизни и творчества,
следует рассматривать такое его категорическое суждение: вы¬
ражение представляется мне ложем действия2, и пока у нас хватает
дел, выражение как таковое кажется мне недостойным применени¬
ем сил человека.” XVI,237). Марти — поэт и политик — вообще
чрезвычайно высоко ставил этический критерий в оценке личности
и общества. Надо признать, что в начальный период этика Марти
была в гораздо большей степени христианской, переходящей в
этику индивидуального совершенства, и лишь впоследствии он пе¬
решел к убеждению в моральном усовершенствовании общества
через образец индивидуальной нравственности.Примечательно, что, за редкими исключениями, поэзия Марти
не была поэзией собственно политической или гражданственной.
Этот своеобразный момент не раз отмечался в критической литера¬
туре18. После стихотворений юношеского периода (поэма “Абдала”
и др.) мы редко встретим в его поэзии призывы к политическому
действию — они для его поэтической системы не характерны. От¬
части это объясняется некоторыми отличительными особенностя¬
ми конкретно-исторической обстановки.Дело в том, что на Кубе в течение всего XIX в. складывался
особый духовный облик поэта, воплощающий общественный иде¬
ал. Этим идеалом чаще всего была концепция национального, пат¬
риотического духа — “кубинизм”, а поэт всегда ощущал себя вы¬
разителем духовных исканий целой нации, так что традиция соци¬
альной функции поэта и поэзии на Кубе была исключительно
прочной. В свете этой традиции становится понятной та особенная
роль самой личности поэта, которую воспринял Марти, и то ак¬
тивное, действенное значение, которое он придавал своей поэзии.
И смысл вышеприведенного высказывания Марти состоит в том,
что поэт должен быть гражданином, а не в том, что заниматься по¬
литикой — более достойное занятие, чем писать стихи. Подтвер¬
ждением именно такого понимания мысли Марти могут служить
строки из одного его письма за 1882 г.: “...так как жизнь до сих пор2	В оригинале — сильнее: “la hembra del acto”, что подразумевает женскую
подчиненность мужской активности.18	“Если вдуматься ... в содержание всей поэзии Марти, то в ней прежде
всего удивляет незначительность политической или социальной тематики.”
(C.Vitier. Los “Versos sencillos” / Temas martianos. La Habana, 1969. P. 166).
Впрочем, как пишет С.Витьер в другой своей работе, “у романтиков также не
была распространена патриотическая или политическая тема. / Vitier С. Los
grandes romanticos cubanos. La Habana. P. 11.46
не предоставила мне возможности доказать, что я поэт в действи¬
ях, то я опасаюсь, что, поскольку мои стихи станут известны пре¬
жде, нежели мои действия, люди будут думать, что я, как и многие
другие, только поэт в стихах.” (XX,64). Опасения происходили от¬
того, что Марти считал созданные им стихи недостойными высо¬
кой миссии Поэта19.Очевидно, что проблема соотношения этического и эстетиче¬
ского начал в творческой личности; вопрос о том, должно ли этим
принципам реализоваться в личности по отдельности, или же оп¬
тимальным условием может быть их взаимопроникновение и взаи¬
мообусловленность, серьезно волновал Марти в самом начале его
творческой деятельности. И было бы странно, если бы Марти
прошел мимо опыта нравственных поисков русских мыслителей.
Действительно, в середине или в конце 70-х гг. он с явной заинте¬
ресованностью делает для себя такую запись: “Кастеляр следую¬
щим образом группирует главных представителей русской мысли,
занятых переустройством общества: Белинский воплощает фило¬
софию, Грановский— историю, Огарев— апостольское служе¬
ние, Герцен— фантазию, Бакунин— действие.” ((XXI, 106). Как
решил Марти вопрос о соотнесенности этих родов служения обще¬
ству, как это решение оказалось связанным с особенностями его
мировоззрения и творчества, будет показано в данном исследова¬
нии.Актуальная проблематика, социальная функция поэта и поэзии
приобретали в его поэтическом мире настолько преображенные
художественным видением Марти формы, что его поэзия оказыва¬
лась странным, загадочным миром фантастических образов, за ко¬
торым стояло новое видение мира, нуждавшееся в новой, еще
только рождавшейся, а потому и неустоявшейся, поэтике. Марти
всегда исходил из того, что “поэзия выражает истину в форме об¬
раза.” (XV, 268). В 1882 г., еще находясь под впечатлением биб¬
лейских текстов, он писал: “Поэзия — это боль поэта. Рождающая¬
ся мысль разрывает недра его существа, подобно тому как развер¬
зает дитя лоно матери. Поэзия есть елей священный; помазанник
от нее получает власть и право на помазание. В груди поэта обита¬
ет богообразное существо, крылатое и самосветное, которое раз¬
рывает плоть его всякий раз, как взмахивает крылами в своем узи-19	В оценке своей поэзии Марти был суров и беспощаден. В письме к
Г.Кесада-де-Аростеги, считающимся его литературным завещанием, поэт
требует: «Что до стихов моих, то не публикуйте ничего из того, что было
написано прежде “Исмаэлильо”; среди них нет ни одного стоящего...» (1,26).47
лище. Огонь, несомый миру поэтом, пожирает его самого, и каж¬
дая строка его стихов есть запечатленный ожог его души. Ярчай¬
шее сияние происходит от жесточайшей боли.<...>Воистину, настали времена не блужданий, но деяний. Сно¬
ва смешались языки строителей башни, так что одни устанавлива¬
ют лестницы возвышения, другие же приготавливают снаряды раз¬
рушения. Повсюду ниспадают на землю пелены, и люди, прежде
обвитые ими, начинают видеть собственные язвы и принимаются
обсуждать способы исцеления, не замечая, как увеличивается не-
установимо число их. Во времена толиких бедствий никто не впра¬
ве предаваться мечтаниям. <...> Но поэзия— не закон древних
римлян, в камне запечатленный, а искристость доброго вина, ши¬
пучей пеною лиющегося чрез край бокала. Дух знает заботы зем¬
ные, коим довольно рассудка, но ведает и потребности внеземные,
смутные и странные, коим ответствовать назначено поэзии, столь
же бесплотной и неясной. Тонкое кружево, нежное благоухание,
туманное облако — вот что есть поэзия! Неверно, что поэзиею не
выразить глубокой мысли — поэзия выражает истины особенным
образом.” (XV, 263) Высказываний такого рода Марти оставил не¬
мало в самых разных местах.Этот образный строй мы встретим и в его поэзии, но по мере
того, как мы будем понимать, что кроется за причудливой вязью
образов и символов, мы все глубже будем убеждаться в том, что
наиболее архаичную и, следовательно, менее понятную для совре¬
менников топику Марти привлекал как раз для того, чтобы выра¬
зить через ее посредство новые, еще не вошедшие в интеллекту¬
альный и художественный обиход идеи, подчас не имеющие пре¬
цедентов ни в теории, ни в практике. А вот в прозе, создававшейся
одновременно со стихами, он разрабатывал вполне актуальные,
реальные, насущные задачи. Сфера поэтического была для Марти
своего рода исповедальней, где он мог излить в стихийном, сум¬
бурном потоке обуревавшие его чувства и мысли. Возникает пара¬
доксальный вывод: Марти был, пожалуй, самым культурным, са¬
мым эрудированным поэтом испаноязычного мира, но, в отличие
от многих своих не менее гениальных собратьев по перу, он не был
поэтом-профессионалом. Как творческая личность Марти был вы¬
ше мастерства, таланта — он был в полном смысле “Новым чело¬
веком” вошедшем в искусство и действительность Испанской
Америки.Особое значение для понимания мировоззрения Марти в рас¬
сматриваемый период имеет его «Предисловие к “Поэме Ниага¬
ры”» Х.А.Переса Бональде, опубликованное в 1882 г. и носящее48
характер художественно-идеологической программы. В этой об¬
ширной работе анализируется состояние кризиса современной
американской поэзии как отражение явного идеологического за¬
стоя, следствия переходного характера эпохи. Статья имеет ряд
положений, детально аргументированных, на которых здесь нет
возможности останавливаться. Марти отмечает, что в эту эпоху
идеологической нестабильности и всеобщей неуверенности не мо¬
жет быть полноценной ни лирической, ни эпической поэзии. По¬
этому для современного поэта нет иного пути для обретения
“глубины и величия, кроме как изучение себя самого”. (VII, 225). И
“первое дело человека есть завоевание самого себя” (VII,230), по¬
тому что действительность больше не предоставляет величествен¬
ных тем, человек мельчает, его гений дробится, индивидуальное
растворяется во всеобщем, что Марти рассматривает как законо¬
мерное историческое явление: “...это эпоха, когда холмы начинают
возвышаться над горами, вершины падают и образуют долины; это
эпоха, приближающая другую, когда все долины будут вершина¬
ми.” (VII, 228). Но эта переходная эпоха страдает отсутствием иде¬
ального образа, “а сегодняшние поэты... ностальгией по подвигу.”
Ни война, ни двор, ни бог, ни женщина больше не способны вдох¬
новить поэта, все идеалы опустошены. Но остается природа, она-
то и есть желанный источник вдохновения и средство самопозна¬
ния современного латиноамериканца. Именно природа позволяет
ощутить собственную самобытность, восполнить духовную пусто¬
ту и, в конечном счете, утвердить право на индивидуальный на¬
циональный облик. Таким образом, к 1882 г. мы находим вполне
оформившимся ядро концепции американизма Марти, которое об¬
ретет свое завершающее теоретическое выражение в 1889 г. в ра¬
боте “Наша Америка”.К концу рассматриваемого периода Марти подошел и с целой
программой обновления поэтического языка. В частности, он вы¬
рабатывает особый стиль — “haschisch” —, который соответство¬
вал его понятию новой поэзии. “Стиль этот змеится точно ручеек;
вьется словно дым гашиша, ароматный и голубоватый; улыбается,
трепещет, ласкает, сверкает, жжет, как если бы чья-то нежная ру¬
ка, играючи, разбрасывала из сосуда, наполненного драгоценными
каменьями, цветные камешки...” (XIV, 450), пишет Марти весной
1882 г. в корреспонденции в “Опиньон насьональ”. В этом ключе и
создается в это же время “Исмаэлильо”, столь поразивший совре¬
менников своей стилистической новизной.Однако Марти в принципе тесны были рамки какого-то одного
стиля. Еще в 1881 г. он заносит в записную книжку: “Для поэзии я49
не хочу ни слабого языка Сенеки, ни вялого, многословного, пере¬
насыщенного, колеблющегося языка Лукана. Мне нравится ... уме¬
ренное обилие, а еще больше... суровый и морщинистый язык
Книги Бытия” (XXI, 214), и хотя два приведенные заявления сде¬
ланы практически одновременно, в них нет противоречия. Как пи¬
сал сам поэт: “...все зависит от содержания... С местностью меня¬
ется климат, а с темами — язык.” (VII, 212). Здесь мы встречаемся
с характерной особенностью поэтики Марти: сосуществование в
одной творческой индивидуальности нескольких стилей.Эта необычная художественная особенность отмечалась иссле¬
дователями не раз, но объяснений данному феномену не находи¬
лось. Как представляется, многостилевой характер творческой ма¬
неры Марти обусловлен, в первую очередь, тяготением кубинского
мыслителя к таким теоретическим моделям бытия, которые осно¬
ваны на принципах соответствия, аналогий. Увлеченный филосо¬
фией Шеллинга, он и сам разработал сходную натурфилософскую
теоретическую конструкцию, а затем обнаружил перекличку соб¬
ственных взглядов с американской философией трансцендента¬
лизма— об этом свидетельствует хотя бы его статья “Эмерсон”
(1882).20Очевидно, концепция Марти об аналогиях между миром мате¬
риальным и миром духовным определила и стилевое многообразие
его творчества: принцип функциональной обусловленности, лежа¬
щий в основе представлений Марти о мироустройстве, распро¬
страняется и на его подход к искусству. Определенный строй мыс¬
лей, определенное душевное состояние должны иметь свой стиле¬
вой аналог, свое материальное выражение: “Подобно тому, как че¬
ловеку свойственно иметь собственное лицо, свой собственный
язык свойственно иметь и каждому виду поэтического вдохнове¬
ния.” (XVI, 131). Замечательно последнее высказывание поэта на
эту тему (90-91 гг.): “Каждое состояние души требует собственной
поэтической формы.” (XVI,238). Это объясняет, почему Марти,
одновременно со “Свободными стихами” (1878-18882) мог создать
столь разительно отличающееся от них по художественной форме
произведение— “Исмаэлильо” (1882). Разные задачи требовали
разных средств выражения.Кстати, упомянутая статья “Эмерсон” (1882), исполненная вос¬
торженным преклонением перед почившим мыслителем, позволя¬
ет понять, сколь велико было в действительности влияние учения20	Ввиду своей особой важности и характерности статья эта — своего рода
духовный автопортрет Марти — помещена в Приложении к книге.50
Эмерсона на формирующееся мировоззрение Марти. В этой боль¬
шой статье Марти по своему обычаю проецирует на объект описа¬
ния — в данном случае американского мыслителя — свой собст¬
венный мифологизированный образ и изображает, в конечном сче¬
те, свою индивидуальную картину мира посредством своей же по¬
этики, хотя и с помощью раскавыченных эмерсоновских цитат.
Апофеоз индивидуализма, “доктрина безмерности человеческой
личности” с ее принципом self-reliance, провозглашение самобыт¬
ности национальной культуры с опорой на собственные духовные
ценности, примат этического начала, тезис о совершенствовании
мироустройства через самосовершенствование отдельной лично¬
сти— эти основные положения доктрины Эмерсона были как
нельзя более близки собственным взглядам Марти, находящимся в
одной типологической плоскости с идеалистическим персонализ¬
мом и философским антропологизмом. Разумеется, Марти не ока¬
зался пассивным восприемником идей Эмерсона — он вобрал их в
себя, подобно тому, как впитал многие другие философско-
этические системы, приняв их постольку, поскольку они отвечали
его собственным запросам.Так поступало не одно поколение кубинских мыслителей, при¬
верженцев принципов “элективности”: механизм избирательности
оказывался специфичным для рождающегося национального само¬
сознания. В этом же русле протекала и вся творческая деятельность
Марти, писавшего: “Знать различные литературы есть наилучший
способ быть свободным от тирании одной из них; равным образом,
нет иного средства избежать слепого покорствования какой-либо
философской системе, кроме как сделаться приверженцем многих
и увидеть, что все они оживотворены духом единым, настроенным
едино к разновидным формам, коими воображение человека, когда
пылкое, а когда хладное, в зависимости от местопребывания его,
облекает извечную веру в безмерно великое и это стремление из-
нестись из праха земного и эту наидостойнейшую неудовлетворен¬
ность собою, что производят в человеке все философские школы.”
(XV, 361).Таким было умонастроение двадцативосьмилетнего поэта, ко¬
гда он создал сборник стихотворений, открывший новую эпоху в
поэзии Испанской Америки.51
“Человек один во всем Мироздании достоин вое-
хигцения большего, нежели море. Рождается оно ру¬
чейком журчащим, взрастает широкою вольною ре¬
кою, гг вот оно уже сказочный гигант: то распра¬
вит исполинскую грудь, то вздыбится в ослеплении
ярости, то, смягчивши нрав, простирается покой¬
но — истинный и беспокойный гений, <шо, широко
расставив могучие ноги свои в прозрачной глубине
средь скал и кораллов, сотрясает в вышине держав¬
ную лазоревую мантию, покрывающую плечи его!
Непостижимый многоликий гений, что, придя в
движение у являет собой бурю, а упокоясь, оборачива¬
ется лунною ночьюу повисшей над океанскими зы¬
бями серебряным дождем и разговором звезд над
водной гладью!<...> Величие строптивых океанов есть то ме¬
рилоу с коим сообразно величие моей души: это чув¬
ство пришло ко мне во время путешествия на могу¬
чем “Келтике’\ на котором вместе с простыми им¬
мигрантами плыло немало аристократову и среди
них — конечно, не среди князей, — видал я подлин¬
ных героев; меж тем грозный океан уж хмурил чер¬
ное чело, и раздувался гневно в своем чреве; гг, не
вмегцаясь в лоно своих вод, уж содрогался страшно и
вздымал ревущие валы, словно затем, чтобы подмо¬
ги испросить у небау которое взирало, сумрачно на¬
супив бровиу подобно жестоконравному отцу, что
своим суровым взглядом пытается утишить безу¬
держного в буйстве сына. Но никогда столь ярост-
, нов борение природных сил во мне не вызывало тре-
V петного страха— напротив, в такие минуты я
ощущал себя Геркулесом, взгляд мой делался тверд,
а открывавшаяся предо мной картина наполняла
меня воистину державным величием. В самозабве¬
нии моем я чувствовал, как дух мой возносился ввысь;
мною овладевала жажда битвы; мне казались
домом родным и черные пучины вод и нагие осадимте
судно; я радовался точно ребенок и в упоении взирал в
лицо смертельной опасности, наконец-то сойдясь с
нею один на один, и возводил взор к небу в мысленной
молитве. Как не смотреть после того с презрением на
тех, кому не ведомы, как мне, восторг и упоение бурей!
Воистину чудовищнее рыка дотоле мне слыхать не до¬
водилось. Детским лепетом бы показалось в сравненье
с ревом разъяренных волн Атлантики рычанье в не¬
проглядной черной ночи всех львов пустыни, несущихся
вослед ватаге боязливых бедуинов. Слабая рука не по¬
дымается изобразить зрелищ столь торжественно¬
прекрасное. Никогда етце великая эпопея Природы не
имела своего певца, и никому еще не дано было воссла¬
вить величие усилий человека. Море и корабль были два
вместилища враждебных исполинских сил, коим в ра¬
дость было тешить себя сраженьем с достойным про¬
тивником и собираться с силами меж схваток. Вот
она несется, страшная черная гора, тяжко дыхание
ее; вот наклонивается она, поднимая за собою широкие
водные отроги, и опрокидывается гребнем и взмывает
вверх и обрушивается с ревом на корабль. И доблест¬
ный “Келтик” то растянется, то подберется весь, то
склонится низко, касаясь своим широким стальным
бортом волны вплотную, словно желая объятьем же¬
лезных рук своих задушить вздыбившуюся гору; и вновь
распрямляется и отряхивается после схватки; герой-
победитель, он сотрясает в последний раз ужасную
волну и отбрасывает ее прочь. Израненное и изнемог¬
шее море зыбисто дышит и устало шевелится на своем
гигантском ложе, словно бы самые пучины ее никак не
успокоятся, разбереженные пылом битвы. Оно егце
глухо рычит, точно растревоженный зверь, но уже
иной раз и пробежит по нему, скатываясь с могучей
главы его к далеким светлым краям легкий плескун, и в
последнем блеске вечерних сумерек вид его напоминает
теперь свободно раскинувшегося льва, что, утомленный
охотою, довольно и лениво приглаживает языком зо¬
лотистые свои пряди”.(XXI, 15-16)[«1975]
III.	«ИСМАЭЛИЛЬО»Хосе Марти явно не был создан для покоя. Всего лишь в крат¬
кую пору жизни, поделенную между Мексикой и Гватемалой
(1875-1877), он ощущает себя буквально окрыленным (его люби¬
мый образ) и замыслами и успехами. Он много пишет, разъезжает,
выступает, делается любимцем в интеллектуальных и аристокра¬
тических кругах, переживает вспышки пылких чувств, пока не от¬
дает свое сердце соотечественнице Кармен Сайас Басан, дочери
состоятельного плантатора, с которой и сочетается браком в Мек¬
сике в 1877 году. Однако безоблачный период длился недолго. По
возвращении в Гватемалу из свадебного путешествия Марти по со¬
ображениям чести отказывается от места, лишаясь тем самым и
благорасположения властей. По счастью, появилась возможность
вернуться на родину, и в 1878 г. молодая чета прибывает на Кубу.
Обосновавшись в Гаване, Марти поступает на службу в адвокат¬
скую контору, поскольку в собственной практике ему было отказа¬
но, а вскоре становится счастливым отцом.Но и этот относительный покой оказался призрачным. Пренеб¬
регая нуждами и радостями семейного очага, Марти отдается по¬
литической агитации — как легальной, так и конспиративной — и
организации освободительного движения. И как только на острове
вспыхивает так называемая “Малая война”, находившийся на по¬
дозрении у властей доктор Марти подвергается новой высылке в
Испанию, однако на этот раз долго он т&м не задерживается. Спус¬
тя два с половиной месяца Марти бежит из Испании через Фран¬
цию в США с тем, чтобы соединиться с группой кубинских эмиг¬
рантов, занятых подготовкой освободительного восстания. Но в
1880 г. становится очевидным, что движение захлебывается, воо¬
руженная борьба прекращена. Рухнула и личная жизнь: не выдер¬
жав тягот и лишений эмигрантского существования в чужом и хо¬
лодном Нью-Йорке, от Марти уходит жена, увозя с собой на Кубу
их маленького сына.Надо было начинать жить сначала, и Марти уезжает в Венесу¬
элу, где, как ему кажется, открываются благоприятные возможно-54
ста для творческой самореализации. Здесь в 1881 г. он предприни¬
мает издание журнала “Ревиста венесолана”, первый номер кото¬
рого был целиком написан им самим, а после выхода второго, со¬
держащего антиправительственные выпады, Марти приходится
покинуть страну. Но то немногое, что он успел опубликовать, но¬
сит характер идейно-художественной доктрины, это настоящая
проповедь нового вероучения— американизма. Целью издания,
как писал автор в программной статье «Характер “Ревиста венесо¬
лана”», было “стремление построить на руинах развалившегося
мира Великую Америку— новую, надежную, отважную, трудо¬
любивую и удивительную” (VII, 208), Америку, которая должна
выражать “самые искренние чувства в формах совершенной чисто¬
ты” (VII, 199).После очередной неудачи на пути своего вероучительного под¬
вижничества Марти был вынужден вернуться в Нью-Йорк, где в
конце 1882 г. отдает в типографию свою “игрушку” — маленькую
книжку стихов под названием “Исмаэлильо”, написанных в основ¬
ном во время пребывания в Венесуэле. К этому периоду относится
дневниковая запись: “Дело идет о сущностях — поэзия есть сущ¬
ность” (XXI, 175). В сложившихся обстоятельствах любой творче¬
ский акт не мог не оказаться программным, идеологически нагру¬
женным. Естественно, что и тоненький сборник лирических стихо¬
творений, заставлявший автора смущенно оправдываться в пись¬
мах к друзьям, в действительности представлял из себя нечто
большее, нежели только факт литературы, даже безотносительно к
его уровню и качеству.Душевное состояние поэта в тот период, когда писался “Ис¬
маэлильо”, лучше всего передают его собственные строки из за¬
писной книжки (возможно, то был вариант предисловия): “Од¬
нажды — это было совсем недавно — дух мой оказался сломлен¬
ным страданиями более тяжкими, чем те, что терзают его обыкно¬
венно, и свет надежды, при котором я написал мои первые стихи,
словно на время угас, и тогда мысли о моем сыне стали переходить
в стихи серьезные (versos graves), стихи совсем другого рода, со¬
ответствующие состоянию моего духа, но не в согласии с художе¬
ственным замыслом, который — поскольку разные мысли вылива¬
лись в сходную форму — я хотел воплотить в моей книжке. И если
бы свет надежды не возгорелся снова, мое детище таким бы и ос¬
талось...” (XXI, 213-214).Когда сборник вышел из печати, Марти забрал весь его немно¬
гочисленный тираж — “Эту книгу я не продаю — она плод души
моей” (VII, 270) — и впоследствии раздавал и рассылал книжечки
сам своим друзьям. Этим объясняется, что ни откликов в печати,55
ни известности среди читателей сборник поначалу не имел. Стихи,
которые много времени спустя будут признаны эпохальным худо¬
жественным открытием1, переворота и сенсации не произвели.Сборник не имел широкой аудитории. Но те, кто мог познако¬
миться с ним, наиболее просвещенные и тонкие читатели, находи¬
ли самые восторженные слова. Стихи ошеломляли новизной, хотя
в чем именно она состояла, все затруднялись объяснить и потому
прибегали к общим определениям: свежесть, простота, свобода
выражения, яркость образов, оригинальность стиля; и все же что-
то, что собственно и делало сборник оригинальным, ускользало от
определения. Поэтому то неуловимое, непонятное, что не поддава¬
лось определению, что отличало эти стихи, сводилось критиками к
несколько расплывчатому понятию тональности. Даже такой ана¬
литик, как М.Энрикес Уренья писал: “«...новизна “Исмаэлильо”
заключается не в размере, не в словаре даже... она— в образах и в
общем тоне поэтического выражения, соединенного с некоторой
вольностью синтаксиса”.2 “Прозрачная бесхитростность, необы¬
чайная простота и свежесть составляют выразительный контраст
этой книги с высокопарной поэзией той эпохи”, считает А.Аухьер3,
выражая типичное мнение об этом сборнике.Между тем, генетическая основа поэтической формы “Ис¬
маэлильо” имела глубокие испанские формы, прежде всего в на¬
родной поэзии. Поэтическая ткань “Исмаэлильо” также сплошь
пронизана барочными реминисценциями. Поэтику испанского ба¬
рокко Марти вообще ассимилировал очень глубоко, о чем говорит
хотя бы укорененность в его художественном сознании барочной
метафоры “мир — театр”. Знаменательным было и само по себе
обращение к архаичным метрическим формам испанского Золото¬
го века — сегидилье, романсильо. Короткие, 5-6-7-сложные стихи
словно струились (“эти ручейки”), перед взором, отмыкая своей
нетривиальной динамикой культурную память о ставшей чужби¬
ной прародине, возбуждая в читателе смутное беспокойство срод¬
ни эффекту deja vu; в этом потоке сливались и смешивались преж¬
де недвижные пласты разных культурных пород, намывая качест¬1	“Пятнадцать стихотворений этой книжечки открыли эпоху современной
испаноязычной поэзии”. (Vitier С. Trasluces de “Ismaelillo / Temas martianos. La
Habana, 1969. P. 141).2	Hennquez Urena M. Marti, iniciador del modemismo / Antologia crftica de
Jose Marti. Op. cit. P. 175. О тоне “Исмаэлильо”, “необычном и новом”, пишет
и Э.Флорит. (Florit Е. Versos. Ibid. P. 301).3	Augier A. Marti, poeta у su influencia innovadora en la poesia de America /
Vida у pensamiento de Marti. Op. cit. Vol.II. P. 286.56
венно новое образование, которое и составляло секрет новизны
этой поэзии. Так заявляла о себе новая эстетика— эстетика испа¬
ноамериканского модернизма.В восприятии современников и многих поколений читателей
“Исмаэлильо” был и остается сборником песен любви нежного от¬
ца к сыну. “Стихи Марти к сыну... пронизаны такой щемящей неж¬
ностью, передают такую тончайшую гамму отцовских пережива¬
ний, что становятся уникальным явлением в мировой художест¬
венной культуре”, писал журнал “Куба” в 1978 г.4 Образную ха¬
рактеристику этой книге “интимной и светлой нежности” дал лите¬
ратуровед Х.Маринельо, обобщив читательское восприятие в вы¬
ражении, взятом из письма Марти к другу: “Изголовье из роз”5.Несомненно, это поэзия, полная отцовской любви, но содержа¬
ние, внутренняя тема книги гораздо глубже. Ощутить скрытые
глубины книги удалось, пожалуй, только Р.Дарио с его гениальной
поэтической интуицией— он назвал книгу “маленьким лириче¬
ским молитвенником”6. В последнее время появился ряд работ, в
которых образ сына справедливо рассматривается как воплощение
идеи будущего. Но все же в восприятии читательского большинст¬
ва эти стихи существуют примерно в том качестве, в каком их уви¬
дел известный кубинский писатель Х.Лесама Лима: “Они были на¬
писаны в моменты радости, он чувствовал себя рядом с сыном и
играл с ним”7. Сегодня на Кубе “Исмаэлильо” считается детской
поэзией, эти стихи включаются в антологии для детей и в репер¬
туары для исполнения детьми. В 1973 г. Союз писателей и худож¬
ников Кубы учредил премию “Исмаэлильо” за лучшие произведе¬
ния в прозе и стихах для детей, а в июле 1976 г. в День детей был
торжественно открыт пионерский лагерь “Исмаэлильо”. Конечно,
в этих стихах есть и поэтизация детства, упоение непосредствен¬
ностью и очарованием ребенка. В самом деле, однажды (в 1881 г.)
Марти с очевидной застенчивостью и ревностью сообщал другу о
скором выходе своей книжки: “Это игрушка для моего сына”
(VI,269). Но нельзя и забывать, что сам Марти называл их “versos
graves”, то есть “тяжелые”, “суровые”, “важные” стихи._	К серьезности располагает и несколько стран-Посвяшениеное Посвящение сборника (которому в черно¬
вике предшествовали слова: “Песня— потом, сегодня— пора4	“Куба”, 1978, № 11. С. 51.5Marinello J. Creation у revolution. La Habana, 1973. P. 113.6	Dario R. Jose Marti, poeta. / Antologfa crftica. Op. cit. P. 272.7	Lezama Lima J. En: Antologfa de la poesia cubana. Vol. Ш. La Habana, 1965.
P. 585.57
плача”; XXI, 182): “Сын, в испуге от всего, я ищу прибежища в те¬
бе. Я верю в улучшение человечества, в грядущую жизнь, в полез¬
ность добродетели и в тебя. Если кто-нибудь тебе скажет, что эти
страницы похожи на какие-нибудь другие, скажи, что я слишком
люблю тебя, чтобы подобным образом оскорблять тебя. Каким я
тебя здесь изображаю, таким тебя и увидели мои глаза. В этих
праздничных нарядах ты мне являлся. Когда я переставал ви¬
деть тебя в одном из этих образов, я переставал писать тебя. Эти
ручейки прошли через мое сердце. Да достигнут они твоего!”
(XVI, 17).Русский перевод этого Посвящения, начинающийся словами ”в
тревоге за все, ищу прибежища в тебе”, весьма показателен в том
отношении, что свидетельствует о неизбежности ошибок, возни¬
кающих при намерении прочесть Марти исходя из внеположных
ему представлений. Эта ситуация характерна даже для самых ис¬
кушенных его интерпретаторов. Так, С.Витьер, признанный авто¬
ритет мартинианы, стремясь объяснить смысл приведенной стро¬
ки, становится в тупик: «Как можно быть “в испуге от всего” и ве¬
рить в “улучшение человечества”? Мысль Марти не следует путя¬
ми диалектической логики. Ему нравятся эти скачки в пустоте,
напоминающие бессмертный возглас Тертуллиана “Верю, потому
что нелепо”»8. Действительно, привычной логики в поэтических
приемах Марти нет, но скачки его мысли происходят совсем не в
пустоте. Очевидно, поэт предвидел трудности восприятия своих
стихов, характер которых он вполне осознавал:Я знаю, что всех в изумленье	Causa pasmo a la genteВвергает мой краткий стих.	Mi breve estrofa.Но я не видал, чтоб в паренье	jNo vi jamas en larga linea rectaЛетал мотылек напрямик!	Volar las mariposas!(XXI, 182)Для того, чтобы понять Марти, необходимо иметь в виду, что
логика его образов всегда опирается на отсутствующее среднее
звено в цепи ассоциации, восполняя его внеконтекстными смысло¬
выми коннотациями9. И это звено чаще всего приходится искать в
смежной сфере интеллектуальной деятельности: в этике, религии,
философии. Сходное свойство стилистики Марти отмечает и сам8	Temas martianos. Op. cit. P. 146.9	Эта же стилистическая особенность отличает и последние, написанные
рукой Марти, прозаические страницы “Походного дневника” (1894).58
Витьер: это прием, при котором следствие излагается прежде при¬
чины1 . Комментируя первую строку Посвящения, С.Витьер вкла¬
дывает в нее прямую символику: “все” — это мир, “сын” (посколь¬
ку — “я укрываюсь в тебе”) — это символ будущего мира, олице¬
творение всех надежд, потому-то Марти и стремится припасть к
нему как к источнику сил для новых свершений. Подобная методи¬
ка характерна для большинства интерпретаций поэтических тек¬
стов Марти. Мысль Марти видится нелогичной оттого, что не на¬
ходится ключа к ее пониманию. Таким ключом может быть только
сам образный строй поэзии Марти, особенности поэтических
приемов, лежащие в основе его поэтики.Фраза “в испуге от всего, я ищу прибежища в тебе” звучит по-
русски, пусть и не вполне складно, но верно. Для стиля Марти ха¬
рактерны подобные нескладности, несообразности, неприглажен-
ности, свидетельствующие о стадии становления новой поэтики.
Собственно, “espantado” вернее было бы перевести даже как
“вспугнутый”: “вспугнутый (лишенный прибежища в мире), ищу
укрытья...” Сразу возникает перекличка с позднейшими строками
из “Простых стихов”: “мой стих — раненый олень, / что ищет в го¬
ре укрытья”. Очевидно, начальная строка Посвящения первого
стихотворного сборника Марти представляет собой автореминис¬
ценцию одного из основных образов-констант его поэзии: “ра¬
неный олень” (“el ciervo herido”), “испуганный (загнанный) олень”
(“el gamo aterrado”), ищущий укрытья в лесной чащобе (по другой
версии, которая будет изложена ниже,— в горной пещере).
“Несчастный загнанный олень — вот что я такое...”, пишет Марти
другу в 1894 г., всего за год до своей гибели (XX,448).На первый взгляд, кажется неправомерным говорить об авто¬
реминисценции по отношению к впервые появляющемуся образу с
такой сложной символической нагрузкой. Однако именно симво¬
лическая структура образа позволяет не только рассматривать его в
таком качестве в контексте “Исмаэлильо”, но и говорить о нем, как
об одном из ключевых моментов художественной организации
сборника. Очевидно, будет целесообразным обратиться непосред¬
ственно к образному строю этого произведения.В сборнике пятнадцать стихотворений. Те-
Мистическое матачески все они представляют собой не
измерение	что иное как вариации на одну тему: любовьотца к сыну. Подобное воспевание носит не¬
сомненно сакральный характер, и Р.Дарио был глубоко прав, дав
свое знаменитое определение: “лирический молитвенник отца”. В10 Vitier С. Op. cit. Р. 145.59
каждой из этих песней сын воспевается в разных образах:
“маленький князь”, “государь”, “всадник”, “лилия” и т.д. И прак¬
тически каждый из них принадлежит традиционному эмблемати¬
ческому арсеналу романской культуры11, в основном— барочной.
И когда Марти пишет “праздничные украшения (arreos de gala), в
которых ты мне являлся”, то он имеет в виду не нарядные одежды,
а смену образов, маскарад, где в пятнадцати разных обликах вы¬
ступает одно и то же лицо, объект ритуального воспевания: “Сколь
велико разнообразие форм, в коих является предо мною в лучах
моей любви сей сын мой!” (XXI, 221). Так наглядно реализует себя
понятие маскарада, травестии, определяющее характер поэтиче¬
ского мышления Марти.“Исмаэлильо” имел огромное значение для Марти — он знаме¬
новал собой важнейший этап его личной и духовной жизни и запе¬
чатлел в себе целые пласты мыслей и чувств, обуревавших его в
тот период, хотя в письмах Марти с характерным для него само¬
уничижением говорит об обратном. Однако среди набросков пла¬
нов будущих книг у Марти обнаруживается и такая запись:
“Описать высшие мгновения: (моей жизни, Жизни Человека; то
немногое, что запоминается, как горные вершины, в жизни: ис¬
тинные часы): ... когда мне показали новорожденного Пепе”
(XVIII, 288). Таким образом, сам поэт признает, что с образом сы¬
на связан “звездный час” его жизни. Неудивительно поэтому, что
при мыслях о разлученном с ним сыне Марти охватывает едва ли
не экстатический порыв; он пишет эти стихи в том состоянии
творческой экзальтации, когда поэтические образы возникают пе¬
ред мысленным взором с такой интенсивностью, что возникает
убежденность: “я видел”.Это “я видел” составляет один из конституирующих элементов
поэтики Марти. “Таким я тебя увидел” (Посвящение в
“Исмаэлильо”), “это я видел” (Предисловие в “Свободных сти¬
хах”), многократные “я видел” в корпусе “Простых стихов”. “Я ви¬
дел эти крылья, этих шакалов, эти пустые чаши, эти войска... Мне
оставалось всего лишь перенести в стихи мои виденья” (VII,271),
уверяет он Д.Х.Рамиреса, оправдываясь перед ним за фантастич¬
ность образов. Не единожды писал Марти о нисходивших на него
видениях: “Сколько раз я видел в темноте возникавший над моей
головою свет!” (XXI, 342) и т.д. Марти был убежден, что в эти11	Присутствие в этом сборнике элементов испанской мистической поэзии
Тересы де Хесус и Луиса де Леона отмечал еще Х.Маринельо. См.: Poesia de
Jose Marti. / Marinello J. Creation у revolution. La Labana, 1973.60
мгновения на него нисходит провидческое состояние и называл его
“полетом”, “грезой”, “видением” и т.д.Здесь требуется сделать важную оговорку. Исследование
“Исмаэлильо” в данной работе основывается на предположении,
что, создавая эти стихи, Марти прибегнул к образно-символи-
ческому арсеналу и приемам испанской мистической поэзии, кото¬
рой был в то время сильно увлечен. Системное рассмотрение тек¬
стов Марти в этом аспекте осуществляется впервые. Поэтому дан¬
ный анализ потребовал особой тщательности и обстоятельности в
примерах и комментариях. Предполагается, что внутренняя тема
сборника, сокровенный смысл его может быть раскрыт только с
учетом традиционного мистического словаря испанской религиоз¬
ной поэзии, из элементов которой Марти создал новаторскую по¬
этику, обладающую собственным идейно-художественным един¬
ством.Однажды Марти делает следующую выписку из речи испанско¬
го филолога Менендеса-и-Пелайо: “Эта поэзия (мистическая)... не
была и не могла быть никогда жанром всеобщим и модным, но
лишь свойственным исключительно некоторым избранным ду¬
шам, отвлеченным от земных дел, и очень продвинувшихся на пу¬
тях духовности”. (XXI,335). Последние строчки сочувственно вы¬
делены Марти — они ему явно импонировали. Но они же и дают
ответ на вопрос о мистицизме Марти: будучи “избранной душой”,
был ли он настолько отвлечен от дел земных и погружен в экста¬
тическое созерцание — необходимое условие для соединения с Бо¬
гом и создания боговдухновенной мистической поэзии? Ведь для
того культурного движения, каким была испанская мистика
XVII в., мир как земная реальность не существует— он иллюзо¬
рен; есть лишь одна реальность — запредельное, и следовательно
стремление к идеальному началу составляет и единственный смысл
жизни и конечную цель ее. Никакого другого аксиологического
центра не мыслится.Когда же надреальный мир воссоздает Марти, то делает он это
в значительной степени сознательно, строя подмостки для того
действия, которое он, актер, там разыграет. В поэзии Марти мо¬
мент “грезы”, “видения”, с одной стороны, есть продукт особенно
интенсивного творческого состояния, начало свободного полета
воображения; а с другой, служит знаком, указывающим на то, что
с данного момента описываемое приобретает особый смысл и по¬
этому переносится в некий условный план, в иное пространство и
иное время, которые в мифопоэтическом сознании действительно
выступают как сакральные. И как только поэт ставит знак “я ви¬61
дел”, это значит, что сейчас он поведает самое сокровенное, рас¬
кроет тайники своей души, сокрытые от дневного света. С этого
условного знака начинается создание особого мира, где все, имея
внешние черты привычной реальности, проникнуто особым смыс¬
лом, скрывает в себе такие идеи, которые не укладываются в
обычные слова и понятия.Внутренний Примечателен способ передачи идеального
сюжет	характера поэтического сюжета “Исмаэ¬лильо”, его внутренней темы. В сборнике
преобладает настоящее время. И не просто преобладает: в настоя¬
щем времени написаны все стихотворения, за исключением
“Моего рыцаря”, в котором прием сочетания прошлого и настоя¬
щего времен целенаправлен: он способствует переносу сюжета из
реального в идеальный план. Передать вневременной, идеальный
характер происходящего и призвано в поэтическом цикле настоя¬
щее время, становясь из грамматической категории художествен¬
ным фактором — Praesens atemporale, вневременным настоящим,
функция которого в том, чтобы сообщить аспект “вечности” соот¬
ветствующему произведению. Таким образом, художественное
время “Исмаэлильо” — это не повествовательное, сюжетное вре¬
мя, содержащее реальное событие, но время “вечное”, содержащее
“вечный” смысл, как это свойственно образцам сакральной лите¬
ратуры. В сущности, речь идет о специфически проповеднической
манере, пророческом библейском стиле, который нередко проби¬
вался и в речах, и в письмах, и в лирике Марти, соответствуя его
мессианскому самоощущению.Сугубая выделенность поэтического сюжета “Исмаэлильо” из
реального плана подкрепляется сопровождающими его репликами
Марти о “видениях”, то есть, переносом действия в идеальное про¬
странство, аналогичное “священному пространству” мифопоэтиче¬
ского сознания, воплощающего образ Вселенной (о чем столь мно¬
го и убедительно писал М.Элиаде). Как известно, в христианской
культуре образ храма, воплощающий в себе символический образ
богоустроенной Вселенной, также замещал собой по метонимиче¬
ской связи сакральные образы Горы, Дворца и т.д. Поэтика Марти
космогонична; образ Вселенной, Мирозданья выступает в его
творчестве как мировоззренческий принцип, определяющий струк¬
туру его произведений. По мере эволюции мировоззрения Марти
меняется и его поэтический строй, находящий свое наивысшее вы¬
ражение в “Простых стихах” в метафорическом “храме человека”.62
Внутренняя тема “Исмаэлильо” проявляется, как это ни неожи¬
данно, и на уровне графического оформления книги. На первый
взгляд, тексты стихотворений сопровождаются произвольным на¬
бором гравюр — заставок и концовок, не имеющих с текстом ви¬
димой взаимосвязи. Действительно, непосредственно иллюстра¬
тивной функции они не выполняют. Но, рассмотренные в совокуп¬
ности, они представляют собой некий “идеальный пейзаж”, по вы¬
ражению впервые обратившей на них внимание Ф.Гарсиа Мар-
рус12. Этот “идеальный пейзаж”, соответствующий идеальному
пространству и времени поэтического сюжета, при внимательном
рассмотрении ассоциативно-тематически сводится к небольшой
группе мотивов, как то: любовь (плотская и духовная), природа
(естественность), птицы (крылья), пустыня (Египет, жажда, сосуд,
далекая страна), мир (покой), ребенок (младенец, ангел), поэзия
(загадочный текст), смерть (ранняя смерть поэта, судя по атрибу¬
там), — то есть такой ассоциативный ряд, который полностью
коррелирует с образным рядом стихотворного текста. И этот факт
отнюдь не случаен, ибо Марти принимал непосредственное уча¬
стие в полиграфическом исполнении сборника, сам занимался
подбором графического оформления и определения формата кни¬
жечки.Если обратиться к тексту созданного в том же 1882 г. апокри¬
фического цикла “Пыльца с крыл огромной бабочки”, то предпо¬
ложение об иллюстрировании по принципу “идеального пейзажа”
находит свое полное подтверждение, поскольку данный текст со¬
держит в себе примерно следующий набор пластических метафор:Улыбающиеся пастыри
Сияющие утра
Спящие голубкиНа далеких вершинах царственных гор
Величественные орлыи т.д.Возможно, принцип ассоциативного художественного мышле¬
ния опирался в данном случае на близкую Марти эмблематическую
эстетику барокко, но в любом случае создание пластической мета¬
форы художественного слова было вполне в стиле Марти, устрем¬
ленному к поиску аналогов поэтической мысли.12	Temas martianos. Op.cit. P. 151.63
Символика Какая же поэтическая мысль заключена в
имени	“Исмаэлильо”? Но вначале — почему именно“Исмаэлильо”? Ведь сына Хосе Марти звали
Хосе Франсиско. Отец, однако, настойчиво именовал его
“Исмаэлем”: “надо, чтобы сын мой, любимый более всего того,
что есть на земле, и наравне с тем, что есть на небе, — и более то¬
го, что есть на небе! — чтобы сей сын мой, которого мы должны
называть не Хосе, но Исмаэль, не пережил того, что пережил я”
(XXI, 216) — так записал Марти в своей тетради в 1881 г. и поме¬
тил в скобках “для Исмаэлильо”, видимо, набрасывая предисловие
к будущим стихам. Так как легендарный образ героического араба
по имени Измаил был дорог Марти своими “идеальными”, абсо¬
лютизированными качествами, то естественно, что именно в этом
поэтизированном образе отец хотел видеть сына: “Исмаэлильо,
араб!”, восклицает он в “Музе-баловнице”.Естественно предположить, что образ, связанный с этим име¬
нем, восходит еще к юношеской драме в стихах “Абдала” (1869).
Перекличка имен явно не случайна. Абдала— правильнее, Абу-
Абдалла, он же Боабдил Маленький, — был последним мавритан¬
ским правителем освобожденной испанцами Гранады (1481—1491)
и вошел в испанский фольклор трагикомическим эпизодом, свя¬
занным со сдачей города — это с ним связана легенда о
“последнем вздохе мавра”. Образ Боабдила не случайно привлек к
себе внимание Марти: он был не просто араб— он был царь,
вождь, властелин, то есть персона, которая в мифопоэтическом
контексте приобретает сакральный статус. Другим именем Боабди¬
ла было Измаил (Ismael по-испански); под этим же именем извес¬
тен еще ряд легендарных личностей мавританской Испании XV в.:
это и еще один гранадский король, погибший в 1325 г., это и один
прославленный военачальник первой половины XI в., кстати, пав¬
ший в результате предательства со стороны принца Абдалы, своего
бывшего союзника. Если и не все, то какая-то часть этих фактов
должна была быть известной Марти, для которого существенной
была не историческая конкретика, а образное наполнение, тот по¬
этический ореол, который окружал эти имена, имевшие для него
чисто суггестирующую функцию.Очевидно, что прообраз у “Абдалы” и “Исмаэлильо” — общий,
как очевидно и то, что на начальном этапе в сознании Марти образ
араба вообще воплощал в себе некое идеальное начало. Достаточ¬
но привести в качестве подтверждения хотя бы фрагмент речи,
произнесенной им в Торговом Клубе в Каракасе 21 марта 1881 г.,
где Марти описывает утопическое состояние общества под знаком64
“арабских солнц”, где “каждый человек будет как каждый араб”
(VII, 283, 282). Основой подобных представлений Марти могли по¬
служить распространенные в романтическом искусстве арабские
сюжеты— см., к примеру, отзыв Марти о творчестве художника
Э.Фромантена (XV, 320). В “Исмаэлильо” идеальное начало, во¬
площаемое в образе араба, уже начинает преобразовываться и при¬
обретать новые черты; в дальнейшем идеальное начало будет пе¬
ренесено на образ, созданный на основе уже не заемного, но авто¬
хтонного сюжета, связанного с американской мифологией.Однако образ этот не исчерпывается ориенталистской ассоциа¬
тивностью. С именем Измаила связана библейская легенда, проро¬
чества которой должны были показаться Марти глубоко симво¬
личными, так как именно в эпизодах этой легенды он увидел близ¬
кую его интересам проблемную ситуацию. Марти с тем большей
легкостью дал себя увлечь заманчивой логикой мифа, что в тот
момент он во всем сущем склонен был видеть подобия и соответ¬
ствия. Нужную для его идейной проблематики аналогию и дала
ему библейская легенда.Измаил, как описывается в Бытии (гл. 15-17), был сыном пат¬
риарха Авраама и Агари Египтянки, находившейся в услужении у
супруги Авраама, бесплодной Сарры. Авраам считал Измаила сво¬
им наследником, посланным ему свыше. Однако непоследователь¬
ный отец небесный изменил свое решение и сделал матерью на¬
следника престарелую Сарру, создав конфликт, решать который
предоставил супругам. Сарра проявила понятную решимость и,
найдя, что Измаил непочтительно обращается со своим сводным
братом Исааком, изгнала Агарь с ребенком в пустыню. Авраам не
нашел в себе силы спорить с женой, назначил своим наследником
Исаака и обратился к устранившемуся было Богу с просьбой не ос¬
тавить своей милостью и Измаила. Господь благословил Измаила и
предрек ему славное будущее: он будет отцом двенадцати князей и
основателем нового народа. Агарь удалилась с сыном в пустыню
египетскую, где впоследствии Измаил женился на египтянке и по¬
ложил начало племени исмаэлитов, то есть собственно арабов. С
Исааком Измаил увиделся только, чтобы похоронить их отца, Ав¬
раама. Вот и вся сюжетная канва жизни Измаила по Священному
писанию.13 Заслуживают внимания несколько подробностей.Первое. “Измаил” на иврите означает “Бог услышал”. Следова¬
тельно, на юном Измаиле предполагалось как бы избранничество13	В мусульманской традиции Измаил почитается как прародитель всех
арабов и прах его покоится в Мекке.3-610465
Божие. Второе. Господне благословение буквально гласит: “И ска¬
зал Господь Аврааму: знай, что потомки твои будут пришельцами
в земле не своей, и поработят их, и будут угнетать их четыреста
лет, но Я произведу суд над народом, у которого они будут в пора¬
бощении; после сего они выйдут с большим имуществом...” (Быт,
15, 13-14). Как при этом не припомнить, что Куба, по сути, первая
территория Америки, открытая “пришельцами в земле не своей”,
отсчитывала свое порабощение с 1492 г. и пророческие четыреста
лет близились к завершению. Остается только представлять себе,
какое впечатление произвело это предсказание на восприимчивого
к мифообразам Марти, целью жизни которого было освобождение
родины, единственной к тому моменту страны Латинской Амери¬
ки, все еще не обретшей независимости от Испании, и каким мыс¬
лям все это дало толчок.Приведенный ряд смысловых полей, связанных с именем Из¬
маила, позволяет предположить, что Марти, именуя сына этим
именем, имел в виду некий многослойный мифообраз, зародив¬
шийся в его сознании значительно раньше и, как окажется, во¬
шедший в его сознание прочно и глубоко. Эта метафорическая
конструкция заключает в себе в сложно организованной форме
сложившийся к тому моменту мировоззренческий комплекс авто¬
ра, ориентированный на идею будущего. Стремясь углубить про¬
чтение символа, кубинский литературовед М.Крус предложила ви¬
деть в образной системе “Исмаэлильо” политическую аллегорию, в
которой Исмаэль — это сам Марти, “будущий родоначальник но¬
вого народа, свободных кубинцев; Авраам — испанский дух, дав¬
ший многочисленное потомство; Сарра— Испания” и т.д.14. Позд¬
нее Э.Риверо предложила для объяснения символики “Исмаэ¬
лильо” рассматривать более широкий генетический спектр, обра¬
зованный сплавом греческой, персидской, иудейской и арабской
культур. К сожалению, все подобные интерпретации мало что про¬
ясняют в данном случае, поскольку основываются на методе про¬
чтения символики с помощью внеконтекстных средств и не при¬
нимают во внимание поэтику самого произведения. Так, М.Крус
полагает, что в “Исмаэлильо” Марти создал политическую аллего¬
рию. Но характер художественного мышления Марти в 80-е годы
был безмерно сложнее, чем тогда, когда писался “Абдала”, дейст¬
вительно политическая аллегория.М.Крус строит предположение об идентификации Марти с Ис¬
маэлем исходя, в основном, из двух предпосылок: а) в тексте на¬14	Cruz М. Marti: Alegorfa viva. // Anuario L/L, La Habana, 1971, No 2.66
блюдается самоидентификация Марти с сыном; б) на Кубе бытует
обычай называть сына уменьшительным именем отца. Первое со¬
ображение имеет в поэтическом контексте сборника весьма специ¬
фическое значение, мотив этот переплетается с другими и нахо¬
дится в движении, в эволюции. Но даже если исходить из той сис¬
темы оппозиций, которая заключена в библейском сюжете, то в
рамках этой же системы можно найти более или менее приемле¬
мые объяснения и другим озадачивающим местам сборника: Биб¬
лия содержит множество параллельных мифологем, структурно
дублирующих друг друга. Так, сыновьями Исаака, сводного брата
Измаила, были Исав и Иаков, который оспаривал и наконец-таки
хитростью получил право первородства у своего брата Исава. И в
том, и в другом эпизодах присутствует тема материнской любви и
нелюбви. Далее. Иаков был удачлив, боролся с ангелом, и ему бы¬
ло видение с лестницей, ведущей на небо. Сыном Иакова (Jacob
по-испански) был Иосиф (Jose), известный как Иосиф Прекрасный,
видевший вещие сны, ощущавший на себе благодать господню и
бывший объектом смертельной зависти братьев. В каждом из этих
случаев можно видеть не менее емкие аллюзии и метафорические
соотношения, чем в ситуации с Авраамом, Саррой, Агарью и Из¬
маилом. В частности, факт отцовства Иакова по отношению к Ио¬
сифу может служить объяснением неожиданного восклицания
Марти “я сын моего сына” — в непонятном порыве Марти называ¬
ет сына в тексте “Исмаэлильо” еще и Иаковом. Очевидно, Марти
действительно погружался в какое-то трансцендентное простран¬
ство и время, по отношению к которым поверхностная аллегория
представляется неубедительной.Второй довод М.Крус, касающийся уменьшительного от имени
Исмаэль, тоже не может быть признан как самодостаточный. Дело
прежде всего в том, что суффикс -illo употребляется в обиходе
сравнительно редко; в подобных случаях обычно применение суф¬
фикса -ito. Имен на -ito сколько угодно: Pepito, Juanito, Pablito и
т.д. Уменьшительно-ласкательный суффикс -illo (содержащий в се¬
бе даже несколько пренебрежительный оттенок, соответствующий
русскому “-ишка”) явно призван выделить заглавное имя из кон¬
текста повседневности в значительно большей степени, нежели
просто выполнить уменьшительную функцию. В сборнике под на¬
званием “Исмаэлильо” эта установка возведена в систему. Дейст¬
вительно, все уменьшительные, какие только могут встретиться в
тексте сборника, образованы с помощью суффикса -illo: diablillo,
musilla, reyecillo, guardancillo, hilillos, humillo, rosilla, причем боль¬
шинство из них относится к сыну; в трех случаях использован3*67
суффикс -uelo: pequenuelo, jinetuelo, caballeruelo. Причудливость
этих словообразований непередаваема. В одном случае функция
уменьшения осуществляется особым способом и с особой целью:
это “prfncipe епапо”, о чем подробно будет сказано ниже. И ни од¬
ного ординарного -ito! Насколько непривычно в обиходе приме¬
ненное Марти суффиксообразование, можно судить по курьезному
факту: в XVI томе Полного Собрания Сочинений Марти, изданно¬
го на Кубе, в оглавлении допущена опечатка: вместо reyecillo на¬
печатано reyecito...В связи с этим более убедительным представляется такое объ¬
яснение применения уменьшительного в “Исмаэлильо”, которое
учитывает специальные исследования крупнейшего испанского
лингвиста и литературоведа А.Алонсо об уменьшительных суф¬
фиксах. Как указывает исследователь, уменьшительный суффикс
может выполнять функцию репрезентации и функцию выделения.
В первом случае суффиксы призваны передать эмоциональное от¬
ношение нежности и любви к объекту, во втором — подчеркнуть
выделенность объекта из реальности, передать его иллюзорный
характер. В этом случае уменьшительный суффикс подчеркивает
«чисто имагинативное представление объекта, но с акцентирова¬
нием его “ценности”, вернее, того, насколько ценным он является
для нас»15. Таким образом, характер использования Марти специ¬
ального уменьшительного суффикса с полном основанием может
быть отнесен к числу поэтических средств, целью которых, как
уже было показано, было создание воображаемого, трансцендент¬
ного, сакрального мира.В этом замкнутом целом, этом особом поэти-
«Маденький ческом мире герой цикла, сын, видится отцу в
государь»	образе “Principe enano”, заглавного персонажапервого стихотворения. В этом единственном
случае автор, сознательно применивший систему своих уменьши¬
тельных суффиксов, очевидно, намеренно отступил от нее. Можно
предположить, что это потребовалось для того, чтобы сохранить в
неизменности многозначное слово prfncipe, а эффект уменьши¬
тельности был создан словом enano (карлик, малютка).Но “Prfncipe enano” совсем не обязательно означает “маленький
принц”, как это дано в русском переводе.16 И дело не только в том,15	Цит. по: Gene Jammit М. Funcion у simbolo del Hijo en el “Ismaelillo” de
Marti. // Revista Iberoamericana, 1965, No 59. P.72.16	Любопытно, что даже Э.Мартинес Эстрада, столь настойчиво и после¬
довательно мифологизировавший в своем известном труде “Марти-револю-
ционер” всю жизнь и все творчество Марти, не устоял перед искушением уви¬68
что по-испански “prfncipe” — это и “принц” и “князь” и вообще
“суверен” и “властелин”. В оригинале отсутствует тот конкретизи¬
рующий оттенок, который возникает в русском переводе: другие
стихотворения имеют адрес, например: “mi reyecillo” (“мой ма¬
ленький царь”), “mi caballero” (“мой рыцарь”). То есть во всех слу¬
чаях существенно понятие “властелин”, “повелитель”, “государь”:
семантическая структура сочетаний “prfncipe enano” и “mi reyecillo”
тождественна.В более широком смысле здесь противополагаются — и сопря¬
гаются — два ряда образных мотивов, чрезвычайно значимых в
контексте поэтики Марти. Если “prfncipe” означает государя — а
это, видимо, так, если иметь в виду “Государя” (“II Principe”) Ма¬
киавелли, — то приложение “enano” имплицирует в себе образный
мотив младенца со всеми его обширными и глубокими ассоциа¬
тивными слоями,17 во многом совпадающими с мифопоэтическим
значением определяемого существительного. Целиком это слово-
восочетание означает нечто вроде “будущего государя” или “князя
мира во младенчестве”. Поэтическая мысль Марти стремится соче¬
тать противостоящие понятия “всемогущий” (вспомним персонаж
по имени Гроссерманн) — “еще не состоявшийся”. Архаизм эпите¬
та “enano” объясним: он принадлежит метафорическому контексту
барочной литературы (Д. де Сааведра Фахардо, Бальтасар Грасиан
и т.д.). Возможно также, что одним из источников структуры дан¬
ного словосочетания послужило прозвище гранадского халифа
(князя!) Абдалы — Боабдил Маленький.Итак, несмотря на свою выделенность, словосочетание
“маленький князь” (или “маленький государь”) стоит в ряду— и
начинает его — других синонимичных словосочетаний или эмбле¬
матических формул, которыми, собственно, не столько озаглавле¬
ны, сколько, судя по их графическому размещению, помечены как
ремарками, авторскими указаниями на тональность, стихотворения
цикла. Эти пятнадцать ремарок или, скорее, девизов (коль скоро
речь идет об ориентации на барочную эстетику) к разным образам
одного и того же сакрализованного персонажа наводят на мысль о
сопоставлении с известным трактатом испанского поэта и богосло¬
ва XVI в. Луиса де Леона “Об именах Христа”. Прямых и безус¬
ловных подтверждений того, что Марти следовал именно Л. де Ле¬
ону в применении символической номинации, нет, но наличие это¬
го приема в композиции “Исмаэлильо” очевидно, как очевидна и
общая ориентация Марти на испанскую барочную поэзию.деть в протагонисте “Исмаэлильо” фигуру принца в обыденном понимании.17	Ср.: “Одна из существенных черт мотива младенца— это его будущ¬
ность”. / К.Г.Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 100.69
Трактат JI. де Леона истолковывает следующие имена Христа:
кн. I: Росток, Лик Божий, Путь, Пастырь, Гора, Отец Грядущего
Века; кн. И: Рука Господня, Царь Божий, Князь мира, Супруг; кн.
III: Сын Божий, Возлюбленный, Иисус. Причем, вначале Л. де Ле¬
он именует Христа Спасителем, а в конце трактата добавляет имя
Агнец. Итого получается пятнадцать имен. Можно допустить, что
совпадение числа имен с числом стихотворений в “Исмаэлильо”
чисто случайно.По обычаю сочинителей своего времени Луис де Леон прилага¬
ет к обширному трактату опускул, нечто вроде брошюры с тезис¬
ным изложением содержания трактата, — “О девяти именах Хри¬
ста”, где пишет: “Из девяти имен, которые Священное Писание
дает Спасителю нашему, поелику Он человек есть, первое будет
Росток (Бутон), второе— Лик Господа, третье— Путь, четвер¬
тое— Гора, пятое— Отец Грядущего Века, шестое— Рука Гос¬
подня, седьмое — Царь Божий, восьмое — Князь мира, девятое —
Супруг”. И добавляет: “Назовется он Сын... Он рождается в нас и
растет”.18 (Ср. с библейским: “Ибо младенец родился нам— Сын
дан нам; владычество на раменах Его и нарекут имя Ему: Чудный,
Советник, Бог крепкий, Отец вечности, Князь мира”. (Ис, 9,6).Список же номинаций “Исмаэлильо” таков:Principe enanoМаленький государь (князь)Sueno despiertoСон наявуBrazos fragantesБлагоухающие руки хMi caballeroМой рыцарьMusa traviesaМуза-баловницаMi reyecilloМой маленький царьPenachos vfvidosПестрые плюмажиHijo del almaСын душиAmor erranteБлуждающая любовьSobre mi hombroНа моем плечеTabanos fierosСвирепые оводыTortola blancaБелая горлицаValle lozanoЦветущая долинаMi despenseroМой виночерпийRosilla nuevaНовая розочкаИз них следующие словосочетания могут служить метафориче¬
скими определениями “сына”: маленький государь, мой рыцарь,18	Fray Luis de Leon. De los nombres de Cristo. / Obras Completas castellanasde Fray Luis de Leon. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1967. P. 831, 855.70
муза-баловница, мой маленький царь, сын души, блуждающая лю¬
бовь, белая горлица, мой виночерпий, новая розочка. Всего же их
оказывается девять. Если даже принять за случайность и это сов¬
падение, то все равно несомненным остается факт: прием симво¬
лической номинации в “Исмаэлильо” не случаен и специфика его
употребления объясняется контекстом испанской мистической по¬
эзии. Прием символической номинации, использующий имена
Христа, в принципе не чужд и светской поэзии — его виртуозно
использовал М.де Унамуно в поэме “Христос Веласкеса”, вопло¬
тившей не религиозную, но историко-философскую проблематику.
Возможно, оба случая свидетельствуют о каком-то глубинном
культурном механизме, детерминирующем аналогичные художе¬
ственные приемы. Но прямое типологическое сопоставление было
бы здесь рискованным.Очевидно, образ сына в стихотворном сборнике Марти подра¬
зумевает нечто куда более значительное, нежели только просто ро¬
дительскую любовь:Para un prfncipe enano	Для маленького князяSe hace esta fiesta.	Готовится сей праздник.О каком празднике может идти речь, если Марти только что пи¬
сал: “Песня— потом, сегодня пора плача”? Первые две строки
стихотворения (как и многие другие) будут лишены смысла, если
воспринимать их вне контекста традиционной религиозной симво¬
лики. Образный мотив праздника — сакральный по своему гене¬
зису — и связанный с ним ряд символических мотивов пира, ча¬
ши, танца, бала, театра, арены (римского цирка) — ключевые
в поэтике Марти, но их внутренняя связь еще никем не отмечалась.
Между тем семантика понятия праздника заслуживает подробного
рассмотрения.“Пир” есть древнейшая метафора, включающая в себя самые
разные культурные— и прежде всего, обрядовые— представле¬
ния. Один из важнейших мотивов, связываемых с этой метафорой,
дает символ пира как брачной трапезы19, причащения, единения19	Символом причащения всегда служила чаша. “Развивая еще далее связь
между причастием и вечным блаженством, христиане придали выражениям sa¬
cra coena, mensa Dei... в переносном смысле значение царства небесного и веч¬
ного блаженства, и из них образовали новые формулы: in agape, in refrigerio,
Refrigerium, в прямом смысле, значит пир или брачный пир (Матф,22, 2; 256 10; Апокалипсис, 19,7), или вообще всякое освежение тела посред¬
ством пищи” <...>. “В этом последнем смысле латинское слово refrigerium
сделалось... символом рая ... слова agape и refrigerium получили совершенно
одинаковое значение рая”. / Уваров А.С. Христианская символика. М., 1908.
С. 37, 38.71
человека с божественной сущностью, идеальным верхом, — еди¬
нение, которое в мистической традиции мыслится посредством
страстной любви к Boiy. Соответственно, и Бог именуется Воз¬
любленным, Супругом и т.д., а душа, охваченная этой любовью,
олицетворяется в образе Супруги, Невесты, сравнивается с горя¬
щим пламенем, и любовь супруги-души к супругу-Богу традици¬
онно выражалась посредством метафоры “живое пламя” °.Итак, “праздник”, который “готовится” на страницах “Исмаэ¬
лильо”, — это символическая ситуация устремления к божеству с
целью конечного воссоединения с ним. Очень удачную и справед¬
ливую формулу для закрепления универсального смысла праздника
нашел отечественный искусствовед: “Праздник — театр идеала”.21
В данном сборнике идеальное начало переносится на реальный об¬
раз сына, протагониста действа. А “праздничные украшения”,
упоминаемые в Посвящении, — это не что иное как авторское ука¬
зание на условность ролевых обликов сына по аналогии с много-
ликостью Иисуса Христа. Поскольку стало очевидным, что для
выражения своей поэтической мысли Марти систематически при¬
влекает символику мистической поэзии, появилась возможность
взглянуть в новом свете и на невыясненные моменты Посвящения.Образ раненого оленя, ищущего укрытия, легко прочитывается
с помощью все того же словаря мистической символики. Этот ми¬
фопоэтический образ, фольклорный по своему происхождению,
традиционно символизировал душу верующего, раненную любо¬
вью к Богу.22 Существуют два варианта этой метафоры: в первом
из них раненый олень стремится укрыться в горах — и тогда это
стремление трактуется как путь к очистительному одиночеству; во
втором он спешит вниз, чтобы припасть к источнику, символизи¬20	Наиболее ярким тому подтверждением служит творчество испанского
поэта-мистика Хуана де ла Круса, в котором выделяется “Пламя любви жи¬
вое”.21	Каменский А. Праздник— театр идеала. // Декоративное искусство,
1978. № 11.22	“Раненый олень, идущий умирать к воде или спускающийся к источни¬
ку, является очень частым мотивом в средневековой испано-португальской
лирике”. Lida de Malkiel M.R. El ciervo herido у la fuente. / La tradition clasica en
Espana. Barcelona, 1975. P. 52. Автор приводит примеры использования этой
метафоры Гонгорой, Вальбуэной, Гарсиласо, Кеведо, Босканом. Интересно,
что иногда традиционное распределение ролей менялось, и раненый олень
уподоблялся Богу, а источник — душе. Такую трансформацию осуществляет,
например, Сан Хуан де ла Крус в “Cantico espiritual”. М.Р.Лида де Малькьель
полагает, что Сан Хуан де ла Крус травестирует мотив с целью выделения не¬
человеческой сущности божества (Цит. пр. С. 76-77).72
рующему опять же Бога. Живописный образ оленя у источника
можно встретить в старинных Псалтирях, иллюстрирующих стих:
“Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе,
Боже!” (Пс, 41). В испанском же фольклоре ручей или источник
вообще есть символ любви и счастья.Эту метафору (популярную и понятную в прошлые эпохи) и
реализует Марти в своем Посвящении, когда пишет еще одну не¬
понятную фразу: “Эти ручейки прошли через мое сердце. Да дос¬
тигнут они твоего!” Уподобляя свою вполне человеческую любовь
любви совсем иного рода, любви сакрального типа, Марти стре¬
мился найти для своих чувств такую форму выражения, в которой
его переживания, бесконечно для него дорогие, оказались бы воз¬
величенными и освященными самой тысячелетней святостью этой
формы. Но, так как слияние двух поэтических контекстов не воз¬
можно без определенных смысловых потерь, то в его поэзии неод¬
нократно происходит натуралистическая реализация метафоры.
