Автор: Асафьева Б.В. Белого Ю.К. Браудо И.А.
Теги: музыка сборник статей музыкальное образование музыкознание музыковедение
Год: 1928
Текст
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ИСТОРИИ искусств
МУЗЫКОЗНАНИЕ
I
В РЕМЕННИК
ОТДЕЛА МУЗЫКИ
!
ACADEMIA
*
ъ
8
ч
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
ВРЕМЕННИК
I
У
ОТДЕЛА МУЗЫКИ
IV
АСADЕMIА»
ЛЕНИНГРАД
1928
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
МУЗЫКОЗНАНИЕ
Б. В. АСАФЬЕВА, Ю. К. БЕЛОГО,
И. А . БРАУДО, С. Л. ГИНЗБУРГА,
Р. И. ГРУБЕРА, Л. Г. НЕМИРОВСКОГО,
Г. М . РИМСКОГО-КОРСАКОВА,
В. Э . ФЕХНЕРА
СБОРНИК СТАТЕЙ
«АСADЕMIА»
• ЛЕНИНГРАД
1928
Напечатано по постановлению Отдела Музыки ГИИИ
Председатель МУЗО
Б. В . Асафьев
Ленинградский Обдастлит No 155)11.
Тираж 1100—10% л.
Зак. 4070
Госуд. типогр. вед. „Ленинградская Правда", Ленинград, Социалистическая, 14.
КНИГА ИМЕЕТ
j
п
е
ч
а
т
н
ы
х
j
В
ы
п
у
с
к
В перепл.
един, соедин
NoNo вып.
Т
а
б
л
и
ц
К
а
р
т
И
л
л
ю
с
т
р
.
«
К2L
>-Z
q01
UZ
No
No
с
п
и
с
к
а
и
п
о
р
я
д
к
о
в
ы
й
Hо
CS
12
а
bm
Б. В.
АСАФЬЕВ
МУЗЫКА В КРУЖКАХ РУССКИХ ИНТЕЛЛИГЕНТОВ
20-х —40-х ГОДОВ
I
Первый из числа намеченных мною и посвященных изуче-
нию эволюции музыкальных вкусов в среде русской интеллиген-
ции XIX века этюдов я посвящаю памяти Шуберта и Станке-
вича, как одного из первых поклонников романтической шу-
бертовской лирики в России. Те немногие сведения, которые
мне удалось почерпнуть из напечатанных материалов, всетаки
позволяют учесть во всей их свежести первые впечатления от
песен Шуберта, полученные чуткими русскими людьми и всем
сердцем ими воспринятые. Я не задавался целью дат1> исчерпы-
вающее исследование обо всех этапах внедрения музыки
Шуберта в рурскую музыкальную жизнь. Хотя материалы по
исполнению его симфонических произведений мною собраны
в достаточном количестве, у меня нет надежды на возмож-
ность близкой их разработки. Я хотел здесь коснуться только
первых шагов шубертовской песенной лирики — его Lied—
в нашей музыкальной культуре с точки зрения, повторяю,
полученных от этой лирики первичных впечатлений в передо-
вых кругах русской молодой интеллигенции. Следующий этюд
я намерен посвятить творчеству Моцарта, и тоже начиная не
с обзора концертов, а с наблюдений за проникновением му-
зыки Моцарта в „домашнюю" музыкальную культуру, быт
и вкусы русской интеллигенции на основе отзывов и сужде-
ний в письмах и воспоминаниях впечатлительных людей.
В биографии Н. В . Станкевича
П. В . Анненков рас-
сказывает, что „поэтический элемент, вложенный природою
в душу Станкевича, бросал его от стихотворства к музыке,
от музыки к театру и от театра в лес, к охоте. Станкевич
') Н. В. Станкевич. Биографический очерк.
—
Цитирую из издания:
Л- В . Анненков. Литературные воспоминания. СПБ. 1909.
учился играть на фортепьяно сперва в Воронеже !), а потом
в Москве у известного в свое время преподавателя музыки
и композитора Гебеля" (стр. 376). Музыка воздействовала на
чуткого и восприимчивого Станкевича крайне сильно: „он был
подвержен скорой усталости, следовавшей тотчас за первым
сильным раздражением нервной системы. С половины длин-
ного концерта он уже ничего не понимал и тем более, чем
настойчивее старался возбудить в себе силу восприимчивости.
Вот почему громадные оперы, появившиеся в то время, „Жи-
довка", „Роберт" и проч., давили и уничтожали его до тех
пор, пока он не успевал разобрать их многоразличные состав-
ные части. Взамен все, что действовало прямо на душу, что
могло быть поглощено ею без помощи соображений и умствен-
ного напряжения, начиная с оперы „ Герольда" 2) до гениаль-
ных симфоний немецкого искусства, приводило Станкевича
в упоение. Чудные вещи произошли с ним, когда он нечаянно
встретился с композитором,
наиболее отвечающим тоске,
грусти и фантазиям уединенного и сосредоточенного чувства,
именно—с Шубертом. Станкевич чуть с ума не сошел. Вот,
как рассказывает он случай этот" (стр. 396). Далее Аннен-
ков приводит отрывок из письма Станкевича к своему другу
Неверову. К этому письму придется сейчас же вернуться.
Здесь же необходимо добавить, что восприимчивость Станке-
вича к музыке усиливалась еще, благодаря увлечению его
проницательнейшими и острыми суждениями о музыке Гоф-
мана— одного из любимейших писателей Станкевича. Вероятно,
в связи с обаянием, исходившим от музыкальных новелл Гоф-
мана, находится наблюдаемое у Станкевича восторженное отно-
шение к моцартовскому „Дон Жуану", ознакомление с кото-
рым относится к 1834. „Вчера был у Мельгунова. Он играл мне
увертюру и несколько арий из Дон Жуана. Это прелесть. Хотя
фортепьяно его ни на что не похоже. Как бы хотелось мне
слышать его в оркестре"—пишет он Я. М. Неверову. (Пере-
писка Николая Владимировича Станкевича, Москва 1914,
стр. 277). Николай Александрович Мельгунов (1804—1867),
о котором здесь говорится, был писатель-беллетрист, критик
и большой любитель музыки 3).
„Станкевич обязан был
0 Николай Владимирович Станкевич родился в 1813 в деревне своего
отца в Воронежской губернии, а умер 27 лет (1840).
„Станкевич жил скоро,
потому ему недолго было жить"— замечает Анненков.
2) Здесь Анненков впадает в ошибку, смешивая имя французского ком-
позитора Герольда с названием его оперы. Оперой Герольда, которая нрави-
лась Станкевичу, была „Цампа, морской разбойник".
О ней он очень под-
робно рассказывает в письме к Я. М. Неверову от 5 ноября 1833 из Москвы
(Переписка Николая Владимировича Станкевича, Москва 1914, стр. 256 сл.)
и потом еще не раз к ней возвращается.
3) Мельгунов учился одновременно с Глинкой в СПБ. Педагогическом ин-
ституте. В своих „Записках" Глинка не раз о нем упоминает, но почему то вели-
чает его Николаем Алексеевичем (Записки М. И. Глинки, СПБ. 1887, стр. 41).
H. A. Мельгунову, кроме наслаждения музыкой, составлявшей
любимое занятие хозяина, еще знакомством со многими изве-
стными людьми. Тут же, кажется, он впервые встретил и
Я. М . Неверова '), этого друга своей молодости, переписка
с которым занимает чуть ли не третью часть всего нашего
сборника" (П. В. Анненков. Литературные воспоминания. СПБ.
1909, стр. 391). В одном из писем к Я. М . Неверову и нахо-
дится первое упоминание о знакомстве Станкевича с песен-
ной лирикой Шуберта в 1835, а именно с балладой „Лесной
Царь".
В этом письме от 5 февраля 1835 Станкевич так выражает
свои впечатления от музыки Шуберта: „Во первых, я очень
рад, и мне досадно, что ты первый написал мне о Шуберте.
Как мы услышали его в одно время. Я нашел эту пьесу не-
чаянно у нашего острогожского помещика Сафонова в музы-
кальном журнале „Филомела", которого никто у них никогда
не разыгрывал. Это было после обеда, после веселья, любез-
ничанья. Я попробовал—и чуть не сошел с ума. Иначе, ка-
жется, нельзя было выразить это фантастическое, прекрасное
чувство, которое охватывает душу, как сам лесной царь мла-
денца, при чтении этой баллады. Уже начало переносит тебя
в этот темный таинственный мир, мчит тебя durch Nacht
und Wind. Душа моя, как я рад, что мы сошлись в этом.
И как нарочно в одно время. Я переписал этот романс; те-
перь он у Бееровых" (Переписка Станкевича, стр. 310).
Семья Беер (или Бееровых), о которой здесь упоминается,
в 30-х годах состояла из матери, двух братьев, Алексея и Кон-
стантина, и двух сестер, Натальи и Александры. „Зиму Бееры
обыкновенно проводили в Москве, и здесь у них собиралась
московская интеллигентная молодежь того времени, в том
числе и известный кружок молодых студентов, группировав-
шихся около Николая Станкевича" 2). Бееровы дружили с Ба-
куниными, будучи соседями по имению, и у них, вероятно, сестры
М. А. Бакунина познакомились со Станкевичем в один из
своих наездов в Москву, возможно в начале 1834. У Бееров
Станкевич впервые встретился и с Михаилом Бакуниным 3).
Знакомство с сестрами последнего сыграло большую роль
в жизни Станкевича вследствие увлечения его Любовью Але-
ксандровной Бакуниной. Повидимому, в обоих семьях (и Бее-
ровых и Бакуниных) много музицировали. Указание Станке-
Об отношении Мельгунова к музыке имеются сведения в книге П. Н. Са-
кулина об Одоевском (Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоев-
ский. Мыслитель—Писатель. Москва 1913, т. I, стр. 316 сл.) .
9 Януарий Михайлович Неверов (1810у-1893), педагог и писатель.
2) Это цитата из обстоятельной книги А. А. Корнилова, Молодые годы
Михаила Бакунина (Москва, 1915), стр. 74.
•!) По свидетельству Корнилова в только что упомянутой работе, это
знакомство произошло в марте 1835.
вича на то, что переписанная им баллада Шуберта „Лесной
царь" находится у Бееровых, позволяет предполагать, что
именно к этому времени (начало 1835) и следует отнести
начало ознакомления музицирующей московской передовой
интеллигенции с песнями Шуберта, потому что иначе Станке-
вича не охватило бы столь интенсивно чувство первого изум-
ления, или он сравнил бы балладу с другими известными ему
шубертовскими вещами ').
Как происходило дальнейшее вникание Станкевича и его
круга знакомых в лирику Шуберта в ближайшее время после
приведенного письма — сведений о том у меня нет. Только
через два года в переписке с Л. А. Бакуниной Станкевич
вновь возвращается к Шуберту.
„На днях я Вам пришлю",—
пишет он Л. А. 27 февраля 1837,—„Schubert's Schwanengesang".
Это песни, вышедшие по смерти его. Теперь их играют Бее-
ровы. — Это чудо. Мишелю нравится Erlkönig больше, но, по
моему, это лучше. Такой музыки я давно не слыхал" (Пере-
писка Н. В . Станкевича, стр. 516). Шуберт сочинял песни,
составившие сборник Schwanengesang (название дано издате-
лем Гаслигером) в июне и сентябре 1828, т. е. в год смерти
своей. Напечатаны они были вскоре после смерти компози-
тора и, таким образом, дошли до московских любителей му-
зыки почти через 9 лет. В письме от первого марта 1837
Станкевич сообщает Л. А. Бакуниной опять о своих впечатле-
ниях от Schwanengesang: „Сию минуту был у меня Федор Раев-
ский. Он едет в Торжок и будет у вас в Прямухине на пер-
вой неделе поста. Я просил его взять с собою песни Шу-
берта, которые я оставил у Бееровых. Мудрено решить, какая
из них лучше, каждая в своем роде прекрасна. Музыкант, ко-
торый учит моего брата, Лангер выше всего ставит Atlas.
В самом деле, это превосходная музыка; особенный характер
и какая мысль пьесы... Впрочем, боюсь, чтобы она не попала
в категорию запрещенных, так же как и Doppelgänger. Это
фантастическая, чудесная музыка. Она, действительно, немного
похожа на cauchemar. Вам, я знаю, больше всего понравится am
Meer—настоящая молитва. Первая мелодия так проста, и в ней
столько думы,—потом, заметьте места: „fielen die Thränen
nieder" и „mich hat das unglückstige Weib"—они делают не-
обыкновенный эффект. Fischermädchen и Abschied — чудо
в своем роде и, верно, понравятся Александру Михайловичу
(отцу М. А. Бакунина—Б. А.). Три остальные, неизвестно
почему, ускользнули от внимания Бееровых.
„Das Bild", ка-
жется, не нравится им, потому что похожа на „Лейтесь, слезы,
„Лесной царь" Шуберта был напечатан по подписке в 1821. В том,
что эта баллада „доехала" до русских любителей музыки только в 1835,
ничего удивительного нет в виду того, что европейская
популярность
Шуберта росла не очень быстро, и расцвет „жизни его музыки" начался
значительно позже его смерти.
из очей", „Die Stadt"—вероятно, по трудности аккомпанимана,
a „Taubenpost"—потому что слишком длинна и слишком весела"
(там же, стр. 517—518).
„Федор" (т. е. Ф. К. Ржевский—Б. А.)—продолжает Стан-
кевич уже в другом письме к Л. А. Бакуниной (от 3 марта
1837)—„забыл взять с собою песни Шуберта; я отправлю их
послезавтра (в пятницу). Как бы мне хотелось услышать их
с Вашим голосом.
—
Вам они очень понравятся" (там же
стр. 520).
Очевидно, Станкевич был глубоко потрясен этим циклом
песен Шуберта, потому что через несколько дней в письме
к Я. М. Неверову (7 марта 1837) он опять говорит о них же
с неменьшим восторгом: „Не услышишь ли что нибудь из Schwa-
nen-Gesang Шуберта? Это сочинения, изданные по смерти
его. Может быть, Одоевский споет тебе их: мне рекомендовал
их Лангер '), Ваничкин учитель музыки (чудесный малый—
с какою душою — и хорошо знает музыку; при всем том,
крайне добросовестный и терпеть не может сухости). Я купил
2-te Abteilung, которая отправляется в Прямухино. Заметь
там „Atlas", „Am Meer" и „Doppelgänger"—впрочем, все пьесы
равно прекрасны, но в разных родах, а эти—чудо что такое.
Я от роду не слыхал такой музыки. Представь: Шуберт умер
25 л. пьяницею и в дурной болезни 2). Поэтическая душа
ищет всегда полного разгула: все или ничего, но ошибается,
не знает, где его найдет" (там же, стр. 372).
О том, что Л. А . Бакуниной песни понравились, явствует
из письма к ней Станкевича от 1 мая 1837. Здесь он расши-
ряет свои характеристики: „Я рад, что Вам нравится музыка
Шуберта. Право, не знаешь, что назвать у него лучшим.
Atlas мне нравится чрезвычайно, но только когда его играет
Лангер. Затем Doppelgänger и, наконец, святая пьеса: Am
Meer. Fischermädchen и Ade—тоже чудо как хороши в своем
роде, a Die Stadt превосходна, когда его играет Лангер. Со-
вершенно порывы ветра и шум волны" (там же, стр. 528).
Наконец, в письме к Неверову из Карлсбада 16 октября
того же 1837, Станкевич еще раз вспоминает об одной из
песен из Schwanengesang под воздействием охватившего его
') Как в письме Бакуниной, так и здесь речь идет о Леопольде Лангере,
пианисте и композиторе. О Лангере Станкевич упоминает не раз (так же
как и Белинский) в письмах. „Я встретил в нем первого ученого музыканта,
который равно терпеть не может и сухости и болтовни в музыке. Он так
хорошо понимает ее и говорит, что „bei dem wahren Künstler es muss im-
fner eine Trauer sein" (Переписка H. В. Станкевича, стр. 520). О Лангере
восторженно говорит поэт Кольцов: „Я до сих пор помню Лангера и тот
вечер и никогда его не забуду".
(Письмо В.Г.Белинскому от 15 августа 1840,
из Воронежа. Полное собрание сочинений А. В . Кольцова. СПБ. 1909, стр.
219). 20 июня 1838, находясь у В. П. Боткина, Кольцов под впечатлением
Музыки Лангера написал стихотворение „Мир музыки".
2) Шуберт скончался 10 ноября 1828 от тифа.
жизнерадостного настроения и мимолетного любезничанья
с „штубенмедхен:" „Если бы со мной был Nachlass Шуберта,
я бы сыграл: Ade, du muntre, du fröhliche Stadt, Ade!—чудес-
ная песня" (там же, стр. 392).
В этих письмах к Бакуниной и к Неверову Станкевич
на ряду с увлечением пылкого романтика музыкой Шуберта
выказывает свой на редкость хороший вкус. Он сумел оценить
как чуткий современник (а не следует забывать, что лучшие
произведения Шуберта были тогда „новой музыкой", и что тот
же „Лесной царь" у себя на родине был напечатан почти
через шесть лет после его сочинения) такие редкие произве-
дения, как „Atlas" и „Doppelgänger". И на ряду с этим, столь
же чутко Станкевич принял жизнерадостную песню „Abschied"
(„Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, Ade").
Отголоски того, как песни Шуберта завоевали чувства их
русских поклонников, слышатся долго. Кольцов посылает
в Воронеж сестре ноты „Лесного царя" и сообщает ей также
о посылке тетради песен Шуберта В. П. Боткину (письмо от
10 января 1841 '). Вспоминая в четвертой части „Былое
и думы" о московском круге 40-х годов (пятилетие с 1842 по
1847), Герцен в своем обращении к В. П. Боткину не забы-
вает о песнях Шуберта, а эпиграфом своих писем из Avenue
Marigny (1847) ставит: „Aus der Ferne... Музыка Шуберта" 2),
вероятно, вспоминая о шубертовской Lied „In der Ferne" из
того же цикла „Schwanengesang".
FI. П. Огарев, о котором
П. В. Анненков отзывается, как о страстном музыканте 8), не
может простить поэту Рельштабу (на тексты Рельштаба Шу-
бертом написаны первые семь песен цикла Schwanengesang)
критического отзыва о Шуберте. В письме от 1 января 1842
из Берлина к жене своей М. Л. Огаревой он так отзывается
о Рельштабе: „За ужином был поэт Рельштаб — несносное
существо. Сухой критик. Ständchen его лучшее произведение.
Он уверяет, что Шуберт испортил его стихи. Дурак нестер-
пимый"... (цитирую из книги М. Гершензона. Образы прошлого,
стр. 450).
В переписке Белинского есть указания на то, что и он не
миновал влияния шубертовской лирики.
„Дорого бы я дал,
чтобы послушать в твоей комнате „Leiermann"; мне кажется,
я зарыдал бы, если бы, проходя по улице, услышал под окном
его чудные грациозные звуки, которые глубоко запали мне
в мою душу" (Из письма к В. П. Боткину от 9 февраля 1840.
9 Полное собрание сочинений А. В . Кольцова. СПБ. 1909, стр. 230.
2) А. И Герцен. Полное собрание сочинений и писем. П. 1919, т. V,
стр. 114
3) „Не менее, если не более, упивался Огарев и музыкой. Симфониче-
ская и квартетная музыка были его страстью, хотя для итальянских, русских,
немецких мелодий он держал неотлучно при себе гитару и фортепьяно"
(П. В. Анненков. Литературные воспоминания. СПБ. 1909, стр. 110).
10
V.
Белинский. Письма. СПБ. 1914, т. II, стр. 36). В воспомина-
ниях H. Н. Тютчева о Белинском, помещенных в третьем томе
только что упомянутого собрания писем Белинского, также
встречается упоминание о „Шарманщике" Шуберта из цикла
песен „Winterreise": „Белинский очень полюбил мою жену
и родных ее и часто проводил у нас свободные часы. У нас
много занимались музыкою, особенно классическою. Бывало,
сидит и слушает безучастно. Затем подойдет к фортепьяно
и скажет: „Ну, а теперь сыграйте для меня". Эта фраза озна-
чала, что нужно сыграть „Leiermann" Шуберта и danse infernale
из Роберта, единственные две музыкальные пьесы, которые он,
по собственному его отзыву, понимал и любил".
(Белинский.
Письма. СПБ. 1914, т. III, приложения, стр. 449).
Наконец, тоже как один из характерных отголосков силь-
ных впечатлений от лирики Шуберта, можно привести пример
проникновения этих впечатлений в художественную литера-
туру. В „Альманахе на 1848" Одоевским был напечатан рас-
сказ „Сирота", принадлежащий к серии рассказов „Записки
гробовщика".
П. Н. Сакулин в первом томе своего вышеупо-
мянутого исследования об Одоевском приводит выдержки из
введения к рассказу „Сирота". Гробовщик и случайно зашед-
ший в дождливый петербургский день в его квартиру „впав-
ший в меланхолию молодой человек" знакомятся и становятся
друзьями в романтически необычайных условиях при участии
музыки. „Гробовщик понял душевное состояние молодого че-
ловека и попросил свою Энхен спеть что нибудь. Она под
аккомпанимент фортепьяно прекрасным чистым голосом запела
известную Шубертову арию Das Glöcklein". Это пение в обста-
новке „какого то недоконченного кладбища" составляло одно
из тех мгновений, которые редко встречаются в жизни, кото-
рые ловит живописец, которые надолго остаются в душе поэта
и светятся для него посреди мрака ежедневной жизни"
(стр. 140).
В „Отрывке из начатой повести" (1841) Лермонтова встре-
чается такое место: „Разговор их на время прекратился, и они
оба, казалось, заслушались музыки. Заезжая певица пела бал-
ладу Шуберта на слова Гёте „Лесной царь"... (Полное собра-
ние сочинений М. Ю. Лермонтова. СПБ. 1911, том IV, стр. 286).
К 1838 относится краткое и едва ли не первое сведение
о публичном исполнении шубертовского „Лесного царя"
в Москве. В своих „Музыкальных заметках 1838 года"
В. П . Боткин, говоря о концертах в зале Петровского театра
певца Брейтинга, замечает: „Если в первый его концерт зала
Петровского театра была далеко не полна, то во второй раз
она была почти пуста; таинственный „Лесной царь" Шуберта
пронесся для одних истинных любителей. Концерты Брейтинга
доказали, что для нашей публики немецкая музыка в ее
истинном значении еще не существует. Она не могла понять
силы и одушевленного пения Брейтинга.
„Что за голос—да
это вовсе не тенор—да это одно напряжение!" восклицали
строгие ценители, для которых всякое явление силы и жизни
кажется напряжением и неестественностью. Голос Брейтинга
более баритон, нежели тенор, но он владеет им превосходно—
и какая сила, чистота, энергия в фальцете. Счастлива петер-
бургская публика, что может слышать такого певца в операх" ').
Как ни коротка эта заметка В. П . Боткина, она позволяет
сделать вывод, что Брейтинг в своем исполнении, повидимому,
стремился к драматической выразительности, и что, таким
образом, через Шуберта певец-немец вел публику к понима-
нию подлинной культуры вокального камерного стиля. Что
здесь, действительно, можно говорить о драматической выра-
зительности, показывает отзыв Белинского о Брейтинге: „Ви-
дел „Стрелка" на немецком театре. Славно. Певцы вместе
и актеры.
Стрелка выполняет Ферзинг, Каспара—Брейтинг.
Когда последний только готовился петь, мне становилось
страшно—какая могучесть и энергия" (Белинский. Письма.
СПБ. 1914, том II, стр. 36 . Письмо к В. П. Боткину от 3 — 10
февраля 1840). Был ли Брейтинг, как певец-профессионал,
первым исполнителем Шуберта в России—утверждать, ко-
нечно, нельзя. Указание Боткина на выступление Брейтинга
с „Лесным царем" позволяет все же включить его в число
первых артистов, содействовавших завоеванию вкусов русской
публики шубертовской песнью, что открывало путь к про-
никновению в Россию немецкой музыки не только через оперы,
оратории и симфонии, но и через интимную и задушевную
сферу Lied.
') Сочинения Василия Петровича Боткина. СГІБ. 1890, том III, стр. 29—30.
12
И. А.
БРАУДО
Î
К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА
Каждому, кто работает научно-исследовательски, творческо-
исполнительски или творческо-созерцательно в области Бахов-
ской музыки, знакомы два ощущения, которые можно простейшим
образом формулировать так: 1) чем больше углубляешься
в музыку Баха, тем дальше уходишь из сферы личного твор-
чества и вступаешь в некоторую систему мышления, и 2) по
мере того, как вживаешься в эту систему, зарождается ощу-
щение рациональной построенности ее на нескольких крайне
простых основных принципах. Это
последнее ощущение
рождается, как смутное эстетическое одобрение, и, постепенно
усиливаясь, доходит до степени предчувствия какого то необы-
чайно простого и очевидного открытия. Бах не мог формули-
ровать это открытие иначе, как всем построением своего твор-
чества. Полтораста лет творчество шло иными путями, не
встречаясь с проблемой баховской музыки. Теперь эта про-
блема снова творчески освещена, и на основе полуторастолетней
антитезы мы ищем пути к логической формулировке основ бахов-
ского мышления. Но рациональное постижение схем баховского
мышления делается, вообще, возможным лишь на основе пости-
жения баховской музыки; в плане анализа это обозначает—на
основе применения соответствующих методов исследования,
достаточно чутких, чтобы уловить творческий разрез звуковых
построений Баха, так как только в творческом разрезе мы
можем надеяться подметить рациональные законы построения
органического.
В конце своей книги „Фуга" Праут заявляет, что все
перечисленные им положения не создают образа живой фуги.
Он приводит комическую фугу Моцарта, написанную по всем
правилам. Конечно, на основе анализа нельзя воссоздать живой
организм. Никто не может требовать от учебников фуги правил,
по которым можно было бы создать живую фугу. В этом
Праут прав. Но следует поставить другой вопрос: анализируют ли
теоретики, мыслящие подобно Прауту, существенное или
останавливаются
на второстепенных технических деталях.
Анализ органических явлений никогда не воссоздает жизни,
но он плодотворен лишь тогда, когда пытается схватить пред-
мет в его существе. Проникнуть за внешнюю схему, понять
принцип жизни — таковы конечная цель и исходный импульс
всякого изучения. Неполнота достижения венчает труд, но не
может быть его предпосылкой.
Если музыкальное произведение есть система необратимых
соотношений, то что должны мы понимать под анализом про-
изведения? Звуковое тело произведения создает в нас х)
систему соотношений, эквивалентную звуковой системе. Это—
с одной стороны. С другой же стороны, соотношения психи-
ческие проектируются обратно на звуковую ткань и освещают
некоторые связи, иначе, может быть, оставшиеся бы в тени.
Не являются ли физиологические факты фонарем, освещающим
анатомическое исследование? Уже из этого следует то, что
орудием анализа могут быть и соотношения звуковые и соот-
ношения психической сферы. Чтобы понять произведение, мы
ищем тех соотношений, которые
ассимилируют звуковое
вещество. Поэтому орудием и предметом анализа может
явиться всякое соотношение, эквивалентное какому либо
соотношению звучания.
Я сказал только что: „орудием и предметом"—это не ого-
ворка и не неточность. Анализ состоит в связывании звуковой
системы с некоторой системой л:, затем системы х с систе-
мой у. Системы X и у могут рассматриваться и как орудия
анализа звуковой системы и как предмет анализа. В процессе
анализа это безразлично, так как связываемые системы симме-
тричны по отношению к процессу связывания. Итак, анализу
могут подлежать и соотношения математические, и соотношения
пластические, динамические, соотношения мысли, соотношения
эмоциональные, социальные, наконец, все соотношения, экви-
валентные соотношениям причины и следствия. Наука объясняет
факты, она сводит одну систему фактов к другой. Можно ли
заранее указать, к какой именно системе приведет исследо-
вание, и к какому классу явлений будет принадлежать эта
система? Очевидно, что это выясняется лишь в результате
исследования. Аналогично и в музыке. Мы не имеем никаких
оснований предполагать, что та система, к которой мы сведем
систему звучаний, будет системой числовой, акустической,
ритмической, тональной. Такое ограничение результата может
быть основано лишь на сужении задачи определенной точкой
зрения, но не требованием научности вообще. Не ограничивая
анализа определенной точкой зрения, мы придем к анализу
') Звуковой образ вызывает в нас другие образы. Но каково отноше-
ние понятий .звуковой образ" и „музыкальное произведение", и вызывает ли
в нас музыкальное произведение какие либо образы—этого вопроса я не
касаюсь.
музыкального произведения в целом. Предметом этого анализа
будет жизнь произведения, в какой бы плоскости эта жизнь
ни проявлялась. Мы приходим, таким образом, к понятию ком-
плекса. Понятие комплекса выдвигает на первый план связи
жизни, связи органические, в противовес связям рациональной
системы. Именно, музыкальное произведение-комплекс имеет
в виду Игорь Глебов, когда говорит о курсе слушания музыки:
„...Делать все это следует в плане окружения восприятия му-
зыки собеседованиями на темы, с музыкой соприкасающиеся,
чтобы внушить, что она не является какой то одинокой и ото-
рванной от всей жизни и культуры областью". И если восприя-
тие музыки есть координирование эквивалентных соотношений,
то научному исследованию могут с одинаковым правом подле-
жать соотношения и числовые, и эмоциональные. Но нам важна
не столько эта равноправная параллельность числовых и орга-
нических систем, сколько иное творческое их сплетение.
Начало числа и начало органическое сплетены уже в том
факте, что числа объемлют жизненные события, а эти послед-
ние, в свою очередь, осмысленно расчленяются математиче-
скими схемами, не утрачивая при этом своей сути; наоборот,
в верном расчленении, как будто, еще больше заостряется
сущность органического процесса. Мы видим, таким образом,
жизненное наполнение числа и числовое разложение жизни.
Но граница между тем и другим относительна. Хаотические
экспрессивные явления под взором исследователя кристаллизуют
свою непрерывную энергию в числовые формы, и, наоборот,
конденсирование числовых форм, синтезирование их органиче-
ским актом делает числовые схемы непрерывно-органическими
фактами. Арифметика жизненных явлений строится на органи-
ческом создании образа единицы, и эта единица, эта перво-
начальная реальность, есть экспрессивный континуум. Лишь
тогда арифметика исследует жизненное явление, а не самое
себя, и механизм анализа будет включен в ту область, в кото •
рой мы пытаемся произвести расчленение. Только на основе
динамики Баха может быть создана схема его мышления.
Только творческое постижение музыки Баха может бросить
свет на рациональные основы его мышления.
Эта работа была задумана и в большей части своей осуще-
ствлена до ознакомления с „Основами линеарного контрапункта"
Эрнста Курта. Ознакомившись с книгою Курта, я после некото-
рых колебаний решился все же закончить настоящую работу,
считая, что некоторые ее положения не были еще высказаны
полностью. Стержнем для построения ряда формулировок мною
взята а - тоП'ная органная фуга Баха. Исходя из отдельных
Моментов фуги, я иду каждый раз в сторону обобщения, стре-
мясь придти к соединению с более общими положениями. Затем
снова возвращаюсь к фуге и иду дальше по ее стволу к сле-
дующему обобщению.
Тема—основная мысль фуги. В чем же смысл этой мысли?
Тема начинается с тоники. Как разобраться в смысле дальней-
ших изгибов? В первом же такте мы видим, что ритмические
волны ГТГП J i^J J Ü IjP выносят на своих гребнях три
диатонические ступени a, h, с. Следовательно, смысл, результат
нотных зигзагов — подъем. Как рабочий технический прием,
позволим себе внести в рисунок темы некоторые изменения.
Допустим, что вместо а второго такта стоит d (это допущение
нами будет впоследствии исправлено,
и будет внесен-соответствующий кор-
ректив). Подъем первого такта про-
должается в четырех восьмых вто-
рого. Что происходит после этого?
Теперь волны становятся длиннее и сложнее. Длина волны
jJJJJJ JjJJJJ Гребни волн идут теперь по ниспадаю-
щей линии /, е, d, с. Теперь мы можем формулировать основ-
ную пластическую мысль темы: тема начинается подъемом от
тоники, достигает в / кульминационной точки, здесь поворачи-
вает и спускается на терцию. Этот процесс может быть наг-
лядно выражен линией ^— .
Теперь мы мо-
жем устранить наше вспомогательное допущение. Перед самой
кульминацией голос нарушает плавность подъема спуском на
тонику (вместо допущенного d). Однако, если мы будем стре-
миться трактовать мелодическую линию, как динамический про-
цесс, то нам не трудно будет уловить пластический смысл этого
поворота. В первой половине подъема линия поднимается в тече-
ние шести восьмых на терцию (а — с). Во второй же половине
подъем ускоряется: на протяжении трех восьмых достигнут
уже подъем на кварту (с—/). Чем же объясняется это усиле-
ние подъема к кульминационной точке? Именно тем, что голос,
оставивший уровень опоры в первой ноте, снова вернулся
к нему, чтобы, с силой оттолкнувшись от него, подняться к куль-
минационной точке. От кульминационной точки начинается
спуск. Спуск медленнее подъема. Голос парит, спускаясь, вле-
комый тяжестью, со ступени на ступень. Притяжение септимы
каждый раз снижает линию на соседнюю ступень. Сопротивле-
ние силе тяжести, парение явствует из синкоп спуска. Вот
пластическая мысль темы:
Еще два замечания о пластике темы. 1) Существенным
для характера темы являются отношения длины подъема
и спуска. Допустим, что подъем длиннее спуска. Тогда линия
вся будет насыщена тяжестью, притяжением вниз. Длинный
подъем с трудом преодолевает тяжесть. Тяжесть разверты-
вает свое действие в быстром срыве. Наоборот, если подъем
короче спуска, то линия насыщена упругостью силы (подъем)
и легкостью парения (спуск). Действие силы ') быстро
разворачивается в крѵтом подъеме. Тяжесть не может сорвать
движение; спуск—не срыв, а парение. В нашей фуге мы имеем
второй случай. Подъем длится l'/г такта, спуск—3 такта. Итак,
спуск в два раза длиннее подъема. Есть еще и третий случай,
когда подъем гіо длине равен спуску. Типичным для такой
темы будет спокойный, созерцательный характер. Тяжесть
уравновешена силой. Уравновешенность эта ослабляет ощуще-
ние динамичности и приводит скорее к впечатлению идеаль-
ного соотношения:
2) Кроме этого, нужно указать еще на то, что куль-
минации предшествует самый большой скачок — на квинту
(В теме есть и большие интервалы, но то — интервалы
ритмического и гармонического орнамента, а не интервалы
мелодической линии). Этот факт очень характерен: в боль-
шинстве фуг Баха кульминационная точка связана с наиболь-
шим скачком. Существенным бывает то, предшествует ли
скачек высшей точке или следует за ней. В первом случае
самый большой скачок направлен вверх, во втором — вниз.
В первом случае — яркое проявление силы,во втором —подав-
ляющее действие тяжести. В нашей теме мы имеем первый
случай.
Замечу еще, что мы слышим скачок на сексту, а не на
квинту. Нота е есть лишь нота посредствующая, ведущая к /.
В этом характерном случае вставка предваряющей ноты
еще усиливает динамику скачка.
Она „озвучивает" пу-
стое пространство скачка, дает звуковой след предполагае-
мому полету. Кроме того, она вплавляет энергию скачка
в связь линии, соединяя в одно движение действие силы
(скачок) с тяготением самого звука (тяготение
полутона).
Отмечу здесь различие этих двух видов энергии. Первое—это
энергия воли. Второе — результат свойств материала. Если
скачок на определенный интервал есть действие силы, то
тяготение полутона есть тяготение инерции. Если мы вслушаемся
') Я условно противопоставляю силу тяжести.
2 Музыкознание
17
в скачок, то мы ясно различим двоякую природу первого
и второго движений ').
Уже рассмотрение первой фазы темы, подъема, дает нам
возможность сделать некоторые общие выводы о том, какими
путями может итги вообще анализ мелодической линии. Это
обобщение будет исходить из первых признаков процесса,
т. е . изменения или, говоря иначе, установления какой то
„различности".
Нам ясна двоякая природа скачка (силы) и секунды (инер-
ции). Несмотря на это, восприятие мелодии (я не говорю
об анализе) не расчленяет указанных двух элементов и относит
не только силу, но и инерцию к некоторому единому носи-
телю мелодической энергии. И, действительно, мы знаем, что
сила и инерция слиты в процессе движения. Инерция есть
свойство материи. Но, с другой стороны, она — эхо силы: эхо,
звучащее лишь благодаря свойствам материи и все же повторяю-
щее осмысленное восклицание силы. Когда действует сила, вос-
приятие расчленяет силу от движущегося тела. Сила—активна,
тело—пассивно. В явлении инерции происходит как бы слияние
движущего и движущегося. Итак, инерция не есть только
„инертность",
но и энергия. Будем помнить теперь, что если
мы ищем носителя инерции звука, то мы можем найти этого
носителя не только в материи, но и в явлениях энергии (инер-
ция — энергия вещества). Трактуя мелодию, как единство, мы,
естественно, относим все явления интонации к некоему носи-
телю этого единства. Единство не дано нам в физическом
мире: оно является чем то, что мы привносим к звуковому
явлению. (Не к мелодии—ибо мелодия есть звук -f-единство!).
Разыскивая это привносимое, мы должны в первую голову
обратить внимание на наше стремление синтезировать звуки.
Это стремление зарождается уже у границ самого восприятия
звука. Стремление схватить единство естественно выражается
') Здесь должен подчеркнуть, что фиксирую внимание не на звуковом
процессе, а на мелодическо-динамическом. Я предвижу указание на то, что
артикуляции указанные мною соотношения не будут иметь место, но ведь
явления артикуляции (звукового осуществления) отнюдь не параллельны явле-
ниям мелодической пластики. Возможны случаи, когда именно цезуре, нуле-
вой звуковой точке, соответствует максимальное динамическое напряжение.
И, наоборот, прочнейшей звуковой спаянности, моментам напряженного зву-
кового осуществления соответствуют пластические образы инерции.
мною игнорируется цезура
, и что при правильной
в подведении под пунктированную диатонику непрерывного
звукового тока. При восприятии мелодии происходит борьба
между нашим желанием проектировать мелодию на непрерыв-
ность и реальной формой, в которой нам является мелодия.
Эта борьба приводит к эффекту упругости натянутой непре-
рывной струны. Упругость этой струны концентрирует свое
давление на гранях нашей звуковой системы, на ступенях.
Ступени являются нам, как точки приложения напряжения
сплошного звукового поля. Итак, элементарное стремление
воссоздать единство звуковых явлений заключается в отнесении
их на непрерывное звуковое поле. Это элементарное стремле-
ние приводит к эффекту тяготения на гранях ступеней. Тогда
понятно, что это тяготение сильнее на полутоне, чем на тоне.
Полутон ближе к непрерывности и легче вызывает образ
непрерывной упругости.
Мы относим различные по природе факторы
мелодии
к одному носителю. Это единство не условно, не частично, но
абсолютно. Как определить это единство? Мы его находим
в динамическом процессе мелодии. Несомненно, что, определяя
мелодическое целое, как динамическую систему, мы определяем
уже некоторым образом искомое единство. Но следует поста-
вить еще другой вопрос. Если мелодическое единство есть
динамическая система, то как объяснить чередование действия
силы и инерции? Мы должны в понятие нашей динамической
системы ввести такое дополнительное определение, которое
бы позволило объяснить включение и выключение силы.
Обратимся сначала к восприятию. Вслушиваясь внутренним
слухом в обозначенные на предыдущем примере звуковые
образования и восприняв эту деталь в целом темы, мы уже
по одному „поведению" движущегося тела, к которому мы
относим мелодию '), угадываем в нем тело одушевленное. Таким
образом, мы приходим к соединению инерции и силы в одуше-
вленном теле. Носителем мелодического единства становится
существо.
Науман говорит о пластике. Курт—о динамике. Беккер гово-
рит уже о том, что мелодическое всегда предполагает дыхание.
Если поиски носителя мелодического единства привели к тер-
мину „дыхание", то остается сделать последний шаг и прямо
сказать, что дыхание есть проявление жизни одушевленного
существа.
К этому же выводу можно притти чисто логическим путем.
Повторяю вопрос, как объяснить включение и выключение
силы? Двояким образом. Это включение приходит либо от
воли либо от материи. В первом случае мы приходим к образу
одушевленного тела, во втором случае—к внутренним „хими-
') Если мелодия есть динамическая система, то она есть движение
Какого либо тела.
2*
19
ческим" источникам силы. Обе возможности не исключают
одна другую. Но первый же пример, в котором нельзя будет
обосновать единство мелодии на энергии звуков (на звуковых
соотношениях), заставит нас прибегнуть к понятию воли. А раз
так, то открыт и путь толкования мелодии, как психического
явления. Подчеркну, что я говорю не о психическом процессе
восприятия мелодии, но о мелодии как психическом явлении.
В предложении рассматривать мелодию, как психическое явление,
не заключается ничего „метафизического".
Предвижу два
вопроса: если мелодия есть психическое явление, то кто является
носителем этой психики, а если никто, то может ли быть
внеличное психическое явление. Все эти чисто метафизические
вопросы совершенно не затрагиваются вышеприведенными
рассуждениями. Я говорю лишь, что при последовательном
рационализировании понятия мелодии мы натыкаемся на необ-
ходимость определить ее, как явление психическое,—что если
мы хотим анализировать мелодию, мы должны рассматривать
ее, как явление психическое. Это есть необходимое допущение,
делающее возможным изучение мелодического. Вопрос о том,
существует ли мелодия, как психическое явление, я не затра-
гиваю. Чтобы сделать это тонкое различие более наглядным,
приведу следующий пример в виде диалога.
А. Если вы хотите анализировать „Войну и Мир" Толстого,
вы должны допустить, что Безухов живой человек.
Б. Это допущение невозможно. Живой человек должен
жить в определенном месте и в определенное время. Вы же
сами знаете, что Безухов нигде и никогда не жил.
А. Вы меня неверно поняли. Я вовсе не утверждаю, что
Безухов существует или существовал когда либо. Я только
утверждаю, что для того, чтобы понять „Войну и Мир", вы
должны допустить, что Безухов живой человек. Отказавшись
от этого допущения, вы лишаетесь возможности воспринимать
„Войну и Мир", вы превращаете это произведение в набор слов.
Я думаю, что аналогия с приведенным примером ясна
Отгораживаюсь и от другого толкования, говорящего, что
мелодия есть психический процесс в воспринимающем. Я анализи-
ровал не восприятие мелодии, а самую мелодию, совершенно не
занимаясь вопросом, существует ли мелодия во мне или вне
меня. Ученый изучает растение, а не свое восприятие растения,
хотя, конечно, познает растение через свое восприятие.
Укажу на две опасности при толковании мелодии, как
психического явления: 1) Следует ясно различать мелодию, как
психику, от психики воспринимающего; 2) Само собой разумеется,
что при анализе психические элементы мелодии никоим обра-
зом не исчерпывают всей закономерности и не должны в ана-
лизе заслонять элементов конструктивных.
Возвращаюсь теперь снова к теме. Основной пластический
остов ее нами был уже выяснен. Всматриваясь теперь в бук-
вальный текст темы, мы замечаем следующее. В теме 50 зву-
ков. Из них лишь два не вмещаются в следующую схему.
ЛЛЛЛЛ/ • Таким образом, мы имеем постоянный изгиб:
за движением вверх всегда будет следовать движение вниз,
потом опять вверх и т. д. Повод к такой структуре дает педаль-
ная техника органа, требующая зигзагообразного расположения
пассажей. Не буду обсуждать сейчас вопрос, являются ли
технические условия действительной причиной указанной струк-
туры. Я думаю, что техника здесь только повод, и что при-
чины глубже. Укажу на следующие функции зигзагообразной
структуры:
1) Лишь сопротивление вызывает силу, действие силы
узнается лишь по борьбе с тяжестью, т. е. в изгибах.
2) Изогнутая пластина прочней прямой. Причина этого в том,
что сложнее и многообразнее связи, которые нужно разрывать,
сгибая пластину. То же и в мелодической линии. Тем сильнее
утверждает она свою форму, чем больше вмещает в себе разно-
родных пластических натяжений. Натяжения побочных деталей
укрепляют основное направление.
