ЭНЦИКЛОПЕДИИ
СЛОВАРИ
СПРАВОЧНИКИ
НАУЧНО-РЕДАКЦИОИНЫЙ СОВЕТ
ИЗДАТЕЛЬСТВА «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
А, М. ПРОХОРОВ (председатель), И. В. АБАШИДЗЕ, П. А. АЗИМОВ, А. П. АЛЕКСАНДРОВ, В. А. АМБАРЦУМЯН, И. И. АРТОБОЛЕВСКИЙ, А. В. АРЦПХОВСКИЙ, М. С. АСИМОВ, М. П. БАЖАН, Н. В. БАРАНОВ, Н. Н. БОГОЛЮБОВ, П. У. БРОВКА, Ю. В. БРОМЛЕЙ, Б. Э. БЫХОВСКИЙ, В. X. ВАСИЛЕНКО, Л. М. ВОЛОДАРСКИЙ, В. В. ВОЛЬСКИЙ, Б. М. ВУЛ, Б. Г. ГАФУРОВ, С. Р. ГЕРШБЕРГ. М. С. ГИЛЯРОВ, В. П. ГЛУШКО, В. М. ГЛУШКОВ, Г. Н. ГОЛИКОВ, Я С. ГРОСУЛ, Д. Б. ГУЛИЕВ. А. А. ГУСЕВ (заместитель председателя) , В. П. ЕЛЮТИН, В. С. ЕМЕЛЬЯНОВ. Е. М. ЖУКОВ. А. А. ИМШЕНЕЦКИЙ. Н. Н. ИНОЗЕМЦЕВ, М. И. КАБАЧНПК. С. В. КАЛЕСНИК, Г. А. КАРАВАЕВ, К. К. КАРАКЕЕВ, М. К. КАРАТАЕВ, Б. М. КЕДРОВ, Ю. В. КЕЛДЫШ, В. А. КИРИЛЛИН. И. Л. КНУНЯНЦ, С. М. КОВАЛЕВ (первый заместитель председателя). Ф. В. КОНСТАНТИНОВ, В. Н. КУДРЯВЦЕВ, М. И. КУЗНЕЦОВ (заместитель председателя), Б. В. КУКАРКИН, В. Г. КУЛИКОВ, И. А. КУТУЗОВ, П. П. ЛОБАНОВ. Г.М. ЛОЗА, Ю. Е. МАКСАРЕВ, П. А. МАРКОВ, А. И. МАРКУШЕ-ВИЧ, Ю. Ю. МАТУЛПС, Г. И. НААН, Г. Д. ОБПЧКИН, Б. Е. ПАТОН, В.М. ПОЛЕВОЙ, М. А. ПРОКОФЬЕВ, Ю. В. ПРОХОРОВ, Н. Ф. РОСТОВЦЕВ, А. М. РУМЯНЦЕВ, Б. А. РЫБАКОВ, В. И. САМСОН, М. И. СЛАДКОВСКИЙ. В. И. СМИРНОВ, А. А. СОЛДАТОВ, Д. И. СОЛОВЬЕВ (заместитель председателя), В. Г. СОЛОДОВНИКОВ, В. Н. СТОЛЕТОВ, Б. И. СТУКАЛИН, А. А. СУРКОВ, М. Л. ТЕРЕНТЬЕВ, С. А. ТОКАРЕВ, В. А. ТРАПЕЗНИКОВ, А. Т. ТУМАНОВ, Е. К. ФЕДОРОВ, М. Б. ХРАПЧЕНКО, Е. И. ЧАЗОВ, В.Н. ЧЕРНИГОВСКИЙ, Я. Е.
ШМУШКИС, С. II. ЮТКЕВИЧ. Секретарь Совета Л. В. КИРИЛЛОВА.,
МОСКВА 1976
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ» ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР
Ю. В. КЕЛДЫШ
ЧЛЕНЫ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ
В. А. БЕЛЫЙ, В. С. ВИНОГРАДОВ, Л. В. ДАНИЛЕВИЧ, М. С. ДРУСКИН, О. Е. ЛЕВАШЕВА, И. И. МОРАВЕК, В. В. ПРОТОПОПОВ, [И. М. ЯМПОЛЬСКЙИ| (заместитель главного редактора), Б. М. ЯРУСТОВСКПЙ
3
КОРТО— октоль
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ)
78(03) М-8У
НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ и сотрудники РЕДАКЦИЙ ИЗДАТЕЛЬСТВА «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
М. АБДРАЕВ (Киргизия), Р. А. АТАЯН (Армения), В. АХМЕДОВ (Туркмения), II. Ф. БЭЛЗА (чешская и польская музыка), Г. М. ВАГНЕР (Белоруссия), |к. А. ВЕРТКОВ | (инструментове-дение), Я. Я. ВПТОЛИНЬ (Латвия), Т. С. ВЫЗГО (Узбекистан), Ю. К. ГАУДРИМАС (Литва). Л. С. ГИНЗБУРГ (виолончельное искусство), Т. А. ДОКШИЦЕР (исполнен! е на духовых инструментах), М. С. ДРУСКИН (история зарубежной музыки), Б. Г. ЕРЗАКОВИЧ (Казахстан), Н. Г. ЖИГАНОВ (Татария), В. Г. ЗАГОРСКИЙ (Молдавия), К. А. КАРАЕВ (Азербайджан), Г. М. КОГАН (фортепианное искусство), В Д. КОНЕН (история зарубежной музыки), В. М. КРАСОВСКАЯ (балетное искусство), Б. В. КЫРВЕР (Эстония), Т. Н. ЛИВАНОВА (история русской и зарубежной музыки), Л. А. МАЗЕЛЬ (теория музыки), А. Д. МАЧАВАРИАНИ (Грузия), Дж. К. МИХАЙЛОВ (США, Африка), А. А. НИКОЛАЕВ (музыкальное образование, фортепианное искусство), И. А. ПИЧУГИН (Латинская Америка, Испания), В. В. ПРОТОПОПОВ (теория и история музыки), Н. П. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ (вокальное искусство), Л. И. РОЙЗМАН (органное искусство), Ш. С. САЙФИДДИНОВ (Таджикистан). Б. Э. ХАЙКИН (дирижирование), В. А. ЦУККЕРМАН (теория музыки), А. Я. ШТОГАРЕНКО (Украина).
Редакция театра, музыки и кин о. Заведующий редакцией - И. II. МОРАВЕК; старшие научные редакторы — О. А. ВИНОГРАДОВА, Л. Е. БЕРНИНСКАЯ, С. Р. СТЕПАНОВА, канд. искусствоведения Ю. Н. ХОХЛОВ; научные редакторы Л. Я. АНДРИАНКИНА, Э. А. БЕРНШТЕЙН, Л. А. КОНОНЕНКО. Б. М. ХУДЯКОВА. Л. Г. ЧУДОВА; младшие редакторы - - Т. В. МОЛЧАНОВА, Т. С. ПАСКАЛОВА.
Литературно-контрольная редакция — М. М. ПОЛЕТАЕВА (зав. редакцией), В. В. МАЧКОВА. Редакция библиографии 3. В. МИХАЙЛОВА, М. Д. ДЕНИСОВА, Л. С. ШЛЕЗИНГЕР. Транскрипция и этимология — А. Ф. ДАЛЬКОВСКАЯ, Н. П. ДАНИЛОВА, Р. М. СПИРИДОНОВА.
Редакция словника — А. Л. ГРЕКУЛОВА (зав. редакцией), В. В. ТАБЕНСКИЙ.
Редакция иллюстраций — Г. В. СОБОЛЕВСКИЙ (зав. редакцией), художественный редактор В- В. ЕНЮТИН.
Отдел комплектования — В. Н. ЦУКАНОВ (зав. отделом), Т. П. САПУНЦОВА.
Технический редактор — Г. В. СМИРНОВА.
Корректорская — М. В. АКИМОВА, А. Ф. ПРОШКО.
Составление хронографа, нотографии и библиографии к ряду крупных статей — Н. Н. ГРИГОРОВИЧ, А. Л, ШИПОВ.
„ „90101—001 „
М007(01)-76' П°Дписное
© ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ». 1976
КОРТО (Cortot) Альфред Дени (26 IX 1877, Нион, Швейцария — 15 VI 1962, Лозанна) — франц, пианист, педагог и муз.-обществ, деятель. В 1896 окончил Парижскую консерваторию по классу фп. у Л. Дье-мера. В 1896—98 дирижёр-ассистент п хормейстер-репетитор в Байрёйтском т-ре. В 1902 организовал в Париже Об-во оперных фестивалей, в 1903 — Ассоциацию больших хор. концертов, в 1904 дирижёр п руководитель Нац. муз. об-ва, в 1904—07 — Об-ва популярных концертов в Лилле. Интенсивно концертировал (с 1896) как солист и ансамблпст. С 1905 был участником трио (совм. с Ж. Тибо н II. Касальсом), получившего всемирную известность. В 1907—20 профессор Парижской
консерватории (старший фп. класс). В 1918 (совм. с А. Манжо) основал «Эколь нормаль» (в 1920 был рук.), при к-рой вёл ежегодный т. и. курс интерпретации (исполнительские собрания концертирующих пианистов пз разных стран); ученики: А. Ка-зелла, Д. Лппаттп, К. Хаскпл. II. Маркевич, М. Тальяферро, В. Перльмютер, Л. Леви, С. Франсуа и др. Как интерпретатор К. утверждал иск-во больших мыслей н чувств, тяготел к романтизму; прославился гл. обр. исполнением произв. Ф. Шопена и Р. Шумана, а также К. Дебюсси и М. Равеля. Сила воздействия иск-ва К. определялась театральной приподнятостью трактовки, красотой п тембральным многообразием звучания, совершенством технич. мастерства. Однако его оригинальные трактовки мн. произв. были иногда спорными (ритмцч. вольности, нарочитость фразировки). Сделал много записей на грампластинки (гл. обр. в 1920—30-е гг.). Гастролировал в СССР в 1936. Был ред. серин «Издания для работы» («Editions de travail»), поев, вопросам фп. исполнительства и включающей анализ фп. произв. романтиков (Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, Ф. Мендельсон и др.). Автор работ по истории и теории пианизма.
С о ч.: Principes rationnels de la technique pianistique, P., 1928; La musique francaise de piano, v. 1—2, P., 1930—32, v. 1, 4948, v. 2—3, 31948; Cours d’interpretation, rediee par J. Thief-fry, v.1934; Aspects de Chopin. P.. (1949); в pye. nep.— О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы, 1сост., пер. ред. текста, вступ. статья и комментарии К. X. Ад-жемова], М., 1965.
Лит.: G a v о t у В., A. Cortot. Gen.—Monaco. 1955; В 1 au-kopf К., Die grosse Virtuosen, Teeuen III. a.. 1954] (франц, nep. — Les grands virtuosos, P., 1955).	К. А'. Аджемов.
КОРЧЙНСКАЯ Мария Александровна (Люциаповна) [р. 5 (17) X 1895] — рус. арфистка. В 1911 окончила Моск, консерваторию по классу арфы у А. II. Сле-пушкпна. В 1919—24 была солисткой оркестра Большого т-ра и профессором Моск, консерватории. С 1924 живёт в Великобритании. Концертирует. Первая арфистка, отказавшаяся от салонного репертуара. К. испол-
няет пропав, класспч. и совр. музыки. Её игра отличается виртуозным блеском, интерпретации проникнуты вдумчивым, бережным отношением к авторскому замыслу. Мн. сочинения для арфы написаны специально для К., посвящены ей (соната для арфы и альта А. Бакса, пьесы А. Г. Шапошникова и др.). В числе учеников К.— В. Г. Дулова, Д. Р. Рогаль-Лсвпцкип, II. Б. Спбор. К.— постоянный чл. жюри междунар. конкурсов, один из руководителей ежегодных Междунар. недель арф В Нидерландах.	В. Г. Дулова.
КОРЧМАРЕВ Климентии Аркадьевич [21 VI (3 VII) 1899, Верхнеднепровск, ныне Днепропетровской обл.— 7 IV 1958, Москва] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Турки. ССР (1944). В 1919 окончил Одесскую консерваторию по классам фп. у Г. М. Бибер п композиции у В. И. Малпшевского. До 1923 занимался пед. работой и концертировал по Украине; с 1923 — в Москве. Входил в Объединение революционных композиторов п музыкальных деятелей (ОРКИМД). К.— один из первых композиторов, обратившихся к сов. рево-люц. тематике. Ему принадлежат «Левый марш» для хора с фп. (сл. В. В. Маяковского, 1924), 3 вок. пьесы (сл. из поэмы «Комсомолия» А. И. Безыменского. 1923). Автор одной пз первых сов. опер -«Иван-солдат» и балетов, в т. ч. «Крепостная балерина». В 1939—47 работал в Туркмении, где изучал туркм. муз. фольклор, осуществил запись более 200 нар. песен, а также создал первый нац. балет «Весёлый обманшик». Важное место в творчестве К. занимают крупные хоровые композиции, к-рые он называл симфониями, в т. ч. 2-я («Голландия», 1933). Ряд произв. К. написан на кит. тематику — опера «Дитя радости» (по мотивам кит. нар. муз. драмы «Седая девушка»), кантата «Свободный Китай» (Гос. пр. СССР, 1951). Выступал в печати как муз. критик.
С оч.: оперы — Иван-солдат (1927, филиал Большого т-ра), Десять дней, которые потрясли мир (1929—31), комич, опера Багтлы яшлык (Счастливая молодость, 1942. Туркм. т-р оперы и балета), Дитя радости (Седая девушка, Бурятский т-р оперы и балета, 1955); балеты— Крепостная балерина (1927. Лснингр. т-р оперы и балета), Алдар Косе (Весёлый обманщик, 1942. Туркм. т-р оперы и балета), Девушки моря <1944, там же), Юные патриоты (1949, Ленингр. т-р оперы и балета), Аленький цветочек (1949, Новосибирский т-р оперы и балета); оперетты — Опасный квартал (1934), Ганна (Ранняя красавица, 1939, Т-р муз. комедии, Хабаровск), Пан-забияка (1945); для солистов, хора и орк. — кантата Свободный Китай (сл. М. Л. Матусовского, 1950); 3 вок. симфонии — Октябрь (сл. В. В. Маяковского п С. М. Городецкого, 1931), Голландия (сл. Д. Ласта, рус. пер, Н. С. Берендгофа, 1933), Народы Советской страны (сл. М. А. Улицкого, 1935); для солистов и орк.— Десять боевых песен Китая (1941); для орк.— увертюра Праздник на заставе (1938), симф. вальс (1940), сюиты, пьесы; для скрипки с о р к.—концерт (1937); камерные ансамбли, в т. ч. струн, квартет (1935), сонаты для альта и фп., контрабаса и фп. (1926), соната для скр. п фп. (1928); романсы, песни, обр. нар. песен; пьесы для эстр. орк.; музыка к драм, спектаклям и кинофильмам.	М. М. Яковлев.
КОРЯКИН Михаил Михайлович [12 (24) III 185(\ Кочетка, близ Чугуева, ныне Харьковской обл.— 18 (30) I 1897, Петербург] — рус. певец (бас). В 1875 окончил мед. ф-т Моск, ун-та, в 1878 — Моск, консер-
ваторито по классу пения у А. Д. Александровой-Кочетовой. В 1880 совершенствовался в Италии. В 1878 дебютировал в партии Сусанина в Большом и Мариинском т-рах. Пел в Мариинском т-ре до конца жизни. К. обладал сильным звучным голосом, особенно красиво звучавшим в нижнем регистре, широкой кантиленой. Выступал в операх рус. и зап.-европ. композиторов. Особенным успехом пользовался в рус. бытовых и комич. ролях. Среди лучших партий: Сусанин, Кончак; Илья («Вражья сила»), Фарлаф; Голова («Майская ночь»), Чуб («Ночь перед Рождеством»), Марсель («Гугеноты») и др.
Лит.: Корзухин И., Михаил Михайлович Корякии, «РМГ», 1897, Vs 5—6, с. 739—50; Михаил Михайлович Корякин..., «БИТ», Сезон 1901—1902, прплож. 2, с. 58—61; Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера» (1890—1910), Л.-М., 1940, с. 118—22.
КОС-АНАТОЛЬСКИЙ (наст. фам.— К о с) Анатолий Иосифович (р. 1 XII 1909, Коломыя, ныне Пвано-Фран-ковскоп обл.) — сов. композитор, педагог. Народный арт. УССР (1969). В 1931 окончил юрпдпч. ф-т Львовского ун-та. в 1934 — Львовскую консерваторию им. К. Шимановского (по классам фп. и теории музыки). С 1940 преподаватель Львовского муз. уч-ща. с 1944 — десятилетки, с 1952 — Консерватории им. Н. В. Лысенко (с 1973 профессор). Пред, правления Львовской организации СК УССР (с 1952). Музыке К.-А. свойствен песенный мелодмзм. осн. на интонациях и ритмах укр. гуцульского к гор. фольклора. Автор очерка о С. Ф. Людкевиче (Киев. 1951), ряда статей.
С о ч.: опера — Назустр1ч сонцю (Навстречу солнцу, 1957, Львовский т-р оперы и балета; 2-я ред. под назв. Заграва, Зарево, 1959. там же): балеты — Хустка Довбуша (Платок Довбуша, 1951, там же), Сойчине крило’ (Сойкино крыло, 1956, там же). Орися (1964, там же); оперетта — Веспят грози (Весенние грозы, 1960, Одесский т-р муз. комедии); для солистов, хора и орк. — кантата Безсмертний запов!т (Бессмертное завещание, сл. К.-А., поев. Т. Г. Шевченко, 1963), оратория В1д Нгагари до Дшпра (От Ниагары до Днепра, 1969), вок.-симф. картина Новая Верховина (сл. К.-А., 1950; вместе с хор. песнями От Москвы до Карпат, Встреча на поле — Гос. пр. СССР, 1951); для орк. — конц. увертюра РадШмо (Гау-деамус, 1961), поэма (1962); концерт bi с орк. — 2 для фп. (1955, транскрипция концерта для арфы; 1962), для арфы (1954), для скр. Закарпатская рапсодия (1963), поэма (1970); камерно-пнетр. и вок. ансамбли; пьесы для фп., для скр. и фп.; хоры, романсы, песни; обр. нар. песен; музыка для драм, т-ра, для эстрады и др.
Лит.: С у с л о в с ь к и й О., Сшвець оновленого краю, в его кн.: Митц! Львова, Лыив, 1959; Волинський Й., А. Й. Кос-Анатольський, Ки!в, 1965; 3 а г а й к е в и ч М., Сшвець Прпкарпаття, «Музика», 1971, Vs 2. Л. С. Кауфман.
КОСЕНКО Виктор Степанович [11 (23) XI 1896, Петербург — 3 X 1938, Киев! — сов. композитор, пианист, педагог. В 1918 окончил Петрогр. консерваторию по классам композиции у Н. А. Соколова и фп. у И. С. Миклашевской. Преподавал в Муз. техникуме в Житомире (1918—28). в Муз.-драм, пн-те мм. Н. В. Лысенко (1929—34; с 1932 профессор1) и консерватории (1934—38) в Киеве. Выступал как пианист с сольными концертами и в ансамблях. Один из виднейших мастеров укр. музыки, К. в ряде произв. воплотил образы сов. действительности. В творчестве, разнообразном по жанрам и препм. лирическом по характеру, К. опирался на традиции рус. классики (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов); был одним из создателей укр. сов. романса.
С о ч.; для орк.— Героическая увертюра (1932), Молдавская поэма (1937); концерт для фп. с орк. (1928; завершён Л. Н. Ревуцким и Г. И. Майбородой, 1937); к а-м е р н о - пи стр. ансамбли, в т. ч. фп. трио (классическое, 1927), сонаты для влч. и фп. (1923), для скр. и фп. (1927); для ф п. — 3 сонаты (1922, 1924, 1926—29), 24 детские пьесы (1936), этюды, прелюды, поэмы и др.; хоры, романсы, песни; обр. нар. песен.
Лит.: «Радянська музика», 1939, Vs 5 (см. статьи о В. С. Косенко); Довженко В., В. С. Косенко, Кгпв, 1949 (рус. пер. — К., 1951); Горд1йчук М., Укра'шська радянська епмфошчна музика, Kiiib, 1969, с. 7 3—80; В. С. Косенко у спогадах сучасишпв, Khib, 1967; СтецюкР., В1ктор Косенко, Кшв, 1974.	Л. С. Кауфман.
КОСМА (Cosma) Виорел (р. 30 III 1923, Тимишоара)— рум. музыковед. В 1950 окончил Бухарестскую консерваторию. Ученик И. Думитреску (теория музыки),
М. Жоры (гармония) и 3. Ванчи (история музыки). Был дирижёром любительских хоров и ансамблей в Бухаресте (1945—51), одновременно преподавал теоретич. предметы в муз. школах, с 1964 профессор Бухарестской консерватории. Осн. направление его науч, интересов — история рум. музыки.
С о ч.: Сабин драгой (к 70-летию со дня рождения), «СМ», 1964, Vt 6; George Fotino, Вис., 1958; Maiorul I. Ivanovici, Вис., 1958; Figuri de lautari, Buc., 1960; Cintareata Elena Teodorini, Buc., 1962; Un maestru al muzicii corale:Jon Vidu, Buc., 1965; Compozitori $i muzicologl romSni. Mic lexicon, Buc., 1965,2 1970 (под назв. Muzicieni romani. Compozitori muzicologi. Lexicon); Nicolae Filimon, critic muzlcal $i folclorist, Buc., 1966; Filar-monica «George Enescu» din Bucure$ti (1868—1968), Buc., 1968; §aliapin In Romania, «Muzica», 1973, Vs 2. P. 3. Лейтес3
КОСМА (Kosma) Жозеф (22 X 1905, Будапешт — 7 VIII 1969, Ла-Рош-Гюйон, Франция) — французский композитор. По национальности венгр. В 1927 окончил Академию музыки им. Ф. Листа в Будапеште по классам композиции (ученик Л. Вейнера) и дирижирования. Продолжил образование в Берлине, где сблизился с Б. Брехтом, X. Эйслером, Э. Пискатором. С 1933 жил во Франции, сотрудничал с известными кинорежиссёрами Ж. Ренуаром, М. Карне и др. Во время 2-й мировой воины участвовал в Движении Сопротивления. В 1952 на Междунар. кинофестивале в Канне удостоен премии за лучшую музыку к фильму («Жюльетта»). Известен также как композитор-песенник (песни на стихи Р. Кено, Ж. Неве, Л. Арагона, Г. Аполлинера, П. Элюара и др.). Творческая дружба связывала К. с Ж. Превером, на стихи к-рого он написал св. 50 песен, в т. ч. «Опавшие листья» («Les Feuilles mortes»), «Барбара» и др. К. принадлежат хоры а са-pella и гармонизация песен для рабочих хоров Нар. муз. федерации, ряд ннстр. соч. Музыка К. отличается мелодичностью, эмоциональностью и простотой, колоритностью инструментовки.
Соч.: опера (сценич. оратория) Восстание лионских ткачей (La revolte de canuts, к 100-летию восстания, 1959, Берлин, Будапешт, Прага: 2-я ред. Les canuts, 1964, Лион); оперы- буффа — Электронная любовь (Un amour electro-nique, 1960, пост. 1962, Т-р Франции, Париж), Гусары (Les hussards, 1969, Лион); оперетта Песни Билитис (Les chansons de Bilitis, 1954, Париж; 1959, Берлин); балет Свидание (Le rendez-vous, 1945, т-р Сары Бернар, Париж); паито-м и мы— Дети райка (Les enfants du Paradis, 1945) п др.; оратории— Мосты Парижа (Les ponts de Paris, 1947, сл. Ж. Превера), На штурм небес (A 1’assaut du ciel, 1951, к 80-летию Парижской Коммуны, на сл. А. Басиса); кантата Баллада о тех, кто пел под пытками (Ballade de celui qui chanta dans les supplices, 1950-е гг., сл. Л. Арагона); музкка для драм, т-ра: музыка к кинофильмам «Великая иллюзия» (1937), «Правила игры» (1939), «Дети райка» (1944), «Адрес неизвестен» (1950) п др.	В. И. Руденко.
КОСМА (Cosma) Октавиан Лазэр (р. 15 II 1933, Трезня, уезд Сэлаж)— румынский музыковед. В 1951 — 1954 учился в Клужской консерватории у Т. Жарды, в 1954 -59 — в Ленингр. консерватории у М. С. Дру-скина в А. Г. Шнитке. С 1959 преподаёт историю музыки в Бухарестской консерватории.
Соч.: «Эдип» Энеску в Бухарестском театре, «СМ», 1958, № 12; Энеску и наша музыка, «СМ», 1967, .V 5; Date noi des-pre legaturile muzicale romino-ruse, «Studil muzicologice», 1956,	1; Interpret! romini in Rusia, «Probleme de muzica»,
1957, Vs 5; Opera romineasca, v. 1—2, iBuc.J, 1962; Oedipul enescian, Buc., 1967; Itinerar muzical american, «Muzica», 1970, Vs 6; Compozitorii precursori, там же, 1970, Vs 8; Hronicul muzi, cii romane^ti, v. I—II, Buc., 1973—74.	P. 3. Лейтес.
КОСМАН (Cossman) Бернгард (17 V 1822, Дессау — 17 V 1910, Франкфурт-на-Майне) — нем. виолончелист, педагог. Учился у К. Дрекслера в Дессау, Т. Мюллера в Брауншвейге (1837—40), Ф. Куммера в Дрездене (1840). Играл в оркестрах Парижа («Гранд-Опера», 1840; «Опера комик», 1846), Лондона (1841); в 1847 участник оркестра Гевандхауза в Лейпциге (одноврем. изучал композицию у М. Гауптмана). Выступал также как солист и в квартете. Был концертмейстером Веймарского симф. оркестра под упр. Ф. Листа (1850). К,— первый профессор Моск, консерватории по классу виолончели (1866—70, приглашён Н. Г. Рубинштейном). В 1870—78 жил в Баден-Бадене. С 1878 до конца
жизнп преподавал в консерватории во Франкфурте-на-Майне. Автор транскрипций и этюдов для виолончели.
Лит.: Гинзбург Л. С., История виолончельного искусства, кн. 1—2, М.-Л., 1950—57.
КОССОВСКИЙ (Kossowski) Эдмунд (р. 25 X 1920, Осиек, Хорватия) — польский певец (бас). Учился пению в Кракове. В 1946 дебютировал в Краковской опере С 1948 солист Познаньского оперного т-ра им. С. Монюшко, в 1960—70 — «Т-ра Вельки» (Варшава). Среди лучших работ К.— партии Стольника («Галька»), Збигнева («Страшный двор» Монюшко), Бориса Годунова. Голос К. отличается мягкостью тембра, лмрич. теплотой; естественность фразировки, вок. выразительность сочетаются в исполнении К. с актёрским мастерством. Гастролировал во мн. странах Европы, в т. ч. в Сов. Союзе (1952, 1955, 1967).
Лит.: Михайловская Н., Польские артисты в Москве, «СМ». 1955, № 7.	Л. М. Платеи.
КОСС0ТТО (Cossotto) Фьоренца (р. 22 IV 1935, Крешентино, близ Верчелли) — итал. певица (меицо-сопрано). Училась в консерватории в Турине. В 1957 дебютировала в т-ре «Ла Скала» (Милан) в опере «Диалоги кармелиток» Пуленка. Широкую известность завоевала исполнением партии Леоноры в опере «Фаворитка» Доницетти (1962). К.— одна из выдающихся совр. певиц, блестящая представительница бельканто. Лёгкость и ровность звуковедения, насыщенность и страстность пения, энергия и блеск вокализации отличают её иск-во. Партии: Адальжиза («Норма»), Азучена, Амнерис, Розина; Эболи («Дон Карлос»), Кармен, Маженка; Сантуцца («Сельская честь» Ма-сканьп), Рената («Огненный ангел» Прокофьева). Виртуозно исполнила партию меццо-сопрано в «Реквиеме» Верди. Гастролирует в оперных т-рах США, Лат. Америки, Франции, Великобритании. Выступала в спектаклях т-ра «Ла Скала» в Москве (1964, 1974).
КОСТ (Coste) Наполеон (28 VI 1806, деп. Ду — 17 II 1883, Париж) — франц, гитарист и композитор. Учился в Валенсии под рук. матерп — одарённой гитаристки. Выступал с концертами в местном филармония, об-ве, преподавал. С 1830 жил в Париже. Был выдающимся представителем франц, гитарной школы эпохи её расцвета (сер. 19 в.). Игра К. отличалась виртуозным мастерством, изысканностью вкуса, тонкостью отделки. В кон. 50-х гг. был вынужден оставить исполнит. деятельность из-за травмы правой руки. Написал св. 50 произв. для гитары, занявших значит, место в истории развития гитарной музыки. Его «Симфоническая фантазия». «Охота сильфид», «Большая серенада» и «Осенние листья» отмечены 2-й пр. на Между-нар. конкурсе гитаристов в Брюсселе (1856), организованном Н. П. Макаровым.
Лит.: Bnek F., Die Gitarre und Hire Meister, В., 1926, с. 106—09, 3 119521.-
КОСТПЧ (Kostic) Душан (р. 23 XII 1926, Загреб) — хорв. композитор и дирижёр (Югославия). В 1955 окончил белградскую Муз. академию по классам композиции и дирижирования у П. Милошевича. Совершенствовался по дирижированпю у Г. Шерхена в Байрёйте. Вёл теоретич. предметы в муз. школе «Мокраняц», работал муз. род. на Радио (1957—59), преподаёт в Муз. академии в Белграде. В творчестве гл. обр. следует совр. направлениям зап.-европ. муз. иск-ва, в нек-рых соч. ощутимы связи с нац. муз. фольклором («Черногорская сюита»).
Соч.: опера (комич.) —• Мастера — первые люди (Maj-stori su prvi ljudi, 1962); 6 кантат (1959—62); для орк.— 3 симфонии (1957, 1965, 1966), симф. поэма Контрасты (Kont-rasti, 1954), Черногорская сюита (Crnogorska svita, 1957), Торжественная увертюра (Svecana uvertira, 1962); концерты сор к.—для фп. (1967), для скр. (1962); ка мерно -и нет р. ансамбли — 2 струн, квартета, Соната любви (Sonata amorosa, для скр, и фп., 1957), песни, музыка для драм, т-ра и кино,	И. М. Ямпольский»
КОСТЛАН Иван Иосифович [20 XI (2 XII) 1877. Киев — 10 IV 1963, Москва] — сов. фаготист и педагог. Окончил в 1897 Киевское муз. уч-ще по классу фагота С. Дуда, в 1903 — Моск, консерваторию по классу фагота Н. В. Кристеля. В 1897 играл в оркестре итал. оперы, затем — оперного т-ра «Винтер». С 1901 артист оркестра Большого т-ра. В 1922—63 преподавал в Моск, консерватории (с 1939 профессор). Среди его учеников: П. И. Караулов, И. А. Савельев, Р. П. Терёхин и др. С 1944 преподавал одноврем. в Высшем уч-ще военных дирижёров. Автор 2 сб. транскрипций для фагота с фп.
КОТЕК Иосиф Иосифович [25 X (6 XI) 1855, Каменец-Подольск — 4 (16) I 1885, Давос, Швейцария] — рус. скрипач. Муз. образование получил в Моск, консерватории (1871—76); ученик Ф. Лауба и И. В. Гржимали (скрипка), П. И. Чайковского (композиция). С 1877 совершенствовался у Й. Иоахима в Высшей школе музыки в Берлине. Занимал видное место в муз. жизнп города как солист, а затем как профессор Высшей школы музыки. Был удостоен Мендельсоновской пр. Концертировал в Петербурге, Москве и др. городах России. Был близким другом П. И. Чайковского, к-рый высоко ценил исполнит, дарование К., пользовался его советами при сочинении своего скри-пич. концерта, посвятил ему «Вальс-скерцо» для скрипки с оркестром. К.— автор скрипич. этюдов и дуэтов, пьес для скрипки и фп.
Лит.: Чайковский П. И., Автобиографическое описание путешествия ва границу в 1888 году, в его кн.: Музыкальные фельетоны и заметки, М., 1898, с. 390; то же, Поли. собр. соч., т. 2, М., 1953.	И. 1VI. Ямпольский.
КОТИЛЬОН (франц. cotillon) — бальный танец франц, происхождения, близок контрдансу. Известен с 18 в. Особое распространение получил в сер. 19 в. в странах Европы, в т. ч. в России. Муз. основой К. часто служили популярные танцы {вальс, мазурка, полька). Исполнялся всеми участниками в конце бала. Разнообразие К. зависело от ведущей пары, возглавляемой кавалером-кондуктором, к-рый давал сигнал оркестру менять танцы, громко называл фигуры, следил за согласованностью движений пар. С 70-х гг. 19 в. танец стал включать элементы игр, нередко с определёнными предметами, аксессуарами, специально изготовленными для бала (платки, значки и др.).
Лит.: Ивановский Н. П., Бальный танец XVI— XIX вв., Л.—М., 1948; В асильева-Рождествен-с к а я М., Историко-бытовой танец, М., 1963. С. П. Панкратов.
КОТЛЯРЕВСКИЙ Арсений Николаевич [р. 2 (15)1 1910, Петербург] — сов. органист, музыковед, педагог. Засл. деят. иск-в УССР (1954). Чл. КПСС с 1955. Окончил Ленингр. консерваторию: в 1935 по теории, композиции (класс Р. И. Грубера), в 1938— фп. и органу (класс II. А. Браудо). Преподавал в консерваториях Ленинграда (с 1937, кафедра истории музыки), Ташкента (1947—50, проректор, класс ансамбля и камерного пенпя), Львова (1951—60, проректор, классы камерного ансамбля, камерного пения, истории музыки), Новосибирска (I960—68, ректор, зав. кафедрой истории музыки; с 1964 профессор). С 1970 руководит классом органа в Киевской консерватории. Концертирует как органист (солист и ансамблист). В его репертуаре наряду со старинной органной музыкой значит, место занимают произв. сов. композиторов. К. выполнил многочисл. расшифровки цифрованного баса в старинных произв. для исполнения в концертах (в т. ч. «Реквиема» Моцарта). Систематически выступает с публичными лекциями по вопросам муз. культуры. Автор брошюр «,,Магнификат“ И. С. Баха» (1938), «„Иуда Маккавей11 Г. Ф. Генделя» (1939), статей в науч, сборниках, периодич. печати.	Н. И. Сидоренко.
КОТЛЯРЕВСКИЙ Иван Петрович [29 VIII (9 IX) 1769, Полтава — 29 X (10 XI) 1838, там же] — укр. писатель, драматург, театр, деятель. Учился в Пол-
тавской семинарии (1780—89); в 90-х гг. создал поэтич. обработку «Энеиды» Вергилия, к-рой придал черты укр. бурлеска. На тему «Энеиды» К. комп. Я. Лопатинский написал оперетту «Эней в путешествии» («Еней на мандр!вцЬ, пост. 1906, Коломыя), в 1911 Н. В. Лысенко создал оперу «Энеида» («ЕнеЧда») — острую сатиру на царское самодержавие. Написанная К. для полтавского т-ра (директором к-рого он был в 1818—21) пьеса «Наталка Полтавка» быстро вошла в репертуар мн. укр. театр, трупп. Музыку к ней писали А. И. Бар-спцкпй, А. В. Едличка, М. Т. Васильев и др. Наибольшее распространение получила «Наталка Полтавка» с музыкой Н. В. Лысенко (1889). Это произв. входит в репертуар мн. оперных т-ров Сов. Союза. К.— автор популярного в 19 в. водевиля «Москаль-чар)вник» («Солдат-чародей», пост. 1819).	л. С. Кауфман.
КОТЛЯРОВ Борис Яковлевич [р. И (24) XI 1913, Елизаветград, ныне Кировоград] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1971). Окончил Кишинёвскую консерваторию («Униря») по классу скрипки у М. Я. Пестера (1932) и композиции у Г. А. Яцентков-ского (1933). С 1929 принимал участие в подпольном коммунистич. движении в Бессарабии. В 1933—40 жил в Льеже (Бельгия); окончил Льежскую консерваторию в 1934 (по классу скрипки у А. Коша). В 1940 уехал в Великобританию, с 1942 работал там в различных организациях при посольстве СССР. С 1948 живёт в СССР. С 1950 преподаёт в Кишинёвской консерватории методику преподавания игры на струн, инструментах, историю и теорию смычкового иск-ва, историю заруб, музыки (с 1974 профессор). В науч, работах К. осн. внимание уделяет изучению истории муз. культуры Молдавии и Румынии. Автор очерков о молд. нар. муз. инструментах.
С оч.: О скрипичной культуре в Молдавии, Киш., 1955; Молдавский композитор С. Няга, в сб.: Советская музыка, вып. 1, М., 1956; Музыкальная культура..., в кн.: Молдавская ССР, М-, 1957 [совм. с А. В. Абрамовичем. (Музыкальная культура союзных республик)]; Дж. Энеску, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 2, М., 1956; Георгий Мурга, М., 1960; История песни Земфиры, «СМ», 1964, Kt 9; Джордже Энеску, М., 1965,2 1970; Молдавские лэутары и их искусство, Киш., 1966 (на молд. яз.); Пз истории музыкальных связей Молдавии, Украины и России. (Очерки и материалы), Киш., 1966; Музыкальная жизнь дореволюционного Кишинёва, Киш., 1967; Об опере Джордже Энеску «Эдип», в сб.: Вопросы теории н эстетики музыки, вып. 5, Л., 1967; Музыка роднит, в кн.: Болгария, сестра родная, Киш., 1967; О некоторых особенностях исполнительского стиля молдавского народного скрипичного искусства, в сб.: Проблемы музыкального фольклора народов СССР, М., 1973.	Б. В. Доброхотов.
КОТО — 1) общее название япон. струнных (чаще щипковых) инструментов с горизонтальным корпусом. 2) Япон. многострунный щипковый инструмент. Имеет вытянутый горизонтальный корпус (средняя длина ок. 1800 мм) с 2 резонаторными отверстиями внизу. Сводчатая верхняя дека выдалбливается из целого куска дерева. Параболич. закруглённость свода определяет особые муз.-акустич. свойства инструмента. Шёлковые струны (обычно 13) подпираются передвижными подставками-рогульками из кости, служащими для настройки. Звук извлекается плектрами (наз. цюме), надеваемыми на 1-й, 2-й и 3-й пальцы правой руки. К. использовался преим. как аккомпанирующий пению инструмент. В совр. проф. практике на нём исполняются и инстр. пьесы. Всё большее распространение получает игра на К. совм. с др. инструментами — шакухачи, шамисеном, а также с шакухачи и кокиу (т. н. ансамбль трёх — music of three). К. широко применяется в совр. японском домашнем быту.
Р. Е. Галайская,
КОТОНЬИ (Cotogni) Антонио (1 VIII 1831, Рим — 15 X 1918, там же) — итал. певец (баритон). С 12 лет учился в церк. школе пения. Был солистом в церк. хорах. В 1852 выступил на оперной сцене в Риме. В 50-е гг. пел в т-рах мн. городов Италии. К.— один из выдающихся певцов 19 в. Обладал голосом редкого
по красоте тембра, большого диапазона. Продолжая традиции нтал. школы бельканто, К. внёс в исполнение баритональных партий черты героики, драм, страстности. Известность К. принесло участие в первом исполнении в Италии опер «Африканка» (1865, партия Нелуско) н «Дон Карлос» (1867, Родриго). С 1867 выступал в Лондоне и Париже (1881—89), в 1872—94 ежегодно на сцене Итал. оперы в Петербурге. Среди лучших партий: Дон Карлос, Ренато («Эрнанп», «Бал-маскарад» Верди), граф де Невер («Гугеноты»), Вильгельм Телль («Вильгельм Телль» Россини), Валентин («Фауст»), Тельрамунд («Лоэнгрин»), Эскамильо; Фигаро («Севильский цирюльник»). Оставив в 1894 сцену, преподавал пение в Петерб. консерватории (до 1898), в Музыкальном лицее академии «Санта-Чечи-лпя» (Рим, 1899—1918). Среди учеников: Дж. Лаури-Вольпи, М. Баттистини, Я. М. Решке.
Лит.: Angelucct N., Ricordi dl un artista: Antonio Cotogni, Roma, 1907; Monal di G., Cantantl celebri del secolo XIX, Roma, [1929]; Laur i-Vol pi G., L ’ equivoco, Mil., 1939; Lancelotti A., Le voci d’oro, Roma, 1942.
С. M. Грищенко,
КОТТОН (Cotton, Cottonius) Джон (Иоанн А ф л и-г е м с к п й, Johannes Affligemensis) — муз. теоретик кон. И — нач. 12 вв. Национальность не установлена. Предполагают, что К. был учеником Фульгенция (1089—1121). работавшего в монастыре Афлигем, близ Брюсселя. К. приписывается лат. трактат о музыке в форме писем к Фульгенцню — «Epistolae ad Fulgen-tium»; состоит пз 27 глав, содержит описание 8 ср.-век. церк. ладов, сведения о развитии многоголосия от органума до дисканта, о сольмизации; излагает теорию пнтервалпки, деление монохорда, рассматривает разл. системы нотации; имеются ссылки на Платона, Боэция, Гвидо д’Ареццо, теорию к-рого он частично воспроизводит, и др. Трактат носит дидактпч. характер. Впервые издан М. Гербертом в 1784 в 3-томном сб.: «Scriptores ecclesiastici de musica» (v. 2 —«Corpus scriptorum de musica», p. 230—65; совр. изд.: Cotton Joannes, «De Musica cum Tonario», 1950; издано Смите ван Васберге).
Лит.: Kornmilller U., Der Traktat des Johannes Cottonius uber Musik, «Kirchenmusikalisches Jahrbuch», 1888, Bd 13; Pulver J., English theorists, I. John Cotton, «Musical Times», 1933, October; Ellinwood L., John Cotton or John of Af-fligem?, «Musik Library Association Notes», ser. 2, 1951, v. 8, H. 4; Smits van Waesbcrghe J., John of Affligem or John Cotton?, «Musica Discipline», 1952, v. 6, p. 139—59; его же, Einleitnng zu einer Kausalitatserklarung der Evolution der Kirclienmusik in Mittelalter, «AfMw», 1969, Jahrg. 26, H. 4: Flin dell E. F., Joli[ann]is Cottonis, «Musica Discipline», 1966, v. 20.	Б.В.Левик,
КОУТС (Coates) Алберт (И (23) IV 1882, Петербург-11 XII 1953, Милвертон, близ Кейптауна] — английский дирижёр и композитор. С 1894 жп.ч в Великобритании. Учился в Ливерпульском ун-те, с 1902 в Лейпцигской консерватории у Ю. Клен-геля (виолончель) и Р. Тейхмюл-лера (фп.). Был ассистентом и учеником А. Никита в оркестре Гевандхауза. Дебютировал как дирижёр в Лейпцигской опере («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха). Работал дирижёром оперных т-ров в Эльберфельде (1906—08), Дрездене (1908, совм. с Э. Шухом) и Мангейме (1910, совм. с А. Боданцкп). В 1910 выступил в Мариинском т-ре в Петербурге (после 1917 — Гос. академии, театр оперы п балета в Петрограде),
в к-ром в 1911 —19 осуществил ряд выдающихся оперных пост., в т. ч. «Хованщина» (1911) и «Борис Годунов» (1911; режиссёр В. Э. Мейерхольд), «Орестея» С. И. Танеева (1915), «Сказка о царе Салтане» (1915), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1918). Выступал и как симф. дирижёр (впервые в 1913, Лондон).
С 1919 жил в Великобритании, выдвинулся в число крупнейших музыкантов страны, ведя обширную оперную и конц. деятельность (т-р «Ковент-Гарден», Лондонский симф. оркестр). Гастролировал в США (1920) и Италии (1921). Преподавал в Истмен-скоп школе музыки в Рочестере и руководил (1923—25) Рочестерским симф. оркестром. Участвовал в фестивалях в Лидсе (1922, 1925), выступал в Париже, Вене, Стокгольме, Барселоне. В 1926 и 1927 дирижировал мн. операми (в т. ч,— Н. А. Римского-Корсакова и Р. Вагнера) и концертант в Ленинграде и Москве; в 1931 — спектаклями Гос. оперы в Берлине; в 1935 — оркестром Венской филармонии. С 1946 жил в Юж. Африке, где руководил симф. оркестром Йоханнесбурга п преподавал в Кейптаунском ун-те. Яркие волевые качества, громадный темперамент, чёткий решительный жест придавали исп. К. праздничный блеск. Тонкое ощущение стиля рус. музыки позволило ему стать выдающимся интерпретатором рус. оперной классики, а также симф. соч. А. Н. Скрябина. К.— автор опер «Самуэль Пепуш» (1929, Мюнхен), «Мистер Пикквик» (1936, Лондон), «Ван Хункс и дьявол» («Van Hunks and the Devil», пост, под назв. «Tafelberg se kleed», 1952, Кейптаун), симф. поэмы «Орёл» (1925), фп. пьес, песен.	Е. Я. Pavep.
КОУЭЛЛ, Кауэлл (Cowell) Генри Диксон (11 Ш 1897, Менло-Парк, Калифорния — 10 XII 1965, Шейди, Нью-Йорк) — амер, пианист, композитор и музыковед. Учился у Ч. Сигера в Калифорнии, Р. X. Вудмена в Нью-Йорке и у Э. фон Хорнбостеля в Берлине. Выступал в США и Европе как пианист, пропагандист новой амер, музыки. Один из первых представителей амер, авангардизма, К. экспериментировал (в ранних произв.) в области гармонии, инструментовки; применял необычные технич. приёмы: в фп. соч.— удары по клавишам кулаком или предплечьем, создающие «звуковой пучок» (tone cluster —«звуковой кластер», термин, введённый К.), щипки струн и др. Позднее пришёл к «эластичной» музыке (определение К.), используя принцип свободного перемещения целых фрагментов композиции (квартет № 3. 1934k В 1932 совм. с Л. С. Терменом сконструировал ритмикон — инструмент, воспроизводящий одновременно разл. ритмы; написал для рптмикона с оркестром пьесу «Ритмпкана» (1931). Вместе с тем К. занимался собиранием и изучением кельтского муз. фольклора, на основе к-рого написал «Жигу» для оркестра, «Ирландскую сюиту» (1929), «Кельтский цикл» («Celtic Set», 1939), 4-ю симфонию (1946). Сделал обр. гимнов и песен У. Биллингса (в духе американских композиторов 18 в. Создал цикл гимнов и фугированных напевов). Увлечение амер, «сельской музыкой» отразилось в циклах для фп. с оркестром «Старинные американские сельские мелодии» («Old American country set», 1937), «Сказки нашей сельской местности» («Tales of our countryside», 1939) и др. После кругосветного путешествия (1956) создал «Йерспдскнй цикл» для камерного оркестра (1956), «Посвящение Ирану» («Homage to Iran», 1957), 13-ю симфонию «Мадрас» (1958), 2 концерта для кото с оркестром (1962, 1965) и др. соч., в к-рых стремился проникнуть в мир муз. культуры Ирана, Индии, Японии. Проявлял интерес к вост, музыке не только как композитор, но и как музыковед. К. отличался исключит, продуктивностью (более 1000 произв.). Преподавал в крупнейших муз. уч. заведениях США (среди учеников — Дж. Гершвин, Дж. Кейдж, Л. Харрисон). Был основателем (1927) и ред. (до 1936) ряда периодич. изданий. Член мн. организаций, связанных с распространением совр. музыки, основатель Панамер, ассоциации композиторов, чл. Нац. академии иск-ва и литературы (1951). К.— первый амер, композитор, посетивший СССР (1928).
Соч.: о п е р а — О’Хиггинс из Чили (1949, нс законч.); балеты — Строительство Банбы (The building of Banba, 1922), Атлантика (1926); для орк. — 20 симфснпй (гл. обр. программные; 1918—65, 20-я не законч.), увертюры — Аккуратная (Shipshape, 1939), Праздничная (Festival, для 2 орь*., 1946), пьесы для симф., камерного и дух. орк., в т. ч. — Синхронность (Synchrony, 1930), Сказки сельской местности (Tales of the countryside, 1941), Гимн и фугированный напев (Hymn and fuguing tune, 8 пьес, осн. на гимнах Биллингса, 1943—47), Бабушкина румба (Grandma’s rumba, 1945), Музыка для оркестра (Music for orchestra, 1957), Антпфонпя (Antiphony, 1959), Полифоника для 12 инструментов (1930); концерты с орк.— для фп. (1928), ударных (1958), Короткий концерт (Concerto brevis, для аккордеона, 1962), Маленький концерт (Concerto piccolo, для фп., 1942), гармоники (1960), аккордеона (1960), арфы (1965); соч. для бэнда; к а мерно- и нет р. ансамбли— 7 параграфов для струн, трио (1925), фп. трио (1965), 5 струн, квартетов (1916—56); хоры; для фп.— Музыка для фортепьяно (Music pour piano, 1960); пьесы для органа, для клавесина.
Л и т. соч.: New musical resources, N.Y.— L., 1930; Charles Ives and his music, N.Y., 1955, 21969 (совм. c S. Cowell); La France et la musique occidentalc, P-, 1956; в рус. пер.— Влияние Востока на музыку Запада, в с б.: Музыка народов Азии и Африки, [вып. 1], М.» 1969.
Лит.: Ewen D., American composers to day, N.Y., 1949 (new. ed., Composers since 1900, [N.Y.], 1969); Brant H., H. Cewell, Musician and citizen, Etude, «MQ», 1957, February-April; Wcisgall H., The music of H. Cowell, «MQ». 1959, v. 45, Ne 4; Slonimsky N., Henry Cowell, в кн.: American composers on American music,	[1962]. С. Ю. Сиги da.
КОХА Я ан Оскарович (р. 17 XII 1929, Тарту) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Эст. ССР (1970). Чл. КПСС с 1972. В 1954 окончил Таллинскую консерваторию по классу композиции у X. Я. Эллера. В 1950— 1954 звукорежиссёр на Эст. радио, в 1954—58 преподаватель теоретич. предметов в Тартуском муз. уч-ще, С 1966 ответств. секретарь правления СК Эст. ССР. Значит, место в творчестве К. занимают инстр. и хор. произв., для к-рых характерна связь с нар. эст. музыкой. Сочинениям К. свойственны оптимизм, широкое обращение к темам современности.
Соч.: балет — Универмаг (Kaubamaja, 1962. Эст. т-р оперы и балета); для хора с ор к.— Песня о партии (I960), Наши дни (для хора мальчиков, 1961), Песня о Левине (1967), Песня о Родине (1969), У вечного огня (1975), Шагает время (1976); для орк.— 2 симфонии (1960— 1968), Симфоническая легенда (по сказке «Дудка молний» Ф. Крейц-вальда, 1954), Симфонические прелюдии (1956), 2 увертюры (1957, 1966), Торжественная поэма (1972); для ф п. с орк.— 2 концерта (1958, 1973); камерно-ин стр. ансамбли — в т. ч. квинтет для дух. инстр. (1959); для ф п.— в т. ч. 3 сонаты (1949, 1950, 1953), 4 сонатины (1959, 1963, 1965, 1972), вариации (1949), 5 пьес (1964), Rondc-aleato-rica (1967); для с к р. и ф п.— пьесы; хоры, в т. ч. для детского хора — Игры в лагере (1962); романсы (более 40), в т. ч. Пять птиц (1957, сл. Ю. Сютистс); песни; для дух. орк.— Торжественная увертюра (1971); произв. для эстр. орк.; музыка к драм, и кукольным спектаклям, фильмам, радио-постановкам.
Лит.: Т б n s о n Н., Joan Koha, в сб.: Kuiis Eecti tanase muusica loojat, [koostanud H. Tank], Tallinn, 1970.
M. M. Яковлев.
КОХАН (Kochan) Гюнтер (p. 2 X 1930, Луккау, близ Котбуса) — нем. композитор (ГДР). Чл. Нем. академии пск-в (1965). В 1946—50 учился в Высшей школе музыки в Берлине у К. Ф. Нётеля, Г. Вунша и Б. Блахера; в 1950—53 — в Немецкой академии иск-в (класс композиции X. Эйслера). С 1950 преподаватель теории музыки, затем композиции Высшей школы музыки в Берлине (с 1967 профессор). Ему принадлежат орк., камерно-ннстр. произв., а также разл. концерты, вошедшие в репертуар мн. нем. исполнителей. В творчестве К., связанном с классич. традициями, значит, место занимает совр. тематика. Широкое распространение получили в ГДР массовые и детские песни К. Пр. Союза нем. молодёжи (1957), Нац. пр. ГДР (1959).
Соч.: кантаты—Мир молод (Die Welt ist Jung. сл. П. Винса, 1952), Эрнст Тельман (сл. М. Цпмыериига, 1959). Завещание Хо Ши Мина (для чтеца, камерного орк. и 9 инструментов, 1971); для о р к.— 2 симфонии (с хором, 1963: 1968), симфониетта (I960), Вариации на тему Вебера (1965), Веселая увертюра (Frohliche Ouvertiire, 1960), Концерт (1962): к о п-церты с орк.— для скр. (1952), для фп. (1958), для влч. (1967), Концертино для флейты с орк. (1964); камерно-11 н с т р. а н с а м б л и, в т. ч. 5 пьес для струн, квартета (1961); для ф п.— пьесы; для скр. и ф п.— рапсодия (1956),
соната (1962); для в л ч. и ф п.— соната (1961); песни; музыка к фильмам и др.	М. М. Яковлев.
КОХАНЬСКИЙ (Kochanski) Павел [2 (14) [X 1887, Одесса — 12 I 1934, Нью-Йорк] — польский скрипач и педагог. С 1894 учился игре на скрипке в Одесском муз. уч-ще РМО у Э. Млынарского, с к-рым в 1898 уехал в Варшаву. В возрасте 14 лет был концертмейстером симф. филармония. оркестра (1901—03) в Варшаве, с 1903 совершенствовался у С. Томсона в Брюсселе. С 1907 преподавал в консерватории в Варшаве. С кон. 1914 жил в России, вёл интенсивную конц. деятельность. Здесь сформировалась его артистич. индивидуальность. В 1916—18 профессор Пе-трогр., в 1919—20 — Киевской консерватории. С 1920 работал в Польше, с 1921 в США, преподавал в Джульярдской муз.
школе в Нью-Йорке (с 1924); гастролировал во мн. странах. К. — крупнейший представитель польского скрипич. пск-ва. Через своего учителя Э. Млынарского (воспитанника Л. С. Ауэра) К. воспринял лучшие традиции рус. скрипич. школы, сочетавшиеся в его исп. с нац.-своеобразными чертами. Яркая образность, лиричность, норой пмпрессионпстичность исп., звук, богатый тонкими переливами тембра, мастерское владение колористич. приёмами игры, обострённость ритма, особенности его исключительной по лёгкости техники создали К. славу самобытного артиста. Близкий друг К. Шимановского и С. С. Прокофьева, пропагандист современного ему муз. творчества, К. оказал влияние на формирование новой скрипни. музыки. Совр. стиль скрипич. письма, получивший своё яркое воплощение в «Мифах», «Ноктюрне и тарантелле», скрипич. концертах Шимановского, 1-м скрипич. концерте Прокофьева, возник под непо-средств. влиянием исполнит, иск-ва К. и в творческом сотрудничестве с ним; позднее в содружестве с К. Прокофьев переработал для скрипки и фп. свои «5 мелодий», написанные для голоса и фп. К.— первый исполнитель всех скрипич. произв. Шимановского и один из первых выдающихся интерпретаторов 1-го концерта для скрипки Прокофьева (29 XI 1923, Нью-Йорк). К. принадлежат каденции к концертам и обр. для скрипки и фп. произв. Шимановского и др.; «Испанская народная сюита» («Spanish popular suite») К. написана на основе цикла 7 нар. испан. песен М. де Фалья. К. поев.: «Оберек. Мазурка» для скр. с орк. А. К. Глазунова (1918), «Сюита на основе тем, фрагментов и пьес Перголези» для скрипки и фп. (1925), «Прелюдия и хоровод царевен» (1929), «Колыбельная» для скрипки п фп. (1929) из орк. сюиты «Жар-птица» И. Ф. Стравинского в его транскрипции.
Лит.: Ямпольский И., Павел Коханский, «СМ», 1959, № 7; е г о же, Павел Коханский в России, в сб.: Мастерство музыканта-исполнителя, М., 1975. И. М. Ямпольский.
КОЦИАН (Kocian) Ярослав (22 II 1883, Усти-над-Орлици — 8 пли 9 III 1950, Прага) — чеш. скрипач, педагог и композитор. Игре на скрипке учился у отца, затем у Й. Забродского. Впервые выступил публично в 5-летнем возрасте. В 1896—1901 обучался в Пражской консерватории по классу скрипки у О. Шевчика, по композиции у А. Дворжака. Гастролировал во мн. странах. В 1907- 10 работал в Одессе, организовал «Одесский квартет» (К., Ф. Ступка, И. Перман, Л. Зеленка), вёл класс скрипки в консерватории (1908—10). В 1910—11 возглавлял в Петербурге «Мекленбургский квартет». Концертировал (до 1928). В 1929—43 рук. скр. класса в Школе мастеров Пражской консерватории (ректор в 1939—40). Среди учеников: А. Плоцек, Й. Сук (мл.) иЭ. Затурецкий. Игра К. отличалась певуче
стью тона, блистательной техникой, классич. строгостью стиля. Написал учебник для начинающих скрипачей —«Элементарная школа игры на скрипке» («Pocatky hry па housle», 31945), «Прелюдии и интер-мецци» («Preludii i intermezzi», 1946). К. принадлежат миниатюры для скрипки и фп. С 1960 в Устп-над-Орлици проводится конкурс молодых скрипачей имени К.
Лит.: Poll v k а V., S Kocianem kolem sveta, Praha, 1945; Jaroslav Kocian, Sbornlk stati a vspominck, red. C. Sy-chra, Praha, 1953; Slajs A., Jaroslav Kocian, Pardubice, 1958; J a 1 о v e с K., Cesti houslari, Praha, 1959; В udiS R., Slavni cesti houslistd, Praha, 1966.	В. Ю. Григорьев.
КОЦИПЙНСКИЙ(Коптпнськпй) Антон[1816, Андры-хув, близ Кракова, Польша — 14 (26) V 1866, Киев] — укр. фольклорист, композитор, педагог. Игре на фп. и органе, а также композиции учился у отца, органиста Львовского кафедрального собора. Был капельмейстером в австр. армии; в 1846 переехал в Россию, основал муз. магазины (ноты и муз. инструменты) в Каменец-Подольске и Кишинёве. Собирал, обрабатывал п издавал укр. и польские нар. песни, занимался муз.-пед. деятельностью (преподавал игру на фп. и теорию музыки). За обнаруженные у него запрещённые стихи Ю. Словацкого был выслан в 1849 за пределы России. В 1849—55 жил в Вене; в 1855 возвратился в Россию п поселился в Киеве, где открыл муз. магазин с отделением в Житомире. Занимался творческой, издательской. педагогич. и исполнит, деятельностью. В 1862 К. издал сб. обработок 100 укр. нар. песен «Шсып, думки i шумки руського народу на Подол!, Волин! i Украпй», позже переложенных В. Зентарским для фп. Автор кантаты для голоса п фп., произв. для фп., в т. ч. «Ярмарка на Украине» («Козак-полька») и «Mazur z Ukrainka», полонезов, мазурок для фисгармонии. Среди учеников К,— В. И. Заремба.
Лит.: А. Коципинский. (Некролог), «Киевлянин», 1866, 26 мая; Д р е м л ю г а М., Укра1нська фортетанна музика^ Дожовтневий период, Khib, 1959, с. 142—43.
Л. С. Кауфман..
КОЧАЛЬСКИЙ (Koczalski) Рауль (3 I 1884, Варшава — 24 XI 1948, Познань) — польский пианист и композитор. Учился игре на фп. у матери. Дебютировал в 4-летнем возрасте. Занимался у Л. Марека (ученик ф. Листа) и К. Микулп (ученик Ф. Шопена) во Львове. С 1892 гастролировал в разных странах, в т. ч. неоднократно в России (до 1896 дал ок. 1000 концертов). Брал уроки у А. Г. Рубинштейна. С детства отличался не только виртуозностью, но и глубиной трактовок соч. классиков, яркой эмоциональностью в исполнении романтиков. Йозднее получил известность как интерпретатор соч. Шопена. Иск-во К. отличалось импровизационной свободой, поэтичностью, изысканностью звучания. Жил во Франции, Германии, Швеции, после 1945 — в Польше. Преподавал игру на фп. в Гос. высшей школе музыки в Познани (1946—48) и Варшаве (1948). В соч. К. ощутимо влияние Листа; наиболее значительны виртуозные пьесы для фп. (ок. 70).
Соч.: оперы (7; 5 не пост.) — Раймунд (1902, Эльбср-фельд), Искупление (Die Siihne, 1909, Мюльхаузен); для орк.— симфония, баллада и др. орк. пьесы; концерты с о р к.— 6 для фп., 1 для скр., 1 для влч.; для ф п.— 8 сопат, пьесы, танцы; песни (ок. 250).
Л и т. с о ч.: F. Chopin, Koln, 1936.
Лит.: Vogel В., Raoul Koczalski. Skizze, Lpz., 11896]; Paruszewska M., Szkiz biografiezny i artystyezna kariera Raoula Koczalskiego, Poznafi, 1936.	А. П. Яблонский.
КОЧАРИ (от тюрк, коч — баран) — армянский народный массовый (мужской) танец. Состоит из 2 частей — умеренной и быстрой. Муз. размер — г/4, 4/4, 8/4.
Метр К. очень гибкий, с упругой импульсивной ритмикой п частыми синкопами. Исполняется в сопровождении зурны и дхола. Часто сочетание мелодии и сопровождения ударных создаёт полпрптмпч. эффект. Сформировался ещё в первобытнообщинном строе и связан с культом животных. К. распространены во всех районах Армении, др. назв.— мыщу хыр, апарани К., мартупу К. и др. Пляшут К. на праздниках, танец привлекает образностью и мужественной динамикой. К. использовали арм. комп.: А. И. Хачатурян в балете •Спартак», Д. Г. Тер-Татевосян в симфонии № 2, Э. М. Мирзоян в Симфонических танцах, А. Степанян в сонате п др.
Лит.: Лисициан С. С., Старинные пляски и театральные представления армянского народа, т. 1, Ер., 1958; X а-ч а т р я и Ж. К., Народные пляски Джавахка, в сб.: Армянская этнография и фольклор, т. 7, Ер-, 1975. Э. X. Петросян.
КОЧЕРГЙН Анатолий Семёнович (р. 10 III 1930, Москва) — сов. мастер смычковых инструментов. Учился их изготовлению и реставрации у С. М. Доброва (1944—50). Работал в экспериментальной мастерской в Москве (1954—57), изготовлял нар. инструменты. С 1957 мастер смычковых инструментов Моск, консерватории. Прошёл стажировку как реставратор у Э. Ват-ло в Париже (1966—67), сделал по моделям А. Страдивари п Дж. Гварнери дель Джезу 26 скрипок, 5 альтов и 5 виолончелей. Инструменты работы К. неоднократно отмечались премиями и дипломами на всесоюзных и междунар. конкурсах смычковых инструментов. Лауреат Междунар. конкурса смычковых инструментов им. Г. Венявского (Познань, 1972).
Б. В. Доброхотов..
КОЧЕТОВ Вадим Николаевич [10 (22) XI 1898, Москва — 31 VII 1951, там же] — сов. композитор. Сын Н. Р. Кочетова. В 1926 окончил Муз. школу нм. А. А. Ярогпевского по классу фп. у Н. Н. Кувшинникова, в 1931 — Моск. обл. муз. техникум по классу композиции у С. Н. Василенко. В своём творчестве тяготел к сюжетности, использовал фольклор народов СССР, Испании, Франции, Югославии и др. стран. Живо откликался на события современности (гражд. война в Испании, нац.-освободит, борьба в Китае, Великая Отечеств, война 1941 — 45). Песня К. «No pasarari» (из вок. цикла «Испания в борьбе») стала гимном 11-й Интернациональной бригады. Много внимания уделял музыке для детей (песни, оперы, радиопередачи, театр, музыка).
Соч.: детские оперы —Культпоходный тир (муз. парад-скетч, 1929, Моск, т-р для детей), Мойдодыр (муз. рассказ по К. И. Чуковскому, 1935, радио); д л я о р к.— 2 сюиты пз балета Тиль Уленшпигель (по Ш. Де Ностеру, 1934, 1937), Батарея (симф. поэма с хором, сл. В. А Луговского, 1930), По щучьему велению [1941, из музыки к фильму (1938)1, Рапсодия на югосл. нар. темы (1945; 2 ред. 1947), Родная земля (симф. поэма, 1947) и др.; для в л ч. с о р к.— Испанская концертная сюита (1942); для д у х. о р к.— Русская пляска (1941), увертюра (1943), 2 марша, обр. собств. песен; камерные ансамбли — струн, квартет (1943), Sinfonia piccola (для квартета деревянных дух. инструментов, 1933), фп. трио (1933), концертино для 2 скр. и флейты (1928), соч. для фп., для влч. и фп.; музыка к спектаклям драм, и кукольных т-ров, фильмам. радиокомпозициям, в т. ч. к радиокомпозиции «Кола Брюньон» (по Р. Роллану, 1934); хоры и п е с н и, в т. ч. циклы Испания в борьбе (1936—38), Песни Освободительного похода (1940), Юные республиканцы (сл. А. Л. Барто, 1937), Песни ненависти (сл. А. А. Суркова, 1942), 7 песен к оратории-монтажу Гвардейцы-мозырьцы (сл, Л. И. Ошанина), хоры без сопровождения на тексты рус. песен, записанные А С. Пушкиным (1949); обр. рус. и испан. нар. песен.
Лит.: Штейнпресс Б., Испанские песни В. Кочетова, •СМ», 1939, №8; Ряузов С., Композитор-гражданин — В. Кочетов, там же, 1969, № 6.	Б. С. Штейнпресс.
КОЧЕТОВ Николай Разумникович [26 VI (8 VII) 1864, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов — 3 1 1925, Москва] — сов. композитор, дирижёр, педагог, живописец, муз. и художеств, критик. Сын А. Д. Александровой-Кочетовой. По окончании юрпдпч. ф-та Моск, ун-та (1889) служил по судебному ведомству. С 1893 посвятил себя музыке. Муз. самообразование дополнил уроками у Г. А. Лароша (контрапункт), советами
М. К. Эрдмансдёрфера (инструментовка). Преподавал теорию музыки, сольфеджио, историю музыки и сольное пенне в частных школах, Муз.-драм, уч-ще Моск, фплармонич. об-ва. Нар. консерватории; в 1906—20 — историю музыки, историю иск-в, эстетику, нар. музыку в Синодальном уч-ще (с 1918 — Нар. хоровая академия), читал лекции в Моск, ун-те и Нар. ун-те им. Шанявского. После 1917 работал в Муз. отделе Нарком-проса, был науч, сотрудником ГИМНа, вёл занятия в Муз. школе им. А. А. Ярошевского. С 1886 сотрудничал в моек, периодпч. изданиях как муз. рецензент. В 1895 дебютировал в качестве дирижёра исполнением своей музыки к трагедии А. В. Амфитеатрова «Полоцкое разорение»; в 1903—05 дирижёр Т-ра Солодовникова в Москве, где состоялась премьера его оперы «Страшная месть».
Соч.; опера — Страшная месть (по Н- В. Гоголю, пост. 1903, Т-р Солодовникова, Москва)' для о р к.— 2 симфонии (1894, 1911) Арабская сюита (1888) 2-я сюита (из музыки к трагедии «Полоцкое разорение» Амфитеатрова, 1894) и др.; для ф п. с о р к.— концерт (1922); для струн, ор к.— вальс-серенада; пьесы для фп., для скр. с фп.; хоры — Гимн-марш 1 Мая (1919), Серп и молот (1922); циклы романсов и др.
Л и т. с о ч Очерк истории музыки, М., 1909,4 1929; Вокаль пая техника и ее значение, М., 1930.
Лит.: Энгель Ю., В опере, М., 1911; Иванов-Борецкий М., Николай Разумникович Кочетов. (Некролог], в сб.; Музыкальное образование, 1925, с. 59.
Б. С. Штейнпресс.
КОЧЕТОВА Зоя Разумниковна [8 (20) IX 1857, Петербург — 30 III (11 IV) 1892, Москва] — рус. певица (колоратурное сопрано). Дочь А. Д. Александро-вой-Кочетовой. В 1880 окончила по её классу Моск, консерваторию. На дарование К. обратили внимание Н. Г. Рубинштейн и П. И. Чайковский. В 1879 дебютировала в Большом т-ре в партии Джильды, работала здесь до 1883. В 1884—86 гастролировала за границей; пела в Вероне, затем в Милане, Ницце, Парме. Особенно прославилась исполнением партии Лючии ди Ламмермур. К. обладала голосом большого диапазона (до соль 3-й октавы), сценич. темпераментом. Её игра отличалась тонким изяществом. Среди лучших партий К.: Антонида, Людмила; Маргарита Наваррская («Гугеноты») и др. Заболев, К. в 1888 оставила оперную сцену; выступала в концертах.
Лит.: Кочетова 3- Р. [Некролог], «Дневник артиста», 1892, № 3, с. 42—45.
КОЧУРОВ Юрий Владимирович [12 (25) VI 1907, Саратов — 22 V 1952, Ленинград] — сов. композитор. Учился в Саратовском муз. техникуме по классам фп. у П. К. Прейса (1921—23) и композиции у Л. М. Рудольфа (1924—26). В 1931 окончил Ленннгр. консерваторию по классу композиции у В. В. Щербачёва. С 1932 систематически сотрудничал на студии «Ленфильм». Автор песен, завоевавших популярность в частях Ленннгр. и Волховского фронтов во время Великой Отечеств, войны 1941—45 («Проводы», «Ястребки», «Застольная», «Гвардейская», «Город-крепость» и др.). Осн. место в творчестве К. принадлежит вок. лирике на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, Г. Гейне, сов. поэтов. Отредактировал партитуру оперы П. И. Чайковского «Воевода» для пост, в Ле-нингр. Малом оперном т-ре (1949) и 6 этюдов-вокализов М. И. Глинки для голоса с фп. (1950- 51). С 1947 преподавал в Ленинградской консерватории (с 1950 доцент).
Соч.: балет — Доп Жуан (1946—48, не закончен); для хора п голосов с ор к.— кантата к 15-летию Октября (сл. А. А. Прокофьева, 1932), Героическая ария (сл. А. Е. Решетова, 1942—43), Город-крепость (ария, сл. В Саянова, 1943), баллады для орк.— 2 симфонии (Макбет— 1948 1951 — не закончена), прелюдия Памяти Пушкина (1937), Суворовская увертюра (1941—42; 2-я ред. 1944), Торжественный марш (1945), сюита из музыки к комедии «Горе от ума» Грибоедова (1946); для голоса с органом — Сонет Петрарки (1951); романсы (около 40), Гос. пр. (1952) за романсы Посвящение, Родник (сл. А. Г Гарпакерья-на), Радость жизни, Любовь (сл. И. Г. Грпшашвили),
Весна (сл. Ф. И. Тютчева), После дождя (сл. М. Ф. Рыльского); 34 песни; пьесы для фп., для скр. и фп., для елч. и фп.; обр. нар. песен; музыка к драм, спектаклям и фильмам.
Лит.: Ручьевская Е., Юрий Владимирович Кочуров, Л.— М., 1958.	М. М. Яковлев.
КОШИЦ Александр Антонович [12 IX 1875, с. Ромашки, ныне Черкасской обл.— 21 IX 1944, Виннипег, Канада] — укр. хоровой дирижёр и композитор. В 1901 окончил Киевскую духовную академию, в к-рой руководил хором. Муз. образование получил в Муз.-драм, школе Н. В. Лысенко в Киеве (занимался по классу теории композиции у Г. Л. Любомирского), где также руководил хором. В 1908—17 возглавлял хор студентов Киевского ун-та, в 1913 — хор. класс в Киевской консерватории. В 1912—16 дирижёр укр. оперной труппы Н. К. Садовского. В 1916—17 дирижёр и хормейстер в Киевском оперном т-ре. В 1917 при участии К. был создан Первый укр. нац. хор, в 1919 — Укр. респ. капелла, с к-рой в 1919 уехал за границу. Выступал с концертами в Европе и Америке. К.— автор многочисл. обработок укр. нар. песен. Из его произв. издано 6 выпусков укр. нар. песен, сб-ки колядок, веснянок. Ему принадлежат статья о Н. В. Лысенко (в со.: «Корифеи украинской сцены», 1901) и 2 тома воспоминаний (изд. в Канаде).
Лит.: М1ньк1вський О., Предисл., в сб.: К о-п| и ц ь О. (сост.), Укра1нськ1 народи! nicni для м!шаного хору. [Khib, 1968]: О. А. Кошиць (Уривки is спогад!в нар. арт.'СРСР В. С. Василька), «Музика», 1972, № 5.
КОШИЦ Нина Павловна [18 (30) XII 1894, Киев — 14 V 1965, Санта-Ана, Калифорния] — рус. певица (сопрано). Дочь П. А. Кошица. Училась в Моск, консерватории по классу пения у У. А. Мазетти. Позднее совершенствовалась у Ф. В. Литвин в Париже. В 1913 дебютировала в Оперном т-ре С. И. Зимина (Москва), где работала до 1917. Выступала как камерная певица (в ансамбле с С. В. Рахманиновым, 1916; позже с Н. К. Метнером. А. Т. Гречаниновым). В 1917—18 артистка Мариинского т-ра и Т-ра Моск, совета рабочих депутатов (б. т-р Зимина). Среди её лучших партий: Татьяна; Электра («Орестея» Танеева), Клара Милич (одноим. опера Кастальского), Кума Настасья; Донна Анна («Дон Жуан») п др. В 1921 К. уехала за границу. Пела в оперных т-рах (в т. ч. «Гранд-Опера», Чикагской опере), концертировала. Участвовала в первом представлении оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» (партия Фаты Морганы, Чикаго, 1921). Выступала как камерная певица в США и странах Зап. Европы. С 1941 жила в Голливуде, где преподавала пение. К. посвящён ряд романсов Рахманинова, Метнера, Прокофьева.
КОШИЦ (наст. фам.— П о р а и - К о ш и ц) Павел Алексеевич [14 (26) XII 1863 — 2 (15) III 1904, Москва] — рус. певец (драматич. тенор). Учился в Италии. В 1886—89 выступал за границей (Италия, Греция, Южная Америка). В 1890—92 пел в оперных т-рах Тбилиси, Баку, Киева. В 1893—1903 солист Большого т-ра. Участвовал в первой пост, на рус. сцене оперы «Зигфрид» Вагнера, исполнив в ней заглавную партию (1894, Большой т-р). Среди др. партий: Радамес, Иоанн Лейденский, Канио, Тангейзер, Берендей. Сорвал голос в кон. 90-х гг., в 1904 был уволен из те- гэга атра. Покончил жизнь самоубийством. IM
КОШНАЙ, к у ш н а й (от душ — двойной п най — свирель, флейта) — узб. и тадж. ду- Я Ц ховой язычковый муз. инструмент: две свя- 1й_Я занные между собой, закрытые в верхней око-вечности тростниковые трубочки (дл. 250—	4
300 мм) с 7 игровыми отверстиями. Звуке- 14 ряд диатонический в пределах октавы (уко- пЯ la рачивая губами длину вибрирующей части U 13 тростей, регулируя нажим на них, исполни- П телп расширяют диапазон до 1 1/2, 2 ок- И Н тав). Звук сильный, с характерным «бие- И. нием», возникающим от незиачит. расхожде- w
ния в настройке стволов. К. применяется в нар. ансамблях И оркестрах.	с. Я. Левин.
КОЭН (Cohen) Харриет (2 XII 1901, Лондон — 13 XI 1967, там же) — англ, пианистка и педагог. Училась в Корол. муз. академии в Лондоне (1912—17) и в фп. школе Т. Маттея, где с 1922 преподавала. В 1924 выступала на Зальцбургском междунар. фестивале; концертировала во мн. городах Европы и США. Получила признание гл. обр. как исполнитель произв. клавесинистов и совр. англ, композиторов Р. Воан-Уильямса и А. Бакса, написавших специально для неё фп. концерты. К.— автор брошюры «Служанка музыки» («Music’s handmaiden», 1936), в к-рой изложила свои взгляды на интерпретацию мн. произв. В 1938 награждена орденом «Кавалер британской империи». В 1948 получила травму правой руки; в 1950 исполнила на Челтнемском фестивале «Концертино для левой руки» Бакса, написанное для неё. Посмертно изданы мемуары «Переплетение времени» («Bundle of Time», 1967).	В. Ю. Делъсон.
КРАЙНЕВ Владимир Всеволодович (р. 1 IV 1944, Красноярск) — сов. пианист. Окончил в 1962 Центр, муз. школу-десятилетку при Моск, консерватории по классу фп. у А. С. Сумбатян, в 1967 — Моск, консерваторию по классу фп. у С. Г. Нейгауза (в 1962—64 занимался у Г. Г. Нейгауза), в 1969 — аспирантуру. Лауреат междунар. конкурсов пианистов: в Лидсе (1963, 2-я пр.), им. Виана да Мота в Лисабоне (1964, 1-я пр.) и им. П. И. Чайковского в Москве (1970, 1-я пр.). С 1966 солист Моск, филармонии.
Лит.: Григорьев Л., П л а т е к Я., Владимир Крайнев. [Беседы с мастерами], «МЖ», 1971, .NL 1.
КРАКОВ (Krakow) — крупнейший (после Варшавы и Познани) муз. центр ПНР. 657 тыс. жит. (дек. 1973). На рубеже 11 —12 вв. в К. был создан древнейший памятник культовой музыки — сб. григорианских песнопений «Liber usualis» («Pontificale»). В 13 в. упоминается первый польский композитор Винцент из Кёльц. К тому же времени относится исп. мистерий на польском яз. с музыкой; на рождественских праздниках с муз. представлениями выступали «жаки» (школяры) из ун-та, пелись колядки. В 14 в. возникли гильдии трубачей, к-рые трубили сигналы времени и тревоги, возвещали прибытие важных лиц и др. (в совр. К. сохранился обычай: на колокольне костёла Девы Марии трубач исполняет старинную мелодию «хейнал» — сигнал времени).
В 14—16 вв., когда К. был столицей Польши, при дворе Ягеллонов существовала капелла, в к-рой служили лютнисты и исполнители на цитре, а также рус. гусляры, звучала светская вок. и инстр., а также церк. многогол. музыка a cappella (во время придв. богослужений) на лат. и польском языках. С 15 в. издавались произв. польских композиторов (включались в сб-ки вок. музыки наряду с соч. нидерл. полифонистов). Был опубликован также первый лат. трактат польского теоретика М. Щидловиты. В ун-те читался курс теории музыки. В 16 в. возникли муз. типографии М. Шарфенбергера, Л. Андрысовича и др., печатавшие сб-ки религ. песен и табулатуры. Была организована гор. капелла; работали строители органов (первые сведения об органах в соборах К. относятся к 13 в.).
В 16 в. в корол. капеллах, состав к-рых стал шире и разнообразнее, служили наряду с видными польскими музыкантами (Вацлав из Шамотул, М. Гомулка, М. Леополита) венг. лютнист и комп. Б. Бакфарк, а также итал., франц., нем. и др. иностр, мастера. В нач. 17 в., в связи с переносом столицы в Варшаву, туда была переведена придв. капелла, и уровень муз. жизни К. снизился. Место придв. капеллы заняла епископская вок.-пнстр. капелла, состоявшая гл. обр. из воспитанников школы иезуитов, к-рой на рубеже 16—17 вв. руководили итал. комп. А. Оргас и Ф. Ли-
диус. в 17 в.— польский комп. Б. Пенкель, в кон. 17 — нач. 18 вв.— Г. Горчицкий. В 17 в. епископская капелла исполняла и религ. произв. и муз. интермедии в спектаклях, в 18 в.— гл. обр. светскую музыку иля этой капеллы Я. Щуровским была написана первая польская симфония, 1740; рукоп. утеряна).
На рубеже 16 —17 вв. К. стал центром изготовления смычковых инструментов. Здесь работали М. Гроблпч-старший, М. Добжицкий, Б. Кейхер и др. Существовал пех гор. музыкантов (преобразован из гильдии); издавались сб-ки гор. песен и религ. гимнов на польском яз. В 17 в. музыке учились в школах при монастырях и костёлах, а также в ун-те. В сер. 17 в. нашествие шведов затормозило развитие муз. жизни К. и лишь через столетне начался её новый подъём. В сер. 18 в. важное значение имела деятельность В. Сераковского, организатора первых публич. концертов (исполнялись гл. обр. кантаты); он основал также муз. школу, стремился к расширению круга учащихся. В 1764 открылась органная муз. школа, т. н. «Музыкальная бурса». В 1787 начал работать постоянный оперный т-р.
Австр. господство (после 3-го раздела Польши, 1795) препятствовало ней. польских произв. на конц. эстраде п в муз. театре. Выступали гл. обр. австр. воен, оркестр и хоры нз австр. офицеров и чиновников (существовал и польский оркестр, но выступал лишь 1 раз в неделю). До 1805 муз. спектакли в постоянно действовавшем т-ре шли только на нем. яз. В 1809 здесь гастролировала труппа варшавского «Т-ра Наро-довы» под рук. В. Богуславского. В 1811—20 в полку нац. гвардейцев играла польская янычарская капелла (см. «Янычарская музыка»). Работавшие в К. в кон. 18— нач. 19 вв. австр. и чеш. учителя музыки, мастера муз. инструментов, книгоиздатели п продавцы нотных издании внесли вклад в муз. культуру города, особенно в муз. просвещение.
Когда после Венского конгресса (1815) К. стал центром т. н. Краковской республики (1815—46), в конц. жизни наступило оживление. В 1817 образовалось Об-во друзей музыки, была создана Филармония с оркестром (рук. К. Новакевич) и хором (рук. и дирижёр В. Горончкевич). Концертировали скрипач К. Ли-пиньский, а также Ф. Лист, певица А. Каталанп; в сер. 19 в.— братья и сестра Студзиньские (скрипач Винценты, органист Пётр и певица Виктория), оперный дирижёр В. Шлягурскпп, пианист Ю. Любовский п др. В 1830—40-е гг. оперная труппа ставила произв. гл. обр. польских композиторов (выступала в зале на улице св. Яна; постоянного оперного т-ра в К. не было до 1945). В 1838 Ф. Мирецкпп основал школу оперного пения, в 1841 (совм. с В. Горончкевичем) — общую муз. школу.
После присоединения Краковской республики к Австро-венг. монархии (1846) преобладающим стало снова влияние венской музыки; исполнялись гл. обр. вальсы И. Штрауса. В конц. жизни господствовали австр. воен, оркестры. Польский репертуар включался лишь в программы немногих виртуозов (пианист Ю. Дулемба, скрипач Н. Бернацкий, гитарист С. Ще-пановскнй п др.). Среди краковских композиторов сер. 19 в.— В. и К. Крацеры (авторы песен и романсов), Ф. Мирецкпп (его оперы ставились в Италии и Испании); Ю. Любовский И. Кшижановский. писавшие музыку7 для фп. С К. связана также деятельность ксёндза М. М. Мёдушевского, издателя польских колядок и пасторалей.
Возрождение муз. жизнп и утверждение нац. репертуара началось после 1860. Польская музыка исполнялась перк. хорами (в костёлах), хорами муз. об-в, воен, оркестрами. Дирижёром оперной труппы С. Ду-нецким (автор неск. опер) и его преемником К. Гофманом (отец пианиста И. Гофмана) поставлены оперы С. Монюшки и др. польских композиторов. В 1866
создано певческое об-во «Муза», при к-ром организована муз. школа (директор В. Желеньскпп); с деятельностью этой школы и её оркестра (пропагандировал музыку классиков и романтиков) были связаны мп. видные музыканты К., в т. ч. австриец Й. Н. Хок (работал в К. до 1912). Увеличились обмен солистами с Варшавой, число гастролёров. С 1877 проводились еженедельные симф. концерты, а также концерты старинной польской музыки 16—18 вв. В 1882 создан постоянный гор. оркестр лёгкой музыки (рук. А. Вронь-ский, автор популярных мазурок и вальсов, «польский Штраус»). В 1888—1908 работали любительские оркестр и хоры «Сокол», «Лютпя», «Академический хор». «Костёр» и др. В 1884—1914 оперной труппой поставлены почти все оперы Монюшки, X. Ярепкого, М. Сол-тыса, Желеньского и др. В 1908 возникло конц. бюро, к-рое пропагандировало новую европ. музыку, а также произв. композиторов группы, именовавшейся «Молодой Польшей» в музыке. На 2 муз. фестивалях в К. гастролировал Венский симф. оркестр под упр. Г. Фи-тельберга. Стали развиваться муз. критика и музыковедение (3. Яхимепкпй, Б. Валлек-Валевскпп и пр.). В 1906 открылся конц. зал, в 1911 учреждена первая в Польше кафедра музыковедения в Ягеллонском ун-те (рук. 3. Яхимецкип, позднее сотрудничал Ю. В. Репс). 1-я мировая война 1914—18 задержала развитие муз. Жизни К. После 1918 муз. школа преобразована в консерваторию (директор Желеньский, с 1921 — Валлек-Валевскнй); увеличилось число частных муз. школ; оперная труппа ставила новые оперы Т. Йотейкп, Валлек-Валевского и др. польских композиторов. Начал выходить популярный журн. «Muzyka i Spiew». В период фага, оккупации (1939—45) работал лишь Филармонии, оркестр, состоявший из польских музыкантов, но управляемый нем. дирижёрами.
После' 1945, с установлением нар.-демократии, строя, начался процесс преобразования муз. культуры и создание её новых форм. Все муз. учреждения были национализированы. В К. стали работать мн. видные музыканты из разрушенной Варшавы. Открылись начальные и средние муз. школы. В Гос. высшей муз. школе (так с 1945 наз. все консерватории Полыни) наряду с композиторским, теоретич. и исполнит, ф-тамп организованы ф-ты муз. воспитания и издат. дела (единственный в Европе). Ректоры — 3. Джевец-кпп, С. Лобачевская, Э. Уминьская, К. Пендерецкий. К. Мейер. Руководители кафедры музыковедения в университете — 3. Яхимецкий, С. Лобачевская, В. Позь-няк, с начала 70-х гг.-—3. М. Швейковскип. Широкую деятельность развернуло Польское муз. изд-во (осн. Т. Охлев'.-KiiM, 1945), выпускающее старинную, классич. и совр. музыку, науч, труды польских музыковедов, популярные книги и брошюры, пед. лит-ру о музыке; вышло полное собр. соч. Ф. Шопена (18 тт.; продолжают публиковаться его вновь найденные соч.), фольклорные труды О. Кольберга (33 тт.). Работает Филармония им. К. Шимановского с симф. оркестром (рук. А. Марковский, С. Скрова-чевский, Е. Катлевич и др.); в 1959 создан Камерный оркестр Краковской филармонии. В 1945 открыты т-ры оперы и оперетты. При Польском радио организованы оркестр п хор (выступает также с оркестром филармонии); имеются многочнел. любительские хоры, самодеят. коллективы при Доме культуры, муз. клуб «Музыкальный очаг» металлургии, комбината Нова-Хута близ К. (ансамбль песни и танца). В 1970-е гг. в бывшем корол. замке Вавеле проводятся концерты польской старинной музыки. Союз композиторов К. организует концерты совр. польской музыки.
В 20 в. в К. жили комп. А. Малявскпй, С. Вехович, И. Гаштецкая, в 1960— сер. 70-х гг. работают Т. Махль, Б. Шеффер, К. Мошуманьская-Назар, К. Пендерецкий, А. Валяцпньский и др.
Лит.: Мейер К., Музыкальный Краков, «СМ», 1969, № 12, с. 101—05; его же. Два краковских ансамбля, там же, 1970, М» 8, С. 111 —13; Chybifiski A., Muzycy wioscy w kapelach katedralnych krakowskich 1619—1657, «Przeglqd Mu-ziczny», 1926, Ns 11—12, 1927, Ms 1 — 5, 7, 8 (отд. оттиск — Poznafi, 1927); его же, Trzy przyczynki do historii muzyki w Krakowie w 1 polowie XVII w., Warsz., 1927; Reiss J. Wl., Muzyka w Krakowie w 19 w., Kr., 1931; его же, Almanack muzyczny Krakowa 1780—1914, t. 1—2, Kr., 1939; J a c h i-mec k i Z., Muzika polska w rozwoju historycznym od czasow najdawniejszych do doby obecnej, t. 1, cz. 1—2, Kr., 1948—51; Dobrowolski T., Sztuka Krakowa, Kr., 1950, •*1971; Biefikowski W., Krakowska szkota muzyczna w latach 1841 —1873, «Musikwissenschaftliche Studien», 1954, [Bd] 3; Szweykowska A.. Pocz^tki krakowskiej kapeli katedral-nej, «Muzyka», 1959, rok. 4, Mi 2(13).	3. Лисса.
КРАКОВЯК (польск. krakowiak) — польск. нар. танец. Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в 14 в.) получил распространение по всей Польше, препм. в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез, К. назывался «большим танцем» (taniec wielki) и имел торжеств, характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, двухдольпость. На рубеже 18— 19 вв. К. имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской муз. культуры. Ритмы К. пронизывают музыку компч. оперы Я. Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794, на текст В. Богуславского, содержавший национально-освободительные призывы, из-за которых она была запрещена и царской и австрийской цензурой). Жанр К. на оперной сцене развивал Ю. Эльснер. В увертюре к его опере «Король Локетек» (1818) за медленным вступлением следует «Allegro alia Krakowiak», в опере «Ягелло в Тенчнне» (1819) содержится хор «alia Krakowiak». Ритмы К. встречаются также и в оперном творчестве К. Курпиньского. В 1828 Ф. Шопен создал своё знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo a la Krakowiak») для фп. с оркестром. Под таким же назв. вышло в 1803 концертное рондо для фп. его учителя Эльснера. К жанру К. обращались С. Мо-шошко, 3. Носковскпй, Ю. Зарембский, А. Шелюто и мн. др. польские композиторы. Блестящий оркестровый К., в духе «большого танца» (в соответствии с эпохой, в к-роп происходит действие оперы «Иван Сусанин») создал Глинка.
Лит.: П а с х а л о в В я ч., Шопен и польская народная музыка, М., 1949; Б э л в а И., История польской музыкальной культуры, т. 1—3, М., 1954—72; К о 1 b е г g О., Dziela wszy-stkie, t. 6, Krakow, 1963.	И. Ф. Бэлза.
КРАМЕР (Cramer) Иоганн Баптист (24 II 1771, Мангейм — 16 IV 1858, Кенсингтон, близ Лондона) — нем. пианист, композитор, педагог. Сын скрипача и дирижёра Вильгельма К. (1745, Мангейм — 5 X 1799, Лондон). Занимался у П. С. Шрётера и М. Клементи (фп.), К. Ф. Абеля (теория музыки). Жил гл. обр. в Лондоне. С 1788 концертировал во мн. странах Европы. В 1824 совм. с Р. Аддисоном и Т. Ф. Бнлом основал в Лондоне изд-во (сотрудничал до 1845).
Игра К. отличалась совершенным технич. мастерством. Большое значение имела также его педагогии, деятельность. Средн многочисл. сочинений К. наибольшую ценность представляют педагогич. фп. пьесы, в т. ч. этюды, к-рые отличаются не только удачным решением технич. проблем, но и муз. содержательностью. Их высоко ценил Л. Бетховен. Прочно вошла в педагогич. репертуар «Большая практическая фортепьянная школа» К. («Grosse praktische Pianoforte-Schule», 1815), особенно её последняя, 5-я часть — 84 этюда (ор. 50) и дополнительные 16 этюдов, а также 2-я часть — «Школа беглости» (ор. 100) — 100 ежедневных упражнений.
Соч.: для фп. с орк.- 8 концертов; каиерво-и и с т р. ансаибл и, в т. ч. фп. трио, фп. квартет, 2 фп. квинтета и др.; для ф и.— 105 сонат, дивертисменты, рондо, токкаты, каприччо, вариации и др. пьесы, в т. ч. фантазия Кутузова победа; для 2 ф п.— Большой дуэт и др..
Лит.: Pembaur J., Die 84 Etudcn von J. В. Cramer, Lpz., 1901; Schlesinger Th., Johann Baptist Cramer und seine Klavier-Sonaten, Munch., 1928. M. M. Яковлев.
КРАМПЕ Вера Яновна [р. 7 (20) VII 1907, Рига] — сов. певица (лирнко-драм. сопрано). Нар. арт. Латв. ССР (1954). Чл. КПСС с 1948. В 1932 окончила Латв, консерваторию (класс Ф. Коррадо). В 1935 40 солистка муз.-драм, т-ра в Лиепае, в 1940—41 и 1944—56 — Латв, т-ра оперы и балета (Рига). В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 выступала в Ташкенте, в Иванове (Гос. художеств, ансамбль Латв. ССР). Партии: Рута (одноим. опера Грюнфельда), Сайма («Огни мщения» Э. А. Каппа), Марина Мнишек (Гос. пр. СССР, 1950), Наташа, Татьяна, Лиза, Ярославна, Февронпя; Амелия, Леонора («Бал-Маскарад», «Трубадур»), Аида, Тоска; Марта («Долина» д’Альбера) и др. В 1945—60 преподавала в Латв, консерватории.
А. Я. Витолипъ.
КРАСЕВ Михаил Иванович (4 (16) III 1897, Москва— 24 I 1954, там же] — сов. композитор. Брал уроки игры на фп. у Ю. Д. Энгеля. Теорией музыки занимался у А. Т. Гречанинова, И. А. Добровейна, Н. С.Жи-ляева. В 1916 получил пр. им. М. П. Беляева. В 20-е гг. был чл. Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД). Наряду с творчеством занимался муз. работой с детьми, изучением и обр. муз. фольклора народов СССР, записывал нар. песни в Крыму, Белоруссии, республиках Ср. Азии, на Кавказе. К. много работал над созданием репертуара для художеств, самодеятельности (издано св. 260 хоров). Написал ряд произв. для детей и стал одним из основоположников жанра детской сов. музыки.
Соч.: опер а —Дума про Опанаса (по поэме Э. Г. Багрицкого, 1937), 10 детских опер, в т. ч. Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях (1924), Маша и медведь (1940; 2-я ред. 1949), Петушок (1941), Теремок (1942), Морозно (пост. 1950, филиал Большого т-ра; Гос. пр. СССР, 1951), За правду, за счастье (Павлик Морозов, 1953); оперетты— Парижский волчок (1928) и др.; кантаты— Москва (1947), Слава Октябрю (1947); для ф п.— Пионеры в городе, 8 лёгких пьес. Пионеры в лагере, 5 легких пьес (1926); для голоса с ф п.— 12 дуэтов на сл. рус. поэтов 19 в., песни на слова К. Хетагурова, Романтическая тетрадь (сл. Л. Уланда, Г. Гейне, И. В. Гёте); хор. песни — Стонало море (на собств. сл., о 1905 годе), Двенадцатое апреля (Ленский расстрел), Эх, как била меня мать (на сл. Д. Бедного), Мопровская и др.; песни для детей Кукушка, Дядя Егор (сл. М. Клоковой, 1925), 12 песен пионеров (1927), Песенки октябрят (5 — 1927), Барабанчик (9 — 1928), Живые кубики (8 — 1929) и др.; музыка к спектаклям, обр. нар. песен для разл. составов.	Г. М. Цыпин.
КРАСИН Борис Борисович [3 (15) IV 1884, Тюмень — 21 VI 1936, Москва] — сов. муз. деятель. Брат видного сов. гос. деятеля Л. Б. Красина. В 1912 окончил Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонич. об-ва по классу теории музыки и композиции у А. Н. Корещенко. С 1900 принимал участие в революц. движении. В 1910 и 1914 собирал в Сев. Монголии муз. фольклор (записал нар. монг. мелодии с текстом, опубл, в прилож. к журн. «Живая старина», 1914, № 1) и муз. инструменты, в 1911 и 1912 — на Алтае кпрг., калм. песни, а также песни рус. старообрядцев. С 1918 руководил муз. отделами Моск, пролеткульта, Главнауки, Главполитпросвета, Главпрофобра. Был пред, правления и директором-распорядителем Российской филармонии (Росфил). К. сыграл значит, роль в строительстве сов. муз. культуры. Ему принадлежит ряд статей по вопросам муз. иск-ва.
Лит.: Ковальский К., Б. Б. Красин. (1884—1936). (Некролог], «СМ», 1936, Ms 7.	И. М. Ямполъский.
КРАСЙНСКАЯ Лия Эммануиловна (р. 25 I 1911, Рига) — сов. музыковед. Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1961). Доктор искусствоведения (1976). Окончила в 1933 Латв, консерваторию (класс фп. у А. Соколовской, теория композиции у Я. Витола). В 1934—44 преподавала в муз. уч-щах Хабаровска, Калинина и др., с 1945— в Латв, консерватории в Риге (с 1970 и. о.
профессора). Выступаете лекциями. В 1956—59 ответств. секретарь СК Латвии.
Соч.: Muzikas elementara teorija, Riga, 1951 (совы, с В- Уткиным). 31965 (в рус. пер.— Элементарная теория музыки, Рига. 1953, М.,2 1965); Margcris Zarifs, Riga, 1960 (в рус. пер.— Маргер Заринь, Л., 1961); Muzikala andzinasana XI klasei, RiLra. 1962,	31970£ Padomju muzikas literatura, Riga, 1969;
Latviesu muzikas vesture I, Riga, 1972 (cobm. c J. Vitoliijs); Адольф Скултэ, M., 1959.	Я. Я. Витполинъ.
КРАСНОЗНАМЁННЫЙ ИМЕНИ А. В. АЛЕКСАНДРОВА АНСАМБЛЬ песни и пляски советской АРМИИ — см. Ансамбль песни и пляски Советской А рлии.
КРАСНОЩЕКОВ Иван Яковлевич [30 I (10 II) S798. с. Знаменка Зарайского у. Рязанской губ.— 19(31) VII 1875, Москва] — рус. ннстр. мастер. Обучался с 1810 у М. Дубровина в Москве, где в 1824 открыл собств. мастерскую. Изготовлял преим. 7-струнные гитары, а также скрипки. На инструментах его работы играли почти все выдающиеся рус. гитаристы. Был дружен с М. Т. Высоцким, советами к-рого пользовался. Инструменты К., отличавшиеся мягким серебристого тембра звуком и тонкой художеств, отделкой, высоко ценились. В 1872 гитара его работы была удостоена золотой медали на Моск, политехнпч. выставке.
Лит.: Стахович М., История семиструнной гитары, СПБ, 1864, с. 30; Русанов В. А., Гитара и гитаристы. Исторические очерки, [вып. 1], М., 1899, с. 21.
И. ЛГ. Ямпольский.
КРАСОВА (Krasova) Марта (16 III 1901, Противин — 20 II 1970, Враж, близ Бероуна)— чеш. певица (контральто). Нар. арт. ЧССР (1958). Училась пению у Л. Прохазковой-Неймановой в Праге, совершенствовалась в Вене. Дебютировала в 1924 в Братиславе. С 1928 пела в Нац. т-ре в Праге. Исключительный по красоте тембра голос, выдающееся вок. мастерство сочетались у К. с драм, дарованием. Среди её партнёров — Ф. И. Шаляпин, Л. Слезак, М. Тешемахер, М. Немет и др. Выступала в чеш. репертуаре — Изабелла и Власта («Мессинская невеста», «Шарка» Фибиха), Ведьма и Джулия («Русалка». «Якобинец» Дворжака), Сторожиха («Енуфа» Яначека), Радмила («Лпбуше» Сметаны), Порция («Джессика» Фёрстера). Среди лучших партий — Амнерис, Азучена, Далила, Кармен, Графиня; Орфей («Орфей и Эвридика»), Октавиан («Кавалер роз» Р. Штрауса). Была также отличной камерной певицей (песни и романсы Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, X. Вольфа, Г. Малера, М. П. Мусоргского). Гастролировала в странах Европы, в СССР (1955). Совершила турне по Канаде и США (1938—39). Гос. пр. ЧССР (1953). В коиц. репертуаре выделялись партии в «Stabat Mater» и оратории «Святая Людмила» Дворжака, 9-й симфонии Бетховена, «Реквиеме» Верди.	И. М. Марков.
КРАСОТОВ Александр Александрович (р. 6 V 1936, Одесса) — сов. композитор. В 1959 окончил Одесскую консерваторию по классам Т. С. Малюковой (композиция) и Б. А. Чарковского (фп.), а также музыко-ведч. ф-т (класс А. Л. Когана). Преподаёт в Одесской консерватории теоретич. дисциплины.
Соч.: опера— Кшець казни (Конец сказки, по Дж. Лондону, 1959); оперетта-ревю — Пропала Щвчинка (1966, Киевский т-р музкомедни); мьюзик л—П’ятий зайвий (Пятый лишний, 1972, Одесский т-р музкомедии); для голоса с о р к.— вок.-симф. поэма Ода Солнцу (1964); для хора с орк. — кантата-сюита Апрель-100 (1970), для детского хора с Орк.— кантата Ленин — наш (1970); для о р к,— Симфония (1966), симф. поэма Жизнь взаймы (Життя в борг, по Э. М. Ремарку, 1961); для ф п. с орк.— 2 концерта (1958, 1973); для скр. и ф п.— сонаты (1957, 1965, 1968); для в л ч. и ф п.— соната (1960); пьесы для фп.; хоры, романсы, песни (на сл. Н. Г. Грачёва, Л. И. Ошанина, И. Л. Сель-винского, Р. Бёрнса, Ж. Превера, Н. Гильена, Л. Ашкенази), обработки укр. нар. песен, музыка к спектаклям драм, т-ров, кино- и телефильмам.	Н. Н. Сидоренко.
КРАУЗЕ (Krause) Эрнст (р. 28 V 1911, Дрезден) — нем. музыковед и муз. критик (ГДР). Музыковедение изучал в ун-те во Франкфурте-на-Майне под рук.
Р. Гербера, И. Мюллера-Блаттау и Т. Адорно. С 1939 муз. рецензент газ. «Дрезденские известия» («Dresdener Nachrichten»), с 1952 — берлинской газ. «Ежедневное обозрение» («Tagliche Rundschau»). Сотрудничает в других нем., а также заруб, органах периодпч. печати. Автор монографии о Р. Штраусе.
Соч.: Briefc iiber die Oper, Dresd., 1950; Richard Strauss. Gestalt und Werk, Lpz., 1955, ’ 1963 (pyc. nep.— Рихард Штраус, M., 1961); Oper von A bis Z. Ein Handbuch, Lpz., 1960, 4 1964; Die grossen Opemhtihnen Europas, B., 1966, и др.
КРАУС (Krauss) Клеменс Генрих (31 III 1893, Вена — 16 V 1954, Мехико) — австр. дирижёр и пианист. В 1912 окончил Венскую академию музыки и драм, иск-ва. С этого же года директор хора в гор. т-ре Брно, где в 1913 дебютировал как дирижёр. Затем работал в Риге (1913—14), Нюрнберге (1915—16), Штеттине (1916—21),Граце(1921— 1922) и в Вене (в 1922—24 дирижёр Венской гос. оперы и «Тон-кюнстлер-концертов», а также рук. школы дирижёров в Академии музыки и драм, искусства). В 1924—29 рук. оперы и музейных концертов во франкфурте-на-Мапне. В 1929—34 директор Венской гос. оперы, затем (до 1936) — Берлинской гос. оперы, в 1937—44 директор, затем ге
неральный интендант оперных сцен в Мюнхене. Тогда же руководил дирижёрскими курсами Мо-цартеума и Зальцбургскими фестивалями. В кон. 20-х гг. п после 1947 гастролировал в городах Европы и Америки, а также в СССР (1928). В 1953 дебютировал в Байрёйте. Дирижёрское мастерство К. сформировалось под влиянием А. Никита. Р. Штрауса и Ф. Шалька. Он принадлежал к числу лучших интерпретаторов оперного творчества Р. Штрауса, с к-рым находился в дружеских отношениях, дирижировал премьерами его опер —«Арабелла» (1933, Дрезден), «День мира» (1938, Мюнхен), «Каприччо» (1942, Мюнхен, либретто написано К. совместно с композитором) п «Любовь Данап» (1952, Зальцбург). К. известен также как выдающийся исполнитель опер Р. Вагнера, В. А. Моцарта. Дж. Верди и Дж. Пуччини.
Лит.: Gregor J., Clemens Krauss, Z.— W., 1953; Pander O. von, Clemens Krauss in Munchen, Munch., 1955.
E. Я. Рацер.
КРАФТ (Kraft) — семья чеш. музыкантов. Антонин К. (30 XII 1749, Рокицани, близ Пльзеня — 28 VIII 1820, Вена) — виолончелист и композитор. Учился у отца — виолончелиста-любите ля, затем у Й. Вернера в Праге. С 1778 играл в прндв. капелле князя М. Эстерхази, к-рой руководил Й. Гайдн (учился у него композиции). Служа в капеллах австр. князей-меценатов Грассальковнча (с 1791), Лобковипа (1795—1820), играя в квартете И. Шуппанцига (с 1792), часто концертировал в чеш. городах (в 1802 в Праге), был первым исполнителем партии виолончели в ряде камерных произв. Л. Бетховена. Иск-во К. высоко ценили Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен. Гайдн написал для него концерт. Игра К. отличалась яркой выразительностью, виртуозностью и красивым певучим тоном. Автор концертов для виолончели, сонат, дивертисмента, дуэтов (Grand duos) для 2 виолончелей, для скрипки и виолончели и др. Для его соч., сочетающих мелодич. достоинства с мастерством использования виртуозной техники, характерна связь с чеш. нар. музыкой. К. ошибочно приписывался концерт для виолончели D-dur Гайдна.
М и к у л а ш К. (1778—1853, Эгер) — виолончелист и композитор. Сын и ученик Антонина К. В юности концертировал с отцом в Вене, где играл в капелле князя Лобковнца (1796—1801). Выступал в городах
Германии, в Праге, Вене. С 1801 учился у Ж. Л. Дю-пора в Берлине. С 1809 первый виолончелист Венской придв. оперы, в 1814—34 — Штутгартской придв. капеллы. Одновременно преподавал. Среди учеников Мнкулаша К.— сын Фридрих (Бедржих) К. (13 II 1807, Вена — 4 XII 1874, Штутгарт) и Й. Мерк. Автор произв. для виолончели — 5 концертов, 6 дуэтов, 3 дивертисмента.
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства, кн. 1, М.— Л., 1950, с. 235—43; Urie В., Cesti violoncellists. Praba, 1946; J e ring K., Anton Kraft, Cellist und Komponist, «Sudetenland», 1964. № 6.	Л. С. Гинзбург.
КРЕБС (Krebs) — семья нем. музыкантов. Иоганн Т о б и а с К. (7 VII 1690, Хейхельхенм, близ Веймара — И II 1762, Бутштедт) — органист и композитор. В 1710—21 кантор и органист в Буттельштедте (в эти же годы занимался у И. Г. Вальтера и И. С. Баха). С 1721 работал в Бутштедте. Автор ряда произв. для органа. Иоганн Людвиг К. (10 X 1713, Буттельштедт — 2 I 1780, Альтенбург) — органист и композитор. Сын Иоганна Тобиаса К. В 1726—35 учился в Томасшуле в Лейпциге, был ассистентом II. С. Баха в лейпцигской Collegium Musicum. В 1737—43 органист в Цвиккау, в 1744—56 — в Цейце, с 1756 •— придв. церкви в Альтенбурге. Автор произв. для клавесина (сюиты, прелюдии), органа; трио-сонат и сонат для клавира и флейты (или скрипки).
Лит.: L б f f 1 е г Н.. J. L. Krebs, в кн.: Bach-Jahrbuch, Bd 27, Lpz.. 1930; Muller F r., J. L. Krebs, «Der Kirchen-musiker-.. 1963, iBd 141; T i t t c 1 K., Die Choralbearbeitungen fiir Orgel von J. L. Krebs, в кн.: Festschrift H. Engel zum siebzig-sten Geburtstag, Kassel In. a.), 1964. И. M. Ямпольский.
КРЕЙН Александр Абрамович [8 (20) X 1883, Нижний Новгород, ныне Горький — 21 IV 1951, пос. Старая Руза Московской обл.] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1934). В 1908 окончил Моск.
консерваторию по классу виолончели у А. Э. Глена. Брал уроки теории музыки и композиции у Б. Л. Яворского и Л. В. Николаева. В 1912—17 преподавал в Нар. консерватории в Москве. В 1918—27 работал в Муз. отделе Наркомпроса и Гос. муз. издательстве. Ранние сочинения К. (романсы, инстр. пьесы и камерные ансамбли) отмечены влиянием А. Н. Скрябина, с к-рым он был знаком лично. В зрелых произв. К. проявил себя композитором-ориенталистом, творчески
продолжившим традиции «Могучей кучки» и франц, импрессионизма. Его мелодика связана с нар. творчеством разл. стран Востока, а также нспан. музыкой. В 20-е гг. одним из первых средп композиторов обратился к революц. тематике («Траурная ода» памяти В. II. Ленина для оркестра и хора, 1926). Большое место в творчестве К. занимают произв., построенные на евр. муз. и лит. материале (в т. ч. кантата «Кадшп», 1922; музыка к спектаклям в евр. т-рах «Габина» и «Госет»; камерные сочинения). К наиболее значит, достижениям К. принадлежит балет «Лауренспя». Популярность завоевала также сюита из музыки к спектаклю «Учитель танцев» Лопе де Вега (1946). С 1908 часто выступал как муз. критик на страницах дореволюц. и сов. муз. и общей моек, печати.
Соч.: опера — Загмук (1930, Большой т-р); балеты — Лауренспя (по пьесе «Овечий источник» Лопе де Вега, 1939 Ленпнгр. т-р оперы и балета), Татьяна (соч. 1943; 2-я ред. под назв. Дочь народа, 1947, Ленипгр. т-р оперы и балета), для орк. и хора — Траурная ода (поев, памяти В. И Ленина, 1926, псп. 1927); для орк, хора и чтеца — симф. дифирамб СССР — ударная бригада мирового пролетариата (1932); для с о л и с т а, х о р а и с и м ф. о р к.— Песня о Соколе (по М. Горькому, 1948—49); для о р к.— 2 симфонии (исп. 1927, 1946), симф. позма Саломея (по О. Уайльду, 1914), симф. фрагменты Роза и Крест (по А. А. Блоку, исп. 1925), сюиты из музыки к пьесе «Ночь на Старом рынке» (1924),
из оперы «Загмук» (1930), Кабардинская (1941); камерные а н с а м б л и, в т. ч. Поэма-квартет (1910), 2-й квартет (1951, закончен В. П. Ширинским), Еврейские эскизы (для струн, квартета и кларнета, 2 сюиты — 1910, 1911); для фп., вт.ч. соната (1922); для скр. и ф п.— Ария (1927); для в л ч. и ф п.— Поэма (1909—10); романсы на сл. А. А. Блока, К. Д. Бальмонта и др. рус. поэтов; 10 евр. песен (рус. пер, Я. Родионова, 1937), 6 романсов (на сл. И. Г. Эренбурга, из сб. «Война», 1944); музыка к драм, спектаклям и фильмам.
Лит.: Крейн Ю. и Рогожина Н., Александр Крейн, М-, 1964; Левин Б., А А Крейн. Заметки о творческом пути, «СМ», 1934, М 1.	М. М. Яковлев.
КРЕЙН Григорий Абрамович [6 (18) III 1879, Нижний Новгород, ныне Горький — 6 1 1955, пос. Репино Ленинградской обл.] — сов. композитор. В кон. 1890-х гг. работал в оркестре Тбилисского оперного т-ра. В 1900—05 обучался в Моск, консерватории по классу скрипки у И. В. Гржимали. Композицией занимался у Р. М. Глиэра, в 1907—08 — в Лейпцигской консерватории у М. Регера; затем до 1917 преподавал игру на скрипке и теорию композиции в Москве. В 1926—34 вместе с сыном — Ю. Г. Крейном, направленным для совершенствования за границу, жил в Вене, потом в Париже. В 1939—40 худ. рук. Всесоюзного гастрольно-конц. объединения.
Для раннего творчества К. характерны влияния музыки А. Н. Скрябина и франц, импрессионистов. Зрелое творчество К. принадлежит к ориентальной линии сов. музыки, частично связанной с фольклором народов СССР. Ряд его произв. построен на евр. интонациях (камерные ансамбли н инстр. пьесы, получившие известность в 20-е и 30-е гг.).
Соч.: для о р к.— симфония (1946), 2 поэмы (1928, 1929), Баллада (1947); для скр. с ор к.— концерт (1934), 2 поэмы (1922, 1934), конц. фантазия (1939); камерные ансамбли, в т. ч. струн, квартет (1915), Еврейская рапсодия (1926), квартет для кларнета, скрипки, влч. и фп. (1947); для ф п.— сонаты (1906, 1924); романсы, вокализы.
Лит.: Ш и р и н с к и й В., Живое искусство, «СМ», 1965, № 1, с. 158—59.	ДГ. М. Яковлев.
КРЕЙН Давид Сергеевич (1869, Курляндия — 26 VIII 1926, Москва) — сов. скрипач и педагог. Засл, арт. Республики (1924). Игре на скрипке обучался ПОД руководством отца, затем занимался с В. 10. Вил-луаном в Нижнем Новгороде. В 1888 окончил Моск, консерваторию по классу скрипки у И. В. Гржимали. Студентом начал играть в струн, квартете Моск, отделения РМО (1885—98, 2-я скрипка). В 1894—1924 участник «Московского трио». В 1898—1926 концертмейстер-солист оркестра Большого т-ра. С 1918 профессор Моск, консерватории (у него учились В. А. Власов, С. И. Безродный, В. П. Ширинскпй и др.). Эмоциональная насыщенность была характерной чертой исполнит, стиля К. Его игра отличалась красивым, сочным тоном, высокой техникой. Был знатоком камерной музыки. Написал пьесы для скр. и фп.
Лит.: Власов В , Памяти Д. С. Крейна, «Музыка и революция», 1926, .Vi 9.
КРЕЙН Юлиан Григорьевич [р. 20 II (5 III) 1913, Москва]— сов. композитор н музыковед. Первоначальное муз. образование получил под рук. отца — Г. А. Крейна. С 1926 по командировке Наркомпроса совершенствовался за границей (Вена, Париж). В 1928—32 занимался в парижской «Эколь нормаль» (класс композиции П. Дюка). В 1932—34 концертировал во Франции как пианист. В 1934—37 преподавал инструментовку в Моск, консерватории. В начале творч. пути К. испытал влияние позднего творчества А. Н. Скрябина и франц, импрессионистов. Сочинения К. отмечены романтик, настроенностью, поэтич. вкусом и изяществом; композитор проявляет интерес к программной музыке. Лит. работы К. гл. обр. посвящены творчеству Дебюсси, Равеля, де Фалья, а также вопросам оркестрового стиля.
Соч.: балет — Галатея (1934); для орк., солистов и хора — вок.-симф. картины Рембрандт (по драме Д. Б. Кедрина, 1969); для орк.—-симф. прелюдия Разрушение (1929), Весенняя симфония (с фп., 193г>; 2-я ред. 1959), Арктическая поэма (симфония, 1943), Серебряное копытце (зимняя сказка для орк. и чтеца, сл. П. Бажова, 1959), симф.
позма —Сказка о рыбаке и рыбке (по А. С. Пушкину, 1970), две баллады (1932; Героическая, 1942), Серенада (1943); Весенняя сюита на якут, темы (1948), сюита на темы народов СССР (1949). 3 танцевальные пьесы (1952), Лирическая ода (1962); для фп. с орк.— 3 концерта (1929, 2-я ред. 1961; 1942, 2-я ред- 1952; 1943), Фантазия (1937); для скр. с ор к.— концерт (1959), Позма (1956); для в л ч. с орк.— концерт (1929. 2-я ред. 1954); камерные ансамбли, в т. ч, трио для фп., скр. и влч. (1958); для ф п., в т. ч. 2 сонаты (1924, 1955), Баллада (1955), 10 прелюдий (1936), цикл — Лесные тропинки (1956); для с к р. с ф п.— 2 сонаты (1948, 1971); для влч. с ф п.— соната-фантазия (1955), соната-поэма (1972). для флейты с ф п.— соната (1957); романсы (св. 40); оркестровки цикла романсов М. П. Мусоргского «Без солнца» и романсов А. П. Бородина.
Лит. со ч.: Артур Онеггер, «СМ», 1956, № 4; Дариус Мийо, «СМ», 1957, Xs 8; Морис Равель, «СМ», 1957, Хв 12; Мануэль де Фалья, М., 1960; Отторино Респиги, «СМ», 1960, X 8: Симфонические произведения Клода Дебюсси, М., 1962; Симфонические произведения Мориса Равеля, М., 1962; Вспоминая Дюка, «СМ», 1965, X 10; Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля, М., 1966; Стиль и колорит в оркестре, М., 1967.
Лит.: Александров А н., Ю. Г. Крейн, «СМ», 1963, X 3, с. 140—42; Тюлин Ю., Юлиап Крейн. Очерк жизни и творчества, М., 1971 (список соч.).	М. М. Яковлев.
КРЁЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена — 29 I 1962, Ныо-Порк) — австр. скрипач и композитор. Учился с 4 лет у отца — скрипача-любителя, затем Ж. Обера. Окончил Венскую консерваторию по классу скрипки у П. Хельмесбергера-младшего (1885) и Парижскую консерваторию у Ж. Л. Массара (1887). По композиции — ученик Л. Делиба. В 1888 гастролировал с пианистом М. Розенталем в США. Возвратившись в Вену, изучал гуманитарные науки, был на воен, службе. В 1893 возобновил исполнит, деятельность концертами в Москве. Выступления в Берлине (1899) положили начало «эпохе Крепс-лера» в мировом скрпппч. искусстве. К. гастролировал во
многих странах, в том числе неоднократно в России (до 1913). В 1905 опубликовал «Классические рукописи» («Klassische Manuscripte») — серию пьес для скрипки с фп., изданные под видом обработок произв. композиторов 17—18 вв.г Ф. Куперена, Л. Франкёра, Л. Пуньяни, Л. Боккерини и др. В 1935 признал, что эти пьесы являются его собств. композициями. В 1915—24 жил гл. обр. в США, в 1924—32 в Берлине; после захвата власти фашистами — в 1933—39 в Париже, с 1939 в Нью-Йорке, где в 1941 в результате несчастного случая был тяжело ранен. В 1942 начал вновь выступать. В 1947 оставил концертную эстраду.
Творч. деятельность К. составила одну из значительнейших эпох в истории скриппч. иск-ва. Представитель австр. демократии, культуры, К. создал глубоко индивидуальный исполнительский и композиторский стиль. Отразив в своём иск-ве художеств, традиции и муз.-бытовые черты старой Вены, восходящие к временам «королей вальсов» Й. Лайнера и Штраусов, он вместе с тем творчески претворил совр. художеств, веяния. В историю скриппч. пск-ва К. вошёл как проникновенным поэт звука и один пз величайших виртуозов-колористов, способствовавший формированию совр. исполнит, стиля, обогативший скриппч. игру новыми выразит, и технич. приёмами, давший новое истолкование мн. произв. классич. музыки. Игра К. отличалась особой певучестью, редкой тембровой красочностью (для него типично интенсивное вибрато не только в кантилене, но и при исполнении технич. пассажей, широкое использование portamento), своеобразной «танцевальпостью» и остротой акцентировки, свободным применением игры rubato, декламационной приподнятостью.
Как композитор К.-— мастер муз. миниатюры и транскрипции. Элементы музыки венского вальса, ритмы испан. и венг. танцев, стилизация старинной франц, и итал. музыки, веяния негр, фольклора, джаза — таков диапазон муз. образов скриппч. миниатюр К. Они отличаются мелодии, свежестью, изяществом, изысканностью гармонии, тонкой разработкой скрипиц, фактуры и фп. сопровождения. Лучшие из них — «Венский каприс», вальсы «Радость любви» и «Муки любви», «Прекрасный розмарин», «Китайский тамбурин», «Сицилиана и Ригодон» в стиле Л. Франкёра, «Прелюд и Аллегро» в стиле Г. Пуньяни и мн. др.— шедевры жанровой пьесы, равно как и его транскрипции пьес В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана и др. К. начал часто исполнять в программах концертов скрпппч. миниатюры (до него небольшие пьесы обычно исполнялись только на бис). В своих редакциях, обработках классич. произв., как и в виртуозных каденциях, К. стремился к упрощению технич. трудностей без ущерба для полноты и блеска звучания инструмента, к обогащению гармонии, фактуры. Миниатюры, транскрипции, обработки, редакции и каденции К. положили начало обновлению конц. репертуара скрипачей, вошли в исполнительскую практику, оказав громадное влияние на совр. скриппч. иск-во. К.— автор популярных оперетт «Цветы яблони» («Apple Blossoms») (1920, вместе с В. Якоби, Нью-Йорк) и «Зизп» (пост. Вена, 1932), струн, квартета.
Лит.: Р а а б е н Л., Фриц Крайслер, в его кн.: Жизнь замечательных скрипачей, М.— Л., 1967, с. 182—99; Ямпольский И., Фриц Крсйслер. Жизнь и творчество, М., 1975 (имеется список соч., лит., дискография); Р i n с h е г 1 е М., Les arrangements de Kreisler, в его кн.: Feuillets d’histoire du violon, P., 1927, 2 1935; его же, Fritz Kreisler, в его кн.: Le Monde des virtuoses, P., 1961, p. 81—95; его же, Fritz Kreisler, tel que J’ai comue, «Musica disque», 1962, Xs 97, Avril, p. 44—46; Pincherle M., Hauert R., Fritz Kreisler, Gen., 1956 (Les Grands interprfetes); L о c 11 n e r L. P., Fritz Kreisler, N.Y.— L., 1951; Ibert J., Montanaro E., Le pagine del rlcordo. Fritz Kreisler, «Santa Cecilia», Roma, 1962, p. 41—44; Pandelescu J.-V., Fritz Kreisler, «Muzica», Buc., 1962, Xs 3, p. 23—35; Hartnack J. W., Grosse Geiger unscrer Zeit, Miinch., 1967.	И. M. Ямполъский.
КРЁЙТНЕР Георгий Густавович [17 (30) XII 1903, Лиепая — 14 VII 1958, Москва] — сов. композитор. Чл. КПСС с 1946. В 1928 окончил Моск. муз. техникум им. А. Н. Скрябина (по классу фп. у В. Абрамова), в 1930 — Ин-т востоковедения. Работал в Нарком-внешторге, в странах Ближнего Востока (1930—33). Преподавал в Военно-воздушной академии им. Н. Е. Жуковского и Пн-те востоковедения (1933—38). Кандидат военных наук (1938). Доцент. С 1930 выступал как композитор, одноврем. самостоятельно изучал композицию, пользовался советами Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, В. Я. Шебалина. В 1939—40 рук. Моск, филармонии. В 1940—41 заместитель нач. Гл. управления муз. учреждений Комитета по делам иск-в при СНК СССР, в 1949—52 редактор Музгиза.
Соч.: оперы — Гибель Пушкина (1937), Возвращение Дон Жуана (1941) (обе псп. в 1941 Ансамблем советской оперы, Москва); в Литовском замке (1942), Вадим (В грозный год, по М. Ю. Лермонтову, 1952, Саратовский т-р оперы и балета), Таня (по А. Н. Арбузову, 1954, Куйбышевский т-р оперы и балета); балет — Легенда о любви (по Н. Хпкмсту, 1959, Куйбышевский т-р оперы и балета); оперетты — Весенняя ночь (1944), Роковая пятница (1945), Дуэнья (по Р. Шеридану, 1954, Волгоградский т-р оперетты), Самозванец поневоле (1956, Киев); кантаты, симф. и камерные произв., песни к циклу радиопередач «Клуб знаменитых капитанов», романсы, муз. к фильмам и др.	В. Е. Леечкис..
КРЕЙЦЕР Леонид Давидович [1 (13) III 1884, Петербург — 30 X 1953. Токио] — рус. пианист. Учился в Петерб. консерватории по классам фп. у А. Н. Есиповой и композиции у А. К. Глазунова. Жил в Лейп-цпге, позднее в Берлине, где выступал как пианист и дирижёр, в 1921—32 был профессором Высшей школы музыки. В 1933, после фашистского переворота, эмигрировал в США. В 1938 переселился в Японию, преподавал в Токийской консерватории. Автор балета-
пантомимы «Бог и баядера» по Гёте (пост, в Мангейме и 1920). Ему принадлежат труды по теории и методике игры на фп. «Правильная фортепьянная педаль» («Das normale Klavierpedal», 1915, 2 1928) и «Сущность фортепьянной техники» («Das Wesen der Klawiertech-nik», 1923), а также редакции фп. произв. Ф. Шопена и Ф. Листа.
КРЁЙЦЕР (Kreutzer) Родольф (16 XI 1766, Версаль — б I 1831, Женева) — франц, скрипач, композитор. дирижёр и педагог. Происходил из нем. семьи. Сын скрипача. Ученик А. Стамица. Дебютировал в Париже в 13-летнем возрасте в «Духовных концертах», исполнив свой скр. концерт. С 1783 первый скрипач корол. капеллы, с 1790 также солист «Театр Италь-ен» (Париж). С 1791 гастролировал в Италии, Германии, Голландии, Австрии. С 1801 солист оркестра (преемник П. Роде), до 1816 также второй, с 1817 первый капельмейстер «Корол. академии музыки и танца». С 1802 камер-внртуоз двора Наполеона I, с 1815 — Людовика XVIII. С 1795 профессор Парижской кон-
серватории (среди его учеников Ш. Ф. Лафон). В 1826 оставил музыкальную деятельность.
Наряду с Роде и П. Байо К.— основатель классич. скр. школы Парижской консерватории. Его игру, близкую по духу и стилю Дж. Б. Виотти, высоко ценил Л. Бетховен, поев, ему свою сонату для скрипки и фп. ор. 47 (т. н. «Крейцерова соната»). Написанная К. совм. с Роде и Байо «Скрипичная метода» («Methode violon», иач. 1800-х гг.) и его сб. «42 этюда пли каприса» («42 Etudes ou Caprices») положили начало новому направлению в скр. педагогике. Сб. этюдов К.— клас-спч. образец этого жанра, занимающий видное место в процессе формирования техники скрипача. Среди др. соч. (15 струн, квартетов, 15 струн, трпо, дуэты, сонаты, вариации и др.) выделяются 19 скр. концертов, нек-рые из них используются в совр. пед. практике. К. был также плодовитым оперным композитором. Создал более 4(1 опер (первая —«Жанна Д’Арк в Орлеане», 1790), шедших с успехом на сценах парижских т-ров, но вскоре забытых (лучшая —«Лодоиска», пост. 1791).