Так именно и произошло с “ручейками, прошедшими через серд¬
це”— образом, выражающем желание соединиться с объектом
любви. Такого рода столкновению контекстов обязаны и некото¬
рые другие противоречащие привычной логике образы поэзии
Марти.С другой стороны, образный мотив ранения возникает в творче¬
стве Марти на самом раннем этапе, начиная с “Абдалы”, и присут¬
ствует во множестве его текстов, вплоть до “Простых стихов”. Же¬
лезо, кинжал, раненая или разверстая грудь, живой мертвец — вот
некоторые варианты этого мотива, столь же константного, как и
мотивы раненого оленя или пира-праздника.Мотив ранения и мотив любви в поэзии Марти изоморфны друг
другу. Метафорический ряд, основанный на мотиве ранения,
включает в себя и стереотип “кинжал — женская любовь”. Любовь
у Марти — понятие многосмысловое23. Когда поэта ранит любовь
чувственная и делает его несчастным, он пишет о кинжале с золо¬
той рукоятью, спрятанном в розах (“Vino el amor mental”, XVI,333).
Когда же возлюбленная оказывается недостойной его любви, и23	“Любовь у Марти приобретает метафизическую трансцендентность и
выступает в самых различных формах и значениях. Эротизм и чистая духов¬
ность, нежность и дружелюбие, эстетическое наслаждение и абстрактное че¬
ловеколюбие, страсть по отношению к природе, патриотизм, жажда свободы,
горячность, с которой он защищает униженных и отстаивает права человека и
многое другое — все это всего лишь разные формы его любви”. Gonzalez М.Р.
Prontuario de temas martianos que reclaman dilucidacion. // Anuario martiano. La
Habana, 1969,No 1. P. 111.73
чувство погибает, поэт пишет о себе — “muerto” (“мертвец”). Но
есть другой вид любви, составляющий основу этической системы
Марти, — это любовь духовная, любовь возвышающая, перерож¬
дающая, объединяющая людей. Этой любовью и осенен поэтиче¬
ский цикл “Исмаэлильо”, все символические нити которого связа¬
ны в один узел исходным символом мистического союза, духовно¬
го брака с возлюбленным. Брачный пир, символическая трапеза
издавна сопровождались мистическим девизом: “Мой возлюблен¬
ный во мне, и я в нем”. Марти сохраняет и эту условность: “с' est 1е
roman de mes amours avec mon fils...”24, признается он другу (XX,
295).Образ ребенка создается в стихотворении всего двумя яркими
деталями: светлые волосы и темные глаза мальчугана. Вполне ве¬
роятно, что длинные золотые волосы соответствовали реальной
внешности ребенка. Но нелишне иметь в виду, что длинные воло¬
сы, волосы вообще, а светлые тем более — это символ лучей все¬
могущего обожествляемого Солнца, и культ волос всегда соответ¬
ствовал культу Солнца.Со следующей строфой иллюзия реальности уже совершенно
пропадает:Sus dos ojos parecen	Пара глаз его —Estrellas negras:	Что черные звезды:jVuelan, brillan, palpitan,	Летят, сверкают, дрожат,Relampaguean!	Молнией блистают!Не переводя дыхания, автор добавляет:Es para пи corona,	Он для меня корона,Almohada, espuela.	Подушка и шпора.В интерпретации этих строк все исследователи единодушно
разделяют мнение Р.Дарио, высказанное еще в 1913 г.: “то есть,
победа, отдых и стимул”.25 Все же слово “almohada” (“подушка”) в24	На протяжении веков мистическая фразеология, соответствующая об¬
разному мотиву “господь — возлюбленный, жених и т.д.”, неоднократно при¬
обретала самые натуралистические тона по мере того, как этот мотив делался
прикрытием умерщвляемой чувственности избравших стезю иночества. Даже
в более спокойные периоды чувственная окраска религиозного мотива пре¬
подносилась как безудержность любви религиозной. Таковы мистические ис¬
толкования Песни песней. Во всяком случае, оттенок чувственности, сму¬
щающий и озадачивающий читателя “Исмаэлильо”, обязан многовековой тра¬
диции культовой литературы.25	Dario R. Jose Marti, poeta. Op. cit. P.272.74
этой триаде вызывает желание как-то объяснить его, найти логику
его употребления. Отчасти объяснение дает сам Марти в письме к
Г. де Сендеги: “даже в этот раз, когда я заснул на подушке из роз,
голова моя не смогла забыть каменную подушку, на которой я
обычно сплю”. (XX,298). Если так, то “подушка из роз” означает
умиротворенное состояние души. Пространное и несколько произ¬
вольное толкование по этому поводу дает известный исследователь
И.Шульман26. Однако вопрос о генезисе этого странного образа ос¬
тается открытым. Соблазнительно предположить, что исходным
пунктом здесь был камень, послуживший изголовьем Иакову, ви¬
девшему вещий сон с лестницей, ведущей на небо. Этот камень-
подушка вошел в религиозную топику как символ связи между
земной юдолью и божественным верхом и как символ присутствия
божественного духа27. Вообще, “камень” в христианстве приобре¬
тает поистине категориальный масштаб: это и непоколебимость
Господа, и твердыня веры, и краеугольный камень, на котором
зиждется здание Церкви. Видимый образ последнего символа
представляет апостол Петр. Живым камнем Церкви — этого образа
града Божьего — являются все христиане.Весьма вероятно, что Марти, использовавший, как всегда, тра¬
диционные символы и образные мотивы лишь в качестве формы
или исходного образца, которым он давал новую жизнь в своем
творчестве, чаще всего подсознательно, поступил так и с образом
“камня-подушки”, который в его сознании незамедлительно поро¬
дил оппозицию в виде “подушки из роз”. Произошло типичное для
поэтики Марти раздвоение образа, которое не следует понимать
как разложение — напротив, здесь проявляется такая характерная
для него особенность, как семантическая перегруженность, смы¬
словая амбивалентность образа, соединяющая несопоставимые по¬
нятийные поля: так возникает немыслимая “подушка из звезд”
(XVIII, 240). В данном случае второй компонент триады
“камень — подушка — розы” может быть реминисценцией “ложа
из роз” из “Музыки пальм”, известного стихотворения P.M. де
Мендиве, непосредственного духовного и поэтического наставни¬
ка Х.Марти. Но роза в словаре католической символики есть цве¬26	См.: Schulman I. Simbolo у color en la obra de Jose Marti. Madrid, 1960.
P. 297.27	«La pierre sur lequelle s' etait endormi Jacob n' etait pas seulment la “maison
de Dieu”, mais aussi le lieu ou, par “1' echelle des anges”, s' etablissait la communi¬
cation entre le Ciel et la Terre.» Eliade M. Traite d'histoire de religions. Paris,
1949. P. 203.75
ток рая по преимуществу, следовательно, в рассматриваемом обра¬
зе и первый и второй компоненты оказываются принадлежащими
сфере сакрального.Однако это все еще общекультурные интерпретации. В контек¬
сте цикла эти обозначения имеют следующие символические кор¬
реляты: “корона”— “царь”, “подушка”— Иаков, “шпора” —
“всадник” (“рыцарь” и т.д.). Следовательно, эти три символа пред¬
ставляют собой не метафорическое выражение трех разных функ¬
ций центрального образа, тем более, что “победа”, “отдых” и
“стимул” не составляют единого логического ряда (в то время как
“царь” — “всадник” — Иаков — “араб” являются в поэтике Марти
символами-синонимами), но демонстрируют в сжатой форме
“поэтической мысли” многосмысловое представление Марти о
любви — любви требовательной, неразрывно связанной с принци¬
пом исполнения нравственного долга.2 И если поэт, с его экзаль¬
тацией любви к сыну, может сказать: “Я люблю мой долг больше,
чем моего сына” (XXI, 186), то нет сомнения, что сила этой любви
тем больше, чем прекраснее и возвышеннее, чем больше прибли¬
жен к идеалу нравственный образ объекта любви.Основной композиционно-содержательный прием Марти — пе¬
ренос сюжета из реального плана в воображаемый при помощи
символического стереотипа “возникающий во мраке свет”, вос¬
производящего древнюю мифологему lux in tenebris, — определил
построение и этого стихотворения. Поэт ожидает, что в этом вооб¬
ражаемом мире образ сына явится ему, “точно бледная звезда в
мрачную пещеру” и озарит все “опаловым сияньем”. Эта двойная
метафора заслуживает особого внимания. Перед нами два симво¬
ла— “звезда” (“свет”) и “пещера”, обладающие каждый своим
собственным обширным семантическим полем, и дающие в соче¬
тании новый образ-метафору, частью традиционно-поэтического,
частью — индивидуально-авторского наполнения. Пещера как ме¬
тафора человеческой жизни уводит далеко в древность, но видеть
здесь только платоновский символ, как это делают почти все ин¬
терпретаторы, значит экстраполировать в поэтику Марти внекон-
текстуальные понятия. У Марти пещера сама по себе мало что28	“Награда — это долг. Воздаяние ждет нас на небесах, и вся жизнь состо¬
ит в том, чтобы заслужить его; получаемая вами награда ныне для вас корона,
но завтра она же будет суровым судьею, если вы не станете исполнять служе¬
ние многотяжкому долгу, к коему нынешняя эпоха, призывающая к борьбе, и
сия земля, исполненная зачатков будущего, вас обязывают. (XXII, 86). Ср.
также: “В земной жизни единственная услада состоит в служении долгу, а
единственная сила подвижничества — любовь”. (XXII, 218).76
значит: она обслуживает цельный образ: мрак, озаряемый внут¬
ренним светом. Именно этот образный мотив принадлежит поэтике
Марти по преимуществу, где он синонимичен понятию “укрытия”,
в отличие от онтологического смысла платоновской пещеры. Ин¬
дивидуальна семантика этого образа в поэзии Марти, но генезис
его следует искать все в том же понятийном словаре мистической
поэзии, где “пещера” означает душу верующего, не озаренную
любовью к богу; мрак в ней расходится, когда душа проникается
любовью и верой.29Способность души исполняться священной любовью так вели¬
ка, пишет Хуан де ла Крус, и так велика ее жажда бога, что она
может быть сравнима только с жаждой оленя, упоминаемого в
Псалме Давида.30 Образные мотивы оленя, пещеры, мрака, горы,
источника, жажды, вина, храма, служащие для выражения одной и
той же идеи, в поэзии мистиков переплетены между собой изо¬
щреннейшим образом, и естественно, что Марти эту смысловую
вязь в свою поэзию буквалистски не переносил. Он видел в образ¬
ном арсенале мистиков только то, что отвечало его собственным
целям и мировосприятию в определенный момент жизни, а те из
образов, которые стали константами его поэзии, потеряли впо¬
следствии всякую связь со своим источником. Такова и судьба ме¬
тафоры “пещеры, озаряемой светом”.Итак, привидевшийся образ сына сравнивается со звездой, рас¬
сеивающей мрак пещеры. Сын — собственно, не сын, а олицетво¬
ренная в образе сына идея о могущественном обожествляемом вла¬
стелине (“Это мой властелин”, утверждал Марти в письме —
XX,295)— видится поэту далеким и недосягаемым, как звезда.
Поэтому стихотворение содержит столько призывов и заклинаний,
обращаемых слабым, затерянным в земной юдоли земным сущест¬
вом, ко всемогущему божеству.31 Но если для мистиков темная
пещера символизирует уединенную созерцательность, то Марти
этот символ парафразирует, внося в него действенное начало, по¬29	См.: San Juan de la Cruz. Noche oscura. / Obras de San Juan de la Cruz.
Т. IV. Llama de amor viva. Burgos, 1931.30	Id., ibid. P. 165-166.31	Ср. набросок, не вошедший в основной корпус книги:Грудь залита слезами,Слабые руки без сил,К кому обращу глаза мои?—	К сыну моему!(XXI, 155)В черновике этот набросок находится перед вторым стихотворением сбор¬
ника, “Сон наяву”.77
мещая “битву” и “праздник” в сакральное пространство пещеры.
Появление сына перед внутренним взором поэта оказывается сти¬
мулом, подвигающем его на “борьбу”. Никакой мистической со¬
зерцательности нет и в помине: “властелин” требует “вернуться к
жизни, к борьбе”, которую ему и предстоит освятить собою, сде¬
лавшись ее идеалом.Усмиренный	“Сон наяву” (“Sueno despierto”) — под та-Лев	ким названием идет следующее стихотво¬рение цикла. Оно совсем короткое, дейст¬
вия в нем нет; сюжет сводится к ситуации: сын, плывущий в воз¬
духе где-то над морями и пустынями, зовет отца, и это видение не
оставляет его ни днем, ни ночью. Перед нами картина, разворачи¬
вающаяся в воображении поэта — ив названии и в тексте подчер¬
кивается условие грезы, а значит, особого мира, в котором пребы¬
вают все образы “Исмаэлильо”. Краткость, лаконичность этого
стихотворения приводит к такому сгущению образов, что они на¬
кладываются один на другой, и логически расчленить их невоз¬
можно, тем более, что синтаксис этого стихотворения отличается
крайней инвертированностью:Y	sobre las espumas	И над валамиDel ancho mar revuelto,	Широкого,бурного моря,Y	рог entre las crespas	И среди дюн
Arenas del desierto,	Песчаной пустыни,Y	del leon pujante,	И могучего льва,Monarca de mi pecho,	Властелина моей грудиMontado alegremente	Радостно восседающимSobre el sumiso cuello, —	На покорной шее —jUn nino que me llama	Ребенка, который зовет меня,Flotando siempre veo!	Постоянно я вижу плывущим!Впрочем, инвертированность и совмещенность разноплановых
образов не мешают композиционной завершенности стихотворе¬
ния, обладающего строгой рамочной композицией. А спутанность
синтаксиса, образующая такую неповторимую фактуру текста, то¬
же оказывается художественно обусловленной: текстовое про¬
странство стихотворения организовано по принципу нагнетания,
амплификации поэтического голоса. Последовательное повышение
интонации достигается посредством многократного повторения
анафорического союза “и”, что, как писал В.М.Жирмунский,
“создает впечатление нарастания лирического волнения, кумуля¬
ции смутных и все усиливающихся эмоциональных воздействий,78
как бы устремленных в одну точку”.32 Эта точка в стихотворении и
есть сын, но волнение авторского голоса, повествующего о виде¬
нии в нарастающем ритме, достигает такой степени, что он просто
“захлебывается”, теряет логику повествования, поскольку напор
воображения подавляет способность логического изложения. Так в
тринадцати строках в результате чрезвычайной экономии словес¬
ного материала оказывается выражена огромная эмоциональная
сила и власть центрального образа.Восьмая и девятая строкиИ могучего льва,Властелина моей грудинередко прочитывались как определяемое и определение, то есть
“властелин” относилось ко “льву” как эпитет, поскольку лев — это
царь пустыни, а Марти путем переноса значений якобы образом
льва создал символ собственного сердца. Действительно, запутан¬
ность синтаксиса ведет к такому прочтению, но логика образов го¬
ворит о другом. Прежде всего, лев никогда не символизировал
сердце (здесь, видимо, сказалась контаминация с образом
“львиное сердце”): лев символизирует достоинства или пороки,
Христа или демона33, у Данте и у древних он символизировал вы¬
сокомерие34, в христианской иконографии лев есть символ еванге¬
листа Марка35, у Марти же лев обозначает страсть: “Лев, которого
я ношу в своей груди, вырывает у меня из рук перо” (XXI, 189),
писал он в 1881 г. Окончательную корректировку этого образа дает
обращение к черновому варианту стихотворения, где восьмая и де¬
вятая строки выглядят так:Y	de los rudos leones,	И суровых львов,Huespedes de mi pecho...	Обитателей моей груди...Первоначальная логика образа была следующей: ребенок, весе¬
ло восседавший на “покорной шее” “свирепых львов”, “хозяев мо¬32	«Такое “и” чрезвычайно обычно в романтической лирике и составляет
характерное отличие ее синтаксиса...” И выше— о том, что анафорические
“и” воспроизводят стилистическое своеобразие библейского (вообще— вос¬
точного) повествовательного стиля. / Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975.
С. 454.33	См.: Reau L. Iconographie de 1' art chretien. T.I. Paris, 1955. P.92.34	Cm.: Dante A. La divina commedia. Milano, 1903. P.6.35	Cm.: Symbolism in Christian Art. London, 1910. S. 170-174.79
ей груди”36, означал силу, укрощавшую страсти поэта и усмиряв¬
шую его страдания.37 Но такой вариант не удовлетворил автора, и
он сместил акценты: “свирепые львы” сократились до одного
“могучего льва”, а хозяином груди (читай: души), и даже не хозяи¬
ном, а монархом, повелителем стал, как и следовало ожидать, сын.
В результате переделки синтаксис оказался головоломкой, зато в
тексте появилось столь важное для общей поэтической идеи слово
“монарх”, дополняющее ряд синонимов “царь”, “повелитель”,
“принц” и т.д. Отметим, наконец, малозаметный, но существенный
для динамики цикла сдвиг в соотношении поэтического субъекта
(автора) и объекта (героя): на этот раз не субъект безнадежно взы¬
вает к недостижимо далекому объекту, а сам объект, хотя и по-
прежнему далекий, видится субъекту зовущим его.Следующее стихотворение, “Благоуха-
Дюбовь земная	ющие руки” (“Brazos fragantes”), в изо-u любовь небесная бразительном плане содержит в себеразвернутое противопоставление дет¬
ских рук сына благоухающим рукам женщины. В содержательном
плане здесь противопоставляются два уже упоминавшиеся вида
любви: любви чувственной и любви духовной. (Первый мотив уси¬
лен и внепоэтическим приемом: помещенной перед стихотворени¬
ем графической заставкой, изображающей красавицу с веером,
возлежащую в гамаке). И, в конечном счете, здесь дается противо¬
поставление двух альтернативных друг другу миров, из которых
автором выбирается второй, трансцендентный, что не удивитель¬
но — ведь поэтический сюжет цикла развертывается только в глу¬
бинном плане, в искусственно создаваемой вне-реальности, отде¬
ленной от действительности.Принцип противопоставления двух идеалов осуществляется на
всех уровнях. Возьмем первый период, выделенный в ритмико¬
фразовое единство:36	Слово “huesped” здесь должно читаться не в его современном значе¬
нии — “гость”, а в более архаичном значении “хозяин”. Это обусловлено ло¬
гикой контекста “Исмаэлильо”, где Марти широко применяет архаичные лек¬
сику и синтаксис.37	Ср. также: “И этот рыкающий лев, этот арабский скакун, и этот гордый
орел, что обитают в моей душе!” (XIX, 45); “Сеньор, напрасно я тщусь / Льва
сдержать, что меня изнутри пожирает.../ Эту страсть, что, как тигр, меня гло¬
жет / Душе обуздать не по силам” (XVI, 281), хотя в другом месте: “В себе
ношу обузданного льва...” (XVI, 271).80
Se de brazos robustos,
Brazos fragantes;Y	se que cuando envuelven
El cuello fragil,Mi cuerpo, сото rosa
Besada, se abre,Y	en su propio perfume38Languido exhalase.Я знаю крепкие руки,Руки благоухающие;Знаю, что, когда они обнимают
Хрупкую шею,Тело мое, словно роза
От поцелуя, раскрыватся,И в собственном аромате
Исходит истомно.Поэтический сюжет развертывается, как всегда, в отталкивании
от чувственной реальности, переходя в пространство духовное, са¬
кральное. Казалось бы, что может быть более плотского, матери¬
ального, чем это чувственное описание женских рук, напоминаю¬
щее “Этюд рук” Т.Готье, и опирающееся на зрительные, осяза¬
тельные, обонятельные ощущения! Однако уверенность начинает
переходить в сомнение, когда читаешь продолжение, заставляю¬
щее сопоставить женские “крепкие” руки с мужской “хрупкой”
шеей, и уж вовсе теряется от интимного откровения: “мое тело
раскрывается в истоме, словно роза от поцелуя...”Все может стать на свои места, если не истолковывать эти обра¬
зы буквально, как реалистическое описание, и если попытаться
рассмотреть их семантическую наполненность в заданной самим
автором системе отношений.Внутренняя тема стихотворения в целом— поэт перед выбо¬
ром: любовь чувственная (Eros) или любовь духовная (Agape). Со¬
гласно этой схеме распределены и образные характеристики. Поэт38	Возможно, все стихотворение представляет собой парафразу одной из
Песней “Cantico espiritual” Хуана де ла Крус (Cancion ХХП), где Душа обра¬
щается ко Христу со словами: “Призрел на выю мою, и к вые прильнул”, где,
как поясняет X. де ла Крус, “Выя означает крепость (души)”. (San Juan de la
Cruz. Poesias completas у comentarios en prosa...” Op. cit. P. 204). В мистическом
образно-символическом арсенале шея служит средством приобщения господ¬
ней благодати. Не исключено, что содержание этой метафоры определило об¬
разность “Благоухающих рук”. Интересный вариант этого же образного моти¬
ва дает черновой набросок Марти, где логика его развития такова: любовь
чувственная — ранение — смерть — любовь духовная. “Yo tenia un companero:
amor: en/ n cuarto — luz de (...) en sus alas: de codos en la almohada, velaba mis
suenos; — у que paisajes me hacia ver, soplando en mi rostro: — a todas partes me
acompanaba: por su influjo, me hacfa ponerme bello, о embellecer a mis ojos lo feo,
me hacfa caer, — у luego el mismo me levantaba у curaba de las heridas. — Al fin
me hirio tan fuertemente que con el golpe, al romperme el corazon, se rompio el
hombro, — al chocar, cayeronsele, para siempre quebradas, las alas. — у cayo
muerto, — у de el, joh extraneza! Salio un nino”. (XXII, 243).81
(авторское Я), Женщина (образ которой метонимически воплощен
в “благоухающих руках”) и Сын (“маленькие ручки”) наделены
каждый своим признаком или показателем плоти и запаха— по¬
скольку этот параметр материальности, а одновременно и духов¬
ности (запах— дух)— заявлен уже в самом названии: Поэт —
“хрупкий”, Женщина— “крепкие”, Сын— “маленькие”; но в то
же время Поэт— “продубленный жизнью”, Женщина —
“нежная”, Сын— “крепкий”; наконец, Поэт— “роза”, Женщи¬
на — “благоухающая”, Сын — “лилия”. Принцип соревнователь¬
ности вызовов и ответов образует классический любовный тре¬
угольник, выражающий авторскую транскрипцию основного мо¬
тива сборника: взрослой женщине противостоит ребенок, как люб¬
ви плотской — любовь духовная.Потому-то Марти и пишет о женских руках — “крепкие”: их он
противопоставляет детским “маленьким” рукам. Первые относятся
к миру плотскому, бренному, преходящему, в этом же ряду поме¬
щается и “хрупкость” Поэта в его отношении к Женщине, по¬
скольку “хрупкий” (“fragil”) на языке Марти означает бренность
(ср.: “А1 viajero del cielo / ^Que el mundo fragil?”— “Муза-
баловница”). Вторая же пара рук относится к миру высшему, ду¬
ховному, представленному здесь “мистическими лилиями”, пото¬
му и показатель плоти — “шея” — во втором случае уже несет на
себе обозначение не “fragil”, a “palido” (“бледный”), причем эти
два эпитета здесь не составляют одного семантического ряда, что
было бы естественно в бытовом словаре. Здесь определение
“бледный” входит в семантическое поле “мистических лилий” по
цветовому признаку и принадлежит плану сакрального — в полной
оппозиции “хрупкости”, бренности мирской жизни. Прикоснове¬
ние благоухающих женских рук пробуждает в Поэте ответное ду¬
шевное движение, которое он сравнивает с раскрытием розы, рас¬
пространяющей свой аромат. Но нежности и мягкости женской
кожи (“blandos”) противостоит “piel curtida” Поэта, буквально за-
дубленная атмосферой суровой действительности (“humanos ai-
res”)— это общий для обоих план сравнения, основанный на
принципе плотской тварности.Очевидно, образный мотив плотской любви, выступающей в
оппозиции к ценностно значимому для Поэта началу, отразил
только что пережитый драматический момент личной жизни авто¬
ра.Ricas en sangre nueva	Наполненные новой кровью,Las sienes laten;	Бьются виски,Mueven las rojas plumas	Шевелят красными перьямиIntemas aves;	Внутренние птицы.82
Красноперые “внутренние птицы”, бьющиеся бабочки, красная
роза — все это символы чувственной любви39 с их яркой цветовой
характеристикой. Критическая ситуация выбора разрешается в
пользу “маленьких рук”, которые взамен сладостного, горячего и
благоухающего кольца женских рук награждают Поэта объятьем-
ожерельем из “мистических лилий”. Белизна их заключает в себе
двойную смысловую нагрузку: во-первых, это подчеркнутая оппо¬
зиция яркому красному цвету, которому противопоставляется даже
не столько цвет, сколько свет; во-вторых, чисто символическое
значение лилейной белизны как цвета непорочности и святости,
недвусмысленно отвергающей греховность страсти:Lejos de mi рог siempre	Прочь от меня навсегдаBrazos fragantes!	Благоухающие руки!Выбор сделан не только в пользу духовной любви— выбор
сделан в пользу иного мира40; метафора двоемирия, лежащая в ос¬
нове цикла, и воплощенная в ряде образов, составляет основу под¬
текста и “Благоухающих рук”. Рассматриваемое в контексте цик¬
ла, это стихотворение отражает дальнейшее развитие дуальности
образного пространства, в котором условный Сын все более на¬
стойчиво манит Поэта к себе и обещает ему духовное воздаяние.После того как вопрос о выборе цели
Сакрадизаиия	окончательно разрешен и отметены со-образа Сына	мнения, препятствовавшие устремле¬нию к объекту благой любви, он видит¬
ся более отчетливо, чем прежде, и образ его вырисовывается с го¬
раздо большей определенностью. Сын появляется в следующем
стихотворении в одной из самых конкретных и благородных своих
ипостасей: “Мой рыцарь” (“Mi caballero”). Как уже говорилось, об¬
раз всадника и синонимичный ему образ араба выражали пред¬
ставления Марти о воплощенном идеале. К тому же, как писал39	И.Шульман видит в этих образах символы несбывшихся желаний и жаж¬
ду реализации своего Я. (Schulman I. Simbolo у color... Op.cit. P. 124-125.)40	Интересно, что в наброске к этому стихотворению мотив чувственной
любви был совсем не развит; основным мотивом здесь была сама антитеза:Si vienen dos brazos morbidos И если две руки злотворных
A enlazar mi cuello frfo:	Вновь шею обовьют мою,Los hare atras: solo quiero Я их отброшу прочь — я жажду только
Los de mi hijo!	Объятья сына моего!(XXI, 155)83
С.Витьер: “В его воображении, благодаря рассказам о войне 68 го¬
да и о легендарной фигуре Боливара, сиял образ всадника-
освободителя, который лежит в основе стольких его метафор”.41
Вместе с тем, в традиционной символике образ “caballero” вопло¬
щает понятие, входящее в семантическое поле “князь”, “царь” и
связывается со стремлением “создать человеческий тип — всадни¬
ка, рыцаря —, превосходящий всех остальных”.42Это же содержание центрального образа вычитывается и из
внутреннего сюжета стихотворения. Внешне оно не дает основания
для символического прочтения, в нем нет явного сдвига поэтиче¬
ского сюжета в иной, ирреальный план, и построено оно на основе
единого конструктивного принципа. Реальный сюжет образован
всего четырьмя моментами: а) воспоминание автора о том, как по
утрам будил его малыш своим поцелуем (“con un gran beso”); б) ре¬
бенок садился верхом на отца, играя во всадника и пришпоривая
при этом отца голыми ножками; в) обоих соединяло при этом чув¬
ство опьяненности счастьем (“ebrio de gozo”); г) в ответ на поцелуй
ребенка следовал поцелуй отца.Скрытый смысл воссоздается благодаря некоторым опорным
словам, которые выступают в роли несущих конструкций в общем
корпусе цикла. Исходя из конструктивного единства сборника мы
вправе мотив “пробуждения” из “Моего рыцаря” соотносить с мо¬
тивом “возвращения к жизни” из “Маленького государя (князя)” —
то есть к “празднику битвы”, где протагонист получает условное
обозначение “шпоры” как метонимическое сокращение от
“всадника”. Метафора всадника и реализуется в “Моем рыцаре”.Всадник, восседающий на груди поэта, закономерно вызывает
неостывший в памяти образ “монарх моей груди”, стало быть, речь
опять-таки идет о властелине души, пред которым преклоняется
поэт и целует его ноги.По-видимому, в целовании ног и заключается смысловой ак¬
цент стихотворения, неспроста ведь этот эпизод выделен и компо¬
зиционно: он помещен в самом финале, с восклицанием, и в эмо¬
циональном плане оказывается значительно более весомым, чем
тот поцелуй, о котором шла речь в первых строках. Нет нужды го¬
ворить о том, что целование ног имеет несомненный ритуальный
смысл — уже стало очевидно, что и в этом стихотворении функ¬
ционально важным оказывается второй, то есть внутренний план,
способствующий более объемной лепке центрального образа.41	Vitier С. Trasluces de “Ismaelillo”. Op.cit. P. 149.42	Cirlot J.E. Diccionario de simbolos tradicionales. Barcelona, 1958. P. 113.84
Остался неоговоренным лишь один момент — то, что было на¬
звано опьяненностью счастьем. На самом деле речь идет не совсем
о счастье, во всяком случае, не в обыденном его понимании. Обо¬
их, отца и сына, в равной мере охватывает стихия общего чувства.
Чувство это обозначается словом “gozo” (зд.: “веселие души”,
“духовная услада”, “духовное радование”, “наслаждение нездеш¬
нее”), приобретающим особый смысл в контексте цикла. Поначалу
“веселие души” атрибуируется только ребенку; впоследствии это
чувство переливается на отца (“Муза-баловница”) и своей силой
доводит его до экстатического состояния (“На моем плече”). В
данном же случае это чувство соединяет Поэта и Сына, сопровож¬
даясь иллюзорно физическим действием, которое, впрочем, и про¬
исходит только в воспоминании, — поцелуем, вернее, обменом
поцелуями. Остается только перенести сюжет в реконструируемый
контекст: мистическая радость объединения с возлюбленным, дос¬
тигаемого в поцелуе.Мистический характер радости дополняется одним из основных
показателей мистической любви: “ebrio” (“опьяненный”). Образ¬
ные мотивы опьянения, вина, чаши, винограда с древнейших вре¬
мен имели культовое значение, а у мистиков они становились ка¬
ноническими метафорами приобщения к божеству. Марти эту ме¬
тафору преобразовал в другом стихотворении цикла, “Мой вино¬
черпий”, а в “Моем рыцаре” этот мотив, как и некоторые другие,
служит сигнальным знаком, поддерживающим непрерывность раз¬
вития поэтической мысли.“Муза-баловница” или “Игривая муза” (“Musa
Иниииаиия traviesa”) — следующее, пятое стихотворениецикла, дает, пожалуй, самое наглядное пред¬
ставление о поэтических приемах Марти, используемых в
“Исмаэлильо”. Шесть страниц занимает это стихотворение в 192
строки. Обширное текстовое пространство, сжатое и семантически
насыщенное в первой, после экспозиции идущей, части, расточи¬
тельно расходуется автором во второй, большей части, в которой
вольно разливается поток его воображения. Завершает компози¬
цию кода, в которой едва слышится трагическая тема первой час¬
ти, переходящей в мажорную тональность второй.В общей форме стихотворение построено по схеме, уже не раз
встречавшейся: поэтический сюжет развивается, будучи обуслов¬
лен “моментом грезы”, наступлением “часа полета”. Однако сти¬
листически оно резко выделяется среди всех остальных стихотво¬
рений цикла. Выделяется, собственно, одним внестилевым фраг¬85
ментом— первой частью. Этот фрагмент обладает собственным
поэтическим сюжетом, но построен по тому же композиционному
принципу, что и все стихотворение, что подчеркивает его авто¬
номность по отношению к целому.С яркой мажорной тональностью второй части резко контрасти¬
рует тональность “grave” фрагмента, в котором Поэт в образе не¬
бесного всадника в своих “серьезных снах” (“suenos graves”) то по¬
гружается в морские глубины, то взмывает в заоблачные выси и
посещает “вечное лоно”, где оказывается гостем на “безмерно ве¬
ликом и несказанном брачном пиру”.43 Данный стихотворный пас¬
саж может истолковываться и в расширительном символическом
значении: брак земли и воды — сюжет из языческой мифологии,
который был воспринят и христианским учением — “Иисус отве¬
чал: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и
Духа, не может войти в Царствие Божие”. (Ин, 3,5). Если исходить
из этого предположения, то “там” в тексте будет означать не толь¬
ко небеса, но и моря, а мистический брак приобретает поистине
вселенский охват.Вводя образ трансцендентного брачного пира, Марти замыкает
метафорический ряд, связанный с мистическим браком (пир, тра¬
пеза, вино и т.д.), как бы предлагая тем самым ключ к расшифров¬
ке своих образов. Приобщение к вечному празднику, к сфере иде¬
ального насыщает душу Поэта божественным светом, светом веч¬
ной истины, озарившим мрак его земной жизни, для чего вновь
привлекается образ пещеры, озаряемой ангельским сиянием.
Фрагмент, написанный в манере “Свободных стихов”, не состав¬
ляет стилевого единства с “Исмаэлильо” и обладает самостоятель¬
ным поэтическим сюжетом, в котором отсутствует центральный
образ протагониста цикла. Возник он, очевидно, под воздействием
тяжелых раздумий автора о своей судьбе, раздумий, которые и по¬
родили “стихи совсем другого рода, соответствующие состоянию
моего духа, но не в согласии с художественным замыслом” — ка¬
жется, что это горькое признание, сделанное на полях, относится
именно к данному стихотворению. Выяснить функцию фрагмента
в смысловом целом стихотворения можно только, исследовав его
поэтический сюжет, воплотивший определенную поэтическую
мысль Марти.43	Ср. образную структуру Псалма 138: “Куда пойду от Духа Твоего, и от
лица Твоего куда убегу? Взойду ли на небо — Ты там; сойду ли в преиспод¬
нюю — и там ты. Возьму ли крылья зари и переселюсь на край моря, — и там
рука Твоя поведет меня и удержит меня десница Твоя”.86
Итак, в принципе предполагается достижение Идеала, который
наполнит истинным светом земную жизнь. Но сама земная жизнь,
на что она?А1 viajero del cielo	Небесному пилигриму —^Que el mundo fragil?	Что ему бренный мир?Тяжким бременем, сплошным мучением, тернистым путем бу¬
дет она человеку. И лишь в смертный свой час мученик сподобится
божественной благодати, и будет ему откровение: “И тогда откры¬
вается кузница небесного света...” Но познать бренность посюсто¬
роннего бытия и истинность запредельной жизни дано только то¬
му, кто отмечен печатью избранничества, ибо:Seres hay de montana,	Место одних — горы,Seres del valle,	Место других — долина,Y	seres de pantanos	А есть и такие, чье место —Y	lodazales.	Болото и гниль.А Марти, несомненно, ощущает в себе принадлежность к роду
избранных, для кого главное дело — исполнение морального долга
перед собой и для себя, искупающее слабость менее достойных —
тех, “чье место — болото и гниль”. Итак, идеал по-прежнему пре¬
бывает в горних пределах, а жизнь дольняя бренна и низка. Фраг¬
мент, столь пространно приведенный и прокомментированный
выше, существенен для понимания поэтики Марти в ее развитии,
так как основа образного сюжета “израненный человек, бредущий
по суровой пустынной земле”44, впоследствии образует костяк
важнейшего поэтического образа Марти— Омагно (“Свободные
стихи”), а на данном этапе позволяет увидеть в нем образный ана¬
лог личности поэта в его собственном восприятии, автоконцепции.Семантическая структура фрагмента позволяет выделить в нем
два смысловых центра: идеальное начало, несущее свет— цель44	Ср. образ поэта из «Предисловия к “Поэме Ниагары...”»: “страждут и но¬
ги и очи от стольких блужданий и видений дымящихся еще руин...” (VII, 229).
Любопытно также сравнение строк из “Музы-баловницы” “Тело разорвано в
клочья, / Ноги изодраны в кровь” с уже приводившимися строками из набро¬
ска:Грудь залита слезами,Слабые руки без сил,К кому обращу глаза мои?—	К сыну моему!87
устремлений поэта —, и условный образ самого поэта, модели¬
рующий представления Марти об идеальной личности. Во фраг¬
менте, воссоздающем ирреальный мир, идеальное начало детер¬
минировано образом ангела, и этот-то момент служит опорой,
поддерживающей ассоциативную связь с основной частью стихо¬
творения через образ, даваемый в экспозиции:^Mi musa? Es un diablillo Моя муза? — Чертенок
Con alas de angel.	С ангельскими крылами.Вторая, большая часть, отделенная от первой смысловой цезу¬
рой, композиционно аналогична ей: впечатления от событий, опи¬
санных в первой части (ирреальный вариант) погружают поэта в
экстатическое состояние:Contandolo, me inunda Рассказываю, и исполняюсь
Un gozo grave:—	Серьезнейшего радования,душа озаряется внутренним светомCual si el sol en mi seno Как словно бы лоно мое
La luz fraguase:—	Стало кузней небесного света,одним словом, во внутреннем мире поэта воспроизводится мо¬
дель “вечного лона” предыдущего фрагмента, причем здесь уже
сам поэт, проникшись “вечным светом”, с полным правом свя¬
щеннодействует:Me siento, cual si en magno Я чувствую себя жрецом
Templo oficiase;	В некоем великом храме;45С моментом возникновения “внутреннего света” совпадает по¬
явление ощущения “серьезнейшего радования” (“gozo grave”), дуб¬
лируемое в тексте сочетанием “del alma regociiandose”, — ощуще¬
ния, находящего ответный отклик в состоянии сына:.. .gozosos	... охваченные веселиемLuz, risas, aire.	Свет, смех, воздух.45	Знаменательно здесь появление образа храма — в дальнейшем этот об¬
раз, обладающий широким диапазоном значений, станет основой метафизиче¬
ской космологии Марти. Дело еще и в том, что Марти был масоном, а храм,
как известно — основной масонский символ, воплощающий образ экумениче¬
ского здания нового мира, высшей цивилизации, построение которого и было
целью “вольных каменщиков”.
Воображаемое появление сына в комнате аналогично озарению
души божественным светом, только на этот раз свет объективиру¬
ется в действительности (“бьет в окна”), а сын появляется в образе
ангела. Дальнейшее описание46 столь вожделенного сошествия
Идеала (Ангела), изображаемого в конкретной жизненной ситуа¬
ции, в повседневной рабочей обстановке повествователя47, делает
отцовскую радость столь великой —jY estallo, hiervo, vibro,	И я взрываюсь, трепещу, вскипаю,Alas me nacen!	Крылья у меня вырастают! —,а вдохновение, навеянное этой необычной музой— столь высо¬
ким, что для передачи этого состояния поэт прибегает к особому
стилю, уже выработанному ранее. Этот стиль (“haschisch”), что
“вьется, искрится и бурлит”, который Марти уподоблял струению
гашиша, знаковому атрибуту модернистского жизнеобраза, своим
контрастным смыканием со стилем “grave” как раз и обеспечивает
смысловое противопоставление частей.В высший момент своей радости поэт восклицает:jOh, Jacob, mariposa,	О, Иаков, бабочка,Ismaelillo, arabe!	Исмаэлильо, араб!Это совершенный сгусток поэтических образов. Допустим, что
в “бабочке” преформируется мотив “полета” (хотя это и не совсем
так); “Исмаэлильо”, “араб”— уже знакомые составляющие цен¬
трального образа. А вот имя Иаков придает образу совершенно но¬
вый смысловой оттенок.46	Примечательно, что поэт записывает свои приключения на желтой бу¬
маге: “И на желтой бумаге / описываю странствия”. Считается, что желтый
цвет в поэзии Марти символизирует негативное отношение поэта к соответст¬
вующему предмету. В данном случае желтый цвет выражает не отвращение
поэта к бумаге, а неверие в возможность материальным способом выразить
сложные оттенки духовного мира, а в конечном счете — поддержать противо¬
поставление нематериального, духовного мира (первая часть) миру вещному,
тварному (реальный план начала второй части). Следовательно, в данном слу¬
чае желтый цвет вписывается в семантический ряд эпитетов, выражающих по¬
нятие бренности земного мира. См. ниже комментарий по поводу образа
“желтого короля”.47	Этот прием не является уникальным, свойственным только поэтике
Марти. “Изображение нереального, сверхъестественного события в реальной,
конкретной, подчас бытовой обстановке, когда участники его наделялись со¬
временными чертами, было характерно и для западно-европейской живописи
того времени”, пишет исследователь живописи М.В.Нестерова. / История рус¬
ского искусства. М., 1968. Т. XX, кн. 1. С. 301.89
Библейский Иаков вошел в поэтическое сознание Марти не
только своим самым популярным иконографическим воплощени¬
ем, видением с лестницей, — его образ подвергается у Марти ин¬
дивидуальному поэтическому осмыслению. Необходимо уточнить,
что, привлекая образ Иакова, Марти травестирует именно эпизод с
лестницей, а не какой-либо иной. Подтверждением служат строки
из заключительной части стихотворения:Поднимись, веселый Иаков,По легкой лестнице;По ступеням моих поцелуев
На письменный стол взберись...В поэтике Марти мифообраз лестницы Иакова изоморфен ми-
фообразам горы, пальмы, собора, храма и прочим сакральным
символам, служащим для выражения идеи духовного совершенст¬
ва личности. Поэт насыщает этот образ столь высоким содержани¬
ем, что он оказывается в одном ряду с великим мифосимволом
Прометея: “Человек совершает такие вещи, что Прометей может
разбить свои цепи и задушить стервятника, и лестница Иакова пе¬
рестанет быть грезой!” (XIV, 180), писал Марти в одной из своих
корреспонденций от 1881 г. В этом же тексте подчеркивалось, что
речь идет о необходимости совершенствования человеком собст¬
венной личности во имя достижения идеального совершенства:
“Человек есть великолепный воин, посланный на землю во все¬
оружии всех своих качеств с тем, чтобы завоевать себя самого”.Следовательно, образ Иакова в поэтике Марти синонимичен
образу Прометея, но Прометей — это “греческий Измаил”(!) (XIX,
427), как записал Марти в 1879 г. в своей тетради. Кстати, в образе
скованного Прометея представлял Марти и себя самого (“и оста¬
юсь я прикованным к моей скале, видя, как орел уносит в небо
куски моей печени”; VU, 396); с Прометеем сравнивал страдаю¬
щую от угнетения Кубу (IV, 335); образ Прометея повлиял на фор¬
мирование грандиозного мифообраза Омагно (“Свободные сти¬
хи”), олицетворяющего судьбу континента... Этот метафорический
ряд еще раз показывает, каким огромным смыслом полнился у
Марти образ Исмаэлильо— не маленького Измаила, а будущего
Измаила, основателя нового великого рода.И мотив возникновения света в душе теперь лишь формально
совпадает с мотивом мистического озарения— в сущности, это
прометеев огонь, несомый совершенной личностью, достигшей
Идеала, людям, человечеству, прозябающему до поры во мраке
несовершенства: поэтика Марти, как правило, парафразирует лю¬90
бые традиционные образные мотивы. Но нельзя забывать, что об¬
раз, порожденный столь сложным поэтическим сознанием, по не¬
обходимости оказывается противоречивым и неодноплановым, и
конкретный поэтический сюжет отражает пока только стремление
к достижению Идеала, воплощает метафору приобщения к нему
(лестница Иакова). А мистический образный инструментарий, с
помощью которого в тексте создается “идеальная” параллель жиз¬
ненно-конкретному сюжету, воздействует и на содержательный
аспект произведения.Так появляется метафора жажды, поражающая читателя эроти¬
ческим натурализмом:jVaso puro de nacar:	Перламутра чистейший бокал!48Dame a que harte	Помоги утолить мнеEsta sed de pureza:	Эту жажду чистоты,Los labios cansame!	Утоми мои губы собою!
iSon estas que lo envuelven Перламутр ли эти края,Саше о nacares?	Или плоть твоих уст?La risa, сото en taza	Эта улыбка подобнаDe onice arabe...	Чаше арабского оникса...замыкающаяся неожиданным возгласом:jHijo soy de mi hijo!	Я сын моего сына!jEl me rehace!	Он меня перерождает!Это восклицание заключает мистическую образную конструк¬
цию, выражающую приобщение к объекту сакральной любви
(причащение в поцелуе), а формула “я сын моего сына” в христи¬
анском контексте означает возрождение в вере, рождение через
обращение.4948	“Перламутровый бокал”, символизирующий чистоту и непорочность,
лишний раз говорит о мистико-эротической наполненности образов Марти. В
романе “Роковая дружба” (1885) этот же самый символ применен для характе¬
ристики женщины, предмета обожания: “Она была словно перламутровая ча¬
ша, которой никто еще не касался губами”. (VIII, 233).49	Согласно Писанию, человек проходит через три рождения: рождение
плотское, рождение через крещение и рождение через Воскресение, причем
“новокрещенные сравнивались с новорожденными детьми и носили символи¬
ческие названия... puer, infans. (Уваров А.С. Цит. пр. С. 25). Ср.: “Иисус сказал
ему (Никодиму) в ответ: истинно, истинно говорю тебе: если кто не родится
свыше, не может увидеть Царствия Божия” (Ин, 3,3). В поэтике Марти фор¬
мула “сын своего сына” выражает, скорее всего, понятие о бесконечном само¬
совершенствовании. Так, в 1881 г. он отмечал: “Литературные произведения91
Воплощенный во второй части в мистической оболочке, мотив
жажды соответствует мотиву страждущего (жаждущего), разраба¬
тываемому в первой части — параллелизм, наводящий на мысль о
символическом параллелизме Ветхого и Нового заветов. Очевид¬
но, что образ бредущего по безводной пустынной земле измож¬
денного странника навеян библейскими сюжетами: будь то Мои¬
сей, будь то Давид, псалмы которого особенно впечатлили Марти
(напр.: “Боже! Ты Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я; тебя жаж¬
дет душа моя, по Тебе томится плоть моя в земле пустой, иссох¬
шей и безводной. Пс. 62); будь то Измаил, изображаемый обычно в
христианской иконографии в образе человека, умирающего от жа¬
жды в пустыне.Собственно, существуют два канонических сюжета изображе¬
ния Измаила: а) человек, умирающий от жажды в пустыне и б)
“изгнание Измаила” вместе с матерью из дома отца. В последнем
случае он изображается мальчиком с луком и стрелами (согласно
библейскому тексту). Вполне возможно, что этот-то сюжет и отра¬
жен в “Музе-баловнице”, где, собственно говоря, вооруженность
ребенка луком и стрелами контекстуально никак не обусловлена.
Впрочем, на формирование этого образа мог повлиять и характер¬
ный для эпохи образный мотив анакреонтического Амура с его
неизменными атрибутами: луком и стрелами.50 Вероятнее всего,
что синтетический образ Марти вобрал в себя все первоосновные
по принципу полигенетичности.Но первая и вторая части объединены не только параллелизмом
мотивов: стилистически чуждые друг другу, они оказываются род¬подобны детям — они возрождают своих родителей”. (XXI, 165). Рядом нахо¬
дится любопытный набросок: “Родился в себе самом. Сын самого себя. Другие
рождаются”. Здесь, по-видимому, отражена идея самостановления, самоут¬
верждения личности, что подкрепляется записью, относящейся к 1882 г.: “...на
земле есть одно лишь подлинное счастие — созидать себя самого, долбить не¬
податливый камень, побеждать безучастные обстоятельства, быть творением
(дитятей) себя самого”. (XIV, 308). Любопытно, что одна и та же формула в
одном случае выражает зависимость от внеположного субъекту Идеала, а во
втором — опору на внутренние потенции индивида, его самосознание. Все это
лишний раз говорит об условности образа Сына в сборнике и его значительной
символической нагрузке.50	См.: Garcia Marruz F. Prologo en: Flor oculta de poesia cubana (siglos XVIII
у XIX). La Habana, 1978. Учет этих литературных реалий эпохи, ее клиширо¬
ванного языка, забытого в наше время, делает объяснимым восклицание поэта
в “Новой розочке”:Предатель! Каким золотым оружьемТы меня покорил?92
ственными общностью внутренней темы, более емкой здесь, чем в
“Благоухающих руках”. Вместе с тем, “Муза-баловница” построе¬
на на том же приеме дублирования поэтического сюжета, что и
“Благоухающие руки”: там реальная оппозиция (любовь плот¬
ская — любовь духовная) служит формой для выражения оппози¬
ции более высокого порядка (реальный мир— идеальный мир).
Аналогичным образом, в данном стихотворении первая (ирреаль¬
ная) часть служит смысловым балластом, которым должно нагру¬
зить правдоподобные образы второй части, а одновременно и оп¬
позицией, в которой судьба отца (мотив “grave”) противопоставля¬
ется судьбе сына, его надежде, его будущему. Тезис и антитезис,
как и полагается, сливаются в синтезе обоих образных мотивов,
который и дается в заключении.Здесь мы наблюдаем удивительную способность трансформа¬
ции образа Сына: это вполне реальный ребенок именно тогда, ко¬
гда поэт вызывает его образ только силой своего воображения, ри¬
сует его в своих грезах и т.д., то есть, выступает по отношению к
нему, объекту своего внимания, пассивно, не как субъект дейст¬
вия, но как бы со стороны. (Например, во “Сне наяву” Сын
“плывет” во сне и “зовет”. В “Благоухающих руках” образ Поэта
также статичен: это его сжимают и обнимают маленькие ручки, в
“Маленьком рыцаре” Сын действует еще активнее — будит Отца,
садится на него верхом, скачет и т.д.). Но как только автор из пас¬
сивной позиции зрителя переходит в активную, творческую пози¬
цию действователя, синтезирует субъектное сознание в едином об¬
разе, вступает в диалог, обращается к Сыну, образ его тотчас теря¬
ет свои конкретные черты, расплывается, воспаряет и превращает¬
ся в неопределенный и многозначный ирреальный Идеал.Так и в “Музе-баловнице”: вслед за описанием шалостей ребен¬
ка следует риторическое обращение к этому же образу уже в ипо¬
стаси Идеала:Venga, у рог cauce nuevo	Приди, и по новому руслуMi vida lance	Направь мою жизнь.Именно после этого перевода образа Сына в идеальный план и
следует “мистический” фрагмент — метафора любви —, обуслов¬
ленный и подготовленный этим переходом. Финальное обращение
к реальному сыну не противоречит этой стилевой закономерности,
так как обращение это происходит отнюдь не во временном плане,
а принадлежит виртуальной реальности и направлено в некое иде¬
альное будущее.93
Кстати, по мере знакомства с образной системой цикла естест¬
венно вызревает вопрос: как могут соседствовать в одном образе
(Поэта) столь противоречивые тенденции — то приравнивание се¬
бя к Мессии, то мольбы de profundis к далекому божеству? Проти¬
воречия здесь нет, а есть встречное движение в образной системе:
чем более поэт (автор) приближается к Идеалу, тем более он чув¬
ствует в себе призвания к мессианскому служению и право на это
служение. Марти и сам пытался разобраться в сложностях своего
самосознания и иногда записывал свои размышления: “Наиболь¬
шие глаза пригодны лишь к тому, чтобы яснее разглядеть нашу
малость; поэтому великий человек одновременно и горделив и
смирен: он надмевается ощущением Бога в себе и преисполняется
скромности от ощущения себя тростником колеблемым, былин¬
кою слабой, ничтожной и стелющейся по ветру” (ХХП, 311).Итак, поскольку в первой части этого большого стихотворения
устанавливается, что моральное совершенство и завоевание Идеа¬
ла достигаются путем тяжких испытаний, а во второй дается мета¬
фора достижения Идеала, то в заключении, где автор обращается
уже к реальному сыну, а не к образу Идеала, создается конструк¬
тивная альтернатива: Отец предлагает Сыну передать ему завое¬
ванный духовный опыт чудесным, то есть противоприродным
(“quebrando el arte universal”) способом, но тут же признает, что это
обогатило бы Сына не духовным, но лишь интеллектуальным опы¬
том, сделало бы его стариком (метафора бесплодия), а главное —
такой способ не дал бы возможности познать радость продвижения
по тернистому пути совершенства:Mas no: jque по venas	Но нет — ведь ты бы не увидел,Еп horas graves	Как в час тяжелыйEntrar el sol al alma	Войдет вдруг солнце в душуY	a los cristales!	И ударит в окна!Высокий смысл заключен в этой ситуации: поэтическая мысль
воплотила большую идею о нравственной чистоте человека буду¬
щего, воспеваемого Марти, о той чистоте, к которой ведет путь
самоотречения и служения Идеалу.Столь емкое стихотворение и завершается емким образом, ко¬
торый, однако, раскрывается лишь на фоне других текстов поэта:
имеется в виду образный мотив умирающего духовно богатого че¬
ловека, умудренного опытом, знанием жизни, но не достигшего в
ней счастья, и находящегося рядом его преемника, юного, чистого
и прекрасного, не обладающего пока секретом жизни, — ситуация,
воплотившаяся в “Свободных стихах” в образах умирающего94
Омагно и юного Ховено у его ног. Умирание, как и рождение в
только что рассмотренном случае — понятия метафорические (ср.
мотив “muerto”), тем и важнее смысл, которые они заключают в
себе. Если для Марти образ сына, ребенка, преемника имел такое
огромное значение, если этот образ так глубоко вошел в его поэти¬
ческое мышление, то становится несомненным, что и столь свое¬
образная конструктивная организация этого образа в цикле стихо¬
творений имела для Марти особое, концептуальное значение.Образ ребенка занимает столь значительное
Мифологема место в поэтическом сознании Марти, что
ребенка	может рассматриваться как самостоятельныйсимвол, а не только центральный образ ли¬
рического сборника. Еще в 1875 г., в предисловии к переводу “Mes
fils” В.Гюго, Марти (в свои 22 года!) замечает: “Жизнь мужчины
бывает тем прекраснее, когда в ней удается побыть ребенком...”
(XXIV, 14). А в 1892 г., на пороге своего сорокалетия, уже зрелым
человеком, он с глубокой убежденностью пишет другу: “и я, как
ребенок, иду к смерти чистым. Но я еще не умираю, потому что
буду жив, доколе буду полезен отчизне”. (П, 123).Конечно, символический образ ребенка возник в сознании Мар¬
ти не только в результате исключительно личных обстоятельств:
ребенок как идеал Имеет свою традицию в романтической эстети¬
ке. «Если говорить языком Ф.Шлегеля, то в детях нам дана как бы
этимологизация самой жизни, в них ее первослово. В том же
смысле высказывался Новалис: “каждая ступень развития начина¬
ется с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим
развитием, так близок к ребенку”».51 Особо значительным был об¬
раз ребенка в поэтике В.Гюго, вообще оказавшего большое влия¬
ние на Марти: «Если “Мои сыновья” заставляют устыдиться того,
что ты не отец, то от его “Искусства быть дедом” становится стыд¬
но не иметь внуков» (XV, 191), писал Марти в 1880 г. Другим ис¬
точником образа ребенка “Исмаэлильо” может быть поэзия
У.Блейка, в буквальную перекличку с “Song” которого из “Poetical
sketches” вступает Марти. С другой стороны, нельзя не принять во
внимание образный мотив ребенка в поэзии P.M. де Мендиве, ку¬
бинского учителя Марти, у которого образ ребенка символизирует
идеализированное видение жизни. Возможно, были и другие ис¬
точники и слагаемые, что в очередной раз удостоверяет полигене-
тический характер образов в поэзии Марти.51	Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. JL, 1973. С. 43.95
Вообще, полагание образа ребенка центральным в каком-либо
значительном идейно-художественном комплексе является мо¬
дельным для определенного типа общественного сознания. Обыч¬
но это связано с неудовлетворенностью наличной действительно¬
стью, духовным состоянием общества и выдает стремление оты¬
скать изначальную чистоту и невинность, попытаться усвоить
“детский взгляд” на мир — стремление, аналогичное обращению к
“естественному человеку” как к идеальному образцу человека. Об¬
раз ребенка в искусстве обладает настолько высокой значимостью
в некоторые внутренне напряженные исторические периоды, что
по отношению к ним можно говорить об определенной мифологе¬
ме ребенка. Связь образа ребенка с идеей будущего настолько ес¬
тественна для человеческого мышления, настолько очевиден архе-
типический характер этого образа в мировом искусстве (“архетип
младенца-бога” —К.Г.Юнг), что интерпретация его в поэзии Мар¬
ти в чисто личном плане или сведение только к библейским эпизо¬
дам и традиционно-аллегорическое толкование представляются по
крайней мере наивными. В поэтике испаноамериканского модер¬
низма образ ребенка обретает онтологическое значение: он пред¬
стает иноформой идеи нераскрытого будущего Латинской Амери¬
ки, вариантами которой являются образы-символы бабочки, кукол¬
ки, бутона, спящего индейца и т. д.Присягание Стихотворение “Мой маленький царь” (“Mi
инобытию reyecillo”), следующее за “Музой-балов-
ницей”, значительно проще по композици¬
онной и смысловой структуре. Это монотемная композиция, разра¬
батывающая лейтмотив “царь”, “монарх”, “государь”, “князь”; на
основе этого доминирующего мотива в стихотворении развертыва¬
ется целая гамма семантических оттенков. Спектр всевозможных
моделей царя с определенными характеристиками дается только
затем, чтобы создать необходимую оппозицию своему царю:jMal van los hombres	Плохи дела у людейCon su dominio!	С их правителями!Mas yo vasallo	Я же подданDe otro rey vivo...	Иному царю живому...Итак, протагонист цикла в образе государя противопоставляет¬
ся всем не просто царям земным, но типам земных царей, вообще
всему мирскому. (Ср. набросок из записной книжки: “Царь есть
тот, кто сильно любит: только те, кто умеют хорошо любить, бы¬
вают герцогами, маркизами, графами; те же, кто не ведают люб¬96
ви, — это сплошь висельники и безмерно далекие от благородного
звания фигуры” (ХХП, 210).Метафорический сюжет этого стихотворения обычно истолко¬
вывается в назидательном плане: образ “желтого короля” (“el
amarillo геу de los hombres”) интерпретируется как власть золота,
что естественно для ассоциативной работы мысли, воспитанной на
социальных категориях (“Город желтого дьявола” и пр.) — от под¬
чинения этой власти отец, якобы, и предостерегает сына (царя?).
Возможно, конечно, и такое прочтение текста, но не в этом его ос¬
новное содержание. Марти не мог вкладывать в святой для него
символ столь плоскую мораль. Ведь ребенок в контексте цикла —
Идеал, он противопоставлен недостойному материальному миру,
характеризуемому эпитетом “желтый”, который, как уже было по¬
казано, символизирует бренность посюстороннего мира: ср. проти¬
вопоставление “голубые лилии” — “желтые лилии” (XVI,321). Сам
поэт, словно предвидя, что его поэтический образ будет истолко¬
вываться столь буквалистски, столь прозаически, оставил в 1881 г.
пометку в записной книжке: «Любопытные случаются вещи —
сколь часто поэтическая метафора воспринимается в ее прямом
смысле, означающем реальное существо! Так, например, может
случиться и с моим “Желтым царем”— и скажут впоследствии
любители старины: “В те времена люди поклонялись желтому ца¬
рю”» (XXI, 220). В действительности содержание стихотворения
состоит в том, что идеал, став реальностью, войдя в жизнь, дол¬
жен сохранять свою чистоту, иначе он потеряет свой смысл.Гимн любви Если в “Моем маленьком царе” поэт присягает
идеалу и делается его помазанником, то в
“Пестрых плюмажах” (“Penachos vfvidos”) он, вассал, поет свою
любовь к господину, мастерски нанизывая сравнения, нагнетая по¬
этическую интонацию, подобно искушенному в поэтическом ре¬
месле трубадуре, чтобы завершить всю изысканную композицию
ударным словом — “Сын!”Впечатление подъема интонации создается уже тем, что все
стихотворение — это один сплошной период, охватывающий че¬
тыре неравномерных строфы; из них первые три объединены ана¬
форическим союзом “сото” (“как”), причем третья строфа равна
по величине первым двум, вместе взятым, и всей своей массой об¬
рывается, подобно гребню волны, резюмирующим “asf’ (“так”)
четвертой строфы, представляющей второй член сравнения. Син¬
таксическую фигуру романтической поэзии автор использует, что¬
бы возможно шире и многогранней развернуть одну-единственную4 - 610497
метафору любви к протагонисту. От романтической поэзии взят
только синтаксис, стилистически же композиция выполнена в им¬
прессионистическом ключе, с яркими брызгами в манере “ha-
schisch”, служащей обычно для передачи темы любви.Метафора любви здесь создается с помощью барочных эмбле¬
матических понятий-символов, частью традиционной, частью ин¬
дивидуальной семантической наполненности: чаша, вино, стреми¬
тельный водный поток (дублируемый образной параллелью: “табун
жеребцов”, наполняющий воздух веселым ржанием, подобно то¬
му, как бурлящее море и пенящееся вино рассыпаются пестрыми
брызгами) — все это создает план сравнения, который адекватно
отражается в плане сравниваемого (поскольку сравнение инверти¬
ровано):Asi mis pensamientos	Так и мысли мои —Rebosan en mi vividos,	Бурлят во мне и, переливаясьY	en crespa espuma de ого	Золотыми завитками пены,Besan tus pies sumisos,	Покорно целуют твои ноги;О en fulgidos penachos	Или же ярким разноцветьемDe varios tintes ricos,	Султанов колышутсяSe mecen у se inclinan	И склоняются пред тобою,Cuando tii pasas — jhijo!	Когда ты проходишь — сын!52В результате развернутое двойное сравнение создает целостный
образ, структурно соответствующий образности “Сна наяву” и
подтверждающий справедливость предлагаемой трактовки этого52	Любопытно отметить, что для выражения духовной любви к протагони¬
сту здесь использован тот же набор поэтических средств, что служит для изо¬
бражения любви чувственной. Так, в следующем фрагменте из стихотворения
“Женщины” (Mujeres”) (XVI, 179) образность совершенно аналогична метафо¬
рическому строю “Пестрых плюмажей”:Vino hirviente es el amor: del vaso afiiera,Echa, brillando al sol, la alegre espuma,Y	en sus claras burbujas, desmayados
Cuerpos, rizosos ninos, cenadores
Fragantes у amistosas alamedasY	juguetones ciervos se retratan.De joyas, de esmeraldas, de rubies,De 6nices у turquesas у del duro
Diamante, al fuego etemo derretidos,Se hace el vino satanico. MananaEl vaso sin ventura que lo tuvo,Cual comido de hienas, у espantosa
Lava mordiente, se vera quemado.98
стихотворения. Очевидно, что и в этом случае Марти прибегнул к
парафрастическому обыгрыванию эротического мотива, сообщая
ему противоположный смысл. И, подобно тому как мистики насы¬
щали эротическую “Песнь песней” трансцендентной семантикой,
Марти делает развернутую метафору чувственной любви средст¬
вом выражения духовного начала.сущность, и в то же время — неудержимую устремленность к нему
со стороны субъекта повествования, Поэта. На всем протяжении
цикла “Исмаэлильо” происходит такое движение элементов образ¬
ной системы, при котором условный образ Сына, поначалу дале¬
кий и недоступный Идеал, все более приближается к субъекту. От
стихотворения к стихотворению утверждается ценность идеала во-
человеченного, воплощенного в личность, совершившую подвиг
души.Так, пока еще абстрактно выражен Идеал в “Сыне моей души”
(“Hijo del alma”), где образ Сына — носителя Идеала — носит уни¬
версальный, вселенский характер.53 Но стихотворение “Сын моей
души” примечательно тем, что, будучи композиционно центрель-
ным в сборнике, оно представляет собой и переломный момент в
эволюции образа Сына54. В предыдущих стихотворениях Идет
виделся Поэту надмирным, мистическим центром, отождествлялся
со звездой, Солнцем. В тех стихотворениях, что следуют за
“Сыном...”, идеал уже находится на земле, рядом с людьми, ни¬
чтожный человек даже попирает его (“Белая голубка”). Здесь же
Идеал впервые сближается с субъектом, “летит” к нему, делается
его покровителем, защитником от невзгод:53	В этом стихотворении можно видеть, в частности, образную реминис¬
ценцию испанского поэта Г.А.Беккера (Rimas, XIV).54	Символический смысл словосочетания “hijo del alma” состоит в том, что
оно подразумевает евангелическую чистоту и святость, связанные с духовным
перерождением и символическим превращением героя в ребенка:
“Психологически ребенок есть сын души (“hijo del alma”)... мечты об этом ре¬
бенке возникают, когда в душе должны произойти значительные и благотвор¬
ные преобразования” (Cirlot J.E. Op. cit. P. 309). Здесь это выражение явно се¬
мантически маркировано: вместо экспрессивно-разговорной формы “”hijo de
mi alma” автор намеренно вводит конструкцию “hijo del alma” с закрепленной
в ней аллюзией к духовной, сакральной сфере.Сындуши моейСемь рассмотренных стихотворений цикла
разными способами выражают идеальный ха¬
рактер центрального образа, его надреальную4*99
Yo s6 que tus dos ojos	Я знаю: твои очиAlla en lejanas	Где-то в стране далекойTierra relampaguean, -	Подобно молнии сверкают;Y	en las doradas	И в золотистыхOlas de aire que baten	Потоках воздуха, что овеваютMi frente palida,	Мое бледное челоPudiera con mi mano,	Они сияют!Cual si haz segara	И твои взгляды я бы могDe estrellas, segar haces	Точно лучей астральных снопDe tus miradas:	Рукою ухватить!jTu flotas sobre todo,	Ибо над всем витаешь ты,Hijo del alma!	О, сын моей души!Особенно знаменательной оказывается раз-
«Новый ангел» работка центрального образа в стихотворе¬
нии “Блуждающая любовь” (“Amor erran-
te”). Именно в этом стихотворении вполне ясно и отчетливо вы¬
ступает образ авторского Я в его самодостаточной индивидуально¬
сти. Образ Сына, постоянно выступающий представителем ряда
высоких символов (Идеал, Муза, Солнце, Любовь, Чистота, Ангел
и т.д.), и здесь остается на переднем плане символической пер¬
спективы. Но содержание символа Ангел (Идеал) более конкрети¬
зировано: Идеал, за который Поэт готов отдать свою жизнь, не в
небесах, он — на земле.Совершенно очевидно, что стихотворение представляет собой
образную транскрипцию, парафраз библейского текста.55 Однако
решающее значение имеет тот факт, что Марти все-таки лишает
религиозный сюжет его канонического содержания, замещая его
индивидуально конкретизированными мотивами. Например, руко¬
писный вариантNadie hay que busque	Некого искатьLa ala del angel!	Ангельскому крылу!Марти счел нужным заменить на те строки, что теперь известны, в
которых звучит мотив личной ответственности. Вначале этот мо¬55	См.: «Ибо заповедь сия, которую я заповедую тебе сегодня, не недос¬
тупна для тебя и не далека; она не на небе, чтобы можно было говорить: “кто
взошел бы для нас на небо и принес бы ее нам, и дал бы нам услышать ее, и
мы исполнили бы ее?” и не за морем она, чтобы можно было говорить: “кто
сходил бы для нас за море и принес бы ее нам, и дал бы нам услышать ее, и мы
исполнили бы ее?” но весьма близко к тебе слово сие: оно в устах твоих и в
сердце твоем, чтобы исполнять его.» (Втор, 30, 11-14).100
тив выражен автологически, на уровне декларативного дискурса, а
затем дублируется метафорическим рядом, который и раскрывает
этот мотив, закрепленный дважды повторенным:Рог nadie puedo	Не за кого мнеVerter mi sangre!	Пролить мою кровь!Почему поэт с такой настойчивостью разрабатывает тему не¬
возможности свершения подвига во имя счастья других людей? Не
стоит доверяться поверхностной мотивировке, даваемой им тут же:
“Поскольку нет рабов / Ни на небесах, ни на морях”, которая пред¬
ставляется и неубедительной и непоследовательной. Душевное
беспокойство поэта происходит не оттого, что он не находит, за
кого пролить ему кровь, а оттого, что еще не подошло время для
подвига. “Есть ли большее мучение чем, чувствуя себя способным
на великое дело, быть вынужденным заниматься детскими играми!