3) Изгибы наполняют жизнью каждый момент и, оживляя
элементы, оживляют и целое.
4) Зигзагообразная линия ярче прямой, так как она укре-
пляет свой контур двумя рядами точек.
5) Она впитывает в себя гармонические соотношения, делая
их пособником своих линеарных намерений.
6) Применение изгибов разрешает одну из основных труд-
ностей звукового движ ;ния. Трудность эта—в ограниченности
звукового поля и, особенно, в ограниченности поля мелодиче-
ской линии (объем голоса). Процесс в области мелодического
есть борьба силы и тяжестг, понижения и повышения. Но каким
образом развернуть длительный процесс в узком звуковом поле?
Очевидно, что здесь на помощь приходит изгиб. Изгиб кон-
центрирует энергию, собирая большое напряжение на неболь-
шом (вертикально) пространстве. Сравним линии:
Ш
.
"
'
L ЛТ-ГНА-
Науман подробно останавливается на линейном строении
темы, но мало говорит о ритмических ее свойствах. Всмотримся
в метрическую конструкцию нашей темы. Первое, что бросается
в глаза, это очень четкая метрическая сетка, на которой на-
несен рисунок. Это—сетка шестнадцатых. Тема построена всего
на двух категориях: шестнадцатых и восьмых. Однако, вы-
ясненный нами раньше мелодический смысл темы позволяет
говорить и о наличии рисунка четвертей: я говорю о скрытых
четвертях а, Л, с первого такта. Важно отметить ясность
сетки и отсутствие пробелов в употреблении категорий. Про-
бел был бы, если бы употреблялись, скажем, шестнадцатые
и восьмые, четверти же отсутствовали бы.
Совершенные произведения имеют как бы избыток законо-
мерности. Они воспринимаются, как простая очевидность.
Анализ же вскрывает в этих ясных, до очевидности, построе-
ниях множество пересекающихся закономерностей и связей,
при чем эти связи, скрытые для восприятия, вырастают под
анализирующим взглядом. Так усложняется строение гармо-
ничного человеческого тела под ножом анатома. Насколько
проста общая идея организма, настолько сложно строение
его тканей.
1) Первое что я отмечу—это то, что метрические категории
переходят одна в другую по порядку — четверти, восьмые
и шестнадцатые. В первом такте мы имеем орнаментированные
четверти. Затем идут восьмые с, а, е и, наконец, цепь шест-
надцатых.
2) В подъеме чередуются в ритмическом оживлении шест-
надцатые и восьмые. Затем в трех напряженных восьмых
поток шестнадцатых
пресекается, чтобы потом разлиться
в плавном спуске. Так мы задерживаем дыхание на прыжке..
3) Конструктивные детали: а) в первом такте шестнадцатые
и восьмые смешаны в ритмическом оживлении, затем они разде-
лены и выступают отдельно; б) до кульминации мы имеем
I—I
r—j—j
,.—I—j—I—y—,
и шестнадцатые и восьмые.
Il f f'f'f','
ff.,».
=
После кульминации обе систе-
Д LijT-1—j IД f-
МЬІ вдвинуты одна в другую
'
(двуголосие в одноголосии).
4) Отметим еще следующую закономерность в ритме темы.
Ритмическая жизнь темы определяется пульсацией ясно выра-
женных мотивов. Первый мотив—
'^
тот мотив
по
~
вторяется. Затем идет мотив — Г"П J • Итак, первая поло-
вина темы—подъем—слагается из трех мужских мотивов. Мотив-
ная структура спуска менее выражена. Мотивные подразделения
для восприятия не обязательны. Во всяком случае, мужской харак-
тер мотивной структуры выражен меньше женского. Таким обра-
зом голова темы—подъем— слагается из ясно выраженных муж-
ских мотивов. Спуск—пассивные секвенции гармонических орна-
ментов. Запомним хорошо мотивы f^f^j j"*1
иJJJJ.
Эти мотивы будут играть значительную роль в развитии фуги.
Указанные выше свойства темы а-шоІГной фуги характерны
для темы Баха вообще. Науман недостаточно подчеркивает то,
что эти свойства характеризуют исключительно баховскую
тему. Мне кажется, что если вообще на эти свойства до сих
пор не обращалось достаточного внимания, то еще тем более
не дооценивалась исключительная характерность их для бахов-
ской темы. Я думаю, что указанные свойства могут служить
точным реактивом на баховскую тему. Эти пластические законы
отсутствуют еще у предшественников Баха, они неведомы
17-му веку. Они неведомы ни Букстегуде, ни Фрескобальди,
ни Генделю, ни Муффату, ни французским органистам 17-го века.
То там, то здесь мы находим их зародыши, находим иногда
даже воплощение отдельных законов, но нигде не находим
совместного их проявления. Эти законы совершенно игнори-
руются в фугах Бетховена, Моцарта, Шумана, Мендельсона,
Регера. Иногда мы находим их, как будто бы, в школьных
фугах, но эти фуги редко бывают жизнеспособны и всегда
отклоняются от баховских канонов в каком либо отношении-
Тот, кто впитает в себя сущность изложенных выше пластиче-
ских законов, отличит безошибочно баховскую тему от тем его
предшественников, современников и наследников. Пластические
законы, воплощенные Бахом, никем ни до него ни после него
не воплощены с подобной полнотою.
Подробная трактовка этой темы увела бы нас слишком
далеко. Здесь намечу лишь основные пункты. В добаховской
фуге не выработаны все перечисленные моменты: 1) описанная
выше пластическая система, состоящая в подъеме, кульминации
и спуске; 2) прочные затактовые мотивы; 3) метрическая сетка;
4) непрерывный переход метрических категорий. Особенно
интересны два пункта: а) Темы добаховской полифонии либо
лишены ясной линеарности либо не замкнуты, т- е. состоят из
Движения в одном лишь направлении, без замыкающего возвра-
щения. Полуоткрытый рот считается выразителем наивности;
несформированности. Такова открытость и незамкнутость линий
Фрескобальди, Кабезона. Замкнутый рот-выразитель решимости
преодоления. Простая открытость замкнута Бахом в твердый
свод. Темы Кабезона и Фрескобальди совмещают в себе про-
стоту с ясной сосредоточенностью. Они состоят в одном лишь
простом высказывании, без всякого осложнения. Отсюда их
чистосердечие. Простое высказывание не знает силлогизма, не
знает своего обоснования, оно не возвращается к своему
истоку—основе истинности. Простое высказывание не огляды-
вается назад и не возвращается к своим предпосылкам. Бахов-
ская тема—не одно только высказывание, дыхание, слово, она
уже силлогизм, мысль завершенная логически, опирающаяся на
свое обоснование и возвращающаяся к своему началу. То, что
Для Фрескобальди является темой, будет для Баха лишь эле-
ментом. б) Вот еще черта баховского реализма. Бах всегда
устремляется от земли, поднимается своей силой и снова опу-
скается на землю. Спуститься на землю и снова подняться —это
слишком свободно. Своды всегда опираются на землю. Только
пластическим сводом строит Бах, знающий земное притяжение.
Предшественники его не знали притяжения. Их темы парят
в свободном пространстве воздуха. Их темы не знают тяготе-
ния; вместе с тем. они не знают и сопротивления, а значит—
и мускулов, преодолевающих сопротивление. У них еще не
сформированы затактовые мотивы, носители энергии. Выска-
зывание их—не воля и не знание, а лишь простое высказы-
вание.
Послебаховский период характеризуется распадением завое-
ванных пластических законов. Метрическая сетка не выявлена.
Чередование категорий импульсивно разорвано. Особенно
важны ритмические отличия. Моцарт, Бетховен, Шуман часто
сопоставляют четверть с шестнадцатой или даже половину
с шестнадцатой. Импульс разрывает пластику. Законы инерции
нарушены. Фуга становится не динамическим процессом, но
произвольным порождением нервных толчков или же аморфной
тканью. Пластическая конструкция моста тоже нарушена. Нет
уже силы уравновесить движение, заключив его. Цепкость
и прочность мотивной работы ослабевает больше всего из за
разрушения метрической сетки. Бывают, однако, как я уже
указал, и случаи полной атрофии мотивов.
Повторяю в сжатом виде характеристику баховской темы.
1) Линеарность. Линия Баха проникнута линеарностью, т. е.
движением по соседним ступеням. В этом, именно, пластическая
сила баховской линии. 2) Замыкание линии в подъеме
и спуске. 3) Выработанная ясная метрическая сетка. 4) Дви-
жение по соседним метрическим категориям. 5) Четкость мужских
мотивов. Совокупность этих свойств создает необычайную по
упругости пластическую систему. Как в интонационном, так и в
ритмическом отношениях воплощен принцип непрерывности (пе-
реход к соседней ступени и к соседнему ритму). Рациональное
осуществление принципа непрерывности предполагает ясную
сетку, диатоническую и метрическую. Формообразование идет
всегда по пластическим законам и не прерывается нигде импуль-
сивными прорывами. Импульс введен в самую пластику. Нет
ничего выходящего за пределы звуко-пластики. Я считаю эти
свойства исключительными свойствами баховской темы.
Вернемся теперь к оставленной нами теме и продолжим ее
анализ. Тема кончается на с. Таким образом, начавшись с то-
ники, она затем при спуске не достигает исходной точки. Это
очень существенный момент в характеристике темы. Темы, воз-
вращающиеся к своему началу, производят впечатление сосре-
доточенности, суровости, замкнутости:
В нашем случае мы видим другое: не использованная энер-
гия падения дает возможность голосу взвиться наверх широким
взлетом, распространяющимся от е1 до а2. Искушенные в пас-
сажных оборотах, мы притупили в себе чуткость к горизон-
тальным перемещениям. Но то, что не вызывало бы особого
интереса в листовской фактуре, то является исключительным
явлением .BJ ткани баховской фуги. На протяжении трех вось-
мых кодётѴа распространяется на область децимы:
т-
Весь этот ход построен чисто гармонически. Гармонические
орнаменты встречались в теме и раньше, но они всегда слу-
жили, как я показал, линеарным целям. Необычное средство
служит определенной конструктивной цели—подняться и осво-
бодить место для второго голоса. Если тема возвращается
в тонику, то завершенность ее так устойчива, что голос скло-
нен осуществлять подъем скачком на октаву. >) Таким обра-
зом, чтобы преодолеть инерцию завершенности и облегчить
подъем, голос пользуется связью гармонической, тождеством
октавы:
Мы видим, что в нашем случае тема не возвращается
к исходной точке. Свободно взиваясь. она не принуждена при-
бегнуть к лаконическому обороту октавы, но все же она поль-
зуется гармонической опорой. Всякое широкое движение, ли-
шаясь опоры в тяготении секунды, стремится опереться на
гармонические колонны. К смыслу подъема можно подойти
и с другой точки зрения. Ведь мы можем рассматривать экспо-
зицию, как конструктивную схему (так делает Праут), можем
рассматривать ее и как экспрессивную систему. Подобно этому,
и подъем голоса с целью дать место другому является не
только внешним схематическим приемом, но и глубоко выра-
зительным происшествием. Если сочетание голосов есть не
только их комбинация, но и совместное их действование, то
рассматриваемый подъем есть первое проявление этой „сов-
местности".
Проникнувшись пластически законченным образом
темы, слушатель ярко воспринимает внезапный подъем. Голос
убегает наверх, слушатель ожидает появления нового вестника
в опустевшей сфере. Воссоздавая не только единство мелодии,
но и единство всей системы экспозиции, слушатель ищет при-
чины подъема и находит ее в существе, возникающем в ниж-
') Я говорю про те случаи, когда ответ вступает снизу.
ней части поля. Следствие (подъем) предшествует причине
(вступление нового голоса)—-отсюда ощущение приготовления,
ожидания.
Я позволю себе несколько остановиться на этом месте
и сравнить экпресссию кодетты с экспрессией пластических
фигур. Вспомним трактовку благовещения в картине Ботичелли.
Экспрессия этих фигур может быть намечена уже двумя про-
стыми линиями. Одна линия проникающая, провозглашающая,
другая—принимающая.
^
.
Эти две фигуры, связанные
одним смыслом, происшествием, можно обозначить, как взаимо-
обратные. Но интересно то, что эти линии, являясь обращением
пространственным, имеют каждая еще одно обращение в пло-
скости внутренней волевой экспрессии. Считая при том же
внешнем движении левую фигуру активной, а правую пассив-
ной, мы получаем другую экспрессию—левая фигура призы-
вает, правая—следует.
Призывает ли верхний голос выступление нижнего или он
уходит от вступающего нижнего? Образ, реализованный в зву-
ках, более тонок, чем образы пластические; он не может быть
точно определен в указанном смысле. Его выразительность не
вмещается в выразительности пространственных фигур. Тот
или иной оттенок зависит от фразировки. Намечу две схемы:
é>
Представим себе линию
„_
'); будем обо -
алд,а-
значить буквами а и Ь следующие за ними отрезки. Мы можем
сгруппировать отрезки двумя способами: 1) (Ьа) (Ьа)... и 2) (ab)
(ab)... Если мы будем воспринимать линию, как проекцию экспрес-
сивно динамического явления, то найдем следующее экспрессив-
ное различие указанных двух группировок. В первом случае пре-
обладает сила, стремящаяся наверх, спуск Ь является здесь приго-
товляющим, предваряющим подъем. Уже в спуске живет сила
поднимающая. Во втором случае выделяется действие тяжести.
Подъем а предваряет здесь спуск, уже в подъеме чувствуется
тяжесть, которая будет реализирована в спуске. При связывании
указанной схемы с явлением фразировки часто возникает сле-
дующая трудность. Мы сможем большею частью констатиро-
вать мотивы (aba) и (bab) (а и b здесь звуки-точки, а не от-
') Простейший символ „процесса".
резки). Однако, трудность заключается в том, что некоторые
точки будут удвоены, нам надо будет их употреблять два
раза: как конец предыдущего мотива и начало последующего.
Впрочем,это удвоение точек будет непреодолимой трудностью
только для того, кто принимает недоказанное нигде предло-
жение: „линия разбивается на мотивы". Справедливым будет
Другое: в мелодической линии мы можем обнаружить некото-
рые органические образования—мотивы. Но соотношение этих
мотивов часто не может быть понято в плане экстенсивном.
Неустранимы случаи, когда мотивы являются нам в плане
интенсивном. Это и будет тот экспрессивный остаток, который
не сводим к динамике неодушевленного тела и который при-
водит нас к соотношениям интенсивным, психическим. Удвое-
ние узловых точек есть сопротивление непрерывности попыт-
кам разрубить ее. Это—как бы струп, нарастающий на разре-
занной живой ткани.
В нерасчленимости мотивов мы нащупываем интенсивную
(психическую) природу мелодии. Но вникнув в технические
Детали указанной трудности и сравнив процесс расчленения
линии с процессом расчленения мелодии, мы нащупаем конструк-
в
ві
в-2
«3
тивную сторону трудности деления
а
al
Ü2 а3
а^
В приведенной фигуре мы можем точно отграничить отре-
зок ab от отрезка Ьа^. Отрезки разделяются в точке Ь. В мелодии
линии выпали и остались лишь точки. Не имея отрезков, мы
Не можем произвести деления, так как объектом деления
стала бы самая делящая точка. Вывод: конструктивная труд-
ность расчленения мелодии в том (я говорю о данном примере),
что объект деления условно преобразован.
IІЬм
I/
Линия символизирует мелодический процесс, мело-
дическую непрерывную функцию. Пунктирные ли-
нии, проходящие через точки М, делят процесс на
динамические волны. Деленне происходит в точках
кульминации. Линия RD — диатонические ступени,
на которые проектирован непрерывный мелодиче-
ский процесс. Точки R — моменты вступления звука,
ритмические „представители" интонаций.
Из приведенного рисунка мы видим, что, желая произвести
Деление мелодии, исходя из мелодического (динамического)
принципа, мы должны разбить звуки посередине. Здесь мы
/ѴѴ\А
натыкаемся на второе условие, еще больше удаляющее струк-
туру мелодии от первоначального континуума. Это второе
условие —ритм. Каждый звук имеет своего представителя — начало
звучания. Именно это начальное мгновение определяет ритми-
ческую систему (в общем случае). Но именно эта структура
звука противоречит структуре мелодической, для которой всту-
пление звука есть максимальное условное отклонение от кон-
тинуума (смотри предыдущий рисунок, отрезки Dm и Rm).
Итак, членение диатоники и ритмики противоречат членениям
мелодическим 1).
Ритм, ритмическая система—это грани тех диатонш еских
форм, в которые выливается и в которых застывает мелодиче-
ская струя. Выше я говорил, что грани диатоники—это точки
приложения упругих сил. Эти точки укреплены на каркасе
ритма 2).
Вернемся к двум родам группировки. Мы видели, что „му-
зыкальное действие" (по аналогии с арифметическим действием)
не обладает ни свойством переместительным, ни свойством соче-
тательным. Изменения в способе группировки меняют экспрес-
сию оставшихся неизменными частей. Тот же подъем меняет свою
экспрессию в зависимости от того, предварен ли он спуском
или спуск следует за ним. Очевидно, что впечатление от це-
лого меняется в зависимости от группировки. На эту очевид-
ность не стоило бы и указывать. Важно другое. От группи-
ровки меняется не только общий результат, но—что интереснее
всего—меняются и сами слагаемые. Формулируем это свойство:
„некоторые изменения в системе целого изменяют экспрессию
частей".
Мы имеем, очевидно, формулировку закона контраста.
Интересно то, что мы обычно мыслим закон контраста в плос-
кости экстенсивных отношений. Здесь мы натолкнулись на
обобщение закона контраста, действующего и в мире интен-
сивном. Так, пространственное противопоставление, с одной
стороны, и жизненная связь, с другой, подчиняются одному
и тому же логическому закону, называемому в мире экстенсивном
законом контраста.
Теперь пойдем дальше. Кодетта кончается женским мотивом.
Женские мотивы в фугах Баха гораздо реже мужских. В дан-
ном случае употребление этого мотива имеет определенный
конструктивный, а вместе с тем и экспрессивный смысл. Смысл
этот—остановить поток шестнадцатых, чтобы дать прозвучать
') Деление по гребню волны произвольно. Но, во всяком случае, трудно
ожидать совпадения делений мелодических с делениями ритмо-диатониче-
скими. Из рисунка ясна и связь диатоники с ритмической системой. Ритмо-
диатоника есть рациональное изображение непрерывного процесса.
3) Здесь повторяется общая механика интеллектуального построения
процесса движения. Интеллект воссоздает движение из неподвижностей, ко-
торые рядополагает экстенсивно. Но и наше практическое действование,
построенное на рациональной схеме, несется цепью разрядов от одной фикси-
рованной точки к другой.
первым звукам ответа. Внезапная остановка была бы не пла-
стична. Она могла бы иметь место в случае определенного
тормажения, производимого согласно особому экспрессивному
намерению. Конечно, такому тормажению не место в экспозиции,
где происходит лишь развертывание. Остановка на сильной
части такта была бы слишком решительна. Остановка на сла-
бой части не раздробляет движения. Первый голос дает ответу
вступить, а затем быстро поднимается. Он поднимается еще
раньше, чем его принудил к подъему альт. Почему? Потому,
что „вождь" уже знает тему. Он предвидит движение второго
голоса и заранее считается с ним. Голос, провозгласивший
вождя, и дальше остается вождем, знающим и руководящим
Движением спутника. Отмечу дальше характерное экспрессивное
отклонение от элементарных классических законов. Одна из
главных черт баховского контрапункта—взаимное дополнение
голосов (Курт). Если один голос движется, другой стоит. Дви-
жения дополняют друг друга, и получается сплошная цепь.
Рассматриваемая фуга вся пронизана потоком шестнадцатых.
Во всей фуге лишь 8 восьмых не заполнены шестнадцатыми.
Остановка на Л2 (7-ой такт)—единственный случай, когда целая
четверть ( = трем восьмым) не заполнена шестнадцатыми Оче-
видно, этот прием имеет определенное экспрессивное значение,
он вызывает экспрессию ожидания (вспомним поднятый указа-
тельный палец, предваряющий событие, или занесенную вверх
Дирижерскую палочку). Еще одна деталь. В шестом такте
впервые появился мотив (a) s f j'"t"7"1 J • Этот мотив про-
изошел из мотива (ß) 7 /"«'TJ j J путем прибавления к
нему еще одной затактовой шестнадцатой. Мотив а мы будем
обозначать дважды затактовым мотивом. Мотив ß, повторяясь
несколько раз в первых тактах, теряет свою затактовую экс-
прессию. Более ярким выразителем ее становится мотив а.
Замечу, что если бы мы вычеркнули в шестом такте первую
Шестнадцатую мотива, мы бы совершенно уничтожили экспрес-
сию взлета и ожидания. Получилась бы плоская и симметрич-
ная конструкция. Начинаясь с более сильного времени, полет
утерял бы свою стремительность.
Верхний голос предвидит скачок альта и ждет, чтобы альт
Достиг кульминации. Ожиданием своим он усиливает экспрес-
сию восьмых g, е, 1г. Как только альт достиг кульминации,
начинается совместный спуск, оба голоса идут вместе. Но те-
перь отношение голосов изменилось: верхний голос не ведет,
Д следует за нижним и следует, сопротивляясь. Обратим вни-
мание на две кварты (7-ой и 8-ой такты); каждый раз скачок
тщетен. Притяжением септим
J,
^
сопрано
влечется
вниз. Сопротивление протянутых четвертей (Л, a, g) рождается
из мотива
I
J Мотив этот, очевидно, взят из головной
части темы, только что произнесенной альтом. Так, верхний
голос, сопротивляясь притяжению, спорит с нижним голосом
его же мотивами. Он как бы говорит: „ведь ты сам так только
что сказал". В третий раз (9-ый такт) секвенция изменяется.
Голос поворачивает на четвертой шестнадцатой и избегает
скачка на кварту. В этом повороте уже заложено начало сле-
дующего большого подъема. Пока что линия спуска еще не
нарушена, через h, а и g она достигает в десятом такте fis.
Впечатление подъема еще не установилось, мы колеблемся
определить, будет ли спуск или подъем. Но инерция спуска
уже разрушена, в последних шестнадцатых есть уже „вызов".
Во первых, голос избежал оборота кварты, который себя уже
дважды „скомпрометировал",
дважды приведя к спуску. Во-
вторых, все же ощущается поворот наверх. Этот небольшой
изгиб будет использован дальше. Схема подъема следующая-
I
VI
V
IV
Ml> J^
Мы видим, какая простая пластическая мысль лежит в основе
сложного узора 9—12 тактов. Интересно, что в ритмическом
отношении осуществлено максимальное разнообразие. 1) Все
четыре кульминации находятся на разных частях такта:
1-ая—I; 2-ая—VI; 3-ья—V; 4-ая —IV. Таким образом, гребни
волны сдвигаются все время в сторону предварения. Рас-
стояние
между гребнями 5 четвертей. Впрочем, нижний
голос сохраняет явно выраженную симметричность по отно-
шению к тактовой черте. Однако, здесь не верхний этаж
сдвинут налево, а верхний голос стремится достигнуть куль-
минации. 2) Эта любопытная комбинация очень мало бро-
сается в глаза. Причина—опять ритмическое разнообразие
і-
1п„2
в осуществлении четырех скачков: 1-ыи =
-t -z ; 2-ои=
;
16
16
3-ий =
; 4-ый=
.
Я уже говорил о дважды затактовом
мотиве. Здесь он снова подготовляет скачок на гребень волны. Мо-
а
^
тиву]\большесвойственноокончание ! Г J
JJJJJJPJ)
чем мотиву ß. Во первых, как я уже указал, в нем больше стре-
мительной легкости. Кроме того, мотив
у ГП""!! |Р J
был бы симметричен в точках (*) и этим ослаблял бы динамику
синкопы.
От с3 следует стремительное падение прямыми гаммами.
Отмечу, что заключительная точка (15-ый такт) находится не
в
самом низу спуска, а на гребне небольшого подъема, наме-
чающегося во второй половине 13 такта. Первый признак подъ-
ема—то, что на сильном времени голос находит на вводный тон,
Расположенный в самой нижней точке. Вводный тон еще подчер-
кнут увеличенной секундой gis. Сопрано поднимается от gis до с.
Впечатление подъема усиливается еще тем, что альт извора-
чивается из под давления понижающей увеличенной секунды
и
) повышая / в fis, дает восходящий замкнутый тритон. Глаз,
может, и не откроет в рассматриваемом месте повышения.
Указанные детали делают его несомненным для слуха. Я оста-
новился на этой подробности вот почему. Очень часто каданс,
заключающий какую либо линию, состоящую из подъема
и спуска, расположен не в нижней точке. Мы воспринимаем
его, как заключение на среднем положении. Экспрессия каданса
соединяется здесь с экспрессией „середины". В результате, по-
является образ музыкального „вывода".
В выводе соединены
злементы первого и второго суждений. Вывод музыкальный
есть нахождение середины между нижней и верхней кульми-
нациями.
Теперь я перестану шаг за шагом следить за судьбою линии
и
ограничусь рядом замечаний, которые отчасти послужат впо-
следствии материалом для более общих положений, отчасти же
Дадут повод наблюдать совместное действие факторов экспрес-
сивного, конструктивного и логического с их взаимным пере-
плетением.
С такта 20-го мы имеем характерный случай сплетения
^лосов с расходящимися кульминационными точками (Курт).
Переходя от ясно выраженных и крепко сконструированных
имитаций к имитационным побегам, состоящим из двух - трех
Нот, мы нащупаем непрерывный переход от имитации к более
°сновному явлению, к силе, вызывающей имитацию. Прими-
тивное выражение этой силы мы найдем в координировании
Днух действий. Самый простой случай—перебой, пульсация,
разбитая по голосам. Расхождение кульминаций — зародыш
явления имитации.
В середине 22-го такта—водораздел. Слева от него преоб
ладает ритм
"J р^р5^ |J , справа ^ ГтТП|J' ^
нте
"
ресно, что это превращение происходит у разделяющей линии
путем точного обращения. В 22-ом такте альт является обраще-
нием тенора. Далее из этого нового ритмического мотива
производятся иные мелодические образования. Ритмический
мотив остается неизменным до такта 26-го. Но он является все
в новых мелодических формах. В 23-м и 24-ом тактах имита-
ционное зерно все время преобразуется. Так последовательно
применяется Бахом постоянное сотрудничество тождественного
и различного. Бах слишком хорошо знает, что лишь на канве
тождественного мы воспринимаем изменения, и что тождествен-
ное может жить лишь в постоянно преобразующейся форме.
С 27-го такта—расцвет экспозиции. Соединяются все рит-
мические элементы.
В 32-м такте тема кончается, в басу же продолжается поток
шестнадцатых. В 35 такте шестнадцатые баса иссякнут, и на
' смену им двинется поток шестнадцатых в верхних голосах. Но
мы видим, что этот поток верхних голосов зарождается уже
в 32-ом такте. В 32-ом такте 2 шестнадцатых (мотив женский);
в 33-м такте к ним слева прилепляются еще две (мотив женский);
в первой половине 34-го такта мотив повторяется. Во второй по-
ловине 34-го такта два изменения: 1) Перестановка превращает
мотив из женского в мужской; 2) Кроме того, слева прибавлена
одна шестнадцатая. Мы снова убеждаемся в приготовляющей
функции дважды затактового мотива. Действительно, он при-
водит в такте 34-ом к сплошному потоку шестнадцатых. В 35-м
такте поток удваивается альтом.
Частый случай—сопрано отвечая басу,подкрепляетсяальтом').
Относительно дважды затактового мотива замечу, что простое
его повторение дает сплошную линию 2); поэтому он часто
и предваряет сплошное движение.
В тактах 35 м и 36-м применен принцип развития, узаконен-
ный рифмой, но редко применяющийся в музыке. Опорой
развития служит не зерно (ха) -f - (xb) -f - (дгс)..., а заключение
(а*) + (for)+ («)...:
') Бах бережно хранит и передает из голоса в голос нить движения.
В 34-м такте сопрано уже идет сплошными шестнадцатыми. Бас кончает
тактом позже. Так зашит шов и укреплен альтом, заменившим иссякнув-
ший бас.
2)?тпIгтттпIг
32
В такте 39-ом видоизменяются детали на тождественном
фоне (бас во второй половине 40-го такта). Тоже в тактах 45—
48, где на секвенции крайних голосов выделяется свободный
средний. Забегая вперед, отмечу подобные же случаи в так-
тах 57-м, 60-м . Бас идет четырехкратной секвенцией, верхние
же голоса все время преобразуются в движении.
Пример развития: в 57-ом такте восьмые, в 58-ом сначала
4 шестнадцатых, затем 5, в 59-ом такте сначала 5 затем
6 шестнадцатых. После этого—сплошной поток.
В 60-м такте экспрессивный прием: голос останавливается
в экспрессии вопроса-ожидания. Вытянутое ё1 предсказывает
вступление темы. Я уже говорил об экспрессии поднятого
пальца. Вместе с вступлением темы, опускается и рука.
Теперь я оставлю толкование текста и вернусь к замеча-
ниям общего характера
Уже с первых шагов развития фуги, уже в развитии экспо-
зиции мы не можем не заметить того значения, которое при-
обретают определенные мелодические образования - мотивы,
ß баховской фуге мы можем ясно отличить строение образа,
называемого темой, от указанных мелодических образований.
Тема есть как бы зерно, творение, законченное в себе. Это
есть жизненный принцип фуги. Из темы же или же из окру-
жающей среды рождаются отдельные незаконченные мотивы—
Движения. Каждый из этих мотивов есть только элемент, эле-
ментарный порыв, неорганизованный,
неочерченный точно,
вечно текущий и изменяющийся. Тема есть носитель тожде-
ства, мотив—носитель развития, изменения, рождения. Эти
строки могут вызвать изумление—не повторяю ли я азбучную
истину: тема не есть мотив. Эта истина азбучна по отношению
современной гармоническо-ритмической музыке. В мелодиче-
ском искусстве вопрос не так прост. Сравнивая Баха с его
Предшественниками, мы видим, что у них, с одной стороны,
ие выработался еще упругий мотив, с другой же стороны,
тема еще не организовалась. Часто тема является одним лишь
Мотивом, как я раньше говорил—одним лишь простым выска-
зыванием, без всякого осложнения. Ткань же фуги у них пред-
ставляет из себя мало диференцированный поток. Из этого
бесструктурного вещества Бахом извлечены и организованы,
с одной стороны, тема как законченное архитектоническое
Целое, с другой стороны—мотив как зародыш движения. Я уже
Указывал на разложение темы послебаховской фуги. Разла-
гаются и мотивы, ткань становится тестообразной. Во многих
страницах фуг Шумана и Мендельсона нельзя найти ни одного
Жизнеспособного стойкого мелодического образования. Тема
°пущена в совершенно пассивную среду ').
') Это одна крайность послебаховской фуги. Другая указана раньше
(Нарушение ритмической пластики импульсивными толчками).
3 Музыкознание
3S
А-тоН'ная фуга построена вся на мотивах, взятых из темы
в теме содержится еще и мотив четвертей—это a, /і, с первого
такта. Действительно, мотив четвертей впервые выступает
в 41-ом такте, именно, в таком виде — d, е, / баса. Мотив
четвертей имеет склонность являться в самых элементарных
формах (пластический закон неподвижности больших масс).
Он появляется или в виде простейшей диатонической после-
довательности (41 такт) или простейших последовательностей
гармонических (квинтовые ходы 113—120 такты). Можно, нако-
нец, говорить еще о ритмическом мотиве целых нот (135—
139 такты). Этот гигантский мотив проявляет уже полную мело-
дическую неподвижность и грузно покоится на одном звуке.
Если деятельность мотивов четверти и целой нельзя при-
знать очевидной, то на действии мотивов шестнадцатой и вось-
мой основано существование всего здания фуги. Здесь мы
имеем опять важный пластический закон. Бетховен и Шуман
или совсем не употребляют мотивных образований или же
приходят к другой крайности: к сопоставлению несмежных
(ритмически) мотивов. Бетховен часто строит фугу на сопо-
ставлении четвертей и шестнадцатых. Как ни парадоксально,
тоже делает и Букстегуде, но Бах, заключивший союз с не-
прерывностью и подчинившись всем условиям интерполирова-
ния на диатонической сетке, ищет воплощения непрерывности
и в ритмической структуре. В области ритма он также создает
твердую сетку и на этой сетке ищет всегда смежного. Он
знает, что пластика основана на непрерывности, и что непре
рывность может быть познана нами только в разрывной тран-
скрипции.
Я упомянул только что, что, в отличие от Баха, мышление
его предшественников не выработало еще в ткани фуги стой-
ких мелодических образований. (Я говорю не о теме, носителе
тождества, но об образах, несущих в себе динамику развития).
Мы пришли здесь еще к одной характеристике музыки Баха.
Эта характеристика будет касаться, впрочем, не пластики Баха,
но (да будет мне позволено так выразиться) логических пред-
посылок его музыкального мышления, логических предпосылок
развития. Я отмечал уже много раз, что музыка Баха вся про-
питана пластическими условиями схем воплощения, что нигде
импульс не разрывает пластики, что псе его творческие наме-
рения введены в рамки пластики. Может быть, на этом осно-
вано ощущение, что в музыке Баха нет воздуха, нет простора,
что он всегда ограничен стенами — координатами. Действи-
тельно, Бах мыслит на координатной сетке. Отсюда — такое
следствие: ограничившись ладовой и метрической сетками,
Бах, вместе с тем, делает свою музыку эквивалентной
Это мотивы шестнадцатых
Г*| и восьмых
системе раздельных точек, т. е. системе твердых тел или
Целых чисел. Тем самым эта музыка связывается с миром
мысли, оторванным от континуума и отраженным в системе
твердых тел. В музыке начинают оживать соотношения понятий.
На некоторые из этих соотношений укажу сейчас.
Я ужа говорил об определенных мотивных образованиях
в фугах Баха. Каковы особенности деятельности мотивов?
Особенности эти формулируются очень просто.
Если мы имеем в данный момент некоторое мотивное обра-
зование, то мы можем, большею частью, указать на источ-
ники этого образования в предыдущем. С другой стороны, мы
можем точно также указать и на следствия этого образования
в будущем- Таким образом, в мотивных преобразованиях мы
имеем прочное выступление ряда причин и следствий. Эта
связь имеет ясно логический характер. Поводом к употребле-
нию слова „логический" является оттенок обязательности,
который присущ баховской ткани. Всмотримся в это явление.
Всякое образование, формулированное Бахом, приобретает
фатальную склонность продолжать свое существование в даль-
нейших повторениях. Редким у Баха будет оборот, который
употребляется один раз. Корни этой особенности заходят очень
глубоко.
Легко установить различие элементарных образований и
образований сложных. Ясно, что мотив есть элементарное
образование. При анализе мотив может быть разложен на
акустические точки, но в плане мелодическом он неделим.
Мы называли выше темы-мотивы предшественников Баха про-
стыми высказываниями. Но могут ли быть даны в форме
элемента логическое высказывание, утверждение, мысль? Оче-
эидно, это невозможно. Определенное высказывание (про-
тивопоставляю определенное высказывание простому) всегда
содержит в себе различение и соотношение различенного.
Также и в музыке. Определенное высказывание невозможно
без повторения: действительно, оно невозможно без различе-
ния, различение же содержит в себе повторение, хотя бы повто-
рение понятия объекта. Это мы и видим в теме, во всяком
законченном музыкальном образовании. Мы имеем, в этом слу-
чае, некоторый расположенный процесс. Этот процесс оказы-
нается законченным, так как содержит в себе повторение,
заключение. Повторение и заключение, которых нет в эле-
ментарном мотиве, вносится Бахом в процесс развития. Мотив
не повторенный не является для Баха реальностью. Он ста-
новится действительным высказыванием лишь тогда, когда он
Повторяется. Итак, повторение мотива может быть обосновано
с
амой логической структурой развития (мышления).
Но, кроме того, повторение может иметь и другой корень,
Аля нас еще более интересный. Оно может быть объяснено
•перенесением в сферу музыки функции „слова", „термина".
Понятие слова не может существовать без понятия повторения.
Слово имеет определенный смысл лишь постольку, поскольку
его можно повторить и повторить в том же смысле. Цепь воз-
можных повторений подразумевается уже в единичном слове,
и это подразумеваемая цепь и есть основание реальной функ-
ции слова, как орудия речи. Подразумеваемое повторение и
делает слово из простого высказывания определенным выска-
зыванием, термином. Но что получится, если мы попытаемся
осуществить это свойство слова термина в музыке? Возмож-
ность повторять слово с тем же смыслом есть условие его
существования. Но как осуществить это условие в музыке?
Условная возможность, очевидно, не может быть приурочена
к единичному мотиву. Сделать из элементарного мотива опре-
деленное высказывание (слово) возможно только одним спо-
собом—действительным повторением. Мотив, произнесенный
один раз, есть случайное образование, результат каких то об-
стоятельств. Мотив повторенный делается силой, термином,
активным фактором развития. Одна точка не определяет на-
правления; прибавление лишь одной еще второй точки вырезает
из бесчисленного снопа линий одну определенную. Так и одно
только повторение уже преобразует случайный оборот в созна-
тельную силу ').
Мы видим, как рационализация непрерывного звукового
пространства привела Баха к точечной диатонической сетке;
рационализация времени привела к точечной метрической сетке.
За рационализацией ткани следует рационализация самого
процесса развития. Рационализируя процесс, Бах и здесь соз-
дает мир раздельных вещей, мир соседних внеположных обра-
зований. Боюсь, что эти утверждения будут толковаться как
оценки. Это—не оценки, а лишь наблюдения. Во всяком случае,
вопрос о рационализации ткани и процесса крайне сложен.
Является ли рационализация проявлением рациональной пси-
хики или интуитивным угадыванием этой рационализации, как
неизбежного средства? Я не затрагиваю здесь этого вопроса.
Во всяком случае, грандиозные динамические замыслы Баха
привели его к воплощению динамики в системах раздельных
предметов.
Целое число — орудие овладение континуумом 2). Поток
крови движется ударами сердца. Звук пульсирует в диатонике,
время в метрической сетке. Развитие пульсирует в повторении
мотива. Слово живет в бесчисленности своих повторений.
Непрерывный поток мысли, течет в раздельных словах. И здесь
мы наталкиваемся на основную механику действования интел-
9 Мы слышим на непонятном нам языке ряд слогов, выкриков. Мы не
знаем, слово ли это или „просто так".
Но вот та же комбинация повтори-
лась еще раз. „Это, наверное, что нибудь обозначает", думаем мы и ждем от
дальнейшего объяснения смысла.
9 Дифференциальное исчисление обосновывается путем арифметическим!
лекта, крепко основанного на конструировании непрерывного
из прерывного, движения из раздельных фиксированных точек.
Последний из вопросов, которых я здесь коснусь—вопрос
о форме а-шоП'ной фуги.
Вопроса о схеме фуги я здесь не затрагиваю. Возможно, что
такой схемы вовсе не существует, и что говорить о схеме фуги
столь же бессмысленно, как говорить о схеме произведения и
гармонического стиля вообще. Когда мы пытаемся определить
форму произведения, мы часто рассматриваем его, как застыв-
шее тело, как архитектурную постройку. Возможно рассматри-
вать произведение, как органическое целое. Идя еще дальше,
мы можем рассматривать произведение как динамический про-
цесс. Но все эти три подхода объединяются в одном: един-
ство произведения во всех трех случаях находится в плане
временной протяженности. Как бы различно ни трактовалось
это единство, оно всегда начинается первым звуком и кон-
чается последним. То, что зажато между этими двумя момен-
тами и рассматривается нами, как единство. Из этого отрезка
времени и добываются нами все образы: образ звуковой,
воспоминание о нем, синтез поэтический, синтез динамический,
синтез формальный. Все эти синтезы всегда зажаты между
Двумя точками, началом и концом. Между тем, кроме указан-
ных подходов, возможен еще один.
Когда мы представляем себе определенного человека, кото-
рого мы знаем, скажем, пять лет, то мы совсем не предста-
вляем этого человека обязательно в виде его истории (сокра-
щенной или полной) за эти пять лет. Естествоиспытатель,
может быть, и скажет, что „Петров"—это совокупность таких то
и таких то восприятий, полученных нами за такой то промежуток.
Но тот, кто знает живого „Петрова" никогда не будет пред-
ставлять себе, вместо его личности, ряд фактов, зажатый между
Двумя датами. Единство человека познается нами не только
как единство времени, но и как единство личности. Единство же
во времени будет единством исторического процесса. Тоже
самое имеет место и по отношению к музыкальному произве-
дению, в данном случае—к фуге. Слово „фуга" может пониматься,
как обозначение носителя динамических пертурбаций; то же,
что понимается обычно под этим словом, будет названо, в таком
случае, историей фуги. Таким образом, единство произведения
мы можем трактовать не только как единство процесса, но и
как единство носителя этого процесса. С этой точки зрения,
единство процесса будет уже единством производным.
В анализе, конечно, мы будем анализировать, прежде всего-
поведение, т. е. процесс. Но мы сможем его толковать, как
историю некоторой системы. При первом общем взгляде на фугу,
мы не можем не отметить следующего конструктивного приема:
бас, начиная от его вступления в 26-ом такте до 51-го такта,
нигде не выпадает. С 51-го такта бас молчит до 95-го такта.
(44 такта). Вступив в 95-ом такте, бас не выпадает уже до
конца. Таким образом, намечаются общие очертания, которыми
мы будем руководиться. Тот, кто внимательно вслушается
в фугу, заметит, что ткань ее не остается однородной. Фуга
переживает какую то эволюцию, ткань ее меняется в тече-
ние этой эволюции. Попробуем формулировать указанную
перемену.
Вначале ткань фуги характеризуется наибольшей полифо-
ничностыо. Голоса выступают с наибольшей самостоятель-
ностью. Эта самостоятельность не дает возможности возникнуть
устойчивым образованиям—вертикальным и горизонтальным.
1) Склонности к гармоническим колоннам нет. 2) Также нет
и склонности к периодизации. Секвенции не дают больше двух
звеньев. Третье звено почти всегда варьировано. Сильно стре-
мление секвенций к превращениям, изменениям и распаду.
3) Голоса все время переплетаются, не соединяясь в группы.
4) С этим связана и ритмическая пестрота. Ритмические
моменты еще не расслоились. 5) Основной мотив — мотив
шестнадцатых с его производными (3, 4, 5, 6 шестнадцатых).
С переходом к средней части, строение ткани изменяется:
1) Заметно расслоение ритмических элементов по голосам.
Различные голоса делаются представителями разных ритмов.
Пример: от 66-го до 77-го такта, т. е. на протяжении 11 тактов,
бас все время идет восьмыми, в то время как два верхних
голоса дают сплошной (нигде не удвоенный) ряд шестнадцатых.
2) Секвенции проявляют склонность к устойчивой организации.
Кроме увеличения числа звеньев, важно отметить и другое
обстоятельство В первой части секвенции чередовались с не-
периодизованной тканью. Во второй части мы видим сплошную
цепь секвенций. Одна секвенция непосредственно следует за
другой. 3) Мелодическая ткань обнаруживает склонность да-
вать гармонические обороты. В первой части преобладают
линейные мотивы. Во второй развиваются гармонические орна-
менты. 4) Выступает мотив восьмых. К концу второй части
он доминирует и приводит к третьей части.
В третьей части: 1) Голоса проявляют тенденцию соеди-
няться в группы: в 116 такте — верхних два голоса образуют
одну группу, нижние—другую; в 120 такте верхних три голоса
образуют одну группу; в 124 и 125 тактах — драматическое
противопоставление верхнего голоса трем нижним; в 135 такте—-
союз двух верхних голосов. 2) Во второй части мелодическая
линия давала уже гармонические побеги. Сейчас же мелоди-
ческая ткань слагается в полнозвучные гармонические ходы.
3) Ритмические мотивы расслаиваются. С 135 такта оконча-
тельно расслоились шестнадцатые и восьмые. 4) В третьей
части впервые появляется ритмический мотив половин: он
уже появился на момент в первой части, но только теперь
этот мотив выступает во всей своей полноте.