Брат и ученик К.— Август К. (3 IX 1778, Версаль — 31 VIII 1832, Париж). С 1798 скрипач оркестра т-ра «Опера комик», в 1802—23 —«Корол. академии музыки и танца», а также придв. оркестра в Париже. С 1826 профессор Парижской консерватории (преемник брата). Автор скр. произв.
Лит.: Hering К. F. A., Uber R. Kreutzers Etuden, Lpz., 1858: Kling H., R. Kreutzer. Briix., 1898; F г о m a-g e о t P., Les compositeurs de musique Versailles, Versailles, 1906; Cutter B., How to study Kreutzer, L., 1907; H a r-d у J., R. Kreutzer: sa jeunesse й Versailles, P., 1910; M o-ser A., Gescliichte des Violinspiels, B., 1923.
И. M. Ямпольский.
КРЕМАЛЬЕРА (франц, cremaillere) — устройство в скрипичных смычках 16—17 вв., не имевших винтового механизма. Применялась для регулирования натяжения волоса смычка. К. состояла из зубчатой металлич. пластинки, крепившейся над нижней частью трости смычка (в том месте, где расположена колодочка), и петли, продеваемой сквозь колодочку и накидываемой на пластинку. Передвижением петли по зубцам пластинки достигалась та пли иная степень натяжения волоса. К. определила манеру держания скрипачами старинного смычка на расстоянии вытянутой ладони от колодочки (т. и. птал. манера). Этот способ держания смычка сохранялся в исполнительской практике до 1-й пол. 18 в., когда уже стал применяться смычок более
усовершенствованной конструкции без К., снабжённый деревянным винтом для регулирования натяжения волоса. См. Смычок.	II. М. Ямпольский.
КРЁМЕР Гидон Маркович (р. 27 II 1947, Рига) — сов. скрипач. Род. в семье музыкантов. Учиться начал в 1951 под рук. отца — скрипача-педагога М. Ф. Кремера. С 1954 занимался в муз. школе-десяти летке при Латв, консерватории у Я. Б. Таргонского, в 1957— 1965 у В. Л. Стуресепа. Окончил Моск, консерваторию в 1971 по классу скрипки у Д. Ф. Онстраха п П. А. Бондаренко, в 1973 аспирантуру (рук. Ойстрах). Лауреат междунар. конкурсов скрипачей: им. королевы Бельгийской Елизаветы в Брюсселе (1967, 3-я пр.), в Монреале (1969, 2-я пр.), им. Н. Паганини в Генуе (1969, 1-я пр.), им. П. II. Чайковского в Москве (1970, 1-я пр.). С 1965 ведёт конц. работу, с 1974 солист Моск, филармонии. Гастролирует за рубежом (Венгрия, Чехословакия, ГДР, Польша, Бельгия, Австрия, Италия п др.).
И. М. Ямпольский.
КРЁМЕР Иза Яковлевна (ок. 1890, Бельцы, Бессарабия — 7 VII 1956, Аргентина) — рус. певица (лирпч. сопрано). В 1912—14 занималась пением в Милане у Л. Ропцп. Вернувшись в Одессу, начала петь в онере (партия Мими я др.). В 1914 дебютировала в оперетте. Обладая голосом красивого тембра, хорошей школой, актёрским дарованием, создала ряд ярких образов в опереттах Ф. Легара, К. Мпллёкера, Ж. Оффенбаха и др. В 1915 выступила как эстрадная певица. Оригинальность исполнительской манеры, необычность репертуара (т. н. песенки-настроения) сразу принесли ей широкую популярность. Тексты песен К. писала сама либо выбирала из произв. англ., нем., франц, и птал. поэтов и переводила на рус. яз. Музыку сочинял её аккомпаниатор Е. Симцес. С 1919 К. жила за границей. Концертировала в Европе, США, снима-лась В КИШ).	М. А. Зилъберквит.
КРЕМЛЁВ Юлии Анатольевич [6 (19) VI 1908, Ессентуки — 19 II 1971, Ленинград] — сов. музыковед и композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Доктор искусствоведения (1963). Окончил в 1933 историко-теоретич. ф-т Ленпнгр. консерватории, в 1937 аспирантуру под рук. Б. В. Асафьева, одноврем. занимался в классе фп. у М. В. Юдиной. С 1937 науч, сотрудник, с 1942 ст. науч, сотрудник, в 1957—69 зав. сектором музыки Ленпнгр. научно-исследоват. ин-та т-ра, музыки и кинематографии (в 1960—61 зам. директора по науч, части, с 1969 профессор). Разносторонний круг интересов К. охватывал проблемы стилей, историю рус. муз.-крптпч. мысли, рус. муз. классику, творчество
сов. и заруб, композиторов. Большое место занимают работы, поев, проблемам марксистско-ленинской эстетики. Наиболее значит, труды К.— монографии жизни и творчества Ф. Шопена и К. Дебюсси, написанные ярко и талантливо. Автор симфонии (1943, 2-я ред. 1946), 15 фп. сонат, романсов.
С о ч.; А. ГГ. Бородин. К столетию со дня рождения. Л., 1934; Франц Лист. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1935; Вольфганг Моцарт. Краткий очерк жизнп и творчества, Л., 1935; Жорж Бизе. Краткий очерк жизни и творчества, Л., 1935; Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества. Л., 1936; Ленинградская государственная консерватория. 1862— 1937, М., 1938; Фредерик Шопен. Очерк жизни и творчества, М.— Л., 1949, 2 1960, • 1971; Вопросы музыкальной эстетики, М., 1953; Фортепианные сонаты Бетховена, М., 1953, 2 1970; Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики XIX века, т. 1—3, Л., 1954—60; Симфонии П. И. Чайковского, М., 1955; Очерки по вопросам музыкальной эстетики, М., 1957; Эдвард Григ, М., 1958: Эстетические проблемы советской музыки, Л., 1959; Избр. статьи и выступления, М., 1959; Василий Павлович Соловьёв-Седой. Очерк жизни и творчества, Л., 1960; Эстетика природы в творчестве
Н. А. Римского-Корсакова, М., 1962; Тихон Хренников, М., 1963; Познавательная роль музыки, М., 1963; Что такое музыкальная тема, М.— Л., 1964; Клод Дебюсси, М., 1965; Эстетические взгляды С. С. Прокофьева, М.— Л., 1966; О месте музыки среди искусств, М., 1966; Прошлое и будущее романтизма, М., 1968; Национальные черты русской музыки, Л., 1968; Жюль Массне, М., 1969; Избранные статьи, Л., 1969 (лит.); Очерки творчества и эстетики Новой венской школы, Л., 1970; Камиль Сен-Санс, М., 1970; Йозеф Гайдн, М., 1972.
И. А1. Ямпольский.,
КРЕМОНА (Cremona) — город в Сев. Италии. 80 тыс. жит. (1971). В 1-й пол. 13—16 вв. средоточием муз. жизни К. был собор п капелла при нём. В 1480 в соборе установлен орган, один из лучших для своего времени. Во 2-й пол. 16 в. в К. работал композитор и руководитель церк. капеллы М. А. Инджеиьери, способствовавший развитию муз. культуры города. В К. родился К. Монтеверди, к-рый учился у Индженье-ри, пел (в 1580—90) в церк. хоре. Здесь работали мн. известные музыканты: Б. Паллавичино, Т. Мас-саипи, Т. Мерула, Р. Барера, А. Личпно, Дж. Б. Мор-солино, А., К. и Дж. Ардези. В 16—18 вв. город завоевал мировую известность как центр произ-ва струн, смычковых инструментов. В К. работало неск. поколений инстр. мастеров т. н. кремонской школы: Андреа Амати, его сыновья Джироламо и Антонио, внук Никола — наиболее прославленный представитель семьи. Выдающимися мастерами были Дж. Гварнери дель Джезу, А. Страдивари, К. Бергонци, Гваданьпни. Представители кремонской школы окончательно установили конструкцию скрипки, выработали специфически скрипич. тембр звука. В 17 в. в К. жили видные музыканты: комп. Дж. Впсконти, капельмейстер К. Пьяцци, скрипач и комп. Дж. Б. Витали. В нач. 19 в. открылся оперный т-р «Конкордия», где ставились произв. лучших композиторов Италии, а также оперы местных авторов — Ф. Бьянки, С. Навези, Р. Манны, Дж. Боттезини (последний получил известность и как один из крупнейших контрабасистов 19 в.). Близ К. родился комп. А. Понкьеллп, имя к-рого присвоено оперному т-ру города.
В 1-й пол. 20 в. были сделаны попытки возродить значение К. как центра муз. культуры. В 1937 здесь состоялся Междунар. конгресс скрипич. мастеров. Известность приобрела б-ка, собранная музыковедом Дж. Чезари. Работают: Междунар. академия скрипич. мастеров, Школа муз. палеографии, Музей им. Страдивари. Имеются камерный оркестр, исполняющий старинную музыку, Клуб любителей музыки. В Т-ре им. Понкьеллп регулярно устраиваются т. н. оперные сезоны, во время к-рых выступают артисты из «Ла Скала» (Милан) и «Арена» (Верона), а также кремонские музыканты. Среди- известных муз. деятелей — Дж. Б. Морасси, Ф. Буссолотти, П. Сгаработто.
Лит.: Lombardini Р., Cenni sulla celebre scuola cremonese degli stromenti ad arco..., Cremona, 1872; Lucclii-ni L., Cenni storici sui piu celebri musicisti cremonesi, [Cremona], 1887; M onteross о R., Catalogo storico-critico-bibliografieo del musicisti cremonesi..., Cremona, 1951.
Al. Al. Яковлев.
КРЕНЦ (Krenz) Ян (p. 14 VII 1926, Влоцлавек) — польский дирижёр и композитор. Учился в консерваториях Лодзи и Варшавы у К. Вилкомирского и 3. Гур-жиньского (дирижирование), К. Сикорского (композиция), 3. Джевецкого (фп.). С 1945 директор филармонии в Лодзи. С 1949 дирижёр (в 1953—68 гл. дирижёр) Большого симф. оркестра Польского радио в Катовице, с к-рым гастролировал в разных странах; участник муз. фестивалей в Эдинбурге, Бергене, Праге, Осаке. В 1957 совершенствовался как дирижёр в Париже. В 1967—73 гл. дирижёр и директор «Т-ра Вельки» в Варшаве. Как композитор принадлежит к «умеренным» авангардистам (см. Авангардизм), один из организаторов композиторской «Группы 1949». С кон. 1960-х гг. занимается только дирижёрской работой. Выделяются его интерпретации совр. музыки.
Гос. пр. ПНР 2-й степени (1955), Гос. пр. ПНР 1-й степени (за дирижёрскую деятельность, 1973).
С О ч.: Д л я о р к.— симфония (1949), Антисимфония (1962), рапсодия (для струн, орк. с участием ксилофона, тамтама, литавр и челесты, 1952), каприччо для 24 инструментов (1962) и др.; соч. для фп. с орк.; камерно-инстр. ансамбли; кантата Два города (Dwa miasta, для 2 хоров и орк., 1950); для голоса с ф п.— триптих, хоры; музыка для драм, т-ра и кино; переложения для орк. произв. В. Данковского, А. Миль-вида и др. польских композиторов 18 в., а также И. С. Баха, Б. Бартока и К. Дебюсси.
Лит.: Chominski J., Dwa miasta — kantata Jana Krenza, «Muzyka», 1951, А» 3—4 (12—13); Marek T.. «Grupa 49» (Prdba charakterystyki), там же, 1953, J™ 5—6 (38—39); К у d-ryfiski L., Jan Krenz, LKr.I, 1960.	3. Лисса,
КРЕОЛЬСКАЯ МУЗЫКА — см. Лam иноамер иканская музыка.
КРЁСТОН (Creston) Пол (наст, имя и фам.— Джозеф Гуттоведжо; Guttovcggio) (р. 10 X 1906, Нью-Йорк) — амер, композитор. Учился игре на фп. у Дж. А. Рандеггера и Г. М.’Детье, на органе — у П. Йона. С 1934 церк. органист в Нью-Йорке. Композицию изучал гл. обр. самостоятельно. Преподаёт композицию в ун-тах США, читает лекции в разл. городах стран Ближнего Востока. Известность принесли К. «Погребальная песнь» («Threnody») и 2 хориче-ских танца для оркестра. С кон. 1930-х гг. К.— один из ведущих амер, композиторов. В 1956—60 президент Нац. ассоциации амер, композиторов и дирижёров. Б. ч. произв. К. отличается выразит, муз. языком, ясной мелодия. линией, богатством гармонии, мастерством оркестровки. Наиболее значительна 2-я симфония. Автор более 100 соч. крупных форм.
Соч.: для орк.— 5 симфоний (1940, 1944, 1950, 1951, 1955), симф. поэма Уолт Уитмен (1951), Пастораль и Тарантелла, Прелюдия и танец, симф. скетч Слух (A Rumor, все— 1941), Песнь 1942 года (A Chant of 1942}и Границы (Frontiers; обе — 1943), Заклинание и танец (Invocation and Dance, 1954), Доклас-сическая сюита н Токката (обе — 1957), Лидийская ода (Lydian Ode), Янус (для струн, орк., фп. и ударных, 1959), Павана — вариации (1966), Калевала (фантазия на темы фин. нар. песен, 1968); для инструмента с орк.: концерты — для фп. (1949), для 2 фп. (1951), для скр. (1956, 1960), для саксофона (1941), для аккордеона (1958), концертино для маримбы (1940), фантазия для фп. (1942), позма для арфы (1945), фантазия для тромбона (1948); для бэнда — Торжественная увертюра (Celebration Overture, 1954), Анатолия (Турецкая рапсодия, 1967); к а м е р н о - и и с т р. ансамбли — струн, квартет (1936), сюиты: для саксофона и фп. (1935), альта и фп, (1937), скрипки и фп. (1939), для флейты, альта и фп. (1952); соната для саксофона и фп- и др.; для голоса с о р к.— Танц. вариации (Dance Variations, для сопрано, 1942); для хора с ор к.— Псалом № 23 (1945), Missa Solemnis (1949), рождественская оратория Пророчество Исайи (Isaiah’s Prophecy, 1962), Северо-Запад (1969); для ф п.—-7 тезисов (1934), соната (1936), 3 повести (3 Narratives, 1962), Метаморфозы (1964) и др.; для органа — сюита (1957), Фантазия (1958); хоры, песни.
Лит. соч.: Listening to the composer’s music, «Music Journal», 1956, March; Principles of Rhythm, N. Y., 1964; Music and the Mass Media, «Music educator’s Journal», 1970, March.
Лит.: Cowell H., Paul Creston, «MQ», 1948, v. 34, Kb 4, p. 533—43; Mitchell H., The Hallmark of Greatness, «Musical Courier», 1956, 15 Nov.	Дж. К. Михайлов.
КРЕСТЬЯНИН, Христианин Фёдор (гг. рожд. II смерти неизв.)— рус. распевщик 16 в. Ученик новгородского мастера пения Саввы Рогова. Работал в Москве, в 50-х гг. 16 в. находился при царе Иване IV в Александровской слободе. К. был создателем одной пз крупнейших школ знаменного пения в 16 —17 вв., имел многочпел. учеников и последователей. Его редакция традиц. церк. напевов была распространена вплоть до 2-й пол. 17 в. А. Мезенец в «Извещении о согласнейших пометах» (1668) пишет о «московском пении», «иже Христианинов перевод именуется». Имя К. упоминается и в др. источниках 17 в. В 1955 В. И. Малышевым была найдена певческая рукопись, включающая цикл евангельских стихир с указанием на «перевод Христианинов».
Лит.: Федор Крестьянин. Стихиры. Публ., расшифровка и исследование М. В. Бражникова, М., 1974 (Памятники русского музыкального искусства, вып. 3).	Ю. В. Келдыш,
КРЕЧМАН Василий Васильевич (1848, близ Галле, Германия — после 1917) — рус. флейтист и педагог.
По национальности немец. До 1882 работал флейтистом в пнстр. капеллах И. Штрауса и Б. Бильзе. С 1882 жил в Москве, до 1907 солист оркестра Большого т-ра л в 1882—1917 профессор Моск, консерватории (среди его учеников Ф. Л. Левин). Был выдающимся ансамб-лпстом. Его игра отличалась мягкостью звучания, законченностью техники, тонкостью фразировки.
КРЁЧМАР (Kretzschmar) Аугуст Фердинанд Герман (19 I 1848, Ольбернхау — 12 V 1924, Грос-Лпх-терфельде, близ Берлина) — нем. музыковед и дирижёр. Учился музыке у отца (кантора и органиста) и у Ю. Отто в Дрездене. Муз. образование завершил в ун-те и консерватории в Лейпциге. В 1871—-76 преподавал в консерватории игру на органе и гармонию. С 1877 доцент, позднее профессор истории музыки Лейпцигского ун-та (с 1898 также консерватории). С 1904 профессор ун та, одноврем. директор Ин-та церк. музыки (с 1907) и Высшей школы музыки (1909—20) в Берлине. С 1871 рук. и дирижёр мн. хоровых об-в, в 1880--95 — Академических симфонических концертов (организованных по его инициативе). К.— один из крупнейших в Германии музыковедов на рубеже 19 и 20 вв. Гл. целью своих исследований, посвящённых в основном нем. музыке, ставил выявление органич. связен музыки с эволюцией общей культуры, раскрытие в муз. произв. «духа эпохи», примыкая в этом отношении к т. н. культурно-псторич. школе. Среди заслуг К. как историка — новая трактовка «теории аффектов» в музыке, разработанной в 17—18 вв. Наибольшую известность получили «Путеводитель по концертному залу» (по широте охвата материала и глубине науч, анализа классич. работа этого рода) и «История оиеры», переведённая па мн. языки (в т. ч. на русский).
Соч.: Peter Cornelius, Lpz., 1880; Das deutsche Lied seit R. Schumann, Lpz., 1881; Die deutsche Klaviermusik suit R. Schumann, Lpz., 1882; G. F. Handel, Lpz., 1884, J. Brahms, Lpz., 1884; Fuhrer durch den Konzertsaal, Bd 1—3, Lpz , 1887— 1930 (Bd 1 — Symphonie und Suite, 1887,6 1821; Bd 2 — Kirch-liche Werke, 1888, 6 1832; Oratorien und weltliche Cliorwerke, 1890, 4 1920; Bd 3 — Die Kammermusik, 1930); Musikalische Zeitfragen, Lpz., 1903; Geschichte des neuen deutschen Liedes, Lpz., 1911; Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (pyc. nep.— История оперы, Л., 1925); Einfiihrung in die Musikgeschichte, Lpz.. 1920; Bach-KoIIcg, Lpz., 1922; Gesammelte Aufsatze, Bd 1—2, Lpz., 1911—12, n др.
Лит.: Festschrift H. Kretzschmar zum 70. Geburtstage, Lpz., 1918; Abert H., Zum Gedachtnis H-, Kretzschmars, «JbP», 1824; Einstein A., H Kretzschmar, <ZfMW», 1924, [Jahig.) 6.	И. M. Ямполъский.
CRESCENDO (крешендо, итал., букв.— увеличивая, нарастая) — постепенное увеличение силы звучания. Масштабы и характер использования С., как и противоположного ему diminuendo, эволюционировали вместе с самим муз. иск-вом и его исполнит, средствами. Поскольку вплоть до сер. 18 в. господствовала динамика forte и piano (см. Динамика'), С. находило лишь ограниченное применение, гл. обр. в сольной вокальной музыке. При этом С., как и др. динамич. оттенки н приёмы, в нотах не обозначалось. В кон. 16 в. были введены спец, знаки для обозначения forte и piano. Можно полагать, что этими знаками во мн. случаях предопределялось и применение С. пли diminuendo при переходе от forte к piano и обратно. Развитие в коп. 17 — нач. 18 вв. скрипичной музыки повлекло за собой более широкое применение С. и diminuendo. С нач. 18 в. стали входить в обиход и особые знаки для их обозначения. Такие знаки встречаются в произв. Ф. Джеминиани (1739) и Ф. М. Верачини (1744), к-рые, однако, мыслили С. и diminuendo только на одной ноте. Использованные Верачини знаки -« и ► , так же как знаки оно (напр., в соч. Ж. Ф. Рамо после 1733), впоследствии превратились в сохраняющиеся поныне < и >. С сер. 18 в. композиторы стали прибегать и к словесным обозначениям С. и diminuendo (для к-рого использовались и термины decrescendo, rinforzando). Масштабы применения С. во многом вависели и от инструментария. Так, клавесин, пользо
вавшийся большим распространением в 16—18 вв., в связи со своей конструкцией не допускал постепенного увеличения силы звучания. Ступенчатым было и возрастание силы звучания органа, к-рый обрёл способность к С. лишь в 19 в. Мн. старинные инструменты обладали слабым звуком, что также ограничивало возможности применения С. Так обстояло дело, напр., с клавикордам. С. более широкого масштаба стало достижимым на струн, клавишных инструментах лишь после того, как клавпкорд и клавесин были вытеснены в кон. 18 — нач. 19 вв. фортепьяно. Хотя С. и diminuendo на фп. являются в известной мере ступенчатыми (поскольку каждый звук после удара молоточка более или менее быстро затухает, и усиление или ослабление звучания возможны только от удара к удару), в силу муз.-психологич. факторов это не мешает восприятию С. и diminuendo на фп. как плавного, постепенного. Наибольшие по масштабу С. и diminuendo достижимы в оркестре. Однако и оркестровые С. и diminuendo эволюционировали вместе с развитием самого муз. иск-ва, а также ростом и обогащением состава оркестра. Оркестровые С. большого масштаба и протяжённости ранее других начали применять в своих сочинениях композиторы мангеймской школы. Такие С. достигались не увеличением числа звучащих голосов (распространённый прежде приём), но ростом силы звучания всего оркестра. С этого времени появились и спец, обозначения для протяжённого С.— cresc..., cres. росо а росо, а позднее cres...cen...do.
Очень важные драматургич. функции С. выполняет в симф. произв. Л. Бетховена. В последующее время С. полностью сохраняет своё значение. В 20 в. примечательным образцом использования С. является «Болеро» М. Равеля, от начала до конца построенное на постепенном, ступенчатом нарастании силы звучания. На новой основе Равель возвращается здесь к приёму старинной музыки — динамич. нарастание связано не столько с усилением громкости звучания тех же инструментов, сколько с присоединением новых.
Лит.: Riemann Н-, Zur Herkunft der dynamischen Schwellzeichcn, «ZIMG», 1909, Jahrg. 10, H. 5, S. 137 —38; H euss A., fiber die Dynamik der Mannheimer Schule. Festschrift H. Riemann, Lpz., 1909.
КРЕШЕНТЙНИ (Crescentini) Джироламо (2 II 1762, Урбания, близ Урбино — 24 IV 1846, Неаполь) — итальянский певец (сопрано), педагог, композитор. Учился пению в Болонье. В 1782 дебютировал в Падуе, после чего пел в Риме, Ливорно, Венеции, Милане и др. городах Италии, а также в Лондоне, Лисабоне, Вене, Париже. Один из последних и наиболее выдающихся певцов-кастратов. Был прозван современниками «итал. Орфеем». Пел гл. партии в операх; «Артаксеркс» Керубини,«Сафо» и «Алонсо и Кора» Майра, «Джульетта и Ромео», «Мелеагр» Цингарелли, «Орест в Тавриде» Фе-деричи и др. Д. Чима-
роза написал специально
для К. оперу «Горации и Куриации», исполнявшуюся в Венеции в 1797. К. обладал сильным красивым голосом, мастерством тонких модуляций, большой сценичностью. В 1812 оставил театр; жил в Болонье, где был главой (с 1814) школы пения Муз. лицея. Преподавал также пение в Риме и Неаполе. Среди учеников — певица И. Колъбран. Автор 6 кантат для сопрано, 30 ариетт, сольфеджио и др. произв. Изданы его «Упражнения для вокализации» («Esercizi per la
vocalizzazione», в сб.: «Raccolta di esercizi per il canto», P„ 1811).
Лит.: M о n a 1 d i G., Cantanti evirati celebri del teatro Italiano, Roma, 11920].	С. M. Грищенко.
КРЖИЖАНОВСКИЙ Каспар Иванович (янв. 1861, Киев — 1928, Москва) — рус. вокальный педагог, певец (баритон). Пению обучался в Киевском муз. уч-ще (класс Кравцова), брал уроки у И. П. Прянишникова (Петербург), Л. Джиральдонп и А. Котоньп (Италия). Пел в Киевской опере и в Большом т-ре. Потеряв голос, с 1888 работал суфлёром, преподавал пение. У него совершенствовались Л. Д. Донской, И. В. Грызунов, Л. М. Клементьев и др. Свои принципы вок. методики К. изложил в книгах «Причины упадка вокального искусства» (1902) и «Вокальное искусство» (1909). Критикуя современную ему вок.-пед. лит-ру, К. пропагандировал принципы старой птал. школы пения; особое внимание уделял вокализации.
Лит.: Багадуров В. А., Очерки по истории вокальной педагогики, 2 М., 1956, с. 178—85.	И. М. Марков.
КРИВОНОСОВ Владимир Михайлович [21 XI (4 XII) 1904, Москва — 4 X 1941, близ Смоленска] — сов. фольклорист и композитор. Засл. деят. иск-в Чуваш. АССР (1935). В 1930 окончил Моск, консерваторию (теория музыки и композиции у Г. Э. Конюса, Р. М. Глпэра, класс скрипки у К. Г. Мостраса). В 1930—36 работал в Чуваш. АССР — был зав. учебной частью в муз. техникуме, руководил композиторским отделением, вёл муз.-теоретич. предметы п класс скрипки, записывал чуваш, нар. песни. Участвовал в фольклорных экспедициях (1937—39) во Владимирскую, Куйбышевскую, Курскую Орловскую, Ярославскую обл., Дагестанскую АССР, Азерб. ССР и Арм. ССР, записывал нар. песни (препм. рус. и азерб.). Автор статей по фольклору (опубл, гл. обр. в журн. «СМ», 1937—40). Автор первой чуваш, муз. комедии «Радость» («Хаваслах», 1925, Чуваш, т-р) и музыки к драм, спектаклям («Айдар» П. Осппова и др.). Совм. с Л. В. Кулановским записал музыку старинной рус. нар. комедии «Царь Максимилиан» (1938). Автор кантаты, сюиты, увертюры на темы чуваш, нар. песен и др. Погиб в бою у реки Сож в годы Великой Отечеств, войны 1941—45.
Лит, соч.: Азербайджанский музыкальный фольклор, в сб.: Искусство азербайджанского народа, М.— Л., 1938; Киргизский музыкальный фольклор. Сб. (совм с И. К. Зда-новичем и Н. М. Владыкиной-Бачинской), М.— Л.,	1939,
Краткое описание народных музыкальных инструментов и заметки об инструментальной музыке чувашей, населяющих Чувашскую АССР, 1939; Ашуги Азербайджана, «СМ», 1938, № 4; Музыкальное творчество кумыков, там же, 1938, № 8; Марфа Семеновна Крюкова и северные былины, там же, 1939, М 1 (совм. с А Гуменником); О напевах киргизского эпоса «Манас», там же, 1939, № 6.
Лит .- Лукин Ф., В. М. Кривоносов, «СМ», 1951, JJI 11; Лившиц А. Б., Жизнь за Родину свою, М., 1964; Кабинет народной музыки, Icoct. II. К. Свиридова], М., 1966; Илюхин К>. А., Ленинская тема в чувашской музыке, в кн.: В. И. Ленин и чувашский народ, Чебоксары, 1969.
Б. И. Рабинович.
КРИВОПОЛЁНОВА Мария Дмитриевна [19 (31) III, по др. данным 8 (20) IV 1843, дер. Усть-Ежуга, ныне Пинежского р-на Архангельской обл.— 2 II 1924, дер. Веегора, на реке Ппнега] — рус. сов. нар. сказительница, исполнительница песен. Род. в бедной крестьянской семье. Дед К.— М. Кабалпн был нар. сказителем, передавшим ей своё мастерство. К. пела старины с сестрой Марфой. Впоследствии в её репертуаре были былины, скоморошины, историч. и лирич. песни, духовные стихи. Уникальная былина «Вавило п скоморохи» известна только в записи от К. Исполнение сказительницы отличалось музыкальностью, глубокой эмоциональностью. Большое значение для творч. судьбы К. имела её встреча в 1915 с собирательницей фольклора О. Э. Озаровской. Озаровская организовала публичное выступление К. в Москве и турне по городам Украины и Кавказа. В 1916 К. получила серебряную медаль и почётный диплом «За полезные научные
Сказительница М. Д. Кривополенова. Дерево. 1916. Скульптор С. Т. Конёнков.
(и. 14 XII 1920.
труды» от рус. Географии, об-ва. В 1921 К. по вызову А. В. Луначарского участвовала в концерте на открытии 3-го конгресса III Интернационала в Москве, затем вновь выступала по городам страны. От К. были записаны свадебные хороводные, величальные и др. песни. Скульпторе. Т. Конёнков воплотил образ К. я статуе «Вещая старушка», а также создал её скульптурный портрет.
Лит.:	Григорьев А. Д.,
Архангельские былины и исторические песни, т. 1, М., 1904; Озаровская О. Э., Бабушкины старины, П., 1916, 2 М., 1922; М. Д. Кривопо-ленова. Былины и скоморошины. сказки, под ред. А. А. Морозова, Архангельск, 1950.	И. Я. Носкова.
КРИВУЛЯ Николай Иванович
с. Тропцкое, Ворошпловградской обл., УССР) — сов. певец (бас). Нар. арт. РСФСР (1962). Чл. КПСС с 1962. В 1950 окончпл Моск, консерваторию по классу пенпя у В. Ф. Любченко (занимался также у Н. Г. Райского), в 1953 — аспирантуру Ленпнгр. консерватории. С 1951 солист Ленпнгр. Малого оперного т-ра, с 1953 — Ленпнгр. т-ра оперы ц балета. К.— обладатель высокого полнозвучного баса, артист яркой творч. индивидуальности. Ему в равной степени удаются партии драм, и комедийных персонажей. Партии: Борис Годунов, Мельник, Руслан; Грозный («Псковитянка»), Галицкий, Иван Хованский, Салтан, Мефистофель; Дон Базилпо («Севильский цирюльник»), Свеллоу («Питер) Граймс» Бриттена), Прочида («Сицилийская вечерня» Верди), Ткаченко («Семён Котко»), Прохор («Угрюм-река» Френкеля) и др. С 1970 преподаёт в Ленпнгр. ин-те культуры им. Н. К. Крупской. Гастролировал за рубежом (Польша, Чехословакия, Румыния). Б. И. Зарубин.
КРИВЧЕНЯ Алексей Филиппович (30 VII (12 VIII) 1910, Одесса — 10 III 1974, Москва] — сов. певец (бас). Нар. арт. СССР (1956). В 1938 окончпл Одесскую консерваторию по классу пения у В. А. Селявина. С 1936 солист Одесской филармонии, в 1938—44 пел в Вороши-ловградском и Днепропетровском театрах, в 1944—49 — в Новосибирском т-ре оперы и балета, с 1949 солист Большого т-ра СССР (дебютировал в партии Мельника). К.—выдающийся мастер сценпч. перевоплощения. Пение его отличалось богатством красок и интонаций, благородной простотой, большой вок. выразительностью. Муз. и сценпч. одарённость позволяли артисту создавать психологически глубокие
образы. Был одним из лучших исполнителей партии Ивана Хованского (Гос. пр. СССР, 1951). Партии: Иван Сусанин, Мельник, Фарлаф, Кончак; Черевик («Сорочинская ярмарка»), Дон Базилпо («Севильский цирюльник»). Выступал во мн. операх сов. композиторов: Пестель («Декабристы»), Вожак («Оптимистическая трагедия» Холмпнова), Никита Вершинин («Никита Вершинин» Кабалевского, 1955, 1-й исполнитель), Кутузов («Война и мпр»), Комиссар («Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, 1960, 1-й исполнитель), Ткаченко («Семён Котко»). Вёл конц. деятельность; наиболее удавались певцу романсы А. С. Даргомыжского и М. П. Мусоргского. Снимался в фильмах «Борис Годунов» (1956, Варлаам) и. «Хованщина» (1959, Иван Хованскпп). Гастролировал за рубежом (Румыния, Болгария, Югославия, ГДР, Польша, Франция, Япония, Венгрия).
Лит.: Полякова Л., Алексей Кривченя, «СМ», 1956, Jsa 5.	В. И. Зарубин.
КРЙГЕР (Krieger) Адам (7 I 1634, Дризен, Ней-марк — 30 VI 1666, Дрезден) — нем. композитор и органист. Ученик С. Шейдта в Галле. В 1655—57 органист церкви Николайкирхе в Лейпциге. С 1658 придв. органист в Дрездене. Автор популярных песен (арий) строфич. склада на собств. тексты для 1—5 голосов с сопровождением струн, инструментов и бассо континуо, обычно завершающихся пнстр. ритурнелью. Простые и доходчивые по мелодике, они сыграли важную роль в формировании нем. студенческой песпп 17 в. Первый песенный сб. был издан им в 1657 (50 песен для 1—3 голосов, с 2 скрипками и басом). Писал также кантаты.
Лит.: Osthoff Н., Adam Krieger, Lpz., 1929.
И. М. Марков,
КРЙГЕР, Крюгер (Krieger, Kruger) — нем. музыканты, братья. Иоганн Филипп К. (крещён 27 II 1649, Нюрнберг — 7 II 1725, Вейсенфельс) — органист и композитор. Игре на органе учился в Нюрнберге и Копенгагене. По композиции совершенствовался в Италии. Служил органистом в Байрёйте, Франкфурте-на-Майне и Касселе. С 1677 придв. органист и капельмейстер в Галле, с 1680 в Вейсенфельсе. Автор опер, мн. пнстр. и культовых произв. Осн. значение имеет инстр. творчество К. Его трио-сонаты и сюиты, в к-рых нашли отражение итал. и франц, влияния, обогатили нем. инстр. музыку 17—18 вв. новыми формами и технич. приёмами. К. является непосредственным предшественником И. С. Баха.
С о ч.: ок. 50 опер и зингшпилей, ок. 200 кантат; 12 трио-сонат для 2 скр. и баса (1688), 12 трио-сонат для скр. и гамбы (1693); 20 духовных арий со скр. и басом — Музыкальный покой души (Musikalischer Seelenfriede, 1697, s 1717); 6 увертюр для 4 дух. инструментов — Радостная походная музыка (Liistige Feldmusik, 1704) и др.
Лит.: Seiffert M,J. Ph. Krieger, Lpz., 1916 (оттиск из «DTB», имеется список соч.).
Иоганн К. (крещён 1 I 1652, Нюрнберг — 18 VII 1735, Циттау) — органист и композитор. Ученик брата, его преемник в должности органпста в Байрёйте (1672—77). Придв. капельмейстер в Грейце (1678—81). С 1682 музик-дпректор и органист в Циттау. Автор клавирных п органных соч., светских и духовных песен и др. Искусный контрапунктист, К. был отмечен Г. Ф. Генделем как один из лучших композиторов органной музыки.
Лит.: Seiffert М., J. Krieger, Lpz., 1919 (оттиск из «НТВ», имеется список соч.); Riedel F г. W., Quellenkund-liche Beitrage zur Geschichte der Musik fiir Tasteninstrumente in der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts, веб.: Schriften des Landesinstitut fiir Musikforschung Kiel, Bd 10, Kassel, 1960.
II. M. Марков
КРИЗАНДЕР (Chrysander) Карл Франц Фридрих (8 VII 1826, Любтен, Мекленбург — 3 IX 1901, Бергедорф, близ Гамбурга) — нем. музыковед. Окончил философский ф-т Ростокского ун-та. Науч, деятельность К. была поев, исследованию и пропаганде творчества Г. Ф. Генделя. В 1856 совм. с Г. Гервинусом создал нем. Генделевское об-во. Гл. труд К.— издание по оригинальным рукописям Поли. собр. соч. Генделя в 100 тт. (1859—94, 49-й т. не был издан). Им написана капитальная биография Генделя (не завершена; изданы 2 тт. и 1 полутом). Важную роль в развитии нем. музыковедения сыграли основанные К. «Ежегодники музыкальной науки» («Jahrbucher fur musikalische Wissenschaft», 1863 и 1867) и «Квартальник музыкальной науки» («Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft», совм. с Ф. Шпиттой и Г. Адлером, 1885—94). Был также гл. ред. «Всеобщей музыкальной газеты» («Allgemeine Musikalische Zeitung», 1868—71 и 1875—82). Изданные под ред. К. «Памятники музыкального искусства» («Denkmaler der Tonkunst», Bd 1—5, 1869—71) послужили образцом для последующего монументального издания «Памятники немецкого музыкального искусства» («Denkmaler Deutscher Tonkunst», с 1892).
С о ч.: G. F. Handel, Bd 1—3, Lpz., 1858—67, * 1919; Ham dels biblische Oratorien in geschichtlicher Entwicklung, Hanib., 1897, * 1922.
Лит.: Kretzschmar H., Fr. Chrysander, «JbP», 1903, [Bd] 9; S c h a a 1 R., Fr. Chrysanders Abhandlungen, «Musikforschung», 1951, H. 4, S. 377—81 (имеется список соч.).
If. M. Ямпольский*
КРИМАНЧУЛИ (груз., букв.— извивающийся голос) — верхний голос многогол. нар. несен Зап. Гру-
зии (гурийских, имеретинских), богатый мелодич. скачками и украшениями. В высоком регистре исполняется фальцетным гортанным звуком.
КРИОЛЬЯ (испан. criolla) — кубинский нар. креоль-скип песенный жанр. Песня лирпч. характера, в спокойном движении, с широкой, развёрнутой мелодией, в мажоре или миноре (нередко начинается в миноре, а завершается в одноим. мажоре). Размер 6/8, обычно чередуется с 8/а. Исполняется соло или на 2 голоса с инстр. сопровождением. Широко представлена в творчестве комп. Э. Санчеса де Фуэнтеса, X. Анкермана, Э. Лекуоны и др.
КРИПС (Krips) Позеф (8 IV 1902, Вена — 13 X 1974, Женева) — австр. дирижёр и скрипач. Учился в Венской академии музыки и драм, иск-ва у Ф. Вейн-гартнера (дирижирование) и Э. Мандычевского (теория музыки и композиция). В 1921 дебютировал как дирижёр в Венской нар. опере; затем работал в Усти-над-Лабой (1924), Дортмунде (1925) и Карлсруэ (1926). В 1933—38 дирижёр Венской гос. оперы и одноврем. (с 1935) профессор класса дирижирования в Венской академии музыки и драм, иск-ва. В 1938—39 дирижёр-гастролёр в Белграде. В годы оккупации Австрии нем. фашистами (1939—45) не выступал (из-за запрещения властей). С 1945 принимал активное участие в восстановлении муз. жизни Вены, с 1946 участвовал в Зальцбургских фестивалях как исполнитель опер Моцарта, гастролировал во Франции, Великобритании, Мексике, Австралии. В 1950—54 дирижировал Лондонским симф. оркестром; руководил оркестрами США — в Буффало (1954—63) и Сан-Франциско (1963—70). В 1962 участвовал в Байрёйтском фестивале (дирижировал оперой «Нюрнбергские мейстерзингеры»). С кон. 60-х гг. осуществил ряд значит, пост, в Венской опере, почётным чл. к рой стал с 1968. С 1970 гл. дирижёр Венского симф. оркестра. Гастролировал в СССР (1947; с коллективом Венской гос. оперы в 1971).
К.— музыкант высокой культуры, в исполнительском облике к-рого превалировали эмоциональная непосредственность и непринуждённость, характерные для венской исполнительской школы.
Лит.: Рабинович Д., На концертах дирижёров из Вены, «ИЖ», 1972, А'« 2.	Е. Я. Рацер.
КРИСТЁСКУ (Cristescu) Мпрча (р. 22 XI 1928, Брашов) — рум. дирижёр. Засл. арт. СРР (1964). В 1953 окончил Бухарестскую консерваторию по классу альта у А. Рэдулеску, в 1954 по классу дирижирования у К. Сильвестри; теорию изучал у И. Думитреску. Был альтистом Бухарестской филармонии; в 1957—62 дирижёр и директор Оркестра кинематографии. С 1962 дирижёр Бухарестской филармонии, одноврем. руководитель основанного им в 1956 Бухарестского камерного оркестра. Первый исполнитель мн. сочинений рум. композиторов. Гастролирует во мн. странах, В T. Ч. в СССР.	Р. Э. Лейтес.
КРПСТОФОРИ (Cristofori) Бартоломео (4 V 1655, Падуя — 27 1 1731, Флоренция) — итал. мастер муз. инструментов. До 1690 работал в Падуе, затем во Фло-реннин при дворе герцога Фердинандо Медичи, с 1716 стал хранителем коллекции муз. инструментов герцога Кчзимо Медичи. Изобрёл в 1709—11 фп. с ударной <молоточковой) фп. механикой, названное им gravi-cembalo col piano e forte («клавесин с тихим и громким звуком»). Его изобретение открыло новый этап в истории муз. инструментария. Описание нововведения К. было опубликовано Ш. Маффеи в «Giomale dei lette-rati d’Italia» (1711). Нем. инстр. мастер Г. Зильберман усовершенствовал (1726) фп механику К., благодаря чему она получила практпч. применение. Фп. механика К. (кроме отдельных усовершенствований, внесённых Зильберманом, М. Штрейхером и Дж. Брод-вудом) соответствует т. н. англ. фп. механике, особенность к-рой — отъединение её от клавиши (см. Механика фортепьянная).
Лит.: Casaglla F., Per le onoranze a Bartolomeo Cristofori, Firenze, 1876; его же, Bartolomeo Cristofori, Firenze, 1894; Schunemann G., Ein Bildnis Bartolomeo Cristofori. «ZfMw», 1934, [Jahrg.], 16; В о a 1 h D. H. Makers of the Harpsichord and Clavichord, 1440—1840, L., 1956.
Л. M. Марков.
КРИСТОФОРЯНУ (Cristoforeanu) Флорика [16 (28) V 1886, Рымннкул-Сэрат, уезд Бузэу—1 III 1960, Рио-де-Жанейро] — рум. певица. Пению училась в Румынии, затем в Миланской консерватории (1904—08) у В. Филиппи. Выступала в первые годы под именем Кристины Флореску в итал. оперных т-рах (в операх «Дон Паскуале», «Сомнамбула», «Травиата» и др.). В 1910—13 пела на родине в опереточной труппе К. Григориу, в 1914—19 — в т-рах оперетты в Италии, затем в Юж. Америке. В 1921 возвратилась на оперную сцену, гастролировала в лучших оперных т-рах Италии, в 1928 дебютировала в т-ре «Ла Скала» в партии Саломеи (дирижировал Р. Штраус), затем здесь же исполнила Кармен; Шарлотту («Вертер» Массне) и др. Пела с Т. Руффо, Б. Джильи, Т. Скппа и др. в спектаклях под упр. Ф. Чилеа, А. Тосканини. Т. Серафина и др. Выступала во мн. европ. оперных т-рах (неоднократно в Бухаресте под рук. Дж. Джорджеску). Оставила сцену в 1940.
Одна из крупнейших певиц своего времени, К. обладала голосом редкого диапазона, что позволяло ей с равным успехом исполнять партии лирич. сопрано и мецЦо-сопрано. К. особенно удавались остродрама-тич. партии, полные ярких контрастов и экспрессии. Первая исполнительница партий в ряде опер Дж. Ф. Ма-лппьеро, Ф. Альфано, II. Ппццеттп. Среди партий; Виолетта, Лючия, Изольда, Кармен, Тоска; Федора («Федора» Джордано), Ариана («Ариана и Синяя борода» Дюка), Адриенна Лекуврер («Адриенна Лекув-рер» Чилеа) и др.; исполнила св. 100 ролей в опереттах. Написала воспоминания о своей музыкальной карьере (•Amintiri din cariera mea lirica», 1964). р.э.Лейтес.
КРЙТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ (греч. xptTixi; — искусство судить, разбирать) — изучение, анализ и оценка явлений муз. иск-ва. В широком смысле К. м. входит в состав всякого исследования о музыке, поскольку оценочный элемент является неотъемлемой частью эстетич. суждения. Объективная крптич. оценка того или много творч. факта невозможна без учёта конкретных условий его возникновения, места, занимаемого им в общем процессе муз. развития, в обществ, и культурной жизни данной страны и народа в определённую исторпч. эпоху. Для того чтобы быть доказательной и убедительной, эта оценка должна опираться на твёрдые методологии, основы и накопленные результаты история, и теоретпч. музыковедч. исследования (см. Анализ музыкальный).
Между К. м. и наукой о музыке нет коренного принципиального различия, и нередко их трудно разгра
ничить. Разделение этих областей основывается не столько на содержании и существе стоящих перед ними задач, сколько на формах их осуществления. В. Г. Белинский, возражая против деления лит. критики на историческую, аналитическую и эстетическую (т. е. оценочную), писал: «Критика историческая без эстетической и, наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а следовательно, и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у неё из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства... Что же касается до слова „аналитический",— оно происходит от слова „анализ", означающего разбор, разложение, к-рые составляют свойство всякой критики, какая бы ни была она, историческая или художественная» (Б е л и н с к и й В. Г., Поли. собр. соч., т. 6, 1955, с. 284). Вместе с тем Белинский признавал, что «критика может разделяться на разные роды по её отношениям к самой себе ...» (там же, с. 325). Иначе говоря, он допускал выделение какого-либо элемента критики на первый план и превалирование его над другими в зависимости от конкретной задачи, к-рая преследуется в данном случае.
Областью художеств, критики вообще, в т. ч. и К. м., принято считать гл. обр. оценку явлений современности. Отсюда и нек-рые особые требования, предъявляемые к ней. Критика должна быть мобильной, быстро откликаться на всё новое в той или иной области иск-ва. Критич. анализ и оценка отд. художеств, явлений (будь то новое произв.. выступление исполнителя, оперная пли балетная премьера), как правило, бывают связаны с защитой определённых общеэстетич. позиций. Это придаёт К. м. черты более или менее ярко выраженной публицистичности. Критика активно и непосредственно участвует в борьбе идейно-художеств. направлений.
Виды и масштабы критич. работ разнообразны — от краткой газетной или журнальной заметки до развёрнутой статьи с подробным анализом и обоснованием высказываемых суждений. К распространённым жанрам К. м. относятся рецензия, нотографич. заметка, очерк, обозрение, полемпч. реплика. Это многообразие форм позволяет ей оперативно вмешиваться в процессы, происходящие в муз. жизни и творчестве, влиять на обществ, мнение, помогать утверждению нового.
Не всегда и не во всех видах критич. деятельности высказываемые суждения опираются на тщательный предварит, художеств, анализ. Так, рецензии иногда пишутся под впечатлением однократного прослушивания впервые исполненного произв. или беглого знакомства с нотным текстом. Последующее, более углублённое его изучение может заставить внести те или иные коррективы и дополнения в первонач. оценку. Между тем этот род критич. работ наиболее массовый и потому оказывающий значит, влияние на формирование вкусов публики и её отношение к произведениям иск-ва. Чтобы избежать грубых ошибок, рецензент, дающий оценки «по первому впечатлению», должен обладать тонким, высокоразвитым художеств, чутьём, острым слухом, способностью схватывать и выделять самое главное в каждом соч., наконец, умением передавать свои впечатления в яркой, убеждающей форме.
Существуют разные типы К. м., связанные с разл. пониманием её задач. В 19 и нач. 20 вв. была распространена субъективная критика, которая отвергала какие бы то ни было общие принципы эстетич. оценки и стремилась передавать только личное впечатление от произведений иск-ва. В рус. К. м. на такой позиции стоял В. Г. Каратыгин, хотя в своей практич. муз.-критич. деятельности он часто преодолевал ограниченность собств. теоретич. взглядов. «У меня, и у всякого другого музыканта,— писал Каратыгпн,— нет другого
последнего критерия, кроме личного вкуса... Эмансипация взглядов от вкусов есть основная задача практической эстетики» (Каратыгин В. Г., Жизнь, деятельность, статьи и материалы, 1927, с. 122).
Неограниченной «диктатуре вкуса», характерной для субъективной критики, противостоят позиции критики нормативной, пли догматической, исходящей в своих оценках из совокупности жёстких обязательных правил, к-рым приписывается значение всеобщего, универсального канона. Подобного рода догматизм присущ не только консервативной академпч. критике, но и нек-рым направлениям в музыке 20 в., выступающим под лозунгами коренного обновления муз. пск-ва и создания новых звуковых систем. В особенно резкой и категории, форме, доходящей до сектантской исключительности, эта тенденция проявляется у сторонников п апологетов совр. муз. авангардизма.
В капиталпстпч. странах существует также тип коммерч, критики, преследующей чисто рекламные цели. Такая критика, находящаяся в зависимости от конц. предприятии и менеджеров, естественно, не имеет серьёзного пдейно-художеств. значения.
Для того чтобы быть по-настоящему убедительной и плодотворной, критика должна соединять высокую принципиальность и глубину науч, анализа с боевой публицистич. страстностью и требовательностью эсте-тич. оценок. Эти качества были присущи лучшим образцам рус. цореволюц. К. и., сыгравшей важную роль в борьбе з« признание отечеств, муз. пск-ва. за утверждение прогрессивных принципов реализма и народности. Вслед за передовой рус. лит. критикой (В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов) она стремилась исходить в своих оценках из насущных требований действительности. Высшим эстетич. критерием для неё служили жизненность, правдивость иск-ва, его соответствие интересам широких кругов общества.
Твёрдые методологии, основания для критики, оценивающей художеств, произведения всесторонне, в единстве их социальной и эстетич. функции, даёт теория марксизма-ленинизма. Марксистская К. м., базирующаяся на принципах дпалектпч. и истории, материализма, начала развиваться ещё в период подготовки Великой Окт. социалпстич. революции. Эти принципы стали основополагающими для сов. К. м., а также для большинства критиков в социалпстич. странах. Неотъемлемым качеством сов. критики является партийность, понимаемая как сознательная защита высоких коммунистич. идеалов, требование подчинения пск-ва задачам социалпстич. строительства и борьбы за окончат, торжество коммунизма, непримиримость ко всем проявлениям реакц. бурж. идеологии.
Критика является в известном смысле посредницей между художником и слушателем, зрителем, читателем. Одна из важных её функций — пропаганда произведений иск-ва, разъяснение их смысла и значения. Прогрессивная критика всегда стремилась обращаться к широкой аудитории, воспитывать её вкус и эстетич. сознание, прививать верный взгляд на иск-во. В. В. Стасов писал: «Критика неизмеримо более нужна для публики, чем для авторов. Критика есть воспитание» (Собр. соч., т. 3, 1894, стлб. 850).
Вместе с тем критик должен внимательно прислушиваться к запросам аудитории и учитывать её требования при вынесении эстетич. оценок и суждений о явлениях иск-ва. Тесная, постоянная связь со слушателем необходима для него не менее, чем для композитора и исполнителя. Реальную действенную силу могут иметь только те критич. суждения, к-рые опираются на глубокое понимание интересов широкой слушательской массы.
Зарождение К. м. относится к эпохе античности. А. Шеринг считал её началом полемику между сторон
никами Пифагора и Аристоксена в Др. Греции (т. н. каноники и гармоники), в основе к-рой лежало разное понимание природы музыки как иск-ва. Антич. учение об этосе было связано с защитой одних видов музыки и осуждением других, заключая в себе. т. о., критп-ческп-оценочный элемент. В средние века господствовало теологпч. понимание музыки, к-рая рассматривалась с церковно-утилитарной точки зрения как «служанка религии». Такой взгляд не допускал свободы критич. суждений и оценок. Новые стимулы развитию критич. мысли о музыке дала эпоха Возрождения. Своей полемпч. направленностью характерен трактат В. Галилеи «Диалог о древней и новой музыке» («Dialog© della musica antica et della moderna», 1581), в к-ром он выступил в защиту монодпч. гомофонного стиля, резко порицая вок. полифонию франко-фламандской школы как пережиток «средневековой готики». Непримиримо отрпцат. позиция Галилеи по отношению к высокоразвитому полифония, иск-ву послужила источником его полемики с выдающимся муз. теоретиком эпохи Возрождения Дж. Царлино. Эта полемика нашла продолжение в письмах, предисловиях к соч. представителей нового «взволнованного стиля» (stilo concitato) Я. Пери, Дж. Каччини. К. Монтеверди, в трактате Дж. Б. Дони «О сценической музыке» («Trat-tato della musica scenica»), с одной стороны, и в работах противника этого стиля, приверженца старой полифония. традиции Дж. М. Артузи — с другой.
В 18 в. К. м. становится значит, фактором в развитии музыки. Испытывая влияние идей просветительства. она активно участвует в борьбе муз. направлений и общеэстетич. спорах того времени. Ведущая роль в муз.-критич. мысли 18 в. принадлежала Франции — класспч. стране Просвещения. Эстетич. взгляды франц, просветителей оказывали влияние и на К. м. др. европ. стран (Германия, Италия). В крупнейших органах франц, перподпч. печати («Mercure de France», «Journal de Paris») нашли отражение разнообразные события текущей муз. жизни. Наряду с этим приобрёл широкое распространение жанр полемпч. памфлета. Вопросам музыки уделяли большое внимание крупнейшие франц, писатели, учёные и философы-энциклопедисты Ж. Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбер, Д. Дидро, М. Гримм.
Осн. линия муз. споров во Франции в 18 в. была связана с борьбой за реализм, против жёстких правил класспцистской эстетики. В 1702 появился трактат Ф. Рагене «Параллель между итальянцами и французами в отношении музыки и опер» («Parallele des Ita-liens et des Francois en ce qui regarde la musique et les operas»), в к-ром автор противопоставлял живость, непосредственную эмоциональную выразительность итал. оперной мелодики патетич. театральной декламации франц, лирической трагедии. Это выступление вызвало ряд полемпч. откликов со стороны приверженцев и защитников франц, класспцистской оперы. С ещё большей силой вспыхнул тот же спор в середине века, в связи с приездом в Париж в 1752 итал. оперной труппы, показавшей оперу «Служанка-госпожа» Пер-голези и ряд др. образцов комедийного оперного жанра (см. чВойна буффонов»). На стороне итал. буффонов оказались передовые идеологи «третьего сословия»— Руссо, Дидро. Горячо приветствуя и поддерживая присущие опере-буффа реалистич. элементы, онп в то же время резко критиковали условность, неправдоподобие франц, придв. оперы, типичнейшим представителем к-рой был, по их мнению, Ж. Ф. Рамо. Постановки реформаторских опер К. В. Глюка в Париже в 70-х гг. послужили поводом для новой полемики (т. н. война глюкпетов и пиччиннистов), в к-рой возвышенному этич. пафосу иск-ва австр. мастера противопоставлялось более мягкое, мелодически-чув-ствительное творчество итальянца Н. Пиччинни. В этом
столкновении мнений нашли отражение проблемы, волновавшие широкие круги франц, общества накануне Великой франц, революции.
Пионером нем. К. м. в 18 в. был И. Маттезон — разносторонне образованный муз. писатель, взгляды к-рого сложились под влиянием франц, и англ, раннего Просвещения. В 1722—25 он издавал муз. журн. ♦Critica musica», где был помещён перевод трактата Рагене о франц, и итал. музыке. В 1738 Т. Шейбе предпринял издание спец, печатного органа «Der Kritische Musicus» (выходил до 1740). Разделяя принципы просветительской эстетики, он считал высшими судьями в иск-ве «разум и природу». Шейбе подчёркивал, что он обращается не только к музыкантам, но к более широкому кругу «любителей и образованных людей». Защищая новые течения в муз. творчестве, он, однако, не понял творчество И. С. Баха и не оценил его историч. значение. Ф. Марпург, лично и идейно связанный с виднейшими представителями нем. просветительства Г. Э. Лессингом и И. И. Винкельманом, издавал в 1749—50 еженедельный журн. «Der Kritische Musicus an der Spree» (Лессинг был одним из сотрудников журнала). В отличие от Шейбе, Марпург очень высоко ценил И. С. Баха. Видное место в нем. К.м. в кон. 18 в. занимал К. Ф. Д. Шубарт, сторонник эстетики чувства и выражения, связанный с движением «Бури и натиска». К крупнейшим муз. писателям Германии на рубеже 18—19 вв. принадлежал И. Ф. Рейхардт, во взглядах к-рого черты просветительского рационализма соединялись с предромантич. тенденциями. Большое значение имела муз.-критич. деятельность Ф. Рохлица, основателя «Всеобщей музыкальной газеты» («Allgemeine Musikalische Zeitung») и её редактора в 1798—1819. Сторонник и пропагандист венской классич. школы, он был одним из немногих нем. критиков, сумевших в то время оценить значение творчества Л. Бетховена.
В др. европ. странах в 18 в. К. м. как самостоят. отрасль ещё не сформировалась, хотя отд. критич. выступления по вопросам музыки (чаще в перподпч. печати) Великобритании и Италии получили широкий отклик и за пределами этих стран. Так, остросатирич. очерки англ, писателя-просветителя Дж. Аддисона об итал. опере, печатавшиеся в его журналах «The Spectator» («Зритель», 1711 —14) и «The Guardian» («Опекун», 1713), отражали зреющий протест нац. буржуазии против иностр, засплия в музыке. Ч. Берни в своих кн. «Совремепное состояние музыки во Франции и Италии» («The present state of music in France and Italy», 1771) и «Современное состояние музыки в Германии и Нидерландах» («The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provices», 1773) дал широкую панораму европ. муз. жизни. Эти и др. его книги содержат ряд метких критич. суждений о выдающихся композиторах и исполнителях, живых, образных зарисовок и характеристик.
Одним из самых блестящих образцов муз.-полемич. лит-ры 18 в. является памфлет Б. Марчелло «Театр по моде» («II Teatro alia moda», 1720), в к-ром разоблачаются нелепости итал. оперы-сериа. Критике того же жанра поев. «Этюд об опере» («Saggio sopra 1’opera in musica», 1755) итал. просветителя Ф. Аль-гаротти.
В эпоху романтизма в качестве муз. критиков выступают мн. выдающиеся композиторы. Печатное слово служило для них средством защиты и обоснования своих новаторских творч. установок, борьбы против рутины и консерватизма или поверхностно-развлекат. отношения к музыке, разъяснения и пропаганды подлинно великих творений иск-ва. Э. Т. А. Гофман создал характерный для романтизма жанр муз. новеллы, в к-рой эстетич. суждения и оценки облекаются в форму беллетристич. художеств, вымысла. Несмотря
на идеалистичность понимания Гофманом музыки как «наиболее романтического из всех искусств», предметом к-рого является «бесконечное», его муз.-критич. деятельность имела большое прогрессивное значение. Он горячо пропагандировал произв. II. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, считая творчество этих мастеров вершиной муз. пск-ва (хотя ошибочно утверждал, что «они дышат одним и тем же романтическим духом»), выступал как энергичный поборник нац. нем. оперы и, в частности, приветствовал появление оперы «Волшебный стрелок» Вебера. К. М. Вебер, также соединявший в своём лице композитора и талантливого литератора, был близок к Гофману по своим взглядам. Как критик и публицист он уделял внимание не только творчеству, но и практич. вопросам муз. жизни.
На новом историч. этапе традиции романтич. К. м. продолжил Р. Шуман. Основанный им в 1834 «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift fiir Musik») стал боевым органом передовых новаторских течений в музыке, объединившим вокруг себя группу прогрессивно мыслящих литераторов. Стремясь поддерживать всё новое, молодое и жизнеспособное, шумановский журнал боролся против мещанской ограниченности, филистерства, увлечения внешней виртуозностью в ущерб содержат, стороне музыки. Шуман горячо приветствовал первые произв. Ф. Шопена, с глубокой проникновенностью писал о Ф. Шуберте (в частности, он впервые раскрыл значение Шуберта как симфониста), высоко оценил «Фантастическую симфонию» Берлиоза, а уже в конце жизни привлёк внимание муз. кругов к молодому И. Брамсу.
Крупнейшим представителем франц, романтич. К. м. был Г. Берлиоз, впервые выступивший в печати в 1823. Подобно нем. романтикам, он стремился утвердить высокий взгляд на музыку как на средство воплощения глубоких идей, подчёркивал её важную воепптат. роль и боролся против бездумного, легковесного отношения к ней, господствовавшего среди обывательских бурж. кругов. Один из создателей романтич. программного симфонизма, Берлиоз считал музыку самым широким и богатым по своим возможностям иск-вом, к-рому доступна вся сфера явлений реальной действительности и душевного мира человека. Горячую симпатию к новому он соединял с верностью классич. идеалам, хотя не всё в наследии муз. классицизма сумел верно понять и оценить (напр., его резкие выпады против Гайдна, принижение роли инстр. творчества Моцарта). Высшим, недосягаемым образцом служило для него мужественное героич. иск-во Бетховена, к-рому поев, ряд его лучших критич. работ. С интересом и вниманием относился Берлиоз к молодым нац. муз. школам, он был первым из зап. критиков, оценившим выдающееся художеств, значение, новизну и оригинальность творчества М. И. Глинки.
К позициям Берлиоза как муз. критика была близка по своей направленности лит.-журналистская деятельность Ф. Листа в первый, «парижский» период (1834—40). Он ставил вопросы о положении артиста в бурж. обществе, изобличал зависимость иск-ва от «денежного мешка», настаивал на необходимости широкого муз. образования и просвещения. Подчёркивая связь эстетического и этического, подлинно прекрасного в иск-ве с высокими нравственными идеалами, Лист рассматривал музыку как «силу, объединяющую и сплачивающую людей друг с другом», способствующую моральному совершенствованию человечества. В 1849—60 Лист написал ряд больших муз. работ, опубликованных преим. в нем. перподпч. печати (в т. ч. в шумановском журн. «Neue Zeitschrift fur Musik»). Наиболее значительными среди них являются цикл статей об операх Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, Вагнера, «Берлиоз и его симфония „Гарольд"» («Berlioz und seine Haroldsymphonie»),
монографии, очерки о Шопене и Шумане. Характеристики отд. произведений и творч. облика композиторов совмещаются в этих статьях с развёрнутыми общеэстетич. суждениями. Так, разбору симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» Лист предпосылает большой философско-эстетпч. раздел, поев, защите и обоснованию программности в музыке.
В 30-х гг. 19 в. начал свою муз.-критич. деятельность Р. Вагнер, статьи к-рого публиковались в разл. органах нем. и франц, периодич. печати. Его позиции в оценке крупнейших явлений муз. современности были близки взглядам Берлиоза, Листа, Шумана. Наиболее интенсивной и плодотворной была лит. деятельность Вагнера после 1848, когда под влиянием революц. событий композитор стремился осознать пути дальнейшего развития иск-ва, его место и значение в будущем свободном обществе, к-рое должно возникнуть на развалинах враждебного художеств, творчеству капиталистич. строя. В работе «Искусство и революция» («Die Kunst und die Revolution») Вагнер исходил из положения, что «только великая революция всего человечества может снова подарить истинное искусство». Более позднпе лит. труды Вагнера, в к-рых отразились возрастающие противоречия его социально-философских и эстетич. воззрений, не внесли прогрессивного вклада в развитие критич. мысли о музыке.
Существ, интерес представляют высказывания о музыке нек-рых выдающихся писателен 1-й пол. и сер. 19 в. (О. Бальзак, Ж. Санд, Т. Готье во Франции; Ж. П. Рихтер в Германии). В качестве муз. критика выступал Г. Гейне. Его жпво и остроумно написанные корреспонденции о муз. жизни Парижа 30— 40-х гг. являются интересным и ценным документом идейно-эстетич. полемики того времени. Поэт горячо поддерживал в них представителей передового роман-тпч. направления в музыке — Шопена, Берлиоза, Листа, восторженно писал об исполнении Н. Паганини и едко бичевал пустоту и бессодержательность «коммерческого» иск-ва, рассчитанного на удовлетворение запросов ограниченной бурж. публики.
В 19 в. значительно возрастают масштабы муз,-критич. деятельности, усиливается её влияние на муз. практику. Возникает ряд спец, органов К. м., к-рые часто были связаны с определёнными творч. направлениями и вступали в полемику между собой. События муз. жизни находят широкое и спстематпч. отражение в общей прессе.
Среди проф. муз. критиков во Франции выдвигаются в 20-х гг. А. Ж. Кастиль-Блаз и Ф. Ж. Фетпс, основавший в 1827 журн. «Ба revue musicale». Выдающийся учёный-лексикограф п знаток старинной музыки, Фетис занимал реакц. позиции в оценке явлений современности. Он считал, что начиная с позднего периода творчества Бетховена музыка вступила на ложный путь, и отвергал новаторские достижения Шопена, Шумана, Берлиоза, Листа. По характеру взглядов к Фетису был близок П. Скюдо, не обладавший, однако, фундаментальной академич. эрудицией своего предшественника.
В противовес консервативному направлению «Ба revue musicale» Фетиса в 1834 была создана «Парижская музыкальная газета» («Ба Gazette musicale de Paris», с 1848 — «Revue et Gazette musicale»), к-рая объединила широкий круг муз. и лит. деятелей, поддерживавших передовые творч. искания в иск-ве. Она становится боевым органом прогрессивного романтизма. Более нейтральные позиции занимал журн. «Menestrel», выходивший с 1833.
В Германии начиная с 20-х гг. 19 в. развёртывается полемика между издававшейся в Лейпциге «Всеобщей музыкальной газетой» и «Берлинской всеобщей музыкальной газетой» («Berliner Allgemeine musika-
lische Zeitung», 1824—30), во главе к-рой стоял крупнейший муз. теоретик того времени, горячий поклонник творчества Бетховена и один из энергичнейших поборников романтич. программного симфонизма А. Б. Маркс. Гл. задачей критики Маркс считал поддержку нового, рождающегося в жизни; о произв. иск-ва следует, по его словам, судить «не по меркам прошлого, а исходя из идей и взглядов своего времени». Опираясь на философию Г. Гегеля, он отстаивал мысль о закономерности непрерывно совершающегося в иск-ве процесса развития и обновления. Одним из видных представителей прогрессивной романтич. К. м. в Германии был К. Ф. Брендель, в 1844 ставший преемником Шумана на посту редактора «Нового музыкального журнала».
Решительным противником романтич. муз. эстетики был Э. Ганслик, занимавший ведущее положение в австр. К. м. 2-й пол. 19 в. Его эстетич. взгляды изложены в кн. «О музыкально прекрасном» («Vom Musikalisch-Schonen», 1854), вызвавшей полемические отклики в разных странах. Исходя из формалистич. понимания музыки как игры, Ганслик отвергал принцип программности и романтич. идею синтеза иск-в. Резко отрицательно относился он к творчеству Листа и Вагнера, а также к композиторам, развивавшим те или иные элементы их стиля (А. Брукнер). Вместе с тем он часто высказывал глубокие и верные критич. суждения, противоречившие его общим эстетич. позициям. Из композиторов прошлого Ганслик особенно высоко ценил Баха, Генделя, Бетховена, из своих современников — И. Брамса и Ж. Бизе. Огромная эрудиция, блестящее лит. дарование и острота мысли определили высокий авторитет и влияние Ганслика как муз. критика.
В защиту Вагнера и Брукнера от нападок Ганслика выступал в 80-х гг. X. Вольф. Его острополемпче-ские по тону статьи содержат много субъективного и пристрастного (в частности, несправедливыми были выпады Вольфа против Брамса), но они показательны как одно пз проявлений оппозиции консервативному гансликианству.
В центре муз. споров 2-й пол. 19 в. находилось творчество Вагнера. При этом его оценка связывалась с более общим широким вопросом о путях и перспещ тпвах развития муз. иск-ва. Особенно бурный характер приобрела эта полемика во франц. К. м., где она длилась в течение полувека, от 50-х гг. 19 в. до рубежа 20 в. Началом «антивагнеровского» движения во Франции послужил нашумевший памфлет Фетиса (1852), к-рый объявлял творчество нем. композитора порождением «болезненного духа» нового времени. Такую же безоговорочно негативную позицию по отношению к Вагнеру заняли авторитетные франц, критики Л. Эскюдье и Скюдо. В защиту Вагнера выступали сторонники новых творч. течений не только в музыке, но и в литературе и живописи. В 1885 был создан «Вагнеровский журнал» («Revue wagnerienne»), в к-ром наряду с видными муз. критиками Т. Визева, Ш. Малербом и др. принимали участие также мн. выдающиеся франц, поэты и писатели, в т. ч. П. Верлен, С. Малларме, Ж. Гюисманс. Творчество и художеств, принципы Вагнера оценивались в этом журнале апологетически. Только в 90-х гг.. по словам Р. Роллана, «намечается реакция против нового деспотизма» и возникает более спокойное, трезво-объективное отношение к наследию великого оперного реформатора.
В итал. К. м. осн. споры велись вокруг проблемы Вагнер — Верди. Одним из первых пропагандистов вагнеровского творчества в Италии был А. Бойто, выступивший в печати в 60-х гг. Наиболее дальновидные из итал. критиков (Ф. Филиппи, Дж. Делание) сумели примирить эту «контроверзу» и, отдавая должное новаторским завоеваниям Вагнера, вместе
с тем отстаивали самостоятельный национальный путь развития отечественной оперы.
• Вагнеровская проблема» вызвала резкие столкновения и борьбу разл. мнении и в др. странах. Большое внимание уделялось ей в англ. К. м., хотя здесь она не имела такого актуального значения, как во Франции и Италии, нз-за отсутствия развитых нац. традиции в области му з. творчества. Большинство англ, критиков сер. 19 в. стояло на позициях умеренного крыла нем. романтиков (Ф. Мендельсон, отчасти Шуман), Одним из наиболее решит, противников Еагвера был Дж. Дэвисон, в 1844—85 возглавлявший журнал «Musical World» («Музыкальный мир»), В противовес господствовавшей в англ. К. м. консервативной тенденции, пианист и муз. писатель Э. Данрейтер выступил в 70-х гг. как активный поборник новых творч. течений и в первую очередь музыки Вагнера. Прогрессивное значение имела муз.-критическая деятельность Б. Шоу, который писал в 1888—94 по вопросам музыки в жури. «The Star» («Звезда») и «The World» («Мир»). Горячий поклонник Моцарта и Вагнера, он осмеивал консервативный академии, педантизм и предвзятость в отношении к любым явлениям муз. иск-ва.
В К. м. 19 — нач. 20 вв. находит отражение растущее стремление народов к самостоятельности и утверждению своих нац. художеств, традиций. Начатую Б. Сметаной ещё в 60-х гг. борьбу за самостоят. нац. путь развития чеш. музыки продолжали О. Гостпн-скип,. 3. Неедлы и др. Основоположник чеш. музыковедения Гостинскпй наряду с созданием капитальных трудов по истории музыки и эстетике выступал как муз. критик в журн. «Dalibor», «Hudebni Listy» («Музыкальные листки»). Выдающийся учёный и поли-тпч. деятель, Неедлы был автором множества муз.-критич. работ, в к-рых он пропагандировал творчество Сметаны, 3. Фпбпха, Б. Фёрстера п др. крупнейших мастеров чеш. музыки. Муз.-критич. деятельность вёл начиная с 80-х гг. 19 в. Л. Яначек, боровшийся за сближение и единство славянских муз. культур.
Среди польских критиков 2-й пол. 19 в. наиболее значит, фигурами являются К). Сикорский, М. Кара-совский, Я. Клечиньскип. В своей публпцистпч. и научно-муз. деятельности особое внимание они уделяли творчеству Шопена. Сикорский осн. в 1857 журн. «Buch Muzyczny» («Музыкальный путь»), ставший гл. органом польской К. м. Важную роль в борьбе за нац. польскую музыку сыграла муз.-критич. деятельность 3. Носковского.
Соратник Листа и Ф. Эркеля, К. Абраньи в 1860 осн., первый в Венгрии муз. журн. «Zeneszeti Барок», на страницах к-рого отстаивал интересы венг. нац. муз. культуры. Вместе с тем он пропагандировал творчество Шопена, Берлиоза, Вагнера, считая, что венг. музыка должна развиваться в тесной связи с передовым общеевроп. муз. движением.
Деятельность Э. Грига как муз. критика была неразрывно связана с общим подъёмом нац. художеств, культуры Норвегии в кон. 19 в. и с утверждением мирового значения норв. музыки. Отстаивая самобытные пути развития отечеств, иск-ва, Григ был чужд какой бы то нп было нац. ограниченности. Он проявлял шпроту и непредвзятость суждений по отношению ко всему подлинно ценному и правдивому в творчестве композиторов разл. направлений п разной нац. при надлежности. С глубоким уважением и симпатией писал он о Шумане, Вагнере, Дж. Верди, А. Дворжаке.
В 20 в. перед К. м. встают новые проблемы, свя занные с необходимостью осознания и оценки тех изменений, к-рые происходят в области муз. творчества и муз. жизни, в самом понимании задач музыкп как иск-ва. Новые творч. направления, как всегда, вызывали горячие споры и столкновения мнений. На рубеже
19—20 вв. развёртывается полемика вокруг творчества К. Дебюсси, достигающая кульминац. точки после премьеры его оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Особую остроту эта полемика приобрела во Франции, но значение её выходило за пределы нац. интересов франц, музыки. Критики, приветствовавшие оперу Дебюсси как первую франц, муз. драму (П. Лало, Л. Лалуа, Л. де Ла Лоранси), подчёркивали, что композитор идёт своим самостоят. путём, отличным от вагнеровского.1В творчестве Дебюсси, ккк утверждали многие из них, была достигнута окончат, эмансипация франц, музыки от нем. и австр. влияния, тяготевшего над ней в течение ряда десятилетий. Сам Дебюсси как муз. критик последовательно выступал в защиту нац. традиции, идущей от Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, и видел путь к подлинному возрождению франц, музыки в отказе от всего навязанного извне.
Особую позицию во франц. К. м. в нач. 20 в. занимал Р. Роллан. Будучи одним из поборников «национального музыкального обновления», он вместе с тем указывал на присущие франц, музыке черты элитарности, её оторванность от интересов широких нар. масс. «Что бы там нп говорили самонадеянные вожди молодой французской музыкп,-— писал Роллан,— а битва ещё не выиграна и не будет выиграна до тех пор, пока не изменятся вкусы широкой публики, пока не будут восстановлены узы, долженствующие соединить избранную верхушку нации с народом...». В опере «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, по его мнению, нашла отражение только одна сторона франц, нац. гения: «есть другая сторона этого гения, здесь совершенно не представленная,— это героическая действенность, опьянённость. смех, страсть к свету». Художник и мыслитель-гуманист, демократ. Роллан был сторонником здорового, жизнеутверждающего иск-ва, тесно связанного с жизнью народа. Его идеалом являлось героич. творчество Бетховена.
В кон. 19 — нач. 20 вв. становится широко известным на Западе творчество рус. композиторов. Ряд видных заруб, критиков (в т. ч. Дебюсси) считал, что именно рус. музыка должна дать плодотворные импульсы для обновления всего европ. муз. пск-ва. Если в 80-х п 90-х гг. 19 в. неожиданным открытием для мн. зап. музыкантов оказались произв. М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, А. П. Бородина, то двумя-тремя десятилетиями позже привлекают к себе внимание балеты И. Ф. Стравинского. Их парижские постановки в нач. 1910-х гг. оказываются крупнейшим «событием дня» и вызывают горячую журнально-газетную полемику. Э. Вюйермоз писал в 1912, что Стравинский «занял в истории музыки место, которое никто не мог бы теперь оспорить». Одним из активнейших пропагандистов рус. музыки во франц, и англ, печати был М. Кальвокоресси.
К виднейшим представителям заруб. К. м. 20 в. принадлежат П. Беккер, X. Мерсман, А. Эйнштейн (Германия), М. Граф, П. Стефан (Австрия), К. Беллег, К. Ростан, Ролан-Манюэль (Франция), М. Гатти, М. Мила (Италия), Э. Ньюмен, Э. Блом (Великобритания), О. Даунс (США). В 1913 по инициативе Беккера был создан Союз нем. муз. критиков (существовал до 1933), задачей к-рого было повышение авторитета п ответственности К. м. Пропаганде новых течений муз. творчества были поев. журн. «Musikblatter des Anbruch» (Австрия, 1919—28. в 1929—37 выходил под загл. «Anbruch»), «Melos» (Германия, 1920—34 и с 1946). Названные критики стояли на разные позициях в отношении к явлениям муз. современности. Один пз первых пропагандистов творчества Р. Штрауса в англ, печати Ньюмен критически относился ко многому в деятельности композиторов более молодого поколения. Эйнштейн подчёркивал необходимость пре-
емствепности в развитии музыки и считал, что по-настоящему ценны и жизнеспособны только те новаторские искания, к-рые имеют прочную опору в традициях, унаследованных от прошлого. Средн представителей «новой музыки» 20 в. он больше всего ценил И. Хиндемита. Шпрота взглядов, отсутствие групповой предвзятости при глубокой муз.-теоретпч. и историч. эрудиции характеризуют деятельность Мерсмана, являвшегося ведущей фигурой нем. К. м. в 20-х и нач. 30-х гг.
Значит, влияние на муз.-критич. мысль ряда европ. стран в сер. 20 в. оказал Т. Адорно, во взглядах к-рого черты вульгарного социологизма сочетаются с элитарной тенденцией и глубоким социальным пессимизмом. Критикуя «массовую культуру» бурж. общества, Адорно считал, что истинное иск-во может быть понято только узким кругом рафинированных интеллектуалов. Нек-рые из его критич. работ отличаются большой тонкостью и остротой анализа. Так, он верно п проницательно раскрывает мировоззренческую основу творчества Шёнберга, Берга, Веберна. Вместе с тем Адорно полностью отрицал значение крупнейших муз. мастеров 20 в., не разделяющих позиции новой венской школы.
Негативные стороны модернистской К. м. сказались в деятельности Г. Штуккеншмидта, А. Голеа и др. Критич. суждения их носят большей частью предвзятый н необъективный характер, нередко они прибегают к нарочито вызывающим, эпатирующим выпадам против отд. лиц или точек зрения. Такова, наир., нашумевшая статья Штуккеншмидта «Музыка против рядового человека» («Musik gegen Jedermann», 1955), в к-рой дано крайнее по своей резкой полемпч. заострённости выражение элитарного взгляда на иск-во.
В соцпалпстич. странах К. м. служит средством эстетпч. воспитания трудящихся и борьбы за утверждение принципов высокой, коммунпстич. идейности, народности и реализма в музыке. Критики входят в состав союзов композиторов и принимают активное участие в обсуждении творч. вопросов и массовой художеств.-просветительской работе. Созданы новые муз. журналы, на страницах к-рых систематически освещаются события текущей муз. жизни, публикуются теоретпч. статьи, ведутся дискуссии по актуальным проблемам развития совр. музыки. В нек-рых странах (Болгария. Румыния. Куба) спец. муз. пресса возникла только после установления социалистам, строя. Осн. органами К. м. являются: в Болгарии — «Българска музика», Венгрии —«Muzika», ГДР —«Musik und Gesellschaft» («Музыка п общество»), Кубе —«Revista de musica» («Музыкальное обозрение»), Польше —«Ruch Muzyczny» («Музыкальный путь»), Румынии —«Muzica», Чехословакии —«Hudebhi rozhledy» («Музыкальное обозрение»), Югославии —«Звук». Кроме того, существуют журналы специализированного типа, посвящённые отд. отраслям муз. культуры. Так, в Чехословакии издаётся 6, в ГДР 5 различных музыкальных журналов.
Зачатки К. м. в России относятся к 18 в. В официальной правительств, газ. «Санкт-Петербургские ведомости» и приложении к ней («Примечания на ведомости») начиная с 30-х гг. печатались сообщения о событиях столичной муз. жизни — об оперных спектаклях, о сопровождавшихся музыкой торжеств, церемониях и празднествах при дворе и в домах вельможной аристократии. Большей частью это были краткие заметки чисто информац. характера. Но появлялись и более крупные статьи, преследовавшие цель ознакомления рус. публики с новыми для неё видами иск-ва. Таковы статья «О позорпщных играх, пли комедиях и трагедиях» (1733), содержавшая сведения также и об опере, п обширный трактат Я. Штелина «Историческое описание оного театрального действия,
которое называется опера», помещённый в 18 выпусках «Примечаний на ведомости» за 1738.
Во 2-й пол. 18 в., особенно в последние его десятилетия, в связи с ростом муз. жизни в России вглубь и вширь информация о ней в «Санкт-Петербургских ведомостях» и издававшихся с 1756 «Московских ведомостях» становится более богатой и разнообразной по содержанию. В поле зрения этих газет попадали и спектакли «вольных» т-ров, и открытые публичные концерты, а отчасти и область домашнего музицирования. Сообщения о них сопровождались иногда лаконичными оценочными комментариями. Особо отмечались выступления отечеств, исполнителей.
Нек-рые из органов демократии, рус. журналистики в кон. 18 в. активно выступали в поддержку молодой рус. композиторской школы, против пренебрежпт. отношения к ней дворянско-арпстократпч. кругов. Остро полемичны по тону статьи П. А. Плавплыцикова в издававшемся И. А. Крыловым журн. «Зритель» (1792). Указывая на богатые возможности, заложенные в рус. нар. песне, автор этих статей резко порицает слепое преклонение великосветской публики перед всем иностранным п отсутствие у неё интереса к своему, отечественному. «Если бы захотели вникнуть порядочно и должным рассмотрением в свое собственное,— утверждает Плавильщиков,— нашли бы, чем пленяться, нашли бы, что одобрять; нашли бы, чем удивить и самих чужестранцев». В форме беллетристически изложенного сатирического памфлета осмеивались условности итальянской оперы, стандартность и бессодержательность её либретто, уродливые стороны дворянского дплетантпзма.
В нач. 19 в. значительно расширяется общий объём критич. лит-ры о музыке. Мн. газеты и журналы систематически публикуют рецензии на оперные постановки и концерты с разбором самих произв. и их исполнения, монографии, статьи о рус. и заруб, композиторах и артистах, информацию о событиях заруб, муз. жизни. Среди пишущих о музыке выдвигаются деятели крупного масштаба, обладающие широким муз. и общекультурным кругозором. Во 2-м десятилетии 19 в. начинает свою муз.-критич. деятельность А. Д. Улыбышев, в нач. 20-х гг. выступает в печати В. Ф. Одоевский. При всём различии во взглядах оба они подходили к оценке муз. явлений с требованиями высокой содержательности, глубины и силы выражения, осуждая бездумно гедонистич. отношение к ней. В развернувшемся в 20-х гг. споре «россинистов» и «моцартистов» Улыбышев и Одоевский оказались на стороне вторых, отдавая предпочтение гениальному автору «Дон Жуана» перед «упоительным Россини». Но особенно преклонялся Одоевский перед Бетховеном как «величайшим из новых инструментальных композиторов». Он утверждал, что «с 9-й симфонии Бетховена начинается новый музыкальный мир». Одним из последовательных пропагандистов Бетховена в России был также Д. Ю. Струйский (Трилуннып). Несмотря на то, что бетховенское творчество воспринималось ими сквозь призму романтич. эстетики, они сумели верно определить многие его существ, стороны и значение в истории музыки.
Осн. вопросам, стоявшим перед рус. К. м., был вопрос о нац. муз. школе, её истоках и путях развития. Ещё в 1824 Одоевский отмечал своеобразие кантат А. Н. Верстовского. не имеющих нн «сухого педантизма немецкой школы», ни «приторной итальянской водяностп». Наиболее остро вопрос об особенностях рус. школы в музыке стал дискутироваться в связи с пост, оперы «Иван Сусанин» Глинки в 1836. Одоевский впервые со всей решительностью заявил, что с глинкпнекой оперой появилась «новая стихия в искусстве п начинается в истории новый период: период русской музыки». В этой формулировке было прони
цательно предугадано мировое значение рус. музыки, повсеместно признанное в кон. 19 в. Постановка «Ивана Сусанина» дала повод для рассуждений о рус. школе в музыке и её отношении к др. нац. муз. школам Н. А. Мельгунову, Я. М. Неверову, к-рые солидаризировались (в основном и главном) с оценкой Одоевского. Резкий отпор со стороны прогрессивных деятелей рус. К. м. вызвала попытка принизить значение оперы Глинки, исходившая от Ф. В. Булгарина, к-рый выражал мнение реакц. монархии, кругов. Ещё более острые споры возникли вокруг оперы «Руслан и Людмила» в нач. 40-х гг. В числе горячих защитников второй оперы Глпнкп был снова Одоевский, а также известный журналист и учёный-востоковед О. И. Сенковскпй, позиции к-рого в целом были противоречивыми и часто непоследовательными. Вместе с тем большинством критиков не было по-настоящему оценено значение «Руслана и Людмилы» как рус. нар.-эпич. оперы. К этому времени относится начало спора о превосходстве «Ивана Сусанина» или «Руслана н Людмилы», к-рый с особой сплои разгорается в два последующих десятилетия.
Западнические симпатии помешали глубоко понять нац. корни новаторства Глинки такому широко образованному критику, как В. И. Боткин. Если высказывания Боткина о Бетховене, Шопене, Листе имели несомненное прогрессивное значение и являлись для того времени проницательными и дальновидными, то по отношению к глинкпнскому творчеству его позиция оказалась двойственной и нерешительной. Отдавая должное дарованию и мастерству Глинки, Боткин считал его попытку создания рус. нац. оперы неудавшейся.
Знаменат. периодом в развитии рус. К. м. были 60-е гг. 19 в. Общий подъём муз. культуры, вызванный ростом демократии, обществ, движения и рядом бурж. реформ, к-рые вынуждено было провести царское правительство, выдвижение новых ярких и значит, творч. фигур, формирование школ и направлений с чётко выявленной эстетич. платформой — всё это служило стимулом для высокой активности муз,-критич. мысли. В этот период развёртывается деятельность таких выдающихся критиков, как А. Н. Серов п В. В. Стасов, выступают в печати Ц. А. Кюп и Г. А. Ларош. Муз.-критич. деятельностью занимались и комп. П. II. Чайковскпй, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков.
Общими для всех них былп просветительская направленность и сознат. отстаивание интересов отечеств, муз. иск-ва в борьбе с пренебрежит. отношением к нему правящих бюрократии, кругов и недооценкой или непониманием выдающегося псторич. значения рус. муз. школы критиками консервативного лагеря (Ф. М. Толстой — Ростислав, А. С. Фампнцын). Боевой публицистич. тон сочетается в К. м. 60-х гг. со стремлением опереться на твёрдые фплософско-эстетич. основы. Образцом для неё служила в этом отношении передовая рус. лит. критика п прежде всего деятельность Белинского. Именно его имел в виду Серов, когда писал: «Нельзя ли хоть мало-помалу приучить публику относиться к области музыки и театра с тем логическим и просвещенным мерилом, которое в русской литературе применяется уже десятки лет и русской литературной критике сообщило такое высокое развитие». Вслед за Серовым Чайковскпй писал о необходимости «рационально-философской музыкальной критики», базирующейся на «твёрдых эстетических началах». Стасов был убеждённым последователем рус. революц. демократов и разделял принципы реалп-стпч. эстетики Чернышевского. Краеугольными камнями «Новой русской музыкальной школы», продолжающей традиции Глинки и Даргомыжского, он считал народность п реализм.
В муз. полемике 60-х гг. сталкивались не только два осн. направления рус. музыки — прогрессивное п реакционное, но отражалось и многообразие путей внутри её прогрессивного лагеря. Солидаризируясь в оценке значения Глпнкн как основоположника рус. классич. муз. школы, в признании нар. песни источником национально своеобразных черт этой школы и в ряде др. принципиально важных вопросов, представители передовой К. м. 60-х гг. расходились между собой во многих суждениях. Кюп, являвшийся одним из глашатаев «Могучей кучки», проявлял зачастую нигилистич. отношение к заруб, муз. классике добет-ховенского периода, был несправедлив к Чайковскому, отвергал Вагнера. Напротив, Ларош высоко ценил Чайковского, но высказывался отрицательно о произв. Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и критически относился к творчеству мн. выдающихся заруб, композиторов послебетховенского периода. Многие пз этих разногласий, приобретавших большую остроту в пору напряжённой борьбы за новое, с течением времени сглаживались и теряли значение. Кюп на склоне жизни признавал, что его ранние статьи «отличаются резкостью суждений и тона, преувеличенною яркостью красок, исключительностью и безапелляционностью приговоров».
В 60-х гг. появились в печати первые статьи Н. Д. Каш-кина, но систематич. характер его муз.-критич. деятельность приобрела в последние десятилетия 19 в. Суждения Кашкина отличались спокойной объективностью, уравновешенностью тона. Чуждый каких бы то ни было групповых пристрастий, он с глубоким уважением относился к творчеству Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова и настойчиво боролся за внедрение в.конц. и театр, муз. практику произв. этих мастеров, а на рубеже 20 в. приветствовал выдвижение новых ярких композиторских индивидуальностей (С. В. Рахманинов, молодой А. Н. Скрябин). В нач. 80-х гг. в моек, прессе выступил ученик п друг Римского-Корсакова С. Н. Кругликов. Горячий приверженец идеи и творчества «Могучей кучки», он проявлял в первый период своей деятельности известную предубеждённость в опенке Чайковского и других представителей «московской» школы, но затем эта односторонность позиций была им преодолена, его критические суждения стали более широкими и объективными.
Нач. 20 в. было для рус. музыки временем больших перемен и напряжённой борьбы нового со старым. Критика не оставалась в стороне от происходивших творч. процессов и активно участвовала в борьбе разл. идейно-эстетпч. направлений. Появление поздних произв. Скрябина, начало творч. деятельности Стравинского и С. С. Прокофьева сопровождались бурными спорами, нередко разделявшими муз. мир на непримиримо враждебные лагери. Одним из наиболее убеждённых и последоват. защитников нового был В. Г. Каратыгин — широко образованный музыкант, талантливый и темпераментный публицист, сумевший верно и проницательно оценить значение выдающихся новаторских явлений в рус. и заруб, музыке. Видную роль в К. м. того времени играли А. В. Оссовский, В. В. Держа-новскпй, Н. Я. Мясковский, также выступавшие в поддержку новых творч. течений, против академии, рутины и пассивного безличного эпигонства. Значение деятельности критиков более умеренного направления — Ю. Д. Энгеля, Г. П. Прокофьева, В. Н. Коломийцева — заключалось в отстаивании высоких традиции классич. наследия, постоянном напоминании об их живом. актуальном значении, последоват. защите этих традиции от попыток их «развенчания» и дискредитации такими идеологами муз. модернизма, как, напр., Л. Л. Сабанеев. С 1914 начинает систематически выступать в печати Б. В. Асафьев (Игорь Глебов),
деятельность к-рого как муз. критика широко развернулась после Великой Октябрьской социалистической революции.
Музыке уделялось большое внимание в рус. перио-дич. печати предреволюц. лет. Наряду с постоянными отделами музыки во всех крупных газетах и во мн. журналах общего типа создаётся спец. муз. периодика. Если возникавшие время от времени в 19 в. муз. журналы были, как правило, недолговечны, то «Русская музыкальная газета», основанная Н. Ф. Финдейзеном в 1894, непрерывно выходила до 1918. В 1910—16 в Москве издавался журн. «Музыка» (ред.-издатель Дер-жановский), на страницах которого находили живой и сочувств. отклик новые явления в области муз. творчества. Более академический по направлению «Музыкальный современник» (выходил в Петрограде под ред. А. Н. Римского-Корсакова, 1915—17) уделял значит, внимание отечеств, классике, а в самостоят. тетрадках «Хроники журнала ,.Музыкальный современник"» широко освещались события текущей муз. жизни. Спец. муз. журналы выходили и в нек-рых городах российской периферии.
Вместе с тем обществ, пафос К. м. по сравнению с 60—70-ми гг. 19 в. ослабевает, идейно-эстетич. наследие рус. демократов-просветителей иногда открыто ревизуется, проявляется тенденция к отрыву иск-ва от обществ, жизни, утверждению его «самоценного» значения.
Марксистская К. м. только начинала зарождаться. Статьи и заметки о музыке, появлявшиеся в партийной большевистской печати, преследовали гл. обр. просветит, задачи. В них подчёркивалась необходимость широкой пропаганды классич. муз. наследства среди трудя-шпхея масс, подвергалась критике деятельность казённых муз. учреждений и т-ров. А. В. Луначарский, касаясь разл. явлений муз. прошлого и настоящего, старался выявить их связь с социальной жизнью, выступал против формально-идеалистич. понимания музыки и декадентской извращённости, обличал тлетворное влияние на иск-во духа бурж. предпринимательства.
Сов. К. м., наследующая лучшие традиции демократии. критики прошлого, отличается сознательной партийной направленностью и основывается в своих суждениях на твёрдых науч, принципах марксистско-ленинской методологии. Значение художеств, критики неоднократно подчёркивалось в руководящих партийных документах. В резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 «О политике партии в области художественной литературы» отмечалось, что критика является «одним из главных воспитательных орудий в руках партии». При этом выдвигалось требование величайшего такта и терпимости по отношению к разл. творч. течениям, вдумчивого и осторожного подхода к их оценке. Резолюция предупреждала об опасности бюрократии, окрика и командования в иск-ве: «Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное превосходство». Задачи критики на совр. этапе определены в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», опубл. 25 янв. 1972. Критика должна, как указано в этом документе, «глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии. Литературно-художественная критика призвана способствовать расширению идейного кругозора художника и совершенствованию его мастерства. Развивая традиции марксистско-ленинской эстетики, советская литературно-художественная критика должна сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической
взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам».
Сов. К. м. постепенно овладевала методом марксистско-ленинского анализа художеств, явлений и решала новые задачи, к-рые были выдвинуты перед иск-вом Окт. революцией и строительством социализма. На этом пути бывали ошибки и заблуждения. В 20-х гг. К. м. испытывала значит, влияние вульгарного социологизма, что приводило к недооценке, а иногда и полному отрицанию величайших ценностей классич. наследства, нетерпимости по отношению ко многим видным мастерам сов. музыки, пережившим период сложных, нередко противоречивых исканий, обеднённому и суженному представлению об иск-ве. нужном и близком пролетариату, снижению уровня художеств, мастерства. Эти отрицат. тенденции получили особенно резкое выражение в деятельности Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) п аналогии, организаций в нек-рых союзных республиках. Вместе с тем вульгарно истолковываемые положения теории историч. материализма использовались критиками формалистич. направления для отрыва музыки от идеологии. Композиционная техника в музыке механистически отождествлялась с производственной. индустриальной техникой, и формальпо-техипч. новизна объявлялась единств, критерием современности и прогрессивности муз. произведений, независимо от их идейного содержания.
В этот период приобретают особенно важное значение статьи и выступления А. В. Луначарского по вопросам музыки. Основываясь на ленинском учении о культурном наследии, Луначарский подчёркивал необходимость бережного отношения к муз. сокровищам, доставшимся от прошлого, п отмечал в творчестве отд. композиторов черты, близкие и созвучные сов. революц. действительности. Отстаивая марксистское классовое понимание музыкп, он вместе с тем резко критически высказывался о той «преждевременной черствой ортодоксии», к-рая «не имеет ничего общего ни с подлинной научной мыслью, пи, конечно, с подлинным марксизмом». Внимательно и сочувственно отмечал он первые, пусть ещё несовершенные и недостаточно убедительные попытки отражения новой революц. темы в музыке.
Необычайно широкой по охвату и содержательной была муз.-критич. деятельность Асафьева в 20-х гг. Горячо откликаясь на все сколько-нибудь значит, события в сов. муз. жизни, он выступал с позиций высокой художеств, культуры и эстетич. требовательности. Асафьева интересовали не только явления муз. творчества, деятельность конц. организации п опернобалетных т-ров, но и обширная, разнообразная сфера массового муз. быта. Он неоднократно подчёркивал, что именно в новом строе массового муз. языка, рождённого революцией, композиторы смогут найти источник подлинного обновления своего творчества. Жадные поиски нового приводили Асафьева иногда к преувеличенной оценке преходящих по своему значению явлений заруб, иск-ва и некрптпч. увлечению внешней формальной «левизной». Но это были лишь временные отклонения. В основе большинства высказываний Асафьева лежало требование глубокой связи муз. творчества с жизнью, с запросами широкой массовой аудитории. В этом плане с особой силой прозвучали его статьп «Кризис личного творчества» п «Композиторы, поспешите!» (1924), вызвавшие отклики в сов. муз. печати того времени.
К активно действующим критикам 20-х гг. принадлежали Н. М. Стрельников, Н. П.Малков, В.М. Беляев, В. М. Богданов-Березовский, С. А. Бугославскпй и др.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее групповщину и кружковую замкну-
гость в области лит-ры и пск-ва, благотворно сказалось и на развитии К. м. Оно способствовало преодолению вульгарно-соцпологпч. и др. ошибок, заставило более объективно и вдумчиво подойти к оценке достижений сов. музыки. Муз. критики были объединены с композиторами в союзы сов. композиторов, призванные сплотить всех творч. работников, «поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве». С 1933 издаётся журн. «Советская музыка», ставший осн. органом сов. К. м. Специальные муз. журналы пли отделы музыки в общих журналах по искусству существуют в ряде союзных республик. Среди критиков выдвигаются И. И. Соллертпнскпй, А. И. Шавердян, В. М. Городинский, Г. Н. Хубов.
Важнейшей теоретпч. и творч. проблемой, к-рая встала перед К. м. в 30-х гг., был вопрос о методе социалпстич. реализма и о средствах правдивого и художеств, полноценного отражения совр. сов. действительности в музыке. С этим тесно связаны вопросы мастерства, эстетич. качества, значения индивидуальной творч. одарённости. На протяжении 30-х гг. был проведён ряд творч. дискуссий, поев, как общим принципам п путям развития сов. музыки, так и отд. видам муз. творчества. Таковы, в частности, дискуссии о симфонизме и об опере. В последней из них были поставлены вопросы, выходившие за пределы только оперного жанра и представлявшие более общее значение для сов. музыкального творчества на том этапе: о простоте и сложности, о недопустимости подмены подлинной высокой простоты в иск-ве плоским примитивизмом, о критериях эстетич. оценки, к-рыми должна руководствоваться сов. критика.
Большую остроту приобретают в эти годы проблемы развития нац. муз. культур. В 30-х гг. народы Сов. Союза делали первые шаги на пути освоения новых для них форм проф. муз. иск-ва. Это выдвигало сложную совокупность вопросов, требовавших теоретич. обоснования. К. м. широко обсуждала вопросы об отношении композиторов к фольклорному материалу, о том, в какой степени формы и методы развития, исторически сложившиеся в музыке большинства европ. стран, могут быть совмещены с пнтонац. своеобразием отд. нац. культур. На почве разл. подхода к решению этих вопросов возникали дискуссии, находившие отражение в печати.
Успешному росту К. м. в 30-х гг. мешали догматич. тенденции, проявлявшиеся в ошибочной оценке нек-рых талантливых и значит, произведений сов. музыки, узкой и односторонней трактовке таких важнейших принципиальных вопросов сов. иск-ва, как вопрос об отношении к классич. наследию, проблема традиций и новаторства.
Особенно усилились эти тенденции в сов. К. м. в кон. 40-х гг. Прямолпнейно-схематпч. постановка вопроса о борьбе реалпстич. и формалистич. направления приводила нередко к зачёркиванию наиболее ценных достижений сов. музыки и поддержке произв., в к-рых важные темы современности находили упрощённое и сниженное отражение. Эти догматич. тенденции были осуждены ЦК КПСС в постановлении от 8 мая 1958. Подтвердив незыблемость принципов партийности, идейности и народности сов. иск-ва, сформулированных в предыдущих документах партии по вопросам идеологии, это постановление указывало на имевшую место неправильную и несправедливую оценку творчества ряда талантливых сов. композиторов.
В 50-х гг. в сов. К. м. изживаются недостатки предшествующего периода. Развернулась дискуссия по ряду важнейших принципиальных вопросов муз. творчества, в ходе к-роп было достигнуто более глубокое понимание основ социалпстич. реализма, установлен верный взгляд на крупнейшие достижения сов. музыкп, составляющие её «золотой фонд».
Вместе с тем перед сов. К. м. стоит много нерешённых вопросов, ещё полностью не изжиты те её недостатки, на к-рые справедливо указывает постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». Глубокий анализ творч. процессов, основывающийся на принципах марксистско-ленинской эстетики, нередко подменяется поверхностной описательностью; не всегда проявляется достаточная последовательность в борьбе против чуждых сов. искусству модернистских течений, в защите и отстаивании основ социалистического реализма .
КПСС, подчёркивая возрастающую роль литературы и искусства в духовном развитии советского человека, формировании его мировоззрения и нравственных убеждений, отмечает важные задачи, стоящие перед критикой. Указания, содержащиеся в решениях партии, определяют дальнейшие пути развития сов. К. м. и повышения её роли в строптельствс социалпстич. муз. культуры СССР.
Лит.: Струйскпй Д. Ю., О современной музыке и музыкальной критике, «Отечественные записки», 1839, А'.- 1; Серов А., Музыка и толки о ней, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, А» 1; т о ж с, в кн.: Серов А. Н., Критич. статьи, т. 1, СПБ, 1892; Ларош Г. А., Нечто о суевериях музыкальной критики, «Голос», 1872, А'« 125; Стасов В В., Тормозы нового русского искусства, «Вестник Европы». 1885, кн. 2, 4—5; то же, Избр. соч., т. 2, М., 1952; Караты-ги и В. Г., Маскарад, «Золотое Руно», 1907, № 7- -10; И в а-нов-Борсцкий М., Полемика о Бетховене в 50-х годах прошлого века, в сб.: Русская книга о Бетховене, М., 1927; Яковлев В., Бетховен в русской критике п науке, там же; ХохловкпнаА А., Первые критики «Бориса Годунова», в кн.: Мусоргский. 1. Борис Годунов. Статьи и исследования, М., 1930; Кальвокоресси М. Д., Первые критики Мусоргского в Западной Европе, там же; Шавердян А., Права и обязанности советского критика, «Советское искусство», 1938, 4 окт.; Кабалевский Д м., О музыкальней критике, «СМ», 1941, М5 1; Ливанова Т. Н., Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом, т. 1, М., 1952; её же, Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века, вып. 1—6, М., 1960—74; её же. Оперная критика в России, т. 1—2, М., 1966—73 (т. 1, вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым); К р е м-л ё в Ю., Русская мысль о музыке, т. 1—3, Л., 1954—60; Хубов Г., Критика и творчество, «СМ», 1957, А) 6; Келдыш Ю., За боевую принципиальную критику там же, 1958,
7; История европейского искусствознания [под ред. Б. Р. Виппера и Т. Н. Ливановой]. От античности до конца XVIII века, М., 1963; то же, Первая половина XIX века, М., 1965; то же, Вторая половина XIX и начало XX века, кн. 1—2, М., 1969; Ярустовский Б., Утверждать ленинские принципы партийности и народности, «СМ», 1972, № 7: Calvocores-si М D , The principles and methods of musical criticism L., 1923; Friedland M., Kritik als kulturphilosophisches Problem, «Allgemeine Musikalische Zeitung», 1925; Me 1, 31 51, 75, 97, 119; Newmann E., A musical critic’s holiday, L., 1925; Schering A., Aus der Geschichte der musikalischen Kritik in Deutschland, «JbP», 1928; К о I о d i n J., The critical composer: the musical writings of Berlioz, Wagner, Schumann, Tchaikovsky and others., X.Y., 1940, Machabey A., Traite de la critique musicale, P-, 1946: Boyd M. C., Composer and critic: 200 years of musical criticism, N.Y., 1946; Scholes P. A., The mirror of music 1844—1944, v. 1—2, L., 1947; Thomson V., The art of judging music, N.Y., 1948; D e-muth N., An anthology of musical criticism, L.,	1948;
Mies P., Von Sinn und Praxis der musikalischen Kritik, Kevelaer, 1949; Sychra A., Parteiliche Musikkritik, B., 1953; «Melos», 1953, M5 7—8 (поев К. м.); Slonimsky N., Lexicon of musical invective, N.Y., 1953; Jarocinski St., Antologia Polskiej krytyki muzyeznej XIX 1 XX wieku do roku 1939, Kr., 1955; Stuckenschmidt H. H., Glanz und Elend der Musikkritik, B-, 1957; Ab endrot h W., Die Fuii-damente der Musikkritik..., «Jahrbucher der frelen Akadeinie der Kunstc», Hamb., 1959; DellaCorteA., La critica musicale e i critici, Torino, 1961: Becker H. (hrsg.), BeitrSge /ur Geschichte der Musikkritik, Regensburg, 1965; Eckart-Backer U., Frankreichs Musik zwischen Romantik und Moder-no. Die Zeitim Spiegel der Kritik, Regensburg, 1965: Cber Musik und Kritik, hrsg. von R. Stephan, Darmstadt, 1971 (Veroffent-lichungen des Institute fur Neue Musi k und Musikerziehung, Bd 11): Braun W., Musikkritik. Koln, 1972. Ю. Б. Келвыги.
КРОН (Krohn) Ильм а рн Хенрик Рейнхольд (8 XI 1867, Хельсинки — 25 IV 1960, там же) — фпн. музыковед и композитор. Чл. Фил. АН (1922) п Швед, академии музыки (1926). Учился композиции у Р. Фалтииа в Хельсинки (1885—86), у Г. Шрека и К. Рейнеке в Лейпцигской консерватории (1886—90); совершенствовался у В. Бауснериа (инструментовка) в Веймаре,
В 1894—1905 (с перерывами) служил церк. органистом в Тампере, в 1911—44 — в Хельсинки, где преподавал теорию музыки в консерватории (1900—01, 1905—07, 1914—16) и филармонии, уч-ще (1904—14), ун-те (1918—35), Ин-те церк. музыки (1923—30 и 1933—44). Опубликовал описание изобретённого пм акустич. гармониума («Krohns System», 1906). Был членом мн. муз. об-в, основал журн. «Saveletar». Автор статей о произв. Р. Вагнера, Дж. Пуччини («Баттерфляй»), об А. Брукнере. Я. Сибелиусе, теоретич. работ о совр. музыке. Как композитор тяготел к крупной форме, религиозной тематике («Псалмы Давида» в стиле григорианского пения)-, воплощал своп замыслы в монументальных образах. Издал сб-ки фин. нар. песен «Suomen Kansan savelmia» (т. 1—3, 1893—1933). Принципы каталогизации нар. песен, разработанные К., имели значение для фольклористики др. стран; были восприняты п развиты Б. Бартоком и его школой. Написал мемуары (1951).
С о ч.: о п е р а - Всемирный потоп (Tuhotulva, 1928. Хельсинки); оратории — Вечные сокровища (Ikiaartehet, 1912), Победители (Voittajat, 1935); для орк. симфония (1921), увертюра Буря (Der Sturm, 1890), сюита Весна (Kevat — La primavera, 1892); ппстр. пьесы; хоры (ок. 140); песни, романсы; музыка для драм. т-ра.
Лит. соч.: Uber die Art und Entstehung der geistlichcn Volksmelodien in Finnland, Hels., 1899 (Diss.); De la mesure й a temps dans la musique populaire finnoise, P., 1900; Muslikin teorian oppijakso, vihko 1 -5, Porvoo, 1914—37; Der Formenbau in den Symphonien von Jean Siebelius, Hels., 1942; Der Stim-mungsgehalt der Symphonien von Jean Sibelius, nide II—2], Hels., 1945—46; Anton Bruckners Symphonien, nide [1—3], Hels., 1955 57.
Лит.: Ranta S., Ilmari Krohn, в кн.: Suomen savcltajia, Porvoo, 1945, s. 273 284; R i ng 11 о m N.-E., Ilmari Krohn, 90 Jahre alt, «М1», 1958, Jahrg., 11, H. 1.	Л. Т,Цормгги.
КРОНА (от нем. Krone — венчик, верхушка) — 1) дополнит, сменное колено кольцеобразной формы, использовавшееся во 2-й пол. 18 в. для изменения общего строя духовых натуральных мундштучных инструментов (валторн, реже — труб). К. вставлялась непосредственно за мундштуком в узкую верхнюю часть канала, удлиняя его. что вызывало понижение осн. тона. Применялись К. разных размеров, понижавшие тон на заданный интервал. Значит, изменения строя требовали объединения неск. К. Это создавало неудобства прп пгре (неточность ннтонацпп, неустойчивость звукоизвлеченпя), в результате чего были введены более удобные дугообразные К. («инвенции»), вставлявшиеся не в верхний конец ствола, а в его середину. 2) В хроматических мундштучных инструментах — дополнительные трубки, вмонтированные в канал и вводимые в действие прп помощи вентилей. Используются для уточнения общей настройки инструмента.
С. Я. Левин.
КРОПИВНЙЦКПП Марк Лукич [25 IV (7 V) 1840, с. Бежбапраки, ныне Кировоградской обл. — 8 (21) IV 1910, блпз станции Голта; похоронен в Харькове] — укр. драматург, актёр, режиссёр и театр, деятель. Один пз основоположников укр. проф. т-ра, К. был также талантливым певцом (баритон) и композитором. Муз. образование получил у матери. Играл па фп., скрипке, виолончели и укр. нар. инструментах (бандуре и др.). Выступал в концертах как чтец, дирижёр хора, певец.
В репертуаре К. были укр. нар. песни, арии пз опер, романсы рус. композиторов. Ему поев, песня Д. Я. Кры-жановского «Реве та стогне Дншр широкий». Собирал, записывал и обрабатывал укр. нар. песни. Как композитор К. был автором музыки к собств. пьесам (ко-мпч. оперетта «Bifi», оперетта-дивертисмент «flicHi в лпцях або Зальсти соцького Муыя» и др.); ему принадлежат детские оперы (па собств. либр.) — «1васик-Телесик» (1907), «По щучому велшпю» (1907), романсы, вок. дуэты, хоры.
С о ч.: Музпка до вистав [спектаклей], т. 1—3, Кип), 1967 — 1968,
Лит.: Марко Лукич Кропивницький. 36. статей. спогад(в i матер!ал!в, Ки1в, 1955; Кропивницький В., 1з ciMeiTnoi' xponiKn Марка Кропивницького, Ки1в, 1968.
Л. С. Кауфман,
КРОСС Густав Густавович [30 VI (12 VII) 1831, Петербург — 13 (25) X 1885, там же] — рус. пианист и педагог. Обучался игре на фп. у А. Л. Гензельта. В 1865 окончил Петерб. консерваторию (по классу А. Г. Рубинштейна), в к-рой в 1867—85 преподавал (с 1874 профессор). Концертную деятельность начал в 1850-х гг. Игра К. отличалась технич. совершенством, силой и уверенностью, но была несколько суховата. Особенно удавались артисту пропзв. крупной формы. Впервые исполнил в Петербурге ряд произв. П. И. Чайковского (в т. ч. 1-й концерт для фп. с орк.), Ф. Листа (2-й концерт, Фантазия на темы из «Афинских
развалин» Бетховена), К. Сен-Санса и др.
КРОТА, крут (англ, crowd, от валлийск. erwth), —
струйный смычковый муз. инструмент (первоначально был известен и как щипковый). Существовали разновид
ности К.: 1) сигарообразной формы, сквозными прорезями для левой руки (в верхней части инструмента); 2) прямоугольной формы, 6-струнный (2 струны внегрифные). Продолжение корпуса —прямоугольная рама, средняя стойка к-рой служит грифом. Имеются 2 круглых резонаторных отверстия. Плоская подставка наклонена вправо; лейая ножка подставки проходит через резонаторное отверстие и упирается в нижнюю деку. Длина К. (вместе с рамой) 550—575 мм, ширина (нижняя часть) 260—275 лл. При пгре инструмент держали, как правило, «а гамба» (с упором на левое колено), иногда и «а браччо» (на
3-струнный, со
плече). Первые упоминания о К. в литературе встречаются в 6 в. Был распространён как народный инструмент в Англии п Франции. В нач. 19 в. вышел пз употребления.
Лит.: Струве Б. А., Процесс формирования виол и скрипок, М., 1959.	Н. А. Лисова,
КРОТКОВ Николай Сергеевич [29 IV (11 V) 1849— г. смертп непзв.] — рус. композитор и дирижёр. Занимался по композиции у И. Брамса в Вене. С 1870-х гг. член Об-ва любителей муз. и драм, иск-в, с 1885 — Об-ва рус. драм, писателей и оперных композиторов. В 1885 участвовал в создании Мооновской частной русской оперы (до 1888 — директор). Был близок к кружку С. И. Мамонтова и художника В. Д. Поленова. В 1888— 1894 дирижёр Александрийского, в 1894—98 Михайловского т-ров в Петербурге. Автор неск. опер, балетов. Популярностью пользовались его балеты «Ненюфар» и особенно «Капризы бабочки».
Соч.гоперы — Алая роза (по сказке «Красавица и Чудовище» Перро; 1-я ред. 1884, домашний кружок С. И. Мамонтова; 2-я ред. 1886, Моск, частная рус. опера), Боярин Орша (по поэме Лермонтова, 1898), Ожерелье (1899, т-р Солодовникова, Москва), Поэт (1899, Мариинский т-р, Петербург); балеты — Капризы бабочки (1889, Мариинский т-р, Петербург), Ненюфар (1890. там же).	II. М. Ямполъский.
КРОЧЕ (Croce) Бенедетто (25 II 1866, Пескассероли — 20 XI 1952, Неаполь) — итал. философ, историк, литературовед, эстетик. Вместе с Дж. Джентиле возглавил
неаполитанскую школу неогегельянцев, стал одним пз осн. пдеологов и политич. лидеров птал. бурж. либерализма (в 1902—20 профессор в ун-те Неаполя, в 1910 сенатор, 1920—21 и 1944 министр, в 1948 президент созданной им либеральной партии). Один из первых ревизионистов марксизма, К. оказал влияние на Э. Бернштейна, Ж. Сореля, К. Фосслера и др. Б. ч. соч. К. опубликована в издававшемся им в 1903 -44 журн. «Ба critica». В основе его эстетики — взгляд на иск-во
как на «деятельность выражения», отождествляемую с интуицией. По К., интуиция в пск-ве предшествует
образу и понятию. Исходя пз этой идеи, К. отвергал строгую классификацию видов и жанров иск-ва. Оценку крочеанства с точки зрения классовой борьбы в Италии дали А. Грамши (в кн.: «II materialismo storico е la filosofia di В. Сгосе», 1949) и К. Салинари (в сб.: Togliatti Р., Longo L., Salinari C., Per la constituzione demo-cratica e per una libera culture. Rapporti alia sessione del С. C. del P. С. I. del 10—12 November 1952. 1953). К музыковедению имеет непосредств. отношение лишь кв. К. «Театры Неаполя от Возрождения до конца 18 века» («Teatri di Napoli dal Binascimento alia line del secolo decimottavo», 1891). Однако его эстетич. взгляды восприняли мн. музыковеды (М. Мила, Г. Пан-напн, А. Паренте, Л. Ронга), что сказалось в преувеличении ими роли интуитивного начала в музыке, представлении об автономности художеств, формы. Известна работа К. на рус. языке «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (ч. 1. Теория, М., 1920).
Лит.: Асмус В., Проблема интуиции в философии и математике, М., 1963, с. 132—51; Shean V., First and last love, N. Y., [1956], c. 127, 140—42, 237; Della Corte A., La critica musicale e i critici, [Torino, 19611; Fubini E., L’este-tica musicale dal settccento a oggi, [Torino, 1964].
И. А. Слепнев.
КРОШНЕР Михаил Ефимович (1900—1942) — сов. композитор. Засл. арт. БССР (1940). Род. в Киеве. Окончил Белорус, консерваторию по классу композиции у В. А. Золотарёва (1937). Своим нар.-героич. балетом «Соловей» (по повести 3. Бядулп), в музыке к-рого широко претворён нац. танц. фольклор, положил начало балетному жанру в белорус, музыке. Погиб в Минске во время Великой Отечеств, воины 1941-45.
С оч.: бал ет Соловей (1939, Одесский т-р оперы и балета; Белорус, т-р оперы и балета, Минск); кантата Утопленник (по Пушкину, 1937); для о р к.— симф. танцы (1937); струн, квартет; пьесы для фп., скр., влч.; обр. белорус, и евр. нар., песен (большинство произв. погибло во время войны).
Лит.: Лившиц А., Жизнь за Родину свою, М., 1964.
Е. А. Солом аха.
КРУГЛИКОВ Семён Николаевич [25 V (6 VI) 1851, Москва — 9 (22) II 1910, там же] — рус. муз. критик. Занимался на физико-математич. ф-те Моск, ун-та, затем в Пн-те путей сообщения в Петербурге. Изучал
теорию музыки под рук. Н. А. Римского-Корсакова (сохранил с ним дружеские отношения до конца жизни) и А. К. Лядова. В 70-х гг. принимал участие в работе Бесплатной музыкальной школы. С 1881 преподавал в Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонии. об-ва (в 1898—1901 его директор) и тогда же начал выступать в печати. Среди его учеников — Вас. С. Калинников, в жизни и творчестве к-рого К. сыграл значит, роль. Как муз. крптпк сотрудничал в ряде моек, газет: «Современные
известия», «Новости дня», «Русское слово» и др. Заведовал муз. отделом журн. «Артист» (1889—95). В 90-х гг. был муз. консультантом Моск, частной рус. оперы С. И. Мамонтова и оказал большое влияние на её
репертуарную линию.
В своей критич. деятельности К. отстаивал идеи и творчество композиторов «Новой русской музыкальной школы». Он был одним пз первых последовательных защитников и пропагандистов пропзв. М. А. Балакирева, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Римского-Корсакова в Москве. В 80-х гг. его суждения отличались свойственной балакиревскому' кружку односторонностью. Заметное влияние на взгляды К. оказал Ц. А. Кюи. Это сказалось в предвзятом отношении К. к творчеству П. И. Чайковского, С. И. Танеева, в недооценке классич. наследия 18 в. Позже К. отказался от
полемпч. крайностей, его позиции сталп более широкими и объективными. Признаваясь в своих возрастающих симпатиях «к старости и к старому», он одноврем. приветствовал и многое пз новых явлений в пек ве нач. 20 в. На этой почве К. открыто расходится с К той, предостерегая его от преждевременных отрицат. приговоров. К. поддержал организацию Вечеров современной. музыки в Москве (1909). Вместе с тем он не был всегда достаточно последователен в своих суждениях, в них часто сказывалась субъективная ограниченность его вкусов. Обширное критич. наследие К. — ценный источник для изучения моек. муз. жизни кон. 19 — нач. 20 вв.
Соч.: «Снегурочка», опера Н. Римского-Корсакова, «Музыкальное обозрение», 1885, № 8, 10; «Евгений Онегин», опера П И. Чайковского, «Артист», 1889, кн. 2, с. 73—81; Мусоргский и его «Борис Годунов», там же, 1890, кн. 5 с. 117 -28; «Князь Игорь», опера, слова и музыка А. П. Бородина, там же, 1890, кн. 4, с. 165—81; Сложные формы в искусстве (К вопросу о задачах оперы), там же, 1893, кн. 3, с. 76—87, кн. 4, с. 52—67; «Вражья сила» Серова, там же, 1893, кн. 11, с. 54—62; «Вильям Ратклифф», опера П. А. Кюи, там же. 1894, кн. 2, с. 161—74, и ДР-
Лит.: С. Н. Кругликов. [Некролог], «РМГ», 1910, № 7, с. 196.	Ю. В. Еелдъич.
КРУГЛИКОВА Елена Дмитриевна [р. 3 (16) VI 1907, Подольск, ныне Моск. обл.[ — сов. певица (сопрано). Нар. арт. РСФСР (1947). В 1925—26 училась пению в Муз. техникуме им. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов (Москва). В 1933 окончила Моск, консерваторию по классу пения у К. Н. Дорлпак. 1-я пр. на 1-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (1933). В 1932— 1956 солистка Большого т-ра СССР. В 1957—60 худ. рук. вокального отделения Всесоюзного гастрольно-конц. объединения (ВГКО). В 1958 59 преподавала в Муз.-пед. ин-те им. Гнесиных, с 1960 — в Муз. уч-ще при Моск, консерватории и в консерватории (с 1961, с 1973 доцент). У К. звучное, тёплого тембра лирико-драм. сопрано. Артпстич. дарование певицы наиболее полно проявилось в партиях рус. классич. и сов. репертуара. К. — первая исполнительница на сцене Большого т-ра партий Натальи и Лушки в операх И. И. Дзержинского «Тихий Дон» (1936) и «Поднятая целина» (1937), Этери («Абесалом и Этери» Палиашвили, 1939), Бэлы («Бэла» Ан. Александрова, 1946). Партии: Татьяна, Иоланта, Февронпя; Вера Шелога («Псковитянка»), Оксана («Черевички» Чайковского), Маша («Дубровский»), Эльза («Лоэнгрин»), Зиглинда («Валькирия» Вагнера), Матильда («Вильгельм Телль» Россини; Гос. пр. СССР, 1943), Графпня и Донна Анна («Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан»). Как конц. певица часто выступала в ансамбле с А. Б. Гольденвейзером. С особым успехом исполняет романсы П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Р. Шумана, И. Брамса, рус. нар. песни. Гастролировала за рубежом (Иран. Румыния, Польша, Болгария, 1Огославпя, Чехословакия).
Лит..- Елена Дмитриевна Кругликова, М., 1953 (буклет).
В. И. Зарубин.
КРУГЛОВ Алексей Николаевич [1866, Москва — 4 (17) IX 1902, Сергиевский посад, ныне Загорск] — рус. певец (баритон). Брал уроки пения у С. Капеллп. В 1889, по окончании Муз.-драм, уч-ща Моск, филармонии. об-ва, начал сценич. деятельность в Казани (антреприза А. А. Орлова-Сокольского). Затем служил в Одессе, Киеве, Харькове, Казани, Тбилиси, Вильнюсе, Петербурге, Москве (5’ М. В. Лентовского), Перми. Обладал ровным во всех регистрах, сильным, звучным голосом красивого тембра, сценич. дарованием. Среди партий: Борис Годунов, Демон, Князь Игорь, Руслан, Грязной, Кочубей, Фигаро и др.
Лит.: Поплавский И., А. Н. Круглов, «Театр п искусство», 1902, Ай 38, с. 681; Шкаф ер В. П., Сорок лет на сцене русской оперы Воспоминания. 1890—1930 гг., Л 1936, с. 39, 99, 109 М а й б у р о в а Е. В Музыкальная жизнь дореволюционной Перми, в сб.: Из музыкального прошлого, 1вып.] 1, М., 1960, с 93—95.	А. С. Иванов.
КРУЖОК ДРУЗЕЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ — концертная организация, основанная на обществ.
*- 3 Музыкальная эпц., т. 3
началах для пропаганды камерной музыки. Создана в Петрограде в апр. 1922 по инициативе известного певца А. И. Мозжухина. В число основателей вошли также А. К. Глазунов, М. А. Бпхтср. В. Г. Каратыгин, В. П. Коломийцев В 1923 был утверждён устав и официально закреплено название. Концерты проходили в зале быв. депо роялей фирмы Шредер ежедневно; ежемесячно давались бесплатные концерты для рабочих организаций и студентов; широко привлекались молодые исполнители и композиторы. Первые годы деятельность кружка носила полулюбительскип характер. Во 2-й пол. 20-х гг. кружок был реорганизован и, получив назв. Общество камерной музыки, перешёл в ведение Главнаукп при Нарко.мпросе. Здесь выступали с концертами крупнейшие музыканты Ленинграда. Деятельность об-ва благодаря инициативе организационно возглавлявшей его Н. Е. Добычпной была очень активной. В 1929—33 при атом об-ве функционировало Конц, бюро, обслуживавшее гор. периферию. В 1937 в связи с активизацией камерно-исполнит. работы филармонии об-во было ликвидировано. Являясь в те годы осн. очагом камерно муз. культуры, об-во сыграло значит, роль в муз. жизни Ленинграда.
Лит.: М у з а л е в с к и й В ' Записки музыканта Л., 1969, с. 92—100; Кар (Каратыгин В. Г.), Юбилей Кружка друзей камерной музыки, «Жизнь искусства», 1924, Ха 3: Б.-Б. "(Б огдаиов-Б ереа овский), О «КДКМ», «Жизнь искусства», 1926, № 1.	Ю. Я. Вайнкоп.
КРУЖОК ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОЙ МУЗЫКИ, К е р з и н с к и й к р у ж о к,— концертная муз.-просветптельсьая организация в Москве (1896—1912). Основатели и руководители — А. М. и М. С. Керзины. Концерты кружка проходили первоначальпо на частных квартирах, затем в «Славянском базаре», с 1902 — в Большом зале Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома Союзов). Из любительского кружка это об-во выросло в конц организацию, к-рая за годы существования дала более 100 концертов преим. камерной, а также симф. музыки. Концерты широко пропагандировали произв. рус. композиторов; впервые в Москве здесь были исполнены значит, произв. М. П. Мусоргского, А. П. Бородина; состоялись премьеры мн. соч. С. И. Танеева, А. К. Лядова, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, Р. М. Гли-эра и др. Кружок способствовал пропаганде отечеств, камерно вок. музыки и становлению её исполнит, стиля. Концерты (обычно бесплатные) пользовались большим успехом.
В числе музыкантов, близко стоявших к кружку, были композиторы — Ц. А. Кюи. Рахманинов (под упр. к рого часто проходили симф. концерты), Танеев. Метнер, Л. В. Николаев; муз. критики - В. В. Стасов. С. Н. Кругликов, Н. Д. Кашкин; исполнители — М. А. Дейша-Спонпцкая, Н. И. Забела-Врубель, М. А. Оленпна-д’Алыейм. Л. В. Собинов, И. В. Грызунов и др.
Лит.: Кружок любителей русской музыки. Программы кружка 1896—1906. Отчет за X лет, М., 1906; Штейнберг А. А., Керзпнский кружок любителей русской музыки, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960, с. 598 619; Алексеев А. Д., Концертная жизнь на рубеже столетий, в кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX в. (1895 —1907), кн. 1, М., 1968, с. 396—419; Соколов И.. Энтузиасты русской музыки, «СМ», 1971, № 12.	Л. 3. Корабельникова.
КРУЖОК НОВОЙ МУЗЫКИ —содружество ленннгр. муз. деятелей — композиторов, музыковедов, исполнителей, педагогов, возникшее в нач. 1926 (устав утверждён 26 1 1926) на базе 4-го Гос. муз. техникума (в дальнейшем прп Центр, муз. тихни куме). В задачи К. н. м. входило ознакомление его участников с новыми муз.-художеств, течениями, изучение и пропаганда музыки, современной как по содержанию, так и по средствам муз. выразительности; Во главе К. н. м. стояло правление в составе: Б. В. Асафьев (пред.), В. А. Дранишников (зам. пред.), С. Л. Гинзбург, В. М. Дешевов, М. С. Друскин (сек
ретарь), Ю. Я. Вайнкоп. Деятельность К. н. м. вскоре переросла рамки техникума п приобрела общегородское значение. В связи с ростом числа членов и расширением круга работы в кон. 1926 произошли изменения в составе правления: В. В. Шербачёв (прел.), И. М. Шиллингер (зам пред.), В. М. Дешевов (сек ретарь), Б. В. Асафьев, Ю Я. Вайнкоп, С. Л. Гинзбург, М. С. Друскин, А. Д. Каменский, П. Б. Рязанов, Д. Д. Шостакович и 3. В. Эвальд. За время своей деятельности К. н. м организовал 14 закрытых исполнительских собраний и 6 открытых концертов; помимо членов кружка, в них приняли участие А. Н. Александров, Н. С. Жиляев, К. С. Сараджев, В. Я. Шебалин, А. Н. Юровский, а также ряд иностр, композиторов (Ж. Вьенер, А. Казелла и Д. Мийо). К. и. я. сыграл заметную роль в ознакомлении ленингр. муз. общественности с новыми явлениями в совр. сов. и заруб, муз. творчестве. Просуществовал до февр. 1927, после чего слился с реформированной к тому времени Ленннгр. ассоциацией совр. музыки.