Я не ждал на земле иной радости, кроме радости вершить добро;
знаю, как это делать, и не могу...” (VII, 270). Это и есть причина
его страданий: невозможность реализации сил и способностей —
проблема, мучившая Марти всю жизнь, и естественным образом
определившая один из лейтмотивов его поэзии и прозы.В данном тексте это объясняет чувство “зависти” героя к не¬
бу — мотив, поражающий неожиданной антиномией: ангел проти¬
вопоставляется небу, хотя до этого момента Идеал неизменно ото¬
ждествлялся с небесами. Значит, теперь содержание символа
“ангел” приземлено намеренно: Идеал оказывается найденным в
самом этом бренном мире, полном несовершенств. Но откроется
он не сегодня, а в неясном и прекрасном будущем:Y	en el confiiso
Mundo fragante
Que en la profunda
Sombra se abreRisueno у vivo
Surge otro angel!56	Первоначальный вариантИ в странном
Бездонном мире
Улыбающийся и живой
плывет другой ангелпоказывает, что редакция этого фрагмента велась в направлении осознанной
конкретизации образа “ангела”, и в еще большей степени — идеи “мира”.И в неясном
Благоухающем мире,
Что в глубокой
Тьме открывается,Улыбающийся и живой,
Появляется новый ангел!56101
“Блуждающая любовь” обращает на себя внимание заметным
изменением тона, иной стилистикой образного строя. Тон стал об¬
легченным, образы— менее нагруженными символикой, нет
прежней смысловой сгущенности, зато окреп и стал более замет¬
ным сюжетный аспект. Видимо, не случайно Марти обмолвился об
“авторском замысле”: в рукописи первые восемь стихотворений,
включая “сына моей души”, сгруппированы и пронумерованы. Ос¬
тальные написаны отдельно и, предположительно, добавлены
позже.57 Внешний сдвиг отвечает внутреннему перелому в движе¬
нии поэтической мысли: в первой группе стихотворений разраба¬
тывалось, по преимуществу, авторское отношение к центральному
образу; вторая отразила, в основном, эволюцию этого образа в
разнообразии его обликов и функций.Поэтому теперь поэт может представлять
Двойной	свой Идеал в образе конкретного мифологи-мифообраз ческого персонажа, как это и сделано в сти¬
хотворении “На моем плече” (“Sobre mi
hombro”), представляющем собой поэтическое воплощение икони-
ческого образа святого Христофора с мальчиком Иисусом на пле¬
че, в которых Марти реализовал образный инвариант “Поэт —
Сын”. Очевидно, образ святого Христофора привлек Марти ред¬
кой образной адекватностью его поэтической мысли.Как уже было показано, Марти использовал традиционные
символы и образы для выражения самых сложных, новаторских
идей. Причем, когда он пытался выразить свою поэтическую
мысль собственными средствами, то делал это на языке, понятном
только ему одному. Когда же Марти обращался к традиционным,
отработанным образам и мифологемам, то оказывалось, что ни од¬
на из традиционных образных систем не может полностью обслу¬
жить его безудержную фантазию. И тогда поэт прибегает к соче¬
таниям, к парафразированию традиционной образности и симво¬
лики для выражения своей, не укладывающейся в прокрустово ло¬
же формализованной поэтики, мысли.В частности, Марти не только по-разному выражал образную
схему “Отец — Сын”, но и шел от разных вариантов этой модели.
Так, более чем вероятно, что одним из источников, вдохновляв¬
ших поэта, была картина первого кубинского национального ху¬
дожника Х.Н. де Эскалеры (1734-1804) “Святой Иосиф с младен¬57	См. Augier A. Introduction. En: Jose Marti. Ismaelillo. Edition facsimilar. La
Habana, 1976.102
цем” (“San Jose у el Nino”).58 Картина примечательна тем, что во¬
площает редкий для католической иконографии сюжет: младенца
Иисуса держит на коленях не Мария, а Иосиф, изображенный,
кстати, не старцем с натруженными руками, а молодым изящным
мужчиной утонченной внешности. Линия, композиционно объеди¬
няющая Иосифа и младенца, изображенного со стигматами59, об¬
разована букетиком белых лилий (ср.: “ожерелье из мистических
лилий”). Если принять картину Эскалеры за один из источников
образности “Исмаэлильо”, то это поможет понять и некоторые
другие интереснейшие моменты поэтики Марти.Образ святого Христофора также заключает в себе ряд симво¬
лических черт, которые могли способствовать формированию не¬
которых образов-констант поэзии Марти. Христофор был гигант,
дикий видом— образ, имплицирующий идею “варварского” со¬
стояния Латинской Америки. Его посох расцвел и покрылся листь¬
ями — мотив цветенья и расцвета природы средь бесплодной пус¬
тыни встречается и в “Исмаэлильо” и в остальной поэзии Марти.
Плененного Христофора искушали две блудницы— мотив плот¬
ского соблазна как антитеза духовной жизни пронизывает всю по¬
эзию Марти. Христофор был подвержен пытке железом — это по¬
стоянный образ Марти.Первым обратил внимание на явное просвечивание образа свя¬
того Христофора опять же Р.Дарио.60 Современными исследовате¬
лями эта реминисценция игнорируется, между тем, святой Хри¬
стофор в католическом мире был довольно популярной фигурой.61
В житии святого Христофора творческая интуиция Марти среди
всех перипетий его драматической судьбы выбрала кульминацион¬
ный момент, послуживший четверть века спустя образной основой
фундаментальной эпопеи Р.Роллана — “эпизод с младенцем”. Этот58	О картине “Святой Иосиф с младенцем” см.: Lopez Segrera F. Los ori-
genes de la cultura cubana. La Habana, 1968.59	В создававшейся параллельно “Осенней песни” (1882) он напишет:О, сын? что за призыв скрываютТвои раскрытые объятья? что означаетТвоя распахнутая слабенькая грудь? и зачемТы мне являешь твои маленькие ножки, еще не ведающие ран,И обращаешь ко мне с печальным стоном твои белые ручонки?(XVI, 148)60	Dario R. Jose Marti, poeta. / Antologia crftica de Jose Marti. Op. cit. P. 274.61	“Le saint le plus frequemment represente, le plus populaire dont 1' image etait
partout, c'est saint Christoph”. Boumand Fr. Histoire de l'art chretien. Paris.
P. 182.103
эпизод концентрирует в себе глубочайшую символику. “Могучая
фигура гиганта, считающего себя самым сильным и склоняющим¬
ся перед могуществом дитяти. Борьба со все прибывающим пото¬
ком и стремление достичь желанного берега. Диалог с младенцем,
символизирующим всю тяжесть мира, которую Христофор выно¬
сит на своих плечах. Самоотречение и подвижничество ради дру¬
гих, готовность к борьбе и воля к преодолению препятствий”.62
Трактовка Марти образа святого Христофора (буквально — “несу¬
щий Христа”) предвосхищает роллановскую, где “груз Христофо¬
ра — это мир, еще находящийся в процессе становления, в мла¬
денчестве, это мир будущего, которое предшественники выносят
на своих плечах”. Собственно говоря, образ святого Христофора
и лежит в основе образного инварианта “Отец — Сын” в поэтике
Марти.Свидетельством тому может служить отрывок из наброска пла¬
на к ненаписаной драме: “contigo, cabecita rubia”, пишет автор, об¬
ращаясь к сыну — что не может не напомнить “cabecita rubia” из
“Шаловливой Нене” (XVIII, 375), подтверждая предположение о
генетической общности образа сына и образа героини рассказа для
детей — “И подобрав мое тело, словно кучу тряпья, я ... стану по¬
могать путникам добраться до другого берега. С тобою, светлая
головка”, — писал Марти в набросках (XVIII, 179). Непосредст¬
венным импульсом в развитии этого образа также мог послужить
живописный источник— “Св. Христофор” Якопо Бассано, экспо¬
нирующийся и сегодня в Национальном музее Кубы. Важно и то,
что с этим святым обычно ассоциировался Христофор Колумб, пе¬
ресекший опасное водное пространство и соединивший собой две
части суши.Очевидно, что святой Христофор в трактовке Хосе Марти во¬
плотил и мотив, уже звучавший в его поэзии— имеется в виду
идея подвижнического служения человечеству. Право на духовное
лидерство завоевывается только приобщением к Идеалу, что, соб¬
ственно, и выражено в стихотворении очередным ритуальным по¬
целуем. Символический “невидимый поцелуй”, получаемый на
этот раз от младенца, сидящего на плече, отмечает новый этап в
движении образа сына внутри цикла— еще большее сближение
Идеала с поэтом, что выявляется в сопоставлении с функцией по¬
целуя в предшествовавших стихотворениях: целование ног мла¬62	Тахо-Годи М.А. Латинская притча как один из источников романа “Жан-
Кристоф” Р.Роллана. / Традиции в истории культуры. М., 1978. С. 207.63	Там же. С. 209.104
денца в “Моем рыцаре”, многократные поцелуи (“de beso en beso”)
в “Музе-баловнице”, ожидание поцелуя (“щеки мои / сухие и впа¬
лые, / жаждущие вечно / безмерного поцелуя”) в “Блуждающей
любви” и, наконец, полученный поцелуй в “На моем плече”. С это¬
го момента Поэт, обретший идеал, чувствует себя всемогущим; он
владеет светом истины, поэтому меняется его позиция по отноше¬
нию к бренному миру: его тип жизненного поведения соответству¬
ет образцу личности, смоделированному в упоминавшемся фраг¬
менте “Музы-баловницы”.п	Теперь поэт владеет новой верой как щитом ивызов миру	моружием, он уверен в своей силе и в следую¬
щем стихотворении, “Яростные оводы” (“Tabanos fieros”), с готов¬
ностью бросает вызов многочисленным врагам. Впервые Поэт об¬
ращается не к сыну, а к антагонисту, воплощенному во враждеб¬
ных Идеалу силах, которые до этого момента в “Исмаэлильо” и не
появлялись. Здесь же Поэт отважно призывает злые силы искушать
его дух, он вызывает на ристалище зависть (“verde envidia”), сла¬
дострастие (“bella саше”), ревность (“celos voraces”), алчность
(“moneda de ого”) и прочие грехи и пороки:Venid, tabanos fieros,	А ну, яростные оводы,Venid, chacales...	А ну, шакалы...Конечно, символическое сражение выигрывается Поэтом, на
стороне которого сам Идеал, выступающий наглядно в образе сра¬
жающегося крылатого Ангела. Это очень длинное стихотворение
(172 строки) обязано своей величиной и смысловой разреженно¬
стью, по-видимому, тому, что источником для этой огромной раз¬
вернутой метафоры послужил структурно малоизмененный образ¬
ный строй Псалмов.С.Витьеру эта картина сражения напоминает средневековую
фантастическую аллегорию.6 Действительно, еще не столь давно,
в 1880 г. Марти находился под влиянием дантовских аллегорий:...Las fieras de la vida:	Дикие звери жизни:Las pasiones — panteras, los deseos — Страсти — пантеры, желания —Chacales...	Шакалы...(ХУП, 176)но уже через два года аллегория делается только подручным сред¬
ством, которому не по силам вынести смысловую нагрузку поэти¬64	Vitier С. Trasluces de “Ismaelillo” Op. cit. P. 148.105
ческого мышления Марти. И образный сюжет стихотворения, его
внутренняя тема по замыслу шире аллегорического изображения
страстей. Черновой вариант — “Ну, что же, море! стоя на скале, /
Я гордо жду тебя — и если моего челна коснется / Твоя жадная
волна, я не задрожу и не испугаюсь — / У меня есть крылья: кры¬
лья моего сына” (XXI, 154) — предполагал чрезвычайно серьезно¬
го антагониста: как известно, море в романтическом сознании (и
не только) — это символ жизни во всей ее драматической полноте
(ср. образ моря в “Блуждающей любви”), а вызов морю должен
пониматься как вызов жизнеустройству, воспринимаемому авто¬
ром как неправедное, недолжное. Однако Марти, который созда¬
вал свои стихи так, что их истинный смысл, как правило, зависал в
зазоре между двумя точками — источником и результатом —, в
результате чего смысл этот приходится всякий раз специально из¬
влекать, реконструировать, поступил сообразно своей манере и в
данном случае: представление о враждебных жизненных силах ос¬
талось в его подсознании, а в стих перешли “оводы” и “шакалы”.Особый смысл это стихотворение обретает в соотнесенности с
типичными образцами революционно-демократической поэзии той
эпохи, где субъективно-эмоциональное ощущение социального и
политического неблагополучия выражалось в специфически опо¬
средованных художественных формах. Прекрасно выразил значе¬
ние подобной метафоры исследователь творчества Н.А.Некрасова:
“В общем же “враги” в некрасовском лирическом контексте — это
весь несправедливый общественный строй с примыкающей к нему
социально-враждебной для передового человека средою. Посколь¬
ку лирический герой борется с этими врагами, он предстает уже
как борец, как передовой человек, как гражданин. ...Ситуация
борьбы лирического героя с многочисленными врагами встречает¬
ся в свободолюбивой лирике самых разных поэтов. Ср. известное
стихотворение Г.Гейне “Enfant perdu” (из сборника “Романцеро”,
1851), целиком построенное на этой ситуации”.65Об	Социальный пафос, казалось бы, контектуальноидеала	не °бусловленной метафоры борьбы героя сврагами, подтверждает и следующее стихотво¬
рение цикла, “Белая голубка” (“Tortola Ыапса”), сюжетом которого
оказывается Идеал попранный. Поэта охватывает тревога: общест¬
во, в котором он живет, далеко от того, чтобы дать приют Идеалу;65	Гаркави А.М. Об эволюции лирического героя НА.Некрасова. / Пробле¬
ма автора в художественной литературе, вып. I. Ижевск, 1974. С. 134.106
сегодня оно прямо противоположно тому человечеству, о котором
он мечтает. В реальной жизни торжествуют низменные интересы,
в человеке подавлено духовное начало:Despierto esta el cuerpo, Разбужено тело,Dormida esta el alma.	Спит душа.Стихотворение полно действия, оно подчеркнуто сюжетно.
Сгущается атмосфера мерзкого шабаша, в то время как “на ковре
умирает белая голубка”. Как же поступит Поэт в этой ситуации?
Станет ли он взывать, как прежде, к своему ангелу-хранителю,
своему всемогущему Идеалу в надежде, что тот прилетит и осле¬
пит злодеев сиянием истины и справедливости, или хотя бы рас¬
кроет над умирающей голубкой свое спасительное крыло? Бросит
ли сам герой вызов злым силам, уверенный в покровительстве ан¬
гела? Но ведь Идеал, он же Ангел, уже не всесилен — он пал на
землю, его топчут и клюют “орлы”, он страдает от надругательств.
Но и герой уже не тот, что прежде. Приобщившись высшей силы,
он уверенно может полагаться на себя самого и не нуждается
больше ни в благословении, ни в покровительстве свыше: он сам
стал носителем “идеального” начала. Среди разгорающейся оргии
он спасает беспомощную голубку, а два белые крыла, те самые,
что прежде могли объять и укрыть собою весь мир, — теперь уже
не крылья, а “крылышки”: “полные страха, они взывают ко мне”.Яркий сюжет, мелодраматическая интрига, отличающие это
стихотворение, изображают ситуацию бала66, праздника. О каком
же празднике идет речь на этот раз? В “Маленьком государе” со¬
стоялся метафорический праздник духа, здесь же творится празд¬
ник плоти. Там Идеал звал Поэта на праздник битвы, а здесь он
умирает беспомощной горлицей на чужом “празднике жизни”.
Этот праздник для героя неприемлем:Yo fiero rehuso	Я гневно отвергаюLa сора labrada;	Точеный бокал,Traspaso a un sediento	Отдаю веселое шампанскоеLa alegre champana	Тому, кто его жаждет...66	Ригористичный Марти даже в молодости с неприязнью относился к ба¬
лам и танцам (возможно, сыграла свою роль незаживающая рана на ноге, по¬
лученная от ношения кандалов на каторге), видя в них профанацию его высо¬
ких и чистых представлений о любви: “Я осуждаю не танец как таковой, но
тех, кто собирается единственно затем чтобы потанцевать. В семейном кругу
танец еще может быть и позволителен, но в обществе это вредный обычай.
Любовь в танцах не нуждается”, записал он за десять лет до “Исмаэлильо”
(XXI, 32).107
В образном мотиве “бала”, развернутом в этом стихотворении,
помимо символической антиномии “дух — плоть”, опосредованно
выражена этическая концепция автора. Выше говорилось, что мо¬
тив “бала” (“baile”) входит в семантический спектр понятий
“праздник”, “театр”, “цирк” (римский) и т.п., служащих для худо¬
жественно-пластического моделирования жизненных взглядов по¬
эта. В самом общем смысле “Мир— это праздник” (“ярмарка”):
“Feria es el mundo” (XVI, 338). С этой темой обычно переплетается
мотив любви, символом которой является чаша (бокал, кубок),
обычно наполненная вином. Но в “Белой голубке” Марти рисует
“праздник жизни” следующим образом:jUn baile рагесе	Он кажется баломDe copas exhaustas!	Пустых бокалов!В другом месте (“Todo soy canas уа”) встречается следующий
образный вариант:... сото una сора	...словно чашуSin vino ... rechazo	Без вина... отвергаюLa beldad msensata...	Неразумную красоту...(XVI,338)Значит, “пустая чаша” — это символ бездуховной красоты или
чувственной, приземленной любви. Но почему же тогда герой от¬
вергает чашу, наполненную вином (символ любви духовной)?
Смысл, конечно, заключен не в отдельных символах, а в системе
поэтических средств в целом, обслуживающих концепцию автора.
Здесь, как и в других стихотворениях, авторская позиция передана
противопоставлением символического ряда, выражающего брен¬
ность мирской суеты, символам возвышенности мира духовного. В
первый ряд входят “узорчатый бокал”, “веселое шампанское”, и
для его выражения применен игривый и пестрый стиль “haschisch”:
“Взрывается, пенится, искрится, переливается через край /ив
блаженстве навсегда затихает / светлое шампанское; глаза горят, /
распаляются ловеласы...” Второй ряд образован опорными словами
“бледный”, “белые крылышки”, “дрожа”. Соотнесение с образной
структурой уже рассмотренных стихотворений цикла убеждает в
том, что изменение соотношения образов Поэта и Идеала всякий
раз оказывается связано с новым содержанием стихотворения. И
всякий раз этот прием служит автору для того, чтобы определить
свою позицию по отношению к взыскуемому Идеалу. Как явствует
из контекста данного стихотворения, Идеал существует уже сего¬
дня, но владеют им пока немногие, лишь те, кто борются за то,108
чтобы этот идеал стал явью, кто готов ради этого отдать свою
жизнь. Однако существование Идеала как веры, как программы
недостаточно — необходима реальная сила, которая могла бы ут¬
вердить и защитить свой Идеал._ _	Обретя Идеал, почувствовав в себе небы-"	валую силу духа, поэт ощущает чудеснуюАУха	метаморфозу в своей душе— подобнуютому, как озарялся мрак души божествен¬
ным светом, как расцветал сухой посох святого Христофора: в
“Цветущей долине” (“Valle lozano”) внутренний мир поэта изобра¬
жается посредством метафоры цветущего луга. Собственно, мета¬
фора не нова: в натурфилософской системе романтиков цветущий
луг, цветущая природа доказывают присутствие Бога. Можно уви¬
деть здесь и парафраз к “Уединенной жизни” Луиса де Леона, в ко¬
торой возвышенная созерцательность противопоставлена мирской
жизни; но при всех возможных реминисценциях в этом стихотво¬
рении (в отличие от других) множественности семантических пла¬
нов нет — оно передает лишь эмоциональное состояние душевного
подъема, и его символический смысл в том, что сущность Идеала
составляет любовь, любовь духовная.Интересно это стихотворение другим. Метафора цветущего луга
в мистическом контексте означает отдохновение души на пути к
раю после освобождения из юдоли страданий. В таком случае по¬
следнее стихотворение цикла “Новая розочка” очень прозрачно
символизирует именно рай (роза — символический атрибут, мето¬
нимия рая). Если попытаться воссоздать “архетипический цикл ге¬
роя” (инициационное “странствие”) в образном пространстве сбор¬
ника, то первым в этом символическом ряду окажется, естествен¬
но, образ пещеры (“Маленький государь”), которую герой покида¬
ет, чтобы отправиться на “битву” (“Сон наяву”), далее следует мо¬
тив искушения (“Благоухающие руки”), посвящение героя (“Мой
рыцарь”), мотив инобытия (“Муза-баловница”), помощь со сторо¬
ны неотмирной силы (“Сын души моей”), путь испытаний
(“Блуждающая любовь”), очищение в битве (“Яростные оводы”),
обретение предмета поиска (“Белая голубка”) и воссоединение
двух миров, покинутого и обретенного — “Цветущая долина”. Та¬
ким образом, в цикле воссоздается авантюрный сюжет инициации
героя, свойственный как образцам житий и мистерий (образ лест-
вицы Иакова как пути совершенства), так и философско-
дидактической традиции в литературе. Стержень один — станов¬
ление образцовой личности. Сознательно или даже подсознатель¬
но, но явно организованный характер цикла “Исмаэлильо” очеви¬
ден в любом из его аспектов.109
Мистическое МетаФ°Ра любви зашифрована и в следую-
вино	щем, предпоследнем стихотворении цикла,совсем коротком, — “Мой виночерпий” (“Mi
despensero”). Тема любви выражена через образ вина, подхваты¬
вающий тему непосредственно предшествующего стихотворения.^Que me das? ^Chipre? Что даешь ты мне? Кипрское?Yo no lo quiero...	Его мне не надо...Слово “кипрское” (вино) в данном контексте имеет только один
смысл: мирское (земное, бренное и т.д.) начало (с явной имплика¬
цией образов Киприды, Венеры, то есть любви чувственной), ина¬
че — все, что неприемлемо для того, кто жаждет “иного вина”. От¬
того и соответствующая “чаша” оказывается надобной “не из хру-
сталей хрустальщиков”. Одним словом, “царство Мое не от мира
сего”:jTengo sed; mas de un vino que en la tierra
No se sabe beber!Я жажду, но вина такого,Какого на земле не пьют!,писал Марти в “Любви большого города” (1882) из “Свободных
стихов”, противопоставляя свое “вино” “человеческому винишку”
(“vinillos humanos”). Примечательна здесь символическая фразео¬
логия: “жажду” (“Tengo sed”) — это слова распятого Христа (Ин,
19, 28).67 Однако поэтическое письмо Хосе Марти остается герме¬
тичным: создавая парафраз к библейским текстам, он помещает
его в новую образную оболочку, скрывающую в себе пласты
прежних смыслов.Так, в черновике (XXI, 181) стихотворению “Мой виночерпий”
предшествовало четверостишие, представляющее собой явный па¬
рафраз “Песни песней”:
jOh! diles que callen;	О, скажи им, пусть замолчат;diles que по пап;	Пусть не смеются, скажи им;que по gocen diles;	Скажи, чтобы не радовались,que esta lejos de mi la amada mia. Ибо далеко от меня возлюбленная моя.В “Моем виночерпии” семантическая структура осталась той
же, но на место “возлюбленной” стал “виночерпий”, не имеющий67	Ср. также: “Иисус... возгласил, говоря: кто жаждет, иди ко Мне и пей”.
(Ин, 7,37); “Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Бо¬
же! Жаждет душа моя к Богу крепкому, живому: когда приду и явлюсь пред
лице Божие!” (Пс, 41,1-3).110
прецедентов в испанской литературной символике и редкий даже в
библейском словаре68. Образ виночерпия, как и чаши с вином,
пришел к Марти, видимо, от Омара Хайяма, “Рубайаты” которого
кубинский поэт с юности числил среди своих любимых книг. С
другой стороны— поскольку механизм формирования образов
Марти полигенетичен— этот образ обусловлен символическим
“винным подвалом” из все того же “Cantico espiritual” Хуана де ла
Крус.69Поэтому, должно быть, параллелью к неистовому “Нет, не на
земле!” на этот раз следует неколебимое:Y	de otro vino	А иного винаYo nunca bebo	Я никогда не пью.Наконец, последнее стихотворение сборника,
Расивеш “Новая розочка” (“Rosilla nueva”), как и все ста¬
ду ши	хотворения второй части, заключает в себе моно¬
тему: духовное освобождение, расцвет души под
влиянием любви. Поскольку стихотворение замыкает цикл, объе¬
диненный символической трактовкой любви, оно по логике компо¬
зиции должно в чем-то соответствовать циклическому принципу. И
действительно, формообразующим элементом здесь является мо¬
тив ранения, заявленный еще в Посвящении:jTraidor! iCon que arma de ого Коварный! Каким золотым оружьем
Me has cautivado?	Меня ты пленил?Мажорная тональность стихотворения обязана торжеству в нем
темы любви над темой страдания, закономерно сопутствующей
первой. Однако слова “amor”, антитезы “dolor” (страдание), мы в
тексте не найдем: оно зашифровано в анаграмме “arma de ого”.
Этот прием представляется обусловленным направленностью тек¬
ста на иное смысловое ядро (“новая розочка”), знаменующее сферу
идеального:...la rosilla nueva	...новая розочкаDel valle palido.	В бледной долине.68	Виночерпий упоминается в Ветхом завете в общем сюжете с Иосифом:
он рассказал Иосифу вещий сон, в результате чего Иосиф был возвеличен и
обрел силу в царстве фараона.69	“Во внутреннем подвале
моего возлюбленного я пил...Сей подвал, о котором говорит здесь душа, означает последнюю и самую
тонкую степень любви, в коей может быть вместно душе в этой жизни...” San
Juan de la Cruz. Op. cit. P. 182).Ill
Это последнее стихотворение связано с контекстом цикла проч¬
ными нитями, являя в то же время конечный результат развития
идеального образа Сына в том направлении, о котором уже гово¬
рилось. Метафора “новая розочка / В бледной долине”, компози¬
ционный и смысловой итог цикла, опирается на несколько ассо¬
циативных планов. Первый и самый очевидный — план мистиче¬
ской поэтики. Несомненно, что “розочка” выросла из мистическо¬
го “бутона” (“ростка”) JI. де Леона, что сразу помещает ее в семей¬
ство символических метафор-синонимов, служащих для обозначе¬
ния Идеала. В поэзии Марти эти символы составляют единый ряд:
в пределах одного и того же стихотворения (“Y a ti ^que te traere?”,
XVII, 140-141) “ландыш” (“lino del valle”)70 и “бледная звезда” вы¬
ступают такими же синонимами “Сына”, как и “ясное Солнце”,
“мягкий свет” и даже “пальма печальной долины”. Общерелигиоз¬
ный контекст позволяет увидеть в символической “новой розочке”
символическую же “новую звезду на небосклоне”, поскольку не¬
бо — это “сад Бога”, где звезды — цветы. Итак, пересечение кон¬
текстов выявляет внутренний смысл образа: мирозданье, в котором
появилась новая звезда.71 Блестящий композиционный ход по диа¬
гонали циклического пространства “Исмаэлильо” стягивает ассо¬
циативной скрепой итоговый образ с возникшей в самом начале
“бледной звездой” (“palida estrella”) из “Маленького государя”, где
она символизировала влекущий к себе идеальный мир.Для достижения эффекта устремления к божественному верху
Марти не раз мастерски пользовался приемом нагнетания поэтиче¬
ской интонации, и всякий раз композиционное построение стихо¬
творения определялось этой сверхзадачей — создать впечатление
вертикальной устремленности вверх, по направлению к объекту, в
соответствии с общей идеей эволюционного движения в космоло¬
гии Марти. Соответственно, ударное слово, обозначающее сферу
идеального, обычно и оказывалось в конце спирально взлетавшей
поэтической интонации — последним. Последним же оказывается
ударное слово и в композиции “Новая розочка”. И прием здесь тот
же — амплификация, нагнетание интонации. Но направление дви¬
жения здесь обращено вниз! При помощи уже применявшегося
приема дублирования метафоры автор визуально и метафорически
направляет движение поэтического сюжета с “горних” высот вниз,70	Ср. с “misticos linos” в “Brazos fragantes”71	Систематически используя мистическую символику, Марти учитывает,
что в христианской традиции “ландыш” (“lirio del valle”) символизирует вестьо	втором пришествии.112
в “долину”, к “seres del valle”, не отказывая им теперь в праве на
обладание Идеалом: так мирская, бренная долина заурядных су¬
ществ приобретает признак идеальности — “valle palido”. Много¬
сложная метафора, емкая и динамичная, создаваемая всем контек¬
стом цикла, выражает направление и характер формирования ми¬
ровоззренческой системы поэта.* * *Подводя итог исследованию сборника “Исмаэлильо”, отразив¬
шего становление поэтики Марти к 1882 г., можно сделать ряд вы¬
водов. В формальном плане подтверждена исходная посылка о
том, что сборник должен рассматриваться как строго организован¬
ный цикл стихотворений, поскольку “функция цикла— осущест¬
вить выражение основного чувства или переживания в сменяющих
друг друга стихотворениях, причем эта смена должна происходить
в виде круго- и спиралеобразно возвращающегося к самому себе
ряда”72. Художественное своеобразие “Исмаэлильо” состоит уже в
самой его структурной замкнутости, завершенности, что очевидно
контрастирует с принципиальной фрагментарностью романтиче¬
ской поэзии, характерной для большинства из написанного Марти
в этот же период. В содержательном же плане сокровенное значе¬
ние “Исмаэлильо”, его истинный смысл раскрыты еще далеко не
полностью.“Исмаэлильо”— не только и не просто
Кониепиия	лирическое произведение. Это своего ро-нового человека да модель личности, несущая на себе от¬
печаток мировосприятия автора. Основ¬
ная коллизия глубинного пласта этой композиции поэтическая
личность перед проблемой: где найдет человек высшие ценности?
в чем обретет себя? каково его предназначение? Эти вопросы в
сборнике риторически обращены к Сыну, воплощающему Идеал
поэта, его представления о человеке будущего.Необходимо подчеркнуть, что в центре интересов Марти-
мыслителя стоит именно человек, личность; его интересует скорее
этическая сторона разрешения исторических коллизий, чем поли¬
тическая. Еще в 1875 г. Марти настойчиво повторял: “...поли¬
тический прогресс не может быть венцом всякого благого устрем¬
ления — он есть необходимая основа, но не более чем основа, на¬
значение которой — прочностию своею служить опорою всем на¬72	Muller J. Das zyklische Prinzip in der Lyrik // Germanisch-Romanische
Monatschrift. 1932, Heft 1/2. S. 20.113
чинаниям” (VI, 306). “Являемся ли мы теми, кем должны были бы
быть? Усовершать человека посредством театра означает пред¬
ставлять в занимательной форме не настоящее бытие его, но бы-
тие должное, несущее усовершение человеку” (VI, 327). Поэтому
предполагать — как это принято среди большинства исследовате¬
лей — что образ Исмаэлильо воплощает мечты Марти о счастли¬
вом будущем Кубы и только означает сужать его художественно¬
идеологическое содержание. В настоящей работе “Исмаэлильо”
рассматривается как начальный этап развития главной линии жиз¬
нетворческой деятельности Марти— найти и выработать новый
тип человека, причем не только по отношению к Латинской Аме¬
рике, но и для всего человечества, как искомый идеал человека
всех времен. В этом состоит пафос “Исмаэлильо” и всего творчест¬
ва Марти.Масштаб внутреннего замысла автора “Исмаэлильо” оказывает¬
ся еще большим, если поместить сборник в русло философско-
дидактической литературы, в разные эпохи задававшейся целью
предложить обществу образец идеальной личности.Так, спектр имен, относящийся к образу Сына, генетически
восходит не только к мистической поэзии, но и (еще одно прояв¬
ление полигенетичного характера образов Марти) к знаменитому
памятнику испанской литературы XVII века— “Герою” (“Е1 Нё-
гое”) Б.Грасиана, который, создавая свою идеальную модель,
вкладывал в нее набор добродетелей и высоких качеств, закреп¬
лявшихся в последовательном наборе номинаций: “безупреч¬
ность”, “сокровище”, “совершенство”, “сияние”, “искусность”,
“успеяние”, “складность”. Цель своего труда Б.Грасиан излагает в
первых же строках, декларативно формулируя ее: “Сколь необыч¬
ным я себе мыслю тебя! Помысел мой в том, чтобы посредством
маленькой книжицы (“un libro епапо”) сотворить великана (“ип
varon gigante”), а короткими фразами содеять бессмертные дела;
сотворить великого мужа, который являл бы собою чудо совер¬
шенства, который, не будучи царем от рождения, соделался бы та¬
ковым, что много достойнее”.73 Государь (вспомним Макиавелли)
как образец совершенной личности (Грасиан оговаривал, что его
намерением было создать идеал не столько монарха, сколько во¬
обще идеальной личности) — эта идея обусловила и мотив “царя”
в “Исмаэлильо”, мотив, как стало очевидно, стержневой.Насколько известно, возможность грасиановской реминисцен¬
ции в “Исмаэлильо” документально подтвердить еще не удалось,73	Gracian В. Obras Completas. Madrid, 1960. P. 5.114
хотя идейные и стилевые схождения отмечались не единожды.74
Действительно, Марти в своих произведениях ни разу не упомина¬
ет даже имени Грасиана. Однако, у Марти мы находим не только
концептистские идеи или барочный стиль, свойственный Грасиа-
ну, но и следы индивидуального грасиановского словаря и своеоб¬
разных грасиановских приемов. Так, одна из характернейших ок-
сюморонных конструкций Марти “jQue ridfcula cosa, un pensa-
miento enano con manto de rey, о vestidura de gigantel” (ср.: VII, 111)
и другие подобные (“Principe enano”) явно преемственны по отно¬
шению к грасиановской антиномии “Prefiero formar un varon gi-
gante con un libro enano”. Впрочем, эта стилистическая фигура была
в обращении еще задолго до Грасиана. Например, у Сааведры Фа¬
хардо находим: “jQue gigantes se nos representan los intentos tiranos
de otros! jQue enanos los nuestros!”75 А Сааведру Фахардо Марти
читал, упоминание об этом встречается в его романе “Роковая
дружба”, где герой бродит под луной с “Девизами” Сааведры Фа¬
хардо под мышкой, “воображая себя новым воплощением великих
исторических фигур”. (XVIII, 218).Таким образом, “Маленький государь”, “Мой маленький царь”,
“монарх груди моей” и т.д. — все это результат идущей к Марти
через Б.Грасиана (“Герой”, 1637) от Н.Макиавелли (“Государь”,
1532) многовековой традиции моделирования идеального образа
государя в назидание будущему правителю, образцу для своих
подданных. “Поиск идеального государя не был чем-то необычным
для политической мысли того времени”. И хотя Марти восклица¬
ет “Сколь велико разнообразие форм, в коих является предо мною
в лучах моей любви сей сын мой!” (XXI, 221), доминирующим в
его воображении остается образ монарха: “Если я рисовал его в
своем воображении царем на троне... и как монарху и властелину
воздавал ему почести, взнуздывая мои страсти, эта идеи воцарения
порождала во мне простоту, оборачивавшуюся серьезностью, ибо
серьезность и простота идут рука об руку...” (XXI, 221). Ср. также:
“Меня тешит мысль увидеть его знаменитым, и чтобы ему посвя¬
щали стихи, чтобы он выглядел в газетах и журналах важным
сеньором и настоящим принцем” (XX, 67).74	См. напр.: Andino A. Conceptismo: una faceta del barroco en Marti. / XVII
Congreso del Instituto Intemacional de Literatura Iberoamericana. Т. I. El Barroco
en America. Madrid, 1978. P. 409.75	Saavedra Fajardo D. de. Idea de un prmcipe politico cristiano representada en
cien empresas. Madrid, 1927. Т. I. P. 131.76	Бурлацкий Ф. Загадка и урок Никколо Макиавелли. М., 1977. С. 67.115
В связи с этим возникает несколько смелое предположение: не
мог ли Марти сознательно ввести в подтекст “Исмаэлильо” траве-
стированную идею “Государя” Макиавелли, имея в виду противо¬
поставить образцу скептичного итальянца свой человеческий иде¬
ал? Предположение это основывается на том, что, по некоторым
версиям, образцом для “Государя” послужила личность короля
Фердинанда Арагонского, в правление которого началось завоева¬
ние Америки, и которого Ортега-и-Гассет называл “гениальной
арагонской лисой”. Впрочем, “официальный” вдохновитель “Госу¬
даря” и вовсе непривлекателен — это бесчеловечный, патологиче¬
ски аморальный “Освободитель” (!) Цезарь Борджа, тоже испанец
по происхождению.Но и “Государь” и “Герой”— всего лишь отдельные выдаю¬
щиеся памятники целого потока политической дидактики (т.н.
жанр “зерцала князей”), бывшей чрезвычайно распространенной в
барочной культуре. На этом фоне выделяется пользовавшийся ог¬
ромной популярностью в Западной Европе и в России XVIII в.
эмблематический сборник отца-иезуита Д. де Сааведры Фахардо,
уже приводившийся выше: “Образ христианского политического
государя (принца, князя), представленная в ста девизах”. Это про¬
изведение Марти хорошо знал, он его упоминает дважды. Именно
у Сааведры Фахардо мог заимствовать Марти принцип эмблема-
тичности, сопровождая поэтические тексты графическими миниа¬
тюрами. Кстати, “Эмблемы” Сааведры Фахардо отличаются стра¬
стным антимакиавеллизмом, а сам Сааведра Фахардо проповедует
пацифизм, стоицизм, но и предпочтительность активных действий
спекулятивным рассуждениям, то есть именно те принципы, что
были столь привлекательны для Марти.Любопытная деталь: последняя “эмблема” Сааведры Фахардо
изображает череп, лежащий на могильной плите, рядом— рух¬
нувший столп (или колонна), еще ниже — перевернутая корона, и
все это увенчано девизом: “Ludibria mortis” (примерно: “Насмешки
смерти”). Эмблема сопровождается сонетом, последний терцет ко¬
торого звучит пессимистической эпитафией всей идее “этико¬
политического катехизиса”, как выразился В.Гарсиа де Диего:iQu€ os arrogais, joh prfncipes! joh reyes!Si en los ultrajes de la muerte fna
Comunes sois con los demas mortales?77Князья! цари! что ваша гордость, ваша слава,
когда холодное презренье смерти
вас с остальными смертными равняет?77	Saavedra Fajardo D. de. Op.cit. Т. IV. P. 230.116
У Марти, как было показано, идея принца, князя, государя то¬
же снижается до уровня обычного, “смертного” человека. В 80-х
годах мифообраз монарха— земного аналога царя небесного —
еще воплощал собой представление о высших ценностях: “монар¬
хия исчезнет — все во вселенной станут монархами” (VII, 99), но к
90-м годам эта категория делается мерою оценки простого челове¬
ка: “Человек, сам себя сотворивший, сам себя возвысивший, есть
величайший из царей”. (XX, 385). Мифопоэтическое мышление
Марти нуждалось в архетипическом образе “царя” лишь для того,
чтобы с наибольшей убедительностью выразить мысль о необхо¬
димости личного достоинства и высоких нравственных качеств для
нового— будущего— человека. Вот почему Марти писал с не¬
свойственной ему жестокостью “ибо сын мой, господа, хотя я в
стихах и называю его князем, будет тружеником, а если нет, то я
сожгу ему обе руки” (XXII, 17). И финал “Исмаэлильо” травести-
рует сааведровскую эмблему, сообщая схеме противоположный
смысл: «Забвение добродетелей лишает гениев их венцов
(“coronas”)» (XXI, 41), писал Марти по другому поводу, но все с
той же мыслью о высоком достоинстве нового человека.Характеристика сборника будет неполной, если не коснуться
вновь столь богатого затекстовыми смыслами Посвящения: “Я ве¬
рю в улучшение человечества, в грядущую жизнь, в полезность
добродетели и в тебя”. Здесь все как будто ясно и все согласуется с
раскрытым выше идейно-художественным содержанием сборника.
Несколько коробит только морализаторский прагматизм “полез¬
ности добродетели”. Однако за этой проповеднической фразеоло¬
гией стоит существенный момент идейной эволюции поэта, весьма
далекий от позитивистского утилитаризма. Несколько ранее сам
Марти писал: “Североамериканцы ставят чувство после полезно¬
сти. Мы же полезность ставим после чувства” (XXI, 15). В 1894 г.
высшей характеристикой человека в его устах будет “ярый и по¬
лезный креол” (IV, 470). Следовательно, понятие “полезности” в
мировоззрении Марти полнилось не прагматическим, а этическим
смыслом и связывалось с творчески-преобразующим, даже проме¬
теевским — особенно если иметь в виду роль этого образа в мыш¬
лении Марти — началом, с понятием долга и жертвенной самоот¬
дачи. В конце 80-х годов в соответствии с общей эволюцией миро¬
воззрения Марти идея “полезности” отслаивается от мифообраза
“государя”: “Это лучше, чем быть князем — быть полезным”, пи¬
сал он в 1889 г.Подобные взгляды на “полезность” духовного вождя сближают
Марти с русскими революционными демократами. Так, выражая117
общее состояние умов, Д.И.Писарев задавался вопросом: «Поста¬
раемся же теперь обсудить вопрос: каким образом поэт, не пере¬
ставая быть поэтом, может принести обществу и человечеству дей¬
ствительную и несомненную пользу? <...> Истинный, “полезный”
поэт должен знать и понимать все, что в данную минуту интересу¬
ет самых лучших, самых умных и самых просвещенных предста¬
вителей его века и его народа. Понимая вполне глубокий смысл
каждой пульсации общественной жизни, поэт, как человек страст¬
ный и впечатлительный, непременно должен всеми силами своего
существа любить то, что кажется ему добрым, истинным и пре¬
красным, и ненавидеть святой и великой ненавистью ту огромную
массу мелких и дрянных глупостей, которые мешают идеям исти¬
ны, добра и красоты облечься в плоть и кровь и превратиться в
живую действительность»78.Естественно, что русские революционные демократы, как и
конгениальный им по духу Хосе Марти, говоря о “полезности” ду¬
ховных категорий, имеют в виду именно моральный облик лично¬
сти, долженствующей стать образцом для масс, сыграть парадиг¬
матическую общественную роль. Речь идет о конкретном истори¬
ческом явлении, ярко проявившемся в русском общественном соз¬
нании во второй половине XIX века. Существенно, что это интел¬
лектуальное движение развивалось не без опоры на актуализиро¬
вавшиеся в ту эпоху евангельские сюжеты, в которых зачастую
осмыслялись и преломлялись важнейшие события общественной
жизни. В подобной культурно-исторической обстановке поэт, пре¬
образователь общественного устройства, “властитель дум”, естест¬
венным образом проникался мессианским самоощущением, кото¬
рое в случае Марти оказывалось неотрывным от его общей про¬
блемы человека.В 1881 г., находясь в Венесуэле, где была написана большая
часть стихотворений, составивших цикл “Исмаэлильо”, и имея за
плечами год жизни в Соединенных Штатах, Марти серьезно заду¬
мывается над перспективой развития латиноамериканской цивили¬
зации в сопоставлении с культурой североамериканцев. Незадолго
перед этим Марти испытал своего рода откровение, побывав в
Гватемале, которая потрясла его своей характерно южноамерикан¬
ской природой, индейской культурой, яркой самобытностью на¬
ционального облика, и подвигла на создание книги, в которой
впервые отразилось его идеализированное видение Америки как78	Цит. по кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.
Т. IV, первый полутом. Русская эстетика XIX века. М., 1969. С. 375, 376.118
своеобразного духовного феномена, — “Гватемала”. Жизнь в Мек¬
сике, Гватемале и Венесуэле обусловила “врастание” Марти в ис¬
конную культуру древнего индейского континента, обогатила его
пониманием самоценности автохтонного бьгщя.В то же время он, как никто другой, понимал, что жизненная
сила, безудержная энергия и бесцеремонность северного соседа не
будут знать никаких пределов в своих экспансионистских устрем¬
лениях, и что речь идет не просто о политической ситуации, но в
принципе— о том, кому будет принадлежать будущее. Верный
своей склонности обобщать и типологизировать, Марти видит в
культурах США и Латинской Америки два различные типа чело¬
веческой породы. Он задается вопросами: что впереди — плоский
прагматизм или расцвет неизведанных духовных возможностей
человека? Есть ли у латиноамериканцев что противопоставить
торжеству утилитаризма и прогрессистской цивилизации северо¬
американцев? Справедлива ли расстановка акцентов в знаменитой
антиномии Д.Ф.Сармьенто “варварство и цивилизация”?Создавшаяся ситуация не позволяла дать ясный и однозначный
ответ на этот вопрос. Жалкие нынче времена, ничтожные кругом
люди, сетует Марти в «Предисловии к “Поэме Ниагары”»
Х.А.Переса Бональде (1882). Нет настоящих героев, нет настоящих
идеалов, все измельчало.79 Но человек должен обрести себя, свое79	Любопытно, что в том же ключе выражалась проблема духовного оску¬
дения нации и в русской революционно-демократической среде. Причем сов¬
падает не только идейная направленность, но и фразеология; создается впе¬
чатление, что все пассажи принадлежат перу одного автора:“Все мельчает и вянет на истощенной почве — нету талантов, нету творче¬
ства, нету силы мысли, — нету силы воли... образ жизни делается менее и ме¬
нее изящным, все боятся, все живут как лавочники, нравы мелкой буржуазии
сделались общими; никто не берет оседлости; все на время, наемно, шатко”.
[А.И.Герцен].“Но где же найти это вдохновение? Религиозный мир закрылся, христиан¬
ские идеалы побледнели. Какие же идеалы у нового мира, у современного ми¬
ра? Где его вера? Где его герои? Перед каким величавым образом современное
человечество может остановиться и взглянуть с упованием? На каком велича¬
вом образе остановится мысль художника с любовью и верою? — “Дайте мне
живую мысль, дайте мне живую тему для картины, — говорил художник, —
или скажете: что? ...искусство погибло в наше время? ...погибло безвозвратно
от недостатка жизни в современном человечестве или оттого, что жизнь не
нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художест¬
венного мира”. — На этот запрос отвечать было нелегко; а запрос был страш¬
но искренен, в нем слышался крик сердечной боли, действительного, глубоко¬
го отчаяния” [Н.И.Огарев] (Цит. по кн.: История эстетики. Памятники миро¬
вой эстетической мысли. Т. IV, первый полутом. Русская эстетика XIX века.
М., 1969. С. 274, 282).119
подлинное Я путем самосозидания: “Недостаточно просто родить¬
ся — надо создать себя” (XXI, 41). Сегодня у человека нет идеала,
нет героя, нет образца— значит, взыскуемый идеал, “полезную”
героическую личность следует найти и утвердить в назидание на¬
родам и человечеству. Человечество начинается с человека — та¬
ков исходный принцип социальной этики Марти. И на повестку
дня ставится проблема создания модели латиноамериканца — про¬
образа человека будущего.Отныне художественное творчество Марти будет в значитель¬
ной степени выражать его стремление создать нравственный иде¬
ал, который оформится впоследствии в концепцию совершенной
личности универсального человека (“Простые стихи”). Но уже в
“Исмаэлильо”, то есть в самом начале 80-х годов, создавая модель
идеальной личности, созвучной идеалу “нашей Америки”, Марти
имел в виду явно цивилизационно альтернативный тип человека. В
творчестве Марти этот мотив в развернутом виде не прозвучит —
он останется неразвернутым сгустком теснящихся идей, словно
воплощая его образное представление о латиноамериканской сущ¬
ности, и эта живая материя поэтической мысли составит книгу, на¬
званную Марти “Свободными стихами”.
“...И вот, во всеоружии любви, вступаю я в свя¬
щенные пределы сей земли, где воздух напоен соле¬
ными испарениями свободных и широких вод и вос¬
парениями мощно подвизающего духа великих му¬
жей, — вступаю затем, чтобы испросить у сыно¬
вей Боливара соизволенья занять место в рядах сего
воинства любви.Ибо, не затем ли желал я видеть мою родину
свободной, если не для того, чтобы сим увенчано
было бы наше общее дело, w устроением судьбы своей
споспешествовала бы она устроению наших общих
судеб; дабы, легкой подобная ладье, посланница доб¬
лестной Америкиу выплыла она по водам наших
осиянных морей навстречу усталым европейцам с
тем чтобы поведать им о том, что к услугам их
завоевательской алчбы мы можем предложить не¬
ведомую им благоуханную вершину; что тягости
их — о у животворящее страдание! — обратятся на
нашей земле, этой великой земле, в благое семя доб¬
ра; что их памятникам искусства мы можем про-
тивуположить памятники природы; их каменным
храмам— наши зеленые соборы, коих купы дерев
величественнее иных куполов, и стволы наших
пальм превыше иных башен; и герои наши таковы,
что, будучи изваяны в отрогах гор наших, они по-
темнили бы героев чужеземных, а женщины наши
сравнимы разве что с их статуями, а огненное
солнце и огненная любовь, обжигающие наши земли,
напитывают жаром и страстию души юношества
нашего и устремляют их ввысь! О, вот я вижу ее,
мою родную землю, узкую и длинную, точно ладья,
вытянувшаяся под покровом нежной зелени, где те¬
нистой, а где открытой солнцу; вот скользит она
змеисто по умиротворенному заливу, оснащенная об¬
лаками наместо парусов и тремя пиками своих при¬
родных вершин наместо мачт!... И еще вижу ее сре¬
диною той области земли, что кажется самим Про¬
видением приуготовленной стать местом великого
праздника народов, явив собою образ земли, устлан¬
ной цветами и осыпанной апельсинами и бананами,
края столь возвышенного, что с высоты его прези¬
раются все края, спешащие сочетаться в грядущем
единстве в сем храме Природы, где обретут новую
молодость древнейшие народы и цивилизации, слав¬
ные в веках истории человеческой — грандиозный и
истовый поцелуй миров, циклопическое брачное ло¬
же, на коем зачата будет величайшая из великих —
воистину дитя циклопов — окончательная слава
этих земель, подлинная и окончательная слава Аме¬
рики!”(УП, 286-287)[1881]
-fIV. «СВОБОДНЫЕ СТИХИ»В отличие от “Исмаэлильо” состав “Свободных стихов” пред¬
ставляет собой текстологическую проблему. Начиная с конца 70-х
годов и вплоть до начала 90-х Марти создает своего рода поэтиче¬
скую сюиту, исполненную необычайной напряженности и драма¬
тизма. Часть стихотворений, написанных в основном в начале 80-х
годов, войдет в не изданный при жизни, хотя и подготовленный
автором сборник “Свободные стихи” (“Versos libres”), впервые
вышедший только в 1913 г.; часть будет ошибочно объединена
позднее под названием “Цветы изгнания” (“Flores del destierro”).
Значительная часть стихов вообще не вошла ни в какой корпус и
обычно объединяется по тематическим признакам: “Любовная ли¬
рика”, “Разные стихи”, “Стихотворные посвящения”; часть оста¬
лась в набросках.В связи с этим среди специалистов в течение многих лет велась
дискуссия, основной итог которой сводится к тому, что, если со¬
став “Свободных стихов” допускает или даже требует незначи¬
тельных изменений, то сам факт появления сборника “Цветы из¬
гнания” обязан исследовательским и издательским ошибкам1. Во
всяком случае, остается несомненным, что Марти написал преди¬
словие к какому-то сборнику стихов, заканчивающееся восклица¬
нием “Цветы изгнания!”, а стихи, разбросанные по отдельным
листам и записным книжкам, были подобраны под общую крышку
уже после ухода из жизни Марти в соответствии с программными
заветами предисловия. Вернее всего рассматривать весь свод сти¬
хов, относящийся к указанному периоду, как единый поэтический1	См., напр.: Gonzalez Н. Un orden para el caos. // Anuario martiano, 1970, No.
28; Schulman I. ^Poseemos los textos autenticos de Marti? El caso de los “Versos
libres?” // Anuario martiano, 1971, No. 3; Marinello J. Prologo у comentarios. / Jose
Marti. Poesia mayor. La Habana, 1973; Armas Em. de. Los “Versos Cubanos” de
Marti. Serie Monotematica, 1975; Armas Em. de. Un deslinde necesario. La
Habana, 1978.123
текст, объединенный под условным названием “Свободные сти¬
хи”2, — в этом направлении пошли и составители последнего Пол¬
ного собрания стихотворений Марти, изданного на Кубе.“Мне было двадцать пять лет, когда я написал эти стихи, сего¬
дня мне сорок, — пометил Марти на полях рукописи, — писать
надо самой жизнью, выражая свободу мысли в формах чистых и
искренних, имея целью обновление поэтического языка.” (XVI,
127). Свойственное Марти театрально-игровое восприятие жизни
как поприща, где субъектом действия, исполнителем собственной
воли выступает творческая личность, выражено в поэтике
“Свободных стихов” с наибольшей яркостью. Образ действователя
предстает здесь воплощенным в двух иноформах: с одной стороны,
это творец, мироустроитель, мастер-демиург; а с другой — герой-
одиночка, изгой, гладиатор на арене жизни, носитель романтиче¬
ской неотмирности и неприкаянности.Убедительном свидетельством подобного типа мирочувствова-
ния, а также единства поэтики Марти рассматриваемого периода
может стать аргумент, до сих пор, насколько известно, не вводив¬
шийся в арсенал исследований поэзии Марти. Имеется в виду сти¬
хотворение “Ночью в типографии” (“De noche, en la imprenta”),
своеобразно предваряющее поэтику “Свободных стихов”. Оно не
включено в Полное Собрание Сочинений поэта, и было обнаруже¬
но только в 1975 г.3 Это стихотворение в 75 строк, состоящее из
семи разномерных строф, привлекает внимание глубиной звучания
основных образных мотивов поэзии Марти, исполненных в столь
характерной для “Свободных стихов” манере, что было бы естест¬
венным включить объявившуюся находку в их состав, если бы не
одно обстоятельство: стихотворение было написано в 1875 (!) году.
Мексиканский период 1875-76 гг. вошел в поэзию Марти двумя
десятками очень интересных стихотворений, фигурирующих в
Полном Собрании Сочинении поэта под рубрикой “Разные стихи”.
Сама эта группа стихов, в которой предстоит занять свое место на¬
ходке, еще должным образом не оценена: именно этот блок стихо¬
творений запечатлел этап поэтики Марти in status nascendi, оказав¬
шись как бы ранним вариантом “Свободных стихов”.2	Примером единства поэтики данного периода может служить стихотво¬
рение “К слову” (“A la palabra”; XVI, 279), в котором переплетены основные
мотивы “Исмаэлильо”, “Свободных стихов”, “Цветов изгнания” и даже
“Простых стихов”.3	См.: Herrera Franyutti A. Una poesia desconocida de Jose Marti // Casa de las
Americas, 1975, No. 93.124
И если поэтика Марти — это поэтика антиномий, напряженно¬
сти полярных сил, то в “Ночью в типографии” эта стилевая черта
оказывается доминирующей. Уже первая строфа дает ясное пред¬
ставление об этом стиле:Hay en la casa del trabajo un ruido
Que me parece un funebre silencio.Trabajan; hacen libros; — se diriaQue estan haciendo para un hombre un feretro.Y	es que esta muerto el corazon, у entonces
Todo parece solitario у muerto.В рабочем помещении стоит шум,А мне он кажется траурной тишиною.
Здесь работают, делают книги, а похоже,
Что сколачивают для человека гроб.Это потому, что сердце мертво, и все
Кажется пустынным и мертвым.В основе этого стихотворения, как и многих других, лежит
вполне реальный, даже бытовой сюжет: ночью усталый герой
склонил голову на руки, погрузившись в непрочный сон среди ти¬
пографского грохота, и в его воображении рисуются фантастиче¬
ские картины, проносятся мысли, полные трагических коллизий.В этом гойевском сюжете (тогда еще не ставшем константой
поэтики Марти — “видение во мраке”), связанном с общероманти¬
ческой “кладбищенской” тематикой, явно просвечивает традици¬
онная метафора “типография — мастерская Вселенной” (“universa¬
lis officina”) с имплицированным образом книги, символизирую¬
щим богосотворенный мир. Но Марти вырывает все стихотворение
из плоскости образного цитирования и помещает его в напряжен¬
ное поле собственного мировидения, инвертируя метафору, созда¬
вая ее парафраз: “Es la imprenta la vida, у me parece / Este taller un
vasto cementerio” (“Типография — это сама жизнь, / а мне она ка¬
жется огромным кладбищем”)4. Неудивительно, что книгопечатня
видится поэту похожей на кладбище — ведь уже в первых строках
этого стихотворения книги были уподоблены гробам.4	Возможно, Марти опирался в этом случае на образ “печатни ада” из
“Памятного сна” У.Блейка.125
Далее метафора развертывается в самостоятельный сюжет: “Es
que el cadaver se sento a mi lado [“cadaver” в словаре Марти означает
двойника в роли мессии], <...> / Es que la muerte, de miseria en
forma, / Comio a mi mesa у se acerco a mi lecho”. (“Ибо труп сидел со
мною рядом, <...> / Ибо смерть, в образе нищеты, / Ела со мной за
столом и приблизилась к ложу моему.”) Метафора зажила своей
жизнью— Марти травестирует евангельский сюжет ритуальной
трапезы. Но, вполне возможно, что в этом пассаже присутствует
также реминисценция стихотворения “Нищий” (1837) Х.Х.Ми-
ланеса, структура которого (бал, пир жизни — изгой) просматрива¬
ется и в “Белой голубке” из сборника “Исмаэлильо”. Соответст¬
вующий пассаж Миланеса выглядит следующим образом: нищий,
отвергнутый устремлявшимся на бал протагонистом, неотвязно за¬
печатлелся в его сознании, “он в зеркале все мне являлся; на стул
мой садился; / завладел изголовьем моим...” Впрочем, сюжет этот
типичен для мировой поэзии романтической поры.Однако поэтическая мысль Марти использует различные куль¬
турные контексты для того, чтобы подойти к экзистенциальному
вопрошанию: в чем смысл жизни и оправданы ли приносимые во
имя неведомого жертвы? “Vivir es comerciar... / Me dan pan, yo doy
alma: si ya he dado / cuanto tengo que dar £por que no muero?” (“Вся
жизнь есть торжище... / Мне дают хлеб — я отдаю душу; / Но если
я отдал все, что мог, /Почему не умираю?”В этом стихотворении ощутимо стремление найти какой-то все¬
охватный поэтический образ-символ жизни, ради чего и привле¬
каются традиционные образные мотивы: жизнь— это сон, клад¬
бище, торжище, бал, книгопечатня... Что же еще? Новый образ
мира возникнет позже, когда Марти разработает индивидуальную
этику, которая и выведет его на простор универсалистского мыш¬
ления. Так, в начале 90-х он будет писать: “Мастерская — вот что
такое жизнь. Каждый человек есть мастерская. И Родина есть мас¬
терская.” (IV, 398). А в конце жизненного пути всеохватным бы¬
тийным символом Марти станет храм. Но до той поры онтология
Марти дисгармонична, трагична и зиждется на поисках смыслооб¬
разующих ориентиров. Так, рассмотренные поэтические строки
могут быть дополнены строками из письма: “для меня в жизни все,
кроме родины, есть сон и фантасмагория...” (XX, 350).Не случайно мысль Марти, проникнутого идеями жизнетворче-
ства, в 80-е годы, период формирования его мировоззрения, с та¬
ким постоянством обращается к проблемам поэтического, художе¬
ственного творчества, которое играет в его картине мира роль гар¬
монизирующего начала; вопросы “искусства поэзии”, настойчиво126
поднимавшиеся в его “Свободных стихах”, оказывались проекцией
разрабатывавшихся идеологических программ.Само название сборника — “Свободные стихи” — формульно и
также идеологично. Возвышенный строй предисловия, озаглав¬
ленного “Мои стихи”, с его торжественно размеренными периода¬
ми и отрешенным стилем заповеди, заключает в себе совершенно
противоположную этой форме мысль: поэзия должна быть свобод¬
ной, то есть спонтанной и раскованной (ср. лейтмотив свободного
полета в его противопоставлении мотивам скованности, прикован¬
ности, обузданности). Эта идея вызревала в поэте уже несколько
лет. “В этот век свободы должны быть разорваны все оковы, даже
оковы метра...”, писал он несколько раньше.-	“Это мои стихи. Таковы, какие есть. Я ихСвобода поэзии	^ни у кого не заимствовал. Пока я подыски¬
вал форму, чтобы заключить в нее мои видения, я позволял им
свободно витать передо мною, и сколько сверкающих друзей моих
унеслось навсегда!"— так, доверительно, делится Марти своей
озабоченностью проблемой творческого самовыражения в преди¬
словии к “Свободным стихам”, разумея под “формой” не ритм и
размер стиха, но образ, облекающий поэтическую мысль.Предисловие к “Свободным стихам”, лапидарное, упругое,
пластичное, являясь, по замыслу, теоретическим изложением По¬
этики мастера, представляет, по существу, и его рабочую мастер¬
скую, с наглядным процессом образотворчества. Художник пояс¬
няет, демонстрирует ход работы: “Изощряться в стихотворных
изысках я тоже умею, но не хочу. Подобно тому, как каждый чело¬
век имеет свое собственное лицо, каждое вдохновение приносит
свой язык. Я люблю сложные созвучия, скульптурность языка, ко¬
торый звенит как фарфор, парит как птица, пламенеет и сокрушает
все подобно языку лавы”5. А вот и образец творчества — само по¬
яснение дается в форме метафоры, демонстрирующей собой по¬
этический принцип: “Стих должен быть подобен сверкающему ме¬
чу, создавая у зрителя (?!) образ воина, который идет прямо на не¬
бо и, вонзив меч в Солнце, раскрывает крылья.” Цель поэзии —5	Ср. характеристику, которую поэт дает своим “Свободным стихам” в
предисловии к “Простым стихам”: «мои взъерошенные “Свободные стихи”,
мои растрепанные одиннадцатисложники, порожденные великими тревогами
и великими надеждами, а также неукротимой любовью к свободе или непере¬
носимо тяжкой любовью к красоте, подобные ручейку природного золота,
струящегося среди песка и мутных вод и корневищ, или же раскаленным фон¬
танам.” (XVI, 62).127
суггестировать, внушать образы, создающиеся не путем прямого
рядоположения понятий, но посредством каскадного развертыва¬
ния ассоциативных планов: “стих” — “меч” — “воин”. Столь от¬
крытое, если нее декларативное изложение поэтического принци¬
па, практика которого рассматривалась в предшествующей главе,
побуждает сделать некоторые попутные замечания.Традиционный образ6 или символ строился на основе принципа
подобия, замещаемости, ориентированного на единый смысловой
центр; новаторские поэтические системы конца XIX— начала
XX вв. выводят смысловой центр за пределы поэтической конст¬
рукции, которая крепится теперь не на основе общего признака, но
на основе способности создавать в совокупности третье свойство
со своим ассоциативным планом, могущим сочетать совершенно
независимые друг от друга переживания, мысли и ощущения: на¬
пример, вкус печенья и неровности каменной плиты.Что касается поэтики Марти, то многое в ней принадлежит тео¬
рии и практике и романтизма, и символизма, но — и это основное
свойство его творческой индивидуальности — поэт никогда не ос¬
тавался полностью привержен какой-нибудь одной эстетической
программе. В этом отношении его поэтика парадигматична для ис¬
паноамериканского модернизма. При желании Марти можно пол¬
ностью соотнести с системой символизма — но он в ней не умеща¬
ется. Марти весь в движении, в устремленности вперед и вверх;
динамичны, волноподобны его стихи; стремительна его метафора,
содержание которой определяется самим движением, теми смы¬
словыми и ассоциативными сферами, которые она пронзает в по¬
лете, подобно стреле из зеноновской апории, расчисляющей ее по¬
лет на отдельные моменты покоя. Неспроста Марти однажды запи¬
сал для себя: “Эта аккумуляция мысли, кажущаяся сумбурностью,
есть на самом деле светоносная краткость, — это прыжки с вер¬
шины на вершину, словно шаги гиганта...” (XXII, 110). Метафори-
зация Марти нелинейна; его основным приемом является симфо-
ра— метафорическая конструкция, в которой отсутствует среднее
связующее звено, что приводит к большей яркости и силе выраже¬
ния.Теперь вновь обратимся к основному элементу пластической
метафоры, представленной выше — к образу воина, штурмующего6	Термин “традиционный образ” применяется здесь в трактовке испанского
литературоведа и лингвиста К.Боусоньо, включающего в это понятие “все об¬
разы или метафоры, употреблявшиеся до конца романтической эпохи.” / Вои-
sono С. Teona de la expresion poetica. Madrid, 1976. Vol. I. P. 191.128
небо (“Стих должен быть подобен сверкающему мечу, создавая у
зрителя образ воина, который идет прямо на небо...”)* Впервые вы¬
зов небу Марти бросил еще в 1869 г. устами Абдалы:Кто страстно хочет родине помочь,Ни смерти, ни препятствий не страшится.И если с неба надо взять победу,Он явится без страха и на небо!Пер. О.СавичаСледовательно, образный инвариант “штурма неба” не несет в
себе собственно богоборческого начала, а связан генетически с
идеей освобождения родины. Под “воинами” (“mis guerreros”)
Марти имеет в виду в предисловии свои поэтические образы, вы¬
ражая такой странноватой (“прыжки в пустоте” или, скорее, “шаги
гиганта”) метафорой свой тезис о высокой миссии поэзии. (Под¬
робно об этом говорилось в предыдущей главе). “Свободные сти¬
хи” действительно несут в себе мощный идейный заряд, сила ко¬
торого не умаляется от того, что он проявляется не в открыто ло¬
зунговой форме (как, например, в “Абдале”), а в трагических из¬
ломах поэтической мысли.Конечно, внимание любого читателя останавливается на акте
вонзания меча в Солнце7. Это довольно странный момент, если
учесть, что для Марти, как уже отмечалось, небо, горний мир со¬
ставляют круг понятий, связанный с изначальной зиждительной
силой, идеалом, высшей духовной мерой. Однако ранение в этиче¬
ской системе Марти есть жизнетворный акт, а страдание, боль по¬
нимаются как основное средство достижения совершенства. При¬7	В эмблематической традиции барокко, поэтику которой использовал,
травестируя, Марти, характерным было изображение руки с мечом, простер¬
той из-за облаков, что означало карающую волю Провидения. Марти перерас¬
пределяет функции, меняя содержание символа, конструктивная схема кото¬
рого вошла в рассматриваемый образ. Кстати, образ этот может быть навеян
легендой о Кецалькоатле, который вообще во многом определил центральный
мотив “Свободных стихов” (см. об этом ниже в связи с комплексом Омагно);
«...’’Легенда о Солнцах” повествует, что, когда солнце грозило остаться не¬
подвижным, Тлауискальпантекутли, одно из воплощений Кецалькоатля, вы¬
пустил в него стрелу с целью привести его в движение, но потерпел неудачу и
сам в свою очередь оказался сраженным стрелой, посланной солнцем». (Лопес
Портильо X., Соди Д., Диас Инфанте Ф. Кецалькоатль. М., 1982. С. 27). Та же
версия изложена в кн.: Sejoume L. America Latina. Antiguas culturas preco-
lombinas. Mexico, 1981. P.269.5-6104129
мер тому мы находим тут же, в следующей строке предисловия:
“Эти воины— клочья моей души...” Дополнением к сказанному
может служить странный набросок, намечающий параллель
“клинок, ранящий грудь поэта”— “клинок, ранящий Солнце”:
“(Сюжет) Небеса далеко вверху. Поэт, одетый в черное, глубоко
внизу, ощущая мрак своей жизни; как палицу запустил он вверх
свою шпагу, она вонзилась в облака, и рукоять ее все еще дрожит!