Элементы, сплетенные в полифонию первой части, пройдя
через организационную вторую часть, расслоились в третьей
и привели к компактным гармоническим массам, к драматиче-
ским сопоставлениям. Контрастность сопоставлений все усили-
вается; вместе с тем, усиливается и драматическое напряжение.
В 139-ом такте сопоставляются шестнадцатые с половинами.
Фуга кончилась. Силы ее расслоились окончательно. В тече-
ние процесса были использованы все заложенные в теме
мотивы.
Гармонический синтез получил слишком сильное развитие
в третьей части фуги, чтобы служить непосредственно после
этого синтезом заключающим. Для того, чтобы подготовить
заключительный синтез нужно было ввести некий антитезис,
элемент совершенно новый, контрастирующий. Вихрь три-
ДЦатьвторых имеет функцию нового антитезиса, подготовляю-
щего заключительный кадансовый синтез.
Р. И. ГРУБЕР
О ВОЗМОЖНОСТИ И ПРЕДЕЛАХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
В МУЗЫКОВЕДЕНИИ ЭКОНОМИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Вряд ли подлежит сомнению, что наука об искусстве минув-
шего полустолетия все решительнее проводила тенденцию
последовательного „окружения" изучаемого художественного
объекта всяческими категориями внехудожественного порядка,
включая объект этот в цепь географических, этнографических
и социально-экономических факторов и воздействий. При всех
сменах установок, однако, процесс такого последовательного
осмысливания явлений художественного порядка на фоне дан-
ных общей культуры, расширяясь в своем диапазоне, продол-
жал сохранять чрезвычайно отвлеченный и умозрительный
характер. Лишь в самое последнее время мы можем наблюдать
постепенное, но симптоматически назревающее стремление
уже несколько иного рода: подставить на место общих,
расплывчатых и практически малоплодотворных рассуждений
о взаимодействии искусства со всем его культурно-бытовым
„окружением" более четкие, на конкретном материале прора-
ботанные формулы общественной жизни искусства,—формулы,
которые позволили бы перейти „от слов к делу" и практи-
чески способствовать осуществлению уже не только теорети-
ческих изысканий, но и конкретной художественной политики.
Всякая „политика", однако, возможна лишь на основе более
или менее точной количественной калькуляции элементов,
подлежащих регулированию. Иными словами, всякая политика
предполагает „экономику", а эта последняя, в свою очередь—-
достаточный запас собранного фактического материала. Следо-
вательно, очередная задача искусствоведения в данном плане,
прежде всего максимальная интенсивность в выполнении задачи
чисто статистического порядка: сбора конкретного материала
по художественному быту в целом. Но, вместе с тем, искус-
ствоведу надлежит дать себе отчет в том, при помощи какого
метода станет
он
собранный
материал разрабатывать.
Уместны ли здесь более или менее испытанные и надежные
методы обществоведения и экономических дисциплин или нет;
если „да",
то в каких пределах? Здесь, как нельзя более,
применимы соображения Маркса, развитые им в „Введении
к критике политической экономии", что приступать к иссле-
дованию „реального и конкретного"—а это, в сущности, и
является ведь первоочередной задачей всякой положительной
науки—надлежит с хорошо отчеканенным терминологическим
оружием в руках; в противном случае, употребление даже
такого, казалось бы, „простого" понятия, как
„население"
страны, может вызвать существенную путаницу. Таким обра-
зом, мы видим себя с двух сторон приведенными к проблемам
теоретической экономии, вернее—п о л и т и ч е с к о й экономии,
прекрасно отражающей в самом наименовании свою целевую
установку.
Сделано ли в этой области—области, так сказать, теории
„художественной политэкономии" — что либо, и что именно?
Естественно, что в целом ответ может быть только отрица-
тельный. Как известно, Маркс и Энгельс, поглощенные значи-
тельно более важными и первоочередными вопросами общей
экономики и политики, не затронули этой сферы. Как известно
также, Плеханов, много работавший над вопросами социологии
искусства в плане установления ряда общих формул и положе-
ний, мог мечтать разве лишь о создании „научной эстетики",
как „объективной" описательной естественно научной дисцип-
лины (Бельтов, „За 20 лет", предисловие), и постулировать ее
необходимость. Прочие искусствоведы—н е - марксисты—огра-
ничивались в рассматриваемом плане еще более расплывча-
тыми утверждениями. Достаточно вспомнить, что даже такие
авторы, как Тэн, Гюйо, Спенсер, Толстой, дали в своих фор-
мулах искусства лишь ряд заявлений о связи искусства со
средой, определяя искусство то ли как язык, то ли как сред-
ство общения и т. д . Принципиально важные (а для
своего времени и бесспорно смелые) утверждения эти прак-
тически оказались едва ли не нацело бесплодными. В самом
Деле, если искусство—язык, то каковы особенности, выде-
ляющие этот язык из прочих феноменов языкового порядка;
если искусство—средство общения, то чем отличается оно от
нсяких иных средств общения (под таковые ведь свободно
можно подвести всю материальную культуру в целом) и пр., и пр.?
Словом, „определения, приложимые ко всякому производству
вообще, как раз и должны быть отброшены, чтобы за един-
ством не были забыты существенные различия" (Маркс, „Вве-
дение к критике",
стр. 11). Вот именно такого подхода к делу
в плане общего искусствоведения мы, к сожалению, до сих
пор еще не имеем. Музыковед с гордостью может сказатьГ
что именно в сфере музыки впервые обозначился уклон
в
сторону конкретизации этого отвлеченного подхода, взгля
на музыкальный феномен, как на определенный факт
стремление уяснить особенности бытования такого факта,
свойства отдельных музыкально - бытовых слоев и напласто-
ваний, их взаимодействие и взаимосцепление. (Отмечу здесь
указанные мною и в других местах заслуги в этой области
П. Беккера, Игоря Глебова, Б. Яворского и др.). Повидимому,
как раз область музыки таит в себе удобные импульсы для
работы мысли в данном направлении: недаром, именно музыка,
несмотря на свою, якобы, „бесплотность", „нематериальность",
„далекость от жизни" в основном ее производственном аспекте
и прочие „минусы",
является, тем не менее,—любопытный
парадокс!—основным стержнем всяческой социальной орга-
низованности (вернее, организовывания), а следовательно—
и мощным фактором общественного процесса в целом ')•
Именно музыка на своем материале нагляднее прочих искусств
дает ощутить основные законы диалектики, подчас—в аспекте,
недоступном никакому иному материалу (например, одно-
временное
сосуществование
тезиса,
антитезиса
ии синтеза).
Вслед за утверждением взгляда на музыку, как на бытовое
явление, логически должны были последовать и попытки
установления свойств музыкального оборота и его состав-
ных элементов, как то—музыкальной продукции, потребления,
распределения и т. д. Действительно, попытки такого рода
имели место, с одной стороны, у нас в СССР („Всеобщая
история музыки" Л. Сабанеева, 1925; позднее—„История музыки
в связи с историей общественного развития" С. М. Чемода-
нова, 1927); с другой стороны, на Западе (работа Matzke:
„Musikökonomik und Musikpolitik", 1927). Намеренно оставляя
до другого раза рассмотрение работы Matzke (грешащей,
несмотря на серьезный и весьма основательный подход, все
же некоторой отвлеченностью и отсутствием использова-
ния конкретного материала), я должен буду, в качестве исхо-
дного пункта данной моей работы, использовать некото-
рые положения Сабанеева и Чемоданова и подвергнуть их
критике.
') Любопытно, что именно эту роль музыки прекрасно учел молодой
Энгельс, как это видно из одной его заметки „Рейнские празднества" (соч.
Маркса и Энгельса, т. II, стр. 218—220): „Из всех искусств именно музыка
больше всего подходит к тому, чтобы образовать центральный пункт такого
дружеского провинциального собрания, где вся интеллигенция округа схо-
дится для взаимного освежения, житейской бодрости и юношеского веселья.
Если у древних народную массу притягивали комическое представление, тур-
нир поэтов-трагиков на панатенеях и вакхических празднествах, то у нас,
при наших климатических и социальных отношениях, все это может заменит
лишь музыка... Драма не может больше составить центральный пункт для
больших собраний, такую службу должно сыграть другое искусство, и это
может только музыка; ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой
массы людей и этим даже значительно выигрывает в силе выражения; в ней
одной наслаждение совпадает с живым исполнением, и круг действия по
размерам соответствует античной драме".
Несмотря на разный „удельный вес" Сабанеева и Чемоданова^
хотя бы в их отношении к марксизму (Сабанеев—типичный
музыкальный публицист без определенных взглядов и убежде-
ний; Чемоданов, наоборот, является марксистом),—во взгля-
дах Сабанеева и Чемоданова в интересующем нас направлении
нельзя не найти много сходного. Позиция обоих весьма харак-
терна для периода, когда продолжать „выезжать на общих
Фразах" уже нельзя, а конкретно проделанной работы еще нет,
как подчас нет и просто продуманности и последовательности
в мышлении. И вот, как выход из положения, берется
>,на прокат" тяжелый арсенал терминов-понятий из области,
зарекомендовавшей уже себя в глазах науки —из области
политэкономии—и целиком переносится в область искусства:
художественное творчество после такого .экономического „кре-
щения" начинает именоваться „художественным производством",
художественное восприятие—„художественным потреблением",
сфера воздействия данного художественного направления—
»рынком сбыта", распределение художественных произведений,
то бишь—художественной „продукции", подлежит общим зако-
нам „спроса и предложения"
„товарного",
„капиталистиче-
ского" рынка—и дело сделано. О том, соответствует ли
Наклеенная этикетка
свойствам
„переименованного"
предмета (ибо вообще вся эта процедура сильно напоминает
переименование „улиц" и „площадей" после революции!, не
беспокоятся, как не вызывает беспокойства и тот факт, что
вся эта броская терминология позаимствована из самых раз-
ных, а то и взаимопротиворечащих источников (это относится,
славным образом, к Сабанееву): тут буржуазная теория пре-
дельной полезности мирно уживается с революционной теорией
Трудовой стоимости, закон спроса и предложения классической
зкономии—с учением о законах капиталистического накопления
H обмена Маркса и т. д . В итоге, перед нами явление, справе-
дливо называемое „вульгаризацией"; прибавим, вульга-
ризацией „двойной": и области применения таких понятий,
т
-
е. искусствоведения, и области использованной, т. е . марк-
систской политэкономии и марксизма вообще. Но возратимся
и методу Сабанеева. Коль скоро основное дело сделано,
трансформация совершена, остальное сводится уже к трафа-
ретному приему: все явления рассматриваемого музыкально-
Исторического ряда, соответствующие нужной схеме, фигури-
руют в качестве ее подтверждения в роли „тезисов" „диалек-
тического развертывания"; явления, несоответствующие нуж-
ной схеме, переводятся в категорию „антитезиса" и, таким
°бразом, уже в качестве противоречия требуемому, опять
таки его подтверждают, и т. д. Естественно, что таким спосо-
бом, путем ряда „выдернутых цитат" — отдельных моментов
еДиного динамического процесса—можно доказать все, что
Угодно.
Чтобы не быть голословным, обращусь к материалу.
Сперва—ряд примеров блестящих терминологических „ново-
введений" политэкономического характера: „художественная
слава играет роль обменной ценности...", „Ставка на будущий
спрос...",
„Композитор—поставщик товара...",
„Россия стано-
вится излюбленным рынком для сбыта заграничных виртуозных
товаров" и т. д. Все это словоупотребление является выводом
следующего общего положения, формулируемого у Сабанеева
четко и определенно: „Музыкальный товар ставится в равные
условия с прочими продуктами капиталистического производ-
ства, стой лишь незначительной ') разницей, что наряду
с оплатой труда в нормальных денежных единицах тут наблю-
дается своеобразная оплата труда..., путем меновой единицы
„мировой" или „местной" „славы" (стр. 226); еще категорич-
нее на стр. 53 —54: „Таким образом, если расширить обще-
принятое [между прочим, в каком смысле общепринятое?] понятие
„спроса" и „сбыта" явлениями такого порядка [т. е. славы,
признания, и т. д.], то значение этого спроса или сбыта
в музыкальных явлениях станет исчерпывающим [курсив
автора] и уже не внушающим никаких сомнений".
Аналогич-
ную, хотя и более осторожную формулу встречаем и у Чемо-
данова: „Композитор, как и всякий художник, творит прежде
всего для потребителя, для рынка художественных ценно-
стей" (стр. 112).
В соответствии с этими положениями, дается ряд примеров,
убедительно доказывающих не только факт зависимости того
или иного композитора от близкого ему идеологически класса
(что бесспорно), но и большее: что данный композитор всегда
творит в расчете -на определенный рынок сбыта (что
в достаточной мере спорно). Ибо как в таком случае быть
с многочисленными в истории музыки, как и в истории других
искусств, случаями несоответствия творчества (продук-
ции) композитора потребностям окружающей среды, вызываю-
щего подчас сильную материальную нужду, несмотря на то,
что данный композитор мог, если бы хотел, вполне удовлет-
ворить современному ему общественному спросу? Сабанеев
конструирует здесь гениальную по своей простоте гипотезу:
„композитор и тут продуцирует в расчете на спрос, но только
не на спрос текущий, а на будущий, посмертный спрос'
(ср. ibid. хотя бы стр. 147, 189, 223 и 166). Чемоданов в таких
случаях предпочитает просто противоречить себе, т. е. цити-
рованному выше положению, как это мы видим у него хотя бы
на примере Шуберта.
Таким образом, в лице Чемоданова и, особенно, Сабанеева
мы имеем типичных „Прудонов" музыковедения, маскирующих
') Курсиз наш. Р. Г .
44
более или менее блестящей фразеологией отсутствие последо-
вательно проработанного и вытекающего из действительного
Изучения материала научного подхода, и обнаруживающих
типичную „обрядовую" форму мышления, т. е. такую, когда
автор заставляет объекта своих наблюдений добровольно
и по уговору совершать именно те поступки, которые автору
требуются для оправдания его схемы.
Тем, что мы вскрыли, как нам кажется, произвольность и
самопротиворечивость методологических положений в выше-
названных работах, мы, разумеется, не сняли действи-
тельных противоречий музыкально-исторического процесса,
а только расчистили почву для дальнейших и, быть может,
более обоснованных попыток.
В качестве примера таковых, более глубоких, кардиналь-
ных противоречий, неизменно возникающих при первом же
приближении к данным музыкальной истории, приведем хотя бы
следующие два, расположив их антиномически в виде тезиса
и антитезиса.
1. Тезис. Композитор творит на спрос, при-
способляя свое творчество к требованиям этого
спроса. Подтверждений такого тезиса рассеяно в истории
музыки великое множество,—укажем хотя бы на пышно рас-
цветшую в свое время стихию цыганского романса, на волну
Мелодекламаций, шансонеток, музыки джаза, вызывавшую соот-
ветственно обильное рыночное предложение музыкальных
товаров; из более раннего времени—на периоды „спроса" на
Мадригалы, на сюиту и симфонию.
2. Антитезис. Композитор творит не на спрос,
Не приспособляя свое творчество к его требо-
Наниям, а, наоборот,
вступая с этими
требо-
в
а н и я м и в борьбу и подчас жестокую. За приме-
Рами, едва ли менее многочисленными, дело не станет: вспом-
ним судьбу Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Брукнера, Вагнера,
Шенберга, Альб. Берга, у нас Мусоргского и многих других.
Особенно важно отметить то, что все поименованные прекрасно
Могли бы, при желании, работать на спрос и все же от
этого уклонились: Брукнер, будучи известным органистом,
предпочел писать не для этого инструмента, а симфонии для
большого оркестра и, несмотря на явный провал первого
(и обычно единственного) исполнения очередной новой симфо-
нии, до самой смерти не изменял намеченному пути; Вагнер,
Достигнув значительного успеха со своей оперой „Риэнци",
Написанной в принятом тогда в широких кругах „мейерберов-
ском" стиле, сознательно пошел по пути создания „музыкаль-
ной драмы" и обрек себя на слишком 25 - летние нужду и
Непризнание; Мусоргский, бросив легко впечатлявший окру-
жавшую его среду тип жанровых песен и бытовых картинок,
дал „Бориса" и еще более чуждую спросу того времени
„Хованщину" ').
Ясно, что приведенная антиномия не может быть снята
сконструированным „ad hoc" понятием „расчета" на „будущий
спрос", „посмертную славу" и т. д.,
предложенным Сабанее-
вым. Не выручает здесь и известная гипотеза Плеханова
о разладе художника с окружающей средой и, как вывод,—
стремление его уйти в себя; повидимому, в тех случаях,
о которых мы говорим, разлад был не причиной, а след-
ствием нежелания или невозможности композиторов созда-
вать угодные рынку художественные ценности 2). Путь к син-
тезу здесь более далекий и извилистый. Он предполагает более
или менее детальный анализ самого понятия художественного
спроса, продукции, обмена, словом, выяснение возможности
и пределов использования в музыке экономических кате-
горий, что и возвращает нас к непосредственной теме работы,
объясняя ее формулировку 3).
„Политическую экономию можно превратить
в положительную науку только таким путем, что
на место враждующих теорий ставить враждующие
факты и действительные противоречия, образую-
щие скрытую основу первых..."
(из письма Маркса
к Энгельсу от 10 октября 1868 г.) .
Первым моим шагом для подготовки своей работы явилось
выяснение того метода, который явился бы наиболее целе-
сообразным для разработки намеченной темы; я избрал для
этой цели метод диалектического материализма. Вдумываясь
в его общие, столь распространенные у нас сейчас, форму-
лировки, знакомясь с его применением в искуствоведении,
я постепенно пришел к выводу, что, исходя только из абстракт-
ных (хотя бы и верно сформулированных) положений, опериро-
вать на конкретном материале, да еще с отдельными, требую-
щими детального рассмотрения, проблемами, очень затруд-
нительно. Я осознал правильность слов Энгельса: „Нам нужны
не столько голые результаты, сколько изучение; результаты —-
J) Именно Мусоргский остро
выразил ощущение такой коллизии
с текущим спросом в письме к Стасову от 2 1—1873 г.: „Да, скоро на суд-
Весело мечтается о том, как станем мы на лобное место, думающие и живу-
щие „о Хованщине" в то время, когда нас судят за „Бориса".
2) Ибо, через сравнительно недолгий период времени сменился востор-
женным принятием творчества „опального" композитора, сплошь и рядом
со стороны того же социального
слоя.
•
'
•) Таким образом, настоящая работа представляет попытку дальнейшего
обоснования и конкретизации круга явлений, затронутых три года тому
назад в исследовании: .Установкі музыкально-художественных
понятий
в социально-экономической плоскости" („De Musica",
Временник МУЗО
ГИИЙ No 1, 1925).
ничто, если брать их независимо от ведущего к ним развития",
(„Очерки Критики Политэкономии") и решил обратиться
к первоисточникам диалектического материализма, т. е. не ко
всяческим хрестоматиям, не только к „Антидюрингу",
„Фейер-
баху" Энгельса, но и к его „Диалектике природы", к „филосо-
фии нищеты",
„Капиталу", „Критике Политэкономии" Маркса,
письмам, ряду юношеских работ Маркса и Энгельса и т. д.
Мне вскоре же стало ясно, что, при подходе к материалу
с налету от общераспространенных „штампованных" положе-
ний диалектического материализма, обычно делается ряд
ошибок, которые, примерно, можно систематизировать в таком
виде:
1) Концентрирование внимания не столько на разверты-
вании диалектического метода, сколько на голых его резуль-
татах, что сплошь и рядом влечет за собой предвосхи-
щение того, что лишь требуется доказать, и желание немед-
ленно же снять все возникающие на пути противоречия.
Удачно иллюстрирует такой недочет научного метода Маркс
в письме к Кугельману на примере Рикардо: „Задача науки
состоит именно в том, чтобы объяснить, как проявляется
закон стоимости; следовательно, если бы захотели сразу
„объяснить" все кажущиеся противоречащими явления, то
пришлось бы дать науку раньше науки. В том то и состоит
как раз ошибка Рикардо, что он в своей первой главе о стои-
мости предполагает данными всевозможные категории, которые
еЩе должны быть выведены..."
2) Но и, применяя метод диалектического материализма
в его развертывании, обычно (говорю, главным образом, об
Искусствоведении) используют его с целью объяснить лишь
разновременные противоречия в их временной исто-
рической последовательности, словно забывая о том, что
в каждый данный момент в общественной жизни, а следо-
вательно и в жизни искусства, противоречия сплошь и рядом
Противостоят друг другу: они не только
сменяют
Друг друга, они сосуществуют одновременно, будучи
сотовыми в любой момент нарушить состояние более или менее
Устойчивого равновесия. Этого не только не следует бояться,
во. напротив, осознавать реальность таких противоречий и, по
возможности, оттенять их. В „Нищете философии" на стр. 94
Маркс пишет: „Сосуществование двух взаимно-противо-
речащих сторон, их борьба и их слияние в одну новую кате-
г
орию—составляет сущность диалектического движения. Если
в
ы ограничиваетесь лишь тем, что ставите себе задачу
Устранения дурной стороны, то вы разом кладете
к
°нец диалектическому развитию".
В письме к Анненкову
°
т
28/ХІІ—1846 г. находим еще более категорическую форму-
ДНровку: „В современной экономической жизни вы найдете
Be только конкуренцию и монополию (т. е. диалектически
тезис и антитезис), но также и синтез, являющийся не фор-
мулой, а движением" (стр. 14). Следовательно, по Марксу
задача исследователя должна заключаться не в „устранении
этой дурной стороны", а в использовании ее для выяснения
свойств изучаемого материала, в объяснении процесса сосуще-
ствования и смены этих реальных противоречий ').
3) Наконец, третья опасность оперирования материалом
на основе готовых абстракций может заключаться в злоупо-
треблении общими определениями, т. е. в использовании тер-
минов-понятий столь широкого диапазона, что теряется специ-
фичность подлежащего объяснению факта.
В соответствии с одним из основных положений диалекти-
ческого метода—необходимости рассматривать предмет как
с его положительной, так и с отрицательной стороны, точнее
вскрывать таящиеся в нем антитетические возможности, мы
берем нашу тему именно в таком „двойном" аспекте, т. е. на -
ряду с возможностью использования в музыковедении
экономических категорий ставим сразу же вопрос и о преде-
лах такового использования.
I. О ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В МУЗЫКОВЕДЕНИИ
ЭКОНОМИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Прежде нежели выяснить, к а к и в каких планах допу-
стимо применять экономические категории в музыковедении
(шире—в искусствоведении в целом), приходится поставить
вопрос в самой общей форме—возможно ли вообще приме-
нение экономических категорий в искусствоведении, ибо
нередки возражения такого рода, что область экономии, хозяй-
ственных отношений и вытекающих отсюда понятий имеет
дело только с удовлетворением так называемых „низших"
или „физиологических" потребностей; потребности же, как
раньше было принято говорить, „эстетические" относятся
к так называемым, „духовным потребностям" человека и под-
лежат совершенно иным, специфическим законам регулирова-
ния. При этом иногда ссылаются на Маркса и Энгельса,
утверждая, что они намеренно оставили без рассмотрения
область „художественной экономики", учитывая полную непри-
менимость к ней общих законов хозяйственной деятельности
человека. Во всем этом нужно разобраться.
Прежде всего, позволю себе без особых доказательств
(таковые в настоящее время стали уже общим местом) отка-
') Ср. также „Капитал" (т. 1, стр. 52): „Мы видели, что меновой про-
цесс товаров заключает в себе противоречивые и друг друга исключающие
отношения. Развитие товара не устраняет этих
противоречий,
но
создает
форму,
в которой
они могут
двигаться.
Это, впрочем, вообще единственный метод для разрешения действительных
противоречий".
заться от применения распространенного деления человеческих
потребностей на физические и духовные, в виду мето-
дологической бесплодности такового деления. Оно
говорит разве только о том, что законы регулирования этих
„Духовных" потребностей много сложней и тоньше, нежели
„физических", и что уловить их посему труднее. Для научно-
Делового подхода к хозяйствованию человека и ее результату—
культуре—нам представляется более целесообразной иная
точка зрения: все человеческие потребности представляют
единую скалу количественных изменений, где одна потребность
отличается от другой не принципиально, но в отношении
лишь большей или меньшей сложности сочетания соответ-
ственных органических функций, ее обусловливающих; правда,
поскольку количество переходит в качество, наступает момент,
Когда те или иные потребности начинают казаться каче-
ственно иными, но такая демаркационная линия относительна
и меняется с течением времени по мере все большего проник-
новения человека в свойства и проявления высокоорганизо-
ванной материи. Подобно тому, как некогда казавшиеся
Полярными в своей сущности понятия консонанса и диссонанса
в музыке теперь рассматриваются, как психофизиологические
результаты восприятия единой по составу скалы акустических
феноменов (кстати, многие диссонансы на наших глазах посте-
пенно переходят в лагерь консонансов), подобно этому,
Думается нам, можно указать и целый ряд потребностей,
Перешедших за последние века из класса „духовных" в класс
„физических" (вплоть до некоторых потребностей „первой
Необходимости"). Таким образом, поскольку потребность
в искусстве есть не досужая выдумка, но реальный факт
Живого человека, властно выступающий в общественном
обороте наряду с прочими потребностями людей, мы позво-
ляем себе применить к этой „художественной потребности"
Те общие положения, которые Маркс и Энгельс применяли
к
хозяйственной деятельности человека вообще; к деятель-
ности же художника в целом—ряд определений понятия чело-
веческого „труда" в целом. В письме к Штаркенбургу от
25/1—1894 г. Энгельс пишет: „Под экон. отношениями мы пони-
Маем тот способ (Art und Weise), каким люди определенного
°бщества производят все, что требуется для поддержки их жизни,
H как они это произведенное обменивают..."
Основная пред-
Посылка экономической деятельности — человеческий труд—
°пределяется Марксом следующим образом: „Труд есть прежде
Всего процесс, происходящий между человеком и природой...
в котором человек посредством своей деятельности содей-
ствует обмену веществ между собой и природой... он приво-
дит в движение присущие его организму естественные силы—
Руки, ноги, голову, для того, чтобы присвоить себе материю
в пригодной для него форме" („Капитал",
т. I, стр. 109).
4 Музыкознание
49
В другом месте читаем: „...под способностью к труду (Arbeits-
vermögen) мы разумеем сумму физических и умственных спо-
собностей, существующих в живой плоти и живой личности
человека и приводимых им в движение всякий раз, когда он
производит какие нибудь потребительные ценности (там же,
стр. 10). Таким образом, не предрешая дальнейшего хода рас-
суждений (ибо еще подлежит выяснению, представляет ли
художественная потребительная ценность товар или нет),
мы в праве пока констатировать, что общее определение
товара, равно как труда и экономической деятельности,
у Маркса и Энгельса косвенно могут быть применимы к худо-
жественным произведениям.
Но в тех же источниках имеются и указания более прямые,
подтверждающие, как нам кажется, нашу точку зрения.
„Товар есть, прежде всего, внешний предмет, вещь, которая
своими свойствами удовлетворяет какую либо человеческую
потребность. Характер этой потребности, возникает ли она,
например, в желудке или в фантазии
нисколько
не изменяет дела" („Капитал" стр. 1).
В „Критике политической экономии" читаем: „Прежде
всего товар, по выражению английских экономистов, есть
какая либо вещь, необходимая, полезная или приятная
в жизни, предмет человеческих потребностей, средство суще-
ствования в самом широком значении этого выражения"
(„Критика", стр. 41).
Энгельс в своих сравнительно мало известных „Очерках
критики политической экономии", говоря об издержках произ-
водства, считает возможным включить в число их и оплату
„духовного производства": „В разумном строе"—пишет он —
„стоящем выше дробления интересов, как оно имеет место
у экономистов, духовный элемент, во всяком случае, будет
принадлежать к числу элементов производства, и даже
в экономии найдет свое место среди издержек
производства" (стр. 323). Это положение особенно ценно,
и не потеряло своего значения и в наше время.
Итак, если только художественное произведение есть
хотя бы в какой то степени „товар",
к нему, повидимому,
может быть применен ряд положений общеэкономического
свойства и какие то категории товарного оборота.
Можно ли, однако, художественное произведение прирав-
нять к товару без того, чтобы впасть в ошибку, предусмотрен-
ную 3-м пунктом наших методологических
предпосылок,
ошибку оперирования слишком общими, а потому и ничего
неговорящими, категориями. Здесь мы подходим к центральной
проблеме анализа
художественной ценности
параллельно
с понятием ценности, как экономической категории.
') Курсив здесь и далее везде наш. Р. Г .
Каким условиям должен удовлетворять продукт труда,
чтобы быть товаром? Он должен: 1) удовлетворять определен-
ным человеческим потребностям (быть,
по
определению
английским экономистом, приведенному Марксом,—„какой либо
вещью, необходимой, полезной или приятной в жизни... Сред-
ством существования в самом широком значении этого выра-
жения"), т. е. обладать, так называемой, потребительной цен-
ностью, и 2) удовлетворять человеческим потребностям не
только в индивидуальном плане (т. е. потребности самого
производителя товара), но и в плане
общественном,
Иными словами, обладать и ценностью меновой (по термино-
логии Маркса—просто ценностью).
Как обстоит дело с произведением искусства? ') Если
отвлечься от специфически искусствоведческих вопросов (в чем
Ценность искусства и чем она обусловлена?) придется бес-
спорно признать в качестве основного факта общественной
жизни человечества любой известной нам эпохи, допускающей
экономическую категорию „обмена",
определенную обще-
ственную, следовательно, меновую ценность произведения
Искусства, предполагающую, конечно, и художественную цен-
ность потребительную. Каково „содержание" этой ценности
(„ее качественность")—для нас в данный момент должно быть
безразлично. Нам сейчас важно другое: факт наличия у про-
изведений искусства той исключительно важной экономической
категории, которая единственная обеспечивает и объясняет
нам возможность фигурирования данного продукта человече-
ского труда в качестве товарной ценности—категории
Неновой ценности.
Притом наличие этой категории
У произведений искусства оказывается отнюдь не случайным,
лишь возможным явлением (в таком смысле говорит, например,
Маркс на стр. 51 „Капитала" о таких „вещах", как „совесть",
»честь" и т. п.,
которые „могут стать продажными для их
владельцев и, таким образом, через свою цену приобрести
товарную форму..."). Нет, наличие меновой ценности у произ-
ведений искусства (конечно, в условиях товарного хозяйства)
Доказывается фактом систематической отчуждаемости худо-
жественного предмета за деньги и участия его в товарном
обороте на равных правах с другими товарами, в соответствии
с данной Марксом характеристикой современного оборота,
Когда „всякая вещь, материальная или нравственная, сделав-
шись продажной стоимостью, выносится на рынок, чтобы
Найти там свою истинную оценку" („Нищета философии",
стр. 41).
') Здесь и далее мы намеренно отвлекаемся от многочисленных теорий
истолкования искусства и его значения. Для нашей задачи сейчас это
безралично. Важно только, чтобы мы не имели дела с всецело самодеятель-
ным искусством, т. е. представляющим только потребительную ценность для
самого автора.
4*
51
Правда, иные искусствоведы могут возразить, что ценность
произведений искусства совершенно иного рода, чем, скажем,
холста или хлеба, что художественная ценность нематериальна,
предполагает „незаинтересованное" (термин Канта) наслаждение
и доставляет его восприятием одной своей формы. Но ведь
бытие всякой меновой ценности вообще, как показал
Маркс—„в
противоположность чувственно грубому бытию
товарных тел не заключает в себе ни одного атома материи...",
т. е . „проявляется лишь в общественном отношении одного
товара к другому" („Капитал", стр. 11) J).
Именно поэтому „...один том Propercius'a может иметь ту же
меновую ценность, что и 8 унций нюхательного табаку, хотя
потребительная ценность табака и элегии совершенно раз-
личны" („Капитал", стр. 42). Народная мудрость претворила
эту аксиому в известной поговорке: „Paris vaut une messe"
(стр. 15). Таким образом, бытие худож. меновых ценностей,
подобно всяким иным, бесспорно. Художественные произве-
дения, от самого великого, идеологически значимого и фор-
мально законченного и до самого идеологически ничтожного
и формально несовершенного, находят как то каждое свои
меновые ценности -) и, уже в качестве этих последних, приобре-
тают одинаковый количественный облик, вступают в товаро-
оборот и могут быть обменены друг на друга или на опреде-
ленное количество иных товаров или их заместителей—денег.
II. О ПРЕДЕЛАХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В МУЗЫКОВЕДЕНИИ
ЭКОНОМИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Итак, казалось бы, теория и факты доказывают возмож-
ность применения к художественным (в частности музыкальным)
ценностям экономических категорий. Но практически это нам
еще ничего не дает. На очереди следующий вопрос: какие
именно экономические категории, как и в каких пределах
могут быть использованы и в чем своеобразие их применения
в области художественного оборота?
Выше мы квалифицировали худож. произведения, как своего
рода товар. Займемся теперь анализом этого „художественного
товара".
Мы установили, что этот товар фигурирует не только
в своем качественно - своеобразном индивидуальном облике,
как потребительная художественная ценность, но и в форме
своей диалектической противоположности, как ценность меновая,
выраженная в определенной количественной мере иных товаров
') Еще резче на стр. 37: „Так как меновая ценность есть только опре-
деленный общественный способ выражать истраченный на какую нибудь
вещь труд, то в меновой ценности может содержаться столько же данного
самой природой вещества, сколько, например, в вексельном курсе".
(„Капи-
тал", стр. 3).
2) Механизм соотношения потребительной и меновой художественной
ценности, в виду его сложности, требует особого рассмотрения.
Или денег. Это противопоставление потребительной и меновой
Ценности, играющее большую роль в общей полит-экономии,
в отношении художественного товара приобретает значение
еще большее, исключительное. Я бы позволил себе сказать,
что без малого все загадки и парадоксы художественной эко-
номики сконцентрированы в этом пункте. Органически при-
сущая художественной ценности двойственность, толкающая
эту ценность с одной стороны, в круговорот товаров и, одно-
временно, вырывающая ее из цепи товарного оборота и ста-
вящая ее над ним—это все та же, знакомая нам из полити-
ческой экономии двойственность потребительной и меновой
Ценности, лишь обостренная, в силу особых свойств художе-
ственного оборота, до предельной возможности. Соотношение
потребит, ценность
ыбноваяцвинёсть"
это ведь на ЯЗЬІке художественных терминов-поня-
худож. выражаемого
творческого замысла
тай означает: соотношение
=
-
=
к воспринятому
к средн. уровню восприятия
затраченного качественного труда художника
жж
т*
(і
К среди, обществ, его оценке данной эпохой • П
ЕСЛИ
В
„ГСАПИТАЛЕ
МЫ
Читаем, что „продукт труда, при всяких общественных усло-
виях есть предмет потребления, но лишь исторически опреде-
ленная эпоха, делающая затраченный на производство какого
нибудь полезного предмета труд его „объективным" свойством,
е. ценностью, превращает продукт труда в товар", то эта же
формула, с небольшим изменением, может быть целиком при-
ложена к любому продукту художественного труда.
Именно потому, что Маркс более тонко, чем кто либо другой
Из экономистов ощутил эту диалектическую двойственность
Формы товара, мы и в дальнейшем анализе художественной
Ценности найдем у него богатый материал.
Сделаем, вслед за Марксом, следующий шаг—от двойствен-
ности товара, продукта труда — к двойственности самого
т
Руда, его источника. Этому установленному Марксом разгра-
ничению, он сам, как известно, придавал особое значение.
Ибо как раз в нем—ключ к определению ценности товара,
т
> е. момент, придающий всей системе Маркса конкретный,
практически значимый характер. Соответствующая формула
г
ласит так: „Всякии труд есть, с одной стороны, трата чело-
Неческой рабочей силы в физиологическом смысле, и в этом
Своем качестве одинакового человеческого или абстрактного
Человеческого труда он создает товарную ценность. Но всякий
ТРУД, с другой стороны, есть трата человеческой силы в осо-
бой целесообразной форме, и в этом своем качестве конкрет-
ного полезного труда он производит потребительные ценности"
'»Капитал", стр. 10). Таким образом объяснена возможность
Фигурирования товара одновременно и как „простого сгустка
безразличного человеческого труда",
и как продукта труда
Конкретного, качественно определенного (обе разновидности
т
РУДа могут быть выражены на английском языке, как это
явствует из прим. Энгельса к 4 изд, „Капитала",
двумя
разными словами: „труд, который создает потребительскую
ценность и определяется качественно, называется „Work";
•груд же, который создает ценность и определяется лишь
количественно, называется „Labour"). Именно, в этом послед-
нем заложена возможность приравнивания любых качественно
различных товаров по их меновой ценности. Для выполнения
своей функции всеобщего мерила ценностей труд в этом своем
облике (т. е . labour) должен обладать свойствами, обеспечи-
вающими его однородность и нивелированность. Цель эта
достигается, поскольку труд в этом аспекте может быть опре-
делен, как „простой",
т. е. требующий среднее общественно-
необходимое время для производства данного продукта. Именно
введение абстракции в виде некоей средней величины
является здесь, как и во многих иных случаях, основным стерж-
нем системы (ср. „Разумное и естественно необходимое про-
является лишь как слепо действующее среднее", — Маркс,
письма). При более подробном рассмотрении этот „простой"
труд определяется, как „средняя степень искусства, умелости
и быстроты; средняя мера напряжения труда, т. е. общественно
принятая интенсивность" („Капитал", стр. 123), или еще точнее:
„эта абстракция всеобщего человеческого труда существует
в среднем труде, который в состоянии выполнять каждый
средний индивидуум данного общества; это—определенная про-
изводительная трата человеческих мышц, нервов, мозга и т. д.
Это—п р о с т о й труд, которому может быть научен каж-
дый индивидуум."
(Критика, стр. 44 —45). Вот—основная
база системы, опирающаяся на несомненно и постоянно суще-
ствующее в реальном товарном производстве положение
вещей. Много сложнее обстоит дело в области художествен-
ного „производства". Ибо, с первого же взгляда очевидно, что
понятие среднего, доступного каждому члену общества труда
едва ли не нацело исключает работу творческую, основу худо-
жественной продукции, и, наоборот, понятие „среднего, одно-
родного творческого труда"—ведь это „contradictio in adjecto"!
Да, это в значительной мере так. И здесь корень противо-
речий вульгарной художественной экономики с действитель-
ностью, равно как и реальных противоречий художествен-
ной действительности. Где же искать синтеза?
Расчленим вопрос и пойдем к разрешению его с двух
концов. Представим себе сперва наиболее простой случай:
художественное ремесло, 1-ю ступень к искусству.
Как бы ни был в этом случае сложен труд художника-ремеслен-
ника, он нацело может быть приведен к среднему, общественно
однородному труду, ибо он — автоматичен и стереотипен:
ремесленник не творит новых художественных ценностей,
но мастерит по заданному шаблону (в противном случае
он был бы не ремесленником, а художником). Следовательно,
здесь остаются в силе все законы Марксовой политэкономии:
товар изготовляется на спрос, а то и на заказ; ценность
товара определяется средним общественно необходимым для
его производства рабочим временем и т. д. Малейшее изме-
нение в характере спроса в состоянии изменить „целевуіо
Установку" такого ремесленно-художественного труда, вполне
Допускающего, как видно отсюда, преднамеренную искусствен-
ную регулировку (т. е. иными словами — художественную
Политику). Таким образом, несмотря на то, что в продукте
художественного ремесла мы несомненно имеем уже дело
с
каким то художественно претворенным материалом
(вызывающим повышенный спрос или повышенную оценку как
Раз в силу его добавочных, художественных свойств), использо-
вание категорий политэкономии не только возможно, но и допу-
стимо в предельной степени (пример: ювелирное дело; в музыке —
примитивная арранжировка ходких пьес, сочинение шаблонных
Вариаций, трафаретная гармонизация и т. д.).
К этому предельно простому и удобному для рассмотрения
т
ипу художественной продукции будут тяготеть (с большими
Пли меньшими отклонениями, которыми в общем расчете можно
Пренебречь) и наиболее элементарные формы художественного
творчества на спрос (составляющие как раз весьма значи-
тельный количественный % общей художественной продукци);
Примеры таковых приведены в начальной антитезе (см. стр. 45).
Теперь мы имеем частичное их объяснение, состоящее в том,
что в каждую данную эпоху в каждой данной социальной среде
Находится целая армия таких полуремесленников, полухудожни-
Хов приспособленческого типа, предлагающих свой труд (свои
Ремесленные навыки) за среднюю оплату, устанавливающуюся
Для изготовления желательной художественной продукции ').
Таков один полюс диалектической антитезы с прилегающей
X нему областью.
Обратимся теперь, минуя промежуточные стадии, к противо-
положному полюсу; вообразим творца, максимально наделен-
') Именно поверхностность и механистичность такой „творческой" работы,
с
войствснная мелким художникам, и обусловливает легкость целевой переуста-
новки, почти недоступной, как увидим ниже, крупным художникам, твор-
чество которых глубоко, органически связано со всем тонусом жизневосприятия
И Потому допускает лишь постепенное органическое перерождение. Представим
Себе аналогию из области капиталистического производства, где крупный
а
авод с капитальными машинными установками допускает значительно более
Медленное переоборудование в связи с изменившимся рыночным спросом,
Нежели мелкое фабричное предприятие с минимумом механизированного
т
РУда, несмотря на то, что качество продукции последнего сильно уступает
ПродуКцИИ первого. Конечно, аналогия между крупным хуложннком и машин-
ной установкой относительна, но не следует забывать, что и творческий
нппарат художника, хотя и скрытый в такой же черепной коробке, как
11 Мозг простого смертного, представляет очень сложный „органический
еханизм",
по дифференцированности
функциональных
отправлений
0 много раз превосходящий творческий аппарат мелкого художника.
ного всеми аттрибутами „художественности" (каковы эти
последние — было мною изложено в одной из предыдущих
работ). В таком случае окажется, что процесс творческой работы
не только не следует предначертанному шаблону, но, создавая
новые самобытные комбинации художественного материала,
протекает обычно до некоторой степени неосознанно и для
самого творца-художника, как результат его психофизиологи-
ческой одаренности.
Ясно, прежде всего, что тут понятие среднего, общественно-
однородного труда вряд ли применимо, ибо: 1) поскольку
такой процесс протекает в главных своих моментах подсозна-
тельно, невозможно, при нынешнем уровне рефлексологии
и психофизиологии, учесть в счетных количественных единицах
трату „мышц, нервов, мозга",
словом, то количество нервно-
мозговой энергии, которое расходуется на данный творческий
акт из общего резервуара физической энергии, присущей чело-
пеку; 2) даже если бы такой акт калькуляции в теории
и удался, все же убыль или прекращение такого труда никак
не могут быть заменены по желанию равным количеством
такого же груда (коль скоро элемент автоматизма заменен его
противоположностью, выучка и тренировка бессильны,—необхо-
димы природные органические сочетания психофизиологи-
ческих возможностей, образующих неповторимую творческую
личность большого художника). Таким образом, отсутствует
о с н о в н а я предпосылка установления меновой ценности
(абстрактный человеческий труд labour), что влечет за собой
невозможность по желанию восполнить возможную нехватку
„высококвалифицированной"
художественной рабочей силы
на данном художественном участке или перевести ее на иные
рельсы. Но, быть может, это удастся осуществить косвенно,
искусственно увеличивая или уменьшая спрос?
И здесь вопрос стоит много сложнее, нежели в случае
полуремесленного труда: поскольку творчество крупного худож-
ника неизбежно является органической—точнее физиологи-
ческой—функцией самой натуры, неразрывно связанной со всем
жизненным тонусом, оно в значительной мере безотчетно
и нередко лишено—в самый момент протекания (а иногда
и позже) —какой бы то ни было целевой установки внехудо-
жественного порядка, т. е. не вызвано соображениями мате-
риальными, славы, известности и т. д., фигурирующими лишь
в качестве дополнительных побочных соображений >). Иначе
трудно было бы объяснить, как композиторы в течение десяти-
летий трудятся над операми, не имея надежды на их поста-
новку (Вагнер и „Кольцо Нибелунга",
ср. его „Мемуары"),
') Это отнюдь не исключает факта идеологической связанности худо-
жественного творчества с породившей его социальной средой. Ведь устано-
влено, что связь эта может осуществляться—и действительно осуществляется—
подчас вполне безотчетно для самого художника.