Лит.: АКР, Ноиая музыка (о 4-м открытом собрании Кружка новой музыки) «Жизнь искусства», 1926, Х» 23 В а й и к о и Ю., Кружок Новой Музыки, в сб.: Новая музыка, вып. I, Л., 1927; Друскин М-, Из хроники музыкальной жизни Ленинграда 20-х годов, «СМ», 1974, X'. 9.
Ю. Я Вайнкоп.
КРУМПХОЛЬЦ (Krumpholtz) Ян Баптист (Крштитель) (6 V 1742, Будепице, близ Злонице—19 11 1790, Париж) — чеш. арфист и композитор. Сын полкового капельмейстера, гобоиста, у к-рого получил первые уроки музыки. Игре на арфе учился у С. Хохбрук-кера в Париже (1759). В 1772 концертировал в Вене, где затем преподавал игру на арфе. В 1773 -76 служил в придв. капелле князя М. И. Эстерхази, совершенствовался по композиции у Й. Гайдна, к-рып руководил капеллой. В 1776 совершил конц. турне по Германии, в 1777 — по Франции. Прославился как выдающийся виртуоз. Последние годы жизни провёл в Париже. К. известен и как изобретатель, внёсший в конструкцию арфы ряд важных усовершенствовании. По его проекту была построена арфа с 8-й педалью, прп нажатии к рои на струны около деки накладывалась планка, покрытая т. н. фпльцем («лютневый регистр» клавесина, приспособленный к конструкции арфы); эта педаль меняла окраску звука и позволяла играть staccato. По ряду свидетельств, К. принадлежит также идея со’.Дания арфы с двойными зарубками педалей (бемоли, бекары, диезы). К. — автор симфонии для арфы и камерного ансамбля (флейта, 2 валторны, 2 скрипки, виолончель и контрабас), 8 концертов с оркестром (17781, 52 сонат, в т. ч. 4 для арфы и разл. инструментов («Патетические сонаты» — «Senates pathetiques»), мп. вариаций, арий, прелюдий и др. пьес; разл. ансамблей с арфой — квартета для арфы, скрипки, альта и виолончели, дуэта для арф (или арфы и клавира); обр. для арфы соч. Гайдна и др. Под ред. И. М. Бланк в Париже опубликована методич. работа К. «Правила для арфы» («Principes pour la harpe»); под ред. Г1. Ы. Плане— «Школа для арфы» («Skola pro harfu»).
Лит.: Сонаты, вариации и фантазии для арфы (арфогая классика), вып. 1. Ред.-сост. В. Б. и Б. В. Доброхотовы, М., 1964; Sc imeca М- G., L’arpa nella storia, Bari, 1938.
Б. В. Доброхотов.
КРУСЕЛЛЬ (Cruscll) Бернхард Хенрик (15 X 1775, Усикаупунки, Финляндия — 29 VII 1838, Стокгольм) — фин. композитор и кларнетист. Чл. стокгольмской Корол. академии (1801). С 1791 учился музыке у Г. Й. Фоглера в Стокгольме. Изучал игру на кларнете у Ф. Тауша в Берлине (1793) и у Ж. К. Лефевра в Парижской консерватории, а также композицию под рук. А. М. Бертона и Ф. Ж Госсека (с 1803). Б. ч. жизни работал в Швеции. В 1793—1834 служил в корол. капелле, затем капельмейстером воен, оркестра. Был крупнейшим кларнетистом-виртуозом, одним из первых фин. оперных композиторов (его музыка произвела
большое впечатление на юного М. И. Глинку). Муз. язык К. сложился под влиянием европ. классицизма. Его соч., гл. обр. лирич. и танц. характера, привлекают мелодичностью, изяществом формы п отличаются технич. мастерством. Написал автобиографию (рукоп.). К. принадлежат переводы на швед. яз. либр, ряда известных онер.
Соч.: опера—Маленькая рабыня (Den lilla slatvinna, по мотивам сказок «1001 ночи», 1824); 3 концерта для кларнета с орк , камерные инстр. ансамбли с участием кларнета; произв. для духовых инструментов; хоры; песенный цикл на тексты из «Саги о Фритьофе» Тегнера и др.
Лит.: F г у k 1 u n d D., Brev frSn Bernhard Crusell, Sund-svall, 1918; его ж e, Nkgra brev frfin Bernhard Crusell, «Svensk Tidskrift for Musikforskning», 1949, argang 31; S undst rd niE., TvA brev fran P. Frigel till Bernhard Crusell, там же, 1920, argkng 2; Nor 11 nd T., Ett brev fran Crusell till Peters’ forlag, там же, 1925, Argang 7; Winter H., В. H. Crusellin 150-vuotisnuiisto, Hels., 1925; Haapanen T., Bernhard Henrik Crusell..., «Var sAng», 1941, [argangl 14; M 6 r n e r C.-G. St., Ett musiklirev 1799 fran G. Brandel till B. Crusell, «Svensk tidskrift for musikforskning», 1967, №49.	Л. T. Нормет.
КРУ СТ А ДАНЦИС, скалу' д а н ц и с (латыш, krusta dancis, skalu dancis — танец креста, танец лучины) — латыш, нар. танец (сольный). Муз. размер 2/4. Исполняется обычно мужчинами на свадьбах в сопровождении песни; состоит гл. обр. из прыжков над двумя палочками или лучинами, положенными крест-накрест.
КРУТИКОВА Александра Павловна (1851, Черниговская губ. — 1919, Москва) — рус. певица (меццо-сопрано). Жена Б. Б. Корсова. Пению училась у П. Бартеля в Париже. В 1872 окончила Петерб. консерваторию по классу пения у Г. Ниссен-Сал Оман. В том же году дебютировала в партии Вани на сцене Мариинского т-ра; работала здесь до 1876. Затем (1876—78) совершенствовалась у 3. Муцио в Париже и Гамбоджи в Милане, сезон 1878—79 пела в Севилье. Возвратившись на родину, выступала в Харькове, Кпеве, Одессе. В 1880—91 солистка Большого т-ра. Голос обширного диапазона, лёгкая и изящная колоратурная техника позволяли К. исполнять партии лирич. и драм, меццо-сопрано, партии контральто: Боярыня Морозова («Опричник» Чайковского), Фёдор («Борис Годунов»), Гру'ня («Вражья сила»), Амнерис; Церлина («Дон Жуан»), Ольга («Евгении Онегин»), Любовь («Мазепа»), Солоха («Черевички»), Графиня; Паж и Екатерина Медичи («Гугеноты»), Выступала в концертах. Талант К. высоко ценил П. II. Чайковский.
Лит.: Александра Павловна Крутикова, «ЕИТ», Сезон 1901 —1902, ирпл. 1; А. П. Крутикова, «РМГ», 1906, № 5, с. 154 — 55; Антарова К. Е., Моя работа над ролью графини в «Пиковой даме», в сб.: Чайковский и театр, М.— Л., 1940
КРУТИЦКИЙ Антон Михаилович [1754	(?),
Москва — 21 VII (2 VIII) 1803, Таллин] — рус. актёр и певец (бас-буфф). Сын отставного сержанта, К. был питомцем Моск, воспитат. дома. Здесь же обучался у актёра II. И. Калнграфа сценпч. иск-ву и участвовал (с 1778) в спектаклях. В 1779 в числе др. воспитанников определён в труппу Петерб. Вольного российского т-ра К. Книпера. Значит. влияние на творч. формирование К. оказал И. А. Дмитревский, руководивший т-ром. С 1783, после перехода Вольного т-ра в придворное ведомство, К. — актёр петерб. Российского т-ра (в 1793—1800 был также инспектором драм, труппы). К. — один из родоначальников рус. реалнетич. школы муз.-сценпч. иск ва. Правдиво, со знанием психологии и быта воплощал он образы людей из наро
да. Его исполнение отличалось живостью, неисчерпаемой весёлостью, комизмом. Первая крупная роль К. — Фаддей в комнч. опере «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблеспмова, муз. Соколовского (1781). Создав образ грубоватого хитреца-мельнпка, К. поразил публику знанием характерных черт рус. крестьянина, простым разговорным тоном. В репертуар К. входили также партии Болдырева («Сбитенщик» Бю-лана), Скрягина («Скупой» Пашкевича), Федула («Федул с детьми» Пашкевича и Мартина) п др. К. перевёл ряд франц, и нем. пьес.
Лит.: Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII — XVIII веков. М„ 1958; Го зен п уд А., Музыкальный театр в России от истоков до Глинки, Л., 1959, с. 185—86; В с е Володек и й-Гер и г росс В Н., Русский театр второй половины XVIII в.. М., 1960
КРУЧИНИН Валентин Яковлевич [14 (26) VI 1892, Ростов-на-Дону — 5 II 1970, Москва] - сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1964). В 1912 окончил Муз. школу А. С. Шора по классу фп. Игре на фп. обучался также у Е. Г. Гвоздкова (1911 13) и К. А. Киппа (1914). В 1916-17 брал уроки гармонии у В. А. Золотарёва. В 30-х гг. занимался в семинаре СК СССР у Р. М. Глпэра, Ан. Н. Александрова, Н. П. Иванова Радкевича. С 1912 выступал в качестве пианиста аккомпаниатора. Как композитор уделял преимущественное внимание массовым жанрам. Широкую популярность завоевали в 30—40-е гг. патриотнч. песни К., в т. ч. «Русская душа» (сл. Л. И. Ошанина, изд. 1942), «Близко города Тамбова» (сл. И. П. Уткина, изд. 1941), «Советский простой человек» (сл. В. И. Лебедева-Кумача, изд. 1937), «Объединяйся, молодёжь» (сл. П. Д. Германа). Внёс значит, вклад в репертуар дух. оркестров. Автор оперетт.
Соч.: оперетты — Святая любовь (1937, Хабаровский т-р муз. комедии), Шура Иванова (1938, Ивановский т-р муз. комедии). Последняя мазурка (1941, Ленинградский т-р муз. комедии); для д у х. о р к.— марши и др. пьесы, в т. ч. сюиты — 3 красноармейские (1936, 1940; с хором, поев. 25-летию Красной Армии, сл. А. Кутуй, изд. 1947), Кавалерийская (с хором, сл. Л. И. Ошанина, 1943), Победная (1945), Армейская (поев. 35-лстию Сов. Армии, 1953); романсы; хоровые песни с сопровождением, вт. ч. Красный снайпер (сл. А. А. Суркова, изд. 1933), Песня о челюскинцах \сл. П. Д. Германа, изд. 1934), Мон страна (сл. В. И. Лебедева-Кумача, изд. 1937), Не забудут озера Хасан (сл. О. Я. Колычева, 1938); хоры без сопровожден ин — Стали мы державою морской (сл. С. Я. Алымова), Марш советской конницы (сл. Л. И. Ошанина) и др.; музыка к фильмам.
М М Яковлев.
КРУЧИНИН (наст. фам. — Хлебников) Николай Николаевич {17 (29) X 1885, Москва — 1 1 1962, там же] — сов. гитарист-этнограф, собиратель цыганского фольклора. Засл. арт. РСФСР (1947). Дед К. в 50—60-х гг. 19 в. был выборным старостой моек, цыган, отец — Н. II. Хлебников в 80-е гг. управлял цыганским хором. Игре на гитаре К. обучался у М. Н. Николаевой, М. В. Хлебникова (своего дяди) и Н. С. Лебедева — аккомпаниатора В. В. Паниной. В 1907— 17 как артист драм, т-ров (в 1914—17 моек. Т-ра Корша) выступал под псевд. Кручинин. В 1917 организовал вок.-пнетр. цыганский ансамбль (с 1920 — Студия старого цыганского искусства, в 1925—29 — Этнографический ансамбль старинной цыганской песни). Участвовал в муз. оформлении спектаклей — «Живой труп» Толстого (Моск, т-р им. Ленинского комсомола), «Бесприданница» Островского (Моск, т-р Ленсовета) и др., оперы «Станционный смотритель» Крюкова (Моск, оперный т-р им. Станиславского). Изд. «Сборник полевых цыганских песен», вып. 1 (1929); сб. «Старинные русские песни, сохранённые музыкальной традицией цыган» (1929). В 1-й сб. вошли песни из репертуара ироф. хоров (на цыганском яз.), во 2-й — рус. песни, исполняемые в традиции моек, цыган (в сб. воспроизводились как напевы, так и гитарное сопровождение).
И. М- Ямпольский.
КРУШЕВСКИЙ Эдуард Андреевич [10 (22) X 1857, Варшава — 3 (16 III 1916, Петроград] — рус. дпрп-
польской обл. — 16 (лирико-драм. сопра
жёр. Учился в Варшавском муз. ин-те (класс фп. Ю. Яно-та и Р. Стробля, композиции С. Монюшко и К. Студ-зпнского) и Петерб. консерватории (1873—79, класс композиции Г. Лароша, К). Иогансена и Н. А. Римского-Корсакова). С 1876 работал в Мариинском т-ре, сначала репетитором, в 1894—1910 вторым капельмейстером. Дирижировал препм. итал. операми, а также операми Р. Вагнера, А. Г. Рубинштейна. В 1895 под рук. К. была впервые пост. «Орестея» Танеева. Написал увертюру и речитативы к опере «Тайный брак» Чпмарозы. В 1890 99 дирижировал симф. собраниями РМО. Дирижёрская техника К. отличалась точностью и ясностью. Выступал также как концертмейстер-аккомпаниатор. С 1910 до конца жизни зав. нотном библиотекой ими. театров.
Лит.: Эдуард Андреевич Крушевскпй. (По поводу 25-летия его музыкальной деятельности), «ЕПТ», Сезон 1901—1902, прплож. 1; Э. А. Крушевскпй, там же, 1911, вып. 7; Эдуард Андреевич Крушевскпй, [Некролог], «РМГ», 1916,	11, с. 98;
Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. А., Летопись моей музыкальной жизни, М., 1955, с. 188.
КРУШЕЛЬНИЦКАЯ Соломен Амвросиевна [11 (23) IX 1873, с. Белявпицы, ныне Бучачского р-на Терно-XI 1952, Львов] — сов. певица по), педагог. Засл. деят. пск-в УССР (1951). В детстве пела в сельском хоре, затем в Тернопольском хоре об-ва «УкраТнська 6eci-да». В 1893 окончила Львовскую консерваторию (класс В. Высоцкого) и была принята во Львовский оперный т-р; дебютировала в партии Леоноры («Фаворитка» Донпцетти). В том же году уехала в Милан, где совершенствовалась в пенни у Ф. Креспп. Вагнеровский репертуар изучала в Вене. Выступала во мн. оперных т-рах мира; в 1898—1902 — в Варшаве (каждый год выезжала в неизменным успехом гастролировала в Париже, Неаполе, Бреше, Генуе, Милане (1906, «Ла Скала»; под рук. А. Тосканпнп) п др. Городах Европы, Америки и Африки.
Голос певицы красивого тембра, огромного диапазона (ок. 3 октав) был феноменальной силы звучания. Артистка большого актёрского дарования, яркого темперамента, К. с одинаковым успехом исполняла п драм, п лирич. партии. В её репертуаре было св. 60 партий, в т. ч. Татьяна, Лиза, Чпо-Чпо-сан, Галька; Ганна («Страшный двор» Монюшко), Аида, Дездемона; Рахиль («Дочь кардинала» Галеви), Джоконда («Джоконда» Понкьеллп), Эльза, Елизавета («Лоэнгрин», «Тангейзер»), Соломен; Электра («Электра» Р. Штрауса) к др. На рубеже 19—20 вв. мировая критика сравнивала исполнение К. с пск-вом Ф. И. Шаляпина, Э. Карузо, М. Баттистпнп. В сер. 20-х гг. оставила сцену, посвятив себя камерному исполнительству; много гастролировала. К. была тонким, глубоким интерпретатором произв. К. Монтеверди, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, М. П. Мусоргского. Обязательными в её конц. репертуаре были нар. укр. песни и произв. укр. композиторов, в т. ч. С. Ф. Людкевича, Д. В. Спчинского п II. В. Лысенко, с к-рым К. связывала большая творч. дружба (композитор поев, ей неск. романсов, к-рые К. часто исполняла). В 1939 возвратилась во Львов. Активно включившись в сов. муз. жизнь, преподавала во Львовской консерватории (с 1946 профессор).
Лит.: Славстна сшвачка. Спогади i статт! про Соломйо Крушелышцьку, Льв1в, 1956; Павл и шин С., Замечательная украинская певица, «СМ», 1959, К» 2; 3 е л i н с ь к и й О., Безсмептя сшву, «Жовтень», 1973, №. Л. С. Кауфман.
КРЫЖАНОВСКИЙ Даниил Яковлевич [17 (29) XII 1856, Херсонская губ. — 14 (26) II 1894, Одесса] — укр. педагог и композитор. Познания в области теории
. С 1902 с.
музыки и пения получил в Елизаветградском духовном уч-ще и Одесской духовной семинарии (1872—78). В 1882 окончил филология, ф-т Новороссийского ун-та (Одесса). Работал преподавателем гимназии (рус. и лат. яз.), в 1889—94 в канцелярии попечителя Одесского учебного округа. .Автор вок. и хор. произв., среди к-рых «Памятник» — ода для хора п фп., написанная к 50-летию со дня смерти А. С. Пушкина; песни — «Чи у пол!, чи у борй> (сл. неизвестного автора) и «Реве та стогпе Дишр широкий» (сл. Т. Г. Шевченко), поев, укр. театр, деятелю М. Л. Кропивницкому. Последняя приобрела огромную популярность, став нар. песней.
Лит.: Кауфман Л., «Реве та стогпе Дн1пр широкий» Д. Крпжашвського. в кн.: Шеин знаходить автора, Khib, 1966; его же, Песни, ставшие народными, «СМ», 1964, № 5.
Л. С. Кауфман.
КРЫЖАНОВСКИЙ Иван Иванович [24 11 (8 III) 1867, Киев — 9 XII 1924, Ленинград] — сов. муз. деятель, педагог и композитор. По специальности медик. С 1901 работал прозектором Петерб. медицинского ин-та (сотрудник лаборатории И. П. Павлова, с 1909 доктор медицины). Разносторонне образованный человек, К. интересовался разл. областями науки и иск-ва, но в центре его внимания была музыка. Занимался в Киевском муз. уч-ще .у О. Шевчика (скрипка) и Е. А. Рыба (теория музыки). В 1900 окончил Петерб. консерваторию по классу композиции у Н. А. Римского Корсакова. К. занимался проблемами физиологии фп. техники (в 1923—24 профессор по курсу теории фп. техники Ленингр. консерватории), биологич. основ эволюции музыки (читал в Ленппгр. ин-те истории иск-в лекции о бпологпч. основах эволюции музыки). Участник Беляевского кружка, К. явился одним из инициаторов организации Вечеров современной музыки. Чуткий ко всему новому, он первым оцепил дарование Н. Я. Мясковского, бравшего у него уроки гармонии, ввёл юного С. С. Прокофьева в круг петерб. музыкантов. Автор мн. муз. соч., в их числе симф., камер-но-пнетр. произв., концерты для скрипки с оркестром, фп. пьесы, романсы и др. Творчество К. в целом эклектично, хотя отдельные его соч. и привлекают искренностью высказывания.
Соч.: Физиологические основы фортепианной техники, П.,, 1922; Biological bases of the evolution of music, L-, 1928 (nep. с рус. по рукописи «Биологические основы эволюции музыки», 1926).
Лит.: Яковлев В., И. П. Крыжановскпй, «Современная музыка», 1926. Jw 13—14; Вейсберг Ю., Памяти И. И. Крыжановского, там же.	И. М. Ямпольский.
КРЫЖАЧОК (от белорус, крыж крест; польск. krzyz — крест), пар. танец и песня, распространённые в Белоруссии, Польше. Муз. размер 2 4 или 4/4. Темп вначале медленный, постепенно ускоряется. Танцующие пары располагаются крестом.
КРЫЛОВ Иван Андреевич [2 (13) II 1769 (1768?), Москва — 9 (21) XI 1844, Петербург] — рус. баснописец, драматург, журналист. Род. в семье бедного армейского офицера. Систематпч. образования не получил. С 10 лот работал подканцеляристом в земском суде. С 1782 мелкий чиновник Казённой палаты. Самостоятельно изучал франц., итал. языки, математику, рус. литературу. Музыкально богато одарённый, К. был прекрасным скрипачом, выступал в Петербурге в любительских концертах, исполняя партии второй скрипки в квартетах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Боккерини. Большую роль в развитии рус. муз. мысли сыграла лит. деятельность молодого К. В письме-памфлете директору петерб. театров П. А. Соймоиову и в письме гнома Зора пз «Почты духов» (1789) он сатирически высмеивал бессодержательность традиционной итал. оперы; на страницах издаваемого им журнала «Зритель» (1792) боролся за утверждение рус. нац. муз. иск-ва против засилия «итальянщины». Первым лит. произв. К. было либр, компч. оперы «Кофейница»-
1782—84, изд. 1869), в к-рой автор дал резкую критику нравов провинциальных крепостников. В этом произв. сказались зоркая наблюдательность, демократия. настроения молодого драматурга. К. принадлежат также лпбр. комич. опер «Бешеная семья» (соч. 1786, музыка О. Тевеса), «Американцы» (соч. 1788, пост, и изд. в редакции А. И. Клушина в 1800, музыка Е. II. Фомина), написанная по мотивам рус. былин во.тшебно-патрпотпч. опера «Илья-богатырь» (соч. и пост. 1806, музыка К. А. Кавоса), переводы франц, оперных либретто. На тексты басен К. наппсаны оперы •Лисица и впноград» и «Свинья под дубом» В. М. Орлова. «Стрекоза и муравей» В. Купрявпчюса, вок. пропав. А. Т. Гречанинова, Ц. А. Кюп, В. И. Ребпкова, А. Г. Рубинштейна, Д. Д. Шостаковича («Стрекоза и муравей», «Осёл и соловей» для голоса с оркестром) п др.
Лит.: Бабинцев С. М., И. А. Крылов. Указатель его “Гюпзведений п литературы о нем. Л - М., 1945 (Произведения II. А. Крылова, псрело/кеиные на музыку, с. 66—70); Л и в а-н о в а Т., Русская музыкальная культура XVIII века в сё связях с литературой, театром и бытом. Материалы и исследования, т. 1—2, М., 1952—53 (см. указатель имен); А с е е в Б Н Русский драматический театр XVII—XVIII веков, М., 1958; Ямпольский II., Крылов и музыка, М., 1970.
И. М. Ямполъский.
КРЙСА Олег Васильевич (р. 1 VI 1942, с. Малые Ухане, Польша) — сов. скрипач. Засл. арт. УССР 1968). В 1965 окончил Моск, консерваторию по классу скрипки у Д. Ф. Ойстраха, в 1967 под его руководством—аспирантуру. Лауреат Междупар. конкурсов скрипачей им. Г. Венявского в Познани (1963, 2-я пр.), пм. Н. Паганини в Генуе (1963; 1-я пр.), пм. П. II. Чайковского в Москве (1966, 3-я пр.), в Монреале (1969, 2-я пр.). В 1968 -73 преподавал в Киевской консерватории (с 1971 доцент). С 1973 преподаёт в Муз.-педаго-гпч. ин-те им. Гнесиных в Москве, с 1974 также в Моск, консерватории. Пр. Ленинского комсомола (1970).
КРБ1СТЕВ (Кръстев) Венелпн (р. 22 IX 1919, Станке-Дпмптров) — болг. музыковед. Окончил Гос. муз. академию в Софии (1943), совершенствовался как музыковед в Москве (1948—49). В 1951—52 гл. редактор журн. «Българска музпка». С 1954 старший науч, сотрудник Пн-та музыки прп Болг. академии наук. С 1967 секретарь, с 1971 зам. пред. Союза болг. композиторов. Сотрудничает в периодпч. печати. Автор ряда монографий о ведущих болг. композиторах и работ по псторпп болг. музыки.
Соч.: Очерки върху развитието на българската музпка, т. 1, [София, 19541; Добрп Христов, София, 1954 (рус. пер.— М., 1960); Петко Стайнов, София, 1957 (резюме на рус. и франц.); Алсксандър Морфов, София, 1958; Насоки в българската масова песен, София, 1958; Свстослав Обретенов, София, 1959; Очерци по истории па българската музпка, София, 1970 (рус. пер.— Очерки по истории болгарской музыки, М. 1973); Българското музикознаиие и критика — идеи и проблемп, София, 1972; Българската музикалиа култура, София, 1974; Профили, София, 1976.	А. Абадяеиев.
КРЮГЕР Эммануил Эдуардович [18 (30) IV 1865, Тверь, ныне Калинин — 25 IV 1938, Ленинград) — сов. скрипач п педагог. Засл. арт. РСФСР (1920). Герой Труда (1923). Мать К., урожд. Е. II. Тургенева, была двоюродной сестрой великого писателя. С детскпх лет К. обучался игре на скрипке. По окончании гимназии поступил в Моск, консерваторию, где нек-рое время занимался у И. В. Гржпмалп, затем был принят в Пе-терб. консерваторию, к-рую окончил в 1887 по классу скрипки у Л. С. Ауэра. Выступал в качестве солиста в епмф. концертах, в 1890—91 был участником струн, квартета Петерб. отделения РМО (2-я скрипка). С 1895 и до конца жизни солист оркестра балета Мариинского т-ра (Ленннгр. т-р оперы и балета им. Кирова). К. обладал сочным, красивого тембра тоном, прекрасной техникой. Мастер кантилены, он с особым успехом исполнял такие пьесы, как «Меланхолическая серенада» Чайковского, «Размышление» Глазунова и др. С 1900 К. преподавал в инстр. классах Придворной
певческой капеллы, в 1900—29 в Петерб. (Ленннгр.) консерватории (с 1908 профессор). В своей педагогич. деятельностп большое внимание уделял работе с детьми (в 1920—37 преподавал в муз. школе).
И. М. Ямполъский.
КРЮКЙ, знамена, — знаки др.-рус. муз. идеографии. безлпнейноп нотации, одпн из видов невмен-ного письма (см. Невмы). Происходят от палеовизант. невменпой нотации (см. Византийская музыка). Древнейшие памятники рус. крюкового письма относятся к коп. 11 — нач. 12 вв. Отд. К. сохранили греч. названия, напр. параклит, названия др. К. русифицировались: кремастп стал крюком, тцакпема — чашкой. В нек-рых случаях греч. наименования были отнесены к иным по своему начертанию и певч. значению знакам (папр., хамила). Большинство знаков получило рус. названия, связанные с пх начертанием: «палка», «стрела» п т. и. Назв. К. приводятся в т. н. азбуках (см. Азбука музыкальная), к-рые с кои. 15 в. вводились в состав певч. рукописей. К. представляют собой комбинации чёрточек, запятых и точек. Опп указывали направление движения голоса, рптмич. соотношения и звуковые акценты. Запись служила мнемонпч. средством прп пении знакомых напевов, но по ней нельзя было спеть незнакомую мелодию. Для записи мелизматич. напевов пользовались особой, т. н. кондакарной, нотацией (см. Кондакарное пение). В рукописях 12—13 вв. крюковая (пли знаменная) и кондакарная нотации часто смешиваются, в песнопенпях, записанных крюками, встречаются целые участки кондакарного письма. По мере развития знаменного распева и освобождения его от впзант. элементов происходили изменения и в характере нотации; часть знаков выходила пз употребления и вместе с тем появлялись новые пх комбинации, изменялось певч. значение нек-рых из них. Вместе с утверждением самобытных форм знаменного пения осн. фонд знаков крюковой нотации закрепляется в 15—16 вв.
В 16 и 1-й пол. 17 вв., кроме знаменного распева, культивировались путевой п демественнып, к-рые записывались также крюками. Кроме того, была создана новая нотация — Казанское знамя. Д. В. Разумовский. С. В. Смоленский п В. М. Металлов различали эти нотации. По Металлову, демественпая нотация создана из знаменной и путевой. В. М. Беляев, напротив, утверждал, что все эти нотации — только «различные названия одного п того же вида русской безлпнепнон нотации». И. Гарднер (ФРГ), изучив демественную нотацию, пришёл к выводу, что путевая нотация создана из знаменной с частичным добавлением крюков,
Крюковая нотация 12—13 вв. (период становления знаменного распева) и 16 в. (время его интенсивного развития). Для удобства сравнения приведены записи одного и того же песнопения.
КЧ.!бЛ.<иН-Г1|И шагт-bhn
им-» троиц ¥••*< ИА
Ж/ВвГОуКрАСАИАГАВЦ
• X —~ intTKAAUIC
ДрИСТ»Т*В«Г'ЬИ« Ш А-:- —
Н0А.-ЛХ1 М лг И>С Г> ръ1 ш А-
вышедших из употребления в 14—15 вв., а демествен-ная — из знаменной и путевой. Ок. 60% знаков демест-венноп нотации составляют крюкп знаменной и путевой и лишь 4<>% — собственно демественной, к-рые, однако, также созданы из крюков знаменной и путевой нотаций. Казанское знамя ещё не изучено.
В 1-й пол. 17 в. была разработана система церк. согласий, на основе к-рых строился диатонич. церк. звукоряд Каждое согласие состояло из 3 звуков, расположенных по б. секундам, весь звукоряд включал 4 согласия с интервалом м. секунды между ними. Каждая ступень звукоряда получила буквенное наименование, что послужило основой для системы киноварных помет, проставлявшихся с целью уточнения звуковысотного значения К. При этом была использована в изменённом виде зап. система гексахордов с заменой лат. назв. ступеней русскими. Осн. гексахорд обозначался начальными буквами слов: гораздо низко (ГН), низко (Н), средним гласом (С; эта буква иногда заменялась точкой, возникшей из записи буквы «С» в скорописи), мрачно (М), повыше (П) и высоко (В). При перенесении гексахорда на кварту вверх над буквами М, II, В ставилась точка, а при перенесении на кварту вниз слева от помет ГН и Н проставлялся крестик (иногда вместо ГН писалось только Г с крестиком) u С заменялось буквой Ц. Кроме этой системы «степенных» помет, были введены «указательные» пометы для обозначения простейших ходов голоса. У (ударить) — ход на ступень вниз при движении четвертями, Б (борзо) — такой же ход вверх, 3 (закинь) — ход иа две ступени вверх, Л (ломи) — скачок па терцию вверх, К (качни) — ход на ступень вниз и обратно, Р (равно) — движение на одной высоте. Пометы писались слева от крюков на их уровне или несколько выше красным цветом (отсюда назв. «киноварные»).
В нек рых источниках изобретение киноварных помет приписывается новгородскому мастеру Ивану Шап-ДУРУ-
В 60-х гг. 17 в. спец, комиссия во главе с А. Мезенцел. разработала вместо киноварных помет систему тушевых (чёрных) признаков. Признаки состояли из «головок» и вертикальных чёрточек. В зависимости от графики крюка применялся тот или иной признак. Положение признака при крюке (справа, слева, вверху, посередине) указывало на II или III ступени, отсутствие признаков — на I ступень согласия. Система Мезенца сравнительно с системой Шапдура была более сложной и менее наглядной. С кон. 17 в. К. постепенно вытесняются пятилпнейной нотацией; сохранились они только у старообрядцев.
Лит.: Разумовский Д., Церковное ненце в России, М., 1867 Смоленский I’.., Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца, Казань. 1388; его ж е, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В. М., Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Русская симиография, М., 1912; Калашников А., Азбука церковного знаменного пения, К., 1908; Бражников М., Пути развития п задачи расшифровки знаменного роспева, М,— Л., 1949; его же, Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV—XVIII вв., Л., 1972; Беляев В. М., Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Gardner J., Ко-schmiec er Е. (hrsg.), Ein bandschriftliches Lehrhiich der altrussischen Ncumensclirift, T1 1—3, Munch., 1963—72; Gardner J., Das Problem des altrussischen dcmestischcn Klrchengesanges und seiner linlenlosen Notation, MOnch., 1967; Floros C-, Universale Neumeukunde, Bd 1—3. Kassel-Wilhel-nishohe, 1970	H. Д. Успенский.
КРЮКОВ Владимир Николаевич [9 (22) VII 1902, Москва — 14 VI 1960, пос. Старая Руза Московской обл.) — сов. композитор. Брат Н.Н. Крюкова. В 1925 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у И. Я. Мясковского. В 1930—31 и 1950—51 ред. Всесоюзного радио; в 1933 —35 зав. муз. частью Т-ра Революции (ныне Т-р им. В. В. Маяковского); в 1949 -1950 директор Моск, филармонии. В 1957—59 зав. кафедрой композиции Муз.-под. ин-та им. Гнесиных. В мно
гожанровом творчестве К. наиболее видное место занимают опоры «Станционный смотритель» и «Дмитрий Донской». При нек-рой эклектичности стиля музыка К. отличается высоким ироф. мастерством, стройностью формы. К. принадлежат многочпел. статьи и рецензии по вопросам сов. музыки и исполнительства.
Соч.: оперы — Король па площади (по А. А. Блоку, 1925), Станционный смотритель (по А. С. Пушкину, 1940, Оперный т-р им. К. С. Станиславского, Москва), Дмитрий Донской (1947, там же). Разлом (1948 либр. Б. А. Лавренёва по собств. пьесе)* муз. комедия Лев Гурыч Синичкин (1945), Октябрьская кантата (для детей сл A. Л. Барто, исп. 1947); для о р к.— Симфония-рапсодия на хакасские темы (1944), поэмы — 1920 год (1930), 9 января (1931), Броненосец Потёмкин (1955); Русская рапсодия (1944), Чешская рапсодия (1952), симфониетты и др. пьесы; для инструментов с о р к.— концерт для фп. (1959), концертино для кларнета (1954), концерт-поэма для трубы (1954); камерные а н с а м-б л и, фп. пьесы, романсы; музыка к драм, спектак.тям и фильмам.	Л1. М. Яковлев.
КРЮКОВ Николай Николаевич [20 I (2 II) 1908, Москва — 5 IV 1961, там же] — сов. композитор. Брат В. Н. Крюкова. В 1932 окончил Моск. обл. муз. техникум по классу композиции у С. Н. Василенко л А. В. Александрова. В 1930—31 ред. Всесоюзного радио. С 1931 муз. руководитель киностудии «Мосфильм». Творчество К. тесно связано с киномузыкой, в области к-рой он получил наибольшую известность. Автор музыки к фильмам «Дела и люди» (1932, совм. с В. Я. Шебалиным и С. Л. Германовым), «Лётчики» (1935), «Мы из Кронштадта» (1936), «Зорп Парижа» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Парень из нашего города» (1942), «Жди меня» (1943), «Адмирал Нахимов» (1947; Гос. пр. СССР, 1947), «Сказание о земле Сибирской» (1948; Гос. пр. СССР, 1948), «Сорок первый» (1956), «Идиот» (1958), «Неотправленное письмо» (1960), «Девушки Тянь-Шаня» (1961) и мн. др.
С о ч.: д л я с о л п с т о в, х о р а и с и м ф. о р к.— кан-тата-былппа Сказание о земле Сибирской (1949); для с о л и-с т о в, ч т с ц а п симф. орк.— Аул Бастунджи (1941); для о р к,— 2 симфонии (1936. 1955) симфониетта на казах, темы (1940) 3 сюиты (1938, 1943, 1952); для ори. на р. инструментов — сюита па белорус, нар. темы (1933); квартет (1940); романсы, детские песни и др.
КРЮКОВА (урожд. Кожина) Аграфена Матвеевна [28 VI (10 VII) 1855, дер. Чаваньга, Терский берег Белого моря — 27 VI 1921] — рус. сказительница былпн (старин), исполнительница старинных песен. Род. в крестьянской семье. Иск-во исполнения старин усвоила от матери, родственников, подруг. С 1872, выйдя замуж, безвыездно жила в Ниж. Золотице (Зимний берег). Перестав выступать (иногда пела величальные песни на свадьбах), продолжала пополнять свой репертуар. Переняла св. 20 былинных сюжетов сказителей Зимнего берега, в частности от своего свёкра В. Л. Крюкова (ум. 1897), славившегося пск-вом сказывания старин, и от рабочих Меденского края, приходивших в Ниж. Золотицу. К. знала почти все известные сюжеты сев. былинного эпоса. Исполнительский стиль К. отличался импровизацпонностью, интонационно - мелодич. варьированием. В 1900 А. В. Марков записал от К. св. 60 былин, история, песен, духовных стихов, а в 1901 А. Л. Маслов на фонографе — 16 напевов былпн и духовных стихов. Свой обширный репертуар и иск во сказа К. передала дочерям — Марфе Семёновне и отчасти Павле Семёновне.
Лит.: Труды музыкально-этнографической комиссии, т. 1, М-, 1906-
КРЮКОВА Марфа Семёновна (1876, дер. Нижняя Золотица, ныне Приморского р-на Архангельской обл.— 7 I 1954, там же) — сов. сказительница. Дочь известной сказительницы сев. старпн А. М. Крюковой. Исполняла традиционные былины, перешедшие к ней от матери п др. сказителей её родной деревни, а также выученные пз книг; с её голоса записано более 300 эппч. произв. Одной из первых начала складывать своп песни на совр. сов. темы (наз. их «новинами»). Известен плач
С В. II. Ленине — «Каменна Москва вся проплакала», <казы о К. Е. Ворошилове, В. И. Чапаеве, челюскинцах. папанннцах и др. Выступала в разл. городах Сов. Союза и по радио. В 1938 была принята в члены Союза сов. писателей. Записи текстов с напевами К. опубликованы в ряде сборников.
Лит.: Былины М. С. Крюковой, т. 1 — 2, М., 1939—41 (вступ. ст. Р. С. Липец); Астахова А. М., Русский героический :-пос и современные былины, в сб.: Советский фольклор, Л., 1'?39, с. 124—47; Гуменник А., Кривоносов В., Марфа Семёновна Крюкова и северные былины, «СМ», 1939, ,V. 1.	И. Я. Носкова.
КРЮКОВОЕ ПЕНИЕ — см. Знаменный распев.
КСЕНАКИС (Не\алт|?) Янис (р. 29 V 1922, Брэпла, Румыния) — греч. композитор. В 1947 окончил Поли-технпч. ин-т в Афинах и работал архитектором. Музыке обучался в «Эколь нормаль» в Париже у А. Онеггера п Д. Мийо (1948—50). В 1950—53 изучал композицию в Парижской консерватории у О. Мессиана. Впервые выступил как композитор в 1955 с орк. пропзв. «Метаста-зис» («Metastasis») для 61 инструмента. В ранних соч. К. проявляется влияние греч. фольклора. В дальнейшем стал придерживаться принципов додекафонии и серийной техники, а затем создал свою систему, к-рую назвал «стохастической» (основана на математич. вероятностном принципе). Музыка К., предназначенная для необычных инстр. составов и магнитофонов, часто использует приёмы алеаторики, носит абстрактный характер звуковых комбинаций.
Соч.: для и и с т р. составов — Пптопракта (Pitho-prakta, 1956), Ахоррипсис (Achorripsis, 1957), Сирмос (Syrnios, 1959), Террстектор (Terretektohr, 1966; для 88 музыкантов, расположенных среди слушателей), Номос (Nomos, 1969; для 98 музыкантов, расположенных среди слушателей) и др.; к а-м eV н ы е со ч.— Герма (Hernia, 1961; для фп. соло). Зонта (Eonta, 1964; для фп. и 5 струн.); электромагните-ф о и пая музыка — Диаморфознс (Diamorphosis, 1957), Электронная поэма (1958, транслировалась 425 репродукторами на Междунар. выставке в Брюсселе), Бохор (Bohor, 1962) и др.
Л и т. с о ч.: Musiques formelies, Р.. 1963 [и др.].
Лит.: Charles D., Le pensee de Xenakis, P., 1968.
Л. Г. Григорьев.
КСИЛОФОН (от греч. guAOv - - дерево, древесина и (рогА( - - звук: итал. Xilofono, франц. Xylophone) —ударный самозвучащий музыкальный инструмент. В Европе известен с 15 в., с 19 в. включается в состав оркест-____________________ ра (его совр. конструк-
ция создана М. И. Гу-зиковым в нач. 1830-х
/дйjijnr"("S' ii"	гг.). К. состоит из на-
,	бора хроматически на-
строенных деревянных (из клёна, ореха, пихты, палисандра, ели) брусочков (41), расположенных в 4 вертикальных колонках на жгутах из соломы, рогожи илп резины, не глушащих пх звучность. Во время игры К. размещается на спец, столе, к-рый иногда оборудуется резонаторами — меднымп гильзами разной величины, подведёнными под бруски; при этом звук К. становится более певучим. В наст, время чаще используются кла-впатуроподобные инструменты с брусочками, расположенными в 2 ряда наподобие клавишей фп. Звук извлекается двумя выточенными из дерева палочками с утолщениями на концах — т. н. козьими ножками. Тембр звонко-пронзительный, щёлкающий, в верхнем регистре— суховатый. К. бывают разных размеров, с диапазоном 1,5—3,5 октавы (начиная с CJ. Диапазон клавиатуро-подобного К.: f—с4 илп с1 —с4. Используется как оркестровый и сольный инструмент. Йотируется в скр. ключе (в партитуре его партия располагается под партией колоколов и над партией челесты). К. с металлич. резонаторными трубками, подвешенными под брусочками, наз. маримбой', К., в к-ром брусочки заменены трубками, — тубафоном.
Лит.: Рогаль-Лев и цк мп Д м.. Современный оркестр, т. 2, М., 1953, с, 408—42; Чулан и М., Инструменты
симфонического оркестра, Л., 1950, с. 195—98; Д м п т р не в Г., Ударные инструменты: трактовка п современное состояние. М., 1973.	С. Я. Левин.
КУАНДО (пспан. cuando) — креольский парный танец в Аргентине и Чили, ведущий происхождение от европ. менуэта. Сложился ок. 1800. Состоит пз 2 частей — в умеренном движении на % п в более быстром на 6/8. Сопровождается пением. Может исполняться и как песня под аккомпанемент гитары илп арфы.
КУАНЬЕ (Coignet) Орас (13 V 1735, Лион — 29 III 1821, там же) — франц, композитор, певоц и скрипач. Учился игре на скрипке. Известность получил, написав вместе с Ж.Ж. Руссо музыку к его одноактной лирич. сцене «Пигмалион» (пост. 1770, Лион) — раннему образцу жанра мелодрамы. Во время Великой франц, революции (3-й год Франц, республики) — «директор музыки» Лиона. После революции жил в Париже, давал частные уроки. Среди пропзв. К.: комич. опера «Врач от любви» («Le medecin de 1’amour», 1758, т-р на Сеи-Лоранскоп ярмарке), увертюра к драме «Мелани» Лагарпа, пьесы для клавесина, муз.-сценич. миниатюры.
Лит.: Jansen A., J. J. Rousseau als Musiker, В., 1884; Valias L., Un sifecle de musique et de theatre й Lyon, 1688— 1799, Lyon, 1932.
КУАТРО (испан. cuatro) — струн, щипковый инструмент. Распространён в Венесуэле и отчасти в Колумбии. Имеет 4 струны. Настроен: си—фа т? 1 — ре1—ля. Обладает широким динампч. диапазоном звучания — от очень сильного, резкого до нежного и мягкого. Употребляется прсим. как аккомпанирующий инструмент в сочетании с гитарой, арфой или мандолиной.
КУБА (Kuba) Людвик (16 IV 1863, Подебради — 30 XI 1956, Прага) — чеш. этнограф, фольклорист, музыковед, художник и писатель. Нар. арт. ЧССР (1945). Учился в органной школе у Ф. 3. Скугерского (1877 — 79), затем в учительском ун-те в Кутна-Горе. Преподавал в школе, занимался живописью в Праге, Париже, а затем в Мюнхене (под рук. словенца А. Ажбе) в группе со студентами нз слав, стран; общение с ними пробудило интерес К. к изучению слав, этнографии и нар. песенного творчества. К. собирал фольклор, записал п обработал чеш., моравские, словенские, черногорские, словацкие, болг. и др. нар. песни. С 1884 издавал своп осн. труд «Славянство в песнях» (16 сб-ков;
ок. 4000 песен), включающий подробные описания характера местного пенпя, быта и нар. изобразит, иск-ва (с подробной классификацией образцов нар. творчества; зарисовками жилищ, костюмов, муз, инструментов, сценок из пар. жизни, портретов представителей разных народностей). Труд К. представляет ценность и в качестве этнографии, материала (несмотря на несколько устаревшую методологию). К. состоял в переписке с П. И. Чайковским, общался с польским этнографом и фольклористом О. Кельбергом.
Л ит. со ч.: Slovanstvo ve svych zpevech, (sv.l 1—15, Pardubice (Podebrady) — Praha, 1884 — 1929; Na Cerne Here, Praha, 1892; Cteni о Luzici, Praha, 1925; Cteni о starem Srbsku, Praha, 1932; Cteni о Makedonii, Praha, 1932; Cteni о Dalmacii, Praha, 1932; Cteni о BosnC a HerzegovinC, Praha, 1937: Cesty za slo-vanskou pisni. sv. 1—2, Praha, 1933—35; Zaschla paleta, 2 Praha, 1958.
Лит.: Письма П. И. Чайковского к Людвигу Кубе, в кн.: Б з л з а И., Из истории русско-чешских музыкальных связей, М., 1956, с. 7—14; Pat a J., Ludvik Kuba, Praha, 21926; S tech V. V.. Ludvik Kuba, Praha, 1949; D olczal J., Prvni cesty Ludvika Kuby za slovanskou pisni ve svetle jeho korespondence s E. Jelinkem, «Cesky lid», 1954, At- 1, s. 33; Stanislav J., Ludvik Kuba, zakladatel slovanske hudebni folkloristiky, Praha, 1963.	А, Коштял.
КУБАЦКИЙ Виктор Львович [6 (18) III 1891, Москва — 16 X 1970, там же] — сов. виолончелист и педагог. Засл. арт. РСФСР (1930). В 1914 окончил Муз.-драм. уч-ще Моск, филармонии, об-ва по классу виолончели у А. А. Брандукова. В 1914—21 солист оркестра Большого театра. Организатор и участник одного из первых сов. струн, квартетов — пм. Страдивариуса (1920—30). С 1949 профессор квартетного класса Муз.-пеп. ин-та им. Гнесиных. Подготовил к печати тт. 30б и 55° Поли. собр. соч. П. II. Чайковского (1956), включающие виолончельные произв. Автор публикации «Документы о деятельности А. В. Луначарского в области развития советской музыки в 1920—1924 гг.» (в кн.: Луначарский А. В., В мире музыки. Статьи и речи, 1958, 21970).
КУБЕЛИК (Kubelik) Иероним Р а ф а э л ь (р. 29 VI 1914, Бихори, Чехия) — чехосл. дирижёр и композитор. Учился игре на скрипке и теории музыки у отца — Яна К., затем — в Пражской консерватории (1928— 1933) у П. Дедечека (дирижирование), О. Шина (композиция), И. Фельда (скрипка). Как дирижёр дебютировал в 1934 в Праге с оркестром Чеш. филармонии, об-ва, с к-рым выступал в 1936-39. Муз. директор Нац. т-ра в Брно (1939 -41) и Чеш. филармонии, оркестра (1941—48). В кон. 1940-х гг. наряду с классич. репертуаром исполнял произв. чеш. (В. Новак, И. Сук, Л. Яначек, О. Острчил) и сов. (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович) композиторов. Был рук. Чикагского симф. оркестра (1950—53), муз. т-ра «Ковент-Гарден» в Лондоне (1955—58), гл. дирижёром оркестра Баварского радио в Мюнхене (с 1961; гастролировал с ним в странах Европы, 1962). С 1972 муз. рук. «Метрополитен-опера». Гастролировал во мн. странах мира, дирижировал на крупнейших европ. муз. фестивалях, в т. ч. на «Пражской весне». Выступал в Москве (1945). К. — дирижёр романтич. склада; его исполнит, манера отличается пластичностью и красотой жеста, напряжённой эмоциональностью, темпераментом. С успехом выступал с симф. произв. препм. романтиков — Г. Берлиоза, Ф. Листа, И. Брамса и др.
Соч.: оперы Вероника (1947, Брно) и 3 ле пост.; кантаты, 3 реквиема (1942, 1962, 1963); Stabat Mater (1968); 2 мессы; для о р к.— 3 симфонии (1934, 1945, 1971); концерты сор к.— для скр. (1940, 1951), влч. (1944), фп. (1950) и др.; к а м в р н о - и п с т р. ансамбли — 5 струн, квартетов и др.; пьесы для фп.; хоры; песни, в т. ч. на сл. А. С. Пушкина (1937).
Лит.: R е у A., Rafael Kubelik et 1’orchestre de la Radio Bavaroise, «Le monde», 1970, 6/XI, p. 27.
JI. Г. Григорьев, M. M. Яковлев.
КУБЕЛИК (Kubelik) Ян (5 VII 1880, Михле, близ Праги — 5 XII 1940, Прага) — чеш. скрипач и композитор. Чл. Чеш. академии наук и иск-в (1932). С 3 лет учился пгре на скрипке у отца — Йосефа Матея К. (1853—98; рук. собств. пнстр. капеллы), затем у К. Вебера, К. Ондржичека и Ф. Сршне. В 1892— 1898 занимался в Пражской консерватории у О. Шевчика (скрипка). К. Штеккера, Й. Б. Фёрстера и К. Книтля (композиция). С 1898 гастролировал во мн. странах мира, в т. ч. неоднократно в России (с 1901, в СССР — в 1927). С К. связано утверждение па конц. эстраде произв. Н. Паганини (начало этому положил А. Впльгельми). Прославился как непревзойдённый исполнитель его труднейших виртуозных пьес (их никто не играл после самого Паганини). Игра К. отличалась исключит, отчётливостью пальпевой техники, кристальностью интонации, чёткостью ритма, красотой звучания. Характерная особенность исп. К. — сдержанность темпов (он ввёл в исполнительскую практику скрипачей сравнительно мед
ленную игру технических пассажей), блестящее владение приёмами игры pizzicato левой рукой и двойных флажолетов. Основу репертуара К. составляли соч. Паганини, Г. Эрнста, Г. Венявского, П. Сараса-те, А. Баццпнп, салонные пьесы Ф. Дрдлы, Амброзио и др. В исполнении им классической музыки сказывалась поверхностность интерпретации. Расцвет искусства К. относится к 1898—1910. Позднее о)( теряет абсолютную точность техники, игра приобретает черты академпч. сухости, холодности. Однако до конца ар-тистич. карьеры К. сохранил имя крупнейшего мастера. Автор «Американской симфонии» (1937), 6 концертов для скрипки с оркестром (1916—24), скр. пьес, виртуозных каденций к концертам и др. В 1947 п 1949 в рамках фестиваля «Пражская весна» были проведены Междунар. конкурсы скрипачей имени К.
Лит.: Ян Кубелик. (Современные муз. деятели), «РМГ», 1902,	51—52; С ё 1 е d a J., J. Kubelik, Pralia, 1930; Hoff-
meister К., Jan Kubelik, Praha, 1941; Jan Kubelik, Praha, 1942; Flesh C., The memoirs, L.. 1957, г 1961; В u d i S R., Siavni CeStl housliste, Praha, 1966.	U. M. Ялтолъскии.
КУБИНСКАЯ МУЗЫКА. О музыке коренных обитателей Кубы — индейцев гуанахатабибес, спбонейес и тайное — сохранились лишь свидетельства летописцев конкисты. Из пх описании известно, что главной формой коллективного песенно-танп. пск-ва индейцев были т. н. арепто, в к-рых органически сочетались музыка, пение и танец-пантомима. В эту муз.-поэтич. форму облекались историч. предания, сказы о героях и воен, подвигах, о важных событиях в жизни племени. У аборигенов Кубы были и др. песни и танцы, среди к-рых особенно многочисленными являлись военные и трудовые. Бытовали и разл. магпч. песни-заклинания.
Гл. муз. инструментом индейцев тайное был горизонтальный, цплиндрич. формы барабан (паз. мапоуакан, или майоуан), выдолбленный пз ствола дерева. Вместо мембраны в его стенках прорезалось одно илп неск. отверстий; он относился к тому же типу цельнодере-вянпых тамборов, что и тепонацтлп мекс. индейцев илп трокано парагвайских гуарани. Известны погремушки (маракас) из дерева плп высушенной тыквы, большие морские раковины (гуамо), употреблявшиеся как воен, сигнальные трубы, а также тростниковые пли костяные флейты простейшего типа (без отверстий). Нп на одном из этпх инструментов нельзя было воспроизвести какую-лпбо мелодию.
Первыми проф. музыкантами были участники воен, оркестров, прибывшие на Кубу с отрядами конкистадоров — тамборерос (барабанщики), исполнители на больших рожках (корнета), кларнетах (сампонья) и флейтах (пифано) — типичных испан. инструментах 15—16 вв. Во 2-й пол. 16 в. в Сантьяго-де-Куба п Гаване (с 1553 — резиденция генерал-губернатора) существовали уличные оркестры. К кон. 16 в. появились ставшие вскоре очень популярными уличные театрализованные зрелпща, сопровождавшиеся музыкой, — комедии с участием «гигантов», «мавров», «драконов» и др. Получили распространение светское музицирование. обучение танцам, пенпю и пгре на муз. инструментах.
Постоянное внимание музыке уделяла церковь. Её служители основывали муз. школы, где обучали будущих церковников григорианскому пению. Большим знатоком церк. пения и искусным органистом был первый канонпк кафедрального собора в Сантьяго М. Веласкес. В 1612 кафедральным стал собор в Гаване. Вскоре в столице открылся колледж св. Амбро-спя, где было введено муз. обучение.
Расцвет церк. музыки на Кубе относится ко 2-й пол. 18 в. и связан с творчеством выдающегося мастера хор. полифонии, крупнейшего композитора Америки того времени Э., Саласа-и-Кастро. Его обширное наследие включает мессы, литании, гимны, мотеты, реквием,
а также хор. рождественские песни впльянсикос, тесно связанные с традициями нар. песенного творчества. Во мн. сочинениях Саласа-и-К астро проявилось влияние композиторов неаполитанской школы — Ф. Дуранте. Д. Чимарозы, Дж. Б. Перголези. Преемником Саласа-и-Кастро в капелле Сантьяго стал композитор, педагог и муз. просветитель X. Парис. Гл. сферой его творчества была также культовая музыка.
Большую роль в развитии К. м. играли негры. Обладая высокой художеств, восприимчивостью, негры легко принимали и усваивали музыку той среды, в к-рой они оказывались. В своё исполнение они вносили специфик, элементы собств. художеств, традиций, поэтому пспан. романсы, децимы, сегидильи в интерпретации негр, музыкантов существенно меняли свой облик, приобретая особый колорит, метр, ритм, структуру периодов, характер инстр. сопровождения.
«Сон Ма Теодоры» (16 в.).
В течение колониального периода развитие пспан. и негр, фольклора шло в условиях постоянных контактов и взаимодействия. Это взаимодействие привело к возникновению новой, качественно иной культуры — афро-кубин. музыки. Наряду с афро-кубинской развивались так называемая креольская музыка, ведущая происхождение от старинной испанской и сохраняющаяся в среди крестьян-креолов, и чистая африканская музыка — языческие ритуалы Африки со всеми их атрибутами.
К началу последней четв. 18 в. гл. место в муз. жизни Кубы заняли театр и салоны аристократия, домов. В 1776 в Гаване открылся первый постоянный т-р • Колисео» (позже переименован в «Принсииаль»). Наряду с операми птал. композиторов (Дж. Паизиелло, Дж. Б. Перголези, позже — Дж. Россини, Г. Дони-петти и В. Беллини) получают популярность испан. гхонадилъи. Появляются тонадпльи и кубин. авторов. Любит, музицирование в кон. 18 в перерастает в проф. конц. деятельность. Произв. Ф. Ж. Госсека, Э. Н. Ме-гюля, И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена исполнялись на Кубе значительно раньше, чем в др. странах Америки. В 1814 в Гаване открылась муз. школа, в 1816 — муз. академия «Санта-Сесилия», положившие начало подготовке нац. кадров музыкантов.
К Основоположниками нац. школы стали М. Саумелъ Р/бредо и И. Сервантес Каванаг. Саумель Робредо первым обратился к нац. сюжетам и фольклору. Славу • отца кубинской музыкп» принесли ему контрдансы — фп. пьесы, осн. на ритмах и интонациях нар. музыки хабанера, клаве, гуахпра, криолья). Многие из ритмомелодия. формул, найденных Саумелем Робредо, впоследствии получили распространение не только в проф.,
но и в нар. музыке. И. Сервантес Каванаг — наиболее значит, кубин. композитор 19 в., пианист и педагог, продолжил начинания Саумеля Робредо. В творчестве Сервантеса Каванага гл. место занимают дансы для фп., отмеченные ярким нац. колоритом, мелодичностью, безупречным вкусом. В К. м. контрдансы Саумеля Робредо и дансы Сервантеса Каванага занимают такое же место, как мазурки Ф. Шопена в польской или польки Б. Сметаны в чеш музыке. Они синтезировали достижения К. м. того времени и заложили основу её дальнейшего развития.
В сер. 19 в. сложилось романтпч. направление в К. м., к-рое нашло наиболее полное выражение в творчестве Н. Р. Эспадеро, автора фп. пьес, наппсавных более в традициях общеевропейской, а не нац. музыкп («Жалоба поэта», «Падающие листья», «Оссиан», «Воспоминания о далёком прошлом»; единств, исключение — «Песнь крестьянина», в к-рой заметен креольский колорит). Среди романтиков — X. М. Хименес, писавший романсы в традициях нем. Lied, С. Арп-сти (фп. соч.) п Г. Вильяте, автор неск. опер, в к-рых он подражал Дж. Мейерберу и ранним произв. Дж. Верди. Романтич. направление в К. м. явилось лишь отголоском европейского, менее др. направлений связанным с кубин. культурой.
Во 2-й пол. 19 в. важное место в К. м. заняло творчество Л. Фуэнтеса Матонса, писавшего сарсуэлы, симф. произв., струн, и фп. трио, марши для оркестра, фп., скр. и др. сочинения. Фуэнтес Матоне оставался верен классич. традиции и культивировал серьёзные жанры пнетр. музыки; лучшее в его творчестве связано с обращением к нац. муз. языку.
К нач. 19 в. относится формирование кубин. театра-буфф. Его основоположники — Ф. Коваррубьяс, X. Агустин Мильян и Б. X. Креспо-п-Борбон. В театре-буфф сохранились осн. композиционные и драматургии. элементы испан. т-ра лёгких жанров — тонадплий, сарсуэл, интермедий, но испан. тематика и персонажи были заменены креольскими. С самого возникновения и в течение всей последующей эволюции театра-буфф в нём первостепенную роль играли нар. муз. жапры, а постоянный контакт с широкими массами делал его выразителем и проводником наиболее демократия., а иногда и революц. тенденций. Кубин. театр-буфф выдвинул талантливых композиторов, целиком пли большей частью работавших в этом жанре: кроме названных выше, А. Медина, П. Карреньо, Р. Кабрера. Самый известный из них — X. Анкерман, мастер лёгкой музыкп, автор многочисл. сарсуэл, а также хабанер, криолий, болеро, дансонов и румб.
Одновременно с расцветом театра нац. топадилий и сарсуэл продолжал культивироваться жанр большой оперы. Самыми крупными его представителями были Э. Санчес де Фуэнтес и X. Маури Эстеве. Опера «Юмури» Санчеса де Фуэнтеса (1898) — первая кубин. опера на нап. сюжет. Созданная в традициях птал. лирич. оперы, она отличалась мелодия. богатством, ярким нац. колоритом муз. языка. Санчес де Фуэнтес написал ещё несколько опер, балет, кантаты, был мастером национальных песенных форм. Его хабанера «Ты» получила мировую известность (в т. ч. в России перед 1-й мировой войной 1914—18). Криолья «Прекрасная кубинка» и танго криолья «Цветок Юмури» (из оперы «Юмури») стали образцами этих жанров. X. Маурп Эстеве — автор оперы «Невольница» (пост. 1921), основанной на сюжете из кубин. жизни 19 в Это пропзв. примечательно мастерским использованием песенно-танц. жанров негр, фольклора.
Период кон. 19 — нач..20.,вв. характеризуется заметной активизацией муз. жизни Кубы. Существовали Об-во классич. музыки (осн. 1866) в Гаване, Бетховенское об во (осн. 1872) и Об-во камерной музыки (осн. 1888) в Сантьяго, консерватория в Гаване (осн.
1885). Энтузиаст-просветитель Г. Томас основал симф. оркестр в Гаване (1908) и вёл активную работу по распространению классич. и совр. европ. музыки. В 1923 И. Санхуан Нортес организовал в столице второй оркестр, пропагандировавший пропзв. М. де Фалья, К. Дебюсси, М. Равеля, композиторов «Могучей кучки», франц. «Шестёрки», И. Ф. Стравинского. Всё это стимулировало интерес к нац. художеств, ценностям, вызывало стремление по-новому осмыслить кубип. фольклор. Поэты, писатели, художники, композиторы обращались к негр, иск-ву и находили в нём богатый источник для творчества. Это течение получает назв. «афрокубанизм». В проф. музыке первыми его выразителями стали А. Ролъдан и А. Г. Катурла. Все соч. Рольдана отмечены стихией афро-кубнп. музыки: «Увертюра на кубинские темы» (1925), «Три маленькие поэмы» (1926), балеты «Ребамбарамба» (1928) и «Чудо Анакилье» (1929), написанные на сюжеты пз нар. жизни, ппстр. сюита «Ритмики» (19-30), вокальпо-пнстр. никл «Мотивы сона» (1934) и др. Катурла, являясь единомышленником Рольдана, превосходил его по силе ар-тистич. темперамента. Самое известное произв. Кату-рлы — «Румба» (1933). Образном художеств, претворения нар. муз. стихии являются его симф. пьесы «Три кубинских тапца» (1927), «Бембе» (1929), «Кубинская увертюра» (1938). Творчество Рольдана и Катурлы — высшее достижение К. м. 20 в. Среди их современников композиторы и педагоги: X. Равентос Местрес, основатель Муз. академии им. Эспадеро в Карденасе; С. Перес Сентенат, К. Борболья, X. Вальдес и П. Р. Кастельянос; Эл. Грене, А. Вильялон, А. Герра, Э. Ле-нуона, Эм. Грейс, Л. Касас Ромеро, К. Дельфин, создавшие орк. и камерную музыку, а также лирич. песни, национальные по колориту.
К 1930-м гг. относится начало активной деятельности композитора, муз.-обществ, деятеля, педагога X. Ардеволя автора многочисл. пропзв., разнообразных по жанрам (балет, симфонии, концерты, квартеты, сонаты, камерные пьесы для разл. ппстр. составов, кантаты, хоры, соч. для фп. и др.). Для его творчества характерно иберийское влияние, с нац. специфик. кубин. муз. атмосферой. Созданная Ардеволем вместе с неск. учениками «Группа музыкального обновления» (уч. семинар) сыграла прогрес. роль в развитии К. м.; её участники мн. совр. кубин. композиторы: А. Леон — комп, и музыковед, работающий преим. в области афро-кубпп. музыки; Э. Мартин — комп., придерживающийся креольской ориентации и трддпц. направления; А. Граматхес, пропзв. к-рого ярко своеобразны, лапидарны, эмоционально сдержанны (особенно интересен его балет «Икар» для удар, инструментов; пост, в 1943 труппой под рук. А. Алонсо); X. Орион композитор с чётко выраженными европейскими, в первую очередь испан. тенденциями, автор преим. симф. и инстр. музыки: II. Гонсалес, в творчестве к-рого значит, место занимает вок. лирика.
Новый этап в истории развития К. м. начался с победой нар. Кубин. революции 1959. В числе первых мероприятий Революц. пр-ва в области муз. культуры перестройка системы адм. учреждений и создание новых творч. коллективов с целью нести музыку в массы. Осп. гос. органы, направляющие муз. политику,— Генеральная дирекция музыки (входит в состав Нац. совета культуры) и Департамент музыки Нац. б-ки им. X. Марти. Их общая цель сформулирована в плане работ, составленном Генеральной дирекцией музыки: «... Всемерно поощрять национальную музыку как в плане её создания, так и в плане исполнения... Сделать достоянием парода лучшие образцы нашего музыкального наследия... нашу народную музыку, которая в течение многих лет оставалась оттеснённой на второй план „коммерческой" музыкальной продукцией...». Уже в 1959 был создан гос. Нац. симф.
оркестр. В последующие годы организованы симф. оркестр Нац. т-ра (оперы и балета), камерный оркестр и струн, квартет при Нац. симф. оркестре, квартет им. А. Рольдана, духовой квинтет л другие инстр. ансамбли. Возникли небольшие оркестры в Сантьяго де-Куба, Санта-Кларе, Матансасе, Камагуэе, Пинар-дель-Рпо. В 1962 создан Нац. фольклорный ансамбль, в задачи к-рого входит не только исполнение фольклорных песен и тайцев, но и собирание фольклорного материала. Кроме существовавших ранее проф. хоров, имеются Нац. хор (ныне Нац. полифонии, хор), хоры мадригалистов (в Гаване и в Сантьяго), «Орфеон», Хор Повстанч. армии, многочисл. самодеятельные хор. коллективы. Симф. и камерные оркестры, инстр. ансамбли, хоры и солисты гастролируют по всей стране. Крупнейшими событиями муз. жизни явились: фестиваль им. Э. Саласа, концерты из произв. А. Рольдана и А. Катурлы, фестиваль кубин. музыки, конц. выступлении Нац. симф. оркестра в провинциях страны, фестиваль кубин. фольклорной музыки, фестиваль латиноамер, музыки с участием ведущих исполнителей и муз. деятелей Лат. Америки, Междунар. фестиваль песни протеста, Междунар. фестиваль популярной песни (устраивается ежегодно), цикл концертов-лекций «История кубинской песни», серия концертов для детей Гаваны и др.
Важная область муз.-просвет, работы — публикация и пропаганда соч. кубин. авторов — находится в ведении Департамента музыки Нац. б-ки им. X. Марти. Департамент музыки издаёт исследования музыковедов и фольклористов, популярные книги о музыке. Особое место в деятельности Департамента занимают регулярно устраиваемые тематик, концерты, лекцпи, выставки, муз. экспозиции, привлекающие широкую аудиторию.
Совр. проф. муз. творчество Кубы представляет собой многообразную по жанрам и формам (от симфонии и кантат до массовых песен) и довольно сложную ху-дожественно-стплистпч. картину. Многое находится в стадии экспериментов. Поиски нового порой ограничиваются областью технич. приёмов. В 60-е — нач. 70-х гг. наряду с композиторами, придерживающимися традиц. направления, выдвинулось повое поколение авторов, ориентирующихся на авангардизм'. X. Бланко (пишет гл. обр. алеаторич., конкретную и электронную музыку), К. Фариньяс (экспериментирует в сфере алеаторики), М. Дучеспе Кусан (гл. дирижёр Нац. симф. оркестра, пропагандист крайнего авангардизма). В эту группу входит также комп. Л. Брауэр, работающий в разл. жанрах (от балета и музыки к фильмам до фп. миниатюр) и в самых разных стилях от традиционного до алеаторического.
Плодотворно развивается на Кубе жанр массовой песни, продолжающий богатые традиции нац. кубин. песни. Наиболее известные представители: К. Пуэбла, Э. Саборит, Т. Кастельянос, М. А. Флорес, Р. Пратс, Н. Молинер, О. Пепа.
В числе муз. уч. заведений Кубы: консерватория им. А. Рольдана, муз. отделение Нац. школы иск-в, Школа хорового пения п Школа повышения муз. мастерства в Гаване, консерватории в Марьянао и Гуаиабакоа. Муз. школы имеются также во мн. главных городах провинций. Издаются журнал «Revista de musica» и информационный бюллетень «Musica». Статьи о музыке публикуются также в журналах «Union», «Casa», «Ga-ceta de Cuba».
Среди музыкантов-исполнителей в 19 в. междунар. известность приобрели скрипачи X. Уайт и К. X. Д. Бриндис де Салас. В 20 в. наиболее известные исполнители: дирижёры Э. Гонсалес Мантичи, М. Ду-чесне Кусан, пианисты С. Манфугас, С. Родригес Карденас, Ньола Сайг, С. Тьелес, X. Гомес Лабранья, скрипачи Э. Тьелес, А. Рейес, певцы Р. Кальсадилья,
II. Бургет, С. Моралес, Д. Карраль, гитаристы X. Ортега, Л. Брауэр.
Лит.: А л е н д е р И., Музыкальная культура оуоы, в кн.: Куба. Историко-этнографические очерки, М., 1961; К а р п е н т ь е р А., Музыка Кубы, пер. с псп., М.,1962; Пичугин II., Классики кубинской музыки, «СМ», 1965, .V 1: его же. Кубинская музыка, в сб.: Куба. 10 лет революции, М., 1968: его же, Краткий очерк истории кубинской музыки, в сб.: Музыкальная культура стран Латинской Америки, М.. 1974: Sa ncliez de Fuentes E., El folklore in la musica culiana. La Habana, 1923; его ж e, La influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. La Habana, 1927; G r e n e t E., Miisica popular cubana, La Habana, 1939; T o-1 б n E., Gonzalez J. A., Operas cubanas у sus autores, La Habana, 1943; Carpentier A., La rausica en Cuba, Мёх.. 1946, = La Habana, 1961; Ortiz F., La africania de la miisica folkldrica de Cuba, La Habana, 1950; его же, Los bailes у el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana, 1951; его же. Los instrumentos de la miisica afrocubana, v. 1—5, La Habana, 1952—55; Leon A., Musica folklorica cubana, La Habana. 1964: e г о ж e, Del canto у el tiempo. La Habana, 1974: A rde vol J„ Miisica у KevoJucion, La Habana, 1966: e г о ж e, La miisica, La Habana, 1969: L i n a r e s M. T., Musica popular. La Habana, 1970; сё же, La musica у el pueblo, La Habana, 1974.	П. А. Ахундов.
КУБИШТА Николай Егорович (1799 1837, Москва) — рус. композитор, скрипач, дирижёр и певец (тенор). По происхождению чех. В 1818—23 учитель музыки Университетского пансиона в Москве, где преподавал игру на фп. и скрипке, писал музыку7 для торжественных актов пансиона. С 1823 скрипач-солист, в 1823—30 помощник капельмейстера, в 1830—31 гл. капельмейстер Большого т-ра; в 1824 31 также капельмейстер моек. Малого т-ра. В 1820-х гг. выступал в моек, концертах как композитор, скрипач и дирижёр (в 1825 дал концерт пз произв. препм. рус. композиторов, в к-ром исполнил кантату А. Н. Верстовского). Автор балетов, орк. и фп. пьес, романсов, песен, музыки для т-ра.
Соч.: балеты — Зефир и Флора (совм. с К. А. Кавосом, Москва. 1818), Кавказский пленник, илп Т« .;ь невесты (совм. с Кавосом, Москва, 1823), Ричард Львиное сердце в Палестине (Москва, 1829), Смерть Атиллы, царя гуннов, прозванного бичом рода человеческого (Москва, 1830); иптермедия-воде-виль-балет - Встреча именинника (совм. с A. JI. Верстовским, 1825): Дивертисмент — Праздник в Подмосковье (1827); произв. для орк.: концерт для скр. с орк.; для ф п. мазурка (изд, в «Музыкальном альбоме» А- Н. Верстовского, 1828), Собрание любимых танцев; для голоса и фп.— романсы на сл. В. А. Жуковского, Г. В. Кутушева, Н. Д. Иванчина-Писаре-ва. Д- П. Ознобишина, песни; музыка для театра, в т. ч. для водевилей — Женщина-полковник, Романс-гавот (1824) и др.
Лит.: Натансон В.. Из музыкального прошлого Мпсковского университета, М.. 1955, с. 78: Одоевский В. Ф., Музыкально-литературное наследие, М 1956, с. 100—01; Штейнпресс Б.. Страницы пз жизни А А. Алябьева, М 1956, с. 152: Очерки ио истории русской музыки. 179<1— 1825, под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша, М , 1956, с. 252, 261, 302.
КУБЫ.З — саыозвучашпп щипковый муз. инструмент: металлпч. варган волжских татар и башкпров. Пользуются К. препм. женщины, сопровождая его звуками женские танцы или исполняя импровизационные наигрыши.
КУВПКЛЫ, к у г и к л ы. к у в и ч к п, це в н и-п а, — духовой муз. инструмент: рус. многоствольная флейта типа флейты Пана. Стволы её имеют разную длину п не скреплены вместе — пх свободно держат в руке в количестве 2—5 штук (дл. 100- -160 .илО. Верхние концы стволов открыты, нижние закрыты. Поднося стволы открытыми концами ко рту и направляя струю воздуха на крап стенки, извлекают негромкие свистящие звуки в пределах секунды, терции, кварты и квинты. На К. играют только женщины, составляя ансамбль из неск. человек. При :>том одна группа исполнительниц ведёт верхний голос и «споукает», т. е. чередует звуки, исполняемые на
инструменте, с выкриками голоса (напр., «фиф», «каф»), а другая вторит ей без выкриков. Игра сопровождается также хлопаньем в ладоши, притоптыванием, присвистом и Апханпем». Иногда к ансамблю К. присоединяются п лр. инструменты (сопели, жалейки, гармоника и др.). Распространены К. только в Брянской и Курской обл.
Лит.: П р и в а л о в II. И., Музыкальные духовые инструменты русского народа, вып. 1—2, СПБ. 1907—08: Бертков К., Русские народные музыкальные инструменты, Л., 1975, с. 33.	К. А- Верткое.
КУВ11ЧКИ — см. Кувиклы.
КУВ1>1КПН Иван Михайлович (22 VI 1893, слобода Печоры Нижегородской губ. — 14 VI 1950, Москва) — сов. хор. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1947). С детства пел в хорах Ниж. Новгорода и Москвы. Муз. образование получил в Моск, капелле Ф. II. Иванова (с 1907), где началась и дирижёрская деятельность К. (первоначально пом. дирижёра, затем — дирижёр). В 1914— 1917 хормейстер в армии. После Окт. революции 1917 и в годы Гражданской войны работал в красноармейских частях, организовывал художеств, бригады, позже преподавал пение в общеобразоват. школах. В 1928— 1931 в аспирантуре ГНМНа. С 1931 хормейстер оперного хора, с 1936 гл. хормейстер хор. коллективов Всесоюзного радпокомитета. К. был выдающимся хор. дирижёром, его творч. деятельность способствовала развитию хор. исполнительства. Многие произв. сов. композиторов были создапы в творч. содружестве с К. и руководимым пм хором.
Лит.: Л о к ш и н Д., Замечательные русские хоры и пх дирижёры, 2 М.. 1963, с. 136—40.	W. Л1. Марков.
КУГУШЕВ Георгий Иванович [2 (14) III 1896, Петербург— 11 V 1971. Свердловск]—сов. артист и режиссёр оперетты. Нар. арт. РСФСР (I960). В 1917— 1919 занимался в театр, студии С. А. Найдёнова в Ялте и одновременно работал в драм, труппе С. Новикова. В оперетте впервые выступил в 1919 в Симферополе. В 1923—34 работал как актёр и режиссёр в т-рах оперетты п муз. комедии Харькова, Одессы, Ниж. Новгорода и zip. В 1934—38 и 1943—47 гл. режиссёр, в 1947 — 1961 худ. рук. ' ьердловского т-ра музкомедпи. Как режиссёр К. стремился к преодолению опереточных штампов. созданию цельного содержат, спектакля. Нод его руководством Свердловским т-р стал пропагандистом сов. муз. комедии. Пост.: «Перпкола» Оффенбаха (1935). «Сорочинская ярмарка» Рябова (1937). «Табачный капитан» Щербачёва (1944; Гос. пр. СССР, 1946), «Беспокойное счастье» Милютина (1947), «Прекрасная Елена» Оффенбаха (1949), «Огоньки» Свиридова (1953), «Марк Береговик» Кацман (1955), «Простор широкий» Родыгпна (1961), «Сто чертей и одна девушка» Хренникова (1964) и др. В 1962- 68 преподавал в Уральской консерватории (с 1965 доцент). Снимался в роли Ферри в фильме «Сильва» (1944).
Лиги.: Риф II., Свердловский театр музыкальной комедии. СверДГМЬск, 1956.	В. II. Зарубин.
КУДРЯВЦЕВА Елизавета Петровна [р. 24 IV (7 V) 1914, Петербург] — сов. хоровой дирижёр и педагог. Засл. доят, иск-в РСФСР (1953). В 1931 окончила хор. уч-ще прп Леппнгр. академпч. капелле по классу хор. дирижирования у М. Г. Климова, в 1947 — экстерном Ленинградскую консерваторию, в 1950 — аспирантуру (рук. А. А. Егоров). В 1931 — 61 дирижёр, в 1941 14 п 1953—55 гл. дирижёр Ленинградской академической капеллы пм. Глинки. В 1931 — 55 преподавала в хоровом училище при капелле. С 1950 преподаёт хоровое дирижирование в Ленинградской консерватории (с 1965 профессор). Ученики: Д. Г. Кп-таенко, А. С. Дмитриев, К. А. Аренг, Н. II. Кунаев, А. II. Пустовалов, М. Г. Травкин, В. А. Семенюк и др. Организатор и худ. рук. хора любителей пенив Ленинграда (1958) и общевузовского хора консерватории.
КУДРЯШОВА Клавдия Кузьминична (р. 13 XII 1925, хутор Белый, ныне Ленинградского р-на Краснодарского края) — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. СССР (1970). В 1952 окончила Моск, консерваторию (класс Р. Я. Альперт-Хаси-
ной). В том же году дебютировала на сцене Белорус, т-ра оперы и балета; с 1960 солистка Пермского т-ра оперы и балета. Звуч-
нып, мягкий голос, мастерство перевоплощения отличают исполнение К. Один из лучших образов, созданных певицей, — Иоанна («Орлеанская дева» Чайковского). Первая исполнительница на сов. сцене партии Варвары Васильевны («Не только любовь» Щедрина, 1961) и Кати («Огненные годы» Спадавеккиа, 1967). Пар
тии: Любава; Любаша («Царская невеста»). Весна и Лель («Снегурочка»), Графиня; Солоха, Княгиня Морозова («Черевички», «Чародейка», «Опрнчппк» Чайковского), Кончаковна. Азучена, Амнерис, Турандот («Турандот» Пуччини), Кача («Чёрт и Кача» Дворжака), Алеся («Девушка пз Полесья» Тпкоцкого), Аксинья. Гастролировала за рубежом (Польша, Куба).
Б. И. Зарубин.
КУЖАМЬЯРОВ Куддус Ходжамьяровпч (р. 21 V 1918, с. Кайназар. ныне Энбекшиказахскип p-и Алма-Атинской обл.) — сов. композитор. Нар. арт. Казах. ССР (1973). Чл. КПСС с 1943. Деп. Верх. Совета Казах. ССР 5-го и 6-го созывов. К. — первый уйгурский композитор-профессионал, музыкальный п общественный деятель. В 1933—39 учился на фп. отделении Алма-Атинского муз. училища. В 1940—46 в рядах Красной Армии. В 1951 окончил Алма-Атинскую консерваторию по классу композиции у Е. Г. Брусиловского. В 1951 —52 учился в Моск, консерватории у В. Я. Шебалина. В 1952 худ. рук. Казах, радио. К. — основоположник уйгурской проф. музыки, его произв., построенные на уйгурском нац. мелосе, отличаются оригинальными приёмами, острым гармония. языком, колоритностью оркестровки. Автор первых уйгурских опер (в т. ч. «Назугум»— о героине нац.-освободит. восстания уйгурского народа в нач. 19 в.), балета («Чин-Томур»), симфоний, оратории и др. произв. С 1953 преподаёт в Алма-Атинской консерватории (с 1965 профессор), в 1957 — 67 ректор, с 1968 зав. кафедрой композиции. В 1955—59 пред. СК Казахстана. Гос. пр. СССР (1951).
Соч оперы — Назугум (1956, Казах, т-р оперы и балета), Золотые горы (сонм, с Н Тлендеевым, 1960, там же), Садыр-палован (1975); балет — Чин-Томур (1969. Казах, т-р оперы и балета); оратория — Цвети' Семиречье (1970); для орк.— 2 симф. (1971, 1974), симф. позмы Ризвангуль (1950) и Песня о свободе (1954), увертюра — Реет красный флаг (1959), симф. картинки — Мзшрэ'п (1972), 3 сюиты (1955, 1967, 1969), Китайская лирическая (195-3), Уйгурские танцы (1956), Маргул (1967), Казахский танец (1972), Уйгурские напевы (1973), концерт для трубы с орк. (1973); к а м е р н о - и н с т р. ансамбли — квартеты, трио, сонаты и др.; для хора и оркестра — сюиты На колхозном поле (1949), Зацветёт целина (1954), Вечер в уйгурском колхозе (1957), Дорога дружбы (1958), Партия Ленина (1962), поэма Думы об Ала-тау (1968); сюита на темы уйгурских пар. песен для хора a cappella (1969); инстр. пьесы, музыка к спектаклям драч т-ра.
Пит.: Аравин И. В., К. X. Кужамьяров, в сб.: Композиторы Советского Казахстана, А.-А., 1958: его же, Куддус Кужамьяров, М., 1962: его же, «Назугум», в кн.: Очерки по истории Казахской советской музыки, А.-А., 1962, с. 126—37.
Б. Г. Ерзакович.
КУЗА Валентина (Ефросинья) Ивановна [1868, Бессарабия — 15 (28) V 1910, Петербург] — рус. певица (сопрано). Училась в Петерб. консерватории у С. И. Габеля и Н. А. Ирецкой; совершенствовалась в Париже у М. Ласси. Дебютировала в 1894 в Мариинском т-ре, став вскоре одной из ведущих певиц. Боль
шое влияние на творч. формирование К. оказал её муж — комп. Ю. И. Блепхман. К. обладала голосом приятного, мягкого тембра, артистпч. темпераментом, хорошими внешними данными. Наряду с драм, исполняла также и лирич. партии: Юдифь (одноим. опера Серова), Наташа («Опричник» Чайковского), Валентина («Гугепоты»), Аида. Была первой исполнительницей партии Сервилии в одноим. опере Римского-Корсакова (1902), заслужив высокую оценку композитора.
Лит.: Пох п тонов Д. И., Из прошлого русской оперы, [Л.], 1949; Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера. 1890—1910, Л.— М 1940.
КУЗ.МНН Михаил Алексеевич [6 (18) X 1875, Ярославль — 3 III 1936, Ленинград] — сов. поэт, беллетрист, переводчик, композитор и муз. критик. В 1893— 1895 учился в Петерб. консерватории у А. К. Лядова (теория музыки), Н. Ф. Соловьёва (гармония) и Н. А. Римского-Корсакова (контрапункт и фуга); брал также уроки композиции у В. В. Кюнера. Автор мн. вок. произведений на собств. тексты («Духовные стихи», «Арабские песни», «Детские песни», цикл романсов из серии «Города» и др.). Издал (со своим муз. сопровождением) сб. стихов — «Куранты любви» и «Александрийские песни» (тетради 1—2). Нек-рые пз его соч. исполнялись на «Вечерах современной музыки» в Петербурге. Написал музыку к спектаклям Т-ра В. Ф. Компссаржевской (Петербург) — «Балаганчик» (1906). «Незнакомка» (1911), «Роза и крест» (1912) А. Блока, к пьесам «Красный кабачок» Беляева (1911), «Бесовское действо» А. Ремизова. Ему принадлежат также оперы («Евлогпп и Ада», «Забава дев»), балеты («Выбор невесты», «Одержимая принцесса») и др. В музыке п лит. сюжетах пропзв. К. сказались характерные для него как поэта увлечение культом эпикурейства, тяготение к эпохе рококо. При гармоничности формы it ясности фактуры его соч. отмечены условностью стиля, стилизацией старины. К. выступал как муз. критик. Ряд его статей о музыке — «Чехов и Чайковский», «Вертер», «Похищение из сераля», «Cosi fan tutte», «Малабарская вдова» — вошли в сб. «Условности. Статьи об искусстве» (П., 1923). Написал рус. текст оперы «У Парижской заставы» («Водовоз» Л. Керубини), перевёл тексты «Песни о земле» Г. Малера, оперы А. Берга «Воццек», «Жизнь Россини» Стендаля (Собр. соч., т. 10, 1936), «Бетховен. Великие творческие эпохи» Р. Роллана (1938).
Лит.: Луин и, М. Кузмин. Куранты любви, «РИГ», 1912, № 15, стлб. 377—78; Глебов Игорь (Ас аф ь ев 13. В.), Музыка в творчестве М. А. Кузмина, «Жизнь искусства». 1920, К» 580; его же. Русская поэзия в русской музыке,2 п , 1922, с. 59. 141.	II. М. Ямпольский.
КУЗНЕЦОВ Александр Васильевич (1847, Петербург — 1918 или 1919, Петроград) — рус. виолончелист и композитор. Учился у К. Ю. Давыдова (до 1865). В 1866 окончил Петерб. консерваторию по классу виолончели у И. И. Зепферта, теорию композиции изучал у Н. И. Зарембы. Был в дружеских и творч. отношениях с П. Й. Чайковским и М. А. Балакиревым. К. преим. камерный музыкант (выступал п как солист). В 1871—83 входил (вместе с Д. А. Пановым, А. Ф. Леоновым, А. А. Егоровым) в состав «Русского квартета», к-рый впервые исполнит в Петербурге 1-й квартет Чайковского, квартеты А. П. Бородина. В репертуаре К. были также сонаты Ф. Мендельсона, Э. Грига, Ф, Шопена (партию фп. псп. М. А. Балакирев), Й. Брамса (партия фп — В. И, Сафонов). Балакирев поев. К. романс «7 ноября». К. 10. Давыдов — Ноктюрн.
Как композитор К. находился под влиянием творчества Чайковского, Балакирева. Н. А. Римского-Корсакова. Средн его соч. —- 4 сюиты п 4 квартета для 4 виолончелей, ряд пьес для виолончели п фп., 2 кантаты, романсы п др. Ему принадлежат опера «Анжело» (на сюжет поэмы А. С. Пушкина).
С 1879 К. был членом, затем директором и пред, правления Петерб. отделения Филармония, об-ва.
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства. [кн. 3] — Русская классическая виолончельная школа ’.>60—1917), М., 1965.	Л. С. Гинзбург.
КУЗНЕЦОВ Александр Иванович [2 (14) VIII 1896, Зарайск — 24 IX 1969, Москва| — сов. баянист. С 5 лет играл на гармонике, позже помогал в работе от-пу — мастеру гармоник, выступал вместе с ним. а также как аккомпаниатор в кино, участвовал в концертах, находясь в армии. В 1925 организовал в Т-ре 1’м. Мейерхольда (Москва) трио баянистов, в к-рое входили также М. Я. Макаров (1897—1934), Я. Ф. Попков (1898—1970).
В их сопровождении шли спектакли «Лес» Островского, «Клон» Маяковского, «Мандат» Эрдмана, «Д. Е.» Подгаецкого п др. С 1930 трио под рук. К. выступало в концертах «Мосэстрады», на радио. В 1934 Макарова замелил А. Ф. Данилов (1901—65). Участниками трио были сделаны обр. пар. мелодии, популярных вальсов п др. Артисты участвовали в озвучивании фильмов («Трактористы», «Свинарка и пастух», «Гибель ,,Орла“» и др.), в годы Великой Отечеств, воины 1941—45 вели активную конц. деятельность в составе фронтовых бригад, после войны концертировали по Сов. Союзу (до 1958). В репертуар входили произв. П. И. Чайковского, М. И. Глинки, Ф. Шопена, В. А. Моцарта обр. нар. музыки.
Лит.: Мир ск А., Из истории аккордеона и баяна, М., 1967.	А. М. Мирен.
КУЗНЕЦОВ Константин Алексеевич [9 (21) IX 1883, Новочеркасск — 25 V 1953, Москва] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1943). Окончил в 1906 пс-торико-фплологич. ф-т Гейдельбергского ун-та, в 1907 юрпдич. ф-т Моск, ун-та. В 1909—12 был в науч, командировке в Великобритании, затем изучал в Германии историю музыки под рук. Ф. Вольфрума, композицию — у М. Регера. С 1912 приват-доцент Моск, ун-та; в 1912— 1913 профессор Восточного ун-та во Владивостоке; в 1914—21 — ун-та и Высших женских курсов в Одессе, лектор по истории музыки в консерватории. С 1921 — в Москве. В 1921 -32 действпт. чл. и пред, псторико-муз. секции ГАХНа п ГИМНа. В 1923—
1931, 1934—38, 1941—49 преподавал в Моск консерватории (с 1936 профессор, с 1942 зав. объединённой кафедрой псторпп музыки, в 1943—45 — кафедрой истории рус. музыки), с 1943 сотрудник н.-п. кабинета консерватории. С 1946 ст. науч, сотрудник Ин-та художеств, воспитания Академии пед. наук РСФСР.
К. — один пз основоположников сов. музыковедения. Эрудиция, широта науч, кругозора, блестящий лит. стиль — типич. черты его науч, п публицистич. работ. Лучшим из них свойственны широкая культурно-исто-рич. характеристика, смелые параллели в области смежных иск-в, обилие конкретных фактов и наблюдений, обращение к отдалённым эпохам как метод построения глубокой историч. перспективы. Выделяются исследования К. по древней араб, и пспан. музыке, очерки «Музыкально-исторические портреты», в к-рых раскрываются передовые тенденции зап.-европ. муз. культуры 17 в. Крупным вкладом в сов. музыковедение явились изданные под ред. К. и при его участии 4 тома серии «История русской музыки в исследованиях и материалах» (1924—27).
Соч.: Этюды о музыке. Од., 1919; Введение в историю музыки, ч. 1, М.— П.', 1923; Исторические формы ноктюрна, «Искусство», 1925, А» 2 Глинка и его современники, М., 1926; Вебер и современность, «Музыкальное образование», 1926, А» 3; От клавесина к фортепиано, там же, 1926, .№ 5—6; Три этюда о Бетховене, «Музыка п революция», 1927, № 3: Вступление. Глинка и Бетховен. Балакирев и Бетховен. Послесловие,
в сб.: Русская книга о Бетховене, М., 1927; Стиль в музыке, «Музыкальное образование», 1930, К 4—5; «Музыка улицы» в Венеции XVIII века, «СМ», 1933, At 1; О моей историкомузыкальной работе, там же; Театральная декорация в XVII— XVIII столетиях и сё историко-музыкальные параллели, там же, 1934, А« 2; Из истории клавирной музыки, там же, 1935, А» 1; Доменико Скарлатти, там же, 1935, А» 10; Верди и его «Реквием», М., 1935 (под псевд. А. Констант Сыне); Пуччини и его опера «Богема», М., 1936 (под псевд. А. Констант Смис); За советскую музыкально-историческую науку, «СМ», 1936, At 10; Из истории испанской музыки’, там же, 1936, А" 11; Народные элементы в творчестве Вебера (совм, с В. С. Кузнецовой), там и.е, 1936, А) 12; Музыкально-исторические портреты, сер. 1, М., 1937; Из истории испанской музыки. Этюды 1—5, «Музыка», 1937, Л) 20, 21, 23, 29, 32; «Орфей» опера Глюка, М., 1939; Заметки о виолончельном концерте Прокофьева, «Советское искусство», 1940, А’> 1; Арабская музыка, в кн.: Очерки по истории и теории музыки, т. 2, JI., 1940; Древние основы испанской музыкальной культуры, там же; «Новое и старое» в квартетах Шебалина, «СМ», 1940, Л? 1; Творческая жизнь С. В. Рахманинова, в сб.: Советская музыка, сб. 4, М., 1945; Из музыкального прошлого Москвы, Этюд первый, «СМ», 1947, At 5; Москва и музыка нашей страны. Этюд второй, там же, 1947, А» 6; Арканджело Корелли, М., 1953 (совм. с И. М. Ямпольским), и др.
Лит.: Левашова О., Ямпольский И., К. А. Кузнецов. Некролог, в кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, вып. 2, М-, 1955; Левашова О. Е., К. А. Кузнецов, в кн.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, М., 1966; е ё ж е, К. А. Кузнецов, в кн.: Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966.
И. М. Ямпольский.
КУЗПЕЦОВА-БЕНУА Мария Николаевна (1880, Одесса — 1966, Париж) — рус. певица (сопрано). Дочь художника Н. Д. Кузнецова. Брала уроки пения у И. В. Тартакова. В 1905 дебютировала в Мариинском т-ре и была пиинята в труппу, работала здесь до 1913 п в 1916—Г7. Неоднократно печа в Москве, гастролировала в крупнейших т-рах Европы. В 1911 исполнила в «Гранд-Опера» заглавную партию в опере «Гвен-долина» Шабрие, в 1914 в Монте-Карло — партию Клеопатры на премьере одпопм. оперы Массив. К.-Б. обладала сильным, гибким голосом светлого, звонкого тембра. Одна из первых рус. певиц, начавших борьбу с оперпыми штампами, К.-Б. готовила свои партии с драм, режиссёрами (А. П. Петровским и др.), занималась танцем. Образы, созданные ею, отличались сценич. выразительностью, тщательностью разработки пластич. рисунка. В репертуар певицы входили такие разнообразные по характеру партии, как Антонида, Купава, Тамара, Виолетта; Манон (одноим. опера Мас-сне), Эльза («Лоэнгрии»), Кармен; Февронпя (первая исполнительница этой партии, 1907). Выступала также как танцовщица (псп. нар. танцы). В 1918 уехала во Францию. Продолжала работать как концертная и оперная певица.
Лит.: Похитонов Д. И., Из прошлого русской оперы, [Л.], 1949; Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера. 1890—1910. Л.—М., 1940.
«КУИНС-ХОЛЛ» (Queen’s Hall) — концертный зал в Лондоне. Построен в 1893 по проекту Т. Е. Найтли. На открытии 2 XII 1893 под упр. Дж. Моунта была исполнена «Хвалебная песнь» Мендельсона. С 1894 здесь регулярно проходили дневные органные концерты, а с 1895 — симф. «променад-концерты». Для проведения последних в 1895 был создан «Нью Куинс-холл оркестр» под упр. Г. Вуда. Для руководства этими концертами в 1897 было организовано «Общество воскресных концертов». Важное место в содержат, программах променад-копцертов занимала рус. музыка, в частности пропзв. П. И. Чайковского. В здании «К.-х.» было два зала. Оси. зал (па 2492 места) с 1905 был главным конц. залом Лондона. Здесь проходили симф. концерты и сольные выступления ведущих музыкантов 1-й пол. 20 в., а также разл. муз. фестивали. Камерные концерты проводились в малом зале (500 мест). Внутр, часть зданпя реконструировалась и модернизировалась в 1913, 1919 п 1937. В ночь на 11 мая 1941 «К.-х.» был полностью разрушен при налёте фашистской авиации.
Лит.: Elkin R., Queen’s Hall. 1893—1941, L., 1944. M. M. Яковлев.
КУЙБЫШЕВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЕТА. Создан в 1931 под назв. Средневолжская краевая (областная) опера. Открыт оперой «Борис Годунов». В 1936 получил совр. назв. Среди первых артистов т-ра — И. Е. Зотов. О. А. Петрусенко. В. Н. Прокошев, Н. Д. Шпиллер и др. Большую роль в становлении т-ра сыграли дирижёры А. А. Зйхеивальд, Н. А. Шкаровский, II. А. Зак, С. С. Бергольц. режиссёр И. М. Лапицкпй, балетмейстеры А. Р. Томский, Н. В. Данилова. В репертуаре рус. и заруб, классика, произв. сов. и совр, композиторов. Т р первым на сов. сцене осуществил пост, многих рус., сов. и заруб, произв., в т. ч. опер — «Поцелуй» Сметаны (1953), «Симон Бокканегра» Верди (1955), «Таня» Крептнера (1954). «Укрощение строптивой» Шебалина (1957), «Купец Калашников» Рубинштейна (I960), «Почтальон из Лонжюмо» Адана (1960), компч. болгарской оперы «5 000 000 с хвостиком» Хаджиева (1967), «Гроза» Пушкова (1972); инд. балета «Читра» Р. Тагора (1960, инструментовка Ниязи). Среди наиболее значит, пост, последних лет оперы — «Хованщина» (1966); «Виринея» Слонимского (1967), «Григории Мелехов» Дзержинского (1970), «Дон Жуан» (1970); «Братья Ульяновы» Мейтуса (1971), «Князь Игорь» (1972); «Аида» (1974), балеты — «Тщетная предосторожность» Гертеля (1971). «Семь красавиц» К. Караева (1972).
В труппе т-ра (1975): певцы — засл. арт. РСФСР С. Е. Бондаренко, Н. В. Коваленко Б. Н. Чуфаров, П. Н. Нновпцкая; артисты В. В. Навротскип, А. Я. Пономаренко. Н. А. Чмыхало; солисты балета — засл. арт. РСФСР В. И. Сергеев, Н. П. Щёголев; гл. дирижёр — засл. деят. иск в РСФСР Л. М. Оссовскпй, гл. режиссёр — Б. А. Рябикин, гл. балетмейстер — нар. арт. РСФСР А. Я. Шелест, гл. хормейстер — А. В. Глаголева. Зрительный зал т-ра на 1189 мест.
Лит.: Садковой Н- П., 20-летие Куйбышевского государственного театра оперы и балета, [Куйбышев], 1952.
Б. А. Рябикин.
КУКЛЕС Яков Васильевич [24 II (7 III) 1876, Харьков — после 1943] — сов. гобоист и исполнитель на англ, рожке. Засл. арт. РСФСР (1936). Игре на гобое обучался в Харьковском муз. уч-ще РМО (1890—98) и в консерватории в Берлине (1898- 99). В 1906—22 артист оркестра Большого т-ра, в 1922—32 — «Перспмфапса» в Москве. Позднее работал в Ленинграде, в 1942—43 преподавал в консерватории. Игра К. отличалась редким по красоте и теплоте тембра звуке*!. Тонкий музыкант, он был мастером проникновенной кантилены. В особенности выделялось исполнение К. на англ, рожке. Одна пз вершин его пск-ва игры на этом инструменте—соло (муз. характеристика Донны Анны) в симф. поэме «Дон Жуан» Р. Штрауса. и. М. Ялтолы-кий.
КУКЛИН (Cuclin) Димптрие [р. 24 III (5 IV) 1885, Галац] — рум. композитор, педагог. Учился в Бухарестской консерватории (1903—07) у Д. Кприака-Джорд-жеску и А. Кастальди. Совершенствовался в Парижской консерватории (1907) у Ш. М. Видора п в «Схола кап торум» (1908—14) у В. д’Янди и О. Серьс (композиция). В 1918—22 и в 1930— 48 проф. Бухарестской кон серваторип (муз -псторич. и теоретпч. дисциплины). В 1924 -30 преподавал в консерватории и Бруклинском муз. колледже в Нью-Йорке (классы скрипки и муз.-теорстпч. предметов). К. один из ведущих рум. сим фошгетов, в своём творчестве опирается на нац. нар. исток!;. Ему принадлежит ряд музыковедч. работ и уч. пособий по теории музыкп и муз. эстетике.
С о ч.: о п е р ы — Траян и Докпя (1921). Агамемнон (1922); Беллсрофон (1925); для орк.— 20 симфоний [1910, 1938, 1942, 1944, 1947, 6—8-я в 1948, 9-я и 10-я (с хором) в 1949, 1950, 12-я (с солистами и хором) и 13-я в 1951; 1952 (1‘ос. пр. СРР. 19»5), 1954, 16-я — Торжество мира — в 1959: 1965, 1967, 1971, 1973), скерцо (1912), камерные и хор. произв.
Лит.: Тот esc и В.. Drumul creator al Ini Dimitrie Cuclin, Buc., 1956: V a n c e a Z., Croatia inuzicalft romaneasca, sec. XIX—XX, v. I, Buc., 1968, p. 293—306, P 3- Лсйтее.
КУКЛИН Николаи Никанорович [27 IV (9 V) 1886, Выборг — 7 VII 1950, Ленинград] — сов. певец (драм, тенор). Первоначальное муз. образование получил в Петерб. придв. певч. капелле. В 1914 окончил Петерб. консерваторию, затем в течение 2 лет совершенствовался у франц, певца Л. Эскале и у Ф. В. Литвин. В 1918— 1947 выступал в Ленпнгр. т-ре оперы и балета. Был партнёром Ф. И. Шаляпина в опере «Юдифь» (партия Ахпо-ра). Среди лучших партий: Самозванец, Боян; Княжич («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронпи»), Хозе, Радамес, Тангейзер. Парспфаль; Зигфрид, Зигмунд («Гибель богов» и «Валькирия» Вагнера), Кавара-доссп, Канио: Ирод («Саломея» Р. Штрауса). Вёл конц. деятельность; участвовал в исполнении 9-й симф. Бетховена, «Реквиема» Верди, ораторий Й. Гайдна и Ф. Мендельсона. Занимался педагогии, работой в художеств. самодеятельности.
КУКОЛЬНИК Нестор Васильевич [8 (20) IX 1809, Петербург — 8 (20) XII 1868, Таганрог] — рус. драматург и поэт. Окончпл Нежинскую гимназию высших наук. Был учителем рус. яз. и словесности, служил в Министерстве финансов и военном министерстве. Писал повести, рассказы, стихи. Драматургии, деятельность начал в 1833. Был близок с М. II. Глинкой, А. С. Пушкиным (к-рый отзывался о нём, как о хорошем музыканте). Глинка создал па тексты К. романсы «Сомнение» и «Стансы», цикл из 12 романсов «Прощание с Петербургом», музыку к трагедии К. «Князь Холмский» (1841, Александрийский т-р). К. — автор текста сцены Ванп у ворот монастыря пз 4-го действия оперы Глинки «Иван Сусанин». Неск. стихотворений К. положили на музыку комп. Н. А. Титов, А. Е. Варламов, П. П. Булахов, В. М. Кашинский, А. В. Щер-бачёв. К. был способным музыкантом-любителем, написал музыку к своей драме «Азовское сидение» (её отредактировал Глинка), ряд статей и повестей на муз. темы — в т. ч. «Максим Со.зонтовпч Березовский» (1844) о рус. композиторе, рассказ «Три оперы». В 1836- 38 издавал «Художественную газету», в к рои значит, внимание уделялось музыке. Т. н. «Дневник» К., опубликованный в журн. «Баян» (1888) и в приложении к «Запискам Глинки» (1930), является лит. подделкой, в основе к-рой лежат разл. рукописи и печатные работы К.
Соч.: Соч., т. 1—19, СПБ. 1851—53.
Лит.: Глинка М. И.. Литературное наследие, т. 1 [Записки], 2 [письма], Л.— М.. 1952—53 (см указат. имен): Штейнпресс Б., Дневник Кукольника как источник биографии Глинки, в кн М. II. Глинка исс юдованпи и материалы, под ред. А. В. Оссовского. Л.— М-, 1950: Рыбак о-в а П-, Глинка и Кукольник, в кн.: Вопросы музыкознания, сб. ст., т. 3, 1960: Туман и на Н., Музыка Глинки к трагедии Кукольника «Князь Холмскпй», в кн.: М. И Глинка. Сб. материалов и статей, под ред. Т. Н. Ливановой. М.- - Л., 1950: Васииа-Гроссмап В., Русский классический романс XIX века, М., 1956: её же, Забытая повесть о русском музыканте, «СМ», 1947, XI 4.	Б. С. Штейнпресс.
КУКУЗЕЛЬ Иоанн, II о а н н п с К у к у з е л и с (Тыпуут? КсихоиСвАцс) (ок. 1280, Дуррес, ныне Албания — кон. 14 в., Афон) — болг. певчий, композитор и муз. теоретик. Работал в Византии. С юности жил в Константинополе, где окончил Высшую певч. школу п был доместиком патриаршего хора. Став монахом монастыря св. Афанасия на горе Афон (1376), оставался там до конца жизни. Прославился как певец (прозван «ангелогласным»). С композиторской деятельностью К. связано новое направление в впзант. церк. музыке. К. широко использовал песенные интонации, к-рые иногда вставлялись певцами в традпц. церк. напевы, а также болг. нац. мелодии, в т. ч. песнопение «Паникадило болгарки» («Полпелеп на българката»; осн. на мелодии, услышанной им от матери). Среди др. соч. — практи-ко-теоретич. работа для обучения певчих «Большое музыкальное сопровождение церковного пения» («Го-лямо псо па пападпческото песне»), «Прндвориа херувиме ка песен». Песнопения К. пространны, это ряд
эпизодов, развивающих изложенный вначале мотив. Диапазон мелодий достигает дуодецимы, они широко распевны, обильно украшены мелизмами. Характерная их черта — частые переходы из одного гласа (эхо) в другой. Богатая колоратура на отд. слогах и вставные фонемы, ие связанные с текстом, большое ритмпч. разнообразие делают песнопения К. трудными для пси. С К. связано введение новой нотации («кукузелевы невмы», представляющие собой реформированную сред-н.-византийскую нотацию), успешно фиксировавшей • . обенностп стиля К. Автор муз. теоретич. трактатов, в т. ч. «Изъяснение смены круга» (пентахорда). Имя К. носили и нек-рые др. певцы и муз. теоретики, в т. ч. И о а н н К. - м л а д ш и й (14—15 вв.).
Лит.: С ы р к у П., Житие Иоанна Кукузеля как источник тя болгарской истории, «Журнал Министерства народного . поспешения», 1892, ч. 282, июль, с. 130—41; С а р а ф о в П., Кратка биография на св. Иоан Кукузел или Скромен принос за иаучаването псторията на българския народен напев, София, 1893. его же, Ръководство за практического и теоретическо изучаване на восточнота църковна музпка, София, 1912; Th i-'n a u t J., Etude de musique Byzantine; La notation de Kouko-uzeles, «Известия Русского археологии, ин-та в Константинополе», 1901, т. 6, вып. 2 -3; Fleischer О., Neumen— Studien.... Т1 3— Die spatgriechische Tonschrift, В., 1904; ~T и и е в П., Духонин музикалии творби па св. Иоан Кукузел, София, 1938: Wcllcsz Е., A history of Byzantine music and hymnoeraphy, Oxf., 1949. 2 1961; Pa 1 i k а г о va - Verde i 1 R., La musique hyzantinc Chez les Bulgares et les Russes, Cph. Boston, 1953; Deval G., The musical study of Cucuze-les, < Acta antiqua Academiae scientiarum hungaricae», llliia, t. 3, fasc. 1—2; Димитрова Д., Иван Кукузел, София, 1968 (Летоппс на културното наследство, год 9, кгь. 5).
Н. Д. Успенский.
КУЛАКОВСКИЙ Лев Владимирович [р.31 X (12X1) 1897, Волочпск Волынской обл.] — сов. музыковед. Учился на отделении биологии Киевского ун-та (1916— 1922), в Киевском театр, техникуме (1923—24), на науч.-теоретич. ф-те Кпевского муз.-драм, ин-та им. Лысенко (1924 27) (по системе «ладового ритма» Б. Л. Яворского, рук. А. А. Альшвапг). В 1925—30 преподавал в 5-й Киевской музпрофшколе и на ф-те муз. воспитания Ин-та пм. Лысенко (1926—29). С 1930 работает в Москве: науч, сотрудник Гос. академии искусствознания (ГАНС), участник муз.-фольклорных экспедиций в Брянскую, Владимирскую, Орловскую, Псковскую, Рязанскую, Ярославскую обл. (1938 56), сотрудничал в журн. «Сов. музыка». Автор книг и статей (с 1924) по вопросам фольклора, педагогики, теории ладового ритма, муз. эстетики.
С о ч.: Теоретичн! основи музичного вихования, Харк1в— KifiB, 1930: Музыкальная грамота, М., 1934, *1936 (совм. с Г. Л. Киселевым); Строение куплетной песни, М. — Л., 1939; .-Царь Максимилиан». «СМ», 1939, JMi 7 (совм. с В. М. Кривоносовым); У истоков русской народной музыкальной культуры. Очерк 1—Брянские «флейты Паиа»— кувпклы, там же, 1940, Ле 10; О русском народном многоголосии, там же, 1948, № 5; О русском народном многоголосии, М.—Л., 1951; Владимирские рожечники, «СМ», 1954, № 11; Искусство села Дорожсва, М,, 1959. 2 1965: Музыка как искусство, М 1960; Как научиться собирать н записывать народные песни, М., J962; Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962; Пост башкирский народ, «МЖ», 1962. № 14 Уроки народного творчества, М.» 1974; За народной мудростью, М., 1975 (совм. с Н. Н. К улановской).
Б. U. Рабинович.
КУЛАУ (КиЫаи) Даниель Ф рпдрп х Рудольф (11 IX 1786. Ильцен, близ Ганновера — 12 Ш 1832, Лппгбю, близ Копенгагена) — дат. композитор. По национальности немец. С 1800 жил в Гамбурге, где обучался у К. Швенке (гармония), с 1810 — в Дании. Давал уроки игры на фп. и теории музыки. С 1813 прпдв. флейтист, с 1818 прпдв. композитор (с. 1828 профессор). Последователь венских классиков. К. внёс большой вклад в развитие датской, прежде всего театральной, музыки. Популярностью в Дании пользовались его опера «Разбойничий притон» («Roverbor-деи», 1814), зингшпиль «Холм эльфов» («Elver hoj», 1828), а также музыка к театр, постановке «Уильям Шекспир» (1826). В лед. репертуаре сохранились фп. сонатины и сонаты К. (в 2 и 4 руки).
С о ч.: оперы — Волшебная арфа (Die Zauberharfe, 1817, Копенгаген), Элиза (1820, там же), Лулу (1824, там же), Хуго
и Адельхеид (1827, там же); для о р к.— увертюры; концерт для фп. с орк. (1813); камерные ансамбли, в т. ч. 3 фп. квартета, 3 квинтета для флейты и струн, квартета; для ф п. сонаты, сонатины, вариации, рондо, дивертисменты и др.; для скр. н фп.— 8 сонат; для флейты — 5 сонат и др.; хоры; романсы; песни.
Т brane С., Fr. Kuhlau, Lpz., 1886; Graup-n е г К., F. Kuhlau, Munch., 1930 (Diss.): Larsen К n., D. Fr. R. Kuhlau. Ein Werkverzeichnis, Kopenhagen, 1959; В e i in f о b r .T.—L., Das (:-dur Klavierkonzert op. 7 und die Klaviersonaten von Fr. Kuhlau, Hamb., 1971.
M. M. Яковлев.
КУЛЕНКАМПФ (Knlenkampff) Георг (23 I 1898, Бремен — 5 X 1948, Шафхаузен, Швейцария) — нем. скрипач и педагог. В 1915 окончил Высшую школу музыки (Берлин) по классу В. Хесса. В 1916—19 был концертмейстером Бременской филармонии. В 1919 вернулся в Берлин, в 1923— 26 и 1931—43 профессор Высшей школы музыки. С 1944 профессор консерватории и Люцерне (Швейцария). Одновременно занимался конц. деятельностью, гастролировал во мн. странах (в СССР — в 1929). Наряду с А. Бушем был наиболее выдающимся совр. нем. скрипачом. Эмоциональная сила выражения, оригинальность интерпретаторского замысла, точность техники — характерные черты его исполнит, стиля. Автор книги «Скрипичные размышления» («Geigerische Betrachtungen», 1952).
Лит.: (’onzclmann С., 'Erinnening an Georg Kulen-kanipff, SMz>», 1959, N 3.	If. M. Ямпольский.
КУЛИЕВ Ашпр (p. 21 XII 1918, аул Кеши, ныне Ашхабадского р-на) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Туркм. ССР (1964). Чл. КПСС с 1952. В 1949 окончил Моск, консерваторию (по классу композиции у Ю. А. Шапорина, ранее — класс В. А. Белого). Один из основоположников туркм. сов. музыки, первый проф. туркм. композитор. Автор оперы «Абадан» (1943, совм. с IO. С. Мептусом), поев. Великой Отечеств, войне, поэм, кантат, более 300 песен и др. В 1949—51 ст. науч, сотрудник муз. кабинета Управления по делам пск-в Туркм. ССР (Ашхабад). В 1951 — 52 директор муз. уч-ща. Занимается пед. деятельностью. С 1967 пред, правления СК Туркм. ССР, с 1968 секретарь правления Союза композиторов СССР. Гос. пр. Туркм. ССР пм. Махтумкули (1968).
Соч.: one р ы — Юсуп и Ахмет (1942, совм. с Б. Шех-тер). Абадан (1943, совм. с Ю. С. Мейтусом): балет — Сердце, найденное в песках (1974); кантаты — Туркменистан (1949), Каракум-река (1968), Ленин всегда с памп (1970); для о р к.— симф. поэмы—Махтумкули, Солнечный край (1955); скр. концерт (1962), песни и др.	М. А. Микулич.
КУЛИЕВ Тофик Алекпер оглы [р. 25 X (7 XI) 1917, Баку] — сов. композитор. Нар. арт. Азерб. ССР (19(14). Чл. КПСС с 1959. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР 6-го созыва. В 30-е гг. занимался в Азерб. консерватории. В 1951 окончил Моск, консерваторию, в 1954 — аспирантуру. Занимался под рук. Е. К. Голубева (композиция), Л. М. Гинзбурга, А. В. Гаука (дирижирование). В 1954—58 рук. оркестрового класса в Бакинской консерватории и одноврем. гл. муз. ред. киностудии «Азер-бапджаифпльм». В 1961 -64 директор Бакинской филармонии. С 1068 секретарь правления СК Азербайджана, с 1973 первый секретарь.
В песнях К. оригинально претворены характерные черты азерб. нар. иск-ва. Чаще всего композитор обращается к темам труда н молодости («Песня о Баку», «Золото ветвистое», «Заря над Каспием» и др.). Автор оперетт, музыки к драм, спектаклям и кинофильмам, а также произв. др. жаиров. Записал и обработал ряд нар. песен и танцеп.
С о ч.: муз. к о м е д и и — Актриса (1943, Баку), Золотоискатели (1960, Баку), Одно слово свое (1967, Бану), Доброе утро, Элла (1973, Баку); для орк.— Симфонические танцы (1962), сюиты пз фильмов «Под знойным небом», «Мачеха»; дл я ф п.— Вариации (1953); песни; музыка к драм, спектаклям и кинофильмам.
Лит.; Меликова Л._, Тофик Кулиев, Баку, 1965 (па рус. яз.); то же, Баку, 1968 (на азерб. яз.).	Э. А. Абасова.
КУЛИЕВА Мая (Мамаджан) (р. 1920, аул Безмепи, ныне Ашхабадского р-па) — сов. певица (лприч. сопрано). Нар. арт. СССР (1955). Чл. КПСС с. 1947. В 1938—
1941 училась на турки, отделении Моск, консерватории. С 1941 солистка Турки, т-ра оперы и бале-'та (Ашхабад). Первая турки, исполнительница европ. оперного репертуара. Партии: Марфа («Царская невеста»), Татьяна, Чио-Чио-сан, Маргарита, Микаэла. Активная пропагандистка творчества композиторов Туркменистана и др. республик, создала в их операх ряд значит, муз. сценич. образов: Шасенем, Айна («Шасенем и Гариб», «Айна» Шапошникова
и Овезова), Лейли («Лейли и Меджнун» Мейтуса и Овезова), Абадан («Абадан» Меитуса и Кулиева), Зох-ре («Зохре и Тахир» Шапошникова и Мухатова.)
М. А. Микулич.
КУЛИК (Kulik) Ян (14 I 1800, Домашни, близ Бе-нешова, Чехия — 5 V 1872, Прага) — чеш. скрипичный мастер. Изготовлению смычковых инструментов обучался у К. Шемберы в Праге. С 1820 жил в Вене, совершенствовался у М. Штосса; с 1824 работал в Праге. Первые инструменты К. сделаны по моделям разл. итал. мастеров (А. Страдивари, И. и П. Гварнери, Дж. Маджини). Ок. 1850 стал искусно копировать преим. скрипки работы А. и И. Амати, А. Гварнери. В последние годы жизни разработал собств. оригинальную модель скрипки. Её отличит, черты — круглые средние вырезы, длинные углы и параллельно расположенные эфы. Кроме скрипок, изготовлял альты, виолончели, контрабасы, виолы д’амур и гитары. Виолончели, сделанные по модели А. Страдивари, отличаются небольшими размерами и очень высокими боками. Ценные качества присущи его контрабасам. Как скрипичный мастер обладал тонкой техникой, артистпч. интуицией. Применяя превосходную по внешнему виду и акустич. свойствам древесину, добивался отличного звучания, к-рым славились инструменты его работы. Ученики К. — Я. К. Дворжак (1825— 1890; родоначальник семейства скрипичных мастеров) и А. Зитт (1819—78, отец известного скрипача и педагога Г. Зитта).
Лит.: В и т а ч е к Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, М.—Л., 1952, 2 М., 1964; Kus L-, Vyvoj prazskeho houslarstvl, в сб.: Hudba a narod, Praha, 1940; J a 1 о v e с K., Bohmische Geigenbauer, [Praha, 19591; его жe, Enzyklopadie des Geigenbaucs, [Praha], 1965.
Б. В. Доброхотов.
КУЛЙСА (франц, coulisse — паз, выемка, от cou-ler — скользить) — в духовых мундштучных муз. инструментах без вентилей U-образное выдвижное колено. Перемещение К. вдоль по стволу инструмента изменяет длину канала и способствует повышению пли понижению извлекаемых звуков. Кулисная конструкция обусловила хроматпч. звукоряд тромбона с момента его возникновения (15 в.).	с. я. Левин.
К Ул ЛАК (Kullakl — нем. музыканты, братья. Адольф К. (23 II 1823, Мезериц — 25 XII 1862, Берлин) — муз. писатель, критик, композитор. Музыке обучался в Берлине у А. Агте и А. Маркса. Окончил философский ф-т Берлинского ун-та. Сотрудничал в газ. «Berliner Musikzeitung», преподавал в «Повой музыкальной академии» в Берлине (т. н. Академия К.). В трудах по эстетике выступал против формалистич. теории Э. Ганслпка. К числу важнейших трудов К. относятся «Музыкально-прекрасное» («Das Musika-lisch-Schone», 1858) и выдержавшая много изданий «Эстетика игры на фортепьяно» («Die Asthetik des Kla-vierspiels», 1861, 5 1916). Автор фп. пьес.
Теодор К. (12 IX 1818, Кротошин, близ Познани — 1 III 1882, Берлин) —пианист, педагог и композитор. Получив первоначальное муз. образование частным образом, в 1829 выступил как пианист в придв. концерте в Берлине. Там же с 1837 брал уроки по тео
рии музыки у 3. Дена. В 1842 в Вене занимался у К. Черни (фп.), С. Зехтера и О. Николаи (композиция). С 1843 учитель музыки корол. дома в Берлине; с 1846 придв. пианист. В 1850 совм. с Ю. Штерном и А.Б.Марксом осн. в Берлине консерваторию (Консерватория Штерна), в 1855 — «Новую музыкальную академию» (т. н. Академия К. ), где преподавал игру на фп. до конца жизни. Среди учеников К. — К. Шарвенка, А. Грюнфельд, М. Мошковский. Внёс вклад в фп. пед. репертуар; особенно популярны 3 сб. «Школа игры октавами». Фп. соч. К. носят преим. салонный характер (виртуозные оперные парафразы и фантазии). К. принадлежат многочисл. пропзв., в т. ч. концерты для фп. с оркестром, сонаты, сонатины, этюды и др. фп. пьесы, а также методич. работы «Школа пальцевых упражнений» («Schule der Fingeriibungen»), «Советы и этюды» («Ratschlage und Studien»), «Материалы для начального обучения фортепьянной игре» («Mate-rialien fur den Elemental—Klavier—Unterricht»).
Лит.: Reinsdorf O., Theodor Kullak und seine neue Academie der Tonkunst in Berlin, Neusalz an Oder, 1870; В i-schoff H., Zur Erinnerung an Th. Kullak, B., 1883.
M. M. Яковлев.
КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen, родит, падеж culminis—высшая точка, вершина; нем. [Culmination) — момент наивысшего напряжения в муз. произведении пли какой-либо относительно завершённой его части. К. образуются уже в мелодии, где составляют вершины мелодии, волн. Однако К. не всегда представляет наивысший звук мелодии, волны — большое значение здесь имеют метро-ритмич. и ладово-гармонпч. факторы. Как правило, кульминац. звук, помимо высоты, выделяется своей продолжительностью, метрич. акцентом (сильная доля). С ладовой стороны кульминац. звук является в большей илп меньшей мере неустойчивым (VI, иногда III, VII и др. ступени). Если мелодия состоит из неск. мелодия, волн, каждая может иметь свою «местную» К., одна из к-рых является и К. всей мелодии как волны более крупного плана. Такая К. чаще всего находится во 2-й половине мелодия, построения (напр., периода), вблизи т. н. точки «золотого сечения». Встречаются и случаи, когда К. располагается в начале мелодии (первый илп второй её звук). К. этого рода близка к т. н. «вершине-источнику» (термин Л. А. Мазеля), характерному для песенности слав, народов, в частности русской и украинской. В мелодиях с вершиной-источником К. в настоящем своём смысле, т. е. как момент наивысшего напряжения, достигнутого в процессе развития, отсутствует. Встречаются и мелодии с «рассредоточенной» К. — т. н. «вершиной-горизонтом» (термин Л.А. Мазеля). Порой К. составляет не один звук, но целый мелодия, оборот, а по отношению к очень протяжным, широко развитым мелодиям можно говорить и о целой кульминац. области, «зоне». К. в многогол. гомофонной музыке представляет собой углубление, усиление мелодии. К., в т. ч. с помощью гармонии., дпнампч. и тембровых средств. К. в крупной муз. форме отличается большей протяжённостью, нередко её образует кульминац. проведение одной пз тем. Такая К. также обычно располагается вблизи точки золотого сечения целого. В сонатных allegro К. часто приходится на окончание разработки и начало репризы (1-я часть 9-й симфонии Бетховена). В муз.-сценич. произв. К. образуется в соответствии с общими законами драмы как одного из иск-в; концертные её проявления в разл. видах муз.-драм, сочинений (см. Драматургия музыкальная).
Лит.: М а з с л ь Л. А., О мелодии, М., 1952, с. 114—35; его же, Строение музыкальных произведений, М., 1960, с. 58—64; М азе ль Л. А., Ц ух кер ман В. А., Анализ музыкальных произведений, М., 1967, с. 79—94; Weinmann F., Zur Struktur der Melodic, «Zeitschrift fiir Psychologic und Physiologic der Sinnesorgane», 1904, Bd 35; T о c h E., Melodielehre, B., [1923] (pyc. nep.— Учение о мелодии, M., 1928); С h а 1 1 1 е у J., Essal sur les structures mtlodiques, «RM», 1959, v. 44; Hess W., Die Dynamik der musikalischen
Formbildung, Rd 1—2, IW.I, 1960—64. См. также лит. к статьям Мелодия и Форма музыкальная.
КУЛЬСУМ, К о л ь с у м Умм (наст, имя — Ф ать-м а II б р а х и м) (30 XII 1898, Тамай, близ Эс-Сим-бпллавейна — 3 II 1975, Каир) — егип. эстрадная певица. Рано проявила большую муз. одарённость, пела на сельских вечерах, праздниках. С 1918 занималась у известного певца Абу-ль-Аля. Обладала неповторимым по тембру и богатству красок голосом. В 1920 впервые выступила в Капре, став самой популярной певицей в стране и завоевав в дальнейшем мировую известность (её называют «арабской Пиаф»). С 1937 выступала по Каирскому радио. Внесла большой вклад в развитие араб, песни и музыки. Отказавшись от псп. фривольных песенок, К. пела песни, отличавшиеся глубиной содержания, написанные на стихи лучших араб, поэтов. Она отступила от традиции псп. песен под аккомпанемент «тахт» (небольшого ансамбля из 3—4 инструментов) и одной из первых начала петь в сопровождении оркестра. В 1936—46 снималась в муз. фильмах. В 1967 по инициативе К. был организован Нар. фронт егип. женщин. В 1967—69 выступала во Франции, Марокко, Тунисе, Ливане, Судане, Ливни, Кувейте, передав сборы от концертов в фонд помощи Своей Стране.	И. М. Марков.
КУЛЬТОВАЯ МУЗЫКА — см. Церковная музыка.
КУЛЬТРУН — ударный инструмент чилийских ара-уканов (типа литавры). Имеет полусферич. форму, 1 мембрану пз конской или овечьей кожи. Корпус изготовляется из выдолбленного куска дерева или из половины высушенной тыквы. Диаметр К. 40—45 см, звук извлекается 1 или 2 колотушками. Употребляется преим. при ритуальных церемониях.
КУММЕР (Kummer) Фридрих Август (5 VIII 1797, Меннинген — 22 V 1879, Дрезден) — нем. виолончелист. Род. в семье музыканта (отец — придворный гобоист). Учился игре на виолончели у Ф. Дотцау-эра, параллельно занимался на гобое. С 1814 гобоист, с 1817 виолончелист дрезденского придв. оркестра. Успешно выступал как солист-виртуоз, ансамблпст, а также играл в оркестре. Был профессором Дрезденской консерватории. Средн его учеников — Б. Косман, Г. Гольтерман, В. Хаусман и др. Автор «Школы для виолончели» (Lpz., 1839, нов. изд. — Lpz., 1910, под ред. X. Беккера), мн. произв. для этого инструмента (концерты, концертипо, вариации, фантазии, дивертисменты), а также ок. 200 интермедий («антрактной музыки») для драм, т-ра, конц. пьес для гобоя, кларнета, трубы и др. дух. инструментов. Сыновья и внуки К. были известными музыкантами.
КУМУЗ — см. А гичку муз.
КУНАНБАЕВ АБАЙ — см. Абай Кунанбаев.