(или) вытащил шпагу, которой была пронзена его грудь, и двумя
руками швырнул ее острием в облака.” (XXII, 275)8.В мировой мифопоэтической традиции, как пишет М.Элиаде,
запускание меча, копья или стрелы в небо предполагает достиже¬
ние связи между землей и небом. Эту же роль могут играть лест¬
ница, гора и другие сходные по функции предметы, представляю¬
щие собой варианты Мирового Дерева. Следовательно, речь идет
об инвариантном для мышления Марти мифообразе, реализую¬
щемся в образах-символах, выражающих его стремление к совер¬
шенству: от Царя до вселенского Храма.Своеобразие “Свободных стихов” определено в предисловии и
одним обстоятельством скорее психологического, нежели собст¬
венно литературного свойства. Так, автор несколько озадачивает
читателя своей настойчивостью в заверениях о творческой незави¬
симости: “Это мои стихи... Я ни у кого их не заимствовал... клочья
моей души... Я не выкраивал их то оттуда, то отсюда, а вырезал из
самого себя. Они написаны ... моей собственной кровью...” и т.п.
Такое стремление избежать подозрений в несамостоятельности как
раз и наводит на размышления.Надо полагать, смущение поэта обязано его первой книге сти¬
хов, по поводу которой Х.Маринельо, видный кубинский литера¬
туровед и крупнейший специалист по Марти, впоследствии писал:
«испанская укорененность этой великой маленькой книги прочна,
глубока и разветвлена... начала ее следует искать среди фольклор¬
ных и мистических форм, равно присущих испанской классиче¬
ской поэзии»9. Вот от этой-то не собственной формы-оболочки и
свободны “Свободные стихи” — в них мы погружаемся в поэтиче¬
ский мир того Марти, который находился за маскарадными наря¬8	Ср. набросок из записной книжки: “Вижу: человек, взбирающийся на го¬
ру с обнаженною шпагой; некто, одетый в рубище; другой клеймит мне лоб
раскаленным железом; он приближается ко мне, угрожая железом, вдавливает
его с силой и удаляется, довольный, что оставил во мне рану.” (XXII, 321).9	Marinello J. Poesia de Jose Marti. / Creadon у revolution. Op. cit. P. 116—
117.130
дами “Исмаэлильо”; оказываемся перед его обнаженной поэтиче¬
ской мыслью, для которой всякая “маска” оказывается неперено¬
симо чуждой.Ничем не сдерживаемый поэтический импульс является основ¬
ной характеристикой “Свободных стихов”, “стихов странных и
строптивых, которые я сейчас пишу без какого-либо сознательного
намерения— пишу потому только, что вот такими, вольными и
норовистыми, точно степные жеребцы, они рождаются в моей ду¬
ше” (XX, 64), — так упоминает их Марти в письме от 1882 г.“Ко мне, мой конь” — это уже начало первого стихотворения
“Свободных стихов”, которое Марти, вообще-то не склонный ни к
юмору, ни к иронии, саркастически озаглавил “Academica”. Надо
вспомнить, как ненавидел Марти все академическое, рутинное,
“правильное”, надо соотнести этот заголовок с программной руб¬
рикой “Свободные стихи”, чтобы оценить, насколько вызывающе
демонстрирует Марти свои поэтические принципы, явно продол¬
жая или перенося в стихи какую-то полемику.Проблемы поэтического творчества занимают Марти в этот пе¬
риод в такой степени, что это отразилось и на составе сборника: в
нем по меньшей мере семь стихотворений, полностью посвящен¬
ных выражению поэтических установок автора и его взглядов на
поэзию, помимо того, что эти вопросы косвенно затрагиваются и в
других стихотворениях сборника. Учитывая значение, которое сам
Марти придавал проблемам поэтического выражения в “Свобод¬
ных стихах”, уместно будет начать знакомство со сборником
именно с этого круга вопросов, декларативно заявленных с самого
начала.Акт творчества обязан сильному чувству; лирическая поэзия
вообще рождена любовью, уподобляемой ранению (“Вздыбленная
грива” — “Crin hirsuta”). Достоинство истинной поэзии — в ее ес¬
тественности и стихийной силе, позволяющими ей взять верх над
салонным виршеплетством с его искусственностью (“Мои стихи
трепещут и пылают...” — “Mis versos van revueltos”). Однако изы¬
сканность и высокая ремесленная культура не отвергаются вовсе,
они скорее признаются, но при том, что предпочтение отдается
глубине внутреннего чувства и естественно-природному выраже¬
нию его (“Poetica”). Впрочем, одно другому не мешает: “Кому нра¬
вится канарейка, а кому— орел!”, в очередной раз формулирует
Марти свою мысль о подчиненности способа выражения художе¬
ственной задаче. Но в любом случае в поэзии должна царить прав¬
да (“Правда скиптра жаждет” — “La verdad quiere cetro”).А вот словосочетание “мой дикий стих” (“mi verso montaraz”)
все из того же стихотворения “Poetica”, так или иначе встречаю¬5*131
щееся и в других местах, добавляет существенный оттенок к опре¬
делению “свободные”. “Свободные стихи” должны пониматься не
столько как свободные от поэтических канонов, но, во-первых, как
мятежно свободные (естественный отпечаток романтической эсте¬
тики), а во-вторых, свободные свободой американской сельвы,
американских гор, рек, всей природы, то есть, по-американски
свободные, и в этом аспекте столь упорно декларируемая Марти
поэтика на деле оказывается манифестацией разрабатываемой им в
этот период концепции американизма.С этой точки зрения несколько иначе выглядят проблемы по¬
этического творчества, трактуемые в соответствующих стихотво¬
рениях. Мировоззренческая многоуровневость, рассмотренная в
предыдущей главе, предстает здесь в органическом единстве. Все
контексты — социальный, политический, этический, эстетиче¬
ский — взаимно проникают друг друга, реализуясь в нескольких
мотивах, равно значимых во всех планах. Это, прежде всего, мо¬
тивы маски, закабаления (рабства), свободы и ряд производных
мотивов. Собственно, все они сводимы к идее свободы или несво¬
боды — идее, которая развивается, растет и дает плоды на любом
стихотворном пространстве, каждый раз неразрывно связывая два
плана, два аспекта деятельности самого Марти: художественный и
социально-политический.Характернейший пример — стихотворение “Новая строфа”
(“Estrofa nueva”). Формула названия приводит на память “rosilla
nueva” из “Исмаэлильо”. Действительно, “дети — это живые сти¬
хи”, пишет здесь Марти, но объект поэзии несводим уже к одному
символу, пусть даже очень емкому; “новая строфа” бесконечно
расширяет пределы поэтизируемого — по сути дела, это воспева¬
ние жизни, всего что ни на есть сущего: “воспоем... / Красоту и ве¬
личие жизни, / Гигантский и прекрасный мир!” Но не величие и
красоту окружающей жизни как таковой намерен воспевать по¬
эт — он говорит лишь о задаче и возможностях поэзии, по-разному
определяя предмет поэтизации. Это, во-первых, Вселенная
(“Universo”) с ее восхитительно гармоничным устройством, весь
мир “от минотавра до бабочки” (то есть от земных темных сил до
сферы духа), и все это — “поэзия и крылатая строфа”. Во-вторых,
это конкретный мир угнетенного люда, усталых и некрасивых ра¬
бочих и работниц, достойных воспевания не менее, чем герои
“старика Г омера”.Объем данной работы не позволяет охватить большую часть
“Свободных стихов”, поэтому по необходимости здесь будет рас¬
смотрен лишь наиболее представительный круг стихотворений, в
основном, из списка, подготовленного для публикации самим ав¬132
тором. По-видимому, Марти исходил из каких-то существенных
для него соображений, располагая стихотворения в определенном
порядке. Действительно, логика концептуального замысла обна¬
руживается уже в том, что непосредственно после изложения эсте¬
тических принципов в “Academica” (1878) следует поэтическая
декларация мировоззренческого кредо— “Pollice verso” (1887).
Тем не менее последовательность рассмотрения стихотворений бу¬
дет диктоваться не расположением их в сборнике, но хронологиче¬
ским принципом, принятом здесь за основу.Поэтому вначале придется остановиться на “Осенней песни”
(“Canto de Otono”), очень серьезном и сложном стихотворении, в
котором поэтика Марти выражена едва ли не с максимальной яр¬
костью.представлено в совокупности все содержание книги; это сумма
всех важнейших мотивов и в то же время удивительно верный ав¬
топортрет Марти — поэта и человека. <...> Целое эссе можно было
бы написать, анализируя это стихотворение...”10 Однако его интер¬
претация осложняется тем обстоятельством, что, как показывают
последние изыскания, текст стихотворения является далеко не ка¬
ноническим, что породило неоднократные попытки его переком¬
поновки. И.Гонсалес, автор упоминавшейся статьи “Порядок для
хаоса”, предложил измененный вариант текста, который был взят
в качестве основы для перевода составителями русского издания
“Избранного” Марти (1978). Однако этот вариант отнюдь не за¬
служивает безусловного доверия, что и было отмечено Эм. де Ар-
масом в книге “Необходимо разобраться”. К тому же перевод сти¬
хотворения на русский язык оказался не более чем приблизитель¬
ным переложением варианта,, принципиально меняющим идейный
смысл стихотворения. Трактовка И.Гонсалеса, игнорирующая ло¬
гику образной системы Марти, в лучшем случае придает стихотво¬
рению тон примиренчества, резиньяции, а скорее всего просто
лишает его смысла. Но и вариант, предлагаемый Полным Собра¬
нием Сочинений, не представляется аутентичным.Наконец, составители “Критического издания полного собрания
стихотворений Хосе Марти” (1985), проделав огромную текстоло¬
гическую работу, предложили возможно более полную реконст¬
рукцию рукописного черновика с очередной перекомпоновкой10	Melendez С. El crecer de la poesfa de Marti // Memoria del Congreso de Es-
critores Martianos. La Habana, 1953. P. 655.ТанатологияМартиОсобость “Осенней песни” отмечается
практически всеми исследователями: “На
мой взгляд, это стихотворение, в котором133
строк. И все же автор настоящего исследования, исходя из раскры¬
тых им особенностей поэтики Марти, настаивает на концептуально
ином — при всех возможных текстологических нюансах — про¬
чтении этого стихотворения. Поэтому в данной работе взят за ос¬
нову новый вариант, в котором сделаны всего две перестановки
строф по отношению к тексту Полного Собрания Сочинений. (Ре¬
конструированный текст стихотворения см. в Приложении).Стихотворение “Осенняя песнь” написано в 1882 г. в Нью-
Йорке и обнаруживает значительную идейную и образную связь с
текстами “Исмаэлильо”. В нем отражено мучительное состояние
душевной раздвоенности, обязанной двусмысленности положения
Марти — и как патриота в эмиграции и как отца, практически не
знающего своего сына. В сознании Марти эти две сферы совмеща¬
лись, причем сам он, ощущая себя сыном по отношению к Кубе, в
то же время чувствовал себя духовным отцом нации, что соответ¬
ствовало его мессианским настроениям, о чем он часто писал уже в
эту пору.Основным мотивом стихотворения является воспевание смерти.
Каким смыслом полнилось для Марти понятие смерти? Следует
особо оговорить, что смерть имела в сознании Марти свой особый
смысл— будучи своего рода идефиксом, она в его метафизиче¬
ской картине мира имела метафизический же смысл. Понять зна¬
чение идеи смерти для Марти можно, только отказавшись от эм¬
пирического подхода к ней как к жизненному явлению. Марти был
ориентирован на смерть самой моделью модернистского жизне¬
творческого поведения, ориентированного на достижение Абсолю¬
та, на устремленность в утопическое запределье.А Марти, личность ярко выраженного жизнестроительного
склада, был буквально одержим идеей смерти: об этом говорят де¬
сятки страниц его прозы, поэзии, писем, набросков... Нет, он не
был потенциальным самоубийцей, не стремился к гибели как неиз¬
бежности, несмотря на постоянные и многочисленные упоминания
о ней как о желанной награде — то была игра, игра серьезная, имя
которой — жизнь, и эти призывы были всего лишь неосознанной
отработкой возможных моделей поведения. Было ли место альтер¬
нативе? Да — ведь Марти постоянно сталкивал “человека в дейст¬
виях” и “человека в стихах”, “политика мысли” и “политика дейст¬
вия” и т.д. Сложись обстоятельства иначе, он стал бы публици¬
стом, политиком или величайшим мастером слова, но они сложи¬
лись так, как они сложились, а эстетика деяния, жизнетворчества,
театрализованное отношение к жизни требовали исполнения из¬
бранной роли до конца, иначе она теряла смысл.134
С самой юности Марти моделировал и даже прогнозировал тот
высший акт “подвига творчества” собственной жизни, который
именовал “созидательным часом смерти” (IV, 336) — смерти “пре¬
красной и полезной, необходимой, смерти как торжества жизни”
(IV, 283). Незадолго до трагической развязки он написал прощаль¬
ные слова, в которых сказал просто и прямо: “Настал мой час.” И
когда Марти почувствовал исполненным свой жизненный долг до
конца, он сознательно и добровольно решил принять долгождан¬
ную “награду”.Справедливости ради следует сказать, что представление о
смерти в сознании Марти никогда не оставалось неизменным. В
юношеские годы (1871-1874), когда мировоззрение Марти еще не
обрело самостоятельные формы, смерть и загробное существова¬
ние связывались с идеей метемпсихоза (XXI, 43). Между 1875 и1879	гг. концепция смерти у Марти наполняется типично романти¬
ческим содержанием: см., например, все то же стихотворение
“Ночью в типографии” или известный пассаж из речи “Альфредо
Торроэлья” (V, 88-89) и т.д. Правда, и раньше, в 1872 г. можно
встретить:А ты, Смерть, подруга мучеников,Таинственная возлюбленная
Гения и безумства(XVn, 34)В 1878-1880 гг. эта идея обогащается понятием о моральной
ответственности поэта-действователя перед обществом и перед
эпохой: “Есть лишь один способ жить после смерти: быть при
жизни человеком всех времен или человеком своего времени”
(XXI, 143). К 1882 г. мысль о смерти делается неотделимой от идеи
стоического служения долгу: “Беззаветное служение одной вели¬
кой идее дает, по крайности, право на смерть. <...> Возвеличивает¬
ся идея, коей служишь, мерою жертвы, приносимой ей.” (XIX,
387).В этот же период (период создания “Исмаэлильо” и
“Свободных стихов”) Марти идентифицирует свою жизнь с жиз¬
нью святого, Христа, моделирует эту парадигму своим аскетиче¬
ским, жертвенническим, апостольским поведением. В 1887 г. он
пишет: “И человек возрастает настолько, что выходит за пределы
своего мира и воздействует на мир иной. <...> Жизнь следует про¬
жить с доблестию, а смерть встретить поцелуем.” (XIII, 33). В 90-е
годы (1892-1894) идея смерти почти лишается прежнего страдаль¬
ческого оттенка, все более обретая силу этического жеста, личного135
примера: “Умереть не страшно, смерть — это жизнь, смерть — это
посев.” (XXI, 370).К этому моменту понятие смерти исполняется для Марти неким
совершенно тотальным и универсальным смыслом: “...умереть, за¬
служив хотя толику любви, есть воздаяние столь же справедливое
и приятное, сколь постыдно и недостойно стремление уйти из ми¬
ра, не заслуживши отдохновения от него тружданиями тела и ду¬
ши. Смерть требуется ублажать как возлюбленную подношениями
в виде добродетели и любви. Кто видел, как распускается цветок,
тот видел смерть. В смерти обретает поэт свою поэзию, как апо¬
стол — свою свободу, и, благорастворяясь в Мирозданьи, он узре-
вает, наконец, простертые к нему крыла любви, вселенскую гар¬
монию, что при жизни овевала его чело своими созвучиями, по¬
добными бабочкам огнетрепещущим, либо возносили его в незри¬
мой колеснице к лазоревым краям, откуда низвергался он, угрюм и
чужд всему, в суетность торжища сей жизни.” (V, 306).Тяга к смерти, неизбежной и желанной, — это тяга к жизни на
новом уровне, к высшей жизни, противоположной “суетности
торжища”; танатология Марти связует целые пласты самых разно¬
порядковых представлений, встраиваемых благодаря понятию
смерти в единую картину мира. С моментом написания “Осенней
песни” соотносится целое определение смерти, даваемое Марти в
эссе “Эмерсон” (1882): “Смерть — это победа, и кто прожил жизнь
свою в добродеянии, тому погребальные дроги становятся триум¬
фальною колесницею. <...> Смерть праведного человека есть
праздник, на который вся земля сбирается, жаждая увидеть, как
растворяются небесные врата.” (XIII, 17). Последние слова показы¬
вают, что Марти в своей интерпретации идеи смерти явно исходил
из Карлейля, который вообще сильно повлиял на его мировоззре¬
ние и его картину мира в важнейших моментах. Английский фило¬
соф писал о “Смерти Праведного” как о “последней степени со¬
вершенства Произведения Искусства”11, и на Марти с его жизне¬
творческими установками, с его взглядом на жизнь как на театр,
как на произведение искусства и всем остальным комплексом
представлений, рассмотренным выше, — на Марти идеи Карлейля,
также исповедовавшего нравственный максимализм и видевшего в
великих личностях двигатели мировой истории, несомненно,
должны были произвести большое впечатление. Эти же идеи со¬
ставляли суть идеологии ницшеанства, пропитывавшего воздух
эпохи.11	Карлейль Т. Sartor Resartus. М., 1904. С. 248.136
Поэтому, может быть, неудивительно текстуальное совпадение
высказываний Марти (см. эссе “Эмерсон” в Приложении) со сти¬
хами из первой части ницшевской книги “Так говорил Заратустра”
(1883):“Совершенную смерть показываю я вам; она для живущих ста¬
новится жалом и священным обетом.Своей смертью умирает совершивший свой путь, умирает побе¬
доносно, окруженный теми, кто надеются и дают священный обет.Следовало бы научиться умирать; и не должно быть праздника
там, где такой умирающий не освятил клятвы живущих!Так умереть — лучше всего; а второе — умереть в борьбе и рас¬
тратить великую душу”12.И, конечно, нельзя не отметить поразительное совпадение на¬
чальных строк “Осенней песни”Что ж, ясно: Смерть явилась
К порогу дома моего;с началом пушкинской “Элегии”Я видел смерть; она в молчанье села
У мирного порогу моего;что представляется явным образцом типологического схождения
общеромантических мотивов. В этом контексте танатологические
мотивы Марти (равно как и прочие, составляющие с ними единый
комплекс) находят едва ли не полную параллель с поэтикой Лер¬
монтова, где «смерть нередко предстает как событие, уже заранее
пережитое. Отсюда появление темы “живого мертвеца”», скелета,
духовного двойника и т. д., но одновременно и двойственная трак¬
товка темы смерти, “пророческое ее переживание”13. Все это отно¬
сится и к рассмотренному выше стихотворению “Ночью в типо¬
графии”.Итак, в “Осенней песни” воспевается смерть, но это воспевание
не является самоценным, как и сам образ смерти (наглядный до
обыденности) не является здесь смысловым центром произведе¬
ния. Поэтический сюжет стихотворения развивается по знакомой
уже схеме: краткая экспозиция — свет во мраке — перенос дейст¬
вия во внереальный (сакральный) план — кульминация — финал.
В первых пяти строках экспозиции изложена вся коллизия стихо¬
творения, опирающегося на несколько ключевых слов: “смерть”,12	Ницше Ф. Соч. в двух томах. Том 2. М., 1990. С.51.13	Лермонтовская энциклопедия, М., 1981. С. 311.137
“порог”, “плач”, “любовь”, “отец”, “сын”. Замечательно здесь то,
что образная конструкция, организованная вокруг некоторого смы¬
слового центра, остается в целом структурно неизменной, в то
время как смысл целого зависит от того, какой из символов ока¬
жется центральным— Смерть или Сын. Так, хронотоп порога в
“Исмаэлильо” соотносился с образом Сына, здесь же— Смерти.
Неудивительно, что тут же возникает и образ Сына (“En mi hijo pi-
enso”), заставляющий протагониста бежать от “возлюбленной”
(смерти), в то время как душа его все еще пылает лихорадочной
любовью к “темной даме”. Эта антиномия соотносится с синони¬
мичной ей антиномией, рассмотренной выше: любовь духовная —
любовь чувственная, только образ “дамы” здесь остается смутным,
хотя и безусловно негативным.Зато образный инвариант духовной любви закономерно сопро¬
вождается мотивом ритуального поцелуя: в данном случае поцелуй
смерти означает приобщение к вечности, ибо упоминающиеся
здесь густые рощи лавра и олеандра (вечнозеленые растения), а
также реконструируемый образный мотив детства (золотой век че¬
ловека и человечества) являются дополнительными знаками подра¬
зумеваемого плана вечности:О, Смерть! Как ты прекрасна!Нет тебе соперниц. За один лишь поцелуй
Твой целые леса душистых лавров,И олеандров заросли любви, и счастье
Воспоминаний детства — я все готов отдать!Но этот поцелуй здесь — только посылка для развития сюжета,
поскольку означает смерть пассивную, покорный переход в веч¬
ность (“aurora perenne”), что подразумевает отказ от борьбы. Эта
мысль логически влечет за собой другую — жизненная борьба ас¬
социируется с образом Сына. Появление сына— олицетворения
света, разгоняющего тьму, — обусловливает переломный момент в
развитии сюжета: несколькими стихами выше раскрытые объятья
атрибуировались Смерти — и вот они уже оказываются элементом
образа Сына, который предстает в облике распятого Христа, хотя
еще и без стигматов (упомянутых специально):О, сын! что за призыв скрываютТвои раскрытые объятья? что означаетТвоя распахнутая слабенькая грудь? и зачемТы мне являешь твои маленькие ножки, еще не ведающие ран,И обращаешь ко мне с печальным стоном твои белые ручонки?138
В результате происходит как бы постоянное просвечивание од¬
ного образа, одного смысла сквозь другой, травестийное парафра¬
зирование, игра масок; одни и те же инвариантные атрибуты впи¬
сываются в разные семантические поля, причем один образ потен¬
циально подразумевает наличие другого, антиномичного ему. В
итоге антиномичные понятия смыкаются в многослойный образ,
реализуемый в финале.Вначале антиномичные образные мотивы четко противопостав¬
лены:el padreNo ha de morir hasta que a la ardua lucha	1Rico de todas armas lance a su hijo!Ведь отецИз жизни не уйдет, доколе в жаркий бой
Во всеоружии не бросит сына!Так как мотив “света во мраке” уже прозвучал, то по установ¬
ленной логике на первом плане должен оказаться внутренний сю¬
жет со своей темой, вероятно, темой борьбы, “агонизма”. Действи¬
тельно, тут же следует восклицание “О, схватки с мраком!”, вво¬
дящее в ирреальный мир, где чередуются фантастические видения,
символизирующие борьбу добродетелей с пороками и желанное
воздаяние в ином мире.Естественно, протагонист противопоставляет свою жизненную
позицию “подлым”, то есть тем, кто не верен своему долгу челове¬
ка, кто растрачивает себя на мирские радости, кто бежит “сладких
страданий добродетели” — эти будут сурово наказаны высшим су¬
дом тем, что окажутся возвращенными в земную жизнь, а не при¬
общенными к небесному блаженству, к вечности, ибо “есть ли
смертный, жизнь познавший, / Кто жить бы снова захотел?” И су¬
ровые судьи вновь швырнут их на землю чтобы: “Вновь ненави¬
деть, любить и снова сражаться / В удушающем пекле арены!”Праведники же, все униженные и оскорбленные (“los buenos,
los tristes, los burlados”) будут вознаграждены, а протагонист, ис¬
тинный “солдат любви”, в любой момент (особенно в хмурый
осенний вечер) готов предстать перед высшим судьей:Ведь не предал забвенью
Я оружье любви; и не в пурпур одет я —Весь в своей же крови.Тем не менее жизнь земная составляет всего лишь преддверие
великой жизни вечной, которой жаждет протагонист:139
Узрите же, что драма жизни
Еще не кончена в сем темном мире!В этом, собственно, и состоит сюжет стихотворения, но смысл
его глубже. Выше уже говорилось, что образ “темной дамы” не
вполне отчетлив — то ли это смерть, то ли любовь земная, то ли
еще что-то. Действительно, “темной” оказывается смерть (“Muerte
oscura”), которая, однако, в конце именуется “матерью-Смертью”
(“madre Muerte”); с другой же стороны, в композиционный центр
стихотворения (соответствующий экстатическому состоянию авто¬
ра) помещен совершенно невероятный, пластически и семантиче¬
ски многослойный образ:Вот где ждет дама, где царь, где родина, где воздаяньеЖеланное; вот гордая арабка...Вот, вот Иерусалим, вот Святый Гроб...Следовательно, “Идеал” Марти гораздо сложнее, чем предпола¬
галось, и образ Сына лишь по видимости противопоставлен Смер¬
ти, от которой он, якобы, призван уберечь поэта, — в действи¬
тельности речь идет о целом клубке невызревших, неотрефлекти-
рованных, невыкристаллизовавшихся образов, смутность которых
обязана не вполне сформировавшейся еще картине мира поэта.Интереснейшее переплетение и соеди-
Христология	нение рассмотренных мотивов мы на-Mapmu	ходим в стихотворении “Не говори онебе мне, назойливая музыка!” (“jNo,
musica tenaz, me hables del cielo!”). По замыслу, эта фраза— реп¬
лика воображаемому оппоненту (“назойливая музыка”), тезис ко¬
торого, судя по ответу протагониста, состоит в том, что небесное
блаженство есть безмятежное состояние духа, обретаемое пассив¬
ной добродетельностью: таково, в трактовке Марти, содержание
некой духовной музыки.Эта пассивная спиритуалистическая концепция небесного блага
вызывает яростный отпор протагониста14. Нет, считает он, жизнь,14	Именно об активной позиции действователя пишет Марти в статье
“Христос Михая Мункачи”: “Таков Христос Мункачи. Таков его странный об¬
раз Христа, выражающий отнюдь не победительное милосердие, не покоряю¬
щее сердца смирение, не благостное и безграничное прощение, нималейше не
сообразное натуре человеческой, хотя сколь менее прекрасна и действенна
была бы природа человека, ежели б мог он подавлять в себе вполне негодова¬
ние перед подлостями мира, этот чистейший источник его силы, нет — Хри¬
стос Мункачи являет собою наиболее законченное воплощение непобедимой140
достойная высшего образца человека, то есть Христа, — это кре¬
стный путь, тот путь, которым следует и сам протагонист:jEs morir, es temblar, es desgarrarse
Sin compasion el pecho!jRoto vuelvo en pedazos encendidos!15
Me recojo del suelo: alzo у amaso
Los restos de mi mismo; avido у triste
Como un estatuador un Cristo roto:...Без конца умирать, дрожать, разрывать
Себе грудь без пощады!Стал я грудой дымящихся клочьев!Но я вновь подымаюсь, с земли подбираю
Свои же останки, словно грустный ваятель —Осколки разбитой фигуры Христа...Отождествив себя с Христом, поэт не только не смущается, но
и стремится закрепить эту идентификацию: человек он только по
видимости (отзвук мотива маски, переходящий в мотив пеще-силы идеи. Идея освящает, воспламеняет, поглощает, возвышает, очищает;
идея творит образ, который неосязаем, но воспринимаем душою; идея очища¬
ет дух от скверны подобно пламени, пожирающими плевелы; идея источает
сияние красоты чистой и верной, достигающей душ и водружающейся в них
прочно. Христос Мункачи есть власть чистой идеи.” (XV, 346).15	Когда Марти пишет (обычно о себе) “pedazos”, “restos”, “roto”, этот блок
синонимических эпитетов, с одной стороны, транскрибирует романтическую
тему “руин”, а с другой вписывается в модернистскую проблематику внешней
кажимости, маски и т.д. При взаимоналожении они образуют сложную мета¬
фору с имплицированными мотивами ранения, любви и т.д., которая связана,
к тому же, с образами римского цирка, театра и других символов из ряда
“битвы жизни”. Особо наглядно эта многослойность явлена в стихотворении
“Скорбное воскресенье” (“Domingo triste”):... уа en mi no queda	...уж от меня осталасьMas que un reflejo mio,	Лишь видимость,Cascara soy de mi...	Пустая скорлупа....Vacia, sin fruta, desgarrada, rota.	Вконец разбитая, лишенная плода.... el teatro ardiente	...а вкруг меняDe la vida en mi tomo	Бушует жаркий театр жизни...etc.(XVI, 253)141
ры) — “снаружи человек”, но “Загляните, загляните внутрь!” Здесь
наступает переломный момент перехода в ирреальный план, свя¬
занный, как всегда, с образным инвариантом “света во мраке”. Но
в данном стихотворении этот образ контаминирован с мотивом
дантова Ада, обозначенным именем Вергилия (“Но возьмите Вер¬
гилия себе в провожатые...”), как намек на то, что необходим ключ
к истолкованию всего, что принадлежит этому второму плану,
внутреннему миру души: “Иначе, оставайтесь там, снаружи.”В самом деле, Марти не понять, если не воспользоваться тем
самым ключом, который сокрыт в глубинах его поэтики. И тогда
его странные, алогичные образы обретают внятный и глубокий
смысл. Например, даваемый здесь как будто стереотипный образ
“el fuego rueda / Рог la cueva humeante” (“огнь блуждает / В дымя¬
щейся пещере”) в рассматриваемом контексте имеет следующий
спектр значений: а) душа поэта; б) неимоверные страдания этой
души, возводимые в тексте до уровня дантовских видений в аду —
эта дополнительная семантика имплицирована образом Вергилия и
эпитетом “дымящейся” (последующие строки стихотворения под¬
твердят это); в) отчаянные поиски выхода к свету Истины, Идеала:
ведь здесь говорится не о возникающем во мраке пещеры свете, а о
блуждающих по ней огнях.Но в этом цветущем аду (“un jardrn infernal”) — невероятный по
смелости парафраз метафоры рая — язвы (т.е. раны Христа, стиг¬
маты) раскрываются словно цветы (традиционный образ христиан¬
ской лирики). Следующие два стиха содержат мотив пустыни (“1а
tierra seca”) и израненных ног (“queman los pies los escaldados le-
nos”). И вот такая-то жизнь, сущий крестный путь, и позволяет ис¬
пытать духовное радование (мотив, обозначавшийся в
“Исмаэлильо” словом “gozo”) и пережить его в посюсторонней,
земной жизни. Поэтому стихотворение и обрамлено риторическим
восклицанием: “Не говори о небе мне, назойливая музыка!” Орга¬
низованность композиции обеспечивается также функцией слова
“flores”: в начале цветы, сравниваемые с пальмами, символизиру¬
ют райский сад; в середине это символ искупительной смерти и
воскресения в вечной жизни; а в конце означают моделирование
горнего мира в собственной душе: “jToda fue flor la aterradora
tumba!” (“Могила страшная цветами расцвела!”).Момент самоотождествления поэта с Христом выводит на осо¬
бую большую тему. Прежде всего необходимо подчеркнуть, что
идея Христа в сознании Марти была более этической, нежели соб¬
ственно религиозной: Христос понимался им как человеческий ар¬
хетип, как идеальная модель человека. Схема этого образа, генети¬142
чески возникшая, возможно, вне религиозно-мифологических ас¬
социаций, могла сложиться еще в юности под влиянием литера¬
турных реминисценций, с одной стороны, и биографических об¬
стоятельств, с другой. Первый поэтический вариант этого образно¬
го мотива встречается еще в драме “Абдала”: сын, идущий на
смерть, приносящий себя в жертву во имя счастья других, и скор¬
бящая мать. Со временем этот основной мотив породил ряд произ¬
водных, соединенных лишь косвенными ассоциативными связями
(например, опальный поэт— Сын, Искупитель, Спаситель; роди¬
на— мать, народ, Америка и т.д.), в то время как образной доми¬
нантой поэтического мышления Марти делается самоотождествле-
ние с великой, богоподобной, божественной личностью, с Хри¬
стом.Отношение Марти к Христу было очень субъективным, интим¬
ным, хотя и не одинаковым в разные моменты жизни. В некотором
роде идея Христа оказывалась пробным камнем мироощущения
поэта. В срединный момент (1884) творческой биографии Марти
Христос для него предстает полностью вочеловеченным: “Иисус не
умер в Палестине — он жив в каждом человеке” (VIII, 289). Одна¬
ко образ вочеловеченного Христа претерпел серьезную эволюцию:
на раннем этапе творчества (начало 70-х) этот образ связывается с
идеей страдания, жертвы, искупления; эти мотивы нашли соответ¬
ствующее отражение и в поэзии16, и в прозе, например: “На первой
странице Истории человеческого страдания напишут те, в ком во¬
истину живо сердце: Иисус.” (I, 56). К 1883 г. относится очень ин¬
тересное стихотворение “Yo ni de dioses...” (XVI, 340):Yo ni de dioses ni de filtro tengo Нет сил во мне чудесных от богов
Fuerzas maravillosas: he vivido, Ни от любовного напитка: я просто жил,
jY la divinidad esta en la vida!: А жизнь сама есть божество!
jMira si no la frente de los viejos! Взгляни, чтоб убедиться, на лицастариков!В более зрелый период Христос, обретший земные черты17,
воплощает идею величия души, которого может достичь человек,16	В дополнение к рассмотренным произведениям, где доминирует этот
мотив, можно привести стихотворение “Muerto” (1875), помещенное в блоке
“Разных стихов”.17	Например: “поскольку человек переменил свой идеал Христа, бывшего
прежде самым малым среди богов, а ныне почитаемого, пожалуй, за величай¬
шего из людей.” (VII, 225). Как характерно это “пожалуй”, оброненное в
1882 г.! Ср. также: “ныне все вновь обращаются ко Христу, Христу распятому,
всепрощающему, покоряющему сердца; Христу босоногому, с раскинутыми143
воинствующий поборник добра и справедливости на земле. В
1887 г. Марти напишет: “Я видел, как в глазах человека / Пылал
огнь священной ярости Христа.” (XVII, 195). И это не случайный
поэтический всплеск.В конце 1886 г. Марти будет писать в статье “Христос Михая
Мункачи”: “Не напрасно в век этот, великая хаотичность которого,
предваряющая новые времена, еще не успела кристаллизоваться в
соответствующие символы, так захватывает эта картина Мункачи
<...> хотя, наконец, уж потеряна религиозная вера, поставленная в
основу картины.” Дальше следуют знаменательные слова: “Чело¬
век — вот что восхищает душу и поражает разум в этой картине.
Да, это торжество и воскресение Иисуса, так, но — в этой жизни и
собственной человеческою силою. Это образ нашей собственной
силы, преумноженной чистотою и величием добродетели. Это по¬
беда новой идеи, знающей, что светом ее может насытиться душа,
не нуждающаяся более в сверхъестественном и экстравагантном
общении с мирозданьем; это воплощенье жаждущей любви и са¬
моотречения, что привели Назорея на Голгофу. Это Иисус без
нимба, это человек, укрощающий свои страсти, это Христос жи¬
вой, Христос человечный, умный и ярый” 8 (XV, 349). Статья за¬
канчивается восклицанием: “божественное заключено в человеке!”
(XV, 350). В 1893 г. Марти уже будет писать: “Идея всеискупаю-
щей личности соответствует другим мирам и векам, но не пристала
здравомыслящему и развитому народу...” (И, 281).К 1891 г. Марти настолько свыкся с мыслью об отождествлении
обычного человека с Христом (именно так, а не наоборот!), что эта
идея подвергается дерзкому травестированию с негативной конно¬
тацией: так, в “Нашей Америке” Марти клеймит позором духов¬
ных ренегатов (в его словаре этот сорт людей обозначается эпите¬
тами “подлые”, “рабы”) и вводит при этом такой оборот, где не
обошлось без скрытой реминисценции великой легенды: “Эти сы¬
новья плотника, стыдящиеся ремесла своего отца!” Это значит, что
свойство идеальности, которое прежде рассматривалось как при¬
знак исключительно индивидуальных достоинств, здесь предпола¬руками...” (VII, 226). Кстати, это описание вновь удостоверяет импликацию в
центральном персонаже “Исмаэлильо” образа Христа. 1883 г. можно считать
переломным в интерпретации Марти идеи Христа: “и целуя в лоб Христа,
умершего на кресте во искупление всех человеков, пусть изготовят они из кре¬
стного древа орудия созидания жизни!” (IX, 466).18	“Ярый” (“fiero”) — это эпитет, которым Марти характеризует собствен¬
ный стих, кубинца в его наиболее достойном воплощении, себя, наконец.144
гается изначально присущим любому человеку. Однако образ Хри-
ста-мученика оставался укорененным в сознании Марти до по¬
следнего момента: “На кресте однажды умер человек— но надо
научиться умирать на кресте каждодневно” (I, 28), писал он за не¬
сколько недель до собственной гибели. Очевидно, что эмоцио¬
нально-смысловое наполнение образа Христа в сознании кубин¬
ского мыслителя постоянно менялось, соответствуя общей эволю¬
ции его поэтики.Однако индивидуальная трактовка образа Христа в поэзии Хосе
Марти соотносится с достаточно мощными локальными и универ¬
сальными традициями. Так, мотив Христа-искупителя был весьма
популярен в кубинской романтической поэзии. Его культивирова¬
ли Х.Гомес де Авельянеда (“Молитва”, “Крест”, “На рождество
Искупителя”), Пласидо (“На смерть Иисуса Христа”) и другие.
С.Витьер отмечает, что существовала целая традиция — отождест¬
влять Кубу со страдающим Христом (Ф.Варела, Лус-и-Кабалье-
ро)19. Этот же ассоциативный ход встречается и у Марти. В 1893 г.
он писал, например: “И на Кубе то же самое, что и здесь [т.е. в
США]; но как же распятому спуститься с креста? Этим и должны
заняться мы, кубинцы-эмигранты: вынуть гвозди из тела распято¬
го...” (II, 279).Поскольку мировоззрение Марти как поэта, мыслителя и осво¬
бодителя фокусируется и преломляется именно в концепции со¬
вершенной личности, а такую совершенную личность он модели¬
рует собственным жизнетворческим поведением20, то делается
очевидным, что образ Христа привлекал Марти главным образом
как идеальный тип личности (ср. образ “князя”, “царя”, “государя”
в идейно-художественном контексте “Исмаэлильо”), и что само-
отождествление человека Марти с Иисусом Христом говорит ско¬
рее о тенденции к десакрализации образа Сына Божьего или, по
крайней мере, размыванию его канонического образа.Подобное понимание Христа и введение его образа в актуаль¬
ную общественную проблематику не представляло собой некоего
исключительного феномена ни поэзии Марти, ни всей кубинской
культуры. Та же тенденция была характерна для целой эпохи евро¬
пейского искусства, особенным образом, русского, где она пред¬
ставлена, прежде всего, именами Л.Н.Толстого и Н.Н.Ге. В рус¬19	Vitier С. Poetas cubanos del siglo XIX. Op. cit. P. 314.20	Например, в 1892 г. он писал: “Я вижу себя на пороге моей земли с рас¬
крытыми объятьями, призывая к себе людей и отвращая опасности.” (И, 123).145
ской живописи изображения Иисуса как простого человека встре¬
чаются, кроме Н.Ге, у И.Крамского (“Христос в пустыне”), В.По-
ленова, М.Врубеля, И.Репина; последний писал по поводу скульп¬
туры М.Антокольского “Христос перед народом” (1874), что это
есть “самое полное изображение нашего, в XIX веке, представле¬
ния о нем”21. Потрясшая русскую и европейскую общественность
картина Н.Ге “Что есть истина” возникла поверх записанного по¬
лотна “Милосердие”, замысел которой художник описывал впо¬
следствии: “В лице нищего я старался выразить Христа”22. По по¬
воду своего Христа перед Пилатом Ге отвечал оппонентам: «Ишь,
что выдумали: “Не эстетично!” ...Да я не хочу эстетики! ...Я напи¬
шу вам такую правду, что вы забудете эстетику и все-таки пойдете
смотреть на эту правду и думать о ней. Мне это только и надо»23.Как тут не вспомнить слова Марти о Христе Мункачи: “...этот
новый Иисус не видится положительно прекрасным.” (XV, 350). О
“неэстетичности” Иисуса Христа Марти пространно рассуждал и в
записи, сделанной для себя (XXI, 344-345). Проводя параллели
между христологическими концепциями Хосе Марти и русскими
художниками, нельзя не остановиться на счастливом моменте пе¬
ресечения идей русского искусства и умонастроениями Марти.
Этим моментом является посещение кубинским литератором и
мыслителем выставки В.В.Верещагина в Нью-Йорке (1889), ре¬
зультатом которого явилась большая статья, где Марти проявляет
совершенную конгениальность с трактовкой образа Христа рус¬
скими художниками в лице В.Верещагина: «Что есть религия, как
не история? Христос бродит среди нас и страдает оттого, что не
находит желающих творить добро! Иоанн, одетый в рубище, воз¬
вещает среди нас слово истины и обжигает речью сердца <...> В
виде простых людей предстают святые мужи на полотнах Вереща¬
гина, и божественности у него воистину больше в лазури морской
волны, нежели в страдальчестве “агнца божьего”...» (XV, 435). В
последних словах Марти едва ли не профанирует того Христа, ко¬
торый был для него безусловной святыней каких-нибудь восемь
лет назад.Изображение Христа сидящим за одним столом с крестьянами
или рабочими было не менее распространено в европейском искус¬21	История русского искусства. Т. IX, кн. 2-я. М., 1965. С. 239.22	Цит. пр., кн. 1-я. С. 247.23	Там же. С. 255.146
стве того времени24. Иисус Христос как идеализированный человек
стал популярен и благодаря произведениям Ж.Э.Ренана (“Жизнь
Иисуса” появилась в 1863 г.). «Именно такой Иисус, который
вполне перестал быть богом, но остро воспринимается в своей
страдающей человечности, становится для либеральной и демо¬
кратической интеллигенции 19 в. одним из ее идеалов, воплоще¬
нием жертвенной любви к угнетенным (от Г.Гейне и В.Гюго до
вырождения этого мотива в общеевропейской поэзии “хрис¬
тианского социализма”, в России — у А.Н.Плещеева, С.Я.Надсона
и др.; в немецкой живописи— картины Ф. фон Уде 1880 гг., ста¬
вящие Иисуса Христа в окружение бытовых типов рабочих той по¬
ры, в русской живописи — “Христос в пустыне” И.Н.Крамского,
скульптура М.М.Антокольского, картины Н.Н.Ге 1890-х гг., отме¬
ченные влиянием толстовства”, пишет С.С.Аверинцев, который
также отмечает тенденцию русской мысли ассоциировать “голгоф-
ский” аспект Христа с образом страдающей родины 5.Столь же типичным для своего времени оказывается и само-
отождествление с личностью святого или Христа, как осознанная
модель поведения в русском же обществе. “Мы с Вами, сколько
теперь знаю Вас, люди, в которых великодушия, или благородст¬
ва, или героизма, или чего-то такого гораздо больше, нежели тре¬
бует натура. Поэтому мы берем на себя роли, которые выше нату¬
ральной силы человека, становимся ангелами, христами и т.д.”26
Таким образом, тенденция к обмирщению образа Христа оказыва¬
ется универсальным явлением общественной мысли конца XIX в.,
и христологические концепции Марти принадлежат горизонту его
эпохи.Однако поэтика Марти все же модифицирует типологически
общие мотивы. Так, на фоне рассмотренной трактовки Христа ос¬
тается неучтенным одно обстоятельство: в текстах Марти уверен¬
ное самоотождествление с Христом сопровождается частым и на¬
стойчивым самоуподоблением мертвецу (мотив “muerto”). Это, ко¬
нечно, не случайность — связь этих образов заключается не только
в том, что они принадлежат одному ассоциативному ряду.24	«Вспомним “Вечерю” Даньяна-Бувре, “Ужин в Эммаусе” Мориса Дени,
полотна на евангелические темы <...> Фрица фон Уде, где Иисус обращается с
Нагорной проповедью к баварским крестьянам”. Reau L. Iconographie de Г art
chretien. Т. I. Introduction general. Paris, 1955. P. 471.25	Мифологический словарь. М., 1991. С. 238.26	Письмо Н.Г.Чернышевского Н.А.Добролюбову 11 авг. 1858 г. Цит. по:
Андреева JI.B. Картина И.Е.Репина “Не ждали”. / Типология русского реализ¬
ма второй половины XIX века. М., 1979. С. 237.147
“Мертвец” — это распятый Христос, а у Марти образ Христа (если
не считать описания других произведений) всегда дается только в
момент угасания на кресте или уже усопшего, но никогда — Хри¬
ста живого, живущего. За этим стоит характерное для Марти амби¬
валентное понимание смерти, специально рассмотренное выше.^Quien piensa que el ha muerto?	Кто думает, что он усоп?jDesde que aquel cadaver ha vivido, С тех пор, как жив тот труп,El Uni verso todo esta despierto!	Все Мироздание пробуждено!Это фрагмент из стихотворения “Мертвец” (Muerto”) 1875 г.,
где двадцатитрехлетний (!) поэт совершенно уподобляет себя Сыну
Божьему (не без того, чтобы дать предварительную ремарку: “Дух,
грезить!”). Но и через семнадцать лет Марти напишет в письме к
другу: “Что тебе сказать о себе? Я более, чем мертв. Но для моей
земли я жив. Жив я и для того, чтобы отстаивать честь и правду.”
(XX, 502). В “Свободных стихах” это отождествление не менее
убедительно. Сопоставим фрагмент из “jNo, miisica tenaz...”:Me recojo del suelo: alzo у amaso
Los restos de mi mismo...Como un estatuador un Cristo roto...Но я вновь подымаюсь, с земли подбираю
Свои же останки, словно грустный ваятель —Осколки разбитой фигуры Христа...с фрагментом из “Не vivido: me he muerto...”:He vivido: me he muerto: у en mi andante
Fosa sigo viviendo...De tierra, a cada sol, mis restos propios
Recojo, presto los apilo a rastras...Я жил; я умер; и в моей могиле
Ходячей я все еще живу...И с каждою зарею я свои останки с земли
Сгребаю и кое-как спешу их вновь слепить...Почти текстуальное совпадение характеристик рассматривае¬
мых образов приводит к выводу о том, что в поэтике Марти семан¬
тический спектр, проецируемый образом-символом Христа, в зна¬
чительной степени распространяется и на образ-символ “мертвец”,
который, со своей стороны, принадлежит сфере сакральных обра¬
зов, составляющих тему Идеала. Например:148
Solo, сото la llama desprendida
De un cadaver que, en el desierto,Como un sol funeral cruza la vida,Como un rey, сото un marmol, сото un muerto.Одинокий, словно пламень отлетевший
От трупа, что в пустыне,Точно траурное солнце, жизнь пересекает,Словно царь, иль мрамор, иль мертвец.(XXI, 401).Все это еще раз доказывает, что в поэтическом мире Марти
мистико-религиозные мотивы выступают не в своем традиционном
содержании, но в качестве элементов индивидуальной поэтики,
сообщающей им новые ассоциативные связи и коннотации.Почти десять лет отделяют “Осеннюю
Онтология песнь”, усложненная образность которой
Марти	обусловила столь пространные коммента¬рии, от “Pollice verso”27, стихотворения с не
менее сложной образной и семантической структурой. Изучение
“Pollice verso” осложняется тем, что и его текст не является кано¬
ническим — в последнее время он, равно как и некоторые другие
поэтические тексты Марти, был подвергнут критическому пере¬
смотру. Недостаток места не позволяет изложить ни существо по¬
лемики, ни аргументированное возражение авторам проектов, ни
один из которых не представляется убедительным. В качестве по¬
следнего варианта упоминавшееся уже “Критическое издание...”
воспроизводит с изменениями в пунктуации композиционный по¬
рядок варианта из Полного Собрания Сочинений Марти. Автор
данной работы, исходя из понимаемого им строя поэзии Марти,
счел целесообразным предложить новый композиционный вариант
“Pollice verso”, который и использовался в качестве рабочего тек¬
ста (см. Приложение).В этом стихотворении с подзаголовком “Воспоминание о катор¬
ге” наблюдается сложная перекличка образных ассоциаций, обя¬
зывающая соотносить контекст стихотворения с макропространст¬
вом поэтического мира Марти. Написанное в 1887 г., то есть на
втором этапе творчества Марти, оно, тем не менее, в основном со¬27	“Добей его!” (букв, “пальцем вниз”)— жест, означавший в римском
цирке требование смерти для побежденного гладиатора.149
относится с романтической эстетикой. Это доказывает, прежде
всего, типично романтическая стилистика и ораторски приподня¬
тый, интонационно риторический строй стихотворения. К тому же
и вдохновлено оно романтическим сюжетом: толчком для его соз¬
дания послужило одноименное полотно Ж.-Л.Жерома (1824—
1904), которое Марти увидел в картинной галерее Стюарта в Нью-
Йорке. Композиция стихотворения в принятом для данной работы
варианте подчиняется характерной для поэта схеме: погружение в
себя — озарение (вспышка света в темноте) — момент полета, ви¬
дений (аллегорические и символические картины). Сама по себе
эта схема уже подразумевает типично романтический мотив “сна”.Экспозиция представляет собой довольно ординарную роман¬
тическую аллегорию пребывания героя среди чудовищ, в ужасной
атмосфере каторжного существования (очередной парафраз мотива
“Данте в аду”)2 . Отметим для себя один малоприметный образный
элемент, который, между тем, выполняет важную смыслообра¬
зующую роль в контексте стихотворения: герой, проходя меж хи¬
мер, влачит цепь, которой он скован.Следующее композиционное звено — момент вспышки, озаре¬
ния, освещающий один из смысловых полюсов текста:jRecuerdos hay que queman la memorial
jZarzal es la memoria; mas la mia
Es un cesto en llamas! A su lumbre
El porvenir de mi nation preveo.Y	lloro. <...>Воспоминанья есть, что обжигают память!Кустарник — память, а моя —Сосуд плетеный, пламенем объятый! И в его огне
Я будущее родины провижу.И плачу.Здесь читатель оказывается свидетелем рождения необычайного
по своим параметрам полигенетического образа Марти: два образа,28	В связи с этим следует отметить, что эссе “Каторжная тюрьма на Ку¬
бе” — это не столько политический памфлет, сколько поэтическое произведе¬
ние с очень сложным образным строем. “Элегической поэмой в прозе”, со¬
стоящей из “двенадцати песней”, считает, в частности, это произведение
И.Молина де Галиндо (см. цит. пр.). По-видимому, образный мотив дантов-
ского ада был одной из реминисценций, обусловивших своеобразную поэтику
“Каторжной тюрьмы” — связь двух мотивов делается очевидной в ином кон¬
тексте.150
две метафоры сплавляются воедино затем, чтобы дать— через
“прыжки в пустоте” — третью метафору, необычайно емкую. Кус¬
тарник ассоциируется с памятью, вероятно, благодаря своему
свойству задерживать цепкими колючками все, что ни пронесется
мимо — это, так сказать, метафора объективная, но вот “cesto еп
llamas” (буквально — “горящая корзина”) выводит сразу к несколь¬
ким ассоциативным пластам. Прежде всего, необходимо отметить,
что это не окказиональный образ, но образ-константа, или, скорее,
образ-инвариант, встречающийся в самых разных текстах поэта.
Например: “el corazon... сото un cesto de ortigas encendido” (“Mi po-
esia”); “сото en un cesto de coral ... en la taza del craneo adolorido”
(“La noche es la propicia”); “un cesto de perlas” (“Todo soy canas ya”);
“una cestita de llamas” (“Amistad funesta”), а также: “ceston de sol”,
“cesta de rayos de sol”, “cesto de flores de fuego”, “cesto de luz”,
“cestos de fuego” и т.д., включая самое естественное: “cesto de mim-
bre”: “Tengo junto a mi mesa un cestillo / de mimbre ... cual yo”.Странноватый образ “плетеной корзины” в поэтике Марти об¬
ретает поистине онтологическую значимость, составляя параллель
мифосимволу “чаша жизни”29. Эта параллель только подкрепляет¬
ся тем обстоятельством, что “cesto” может обретать и негативную
коннотацию “сосуда скудельного”.Me case? Yo me caseCon un cestillo de nubes:Y	en la noche de mis bodasVi que era un cesto de cintas azules.Y	vi el cesto, yo lo viA la luz de la tormenta,Y	halle — no hallara la muerte!Que era un cesto de cintas muy negras30.Как женился я? ЖенилсяНа корзиночке воздушной;И тотчас же после свадьбыВидел я: была она из лучей вся сплетена.29	Было бы чрезвычайно интересно проследить бытование архетипа “чаши”
в поэтике Марти, писавшего: “Собрать все соки жизни и поднести в одной ги¬
гантской чаше.” (XVIII, 291). Во-первых, это “чаша жизни” (“арена” и т.д.);
во-вторых, “чаша судьбы” (“моление о чаше” — “горькая чаша”, пишет поэт);
затем, “чаша” в амбивалентной функции “праздника” с бесконечным расслаи¬
ванием ее смысла.30	Edicion crftica. Op. cit. Т. П. P. 205.151
Но однажды увидал я
В свете ночи грозовой
(Лучше смерть мне увидать бы!),Что корзинка уж давно была черным-черна.Но горящая корзина (в большинстве случаев слово “cesto” со¬
провождается “огненными” определениями), сплетенная из пруть-
ев, влекла за собой другой великий образ — горящего куста, не¬
опалимой купины, с соответствующей сакральной символикой.
Что может означать, во-первых, сам “горящий куст”, без коннота¬
ции “неопалимой купины”, в контексте образности Марти? Семан¬
тика этой метафоры обусловливается, прежде всего, символикой
пламени: “llama” в религиозно-мистической поэзии символизирует
любовь, в данном семантическом поле — любовь духовную. Сле¬
довательно, если “кустарник” означает память объективную, бес¬
пристрастную, то “cesto en llamas” — это память-душа, память, на¬
полненная любовью (параллель с символикой полной и пустой ча¬
ши в поэтике Марти). А каково содержание этого же образа в ас¬
пекте “неопалимой купины”? Символика его в разные времена
прочитывалась по-разному, но неизменным оставалось его значе¬
ние как места общения с богом или даже пребывания бога. «Во
всех этих толкованиях образ “Неопалимой купины” как символ
творчества, вечного горения, рождающего будущего, был тесно
связан с образом грядущего”31. У позднего Марти образ
“неопалимой купины” потеряет сакральную коннотацию: “На
pasado рог la zarza encendida del mundo” (IV, 455), напишет он в
1893 г., контаминируя его с метафорой “тернистого пути”.Именно полисемантичность метафор и образов Марти заставля¬
ет иметь в виду и другое значение слова “cesto”: это цест — осо¬
бый кожаный ремень с вмонтированными в него пластинами, ко¬
торыми обматывали себе руки кулачные бойцы. Так возникает фо¬
новый образ гладиатора, чрезвычайно много значивший для Марти
и определяющий собой семантику данного стихотворения.В свете раскрытого содержания определенных образов Марти
по-новому раскрывается смысл фразы “И в его огне / Я будущее
родины провижу. / И плачу.” Но все-таки чему обязан такой тра¬
гизм и такая безысходность в связи с будущностью собственного31	Тахо-Годи М.А. Цит. пр. С. 211. Впечатляющей иллюстрацией к рас¬
сматриваемому фрагменту может служить триптих Н.Фромана (1435-1484),
находящийся в Экс-ан-Провансе и называющийся именно “Неопалимая купи¬
на”: в охваченном языками пламени кустарнике изображена богоматерь с мла¬
денцем, держащим в руках зеркало — символ провидения будущего.152
народа? Приступая к изложению тезиса после данной выше посыл¬
ки, автор сменяет алогизм поэта на дискурсивную логику профес¬
сионального оратора:Есть ума законы, подобные
Законам рек, морей, камней и звезд —Равно суровы и фатальны...Теоретическая выкладка тут же подкрепляется рядом примеров
неумолимых законов причинно-следственной связи всего сущего в
такой безупречно выстроенной иерархии: зерно— плод— дере¬
во— идея генетической связи (“Вина— мать наказанья”) —
жизнь — планета — Вселенная. И вот тут-то вновь звучит (но на
каком уровне!) исходный мотив скованности, сцепленности: Зем¬
ля— это “рабыня, привязанная к золотой колеснице”, то есть к
Солнцу, которое, в свою очередь, также есть “рабыня... привязан¬
ная к неустанной вечности!” От зерна— к вечности: все связано,
сцеплено, все взаимозависимо!Иллюстрируя свои философские тезисы, Марти мимоходом —
образом рабыни, привязанной к колеснице, — вводит мотив Древ¬
него Рима, который реализуется как сюжет в последней части сти¬
хотворения, после того как будет отработан предшествующий ему
мотив раба (“Вы видите рабов?”). Но мнимая конкретность изо¬
бражаемого скрывает головокружительное набирание ассоциатив¬
ных высот, потому что вопрос одновременно оказывается обраще¬
нием поэта к своему народу, к соотечественникам, перед которыми
он й разворачивает аллегорическую картину их существования. Со
зловещим постоянством вновь звучит мотив связанности, но уже в
совершенно иной тональности и с иной семантикой. При этом кон¬
кретизируется мотив вины, прозвучавший ранее:Чудовищное
Шествие виновных!...И влекут во лбу,Подобные быку, в ярмо впряженному,Веревку, а за собою — толпу рабов,Чьи слабые тела исполосованы тяжелой плетью!Понятие “рабы” незаметно трансформируется, переходя на тех,
кто мирится с существованием рабства физического: “Так узрите,
что чужестранцы вас презирают, / Народ негодный, слабый, из¬
мельчавший!”. Только что конкретизировавшийся мотив вины раз¬
ворачивается в самостоятельную тему, следуя строгим закономер¬
ностям этого, на первый взгляд, хаотичного произведения: “Вы153
видите кареты, белые одежды...?”, обращает теперь поэт свой
взгляд, еще хранящий ужасающее видение каторжной тюрьмы, на
мир кажущейся свободы, мир роскоши и беззаботности, в кото¬
ром, однако, даже маленькая изящная туфелька, и та оказывается
тюрьмой: “узилище для ног и для души...”Вот теперь, когда все тезисы изложены и отработаны до исчер¬
панности, фантазия поэта уступает место гражданственному пафо¬
су трибуна: “Вздыми свой щит, народ” и т.д. И, наконец, приходит
момент прозвучать мотиву гладиаторского боя, который раздается
теперь с огромной исторической и даже космической высоты,
обобщая в конечном образе все, что было разработано прежде в
отдельных мотивах: “Земля подобна цирку римлян, / ... а жизнь —
широкая арена”, где альтернативой может быть только победа или
только смерть, а поддавшегося, струсившего, не выдержавшего
битвы жизни ждет безжалостный приговор “Pollice verso!” —
“Добей его!” И динамическая кривая стихотворения устремляется
круто вниз: “Чтоб гладиатора дрянного клинком по рукоять / По¬
зорно пригвоздить к арене.”Такое прочтение стихотворения — как представляется, с оправ¬
данной логикой развития сюжета— позволяет получить предла¬
гаемая в данной работе текстологическая версия.Следует особо оговорить, что понятие “рабства”33,
“закабаленности” соотечественников здесь имеет не социальный
смысл (как ни провоцирует такое прочтение рабовладельческий32	Ср. фрагмент из набросков Марти, который близостью мотивов может
дополнить систему образов “Pollice verso”:Эй! Ты куда меня везешь? В твои сады
Я не поеду... Все есть темница
На сей земле. Любая кляча
Влечет оковы упряжи. И сам Возничий
Заключен в свое созвездье. Поэтому я вижу
В сей роскошной карете, что нас везет,Всего лишь род тюрьмы.Там все в плену: деревья за изгородями, олень в парке, птица в клетке, лев
живет за решеткой, уподобленный свинье. Я же хочу разбить все оковы, и
пусть природа продолжает свое величественное теченье, которому человек
лишь препятствует вместо того, чтобы способствовать ему! Пусть птицы сво¬
бодно порхают по саду, и олень свободно скачет в лесу, и человек свободно
движется в своем человечестве!” (XXI, 162).33	Ср.: “Жизнь есть вина, когда другие — в рабстве” (IV, 463).154
характер эпохи34), но сугубо этический: духовная порабощенность
и духовное плебейство как антитеза свободному духу романтиче¬
ской личности, борющейся за свободу родины. Тому есть тексту¬
альные подтверждения. Например:...Высокий и тяжелый долг
На собственном плече нести народ рабов;хватает подлости в отечестве, чтобы оплакивать
не то свои — чужие беды.(ХУП, 182-183)а также:...повсюду в мире черный жалкий люд, ужасный
страшный и зловонный народ царя Мидаса...(ХУЛ, 317)Любопытно отметить типологически сходную тенденцию в рус¬
ском романтизме: «Слово “раб” имеет <...> [у Лермонтова] очень
широкое значение. Им обозначено все общество в целом, подав¬
ленное тиранией... Россия представляется герою лермонтовской
лирики “страной рабов, страной господ” (“Прощая, немытая Рос¬
сия”, 1840), где “господа”— жандармско-полицейская власть, а
“рабы”— “народ”, “послушный” ей, прежде всего— господ¬
ствующее сословие. <...> Тем понятнее подобная оценка русского
общества со стороны декабристов после трагедии 14 декабря <...>
Именно в отношении к этой части общества литература декабри¬
стов постоянно применяет слово “раб”. Дм.Завалишин прямо рас¬
крывал смысл этого слова: “Моих песней не петь рабам; дворя¬
не, — вас так называю”...То же у Катенина: “Ах! лучше смерть, чем жить рабами” <...>,
и Кюхельбекера: “А в жизни — раб или тиран, /Поэта гнусный ос¬
корбитель” <...>, и у Рылеева: “Нет, нет! Мой жребий: ненавидеть /
Равно тиранов и рабов” <...>, и у неизвестного автора прокламации
начала 30-х годов: “Мы все рабы один другого / И ты один тиран у
нас” и др.<...> Ту же пассивность русского общества, какую разоблачали
писатели-декабристы и шедшие в их традиции писатели 80-х го¬
дов, будет иметь в виду и Щедрин в очень близком к лермонтов¬34	На Кубе рабство было отменено в 1886 г.155
ской “Думе” стихотворении “Наш век” (1884), и петрашевец
А.Плещеев, когда будет писать о России как о “стране рабов сле¬
пых” (1846). Даже на следующем этапе освободительного движе¬
ния Чернышевский скажет о своей родине в “Прологе” (1867—
1871): “Жалкая нация, нация рабов, сверху донизу -— все рабы”»35.