как отдают свои сокровенные, выстраданные произведения
за рыночную цену—вернее за бесценок (Мусоргский просил
Д. В . Стасова устроить его „Песни и пляски смерти" по 30 ру-
блей штука), как упорно продолжают заниматься творчеством,
находясь на службе, полностью обеспечивающей материальную
базу художника (Бородин) и пр. и пр. Даже в период просве-
щенного абсолютизма, когда всякий композитор, по долгу
службы, обязан был писать на заказ, мы часто видим, что,
формально принимая заказ, он использовал его для осуществле-
ния своего творческого замысла (а не прихоти заказчика),
что вызывало иной раз досадные препирательства (ср. Пере-
писку Бетховена)... Напомним, к тому же, что все перечислен-
ные композиторы отнюдь не являлись в своем творчестве инди-
нидуалистами-соллипсистами вроде Скрябина, но чрезвычайно
Учитывали именно общественную, социальную ценность
Искусства (ср. высказывания по этому поводу Бетховена,
Вагнера, Мусоргского и др.).
Конечно, есть не мало случаев, когда крупные художники
писали не только на определенный спрос, но и на заказ
и, все же, создавали глубоко-ценные произведения (назовем
Хотя бы из области оперного творчества последние оперы
Моцарта, „Аиду" Верди, „Пиковую Даму" Чайковского).
не следует забывать, что благоприятный результат обу-
словлен здесь, главным образом, совпадением требований
Заказа с творческой потребностью самого композитора, что
зьізывало разряд подсознательно дремавшей творческой потен-
ции >). Известны и другие, более многочисленные случаи,
к
огда композитор искал подтверждения своих методов
творчества в произведенниях других великих мастеров, при-
бегал к совету друзей и т. д .,
словом, каким то образом
стремился связать свое личное творчество с уже накоплен-
ным „капиталом испытанных навыков и приемов" 2). Но и такого
Р°Да факты не подойдут под категорию удовлетворения спроса,
ии тем менее непосредственно заказа.
Таким образом, повидимому, обнаруживается, что общепри-
нятое в экономике понятие спроса, предполагающее определен-
ную заинтересованность товаропроизводителя, притом
в
самый момент производства, какими либо вполне реальными
будущими благами, получаемыми им в о б м е н за свой товар
(что и явится прямой целью его труда 3), неприменимо без
*) Особняком надлежит поставить таких композиторов, действительно
'Кадно улавливавших текущий спрос и, тем не менее, сумевших остаться
"Великими", как Люлли, Мейербер... Но это — исключения.
Позволю себе употребить удачное выражение Игоря Глебова, которому
"ольэуюсь случаем выразить признательность за ряд ценных советов
4 Указаний.
3) „Его (товаровладельца) товар не имеет для него никакой непосред-
ственной потребительной ценности, иначе он бы не понес его на рынок"
'"Капитал", стр. 39).
каких то очень существенных оговорок к художникам такого
масштаба, как перечисленные выше. Оговорки эти в конечном
счете все же влекут за собой отрицательный ответ на основ-
ной вопрос — о возможности произвольного регулирования
такого „высоквалифицированного" творчества, а, следовательно
и о применении к нему ряда экономических категорий.
Этот вывод подводит нас вплотную к любопытной антитезе:
о
художник
с одной стороны композитор пренебрегает реальным спросом,
с другой—он все же создает меновые ценности, т. е . цен-
ности, по самой сущности своей предполагающие обществен-
ную заинтересованность и нередко вскоре же вызывающие
усиленный спрос, иногда со стороны того же социального
класса, который еще недавно безоговорочно отвергал твор-
чество данного художника J).
Получается так, словно композитор творит не на спрос,
но в тоже время на сбыт. Возможно разрешение этой анти-
тезы путем введения категорий „мнимых" цен 2).
Мы мыслим, однако, иное, более убедительное разрешение:
крупный художник творит, не учитывая существующий спрос,
но обычно пытаясь сам создавать таковой. Такая ситуация
вполне предусмотрена и политэкономией3), но только там она
встречается, как исключение, здесь — как правило: художник
стремится создать новый спрос не искусственно и наро-
чито (как это происходит в общей экономике с чисто меркан-
тильной целью обратить на себя внимание, „эпатировать"
и тем самым увеличить распространение своего товара),
но в силу естественной потребности творческого организма.
Появится ли действительно этот новый художественный спрос
и насколько он окажется стойким, будет зависеть уже от объектив-
ных обстоятельств: он появится в том случае, если идеология
художника совпадет с идеологией слоя потребителей, который
займет в будущем господствующее место в художественном
обороте (или если художник предвосхитит естественный рост
конструктивных возможностей звукооформления), т. е. если
художник подойдет под определение Арн. Шенберга: „законы
творчества гениального человека суть законы будущего чело-
вечества".
Он не появится, если противоречие созидаемой
художественной ценности с коллективным спросом произойдет
из за разлада художника с окружающей (соотв. будущей) дей-
') Примеры Скрябина, Шенберга, Регера, Франка, отчасти
Вагнера
Чайковского.
2) См. категорию „мнимых" цен в „Капитале", т. I, стр. 51 .
3) „Может быть, товар есть продукт какой либо новой отрасли труда,
которая имеет в виду удовлетворять какую нибудь новую потребность или
даже на свой.страх стремится вновь создать такову ю...,
при чем (добавляет Маркс) объективные условия могут, разумеется, либо*
быть, либо не быть окончательно назревшими" („Капитал", стр. 54).
с
твительностью, причины которого метко формулированы Пле-
хановым в ст. „Искусство и общественная жизнь".
Углубляясь в эту антитезу и переводя ее в противопоста-
в
ление меновой и потребительной ценности, мы соприкоснемся,
ааконец, с наиболее специфической особенностью „художествен-
ного производства",
объясняющей нам основную антиномию
творчества в экономическом плане: процесс художественного
т
РУДа (творчество), доставляющий определенное самоудо-
алетворение его автору (следовательно ценность субъектив-
ного порядка) представляет в то же время и ценность обще-
Ственную, объективную. Иными словами,
посредством
Удовлетворения
личной,
индивидуальной
по-
т
Ребности автор а-т ворца, художественный труд
Приводит к удовлетворению сверхличной кол-
Лективной потребности общества, т. е. диалекти-
Чески возвышается до своего же собственного
°
т
рицания.
Вот эта—двойная—субъективно-объективная природа худо-
жественного труда резко отличает его, с одной стороны, от труда
На конкретный спрос, с другой стороны—от нацело субъектив-
ных процессов самоудовлетворения, в роде близкого во многом
X Искусству процесса игры (игра ценна для упражняющегося
°Рганизма, но никто не скажет в общей форме: „игра—цен-
ность", ибо, обладая потребительной, игра не обладает меновой
Ценностью).
Такова особенность, органически присущая всякому худо-
жественному производству, но особо заметная в творчестве
Хрупных художников, поскольку противоположение субъективно-
Индивидуального и объективно-общественного момента у них
Срисовывается с достаточной четкостью. Эта особенность
Съясняет как возможность импульсивного творчества вне
Зависимости от спроса (а то и наперекор ему), так и факт
Приятия обществом такого, казалось бы, насквозь субъектив-
ного продукта, создаваемого для личного самоудовлетворения,
^та же особенность, наконец, объясняет нам ту путаницу
Нэглядов и построений, которыми чревато всякое односто-
роннее оперирование этим, по самому существу своему
"нусторонним, понятием—художественного производства:
Те> кто скользят по одной стороне явления, облюбовывая
Неновую ценность продукта художественного труда (в таком
с
аучае фигурирующего, как labour), могут свободно—и со сво-
еи точки зрения вполне последовательно—оперировать этой
Ценностыо, приходя прямолинейно к полному отождествлению
Законов художественной и общей товарной продукции (линия
вульгаризаторов - искусствоведов"
типа Сабанеева). Иные,
Напротив, исходя—и тоже с своей стороны резонно—из свойств
Художественного продукта, как потребительной ценности
'4ля самого автора или для потребителя, это для нас здесь
безразлично), отрицают в художественном продукте какое бы
то ни было сходство с товарной ценностью и постулируют
полную автономность и специфичность условий художествен-
ного оборота (т. е. рассматривают художественный труд все-
цело и исключительно, как Work).
Мы, считая такой одностороний метод рассуждений, стре-
мящийся во что бы то ни стало затушевать одно из диалекти-
ческих противоречий антитезы, методологически пагубный
пытались, наоборот, вскрыть это с осуществование про-
тиворечий художественной действительности во всей их остротві
чтобы, исходя отсюда, объяснить реальную возможность в живой
музыкальной действительности антиномий в роде приведенной
нами в начале работы (см. стр. 45) и наметить пути к И*
истолкованию.
Наше рассуждение позволяет подвести нам беглый итог
в виде нескольких общих и конкретных положений и выводов)
не переходя к логически стоящей на очереди следующей про-
блеме—взаимного соотношения меновой и потребительной
ценности, условий образования цен на художественные про-
дукты и принципа оплаты художественного труда (что потребует
отдельного рассмотрения).
1. Наблюдения конкретной художественной жизни обнару-
живают постоянный разлад между высокими словами о „специ-
фичности" обращения художественных ценностей, якобы исклю-
чающей возможности применения к ним „грубых и элементар-
ных" категорий экономики — и живой действительностью)
оперирующей этими „нематериальными" продуктами творчеств3
на каждом шагу по всем правилам хозяйственного оборот3)
вплоть до применения капиталистических способов обмен3
и распределения.
2. Исследования, посвященные выяснению этого вопроса>
неизменно смешивали моменты психологического, идеологи-
ческого, искусствоведческого порядка с моментом анализа
художественного оборота, как такового.
3. Нам представляется и теоретически и практически целе-
сообразным на сей раз на меренное разграничение эти*
двух аспектов, вынесение так сказать „за скобку" всего много-
образия феноменов художественной деятельности, разверты-
вающихся в результате исследования ее с точки зрения про-
цессов творчества, восприятия, анализа художественной дан-
ности; „вынесение за скобки",
которое, однако,
ни н3
волос не затемнило бы специфических свойств именно х У'
дожественного оборота ценностей, в отличие от всякого
иного.
Эти положения мы пытались провести на протяжении дан-
ной работы. В результате мы пришли к выводу, что:
а) использование в искусствоведении (в частности музыко-
ведении) экономических категорий принципиально допустимо!
б) в художественном продукте можно различить основные
экономические категории потребительной и меновой ценности;
своеобразный характер их проявления влечет за собой ряд
«кажущихся" парадоксов художественной экономики;
в) путем анализа некоторых из них мы попытались вскрыть
Причину обычных ошибок вульгарного марксизма в области
Искусствоведения.
В плане конкретного применения в сфере практической
художественной политики мы пришли, на основании изложен-
ного, к следующим выводам:
Необходимости разграничения художественной политики
8 отношении художников, продуцирующих на спрос, от худож-
ников, продуцирующих не на текущий спрос. В отношении
Первых вполне возможно проведение ряда меропрятий эконо-
мического порядка с целью регулирования как интенсивности,
т
ак и самого характера их художественной продукции (этот
Момент особое значение приобретает у нас в СССР, где
Изменившиеся коренным образом идеологические условия
Спроса вызвали целую армию художников приспособленческого
т
ипа); в отношении художников второй группы прямые меры
&кономического воздействия, как это явствует из всего преды-
дущего изложения, не осуществимы. Единственное, что здесь
Эозможно, это воздействие косвенное—ряд мероприятий воспи-
Тательного характера, дабы возможно скорее вызвать органи-
ческое появление идеологически близкого нашей эпохе кадра
8РУпных художников.
То, что практически это положение может оказаться не бес-
слезным, следует из нередких в наше время жалоб на неоправ-
данные надежды в отношении того или иного из „переустано-
Свщих себя" в плане современности композиторов или
?а отсутствие крупных, созвучных революции, дарований.
^ то и другое логически вытекает из условий производства
8 Воспроизводства „художественного труда", а художественной
Слитике, как и всякой иной, волей-неволей приходится счи-
сться с законами экономики.
В заключение несколько слов в плане музыковедения, как
Скового. Поскольку наше изложение, несмотря на частое
^Пользование в качестве примеров материала музыкальной
Стории и социологии, шло преимущественно по линии общего
Скусствоведения, уместно будет поставить вопрос, оправды-
8{Потся ли вышенамеченные положения и на материале музыки,
"°скольку последний, как известно, значительно отличается
°т Материала других искусств, и, повидимому, в направлении,
^Сожняющем оперирование экономическими
категориями.
имею в виду здесь так называемую „нематериалыюсть"
^'Уэьіки, как звуковременной формы, неосязаемой на ощупь
Недоступной зрительному охвату. Такое свойство музыкаль-
°и материи делает музыкальное произведение еще менее
похожим на „вещь", „товар", нежели какое либо произведение,
скажем, изобразительного искусства (картина, статуя...), и потому,
казалось бы, устраняет музыку из вещного товарного обо-
рота. Нам это свойство музыки представляется, напротив,
положительным, как раз в силу того, что оно наглядно уничто-
жает назойливую житейскую ассоциацию меновой ценности
с вещностью: музыка убедительно показывает, за что плотят
в художественном товаре—не за сырой материал (физический
объект), а за определенное—именно художественное—офор-
мление этого материала вне прямой зависимости от потреби-
тельной или меновой ценности его физико-акустических сла-
гаемых. Нам могут возразить, что и в музыке приходится
оплачивать некую материальную базу, напр., стоимость инстру-
ментов, нот, исполнителя. Это—бесспорно. Но если мы пред-
положим стоимость материальной базы, для примера, в виде
величины постоянной (скажем, будем покупать ноты для
того же инструмента и того же объема, но разного качества),
то убедимся, что переплачиваем в хороших пьесах именно
за качество музыки, а не за материальную основу. Следо-
вательно, невещественная
потребительная
цен-
ность превратилась в меновую, т.е. нормально опло-
ченную, если хотите, в тех же денежных знаках, что и вещный
потребительный продукт. Косвенно это снова подтверждает,
что и потребительная ценность порядка „эстетического" находит
как то свой денежный, меновой, общественный эквивалент,
как и любая другая потребительная ценность.
Наконец, любопытно, что, несмотря на свою „невеществен"
ность", вернее—именно потому, музыка является весьма хоД'
ким товаром, особенно в широких слоях социального быта.
Это станет понятным, если вдуматься в способ воспроиз-
водства музыки, допускающий одновременное коллек-
тивное восприятие не только без ущерба, но и с преиму
ществом для каждого отдельного „потребителя", по сравнению
с восприятием индивидуальным ')...
Итак, особенности музыкального материала не только предлз'
гают удобную иллюстрацию для характеристики диалектического
развертывания в самом материале, но и допускают плодотворней
применение экономических категорий, позволяя заострит»
противоречия и довести их до крайних пределов
Именно поэтому нужно надеяться, что непривычному еЦ}е
сочетанию „музыкальная экономика" удастся завоевать „прав0
гражданства" и в первую очередь способствовать развитию
аналогичных дисциплин и в прочих областях искусствоведению
') Ценно, что это свойство музыки отметил Энгельс в приведении*
в прим. к стр. 42 строках его заметки о Рейнских празднествах.
Ю. К. БЕЛЫЙ
ПРОБЛЕМА „ОБЪЕКТИВНОГО" В ЭВОЛЮЦИИ ПРО-
ЦЕССА МУЗЫКАЛЬНОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Современное состояние сознания и целестремительных актов
композитора, обладающего возможностью относительной объек-
тивности своих суждений, нельзя ни в какой мере причислить
к разряду неопознанных состояний.
Непрерывное и всестороннее развитие общей культуры
оказывает извне влияние на различные проблемы музыкальной
Культуры. И если перечислить хотя бы часть их, то у весьма
значительного числа композиторов возникнет достаточное коли-
чество сомнений, чтобы иметь истинные основания назвать
оебя современным, т. е. по состоянию своего музыкального
дознания и активной целестремительности своей деятельности
быть соответствующим аналогическим признакам общей куль-
туры.
Достаточно указать хотя бы на общие синтетические проб-
лемы формы, содержания или на их аналитические элементы.
"Се это деформируется, эволюционируя, и тот, например,
Исторический факт, что то, что прежде было формой, теперь
с
тало объективной схемой, явно указывает, что существую-
щее ныне понятие „форма" само по себе эволюциониро-
®кть не может, а создается через эволюцию своей внутрен-
ней сущности, обусловливающей и координирующей это
Понятие.
Если взять для примера ряд хотя бы следующих произ-
недений Стравинского: сонату, „Раг-Тайм", „Весну Священ-
ную", „Свадебку",
и исследовать их с точки зрения понятия
Фермы, то, конечно, нет оснований вывести заключение, что
8 этих произведениях она не ощущается. Но причислить форму
""есны Священной" или „Свадебки" к объективным схемам
с
°иершенно невозможно, в то время как „Соната" является
°бъективной по построению, что вытекает из общепринятого
Уеловного понятия „формы сонаты",
как формально-закреп-
АеНной координации музыкальных элементов и явлений.
Возможно ли в данном случае поставить определенный
вопрос, какой вид из названных произведений в настоящее
время более ценен или значителен и в каком смысле?
„Соната" и „Свадебка" вовсе не преследуют одну и ту же
внутреннюю цель или обладают единым смыслом. Ценность
„Сонаты" заключается в условной ценности ее реальных
и художественно-формальных элементов и внешнем соотноше-
нии ее явлений. Ценность „Свадебки" сосредоточена в музы-
кально-идеологическом ее смысле, точнее, в оформлении
такового элементами художественно-формальными. Следова-
тельно, то, что в „Сонате" являлось целью, в
„Свадебке"
служит лишь средством. Поэтому поставленный вопрос не
является в своей сущности просто нелепым или нелогическим,
а на него возможно дать, исходя из приведенного анализа,
ответ о сравнительной значительности произведений.
Я хочу указать на то, что значительность произведения
определяется не с формальной стороны, а с идеологической.
Возникает вопрос, могут ли музыкально-идеологические
произведения обладать свойством объективности развития про-
цессов формообразования, т. е. подвергаться влиянию суще-
ствующих определенных схем. На это можно ответить следую-
щим соображением общего порядка и значения.
Сущность процесса эволюции заключается в том, что каж-
дое значительное достижение культуры является субъективным
в своей сущности, как еще неопознанное явление, и затем,
вследствие положительных результатов естественного отбора,
приобретает возможность своего опознания, что является пере-
ходом субъективного состояния в объективное; тогда процесс
эволюции может возобновиться снова.
В довольно ясной степени это представляется в эволюции
музыкальной культуры. Можно ограничиться, хотя бы, областью
аналитических и синтетических элементов музыкальной формы—"
эволюцией внешних соотношений звучащего материала. Не
был ли субъективным Бетховен в свое время? Затем — целый
ряд композиторов: Вагнер, Штраус и т. д.? Не так давно
еще — Стравинский, Прокофьев или Шенберг? А теперй
является ли стиль их изложения субъективным, с точки зрений
масштаба общей эволюции музыкальной культуры?
Если эволюция аналитических элементов происходит в такой
масштабе, что ее процесс не представляет данных для явного
и определенного учета, то возможно, что зато эволюция совер'
шенства оформления наблюдается довольно отчетливо.
Нет особых оснований считать, что в „Воццеке" Альбанз
Берга формально-аналитические элементы музыкальной куль'
туры, с точки зрения масштаба общей эволюции ее и предше'
ствующих достижений, получили сильно-эволютивный импульс-
общий синтез звуковых средств воздействия его музыки йе
вызывает затруднений в области процессов восприятия в куль'
турной среде. Что же касается эволюции совершенства офор-
мления психологических состояний содержания, то в музыке
А. Берга это ощущается слишком ярко и отчетливо- Однако,
в
целом, „Воццек" определенной частью общества восприни-
мается, как явление в высшей степени субъективного порядка.
В силу же того, что „Воццек" явно удовлетворяет своими
Данными требованиям „естественного отбора",
достижения
Альбана Берга следует считать объективными. К этому, надо
Думать, придет и отсталая часть общества, по истечении неко-
торого определенного срока, когда она постепенным и индук-
тивным путем опознает все свойства его музыки.
Возможно, что процесс непрерывной эволюции существует
и протекает все время реально, но судить о его состоянии
и учитывать его возможно лишь по демонстрируемым данным,
что как раз и является одним из моментов объективации дости-
жений. Отметим, что проблемы музыкальной культуры всегда
получают наибольшую степень напряжения именно в эти
моменты, т. к. в состояниях сознания восприятия самым непо-
средственным путем индуктируются стремления к выделению
объективных признаков (свойств) данного ряда воспринимаемых
явлений.
Однако, прибегнув к общему обозрению активно и пас-
сивно существующих музыкальных произведений и уяснив на
Нх жизнеспособности наличие закона „естественного объектив-
ного отбора", распространяющего свое действие в равной сте-
пени на все Бремена и произведения, следует признать, что
Далеко не всякое из них, возникшее в современности, обла-
дает соответствующими признаками и располагает теми дан-
ными, которые дают возможность представить его, как „Объек-
тивное достижение".
В течение времени непрерывно возрастает
Необходимость установления некоторых критериев для оценки
H определения этих положительных данных, что явится чрез-
Ньічайно крупным событием в области раскрытия и формули-
ровки сущности объективных законов отбора.
Так как музыкальные произведения являются результатами
°собой культуры, то, прежде всего, следует представить себе
ясно объективный смысл существования этой кутьтуры и ее
с
°временное положение в общей культуре.
При исследовании данных музыкальной культуры и различ-
ных выполняемых ею функций, в большинстве случаев обра-
щают на себя особое внимание чисто-воздейственные свойства.
(-'
т
и особые свойства музыки — активно воздействовать на
с
°
3нание — позволяют представлять музыкальную культуру,
НДк особую систему психологического воздействия, при содей-
с
твии особых средств для выполнения этого акта. Таким обра-
зом, если музыкальная культура в своей сущности может
Ьі'гь охарактеризована понятием „воздействия", то объект, на
к
оторый оно направлено, т. е . определенную среду, следует
Музыкознание
65
охарактеризовать общим понятием „восприятия".
Отсюда, роль
и смысл музыкальной культуры, особенно в настоящее время,
определяются соотношением-схемой: „воздействие-восприятие".
Столь сжатая и элементарная, по своему внешнему виду,
формула эта, однако, обладает громадным и произвольным
числом значений качественного порядка, что происходит вслед-
ствие состава формулы, куда входят элементы и чисто субъек-
тивного порядка. Но, нужно заметить, что, чем более объекти-
вируется левый член соотношения, тем в большей степени
вызывается соответственное явление в правой части, т. е. фор-
мула стремится принять какое то определенное функциональ-
ное значение, и тогда является весьма ценная возможность
причинного (волевого, сознательного) регулирования воздей-
ствия. Понятие „воздействия" является, по смыслу, актуаль-
ным и, следовательно, заключает в себе элементы волевого
акта.
Восприятие представляет собою субординацию воздействия,
а для того, чтобы между ними установилась „органическая
координация",
необходимо, чтобы оба явления заключали
в себе (т. е. были бы ими объединены) тождественные эле-
менты. Если воздействие представляет собою активно-волевой
процесс, а восприятие — пассивно, и между ними в данный
момент наличествует (ощущается) органическая координация,
то отсюда следует, что объединяющие тождественные элементы
(состояния) в восприятии возникли индуктивным путем, через
воздействие.
С этой точки зрения, воздействие является первичным
волевым актом осознания музыки, а восприятие — вторичным
и заключающим. Всякий сознательный волевой акт выражается
в некотором определенном напряжении (психологически-мотор-
ном явлении); индуктивным путем воздействие должно вызвать
такой же потенциал в восприятии. Чем меньше будет разность
потенциалов воздействия и восприятия, тем органичнее связь
между ними, т. е. идеями индуктирующей и индуктируемой,
а, следовательно, тем ценнее и значительнее
произведение,
вызывающее такое соотношение.
Отсюда, музыкальная культура располагает двумя видами
средств своего психологического воздействия: элементами фор-
мальными и идеологическими. Воздействие идеологических
элеметов совершается при содействии элементов формальных,
т. е . в форме соотношений ряда явлений звучащего порядка-
Собственно говоря, возникновение и существование поня-
тия музыкальной культуры обусловлено определенной зависи-
мостью: формальный элемент (звучащий материал), не будучи
координирован с соответственным данной идее синтезов
состояний сознания, не в силах оказать именно волевого воз-
действия, каковое есть главный объективный признак и анали-
тический элемент всякой культуры.
Как относится эволюция чисто-формального элемента музы-
кальной культуры к эволюции чисто-идеологического ее эле-
мента?
Музыкальная культура — есть, прежде всего, культура зву-
чащего материала; следовательно, в ней эволюционирует непо-
средственно ей принадлежащий объективный элемент, именно, —
звучащий материал.
Наблюдаемые изменения в звучащей области музыкальной
культуры, некоторая перегруппировка соотношений, расшире-
ние понятий, обобщение значений и т. п. явления, наличествую-
щие в истории музыки, — реальные показатели процесса эво-
люции понятия „звучащего материала". Элемент идеологический,
т. е. субъективно-психологический элемент содержания заклю-
чается в музыкальном произведении, входя в него в качестве
»направляющей" и
„определяющей" звуковое оформление
силы.
Представляя собою, прежде всего, элемент сознания, он
Подчиняется непосредственно эволюции культуры мышления
и сознания и зависит от факторов, на их развитие влияющих.
Исторические данные являют примеры, когда определенное
содержание, возникшее, как результат эволюции культуры
Мышления, оформлялось звучащим материалом значительно
позже своего возникновения; в данном случае возможно ука-
зать, хотя бы, на упомянутые выше названия „Воццека"
й „Весны Священной".
Таких примеров существует весьма
значительное количество, так что подчеркивать их особо — нет
Никакого смысла.
Подобные исследования приводят к тому выводу, что два
Р°Да, составляющих музыкальную культуру, величин, предста-
8ляя в эволюции общей культуры параллельно направленные
с
Илы, не обусловливают, однако, непременной координации
с
°впадающих во времени моментов. Однако, общее состояние
культуры мышления в момент оформления состояний сознания
Эвучащим материалом, несомненно, связанно с его эволюцией.
Установив связь между формально-художественной и идео-
логической частью музыкальной культуры, тем самым, мы
Устанавливаем и некоторую зависимость между ними.
Как уже было выше отмечено, объективный звуковой (т. е.
в
Педенный в систему элементов музыкальной культуры, как
°пределенное ее явление) феномен обладает свойством отно-
сительной психологической выразительности, он пригоден
û качестве аналитического элемента оформления некоторых
"сихологических состояний — следовательно,
мир ноуменов
І! определенном произведении неотделим от феноменов.
Если ноуменом музыкального произведения являются про-
бодные величины мышления и сознания, то они в своей
СУЩности — объективны. Их эволюция представлена в ряде
с
тижений культуры чистого мышления, углубления и рас-
5
67
крытия сущности состояний сознания и знания, более совер-
шенных систем классификации их понятий, изучения их явле-
нийит.д.
Состояния человеческого сознания в настоящее время,
и, хотя бы, на несколько веков назад, сильно разнятся своими
признаками и свойствами. Никто не станет оспаривать факт
существования того явления, что за указанный срок ассоциа-
ция состояний сознания и знания их понятий значительно рас-
ширилась и преобразилась. Если психология сознания на
несколько столетий ранее обладала некоторой и какой то
определенной ассоциацией модификацией своих состояний, то
таковая в современности сильно возросла. Предполагая, что
она находится в параллельной координации со временем
(а таковую и, именно, только таковую возможно установить),
то показатель ее „эволюционистической подвижности" должен
непрерывно возростать, стремясь к бесконечности!
Проследим аналогично результаты эволюции музыкальных
феноменов.
От Гайдна мы пришли к .... Шенбергу! Если
какая нибудь графика цыразит объективно-феноменологическую
схему творчества этих композиторов, то угол расхождения
наклона кривых, получившихся в том и другом случаях, явится
очень значительным.
Самая идея сущности музыкальной культуры принадлежит
к области достижений сознания и знания; следовательно, если
эволюционирует интеллект, т. е. если активное начало музы-
кальной культуры находится в динамическом состоянии, то его
производная не может оставаться в статическом состоянии.
Если некоторые явления эволюции музыкальных феноме-
нов и могут показаться несколько субъективными, то с точки
зрения общей эволюции этой культуры им невозможно сде-
лать в этом упрек: изменяясь в своем внешнем проявлений,
они попрежнему остаются теми же постоянными началами, не
изменяя своей сущности, именно, звукового порядка, что является
постоянным объективным признаком музыкальной культуры.
Объективно-феноменологическая схема творчества Гайдн3
или Моцарта может казаться слишком элементарной тольК°
лишь со „статической" точки зрения современности. Но преД'
ставим себе соотношение музыкальных феноменов Гайдн3
и ассоциации состояний сознания его времени. Затем, сделав^
параллельное сравнение этих двух величин культуры в несколько
поздней эпохе Моцарта и т. д. Тогда мы сможем вывести такОе
следствие: общая культура охватывает новые и широкие обл&'
сти, явления сознания и знания ассоциируют новые элементы,'"'
словом, история нескольких веков демонстрирует эволюцй10
своих интеллектуальных ценностей. В их числе находитс
"
и музыкальная культура.
Сравнительный анализ объективно-феноменологической сто'
роны творчества композиторов дает представление об эволК1'
Ции этой части музыкальной культуры в ряду эволюции прочих
отделов общей культуры. Здесь, я думаю, не лишне будет
указать на историческую аналогию общего порядка, весьма
часто и многими приводимую, с намерением использовать ее
с социологической точки зрения.
При условии существования относительно постоянного
и равномерно-поступательного движения процесса эволюции
общей культуры — соответственные
процессы
изменения
в области музыкальных явлений возникали и происходили
с аналогическим характером. Если в процессе эволюции общей
культуры происходят ритмические колебания, а вновь возник-
шие идеологии крупного масштаба стремительно вступают
в историю, — в области музыкальных феноменов замечается
соответствующий масштабу обще-культурной эволюции процесс
преобразовательного порядка.
Вернемся к деталям творчества Гайдна и Моцарта. Извле-
чем для примера, хотя бы, явления модуляционного порядка.
Исключив из анализа субъективные признаки композиторов
(его „личный" стиль), можно обнаружить в сопоставлении
модуляционных развитий Гайдна а Моцарта более широкую
и развитую схему их в творчестве последнего. Затем сопо-
ставим модуляционные явления Моцарта с таковыми же у Бет-
ховена, у которого обнаруживается необычайное многообразие
и масса возможностей, которые он использует с целью
развития модуляционной линии и этим представляет в эволю-
ции понятия модуляции непосредственный переход к достиже-
ниям весьма крупного масштаба.
Вряд ли кому нибудь придет в голову подвергать сравни-
тельному анализу степень
„гениальностей" композиторов,
придя к заключению, что гений Моцарта не оценил бы таких
возможностей или их не обнаружил, а потому и не использо-
вал. Культурно-историческое время Моцарта, протекающее
в сравнительно спокойных условиях развития общей культуры
не индуктировало в нем стремления к такой динамичности
Модуляционной линии, как к одному из значительнейших
с
редств формообразования, какую осуществляет Бетховен.
Я полагаю, что есть основание поставить это обстоятель-
ство в некоторую (если не всецело) обусловливающую связь
с
сильно-динамической индуктивной линией процесса развития
общей культуры сознания и знания во время Бетховена, тем
более, что известно, в какой степени Бетховен был подвер-
жен индукции в области культуры и явлений, хотя бы, обще-
ственного сознания.
Я не буду и не могу всецело базироваться на этом отно-
сительном утверждении и приводить еще ряд доводов в пользу
Пьісказанного общего положения, но ограничусь в этом смысле
т
ем, что обращу внимание на один из показательных истори-
ческих фактов в эволюции элементов музыкальной культуры.
Если проследить ее'на протяжении, приблизительно, столетия
и заняться классификацией видов музыкальных произведений,
в которых явно выражены признаки происшедшего процесса
эволюции музыкальных явлений, то есть основания придти
к следующему выводу.
Аналитические и синтетические элементы и явления музы-
кальной культуры подвержены влиянию процесса некоторой
изменчивости н е в дедуктивно-генетических формах, через
свойственное им опознанное объективное развитие формообра-
зующего процесса, а при субъективных признаках протекания
такового в крупных симфонических (и, главное, „симфонич-
ных") произведениях, где в равной мере предусматривается
воздействие и восприятие не только ассоциации музыкальных
феноменов, но и, главным, образом, их соответствие некото-
рой определенной ассоциации объективных состояний сознания.
Это обстоятельство дает более веское основание тому утвер-
ждению, что перманентность элементов формы
находится
в явной связи с общим состоянием культуры сознания
и знания.
Из рассмотрения данных музыкальной культуры заметно
то характерное обстоятельство, что процесс эволюции явлений
объективно-феноменологического порядка происходил именно
в крупных субъективных формах определенного вида и боль-
шого масштаба, как результат процесса оформления опреде-
ленных психологических состояний и явлений, а затем уже
воспроизводился в объективных схемах: традиционных сонатах,
сюитах, прелюдиях, и т. д ., и в прочих произведениях мел-
кого масштаба.
Приведенные факты дают возможность установить некото-
рые определенные положения. Формально-звуковой элемент
музыкальной культуры не обладает свойством самостоятель-
ного и непроизвольного эволюционирования: он не заключает
эволюционно-генетического импульса в своей сущности.
Композитор, прибегая, в процессе образования формы
к некоторым изменениям в ее аналитических элементах, совер-
шает это под влиянием субъективных признаков и свойств,
оформляемых звучащим веществом, данных культуры сознания
и знания. Это естественное (иногда и неопознанное в сознании)
стремление композитора ввести базу — содержание — в моменты
нарушения определенных внутренних соотношений элементов
в синтетическом понятии данной формы вызывается тем, что
именно содержание заключает в себе объективное начало
общей культуры — элементы сознания и знания, — тогда как
объективные для музыкальной культуры явления принадлежат,
с точки зрения общей культуры, к ее субъективной области —
музыкальной.
Это вытекает еще и из пассивной природы звучащего
материала.
Таким образом, содержание выступает в посредствующей
роли, при субъективности развития формообразовательного
процесса, между творческим началом и восприятием, т. е. само
является связующим и объединяющим началом общей и музы-
кальной культур.
Общий обзор по главной линии видов существующих про-
изведений музыкальной культуры дает возможность различить
в ней два основных и параллельных направления. Возникающая
отсюда возможность классификации видов производится на
основании признаков субъективности и объективности протека-
ния процессов их формообразования ').
К одному виду относятся
произведения формального
порядка, вследствие этого
могущие быть причисленными
в определенной или относительной степени к некоторым из
объективных схем или „морфологических форм".
Критерием
оценки такого вида произведений являются законы и суждения
художественно-формального порядка.
Другой вид составляют произведения идеологического
характера, форма которых не образуется благодаря влиянию
существующих объективных схем, а представляет собою звуко-
психологическую проекцию целестремительности идеи, вслед-
ствие чего процесс формообразования такого вида ни в какой
степени не является типом эволюции „морфологической формы",
а
обладает субъективным признаком своего развития.
Критерием оценки такого вида не может служить степень
соответствия или несоответствия дедуктивно-генетическим
формам, так как из процесса их образования исключено влия-
ние субъективного начала, и система дедуктивного формообра-
зования основана на ряде опознанных явлений и опознанном
Ряде явлений формы. Кроме того, если исследуемый вид син-
тезирует элемент не только формальный, но таковой является
а
бсолютной субординацией содержания, то степень значитель-
ности произведений, возникших из этого вида процесса фор-
мообразования, должна и может быть произведена только на
основании соответствия оформления содержанию, т. е. по
относительной равноценности (равнозначимости) напряжений
3вучащего материала и его внутренней сущности.
Здесь следует восстановить сжатую схему, формулирующую
с
УЩность внутренних действенных процессов музыкальной
к
Ультуры в данных субъекта и объекта. Определяя сущность
э
тих процессов по первичному акту понятием „воздействия",
Тем самым им приписываются некоторые волевые начала. Но
Цементами волевыми обладают акты сознания; следовательно,
процесс музыкального воздействия является одним из актов
с
°знания.
') Т. е. в смысле неопознанности и опознанности направления этого
Развития.
Далее: сознательный акт состоит из различных состояний
его (опознанных и неопознаных); следовательно, в процесс
воздействия включаются различные состояния сознания, кото-
рые и индуктируют во вторичном процессе — в восприятии
(воспринимающей среде) — соответственные состояния.
Как уже выше было отмечено, музыкальные произведения
исключительно дедуктивного порядка могут оцениваться только
со стороны условно формального соответствия внешнего соот-
ношения ряда своих аналитических и синтетических элементов
и явлений аналогичным признакам „морфологических форм".
Благодаря этому, произведения такого вида, преследуя, глав-
ным образом, цели внешнего порядка, и воздействуют лишь
на внешнюю сторону сознания: отсутствие в них самостоятельно
организующего форму (волевого) элемента сознания, естест-
венно, и не в состоянии произвести соответственную индук-
цию и возбудить аналогические (или тождественные) состояния
в объекте воздействия.
В подобных случаях, вследствие отсутствия волевых эле-
ментов в процессе формообразования, воздействие оказывается
лишенным тех импульсов, которые дают ему возможность
проникнуть в центр сознания, не вызывая, таким образом,
именно внутренних его реакций. Отсюда невольно возникает
заключение, что произведения, не синтезирующие в процессе
формообразования элементов сознания, лишены признаков
глубокого психологического и общественного значения.
Следует указать, однако, на неисключенную возможность
существования произведений, в которых субъективное развитие
процесса формообразования может почти совпадать с объек-
тивно-схематическим построением. В подобном случае, по сте-
пени воздействия является возможность определить, что пре-
валирует в данном произведении: целестремительность оформлен-
ной звучащим материалом идеи или стремление к соответствию
дедуктивной форме.
Отсюда, т. е . с точки зрения активности волевого воздей-
ствия, смысл введения элементов сознания в процесс формо-
образования вполне понятен. Гораздо более сложной является
попытка определить, какого рода модификации сознания или
воли, вводимые в субъект воздействия, обладают возможностью
(свойством) в особенно сильной степени вызывать напряжение
восприятия (потенциал индуктируемого заряда). В этом отно-
шении, композитор, обладающий свойством объективной оценки
сущности явления общего и музыкального порядка, имеет
возможность дифференциации состояний сознания на основа-
нии „объективного отбора".
Здесь подразумевается ассоциирование элементов и явле-
ний как музыкального, так и общего порядка, которые обла-
дали бы относительно равноценной значительностью потенциалов
своей сущности, обнаруживая в их синтезе взаимно-индуктия'
ным путем тождественные свойства или признаки своих объек-
тивных элементов и явлений. Возникающая отсюда органиче-
ская спонтанность подобного вида произведений обладает
весьма сильно выраженной определенностью ощущения целе-
стремительности своей идеи (сущности), что в такой же поло-
жительной мере влияет на процессы ее воздействия и вос-
приятия.
Возможно допустить гипотезу, что произведения, возникшие
вследствие таких условий формообразующего процесса и заклю-
чающие в себе объективный психологический элемент, обладают
свойством аккумуляции энергии воздействия в течение столь
продолжительного периода времени, пока воспринимающая
среда в своем большинстве не утратит „чувствования тяготе-
ния" к определенного вида состояниям сознания. Вследствие
влияния каких либо вызывающих отсутствие этого явления при-
чин, такие произведения будут восприниматься, как произве-
дения морфологического типа.
Часто приводимый и элементарный пример, может быть,
отчасти послужит пояснением вышесказанного, если рассматри-
вать его несколько с иной точки зрения, чем вообще принято
подходить к нему, как к формально-историческому факту.
Я подразумеваю симфоническое творчество Бетховена, именно-
оформление и формообразование его Девятой симфонии.
Из целого ряда произведений этого вида (конечно, до бет-
Ховенского периода) наиболее субъективным признаком про-
цесса формообразования обладает именно эта симфония Бет-
ховена. Помимо или, вернее, вследствие этого, при анализе ее
оформляющего материала приходится встретиться с новым
фактором — введением в объективную инструментально-симфо-
ническую координацию специальной формы (именно, симфонии,
а не оратории) нового элемента — вокального. Введение этого
нового фактора в процесс формообразования и оформления
Понятия симфонии обладает в своей сущности большой зна-
чительностью, и учет его появления в данной области, как
нвления именно эволютивного порядка, не вызовет сомнения
в своей справедливости.
Какого же порядка стремлением вызван этот факт наруше-
ния определенного соотношения между объективной формой
и ее объективно соответствующим оформляющим звучащим
Материалом чисто - инструментального происхождения? Сущ-
ность содержания данного произведения заставила компози-
тора прибегнуть к необычному для современного ему поня-
т
вя формы симфонии способу оформления и виду звучащего
Материала.
Если бы по этому поводу явилось скептическое замечание,
ч
то совершенное в данном случае Бетховеном носит лишь
Чисто субъективный характер и потому может обладать соот-
йетственно ограниченным значением, достаточно было бы про-
извести довольно несложный анализ, чтобы дать возможность
установиться определенному критерию для ряда аналогических
явлений.
Известное содержание и смысл той идеи, оформление
которой звучащим материалом является музыкальной сущностью
формообразования девятой симфонии, в данном случае разре-
шают вопрос. Процесс оформления такой идеи—идеи обще-
ственно-значительного масштаба — требовал и введения соот-
ветствующих средств. Что же могло быть более реалистическим
актом — использовать с этой целью для оформления непосред-
ственно этот общественный элемент, тем более, что, вводимый
Бетховеном в процессе формообразования хор, как вообще
и всякий хор, обладает безусловным объективным признаком
сущности понятия „общественного" и, кроме того, объединяет
органически признаки (свойства) субъективного содержания
и объективного звучащего материала?
Отсюда возможно сделать весьма ценный вывод: субъек-
тивный фактор процесса эволюции в области данных музы-
кальной культуры может обладать объективным значением,
если в основании его заключается стремление к объективному
реализму, как к уравновешивающей напряжение содержания
и оформляющих средств величине, чему в абсолютной степени
должно соответствовать непосредственное ощущение неизбеж-
ности и убедительности этого целестремительного акта- Иначе
говоря, в результате опознания нового („субъективного") состоя-
ния (явления) должны обнаружиться элементы его тождества
с уже данными (существующими) и опознанными („объектив-
ными") явлениями.
Из всех симфоний Бетховена наиболее высоким потенциалом
воздействия обладает девятая. В процессе ее формообразова-
ния Бетховен выступил из поля влияния современных ему
художественно-формальных тенденций. Этому способствовала
идеологическая сторона произведения, заключающая в себе
элементы объективной идеи, обладающей большим динамиче-
ским потенциалом, что требовало соответственного напряжения
в оформляющем ее звучащем материале. В результате подоб-
ного соответствия взаимно индуктирующих величин, возник
такой высокий потенциал воздействия, который свойственен
девятой симфонии.
На этом основании из соответствия потенциалов внутрен-
ней и внешней сущности произведения, можно объяснить воз-
никновение той степени воздействия, которое граничит с явле-
нием „психологического события",
и которое обнаруживают
в надлежащем исполнении ряд произведений музыкальной
культуры („Весна священная", „Воццек", „Свадебка" и т. д .) -
Несколько более подробно я остановлюсь на „Свадебке", так
как произведение это дает возможность раскрыть, как в фор-
мообразующем процессе осуществляется метод индуктивных
обобщений объективных признаков содержания и звучащего
материала *)
Некоторые детали инструментального состава „Свадебки"
своим отбором вызывают в широкой воспринимающей среде
состояние частичного недоумения, так как не ассоциируют
обычно принятого в такого рода произведениях национально-
бытового элемента. Вследствие этого возникает предположе-
ние о моменте искуственности в стремлении композитора
избрать в качестве оформляющих средств инструменты атони-
ческого порядка, чтобы при подобном минимуме чисто тони-
ческих средств оттенить композиторскую технику. Я попытаюсь
Установить и исследовать те признаки (чисто музыкального
порядка), которые делают „Свадебку" столь органичной
Деревенскому быту и в продолжении всего музыкального раз-
вития ее вызывают непрерывающееся ощущение его „бытия".