КУНАУ (Kuhnan) Иоганн (6 IV 1660, Гейзпнг, Саксония — 5 VI 1722, Лейппиг) — нем. композитор, органист и муз. писатель. Учился в Крёйцшуле в Дрездене. В 1680 исполнял обязанности кантора в Циттау, где учился игре на органе у К. Вайзе. С 1682 изучал в Лейпциге философию и юриспруденцию. С 1684 органист, с 1701 кантор Томаскирхе (предшественник И. С. Баха на этой должности) и руководитель муз. занятий (директор музыки) Лейпцигского ун-та. Крупный музыкант, К. был широко образованным и передовым деятелем своего времени. Композиторское творчество К. включает многие церк. жанры. Его клавирные соч. занимают существ, место в развитии фп. лит-ры. К. перенёс в клавирную музыку циклич. форму птал. трио-сонаты, создал для клавира произв., не опирающиеся на традиц. танц. образы. В этом отношении значительны его со.: «Свежие клавирные плоды или семь сонат хорошего изобретения и манеры» («Fri-sche Clavier-Fruchte oder Sieben Sonaten von guter Invention und Manier», 1696) и особенно «Музыкальное представление некоторых библейских историй в 6 сона-
D 4 Музыкальная энц., т. 3
тах, исполняемых на клавире» («Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten auf dem Clavier Zu spielen», 1700, в т. ч, «Давид и Голиаф»). Последние, наряду со скр. сонатами «В прославление 15 мистерии из жизни Марии» Г. И. Ф. Бибера, — одни из первых программных инстр. сочинений циклич. формы. В более ранпих сб-ках К. — «Клавирные упражнения» («Clavierubung», 1689, 1692), написанных в форме старинных танц. партит и близких по манере письма к клавирным соч. И. Пахельбеля, проявляются тенденции к утверждению мелодико-гармо-нич. стиля. Среди лит. работ К.— роман «Музыкальный шарлатан» («Der musikalische Quacksal-Ьег») — острая сатира на италоманию соотечественников.
Лит.: Др ус кин М., Клавирная музыка..., Л., 1960, с. 222—27; She d I о с k J. S., Die Klavier-Sonate, ihr Ursprung und Ihre Entwicklung, B., 1897, S. 28—53; Bischoff H., Pber Johann Kuhnaus musikalische Vorstellung einiger bibli-schen Historien, B., 1877; M il n n i c h R., J. Kuhnau’s Leben, «SIMG», 1901—02, Jahrg. 3, S. 473; Rolland R., Voyage musical au pays du passe, P., 1920 (в рус. пер.— Музыкальное путешествие в страну прошлого, Соч., т. XVII, Л., 1935); Martin J., Die Kirchen-Kantaten Kuhnau’s, В., 1928 (Diss.); Guttman n R., Johann Kuhnau, «ZfM», 1939 (co списком соч); Hahn К., J. Kuhnaus «Fundamenta Compositionis», в сб.: KongreBbericht, Hamb., 1957.	И. M. Ямполъский.
КУНИН Иосиф Филиппович [р. 15 (28) IV 1904, Москва] — сов. музыковед. Учился на историч. отделении ф-та обществ, наук Моск, ун-та и в Высшем: лит.-художеств, ин-те им. В. Я. Брюсова. Музыкой занимался у В. Г. Шора и В. А. Оранского. В 1940—41 и 1945—47 лит. редактор, в 1948—49 зав. отдела журн. «Советская музыка». Сост., автор вступ. ст. и коммент, в кн.: «Ю. Д. Янгель. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке» (М., 1971), сб-ков высказываний П. И. Чайковского об опере и балете, о России и русской культуре, о симф. музыке, о композиторском мастерстве (М.—Л.. 1952,2 1960—64); опубликовал мн. ст. и рец. в перподич. печати.
Соч.: Петр Ильич Чайковский. Краткий рекомендательный указатель, М., 1953; Петр Ильич Чайковский, М., 1958 (Жизнь замечательных людей, пер. на япон., словац. и болг. языки); Римский-Корсаков, 1М., 19641 (Жизнь замечательных людей ; Петр Ильич Чайковский. К 125-летию со дня рождения, М., 1965; Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах, М., 1967 (Университетам культуры); Н. Я. Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях и критических отзывах, М., 1969 (Университетам культуры); И. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в воспоминаниях, письмах и критических отзывах, М., 1974, и др.
И М. Ямполъский, КУИСТ (Kunst) Яап (Якоб) — см. Кюнстп Я. КУОКЛЕ — см. Кокле.
КУПЕР Эмиль Альбертович [1 (13) XII 1877, Херсон — 16 XI 1960, Нью-Йорк] — рус. дирижёр. Учился в Одесском музыкальном уч-ще, затем в 1891—93 в Венской консерватории у Й. Хельмесбергера младшего (скрипка) и Р. Фукса (композиция). В 1891—96 концертировал как скрипач в Вене, Будапеште, Бухаресте, Константинополе и др. С 1896 концертмейстер оркестра Киевского оперного т-ра (в 1897 заменил дирижёра в опере «Фра-Дьяволо»). С 1898 дирижёр оперных т-ров Одессы, Харькова, Петербурга, Ростова-на-Дону. В 1900—07 дирижёр Киевского оперного т-ра; с 1907—Оперы Зимина (Москва), где под его управлением состоялось первое псп. оперы «Золотой петушок» (1909) и тогда же первое в России псп. оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». В 1910—19 дирижёр Большого т-ра. С 1908 постоянный дирижёр симф, концертов Моск, отделения РМО. Под управлением К. впервые в Москве были исполнены 3-я симфония и «Поэма экстаза» Скрябина, фп. концерт № 3 Рахманинова (солист — автор, 1910). В 1909—14 гл. дирижёр организованных
С. П. Дягилевым «.Русских сезонов» в Париже и Лондоне. В 1919—24 гл. дирижёр Т-ра оперы и балета в Петрограде (ныне Ленпнгр. т-р оперы и балета), Петрогр. филармонии, профессор Петрогр. консерватории. С 1924 жил за рубежом, пропагандировал русскую музыку. В 1924—26 гл. дирижёр Латв, т-ра оперы и балета (Рига). В 1926—28 — в Париже, где в 1926 дирижировал оперой «Сказание о невидимом граде Китеже». С 1928 работал в США (в 1929—32 в Чикаго). В 1932—36 дирижировал в т-ре «Гранд-Опера» в Париже и т-ре «Ла Скала» (Милан). В 1944—50 дирижёр т-ра «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). В 1950—60 гл. дирижёр симф. оркестра в г. Батон-Руж и одноврем. оперного т-ра в Монреале. Гастролировал во мн. странах Европы.
Дирижёрское иск-во К. отличали концентрированная воля, яркая эмоциональность, чувство формы, архитектоники, муз. драматургии пропзв. Среди лучших исполнит, достижений К. — «Пиковая дама». «Сказание о невидимом граде Китеже», «Борис Годунов», муз. драмы Вагнера, симф. произв. Скрябина, балеты «Петрушка» и «Жар-птица» и опера «Соловей» Стравинского (первые исполнения в России). Автор муз. пропзв., а также очерка «Памяти Артура Никита» (П.. 1922) и автобиографии «Краткий обзор моей музыкальной деятельности» («Жизнь искусства», 1923, № 14).
Брат К. — Макс Альбертович К. (1884— 1959) — оперный и хор. дирижёр. В 1921--26 дирижёр Ленипгр. Малого оперного т-ра; в 1931—45 гл. хормейстер Большого т-ра.
Лит.: Глебов И., Э. А. Купер, «Жизнь искусства», 1923, № 14; Каратыгин В., Э. А. Купер как дирижёр театральный, там же, К° 15; Вальтер В., Э. А. Купер, «Еженедельник петроградских государственных академических театров», 1923, 31—32.	Г. Я. Юдин.
КУПЕРЁН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж — 12 IX 1733, там же) — франц, композитор, клавесинист и органист. Крупнейший представитель семьи К., давшей неск. поколений музыкантов. Был прозван современниками «великим К.». Первоначальное образование получил у отца — III а р л я К., после смерти к-рого с 1685 занял его должность органиста церкви Сен-Жерве в Париже (служил до 1723). Одноврем. занимался у органиста Ж. Томлена. С 1693 придв. органист, в 1702—30 придв. клавесинист (камср-музыкант). Давал также уроки игры на клавесине, участвовал в придв. концертах.
Творчество К. — вершина франц, муз. пск-ва периода клас-на достижения предшествен-Ж. Б. Люлли, особенно клаве
синистов Ж. III. Шамбоньера, Ж. А. д’Англебера), композитор преломил в своём творчестве, влияние ново-итал. инстр. школы, преим. А. Корелли. Наследие К. включает камерно-инстр., духовные, клавесинные произв. (сохранились также нек-рые светские вок. соч.). Наибольшую популярность приобрели клавесинные пьесы, получившие известность за пределами Франции ешё при жизни К.; их высоко ценили И. С. Бах, Г. Ф. Гендель. Композитор глубоко познал выразит, возможность клавесина. Пьесы К. отличаются идеальным соотношением менаду замыслом и его звуковым воплощением.
К. опубликовал ок. 250 клавесинных пьес, в т. ч. 27 сюит, изданных в 4 сб-ках (1-й сб. — сюиты № 1 — 5, 1713: 2-й — № 6—12, 1722; 3-й — № 13—19, 1722; 4-й — № 20—27, 1730). Внутри сюиты пьесы расположены в определённом порядке (К. сам подчёркивает «Les Ordres», т. е. наборы, последовательности пьес). Первый сб. строится по схеме, установленной предшествен
сицизма. Опираясь ников (начиная от
никами К. (Шамбоньером, Л. Купереном и др.): вначале аллеманда, куранта (часто подряд 2 куранты), сарабанда, жига (к-рая нередко отсутствует), далее разл. танцы п нетанцевальные пьесы (иногда более 20). Со 2-го сб. К. отказывается от этой схемы, сохраняя тональную общность пьес (однако и она порой нарушается, напр. в сюите № 25). Преодолевая нормы старинной танц. сюиты, К. обратился к свободному циклу, строящемуся по признаку разнообразия, подобия и контраста миниатюр. В сюитах, используя приёмы театрализации, К. даёт замкнутые циклы. 5-частный цикл из сюиты № 11 «Карнавал великой и старинной скоморошины» («Les Pastes de la grande et ancienne Menestrandise»), воспроизводящий маскарадное шествие представителей муз. цехов, имеет сатирич. подтекст п направлен против отживших цеховых форм гор. муз. быта. Цикл из сюиты № 13 «Французские безумства, или Маски домино» («Les Folies franfoises, ou les Dominos») — вариации на тему менуэта, каждая из к-рых изображает характер: «Девичество», «Стыдливость», «Желание», «Верность» и т. п.
Большинство пьес К. имеет программные подзаголовки. Здесь галерея портретов женщин — «Грациозная», «Кокетливая», «Нежная», «Наивная», «Трудолюбивая», «Скорбная», «Страстная»; родных и друзей композитора; нац. типов — «Флорентинка», «Испанка» и т. д. Широко представлены свойства человеческого характера (горячность, мрачность, преданность, непорочность), зарисовки сельского труда («Вязальщицы», «Жницы», «Сборщицы винограда»), картины из жизни природы («Тростники», «Бабочки», «Пчёлы»), Это не сюжетная программность, а образно-копкретизирован-ные впечатления композитора от окружающей действительности. В предисловии к 1-му сб. он пишет: «Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определённый предмет — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, к-рые были у меня при сочинении». Нередко заглавие возникало в результате далёкой ассоциации (своего рода эпиграф к пьесе).
Для музыки К. характерно отвлечение от индивидуальных, случайных черт и, в соответствии с франц, классицизмом, передача общего, типичного. Но зарисовывая портрет или живописуя пейзаж, К. стремился проникнуть в душевный мир человека. Подобно своему современнику худ. А. Ватто, К. привнёс в клавесинный жанр психологии, реализм, наделив инстр. пьесы образной выразительностью, присущей вок. музыке с поэтич. текстом. К. обновил сгарофрапц. инстр. стиль. Он сам отмечал, что «сумел вдохнуть жизнь в клавесин» и подчёркивал: «Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня». В рамках миниатюры композитор добился совершенства в воплощении разнообразного содержания. К. — мастер детализованного штриха, что достигается тонкой мотивной разработкой, прихотливостью ритмич. рисунка, богатым использованием муз. орнаментики (он различает 11 осн. видов мелизмов, но дифференцирует их 23 обозначениями; у Шамбоньера — 9 таких обозначений, у Рамо -13). Главное в музыке К. — неистощимая мелодии, изобретательность. Характерны контрасты внутри пьесы, отсюда частое применение формы рондо (более четверти его пьес написаны в этой форме). В др. произв. преобладает свободно варьируемая 2-частная форма.
Исполнит, принципы К. обосновал в трактате «Искусство игры на клавесине». Особое внимание он уделял приёмам воспроизведения, артикуляции мелодии, сравнивая их с приёмами ораторской декламации.
Соч.: для клавесина — 4 сб. пьес (Les livres de clavecin, 1713—30); камерно-инстр. музыка — Объединенные вкусы: 4 Королевских концерта и 10 концертов (Les gouts reunis, 1714—15), трио-сонаты Апофеоз Корелли, Апофеоз Люлли, Нации (1724—26) и др.; органные мессы (1690),
М1теты; 3 предпасхальные обедни (Trois leyons de TCnfebres, envoi. 1715); Поли. собр. соч., т. 1- 12. Р., 1932—33.
Л нт. соч.: L’art de toucher le clavecin, P., 1716, 2 1717; 5 pye. nep.— Искусство игры на клавесине, М., 1973 (с прилож.: М li л ь ш т е й н Я., Франсуа Куперен, его время, творчество. трактат «Искусство игры на клавесине»).
Тематич указатель: С а и с hie М.. Thematic index of the Works of Fr. Couperin, Monaco, 1949.
.'him.. Кузнецов К. А, Музыкально-исторические портреты, M — Л., 1937: Алексеев А. Д., Клавирное искусство, М.— Л., 1952; Др у с к п н М., Клавирная музыка Испании, Англии. Нидерландов, Франции, Италии, Германии, XVII—XVIII вв.. Л.. I960, с. 156—69: Bouvet С h., Les Couperin, Р., 1919; Tessier A., Couperin, Р.. 1925; Ticrsot J., Les Couperins. P., 1926, 2 1933; В r u n о 1 d P-, Francois Couperin, Monaco, 1949; C i t г о n P., Couperin, P., 1956: Hoffman S h., L’ceuvre de clavecin de Francois Couperin le Grand, P-, 1961.	M. С. Друскин-
КУПЕРЕН (Couperin) — семья франц, музыкантов. С сер. 17 до сер. 19 вв. насчитывала не менее 12 представителей (композиторов и исполнителей). Помимо знаменитого Франсуа К. («великого К.»>), известностью пользовались 3 брата: Л у и К. (1626, Шом-ан-Бри — 29 VIII 1661, Париж) — клавесинист, органист. Учился у Ж. Шамбоньера. Написал ок. 100 пьес для клавесина, объединённых препм. в сюиты. В сюитах К. обычно сохраняется тональное единство, но последовательность танцев ещё не упорядочена Значителен его вклад в развитие формы рондо. Прелюдии К. выдержаны в духе франц, увертюр Ж. Б. Люлли. Ему принадлежат также 3 симфонии для разл. инструментов и др. сочинения. Франсуа К.-старший (крещён 9 IV 1630, Шом-ан-Брп — после 1708, Париж)— органист, клавесинист и педагог. III а р л ь К. (крещён 9 IV 1638, Шом-ан-Бри — янв. 1679, Париж) — органист и клавесинист. Отец Франсуа К. -великого Ученик Луи К. Органист церкви Сен-Жерве (наследовал должность Луи К.), в к-рой многие десятилетия работали музыканты династии К. Среди др. представителей семьи: Маргарита Луиза К. (1676, Париж—30 V 1728, Версаль) — певица. Дочь Франсуа К.-старшего. Маргарита Антуанетта К. (19 IX 1705, Париж — 1778) — клавесинистка. Дочь Франсуа К.-великого. В 1730—41 была придв. клавесинисткой (наследовала должность отца). Арман Л у и К. (25 II 1727, Париж — 2 II 1789, там же) — органист. Племянник Франсуа К.-великого. Служил в церкви Сен-Жерве. Его сыновья: П ь е р-Л у п К. (14 III 1755, Париж —10 X 1789, там же)— органист: Жерве-ФрансуаК. (крещён 22 V 1759, Париж — 11 III 1826, там же) — органист и композитор, один из последних представителей династии К. Автор симфоний, фп. сонат, вариаций и др.
Л1. С. Друскин-
КУПЛЕТ (франц, couplet) раздел (часть) песни, включающий одну строфу поэтнч. текста и одно проведение мелодии (напева). К. повторяется далее с новыми строфами текста точно илп с какими-либо изменениями. В результате образуется т. н. куплетная форм а, к-рая лежит в основе строения большинства нар. песен мн. стран, а также мн. произведений проф. музыки, относящихся к песенному жанру. Перподпч. муз. структура соединяется в куплетной форме с постоянным обновлением текста, порой сочетающимся с пе-риоднч. возвратами к одной и той же строфе — припеву. В этом случае куплет делится на два раздела — запев п припев. Очень распространено исполнение запева солистом, а припева хором (пли первый раз солистом, а затем хором). Куплет структуры запев-припев чаще всего образует простую двухчастную форму (пример— Гимн Советского Союза). Встречается и форма периода неповторного строения; в этом случае запев образует 1-е, а припев — 2-е его предложение, во мн. случаях повторяющееся (пример — революц. песня «Смело, товарищи, в ногу!»).
Музыка К. прп повторении может меняться. В рус. нар. песне, напр., нек-рым изменениям может подвер-4*
гаться как мелодия, так и сопровождающие её подголоски. Это связано с импровизац. природой нар. исполнения. Песня при исполнении каждый раз как бы создаётся заново, и каждый исполнитель вносит в её создание долю своей личной инициативы. В проф. музыко изменения в куплетах могут быть трёх видов: варьирование сопровождения без изменения мелодии (пример песня Варлаама «Как во городе то было во Казани» пз оперы Мусоргского «Борис Годунов»; оркестр здесь отмечает характерные особенности содержания каждой строфы текста): варьирование мелодии, соответствующее развитию поэтнч. сюжета, без существ, изменений в сопровождении (пример — песня Шуберта «Гретхен за прялкой»; в каждом пз 3 куплетов композитор, воплощая чувство скорби, создаёт более напряжённые по выразительности фразы, достигает более высокой кульминации, фактура же сопровождения остаётся в основном без изменений); изменения и в мелодии, и в сопровождении (пример — романс Чайковского «Я ли в поле да не травушка была»). Варьирование куплетов приводит к куплетно-вариационной форме; коренясь глубоко в толщах нар. песни, оно питает самые распространённые типы развития в музыке — вариационный и вариантный (см. Вариации}.
В 11 Бобровский.
КУПЛЕТЫ (только во множеств, числе) — особый песенный жанр, препм. лёгкого, шутливого рода, распространённый в эстрадной музыке и оперетте. Встречается также в опере (куплеты Трике в опере «Евгений Онегин», куплеты тореадора в опере «Кармен» Бизе). В этом случае К. выделены как самостоят. момент действия — артист поёт, обращаясь к толпе или группе люден на сцене. Мелодия такой песни обычно бывает легко запоминаемой и ярко выделяется, контрастируя с прочими разделами данной сцены, в. II. Бобровский.
КУПЮРА (франц, coupure, от cooper — резать, срезать, отрезать) — сокращение текста муз. лит. или драм, произведения (акта, реплики, сцены и т. п.). Необходимость К. вызывается условиями постановки, исполнит, замыслом (наир., с целью активизации и концентрации действия), пед. соображениями. К. наз. также сам сокращённый фрагмент произв. В музыке, как правило, сокращаются (купируются) малозначимые части: напр.. репризы, вариации, куплеты, рондо и т. п. Часто К. делаются исполнителями по своему усмотрению. Иногда указываются авторами (композиторами; напр., в «Вариациях на тему Шопена» Рахманинова. и др.) в тексте сочинения, как возможные варпавты при исполнении.	Л. Г. Бергер.
КУРАЙ — башкирский и татарский духовой муз. инструмент- открытая флейта из стебля зонтичного растения. Имеет 4 игровых отверстия на лицевой стороне u 1 на тыльной. Дл. 45—100 см. Звукоряд диатонический в объёме сексты; с помощью передувания достигает 2—2,5 октавы. Звук несильный, тембр неж
ный, мягкий. У башкир К. — единственный широко распространённый инструмент. В его репертуар входят песни в инстр. вариантах, плясовые мелодии, наигрыши, напевы звукоподражательного характера, программные пьесы, марши, танцы. Играют на К. мужчины и женщины. Во время праздников, свадеб иногда устраиваются состязания курапстов. Порой исполнитель сопровождает мелодию К. пением. У татар наряду с К. (сыбызга) распространены и др. духовые инструменты.
Лит.: Рыбаков С., Курай. Башкирский музыкальный инструмент, СПБ. 1896; Лебединский Л.. Башкирские народные песни я наигрыши, 2 М., 1965. Г. Л. Благодатов.
КУРАНТА (франц, courante) — прпдв. танец 16— 17 вв. По свидетельству теоретика танца Т. Арбо (16 в.)
К. исполнялся ещё в 1530 как танц. игра. Подобные К. содержит сб. ф. Филидора (1690). В 17 в. К. получает большое распространение. Как бытовой танец исчез к кон. 17 в. В проф. музыке сохраняется до 1-й пол. 18 в. (в инстр. сюитах И. С- Баха, Г. Ф. Генделя, франц, клавесинистов). Первоначально К. имела муз. размер 2Д (движение и прыжок), пунктирный ритм. Позднее происходит постепенное стилистич. раздвоение К. на два вида: франц, и итал. (corrente). Отличит, чертами франц, вида К. являются умеренный темп, размер % или %, частая смена ритмич. группировок (движения торжественные и плавные); итал. вида — быстрый темп, постоянный размер 3/4 или3/8, моторность,
М. Пезенти. Куранта. 1630.
периодичность. Примерами франц, вида К. могут служить К. из Английских сюпт Баха; примерами итал. вида — из 3, 5. 6 клавирных партит и большая часть К. из Франц, сюит Баха.
Лит.: Sachs С., World history of the dance, L., 1938.
С. П. Панкратов.
КУРАНТЫ (от франц, courant — текущий, бегущий)— часы башенные, с комплектом настроенных колоколов, или большие комнатные, в к-рых колокола нередко заменяются набором металлич. язычков. Исполнение музыки на К. механическое, без участия человека. Осн. деталь механизма — деревянный пли металлич. вал (цилиндр) со штифтами, к-рые при его вращении задевают за рукоятки. Последние при помощи тяг приводят в движение молотки, ударяющие по колоколам. При этом звучит либо несложная последовательность звуков или краткая мелодия, либо небольшая пьеса. В зависимости от устройства часового механизма К. включаются каждые час, полчаса пли четверть часа. Нередко первая четверть часа отмечается однократным исполнением мотива, вторая — двукратным и т. п. Целый час, а иногда 6 и 12 часов отмечаются более продолжит, игрой. В нек-рых К., гл. обр. комнатных, перед началом боя в корпусе открывалась дверца и появлялись фигурки танцоров или музыкантов, иногда с молоточками, к-рыми они ударяли по колокольчикам.
В России первые К. с набором колоколов, настроенных в диапазоне 2 октав, были установлены на Спасской башне Моск. Кремля в 1625. С тех пор на Руси К. ставили на мн. церковных и гражд. сооружениях. К. Петропавловской крепости в Петербурге, игравшие «Коль славен» Бортнянского, после Окт. революции 1917 исполняют «Интернационал». В 1960 Д. Д. Шостакович написал музыку для новороссийских К. Иногда К., помимо механич. привода, имеют клавиатуру, на к-рой может играть музыкант-исполнитель. Так, в Каунасе В. Н. и Г. В. Купрявичусы с 1959 дают концерты на К. башни Историко-революц. музея. См. также Механические музыкальные инструменты.
Лит.: Buchner A., Vom Glockenspiel zum Pianola, Prag, [1959].	Г. II. Благодатов.
КУРБАНОВ Тулкун Умарович (р. 10 X 1936, Ташкент) — сов. композитор. В 1961 окончил Ташкентскую консерваторию по классу композиции у Б. Б. Надеждина, в 1965 — аспирантуру (рук. Б. И. Зейдман). В 1968—69 стажировался в Ленингр. консерватории (класс Б. А. Арапова). Музыка К. отличается ярким узб. нац. колоритом, мелодич. свежестью.
С о ч.: вок.-симф. поэма (1971); для о р к.— 3 симфонии (1961, 1963, 1966), симф. поэма Азия (1962), фуга (1966); вариации для струн, орк. и литавр (1969).
КУРДЮМОВ Юрий Владимирович [23 IV (5 V) 1859, г. Таураге, ныне Литов. ССР — 2 X 1936, Москва] — сов. музыковед, критик. В 1887 окончил Петерб. консерваторию по классу теории композиции у Ю. И. Иогансена. G 1892 преподавал муз.-теоретич.
дисциплины в петерб. муз. школах. С 1909 секретарь правления Об-ва муз. педагогов. В 1919—22 жил в Симбирске, с 1922 — в Москве. С 1879 сотрудничал во мн. газетах и журналах («Виленский вестник», «Петербургский листок», «Баян», «Московские ведомости», «Новости», «Русская музыкальная газета» и др.). Выступал как лектор. Автор брошюр: «Классификация гармонических соединений» (СПБ, 1896), «Очерк развития сольного пения» («РМГ», 1912, № 12—15, 17—24, 27—32), «Образчики музыкальных форм в „Руслане и Людмиле44 М. И. Глинки. К 75-летию оперы» (М., [1919]), мн. статей, в т. ч. «О национальных особенностях русской музыки» («РМГ», 1913, № 13, 14, 40, 41, 43; отд. оттиск, 1913), «Материалы для русского музыкально-энциклопедического словаря» («РМГ», 1913, № 1, 10). Ему принадлежат тематич. разборы произв. М. А. Балакирева, А. К. Глазунова, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, библиография, статьи и др. Написал для фп. «Пятинотные каноны на белых клавишах» (1904), ряд небольших фп. пьес.
........	.	И. М. Ямпольский.
КУРЕНКЁЕВ МУРАТАЛЫ — см. Мураталы Ку-ренкеев.
КУРМАНГАЗЙ САГЫРБАЕВ (1806 или 1818 (?), урочище Жиделы, Внутренняя (Букеевская) Орда, ныне Зап. Казахстан — 1879 или 1889 (?), урочище Шайтанибатага, ныне Астраханская обл.] — казах, нар. композитор, исполнитель на домбре. Прославился как автор инстр. пьес для домбры (кюи), отличающихся образной выразительностью, совершенством формы, в нек-рых из них проявляется влияние рус. мелоса. Кюи К. С. были программными, по замыслу отражали подлинную жизнь народа. Ему принадлежат кюи «Кишкентай» («Малый») — о подавлении антифеодального восстания И. Тайманова в 1836—37, в к-ром К. С. принимал участие, «Кобык шашкан» («Бушующий вал»)— о нар. бедствии, вызванном наводнением Каспия, «Серпер» («Порыв») — о стремлении народа к свободе. Мн. его кюи автобиографичны: «Тюрмеден кашкан» («Побег из тюрьмы»), «Кпсен ашкан» («Снятие кандалов»), «Капран шешем» («О, моя мать»). Они воспринимались как призыв к сопротивлению. За бунтарские действия К. часто подвергался преследованиям феодалов и царских властей. У К. С. имеются и жанровые картинки «Сары арка» («Золотая степь»), «Ала-Тау», «Балбраун» («Изящный»), «Булбул» («Соловей»), «Айда, булбул Айжан-кыз» («Смелее, соловушка Айжан») и др.
Творчество К. С. оказало огромное влияние на развитие нар. пнстр. культуры Зап. Казахстана, а также
Афиша торжественного вечера-концерта, посвящённого 125-летию со дня рождения Курмангазы. Алма-Ата. 1943.,
кчпмянгяэа

др. жанров совр. казах, музыки. Его кюи, впервые записанные в сов. время (более 60),— неотделимая часть казах, сов. музыки. Они исполняются на нар. инструментах, в перелож. для симф. и нар. оркестров, фп., скрипки, хора и др. Среди мн. учеников К. С.— Д. Нур-пеисоеа. Имя К. С. присвоено гос. оркестру нар. инструментов, Алма-Атинской консерватории, муз. школам, улицам, Гос. премии Казах. ССР.
Лит.: Затаевич А., 500 казахских песен и кюйев, А.-А., 1931; Жубанов А., Курмангазы, в кн.: Струны столетий, А.-А., 1958; его же, Курмангазы, А-А., 1960 (на казах- яз.); Аравин П. В , К вопросу о музыкальном стиле Курмангазы, в сб.: Музыкознание, вып. 5, А.-А., 1971; его же. Жанр «Коштасу» в творчестве Курмангазы, там же; Тифтикиди Н. Ф., Некоторые вопросы записи метра и ритма в кюйях Курмангазы [из материалов исследования], в сб.: Искусство и иностранные языки, [вып. 1], А.-А., 1964.
Б. Г. Ерзакович.
КУРОВ Дмитрий Васильевич [7 (19) X 1817, с. Измайлово, ныне в черте Москвы — г. смерти неизв.] — рус. певец (бас). Род. в семье священника. С 14 лет пел в Моск, синодальном хоре, с 1837 — ном. регента (учителем К. был Д. Н. Кашин). В 1841 дебютировал на петерб. сцене (Неизвестный —«Аскольдова могила»). В 1842—66 артист моек. Большого т-ра (с перерывом в 1863—64). Обладал сильным, звучным голосом. Выступал в операх А. Н. Верстовского (Пустынник, Громовой, Тумак —«Вадим», «Громовой», «Сон наяву»), А. С. Даргомыжского (Квазимодо —«Эсмеральда»). Первый исполнитель в моек. Большом т-ре партий Ивана Сусанина (1842), Светозара («Руслан и Людмила», 1846), Олоферна (1865). Среди др. партий: Мельник; Каспар («Вольный стрелок»), Бертрам («Роберт-Дьявол»), Джакомо («Фра-Дьяволо»), Герцог («Лукреция Борд-жа»).
Лит.: Баженов А. Н., Московские театральные письма, в его кп.: Сочинения и переводы, т. 1, М., 1869, с. 33—34, 54; Г о з е н п у д А. А., Русский оперный театр XIX века, [т. U—(1836—1856). [Л.. 1969]. с. 253—55. А. С. Иванов.
КУРППНЬСКИЙ (Kurpinski) К а р о л ь Казимеж (6 III 1785, Влошаковице — 18 [X 1857, Варшава) — польский композитор, муз.-обществ, деятель, дирижёр, муз. теоретик. Учился игре на фп., скрипке и органе у отца — органиста Марцина К. С 1797 церк. органист в Сарнуве. С 1800 жил в Москве, играл в домашнем квартете, давал уроки фп. игры. Композитор и 2-й дирижёр «Т-ра Народовы» (с 1810; рук. Ю. Эльснер), директор и рук. хора оперного «Т-ра Вельки» (1824—40) в Варшаве. Одноврем. преподавал муз. теорию в Школе муз. и драм, иск-ва, в 1835—41 рук. Школы пения и музыки при «Т-ре Вельки». К. — основатель п ред. первого польского муз. журн. «Tygodnik muzyezny»
(1820—21), чл. Варшавского науч, об-ва. Автор статей но муз. этнографии и муз. учебников. К.— один из создателей нац. оперы; автор 26 муз.-сценич. произв., для к-рых характерно сочетание элементов франц, комич. оперы, нем. зингшпиля, птал. школы 18 в. и польской нац. мелодики. Писал также полонезы для фп. (считается предшественником Ф. Шопена в этом жанре) и натриотпч. песни (особенно популярна «Варшавянка 1831 года»—«Warszawianka 1831 roku»).
Соч.: оперы (все пост, в Варшаве) — Две хатки (Dwie chatki, 1811), Дворец Люцифера (Palac Lucypera. 1811), Ядвига, королева Польши (Jadwiga, krolowa Polski, 1814), Шарлатан, или Воскрешенье мёртвых (Szarlatan czyli Wskrzeszenie umartych, 1814: под назв. Чудесный маг, или Покойник в лицах пост, в Петербурге, 1827), Награда (Nagroda, 1815). Малая школа отцов (Mala szkola ojeow, 1816), Забобон, или Краковяки и горцы, или Новые Краковяки (Zabobon czyli Krakowiacy i g6rale; Nowe Krakowiaki, 1816), Ян Кохановский (1817), Чаро-мысль (Czaromysl, 1818), Замок на Чорштыне, или Бойомир и Ванда (Zamek па Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda, 1819), Лесничий в Коженицской пуще (LeSniczy w Kozicnickiej Ptiszczy,
1821), Цецилия Пясечиньска (1829) и др.; оперетты — Пигмалион (1808), Дедушка (Dziadek, 1816), Осада Гданьска (Oblezenie Gdanska, 1811), Руины Вавилона (Ruiny Babilonu, 1812), Марцинова в серале (Marcinowa w seraju, 1812), Агарь в пустыне (Agar па puszczy, 1814), Геро и Леандр (1816), Збигнев (1819); балеты — Новое поселение Терпсихоры над Вислой (Nowa osada Terpsychory nad Wista, 1818), Марс и Флора (1820), Три грации (Trzy graeje, 1822), Краковская свадьба в Ойцове (Wesele Krakowskie w Ojcowie, 1823); для op к.— программная симфония Битва под Можайском (Bitwa pod Mozajskiem, 1812), увертюра Музыка к элегии «На смерть Тадеуша Костюшки» (Muzyka do elegil «Na smierC Tadeusza Kosciuszki»); полонезы, концерт для кларнета (1823); камер-но -инстр ансамбли — трио для флейты, кларнета и влч., фантазия для струн, квартета, Музыкальный пейзаж (Paysage musical, для арфы и фагота), инстр. пьесы; для ф п.— ок. 50 полонезов, 6 мазурок, 2 фантазии, фуга, вариации; хоры; песни.
Лит. соч.: учебники — Wyklad systematyezny zasad muzyki na klawikord, Warsz., 1819; Zasady harmonii tonow z dol^czeniem jeneralbasu praktyeznego, Warsz., 1821; Dziennik podrozy, Warsz., 1823; Zasady harmonii wykladane w sposobie lekcjl dla lubownikOw muzyki, Warsz., 1844.
Лит.: Бэл за И., Забытые польские музыканты, М., 1963; Pomorska Н., К. Kurpinski, L6dz, 1948; Р г о s-n a k J., Karol Kurpinski jako teoretyk, «Kwartalnik Muzyezny», 1949, № 25; Strumillo T., Uwertury K. Kurpinskiego, Kr., 1954.	3. Лисса.
КУРТ (Kurth) Эрнст (1 VI 1886, Вена — 2 VIII 1946, Берн) — швейц, музыковед-теоретик. Учился в Вене у Р. Гунда (муз. теория, фп.) и Г. Адлера (музыковедение). В 1908 защитил диссертацию «Стиль опер-сериа Глюка до „Орфея"», за к-рую получил степень доктора философии. Преподавал в Виккерсдорфе (Швейцария), с 1912 — в Берне (с 1920 профессор музыковедения ун-та). Муз.-эстетич. взгляды К. сложились под влиянием идеалпстич. философских учений А. Шопенгауэра и Э. Гартмана. К. рассматривал музыку не как своеобразную форму художеств, отражения действительности, но как «психические напряжения», лишь «проецирующиеся» на материю, на «временную и пространственную сторону явления». В соответствии с учением Шопенгауэра он полагал, что эти «психические напряжения» не вторичны по отношению к силам физич. и органич. природы, но, как и они, представляют объективизацию некоей первичной силы — воли. Из философии Гартмана К. заимствовал понятие бессознательного; он утверждал, что «всё в музыке возникает из тоски по бессознательному». К. постоянно оперирует также понятиями «сила» и «энергия», трактуя их, однако, вне соответствующего материального субстрата. Этим определяется противоречивость муз.-эстетич. взглядов К. Несмотря на эту противоречивость, труды К., базирующиеся на тщательном исследовании огромного муз. материала, представляют большую науч, ценность и принадлежат к числу крупных достижений зап. музыковедения 1-й трети 20 в. Существ, вклад К. внёс в изучение мелодия, линии, её динамики. К. считал, что закономерности развития линии ярче всего проявились в стиле И. С. Баха, в музыке к-рого свободное и широкое дыхание мелодии не подчинено расчленяющему действию гармоппч. кадансов и метроритмич. группировки, как в соч. венских классиков. Эти взгляды выражены К. в его капитальном труде «Основы линеарного контрапункта» (1917), имеющем подзаголовок «Мелодическая полифония Баха». Одно из ведущих понятий, выдвинутых в этой выдающейся по аналитпч. мастерству работе,— понятие мнимой полифонии, возникающей внутри одноголосной линии и во многом определяющей её логику (в сов. музыковедении чаще применяется равнозначный термин «скрытая полифония»). Если мелодию К. уподобляет «кинетической энергии», то гармонию —«потенциальной», т. к. по К. выразительная сущность аккордов обусловливается тяготениями тонов, их стремлением к движению. Гармония. концепция К. раскрылась наиболее полно в капитальном исследовании —«Романтическая гармония и её кризис в „Тристане1* Вагнера». В нём К. прослеживает важнейшие линии эволюции гармония, яз. и мышления в зап. музыке 19 в. и при этом блестяще анализирует
(вопреки своим илеалистич. и абстрактным общим установкам) конкретную муз. выразительность мн. эпизодов из произв. Р. Вагнера и др. композиторов; осн. мысль книги: одновременное усиление экспрессивной (выразительной) и импрессивпоп (красочном) сторон гармонии достигает в «Тристане» Вагнера критич. точки, после чего эти стороны уже не могут составлять единства и дают начало разным стилевым направлениям — экспрессионизму и импрессионизму. К. резко критикует статич., метафизич. представления о муз. форме. Его воззрения в этой области наиболее последовательно изложены в 2-томной монографии об А. Брук-нере, 2-й том к-рой содержит анализ всех его симфонии с повой (по сравнению с концепциями предшествующих теоретиков), «динамич.», точки зрения. В «Музыкальной психологии» К. стремится к психология, обоснованию своих эстетич. взглядов и в то же время выдвигает ряд важных положений, касающихся восприятия музыки, в т. ч. вызываемых музыкой пространственных ассоциаций. По своему ироцессуально-дпнамич. подходу к явлениям муз.-теоретпч. концепция К., содержащая элементы стихийной диалектики, родственна концепции Г>. В. Асафьева, хотя и не поднимается до лежащих в её основе тезисов о социальной обусловленности муз. иск-ва и об интонационной природе музыки, определяющей её материальный субстрат.
С о ч.: Der Stil tier Opera seria von Gluck his zum «Orfeo», «Studicn zur Musikwisscnschaft», 1913, [Jahrg. 1]; Die Vorausset-zungen der thcorettschen Harmonik und der tonalen Darstellungssy-steme, Bern, 1913: Grundlagen des linearen Knntrapunkts. Backs melodisclicr Polyplionie, Bern, 1917,“ 1956 (pyc. nep.— Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха, с лредисл. и под ред. Б. В. Асафьева, М-, 1931); Eomantisclic Harmonik mid Hire Krise in Wagners «Tristan», Bern—Hpz., 1920,2 B., 1923, Nachdruck, Hildesheim, 1968 (рус. пер. под ред., с лредисл. п коммент. М. Этингера, М., 1975); Bruckner, Bd 1 2, В., 1925; Musikpsychologie, В., 1931, 2 Bern, 1947; Kritische Benierkungen zum V. Kapitel der «Are cantus niensu-rabilis» des Franko von Koln, в сб.: Kircliennni«ikalischrs Jahr-hueh, Jahrg. 21, Regensburg, u. a., 1908; Zur Motivbildung Baclis, в сб.; Bacti-Jahrbucli, Jahrg. 14, B., 1917.
Лит.: Мазел ь Л., Концепция Э. Курта, в кп.: М а з е л ь Л., Рыж к ин II., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2, М.— Л., 1939; М а р к у с С. А., История музыкальной эстетики, т. 2, М., 1968, гл. 10; В iicken Е., Kurth als Musiktheoretiker. «Melos», 1924—25, Jahrg. 4, H. 7— 8. S. 358—64; Eimert H., Bekenntnis und Methode, «ZfMw», 1926—27, Jahrg. 9, S. 99; Schuh. W., Ernst Kurth zum 60. Geburtstag, «SMZ», 1946. [.Jahrg. 86], .V7; Fischer K. von, In nienioriam Ernst Kurth, в сб.: Musik-Alnianach, Munch., [1948].	Л- А. Мозель.
КУРЦ (Kurz) Зельма (Сельма) (15 XI 1874, Бяла — 10 V 1933, Вена; — австр. певица (колоратурное сопрано). Училась пению в Вене у Рисса. Дебютировала в 1896 во Франкфурте (Елизавета —«Тангейзер» Вагнера). В 1899 Г. Малер пригласил К. в Венскую оперу, на сцепе к-рой опа с успехом выступала до 1926. К. виртуозно и с большим мастерством исполняла ведущие колоратурные партии, ей одинаково удавались как лирич. (Мими), так и драматпч. (Зиглппда в «Валькирии» и др.). В 1904 и 1905 пела на сцене лондонского «Ковеит-Гардена» (с 3. Карузо в опере «Риголетто»), Гастролировала в странах Америки.
КУСЕВПЦКПЙ Сергей Александрович [14 (26) VII 1874, Вышний Волочёк — 4 VI 1951, Бостон] — рус. дирижёр, виртуоз-контрабасист и муз. деятель. В 1894 окончил Муз.-драм, уч ще Моск, филармонии. об-ва по классу контрабаса у И. Рамбаусека. С I960 вёл там же класс контрабаса. Ещё учеником был принят вне конкурса в оркестр Большого т-ра. В 1896 впервые выступил как солист-контрабасист, концертировал в России и за границей (1903—05). С 1905 жил в Бер-липе, где занимался по дирижированию у К. Мука и Ф. Веппгартнера; пользовался консультациями А. В и киша. В 1908 выступил как дирижёр с оркестром Берлинской филармонии, затем гастролировал в Вене и Лондоне, В 1909 основал «Российское музыкальное издательство», задачей к-рого ставил пропаганду творчества рус. композиторов (А. И. Скрябина, Н. К. Мет-
пера, И. Ф. Стравинского, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева). Возвратившись в Москву создал своп симф. оркестр (1909), во главе к-рого развернул широкую конц. деятельность. В 1910, 1912, 1914 совершил вместе
с оркестром конц. поездки на спец, пароходе по городам Поволжья. В 1917—20 возглавлял Гос. симф. оркестр (бывший придворный) в Петрограде. С1920 жил за границей, организовал «Симфонические концерты Кусевицкого», занимавшие видное место в муз. жизни Парижа (1921—28). В этих концертах впервые прозвучали мн. произв. рус. и франц, композиторов. в т. ч. «Пасифвк 231» Онеггера (1924). фп. концерт Стравинского (1924), 2-я симфония Прокофьева (1925). Осуще
ствил пост, ряда рус. опер в Париже (1921) и Барселоне (1922 23). В 1924—49 К. возглавлял Бостонский симф. оркестр (достигший иод его руководством высокого уровня). Стал первым исполнителем мл. новых сочинений (в их числе 4-я симфония Прокофьева, «Симфония псалмов» Стравинского. 1 я симфония Онеггера, 3-я симфония Русселя, «Турангалила» Мессиана), большинство к-рых создавалось по его инициативе. К. был также первым исполнителем в США 9-й симфонии Шостаковича и 5-й симфонии Прокофьева. В 1935 организовал летние концерты в Танглвулс. послужившие основой для создания в 1940 Берк тирского муз. центра, к-рый работал как летняя школа для талантливых студентов разл. муз. специальностей. К работе центра были привлечены комп. А. Коиленд, П. Хиндемит, А. Онеггер. О. Мессиап, Л. Даллапиккола. В 1942 (в связи со смертью жены) К. создал фонд пм. Наталии К. для помощи композиторам. В годы 2-п мировой войны был президентом муз. секции Пац. совета американо-сов. дружбы. Организатор Американо-сов. муз. об-ва (1946). Как дирижёр К. отличался чёткостью, ясностью дирижёрской техники, соединением яркого темперамента и самообладания, неумолимой требовательностью, позволявшей ему добиваться высокого технич. совершенства оркестрового исполнения. Автор ряда произв. для контрабаса (вт. ч. концерта с оркестром) и Пассакалии на рус, тему для оркестра (1934).
Лит.: С. А. Кусевпцкпй. (Биографический набросок), «Музыкальный труженик», 1(168,	19; Русские дирижёры.
С. А. Кусевпцкпй, «РМГ», 1914, М» 4; К у с е в и ц к п ii II., Ill н е й д е р А., О Сергее Кусевицком, «МЖ», 1974. .М 15; Сергей Кусевпцкпй. «...Приобщение человека к вселенским интересам». Материалы к творческой биографии. (Вступ. ст., публикация н коммент. В. Юзефовича), «СМ», 1975, № 1; Leich tentrit t И., Serge Kousscvitzky, Camb. (Mass.), 1947; S t u c k e n s c li in i d t H. H., Sergei Kussewitzki, «Melos». 1968, II. 6, s. 244—48.	E. fl. Рацер.
КУСМАКЕР (Coussemakcr) Шарль Э д м о п А н р п де (19 IV 1805. Байёль. департамент Нор — 10 I 1876, Лилль) — франц, музыковед. Изучал право в Парижском ун-те. Учился игре на скрипке, виолончели, пению, позднее — гармонии под рук. А, Рейхи, Собирал муз. документы, старинные книги и инструменты; автор муз.-истории, работ, к-рые открыли путь к изучению зап.-овроп. музыки средних веков, в т. ч. исследования о литургической драме. Сохранили значение его труды о франко-флам. церк. музыке п лат, муз. трактатах ср.-век. теоретиков.
G о ч.: Hucbald, Moi ле de Saint-Amand et ses traites de musique, Douai, 1841 (M emoires de la Societc de Sciences, v. 7); Notices sur les collections mnsicales de la bibliotheque deCambrai, P., 1843: Histoh'e de I’harmonie au nioyeuage, P., 1852, Hildesheim, 1966; Trois chants hisloriques, Dunkerque, 1854; Chants populaires des Flamands de France... Gand, 1856; Dramcs litur-giques de moyen age, Rennes — P., 1860, N.Y., 1966; Scriptorum de musica medii aevi, v. 1-—4, P-, 1864—76, Hildesheim, 1962; L’art harmonique aux XII et XIII s., P., 1865; CEuvrcs completes du trouvere Adam de la Halle, P., 1872, Ridgewood (N.J.),
1965; Catalogue des livres, manuscrits et instruments de musique de feu M. Charles Coussemaker, Brux., 1877.
Лит.: Desplanque A., Etude sur les travaux d’histoire et d’archeologie de M. Edmond de Coussemaker, Lille, 1870; Dehaisnes C., Notice sur la vie et les travaux de Edmond de Coussemaker, Bruges, 1876; Aubry P., La musicologie medievale, P., 1900.	Г. С. Скудина.
КУСС Маргарита Ивановна (р. 13 X 1921, Рязань) — сов. композитор. В 1948 окончила Моск, консерваторию по классу композиции у В. Я. Шебалина. Ряд произв. К. поев, героич. темам сов. действительности (в т. ч. симф. поэма «Чайка», памяти Лизы Чайкиной, 1950). Значит, внимание уделяет К, вок. творчеству, её романсы отмечены тонким лиризмом.
Соч.: кантата для солиста хора и симф. о р к.— Славься молодость (сл. Я. Коласа и А. А. Прокофьева, 1948); для о р к.— симфониетта (1956), симф. поэма Чайка (1950), Поэма (па темы рус. нар. песен, 1961); для скр. и ф п.- сонаты (1963, 1974); пьесы для разл. инструментов; для голоса с ф п.— поэма Огненные годы (на сл. пролетарских поэтов, Н. С. Тихонова и участников Гражд. войны, 1957); романсы на стихи сов. поэтов, обр. пар. песен.
Лит.: [Рогачёв Н-], Маргарита Кусс, М., 1959.
КУССЕР (Kusser, Cousser) Иоганн Зигмунд (13 II 1660, Пресбург, иыне Братислава — нояб. 1727, Дублин) — нем. оперный композитор и дирижёр. Ученик Ж. Б. Люлли. Дебютировал как дирижёр в Париже (1674—82). Испытывал значит, влияние франц, музыки. В 1682—85 работал в Ансбахе, Штутгарте и Страсбурге. В 1690—94 капельмейстер придворной оперы герцогства Брауншвейг-Вольфенбюттель. Известность приобрёл как дирижёр и антрепренёр Гамбургской оперы (1692—95), где он усилил оркестр, обновил состав труппы. II. Маттезон в кн. «Совершенный капельмейстер» («Der vollkommene Kapellmeister», 1739) высоко оценил дирижёрское искусство К. В 1698—1704 служил капельмейстером Штутгартской оперы, затем переехал в Англию, с 1710 в Дублине занял пост капельмейстера при дворе вице-короля Ирландии.
Соч.: оперы — Юлия (1690, Брауншвейг), Нарцисс (1692), Ариадна (1692, Брауншвейг), Эриндо (1694), Пирам и Физба (не псп.), Сцепион Африканский (1694), Влюблённый лес (Der verliebte Wald, 1699, Штутгарт). Изд. сб.: Аполлон развлекается (Apollon enjoue, 1700, 6 увертюр и неск. арий), Радость музыки (Heliconische Muscnlust, 1700, арии из оперы Ариадна), Серенада ко дню рождения короля Георга I (1724); Траурная ода на смерть Арабеллы Хант (1705).
Лит.: Chrysander Fr., Die Hamburger Oper unter der Direction von J. S. Kusser, «Allgemelne Musik Zeitung», 1879; S cholz H., J. S. Kusser, Milnch, 1911 (Diss.); W о 1 f 1'H., Die Barockoper in Hamburg, Bd 1—2, Wolfenbiittel, 1957.
КУТЕВ Филип [p. 31 V (13 VI) 1903, Айтос] — болг. композитор, дирижёр, муз, деятель. Нар. артист НРБ (1955). Чл. Болг. коммупистич. партии с 1945. Герой Социалпстич. Труда (1969). Окончил Гос. муз. академию в Софии (1929). В 1930—35 дирижёр воен, оркестра, в 1935— 1950 — оркестра об-ва «Родные звуки» (Бургас, София). С 1951 худ. рук. организованного им в Софии Гос. ансамбля нар. песни и танца, с к-рым гастролировал во мн. странах, в т. ч. в СССР (в 1954 и 1969); концерты ансамбля содействовали популяризации болг. нар. музыки в др. странах. С 1954 1-й секретарь, затем пред. Союза болг. композиторов. Дебютировал как композитор в 1928 (Симф. скерцо).
Творчество К. связано с нар. болг. песенностью (ему принадлежит много записей, гармонизаций и обр. нар. мелодий); его программные симф. и вок. соч. опираются на демократия, традиции болг. поэтич. и муз. фольклора.-Сочетая нар. муз. основу с совр. приёмами письма, создал мелодически ясный, доступный муз. язык. Среди наиболее значит, произв.— патетич. кантата «9-е сентября» (1946), Симф. танцы. Димитровская пр. (1950, 1953).
Соч.: для солистов, хора и ор к.— кантата 9 сентября (Девети септември, 1946), баллада Колокол бьёт (Клепалото бие, 1929), Маленькая кантата (1949); для о р к.— симфония Молодость (Младежка, 1949), симф. поэма Герман (1940), сюиты, 5 симф. танцев (1952), Болгарская рапсодия для дух. орк. (1937, ред. для симф. орк. 1938); Пастораль для флейты с орк. (1943); квинтет духовых (1930); романсы, массовые песни (в нар. духе -«Песня о партии», «Соревнование» п др.), обр. нар. песен для хора и для орк. нар. инстр., музыка к фильмам.
Лит..- Стоянов С., Филип Путев, [пер. с болг.1, М., 1964; его же, Филпп Путев, София, 1962, 2 1974 (перед загл. авт.: Стоянов-Иванов С.).	И. Везнев.
КУТТУБАЕВ Аманкул (р. 19 VIII 1907, с. Джала-мыш, Сокулукский р-н Фрунзенской обл.)— сов. режиссёр, актёр и драматург. Нар. арт. Кирг. ССР (1946). Чл. КПСС с 1940. В 1926 вступил в труппу Кирг. муз.-драм, театр, студии (ныне — Кирг. т-р оперы и балета, Фрунзе). Реж. деятельность начал в 1930. В 1935—40 учился в ГИТИСе (реж. ф-т). Автор ряда пьес и либретто оперы «Патриоты» (1941, совм. с К. Маликовым). В 1939—52 гл. реж. Кирг. т-ра оперы и балета, в 1952—63 директор. Участвовал в пост, опер (нек-рые совм. с В. Я. Васильевым): «Лунная красавица» («Айчурек») Власова, Малдыбаева, Фере (1939); «Токтогул» Веприка (1940), «Золотой чуб» («Кокуль») Раухвергера (1942), «Манас» Власова, Малдыбаева, Фере (1946; 1966; Гос. пр. Кирг. ССР им. Токтогула, 1970), «Кармен» Бизе (1949), «На берегах Иссык-Куля» Власова, Малдыбаева, Фере (1951), «Айдар и Айша» Аманбаева и Германова (1952), «Не смерть, а жизнь» («Аджел ордуна») Власова, Малдыбаева, Фере (1954), «Токтогул» Власова, Малдыбаева, Фере (1958), «Проделки Мансары» Юдакова (1960), «Джамиля» Раухвергера (1961) и др.
Лит.: [К у м у ш а л и е в К.], Аманкул Куттубаев, Фр., 1958.	Б. Алагушое.
КУУЗИК Типт (Дитрих Янович) [р. 29 VIII (11 IX) 1911, Пярну] — сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР (1954). В 1938 окончил Таллинскую консерваторию по классу пепия у А. К. Ардера. В том же году получил 1-ю пр. на Междунар. конкурсе вокалистов в Вене. Дебютировал на сцене Венской оперы, солистом к-рой был до 1940. В 1940—41 и с 1944 солист Эст. т-ра оперы и балета. К.— один из ведущих мастеров сов. оперного пск-ва. Голос К. широкого диапазона (певцу удаются партии и высокого баса, и лирич. баритона), привлекает богатством тембровых красок. Создал ряд ярких впечатляющих образов. Среди лучших партий — Евгений Онегин (Гос. up. СССР, 1950), Демон, князь Игорь, Бо
рис Годунов, Риголетто; Фигаро («Севильский цирюльник»), Яго; Ренато («Бал-маскарад»), Жермон, Тонпо; Раю и Вамбо («Певец свободы», Гос. пр. СССР, 1952; «Огни мщения» Э. Каппа) и мп. др. Выступает как конц. певец, являясь одним из лучших интерпретаторов эст. камерной музыки. В его репертуаре также песни и романсы Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, произв. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова.
С 1940 ведёт пед. деятельность; с 1947 профессор Таллинской консерватории; среди его учеников — Г. Оте. Гастролировал ио СССР и за рубежом.
Лит.: Кы рвите X., Тийт Куузик, Таллин, 1963 (иа эст. яз.); В п н е р А., Тпйт Куузик. [Творческие портреты], «МЖ», 1969, .№ 2; Гати И., Большая судьба, «Театральная жизнь», 1972, Л» 22.
КУУЛА (Kuula) Тойво (7 VII 1883, Васа — 18 V 1918. Выборг) — фин. композитор п дирижёр. Учплся в муз. уч-ще в Хельсинки (1900—03 и 1906- 08) у М. Ве-гелиуса, А. Ярнефельта и Я. Сибелиуса. Позднее совершенствовался у X. Зитта в Лейпциге, Э. Боссп в Болонье, М. Лабе в Париже. В 1910—11 дирижёр
оркестра в Оулу, в 1912—16 второй дирижёр оркестра в Хельсинки, в 1916—18 — в Выборге. Как композитор дебютировал в 1907 (скр. соната). Ранним произв. (в т. ч. фп. трио, 1908) свойственны пафос и широкая напевность, позднее пришёл к большей сдержанности и ясности муз. языка. Наиболее значительны инстр. соч., отличающиеся красочностью и выразительностью. Именем К. назв. муз. об-во в Хельсинки (1948) и уч-ще в Стокгольме (1949).
Соч.: для солистов, хора и ор к.— 2 легенды (1911), Сып раба (Orjan poika, op. 14), Дева и боярский сын (Imp! ja Pajarin poika, для сопрано и орк.), Stabat Mater (для хора, органа и орк., 1914; завершена Л. Мадетоей); симфония, 2 Южно-ботнические сюиты (Etelapohjalainen sarja, op. 9 и op. 20); камерно-инстр. соч.; хоры a cappella, произв. для органа; фп. циклы (1914—16), пьесы; песни (многогол.), музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит.: Elmgreen-Heinonen Т. К., Roiha Е., Toivo Kuula, a Finnish composer of geniues, Hels., 1952; Kekkonen J., Toivo Kuula Savellysluettelo, Hels., 1953; M a-kinen T., Nummi S., Musica fennica, [Hels., 1965]; Maasalo K., Suomalaisia Savellyksia, Porvoo—Hels., 1969. Л. Нормет.
КУХАЧ (Kuhac; до 1871 Кох, Koch) Франьо Ксавер (20 XI 1834, Осиек, Далмация — 18 VI 1911, Загреб) — хорв. музыковед, фольклорист, композитор (Югославия). С юношеских лет собирал нар. песни.
В 1854 окончпл Нац. консерваторию в Пеште, где учился у Ф. Эркеля и А. Маркса (фп.), изучал композицию и контрапункт под рук. К. Терна. В 1856 посетил Лейпциг и Веймар, некоторое время был учеником Ф. Листа; по его совету продолжал занятия на фп. в Вене у К. Черни, с которым изучал чеш. нар. песни. С 1858 жил в Осиеке, давал уроки фп. игры. В 1859—71 ежегодно участвовал в фольклорных экспедициях в р-нах Балкан, населённых слав, народами, а также
в Венгрии, Австрии, Сев. Италии. С целью пропаганды слав, музыки осн. в Осиеке Певч. об-во. С 1871 работал в Загребе. К. был разносторонним муз. учёным, крупнейшим фольклористом, знатоком слав. муз. культур. Им был заложен науч, фундамент хорв. муз. этнографии, историографии, публицистики и критики. Он первым поставил на науч, основу собирание и изучение нар. песен. Опираясь на т. н. сравнит, метод, К. раскрыл осн. закономерности и специфич. черты хорв. муз. фольклора. Им были созданы исследования о жизни и деятельности хорв. музыкантов эпохи иллиризма, остающиеся важным источником биография, и библиография, сведений. Ряд его работ поев, связям творчества Дж. Тартини, И. Гайдна и Л. Бетховена с хорв. нар. музыкой. Среди исследований К. по муз. этнографии выделяется капитальный труд, к-рый принёс К. междунар. известность: «Южнославянские народные песни» (4 тома, 1600 песен) — сб. записей в гармонизации К., сыгравший важную роль в возрождении нац. направления в хорв. музыке после эпохи иллиризма и оказавший влияние на развитие всей югослав, музыки; в работе «Материалы к истории южнославянской музыки» дано ценное описание и история нар. инструментов юж. славян. К. проявлял глубокий интерес к рус. и укр. муз. культурам: высоко ценил творчество М. И. Глинки, указывал на достоинства сборника укр. нар. песен, записанных Н. В. Лысенко. Опубликовал воспоминания «Мой труд» («Moj rad», 1904). Автор муз. произв.
С о ч.: Prilog za poviest glasbe juznoslovjenske (Opis i poviest narodnlh glazbala juznih Slovene), «Rad Jugoslavenske akade-mije znanosti i umjetnosti», 1877, kn. 38, 39, 41; 1878, kn. 45; 1879, kn. 50; 1882, kn. 62—63; Juino-slovjenske narodne po-pievke, kn. 1—4, Zagreb, 1878—81, kn. 5, Zagreb, 1941; Josip Haydn i hrvatske pucke popievke, «Vienad», 1880, № 13—29; Vatroslav Lisinski i njegovo doba, Zagreb, 1887, 2 1904; Ilirski
glazbenici, Zagreb, 1893; Beethoven i hrvatske narodne popievke, «Prosvjeta», 1894, Ks 17—19; Josip Tartini i hrvatska pufka glazba; там же, 1898, № 1—3; Osebine narodne glazbe naro-cito hrvatske, «Rad Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti», 1905, M 160; 1908, .№ 174; 1909,	176 и др.
Лит.: Ямпольский И., Нухач и Лысенко, «СМ», 1974, Xs 11; К assowi tz-Cvij ic A., Franjo 2. KuhaC. Start Osijek i Zagreb, Zagreb, 1924; Zganec V., Kuhacev zivot. rad i znacenje za nasu muzicku kulturu, «Zvuk», 1962, № 54; S kune a M., Franjo Kuhac kao muzicki histo-ricar, «Rad Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti», 1969, kn. 351.	И. M. Ямпольский.
КУЦЦОНИ САНДОНИ (Cuzzoni Sandoni) Франческа (1700, Парма — 1770, Болонья) — итал. певица (сопрано). Дочь скрипача Анджело К. (р. 1671 — г. смерти неизв.). Училась в Парме у П. Ланци; в 1716 дебютировала на оперной сцене, затем пела в т-рах
Ф. Куццонп Сандони. Гравюра Г. ван дер Гухта с рисунка художника Э. Земана.
Болоньи, Венеции. В 1723 была приглашена Г. Ф. Генделем в Лондон, где с большим успехом выступила в его опере «Оттон». В дальнейшем пела здесь ведущие партии в операх Генделя «Адмет», «Роделинда», «Сципион и Александр», а также в операх «Кориолан», «Веспасиан», «Артаксеркс» и «Луций Вер» Арности, «Кальпурния» и «Астианакс» Бонончини и др. Возвратившись в Италию (в 1737), выступала во Флоренции, а с 1739 гастролировала в Вене, Гамбурге, Амстердаме, Штутгарте и др. Одна пз выдающихся певиц 18 в. К. С. обладала голосом красивого мягкого тембра, ей одинаково удавались сложные колоратурные и кантиленные арии.
Лит.: Mancini G. В., Riflessioni pratiche sopra il canto figurato, Mil., 1777; Weinstock H., Handel, N.Y., 1946; Y orke-Long A., Music at court, L., [1954].
КУЧЕРА (Kucera) Вацлав (p. 29 IV 1929, Прага) — чехословацкий композитор и музыковед. В 1948—51 изучал историю музыкп и муз. эстетику в Карловом ун-те в Праге. В 1956 окончил историко-теоретич. (класс Н. В. Туманиной) и композиторский (класс В. Я. Шебалина) ф-ты Моск, консерватории. В 1956—59 ред. муз. программ Чехосл. радио (также автор передач о сов. композиторах, в т. ч. о С. С. Прокофьеве), в 1959—62 руководил Кабинетом по изучению совр. музыки при Союзе чехословацких композиторов. С основания Ин-та музыковедения (1962) Чехословацкой академии наук в Праге — рук. сектора муз. эстетики, с 1965 учёный секретарь ин-та. С 1972 ответств. секретарь Союза чехосл. композиторов и конц. исполнителей. Автор работ, поев, проблемам чехословацкой совр. музыки, сов. музыке, а также работ о рус. (М. П. Мусоргский, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский), сов. (Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Р. К. Щедрин, Э. В. Де-нисов, А. П. Петров, С. М. Слонимский) и зап.-свроп. (Б. Барток, Л. Даллапиккола, Л. Ноно) композиторах.
Соч.: балеты — Костёр разбойников (Zbojnicky oheri, 1958; одноактный), Фестивальная сказка (Festivalova pohddka, 1959), Сердце и сон (Srdce a sen, 1974); хореография, картины — Революция победила (Revo luce zvitezila, 1961), Радостный
день (Radostny den, 1961); для солиста, хора, 4 чтецов, орк. и электронных звуков — электросин-тетпч. фреска Лидице (1972); кантата Настало время (Nadesel cas, 1961; о Коммунистическом манифесте, с орк., сл. М. Кроха); для о р к.— симфония (1962), Словацкая танцевальная сюита (SlovenskS tanecnl sulta, 1963), Салют (Salut, 1975); 3 эскиза для большого струн, орк. (1963); стереофоническое концертино Крысолов (Krysat, для флейты и 2 камерных орк., 1964); Картина (Obraz, для фп. с орк., 1966); камерно -инстр. ансамбли — Драмы для 9 инструментов (Dramata pro 9 nastrojd, 1961), Здесь люди (Hie sunt homines, для фп. квартета, 1965), Диптихон (для флейты, бас-кларнета, фп., ударных, 1966), 5 писем тебе (Five letters to you, для секстета ударных, 1970), Жаргон (Argot, для квинтета медных духовых, 1970), Сценарий (Scenario, для флейты и струн, трио, 1970); для голоса с ф п.— Песнь земле (Zp6vy zemfe, сл. С. К. Неймана, 1958); для хора и инстр. ансамбля — Свети нам, Солнце (Svit nam, slunce, для дет. хора и квинтета духовых, 1960); Красочный мир (Orbis pictus, для камерного хора и старинных инстр., 1975); для гитары соло — Дневник в честь Че Гевары (Diario, 1972); эл ектр о си нтетич. со ч.— Лабиринт, Пастораль, Спираль (Labyrint, PastorSle, Spirala, 1968); музыка для драм, т-ра, кино, радио.	И. М. Ямпольский.
КУЧЕРА (Kucera) Карел (Карл Антонович) (9 X 1847, Рокицани — 27 IV 1915, Прага) — чеш. дирижёр и преподаватель пения. Обучался музыке в Праге у Б. Шимака (фп.) и Я. Н. Шкроупа (пение). В 1870—73 занимался в Органной школе, одноврем. посещал курсы пения Ф. Пиводы, на к-рых также преподавал. В 1873—74 хормейстер и помощник дирижёра «Временного т-ра» в Праге. В 1874—78 дирижёр оркестра рус. мецената фон Дервиза в Ницце и Лугано; нек-рое время работал в Впльнюсе. С 1878 жил в Петербурге, где в 1879—94 был вторым дирижёром Мариинского т-ра (премьера «Князя Игоря», 1890), в 1894—1910 — инспектором музыки петерб. имп. т-ров, где иногда дирижировал; служил также в гл. библиотеке т-ра. С 1888 преподавал пение в Петерб. муз. школе, с 1894 — в Смольном ин-те. Последние годы жизни провёл В Праге.	И. М. Маркое.
КУЧУКАЛИЧ (Kucukalic) Цийя (р. 25 II 1929, Сараево) — югославский музыковед (Босния и Герцеговина), Изучал историю иск-в на философском ф-те Загребского ун-та (окончил в 1953) и музыковедение (рук. Й. Андрене и К. Ковачевич) в Муз. академии в Загребе (окончил в 1954). С 1955 ред. программ Радио, преподаватель истории музыки средней муз. школы и Высшей пед. школы, с 1957 ассистент, позднее профессор Академии музыки в Сараеве. Автор статей в перподпч. печати. С 1967 гл. ред. журн. «Zvuk».
Соч.; Likovi savremenih bosansko-hercegovaCkih kompo-zitora, Sarajevo, 1961; Osnovi muzifkog obrazovanja za I razred gimnazije, Sarajevo, 1964, 2 1967; Razvoj muzike sa II razred gimnazije, Sarajevo, 1965, 2 1967, 3 1970; The development of musical culture in Bosnia and Herzegovina, [Sarajevo, 1967].
H. M. Ямпольский.
КУШЁНОВ-ДМИТРЕВСКИЙ Дмитрий Фёдорович [ок. 1782—2 (14) XII 1835, Петербург] — рус. гитарист. Вероятно, сын составителя «Новейшей полной школы или Самоучителя для гуслей...», сочинённой, как сказано на титульном листе, «известным российской публике любителем сего инструмента г. Федором Куше-новым-Дмитревским» (1808, 21810). Музыкантом-любителем был и К.-Д., служивший в Коммерч, банке в Петербурге (чиновник 8-го класса). Ему принадлежит школа для семиструнной гитары, существующая в 3 вариантах. К.-Д. делал переложения и писал танц. пьесы и вариации для гитары, близкие по стилю ранним композициям А. О. Спхры и С. Н. Аксёнова. Составил руководства по сочинению фп. пьес на основе готовых муз. фраз (таблиц). Перевёл на рус. яз. учебник итал. комп, п теоретика Б. Азполп (1769—1832) —«Музыкальная грамматика или Теория правил музыки (в вопросах и ответах состоящая)» (1826). Издал сб. биографий композиторов и исполнителей с очерком истории музыки, дилетантским по характеру критич. суждений («Лирический музеум»).
Соч.: Новая и полная гитарная школа или Самоучитель, по которому легчайшим способом самому собою без помощи
учителя можно научиться правильно играть на гитаре с ясным истолкованием всех правил азбуки и начального учения. С присовокуплением новых русских песен, арий и хоров... [и танцев, всего 51, фактически 50, номеров в приложении], СПБ, 1814, 3 1817; Школа или Начальное основание для семиструнной гитары, СПБ, 1815 (цензурное разрешение 27 мая 1810), 2 1817; Практическая школа для семиструнной гитары, изданная Д. Дмитревским, СПБ, 1829; Собрание новых двадцати пяти русских песен, положенных для гитары..., СПБ, 1814, 2 1817; Между-Делье или Собрание образцовых русских и других пиэс для семиструнной гитары, состоящих в 100 номерах, СПБ, 1819; Опыт музыкального искусства костями, или легчайший способ сочинять пиесы без познания нот и музыки для пиано-форте, СПБ, 1822 (на рус. и нем. языках); Дамский музыкальный кабинет, содержащий в себе искусство сочинять по изложенным таблицам разного рода пиесы для пиано-форте, как-то: арии, романсы и русские песни... изданный Д. Дмитревским, ч. 1—2, СПБ, 1828 (на рус. и франц, языках); Лирический музеум, содержащий в себе краткое начерта'ние истории музыки с присовокуплением жизнеописаний некоторых знаменитых артистов и виртуозов оной, разного рода анекдотов..., СПБ, 1831.
Лит.: Крем л ев Ю., Русская мысль о музыке, т. 1, Л., 1'954, с. 65—66.	Б. С. Штейнпресс.
КУШНАРЁВ Христофор Степанович [23 V (4 VI) 1890, Симферополь — 25 I 1960, Ленинград] — сов. композитор, муз. теоретик и педагог. Засл. деят. иск-в Арм. ССР (1939) и Узб. ССР (1943). Окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции у А. М. Житомирского (1925), ранее — бнологич. отделение Петрогр. ун-та (1916). С 1925 преподаватель, в 1939—60 профессор по классам композиции и полифонии Ленингр. консерватории; сыграл значит, роль в обновлении программ и методов преподавания муз.-теоретич. дисциплин, воспитал плеяду композиторов и музыковедов разл. республик Сов.
Союза. В 1944—49 науч, сотрудник и зав. Сектором истории и теории музыки АН Арм. ССР.
Развил учение о ладе и полифонии, разработал метод комплексного анализа нар. песни. К. внёс значит, вклад в изучение арм. монодии, проследил процесс её зарождения и многовекового развития в связях с культурами др. древних народов Ближнего Востока и Закавказья; выявил взаимосвязь и общие стилистич. черты разл. ветвей арм. монодии, их композиц. особенности. Написал произв. для органа, для виолончели соло, хоры. Собирал нар. песни. Автор статьи «Лад» в БСЭ (2 изд., т. 24, М., 1953).
Соч.: Вопросы истории и теории армянской моноднческой музыки. Л., 1958; Армянская музыка от зарождения до XIX века, в кн.: Очерк истории армянской музыки, Ер., 1963 (на арм. яз.); О полифонии, М., 1971.
Лит.: X. С. Кушнарев. Статьи. Воспоминания. Материалы (сост. Ю. Н. Тюлин), М.— Л., 1967.	Р. А. Атаян.
КУШНЁРИК Фёдор Данилович (19 (31) IX 1875, Б. Богачка Полтавской обл.— 28 VII 1941, там же] — сов. кобзарь. В 7-летнем возрасте ослеп. Игре на бандуре учился у М. С. Кравченко в 1905. За исполнение революц. песен неоднократно арестовывался царской полицией. Обошёл сотни укр. сёл, исполняя нар. песни, думы, танцы, а также собств. произв., в т. ч. «Батько Лен!н», «Хто ж той союл, товарищ!», «Зшшло соице ocinncc», «Сн!г розстав, вода стекла», «Розмова комсомольця з дщусем», «Про селян незаможних», «Про революцпо» и др. Участник 1-го респ. совещания кобзарей (Киев, 1939).
Лит.: Гр1нченко М., Лавров Ф., Кобзар Фед1р Кушнерик, Ки!в, 1946; Ф. Д. Кушнерик, в кн.: Т и ч и н а П., Твори, т. 5, Khib, 1962.	Л. С. Кауфман.
КУЯВЯК (kujawiak) — польский нар. танец. Назв. получил от области Куявия. Состоит из 3 частей. Первая часть — полонез, затем собственно К. и обе-рек, или «мелкий мазур». К.—танец, родственный мазурке, но, в отличие от мазурки, в нём соблюдается строгая симметрия акцептов. Характерной для К. формой является пцриод из двух фраз, причём акценты
во 2-й фразе приходятся на те же места, что и в первой. Обычно в К. акпент падает на ту или иную часть 4-го такта. Характерные мелодич. и ритмпч. обороты
использованы Ф. Шопеном (особенно в мазурках), Г. Венявскпм и др.
Лит.: Пасхалов В., Шопен и польская народная музыка, Л. -М., 1949.	С. П. Панкратов.
КШЕНЕК, Кршенек, Кренек (Krenek, Krenek) Эрнст (р. 23 VIII 1900, Вена) — австр. композитор, муз. писатель и педагог. Учился композиции с 1916 у Ф. ПГрекера в муз. школе, в ун-те и в Академии музыки и Сценпч. пск-в в Вене, в 1920- 23 — уФ. Бузони, Г. Шер-хена и А. Шнабеля в Высшей школе музыкп в Берлине. В 1925 -1927 был ассистентом И. Беккера в оперном т-ре в Касселе, в 1928- -1937 работал в Вене. С 1937 живёт в США. В 1939- 42 преподавал в Вассар колледже (Покипси, близ Нью-Йорка), в 1942- -1947 рук. отделением изящных иск-в в университете Хэмлин в Сент-Поле (Миннесота). С 1945 выступает в авторских концертах в Европе. С 1947 работает в Лос-
Анджелесе. В ряде произв. К. выступает с разоблачением мещанства, однако его творчество не имеет идейного и стилистлч. единства; оно эклектично, отражает воздействие разл. направлений в музыке 20 в. Он прошёл путь от претворения элементов джазовой музыки (опера «Джонни наигрывает»), тенденций экспрессионизма (оперы «Орфей и Эвридика», «Диктатор») и неоклассицизма (линеаризм) к свободной додекафонии, был одним из первых совр. композиторов, использовавших технику серийной музыки. Несмотря па додекафоппую основу своих соч., К. всегда сохраняет ясную жанровую природу музыки, рельефный тематизм, стройность и законченность формы, но преувеличенный рационализм приводит к нек-рой сухости, многое его соч. лишены эмоциональности. Автор получивших широкое распространение пособий «Лекции по 12-тоно-вому контрапункту» («Zwolfton-Kontrapunkt-Studien», 1952) и «Лекции по 12-тоновой гармонии» («Zwolfton-Harmonip-Studien»). Ему принадлежит одна из лучших монографий о Г. Малере. Ряд его статей опубликован в амер, п нем. муз. журналах.
С оч.: опер ы - Прыжок через тень (Der Sprung uber den Schatten, 1924, Франкфурт-на-Майне; 1927, Ленинград), Орфей и Эвридика (1926, Кассель); Джонни наигрывает (Jonny spielt ant, 1927. Лейпциг; 1928, Ленинград: 1929, Москва), Диктатор (Der Diktator, 1928, Висбаден), Тайное королевство (Das geheinie Konigreich, 1928, Висбаден), Жизнь Ореста (Leben des Orest, 1930, Лейпциг), Карл V (1938, Прага), Тарквиний (соч. 1940; 1950, Кёльн), Какова цена доверия (What price confidence; компч. 1-актная, для 4 солистов и фп., 1946, Саарбрюккен, 1962), Тёмные воды (Dark waters; камерная 1-актная, 1950, Лос-Анджелес), Афина Паллада плачет (Pallas Athene weint, 1955, Гамбург), Колокольня (The belltower, по Мелвиллу; камерная, 1-актная, 1957, Эрбана, США); оперетты — Тяжеловес, или Честь нации (Schwergewicht, Oder Die Ehrc der Nation, 1928, Висбаден), Надувательство (Bluff, 1925; в набросках); Золотое руно (Der goldene Bock, 1964, Гамбург), Это идет отсюда, или Когда Сардакай отправляется в путь (Das koinmt davon Oder Wenn Sardakai auf Reisen geht, 1970, Гамбург), телевизионные оперы — Рассчитано и проиграно (Ausgerechnet und verspielt, 1962), Волшебное зеркало (Der Zauberspiegel, 1966); балеты — Изменчивый Купидон (Der vertauschte Cupido, по Ж. Ф. Рамо, 1925, Кассель), Маммона (1927, Мюнхен), Насмешка карт (Jest of Cards, Сан-Франциско, 1961); для орк.— 5 симфоний (1921, 1922, 1947, 1949), концерты с орк.— 4 для фп. (1923, 1937, 1946, 1950), 2 для скр. (1924, 1954), 2 кончерти гросси (1921, 1924), двойной концерт (для скр., фп. и малого орк., 1950), для влч. (1953), для арфы (1951); камер но-ин стр. ансамбли — 7 струн, квар
тетов (1921, 1921, 1923, 1924, 1930, 1936, 1944), струн, и дух. квинтеты, сонаты для скр. и фп., для влч. с фп., сюиты и пьесы для разл. инструментов с фп.; для ф п. - 6 сонат, 20 миниатюр (1954); 6 обр. для 2 фп. и др. пьесы, в т. ч. для 2 фп.; х о-р ы — Верить и знать (Glauben und Wissen, с орк., 1966), хоры a cappella, в т. ч. культовые произв., 3 мадригала и 3 мотета для детского хора (1960); песни (циклы на сл. нем. и австр. поэтов); электронная музыка, музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит. соч.: Uber neue Musik, W., 1937; Music here and now, N. Y., 11939), 2 1967; G. Mahler, biographical essay, в кн.: Walter В., G. Mahler, N. Y., 1941; Zwolfton-Kontrapunkt-Studien, Mainz, 1952; Musik im goldenen Westen, W., [19491; Selbstdarstellung, Z., 1948 (лит.); J. OckeBhem, L., 1953; Zur Sprache gehracht, Munch., 1958; Modal counterpoint, L., 1958; то же, N. Y., 1959; Tonal counterpoint, [N. Y., 1958); Prosa, Dramen, Verse, Munch., 1965; Moderne Musik, в сб.: Musik und Verlag, Kassel [u. a.], 1968; Notwendige Entscheidungen, «Musica», 1971, Jahrg. 25, H. 6.
Лит.: Эрнст Кшенек и его опера «Прыжок через тень». Сб. ст.. Л., 1927; Эрнст Кшенек и его опера «Джонни наигрывает». Сб. ст., Л., 1929; SaathenF., Ernst Krenek. Ein Essay, Munch., [1959]; Knessl L., Ernst Krenek, Wien, 1967; M a r c k h 1 E., Rede fiir E. Krenek, Graz, [1969].
А. Г. Юсфин„
КЫЙК — кирг. струнный смычковый муз. инструмент, близкий по устройству казах, кобызу. Имеет 2 струны, плоский, вытянутый корпус, прямую шейку, округлую с лицевой стороны. Дл.
650 лл. Настройка струн:
500 550 мм.
Изготовляется из одного куска орехового дерева или берёзы. При игре К. держат в вертикальном положении. Исполняют на нём инстр. пьесы кю, аккомпанируют собств. пению. В 1930-х гг. К. был реконструирован. Орк. разновидности: прима, альт, бас, контрабас.	С. Я. Левин.
КЬОС, кос, кус, к ё с,— азерб. ударный муз. инструмент. Принадлежит к семейству двусторонних барабанов, имеющих в Азербайджане собират. назв. нагара. Отличается наибольшими размерами пз инструментов этого семейства (высота
диаметр 400—450 .мл). Обечайка сделана из полого обрубка дерева либо изогнутой деревянной полосы; мембраны из козлиной, бараньей, телячьей кожи (натянуты верёвками с помощью деревянных «барашков» или прикреплены к мсталлич. обручам). К. снабжён подвесным ремнём, продетым в квадратное (круглое) отверстие на корпусе. Во время игры инструмент висит перед музыкантом на ремне, перекинутом через плечо. Звук извлекается ударами палок разной формы: прямой и с загнутым шарообразным концом. При игре изогнутой палкой ударяют по одной мембране, акцентируя сильную долю, при игре двумя палками — по обеим мембранам. В прошлом К.— военный (сигнальный) инструмент азербайджанцев, иранцев и др. народов Востока. В наст, время в Азербайджане он используется для игры под открытым небом во время демонстраций и свадебных шествий, а также для сопровождения групповых и массовых танцев. В этом случае он в паре с двусторонним барабаном среднего или малого размера (нагарой или бала нагарой) включается в ансамбль с двумя зурнами либо с двумя баламанами. При игре вместе с баламанами, чтобы не заглушать их мягкого звучания, по мембране К. ударяют руками, а Не палками.	и. М. Вызго-Иванова.
КЭК-УбК. кекуок (англ, cakewalk, букв.— шествие с пирогом),— бальный и эстрадный танец. Возник как нар. танец сев.-амер, негров во 2-й пол. 19 в. Назв. танца связано с обычаем награждать лучших исполнителей пирогом, а также с позой танцовщиков, как бы предлагающих блюдо с пирогом, корпус отки
нут назад, руки вытянуты вперёд. Музыка К.-у. Отличается остросинкопированным ритмом, близким к регтайму. Муз. размер 2/а. Исполняется в темпе быстрого марша. Получив значительное распространение в США в форме бытового танца, К.-у. в 1900-е гг. становится популярным в Европе как модный бальный танец (в России с 19021. На парижских балах исполнялся и как самостоят. танец, и как составная часть котильона и кадрили. На эстраде получает распространение кафешантанная форма К.-у., близкая по характеру к канкану.
Муз. форма К.-у. использовалась нек-рыми композиторами, в т. ч. К. Дебюесн (К.-у. из «Детского уголка», «Генерал Левинь-эксцептрик») и И. Ф. Стравинским (в балете-пантомиме «История солдата»).
Л. С. Школьников,
КЮ — кпрг. нар. инстр. пьесы, исполняемые нако-музе, кыяке, сурнае. Наиболее развиты пьесы для комуза. К. обычно программны. В них находят воплощение темы эпич. сказаний, легенд, историч. событии, картин природы —«Семетей-К.» (имя эпич. героя), «Кетбука» (имя монг. хана), «Ала-Too» (назв. горного хребта). Большой популярностью пользуются К., повествующие о явлениях сов. действительности: «Колхозный кам-баркан», «Жениш» («Победа»), «Жаш тилек» («Молодая мечта»).
Для К. характерна импровизационность исполнения. В его основе — одна или неск. небольших тематич. полевок, к-рые подвергаются активному вариантно-вариационному развитию. В К. встречаются 2-, 3-частные рондообразные формы. Применяются диатонич. лады, наиболее употребительны миксолидийский и ионийский. Часто используются узкообъёмные лады мажорного наклонения с субквартой. В отличие от казахских кюйев, с к-рыми они имеют много общего, для кпрг. К. пентатоника не свойственна. Большинство К. имеет активный динамический характер, обусловленный ритмич. чёткостью и импульсивностью. Часто к концу исполнения темп ускоряется; в процессе развития размер меняется. К. бывают двухголосны и трёхголосны, господствует верхняя мелодич. линия, второй н третий голоса выполняют, как правило, функцию органного пункта. Эпизодически используется движение параллельными квартами или квинтами. Наиболее употребительны жанровые разновидности К.: камбаркан, ботой, шынгырама и кер-без. Часто к этим традиционным названиям жанров добавляются словесные определения, конкретизирующие содержание К., напр.: «Салтанат камбаркан» («Торжественный камбаркан»), «Жаш кербез» («Молодёжный кербез»).
Исполнит, культура К. имеет давние традиции. В 19—20 вв. были известны певцы-музыканты: Курен-кей. Белек, Нпязалы, Мураталы, Токтогул. В сов. время инструментальное иск-во получило дальнейшее развитие в творчестве нар. музыкантов: К. Орозова, 11. Туманова, А. Огонбаева, ill. Шеркулова. Мн. К. служат основой репертуара Кирг. оркестра нар. инструментов им. К. Орозова. Для него сочиняют и проф. композиторы: Н. Давлесов («Жол-жорго»—«Иноходец»), К. Молдобасанов («Комуз-К.»). Муз. темы К. широко претворяются в творчестве проф. кирг. композиторов.
Лит.: 3 а т а е в и ч А. В., 250 киргизских инструментальных пьес и напевов, [M.J, 1934: его же, Киргизские инструментальные пьесы и напевы, М., 1971; Беляев В. М., Киргизская народная музыка, «СМ». 1939, № 6; Смирнов М., Творчество Мураталы Куреикеева, там же, 1949, Ni 2; В и н о г р а-д о в В. С.., 100 киргизских песен и наигрышей, М., 1956; его ж е, Киргизская народная музыка, Фр., 1958; его ж е, Токтогул Сатылганов и киргизские акыны, М.—Л., 1952; его же. Музыкальное наследие Токтогула, М., 1961; его же, Киргизские народные музыканты и певцы, М., 1972; С. л е з-к о А. Е., К вопросу о форме киргизской инструментальной музыки, в сб.: Национальное и интернациональное в искусстве, [Фр.], 1973.	А. Е. Слезно.
КЮП Цезарь Антонович [6 (18) I 1835, Вильнюс — 26 III 1918, Петроград] — рус. композитор и муз. критик, специалист в области фортификации, инженер-генерал (1904). Музыкой начал заниматься с 10 лет. В 1850 нек-рое время брал уроки у С. Монюшки (теория музыки п композиция). В том же году переехал в Петербург, с 1851 учился в Гл. инженерном уч-ще, затем в Военно-инженерной академии, по окончании к-рой (1857) был оставлен при ней репетитором (с 1878 адъюнкт-профессор, с 1891 заслуженный профессор). В муз. развитии К. решающую роль сыграло его знакомство с М. А. Балакиревым, А. С. Даргомыжским и В. В. Стасовым. К. становится одним из активных участни
ков Балакиревского кружка, поборником передового новаторского движения в рус. музыке (см. «Могучая кучка»}. Как композитор дебютировал в кон. 50-х гг. (в 1859 в концерте РМО под упр. А. Г. Рубинштейна исп. «Скерцо» К. для оркестра). С1864 занимался муз.-критич. деятельностью. До 1877 был постоянным муз. сотрудником газ. «С.-Петербургские ведомости», затем печатался в газ. «Голос», «Гражданин», «Новости и Биржевая газета» п др., а также в заруб, изданиях. В 1885—88 ред. журн. «Музыкальное обозрение», в 1889—95 принимал участие в работе муз. отдела журн. «Артист». В 1896—1904 директор Петерб. отделения РМО. Наиболее плодотворный период деятельности К.— 60-е— нач. 70-х гг. Выступая в печати от имени «Новой русской музыкальной шкалы», К. способствовал утверждению её прогрессивных идейно-художгетв. принципов, верному пониманию великой историч. роли творчества М. И. Глинки и Даргомыжского, горячо и энергично поддержал первые тиорч. шаги М. П. Мусоргского, II. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина. Статьи К. этого периода отличаются боевой полемичностью тона. Он решительно выступал против академпч. рутины и бюрократии, косности руководящих муз. учреждений, недооценки ими молодого отечеств, пск-ва. К. утверждал, что именно рус» композиторы встанут во главе муз. прогресса, и «музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху». Вместе с тем уже в эти годы обнаруживается известная ограниченность его взглядов, идущая отчасти от односторонности позиций Балакиревского кружка в целом, а также от личных пристрастий и антипатий К., и выразившаяся в огульном отрицании муз. классики 18 в., творчества Р. Вагнера, Дж. Верди и др. выдающихся композиторов нового времени. В дальнейшем резкость критич. оценок К. несколько смягчилась, но одновременно проявились черты консервативной предвзятости, что помешало ему полностью оценить зрелые произв. Мусоргского и Бородина. После 1900 К. отказался от критич. деятельности и только изредка выступал в печати.
Как композитор К. был больше связан с зап. романтизмом, чем с рус. нац. традициями. В его творчестве влияния Р. Шумана, отчасти Ф. Шопена и франц, оперной школы совмещаются с известной близостью к Даргомыжскому (отсюда особое внимание к поэтнч. слову, забота о верной муз. декламации). Наиболее ценную часть обширного творч. наследия К. составляет камерная вок. лирика. Лучшие из его романсов (напр., «Царскосельская статуя» и «Сожжённое ппсьмо» на сл. А. С. Пушкина, «О чём в тиши почей», «Эоловы арфы» и «Истомлённая горем» на сл. А. Н. Майкова) отличаются поэтичностью настроения, тонким изяществом отделки. Выходя за пределы созерцательного лиризма, композитор нередко впадал в мелодраматич. пафос
или поверхностную салонную чувствительность (романсы на сл. франц, поэтов А. Мюссе, В. Гюго, Ж. Риш-пена).
Высокую оценку в кругах, близких к «Новой русской музыкальной школе», получила опера К. «Вильям Ратклиф» (по драм, балладе Г. Гейне, 1869). Римский-Корсаков писал в рецензии на первую её постановку: «„Вильям Ратклиф**— произведение весьма замечательное, которое займет в искусстве свое место, как „Русал-ка“ Даргомыжского, после „Руслана** и „Жизни за царя**...» (Р и м с к и й - К о р с а к о в Н., Поли. собр. соч., Лит. произведения и переписка, т. 2, 1962, с. 30). Но настоящего успеха опера не имела из-за романтич. устарелости сюжета, несоответствия её лирич. муз. языка неистовым страстям действующих лиц. Те же недостатки присущи и др. операм К.: «Анджело» (по одноим. драме В. Гюго, 1875), «Сарацин» (по драме «Карл VII и его великие вассалы» Дюма-отца, 1898). Известный интерес представляют его одноактные оперы «Пир во время чумы» (по одноим. «маленькой трагедии» Пушкина, 1900) и «Мадемуазель Фифи» (по новелле Г. Мопассана, в сценич. обр. О. Метенье, 1903) — дань увлечения оперным веризмом.
Преобладающим инстр. жанром у К. является характеристическая фп. миниатюра шумановского типа (цикл 12 миниатюр, ор. 20; сюиты «Аржанто», ор. 40; «In modo popolari», op. 43, имеющиеся также в орк. редакции).
В последние годы жизни К. проявлял интерес к детской музыке, чему способствовало его знакомство с деятельницей муз. воспитания Н. Н. Доломановой (ей поев. 13 хоров для женских и детских голосов в coup, фп., ор. 85). К. написал неск. циклов детских песен, детские оперы «Снежный богатырь» (1905), «Красная шапочка» (1911), «Кот в сапогах» (1913), «Иванушка-дурачок» («Иван-богатырь», 1913).
К. были завершены оставшиеся неоконченными после смерти авторов оперы «Каменный гость» Даргомыжского и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского.
Соч.: оперы — Кавказский пленник (1-е и 3-е д. 1857— 1858, 2-е д. 1881—82, пост. 1883, Мариинский т-р, Петербург), Сын мандарина (1859, пост. 1879, Клуб художников, Петербург; 1900, Моск, частная опера), Вильям Ратклиф (1861—68, пост. 1869, Мариинский т-р, Петербург), Анджело (1871—75, пост. 1876, там же). Флибустьер (Lc Flibustier, Пират, по одноим. драме Ж. Ришпена, 1888 -89, пост. 1894, т-р «Опера комик», Париж; на рус. сцене, 19'08, ученич. спектакль Моск, консерватории; клавир под назв. У моря — Le Flibustier, Р., 1894, с рус. текстом — М., 1912), Сарацин (1896—98, пост. 1899, Мариинский т-р, Петербург), Пир во время чумы (1895—1900, пост. 1901, «Новый т-р», Москва), Мадемуазель Фифи (1903, силами артистов Моск, частной оперы, т-р «Эрмитаж», Москва), Матео Фальконе (по новелле П. Мернме в пер. В. А. Жуковского, 1907, Большой т-р, Москва), Капитанская дочка (по повести Пушкина, 1907—09, пост. 1911, Мариинский т-р, Петербург); для голоса с орк. — Два призрака (сл. Ришпена, 1890), Будрыс и его сыновья (сл. А. Мицкевича, в пер. Пушкина, 1916), 6 песен западных славян (сл. Пушкина, 1916);для голоса с фп. — более 300 романсов, в т. ч. 7 стихотворений Пушкина и Лермонтова (1886), 20 поэм Ришпена (1890), 4 сонета Мицкевича (1892), 25 стихотворений Пушкина (1899), 21 стихотворение Некрасова (1902), В дни войны (1904), 5 басен Крылова (1913); камерн о-п нстр. ансамбли — 3 квартета (1890, 1905, 1913), Концертная сюита для скр. и фп. (1884) и др.	т	.
Лит. соч. и письма: La musique en Ru'ssie, P., 1880; «Кольцо Нибелунгов». Трилогия Р. Вагнера. Музыкально-критический очерк, СПБ, 1889; История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна. 1888—1889, СПБ, 1889; Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896; Из моих оперных воспоминаний, «ЕИТ», 1899/1900, прилож. 2; Первые композиторские шаги, там же, 1910, вып. 1; Музыкально-критические статьи, т. 1, П., 1918; Избр. статьи, вступ. ст. И. Л. Гусина, Л., 1952 (указатель статей К.); Избр. письма, Л., 1955.
Лит.: Ларош Г., Один из наших шуманистов. Ц. А. Кюи как композитор опер и романсов, «Русский вестник», 1885, т. 180; Стасов В., Ц. А. Кюи. Биографический очерк, «Артист», 1894,	34; то же, Избр. соч., М., 1952, т. 3, с. 387—408;
Финдейзен Н„ Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Ц. А. Кюи, «Артист», 1894, № 34, 35 (отд. оттиск, 1894); его ж е, Ц. А. Кюи, «РМГ», 1894, № 2; Коптяев А., Ц. А. Кюи как фортепианный композитор. Муз.-критич. этюд, СПБ, 1895; Веймарн П.,
Ц. А. Кюи как романсист, СПБ, 1896; Me г с у- А г gentea и L. de, Cesar Cui, Р., 1888.	Ю. В. Келдыш.
КЮИ — казах, нар. инстр. пьеса, наигрыш, исполняемые на домбре и др. нар. инструментах. К. формировались в течение столетий. Разные виды устного лит. творчества — эпич., историч. сказания, легенды, сказки, образы природы, быта нашли муз. воплощение в К., поэтому многие из них — программные. Имеются К., изображающие скачки, полёт птиц, шуршание змей и др., их исполняют ккшши, а также жирши, акыны.
К. свойственна простейшая, смешанная и переменная метрика. Форма их разнообразна — от простых наигрышей до многочастных построений в виде рондо. Музыка К. основана на диатонике. Она включает и элементы пентатонных звукорядов. Большей частью К. двухголосные, но есть и одноголосные, и трёхголосные. Они содержат и нек-рые виды подголосочно-полифонич. фактуры — параллельные движения в превалирующих квартово-квинтовых и реже секундовых, л терцовых интервалах, имитации, секвенции, органные -пункты и др.
Слово «К.» часто входит в назв. произв., напр.: «Адай-К.» (название рода), «Мусереле-К.» (имя автора), «Тартыс-К.» («Свадебный К.») и др. К. имеют локаль-
Плавно. Повествовательно J. =тг
возбужденно, но сдержанно
ные стили, ярко выраженные в пнтонац. складе мелодий, видах инструментов, исполнит, технике. Лучшими образцами К. Зап. Казахстана является творчество выдающихся композпторов-кюйшп Курмангазы и Дау-леткерея, для Вост, и Сев. Казахстана — Таттпмбета и Агашаяка, для Южного — Пхласа, Сугура, Бай-серке и др.
В сов. время инстр. музыка К. продолжает развиваться. Известны сов. композпторы-кюйпш: Д. Нур-пеисова, М. Ержанов, Ж. Каламбаев, А. Шингожаев и др. Иск-ву исполнения К. обучаются в муз. уч-щах и школах Казахстана, а также в Консерватории им. Курмангазы. К.— основа репертуара Гос. оркестра им. Курмангазы, входят во все жанры сов. казах, проф.. музыки (полностью, фрагментами или в переработанном виде). На темы К. созданы симфонии — «Курмангазы» Брусиловского, «Жигер» Жубановой, Концертный кюй Рахмадиева. Элементы нар. полифонии и ладовой организации К. сделали возможным дальнейшее формирование и обогащение гомофонно-гармонич. и полифонич. склада казах, музыки.
Лит.: Затаевич А. В., 500 казахских песен и кюев, А.-А., 1931; его же, 1000 песен казахского народа (песни и кюйи), z М., 1963; Гиз а то в Б., Казахский оркестр им. Курмангазы. Очерк творческого пути, А.-А., 1955; Жубанов А., Струны столетий. Очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов, А.-А., 1958; Аравин П. В., Звуковая система домбрового строя (к про-
блеме изучения), в сб.: Искусство и иностранные языки, А.-А., 1964; его же, Записи кюев Даулеткерея, в сб.: Музыкознание, А.-А., 1967; Г и з а т о в Б., X а м и д и Л., Школа игры на домбре, А.-А., 1964; Д а ул еткер ей Шигаев, Кюи. [Нотный сб.], А.-А., 1961; Курмангазы Сагырбаев, Кюи. Нотный сб., А.-А., 1961; Т и ф т и к и д и Н. Ф., Особенности метрической организации музыки кюев, в сб.: Музыкознание, вып. 3, А.-А., 1967; его же, Песенные истоки домбровых кюев, в сб.: Народная музыка в Казахстане, А.-А., 1967; его же, Метроритмы и форма домбровой музыки, в сб.: Музыкознание, вып. 4, А.-А., 1968; Бекхожина Т., Кюи— легенды, в сб.: Народная музыка в Казахстане, А.-А., 1967; Тарасова Л. П., Казахские трехголосые кюи, там же; Зарухова С.М., Форма и лад казахской домбровой музыкп, в сб.: Музыкознание, вып. 3, А.-А., 1967; её же, О двух приемах голосоведения в казахской домбровой музыке, там же, вып. 4, А.-А., 1968; Аманов Б., Импровизационность и традиционность в формообразовании кюев и их отражение в народной терминологии, в сб.: Теоретические проблемы народной инструментальной музыки, М., 1974; Муха м бет о-в а А., Зонное многоголосие на двухструнной домбре, там же.	Б. Г. Ерзакович.
КЮЙШЙ — исполнители на нар. инструментах, гл. обр. на домбре. Назв. «К.» происходит от инстр. пьесы кюй и в буквальном смысле означает «исполнитель кюйев».
КЮНДИНГЕР Рудольф Васильевич [2 V 1832, Нёрдлинген, Германия — 27 I (9 II) 1913, Петербург]— пианист и педагог. По национальности немец. Учился у своего отца Георга К., городского кантора и капельмейстера в Нёрдлингене и Нюрнберге, автора мн.церк. сочинений. С 1850 К. жил в России. Занимался гл. обр. преподавательской работой, концентировал как пианист. С 1860 занимал должность учителя музыки при Имп. дворе. С 1879 профессор Петерб. консерватории. Выступал в концертах РМО. К. оставил воспоминания о П. И. Чайковском (к-рый нек-рое время был его учеником), записанные М. И. Чайковским (опубл, в сб. «Воспоминания о Чайковском», М., 1973, с. 35—36). Написал трио и неск. фп. пьес. Брат К.— Август К. (1827 — г. смерти неизв.)— скрипач и композитор («Собрание фантазий на любимые рус. песни» для скрипки, 5 тетрадей). Работал в придв. оркестре в Петербурге.
КЮНСТ, К у н с т (Kunst) Яап (Якоб) (12 VIII 1891, Гронинген — 7 XII 1960, Амстердам) — нпдерл. муз. этнограф и музыковед. Чл. Нидерл. корол. АН (1958). Учился игре на скрипке у отца, затем у К. Шрё-нера и Л. Циммермана. В 1919—34 работал в Индонезии, служил в Бандунге (Ява), выступал как скрипач и муз. лектор. К. глубоко изучил иск-во Индонезии, особенно музыку — её многообразие и связи с муз. фольклором др. народов Азии, Африки, Балкан; сделал много записей местных мелодий, собрал коллекции нац. инструментов. С 1934 совершал поездки во мн. города Европы, в Бразилию, США и др. страны с докладами и лекциями об индонезийской муз. культуре (гл. обр. жителей Явы и Бали), открыв её для зап.-европ. и амер, учёных. С 1936 сотрудник отдела этнологии Ин-та тропиков в Амстердаме, где затем рук.
этно-музыкологич. архивом (с 1958). В 1942 и 1952 читал лекции по этнографии и музыковедению в Амстердамском ун-те; одноврем. выступал как скрипач-ансамблист. Опубликовал первые в истории музыковедения работы по муз. культуре народов Бали, Явы, Новой Гвинеи, островов Малайского архипелага, а также о нидерл., древнегреч. и церк. музыке, о социологии. аспектах музыкп и др. (мн. статьи изданы посмертно М. Колинскпм и др.).
Соч.: Tcrschellinger Volksleven, Uithuizen, 1915, 2Den Haag, 1938, 3. 's-Gravenhage, 1951; Noord-Nederlandsche Volkslie-deren en dansen, 3 dl., Groningen, 1916, ‘ 1918—1919; Het levende lied van Nederland, Amst., 1919, 4 1948; Hindoe-ja-vaansche muziekinstrumenten (совм. c R. Goris), Weltevre-den, 1927 (расшир. изд. Hindu-J avanese musical instruments, Den Haag, 1968); A Study on Papuan music, Bandoeng, 1931; Over Zeldzame fluiten en veelstemmige musiek in het Ngada-en Nageh-gebied, [Batavia, 1931]; Oude Westersche liederen uit Oostersche landen, Bandoeng 1934; De Toonkunst van .lava, 2 dl , Den Haag, 1934 (англ. nep. — The Hague, 1949); Metre, Rhythm and multipart music, Leyden, 1950, Kulturhistorische Beziehungen zwischen dem Balkan und Indonesien, Amst., 1953; Ethno-Musicology, The Hague, 1955, 3 1959 (с прилож. подр. библ. 1960); Some sociological aspects of music, Washington, 1958; Music in New Guinea, ’s Gravenhage, 1967.
Лит.: H u s m a n n H., Jaap Kunst zum Gedachtnis, «MF», 1961, MJ 3, S. 257—58; Bake A., Jaap Kunst, «Acta Musica-logica», 1961, S. 67—69.	В. В. Ошис.
КЮСЛЕ — струнный щипковый муз. инструмент, тождественный псалтпревпдным (шлемовидным) гуслям. До недавнего времени был широко распространён у народов Поволжья (чуваш, назв.— кусле, кес ле,
марийское — к ю с л е, удмуртское — к ы р е з, к р е з ь, татарское — г у с л я). Корпус К. склеен из тонких дощечек, чаще еловых или пихтовых. Струны (17—25 и более) металлические, в прошлом кишечные. Дл. корпуса 100—120 см. Звукоряд диатонический. На К. играют мужчины и женщины. Используется как сольный инструмент и в ансамбле (напр., со скрипкой, волынкой, барабаном). На К. исполняют мелодии песен, плясовые и инстр. пьесы, сочинённые специально для него, аккомпанируют пению.
Лит.: Эшпай Я., Национальные музыкальные инструменты марийцев, Йошкар-Ола, 1940; Ники ф о ров П., Марийские народные музыкальные инструменты, Йошкар-Ола, 1959; Кривоносов В., Чувашские народные музыкальные инструменты, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957.	Г. И. Благодатов.
КЯМАНЧА — ем. Кеманча.
ЛАБАНОРА ДУДА (литов, labanoro duda), дуда,— духовой муз. инструмент: литов, волынка с мехом из шкуры животного и" тремя трубками — мелодической (с 6 игровыми отверстиями п диатонич. звуко-
рядом в пределах септимы), бурдонной (издающей постоянный и неизме-няющийся по высоте звук) п для нагнетания в мех воздуха (с запирающим клапаном). Способ игры обычный для волынок. Лучшие инструменты в прошлом изготовлялись в местности Лабанорас (La-banoras), откуда и произошло название.
К. А. Верткое,
Л’АББЁ (L’Abbe) Жозеф Барнабе Сен-Севен (11 VI 1727, Ажен — 6 VIII 1802, Париж) — франц, скрипач, педагог и композитор. Сын и ученик виолончелиста П. Ф. Аббе (ум. 1777). Занимался в Париже у Ж. М. Леклера. С 1731 скрипач в оркестре т-ра «Коме-ди Франсез», в 1742 (1743?)—62 — Корол. академии музыки; в 1741—1755 участвовал в «Духовных концертах». Вёл пед. деятельность. Значительная работа Л’А.— «Принципы скрипки для изучения аппликатуры этого инструмента...» («Principes du violon pour apprendre le doigte de cet instrument...», 1761; факсимильное переиздание, 1961); в ней он впервые в методпч. литературе указал аппликатурные приёмы, осн. на использовании игры в полупозиции и суженного расположения пальцев (прп исполнении уменьшенных квинт). Автор 2 сб. сонат для скрипки и баса (1748, ок. 1764), симфоний для 3 скрипок и баса (ок. 1754), 5 сб. арий с вариациями для 2 скрипок и др. соч.
Лит.: La Laurcncie L. de, L’ficole francaise de vio-Ion de Lully й Viotty, v. 2, P., 1923.	И. M. Ямполъский.
ЛАБИНСКИЙ Андрей Маркович (1871, Харьков — 8 VIII 1941, Москва) — сов. певец (тенор) п педагог. Засл. арт. Республики (1924). Пению учился в Петерб. консерватории у С. И. Габеля и В. М. Самуся, сценич. мастерству у О. О. Палечека. В 1897 1911 выступал на сцене Мариинского т-ра (Петербург). В 1912—24 солист Большого т-ра. Л. обладал голосом мягкого, приятного тембра, спенпч. обаянием. Он с одинаковым успехом пел драм., лирич. п характерные партии (от Ленского до Радамеса). Выступал как конц. певец. Партии: Владимир Игоревич, Финн, Собпнин, Берендей; Андрей («Хованщина»), Данте («Франческа да Римини» Рахманинова), Хозе, Фауст и др. В 1920 профессор Моск, консерватории. После 1924 продолжал заниматься пед. деятельностью. Среди учеников — Н. Ф. Кемарская, В. Н. Прокошев. В 1941 педагог-вокалист Большого т-ра. Л. был поев, романс «Тишина» Кашеварова.
ЛАБЙЦКИЙ (Labitzky) Йозеф (4 VII 1802, Шенфельд, ныне Красно, ЧССР — 19 VIII 1881, Карлсбад, ныне Карлови-Вари) — австр. скрипач и композитор. Обучался музыке в Печау у К. Файта. В 1816- 20 участник странствующих оркестров. В 1820—22 скрипач оркестра прп курзале в Мариенбаде. Играл также в оркестре франц, оперы (Берн) и др. В 1835 организовал в Карлсбаде собств. оркестр, с к-рым гастролировал (в т. ч. в Петербурге, 1839). С 1846 дирижировал в Карлсбаде симф. концертами. В 1853 передал руководство оркестром сыну. Л. написал множество вальсов в стиле II. Штрауса и Й. Лайнера (популярен был «Аврора-вальс»; М. И. Глинка оркестровал вальс Л. «Воспоминания об Аничковом дворце»). Часто объединял вальсы в циклы с вступлением (типа увертюры) и финалом. Автор полек, галопов, маршей, песен, попурри на темы рус. и польских пар. песен, концертино для флейты с орк. и др.
Сын Л.— Август Л. (22 X 1832, Печау, ныне Бечов, ЧССР — 28 VIII 1903, Бад-Рейхенхалль, Бавария) — скрипач. Учился в Пражской консерватории, а также в Лейпциге у М. Гауптмана (теория музыки) и Ферд. Давида (скрипка). Играл в Карлсбадском курортном оркестре отца, с 1853 руководил этим оркестром. Выступал также как солист.
Лит.: В uc hnovsk у Е., Josef Labitzky, der Walzer-konig Bohmens, в кн.: Keilberg-Jahrbuch, 1909, St. Joachimsthal, 1909; Kaufmann M., Musik und Musiker, в кн.: Karlsbadcr Heimatkunde, (Bd.l 4, Karlsbad, 1927. Я. M. Платек.
ЛАБЛАШ (Lablache) Луиджи (6 XII 1794, Неаполь— 23 I 1858, там же) — итал. певец (бас). С 1806 обучался в Неаполитанской консерватории игре на виолончели, затем на контрабасе. После участия (партия контральто) в исп. Реквиема Моцарта стал учиться пению. В 1812 дебютировал в оперном т-ре «Сан-Карлино» (Неаполь). Первоначально выступал как бас-буфф. Известность принесло ему исп. партий в операх Д. Чимарозы, особенно Джеронимо («Тайный брак»). В 1821 с успехом пел партию Дандини в опере «Золушка» Россини. Мировая популярность Л. относится к периоду его выступлений в Лондоне и Париже (1830—52). С 1852—53 по 1856— 1857 пел в т-ре Итал. оперы в Петербурге, после чего оставил сцену. Л. был одним из выдающихся певцов 19 в., он обладал
сильным голосом большого диапазона, яркого тембра, прекрасно звучавшим как в кантилене, так и в виртуозных пассажах. Среди лучших партий: Дон Базияио, Фигаро, Бартоло («Севильский пирюльник»), Лепорел-ло; Ассур, Вильгельм Телль, Фернандо, Моисей («Семирамида», «Вильгельм Телль», «Сорока-воровка», «Моисей» Россини), Дулькамара, Марино Фальеро, Генрих
Л. Лаблаш. Портрет художника А. Гро.
VIII («Любовный напиток», «Марино Фальеро», «Анна Болейн» Доницетти), Фальстаф («Фальстаф» Балфа), Оровезо («Норма»). Первый исполнитель партий Уолтона («Пуритане» Беллини, 1835), Дона Паскуале («Дон Паскуале», 1843), Графа Моора («Разбойники» Верди, 1847). Ф. Шуберт посвятил Л. 3 итал. песни (1827). А. Н. Серов причислял его к «категории великих певцов-актёров». Автор работы «Метод пения» («Methode de chant», s. a.), 40 вокализов для баса и др. соч.
Лит.: Escudier L. ct М., Etudes biographiques sur les chanteurs contemporains, P., 1840; Castil-B laze F. H. J., Biographic de Lablache, P., (18501; W i den G., Luigi Lablache, Goteborg, 1897.	С. M. Грищенко.
ЛАБОРД, Ла Борд (Laborde, La Borde) Жан Бенжамен де (5 IX 1734, Париж — 22 VII 1794, там же! — франц, скрипач, композитор и историк музыки. Ученик А. Доверия и Ж. Ф. Рамо. Был камергером Людовика XV, позднее генеральным откупщиком. Автор 20 опер, 2 балетов, сб. трио-сонат для 2 скрипок и баса, франц, шансон и др. Гл. труд Л,— «Очерки о старинной и новой музыке» («Essai sur la musique ancienne et moderne», v. 1—4, P., 1780) — написан под нек-рым влиянием взглядов Ж. Ж. Руссо и эстетики энциклопедистов. Эта работа содержит теоретич. главы, краткие историч. обзоры, очерки, сведения о композиторах и поэтах, записи песен и танцев. Не давая последоват. освещения историч. процесса развития музыки (осн. место отведено итал. и франц, школам), Л. тем не менее стремился к охвату широкого круга вопросов (история древней музыки, муз. фольклор, бытовая музыка). Книга Л. обильно иллюстрирована нотными примерами, изображениями муз. инструментов и исполнителей на них. Л. впервые опубликовал записи норв. нар. мелодий, привёл сведения о рус. музыке. Его труд сыграл важную роль
в развитии муз.-историч. науки.
Лит.: История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века, М., 1963, с. 281—82; V i sm е s J. de. Un favori des dieux: J. B. de La Borde, P., 1935; HarasztiE., J.B.,De La Borde et la musique hongroise, «Revue de musicolo-gie» 1935 v 19 Ns 54—55.	И. M. Ямпольский.
ЛАВАБО, p а в а и, p а б о б, - струнный щипковый муз. инструмент. Распространён среди уйгуров, населяющих провинцию Синьцзян (КНР). Сходен с азиат-”i округлый
скпм рубабом (рубобом). Имеет небольшой деревянный корпус с кожаной верхней декой, 5 струн. Длинная шейка с отогнутой головкой снабжена в основании двумя роговидными отростками. Лады обычно шёлковые, навязные (21 — 23), но встречаются инструменты и без ладов. Дл. 600—1000 мм. Звук звонкого тембра, извлекается деревянным плектром. Две первые струны (мелодические) настраиваются в унисон, остальные в кварту
исследования в об-
и квинту. Применяется гл. обр. для сопровождения пения, танцев.
С JJ Левин
ЛАВЙН (Lavin) Карлос (10 VIII 1883, Сантьяго — 26 VIII 1962, Барселона) - чилийский композитор и фольклорист. Муз. образование получил в Париже у А. Капле и Р. Пено, а затем в Берлине у Э. Хорнбостеля. Творчество Л. тесно связано с нац. фольклором. Ему принадлежат также ласти креольского и индейского фольклора Чили.
Соч.: 5 балетов, в т. ч. Кпрай (Quiray, 1930), Атакамский фриз (Fris atacameno, 1954); для фп. — Андская сюита (Suite andina, 1926), Арауканские мифы (Mitos araucanos, 1926),
Сельские эстампы (Estampas pueblerinas, 1930); для с к р. и ф п. — Мелодии теуэльче (Cadcncias teuelches, 1926); для голоса с кам. орк. — Жалобы упльиче (Lainentationcs huilliches, 1928), музыка к фильмам.
Лит. соч.: Tradiciones de la milsica tipica chilena, Santiago, 1943; Panorama musical Chile: Tierra у destine, Santiago, 1948; El rabel у los instrumentos chllenos, Santiago, 1955; Criol-lismo llterario у musical, «Revista musical chilena». 1967, M 99.
H. С. Константинова.
ЛАВПНЬЯК (Lavignac) Александр Жап Альбер (21 I 1846, Париж — 28 V 1916, там же) — франц, муз. теоретик, муз. писатель, педагог и композитор. Учился в Парижской консерватории у А. Ф. Мармоп-теля (фп.), Ф. Э. Ж. Базена и Ф. Бенуа (гармония), А. Тома (композиция), с 1871 преподавал там же сольфеджио, элементарную теорию, позднее гармонию (с 1875 профессор). Его курс муз. диктанта (1882) способствовал введению этой дисциплины в уч. планы консерваторий. Написал «Школу педали» (1889) для пианистов. По поручению правительства руководил выпуском «Энциклопедии музыки и словаря консерватории»— многотомного издания по истории и теории музыки (1913—31; после смерти Л.— под ред. Л. де Ла Лоранси). Л. принадлежат фп. пропзв., обработка и редакция мн. муз. сочинений, книги по музыке.
С оч.: Cours complet thforique ct pratique de dictee musicale, v. 1—6, P.—Brux., 1882; Ecole de la pddale du piano, P., 1889: La musique et les musicicns, P., 1895 (nouv. dd., 1950); Le voyage artistique a Bayreuth. P., 1897 (nouv. dd., 1951; англ, nep. — The Music, Dramas of Richard Wagner, L., 1898); Les gaietds du Conservatoire, P., 1900; L’education musicale, P., 1902; Notions scolaircs de musique, v. 1 -2, P., 1905; Thdorie complete des principes fondamentaux de la musique moderne, P.—Brux., 1909.	Б. С. Штейнпресс.
ЛАВОТТА (Lavotta) Янош (5 V 1764, Пустафёде-меш — 11 VIII 1820, Талья) — вепг. скрипач и композитор. Игре на скрипке, фп. и композиции учился в Вене (1786). В 1792 93 рук. театр, об-ва в Пеште, в 1802—04 дирижёр оркестра венг. драм, т-ра в Ко-ложваре (ныне Клуж-Напока, Румыния). Блестящий скрипач-виртуоз, он обладал ярким импровизаторским талантом. Много концертировал. Наряду с Я. Бихари и А. Чермаком, Л. - ведущий представитель венг. муз. культуры рубежа 18—19 вв., в его творчестве достиг расцвета еербункош. Программно-цпклпч. произв. Л.— первые образцы венг. музыки в этом стиле (сб. фп. пьес «Nota insurrectional is hungarica», 1797). Среди др. соч. «Magyar aquadro» для струнных и 2 валторн; 6 венг. танцев. Танцы Л. в стиле вербункош были включены в многочисл. посмертные изд. его соч., а также входят в совр. сб-ки венг. танцев, в т. ч. в изд. под ред. Б. Сабольчи в Будапеште («А magyar zenetortenet kezikonyve», 1947; «А magyar zongoramuz-sika szaz eve», 1954). E. Хубая написал оперу «Любовь Лавотты» («Lavotta szerelme», 1906, Будапешт).
Лит.: Mark 6 М., Emldkkonyv izsdpfalvi ds kevelhdzi Lavotta Janos halalanak szazadik dvforduldjara, Bdpst, 192d (сб. поев. 100-летию co дня смерти Л.); S z i 1 a g у 1 S., Lavotta Janos, a kor ds az ember, Bdpst, 1930; Szabolcsl B., A 19. szazad magyar romantikus zendje, Bdpst. 1951.
И. M. Ямпольский.
ЛАВРАНГАС, Лавранга (Aaupdyxas), Дпови-сиос (Денис) [17 X 1864 или 1860 (?), Аргостолион, остров Кефалиния — 18 VII 1941, Разата, там же] — греч. композитор и дирижёр. Игре на скрипке обучался у Н. Серао, теории музыки — у Г. Оливьери и Н. Цаниса. Учился в консерваториях Неаполя (1882 '85) и в Париже (с 1885) сначала у Л. Делиба, позднее у Ж. Массне и Т. Дюбуа. Работал во франц, странствующих оперных труппах (дирижёр, скрипач, пианист). Был оперных! дирижёром в Турине п Венеции. В 1896 на 1-х междунар. олимпийских играх в Афинах прозвучала симф. поэма Л. «Пятиборье» (для орк., солистов и хора). В 1894 поселился в Афинах, где руководил филармонии, об-вом. В 1899—1935 работал в греч. нац. оперном театре в Афинах в качестве интенданта, дирижёра и режиссёра, с труппой т-ра гастролировал по стране и за рубежом. Долго
летняя исполнит., творческая, административная, а также пед. (с 1900) деятельность Л. способствовала развитию муз. пск-ва Греции, созданию отечеств, репертуара, подготовке муз. кадров. Усвоив итал. и франц, муз. культуру, Л. вводил в свои соч. элементы нац. музыки. Значит, произв,— опера «Дидона». Л. был одним из первых новогреч. композиторов, работавших в области инстр. музыки. До 1904 была опубликована его первая орк. сюита. Изданы пособия Л. «Руководство по гармонии» (1903) и «Карманная книжка музыкального искусства» (1937), а также «Воспоминании» (1937). Л. был награждён Нац. пр. пск-в и наук, однако умер одиноким и забытым.
Соч.: оперы — Эльда ди Борн (ок. 1890, Неаполь), Жизнь — это сон (La vita ё un sogno, по П. Кальдерону, не пост.), Два брата (Та dyo addlphia, 1900, Афины), Чародейка (Mdgissa, 1901, Афины), Избавитель (L у troths, 1900 или 1903, пост. 1935, Керкира), Дидона (1909, Афины), Чёрная бабочка (Maure petalilda, 1929?, Афины), Факанапас (1935, пост. 1950, Афины) и др.; оперетты (все пост, в Афинах) — Белый волос (’Aspre trlcha, 1915), Спортивный клуб (Sporting club, 1917), Двойной огонь (Diple photid, 1918); балет — Псрсефона (1936, Афины); вок. - симф. произв.-— Пятиборье (1896), Торжественная месса (1931); для хора a cappella — Византийская месса (1938), песнопения; для орк. — 2 сюиты (2-я — 1923), Религиозные впечатления (1920), Восточная (Греческая) увертюра, Наваррская хота и др.; сюита для струн, орк.; произв. для скр., фп. и др.
Лит.: Штейнпресс Б., [Лаврангас], в кн.: Ежегодник памятных музыкальных дат и событий 1971, М., 1970.
Б. С. Штейнпресс.
ЛАВРИ (Lavry) Марк [22 XII 1903 (2 I 1904), Рига — 20 III 1967, Хайфа] — израильский композитор и дирижёр. Муз. образование получил в Лейпцигской консерватории. Дирижирование изучал под рук. Г. Шерхена. В 1927—32 дирижёр в Саарбрюккене п Берлине. В 1932—35 дирижёр Латв. гор. оперы и рук. симф. оркестра в Риге. С 1935 жил в Палестине. С 1949 рук. муз. отдела Радио в Иерусалиме. Автор опер —«Страж Дан» (первой евр. оперы, пост, в Палестине) и «Тамар и Иуда», написанной в форме серии кантилляций с гомофонным инстр. сопровождением. Одна из симф. поэм Л. поев, городу-герою Волгограду. В творчестве опирался на палестинский муз. фольклор, был видным его исследователем и собирателем.
Соч.: оперы — Страж Дан (Dan Hashomcr. Тель-Авив, 1945), Тамар и Иуда (1958, конц. исп. 1970); для голоса с орк. — оратория Песня песней, кантата Страницы печали; для орк. — 4 симфонии (в т. ч. Симфония Освобождения, 1945), 5 симф. позм, в т. ч. Долина (1937), Сталинград (1946); Израильские сельские танцы (исп. 1953); концерты с орк. — 2 для фп. (1945, 1947), для скр., для альта, концертино с орк. для губной гармонии; для скр. с орк. — Израильская сюита; для ф п. — пьесы; хоры с орк., музыка к спектаклям драм. т-ра.	И. М. Марков.
ЛАВРОВ (наст. фам. Чирк и н) Николай Владимирович (1805, Ветлуга — 1840, Москва)— рус. певец (высокий бас). Был певчим в Новоспасском монастыре. В 1824 принят в труппу Моск. пмп. т-ров, в 1825, па открытии Большого театра, дебютировал в роли Аполлона в прологе «Торжество муз». Выступал в драм, спектаклях, затем перешёл на оперную сцену. Учился у дирижёра Антонолини. У Л. был голос мягкого, чистого тембра. Певец большого обаяния и драм, таланта, он блестяще исполнял баритональные и басовые партии, одинаково успешно выступал в комедийных и драм, ролях. Партии: Дон Жуан; Неизвестный («Аскольдова могила»), Иаков («Иосиф» Мегюля), Цампа («Цампа или Мраморная невеста» Герольда), Бертрам («Роберт-Дьявол»), Жрец («Норма»). А. А. Алябьев написал «Песнь на смерть Лаврова».
Лит.: Кони Ф., Николай Владимирович Лавров, русский певец и актёр, «Пантеон русского н всех европейских театров», 1840, Ns 6; Р одисл а век ий В. И., Московские театры доброго старого времени, «БИТ», сезон 1900—1901, прилож. 2.
В. И. Зарубин.
ЛАВРОВ Николай Степанович [24 I (5 II) 1861, Псковская губ.— 7 XII 1927, Ленинград] — рус. пианист и педагог. Племянник известного народника П. Л. Лаврова. Учился у К. Зике. В 1879 экстер
ном окончил Петерб. консерваторию, где с 1881 преподавал (с 1899 профессор, в 1915—21 инспектор и зам. директора). В 1880—90-х гг. Л. много концертировал в России и за границей. Сыграл значит, роль в муз. жизни Петербурга: часто выступал в концертах РМО и Бесплатной муз. школы, был деятельным участником Беляевского кружка. Первый исполнитель фп. концерта Н. А. Римского-Корсакова (1882). На Парижской выставке в 1889 играл фп. концерты П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова и др. Автор воспоминаний, содержащих интересные факты из жизнп М. П. Мусоргского, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, В. В. Стасова, М. П. Беляева и др. (рукопись хранится в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину). Отрывок (о Мусоргском) опубл, в кн. «М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы» (М., 1932, с. 154—156).
Лит.: Письма А. К. Глазунова к С. Н. Кругликову, «СМ», 1946, AS 4, с. 64; Римский- Корсаков Н. А., Летопись моей музыкальной жизни,’М., 1955; Глазунов А. К., Письма, статьи, воспоминания. Избранное, М., 1958.
Я. И. Милъштейн.
ЛАВРОВА Татьяна Николаевна [р. 17 (30) XII 1911, Самара, ныне Куйбышев] — сов. певица (лирикоколоратурное сопрано). Нар. арт. РСФСР (1957). В 1941 окончила Ленпнгр. консерваторию по классу пения у С. В. Акимовой. В 1942 дебютировала в Узб. т-ре оперы и балета (Ташкент). В 1944—62 солистка Ленпнгр. Малого оперного т-ра.
Л. обладает гибким голосом красивого тембра, виртуозностью исполнения, даром перевоплощения. С особым успехом исполняет партии лирич. репертуара. Л.— первая исполнительница на сов. сцене партий Наташи Ростовой (Гос. пр. СССР, 1947) и Эсмеральды («Эсмеральда» Даргомыжского, 1958). Партии: Снегурочка; Марфа («Царская невеста»), Иоланта, Джильда, Виолетта; Манон («Манон» Массне), Лакме; Любовь Шевцова («Молодая гвардия»; Гос. пр. СССР, 1951). Выступает как конц. певица. С 1958 преподаёт в Ле-нипгр. консерватории (с 1965 доцент). Гастролировала за рубежом (Финляндия, Дания и Исландия).
Лит.: Богданов-Березовский В. М., Татьяна Николаевна Лаврова, Л., 1950; Дмитриевский В., Признание, «Театральная жизнь», 1961, № И. В. И. Зарубин.
ЛАВРОВСКАЯ (по мужу — Цертелева) Елизавета Андреевна [1 (13) X 1845, Кашин, Тверской губ.— 4 II 1919, Москва] — рус. певица (контральто). Училась в Петерб. консерватории в классе пения у Г. Ниссен-Саломан. В 1867 дебютировала в Мариинском т-ре в партии Вани, ставшей впоследствии лучшей работой артистки. По окончании консерватории (1868) была зачислена в труппу этого т-ра; пела здесь до 1872 и в 1879- 80. В 1890—91 — в Большом т-ре. Партии: Ратмир; Рогнеда, Груня («Рогнеда», «Вражья сила» Серова), Зибель, Азучена и др. Выступала преим. как конц. певица. Гастролировала в России и за границей (Германия, Италия, Австрия, Великобритания),
завоевав мировую известность. Пение Л. отличалось тонкой артистич. фразировкой, богатством оттенков, строгим чувством художеств, меры, безукоризненностью интонации. П. И. Чайковский считал Л. одной пз выдающихся представительниц рус. вок. школы, писал о её «чудном, бархатном, сочном» голосе (особенно мощными и полными были у певицы низкие ноты), художеств, простоте исполнения, посвятил ей 6 романсов и вок. квартет «Ночь». Л. подала Чайковскому мысль написать оперу на сюжет «Евгения Онегина» Пушкина. С 1888 Л.— профессор Моск, консерватории. Среди её учеников — Е. И. Збруева, Е. Я. Цветкова.