Вообще, “Pollice verso” не может не напомнить “Умирающего гла¬
диатора” Лермонтова; очевидно, мышление теми или иными ми-
фообразами обусловлено определенным типом общественного
сознания и культурных ожиданий эпохи.Марти, однако, никогда не распространял категорию “рабы” на
всю нацию, на народ, и тщательно отграничивал от почетного в
его понимании звания “кубинца” (см. об этом в “Простых стихах”)
тот слой представителей нации, который он не стеснялся много¬
кратно характеризовать как “подлые”, “гнусные”, “негодяи”,
“рабы”. Очень любопытный пример в этом отношении представля¬
ет собой рифмованное письмо Марти к Н. Понсе де Леону от 21
октября 1889 г. (XVI, 355). По сути дела, это страстная речь пуб¬
лициста с объяснением своей позиции по отношению к кубинцам-
аннексионистам. Марти, политический противник аннексиони¬
стов, считал их, тем не менее, “добрыми кубинцами”, впавшими в
соблазн, в заблуждение. Известное стихотворение “Пир тиранов”
(“Banquete de tiranos”), посвященное этой теме (в основе его реаль¬
ный факт — банкет в честь происпански ориентированного журна¬
листа), может создать впечатление, будто Марти соотносил свое
разделение кубинцев на “хороших” и “подлых” с классовой стра¬
тификацией общества:Есть подлая порода людей хватких <...>Пекущихся лишь о своем довольстве и богатстве...и призывал к социальному восстанию:И если бы без крови обойтись было возможно,То их распять бы на дороге, да повыше,И гвоздь всадить бы в каждый подлый лоб.Считать так было бы большой ошибкой. Марти категорически
не воспринимал разделение общества по классовому признаку, как
и вообще всякое разделение общества. И политическая, и литера¬
турная деятельность Марти, составлявшие неразрывное целое, бы¬
ли направлены на объединение всего народа, всех слоев общества
вокруг идей национального достоинства и независимости. Об этом35	Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. М., 1975. С. 26-27, 28.156
он писал и в упомянутом письме Н. Понсе де Леону. “Лишь инди¬
видуальная нравственность споспешествует процветанию наций”
(XIX, 17), считал Марти в середине 70-х. “Рабочий никогда не мо¬
жет иметь права на ненависть к капиталу: между ними должны су¬
ществовать взаимоприемлемость, взаимосближение и гармония”
(VI, 275), утверждал он в этот же период. В конце жизни (1892) он
будет выражаться еще резче: «эти ненужные слова— “класс”,
“рабочие” просто жгут губы» (II, 52); “В человеческом обществе
есть всего лишь два класса: хорошие люди и плохие. Разговоры о
каких-то классах возмутительны.” (V, 53). При этом следует иметь
в виду, что в понимании Марти “хороший человек” всегда означал
“праведник”, т.е. нравственно чистый, подлинный человек, а эти
категории были важнейшими в его аксиологии.Для Марти мышление собственно социальными категориями
было не характерно: его мирострой — это социальная утопия, но
не утопический социализм. Идея справедливого общества (“со
всеми и для блага всех”, “моральной республики” возникает у него
на основе традиционной мифологемы “американского рая”,
“блаженных островов”; словом, Марти свойственно мифопоэтиче¬
ское, но не социальное мировидение. При всей радикальности сво¬
ей идеологии Марти лишь частично совпадает со стадиально син¬
хронным ему движением революционного демократизма, правед¬
ный эмоциональный пафос которого он действительно разделял.Много общего у Марти с национально-освободительной идео¬
логией революционных демократов периферийных регионов —
балканского, например, где протекал сходный процесс складыва¬
ния наций в условиях освободительной войны. Совпадение с жиз¬
нью, творчеством и идеями Христо Ботева, Василя Левского,
вплоть до буквальных, поразительны. Тем не менее мировоззрение
Марти сближает его скорее с великими мыслителями-утопистами,
разрабатывавшими в его эпоху универсальные модели “всеобщего
счастья человечества” (Толстой, Федоров, Эмерсон, Ганди). Анти¬
буржуазность Марти, если о ней вообще можно говорить, никак не
социального свойства, но эстетико-философского— ведь в испа¬
ноамериканском модернизме антибуржуазность художника озна¬
чала прежде всего протест чувств, но не рассудка. В сущности, ис¬
кания Марти-мыслителя принадлежат той великой ветви философ¬
ских ответов на вопрошание человечества о пути к себе самому,
альтернативная правомерность которой едва лишь начинает осоз¬
наваться современным мышлением, догматически ориентирован¬
ным на парадигму общественного устроения через разрушение ес¬
тественного миропорядка.Картина мира Марти, складывавшаяся в период между “Сво¬
бодными стихами” и “Простыми стихами”, была совершенно уто¬157
пичной. Один из начальных этапов складывания картины мира
Марти и отразился в “Осенней песни”, запечатлевшей его миро¬
восприятие в образно опосредованном виде.То был период, когда непосредственно-чувственные пережива¬
ния, эмоциональное потрясение от каторжного опыта, оказавшись
помноженными на впечатления от знакомства с автохтонной куль¬
турой Америки и интеллектуальное познание большого мира, Ев¬
ропы, Северной Америки, породили в молодом Марти особую
форму мышления грандиозными категориями, фигурами, обра¬
зами. Мышлению мифообразами соответствовало создание мета¬
физической картины мира в профетической окраске, причем фун¬
даментальные понятия идеального миростроя и выражались как бы
на новом — латиноамериканском— образно-понятийном языке,
отличном от языка культуры Старого Света и всякой иной культу¬
ры вообще. Поэтому новая картина мира строилась на основе не
национально-колониальной, но автохтонно-американской, индей¬
ской культуры, ибо, хотя Марти-политик и ставил в качестве пер¬
воочередной задачи решение национальных проблем, свои более
объемные, онтологические построения он возводил на основаниях
глубинного американского мира, его особого способа бытия — от¬
сюда и его страстный американизм.Грандиозна проблематика, осваиваемая мыслью Марти. Кон¬
цепция нового человека органично связана в его мышлении с про¬
блемой латиноамериканского самостоянья. Он озабочен тем, что¬
бы раскрыть “силу и оригинальность подлинно американского ду¬
ха”, ибо “человек значим своей индивидуальностью.” (XV, 398).
Создать нового человека и означает осознать самих себя как само¬
бытную и самоценную сущность. Двуединство этой задачи порож¬
дало поэтические образы, которые оказывались тем загадочнее и
многозначнее, чем полнее в них был воплощен внутренний мир
Марти-мыслителя. Одним из наиболее глубоких воплощений
идейной проблематики Марти является образ Омагно, как он пред¬
стает в одноименном стихотворении и в ряде фрагментов.Это едва ли не самое темное стихотворение Марти,
Омагно до сих пор не нашедшее, по-видимому, должной ин¬
терпретации. Чаще всего в образе Омагно видели
воплощение личной драмы поэта36, метафору святого, воплощаю¬
щего духовный идеал поэта37, выражение стремления Марти воз¬36	Jimenez J.O. Un ensayo de ordenacion trascendente en los “Versos Libres” de
Marti. // Revista Hispanica Modema. N-Y, 1968, No 3-4; Florit E. “Versos”. / An-
tologia crftica de Jose Marti. S-go de Cuba. Mexico, 1960.37	Mendez M.I. Humanidad de Marti. / Vida у pensamiento de Marti. Municipio
deLaHabana, 1942. Vol. I.158
выситься над убожеством окружающей жизни38 или даже образец
богатой фантазии молодого поэта39. Более серьезными и продук¬
тивными оказывались попытки рассмотрения текста в сопостави¬
тельном плане.Слово “Омагно” является авторским неологизмом: Homagno —
hombre magno40, т.е. “человек великомощный”, что несомненно
дублирует имя героя раннего романа — Гроссерманн, и составляет
единый семантический ряд с мифообразом “царя”, “князя” и т.д.
Образ Омагно явился результатом соединения нескольких ассо¬
циативных пластов или образных мотивов, коренящихся в глуби¬
нах поэтики Марти и проходящих через все его творчество. В ка-
ком-то свернутом виде он существовал в сознании поэта еще на за¬
ре его творческой жизни.Видимо, наиболее ранний этап его бытования в поэзии Мар¬
ти — это стихотворение “На моем плече” (“Исмаэлильо”), где ге¬
рой выступает в образе Св. Христофора. Важно, что эпизод этот
содержит в себе внутренне напряженный образ дикаря, варвара,
приобщающегося духовных ценностей, внешнее безобразие кото¬
рого скрывает чувствительную душу, взыскующую самообретения
в истине. “Комплекс Омагно” воспроизводит схему “комплекса
Христофора”, уравновешивая трагическую фигуру гиганта светлой
фигурой мальчика, юноши, олицетворяющего собой будущее (Хо-
вено).В продолжение ассоциативного ряда первым делом возникает
фигура другого великого жизнестроителя — Христофора Колумба,
основателя латиноамериканской цивилизации. Но в то же время
Колумб в Испании — этот униженный человек подвига, пленен¬
ный и скованный титан — прочно ассоциируется у Марти со зна¬
менитым персонажем кальдероновской драмы “Жизнь есть сон”:
он “суров и могуч, как Сехисмундо” (V, 206). Очевидно, что гран¬38	Schulman I.A. Sfmbolo у color en la obra de Jose Marti. Madrid, 1960.39	Lazo R. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Т. П. La Habana, 1974.40	Ср. цитату, которую Марти занес в свою записную книжку, найдя ее
мысль конгениальной собственным представлениям о стиле: “Для того чтобы
придать стилю больше быстроты и краткости, желая выразить одновременно
два образа или мысли, надобно, подобно древним грекам, пользоваться слож¬
ными словами, то есть внедрять одни в другие.” (XXI, 407). Возможно, обра-
зо- и словотворчество Марти, как и в случае с рассмотренным выше полисе¬
мантичным словом “cesto”, учитывает и дополнительные фоновые коннотации
данной лексемы. Так, в этом случае могло подразумеваться название некогда
могущественного индейского племени омагуа, к XX в. почти исчезнувшего.159
диозный образ Сехисмундо41 — “в театре я люблю Гамлета и Се-
хисмундо, ... это величайшие универсальные образы бессмертной
общечеловеческой Матери-Поэзии!” (XV, 41) —, созданный ис¬
панским гением, перед которым Марти преклонялся— “Каль¬
дерон— это высочайшая вершина человеческого гения” (VI,
439)—, причем именно “могучий закованный Сехисмундо” (VI,
325), образец “восставшего человека, свободного от социальных
пут” (VII, 216), послужил Марти художественной матрицей для от¬
ливки оригинального мифосимвола столь же грандиозного мас¬
штаба. Но для этого потребовалось переплавить еще немало разно¬
родного художественного материала.Генезис и состав образа Омагно заслуживают отдельного, и
весьма серьезного, рассмотрения, хотя, насколько известно, спе¬
циально этой проблеме еще никто внимания не уделял. В самом
общем плане образ Омагно представляется транскрипцией роман¬
тического образа демона— так сказать, “антидемоном”, демоном
без демонизма. Он возник в сознании Марти на пересечении двух
линий: одна из них, “пророческая”, идет от образа изможденного
странника, пустынника, жаждущего живительной влаги (воды, ви¬
на, света) истины; в то время как другая несет в себе традицию оп¬
позиционности, бунтарства, тираноборчества.Двойственный характер подобного типа сознания иллюстрирует
набросок из записной книжки Марти: «Какая пустота в мозгу, ка¬
кая мука— жаждать чего-то и не знать, чего именно; какая пыт¬
ка— ощущать в душе опьяненность и тошноту одновременно!
Дух, уподобляясь Иеремии, восклицает: “Зачем мне мир земной!”,
рассудок же говорит: “Все оттого, что ты не можешь применить
избыток сил; бездеятельность активного ума.”» (XXI, 168). Сход¬
ным содержанием полнился для Марти образ байроновского Ман¬
фреда, с детства покорившего его: “В нем изобразил Байрон свое
одиночество и свои бесконечные терзания: в этом и состоит мощь
его поэмы.” (XV, 356). Но генезис образа Омагно, конечно же, не
может быть сведен только к образам, принадлежащим европей¬
скому культурному тезаурусу. Он явился результатом соединения
нескольких ассоциативных пластов, образующих, как это обычно
бывает в поэтике Марти, образ полигенетического типа. Омагно —41	Исследователь полагает мятежного Сехисмундо “архетипом богочелове¬
ка”, демонстрирующим “способность человека действовать, созидать свою
индивидуальность без помощи милосердия божьего”. Науменко А.С. Коммен-
тариии в кн. Calderon de la Barca. Tres dramas у una comedia. М., 1981. P. 595.160
это фантастический исполин, страдающий от неизбывной горечи и
скорбно вопрошающий мирозданье о причинах своей недоли:Я маска, — говорил он, — облик лжив мой;Всего лишь форма — и эта плоть, и эта борода,Всего лишь прошлого животные приметы,Что, как седло на гордого коня, набросили
Мне на душу и сжали ее тесно,Едва она в потемкахЛуч света различила, — это не Омагно!Брожу и вопрошаю, ворошу руины
И основы сотрясаю...Руины, которые переворачивает Омагно, имеют свою семанти¬
ку как в общелитературной символике, так и в контексте поэтики
Марти. В религиозной иконографии руины представляют собой
“символ упадка языческого мира” 2, а в романтическом искусстве
“поэтика руин” связана с рефлексией, ностальгией по идеалу. Та¬
кого рода интерпретация не покажется особенно далекой, если
учесть, что у Марти руины обычно фигурируют в описаниях по¬
гибших индейских городов. Вообще в поэтике Марти образ руин
означает идею разрушенной целостности: “Кто же, увидевши раз¬
битый сосуд, или здание в руинах, или упавшую пальму, не поду¬
мает о вдовах?” (XVIII, 221). Примечательно, что каждый из обра-
зов-символов этого ряда обладает сакральной семантикой. Уже от¬
сюда следует, что сотворение полноты национального бытия, соз¬
дание нового мира мыслится Марти не иначе как через обращение
к попранному историей прошлому (ср.: собирание себя из собст¬
венных останков— восстановление разбитой фигуры Христа).
Этот мотив и составляет суть образа рассматриваемого стихотво¬
рения.Образ Омагно складывался постепенно. В 1881 г. Марти запи¬
сывает несколько строк, которые впоследствии войдут в «Преди¬
словие к “Поэме Ниагары...”»: “Огромный бледный человек с из¬
можденным лицом, печальными глазами и сухими губами, одетый
в черное, шагает тяжелой поступью, без сна и отдыха, по всей
земле.” (VII, 225)43. В поэзии этот мотив запечатлен в стихотворе¬42	A Handbook of Symbols in Christian Art. By G. Grace Sill. London, 1976.
P. 138.43	Ср. финальные строки этого же произведения: “и каждый человек на
земле стоит, сжав губы, обнажив смело грудь и воздев кулак к небу, вопрошая6 - 6104	161
нии “Внутри себя жить— что за кара!” (”jVivir en si, que
espanto!”)44 Впрочем, это не столько законченное стихотворение,
сколько наброски, примечательные еще и тем, что создавались од¬
новременно со стихотворениями “Исмаэлильо”, от которых рази¬
тельно отличаются:...Печален, бледен и угрюм,
живет гигант отважный,
привязан к черному столбу <...>И прах грызет, и воздух ртом хватает
Привязанный к столбу униженный гигант.(XVI, 277)“Омагно” являет собой продолжение и, пожалуй, вершину в
развитии темы “великой личности”, столь своеобразно инструмен¬
тованной в “Исмаэлильо”. Этот образ-константа здесь развернут в
целый самостоятельный сюжет. Омагно сокрушается по поводу то¬
го, что душа его, едва успевшая узреть проблеск света среди тьмы
(lux in tenebris!), тут же оказалась закабаленной (образный мотив:
конь — Идеал — подневольность). Образ коня, символизирующе¬
го свободу, встречается во многих текстах Марти: начиная с из¬
вестного «Предисловия к “Поэме Ниагары”...»45 вплоть до строк изего о тайне бытия.” (VII, 238). Еще раньше были написаны строки:Вот в чем любовь! Брести босым
По камням и шипам,И пусть кровоточат израненные ступни,Ты ж улыбайся...(“С креста”, XVII, 175).Таков же и поэтический портрет генерала Каликсто Гарсиа, идеализируе¬
мого до архетипического уровня, до образа пророка или мессии:...Ноги изранены в кровь,Лоб окровавлен, душа готова к кресту...(XVn, 182)44	Примечательно, что употребленное в названии слово “espanto” (букв.:
ужас, страх, испуг) своеобразно отсылает к предисловию “Исмаэлильо”:
“Espantado de todo, me refugio en ti”, сообщая мотиву “испуга” дополни¬
тельный смысловой оттенок.45	“Едва лишь рождается человек, как у его колыбели уж стоят наготове со
своими широкими и прочными пеленами разные философии, религии, отчие
традиции и политические системы. И спеленывают, и связывают его; и чело¬
век вступает в эту жизнь, точно взнузданный конь. И вся земля оказывается
бескрайним обиталищем людей под маскою.” (VII, 230).162
набросков: “А я — конь без седла.” (XXI, 168) и т.д. Впрочем, су¬
щественным здесь является, конечно, не образ коня, а мотив свя¬
занности, спеленутости сущности человека чуждыми ему культур¬
ными одеяниями, — мотив, восходящий к карлейлевскому “Sartor
Resartus”46.Марти очень глубоко проникся идеей английского философа о
сокрытости трансцендентальной сущности мира, но придал ему
собственную трактовку в соответствии со своим мировосприятием.
Наиболее ранний образец разработки этого мотива относится к1880	г., когда Марти планировал написать книгу под названием
“Понятие жизни” (El concepto de la vida”): в сохранившихся набро¬
сках, дословно предваряющих вошедшие в “Предисловие...” стро¬
ки, замаскированность, неистинность современного человека (“La
tierra es hoy una vasta morada de disfrazados”) означает невыявлен-
ность подлинной природы человека, лишенного духовной свобо¬
ды. Для окончательного прояснения смысла и функции этого об¬
раза его следует поместить в более конкретное смысловое поле.Необходимый контекст позволяют в очередной раз воссоздать
записи из черновиков и набросков. Одна из таких записей пред¬
ставляет собой набросок плана драматического произведения, сде¬
ланный в начале 90-х гг., с подзаголовком “Символическая траге¬
дия нашего времени”: в ней конфликтная ситуация Омагно получа¬
ет драматическую развязку. В этой драме Омагно выступает в роли
Чак-Моола, индейского бога дождя и молнии, “духа страны, ка¬
жущегося спящим, но полного энергии, готового восстать и дейст¬
вовать в критический момент”, то есть объединиться со всеми ин¬
дейскими племенами и “изгнать белых со своей земли”. И вот, в
третьем акте: “Индеец просыпается. Народы восстают.” (XXI, 359).
Осталось добавить, что одна из немногих сохранившихся зарисо¬
вок, выполненных рукой Марти, изображает фигуру каменного
Чак-Моола, которому поэт придал собственные портретные чер¬
ты!47В этой же тетрадке, немного ниже, упоминается бог Вотан, до¬
вольно поглаживающий себе бороду, видя как “индеец просыпает¬
ся” (XXI, 360). Индейскому богу Вотану или Балум-Вотану (созву¬
чие с именем германского божества чисто случайное) легенда при¬
писывает кубинское происхождение. Марти знал об этом: в одном46	В США книга вышла с предисловием Р.У.Эмерсона (1836).47	На той же странице черновика встречаются такие строки: “Убеж¬
денность в благом и безупречном действовании, каждое утро читаемая в гла¬
зах нашего хорошенького малыша.” (XXII, 248).6*163
из текстов он упоминает о “руинах Киригуа, в монолитах которо¬
го, как это было принято среди майя, увековечен образ бородатого
человека в память о мудром Вотане, пришельце с Кубы” (VII, 182),
“принесшего народам Юкатана мир и знания” (XXII, 23). Этот ми¬
фический персонаж, обладавший необычайной внешностью, по¬
немногу сделался главным в иерархии индейских божеств.Легенда о Вотане содержит, в частности, эпизод, в котором
описываются руины некоей постройки, которую люди вознамери¬
лись вознести до небес, но вынуждены были бросить по причине
смешения языков. Этот вариант великого универсального мифа
любопытен тем, что для Марти он мог означать метафору стремле¬
ния американских народов соединиться в созидательном подвиге;
и не исключено, что именно этим обусловлен образ руин в
“Омагно”.Марти, при общем невысоком уровне археологии в его время,
был на редкость начитан в области индейской культуры и мифоло¬
гии и, конечно, не мог спутать бога-тигра Чак-Моола с богом-
змеей Вотаном. Но характер его поэтического мышления вполне
позволял подобную контаминацию. Тем более, что образ Омагно
включает в себя еще одну ассоциативную линию.В тексте стихотворения обращает на себя внимание одна стран¬
ная деталь: маска Омагно — бородатая. Едва ли не единственным
бородатым божеством древних жителей Америки, этнические ха¬
рактеристики которых исключали бородатость, был Кецалькоатль,
“пернатый змей”. Согласно легендам, Кецалькоатль был пришель¬
цем из других краев, потом сделался вождем индейских народов и
был обожествлен. Кецалькоатль обычно “изображался в виде бо¬
родатого человека в маске с огромными губами”48. Тело умершего
Кецалькоатля было сожжено на огромном костре. Однако мифооб-
раз Омагно не сводим полностью ни к одному из указанных выше
прототипов.Омагно, если следовать этическим установкам Марти, должен
рассматриваться как подлинно латиноамериканский вариант иде¬
ального героя. Соответствующая трактовка и обнаруживается сре¬
ди набросков: “Смерть Омагно... Его обступили. Чудная сцена, ис¬
полненная любви и величия. Развязали его тело, как развязывают
пелены, обвивающие священные мощи, и взмыл к небу (белый48	“В 1-6 вв. н.э. культ Кецалькоатля распространился по всей Центральной
Америке. Он стал верховным богом, творцом мира, создателем людей ... и ос¬
нователем культуры.” Кинжалов Р.В. Кецалькоатль. / Мифологический сло¬
варь. Цит. пр. С.286.164
орел или стая белых орлов), и по мере того, как он поднимался все
выше и выше, он все увеличивался и рос, и тень его производила
на земле чудеса великой любви: мир побежденный, преображен¬
ный и осчастливленный великим подвигом любви. А орел не взо¬
шел на небо, но вонзился в него; и осталась там, как небо земли,
душа Омагно.” (XXII, 40-42). В этом сюжете отразились этические
установки Марти, приобретавшие к 90-м годам все более отчетли¬
вое выражение: акт самоотдачи, самопожертвования является
высшим нравственным императивом, проявлением любви к чело¬
вечеству, животворной любви, способной объединить весь мир
под своей сенью.Очевидно, что в образе Омагно Марти идентифицирует свою
концепцию идеальной личности с народами “нашей Америки”, ко¬
торым насильно надели маску дикаря: “Я не устаю говорить всегда
об одном и том же: об этом неузнанном гиганте, об этой едва лепе¬
чущей земле, о нашей чудесной Америке” (VII, 111), писал он в
1877 г. Подразумеваемый антагонист, закабаливший Омагно и ис¬
казивший его облик, вырисовывается при сопоставлении фрагмен¬
тов и других близких текстов, образующих в совокупности своеоб¬
разный “комплекс Омагно”. Так, в наброске к “Символической
трагедии нашего времени” (очевидно, вариант уже упоминавшейся
“Индейской драмы”) появляется некая ничтожная фигура пароди¬
рующего и третирующего гиганта “франта”, “переодетого”
(“figurfn”)49, программа действий которого — “Вторжение народа с
Севера. Грабеж.” (XXI, 359). Антагонист Омагно, выступающий
носителем идеи маски, травестии как отказа от собственной сущ¬
ности и посягательства на искажение истинного облика других,
оказывается не столько противником его, сколько метафорическим
негативом, инверсией образа идеальной личности50.Высшим смыслом жизни Марти было доказать, что латиноаме¬
риканец достоин не просто свободы и счастья, но поистине слав¬
ного будущего, и что он, в принципе, обладает силами и возмож¬49	Реальным прототипом “переодетого” послужил образ американского ар¬
хеолога JIe-Плонжона, открывшего статую Чак-Моола и использовавшего свое
внешнее сходство с индейским божеством (несмотря на низкорослость и щуп¬
лость фигуры) для беззастенчивого грабежа индейцев.50	См. рассуждения Ф.Ницше по поводу идеальной “республики гениаль¬
ных людей” Шопенгауэра: “один великан окликает другого через пустынные
промежутки времени, и эти беседы исполинов духа продолжаются, не нару¬
шаемые резвой суетой шумного поколения карликов, которые копошатся у их
ног.” (“О пользе и вреде истории для жизни”, 1874). Ницше Ф. Соч. в двух то¬
мах. Т.1.М., 1990. С.217.165
ностями для создания утопически прекрасного бытия. Но для этого
требуются люди особой нравственной формации. Личность такого
типа Марти и воплотил в себе самом, став осуществленным сим¬
волом своих идей, образцом будущего человека Америки. Видимо,
ролевое значение своей личности осознавал и сам Марти— не
случайно в своей знаменитой речи “Со всеми и для блага всех”
(1891) он взывал к тем, “кто предполагает во мне достоинства, ко¬
торые им хотелось бы видеть в каждом кубинце.” (IV, 269).“Новый человек” появляется уже рядом с умирающим Омаг¬
но— это “прекрасный Ховено” (авторский неологизм от исп.
“joven” — “молодой”) в стихотворении “Homagno audaz”. Появле¬
ние духовного преемника свидетельствует о том, что гибель Омаг¬
но предполагает символическое умирание-рождение, за которым
возникает новая, идеальная жизнь. В уста умирающего Омагно
Марти вкладывает свое духовное завещание Ховено завтрашней
Америки: “Любовь, в которой мир и свет почиют, / Любовь, солн¬
це жизни.” (XVII, 316).Образ Омагно, воплощающий идею духовной самобытности
латиноамериканского континента, оказывается своеобразным про¬
должением концепции “цивилизация— варварство”, деклариро¬
ванной аргентинским писателем и общественным деятелем
Д.Ф.Сармьенто в романе-эссе “Факундо” (1845). В этом произве¬
дении, где просветительские устремления Сармьенто выразились в
полемически заостренной форме, извечному якобы варварству Ла¬
тинской Америки противопоставлялся мир цивилизации, образцом
которой виделись Соединенные Штаты. В 1900 г., уже в изменив¬
шемся общественно-историческом климате, уругваец Х.Э.Родо
создаст эссе “Ариэль”, в котором противопоставляемые символы
меняют смысл: именно Латинская Америка ассоциируется с Ари¬
элем благодаря имманентному ей духовному началу, варвар же
Калибан связывается с вульгарностью и утилитаризмом Соединен¬
ных Штатов.И хотя в текстах Марти нет прямой полемики с “великим Сар¬
мьенто”, это не значит, что Марти не принял вызова в постановке
этой общеамериканской проблемы. Он не принял только прямоли¬
нейной антиномичности в постановке вопроса— не таков был
склад его мышления: “Нет борьбы между цивилизацией и варвар¬
ством” (VI, 17), утверждал он; его, “человека действия”, более ин¬
тересует практическое выявление духовного потенциала нации,
культурной самобытности народа, и он ставит на повестку дня на¬
сущные и конкретные задачи, объединяемые в лозунге “наша Аме¬
рика”. Избегнув схематичности антиномии “Калибан — Ариэль”,166
“варварство— цивилизация”, Марти создал мифообраз, на два¬
дцать лет опередивший ариэлистскую концепцию Родо и вопло¬
тивший идею движения к собственным цивилизационным осно¬
вам. Впервые был создан обобщающий символ народов всей Ла¬
тинской Америки, а не только одной страны, родины, как это было
характерно для латиноамериканских романтиков.Омагно явил собой образ не столько лирического, сколько эпи¬
ческого героя, носителя глубинной внутренней силы, восполняю¬
щей ущербность наличного бытия и в то же время свидетельст¬
вующей о неподлинности, незавершенности человека Латинской
Америки. Очевидно, здесь можно видеть случай творения литера¬
турного мифа51 — символического образа, типичного для роман¬
тизма европейского52, но не имеющего аналога в Испаноамери-
ке — для этого испаноамериканский романтизм, в силу региональ¬
ной специфики, был слишком обращен к самой действительности,
масштабы реальных коллизий которой уже не нуждались в литера¬
турной гиперболизации. Зато для следующего литературного эта¬
па— модернизма, который, кстати, романтизма не “сменил”, но,
скорее, включил в свою художественную систему, — миф стал ос¬
новной эстетической мерой, способствовавшей духовной ориента¬
ции на путях становления национального самосознания.Отсюда — особая роль концепции личности в поэтике испано¬
американского модернизма, повышенная значимость образа Поэта,
неудовлетворенного данностью и ведущего поиски Идеала за пре¬
делами наличного бытия. Поэтому почти у всех поэтов-
модернистов встречается образ-символ Прометея, содержание ко¬51	“Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа
и история, миф — явление в его максимальной жизни, какой фактически оно
еще не обладало. Миф— максимальное развитие, зашедшее далеко вперед
сравнительно с совершившимся на самом деле, отсюда и гиперболическая
обобщенность.” Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. М., 1973. С. 60.52	“Одна из определяющих черт романтизма— осознанная установка на
создание обобщающих символических образов. Романтиков привлекали мифы:
библейские, античные, средневековые, фольклорные, — и они их многократ¬
но переосмысляли и обрабатывали. Но главное — они хотели дать свои обра¬
зы-мифы... И не только гениальным художникам романтизма удавалось соз¬
дать новую мифологию (Старый Мореход Кольриджа, Каин, Манфред и Кор¬
сар Байрона, Мцыри и Демон Лермонтова, Моби Дик Мелвилла, Квазимодо
Гюго и т.д.), но и менее крупные литераторы, чувствовавшие художественную
задачу дня, добивались успеха и выводили символические образы, отпечаты¬
вавшиеся в сознании нескольких поколений (Мельмот Мэтыюрена)” Тертерян
И. Романтизм как целостное явление. // Вопросы литературы, 1983, № 4.
С.158-159.167
торого — в вызове внешней воле, обстоятельствам, в утверждении
индивидуальной значимости личности, ее права на самосознание.
Таков и Омагно, этот отпечаток душевного состояния самого Мар¬
ти, — это трагический герой, героическая личность, ориентиро¬
ванная на мифообраз самого Прометея53.Трагический герой— это всегда “характер в действии”, это
личность, восставшая против слепой и чуждой воли. Таково было
представление о трагическом герое и в русской революционно-
демократической среде. «На вопрос “Что делает человека героем
он [Белинский] отвечает: “...неизменная возможность трагической
гибели, этот пафос к идее, простирающийся до веледушной готов¬
ности смертию запечатлеть ее торжество, принести ей в жертву то,
что дается на земле только раз и никогда не возвращается, и чего,
следовательно, нет драгоценнее— жизнь...”54 Так же, как и Мар¬
ти, Белинский переживал тяжкие муки, вызываемые “противо¬
речием между его готовностью действовать практически во имя
высокой цели и невозможностью осуществить это стремление.”
Свои переживания Белинский выразил в характеристике Печори¬
на, сказав: “быть вне какой бы то ни было духовной деятельно¬
сти — хуже чем не жить ... и вот является трагическая коллизия”55.53	Образ Прометея и связанный с ним ряд мотивов (жертва, ранение, стер¬
вятник, терзающий героя и т.д.) неизменно присутствуют в самых разных тек¬
стах Марти. Например:Все звери слетелись
На душу мою —Но, словно печень Прометея,Душа моя бесконечна.(ХУП, 304)Еще более интересный пример встречается в набросках:Связанный собственными бедами, я себя пожираю,Плачу сам по себе,Но, как хищник, я вновь подымаюсь,Вновь клюю свою рану и лечу себя пеньем —Я, хищный кондор и гордый Прометей одновременно.(XXI, 21),где принцип образной травестии и амбивалентности выступает с предельной
наглядностью.54	Цит. по кн. Соболев П. Эстетика Белинского М., 1978. С. 51.55	Там же. С. 57, 56.168
Мифологема героя в поэзии Марти как иноформа “великой лично¬
сти” будет специально рассмотрена ниже, пока же остается затро¬
нуть еще один момент, связанный с образом Омагно.Идейно-художественный комплекс Омагно
Мотив маски основан на мотиве маски (“я маска, облик
лжив мой”), который играет важнейшую роль
в поэтике Марти и реализуется в метафорах маскарада, бала, теат¬
ра, цирка, арены56 и т.д. Этот ряд образных мотивов служит Марти
для выражения основных его тем: свободы и несвободы, америка¬
низма и духовного закабаления, их противоборства. Мотив маски
как таковой принадлежит романтическому идейно-образному те¬
заурусу, чем, собственно, и объясняется его стойкое бытование в
поэзии Марти. Но и у романтиков мотив маски служил для выра¬
жения общественной проблематики, как это можно видеть из опы¬
та русского романтизма.Так, специалист по творчеству К.Брюллова (М.Ракова) пишет:
«Типичен для 20-30-х годов и выбор художником маскарада как
сюжетной основы портрета. Образ светской толпы на бале или в
маскараде как олицетворение условности и фальши жизни светско¬
го общества был чрезвычайно распространен в литературе этого
времени. Бал служит фоном развертывающихся событий в одно¬
именной поэме Баратынского. Особенно характерна эта тема для
творчества Лермонтова рубежа 30-40-х годов. <...> В то же время
сам Брюллов был склонен придавать своему произведению более
широкое, аллегорическое значение, говоря, что на нем изображен
“не простой маскарад”, а “маскарад жизни”»57.Такой же была и семантика бала и у Марти, уже рассмотренная
на материале “Исмаэлильо”. Организованный бал в обществе58 —56	Об изоморфности мифопоэтических символов цирка, театра и храма см.:
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.57	Цит. по кн.: Пигарев К. Романтическая поэзия в ее соотношении с живо¬
писью. / Европейский романтизм. М., 1973. С. 436-437. К этому можно доба¬
вить имена А.Одоевского (“Бал”, 1825) и Вл. Одоевского (“Бал”, 1844), при¬
водимые в цитировавшейся книге У.Фохта “Лермонтов”.58	Интересно отметить попутно, что именно в испанском обществе, глубо¬
ко традиционном в религиозном аспекте, маскарад (“baile de mascaras”) под¬
вергался невероятным гонениям. В течение всей истории Испании вплоть до
конца XIX в. проведение маскарада преследовалось и ограничивалось церко¬
вью и властями как ритуал, противный духу христианства. Только в 1882 г.
был окончательно узаконен статус, по которому проведение маскарадных ба¬
лов поручалось под наблюдение и зависело от разрешения губернатора или
алькальда. Уголовным кодексом 1870 г. (действовавшим и много позже) об-169
это модель самого общества, и наоборот: “Мир— это ярмарка”
(XVI, 338). Интерпретация жизни-поприща через метафору “пира”
встречается уже в “Каторжной тюрьме” (1871): “Родина вырвала
меня из объятий моей матери и указала мне место на своем пи-
ру.”(1, 53). Специфическая особенность поэтики Марти состоит в
том, что в ней любопытно сочетаются два параллельных ряда об¬
разных мотивов: один из них (пир, трапеза, вино, праздник и т.д.)
обладает сакральной семантикой, в то время как другой, зеркально
антиномичный ему (праздник, пир, шампанское, бал, маскарад),
имеет своей функцией профанацию первого, смысловую инверсию
сакральных символов. В некоторых случаях (театр, цирк) смысл
зависит от контекста и может меняться в образном пространстве
одного и того же произведения. И это не случайно, потому что по¬
этика Марти, опирающаяся на романтическую эстетику, соответ¬
ствует программе испаноамериканского модернизма, предпола¬
гающей игровое оперирование сакральными символами в деятель¬
ном жизнетворчестве. В практике поэтического творчества эта ус¬
тановка проявляется в том, что Марти постоянно переиначивает,
травестирует ходовые мотивы и сюжеты, образы и символы.Мотив маски у Марти встречается довольно часто в самых раз¬
нообразных текстах; в драме “Родина и свобода”, написанной еще
в конце 70-х гг., есть такие строки: “Индеец в маске я, поскольку /
Извратили мой природный облик настолько, / Что за природу вы¬
дается подлость; / За облик подлинный— бесстыдство” (XVIII,
137). Позднее, во времена пребывания в Венесуэле, Марти так
опишет местный карнавал: “Никаких масок, никаких омерзитель¬
ных личин, никаких сокрытых обликов — это праздник на откры¬
том воздухе” (XIX, 162). А в “Нашей Америке” (1891) он уже пи¬
шет: “Маскою были мы...” (VI, 20), предваряя великолепный че¬
канный пассаж замечательными словами: “в эту подлинную эпоху
рождается в Америке подлинный человек” (VI, 20). А ведь еще в
начале 80-х все было иначе: “Вся земля сегодня — обиталище ма¬
сок” (XVIII, 290). Почему же эта мысль так беспокоит Марти?Маска всегда подразумевает изменение внешности, переодева¬
ние, травестирование. Травестирование как прием составляет однуявлялось нарушением общественного порядка появление в общественных мес¬
тах в маске в дни, не отведенные специально для празднования маскарада или
карнавала. Нарушители подвергались денежному штрафу или тюремному за¬
ключению на срок от 1 до 25 дней. Маскарад — в отличие от карнавала, фак¬
тически патронировавшемся церковью или праздника Тела Господня— в
светской форме реализовал себя в жанре придворных представлений.170
из основных особенностей поэтики Марти, и более того — одну из
основных категорий его мировосприятия. Марти не только пере¬
иначивает чужие формы — он видит мир сквозь призму иначения:
“Любовь есть роза наизнанку — в ней внутрь повернуты шипы.”
(XXI, 407). Собственно говоря, иначение, травестирование — спо¬
соб самосозидания латиноамериканской культуры как таковой, это
фактор ее онтологии. Поэтому нет ничего удивительного в том, что
в поэтике Марти романтическая функция маски — обезличивание
индивидуальности — приобретает расширительное и одновремен¬
но возвеличивающее значение: показать не-свободу целого конти¬
нента, в действительности обладающим собственным лицом, со¬
крытым, извращенным в результате насильственной политики. А в
понимании Марти рабство социальное обусловлено рабством ду¬
ховным: “Политическая свобода не будет обеспечена до тех пор,
пока не будет завоевана свобода духовная” (XVIII, 290). Поэтому
так ратует Марти за отказ от масочной неистинности и обращение
к “театру” подлинно национальной жизни.Жизнестроительный импульс Марти яв-
Пробудить	ственно проступает в таком известномспящего героя стихотворении как “Мраморные снилисьмне чертоги” (“Sueno con claustros de
marmol”), ставшее популярным под названием “Герои”. Это стихо¬
творение входит в корпус “Простых стихов”, но оно единственное
выпадает из общего строя сборника не только по содержанию, но
также и по строфической и стилистической организации — по всем
эти параметрам оно полностью соответствует поэтике “Свободных
стихов”. Оно написано свободным восьмисложником, образую¬
щим три разномерные строфы, в то время как все остальные сти¬
хотворения книги воспроизводят традиционную коплу из четырех
строк (небольшая модификация наблюдается только в композиции
XLIII). Все стихотворения “Простых стихов” были созданы при¬
мерно в 1890 г. Поэтика же “Героев” принадлежит образному
строю 70-80-х. Об этом свидетельствуют некоторые мотивы
“Героев”, обнаруживающиеся в ранних произведениях59. Кроме
того, в “Героях” очень ощутимы реминисценции из Г.А.Беккера
(Rima LII) и P.M. де Мендиве (“Музыка пальм”), а влияния испан¬59	Например, в “Cartas de Espana” (1875):Mi mano puse a la columna helada
\Y mi mano de vivo era la fna!
etc.(ХУП, 108)Здесь сразу же намечается та же система оппозиций, что и в “Героях”: pie-
dra — mano, muerto — vivo, calido — fno и т.д.171
ского и кубинского поэтов с особенной интенсивностью проявля¬
лись на начальном этапе творчества Марти, что косвенно выступа¬
ет в пользу более раннего датирования “Героев”.Наконец, есть еще одно соображение, которое сразу помещает
“Героев” за рамки “Простых стихов”. В последней книге Марти
поэтическое пространство — то есть то измерение, что служит ес¬
ли не местом действия, развертывания сюжета, то местом реализа¬
ции поэтической мысли— этот топос отличается характерными
признаками: открытостью, распахнутостью, распростертостью,
простором, высотой. Соответственно и символы этого открытого
мира— пальма, гора, храм (как синоним горы). В “Свободных
стихах” проблемной доминантой является замкнутость простран¬
ства: отсюда и концепция жизни как театра, цирка, маскарада;
замкнуто и время (сон, ночь) — собственно, это единый хронотоп
замкнутости (несвободы, пленения, связанности и т.д.), вынуж¬
дающий субъекта активно искать пути выхода из кризисной ситуа¬
ции. Эта коллизия и воплощена в стихотворении “Герои”.Поэтический сюжет здесь развертывается с введением мотива
сна и соответствующих обстоятельств: “Ночью, озаряемый лишь
светом /Моей души”— этой необходимой формулы, подчерки¬
вающей особенную значимость происходящего. Примечательно,
однако, что герои, к которым обращается протагонист, и сами по¬
гружены в сон: замкнуты в своей оцепенелости. Но в этом и состо¬
ит сокровенный смысл стихотворения, замаскированный его мни¬
мой сюжетностью. Мифопоэтический мотив пробуждения спящего
героя в творчестве Марти соотносится с двумя магистральными
направлениями его мышления — американизма и великой лично¬
сти, которые начинают сплавляться в единый мифообраз “духа
страны, кажущегося спящим, но полного энергии, готового вос¬
стать и действовать в критический момент” (XXI, 359).С другой стороны, мотив спящих героев был типичен для всей
кубинской поэзии XIX в., будучи аллегорическим выражением
злобы дня: «Политическая тема “спящих” пронизывает всю кубин¬
скую поэзию XIX в.», пишет Ф.Гарсиа Маррус60, приводя в каче¬
стве наиболее известных примеров произведения Х.Х.Миланеса и
Р.М де Мендиве, одинаково озаглавленные “Спящие”. Таким обра¬
зом, “Герои” Марти воспроизводят распространеннейшую роман¬
тическую топику: “тираны”, “рабы” и поэт — трагический герой,
терзающийся от собственного бессилия: “Я же слезы лью, целую60	Flor oculta de la poesia cubana. Siglos XVHI-XIX. Prologo de Fina Garcia
Marruz. La Habana, 1978. P. 106.172
камень / И к ногам, стеная, припадаю”, “Между ними прохожу и
плачу”. Как и во многих других стихотворениях Марти, в “Героях”
сюжетный план обусловлен принципом должного жизненного по¬
ведения: даже развязка дублирует финал уже знакомого “Pollice
verso” с его требованием “гладиатора дрянного позорно пригвоз¬
дить к арене”.Но кубинский поэт не был бы гениальным творцом, если бы ог¬
раничивался стереотипными формулами. С горечью признавая, что
героя эпохи нет, Марти-мыслитель прорывается к иным горизон¬
там, обращаясь к “мраморным” героям, которые творили Исто¬
рию, вошли в память народов Америки, стали легендой, мифом.
Идеальный характер героев выражен здесь одним определением —
“мраморные” (“целую / Руки мраморные”, “мрамор спящий”, “с
постаментов / Мраморные ринулись мужи!”). В словаре Марти
этот эпитет означает абсолютное качество и применяется им, в ча¬
стности, для характеристики героев освободительной войны.Логика сюжета стихотворения должна показаться по крайней
мере странной61: поэту снится, будто ночью он бродит в мрамор¬
ном чертоге среди мраморных же статуй героев; плача, обращается
к ним с жалобой на их потомков: “алчут / Сыновья твои свою же
кровь по воле / подлых и всесильных их хозяев!”, “едят потомки
хлеб бесчестья / За столом багряным от пролитой крови!”, обнима¬
ет их ноги, целует им руки. В ответ на это статуи расправляются с
самим же стенающим протагонистом и сходят (спрыгивают!) со
своих постаментов.Ясность здесь может внести контекст сакральной символики:
ведь знак переноса действия в священное пространство и время
дан уже в четвертой строке: “ночью, при свете души”. И оживляет
статуи именно символический поцелуй; символический же смысл
имеет и припадание к ногам. Эти ритуальные жесты означают
апелляцию к духовной сущности обожествляемых героев. А в мо¬
тиве питья современниками собственной крови из бокалов их гос¬
под и вкушания бесчестного хлеба открыто инвертируется симво¬
лика обряда причащения. Собственно говоря, протагонист жалует¬
ся не на что иное, как на то, что профанируются священные идеа¬
лы, традиции, символы. Эта-то профанация и приводит в ярость
“героев”: они пробуждаются к жизни и хватаются за оружие, пода¬
вая пример должного жизненного поведения.61	Габриэла Мистраль отозвалась об этом стихотворении как о “самом
сверхнатуралистичном” (“la pieza mayor del sobrenaturalismo de Marti) в твор¬
честве кубинского поэта. (Gabriela Mistral. Los “Versos Sencillos” de Jose Marti.
/ Antologfa crftica de Jose Marti. Mexico, 1960. P. 262).173
И действительное содержание “Героев” состоит в том, что Мар¬
ти обращается к образам “отцов отечества” как носителям архети-
пического сознания американских народов, охваченный беспокой¬
ством о судьбе их потомков. Итак, искомый “Человек Америки”
есть, но он дремлет, надо только пробудить этого спящего челове¬
ка, явить ему во всем величии его подлинное Я, и раскрепостить
самосознание современников.Выяснив значение, соотношение и функции
Ложные герои ведущих образных мотивов поэзии Марти,
можно попытаться прочесть с помощью рас¬
познанного образно-символического ключа те стихотворения, ос¬
новная идея которых опосредована довольно сложным поэтиче¬
ским рядом.К числу таких стихотворений относится “Вкруг мрамора багря¬
ного” (“En tomo al marmol rojo”), о котором исследователь
И.Шульман писал: “Душа поэта, оскорбленная окружающей ее ни¬
зостью, ищет укрытия в сфере чистоты, в башне из слоновой кос¬
ти, но и там оказывается запятнанной изначальной порочностью
человека...”62 Конечно, в этом стихотворении имплицированы и
мотив “поэт и толпа”6, и “башня из слоновой кости”, но не они
составляют идейно-образную доминанту стихотворения. Нельзя
игнорировать отправной момент— образ Наполеона (“подлый
корсиканец, гнусный Бонапарт”), усыпальница которого и дала
импульс воображению Марти. В стихотворении усыпальница На¬
полеона предстает в поэтически преображенном виде:Вкруг мрамора багряного, под коим почиет
Подлейший корсиканец, гнусный Бонапарт,Поблеклые, подобные перстам,Что на виновника направлены, в кровавых
Клочьях, точно человечья
Плоть, им изувеченная, видел я
Над ним поникшие знамена!64Образом гробницы из красного мрамора (на самом деле — пор¬
фира) начинается и заканчивается стихотворение. Это очень суще¬62	Schulman I.A. Simbolo у color... Op. cit. P. 129.63	Этот мотив развит в стихотворениях “A los espacios entregarme quiero...”
(XVI, 184) и “Con letras de astros.. ” (XVI, 208).64	Более нейтральное и объективное описание содержится в третьем выпус¬
ке журнала “Золотой век” (1889): “Но более всего толпа устремляется на ши¬
рокую площадь, где находится Дом Инвалидов, несчастных солдат, вечно ох¬
раняющих гробницу Наполеона, окруженную рваными знаменами...” (XVIII,
427), где гробница не получает никакого символического переосмысления.174
ственно. Ведь красный цвет в поэтике Марти соотносится с рядом
негативных понятий, противоположных Идеалу (мрамор). Инвер¬
сия дублируется тем, что для Марти гробница, гроб — понятие са¬
кральное, ассоциирующееся с такими образами-символами, как
“труп”, “мертвец”, Христос, воплощающими представление об
идеальном типе человека. Так, в “Осенней песни” прямо говорит¬
ся:...вот Иерусалим, вот Святый Гроб
Для современников...65Очевидно, что в стихотворении “Вкруг мрамора багряного”
реализуется травестийный мотив “гробов повапленных”, “которые
снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и
всякой нечистоты” (Мф 23, 27), то есть характерной для Марти
идеи расхождения между внешним и внутренним, между кажимо¬
стью и сущностью (то же происходит и в “Пире тиранов”). С дру¬
гой стороны, император — это царь, реальное воплощение мифо¬
поэтической идеи абсолюта. Между тем, Наполеон, величайший из
монархов Нового времени, отнесен Марти к разряду “подлых” лю¬
дей— “героев чужих, героев ложных, героев вредных, героев-
убийц” (IV, 331). Так, в другом месте Марти говорит: “нечистый
Боабдил, жалкая блудница” (XVII, 146).Объяснение видится в том, что в глазах Марти Наполеон был
“царем” или “героем” навыворот66 (назовем это инвертированием
образного инварианта): он пожелал покорить мир ценой чужой
крови вместо того, чтобы сделать это ценой собственной жизни и
силой любви к человечеству: “Вот кто подлинные герои — те, кто
сражаются за свободу народов или же те, кто страждут во имя ве¬
ликой истины. Те же, кто сражаются ради собственной амбиции,65	Дальнейшие строки производят впечатление навеянных именно образом
гробницы Наполеона:...Да не прольетсяБольше кровь чужая — лишь своя!...Да присягнутНароды всей земли, подобно воинам, пред знаменем любви!и т.д.66	JI.Толстой также характеризовал Наполеона как “лживую форму евро¬
пейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история”.
Так же и герой Толстого, разочаровавшись в Наполеоне, начинает рассуждатьо	“ложных образах”, “грубо намалеванных фигурах” и т.д. — то есть толстов¬
ская интерпретация Наполеона осуществляется в том же библейско-карлей-
ловском ключе.175
ради порабощения других народов, ради обретения еще большего
могущества, либо ради завоевания чужих земель, — те не герои, а
преступники.” (XVIII, 308). Поэтому в тексте стихотворения пре¬
ступному императору соответствует образный ряд “стервятников”
(“gerifaltes”, “halcones”)67. Оппозицией этому негативному образу
выступает образ поэта, душа которого возносится над миром в ви¬
де белого знамени (ср. образ “белого орла” в других текстах). А так
как в поэтике Марти душа поэта-мученика представляется только
образным рядом “клочья”, “останки” и т.п., то естественно, что
“белое знамя”— инверсия потрепанных знамен, свисающих над
могилой Бонапарта— оказывается и здесь “разорванным в кло-9^68	ичья злой чернью, то есть теми, кто входит в категорию
“подлых”.Итак, подлинное содержание стихотворения состоит в следую¬
щем: поэт возмущен профанацией идеалов, извращением идеей
служения народу и почитания идеала человека. Потому и изобра¬
жаемый здесь император не может упокоиться даже будучи мерт¬
вым (здесь проявляет себя скорее дантовская, чем евангельская
образность). Профанация состоит и в том, что гробница воздвигну¬
та в честь человека, наделенного громадными возможностями и
способностями, но принесшими миру не счастье и совершенство,
но горе, кровь и страдания69. Для Марти подобная профанация
оказывается тем более нетерпимой, что французский император по
своему величию, по своей роли реформатора и вождя формально
соотносится с концепцией “Героев”, но по своей антигуманности
входит в категорию “подлых”, ничтожеств, предателей. Иначе го¬
воря, Наполеон представляет для Марти инвертированный образ
“великой личности”, ее “омерзительную личину”.67	Раскрытию семантики образа коршуна (сокола) помогает стихотворение
“Cuentan que antano...” (XVI, 214).68	При том, что мотив “разорванности” (ранения и т.д.) является констант¬
ным в поэзии Марти, в данном стихотворении основой образа, получившего
глубоко символическое наполнение, послужил реальный факт: изодранные
знамена, свисающие над гробом Наполеона во Дворце Инвалидов. Вообще,
мотив “самоугрызения”, “самопоедания”, связанный с мотивом “угрызение”,
“поедание плоти” (Прометей и орел), может получать в поэтике Марти как по¬
ложительную, так и отрицательную интерпретацию: ср. фрагмент из «Преди¬
словия к “Поэме Ниагары”...»: “Уголино грыз своего сына... и т.д.” (VII, 229).
Эта особенность свойственна и другим мотивам.69	Как всегда, полигенетичное мышление Марти учитывает еще и еван¬
гельский контекст: “Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что строите
гробницы пророкам и украшаете памятники праведников...” (Мф 23, 29).176
При всем очевидном своеобразии художе-
Архешип героя ственного мира Марти творчество его в
своей основе опирается на эстетическую
систему романтизма: и темы, и образный строй, и словарь, и идеи
(мессианство, комплекс избранной личности, титанизм), тема
“поэт и чернь”, культ любви, демонизм, мотивы двойничества,
маски, поэтика мистерий, рефлексия, жажда слияния с абсолютом,
уход в запредельное и т.д. — все это составляет типичный арсенал
романтического поэта. Не слишком велик фактор новизны по части
внешнепоэтической атрибутики и в отношении к уже сложившей
латиноамериканской модификации романтизма (при том, что ку¬
бинский романтизм представлял собой весьма пеструю картину
литературных влияний и реминисценций). Даже такое своеобраз¬
ное произведение Марти, как “Герои”, имеет почти полный аналог
в “Призраках” бразильца Кастро Алвеса.К тому же, концепция личности, выражающая идею нацио¬
нального сознания, издавна была отличительной чертой кубинской
литературы, культивировавшей концепцию “кубинизма”. В этом
отношении Марти продолжил линию, идущую от Ф.Варелы,
Х.М.Эредиа и Х.А. де ла Jlyc-и-Кабальеро. Концепция “кубиниз¬
ма” подразумевала идеологию национальной независимости, ут¬
верждаемую духовным наставником общества — поэтом; при этом
поэтический и политический идеалы выступали в неразрывной
связи, поэт представал прежде всего гражданином и патриотом.
Столь же устоявшимся был и образный арсенал этой идеологии:
Куба— страдалица; поэт— жертвующий собой освободитель;
символ национальной идеи— пальма, природа вообще (солнце,
море, полдень, пейзаж и даже фигура крестьянина-гуахиро); то
есть все, что могло ассоциироваться с образом родины. Был еще
ряд образных штампов, выражавших патриотические настроения в
так называемой “аллюзивной поэзии”. Словом, на Кубе еще до
Марти существовала богатая и устойчивая традиция воплощения
патриотических идей в определенных символах, в том числе и в
идеальном образе-символе Поэта. В этом отношении поэзия Марти
также не составила художественного открытия. Достаточно типич¬
ным был и тип поэта-изгнанника, причем не только на Кубе, но и
во всей Латинской Америке. Более того, типологически эта кон¬
цепция соотносится с образом социального героя, с предметной
наглядностью существовавшего и в общественном сознании Рос¬
сии 70-80-х гг. прошлого века70.70	Вполне аналогичной рассматриваемой концепции Героев была идеоло-177
Марти, однако, произвел в идейно-художественном сознании
своей эпохи существеннейший мировоззренческий сдвиг: роман¬
тическую концепцию поэта он трансформировал в универсалист¬
скую идею Героя, то есть нового человеческого типа, представ¬
ляемого как человека Америки по преимуществу. Такие архетипи-
ческие фигуры видел Марти в Лас Касасе, Боливаре, Сан-Мартине,
Эредиа — великих освободителях, поэтах и мыслителях одновре¬
менно; к такому типу человека причислял он и себя.В формировании этой концепции в сознании Марти существен¬
ную роль сыграла мифологизированная философия истории Кар-
лейля с ее “культом героев”71. В записи, относящейся ко второй
половине 80-х годов, Марти так изобразил свой исходный мифо-
образ: “Карлейл: сияющее, суровое, праотческое, отеческое, ужас¬
ное, демоническое, апостолическое, божественно грозное виде¬
ние. — Добрый Мефистофель. Возвышаясь над безднами, нахму¬
рив чело, воздев руку со сжатым кулаком, шагает он по вершинам
гор; ноги его подобны корням, он мечет огонь, отрывает циклопи¬
ческие горные террасы, обнажает огненное нутро скал ударом но¬
ги, сдвигает целые куски небесной тверди, чтобы потом внезапно
заглянуть в темноту грота или приняться изучать муравьиный уси¬
ки— таков этот беспокойный, неустанный, подобный молнии,
бесконечный, многообразный человеческий тип.” (XXII, 116-117).
Этот мифопоэтический тип героя являл собой для Марти высший
образец человека всех времен и народов: “Я чувствую в себе
больше благородства, чем самый чистокровный отпрыск древних
римлян. Это потому, что я знаю, что значит быть человеком, и я
старался быть им; я чувствую в себе благородство всего рода чело¬гия и русского народничества. «По мнению авторов “Исторических писем”,
“огромное большинство человечества” может развиваться “лишь действием на
него более развитого меньшинства”; вне деятельности “героев” для массы
“прогресса нет”. Герои— это “цвет народа”, “единственные представители
цивилизации”, “естественная аристократия”. <...> Лавров пытается раскрыть
механизм воздействия “героев” на “толпу”: “Нужны энергические, фанатиче¬
ские личности, рискующие всем и готовые жертвовать всем. Нужны мученики,
легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действи¬
тельную заслугу. ...Они станут недосягаемыми, невозможным идеалом пред
толпою. Но зато их легенда одушевит тысячи той энергиею, которая нужна
для борьбы.”» Цит. по кн.: Каминский В.И. Пути развития реализма в русской
литературе конца XIX в. Л., 1979. С. 96.71	«“Культ героя” рассматривается [Карлейлем] как главная основа и дви¬
жущая сила общественного развития, подъема и упадка народов, побед и по¬
ражений классов, возникновения и гибели империй.» Костикова И.В. Фило¬
софско-социологические взгляды Томаса Карлейля. М., 1983. С. 76.178
веческого.” (XXII, 54). И в этом состоял подлинный прорыв за
рамки романтического миросозерцания к новой, универсалистской
картине мира.Драма заключалась в том, что в применении к реальной (кубин¬
ской) действительности эта концепция (идеал, мифообраз) были
совершенно утопичными, и Марти отдавал себе в этом отчет: “Я
изображаю не тех людей, что есть — я пишу тех людей, что долж¬
ны были бы быть.” (XVIII, 25). Это осознание, однако, нисколько
не снижало его исторического оптимизма и веры в неизбежность
появления взыскуемого типа человека. Как справедливо отмечает
по этому поводу Ф.Гарсиа Маррус, «Марти верит в людей не по
тому, что он видит в них— совсем напротив, он исходит из того,
что человек, как он сам говорил, “есть то, что не видно”»72. Вот
это представление об особом духовном складе латиноамериканца,о	его высоких качествах и невыявленных возможностях, и приво¬
дит Марти к принципиально новой концепции самобытности испа-
ноамериканцев и Испаноамерики — концепции огромной культур¬
ной, философской и политической значимости.Подводя черту первому периоду творчества
Светящиеся Марти и переходя ко второму, следует остано-
шемношы виться на сборнике “Цветы изгнания” — свое¬
образном мостике между двумя периодами.
Как уже говорилось, и название и состав сборника условны, и не¬
давно вышедшее “Критическое издание...” атрибуирует все стихо¬
творения апокрифического сборника составу “Свободных стихов”.
Однако ради последовательности и строгости изложения дальней¬
шие ссылки на материал будут производиться по тексту издания,
взятого здесь за основу.Итак, поэтика “Цветов изгнания”— это поэтика “Свободных
стихов”, в которых просматриваются идеи и стилистика “Простых
стихов”. Иногда, как в стихотворении “Перед работою” (“Antes de
trabajar”), два стилевых слоя не смешиваются, образуя отчетливую
стилевую двуплановость. Так, первые две строфы представляют
собой очередной слепок с матрицы, известной по многим копиям:
поэт в образе тореро (тот же “гладиатор”), гибнущий на арене пе¬
ред самодовольной публикой — “миром”. Эта гибель приобретает
сакральный смысл:72	Garcia Marruz F. Jose Marti. / Antologia crftica... Op. cit. P. 195.179
ВоследУблаготворенный достойным зрелищем, любезный мир
Приступит к трапезе, забыв про труп мой стылый;И вот тогда, вином и хлебом причастившись,Исполнены любовью, души новый создадут союз.Вновь просвечивает самоотождествление с Христом: хлеб и ви¬
но (плоть и кровь погибшего мученика) — это символы причаще¬
ния, в данном случае— любви духовной, которая, однако же,
прочитывается и как любовь чувственная, поскольку здесь этот
символ принадлежит миру земному (fragil). Искупительная жертва
оказывается чрезвычайно плодотворной: она дает животворящий
ток всему тварному миру. Разворачивается картина цветения-
рождения всего сущего, от самого великого до самого малого: мо¬
ре, птицы, животные, растения:И новые мириады песчинок намоют волны моря,Новые птенцы во гнездах народятся птиц небесных,Звериная берлога огласится рыком юным,Купы дерев весной покроются нежнейшим цветом
И в свой черед зеленое наденут одеянье.Это будет новый мир, мир нового человека, в котором люди
смогут, наконец, оценить по достоинству творчество-деяние героя,
для которого поэзия была высоким служением:Перед работою я, словно крестоносец,Склонявшийся пред дамой на турнире,Беру на изготовку мое копье — железное перо,Смиряю скакуна моей неудержимой страсти
И, бледен, преклонив колена, восславляю стих.В том чаемом будущем это служение и эта высокая миссия по¬
эзии обретут заслуженное величие (“И стих мой вырастет...”), оку¬
пится и жертвеннический подвиг поэта (“под травяным покровом
/Вырасту и я”).Это выражение обычно немало озадачивает и читателя и иссле¬
дователя, а в переводах подобные казусы нивелируются до уровня
обкатанных метафор. Как ни странно, Марти, мысли которого все¬
гда принимали образное оформление, сам оставил недвусмыслен¬
ное объяснение этой не столько даже метафоре, сколько образной
модели идеального человека, в одной из статей: “Да, люди рас¬
тут, — писал Марти, — растут физически, вырастают на глазах,
когда они познают что-либо, чем-либо овладевают или совершают180
какое-либо доброе дело” (VIII, 289). Возможно, этот странный об¬
раз содержит и библейскую коннотацию (“и кости ваши расцветут,
как молодая зелень” (Ис 66, 14), однако в мифопоэтическом созна¬
нии Марти духовный рост человека действительно был связан с его
физической величиною— так, гигантизм Омагно объясняется
безмерностью его будущего величия.В связи с эти уместно припомнить, как рассматривал “спе¬
цифические формы мифологического и художественного отноше¬
ния к будущему” М.М.Бахтин. Он писал, в частности: “вся энергия
чаемого будущего глубоко интенсифицировала образы здешней
материальной действительности, и прежде всего образ живого те¬
лесного человека: человек рос за счет будущего... Большой человек
был и физически большим человеком, широко шагавшим, требо¬
вавшим пространственного простора и долго жившим во времени
реальной физической жизнью”73. И еще одна особенность выраже¬
ния будущего в мифопоэтическом сознании, как нельзя более при¬
менимая к поэтике Марти, отмечалась Бахтиным: “человек в нем
велик сам, а не за чужой счет, он сам высок и силен, ...он прямая
противоположность маленького царя над большим народом, он и
есть этот большой народ, большой за свой собственный счет”74.Новое мироотношение меняет устоявшуюся оппозицию
“поэт— мир”: противостояние великого малому уступает место
образу мира, в котором великое обнаруживается в малом; а всякое
малое, простое, естественное оказывается залогом истинно вели¬
кого. В “Простых стихах” происходит уже полная гармонизация
макро- и микрокосмоса. Уже в 1884 г. Марти будет писать:
“Счастие существует на земле: оно завоевывается уместным при¬
менением разума, познанием гармонии вселенной и постоянным
проявлением благородства. Ищущий счастия в ином месте не най¬
дет его...” (VIII, 289). Опасно, однако, строить выводы на основе
прямых высказываний и заявлений поэта — они бывают случайны.
Сам поэт признается в этом: “Иной раз чувствуешь себя тяжелее
всей земли, и хочется провалиться в нее. В другие разы чувствуешь
себя настолько легким, что хочется раскрыть крылья и воспарить
над землею.” (XXI, 336). Поэтому в том же 1884 г. он мог написать
и глубоко пессимистичное стихотворение “На этой бледной земле”
(XVII, 139).73	Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. / Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975, С. 299.74	Там же. С. 300.181
Эти два стихотворения — “Перед работою” и “На этой бледной
земле” — полностью противоположны друг другу по содержанию.