С целью уяснения характерных особенностей быта деревни,
следует произвести в определенной социологической плоскости
сопоставление двух постоянных бытовых культур: города
и деревни. Прежде всего, сущность различия между ними
и, в то же время, характерный признак культуры деревенского
быта сводятся к непосредственному потреблению в жизни
Деревни продуктов и материалов внутреннего хозяйства, т. е.
Be подвергшихся городской индустриальной обработке, а вос-
произведенных кустарным способом. Мир звучаний деревен-
ского быта сильно разнится от „звучания города",
где
8 характерном „индустриальном тембре" преобладает звучание
Металла, вследствие чего город и его быт имеют металличе-
ский тембр.
Опознавая объективную причинную сущность „звучания
Деревни",
его общий тембр, характер, происхождение и т. д.
8 сопоставлении с соответственными признаками „звучания
г
°рода",
возможно обнаружить, что в первом отсутствует
м
сталлический тембр, и резкие контуры последнего сглажены,
Заменившись мягкими и более расплывчатыми очертаниями
Веметаллического происхождения: возникает ощущение скорее
"Деревянных звучаний",
что вполне вытекает из окружающих
с
°Циально-бытовых условий. Если вызвать в сознании пред-
Ставление о деревне и ее быте, представление о тембре именно
С8ойственных им звучаний и их объективном происхождении,
Затем представить „деревянное" звучание ксилофона и соз-
вать неразрывную связь между этими явлениями, то таковую
в
°зможно осуществить органично: характерное звучание кси-
л
°фона более, чем что либо другое ассоциирует представле-
,ІИя о „звучаниях деревни" в ее быту, что дает возможность
^
') Объективно - феноменологическое исследование „Свадебки" сделано
ь'0і° в статье „Allgemeiner Überblick über die Form und ihre analytischen
e
Biente in der Hochzeit" („Der Auftakt", Prag).
ощутить индуктивным путем некоторый характерный и объек-
тивный признак этого быта.
Звучание барабана дает возможность ассоциации непосред-
ственного звучания кожи, материала весьма характерного
и распространенного в быту русской деревни. Тождественный
материал в звучащей части инструмента и в могущих дать,
хотя бы, непроизвольным путем, звучания весьма характерных
для деревенского быта предметов (например, характерное
похлопывание кожаными рукавицами друг о друга, по овчин-
ному тулупу, что так распространено в русской деревне,
в силу тех же социально-бытовых условий, и т. д.) обусловли-
вает объективное тождество признаков, возникающих в обоих
случаях, звучаний.
Далее, возможно аналогическим путем исследовать следую-
щее явление. Колоколам, в большинстве случаев, приписы-
вается принадлежность к религиозному культу; их непосред-
ственное назначение — в призывании к началу свершения
культовых действ; кроме того, своим звучанием они отмечают
наиболее глубокие состояния сознания в протекании религиоз-
ных процессов. Следовательно, колоколу возможно приписать
обладание объективным признаком понятия „таинственного".
В русском деревенском быту явления культового порядка
и понятия „таинственного" связаны друг с другом весьма сильно
и играют в быту деревни слишком значительную роль: „таин-
ственное" в нем — понятие психологического свойства. Такова
же сущность идеи брака, с точки зрения деревенского быта.
Вследствие этого, характерный тембр колокола появляется
в „Свадебке" в тот момент, когда наступает самая „таинст-
венная" ее часть. Весьма возможно, что „таинственность" этого
момента воспринимается отчасти в сопровождении ощущения
состояния „интимности", а эти понятия ассоциируются довольно
органично вследствие тождества некоторых признаков. Подоб-
ным путем возможно объяснить и окончание произведения на
звучании „секундовой сущности".
Хоровой элемент представляет центр тяжести состава
„Свадебки" и своим объективным значением общего порядка
не вызывает в воспринимающей среде противоречивых сужде'
ний. Однако, его психологически целестремительное значение
представляется такого же порядка, что и введение хор3
в девятой симфонии, но в соответственно иной плоскости.
Что касается введения четырех партий фортепиано, т0
исходя из вышеприведенного, это вызвано, по всей вероятностЯі
сильно выраженной субъективностью тембровых признако"
оркестра и потому привело к равноценной по мощности замеИе
такового объективным фортепианным тембром. Наличие
оркестра, безусловно, растворило бы в своем обьединенИ1'
индивидуальное значение присутствия барабана, ксилофоЯ3
и, отчасти, колокола. В этом случае указанный идеологич®'
ский смысл, ассоциируемый определенной инструментальной
координацией, потерял бы свое значение, которое на фоне
фортепианного тембра не уменьшает своих свойств, так как
не образует с ним органической связи в силу отсутствия
материально-тождественных признаков непосредственных источ-
ников звукообразования.
Следует отметить характерный факт отсутствия в инстру-
ментальном составе
„Свадебки"
металлических
духовых
инструментов, т. к. звучание таковых обладает сильно выра-
женным тяготением к ассоциированию современной городской
Индустриальной культуры.
Мне кажется, что некоторая доля динамики воздействия
„Свадебки" кроется в указанных свойствах определенных эле-
ментов ее состава, почти непрерывная линия звучания которых
вызывает особое психологическое состояние „бытоощущения".
Введение глубоко объективных признаков содержания и офор-
мляющего материала в моменты творчества дает возможность
создания весьма высокого потенциала в индуктивном обобще-
нии признаков (свойств) „данных" и „возникающих" явлений,
и в чувствовании их непосредственной связи.
Я вовсе не немерен убедить вышеприведенным в том, что
Стравинским руководило подобного рода стремление в под-
боре инструментального состава „Свадебки",
т. е. только
Исследование возможностей возникновения каких то опреде-
ленных ассоциаций, вследствие наличия общности звучащих
признаков материала музыкальных инструментов и характер-
ных для деревенского бытового обихода предметов. Вполне
Допустимо, что подбор состава „Свадебки" имеет еще и дру-
гие основания, а также и то, что он исключает всякие созна-
тельные обоснования и возник неопознанным в сознании путем.
Во всяком случае, с точки зрения причинной связи явлений,
факт возможности произвести исследование подобное данному,
Допускает и гипотезу существования факта волевого учета
Композитором возможностей индуктивных обобщений призна-
ков содержания и звучащего материала при составлении инстру-
ментального ансамбля или непосредственно в оформлении.
Аналогические примеры возможно обнаружить еще и привести,
По раскрыть словами и суждениями их сущность пока является
п значительном числе случаев достаточно затруднительным.
Мне кажется, приведенное дает возможность, хотя бы
в
относительной степени, уяснить, что такое объективный
Элемент содержания, в чем заключается сущность его влияния
Па ряд модификаций звукопсихологических явлений в процессе
музыкального
формообразования
и возникающие
отсюда
Импульсы его эволюции.
Следует еще отметить заслуживающий доверия факт, что,
Чем глубже основывается композитор на опознанных состоя-
ниях сознания, явлениях и понятиях общего и музыкального
порядков, вводя их в построение индуктивных обобщений
содержания и звучащего
материала,
каковые возникают
в моменты творчества, тем более положительный результат
получается
при
воздействии такого
произведения.
Это
объясняется тем, что знание о вещи представляет собою выде-
ленные из неопознанного состояния ее объективные свойства.
Поэтому, если в процессе музыкального формообразования
углублять анализ субъективных свойств элементов содержания
звуко-психологического материала, то соответственно будет
облегчаться и процесс отыскания тождественно или аналоги-
чески-психологических элементов (признаков), вследствие чего
явится и большее число объединяющих возможностей.
Таким образом, удается обнаружить и воспроизвести орга-
ническую координацию объективных свойств звуко-психологи-
ческих модификаций и опознанных состояний сознания и общих
явлений. Главная цель дальнейших изысканий в этом напра-
влении представляется мне, как утверждение некоторых кри-
териев в оценке объективной значительности произведений
музыкальной культуры, с точки зрения постоянного и должного
соответствия непрерывно возрастающему во времени потенциалу
общей культуры мышления и сознания, что до некоторой сте-
пени должно явиться относительной формулировкой законов
„отбора".
1. M.
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
АКУСТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ТЕОРИИ ЛАДОВОГО
РИТМА
I
Теория Б. Л. Яворского в настоящий момент является одной
из наиболее интересных попыток приведения в систему явлений
музыкального языка и, в частности, объяснения явлений голо-
соведения; попытке этой служит исходной точкой динамиче-
ское воззрение на природу музыкальной ткани.
Не являясь ни учеником Б. Л . Яворского, ни безусловным
здептом этой теории или, вернее, ее одной, и считая возмож-
ными разного рода дополнения и поправки к ней, я не мог не
ььіполнить работы по акустическому обоснованию этой, повто-
ряю, интереснейшей теории, полагая, что ценность как отдель-
ных положений, так и целых систем научно-музыкальных воз-
Зрений увеличивается от показания согласованности данных,
зысказываемых в положениях и воззрениях с данными акустики
H математики.
Самый же факт расшифровки этой теории представляется
Мне частным случаем применения того метода в изучении музы-
кальных явлений, какой был мною применен в статье „Обосно-
вание четвертитоновой музыкальной системы" („De musica",
временник МУЗО No 1, 1925), где имелось в виду и про-
в
одилось, как и в этой работе, акустико - математическое
°боснование.
Параллельно цифровой интерпретации колебательных отно-
шений я буду приводить и графическую, что является обычно
Г)олее наглядным способом и дает, в частности, возможность
Зояснения звуковых соотношений также и независимо от аку-
Стических данных, указывая, напр., непосредственно направление
тяготения звуков, чего как раз акустическое обоснование
з Цифрах не дает, так как само тяготение звуков—факт уже
Зе акустический, а психофизиологический.
Исходной точкой построений Яворского в области звуковой
высоты является, как известно, разрешение тритона (или, в его
собственной терминологии—„шестиполутонового отношения")
в малую секту, или — в обращении — в большую терцию,
при чем движение голосов —противоположное и притом „равно-
великое" '), т. е. оба голоса движутся на тот же интервал—на
малую секунду. Это называется простой системой.
Мы начнем 'обоснование теории ладового ритма с квинтер-
цового или натурального, иначе—чистого строя, так что все
числа, входящие в колебательные отношения, у нас будут
типа 1Р З'1 5Г. В квинтотерцовой системе разрешение ум. 5
в б. 3 дает следующие отношения звуков:
Здесь ум. 5 — самый сложный интервал и, тем самым, наи-
менее устойчивый, каковым он и является в мажорном ладу.
Переходим к графическому изображению. Если исходить из
применяемого иногда изображения квинты в вертикальном на-
правлении вверх (тогда кварта изобразится вниз по той же
вертикали), а больших натур, терций —по горизонтали вправо
(тогда м. 6 отложится влево), и притом для симметричности
всей системы такого рода координат изобразить квинты и терции
равными отрезками, то мы получим следующий рисунок:
Ао 64—60
h^c ~ 45—48'
так как
/:е=—с:Ä= 15:16
с:е==4:5,
h - ./=32:45.
и
а
(д)—(ä)
с
Здесь в скобках —
звуки, находящиеся
вне
простой
си-
стемы.
') Мое выражение. Г. Р. -К .
Сложнее обстоит дело с двойной системой, не только из за
большого числа звуков, входящих в нее, но также из-за „чистой"
квинты, образующейся между крайними ее (неустойчивыми)
звуками, напр.
agis=asg,
des—dise.
С первого взгляда для акустики должно быть как будто
неприемлемым разрешение в терцию чистой 5—интервала, наи-
более консонирующего после октавы (не считая интервалов,
более широких, чем октава); однако, если и здесь применить
принцип равных, хотя и противоположных по направлению,
Шагов от крайних неустойчивых звуков к средним—устойчивым,
то мы будем принуждены взять квинту не чистую
асъ
Ужен
"
/81\
ную на дидимову комму I "gQ 1 > т
-
е. ту фальшивую квинту,
которую мы встречаем на 2-ой ступени натурального мажора,
и на 7-ой ступени натурального минора | ^y j • Тогда край-
ними звуками двойной системы окажутся а и d, а внутрен-
Ф
t
ними—g и е, и ходы ag и de будут по малым целым тонам
M5);
Дальнейшее обоснование мы приведем путем аналогии:
8 простой системе 4 входящих в нее звука разделяются на
* ряда, отстоящих друг от друга на ч. 4, а именно:
.
4
сh
fe'
т
°
это же можно применить и к двойной системе, так как
с
пма она по Б. Л . Яворскому строится из 2-х простых систем.
>
a -ïgis
as-> g
aasgisg
dis-$ e d ->es
eesdisd'
Здесь акустическая орфорграфия, очевидно, должна быть
т
пкова, чтобы терции e gis и es g были чистые, т. е .
ggisasа
ddises e.
б Музыкозпвнііѳ
81
График же дает нам следующую фигуру:
0
#
(с)
е.
Ф—
где лиги указывают на энгармоническую замену, а стрелка-
тяготение.
Как видно, благодаря участию в двойной системе двух пар
противоположных шагов по м. 2, получается ясная симметрия
в изображении тяготений.
Неполные виды двойной системы дают рисунки, упрощенные в
сравнении с указанным для полного вида: так натуральный вид дает
цифровое же его выражение:
a^g 40:36
г/->е
27:30'
Гармонический вид ') дает следующее:
as^g 512 — 480
dis->e —375—400;
') Я предлагаю называть его хроматическим, а натуральный—диатонЯ'
ческим, полным же—энгармоническим, главным образом, из за гармонич. М
а
'
жорного и минорного лада, отличающихся в теории Б. Л. Яворского
общепринятых обозначений.
графически же:
(ел) g
к
dû
ал
с
£
Мы оставили напоследок, как самый сложный момент в двой-
ной ситеме, ее цифровое обозначение; дело в том, что мал.
Цел. тона (4j4 ag и также de должны быть разложены таким
9
образом, чтобы получилась симметрия: ведь натуральные малые
секунды должны образоваться_между средними звуками и каж-
дым из крайних, т. е. как g as так и a gis, и, соответственно
этому, в нижней половине двойной системы d es, также и dis е
(см. рисунок).
Этим условием удовлетворяет отношение:
а;as:gis:g
е
esdisd
400 : 384 : Ш : 360 ' И соответственно этому: ш
.^
;т
.
^
опуская же gis (375) мы можем, сокращая отношение, дать
следующие цифры:
а:as :g= е:es:d= 50:48:45;
итакмыимеемggisиasаиточнотакжеddisиеes
25
25
2_5
25
24
24
24
24
Средние же промежутки (dis es и gis as) выражаются числами
384
128
j25 "Около четверти тона, и этот то интервал и при-
равнивается в 12-ступенной темперации к нулю, при сведении
Полуустойчивых звуков gis и es на неустойчивые as и dis, уже
я
пно тяготеющие в g и е.
4-й и 5-й роды, как менее важные, мы опускаем. Они могут
бьіть легко выведены из полного вида.
III
После обоснования простой и двойной системы можно пе-
рейти к вопросу об обосновании уже целых ладов. Ради экономии
^еста мы будем ограничиваться одними числовыми отношениями,
°ставаясь попрежнему в пределах квинтотерцовой системы.
6*
83
1. Мажорный лад. Получается, как известно, от соеди-
нения простой и двойной системы, при чем двойная выше про-
стой на столько, чтобы тоникой было мажорное трезвучие.
Опуская звуки gis и es, получаем:
а) Полный вид:
>
<
«
>
с
d dis
е
f
g
as
a
h
с
960 1080:1125:1200:1280:1440:1536:1600 1800 1920
б) Натуральный вид (ничем не отличается об обще-
принятого обоснования по квинтотерцовой системе):
><
<
»
сd
еf
gahс
24 : 27:30:32: 36: 40: 45 : 48
в) Гармонический вид (отличающийся от общеприня-
того ре-диезом):
>
<
<
>
с
dis
е
f
g
as
h
с
960 :1125 :1200:1280:1440:1536 :1800 : 1920
2. Минорный лад. В натуральном строе он никоим об-
разом (в противоположность пифагорову строю) не является
обращением мажорного, а содержит иные цифры.
а) Натуральный
минор.
Слагается из простой и двойной системы, обратно распо-
ложенных по сравнению с мажором:
d-ъе , /->е
g-$a • h-^c '
квинта VII ступени—неустойчива и выражена отношением
Весь лад
><
<
>
a
hс
dе
fg
а
120:135 :144 :160 :180:192 : 216 :240 '
т. е . те же отношения звуков, как в обычном обосновании на-
турального минора, как звукоряда, сложенного из трех нату
ральных минорных трезвучий (10:12:15), находящихся на
расстоянии чистых квинт, подобно тому, как мажорный звуко-
ряд слагается из 3-х мажорных трезвучий, расположенных
таким же образом.
б) Полный вид минора. Здесь приходится разлагать
малые целые тона ga и cd, подобно тому, как в до-мажоре были
Ф
t
разложены тона ag и de (ведь ре в до-мажоре и параллельном
ля-миноре отличаются на комму). Опуская eis и as, получаем:
><
<
>
a
hc
des
defg
gis
a
600: 675 : 720: 768 : 800: 900: 960:1080:1125 :1200
в) Гармонический
минор (также отличающийся
У Яворского от общепринятого):
> <--
a
hсdes
e
/gа
200:225 : 240:256: 300 :320:375: 400
3. Уменьшенный лад.
В нем тоникой служит уменьшенное трезвучие, но, разу-
меется, таким трезвучием не может быть то, которое в мажоре
образуется на 7-й ступени (а равно и то, что на 2-й ступ,
минора).
Уменьшенное трезвучие как в мажоре, так и в миноре
составлено из терций разного рода: дидимовой и пифагоровой
(или наоборот). Но раз мы в двойной системе приняли терцию
eg~ 5:6, то и все уменьш. трезвучие в данном ладу должно
состоять из таких терций, ибо уменьшенный лад ведь и обра-
зуется из 2-х двойных систем на расстоянии м. 3, напр.
и
ли по квартам:
а
по секундам:
f-^es . as-^>ges
b-$c > cCes-> es
esfgesas
bсdeses
»<
<——
>
сdeses
fgesas
bС
75 : 81: 90 :100:108 :120:135 :150
г
Ае каждая из двойных систем в натур, виде дает:
40:36
27:30
Здесь полутоны отличаются от обычных для натурального
Жэжора и минора, а именно, они на дидимову комму шире
^атонического полутона ^
j и равны около ^ тона
Целые же тона—обычного типа:
(asb)и (des es,esf,
as, bc); но, как видно, число малых целых тонов сильно пре-
мирует, в противоположность мажору и минору, над боль-
шими целыми тонами.
Самая тоника уменьшенного лада—уменьшенное 3-звучие не
45:54:64
сesges'
как это имело бы место в des—dur'e и не
с
es ges
135:160:192'
как было бы в Ь-тоІГе, а
сesges
25:30:36 '
Уменьшенное трезвучие из 2 ступен. мажора дает большие
и сильнейшие биения, чем наш тип ум. трезвучия, состоящего
из 2-х чистых малых 3, как это видно из следующего примера,
где ум- трезвучие обоих тонов берется во 2-й октаве.
С2 es 2 ges 2 дает разностные тоны 1-го порядка (а они здесь
и имеют наибольшее значение): В, с (11-й обертон от Ges), ces 1
(7-ой обертон от Des>)- Здесь с и ces, а также В и ces дают
сильные биения.
Если же взято уменьш. трезвучие с- es- ges 2, то его разно-
стные тоны 1 порядка будут: ges, с и As, т. е. биения будут
менее явственные, и все трезвучие будет носить более устой-
чивый характер, что и дало мне повод обозначить такое тре-
звучие чистым уменьшенным.
4.Mажорно-минорный лад (цепной).
Состоит из 2-х простых систем на расстоянии м. 3:
/->е 64—60
ns-> g
h с~ 45—48—d
- >es
Следовательно, весь лад:
>
<
<
с
desef
gash
с
120:135 :144 :150:160 :180:192: 225 :240
Здесь тоникой служит 4-звучие с es e g = 20: 24 : 25 :30, при
чем es е — 24: 25 = около трети тона (так называемый малый
целый тон).
5. Увеличенный лад.
Состоит из трех простых систем на расстоянии больших
терций, напр.
/->е J аgis des-7с
Л->с i dis-*
eig
as
что дает лад:
<
-»
>
<
<
с
des
dis
e
f
g ges
as
a
h
e
960:1024:1125:1200:1280:1440:1500: 1536 :1600 :1800:1920
здесь тоника
с
сgisas
с
80:100:125:128:160
при чем gis as ^около
тона j дают сильные биения, и можно
считать эти звуки приравненными один к другому, напр.:
сеgis= 16:20:25.
Сравнивая все полученные лады, видим, что они разной
степени сложности. Каждый из них выражен рядом чисел, из
которых крайние находятся в отношении 1:2, а средние—про-
межуточные между ними. Сложность лада предлагаю характе-
ризовать первой (простейшей) из указанных величин, напр.
лад мажорный диатонический, обосновываемый числами от 24
До 48—считаю 24-й степени сложности и т. д.
Название
лада
Степень
Порядок
Название
лада
сложности
сложности
Мажорный полного вида
.
.
960
VI
натур
.
.
24
I
„
гармония.
„
....
.
.
960
VI
Минорный полного
„
....
.
.
600
V
натур.
„
...
.
.
120
III
„
гармония.
„
....
200
IV
Увеличенный
960
VI
Уменьшенный
.
.
75
II
Цепной '
120
III
Однако некоторые лады еще возможно упростить, перенеся
н
а октаву вниз ряд звуков, выражаемых четными числами, напр.,
если в увеличенном ладу перенесем звуки, начиная с / и выше
На октаву вниз, получим:
е
fggisas
a
h
с
des
fis
e
600: 640: 720:750:768 : 800: 900 : 900 :1024 :1125 :1200
"Роделав это упрощение, получаем несколько иную картину:
Название
лада
Степень
Порядок
Название
лада
сложности
сложности
Мажорный полного вида
....
600
V
„
натур.
„
... .
.
.
24
1
„
гармония. „
....
600
V
Минорный полного вида
....
600
V
„
натуральн. вида . . .
72
II
„
гармония.
„
.
.
120
IV
Увеличенный
600
V
Уменьшенный
75
III
IV
При обоих способах рассмотрения сложности ладов можно
заметить, что 1) наиболее простым остается мажорный нату-
ральный; 2) далее следуют лады минорный, натуральный и умень-
шенный—таким образом, все лады, укладывающиеся в белые
клавиши, оказываются самыми простыми; 3) мажорный гармо-
нический, минорный полный и увеличенный—самые сложные
лады. С простотой чисел ладов натуральных (считая и умень-
шенный) находится, несомненно, в связи и их частая примени-
мость в музыкальной практике. Для акустики это отнюдь не
является чем то новым и необычайным; наоборот, давно заме-
чено аналогичное явление в области интервалики, где суще-
ствует явно выраженная связь между простотой колебательных
отношений интервалов и их применительностью, хотя бы
постепенным внедрением в европейскую музыку; тем самым,
что известные интервалы, а также и лады или аккорды сравни-
тельно позже стали находить себе применение (напр. тритон,
гармонический минор, уменьшенный септаккорд),—тем самым
в общей массе музыкальных произведений всех времен они
являются уже более редкими.
IV
Прежде, чем перейти к дважды-ладам, дающим разрешение
шестиполутоновых отношений в обе противоположные стороны—
остановимся на других возможных расшифровках уже разо-
бранных нами систем и ладов.
1. Пифагорейский строй должен дать гораздо боль-
шую сложность во всех случаях; он не может передать разницы
между чистой квинтой (устойчивой) и той, сдвинутой на комму,
которую мы находим (в качестве неустойчивой) на 2 ступени
мажора и на 7 — минора. Сдвиг на пифагорейскую комму
изменил бы сущность квинты, превращая ее в дважды уменыіь
секту, ибо в пифагоровом строе понижение (и повышение)
на комму дает звук нового названия, напр.,
понизив в
квинте d—а верхний звук на пифагорову комму, мы имели
бы уже си дубль-бемоль. Натуральный мажор, самый про-
стой из ладов с числом ступеней не меньше семи, в пифа-
горовом строе уже 384-ой степени сложности, ибо в нем
мы имеем:
с
defgah
с
384 432 486 512 576 648 729 768
и это у лада, разложимого на ряд чистых квинт целиком'
У ладов неразложимых на чистые квинты, как увеличенный'
цепной, была бы тем большая сложность. Таким образом, при-
ходится пифагоров строй признать значительно менее удачны^
для акустического обоснования теории ладового ритма, чем
квинтотерцовую систему.
2. Строй 19-го обертона. Под этим термином позволяю себе
разуметь музыкальную систему, в которой, наряду с чистой
квинтой
и большой терций^ ^ J, к числу основных ин-
тервалов относится еще малая терция 19:16, кстати, весьма
близкая к темперованной и дающая в минорном трезвучии
с es g —16:19:24 разностной тон 1 порядка, являющийся
октавным повторением аккордовой чистой квинты (с — g), в то
сesQ
время как минорное трезвучие ^q . у^ • 15 Дает разностной тон
от терции 10:12 = 5 : 6, лежащий на
тона
выше октавного
повторения (внизу) квинты (2). Мажорное трезвучие в этом
сеg
строе может быть выражено так: 38 • 48 • 57 '
где
все ЗВУКИ—
обертоны от а, а разностной тон б. терции—eis, что весьма
близко к фальшивоватому разностному тону б. 3 в темперации;
малая же терция е g дает в этом случае разностной тон—h,
который образует с eis биение, столь характерное для темпе-
рованного мажорного трезвучия и хорошо слышимое в инстру-
ментах с густым тембром и притом с незатухающими колеба-
ниями (напр. в органе—принципаль).
Считая возможным применение 19-го обертона для обосно-
вания каких угодно ладов, возникших в связи с темперованным
строем (а несомненно, теория ладового ритма относится сюда),
Но особенно целесообразным представляется применение тер-
Ции 16:19 наряду с 4:5= 16:20 в тонике цепного лада
сesеg= 16:19:20:24.
Если сравнить эту настройку цепного 4-звучия с указанной
Нами ранее—20:24:25:30 по разностным тонам, то окажется
Преимущество у строя 19-го обертона:
ç2
g2 р-2
20•24•25•30дает Р
азностные тоны Aso, As, с, е, es, с1,
а
С"
р"-"
16:19:20:24дает тоны
s
'
е'
с
'
е'
В первом случае 2 звука выпадают из звуков данного ак-
корда (Лхо и Лх), во втором же случае этого явления нет,
H биения значительно слабее, отчего и весь аккорд носит более
Устойчивый характер.
Может быть сделано и уже делалось возражение, почему
Привлекается столь высокий обертон, как І9-Й и остаются
Неиспользованными значительно более простые 7-й, 11-й или
Котя бы 13-й? Ведь в самом деле, 7-й обертон мог бы дать
совместно с 5-м или, в обращении, с 10-м наипростейший изо
всех возможных в натуральном звукорядке вид тритона:
е—b
b—с
5:7или7:10"
Тогда простая система выразилась бы более простыми числами:
>
<
Лее/
15162021'
15:21=5:7.
где
Считаю нужным на это ответить, что 19-й обертон имеет
особые преимущества для введения наряду с 3-м и 5-м, как
1) очень близкий к темперованному звуку es (считая от С)
и 2) из-за разностного тона при м. 3, не нарушающего минор-
ного ее характера. Что касается 7-го обертона, то привлечение
его в данном случае неудачно потому, что шестиполутоновое
отношение, как наименее устойчивое изо всех, должно выра-
жаться сложной дробью и давать возможно большие биения,
32
45
а этому как раз и отвечают дроби
и
самые слож-
ные в натуральных звукорядах.
Ведь разностные тона первых 3-х порядков отношения
еb
Ссgеf
0
-,
ОГ1
.,
5 усуть— 1 2 3 4(биении нет/ атотжетритонкак32:4Э,
Лdeisgг-
,
_
-ю -,
„о
\ті
дает:6 7 13 19("
иения 6с/,6с13,7с13ит.д.).Чтока-
сается 11 и 13-го звука, то они вообще мало подходят к обо-
снованию полутоновых построений, так как значительно прибли-
жаются, в особенно 11-й, к четвертям тонов и тем самым далеки
от звуков полутоновой системы.
Каким же образом обозначить графически терции с участием
19-го обертона? Мои попытки изображения на двухкоординатном
поле разных темпераций как равномерных, так и неравно-
мерных, убедили меня в возможности изображения на такой
плоскости любых звукоотношений как рациональных, так
и нерациональных.
Так, например, Шликовская темперация, жертвую-
щая чистотой квинт ради больших натуральных терций, изобра*
жается на горизонтальной линии, ибо, напр., ре в ней есть
середина между ре, образующим большой цел. тон: и каждая
1
„
~
г
,
(9\
квинта сужена на -j- дидимовои коммы, и потому б. 2 I g I
3^
/9\
2
1
и
б.9I Iсуженана
=
—
коммы, другими словами.
ре в этой темперации—середина между dud, отчего темпера-
ция и получила название среднетонной. Если соединить на
графике прямой d и d то середина
между ними окажется на линии, сое-
диняющей сие. Точно также g средне-
тонной темперации—на одной четверти
расстояния от g до g и тоже оказы-
вается на линии, идущей от с к е. Та-
ким образом, все звуки, полученные по
квинтам, суженным на дид. комму, ока-
зываются на этой горизонтали.
Отсюда приходим к тому, что ли-
нии всех звуков идут косо, и между
любым звуком в пифагоровом его зна-
чении и в понижении на дидимову ком-
му можно найти все промежуточные
значения, двигаясь по линии данного
звука. Таким образом, и es, находя-
щееся в отношении 19:16 к с, найдет
свое место на нашей плоскости между
es и es. Самый цепной лад с при-
менением 19-го обертона получает свое
выражение в следующем отношении
колебаний:
с
des
e
fg
144 162 171 180 192 216
Здесь м. 3 на тонике и субдоминанте—16:19, а б. 3 на
т
онике и доминанте—4:5, тритоны уже не одинаковой величины
V
Переходя к двойным ладам, встречаемся с большой
сложностью цифр, в приравнивании друг к другу ув. 4 и ум. 5
по
«
32 43
2048
"о квинтотерцовой системе получаем; — ; -— ==
-^Q^"" — около
с
fis ges
с
коммы, и—1440:2025:2048:2880. Из этого уже следует, что
Двойные лады должны дать гораздо большую сложность, чем
в
се рассмотренные простые лады. Если же мы пожелаем найти
кыражение, еще более сближающее ум. 5 с ув. 4, мы можем
Прибегнуть к так называемой схизматической замене. Дело
8 том, что пифагорова увелич. 4—512 :729 чрезвычайно прибли-
жается к натур, уменьш. 5 — 45 :64, и, наоборот, пифагорова
Уменьш. 5 - 729 : 1024 весьма близка к натур, увелич. 4
—
32: 45;
Разность между такими близкими интервалами—схизма, она же
Разность между пифагоровой и дидимовой коммой и составляет
°коло сотой части тона.
При таком уравнении цифры получаются еще больше; с fis,
ges с—звукоряд 22528-й степени сложности!
Как бы то ни было, дважды-лады являются самыми слож-
ными из ладовых образований. Приведем лишь один пример—-
дважды цепной лад, опуская eis и gis,
сeis,d,es,e,/,fis,gashс
дает цифры от 1920 до 3840.
Вне наши вычисления и графика показывают, что система
ладов Б. Л . Яворского удачно расшифровывается с помощью
квинтотерцовой системы, а цепной лад—также с помощью
19-го обертона, при чем легче всего поддаются расшифровке
простая и двойная система, а из ладов диатонических: мажор-
ный, минорный и уменьшенный т. е. те лады, которые и встре-
чаются чаще всего, а в частности, в народной песне. Сложность
расшифровки других ладов, однако, не должна пугать, ибо
и для хроматического лада приходится иметь дело с цифрами
гораздо более сложными, чем с теми, которые входят в обосно-
вание натурального мажора (хроматический лад, построенный из
4-х ув. трезвучий по ч. 5 дает 480-ую степень сложности).
Самые лады Б. Л . Яворского нам представляются весьма
ценными, как расширяющие кругозор в области лада вообще,
и, в частности, как указывающие пути для расширения числа
ступеней в ладу по сравнению с 7-ю, что важно не только
в связи с применением в современной полутоновой музыке
новых звукорядов с числом звуков, превышающим 7 (атональ-
ность, политональность), но также и в связи с народившимся
ультрахроматизмом, открывающим широкий простор для обра-
зования многоступенных ладов, что само собой напраши-
вается при большем числе звуков в октаве, чем в полутоновой
темперации.
Моя расшифровка уменьшенного лада по квинтотерцовой
3
системе дает случай интервала величиной около
тона. Счи-
таю это не безынтересным, так как в натуральном миноре народ-
ных песен, скажем, великорусских северного края, встречается
подобный интервал между 1 и 2 ступенями, что А. М. Авраамов
склонен объяснять рядом утертонов от 12 до 9, как это было
в античном, „ровном тетрахорде".
Мы же можем объяснить тетрахорд с сужающимися книзу
секундами нашими квинто-терцовыми построениями (с des es f^
75 : 81:90:100), не включая в кругозор 11-го призвука, кото-
рый нужен А. М. Авраамову при его расшифровке.
ЛГ.
НЕМИРОВСКИЙ
ЕДИНИЦЫ ИЗМЕРЕНИЯ ЗВУКОВЫХ ВЕЛИЧИН
Звуковая система, объединяющая музыкальные звуки в ряд,
градуированный по высоте, характеризуется относительной
высотой членов ряда друг к другу или к какому либо одному.
Относительные значения входящих в ряд высот могут быть
получены, или из заданных абсолютных значений, или путем про-
извольного построения. Первый случай относится к расшифровке
существующих систем, во втором случае производится по-
строение совершенно новой системы на основе избранного
Принципа. Полученные в обоих случаях относительные значе-
ния звуковых высот могут быть применены к осуществлению
звуковых систем в любой абсолютной высоте.
Определение относительных значений звуковых величин,
°бразующих данную систему, является измерением ее конструк-
тивных особенностей и может иметь различное музыкально-
Практическое применение.
Актуальность проблемы измерения в период, предшество-
вавший 12-ступенной равномерной темперации, утратила свою
силу с ее утверждением, в виду нахождения в 12-темперации
еДиной меры, определяющей относительное значение всех
звуковых звеньев системы.
К выработанным в до-темперационный период основным
м
етодам измерения и к современному их состоянию внимание
°бращается вновь в плоскости проблем, выдвигаемых разви-
г
Ием музыкальной практики и музыковедческой мысли.
Главными областями, в которых вопросу измерения отно-
с
Ительной высоты звуков возвращается в настоящее время
еро актуальность, являются:
1) Сравнительное музыковедение, в части изучения звуко-
в
ьіх систем внеевропейских и первобытных народов, путем
Акустической расшифровки записанной и непосредственно
^полненной музыки, и
2) Построение новых звуковых систем, имеющих целью
Введение меньших, чем полутон, звуковых величин в музы-
кальную практику.
Измерение относительной высоты звуков имеет значение
также и в ряде других проблем музыковедения—в музыкаль-
ной акустике и музыкальной теории.
В то время как абсолютная величина числа колебаний дает
реальную высоту одного звука, относительная звуковая вели-
чина является результатом сравнения двух звуков и может
быть одной и той же при различных абсолютных значениях
сравниваемых величин.
Таким образом, отношение чисел колебаний представляется
как бы цифровым символом музыкального интервала, наиме-
нование которого присваивается данному символу, изображае-
мому в виде неправильной дроби или в виде отношения мень-
шего числа к большему — при сравнении чисел колебаний, и
правильной дробью или отношением большего числа к мень-
шему— при сравнении длин струн, соответствующих каждому
из сравниваемых звуков.
Для большей наглядности в сравнении обоих видов дроб-
ных выражений, простые дроби заменялись десятичными.
В том и другом случае неизбежной являлась сложность
вычислений, связанная с действиями над дробями. Кроме того,
действия умножения и возведения в степень—для повышения,
и деления и извлечения корня — для понижения — не соответ-
ствовали пространственным представлениям, связываемым в му-
зыке при повышении и понижении—с прибавлением и отнима-
нием, т. е. в математическом выражении—с сложением и вычи-
танием.
Указанные недостатки устранены были Леонардом Эйлером
путем введения логарифмического выражения относительных
величин музыкальных интервалов.
Достижением Эйлера разрешена была задача не только
наиболее простого и соответствующего характеру музыкаль-
ного материала сравнения музыкальных величин, но и их
измерения в определенных звуковых единицах, ибо логарфми-
ческое выражение интервала / при основании 10 или при
основании 2 может быть представлено в виде
_.
lg/.. kl
1) lg
L
lgЮ
2) 1*2/-
t
--j^.
В первом случае логарифм интервала взят по отношений
к 10, т. е. к 10 обертону, во втором — к октаве, т. е. едИ'
ницей сравнения в первом случае является интервал в 20 тоноР>
во втором—в 6 тонов.
Так, напр., величина диатонического полутона в логарифмах
при обоих основаниях выразится как:
1) lgj| = l2j|:l=lgJ|:lgl0 = 0,02803,
2)1?2Л-1g2-ß :1= lgraj§:lg22= 0,09311.
Согласно предыдущему, полученные величины следует пони-
мать: 0,02803, как выражение, измеряющее диатонический
полутон относительно 10 обертона, равного в логафмиче-
100000
_
16
с
ком выражении 1 или JQQQQQ» таким образом, логарифм -У.
Равен 2803 из 100000 долей, в коих выражен интервал в 20 тонов,
принятый за единицу измерения.
Аналогично, 0,09311 является величиной того же диатони-
ческого полутона, измеренного относительно величины октавы,
ЮОООО
выраженной также в виде ^QQQQQ'
Так как во втором случае доли являются более мелкими
то для измерения того же интервала их потребовалось больше
чем в первом случае, т. е. 9311—сравнительно с 2803.
О реальной величине обоих видов единиц и об их звуко-
вых эквивалентах — дальше.
Дальнейшее развитие проблемы измерения идет в напра-
влении стремления лишить измерительный процесс отвлечен-
ности и оформить его в виде обычного сравнения с мерой
Реального содержания, в смысле живой практической связи
с
более доступными музыкальному представлению величинами,
Чем стотысячные доли 20 или 6 тонов.
Представителем этого этапа является A. J. Ellis, который,
Примерно, через столетие после Эйлера дал реальную опору
•Логарифмическому принципу измерения интервалов, связав его
с
величинами 12-темперации в единицах, названных им „центами"
'Cents): логарифмическое выражение полутона 12 - темпера-
ции рассматривается им, как состоящее из 100 частей, каждая
Пз которых именуется одним центом, т. е.:
Полутон 12-темпсрации =
lgр^2=
—
Ig 2 = 0,02509 = 100 центам
Целый тон .
„
=
2lgтУ~ 2
=
lg2=0,05017= 200
терция „
„
«
3lgу
2=
lg2=0,07526= 300
°
к
тава
„
„
=12lgу/ 2=
~
lg 2 = 0,30109
1200
Отсюда могут быть получены величины 1, 2, 3, . . . , 10,
20, 30 и т. д. центов.
Таким образом, единицей измерения в системе Ellis'a является
1 цент, т. е. 0,01 темперованного полутона, благодаря чему
величина измеряемого интервала, выраженного в логарифмах
при основании 10, конкретизируется переводом в центы в вели-
чинах 12-темперации.
Так, величина интервала
, lg которого равен 0,02803, по
Ellis'y, будет:
_
0,02803
0,02509 = 100 центам
0,00294
0,00251 = 10
0,00043
0,00025 = 1
0,00018 = 0,7
=
111,7—округленно 112 центам
т. е . на 12 центов больше темперованного полутона. О реальном
значении этой разницы — см. дальше ')•
Система Ellis'a, предложенная в 1885 г. и в настоящее время
повсеместно принятая в сравнительном музыковедении, наряду
с своими безусловными достоинствами имеет существенный
недостаток, хотя и в простых, но все же занимающих время
пересчетах логарифмического выражения интервала на центы-
Стремление устранить это неудобство вызвало к жизни
несколько других систем измерения, являющихся, в сущности,
внешне измененным применением чистого логарифмического
метода, описанного выше.
Влияние системы Ellis'a на эти системы проявляется в при-
своении в каждой из них мантиссе логарифма, превращенного
в целое число и рассматриваемого, как сумма единиц—опре-
деленного наименования.
Все системы пользуются логарифмами при основании 10,
одна — основанием 2.
Система Guillemin'a,2) АгіеГя 3) и Г. Римского-Корсакова ')
основываются на формуле
\%1—A Ig/— Ах,
>) A. J. Ellis.
„On the musical scales of various nation", 1885; немецки»
перевод в „Sammelbände für vergleichende Musikwissenschaft",
herausgegebe»
von C. Stumpf und E. v. Hornbostel, Bd. I, 1922.
-) A. Guillemin.
Journal de Physique (4) 1. 1902.
3) Ariel.
„Das Relativitätsprinzip der musikalischen Harmonie", Bd. 1, 1925.
4) „Обоснование четвертитоновой системы", De musica No 1, 1925.
г
Де 1 есть данный интервал, А — единица с некоторым числом
нулей, X—логарифм цифрового символа данного интервала.
В выражении Ах, единицам, составляющим его, присваи-
вается определенное наименование. Пример:
]g
=
0,02803.
16
По Guilleniin'y, 1000 lg
=
28,03 миллисаварам (о).
По АгіеГю, 100000 lg -jy = 2803, каковое число называется
»ступенной мерой" интервала (S. М).
16
По Римскому-Корсакову, 100000 Ig ^у = 2803 микроком-
мам (рк).
Система „Миллиоктав" ') отличается от предыдущих лишь
основанием логарифма и наименованием —
1000 lg2-jy = 93,11 миллиоктав (Mo).
Из рассмотрения приведенных систем видно, что, за исклю-
чением присвоения наименования мантиссам, они целиком
являются повторением Эйлеровской логарифмической системы,
Ибо и в ней с мантиссами приходилось оперировать, как с це-
лыми числами; кроме того, существенный недостаток логариф-
мической системы, состоящий в сравнении измеряемых интер-
валов с 10 обертоном и с октавой, полностью сохраняется
Я в данных системах. Также не устраняются и четырех- и
Пятизначные числа.
Ближе примыкающей к системе Ellis'a является предложен-
ная автором этой статьи система измерения, основная на вы-
ражении 96-ступенной равномерной темперации в логарифмах
\\і/
при основании 1/2.
Преимущество системы по сравнению с вышеописанными,
H приближение ее к системе Ellis'a, при большей ее простоте,
с
остоит в отнесении измеряемых интервалов к — темперован-
Ного тона, — со стороны же техники вычислений — в не-
°бходимости производить лишь умножение логарифмов при
°
с
новании 10 на постоянный коэффициент, выведенный из
9GГ—
Расчета перехода с основания 10 на основание |/ 2. Полу-
»
') См. „Handbuch der Physik" herausgegeben von H.Geiger und K. Scheel
id- VIII, Kap. 9, Ziff. 2.
7 Музыкознание
чаемые логарифмические выражения являются целыми числами
от 1 до 96, которые можно уточнить допущением одного деся-
1
тичного знака. 13 этом случае ^ тона мыслится разложенной
на 10 частей (тон, следовательно, на 160, октава на 960 частей).
Ключом предлагаемой системы является выражение
96/ —
lg96 1/2,
1/2 '
Оно равно:
9^2:^2
=
1,
т. е . - тгу часть октавы или -г -т часть тона выражается едини-
96
16
цей. Полутон выразится 8-ю, целый тон 16-ю, октава 96-ю .
Единице измерения, т. е. lg - • • тона 96 - темперации при
96/——
.
.
основании j/ 2 автор присваивает наименование une seizième
temperée, сокращенно St (Эст).
Коэффициент для перевода десятичных логарифмов в лога-
»6/ —
рифмы при основании
2 равен 320, на основании выра-
жения
96
te ,/V7=te I • 0,30103
Для обзора рассмотренных единиц и определения их взаим-
ного отношения по величине целесообразно выразить одиИ
по тот же интервал в величинах каждой единицы.