Лит.: Чайковскпй П. И., Музыкальные фельетоны и заметки, М., 1898, 2 Музыкально-критические статьи, М., 1953 !см. указатель имен); Я г о л и м Б., Е. А. Лавровская. lK 30-летию со дня смерти), «СМ», 1949, № 3.
ЛАВРОВСКИЙ Иван Андреевич [1822, с. Лопенка, ныне в Польше — 13 (25) V 1873, Холм, ныне Хелм, Польша] — зап.-укр. композитор, дирижёр, педагог п обществ, деятель. В 1848 окончил духовную семинарию в Перемышле; муз. образование получил в певч. школе и у комп. Ф. Лоренца. Жил п работал в Перемышле, Кракове, Львове и Холме.
Л. совм. с М. М. Вербицким сыграл видную роль в возрождении укр. музыки в Галиции в период австр. владычества. Автор вокальных, препм. хор. (духовных п светских) произв., из к-рых наиболее известны — «Руська pinna», «До sopi», «Козак до торбана», «Осшь». Из написанных им муз. вставок к мелодрамам «Роксолана», «Пан Довгонос», «Обман очей» (запрещённым цензурой вскоре после их первых пост.) сохранились только рукописные фрагменты.
Лит.: Л и с ь к о 3., 1ван Лавр1вськпй, «Укра'Гнська му-зика», 1938, № 1, 3—8; 1стор1я украКнськси дожовтнево!' му-311КИ, Кп!в, 19G9, с. 307 —12.	В. Л. Гошоеский.
ЛАВРОВСКИЙ Леонид Михайлович (наст. фам.— Иванов) [5 (18) VI 1905, Петербург — 20 XI 1967, Париж] — сов. балетмейстер, педагог. Нар. арт. СССР (1965). Чл. КПСС с 1944. По окончании Ленипгр. хореографии, техникума (класс В. И. Пономарёва) с 1922 артист Т-ра оперы и балета (ныне им. Кирова), где в 1938—44 был худ. рук. балетной труппы. В 1928 впервые выступил как балетмейстер. В 1936—38 худ. рук. балетной труппы Ленннгр. Малого т-ра оперы и балета. В 1944—62 (с небольшими перерывами) гл. балетмейстер Большого т-ра. Л.— один из основоположников сов. хореография, драмы. С первых постановок («Фадетта» на музыку «Сильвии» Делиба, 1934, л «Катерина» на музыку А. Рубинштейна, 1936) он утверждал действенную пантомиму и логически осмысленный танец-действие. В том же плане пост, балеты «Тщетная предосторожность» Гертеля в аранжировке П. Э. Фельдта (1937) и «Кавказский пленник» Асафьева (1938). Среди лучших работ Л,—«Ромео и Джульетта» (1940). Л. принадлежит первая пост. «Сказа о каменном цветке» Прокофьева (1954). Во второй половине творческой деятельности Л. проявил интерес к танцевальному симфонизму («Паганини» на музыку «Рапсодии на тему Паганини» С. В. Рахманинова, 1960, и «Ночной город» на музыку балета «Чудесный мандарин» Бартока, 1961). В 1959—64 худ. рук. Моск, балета на льду, с 1964 худ. рук. Моск, хореографии, уч-ща (пед. работу вёл с 1948, с 1952 профессор). Л. ставил спектакли за рубежом: «Жизель», 1957, Будапешт, 1958, Хельсинки и Белград; «Каменный цветок», 1960, Хельсинки; «Ромео и Джульетта», 1963, Будапешт. Гос. пр. СССР (1946, 1947, 1950).
Лит.: Слонимский Ю., Советский балет, М.—Л., 1950.	В. М. Красовская.
ЛАГПДЗЕ Реваз Ильич (р. 10 VII 1921, с. Багдада, ныне пос. Маяковский, Кутаисского р-на) — сов. композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1961). Деп. Верх. Совета Груз. ССР 6—9-го созывов. В 1939 окончил муз. уч-ще по классу скрипки, в 1948 — Тбилисскую консерваторию по классу композиции у А. М. Баланчивадзе. Преподаёт в Тбилисском пед. ин-те (доцент), зав. кафедрой музыки. Автор оперы «Лела» (1975, Груз, т-р оперы и балета), муз. комедий «Друзья» (1950, Груз, т-р муз. комедии пм. В. Абашидзе), «Комбле» (1958, там же), кантат «Грузия» (1961), «Ждёт Вардзия» для смешанного хора и оркестра (1966), симф. поэмы «За отчизну» (1949), симф. картины «Сачидао» (1953), пропзв. для влч. с фп. и оркестром, пнстр. пьес, хоров, романсов, песен, музыки к театр, постановкам и кинофильмам.
Лит.: Чхиквадзе Г., Р. И. Лагпдзе, в кн.: Композиторы Груз. ССР (краткие биографии), Тб., 1949.
О 5 Музыкальная энц., т. 3
ЛАД (греч. appovfa, лат. modulatio, modus, франц, и англ, mode, итал. modo, нем. Tongeschlecht; слав, лад — согласие, мир, стройность, порядок).
Содержание
1.	Определение лада..........................130
II.	Этимология................................130
III.	Сущность лада..............................13б
IV.	Интонационная природа	звукового материала лада 131
V.	Основные категории и типы ладовой системы, их генезис .....................................132
VI.	Органичность и диалектика процесса эволюции лада 133 VII. Механизм ледообразования.................  134
VIII.	Классификация ладов.......................137
IX.	История ладов.............................1313
X.	История учений о ладе...................140
I.	Определение лада. 1) Л. в э с т е т и ч. с м ы с-л е — приятная для слуха согласованность между звуками высотной системы (т. е. в сущности то же, что гармония в муз.-эстетич. смысле); 2) Л. в му з,-теоретическом смысле — системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая её конкретная звуковая система (обычно в виде звукоряда). Т. о., можно говорить и о Л. как всякой целесообразно упорядоченной интонационной системе, и о ладах как об отд. таких системах. Термин «Л.» применяется также для обозначения мажорности или минорности (правильнее — наклонение), для обозначения гаммообразно расположенной системы звуков (правильнее — звукоряд). Эстетич. и муз.-теоретич. аспекты составляют две стороны единого понятия Л., причём эстетич. момент — ведущий в этом единстве. В широком смысле понятия «Л.» и «гармония» очень близки. В более специальном — гармонию чаще связывают с созвучиями и пх последованиями (преим. с вертикальным аспектом высотной системы), а Л.— с взаимозависимостью и смысловой дифференциацией звуков системы (т. е. преим. с горизонтальным аспектом). Компонентам рус. понятия «Л.» отвечают вышеуказанные греч., лат., франц., англ., итал., нем. термины, а также такие термины, как «тональность», «звукоряд» и нек-рые другие.
II.	Этимология термина «Л.» не вполне ясна. Чешское lad — порядок; польское lad — лад, порядок; украинское Л.— согласие, порядок. Родственны рус. «ладить», «ладный», «ладно», др.-рус. «ладити»— мирить; «лада»— супруг (супруга), также возлюбленный (возлюбленная). Возможно, термин связан со словами «лагод-а» (мир. порядок, устройство, приноровление), чеш. lahoda (приятность, прелесть), др.-рус. «лагодпти» (делать приятное). Комплекс значений слова «Л.» близок греч. ар[хо»[а (скрепление, связь; согласие, мир, порядок; строй, лад; слаженность; стройность, гармония); соответственно, пару образуют «ладить» (приноравливать, пригонять, приводить в порядок, налаживать муз. инструмент; жить мирно, соглашаться) и	аррбтты (пригонять, скреплять, прилаживать,
настраивать, плотно облегать, сочетать браком). Рус. понятие «Л.» включает также греч. категорию «род» (ysvoc), напр. диатонич., хроматич., «энармонич.» роды (и соответствующие им группы, качества ладов).
III.	Сущность лада. Л. как согласие между звуками принадлежит к коренным эстетич. категориям музыки, совпадая в этом значении с понятием «гармония» (нем. Harmonie; в отличие от Harmonik и Нагшо-nielehre). Всякое муз. произведение, независимо от своего конкретного содержания, прежде всего должно быть музыкой, т. е. слаженным взаимодействием звуков; тем самым эстетич. смысл категории Л. (и гармонии) входит как существеннейшая часть в представление о музыке как о прекрасном (музыка не как звуковое построение, а как некая доставляющая наслаждение слуху слаженность).
Л. как эстетич. категория («слаженность») — основа для возникновения и закрепления в обществ, сознании определ. системных отношений между звуками. Выражаемое звуками Л. «сияние порядка» (логич. сторона Л.) относится к главнейшим средствам его эстетич. воздействия. Поэтому Л. в конкретном произв. всегда представляет средоточие музыкального. Сила Л. (соответственно и эстетич. воздействие) связана с его эстетизирующей способностью упорядочивания «сырого» звукового материала, вследствие чего он превращается в стройные формы «согласных звуков». Как целое Л. раскрывается в полноте структуры, охватывающей весь комплекс его составляющих — от звукового материала через логич. упорядочивание отд. элементов к кристаллизации специфически эстетич. системных отношений меры, пропорциональности, взаимосоответствия (в широком смысле — симметрии). Всегда важна также индивидуальная конкретизация определённого Л. в данном сочинении, раскрывающая богатство его возможностей и закономерно развёртывающаяся в обширную ладовую конструкцию. Из эстетич. сущности Л. вытекает круг основных теоретических проблем: воплощение Л. в звуковой конструкции; структура ладов и её типы; логич. и историч. связь их между собой; проблема единства ладовой эволюции; функционирование Л. в качестве материально-звуковой основы муз. композиции. Первичная форма воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки — мелодпч. мотив (в звуковом выражении — горизонтальная звукорядная формула) — всегда остаётся простейшим (а потому и важнейшим, коренным) изложением сущности Л. Отсюда частное значение термина «Л.», связываемое с мелодия, звукорядами, к-рые при этом часто называются ладами.
IV.	Интонационная природа звукового материала лада. Звуковой м а т е р и а л, из к-рого строится Л., существен для любой его структуры и для любого типа Л. Так, комплекс звуков h-c’-iP-e^P-g^a1, в особенности определённая интервалика (h-c1, d1-c1, (Р-е1, f’-e1 и др.) и созвучия (прежде всего d-e1^1 как центральное), в качестве звукового материала данного Л. воплощают его характер («этос»), экспрессию, окраску и прочие эстетич. качества.
В свою очередь, звуковой материал определяется конкретно-историч. условиями бытования музыки, её содержанием, социально-детерминированнымп формами музицирования. Своего рода «рождение» Л. (т. е. момент перехода музыки как душевного переживания в её звуковую форму) охватывается введённым Б. В. Асафьевым понятием интонирование (также интонация). Будучи «пограничным» по существу (стоящим на месте непосредственного соприкосновения натурально-жизненного и художественно-музыкального), понятие «интонация» фиксирует тем самым влияние обще-ственно-историч. факторов на эволюцию звукового материала — интонац. комплексов и зависящих от них форм ладовой организации. Отсюда трактовка ладовых формул как отражения исторически-детерминирован-ного содержания музыки: «генезис и существование... интонационных комплексов необходимо обусловлены свойственными им социальными функциями», поэтому интонационная (и ладовая) система конкретной историч. эпохи обусловливается «структурой данной общественной формации» (Б. В. Асафьев). Т. о., содержащая в зародыше интонац. сферу своей эпохи формула Л. есть интонац. комплекс, связанный с мировоззрением своего времени (так, напр., ср.-век. лады в конечном итоге — отображение сознания феодальной эпохи с её замкнутостью, застылостью; система dur-moll — выражение динамизма муз. сознания т. н. европейского нового времени и т. д.). В этом смысле ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода «генетический код
музыки». По Асафьеву, Л. есть «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии», причём «никогда эта система не является абсолютно завершённой», но «всегда находится в состоянии образования и преобразования»; Л. фиксирует и обобщает свойственный каждому историч. периоду «интонационный словарь эпохи» («сумма музыки, прочно осевшая в общественном сознании»— Асафьев). Тем самым объясняются и «интонационные кризисы», более или менее радикально обновляющие как звуковой интонац. материал, так, вслед за этим, и общую структуру Л. (особенно на гранях больших эпох, напр. на рубеже 16—17 или 19—20 вв.). Напр., излюбленные романтические подчёркивания диссонирующих доминантообразных гармоний (звуковой материал Л.) в поздних произведениях Скрябина дали новый качественный результат и привели к коренной перестройке всей системы Л. в его музыке. Исторический факт — смена ладовых формул — есть, т. о., внешнее (фиксированное в теоретических схемах) выражение глубинных процессов эволюции Л. как живого и непрерывного становления интонац. моделей мира.
V.	Основные категории и типы ладовой системы, их генезис. Осн. категории и типы Л. складываются под воздействием развития муз. сознания (часть общего процесса поступательного развития сознания, в конечном счёте под влиянием практич. обществ, деятельности человека по освоению мира). Непременное условие Л.— упорядочивающее «согласие» звуков (своего рода функциональная константа Л.) при прогрессирующем (в целом) количественном увеличении объёма звукового материала и охватываемых им границ. Это делает необходимыми на соответств. рубежных пунктах эволюции коренные качественные перемены в формах существования Л. и создаёт возможность появления новых типов ладовых структур. При этом согласно сущности Л. в трёх основных его аспектах — звуковом (интонация), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота)—происходит внутр, перестройка (в действительности данное триединство — одна и та же неделимая сущность: согласие, Л., но только рассматриваемая в разл. аспектах). Движущим моментом является обновление интонац. строя (вплоть до «кризиса интонаций», лежащих в основании Л.), делающее необходимыми дальнейшие перемены. Конкретно типы и виды Л. реализуются как системы интервалов и составляемых из них горизонтальных рядов и вертикальных групп (аккордов) (см. Звуковая система). «Лад — отображение всех выявлений интонаций эпохи, сведенное в систему интервалов и звукорядов» (Асафьев). Л. как определённая звуковая система складывается на основе использования физпч. (акустич.) свойств звукового материала, прежде всего заложенных в нём отношений звукового родства, выявляемых через интервалику. Однако интервальные, мелодико-звукорядные и др. отношения функционируют не как чисто математич. пли физич. данности, а как «квинтэссенция» обобщаемых ими «звуковысказыва-ний» человека (Асафьев). (Отсюда принципиальная неточность по отношению к Л. т. н. точных, т. е. количественно измерительных, методов, «искусство-метрии».)
Первый из важнейших этапов эволюции осн. категорий Л.— формирование устоя в рамках первобытного «экмелического» (т. е. без определённой высоты звучания) глиссандирования. Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определённости Л. по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент) и по времени (тождественность устоя самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени посредством возвращения к остающемуся в памяти одному
v тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие Л. как некоей звуковой структуры. История, тип Л.— опевание тона (соответствующий «этапу устоя» в эволюцпп Л.) встречается у этнич. групп, стоящих на относительно низкой ступени развития. Следующий (логически и исторически) тип Л.— м о н о д и ч е с к и и Л. с развитым и определённым мелодпч. звукорядом (модальный тип, модальная система) характерен для старинных песен европ. народов, в т. ч. и русского, ср.-век. европ. хорала, др.-рус. певч. иск-ва; встречается также в фольклоре множества внеевроп. народов. Тип «опеванпе тона», по-впдимому, примыкает к модальному (поскольку также является монодическим). Особый ладовый тип составляет т. н. гармония, тональность европ. музыкп нового времени. С ней связаны имена величайших гениев мировой музыки. Гармония, тональность резко отличается от многоголосия волыночного или гетеро-фонного склада (у древних народов, в нар., внеевроп. музыке). В 20 в. (особенно в странах европ. культуры) получили распространение типы высотных структур, отличающиеся от всех предыдущих (в серийной, сонорной, электронной музыке). Сама возможность отнесения их к категории Л. является предметом споров; эта проблема ещё далека от разрешения. Помимо осн. типов Л., имеется много промежуточных, относительно устойчивых и самостоятельных видов (напр., модальная гармония европ. Возрождения, особенно 15—16 вв.).
VI.	Органичность и диалектика процесса эволюции лада. Процесс эволюции явления и понятия «Л.» органичен и притом обладает дпалектич. характером. Органичность процесса заключается в сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий Л-, возникновении на их основе др. категории и их развитии в качестве относительно самостоятельных, в подчинении всей эволюции одним п тем же общим принципам. Главнейшие из них — рост (колич. увеличение, напр. разрастание звукоряда от тетрахорда к гексахорду), усложнение форм согласования, переход .количеств, изменений в качественные, едино-направленность всей эволюцпп. Так, опеванпе качественно определённого, постоянно возобновляемого тона, распространяясь на группу др. тонов (рост), вызывает необходимость новых форм согласования — обособление прилегающих тонов и выделение в качестве второго устоя ближайших мелодии, консонансов (усложнение форм согласования; см. Консонанс}', в образующемся более высоком типе Л. качественно определёнными и периодически возобновляемыми оказываются уже все тоны (прежнее качество); однако самостоятельность большинства из них ограничивается главенством одного, порой двух-трёх (новое качество). Вызревающее в рамках модальности усиление кварты или квинты как однофункцпональных тонов ладового стержня позволяет превратить эти горизонтальные созвучия в вертикальные. Исторически это соответствует эпохе средневековья. Так, у В. Одпнгтона (ок. 1300) равноправие горизонтальных п вертикальных созвучий как категорий Л. зафиксировано в определении их одним п тем же термином «гармония» (harmonia simplex и harmonia multiplex). Понятие консонанса как выражения функционального тождества распространяется далее на следующие по сложности интервалы — терции (рост); отсюда реорганизация всей системы Л. (усложнение форм согласования). В 20 в. делается новый шаг в том же направлении: в круг эстетически оптимальных вводится следующая группа интервалов — секунды, септимы и тритон (рост), с этим связаны я использование новых звуковых средств (соиорно трактованные созвучия, серии того или иного интервального состава и др.) и соответствующие изменения форм согласования звуковых элементов друг с другом.
УСТОЙ
Диалектика эволюции Л. состоит в том, i что генетически последующий, более высокий тип ' ладовой организации в конечном счёте есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях. Так, модальность есть как бы «опеванпе» высшего порядка: опорный тон-устой украшается ходом через др. тоны, к-рые, в свою очередь, могут трактоваться как устои; в гармония, тональности сходную роль выполняют несколько систем (на разных уровнях ладовой структуры): опорный аккордовый тон и прилегающие звуки (вспомогательные), тонический и нетонические аккорды, местная гл. тональность и отклонения, общая гл. тональность и подчинённые тональности. Притом всё более высокие ладовые формы продолжают оставаться структурными модификациями единой, мелодической по своей природе первоформы — интонации («сущность интонации есть мелодическое»— Асафьев). Интонационны и аккорд (созвучие, образовавшееся как вертикалпзация временной единицы, сохраняет в «свёрнутом» виде своё изначальное качество — мелодия, движение), и тембро-сопорный комплекс (не «развёртываемый» подобно аккорду, но трактуемый по образцу аккорда в его новом качестве). То же и в отношении прочих компонентов Л. Отсюда диалектпч. метаморфозы осн. категорий Л. Напр., категория устоя эволюционировала след, образом:
-»осн. звук—>осн. интервал—>осн. консон. аккорд-*
-* осн. дисс. аккорд—►серия
-	» финалис-»тоника-»центр. звук или созвучие
-	> тон (= лад)-»тональность->определённая интонац.
сфера
—	► главная тональность—>главная интонац. сфера Отсюда же и диалектика понятия «Л.» (оно вбирает и содержит в себе как разл. смысловые слои всю историю своего многовекового становления-развёртывания): 1) соотношение устойчивости и неустойчивости (от стадии «опеванпе тона»; отсюда традиция представлять Л. гл. звуком, напр. «IV церковный тон», т. е. тон Mi), 2) мелодико-звукорядпая система качественно дифференцированных отношений тонов (от стадии модальности; отсюда традиция представлять Л. прежде всего в виде звукорядной таблицы, различать два Л. при одном осн. тоне, т. е. собственно Л. и тональность), 3) отнесение к категории Л. систем и гармоникоаккордового типа, не обязательно дифференцированных в отношении определенности звукоряда и однозначности осн. тона (напр., в поздних произв. Скрябина; по образцу гармония, тональности). Диалектически эволюционируют и представляющие Л. звуковые формулы. Прообразом (слишком примитивным) является центральный тон-устоп, окружённый мелизматич. тканью («варьирование» тона). Подлинным образцом Л. следует считать древний принцип м е л о д и и - м о-д е л и (в разл. культурах: ном, рага, макам, патет и др.; рус. гласовая попевка). Принцип мелодии-модели характерен прежде всего для восточных ладов (Индии, Сов. Востока, ближневост, региона). В гармония, тональности — гаммовое движение, регулируемое центр, трезвучием (раскрыто в трудах Г. Шенкера). В качестве аналога может рассматриваться додекафонная серия, определяющая интонац. строй и звуковысотную структуру серийной композиции (см. Додекафония, Серия).
VII. Механизм ладообразования. Механизм действия факторов, образующих Л., неодинаков в разл. системах. Общий принцип ладообразования можно представить как реализацию творч. акта высотными средствами, с использованием возможностей упорядочивания, заключённых в данном звуковом, интонац. материале. С техяпч. стороны целью является достижение осмысленной связности звуков, к-рая и ощущается как нечто музыкально-слаженное, т. е. Л. Древнейший принцип сложения Л. основан на свойствах первого консонанса — унисона (1:1; образование устоя и мелиз-
магическое его опевание). В старых мелодия. Л. главным фактором структуры, как правило, становятся также следующие простейшие интервалы. Из числа дающих звуки иного качества это квинта (3 : 2) и кварта (4 : 3); благодаря взаимодействию с линеарно-мелодич. закономерностями они меняются местами; в результате кварта становится важнее квинты. Квартовая (а также квинтовая) координация тонов организует звукоряд; она же регулирует установление и закрепление др. опорных тонов Л. (типично для множества нар. песен). Отсюда диатонич. структура подобных Л. Опорный тон может быть постоянным, но также и смещающимся (ладовая переменность), что отчасти связано с жанровой природой мелодий. Наличие опорного тона и его повторения — главный стержень Л.; квартово-квинтовая диатоника — выражение простейшей ладовой связи целой структуры.
Схема лада	(обиходный лад)
«Опекаловская» рукопись (17 в.?). «Приидите, ублажим Иосифа».
Устой — звук g1; а1 — прилегающий к g1 и близко родственный ему через d1 (g : d = d : а). Далее, а1 и g1 производят тетрахорд a1-g1-f1-e1 и второй, нижний опевающий звук Р (местная опора). Продолжение гаммовой линии даёт тетрахорд £1-e1-d1-c1 с местным устоем d1. Взаимодействие устоев g*-d’ составляет остов Л. В конце примера — общая схема Л. всей стихиры (из к-рой здесь приведена лишь !/50 её часть). Специфика ладовой структуры — в «парящем» характере, отсутствии энергии движения и тяготения (отсутствие тяготения не отрицает Л., т. к. наличие устоя и тяготений есть осн. свойство не всякого типа Л.).
Л. мажорно-минорного типа опираются на отношения не «тройки» (3:2, 4:3), а «пятёрки» (5:4, 6 : 5). Один шаг по шкале звуковых отношений (после квартово-квинтового терцовое является ближайшим) означает, однако, гигантское различие в структуре и экспрессии Л., смену муз.-историч. эпох. Подобно тому как каждый тон старых Л. регулировался совершенно-консонантными отношениями, здесь он регулируется отношениями несовершенно-консонантными (см. пример ниже; п — проходящий, в—вспомогательный звуки).
В музыке венских классиков эти отношения к тому же подчёркиваются регулярностью рптмич. смен и сим-(T|d!d|T) метрией акцентов (2-й такт и его гармония
11 +11 D — тяжёлое время, 4-й — его Т — вдвойне 11 Ч тяжёлое). Реальные ладовые пропорции говорят поэтому о преобладании тонич. гармонии над доминантовой. (В данном случае нет S; для венских классиков типично избегание побочных ступеней, обогащающих Л., но вместе с тем лишающих его по
движности.) Особенность Л.— исключит, централизованность, динамика, действенность; в высшей степени определённые и сильные тяготения; многослойность системы (напр., в одном слое данный аккорд — устой по отношению к тяготеющим в него звукам; в другом — неустой, сам тяготеющий к местной тонике и т. п.).
Andante
В. А. Моцарт. «Волшебная флейта», ария Папагено.
В совр. музыке наблюдается тенденция к и н д и-видуализацпи Л., т. е. к отождествлению его с индивидуальным конкретным комплексом интонаций (мелодических, аккордовых, темброво-колористических и т. д.), свойственных данной пьесе пли теме. В противоположность типовым ладовым формулам (мелодия-модель в древних Л., типизированные мелодпч. или аккордовые последования в ср.-век. Л., в классич. мажорно-минорной ладовой системе) за основу берётся индивидуальный комплекс-модель, порой вовсе вытесняющий традиц. элементы Л., даже у композиторов, в целом придерживающихся тонального принципа. Таким способом образуются ладовые структуры, объединяющие в любых пропорциях любые ладовые элементы (напр., мажорный лад + целотоновые гаммы + мягко диссонирующие аккордовые последования за пределам!! мажорно-минорной системы). Подобные струк-
С.С.Прокофьев. 3-й концерт для фортепьяно с оркестром, часть I.
туры в целом можно отнести к пол и ладовым  не только в одновременности, но также в последовании п в объединении их составных элементов).
Индивидуальный характер фрагменту придаёт опора не на трезвучие Т C-dur, а на аккорд c-g-h-(d)-f (ср. с 1-м аккордом главной темы: c-h-d-1-g-c, цифра 3). Подбор гармоний только с мажорной основой и с резкими диссонансами, а также сонорная (темброво-колористическая) окраска дублирующих мелодию созвучий дают в результате определённый, однако свойственный только этому фрагменту эффект — предельно интенсивной и обострённой мажорности, где присущий мажору светлый оттенок звучания доведён до ослепительной яркости.
VIII.	Классификация ладов чрезвычайно сложна. Определяющими её факторами являются: генетическая стадия развития ладового мышления; интервальная сложность структуры; этнические, исторические, культурные, стилевые особенности. Лишь в целом и в конечном счёте линия эволюции Л. оказывается едино-направленной. Многочисленны примеры того, как переход к более высокой в целом генетич. ступени одновременно означает утрату части ценностей предыдущей и в этом смысле движение назад. Так, завоевание многоголосия зап.-европ. цивилизацией есть величайший шаг вперёд, однако он сопровождался (на протяжении 1000—1500 лет) утерей богатства хроматпч. и «энармбнич.» родов монодической антич. ладовой системы. Сложность задачи связана и с тем, что многие категории оказываются близкородственными, не поддающимися полному разделению: Л., тональность (тональная система), звуковая система, строй и др. Целесообразно ограничиться указанием на наиболее важные типы ладовых систем как на точки концентрации осн. закономерностей ледообразования: экмелика; ангемитоника; диатоника; хроматика; микрохроматика; особые виды; смешанные системы (деление на эти типы в основном совпадает с разграничением родов, греч. Y^vr;).
Экмелика (от греч. Ё-лре/.т; — внемелодический; система, где звуки не имеют определённой точной высоты) как система в собственном смысле слова почти не встречается. Используется лишь как приём в рамках более развитой системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). К экмелике относится и мелизматическое (высотно неопределённое) опеванпе точно фиксированного тона — устоя (по словам Ю. Н. Тюлина, в пении армянских курдов «один выдержанный тон... обвивается разнообразными фиоритурами, насыщенными необычайной ритмической энергией»; «нотною записью зафиксировать подобное пение совершенно невозможно»).
Ангемитоника (точнее, ангемитонная пентатоника), свойственная мн. древним культурам Азии, Африки и Европы, по-видимому, составляет всеобщий этап в развитии ладового мышления. Конструктивный принцип ангемитонпкп — связь посредством простейших консонансов. Структурный предел — полутон (отсюда ограничение пятью ступенями в октаве). Типичная интонация — трихорд (напр., e-g-a). Ангемитоника может быть неполной (3—4, порой и 2 ступени), полной (5 ступеней), переменной (напр., переходы от c-d-e-g-a к c-d-f-g-a). Полутоновая пентатоника (напр., типа h-c-e-f-g) классификационно составляет переходную форму к диатонике. Пример ангемитоники — песня «Рай, рай» («50 песен рус. народа» А. К. Лядова).
Диатоника (в чистом виде — 7-с.тупенная система, где тоны могут быть расположены по ч. квинтам) — наиболее важная и распространённая система Л. Структурный предел — хроматизм (2 полутона подряд). Конструктивные принципы различны; наиболее важны квинтовая (пифагорейская) диатоника
(структурный элемент — чистая квинта или кварта) и трезвучная (структурный элемент — консонирующий терцовый аккорд). Образцы — древнегреческие лады, средневековые лады, лады европ. нар. музыки (также и мн. внеевроп. народов); церк. многоголосные Л. европ. музыки Возрождения, Л. мажорно-минорной системы (без хроматпзации). Типичные интонации —• тетрахорд, пентахорд, гексахорд, заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов и др. Диатоника богата видами. Она может быть неполной (3—6-ступенной; см., напр., гвидонов гексахорд, нар. и греч. тетрахорды; пример 6-ступепной диатоники — гимн «Ut queant laxis»), полной (7-ступенной типа h-c-d-e-f-g-a пли октавной c-d-e-f-g-a-h-c; примеры бесчисленны), переменной (напр., колебания a-b-c-d и d-c-b-a в 1-м церк. тоне), составной (напр., рус. обиходный Л.: G-A-H-c-d-e-f-g-a-b-cM1), условной (напр., «гемполь-ные» лады с увелич. секундой — гармонические минор и мажор, «венгерская» гамма и т. п.; «подга-лянская гамма»: g-a-h-cis-d-e-f-g; мелодические минор и мажор и др.), полидиатоника (напр., пьеса Б. Бартока «В русском стиле» в сб. «Микрокосмос». № 90). Дальнейшие усложнения ведут к хроматике.
Хроматика. Специфпч. признак — последование двух или более полутонов подряд. Структурный предел — микрохроматика. Конструктивные принципы различны; важнейшие — мелодпч. хроматика (напр., в вост, монодии), аккордово-гармоническая (альтерация, побочные D и S, аккорды с хроматич. линеарными тонами в европ. мажорно-минорной системе), энгармо-нич. хроматика в европейской (и далее во внеевропейской) музыке 20 в. на основе равномерно-темперированного строя. Хроматика может быть неполной (греч. хроматика; альтерационная в европ. гармонии; Л. симметричной структуры, т. е. делящие 12 полутонов октавы на равные части) и полной (комплементарная полидиатоника, нек-рые виды хроматич. тональности, додекафонные, микросерийные и серийные структуры).
Микрохроматика (микромнтервалика, ультрахроматика). Признак — применение интервалов меньше полутона. Чаще используется как компонент Л. предыдущих трёх систем; может смыкаться с экмели-кой. Типичная микрохроматика — греч. энармонич. род (напр., в тонах — 2, 1/4, J/4), индийские шрути. В совр. музыке используется на другой основе (в особенности у А. Хабы; также у В. Лютославского, С. М. Слонимского и др.).
К особым Л. можно отнести, напр., восточно-азиатские слёндро и пёлог (соответственно — 5- и 7-сту-пенное, относительно равнодольное деление октавы). Любые ладовые системы (особенно ангемитоника, диатоника и хроматика) могут смешиваться друг с другом, как в одновременности, так и в последовании (в рамках одного построения).
IX.	История ладов в конечном счёте представляет собой последовательное раскрытие возможностей «согласия» («Л.») между звуками; собственно историю составляет не просто чередование разл. систем Л., а постепенный охват всё более далёких и сложных звукоотношенип. Уже в Др. мире возникли (и в известной мере сохранились) ладовые системы стран Востока: Китая, Индии, Персии, Египта, Вавилонии и др. (см. соответств. статьи). Большое распространение получила бесполутоновая пентатоника (Китай. Япония, др. страны Дальнего Востока, отчасти Индия), Л. 7-ступенные (диатонические и недиатонические); для мн. культур специфичны Л. с увелич. секундой (араб, музыка), микрохроматика (Индия, страны араб. Востока). Выразительность ладов признавалась природной силой (параллели между названиями топов и небесными телами, природными стихиями, временами года, органам! человеческого тела, этич. свойствами дупш и т. д.); подчёркивалась непосредственность воздей
ствия Л. на душу человека, каждый Л. наделялся определённым выразит, значением (как в совр. музыке— мажор и минор). А. Джамп (2-я пол. 15 в.) писал: «Каждый из двенадцати [макамов], каждый авазе и шу’бе обладает своим особым воздействием [на слушателей], помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение». Наиболее крупными этапами в истории европейского Л. являются античная ладовая система (не столько европейская, сколько средиземноморская; до сер. 1-го тысячелетия) и «собственно европейская» ладовая система 9—20 вв., в историко-культурном типология, смысле «западная» система, нем. abendlandische, разделяющаяся на раннюю ср.-век. ладовую систему (история, границы неопределённы: зародилась в мелодиях раннехрпст. церкви, закрепилась в 7—9 вв., впоследствии постепенно врастала в модальную гармонию Возрождения; типологически сюда же относится и др.-рус. ладовая система), ср.-век. ладовую систему 9—13 вв., систему эпохи Возрождения (условно 14—16 вв.), тональную (мажорно-минорную) систему (17 —19 вв.; в модифицированном виде применяется и в 20 в.), новую высотную систему 20 в. (см. статьи Тональность, Натуральные лады, Симметричные лады).
Антич. ладовая система основывается на тетрахордах, из соединения к-рых друг с другом образуются октавные Л. Между тонами кварты возможны самые различные по высоте средние тона (три рода тетрахордов: диатон, хрома, «энармонпя»). В Л. ценится пх непосредственно-чувственное воздействие (сообразно тому или иному «этосу»), многообразие, пестрота всевозможных разновидностей Л. (пример: сколия Сейкила).
Л. раннего зап.-европ. средневековья в силу история, особенностей эпохи дошли до нас гл. обр. в связи с церк. музыкой. Как отражение иной интонационной системы они характеризуются суровым (до аскетизма) Диатонизмом и кажутся бескрасочными и эмоционально односторонними в сравнении с чувственной полнотой античных. Вместе с тем ср.-век. Л. отличает большее сосредоточение на внутреннем моменте (первоначально даже в ущерб собственно художеств, стороне иск-ва, согласно установкам церкви). Ср.-век. Л. показывают дальнейшее усложнение структуры диатонич. Л. (гвидо-нов гексахорд вместо древнего тетрахорда; зап.-европ. гармония, многоголосие обнаруживает принципиально иную природу в сравнении с антич. гетерофонпей). Народная и светская музыка средневековья, по-видимому, отличалась иной структурой и выразительностью Л.
Аналогичная зап. ср.-век. хоралу культура др.-рус. певч. иск-ва включает в себя и более древние ладовые компоненты (квартовая внеоктавность «обиходного звукоряда»; более сильное влияние древнего принципа мелодии-модели —• в попевках, гласах).
В эпоху средневековья (9—13 вв.) зародилось и расцвело новое (по сравнению с античным) многоголосие, существенно повлиявшее на ладовую систему и её категории, подготовившее псторич. принципиально иной тип. Л. (Л. как многоголосная структура).
Ладовая система эпохи Возрождения, сохраняя многое от системы средневековья, отличается развившейся на новой основе эмоциональной полнокровно-стью, теплотой человечности, богатой разработкой специфич. черт Л. (особенно характерны: пышное многоголосие, вводнотоновость, господство трезвучий).
В эпоху т. н. нового времени (17—19 вв.) достигает господства зародившаяся ещё в период Возрождения мажорно-минорная ладовая система. Эстетически самая богатая в сравнении со всеми более ранними (несмотря на ограничение минимальным числом Л.) мажорноминорная система — Л. иного типа, где многоголосие, аккорд — это не просто форма изложения, а важный компонент Л. Специфич. принцип мажорно-минорной
системы как Л.— отчётливые смены «микроладов» — аккордов. Собственно «гармоническая тональность» оказывается особой модификацией категории Л., «единым ладом» (Асафьев) с двумя наклонениями (мажорным и минорным).
Параллельно с продолжающимся развитием гармония. тональности в 19—20 вв. наблюдается возрождение как самостоят. категории и Л. мелодия, типа. Из расширяющейся и модифицирующейся мажорно-минорной тональной системы выделяются особые диатонич. Л. (намечаются уже у Моцарта и Бетховена, широко применяются в 19— нач. 20 вв. романтиками и композиторами новых нац. школ— Ф. Шопеном, Э. Григом, М. П. Мусоргским, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, И. Ф. Стравинским и др.), а также ангемитонная пентатоника (у Ф. Листа, Р. Вагнера, Грига, А. П. Бородина, в ранних произв. Стравинского и др.). Усиливающаяся хроматизация Л. стимулирует рост симметричных Л., звукоряд к-рых делит 12 полутонов октавы на части равной величины; это даёт целотонику, равнотерцовые и тритоновую системы (у Шопена, Листа, Вагнера, К. Дебюсси, О. Мессиана, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, Стравинского, А. Н. Черепнина и др.).
В европ. музыке 20 в. соседствуют и смешиваются друг с другом всевозможные виды Л. и систем вплоть до микрохроматики (А. Хаба), использования внеевроп. ладовости (Мессиан, Дж. Кейдж).
X.	История учений о ладе. Теория Л., отражающая и их историю,— самый древний предмет исследований в муз. науке. Проблема Л. входит в теорию гармонии и отчасти совпадает с проблемой гармонии. Поэтому изучение проблемы Л. первоначально проводилось как исследование проблемы гармонии (ярцо-ла, harmonia). Первое науч, объяснение Л. (гармонии) в европ. музыкознании принадлежит пифагорейской школе (6—4 вв. до н. э.). Объяснив гармонию и Л. на основе теории числа, пифагорейцы подчеркнули значение простейших звукоотношений (в пределах т. н. тетрады) как фактора, регулирующего ледообразование (отражение в теории Л. явления тетрахордовости и «устойчивых» звуков консонанса кварты). Пифагорейская наука трактовала Л. п муз. гармонию как отражение мировой гармонии, без к-рой мир распался бы (т. е. в сущности рассматривала Л. как модель мира — микрокосм). Отсюда развитые позднее (у Боэция, Кеплера) космологии, идеи musica mundana и musica liumana. Сам космос (согласно пифагорейцам и Платону) был настроен в определённом ладу (небесные тела уподоблялись тонам греч. дорийского лада: e1-d1-c1-h-a-g-f-e). Греч, наука (пифагорейцы, Арпстоксен, Евклид, Бак-хий, Клеонид и др.) создала и разработала и муз. теорию Л. и конкретных ладов. Она выработала важнейшие понятия теории Л.— тетрахорд, октавный ряд (apfio'da), устои (т;зтште;), центральный (средний) тон (|1£от)), динамис (бимарл-), экмелика (область интервалов с усложнёнными отношениями, а также звуков без определённой высоты) и т. д. В сущности вся греч. теория гармонии была теорией Л. и ладов как одноголосных высотных структур. Муз. наука раннего средневековья на новой основе переработала антич. (пифагорейские, платоновские, неоплатоновские) представления о гармонии и Л. как эстетич. категориях. Новая интерпретация связана с хрпстианско-теологич. истолкованием гармонии мироздания. Средневековье создало новое учение о ладах. Появившись сначала у Алкуина, Аврелиана из Реоме и Регино Прюмского, они впервые были точно зафиксированы в нотной записи безымянным автором трактата «Alia musica» (ок. 9 в.). Заимствовав из греч. теории названия Л. (дорийский, фригийский и т. д.), ср.-век. наука отнесла их к иным звукорядам (повсеместно распространённая версия; выска
зывалась, однако, и иная точка зрения; см. работу М. Дабо-1 (еранича, 1959). Со структурой ср.-век. Л. связано происхождение терминов «фпналис», «репер-кусса» (тенор, туба; с 17 в. также «доминанта»), «амбитус», сохранивших значение и для позднейших одноголосных Л. Параллельно с теорией октавных Л. с 11 в. (от Гвидо д’Ареццо) развилась практич. система сольмпзации, основанная на мажорном гексахорде как структурной единице в ладовой системе (см. Солъ-мизация, Гексахорд). Практика сольмпзации (просуществовавшая до 18 в. и оставившая заметный след в терминологии теории Л.) подготовила нек-рые категории исторически следующей за ладами средневековья и Возрождения мажорно-минорной ладовой системы. В трактате Глареана «Додекахорд» (1547) впервые были закреплены в теории два Л.— ионийский и эолийский (со своими плагальными разновидностями). С 17 в. господствующее положение заняли Л. мажорно-минорной тонально-функциональной системы. Первое разностороннее систематич. объяснение структуры мажора и минора как таковых (в отличие и отчасти в противоположность их предшественникам — ионийскому и эолийскому церк. тонам) дано в трудах Ж. Ф. Рамо, прежде всего в «Трактате о гармонии» (1722). Новые Л. европ музыки были правильно поняты Рамо на основе «тройной пропорции», т. е. триады S-T-D:
звуки h-c-d-e-f-g-a осн. тоны G-C-G-C-F-C-F.
1-11-1
Лад (mode) есть и закон последовательности звуков, и порядок их последовательности.
В рамках учения о гармонии 18—19 вв. теория Л. развивалась как теория тональности с характерными для неё понятиями и терминами (термин «тональность» впервые применён Ф. А. Ж. Кастиль-Блазом в 1821).
Новые ладовые системы (как недиатонические, так и диатонические) в зап.-европ. теории получили отражение в трудах Ф. Бузони («113 различных гамм», микрохроматика), А. Шёнберга, Дж. Сетаччоли, О. Мессиана, Э. Лендвап, Дж. Винсента, А. Даниелу, А. Хабы и др.
Обстоятельная теория Л. развита в исследованиях нар. музыки В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, П. П. Со-кальского, А. С. Фаминцына, А. Д. Кастальского, В. М. Беляева, X. С. Кушнарёва, К. В. Квитки и др.
В России одной из первых работ, освещавших явления Л., была «Идса грамматики муспкийской...» Н. П. Дилецкого (2-я пол. 17 в.). Автор утверждает троякое деление музыки («по смыслу»): на «весёлую» (очевидная параллель с введённым Царлино обозначением мажора — harmonia «allegra»), «жалостную» (соответствует минору; у Царлино —«mesta»; в нотном примере у Дилецкого минор гармонический) и «смешанную» (где перемежаются оба вида). Основой «веселой мусикии» является «тон ут-ми-соль», «жалостной»—«тон ре-фа-ля». В 1-й пол. 19 в. Ы. Д. Резвой (который, по словам Одоевского, «установил впервые наш технический музыкальный язык») закрепил в отечеств. муз. терминологии сам термин «Л.». Разработкой ладовой системы в связи с рус. церк. музыкой в 19—20 вв. занимались Д. В. Разумовский, И И. Вознесенский, В. М. Металлов, М. В. Бражников, Н. Д. Успенский. Разумовский систематизировал исторически эволюционирующие системы Л. церк. музыки, развил теорию рус. осмогласия в связи с категориями «область», «господствующий» и «окончательный» звуки (аналогия зап. «амбитусу», «реперкуссе» и «фпналису»). Металлов подчеркнул значение совокупности попевок в характеристике гласа. Н. А. Львов (1790) обратил внимание на специфич. отличия нар. Л. от европ. системы. Одоевский (1863, 1869) исследовал характерные особенности ладообразования в рус. нар. (и церк.) музыке
и свойства, отличающие её от зап. мелодики (избегание определ. скачков, отсутствие вводнотонового тяготения, строгий диатонизм), предложил пользоваться термином «погласица» (диатонич. гептахорд) вместо западного «тон». Для гармонизации в духе рус. ладов Одоевский считал подходящими чистые трезвучия, без септаккордов. Несоответствие между строем нар. исполнительства и «уродливой темперированной гаммой» фп. навело его на мысль «устроить нетемперированное фортепиано» (инструмент Одоевского сохранился). Серов, изучая ладовую сторону рус. нар. песни «в ее противоположении музыке западноевропейской» (1869—71), выступил против «предрассудка» зап. учёных всю музыку рассматривать только «с точки зрения двух тональностей [т. е. ладов] — мажорной и минорной». Он признал равноправие двух типов «группировки» [структуры] звукоряда — октавного и квартового (со ссылкой па теорию греч. Л.). Рус. качеством Л. он (как и Одоевский) считал строгий диатонизм — в противовес зап. мажору и минору (с его note sensible), отсутствие модуляции («русская песня не знает ни мажора, ни минора, и никогда не модулирует»). Структуру Л. он трактовал как сцепление («грозды») тетрахордов; вместо модуляции он полагал «свободное распоряжение тетрахордами». В гармонизации песен ради соблюдения рус. характера он возражал против применения аккордов тоники, доминанты и субдоминанты (т. е. 1, V и IV ступеней), рекомендуя побочные («второстепенные») трезвучия (в мажоре — II, III, VI ступеней). Фампнцын (1889) исследовал остатки древнейших (ещё языческих) пластов в нар. музыке и ледообразовании (отчасти предвосхитив в этом нек-рые идеи Б. Бартока и 3. Кодая). Он выдвинул теорию трёх «слоёв» в исторически развивающейся системе ладообразования — «древнейшего»— пентатоники, «более нового»— 7-ступенной диатоники, и «новейшего»— мажора и минора. Кастальский (1923) показал «самобытность и независимость системы рус. нар. многоголосия от правил и догм общеевроп. системы». Он также обратил внимание на рус. формы хроматизма (на расстоянии —«полухрома»), на смены Л.
Специально-научную разработку понятия и нории Л. дал Б. Л. Яворский. Его заслугой было выделение категории Л. как самостоятельной. Муз. произведение, по Яворскому, есть не что иное, как развёртывание Л. во времени (название концепции Яворского: «Теория ладового ритма»; см. Ладовый ритм). В противоположность традиционной двуладовости европ. мажорно-минорной системы Яворский обосновал множественность Л. (увеличенный, цепной, переменные, уменьшенный, дважды мажор, дважды минор, дважды увеличенный, Х-лады и т. д.). От теории ладового ритма идёт традиция рус. музыковедения не относить вышедшие за пределы мажора и минора высотные системы к некоей неорганизованной «атональности», а объяснять пх как особые лады. Яворский разделил понятия Л. и тональности (конкретной высотной организации и её положения на определённом высотном уровне). Ряд глубоких идей о Л. высказал в своих трудах Б. В. Асафьев. Связав структуру Л. с интонац. природой музыки, он по существу создал ядро оригинальной и плодотворной концепции Л. (см. также начальные разделы данной статьи).
Асафьев разрабатывал также проблемы вводнотоно-вости европ. Л., его эволюции; ценны в теоретич. отношении раскрытие им ладового многообразия «Руслана и Людмилы» Глинки, асафьевская трактовка 12-сту-пенного Л., понимание Л. как комплекса интонаций. Значит, вклад в исследование проблем Л. внесли работы др. сов. теоретиков — Беляева (идея 12-ступен-ного Л., систематика ладов вост, музыки), Ю. Н. Тюлина (Л. как логич. система, свойственная общественному муз. сознанию; два типа ладовых тяготений —
«гармоническое» квинтовое и «мелодическое» секунд о-вое; теория ладовых переменных функций и др.), А. С. Оголевца (самостоятельность —«диатоничность»— 12 звуков ладотональной системы; семантика ступеней; теория ладового генезиса), И. В. Способина (исследование формообразующей роли ладотональной функциональности, систематика гармонип ладов помимо мажора и минора, трактовка ритма и метра как факторов ладообразования), В. О. Беркова (систематика ряда явлений Л.). Проблеме Л. поев, работы (и разделы работ) А. Н. Должанского, М. М. Скорика, С. М. Слонимского, М. Е. Тараканова, Н. Ф. Тифтикиди и др.
Лит.: Одоевский В. Ф., Письмо В, Ф. Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке, в сб.: Калики перехожие. Сб. стихов и исследование П. Бессонова, ч. 2, вып. 5, М., 1863; его же, Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами, в сб.: Труды первого археологического съезда в Москве, 1869, т. 2, 1V1, 1871; его ж е, [«Русский простолюдин»]. Фрагмент, 1860-е гг., в кн.: В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие, М., 1956 (включает и переиздания названных выше статей); Разумовский Д. В., Церковное пение в России, вып. 1—3, М., 1867—69; Серов А. Н., Русская народная песня как предмет науки, «Музыкальный сезон», 1869—71, то же, Избр. статьи, т. 1, М., 1950; С о к а л ь с к и й П. П., Русская народная музыка..., Хар., 1888; Фаминцын А. С., Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе..., СПБ, 1889; М е т а л-л о в В. М., Осмогласие знаменного роспева, М , 1899; Я в о р-ский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 1—3, М., 1908; Кастальский А. Д,, Особенности народно-русской музыкальной системы, М. — П., 1923, 2 М., 1961; Римский-Корсаков Г. М., Обоснование четвертитоновой музыкальной системы, в кн.: De Musica, вып. 1, Л., 1925; Никольский А., Звукоряды народной песни, в кн.: Сборник работ этнографической секции ГИМН’а, вып. 1, М., 1926; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1—2, М., 1930—47,2 Л., 1971; е г о же, Предисл. к рус. пер. кн.: Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931: его же, Глинка, М., 1947, 3 М., 1950; М а-зель Л. А., Рыжкин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1—2, М.—Л., 1934—39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, т. 1, Л., 1937, 3 М., 1966; его же, Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М., 1941: Оголевец А. С., Введение в современное музыкальное мышление, М.—Л., 1946; Должанский А. И., О ладовой основе сочинений Шостаковича, «СМ», 1947, № 4; Кушнарев X. С., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1958; Беляев В. М., Комментарии, в кн.: Джами Абдурахман, Трактат о музыке, пер. с перс., под ред. и с коммент. В. М. Беляева, Таш., 1960; его же, Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1—2, М., 1962—63; Берков В. О., Гармония, ч. 1—3, М., 1962— 1966. 2 М., 1970; Слонимский С. М., Симфонии Прокофьева, М.—Л., 1964; Холопов Ю. Н., О трех зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966: Тифтикиди Й. Ф., Хроматическая система, в сб.: Музыкознание, вып. 3, А.-А., 1967; Скорик М. М., Ладовая система С. Прокофьева, К., 1969; Способ ин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Алексеев 3., О динамической природе лада, «СМ», 1969, № 11; Проблемы лада, сб. ст., М., 1972; Тараканов М. Е., Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Квитка К. В., Избр. труды, т. 1—2, М., 1971—73; Хар л ап М. Г., Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Силенок Л.. Русский музыкант-теоретик М. Д. Резвой, «Советский музыкант», 1974, 30 апреля; см. также лит. при статьях Гармония, Диатоника, Древнегреческие лады. Звуковая система, Мажор, Минор, Микрохроматика, Наклонение, Народная музыка, Обиходный звукоряд, Натуральные лады. Пентатоника, Симметричные лады, Средневековые лады, Строй, ДГоналъностъ, Хроматизм.	Ю. Н. Холопов.
ЛАДОВЫЙ РИТМ — музыкально-теоретическая концепция, созданная Б. Л. Яворским. Первоначально (с 1908) называлась «строение музыкальной речи», с 1918 —«теория слухового тяготения»; Л. р.— наиболее известное её название (введено в 1912). Основы теории Л. р. разработаны в первые годы 20 в. Термин «Л. р.» означает развёртывание лада во времени. Главная предпосылка теории Л. р.: существование двух противоположных типов звукоотношенип -— неустойчивых п устойчивых; тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для муз. динамики и в частности для построения ладов. По мнению Яворского, звуковое тяготение тесно связано с ориентацией человека в окружающем пространстве, о чём свидетельствует положение органа
равновесия — полукружных каналов в слуховом органе, воспринимающем музыку. Отличие от диссонанса и консонанса состоит в том, что неустойчивые звуки и интервалы могут консонировать (напр., терции h-d илп f-a в C-dur) и, наоборот, устойчивые созвучия (тоники) лада могут диссонировать (напр., увеличенное и уменьшенное трезвучия). Источник неустойчивости Яворский видит в интервале тритона («шестиполутоновое соотношение»). В этом он опирается на идею о тритоне как важном стимуле ладового развития, выдвинутую С. И. Танеевым в кон. 19 в. (работа «Анализ модуляционных планов в сонатах Бетховена») и развивавшуюся пм позднее (письма к Н. Н. Амани, 1903). К мысли об особом значении тритона Яворского привёл и опыт анализа образцов нар. музыки. Вместе со своим разрешением в большую терцию тритон образует первичное единство неустойчивости и устойчивости —«единичную симметричную систему»; две такие системы на расстоянии полутона сливаются в «двойную симметричную систему», где разрешением является малая терция. Соединение этих систем обра-
Единичная симметричная система
 -г------------------
D	Т	D	Т
Двойная симметричная система
зует разл. лады, причём неустойчивость единичной системы вносит функцию («ладовый момент») доминанты, а двойная система — субдоминанты. Положением звуков в ладу определяется степень их напряжённости («яркости»). Лад, т. о., мыслится как совокупность тяготений («сопряжений») неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые. Отсюда идёт общепринятое в сов. музыковедении понятие лада как высокоорганизованной закономерности динамич. характера, как борьбы противоположных сил. Трактовка лада намного углубляется в сравнении с прежней, звукорядной (поскольку гамма не показывает внутр, структуры лада).
Наряду с мажором и минором теория Л. р. обосновывает лады, тоники к-рых не представляют консони-рующих созвучий: увеличенный, уменьшенный, цепной (сцепление двух больших терций, напр. c-e-es-g, т. е. одноимённый мажоро-минор). Особую группу составляют переменные лады, где один и тот же звук может иметь двоякое — неустойчивое и устойчивое значение, с чем связана перемещаемость тоники. Наиболее сложны «дважды-лады», возникающие при двойном разрешении неустойчивости —«вовнутрь и вовне» (оба разрешения отстоят друг от друга на тритон, так что дважды-мажор, напр., сочетает признаки C-dur и Fis-dur).
Каждый из ладов обладает своими характерными признаками (напр., в увеличенном ладу — разрешения в соответствующее трезвучие, секвенции по большим терциям илп малым секстам, аккорды с увеличенной секстой, опевания устоев в интервале уменьшенной терции п др.). Получают истолкование разл. звукоряды: пентатоника (мажор илп минор с выключением звуков тритона), «венгерская гамма» (увеличенный лад из двух единичных систем), целотонный и тоно-полутоновый звукоряды (увеличенный и уменьшенный лады, а также дважды-лады).
Открытие «новых ладов» составляет одну из важнейших науч, заслуг Яворского, поскольку большая часть из них реально существует в музыке 19—20 вв., особенно в творчестве Ф. Листа, Н. А. Римского-Корса
кова, А. Н. Скрябина. Яворским были продемонстрированы и периодически построенные звукоряды (т. н. лады с ограниченной транспозицией), к-рые много лет спустя использовал в творч. практике О. Мессиан. Понятие ладовой переменности разъясняет мн. явления нар. музыки; в то же время оно помогает объяснению нек-рых сторон политональности. Утверждение возможности ладовых образований, выходящих за пределы мажоро-мпнора, — принципиально важная антитеза концепциям, согласно к-рым на смену мажору п минору может придти лишь отрицание ладовой организации вообще, т. е. атональность.
Уязвимой стороной ладовой теории Яворского является способ конструирования ладов на тритоновой основе. Нет оснований видеть в тритоне универсальный источник ладообразования; об этом ясно свидетельствуют старинные, лишённые тритона лады, к-рые вопреки ходу историч. развития приходится трактовать как неполные виды более сложных образований. Элементы догматизма имеются и в объяснении внутр, структуры ладов, что иногда ведёт к противоречиям с фактами. Тем не менее ценность теории Яворского неоспоримо определяется как самим . принципиальным подходом к проблеме, так и распшреннем круга ставших известными ладов.
Ладотональные соотношения (термин «ладотональ-ность» введён Яворским) рассматриваются в связи с формой и рптмпч. пропорциями (напр., «отклонение в третьей четверти формы»). Наибольший интерес представляет «ладотональное сопоставление с результатом», при к-ром две или несколько неродственных ладотональностей создают конфликт, выводом из к-рого становится «результат»— ладотональность, объединяющая все предыдущие. Яворскпп развпл здесь выдвинутое ранее Танеевым понятие «объединяющей тональности высшего порядка». Принцип «сопоставления с результатом» понимается и шире, как столкновение взапмопротиворечивых моментов с обобщающим итогом. При этом подчёркивается причинная обусловленность последующего конфликтами в предыдущем.
Большое место в теории Л. р. занимает проблема расчленённости произведения. Яворским разработано понятие цезуры и её видов. Опираясь на аналогии со словесной речью, понятие цезурности обогащает теорию исполнительства, особенно учение о фразировке. Противоположная сторона — сочленённость — нашла выражение в «соединительном принпипе» (связи на расстоянии), в понятии «наложения» как фактора спайки, сцепления. Введено понятие интонации как первичной ячейки муз. формы и выразительности; в её основе лежит взаимодействие звуков разл. ладового значения. Различаются одночастность (построение на одной функции) и двучастность (смена двух функций); в двучастности выделяются предикт — подготовляющий момент (понятие, получившее широкое распространение) и пкт — завершающий и определяющий момент.
Ритм понимается как вся область временных соотношений — от мельчайших до пропорций между крупными частями. Прп этом рптмич. явления наполняются ладовым содержанием; чувство ритма определяется как «способность ориентироваться во времени, в постоянно действующем звуковом тяготенпп». Отсюда и возникает обобщающее представление, давшее назв. всей теории: ладовый ритм как процесс развёртывания лада во времени.
Форма также рассматривается в тесной связи с соотношениями устойчивости и неустойчивости. Впервые показано, что отд. формы представляют реализацию общих принципов формообразования. Разграничены понятия формы как индивидуально неповторимого склада и схемы как обобщённо типизированной структуры.
Одна пз ценных сторон теории Л. р.— стремление связать вопросы структуры с художеств, восприятием музыкп. Несмотря на проявлявшиеся и здесь элементы догматизма, имелась тенденция рассматривать музыку как выразительную человеческую речь, вскрывать эстетич. смысл форм, сближать их с аналогия, явлениями др. иск-в. Эти черты положительно сказа лись в практике применения данных Л. р. для муз. воспитания, для курсов «слушания музыки».
Т. о., хотя целостная концепция Л. р., точно следующая авторскому изложению, и не сохранила своего значения, многие её плодотворные общие идеи и отд. конкретные понятия нашли широкое применение. В работах сов. музыковедов Л. В. Кулаковского, М. Е. Тараканова, В. П. Дерновой переосмыслены или возрождены методы анализа нар. песни, понятия Л. р., дважды-ладов.
Лит.: Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 1—3, М., 1908; его же, Упражнения в образовании ладового ритма, ч 1, М., 1915, 2М., 1928 е г о ж е, Основные элементы музыки, М., 1923; е г о ж е, Конструкция мелодического процесса, в кн.: Беляева-Экземплярская С., Яворский Б., Структура мелодии, М., 1929; Брюсова Н., Наука о музыке, её исторические пути и современное состояние, М., 1910: её же, Болеслав Леопольдович Яворский, в сб.: Б. Яворский, т. 1. М., 1964; К у л а к о в с к и й Л.. Де-як! твердження з! вчения Б. Л. Яворського, «Музина», 1924, ч. 10—12; е г о ж е, О теории ладового ритма и её заданиях, «Музыкальное образование», 1930, № 1; Беляев В., Анализ модуляций в сонатах Бетховена. С. И. Танеева, в сб.: Русская книга о Бетховене, М«, 1927; Протопопов С., Элементы строения музыкальной речи, ч. 1—2, М., 1930; Р ы ж к и н И., Теория ладового ритма, в кн.. Мазель Л., Рыжкин И., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2, М.—Л., 1939; Письма С. II Танеева Н. Н. Амани, Э. Ф. Направнику, И. А. Всеволожскому, «СМ», 1940, М 7; Памяти Сергея Ивановича Танеева 1856—1946. Сб. статей и материалов к 90-летию со дня рождения, М.—Л., 1947; Цуккерман В., К у л а к о в с к и й Л., Яворский-теоретик, «СМ», 1957, № 12; Луначарский А. В., Выступление на конференции по теорш! ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве, в сб.; Б. Яворский, т. 1, М., 1964; Цуккерман В. А.. Яворский-теоретик, там же: Холопов Ю. Н., Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971. В. А. Цуккерман.
ЛАДОТОНАЛЬНОСТЬ — мажорный или минорный лад с определённым высотным положением главного тона; см. Тональность.
ЛАДУХИН Николай Михайлович [21 IX (3 X) 1860, Петербург — 19 IX 1918, Москва] — рус. муз. теоретик п композитор. В 1886 окончпл Моск, консерваторию по классу теории музыки у С. И. Танеева. С того же года преподаватель консерватории по классам сольфеджио и гармонии (в 1897—1900 — также инструментовки; с 1904 профессор). Автор орк. произв. (в т. ч. «Симфонические вариации», муз. картина для струн, оркестра «В сумерках»), пьес для фп., скрипки и фп.. романсов, хоров, 100 детских песен для 1, 2 и 3 голосов, а также пед. сочинений (распространение получили сб-ки сольфеджио для 1—4 голосов).
Брат Л.— Алексей Михайлович Л. (1857, Петербург — г. смерти неизв.)— пианист. Ученик П. А. Шостаковского и II. А. Пабста. Преподавал игру на фп. в уч. заведениях Москвы, Оренбурга (с 1901).
Соч.: Опыт практического изучения интервалов, гамм п ритма, М., [18941; Краткая энциклопедия теории музыкп, М., 1897; Руководство к практическому изучению гармонии, М. —Лейпциг, 1898: и др.
ЛАЗАРЕВ Эдуард Леонидович (р. 19 XII 1935, Свердловск) — сов. композитор. Засл, деятель иск-в Молд. ССР (1964). В 1959 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у С. С. Богатырёва. С 1960 живёт в Кишинёве. Л. привлекают преим. муз. сценпч. жанры. Его произв. отличаются театр, эффектностью, красочностью муз. языка.
Соч.: оперы —Клоп (по В. В. Маяковскому, 1963, Новосибирский т-р оперы и балета), Ленинпана (по В. В. Маяковскому, 1970), Дракон (по Е. Л. Шварцу. 1974); балеты — Утёс (1957, Куйбышевский т-р оперы и балета), Сломанный меч (по поэме М. Эмпнеску, 1960, Молд. т-р оперы и балета), Антоний и Клеопатра (по Шекспиру, 1965, там же; Гос. пр. Молд»
ССР, 1966), Арабески (1970, там же); кантаты — повесть о рыжем Мотеле (1957), Живым — от имени мёртвых (1961); для орк. Молдавское каприччио (1959); концерт для голоса с орк. (1959), концерт для фп. с орк. (1959); для голоса с ф п. — цикл Памяти павших борцов эа свободу; песни, музыка к фильмам.	И. И. Шехтман.
ЛАЗАРЕВА (наст. фам.— Прудченко) Любовь Викторовна [р. 30 X (12 XI) 1909, Царицын, ныне Волгоград] — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. Арм.ССР (1959). В 1937 окончила Ереванскую консерваторию (у Н. Г. Кардян). В 1937—64 солистка Арм. т-ра оперы и балета. Голос Л. красивого тембра, ярко звучит в верхнем регистре. Партин: Виолетта, Джпльда, Розина, Микаэла, Джульетта, Лакме; Мюзетта («Богема»), Норина («Дон Паскуале» Доницетти), Антонида; Иоланта; Олимпия («Аршак II» Чухаджяна), Наталья («Тихий Дон») и др. Ведёт конц, деятельность.
ЛАЗАРЕВА Регина Фёдоровна [р. 1 (13) XII 1899, Одесса] — сов. певица (сопрано). Засл. арт. РСФСР (1947). Чл. КПСС с 1950. В 1915—17 занималась на драм, курсах в Одессе. В 1917—22 актриса т-ров драмы и оперетты Харькова, Ростова-на-Дону, Баку, Тбилиси. В 1922—27 солистка Моск. (Дмитровского) т-ра оперетты, в 1927—29 — Ленпнгр. Малого оперного т-ра, в 1929—57 — Моск, т-ра оперетты. Выступала в опереттах сов. и классич. репертуара (св. 200 ролей). Обладала хорошими вок. данными, создала сценич. образы, отличавшиеся изяществом, элегантностью. Её исполнению были присущи мягкая лиричность, заразительная весёлость. Лучшая партия — Герцогиня («Герцогиня Геролыптейнская» Оффенбаха). Среди др. партий: Виолетта («Фиалка Монмартра» Кальмана), Дениза («Мадемуазель Нитуш» Эрве), Джульетта, Маргит («Граф Люксембург», «Там, где жаворонок поёт» Легара), Бронислава («Нищий студент» Миллёкера), Стасси, Лиза («Сильва», «Марица» Кальмана), Адель («Летучая мышь» И. Штрауса), Эллен Эй («Чёрный амулет» Стрельникова), Регина де Сен-Клу («Вольный ветер» Дунаевского), мисс Жаксон («Акулина» Ковнера).	В. И. Зарубин.
ЛАЗАРЕНКО Андреи Константинович [р. 30 XI (12 XII) 1909 Харьков] — сов. композитор. В 1935 окончил Харьковскую консерваторию по классу композиции у С. С. Богатырёва. С 1948 редактор изд-ва Музфонда, с 1960 гл. редактор Укр. респ. отделения Всесоюзного изд-ва «Советский композитор», с 1962 зав. редакцией вок. хоровой музыки изд-ва «Мпстецтво».
Соч.: для голоса с орк. — 3 баллады (1948) — Письма (на сл. В. Н. Сосюры), Мать и Побратимы (на сл. Т. Г. Масенко); для симф. о р к. — Симфония (1947), Святкова молод!жна увертюра (Праздничная молодёжная увертюра. 1949); Романс для струнного квартета (1939); для ф и,— 4 прелюдии (1938), цикл Прогулянка (Прогулка. 7 пьес для детей, 1956); Романс для влч. (1957); хоры (в т. ч. Партия радость и счастье дала, Мы знамя несём Ильичах романсы (на сл. А. С. Пушкина, Л Украинки. Т. Г. Шевченко и др.), обработки укр. нар. песен	Н. Н. Сидоренко.
ЛАЙНСДОРФ (Leinsdorf) Эрих (р. 4 II 1912, Вена)— амер, дирижёр. По национальности австриец. Учился в Вене в ун-те и в Академии музыки и сценич. иск-в (1931—33) у П. Эмериха и X. Каммер-Розенталь. В 1934—37 ассистент Б. Вальтера и А. Тосканини на Зальцбургских фестивалях. Выступал с симф. оркестрами Италии, Франции, Бельгии. С 1937 работает в США, в 1937—39 ассистент дирижёра, в 1939—43 дирижёр «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк; гл. обр. нем. классич, репертуар, оперы Р. Вагнера). Гл. дирижёр Кливлейдского (1943), Рочестерского филармония. (1947—56) оркестров. Рук. «Нью-Йорк сити сентер опера» (1956), «Метрополитен-опера» (1957—62), Бостонского симф. оркестра (1962—69); с 1963 рук. муз. центра и фестиваля в Беркшире. Гастролирует с крупнейшими симф. оркестрами в США и странах Европы. Л.— тонкий интерпретатор оперной и симф. музыки, владеющий широким репертуаром. Средн лучших работ —«Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро»; «Макбет»
Верди; «Лючия ди Ламмермур»; «Чио-Чио сан», «Богема», «Турандот» Пуччини; «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса. Выступает как муз. критик. Автор орк. транскрипций хоральных прелюдий для органа И. Брамса.
Лит. Григорьев Л., Платеи Я., Современные дирижёры, М., 1969; Ewen D., Dictators of the baton, Chi , 1934; Stoddard H., Symphony conductors of the USA, N. Y., [1957], p. 258—65.	E. Я. Рацер.
LACRIMOSA (лакримоза, от лат. Lacrimosa dies ilia qua resurget ex favilla judicandus homo reus — Слёзный это будет день, когда мир восстанет из пепла и грешный склонится перед судьёй) — одна из частей заупокойной мессы — реквиема. Иногда она образует само-стоят. номер (в Реквиеме Моцарта), иногда входит в состав более обширного номера (в Реквиеме Верди). Во всех случаях L. служит лирич. центром произв. В ней обычно передаётся глубокая печаль, получающая выражение прежде всего в напевной мелодии, то сосредоточенно-скорбной (Моцарт), то драматически-напряжённой (Берлиоз). Иногда в L. ощутимо влияние оперных образцов (Верди).	б. в. Левин.
ЛАЛАНД Мишель Ришар — см. Делаланд М. Р.
ЛАЛАНД-МЕРЙК (Lalande-Meric) Анриет Клементин (1798, Дюнкерк — 7 IX 1867, Шантийи, близ Парижа) — франц, певпца (сопрано). Пению обучалась у отца —Ж. Б. Лаланда, дирижёра провпнц. оркестра. Дебютировала в 1814 в Нанте и до 1822 пела в провинции. В 1823 была приглашена в парижский театр «Жимназ-драматик», где с большим успехом выступила в комедии «Любовное безумие» Реньяра, исполнявшейся с ариями Чимарозы, Моцарта, Паэра и Россини. В том же году вышла замуж за музыканта Ж. Ме-рика. Совершенствовалась в пении в Париже у М. Гарсиа-отца (1823), затем в Милане — у Бонфпки и Банде-рали (1824). В сезоне 1823—24 дебютировала в т-ре «Фениче» в Венеции. Выступала также в т-рах «Комунале» (Болонья), «Реджо» (Турин), «Сан-Карло» (Неаполь), с 1827 в т-ре «Ла Скала» (Милан) и др. Гастролировала в Мюнхене (1824), Вене (1828), Париже (1828), Лондоне (1830, 1833). В 1838 оставила сцену. Л.-М. обладала гибким голосом прозрачного тембра. Наряду с Ж. Фодор-Менвьель и Л. Даморо-Чинти была одной из лучших певиц 1-й пол. 19 в., способствовавших сближению франц, вок. иск-ва с итал. школой, созданной Дж. Россини. Яркая представительница романтич. направления, Л.-М. сочетала блестящую колоратурную технику (особенно славилась превосходной трелью) с выразительной декламацией, глубоким драматизмом, бурной взволнованностью чувств. Участвовала в первых постановках ряда опер В. Беллини (в т. ч. гл. партии в операх «Пират», 1827, «Чужестранка», 1829, обе в т-ре «Ла Скала»), Г. Доницетти (Лукреция —«Лукреция Борджа», 1833, там же) и др. Среди её лучших партий: Зельмира, Эльчия, Елена, Семирамида («Зельмира», «Моисей в Египте», «Дева озера», «Семирамида» Россини), Норма; Елизавета («Роберт Девере» Доницетти).	С. м. Грищенко.
ЛАЛИБЕРТЁ (Laliberte) Альфред (10 II 1882, Сен-Жан, Квебек — 7 V 1952, Монреаль) — канад. пианист и композитор. В 1900—05 учился в Берлине игре на фп. у П. Луценко и теории музыки у В. Клатте; нек-рое время брал уроки у Т. Карреньо. В 1906 познакомился в Нью-Йорке с А. Н. Скрябиным, стал его учеником, близким другом, пропагандистом его фп. творчества. Автор оперы «Сестра Беатриче», 2 струн, квартетов, фп. пьес, обр. канад. нар. песен. В 1971 вдова Л.— пианистка Мадлен Л.— посетила Москву и принесла в дар Музею А. Н. Скрябина ряд рукоп. Скрябина, подаренных им её мужу (среди них Пятая соната ор. 53 и партитура «Поэмы экстаза»).
Лит.: Ш а б о р к ина Т., Цевный подарок, «СМ», 1972, JM5 1„	И. М. Шарков,
ЛАЛО (Lalo) Шарль (24 II 1877, Перигё, Дордонь — 1 IV 1953, Париж)— франц, эстетик, муз. писатель. В 1908 окончил Парижский ун-т. С 1933 профессор Сорбонны (курсы эстетики и иск-ва). Автор мн. трудов по вопросам общей эстетики и социологии. В своих исследованиях исходил пз позитивистских теорий В. Вундта и К. Штумпфа, но, в отличие от них, подчёркивал связь психологии иск-ва с эстетикой. Стремился научно обосновать, опираясь на данные математики, психологии, физиологии и социологии, эстетич. закономерности прекрасного. Его «Эскиз научной музыкальной эстетики» («Esquisse d’une esthetique musicale scientifique», P., 1908, 2 ed., под назв. «Elements d’une esthetique», 1939)— одно из значит, и оригинальных исследований, поев, проблемам муз. эстетики. Среди работ Л.— «Искусство и социальная жизнь» («L’art et la vie sociale», 1921), «Искусство и мораль» («L’art et la morale», 1922', «Искусство и жизнь» (L’art et la vie, v. 1—3, 1946—47) II Др.	И. M. Марков.
ЛАЛО (Lalo) Эдуар Виктор Антуан (27 I 1823, Лилль —22 IV 1892, Париж)— франц, композитор. Сын выходца из Испании. Обучался игре на скрипке в Лилле у Баумана, с 1839 в Парижской консерватории в классе Ф. А. Хабенека. По композиции занимался у Ю. Шуль-гофа. Первоначально завоевал известность как камерный исполнитель (с 1855 альтист парижского квартета Ж. Арменго). Первые его соч. (песни, фп. трио, скр. и виолончельные сонаты; кон. 40 — нач. 50-х гг.) остались незамеченными. Лишь исполнение в 1875 П. Сарасате «Испанской симфонии» для скрипки с оркестром, а затем пост, оперы «Король из города Ис» (1888) принесли Л. известность и выдвинули
его в первый ряд франц, композиторов. Гл. значение имеет инстр. творчество Л. Наряду с К. Сен-Сансом и С. Франком Л.— крупнейший мастер франц, инструментализма 2-й пол. 19 в., много сделавший для обновления орк. и камерной музыкп. Особенно значительны его творч. достижения в конц. жанрах. Для конц. произв. характерны чеканность муз. образов, богатство и своеобразие ритмики, красочность гармонии, средств, колоритность инструментовки. Л. создал новый тип инстр. концерта —«концерт-сюиту», характеризующийся жанровостью тематики, разработанной. однако, с подлинным симфонизмом, и отличающийся монументальностью формы. Л. первым среди совр. ему франц, композиторов обратился к нар. муз. творчеству. Органически претворив в скр. звучании нар. песенную и танц. тематику, Л. на этой основе создал целостное конц. произв. — «Испанскую симфонию», положившую начало длительному увлечению франц, музыкантов испан. муз. фольклором. Его «Испанская симфония», а также виолончельный концерт — популярнейшие произведения совр. конц. репертуара. Л.— один пз инициаторов создания Национального музыкального общества в Париже (1881).
Сын Л,—Пьер Л. (6 IX 1866, Пюто, О-де-Сен— 9 VI 1943, Париж)—муз. критик. Публиковал критич. статьи и фельетоны во мн. парижских периодич. изданиях (в 1898—1914 в газ. «Temps»; издан сб. избранных статей «La musique», 1898—99). Автор кн. о Р. Вагнере («Richard Wagner ou le „Nibelung"». 1933), очерков и воспоминаний («De Rameau a Ravel: portraits et souvenirs», 1947).
Соч.: оперы — Фиеско (1873), Король из города Ис (Le Roi d’Ys, 1888, т-р «Опера комик», Париж, 1888), Жакерия (завершена А. Кокаром, 1895, Монте-Карло); балеты — Намуна (по А. Мюссе, 1882, Париж), Нерон (пантомима,
1891, Париж): для орк.— симфония g-moll (1889), Симфоническое аллегро (1875), Норвежская рапсодия (1881. переработка Норвежской фантазии для скр. с орк.), скерцо (1884); концерты с орк. — для фп. (1889), 3 для скр. (ор. 20, 1874; ор. 21, Испанская симфония — Symphonic espagnole, 1875; Русский концерт — Concerto russe, 1883), для влч. (1877); для скр с о р к. — Романс-серенада (1879), Норвежская фантазия (1880); камер и о -инстр. ансамбли —3 фп, трио; 2 струн, квартета; сонаты (с фп.)— для скр., для влч.; д л я голоса и фп. — ок. 30 песен и романсов, и др.
Лит.: Т ь е р с о Ж., Эдуард Лало и другие, в кн.: Французская музыка второй половины XIX века. Сб. переводных работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина, М., 1938; Dufour М., Eduard Lalo, Lille, 1908; Эёгё О., Musiclens franpais d’aujo-urd’ hui, P., 1910, 2 1921; Services G., E. Lalo, P., 1925.
И. AL Ямпольский.
ЛА ЛОРАНСЙ (La Laurencie) Мари Бертран Л и о-нель Жюль, де (24 VII 1861, Нант—21 XI 1933, Париж) — франц, музыковед. Игре на скрипке учился у Л. Ренье, теории музыки у А. Вейнгартнера. В 1891 —92 изучал историю музыки под рук. Л. Бурго-Дюкудре в Парижской консерваторш!. После окончания в 1883 Нац. ин-та вод и лесов в Нанси находился на гос. службе. С 1898 занялся исследованиями в области музыкп, став одним пз крупнейших франц, музыковедов. Основатель (1917) н президент (с 1927 почётный президент) Франп. об-ва музыковедения, в 1916— 1931 ред. и издатель «Энциклопедии музыкп и словаря консерватории». Автор мн. исследований и статей, поев. гл. обр. муз. иск-ву Франции 16—18 вв., а также муз. эстетике. Глубокий знаток старинной франц, инстр. музыкп, особенно скрипичной, Л. написал 3-томный труд «Французская скрипичная школа от Люлли до Виотти» (1922—24). Работы Л., осн. на архивных изысканиях, отличаются точностью фактич. сведений, ценными история. и эстетич. обобщениями.
Соч.: La Idgende de Parsifal et le drame musical de Richard Wagner, Nantes, 1888, 2 1894; Espana, ₽., 1890; Le gout musical en France, P., 1905; Rameau, P., [19081; Lully, P., 1911; Les createurs de Горёга franpais, P., 1921, nouv. 6d , P., 1930; L’dcole frariyaise de violon de Lully a Viotti, v. 1—3, P., 1922—24; Les Luthlstes, P., 1928; Les debuts de la Musique de chambre en France, «Revue de Mysicologle», 1934, № 49—52, и др.
Лит.: Barren Ch. van den, Une belle figure qui dis-parait, Lionel de la Laurencie, «La Revue musicale Beige», 1933, decembre; Pincherle M., L de la Laurencie, «Revue de musicologie», 1934, N6 49 (список работ Л.).
И. М. Ямпольский.
ЛАЛУА (Laloy) Луи (18 II 1874, Гре, Верхняя Сона —4 III 1944 или 1943 (?), Доль, Юра]— франц, музыковед, муз. критик. В 1905 окончпл в Париже «Схола канторум» (учился у Ш. Борда и В.д’Энди). Основатель (в 1905, совм. с Ж. Марнольдом) и редактор (вместе с Ж. Экоршвилем) журн. «Mercure musical» (с 1907 выходил под назв. «Bulletin fran^ais de la societe internationale de musique»). C 1914 «генеральный секретарь» т-ра «Гранд-Опера» (Париж). С 1920 читал курс истории музыки в Сорбонне, в 1936—41 — в Парижской консерватории. Исследования Л. поев, истории др.-греч. и восточной муз. культур, совр. музыке. Его монография о К. Дебюсси — одна из лучших работ о выдающемся франц, композиторе. Как муз. критик сотрудничал во мн. периодич. изданиях. Автор и переводчик оперных* либретто.
С о ч.: Aristoxine de Tarente et la musique de I’antiquitg, P., 1904; Notes sur la musique cambodglenne, в кн.: Bericht des Kongresscs der Internationalen Musikgesellschaft. Basel, -1906, Lpz 1907; Jean Philippe Rameau, P., 1908; Claude Debussy, P., 1909* 2 1944; La musique chinoise, P., 1912; L’Op6ra in cinquante ans de musique frangaise, 1874—1923, P., 1925; La musique retrouvee, P., 1928; Comment dcouter la musique, P., 1942.
ЛА МАРА Мария — см. Липсиус M.
ЛАМБЕЛЕТ (Аарг.е).ё-) Георг (24 XII 1875, Керкира —30 X 1945, Афины)— греч.композитор и музыковед. Учился в Неаполитанской консерватории (1894— 1901). Вернувшись в Грецию, издавал в Афинах журналы «Critique» (совм. с Г. Аксиотисом, 2 тт., 1903) и «Musical Chronicles» (совм. с И. Пападопулосом, 1928—31). Одним из первых обратился к изучению греч. пар. музыкп. Автор трудов «Национальная музыка» («National Music», 1901), «Греческая
музыка и её звуковые особенности» («Greek Music and the Subdivisions of the Tone», 1929) и др. Важное значение для развития совр. греч. музыки имело также собрание 60 греч. нар. песен и танцев в гармонизации Л. («Греческая народная музыка»—«La Musique populate grecque», Афины, 1934). Его поэма «Праздник» (1930)— один из первых образцов повогреч. симф. музыки. Пр. Афинской академии литературы и искусства (1940).
Соч.: для орк. — Элегия, фуга для струн, квартета и орк.; для хора — Гимн миру (1929) Балканский гимн (1930) и др.; песни, фп. пьесы и др
Лит. соч.: Language and Music, «Musical cronicles», 1928, [v] 4, Music and Poetry, Athens, 1926; The Spirit of Music and the ancient greek tragedy, «Nea Estia», 1940, July—Aug.
M. M. Яковлев.
ЛАМБЕРТ (Lambert) Констант (23 VIII 1905, Лондон —21 VIII 1951, там же)— англ, композитор, дирижёр и муз. критик. Учился у Р. Воан-Уильямса (композиция) в Корол. муз. колледже в Лондоне. Начал деятельность как муз. критик. Как композитор дебютировал в 1925 балетом «Ромео и Джульетта» (по заказу С. П. Дягилева, 1926, Монте-Карло); в музыке балета, стилизованной под соч. А. Скарлатти, применил совр. приёмы письма — острые синкопы, политональные гармонии. В произв. кон. 20-х гг. заметно влияние джаза («Элегический блюз»—«Elegiac Blues», 1927, для малого оркестра; поев, памяти негр, певицы Ф. Миле). Поисками более углублённого содержания отмечены концерт и соната для фп. Наиболее значит, произв. Л.—«Последняя воля и завещание лета» («Summer’s last will and testament», 1936, Лондон)— ласка для баритона, хора и оркестра (по одноим. произв. Т. Нэша). Л. принадлежат много обработок соч. старинных и совр. композиторов.
Соч.: балеты — Помона (1927, Буэнос-Айрес), Гороскоп (Horoscope, 1938, Лондон): для орк. —увертюра Птицы-актёры (The bird actors, 1925), Музыка для оркестра (1927), рондо-бурлсска Король Пест (King Pest, 1937), Героическая утренняя песнь (Aubade hdroique, 1942); для ф п., хора и орк. — Рио Гранд (1927); для хора и струн, орк. — Погребальная песнь (Dirge, пз «Цимбели-па» Шекспира, 1940); для голоса и инстр. ансам-б л я —8 китайских песен на сл. Ли Бо, 1926, также с фп. 1928); пьесы для фп.; музыка для драм, т-ра и кино (вт. ч. к «Анне Карениной», 1947); обр. и транскрипции.
Л п т. соч.' Music Но! A study of music in decline, L., 1934, * 1937.
Лит.: Evans E., Walton and Lambert, «Modern Music», 1930, apr.; Hurok S., The world of ballet, L., [19551, p. 251—58; Ayrton M., Golden sections, L., [19571, p. 16, 123—35; Twentieth century composers, v. 3, L., 1972, p. 49—55 и др.	И. А. Слепнёв.
EAMENTO (ламёнто, итал.— жалоба, жалобная песнь)— обозначение музыки жалобного, скорбного, печального характера. Обычно L. представляет собой законченное вок.-инстр. пропзв. небольших масштабов, связанное с воплощением в музыке поэтпч. жалобы. В 17— 18 вв. L. в виде сольных арий или сцен часто включались в оперные сочинения, где располагались перед переломом действия. Наиболее ранний образец — L. Ариадны из одноимённой оперы Монтеверди (1608). Большую известность в своё время приобрело L. Дидоны из оперы «Дидона и Эней» Пёрселла (1691). Можно говорить об определённых жанровых чертах таких L. В их числе — нисходящее направление движения мелодии, повторяющийся как в пассакалье и чаконе бас (basso ostinato), зачастую в виде хроматич нисхождения на кварту, определённые рптмпч. формулы и инструментовка. Вок. L. находили применение также в мадригале и кантате, особенно в 17 в. Назв. «Б.» встречается и в инстр. зап.-европ. музыке, где применяется как равнозначное назв. «tombeau» (см. вНадгро-биек) n«plainte» (франц., букв.— жалоба), порой обозначает печальное инстр. вступление или антракт в опере.
Лит.: Ковен В., Театр и симфония, М., 1968, ’ 1975; её ж с, Клаудио Монтеверди, М.,	1971, с. 220—23;
Epstein Р., Dichtung und Musik in Monteverdis «Lamento d’Arianna», «ZfMw», 1927 —28, v. 10, Nt 4; Wcstrnp J. A., Monteverdi’s «Lamento d’Arianna», «MR», 1940, V. 1, Ms 2;
Schneider M., Klagelieder des Volkes in der Kunstmusik der Italienischen Ars nova, «АМ1», 1961, V. 23; Laade W., Die Struktur der Korsischen Lamento-Melodik, в сб.: Sammlung Musikwissenschaftliches Abhandlungen 43, Stras.—Baden-Baden, 1962.	И. M. Ямпольский,
ЛАМЙ (Eamy) Альфред Жозеф (8 IX 1850, Миркур— 1919, Париж)— франц, мастер смычков. С 12 лет учился изготовлению смычков у III. К. Гуссона. В 1866—77 работал вместе с Ж. Вуареном (братом Ж. Ф. Н. Вуарена) у П. Л. Готро в Шато-Тьерри, в 1877—85 учился и работал в Париже у Ж. Ф. Н. Вуарена (после смерти учителя продолжил его дело). Л. наряду с Ф. Туртом, Д. Пекатом, Ж. Б. Вильомом и Вуареном — крупнейший франц, мастер. Смычки Л. изготовлены по оригинальной модели. Трость круглая пли гранёная, встречаются также удлинённые, очень эластичные, довольно тяжёлые экземпляры. Особенно ценятся виолончельные смычки. Смычками работы Л. пользовался виолончелист А. А. Брандуков.
Лит.: Liitgendorff W. L. F., Die Geigen-und Lauten-macher vom Mittclalter bis zur Gegenwart. Bd 1—2, Fr./M. B., 1922; J a 1 о v e с K., Italienische Gcigenbauer, [Brag, 1957].
75.	В. Доброхотов.
ЛАММ Павел Александрович [по уточнённым данным, 16 (28) VII 1882, Москва —5 V 1951, Николина Гора, близ Москвы)— сов. музыковед, текстолог, пианист. Доктор искусствоведения (1944). В 1912 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у Н. Е. Шишкина. До 1917 концертировал как пианист. В качестве аккомпаниатора участвовал в концертах М. А. Оленпной-д’Альгейм; чл. об-ва «Дом песни». В 1918 сотрудник Муз. отдела Наркомпроса. затем (до 1923) там же зав. издательским отделом (Гос. муз. изд-во). В 1924—30 действит. чл. Муз. секции ГАХН. В 1919—51 вёл в Моск, консерватории классы камерного и камерно-вок. ансамбля, изучения симф. лит-ры и об
щего фп. (с 1939 профессор). Широкое признание получили его работы по восстановлению в подлинном виде произв. М. П. Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина») и А. П. Бородина («Князь Игорь». «Богатыри»), а также оперы «Воевода» Чайковского (но оркестровым голосам и эскизам автора). Под ред. Л. изданы мн. произв. рус. классиков, в т. ч. полное собр. сочинений М. П. Мусоргского (не закончено), пронзв. А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, С. II. Танеева, С. В. Рахманинова, А. К. Лядова, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига, Ф. Листа, X. Вольфа. Л. принадлежат фп. переложения мн. симф. соч. рус. и сов. музыки (в т. ч. всех симфоний А. К. Глазунова, Н. Я. Мясковского, а также ряда произв. С. С. Прокофьева, В. Я. Шебалина, Д. Д. Шостаковича). В доме Л. постоянно собирался кружок музыкантов для совместного музицирования, участниками к-рого были А. Ф. Гедпке, С. Е. Фейнберг, В. Я. Шебалин, К. С. Сараджев, А. Н. Александров, В. В. Нечаев, А. А. Шеншин, С. С. Попов, Д. М. Мелких, Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, Г. Г. Непгауз, С. Т. Рихтер. А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов. Л. был большим другом Н. Я. Мясковского, мн. произв. к-рого звучали в доме Л. в его переложении. Тесные дружеские и деловые отношения связывали Л. с С. С. Прокофьевым. С кон. 20-х гг. Прокофьев доверил Л. работу по расшифровке партитурных эскизов и составлению полных орк. партитур своих крупных соч. (в их числе оперы «Семён Котко», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке», балет «Золушка»),
Л. — автор краткой нотографии М. П. Мусоргского, статьи «К восстановлению подлинного Мусоргского» (в сб.: «М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня
смерти— 1883—1931», 1932), а также «Книги автографов М. П. МуСОрГСКОГО» (руКОПИСь). М. М. Яковлев.
ЛАМОНД (Lamond) Фредерик Арчибалд (28 1 1868, Глазго —21 II 1948, Стерлинг)— шотл. пианист п композитор. Начальное муз. образование получил под рук. брата Давида Л. (фп.), Г. Купера (скрипка), занимался также на гобое и органе. С 12 лет служил церк. органистом. С 1882 учился в консерватории Й. Раффа во Франкфурте-на-Майне у М. Шварца (фп.), совершенствовался у X. фон Бюлова, К. Шуман и Ф. Листа. Дебютировал в 1885 в Берлине, концертировал в Вене, Глазго (1886), неоднократно в Лондоне, городах Германии (жил в Берлине в 1904—14), России (впервые в 1896). С 1917 профессор по классу фп. Гаагской консерватории. С 1920 концертировал в США, преподавал в Истменской школе музыки в Рочестере. С 1939 жил в Великобритании. В 1939—41 профессор Муз. академии в Глазго. Завоевал известность как пианист выдающейся интерпретацией сонат Л. Бетховена (нек-рые издал в собств. ред.). Игра Л. отличалась высокой культурой, глубиной замысла, чувством стиля. Автор симфонии, увертюры «С Шотландских гор» («From the Scottish Highlands»), камерных произв., в т. ч. фп. трио, сонаты для виолончели с фп., фп. пьес. Написал воспоминания (1949).
Лит..: Schreiber A., Die Memoiren Frederic Lamonds, «Deutsche Rundschau», 1951, Ks 77.	В. IO. Делъеоп.
ЛАМПЁРТИ (Lamperti) Джованни Баттиста (24 VI 1839, Милан —18 III 1910, Берлин)— итал. вокальный педагог. Сын Франческо Л. Учился пению и игре на фп. в Миланской консерватории. Преподавал пение в Милане, Дрездене (в течение 20 лет), Париже,Берлине. Был, как и отец, последователем т. н. школы Дж. Россини. Автор метоппч. пособия «Техника бельканто» («Die Technik des Bel canto», совм. с M. Хайдрихом, 1905), многочисл. экзерсисов, сольфеджио. Среди учеников Л.—М. Зембрих, Э. Шуман-Хепнк, Р. Станьо. Старший брат Л.—Д жузеппе Л. (1834, Милан — 1898, Рим)— импрессарио т-ров «Ла Скала» (Милан), «Аполло» (Рим), «Сан-Карло» (Неаполь); написал книгу «О законе об авторском праве» («Sulla legge dei diritti d’autore», 1898).
Лит.: Brown W. E., Vocal wisdom, Maxims of G. B. Lamperti, IN. Y., 1931].	С. M. Грищенко.
ЛАМПЁРТИ (Lamperti) Франческо [11 III 1813 или 1811 (?), Савона —1 V 1892, Черноббио. Комо]— итал. вокальный педагог. Учился музыке в Лоди у П. Рицци, а также в Миланской консерватории у С. д’Аппиано и П. Рай. Вместе с певцом А. Мазини возглавлял муз. т-р в Лоди. В 1850—75 преподавал в Миланской консерватории, позднее давал частные уроки. Один из выдающихся вок. педагогов 19 в., Л. придерживался принципов новой итал. школы пения, т. н. школы Дж. Россини. Обучал певцов умению правильно расходовать дыхание (т. н. грудо-диафраг-матич. тип), применял для вок. упражнений в качестве осн. звука слог «1а» (так, как он произносится в слове 1’anima — душа), рекомендовал (в противовес франц, школе) петь гл. обр. вокализы, добивался максимальной звучности, выразительности и гибкости голоса для наиболее полной передачи певцом замысла композитора. Автор неск. работ по вок. педагогике, в к-рых кратко изложены принципы его метода, касающиеся гл. обр. выработки произношения, фразировки, а также беглости как средства сохранения гибкости, свежести голоса. Среди учеников Л.— Э. Альбани, М. Ж. Д. Арто де Падилья, Э. Барбачини, Т. Штольц, И. Кампанини, А. Лагранж, Г. Альдигьери.
Соч.: Guida teorico-pratico-elementare per lo studio del canto. Mil., [s. a.]; Studi di Bravura per soprano. Mil., Is. a.]; Esercizi giornaliere per soprano о mezzo-soprano: i’arte del canto, Mil., Is. а.]; в рус. пер. — Искусство пения по классическим преданиям, М., 1892.
Лит.: Багадуров В. А., Очерки по истории вокальной методологии, ч. 2, М., 1932.	С. М. Грищенко.
ЛАМУРЕ (Lamoureux) Шарль (28 IX 1834, Бордо — 21 XII 1899, Париж)— франц, дирижёр, скрипач, муз.-обществ, деятель. В 1854 окончил Парижскую консерваторию (класс скрипки Жирара). Продолжал муз. образование под рук. О. Ж. Тольбека (гармония), А. А. Леборна (контрапункт), А. Шове (теория). В 1850—59 солист оркестра т-ров «Жимназ» и «Гранд-Опера» (Париж). В 1863 основал Об-во камерной музыки и в его составе квартет (носивший имя Л. как 1-го скрипача, партию 2-й скрипки исполнял Э. Колонн — в дальнейшем выдающийся дирижёр). В 1873 организовал Об-во концертов духовной музыки («Societe de 1’Harmonie sacree») и вскоре завоевал широкое признание как дирижёр. В 1872—78— дирижёр Об-ва симф. концертов Парижской консерватории, в 1877—79— «Гранд-Опера». В 1881—97 руководил собств. оркестром, получившим известность под назв. «Концерты Ла
муре» (вначале наз. «Новые концерты») и занявшим, одно из центр, мест в муз. жизни Франции. Л. сыграл большую роль в популяризации творчества совр. ему франц, композиторов (К. Сен-Санс, Э. Лало, С. Франк, В. д’Энди, П. Дюка и др.). Был также пропагандистом произв. Г. Вагнера; под его упр. состоялось первое исп. в Париже оперы «Лоэнгрин» (1887, т-р «Эден») и прошедшие с огромным успехом в 1899 первые представления «Тристана и Ивольды» («Нуво театр»).
Лит.: tmb ert Н., Portraits et dtudes, P., 1894; Rolland R., Musiciens d’aujourd’hui, P., 1914 (в рус. пер. — Музыканты прошлых дней, Собр. музыкально-исторических соч., т. 4, М., 1938).	Г. Я. Юдин.
ЛАНГ (Lang) Пол Генри (р. 28 VIII 1901, Будапешт) — амер, музыковед. По национальности венгр. Изучал композицию под рук. 3. Кодая и Л. Вейнера в Высшей школе муз. иск-ва им. Листа в Будапеште, музыкознание и философию — в ун-тах в Будапеште, Гейдельберге, Париже, затем в Итаке (штат Нью-Йорк). В 1920-х гг. играл на фаготе в оркестрах, выступал как камерный пианист, дирижировал оркестром оперного т-ра в Будапеште. С 1928 живёт в США. Преподавал музыкознание в разл. амер, колледжах (1930— 1935), с 1933 -в ун-тах, вт. ч. Колумбийском (до 1970). Ред. журн. «Musical Quarterly» (с 1945), а также ряда сборников, в т. ч. поев. В. А. Моцарту, И. Ф. Стравинскому. Вице-президент Амер, музыковедч. об-ва (со дня его основания, 1947), президент Междунар. об-ва музыкознания (1955—58), муз. обозреватель газ. «Herald Tribune» (1954—63). Наиб, значит, труд — историч. исследование «Музыка в западной цивилизации» (1941), в к-ром рассматривается вопрос о значении и роли музыки в формировании зап.-европ. цивилизации от антич. эпохи до кон. 19 в. Ред. мн. сб-ков.
Лит. соч.: Music in Western civilization, N. Y., 1941; Music and criticism, Camhr., 1948; Music and Western man, N. Y., 1958; A pictorial history of music, L., 1960 (совм. с О. Бетман); One hundred years of music in America, N. Y., 1961 [ed.]; Problems of modern music, N. Y., 1962; Strawinsky, N. Y., 1963; G. F. Handel, N. Y., 1966.	С. Ю. Cueuda.
ЛАНГЕ-МЮЛЛЕР (Lange-Mhller) Петер Эра-смус (1 XII 1850, Фредериксберг, близ Копенгагена — 26 II 1926, Копенгаген)— дат. композитор и дирижёр. Брал уроки фп. игры у Г. Маттисон-Хансена, затем учился у Э. Нойперта в консерватории в Копенгагене (с 1871). В 1874 дебютировал как композитор (песенный цикл «Суламифь и Соломон»), В 1879—83 2-й дирижёр Конц, об-ва в Копенгагене (был одним из его основателей, 1874). Учреждена стипендия имени Л.-М. (1925). Л.-М. один из последних дат. романтиков, продолжатель традиций П. Хейзе и И. П. Э.Харт-
мапа. Индивидуальность его стиля проявилась гл. обр. в хорах и вок. ансамблях, обнаруживающих нац. черты (в серенаде для муж. квартета «Полуночный свет зарницы» — «Kornmods glansen ved Midnats-tid», 1879), песнях, романсах. Его оперы, отличающиеся красочностью оркестровки (гл. обр. «Кровь викингов»), свидетельствуют о влиянии Р. Вагнера; большей популярностью пользовалась музыка к спектаклям драм, т-ра (особенно песенные номера).
Соч.: оперы (все пост, в Копенгагене) — Тове (1878), Испанские студенты (Spanske studenter, 1883), Кровь викингов (Vikingeblod, 1900), Фру Жанна (Fru Jeanna, 1891); для солистов хора и орк. — 3 кантаты (1888, 1901, 1905, поев, памяти Г. X. Андерсена), поэмы Нильс Эббесен (1878) и Арион (1906); 3 псалма (для хора с орк., 1883); для орк. — 2 симфонии (Осень, Efteraar, 1881; 1889); 2 сюиты — Альгамбра и Вейербург, пьеса Тирольские идиллии (Tiroler Idyllen, 1894); для скр. с орк.— концерт (1904), романс (1899); к а-мерно-инстр. ансамбли — фп. трио (1898); для скр. с ф п. — 3 фантастич. пьесы (1894) и др.; для ф п. — Осенняя фантазия (En Efteraars fantasi) и др. пьесы; хоры, в т. ч. Агнете и Полумесяц (Agnete og Havmanden, 1908), романсы и песни (св. 250), среди них — циклы на пар. тексты, а также на сл. рус., дат., норв., франц., нем. поэтов-классиков и др.; музыка к спектаклям «Пир в Сульхауге» («Gildet раа Solhaug», X. Ибсена), Фульвия (X. Колунна, 1881), «Однажды» («Det var engang», 1887, по сказке X. Драхмана), «Ренессанс» (по Драхману, 1901), «Летиция» (по Э. Кристиансену, 1898).
Лит.: Clausen J., Р. Е. Lange-Muller, Mennesket og Kunstneren, Kbh., 1938; Воппёп И., P. E. Lange-Muller, Kbh., 1946.	В. В. Ошис.
ЛАНГЕР — семья рус. музыкантов. Леопольд Фёдорович Л. [1802—8 (20) II1885, Москва) — композитор, органист и педагог. Муз. образование получил в Вене; ученик Плахи и И. Гуммеля. С нач. 1820-х гг. жил в Москве. В 1830-х гг. сблизился с семьёй Бакуниных, участвовал в устраивавшихся здесь муз. вечерах, на к-рых присутствовали В. П. Боткин и В. Г. Белинский. В 1840-х и нач. 1850-х гг. работал органистом в церкви. Талантливый педагог, Л. в течение 20 лет преподавал фп. игру в Александровском ин-те, в 1869—79—в Моск, консерватории. Среди его соч. наибольший интерес представляют фп. соната c-moll (сер. 1830-х гг.), написанная в стиле ранних нем. романтиков и «Характеристические этюды для фортепиано» (1860-е гг.). Автор сентиментальных романсов, а также фантазий на популярные мотивы. Л. сделал много переложении симф. и камерных инстр. произв. классиков (гл. обр. Л. Бетховена) для 2 фп.
Эдуард Леопольдович (Леонтьевич) Л. [21 IV (3 V) 1835, Москва —23 IV (6 V) 1905, там же]— педагог, пианист и композитор. Сын Л. Ф. Лангера. Занимался музыкой у отца, в 1851—53— в Лейпцигской консерватории по классам фп. у И. Мо-шелеса и Э. Ф. Венцеля, теории композиции у М. Гауптмана и Ю. Рица. Возвратившись в Москву, занимался пед. деятельностью. С 1860 (по приглашению Н. Г. Рубинштейна) преподавал в Муз. классах при Моск, отделении РМО, в 1866—1905— в Моск, консерватории; вёл классы фп. и элементарной теории, был первым педагогом С. И. Танеева, оказал заметное влияние на его формирование — пианистическое и общемузыкальное. Концертировал как пианист. Был первым исполнителем произв. Р. Шумана в Москве (фп. концерт и др.). Среди соч. Л. наибольшую известность приобрели многочисл. переложения (для 2, 4 и 8 рук) оперных и симф. произв. рус. композиторов, в т. ч. П. И. Чайковского, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. С. Аренского, Н. Г. Рубинштейна и др. Ему принадлежат струн, квартет, фп. трио и две сонаты для скрипки и фп. П. И. Чайковский, высоко ценивший Л., поев, ему «Каприччиозо» для фп. ор. 19, № 5.
Лит.: Э. Л. Лангер, Некролог, «РМГ», 1905,	19—20.
ЛАНДЙНО, Л а н д и н и (Landino, Landini) Франческо (прозвища Франческо от органа, Francesco degli Organi, Слепой Франческо, Francesco Cieco) (1325, Фьезоле, близ Флоренции —
2 IX 1397, Флоренция)— птал. композитор, органист и поэт. Ученик Дж. да Каша и Якопо из Болоньи. Род. в семье художника. В детстве ослеп. Получил разностороннее гуманитарное образование, блестяще владел игрой на мн. муз. инструментах. Выдающийся
виртуоз-органист, Л. прославился своим иск-вом импровизации. Мн. годы работал органистом церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Как композитор, крупнейший представитель флорентийского раннего Возрождения. Автор 2- и 3-го-лосных мадригалов и баллад — жанров, типичных для итал. ars nova. В произв. Л. пластичность и выразительность мелодии (преобладание верхнего голоса) сочетаются с гибкостью метроритмич. стороны композиции. Его баллады — вершина этого жанра в итал. музыке раннего Возрождения. Слава Л. была настолько велика, что в 1364 за свои соч. он был увенчап, как ранее Ф. Петрарка, лавровым венком. Сохранилось ок. 150 композиций Л., вт. ч. франц, виреле, качча, мотет.
Лит.: N olthenius И., Renaissance in Mei: Florentijns leven rond Fran- „ cesco Landini, Utrecht, Портрет и нотный лист Ф. Ландино. 1956. И. 1И. Ямпольский.
ЛАНДОВСКА (Landowska) Ванда (5 VII 1879, Варшава —16 VIII 1959, Лейквилл, Коннектикут, США)— польская клавесинистка, пианистка, композитор, музыковед. Училась у Я. Клечиньского и А. Миха-ловского (фп.) в Ин-те музыки в Варшаве, с 1896 — у Г. Урбана (композиция) в Берлине. В 1900— 1913 жила в Париже, преподавала в «Схола канторум». В Париже дебютировала как клавесинистка, с 1906 начала гастролировать. В 1907, 1909 и 1913 выступала в России (играла также в доме Л. Н. Толстого в Ясной Поляне). Посвятив себя исп. и изучению музыкп 17—18 вв., гл. обр. клавесинной, выступала как лектор, опубликовала ряд исследований, пропагандировала музыку кла-
весинистов, играла на специально сконструированном по её указаниям инструменте (изготовлен в 1912 фирмой «Плейель»), В 1913—19 рук. созданным для неё классом игры на клавесине в Высшей школе музыки в Берлине. Вела курс высшего мастерства игры на клавесине в Базеле и Париже. В 1925 создала в Сен-Лё-ла-Форе (близ Парижа) Школу старинной музыки (при ней — коллекцию старинных муз. инструментов), куда съезжались ученики и слушатели из разных стран. В 1940 эмигрировала, с 1941 работала в США (сначала в Нью-Йорке, с 1947— в Лейквилле). Л. прославилась гл. обр. как клавесинистка и исследователь старинной музыки. С её именем связано возрождение интереса к клавесинной музыке и старинным клавишным инструментам. Для неё написаны и ей поев, концерты для клавесина с оркестром М. де Фалья (1926) и Ф. Пуленка (1929). Мировую известность принесли Л. многочисл. конц. турне (также в
качестве пианистки) по странам Европы, Азии. Африки, Сев. и Юж. Америки и огромное количество грамза-жвсей (в 1923—59 в исп. Л. записаны произв. И. С.Баха,  т. ч. 2 тома «Хорошо темперированного клавира», все 2-голосные инвенции, Гольдберговские вариации; жроизв. Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Д. Скарлатти, Я. Гайдна, В. А. Моцарта, Ф. Шопена и др.). Л.—автор орк. и фп. пьес, хоров, песен, каденций к концертам В. А. Моцарта и И. Гайдна, фп. транскрипций танцев Ф. Шуберта (сюита лендлеров), Й. Лайнера, Моцарта.
Соч.: Bach et ses interprfetes..., Poitiers, 1905; Musique «ncienne, P., 1909, 4 1921 ( в рус. пер. — Старинная музыка, Ж.. 1913); Bach und die franzosische Klaviermusik, в сб.: Bach-lahrbuch, Jahrg. 7, B., 1910; Les allemands et la musique franchise au 18 s., Poitiers, 1911; t)ber die C-dur Fuge aus dem I. Teil Oes Wohltemperierten Klaviers, в сб.: Bach-Jahrbuch. Jahrg. It>. B., 1913; Chopin et i’anciennc musique franpaise, «RM», 1931, [v], 12; Commentaries for the treasury of harpsichord music, N Y., 1947; Landowska on music, N. Y., 1964.
Лит.: Schaeffner A., Wanda Landowska et le retour aux «humanitds» de la muelgue, «RM», 1927, [v.] 8;G avotyB., Wanda Landowska, Gent., 1956; Bittner C., Erinnerungen an eine epochale Frau Wanda Landowska, «Musica», 1970, Jahrg. 24, H. 3, S. 291.	Г. M. Коган.
ЛАНДОВСКИ (Landowski) Марсель (p. 18 II 1915, Пон-л’Аббе, Финистер)—франц, композитор. В 6-лет-не.м возрасте брал уроки фп. у М. Лонг. В 1938 окончил Парижскую консерваторию (классы композиции II. Галлона, А. П. Бюссе). В 1937 написал первое муз. пропзв.—«Ведьмы» («Les sorcieres», по У. Шекспиру, для хора a cappella). В годы 2-й мировой войны активный участник прогрессивных муз. организаций. Л. принадлежат оперные, оркестровые, вок.-симф. и камерные соч. Во мн. произв. использует средства классич. и совр. композиторской техники, применяет электрич. муз. инструмент волны Мартено. С 1964 генеральный инспектор муз. образования, с 1966 зав. Муз. отделом Гос. секретариата по вопросам культуры.
Соч.: оперы — Смех Нильса Алеркуса (Le rire de Nils Halerius, 1951, т-р в Мюлузе), Безумец (Le fou, 1956, т-р в Нанси), Чревовещатель (Le ventriloque, 1957, «Т-р Сары Бернар», Париж), балет — Бездна (Die Tiefe, 1959, Эссен); вуз. драмы — Прощание (Les adieux, 1960, Париж), Пыльна» опера (L’opdra de poussifere, 1962, Авиньон): для солистов, хора и орк. - - Ритмы мира (Rhythmes de monde, 1941), Бесконечные поиски (Laquete sans fin, 1943—44); для орк. — 3 симфонии (1949, 1965, 1967), сюита Мальчик-с-пальчик (Le petit poucet, 1946); концерты с орк.— для фп. (1939, 1967), фагота (1967), флейты (1968); к а м е р н о- нстр. ансамбли — трио для валторны, трубы и фп., 1954), этюд (для скр. с фп., 1973); музыка для драм, т-ра, кино.
Лит.: Шнеерсон Г., Французская музыка XX века, *М., 1970; Baignferes С., Marcel Landowsky, Р., 1959; Golfea A., Marcel Landowski: L’Homme et son ceuvre, [P., 1969J.	M. А. Зилъберквит.
ЛАНДОРМЙ (Landormi) Поль Шарль Рене [3 I 1869, Исси, близ Парижа — 7 II пли XI (?) 1943, Париж]— франц, музыковед и муз. критик. Профессор философии в разл. учебных заведениях Франции, Л. с 1892 начал изучать музыку, брал уроки пения. Поселившись в Париже, в 1902 организовал здесь и читал (с Р. Ролланом) цикл лекций по истории музыки, создал и возглавил (1904—07) лабораторию по изучению акустики. Л. вёл муз. критич. работу, постоянно выступая на страницах печати («Фигаро», «Темп» и др.). Читал лекции о музыке в разл. странах Европы. Автор капитальных трудов по истории музыки (в т. ч. крупнейшего исследования о франц, музыке —«La musique fran^aise»), многие пз к-рых переведены на др. языки, монографий о И. Брамсе (1921, 2 1948), Ф. Шуберте (1928), Ж. Бизе (1924, 2 1929), А. Русселе (1938), К. Глюке (1941), Ш. Гуно (1942). Возглавил издание серип книг («Les Chefs d’oeuvre de la musique expliques»), куда вошла его кн.: «,,Фауст“ Гуно».
С оч.: L’histoire de la musique, P., 1910, nouv. ed., P., 1922  1943; «Faust» de Gounod, P., 1922, 2 1944; La musique fran-taise, V. 1 — 3, P., 1943—44, » [1948].	В. И. Руденко.
ЛАНДРЁ (Landre) Гийом (24 II 1905, Гаага — 16 X 1968, Амстердам) — нидерл. композитор. Учился у отца, композитора Виллема Л. (1874—1948), брал
уроки композиции у А. Загвейна в Роттердаме и у В. Пейпера в Утрехте. В 1929—41 работал муз. критиком газ. «De Telegraaf». В 1947—56 ген. секретарь гос. Совета по делам иск-в, в 1952—55 худ. рук. оркестра «Консертгебау»; возглавлял Союз нидерл. композиторов. В 1957 отошёл от муз.-обществ, деятельности, посвятив себя исключительно творчеству. Музыка Л. носит романтич. характер; колористич. приёмы свидетельствуют также о воздействии импрессионизма. Индивидуальные черты стиля проявились в сюнте для струн, оркестра и фп. (1936), характеризующейся более широкой, насыщенной мелодикой. В др. соч. тяготеет к политональности, применяет также соноризм; несмотря на полифония, структуру и отд. сложные контрапунктич. комбинации, инстр. соч. Л. отличаются прозрачностью фактуры. Наиболее значительны —3-я симфония (1951), орк. пьеса «Калейдоскоп» (1956) и Реквием.
Соч.; оперы — Щука (De snoek, Амстердам, 1934), Жан Левек (1965); для орк. — симфонии (1932, 1942, 1951, 4-я, конц., 1955), Камерная (1952), Священная симфония памяти отца (Slnfonia sacra in memoriam Patris, 1953) 4 пьесы (1937), 4 симф. движения (Quatre monvements symphoniques, 1949), симфонические перемены (Permutazioni sinfonice, 1957), Анаграммы (1965); для инструмента с орк. — симфониетта для скр. (1941), сюита для струн, орк. и фп., концерты с орк. —для влч. (1940), флейты (1948), кларнета (1959.); каме р*н о -инстр. ансамбли — фп. трио (1929), 3 струн, квартета (1927, 1943, 1949), квинтет для духовых (1930); для голоса с орк. — Памяти погибших за Родину (Piae memoriae pro patria mortuorum, для хора, орк. и трубы соло, 1943), гимн Приветствие мучеников (Groet der Martelaren, для баритона и орк., поев, памяти жертв 2-й мировой войны, 1944); хоры a cappella, песни.
Лит.: Monnikendam М., Nederlandse componisten van heden en verleden, Amst., 119681-	В. В. Ошис.
ЛАННЕР (Lanner) Йозеф Франц Карл (12 IV 1801, Вена —14 IV 1843, Обердёблинг, близ Вены) — австр. скрипач, дирижёр и композитор. Музыке обучался самостоятельно. С 1813 был скрипачом танц. оркестра в Вене. В 1819 организовал струн, трио (затем преобразованное в квартет), в к-ром играл партию 1-й скрипки; для этого ансамбля писал танц. пьесы, фантазии на темы популярных опер. В 1824 создал оркестр танц. музыки, исполнявший гл. обр. сочинения Л ; популярности оркестра способствовали организованные Л. т. н. Променад-концерты в Вене. Л.— один из создателей нового типа танц. музыки — венского вальса, получившего широкое распространение
и популярность благодаря мелодия, выразительности, изяществу, ритмич. гибкости. В отличие от своих предшественников, рассматривавших вальс как короткую танц. пьесу, Л. придал ему циклич. форму «цепочки вальсов». В музыке вальсов Л. ощущается преемственная связь с австр. гор. фольклором и музыкой венских классиков. Л. оказал значит, влияние на творчество отца и сына Штраусов и др. композиторов, выступавших в жанре лёгкой музыки. В 30—40-х гг. 19 в. музыка Л. получила широкое распространение в Австрии и др. странах Европы, где он неоднократно гастролировал со своим оркестром. Автор более 200 произв. (собр. соч. в 14 т., 1888—89; вальсы для фп. в 8 т., 1889—92).
Лит.: Sach Н., Joseph Lanner, W., 1889; Rebay F., Keller O., Joseph Lanner W., 1901; Lange F., Joseph Lanner und Johann Strauss. Ihre Zeit, ihr Leben und ihre Werke, W., 1904, 2 Lpz., 1919; Weinmann A., Verzeichnis der in Druck erschienenen Werke von Joseph Lanner... Ein bibliogra-phischer Behelf, W., 1948.	M. M. Яковлев.
ЛАНСЬЕ, кадрил ь-л а н с ь е (франц, lancier, букв.—улан)— англ, бальный танец. Получил распространение в Европе в сер. 19 в. Исполняется 4 парами,
расположенными крест-накрест в каре. Л. состоит из 5 фигур; муз. размер для 1, 3, 4-й фигур 6/s, 2-й и 5-й- 2 3/4 и 4 * * * В/4. Каждая фигура, кроме 5-й, начинается муз. вступлением (8 тактов). В нек-рых странах, особенно в России, приобрёл популярность в нар. быту. В рус. нар. танц. практике созданы многочисл. варианты Л. (см. Ланце).
ЛАНЦА (Lanza) Марио (наст, имя и фам.— Альфредо Арнольд К о к о ц ц a, Cocozza) (31 1 1921, Филадельфия —7 X 1959, Рим)— амер, певец (тенор). По национальности итальянец. Учился у известного итал. педагога Э. Розати и др. Творч. деятельность начал в 1942, выступив в партии Фентона («Виндзорские кумушки» Николаи) в постановке, осуществлённой дирижёром С. А. Кусевицким наТангл-вудском фестивале (близ Бостона). С 1946 успешно гастролировал как конц. певец по городам США. Выступал в оперной труппе Нового Орлеана в партиях Пинкертона, Альфреда и др. Л. обладал голосом необычайной силы, красивого тембра. Исполнение покоряло слушателей эмо
циональностью и силой чувства. Снимался в кино («Великий Карузо», «Серенада», «Любимец Нью-Орлеана» и др.).
Лит.: Яковлев М., Марио Ланца, «МЖ», 1960, № 13; С а 11 i n 1 с о s С., The Mario Lanza story, N. Y., i960.
ЛАНЦЁ (от назв. танца лансье)— рус. нар, танец типа кадрили. Известен с кон. 19 в. Исполняется парами (не менее четырёх), к-рые выстраиваются одна против другой. Танец начинают две первые пары. Муз. размер
2/4. Состоит обычно из 5 фигур, каждая из к-рых испол-
няется под особую мелодию. В разных областях име-
ются свои варианты назв. танца (лансе, ланчик, ландзи,
лансея, лентея и др.).
ЛАПЙНСКИЙ Яков Наумович (р. 7 I 1928, Умань, Черкасской обл.)— сов. композитор. В 1955 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции у Л. Н. Ревуикого. В своих соч. Л. обращается препм. к темам современности.
Соч.: для хора, солиста и орк. —оратория
В Космос! (1964, сл. В. А. Коротича), В мо!м серц! весна (1964, сл. А. Н. Новицкого), УкраТно, шсне моя (1966, сл. Н. А. Гир-ннка); для орк. — симфония Сучаснпку (Современнику, 1972), снмф. поэмы Сталинградская битва (1955), Дншро (1963), Топак (1975), симф. сюита Антарктида (1962), симф. увертюра Промениста (Лучистая, 1967), Праздничное звучание (1975); 2 концерта для баяна с симф. орк. (1971, 1972); концерт для трт^бы с симф. орк. (1975); для ф о. — цикл вариаций, прелюдии, ноктюрн, поэма (1955); для голоса с орк. —. •Концерт (1961); хоры, песни; для остр. орк. — увертюра .(1965): для остр, ансамбля — УкраУнська молодйк-на скита (1962), пьесы (1972); музыка для кино, радио.
Н. 11. Сидоренко.
ЛАПЙЦКИП (псевд. Михайлов) Иосиф Михайлович [16 (28) I 1876, Минск -5 XI 1944, Москва] — сов. оперный и драм. режиссёр, муз.-обществ, деятель. Засл. арт. РСФСР (1936). В 1897 окончил уч-ще правоведения в Петербурге. С детских лет пел в хоре, играл в оркестре, был режиссёром школьных и любит, спектаклей. В 1897—1900 артист п режиссёр драм, труппы М. А. Саблиной-Дольской, в 1900—01 в Мюнхене — в труппе Э. Поссарта. В 1903 дебютировал в МХТ; по совету К. С. Станиславского перешёл на режиссёрскую работу. Был режиссёром оперного т-ра Солодовникова (1903—06, с 1904 худ. рук.), Большого т-ра (Москва, 1906—08), петерб. Нар. дома (1908—12). В 1912 основал в Петербурге Театр музы-
кальной драмы (директор и худ. рук.). В 1920—22 работал в Москве в коллегии Центротеатра, был режиссёром Моск, т-ра муз. драмы. В 1921, 1924—25, 1927—28 директор и режиссёр Большого т-ра, в 1923—24 рук. оперных трупп бывших Мариинского и Михайловского т-ров в Ленинграде; в 1925—27 работал на Украине. В 1930—37 режиссёр-постановщик на Радио в Москве. В последующие годы возглавлял оперный т-р в Харькове (1938—39), был худ. рук. Донецкого муз. т-ра (1940—43).
Творч. деятельность Л. оставила заметный след в истории муз. т-ра. Реформатор, смелый экспериментатор, оригинально мыслящий художник, Л. был видным организатором, активным строителем сов. муз. т-ра. Его новаторские попеки открыли новую страницу в истории оперной режиссуры. Расцвет творч. деятельности Л. связан с Т-ром муз. драмы. В основе его режиссёрского метода лежало стремление оправдать сценич. действие, максимально приблизить оперных"! спектакль к жизненной правде. Хотя борьба с разл. условностями на оперной сцене и приводила Л. порой к пренебрежению муз. спецификой оперы, к излишним натуралпстпч. подробностям, лучшие его работы отмечены оригинальностью художеств. замысла, свежестью прочтения оперной партитуры, остротой её сценич. «видения» и воплощения, художественно цельным ансамблем, реалистпч. массовыми сценами. Среди наиболее интересных пост. Л. в Т-ре муз. драмы —«Евгений Онегин» и «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1912), «Кармен» (1913), «Пиковая дама», «Снегурочка» (1914), «Аида», «Севильский цирюльник»; «Каменный гость» Даргомыжского (1915), «Черевички» Чайковского, «Иоланта», «Парси-фаль» (1916) и др., в Большом т-ре —«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронпп» (1908), «Король забавляется» («Риголетто», 1925), «Хованщина» (1928), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929), в Укр. т-рс оперы и балета —«Тихий Дон» (1936); «Щорс» Лятошин-ского (1938). Автор статей о реформе оперного т-ра.
Лит.: Коломийцев В., Лапицкий, «Театр», 1923, №9; Мозжухин Ал., Лапицкий как режиссёр, там же; К р ы ж и ц к и й Г., Режиссёрские портреты, М. —Л., 1928; Левин С., Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены, М., 1955, 2 1962.	И. М. Ямпольский.
ЛАПТЕВ Константин Антонович [р. 21 X (3 XI) 1904, Киев] — сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР (1957). Чл. КПСС с 1931. В 1929 окончил Киевскую консерваторию по классу пения у М. М. Энгель-Крона. В 1930—41 солист Одесского, в 1941—52 — Киевского, в 1952— 1965 — Ленингр. т-ров оперы п балета. С 1973 преподаёт в Ленингр. консерватории. Обладает мягким голосом приятного тембра, ярким драм, дарованием. Лучшие партии: Амонасро («Аида»), Риголетто, Демон; среди др. партий — Онегин, Мазепа, Елецкий; Роберт («Иоланта»), Грязной («Царская невеста»), Эскамильо; Ренато («Бал-маскарад»), Сильвио («Паяцы»), Фигаро; Граф де Невер («Гугеноты») и др. Исполнил мно
го партий в операх сов. композиторов: Павел Власов («Мать» Хренникова), Рылеев («Декабристы»), Щорс («Щорс» Лятошинского), Нагульнов («Поднятая целина» Дзержинского), Олег Кошевой («Молодая гвардия») и др. В конц. репертуаре Л. романсы рус. композиторов (особенно ему близки романсы П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова); с большой теплотой, лиризмом исполняет укр. и рус. нар. песни, неаполитанские песни. С 1955 гастролировал за рубежом. в. и. Зарубин.
ЛАПУТПП Лев Александрович (20 II 1929, Москва— 26 VIII 1968, там же) — сов. композитор. В 1953
окончпл Ин-т им. Гнесиных по классу фп. у А. В. Ви-шшского; в 1956 — Моск, консерваторию по классу композиции у А. И. Хачатуряна. С 1963 преподавал в Ин-те им. Гнесиных. Наиболее значит, сочинение — балет «Маскарад» (по драме М. Ю. Лермонтова, 1956, Новосибирский т-р оперы п балета), поставленный во мн. городах Сов. Союза. Автор поэмы для хора и оркестра «Слово России», концерта для фп. с оркестром, камерно-инстр. ансамблей, фп. пьес, романсов на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. А. Коль-ЦОВй.	М. Д/. Яковлев.
ЛАШПЙН Иван Иванович [12 (24) X 1870, Москва -17 XI 1952, Прага] — рус. философ-идеалист. С 1897 преподавал в Петерб. ун-те (с 1913 профессор), в 1923— 1952—Пражском ун-те. Был певцом-любителем. Близкий друг семьи Н. А. Римского-Корсакова. Л. принадлежат работы о творчестве Римского-Корсакова «Н. А. Римский-Корсаков. Два очерка» (1922), «Музыкальная лирика Римского-Корсакова» («Северные записки», 1914, № 1), «Значение инструментовки в произведениях Н. Римского-Корсакова» («Тетро», Прага, 1934, .№ 8, на франц, яз.), а также книги «Заветные думы Скрябина» (1922), «Русская музыка. Портреты композиторов» («Ruska hudba. Profily skladatelu», 1947), сб. статей «Художественное творчество» (1922) и др.
LARGHETTO (ларгетто, итал., уменьшит, от largo, букв.— довольно широко) — обозначение умеренно медленного темпа, с к-рым связывается представление п об определённом характере музыки. Подобно largo, означает размеренное и певучее развёртывание муз. ткани, однако не столь «весомой», полнозвучной; сравнительно с largo L. более подвижно и текуче, в нек-рых случаях приобретает и танц. оттенок. Нередко L. сближается с andante. Характерный пример L.— медленная часть 2-й симфонии Л. Бетховена.
Л. М. Гинзбург.
LARGO (ларго, птал., букв.— широко) — обозначение медленного темпа, нередко указывающее и на определённый характер музыки. Обычно оно применяется в произв. величавого, торжественного, скорбного характера, отличающихся широким, размеренным развёртыванием муз. ткани, подчёркнуто-весомыми, полнозвучными аккордовыми комплексами. Термин известен с нач. 17 в. В ту пору означал спокойный, умеренный темп и проставлялся при пьесах, исполнявшихся в ритме сарабанды. С нач. 18 в. понимание термина изменилось. В муз. теории этого времени L. часто рассматривалось как очень медленный темп, вдвое более медленный сравнительно с adagio (adagio adagio). На практике, однако, соотношение L. и adagio не было прочно установившимся; нередко L. отличалось от adagio не столько по темпу, сколько по характеру звучания. В определённых случаях L. приближалось к обозначению andante molto cantabile. В симфониях Й. Гайдна и В. А. Моцарта обозначение «L.» указывает прежде всего на подчёркнутую акцентировку. Л. Бетховен трактовал L. как «утяжелённое» adagio. Часто он соединял термин «Б.» с уточняющими определениями, подчёркивающими пафос звучания: L. appassionato в сонате для фп. ор. 2, L., con gran espressione в сонате для фп. ор. 7 и Т. п.	Л. М. Гинзбург.