Это значит, что поэт — что совершенно естественно — не пребы¬
вал постоянно в состоянии душевного подъема в тот переломный
период; не менее характерны для него и подавленность, и сомне¬
ния, и отчаянье. Эта сложная гамма чувств наложила отпечаток и
на его поэзию. Временами это мрачная решимость (“Две родины”),
временами— осознание необходимости и закономерности само¬
пожертвования ради великого возрождения жизни (“Внутри себя
жить — что за кара!”. В первом из них Куба сравнивается с ночью,
вдовой. Это сравнение является транскрипцией образного мотива
“Мать, провожающая сына на бой”. Это необходимо подчеркнуть
потому что некоторые исследователи склонны к другой интерпре¬
тации: Куба— вдова, потому что она разлучена с супругом —
Марти. Однако такой мотив чужд поэтике Марти.Любопытна в стихотворении “Две родины” трактовка образного
мотива “свет во мраке”:Словно знамя,На бой зовущее, красный огонек
Свечи трепещет.Следующая фраза, немыслимо фантастичная — “Окна раскры¬
ваю, / Уж тесный сам себе” — должна прочитываться в свете вы¬
ражения “под травяным покровом / Вырасту и я” и символического
значения образа гиганта как универсальной мифологемы нравст¬
венно великого человека.В этом же аспекте должно восприниматься и стихотворение
“Внутри себя жить— что за кара!”, однако оно содержит в себе
собственный семантический пласт. Так, строкиИзнестисьЖелает человек, не находящий в своем лоне
Возможности отдохновенья и обновленья жизни,Что вынуждена себя же рвать на частипроясняют свое содержание, будучи соотнесены со строками из
статьи “Оскар Уайльд” (1882): “Сделать жизнь прекрасною означа¬
ет придать ей смысл и цель. Неукротимо стремленье человека пре¬
взойти свой удел, но благодетельны усилия того, кто желает сде¬
лать людей счастливыми в положенным им судьбою пределе. Та¬
ковое деянье равнозначно тому, как если бы кто возжелал затупить
клюв стервятнику, терзающему прометееву плоть. <...> Но только,
не имея вкруг себя вовсе душ, в коих мог бы излить свою собст¬
венную, задыхается поэт в себе самом и гибнет, одинокий.” (XV,182
361). “О, бремя одиночества!” — это уже следующая строка стихо¬
творения, подтверждающая глубинную общность приведенных от¬
рывков на уровне поэтического кода. Можно ли выразить аналити¬
чески, в терминах дискурсивного мышления, поэтическую мысль
Марти, синтезированную в этих строках? Для этого придется пой¬
ти на заведомое упрощение и схематизм.Так как художественное мышление Марти в высшей степени
идеологично, то, в принципе, в каждом его поэтическом тексте,
представляющем одновременно и результат поисков новых поэти¬
ческих форм, отражены и мировоззренческие поиски. Тому пример
и рассматриваемое стихотворение. Оно развивает начатую тему:
ничему и никому не должно оставаться замкнутом в себе самом; в
жизни, в природе все взаимопроникает друг друга; жизнь есть веч¬
ное изменение, развитие, которое в высшем своем достижении по¬
зволяет возвыситься над физическим концом жизненного пути:Жизнь есть изменчивость! Насельники вселенной
Исторгнут из себя животворящую любовь; затем
Вселенский цикл научит человека
Познанью жизни и овладенью смертью.(XVI, 276)Марти сам воплощал в себе, в своем жизненном образе воспе¬
ваемые им черты высшего типа человека, пусть и в поэтико¬
мифологизированной форме, но драма его состояла в невозможно¬
сти воплотить в жизнь те утопические идеалы, к которым он хотел
привести человечество в то время как жизнь требовала выполнения
насущных задач военно-политической акции, которые в представ¬
лении Марти были слишком прагматичными и частными для того,
чтобы удовлетворить его жажду мессианской деятельности....Печален, бледен и угрюм,
живет гигант отважный...Так безрадостно заканчивается стихотворение “Внутри себя
жить — что за кара!” из корпуса “Цветов изгнания”, и этот симво¬
лический финал может служить и своеобразным итогом по отно¬
шению ко всему комплексу стихов первого этапа творчества Мар¬
ти.Но если эта трагическая нота звучит в финале, то кульминацией
в прекрасной поэтической симфонии Марти, моментом, где сой¬
дутся в контрапункте мрачная тема самоотречения и светлая тема
Идеала, окажется образ действительного человека— венец по¬
этического мышления Марти.183
“О, Куба, будущий американский мир! Тебя омы¬
вает море пронзительной голубизны; земля, овевае¬
мая теплыми ветрами, рождает ум одновременно
ясный и активный; красота природного мира вле¬
чет к себе влюбленного в нее человека; дети же его,
впитавшие в себя лучше, что есть в мировой куль¬
туре, изъясняются с изяществом мыслей и досто¬
инством чувств, — такова земля, на которой об¬
нимутся завтра три цивилизации”.(IV, 413)“...эта грядущая жизнь, это самобытное новое
бытие, исполненное оригинальной и высокой куль¬
туры, которое превратит гниющий ныне сад в на¬
цию — спасительницу мира, в духовную закваску
хлебов американских, в алтарь, где должны будут
сопричащаться, в благодати природного богатства
и материального благосостояния сильного и инте¬
ресного народа, посланцы духа со всех краев земли...”(IV, 414)“Соединяться — вот завет Вселенной. ”(IV, 415)[1892]
V. «ПРОСТЫЕ СТИХИ»Сборнику “Простые стихи” (1891) по¬
действовать — везло с интерпретацией больше, чем
вот лучший	двум другим: ему посвящена большая и,способ говорить» в общем, исчерпывающая исследова¬
тельская литература, в которой особый
вес имеют превосходные работы кубинских специалистов
С.Витьера и Ф.Гарсиа Маррус. Результаты этих исследований на¬
столько фундаментальны, что обойти их при изучении “Простых
стихов” совершенно невозможно. Вместе с тем, почти полная ис¬
черпанность темы не исключает возможности нового подхода к
материалу. В данном случае имеется в виду особый аспект иссле¬
дования: поэтические сборники Марти рассматриваются не изоли¬
рованно, а в их диахронических отношениях, на фоне обширного
внетекстового материала. Это позволяет выявить некоторые кон¬
станты поэтики, которые и исследуются в их эволюции.На последнем этапе творческого пути Марти проблема взы-
скуемого типа личности, пожалуй, не только так или иначе ставит¬
ся, но и решается. “Пору архетипов и пророческих провидений от¬
носительно судеб человечества сменяет ...пора революционного
действия, когда Марти, со всей силой своей любви, углубленной
страданием и внутренним зрением, обращается просто к человеку,
ближайшему, ближнему своему. Это уже не архетип человека и не
безликая масса, но бедные эмигранты Нью-Йорка, Тампы, Кайо
Уэсо”1.Значит ли это, что идеал нового человека уже не волнует Мар¬
ти? Вовсе нет, задача не оставлена, напротив, ее разрешение осу¬
ществляется более эффективным способом: стремясь осуществить
свою мечту о сотворении “новых людей” Латинской Америки,
Марти предпринимает издание журнала для детей под названием
“Золотой век” (“La Edad de Ого”). Формула, предложенная автором
для названия, двузначна, поскольку может переводиться и как1	Vitier С. Los hombres de Marti. Temas martianos. Op. cit. P. 102.185
“Золотой возраст” — обе идеи совпадали в мифопоэтическом соз¬
нании Марти, означая будущий (или прошедший), но равно иде¬
альный мир. Нельзя не усмотреть особого смысла в том, что, об¬
ремененный тысячью дел, связанных с организацией освободи¬
тельной борьбы, лидер движения принимается вдруг за издание (и
написание!) детского журнала. Для Марти этот поступок был орга¬
ничен: в его подвижничестве он означал деяние, которое вписыва¬
лось в его представление о преобразующей мир личности.И пафосом журнала оказывается не заурядная проповедь добро¬
детельности, но призыв к овладению двумя важнейшими качест¬
вами: чувством собственного достоинства и чувством свободы. То
был далеко идущий замысел, много значивший для Марти: “для
меня эти детские вещицы — дело всей души” (XX, 351). Програм¬
му издания Марти изложил в письме к другу: “заполнить наши
земли самобытными (originates) людьми, взращенными для того,
чтобы познать счастье на своей земле и жить в гармонии с ней...
Мы должны растить наших детей так, чтобы они оказались людь¬
ми своего времени и народом своей Америки” (XX, 147).2Состав четырех осуществленных выпусков разнообразен: пере¬
воды, компиляция, описания сочетались с оригинальными сочине¬
ниями Марти, рассказами и стихотворениями, но каждая тетрадь
заканчивается резюмирующей “Последней страницей”, где автор,
обращаясь к читателям, временами проговаривает что-то сокро¬
венное, как бы глядя в даль, поверх детских голов, обращая свое
слово завета всему миру. Весь эпизод с изданием “Золотого века”
показывает, что профетическая устремленность Марти обретает в
этот период все более конкретную форму, и от прокламирования
идеала “нового человека” он переходит к практическому действо-
ванию— “одействотворению”, по выражению А.Герцена. Кстати,
сходная переориентация мировоззренческих установок произошла
в свое время и у В.Белинского, историческая параллель с которым
здесь уже отмечалась.Отличие последнего этапа творчества Марти от предыдущих
состоит в том, что если прежде поэтический строй его сборников
характеризовался замысловатым переплетением этических, эсте¬
тических и социально-политических проблем, то теперь, в 90-е го¬
ды, эта идейно-художественная туманность расслаивается в до¬
вольно стройную планетарную систему, где каждый пласт проблем
обретает свою собственную орбиту, при том, что центр системы
остается прежним — это проблема личности. Видимо, такому рас¬2	Ср.: “в эти подлинные времена в Америке рождается подлинный человек”
(“Наша Америка”, 1891).186
слоению и обязана та поразительная прозрачность, ясность
“Простых стихов”, которая роднит их с народной поэзией.Сложностьпростоты“Простые стихи” (“Versos sencillos”) выхо¬
дят в 1891 году. Опасно, однако, было бы
обманываться словом “простота”. В дан¬ном случае это простота откровения, простота сгущенного смысла,
простота как преодоление сложности. “Название книги, которое
сегодня, быть может, не покажется исполненным особого значе¬
ния, в ту пору, несомненно, оказывалось обозначением ее поэти¬
ческого смысла.”3 Марти в тот период уже искал простоты, созна¬
тельно шел к ней: “Я преклоняюсь перед простотой, но не перед
той, что могла бы происходить от ограничения моих идей той или
иной школой или кружком, но перед той, что позволяет высказать
все, что видишь, чувствуешь или думаешь, посредством как мож¬
но меньшего количества слов, но зато слов сильных, выразитель¬
ных, энергичных и гармоничных.” (XXII, 101). В 1894 г. он окон¬
чательно формулирует свое понимание простоты: “возврат к про¬
стоте, вместе с жизненной правдой.” (XXI, 432).Простота, достигнутая Марти, была итогом его не только худо¬
жественных, но и бытийных исканий; она означала новое понима¬
ние мира и человека. Категория простоты, естественности, свобо¬
ды, означала для Марти в этот период способ решения отнюдь не
только поэтических задач. “Эти стихи выходят в свет.... потому что
я люблю простоту и верю в необходимость выражать чувство в
простых и искренних формах” — так заканчивает он предисловие к
“Простым стихам”, заставляющее вспомнить его кредо, выражен¬
ное в предисловии к “Исмаэлильо”: “Я верю... в полезность добро¬
детели”. Необходимость простоты, полезность добродетели — та¬
кие необычные для поэтической программы формулировки явст¬
венно выдают осознанные идеологические позиции автора. Оче¬
видно, что и в художественной ткани “Простых стихов” оказалось
претворенным новое мироотношение поэта.Представление о непосредственности “Простых стихов”, иду¬
щее, по-видимому, не только от обманчивого тона предисловия к
сборнику (“Друзья мои знают, как излились у меня из сердца эти
стихи <...> Врач отправил меня в горы, где бежали ручьи, тесни¬
лись тучи; и я стал писать стихи <...> И зачем я публикую эти про¬
стые строки, написанные словно шутя?”), но и от действительно3	Augier A. Marti, poeta у su influencia innovadora en la poesia de America. /
De la sangre en la letra. La Habana, 1977. P. 103.187
совершенной чистоты поэтической интонации этих стихов, все же
действительно обманчиво.Мнимая спонтанность “Простых стихов” уже подвергалась со¬
мнению в критике4. И в самом деле, сборник отличает четкая орга¬
низация материала, явно не случайная, так как “Простые стихи”
были подготовлены и изданы непосредственно автором. Однако
трудно назвать их собственно стихотворениями: это бесконечная, в
сущности, гирлянда строф, более или менее автономных или же
сгруппированных вокруг некоторого сюжета. Впервые поэзия
Марти обретает форму строго рифмованных регулярных четверо¬
стиший; впервые его стихи оказываются искусно инструментован¬
ной музыкой со стройной системой ассонансов и аллитераций.
Ф.Гарсиа Маррус совершенно справедливо увидела в формальном
совершенстве этих строф глубокий концептуальный смысл, со¬
стоящий в открытии гармонии как бытийного принципа5. Сама
форма этих строф — именно копла, а не специфически кубинская
десима— обладает особой содержательностью, являясь своего ро¬
да поэтическим паролем народов Латинской Америки, наиболее
распространенным способом его фольклорного самовыражения.
Таким образом, сообщив своему произведению знаковый харак¬
тер, Марти сознательно и последовательно ориентировался на
отождествление своего поэтического голоса с голосом народа. И не
случайно строфы “Простых стихов” со временем превратились в
подлинно народную песню, ставшую всемирно известной как
“Гуантанамера”.При всей принципиальной новизне поэтики “Простых стихов” в
сборнике не содержится ни одного образа, который не встречался
бы раньше в поэзии Марти. Более того, топика и стилистика этих
стихотворений подхватывает поэтическую традицию импровизато-
ров-десимистов, уже основательно закрепленную в литературе
благодаря творчеству Х.Наполеса Фахардо (Кукаламбе). Все преж¬
ние мотивы и образные инварианты присутствуют и здесь, но они
врастают в совершенно иную поэтику, выражают иное мироощу¬
щение. Причем даны они не в развернутом и самодовлеющем виде,4	«Так ли уж спонтанны так называемые “Простые стихи”? <...> Некоторые
стихотворения действительно продиктованы первоначальным импульсом, но в
большинстве случаев они вызревали в глубинах души, не говоря уже о многих
примерах, свидетельствующих о сознательной, тщательной и даже длительной
работе. <...> И если сомнительна простота этих стихов, то уж никак не менее
сомнительна приписываемая им спонтанность.” Ibanez R. Imagenes del mundo у
trasmundo en los “Versos Sencillos”. / Antologfa crftica... Op. cit. P. 370, 371.5	Garcia Marruz F. Los versos de Marti. / Temas martianos. Op. cit. P. 263.188
а как бы в снятой форме, как легкие автореминисценции, словно
бы рассыпанные ради того только, чтобы еще раз ощутить полноту
и богатство художественного материала, сопрягающего искусство
и жизнь; один образ сменяет другой, вызывая не переживание, но
лишь воспоминания переживаний. Подобное “воспоминание вос¬
поминаний” и составляет характерную черту модернистского ис¬
кусства с его игрой полунамеков, отражений и ассоциаций. В то же
время поэтика “Простых стихов” исключает какую-либо недоска¬
занность, незавершенность или недооформленность.Это преображение всех тем поэта, очищенных от случайных
наслоений и привходящих моментов, искусство прозрачной аква¬
рели — в отличие от пастозной живописи “Свободных стихов” и
стилизованной графики “Исмаэлильо”. Такая манера письма делает
выразительным каждый мазок, значимой— каждую деталь. Сти¬
листика “Простых стихов” основывается на понятии соразмерно¬
сти, гармоничности всех элементов: “Я считаю, что слово должно
заключать в себе в естественной и сообразной пропорции смысл,
музыку и цвет.” (ХХП, 102). Соответственно, гораздо более стро¬
гим оказывается отношение к задаче этого искусства6. Если в кон¬
це 80-х Марти писал, например, что “поэзия не против серьезности
мысли — она сама есть мысль в форме цветка” (ХХП, 110-111), то
в 1894 г. понятие поэтической мысли делается гораздо более сдер¬
жанным, если не жестким в своей обнаженной утилитарности:
“Поэзия есть, прежде всего, наилучший способ увековечить сущ¬
ностные идеи” (XXI, 403). Таким образом, понятие поэтической
мысли в 90-е годы выражает представление о неразрывности сфе¬
ры бытийной и мира поэзии, искусства.Строфы “Простых стихов” написаны от перво-
Кониепиия го ЛИца^ но доминирует в них не личность ав-
дичносши ТОра— конкретного человека с определенны¬
ми психологией и мировоззрением —, и не ус¬
ловный образ Поэта, и не образ рассказчика-повествователя, но
фигура народного певца, с которым отождествляет себя Хосе Мар¬
ти.6	К этому же периоду относится поразительное по проницательности заме¬
чание поэта: “Поэзия вся построена на метафорах и писана языком, который
кажется нам сейчас совершенно естественным, но впоследствии, когда исчез¬
нут вещи окружающего мира, придающие смысл этой речи, и некоторые ос¬
нования странноватому и мудреному истолкованию ее, язык этот сделается
столь же чуден, как сегодня — язык семнадцатого столетия. Ныне в ходу не¬
кий поэтический диалект, который я полагаю за благо понемногу начать изжи¬
вать, ибо он подавляет и обесцвечивает поэзию. Поэзия должна заключаться в
мысли и в форме.” (XXI, 410-411).189
Вернее, образ поэтического Я в этих стихах складывается из
нескольких слоев. Один из них составляет, несомненно, личность
автора — все же в этих строках отражено немало биографических
моментов; самая значительная составная часть образа Я принадле¬
жит, по-видимому, образу поэтической личности, известной по
предшествующим произведениям; наконец, это условная личность
певца, простого человека, возможно крестьянина-гуахиро, в лю¬
бом случае — простого креола, представителя сердцевины кубин¬
ской нации, носителя духа “кубинизма”.Формула-характеристикаYo soy un hombre sincero	Я человек чистый сердцем,De donde crece la palma	Я родился там, где пальмыстилистически снижена и конструктивно соответствует традици¬
онному копловому зачину “Yo soy + автохарактеристика”— не¬
пременному атрибуту латиноамериканской народной песни. Но
здесь эта прием соединяет в себе еще и целый ряд смыслов. Преж¬
де всего, сквозь стереотип явно просвечивает формула “Аз
есмь...”, подразумевающая принадлежность субъекта идеальной
сфере, утопической “долине счастья”, и дающая реально не мыс¬
лимый ответ на извечный вопрос “Ты знаешь край?” Да, утвержда¬
ет, герой, я из этого блаженного края — “рая” —, он есть, причем
на этой — конкретной, кубинской — земле.Поэтому кубинец, в понимании Марти, непременно должен
быть носителем идеальной духовной чистоты. Быть “sincero” и оз¬
начало быть кубинцем, каким его хотел видеть Марти — для него
это были синонимичные понятия:^Рага que somos sinceros?^Para que somos cubanos?(XVI, 364)Слово “sincero” (“чистый”, “искренний”, “праводушный”),
столь настойчиво внедряемое Марти в концептуальную ткань
“Простых стихов” — начинаясь с переклички с программным на¬
званием сборника (“Versos sencillos”) и подтверждаясь в предисло¬
вии (“выразить чувство в формах простых и искренних”) — оказы¬
вается чрезвычайно важным для понимания концепции личности и
мировоззренческих установок Марти в последний период. Как ни
удивительно, этическая декларация, заключенная в первой строке
“Простых стихов”, остается до сих пор игнорируемой исследова¬
телями. Между тем, здесь выражена целая нравственная характе¬
ристика поэтической личности “Простых стихов”.190
Слово “sincero” является не просто эпитетом, но прежде всего
идеей абсолютной чистоты, безупречной нравственности7. Напри¬
мер: “Так может ли искусство не быть истым (“sinceridad”), может
ли тот, кто считает себя приверженцем истины (“sincero”) посвя¬
тить свою жизнь ... досужему услаждению чувств, всяческим лука¬
вым измыслам, когда пред ним возносится ... герценовская
“пирамида зла”?» (XV, 433). Синонимическая линия “sincero” —
“sencillo” ведет к понятиям “подлинный”, “природный”, “спра¬
ведливый”, “истинный”, замыкаясь в понятии “естественный”
(“natural”). Тождественность, в поэтике “Простых стихов”, поня¬
тий нравственное совершенство и природное начало как раз и ут¬
верждается двустишиемЯ человек чистый сердцем,Я родился там, где пальмы.Выбор поэтом человека из народа, крестьянина-гуахиро, в ка¬
честве выразителя его сокровенного идеала обязан, как представ¬
ляется, более сложным факторам, нежели только демократические
взгляды поэта, с которыми дело обстояло как раз не так просто.
Ведь несмотря на то, что Марти каждодневно общался с бессчет¬
ным количеством кубинцев-эмигрантов из всех слоев общества,
понятие “народ” ассоциировалось у него не столько с фактами ре¬
альной действительности, сколько с неким гипотетически реконст¬
руируемым объектом, достойным высоких поэтических чувств и
отеческого попечения. И лишь в последние месяцы жизни его ви¬
дение и понимание народа меняется.Как известно, вся деятельность и все творчество Марти отмече¬
ны страстными поисками идеального образа, который мог бы стать
символом, образным выражением его идей. Как уже говорилось, в
конце концов Марти, следуя эстетике жизнетворчества, сумел во¬
плотить такую парадигматическую личность в себе самом ценой
невероятной концентрации духовных сил и физического перена¬
пряжения — он понимал, что задача требовала именно подвига. Но7	“Sincero (!quien habia de pensar!) quiere decir sin с era, es decir, miel que se
ha separado del panal, de la cera, de la parte lenosa, miel pura, miel limpia, sin
mezcla ni aparato. <...> La sinceridad se parece a pureza, candor. <...> La sinceri¬
dad es una virtud mas excelente que la sencillez, porque en lo sincero entra la pro-
bidad del sentimiento у de la conciencia, у en la sencillez puede entrar falta de en-
tendimiento у de trato. Los hombres muy sinceros son muy honrados, muy leales,
muy puros, muy dignos.” Barcia R. Sinonimos Castellanos. Buenos Aires, 1958.
P. 439. Поэтому русский перевод этого слова как “прямодушный” совершенно
не передает его смысл. Вернее было бы дать просто “чистый”.191
с реальной, обыденной точки зрения это был слишком резкий про¬
рыв сквозь действительность. Трагедия Марти состояла в том, что
ему так и не удалось сделаться подлинным лидером для всей на¬
ции.Его авторитет был невероятно высок среди всех, кто знал его;
авторитет этот граничил с обожанием, и в то же время характер
личности Марти ставил его не только над массой, но и вне масс.
Марти сознавал это: “Я вовсе не закоренелый революционер —
господи упаси! И я не связываю мою жизнь с народом. Меня не
волнует, если исполнение долга не найдет в нем отклика — я вы¬
полню мой долг, даже если народ не примет его!” (XXI, 146). Дей¬
ствительно, Марти часто завораживал слушавших какую-нибудь из
его бесчисленных речей не столько содержанием и смыслом вы¬
ступления, сколько эмоциональным зарядом своей безудержной
натуры. “Мы его не понимали, — вспоминал один кубинец из про¬
стого люда, — но мы готовы были умереть за него!” И в самом де¬
ле, Марти в своем словоизвержении (не случайно им было заслу¬
жено прозвище “доктор Поток”) словно бы и не заботился о том,
чтобы быть понятым8. Слово означало для него Деяние, и извест¬8	Вот лишь малый образец свободного словоизлияния Марти (1883), кста¬
ти, иллюстрирующий практически все вышеизложенное: “Определить — зна¬
чит спасти. Оставить человека наедине с самим собою; вложить в уши его, с
помощью посланца небес, его собственные мысли; милосердною рукою от¬
крыть его взору те унылые кресты, те озера крови, тот мрак упокоенья и ту
отдаленность вожделенного освобожденья, коими наказывает мировой разум
тех нетерпеливцев, что желают насильственно ускорить его неостановимое, но
постепенное развитие; склониться над ним, сидящим в раздумьи за убогим
столом с куском черного хлеба и глиняной миской в руках в окружении некра¬
сивой полуодетой жены и одетых в обноски худосочных детей, и объяснить
ему, что уже земля вокруг бродит, точно сусло в бочке и поднимается, как
тесто в кадке — ибо, однажды разбуженнная, правда уже не может уснуть —,
что грядет дух, неохватный, как море, дух неиссушимый и неистощимый, не¬
остановимый и неотступный, коего мета есть водружение нового права, в ра¬
дении о котором сей дух, точно волна морская, что точит скалистый берег,
подтачивает устои прав неподлинных, хотя и утвердившихся за века, и на
страже коих стоят те, кого любовь к роскошеству и преступное небреженье о
чужих страданиях делают каменными истуканами; объяснить ему, что, хотя
тяжкий повседневный труд не даст ему ни времени ни возможности осознать,
а отъединенность его — понять, да и озлобленность — признать, несмотря на
то, вкруг его уже составилось под победным знаменем несметное воинство,
коему надлежит в короткое время принести избавление от жалкой участи его
же обделенным судьбою ребятишкам, прозябающим в заброшенности, подоб¬
но чахлым гроздиям на уставшей плодоносить лозе; представить взору его как
небывалую зарю, восстающую над ликующим человечеством, коего отваж¬192
ное его обыкновение противопоставлять эти два понятия только
подтверждают их внутреннюю для него связь и равнозначимость.
Гипнотизм речей Марти подчас происходил от полной их герме¬
тичности, ориентированности не на слушателей, а на собственное
чувство мессианского долга. Может быть, Марти и сам осознавал
эту трагическую ситуацию, когда писал еще в 1882 г.: “Какое сча¬
стье, что меня не понимают!..” (XXI, 256).Но через десять лет концепция личности Марти существенно
изменилась: идеал идентифицируется с народной массой, концеп¬
ция Героя оборачивается концепцией Человека, человечества, на¬
рода, на которую и переносится теперь прежнее качество идеаль¬
ного. Поэтому Марти в 1893 с такой настойчивостью будет повто¬
рять: “Мы смели Личность! Мы служим Родине!...Личность мы
отодвинули в сторону— благословенна будь Родина! ...возне¬
навидеть личность и возлюбить Родину!” (II, 278, 280, 281). В этот
период Марти мыслит категориями целостности — идет ли речь о
мире или о человеке: “Все, что разделяет людей, все, что их разъе¬
диняет, отделяет иль отъединяет, есть грех против человечества.”
(II, 298). Тем более был необходим Марти некий обобщающий об¬
раз, который служил бы, пусть не носителем идеала, но распро¬
странителем, рупором его.нейшие души образуют славную когорту доблестных мужей, помазанных еле¬
ем светлым священных войн, что, охваченные страстным порывом, поднялись
все вдруг на праведный бой во имя жизни духовной, счастливой и разумной,
коей надлежит ускорить во вселенском бытии кончину зверя и восторжество-
ванье крылий; явить ему — о, вот основанье для Гордости и залог надежды! —
тех ревностных поборников любви, пред наступательным шествием которых
тюремщики души и праздные владетели богатств неправедных подобно мерзо¬
стному псу, что некогда явился Фаусту, кружатся, корчатся и, дрожа, уносят¬
ся прочь в дьявольском вихре; представить ему — о, величественнейшее зре¬
лище, достойное новых Данте и Тассо! — те умы, что исследуют состав обще¬
ства, открывают всеобщие законы его бытия, указывают действенные и вер¬
ные средства исцеления — хотя действия поначалу и незаметного —, умы, что
прозирают сложное устройство каждого народа, его истинную природу, про¬
исходящую от согласной работы разновидных составляющих общественное
устроение сил и необходимость сообразных месту и времени — дабы не загу¬
бить их подобно плоду, до сроку извлеченному из чрева матери —, но неот¬
ложных реформ; в общем, открыть неизбежность торжества разума и прише¬
ствия дня грядущего, бесплодность и вредоносность поспешных действий и
темного бунта, сообщить ему полноту торжества действенного спокойствия —
труждаться обо всем этом означает быть воителем человечества, подвижником
будущего мира, певцом зари и служителем новой церкви.” [и т.д., и т.д.] (V,
102-103).7 - 6104193
На Кубе конца XIX века таким выразителем мог стать только
образ человека из народа. “Гуахиро, индеец, негр воплощают ту
первостепенную значимость, которую получает человек в поэзии
того времени. Иными словами, житель острова, нынешний или
древний, свободный или раб превращается в излюбленный объект
эстетического национализма”9. Ярким примером авторского само-
отождествления с гуахиро была поэзия Х.К.Наполеса Фахардо,
создававшего свои десимы как бы от лица народного певца. Собст¬
венно, то был “обычный прием, к которому литература обращается
в период утверждения национального единства”10. В то же время
подобный ретроспективизм был одной из форм универсального
стиля модерн, типологически сходных проявлений которого было
немало и в Испании и в России п.Как уже отмечалось, поэзия Марти не знает разработки патрио¬
тизма, освободительной борьбы как темы, автор словно нарочно
избегает говорить о самом для него дорогом. Эта парадоксальная
особенность поэтики Марти уже не раз отмечалась в критике. Точ¬
но так же Марти нигде не обмолвился словом о Рубене Дарио —
равновеликом себе титане латиноамериканской литературы, с ко¬
торым был лично знаком и о котором собирался писать. Не нахо¬
дилось слов — у Марти? Да, видимо, был какой-то предел, обо¬9	Olivera О. Cuba en su poesia. Op. cit. P. 153.10	Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977. С. 89-90.11	В русской литературе, однако, независимо от жанров и течений сущест¬
венно возникновение категории “лирического героя”. Ю.М.Лотман отмечал,
что “идея народности выражалась в индивидуальном герое”, героической лич¬
ности (Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 101). “Поэтическая лич¬
ность сама стала микроэлементом окружающего, показателем и носителем и
трагизма действительности и ее несовершенства” (Долгополов Л. На рубеже
веков. Л., 1985. С. 103). Следовательно, одна и та же поэтическая тенденция
может быть наполненной совершенно различным идейным, мировоззренче¬
ским содержанием: единство парадигмы не удостоверяет единства смыслов.
Так, в русской литературе существовала лишь тенденция к тому, чтобы вопло¬
тить “универсальный тип личности, его идеальную полноту”. Важно, однако,
то, что даже оказавшись недовоплощенным, незавершенным, этот характер-
тип “как бы возникал из внешней объективной, социально-исторической сре¬
ды и постоянно готов был снова влиться в живой поток бытия, взятый из жиз¬
ни, — вернуться в жизнь, оставаясь частью ее настоящего, устремленного в
будущее.” Причиной тому была “неразделимость обособившегося личного
сознания с тем миром, землей, почвой, на которой это осознание возникало”,
связь, осуществлявшаяся через “общенародное слово”. (Ягодовская А.Т. Про¬
блема характера-типа в литературе и живописи второй половины XIX в. / Ти¬
пология русского реализма второй половины XIX века. М., 1990. С. 89, 90).194
значавший границу того, что может быть выражено обычным язы¬
ком: “О родине я — хоть и тоскую по ней безмерно — говорить не
могу: о том, что очень любишь, можно говорить либо стихом, ли¬
бо во весь голос — возмущенно и пророчески...” (XXI, 378).Таким образом, внутренняя механика поэтического Я “Простых
стихов” очень непроста. Образ гуахиро, которому поэт отдал свой
голос, привлек его в первую очередь тем, что в культурном кон¬
тексте его эпохи он оказывался реальным выразителем, символом
идеи кубинизма. Такими же символами были на Кубе образы
пальмы, солнца, полдня, характерной национальной природы. По¬
тому-то этот символический ряд, относящийся к природе, и пред¬
ставлен столь обширно в “Простых стихах”.Но если образ крестьянина-гуахиро при-Мифологизаиия вдек МартИ тем? что оказывался СИМВ0_«кубинизма»	дом “кубинизма”, то сам “кубинизм” былдля поэта прямым продолжением его идеи избранничества. Профе-
тизм Марти основывался на мифологеме “Земли обетованной” в ее
латиноамериканском варианте Острова (“Блаженных Островов”,
“Рая”) — мифологемы, которая в европейском утопическом созна¬
нии с момента открытия Америки стала ассоциироваться именно с
бытием этой далекой земли. Примечательно, что мифологема уто¬
пического острова счастья (традиционная для латиноамериканско¬
го образа мира) составляла сердцевину художественно-идеоло-
гического комплекса испаноамериканского модернизма. Там она,
однако, представала в образе легендарной северной страны Туле
или вообще “стран далеких иль невозможных” (Р.Дарио); между
тем, утопический идеал Марти реализуется в виде гипотетическо¬
го, идеального бытия его собственной страны.Марти был убежден в особом предназначении Кубы как колы¬
бели “новых людей”. Он отмечал, например, в записной книжке:
“Исследование о новой и интенсивной силе, что рождается на ост¬
ровах” (XXII, 250). И в другом месте: “Чем является для меня Ку¬
ба: Остров естественный. Остров интеллектуальный. Гордость
быть кубинцем” (XXII, 161). Эту последнюю мысль он впоследст¬
вии повторит иначе: “Ибо меня наполняет гордостью не только все
кубинское, но все, что делается на Кубе. Я горжусь всем, что де¬
лается на Кубе, если это хорошо” (XXII, 250). Марти считал ку¬
бинцев нацией, наделенной особой “созидательной способно¬
стью”, народом, который сами исторические обстоятельства дела¬
ли высшим выразителем идеи американизма: “Свободные Антил-
лы спасут независимость нашей Америки и сомнительную уже и
запятнанную честь Америки английской, и, очевидно, ускорят и7*195
укрепят равновесие миров.” (IV, 111). Он видел в Кубе “будущий
американский универсум”, где “обнимутся завтра три цивилиза¬
ции” (IV, 413), “узел миров”, “духовную закваску хлебов амери¬
канских, алтарь где должны будут сопричащаться, в благодати
природного богатства” все народы земли (IV, 414). В его космоло¬
гии Куба представляла собой не более и не менее как “средоточие
мира” (III, 139), “перекресток миров”: “Мы уравновешиваем целый
мир” (III, 142).В сознании Марти в полном соответствии со взаимообратимой
схемой “идеальная личность — идеальный народ — идеальное че¬
ловечество” возникала убежденность в провиденциализме кубин¬
ской нации. Потому-то Марти, которого вскоре стали называть
“образцовым кубинцем” (el cubano ejemplar”), Апостолом, мог пи¬
сать: “я чувствую в себе благородство всего рода человеческого.”
(XXII, 54). И в представлении Марти “все” кубинцы, кубинская
нация вообще начинали соотйоситься с образом Человека по пре¬
имуществу, обладающего сакральной семантикой: «Всех ку¬
бинцев! Даже и не знаю, что за таинственная нежность сокрыта в
слове “кубинец”, сладостный вкус которого превосходит по чис¬
тоте ощущение от самого слова “человек”, которое само по себе
столь прекрасно, что, будучи произнесено подобающим образом,
производит впечатление золотого сияния, разливающегося в воз¬
духе, в то время как вся природа предстает гигантским троном или
вершиною!» (IV, 271). Итак, человек, “кубинец”, который в духов¬
ном своем совершенстве соизмерим с будущим человечеством, и
составляет еще один, глубинный пласт представлений, заключен¬
ных в образной ткани “Простых стихов” и прежде всего — в кон¬
цепции поэтической личности.Словно давая ответ на злополучный вопрос, возникавший в то
время в душах, смятенных ощущением распавшейся “связи вре¬
мен” и своей отьединенности от исторического времени — ’’Кто
мы? откуда? куда мы идем?” —, поэт выдвигает идею универса-Поэтика
универсалы змаУниверсальность поэтической личности
“Простых стихов” утверждается с пер¬
вых же строк — это знаменитая вторая
строка композиции I:Yo vengo de todas partes,Y	hacia todas partes voy:
Arte soy entre las artes,En los montes, monte soy.Я пребываю повсюду,В любые иду края;С искусствами я — искусство,
С природой — природа и я.196
лизма поэтической личности как основной принцип мироустройст¬
ва12.Особый характер имеет композиция III, строфы которой являют
собой пример поразительной многослойности и одновременно
полной органичности, естественности поэтического мышления
Марти. Под многослойностью здесь понимается не многознач¬
ность — это вопрос другого порядка, но множественность источ¬
ников, то есть то, что было названо полигенетичностью и что не
следует смешивать с эклектичностью. Здесь с наибольшей чисто¬
той и последовательностью выступает основной прием, опреде¬
ляющий общий строй всего корпуса “Простых стихов” — паралле¬
лизм. Еще с большим основанием можно говорить о принципе
контрапункта как гармоническом сочетании параллельных моти¬
вов. В той же композиции III этот прием позволяет выделить сле¬
дующие контрапунктирующие ряды, воспроизводящие традицион¬
ные романтические антитезы:a)	жизнь города — жизнь природыb)	опрощение — величественностьc)	эфемерные ценности — ценности сакральныеd)	столп испанской (официозной церкви) — древо как столп
природного храма, мировое древо и пр.12	Однако поэтика Марти достаточно сложна и противоречива, чтобы
можно было сколько-нибудь однозначно интерпретировать ее. Так, рассмот¬
ренная строфа принимает совершенно иной оттенок, будучи соположенной с
аналогичными по смыслу строками из “Цветов изгнания”:Как если бы разбитое кадило источало благовонье —Так стих точит мое страданье;Сие страданье, коим жив, меня гложет неустанно.Откуда я пришел, туда же и уйду: в глубь Мирозданья.Не знаю, чем я был, но поцелуй был мной
Запечатлен на величайшей и добрейшей длани;С тех пор я тщусь великую любовь
Запечатлеть средь смертных смертными словами.(XVI, 247, 249)Или там же:Из безобразья человека к красоте
Вселенной я восхожу...(XVI, 291)197
Художественный принцип гармо-
Оншология	нического контрапунктирования со-«Простых стихов» относим с основой мировиденияМарти в этот период— представле¬
нием о гармоническом же мироустройстве, идеей “музыки сфер”,
бывшей столь притягательной для так и не приблизившегося к ней
Рубена Дарио. В этом Марти возвращается к своей юношеской
концепции о всеобщих соответствиях, аналогиях между миром ма¬
териальным и миром духовным, между дольним и горним и т. д.
(см., напр.: VI, 233). Но до этого момента принцип соответствий
выступал, в основном, как романтический принцип полярностей,
антиномий, что и обусловило, в частности, особую напряженность
и драматизм поэтики “Свободных стихов”. Кроме того (1887): “Все
есть целостность и все есть символ; надо лишь отыскать исток все¬
го” (XIX, 312).В “Простых стихах” исток найден в самой целостности при¬
роды — в том числе и человеческой. Принцип всеобщих аналогий
обращается в закон всеобщего равновесия; соответствие пони¬
мается как уравновешенность всех соответствующих друг другу
элементов во Вселенной. Метафора вечной битвы инвертируется в
метафору вечной гармонии, тотальная напряженность — в тоталь¬
ную слаженность, и сама эта слаженность (читай— естествен¬
ность, природность, следование принципу естественной гармонии)
оказывается выше, чем организованность искусственная, то есть
результат цивилизации.Образ мира, как он предстает в “Простых стихах”, а также и в
последних дневниковых записях Марти, при всей своей кажущейся
предметности, материальности, обостренном внимании автора к
подробностям и мелочам, все же несводим к образу вербальному,
даже понятийному, ибо за конкретностью реалий в этих текстах
стоит видение идеального мира, поэтическое утверждение
“долины счастья”, “райского угла”, чаемого идеала, приобщение к
высшей истине и вхождение путем “всевоссоединяющей силы
любви” в гармоническое соответствие с универсальным храмом
природы, где “пальмы стоят вместо колонн, и звездное небо слу¬
жит сводом” (IV, 238). Гармонические идеи мироустройства, опре¬
делившие поэтику “Простых стихов”, нашли свой прозаический
аналог в программном эссе “Наша Америка” (1891), представляю¬
щем собой квинтэссенцию взглядов Марти на историю, культуру и
политическую судьбу народов латиноамериканского континента
как будущего мощного древа человеческой цивилизации, к кото¬
рому должны быть “привиты” все мировые культуры. В этом198
смысле практические результаты предпринимавшейся освободи¬
тельной революции представали всего лишь этапом в гигантском,
мирового масштаба процессе преобразования человечества.Вот почему война (!), “необходимая война” против Испании
оказывалась праведной: она представлялась взращенной “соками
жизни и любви” и должна была привести к “справедливому равно¬
весию” всех элементов общества, обеспеченному именно силою их
объединения, “приведения в согласие” (IV, 312, 330). Более того,
сам факт выхода народа на историческую арену, на поприще осво¬
бодительной борьбы, когда “вся сила природной истины” концен¬
трируется “на острие мачете”, рассматривался Марти в соответст¬
вии с его философско-этической системой как момент самосозна¬
ния, становления нации, “пробуждения гиганта”.Марти иногда называют “практическим идеалистом”, и это
справедливо в том смысле, что кубинский мыслитель действитель¬
но принадлежит к типу мечтателей-практиков, столь характерных
для латиноамериканской культуры. Он сам однажды формульно
обозначил этот тип деятеля: “человек подлинно практический, че¬
ловек настоящий — тот, сегодняшние мечты которого станут зако¬
нами завтрашнего дня” (IV, 247). Подобно тому как у Сармьенто
образ “великого” национального деятеля подразумевал вовлечен¬
ность его художественного творчества в социально-преобразую-
щую деятельность, у Марти идея достижения конечного синтеза,
совершенства мира естественным образом предполагала и непо¬
средственное участие художника-творца в национально-освобо¬
дительной борьбе.Этическим аспектом принципа гармонии было понятие спра¬
ведливости, также представляющее собой снятую форму прежних
антиномий: «Бросьте думать о “людских несправедливостях”. Це¬
ните лучше праведного. А неправедного пожалейте и простите, как
больший — меньшего. А из чисто практических соображений луч¬
ше и вовсе не замечать его, словно бы его и не было.” (XX, 385).
Правда, еще совсем недавно, в 1889 г. Марти пылко восклицал:
“Сначала справедливость, а потом — искусство!” (XV, 433), но
этот гражданственный пафос был во многом навеян русской те¬
мой— выставкой В.Верещагина, которой Марти посвятил боль¬
шую статью. В 1893 г. понятие справедливости уже всецельно свя¬
зывается с делом национального самостановления: “Нация начина¬
ется со справедливости” (V, 334). В “Простых стихах” этот всеобъ¬
емлющий принцип, гармонизирующий все явления в мире, рас¬
пространяется и на сферу политических отношений, кладя меру
оценки Испании родственной и Испании враждебной.199
Онтологический принцип вселенской гармонии, симметрии и
соответствия, воплощенный в строфах “Простых стихов”, пласти¬
чески претворяется приемом параллелизма, восходящим к истокам
народной поэтической культуры, где этот прием служил средством
поддержания целостности картины мира. Данная функция нагляд¬
но представлена первой строфой композиции III:Odio la mascara у el vicio	Ненавижу порочную маскуDel corredor de mi hotel:	Гостиничного коридора;Me vuelvo al manso bullicio	Возвращусь-ка я лучше в горы,De mi monte de laurel.	В мой ласковый лавровый ропот.Прежде всего необходимо отказаться от фабульного прочтения
этих строк на эмпирическом уровне: в той же мере, в какой могут
оказаться жизненно реальными исходно-бытовые факты (гости¬
ничный коридор; горы, поросшие лавром), настолько же ничтожно
их значение в поэтическом контексте. Воспевание жизни на лоне
природы, вдали от людской суеты, было общим местом современ¬
ной Марти кубинской народной поэзии, и поэты-десимисты посто¬
янно обращались к этому приему, нагружая его социальной конно¬
тацией. Следовательно, первое двустишие является своеобразным
паролем, подтверждением заявленного звания “идеального кубин¬
ца” в образе гуахиро. Но все это только интродукция, первая по¬
пытка постижения художественного универсума “Простых сти¬
хов”.При более внимательном рассмотрении
Сакрализаиия “гора” (“monte”) второго двустишия так-
природы	же лишается налета жизненно-био-графической конкретности (“Врач отпра¬
вил меня в горы”), чтобы обрести статус многослойного символа.
Самоочевидно, что в системе поэтики Марти понятия “маска” и
“порок” суть синонимы и составляют ряд, символизирующий
бренность, ненатуральность, неподлинность, низменность. В то же
время природа (природность), естественность, свобода принадле¬
жат ряду высших аксиологических категорий, связанных с возвы¬
шенными (буквально и метафорически), идеальными, вечными на¬
чалами; в основу космологии и онтологии Марти полагается поня¬
тие “равновесной и всепобедительной Природы”13 (IV, 265). Есте¬13	“Природа у Марти всегда выступает не в качестве результата закончен¬
ного процесса, но как живая, действующая сила, образец безупречной сущно-
стности человека. Природа есть творение, вечное созидание новых воплоще¬
ний этой силы. Иначе говоря, природа у Марти является моральной силой.”
Jimenez J.O. Un ensayo de ordenacion trascendente... Op.cit. P.676.200
ственно, поэтому, что “маска” не может не оказаться проти¬
воположностью “природы”, что и выражено двумя двустишиями
одной строфы.Семантика метафоры “monte” оказывается еще более широкой,
если принять во внимание сугубо кубинское значение этого слова:
не “гора”, но — “лес”. В то же время, в поэтике Марти происходит
схождение символов “гора” и “лес” в содержательном отношении.
Во многом это обязано чисто кубинскому восприятию леса и соот¬
ветствующей его семантизации в литературе эпохи национально-
освободительного движения, когда лес символизировал свободу
уже только одним своим физическим признаком: устремленностью
вверх, к солнцу, к небу14. Наконец, оба символа сходятся, каждый
по своему набору признаков, в общем символе храма, который и
оказывается доминантным в поэтике “Простых стихов”.Рассмотрим вначале семантику слова “monte” в значении “лес”.
Его символика аналогична символике составляющих его элемен¬
тов, фигурирующих в этом же тексте: это “bosque” (“лес”) “alamo”
(“тополь”), “pino” (“сосна”), “laurel” (“лавр”) и, наконец, “паль¬
ма” — символ кубинизма по преимуществу. В то же время извест¬
но, что и символ мирового древа (и дерева вообще) взаимосоотно-
сим с символом горы и его синонимов (храм и т.п.). Такая же вза¬
имная импликация наблюдается и у Марти, нагружавшего универ¬
сальный символ индивидуальными поэтическими коннотациями:
“Я произрос из меня самого, и из меня же проросло, согреваемое
моими глазами, точно солнцами, древо жизни” (XXI, 167). Харак¬
терно, что надписью “древо жизни” Марти сопровождает и сде¬
ланный им рисунок, изображающий пальму на вершине горы. Ин¬
тересно сопоставить этот образный ряд с представлением Марти о
кубинце как высшем представителе латиноамериканской семьи, а о
себе самом — как высшем выражением “кубинизма”.Образ дерева вообще являлся для Марти некоей умозрительной
конструкцией, системой иерархически соподчиненных символиче¬
ских рядов: Латинская Америка— это древо, которому следует
привить черенки мировых культур и т.д.1 Архетипический образ14	См.: Garcia Marruz F. Flor oculta de poesia cubana. Op.cit. P. 41-42.15	Интересную интерпретацию мифологемы мирового древа в поэтике
Марти предложил Л.Акоста, соотнесший его символику с индейской мифоло¬
гией. Причем Акоста отмечает, что в отношении этого образа (а равно и дру¬
гих) Марти вольно совмещает элементы различных культурных традиций, ис¬
пользуя их для выражения своих собственных идей. (Acosta L. Marti descoloni-
zador; apuntes sobre el simbolismo nauhatl en la poesia de Marti / El barroco de In-
dias у otros ensayos. Ciudad de La Habana, 1984. P. 103,133).201
дерева в поэтике Марти всякий раз насыщается конкретным образ¬
ным содержанием. Прежде всего, образ дерева, как и знаменитая
гейневская сосна, воплощает у Марти представление об одинокой
душе романтического поэта (XXI, 382); конечно же, идею патрио¬
тизма (XXII, 190); и, наконец, концепцию универсализма: “Все де¬
ревья земли сомкнутся в конце концов в одно великое дерево, ис¬
пускающее нежнейший аромат — то будет дерево любви; и ветви
его будут столь могучи и столь обширны, что в тени их найдут мир
и приют люди всей земли!” (V, 103). Что касается конкретно об¬
раза пальмы, то именно он оказывается к этому моменту носите¬
лем мотива воплощенного, обретенного Идеала: “Она был пальмой
из света” говорится о героине, которая строкой выше характеризу¬
ется теми же самыми словами, что служили для выражения темы
Идеала в “Исмаэлильо”: “Она была словно перламутровая чаша,
которой никто еще не касался губами” (XVIII, 234, 233).Поэтому Марти начинает говорить об обладании сакральным
светом как об уже свершившемся факте: “Я раскрываю грудь свою
ночью и вижу, что внутри у меня — солнце” (XXII, 106). Более то¬
го: образ Солнца меркнет перед светом души героя: “В себе самом
я не сомневаюсь. И к Солнцу я не ревную, ибо даже Солнцу не ус¬
туплю ни в пламенности, ни в чистоте души моей” (XX, 373). В
“Простых стихах” образ Солнца полнится совсем иным значением,
нежели в “Исмаэлильо”. Если на раннем этапе он ассоциировался с
Идеалом (в широкой гамме его значений, но в любом случае — как
с высшей точкой Универсума), то в “Простых стихах” он выражает
идею кубинизма, в соответствии с условной топикой аллюзивной
поэзии той эпохи: “Ставшие достойными звания человека, мы соз¬
даем на земле человеков.” (XX, 373).Совсем незадолго до гибели Марти напишет в письме: “Свет
уже вошел в меня...” (IV, 130). Этот же мотив звучит в композицииI	“Простых стихов”:Yo he visto en la noche oscura	Я видел, как в темной ночиLlover sobre mi cabeza	С небес на меня лучиLos rayos de lumbre pura	Лились: чудеснейшей чистоты,De la divina belleza.16	Божественной красоты.Однако здесь эти строки не маркируют— подобно тому, как
это было в предыдущих сборниках— вхождение в ирреальное
пространство и время (и это лишь подчеркивает своеобразие по¬16	Ср. “inmensa hermosura” и “clansima luz pura” в “Noche serena” Луиса де
Леона.202
этики “Простых стихов”), но являются, как и многие другие, всего
лишь автореминисценцией образного мотива. В этом качестве он
не приобретает подробной разработки и потому, видимо, образный
инвариант “темной ночи” дается в наиболее чистом виде, как пря¬
мая цитация первоисточника — мистической “Темной ночи” Хуана
де ла Крус. В данной же композиции (I) мотив света совершенно
необходим, ибо все строфы этой группы отличает минорность то¬
на, элегичность содержания — то есть, собственно, пластическая
манифестация инварианта “темной ночи”.Даже знаменитая строфаTodo es hermoso у constante,	Все прекрасно и все постоянно,Todo es musica у razon,	Есть музыка, разум во всем,Y	todo, сото el diamante,	И все, как брильянт многогранный,
Antes que luz es carbon.	Было уголь, а свет — потом.(Пер. О.Савина)несет логическое ударение на “carbon”, который концентрирует в
своем образе всю черноту образа “темной ночи”. Эту группу строф
объединяет очень минорный, глубоко личный настрой (“молчит и
умирает”, “молчу и внимаю”), проникающий и композицию II, в
которой возникает очень знакомый образ:Yo se de un gamo aterrado	Я знаю о загнанной лани,Que vuelve al redil, у expira,—	Что в неволе без сил умирает;Y	de un corazon cansado	Я знаю о сердце усталом
Que muere oscuro у sin ira.	Что смиренно в тиши угасает.Возвращаясь к предыдущей строфе, следует заметить, что сло¬
во “diamante” (“алмаз”) фигурирует в ней отнюдь не случайно. Ис¬
толкованию этого слова способствует мощная символическая на¬
грузка его образного синонима — “sol” (“солнце”). Оба они пред¬
ставляют собой топосы из мистической фразеологии. Семантиче¬
ское поле мистической лексики не только подтверждает их родство
и связь, но и высвечивает особый смысл других символов. Так,
Тереса де Хесус в своих “Чертогах внутреннего Дворца” полагает
уместным “считать нашу душу своего рода дворцом, сотворенным
целиком из диаманта и хрусталя, в коем устроено множество поко¬
ев, подобно тому, как небеса являют собою просторнейшую оби¬
тель”; и дальше: “вы должны уяснить себе, что означает узреть сей
дворец прекраснейший и осиянный, сию жемчужину, сие древо
жизни, посаженное у самого истока живых вод... сиречь Господа203
Бога”17. Что касается интерпретации рассматриваемой строфы в
целом, то самое блистательное ее истолкование уже дал С.Витьер,
подытоживший свое исследование следующим образом: «В этих
четырех стихах сформулирована вся философия “Простых сти-
хов”»18.Наконец, возникает еще один ассоциативный ряд, уводящий от
вертикальной структурированности рассмотренных образов, но
обладающий несомненно сакральной символикой: “monte de laurel”
(независимо от трактовки слова “monte”) вполне может служить
метафорой вечного упокоения. Во всяком случае, образ лавра ас¬
социируется в “Простых стихах” с идеей смерти (композиция XI):Yo tengo un paje muy fiel	Мой паж со мною пребудет навек;Que me cuida у me grime,	Заботливый и ворчливый,Y	al salir, me limpia у me brune	Он перед выходом чистит ревнивоMi corona de laurel.	Мой лавровый старый венец.“Верный паж” здесь есть посланник смерти — скелет, в кото¬
ром Марти видит образ своего внутреннего Я; он как бы переселя¬
ется в собственного двойника и делает его своим “лирическим ге¬
роем”. Сама фигура пажа-смерти идет, по-видимому, от Г.А.Бек-
кера (см. его легенду “Верьте в Бога”). Этот же образ встречается в
“Простых стихах” и раньше (композиция VIII):Yo tengo un amigo muerto	Есть у меня мертвый друг,Que suele venirme a ver	Ко мне он приходит частенько;Le amanso el craneo: lo acuesto: Я череп глажу и кладу его спать,
Acuesto al muerto a dormir.	Спать укладываю мертвеца.Ср. композицию Ш:Duermo en mi cama de roca	Я сплю в своем ложе скалистом,Mi sueno dulce у profundo:	И сон мой глубок и сладок;Roza una abeja mi boca	Пчела мне на губы садится,Y	crece en mi cuerpo el mundo.	И мир из меня прорастает.Последняя строка, конечно, соотносится с уже известным
“Стих мой вырастет. Под травяным покровом / Вырасту и я.” Об¬
раз смерти-двойника, смерти-друга был чрезвычайно укоренен в17	Santa Teresa de Jesus. Moradas del Castillo Interior: Sobre los cantares. Poe-
sia. Zaragoza, 1974. P. 41,47.18	Vitier C. Los “Versos Sencillos”. / Temas martianos. Op. cit. P. 169.204
сознании Марти в этот период (см.: I, 261; XX, 369; XXII, 148).19
Впрочем, под конец жизни, в 1895 г., Марти признавался:И все же это самоотождествление с мертвецом не является та¬
кой уж уникальной особенностью мышления Марти — оно имеет
свои аналоги в других литературах, где, как пишет исследователь,
«беспочвенность героического мессианства романтиков, обнару¬
живаясь в рефлексии, сомнении, иронии, предполагает отслоение
от центрального авторского “я” то “идеальных”, то “зловещих”
проекций-двойников, которые служат зеркалом для рефлектирую¬
щего сознания».20 Итак, мотивы смерти, вечного покоя и высших
духовных ценностей равно присутствуют в выражении “monte de
laurel”, подобно тому как метафоры горы и леса совместно генери¬
руют образ сакрального пространства.Традиция трактовать гору как сакральное место21 и подвигает
Марти на то, чтобы сделать в этом направлении шаг еще дальше —19	Ср. также любопытный образ: “Согбенный до земли, живой скелет, ис-
чахнувший при жизни, глазницы пусты, на голом черепе остались одни брови;
тяжкий дух исходит от костяка, что жив еще — по дрожи видно; сгнившая
одежда висит лохмотьями на нем, сквозь тряпье проглядывают изъязвленные
кости, торчит лопатка. Живой, он не сумел любить. Что с ним злоключилось?
Хотят силой вырвать его тайну. Он обороняется своими костьми, прижимает
руки к месту, в коем должно находиться сердцу. Из костей является любовь,
сжимая нож из серебра изысканной работы (маленький ножичек, рукоять —
женская головка, лезвие — язык); нож пронзает его насквозь, и, избавленный
навек от тяжкой муки, он наземь валится — покойник навсегда.” (XXI, 385).20	Роднянская И.Б. Герой лирики Лермонтова и литературная позиция по¬
эта // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 39, 1980 № 2. С. 104.21	Гора есть “центр”, “область в высшей степени священного, область аб¬
солютной реальности”, причем “ любой храм или дворец — и,следовательно,
любой священный город или царская резиденция [“чертоги” — Ю.Г.] есть
“священная гора”, а тем самым и некий Центр”, где совершается космогони¬
ческий акт — Сотворение Мира посредством жертвоприношения с участием
мифического героя. См.: Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 43, 38. В
контексте мировой символики гора “выступает в качестве наиболее распро¬
страненного варианта трансформации древа мирового. Гора часто восприни¬
мается как образ мира, модель Вселенной. <...> Гора находится в центре мира
- там, где прходит его ось... Широко известен обычай устраивать жертвенник,
алтарь, храм, трон, кладбище, разные религиозные символы, возжигать огниLo que pasa, lo que siEs gran verdad, es que aquiNo hay mas que un muerto, у soy yo.Если честно говорить,To по правде здесь один
Всего покойник — это я.(XVI, 362)205
к тому, чтобы представить самое гору в виде символического хра¬
ма природы:jEn mi templo, en la montana	В моем же храме природномEl alamo es el pilar!	Столпы из живых тополей!Y	la alfombra es puro helecho,	И устлан он мягкой травою,Y	los muros abedul.	Стеною вкруг роща стоит.Y	la luz viene del techo,	И свод его синевою,Del techo de cielo azul.	Синевой небесной слепит.В критике многократно отмечалось родство этих строк с нача¬
лом стихотворения P.M. де Мендиве “Вечерняя молитва”:Alcemos nuestro templo en la montana —Teniendo por techumbre al mismo cielo...Воздвигнем наш храм на горе —Пусть крышей ему будет небо...Генетическое родство несомненно. Это не удивительно, учитывая,
что заимствования составляют характерную черту поэтики Марти.
Примечательно, тем не менее, что, если Мендиве говорит
“воздвигнем наш храм на горе”, то Марти с искренней убежденно¬
стью заявляет, что его храм и есть гора! (Или наоборот, что то же
самое). В любом случае “гора-храм” здесь выступает в качестве
образа мира.Символический храм природы, воспеваемый Марти, полнится
сакральным значением, связанным с образом Спасителя, связанно¬
го, по ассоциации, с понятием искупительного долга и соответст¬
вующим комплексом мессианских идей:Nunca mas altos he visto	Я нигде таких высоченныхEstos nobles robledales:	He видал благородных дубрав —Aquf debe estar el Cristo	Словно храм, это место священно;Porque estan las catedrales.	Здесь должен Христос обитать.Храм же как институционализованное церковью место бого¬
служения Марти изображает в “Простых стихах” с каким-то уди¬
вительным для него сарказмом, доходящим до гойевской гроте-
сковости (комп. ХХХП):именно на горе”. Мифы народов мира. М., 1980. Т. I, с. 314. Особое символи¬
ческое звучание гора имела в поэзии романтиков: “Сама их пространственная
высота словно ассоциируется с высотой духа.” Ванслов В.В. Эстетика роман¬
тизма. М., 1966. С. 125.206
Alzo los ojos у veo
Que la iglesia del paseo
Tiene la forma de un tmho.Поднимаю глаза и вижу
Что церковь на бульваре
На филина похожа.22Автор этих стихов одержим мечтой о новом, небывалом духов¬
ном единстве, которое превосходило бы все до сих пор существо¬
вавшие устремления к человеческой общности и являло бы собой
гармонию и совершенство духовной и материальной жизни. Эта
сокровенная мечта Марти не получила где-либо в его текстах логи¬
ческого, дискурсивного оформления, равно как и некоторые дру¬
гие его доктринальные идеи, и осталась запечатленной лишь в сис¬
теме поэтических образов и символов. Среди случайных записей
удалось найти лишь обрывок поспешного наброска к этой теме:
“...возвести, превыше всех прочих зданий, великий Храм, который
виднелся бы отовсюду, из любых морских и земных пределов; и
который возвышался бы над дворцами суеты людской, над витыми
колоннами серого камня древних сект, над изощренными колон¬
нами храмов эстетических, над белыми, еще не достроенными
башнями католического собора... Следует возводить Собор, ибо у
всех народов величественные здания служат сохранению традиций
и воспитанию народа, но не соборы богослужения...” (XXII, 140).
И здесь запись обрывается. Но мы можем дополнить ее фрагмен¬
том из статьи от 1890 г.: “Ибо умирающее христианство вскоре
придет к порогу новой Церкви, где воссядут католический Хри¬
стос, и Христос индусский, Конфуций по одну сторону, и Вотан —
по другую. И небо им будет кровлей, светильниками— лучи
Солнца, священником — внутреннее чувство долга, а кадильница¬
ми — чашечки цветов. <...> И отринет человек связывавшие его
догмы и путы собственной истории и взыскует той гармонии рели¬
гиозного духа со свободным разумом, которая и есть религиозная
форма современности, в которую неизбежно выльется, подобно
реке, что устремляется в море, идея христианства” (XII, 418,419).Мир есть храм “СобоР не для обрядов”, собор не церков-
ный, не эстетический... и все же— храм.
Разумеется, это идеальный, мифопоэтический образ, условность
которого была для Марти очевидной. В то же время мифообраз22	Ср.: “в этой агонии христианской догмы, от которой останется лишь то,
что имеет универсальный и моральный смысл, то, что касается веры, держит¬
ся всего лишь на крыльях сов...” (XII, 418). Очевидно, образ совы или филина,
в котором Марти олицетворяет официальную церковь, полнится у него особо
негативной семантикой благодаря ночной, “анти-со лнечной” природе этих
птиц, антонимичных образу орла, птицы Солнца по преимуществу.207
храма удерживал в ту эпоху вполне актуальный, социально¬
политически детерминированный смысл. Так, предварив Марти на
20 лет, на другом конце земного шара выступил лидер националь¬
но-освободительного движения, призывавший ко всеобщему на¬
родному восстанию, которое мобилизовало бы в единую волю
энергию всей нации, всех сословий и социальных групп: «У нас
будет одно знамя, на котором будет написано: “Святая и чистая
республика”, то есть “храм истины и правой свободы”. 23 Этот ре¬
волюционный лидер, Васил Левский, также вошел в сознание бол¬
гарского народа как Апостол свободы. Оба лидера, возглавлявшие
типологически общие движения, независимо один от другого гово¬
рили на одном языке и оба рисовали себе очень схожий образ мира
будущего.Итак, поэтику “Простых стихов” определяет мифообраз храма.
Собственно говоря, идея нового экуменизма оформилась в созна¬
нии Марти гораздо раньше, в 80-е годы, когда им владела мысль о
мессианстве и собственном избранничестве; когда мир представ¬
лялся состоящим из противоположностей, а высшее благо концен¬
трировалось в бесконечно далекой точке Идеала. Состав элементов
его поэтики с той поры остался неизменным, изменились лишь их
взаиморасположение и соотношение, сменились смысловые акцен¬
ты в картине мира. Так, в “Цветах изгнания” Марти писал:Оподляет, сжирает, калечит, пьянитЖизнь городаКогда же очи от звездного дворца
Своего внутреннего мира ко граду обращает
Душа героя, то не о великих битвах
И не о храмах вогнутых, не о сраженьях
Огненного слова заботится она, но лишь о том,Чтобы обнять в одном порыве всех бедняков,И туда, где воздух чист, где солнце ясно,Где сердце искренне, —туда взлететь со всеми вместе.(XVI, 270)Внутренний “звездный дворец” души соизмерим лишь с иде¬
альным (“где воздух чист, где солнце ясно, где сердце искренне”)
пространством, представление о котором еще не ассоциировалось
с мифологизированной Природой, но уже не связывается непре¬23	Цит. по: Генчев Н. Апостол Свободы. 150 лет со дня рождения Васила
Левского. / “АБВ”, 1987, сентябрь. С. 2.208
менно с уникальным и недостижимым Идеалом. Здесь еще торже¬
ствует принцип антиномичности: “храм души” противопоставляет¬
ся “храмам вогнутым” как месту служения официального культа.
Странноватый этот образ объясняется, по-видимому, тем, что речь
идет о святилищах, где, по мысли Марти, профанируется истинная
вера, сокровенная духовная деятельность, символизируемая мис¬
тическим “храмом души”, где инвертируется идея сакральности
(ср. образ Наполеона). Образ “вогнутого храма” входит в образный
ряд, все компоненты которого выражают максимально напряжен¬
ную духовную деятельность (“великие битвы”, “сраженья огненно¬
го слова”), но противопоставлен им своей содержательностью.Данный фрагмент примечателен тем, что в нем фигурируют те
же самые элементы, что определяют образную структуру компози¬
ций “Простых стихов”: мотив храма (дворца), мотив “подлого” го¬
рода, мотив сакрального пространства и мотив “бедняков”. При¬
чем, последние здесь выступают в роли агнцев, нуждающихся в
покровительстве ангелоподобного пастыря (ср. образную структу¬
ру “Исмаэлильо”). И главное— образ Храма, уже заявленный
здесь, выступает то в ипостаси мистического “внутреннего двор¬
ца”24, то в антитетическом образе храма оскверненной веры. А в
результате все элементы вступают в напряженные антиномические
отношения.Совершенно иная картина мира представлена в “Простых сти¬
хах”. Ощущение всеобщей гармонии пронизывает мировосприятие
автора этих композиций. Если прежде лейтмотив составляли обра¬
зы антиномичности мира, то теперь лейтмотивом поэзии делается
образ храма, символизирующий мировую гармонию. Сами компо¬
зиционные особенности “Простых стихов” служат средством, спо¬
собствующим выражению концепции вселенского храма — симво¬
ла, объединившего в себе дотоле не совпадавшие или не вполне
совпадавшие символические ряды, включающие в себя образы го¬
ры, леса, пальмы, других деревьев, света, солнца, вечности, смер¬
ти.Но и “храм ясности и красоты”, и “гигантская лира”, и “чистей¬
ший свет небес”, и вся апология природы, а также воспевание
“смерти животворной” и “отверженье жизни”, которая есть
“узилище души” — в отличие от бесконечности благоустроенного
Мирозданья и т.д. — все эти и многие другие смыслообразующие
образы-понятия измышлены не Марти: это прямая цитация испан¬24	Реминисценции этого образа — правда, уже в виде риторических штам¬
пов — будут проступать в поэзии Марти и позже. Ср.: “Дворец мистический
был мрачен...” — “A Margarita”, 1894. (XVII, 226).209
ского классика Луиса де Леона, вдохновителя глубоко интериори-
зированной, почти что герметичной поэзии Марти первого этапа.
Теперь же, спустя более чем десятилетие, Марти вновь обращается
к поэтике Л. де Леона (от которой, в сущности, никогда не отда¬
лялся) с тем, чтобы создать не замкнутый на себе, а наоборот —
открытый образ мира, который служил бы выражению идеологии
американизма! Носитель модернистского мироощущения, Марти
не просто инкрустирует в свое творчество инокультурные сколы,
но именно переосмысливает, переиначивает, парафразирует их се¬
мантику, приспосабливая канонические формы к новым смыслам.Мифосимвол Храма, или Дворца, подразумевает в новой по¬
этике не только гармонизацию мира, но и схождение, соприкосно¬
вение прежде разведенных сфер — сакральной и мирской: “...виде¬
ние будущего, подлинно пророческая картина встает передо мной!
О, блаженные дни плодотворной работы после нашего освобожде¬
ния, дни подлинного созидания среди довольства равноправия,
жаркие дни мирной работы после работы ратной, счастливые дни,
когда во дворце нашего миростроя с портиком из мраморных
пальм, прохаживаясь меж статуй наших героев, — провидцы ря¬
дом с фанатиками, которые столь же полезны, как и мудрецы; хо¬
рошие кубинцы рядом с подлыми, которые столь же необходимы,
как и хорошие, затем, чтобы возмущать их и поднимать и высекать
искру гнева, — мы предадимся рассмотрению ошибок обеих на¬
ших Америк, нашей и той, другой, с тем, чтобы не впадать в них
более, и сообразуем устроение земли нашей с ее историческими
формами...” (IV, 264-265)— так выражал он свои идеи в свойст¬
венной ему манере поэтической прозы. И если прежде образ храма
служил эквивалентом души, озаряемой горним светом, и противо¬
поставлялся миру дольнему, то в “Простых стихах” этот же образ
выражает представление Марти о жизни земной как об истинном
источнике совершенной организации мира.Принцип гармонизации мира особенно убеди-
Свяшенный тельно утверждает себя в композиции V, где в
стих	четырех ярких, афористических строфах вос¬певается совершенно новый в поэтике Марти
символ, вбирающий в себя все основные образы-символы, отно¬
сящиеся к его концепции мира, — стих (“verso”).Si	ves un monte de espumas,	Когда ты видишь вал вспененный,Es mi verso lo que ves:	Ты видишь стих мой; он горойMi verso es un monte, у es	Встает под небом; но поройUn abanico de plumas.	Он только веер легкий, сонный.(Пер. О.Савина)210
Образ “веера”25 — не случайный штрих, не окказиональная ме¬
тафора склонного к живописным прихотям поэта, но конкретная
реалия эпохи, означавшая в тексте культуры любопытный феномен
совмещения салонного версификаторства с политическим эпи-
грамматизмом. Об этом явлении рассказывает Ф.Гарсиа Маррус:
«Веер служил своего рода негласным языком, к которому вскоре
добавился и язык письменный. <...> И сколь привержены оказа¬
лись наши поэты к этому ощущению воздушности веющего сло¬
ва— будь то стих или песня! Ведь любой крестьянин, сочинявший
десимы, пусть и не подозревая о том, уподоблял ее краткие, отто¬
ченные строфы движению веера, доверявшего свой сокровенный
смысл воздушному потоку. А в домах кубинских эмигрантов-
революционеров дамы обычно просили своих друзей-патриотов
оставить на веере автограф, на который потом часто взирали с нос¬
тальгией долгими вечерами снежных северных зим. О многом мог
рассказать веер. Этой изящной игре предавались едва ли не все по¬
эты и писатели той поры. Марти с похвалой отзывался о “бисерной
работе” тонкого пера, также и Сеспедес26 не постеснялся воспеть
эти “бабочки”, крохотные порхающие веера.»27Видимо, на этот стиль и ориентировался Марти, когда создавал
свои короткие и легкие строфы, словно воплощающие его давний
замысел (1881-1882) создать книгу стихов28, которым он предпо¬
слал следующий своеобразный девиз, записанный буквально на
полях: “Стихи эти— пыльца с крыл огромной бабочки” (XVII,
301). Образ “огромной бабочки” в поэтике Марти соотносится с
образами “музы”, “души”, “ангела”:Que mis versos vuelan	Пусть стихи мои летятComo mariposas	Точно бабочки воздушные;jAy! Quedate, у veras la maravilla	Подожди и узришь чудо:De una mariposa	Эта бабочка укроетQue cubre con sus alas	Крыльями своимиToda la tierra.	Мир.(ХУП, 295)25	Выражение “un abanico de plumas” может быть и метафорой пальмы, ас¬
социируемой в поэтике Марти именно с вершиной горы.26	Сеспедес К.М. (1819-1874) — один из героев и руководителей кубинско¬
го освободительного движения.27	Garcia Marruz F. Flor oculta de la poesfa cubana. Op.cit. P. 276-277.28	Усилиями специалистов Центра по изучению Хосе Марти текст заду¬
манного сборника восстановлен и издан: Jose Marti. Polvo de alas de mariposa.