Избирая для сопоставления измерительных единиц полутон
12-темперации, получим:
ступенную меру 2508 S. M
2508 микрокоммам
рк
25 миллисаварам
а
83 миллиоктавам
Mo
100 центам
С
8 эстам
St
В нижеследующей таблице сопоставлено количество единйЙ
всех наименований, соответствующее одной единице каждог0
наименования.
1 полутон 12-темперации имеет
„
равен
Величина полутона 12-темперации в единицах:
St
а
Mo
С
pk; S.M
8
25
83
100
2508
1
3,1
10,4
12,5
I 313,5
032
1
3,32
4
100,32
0,096
0,3
1
1,2
30,2
0,08
0,25
0,04
1
25,08
0,0032
0,001
0,032
0,04
1
Из таблицы видно, что наиболее крупной единицей является
^ст, наиболее мелкой—микрокомма (и S. М.), остальные единицы
Снимают промежуточные между ними места:
1 Эст примерно в 300 раз больше 1 микрокоммы
„
„
„
,,
12,5
„
,,
1 цента
„
„
„
„
10„
„
1 миллиоктавы
„
,,
,,
„
3,,
„1
савара
Аналогичное взаимоотношение может быть выведено из та-
дицы и для других единиц.
Рассмотренные единицы для окончательного суждения об их
с
Равнительной практической пригодности следует проанализи-
ровать со стороны их эквивалентности реальной звуковой вы-
Критирием в выборе той или иной единицы должен
л
Ужить предел слухового восприятия, ибо единицы, выходя-
щие по своему звуковому содержанию за это предел, лишены
Рактического значения.
Предел слухового восприятия колеблется в некоторых инди-
"Дуальных границах, которые в данном случае не представляют
Переса.
„ Очень тонкий, музыкально хорошо тренированный слух имеет
„
реДелом восприятия, примерно, 0,25 v. d в одночертной октаве.
^Ля среднего слуха предел, несомненно, значительно выше;
Настоящем анализе за основу принимается указанная вели-
ка 0,25.
Для определения звукового достоинства каждой единицы,
с точки зрения реального предела слухового восприятия доста-
точно произвести следующий простой расчет: величина темпе-
рованного полутона в средине одночертной октавы, например,
gis'—а' определяется в числе колебаний следующим образом:
gis'—435V.d:1,059=410,7v.d.
435 — 410,7 = округленно 25 v. d.
Отсюда звуковая величина каждой единицы в средине
одночертной октавы равна:
1St
0,1 St
1з
1Mo
1С
1pk
1S.M.)
-3,1
—
0,3
-1,0
-
0,3
—
0,25
— 0,01
d.
Из приведенного сопоставления видно, что из всех единиц
только рк и S. М. по звуковому достоинству стоят ниже прб'
дела слухового восприятия, все же остальные почти в одина-
ковой степени совпадают с установленным пределом.
На основании этого допустимая погрешность при примене-
нии рассмотренных единиц будет:
до 0,1 St
„
0,3 а
„
1Mo
,,
1С
„
25 рк
Для сравнения единиц измерения на практическом пріГ
мере ниже следует 7 - ступенная равномерно темперованнз^
сиамская звуковая система.
Ступенная мера (S. М .) системы выразится как:
100000 lg у 2 = 4300 (S. М.).
Эта же величина являетея и количеством микрокомм, опре
деляющим интервалы, образуемые соседними ступенями систем"1:
Если принять, по Штумпфу, абсолютное число колебаШ1'
первой ступени системы равным 423 v. d., то абсолютные чис-1
'
3
колебаний всех ступеней и их выражение в различных един"'
цах измерения представятся следующим образом:
I
11
III
IV
V
VI
VII
I
423
467
516
570 629
695
767
846
v.d
0
4300 8600 12901 17201 21502 25803 30103
Hk
0
171
343
314 685
856 1028 1200
С
0
142 284
427
570
713
856 1000
Mo
0
42
86
125
172
215
258 301
<j
0
13,7 27,4
41,1 54,8 68,5 82,2
96
St
Что касается точности измерения, то, как было указано
выше, измерение в ;лк и S. М. не отражает реального значе-
ния интервала, и приведенные величины могут быть без влия-
ния на точность сокращены в пределах 25 единиц.
В отношении непосредственного суждения о величинах
интервалов данной системы на основании соответствующего
количества единиц — очевидно, что pk S. М. и а, как относя-
щиеся к неохватываемому представлением интервалу в 20 тонов
Или, в лучшем случае, приведенные к величине октавы, как Mo,
не дают возможности без предварительного расчета опреде-
лить величину интервала. Единицы же С и St, относящиеся
к величине темперованного тона или полутона, вполне наглядно
выражают относительные величины интервалов, ибо „центы"
связанны с числом 100 для полутона и 200 для целого тона,
»эсты" же имеют для этих интервалов числа 8 или 16.
Так, напр., для определения величины интервала, образуе-
мого III ступенью в сиамской системе, достаточно сравнить
ее с большой или малой терциями 12-темперации, которые
Равны:
в измерении С:б.3
—
400 ...
м. 3 = 300 111 ступень = 343;
в измеренииSt:б.3 =32
м.3=24
»
=
27'4
-
Имея ввиду, что величина -
тона равна 50С и 4St,
легко видеть, что III ступень сиамской системы менее чем
На
~4~
тона ВЬІше малой и более чем на
тона ниже боль-
шой темперованных терций. Уточнение этих ориентированных
•определений не представляет трѵдности.
Для устранения пересчета логарифмических выражений интер-
валов в „центы" Hornbostel предложил „Таблицу логарифми-
ческого выражения числовых отношений" '), построенную
следующим образом: имея в виду наиболее часто встречаю-
щиеся в практике определения звуковых отношений в среднем
районе звуковой скалы, Hornbostel взял звуковой объем от
340-800 v. d.
Логарифмические выражения всех звуков указанного объема,
последовательно повышающихся на одно колебание, взяты по
отношению к логарифмическому выражению исходного звука
объема, т. е. к 340 v. d. Таким образом, получается ряд отно-
шений 340 : 340, 340: 341, 340 :342,
.
.
.
, 340: 799, 340 : 800
в виде логарифмических выражений, которые затем пересчи-
таны в „центы".
Конечный результат, т. е. выражение всех
вышеуказанных звуковых отношений
в
„центах" внесен
в таблицу.
Трудность столь сложного ряда пересчетов искупается тем,
что данная таблица, подобно любой таблице логарифмов, дает
возможность с легкостью производить вычисления, в данном
случае, звуковых отношений.
Действительно, для интервала, выраженного отношением,
например, р : q, где р и q имеют значения любых двух чисел
от 340—800, в таблице находятся в готовом виде, в „центах",
логарифмические выражения
Р ,Ч_
•1
сс
(где с = 340), а следовательно,
и величина отношения в „центах" равна разности табличных
величин р и q.
В приводимой ниже таблице Hornbostel^ даны величины
отношений ^ : ^ также в „Эстах" с одним десятичным знаком.
сс
В таблице крайние вертикальные столбцы под буквой п
заключают сотни и десятки звукового ряда 340—800 v. d.;
единицы этого ряда расположены горизонтально вверху и внизу
таблицы. Трехзначные числа отыскиваются так же, как в обыч-
ных логарифмических таблицах.
') E. M. v. Hornbostel. .Eine Tafel zur logarith. Darstel. von Zahlenverhält-
nissen" .
Z. für Physik, 6, 1921.
Оо
4,0 60
7,8 98
11,7 116
15,3 192
18,9 237
0,1
4,1
12,1
5
55
103
151
0,8
1,8
8,6 108
12,4 155
15,7 196 16,1 201
19,3 240 19 ,7 212
1,2 15
5,1 61
9,0 113
12,8 160
16,5 206
20,0 250
1,6
5,5
9,4
13,1
16,8
20,4
2,0
6,9
25
74
2,4
6,3
9,8 122 10 ,2 127
13,5 169 13,9 171
17,2 2151 17,5 219
20,7 259; 21,0 263
2,8 35
6,7 84
10,6 132
11,2 178
17,9 224
21,1 268
3,2
7,1
10,9
11,6
18,2
21,8 272
22, 281 22,8 285 23.1 289 23.5 294 23,8 298 24.2 302 24.5 306 24.9 311 25-2 315 25.5 319 40
9,6 15, 34
7,5 94 35
11,3 111; 36
14,9 187] 37
18,6 232; 38
22,1 270, 39
25,9 324
29,2 365
32.5 406
35.7 416
38.6 183
41.8 523
41,8 660
17.7 596
30,6 632
56,1 702
58.8 735
61,1 768
34,0 800
36,6 832
39,0 863
71,5 891
73.9 921
] 76.3 951
26,2 328 26,6 332 26,9 336 27,2 340 27,5 344 27,9 349 28,2 353 28,6 357 28,9 361 41
29,6 369 29,8 373 30,2 377 30,6 382 30,9 386 31,2 390 81,5 391 31,8 398 32,2 402 42
32,8 410 33,1 414 33,4 418 33,7 422 34,1 426 34,4 ISO 34,7 434 35,0 438 35,4 112 43
36,0 450 36,3 454 36,6 458 37,0 462 37,3 466 37,5 469 37,8 473 38,2 477 38,5 481 44
39,1 489 39,4 492 39,7 496 40,0 500 40,3 604 40,6 508 41.0 512 41,3 516 41,5 519 45
42,2 527 42 ,4 530
-1 2,7 534 43,0 538 43,4 642 43,7 646 43,9 649 44,2 553 44,6 557 46
46,1 664 45,1 567 45,7 671 46,0 575 46,2 678 46,6 582 •16,9 586 47,1 589 47,4 593 47
48,0 600 48,3 604 48,6 607 48,9 611 49,1 614 49,4 618 •19,8 622 50,0 625 50,3 629 48
50,9 636 51,2 640 51,4 613 51,7 616 52,0 650 52,3 654 52,6 657 52,8 660 53,1 664 49
53-6 670 53,9 674 54 .2 678 54.5 681 547 684 55 .0 688 55 ,3 6Э1 55.6 695 55.8 698 50
56.4 705 56,6 708 56,8 712 57,2 715 67,4 718 57,8 722 68,0 725 58,2 728 68,6 732 51
59,0 738 59,4 742 69,6 715 59,8 748 60,2 752 60,4 755 60,6 758 60,9 761 61,2 765 52
61,7 771 61,9 774 62,2 778 65,5 781 62,7 781 63,0 788 63,3 791 63,5 794 63,8 797 53
64,3 804 64,6 807 04,8 810 65,0 813 65,3 816 65,6 820 65,8 823 66,1 826 66,3 829 54
66,9 836 67,0 838 67,1 812 67,6 845 67,8 848 68,1 851 68,3 854 68,6 857 68,8 860 55
69,3 866 69,5 969 69,8 872 70,4 876 70,2 878 70,6 882 70,8 885 71,0 888 71,3 891 56
71,7 897 72,0 900 72,2 903 72,5 906 72,7 909 73,0 912 73,2 915 73,4 918 73,7 921 57
74,2 927 74,4 930 74,6 933 74,9 936 75,1 939 75,4 942 75,6 915 75,8 918 76,1 951 58
76,6 957 76,8 900 77,0 962 77,2 961 77,4 968 77,7 971 77,9 974 78,2 977 78,4 980 59
78,9 986 79-0 988 79-3 991 79,5 994 79-8 997 80,0 1000 80.2 1003 80 5 1006 80.6 10C8 60
81,1 1014 81 ,4 1017 81,6 1020 81 ,8 1023 82 ,1 1026 82 ,2 1028 82 ,5 1031 82,7 1034 83 ,0 1037 61
83,4 1042 83 ,6 1015 83 ,8 1048 84 ,1 1051: 84,3 1054 84,5 1056 84,7 1059 85 ,0 1062 81 ,9 1064 62
85,6 1070 85 ,8 1072 86 ,0 1075 86 ,2 1078 86 ,5 1081 86,7 1084 86 ,9 1086 87,1 1089 87 ,4 1092 63
87,8 1097 88,0 1100 88,2 1102 88,4 1105 88,6 1108 88,8 1110 89,0 1413 89,3 1116 89,4 1118 64
89,9 1124 90,1 1120 90 ,3 1129 90 ,6 1132 90,7 1131 91 ,0 1137 91 ,0 1137 91,11142 91 ,6 1145 65
92,01150 92 ,2 1163 92 ,5 1156 92 ,0 1158 92 .81160 93 ,0 1163 93 ,0 1163 93 ,4 1168 93 ,7 1171 66
94,1 1176 94,3 1179 94 ,5 1181 91,7 1184 94 ,9 1186 95 .11189 95,1 1189 95 ,5 1191 95 ,8 1197 67
90,2 1202 96 ,3 1201 96 ,6 1207 96 ,8 1210 97,0 1212 97 ,1 1214 97,1 1214 97 ,6 1220 97 ,8 1222 68
98,2 1227 i 98,4 1230 98,6 1232 98,8 1235 99,0 1237 99,2 1240 99,2 1240 99,6 1245 99,8 1247 69
30,9 1011
83,2 1040
85.1 1067
87.5 1094
89.6 1121
91,81148
93.2 1171
96,0 1200
97,9 1224
•30.0 1250 100.2 1252 100,3 1254 100.6 1257 100,8 126oJ 101-0 1262:101-1 1264 101,3 1266 101-5 1269 101,7 1271 70
l°l ,9 1274 102 ,1 1276
103,8 1298 104,0 1300 104 ,2 1303
l°s,8 1322 105,9 1320-106 ,2 1327
lü7,7 1316 107,8 1348 108,0 1350
469,5 1369 109 ,7 1371 109 ,8 1373
"1,4 1392 111,5 1391
4*3,2 1415 113 ,4 1417
415,0 1437 115 ,2 mo'115 ,4 1112
416,7 1159 Иб,9 1461 117,0 1463
102,3 1279 102,5 1281
104.4 1305
106,3 1329
108.2 1353
110,1 1376
111,8 1398
113,8 1122
115.5 1444
117.3 1466
102,7 1284
104,6 1 308
106.6 1332
108,4 1355
110,2 1378
112,0 1401
113,9 1424 1
115.7 1416
117,41468
102,9 1286
104,8 1310
106.7 1334
108,6 1358
110,4 1380
112,3 1404
14,1 1426
115.8 1448
117,6 1470
103,0 1288
105,0 1312
106,9 1336
108,8 1360
110,6 1382
112,5 1406
111,2 1428
116,0 1-150
117,8 1472
103.3 1291
105,2 1315
107.1 1339
109,0 1362
110.8 1385
112,6 1408
114.4 1430
116.2 1453
117.9 1174
103.4 1293
105,4 1317
107.3 1341
109,1 1361
111.0 1387
112,81110
114,6 1433
116.4 1455
118.1 1476
103,7 1296;
105,6 1320;
107,4 1343
109,3 1366
111,2 1389
113,0 1412
114,81435
116,6 1457
118,2 1478
71
72
73
74
75
76
77
78
79
"8,5 1481 j 118-6 1483І118,8 1485419-0 1487 119.2 1490 119,4 1492:119-5 1494 119,7 1496 119,8 1498:120 1500 : 80
7I8j
Пример 1-й. Найти выражение в С и St натуральной
большой терции 4 :5.
В крайнем вертикальном столбце находятся против чисел
400 и 500 величины, разность которых дает:
5.100
—
4.100
вС
вSt
500-400
667—281= 386С 53,4 - 22,5 =30,9St
Пример 2-й. Найти выражение в С и St пифагорейской
большой терции 64:81. Приведение чисел 64 и 81 в пре-
делы таблицы возможно, например, умножением на 6, что
дает:
81,6 - 64.6
вС
вSt
486 — 384
618- 210=408С 49,4—16,8=32,6St
Пример 3-й. Определить интервал, образуемый звуками
435и652v.d.
652 - 435
вС
вSt
652 - 435
1126—426—700С 90,1 - 34,1= 56St
700С=100С.7)
56St== 8St.7J'
r.-e . интервал, состоящий из 3,5 темперованных тонов, или темпе-
рованная квинта.
С. Л.
ГИНЗБУРГ
ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ИНДЕЙЦЕВ ЮЖНОЙ '
АМЕРИКИ
Несмотря на то, что музыкальные инструменты индейцев
Южной Америки уже не раз привлекали к себе внимание
исследователей, в научной литературе до сих пор еще не
было сделано ни одной попытки сравнительного изучения
всего южноамериканского инструментария в целом, с точки
зрения основных принципов и методов современного музыкаль-
ного инструментоведения. Между тем, осуществление этой
задачи в большой мере имело бы значение не только для
американской и общей этнографии, но также и для сравни-
тельного музыкознания и учения о генетике музыкальной
культуры.
Как известно,
музыкальный
инструментарий индейцев
Южной Америки исключительно беден в типологическом и
зволюционном отношении. Именно это обстоятельство позво-
ляет поставить проработку на южноамериканском материале
Целого ряда важнейших и актуальнейших проблем. Оставляя
кодробное изложение тех выводов, которые могут быть сде-
ланы в данной области уже в настоящий момент, для другой
Моей работы, я остановлюсь здесь на самой проблематике,
крибегая к отдельным конкретизирующим примерам, в целях
более наглядной характеристики выдвигаемых положений.
Первая из круга проблем, связанных с изучением южно-
Американского инструментария, это—проблема миграции музы
бальных инструментов. Если исходить от принятой в настоя-
щее время в музыкальном инструментоведении четырехклас-
сной системы Хорнбостеля-Закса '), то оказывается, что вся
У ') Erich M. von Hornbostel und Curt Sachs „Systematik der
"bsikinstrumente", Zeitschrift für Ethnologie 1914, Heft 4,5. Считаю необхо-
димым напомнить, что в основу данной классификации авторами положены
тИзические признаки звучащего тела. Исходя отсюда, к классу идиофонов
основная часть южноамериканского инструментария уклады-
вается в рамки лишь двух, а не всех четырех классов —
идиофонов и аэрофонов. Иными словами, весьма немного-
численные и редкие в Южной Америке мембранофоны и хор-
дофоны отнюдь не представляют собой постоянных и неотъем-
лемых компонентов ее инструментария. Отсюда логически
следует естественная гипотеза о различном положении пред-
ставителей названных четырех инструментальных типов с точки
зрения их автохтонности.
Действительно, если разнообразнейшие погремушки и тре-
щетки, равно как и флейты и свистки, являются общеамери-
канскими, т. е . безусловно
местными инструментами,
то встречающиеся лишь
эпизодически мембранные
и струнные инструменты
уже a priori наводят на
мысль об их искусственном
внедрении в Южную Аме-
рику. Что импорт в Аме-
рику музыкальных инстру-
ментов, наряду с другими
элементами материальной
культуры, представляет со-
бой реальный факт, можно
легко установить, без вся-
кого детального сличения
и путем простого внешнего
сопоставления, хотя бы на
примерах вполне акклима-
тизировавшейся и ассими-
лированной (особенно-—
в Центральной Америке) африканской маримбы или евро-
пейских мандолины, гитары, скрипки и даже ручной гармоники,
в самое недавнее время пришедшей к индейцам вместе с ружьем
и швейной машиной '). На приводимых мною в качестве
примера иллюстрациях изображены два инструмента из собра-
ний Музея Антропологии и Этнографии Академии Наук СССР-
Правый представляет собой арауканскую скрипку, в основных
чертах вполне соответствующую европейской, но раскрашен-
относятся такие инструменты, материал которых настолько упруг по свое11
природе, что не требует для продукции звука никакой предварительной обр8'
ботки. В мембранофонах звучащее тело представляет собой туго натянуту10
перепонку, а в хордофонах—струну. Что же касается аэрофонов, то в НИ*
звучащим телом является самый воздушный столб, непосредственно прих0'
дящий в колебательное состояние.
*) Erland Nordenskiöld „Forschungen und Abenteuer in Südarn8'
rika\ Stuttgart 1924, стр. 271.
ную, лишенную специального грифа и снабженную тремя,
вместо четырех, струнами; левый —пятиструнную гитару пара-
гвайских kaa-îwuà, носящую—что весьма любопытно—местное
название marakà, обычно даваемое индейцами Бразилии тыквен-
ной погремушке (1).
Что же касается менее очевидных примеров, то путем
сравнительного этнографического, конструктивно-морфологи-
ческого и лингвистического анализа удается столь же убеди-
тельно установить импортный характер и таких музыкальных
инструментов, относительно которых могли бы возникнуть—
казалось бы — справедливые сомнения. Именно, подобным
методом было доказано, что в Южную Америку были в раз-
ное время ввезены музыкальный лук '), мембранные барабаны -),
трубы с боковым устьем 3), язычковые духовые (кларнеты) 4)
и, вероятно, носовые флейты 5). Пути импорта могли быть
самые многообразные; однако, основных линий, очевидно,
было три. Одна—европейская, начавшаяся с момента первого
проникновения в Америку испанских завоевателей и продол-
жающаяся вплоть до наших дней. Вторая — африканская,
стабилизировавшаяся благодаря ввозу негритянских рабов и
Непрестанному отсюда культурному взаимодействию
Нако-
нец, третья—малайо-полинезийская, уже сейчас открывающая
самые широкие перспективы сравнительных обобщений, не-
смотря на то, что проблемы ее были выдвинуты лишь в самые
последние годы 7).
') Erland Nordenskiöld „Vergleichende ethnographische Forschungen.
'
Eine geographische und ethnographische Analyse der materiellen Kultur
zweier Indianerstämme in El Gran Chaco",
Göteborg 1918, стр. 176. Ср.,
впрочем, указание Хорнбостеля по поводу невозможности его выведения от
Африканского музыкального лука, в третьем томе „Vom Roroima zum Orinoko"
' п. К осh-G rünberg'a, Stuttgart 1923, стр.401, и гипотезу об его океа-
нийском происхождении R. d'H а г с о u r t'a в его совместной с M. d'Harcourt
Нниге „La Musique des Incas et ses survivances",
Paris 1925, стр. 84 . См.
Также Henry Balfour „The natural history of the musical bow",
Oxford
1899, стр. 38 сл.
J) Erland Nordenskiöld, там - же, стр. 172 сл.; Е. М . ѵ . Ног п-
8 0 s t е 1 „Musik der Makuschi, Taulipâng und Yekuanä", в упомянутой книге
wox-Гріонберга, стр. 401 .
3) Erland Nordenskiöld „Comparative ethnographical studies. 2 . The
changes in the material culture of two indian tribes under the influence of new
s
Hrroundings", Göteborg 1920, стр. 119 сл.
4) Erich M. von Hornbostel, там же, стр. 406-7 .
5)R.d'Hагсоurt,указ. соч., стр.67.
,
°) По этому поводу см., между прочим, Gerhard Lindblom „Afri-
kanische Relikte und indianische Entlehnungen in der Kultur der Buschneger
Hrinams. Eine vergleichende ethnographische Studie",
Göteborg 1924, где
Музыкальным инструментам посвящены стр. 58—71. Как показывает, однако,
самое заглавие, в данной работе вопрос освещается автором в противопо-
ложном интересующему нас направлении.
') Р a u I Rivet „Les Malayo-Polynésiens et les Australiens en Améri-
que", Comptes rendus des Inscriptions et Belles-lettres, Paris 1924. Следует
ит
Метить, что в названной выше книге Р. д'Аркур уже в большой мере
Учитывает возможности, связанные с воззрениями и выводами Ривэ.
Вопрос о странствованиях музыкальных
инструментов
важен для нас не только в аспекте изучения динамики мате-
риальной культуры, но и еще особенно потому, что позволяет
поставить на более прочную базу также проблему общих
музыкально-культурных зависимостей и связей. Не следует
забывать двойственную природу музыкального инструмента.
С одной стороны, это—один из элементов материальной куль-
туры и, с этой точки зрения, методологически ничем не отли-
чается от всех других ее объектов. С другой стороны, в своем
действии, т. е . в функциональном отношении, он служит целям
специфичным не для материальной, но для духовной культуры-
Отсюда понятно, в какой мере здесь возможна увязка данных
материальной и духовной культуры, в интересующей нас
области приводящая сравнительное музыкознание вплотную
к вопросу о вскрытии наносных напластований уже в самой
индейской музыке ').
Вторая из проблем, разрешение которых связано с разра-
боткой южноамериканского инструментария, это — проблема
генетики и эволюции музыкальных инструментов. Еще не
так давно, например, было принято считать, будто древ-
нейшими, с историко-культурной точки зрения, музыкаль
ными инструментами являются барабаны. В последнее время,
наоборот, стали склоняться к убеждению, что барабаны
представляют собой в эволюционном плане более слож-
ное образование, и что к наиболее ранним типам музы-
кальных инструментов должны относиться не мембранные
инструменты, но идио- и аэрофоны 2). Результаты изучения
южноамериканского инструментария вполне подтвержают эту
гипотезу.
Наконец, третья из основных проблем современного музыко-
знания, неразрешимая без исчерпывающего анализа южно-
американского инструментария, это—проблема взаимоотноше-
ния и взаимообусловленности инструментальной и вокальной
музыки. Возможно ли самостоятельное развитие вокальной
музыки, или же необходимое для всякой музыки закрепление
звуковой системы, сколь бы примитивна эта последняя ни
была, неосуществимо без наличия соответствующего инстру-
ментария,—такова основная дилемма сравнительного музыко-
знания, еще весьма далекая от своего разрешения, но могу-
щая получить новые импульсы и данные, при условии введения
') Проблема странствований музыкальных инструментов, но только в не-
сколько ином освещении, бегло затронута в заключительной части книги Ma*
Webe r'a
.D ie rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik", 2. Aufl»
München 1924.
-') С u r t Sachs „Real-Lexikon der Musikinstrumente, zugleich ein P°*
lyglossar für das gesamte Instrumentengebiet",
Berlin 1913, стр. 394, слов"
Trommel.
в свой кругозор непривлеченнсго еще до сих пор южноамери-
канского материала J).
К сожалению, не все обобщения как п сфере указанного
круга проблем, так и в ряду других, не менее интересных и
важных, уже осуществимы в данное время, так как подготови-
тельную стадию собирания и разработки материала в настоя-
щий момент отнюдь еще нельзя считать законченной. Несмотря
на то, что—как я уже указывал выше—данные о южноамери-
канских музыкальных инструментах встречаются почти у всех,
без исключения, этнографов-американистов, очень редко они
удовлетворяют требованиям современного музыкального ин-
струментоведения в такой мере, чтобы служить надежным
материалом для дальнейшем научной обработки. Достаточно
отметить, что сплошь и рядом даже у весьма видных и выдаю-
щихся исследователей мы встречаемся с безусловно ошибоч-
ными сведениями в области музыкального инструментоведения,
вроде смешения понятий флейты и трубы -) и т. д., не говоря
уже об обычном отсутствии вполне точных и соответствующих
современной органологической методике описаний инструмен-
тов. Между тем, музыкальное инструментоведение, как науч-
ная дисциплина, за последние полтора-два десятилетия—начи -
ная с работ профессора берлинского университета Курта
Закса 3) — достигло весьма значительного развития, создав
своеобразную методологию, роднящую его с естественными
науками.
f Основная принципиальная установка современного музы-
кального инструментоведения сводится к последовательному
применению морфологического метода. Исходным моментом
изучения музыкального инструмента современное инструменто-
ведение считает, именно, самое тщательное описание всех
его мельчайших конституционных признаков. Это приводит
к возможности улавливать наиболее тонкие особенности строе-
ния; при сочетании же морфологического метода с сравни-
тельным — большое значение здесь могут иметь, как справед-
ливо подчеркивает Закс, также лингвистические параллели на
материале названий инструментов—музыкальное инструменто-
ведение приходит, тем самым, к установлению' четких куль-
турно эволюционных критериев.
') Из всей обширной литературы по этому поводу сошлюсь только на
Методологические работы Erich M. von Hornbostels „Die Probleme
der vergleichenden Musikwissenschaft",
Zeitschrift der Internationalen Musik-
gesellschaft 1905 No3, и Robert L а с h'a „Die vergleichende Musikwissen-
schaft, ihre Methoden und Probleme", Wien 1924.
2) Например, y F r i t z'a Krause в „In den Wildnissen Brasiliens",
Leipzig 1911, стр. 316.
3) Кроме названных выше, отмечу здесь из его общих работ: „Die Mu-
sikinstrumente Indiens und Indonesiens, zugleich eine Einführung in die Mu-
S'kinstrumentenkunde",
2. Aufl.,
Berlin und Leipzig 1923; „Handbuch der
Musikinstrumentenkunde", Leipzig 1920; „Die Musikinstrumente", Breslau 1923
IC9
Как раз требованиям сравнительно-морфологического метода
менее всего удовлетворяет подавляющее большинство встре-
чающихся в этнографической литературе описаний музыкаль-
ных инструментов. Так, в одной из своих работ Эрланд Нор-
деншельд, составляя карту распространения в Южной Америке
тыквенных погремушек, справедливо сетовал на то, что боль-
шинство авторов, упоминающих о тыквенных погремушках, не
описывает их подробнее ')• (Это может быть отнесено, понятно,
и не к одним только тыквам). Работая над монографией
о южноамериканских музыкальных инструментах по материа-
лам Музея Антропологии и Этнографии Академии Наук
СССР '-), я произвел, между прочим, систематическое опи-
сание всех имеющихся в собраниях Музея тыквенных погре-
мушек, важнейшие результаты которого я считаю небесполез-
ным здесь привести, в качестве конкретного примера пер-
спектив, открывающихся в связи с применением в данной
области сравнительно-морфологического метода ;).
В только что упомянутом первом томе своих „Сравнитель-
ных этнографических исследований" Норденшельд указывает
на существование в Южной Америке двух типов тыквенных
погремушек. В одном из них горлышко калебасы само служит
рукояткой для держания, в другом же роль рукоятки играет
')
.Vergleichende ethnographische Forschungen, I",
Göteborg 1918.
стр. 181. Пользуюсь случаем отметить, что в столь сложной проблеме, как
происхождение и распространение в Южной Америке мембранных барабанов,
ни один из исследователей, включая и Р. д'Аркура, наиболее основательно
и широко проработавшего вопрос о южноамериканском инструментарии,
хотя и будучи ограниченным частной темой, до сих пор не обратил внима-
ния на уже давно выставленное положение Курта Закса о том, что прием
закрепления мембраны на барабане является наиболее характерным, а для
этнологических целей наиболее важным признаком барабана („Real-Lexikon",
стр. 394, сл. Trommel). Быть может, подобное морфологическое исследование
южноамериканских барабанов привело бы американистов к более определен-
ным суждениям по поводу них.
2) Я не могу не выразить здесь самой искренной
признательности
заведующему Отделом Центральной и Южной Америки Музея проф. В . Г .
Богоразу за его неизменное содействие и исключительно ценные для меня,
как не-этнографа, указания в процессе всей моей работы в области, погра-
ничной между музыкознанием и этнографией. Весьма многим я обязан также
ассистенту проф. Богораза—Н. Г. Шпринцин.
3) Приводимая мною на стр. 112—13 таблица изображений тыквенных
погремушек (ссылки на нее в тексте статьи обозначены буквой Т с указанием
номера изображения! представляет собой снимки с коллекций Отдела Цен-
тральной и Южной Америки Музея, в числе которых есть также собранные
рядом русских этнографов —покойным Г. Г. Манизером, И. Д.Стрельниковым,
Ф. А . Фиельструпом и Н. Д. Таиасийчуком. Первому из них принадлежит,
между прочим, посмертная статья „Музыка и музыкальные инструменты
некоторых племен Бразилии",
опубликованная в пятом томе „Сборника
Музея Антропологии и Этнографии Российской Академии Наук" (П. 1918);
второй уделил музыке и музыкальным инструментам парагвайских kaa-îwua
главу в своем докладе ХХІІ-му Интернациональному Конгрессу Американи-
стов (Рим 1926), печатающемся в Atti del Congresso.
палочка, протыкающая калебасу насквозь '). С точки зрения
генетики культуры, музыкальный инструмент, как и всякое
Другое орудие, становится таковым лишь в том случае, если
он представляет собой не просто подобранный и утилизиро-
ванный естественный предмет, способный, благодаря своей
сонорности, издавать звук, но предмет, сознательно преобразо-
ванный или специально созданный человеком для этой цели.
Поэтому, просто подобранную высохшую тыкву считать музы-
кальным инструментом, в тесном смысле этого слова, можно
лишь в большой мере условно. Тыква становится музыкаль-
ным инструментом только с момента ее простейшего преобразо-
вания. Таковым может служить уже искусственное высушива-
ние (Т. 1), покрытие резным или выжженным орнаментом (Т. 2),
обвязывание материей или ниткой из бус (Т. 3), просверлива-
ние отверстий для шнурка (Т. 4) и т. д. Однако, все эти
Изменения имеют не конститутивный, но акцессорный харак-
тер. Конститутивные видоизменения тыквы начинаются только
с
момента вскрытия тыквы для наполнения ее мелкими твер-
дыми предметами, имеющими назначение ударять о стенки
тыквы при сотрясении последней и тем вызывать звук, иначе
говоря—выполнять ту самую роль, но с более интенсивным
Эффектом, которую в невскрытой тыкве выполняют ее высох-
шие семена. Подобными предметами обычно служат более
Тяжелые, чем тыквенные, семена (преимущественно canna indica),
камешки, дробинки, бусы, осколки битого стекла (что, несо-
мненно, связано с культовым, магическим значением тыквен-
ной погремушки) и т. д. Первая морфологическая характери-
стика тыквенной погремушки связана, именно, с приемом
Эскрытия тыквы и насыпания в нее названных предметов.
Мелкие производящие звук предметы легко всыпать внутрь
тыквы уже в том случае, если искусственно увеличить обычно
более узкие отверстия, через которые продевается шнурок
Для подвешивания погремушки (Т. 5). Но можно встретить и
специально проделываемые отверстия (обычно—в основании
т
ьіквы-горлянки), после насыпания заклеиваемые воском или
смолой (Т. 6). Во всех этих случаях рукояткой служит, как и
Указывает Норденшельд, горлышко калебасы или просто более
Узкая часть тыквы, если взята продолговатая тыква. Горлышко
служит рукояткой также и в том случае, когда для насыпания
сотрясаемых предметов срезается его конец, а затем заты-
кается деревянной пробкой (Т. 7 и 8). Подобная пробка может
бьіть не только просто воткнута, но и привязана к тыкве
(Т. 9). Отсюда уже один шаг к достаточному удлинению пробки
" превращению ее, тем самым, в самостоятельную деревянную
Рукоятку (Т. 10 и 11); горлышко тыквы в таком случае,
Понятно, срезается целиком. Таким образом, можно устано-
') Там же, стр. 180—81.
ЮЖНОАМЕРИКАН^'
of1
По материалам музея антропоХ
1—4) Первый тип. 5—11) Второй тип. 12—18) Третий тип.
19)»^
в разобранном виде: а) тыква, б) рУ
19
Генные ПОГРЕМУШКИ
,
1Тн
°графии Академии Наук СССР
^Ремушка с иертелообразной рукояткой и муфто вым закреплением,
СтНиковая муфта, украшенная перьями.
8 Муаынозпанис
113
вить ряд последовательных и непрерывных этапов в процессе
преобразования обыкновенной тыквы в погремушку, в виде
завершения всего эволюционно-морфологического ряда снаб-
женную особой деревянной, всегда закрепленной (в большинстве
случаев,—привязанной, но иногда и приклеенной) рукояткой.
Однако, возможен также и другой путь преобразования
тыквы в музыкальный инструмент. При нем обычно круглая
или яйцевидная тыква (значительно реже—тыква-горлянка, но
со срезанным до основания горлышком) насквозь протыкается
деревянной или тростниковой палочкой, служащей рукояткой.
Здесь сразу же возникает конструктивная проблема закрепле-
ния на палочке тыквы, чтобы последняя при сотрясении не
сползла. Простейший способ состоит в приклеивании тыквы
к рукоятке с обоих сторон при помощи воска или смолы
(Т. 12). Возможны, конечно, и другие способы. Прежде всего,
рукоятка непосредственно над и под насаженной на нее тыквой
может быть плотно обмотана шнурком, так что тыква, не
будучи сама привязана, не может сползти ни в одну из сто-
рон (Т. 13 и 14). Далее, встречается прием утолщения
верхнего конца рукоятки в виде гвоздевой головки (Т. 15),
снизу же сохраняется обмотка (Т. 16). Наконец, применяется
также принцип насаживания на верхнюю, выдающуюся над
калебасой, часть рукоятки муфты из небольшого колена тро-
стника, внизу же либо с сохранением обмотки шнурком или
просто хлопком, либо же с употреблением постепенно утол-
щающейся рукоятки, так что вниз тыква не может сползти
из за утолщения палочки, вверх же—благодаря плотно наса-
женной тростниковой муфте (Т. 17—19).
Таким образом, при всех разнообразиях в деталях, мы
имеем в основном не два типа погремушек-тыкв, как считал
Норденшельд, но три. Один — так сказать, исходный — это
тыквы, применяемые в виде музыкальных инструментов, но
еще не представляющие собой инструментов, в тесном смысле
этого слова. Второй тип—это тыквы, в которых есть одно из
тех поименованных выше приспособлений для насыпания
производящих звук предметов, которые приводят в резуль-
тате к односторонней рукоятке. Наконец, третий тип—это те
погремушки, в которых рукоятка насквозь протыкает тыкву
на манер вертела.
Можно ли связать эти данные сравнительной морфологии
тыквенных погремушек с общими этногеографическими дан-
ными? Если попытаться -картографировать типологию тыквен-
ных погремушек, за вполне понятным исключением первого
из названных трех типов, потому что он ни в какой мере не
может явиться специфичным и показательным с генетико-
культурной точки зрения, то получается довольно характерная
картина. На приводимую картограмму мною нанесены, с одной
стороны, племена, у которых встречаются тыквенные погре'
мушки с вертелообразной рукояткой (арикуна, гуарани [Сан-
Паоло], ерикуна, камаюра, макуши, трумай, шаванты; обозна-
чены треугольником А ), а с другой—племена, у которых
встречаются погремушки-тыквы с односторонней рукояткой
или зачатками таковой (ангаите, бороро, кадиувео, тоба, тум-
раха, чамакоко; обозначены кружком Ѳ). Для сравнения при-
вожу также и общую картограмму распространения тыквенных
погремушек в Южной Америке, заимствованную из исследо-
вания Норденшельда '). Количественное несовпадение числа
Карта распространения тьіквен-
Типологическая картограмма южноаме-
Ной погремушки в Южной Аме-
риканских тыквенных погремушек
рике
племен, применяющих тыквенные погремушки, у Норденшельда
и меня объясняется тем, что мною умышленно нанесены на
карту только те племена, погремушки которых представлены
в коллекциях Музея Антропологии и Этнографии, дабы из за
неточности в литературных описаниях не получить ошибочных
Данных. Поэтому я не могу считать мои выводы в данном
случае иначе, как лишь предварительными, так как они требуют
а
налогичной проработки и в других музеях. Впрочем, если
Все же с осторожностью прибегнуть к литературным источ-
никам, то оказывается возможным произвести даже еще боль-
Шую детализацию. Так, для караибов, повидимому, характерен
способ вертелообразной рукоятки с муфтовым закреплении.
Но подобные обобщения, повторяю, являются лишь своего
Рода рабочей гипотезой, требующей проверки и обоснования
На более широком, чем это представляется возможным в Ле-
*) Там же, стр. 179.
8*
115
нинграде, материале. Моей задачей здесь было только наме-
тить пути.
Мне остается вкратце остановиться еще на одном вопросе.
Я уже говорил выше о двойственной природе музыкального
инструмента. Вполне очевидно, однако, что прямое назначение
музыкального инструмента—быть в действии. Ооатому сравни-
тельно-морфологический метод в музыкальном инструменто-
ведении должен сочетаться с методом функциональным. В пре-
делах исследования южноамериканского инструментария подоб-
ное функциональное изучение представляется особенно важным,
на что тоже обычно обращается недостаточно внимания. Если,
вообще, в музыкальном инструментарии трудно провести грань
между специфически музыкальными инструментами и инстру-
ментами сигнальными, культовыми, военными и т. п., то в инстру-
ментарии Южной Америки такое разграничение совершенно
неосуществимо. Один и тот же инструмент (труба, барабан,
свисток и т. п.) может выполнять самые разнообразные функции.
Те же самые тыквенные погремушки, например, применяются
и при танцах, и при шаманском действе, и в качестве дет-
ских игрушек. В таком случае мы, очевидно, должны ставить
вопрос не о спецификации музыкального инструментария, но
о переключении функций
Последний же вопрос, в свою
очередь, тесно увязывается и с другим близким ему вопро-
сом—проблемой функционального значения самой музыки.
Так мы вновь и вновь через южноамериканский инструмен-
тарий, при условии методологически правильной исходной
установки, приходим к общим проблемам этнологии и музыко-
знания, возможность разрешения которых будет в большой
мере зависеть от дальнейшей совместной и взаимно-координи-
рованной работы этнографов и музыковедов.
') Понятно, я этим не хочу сказать, что могут переключаться функции
каждого данного инструмента, как конкретной вещи. Пока я ставлю вопрос
в пределах определенного типа инструмента, дело же этнографов будет
детализировать эту проблему.
В. Э . ФЕХНЕР
ТЕХНИКА СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В СОВРЕМЕН-
НОЙ МУЗЫКЕ i)
Первое, что бросается в глаза при рассмотрении целого
ряда произведений современных авторов с точки зрения
применения струнных, это—широчайшее использование тем-
брового богатства этих инструментов. Оно совершенно понятно,
если вкратце проследить развитие тембровых моментов. Сам
по себе струнный инструмент при обыкновенной, нормальной
игре смычком приблизительно посередине между грифом
и подставкой, при обычных штрихах legato, détaché или staccato
и простой аппликатуре имеет на каждой струне один опреде-
ленный тембр. Всякое изменение этого
тембра связано
непременно с той или другой стороной техники—либо с апплика-
турой, либо с каким нибудь приемом правой руки—и возможно
только за счет увеличения этой техники или отклонения от
нормальной игры. Время, когда для каждого инструмента были
предписаны определенные регистры и законные механические
способы извлечения звука, так как самый инструмент имел
') Технические требования, которые предъявляет современная музыка
к
исполнителю-скрипачу или виолончелисту, огромны. Как в симфонической,
так и в камерной и сольной литературе нужна не только вся классическая
техника до ее виртуозных вершин включительно, но еще целый ряд прие-
мов, которыми не пользуется старая школа, и которые возможны только
в силу технического богатства самих инструментов. Техника струнных инстру-
ментов в настоящее время складывается из того, что известно под именем
классической техники, плюс широкое развитие ее отдельных мало приме-
няемых областей. Если в добавление к классической технике рассмотреть
вти малоупотребительные приемы как в правой, так и в левой руке, то тем
самым выявляются все возможные на данном инструменте способы интони-
рования, в смысле изменения тембра и силы звука. При ширине круга выра-
зительных заданий современных авторов совершенно естественно, что ими
применяются редкие приемы интонирования, почти не встречающиеся
8 Классической музыкальной литературе. Настоящий очерк и является сжа-
той сводкой этих технических „исключений" или же совсем новых приемов
8 современной музыке, ставших уже широким композиторским достоянием.
' Іользуюсь случаем выразить глубокую благодарность как за ценные ука-
зания и помощь В настоящей работе, так и за предоставление необходимого
Нотного материала: Ю. Я. Вайнкопу, С. Л. Гинзбургу, С. Н. Иванову, П. Б .
' язанову, Ю. Н . Тюлину, М. О . Штейнбергу и В. В . Щербачеву.
строго определенное место как в оркестровой, так и в соль-
ной и камерной литературе, кончается на самой грани XVIII и
XIX столетий. Уже весь XIX век представляет собою необы-
чайно энергичное развитие тембровых моментов, включая
сюда и гармонию, как тембровый комплекс. Таким образом,
современная музыка в отношении использования тембрового
богатства струнных идет по уже проложенному пути и поль-
зуется, в силу ширины своих заданий, всеми возможными
приемами.