ЛАРОШ Герман Августович [13 (25) V 1845, Петербург — 5 (18) X 1904, там же] — рус. муз. критик. Род. в семье преподавателя франц, языка. В юности брал уроки игры на фп. у А. И. Дюбюка (в Москве), вместе с Н. Д. Пашкиным занимался муз. самообразованием. В 1862—66 учился (как стипендиат Моск, отделения РМО) в Петерб. консерватории у А. Г. Рубинштейна (соч. и инструментовка) и Н. И. Зарембы (гармония и контрапункт). К консерваторским годам относится первое выступление Л. в печати: статья «Заметка по поводу лекций о музыке г. Серова», подписанная «Ученик консерватории» («Северная пчела»,
О 6 Музыкальная энц., т. 3
1864, 8 мая). В 1867—70 л 1883—86 профессор Московской, в 1872—79 Петерб. консерваторий (вёл курсы истории и теории музыки). В 1867—68, ещё до своей систематпч. деятельности муз. критика и рецензента, Л. опубл, в журн. «Русский вестник» большой труд «Глинка и его значение в истории музыкп»— одну из лучших среди его многочисл. работ. Здесь он обосновал свою концепцию творчества М. И. Глинки в связи с историей рус. и зап.-европ. музыкп, рассмотрел нац. и нар. основы его стиля, уделил много внимания проблеме муз. драмы вообще и особенно подчеркнул значение оперы «Руслан и Людмила» как вершины иск-ва композитора. Большое значение для Л. имела его дружба с П. И. Чайковским, завязавшаяся ещё в го
ды совместной учёбы в консерватории. Л. прозорливее др. современников угадал исключительность таланта Чайковского уже на основании его выпускной кантаты (1866). Велики заслуги Л. в истолковании и оценке музыкп Чайковского, но порой критик бывал несправедлив и резок в своих выводах, что приводило к временным расхождениям с композитором. Чайковский высоко ценил Л. за ум и проницательность суждений, дружески поддерживал его и побуждал к работе в периоды душевного упадка, к-рые нередко переживал Л. Если в первых статьях о Глинке молодой Л. ещё отчасти опирался на В. В. Стасова, то вскоре он начал противопоставлять свои позппии Стасову и Ц. А. Кюи как критикам, а также Балакиревскому кружку в целом. Полемика между «балакиревцамп» и Л., вызванная не только расхождениями в оценках конкретных пропзв., но и воззрениями на программную музыку, на оперные жанры, на пути рус. муз. школы, на задачи муз. образования и т. д., продолжалась мн. годы. В напряжённой полемике с «балакиревцамп» развивались и оттачивались суждения Л. по важнейшим вопросам муз. жизни и муз. творчества. Он выступал во мн. моек, и петерб. периодич. изданиях: «Современная летопись», «Московские ведомости», «Moskauer deutsche Zeitung», «Русский вестник», «Голос», «Новости», «Северный вестник». «Музыкальный сезон», «Музыкальный листок», «Музыкальное обозрение», «Музыкальный и театральный вестник», «Ежегодник императорских театров», «Театральная газета» (многие его статьи перепечатывались в провинциальной прессе). Откликаясь рецензиями на оперные спектакли и концерты, Л. также оценивал новые произв. рус. композиторов и работы о музыке, высказывал суждения о муз. деятелях прошлого и современности, обсуждал принципиальные вопросы оперного т-ра, размышлял о совр. творч. направлениях, о путях развития нац. школ. Под псевд. Л. Нелюбов он опубл, ряд статей по вопросам рус. и заруб, художеств, лит-ры. Л.-критика отличают широта кругозора, высокий профессионализм (был также композитором, известны немногие произв., в т. ч. романсы, симф. Allegro), лит. талант. Однако в оценках Л. проявляются глубокие противоречия его эстетич. мышления. Так, он поддерживал эстетич. идеи Э. Ганслика, отрицавшего содержат, смысл муз. пск-ва (см. предисловие к переводу кн. Ганслика «О музыкально-прекрасном», 1895), и одно-врем. сам рассуждал о связи иск-ва с «идеалами народа и века», о муз. образах, о выразительности в муз. творчестве и исполнении. К числу догматич. предубеждений Л. относится и его схематич. представление о пути нац. школ: он утверждал, что рус. музыка якобы «пропустила» этап строгой полифонии (по образцу Запада) и должна «возместить» его. Вместе с тем Л.
с первых же своих работ признал закономерность самостоят. развития рус. муз. школы. Проявив глубокое понимание творчества Глинки, верно оценив многое в творчестве Чайковского (однако немало из созданий композитора прошло мимо внимания критика), С. И. Танеева, положительно отозвавшись об А. С. Даргомыжском, о композициях А. Н. Серова, Л. в сущности не понял и не принял «кучкистов», будучи особенно несправедлив к М. П. Мусоргскому. Поклоняясь В. А. Моцарту, высоко ставя Р. Шумана, Ф. Шуберта, Г. Берлиоза, Дж. Мейербера, Дж. Верди, Ж. Бизе, Л. далеко не всё сумел оценить у Ф. Листа, Р. Вагнера, И. Брамса, противоречиво судил о Л. Бетховене. Однако многочисл. заблуждения и просчёты Л. не лишают его критич. деятельность значит, достоинств — как в положительном её содержании, так и в борьбе против крайностей вульгарного понимания муз. эстетики.
Соч.: Глинка и его значение в истории музыки, «Русский вестник», 1867, Ns 10, 1868, Ns 1, 9—10; Несколько слов об Антоне Григорьевиче Рубинштейне, «Современная летопись», 1868, № 34; Два слова об Александре Сергеевиче Даргомыжском, там же, 1869, N 6; Театр казенный и театр народный, там же, 1869, Ns 35; Заметки об итальянской опере, там же, 1869, JMs 39; Мысли о музыкальном образовании в России, «Русский вестник», 1869, № 7; Несколько слов о нашей опере, «Московские ведомости», 1870, № 49; Франц Лист как симфонический композитор, «Современная летопись», 1870, Ns 3: Шуман как фортепианный композитор, там же, 1870, Ns 28—29; Заметка об А. Н. Серове, там же, 1871, Ns 6; Мысли о системе гармонии и её применении к музыкальной педагогике, «Музыкальный сезон», 1871, Ns 18; Исторический метод преподавания теории музыки. «Музыкальный листок», 1872, Ns 2—5; Русская музыкальная композиция наших дней, «Голос», 1873, N" 308, 315, 329, 1874, JMs 9, 18; Русская музыкальная литература 1874 1875 гг., там же, 1876, Ns 158—59; По поводу новых материалов к биографии Берлиоза, «Русский вестник», 1881. Ns 12; По поводу концерта, посвященного Бетховену, там же, 1884, Ns 12; Один из наших шуманистов Ц. А. Кюи как композитор романсов, там же, 1885, N 12; Р. Вагнер и его тетралогия «Нибелунгов перстень», «Северный вестник», 1889, Ns 6; О жизни и трудах А. Д. Улыбышева, в кн.: Ули б ы-шев А. Д., Новая биография Моцарта, пер. с франц., т. 1, М., 1890; К трехсотому представлению «Руслана и Людмилы», «Русский вестник», 1893. Ns 12; На память о П. И. Чайковском, «Театральная газета», 1893, Ns 21; Воспоминания о П. И. Чайковском, «Новости», 1893, № 323; то же, «БИТ», 1894, сезон 1892—93; Памяти П. И. Чайковского, там же; Из моих воспоминаний о П. И. Чайковском, «Северный вестник», 1894, Ns 2; то же, «БИТ», 1894, сезон 1892—93; П. И. Чайковский как драматический композитор, «БИТ», 1894, сезон 1893—94, прилож. 1 (отд. оттиск, СПБ, 1895); Чайковский в консерватории (Воспоминания Г. Лароша), «Северный вестник», 1897, N 9, 10; Пре-дисл. в кн.: Музыкальные фельетоны и заметки П. И. Чайковского, М., 1898; переиздания: Музыкально-критические статьи, СПБ, 1894; Собр. музыкально-критических статей, т. 1—2, М., 1913—24; Избр. статьи о Глинке, М., 1953; Избр. статьи, вып. 1—2, Л., 1974—75.
Лит.: Чайковский М., Герман Августович Ларош, в кн.: Ларош Г. А., Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913; К а ш к и н Н-, Воспоминания о Г. А. Лароше, там же; Яковлев В., Ларош о Чайковском, там же, т. 2, ч. 2, М., 1924; Кремлей Ю., Русская мысль о музыке, т. 2, Л., 1958, с. 297—405, т. 3, Л., 1960, с. 129—88; Л flea н о в а Т. Н-, Оперная критика в России, т. 2, вып. 4, М., 1973.	Т. Н. Ливанова.
ЛАРЧЕМИ — см. Соинари.
ЛАСЕПЁД (Lacepede, La Cepede) Бернар Жермен Этьенн де ла Виль, граф (26 XII 1756, Ажен, «По и Гаронна — 6 X 1825, Эпине, Сен-Сен-Дени) — франц, учёный-натуралист и музыкант. Профессор Нац. музея естеств. истории (1795). Чл. мн. академий наук (в Риме, Стокгольме, Берлине, Лондоне и др.). Сенатор (1799). Президент сената (1801), министр образования (1804). Учился игре на виолончели, фп. и органе в Ажене, композиции в Бордо (у Ф. Бека) и Париже (у Ф. Ж. Госсека). В 1775 дискутировал с Ж. д’Аламбером (в переписке) по вопросам гармонии. Известен книгой «Поэтика музыки» (1785), в к-рой рассматривал музыку как «описательное искусство», способное имитировать природу и отражать человеческие чувства. Муз. произв. Л. успеха не имели.
Соч.: оперы — Армида (Париж, 1775), Омфала (1776), Телемак (ок. 1785), Скапдерберг (1785), Альцина, Цирус; для голоса с орк. — Реквием; концертные симфонии, сонаты, секстеты»
Лит. соч.: Inflexions sur les progrts que la musique a encore 5 fane (опубл, в лит.прилож. к «Figaro», 1925, 19 dez.); Po6tique de la musique, v. 1—2, P., 1785; Lettre de Lac6pfede й D’Alembert, 11 mai 1775, Paris. Conservatoire.
Лит.: Mahorault, Notice sur la vie et les ouvrages de M. Lac6pSde, P., 1825; Perrin E., Un livre de Lacfpftde sur la musique, «Bulletin franqais de la Soci6t6 intemationale de Musique», 1907, (v.I 3.	Л. Г. Бергер.
«ЛА СКАЛА» (La Scala, полн. назв.— Teatro alia Scala) — оперный т-р в Милане, один из крупнейших центров мировой оперной культуры. Открыт 3 авг. 1778 специально написанной к этому случаю оперой А. Сальери «Признанная Европа». Здание построено в 1776—78 на месте церкви «Санта-Мария делла Скала», откуда театр получил своё пазв. Строгое, в неоклассическом стиле театр, здание с безукоризненной акустикой (арх. Дж. Пьермарини) было одним из красивейших в мире. Неоднократно реставрировалось. Во время 2-й мировой войны 1939—45 было разрушено; восстановлено в первоначальном виде инж. Л. Секки и вновь открыто в 1946.
До кон. 18 в. на сцене «Ла С.» ставились также драм, спектакли, выступали популярные в то время труппы Т-ра марионеток и др., но оперные сезоны («карнавальные», «осенние», «весенние», «летние») сразу же стали регулярными; в период «карнавального» сезона ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время гл. обр.— оперы-буффа. В кон. 18 — нач. 19 вв. в репертуаре «Ла С.»— произв. итал. композиторов П. Анфос-си, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керубини, Дж. Паи-зиелло, Н. А. Цингарелли, С. Майра. В 1812 на сцене т-ра прошла премьера оперы Дж. Россини «Пробный камень», положившая начало т. н. россиниевскому периоду: «Ла С.» первым пост, его оперы «Аурельяно в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817), «Бьянка и Фальеро» (1819); одповрем. т-р ставил и др. уже широко известные произв. Россипи. Также впервые были пост, оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820) и «Изгнанник из Гренады» (1822) и наиболее значит, произв. С. Меркаданте— «Элиза и Клаудио» (1821) и «Клятва» (1837).
Начиная с 30-х гг. 19 в. история «Ла С.» связана с творчеством крупнейших композиторов Италии — Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, мн. произв. к-рых были пост, здесь впервые, в т. ч. «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджа» (1833); «Оберто» (1839), «Навуходоносор» (1842), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) Верди, «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» (1926) Пуччини. Во 2-й пол. 19 в. и в 20 в. основу репертуара по-прежнему составляют произв. итал. композиторов, в т. ч. впервые исполнены «Мефистофель» Бойто (1868), «Джоконда» (1876), «Марион Делорм» (1885) Понкьелли, «Валли» Каталаии (1892), «Андре Шенье» Джордано (1896), а также мн. оперы Ф. Чилеа, Ф. Альфано,
Здание театра «Ла Скала» (со старинной гравюры).
И. Ппццеттп, О. Респиги, А. Казеллы, Дж. Ф. Малипьеро в др. Всё чаще на спене «Ла С.» осуществляются пост, произв. мировой классики и совр. композиторов. Впервые в Италии т-р ставит оперы «Фауст» (1862), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1889), «Зигфрид» (1899), «Парсифаль» и «Золото Рейна» (1903), «Евгений Онегин» (1900), «Пиковая дама» (1906); «Саломея» (1906), «Электра» (1909) и «Кавалер роз» (1911) Р. Штрауса, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1908), «Борис Годунов» (1909) и «Хованщина» (1926); «Короткая жизнь» де Фалья (1934), «Питер Граймс» Бриттена (1947), «Лисичка-плутовка» Яначека (1958), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1947), «Катерина Измайлова» (1964) и др. Здесь прошли первые пост, опер «Триумф Афродиты» Орфа (1953), «Давид» Мино (1955), «Диалоги кармелиток» (1957) и «Человеческий голос» (1959) Пуленка, «Атлантида» де Фалья (1962).
В «Ла С.» выступали выдающиеся итал. и иностр, певцы: в кон. 18 — нач. 19 вв.— К. Габриелли, А. Ка-талани, Ф. М. Феста, И. Кольбран, Дж. Б. Рубини, Л. Лаблаш, А. Тамбурини; с 30-х гг. 19 в.— Джудитта Гризи, Дж. Паста, Джулия Гризи, М. Малибран, Дж. Стреппони, А. Котоньи; в 70—90-е гг. 19 в.— Т. Штольц, И. Кампанини, С. X. Гайярре, А. Патти, Ф. Таманьо, М. Баттистини, Э. Кальве, X. Даркле, Н. Мелба, Р. Сторкьо, А. Бончи, Э. Джиральдони, 3. Карелли; с нач. 20 в.— Э. Карузо, Титта Руффо, Де Лука, Р. Страччари, Н. Де Анджелпс. М. Баррьентос; в 10—20-е гг. 20 в.— Л. Бори, К. Галеффи, К. Муцио, Т. Скипа, Б. Джильи, Г. Безанцони, Т. Даль Монте, А. Пертиле; с 40-х гг. 20 в,— М. Канилья, Дж. Ди Стефано, М. Дель Монако, М. Каллас, Р. Тебальди, Дж. Симионато, Ф. Барбьери, Дж. Гуэльфи, Б. Христов, Г. Шутти, Г. Туччи, Ф. Корелли и мн. др.; здесь пели рус. артисты — Ф. Литвин. Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, укр. певица С. А. Крушельницкая.
В 19 в. в т-ре работали крупнейшие дирижёры — Ф. Фаччо, Л. Муньоне, Э. Маскерони, Р. Феррари. В 1898—1903 и 1921—29 гл. дирижёром «Ла С.» был А. Тосканини, с деятельностью к-рого связан наивысший расцвет т-ра. Преемниками Тосканини стали А. Гуарньери и В. Де Сабата. В 40—60-е гг. 20 в. здесь регулярно выступали дирижёры В. Гуи, А. Вотто, Г. Сантини, К. М. Джулини, Дж. Гаваццени, Н. Санд-зоньо, Ф. Молинари-Праделли и др. С 1968 гл. дирижёр т-ра — К. Аббадо.
Театр, сезон в «Ла С.» продолжается с декабря по июнь. Осенью в т-ре проводятся симф. концерты. Наиболее значит, постановки 60—70-х гг.—«Богема» (1963), «Кольцо нибелунга» (1963); «Макбет» Верди (1964), «Хованщина» (1967 и 1971), «Борис Годунов» (1967); «Дочь полка» Доницетти (1968), «Осада Коринфа» (1969; впервые в 20 в.) и «Севильский цирюльник» (1969) Россини, «Норма» (1972).
В труппе т-ра (1975): певицы— Ф. Барбьери, Ф. Кос-сотто, И. Лигабуэ, Л. Маральяно, Р. Орланди-Малас-пина, М. Ринальди, А. М. Рота, М. Сигеле, Р. Скотто, М. Френи; певцы — К. Бергонци, И. Винко, В. Ганца-ролли, Дж. Гуэльфи, Н. Гяуров, К. Кава, Р. Капекки, П. Каппуччилли, Л. Паваротти, Б. Преведи, Дж. Раймонди, М. Серени, Д. Чеккеле и др. В т-ре также выступают известные заруб, певцы — Т. Берганса, П. Глоссой, Р. Креспен, П. Лоренгар, М. Кабалье, Б. Силс, П. Доминго, Р. Массар, Б. Нильсон, Л. Прайс, Дж. Сатерленд, М. Тальвела, С. Юринац и др.; дирижёры — Г. Караян, А. Клюитенс, В. Завал-лиш, Ж. Претр и др. Первой сов. певицей, выступившей в «Ла С.», была Т. А. Милашкина («Битва при Леньяно» Верди, 1961). В спектаклях «Ла С.» участвовали также В.-К. Л. Норейка («Мадам Баттерфляй», 1966), И. К. Архипова («Хованщина», 1967, 1971; «Борис Годунов», 1967, 1973), М. С. Решетин («Хованщина», 1967), Л. А. Никитина («Борис Годунов», 6*
Зрительный зал театра «Ла Скала».
1967), В. А. Атлантов («Тоска», 1975), Е. В. Образцова («Вертер», 1976). С 60-х гг. в «Ла С.» стажируются молодые сов. певцы.
Т-р периодически выезжает на гастроли (Австрия, Германия, Великобритания, Зап. Берлин, ФРГ, Бельгия, Канада). Осенью 1964 состоялись обменные гастроли —«Ла С.» в Москве и Большого т-ра в Милане, послужившие началу творч. сотрудничества двух коллективов; в 1974 «Ла С.» вновь гастролировал в Москве.
26 дек. 1955 спектаклем «Тайный орак» Чимарозы был открыт филиал «Ла С.»—«Пиккола Скала». Здесь, на малой сцене (зал на 500 мест), ставятся произв. композиторов 17—18 и нач. 19 вв., оперы, предназначенные для небольших ансамблей (камерного оркестра, хора и солистов), а также соч. молодых авторов. Среди опер, поставленных в 60 — нач. 70-х гг. на сцене «Пиккола Скала»: «Язык цветов» Росселини (премьера, 1963), «Несчастный Орфей» Мийо, «Груди Терезии» Пуленка, «Дидона и Эней» Пёрселла, «Возвращение Улисса» Монтеверди, «На дне» Тести (по М. Горькому; премьера, 1966), «Герои Бонавентуры» Малипьеро (премьера, 1969), «Поворот винта» Бриттена.
Лит.: Театр Ла Скала (Милан). Гастроли в СССР, [М., 19641; Тимохин В. В., Театр «Ла Скала» в Москве, «МЖ», 1964, .М 20—21; Грошева Е. А., Кузнецова И., После гастролей «Ла Свала», «СМ», 1965, №1; Калитин Н., Главное — музыка. Заметки о режиссуре театра «Ла Скала», «Театр». 1965, № 2, с. 135—43; Cambiasi Р., La Scala. 1778—1906. Mil., [19061; La Scala. 3 Agosto 1778—11 Maggio 1946, [Mil.], 1946; La Scala, 1946—1956, [Mil.], 1957; La nostra Scala, [Mil.], 1961; La Scala. Cronache 1778—1960, [MIL], 1960 (текст на итал., франц., англ, и нем. яз.); La Scala, nuove cd., Mil., 1966; Barb lan G., Toscanini e La Scala, MIL, 1972.
В. В. Тимохин.
ЛАСКОВСКИЙ Иван Фёдорович (1799, Петербург — 1855, там же) — рус. композитор, пианист. Род. в дворянской семье. Служил офицером Преображенского полка, затем чиновником особых поручений при военном министерстве. Одноврем. занимался музыкой. Ученик Дж. Филда (фп.), И. Габерцеттеля и И. Гунке (композиция). Был близок с М. И. Глинкой, А. С. Даргомыжским, В. Ф. Одоевским, Мих. Ю. Виельгорским. В 30-х гг. 19 в. Л. занимал видное место в муз. жизни Петербурга. Выступал гл. обр. в домашних концертах, салонах. Исполнял преим. свои фп. пьесы — баллады, этюды, вариации, мазурки, вальсы и др. Его игра отличалась мягким, задушевным характером. Как композитор Л. развивал лирико-романтич. направление рус. фп. музыки. Произв. Л. интонационно близки слав.
нар. песенности, в то же время в них ощущаются влияния К. М. Вебера, Ф. Шуберта, отчасти Ф. Шопена. Осн. фп. сочинения Л. (6 тетрадей) были изданы в 2 тт. после его смерти по инициативе и под ред. М. А. Балакирева. Л. принадлежат 4 струн, квартета (3-й изд. в 1947), трио, тарантелла для оркестра и другие.
Лит.: Русская фортепианная музыка. С конца XVIII до 60-х гг. XIX века. Хрестоматия, вып. 1, [сост., ред., вступ. очерк и комментарии В. А. Натансона и А. А. Николаева], М., 1954 (содержит ряд произв. Л., его биография, очерк); М у-залевский В. И., Русское фортепьянное искусство, XVIII—1-я половина XIX века, Л., 1961; Алексеев А. Д., Русская фортепианная музыка от истоков до вершин творчества, М-,1963.	В. Л. Натансон.
ЛАССАЛЬ (Lassalle) Жан Луи (10 XII 1845 или 1847, Лион — 7 IX 1909, Париж) — франц, певец (баритон). Учился в Лионской и Парижской консерваториях. В 1868 дебютировал в Льеже. Выступал в Лилле, Тулузе, Брюсселе. В 1872 был принят в т-р «Гранд-Опера» (Париж), где пел до 1892. Выступал на сцене т-ров «Ла Скала» (Милан), «Реаль» (Мадрид), «Ковент-Гарден» (Лондон), «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк) и др. В 1886 гастролировал в Москве, а также в Варшаве и Гамбурге. С 1901 занимался пед. деятельностью (с 1903 — в Парижской консерватории). Обладал необычайно гибким, густого тембра голосом. Высокое мастерство нюансировки, окраски звука давали Л. возможность насыщать драматизмом или юмором, углублять психология. подтекст муз. фразы. В числе лучших партий: Синдия («Король Лахора» Массив), Гамлет («Гамлет» Тома), Дон Жуан; Нелуско («Африканка» Мейербера), Сен-Бри («Гугеноты»), Ганс Сакс («Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера), Демон, Фигаро, Риголетто. Участвовал в первом исполнении опер «Генрих VIII» (1883) и «Асканио» (1890) Сен-Санса, «Родина» Паладиля (1886) и др.
Лит.: Curzon Н. de, Croquis d’artistes, Р., 1897.
ЛАССО, Л а с с у с (Lasso, Lassus) Орландо (наст, имя и фам.— Ролан де Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия — 14 VI 1594, Мюнхен) — франко-фламандский композитор, один пз величайших мастеров полифонии так называемого строгого стиля 16 в., завершивший развитие полифонии. нидерландской школы. В детстве пел в церк. хоре г. Монс. Работал в Сицилии, Сев. Италии, Франции, затем — в Милане, Риме, Венеции, Неаполе, Лондоне, Антверпене. С 1556 служил в Мюнхене, пел в хоре придв. капеллы баварского герцога, в 1560 руководил этой капеллой. Здесь Л. приобрёл мировую известность, был прозван «князем музыки» и «бельгийским Орфеем». Из Мюнхена выезжал в Нидерланды, Германию. Италию и Францию. В Париже встречался с французскими поэтами «Плея
ды» (П. Ронсаром, Ж. А. де Баифом), оказавшими влияние на формирование гуманистич. мировоззрении Л. Работая в Мюнхене, глубоко освоил муз. культуру Германии, что особенно отразилось в его нем. песнях. Творчество Л., типич. представителя гуманистич. культуры, обобщившего особенности разл. нац. муз. культур (нидерл., итал., франц., нем.), приобрело общеевроп. значение. Хор.
Орландо де Лассо. Гравюра Н. Лармессена. Кон. 16 — нач. 17 вв.
полифония Высокого Возрождения достигла в его музыке наивысшего расцвета. Автор св. 2000 произв.. Л. использовал все существовавшие в его время светские (мадригалы, вилланеллы) и духовные (мессы, мотеты, псалмы) жанры; характерно, что месса не была гл. жанром в его творчестве, как у др. современников Л., уступая место мотету. Образный мир его музыки широк и разнообразен: Л. свойственны настроения скорби и юмора (в жанрово-бытовых песнях), философская углублённость и драматически сильные страсти, тонкая душевная лирика. В б. ч. сочинений (в т. ч. и культовых) Л. обращался к нар. песенности. Реалп-стпч. направленность его творчества проявилась в жизненной правдивости образов, ярких, рельефных картинах окружающего быта, глубоком проникновении во внутренний мир человека. Светские произв., особенно песни,— б. ч. гомофонные, но с элементами имитационной полифонии. В духовных произв. господствует развитая ясная и прозрачная полифония. В имитационных построениях наряду с типичным для строгого стиля тематизмом (простейшие попевки декламационного характера) Л. применяет сложные колоратурные мелодии большого диапазона, предвосхищающие конц. тематизм сольных арий 17 в. В тональном развитии тем намечаются принципы фугированной формы. Л. виртуозно владел техникой канона, широко использовал разнообразные виды вертикально-подвижного контрапункта, обращения и метроритмич. изменения темы, вариации остинатного типа. Блестящие образцы полифонии, пск-ва Л.— в его сб. мотетов «Великое музыкальное творение» («Magnum opus inusi-cum», 516 пьес для 2—10 и 12 голосов). Мотеты Л. отличаются разнообразием образов и средств их муз. воплощения; многие созданы в связи с определённым событием («по случаю») — торжественные, праздничные, поздравительные; есть и скорбные, драматич., жанровые, юмористич., почти бурлескные (в 8-голосном мотете подвыпившие монахи комически смешиваю! слова духовного гимна с текстами песен бродячих студентов), идиллич., изображающие картины сельской жизни, и др. Во мн. мотетах и др. духовных вок. произв. Л. опирается на интонации протестантского хорала, рождеств. песен (напр., мотет № 196 осн. на рождеств. песне «Joseph, lieber Joseph mein»). В мессах использовал народные мелодии, иногда вплетая их в общую музыкальную ткань в имитационной полифонии. Чаете Л. для своих духовных песен брал мелодии, написанные на светские тексты. В мотетах и покаянных псалмах, проникнутых трагич., скорбными эмоциями, Л пользовался исключительно смелыми для его в.ременг приёмами: хроматизмами, подчёркнутыми перечениями модуляциями в далёкие тональности и др., способствую щими усилению драм, экспрессии и передаче сложные цсихологич. состояний. Интерес представляет гармонии развитие в прологе цикла «Пророчества Сивилл) («Prophetiae Sibyllarum»), осн. на резких гармонии сдвигах (G-dur—H-dur, C-dur—E-dur) с последующих постепенным возвращением в исходную тональност! (предвосхищает хроматпч. приёмы К. Джезуальдо).
Разнообразны по характеру и многочисл. светски! песни Л. (морализующего содержания, повествовательные, застольные, куртуазные, любовные, юмористиче ские, сатирич., жанрово-бытовые) — итал. вилланеллъ и мадригалы, франц, шансон, многогол. нем. песш на тексты поэтов античности и эпохи Возрожденш М. П. Вергилия, Горация, Ф. Петрарки, Т. Тассо Л. Ариосто, Ф. Вийона, П. Ронсара, Ж. Дю Белле а также Г. Сакса и др. нем. мейстерзингеров и нар поэтов. Мелодии мн. песен осн. на нар.-песенных интонациях. И в 20 в. сохранила популярность вилла нелла «Моя милая матрона» («Matrona mia сага») с зву-коподражат. припевом «дон-дон», имитирующим лютневый аккомпанемент в серенаде. В нем. песнях исполь-
эовал характерную форму мейстерзанга (т. н. Barform), состоящую из 2 тождественных по мелодике строф  отличающегося от них припева (использована Р. Вагнером в опере «Мейстерзингеры»). В ряде песен живописал быт улицы (с выкриками торговцев), семейные сцены, высмеивал духовенство и т. д. (напр., во франц, песне «Богородицу прочитать умеешь?» юмористически изображается. как один монах проверяет другого в знании молитвы); такие рыночные картинки, пирушки, жалобы жены на пьяницу мужа напоминают бытовые сценки и интерьеры голл. художников (А. ван Остаде, И де Хоха, Д. Тенирса, А. Брауэра, Г. Терборха).
Нек-рым любовным песням (напр., франц, шансон «О мать любви, Киприда!») Л. придавал драм, характер, передавая напряжённые психология, состояния (прообразы оперных сценок); многие имеют танц. характер • новшество в вок.-хоровой полифонии 16 в ) При изображении разл. «персонажей» и ситуаций Л. обнаруживает исключит, мастерство муз. характеристики. Впечатляющий художеств, эффект достигается красочным противопоставлением отд. групп хора; этот приём использован в знаменитой, всемирно известной и в совр. хор. репертуаре (в т. ч. сов. хоров) итал. песне «Эхо» • вероятно, на собств. текст), в к-рой красочное сопоставление 2 хоров (вблизи и в отдалении) путём повторения piano одним хором коротких фраз другого создаёт эффект эхо. Стиль Л.— значит, шаг вперёд но пути к гармонии, ясности. Он уже широко пользовался приёмами гомофонного письма, предвосхитив монодию, зародившуюся на рубеже 16—17 вв. и получившую развитие в оперном жанре. Нек-рые мелодии в произв. Л. явились провозвестниками оперного речитатива (в пропзв. Я. Пери, К. Монтеверди и др.). Пользуясь старинными диатонич. ладами, Л. вводил и элементы мажора и минора, особенно в кадансовых построениях, что предвосхитило ладотональную систему последующей классической эпохи в истории музыкального искусства.
И з д.: сб. 5-голосных (изд. в 1567, 1572, 1576) и 4-голосных • 1582, 1583) нем. духовных и светских песен; нем. 3-голосные псалмы (1588); сб. нем. и франц. 6-голосных песнопений (1590); сб. 4-голосных (1560), 4—5—6-голосных магнификатов, мадригалов (1555, 1557, 1567, 1585); сб. 4-голосных (1564), 5-голос-аых, 6-голосных (1560, 1587) и 8-голосных(1592)франц, шансон; сб. духовных 5-голосных песнопений (1562), сб. 3-голосных (1575), 4—6-голосных мотетов (1564, 1565, 1566); сб. 4-голосных песнопений в сопровождении разл. инструментов (1569); 5-голосные псалмы Давида (1584); 4—6-голосные магнификаты 11587); 4—6-голосные мессы (1570, 1577, 1581), сб. Magnum opus musicum (изд. посмертно, 1604).
Лит.: Булычев В. А. [Иванов-Борец-кпй М. В.], Орландо Лассо, М., 1908; Л и в ан о в а Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М.—Л , 1940; Грубер Р. И., История музыкальной кучьтуры т. 2, ч. 2, М., 1959, с. 82—134; Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII -XIX вв., М., 1965, с. 9, 21—22, 34, 44 47; Д у б р а в-ск а я Т., Итальянский мадригал XVI века, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 79—81; Delmotte Н., Notice biographique sur Roland Delatter, connu sous le nom d’Orlande de Lassus, Valenciennes, 1836; F ё t i s E., R. de Lassus, в кн.: Les musiciens Beiges, v 1, cd. par A. Jamar, Brux., 1858—59; R in g J. de, R. de Lasse, compositeur Beige. Gent. 1850; В a u m k e г W., O. de Lassus, der letzte grosse Meister der nicderlandischen Tonschflle, ein hist. Bildniss Freiburg, 1878; Destouches E., O. di Lasso, ein Lebensbild zum 3. Cente-narium seines Todestages, Mtinch., 1894; D e c 1 6 v e J., R. di Lassus, sa vie et ses ceuvres, Mons, 1894; Mantovani T., О di Lasso, Milano, 1895; Sandberger A, O. di Lasso und diegeistigen Stromungen seiner Zeit, Mtinch., 1926; HuschkeJ., O. di Lasso Messen, Munch., 1939; Boctticher W., O. Lasso und seine Zeit. 1532—1594, Bd 1, Kassel-Basel, 1958; его ж e, Weitere Beitragc zur Lasso-Forschung, в сб.: Renaissancc-muziek 1400—1600 donum natalicium Ren6 Bernard Lenaerts, ed. by J. Robijns, W. Elders, R. Lagas and G. Persoons, Leuven, 1969; Schmitz E., O. di Lasso, Lpz., 1965. Б. В. Левин.
ЛАТВИЙСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА (Ордена Трудового Красного Знамени академический театр оперы л балета Латвийской ССР) — крупнейший муз. т-р Латв. ССР. Осн. в Риге в 1919 на базе Латышской оперы (организованной в 1913 П. Юрьяном)
Здание Латвийского театра оперы и балета.
под назв. «Опера Советской Латвии» (в кон. 1919—40 — Латв. нац. опера). В 1940 т-р получил совр. наименование (с 1956 — академический). Становлению т-ра способствовали дирижёры Т. Рейтер, Ян. Мединь, Я. Калнинь, режиссёры П. И. Мельников, Я Заринь, а также иностр, дирижёры Э. Купец, Г. Шнеефогт, Л. Блех и др. Основы балетной труппы были заложены первым латыш. балетм. В. Компс-сарсом и рус. балетм.
Н. Г. Сергеевым, А. А. Фёдоровой, поставившей ряд классич. балетов и создавшей балетную школу, к-рая дала т ру мн. видных артистов.
В 20—30-е гг. творч. путь т-ра зависел от вкусов и политики господствовавшей буржуазии; в нач. 30-х гг. значит, место в репертуаре занимали модные совр. оперетты. В то же время уже в 1920 состоялась премьера первой латыш, оперы—«Баню-
та» А. Я. Калниня, к рая стала важным событием в жизни т-ра. Затем т-ром были пост, латыш. нац. оперы «Огонь и ночь» (1921), «Богп и люди» (1922), «Спрпдптмс» (1927), «Баловница» (1939) Ян. Мединя. «Жрица» («Вай-делоте») Яз. Мединя (1927), «Чудесная птица Лолиты» (1934), «Гамлет» (1936), «В огне» (1937) Я. Калниня и балеты—«Победа любви» Ян. Мединя (1935, первый латыш, балет), «Плга» Ян. Витолиня (1937), одноактные балеты «Соловей и роза» и «Осень» Я. Калниня (1938). В эти годы в т-ре работали: певцы — А. Бенефелде, Е. Берзин-ская, М. Брехмане-Штенгеле, Р. Берзинь, А. Ване, М. Ветра, Н. Васильев, А. Кактинь, X. Лусе, Э. Микел-сон, Я. Ниедра, А. Ребане-Либерге и др.; солисты балета—М. Грике, М. Калнинь, М. Ленце, О. Леманне. А. Озолинь, Е. Тангиева-Бпрзнпек, Н. Цвейберг и др.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 часть артистов т-ра вошла в Гос. художеств, ансамбль Латв. ССР. В 1943 на сцене Моск. муз. т-ра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича Данченко силами ансамбля была пост, первая латыш, сов. опера «Рута»
Сцена из оперы «Валюта» А. Я. Калниня.
Сцена из балета «Санта свободы» А. П. Скулте.
Грюнфельда. По окончании войны коллектив ансамбля составил ядро восстановленного т-ра. Наряду с латыш, операми и балетами т-р широко ставит произв. рус., сов. и заруб, композиторов. Спектакли идут на латыш, яз.; ряд рус., итал. и нем. опер пост, на языке оригинала. Среди лучших пост.: оперы —«Борис Годунов» (1949; Гос. пр. СССР, 1950); «К новому берегу» (1955), «Зелёная мельница» (1958) и «Опера нищих» (1965) М. Зариня, «Тангейзер» (1956). «Лоэнгрин» (1958), «Саломея» (1959); «Вей, ветерок» Томсоне (1960), «Катерина Измайлова» (1963), «Укрощение строптивой» (1963); «Питер Граймс» Бриттена (1964), «Золотой конь» Жилин-ского (1965), «Аудрини» (1965) и «Сквозь метели» (1967) Гравитиса, «Принцесса Гундега» Скулте (1971), «Дон Жуан» (1972); «Порги и Бесс» Гершвина (1973), «Турандот» (1973); «Миндия» Тактакишвплн (1974); балеты —«Лайма» Лепина (1947, первый сов. латыш, балет), «Сакта свободы» (1950; Гос. пр. СССР, 1951) и ♦Гроза весной» (1967) Скулте, «Стабурадзе» А. Я. Кални-ня (2-я ред. 1957; Гос. пр. Латв. ССР, 1958), «Ригонда» Гринблата (1959), «Спартак» (1960); «Шакунтала» Баласаняна (1963), «Роза Турайды» Кепитиса (1966), «Спри-дитис» Жилинского (1968), «Золото инков» Барскова (1969), «Победа любви» Мединя (1970), «Бахчисарайский фонтан» (1972); «Антоний п Клеопатра» Лазарева (1972). В т-ре в разное время работали: певцы — А. Вилюманис, Я. Забер, В. Крампе, А. Лудинь, Э. Пакуль, А. Скара и др.; солисты балета — Я. Граудс, У. Жагата, Я. Панкрате, А. Приеде, И. Строде и др.; Дирижёры — Л. Вигнер, Э. Тоне (гл. дирижёр в 1954— 1967), А. Янсонс; режиссёр — Н. Васильев; хормейстеры — Р. Ванаг, X. Медине; балетмейстеры — Е. Чанга, Е. Тангиева-Бирзниек и др.
В труппе т-ра (1975)’ певцы — нар. арт. СССР Ж. Гейне-Вагнер, А. Фринберг, нар. арт. Латв. ССР П. Гравелис, А. Дашков, К. Заринь, М. Фишер, Р. Фринберг; солисты балета — нар. арт. СССР В. Вплцинь. нар. арт. Латв. ССР X. Ритенберг; гл. дирижёр — А. Вилюманис, дирижёр — засл. деят. иск-в Латв. ССР Р. Глазуп; гл. режиссёр — нар. арт. Латв. ССР К. Лиепа; режиссёр — нар. арт. Латв. ССР Я. Заринь; гл. балетмейстер — нар. арт. Латв. ССР А. Лемберг; художники — нар. художник Латв. ССР А. Лапинь, засл. деят. иск-в Латв. ССР Э. Вардаунис. Т-р награждён орденом Трудового Красного Знамени (1956).
Лит.: В ито лин ь Я., Грюнфельд Н., Латвийская ССР, М., 1954, 2 1957 (Музыкальная культура союзных республик); Театры Советской Латвии, Рига, 1955; К у и д з и н ь К. 3., Латышский театр. Очерк истории, М.,	1963; Latvijas
PSR valsts operas un baleta teatra 30 gadi, Riga, 1949 (на латыш, и рус. яз.); Viduleja L., Latviesu padomju opera (1940— 1970), Riga, 1973; Briede-Bulavinova V., Latviesu opera, Riga, 1975-	Я Я. Витолинъ.
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА. Муз. культура Лат. Америки исторически сформировалась на базе американского (индейского), европейского (прежде всего испанского и португальского) и афри
канского источников. Значение и воздействие каждого из них по-разному проявились в различных районах континента — в зависимости от уровня индейской культуры, наличия и численности негр. населения, связей данного р-на с метрополией и осооенностей его экономии., политич. и культурного развития, а также др. причин историч. характера. В то же время эти три генетич. корня чётко прослеживаются и в структуре совр. нар. музыки Лат. Америки, в к-рой можно выделить соответственно музыку индейскую, креольскую и афроамериканскую с рядом промежуточных (переходных) «прослоек». Из этих слагаемых только индейская музыка является местной, коренной (автохтонной) культурой; креольская и афроамер. музыка — сравнительно молодые культуры, формирование к-рых протекало в Америке на протяжении 16—18 вв., а совр. стилистич. черты сложились приблизительно лишь к концу 19 в.
Индейская м у з ы к а. К началу европ. колонизации (16 в.) многочисл. индейские племена и народы, населявшие территорию совр. Лат. Америки, находились на разных ступенях обществ, развития, от первобытнообщинного строя (индейцы Антильских о-вов, бассейна Амазонки, Бразильского побережья, Патагонии, Огненной Земли и др.) до раннеклассовых гос-в (ацтеки в Центр. Мексике, майя на Юкатане, инки в Центр. Андах). У наиболее отсталых племён музыка (пение и танцы в сопровождении простейших муз. инструментов) ещё не была вычленена из сферы рели-гиозно-магич. представлении и являлась неотъемлемым составным элементом культовых обрядов и церемоний. У ацтеков, майя и инков — создателей величайших культур доколумбовой Америки уже наблюдалась значит, жанровая дифференциация музыки в зависимости от её обществ, функции и содержания, у них культивировались музыка ритуальная, воен., музыка, связанная с календарным циклом земледелья, работ, с охотой, музыка для развлечений, танцев и др. У ацтеков и инков из-за глубокого классового расслоения общества ещё до прихода европейцев произошло разделение музыки на «придворную» и «народную», имелась особая каста проф. музыкантов, обслуживавших правящую верхушку и привилегированные сословия. Ацтеки и инки — первые народы Нового Света, учредившие спеп. муз. школы (калмекак в древней Мексике, йачауаси в древнем Перу) и разработавшие чёткую систему муз. образования; они же первыми в доколумбовой Америке придали муз. ритуалам и разл. музыкаль-но-поэтич. и музыкально-хореографич. «действам» строго регламентированный официальный характер.
Музыка народов «инкской империи» (кечуа, аймара и др ) основана на пентатонике, образующей единую упорядоченную ладовую систему, включающую все пять видов пентатонных звукорядов (в зависимости от последовательности интервальных соотношений), с определёнными типами мелодий, формулами каденций и характерной метроритмич. структурой. Музыка большинства др. индейских народов базируется на пентатонных звукорядах, к-рые, однако, не образуют упорядоченной системы. У нек-рых индейцев, напр. у арауканов, и вок., и инстр. музыка строится на звукорядах, включающих самые разл. интервалы (в т. ч. полутоновые и ещё меньшие), не поддающиеся точной систематизации с европ. точки зрения. У самых отсталых племён (в частности, у индейцев бассейна Амазонки) музыка базируется на неупорядоченных звукорядах, состоящих иногда всего из неск. тонов.
Муз. инструментарий доколумбовой Америки включал только ударные и духовые инструменты (струн, инструментов индейцы не имели, если не считать простейшего монохорда — «муз. лука», известного у арауканов, гуарани и у нек-рых племён бассейна Амазонки и Гран-Чако). Самым богатым инструмента-
рвем обладали ацтеки и инки, причём ацтеки располагали многообразным арсеналом ударных и ударно-п'мовых, а инки — наиболее совершенными духовыми жнструментами; у них насчитывалось неск. десятков типов духовых инструментов — от простейших раковин-труб до обладавших весьма большими выразит, в технич. возможностями вертикальных флейт с 5—6 боковыми отверстиями и многоствольных флейт Пана самых разл. размеров, из к-рых составлялись целые оркестры. Наличие большого набора духовых инструментов, способных воспроизводить многоступенные звукоряды, придавало музыке инков подчёркнуто методич. характер по сравнению с преим. «ударной» музыкой ацтеков.
Муз. культура аборигенов Лат. Америки в условиях испан. господства складывалась различно. Так, на территории Мексики, где процесс этнич. ассимиляции происходил интенсивно, более или менее чистая индейская музыка сохраняется лишь в нек-рых р-нах, удалённых от крупных гор. центров. На большей же части территории Мексики индейская музыка предстаёт не чистой, а смешанной (т. н. метисская музыка), т. е. испытавшей воздействие испанской (в сфере лада, мелодики, ритмики, инструментария). Современное муз. иск во мекс. индейцев, его характер, формы, дальнейшие судьбы в решающей степени определяются преобладающей в Мексике тенденцией к ассимиляции индейских меньшинств мекс. нацией. Переход индейцев на испан. язык и постепенная утрата ими этнич. своеобразия и культурной обособленности всё больше стирают границы индейской музыки и усиливают проникновение в её среду собственно мекс. (креольских) муз. форм, жанров и традиций. На территории Экуадора, Перу и Боливии, где индейцы (не считая метисов) составляют большинство населения и где наблюдается всё усиливающаяся консолидация индейских народностей, а также в сев.-зап. провинциях Аргентины древняя инкская музыка сохраняется практически в своём первоначальном виде. На остальной территории совр. Лат. Америки наличие, формы и условия бытования индейской музыкп определяются прежде всего этнич. факторами. Там, где имеются компактные группы индейцев, сохраняется и их самобытная муз. культура (как, напр., у чилийских арауканов). В тех же р-нах, где преобладает смешанное индейское (метис-ское) население, там и индейская музыка предстаёт смешанной, находящейся под более или менее сильным воздействием креольской.
Креольская музыка. Хотя термин «креольская музыка» ныне уже не точен с науч, точки зрения, оп продолжает употребляться в латиноамер, музыковедении для обозначения ветви муз. культуры Лат. Америки, к-рая ведёт начало от европ. (прежде всего испанской и португальской) музыки, занесённой конкистадорами и первыми переселенцами. Креольская музыка абсолютно преобладает в Мексике и большинстве республик Центр, и Юж. Америки и насчитывает сотни названий песенных и песенно-танц. форм и десятки нар. муз. инструментов и типов инстр. ансамблей.
Европ. музыка в Лат. Америке претерпевала разл. изменения. Одни формы и жанры как бы «консервировались» и сохранились в том же пли почти в том же виде, в каком были занесены сюда (романсы, вильян-спкос, ре.тпг., обрядовые, детские и колыбельные песни), другие, наоборот, проявляли тенденцию к эволюции и давали начало новым образованиям. Эволюция испан. н португ. музыки в амер, колониях протекала в иных исторпч. условиях, и сам процесс «фольклори-зации» европ. музыки шёл др. путями по сравнению с Европой. В результате уже на рубеже 17—18 вв. в испан. и португ. колониях Америки сложилась новая, отличная от породившей её, муз. культура — креольская. Дальнейшее воздействие европ. музыки,
особенно усилившееся после завоевания в нач. 19 в. амер, колониями независимости, причём воздействие уже не только испанской и португальской, но и франц., англ., немецкой, славянской, ещё более модифицировало креольскую музыку. Поэтому, хотя креольская музыка и ныне сохраняет европ. основу (в сфере лада, гармонии, структуры периодов, ритмики, стихосложения), её общий эмоциональный облик, характер, колорит решительно отличаются от нар. музыки Испании, Португалии или др. европ. стран. Креольская муз. культура, несмотря на своё европ. происхождение,— явление совершенно самобытное, своеобразное и художественно необычайно яркое.
Особенности история. формирования креольской музыки обусловили такую её примечат. черту, как общность художеств, проявления в целом (в масштабе всего континента) при большом разнообразии региональных форм. Постоянные признаки креольской музыки: господство трёхдольных размеров (двухдольные довольно редки), переменные метры и полиритмия, преобладание мажоро-минора, пение на два голоса параллельными терциями, обязат. сопровождение пения игрой на муз. инструментах, а танцев — пением; гитара (и её местные разновидности) в качестве осн. инструмента. В то же время в каждой лат.-амер, республике креольская музыка обладает собств. характерными стилистич. чертами и особенностями, различающими, напр., креольскую музыку Мексики и Боливии, Венесуэлы и Чили, Аргентины и Перу, Кубы и Бразилии. Так, креольская музыка Аргентины или Уругвая более «европеизирована» по сравнению с Перу или Боливией, где сохраняется немало архаичных форм 18—19 вв. В Чили креольская музыка более «чистая», чем в Венесуэле, где в ней заметно негр, влияние (в ладовом и метроритмпч. строе). Разнообразие региональных проявлений креольской музыки наблюдается и в пределах одной республики или провинции. В Мексике, напр., креольская музыка сев., центр, и юж. штатов обладает своими стилистич. чертами. Аналогия, картина характерна для креольского муз. фольклора северо-зап. и вост, провинций Аргентины, департаментов тихоокеанского и атлантич. побережий Колумбии, центр. (Сьерра) и прибрежных (Коста) областей Перу, сев., центр, и юж. районов Чили. Эти различия могут проявляться в общем мелодич. складе, в ладовом строе, метрике, в преобладании тех или иных песенных или танц. форм и муз. инструментов.
Афроамериканская музыка. Этот термин, как и «креольская музыка», не точен. Правильнее говорить об «евроафриканской музыке», поскольку афроамер. музыка — результат синтеза европ. (исходной) и африканской (ассимилирующей) муз. культур. Кроме того, термин «афроамериканская музыка» употребляется только в музыковедч. лит-ре для разграничения двух осн. ветвей муз. культуры Лат. Америки: одной, ведущей происхождение из Европы (евроаме-риканская), и другой, идущей из Африки (афроамериканская). Афроамер. музыка на Кубе является для кубинцев просто кубинской музыкой, в Бразилии для бразильцев — бразильской (музыковеды и фольклористы называют её соответственно «афрокубинской» и «афробразильской»).
Негры, вывезенные из Африки (нач. 16—сер. 19 вв.), были сосредоточены в основном в двух р-нах Лат. Америки — на Кубе (и др. Антильских о-вах) и в Бразилии (в др. местах Лат. Америки, за исключением отчасти побережья Экуадора и Перу, количество негров было незначительно). В течение длит, времени развитие испанской (на Кубе) и португальской (в Бразилии) музыки, с одной стороны, и негритянской — с другой, шло параллельно.
Обладая высокой художеств, восприимчивостью, негры легко перенимали и усваивали музыку той
среды, в к-рой они оказывались, нс ограничиваясь лишь её воспроизведением. Негры вносили в неё спе-цифич. элемент своих художеств, традиций, поэтому испан. и португ. музыка в исполнении негр, музыкантов существенно меняла облик: трёхдольные метры «стягивались» в двухдольные, ритм становился синкопированным и приобретал большую остроту, структура муз. периодов утрачивала чёткую квадратность, в инстр. сопровождении ведущую роль получали удар, инструменты, стихотворные строфы дробились и расчленялись между солистом и хором, возрастало значение импровизационного элемента. От поколения к поколению эти черты закреплялись как постоянный исполнит, стиль, к-рый со временем стал восприниматься не как манера интерпретации, а как новое качество самого муз. материала. Это новое качество появилось в музыке Лат. Америки очень рано. На Кубе, напр., первый известный муз. документ, к-рый является уже «афро-кубинским» (т. н. «Сон Ма Теодоры») датируется концом 16 в. К началу колониального периода относится формирование и «афробразильской» .музыки, хотя столь ранних документов о ней не сохранилось.
Европ. основа афроамер. музыки нередко может быть обнаружена только анализом. Африканские же черты придают ей чрезвычайно характерный, яркий и легко различимый облик. Наиболее типичные черты афроамериканской музыки (в равной степени афроку-бинской и афробразильской): господство двухдольных размеров (даже классич. трёхдольное испан. болеро на Кубе превратилось в двухдольный танец), отсутствие вводного тона (поэтому особенно часто употребляется миксолидийский лад), предпочтение мелодич. линий из кратких повторяющихся попевок или секвенций и с общим поступенным нисхождением от верхнего тона к нижней тонике; асимметричная (неквадратная) структура муз. периодов, импровизационная поэтикомуз. строфа (солист), за к-рой следует неизменный рефрен (хор), а также постоянное использование приёма антифонного пения (чередование-перекличка солиста и хора или двух хоров по типу «вопрос-—ответ»), остросинкопированная ритмика, с частым опусканием сильных и дроблением слабых долей; сложная система полиритмии между вок. партией и инстр. сопровождением п между отд. голосами сопровождения; преобладание удар, и ударно-шумовых инструментов в аккомпанирующих ансамблях; использование струн, щппко-вых в качестве не мелодико-гармонич. инструментов, а рптмич. голосов; повышенно-эмоциональная, «возбуждённая» манера исполнения.
Афроамер. музыка представлена большим числом песенно-танц. форм. Наиболее популярные: на Кубе — сон, гуарача, конга, дансон, румба; в Бразилии — конгадос, маракату, батуке, самба, машиш. Инструментарий афроамер. музыки включает как инструменты европ. происхождения, употребляемые в креольской музыке (преим. струнные щипковые: гитара, трее, тппле на Кубе; виола, виолан, кавакиньо, оандолин в Бразилии), так и инструменты, привезённые из Африки, или местного происхождения, но используемые только (или преимущественно) в афроамер. музыке: на Кубе — разл. семейства вертикальных барабанов (бата, бембе, конга, юка), погремушки марака (или гуиро), аггуэ, эрпкунди, трещотка реко-реко. металлич. колокольчик экон, железная пластина (обычно лемех плуга), по к-рой ударяют железной палочкой (атчере), две металлич. палочки (итонес), к-рыми ударяют по деревянному корпусу барабана; в Бразилии — барабаны атабакес, куика, илу, ингоме, мулунгу, погремушки марака, капшши, каракаша, жужжалки матрака и берра-бой, трещотка ганза (то же, что реко-реко на Кубе), металлич. колокольчики — одинарные аджа, агого, гонгуэ и двойные шере, «муз. лук» (монохорд) с тыквенным резонатором урукунго и др. Если
в муз. фольклоре большинства стран Лат. Америки доминирует креольская музыка, то общий облик нар. музыки Кубы и Бразилии определяется в первую очередь афроамер. музыкой. Здесь зачастую бывает трудно провести чёткую грань между афроамер. и креольской музыкой из-за наличия мн. переходных, смешанных форм. Помимо Кубы и Бразилии, афроамер. музыка широко распространена на Гаити, в Пуэрто-Рико и на др. Антильских о-вах, в меньшей степени на побережье Венесуэлы и Атлантпч. побережье Колумбии, а отдельные её элементы имеются в нар. музыке харочос — крестьян побережья Веракрус и в Кампече (Мексика).
На Кубе и в Бразилии (а также на Гаити) одновременно с афроамериканской сохраняется чистая афр. музыка: ритуальные гимны-песнопения, танцы и строго регламентированная музыка «священных» барабанов, при помощи к-рых негры — служители разл. религ. культов Африки «вызывают» и «умилостивляют» своих богов — ориша. Каждый ориша имеет посвящённые ему песнопения и постоянный рптмич. рисунок игры на барабанах. В ритуалах, длящихся по неск. часов, пение, танцы и игра «священных» барабанов составляют нерасторжимое единство. Гимны исполняются на афр. яз., часто искажённых настолько, что сами негры не понимают их. Эта музыка интересна и своеобразна в художеств, отношении, но, будучи принадлежностью охраняемого от посторонних культа и не существуя вне его, она является достоянием ограниченного круга людей, резко обособлена и образует замкнутый ареал внутри общенационального муз. фольклора Кубы и Бразилии.
Профессиональное музыкальное творчество. В колониальный период (16 — нач. 19 вв.) главной, а часто единств, сферой проф. композиторского творчества в Лат. Америке была церк. музыка, выдвинувшая крупных мастеров культовых полифонии, форм — Э. Салас-и-Кастро (Куба), Э. Франко (Мексика), X. А. Ламаса (Венесуэла), X. Эррера-и-Чумачеро (Колумбия), Ж. М. Нуниса Гарсиа (Бразилия). После завоевания независимости (1820-е гг.) в связи с оживлением культурной, в т. ч. муз., жизни (гастроли европ., преим. итальянских, артистов и оперных трупп, появление в столицах и крупных ировинц. городах конц. и любительских муз. об-в, открытие муз. школ —«академий») развивалось светское проф. музицирование (патриотич. песни, хоры, фортепьянная, преим. салонная, музыка, пьесы для духовых оркестров). Огромная популярность европ., особенно итальянской, оперы вызвала во 2-п пол. 19 в. попытки создания лат.-амер, оперы (комп. С. Паньяга п М. Моралес в Мексике, Г. Вильяте на Кубе, X. М. Понсе де Леон в Колумбии, К. А. Гомис в Бразилии), имевшие подражат. характер.
В нач. 20 в. возникает тенденция осмыслить нац. фольклор, выйти за рамки подражания европ. образцам; единичные яркие явления такого рода имелись и ранее, напр. творчество М. Саумеля Робредо и И. Сервантеса Каванага на Кубе. Наиболее видные композиторы, различные по степени дарования и художеств, вкусам, но одинаково стремившиеся сочетать в творчестве академпч. европ. формы с нац. муз. языком (по-своему понятым) и тематикой — А. Леви, А. Непо-мусену и Ф. Брага (Бразилия), А. Берутти, А. Вильямс, Ф. Боэро, Ф. Угарте и X. Агирре (Аргентина), неск. позднее — М. М. Понсе (Мексика), Г. Урибе Ольгин (Колумбия), В. Э. Сохо (Венесуэла), Я. Фабпни (Уругвай), Э. Соро п П. У. Альенде (Чили). Эти композиторы придерживались в целом «креольской» ориентации. В первые десятилетия 20 в. выдвинулась также группа композиторов «индейской» ориентации, к-рые искали источник вдохновения в нетронутом европ. влиянием индейском фольклоре, стремились выработать
нац. стиль, базирующийся на местных муз. формах. К этому течению относятся (в разной степени): К. Лавин и К. Исамитт (Чили), разрабатывавшие муз. фольклор арауканов, Э. Каба и X. М. Веласко Майдана (Боливия), Т. Валькарсель и А. Сас Орчасаль (Перу), К. Уи-сар. Б. Галиндо-Димас, а также К. Чавес в ранний период творчества (Мексика). Пионерами «афрокубин-ского» направления в проф. кубинской музыке стали А. Рольдан и А. Г. Катурла, творчество к-рых, однако, по значению выходит далеко за рамки муз. этнографизма.
Первые композиторы, порвавшие с прежними эстетич. установками, преодолевшие как националистич. и художеств. ограниченность «индейской» или «афроамериканской», так и эстетич. неопределённость, расплывчатость «креольской» ориентаций и достигшие в творчестве синтеза общенац. муз. основы и передовых достижении европ. композиторской техники,— Э. Вила Лобос (Бразилия), С. Ревуэльтас и К. Чавес (Мексика), Д. Санта-Крус (Чили), А. Хинастера (Аргентина). Они первыми получили мировое признание и тем самым включили проф. музыку Лат. Америки в русло развития европ. (н мировой) муз. культуры. Их творчество оказало (и в известной степени продолжает оказывать) плодотворное влияние на становление и развитие нац. композиторских школ Лат. Америки, особенно в их странах. Так, в Бразилии нац. направление в проф. музыке представлено творчеством таких выдающихся композиторов, известных и за рубежом, как Ф. Миньоне, Р. Гнатали, К. Гуарньери, Ж. Сикей-ра, а также их младших современников С. Герры Пейше, А. Боккпно, М. Тавареса. В Мексике сильную нац. композиторскую школу образуют наряду с К. Чавесом Л. Санди, Д. Аяла, П. Монкапо, С. Контрерас, в Чили — П. Гарридо, X. Уррутия Блондель, А. Летельер, X. Оррего-Салас, Г. Бесерра. В Аргентине поборники нац. направления — преим. композиторы старшего поколения: бр. Хуан Хосе и Хосе Мария Кастро, О. Спккарди, К. Гуаставино.
К 1950-м гг. относится начало проникновения в Лат. Америку муз. авангардизма (додекафония, сериалпзм, алеаторика, соноризм, электронная, конкретная музыка). в значит, степени ослабляющего нац. основу проф. Л. м. Особенно характерно это для Аргентины, Чили, в сильной степени для Бразилии, Кубы, Мексики, Венесуэлы. Немалую роль в этом процессе играют обучение молодых лат.-амер, композиторов в США и странах Зап. Европы, организация в ряде высших уч. муз. заведений Лат. Америки спец, кафедр и лабораторий по изучению и внедрению авангардистской техники композиции.
Муз. жизнь и композиторское творчество Лат. Америки в совр. период характеризуются неравномерностью развития, с одной стороны, и сложностью, противоречивостью художественно-эстетич. тенденций — с другой. Наиболее развиты в муз. отношении Мексика, Куба, Бразилия, Аргентина и Чили. В этих странах находятся лучшие в Лат. Америке консерватории, где преподавание ведётся на весьма высоком проф. уровне (консерватории имеются и в большинстве гл. провинциальных центров). Названные страны располагают симф. оркестрами и камерными инстр. ансамблями разл. типов и в столицах и во мн. крупных городах (на Кубе — в Сантьяго, Санта-Кларе, Матансасе, Камагуэе, Пинар-дель-Рио; в Аргентине — в Ла-Плате, Кордове, Мендосе, Паране, Росарио, Тукумане; в Чили — в Вальдивии, Вальпараисо. Консепсьоне, Ла-Серене, Антофагасте, Арике, Осорно), оперными т-рамп (постоянно действует только крупнейший в Лат. Америке т-р «Колон» в Буэнос-Айресе), балетными труппами (среди них мпровой известностью пользуются Нац. балет Кубы и Фольклорный балет Мексики). Работают мн. проф. хоровые коллективы; особенно
высокая исполнит, культура отличает хоровые коллективы Чили — Хор Чилийского ун-та в Сантьяго, Полифонии, хор в Консепсьоне, Камерный хор Вальпараисо, Хор Юж. ун-та в Вальдивии, а также Бразилии — два больших хора в Рио-де-Жанейро, хоровой ансамбль «Мадригал Возрождения» в Белу-Орпзонтп. В названных странах созданы крупнейшие в Лат. Америке н.-и. центры — Ин-т музыковедения им. К. Веги в Буэнос-Айресе, ф-т музыки Чилийского ун-та (издаёт журн. «Revista musical chilena»— самое значит, перподпч. музыковедч. издание в Лат. Америке) п Ин-т муз. исследований в Сантьяго, Враз. муз. академия в Рио-де-Жанейро и Центр фольклорных исследований в Сан-Паулу, Департамент музыки Нац. б-кп им. X. Марти в Гаване, Нац. пн-т изящных иск-в в Мехико. Именно в этих странах в 20 в. выдвинулись ведущие лат.-амер. учёные в области музыковедения и муз. фольклористики: К. Вега и И. Арец (Аргентина), К. Исамит, С. Кларо, М. Даннеман и Р. Баррос (Чили), Р. дп Алмейда, М. ди Андради и О. Алваренга (Бразилия), Ф. Ортис и А. Леон (Куба), В. Мендоса, О. Майер-Серра, Д. Кастаньеда и С. Марти (Мексика). Здесь имеются муз. изд-ва, выходят перподпч. музыковедч. издания, регулярно проводятся разл. муз. фестивали, учреждены нац. премии в области композиции п музыковедения, существуют союзы, объединяющие композиторов и музыкантов др. профессий. Среди исполнителей, получивших мировую известность: скрипач Г. Шеринг и дир. Л. Эррера де ла Фуэнте (Мексика), дир. Э. Гонсалес Мантичп (Куба), пианисты А. Эстрела, А. Морейра Лима, А. Стелла Шик и дир. Э. ди Карвалью (Бразилия), гитаристка М. Л. Анидо Гонсалес (Аргентина), пианисты К. Аррау, Ф. Герра, дир. А. Карвахаль, исполнительница нар. песен М. Лойола (Чили).
Достаточно интенсивна муз. жизнь Уругвая, а также Венесуэлы. В Уругвае плодотворно работает группа композиторов с ярко выраженной нац. ориентацией — Г. Санторсола, А. Сориано, Э. Тосар, П. Ипуче Рива, Л. Бириотти. Оживление муз. деятельности в Венесуэле связано с организацией Нац. симф. оркестра, основанием Ин-та изящных иск-в, с созданием Муз. фестивалей в Каракасе (первый фестиваль состоялся в 1954). Менее активна композиторская и исполнит, деятельность в Колумбии. Слабо развивается муз. творчество в Андийских странах (Экуадор, Перу, Боливия), в Парагвае и в странах Центр. Америки. Среди мн. причин такого положения: финансовые трудности, отсутствие помощи со стороны официальных учреждений, недостаток квалифицированных кадров музыкантов. См. также ст. А ргентинская музыка. Боливийская музыка. Бразильская музыка, Колумбийская музыка, Кубинская музыка, Мексиканская музыка. Парагвайская музыка. Перуанская музыка, Уругвайская музыка, Чилийская музыка, Экуадорская музыка и лит. при НИХ.	П. А. Пичугин.
ЛАТЫШЕВА (урожд. Л и л е е в а) Александра Александровна (1830. Петербург — 1872, там же) — рус. певица (контральто). Воспитанницей Петерб. театр, уч-ща выступала на сцене имп. т-ра. По окончании уч-ща (1848) дебютировала в партии Вани и была принята в труппу. Обладая голосом широкого диапазона, развитой вок. техникой, пела также партии меццо-сопрано: Княгиня («Русалка»), Нэнси («Марта» Флотова), Памела («Фра-Дьяволо» Обера). Сценич. исполнение Л. отличалось драматизмом. С 1867 выступала в оперном т-ре в Киеве.
ЛАТЫШСКАЯ МУЗЫКА. Древнейшие данные о латыш. нар. музыке относятся к 11—12 вв. (археологии, раскопки). В 1632 впервые была опубликована латыш, нар. мелодия с текстом (в кн. Frid. Menii, Syntagma de origine livonorum, Dorpati). Однако спстематич. собирание и изучение латыш, нар. музыки началось
лишь с 70-х гг. 19 в. и особенно в 20 в. Латыш, нар. песенные жанры включают в себя широкий круг трудовых песен (пастушеские, пахарей, сенокосные, жатвенные, при работах над льном, толочные, молотильные, помольные, рыбацкие, посиделочные и др.), календарные обрядовые (зимние колядки, кекатас,
Латышская пастушеская песня.
будели, весенние роташанас лярнейшие купальские лиго левом «лиге!»), семейные
с припевом «рота!», попу-или «песни Яниса» с при-обрядовые (крестинные,
Спокойно, не торопясь
Купальская песня (лиго-песня).
свадебные, похоронные), лирические и шуточные бытовые (детские, молодёжные, сиротские, солдатские и др.), хороводные, танцевальные. Старинная латыш, нар. песня коротка, её текст обычно представляет собой четырёхстишие. Метрпч. структура текстов (дайн) — хорей и дактиль (в силу особенностей латыш, яз., где ударение на первом слоге). Мелодика нар. песен имеет в основном два стиля: речитативный в древнейших обрядовых и др. и «распевный» в лирических. Древние песни отличаются узким мелодич. диапазоном и бурдопным многоголосием. Встречается (особенно в вост, районах Латвии) двух- и трёхголосие. Для латыш, нар. песни типичны 2-, 3-, 4-, 5-, 7-дольная метрика, многообразные регулярные или свободные
Кокле разных типов.
смешанные размеры. Мелодика песен построена на эолийском, миксолидийском, фригийском, дорийском, мажорном, переменных ладах. Среди нар. муз. инструментов: кокле (струнный щипковый); скрипка, дига (смычковые); духовые — пастушеская стабуле (свирель), пастушеские трубы из берестовой или ольховой коры, ажу-рагс (козлиный рог), дудас или сому дудас (волынка), тридекснис (бренчащий ударный) и др. Популярны нар. танцы: яндалс, судмалиняс, руцавиетис, диждан-цис, ачкупс, мугурданцис, круста данцис и др.
Начиная с 13 в., после вторжения нем. крестоносцев, в Латвии развивается католическая, а с периода Реформации (16 в.) — протестантская церк. музыка, не оказавшие, однако, большого влияния на дальнейшее развитие латыш, муз. культуры. С 14 в. в Риге существовал цех городских музыкантов, куда допускались лишь нем. музыканты. В 1587 вышло первое печатное издание нот с текстами на латыш, яз.—«Ненемецкие псалмы и духовные песнопения» («Ilndeudsche Psalmen und geistliche Lieder oder Gesaenge»). В период феодализма проф. музыка сосредоточивалась гл. обр. в среде нем. знати и бюргерства в городах и дворянских поместьях. В 17 — нач. 18 вв. в столице Курляндского герцогства Елгаве существовал придв. оркестр, эпизодически устраивались оперные и балетные спектакли, популярность получила военная и церк. музыка. Здесь служили капельмейстерами придв. капеллы нем. скрипач и комп. И. Фишер (1690—96), скрипач и комп. Ф. А. Фейхтнер (1766—90), один из основоположников нем. зингшпиля комп. И. А. Хиллер (1782—85). В 18 в. развивается муз. жизнь в Риге, особенно органное иск-во, выдающимся представителем к-рого был И. Мютель, ученик И. С. Баха, органист церкви Петера в Риге (1767—88). В церквах Латвии на протяжении 17—19 вв. было построено много органов. С кон. 17 в. в Риге существовало любительское об-во Collegium musicum, с 1760 — Рижское муз. об-во, устраивавшее абонементные симф. концерты. В 1782 был открыт постоянный нем. т-р, дававший оперные п драм, спектакли. В этом т-ре работали в качестве дирижёров Р. Вагнер (1837—39), Г. Дорн (1832—34, 1839—43), Б. Вальтер (1898—1900), Ф. Буш (1909—11) и др. С кон. 18 в. в Риге постоянно происходили гастроли выдающихся исполнителей.
Рост латыш, проф. музыки начался с сер. 19 в. Установились тесные связи с рус. муз. культурой, под влиянием младолатышского движения стали организовываться латыш, певческие об-ва, закладывались основы широкого развития хоровой культуры. С 1873 регулярно проводятся общелатышскпе певч. праздники (1—5-п; 1873, 1880, 1888, 1895, 1910). В связи с этим одним из ведущих жанров латыш, проф. музыки стала хор. песня, особенно получившая развитие во 2-й пол. 19 в. (Я. Цимзе, К. Бауманис, 3. Вигнер и др.). Большую роль в развитии проф. латыш, музыки сыграли консерватории Петербурга и Москвы, где обучались многие латыш, композиторы и исполнители. А. Юрьян явился основоположником латыш, кантаты и симф. музыки, а также латыш, муз. фольклористики. Значит, вклад во все области латыш, музыки (хоровая и сольная песня, кантата, симф., камерно-инстр. музыка, обработки нар. песен и др.) внёс Я. Витол. Мн. композиторы были его учениками в Петербурге и Риге. На рубеже 19—20 вв. была создана школа органистов-исполнителей, виднейшие представители к-рой — О. Шепскис, А. Оре, Л. Бетинь, А. Юрьян, Я. Сер-мукслис, П. Иозуус, Алфред Каляинь и др.
Новые веяния ввесло в латыш, музыку революц. движение 1905—07. Наряду с песнями междунар. пролетариата распространение получили также латыш, революц. песни. К первым годам 20 в. относится начале деятельности композиторов Э. Дарзиня, Э. Мелнгай-лиса, Алфреда Калниня, Я. Залитиса, А. Абеле, Язепа
и Яниса Мединой и др. создателей хоровой и сольной песни (в частности, на сл. Я. Райниса), симф. икамерно-инстр. произв., нац. оперы. К этому же времени относится зарождение проф. латыш, муз. критики в публи-цистич. выступлениях А. Юрьяна, Я. Вптола, Э. Дар-зиня, Э. Мелнгайлиса, Н. Алунана, Я. Залитиса и др.
Начиная с 80-х гг. 19 в. на сценах латыш, драм, т-ров в Риге появились зингшпили, оперетты и оперы на латыш, яз. В драм, т-рах сформировалась и первая плеяда латыш, оперных артистов, среди к-рых Р. Бер-зинь, А. Кактинь, М. Брехмане-Штенгеле и др. С 80-х гг. в Риге проводились постоянные длительные гастроли рус. оперных трупп. В 1913 была основана Латышская опера (в 1915, в условиях войны, временно не работавшая).
После Окт. революции 1917 и установления Сов. власти в Латвии (1917—19) формируются симф. оркестры латыш, стрелковых частей, дававшие концерты в Риге, Петрограде, Москве и др. городах (дирижёры Т. Рейтер, Я. Рейнхолд); начала работать па новых основах Латышская опера, преобразованная в гос. т-р «Опера Советской Латвии» (1919). Оркестр т-ра в течение 1919 постоянно выступал с симф. концертами. Создаются первые латыш, классич. оперы — дилогия «Огонь и ночь» Яниса Медпня (по драме Я. Райниса, 1913—19), «Банюта» Алфреда Калниня (1918—19). В 1917 появляется кантата «Судный день» Алфреда Кал-нпня, навеянная революц. событиями.
В 20—30-х гг. в бурж. Латвии развитие латыш, муз. культуры проходило в условиях острой классовой борьбы. Вместе с тем в творчестве крупных латыш, композиторов Я. Витола, Э. Мелнгайлиса, Алфреда Калниня, А. Абеле, Я. Залитпса, Яниса и Язепа Мединей продолжали развиваться реалистич. и демо-кратич. традиции латыш, музыки. В 1923 было создано Объединение латышских композиторов (Latvijas skaij-razu кора). Большое значение в развитии муз. профессионализма имела Латв, консерватория (осн. 1919), к-рую возглавил Я. Витол. В 20—30-е гг. начинается творч. деятельность Е. Граубпня, П. Лицпте, Л. Таруты. Я. Калниня, В. Дарзиня, Я. Кепитиса, А. Жилин-ского, П. Барисона, М. Зариня, Я. Иванова, А Скулте и др. композиторов школы Я. Вптола. Продолжается традиция певч. праздников (6—9-й; 1926, 1931, 1933, 1938), стимулировавшая дальнейшее развитие хор. песни. В жанре хор обработок латыш, нар. песен сформировался самобытный стиль «9. Мелнгайлиса, продолжателями к-рого стали Е. Граубинь, Алфред Калнинь и др. Интенсивно развивалась сольная песня в творчестве Алфреда Калниня, Яниса Мединя и др. На оперное творчество Яниса Мединя («Боги в люди», 1922; «Спридитис», 1927), Язепа Мединя («Вайделоте», 1927), Я. Калниня («Чудесная птица Лолиты», 1934; «Гамлет», 1936; «В огне», 1937) оказала сильное влияние передовая латыш, и мировая драматургия. В 30-е гг. был создан нац. балет. Среди первых произв. этого жанра —«Победа любви» Яниса Медпня (1935), одноактные «Соловей и роза» и «Осень» Я. Калниня (1938) и др. Жанры спмф. музыки получили развитие в творчестве Я. Витола, Яниса Мединя, Язепа Мединя (2-я симфония, 1937), А. Абеле, Я. Калниня В. Дарзиня, П. Барисона, Я. Иванова, А. Скулте и др. Центр, место в муз. жизни Риги занял т-р Латвийская национальная опера, в к-ром работали крупнейшие исполнители страны и пностр. артисты. В 1926 был основан симф. оркестр Рижского радио.
Качественно новый этап развития латыш, муз. культуры начался в 1940, с восстановлением Сов. власти в Латвии. На новых началах была организована муз. жизнь, в 1941 сформирована Латв, филармония. Устанавливаются муз. связи с другими сов. республиками. Значительнейшими произв. латыш, сов. музыки явились балет «Стабурадзе» Алфреда Калниня
(пост. 1943) и 4-я симфония —«Атлантида» Иванова (1941). Проведена подготовка к Декаде латыш, лит-ры и иск-ва в Москве.
Годы нем.-фашистского вторжения и оккупации нанесли тяжкий урон муз. жизни Латвии. Были разрушены конц. залы, некоторые латыш, музыканты были угнаны оккупантами в Германию пли погибли. В Иванове был создан Гос. художеств, ансамбль Латв.ССР (1942), в к-ром объединились выдающиеся латыш, певцы — Р. Берзинь, Э. Пакуль, В. Крампе, А. Дашков, пианист Г. Браун и др. Хор ансамбля, руководимый комп. Я. Озолинем, в дальнейшем был реорганизован в Гос. хор Латв. ССР (с 1956 — академический). В 1943 на смотре латыш, сов. музыки в Москве была поставлена одноактная латыш, опера на сов. тематику «Рута» Грюнфельда. Создаются массовые песни (Я. Озолинь, А. Лепин и др.).
После окончания Великой Отечеств, войны 1941—45 подлинно общенародными становятся певч. праздники (1948, 1950, 1955, 1960, 1965, 1970, 1973; с 1960 — Праздники песни и танца). С 1960 проводятся также Праздники песни и танца школьной молодёжи. Нар. хор. культура достигает высокого уровня. В 1960 установлено почётное звание «народный» для лучших хоров художеств, самодеятельности. Это звание получили женский хор «Дзинтарс», мужские хоры —«Дзие-донис», «Тевземе», смешанные хоры — Хор дома культуры профсоюзов в Риге, студенч. хор «Juventus», «Дайле», «Ave sol» и др., самодеят. танц. коллективы и духовые оркестры. Создаются новые проф. муз. организации и коллективы, в Риге и в др. центрах открываются новые конц. залы (среди них — Домский в Риге, летний конц. зал в Дзинтари).
Многообразно развивается композиторское творчество. Алфред Калнинь пишет сюиту «10 латышских народных песен», 1950; увертюру, 1949, и др. симф. произв.; хоры на тексты сов поэтов, обработки нар. мелодий Руцавы, Вариации для органа на тему Я. Витола, 1949, и др.; Язеп Мединь — хоры и сольные песни, оперу «Земдеги» (закончена М. Заринем, 1960) и др. Э. Мелнгайлис выпускает «Материалы латыш, муз. фольклора» (т. 1—3, 1951—53). Создаются мн. произв. Екаба Мединя (инстр. концерты, хоры, камерные произв.), П. Лицпте, Е. Граубиня. Ведущим жанром в 50—60-е гг. становится симф. музыка. Её крупнейший представитель — Я. Иванов. В своих симфониях (5—15-я, в т. ч. программные — 6-я «Латгальская», 1949; 13-я Symphonia Humana, 1969, поев. В. И. Ленину), симф. поэмах и концертах композитор обращается к большим темам современности. В творчестве др. крупнейшего латыш, симфониста — А. Скулте (5 симфоний—1954, 1959, 1963, 1965, 1975; «Хореографическая поэма», 1957; 2 сюиты—1947 и 1949) характерно тяготение к красочной орк. звукописи. Его монументальная 2-я симфония с хором «Ave sol!» (1959) — одно из значит, претворений образов поэзии Я. Райниса в латыш. музыке. В спмф. жанрах работают также Я. Кепи-тис (латыш, нар. танцы, концерт для виолончели с оркестром), Екаб Мединь (инстр. концерты с оркестром, в т. ч. концерт для органа, 1954), Л. Гарута (концерт дли фп. с оркестром, 1951). Традиции симфонизма Я. Иванова и А. Скулте получили продолжение в творчестве В. Каминского («Рассказ о нашем современнике», 1960), А. Гринупа (8 симфоний), Г. Рамана (4 симфонии, симф поэма «Памятник», 1959), Р. Оре, Алдониса Калниня, Р. Калсона (3 симфонии, симф. поэма «Перед уходом», 1968), Р. Ермака и др.
50—60-е гг. в латыш, симфонизме отмечены активными творч. поисками новых образов и средств выражения (симфонии Я. Иванова, Р. Гринблата, Р. Калсона. А. Гринупа, позже — Иманта Калниня и др.). Восстановление органа Домского конц. зала в кон. 60-х гг. породило большой интерес к этому инстру
менту. Произв. для органа с камерным оркестром п разл. инструментами создали М. Заринь, Р. Ермак и др. Многообразно развивается камерная инстр. музыка. Струнные квартеты написали Я. Иванов, Э. Мелнгайлис, Екаб Мединь, Я. Лицитис, П. Дамбис, О. Барсков, Алдонис Калнинь и др.; фп. квпнтеты — Е. Граубинь. П. Липите, Р. Гринблат; фп. трио — Я. Кепитис, Л. Гарута; ансамбли для разл. инструментов — Р. Калсон, О. Гравитнс. Р. Ермак, Я. Кепптис, Я. Липшан и др., в т. ч. для духовых инструментов — Э. Голдштейн, О. Барсков, Г. Раман и др. Создано много произв. для фп. (Я. Иванов, В. Уткин, А. Жилинский, П. Дамбис, А. Скулте, Л. Гарута, Р. Ермак и др.). Традиции хор. культуры определили плодотворное развитие различных вок., в т. ч. вок.-инстр. жанров. К хор. музыке обращались почти все композиторы старшего поколения — Э. Мелнгайлис, Алфред Калнинь, Язеп Мединь, Екаб Мединь, Я. Озолинь, Е. Граубинь, П. Лиците, П. Барисон и др. Она обогатилась новыми достижениями в творчестве М. За-риня. Крупными мастерами хор. песни стали Алдонис Калнинь, В. Каминский, П. Дамбис. Ряд хор. песен создали Я. Иванов. А. Скулте, Л. Гарута, А. Жп.тпн-ский, Э. Голдштейн и др. Значит, развитие в 50— 60-х гг. получила оратория, отражающая актуальные темы современности. Выдающийся вклад в этот жанр внёс М. Заринь («Валмиерские герои». 1950; «Борьба с Чёртовым болотом», 1951; «Махагони», 1964). Оратории создали В. Каминский («О тех, кто на пути», 1962), Л. Гарута («Живое пламя», 1966), Имаит Калнинь («Октябрьская оратория», 1967), Я. Лицитис («Вы возвращаетесь», 1967), П. Дамбис («Голубая планета», 1967; Концерт-реквием, 1967), Алдонис Калнинь («Песни воинов», 1974). Многие композиторы работают в жанре кантаты (А. Скулте, Н. Грюнфельд, Л. Гарута, Екаб Мединь, О. Гравитис, А. Жилинский, Я. Лицитис и др.), создают разл. вок.-симф. пропзв. (цикл «Незнайка в Солнечном городе» Зариня; «Герои живут» Камин ского, 1964; «Земля героев» Алдонпса Калниня, 1961; «Два обелиска» Иманта Калниня и др.). Написано много сольных песенных циклов («Серебристый свет», «Партита в стиле барокко», «Carmina antica» Зарпня; «Военная кружка» Лиците, «Золотой обруч», «Ветер поёт в ивах озера» Жилпнского, «Лунная девушка» Гравитиса, «Солнцеворот сердца» Алдониса Калниня, «Женские песни» Дамбиса и др.). В области лприч. сольной песни вклад внесли А. Жилпнскпп, Я. Кепи-тис, Я. Озолинь. Р. Калсон (на тексты заруб, поэтов и др.), П. Плакидис.
Значит, пропзв. появляются в оперном жанре. Многие из нпх были написаны на совр. бытовые либо историч. сюжеты. Ряд из них воплотил образы латыш, сов. и классич. лит-ры. Оперы создали М. Заринь («К новому берегу», пост. 1955; комич. опера «Зелёная мельница», пост. 1958; «Beggar’s story», пост. 1965; «Чудо святого Мавриция», 1964, пост. 1974), Ф. Томсоне («Вей, ветерок», пост. 1960), А. Жилинский («Золотой конь», пост. 1965), О. Гравитис («Аудрини», пост. 1965; «Сквозь метели», пост. 1967), А. Скулте («Принцесса Гундега». пост. 1971) и др. Интенсивно развивается балет, становятся более разнообразными сюжеты; легендарно-исторические («Лайма» Леппна, пост. 1947; «Сакта свободы» Скулте, пост. 1950, 2-я ред. пост. 1955), романтические («Роза Турапды» Кепптиса, пост. 1966), сказочные («Спридитис» Жилпнского, пост. 1968), антиколониальной борьбы («Ригонда» Гринблата, пост. 1959; «Золото инков» Барскова, пост. 1969), дружбы латыш, и кубин. народов («Гроза весной» Скулте, пост. 1967). Ряд одноактных балетов создали Р. Оре, О. Барсков и др. В 1945 в Риге был открыт т-р оперетты, на сцене к-рого ставятся произв. А. Жилинского («В краю голубых озёр», 1954; «Парни с янтарного берега», 1964, и др.),
Н. Золотоноса («Когда Адам в отпуске». 1958), Э. Иген-берги («Аннеле», 1963), Г. Орделовского (мюзикл «Купальщица Сюзанна», 1968), Г. Рамана («Хлеб-соль на Картофельной улице», 1969) и др. В 60-х гг. большую популярность получила латыш, эстр. музыка Р. Паула, Р. Оре, Г. Рамана, Иманта Калниня и др.
Среди представителей латыш муз .-исполнит, культуры: дирижёры — нар. арт. Латв. ССР Л. Вигнер, Э. Тоне, нар. арт. РСФСР А. Янсонс, засл. деят. пск-в Латв. ССР Р. Глазуп, Я. Линдберг, Я. Хунхен; Л. Рейтер, Ц. Крпкис, Т. Лифшиц; хор. дирижёры — нар. арт. Латв. ССР Р. Ванаг, Т. Калнинь, Екаб Мединь. Я. Озолинь, Д. Гаплис, И. Кокар, засл. деят. пск-в Латв. ССР В. Впкманис, Я. Думинь, П. Квелде, Г. Кокар, X. Меднпс, Э. Рачевский, И. Цепптис; певицы — нар. арт. СССР Ж. Гейне-Вагнер, нар. арт. Латв. ССР •9. Пакуль, Л. Андерсоне-Силаре, В. Крампе, А. Лу-динь, Р. Фрпнберг, засл. арт. Латв. ССР Л. Дайне, В. Давидоне, Р. Зел.мане, И. Тикнусе; Я. Звирг.здинь, А. Пиле; певцы — нар. арт. СССР А. Фрпнберг, нар арт. Латв. ССР А. Вйлюманис, П. Гравелис, А. Дашков. К. Заринь, М. Фишер, засл. арт. Латв. ССР Г. Антипов, А. Васильев, Я. Забер; пианисты — засл, арт. Латв. ССР Г. Браун, В. Зост, II. Граубинь, В. Цп-руле; К. Блументаль. В. Янцис. Н. Федоровский; скрипачи — В. Заринь, Г. Кремер, Я. ПТволковский; виолончелисты — нар. арт. Латв. ССР 3. Берзинский, Э. Бертовский, засл. арт. Латв. ССР М. Впллеруш; Е. Тестелец; валторнист засл. арт. Латв. ССР А. Кли-шан; органисты — нар. арт. Латв. ССР Н. Ванадзинь, засл. арт. Латв. ССР П. Спполнпек; Е. Синпцнна, О. Цинтынь, В. Висмане п др. Среди музыковедов — засл. деят. культуры Латв. ССР Я. Витолпнь, засл, деят. пск-в Латв.ССР О. Гравитис, Л. Красинская, Н. Грюнфельд; М. Гольдин, В. Берзинь, В. Бриеде-Булавинова, А. Вернер, Л. Карклинь, А. Клотинь, В. Крастинь, Т. Курытиева, В. Мушке, С. Стумбре и др.
В Латв. ССР работают: 2 муз. т ра — Т-р оперы и балета Латв. ССР (1919), Рижский т-р оперетты (с латыш, и рус. труппами, 1945), филармония (1941), Академии, хор филармонии (1942, с 1965 засл, коллектив Латв. ССР), Хор радио и телевидении им. Т. Калниня (1940), Симф. оркестр радио и телевидения (с 1965 засл, коллектив Латв. ССР), Камерный оркестр филармонии (1967), Рижский эстр. оркестр (1957), ансамбль танца «Дайле» (1968), струн, квартет филармонии, фп. трио Латв, консерватории, вок.-эстр. ансамбль «Рига», эстр. ансамбль Радио (1966) и др ; Латв, консерватория им. Я. Витола, 8 муз. уч-щ (в Риге — 2, Елгаве, Лиепае, Вентспплсе, Даугавпилсе, Цесисе, Резекне), 42 детские муз. школы. Музыковедч. работа ведётся на кафедрах музыковедения Латв, консерватории, в Секторе теории и истории иск-ва (с 1968) и Секторе фольклора Ин-та языка и лит-ры им. Андрея Упита АН Латв. ССР (осн. в 1945). Здесь сконцентрированы все архивные фонды латыш, фольклора (сектор является преемником Хранилища латыш, фольклора, осн. в 1924). Секцией муз. критики СК Латв. ССР издаются сб. статей «Латышская музыка» (1-й—1958, 11-п—-1974).
Лит.: Витолпнь Я., Грюнфельд Н., Латвийская ССР, М., 1954, 3 1957 (Муз. культура союзных республик); Очерки музыкальной культуры Советской Латвии, Л., 1965, 3 1971; Витолпнь Я., Латышская народная песня, М., 1969; J u г j a n s A., Latvijsu tautas muzikas material!, t. 1- 6, Riga, 1894 -1926; Melngailis E., Latviesu dancis, Riga, 1949; его же. LatvieSu mdzikas folklores material!, t. 1—3, Riga, 1951—53; Medics K., Latviesu dziesmu svetki, Riga, 1955; V i t о 1 i ij s J. Latviesu tautas muzika (публ. нар. песен), [t. 1—4], Riga, 1958—73 (Darba dziesmas, Riga, 1958; Kazu dziesmas, Riga, 1968' Bernu dziesmu cikls Bern dziesmas, Riga, 1971; Gadskartu ierazu dziesmas, Riga, 1973); его же, Tautas dziesma latviesu muzika, Riga, 1970: Padomlu Latvijas muzikas darbinieki, sastadijis O. Gravitis, Riga, 1965; Goldins M-. Latviesu tautas deJu melodijas, Riga, 1967; его же, LatvieSu un cittautu muzikas sakari, Riga, 1972; V11 о 1 i ij s J., Krasinska L., Latviesu muzikas vesture I, Riga, 1972; К а г k 1 i Q S L., Simfoniskie darbi latvieSu muzika, Riga,
1973; Viduleja L., Latviesu padomju opera. (1940- 1970), Higa, 1973.	Я. Я. Витолинъ.
ЛАУБ (Laub) Фердинанд (19 I 1832, Прага — 18 III 1875, Грис, Тироль) — чеш. скрипач, педагог и композитор. Игре на скрипке учился у отца (концертировал е 8 лет), в 1843—46 — у М. Мпльднера в Пражской консерватории. С 1848 был концертмейстером оперного оркестра в Вене, выступал как солист и камерный музыкант, брал уроки композиции у 3. Зех-тера. В 1853—55 рук. капеллы в Веймаре (там встречался с Б. Сметаной и Ф. Листом). В 1856—62 преподавал в консерватории и Новой академии музыкп в Берлине, был рук. и «камерным виртуозом» капеллы, играл в трио и квартете. Гастролировал во мн. странах (в России в 1859, 1865). В 1866—74 профессор по классам скрипки,
оркестра, камерного ансамбля Моск, консерватории. Среди учеников — скрипачи И. И. Котек, С. К. Барцевич, В. IO. Виллуан, И. Ф. Лойко, Г. Ф. Арендс, Е. Н. Вонсовская; в камерном классе у Л. занимался С. И. Танеев. Возглавлял Моск, квартет РМО (первый исполнитель 1-го и 2-го квартетов П. И. Чайковского). Концертировал в рус. городах как солист, ансамблист (с Н. Г. Рубинштейном и др.) и дирижёр. В сольном репертуаре Л.— концерты Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, А..Вьётана, Л. Шпора, сонаты и чакона И. С. Баха, сочинения Дж. Тартини, П. Брамса, Н. Паганини, Г. В. Приста и собств. произв. Игра Л. отличалась мощным выразит, тоном и совершенством техники; его исполнит, иск-во представляло синтез классич. строгости, романтпч. взволнованности и реалпстич. воплощения содержания. Его высоко ценили В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов и П. И. Чайковский, с к-рым Л. связывала творч. дружба (памяти Л. поев. 3-й струн, квартет). Л.— автор произв. гл. обр. для скрипки (концерта с оркестром, фантазии на темы чеш. песен, пьес, танцев), песен на чеш. нар. слова; каденции к скр. концерту Л. Бетховена.
Лит.: Одоевски й В., Лауб в моцартовском ге-мольном квинтете, «Московские ведомости», 1865, № 55; Гинзбург Л., Ф. Лауб, М.—Л., 1951; S i с h В., Ferdinand Laub, Praha, 1951.	Л. С. Гинзбург.
ЛАУДА (итал. lauda или laude, от лат. laus — хвала, прославление) — птал. духовная песнь гимнич. склада. Пользовалась особым распространением в 13—16 вв. Бытовала в народе. Исполнялась на улицах, площадях, в домашнем быту, а также на собраниях особых «братств лаудпетов». Такие «братства» существовали в большинстве крупных городов Италии — во Флоренции (не менее 9), в Риме, Венеции, Болонье, Перудже, Пезаро, Бергамо, Урбино п др. Тексты Л.— на итал. яз., в т. ч. на местных его диалектах, и лишь изредка — на лат. языке. Их создавали представители разл. профессий; несмотря на общую релпг. направленность, по содержанию они тесно связаны с обыденной жизнью, порой включают элементы «мирскпх», «светских» песен. Музыку Л. отличает ясная строфичность. Мн. Л. исполнялись на мелодии светских нар. песен — весёлых любовных, уличных и др. Сохранилось довольно много рукописных и печатных сб-ков Л. Они дают ясное представление об этом жанре и его развитии. Ранние Л. 13 в. (напр., в рукописи из Кортоны) одно
голосны и по форме близки к балладе. Они начинались с исполнявшейся хором (в унисон) «рипрезы», к-рая повторялась после каждой из сольных строф. В сер. 15 в. появились двухголосные Л. (напр., в рукописи Марчана из Венеции); в них заметны элементы фобур-донного склада, гетерофонии; ритмика в записях не обозначена, но склад «нота против ноты» ясно выступает. В 1485 вышел в свет первый печатный сб. Л. В 16 в. создавались 4-голосные Л. (напр., в изданиях Петруччи 1507 и 1508 гг.). Ведущая мелодия обычно проходит в верхнем голосе, реже в теноре и др. голосах; склад остаётся в основном гомофонно-гармоническим, хотя в ряде образцов при сохраненпп ясности гармонпч. вертикали муз. ткань более полифонцзи-рована. В целом развитые многогол. Л. сближаются с фроттолой. В 16 в. Л. создавались и композиторами. Так, Дж. Анимучча написал «Laudi spiritual!» для устраивавшихся рпм. священником ф. Нери релпг. собраний. 9тп Л. были опубл, в 1565; в 1570 последовало 2-е собрание Л., созданных Анимучча; в 1588, через 17 лет после его смертп, Ф. Сото опубл. 3-е собрание Л., включавшее сочинения крупнейших композиторов того времени; в 1591 появился 4-й сб. Л., связанный с религ. собраниями Ф. Нерп. Большой сб. Л. был издан в 1563 С. Рацци. В числе виднейших авторов многогол. Л.— Б. Тромбочино п М. Кара. Нек-рые виды Л., исполнявшиеся в религ. собраниях Нери, включая дпалогпч. Л., сыграли видную роль в формировании жанра оратории. Л. способствовала подготовке нового стиля гомофонии (нач. 17 в.).
Издания: Jeppesen К n., Brondal V., Die mehrstimmige italienische Laude um 1500, Lpz.—Kph., 193a; L i u z z i F., La lauda e I primordi della melodia italiana, v. 1—2, Roma, 1935.
Лит.: Ливанова T. H., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.—Л., 1940, с. 85- 86; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. I, М., 1953, с. 5Ь— 74; А 1 а 1 е о n a D., Le laudi spiritual! italiani nel s. XVI e XVII..., «RMI», 1909, [v.I 16; Dent E. J., The Laudi spiritual! in the XVI-th and XVII-th Centuries, «Proceedings of the musical Association», 1917, [v.] 43; Jeppesen К n., Die mehrstimmige italienische Laude des 16. Jahrhunderts, в кн.; Kongress-Bericht, Liittich, 1930; H a n d s c h i n J., Uber die Laude, «Acta musicologica», 1938, (v.I 10; G h i s i F., Stram-botti e laude, «Collectanea Historiae Musicae». 1953, [v.J 1; e г о ж c, Gli aspetti musicali della lauda fra il XIV e il XV s., prima meta, в кн.: Natalicia musicologica. Festschrift Kn. Jeppesen, Kph., 1962; D a m i 1 a n о P., Fonti musicali della lauda poli-fonica intorno alia meta del s. XV, «Collectanea Historiae Musicae», 1963, [v.I 3; К e n n e у S. XV., In Praise of the Lauda, в кн.: Aspects of Medieval and Renaissance Music, a Birthday offering to G. Reese, N. Y., 1966.
ЛАУКС (Laux) Карл (p. 26 VIII 1896, Людвигсхафен! — нем. музыковед и муз.-обществ, деятель (ГДР). Образование получил в Гейдельбергском ун-те, где изучал музыковедение под рук. Т. Кройера и X. И. Мозера, а также социологию и философию (окончил в 1925). Выступал как муз. критик. Преподавал историю музыки в Высшей школе музыкп Мангейма. С 1934— в Дрездене; в 1936—48 доцент Высшей школы музыки, в 1945—48 советник по вопросам театра и музыки в Саксонии. В 1948—51 музыкальный редактор Берлинского радио. Один из основателей и первый ред. жури. «Musik und Gesellschaft» (1950—51). В 1951—63 директор и профессор Дрезденской муз. академии. Автор трудов по истории музыкп и биографии, исследований, поев, творчеству классиков (К. М. Вебер, И. С. Бах), а также совр. композиторов (Й. Хас, X. Япслер). Работы Л. способствовали становлению музыковедческой мысли в ГДР, а также содействовали пропаганде рус. и сов. музыки. Значит, внимание уделяет проблемам исполнительства. Президент Шумановского об-ва ГДР (1965), вице-президент Об-ва муз. исследований (1959). Чл. жюри мн. междунар. конкурсов.
Лит. со ч.: Carl Maria von Weber, В., 1935, пене AufL, Lpz., 1966; Der Thomaskantor und seine Sohne, Dresd., 1939; Anton Bruckner, Lpz., 1940, 2 Lpz. — Wiesbaden, 1947; Der Einsame. Johannes Brahms, Graz., 1944; Musik und Musiker der
Gegenwart, Bd 1, Essen, 1949; Kleine Bach—Biographie, в сб.: J. S. Bach. 1750—1950. Sein Leben und Werk, Lpz., 1950; Dresd-ner Ansprachen, Dresd., 1956; Die Musik in Rutland und in der Sowjetunion, B., 1958; Ottinar Gerster. Leben und Werk, Lpz., 1961; Die Dresdner Staatskapelle, Lpz., 1964. M. Af. Яковлев.
ЛАУРЕАТ (от лат. laureatus — увенчанный лавровым венком) — почётное звание лица, отмеченного спец, премией или наградой. Впервые это звание присуждалось в Др. Греции и Риме. Л. муз. конкурса — участник конкурса, награждённый по решению жюри премией. По условиям нек-рых конкурсов звание Л. даётся лишь участнику, получившему 1-ю премию.
Л АФОН (Lafont) Шарль Филипп [1 ХП 1781, Париж — 14 пли 23 (?) VIII 1839, Тарб] — франц, скрипач. Ученик Р. Крейцера и П. Роде. Концертировал во мн. странах, в т. ч. в России; в 1808—15 был прпдв. солистом в Петербурге, сменив на этом посту Роде. С 1815 первый скрипач корол. прпдв. капеллы в Париже. Игра Л., виднейшего представителя франц, скр. школы 1-й пол. 19 в., отличалась классич. завершённостью и элегантностью стиля, певучестью, виртуозным блеском. В 1816 в Милане состоялось состязание между Н. Паганини и Л. (победил Паганпнп, к-рый отметил, однако, в игре Л. красоту тона). Это состязание привлекло внимание всей муз. Европы и явилось одним из проявлений борьбы, происходившей между классич. школой и молодым романтизмом. Л.— автор 7 концертов, мн. вариаций, фантазии, рондо и др. произв. для скрипки, ок. 200 романсов и оперы «Деревенская ревность» («La rivalite villageoise», 1799, Париж).
Лит.: Moser A., Geschichte des Violinspiels, В., 1923; Ямпольский И., Никколо Паганини, г М., 1968.
И. М. Ямполъский.
ЛАХ (Lach) Роберт (29 I 1874, Вена — 11 IX 1958, Зальцбург) — австр. музыковед и композитор. В 1893— 1899 учился в консерватории Об-ва друзей музыки в Вене, историю музыки изучал под рук. Р. Валла-шека и Г. Рича, с 1898 — Г. Адлера. В 1913 рук. муз. отдела Нац. б-ки в Вене. С 1915 преподаватель, в 1920—39 профессор музыковедения, психологии и эстетики Венского ун-та. Труды Л. охватывают широкий круг науч, проблематики — от музыки средневековья и эпохи романтизма до вопросов муз. этнографии, муз. эстетики и психологии. Гл. значение имеют работы Л., относящиеся к сравнительному музыковедению. Его исследование «Этюд к истории развития орнаментальной мелопеи», в к-ром развитие музыки рассматривается во взаимосвязи культурно-историч., психологии., антропология, и биология, факторов, заложило основу этого направления в совр. музыковедении. Среди многояпсл. работ Л., опубликованных гл. обр. в науч, журналах,—«Песни русских военнопленных». Как композитор Л.— эпигон Р. Вагнера (10 симфоний, мн. камерно-инстр. произв. и др.).
С о ч.: Studien zur Entwickelungsgeschichte der ornamen-talen Melopoie, Lpz., 1913; Zur Geschichte des Gesellschaftstan-zes im 18. Jahrhundert, W., 1920; Vorlaufiger Bericht. Uber die iin Auftrage der kais. Akademie der W issenschaf ten erfolgte Auf-nahmc der Gesange russischer Kriegsgefangener..., W., 1917—18 (Akademie der Wissenschatten in Wien. Sitzungsberlcht); Gesange russischer Kriegsgefangener, Bd 1—3, W.—Lpz., 1926—52 (Mit-teilung der Phonogramm-Archivs-Kommission); Das Ethos in der Musik Schuberts, W., 1928.
Лит..- Robert Lach, Personlichkeit und Werk, W., 1954.	II. M. Марков.
ЛАХМАН (Lachmann) Роберт (28 XI 1892, Берлин— 8 V 1939, Иерусалим) — нем. музыковед. Обучался музыковедению у Й. Вольфа и К. Штумпфа в Берлине. В 1922 защитил диссертацию «Музыка тунисских городов». В 20 х гг. совершил неск. науч, экспедиций в Африку. В 1927—33 библиотекарь Муз. отдела Прусской гос. б-ки в Берлине. Один из основателей Общества по изучению музыки Востока (1930). В 1933— 1935 ред. журн. «Zeitschrift fur vergleichende Musik-wissenschaft». C 1935 жил в Иерусалиме, директор Ин-та по изучению евр. музыки. Своими исследования
ми Л. внёс важный вклад в изучение муз. культур Африки и Азии.
С о ч.: Ein grundlegendes Werk fiber die Musik Indiens. «AfMf», 1924, Jahrg. 6, H.4; Musik und Tonschrift des No, в сб.: Kongress-Bericht, Lpz., 1925; Zur aussereuropaischen Mehrstim-migkcit, в сб.: Kongress-Bericht der Beethoven-Zentenarfeier, W.. 1927; Musik des Orients, Breslau, 1929; Die Musik der aussereuropaischen Natur- und Kulturvolker, Wildpark—Potsdam. [19291; Die Weise vom Lowen und der pythische Nomos, в сб.: Festschrift fiir J. Wolf, B., 1929; Asiatische Parallelen zur Ber-bermusik, «Zeitschrift fiir vergleichende Musikwissenschaft», 1933, Jahrg. I, H. I, Das indische Tonsystem bei Bharata und sein Ursprung (обе совм. с E. Hornbostel), там же, Jahrg. 1, H. 4; Musiksysteme und Musikauffassung, там же, 1935, Jahrg. 3, H. 1—4; lewish Cantillation and song in the Isle of DJerba, lerusalem, 1940.	M. M. Яковлев.
ЛАХНЕР (Lachner) Франц Пауль (2 IV 1803, Раин, Верхняя Бавария — 20 I 1890, Мюнхен) — нем. композитор и дирижёр. В 1810—16 обучался музыке под рук. отца. церк. органиста, а затем в гимназиях Нёпбурга и Мюнхена. В 1822—23 учитель музыки в Мюнхене. В 1823—27 органист протестантской церкви в Вене. С 1827 вице-капельмейстер, с 1829 1-й капельмейстер венского «Кернтнертортеатра». В 1834—36 прпдв. капельмейстер в Мангейме. С 1836 жил в Мюнхене, дирижировал в придв. опере, а также концертами в Академии музыки и придв. капелле. Возглавлял муз. фестивали в Мюнхене (1855, 1863), Зальцбурге (1855). Ахене (1861—70) и др. В 1852—65 генерал-музик-директор в Мюнхене. В 1868 ушёл в отставку. С 1863 почётный доктор философии Мюнхенского ун-та. К лучшим соч. Л. относятся орк. сюиты, в к-рых он выступал последователем И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, проявляя высокое контрапунктич. мастерство. Признанием пользовались песни Л., написанные под влиянием творчества Ф. Шуберта.
Соч.: оперы — Поручительство (Die Bfirgschaft, 1828, Будапешт), Алидиа (1839, Мюнхен), Катарина Корнаро (1841, там же), Бенвенуто Челлини (1849, там же); кантаты, оратории; для орк. — 8 симфоний, 8 сиют; концерты с ор к.— 2 для арфы (1828, 1833), для флейты (1832); камерно-инстр. ансамбли — 7 квартетов, 2 фп. квинтета и др.; хоры, мессы, псалмы, Мотеты и др.
Лит..- К ronsede г О., Franz Lachner, Lpz., 1903; Z e n-ger M., Franz Lachner, «Die Musik», 1903, Ай 13; M a y-er L. K., Franz Lachner als Instrumentai-Komponist, Mfinch., 1922 (Diss.); W 0 r z A., Franz Lachner als dramatischer Kompo-nist, Munch., 1927 (Diss.).	M. M. Яковлев.
лаш Ан — см. Палоташ, Чардаш.
ЛЕБЕДЕВ Василий Петрович [1867, Саратовская губ.— 8 (21) II 1907, Петербург) — рус. гитарист и педагог. Первоначальное муз. образование получил в муз. классах Саратовского отделения РМО, позднее (с 1886) обучался игре на гитаре у И. Ф. Деккер-Шенка в Петербурге. Выступал с сольными концертами в Петербурге (первый — в 1897) и др. городах (в 1900 на Всемирной выставке в Париже), с Великорусским оркестром В. В. Андреева. Виртуоз на 6-струнной гитаре, Л. считался одним из лучших рус. гитаристов кон. 19—нач. 20 вв. Его игра отличалась силой и красотой звучания (играл также на 7-струнной гитаре). В репертуар входили произв. Деккер-Шенка, К. Клинглера, собств. переложения пьес Ф. Шуберта, Ф. Шопена, фантазии на популярные рус. песни. Особым успехом в исполнении Л. пользовались «Вальс» Дюрана и «Элегия» Массне. Был первым исполнителем в России «Квартета для гитары, скрипки, альта и виолончели» Н. Паганини. С 1898 преподавал игру на нар. инструментах в гвардейских полках, с 1899 — игру на гитаре в общедоступных классах Пед. музея в Петербурге. Опубликовал в 1904 «Школу для 7-струнной гитары русского и испанского строя» (в последней части с добавлением басовой струны с и к обычному строю 6-струнной гитары). Изданы его сб-ки обр. цыганских и рус. романсов для гитары, обр. рус. песен («Родные напевы» для 6-струнной гитары).
Лит.: Русанов В., В. П. Лебедев. (Биогр. очерк), «Гитарист», 1906, № 9; Некролог, «Музыка гитариста», 1907, Ай 2; Вольман Б., Гитара в России, Л., 1961, с. 134—36.
И. М. Ямполъский.
ЛЕБЕДЕВ Герасим Степанович [1749—15 (27) VII 1817, Петербург] — рус. виолончелист, композитор, фольклорист, театр, деятель, индолог. Род., по одним сведениям, в Ярославле, по другим — на Украине (что более вероятно), в семье крепостного крестьянина графа А. К. Разумовского (впоследствии отец Л.— певчий Придв. капеллы, принявший затем духовный сан). Систематич. образования не получил. В 1777 сопровождал Разумовского, назначенного в Неаполь посланником. Оставшись в Вене, предпринял самостоят. конц. поездки по зап.-европ. странам (как виолончелист); был первым рус. инструменталистом, гастролировавшим за рубежом. В 1785 при содействии цесаревича Павла и рус. посла в Лондоне графа С. Р. Воронцова уехал в Индию, где жил вначале в Мадрасе, а с 1787 в Калькутте, выступал как музыкант, преподавал, собирал нар. мелодии, изучал быт и нравы, политич. и экономии, состояние страны. В 1795 осн. в Калькутте первый в Индии общедоступный театр европ. типа на бенгальском яз., для к-рого переводил англ, пьесы, приспосабливая их к местным нравам. Был в т-ре режиссёром, композитором, дирижёром, музыкантом, художником-декоратором, педагогом (подготовил актёров из бенгальцев — мужчин и женщин). Написал для первого представления вок. и инстр. музыку под назв. «Индийская серенада», в к-рой к «инструментам, почитаемым бенгальцами», добавил европейские. Л. стремился также ввести в инд. яз. европ. муз. терминологию. Просветит, деятельность рус. музыканта встревожила англ, колониальную администрацию. В результате интриг и тяжб Л. был разорён и вынужден покинуть Индию. На обратном пути в Европу он дал концерты в Кейптауне и на острове Св. Елены. В 1799 в Лондоне Л. намеревался издать сб. записанных им «индостанских п бенгальских арии». В 1801 издал в Лондоне грамматику калькуттской формы разговорного хинди («Grammar of the pure and mixed East Indian dialects...»). Возвратившись в 1801 на родину, Л. оставил занятия музыкой и посвятил себя ознакомлению рус. общества с инд. культурой. В 1805 издал кн. «Беспристрастное созерцание систем Восточной Индии брагменов, священных обрядов их и народных обычаев...»— первый науч, труд на рус. яз., освещающий разл. стороны жизни и культуры инд. народа, в к-ром дал критич. оценку господству англичан в стране. Эта работа, положившая начало рус. индологии, тогда же была переведена на нем. и франц, языки. Жизни и деятельности Л. поев, историч. роман сов. писательницы В. А. Смирновой-Ракитиной («Г. С. Лебедев», 1959).
Лит.: Булгаков Ф. И., Герасим Лебедев. Русский путешественник — музыкант в Индии в конце XVIII века, «Исторический вестник», 1880, т. 3; Документы о жизни и деятельно-ств Герасима Степановича Лебедева. (1796—1817), в сб.: Русско-индийские отношения в XVIII в., М., 1965; Ямпольский И., Первый русский музыкант в Индии. (Из истории русско-индийских связей), в сб.: Музыка народов Азии и Африки, вып. 2. М., 1973, с. 239—59.	И. М. Ямпольский.
ЛЕБЕДЕВА Евдокия Яковлевна [р. 12 (25) II 1903, с. Медведко, ныне Тульской обл.] — сов. певица (сопрано). Засл. арт. РСФСР (1943). Чл. КПСС с 1952. Училась (1923—24) в Моск. муз. техникуме им. Мусоргского по классу Л. Я. Шор-Плотниковой. В 1923—27 пела в хоре моек. Дмитровского т-ра оперетты, затем — в хоре Моск, т-ра оперетты, в 1929—67 солистка этого т-ра. Первая значит, партия — Роз-Мари («Роз-Мари» Стотхарта и Фримля). Красивый сильный голос, теплота и искренность исполнения, сценпч. обаяние отличали творчество певицы. Первая исполнительница гл. партии в сов. опереттах: Яринка («Свадьба в Малиновке» Александрова), Нина («Золотая долина» Дунаевского), Наташа («Беспокойное счастье» Милютина), Василина («Трембита» Милютина; Гос. пр. СССР, 1950). Среди ролей: Елизавета Макаровна («Самое заветное» Соловьёва-Седого), Сильва, Марица («Сильва»,
«Марица» Кальмана), Зорика («Цыганская любовь» Легара), Магдалина Ерофеевна («Весна поёт» Кабалевского), миссис Айнсфордхилл («Моя прекрасная леди» Лоу).	В. И. Зарубин.
ЛЕБЕДИНСКИЙ Лев Николаевич [р. 23 X (5 XI) 1904, посёлок завода Миасс, ныне Челябинской обл.]— сов. музыковед. Чл. КПСС с 1919. Участник Гражданской войны (в 1919—20). В 1930 окончил науч.-композиторский ф-т Моск, консерватории. В 1923—32 один пз рук. Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ; в 1925—30 пред., в 1930—32 ответств. секретарь). В 1930—32 зав. муз. секцией Ин-та лит-ры, иск-ва и языка Комакадемии. В 1935—39 науч, сотрудник фольклорной секции Ин-та этнографии АН СССР. В 1955—65 зав. фольклорной редакцией изд-ва «Советский композитор». В 1962—69 пред, объединённой фольклорной комиссии СК РСФСР и Моск, отделения СК РСФСР. В 1971 -74 один из рук. Комиссии нар. муз. творчества СК СССР. Осн. круг науч, интересов Л.— творчество сов. композиторов, муз. фольклор, муз. т-р, теоретич. проблемы муз. исполнительства. Автор предисловий к сб. А. А. Давиденко (Хоры, М., 1959; Сольные вокальные произведения, М., 1962; Песни и массовые хоры, М., 1962; клавир оперы «1905 год»— Давиденко и Шехтера, М., 1963).
Соч.: Старая революционная песня, «СМ», 1941, Х» 5; Народная башкирская музыка, там же, 1951, № 3; Композиторы Башкирии, М., 1955; Хоровые поэмы Шостаковича, М., 1957; Седьмая и Одиннадцатая симфонии Д. Шостаковича, М., 1960; Башкирские народные песни и наигрыши (фонозаписи, фонорасшифровки муз. и позтич. текстов, поэтич. пер., вступ. ст. и комм.), М., 1962, • 1965; Немецкая народная песня шести веков, «СМ», 1962, № И; Опера, воспевающая свободу, в сб.: Дон Карлос, М., 1963; Предисл. к партитуре: М. П. Мусоргский. Опера «Борис Годунов» в инструментовке Д. Д. Шостаковича, М., 1963; Мажит Бурангулов, М., 1963; Предисл. к партитуре: Д. Д. Шостакович. Опера «Катерина Измайлова», М-, 1965; Пять очерков о шаляпинском прочтении нотного текста, в сб.: Мастерство музыканта-исполнителя, М., 1972; В творческой лаборатории [к 100-летию со дня рождения Шаляпина], «СМ», 1973, Ас 2; и Др.	И. М. Ямпольский.
ЛЕВАНДОВСКИЙ (Lewandowski) Лейзер (Луп) (3 IV 1823, Вжесня, близ Познани — 4 II 1894, Берлин) — евр. композитор, вок. педагог. Реформатор синагогальной службы. Учился в школе композиции Берлинской академии. С 1840 капельмейстер синагоги в Берлине, с 1866 корол. муз. директор. Автор многочисл. хоровых, оркестровых и камерных произв. Обрабатывал старинные евр. мелодии, применяя формы и композиционные приёмы совр. ему европ. музыкп.
Лит.: Friedmann A., Der synagogale Gesang, В., 19 04, 2В., 1908.	Б. С. Штейнпрех.
ЛЕВАССЕР (Levasseur) — франц. музыканты, братья. Жан Анри Л. (Л.-младший) (29 V 1764, Бомон-сюр-Уаз — 1826, Париж) — виолончелист и композитор. Учился у Ж. Б. Кюпи и Ж. Л. Дюпора-младшего. С 1782 работал в оркестре Парижской оперы, был концертмейстером оркестра (1789—1820). Одновременно входил в состав придв. капеллы, вёл конц. деятельность. В 1795 — 1826 преподавал в Парижской консерватории по классу виолончели. Участвовал в составлении виолончельной «Школы Парижской консерватории» («Methode de violoncelle...», 1805). Автор сонат, этюдов для виолончели, дуэтов для виолончелей.
Пьер Франсуа Л. (Л.-старший) [11 III 1753, Абвиль — 1816, Париж (?)] — виолончелист и композитор. В молодости изучал теологию, в дальнейшем отказался от духовного сана. С 1782 учился в Париже у Ж. Л. Дюпора-младшего. В 1789 дебютировал в «.Духовных концертах» в Париже. Последующие выступления упрочили за Л. славу виолончелиста-виртуоза. В 1785—1815 работал в оркестре Парижской оперы, часто выступал в концертах. Л. принадлежат 12 дуэтов для 2 виолончелей.	В. И. Руденко.
ЛЕВАССЕР (Levasseur, Le Vasseur) Никола Проспер (9 III 1791, Брель, Уаза — 7 XII 1871, Париж) — франц, певец (бас). Пению учился у П. Ж. Гара в Париж
ской консерватории. В 1813 дебютировал на сцене Академии музыки. Выступал в крупнейших т-рах Лондона (1815—16, 1829, 1832), Милана (1820) в операх В. А. Моцарта, Дж. Россини, С. Майра и др. В 1819—28 пел гл. обр. в парижском «Театр Итальен», исполняя ведущие басовые партии преим. в операх-серпа и опе-рах-буффа Россини (в т. ч. написанную специально для него партию дона Альвара — «Путешествие в Реймс»), В 1827—53 солист т-ра «Гранд-Опера» (Париж). Один пз лучших франц, певпов 1-й пол. 19 в., Л. обладал голосом обширного диапазона, красивого тембра, полного, насыщенного звучания. Благодаря безупречности стиля и превосходной технике Л. сочетал в своём иск-ве лучшие черты франц, вок. школы и итал. бельканто. Ему особенно удавались образы строгих, суровых илп мрачных, жестоких героев романтич. оперного репертуара. Л.— первый исполнитель мн. басовых партий, созданных композиторами для него: Гувернёр, Вальтер Фюрст («Граф Ори» п «Вильгельм Телль» Россини), Бертрам, Марсель, Захария («Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк»), Кардинал («Дочь кардинала» Галеви), Балтазар («Фаворитка» Доницетти). Средн лучших партий также Моисей, Дуглас, Ороэс, Иркано, дон Базилио («Моисей», «Дева озера», «Семирамида», «Риччардо и Зораида», «Севильский цирюльник» Россини), граф Альмавива («Свадьба Фигаро»), король Людовик VI («Эврианта» Вебера). В 1841—70 преподавал В Парижской Консерватории. С. М. Грищенко
ЛЕВАШЁВА Ольга Евгеньевна [р. 17 (30) III 1912, Благовещенск-на-Амуре] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1963). В 1943 окончила теоретико-композиторский ф-т Моск. консерватории (класс К. А. Кузнецова). С 1946 преподаёт в консерватории историю рус. музыки (с 1966 профессор). Одноврем. с 1951 старший науч, сотрудник Ин-та истории пск-в. Осн. круг науч, интересов Л.—рус. муз. культура 18— 1-й пол. 19 вв.. музыка сов. композиторов, Григ и норвежская музыка, Пуччини и оперный веризм. Составитель, редактор, автор вступ. статей: Э. Григ. Избранные статьи и письма, М., 1966; Русская вокальная лирика XVIII в., в серии: «Памятники русского музыкального искусства», вып. 1, М., 1972.
Соч.: Музыка в кружке Дельвига. (Из истории музыкально-общественной жизни пушкинской эпохи), в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1956; [Русский романс первой четверти XIX века], в кн.: Очерки по истории русской музыки 1790 —1825, Л., 1956; Эдвард Григ, М 1957; [Русская музыка XVIII в. Русская музыкальная культураXIX в.Глинка], в кн.: История русской музыки, т. I, М 1957; [Советская камерная инструментальная музыка. Детская песня], в кн.: История русской советской музыки, т. 2, М., 1959; [Детская песня. Романс. Камерный ансамбль], там же, т. 3, М., 1959; [Балет. Романс. Детская песня. Камерный ансамбль], там же, т. 4, М., 1963; Эд. Григ. Очерки жизни и творчества, М., 1962,1 1975; Песни Козловского, в сб.: Русско-польские музыкальные связи, М., 1963; [Английское музыкознание XVIII в.], в кн.: История европейского искусствознания, т. 1, М., 1963; [Французское и английское музыкознание 1-й пол. XIX в. ], там же, т. 2, М., 1965; [Французское и английское музыкознание 2-й пол. XIX в.], там же, т. 3, М., 1966; Европейское музыкознание конца XIX— нач. XX вв. (совм. с В. Конен и Т. Ливановой), там же, т. 4, кн. 2, М , 1969’ Оперная эстетика Гретри, в кн.: Классическое искусство за рубежом, М., 1966- К А Кузнецов, в сб.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, М., 1966; [Русская музыкальная культура XVIII века. Русская музыкальная культура первой половины XIX века. Глинка], в кн.: История русской музыки, т. 1, М., 1972; [Русский советский балет], в кн.: История музыки народов СССР, т. 4.М., 1973; [Русский советский балет], там же, т. 5, М., 1974.	II. М. Ямпольский.
ЛЕВАШОВ Валентин Сергеевич [р. 24 VII (6 VIII) 1915, Москва] — сов. композитор и хор. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1970). В 1939 окончил Новосибирское муз. уч-ще, учился в Ленингр. консерватории (класс композиции В. В- Щербачёва). В годы Велпкой Отечеств. войны — рук. армейских ансамблей песни и пляски В 1945—46 худ. рук. Матросского эстр. оркестра Ленингр. тыла Военно-Морского Флота, в 1946— 1949 — Матросского ансамбля песни и пляски Краснознамённой Амурской флотилии, в 1954—62 — Сибир
ского нар. хора, с 1962— Рус. нар. хора им. Пятницкого. Автор записей и обработок сибирских нар. песев. В 1948—62 ответств. секретарь Сибирского отделении СК РСФСР. Гос. пр. РСФСР им. М. И. Глинки (1971ц
Со ч.: оперетта — Ветры весенние (1964); кантата-поэма Моя Сибирь (1950), для солистов, хора  оркестра — Амурская поэма (1940), оркестрово-хоровые сюиты — Колхозные поля (1952), Над широкой Обью (19551; для ф п. с орк. — Концертная фантазия (1950); для орк. нар. инструментов — пьесы, музыка к фильмам и спектаклям драм, т-рон, романсы, песни (Серьёзный тракторист, Над широкой Обью, Вдоль села. Позови меня, Россия. Соловьи России, Над полями зорька светлая. За околицей. Всё посвящается тебе).
ЛЁВЕ (Loewe) Иоганн Карл Готфрид (30 XI 1796, Лёбеюн, близ Галле — 20 IV 1869, Киль) — нем. композитор, певец (тенор), органист. Музыкой занимался с отцом (хормейстером и кантором); пел в детском хоре в Кётене, затем жил в Галле, где обучался музыке под рук. Д. Тюрка (до 1813), а позже в Певч. академии; одноврем. изучал теологию в ун-те. С 1820 кантор в церкви св. Иакова, в 1821—66 гор. капельмейстер (музик-директор) и преподаватель музыки в гимназии Штеттина. Гастролировал в ряде стран Европы как певец — исполнитель собств. сочинений. Наследие Л.— одного из представителей нем. романтизма — разнообразно по жанрам, наибольшую ценность представляют его произв. для голоса с фп. (св. 500, на сл. И. В. Гёте п на стихи др. нем. поэтов), и прежде всего баллады, пользовавшиеся широкой популярностью при жизни композитора и частью сохранившиеся в конц. репертуаре поныне. В них отразились лучшие черты стиля Л.— напряжённый драматизм, лирич. проникновенность, эпич. широта, изобретательность в разработке мелодии, материала, смелость в использовании гармонии. красок. Среди наиболее популярных баллад — «Лесной царь» («Erlkonig»), «Эдвард», «Хозяйская дочь» («Der Wirtin Tochterlein»), «Том-стихотворец» («Тот der Reimer»), «Олуф» («Пегг Oluf»), «Арчибальд Дуглас», «Генрих Птицелов» («Heinrich der Vogler»), «Разрушенная мельница» («Die verfallene Miihle»), «Свадебная песня» («Hochzeitslied»), «Пилигрим пз Сен-Жюста» («Der Pilgrim von S. Just»), «Граф Эберштейн», «Воевода» («Der Woywode»). Автор 5 опер, 17 ораторий, 2 симфоний, камерно-инстр. и др. произв. Почётный доктор философии ун-та Грейфсвальда (1832), чл. Берлинской академии пск-в (1837). Написал автобиографию — «Selbstbiographie» (изд. 1870). Произв. Л. для голоса с фп. изд. в 17 тт. под ред. М. Рунце (Лейпциг, 1899— 1904); отдельные сб. баллад выходили также под ред. Л. Бенды (4 т.) и X. И. Мозера (2 т.). Большинство др. соч. не изданы.
Лшп..' Саккетти Л., История музыки всех времен и народов, вып. 3, СПБ, 1913 с. 240—48; Bulthaupt Н., С. Loewe Deutschlands Balladencomponist, В., 1898; Altenburg О., Carl Loewe, Stettin, 1924; Engel H., Carl Loewe t)berl>]ick und Wilrdigung seines Schaffens, Greifswald, 1934; К 6 n i g C-, Carl Loewe, Stettin, 1937; S i e t z R., Carl Loewe, Koln, 1948; Vetter W., Zu C. Loewes Balladenstil, в его кн.: Mythos—Melos—Musica, Lpz., 1957. M. M. Яковлез.
ЛЁВЕ (Lowe) Фердинанд (19 II 1865, Вена — 6 I 1925, Вена) — австр. дирижёр. Учился в консерватории Об-ва друзей музыки в Вене, где с 1884 преподавал игру на фп., а в 1895—97 хор. пение. В 1896—98 рук. и дирижёр Венской певч. академии и одноврем. (1897) концертов Кайм-оркестра в Мюнхене.
Л. был одним из основателей Венского конц. союза (1901), оркестром к-рого (ныне Венский симф. оркестр) руководил в 1900—25, а также постоянным дирижёром больших концертов Конц, союза в Мюнхене (1908—14). Возглавлял Академию музыки и сценич. иск-ва в Вене (1919—22). С 1907 ежегодно дирижировал в Будапеште, с 1916 — в Берлине. Был активным пропагандистом епмф. творчества А. Брукнера, в частности первым исполнителем его 9-й симфонии (1903). е. я. Рацер.
ЛЕВЕНСОН Осип (Иосиф) Яковлевич [г. рожд. неизв., Одесса — 19 II (2 III) 1892, Москва] — рус.
муз. критик. В 1864 окончил юридич. ф-т Моск, ун-та. В 1880 вместе с женой — актрисой А. А. Бренко основал в Москве т. н. Пушкинский т-р. В 1878—85 вёл раздел муз. хроники в газ. «Русские ведомости». Как муз. критик был сторонником нац. школы. Однако стоял на умеренно прогрессивных позициях; его критич. суждениям присущи нек-рая поверхностность и анти-кучкпстские тенденции. Высоко ценил музыку П. II. Чайковского, творчество неоромантиков. Его крптпч. статьи изданы в сб-ках: «В концертном зале» (музыкальные фельетоны; вып. 1—2, 1878—81, М.) и «Из области музыки» (включает часть статей из предыдущей книги и новый материал муз. хроники по 1884; М„ 1885).
Лит.: Кремл ёв Ю., Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в Х1Хвеке, т. 2, Л., 1958, с. 21, 552; т. 3, Л., 1960, с. 275, 302—04.
И. 2И. Ямполъский.