Centro de Estudios Martianos. La Habana, 1994.211
Этот образ, кажущийся столь фантасмагоричным в “светящейся
темноте”, действительно велик в своем универсальном мифопо¬
этическом содержании, связанном с представлениями о великой
богине29. У Марти мажорному образу “крыл огромной бабочки”
противостоит минорный образ “железа”, связанный с мотивами
ранения, страданий; в дальнейшем он получит поистине трагиче¬
скую трактовку в стихотворении “Железо” (“Свободные стихи”),
но на этом развитие образного мотива не заканчивается. Следую¬
щий этап запечатлен в листах набросков: “Стихи мои, / Словно
кузнец железо в кузне, / Я правлю и калю в горниле сердца моего”
(XXII, 275), где оба мотива, сливаясь, дают единый образ, кото¬
рый и обретает столь яркое выражение в “Простых стихах” (ком¬
позиция V):Mi verso al valiente agrada: Мой стих — отрада для отваги;Mi verso, breve у sincero,	Короткий, искренний, простой,Es de vigor de acero	Сродни он крепкой стали тойCon que se funde la espada. Которая идет на шпаги.(Пер. О.Савича)В итоге понятие “стих” концентрирует в себе все прежние иде¬
альные представления (“мой стих — раненый олень, / что ищет в
горе укрытья”), делается нравственным кредо поэта (“искренний”);
стих делается универсальным символом вселенского всеединства
(композиция XVII):j Агра soy, salterio soy	Я — арфа, я — псалтерий,Donde vibra el Universo:	Я — музыка Вселенной;Vengo del sol, у al sol voy:	От солнца к солнцу я лечу,Soy el amor: soy el verso!30	Я есмь любовь, я есмь стих!Образы-символы арфа и псалтерия, священного инструмента
гимнопевцев, не случайны — они являют собой завершение целой
тематической линии, идущей еще от “Исмаэлильо”. В начале 80-х
поэтический голос ассоциировался с “гигантской лирой”, высив¬
шейся на вершине “величайшей горы”, и своей природной безы-
скусностью (“из двух стволов дубов корявых”) предварявшей об¬
раз Омагно31. Возможно, этот образ-константа изначально являлся29	См., напр. : Голан А. Миф и смвол. М., 1993 (гл. Великая богиня).30	Слово “verso” Марти интерпретировал как этимологический сколок с
“Universo”.31	В этом стихотворении (“К слову”) развернут целый ряд бытовавших то¬
гда в сознании Марти представлений о поэтической личности: “лира”, “лев”,
“слово”, “араб”, “огненная пелена”, “летучий огнь” и т.д.212
реминисценцией из JI. де Леона. В 90-е же годы стереотипный
символ стихотворчества “лира” меняется у Марти на сакральные
“арфа” и “псалтерий”32. А невысказанное слово, мучительное ощу¬
щение невозможности самореализации сменяется могучим дейст¬
венным Глаголом, преобразующим мир силою искусства. Мифо-
символ творящего Слова становится инструментом поэтического
претворения мира, а поэзия выступает гармонической моделью
гармонического мироустройства. Это искусство, которое оказыва¬
ется философией, идеологией, жизненным кодексом.Стих, поэзия становятся теми понятиями, в которые поэт-
демиург претворяет себя с тем большей полнотой, что передает им
функцию своего двойника — мертвеца (композиция XLVI):Yo te quiero, verso amigo...	Люблю тебя, дружище стих!Verso, о nos condenan juntos,	С тобою вместе, стих,О nos salvamos los dos!	Мы встретим гибель — иль спасенье!И если прежде поэзия и миропреобразующая деятельность
представлялись Марти понятиями несовместимыми, то уже в
1890 г. поэзия означает для Марти выражение гипотетической зем¬
ной гармонии в идеальном “хоре миров” (“el concierto de mundos”),
“где усовершенный человек истаивает и исходит сияньем совер¬
шенно” (V, 181). Наконец, к 1895 г. понятие поэзии начинает вби¬
рать в себя все основные мировоззренческие категории Марти,
оказываясь, таким образом, идеологическим фактором его космо¬
логии: “Где я нахожу подлинную поэзию, так это в научных кни¬
гах, в жизни Вселенной, в устройстве нашей жизни, в глубине мо¬
рей, в истинности и музыке дерев, в их могуществе и любветвор-
ности, в вышине небосвода, звездами усеянного, и в единстве Ми¬
розданья, заключающего в себе столько многовидных вещей и
пребывающего единым целым, что обретает в свете ночи отдохно¬
вение от трудов дневных.” (XX, 218).Поэтому, когда Марти пишет “поэзия”, то чаще всего имеется в
виду не собственно стихотворная форма, но творческая деятель¬
ность в самом широком смысле. Жанровые различия как формаль¬
ный признак литературы для Марти не существовали: для его соб¬32	В испанском тексте Псалтири, отличающемся от русского, сказано не
“Воспрянь, слава моя, воспрянь, псалтирь и гусли!” (Пс 56, 9), а буквально
следующее: “Проснись, душа моя; проснись, псалтерий и арфа" (Sal., 57, 8).
Вообще, образы арфы и лиры в кубинском поэтическом обиходе имели весьма
широкое хождение — так, у P.M. де Мендиве есть строки “Но кто на Кубе не
слыхал звучанье / поэта арфы в каждой пальме?” —, однако в данном случае
семантика этих образов связана с сакральной традицией.213
ственного творчества характерна чрезвычайная размытость жанро¬
вых признаков и их взаимопроникновение, поэтому слово “стихи”,
выносимое им в названия сборников было не просто терминологи¬
ческим обозначением— оно означало собой наивысшую форму
творчества, понимаемую как Деяние. Это абсолютизированное по¬
нятие творческой деятельности естественно вытекает из всего хода
развития эстетических взглядов Марти, принимая значение не
только эстетической, но и социальной категории, поскольку мис¬
сия поэта понимается как творческая, преобразующая мир дея¬
тельность.Таким образом, в творчестве Марти просматривается принци¬
пиально новое понимание личности: это человек, которому внятно
гармоническое устройство мира и подвластно переустройство на¬
личной дисгармонии. Эта концепция запечатлена не только в сбор¬
нике “Простых стихов”, но и во всем своде художественного твор¬
чества Марти данного периода.Сам себе царь, свои создаю я владенья:Во мне самом найду и горную вершину,И темную пещеру, и солнце, море и ручей...Воистину, велик безмерно
Дворец души моей!(ХХП, 270)Очень характерным поэтическим во-
Новая жизнь	площением мировоззренческого кодексадревнего сюжета кубинского мыслителя оказывается по¬
пулярнейшая композиция IX, получив¬
шая известность под названием “Девушка из Гватемалы” и поме¬
щаемая во всех антологиях поэзии Марти.В основе сюжета стихотворения лежит реальный трагический
случай: смерть юной Марии Гарсиа Гранадос, дочери бывшего
президента Гватемалы. В свое время Марти был завсегдатаем дома
генерала Гранадоса, и, возможно, молодых людей связали роман¬
тические чувства. На этот раз доктор Марти, без труда завоевы¬
вавший женские сердца, приехал в Гватемалу с молодой женой.
Мария Гранадос умерла от простуды, но молва приписала смерть
несчастной любви.Потрясенный Марти откликнулся на смерть своей бывшей по¬
клонницы стихотворением, которое завораживает, покоряет, но и
озадачивает, “...какое странное оно все-таки, это стихотворение, —
писала Габриэла Мистраль. — Много раз я спрашивала себя: зачем
поэту понадобилось извлекать из трагической темы этот легкомыс¬214
ленный мотив, словно бы насвистываемый пастушком, зачем ему
нужна была эта поэтическая игра?”33 Не только великую поэтессу,
но и любого читателя приводит в смущение легкость и напевность
текста, в котором запечатлен драматический сюжет гибели отверг¬
нутой возлюбленной. Парадокс, однако, в другом: ведь, в сущно¬
сти, сюжет этот настолько древен, настолько обработан фолькло¬
ром и мировой литературой, что давно уже сделался окаменело¬
стью, стереотипом, мало способным трогать сердца. Тот факт, что
на этот сухой костяк накладывается реальный эпизод из жизни
Марти, не имеет существенного значения. Однако же Марти
трансформирует этот эпизод в стихотворение, которое оказывается
насыщенным актуальными для него смыслами.Здесь необходимо сделать следующую оговорку. Для Марти
чрезвычайно характерно, что он отталкивается от конкретного
случая, конкретного чувства и чисто анекдотических деталей для
создания реальности поэтической, далекой от реальности жизнен-
но-биографической. Ведь и собственный образ он воспринимал в
мифологизированном ключе. То же происходило и с элементами
окружающей его жизни и образами значимых для него людей. Так,
в частности, знаменитая строфа из композиции Ш:Я хочу судьбой породниться
С бедняками земли моей,Ручеек, что в горах струится,Мне просторов морских милей{Пер. И.Тыняновой)вполне может быть обязана своим происхождением реальному
эпизоду: деятельности летней школы для бедняков в городке Чау-
таукуа в США. В прозаическом описании, которое дает ей Марти
(XII, 434-435), текстуально дублируется лексика, фразеология и
едва ли не ритмика “Простых стихов”. Но, будучи вплетены в по¬
этическую ткань, конкретно-бытовые элементы обретают иное ка¬
чество, несоизмеримое с исходной биографической канвой.Поэтому любая интерпретация “Девушки из Гватемалы”, ос¬
тающаяся на чисто житейском, событийном уровне, будет неадек¬
ватной. Интерпретировать этот стереотипный сюжет в качестве
индивидуально-биографического факта просто невозможно еще и
потому, что на Кубе XIX в. он был распространенным поэтическим
штампом; причем степень его формализации была столь высока,33	Mistral G. Los “Versos Sencillos” de Jose Marti. / Antologia crftica de Jose
Marti. Op. cit. P. 263.215
что, как пишет Ф.Гарсиа Маррус, образ усопшей юной девы пре¬
вратился в “бессознательный символ родины”.34 Сам Марти отдал
дань разработке мотива “усопшей девы” еще в стихотворении
“Идеальная женщина” (1869).35 Но вскоре, уже в 1875 г., образы
родины и женщины, женской любви станут для него антиномич-
ными, как это явствует из стихотворения “Родина и женщина”
(XVII, 111-114). Надо сказать и о том, что сам сюжет стихотворе¬
ния — смерть — обладал для Марти особой значимостью, под¬
тверждавшей нераздельность двух наиважнейших для Марти онто¬
логических категорий: смерти и любви.Условный сюжет имеет здесь значение постольку, поскольку
опирается на фольклорный источник — поэтику старинных испан¬
ских романсов, откуда он, собственно и заимствует описательные
элементы, связанные с церемонией похорон.36 Клишированные
формы испанских романсов и свойственный им прием паралле¬
лизма выступают у Марти в качестве основного конструктивного
принципа, позволяющего ему создать чрезвычайно изящную ком¬
позицию, выстроенную на многократной и многоуровневой риф¬
мовке составляющих ее ритмико-синтаксических единиц и обра¬
зов.Так, на девять четверостиший, составляющих стихотворение,
приходится пять рефренов “Она от любви умерла!”; последова¬
тельно чередуются строфы, принадлежащие плану настоящего и
плану прошедшего; в пределах каждой строфы наблюдается не¬
сколько уровней параллелизма— уровень двустиший, уже упоми¬
навшийся, и бинарные отношения: а) строк внутри двустиший, б)
синтаксических единиц в рамках каждой из строк. Вот наглядный
образец поэтико-онтологического параллелизма:Iban cargandola en andas	Послы и прелаты в печалиObispos у embajadores:	Несли ее гроб на плечах.Detras iba el pueblo en tandas,	Шли толпы — толпы рыдали,Todo cargado de flores	Тонули в цветах и слезах.{Пер. С.Гончаренко)Композиционный параллелизм усугубляется параллелизмом ас¬
социативных слоев, поскольку каждый из парных образов содер¬34	Garcia Marruz F. Flor oculta de la poesia cubana. Op.cit. P.33.35	Cm. Edition crftica. Op. cit. Т. П. P. 12-13.36	См. об этом: Arrom J.J. Raiz popular de los “Versos Sencillos” de Jose
Marti. / Antologia crftica de Jose Marti. Op. cit. P. 423.216
жит определенный мотив поэтического мира Марти с соответст¬
вующими ассоциативными сферами. Характерно, что, например,
бинарное сочетание “послы и прелаты” (в оригинале — “obispos у
embajadores”), восходящее к одной из традиционных формул ис¬
панского Романсеро37, в данном случае манифестирует всеобщ¬
ность чувства скорби, происходящей от утраты существа, высту¬
пающего носителем идеального начала, что, собственно, и соотно¬
сится с центральной для сборника идеей всеединства в пережива¬
нии возвышенного чувства. Слово “obispos” (букв, “епископы”, в
переводе — “прелаты”), имплицирующее в себе образ храма, со¬
относится с “obispo de Espana” из композиции III, который образу¬
ет низший уровень вертикальной структуры, венчаемой образом
“obispo natural”, то есть именно поэтической личности “Простых
стихов”.Идентичная структура определяет и другие стихотворения Мар¬
ти этого этапа, наглядным образцом чего может служить стихотво¬
рение “Два принца (князя)” (“Los dos prfncipes”) из второго выпус¬
ка журнала “Золотой век” (1889), где основой также послужила по¬
этика испанского Романсеро. По теме, лексике, стилистике и
приемам это стихотворение очень близко композиции IX (“Де¬
вушка из Гватемалы”), и весь его образный строй в полной мере
соотносим с художественной тканью сборника “Простые стихи”.
Налицо те же ряды оппозиций: “королевский дворец” — “хижина
пастуха”; “король” (монарх, земной властелин)— “пастух” (низ¬
ший в общественной иерархии, но — символический властитель,
пастырь духовный); одинаково поименованные “prfncipe”, сын ко¬Muchos duques, muchos condes
Muy grande caballerfa.Cantandose va responsos
Infinita clerecia.Por el lloraban los doce,El Emperador otro que tal,Lloraba toda la corteY	el comun en general,Y	en unas solemnes andas
Le llevaban a enterrar
Arzobispos у prelados
Cuantos en la corte estan...Цит. no: Arias S. Marti сото escritor para ninos. (A traves del analisis de los
textos de “La Edad de Oro”). / Acerca de “La Edad de Oro. La Habana, 1980. P.
262-263. С.Ариас, обширные текстовые сопоставления которого во многом
помогли в работе над данной главой, к сожалению, ограничивается констата¬
цией найденных соответствий.217
роля и сын пастуха принадлежат полярным сферам. Примечатель¬
но, что даже смерть, традиционно примиряющая и уравнивающая
все земные противоположности, здесь не в силах преодолеть раз¬
личие, которое продолжает тяготеть над протагонистами и после
их смерти. Оппозиция снимается — в этом и состоит скрытая идея
стихотворения — иерархическим старшинством природного мира,
к которому принадлежат пастух и его умерший сын, князь-
пастушок (в этой паре реализуется, помимо прочего, образный мо¬
тив отца и сына, пастыря и агнца).Аналогичным образом, параллельное сопоставление природно¬
го и искусственного начал, предпринятое Марти в сказке “Два со¬
ловья” (по мотивам Андерсена) в четвертом выпуске (1889) того
же журнала, приводит к тому же итогу: торжество природного на¬
чала сопровождается не отрицанием начала искусственного (эти
категории употребляются здесь условно, как знаки широких ассо¬
циативных сфер), но включением последнего в область первого
как более емкого понятия. Под пером Марти эта сказка обретает
удивительную символическую насыщенность, соответствуя карти¬
не мира Марти, какой она сложилась на данный период.Таким образом, в поэтике Марти практически любой образный
стереотип, фигурирующий в литературе в качестве “вечного сюже¬
та”, превращается в поэтическую модель мифологизированного
мира природы, то есть высшей, гармонической системы, сопола-
гающей реальный и надреальный миры.В “Простых стихах” гармони-
Новая трактовка	зация онтологических коллизийнегативной метафоры весьма своеобразно претвори¬
лась в композиции X, посвя¬
щенной выступлению испанской танцовщицы. Известно, что мо¬
тив “baile” (“бал”, “танец”) образует одну из самых негативных
констант в поэзии Марти; он синонимичен мотиву “маскарад”, ко¬
торый запечатлен с прежней негативной семантикой в композиции
XVII (“Estoy en el baile extrano...”) “Простых стихов”. При всем
этом композиция X представляет собой единственный случай в по¬
эзии Марти, когда мотив “baile” дается в положительной трактов¬
ке. Это тем более удивительно, что стилистически эта композиция
решена в чувственном, типично модернистском ключе “haschisch”,
а ее лексический состав соответствует словарю стихотворений, где
клеймится мирская, плотская любовь. Налицо здесь и соответст¬
вующая символика: красный цвет и пр.218
Отсутствует лишь один важный компонент стереотипного об¬
разного ряда: мотив ранения. Дело, видимо, в том, что централь¬
ный персонаж— испанская (!) танцовщица— не является антаго¬
нистом авторского Я (образа Поэта). Более того, в этом стихотво¬
рении вообще нет ситуации бинарности, полярности элементов,
как основы для движения поэтического сюжета: танец — сольный,
между тем как во всех прежних случаях фабульная коллизия опре¬
делялась именно парным характером танца (бал, карнавал, маска¬
рад). Здесь же поэта впечатлило само вдохновенное исполнение
(несмотря на очевидную эротичность пластики фламенко), поэто¬
му в этом единственном случае негативная для Марти метафора
“baile” и сакральная для него метафора “verso” оказываются тож¬
дественными в качестве проявлений творческой деятельности38 —
нового, онтологического концепта творчества, в котором соеди¬
няются природная естественность и артистизм искусства.Впрочем, бинарный принцип здесь все же присутствует— на
композиционном уровне. Все стихотворение взято в рамку (словно
сцена, подмостки) зеркально обращенными друг к другу строфами:El alma tremula у sola	Душа одиноко томится,Padece al anochecer:	Дрожа вслед за канувшим днем.Hay baile; vamos a ver	Нынче бал; мы увидим на немLa bailarina espanola.	Испанскую танцовщицу.Baila muy bien la espanola;
Es bianco у rojo el manton:
jvuelve, fosca, a su rincon
El alma tremula у sola!Хороша, хороша танцовщица,
И двухцветная шаль хороша...
Но в свой угол вернись, душа,
Чтоб опять одиноко томиться.(Пер. О.Савича)Несомненно, что “одиноко томящаяся душа” принадлежит по¬
этическому Я, субъекту этого стихотворения, а не героине его.
Стихотворение вдохновлено реальным эпизодом, который был не38	Характерно, что уже во второй строфе автор предупреждает (воспроиз¬
водя с обратным знаком свой традиционный прием “lux ex tenebris”) о вхожде¬
нии в сакральное пространство идеала — творчества:Здесь флаг над фронтоном плыл, —Хорошо, что его убрали:Если б это знамя не сняли,Я бы камнем у двери застыл.(Пер. О.Савича)219
менее ярко описан Марти в одной газетной публикации.39 Принци¬
пиальное отличие натурной зарисовки от обработанного поэтиче¬
ской мыслью сюжета состоит в кардинальном смещении смысло¬
вых акцентов: в газетном этюде в свой убогий угол возвращается
изможденная и обездоленная танцовщица, что дает, в результате,
критическую зарисовку сурового быта бедных тружеников. В по¬
этической же обработке автор использует ту же самую деталь, ин¬
вертируя ее как композиционный элемент переносом в иное смы¬
словое поле; соответственно, совершенно иным оказывается и ре¬
зультат: уравновешенность элементов, замкнутость композиции
вокруг символического образа вдохновенного творчества-горения,
воплощенного в красно-белой мантилье, рассказывающей на своем
языке все о том же одиноком томленье...Концепция гармонической целостности,
Поэшизаиия	окрашивающая в “Простых стихах” в но-мира	вые тона основные образы, символы и мо¬тивы художественного мира Марти позво¬
ляет рассмотреть в новом свете и некоторые другие, наиболее зна¬
чительные композиции сборника. Например, в композиции XXXIV
(“Страданье? Кто посмел сказать...”) речь идет, скорее всего, о
рабстве в фигуральном смысле — как о духовной слепоте, которая
препятствует возвеличиванию человека и его внутреннему самоос¬
вобождению.В том же аспекте подлежит переосмыслению и композиция
XXXIX:Cultivo una rosa blanca,	Я розу белую ращуEn julio сото еп епего,	Для друга — и зимой и летом.Рага el amigo sincere	Чистосердечней друга нету,Que me da su mano franca.	И я другого не ищу.Y	para el cruel que me arranca И злого друга я прощу.El corazdn con que vivo,	Пусть он мне сердце рвет и мучит,Cardo ni oruga cultivo:	Я не сорняк ему колючий,Cultivo una rosa blanca.	А розу белую ращу.(XVI, 117)	(Пер. В.Аленикова)Это популярное и, как правило, однозначно интерпретируемое
стихотворение должно, по-видимому, пониматься не в смысле без¬39	См.: Otras cronicas de Nueva York. Jose Marti. Investigation, introduction e
Indice de cartas por E.Mejfa Sanchez. La Habana, 1983. P. 152-153.220
ропотного самопожертвования40 и всепрощенчества, но в свойст¬
венном поэтике “Простых стихов” ключе духовного совершенства
и мировой гармонии41.Поэтизация (а скорее— мифопоэтизация) действительности,
окружающего природного мира (уже не обязательно величествен¬
ного, как морская стихия) и простого человека, человека
“долины”, обретает свою полноту не в поэзии— новых стихов
Марти создать уже не успел —, а в его “Походном дневнике”
(1895), который руководитель Кубинской революционной партии
Хосе Марти вел с того момента, как навсегда покинул берега Се¬
верной Америки с тем, чтобы тайно высадиться на Кубе и присое¬
диниться к уже разгоравшемуся восстанию. “Темной ночью, наты¬
каясь на колючки, спешно пробираемся по мокрому песку залива.
Все взморье, за исключением редких прогалин, покрыто клочьями
колючего камброна. Небо беззвездно, песок пустынен, свет —
точно пелена савана, зелень сделалась чернотой. Со стороны моря
слышится шорох волн, исчезающих в песке, накатывает соленый
воздух. И вдруг заросли камброна отступают и открывается берег,
весь в пене, то вздыбленно-каменистый, то зализанный влажными
наплывами. И высится на нем <...> высится невозмутимо на фоне
неба и моря, плещущегося у ног его, гаитянский негр. Человек
достигает полной своей красоты в тиши природы.” (XIX, 207). На¬
конец, Марти приходит к тотальному слиянию всех своих фило-
софско-поэтических мотивов: “И, стоя на опушке леса, я с сынов¬
нею любовью созерцал в восторге вещий покой осиянной ночи и
семейство пальм, склонившихся друг к другу, и сверканье звезд
над их вершинами. То было словно внезапное и совершенное очи¬
щение, словно откровение вселенской природы человека.” (XIX,
192).Таким образом, мировидение Марти 90-х годов предполагает
полнейшую соизмеримость Вселенной и человека, имманентно со¬
вершенного самой своей подлинностью, органичностью духовно¬
физического склада. Сама вселенская гармония обеспечивается не40	Это было на предшествующем этапе, когда поэт писал: “Я в душе своей
выкую розу, / Но не серебряным будет бутон — / Лепестки распахнет мое
сердце” (XVI, 336). Собственно говоря, в этом стихотворении (“Какой любви
я жду?...)” поэт перелагает доктрину розенкрейцеров, к братству которых он,
по некоторым предположениям, принадлежал.41	“После Данте роза все чаще символизирует духовное избранничество,
высокое этическое совершенство, творческий порыв... Роза знаменует совер¬
шенно “божественную” гармонию мироздания.” / Мифы народов мира. М.,
1982. Т. II. С. 386.221
архетипом идеального центра, но новой категорией: фактором са¬
моценности, которая предполагает “открытие универсальной при¬
роды человека”.Концепция гармонии как организующего принципа в примене¬
нии к человеку и обществу явилась не вдруг: она возникла в ре¬
зультате сплава концепции личности и концепции американизма,
которые эволюционировали параллельно от романтического инди¬
видуализма (национализма) к универсализму. Национальные про¬
блемы, конечно, также требовали консолидации общества, сплава
и приведения в равновесие всех его элементов. Но суть в том, что
вся жизнь и мысль Марти были проникнуты одной главной иде¬
ей — о самобытной культуре латиноамериканца, дающей ему пра¬
во на свое место в общечеловеческой семье.И это не просто мечта о национальном равноправии, или пафос
патриотизма, направленного на освобождение от колониальной
кабалы. Как уже говорилось, мысль Марти предусматривала в пер¬
спективе создание в Южной Америке утопической “моральной
республики” (“1а герйЬИса moral”) — государства, которое, будучи
гармоничным по своему социально-политическому составу, вы¬
полняло бы еще и гармонизирующую роль по отношению к наро¬
дам всего мира. Еще в молодости Марти поставил перед собой
цель: “Моя политика, та, что станет делом всей моей жизни и по¬
требует новых учений — это великая вселенская политика.” (VII,
98).К концу его жизни эти идеи отразились в так называемом
“Манифесте Монте-Кристи”, программном документе повстанче¬
ского движения и одновременно воззвании, обращенном ко всему
кубинскому народу. Этот документ был составлен и подписан
Марти совместно с генералом М.Гомесом 25 марта 1895 г. Так ми¬
фопоэтический профетизм Марти конкретизируется в программ¬
ном воззвании, прокламирующем образование “непобедимого и
неделимого народа Кубы” через жертвенный подвиг “правой и гу¬
манной войны” (IV, 101), долженствующей породить человека но¬
вого типа, представителя завтрашнего дня человечества.
“В общем деле всего мира всякий должен находить
применение сил своих в том, что ближе его натуре,
но не оттого, что свое лучше, выше или благороднее
чужого по одной той причине, что оно свое, но от¬
того, что воздействие человека всегда сильнее и ес¬
тественнее осуществляется в том, что ему хорошо
знакомо и что способно доставить ему непосредст¬
венное удовлетворение или же, напротив, разочаро¬
вание; и это приложение общего дела в отношении
всех и каждого и ничего более того и составляет ис¬
тинный и непреложный смысл понятия Родина. Воз¬
дымая одновременно все части единого целого, мож¬
но скорее поднять все вместе, и нет причин, подни¬
мая целое, оставлять в небрежении одну из частей
его.Родина— это человечество, она есть та частица
человечества, которая нам ближе всего, потому что
здесь мы родились и здесь живем; но это отнюдь не
дает основания ни к тому, чтобы соглашаться с те¬
ми, кто, злоупотребляя святым понятием, выступа¬
ет в защиту давно изжитых монархий, разжиревших
религий или наглого и алчного политиканства; ни к
тому, чтобы, сбитый с толку ложными личинами сих
пороков, выступающих под именем Родины, отказы¬
вался человек исполнить свой долг по отношению к
человечеству, действуя в той малой части его, что
всего ближе натуре его ”.
VI. ИТОГОВЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯИсследование поэзии Марти по неизбежности вылилось в ис¬
следование не только его поэтики, но и его этики, его философии и
в конечном счете его картины мира. Поэтому в итоге естественно
возникают некоторые соображения общего порядка.В творчестве Марти идеал человека вознесен как главный
смысл жизни народа, как суть национальных проблем; задача на¬
ционального освобождения приобретает характер персонифика¬
ции, конкретизируется в концепции самобытности латиноамери¬
канца как личности, причем такой личности, которая воплощает
еще не достигнутую другими народами универсальность, высшую
степень человеческой общности, а значит— свободы. Человек —
не отдельный индивидуум, избранная личность, герой, поэт, царь,
но представитель рода человеческого, его будущего —, войдет в
поэзию Марти в качестве “меры всех вещей”.Это очень важный фактор художественного сознания Марти,
знаменующий собой отрыв от питавшего его общелатиноамери¬
канского типа романтизма. Романтический концепт национального
Марти трансформирует в понятие народного и делает его вырази¬
телем именно личность, но не романтически индивидуализирован¬
ную личность, а универсалистски обобщенную, “всечеловеческую”
личность как редуцированную модель будущего человечества,
формы которого он прозревал, провозглашал и создавал собствен¬
ным жизненным поведением. В творчестве Марти явственна тен¬
денция к социальной конкретизации этого нового идеала— осо¬
бенно в “Простых стихах” и “Походном дневнике”, этом предвест¬
нике постмодернистской поэтики. И если в 1872 г. Марти призна¬
вался: “Я пишу не тех людей, что есть, но тех, что должны были
бы быть” (XVIII, 25), то через двадцать лет он мыслил совершенно
иначе: “Все же народы состоят не из людей, каковыми они должны
были бы быть, но из тех, каковы они есть.” (II, 62). Вся система
идейно-эстетических установок Марти претерпела существенные
изменения, но окончательно расставить акценты он не успел.224
Как художник, Марти не сводим к одному какому-нибудь на¬
правлению, методу, эстетике, с которыми он входил в соприкос¬
новение. Так, казалось бы, ставя вопрос о художественной приро¬
де творчества Марти первого периода, можно смело определять ее
как романтическую. Действительно, творчество Марти этого пе¬
риода полностью абсорбировало романтическую эстетику. Но его
мощная индивидуальность вырывалась из любого русла, по кото¬
рому текла художественная жизнь его времени. К примеру, для ху¬
дожественной системы романтизма характерно обращение к экзо¬
тическим или мифологическим сюжетам, отличающимся особой
возвышенностью, величественностью, пафосом исключительно¬
сти. Марти же зачастую привлекает не героика сюжета, не канони¬
ческая, веками освященная символика сама по себе, но потенци¬
альная способность какого-нибудь второстепенного традиционного
сюжета или мотива, не пользующегося особенной популярностью
у романтиков, воплощать его, Марти, собственные идеи, его ори¬
гинальную поэтическую мысль, и он перекраивает, переиначивает
культурный стереотип.Эволюция творчества Марти, менее всего напоминающая по¬
следовательную смену художественных школ или установок, но
представляющая собой скорее многослойное напластование, охва¬
тила в ассимиляционном процессе и пласт символизма. Но и сим¬
волизм присутствует в творчестве Марти не в виде целостной сис¬
темы, отвечающей определенной эстетической программе, но как
способ мировидения, вписывающийся в метафизический контекст
его картины мира. Как и у французских символистов, символ был у
Марти средством проникновения в гармонический универсум при¬
роды (конечно, ведь “природа— храм”!), познания тайных соот¬
ветствий жизни малого и великого, внутреннего и внешнего. Но
при всем этом поэзия понималась им не как средство передачи не¬
выразимого, идеального, трансцендентального, но как действен¬
ное, преображающее орудие, а Поэт представал не медиумом, а
творцом нового мира, который использует символ для вторжения в
действительность, охватывавшую собой и запредельную, и посюс¬
тороннюю сферы бытия, причем последняя представляется миром
не должным, не достоверным, не подлинным, подлежащим по¬
сильной трансформации. Примерно в этом же качестве символизм
вошел и в художественный тезаурус испаноамериканского модер¬
низма, созданный во многом благодаря усилиям Марти.В данной работе не раз отмечалась значительная семантическая
и ассоциативная насыщенность образного строя поэзии Марти. На¬
личие такого богатого культурного субстрата может насторо¬8 - 6104225
жить — не слишком ли вторична такая поэзия? Но не следует за¬
бывать, что Марти был одним из самых образованных людей сво¬
его времени, причем то была не головная эрудиция записного эн¬
циклопедиста— Марти был подлинным мыслителем всемирного
масштаба и вселенского кругозора. Потому-то жизненные явления
представали перед ним, объединенные законами гармонического
единства; потому-то с такой жадной восприимчивостью вбирает
Марти и шеллингову “философию тождества” и метафизику Эмер¬
сона с его учением о соответствиях — ведь все это было и его соб¬
ственным способом мировидения— “философией соотношения”
(“filosoffa de relacion”).Своеобразие творчества Марти, отличающегося неустойчивой
динамикой и включающего не один, но множество художествен¬
ных стилей, весьма затрудняет вопрос об его эстетической ориен¬
тации. Следует признать, что, говоря о Марти, приходится избе¬
гать однозначных определений и категорических выводов, о чем
бы ни шла речь. В его поэтике легко обнаружить приемы, сбли¬
жающие его с другими системами, стилевыми направлениями, эс¬
тетическими течениями; преобладание одних над другими, эволю¬
цию от одного типа мировосприятия к другому; но целостной,
вполне определенной художественной системы в творчестве Мар¬
ти найти не удастся. То же самое можно сказать и в отношении его
мировоззренческих установок и философских взглядов. Но подоб¬
ная философско-эстетическая всеприемлемость отнюдь не является
неким недостатком. Напротив, Марти исторически велик тем, что
в наиболее яркой форме выразил определенный тип мышления,
именно тип при всей его уникальности, тип, воплотивший в себе
специфические особенности духовного формирования латиноаме¬
риканца, целой нации, континента.Творческая индивидуальность Марти в том и состоит, что его
способ мироотношения чрезвычайно многогранен, разнороден; его
онтология вселенски универсальна, а поэтика строится на вариа¬
тивности образного строя, травестийном характере его символов и
метафор, одновременной ориентированности на различные семан¬
тические поля. Тот же конституирующий принцип лежит в основе
поэтики испаноамериканского модернизма, но индивидуальная по¬
этика Марти сложнее; она менее выражена, менее “виртуозна” — и
в то же время она не укладывается в модернистскую картину мира,
выходит за ее рамки.Вообще, в творческом феномене Марти значима не столько со¬
вокупность взглядов (эстетических, политических и пр.), сколько
их эволюция. Начинал он как типичный романтик, да, в сущности,226
никогда и не переставал быть им. Но, во-первых, латиноамерикан¬
ский тип романтизма представлял собой систему значительно бо¬
лее открытую, своеобразную и менее сложившуюся в сравнении с
исходным европейским образцом. Во-вторых, переход Марти на
модернистские позиции нимало не препятствовал его романтиче¬
ской приверженности, поскольку возникшее эстетическое новооб¬
разование включало в себя и предшествующую систему. В этом
отношении самым верным будет следующее по видимости пара¬
доксальное суждение: в начале своего творческого пути Марти был
романтиком, потому что он был романтиком; впоследствии оста¬
вался романтиком, потому что стал модернистом. Но это все же
достаточно схематичное суждение, и прямолинейность его оправ¬
дывается лишь прямолинейностью самой дилеммы: романтик или
модернист.Творчество Марти, бывшее для него критерием самой жизни,
оказывается вписанным во множество пересекающихся контек¬
стов: социально-политических, идеологических, философских,
этических, эстетических. И подобно тому, как поэтический образ
Марти оказывается полигенетичным, то есть возникшим на со¬
вмещении самых разных образных мотивов и культурных пластов,
а концептуальный образ мира в его сознании есть результат со¬
вмещения различных философских и этических систем, его твор¬
ческая манера включает в себя объединенные авторской волей раз¬
личные художественные миры.Способ мышления Марти в высшей степени синтетичен. В по¬
эзии это проявилось в том, что Марти шел к парафрастическому
совмещению образов — своих и чужих, новых и старых, в резуль¬
тате чего его художественный мир обретал невероятную смысло¬
вую насыщенность и — очередной парадокс! — искомый модус
подлинности, естественности, самоидентичности. “Все подлинное
синтетично”, декларировал он в молодости; эту же идею он вопло¬
тил как художник в своем творчестве. Синтезирующая кострукци-
онность — вот целеполагающий смысл жизни и творчества Марти:
собрать, соединить, создать, обобщить, сравнить все, что только
есть в мире и чего даже нет, и чему только предстоит возникнуть.Казалось бы, подобное утверждение противоречит высказанной
ранее мысли о полигенетичности и эклектичности его образа мыш¬
ления и его поэтики. В действительности это две стороны, два ас¬
пекта одной картины мира, обусловленной поисками неких всеоб¬
щих организующих принципов. Это мировосприятие обусловлива¬
ет и стилевое многообразие его творчества. Иначе говоря, в основе
представлений Марии о мироустройстве, как и в основе его подхо¬8*227
да к литературе, лежит одно исходное положение: определенному
строю духовной жизни должен соответствовать столь же опреде¬
ленный, специфический способ выражения.Принцип адекватного выражения внутренней сущности опреде¬
ляет и принадлежность Марти к движению испаноамериканского
модернизма. Сборник “Исмаэлильо”, которым заявила о себе на¬
рождающаяся эстетика, пусть до конца не понятый, не был бы за¬
мечательным памятником своей эпохи, если бы не выражал каким-
то образом умонастроений латиноамериканского общества конца
XIX в. И если феномен испаноамериканского модернизма состоял
в том, что он адекватно отразил состояние общественного созна¬
ния своей эпохи, то поэтический шедевр Марти уловил, подобно
сейсмографу, что фиксирует нарождавшийся гул тектонических
сдвигов, нервную вибрацию мятущихся умов, запечатлев кризис¬
ную кривую в эмоциональном всплеске: “Сын, в испуге от всего, я
ищу прибежища в тебе”, что составляет своеобразный коррелят
объективно существовавшим эскапистским тенденциям модерни¬
стской литературы.Индивидуальная поэтика Марти отвечает основным параметрам
эстетики испаноамериканского модернизма, в котором равно со¬
существуют самоотождествляющая и самоотрицающая тенденции;
идеи универсальности, всеравности человека— и в то же время
пафос индивидуализма, избранничества, мессианства. Испаноаме¬
риканский модернизм не давал ответов, решений — он ставил во¬
просы, то была эстетика онтологического вопрошания. Все после¬
довавшие духовные искания Марти и поэтов-модернистов не толь¬
ко не расходились, но велись в одном русле, отвечая объективной
потребности обретения собственного— латиноамериканского —
облика, этнокультурной самоидентификации.В чем же значение собственно поэзии Марти? Ведь он не соз¬
дал школы (по отношению к модернизму он оказался скорее пред¬
течей, но никак не лидером), не оставил последователей. А поэзия
его жива и по сей день. Вместе с тем она слишком принадлежит
своему времени, полностью погружена в глубинную проблематику
обостренного чувства национального самоосознания латиноамери¬
канца конца XIX в. Увы, далеко не все современники — даже из
лучших умов — оказывались на уровне возникавших перед обще-1	В 1995 г. на Кубе был проведен крупный международный форум, посвя¬
щенный столетию со дня гибели поэта; в России было выпущено двуязычное
издание избранных стихотворений поэта (Хосе Марти. Стихи. Jose Marti.
Versos. М., 1995.)228
ством вопросов. А ведь речь шла не более и не менее как о втором
открытии Америки, открытии латиноамериканской культуры, ко¬
торая по-настоящему вошла в мировую культурную сокровищницу
только в середине XX в. Разработку новых модусов национального
самосознания, преломляемых сквозь призму личности художника,
осознание национальной самоценности как личной проблемы и от¬
разила новая эстетика, в которой право первенства принадлежит
Хосе Марти. Физически не дожив до расцвета испаноамериканско¬
го модернизма, Марти своим творчеством предвестил общую эво¬
люцию движения и даже опередил его, придя к поэтизации мира
повседневно-конкретной действительности.Очевидно, что исследование, целью которого было по-новому
рассмотреть поэтический мир крупного художника, в силу необхо¬
димости оставляет за рамками работы множество вопросов, аспек¬
тов, проблем. Здесь была рассмотрена, в основном, только одна —
правда, первоосновная — сторона творчества Марти: существо его
поэтики. Очевидно, что поэзия Марти представляет собой значи¬
тельно более сложный феномен, нежели это виделось до сих пор, и
изучение ее приводит к постановке все новых и новых вопросов,
касающихся как собственно эстетических и мировоззренческих ас¬
пектов творчества самого поэта, так и шире — особенностей лите¬
ратурного процесса Латинской Америки.Естественно, что поэзия Марти будет предметом еще многих
исследований, направленных на возможно более полное изучение
его творчества. Настоящая работа представляет собой один из эта¬
пов на этом пути.
ПРИЛОЖЕНИЕЭМЕРСОНЭмерсон — великий американский философ и поэт. Его праведная
жизнь. Его облик. Его ум, его доброта и его гнев. Его дом в Конкорде.
Его метод. Его философия. Его удивительная книга иПрирода”. Что
есть жизнь? Что есть наука? Чему учит Природа? Философия
сверхчеловеческого и человеческого. Нравственный смысл бытия.
Стиль письма Эмерсона. Его поэзия.По временам пером овладевает дрожь, коей одолеваем бывает свя¬
щеннослужитель, по причине греховности своей полагающий себя не¬
достойным исполнять служение, ему предназначенное. Беспокойный
дух стремится выспрь. Два легких крыла потребны ему, два крылия,
кои вознесли бы его в горние пределы, а не железное перо, загоняю¬
щее мысль в узкую борозду бегущей строки. Ибо писать— значит
труждаться душою, значит смиряться духом, значит впрягать кондора
в упряжь мула. Когда землю покидает великий человек, он оставляет
миру чистейшую ясность духа, благоустремленность помыслов и от¬
вращение к шумным стогнам. И вся Вселенная уподобляется храму.
Кощунственными начинают казаться городская суета и многолюдство,
всяческая тщета мирская. И вот уже словно бы сделались лишними но¬
ги, а взамен их прорасли два крыла; словно бы звездным светом ис¬
полнилась вдруг вся земля и усеялась бы белыми цветами. Благодат¬
ным белым сиянием преисполнивается бесконечное безмолвное про¬
странство предвечной бездны. Все стало вершиною, и мы венчаем са¬
мое овершие ее. Земля простирается у ног наших — мир далекий и из¬
житой, во мраке обретающийся. И весь этот далекий и чуждый шум
мирской; все эти трубы, изрыгающие дым и вой; вся эта суета, эта ал¬
чба, эти страсти — все, что зовется жизнью людей —, все это пред-*	Текст статьи приводится в сокращении.230
ставляется в нашем горнем приятилище невнятным гомоном некоего
войска варваров, что вторглись в наши пределы и разрушили высоты
наши; и вот уже благодерзновенно раздрана завеса векового мрака, ус¬
тупающего место грандиозному полю брани, где каменные воины,
сжимающие красные копья, облечены в сияющие золотом латы и шле¬
мы, — сиречь граду великому, многолюдному, огнями сверкающему.Умер Эмерсон, и умильною влагою наполняются глаза. Не к скорби
взывает смерть его, но к зависти; не тоскою теснит она грудь, но на¬
полняет ее нежностию и умиротворением. Смерть — это победа, и кто
прожил жизнь свою в добродеянии, тому погребальные дроги обора¬
чиваются триумфальною колесницею. В сладкие слезы радости пре¬
вращается горестный плач, ибо уже усыпаны лепестками роз те раны,
что жизнь запечатлевала на руках и стопах усопшего. Смерть правед¬
ного человека есть праздник, на который вся земля сбирается, жаждая
увидеть, как растворяются небесные врата. Надеждою горят лица вои¬
нов, поспешающих с охапками пальмовых листьев, дабы усыпать зем¬
лю живым ковром, по которому пронесут под сводом из скрещенных
мечей покрытое дубовыми ветвями и сухотравными стеблями тело
павшего победотворца. Его ждет упокоенье — его, отдавшего себя без
остатка во благо других жизней. А того, чьи деянья не увенчались то¬
ликой победой, еще ждут многие подвиги на сем поприще. И молодые
воины, с завистию взирающие на осиянный величием вечного покоя
гроб восторжествовавшего во славе героя, с ревностию устремляются
к делам своим насущным, дабы в свой черед удостоиться и пальмовых
листьев и свода из боевых мечей!Умер тот, чье имя было славно во всей земле. То был человек ис¬
тый; человек, сотряхнувший с рамен своих ветхие покровы и отри¬
нувший пелену, застившую взор его — эти препоны и это бремя лет
рода человеческого; жизнь его была обращена к природе, словно бы
вся земля была ему родным домом, и солнце мира было его собствен¬
ным солнцем, а сам он — патриархом Вселенной. Он был из тех, кого
природа посвящает в свои таинства, пред кем раскрывается совершен¬
но, простирая навстречу свои многие руки, как бы желая укрыть ими
тело сына своего. Он был из тех, кому даруется высшее знание, выс¬
ший покой, высшая отрада. Вся природа трепетала пред ним точно не¬
веста при виде возлюбленного своего. Он был счастлив, ибо любовь
свою он простирал за пределы земные. Вся жизнь его была блаженным
рассветом первой ночи новобрачных. Восхищения души его не ведали
пределов! Виденья, встававшие пред очей его, были откровением!
Книги, им написанные, были сущий полет ангелов! В детстве он был
робок душою и тщедушен телом, так что казался окружающим угрю¬
мым птенцом орлиным, хрупким ростком сосновым. Впоследствии он231
сделался мужем спокойным, любезным и исполненным такой силы
внутреннего света, что дети и взрослые останавливались в изумлении
при виде его. Шаг его был тверд, то был шаг человека, знающего, куда
лежит путь его; наружностью он был высок и тонок, подобно древу,
вознесшемуся вершиною к чистейшим воздусям. На лице его лежала
печать той аскетичности, что отличает натуры отрешенные от мира се¬
го, стремящиеся изнестись из своей земной оболочки. Чело его подоб¬
но было каменному кряжу; формой носа напоминал он птиц, обитаю¬
щих на одиноких горных вершинах; взор же был исполнен пленяющей
истовости, происходящей от преизбытка любви и той ясности духа,
что встречаются лишь у тех, кому дано провидеть незримое.<...> Ви¬
девшим его казалось, что они лицезрели оживший памятник или некое
божество. Есть такой род людей, людей-гор, что оставляют окрест се¬
бя положительно ровною земную поверхность. В общении бывал он
любезен, но не открыт, ибо роду был воистину цесарева, коего каждый
муж есть порфироносец. Друзей любил он любовию чистою и пылкою,
коей любят обыкновенно непорочных жен, ибо понятие дружбы за¬
ключало для него священную торжественность лесной сени. Любовь
тем превыше дружбы, что порождает потомство, дружба же превыше
любви тем, что не чревата ни плотскими желаниями, ни тягостной по-
требностию отринуть храм утоленных желаний во имя храма новых
чувств. Очарование, подобное сиянию, исходило от него. Голос его
звучал гласом посланца грядущего, раздающимся из светоносного об¬
лака. Казалось, некие незримые узы, сотканные из лунного света, со¬
единяли меж собою приходивших внимать ему. Ученые мужи прекло¬
няли слух свой и уходили в возрадовании духа и смирении разума.
Юноши проходили долгими дорогами, ища увидеть его, который с
улыбкою встречал трепетавших при виде его пилигримов и усаживал
их вкруг своего крепкого стола красного дерева, уставленного фолиан¬
тами, и, уподобившись слуге, самолично обносил всех старым добрым
хересом. И при этом его еще обвиняют вчуже — именно те, что чита¬
ют его, не вникая — в отсутствии душевной чуткости, полагая для это¬
го основанием то обстоятельство, что, будучи постоянно обращен по¬
мыслами своими ко всему великому, мнит он незначительной мало-
стию и вещью преходящей заботы дня своего, не почитая их достой¬
ными ни внимания, ни упоминания! <...>Ума он был поистине жреческого, нежности— ангельской, гне¬
ва — священного. Когда открылось пред ним зрелище рабства людско¬
го, мысль его восстала на сие злотворение и раздался гневный глас его;
и казалось, будто вновь под горою Синайскою разбивались Скрижали
Завета. Моисеем бывал он в гневе своем. Подобно льву, отрясываю-
щему от себя оводов докучливых, отрясывал он прочь всякую ничтож¬232
ную мысль, коею пробавляется обыкновенно дюжинный ум. Преда¬
ваться словесным прениям означало для него тратить время, предна¬
значенное обретению истины. Поскольку говорил он лишь о том, что
видели его глаза, то приходил в возмущение, если сомневались в сло¬
вах его. И гнев тот происходил не от гордыни, но от искренности
чувств. Его ли была вина в том, что не всем дарован свыше всепрони¬
кающий свет истины, озарявший его ум? Дано ли гусенице постичь
полет орла? Ухищрения ума отвергал он, но поскольку необычайное
было для него обыкновенным, то странною казалась ему необходи¬
мость изъяснять миру естественность необычайного. Когда его не по¬
нимали, он лишь пожимал плечами, ибо ведомо было ему, что самою
природою предопределен он был в жрецы ее. Откровения его были ис¬
тиною, картин же измышленных не сотворял он, равно не напрягал
свой ум в стремлении создать нечто неопределенное в прозаическом
ли, в поэтическом ли жанре. Вся его проза есть поэзия. А его поэзия,
равно как и его проза, суть лишь отражения — отражения всезижди-
тельного Духа, коего присутствие ощущал он постоянно за своею спи¬
ною и коего вдохновенными словами говорил с природою. Он мнил
себя не более чем зеницею ока — зеницею прозрачною, все чрез себя
пропускающею, но не более того. Всякое слово, изреченное им, было
подобно отблеску света, лиющемуся с высот, в коем омывается душа и
опьяняется токами светоносными и в упоении своем рассыпает вкруг
себя брызги чудного света. И чем же могли казаться ему сии спесивые
умишки, вознесшиеся на суетных ходулях мирских условностей? Или
те низкие души, что, имея глаза, не желают видеть? Или те праздные
духом, стадом ходящие, коим собственной головы не надобно, коли
есть чужая? Или же те твари скудельные, насельники мира сего, чув¬
ствами и речью наделенные, что созданы скорее трудами портных, са¬
пожников, шапочников, галантерейщиков, но только не тружданиями
ума собственного? Или же сии выспренние плетельщики словес, не ве¬
дающие о том, что каждая мысль рождается в муках ума и возжигается
горением самой жизни и лишь тогда становится вершиною?От веку не было на земле человека более свободного от мнений ми¬
ра и времени своего. Даже видение будущего, открывшееся ему, не за¬
ставило его дрогнуть, не ослепило его. Свет души его указывал ему
верный путь в этом странствовании среди руин, что зовется жизнью.
Он ни в чем не знал пределов, ни препон. Даже и народу своему не
принадлежал он вполне, ибо был сыном рода человеческого. Взглянул
он на землю и увидел, как мало она соответствует его натуре; тогда
уязвился он нуждою давать ответы на вопросы, с коими многие при¬
ступали к нему, и обратил взор свой во внутреннюю души своей. Был
он кроток на людях, но тверд наедине с собою. Полученное им образо¬233
вание обязывало его сеять зерна веры Христовой, но сюртук пастора
оказался тесен тому, чьи рамена облегала порфира самой природы. Ни
одному учению не был он привержен, ибо почитал сие делом душ сле¬
пых и покорных, и ни одного учения не создал он, ибо полагал таковое
уделом умов слабых, низких и завистливых. Взамен того погрузился
он в лоно природы и восстал из него в сиянии света. Он осознавал себя
человеком, а значит— Богом. Говорил он всегда лишь о том, что ви¬
дел, а если видеть не мог, то малчивал. Возвещал он о том, что изве¬
дал и склонялся пред тем, чего постичь не умел. Он увидел Мирозда¬
нье по-своему и заговорил о нем по-своему, на своем языке. Он был
творцом, потому что не стремился быть им. Он изведал таинственно¬
высокое наслаждение, причастившись небесной отрады и познал не¬
изъяснимую усладу духовного восхищения выспрь. И ум, и язык его
были своими, незаемными. Он был точно светило самосветное: сияние
исходило от него. В нем обрел род человеческий свое поистине дос¬
тойное выражение.<...> О, что за услада— творить разумом мысль! Что за радость
для души— проникать разумом во все сущее! Что за царское пирше¬
ство! Истина возникает перед алчущим ее как видение возлюбленной
невесты, которое повергает изумленного созерцателя то в сладостный
восторг возмечтанной встречи, то в священный трепет причащения к
таинству мистического брака. В жизни, обыкновенно столь ужасной,
случаются моменты поистине неизъяснимые. Радости земные суть
удел рабов. Жизнь приуготовляет радование утонченное тому, кто
умеет любить и мыслить. Ибо те ли облака суть прекраснейшие, что
проплывают по своду небес, либо же те, что сбираются, колеблются и
воспаряют в душе отца, взирающего с любовию на своего сына? И
достойнее ли ревнования добродетельная жена, в муках производящая
на свет дитя чрева своего, нежели доблестный муж, познающий во
многой мере большие муки и большее счастие, рождая плод бремени
духа своего? Священный миг познания истины упоителен. Безмятеж¬
ный покой восселяется в восхищаемой ввысь душе отца, смущенной
поистине сыновнею любовию к собственному детищу! Воссиявшая ра¬
дость сверкает внешним блеском глаз, но водружает неведомый покой
в душе и овевает мягкими крылами смятенный разум. Словно звездное
сияние разливается во чрепе, пустынные своды которого озаряются
средь торжественного покоя ночи обретшею мир мыслию! По отхож-
дении же от него и вшествии в мир людей рука подъемлется невольно,
дабы отстранить снисходительным мановением некую докучливую ма¬
лость, посягающую на святыню внутреннего покоя — все происходи-
мое от мира людей. Книги, до того представлявшиеся горами, кажутся
теперь засохшими гроздиями лозы виноградной; люди — недужными,234
в исцелении нуждающимися; зато деревья, горы, небо бездонное и мо¬
ре бурливое предстают братьями нашими, друзьями нашими. И чело¬
век ощущает себя тогда словно бы творцом всей природы. Чтение книг
подвизает, воспламеняет, разжигает дух; оно подобно дуновению све¬
жего ветерка, который, налетев на потаенный огонь, развеивает пепел
и очищает огнепальные угли. В чтении должно устремлять внимание
ума лишь на великое; наделенный же даром свыше обретает в чтении
пищу возвеличивания своего. Лев восстает ото сна и, сотрясая держав¬
ною гривою, рассеивает в воздухе золотые пряди сверкающих мыслей.Еще был он духовидцем, которому внятна была мелодия звучащего
слова мудрости на устах людей, рождавшаяся из объемлющего их
эфира; когда он писал, то рукой его водило ясновидение, но не рассу¬
док. Оттого, что ни напишет он, есть притча. Перо его — не мягкая
кисть живописца, но острый резец ваятеля. Совершенство его фразы
подобно завершенности линий в безупречном изваянии. Всякое слу¬
чайное слово означало для него изъян формы, который он исправляет
верным и беспощадным ударом своего резца, и творение его обретает
безущербную чистоту и ясность линий. Он отвергает то, что превыша¬
ет меру необходимого. Каждым словом он исчерпывает то, что желал
бы сказать. Временами речь его кажется скачущей с одного предмета
на другой, без всякой видимой связи меж обоими. Происходит так от¬
того, что поступь его мысли соразмерна лишь ему одному, другим же
приходится совершать прыжки затем, чтобы поспеть за ним. Он ступа¬
ет по вершинам, подобно исполину, а не блуждает извилистыми тро¬
пами, привычными для обыкновенных путников, сгибающихся под
бременем своей поклажи и в мизинности своей мнящих карликом и ве¬
ликого гиганта. Мысль его выражается на письме не фразою, но купою
фраз. Книги же его — это скорее своды мыслей, суммы, нежели после¬
довательные изложения идей. Мысли его кажутся несвязными оттого,
что взор его объемлет разом столь многое, что обычный язык выразить
не в силах; оттого, что речь его — это озарение, нисшедшее на него
вспышкою молнии или же пролившееся на него светом столь чудным,
что разум, ведающий, сколь краток бывает миг сего просвещения, то¬
ропливо поспешает запечатлеть все явленное в едином словесном об¬
разе. Постижение же оного предоставляется другим, ибо не вместно
тратить время на разъяснения тому, чье дело — возвещать. Но речь его
ясна, и нет в ней выспренности; лишь чистое ядро языка берет он, и
просеивает, и промывает, и прокаливает его. Стиль его — не злачное
всхолмие, где благоуханные кринии прозябают, но гора застывшей ла¬
вы. Своего языка рабом он не был — язык покорствовал ему. Язык со¬
творен человеком — так человеку ли быть рабом языка своего? Пусть
не всем внятна речь его — но измерить ли гору мерою мизинца? Мно¬235
гим он кажется темным — ив какие времена светлейшие умы не быва¬
ли укоряемы темнотою речей их? Всегда проще объявить мысль непо¬
нятною, нежели признать собственную неспособность понимать изла¬
гаемое. Эмерсон не спорит— он утверждает. То, чему назидает его
природа, для него предпочтительнее всего того, чему назидает чело¬
век. Дерево для него содержит в себе больше знания, чем книга; дале¬
кая звезда научает более, чем университет; его евангелие — сельская
ферма, а бегающий по полю мальчик для него ближе к высшей истине,
чем обремененный мудростью антикварий. Для него нет алтарей иных,
кроме гор; нет свечей, кроме звезд; нет вероучителей, кроме ночей
глубоких, трепетом наполненных. И ангельский восторг объемлет ду¬
шу его, когда созерцает она явленье утренней зари, радостно вос¬
стающей в розовой наготе своей из туманного облаченья ночи; и в ду¬
шу вселяется ощущение могущества, неведомого ни царю ассирий¬
скому, ни шаху персидскому, созерцающим утреннюю ли, вечернюю
ли зарю. Созерцание красоты озаряет душу его благодатью, при свете
которой записывает он свои мысли. И мысли эти зарониваются в ум
его точно белые камешки в светящиеся воды моря, вздымая искры
брызг, блистанье молний, струение огня! В голове ощущается круже¬
ние, как от полета в поднебесье на крылатом льве. И все это испытал
он и вышел великим силою. После того как не прижать к сердцу книгу,
точно самого милого друга, как не одарить ее самою нежною ласкою,
коей удостаивается лишь ясное чело верной возлюбленной!Все истинно глубокое влекло к себе ум его. Он восхотел проник¬
нуть в тайну бытия, открыть законы устроения Вселенной. Божье тво¬
ренье, он ощутил в себе силу и отправился на поиски Творца и возвра¬
тился удоволенный, говоря, что обрел Его. Остаток дней своих он об¬
рел в благодати, воспоследовавшей сопричастию Присносущему. По¬
добно листку на древе трепетал он, когда чувствовал восторжение духа
своего и слияние его со Всеобщим духом, а по пришествии в себя ста¬
новился он свеж и чист, точно листок зеленый. С рождения претыкался
он о путы, приуготовленные веками суемудрия людского, дабы облечь
ими самую колыбель нового человека. Велико число тех книг, писаных
тонким ядом, что воспаляют воображение и повреждают рассудок.
Чаши сии испил он сполна, путь же свой предпринял, отравы избежав.
Трудность пути духовидца та, что подвизающийся в сем, обладая муд-
ростию, должен забыть о ней. Обладание истиной есть не более чем
состязательное борение и водружение в умах представлений человече¬
ского разума. Иные изникают, будучи оглашениями духа превратного;
иные побеждают, присовокупляя к голосу природы новые голоса.
Эмерсон победил, и вот в чем философия его. “Природа” — так назвал
он лучшую свою книгу; в ней он отдается утонченным чувствованиям,236
повествует о чудесных своих воскрылениях, восстает против чужеум-
ков, имеющих глаза и не желающих видеть глазами своими; человека
же полагает он властелином Вселенной, покорно простирающейся у
ног его; прозирает, как все сущее изникает из вечного лона и в лоно
возвращается, и над всем миром Присносущий дух царит и возносит
человека на руках своих. <...> Повсюду он видит положительные ана¬
логии; несогласия же в природе не находит он; все явления природы
суть символы человеческой натуры, а все, что есть в мире человека, то
есть и в мире природы. Природа содействует человеку, но и человек
устрояет природу по подобию своему, придавая ей облик то радост¬
ный, то унылый, то участливый, то безразличный, наделяя ее то крас¬
норечием, то немотою. Мысль человека правит материальным миром.
Физическая красота укрепляет дух человека и предрасполагает его к
красоте нравственной; опустошенный же дух видит опустошенной са¬
мую Вселенную. Созерцание природы во всех ее состояниях вселяет
веру, любовь и уважение. Собеседуя с человеком, Вселенная не дает
ответов в виде формул — она ответствует, внушая ему чувства, несу¬
щие успокоение душе и делающие человека уверенным, гордым и сча¬
стливым. Все есть подобия одного другому; все устремлено к единой
цели; все отражается в человеке, который мыслию своею привносит
красоту во все; сквозь каждое творение проходят токи Вселенского
бытия; каждый человек воплощает в себе Мирозданье, а каждое творе¬
нье несет в себе частицу его; и все сущее устремляется к конечному
слиянию со всетворящим Духом, великим Единством, проникающим
все мысли и все деянья; душа человека, погружаясь в лоно природы,
обретает себя во благорастворении в составе всего природного мира;
красота же необходима миру, дабы в ней мог человек утолить свою
жажду прекрасного и утешиться в сокрушении душевном, видя по¬
пранной добродетель, и дабы подвизался человек на обретение самого
себя; он проникает в самые далекие уголки природы и связывает во¬
едино высшей духовной связью всего далее отстоящие одна от другой
вещи. Жизнь не смущает его: он доволен, ибо поступает право; долж¬
но человеку утверждаться в добродетели, ибо человек добродетель¬
ный, говорит он, согласуется с творениями природы и становится цен¬
тральной фигурою во всей видимой земной сфере. Жизнь не есть лишь
стяжание благ земных, но более всего — благодати природной, и не
есть лишь владение благами мирскими, но более всего — собою са¬
мим; природа дарует нам благодать стяжания самосущности; устрое¬
ние человека подобно устроению Вселенной; истинно радование его,
ибо запечатлевается оно верховной силою; посему истинно не то, что*	Выделенный текст цит. по: Эмерсон Р.У. Природа. / Эстетика американ¬
ского романтизма. М., 1977. С. 208.237
сокрыто от взора человека, но то, что производит в нем истинную ра¬
дость, то, что превыше всякой иной радости, сиречь— утверждение
добродетели, а жизнь человека есть не более, чем одно из преходящих
состояний природы... Взгляд читающего летит по этим светоносным
страницам, и кажется, что будто писаны они на вершине некой таинст¬
венной горы, что превыше священной горы Фавор, в сияньи небесного
света — так впиваются в них глаза, возгоревшиеся в жажде увидеть
все эти чудесные сокровища и вступить во дворец всех этих истин, за¬
печатленных в этой положительно пленяющей книге, страницы кото¬
рой сверкают блеском благородной стали, в чистом зеркале своем от¬
ражающих образы славных воинов с горящими от игры света глазами.
О, читать, когда мозг сотрясает бушующее пламя, равно тому, как ес¬
ли бы орла живого к распятья древу пригвождали! О, если бы рука
струила смертоносный пламень, дабы не свершился помысел преступ¬
ный, но молния испепелила б изнемогший мозг!Смерть... Мысль о смерти не тяготит и не страшит Эмерсона —
смерть не страшна тому, кто жил достойно и праведно; смерти боится
лишь тот, кто имеет причины бояться ее; бессмертным становится бес¬
смертье заслуживший; смерть есть возвращение конечного в бесконеч¬
ность; противление же сему порядку не находит он разумным, по¬
скольку жизнь есть данность, смысл которой в самом ее бытии; жизнь
есть забава только для глупцов, для истового же человека она — храм,
и посему должно не восставать супротив данности, но жить, подвиза¬
ясь в усердном ревновании духа к благим помыслам и чувствованиям.А что ж науки? Науки удостоверяют то, что Дух сопричащает: вза-
имство и подобие всех природных сил, тождество живых существ,
единство состава всех частиц Вселенной; человек же превосходствует
над всем, ибо многое подлежит ему, он же не подлежит никому. Науки
удостоверяют то, что Дух предузревает. Дух, обращенный к сущному
Бытию, зрит купно; наука же, препинаясь о бытие вещественное, на¬
блюдает лишь предметные частности мира. То, что Мирозданье обра¬
зовывалось посредством устроенья долгого, постепенного и согласно¬
го закону аналогий, ниже не предвещает конца мира природы и не
противоречит существованию духовного мира. Когда завершится круг
наук земных и человек познает все, что дано познать ему, то и тогда не
превысит он во многом знании своем того, что ведает дух его уже се¬
годня, но поймет, что знания его суть знания Духа. Верно то, что ко¬
нечность пресмыкающегося сходствует с рукою человека, но верно и
то, что дух человека пребывает молодым до предела жизни его, плоть
же преступает его ветхою; погружаясь же в лоно Присносущего Духа,
испытывает он блаженство столь упоительное и столь великое, а вслед
за ним — прилив свежих сил столь великий и восселение покоя в душе238
столь прочное и жажду любви и всепрощения столь живую, что все
это, будучи истиною для сподобившихся сего — хотя и чужою для тех,
кто не усовершился достаточно для приятия ее— есть закон жизни
столь же непреложный, сколь неоспоримо сходство конечности репти¬
лии и руки человека.А что же есть цель жизни? Цель жизни есть удовлетворение жажды
совершенной красоты; ибо как всякое добродеяние осеняет красотою
предлежащее пространство, так и красота мира подвигает к добродете¬
ли. Нравственное начало присутствует во всех явлениях мира приро¬
ды, поскольку все в ней способствует развитию нравственной силы в
человеке, все в ней исполнено этой силы и все ее порождает. Посему
все в ней есть истина: правда, что есть красота разума; доброта, что
есть красота чувств, и сама красота прекрасного, являемая в искусстве.