Использование тембрового богатства струнных — одна из
самых широких и благодарных областей. Нет других инстру-
ментов, кроме смычковых, которые имели бы столько различ-
ных способов интонирования, обусловленных чисто механиче-
скими приемами получения звука. Нет инструментов, кроме
струнных, на которых можно было бы взять одну и ту же
ноту: arco, pizzicato, con sordino, senza sordino, sul С (не на
всех), sul G, sul, D, sul A, sul E (на скрипке), sulla tastiera, vibrato,
col legno, glissando, открытой струной, y подставки и т. д .,
при чем разница между отдельными тембрами огромна и до-
ступна слуху не только специалиста, но и широкой публики.
В музыкальной литературе XIX века можно найти отдель-
ные примеры применения чисто тембровых элементов. Шуман
в первом своем трио d-moll написал несколько тактов „am
Steg" (у подставки). В квинтете с фортепиано Шуберта
можно найти C-dur'HBIFT аккорд на флажолетах для всех струн-
ных. В сочинениях виртуозов, начиная с Паганини, встречается
как применение различных тембров в чистом виде, так и ими-
тация, при помощи этих тембров, других инструментов. Пага-
нини в этюде для скрипки E-dur (op. 1, Ed. Peters No 9) сделал
две надписи: „Sulla tastiera, imitando il flauto" и „Imitando il
corno, sulla III-a e IV-a Corda". В его же концертах и мелких
вещах можно найти широкое применение и флажолетов, и piz-
zicato, и других интонационных приемов тембрового характера
как в левой, так и в правой руке, но брать Паганини, техни-
чески опередившего, по крайней мере, на сто лет своих совре-
менников, конечно, не приходится. В области виолончельной
литературы выдающимися с технической точки зрения являются
сочинения современника Паганини—Ромберга, которые также
мерой общего технического уровня своего времени служить
не могут. Что касается сочинений последующих выдающихся
виртуозов первой половины XIX столетия, как Доцауэр, Эрнст,
потом Венявский и другие, то каждый из них делал свой
вклад в технику инструмента, но различные приемы извлече-
ния звука в смысле тембровой окраски всегда носили виртуоз-
ный характер. Если же взять таких величайших оркестраторов
XIX века, как Бетховен, Берлиоз и Вагнер, то, при всей их
высокой требовательности к технике левой руки, применение
различных способов, влияющих на изменение основного харак-
тера звучности струнных, встречается у них чрезвычайно
редко: например, нельзя найти последовательного применения
флажолетов или игры на грифе или у подставки.
В современной музыке встречаются гораздо более яркие
примеры применения различных тембров струнных. Возьмем
„Испанскую рапсодию" для оркестра Равеля. Вся третья часть
ее, Habanera, занимает 61 такт. Из них первые скрипки играют
41 такт. И для того, чтобы этот 41 такт разделить по роду
извлечения звука, стоит только выписать подряд все указа-
ния автора. Из 41 такта скрипки играют:
Sourdines
6 тактов
Sur la touche
2 такта
Position naturelle avec sourdine
4
«
Ôtez la sourdine
4
„
Mettez la sourdine
4
„
Ôtez la sourdine
4
.
Pizzicato
4
„
Arco
4
Pizzicato
2
„
Arco sur la touche
4
„
остальное —в обычной манере. Таким образом, на 41 такт му-
зыки приходится 10 перемен технических условий извлечения
звука. Это уже не попытка написать несколько тактов на
грифе или у подставки: это—смелое использование всевозмож-
ных звучаний.
Возьмем, далее, начало из „Pacific 231" Артюра Онеггера:
Здесь на протяжении одиннадцати тактов написаны аккорды
на флажолетах для струнного квартета. Мало того, сами флажо-
леты приходятся то legato, то tremolo и с определенным заданием
„sur le chevalet" (y подставки) для получения не просто
флажолетного, а свистящего флажолетного звука, да еще со sf
в определенных местах. Следовательно, мы имеем опять
использование тембра чисто механическим путем, путем изме-
нения способа получения звука, а не за счет искусства испол-
нителя.
Если обратиться к произведениям, которые по своему зада-
нию должны быть построены на смене звучностей, то получится
еще более пестрая картина. Прекрасным примером может слу-
жить „Фейерверк" Стравинского, где для всех струнных можно
найти целый ряд различных приемов извлечения звука.
Время, когда уровень нормальной технической трудности
симфонической музыки определялся симфонией Гайдна или
Моцарта, давно прошло. Во всей литературе XIX века можно
наблюдать непрерывное нарастание и увеличение технических
требований, доведенное почти до предела Вагнером и Рих.
Штраусом. И если в их произведениях можно найти почти
максимум возможного в области техники левой руки, то со-
временная музыка, доходя в этом направлении нередко до того
же уровня, предъявляет к исполнителям на струнных инстру-
ментах огромные требования еще и в технике правой руки,
благодаря применению различных тембров и переменам спо-
соба извлечения звука.
Самый характер трудности современной музыки в смысле
техники исполнения—другой. Партия струнных инструментов
в „Испанской Рапсодии" Равеля менее виртуозна, чем в „Дон-
Жуане" Штрауса, а напряжения в игре и смене приемов тре-
бует значительно большего, чем „Дон-Жуан". Там —трудность
левой руки, известная трудность оркестровых пассажей, где
звучность достигается массой, а не отдельными исполнителями;
здесь, наоборот, один скрипач или виолончелист, который не
успеет надеть сурдину или не сумеет сыграть на том месте
струны (у подставки или у грифа), где это нужно, может
испортить всю звукокраску данной группы. Другими словами,
от каждого требуется то, что ему до сих пор встречалось
чрезвычайно редко:—быстрая ориентировка и свободное вла-
дение всеми интонационными приемами. Особенно часто это
бывает тогда, когда квартет в целом, в силу его общей тем-
бровой гибкости, использован как фон, на котором происходит
действие выделяющихся других групп. Тогда и виолончелям
и контрабасам приходится играть так же как и скрипкам,
пользуясь различными приемами и быстрым их чередованием,
что для них и затруднительно и непривычно.
Вывод один: для современной музыки все способы извле-
чения звука из инструмента одинаково законны, она подходит
к ним с точки зрения ее собственных интонационных надобно-
стей, требуя от каждого исполнителя виртуозного владения
инструментом.
Что касается сольной литературы, то здесь мы имеем не
только простое использование тембров, но целые произведе-
ния, построенные исключительно на смене этих тембров. Пре-
красным примером могут служить „Три маленькие пьесы"
Для виолончели с фортепиано Антона Веберна, вторая из
которых приводится полностью (только партия виолончели).
Здесь в маленькой девятитактной вещице девять же механи-
ческих перемен способов извлечения звука, и вся ее окраска
построена на этих переменах.
).у
met За f'pJea
О том, что применение того или другого тембра отдель-
ными кусочками по несколько тактов давно вошло в обы-
чай — нечего и говорить. Острый, свистящий звук, полу-
ченный от игры у подставки, и мягкий, заглушённый от
игры на грифе, представляют собою довольно обычные
приемы изменения тембра у струнных инструментов. В совре-
менной литературе можно найти и более редкие приемы, как
например, быструю широкую игру в piano, как бы скользя-
щим смычком, для получения характерного воздушного, напо-
минающего тембр деревянных инструментов, звука. Игорь
Стравинский в „Истории солдата" несколько раз пользуется
этим приемом, как видно из приводимого образца:
В этом примере быстрое чередование звучности воздуш-
ной, полученной от glissando смычка, и более плотной и бар-
хатистой, хотя и применимой лишь для аккомпанимента, звуч-
ности двойных нот, чрезвычайно интересно.
Несколько далее опять попадается тот же прием, но в ком-
бинации с еще более контрастной и острой звучностью
saltando:
J/іолсш ал>са S. of о/л trotta. /гл <
'с-кХ*f.tl<o-n foute. asxdrvU* -ттикгчрЛ
Принцип технического подхода к инструменту везде один
и тот же: использование всего технического богатства и всех
технических возможностей.
Всякий тембр и всякая звучность непременно связаны
с той или другой стороной техники. Поэтому, не останавли-
ваясь больше на различных способах изменения тембровой
окраски, перейдем к рассмотрению самой техники, разделив
ее на отдельные области; таким образом, выяснится как сама
чисто техническая сторона, так и связанные с нею интона-
ционные возможности.
Сначала о технике левой руки. С точки зрения техники
пассажей, нового встречается немного. В этом отношении,
в оркестровой литературе заслуга принадлежит
Вагнеру
и Штраусу: после их требований к владению грифом и к бег-
лости дальше идти почти некуда. В сольной литературе то же
самое можно сказать почти о любом композиторе, который
одновременно являлся и исполнителем-виртуозом на своем
инструменте. Сложность современных пассажей вовсе не в их
технической трудности, в смысле расстояний между нотами,
перемены позиций и аппликатуры. Почти все встречающиеся
пассажи так же гаммообразны, как и прежние, не заключают
в себе больших или неудобных в тональном
отношения
скачков, и даже аппликатуру большинства можно подобрать
путем применения привычных, находящихся друг к другу
в определенной зависимости, позиций. Вся трудность их—чисто
интонационная, в смысле установления правильного соотноше-
ния высотности, и благодаря этому—для многих почти невы-
полнимая. Нельзя не остановиться на сказанном несколько бо-
лее подробно.
Все наши исполнители-струнники воспитаны не на совре-
менной музыке, а на прежней, и фундаментом для технического
багажа каждого исполнителя является не новая, а старая му-
зыка, при чем главным образом музыка виртуозного напра-
вления. Почти вся техника струнников выросла и воспиталась
в этом направлении, в направлении виртуозной музыки, а ее
гармоническая бедность известна каждому. И поэтому нашему
исполнителю, который свободно проделывает умопомрачитель-
ные трудности на тонико-доминантовых гармониях, никак не
сыграть и не подобрать сразу аппликатуры для целотонной
гаммы, не говоря уже о сложных по звучности комбинациях
двойных нот, аккордов и гармонических
последовательно-
стей.
Дело не в пальцах, которые развиты и растянуты больше
чем нужно, и не в позициях,—дело в слухе, который на про-
тяжении 10—15 лет, пока формировалась техника, мирно спал,
так как не получал в виртуозных вещах другой пищи, кроме
пассажей на уменьшенном септаккорде. И в этом смысле орке-
странт, имеющий больший гармонический багаж, хотя бы
и усвоенный бессознательно, чувствует себя сплошь и рядом
гораздо лучше и разбирается легче, чем солист - виртуоз.
Для того, чтобы свободно играть пассажи, встречающиеся
в современной музыкальной литературе, надо итти по линии
развития слуховой техники, а не выработки каких нибудь но-
вых мускульных приемов. И данный пассаж, когда он—как
говорят музыканты—„уляжется в ухо", становится совершенно
Понятным и простым, а то, к чему нельзя было подобрать
пальцы, начинает выходить какими угодно пальцами в любой
аппликатуре.
То же самое относится и к интонации точной высотности.
Только слуховым путем возможна совершенно точная коррек-
ция мускульных движений и выработка настоящей чистой
интонации. На смычковых инструментах возможна идеальная
интонация, сравнительно с инструментами темперированного
строя. И пользование этой настоящей чистотой, особенно
в квартетной и оркестровой литературе, при сложности новых
гармонических звучаний, крайне необходимо.
В технике пассажей необходимо отметить еще одну область.
Во всей прежней, особенно—виртуозной, литературе пассажи
почти всегда встречаются в так называемых „удобных" или
принятых тональностях, т. е. тональностях, которые соответ-
ствуют в большинстве случаев одной из открытых струн.
Конечно, на скрипке удобнее играть в D-dur, чем в Des-
dur, а на виолончели в G-dur, чем в Ges-dur, но из этого,
однако, не следует, что можно исполнять пассажи на этих
Инструментах только в удобных тональностях. Тональности,
при которых можно пользоваться открытыми струнами, зву-
чат ярче, чем те, в которых этого делать нельзя; но, именно,
более мягкая приглушенная звучность тональностей с большим
Числом знаков, особенно—бемолей, очень часто встречается
в
современной музыкальной литературе, и получающаяся от
Закрытых струн непривычная аппликатура затрудняет техниче-
ское выполнение таких пассажей. Очень часто приходится при-
менять прием игры в так называемых „полупозициях", т. е. при-
менять аппликатуру одной позиции,
находясь
в другой.
В большинстве случаев, основанием для применения этого
приема является энгармонизм. В самом приеме ничего нового
Пет, но пользоваться им приходится довольно часто, и при-
меры можно найти везде.
Нет надобности разбирать дальше технику пассажей и при-
подить образцы. Их трудность в отношении мускульных дви-
жений, как уже сказано, обычно не привышает нормальной
Трудности, оставаясь всегда достаточно индивидуальной для
каждого. И если брать одну пальцевую технику, то в произ-
Педениях любого классика-виртуоза можно найти гораздо более
трудные в отношении движения пальцев пассажи, чем те, кото-
рые встречаются в современной музыкальной литературе.
Из отдельных приемов левой руки довольно широкое рас-
пространение получило glissando. Glissando применяется не
только с ноты на ноту, но и двойными нотами и даже целыми
гаммами, которые для ритмически точного выполнения пред-
ставляют значительную трудность. Прекрасный пример для
скрипок и контрабасов—у Равеля в „Испанской рапсодии":
Звучность получающихся в оркестре пассажей, в силу сли-
вающегося в одну поднимающуюся и падающую линию хро-
матизма, у струнных поразительна. Подобные гаммы можно
найти в сочинениях композиторов-скрипачей и виолончелистов:
они идут всегда сверху вниз и, обычно, дойдя до первой
позиции, из glissando переходят в обыкновенную хроматиче-
скую аппликатуру, на которой и доходят до нужной ноты.
Чаще всего они встречаются в комбинациях со штрихами
staccato или spiccato, но бывают и legato. В оркестровой
литературе можно указать, в качестве примера, каденцию
скрипки в „Тиле Уленспигеле" Штрауса. В сольной литера-
туре примеров слишком много для того, чтобы их стоило
приводить. Равель применяет подряд хроматическую восходя-
щую и нисходящую гаммы: прием, рассчитанный, конечно, на
массовую звучность.
Glissando двойными нотами встречается очень часто. Пре-
красно звучат следующие фразы из концерта для скрипки
Шимановского:
SLollo i*. irxicC-
Как видно из приведенного образца, glissando применяется
и вверх и вниз, т. е. нарушается старое правило делать
glissando всегда при движении только в одну сторону. Конечно,
никакого общего правила в этом смысле быть не может: glissando
всегда имеет одно и то же общее назначение—усилить эффект
или выразительность данной фразы. Где, когда и в какой мере
часто его можно делать, если оно прямо не указано автором,
зависит исключительно от верного понимания духа и стиля
данного произведения исполнителем. Почти всегда, когда он о
указано автором, его назначение совершенно ясно. Приводив-
шуюся хроматическую гамму Равель мог бы передать хотя бы
Деревянной группе и получить тем самым совершенно точную,
четкую хроматическую гамму: очевидно, что он этого не
сделал как раз потому, что именно четкость и точность
в данном случае были нежелательными, а следовало получить
Непрерывный сливающийся хроматизм у глиссирующих струн-
ных. Шимановский в приведенном примере применяет glissando
просто для мелодического рисунка, как бы связывая слишком
Далеко отстоящие звуки. Прокофьев в скрипичном концерте
пишет glissando, даже не указывая, откуда его нужно начать,
желая получить короткие, всплескивающие, с разгону взятые
фразы. Можно, наконец, привести пример glissando аккордами
в сонате для виолончели-solo Кодали:
В виртуозной музыке XIX века аналогичный прием при-
менялся еще Паганини в отношении связывания аккордов
legato в 24-м этюде для скрипки- Кодали подчеркивает испол-
нение glissando, и его лигатуры имеют целью усилить испол-
нение именно glissando, а не движение смычка legato.
Что касается техники двойных нот, то с ними дело обстоит
совершенно так же, как и с пассажами. Современная музыка
вовсе не ставит требований растянуть пальцы больше, чем
это возможно, или играть гаммообразные пассажи двойными
нотами в каком нибудь невыполнимом темпе. Но, тем не менее,
трудность двойных нот огромна по причине постоянного
Применения упомянутых „непринятых" тональностей и новых
гармонических сочетаний. Центр тяжести здесь падает, конечно,
На сольную, а не оркестровую и камерную литературу. В тех-
нике часто встречающихся на скрипке секунд и септим ничего
трудного нет, только непривычка пользоваться этими интерва-
лами сначала затрудняет исполнение. Зато к интонации высот-
ности требования предъявляются еще большие, чем в технике
пассажей. И действительно, чистое выполнение простой с виду
техники представляет иногда порядочное затруднение. Хороший
Пример применения двойных нот — каденция из концерта для
скрипки Кшенека (см. пример на следующей странице).
Все непривычное для глаза скрипача выступает здесь сразу,
в
смысле же мускульных движений ничего трудного в при-
Педенном образце нет. Попадающийся здесь прием звучания
Мелодии с аккомпаниментом подчеркнутыми шестнадцатыми
в
овсе не нов: его можно встретить даже у Баха в 3-ей сонате
Для скрипки-solo, в C-dur'HOM Andante.
Встречающийся нередко прием последовательности двой-
ных нот параллельными квинтами сначала несколько затруД"
ннтелен от непривычки пальцев становиться в быстром дви-
жении на две струны сразу, но легко дается при изучении.
Пример можно найти в концерте для струнного квартета
Казеллы:
Dl 1ЫЛ!го Cuiganunti
Довольно часто встречается этот прием и у других компози- '
торов. Большие растяжения, как у виртуозов XIX века, почти
совершенно не встречаются. Glissando двойными нотами встре-
чается часто, но этот прием, опять таки, не нов; разница в том,
что, вместо привычных терций, секст или октав, он может встре-
титься квинтами и септимами. Главное затруднение при игре
двойных нот остается то же, что и при игре пассажей; это-"
чистое интонирование, т. е. хорошая, по слуху, а не по пози-
ции, ориентирующаяся техника.
Чисто виртуозные приемы, вроде pizzicato левой руки,
встречаются в более сложной форме исключительно в сольной
литературе, преимущественно — в скрипичной, например —'
в „Цыганской рапсодии" для скрипки Мориса Равеля, при чем
очень интересна комбинация звучности pizzicato с непосред-
ственно прилегающей плотной звучностью пассажа двойными
нотами:
В этой же „Рапсодии" можно найти чередование непосред-
ственно следующих друг за другом звучностей pizzicato левой
Руки и arco legato, равно как и широкое использование одновре-
менных pizzicato и агсо, применяющееся для получения как бы
сухого удара на отдельный звук или аккорд. В старой скри-
пичной литературе такой прием встречается в финале fis-moll-
ного концерта Ёенявского; в новой его можно найти не только
У скрипки, но даже и у виолончели, например, в сонате для
виолончели-solo Эгона Веллеса ор. 30:
Тут же встречаем и прием игры col legno, т. е. обратной
стороной смычка, встречающийся, в большинстве случаев,
только в оркестровой литературе, так как по слабой звучности
он обычно рассчитывается на естественное усиление при боль-
шом количестве инструментов.
О простом pizzicato правой руки говорить не приходится;
оно применяется на каждом шагу как простыми, так и двой-
ными нотами и аккордами. Можно прекрасно делать crescendo
и diminuendo на аккордах pizzicato, как, например, в средней
части сонаты для скрипки Шимановского. При достаточной
вибрации и умении, pizzicato имеет даже для солирующего
инструмента
хорошую звучность в большом
зале. Как
отчетливо звучит у Прокофьева pizzicato скрипки на фоне
оркестра в скрипичном концерте! Очевидно, вопрос только
в инструментовке, самое же применение pizzicato, как приема
пригодного для солирующего инструмента при игре с оркестром,
вполне возможно. Pizzicato legato (glissando) для виолончели
или контрабаса, как инструментов с наиболее длинными стру-
нами, на которых слышен путь прохождения пальца от одного
Щипка до другого, применялось уже Римским - Корсаковым
в „Снегурочке", а еще раньше Мендельсоном в сонате D-dur.
В современной музыкальной литературе прекрасный пример
Для виолончели можно найти в „Индусских песнях" М. Делажа:
Ясное glissando достигается игрой, по возможности, одним
пальцем и сильной вибриацией в левой руке, а в правой —
достаточно сильным щипком струны. Само собою разумеется,
что все следует стремиться сыграть в нижних позициях, чтобы
сохранить возможно больший вибрирующий участок струны.
Аналогичное применение того же приема для контрабаса
встречается у В. Щербачева в 3-ей симфонии („Симфониетта")
Старое правило при pizzicato отводить струну в сторону
а не снизу вверх, здесь особенно важно. В последнем случае
струна ударяется о гриф, и вибрация сейчас же прекращается.
О красивом glissando не может быть и речи, не говоря уже
о том, как портит звучность сухое щелканье струны о гриф-
Даже флажолеты pizzicato можно встретить в современной
музыке. Конечно, не на скрипке и не на альте, где они звучат
недостаточно полно, так как струны слишком коротки, и резони-
рующий корпус слишком мал. Но на виолончели они приме-
няются довольно часто, между прочим—в тех же „Индусских
песнях" Делажа:
Accord
ш
г-Т
.
A Jгтг
4'А it——
Короче говоря, pizzicato находит применение во всех воз-
можных для данного инструмента видах и использовано так же
широко, как и другие рассмотренные области техники. Флажо-
летная техника пользуется особенной любовью в современной
музыке, и все способы извлечения флажолетнего звука находят
себе широкое применение. В начале очерка, по вопросу о тем-
брах уже был приведен пример игры флажолетами всем
квартетом в „Pacific'e" Онеггера. Флажолеты применяются
всеми способами: legato, staccato, tremolo и другими штрихами;
Двойные флажолеты встречаются в сольной литературе также
Довольно часто. Опять таки, в прежней литературе эта область
техники имела исключительно виртуозное значение, теперь же
она встречается всюду и во всевозможных комбинациях.
Можно найти даже arpeggio через все четыре струны флажо-
летами, например, у А. Казеллы в „Концерте" для струнного
квартета, где они очень легко исполнимы и прекрасно звучат:
Ъіоіт»! Е
Более виртуозное и технически более трудное выполнение
того же приема встречается в современной обработке Крек-
слером 24-го этюда Паганини в последней вариации, принадле-
жащей самому Крейслеру.
Интересно, что современная музыка, со своим стремлением
к новым способам интонирования, не удовлетворяется простыми
Флажолетами, а постоянно дает указания на место струны, где
Чх надо исполнить, или на какой нибудь прием правой руки.
Б этом отношении характерно приводившееся начало „Pacific'a".
Отдельная интересная область флажолетной техники — это
Флажолеты glissando. Прием этот совершенно не встречается
У виртуозов XIX века и вошел в употребление недавно, впер-
вые же был применен Римским-Корсаковым в опере „Ночь
І!од Рождество".
Теория приема очень проста: вести палец
Во струне, не прижимая ее; тогда все натуральные флажолеты
УДут звучать, а всё остальное—нет. Практика, однако, оказы-
вается несколько сложнее. Прием настолько интересен, что сле-
дует на нем остановиться. Просмотрим сначала, как он применен
У Римского-Корсакова:
aytati-ts!
рЛяэагк/о ( аопа hdimanufutt )
Здесь можно было бы получить совершенно точное и чистое
Исполнение, если бы точки, где находятся на струне флажо-
Леты, были расположены на одинаковых расстояниях друг от
4руга, на равных участках струны. Тогда при равномерном
движении руки получались бы совершенно ровные и точные
Шестнадцатые. Так как, в действительности, эти точки находятся
неравных участках, то при
Музыкознание
равномерном движении руки
129
ir-uOi
одни флажолеты появляются раньше, чем нужно другие—
позже. Отсюда возникает трудность приспособить скорость
движения руки к месту нахождения флажолетов, т. е. вести
ее то скорее, то медленнее. Далее, было бы хорошо,
если бы, кроме флажолетов, все остальное действительно
не звучало; на самом же деле, при прикосновении пальца
к струне в точках, где нет натурального флажолета, полу-
чается шипение, которое ослабляет и без того слабую
звучность флажолетов. Поэтому прием Римского-Корсакова
звучит прекрасно именно в оркестре, при наличии несколь-
ких виолончелей, играющих в унисон, в сольной же литера-
туре применение такого приема представляло бы значи-
тельную трудность. Из современных русских композиторов
прием glissando флажолетами применяется М. ШтейнбергоМ
в „Метаморфозах" следующим образом:
У него же в драматической поэме „Небо и Земля" очень
интересен прием флажолетного glissando у перестроенный
виолончелей:
iUC
ad. Util
Яаітогцфі
Исполнение, как указано, ad libitum значительно облегчает
прием, так как не требует полной точности в чередовании нот
и поэтому удобнее и легче, чем у Римского-Корсакова.
Следующие пассажи у альта и виолончели у Равеле
п „Испанской рапсодии" представляют уже значительные
Технические затруднения:
cJio-traCot
Glissando у виолончелей на нижней струне (До) встречается
У В. Щербачева во второй симфонии:
CefU
шшт
Пассажи написаны „en effleurant la corde du côté du chevalet",
T. е. прикасаясь к струнам y подставки, a не y головки, нату-
ральными флажолетами в верхней части струны, а не в нижней.
Строго говоря, разъяснение излишне, так как в нижней части
с
труны их можно выполнить только теоретически, потому что
Даже лучшие инструменты не отвечают смычку, если попробо-
в
ать сыграть приведенный пассаж внизу. Выполнение приема
Требует большого искусства и навыка в флажолетной технике,
!'Тобы получить хотя бы относительно отчетливый пассаж,
выполнение же, как указано, glissando не только облегчает,
и является единственным по существу возможным выполне-
нием, особенно у альта, при небольших расстояниях между
9*
131
отдельными точками прикасания к струне. Исполнение приема
на скрипке, конечно, еще более затруднительно, чем на альте
или виолончели. Весь резонирующий корпус гораздо меньше,
что имеет огромное значение для звучности флажолетов. Кроме
того, скрипачи не могут, подобно виолончелистам, вынуть
левую руку из за корпуса инструмента: большой палец всегда
остается на шейке, и рука принимает ненормальное вытянутое
положение, чтобы достать натуральные флажолеты, лежащие
у подставки. Да и самая звучность флажолетов, взятых так
высоко, при короткой вибрирующей части струны очень неве-
лика. Тем не менее М- Делаж в тех же „Песнях" пишет:
ШМ
ІШ.
'і
{jj
Сыграть отчетливо флажолеты, приходящиеся на струне „ре",
нелегкая задача, даже при наличии хорошего инструмента.
В тембре натурального флажолета есть много общего с тем-
бром открытой струны; флажолет, по существу, должен звучать
так же, как и открытая струна, при соответственном натяжении
или укорачивании. Поэтому чередование флажолетов с откры-
тыми струнами дает прекрасную, почти однородную, прозрачную
звучность. В
„Цыганской рапсодии" Равеля для скрипки это
блестяще использовано следующим образом:
J-fj-^fb^-
—. PfT*
f^lг, о—N—f .—д —- І——
и так далее на протяжении 15 тактов в различных комбинациях.
Из небольшого количества приведенных примеров видно
как широко применяются флажолеты, и какие большие требо-
вания к этой области техники предъявляет современная музыка.
Виртуозные вещи, где время от времени попадалось несколько
флажолетов, не дают достаточной подготовки, и над флажо-
летной техникой приходится
специально
работать
почти
каждому исполнителю.
Вот те элементы, из которых складывается техника левой
руки, т. е . техника пассажей, двойных нот, glissando, pizzicato
и флажолетов. В технику трелей никаких существенных изме-
нений не внесено, так как возможности инструментов в этом
отношении
строго
ограничены.
Таким образом, картина
применения каждого технического элемента достаточно ясна-
Трудности техники пассажей и двойных нот можно отнести
только за счет недостаточного, в большинстве случаев, знаком*
ства с современной музыкальной литературой и неумения.
в силу непривычки, сразу ориентироваться в правильном соотно"
шении высотности, но отнюдь не за счет мускульных движений.Что
же касается glissando, pizzicato и флажолетной техники, то широ-
кое применение этих областей представляет собою известную чи-
сто техническую трудность, и некоторое расширение в этих напра-
влениях привычного технического круга безусловно необходимо.
Теперь перейдем к рассмотрению техники смычка, техники
правой руки. Общий уровень здесь остался тот же, что и раньше,
но в исполнение отдельных приемов внесены новые детали
и требования. Стремление получить новые звучности и краски
сказывается на каждом шагу и заставляет как бы окрашивать
в тот или другой цвет старые приемы. Довольно взять простое
legato, чтобы найти новый подход к нему и новое толкование.
Прекрасный пример—это „Сказка" для скрипки Добровейна:
Здесь нужно, с одной стороны, отделять одинаковые ноты,
стоящие под лигой, с другой же—играть их legatissimo, как ука-
зано, т. е. ни в коем случае не исполнять их portamento. Невы-
полнимость приема—чисто кажущаяся; достаточно немного по-
упражняться, и можно найти средний штрих между простым legato
и portamento, по звучности приближающийся к фортепианному
legato, но гораздо более мягкий. Таким образом, легко убедиться
в том, что для того, чтобы повторить одну и ту же ноту несколько
раз legato на один смычок, вовсе не обязательно менять на
ней пальцы и позиции или струны. Но и этот последний прием,
т. е . подмена пальцев, находит себе применение, при чем даже
в пассажах Шимановский в концерте для скрипки пишет:
Legato в приведенных пассажах осуществляется путем пере
мены позиций и связанной с ней подмены пальцев. Довольно
часто встречающееся legato разбитыми двойными нотами на
Двух рядом лежащих струнах—прием не новый. Наоборот, приме-
нение слишком большого количества звуков на один смычок
не встречается; в этом отношении норма определяется и преж-
ними и современными композиторами в зависимости от желае-
мой звучности данного пассажа. При слишком большом количестве
нот, вернее—времени для проведения одного смычка, приходится
Менять смычок и получать хорошее legato за счет правильной
и неслышной перемены. Зато в отношении количества звука,
т. е. того, что называется „большим" или „маленьким" тоном,
современная музыка ставит большие требования. Целый ряд
вещей для solo с оркестром и сольных партий в оркестре
написан так, что требует большого звука от исполнителей, так
как общая инструментовка довольно густая. Нередко это нахо-
дится в связи с избранной тональностью: скрипке, играющей
в As-dur'e, гораздо труднее пробиться сквозь общую звучность,
чем в A-dur'e. Об этом речь уже была вначале.
Но еще большее значение имеет не величина тона, а уменье
владеть им, нюансировка звука. Овладеть всеми градациями
от рр до ff, с совершенно ощутимой и определенной разницей
между отдельными звучностями—одно из необходимых условий.
В силу широкого применения всех, без исключения, оттенков
и требования их точного выполнения, исполнитель не может
отыграться на одном только „большом" звуке; из большого
надо непременно суметь сделать маленький тогда, когда это
будет нужно, а когда нужно—то и средний. Так же и в отношении
характера звука, нередко приходится менять привычную вибра-
цию на более быструю или медленную, иногда-—прямо по указа-
нию автора. Приемы, служащие для изменения тембра, чаще всего
связаны с правой рукой. Игра на грифе или у подставки, о кото-
рой говорилось вначале, требует безукоризненного владения
смычком, иначе у подставки получится один только свист, а на
грифе—мягкий, но не полный, слишком слабый звук. Очевидно,
что при постоянно встречающихся переменах тембра за счет изме-
нения места прикосновения смычка к струне, необходимо вполне
овладеть смычком во всех его участках, движениях и скоростях.
И часто нужно большое искусство, чтобы бороться:—особенно,
в широкой игре piano—с тяжелой нижней частью смычка и, на-
оборот, сделать более тяжелой легкую верхнюю часть, чтобы
сохранить достаточно плотным прикосновение к струне. Другими
словами, владение правой рукой в смысле звучности необходимо
самое безукоризненное и во всех без исключения областях.
Летучие штрихи, т. е. spiccato, staccato, sautillé и рикошеты
всех видов опять таки встречаются и применяются сплошь и рядом
во всех видах современной литературы. Особенно jété (броски)
всех видов пользуются успехом. Стравинский, например, часто
применяет их у всего квартета. Вообще, Стравинский—один из
наиболее требовательных к технике струнных инструментов ком-
позиторов, равно как и Шимановский. Нелегко сделать на скрип-
ке отчетливо следующее saltando из концерта Шимановского:
Трудность примененных летучих штрихов зависит, главным
образом, от ритма; поэтому, при сложных ритмах новой музыки,
она часто весьма велика. Трудно сделать в броске saltando одно
количество нот вниз и сейчас же другое вверх, особенно если
еще сами ноты различны в скорости, например, в первом случае
квартоли, а во втором—секстоли. Опять таки, усовершенство-
вание техники в этом направлении необходимо. Spiccato встре-
чается, конечно, во всех темпах и нюансировках. Так же, как
и на других штрихах, на нем приходится делать и crescendo
и diminuendo, не довольствуясь одной только ровной звуч-
ностью. И иногда бывает довольно трудно, начав с piano, сде-
лать хорошее crescendo и довести звучность до /, при чем
оставаться все время в летучем штрихе spiccato, а не пере-
ходить в détaché- Тремоло встречается, главным образом,
в оркестровой и камерной литературе, но попадается и в соль-
ной. Интересно, что и здесь, в совершенно безразличном, каза-
лось бы, скорее всего аккомпанирующем приеме, опять идут
всевозможные указания и нюансировки. Ю. Тюлин применяет
следующий прием у скрипок во второй из „Двух песен для
голоса с оркестром" ор. 7:
рОпІсСОІСо. , -рООО а росо jut Cctjio
JU-t pu'іЛлс/ІО Jul 'neU'U
В приведенном примере скрипки начинают tremolo у под-
ставки, во время игры на протяжении нескольких тактов
Постепенно переходят на гриф и снова возвращаются к под-
ставке, меняя, таким образом, звукокраску на одной ноте tremolo,
в зависимости от места выполнения. Такой же прием, но в приме-
Пении tremolo legato встречается у скрипок и альта в „Нонете"
Й. Щербачева ор. 10.
К такой же звучности, но технически еще более трудно
Пьіполнимой, стремится Респиги в „Римских фонтанах"; здесь
Меняются в tremolo рядом лежащие ноты, и получается как бы
т
Рель détaché:
Игорь Стравинский в „Истории солдата" применяет „tremolo
très serré" (очень сжатое) и на //, доводя его, таким образом,
при хорошей скорости и ширине штриха до блестящей звуч-
ности, особенно эффектной, благодаря вставленным в нее
паузам:
Аналогичный прием применяется и С. Прокофьевым у скри-
пок в опере „Любовь к трем апельсинам", в сцене в аду.
В приведенных примерах ничего технически невыполнимого
нет; они только новы, и к ним приводит стремление получить
все новые и новые звуковые краски. Исполнителю же нужно
только расширить свой круг применения данного приема
и овладеть им так же, как и остальными.
То же самое можно сказать по вопросу об аккордовой тех-
нике, и даже найти примеры в тех же вещах. В смысле труД"
ности правой руки часто попадаются аккорды, которые должны
быть исполнены совершенно слитно: все ноты должны звучать
вместе, а не отдельно—сначала две нижние, а потом—верхние-
Трудность выполнения приема обусловливается кривизной поД'
ставки. При слишком сильном нажиме на среднюю струну
получается скрип, при слабом же нельзя захватить крайних
струн отсюда становится необходимым точно найти нужный
нажим смычка. В той же „Истории солдата" есть прекрасны!1
пример — Стравинский даже указывает на исполнение поп
arpegiando:
WШУ/'//
non ax-pegLardo
Ясно, что надо получить плотную, слитную, как бы форте-
пианную звучность аккорда, а не разбивать его. Прием этот
можно найти в сочинениях виртуозов XIX века, в концертах
Вьетана, Венявского, Эрнста. Опять таки, мы видим, как прием,
который был только виртуозным достоянием, входит во всеоб-
щее употребление.
Интересен также прием обратного характера—арпеджирован-
ного аккорда. По звучности наиболее оригинальные комбинации
получаются, если сохранить открытой одну или две струны и по-
стоянно на них возвращаться, передвигая голоса на других стру-
нах. Помимо интересной тембровой окраски, этим путем возможно
получение аккордов, которые нельзя взять в одной позиции,
а часто и вообще неисполнимых другим способом. Прекрасный
прием для скрипки и альта—в шестом квартете Д. Мийо:
Аналогичный прием, но только в détaché, применялся еще
Бахом в E-dur'Hoft сонате для скрипки solo. Интересен еще
прием комбинированного аккорда, с точки зрения входящих в его
состав звуков. Если, в силу квинтового строя, данный аккорд
выполнить нельзя, то он комбинируется
путем перемены
позиций или даже в одной позиции, при чем тогда на две
струны могут прийтись не две, а три или даже четыре ноты.
Нижние ноты тогда берутся как бы в быстром, но достаточно
звучном форшлаге, как например—в той же „Цыганской ра-
псодии" Равеля:
Аккорд, взятый таким образом, конечно, звучит всегда
более или менее arpeggiando.
Еще одна деталь о выполнении аккордов. Обычно в аккорде
самой сильной является верхняя нота в силу как различной
звучности самих струн, так и большего приходящегося на нее
в аккорде участка смычка. На верхней ноте, следовательно,
получается всегда как бы sforzando. Возможен, конечно, и
обратный прием, дающий sforzando не наверху, а внизу.
Если начинать аккорд не с нижних, а с верхних нот, то прием
не представляет собою никакого технического затруднения-
С нижних же прием довольно затруднителен и применяется,
например, Стравинским в „Истории солдата" следующим
образом:
Обратный прием—начинать аккорд с верхних нот—особенно
удобен, если на нижних следует остановка, как у Шиманов-
ского в концерте для скрипки:
Q^u jLjlem'po aU тягсия
.
! "гtjtr
^
Обыкновенные
арпеджированные аккорды применяются
также широко, как и слитые. Непременным условием для
хорошей звучности является аппликатура, которая должна
быть подобрана как в простом слитном аккорде, т. е. в ней
не должно быть перемен позиции в каждом отдельном аккорде,
и входящие в него звуки должны быть взяты на разных
струнах.
На большом протяжении это — довольно утомительный
прием для правой руки, хотя и не представляющий собой чисто
механической трудности. Достаточно вспомнить партию пер-
вых скрипок на последних страницах „Pacific'a" Оннегера:
Для выполнения нужна выносливая правая рука, так как
При утомлении сейчас же падает звучность.
Аналогичные арпеджированные аккорды попадаются и на
pizzicato, примеры чего можно найти хотя бы у Равеля. Труд-
ности для исполнения они не представляют, если применяются
снизу вверх. На виолончели же, благодаря вертикальному
Положению грифа, подобные аккорды легки при любом напра-
влении арпеджио.
Уже по небольшому количеству приведенных образцов
Можно судить, что аккордовая техника у современных компо-
зиторов разнообразна и охватывает всевозможные способы
Получения аккорда.
Из других редко встречающихся приемов у Стравинского
попадаются так называемые надставки смычка, т. е. прием,
при котором, уже проведя штрих вниз, необходимо взять
без паузы следующий штрих опять вниз так, чтобы не было
слышно необходимое для этого движение смычка вверх. То же
самое может встретится и вверх, тогда только неслыш-
ным должно быть движение смычка вниз. Прием легче
всего выполняется на одной и той же ноте, труднее — при
Перемене нот.
Короткие штрихи подряд вниз и вверх у колодки, с их
Характерной звучностью тяжелого spiccato, встречаются по-
стоянно.
Вообще, сухая звучность коротких штрихов использована
Во всех частях смычка очень широко. Можно найти примене-
ние коротких штрихов даже dietro del ponticello (за подстав-
кой), как в „Метаморфозах" М. Штейнберга:
cbelro
pontice&r
derrière c/meciicC
Интересный пример перемены звучности arco на pizzicato
на сплошном crescendo попадается у Шимановского в струн-
ном квартете:
éHf
jРНч
л"-»
~1=3
.
I
=
1
'jjy
Упях.о
f„
—j
—*
s—
n. m»
.-»
>
*
"
ru.
.Jf^.ur-
hffH
bis
s
3
*
-
-
-
r»
L
""Э
•M—;i '//
?
:J
«
Г'Н
Jjg,- ел
t
»<
/
7
G»
r—-
JS,...«.
Сделав crescendo на первой четверти, сделать также настоя-
щее sff на аккорде, не сорвав заметно звучности, очень трудно-
Таково вкратце применение техники правой руки. Приме-
няется все, что так или иначе возможно, и применяется широко
и всюду. Не только нет такой области, которая не была бы
использована современными композиторами, но каждая область
еще расширена и углублена, разработана до мельчайших дета-
лей и особенностей звучности инструментов.
Нельзя не задеть также еще вопроса о перестраиваниН
или так называемой „скордатуре" инструментов. Прием, восход^
еще к XVI—XVII столетиям, опять таки, не нов: в классической
виртуозной литературе Паганини перестраивал то всю скрипку
на полтона выше, то поднимал отдельные струны (басок) на
целую терцию вверх, применяя тогда только эту одну перестроен'
ную струну и не пользуясь остальными (вариации „Moïse /•
В перестраивании приходится различать два назначения:
одно — в повышении звучности инструмента путем увеличе-
ния давления струн, другое—в получении возможности играть
те сочетания, которые неисполнимы на нормальном квинто-
вом строе. Наш камертон значительно выше старинного, и
приведенное перестраивание Паганини имело смысл увеличе-
ния звучности вообще, так как весь строй поднимался на пол-
тона выше. Давление струн при современной высоте камер-
тона увеличилось настолько, что скрипичным мастерам давно
Уже пришлось во всех сохранившихся старых итальянских
инструментах переменить пружину, поддерживающую верхнюю
Деку, на более сильную; старинная пружина слаба и не может
оказать достаточного сопротивления деформации деки от уве-
личившегося давления. При современной высоте строя мы имеем
Максимум возможной звучности без изменения тембра инстру-
мента; таким образом, перестраивание, как прием для повышения
звучности, отпадает. Примеры перестраивания струнных инстру-
ментов для получения невозможных при квинтовом строе сочета-
ний можно найти еще у композиторов XVII — XVIII столетий,
а также и в литературе XIX века, например, у Сен-Санса в „Dance
Hiacabre" (скрипка - solo: Es, A, D, G), y Шумана в ф-п. квартете
£s-dur (виолончель: A, D, G, В) и у других композиторов.
В новой литературе можно найти гораздо более яркие при-
менения этого приема. Перестраивание, вообще, лучше всего
звучит на виолончели, особенно—перестраивание двух басовых
струн, и обычно сводится к опусканию их обоих или одной из
них вниз на большую или малую секунду. Опускать еще ниже,
если не имеется в виду какой нибудь характерный тембр,
опасно, так как тогда слишком падает звучность. Впрочем,
в обработке трех хоральных прелюдий Баха для виолончели
Кодали опускает нижнюю струну на малую терцию, чем до-
бивается поразительного, чисто органного эффекта педали на
»ля" в октаву. В приводившихся „Индусских песнях" М. Де-
Дажа виолончель перестраивается один раз на A, D, F, В,
Другой раз на A, D, Fis, H, в сонате для виолончели solo
Кодали тоже на A, D, Fis, H. Соответственно этому, если
взять, например, начало сонаты Кодали, то соотношение того,
Что написано, и того, что звучит,—следующее:
п
п
Строй — /
ІП
Получаемый таким образом си-минор прекрасно и густо
звучит на виолончели, с технической же стороны не предста-
вляет никакого затруднения для исполнения. Аналогичный
прием перестраивания, но только одной струны G для скрипки,
притом во время игры и с возвращением опять к первона-
чальному строю, применяется и Владигеровым в „Болгарской
рапсодии" для скрипки, причем используется попутно глис-
сирующий эффект от перестройки G в F.
Что касается ритма, то хотя эту область нельзя причислить
к технике, ее невозможно и не задеть, так как у струнных дви-
жения смычка, связанные с некоторыми ритмами, представляют
собою иногда чисто техническую трудность. У скрипачей и
виолончелистов очень прочно укрепилось правило выполнять от-
дельные фигуры, написанные равными по длительности нотами,
одинаковыми штрихами. Например, в каком нибудь Perpetuum
mobile, написанном на четыре четверти шестнадцатыми нотами
détaché, каждый струнник будет играть первую шестнадцатую
в каждой тактовой доле обязательно вниз, слегка ее акцентируя.