ЛЁВИ (Levi) Герман (7 XI 1839, Гисен — 13 V 1900, Мюнхен) — нем. дирижёр. Учился у В. Лахнера в Мангейме (1852—55), а также в Лейпцигской консерватории (1855—58). В 1859—61 капельмейстер в Саарбрюккене, в 1861—64 дирижёр нем. оперы в Роттердаме, в 1864— 1872 придв. капельмейстер в Карлсруэ, в 1872—96 — в Мюнхене. Л. был глубоким интерпретатором произв. II. Брамса, А. Брукнера и особенно опер В. А. Моцарта и Р. Вагнера. Поставил «Кольцо нибелунга» в Мюнхене (1878). Дирижировал премьерой «Парсифаля» Вагнера в Байрёйте (1882), а также ранними соч. Р. Штрауса. Л. принадлежит редакция либр. опер Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все»), П. Корнелиуса, Г. Маршнера и перевод на нем. язык либр, опер «Троянцы» Берлиоза и «Гвендолина» Шабрие. Автор ряда муз. произв.
Лит.: Р о ssart Е., Hermann Levi, Erinnerungen, Miinch., 1901: Ettlinger A., Levi, в кн.: Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog, [Bd] 5, B., 1903. M. M. Яковлев.
ЛЕВЙ (Levy) Лазар (18 I 1882, Брюссель — 20 IX 1964, Париж) — франц, пианист, педагог и композитор. Учился у Л. Дьемера (фп.), А. Лавиньяка (гармония) и А. Жедальжа (контрапункт, композиция) в Парижской консерватории. В 1920-е гг. гастролировал во мн. странах, выступал как солист с ведущими оркестрами Европы. Исполнял классич. репертуар и новые произв. совр. композиторов. Более известен как педагог, у к-рого совершенствовались мн. франц, и иностр, музыканты. В 1921—53 профессор Парижской консерватории (преемник А. Корто). Автор 2 струн, квартетов, сопат для виолончели и для флейты с фп., сонатин, вальсов и др. пьес для фп., в т. ч. этюдов, танцев; пьес ДЛЯ органа.	м- А- Вачнадзе.
ЛЕВЙ (наст. фам.— Смыслова) Наталия Николаевна [28 VIII (10 IX) 1901, Петербург — 3 I 1972, Ленинград] — сов. композитор. В 1924 окончила актёрское отделение Школы рус. драмы, в 1936 — Ленингр. консерваторию по классу композиции у П. Б. Рязанова. В 1924—31 актриса и зав. муз. частью в передвижных т-рах Ленинграда. В 1936—37 сотрудник Ин-та фольклора в Петрозаводске. Гл. область творчества Л.— жанр песни (более 60). Значит, место занимают солдатские песни (в т. ч. «Чапаевская», 1934), а также произв. для детей. Л. принадлежат обр. карел., фин., эвенкийских, поморских, прионежских песен. Совместно с В. П. Гудковым сост. сб. «Песни народов Карело-Финской ССР» (Петрозаводск, 1941).
Соч.: детская опера — Карельская сказка (1940, Петрозаводск, силами самодеятельности); для чтеца, женского вок. ансамбля и орк. нар. инструментов — Ключ земли (сказ П. П. Бажова, 1947); для детей-солистов, детского хора и орк. нар. инструментов — Огневушка-поскакушка (сказ П. П. Бажова, 1952); для чтеца, 2 солистов и орк. нар. инструментов — Золотой волос (сказ П. П. Бажова, 1954); для солистов, хора и орк. рус. нар. инструментов сюиты — Весело живётся (1936), Карельская сюита (1937), Наша Родина (1938), Два детства (1939), Русская сюита (1940), Зимние каникулы
•- 7 Музыкальная энц., т. 3
(1949), Русский Север (1950); фп. пьесы; романсы, песни; музыка к театр, и радиопостановкам, фильмам и др.
Лит.: Рогожина Н., Наталия Николаевна Леви, Л., 1962.	М. М. Яковлев.
ЛЕВЙЕВ Минасай Бетьянович [р. 12(25) VII 1912, Наманган] — сов. композитор. Нар. арт. Узб. ССР (1972). В 1943 окончил Ленингр. консерваторию (класс X. С. Кушнарёва) в Ташкенте. В 1941—42 в рядах Сов. Армии. Ведущее место в творчестве Л. занимают песни и произв. для муз. т-ра. Известность получил балет «Сухайль и Мехри» (по мотивам поэмы А. Навои «Семь планет», 1948, т-р Ташсовета, Ташкент, 2-я ред.— 1968, Узб. т-р оперы и балета, Ташкент).
Соч.: муз. драмы и комедии — Золотое озеро (Олтин куль, 1948), Песни сердца (Кунгул куйлари, 1953), Влюблённый Ташболта (Ташболта ошик, 1961), Кому горе, кому счастье (Кимга туй, кимга аза, 1963), Чудеса жизни (Ад-жаб савдолар, 1968) — все пост, в Узб. т-ре им. Мукими, Ташкент; Амон-Али, Замон Али (1973); кантаты—Светлый путь (Ер-кин юл, 1947), Белое золото (Ок олтин, 1948)', Моя партия (1950); симф. сюита — Узбекистану 20 лет (1944); в о к. - с и м ф. сюиты — Поэма о хлопке, Бухара на празднике (обе в 1974); для орк. узб. нар. инстр. — Комсомольская сюита; песни, романсы; музыка к спектаклям Узб. драм, т-ра пм. Хамзы (Ташкент) — «Шёлковое сюзане» Каххара, «Легенда о любви» Н. Хикмета, «Алжир, родина моя» по Дибу, «Хамза» Пшена и Умари, «Мирза Улугбек» Шейхзаде; музыка к фильмам — «Рыбаки Арала», «Очарован тобой» (оба совм. с И. И. Акбаровым и М. М. Бурхановым), «Об этом говорит вся Махалля», «Листок из блокнота», «Колокол Санта». «Мпнувшие дни».
А. X. Джабдаров.
ЛЁВИК Борис Вениаминович [р. 24 X (5 XI) 1898, Киев] — сов. музыковед и педагог. Кандидат искусствоведения (1941). Учился в Киевской консерватории (1913—22) по классам фп. у К. Н. Михайлова, композиции у Р. М. Глиэра и Б. Н. Лятошинского; в 1922— 1924 — в Моск, консерватории по классу композиции у Р. М. Глиэра. В 1928 окончил историко-теоретич. ф-т Моск, консерватории у М. В. Иванова-Борецкого. В 1930—49 преподаватель (с 1935 доцент) кафедры истории музыки этой консерватории, в 1936—41 — Заочного муз.-пед. ин-та, в 1943—46 — Высшего уч-ща военных дирижёров и с 1946 — Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных (в 1946—48 и в 1953—56 зав. кафедрой). Автор учебных пособий, брошюр, статей, гл. обр. о заруб, музыке (в т. ч. разделов в «Истории европейского искусствознания», М., 1965), а также редактор и автор предисловий к книгам, клавирам, партитурам: Краузе Э., Рихард Штраус, пер. с нем. (М., 1961), Гейрпнгер К., Иоганнес Брамс, пер. с нем. (М., 1965), вступит, статьи к клавирам опер Р. Вагнера, партитурам симфоний Л. Бетховена и Г. Малера. Участник коллективных работ: «Советская музыкальная литература» (вып. 1, М., 1963), «Музыкальная литература зарубежных стран» (вып. 5, М., 1965), «История зарубежной музыки» (вып. 2, М„ 1967, 31974).
Соч.: Александр Гедике, М., 1947; История зарубежной музыки, вып. 2 — Вторая половина XVIII века, М., 1961,3 1974; Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 2, 3М., 1963, 3 1971, вып. 4, 3М., 1964, 3 1976; Рпхард Вагнер. Человек и художник (в печати) и др.
ЛЁВИК Сергей Юрьевич [16(28) XI 1883, Белая Церковь, ныне Киевской обл.— 5 IX 1967, Ленинград] — сов. певец (баритон), переводчик и муз. писатель. Пению обучался в Киеве на Высших оперных п драм, курсах М. Е. Медведева. В 1909—12 пел в опере петерб. Народного дома, в 1912—16 солист Т-ра муз. драмы. В его репертуаре выделялись характерно-драм. партии: Бекмессер («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Клпнгзор («Парсифаль»), Амонасро («Аида»), Токио, Эскамильо, Кочубей и др. В 1923 оставил сцену. В 1938—39 преподавал сценич. иск-во в Ленингр. консерватории. Лит. деятельность начал в 1901. Осуществил переводы и переработки либр, опер (в т. ч. «Саломея», «Отелло», «Трубадур»; «Турандот» Пуччини), оперетт («Сказки Гофмана» Оффенбаха), ораторий («Времена года» Гайдна, «Самсон» и «Иуда Маккавей» Генделя), романсов и др., а также собств. оперных либр., комедий и др. С 1913 выступал как рецензент (в периодич.
печати). В 1929—39 корреспондент парижского журн. «Le Menestrel». Ему принадлежит ряд статей и исследований, в т. ч. «Вокальное искусство во Франции» (сер. «Жизнь искусства», 1923, № 5, 8); «Оперньги перевод. Его практика и техника» (в сб.: «Труды Ленпнгр. н.-и. ин-та театра и музыки», 1945); «О камерном пении» («СМ», 1948, № 6).
Соч.: Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены, М , 1955,2 1962 (вступ. ст.: Богданов-Березовский В., О записках оперного певца); Четверть века в опере, М.,1970 .
И. М. Ямпольский-
ЛЁВИН Иосиф Аркадьевич [1(13) XII 1874, Орёл — 2 XII 1944, Нью-Йорк] — рус. пианист и педагог. В детстве брал уроки у А. Г. Рубинштейна, позднее учился (вместе с С. В. Рахманиновым и А. Н. Скрябиным) у моек, педагога Н. С. Зверева. В 1892 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у В. И. Сафонова. В 1895 стал победителем 2-го Междунар. конкурса пианистов и композиторов на пр. А. Г. Рубинштейна (в Берлине). В 1902—05 профессор Моск, консерватории, до 1914 занимался пед. деятельностью в Берлине. С 1919 жил в США, преподавал в Джульярдской муз, школе в Нью-Йорке. С 1906 гастролировал во мн. странах Зап. Европы и в Сев. Америке, завоевав мировую известность. Выступал также в фп. дуэте с женой — Р. Левиной. Л.— один из крупнейших пианистов-виртуозов 1-й пол. 20 в... мастерски владевший всеми видами фп. техники. В его исп. кружевная прозрачность и грация сочетались с мощью. Л. унаследовал от рус. пианистич. школы красоту и певучесть фп. звучания, эмоционально оправданную естеств. выразительность и соблюдение неприкосновенности авторского текста, однако (подобно представителям псевдорсман-тич. школы, господствовавшей в европ. пианизме на рубеже 19—20 вв.) его интерпретации были лишены подлинной глубины — скорее эффектны, чем значительны, техничность превращалась в средство само-показа. Наряду с произв. Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа исполнял модные в кон. 19 в. чувствительные, поверхностные, элегантные бравурные салонные пьесы.
Д. А. Рабинович.
ЛЁВИН Семён Яковлевич (р. 1 III 1920, Ленинград)— сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1951). В 1945 окончил оркестровое отд. Ленингр. консерватории (класс фагота А. Г. Васильева), в 1950 аспирантуру консерватории (муз. инструментоведенпе, рук. Л. Н. Раабен). В 1939—60 солист оркестра Ленинградского т-ра оперы и балета. С 1963 ст. науч, сотрудник сектора музыки Ленингр. ин-та т-ра, музыки и кинематографии; с 1974— зав. постоянной выставкой муз. инструментов при ин-те и рук. инструментоведч. группы. Л. принадлежит вступ. статья и общая редакция кн. К. А. Берткова «Русские народные музыкальные инструменты» (Л., 1975). Автор работ о балетной музыке Р. М. Глиэра, С. С. Прокофьева.
Соч: О русских оркестрах начала XVIII в., в сб.: Учёные записки Гос. научно-исследоват. ин-та театра, музыки И кинематографии, т. 2, Л., 1958; Произведения Глазунова для духовых инструментов, в кн.: Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма, т. 1, Л., 1959; Фагот, М., 1963; О музыкальных инструментах адыгейского народа, в сб.: Учёные записки Адыгейского научно-пссл. ин-та языка, литературы и истории, т. 7, Майкоп, 1968; Бетховен в советском музыкознании, в сб.: Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство Сб. статей к 200-летию со дня рождения, Л., 1970 Институт и советское музыкознание, в сб Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Л., 1971; Духовые инструменты в истории музыкальной культуры, Л., 1973.	Л. Н. Раабен.
ЛЁВИН Фёдор Аркадьевич [30 I (11 II) 1878, Москва — 10 IV 1944, там же] — сов. флейтист. Засл, арт. РСФСР (1934). Брат И. А. Левина. В 1891—96 учился в Моск, консерватории по классу флейты у В. В. Кречмана. Играл в оркестрах провинц. оперных театров, в 1909—11 в оркестре Большого театра, в 1911 14 в симф. оркестре С. А. Кусевицкого. В 1922— 1932 артист Первого симф. ансамбля Моссовета (Персим-
фанс), с 1936—Гос. симф. оркестра СССР, однонрем. был участником Квартета деревянных духовых инструментов Всесоюзного радио.
ЛЁВИН Яков Аркадьевич (12 IX 1912, Киев — апр. 1942, погиб на фронте) — сов. композитор. В 1938 окончпл Киевскую консерваторию по классам композиции у Л. Н. Ревуцкого и фп. у К. Н. Михайлова. С 1933 работал концертмейстером (в Капелле бандуристов УССР, в Ансамбле песни и пляски УССР). Самобытный талант Л. особенно ярко проявился в жанре песни (работал препм. с поэтом В. Н. Сосюроп). Среди его песен «Юшсть», «В бш im» и особенно популярная «Донська козацька» (сл. А. Уварова). Л. принадлежат обработки укр. нар. песен для хор. ансамблей и для капеллы бандуристов, музыка для драм, т-ра, радио.	Н. Н. Сидоренко.
ЛЁВИНА Зара Александровна [23 I (5 II) 1906, Симферополь — 27 VI 1976, Москва] — сов. композитор и пианистка. Засл, деят. иск-в РСФСР (1967). В 1923 окончила Одесскую консерваторию по классу фп.; в 1931 — Моск, консерваторию (занималась по классу композиции у Н. Я. Мясковского, по классу фп. у Ф. М. Блуменфельда). Входила в Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории («Проколл»), С 1926 выступала как пианистка. Большое место в творчестве Л. занимают вок. произв. Автор романсов (ок. 100) на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. С. Исаакяпа, С. Б. Каиути-кян, О. Шираза, С. А. Есенина, Э. Э. Мошковекой и др. Ей принадлежат обработки рус., белорус., болг., рум., франц., итал., негр. нар. песен. Особенно популярны детские, пионерские песни Л.
Соч.: для солистов, хора и симф. орк.— ораторпя Ода солдату (1964); для орк. — 3 симф. вальса (1960); 2 концерта для фп. с орк. (1945, 1975); для в л ч. и ф п. — Поэма (1931), Канцонетта (1943); для с к р. и ф п.—2 сонаты (1928, 1948); для ф п. — пьесы, Юношеский альбом (1972); романсы, в т. ч. Моя отчизна (сл. Шираза, 1952), 3 романса на стихи афр. поэтов (1962), Акварели (1964) и Музыкальные картины (1966—67, оба на сл. Мошковекой), Черёмуха (10 романсов на сл. Есенина, 1972) и др.; песни (ок. 250 детских песен), в т. ч. циклы Круглый год (12 месяцев, сл. С. Я. Маршака, 1947), Маша (сл. Калутикян, 1954); музыка к драм, спектаклям и радиопередачам.
Лит.: Михайловская Н., Зара Левина, М., I960.
М. Л1. Яковлев,
ЛЁВИНА (Lhevinne), Бесси-Левина Розина (р. 28 III 1880, Киев) — амер, пианистка, педагог. В 1898 окончила Моск, консерваторию по классу фп. у В. И. Сафонова (ранее училась у С. М. Ремезова). Гастролировала с ведущими оркестрами Европы, выступала с концертами в Вене (1910), Петербурге (1911), Берлине (1912), где позднее жила (1914—19). Концертировала в ансамбле с мужем — И. А. Левиным, исполняя произв. для 2 фп.; после его смерти (1944) — вновь как солистка. С 1919 живёт в США. С 1938 преподаёт в Джульярдской муз. школе (Нью-Йорк); е 1945 также (в летнее время) в классе высшего мастерства консерватории Лос-Анджелеса. В своей пед. деятельности Л. развивает традиции рус. фп. школы. Ею воспитаны мн. совр. амер, пианисты. Среди них — X. Л. Клиберн, Д. Поллак, Дж. Браунинг, М. Дихтер, Э. Раскин. Написала «Записки» (отрывок опубликован в журн. «МЖ», 1962, № 9).
ЛЕВИТИН Юрий Абрамович [р. 15(28) XII 1912, Полтава] — сов. композитор. Засл, деят пск-в РСФСР (1965). Чл. КПССс 1947. В 1930—35 обучался в Ленипгр. консерватории по классу фп. у С. II Савшпнского (до 1937 — у него же в аспирантуре), в 1942 окончил её по классу композиции у Д. Д. Шостаковича. Автор произв. разных муз. жанров, многие из к-рых посвящены совр. тематике, статей и рецензий по вопросам муз. пск-ва.
Соч.: оперы — Монна Марианна (по М. Горькому, 1939), детская опера — Мойдодыр (по К. И. Чуковскому, пост. 1963), Персональный памятник (по С. В. Михалкову, 1965, Куйбышевский т-р оперы и балета); для хора и голосов с о р к.— оратории — Священная война (1942), Реквием
памяти павших героев (1946), Отчизна (1947), Огни над Волгой (1951; Гос. пр. СССР, 1952), Хиросима не должна повториться! (1967); кантаты — Гори (1949), Ленин жив (1960), Весёлые нищие (1962), Слуга — царице (1972), Разноцветные страницы (1973); для симф. орк. — симфония Юность (1948; 2-я ред. 1955), Праздничная увертюра (1944), симфониетты (1951, 1973), сюиты; концерты для инструментов с орк. — для фп. и струн, орк. (1944), двойной концерт для кларнета и фагота с орк. (1949), для фп. с орк. (1952), для го-я со струн, орк. (1959), для валторны с симф. орк. (1959), у-инертино для влч. с орк. (1961), сюита для влч. н камерного <рк. (1966); симфония для камерного орк. и меццо-сопрано
1962); Лёгкая музыка для камерного орк. (1968); Два причитания для сопрано и камерного орк. (сл. народные, 1970); 11 квартетов (1940, 1943, 1944, 1946, 1948, 1951, 1952, 1958, 1968. 1971, 1974); камерные ансамбли, в т. ч. трио для скр., влч. и фп. (1949); сонаты — для скр. и фп. (1956), для флейты и фп. (1958), для влч. и фп. (1959).* для фагота и фп. (1969), для кларнета п арфы (1970); хор. ци к лы без сопровождения В полях России (1972), Военные песни (1973), Зимние песни (1973) вок. циклы — сюиты—Моя Украина (1943), Мелодии (1944), В дни войны (1946), Алёнушка (1949), Письма из тюрьмы (1951); романсы на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. А. Блока, Р. Бёрнса, сов. поэтов и др.; музыка к*фильмам, песни, эстр. музыка. М. М. Яковлев.
ЛЕВЙЦКАЯ (Лев и ц ь к а, наст. фам.— Каик о) Анастасия Зиновьевна [4(16) II 1898, с. Куликовка. близ Чернигова — 6 XI 1955, Харьков] — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. УССР (1947). Чл. КПСС с 1942. В 1927 окончила Киевскую консерваторию по классу Е. А. Муравьёвой. С того же года солистка Киевского, с 1930 — Харьковского т-ров оперы и балета. Подвижный голос Л. отличался разнообразием тембровых красок. Партии: Одарка («Запорожец за Дунаем»), Настя («Тарас Бульба» Лысенко), Солоха («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Любаша («Царская невеста») Кармен, Амнерис, Далила, Аксинья; Старуха («Севастопольцы» Коваля). Степанида («Единой жизнью» Клебанова и Сандлера) и др. В 1950—55 преподавала в Харьковской консерватории.
Лит.: М и л о с л а в с ь к и й К., I в а и о в с ь к и й П., Ш т о л ь Г., Харк1вський державний акадеипчиий театр опери та балету 1м М. В. Лисенка, Кшв, 1965.
ЛЕВЙЦКАЯ (по мужу— Гире) Полина (Прасковья) Сергеевна [13(25) V 1847 — г. смерти неизв.) — рус. певица (сопрано). Первые муз. уроки (пение и фп.) брала в Париже; впоследствии там же занималась у П. Ф. Бартеля. В 1871 окончила Петерб. консерваторию по классу Г. Ниссен-Саломан. Публичные конц. выступления начала в 1867. В 1869 с успехом дебютировала в лондонском т-ре «Друри-Лейн». В 1870—в петерб. Мариинском т-ре, где работала (с перерывами) до 1889. Обладала не сильным, но свежим, чистым и гибким сопрано нежного тембра, ровным во всех регистрах. С виртуозным блеском и лёгкостью исполняла партии зап.-европ. репертуара: Маргарита Валуа («Гугеноты»), Церлина («Дон Жуан» и «Фра-Дьяволо»). Пела партию Горпславы («Руслан и Людмила»), Некоторое время преподавала в Петерб. консерватории.
Лит.: Г о зе я пуд А., Русский оперный театп XIX века. (1857—1872), Л., 1971. с. 174—76.
ЛЕВКО Валентина Николаевна (р. 13 VIII 1926, Москва) — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. РСФСР (1969). В 1953 окончила Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных (класс альта), в 1962—Моск, консерваторию по классу пения. В 1957—60 солистка Моск. муз. т-ра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, с 1960 — Большого т-ра. У Л. красивое, сочное и мягкое меццо-сопрано большого диапазона с густым контральтовым звучанием в нижнем регистре; высокая проф. культура отличает её исполнит, иск-во. Партии: Ваня, Ратмир; Марфа («Хованщина»), Графиня; Нежата и Любаша («Садко» и «Царская невеста»), Кончаковна («Князь Игорь»), Княгиня («Русалка»), Купили («Фальстаф»), Ипполита («Сон в летнюю ночь» Бриттена), Элен Безухова («Вонна и мир»). В конц. репертуаре певицы произв. рус., сов. п заруб, композиторов, нар. песни, а также партии в ораториях и кантатах (в т. ч. II. С. Баха и Г. Ф. Генделя). Первая исполнительница
сольной партии в Реквпеме Д. Б. Кабалевского (1963). С 1957 гастролирует за рубежом (Польша, ГДР, Финляндия, Чехословакия, Италия, Югославия, США, Болгария, Австралия, Канада, ФРГ, Великобритания, Франция, Австрия, Пиония, Швеция, Бельгия и др.).
Лит.: Тимохин В., Валентина Левко, «МЖ», 1963, 14; Осипова В., Валентина Левко, «СМ», 1968, № 5; Даттель Е., Вокальный вечер Валентины Левко, там же, 1972, № И.	В. И. Зарубин.
ЛЕГАР (Lehar) Ференц (Франц) (30 IV 1870. Комаром, Венгрия — 24 X 1948, Бад-Йшль, Австрия) — венг. композитор и дирижёр. Сып композитора и капельмейстера воен, оркестра. Л. гимназистом посещал (с 1880) Нац. муз. уч-ще в Будапеште. В 1882—88 учился в Пражской консерватории игре на скрипке у А. Бенневпца, теоретич. предметам — у Й. Б. Фёрстера. Начал писать музыку в студенч. годы. Ранние соч. Л. заслужили одобрение А. Дворжака и И. Брамса. С 1888 работал скрипачом-коп-цертмейстером оркестра объединённых т-ров в Бармен-Эльбер-фельде, затем в Вене. Вернувшись на родину, с 1890 работал капельмейстером в разл. воен, оркестрах. Написал много песен, тан
цев п маршей (в т. ч. популярный марш, поев, боксу, и вальс «Золото и серебро»). Приобрёл известность после пост, в Лейпциге в 1896 оперы «Кукушка» (по имени героя; из рус. жизни времён Николая I; во 2-й ред. — «Татьяна»). С 1899 был полковым капельмейстером в Вене, с 1902—2-м дирижёром «Театра ан дер Вин». Постановкой в этом т-ре оперетты «Венские женщины» начался «венский» — осн. период творчества Л. Он написал свыше 30 оперетт, среди к-рых наибольший успех имеют «Весёлая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь». Лучшие произв. Л. характеризуются искусным сплавом интонаций австр., сербских, словацких и др. песен и танцев («Плетельщик корзин» — «Der Rastelbinder», 1902) с ритмами венг. чардашей, венг. и тирольских песен. В нек-рых опереттах Л. сочетаются совр. ему новейшие амер, танцы, канканы и венские вальсы; в ряде оперетт мелодии построены на интонациях рум., итал., франц., исп. нар. песен, а также на польских танц. ритмах («Голубая мазурка»); встречаются и др. «славянизмы» (в опере «Кукушка», в «Танцах голубой маркизы», опереттах «Весёлая вдова» и «Царевич»). Однако в основе творчества Л.— венг. интонации и ритмы. Мелодии Л. легко запоминаются, отличаются проникновенностью, им свойственна «чувствительность», но они не выходят за рамки хорошего вкуса. Центр, место в опереттах Л. занимает вальс, однако, в отличие от светлой лирики вальсов классич. венской оперетты, вальсы Л. характеризуются нервной пульсацией. Л. находил новые выразит. средства для своих оперетт, быстро осваивал новые танцы (по датам оперетт можно установить появление разл. танцев в Европе). Мн. оперетты Л. неоднократно переделывал, обновлял либр, и муз. язык, и они шли в разные годы в разных т-рах под др. назв. Л. придавал большое значение оркестровке, часто вводил нар. инструменты, в т. ч. балалайку, мандолину, цимбалы, тарогато, чтобы подчеркнуть нац. колорит музыки. Его инструментовка эффектна, насыщенна и красочна; часто сказывается влияние Дж. Пуччини, с к-рым Л. связывала большая дружба; черты, родственные веризму и др., проявляются также в сюжетах и характерах нек-рых героинь (напр., Ева из оперетты «Ева» — простая фабричная работница, в к-рую влюбляется хозяин стекольного завода). Творчество Л. во многом определило стиль новой венской оперетты, в к-рой место гротеско
вых сатирич. буффонад заняли бытовая муз. комедия и лирич. драма, с элементами сентиментальности. Стремясь приблизить оперетту к опере, Л. углубляет драм, коллизии, развивает муз. номера почти до оперных форм, широко применяет лейтмотивы («Наконец, одни!» и др.). Эти черты, наметившиеся ещё в «Цыганской любви», особенно проявились в опереттах «Паганини» (1925, Вена; её сам Л. считал романтической), «Царевич» (1925), «Фридерпка» (1928), «Джудитта» (1934). Совр. критики называли лирич. оперетты Л. «легариадамп». Сам Л. назвал свою «Фридерпку» (пз жизни Гёте, с муз. номерами на его стихи) зингшпилем.
Соч.: опера — Кукушка (1896, Лейпциг; под назв. Татьяна, 1905, Брно); оперетты — Венские женщины (Wiener Frauen, 1902, Вена), Шуточная свадьба (Juxheirat, 1904, Вена), Весёлая вдова (Die lustige Witwe, 1905, Вена; 1906, Петербург; 19 35, Ленинград), Муж с тремя жёнами (Der Mann mit den drei Frauen, Вена, 1908), Граф Люксембург (Der Graf von Luxemburg, 1909, Вена; 1909, Петербург; 1923, Ленинград), Цыганская любовь (Zigeuner Liebe, 1910, Вена; 1935, Москва; 1943, Будапешт), Ева (1911, Вена; 1912, Петербург), Идеальная супруга (Die ideale Gattin, 1913, Вена; 1923, Москва), Наконец, одни! (Endlich allein, 1914, 2-я ред. Как прекрасен мир! — Schon ist die Welt!, 1930, Вена), Там, где жаворонок поёт (Wo die Lerche singt, 1918, Вена и Будапешт; 1923, Москва), Голубая мазурка (Die blaue Mazur, 1920, Вена; 1925, Ленинград), Королева танго (Die Tangokonigin, 1921, Вена), Фраскита (1922, Вена), Жёлтая кофта (Die gelbe Jacke, 1923, Вена; 1925, Ленинград; с новым либр. Страна улыбок — Das Land des Lachelns, 1929, Берлин) и др., зингшпили, оперетты для детей; для орк. — танцы, марши; 2 концерта для скр. с орк.; симф. поэма для голоса с орк. Лихорадка (Fieber, 1917); для ф п. — пьесы, песни; музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит.: Яров Г., Ференц Легар — классик оперетты, «СМ», 1958, № 10, с. 67—73; К п о s р G., Franz Lehar, Brux., 1935; Czech St., Franz Lehar, seinWeg und sein Werk, B., 1940, neue AufL, L.—W.—Z., 1948; его же, Schon ist die Welt. Franz Lehars Leben und Werk, B., [1957]; Peteani M. von, Franz Lehar. Seine Musik, sein Leben, W.—L., 1950, 2 1952; M a c-queen-Pope W. J., M u г г a у D. L., Fortune’s Favourite, L., 1953; Stein Fr., 50 Jahre «Die lustige Witwe», W.—Wiesbaden, 1955; Katalog der Biihnenwerke von Franz Lehar, W., 1955.
III. Каллош.
LEGATO (легато, итал., букв.— связанно, плавно, от legare — связывать) — связное исполнение звуков, когда они как бы переходят один в другой. Противоположно staccato. Графически обозначается лигой. С помощью L. звуки объединяются в одну фразу: исполнение L. способствует восприятию мелодии как напевной. В пении и игре на духовых муз. инструментах L. обусловливается тем, что струя воздуха при извлечении нескольких различных по высоте звуков не прерывается. На струн, смычковых инструментах L. достигается исполнением ряда звуков на один смычок вверх или вниз. На клавишных инструментах для достижения L. клавиша отпускается лишь незадолго до того, как палец ударяет по др. клавише (порой даже чуть позже). В иск-ве исполнения на фп. с его быстро затухающим звуком владение техникой L. имеет особое значение. Обозначения ben legato и legatissimo предписывают очень связное исполнение, обозначение поп legato — исполнение, среднее между portato и staccato.
ЛЕГЕНДА (от лат. legenda, букв.— то, что следует прочесть) — муз. произведение лирико-эпического характера, воспроизводящее содержание нар. илп религ. Л. Родственный балладе жанр Л. сложился в эпоху романтизма. Существуют мн. разновидности Л. Вок. Л. (для пения с сопровождением фп.) представлены в творчестве К. Лёве. Одной из наиболее ранних инстр. пьес этого жанра является популярная Л. для скрипки с орк. Г. Венявского (ор. 17, 1859). Легенды в виде программных инстр. пьес созданы Ф. Листом (две Л. для фп.: «Св. Франциск Ассизский. Проповедь птицам» и «Св. Франциск из Паолы, идущий по волнам», не позже 1863). Ему же принадлежат оратория «Легенда о святой Елизавете» (1862), Л. «Святая Цецилия» для меццо-сопрано, хора ad libitum и орк. или фп. (1874) и незавершённая Л. «Святой Кристоф» для баритона, жен. хора, фп., гармониума и арфы ad libitum (1874, неопубл.). Назв. «Л.» носят и нек-рые оперы: «Палестри
на. Драматическая легенда» Пфицнера (1917) и «Легенда о святом Кристофе» д’Энди (пост. 1920).
ЛЕГЙНСКА (Leginska, Liggins) Этель (13 IV 1886, Халл, Англия — 2611 1970, Лос-Анджелес, Калифорния) — амер, пианистка, дирижёр и композитор. Впервые публично выступила в 6-летнем возрасте. Училась в Высшей консерватории во Франкфурте-на-Майне по классу фп. Дж. Кваста, композиции у Э. Л. Кнорра и Б. Секлеса (1900—04), брала уроки фп. игры у Т. Лешетицкого в Вене (1904—07). Гастролировала в странах Европы, завоевав репутацию блестящей пианистки, однако несколько вольно трактующей авторский замысел. В 1913 дебютировала в США, где вскоре поселилась. Изучала композицию под рук. Р. Гольд-марка и Э. Блоха. С 1924 выступала и как дирижёр (впервые в Бостоне, где основала Филармонии, оркестр). Была дирижёром Чикагского женского спмф. оркестра. Гастролировала со мн. оркестрами и хор. коллективами. С 1939 преподавала фп. игру в Лос-Анджелесе. Л.— автор 3 опер — «Гейл» («Gale», 1935, Чикаго), «Роза и кольцо» («The Rose and the Ring», 1957, Лос-Анджелес), «Испанцы в Венеции» («Espagnols a Venise», опера-буффа. 1970, Гренобль), симф. поэмы «За полями, что мы знали» («Beyond the Fields we Know», 1922), произв. для камерного оркестра —«Из одной жизни» («From a Life», 1922) и Триптих (1928), орк. и фп. миниа-
тюр, песен И ДР-	А. Б. Шнитке.
ЛЕГРЕНЦИ (Legrenzi) Джованни Батиста (крещён 12 VIII 1626, Клузоне, близ Бергамо — 27 V 1690,
Венеция) — итал. композитор, органист, педагог. Род. в семье скрипача, органиста и композитора Джованни
М арии Л. У чплся (предположительно) у К. Паллавичпно и Дж. Роветты. С 1653 (или 1654) органист в церкви Санта-Мария Мад-жоре в Бергамо. Был членом художественного кружка («Академия дельи Эччитати»), на собраниях к-рого встречался с комп. М. Кац-цати, оказавшим большое влияние на формирование творчества Л. В 1654 в Венеции был опубликован первый сб. сочинений Л. под назв. «Музыкальные концер
ты» («Concerti musica-
li»). В 1657—65 работал в Ферраре, где (в 1662—63)
пост, его первые оперы (всего написал 18). В это
время в Венеции вышло неск. сб. вокальных и инстр. сочинений композитора (мессы, псалмы, сонаты). С 1665 до конца жизни жил в Венеции, получил известность как оперный и инстр. композитор, один из наиболее видных представителей венецианской школы 17 в. Здесь созданы самые известные оперные произв. Л.: «Этеокл и Полиник» (1675, т-р «Сан-Сальваторе»), «Раздел мира» («La divisione del mondo», 1675, там же), «Тотила» (1677, т-р «Санти-Джованнп э Паоло»), Они отличаются большим художеств, мастерством, сюжеты часто заимствованы из истории или мифологии; героич.
образам противопоставлены комич. персонажи, их муз. речь отличается живостью. С 1672 директор «Консер-ваторио деи Мендиканти», с 1681 помощник капельмейстера, с 1685 капельмейстер собора «Сан-Марко». Он реорганизовал оркестр капеллы «Сан-Марко», значительно увеличив состав инструментов. Л.— один пз первых авторов скриппч., гл. обр. церк., трио-сонат (около 40), с чётко разграниченными частями (обычно 5—6), выразительным и лаконичным тематизмом;
крайние части сонат нередко фугированные, медленные, отличаются сосредоточенным, углублённым характером, богатством и выразительностью гармонии.
В Венеции Л. нередко устраивал домашние вок.-инстр. концерты, в к-рых исполнялись его сочинения, а также соч. учеников — А. Лотти, А. Кальдары, К. Поллароло и др.
Лит.: К р е ч м а р Г., История оперы, пер. с нем., Л., 1925; Хе! К., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921; F o-jaccia P., Giovanni Legrenzi, Bergamo, 1954.
Г. П. Сахарова.
ЛЕДБЕЛЛИ (Ledbelly; наст. фам. — Ледбеттер, Ledbetter) Хадди(21 I 1885. Мурингспорт, Луизиана — 6 XII 1949, Нью-Йорк) — американский негритянский народный певец, гитарист, композитор. Иск-во пополнения нар. негр, песен, спиричуэлов перенял от матери. 13 лет провёл в тюрьмах и на каторге. Был рабочим на хлопковых плантациях. Прирождённый музыкант, он пел блюзы, лирпч., рабочие и др. песни п играл на гитаре на негр, свадьбах, деревенских танц. вечерах, выступал в танц. залах, ночных клубах, позднее — в конц. залах, ун-тах. На Л. оказал влияние амер, музыковед-фольклорист Дж. Ломакс, ценивший его иск-во. Л. участвовал в фольклорных экспедициях с Дж. и А. Ломаксами. Создал новый тип негр, песен. Свободные от религ. наслоений, простые, естественные, близкие к жизни негр, народа, они сыграли истории, роль в развитии совр. амер, песенного фольклора. С сер. 30-х гг. записывался на грампластинки (более 20). Его песня «Спокойной ночи, Айрин», изд. после его смерти, стала широко популярна. Возможно, оказал влияние на возникновение типа муз. собраний — концертов (преим. вок.) с участием массовой аудитории, т. н. хутнэнни, типичных для совр. Америки. В 1949 предпринял конц. поездку во Францию и др. европ. страны, к-рая была прервана тяжёлой болезнью.
Лит.: Феофанов О., Тигр в гитаре, М., 1969; S t а т-Ыег I., Landon G., Encyclopedia of folk, country and Western music, N. Y., 11969].	И. M. Ямпольский.
ЛЕДЕНЕВ Роман Семёнович (р. 4 XII 1930, Москва) — сов. композитор. В 1955 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у А. Н. Александрова (ранее учился у Н. П. Ракова); в 1958 — там же аспирантуру под рук. А. Н. Александрова. В 1959—64 преподавал теоретич. предметы в Моск, консерватории. Л.— композитор-лирик, склонный к благородной мягкости, душевной тонкости высказывания. Его соч. присущи эмоциональная сдержанность, уравновешенность форм.
Соч.: балет — Сказка о зелёных шарах (1967); оратории — Слово о полку Игореве (1954; 2-я ред. 1974); Песнь Свободы (на сл. поэтов Азии и Африки, 1961); кантата — Ода радости (сл. П. Неруды, 1958); для орк. — Детская сюита (1957), Ода партии (1961); концерты с орк. — для скр. (1964), для альта (1964), концерт-ноктюрн для флейты с орк. (1964); для камерного ансамбля (разных составов), в т. ч. 10 эскизов (1967), 7 настроений (1967). Ноктюрны (1968), 4 зарисовки (1973); для струн, квартета— Попевки (1969); для кларнета и фп. — соната (1952), 8 пьес (1972); для ф п. — соната памяти С. С. Прокофьева (1956) и др.; для органа — Маленькая сюита (1968); для голоса и фп. — 10 романсов на стихи Н. А. Некрасова (1973); хоры, песни; музыка для театра, кино, радио и телевидения и др.	М. М. Яковлев.
ЛЕ ЖЕН (Le Jeune) Клод (ок. 1530, Валансьенн — 25 IX 1600, Париж) — франко-фламандский композитор. Состоял на службе герцога Анжуйского, затем — придв. композитор Генриха IV. Был связан с Академией поэзии и музыки Баифа и Курвиля, члены к-рой стремились в своём творчестве возродить эстетич. принципы античного иск-ва. Крупнейший из музыкантов академии, Л. Ж. писал светские и духовные вок. сочинения, музыка к-рых подчинена стиху, созданному в античном метре. Наряду с К. Гудимелем и К. Жанекеном — крупнейший мастер многоголосных псалмов, шансон. Первый сб. Л. Ж.— «10 псалмов Давида в форме мотетов» («10 pseaumes de David en forme de motets», 1564). Автор «Мессы к радости» («Missa ad placitum»),
мотетов, многочисленных многоголосных псалмов, инструментальных фантазий, арий, итал. канцонетт. Наиболее известны «Двенаццатиструнннк» («Dodecacborde»), содержащий 12 псалмов Давида (издан в 1598), и сб. «Весна» («Le Printemps», 1603), включающий 39 песен (переиздан А. Экспером в кн. «Мастера-музыканты французского Возрождения» — «Les Maitres musiciens de la Renaissance franfaise». XII—XIV, 1900—01).
Лит.: С a u c h i e M., La mort de Claude Le Jeune, «Revue de Musicologie», 1927, Iv.J 7; W a 1 k e r D. P., L e s u r e F r., Claude Le Jeune and «Musique mcsurdc»,«Musica Discipline», 1949, lv.] 3; W a 1 k e r D. P., Some aspects and problems of «Musique mesurde», там же, 1950, lv.] 4.	Г. С. Скудина,
ЛЕЗГЙНКА — нар. танец лезгин (Даг. АССР). Распространён по всему Кавказу. У кабардинцев, осетин, аварцев, чеченцев, ингушей и др.— свои разновидности Л., получившие наименование по назв. данной народности, местности пли муз. мело- Уверенно дин, сопровождаю-	г ПУ > j-
щей танец. Муз. раз-	'Ф
мер %. Мелодия чёткая, динамичная. Темп быстрый. Л.— танец-соревнование, демонстрирующий ловкость, виртуозность, неутомимость танцовщиков. Исполняется как сольный муж. танец, а также в паре с женщиной.
ЛЕИБОВЙЦ (Leibowitz) Рене (17 II 1913, Варшава — 28 VIII 1972, Париж) — франц, композитор, дирижёр и музыковед. С 1926 жил в Париже. Композицию изучал под рук. А. Веберна в Вене (1931—32). Инструментовке учился у М. Равеля, дирижированию — у П. Монтё в Париже (1934). Как дирижёр дебютировал в 1937. Музыка Л., последователя А. Шёнберга, основана на принципах додекафонной техники (см. Додекафония). В 1947 организовал Международный фестиваль совр. камерной музыки в Париже, на котором исполнялись соч. молодых композиторов-додекафонистов разных стран, а также произв. Шёнберга, Веберна и А. Берга. Популяризации соч. Шёнберга и композиторов его школы во Франции и др. странах Л. способствовал как дирижёр и музыковед. Его кн. «Шёнберг и его школа» — одна из первых работ об этом композиторе и его направлении; писал также статьи о совр. музыке для франц., англ, и нем. периодич. печати. У Л. брали уроки композиции П. Булез, X. В. Хенце, С. Ниг. Оперы Л. «Космический гул» («La rumeur de Г espace», 1950), «Прогулка в полночь» («Circulaire de minuit», 1959), «Глубокая ночь» (муз. драма «La nuit close», 1949) остались в рукописи.
Соч.: для с о л и с т о в, х о р а и орк. — Траурная симфония (Symphonie funebre, 1955); для голоса и ор к.— Смерть туриста (Tourist’s death, 1943); д л я о р к.— симфонии Драматическая (Symphonie dramatique, для чтеца и орк., 1958), камерная (для 12 инструментов, 1948), Вариации (1945); концерты с орк. — для фп. (1954), альта (1954), для скр., фп. и 17 инструментов (1942), на мерно -инстр. а псам б-л и—Камерный концерт для 9 инструментов (1944), Разъяснение метафор (L’explication des mdtaphores, для чтеца, 2 фп., арфы и ударных, 1950), фп. трио (1950), струн, квартеты (1940, 1950, 1952, 1958), квинтет для духовых (1944), инстр. пьесы; для ф п. — сонаты, пьесы, хоры.
Лит. со ч.: Schoenberg et son dcole, P-, 1947; Introduction a la musique de douze sons, P., 1949; L’artiste et sa conscience, P., 1950; L’evolution de la musique. De Bach A Schoenberg, P., 1951; Histoire de Горёга, P., 1957; Schonberg, P., 1969. Г. С. Скудина.
ЛЕЙНУС Карл (1889, ныне район с. Вана-Антсла — 19 II 1968, Таллин) — сов. хор. дирижёр. Нар. арт. Эст. ССР (1955). Окончпл пед. уч-ще в Риге, позже посещал курсы хор. дирижёров в Вильнюсе. Работал хор. дирижёром в Херсоне, Москве и Петербурге. В 1919 основал в Таллине хор «Дети песни» («Лауму-ласпед»), получивший широкую известность; в 20-х гг. отделения хора были открыты во мн. городах Эстонии. В 1929 Л. основал сметанный хор железнодорожников «Руудам», ставший одним из лучших любительских коллективов Эстонии. Как руководитель и дирижёр хора «Руудам» Л. неоднократно гастролировал в горо-
дах СССР и за рубежом. Был активным участником певч. праздников, с 1960 рук. детских хоров на республиканских певч. праздниках.	м. м. Яковлев.
ЛЁППЦИГ (Leipzig) — город на юге ГДР, один из старейших культурных центров страны. 580,7 тыс. жпт. (1971). В течение неск. столетий средоточием муз. культуры Л. являлись церкви, в т. ч. Томаскпрхе, при к-роп в 1212 был осн. мужской хор (Томанерхор), а позлпее (ок. сер. 13 в.) школа Томасгоуле, где обучали пению, игре на органе. В 15—16 вв. в церквах имелись органы, построенные лейпцигскими мастерами (II. Шунд, И. Ланге и др.). Среди крупнейших органистов — Н. Веллер, С. Лёц, Э. Н. Аммербах, Г. и Т. Янгельман. Важным центром муз. жизни стал ун-т (осп. в 1409); студенты и педагоги участвовали в качестве хористов и исполнителей на духовых и струн, инструментах в богослужениях в Николайкирхе и Паулпнеркирхе. Здесь изучались муз. науки, зародилось светское музицирование. К сер. 15 в. возникло цеховое объединение проф. музыкантов (шпильманы, позже инструменталисты — барабанщики, трубачи п др.), находившееся под покровительством магистрата города. В 1479 при магистрате была создана привилегированная группа музыкантов, участвовавшая в торжественных церемониях, церк. службах, официальных приёмах и т. п. Постепенно росло производство клавикордов. лютен, струн, и духовых инструментов, не прекращавшееся даже во время Тридцатилетней войны 1618 48. К кон. 15 в. в Л. возникли нотопечатание и торговля нотами, достигшие расцвета в нач. 17 в. В 1650 состоялось первое муз. представление — постановка «драмы с пением» «Марс и Преи». В 1693 по инициативе Н. А. Штрунка (капельмейстер из Дрездена) открылся постоянный оперный т-р (первый спектакль — «Антигона, обманутая Альцестом» Штрунка; т-р работал до 1720). В кон. 17 — нач. 18 вв. увеличилось число церквей с постоянными капеллами (в т. ч. Нёпкпрхе, осн. в 1699, церковь Петерскирхе, осн. в 1712), возросла потребность в хористах, инструменталистах, органистах. В связи с этим расширилась деятельность Томас-шуле, где обучали игре на муз. инструментах, руко-
Здания Томаскпрхе и Томасшулс, 1723. Гравюра Крюгера.
водству хором; Томанерхор стал участвовать не только в богослужениях, но и в разл. празднествах, собраниях светского характера. Много сделали для развития муз. иск-ва Л. комп. II. Кунау — с 1684 органист, с 1701 кантор Томаскпрхе и школы при ней, муз. директор в ун-те; Г. Ф. Телеман — с 1704 оргапист и муз. директор Нсйенкирхе, организатор муз. празднеств с участием т. н. штейнхардтовских музыкантов. Огромное влияние на разл. области муз. жизни города, как и всей немецкой нац. культуры, оказало творчество II. С. Баха, с 1723 до конца жизни работавшего в Л., в т. ч. кантором Томаскпрхе.
С 17 в. заметную роль играли объединения любителей музыки Коллегиум музикум, возглавлявшиеся видными музыкантами: А. Кригером (1657), И. Пецелем (1673), позднее — И. Кунау (1688), Г. Ф. Телеманом (1702—04), И. Ф. Фашем (1708). И. С. Бахом (1729— 1740) и др. «Коллегиум музикум» пользовались большой популярностью среди композиторов, специально писавших для них музыку. К сер. 18 в. Коллегиум музикум постепенно прекратили деятельность, уступив место другим, более демократии, формам конц. жизни, отвечавшим росту влияния буржуазии. Среди первых конц. организаций: т. н. «Большиеконцерты» (или «Купеческие концерты», осн. в 1743 книготорговец П. Ф. Градич, любительским оркестром руководил ученик И. С. Баха И. Ф. Долее). Сеер. 18 в. Л. становится центром развития нем. зингшпиля. Большое значение для утверждения этого демократии, жанра имела деятельность актёра Г. Г. Коха, возглавившего труппу т-ра, открытого в 1750. На сцене ставились зингшпили И. А. Хиллера, К. Г. Нефе, Й. и Ф. Бенды, позднее В. А. Моцарта, В. Мюллера, а также оперы А. Э. М. Гретрп, Ф. Фплп-дора и др. После Семилетней войны оркестр под назв. «Любительские концерты» возобновил свою деятельность. Под рук. Хиллера (1763—85) концерты оркестра во многом способствовали обновлению муз. жизни Л. В состав оркестра входили: скрипач-концертмейстер И. Г. Хезер, лютнист П. Кропфганс, флейтист И. Г. Тромлиц и др. В его программах преобладали соч. И. Г. Хассе, Я. Стампца. К. Дпттерс-дорфа, а также итал. композиторов этого времени; в конц. исполнении опер и ораторий участвовали известные певицы К. Шрётер и Э. Шмелинг. В 1766—70 Хиллер издавал муз. журн. «Wochentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend», в 1771 осн. певч. школу, в 1775 организовал Муз.-исполнит, об-во, объединившее в новый оркестр и хор студентов-хористов, музыкантов-инструменталистов — профессионалов и любителей.
С 1781 в значит, расширенном составе оркестр начал выступать в здании Гевандхауза. В оркестр, занявший с тех пор центр, место в муз. жизни Л., вошли мн. гор. музыканты, концертирующие инструменталисты и участники оперного оркестра: в 1808 при нём был создан первый постоянный камерный ансамбль — струн, квартет. В 1798—1848 и 1863—65 в Л. издавался муз. журн. «Allgemeine Musikalische Zeitung», с 1834 «Neue Zeitschrift fur Musik». осн. P. Шуманом.
Сер. 19в. период расцвета муз. культуры Л. В 1843 здесь была осн. первая в стране консерватория. В 1835— 1847 оркестр Гевандхауза возглавлял Ф. Мендельсон, в 1848- 60 10. Ритц, в 1860—95—К. Рейнеке, в 1895 — 1922—А. Никиш. Репертуар обогатился мн. произв. И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена и др. В 1884 было открыто новое здание Гевандхауза (арх. М. Гропиус и X. Шмиден) с 2 залами Большим и Малым. В 1892 перед зданием установлен памятник Ф. Мендельсону. В 1890—96 пользовались успехом «Академические концерты», основанные Г. Кречмаром. В 1896 было создано Филармония, об-во, организовавшее собственный, т. н. Виндерштейновскпй оркестр. Место церк. капелл в 19 в. заняли многочисл.
Концертный зал Гевандхауза.
хор. объединения любителей: «Певческая академия» :осн. в 1802), 2 об-ва «Лпдертафель» (осн. в 1815 и 1838), Мужское хор. об-во (1843) и др. Высокий художеств, уровень отличал исполнение мужских хоров: «Паули-ненферейн» при ун-те (осн. в 1822), «Арион» (осн. в 1849), Лейпцигский хор (осн. в 1891). Во 2-й пол. 19 в. репертуар оперного т-ра обогатился произв. Р. Вагнера, О. Николаи. Дж. Верди. Важная роль в этом процессе принадлежит дирижёрам А. Нейману (работал в 1876—80), А. Никиту (в 1878—89), Г. Малеру (в 1886—88). В 1867 т-р начал работать в новом здании. Со 2-й пол. 19 в. Л. становится крупным центром муз. образования, музыковедения и нотопздат. дела. В 1914 X. Риманом был осн. Ин-т музыковедения. В 1920 организовано по инициативе К. Штраубе Хоровое об-во. На сцене оперного т-ра, получившего назв. Лейпцигской гор. оперы (с 1912 стал гос. т-ром), в 1920-е гг. проходили премьеры произведений К. Вейля, Э. Ктпе-нека и др. Кроме оркестра Гевандхауза, работали: Филармонический оркестр (осн. в 1919), Лейпцигский симф. оркестр (осн. в 1923) во главе с дирижёром Г. Шерхеном (выступал в концертах Филармония, об-ва л в муз. передачах Радио). Регулярно концертировал любительский Рабочий камерный! оркестр под рук. Б. Лихта. В 1926 был создан Музей муз. инструментов.
Установление фаш. режима (1933) тяжело отразилось на муз. жизни города. Сузился репертуар оркестра Гевандхауза и оперного т-ра, распались мн. хоровые объединения. В 1936 был уничтожен памятник Мендельсону. В 1943 в результате налётов англо-амер, авиации подверглись разрушению здания Гевандхауза и оперного т-ра; муз. жизнь Л. фактически прекратилась.
В первые же месяцы после разгрома фашизма (1945) возобновились систематпч. концерты Гевандхауза (в реконструированном помещении Конгресхалле). Возникали новые формы деятельности музыкантов и пропаганды музыки в широких массах. С 1947 стали проводиться «Мендельсоновские дни», с 1950 — Баховские фестивали, с к-рыми связаны Междунар. конкурсы музыкантов, ставшие с 1962 традиционными, «Лейпцигские муз. дни», призванные пропагандировать творчество композиторов ГДР. В исполнении оркестра Гевандхауза впервые в Л. прозвучали мн. соч. Д Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, П. Хиндемита, Б. Бартока, ведущих нем. композиторов старшего поколения, в т. ч. О. Герстера. В 1960 восстановлено и реконструировано здание оперного т-ра, при к-ром работает филиал (преим. для постановки комич. онер, оперетт, камерных спектаклей). Среди крупнейших муз. коллективов также: симфонический оркестр Радио (в 1949—56 под рук. Г. Абендрота; затем под рук. Г. Пфлюгера и Г. Кегеля), Томанерхор (во главе хора и школы — Г. Рамин, К. Томас, Р. Мауэрсбергер). В Л. св. 100 любит, коллективов, в т. ч. Певч. академия, Лейпциг
ский мужской хор, университетский хор, симф. оркестр Об-ва германо-сов. дружбы. Имеются Высшая муз. школа (создана на основе консерватории) и Школа нар. музыки, неск. средних муз. уч. заведений. Продолжают работу Ин-т музыковедения, восстановлен Музей муз. инструментов, действует крупнейшее муз. изд-во «Нар. предприятие Брейткопф и Хертель» (осн. в 1795).
Лит.: Dorff el A., Geschichte der Gewandhaus conzcrtc zu Leipzig, Lpz., 1884, Kneschke E., Das Konigliche Con-servatonum der Musik zu Leipzig. 1843—1893, Lpz.—N. Y., [1893]; его же, Hundertundfunfzigjahrige Geschichte der Leipziger Gewandhaus-Concerte. (1743—1893), Lpz.—N. Y., [1893], Langer P., Chronik der Leipziger Singakademie 1802—1902, Lpz., 1902; Wustmann R., Musikgeschichte Leipzigs, Bd 1, bis zur Mitte des 17. Jahrhundert, Lpz.—B., 1909,4926: Bd3 (von 1650 bis i723) und Bd 3, Das Zeitalter J. S. Bachs u. J. A. Hillers (von 1723 bis 1800) von A. Schering, Lpz., 1926— 41; Schmidt G. Fr., Die alteste deutsche Oper in Leipzig, Mtinch., 1918; Bennemann P., Musik und Musiker in altcn Leipzig, Lpz., 1920; Hennenberg F., Das Leipziger Gcwandhausorchester. Lpz., 1962; e г о же Das Leipziger Gcwandhausorchester, Lpz., 1968-	M. 41. Яковлев.
ЛЁИПЦИГСКАЯ ШКОЛА — направление в нем, музыке, возникшее в сер. 19 в. в тесной связи с деятельностью Лейпцигской консерватории. К Л. ш. принадлежали в основном педагоги консерватории, группировавшиеся вокруг основателя Лейпцигской консерватории Ф. Мендельсона: И. Мошелес, Н. Гаде, М. Гауптман, Ф. Давид, отчасти Р. Шуман. Восприняв новые романтич. веяния, Л. ш., однако, отвергала наиболее смелые и радикальные проявления романтич. новаторства, принципы и характер творч. деятельности её представителей сложились в русле умеренного романтизма и классических традиций. Ведущее значение при этом имели эстетические взгляды, деятельность и творчество Мендельсона. Представители Л. ш. опирались в своём творчестве на композиционные средства немецкой классич. музыки, на нац. бытовые жанры. Л. ш. способствовала подъёму нем. муз. культуры в трудных условиях полптич. раздробленности и провинциальной отсталости. Большую роль сыграла пропаганда Л. ш. муз. произв. И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта. Композиторы Л. ш. обогатили репертуар любительского музицирования множеством несложных, национально ярких произв.— песен, вок. ансамблей, хоров, фп. и скр. пьес.
Во 2-й пол. 19 в. в Л. ш. стали преобладать консервативные тенденции, выявилась её ограниченность. В творчестве представителей Л. ш. почти не отразились события бурж.-демократич. Революции 1848—49. Возглавившие школу эпигоны Мендельсона — К. Рей-неке, Ф. Абт. К. Гурлптт. Р. Фолькманн др выдвинули на первое место вопросы чистоты стиля и формы. Среди крупных теоретиков — представителей Л. ш.— М. Гауптман, X. Риман, Э. Рихтер.
В условиях борьбы направлений, развернувшейся накануне объединения Германии (1850—60-е гг.), Л. ш. превратилась в оплот муз. академизма, противостояв шпй новаторским устремлениям Р. Вагнера и веймарской школы, возглавлявшейся Ф, Листом. В этот период особенно сказалось отсутствие в рядах Л. ш. крупной творч. индивидуальности. Наиболее близким к лучшим традициям Л. ш. было творчество И. Брамса. К нач. 20 в., когда определяющими для развития нем. музыки факторами становятся традиции Р. Вагнера и И. Брам са, Л. ш. утратила своё значение как самостоят. направление.
Лит.: Д р у с к и н М., История зарубежной музыки второй половины XIX в., М., 1963, с. 6—13; К о и е н В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972, с. 288—90, 293—94: В о р б с Г. X., Феликс Мендельсон-Бартольди..., пер. с нем., М_, 1966; Kneschke Е., Das Conservatorium der Musik in Leipzig, Lpz., [1868]; Festschrift zum 75-jahrigen Bestehen des Koniglichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig, Lpz., 1918: Heyer H., Festschrift zum 17 5-jahrigen Bestehen der Gewand-hauskonzerte, Lpz., 1956.	Г. B. Kpai/клие.
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ОРКЕСТР ГЕВАНДХАУЗА — см. Гевандхауо.
ЛЕЙТМОТИВ (нем. Leitmotiv, букв.— ведущий мотив) — относительно краткий муз. оборот (б. ч. мелодия, иногда мелодия с гармонизацией, порученная определённому инструменту и т. п.; в нек-рых случаях отд. гармония или последовательность гармоний, ритмич. фигура, пнстр. тембр), неоднократно повторяющийся на протяжении муз. произв. и служащий обозначением и характеристикой определённого лица, предмета, явления, эмоции или отвлечённого понятия (Л., выраженный гармонией, иногда наз. лейтгармони е й, выраженный тембром — лейттембром и т. п.). Л. чаще всего применяется в муз.-театр, жанрах и программной инстр. музыке. Он стал одним из важных выразит, средств ещё в 1-й пол. 19 в. Сам термин вошёл в обиход несколько позднее. Обычно его приписывают нем. филологу Г. Вольцогену, писавшему об операх Вагнера (1876); в действительности же ещё до Вольцогена термин «Л.» применил Ф. В. Иене в своей работе о К. М. Вебере (1871). Несмотря на неточность, условность термина, он быстро распространился и получил признание не только в музыковедении, но и в повседневной жизни, сделавшись нарицательным словом для обозначения главенствующих, постоянно повторяющихся моментов в деятельности человека, окружающих жизненных явлениях и т. д.
В муз. произв. наряду с выразительно-смысловой функцией Л. выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую). Подобные задачи до 19 в. обычно решались порознь в разл. муз. жанрах: средства яркой характеристики типич. ситуаций и эмоциональных состояний были выработаны в опере 17— 18 вв., сквозное же проведение единой муз. темы применялось ещё в старинных полифония, формах (см. Cantus firmus). Принцип Л. был намечен уже в одной из самых ранних опер («Орфей» Монтеверди, 1607), однако в последующих оперных сочинениях не получил развитпя ввиду кристаллизации в оперной музыке обособленных вок. форм конц. плана. Повторения отд. муз.-тематич. построений, разделённых др. тематич. материалом, встречались только в единичных случаях (нек-рые оперы Ж. Б. Люлли, А. Скарлатти). Лишь в кон. 18 в. приём Л. постепенно формируется в поздних операх В. А. Моцарта и в операх франц, композиторов эпохи Великой франц, революции — А. Гретри, Ж. Лесюэра, Э. Мегюля, Л. Керубини. Подлинная история Л. начинается в период развития муз. романтизма и связана прежде всего с нем. романтич. оперой (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Г. Маршнер). При этом Л. становится одним из средств воплощения осн. идейного содержания оперы. Так, противоборство светлых и тёмных сил в опере Вебера «Вольный стрелок» (1821) отразилось в развитии сквозных тем и мотивов, объединённых в две контрастирующие группы. Р. Вагнер, развивая принципы Вебера, применил ряд Л. в опере «Летучий голландец» (1842); кульминационные моменты драмы отмечены появлением и взаимодействием лейтмотивов Голландца и Сенты, символизирующих одноврем. «проклятие» и «искупление».
Лейтмотив Голландца,
Важнейшей заслугой Вагнера было создание и разработка муз. драматургии, осн. на системе Л. Наиболее законченное выражение она получила в его поздних муз. драмах, особенно в тетралогии «Кольцо нибелунга», где несквозные муз. образы почти полностью отсутствуют, а Л. не только отражают узловые моменты драм, действия, но и пронизывают собой всю музыкальную, преим. оркестровую, ткань произв. Они возвещают о появлении героев на сцене, «подкрепляют» словесное упоминание о них, раскрывают их чувства и помыслы, предвосхищают дальнейшие события; порой полифонич. соединение или последовательность Л. отражают причинно-следственные связи событий; в живописно-изобразит. эпизодах (воды Рейна, стихия огня, шелест леса) они превращаются в фоновые фигурации. Подобная система, однако, таила в себе противоречие: перенасыщенность музыки Л. ослабляла воздействие каждого пз них н усложняла восприятие целого. Совр. Вагнеру композиторы и его последователи избегали чрезмерной усложнённости системы Л. В то же время драматургия, значение Л. осознаёт большинство композиторов 19 в., к-рые часто приходят к применению Л. независимо от Вагнера. Во Франции с 20—30-х гг. 19 в. каждый новый этап в развитии оперы показывает постепенное, но неуклонное повышение драматургия, роли Л. (Дж. Мейербер — Ш. Гуно — Ж. Бизе —• Ж. Массне — К. Дебюсси). В Италии самостоят. позицию в отношении Л. занял Дж. Верди: он предпочитал при помощи Л. выражать лишь центр, идею оперы и отказывался от применения системы Л. (исключение — «Аида», 1871). Большее значение приобрели Л. в операх веристов и Дж. Пуччини. В России свои принципы муз.-тематич. повторов ещё в 30-х гг. разработал М. И. Глинка (опера «Иван Сусанин»). К относительно широкому использованию Л. приходят во 2-й пол. 19 в. П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Нек-рые оперы последнего отмечены творч. претворением вагнеровских принципов (особенно «Млада», 1890); в то же время он вносит немало нового в трактовку Л.— в их формирование и развитие. Русские классики в целом отказываются от крайностей вагнеровской системы.
Попытка использовать принцип Л. в балетной музыке была сделана уже А. Аданом в «Жизели» (1841), но особенно плодотворно система Л. применяется Л. Делибом в «Коппелии» (1870). Значительна роль Л. и в балетах Чайковского. Специфика жанра выдвинула ещё одну проблему сквозной драматургии — хореография. Л. В балете «Жизель» (балетм. Ж. Коралли и Ж. Перро) подобную функцию выполняет т. н. pas ballote. Задача тесного взаимодействия хореографических и музыкальных Л. была успешно решена в сов. балете («Спартак» А. И. Хачатуряна — Л. В. Якобсона, Ю. Н. Григоровича, «Золушка» С. С. Прокофьева — К. М. Сергеева п др.).
В инстр. музыке Л. начали широко применять также в 19 в. Воздействие муз. т-ра играло при этом важную, но не исключит, роль. Техника проведения через всю пьесу к.-л. характерного мотива была разработана ещё франц, клавесинистами 18 в. («Кукушка» К. Дакена и др.) и была поднята на более высокую ступень венскими классиками (1-я часть симфонии Моцарта «Юпитер»), Развивая эти традиции применительно к более целенаправленным и чётко выраженным идейным концепциям, Л. Бетховен вплотную подошёл к принципу Л. (соната «Аппассионата», часть 1-я, увертюра «Эгмонт» и в особенности 5-я симфония).
Основополагающее значение для утверждения Л. в программном симфонизме имела «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза (1830), в к-рой через все 5 частей проходит, порой видоизменяясь, певучая мелодия, обозначенная в авторской программе как «тема возлюбленной»:
Используемый сходным образом Л. в симфонии ♦Гарольд в Италии» (1834) Берлиоза дополнен тембровой характеристикой героя (солирующий альт). Как условный «портрет» осн. персонажа, Л. прочно утвердился в симф. произв. программно-сюжетного типа («Тамара» Балакирева, «Манфред» Чайковского, «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса и др.). В сюите «Шехеразада» Римского-Корсакова (1888) посредством контрастных Л. обрисованы грозный Шахрпар и нежная Шехеразада, но в ряде случаев, как указывает сам композитор, эти тематич. элементы служат чисто конструктивным целям, теряя свой «персонифицированный» характер.
Лейтмотив Шахрпара.
Побочная партия I части.
Усилившиеся после l-й мировой войны 1914—18 антивагнеровскпе и антиромантич. тенденции заметно снизили основополагающую драматургии, роль Л. В то же время он сохранил значение одного из средств сквозного муз. развития. Примером могут служить мн. выдающиеся произв. разл. жанров: оперы «Воццек» Берга и «Война и мир» Прокофьева, оратория «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, балеты «Петрушка» Стравинского, «Ромео и Джульетта» Прокофьева, 11-я симфония Шостаковича и др.
Богатейший опыт, накопленный в области применения Л. в течение почти двух веков, позволяет охарактеризовать его наиболее важные особенности. Л. является препм. инстр. средством, хотя может звучать и в вок. партиях опер и оратории. В последнем случае Л. представляет собой лишь вок. мелодию, тогда как в инстр. (оркестровом) виде степень его конкретности и образной характерности возрастает благодаря гармонии, полифонии, более широкому регистровому и дпнамич. диапазону, а также специфич. инстр. тембру. Орк. Л., дополняющий и разъясняющий сказанное словами или вообще не высказанное, становится особенно действенным. Таково появление Л. Зигфрида в финале «Валькирии» (когда герой ещё не родился и не назван по имени) или звучание Л. Ивана Грозного в той сцене оперы «Псковитянка», где речь идёт о никому не известном отце Ольги. Значение подобных Л. в обрисовке психологии героя очень велико, напр. в 4-й картине оперы «Пиковая дама», где Л. Графини, прерываемый паузами,
отражает одноврем. стремление Германа немедленно узнать роковую тайну и его колебания.
Ради необходимого соответствия музыки и действия Л. нередко проводятся и в условиях вполне ясной сценич. ситуации. Разумное сочетание сквозных и несквозных образов способствует более рельефному выделению Л.
Функции Л. в принципе могут выполнять разл. элементы муз. языка, взятые порознь (лейтгармонпи, лейттембры, лейттональностп, лейтритмы), но наиболее типично их взаимодействие при господстве мелодия, начала (сквозная тема, фраза, мотив). Относит, краткость — естеств. условие для удобного вовлечения Л. в общее муз. развитие. Нередки случаи, когда Л., выраженный первоначально законченной темой, в дальнейшем дробится на отд. элементы, самостоятельно выполняющие функции сквозной характеристики (это типично для лейтмотивной техники Вагнера); сходное дробление Л. встречается и в инстр. музыке — в симфониях, в к-рых главная тема 1-й части в укороченном виде выполняет роль Л. в дальнейших частях цикла («Фантастическая симфония» Берлиоза и 9-я симфония Дворжака). Встречается и обратный процесс, когда яркая сквозная тема постепенно формируется из отд. элементов-предвестников (характерно для методов Верди и Римского-Корсакова). Как правило, Л требует особо концентрированной выразительности, заострённой характеристичности, что обеспечивает лёгкую узнаваемость на протяжении произв. Последнее условие ограничивает видоизменения Л. в противоположность приёмам монотематич. трансформаций у Ф. Листа и его последователей.
В муз.-театр, произв. каждый Л., как правило, вводится в момент, когда смысл его сразу же становится понятным благодаря соответствующему тексту вок. партий, характерности ситуации и поведения героев. В симф. музыке разъяснению смысла Л. служит авторская программа или отд. указания автора по поводу осн. замысла. Отсутствие зрительных и словесных ориентиров по ходу развития музыки сильно ограничивает здесь применение системы Л.
Краткость и яркая характерность Л. обычно определяют его особое положение в традиц. муз. формах, где он редко выполняет роль одного из непременных слагаемых формы (рефрена рондо, осн. тем сонатного Allegro), но чаще неожиданно вторгается в разл. её разделы. В то же время в свободных композициях, речитативных сценах и крупных произв. театр, плана, взятых в целом, Л. может играть важную формообразующую роль, обеспечивая их муз.-тематич. единство.
Лит.: Римский-Корсаков Н. А., «Снегурочка» — весенняя сказка (1905), «РМГ», 1908,	39/40; его же,
Вагнер и Даргомыжский (1892), в его кн.: Музыкальные статьи и заметки, 1869—1907, СПБ, 1911 (полный текст обеих статей, Поли. собр. соч., т. 2 и 4, М., 1960—63); Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, М., 1930, г(вместе с кн. 2), Л., 1963; Д р у с<к и н М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952, 21953; Соколов О., Лейтмотивы оперы «Псковитянка», в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск, консерватории, вып 1, М., 1960, Прото
попов Вл., «Иван Сусанин» Глинки, М., 1961, с. 242—83; Богданов-Березовский В. М-, Статьи о балете, Л., 1962, с. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; то же, Samtliche Scliriften und Dichtung (Volksausgabe), BBd 3—4, Lpz., [o.j.J (рус. пер- — Опера и драма, M., 1906); его же, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), там же, Bd 4, Lpz., [o-jJ; его же, tjber die Anwendung der Musik auf das Drama, там же, Bd 10, Lpz., [o. j.] (в рус. пер. — О применении музыки к драме, в его сб.: Избр. статьи, М., 1935): Feder-1 е i n G., tfber «Rheingold» von R. Wagner. Versuch einer musi-kalischen Interpretation, «Musikalisches Wochenblatt», 1871, [Bd] 2; Jah ns F r. W-, С. M. Weber in seinen Werken. B-, 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners «Siegfried», «Musikalisches Wochenblatt», 1876, [Bd] 7: его же, Themati-scher Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel «Der Ring der Nibelungen», Lpz., 1876; его же, Motive in Wagners «Gotterdammerung», «Musikalisches Wochenblatt», 1877—1879, [Bd] 8—10; Haras zti E., Le problfeme du Leitmotiv, «RM», 1923, [v.J 4;Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, «ML», 1925, [v.] 6; В erne t-K empers K. Th., Herinneringsmo-tievenIcitmotieven» grondthema’s, Amst.—P-, 1929; Werner K., Beitragc zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, «ZfMw», 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engl ander R., Zur Geschichte des Leitmotivs, «ZfMw», 1932, Jahrg. 14, H.7;Matter J. La fon-ction psychologique du leitmotiv wagnericn, «SMz», 1961, [Jahrg.] 10 i; Ma ink a J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbe-glcitung, «Beitrage zur Musikwissenschaft», 1963, Jahrg. 5, H. 1.
Г- В. Крауклис.
ЛЕЙХТЕНТРИТТ (Leichtentritt) Хуго (1 I 1874, Плешев, близ г. Познань — 13 XI 1951, Кембридж, Массачусетс, США) — нем. музыковед. Учился в Высшей муз. школе в Берлине, историю музыки изучал в 1899 1901	в	Берлинском	ун-те под
рук. О.	Флейшера и	М. Фридлендера.	В 1902—24
преподавал в консерватории Клпндворта — Шарвенки историю	музыки и	муз.	эстетику,	выступал в
качестве	критика. В	1933	эмигрировал	в США, где
в 1934—40 был профессором Гарвардского и Нью-Йоркского ун-тов. Из мн. музыковедческих трудов Л. выделяется «История мотета» («Geschichte der Motette», Lpz., 1908), богатая ценными сведениями и обобщениями по музыке эпохи Ренессанса, из теоретико-аналитических — широко задуманное и разработанное с позиций муз. эстетики и психологии «Учение о музыкальной форме» («Musikalische Formenlehre», Lpz., 1911,5 1952), а также 2-томная работа «Анализ фортепьянных произведений Шопена», Л. завершил 4-й том «Истории музыки» А. Амбриса (1909). Автор комич. оперы «Сицилиец» (Фрейбург, 1920), симфонии, пнстр. концертов, струн, квартетов, песен и др.
Соч.: Fr. Chopin, В., 1905, 21920 (рус. пер. Ф. Шопен, М., 1930); F. Busoni, Lpz., 1916; Analyse der Chopin’schen Klavicr-werke, Bd 1—2, B., 1921 — 22; Handel, B., 1924;Music, history and ideas, L., 1938; 21946; Music of the Western nations (изд. H. Слонимским), Camb., (Mass.), 1956.	И. M. Ямпольский.
ЛЁЙХТЕР Карл Юрьевич [p. 30 IX (13 X) 1902, дер. Heun, Ракверескип р-н, Эстония] — сов. музыковед. В 1929 окончил Тартуское высшее муз. уч-ще по классу композиции; в 1931 — философский ф-т Тартуского ун-та. В 1930—34 муз. критик эст. газ. («Nadala Posti-mess», Тарту). В 1938—40 редактор Муз. изд-ва в Таллине. С 1940 преподаёт историю музыки в Таллинской консерватории (с 1946 доцент, в 1944 декан, в 1946—49 зав. кафедрой). Автор многочисл. исследований по истории эст. музыки, статей, рецензий в периодич. печати республики.
С о ч.: Richard Wagner, Tartu, 1934; 20 aastat eesti muusikat, Tallinn, 1938; Kaasaja muusikast, Tallinn, 1970; Март Саар, M„ 1960, и др.	М. М. Яковлев.
ЛЕКЁ (Lekeu) Гийом (20 I 1870. Эви, близ Вервье — 21 I 1894, Анже) — белы, композитор. Ученик Г. Валлена, С. Франка и В. д’Энди. С 1888 жил в Париже. Ранняя смерть оборвала творческую деятельность Л., обладавшего самобытным лирич. дарованием. Его трио, квартет и другие произведения, отличающиеся мелодикой народного склада и тонкостью гармонических красок, оказали большое влияние на развитие в бельгийской музыке камерно-инструментальных жанров. Вместе с Ж. Йонгеном стоял во главе так называемого валлонского направления в бельгийской музыке. Наиболее популярное произв. Л.— соната для скрипки
и фп. (1892). Нек-рые его соч,— фи. (1893) и струнные (1887) квартеты, соната для виолончели и фп. (изд. 1910) — были завершены В. д’Энди, высоко ценившим талант Л. В отрывках осталась его опера «Барбер ина».
С о ч.: для орк. — симф. этюды: Песнь торжественного освобождения (Le Chant de triomphale delivrance, 1889), 2 симф. этюда (по 2-й части «Фауста» и «Офелия», 1890), Фантазия на 2 анжерские пар. песни (Fantaisie sur deux airs populaires angevins. 1892); для струн, орк. — Adagio (1891); камерно-инстр. ансамбли — Adagio (для 2 скр. и фп., 1888), 2 фп. трио (1891), Largetto для струн, и духовых (1892), дл я ф п. — соната (1892) п др. пьесы; для в л ч. и ф п. — сюита (1892), пьесы; для хора и о р к. (все 1891) — кантата Андромеда, Майская песнь (Chanson de mai), Лирическая песня (Chant lyrique), песни с фп., в т. ч. 3 поэмы (цикл, 1892) и др.
Лит.: L о г г a i n М., Guillaume Lekeu. Sa correspondance, sa vie et son ceuvre, Liege, 1923; Priest P., G. Lekeu, Brux., 1946. Muziek in Belgie, Brussel — Den Haag, 1967.
II. M. Марков.
ЛЕКЛЕР (Leclair) Жан Мари С т a p ш и й (10 V 1697, Лион — 22 X 1764, Париж) — франц, скрипач, композитор и педагог. Учился игре на скрипке, возможно, под рук. отца. С юношеских лет был танцовщи-
ком в одном из т-ров Лиона. В 1722 первый танцовщик it балетмейстер т-ра в Турине; в это же время выступил как автор музыки вставных танц. номеров в онере «Семирамида» Ор-ландини. В 1723—25 жил в Париже, где издал своё первое пнстр. соч. — сб. сонат для скрипки с basso conti-nuo. В 1726—27 скрипач корол. оркестра в Турине, возглавлявшегося Дж. Б. Сомисом, у к-рого Л. совершенствовался игре на скрипке. В 1728 блестяще дебютировал как скрипач в парижских «Духов
ных концертах», после ж. М. Леклер Старший. Гравюра чего оставил деятель- с каРтины х>'д. А. Луара, ность танцовщика п ба-
летмейстера. В 1734—36 чл. корол. капеллы в Париже, затем придв. музыкант инфанта Филиппа в Амстердаме. С 1748 служил в Париже у герцога Грамона, писал музыку для его домашнего т-ра.
Творчество Л.— один пз значит, этапов в формировании франц, скр. школы 18 в. Его игра отличалась нежностью и выразительностью тона. Особенно поражало слушателей виртуозное мастерство игры двойными нотами и аккордами, что нашло отражение в скр. композициях Л. Его скр. сонаты и концерты — художественно завершённые образцы этих жанров во франц, инстр. музыке 18 в. Для них характерны гармоничность и стройность формы, ясность письма, мелодпч. и рит-мич. разнообразие (типичны синкопированные ритмы), богатство скр. фактуры.
Брат Л.— Жан Мари Л. Младший (23 IX 1703. Лион — 30 XI 1777, там же) — скрипач и композитор. Автор сонат для скрипки с basso continue (1739), для 2 скрипок с basso continue (1751).
Соч.: опера — Сцилла и Главк (пост. 1746, Париж); 2 сб. концертов для скр. (1737, ок. 1743 пли 1744), 4 сб. сопат для скр. С basso continno (1723, ок. 1728, 1734, 1738); сонаты для 2 скр. без баса (1730, ок. 1747); трио-сонаты для 2 скр. с basso continue (ок. 1730) и др.
Лит.: La Laurencie L. de, L’Ecole Francaise de violon de Lully a Viotti, It. 11, P., 1922, p. 269—349; P о u g i n A., Le violon. Les violonistes et la musique de violon du XVIе au XVIIIе siecle, P., 1924, c. 188—218; P 1 n c h e r 1 e M., Jean Marie Leclair, I’aine, P., [1952],	II. M. Ямпольский*
ЛЕКОК (Lecocq) Александр Ш а р л ь (3 VI 1832, Париж — 24 X 1918, там же) — франц, композитор. В 1849— 54 учился в Парижской консерватории у Ф. Э. И. Базена (гармония), Ф. Галеви (композиция), Ф Бенуа (орган). Во 2-й пол. 50-х гг. преподавал игру на фп., выступал как органист. В 1857 дебютировал как композитор опереттой «Доктор Миракль» (разделил 1-ю пр. с Ж. Бизе на конкурсе, объявленном Ж. Оффенбахом). Однако долгое время про-пзв. Л. не пользовались успехом. Известность принесла ему оперетта «Чайный цветок» («Fleur de the», 1868, т-р «Атенеум»). Наряду с Оффенбахом Л,- крупнейший мастер франц, оперетты. Па-родпйно-сатирич. направленность,
присущая произв. Оффенбаха, смягчена у Л. жанровыми элементами, лирикой. Среди его лучших соч.— «Дочь мадам Анго» (1872), «Жирофле-Жирофля» (1874), «Али-Баба» (1887). Оперетты Л. своей лиричностью, юмором приближаются к бытовой комедии и развивают традиции франц, компч. оперы. Наряду с увлекательностью интриги, остротой компч. ситуаций, его произв. присущи цельность, ясность формы, тщательность в отделке деталей, яркая характеристичность действующих лпц, точное воссоздание колорита эпохи (часто использует историч. сюжеты). Музыка Л. отличается мелодии, богатством, лирич. проникновенностью, рельефностью танц. ритмов. Композитор проявляет тонкое знание вок. специфики. В поздних опереттах преобладают стандартные решения, черты ремесленничества, хотя и здесь встречаются талантливые страницы. Оперетты Л. пользовались популярностью в России. В 20-х гг. на сцене сов. т-ров с успехом были пост. «Дочь мадам Анго» (муз. рук. Вл. И. Немирович-Данченко, реж. В. В. Лужский, 1920, Муз. студия МХТ), «Жирофле-Жирофля» (пост. А. Я. Таирова, 1922, Камерный т-р, Москва) и др.
Соч. :опера — Плутон (1886, т-р «Опера комик», Париж); балеты — Синяя Борода (Barbe bleu, 1898), Лебедь (Le cyg-ne, 1899, т-р «Опера комик», Париж); оперетты (св. 50), в т. ч. При закрытых дверях (Huis cios, 1859), Поце луй у двери (Le baiser a la porte, 1864), Лилиан и Валентин (1864), Кабачок Рампонно (Le cabaret de Ramponneau, 1867), Гандольфо (1869), Сто дев (Les cent vicrges, 1872; шла также под назв. Зелёный остров), Дочь мадам Анго (La fille de madame Angot, 1872, Брюссель), Жирофле-Жирофля (1874, там же), Помпон (1875), Маленькая новобрачная (La petite Mariee, 1875), Маленький гсрц< г (Le petit due, 1878) Камарго (1878), Большой Казимир (Le grand Casimir, 1879), Прекрасная персианка (La jolie ner-sane, 1879), Маленькая барышня (La petite mademoiselle, 1879), День и ночь (Le jour et la nuit, 1881), Сердце и рука (Le coeur et la main, 1882), Принцесса Канарских островов (La princesse des Canaries, 188.'!), Синяя птица (L’oiseau bleu, 1884), Светская жизнь (La vie moudaine, 1885), Али-Баба (1887, Брюссель), Голубятня (La volifere, 1888 Париж) Нинетта (1896). Коварная любовь (Ruse d’amour, 1898), Спящая красавица (La belle an bois dormant, 1900); хоры, фп. пьесы п романсы.
Лит. соч.: Lcttrcs inddites de Lecocq й Saint-Saens, «RM», i924, fevrier-aoflt, 1925, juin-aotlt.
Лит.: Янковский M.. Оперетта. Возникновение и развитие жанра па Западе и в СССР. Л.—М., 1937; Schneider L., Les maitres de I’operette franfaise: Herve, Charles Lecocq, P., 1924; Oster L., Les operettes du repertoire courant..., P., 1953.
M. M. Яковлев.
ЛЕКСИКОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (от греч. 7 е;'.7.б; — относящийся к слову и "ypiifco —пишу) — теория и практика составления муз. словарей; отрасль музыковедения, занимающаяся разработкой и науч, обоснованием разл. типов муз. словарей и их построения. Л. м. называется также сама совокупность справочных изданий (энциклопедий, словарей и т. и.). Осн. принцип Л. м.— расположение материала (в виде статей пли терминов) в строгом алфавитном порядке. По типу построения, отбора и изложения материала словари разделяются на универсальные науч.-спра-вочные издания, охватывающие все области муз. куль
туры (муз. энциклопедии, представляющие свод знаний, и муз. энцпклопедпч. словари, как правило, более сжатые по объёму), и отраслевые - поев, какому-либо одному её разделу (словари биографические, терминологические, опер, муз. инструментов, скрипичных мастеров и т. п.). Не всегда можно чётко разграничить муз. энциклопедии и муз.-энциклопедии, словари. Нек-рые издания, называющиеся словарями, напр. «Grove’s Dictionary of music and musicians», в действительности являются муз. энциклопедиями; с др. стороны, напр., «Encyclopedic de la Musique...» A. Ла-випьяка и Л. Ла Лоранси в строгом понимании этого термина таковой не является, представляя собрание широко развёрнутых и свободно расположенных очерков по истории и теории музыки, муз. инструментарию, педагогике, эстетике. Тот пли иной отбор в музыкально-лекенкографич. работах художеств, явлений прошлого и настоящего, разл. рода сведений, освещение историч. фактов, их эстетич. оценки неизменно опираются на достижения музыковедения данной истории. эпохи и связаны е его общим идейным и науч, уровнем. Л. м. зарождается на определённом историч. этапе развития муз. письменности - нотации н связанной с ней муз. терминологии. Её возникновение было обусловлено муз. практикой — потребностью музыкантов уяснить себе значение того илп иного устаревшего или заимствованного из др. языка муз. термина — первоначально в форме объяснения непонятных слов (глосс) на полях рукописи, а затем исочетання непонятных слов (т. н. глоссарии — предшественники совр. словарей). На раннем этапе Л. м. развивается в рамках общих лексикография, работ. Истоки Л. м. восходят к древним временам. Уже в Бпблпи содержатся описания разл. муз. инструментов и способов их применения. Муз.-теоретич. термины применялись в Др. Греции. Позднее многие из них были переняты теоретиками средневековья и закрепились в муз. практике. С развитием в эпоху раннего средневековья проф. культовой музыки авторы общих лексикография, работ наяп-нают давать в них истолкование ряда терминов, применявшихся в муз. практике на лат. языке. Известное знаяенпе для развития Л. м. в период позднего средневековья имели разл. рода руководства по школьному обучению. В одном из самых ранних глоссариев («Dic-tionarius...») II. Гарландиа (написан после 1218) в разделе «Музыка и музыканты» приводятся назв. муз. инструментов, в т. я. систра и жиги. Значит. шагом в развитии Л. м. явился труд франко-фламандского композитора, теоретика и педагога И. Типкториса «Определение музыкальных терминов» («Terminorum Musicac Diffinitorium», изд. ок. 1474), представляющий собой первый муз.-терминология, словарь и остававшийся единственным в своём роде вплоть до 18 в. В ная. 17 в., с расцветом итал инстр. музыки, в Германии получают распространение новые итал. муз. термины (adagio, concerto, forte, tremolo и т. п.). Большая заслуга в их истолковании принадлежит М. Пре-ториусу, к-рый привёл итал. термины в своём труде («Syntagma Musicum», Bd 3, 1619) в алфавитном порядке вперемежку с латинскими. Начало Л. м. как самостоят. отрасли муз. письменности положили муз. словари чеха Т. Б. Яповки (1701), француза С. де Броссара (1703), особенно ценный для изучения истории возникновения франц, муз. терминологии словарь немца И. Г, Вальтера (1732) — первое муз.-энциклопедия. издание. Из более поздних изданий 18 в. выделяется «Музыкальный словарь» («Dictionnaire de la Musique», 1767) Ж. Ж. Руссо, первоначально задуманный как серия статей для франц. «Энциклопедии» и представляющий большую ценность не только в связи с содержащимися в нём определениями муз. терминов и понятий, но и с попыткой их эстетич. истолкования и характеристики. В 19 в. Л. м. получает всё более широкое раз
витие. Для этого этапа эволюции Л. м. характерно, с одной стороны, издание многотомных муз. энциклопедий (Г. Шиллинга, Э. Бернсдорфа, Г. Менделя, А. Рейсмана и др.), а с другой — появление многочисленных отраслевых муз. словарей: словарей опер, оперетт, муз. инструментов, скрипичных мастеров, муз. тем, нац. словарей композиторов, музыковедов, исполнителей, словарей, поев, специально совр. музыке, и др. Среди совр. заруб, энциклопедии, словарно-справочных изданий выделяются: «Музыкальный лексикон» («Musiklexikon») X. Римана (1882), одно пз самых популярных изданий подобного рода, неоднократно переиздававшийся и переводившийся на др. языки [в переработке его и подготовке дополнений к нему принимали участие видные музыковеды А. Эйнштейн, В. Гурлитт и др.; последнее его издание (т. 1—3, с двумя доп. томами, 1959—75) представляет собой муз. энциклопедию]; «Словарь музыки и музыкантов» Дж. Грова (т. 1—4, 1878—89, последнее издание — т. 1—9, 1954); «Музыка в её прошлом и настоящем» («Musik in Geschichte und Gegenwart») под ред. Ф. Блуме (т. 1 —15, 1949— 1975, издание продолжается); югослав. «Музыкальная энциклопедия» («Muzicka Enciklopedija») под ред. Й. Андрейса (т. 1—2, 1958—64, 2т. 1—2, 1970—74); «Музыкальная энциклопедия» («Enciclopedia della musica»), изданная Рикорди (т. 1—4, 1963—64, 2т. 1—6, 1972—74). Каждое из этих изданий отличается своими особенностями (составом словника, типом и объёмом статей). Из биография, муз. словарей выделяются: «Словарь» Т. Бейкера (1900), в дальнейшем выходивший в расширенном виде под ред. Н. Слонимского; «Словарь чешских музыкантов», «Словарь композиторов и музыковедов Румынии» В. Космы; из справочников по совр. музыке — словари Иглифил-Хулля, А. Эйнштейна и др.
За рубежом всё большее значение приобретают справочники, издающиеся под назв. «Wer ist wer?», «Who’s who?», «Who’s who in America?», «Qui etes vous?» (специально поев, музыке «Who’s who in Music», 1949—50; «Who’s who in music and musicians, International directions», 1962, и т. n.), а также издания нац. биографии, словарей, содержащие снабжённые библиографии, списками заметки о совр. выдающихся деятелях (в т. и. композиторах, исполнителях, музыковедах).
Первой рус. муз.-лексикографии, работой явилось «Прибавление, служащее объяснением технических музыкальных терминов» (1773); в этом издании даны перевод и толкование муз. понятий и терминов. Муз. термины и их определения имеются в «Музыкальном словаре, содержащем в себе употребительные в музыке слова и речения» и включающем ок. 160 терминов в алфавитном порядке (1795), в кн. «Теория музыки или Рассуждение о сем искусстве» Г. Г. Гес де Кальве (1818). Е. А. Болховитинов в «Словаре русских светских писателей...» (1805, журн. «Друг просвещения», отд. изд. —1838, 21845) помещает биографии ряда рус. композиторов (И. Е. Хандошкина, Д. С. Бортнянского, Д. Н. Кашина и др.). Биографии ряда иностр, композиторов приводит Д. Ф. Кушенов-Дмитревский в кн. «Лирический музеум...» (1831). В. М. Ундольский в «Замечаниях для истории церковного пения в России» даёт алфавит старинных нотных терминов. И. П. Сахаров в «Исследованиях о русском церковном песнопении» («Журнал Министерства народного просвещения», 1849, июль) приводит «Полное собрание крюковых названии, собранное из разных рукописей, в азбучном порядке» (565 назв.). Большую роль в развитии рус. Л. м. сыграл музыковед, композитор и виолончелист М. Д. Резвой, написавший в 1835 муз. статьи для «Энциклопедического лексикона» Плюшара, редактором к-рого он был по 6-й том включительно. Резвой явился и составителем словника первого рус. муз. словаря. Эту работу он выполнил в 1842 по поручению Отделения рус. языка и словесности Академии наук. Хотя словарь и не вышел
в свет, его муз.-терминология, часть включена в состав «Словаря церковно-славянского и русского языка», изданного Академией наук (1847, 2 т. 1—4, 1867—68). Этими работами Резвой заложил основы рус. науч. Л. м. В. Ф. Одоевский, участвовавший в составлении словаря Плюшара, подготовил исправленное и дополненное издание «Музыкальной терминологии» А. Гар-раса. Разл. рода муз. словари были также изданы П. Д. Перепелицыным, А. И. Рубцом, Н. М. Лисовским, Н. Ф. Финдепзеном, А. А. Ильинским, А. Л. Масловым, А. В. Преображенским, В. П. Калафати и др. Значит, вехой в развитии рус. Л. м. явился перевод муз. словаря Римана под ред. Ю. Д. Энгеля с обширными дополнениями, касающимися русских персоналий, терминов, учреждений, обществ и т. п.
Начало сов. Л. м. положил И. Глебов (Б. В. Асафьев) своим «Путеводителем по концертам...» (вып. 1 — «Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений», 1919). В последующие годы Л. м. получила значит, развитие. Среди сов. словарно-справочных изданий выделяются: муз .-терминологии, словари Н. А. Гарбузова и А. Н. Должанского, содержащие новые истолкования теоретич. терминов; «Энциклопедический музыкальный словарь» Б. С. Штейнпресса и И. М. Ямпольского (1959, 2 1966), «Словарь опер, впервые поставленных и изданных в дореволюционной России и СССР» Г. Б. Бернандта (1962), биобиблиографии. словарь «Кто писал о музыке» Бернандта и Ямпольского (т. 1—2, 1971—74, издание продолжается), словари композиторов и муз. терминов, изданные в нац. республиках. С 1973 начала издаваться первая сов. «Музыкальная энциклопедия».
Зарубежные издания
Терминологические словари: Tinctoris J., Тег-minorum musicae diffinitorium, Napoli, [1474], последнее изд. Lexique de la musique (XV siecle). Texte latin, trad, frangais, P., 1951; Janovka Th. B., Clavis ad thesaurum magnae artis musicae..., Praga, 1701, 2 1715; Br ossa rd S. de, Dictionnaire de musique, P., 1703; Rousseau J. J., Dictionnaire de la musique..., Gen., 1731, nouv. ed., P., 1768, t. 1 — 2, 1769; V a n n e s R., Essai de terminologie musicale. Dictionnaire universel. [En huit langues], P., 1925; L i c fate n t h a 1 P., Dizionario e bibliografia della musica, v. 1—4, Mil., 1826; В г e n e t M., Dictionnaire pratique et historique de la musique, P., 1926, 2 1930; S a r d a A., Lexico technologico musical en varios idiomas, Madrid, [1929]; Cernusak G., Pazdirkuv hudebni slovnfk naueny, Brno, 1928; A p e 1 W., The Harvard dictionary of music, Camb. (Mass.), 1944, 18 1969; Elsevier’s dictionary of cinema, sound and music in six languages: English, American, French, Spanish, Italian, Dutch and German, Amst.—L.—N. Y., 1956; C a n-de R. de, Dictionnaire de musique, Bourges, 1961; Carter H. H., A dictionary of Middle English musical terms, Bloomington, [1961]; К a t а у e n L., T el-berg V a 1., Russian-English dictionary of musical terms, N. Y., [1965]; Grant P., Handbook of music terms, Metuchen (N. J.), 1967; (Четриков С.], Музикален терминологичен речник, София, 1969; S t о с k 1 Е., Russisch-Deutsches Fachworterbuch der Musik, Zwickau, 1970; S c h a a 1 R., Fremdworterlexikon. Musik. En-glisch-Franzosisch-Italienisch, Bd 1—2, Wilhelmshaven, 1970.
Биографические музыкальные словари: GerberE.L., Historisch-biographisches Lexikon der Tonkunstler, T1 1—2, Lpz., 1790—92; его же, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkunstler, T1 1—4, Lpz., 1812—14; Fetis F. J., Biographie universelie des musiciens et bibliographie generale de la musique, v. 1—8, Brux., 1837—44, 2 P., 1874—78 (Suppl., sous la
dir. A. Pougin, v. 1 — 2, Р., 1878—80); Е i t n е г R., Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Mu-siker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechung bis zur Mitte des 19. J ahrhunderts, Bd 1—10, Lpz., 1900—04, 2 Bd 1—11, Graz, 1959—60; Baker Th., Biographical dictionary of musicians, N. Y., 1900, 4 1940 (Suppl. by N. Slonimsky, 1949), 5 1958 (ed. N. Slonimsky, Suppl., 1965), 8 1965 (Suppl., 1971).
Энциклопедические музыкальные словари; W a 1-ther J. G., Lexikon oder musikalische Bibliothek, Lpz., 1732, Faks. AufL, Kassel — Basel, 1953; Schilling G., Encyclopadie der gesamten musikalischen Wissenschaften, oder Universallexikon der Tonkunst, Bd 1—6, Stuttg., 1835—38, Bd 7 — Suppl., 1840—42; Julius Schubertns Musikalisches Conversations-Lexikon, Lpz., 1859, bearb. von R. Musiol, 11 1892 (hrsg. von Em. Breslaur); Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopadie der gesammten musikalischen Wissenschaften... Begriindet und hrsg. von H. Mendel, Bd 1—11, |B.J — Lpz., 1870—79, [Bd 12] — Erganzungsband, B., 1883 (с 8-го тома составлялся А. Райсманом); R i e-m a n n H., Musiklexikon, B., 1882, 11 Bd 1—2, bearb. von A. Einstein, B., 1929, 12 bearb. von W. Gurlitt, Bd 1—5, Mainz, 1959—75 (Bd 3 — Sachteil, Bd 4—5— Erganzunsbande); Grove’s Dictionary of music and musicians, v. 1—4, Suppl. and Index, L., 1878—89, 2 v. 1—5, 1900, 3 v. 1—5, 1927, 4 v. 1—5, 1940, Stippl., 1940, N. Y., 1949, 5 v. 1—9, L.— N. Y., 1954 (ed. by E. Blom), Suppl., L., 1961; Della Corte A., C a t t i G. M., Dizionario di musica, Torino, [1925], 8 1959; A b e г t H., Illustriertes Musik-Lexikon, Stuttg., 1927; Moser H., Musiklexikon, B.,1932, 4Bd 1—2, Hamb., 1955, Anhangl — 2, 1958—63; Камбуров И., Илюстрованъ музыка-ленъ речникъ, София, 1933; The international encyclopaedia of music and musicians, ed. by O. Thompson, N. Y., 1939, 4 1946 (rev. ed. by N. Slonimsky), 9 1964 (rev. ed by O. Sabin); Blom E., Everyman’s dictionary of music, Phil., 1946, rev. ed., L.— N. Y., 1954; Sohlmans Musiklexikon. Nordiskt och allmant uppslags-verk fur tonkonst musikliv och dans, Bd 1—4, Stockh., 1948—52; Die Musik in Geschichte und Gegenwart. All-geraeine Enzyklopiidie der Musik, hrsg. von F. Blume, Bd 1 — 15, Kassel — Basel, 1949—[73] (изд. продолж.); Bonaccorsi A., Nuovo dizionario musicale Cursi, Mil., 1954; Окгаку Дзитэн [Муз. словарь], т. 1 —11, Токио, 1954—57 (на япон. яз.); Sand ved К. В., The world of music, a treasury for listener and viewer, L., 1954 (изд. первоначально на норв. яз., Oslo, 1951, затем на швед, яз., Kobenhavn, 1955); его ж е, И mondo della musica, Mil., [1956]; Larousse de la musique. Dictionnaire encyclopedique, sous la dir. de N. Dufourcq, v. 1 — 2, P., 1957; Aschehougs Musiklexikon, Bd 1—2, Kobenhavn, 1957—58; Algemene muziek-encyclopedie, dl 1—6, Antw.— Amst., 1957—65; Encyclopedic de la musique, dir. F. Michel, F. Lesure et V. Fedorov, v. 1—3, P., 1958—61 (ed. Fasquelle]; Muzicka Enciklopedija, sv. 1—2, Zagreb, 1958—63, 2 sv. 1, 1971; Dizionario Ricordi della musica e dei musicisti. Mil., 1959; Reiss I. W., Mala encyklopedia muzyki, pod red. S. Sledzinskiego, Warsz., 1960 (1-е изд. под загл.: Pod-reczna Encyklopedia muzyki, Kr., 1946, только A — K); Enciclopedia della musica Ricordi, v. 1—4, Mil., 1964, 2 v. 1—6, 1972; Szabolcsi B., Toth A., Zenei lexikon, kot. 1—2, Bdpst, 1930—31, 2 kot. 1—3, 1965; Seeger H., Musiklexikon, Bd 1—2, Lpz., 1966; Honegger M.. Dictionnaire de la musique, v. 1—2, [P.J. 1970; A m m e r C h., Harper’s dictionary of music, N. Y., 1972; Enciclopedia della musica Garzanti, Mil., 1974; D a r v a s G., Zenei minilexikon, Bdpst, 1974.
Национальной музыки и музыкантов: Афганистан — Хаби б-и-Н у в в а б и, Афганские деятели искусств, Кабул, 1958 (на афган, яз.); Бельгия — Grego-
i г Е. G., Galerie biographique des artistes musiciens beiges du XVIII et du XIX siecle, Brux., 1862, 2 1885, Suppl. 1887 et 1890; V a n n e s R., Souris A., Dictionnaire de musiciens (compositeurs) [beiges], Brux., [s. а.]; Болгария — Енциклопедия на българската музпкална култура, София, 1967; Великобритания — В а р t i е D., Musical Scotland, past and present, being dictionary of Scottish musicians, Paisley, 1894; Crowes t F. J., The Dictionary of British Musicians from the Earliest Time to the Present, L., 1895; Brown J. D. and Stratton S. S., British Biography, Birmingham, 1897; Padelford F. M., Old English Musical Terms, Bonn. 1899; Morris W. M., British violin-makers Classical and modern, L., 1904, 2 1920; Pulver J., A Dictionary of Old English Music and Musical Instruments, L., 1923; его же, A Biographic Dictionary of Old English Music, L., 1927; Palmer R., British Music. An Encyclopedia of British Musicians, L., 1948; Carter H. H., A Dictionary of Middle English musical terms, Bloomington, [1961]; Венесуэла — Musicos venezolanos, Caracas, [1963J; Германия — L i p о vs k у F. J., Bayerisches Musik-Lexikon, Munch., 1811; Kossmaly K., Schlesisches Tonkiinstler-Lexikon, Breslau, 1846—47; Ledebur C., Tonkiinstler-Lexikon Berlins von den altesten Zeit bis auf die Gegenwart, B., 1861; Muller E. H., Deutsches Musiker-Lexikon, Dresd., 1929. Германская Демократическая Республика — Kom-ponisten und Musikwissenschaftler der Deutschen Demokratischen Republik, B., 1959; Греция — D г i e-b e r g F., Worterbuch der griechischen Musik..., B., 1835; Индия — Sachs C., Musikinstrumente Indians und Indonesiens, B., [1915]; Парик Рави н д p a, Современные музыкальные деятели [Индии], Аллахабад, 1954 (на индийском языке); Гарга Лакшминараян, Сокровища нашей музыки, ч. 1, Хатхарос, 1957 (на инд. яз.— Биография, словарь 360 муз. деятелен Индии с древнейших времён до наших дней); Ирландия — A Handbook of Irish music, Dublin, 1928; Испания — Saldoni у Remen-d о В., Diccionario biobibliografico de musicos espa-noles, v. 1—4, Madrid, 1881; P e d г e 1 1 F., Diccionario bio-bibliografico de musicos у ecritores de imlsica espano-les, portugues у hispano-americanos antiques у modernos (A— F), Barcelona, 1897; Lihori de J. R., La musica en Valencia. Diccionario biografico у critico, Valencia, 1903; Италия — Regli F., Dizionario biografico [musicisti italiani, 1800—1860], Torino, I860; Mayr J. S., Biografie discrittori e artisti musicali Bergamaschi nativi od oriundi..., Bergamo. 1875; M a s u t t о G., I maestri di musica italiani del secolo XIX, Venezia, 1880; De Angelis A., L’Italia musicale d’oggi Dizionario dei musicisti, Roma, 1918, 3 1928; T e r z о В., Dizionario dei chitarristi e luitai italiani, Bologna, 1937; Канада — Dictionnaire biographique de musiciennes canadiens, Quebek, 1922, 2 1935; Gingras C., Musiciennes de chez nous, Monreal, 1955; Колумбия — Zapata C., Compositores Colom-bianos, Medellin, 1962; Корейская Народная Демократическая Республика — Ван Хин Рён, Словарь музыкальных терминов, Пхеньян, 1958 (на кор. яз.); Нидерланды — Let zer J. Н., Muzikaal Nederland. 1850—1910. Bio-bibliographisch woordenboek, Utrecht, 1911, 2 1913; Норвегия — Dstvedt A., Music and musicians in Norway today, Oslo, 1961; Польша — S о w i n-s k i A., Les musiciens polonais et slaves anciens et modernes. Dictionnaire biographique, P., 1857; его же, Slownik muzykow polskicb dawnych i nowoczesnych, P., 1874; C h у b i n s k i A., Slownik muzykov dawnej Polski do roku 1800, Kr., 1949; S z u 1 c Z., Slownik lut-nikow polskich, Poznan, 1953; Schaffer B., Almanach polskich kompozitorow..., Kr., 1956; C h fl-mi n s k i J., Slownik muzykow polskich, t. 1—2, Kr.,
1964—67; Португалия — V asconcellos J. А., Os musicos portuguezes, biographia-bibliographia, v. 1—2, Porto, 1870; Viera E., Dicionario biografico de musicos Portuguezes, v. 1—2, Lissabon, 1900; A m o-r i m E., Dicionario biografico de musicos de Portugal, Porto, 1935; Mazza J., Dicionario biografico de musicos portuguezes, [Evora, 1949]; Румыния — С о s m a V., Compositori §i musicologi romani, Buc., 1965; его же, Muzicieni Romani. Compozitori §i muzicologi. Lexikon, Buc., 1970; Соединённые Штаты Америки J о n e s F. O., A Handbook of American Music and Musicians, N. Y., 1886, new ed., N. Y., 1971; [Pratt W. S.], American Supplement to Grove’s Dictionary, N. Y., 1920, 2 1928, 3 1949; Metcalf F., American Writers and Compilers of Sacred Music, N. Y., 1925; Reis Cl. R., Composers in America, 1912—1937, N. Y'., 1938, 2 1947; Bio-Bibliographical Index of Musicians in the United States of America since Colonial Times, Wash., 1941, 2 1956; Howard J.T., Our contemporary composers. American music in the twentieth century, N. Y., 1941; Even D., American Composers Today, N. Y., 1949; S tam bier I., Landon G., Encyclopedia of folk, country and Western music, N. Y., 1969; Shes-tack M., The country music encyclopedia, N. Y., 1974; страны Латинской Америки — Dictionary of Latin American musicians, songs and dances, and musical instruments, в кн.: Slonimsky N., Music of Latin America, N. Y., 1945; Турция — Рона Мустафа, Пятьдесят лет турецкой музыки (биобиблиографический словарь турецких композиторов-песенников), Стамбул, 1955 (на турецком яз.); Имань Махмут К е м а в ь, Приятные звуки (биографический словарь турецких музыкантов, 1785—1957), Истамбул, 1957 (на турецком яз.); Финляндия — Suomen savcltajia, Helsingfors, [1945]; Франция — Poueigh J., Musi-ciens franpais d’aujourdhui, 7 P., 1921; Borbe J. J., Dictionnaire de musiciens de la Moselle, Metz, 1929; Чехословакия — Ceskoslovensky hudebni slovnik, t. 1—2, Praha, 1963—65; Швейцария — R e f a r d t E., Historisch-Bibliographisches Musikerlexikon der Schweiz, Lpz.— Z., 1928; S c h u c h W., Schweizer Musikbuch, Bd 2 — Musiklexikon, bearb. von W. Schuch und E. Re-fardt, Z., 1939; Швеция — Olsen H. mid O., Svenska Kyrkomusici, biografisk uppslagsbok. Stockh., 1928, 2 1936; Югославия — G о g 1 i a A., Komorna musika u Zagrebu, Zagreb, 1930; его же, Domaei violinist! u Zagrebu XIX i XX st., Zagreb, 1941; Б о p ъ e-в и li В. P., Прилози биографском речнику српских музичара, Београд, 1950; Ко v асе vi с К., Hrvatski kompositori i njihova djela, Zagreb, 1960; Kucukalic Z., Likovi savremenih Bosansko — Hercegowackih kompozitora, Sarajevo, 1961; Kompo-zitori i muzicki pisci Jugoslavije. Clanovi Saveza kompozitora Jugoslavije. 1945—1967. Katalog, Beograd, 1968.
Современной музыки и музыкантов: Eaglcfield-Н u 1 1 A., A dictionary of modern music and musicians, L., 1919, то же, L.— N. Y., 1924 (deutsch Ubers, nnd Suppl. von A. Einstein — Das neue Musiklexikon, B., 1926); Recupito M. V., Artisti e musicisti moderni, Mil., 1933; Ewen D., Composers of today, N. Y., 1934, 2 1936; P r i e b e r g F.. Lexikon der neuen Musik, Munch., 1958; Schaffner B, Leksykon kompozy-torow XX wieku, t. 1—2, Kr., 1963—65; Thompson K., A Dictionary of twentieth-century composers (1911—71), L., 1973.
Оперные словари: Clement F.. Larousse P., Dictionnaire lyrique ou historique des operas, P., 1869— 1881, 2 1905; Loewenberg A., Annals of opera. 1597—1940, Camb., 1943, 2 v. 1—2, Gen., 1955; Jirouschek J.. Internationales Opernlexikon, W., 1948; M a n f e r r a r i U., Dizionario universale delle opere melodrammatichc, v. 1—3, Firenze, 1954—55;
Ewen D., Encyclopedia of the opera, [N. Y., 1955]; его же, The new encyclopedia of the opera, L., 1973; Enciclopedia della spettacolo, v. 1—9, Roma, 1954—62; Crowell’s handbook of world opera..., N. Y., [19611; Rosenthal H., Warrack J., Concise Oxford dictionary of opera, L., 1964; Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas, v. 1 — 2, N. Y., 1967.
Балетные словари: Beuamont C., A French-English dictionary of technical terms used in classical ballet, L., 1944; Wilson G. B. L., A dictionary of ballet, L., 1957, 2 1961; Kersley L., Sinclair J., A dictionary of ballet terms, L., 1952, 2 1964; Diccio-nario del ballet у de la danza, red. Gasch S., Barcelona, [1956]; Dictionnaire du ballet moderne. Ed. Fernand Hazan, P., 1957 (пер. на англ. яз.— N. Y., 1959).
Музыкальных инструментов и инструментальных мастеров: J а с q и о t A., Dictionnaire pratique et raisonne des instruments de musique anciens et moderncs, P., 1886: Liitgendorff W. L., Geigen- mid Lauten-maclier vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Fr./M., 1904, 6 Bd 1—2, 1922; Sachs K., Real-Lexikon der Musik-instrumente, B., 1913; Nachdruck Hildesheim, 1964; Dictionary of organs and organists, 2 L., 1921; Prat D., Diccionario biografico-bibliografico-historico-critico de guitarras..., Buenos-Aires, [1933]; Bone Ph. J., Guitar and mandolin..., L., 1914, 2 L,, 1954; V a n-n e s R., Dictionnaire universel des luthiers, Brux., 1951, 2 1958; A vgerinos G., Lexikon der Pauke, Fr./M., 1964; Jalovec K., Enzyklopiidie des Gei-genbaues, t. 1—2, Praha, 1965.
Концертной музыки: Even D., Encyclopedia of concert music, N. Y., 1959.
Камерной музыки: Cobbet’s cyclopedie survey of chamber music, v. 1—2, L., 1929, 2 v. 1—3, 1963.
Симфоний: В 1 a u k о p f K., Lexikon der Symphonic, Bregens-W., [195. ].
Инструментальной и вокальной музыки (муз. темы): Barlow Н., Morgenstern S., A dictionary of musical themes, N. Y., 1948; их ж e, A dictionary of vocal themes, N. Y., 1950.
Электронной музыки: Eimert H., Humpert H. U., Das Lexicon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973.
Музыки джаза: Longstreet S., Dauer A. M., Knaurs Jazz Lexikon, Munch.— Z., 1957; Feather L., Jazz encyclopedia, N. Y., 1955, new ed., 1960; Wasserberger J., Jazzovy slovnik, Bra-tislawa, 1966.
Современных вокально-инструментальных ансамблей: Lillian Roxon’s Rock encyclopedia, (N. Y., 2 1970].
Граммофонных пластинок: Darrel R. D., The Gramophone Shop Encyclopedia of Recorded Music, N. Y., 1936, 3 1948; Clough F., C u m i n g G. .1., The world encyclopaedia of recorded music ea 1925 — March 1950, L., 1952—57, Suppl. 1—3, 1950—55, L., [1952] — 57
Русские дореволюционные издания
Терминологические музыкальные словари: Прибавление, служащее изъяснением технических музыкальных терминов, в кн.: Методический опыт, каким образом можно выучить детей читать музыку столь же легко, как и обыкновенное письмо, пер. с франц., [M.J, 1773; (Герстенберг И. Д.], Музыкальный словарь, содержащий в себе употребляемые в музыке слова и речения, в кн.: Карманная книга для любителей музыки на 1795 год, СПБ, 1795; [Снегирев Л. А.], Ручная музыкальная книга, СПБ, 1837, 2 1840 (прилож. к его кн.: Фортепианная метода..., т. 1, изд. под псевд. Л. А. С.); Краткий музыкальный певческий словарь, СПБ, 1898, 4 П., 1915; А и ц е в М. В., Нотная терминология, Витебск, 1904; Воронин В., Музы
кальный словарь (с прибавлением объяснения строя струн, муз. инструментов), Владимир, 1908.
Биографические музыкальные словари: Кутепов-Дмитревский Д. Ф., Об артистах и виртуозах музыки, в его кн.: Лирический музеум..., СПБ, 1831; Рубец А., Биографический лексикон русских композиторов и музыкальных деятелей, СПБ, 1879, 2 1886; Лисовский Н., Словарь композиторов и музыкальных деятелей, в его кн.: Музыкальный календарь-альманах и справочная книжка на 1890 год, СПБ, 1889; [Ф и н д е и з е н Н.], Краткий словарь русских музыкальных критиков и лиц, писавших о музыке в России, в кн.: Музыкальный календарь-альманах на 1895 год, СПБ, 1895; Биографии композиторов с IV до XX вв. Иностранный и рус. отдел, под ред. А. Ильинского. Польский отдел, под ред. Г. Пахульского, М., 1904; Иллюстрированный словарь современных русских музыкальных деятелей, вып. 1—2, Од., [1907—08]; Маслов А., Исследователи и собиратели русских песен, в его кн.: Опыт руководства к изучению русской народной музыки, М., 1911.
Энциклопедические музыкальные словари: Г а р-р а с А., Ручной музыкальный словарь с прибавлением биографий известных композиторов и дилетантов, М., 1850 (неоднократно переиздавался; последующие изд. под назв. «Музыкальная терминология» содержали только терминологию, 2 испр. и доп. В. Одоевским, М., 1866); Черлицкп й II., Музыкальное руководство для артистов и любителей музыки, содержащее в себе краткую энциклопедию, т. е. наинужнейшее из познания музыки, изъяснение всех иностранных слов п биографические очерки... СПБ. 1852 (текст на нем., франц, и рус. яз.); П е р е п е л и ц ы н П. Д., Музыкальный словарь. Энциклопедический справочный сб., М., 1884; Риман Г., Музыкальный словарь, пер. с 5-го нем. изд., доп. русским отделом..., пер. и все доп. под ред. IO. Энгеля, [вып. 1 —19], М., 1901—04; Энгель 10., Краткий музыкальный словарь, М., 1907; его же, Карманный музыкальный словарь, М., [1913]; Калафати В., Спутник музыканта, СПБ, 1911.
Средн других музыкальных словарей: [Ф и н д е й-з е н Н.[, Краткий словарь народных музыкальных инструментов в России, в кн.: Музыкальный календарь — альманах на 1896 г., СПБ, 1896; Преображенский А., Словарь русского церковного пения, СПБ, 1896; С и л ь в о Л. Г., Опыт алфавитного указателя балетам, пантомимам, дивертисментам и тому подобным сценическим произведениям, сочинённым и поставленным в России... (1672—1900), СПБ, 1900
Советские издания
Терминологические музыкальные словари: Глебов И., Путеводитель по концертам, вып. 1 — Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений, П., 1919; Цадик И., Словарь иностранных музыкальных терминов, под ред. и с доп. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1935; С е ж е н с к и й К., Краткий музыкальный справочник, М., 1938; его же, Краткий словарь музыкальных терминов, М., 1948, 2 М.— Л., 1950; Г арбузов Н., Терминология по элементарной теории музыки, М. — Л., 1944 [на обложке: 1945]; Островский А. Л., Краткий музыкальный словарь, Л.— М., 1949; Павлюченко С. А., Краткий музыкальный словарь (справочник), М., 1950; Должанский А. Н., Краткий музыкальный словарь. Л., 1952, 1 1964; Д а п к в и а-ш в и л и Т. В., Словарь музыкальных терминов, Тб., 1955 (на груз, яз.); Ш т е й н п р е с с Б., Я м п о л ь-с к и й П., Краткий словарь любителя музыки, М., 1961, 2 1967; Albina D., Muzikas terminu vardnica,
Riga, 1962; Алагушсв Б., Русско-киргизский словарь музыкальных терминов, Фр., 1969; К р у н-тяева Т., Молокова Н., Ступе ль А., Словарь иностранных музыкальных терминов, [Л.], 1974.
Биографические музыкальные словари: Ф и н д е й з е н И., Краткий обзор певчих дьяков, композиторов и теоретиков XVI—XVIII вв., в его кн.: Очерки по истории музыки в России, т. 1, М.— Л., 1928; Солодухо Я., Я р у с т о в с к и й Б., Советские композиторы, вып. 1, М., 1937; Советские лауреаты международных музыкальных конкурсов (сост. М. И. Шульман), М„ 1937; Советские композиторы, вып. 1, Л., 1938; Музыканты — комсомольцы Москвы (сост. Г. Грузд), М., 1938; Чхиквадзе Г., Композиторы Груз. ССР, Тб., 1940; Композиторы Советской Украины, К., 1951; Кораль с кий А. Я., Композиторы Узбекистана, Таш., 1951, Советские композиторы — лауреаты Сталинской премии, авт.-сост. В. М. Богданов-Березовский и Е. Ф. Никитина, Л., 1954; Композиторы Советского Казахстана. Справочник, А.-А., 1954; Гравитис О., Краткие биографии латышских композиторов, Рига, 1955; Л е б е д и н-с к и й Л., Композиторы Башкирии, М., 1955; Армянские композиторы (сост. Р. А. Атаян, М. О. Мурадян, А. Г. Тетевосян), Ер., 1956; Композиторы Молд. ССР, Киш., 1956; Композиторы и музыковеды Советской Латвии. Краткие биографические данные, Рига, 1956; Композиторы Таджикистана, Сталинабад, 1957; Советские композиторы. Краткий биографический справочник (сост. Г. Бернандт и А. Должанский), М., 1957; Халилов Р. Г., Композиторы Азербайджана, Баку, 1959; Ас и невская А., Акбаров И., Композиторы Советского Узбекистана, Таш., 1959; Агабабов С. А., Деятели музыкального искусства Дагестана, Махачкала, 1960; [Абасова Э.], Молодые композиторы Азербайджана, Баку, 1961; Советские композиторы лауреаты Ленинской премии, Л., 1961; Краткий словарь педагогов, в кн.: 100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк, Л., 1962; Союз композиторов Азербайджана, Баку, 1965; Журавлев Д., Композиторы Советской Белоруссии. Краткий биографический справочник, Минск, 1966; Список педагогов Московской консерватории. По специальным дисциплинам. (1866—1966), в кн.: Московская консерватория, 1866—1966, М., 1966; Композиторы Таджикистана, Душанбе, 1966; Композиторы Советской Молдавии. Краткий биографический справочник, Киш., 1967; Торадзе Г. Г.. Композиторы Грузии, Тб., 1968; Муха А., Сидоренко Н., Спичка композптор1в УРСР. Довщнпк, Ки!’в, 1968; Болотин С., Биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах, Л., 1969; Григорьев Л., Плате к Я., Современные дирижёры, М., 1969; Творчество композиторов и музыковедов Эст. ССР, Тал., 1970; Бернандт Г. Б., Ямпольский И. М., Кто писал о музыке. Библио графический словарь музыкальных критиков и лиц, писавших о музыке в дореволюционной России и СССР, т. 1 — 2, М., 1971—74; К а р к л и н ь Л. А., Композиторы и музыковеды Советской Латвии, Рига, 1974.
Энциклопедические музыкальные словари: К а р-г а р е т е л и И. Г., Музыкальная энциклопедия, Тифлис, 1933 (на груз, яз.); Штсйнпресс Б., Ямпольский II., Энциклопедический музыкальный словарь, М., 1959, 2 1966, Спутник музыканта, Энциклопедический карманный словарь-справочник (ред.-сост. А. Островский), М.— Л., 1964, 2 Л., 1969.
Оперные словари: Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных и изданных в дореволюционной России и в СССР. (1736 -1959), М., 1962; Г о з е н пуд А., Оперный словарь, М.— Л., 1965.
Словари сочинений прочих жанров: Романовски й Н. В., Хоровой словарь, Л., 1968, 2 1972;
Б у л у ч е в с к и й Ю., Фомин В., Старинная музыка. Словарь-справочник, Л., 1974.
Словари музыкальных конкурсов: Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник, М., 1966.
Лит.: Колтыпина Г. Б., Справочная литература по музыке... Указатель литературы на русском языке. 1773—1962, М., 1964; L a s а 1 1 е A. de, Catalogue du tout des dictionnaires de musique publife en franfais in Dictionnaire de la musique appli-qude a 1'amour, P., 1868; Maghi-Duff locq E., Dizionari di musica, «Bolletino Bibliografico musicale, 1933, Anno 8, № 3, p. 5—33; S c h a a 1 R., Die Musik-Lexika, в кн.: Jahrbuch der Musikwelt, [B.], 1949; С о о v e r J. B., Bibliography of music dictionaries, Denver Col., 1952; Albrecht H., «Der neue Grove», und die gegenvartige Lage der Musiklexikographie, «Mf», 1955, Bd 8, H. 4.	И. AL Ямпольский.
ЛЕКУНА (Lecuna) Хуан Висенте (20 XI 1899, Валенсия, Венесуэла — 15 IV 1964, Рим) — венесуэльский композитор. После обучения в Нац. школе музыки (Каракас) совершенствовался в Нью-Йорке, а также брал частные уроки у Г. Штрубе в Балтиморе. Л. представлял Венесуэлу на ряде междунар. муз. конгрессов. В 1943 изучал постановку муз. образования в Бразилии, Уругвае, Аргентине, Чили. Был большим знатоком нац. фольклора, разл. элементы к-рого претворял в своём творчестве. Среди соч.: Концерт для фп. с оркестром, струн, квартет, Сюита для фп. с оркестром из 4 венесуэльских танцев, Венесуэльская сюита для 4 гитар.
ЛЕКУОНА (Lecuona) Эрнесто (7 VIII 1896, Гуана-бакоа, Куба — 29 XI 1963, Санта-Крус-де-Тенерифе, Испания) — кубин. композитор. В детстве обучался игре на фп. В 1913 окончил Нац. консерваторию в Гаване. Гастролировал как пианист в странах Сев. Америки, в Испании и Франции, исполняя пьесы собств. сочинения. В Юж. Америке и Зап. Европе с успехом выступал Кубинский оркестр лёгкой музыки, организованный Л. (Lecuona Cuban Boys). Особенной популярностью пользовались песни Л., написанные, как правило, на фольклорной основе («Продавец фруктов», «Конга уходит», «Спбоней» и др.). Среди его соч. крупной формы — «Негритянская рапсодия» для оркестра (1943), танц. сюита для фп., стилизованная в духе афро-кубинской нар. музыки.
ЛЁКУРИ — старое назв. танца картули.
ЛЁЛЁЙН (Lohlein) Георг Симон (крещён 16 УП 1725, Нёйштадт, близ г. Кобург — 16 XII 1781, Данциг, ныне Гданьск, Польша) — нем. муз. педагог, скрипач и пианист. Род. в семье органиста и педагога; первоначально музыкой занимался с отцом. Был зачислен в прусскую гвардию, совершил неск. воен, походов, был ранен. С 1760 обучался музыке в Йене и руководил т. н. академии, концертами. С 1763 — в Лейпциге; участвовал как пианист и скрипач в концертах, к-рыми руководил И. А. Хиллер. Здесь же организовал систе-матпч. ученические концерты (прообраз будущей консерватории). С 1780 капельмейстер в Данциге. Л.— один из выдающихся муз. педагогов 18 в. Большое распространение получила его школа игры на клавире, выдержавшая множество изданий («Klavierschule», ч. 1—2, 1765—81). Она пользовалась большой популярностью в России. В 1773 была издана в Москве (ч. 1) в рус. пер. под назв. «Клавикордная школа или Краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъяснённое...». До нач. 19 в. эта школа была единственным на рус. яз. методич. пособием по игре на клавишных инструментах. Среди соч. Л. были популярны сонаты для чембало (ок. 40). Одним из первых создавал песни на стихотворения И. В. Гёте.
Лит.: Glasenapp F-, G. S. Lohlein, Halle, 1937; В е-п а г у Р., Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, Lpz., 1960.	M. M. Яковлев.
ЛЁМАН Альберт Семёнович |p. 24 VI (7 VII) 1915, г. Вольск Саратовской губ., ныне Вольского р-на] — сов. композитор, педагог. Нар. арт. РСФСР (1968). Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1964.
Окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции у М. Ф. Гнесина (1940) и по классу фп. у В. В. Нильсена (1941). В 1941—42 (в осаждённом Ленинграде) зав. муз. отделом Управления по делам иск-в Ленгор-исполкома. С 1942 — в Казани, в 1945—70 преподавал в Казанской консерватории (с 1961 профессор). С 1971 преподаёт в Моск, консерватории. Одним из первых разрабатывал сложные формы симф. музыки на основе тат. национального мелоса. Среди учеников — Ф. Ахметов, Э. Бакиров, Р. Билялов, А. и X. Валиуллины, Р. Еникеев, А. Луппов, М. Яруллин, М. Алексеев, Ф. Васильев, Т. Фандеев, Л. Исмагилова, С. Шагиах-метова, Э. Сапаев, А. Чыргал-оол.
Соч.: оратории — Ленин (сл. В. Маяковского, Р. Ку-туя и др. сов. поэтов, 1962), Атланты (1966); Кантата о Ленине (1951); для орк. — Татарская рапсодия (1955), сюита Татарские напевы (1948), Балетная сюита (1951), Праздничная увертюра (1951), маленькая симфония для деревянных дух. инструментов (1970); концертино для унисона скрипок; концерты с о р к. — для фп. (1939, 1943, 1953), для скр. (1951, Гос. пр. СССР, 1952; 1957); квартет (1942); для ф п.— 24 прелюдии (1942), 24 прелюдии (2-й цикл, 1955), 4 пьесы (1955), Пионерское лето (1950), Татарстан; для скр. ифп. — сонаты (1937) (1963); для влч. и ф п. — пьесы (1955); для флейты с фп.—цикл пьес (1952), сюита (1971); романсы — циклы на сл. А. Глебы (1937), М. Ю. Лермонтова (1938), Г. Гейне (1939), А. С. Пушкина (1949), музыка к спектаклям драм, т-ра и др.
Лит.: Хохлов Ю., Новые скрипичные концерты, «СМ», 1952, А& 5, с. 13—15; Касаткина Г., Федотова Л., «Атланты», «СМ», 1968, .№ 4, с. 23—26.