Искусство есть та же природа, только сотворенная человеком. В этом
взаимопроникновении человек и природа пребудут вовеки. Природа
простирается пред человеком; она одаряет его многообразием вещей,
дабы усовершил он свойства ума своего; чудесами многими, дабы пре¬
исполнился он желания подражать им; взыскательностию своею, дабы
наставлял он дух свой в тяжких трудах и испытаниях, но и в доброде¬
тели также, которая споспешествует преодолению оных. Природа ода¬
ряет человека предметами вещественного мира, кои отражаются в моз¬
гу его, повелевающем даром речи, в которой каждый предмет преоб¬
разуется в сочетание звуков. Звезды суть посланницы вселенской кра¬
соты и предвечной истины. Лес научает человека внимать голосу разу¬
ма и веры, лес есть вечная молодость. Лес радует человека, как доброе
деяние. Природа воодушевляет, врачует, утешает, укрепляет и пред¬
располагает человека к добродетели. И человек не обретает полноты
своего существа, не раскрывается весь перед собою, не прозревает не¬
видимого, доколе не соединится с природою таинственными узами.
<...> Вселенная, во многообразии своего бытия, где всякое свое место
имеет, есть символ человека, многоразличного в проявлениях его. <...>
Каждое свойство человека представлено тварью природного мира. Де¬
ревья собеседуют с людьми на своем языке. И свои тайны ночь нашеп¬
тывает спящим, ибо сердце, истомленное дневными сомнениями, от¬
давшись власти сна, поутру восстает чудесным напоенное покоем. Яв¬
ленье истины внезапно озаряет душу подобно солнцу, восходящему
над миром. Земля приветствует восход щебетом птиц и говором наро¬
дов; мрак ночи утишает птиц и замыкает уста людей. Добродетель, ут¬
верждению которой все в природе споспешествует, преисполняет че¬
ловека покоем, словно по окончании трудов или как если бы встрети¬
лись начало и конец дуги, и нет более нужды множить усилия, ибо
замкнулся круг сей. Вселенная есть раба человека, а человек — царь239
ее. Мир земной был создан для назидания, напитания, услаждения и
воспитания человека. Он ощущает себя одновременно вечно молодым
и бесконечно старым. И внятно ему, что многое знание его не от мира
сего: сие есть откровение внутренней жизни, в коей обрел он знание
свое, подвизаясь в созерцании души своей. И обращает он взор свой к
отцу предвечному, незримому, но присносущему, коего целование,
проницающее пространства и доносимое благоуханием ночной про¬
хлады, запечатлевается на челе его чудесным сиянием, озаряющим
внутренний мир, в коем сведено воедино все, что ни на есть в мире на¬
ружном, и лиющем мягкий свет на мир зримый, в коем явлен возвели¬
ченный мир души и тайнодействует загадочный и прекрасный мир
смерти... Но верно ли, что Всевышний пребывает вне земли? или Гос¬
подь есть сам мир наш? пребывает ли он над природою? точно ли, что
природа есть зиждительница Вселенной, а верховное всеобъемлющее
существо, в лоне которого жаждет раствориться душа человека, не
существует вовсе? из себя ли самого изник мир, в коем мы пребываем?
бесконечен ли его неостановимый бег или же миру суждено исчезнуть,
испариться, и мы, насельники его, вознесемся на волнах его воспаре¬
ний и сольемся в конечном сладостном и таинственно-высоком благо¬
растворении с Тем, кто в природе являет нам образ свой?Так труждается умом сей исполин земли, человек великомощный,
усильем ума своего и очами раскрытыми во мраке обретающий боже¬
ственный разум, всеблагой, незримый, всеединый, в свете солнечном,
в земле, в воде и в самом человеке сущий; и постигает неизречимое и
уразумевает он, что удел жизни его в том, чтобы вечно вожделеть при¬
коснуться к крылам золотого орла, коего достичь не дано будет ему,
доколе не прейдет срок, и тогда наверное утвердится властелином его
на вечные веки. Таким предстает человек пред лицем Вселенной и рас¬
прямляется во всю вышину свою и не рассеивается, не истаивает в об¬
разе своем. Он дерзнул проникнуть в целокупность Бытия, и путь его
был благоуспешен.И простер он руки свои и объял он тайну Бытия. Из тела земного,
кошницы легкой крылатого духа его, вознесся он от трудов тяжких и
мук душевных в те чистые горние пределы, откуда взору восхищенно¬
го пилигрима открывается желанная награда: осиянные звездным све¬
том одеяния тех, коим обитель — бесконечность. И ощутил он в теле
своем таинственное излияние души, преисполняющее торжественной
благодати, что одаряет уста поцелуем и осыпает руки нежнейшей лас¬
кою и глаза наполняет слезами и что подобна бурному разливу и про-
бужденью всех природных сил весною. И после того снизошел на него
покой, что сопутствует собеседованию с верховной силою, и ниспос¬
лал ему ту высокодержавную горделивость, коей преисполняет чело¬240
века осознание своего великомочия. Ибо ставший сам себе властели¬
ном не превыше ли царей земных?<...> И вновь чувствует он, как по жилам его растекаются неясные
мистические токи; вновь слышит он, как усмиряется буря в душе его
среди мирной тишины лесов, источающей добрые предзнаменования;
вновь видит он, как там, где ум, подобно кораблю, выброшенному на
отмель, бессильно никнет, там пробуждается и расправляет крылия
духовное прозирание, стремящееся подобно певчей птице излететь из
разбитой клетки рассудка в горнее свое обиталище; и вновь тщится он
переложить на язык косный, грубый и неподатливый как камень свои
озарения и восхищения души, самозабвенное упоение, неизъяснимую
усладу и тайный восторг трепещущего духа, предстающего пред пле¬
ненной им природой, что, будучи застигнута дерзким любовником
своим, согласно признает его своим супругом. И возглашает он лю¬
дям,что, поскольку Вселенная открылась ему совершенно и без обино-
вения, тем дано ему право созерцать ее взором очей своих и утолять в
ней жажду уст своих. И поскольку в собеседованиях тех познал он, что
чистый помысел и чистая любовь производят в душе радование столь
великое, что сходствует оно с блаженным умиранием, за коим следует
осиянное воскресение, то возвещает он людям, что лишь в чистоте
души обретается подлинное счастие.<...> Идеализм сей означает не смутное стремление к смерти, но
спокойную убежденность в наличии иной жизни, коей должно доби¬
ваться непрестанным добродеянием в жизни посюсторонней. А жизнь
сия столь же идеальна и столь же прекрасна, как и сама смерть. <...>“Опинъон насьоналъ”, Каракас, 19 мая 18829 - 6104
Осенняя песньЧто ж, ясно: Смерть явилась
К порогу дома моего; пришла украдкой
Затем, чтобы ни слезы, ни любовь
Отца и сына разделенных
Помехою не стали. Пришла и ждет;И каждый мрачный вечер,Когда я возвращаюсь от трудов моих
Бесплодных, пытаясь жизнь продлить,Ее я вижу ждущей у порога:Средь желтых листьев — черный ворох
Траурных одежд, взгляд алчный и рука
Фатальная с цветком забвенья.Но сына вспоминаю и от темной дамы
Бегу без сил, измучен страстною любовью!О, Смерть! Как ты прекрасна!Нет тебе соперниц. За один лишь поцелуй
Твой целые леса душистых лавров,И олеандров заросли любви, и счастье
Воспоминаний детства — я все готов отдать!...Но помню и о том, кого виновная любовь
Моя произвела на свет; со стоном отвергаю
Моей возлюбленной объятья: мое блаженство
Уже во мне — нетленный свет зари предвечной.Прощай, о, жизнь! Идущий к смерти есть мертвец....Но сын мой! Твой ли этот образ? Твое ли
Сие виденье, что рассеивает мрак и наполняет
Его нежнейшим звездным светом?О, сын? что за призыв скрываютТвои раскрытые объятья? что означаетТвоя распахнутая слабенькая грудь? и зачемТы мне являешь твои маленькие ножки, еще не ведающие ран,И обращаешь ко мне с печальным стоном твои белые ручонки?Не надо! замолчи! живи и будь покоен! Ведь отецИз жизни не уйдет, доколе в жаркий бойВо всеоружии не бросит сына!Приди ж, мой сын, надежда и отрада; и пусть твои крыла242
Сияньем белизны от черного покрова и от объятий жадных
Мрачной Смерти меня укроют!О, схватки с мраком! О, тайные насельники
Пространства! О, непостижные
Гиганты, что заблудших смертных
Движут, направляют и швыряют ниц!О правый суд, лишь к правде снисходителен!О, судии благие, укрытые во мраке,Одетые в златые мантии
И твердые, как скалы; вы сурово ждете,Что, из битвы возвратившись, отдадут
— Точно отцветши дерева свои плоды —Своих деяний мирных смертные отчет,Своих небесных крыл! Всех новых
Дерев, ими посаженных; всех грустных
Слез, ими осушенных; всех могил,Ими отрытых для змей и тигров человечьих;Всех крепостей мощнейших, что воздвигли
Во имя человечества любви!Вот где ждет дама, вот царь, вот родина, вот воздаянье
Желанное; вот гордая арабка,Что ждет покорно жестоковыйного владыку
В своем пустынном крепостном плену!Вот, вот Иерусалим, вот Святый Гроб
Для современников. Да не прольется
Больше кровь чужая — лишь своя! Да будет
Сражен лишь презирающий любовь! Да присягнут
Народы, подобно воинам, пред знаменем любви!Сегодня вся земля спешит завоевать
Сего царя и властелина неба!Иные пусть живут лилеями иль кровью —Я ж нет! Я — нет! Пространства мрака
Я с детства пронизал печальным
Проникающим все взором и тайну
Вышнего суда в чудесный миг сновиденья
Познал и возлюбил я жизнь,Поняв, что тем спасусь от жуткого возмездья
Вновь ее прожить. И с радостью
Взвалил я груз несчастия на плечи,Ведь тот, кто в радости и удовольствии живет,Кто бедствия бежит и избегает сладких9*243
Страданий добродетели, тот затем предстанет
В смущении пред строгим взором судии,Подобно нерадивому солдату, что оставил
Ржаветь оружье благородное; и суровый суд
Неправедного не укроет, и не воздаст ему хвалу —С презреньем гордым его бросятВновь ненавидеть, вновь любить и вновь сражатьсяВ удушающем пекле арены!...Рабы бесчестные! Предавшие свой долг
Умрут как подобает предателям — от удара
Собственным кинжалом в праздный свод своей груди!
Узрите же, что драма жизниЕще не кончена в сем темном мире! Узрите же, что после,
За мраморной плитой иль мглистою стеною дыма
И кустарника вновь начинается величественнейшая драма!
И там, презренные, увидите вы, что всяк, кто оскорблен
Кто прав, унижен и кто жизнью обделен,Там будет он сполна вознагражден!О,	есть ли смертный, жизнь познавший,Кто жить бы снова захотел?..Так пусть у моего порога
С голодным взором Смерть тоскливо,Осенними ночами поджидает средь увядших листьев
И все так же тихо
Пускай плетет мне саван
Из ледяных снежинок.Ведь не предал забвенью
Я оружье любви; и не в пурпур одет я —Весь в своей же крови. Что ж, раскрывай объятья:Я готов, о, матерь-Смерть: веди меня к судье!1882244
Pollice verso(Воспоминания о каторге)Да, так и я: с главою непокрытой,Обритый наголо и с цепью тяжкой,Прикованной к ноге, влачился
Средь скопищ змей, что копошились
В своих пороках мерзких, видом схожи
С чудовищно раздутыми червями,Что пялились на мир сквозь слизь
Зловонной грязи гнусного болота!2
И я прошел невозмутимо меж подлейших,Как если бы в руках моих, сложенных для молитвы,
Широкие крыла невинности
Распахивала белая голубка.Но память о том, что виделиГлаза мои, меня приводит в ужас. И в страхеЯ вскакиваю, прочь бежать готовый!Воспоминанья есть, что обжигают память!
Кустарник — память, а моя —Сосуд плетеный, пламенем объятый! И в его огне
Я будущее родины провижу.И плачу. Есть ума законы, подобные
Законам рек, морей, камней и звезд —Равно суровы и фатальны: так, древо миндаля,Что своей цветущей ветвью
Окно мне затмевает, из семени миндального
Взросло; а сей чудный золотистый шар,
Наполненный сладчайшим ароматным соком,
Который славная девчушка, чистый цвет изгнанья,
Мне подает на белом блюде, есть апельсин —
Душистой рощи плод. Так юдоль печали
Покроется древами, слезами орошенными.А вина — мать наказанья.2	В оригинале — аллюзия: hedionda cuba (“зловонная бочка”) — Cuba.245
Ведь жизнь не есть волшебный кубок,Что по прихоти людскойДает негодным желчь, а благородным —Искрящийся брызгами токай.Жизнь сурова;Часть мирозданья; слово
В составе бесконечного реченья; жизнь
Есть раба, влекомая за колесницей золотою,Что, окруженная златым сияньем звездной пыли,
Не видима для тех, кто к ней привязан;Как и жизнь, они неотделимы
От бега неустанной вечности!Вы видите рабов? Вы обречены
Таскать их за собой, подобно мертвецам,
Чудовищной гроздью жизнь за жизнью;И в поте лиц своих, тоскою искаженных
Вы мрачный груз с собою повлечете,Пока небесный ветр, сжалившись над вами,
Развеять не захочет бренные останки!О,	жуткое виденье! Чудовищное
Шествие виновных! Словно в черной
Пустыне мне являются они, зловещие и алчные;
Кругом ни деревца и ни цветка;Лишь мрачный траур горизонта,Где солнце света не дает, ни древо — тени!И проплывают в тишине, словно в безводном
И безбрежном океане! И влекут во лбу,
Подобные быку, в ярмо впряженному,Веревку, а за собою — толпу рабов,Чьи слабые тела исполосованы тяжелой плетью!Вы видите кареты, белые одежды,Улыбки, легкость, элегантность
Повозки: конь расчесан и богата упряжь;Узор седла сребристый и узкий башмачок,
Узилище одновременно для ног и для души?!
Так узрите, что чужестранцы вас презирают,
Народ негодный, слабый, измельчавший!
Вздыми свой щит, народ, ибо сурова
Жизнь, и каждое деянье есть вина,Что как ярмо рабу потом246
Сжимает шею, иль доблестным венцом
Сияет, что упредит от будущих страданий!Земля подобна цирку древних римлян;И каждого пришедшего в сей мир уж ждут незримы
Доспехи с полным облаченьем, где сверкают,
Клинки, что ранят первого, кто их схватил,
Подобные порокам; и чистыми щитами сияют
Добродетели; ведь жизнь — широкая арена,Где люди — гладиаторы-рабы.Народ и властелин в молчаньи наблюдают
За действием с высоких ступеней.Они сокрыты тенью, но все видят! И тому,Кто опустил свой щит, или его отбросил,С мольбой трусливой обратившись, иль раскрылся
Пред плоти жаждущим кинжалом,Тому, кто слаб и поражен в ристанье,Безжалостные судьи с каменных сидений
Выносят приговор: Pollice verso,Чтоб гладиатора дрянного клинком по рукоять
Позорно пригвоздить к арене.1887247
ВЫСТАВКА КАРТИН
РУССКОГО ХУДОЖНИКА ВЕРЕЩАГИНАНежная, словно манящая к себе, музыка слышна из-за дверей; из¬
нутри доносятся приглушенные голоса. Так бывает у входа в храм.
Второй день самая разнородная публика спешит к этим дверям, чтобы
увидеть выставку картин русского художника Верещагина. Этот рус¬
ский вызвал восхищение французов как колорист и возмутил австрий¬
цев изображением богоматери. Необычайная живость, размах, эпичес¬
кая широта и чистота души сразу выдают в этих полотнах националь¬
ный характер художника.Русский народ изменит мир. Патриархальный, наивный как дитя и
возвышенный духом, он — то камень, источающий кровь, то — крыла¬
тый змий с железными когтями. Русский умеет беззаветно любить и
умеет беспощадно разить насмерть. Этот народ — словно крепость,
стены которой увиты плющом, где под замшелыми камнями таятся
ползучие гады, а внутри прячется белая горлица. Русский одет во фрак,
под которым — латы. Если он садится за трапезу, то это пир; если
принимается пить, то уж бочками; его танец — это буря; на коне он —
вихрь; его наслаждение — это неистовство; у власти он сатрап, в услу¬
жении — раб; его любовь либо окутывает негою, либо разит смертель¬
но. Во взгляде русского человека всегда просвечивает первозданность
животного мира, словно бы природа только что сотворила человека из
волка и льва, дав ему в подруги обращенных в женщину лисицу и га¬
зель. Первобытная страсть светится в огневом, восточном русском
взоре; эти глаза могут быть кроткими как у голубя, предательски из¬
менчивыми как у кошки и гневно мутными как у гиены. В русском че¬
ловеке есть живость и страстность, взрывы гнева и шепот неги, душев¬
ная открытость и скрытая сила. Облаченный во французское платье, он
неуклюже топчется, словно Геракл, одетый в неподобающий мужу на¬
ряд. Русский надевает белые перчатки, чтобы сесть за стол, где на
блюде дымится целый медведь.Самая разнообразная публика устремляется к этим дверям, чтобы
вновь и вновь увидеть полотна русского художника Верещагина. И все
сходятся в том, что эти картины, мрачные и сияющие, то молочно¬
бледные, то кроваво-красные, сизые и желтые, эти горящие огнем ог¬
ромные полотна сразу приковывают взор, скользящий поначалу по
мягким коврам, в глубоких складках которых спешат укрыться, словно
застигнутые бурею птицы, трепетно-унылые звуки нежной музыки,
звучащей у входа. И, словно отдернутый чьей-то рукою, раздвигается248
сумеречный занавес мглы и безмолвия, открывая взору ослепительные
снега и бездонные пропасти кавказских гор! "Эти картины — точно
горячий конь в шелковой сбруе", сказал кто-то из посетителей.Толпа у входа раздается в стороны, пропуская богато одетых пожи¬
лых дам, которые тут же устремляются к коврам и принимаются ощу¬
пывать и разглядывать их, приговаривая, что облюбованный ковер есть
вещь необычайная и уж точно превосходит прежний, лучше которого и
не было. Кто-то из публики стремится приобрести портрет художника:
высокий объемистый лоб, орлиный взор, хищный нос, крепкий подбо¬
родок, густая черная борода. Другие спешат прежде всего повидать
диковины: двух мужиков в сапогах и рубахах навыпуск, подающих чай
в стаканах, разливаемый из медного самовара, с сахаром и кружочком
лимона; чашу, оправленную в человеческий череп; индийское серебро,
похожее на тончайше кружево; шелковистую шерсть из Тибета, стра¬
ны, где отшельники-ламы в смердящих лохмотьях и смешных малень¬
ких шапочках поклоняются своим божествам в страшных масках и где
играют на свирели, выточенной из берцовой кости, точно так же как
это принято у перуанских индейцев; корень иерусалимского кедра, по¬
хожий на распустившийся цветок; угол резной мраморной плиты от
Тамерлановой гробницы; головной убор персидского дервиша; поднос,
на котором бухарские воины поднесли самаркандскому эмиру головы
побежденных русских воинов... Куда ни кинешь взгляд, повсюду ви¬
дишь слоновую кость и парчу, кресты и кружева, дорогие ткани и ук¬
рашенья без числа.Стоит только отодвинуть ковровый полог, заслоняющий вход, как
тут же оказываешься перед видом раскаленного от полуденного солнца
Джайпура во всем его великолепии. Знойное небо, смуглые лица, розо¬
вые дворцы, утопающие в цветах, и — шествие слонов, несущих на се¬
бе паланкины из слоновой же кости, расписанной золотом, с воссе¬
дающими в них местным принцем и белыми завоевателями. Вот она,
настоящая живопись, созданная под ярким солнцем, чуждая уловок те¬
ней и ухищрений лессировки! Вот они, чистые и сочные краски самой
природы, воссозданной с эпической вольностью на полотне, раски¬
нувшемся от стены до стены и приводящем в ошеломление и восторг
всякого, кто ни увидит его!Вот он, свежий цвет, цвет самой природы, лишенный искуственно-
го блеска — чистый цвет предметов, увиденных под открытым небом,
цвет, не имеющий ничего общего с академической медоточивостью и
риторичностью! И эта выразительная пластическая мощь, эти света и
тени, прописанные таким образом, что они лепят форму в гармониче¬
ской соразмерности, эти смягченные и словно бы подсвеченные разли¬
тым сиянием полутени, этот обжигающий зной, это дрожащее марево
приводят в такое изумление, что кажется положительно невозможным
усмотреть какой-либо недостаток в картине, да, пожалуй, и во всем249
творчестве Верещагина, этом превосходном искусстве суровой велича¬
вости. Воистину, душа художника должна пылать, дабы вдохновение
водило рукою его. Не должно лишать сердца огня, питая его взамен
книжным знанием. Рассудок направляет, взвешивает и советует, но ис¬
кусство, истинное и всепобедительное искусство рождается лишь в за¬
поведных уголках чувствительной души. Просвещение ума есть дело
благое, но надобно возжечь и свет души. Благословен художник,
умеющий увидеть свет в окружающем его мире, но дважды благосло¬
вен тот, кто узрит свет в душе своей.Вот они плывут превыше всех в своем драгоценном паланкине —
бок о бок, точно неразлучные друзья (и что за дружба их соединила?)—	чернобородый джайпурский махараджа и принц Уэльский в шлеме
и красном мундире, оба мелкие и ничтожные, и вряд ли кто задумыва¬
ется над тем, что сия процессия есть не что иное как похороны — по¬
хороны Индии.Именно таков смысл всей красочной процессии, каким его и над¬
лежит выражать подлинному искусству, ищущему проникнуть в суть
вещей, а не ограничиваться их видимостью. Ибо когда искусство пере¬
дает лишь внешнюю сторону, как в этом случае, то и солнце способст¬
вует лжи. Вот он, картинно шествует, театрального вида кортеж из
воинов устрашающего вида с чеканного серебра булавами в руках и в
одеяниях, сверкающих золотым шитьем; перед воинами выступают
знаменосцы с четырехцветными штандартами и трубачи, дудящие в
свои длинноствольные карнаи. Убранство же слона и вовсе состоит из
одних драгоценностей: попона, отягченная каменьями, свисает по оба
бока; особого рода покрытие на голове его шито золотом и украшено
розами из аметистов и сапфиров, меж которых затейливо вьется жем¬
чужная нить, да еще гроздья жемчугов нависают на уши; под самой го¬
ловной накидкой виднеется еще расшитый красным и зеленым шелком
бархатный налобник; бивни же взяты в золотые кольца, а хобот до се¬
редины карминного цвету. Каждого слона сопровождает погонщик,
одетый в красное платье; слуги в белом несут опахала из перьев; тут же
ведут под уздцы коней в великолепной сбруе и увенчанных плюмажа¬
ми. Шея и попона каждого скакуна усыпаны каменьями; грудь и бока
украшены голубыми перьями; стройный седок, сжимающий в одной
руке хлыст, а другой придерживающий копье, вправленное в седельное
кольцо, гарцует с саблей у пояса и в шлеме с шишаком, довершаемых
круглым щитом, притороченным к седлу; тонкие ноги всадника, затя¬
нутые, как и торс его, в тугие кожаные латы, опираются на ювелирной
работы стремена, сверкающие изумрудами и серебряным узорочьем.
Так шествуют они, залитые солнцем, окруженные сияющими облачка¬
ми поднятой пыли.Картина эта должна была прозвучать финалом в индийской "поэме"
Верещагина и стать завершением его живописной драмы, потому что250
русский художник, как всякий большой талант, в пору своей зрелости
обнаружил тяготение к широким символическим обобщениям. Так, его
внимание привораживает один неизменный сюжет — казнь, в незави¬
симости от того, где, когда и каким бы образом она ни совершалась:
будь то распятия под небом Древнего Рима, привязанные к пушечным
жерлам индийцы или русская виселица. Верещагин присутствовал при
Плевненской битве, был свидетелем многих схваток, и этот опыт даст
ему темы знаменитых батальных картин, начиная с той, что изобража¬
ет засыпанного снегом солдата и кончая написанным в черно-зеленых
тонах полевым лазаретом, возле которого умирает скорчившийся на
земле турок.В поисках ярких красок Верещагин отправляется в Палестину —
там они пишет картины, напоминающие ларец, полный драгоценно¬
стей. Когда он будет писать могилы Хеврона, толпа местных жителей
забросает его камнями, опасаясь, что чужестранец потревожит покой
их праотца Авраама; потом он поднимается к отшельникам, живущим
среди жаб, аспидов и прочих тварей, где они пытаются сохранить ос¬
татки попранных верований. Он принимается зарисовывать памятники
архитектуры и с этой целью предпринимает длительные переходы, не
раз сталкиваясь с немалыми опасностями, но всегда добивается своего
и все-таки пишет эти дворцы, мавзолеи и соперничащие друг с другом
в красоте мечети.В поисках интересных типов русский художник исхаживает землю
вдоль и поперек — так появляются его усатый мадьяр, носатый сири¬
ец, армянин в широкой хламиде, черкес в папахе, царственного вида
грузин, курд с овечьим профилем, поджарого вида турок, красивый
грустный болгарин, живописный валах и красующийся молдаванин;
портрет раввина в очках и ермолке кажется созданным не кистью, а
резцом — настолько жестки его резкие черты под ярким солнцем на
кроваво-красном фоне. Все это составляет интереснейшее повествова¬
ние, но — повествование, а не песнь!Ибо в этом художнике, как и во всех соотечественниках его, замет¬
но проявляется общий грех современного искусства, который в России
выражен более, чем где-либо в силу контраста ее по-детски порыви¬
стой души со старой культурой, унаследованной ею от других народов—	это извечное в человеке преобладание внешней выразительности
над созидательным духом; способности подобрать цвет над умением
проникнуть в суть вещей; ловкости ремесленника над вдохновением и
сосредоточенностью художника; живописи ради внешнего эффекта,
требующей всего лишь наблюдательного глаза и умения воспроизвести
сюжет, над живописью иного рода, где внешние формы и состояния
правдиво воссоздаются с той единственной целью, дабы возбудить в
душе созерцающего сокровенное чувство радостного умиления, той
смиренной гордости, с которой человек, предстающий пред зрелищем251
подлинной и вечносущей красоты, осознает себя частицей Мирозда¬
нья, сопричастной всем токам его бытия.В России же этот разлад современного человека с самим собою
усугубляется еще и тем, что славянин-богатырь сплавляет в своем со¬
ставе два типа — завоевателя и варвара, откуда и происходит столь
странное сочетанье двух начал: жизненная сила, мощь характера, жаж¬
да воли и простора, которые он унаследовал от своих предков, средне¬
вековых воителей, могучих как горные вершины и меланхоличных как
русские равнины и — ужасающая смятенность духа, которую пережи¬
вает этот народ, испытавший извращающее влияние чужой цивилиза¬
ции, но не составивший пока своей собственной. Граф и мужик, князь
и извозчик, кто пьет шампанское во дворце, кто водку в избе — все
одинаково никнут головою в тоске оттого, что в сердце своем они не
находят свободы.У них нет веры ни во что потому что нет веры в самих себя; беспо¬
щадный кнут постоянно занесен не только над спиною селянина, но и
над помыкающим им барином: и тот и другой одинаково ущербны, по¬
скольку оба лишены внутренней свободы личности, и тяжесть этого
страдания сильнее боли неразделенной любви, мучительнее духовного
одиночества поэта; вовлеченные во всемирный порыв радостной уст¬
ремленности к свободе, они страдают от своей несвободы подобно
скопцу, терзающемуся неизбывною мукою при виде чужого блаженст¬
ва, и отчаяние свое, вызванное ощущением безнадежного увечья, и по¬
множенное на ярость гордого народа, покорителя степей, они с жесто¬
костью обрушивают на еще более обездоленные народы, изливая та¬
ким образом боль от своего собственного убожества.Так может ли искусство не быть истым; может ли тот, кто считает
себя приверженцем истины, посвятить свою жизнь — будь то поприще
науки или художества, будь то служение красоте или брани — досуже¬
му услаждению чувств, всяческим лукавым измыслам, когда пред ним
возносится всею громадою своих храмов, своих мрачнейших узилищ,
своих дворцов и крепостей, стенами гигантского града сотен народов,
этого будущего царства смерти, откуда воспылает, после того как все¬
общие распад и гниение достигнут своей наивысшей точки, сияние, ко¬
торому суждено изумить мир — когда надо всем высится герценовская
"пирамида зла"?Сначала справедливость, а потом — искусство! Недостоин звания
мужчины тот, кто во времена упадка и поругания чести услаждает себя
игрой воображения и изяществом письма! Во времена отсутствия сво¬
боды единственным извинением и единственным правом на существо¬
вание искусства может быть лишь самоотверженное служение свободе!
Пусть все летит в огонь, даже и искусство затем чтобы питать пламень
свободы!Ибо чем еще жив человек, если не ощущением своего единства с
судьбою отечества? Так пусть же силою своего искусства добудет он252
права для своего народа! А так как прямая защита справедливости,
страстный призыв, открытое слово в России заповеданы традициями и
законами, то единственным средством, единственным способом про¬
теста и актом мужества, единственной и неявной защитой, робкой и
безгласной мольбой отчаявшегося русского человека остается живопи¬
сание, пусть неизящное, пусть отвратительное, но — самой душераз¬
дирающей правды бедствий народных! Верещагин мог бы сказать о
себе словами Пушкина, что в свой жестокий век он восславлял свободу
и милость к павшим призывал. Лишь после этого, свободный и вели¬
кий, художник обретет отдохновение в живописании вдохновляющего
величия Природы.Но незавидна в России судьба того, кто отважится открыто призы¬
вать милость к побежденным! Картина не книга и не рукопись правдо¬
любца Толстого, которую тайком передают из рук в руки — картина не
может быть сокрыта от глаз людских, и бесправная русская живопись
отваживается лишь на то, чтобы под высочайшим надзором стараться
правдивым изображением бедствий народных пробудить в обществе
сочувствие к коченеющим на морозе солдатам, русским мужикам, ко¬
торых тысячи полегли под вражеским ятаганом, к павшим под Плев-
ною, к собственному народу, истекающему кровью на голой земле по¬
среди луж и грязи.Каким же образом русский художник, воплощающий свойственные
его нации созерцательное отношение к жизни и обыкновение с почти¬
тельною преданностию воспроизводить увиденное, каким образом ху¬
дожник этот сделался достойным соперником и французов, с их куль¬
том драматизма в искусстве, и неистовых в живописи испанцев, сумев
превзойти и тех и других в изображении крайней степени напряжения
сил человеческих в разгар схватки, в яростном напоре кавалерийской
атаки, в рукопашном бою?Вот панорама сражения: на вершине холма восседает в окружении
своих генералов русский царь, наблюдающий, как растет вдалеке обла¬
ко дыма и пыли вослед за русским войском, бегущим от наседающих
турок, и этот дым, пеленой окутывающий поле, не означает ли, что и
вся война есть не более чем дым? Вот он пишет момент перед боем:
солдаты залегли в колосящейся пшенице, охристого цвета скатки через
плечо, такого же тона небо над головами, палец застыл на спусковом
крючке, поодаль стоят командиры в фуражках с красными околышами.
Другая картина написана уже после того, как сражение окончилось, и
от турок не осталось ничего кроме трупов, разбросанных посреди без¬
молвного поля, на краю которого, сопровождаемый знаменосцем, ска¬
чет на белом коне генерал Скобелев, приветствуя русское войско, вы¬
строившееся у подножия заснеженной горы, на фоне которой взлетают
в воздух тысячи солдатских шапок. А вот финал побоища: распростер¬
тые тела, скорчившиеся раненые, ползущие на четвереньках, искром¬
санные, умирающие солдаты. Часовой в серой шинели с изувеченным253
лицом. Генерал с поникшей головой, точно перед последним причас¬
тием, застыл в мундире внакидку над только что отошедшим боевым
товарищем, по лицу которого уже разлилась мертвенная бледность.
Еще один мертвец: ноги поджаты, руки широко раскинуты, посерев¬
шее лицо застыло в широком оскале. А вот солдат осторожно, точно
раненого товарища, поддерживает свою забинтованную ногу. Другой
придерживает повисшую плетью руку. Еще один, сжавши зубы, тщет¬
но пытается привстать среди разбросанных провиантских ящиков, ран¬
цев и разбитых винтовок. Кто-то уже дымит трубкой.Холодную тональность этих картин едва оживляет фигура офицера,
беседующего с маркитанткой. Тут же безуспешно пытается пробиться
сквозь толпу раненый солдат. Другой оборачивается к зрителю безгла¬
зым лицом. Желтые угорья, лохматые тучи. Все это живопись ума
хладного и бесстрастного; ее рассудочная назидательность не трогает
сердца; эта немота и одеревенелая скованность фигур, благопристой¬
ность смерти, которая не знает ни судорог ни агонии — все это не со¬
ответствует теме, требующей скорее душераздирающих взглядов, уст¬
ремленных на зрителя, опадающей на глазах плоти, которую только
что оставила душа, вообще — изломанных и рваных линий, необыч¬
ных, как бы случайных ракурсов, словом, некоторого кажущегося бес¬
порядка, который на деле будет единственно соответственным данно¬
му предмету художественным строем.Но там, где безраздельно царит одинокая смерть; там, где человек
отстрадал душой и телом; там находит Верещагин недостающую дру¬
гим картинам возвышенность тона, которая не дается ему в вещах, са¬
ми сюжеты которых требуют от него поверхностной трактовки пред¬
мета. Таково изображение заснеженной долины величественного Ду¬
ная, единственными цветовыми пятнами на которой выступают раз¬
бросанные здесь и там трупы турецких солдат, брошенные наступаю¬
щей армией, над которыми стоят на посту недвижные часовые — теле¬
графные столбы, столь выразительные в своем немом одиночестве, на¬
рушаемом одними лишь воронами, что расклевывают истлевшие ши¬
нели, да садятся на торчащие к небу носки сапог. Другое полотно тоже
исполнено величественного чувства: в чистом поле, усеянном мертвы¬
ми телами меж сухой травы, под набухшим сумеречным небом двое
оставшихся в живых — командир в полевой форме и священник в ри¬
туальном облачении — с бесконечной скорбью в глазах и молитвою на
устах, произносимой в такт раскачивающемуся кадилу, прощаются с
останками порубленной турком роты.Музыка, тихая, скорбная, тоскливая, плывет среди мягких ковров.
Публика жаждет яркого зрелища. Публика спешит видеть знаменитые
картины.Просверки цвета, замшелые плиты, облупившиеся стены, почерне¬
лое дерево дверей, колодцы, фосфоресцирующие волны моря, по бере¬254
гу которого в белых одеждах бредет Христос. Сын Божий, беседую¬
щий с Иоанном, обличающий грешников, погруженный в глубокую
скорбь... Что есть религия как не история? Христос бродит среди нас и
страдает оттого, что не находит желающих творить добро! Иоанн, оде¬
тый в рубище, возвещает среди нас слово истины и обжигает речью
сердца, и праведники стекаются к нему издалека, меж тем как торгую¬
щие надмеваются пред ним! В виде простых людей предстают святые
мужи на полотнах Верещагина, и божественности у него воистину
больше в лазури морской волны, нежели в страдательчестве "агнца
божьего"; человечны истовость вероучителя и умиротворенность
скромной трапезы из меда и акридов под сенью тамариндов на берегу
Иордана.Как знать, возможно, картина, которую Верещагин оставил неза¬
вершенной, могла бы стать одним из значительнейших произведений
нашей эпохи столько же в силу ясности выраженной в ней главной
идеи, сколько благодаря мастерству, с которым передано величие ду¬
ши Христовой, возвышающейся над миром земных вещей. Я имею в
виду то полотно, на котором художник изобразил святое семейство в
образе простых людей: Иосиф с учеником плотничают, Мария кормит
грудью младенца, другой ребенок играет у ног ее, в то время как еще
один бежит к ней с плачем, на ходу утирая слезы, а еще двое детей,
уже лет десяти, с увлечением обсуждают свои дела (уж верно важности
не меньшей, чем волчок иль свайка); над головой Марии полощется на
ветру сохнущее белье; подле каменных ступеней суетятся куры, пред-
водительтствуемые петухом; сидящий же на ступеньках Христос, по¬
груженный в чтение, возвышается надо всеми.Эти полотна, почти все небольшого формата, играющие аметисто¬
выми искрами и лиловыми тенями, где цветы кажутся писаными самой
кровью, а позеленелые от времени стены покрыты ржой наподобие
живой плоти с содранной кожей — эти холсты пульсируют горячей
кровью, словно бьющей из вспоротой вены: это и гнетущее простран¬
ство Мертвого моря, где и деревья плодоносят пеплом; это и цветущая
гора, с которой умирающий Моисей устремлял последний взгляд на
землю обетованную; это и долина Иерихона, бывшая раем земным, а
ныне сделавшаяся обителью гадов ползучих и скорпионов; это и по¬
следнее пристанище Самуила, призывавшего идти войной на фили¬
стимлян; и место, где Гедеон заставил народ лакать воду языком сво¬
им, отделяя робких духом от настоящих воинов. Эти полотна, подоб¬
ные драгоценным медальонам, изображают то колодец, у которого
Христос беседовал с доброй самаритянкой, то знаменитый Капернаум,
от которого остались одни руины, и где жил и сотворял чудеса Иисус
Христос, то неблагодарную Вифсаиду, где Христос чудесным образом
напитал пять тысяч мужей, жен и детей; то местность, где погибли,
пожранные яростным пламенем, Содом и Гоморра; то гору Фавор,
прославленную преображением Христа; то обитель пустынников, жи¬255
вущих в горной пещере, некогда известной своими богатыми фреска¬
ми, а ныне служащей прибежищем для монахов, вершащих добрые де¬
ла среди бедуинов и разве еще птиц, слетающихся разделить их скуд¬
ную трапезу, состоящую из маслин и бобов, приправленных луком и
чесноком, да ломтя черного хлеба.Одно полотно кажется бездонным и потому особенно привлекает
внимание. Оно изображает распятые на Голгофе человеческие тела,
издали кажущиеся какими-то искривленными сучьями. Из-за стены,
сложенной из замшелых красноватых камней, на распятых глазеет
праздный люд галилейский. Взбрыкивает чья-то лошадь; спокойно
взирает на кресты араб, восседающий на осле. К толпе приближаются
богато одетые всадники на роскошно убранных скакунах. Есть какая-
то нарочитость в самой обыденности этой сцены. Мария не простерта
на пыльной земле, как можно было бы ожидать от матери, видящей
казнь своего сына, но просто закрыла лицо руками. Ладная девица в
белой накидке картинным жестом протягивает к ней руки. Искаженное
горем лицо другой женщины слишком очевидно выражает ее чувства.
Рыжебородый вор в полосатой рубахе тянет кошелек у похожего на
англичанина иудея.Более всего толпятся любопытствующие в другом месте. Что же
приковало их внимание? Не эта ли великолепная живопись: у ворот
карминно-красной кладки, за которыми видна разбитая клумба, стоят в
ожидании подле двух оседланных коней, белого и черного, двое стре¬
мянных — арабы в ярких своих одеяниях? Или же они решили отдать
предпочтение портретам взлохмаченного бутанца с кожей розовато¬
медного отлива, льдистыми глазами и изумрудами в ушах и его тол¬
стогубой жены с ребенком за спиною?Нет, интерес публики, принимающей за искусство полотна, впечат¬
ляющие всего лишь своими размерами, вызывает эта большая, рас¬
крашенная весьма умело картина, играющей чувствами на изображе¬
нии индийских повстанцев, казнимых англичанами через взрывание из
пушек. Не больше искусства и в другом полотне, столь же неспособ¬
ном пробудить в зрителе священный трепет ввиду полного отсутствия
истинной идеи, только и составляющей, независимо от того, прекрасно
изображаемое или же безобразно, подлинную силу всякого произведе¬
ния: на заснеженной площади, точно струпьями покрытой отдельными
цветовыми пятнами, толпится народ, взирающий сквозь хлопья па¬
дающего снега, оседающего на шубах и тулупах, на тела двух казнен¬
ных, болтающихся на виселице, точно два червя.Но зато как искусен Верещагин там, где он на своих полотнах игра¬
ет массами цвета или же выписывает белым по белому; как изощрен
художник в передаче светящейся прозрачности мрамора достопамят¬
ной арки Великого Могола, возведенной в честь его любимца Селима-
Ширти, примостившись у которой беседуют в полуденном зное обла¬256
ченные в белоснежные одежды двое меднолицых служителей в белых
же чалмах!И Тадж-Махал, молочно-белый Тадж, отражающий свои воздуш¬
ные купола, словно прорезанные тончайшей иглой, в спокойной глади
реки, осененной кипарисами! Здесь под сладкое журчание водных
струй спит в своей роскошной гробнице желтовато-белого мрамора с
инкрустированными цветами из полудрагоценных камней возлюблен¬
ная одного из индийских султанов. А вот словно затягивающие внутрь
благородные аркады Жемчужной мечети, кажущейся целиком выре¬
занной из слоновой кости, перед которою благоговейно склонились
плотными рядами, обнажив головы, правоверные мусульмане, славя¬
щие своего неизобразимого бога. На другом полотне видишь прохлад¬
ную мечеть с молящимся турком, оставившим свои туфли о загнутых
носках у входа, рядом с водоемом. И вот еще одна картина: сверкаю¬
щие золотом и зеленью купола русских храмов; дворец, где находится
знаменитая Оружейная палата; горделивая колокольня Ивана Велико¬
го, высящаяся над всем этим чудным градом; ворота Спасской башни,
чрез которые никто не войдет, не снявши шапки; спиралевидные, гро¬
моздящиеся друг на друга точно ступени вавилонской башни, формы
дивной церковной архитектуры; неприступная стена, окружающая все
это великолепие, и Москва, расстилающаяся вокруг древней крепости—	да, это он, величественный краснокаменный Кремль.И что толку говорить теперь о завершающих выставку картинах,
мимо которых движется к выходу публика: изготовившийся к прыжку
тигр, неожиданно увидевший своего соперника — стервятника, уст¬
ремляющегося к добыче; заволакивающая полотно сплошная мгла, оз¬
начающая кашмирский рассвет; одинокая пальма, черным часовым
высящаяся над руинами в Дели при свете закатного солнца...И вдруг иначе зазвучали торжественные звуки музыки, тихим зво¬
ном алмазных четок повисшие меж мягких ковров. Воистину еще не
создавал человек посредством живописи столь сильного и правдивого
изображения светозарного небосвода. Казалось бы, что в том необыч¬
ного? кто же не видывал неба? Но вот полотно: в самом низу обширно¬
го пространства картины черный стервятник, единственный обитатель
этого пустынного безмолвия, распростер свои широкие крылья, брея
над землею в поисках павшего воина, оставшегося без погребения;
темные утесы вздымают к небесам свои островерхие пики, увенчанные
белыми снегами, точно гигантские лилии. Первые лучи солнца пробу¬
ждают сонные облака, и они лениво скользят по поднебесью, точно
легкие утренние покровы, отодвигаемые в томной неге рукой невиди¬
мой девы. Еще выше хмурятся в резких складках теней снежные вер¬
шины. Облачная дымка растекается, колеблется и тает, открывая взору
голубую бездонную высь.Этот льющийся с горних высей божественный свет озаряет лишь
тех художников, кто, будучи охвачены жаждою идеала, отсутствующе¬257
го в обществе в это смутное время, выходит со своей палитрою на¬
встречу солнечному лучу, дабы найти в самой природе, умиротворяю¬
щей душу подобно утренней заре, мир и спокойствие, взыскуемые
страждущей душою. Не кистью, но клинком создает Верещагин свои
портреты, меж тем как его марины лучатся благостным сапфировым
сиянием; все что ни предстанет пред взором художника, преображает¬
ся им таким образом, будто бы удалось ему сорвать покров с вещей,
дабы проникнуть в само их естество — будь то сверкающий мрамор,
либо пронизанный солнцем знойный воздух Индии. Достойный сын
неспокойного, неоформившегося еще народа, он изображает человека
во имя самого человека; силою своего вдохновения художник подни¬
мается к высшему искусству — искусству постичь душу вещей, одним
штрихом передать ощущение целостности, наполнить сердце истин¬
ным восторгом, и достигает всего этого он не через совершенство
композиции, не мастерским владением цветом и не выразительностью
сюжета, но способностью воссоздать на своих громадных и пустынных
полотнах далекую гряду гор, неоглядных, как скорбь твоя, Россия, и
просторы степей твоих, Россия, застывшие, как твои надежды."Насъон”, Буэнос Айрес, 3 марта 1889.
Избранная библиографияИсточники1.	Marti J. Obras Completas. Vol. 1-27. La Habana, 1963-1966.2.	Marti J. Poesia Completa. Edici6n crftica. 2 tt. La Habana, 1993.Испаноамериканский модернизм3.	Blanco Fombona R. El modemismo у los poetas modemistas. Mexico,
1963.4.	Estudios criticos sobre el modemismo. (Introduction, selection у
bibliografia general por H.Castillo). Madrid, 1968.5.	Gullon R. Direcciones del modemismo. Madrid, 1971.6.	Gullon R. El modemismo visto por los modemistas. Madrid, 1980.7.	Hennquez Urena M. Breve historia del modemismo. Mexico, 1964.8.	El Modemismo. Ed. de Lily Litvak. Madrid, 1975.9.	Nuevos asedios al modemismo. Ed. de Ivan A. Schulman. Madrid, 1987.10.	Schulman I.A., Gonzalez M.P. Marti, Dario у el modemismo. Madrid, 1969.Марти и испаноамериканский модернизм11.	Cue Canovas A. Marti, el escritor у su epoca. Mexico, 1961.12.	Gonzalez M.P. Indagaciones martianas. La Habana, 1961.13.	Gonzalez M.P. Jose Marti: jerarca del modemismo. La Habana, 1956.14.	Schulman I.A. Genesis del modemismo: Marti, Najera, Silva, Casal.
Mexico, 1966.15.	Torres Rfoseco A. Jose Marti. / Precursores del modemismo. New York,
1969.Общие вопросы16.	Antologia critica de Jose Marti. Recopilacion, introduction у notas de
M.P.Gonzalez. Mexico, 1960.17.	Augier A. Action у poesia en Jose Marti. La Habana, 1980.18.	Fernandez Retamar R. Marti en su (tercer) mundo. / Jose Marti. Paginas
escogidas. La Habana, 1965.259
19.	Fernandez Retamar R. Algunos usos de civilization у barbarie. II Casa de
las Americas, 1977, № 102.20.	Fernandez Retamar R. Modemismo, Noventiocho, Subdesarrollo. I Para el
perfil defmitivo del hombre. La Habana, 1981.21.	Vitier C., Garcia Marruz F. Temas martianos. La Habana, 1969.22.	Vitier C. Temas martianos. 2a serie. La Habana, 1982.23.	Vitier M. Marti'. Estudio integral. La Habana, 1954.Мировоззрение Марти24.	Acosta L. Jose Marti, la America precolombina у la conquista espafiola. La
Habana, 1974.25.	Cruz M. Alegoria viva: Jose Marti. I I Caiman barbudo. La Habana, 1972, №54.26.	Franco L. Sarmiento у Marti. Buenos Aires, 1958.27.	Ibarra J. Ideologi'a mambisa. La Habana, 1972.28.	Jimenez Grullon J. La filosofia de Jose Marti. La Habana, 1960.29.	Lizaso F. Marti, mistico del deber. Buenos Aires, 1952.30.	Manach J. Marti, el apostol. Buenos Aires, 1942.31.	Martinez Estrada E. Marti revolucionario. La Habana, 1974.32.	Ortiz F. La religion de Marti. II La Nueva Democracia. Nueva York, vol. 38,
№ 2, abril 1958.33.	Salomon N. Cuatro estudios martianos. La Habana, 1980.34.	Toledo Sande L. Ideologia у practica en Jose Marti. La Habana, 1982.35.	Valle R.H. Tres pensadores de America: Bolivar; Bello у Marti. Mexico,
1946.36.	Vida у pensamiendo de Marti. 2 tt. La Habana, 1942.Поэтика и эстетика Марти37.	Fernandez Alonso Ma. del Rosario. Una visidn de la muerte en la lirica
espafiola. La muerte сото amada. Madrid, 1971.38.	Jorge E. Jose Marti, el metodo de su critica literaria. La Habana, 1984.39.	Phillips Allen W. Naturaleza у metafora en algunos poemas de Jose Marti. /
Temas del modemismo hispanico у otros estudios. Madrid, 1974.40.	Sabourin J. Amor у combate (algunas antinomias en Josi Marti). La
Habana, 1974.41.	Schulman I. A. Simbolo у color en la obra de Jose Marti. Madrid, 1960.Литература по отдельным сборникам
"Исмаэлильо”42.	Andino A. Conceptismo: unafaceta del barroco en Marti. IXVII Congreso
del Instituto International de Literatura Iberoamericana. T.I. El Barroco en
America. Madrid, 1978.260
43.	Augier A. Edition facsimilar, introduction у notas. / Jose Marti’ Ismaelillo.
LaHabana, 1976.44.	Gonzalez Bolanos A. Algunas consideraciones sobre los motivos poeticos
de “Ismaelillo”. // Islas,1973, № 46.45.	Jammit G. M. Funcion у simbolo del Hijo en el “Ismaelillo” de Marti. I!
Revista Iberoamericana, 1965, № 59.“Свободные стихи”46.	Armas Em. de. Un deslinde necesario. La Habana, 1978.47.	Estudios martianos. Universidad de Puerto Rico, 1974.48.	Meldndez C. “Versos Libres” de Jose Marti. Mexico, 1942.49.	Jimenez J.O. Un ensayo de ordenacion trascendente en los “Versos Libres”
de Jose Marti. // Revista Hispdnica Modema, XXIV, 1968.50.	Schulman I.A. iPoseemos los textos autenticos de Marti? El caso de
“Versos Libres”. I I Anuario martiano, 1971, № 3.51.	Vitier C. Los “Versos Libres”. / Temas martianos. La Habana, 1969.“Простые стихи”52.	Arce de Vazquez M. Algunas notas sobre la estructura general de los
“Versos Sencillos”. / Coloquio International de Burdeos. 1972.53.	Arrom J.J. Raiz popular de los “Versos Sencillos” de Jose Marti. /
Antologia critica de Jose Marti. Mexico, 1960.54.	Ibanez R. Imagenes del mundo у trasmundo en los “Versos Sencillos” /
Ibidem.55.	Mistral G. Los “Versos Sencillos” de Jose Marti. / Ibidem.56.	Vitier C. Los “Versos Sencillos”. / Temas martianos. La Habana, 1969.Отечественные исследования57.	Визен Л.И. Хосе Марти. М., 1964.58.	Гирин Ю.Н. Парадигма самосозидания латиноамериканской культуры
(феномен Хосе Марти). I Iberica americans. Тип творческой личности в
латиноамериканской культуре. М., 1997.59.	Гирин Ю.Н. Идейно-эстетические основы испаноамериканского
модернизма. I История литератур Латинской Америки. М., 1994.60.	Григулевич И.Р. Хосе Марти, предвестник кубинской революции. М.,
1979.61.	Столбов B.C. Предисловие в кн. Хосе Марти. Избранное. М., 1978.62.	Столбов B.C. Один за всех (Хосе Марти). / Пути и жизни. М., 1985.63.	Тененбаум В.О. Хосе Марти. М., 1980.64.	Терновой О.Г. Хосе Марти (Мыслители прошлого) М., 1966.261
Хронология жизни и творчества Хосе Марти1853 23 января. В Гаване, в доме № 41 по улице Паула, родился Хосе
Хулиан Марти-и-Перес. Его родители — дон Мариано Марти-и-
Наварро и донья Леонор Перес-и-Кабрера, оба испанцы по про¬
исхождению.1859 Июнь. Хосе Марти поступает в начальную школу.1862 Декабрь. Марти продолжает обучение в колехио Сан-Анаклето.1865 Поступает в муниципальную мужскую школу в Гаване, директо¬
ром которой является Рафаэль Мариа де Мендиве.1868	Апрель. Марти публикует стихотворение “Микаэле”, посвящен¬
ное супруге Р.М.де Мендиве.1869	19 января. Марти публикует тексты политического содержания в
газете “Дьябло кохуэло” (“Хромой бес”), руководимой
Ф.Вальдесом Домингесом, товарищем по Сан-Анаклето.23 января. Марти издает единственный номер газеты “Патриа
либре”, в которой публикует свою драму “Абдала”.Испанские власти развязывают кампанию террора против пат¬
риотически настроенных кубинцев.Февраль. Марти публикует в рукописной газете “Сибоней” сонет
“10 октября”, воспевающий восстание.Ф.Вальдес Домингес и его друзья арестованы по обвинению в
оскорблении испанской армии; во время обыска в доме была
найдена записка Хосе Марти, выдающая его антииспанские на¬
строения.21 октября. Арест Хосе Марти.1870	После шести месяцев тюремного содержания Марти предстает
перед судом, во время которого, подобно своему герою Абдале,
произносит пламенную речь и берет всю вину на себя. Суд при¬
говаривает Ф.Вальдеса Домингеса к шести месяцам заключения,
а Х.Марти — к шести годам каторги.262
Апрель. Марти пострижен наголо, одет в арестантскую робу;
правая нога скована обручем, который соединен цепью с поя¬
сом. След от кандалов нанесет Марти травму, от которой он бу¬
дет страдать всю жизнь. Юношу назначают в Первую бригаду
для белых под номером ИЗ и направляют в каменоломни Сан-
Jlacapo, в которых рабочий день длится 12 часов.Август. Родители Марти обращаются в высшие инстанции с
прошениями о помиловании, в результате чего заключенному
смягчают меру наказания, а затем заменяют каторгу ссылкой на
остров Пинос. Владелец островного рудника взял юношу под
свое покровительство и поселил его в доме, где Марти остался
один на один с Библией.Декабрь 1970 - январь 1971. Под давлением доньи Леонор тю¬
ремное заключение заменяется Марти высылкой в Испанию.1871	Марти публикует в Мадриде памфлет “Политическая тюрьма на
Кубе”. 31 мая он поступает в Мадридский Университет на фа¬
культет права.1872	В Мадрид прибывает Ф.Вальдес Домингес, вместе с которым
Марти осуществляет ряд патриотических публикаций.1873	15 февраля Марти публикует большую статью “Испанская рес¬
публика перед Кубинской революцией”, которую распространя¬
ет среди депутатов кортесов.Марти перебирается в Сарагосу, где продолжает обучение.1874	Пишет драму “Изменница”.Июнь-октябрь. Сдает экзамены в Сарагосском университете и
получает дипломы лиценциата права, а также философии и сло¬
весности.Ноябрь-декабрь. Марти уезжает из Сарагосы в Мадрид, а затем
в Париж, направляясь в Мексику. В Париже он знакомится с
В.Гюго.1875	Марти прибывает в Мехико, где к этому времени находятся его
родители и сестры. С марта он начинает сотрудничать в газете
“Ревиста универсаль”. Как аналитик, выказывает заинтересован¬
ное участие в политической жизни страны и выражает озабо¬
ченность судьбами континента.Декабрь. В столичном театре “Принсипаль” состоялась премье¬
ра пьесы Марти “Любовью за любовь”.1876	Декабрь. Ввиду ужесточения в Мексике политической ситуации
Марти вынужден покинуть страну.263
1877	Январь. С документами на имя Хулиана Переса Марти прибыва¬
ет в Гавану с тем, чтобы обосноваться на родине. Но на Кубе он
почувствовал свою ненужность и уже в феврале отправился в
Гватемалу, где мог рассчитывать на личную поддержку прези¬
дента.В Гватемале Марти занимается активной преподавательской
деятельностью, создает пьесу “Морасан” и пишет оставшуюся
незаконченной драму “Родина и свобода”. Здесь он создает кни¬
гу “Гватемала”, своего рода утопию Америки.20	декабря Марти отправляется в Мехико, где сочетается бра¬
ком с Кармен Сайас Басан, дочерью состоятельного кубинца.
Утопические воззрения Марти входят в противоречие с гвате¬
мальской действительностью, он вынужден бросить работу и
покинуть страну.1878	Июль-август. Возвращается с женой на Кубу. Марти не удалось
получить разрешение на ведение собственной адвокатской прак¬
тики, поэтому он поступает на службу в адвокатскую контору.Ноябрь. Рождение сына Марти — Хосе Франсиско Марти-и-
Сайаса.1879	Апрель. Марти выступает с речью перед происпански настроен¬
ными “автономистами”, обличая политику их партии.Март-июнь. Марти вступает в ряды конспиративного Револю¬
ционного комитета.Август. На Кубе вспыхивает т.н. “Малая война” за независи¬
мость.Сентябрь. Марти подвергается аресту и новой высылке в Испа¬
нию.Октябрь-ноябрь. Марти живет в Мадриде, но уже в декабре по¬
кидает Испанию и направляется через Францию в Нью-Йорк,
где существовала большая колония кубинцев-эмигрантов.1880	3 января Марти прибывает в Нью-Йорк, где немедленно прини¬
мается активно сотрудничать в Кубинском революционном ко¬
митете; одновременно он выступает с публикациями в различ¬
ных органах печати. Его устные выступления (речь в “Стик-
холле”) приносят ему известность.3	марта к Марти присоединяются жена и сын.Октябрь. “Малая война” закончилась поражением восставших.21	октября. Кармен с сыном возвращаются на Кубу.264
1881	8 января. Марти уезжает в Венесуэлу. Он вновь приступает к
преподавательской деятельности, сотрудничает в газете “Опинь-
он насьональ”, начинает издавать в Каракасе журнал “Ревиста
венесолана”.Июль. Марти получает распоряжение покинуть страну. Прези¬
дент А.Гусман Бланко обвинил его во вмешательстве во внут¬
ренние дела Венесуэлы.Август. Марти прибывает в Нью-Йорк. Отсюда он начинает от¬
правлять заметки (“хроники”) для венесуэльской “Опиньон
насьональ”.1882	Апрель. В Нью-Йорке выходит первый поэтический сборник
Марти — “Исмаэлильо”.Июль. Марти предпринимает шаги, направленные на объедине¬
ние всех революционных сил. Отправляет свою первую коррес¬
понденцию в аргентинскую “Насьон”.1883	Работает в нью-йоркском журнале “Америка”.1884	Октябрь. Отходит от конспиративной деятельности в связи с
разногласиями, возникшими с лидерами кубинских повстанцев
М.Гомесом и А.Масео.1886	Гомес и Масео предпринимают неудачные попытки поднять
восстание на Кубе.Марти начинает писать в мексиканскую газету “Партидо либе-
раль”.1887	Апрель. Марти назначается консулом Уругвая в Нью-Йорке.Октябрь. Марти произносит речь с призывом к независимости
Кубы.Ноябрь. Марти избирают президентом Исполнительной комис¬
сии, назначением которой является создание партии, способной
освободить остров от колониального владычества. Марти при¬
глашает к сотрудничеству М.Гомеса.1888	Сан-Сальвадор избирает Марти членом-корреспондентом Ака¬
демии наук и изящных искусств.Марти назначается представителем аргентинской ассоциации
“Пренса” в США и Канаде.1889	Март. Марти публикует в газете “Ивнинг пост” статью “В защи¬
ту Кубы”.Сотрудничает в аргентинской газете “Насьон” и в уругвайской
“Опиньон публика”.
Июль. Выпускает первый из трех номеров журнала для детей
“Золотой возраст”.1890	Июль. Марти назначается консулом Аргентины и Парагвая в
Нью-Йорке, избирается президентом Испаноамериканского ли¬
тературного общества (в Нью-Йорке).1891	Февраль. Марти издает в Нью-Йорке сборник “Простые стихи”.
Готовит создание Кубинской революционной партии, разраба¬
тывает ее программу.Август-сентябрь. Отказ Марти от постов консула и должности
президента Испаноамериканского литературного общества.
Ноябрь. Съезд кубинской эмиграции (Тампа). Марти создает
“Лигу образования”. Произносит программные речи “Со всеми и
для блага всех” и “Новая поросль”.1892	5 января в Ки-Уэсте ассамблея президентов кубинских клубов
принимает решение о создании Кубинской революционной пар¬
тии и об избрании ее лидером (Делегатом) Хосе Марти.Март. Под редакцией Х.Марти выходит первый номер газеты
“Патриа”, органа КРП.Сентябрь. Марти прибывает в Доминиканскую республику, где
договаривается о сотрудничестве и программе действий с
М.Гомесом; посещает Гаити и Ямайку.1893	Апрель. Марти вновь избирается Делегатом партии.Июнь-июль. Вновь встречается с Гомесом в Доминиканской
республике и с Масео в Коста-Рике. После поездки в Панаму
возвращается в Нью-Йорк.1894	М.Гомес прибывает в Нью-Йорк для переговоров с Марти.Май. Пропагандистская поездка Марти по Соединенным Шта¬
там.Июнь-июль. Поездки Марти в Коста-Рику, Панаму, Ямайку,
Мексику. Подготовка вооруженной высадки на Кубе.Декабрь. Марти составляет план восстания, который переправ¬
ляет единомышленникам на остров.1895	Январь. Оружие и судно конфискованы американскими властя¬
ми, план восстания провалился. Марти подписывает приказ о
начале восстания на Кубе и спешно готовит новую экспедицию.
Март. Марти вместе с М.Гомесом подписывают т.н. “Манифест
Монте-Кристи” — призыв к восстанию.11 апреля. Преодолев множество трудностей, Марти с товари-266
щами прибывают в кубинские воды на случайном судне и доби¬
раются до берега в шлюпке.16 апреля, после соединения с повстанцами, главнокомандую¬
щий М.Гомес присваивает Марти высшее воинское звание —
генерал-майора Освободительной Армии.Первые дни мая Марти проводит в переговорах с А.Масео и
М.Гомесом, видящими в восстании чисто военную акцию. Меж¬
ду Марти и военачальниками возникают разногласия по поводу
формы будущего государственного устройства Кубы.19 мая в стычке при селении Дос-Риос генерал Освободитель¬
ной Армии и руководитель Кубинской революционной партии
Хосе Марти внезапно отрывается от своего отряда и от адъю¬
танта по имени Анхель де ла Гуардиа (Ангел Хранитель) и ска¬
чет на белом коне прямо навстречу огню противника.
SUMARIOYuri N.Guirin. LA POESlA DE JOSti MARTfEl presente estudio ofrece una interpretaci6n novedosa de la poesia
de Jose Marti. El autor enfoca la poesia martiana a partir de todo el
cuerpo de los escritos de Marti, que integran su Obra Completa m£s los
textos recien descubiertos por los investigadores cubanos. La
monografia, que combina los niveles textoldgicos, criticos у
culturol6gicos de la investigaci6n, es resultado de muchos anos de
indagaciones en la cantera martiana.En lo fundamental, la metodologfa a que se atiene el autor es bien
tradicional: se trata del andlisis hist6rico-literario; igual de tradicional es
la composition del libro, que se ajusta a las etapas de la evoluci6n del
pensamiento ideo-artistico martiano. El texto comprende los siguientes
capitulos: Introduction, que traza, en lfneas generales, el sentido
trascendente de la vida у obra de Jos6 Marti; Capitulo I. Del Art
Nouveau al Modernismo Hispanoamericano, donde se analizan las ideas
de la epoca; Capitulo II. Al comienzo del с amino, que investiga el
devenir de la personalidad de Jose Marti el creador; Capitulo III
“Ismaelillo”, dedicado al poemario mas rntegro у a la vez mas
hermetico de Jose Marti; Capitulo IV. “Versos Libres”, que es donde se
analiza el volumen que nunca vio editado el autor у que oculta lo mas
intnnseco de su poetica; у Capitulo V. " Versos Sencillos” en el que el
ultimo poemario martiano, ubicado en el contexto de sus miras ideo-
filos6ficas, figura a titulo de todo un testamento poetico del gran cubano.
Terminan el libro Reflexiones finales, un capitulo cuyo titulo habla por si
mismo. Para mayor comodidad, cada capitulo esta dividido en secciones
con sus respectivas rubricas.El autor considera que lo que se necesita es hacer ver la figura de
Jose Marti en toda su magnitud, сото uno de los creadores de la
identidad cubana у la latinoamericana. En el presente estudio el procer
de la Revolution cubana esta presentado сото un pensador hondo у
original que pertenece a la gran estirpe metafisica todavia subestimada.
Precisamente сото pensador, Marti no dejo plasmadas sus ideas en
textos discursivos у racionales sino en su Verso poetico: “la poesia no es
arte, sino esencia”, decia. El enfoque hermeneutico emprendido por el
autor le permite plantear у dilucidar el problema tan delicado сото la
tanatologia martiana, que forma parte de la imagen vitalmente creadora
de Jose Marti.268
СОДЕРЖАНИЕВступление		6I.	ОТ МОДЕРНА К МОДЕРНИЗМУ		ИЭстетика «конца века»		11Модерн		13Краузизм		15Эклектизм		18Внутренняя двойственность		20Космополитизм		21Жизнетворчество		23Мифообразы испаноамериканского модернизма		25Маска		26Парафраз, травестия		27II.	НАЧАЛО ПУТИ		31Архетип благородства		32«Час Бога»				35«Философия соотношения»		38«Театр архетипов»		39Arspoetica		43Этика, эстетика, поэтика		45III.	«исмаэлильо» 		54Посвящение		57Мистическое измерение		59Внутренний сюжет		62Символика имени		64«Маленький государь»		68Усмиренный лев		78Любовь земная и любовь небесная		80Сакрализация образа Сына		83Инициация		85Мифологема ребенка		95Присягание инобытию		96Гимн любви		97Сын души моей		99«Новый ангел»		100269
Двойной мифообраз		102Вызов миру		105Обретение идеала		106Преображение духа		109Мистическое вино		110Расцвет души		111Концепция нового человека		113IV.	«СВОБОДНЫЕ стихи»		123Свобода поэзии		127Танатология Марти		133Христология Марти		140Онтология Марти		149Омагно		158Мотив маски		169Пробудить спящего героя		171Ложные герои		174Архетип героя		177Светящиеся темноты		179V.	«ПРОСТЫЕ стихи»		185«Действовать — вот лучший способ говорить»		185Концепция личности		189Мифологизация «кубинизма»		195Поэтика универсализма		196Онтология «Простых стихов»		198Сакрализация природы		200Мир есть храм		207Священный стих		210Новая жизнь древнего сюжета		214Новая трактовка негативной метафоры		218Поэтизация мира		220VI.	ИТОГОВЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ		224Пр иложение		230«Эмерсон» 		230«Осенняя песнь»		242«Pollice verso (Воспоминания о каторге)»		245«Выставка картин русского художника Верещагина»		248Избранная библиография		259Хронология жизни и творчества Хосе Марти		262Содержание		269270
Научное изданиеУтверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы
им. А.М.Горького РАНЮрий Николаевич Гирин
Поэзия Хосе МартиОригинал-макет изготовлен
Мишутиной Т. И.ИД №01286 от 22.03.2000 г.Формат 60x84!/|6 Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.
Печать офсетная. Печ. л. 17.00. Тираж 500 экз.ИМЛИ РАН
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-а.Тел.: (095) 202-21-23,291-23-01Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
вППП «Типография «Наука»121099, Москва, Шубинский пер., 6
Заказ 6104