Если то же самое написано триолями, то акцент будет один
раз вниз и один раз вверх. Эти приемы представляют собою
известный технический шаблон и крепко укоренились. По-
этому, когда в современной музыке попадаются все время
меняющиеся, в отношении тактового ритма, но написанные
нотами одинаковой длительности, фигуры, то как бы сби-
вается привычный штрих вниз или вверх, и выбитая из тех-
нического шаблона правая рука не может сразу акцентиро-
вать то, что нужно, так как сами направления акцентов (вверх
или вниз) все время меняются совершенно в непривычном по-
рядке. Если звуки, кроме того, идут не в одной равной звуч-
ности, a forte и piano сменяют одно другое, то техническое
выполнение становится еще более затруднительным. Образцо-
вый пример—в „Ragtime" Стравинского из „Истории солдата":
Техническая трудность выполнения данного примера свя-
зана только с ритмом; сами по себе ноты и штрихи никакого
затруднения не представляют.
Таково вкратце применение техники правой руки. Здесь
еще больше, чем в левой руке, нужна не только вся класси-
ческая техника, но и серьезная проработка и расширение ее
отдельных областей.
Попробуем собрать все сказанное и подвести итоги.
Каждый технический прием как в правой, так и в левой руке,
Должен быть разработан исполнителем, так как предъявляемые
к его выполнению требования — огромны. Каждым приемом
необходимо овладеть во всех возможных звучностях, от рр до
ff, что представляет для струнников значительную трудность.
Отдельные области, как например—получение различных
тембров за счет изменения места прикосновения смычка или
флажолетная техника, должны быть, безусловно, добавочно
разработаны исполнителями: полученной в этом направлении
классической подготовки слишком мало.
Современная музыка предъявляет очень большие требова-
ния и к точному выполнению предписанных знаков и указа-
ний. Очень часто какой нибудь аккорд задуман и должен быть
выполнен в связи с данной гармонией только piano, иначе он
теряет всякий смысл, а для этого сейчас же приходится бо-
роться с кривизной подставки или привычной аппликатурой,
Или другими техническими затруднениями. Стремление полу-
чить все новые и новые звучания и краски сказывается в со-
временной музыке на каждом шагу. Большое число техниче-
ских приемов, бывших раньше достоянием виртуозной музыки,
входит теперь в постоянный обиход симфонической и камер-
ной литературы. И увеличение требований должно повлечь
за собой и фактически неизбежно влечет расширение техники.
В современной музыке находит отражение целый ряд вещей,
которые можно изобразить только, пользуясь всем техниче-
ским богатством инструментов. Если Онеггеру надо передать
Движение и шипение паровоза, то естественно, что он приме-
няет флажолеты sf sur le chevalet. Если Стравинский рисует
картину фейерверка, то ему нужны и броски, и glissando, и другие
Технические приемы. Увеличение технических требований идет,
в данном случае, за счет расширения заданий самой музыки.
На развитие быстрой ориентации на грифе по слуху, в связи
с постоянно встречающейся непривычной гармонией, должно быть
обращено серьезное внимание: это — единственный путь для полу-
чения свободных и чистых пассажей и выработки настоящей инто-
нации. На техническую трудность теперь жаловаться не прихо-
дится. Когда в свое время скрипач Шупанциг пожаловался Бет-
ховену на трудность исполнения его сочинений, то Бетховен
Написал в ответ: „Glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke,
\venn der Geist zu mir spricht", т. е. „он полагает, что я думаю об
его несчастной скрипке, когда со мной говорит вдохновение".
Постепенное наростание технических требований можно
Наблюдать в течение всего XIX столетия, особенно же быстрым
°но становится во второй половине последнего. Современным
Исполнителям остается только расширить свой привычный
т
ехнический кругозор, включив в него необходимые новые
Приемы и разработав и углубив старые.
Р. И.
ГРУБЕР
ИЗ ОБЛАСТИ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
СОВРЕМЕННОСТИ
Понятие музыкального быта, как совокупности музыкаль-
ных проявлений общественного организма на определенной
стадии его социально-экономического и культурного развития,
как среды, охватывающей не только ряд музыкальных фе-
номенов так наз. „художественного" порядка, но и все много-
образие звучаний, организуемых людьми в процессе их взаим-
ного общения,—несмотря на сравнительно недавнее возникно-
вение в музыковедении, прочно укоренилось в современных
дисциплинах музыкальной истории и социологии и переброси-
лось в некоторые другие области искусствоведения (ср. поня-
тия „литературного быта", „театрального быта" и т. д.). Пер-
о
о, искусство-
-
воначальнои задачей
-
—ведов в соответственных областях,
музы КО"
естественно, явилось установление в самых общих чертах
содержания, объема и границ понятия музыкального быта
в аспекте теоретическом. Если на ряду с этим (а, быть может,
генетически и ранее) имело место и более или менее непред-
взятое наблюдение живого музыкального оборота во всем
его объеме, начиная с „художественной верхушки" и кончая
не менее важными, хотя и менее заметными формами музы-
кального быта в его истоках, непосредственно спаянных
с самой гущей жизнепроявлений данного общественного строя,—
наблюдение это производилось все же спорадически отдель-
ными исследователями-музыковедами на основе их личного
опыта и, следовательно, могло наметить лишь гипотетически
самые общие контуры характеризуемой музыкальной ситуации
и строить опять таки лишь гипотезы предполагаемого хода
событий.
Лишь теперь, на наших глазах, подготовляется следующий,
логически неизбежный, шаг: от индивидуального наблюдения—
к планомерному, осуществляемому силами научного коллектива
на основе большого количества документального материала,
систематизированного по методам статистической обработки
и допускающего и более детальный, и более достоверный
подход к изучаемому явлению.
Эта, так сказать, „вторая стадия" работы в данном напра-
влении является в свою очередь подготовкой к третьей,
практически наиболее существенной, поскольку таковая обес-
печивает уже не только более или менее верное наблюдение,
описание и, как вывод, объяснение тех или иных проявлений
и особенностей музыкального обихода, но и сознательное,
Разумное регулирование такового. Иными словами, от „музы-
кальной экономики" к „музыкальной политике",
точнее
к музыкальной „политической экономии" в буквальном, основ-
Ном смысле этого понятия, означающего не только пассив-
Ное изучение законов художественной деятельности, но и
активное руководство этой последней.
На то, что к этому приходят даже на Западе, где, в усло-
виях существующего там политического и хозяйственного
с
троя, осуществление какой бы то ни было „художественной
Политики" в интересах всей массы населения, а не отдельных
его слоев, весьма затруднено, указывает хотя бы появление
т
акой работы, как книга Matzke: „Musikökonomik und Musikpoli-
tik" работы серьезной и богатой ценными импульсами мысли,
Но к сожалению построенной, опять-таки, чисто умозрительно.
У нас, в СССР, где в условиях советской власти практиче-
екая возможность осуществления такой художественной поли-
вки наличествует в максимальной степени, за последние годы
т
акже можно указать некоторые, пока что теоретические,
Попытки обоснования музыкально - экономических категорий,
•независимо от своего удельного веса, они бесспорно симпто-
матичны, как показатели пробудившегося научного инте-
реса в данном направлении.
Таким образом, ряд положительных симптомов осознания
нажности проблемы — налицо. На очереди—перевод ее в пло-
вкость осуществления на материале живой музыкальной дей-
Втвительности. Именно такое задание ставит себе Кабинет
Научения музыкального быта и форм музыкальной деятель-
ности МУЗО ГИИИ ') на первое время в отношении одного,
правда, крупнейшего „очага музыкальной культуры" — Ленин-
г
Рада.
Планировка такой конкретной работы на ряду с трудно-
втями техническими сталкивается и с трудностями принци-
пиального порядка. Основная принципиальная трудность —
Невозможность непосредственного охвата данной музыкальной
с
Реды во всем ее органическом единстве и многообразии и
Необходимость, вследствие этого, подстановки на место
Непрерывного динамического потока музыкального созна-
') В дальнейшем мы будем его сокращенно именовать „КИМБ".
Музыкознапие
145
ния (формула которого дана была Игорем Глебовым еще
в 1924 году на страницах сборника РИИИ „Задачи и методы
изучения искусств") отдельных его проявлений во вне,
т. е . конкретных музыкальных и звуковых фактов и событий.
Таким образом, первой и весьма ответственной задачей
должно явиться установление тех категорий музыкальных
(соотв. звуковых) ') феноменов—соотносительно их „удельному
весу" в данном музыкальном быту,—которые подлежат отборуі
фиксации и группировке. Но этим трудность не снята. Как бы
широко ни удалось увеличить число таких, наблюденных
в отдельности, единиц музыкального процесса (оборота), мЫ
все же получим результат лишь с некоторым „приближением'
к искомому. Степень приближения будет тем больше, чем
больше собранный конкретный материал, чем разнороднее
социальные слои, из недр которых извлечены бытующие зву-
кообразования.
Но все же подлинная равнодействующая
музыкально-общественного сознания данного социального слоя
в данный момент всегда явится некоторым „отвлечением")
к которому „в пределе" будет стремиться (никогда его не
достигая) любая характеристика соответственной
области
музыкального быта на основании конкретно собранного мате-
риала. С другой стороны, только путем конкретного учета
явлений музыкального быта может быть достигнута поверка
гипотетических построений и заложен базис для создания не
априористической, но положительной, эмпирической дисци-
плины музыкальной экономики. Конкретным разрешением этой
антитезы должно явиться, на ряду с тщательно взвешенным^
осмотрительными приемами систематизации материала и выве-
дением в каждом данном случае средней величины, осознание
надлежащей поправки, „коэффициента вероятности" результй'
рующего вывода, во избежание чересчур поспешных и легко-
весных обобщений. Учитывая эти соображения, мы сочлЯ
целесообразным на сей раз отказаться от сообщения данных
по собранному КИМБ'ом материалу в полном объеме, ограни-
чиваясь изложением методических приемов ведущейся работе1
по изучению музыкального быта и несколько подробнее остана-
вливаясь лишь на некоторых данных по музыкальной жизнЯ
Ленинграда за десятилетие 1917—27.
Основные усилия исследователя музыкального быта в про-
цессе наблюдения и учета, естественно, должны быть напра-
влены на освещение следующих двух категорий вопросов:
Б. Что, как и кем воспринимается
') Намеренно провожу здесь и далее разграничение понятий „звуко-
вого" и „музыкального", ибо не всякое звуковое построение будет и музы-
кальным: понятие „музыкальности"
предполагает
художественну10
оформленность звукового феномена.
А. Что, где и как звучит
Первая область (А), в свою очередь, может быть под-
разделена с точки зрения удобства учета и фиксации, на
группы музыкальных (соотв. звуковых) феноменов, зафикси-
рованных как либо во вне—в виде нотной (или какой угодно
иной) записи (в отношении слагаемых этой группы каждое
новое появление какого либо из них в музыкальном быту
сводится к процессу очередного озвучивания нотной записи,
т.е. в сущности, к процессу исполнительства), и на
группу музыкальных (звуковых) феноменов, не откристалли-
зованных во вне (здесь, след.,
всякое очередное появление
феномена в быту связано с процессом своего рода импро-
визации). К первой группе, в большей части, могут быть
отнесены
произведения так называемой
художественной
музыки и музыкально-сценического действия (данные теа-
трально-музыкального быта, симфонических и камерных кон-
цертов, частично репертуар рабочих клубов, домпросветов
и т. д ., поскольку он воспроизводится с нотной записи), ко
второй—явления музыки народной и бытовой в узком смысле
слова (т. е. неписанные песни, частушки, выкрики разносчи-
ков и т. д.).
Ясно, что фиксация с целью учета звучаний первой группы
много проще, нежели второй: в первом случае можно ограничиться
занесением на карточку (если иметь в виду, как это принято
в КИМБ'е, карточную систему записи, с обязательным занесе-
нием на отдельную карточку всех событий определенного порядка
и слоя музыкального быта за день) времени, места исполне-
ния, автора и названия произведения, способа исполнения и,
в виде исключения—при наличии исполнительского дарования
крупного масштаба^фамилии исполнителя; во втором случае
такой „формальный" способ ничего не даст; необходима пол-
ная—и возможно более гибкая и близкая к действительно-
прозвучавшему— запись непосредственно самого звукового
феномена, равно как и индивидуальная характеристика лич-
ности исполнителя и целевой установки „исполнения" (если
только понятие „исполнения" применимо к интонированию
звучаний в бытовсй обстановке).
Таким образом, в обоих случаях данные систематического
и длительно проведенного наблюдения отложатся в виде кар-
тотеки; но в одном случае это будет картотека, фиксирующая
внешние, формальные признаки бытования музыкально-худо-
жественного произведения изо дня в день, в хронологическом
Порядке; в другом случае—картотека самих бытовых инто-
наций (будем именовать их для краткости так), системати-
зация которой возможна по самым разнородным принципам:
с
оциальной характеристики исполнителя, территориальному,
Целевой установки исполнения, сопоставления звуковых кон-
струкций, смыслового значения и т. д. Подробное изложение
Методики ѵчета и фиксации названных категорий музыкаль-
10*
147
ного быта не может войти здесь в наше рассмотрение. Есте-
ственно, что методика должна быть различна для каждой из
очерченных выше групп явлений. В отношении первой группы
она сводится в основном к разнесению на карточки, способом
выше изложенным (стр. 147), сведений (из газет, журналов, кален-
дарей массовой клубной работы, архивов музыкальных учре-
ждений и т. д.) по ряду основных рубрик '). Для облегчения
установки связи явлений музыкального строя и социльно-
бытового окружения параллельно с фиксацией явлений
музыкального быта (т. е. рубрик „Б", „В", „Г", „Д", „Е" по
системе КИМБ'а) производится фиксация наиболее существен-
ных событий политико-экономического характера (под рубри-
кой „А"). В результате применения этой методики осущест-
вляется гибкая, подвижная система учета, позволяющая по
желанию комбинировать материал то ли по принципу хроно-
логическому (напр. данные всех слоев музыкального быта за
день, неделю, месяц, год), территориальному (напр., суммиро-
вание разнородных по типу музыкальных проявлений в дан-
ном помещении или учреждении), по роду самих музыкальных
проявлений (театральная, концертная, муз. -учебная жизнь за
определенный период...) и т. д.
По методу такого типа в КИМБ'е собран и распределен
материал из музыкальной жизни Ленинграда за десятилетие
1917—27 (в составе около 10.000 карточек), позволивший дать и
некоторые более или менее общие выводы о муз. жизни за
этот период (см. далее, стр. 154 сл.).
Не менее важной является и фиксация звукопроявлений
второй группы—„б ытовых интонаци й".
Сюда должны
войти не только народные, рабочие, красноармейские, комсо-
мольские и пр. песни и частушки, но и напевы и наигрыши
слепых, нищих, рыночные выкрики, выкрики разносчиков
ит.д.
Ошибочно было бы предполагать, что весь этот
интонируемый и конкретно озвученный материал, поскольку
он характеризует не специфически „художественное" творче-
ство, а имеет „прикладной характер" и возникает в резуль-
тате, быть может и внехудожественной, но экономической
целевой установки, лишен ценности для музыковедения и
') В КИМБ'е весь материал на каждый день распределяется по следую-
щим рубрикам: Б музыкально-театральная жизнь; В—концертная жизнь
(камерн. и симф.); Г—явления музыкального быта в узком смысле слова;
Д—данные музыкальной науки и просвещения (доклады, лекции, выход
новых книг по музыке); Е—муз. хроника, включая события из жизни муз-
учреждений и personalia.
2) Показательно, что важность учета таких бытующих интонаций начи-
нают осознавать и в других местах СССР, напр.,
на Украине, где по ини-
циативе этнографа К. В. Квитки Михайло Гайдай записал на базаре в Киеве
интонации профессиональных нищих-слепых (см. Етноіщафічный Вісник,
кн. 6, изд. Укр. Ак. Наук, -Кит 1928, ст. Михайло Гайдай—ЖебрацьК1
рецитацТі).
образует свою особую, замкнутую область, от которой нет
пути в верхние этажи музыкальной культуры. Именно так
думают, к сожалению, еще и сейчас некоторые музыковеды.
Мы убеждены, напротив, в том, что именно эти бытовые
интонации, непосредственно связанные с житейским обиходом
(как бы примитивны и „немногозвучны" они ни были), осо-
бенно ценны для характеристики массового среднего уровня
общественного музыкального сознания, особенно способствуют
уяснению самых загадочных, стихийных процессов коллектив-
ного, импровизационного народного творчества, определению
стойкости бытования определенных интонаций, механизма их
усложнения, сосуществования, смены, непосредственной связи
с трудовыми, хозяйственно-экономическими процессами.
Возьмем для примера сферу рыночных интонаций. Обсле-
вание КИМБ'ом с звуковой и экономической точки зрения
ряда рынков Ленинграда дало, примерно, одинаковую картину.
Внутри крытых рынков, где восседают на нумерованных
местах сравнительно зажиточные, а потому и независящие от
мимолетного спроса случайного покупателя, торговцы, господ-
ствует гробовое молчание. Примерно, такова же картина и
на нумерованных ларях под открытым небом. Вокруг крытого
рынка располагаются торговцы в разнос, значительно более
зависящие от спроса прохожих и потому прибегающие уже
к помощи более или менее „звучных" выкриков. Наконец,
совсем на периферии, в окрестных уличках и переулках при-
страиваются мальчишки, бабы и простой люд, промышляющие
»беспатентно" и ежеминутно сгоняемые проходящим милицио-
нером. Им каждый миг дорог. И вот, лучшим средством запо-
лучить покупателя является и здесь та же сфера звучаний,
но, в соответствии с остротой положения, выкрики приобре-
тают исключительную четкость, ошеломляемость и „ударность".
Ясно, что такие интонации, рожденные, так сказать, в самой
»борьбе за существование",
характерны не только для их
»производителей", но и для всей массы прохожих, к которым
выкрик обращен, ибо, несомненно, здесь стихийно происходит
колоссальный процесс отбора, и выживают лишь те выкрики,
Которые с наименьшей затратой энергии производят наиболь-
ший эффект, т. е. максимально впечатляют обывателя, а сле-
довательно—характерны для уровня его музыкального созна-
ния. Из этого примера лишний раз обнаруживается домини-
рующая роль в процессе взаимного общения людей сферы
звучания, звуковой среды: именно, через e е посредство
(а не через посредство более привычной „сферы зримого")
Вроисходит наиболее верный и быстрый общественный кон-
Такт. На ряду с выкриками такого типа, возникающими обычно
Импровизационно в непосредственной зависимости от условий
»текущего момента" и целиком построенных на принципе
Неожиданности (прямая цель —внезапно ошарашить прохожего!)
бытуют и выкрики совсем иного порядка, ставящие себе целью
привлечь внимание покупателя стереотипной, привычной фор-
мулой интонации—в таком случае выступающей в роли своего
рода „звукосимвола" предлагаемого товара или родадея-
тельности. Это—интонации угольщиков, мороженщиков, про-
давцов ягод, старьевщиков, и т. д . В связи с такой целевой
установкой наблюдается чрезвычайная устойчивость бытования
таких интонаций и медленность трансформирования. (И эта
особенность музыкального быта может быть подтверждена ря-
дом примеров из записей КИМБ'а) ')•
Наконец, сопоставление ряда однородных по своей целевой
установке бытовых интонаций дает возможность составить
себе наглядное представление о процессе — стихийном и без-
отчетном; конечно,— коллективного
народного творчества:
в
качестве характерного примера приведем ряд выкриков
газетчиков в разных районах Ленинграда на один и тот же
текст („Красная Вечерняя Газета"); не трудно заметить, не-
смотря на тождество текста, смыслового значения выкрика и
целевой установки,—закономерный, постепенно усложняющийся
в смысле строения мелодической линии ряд, начиная с почти
неподвижной горизонтали и кончая достаточно развитым мело-
дическим двухчастным построением (см. примеры на стр. 151,
расположенные в порядке возрастающей сложности).
Мы не можем подробнее останавливаться на всяческих
исследовательских возможностях, возникающих в результате
соприкосновения с материалом такого рода (как то: обследование
факта преобладания в бытовых интонациях натуральной скалы—
особенно седьмого обертона, соотношение мелоса со смысло-
вым значением выкрика, нарочитая невнятность речевой
интонации в ряде выкриков и т. д .) . Детальное обсуждение
вопроса возможно лишь в специальном исследовании, на основе
достаточно многочисленного материала 2).
') Вот, например, два выкрика продавщиц ягод, почти тождественные
по своей интонационной фактуре, несмотря на разделяющий их промежуток
времени в восемнадцать лет; даже 10 лет революции не смогли поколебать
такой привычной формулы:
2) В настоящее время КИМБ располагает примерно 60 записями быто-
вых интонаций газетчиков, тряпичников, угольщиков, точильщиков,
мор0'
женщиков, булочников, продавцов фрукт, овощей, дрожжей, лимонов, швабр)
мочалки и т. д ., а также слепых и нищих. Материал относится почти исклю-
чительно к Ленинграду и его окрестностям.
ПйВЛОБСК 1910
ДЕТСКОЕ СЕЛО 1923•
Нельзя не отметить, однако, что исследовательская цен-
ность бытовых интонаций не ограничивается очерченной сфе-
рой—рассмотрением бытовых интонаций, как замкнутой в себе
области вне прочих слоев музыкального быта. Эта сфера
ведь составляет тот базис, на котором постепенно напласто-
вываются „верхние" слои и прослойки муз. быта, и лишь на
фоне которого каждая из этих „надстроек" только и может
быть осознана полностью. Досадно, что это положение далеко
не всегда осознается: сплошь и рядом художественная „вер-
хушка" и музыкальный быт рассматриваются изолированно,
что особенно легко, в виду различной, как мы видели выше,
техники учета. В результате — невозможность надлежащего
уяснения функциональной зависимости отдельных слагаемых
музыкальной культуры, что не может не отразиться на музы-
кально-экономической тактике и политике.
Нами очерчены две основные группы музыкальных фено-
менов, учет и фиксация которых в их совокупности и взаимо-
проницании дает достаточно полную картину того, „что,
где и как" звучит в музыкальном быту, т. е. освещает одну
сторону объекта нашего рассмотрения — группу, так сказать,
звуковозбудителей. Столь же существенна, хотя и значительно
более сложна для характеристики общественно-музыкального
строя эпохи, фиксация другой стороны — ответной реакции
среднего музыкального сознания на данные звуковые (музы-
кальные) раздражители, иными словами — учет реакций
воспринимающей среды.
Конечно, наиболее надежным методом здесь был бы метод
строго экспериментальный. К сожалению, несмотря на значи-
тельное развитие методики психологического эксперимента за
последние десятилетия, особенно на Западе, таковой может
быть применяем, при условии строго научного проведения,
пока что только в самых ограниченных размерах (ср. по этому
поводу работу Kurt Huber'a „Der Ausdruck musikalischer Elemen-
tarmotive", оперирующего с звукопоследованиями из двух и трех
гонов). Между тем, жизнь не ждет. Отказаться в ожидании
достаточного развития методики психофизиологического и
рефлексологического эксперимента от посильной фиксаций
данных музыкального восприятия широких масс населения,
особенно—в исключительно ценных и, быть может, неповтори-
мых условиях современной советской культуры, вряд ли было бы
целесообразно.
При существующих способах учета наиболее достигающим
цели, на наш взгляд, является комбинированный метод
наружного наблюдения и одновременного анкетного опроса-
Он сводится к тому) " что Определенная аудитория в продол-
жении всего музыкального исполнения находится—совершенно
не подозревая этого—под перекрестным наружным наблюде'
нием расположенных в разных местах учетчиков, фиксирующих
параллельно с током развертывающегося звукового про-
цесса особым сокращенным символическим способом основные
реакции аудитории, доступные внешнему наблюдению. В антрак-
тах же аудитории раздается для заполнения, тут же на месте,
анкетный лист с минимумом вопросов (например: „что из
услышанного впечатляет больше всего и почему?"), дабы не
оказать невольного давления на ответы опрашиваемых. Осо-
бенно желательно сопоставление данных такого комбинирован-
ного наблюдения в результате воздействия одного и того
же звукового раздражителя на различные ауди-
тории и, наоборот,
разных звуковых
раздра-
жителей на ту же аудиторию.
В первой половине 1928 года КИМБ провел таким комби
нированным способом обследование аудиторий музтехникумов
Ленинграда, Центрального Дома Искусств, Московско-Нарв-
ского Дома Культуры и, наконец, последовательно взял под
наблюдение постепенное внедрение в музыкальное сознание
ленинградского обывателя „Бориса Годунова"
Мусоргского
в авторской редакции, начиная с генеральной репетиции и кон-
чая последними весенними спектаклями. Результаты таких
обследований дали в значительной степени удовлетворитель-
ный итог.
Таким образом, этот, в общем все же довольно грубый,
Метод учета является пока что едва ли не единственным практи-
чески действенным в условиях массового
естествен-
ного эксперимента: при большом количестве однородных
наблюдений общая картина среднего уровня массового
Музыкального сознания обрисовывается с достаточной чет-
ностью; отклонениями же от нормы для данной цели можно
Пренебречь.
Итак, планомерно налаженное обследование по изложенным
принципам данного „очага музыкальной культуры" (скажем
Ленинграда) даст нам достаточно верный (хотя, конечно, лишь
с
известным „приближением") ответ на поставленные в начале
вопросы о реально-звучащем комплексе слагаемых данных
музыкальной среды и его отражении в музыкально-обществен-
ном сознании. Систематизация этого еще сырого материала
(при помощи статистического метода обработки) должна пре-
Нратить его в объект, пригодный для использования дисци-
плиной „музыкальной экономики". О том, каковы будут методы
Этой дисциплины, здесь говорить не место ')• Конечно, тут
Нельзя будет ограничиться огульным перенесением в музыко-
') Частичное обоснование проблемы я пытаюсь наметить в помещенной
Гі этом же временнике работе: „О возможности и пределах использования
в
Музыковедении экономических категорий".
ведение взятого „напрокат" из области общей политэкономии
набора экономических категорий, но надлежит использовать
лишь такие термины - понятия, которые гибко отражают осо-
бенности именно музыкального оборота. Пока можно и важно
констатировать, что будущая музыкальная экономика будет
оперировать: 1) с реальными фактами живой музыкальной
действительности, а не с гипотетическими априорными построе-
ниями, и 2) не с отдельными данными индивидуального наблю-
дения, но с определенными средними величинами. А это,
несомненно, явится уже более действительным и верным сред-
ством для осуществления художественной политики, нежели те,
которыми мы обладаем в настоящее время.
Даст ли оно возможность безошибочного предсказания
будущего облика музыкальной культуры и в каких пределах—
покажет будущее.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ЛЕНИНГРАДА ЗА ГОДЫ 1917-1927
Одним из заданий, поставленных себе КИМБ'ом (тогда
еще „Комиссией по учету музыкально-художественной жизни
и музыкального быта Ленинграда") в ряду других, явилось
составление своего рода „синоптических таблиц", долженствую-
щих отображать изменение в музыкальной жизни Ленинграда
за первое десятилетие, протекшее со времени Октябрьской
революции, параллельно с основными событиями из области
политической и экономической жизни Советского Союза. По
мысли автора настоящих строк, осуществление такого рода
работы должно было явиться очередной, ударной задачей
современников музыковедов и вообще всякого работника
в области советской музыкальной культуры. Таким только
путем окажется возможным сохранить будущей музыкальной
истории и социологии ряд свёдений из области одного из наи-
более ГраНДИОЗНЫХ В МИрОВОЙ ИСТОРИИ СОЦИаЛЬНЫХ СДВИГОВ;
мощно преломившегося в музыкальном быту и вызвавшего и
там ряд коренных изменений, равно как и проследить по све-
жим следам наиболее примечательные и поучительные тенден-
ции, события и факты, относящиеся к этому периоду коренного
переустройства как всего социального, так и музыкального
строя страны. Недопустимость промедления здесь очевидна-
Запоздалые усилия современных исследователей, с таким трУ"
дом собирающих осколки музыкального быта эпохи ВеликоИ
Французской Революции, являются достаточно веским предУ"
преждением. В самом же начале работы пришлось столкнуться
с еще более грозным предупреждением — исчезновением (у*е
сейчас на наших глазах!) целого ряда материалов по клубноИ;
массовой музыкальной жизни Ленинграда за сравнительно
очень недавнее время—годы первого пятилетия нашей рево-
люции, а то и два, три последующих года! Это печальное
обстоятельство явилось дальнейшим побудительным стимулом
к объединению группы работников МУЗО для работы над
хотя бы уцелевшим материалом '). Главная часть работы была
выполнена летом 1927 г., некоторая доля—в течение 1927—28
академического года. Несомненно и в настоящий момент най-
дется еще безусловно немало источников, оказавшихся, по тем
или иным причинам, неиспользованными, все же из собранного
материала общая картина более или менее ясна. Поэтому,
впредь до возможности опубликования материала целиком, мы
позволим себе предварительно привести некоторые частичные
сведения и ряд диаграмм.
Методика собирания материала изложена была в общих
чертах выше. В виду того, что материал относится ко вре-
мени уже минувшему, приходилось ограничиваться учетом
первой группы музыкальных феноменов, т. е. отдельных собы-
тий музыкально художественной жизни, музыкальной науки,
просвещения и быта, следы которых сохранились в тех или
иных повременных изданиях, журналах, афишах и архивах
соответственных учреждений.
В качестве основного стержня были взяты: газета „Ленин-
градская Правда" за десятилетие 1917 — 1927 г. (из нее же
Почерпнуты основные сведения политического, экономического
и общекультурного характера) и журнал „Жизнь Искусства"
за все время своего существования. За период
октябрь-
Декабрь 1917 г. и часть 1918 года были частично использо-
ваны также (исключительно для пополнения музыкальных
сведений) выходившие тогда буржуазные газеты. На ряду
с этим материалом были просмотрены архивы: Гос. Ак. Фи-
лармонии, Гос. Ак. Капеллы, Гос. Консерватории, „Кружка
Друзей Камерной Музыки",
„Общества Любителей Симфони-
ческой Музыки" и некоторые другие.
Материал разносился в зависимости от своего характера
на карточки по шести рубрикам (см. выше стр. 148); для каж-
дого рода деятельности соотв. рубрики на каждый день заво-
дилось по отдельной карточке. Итого имеются данные о дея-
тельности следующих, частью существующих, частью прекра-
тивших свое существование, учреждений: Гос. Ак. Театр Оперы
И Балета, Ак. Малый Оперный Театр, Нардом, Оперная Сту-
дия Гос. Консерватории, Гос. Комическая Опера, Мастерская
Передвижного Театра, Летний Буфф, Летний Театр Народного
') Пользуюсь случаем отметить здесь интенсивное участие в втой работе
Нижеследующих лиц: А. Е. Будяковского, Ю. Я. Вайнкопа, П. А. Вульфиуса,
С. А. Дианина (принявшего участие, помимо работы над материалом, в со-
с
тавлении методических предпосылок к разнесению материала по карточкам),
А. Н . Крюгера, М. В. Мачинского, А. В. Ольховского, Г. М. Римского-Кор-
с
акова и 3. А. Феоктистовой.
Дома, Музыкальная Комедия, Гос. Ак. Филармония, Гос. Ак.
Капелла, Гос. Ак. Хор б. Архангельского, Гос. Квинтет имени
А. К . Глазунова, Кружок Друзей Камерной Музыки, Общество
Любителей Симфонической Музыки и т. д., а также ряда дом-
просветов, рабочих клубов, домов отдыха, Гос. Института
Истории Искусств, Дома Ученых, Центрального Дома Раб-
проса, Дома Искусств, равно как и ряда так называемых,
„сборных" концертов в залах Филармонии, Консерватории,
„Аквариуме", „Вилла Роде" и др.
В приложении в виде 8 диаграмм показаны частичные
результаты произведенной разработки материала. Диаграммы
освещают чисто музыкальную сторону музыкального быта
Ленинграда за истекшее десятилетие, главным образом, репер-
туар музыкально-театральной и концертной жизни (к сожале-
нию не удалось еще подобным же образом обработать имею-
щийся в карточках материал по музыкальному быту в узком
смысле понятия за то же время, в виду значительных пробелов)-
Диаграммы и объяснительная к ним записка составлены
сотрудником КИМБ'а А. Е. Будяковским, которому поз-
волю себе от имени КИМБ'а выразить глубокую благодар-
ность за взятый на себя труд.
ІШ
Heu
Si,
Жs
n
о
Q.ОHaa
S
a
s
о
eu
Я
S
S
я
a
u
я
s
9Ш
•o
«а
i-i
<t
£
4
£
£
*
u.
«0
о
Ü
ГО
к*
Sï5
bo£
9Z6Ï
/Лб/
SZGb
/ZG/
f-
Q.
ЕЛX
о
X
Hо.
о
е-
о
о.
о
н
а
а
я
s
о
а.
с
s
H
OZGh
G/G/
8/Gb
*ч>
I
к
и
3
кі
11
Ml
Ih."J
•О
a
а.
иas
cd
£
Лгокооьс • I
ДАРГОМЫЖСКОГО
МОЦАРТА
Глинки
БАХА
ТАНЕЕВА
СКРЯБИНА
ВАГНЕРА
БРАМСА
МУСОРГСКОГО
ШУБЕРТА
ГЛАЗУНОВА
РАХМАНИНОВА
ШОПЕНА
Римского•
КОРСАКОВА
ЛИСТА
ШУМАНА
ЧАЯНОВЕ
КОГО
БЕТХОВЕНА
No 5. Диаграмма общего количества исполненных в концертах
произведений различных авторов за десять лег (1917—1927).
Музыкознание
BeptCP,
ВЙЛКИРИЯ
СОРОЧ ЯГНРРГЬ
ВРАНЬР СИЛА
СНЕГУРОЧКА
МАІЕПД
MeЦ/ІРТ Н САЛЬЕРИ
Пекиц не ССРАЛР j
ПСКОВИТЯНКА
ФРА Дияволо
ЛнВОВЬ X 3М ЙПЕЛЬСММПМ
Сяд ко
РУСЛАН
к
ЛЮДМИЛА
Аиде
БОРИС Годунов, ХОВАНЩИНА
Днеровсннй
Золоток петрщок
1
Рdсялкг*
Pence я Дхсѵльсттл, МАЙСКАЯ ночь
ДЕМОН
ЦАРСКАЯ
НЕВЕСТА
Князь
ИГОРЬ
РИГОЛЕТТО
ТРЯВНЯТЯ
КяРMЕн
Ссвильский
ЦИРЮЛЬНИК
Ф>яУст
ПИКОВЯЯ
ДяMя
ЕВГЕНИЙ
ОНЕГИН
No 6. Диаграмма общего количества исполнения различных опер за десять
лет (1917-1927)
d. Опера
2.
ВйЛЕТ
3. Оперетта
г
3
11918
1
IIIй
I
I
I1919
I
I
1
I
Isf
/323
éг
і
31
f
1
—
f
1
-
1
#f
ѣ
S2
1
=
1
%1
%
Ii
I
I
I
I
III
І
I/322
I
iI
/223
7224
/225"
/226
/22?
If.' 8. Диаграмма соотношения оперных, балетных и опереточных
спектаклей
ПРИЛОЖЕНИЕ
Концертная музыкальная жизнь Ленинграда за 10 лет
(.V диаграммам)
Музыкальная жизнь, неразрывно связанная с жизнью эко-
номической, общественной и политической, не откликается
мгновенно на происходящие в них перемены, а в силу сооб-
щенной ей предшествовавшим движением инерции следует еще
некоторое время по своей старой колее. Так было и в 1917 г.
Конец его и начало следующего 1918 г. —
это замирающая
старая музыкальная жизнь. Те же концерты Зилоти, Кусевиц-
кого, те же и в тех же концертных организациях выступления.
Конец 1918 и начало 1919 года знаменуются почти полным
замиранием музыкальной жизни и возникновением затем пер-
вой, новой концертной организации — Музыкального отдела,
имевшей значение, первой ступени в возникшей позже постройке
нового „эстрадного быта".
Устраиваемые концерты, происхо-
дившие преимущественно в гербовом зале чаще всего были
посвящены музыке симфонической, и в несколько меньшей
степени, хоровой и камерной (ансамбль им. Луначарского). Не
малую роль в этом играло, по всей вероятности, предпочтение
исполнительского коллектива сольным выступлениям. В про-
граммах симфонических концертов большое внимание уделялось
русским авторам, многие из которых ни в один из последую-
щих годов не достигали такого значительного количества
исполнений (Р.- Корсаков, Глазунов, Глинка, Мусоргский, Боро-
дин, Танеев). Исключение представлял Чайковский в силу соз-
нательного стремления забыть его как композитора, своим
творчеством не созвучного бодрой и оптимистически настроен-
ной эпохе. Но такое стремление не было продолжительным;
это видно из диаграмм NoNo 1, 2, 4, с резко ниспадающей и
затем снова поднимающейся кривой. В программах хоровых
концертов преобладание русских авторов более объяснимо и
из за словесных текстов на русском языке. Пренебрежение
к творчеству Чайковского, едва ли не единственного компо-
зитора, создавшего на ряду с Рахманиновым капитальнейшие
произведения хоровой литературы, дало возможность получить
последнему такое значение в репертуаре вокальной музыки
(диагр. 4).
В 1920 году в связи с перерывом деятельности Музыкаль-
ного отдела количество симфонических концертов уменьшается;
на первый план выступают концерты вокальные и среди них
преобладают уже не хоровые, а сольные (Liederabend'bi).
В 1921 году возникает Филармония, организующая в начале
своей деятельности почти исключительно симфонические кон-
церты. Программы их значительно отличаются от программ
концертов Музыкального отдела. Число исполняемых авторов
уменьшается, и соответственно увеличивается количество испол-
нений каждого из них. Объясняется это, с одной стороны,
тяжелыми условиями работы Филармонии, принуждавшими по-
вторять программу одного концерта по 2 — 3 раза, с другой
стороны—частыми циклами концертов, посвященных одному
композитору (Бетховен, Моцарт, Чайковский, Скрябин). Дири-
жировал почти всеми концертами вначале Э. Купер.
Существовавший пробел в планомерной организации камер-
ных, как ансамблевых, так сольных концертов, восполнила
главным образом работа Кружка Друзей Камерной Музыки
(ныне—общество камерной музыки), начавшего свою деятель-
ность в 1922 г., концерты в зале им. Глазунова (1922—23 год)
и непериодические концерты в малом зале Филармонии. Дея-
тельность этих организаций быстро увеличивает число ф. п .,
вокальных, скрипичных, виолончельных и т. п. корцертов.
К этому периоду относится начало концертной деятельности
ряда артистов, вполне подготовленных для выступлений уже
прежде, но не имевших для этого реальной возможности.
(Главным образом в „Кружке Друзей Камерной Музыки").
С этого момента начинает расти число впервые выступающих
с программой цельного концерта. Рост сольных выступлений,
охвативший и эстраду большого зала Филармонии (выступле-
ния В. Горовица, Н. Мильштейна и Р. Гарбузовой) достигает
кульминационного момента в 1924 году. Этот год и по общему
количеству концертов стоит на первом месте. Далее наблю-
дается падение числа ежегодных концертов, особенно быстрое
из за прекращения концертной деятельности „Кружка Друзей
Камерной Музыки" в летние месяцы.
В фортепианных
концертах основным ядром на
протяжении всего десятилетия являются произведения Шопена,
Шумана и Листа и в несколько меньшей степени—Бетховена.
(Исполнения шумановского „Карнавала" и h-тоП'ной сонаты
Листа принимали временами поголовный характер). Кривая
исполнения Скрябина очень неустойчива. Сначала исполняе-
мость его далеко превосходит всех прочих композиторов, что
объясняется незначительным количеством фортепианных кон-
цертов в течение 1918—20 годов вообще—один или два кон-
церта целиком посвященных творчеству Скрябина (Боровский,
Зилоти) могли уже играть решающую роль. С 1923 года уча-
щаются исполнения Рахманинова и транскрипций Баха (Горо-
виц, Э. Петри). В концертах скрипичных и виолончельных
исполняются преимущественно Бетховен, Шуман, Брамс, Григ
(сонаты, концерты) и значительно реже композиторы, писавшие
специально для этих инструментов (Паганини, Тартини, Лока-
телли, Экклес, Давыдов, обработки Крейслера и т. п.).
Параллельно с этим изменяется работа Филармонии. Уста-
навливается связь с западом, расширяется круг ее деятель-
ности. Приезжает первый иностранный дирижер—Оскар Фрид,
несколько позже пианист—Эгон Петри. Число симфонических
концертов растет и достигает в 1924 г. максимума. В даль-
нейшем приезды иностранных исполнителей и особенно дири-
жеров оказали существенное влияние на исполняемый репер-
туар. Современная западно - европейская музыка и музыка
Прокофьева и Стравинского стала появляться в программах
концертов как естественная необходимость, тогда как до этого
она культивировалась искусственно в концертах, устраиваемых
Институтом Истории Искусств. Появились и прежние компо-
зиторы, получившие теперь на западе признание — Брукнер,
Малер, Р. Штраус, в меньшей степени Дебюсси и Равель.
Количественно исполнение их не могло сравняться с исполняе-
мостью Чайковского, Р. Корсакова, Скрябина, Глазунова и др.,
но степень исполнения их они понизили, заняв определенный
процент в программах концертов (см. диагр. 1). Кроме того,
здесь играло роль и расширение репертуара, предусмотренное
абонементной системой.
То же наблюдается за последние два года и в фортепиан-
ной музыке. Особенно заметно повышается в ней исполняемость
старых мастеров (в современных транскрипциях), Рахманинова,
Равеля, Метнера, сочленов бывшей шестерки (главным обра-
зом Пуленка) и Прокофьева. Последний—едва ли не единствен-
ный современный композитор, получивший в репертуаре кон-
цертов аналогичные классикам права гражданства.
В вокальные концерты новая музыка проникает с трудом.
Репертуар их на протяжение всего 10-летия изменяется мало:
Ча нковский, Рахманинов, Новая русская школа, Глинка, Дар-
гомыжский, Танеев и ряд западно-европейских композиторов:
Шуберт, Шуман, Брамс, Григ, несколько меньше—Мендельсон.
С 1924 года появляется Г. Вольф, но широкого распростране-
ния не получает. В 1920—21 годах не редко исполнялись про-
изведения Р. Вагнера. Литературно обоснованные программы
вокальных концертов (Гейне в музыке, Пушкин в музыке,
русская музыка от Глинки до Стравинского и т. п.) враща-
лись в кругу произведений тех же авторов.
В камерных концертах (диагр. No 2), напротив, широта
репертуара настолько велика, что на каждого отдельного ком-
позитора приходится незначительное количество исполнений.
Исключение представляют лишь Бетховен, Чайковский и Та-
неев. Этому способствовали аналогичные симфоническим кон-
цертам циклы камерных концертов из произведений названных
композиторов (квартет им. Глазунова и др.).
СОДЕРЖАНИЕ
Cip
Б. В. Асафьев
Музыка в кружках русских интеллигентов 20-х —
40-х годов
5
И. А. Б ра у до. К вопросу о логике Баховского языка
13
I3. И . Грубер. О возможности и пределах использования в музы-
коведении экономических категорий
40
Ю. К . Белы й. Проблема „объективного" в эволюции процесса
музыкального формообразования
63
Г. M. Римский-Корсаков. Акустическоеобоснование теории .
ладового ритма
79
A. Г. Немировский. Единицы измерения звуковых величин. .
93
С. Л . Гинзбург.
Основные вопросы сравнигельного изучения
музыкальных инструментов индейцев Южной Америки ....
105
B. Э. Ф е X h е р. Техника струнных инструментов в современной
музыке
117'
Р. И. Грубер. Из области изучения музыкальной культуры со-
временности
144
Цена 3 руб.
37578
СКЛАД ИЗДАНИЙ:
Магазины
«ACADEMIA»
Ленинград, пр. Володарского, 53-6. Тел. 138-98.
Москва, Тверская, 26. Тел. 5 -45-13.