ЛЁМАН Анатолий Иванович [1(13) VI 1859, Москва — 11(24) IX 1913, Петербург] — рус. скрипичный мастер, муз. писатель и беллетрист. Скр. мастерству обучался в Москве у известного мастера Э. Сальзара. В 1885 переехал в Петербург, где сблизился с лит. и артнетич. кругами и начал деятельность беллетриста (роман «Дворянская повесть» и др.). Одноврем. работал над науч, обоснованием иск-ва построения скрипок. Разносторонне одарённый, обладавший острым аналитич. умом, Л. интересовался широким кругом проблем в самых разнообразных областях знаний. Заложил основы совр. иск-ва построения смычковых инструментов в России. Его борьба с косностью музыкантов-профессионалов и любителей музыки, относившихся резко отрицательно к новым инструментам, многочисл. книги и брошюры, написанные им о скрипке (хотя и полные полемпч. задора, а подчас и саморекламы), сыграли большую роль в привлечении внимания муз. общественности к новым смычковым инструментам. Самостоятельно изготовлять скрипки Л. начал с 1903, после опубликования им кн. «Акустика скрипки». Эта и последующие работы Л. явились первыми в России серьёзными науч, трудами в этой области. Расцвет деятельности Л. относится к 1908—13, когда им был сделан ряд выдающихся по качеству конц. инструментов. Скрипки Л. этого периода отличаются изяществом формы, скульптурной чёткостью контурных линий, красотой лака. Характерные качества лучших скрипок Л.— ясность, сила и напряжённость звучания. Всего изготовил ок. 200 инструментов (скрипок, альтов, виолончелей). Скрипки Л. встречаются чрезвычайно редко и высоко ценятся.
Соч.: Книга о скрипке, М., 1893, 2М.—Лейпциг, 1903; Письма о скрипке и виолончели. Заметки о музыкально-инструментальном искусстве и моих опытах, СПБ, 1900; Акустика скрипки, М-, 1903; Мои скрипки [б. м.1, 1905; О скрипке, № 2. [1889- 1906], СПБ, 1906; О скрипке (виолончели), JSa 3, СПБ, 1908; Книга о скрипке, А6 4, СПБ—М., [1908]; Книга о скрипке, № 5, СПБ—М., (19Ю]; Русская скрипка, СПБ, [1909]; Скрипачи и скрипки (виолончелисты и виолончели), СПБ, 1910; «Goldene Tafei», St. Petersbourg, 1910; Новое о скрипке, СПБ, 1911; Думы о скрипке. Седьмой сборник писем и отзывов, СПБ, 1912; Книга о скрипке, А» 7 («Седьмая симфония»), [СПБ, 1912]; Книга о скрипке, 8, СПБ, 1914.
Лит.: Сочинения А. И. Лемана [библиогр. обзор], в кн.: Сборник работ комиссии по музыкальному инструментоведе-Лию, вып. 1, М., 1926, с. 90—93 (Труды ГИМН); Некрологи : «РМГ», 1913, № 38; «Историч. вестник», 1913, октябрь; Иванов М., Русский лютнист, «Новое время», 1913, К» 13475.
И. AL Ямпольский.
ЛЁМАН (Lehmannl Лилли (24 XI 1848, Вюрпбург — 17 V 1929, Берлин) — нем. певица (колоратурное,
позднее драм, сопрано). Училась у своей матери, оперной певицы Марии Терезы Лёв (Loew). Друг Р. Вагнера. Дебютировала в 1865 во Временном т-ре (Прага). В 1870 вступила в труппу берлинского придв. оперного т-ра; была ведущей исполнительницей партий колоратурного сопрано. В 1886—90 гастролировала в США, где начала выступать в драм, партиях: Кармен, Норма, Аида; Брунгпльда («Валькирия», «Зигфрид»), В 1890 вернулась в Германию, первоначально как гастролёр, с 1892 вновь пела в берлинском т-ре. Выделялось её исполнение партий в операх Р. Вагнера — Воглинда («Золото Рейна»), Ортруда («Лоэнгрин»), Изольда («Тристан и Изольда»), Участвовала в премьере (в Лондоне) оперы «Кольцо нибелунга». Была известным педагогом, среди её учеников — Дж. Фаррар, О. Фремстад и др. Муж Л.— певец Пауль Калита; сестра — Мария Л. (15 V 1851—9 XII 1931) — известная певица, с 1881 выступала на сцене Венской придв. оперы.
С о ч.: Meine Gesangskunst, В., 1902,3 1922; Studie zu «Fide-lio», Lpz., 1904; Mein Wcg, Lpz., 1913, 21920.
Лит.: Andro L., Lilli Lehmann, B., 1907.
M. .4. Зилъберквит.
ЛЁМАН (Lehmann) Лотте (p. 27 II 1888, Перлеберг, близ г. Шверин) — нем. певица (лирико-драматическое сопрано). Занималась в Берлинской высшей школе музыки. Пению училась у М. Маллингер. Дебютировала в Гамбургской опере — партия Фрики («Золото Рейна», 1910). Затем пела Микаэлу; Анну («Виндзорские проказницы» Николаи), Фрейю («Золото Рейна»), Софи («Кавалер роз»). С 1914 — в Венском оперном театре. Приобрела большую известность как одна из крупнейших исполнительниц партий в операх Р. Вагнера: Зиглинда («Кольцо нибелунга»), Эльза («Лоэнгрин»), Елизавета («Тангейзер»); пела также Агату, Леонору («Фиделио»). Была первой исполнительницей главных партий в венских премьерах произв. Р. Штрауса — «Ариадна на Наксосе» (1916), «Женщина без тени» (1919), «Интермеццо» (1924). Штраус поев. Л. оперу «Арабелла» (1933). В 1933 переехала в США, неск. сезонов пела в «Метрополптен-опера» (Нью-Йорк), затем выступала как камерная певица. По приглашению А. Тосканини солировала в его первом радиоконцерте (1934). Гастролировала в городах Европы, Австралии, Новой Зеландии, Юж. и Сев. Америки.
Сеч.: Anfang und Aufstieg, W.—Lpz.—Z., 1937; More than Singing, N. Y., 1945; My many lives, N. Y., 1948; Five Operas and Richard Strauss, N. Y., 1964.
Лит.: Wessl ingB. W., Lotte Lehmann... melir als eine Sangcrin, Salzburg, 1969.	M. А. Зилъберквит.
ЛЁМБА Артур Густавович (12(24) X 1885, Таллин — 21 XI 1963, там же] — сов. пианист, педагог, композитор. Нар. арт. Эст. ССР (1962). В 1908 окончил Петерб. консерваторию по классу фп. у В. II. Толстова (получил пр. А. Г. Рубинштейна), по композиции у II. Ф Соловьёва. С того же года преподаватель, с 1915 профессор Пе-трогр. консерватории. С 1920 жил в Таллине; в 1920—63 профессор Таллинской консерватории (в 1921—22 — консерватории в Хельсинки). Л.— выдающийся пианист-исполнитель, один пз первых эст. музыкантов-профессионалов. В 20-е гг. гастролировал в Стокгольме и Будапеште. Как композитор проявил себя последователем Н. А. Римского-
Корсакова и А. К. Глазунова, использовал в своём творчестве эст. муз. фольклор. С 20-х гг. выступал как муз. критик.
Соч.: оперы - Сабина (1906, т-р «Эстония»; 2-я ред. под назв. Lembitu tiltar — Дочь Лембиту, 1908, там же), Дева холма (Kalmuneid, 1928, там же), Любовь и смерть (Annastus ja surm, 1931, там же), Эльга (1934, там же); кантаты, в т. ч.
Морская царица (Merekuninganna, 1907), Нарва (1959); для орк —2 симфонии (1908; Жизненный путь— 1923), спмф. поэма к 40-летию Октября (1957), увертюры (1906, 1949); 5 концертов для фп. с орк. (1905, 2-я ред. 1910; 1931, 1945, 1955, I960); камерные ансамбли — струн, секстет (1932), фп. квинтет (1946), 2 струн, квартета (1934, 1938), фп. квартет (1938), 4 трио (1929, 1933, 1935, 1958); романсы, хоры; произв. для фп., для скр. и фп., музыка к драм, спектаклям.	В 3. Ленгин.
ЛЕМЕШЕВ Сергей Яковлевич (р. 27 VI (10 VII)1902, дер. Старое Князеве, ныне Калининской обл.) — сов. певец (лирич. тенор). Нар. арт. СССР (1950). Чл. КПСС с 1948. Род. в крестьянской семье. В 1925 окончил Моск, консерваторию по классу пения у Н. Г. Райского. С 1924 работал в Оперной студии под рук. К. С. Станиславского. В 1926 дебютировал в Свердловском т-ре оперы и балета, в 1927—29 выступал в русской опере прп Китайско-Восточной железной доро ге в Харбине, в 1929—31 — в Тбилисском т-ре оперы и балета. С 1931 солист Большого т-ра, где пел до 1965. В 1959—61 худ. рук. Оперной студии при Моск, консерватории.
Л.—выдающимся представитель
сов. вок. иск-ва. Обладает лирич. тенором красивого мягкого и светлого тембра, льющимся легко и свободно. Артиста отличают большая искренность исполнения, естеств. ощущение слова в музыке, яркая эмоциональность, тонкое чувство стиля, тщательность отделки муз.-сценич. образа. Один из лучших исполнителей на сов. сцене партии Ленского (в 1972, в день 70-летия, спел эту партию в Большом т-ре). Среди многочисл. партий: Берендей, Левко, Звездочёт, Индийский гость. Владимир Игоревич, Боян, Владимир Дубровский; Афанасий Иванович («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Герцог, Альфред; Альмавива («Севильский цирюльник»), Фауст; Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно); Вертер; Джеральд («Лакме»), Син Би-у («Никита Вершинин» Кабалевского, 1-й исполнитель, 1955). С подлинным комедийным блеском выступал в партии Фра-Дьяволо.
Широко популярен как камерный певец. Тонкий интерпретатор романсов П. И. Чайковского (впервые в 1939 исполнил все романсы композитора — цикл пз 5 концертов). Большое место в конц. репертуаре Л. занимают рус. нар. песни и старинные романсы. Выступал как оперный режиссёр — «Травиата» (Ленингр. Малый оперный т-р, 1951), «Вертер» (Большой т-р, 1957). В 1940 снялся в фильме «Музыкальная история» (Петя Говорков). Гос. пр. СССР (1941) за выдающиеся достижения в области театр.-вок. иск-ва п киноискусства.
Соч.: О певческом мастерстве, «СМ», 1954,	1; Путь
К искусству, М., 1968, 4974
Лит.: Львов М., С. Я. Лемешев, М.—Л., 1947; Сергей Яковлевич Лемешев. (Буклет), М., 1953; Грошева Е., С. Я. Лемешев, М., 1960; Львов М., Русские певцы, М., 1965, с. 204—28.	В. И. Зарубин.
ЛЕМУАН (Lemoine) Антуан А н р и (21 X 1786, Париж —18 V 1864, там же) — франц, пианист, педагог, композитор и муз. издатель. Игре на фп. учился в Парижской консерватории (1798—1809). В 1821 занимался по гармонии у А. Рейхи. Завоевал известность как педагог (фп.). Автор мн. инструктивных соч. для фп., пользовавшихся большой популярностью (сонаты, пьесы, вариации, этюды и др.). Издал школу игры на фп. и пед. пособие «Таблицы пианиста — памятка фортепьянного педагога» («Tablettes du pianiste — memento du professeur de piano», 1844). В 1817 возглавил ното-издат. фирму, осн отцом; под рук. Л. эта фирма стала одним из крупнейших франц, муз. издательств. Отец А.— Антуан Марсель Л. (3 XI 1753, Париж — 10 IV 1816, там же) — гитарист-виртуоз, играл на альте в театр, оркестре, работал дирижёром в неболь-
О 8 Музыкальная энц., т. 3
пгих парижских т-рах, написал музыку ко мн. водевилям, а также школу игры на гитаре. В 1772 осн. ното-издат. фирму (Париж).	И. М. Ямпольский.
ЛЕНДВАИ (Lendvai) Эрвин (4 VI 1882. Вудапешт — 21 III 1949, Лондон) — венг. композитор, хор. дирижёр и педагог. В 1905 окончил Академию музыки в Будапеште по классу композиции у Я. Кеслера, совершенствовался у Дж. Пуччини в Италии. С 1906 жил в Германии. В 1913—14 преподавал в Ин-те ритма Э. Жака-Далькроза в Хеллерау, в 1914 — 22 вёл класс композиции в консерватории Клиндворта Шарвенки в Берлине, сотрудничал в качестве муз. критика в сопиалистпч. журналах. В 1923—24 преподавал композицию в нар. муз. школе, был дирижёром певч. об-ва учителей в Гамбурге, руководил певч. об-вами в Кобленце, Мюнхене, возглавлял нар. хоры, в т. ч. рабочие хор. союзы в др. городах Германии. В 1933 эмигрировал, с 1938 жил в Великобритании. Известен как мастер хор. музыки (ок. 450 соч.). Особенно значительны его муж. хоры, оказавшие влияние на совр. хор. культуру. Издал хор. сб.: «Песни народов мира» («\Veltgesang», 1926—30), «Схола канторум» (1927), «Полифонический мужской хор» («Der Polyphonischc Mannerchor», тетради 1—6, 1928). Среди др. соч.— опера «Эльга» (1916, Мангейм. 2-я ред. 1918), Псалом «Освобождение» («Psalm der Befreiung», для солиста, хора и оркестра, 1931), симфония (1910), орк. пропзв., камерно-пнстр. ансамбли, инстр. пьесы, романсы, песни и др.
Лит.: Leichtentritt Н., Erwin Lendvai. В.. 1912; Butz J., Erwin Lendvai, Z., 1930; Gappenach H., Schfip-fer des modernen Chorsatzes, в кн.: Festschrift des Wiirttember-gischen Sangerbundes, [Stuttg.I, 1952; его ж e, E. Lendvai zur Erinnerung, «Der Chor», 1958, № 10, S. 48. II. HI. Ямпольский.
ЛЕНДЛЕР (нем. Landler) — нар. парный круговой танеп. Размер 3/4 пли %, темп умеренный, движения с прыжками. Распространён в Австрии (особенно в Штирии) и Юж. Германии (Баварии). Слово «Л.» часто переводят как «деревенский танец» (от нем. Land— сельская местность, деревня), что вполне соответствует его пропс хождению и бытованию, однако, вероятно, оно связано с назв. местности в Австрии — Ландль (Land!).
Под назв. «Л.» к нач. 19 в. объединялись мн. разновидности пар. австр. и нем. танцев, известных по хореографии. описаниям с 16 в. Варианты Л., отличающиеся друг от друга тапц. рисунком и пнстр. сопровождением (две скрипки, две скрипки и бас, духовой ансамбль), встречаются в разных областях Австрии, Юж. Германии, Швейцарии и соответственно имеют разл. названия. Одна пз разновидностей Л. (Oberlandler) характеризуется переменным размером (2/4—3/4). В проф.
Ф Шуберт. «Из 12 немецких танцев...», ор. 171, № 4.
музыке первые образцы Л. известны с 17 в. Большую популярность танец приобрёл во 2-й пол. 18 в., использовался венскими композиторами (В. А. Моцарт 6 Landlerische fiir 2 Violinen und Bab К. 606); часто фигурирует в их произв. под назв. «немецкий танец». Закрепилась характерная форма — два 8-тактных периода с повторением каждого. В таком же виде и под тем же назв. Л. встречается и у Ф. Шуберта; для его Л. характерны распевы по звукам аккордов осн. гармонии.
функций, напоминающие тирольские jodeln, что связано, очевидно, с практикой пения при испо; пенни нек-рых разновидностей Л. В сериях шуберт< вских танцев наметился переход от энергии., бодрого Л. с акцентами и замедлениями (чаще всего на 3-й доле такта) к более лиричному, плавному п гибкому по мелодии. рисунку вальсу 19 в.
В музыке 19—20 вв. темы в характере Л. встречаются у мп. австр. и нем. композиторов. Нек-рые миниатюры из «Бабочек» Шумана, вальсов ор. 39 Брамса напоминают Л. Претворение Л. характерно для мн. симфоний А. Брукнера и Г. Малера (напр., 2-ячасть 1-й симфонии Малера «Im Landlertenipo»). В пропзв. Малера с помощью Л. изображается патриархальный образ жизни народа (нередко с иронии, окраской).
Лит.: Иванов-Борецкий М. В., Вальсы Шуберта. Опыт стилистического исследования, в кн.: Михаил Владимирович Ивапов-Борецкнй. Статьи и исследования. Воспоминания о нем, М., 1972; Binder Е., Oberosterreichlscher Original-Landler aus filterer Zeit, W., 1909; D it n d 1 H., Der Landler, Munch., 1912; Gielge H-, Der geradetaktige Landler, <Das deutsche Volkslicd», 1940, [Bd] 42; Hamza E., Der Landler, W., 1957 (Forschungen zur Landeskunde von Nicderosterrotah, Bd 9): H о e b u r g e r F.. Die Zwiefachen, B., 1956.
E. M. Царёва.
ЛЕНИНГРАД — крупнейший наряду с Москвой центр муз. культуры СССР. 3679 тыс. жпт. (па 1 япв. 1973). Муз. жизнь, препм. светские её формы, начинается в Петербурге в первые годы существования города. В торжествах по случаю победы над шведами и основания Петербурга (май 17иЗ) участвовал хор. Позднее Пётр I перевёл своих певчих, т. н. государевых дьяков, в новую столицу, пополнил хор певцами пз др. хоров страны, в т. ч. пз «патриаршего». Так закладывается основа будущей Придв. певч. капеллы (см. Ленинградская академическая капелла пм. М. И. Глинки). На празднествах в честь воен, побед Петра I (в т. ч. под Полтавой в 1709) выступали под открытым небом большие дух. ансамбли (новая в России форма обществ, музицирования). С 1711 в каждой воинской части Петерб. гарнизона создавался дух. оркестр. В 1718 официальным указом введены «ассамблеи» (до 30 в год; в них участвовали инстр. ансамбли) — балы и собрания для дворянства и купечества. Свои ппстр. капеллы создавали нек-рые вельможи — А. Д. Меншиков, Ф. А. Головин, II. А. Ягу-жипский и др. При домашнем т-ре сестры Петра I Наталии Алексеевны имелся оркестр пз 16 рус. музыкантов. В 1722—23 построено театр, здание (близ Адмиралтейства). Муз.-театр, развлечения становятся регламентированными, строго обязательными для высших кругов Петербурга. В кон. 1720-х гг. гастролировали франц, и нем. труппы, в 1730—31 и 1733 35 — итал. труппа. В ' 1736 создана придв. итал. опера, в спектаклях к-рой участвовали рус. певчие и оркестранты. В 1738 открыта первая рус. балетная школа. К этому времени широко распространяется бытовая музыка — вокальная (канты), инструментальная - для разл. ансамблей (клавесина, скрипки, флейты, гуслей). В 1750-е гг. чех Я. А. Мареш создал роговой оркестр. Наряду с придворными устраивались частные представления и концерты, в т. ч. оркестровые. Первое объявление о частном публич. концерте появилось в «Санктпетербургскпх ведомостях» в 1746. Мн. оркестранты пользовались инструментами работы петерб. мастеров.
Первые мастера муз. инструментов (арфы, лютни, скрипки, контрабасы и др.) в Петербурге появились в нач. 18 в. Здесь работал скрипич. мастер II. А. Батов, инструменты к-рого впоследствии ценились наравне с итальянскими. В нач. 19 в. открылись мастерские дух. инструментов. Началось производство клавишных инструментов фирм «Беккер» (1841), «Шредер» (1874).
Во 2-п пол. 18 в. Петербург становится одним пз видных европ. центров муз. культуры. Его посещают иностр, гастролёры певцы и певицы К. Габриелян,
А. Б. Сартори, Л. Тори и др., скрипачи А. Лолли, И. Г. Зар, М. Сирмеп, Г. Пуньяни, II. Ярнович, пианисты аббат Фоглер, ученица Моцарта Шульц и др. исполнители-инструменталисты. Многие иностр, музыканты поселялись в Петербурге. Здесь работали итал. комп. Ф. Арайя (1735—59, с перерывами), В. Манфре-динп (1758—69 и 1798—99), Б. Галуппи (1765—68), Дж. Па.чзпелло (1776—83), Т. Траэтта (1768—75), Дж. Сарти (1784—1802), Д. Чимароза (1789—91). В 1723 в Петербурге появилась в рукописи «Мусикийская грамматика» Н. II. Дплецкого на укр. яз. Издаются первые муз.-теоретич. труды (сначала на иностр, языках). Академик Л. Эйлер опубликовал исследование по муз. акустике (1739), академик Я. Штелпн — «Историческое описание оного театрального действия, которое называется опера» (1738), позднее —«Известия об искусстве танца и балетах в России» (1769), «Известия о музыке в России» (1770).
В 1755 при дворе поставлена первая созданная па рус. либр, опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арапи на текст А. П. Сумарокова.
В 1780-е гг. выдвинулись талантливые комп. Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин. В концертах наряду с иностр, гастролёрами участвовали рус. артисты, среди к-рых выделялись скрипач прпдв. оркестра, виртуоз и коми. II. Е. Хандошкип, певица Е. С. Сандунова (в 1790—94 выступала под фамилией Уранова).
Стало модным обучение игре на разл. инструментах. В 1760 появляются объявления в газетах об уроках фп. игры, в 1776 — об уроках игры на арфе, к-рая в кон. 18 в. приобрела популярность как инструмент для домашнего музицирования.
В 1751 был издан первый рус. муз. сб. «Между делом безделье, пли Собрание разных песен», составленный просвещённым любителем музыки Г. Н. Тепловым. В 1780—90-е гг. выходилп «Журнал итальянского театра», «Гитарный журнал», сб-ки клавирной, фи. музыки, содержавшие популярные оперные арии, обр. отрывков пз опер и нар. песен, танцы и др. В 1795 впервые упоминается нотная типография II. Д. Гер-стенберга. В 1798 открылась первая нотная б-ка (при «Музыкальной лавке» бр. Шпревиц).
Усилиями многочисл. любителей музыки в 1772 был организован «Муз. клуб» для исп. камерной и орк. музыки; позднее в него вошли также проф. музыканты и артисты, возникло новое муз. об-во (1778). Повысился уровень Придв. певч. капеллы; её певчие проходили начальную подготовку в Глухове (Украина), в капелле они совершенствовались, получали проф. муз. образование. С капеллой связана деятельность певцов н комп. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского (с 1779 — капельмейстер; в 1796—1825 директор). В 1783 учреждён Комитет по управлению театр, зрелищами и музыкой. Т-р ещё не был дифференцирован: драм, и оперные спектакли ставились на одной и той же сцене, исполнялись теми же артистами. Кроме прпдв. Эрмитажного т-ра (1783—84), функционировали Деревянный т-р на Царнцыпом лугу (построен в 1757; арендован К. Кнппером в 1779; существовал до 1797); Каменный (Большой) т-р на Театр, площади (1783).
В кон. 18 в. концерты давались во дворцах графов Строгановых на Невском проспекте, князей Голицыных (построен В. Растрелли в сер. 18 в.; арендован для этой цеди французом Леоном, 1790—1803), генерала Щербачёва (у Семёновского моста на Фонтанке), в зале п садовой галерее Аничкова дворца, в зале Пажеского корпуса; часто давались концерты также в доме Вольного экономии, об-ва (угол Невского пр. и Адмиралтейской площади).
С нач. 19 в. муз. жизнь столицы активизируется. Филармонии, об-во (осп. в 1802) устраивает симф. п ораториальные концерты с классич. репертуаром 8*
(оратории Г. Генделя и И Гайдна, Реквием В. А. Моцарта, впервые — 26 III 1824 — «Торжественная месса» Л. Бетховена). В кон. 1830-х гг. организуются концерты (т. н. Муз. упражнения) для студентов ун-та (и для широкой аудитории); возникли Об-во любителей музыки, Симф. об-во (осн. в 1840 А. Ф. Льновым для исп. зап.-европ. музыки).
В концертах и на оперной сцене в 1-й пол. 19 в. выступали рус. и иностр, исполнители: Е. С. Сандунова (1790, 1813—23), Дж. Филд (1802—21), Б. Ромберг (1811 —12, 1822—27), II. Н. Гуммель (1822), К. Лп-пиньский (20-е — 30-е гг.), Г. Зонтаг (1830), А. Л. Гснзельт (с 1838), А. Вьётан (1838, 1845—52). У. Булль (1838), Ф. Лист (1842, 1843), П. Виардо-Гарсиа (1843- 46, 1853), К. Шуман (1844), Г. Берлиоз (1847) и др. Особую роль в истории петерб. рус. оперы сыграли О. А. Петров (1830—78) и А. Я. Петрова-Воробьёва (1835—47).
Важное значение приобрела Прпдв. певч. капелла. В 1837—39 её муз. рук. был М. И. Глинка. Хор капеллы участвовал в публич. концертах (исполнение ораторий). Среди воспитанников — С. И. Давыдов, А. Е. Варламов, работавший в Петербурге в 1823—32 и с 1845 (в 1829 преподавал в капелле), С. С. Гулак-Артемов-ский.
С Петербургом связана творческая деятельность А. Н. Верстовского (1819—23), К. А. Кавоса. к-рый в 1798—1840 руководил здесь рус. оперой (был также автором мн. произв.), М. II. Глинки и А. С. Даргомыжского. Развивалась муз. критика. Её видные представители — В. Ф. Одоевский (с 1820-х гг.), В. П. Боткин (1830—50-е гг.), О. II. Сенковский (1834—44). Открываются Михайловский т-р (1833, арх. А. П. Брюллов, перестроен в 1859 арх. А. К. Кавосом), Каменный (Большой) т-р (перестроен в 1836; пост. «Пван Сусанин», 1836, и «Руслан и Людмила», 1842); в помещении Т-ра-цирка пост. «Русалка» (1856). Концерты устраивались в зале мадам Энгельгардт (быв. зал дома кн. Голицыных, в 1829 перестроен П. Жако), с нач. 1840-х гг.— в зале Дворянского собрания (построен в 1834—39, арх. П. Жако, фасад по проекту К. Росси).
Стали популярными летние концерты в парках, в Заведении минеральных вод в Новой Деревне (с кои. 1830-х гг.), на даче Кушелева-Безбородко, в Павловском вокзале (с 1838) и др. Развивается домашнее музицирование (пение, игра на фп., арфе, гитаре). Для любителей издаются бытовые романсы, танцы, фп. переложения фрагментов пз опер. Функционирует неск. муз.-издат. фирм — Г. Дальмаса (1800, с 1829 перешла к М. II. Бернарду), К. Р. Клевера (1808). Л. А. Снегирёва (1836), В. Д. Деноткина (1840) и др. С 1839 регулярно выходил муз. журн. «Нувеллист» (издавался Бернардом до 1917), печатавший вок. и фп. пьесы рус. композиторов. К нач. 1850 х гг. в Петербурге было 16 нотных магазинов и 5 муз. б-к.
Расцвет рус. муз. культуры связан с Петербургом, где работали крупнейшие рус. музыканты 1860-х гг. Здесь возникло объединение молодых композиторов, вошедшее в историю под назв. «.Могучей кучки». развернулась деятельность А. Г. Рубинштейна, А. Н. Серова, работали В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, учился П. И. Чайковский.
В 1859 А. Г. Рубинштейн основал Русское музыкальное общество (РМО), к-рое ежегодно в течение 60 лет давало до 20 концертов. В 1862 М. А. Балакиревым и Г. Я. Ломакиным организована Бесплатная музыкальная школа, популяризировавшая новую музыку (гл. обр. в демократии, среде).
По инициативе А. Г. Рубинштейна при РМО в 1860 открылись муз. классы, в к-рых преподавали А. П. Ло-дий, Г. Ниссен-Саломан, Л. Пиччоли (пение) и О. И. Дютш (теория музыкп); с осени 1861 — Г. И. Ве-нявский (скрипка), Н. И. Заремба (теория), Ф. О. Ле-
шетипкнй (фп.), Г. Я. Ломакин (пение), К. Б. Шуберт (виолончель). На основе муз. классов в 1862 открылась первая рус. консерватория (первоначально помещалась в особняке Демидова, на углу Мойки и Демидова переулка). Среди её первых выпускников (1865) — П. И. Чайковский и Г. А. Ларош. В дальнейшем Петерб. консерваторию окончили мн. видные деятели рус. муз. культуры, в т. ч. А. Н. Есипова, А. К. Лядов, А. В. Вержбилович, В. И. Сафонов и др. В числе выпускников предреволюционных лет — С. С. Прокофьев, Н. II. Голуоовская, Ю. Н. Тюлин. Всё более расширяя свой состав, консерватория получила помещение в доме на Загородном проезде (у Пяти углов), затем казённое здание на Театральной улице и, наконец, совр. помещение на Театральной площади (перестроено из Каменного т-ра в 1896, арх. В. В. Николя). Пед. деятельность в ней вели Н. А. Римский-Корсаков (1871 — 1908), А. К. Глазунов (1899—1928; в 1905—28 директор), А. К. Лядов (1878—1914) и др. Большую роль играла консерватория в развитии нац. муз. культур. Здесь получили образование латышские музыканты А. Юрьян, Я. Витол, Э. Дарзинь, Э. Мелнгайлис и др.; эстонские, в т. ч. А. Капп, армянские, в т. ч. М. Екма-лян, грузинские, в т. ч. М. А. Баланчивадзе, азербайджанец У. Гаджибеков, украинец Н. В. Лысенко, а также поляк В. Малишевский и классик молд. и рум. музыки Г. Музыческу. Петерб. исполнит, школа через учеников А. Г. Рубинштейна. А. Н. Есипову, Л. С. Ауэра, А. В. Вержбиловича и др. получила распространение в др. странах.
В 1860 открылся Мариинский т-р (быв. Театр-цирк, перестроен арх. А. К. Кавосом после пожара 1859), сыгравший значит, роль в развитии рус. оперной культуры. Здесь состоялись премьеры «Псковитянки» (1873), «Бориса Годунова» (1874), «Снегурочки» (1882), «Демона» (1875), «Кузнеца Вакулы» (1876), «Пиковой дамы» (1890), «Князя Игоря» (1890), «Сказания о невидимом граде Китеже» (1907) и др. опер рус. композиторов. Оперные дирижёры т-ра — К. Н. Лядов (до 1869) и Э. Ф. Направник (1869—1914), Ф. М. Блуменфельд, А. Коутс и др. В результате успехов рус. труппы дирекция императорских т-ров была вынуждена в 1885 распустить постоянную итал. оперную труппу (выступала с 1830-х гг.).
В 1885 известный меценат М. П. Беляев организовал «Русские симфонические концерты» (в программах — только рус. музыка; за первые 25 лет состоялось 93 концерта), в 1891 — квартетные вечера. В 1882 был создан постоянный симф. коллектив — Придв. оркестр (рук. Г. Варлих). С 1903 регулярно проводились абонементные симф. «Концерты А. И. Зилоти», с 1910 — гастроли «Концертов С. А. Кусевицкого».
В разное время в качестве дирижёров в Петербурге выступали Л. С. Ауэр, М. А. Балакирев, В. II. Сафонов; гастролировали Г. Берлиоз, И. Штраус-сын, Г. Бюлов, А. Дворжак, Г. Малер, В. Менгельберг, Ф. Мотль, А. Никит, Р. Штраус и др.; пианисты — Ф. Бузони, Л. Годовский, И. Гофман; виолончелист П. Касальс и др. Высокого художеств, уровня достигла Прпдв. капелла под рук. Балакирева (1883—94), помощником управляющего и педагогом муз. классов был Н. А. Римский-Корсаков (1883—95); Балакирева сменил А. С. Аренский. В 1880 организован хор А. А. Архангельского, в 1887 В. В. Андреевым — первый в России оркестр рус. нар. инструментов (Великорусский оркестр).
Продолжает развиваться нотно-издат. дело. В 1850 организуются 2 крупные фирмы — Бернарда и Стел-ловского, поглотившие ранее существовавшие более мелкие фирмы (в 1886 изд-во Стелловского перешло, к А. Б. Гутхейлю.) Неск. фирм, открывшихся в 1851- -1860, переходит к П. И. Юргенсону (петерб. отделение— с 1870). В 1869 создана фирма Бесселя. Из Петербурга осуществлялось руководство всеми делами фирмы
«М. П. Беляев» в Лейпциге. Расширяется сеть муз. магазинов, увеличивается выпуск нотных приложений к газетам и журналам, открываются публич. нотные б-ки (см. Библиотеки музыкальные).
В Петербурге издавались журн. «Музыкальный и театральный вестник» (1856—57, до 1860 под назв. «Театральный и музыкальный вестник», с нотным приложением, ред. М. Раппопорт, с 1858 — Ф. Т. Стеллов-ский, в 1860 — А. А. Григорьев), в к-ром публиковал статьи Серов, «Музыкальный листок» (1872—77, с перерывами; ред.-издатель Бессель), позднее «Музыкальное обозрение» (1885—88, ред. Бессель, осн. сотрудник — Ц. А. Кюи), «Русская музыкальная газета» (1894— 1918, ред. Н. Ф. Финдейзен), в 1915—17 выходил ежемесячник «Музыкальный современник» (ред. А. Н. Римский-Корсаков). В этих журналах, а также в др. общих изданиях печатались статьи Игоря Глебова (Б. В. Асафьева), Я. Я. Витола (II. И. Витоль), В. Г. Каратыгина, А. В. Оссовского и др.
В 1898 возникло Об-во распространения муз. знаний им. Глинки. В 1905 появились преим. нелегальные издания революц. песен. В предреволюц. годы были созданы рабочие хоры на Обуховском, Путиловском и др. заводах, кружки хор. пения и нотной грамоты в рабочих клубах; пропаганда посредством песни сочеталась в них с муз. просвещением широкой демократич. аудитории (читались лекции о композиторах, выступали артисты). Были организованы благотворит, и «народные» бесплатные концерты в Гор. думе, Политехнпч. ин-те, на Путиловском заводе и др. В 1909 открылся Оперный т-р Нар. дома (Об-ва попечительства нар. трезвости). С 1912 в помещении Большого зала консерватории стал давать общедоступные спектакли Театр муз. драмы (организатор и худ. рук. И. М. Лапицкий, дирижёр М. А. Бихтер). В 1919 оба т-ра объединились в Гос. большой оперный театр, к-рый существовал до 1923.
После Великой Окт. социалистич. революции изменился характер деятельности муз.-конц. и творч. учреждений. Иск-во, призванное служить народу, вызвало к жизни новые формы творчества — обществ, музицирование, монументальные постановки. Возникают грандиозные театрализованные действа на открытом воздухе («Гимн освобождённому труду» — 1 V 1920, у Фондовой биржи; «Взятие Зимнего» — 7 XI 1920, на площади Урицкого, и др.) с участием больших хор. и орк. коллективов. Развивается рабочая и красноармейская художеств, самодеятельность, большое значение в муз. жизни Л. приобрели массовые олимпиады, к-рыми руководил хор. дирижёр И. В. Немцов. В 1927 в олимпиаде участвовало 6000 чел., в 1930— 12 000 чел. Организуются выступления «7Кивых газет», «Синих блуз», концерты-митинги, выездные концерты-лекции на рабочих окраинах и в пригородах Петрограда. Огромный размах приобрела культ.-просвет, работа в воинских частях Петрограда.
В первые месяцы Сов. власти под рук. А. В. Луначарского был учреждён муз. отдел (МУЗО) при Нарком-просе (март 1918), национализирована консерватория, реорганизована Прпдв. капелла, переименованная в Нар. хор. академию (в 1917 — 35 рук. М. Г. Климов). Проводится национализация частных муз. школ, имущества и архива РМО, муз. магазинов и изд-в. В обще-образоват. школах вводится преподавание музыки в качестве обязат. предмета. Создаётся сеть нар. школ муз. просвещения (первая муз. школа — при Путиловском заводе), выходят газеты и журналы, поев, вопросам иск-ва («Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», «Жизнь искусства», «Вестник театра и искусства» и др.).
В 1922—23 проведена реформа муз. образования — консерватория была реорганизована в вуз. Активное участие в этой реформе приняли Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, И. В. Ершов, В. Г. Каратыгин,
Л. В. Николаев, В. В. Щербачёв, Ю. Н. Тюлин. Продолжали свою деятельность А. К. Глазунов, М. О. Штейнберг и др. Как высшее уч. заведение Ленинградская консерватория выпустила мн. видных композиторов, исполнителей, музыковедов и деятелей муз. культуры. Среди них (в разные годы) — комп. Д. Д. Шостакович, X. С. Кушнарёв, П. Б. Рязанов, А. М. Ба-ланчивадзе, Г. Н. Попов, В. П. Соловьёв-Седой, Г. В. Свиридов, А: П. Петров, С. М. Слонимский, Б. II. Тищенко; пианисты В. В. Софроницкий, М. В. Юдина, П. А. Серебряков, В. В. Нильсен, Г. Ф. Соколов; певицы Д. Я. Пантофель-Нечецкая, С. П. Преображенская, Е. В. Образцова, певцы В. А. Атлантов, Е. Е. Нестеренко; дирижёры Е. А. Мравинский, Е. С. Микеладзе, А. Ш. Мелик-Пашаев, Ю. И. Симонов, А. С. Дмитриев, Ю. X. Темирканов, М. А. Янсонс; музыковеды С. Л. Гинзбург, М. С. Друскин, А. Н. Должанский, Ю. А. Кремлёв, А. Н. Сохор, Л. Н. Раабен. Мн. воспитанники Ленингр. консерватории работают в ней и в 1970-е гг.
В 1923 при консерватории открылась Оперная студия, вскоре ставшая одним из популярных т-ров Л. Важную роль в её организации сыграли выдающийся певец И. В. Ершов, Э. И. Каплан (позднее гл. режиссёр); в 1928 студия успешно участвовала в фестивале в Зальцбурге. В 1934 при консерватории организовался муз. техникум и спец, группа для одарённых детей, превратившаяся вскоре в муз. школу-десятилетку, дающую общее и спец, среднее образование.
Мариинский т-р в декабре 1917 правительств, декретом был объявлен государственным. Спектакли ставились гл. обр. по заявкам рабочих, солдат, матросов, учащихся, служащих. Часто перец спектаклями выступал А. В. Луначарский. В 1920 т-р стал академическим, с 1935 — им. С. М. Кирова (см. Ленинградский театр оперы и балета) (в 1938—41 функционировал филиал т-ра в здании быв. Нар. дома). В репертуаре т-ра, рассчитанном на нового зрителя, ставились рус. классика. оперы и балеты сов. композиторов.
6 III 1918 в помещении быв. Михайловского т-ра открылся Малый оперный т-р (см. Ленинградский Малый театр оперы и балета), где ставились наряду с классикой (сначала преим. соч. малых форм) произв. молодых сов. композиторов.
Центр, место в муз. жизни города заняла филармония (осн. в 1921); в неё вошли быв. Придв. оркестр (с 1917 — Гос. оркестр, первый рук. С. А. Кусевпцкий; с 1920 — Гос. филармония, оркестр), объединённый хор (быв. Придв. капелла и хор Архангельского), Гос. фп. квинтет (с сезона 1922/23 — Квартет им. Глазунова). С 1922 филармония стала академической. Директор — Э. А. Купер (1921—23), худ. рук.— А. В. Оссовскип. В первые же годы были организованы циклы концертов, поев, творчеству Л. Бетховена, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина, концерты пз произв. В. А. Моцарта, Р. Вагнера, исполнялись соч. А. К. Глазунова и др. К концертам издавались брошюры. Был оборудован зал для камерных концертов, где выступали Квартет им. Глазунова и мастера камерного исполнительства. В нон. 1920-х гг. получили распространение концерты-лекции, вступит, беседы, выездные концерты, встречи со слушателями и др. Репертуар обогатился пропзв. Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского, В. Я. Шебалина, В. В. Щербачёва и др. сов. композиторов; исполняются также произв. крупнейших совр. заруб, композиторов, в т.ч. Б. Бартока, А. Онеггера, М. Равеля, II. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, Р. Штрауса и др. Большую роль в становлении филармонии как центра муз.-воепптат. работы п пропаганды классич. музыки сыграли Б.В.Асафьев, А. В. Оссовский, И. И. Соллертинский. Гл. дирижёры симф. оркестра (с 1934 — засл, коллектив РСФСР) — А. В. Гаук (1930—33), Ф. Штидри (1934—37), с 1938 —
Е. А. Мравинский. Выступали также Н. А. Малько, Э. А. Купер, А. Коутс, К. И. Зандерлинг (постоянные дирижёры), В. А. Дранишников, А. К. Глазунов, О. Фрид, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, О. Клемперер, П. Монтё и др. В 1920—30-е гг. здесь давали концерты видные сов. исполнители, а также заруб, солисты-гастролёры: пианисты Э. Петри, А. Г. Рубинштейн, А. Шнабель, Р. Казадезюс; скрипачи А. Буш, Я. Кубелик, А. Муди, Ж. Сигетп, Я. Хейфец; виолончелист Э. Фейерман, певица М. Андерсон и др. Академия, капелла (звание присвоено в 1922) совершила конц. поездку по Европе (1928).
Первые сов. оперетты («Женихи» Дунаевского, «Холопка» Стрельникова и др.) ставятся во вновь организованном Т-ре муз. комедии (1924; с 1929 — Гос. г-р муз. комедии), где работают актёры Б. М. Вронская, Д. II. Гамалей, А. Г. Герман, М. Ксендзовский, В. Л. Легкой, А. А. Орлов, О. М. Щиголева, Н. Я. Янет и др.; режиссёры В. Р. Раппопорт, А. Н. Феона. В 1929 осн. эстрадный оркестр Л. О. Утёсова. В 1930 была создана единая организация — Ленингр. гос. эстрада, в к-рую вошли артисты и ансамбли разл. жанров. В разных р-нах города открываются дворцы культуры, в к-рых возникают самодеят. симф., духовые, рус. нар. инструментов оркестры, оперные, хор. и хореография. коллективы. В 1937 начинает работать Дом художеств. самодеятельности — методпч. центр по рук. ленингр. художеств, самодеятельностью (директор Г. А. Титов). Центром детской муз. самодеятельности становится Ленингр. дворец пионеров (ансамблем песни в пляски руководил создавший его II. О. Дунаевский). В 1937 создан Гос. муз. п.-п. ин-т на базе 11п-та истории иск-в (осн. в 1912), к-рый после ряда реорганизаций и переименований с 1969 наз. Гос. Институт театра, музыки и кинематографии.
Работает Хореографии, уч-ще им. А. Я. Вагановой, воспитавшее плеяду мастеров сов. балета (в 1938 отметило 200-летний юбилей). Среди его выпускников — Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова, Н. М. Дудинская, Т. М. Вечеслова.
В 1932, после постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», создана Ленингр. организация СК СССР. Её председатели — Б. А. Фингерт (1932—35), В. В. Щербачёв (1936— 1937), И. О. Дунаевский (1937—41), В. М. Богданов-Березовский (1941—44), В. П. Соловьёв-Седой (1948—64), А. П. Петров (с 1964).
Издат. дело (ноты и книги о музыке) с 1922 сосредоточилось в Музсекторе Госиздата. В 1925—36 работало кооперативное изд-во «Тритон», с 1930 — ленингр. отделение Музгиза (до 1941).
С началом Великой Отечеств, войны из Л. были эвакуированы консерватория (в Ташкент), филармония
(в Новосибирск), Т-р им. С. М. Кирова (в Пермь), Малый оперный театр (в Чкалов, с 1957 — Оренбург), капелла (в Киров). Однако муз. жизнь не прекратилась. Её центром стал Радиокомитет. Его оркестр (создан в 1931) под упр. К. И. Элиасберга выступал по радио, а также играл в помещениях Т-ра драмы им. А. С. Пушки-па и Большом зале филармонии. В его исполнении 9 VIII 1942 впервые в Л. прозвучала 7-я симфония Шостаковича. С сольными концертами выступали В. В. Софроницкий, А. Д. Каменский, П. 3. Андреев, С. П. Преображенская и др., с декабря 1942 на гастроли прилетали солисты из Москвы. Под рук. О. Г. Иордан и И. А. Нечаева коллектив артистов Т-ра муз. комедии с помощью симф. оркестра Радиокомитета осуществлял радиопостановки оперных и балетных спектаклей («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Кармен», «Травиата», «Эсмеральда»), Т-р муз. комедии не прекращал работу в течение всей блокады Л. Здесь ставились оперетты, в т. ч. написанная по заказу Политуправления Балтийского флота «Раскипулось море широко» (комп. В. Л. Вптлин, Л. В. Круц, Н. Г. Минх; пьеса В. Вишневского, В. Б. Азарова и А. А. Крона, премьера 7 XI 1942). С 1943 постановки опер (в конц. исполнении), выступления солистов, вок.-инстр. ансамблей и др. коллективов проходили в Малом оперном т-ре. В Доме Красной Армии базировались Ансамбль песни и пляски при Политуправлении Ленингр. фронта (худ. рук. А. II. Анисимов), выступавший в городе и частях фронта, а также конц. группа (рук. Е. П. Гершуни), астр, ансамбль (рук. К. II. Шульженко) н коцц. бригада Т-ра Краснознамённого Балтийского флота. Вокруг Ленингр. организации СК СССР группировались оставшиеся в осаждённом городе композиторы. Они писали массовые боевые песни, комплектовали бригады, выступавшие во фронтовых частях. На конкурс, поев. 24-й годовщине Сов. Армии, было представлено ок. 150 несен и 40 маршей. Группа сотрудников, в т. ч. А. В. Оссов-скпп п Б. В. Асафьев (до 1942) вела плодотворную муз,-науч. деятельность в Н.-ц. ин-те т-ра и музыкп (с 1939), где происходили науч, заседания, дискуссии, проводились сессии, в т. ч. поев. 50-летию со дня смерти П. II. Чайковского (1943) и 100-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова (1944). Продолжалась и уч. работа — группа студентов консерватории занималась у оставшихся в Л. педагогов. При Дворце пионеров функционировал муз. кружок, объединявший одарённых детей. Бригады детской художеств, самодеятельности выступали в госпиталях и военных частях. Ленингр. отделение изд-ва «Искусство» публиковало сборники песен, созданных композиторами осаждённого города.
В первые иослевоен. годы муз. жизнь Л. быстро восстанавливается. Совр. Л.— город интенсивной муз. жизни. В нём 3 оперных т-ра — Ленингр. т-р оперы и балета им. С. М. Кирова, Ленингр. Малый т-р оперы и балета и Оперная студия консерватории. В репертуаре т-ров рус. и заруб, классика, произв. сов. композиторов. Ленингр. т-р муз. комедии постоянно пополняет свой репертуар совр. произведениями.
Огромный комбинат представляет собой Ленингр. филармония. В её составе — засл, коллектив РСФСР Академии. Симф. оркестр (гл. дирижёр Е. А. Мравпн-ский), симф. оркестр (быв. оркестр Радиокомитета; в составе Ленингр. филармонии с 1953, гл. дирижёр IO. X. Темирканов), Квартет им. С. II. Танеева (с 1946; в составе: В. Ю. Овчарек, Г. Б. Луцкий, В. Е. Соловьёв, II. II. Левпнзон), Ленингр. камерный оркестр (с 1961, рук. Л. М. Гозман) и Камерный оркестр Ленингр. филармонии (с 1962, рук. Л. Н. Шипдер). Симф. оркестром Ленингр филармонии в разное время руководили дирижёры К. И. Зандерлинг, Н. С. Рабинович, А. К. Янсонс и др. С оркестрами филармонии выступали крупнейшие советские, а также иностр, дирижёры,
Большой зал Ленинградской филармонии.
в т. ч. К. П. Кондрашин, Н. Г. Рахлин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Б. Э. Хайкин; Г. Абендрот, А. Клюитенс, Ф. Копвичный, Л. Мазель, Ш. Мюпш, Л. Стоковский, К. Цекки; солисты: пианисты — С. Т. Рихтер, 3. Г. Гплельс; В. Клайберн, Г. Гулд, А. Бенедетти Микеланджелп, Д. Огдон, М. Дихтер; скрипачи — Д. Ф. Опстрах, Л. Б. Коган, Б. Л. Гут-ников, М. II. Вайман; II. Менухин, И. Стерн; виолончелисты— М. Л. Ростропович, Д. Б. Б1афраи, Г. Касадо, П. Фурнье; певицы- Л. Маршалл, И. К. Архипова, 3. А. Долуханова и мн. др. В Л. гастролировали крупнейшие симф. и камерные оркестры Европы и Америки.
Филармонии принадлежат Большой зал (1318 мест) и Малый зал им. М. II. Глинки (с 1949; быв. зал мадам Энгельгардт, 480 мест). Устраиваются концерты в зале «Октябрьский», выездные концерты во дворцах культуры, в др. городах области, а также шефские - па заводах города. При филармонии существует нотная б-ка (абонемент и 2 читальных зала), организуются выставки, консультации, собрания читательского актива. В 1940—41 и с 1945 работает Ленпнгр. обл. филармония, к-рая проводит гл. обр. циклы концертов-лекций и тематпч. вечера в Ленингр. области.
Академии, капелла им. М. И. Глинки (с 1974 худ. рук. и гл. дирижёр В. А. Чернушепко), состоящая из смешанного хор. коллектива, имеет конц. зал (803 места), где выступают также симф. оркестры и солпсты др. конц. организаций (в т. ч. филармонии — до 9 концертов в месяц); исполняются хор., вок.-симф. и органные произв. Капелла даёт концерты также в зданиях филармонии, дворцах и домах культуры, на разл. предприятиях.
Прп Ленкомитете по телевидению и радио имеются хор (с 1934, худ. рук. и гл. дирижёр Г. М. Сандлер, хормейстер Ю. М. ’Славнитскпй), эстрадно-еммф. оркестр (с 1945, худ. рук. и дирижёр А. А. Владимирцев) и Оркестр русских народных инструментов имени В. В. Андреева. В 1965 на основе конц. бюро Ленпнгр. филармонии и отделения Всероссийского гастрольно-конц. объединения создано Ленингр. гастрольно-конц. объединение «Ленконцерт». В него входят исполнители и разл. ансамбли, в т. ч. «Дружба» и «Ленинградский диксиленд». Концерты проходят в Ленингр. конц. зале (с 1960; 800 мест), в копц. зале «Октябрьский» (с 1967; 3734 места), во Дворце спорта «Юбилейный». В консерватории в Малом зале им. А. К. Глазунова (576 мест) устраиваются концерты её педагогов и аспирантов. С i960 работает «Филармония школьника». С 1965 проходят ежегодные фестивали «Ленинградская музыкальная весна», на к-рых исполняются произв. ленингр. композиторов, и «Белые ночи». С 1968 каждые 2 года — Неделя музыкп для детей и юношества. С 1967 работает Мюзик-холл.
В Ленингр. организации СК РСФСР 153 чел. (1973).
В Ленинградской консерватории (с 1961 ректор П. А. Серебряков) учится ок. 1500 студентов (имеются вечернее и заочное отделения). В Оперной студии совершенствуются студенты и аспиранты вок., дирижёрского, балетмейстерского и орк. ф-тов. В консерватории на ходится крупнейшая в Л. нотная б-ка. В 1969 открыт музей.
При консерватории имеются средняя спец. муз. школа-интернат и Муз. уч-ще им. Н. А. Римского-Корсакова. Спец. муз. образование дают также Муз. уч-ще им. М. П. Мусоргского (с 1926; имеет заочное отделение); Муз.-пед. уч-ще (с 1946; готовит муз. воспитателей для детских садов и учителей пения для общеобразоват. школ); Ин-т культуры им. Н. К. Крупской (с дирижёрско-хоровым и режиссёрско-балетмейстерским ф-тами; выпускает рук. самодеятельности). В Гос. ордена Трудового Красного Знамени пед. ин-те им. А. И. Герцена дошкольное отделение пед. ф-та подготавливает муз. работников детских садов. В Высшей профсоюзной школе ВЦСПС кафедра муз.-хор. иск-ва готовит организаторов-методистов высшей квалификации по культ.-просвет, работе. В Л. 25 детских муз. школ-семилеток, 8-летняя муз. школа-интернат с полным общеобразоват. курсом. Муз. детский дом (с 11-летним обучением), Муз. школа для взрослых им. Н. А. Римского-Корсакова (с 1919), 9 вечерних школ общего муз. образования для юношества, Кабинет нар творчества
11н-т т-ра, музыки и кинематографии имеет секторы музыки, ннструментоведения, источниковедения, секцию фольклора и межсекторную группу эстетики и социологии иск-ва, а также (как и консерватория) аспирантуру (с правом защиты кандидатских и докторских диссертаций). С 1962 пн-т издаёт ежегодник «Вопросы теории и эстетики музыки». В 1951 в ин-те открылась постоянная выставка муз. инструментов (ок. 2500) — одна из крупнейших коллекций в мире (осн. в 1902); в ней представлены нар. и проф. муз. инструменты, русские и зарубежные 16—20 вв., а также республик СССР. Большие муз. коллекции находятся в Театр, музее. В 1944 в ин-те образован Музей-архив Н, А и А. Н. Римских-Корсаковых.
В Л. работают отделения изд-в «Музыка» и «Советский композитор».
Крупнейшие нотные хранилища Л. (кроме консерваторской б-ки) — б-ка филармонии (1882) муз. фонды Гос. публич. б-кп (1930), б-ка Ин-та т-ра, музыки, ки-
Ленингра нений институт театра, музыки и кинематографии.
Концертный зал «Октябрьский».
нематографии (с 1910), б-ка Ленингр. т-ра оперы и балета (хранилище существует с 1-й пол. 18 в.), б-ка Радиокомитета (с 1924); ценность представляют нотные фонды б-кп АН СССР и муз. рукописные фонды Ин-та рус. литературы АН СССР (Пушкинского дома).
Высокого уровня и массового размаха достигла художеств, самодеятельность. При многих Дворцах культуры п клубах работают симф., духовые оркестры, оркестры нар. инструментов, оперные и балетные студии, хор коллективы, разл. инстр. и вок. ансамбли. Лучшие самодеят. коллективы получили звание народных. Лауреаты 6-го Всемирного фестиваля молодёжи И студентов в Москве Хор студентов Ленингр. ун-та (1949, рук. Г. М. Сандлер), Хор любителей пения (1960, рук. Е. П. Кудрявцева) регулярно участвуют в симфонических концертах филармонии (исполнены «Орфей и Эврпдика» К. Глюка, «Франческа да Рнмппн» С. В. Рахманинова, «Прометей» А. Н. Скрябина, 3-я симфония Г. Малера, 13-я симфония Д. Д. Шостаковича и др.). Пользуется известностью Хор старых большевиков (1959). При Выборгском дворце культуры существует Нар. филармония (1961), ведущая интенсивную конц. деятельность. Один пз самых крупных муз. коллективов Л. — Нар. т-р оперы и балета Дворца культуры им. С. М. Кирова (с 1945). Во Дворце культуры им. А. М. Горького работает Нар. т-р балета, во Дворце культуры им. Первой пятилетки — Нар. т-р муз. комедии. При Доме художеств, самодеятельности (связан с ленингр. профсоюзами) имеется Т-р нар. творчества, в к-ром устраиваются муз. и драм, спектакли, концерты, методпч. просмотры, конкурсы, смотры, фестивали иск-в. Здесь постоянно действуют 22 семинара по разл. жанрам. В 1962 Дом художеств, самодеятельности при Дворце культуры им. С. М. Ки рова организовал Нар. муз. уч-ще. Ленингр. дом нар. творчества (с 1943) осуществляет методпч. рук. самодеятельностью Ленингр. области. С 1961 при Дворце культуры им. Первой пятилетки существует Нар. консерватория, в к-рой преподают педагоги, аспиранты и студенты Ленппгр. консерватории (инициаторы её создания).
Лит.: С. т о л в я и с к и й П., Старый Петербург, Л., 1925; Фпндсйзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., т. 2, М.—Л., 1929, М у-з а л е в с к и й В., Старейший русский хор, Л. -М., 1938; История русской музыки, под ред. М.С.Пекелиса, т. 1—2, М,—Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, т. 1—3, М-, 1947 — 1954; Очерки по истории Ленинграда, т. 1—6, Л., 1955—70; Музыкальный Ленинград. [Сб. ст.], Л., 1958; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.—М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.—М., 1963; её же, Русский балетный театр начала XX века 1ч. 1—2, Л., 1971—72] В первые годы советского музыкального строительства, Л., 1959; Друскин М., Музыкальная культура Петербурга — Петрограда — Ленинграда, в его кн.: История и современность. Л., 1960; Оссовский А., Избр. статьи, воспоминания, Л., 1961, с. 19-106; 100 лет Ленинградской консерватории. 1862—
1962. Исторический очерк, Л., 1962; Гозенпуд А-, Русский советский оперный театр, Л-, 1963; его же, Русский оперный театр XIX в., т. 1—3, Л., 1969—73; Караты гин В. Г., Избр. статьи, М.—Л., 1965; Всё о балете, М., 1966, с. 75— 85; Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет, Л., 1967; Ильин В., Искусство миллионов. Из истории музыкальной самодеятельности Петрограда — Ленинграда, Л., 1967; Д а н-ск ер О. (сост.), Музыкальная жизнь Петрограда — Ленинграда. Краткий хронограф, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып- 6—7, Л., 1967; Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. [Сб. ст.], Л., 1967; Малый театр оперы и балета. [Сб. ст.], [Л., 1968]; Ленинградский балет сегодня, М.—Л., 1968; Богданов-Березовский В., Дороги искусства, Л-, 1971; Музыка продолжала звучать. Ленинград, 1941—44. Сб. ст., Л., 1969; Иванов Г., Нотоиздательское дело в России. Историческая справка, М-, 1970; Вольман Б., Русские нотные издания XIX — начала XX века, Л., 1970; Ленинградская Государственная филармония. [Сб. ст.], Л., 1972; Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л., 1973; Крюков А. Н-, Музыка в кольце блокады. Очерки, М., 1973; Д е г е н А. Б., Ступников И. В., Мастера танца. Материалы к истории Ленинградского балета. 1917—1973, [Л.], 1974. Л. В. Михеева.
ЛЕНИНГРАДСКАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ КАПЕЛЛА имени М. И. Глинки — старейший русский профессиональный хоровой коллектив. Осн. в 1479 в Москве как мужской хор т. н. государевых певчих дьяков для участия в службах Успенского собора и в «мирских забавах» царского двора. В 1701 реорганизован в придв. хор (мужчины и мальчики), в 1703 переведён в Петербург. В 1717 выезжал с Петром I в Польшу, Германию, Голландию, Францию, где впервые познакомил заруб, слушателей с рус. хор. пением. В 1763 хор переименован в имп. Придв. певч. капеллу (в составе хора 100 чел.). С 1742 мн. певчие были постоянными участниками хора в итал. операх, а с сер. 18 в. также исполнителями сольных партий в первых рус. операх в придв. т-ре. С 1774 капелла даёт концерты в петерб. «Музыкальном клубе», в 1802—50 участвует во всех концертах Петерб. филармонии, об-ва (кантаты и оратории русских и заруб, композиторов, большинство к-рых исполнялось в России впервые, а нек-рые и в мире, в т. ч. «Торжественная месса» Бетховена, 1824). В 1850—82 конц. деятельность капеллы проходила гл. обр. в зале Концертного общества при капелле. Являясь центром рус. хор. культуры, капелла оказывала влияние не только на формирование традиций хор. исполнения в России, но и на стиль хор. письма без сопровождения (a cappella). Видные рус. и зап. музыканты-современники (В. В. Стасов, А. Н. Серов, А. Адан, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман и др.) отмечали стройность, исключительный ансамбль, виртуозную технику, безупречное владение тончайшими градациями хор. звучания и великолепные голоса (особенно басов-октавистов). Возглавляли капеллу муз. деятели и композиторы: М. Ф. Полторацкий (1763— 1795), Д. С. Бортнянский (1796—1825), Ф. П. Львов (1825—36), А. Ф. Львов (1837—61), Н. И. Бахметев (1861—83), М. А. Балакирев (1883—94), А. С. Аренский (1895—1901), С. В. Смоленский (1901—03) и др. В 1837—39 капельмейстером капеллы был М. И. Глинка. С 1816 директорам капеллы было предоставлено право издавать, редактировать и разрешать к исполнению духовные хор. сочинения рус. композиторов. В 1846— 1917 при капелле существовали гос. очные и заочные дирижёрские (регентские) классы, с 1858 открылись инстр. классы по разл. орк. специальностям, готовившие (по программам консерватории) солистов и артистов оркестра высшей квалификации. Особого развития классы достигли при Н. А. Римском-Корсакове (пом. управляющего в 1883—94), создавшем в 1885 из уч-ся капеллы симф. оркестр, выступавший под управлением виднейших дирижёров. Педагогами инстр.-хор. классов были известные дирижёры, композиторы, музыканты-исполнители. В 1905—17 деятельность капеллы ограничивалась в основном церковно-культовыми мероприятиями. После Окт. революции 1917 в репертуар капеллы вошли лучшие образцы мировой хор. классики, произв. сов. композиторов, нар. песни. В 1918 капелла
Здание Ленинградской академической капеллы им. М. И. Глинки.
преобразована в Нар. хор. академию, с 1922 — Гос. акад, капелла (с 1954 — имени М. И. Глинки). В 1920 хор пополнился жен. голосами и стал смешанным. В 1922 при капелле организованы хор. школа и пневной хор. техникум (с 1925 и вечерний — для взрослых). В 1945 на базе хор. школы учреждено Хор. уч-ще при капелле (с 1954 — имени М. И. Глинки). В 1955 Хор. уч-ще выделилось в самостоят. организацию. Коллектив капеллы ведёт большую конц. работу. В её репертуаре классич. и совр. хоры без сопровождения, программы из произв. сов. композиторов, нар. песни (рус., укр. и др.), а также крупные произв. кантатно-ораториального жанра, многие из к-рых исполнялись капеллой в СССР впервые. Среди них: «Александр Невский», «На страже мира», «Здравица» Прокофьева; «Песня о лесах», «Над Родиной нашей солнце сияет» Шостаковича; «На поле Куликовом», «Сказание о битве за Русскую землю» Шапорина, «Двенадцать» Салманова, «Виринея» Слонимского, «Слово о полку Игореве» Пригожина и мн. др. произв. сов. и заруб, композиторов. После 1917 капеллой руководили видные сов. хор. дирижёры: М. Г. Климов (1917—35), Н. М. Данилин (1936—37), А. В. Свешников (1937—41), Г. А. Дмитревский (1943—53), А. И. Анисимов (1955—65), Ф. М. Козлов (1967—72), с 1974— В. А. Чернушенко. В 1928 капелла гастролировала в Латвии, Германии, Швейцарии, Италии, в 1952 в ГДР.
Лит.: Музалевскмй В. И., Старейший русский хор. [1713—1938], Л.—М„ 1938; [Гусин И., Ткачев Д.], Государственная академическая капелла имени М. И. Глинки, Л., *1957; Академическая капелла имени М. И. Глинки, в кн.: Музыкальный Ленинград, Л., 1958; Локшин Д., Замечательные русские хоры и их дирижеры, М., 1963; Казачков С., Два стиля — две традиции, «СМ», 1971, № 2.
ЛЕНИНГРАДСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ Я(Ле н и н-градская ордена Ленина г о с у дарственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова) — крупнейшее муз. учебное заведение в СССР. Основана РМО в Петербурге в 1862 по инициативе А. Г. Рубинштейна. Открытие первой в России консерватории стало одной из важных вех в истории отечеств, муз. культуры, явилось началом развития высшего проф. муз. образования. Создатели и передовые педагоги консерватории стремились выработать такую систему образования, к-рая соответствовала бы уровню и задачам нац. иск-ва; одной из важных проблем было привлечение к преподаванию рус. музыкантов. Блестящий организаторский талант Рубинштейна (директор в 1862—67 и 1887—91), сочетавшийся с пылким энтузиазмом, позволил сразу же наладить работу консерватории. Уже в первом полугодии в Heit было открыто 36 классов. Преподавателями были лучшие музыканты Петербурга, среди них пианисты А. Г. Рубинштейн (преподавал также композицию), Ф. О. Лешетпцкий (1862—78), А. А. Герке (1862— 1870), А, Дрейшок (1862—68), Ф. Ф. Черни (1862—1900), скрипач Г. И. Венявский (1862—72), виолончелист
К. Ю. Давыдов (1862—87), теорию музыки вёл И. К. Воячек (1863—1912), теорию композиции — Н. И. Заремба (1862—71), сольное пение — Г. Нисссн-Саломан (1862—72), П. Репетто (1863—70) и др. На первых заседаниях Совет профессоров выработал подробный распорядок экзаменов по разл. специальностям. Лицам, окончившим полный курс обучения и получившим диплом, присваивалось звание свободного художника. В 1865 состоялся первый выпуск; в числе окончивших был П. И. Чайковский.
В первые годы в консерватории открылись классы орк. игры и ансамбля (вёл Рубинштейн), был создан квартетный класс (под рук. Венявского). В 1867 под упр. Рубинштейна состоялся первый оперный спектакль (силами учащихся был исполнен «Орфей» Глюка). В 1885 открылся оперный класс (учащиеся ставили отрывки из опер М. И. Глинки, А. Н. Серова, В. А. Моцарта, Дж. Россини, Дж. Верди), полностью была исполнена «Русалка» Даргомыжского; расширялось участие консерватории в пропаганде классич. рус. и заруб, оперного иск-ва. В кон. 80-х гг. осн. внимание было уделено воспитанию ярко одарённых исполнителей-солистов и композиторов, а также педагогов высокой квалификации. Срок обучения был разделён на два этапа — подготовительный (6 лет) и высший (4 года). К нач. 90-х гг. консерватория получила широкое признание. Огромное значение имела пед. деятельность Н. А. Римского-Корсакова (преподавал в 1871 —1908). Через его класс прошло более 200 учеников разл. специальностей — не только композиторов и теоретиков, но и исполнителей. Крупным событием в жизни консерватории явился переход в 1896 в новое помещение (Л. к. находится там и поныне), имеющее Большой зал для оперных спектаклей и симф. концертов, и Малый зал (в нём установлен орган) для сольных и камерных концертов.
В период первой рус. Революции 1905—07 за поддержку законных требований учащихся из консерватории был уволен Римский-Корсаков. Из солидарности вместе с ним ушла часть прогрессивно настроенной профессуры. В результате этих решительных действий консерватория добилась права на самостоят. управление. Произошла смена руководства, профессора были возвращены.
С 1905 директором консерватории стал А. К. Глазунов; в годы его руководства (до 1928) консерватория объединяла большое число опытных педагогов, воспитала многочисл. исполнителей, муз. деятелей и композиторов, упрочивших мировую славу рус. иск-ва.
В стенах консерватории сложились известные музы-кально-пед. школы: композиции — Римского-Корсакова, пианизма — Ф. О. Лешетпцкого и А. Н. Есиповой, скрипки — Л. С. Ауэра, виолончели — К. Ю. Давыдова и А. В. Вержбиловпча, пения — Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди. Среди воспитанников консерватории были композиторы А. К. Лядов, М. М. Ипполитов-Иванов, А. С. Аренский, С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, а также композиторы разл. национальностей России — Н. В. Лысенко, Я. Я. Витол, А. А. Юрьян, Э. Мелнгайлис, Э. Дарзинь, А. Капп, М. Петраускас. М. Г. Екмалян, М. А. Баланчивадзе, У. Гаджибеков и др., пианисты В. И. Сафонов, Ф. М. Блуменфельд, вокалисты Ф. И. Стравинский, Е. П. Лавровская.
Через всю дооктябрьскую историю консерватории проходило настойчивое стремление освободиться от реакционной вредной опеки «покровителей» из членов царской фамилии и от подчинения Министерству имп. двора, к-рые постоянно тормозили развитие консерватории. Серьёзным препятствием для поступления в консерваторию была высокая плата за обучение.
Окт. революция 1917 коренным образом изменила условия работы консерватории. В 1918 она была вклю
чена в число гос. высших учебных заведений. Была произведена демократизация управления, а также приёма учеников. Бесплатное обучение изменило социальный состав учащихся. Осенью 1922 консерватория приняла молодых музыкантов, рекомендованных партийными, комсомольскими и профсоюзными организапия-мп. 5 дек. 1925 было утверждено «Положение», окончательно определившее профиль выпускаемых Л. к. специалистов. Наряду с композиторским открылись отделения по подготовке науч, работников, преподавателей для средних муз.-учебных заведений, руководителей муз. воспитания для пед. уч. заведений, музыкантов-педагогов высшей квалификации для рабочих клубов, дошкольных учреждений и общеобразоват. школ. Для обеспечения научно-пед. кадрами была создана аспирантура. В 1925 на вок. отделении впервые организован оперно-режиссёрский класс, а на исполнит, ф-те дирижёрское отделение. Консерватория получила факультетскую структуру, что позволило более чётко и гибко руководить вузом, охватывающим широкий круг специальностей. В 30-е гг. впервые организуются кафедры для развития псследоват. и методнч. деятельности по всем специальностям. С целью лучшего обеспечения самостоят. работы студентов был создан кабинет звукозаписи, расширена и упорядочена библиотека. В 1934 при Л. к. открыт Муз. техникум для подготовки учащихся к поступлению в вуз (позже получил право самостоят. выпускать проф. музыкантов средней квалификации) и образована особая детская группа для одарённых музыкантов, впоследствии школа-десятилетка. В 1936 студенты Л. к. разл. профессий создали самодеят. симф. оркестр. Расширилась деятельность Оперной студии (создана в 1923), обогатился её репертуар, улучшилось качество постановок и исполнения. В Малом зале устраивались пед. концерты с лекциями для студентов. Решающий сдвиг в творч. и уч. жизнп Л. к. произошёл во 2-й пол. 30-х гг. На кафедрах велась плодотворная научно-методпч. работа, углублялось содержание преподавания, обогащался муз. репертуар. Много внимания уделялось подготовке нац. кадров для братских республик. С 1937 при консерватории открылись курсы переподготовки и усовершенствования музыкантов-педагогов. В 1938 Л. к. награждена орденом Ленина, в 1944 ей присвоено имя Н. А. Римского-Корсакова.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 Л. к. была эвакуирована в Ташкент, где активно содействовала развитию нац. муз. культуры и проф. образования Узб. ССР. Педагоги и студенты, к-рые не смогли выехать, продолжали работать в блокадном Ленинграде.
В первые послевоенные годы при Л. к. открылись заочное и вечернее отделения, 2-годичные подготовит, курсы, созданы новые кафедры, введено обучение по новым специальностям. Большой размах приобрела культ.-просвет, деятельность Л. к.
В состав Л. к. (1975) входят 6 ф-тов: теоретико-композиторский. фортепьянно-органный, дирижёрский, оркестровый, вокально-режиссёрский и повышения квалп-
Здание Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
фикации, созданный в 1968 для преподавателей муз. уч щ и муз. вузов РСФСР.
Теоретико-композиторский ф-т имеет 5 кафедр: истории рус. и сов. музыки, истории заруб, музыки, теории музыки, композиции, инструментовки. Фортепьянный ф-т включает кафедры спец. фп. п кафедру камерного ансамбля и аккомпанемента. Оркестровый имеет кафедры струн, орк. и духовых орк. инструментов. В состав вокально-режиссёрского ф та входят 4 кафедры: сольного пения, оперной подготовки, муз. режиссуры, балетмейстеров. К межфакультетским относятся кафедры марксизма-ленинизма, общего курса фп., методики и педагогики, иностр, яз., физич. воспитания и спорта. Л. к. возглавляет ректор (с 1961 — нар. арт. СССР профессор П. А. Серебряков), имеющий трёх заместителей — проректоров по научной, учебной и адмпппстратпвпо-хозяйств. работе. Ректор является пред. Учёного совета, состоящего из представителей ректората, деканов ф-тов, зав. кафедрами, профессоров, представителей партийной, комсомольской, профсоюзной организаций. Совет рассматривает осн. вопросы деятельности Л. к.: научные, творч., учебно-воепптат., методич., производств., организационные. Под председательством ректора функционирует также Совет но присуждению учёных степеней (кандидатских и докторских).
Важнейшие вопросы уч., научно-методич. и организационной деятельности ф тов рассматриваются Советами ф-тов, во главе к-рых стоят деканы. Уч. планы каждого ф-та рассчитаны на 5-летний курс обучения и включают цикл спец., общественно-полптпч., музы-кально-теоретпч. дисциплин, занятия по иностр, яз., физич. воспитанию и спорту, производств практику. Организационная работа по проведению исполнит, и пед. практики выполняется отделом практики.
При .11. к. имеется аспирантура и ассистентура-стажировка, подготавливающие научно-пед. кадры высшей квалификация для муз. вузов страны. Помощь уч. процессу и науч, работе Л. к. оказывают б-ка Л. к., насчитывающая ок. 300 000 экз. книг и нот (среди них — редкие старопечатные издания, ценные нотпые рукописи), и кабинет звукозаписи, содержащий более 10 000 грампластинок, а также записи на магнитофонной ленте. Значит, место в творч. жизни Л. к. занимает Оперная студия. Здесь проходят практику студенты разл. специальностей — вокалисты, дирижёры, режиссёры, хормейстеры, балетмейстеры, оркестранты. Спектакли Оперной студии не раз получали высокую оценку муз. общественности. В Малом зале им. А. К. Глазунова выступают преподаватели, студенты, ассистенты-стажёры, ежегодно выпускается неск. абонементов, проходят лекции-концерты для трудящихся города и области, школьников. Прп Л. к. имеется спец, средняя муз. школа (созданная в 1936 на основе детской группы) и Муз. уч-ще (с детской муз. школой 7-леткой). Л. к. имеет филиал в г. Петрозаводске.
В 1973 74 уч. году на дневном, вечернем и заочном отделениях Л. к. обучалось ок. 1500 чел. Среди преподавателей — 8 лауреатов Гос. пр. СССР, 13 — междунар. конкурсов, 4 — всесоюзных конкурсов. Выпускниками Л. к. в сов. период были такие выдающиеся деятели отечеств, иск-ва, как Д. Д. Шостакович, Е. А. Мра-винскпй, В. П. Соловьёв-Седой, Г. В. Свиридов, В. В. Софроницкий, А. Ш. Мелик-Пашаев и др.
В Л. к. в разл. время преподавали известные композиторы — О. А. Евлахов, П Б Рязанов. Д. Д. Шоста кович, М. О. Штейнберг, В. В. Щербачёв; музыковеды — Б. В. Асафьев, М. В. Бражников, Р. И. Грубер, В. Г. Каратыгин, X. С. Кушнарёв, А. В. Оссовский, И. И. Соллертинский, Ю. Н. Тюлин; пианисты — О. К. Калантарова, И. С. Миклашевская, Л. В. Николаев, С. И. Савшинский; скрипач — Ю. И. Эйд-лив. виолончелист — А. Я. Штример, органисты —
Л. Ф. Гомплпус, И А. Браудо; руководители классов духовых инструментов—М. И. Буяновский, А. Г. Васильев, П. Н. Волков, В. И. Генслер, Б. В. Трпзно; вокалисты — П. 3. Андреев, С. И. Габель, И. В. Ершов, 3. П. Лодии; дирижёры — А. В. Гаук, Г. А. Дмитревский, А. А. Егоров, М. Г. Климов, Н. А. Малько, Е. А. Мравппский, Н. С. Рабинович, В. П. Степанов; оперпые режиссёры — Э. П. Каплан, С. Д. Масловская, Е. Н. Соковнин; балетмейстер — Ф. В. Лопухов.
В числе профессорско-преподават. состава Л. к. (1975): композиторы — Б. А. Арапов, С. М. Слонимский, Б. И. Тищенко; музыковеды — С. Л. Гинзбург, А. Н. Дмитриев, М. С. Друскин; пианисты — Л. А. Баренбойм, Н. Е. Перельман, Н. Н. Позняковская, П. А. Серебряков, М. Я. Хатьфин; скрипачи — М. П. Вайман, Б. Л. Гутников; руководители классов духовых инструментов — Ю. А. Большпянов, В. М. Буяновский, К. Н. Никончук, П. К. Орехов; вокалисты и режиссёры — А. А. Григорьева, А. Н. Киреев, Т. Н. Лаврова, Э. А. Пасынков; дирижёры — А. С. Дмитриев, И. А. Мусин, А. К. Янсонс, дирижёры хора — Е. П. Кудрявцева, А. В. Михайлов; балетмейстеры — 10. Н. Григорович, П. А. Гусев. Большую группу составляет молодое поколение музыкантов-педагогов.
Лит.: Альбрехт Е., Санкт-Петербургская консерватория, СПБ, 1891; Пузыревский А., Саккетти Л., Очерк пятидесятилетия деятельности С -Петербургской консерватории П , 1914; Загурский Б., Краткий очерк истории Ленинградской консерватории, Л., 1933; Кремлей Ю., Ленинградская государственная консерватория. 1862—1937, М-, 1938; 10В лет Ленинградской консерватории. 1862—1962. Исторический очерк, Л., 1962; Ленинградская консерватория в воспоминаниях. 1862—1962. [Сб. ст.]. Л., 1962; Пз истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы, Л., 1964.	Э. С. Варутчееа.
ЛЕНИНГРАДСКИЙ академический симфонический ОРКЕСТР Ленинградской филармонии — старейший сов. симф. оркестр. Засл, коллектив РСФСР (1934). Осн. в 1882 в Петербурге как Придв. музыкантский хор (см. Придворный оркестру, с 1917 Гос. симф. оркестр (рук. С. А. Кусе-впцкип). В 1921, с созданием Петрогр. (Ленннгр.) филармонии, вошёл в её состав и стал основным коллективом этой конц. организации. В 1921 — 23 его работой руководил Э. А. Купер (одноврем. директор филармонии). Первый фплармонич. концерт состоялся 12 июня 1921 (в программе — произв П. 11. Чайковского: 6-я симфония, скриппч. концерт, спмф. фантазия «Франческа да Римини»). Гл. дирижёры оркестра — В. В. Бердяев (1924—26), Н. А. Малько (1926—29), А. В. Гаук (1930—34), Ф. Штидри (1934—37). С 1938 Л. а. с. о. возглавляет Е. А. Мравннский, с деятельностью к-рого связан художеств, рост оркестра, ставшего первоклассным симф. коллективом мирового значения. В 1941 -60 совм. с Мравпнскнм работал дирижёр К. Зандер-липг, с 1956 вторым дирижёром является А. К. Янсопс.
Строгость стиля исполнения, чуждого каких-либо внешних эффектов, стройность и многотембровость звучания отд. орк. групп, виртуозная ансамблевая сыгранность отличают игру оркестра. В репертуаре широко представлены рус. и зап.-европ. классика, совр. сов. и заруб, музыка. Особое место занимают произв. Л. Бетховена, П. II. Чайковского, Д. Д. Шостаковича. С оркестром выступали крупнейшие сев* исполнители — С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д.Ф.Опст-рах, Л. Б. Коган и мп др., видные иностр, дирижёры—• Г. Абендрот, О. Клемперер, Б. Вальтер, X. Кнашгертс-буш и др , пианист А. Шнабель, скрипач II. Сигети и др.
В составе оркестра 109 артистов (1975). Среди солистов: заслуженные артисты РСФСР, лауреаты между-пар. конкурсов — концертмейстер оркестра В. С. Либерман (скрипка), А. П. Никитин (виолончель), А. М. Вавилина (флейта), В. М Курлпн (гобой), В. П. Безрученко (кларнет), Л. II. Печерский (фагот),
Б. М. Буяновский (валторна), В. А. Малков (труба); засл. арт. РСФСР — М. М. Курбатов (контрабас), А. А. Козлов (тромбон); лауреаты междунар. конкурсов — В. С. Селицкий (скрипка), В. II. Стопичев (альт), А. И. Соколов (контрафагот), В. Ф. Вепгловский, Б. П. Виноградов (тромбоны), Т. Л. Тауэр (арфа); лауреаты всесоюзных конкурсов — Г. Г. Кпеллер 'Скрипка), И. М. Малкин, А. В. Людевиг (альты). Коллектив оркестра неоднократно гастролировал в городах Сов Союза и за рубежом (Австрия, Великобритания, Бельгия, Болгария, Венгрия, ГДР, Греция, Дания, Испания, Италия, Канада, Нидерланды, Норвегия, Польша, Румыния, США, Финляндия, Франция, ФРГ, Чехословакия, Швейцария, Швеция, Югославия, Япония).
.Turn. Десять лет симфонической музыки. 1917—1927, Л., •-92S-. Ленинградская государственная ордена Трудового Красного Знамени филармония. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.. 1972; Фомин В., Оркестром дирижирует Мравинский, Л.. 1 976.
ЛЕНИНГРАДСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА (Ленинградский ордена Ленина академический Малый театр оперы и балета) — один из ведущих муз. т-ров в СССР. Осп. в Петрограде в 1918. Открыт в здании быв. Михайловского т-ра (зрит, зал на 1248 мест). Неск. раз менял наименование: в 1920 — Гос. академии. т-р комич. оперы, с 1921 — Малый петрогр. гос. академии, т-р, с 1926 — Гос. акад. Малый оперный т-р, с 1964 — совр. название. Первоначально на его сцене шли спектакли Мариинского т-ра, но уже в сезоне 1918/19 т-р имел собств. оркестр, хор и художественно-постановочную часть; солисты привлекались пз труппы Гос. акад, т-ра оперы и балета. В 1931 т-р получил самостоят. труппу.
В первые годы существования т-р ориентировался на малые оперные формы, ставил лирич. и комедийные спектакли, классические оперетты: «Миньон» Тома (1918), «Птички певчие» Оффенбаха (1918), «Царь-плотник» Лорцпнга (1919), «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (1919), «Корневильские колокола» Планкета  1919), «Нищий студент» Мпллёкера (1920), «Фра-Дьяволо» Обера (1920), «Луиза» Шарпантье (1920), • Вертер» Массне (1920), «Ёлка» Ребикова (1921), •Рафаэль» Аренского (1921), «Скупой рыцарь» Рахманинова (1921), «Сын мандарина» Кюп (1921), «Цыганский барон» Штрауса (1922), «Герцогиня Геролыптейнская» Оффенбаха (1922), «Иоланта» Чайковского (1923), «Золотой петушок» Римского-Корсакова (1923), «Там, где жаворонок поёт» и «Ева» Легара (1923) и др. В числе солистов — С. В. Балашов, Н. Н. Бутягпн, Н. Л. Бельтер, Б. О. Гефт, О. II. Головина, В. П. Грохольский, А. М. Кабанов, В. И. Кильчевскип, Н. И. Ковальский,
Зрительный зал Ленинградского Малого театра оперы и балета.
Сцена из оперы «Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова.
К. Ф. Комиссарова, Е. А. Красовская, И. В. Лелпва, А. 10. Модестов, Е. Г. Ольховский, Г. Н. Орлов, А. И. Попова-Журавленко, В. Ф. Райков, Ф. Л. Ратнер, М. А. Ростовцев, Д. М. Снежинская, М. П. Софронова, Б. М. Фрейдков, П. И. Чекин, Н. Я. Чесноков и др.
С сер. 20-х гг. т-р активно работает над сов. оперой. Появляются спектакли — «За красный Петроград» Гладковского и Пруссака (1925), «Нос» Шостаковича (1930), «Камаринский мужик» (1933, 2-я ред. 1935), «Мать» (1939) ЖелобпнскогО, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (1934), «Тихий Дон» (1935) и «Поднятая целина» (1937) Дзержинского, «Кола Брюньоп» («Мастер из Кламси») Кабалевского (1938), «Мятеж» Ходжа-Эйнатова (1938), «Помпадуры» Пащенко (1939).
С 1933 под рук. Ф. В. Лопухова начала работу балетная труппа (в неё входили — Н. А. Зубковский, Г. И. Исаева, Г. Н. Кириллова, К. В. Леонидова, В. М. Розенберг, Н. С. Соколов, Б. А. Фенстер, Н. Н. Филипповский и др.); были пост, балеты — «Арлекинада» Дриго (1933), «Коппелия» (1934) и «Фадет-та» (1936) Делиба, «Светлый ручей» Шостаковича (1935), «Тщетная предосторожность» Гертеля (1937), «Кавказский пленник» (1938) и «Ашик-Кериб» (1940) Асафьева, «Сказка о попе и о работнике его Балде» Чулаки (1940).
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 т-р находился в Оренбурге. Там были пост.—«Кровь народа» Дзержинского, «Калинка» Аксюка и Черемухина, «Сильнее смерти» Волотинова, «Иоланта»; «Надежда Светлова» Дзержинского (все в 1943); в 1944 т-р вернулся в Ленинград. В 40—50-е гг., продолжая широко пропагандировать произв. сов. композиторов, т-р ставит также рус. и заруб, классику, стремится возродить забытые п редко исполняемые соч. Средн пост.: оперы — «Война и мир» Прокофьева (1946), «Молодая Гвардия» Мейтуса (1950), «Сицилийская вечерня» (1952) и «Дон Карлос» (1955) Верди, «Летучий голландец» Вагнера (1957), «Фиделио» Бетховена (1958), «Эсмеральда» Даргомыжского (1958), балеты — «Мнимый женпх» (1946) и «Юность» (1949) Чулаки, «Сольвейг» на музыку Грига (1952), «Семь красавиц» К. Караева (1953) и др. В труппе т-ра в эти годы: певцы — А. Е. Алмазов, Т. В. Богданова, М. А. Довенман, Т. Н. Лаврова, В. Т. Морозов, А. И. Ступальская, А. В. Сутягин, С. Н. Шапошников и др., артисты балета — В. С. Зимин, IO. П. Литвиненко, Ю. В. Малахов, Н. Р. Мири-мапова, Г. Н. Пирожная, Л. Н. Сафронова, В. М. Стан кевпч, А. С. Хамзин и др. Значит, вклад в развитие т-ра внесли худ. рук. и дирижёр С. А. Самосуд (1918—36), гл. дирижёры — Б. Э. Хайкин (1936—44), 3. П. Грп-куров (1944—67), режиссёр Н. В. Смолич (1925—30),
Сцена из балета «Одиннадцатая симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича.
Зданпе Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
гл. балетмейстеры — Ф. В. Лопухов (1932—35), Л. М. Лавровский (1935—45), Б. А. Фенстер (1945—53), П. А. Гусев (1960—62), И. Д. Бельский (1962—72).
Среди пост. 60 — нач. 70-х гг.: оперы — «Отелло» (1962); «Принцесса Турандот» Пуччини (1963), «Вири-нея» Слонимского (1967), «Горцы» Чалаева (1971), «Порги и Бесс» Гершвина (1972), «Ифигения» (композиция по операм Глюка, 1972), «Не только любовь» Щедрина (1973); балеты — «Петрушка» (1961) и «Весна священная» (1969) Стравинского, «Барышня и хулиган» (1962), «Одиннадцатая симфония» (1966) на музыку Шостаковича, «Антоний п Клеопатра» Лазарева (1968), «Тщетная предосторожность» Герольда (1971), «Гаянэ» (1972), «Коппелия» (1973); «Ярославна» Тищенко (1974).
В труппе т-ра (1975): певцы — засл. арт. РСФСР В. К. Ретюнский, засл. арт. УССР Л. А. Сиренко, засл. арт. Даг. АССР Н. П. Зазнобина, В. А. Кузнецов, М. Л. Петрова, артисты Н. Н. Алексеев, Е С. Гороховская, Н. А. Григоренко, Т. С. Ерастова, Д. В. Ермолаева, М. Е. Калиновский, В. 3. Кочкин, С. П. Лей-феркус, Ю. М. Марусин. В. Р. Панкратов. В. А. Рего-тун, В. Н. Смирнов, Е. П. Целовальник, Е. Г. Шумская и др.; солисты балета — засл. арт. РСФСР Н. А. Долгушин, В. С. Муханова, Г. В. Покрышкина, А. М. Сидоров, артисты Е. Г. Алкапова, А. П. Евдокимов, Г. Р. Замуэль, С. А. Козадаев, А. Н. Малышева, В. Б. Островский, П. М. Русанов, Т. В. Статкун, Т. И. Фесенко, Л. В. Филина и др.; гл. дирижёр — засл. деят. иск-в РСФСР А. С. Дмитриев, дирижёры — Ю. Б. Богданов, П. А. Бубельников; гл. режиссёр — нар, арт. РСФСР Э. Е. Пасынков, гл. балетмейстер — засл. арт. Даг. АССР О. М. Виноградов, гл. хормейстер — засл. деят. иск-в Даг. АССР М. Г. Травкин. В 1939 за заслуги в деле создания спектаклей сов. композиторов т-р награждён орденом Ленина.
Лит.: 20 лет Государственного академического Малого оперного театра. 1918—1938, Л., [1939]; Музыкальный Ленинград. Сб. ст.. Л., 1958; Д р у с к и н М., Музыкальная культура — Петербурга — Петрограда — Ленинграда, в его кн.: История и современность. Л., 1960; Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет. Музыкально-исторические очерки, [Л., 1967]; Малый театр оперы и балета (Сб. ст.. Л., 1968].	Л В. Михеева.
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЁТА (Государственный ордена Ленина академический театр оперы и балета имени С. М. К и р о в а) — один из старейших и наиболее крупных муз. т-ров СССР. Ему принадлежит выдающаяся роль в развитии рус. оперного и балетного иск-ва. Муз. спектакли давались в Петербурге с 20-х гг. 18 в. французскими, начиная с 30-х гг. итал. оперны
ми труппами, где выступали и русские артисты, в дальнейшем составившие основу русской труппы казённого т-ра. Историю т-р ведёт с 1783, когда в столице был построен Каменный (Большой) т-р и указом Екатерины II организована труппа «...не для одних комедий и трагедий, но и для оперы». В кон. 18 — нач. 19 вв., в период активного формирования нац. композиторской школы, на сцене т-ра наряду с иностранными ставились первые пропзв. рус. композиторов, в т. ч. балет «Новый Вертер» Вальберха — Титова, соч. М. М. Соколовского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, позднее С. И. Давыдова и др. В 1803 оперная и балетная труппы отделились от драматической. Оперную возглавил в 1803—40 К. А. Кавос — дирижёр, педагог и композитор, автор мн. опер и балетов, поставленных на сцене т-ра. Во главе балета стал балетм. Ш. Л. Дпдло (1801— 1829, с перерывом в 1811 —16). Их деятельность способствовала повышению культуры спектаклей. Ведущее положение занимали певцы И. А. Булахов, Я. С. Воробьёв, П. В. Злов, Г. Ф. Климовский, А. М. Крутицкий, Е. С Сандунова, В. М. Самойлов и др., танцовщики И. И. Вальберх (Лесогоров), А. П. Глушковский, Н. О. Гольц, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. И. Колосова, А. С. Новицкая, Е. А. Телешева и др. Ставились произв. К. М. Вебера, К. В. Глюка, А. Гретрп, Л. Керубини, Дж. Мейербера, П. А. Монсиньи, В. А. Моцарта, Дж. Паизиелло и др., а также рус. оперы. В 20-е гг. на сцене т-ра периодически выступали также нем. и итал. труппы.
В 1836 заново отстроенное здание т-ра полностью было отдано оперной и балетной труппам. 27 нояб. 1836 т-р открылся оперой М. И. Глинки «Иван Сусанин» (под назв. «Жизнь за царя»), ознаменовавшей рожде-
Зрительный зал театра.
ние рус. классич. оперного иск-ва. В 1842 была пост, его вторая опера — «Руслан и Людмила». Эти произв. определили начало демократизации оперного иск-ва, формирования реалистич. принципов исполнительства. В обоих спектаклях раскрылось дарование выдающихся рус. певцов О. А. Петрова и А. Я. Петровой-Воробьёвой. В оперную труппу вошли также М. С. Лебедев, А. И. Леонов, М. М. Степанова. В. А. Шемаев, М. Ф. Шелехова, С. С. Гулак-Артемовскпй, Е. А. Семёнова и др.
С 1843 на сцене т-ра выступала итал. оперная труппа (в её составе певцы Дж. Рубини, П. Впардо-Гарспа, А. Тамбуринп, Джулия Гризи, Л. Лаблаш п др.). Двор оказывал ей всемерное покровительство. Рус. оперная труппа была оттеснена на второй план, а в 1845 фактически изгнана и переведена в Москву. Её спектакли возобновились в Петербурге лишь с сер. 50-х гг. на сцене Театра-цирка, здание к-рого после пожара в 1859 было перестроено (арх. А. К. Кавос) и открыто в 1860 под назв. Марппнскпй т-р. В 1883—96 под рук. арх. В. А. Шрётера были реконструированы фасады и интерьеры, добавлен ряд помещений, деревянные конструкции заменены металлическими, улучшена акустика зала и сцены, со стороны фасада пристроен новый корпус.
Глубокие перемены в обществ, жизни России 6О-х гг., деятельность крупнейших рус. композиторов определили расцвет рус. оперно-лсполнит. иск-ва. Несмотря на сопротивление дирекции ими. т-ров, её стремление затормозить введение рус. репертуара, всё более явной становится демократия, тенденция рус. труппы. В 1861 т-р возобновил «Руслана и Людмилу»; в 1865 — «Русалку» (первая пост, в 1856). Были осуществлены пост, опер (многие из них впервые) — «Юдифь» (1863) и «Вражья сила» (1871) Серова, «Каменный гость» Даргомыжского (1872), «Псковитянка» (1873), «Манская ночь» (1880), «Снегурочка» (1882), «Млада» (1890), «Ночь перед Рождеством» (1895) Римского-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргского (1874), «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), «Орлеанская дева» (1881), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1892) Чайковского, «Князь Игорь» Бородина (1890), «Орестея» Танеева (1895) и др. В репертуаре т-ра также зап.-европ. классика, в т. ч. оперы Дж. Верди — «Сила судьбы» (1862; написана для Мариинского т-ра), «Травиата» (1868), «Риголетто» (1878), «Отелло» (1887), «Фальстаф» (1894, впервые на рус. яз.), К. М. Вебера, В. А. Моцарта, Дж. Пуччини и др. Муз. руководителем п дирижёром (в 1860—69) был К. Н. Лядов, затем (в 1863—1916) Э. Ф. Направник, деятельность к-рого сыграла значит, роль в истории т-ра (установил творч. связи с известными рус. композиторами, собрал в т-ре лучшие артистические силы, поднял профессиональный уровень оперных постановок). Среди солистов т-ра певцы Ф. П. Компссаржевскпй, Е. А. Лавровская, Д. М. Леонова, И. А. Мельников, Ф. К. Никольский, Ю. Ф. Платонова.
Балетные спектакли 2-й пол. 19 в. отличались феерической парадностью, яркой зрелищностью, пышностью постановок. Начиная с 60-х гг. стало заметно стремление к рус. сюжетам («Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864). В кон. 19 в. выдающимся достижением стали балеты П. И. Чайковского («Спящая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазунова («Раймонда», 1898) в пост, балетм. М. И. Петипа (возглавлял труппу в 1869—1903) и Л. И. Иванова. Их новаторские принципы, утверждавшие симфонпза-цию балетного спектакля, развивались позже в пост, балетм. М. М. Фокина. Им пост. «Павильон Армп-ды» Черепнина (1907), «Шопениана» (1908); «Петрушка» Стравинского (1911) и др. В балетной труппе в эти годы выдающиеся танцовщики — Т. П. Карсавина, М. Ф. Кшеспнская, В. Ф. Нижинский, А. П. Пав
лова, О. И. Преображенская, прославившие иск-во рус. балета.
В кон. 19 — нач. 20 вв. в т-ре выступали крупнейшие мастера оперного иск-ва: И. А. Алчевский, А. Ю. Вольска, М. И. Долина, И. В. Ершов, Е. И. Збруева, В. И. Касторский, В. И. Куза, Ф. В. Литвин, Е. К. Мра-вина, Э. К. Павловская, М. А. Славина, Л. В. Собинов, Ф. И. Стравинский, II. В. Тартаков, М. И. и Н. Н. Фигнеры, М. Б. Черкасская, Л. Г. Яковлев и др. Часто выступал Ф. И. Шаляпин. В репертуаре театра оперы Р. Вагнера (в т. ч. тетралогия «Кольцо нибелунга»), «Электра» Р. Штрауса, «Сказание о невидимом градо Китеже», «Хованщина» и др. Спектакли отличались законченным муз. ансамблем. В т-рс работали известные дирижёры Ф. М. Блуменфельд, А. Коутс, художники А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев.
Окт. революция 1917 создала условия для подлинного расцвета театр, иск-ва. Правительственным декретом 9 нояб. 1917 т-р объявлен государственным и передан в ведение Наркомпроса. Мн. спектакли (часто бесплатные) ставились по заявкам рабочих, солдат, матросов, учащихся, служащих. Артисты в составе конц. бригад выезжали на фабрики и заводы города, в воинские части. В 1920 т-р получил наименование Гос. академии. т-ра оперы и балета, в 1935 ему присвоено имя С. М. Кирова. Коллектив продолжал лучшие традиции, заложенные крупнейшими мастерами театр, иск-ва. Появились новые пост, оперной классики и пропзв. совр. заруб, композиторов, в т. ч. «Тангейзер» и «Риенци» Вагнера (1923), «Севильский цирюльник», «Дон Жуан» (1924); «Саломея» (1924) и «Кавалер роз» (1928) Р. Штрауса, «Воццек» Берга (1927). Подлинным событием стала пост. «Бориса Годунова» в авторской редакции (1928). Появляются оперы сов. композиторов, осн. внимание к-рых было направлено на историко-революц. и совр. сов. тематику: «Орлиный бунт» Пащенко (1925), «Лёд и сталь» Дешевова (1930), «Броненосец „Потёмкин"» Чпшко (1937), «В бурю» Хренникова (1939). В 1925 пост, опера С. С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». Возобновляются оперы рус. классиков: «Пиковая дама» (1935), «Иван Сусанин» (1939. с новым текстом); «Чародейка» Чайковского (1941). Расширяется балетный репертуар: «Жар-птица» (1921), «Пульчинелла» (1926), «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1927) Стравинского, опера-балет «Млада» Римского-Корсакова (1923), «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского (1924), «Времена года» Глазунова (1924), «Крепостная актриса» Корчмарёва (1927), «Красный мак» Глпэра (1929), «Пламя Парижа» (1932), «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Утраченные иллюзии» (1936), «Партизанские дни» (1937) Асафьева, «Сердце гор» Баланчивадзе (1938), «Лауренсия» Крейна (1939), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1940) и др.
Сцена из балета «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева.
Сцена из оперы «Хованщина» М. П. Мусоргского.
В 1939 т-р награждён орденом Ленина. В 1940 его лучшие спектакли были показаны в Москве на Декаде иск-ва Ленинграда. В авг. 1941 т-р был эвакуирован в Пермь; здесь состоялись премьеры опер: «Емельян Пугачёв» Коваля (1942), «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова (1943) и балета «Гаянэ» Хачатуряна (1942). Артисты т-ра выезжали с конц. бригадами на фропт, выступали в госпиталях, воинских частях, в колхозах и на предприятиях. Летом 1944 т-р возвратился в Ленинград; открыт 1 сент. оперой «Иван Сусанин».
На сцене т-ра в разное время выступали крупнейшие певцы - П. 3. Андреев, Н. А. Большаков, Г. А. Боссэ, Р. Г. Горская, В. А. Давыдова, II. В. Ершов. Р. Л. Из-гур, В. И. Касторский, О. А. Кашеварова, К. А. Лаптев, С. II. Мигай, А. Ю. Модестов, О. Ф. Мшапская, Г. М. Нэлепп, И. А. Нечаев, Г. Н. Орлов, В. К. Павловская, Н. К. Печковский, С. П. Преображенская, М. О. Рейзен, В. Р. Сливпнский, II. П. Ятпугпн и др.; солисты балета — Н. А. Анисимова, Ф. Н. Балабина, Т. М. Вечеслова, Р. И. Гербек, Е. П. Гердт, Н. М. Дудинская, М. А. Дудко, А. Н. Ермолаев, Н. А. Зуб-ковскии, О. Г. Иордан, С. Г. Корень, Л. С. Леонтьев, А. В. Лопухов, Е. М. Люком, А. М. Монахов, В. А. Семёнов, М. Т. Семёнова, К. М. Сергеев, Г. С. Уланова, В. М. Чабукианп, А. Я. Шелест и др.; дирижёры — А. В. Гаук, В. А. Дранишников, Р. Е. Дриго, С. В. Ельцин, А. Коутс. Э. А. Купер, Н. А. Малько, А. М. Пазовскпп, Д. И. Похитонов, Г. Г. Фптельберг; режиссёры — А. Б. Винер, 3. И. Каплан. И. М. Ла-пицкий, В. А. Лосскиц, С, Д. Масловская, В. 3. Мейерхольд, С. 3. Радлов, Н. В. Смолич, Л. В. Баратов; балетмейстеры - А. Я. Ваганова, В. И. Вайнонеп, Р. В. Захаров, Л. С. Леонтьев, Л. М. Лавровский, Ф. В. Лопухов, В. И. Пономарёв, А. [I. Чекрыгин; художники — А. Я. Головин, В. В. Дмитриев, К. А. Коровин, В. А. Щуко.
В 40 -50-е гг. возобновляются оперы —«Пиковая дама» (1946), «Дубровский» (1947), «Аида» (1948), «Кармен» (1948), «Фауст» (1949), «Князь Игорь» (1954), «Риголетто» (1954) и др. Из пост. рус. классич. опер выделялись «Руслан и Людмила» (1947 и 1954), «Борис Годунов» (1949), «Мазепа» (1950), «Хованщина» (1952), «Псковитянка» (1952), «Садко» (1953), из произв. сов. композиторов наиболее значит, были пост, опер — «Дуэнья» («Обручение в монастыре») Прокофьева (1946), «Семья Тараса» (1950), «Декабристы» (1953), «Мать» (1957); «Судьба человека» Дзержинского (1961). Среди пост. сов. балетов: «Золушка» (1946) и «Каменный цветок» (1957) Прокофьева, «Медный всадник» (1949); «Шурале» Яруллина (1950), «Спартак» (1956), «Тропою грома» (1958); «Берег Надежды» Петрова (1959), «Маскарад» Лапутина (1960) и др. Многие из этих спектаклей отмечены новаторскими поисками, оригинальным хореографии, решением и вошли в золотой фонд репертуара т-ра. Художеств, руководство в эти годы осуществляли дирижёр Б. Э. Хапкин, режиссёр И. 10. Шлепянов, хормейстер В. П. Степа-
Сцена из опоры «Октябрь» В. И. Мурадели.
нов, дирижёры балетных спектаклей Е. А. Дубовский и П. Э. Фельдт. Позднее в т-ре работали дирижёры— Э. П. Грикуров, А. И. Климов, К. А. Симеонов; режиссёр Е. Н. Соковнин. хормейстер А. В. Михайлов, художник С. Б. Впрсаладзе, балетмейстеры—Ф. В. Лопухов, П. А. Гусев, Б. А. Фепстер, К. М. Сергеев.
В 60—70-е гг. репертуар т-ра обогатился значит, пост., среди к-рых оперы: «Лоэнгрин» (1962); «Октябрь» Мурадели (1964). «Гуняди Ласло» Эркеля (1965). «Питер Граймс» (1965), «Волшебная флейта» (1966); «Оптимистическая трагедия» (1966) и «Анна Снегина» (1967) Холминова, «Лючия ди Ламмермур» (1969, впервые в СССР); «Василий Губанов» Клебанова (1970), «Абе-салом и Этери» (1971); «Интервенция» Успенского (1972), «Кармен» (1973); «Петр I» Петрова (1975). и балеты (препм. произв. сов. композиторов): «Отелло» Мача-вариапи (1960), «Легенда о любви» Меликова, «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича (оба в 1961), «Далёкая планета» Майзеля (1963), «Двенадцать» Тищенко (1964), «Жемчужина» Симонян (1965), «Человек» Салманова (1966), «Страна чудес» Шварца (1967), «Горянка» Кажлаева (1968), «Волынщик из Стракониц» Матвеева, «Скифская сюита» на музыку С. С. Прокофьева и «Двое» на музыку спмф. поэмы А. Д. Меликова «Метаморфозы» (все в 1969), «Гамлет» Червинского (1970), «Сотворение мира» Петрова (1971), «Икар» Слонимского (1974). Т-р осуществил сценич. пост, кантаты Прокофьева «Александр Невский» (1969) и «Патетической оратории» Свиридова (1970).
В труппе т-ра (1975): певцы — нар. арт. СССР Г. А. Ковалёва, Б. Т. Штоколов, нар. арт. РСФСР Р. А. Баринова, И. П. Богачёва, Н. И. Кривуля, В. В. Максимова, засл. арт. РСФСР М. М. Гаврилкин, Р. С. Волкова, М. И. Заика, В. Ф. Киняев, В. В. Кравцов, Т. С. Кузнецова, В. М. Морозов, II. Н. Ново-лошнпков, Н. П. Охотников, В. В. Пучков, Л. П. Филатова, А. Ф. Шестакова; солисты балета — нар. арт. СССР II. А. Колпакова, Н. А. Кургапкина, IO. В. Соловьёв, нар. арт. РСФСР С. В. Викулов, Г. Т. Комлева, А. II. Сп-
Сцена из балета «Ленинградская симфония» на музыку 7-й симфонии Д. Д. Шостаковича.
зова, засл. арт. РСФСР И. Г. Генслер, Е. В. Евтеева, О. Л. Заботкнна, Т. Н. Легат, К. Л. Рассадин; гл. дирижёр — засл. арт. РСФСР Ю. X. Темирканов (с 1976), дирижёры — засл. деят. иск-в РСФСР Б. И. Анисимов, Д. Э. Далгат, В. Г. Широков, засл. арт. РСФСР В. А. Федотов, Ю. В. Гамалей, В. В. Калентьев, гл. режиссёр — йар. арт. РСФСР и Кирг.ССР Р. И. Тихомиров, гл. балетмейстер — нар. арт. РСФСР И. Д. Бельский, гл. хормейстер — нар. арт. РСФСР А. Г. Мурин, хормейстеры — Л. М. Тепляков, Р. Э. Лютер, гл. художник — нар. художник РСФСР И. В. Севастьянов. Ведущие артисты оперной труппы часто выступают во мн. странах мира. Балетная труппа гастролировала в Австрии, Австралии, Бельгии, Болгарии, Великобритании, Венгрии, ГДР, Греции, Египте, Испании, Италии, Канаде, Кубе, Нидерландах, Норвегии, Польше, Румынии, США, Финляндии, Франции, ФРГ, Чехословакии, Швеции, Югославии, Японии.
Здание т-ра неоднократно подвергалось перестройке. В 1944 здание восстановлено после разрушений, причинённых бомбардировками во время блокады Ленинграда; в 1968—70 полностью реконструировано. Зрит, зал рассчитан на 1625 мест. Длина зала с учётом орк. ямы 22,1 л, ширина 19,46 3t, высота 18 м. Глубина сцены 18 .и, ширина 20 м, размер портала сцены — 16 X 9 л-.
Лит.: Никольский Д., Десятилетие концертов хора императорской русской оперы в С.-Петербурге. (1888—1898), СПБ, 1898; «ЕПТ», Сезоны 1890—1915: Плещеев А., Наш балет. (1673—1899), СПБ, 1899; Императорские Мариинский п Большой театры. Сезон 1907—1908, СПБ, 1908: [С вир и-денно С.1, Русская опера в Мариинском театре за 25 лет. Очерк, «РМГ», 1912, № 1—2, 4—5 Шкафер В. П., Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. 1890—1930 гг., Л., 1936; С л о и имен и й IO., Мастера балета, [Л.—М.], 1937; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера. (1890—1910), Л.—М., 1940; Ленинградский государственный ордена Ленина Академический театр оперы и балета. [Сб. статей, Л.], 1940: П. Й. Чайковский на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. [Сб. статей], Л., 1941; Советский театр. К тридцатилетию советского государства, М., 1947; Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны. Сб. статей, Л.—М.,_ 1948; По хитонов Д., Из прошлого русской оперы, [Л.1, 1949; Слонимский Ю., Советский балет, М.— Л., 1950; Первая русская революция и театр. [Сб.1, М., 1956; Боголюбов Н., Полвека на оперной сцене, М., 1957; Музыкальный Ленинград. 1917—1957. [Путеводитель-справочник], Л., 1958; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.—М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л,-—М., 1963; е ё же, Русский балетный театр начала XX века, 1ч 12, Л., 1971—72]; Гозеппуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр. Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века [т. 1 — 3, Л., 1969—73]; Богданов-Березовский В., Ленинградский государственный академический ордена Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л., 1959; Музыкальная жизнь Ленинграда. Сб. статей, Л., 1961; Левин" С. Ю., Записки оперного певца, 2М., 1962; Те л яковскпм В. А., Воспоминания, Л. М., 1965; Ленинградский государственный ордена Лепина академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1917—1967, [Л., 1967].	Л. В. Михеева.
ЛЕНИНСКИЕ ПРЕМИИ, премии и м. В. II. Л е-нп на, — высшие награды, присуждаемые в СССР за выдающиеся достижения в области науки, техники, лит-ры, пск-ва и архитектуры. Впервые были учреждены в 1925 (за научные работы); в 1935- 57 не присуждались. Восстановлены в 1956 спец, решением ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О Ленинских премиях за наиболее выдающиеся работы в области пауки, техники, литературы и искусства». Присуждение премий производится специально созданным Комитетом по Л. п. при Совете Министров СССР в соответствии с особым Положением о Л. п. Кандидатуры на соискание Л. и. в области лпт-ры и пск-ва выдвигаются творч. объединениями и обществ, организациями, коллегиями министерств культуры, редколлегиями периодич. издании, а также собраниями трудящихся разл. предприятии. Списки кандидатов, отобранных комитетом для рассмотрения, публикуются
в прессе и широко обсуждаются. Постановления о присуждении Л. п. объявляются ко дню рождения В. И. Ленина. С 1966 в области лпт-ры и иск-ва присуждаются Л. п. один раз в 2 года. Лицам, получившим Л. и., присваивается звание лауреата Ленинской премии, вручается диплом, почётный знак и удостоверение, а также денежная премия в размере 10 тыс. рублей. В числе лауреатов Л. п.: композиторы — С. С. Прокофьев (1957. за Седьмую симфонию, посмертно), Д. Д. Шостакович (1958, за Одиннадцатую симфонию), В. П. Соловьёв-Седой (1959, за песни), А. И. Хачатурян (1959, за балет «Спартак»), Г. В. Свиридов (1960, за «Патетическую ораторию»), К. Караев (1967, за балет «Тропою грома»), Д. Б. Кабалевский (1972, за оперу «Кола Брюньон»), Т. Н. Хренников (1974, за 2-й концерт для фп. с оркестром); исполнители — Д. Ф. Ойстрах (1960), С. Т. Рихтер, Е. А. Мравип-скпп (1961), Э. Г. Гплельс (1962), М. Л. Ростропович (1964), Л. Б. Коган (1965), 3. А. Долуханова (1966), Г. Г. Эрнесакс, Г. Н. Рождественский, Л. Г. Зыкина (1970), Е. Ф. Светланов (1972), Е. В. Образцова (1976).
Лит.: Лауреаты Ленинской премии. Ред.-сост. Л. Григорьев п Я. Платек, М., 1970.	М. М. Яковлев.
ЛЕНСКИЙ Александр Степанович [р. 12 (25) III 1910, с. Нечаевка Саранского уезда, ныне Морд. АССР] — сов. композитор, педагог. Засл. деят. иск-в Тадж.ССР (1945). Чл. КПСС с 1963. В детстве обучался игре на фп., пел в хоре. В 1931 окончил Ростовский муз. техникум по классу композиции у И. 3. Хейфица и инструкторско-хоровому отделению у А. Тушканова, в 1937 — Моск, консерваторию по классам композиции у Г. II. Литинского п хорового дирижирования у Г. А. Дмитревского. В 1937—56 жил в Таджикистане (Душанбе). В 1937—41 зав. муз. частью Т-ра им. Лахутп (одновр. в 1938—41 худ. рук. Тадж. оркестра нар. инструментов), в 1942—46 худ. рук. филармонии. Деятельность Л. способствовала развитию тадж. проф. муз. иск-ва. В его творчестве широко использованы тадж. мелос, нац. танцевальные ритмы. Сценпч. произв. отличаются ярким нац. колоритом. Автор «Таджикской сюиты для симф. оркестра» (1938), первого тадж. балета «Две розы» («Ду гуль», 1941, Тадж. т-р оперы и балета), опер «Тахир и Зухра» (1945). «Невеста!' («Арус», 1946 — обе пост, там же) и др.; обработок тадж. мелодий и песен для оркестра нар. инструментов, смешанного хора и фп. и др. В 1943—56 пред, правления СК Тадж. ССР. В 1946—55 преподавал в Душанбинском муз. уч-ще; в 1966—74 в Моск. гос. ин-те культуры (с 1967 доцент кафедры хор. дирижирования).
Соч.: оперы — Донецкая быль (I960, Донецкий т-р), Хосият (1964, Тадж. т-р он. и бал.), Яков Шибал ок (1967, по М. А. Шолохову, Саратовский т-р); балеты — Дильбар (1954. Тадж. т-р оперы п балета); кантаты — Победа (1945), Слава Партии (1948), О Ленине (1961), Это твоя весна (1964); для х о р a a cappella — более 80 произв.; д ля о р к.—2 симфонии (1947, 1948), сюита Дружба народов (1942); для орк. рус. нар. инструментов — Праздничная увертюра (1957), Таджикские эскизы (1964); для виолончели с орке-стром — концерт-фантазия; к а м е р н о - и н с т р. ансамбли— струн, квартет па тадж. темы (1944); для ф п. — 2 прелюдии и фуги на тадж. темы (1951, 1972); пьесы, обработки тадж. песен, романсы, песни, музыка к спектаклям драм, т-ра, кино.
Лит. соч.: Музыка таджиков, Таш. — Сталинабад, 1941 (сост. совм. с Я. М. Зубковым); Памирские мелодии. М-, 1940; Таджикская ССР.М-, 1955, -1957 (Музыкальная культура Таджикистана); Пособие по хоровой аранжировке, М., 1973.
LENTO (ленто, птал., букв.— медленно; франц, lent, lentement) — обозначение темпа, близкого к largo, но но связанного с характерной для последнего полнотой и особой весомостью звучаний. Нередко музыка в темпе L. производит впечатление медлительного, неспешного, внутренне-заторможенного развёртывания образов. Понимание термина пе было единообразным: Ж. Ж. Руссо (1767) рассматривал L. как франц, аналог largo. Хотя обозначение L. встречается с нач. 17 в.,
оно в общем применялось и применяется сравнительно редко (Ф. Шопен, вальс а-moll, ор. 34, № 2).
ЛЕНТОВСКИЙ Михаил Валентинович [1843, Саратов — 11 (24) XII 1906, Москва! — рус. актёр, антрепренёр, оперный и опереточный режиссёр. Учился в Моск, театр, школе, работал в Малом т-ре (Москва) и в провинции. Выдвинулся как исполнитель нар. песен в дивертисментах, водевильный и опереточный актёр (Парис, Пиккилло —«Прекрасная Елена», «Птпчкп певчие» Оффенбаха и др.). В 1876 начал работать как режиссёр и антрепренёр. Получил известность как крупный театр, организатор. Деятельность Л. содействовала расцвету классич. оперетты на рус. сцене. Л. открыл в Москве в саду «Эрмитаж» т-р оперетты, в к-ром выступали лучшие актёры, затем там же «Фантастический театр» (позже наз. «Антей»), где ставились феерии. Имел ряд антреприз, в т. ч. на нижегородской ярмарке, в петерб. загородном саду «Ливадия» (т-р «Кинь грусть») и др. Кипучая энергия, изобретательность, склонность к масштабным эффектным зрелищам отличали его деятельность. Как режиссёр Л. придавал большое значение исполнительской культуре. В 1898—1901 работал в Моск, частной опере С. И. Мамонтова.
Лит.: Станиславский К. С.. Собр. соч., т. 1, М., 1954, с. 75—77, 156—59; Памяти М. В. Лентовского. «ЕИТ», сезон 1907—1908, вып. 18; Янковский М., Оперетта, М.—Л., 1937, с. 270—97.
ЛЕНЦ Василий (Вильгельм) Фёдорович [1 (13) VI 1808, Рига — 19 (31) I 1883, Петербург) - - рус. муз. писатель и пианист. Учился в Дерптском и Петерб. ун-тах, занимался в Германии у И. Мошелеса и Ф. Листа (фп.). Общался с А. Н. Серовым, А. Л. Гензельтом, бр. Виельгорскими, в 40-х гг. во время заграничных поездок — с Дж. Россини, Ф. Мендельсоном, Г. Берлиозом, Листом п др. Осн. значение в его муз. иссле-доват. деятельности имели 2 работы о Л. Бетховене, к-рые наряду с работами А. Шиндлера и А. Б. Маркса положили начало совр. бетховениане. В кн. «Бетховен и его три стиля» (1852, на франц, яз.) Л. попытался обобщить пдейно-эстетич. направление творчества Бетховена, выдвинув в собств. оригинальной интерпре-таппи положение о трёх стилях. Л. дал разбор его фп. творчества (затронув также симф. и камерно-инстр. музыку), хотя и отнёсся критически к произв. последнего периода. Эта книга вызвала полемику в России и за рубежом. О ней упоминает Берлиоз во 2-м эпилоге своих «Оркестровых вечеров» («Les soirees de 1’orchestre», 1853). В кн. Л. «Бетховен. Художественный этюд» (1855. на нем. яз.) значит, ценность представляет приложенный 3-томный «Критический каталог» произв. Бетховена.
С о ч.: Aus dem Tagesbuche eines Livlanders, W., 1850; Beethoven et ses trots styles. Analyses des senates de piano suivies de 1’essai d’un catalogue critique, chronologique et anecdotique de 1’oeuvre de Beethoven, v. 1—2, St.-Petersbourg, 1852,2 P., 1855; Beethoven: Eine Kunst-Studie, (Bd 1—6], Hamb., 1855—60 (Hd 4—6 изд. под назв. Kritischer Katalog dersammtlicher Werke nebst Analysen derselben, Hamb., 1860, Bd 1 — под назв. Beethoven. Eine Biographie, 2 1872, переизд. с прим. А. Калишера, В., 1908); Die grossen Pianofortevirtuosen unserer Zeit..., B., 1872.
Лит.: Ф I и н д e й з e н ] Ник., Вильгельм фон Ленц. (К 25-летию его смерти), «РМГ», 1908, № 3, 6; Письма Ф. Листа к В. Ленцу, «Музыка», 1912, N» 62—63, 1914, № 164—65; Иванов-Борецкий М., Полемика о Бетховене в пятидесятых годах прошлого века, в кн.: Русская книга о Бетховене, М., 1927.	11. М. Ямпольский.
ЛЕНЬЙНИ (Legnani) Луиджи (7 XI 1790, Феррара — 5 VIII 1877, Равенна) — итал. гитарист и композитор. В юности играл на смычковых инструментах. Игре на гитаре учился самостоятельно. В 1819 с большим успехом выступил с концертами в Вене. Позднее гастролировал в Германии и Швейцарии. Выступал также как певец с исполнением собств. песен, аккомпанируя себе на гитаре. Л. был наряду с М. Джульянн крупнейшим итал. гитаристом 1-й пол. 19 в. Его игра отличалась исключит, лёгкостью и блеском техники,
полнозвучием, тонкими колористич. эффектами. Дарование Л. высоко ценил Н. Паганини, совершивший в 1836 вместе с ним турне по Италии. В последний раз выступил с концертом в 1838. Л.— автор мн. пропзв. для гитары (фантазии, сонаты, вариацип, этюды и др.), нек-рые из них написаны им специально для левой руки. Оставил «Школу игры на гитаре» (издана под ор. 250).
Лит.: В u е k F., Die Gitarre und ihre Meister, 3B., 1927.
ЛЁО, Д и Лео (Di Leo) Леонардо Ортензио Сальваторе (5 VIII 1694, Сан-Вито-дельи-Скьяви, ныне Сан-Вито-деи-Норманни, Бриндизи — 31 X 1744. Неаполь) — итал. композитор, органист, педагог. В 1713 окончил неаполитанскую консерваторию «Санта-Мария делла пьета деи турчини» (учился у А. Бассо и Н. Фаго), где с 1715 был педагогом. С 1713 органист Корол. капеллы, затем капельмейстер собора «Санта-Мария делла солитария» в Неаполе; с 1739 педагог консерватории «Сант-Онофрио». Л.— одпн из крупнейших представителей неаполитанской оперной школы (первое произв.—«Писистрат», 1714, пост, в Корол. дворце). Ему принадлежат оперы: «Софо-нпсба» (1718, т-р «Сан-Карло»), «Раскрытый обман» («L’imbroglio scoperto», 1723, т-р «Фьорентини»), «Деметрий» (1732, т-р «Сан-Бартоломео»), «Олимпиада» (1737, т-р «Сан-Карло») и др. Особенно большую известность приобрели комич. оперы: «Баязет, император Турции» («Bajazete Imperator dei Turchi», 1722, Корол. дворец), «Переодетая фраскатанка» («La finta frasca-tana», 1744, т-р «Нуово», ставилась также под др. назв.). Л. писал также церк. произв. (кантаты, оратории, мессы, мотеты, Miserere, магнификаты и др.), инстр. сочинения (в т. ч. концерт для 4 скрипок, 6 концертов для виолончели), музыку для многочисл. празднеств, карнавалов. В творчестве его проявилось влияние музыки А. Скарлатти. Среди учеников: Н. Йоммелли и Н. В. Ппччинни.
Лит.: F lorimo F., Сеппо storico della scuola musicale di Napoli, Napoli, 1869—1871; Leo G., Leonardo Leo, musicista del secolo XVIII e le sue opere mus cali, Napoli, 1905.
Г. П. Сахарова.
ЛЕОН (Leon) Архельерс (p. 7 V 1918, Гавана) — кубинский композитор и фольклорист. Окончил Гаванскую консерваторию, позже брал уроки композиции и гармонии у X. Ардеволя и в Париже у Н. Буланже. С 1946 ведёт курсы по муз. фольклору Кубы в Гаванском ун-те. В 1969—74 директор Ин-та этнографии и фольклора АН Кубы. С 1974 директор Муз. департамента «Дома Америк» (Гавана). В своём творчестве широко использует афро-кубинский муз. фольклор. В нек-рых произв. Л. 60—70-х гг. применена серийная техника и алеаторика.
Соч.: для солистов, хора и орк. — кантата памяти Э. Че Гевары ТворТц нового человека (Creador del hombre nuevo, 1969); для орк. — Симфония (1946); для струн, орк. — Кубинская сюита (1946), Четыре кубинских танца (1959); камерно-инстр. ансамбли — Дивертисмент (1946), Квинтет (1959), 2 струн, квартета (1959, 1961); для ф п. — сонатина (1944), Конц, каприччио (1946, для 2 фп.), цикл пьес на афро-кубинские темы Акорин (Acorin, 1956): для инструмента с орк. — сонаты Вирхен дель кобре (с фп.); хоры, песни (в т. ч. на сл. Ф. Гарсиа Лорки, Р. Альберти, Н. Гильена).
Л и т. с о ч.: Influencias africanas en la musica de Cuba, La Habana, 1959; Musica folcldrica cubana. La Habana, 1964; Del canto у el tiempo, La Habana, 1974.
ЛЕОНАР (Leonard) Юбер (7 IV 1819, Беллер, близ Льежа — 6 V 1890, Париж) — белы, скрипач и педагог. Игре на скрипке обучался в Льеже у Роумы, в 1836—39 — в Парижской консерватории у Ф. А. Ха-бенека. С 1844 гастролировал во мн. европ. странах (в России в 1856). В 1849—51 и 1853—67 профессор Брюссельской консерватории. Воспитал блестящую плеяду артистов. Среди учеников: П. Марсик, А. Марте, С. Томсон, из рус. скрипачей — В. В. Безекирский, С. Таборовский. В 1867—70 преподавал в Париже. В 1870—72 в консерватории в Льеже. Автор попу-
лярных в сер. 19 в. скриппч. произв. (5 концертов, 6 концертштюков, фантазий, вариаций и др.). Большое распространение в пед. практике имели инструктивные соч. Л.: «Упражнения скрипача» («Gymnastique du violoniste»), «Маленькие упражнения юного скрипача» («Petite gymnastique du jeune violoniste»), 24 классических этюда (24 etudes classiques), «Школа Леонара» («Ecole Leonard») и др. Ему принадлежат ред. и обр. классич. произв., в т. ч. «Фолия» А. Ко-ре.ТЛИ И др.	И.М. Ямполъский.
ЛЕОНПН, Леон и нус (Leonin, Leoninus, Leo) — франц, композитор и органист 12 в. Принадлежал к парижской Певч. школе капеллы собора Парижской богоматери. Гл. труд Л.—«Большая органная книга.. » («Magnus liber organi de gradali et antipho-nario proservitio di vino multiplicando»), создан между 1160 и 1170. В него входит более 80 пьес, предназначенных для исполнения во время церк. праздников. Произв. Л. в основном двухголосны, в них получили развитие принципы ранней полифонии, основанной па соединении 2 голосов в параллельном (см. Органум) и противоположном (см. Дискант) движении. Творчество Л.— первого выдающегося представителя парижской Певч. школы — было связано с ars antiqua.
Лит.: Л п в а в о в а Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.—Л., 1940, с. 92—93; Грубер Р.. История музыкальной культуры, т. 1 ч. 2. М.—Л., 1941; Р ci-зе и ш и л ь д К., История зарубежной музыки до середины XVIII века, вып. 1, М. 1963, гл. 2; L u d w i g F., Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi still, v. 1—2, Halle, 1910; A p c 1 W., The notation ot poliphonic music, Camb. (Mass.), 1942, ИбЭЗ; Waite W. G., The rhythm of the 12th century polipliony, New Haven, 1954; M achabey A., Notations non modales des XII et XIII sifecles, P., 1958.
Г П. Сахарова.
ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро [25 IV 1857 <по уточнённым данным), Неаполь — 9 VIII 1919, Монтекатини, близ Флоренции] — итал. композитор. Учился в консерватории в Неаполе в классах Л. Росси (композиция), Б. Чезп (фп.); посещал лекции Дж. Кардуччи в Болонском ун-те, получил звание доктора лит-ры (1878). Не добившись признания на родине, работал тапёром в кафе и учителем пения в Англии, Франции, Германии, Турции, Греции, Египте. Первая его опера «Чаттертон» (на собств. либр., по одноим. драме А. де Виньи, 1877). а также «Медичи» (1888, задумана как 1 я часть оперной трилогии «Сумерки», на сюжет пз эпохи Возрождения; две др. части — «Саво
нарола» и «Цезарь Борджа» не были написаны) не имели успеха (поставлены неск. лет спустя).
Мировую известность принесла Л. третья опера — «Паяцы» (1892), явившаяся высшим творч. достижением композитора. Наряду с «Сельской честью» Масканьи (1890) эта опера — классич. образец веризма. Она утвердила новые художеств, принципы, характерные для этого направления. Устами героя (Тонио) Л. излагает своё творч. кредо — правдивый показ на сцене переживаний простых людей (сюжетной основой послужило действпт. событие). Лит. талант, знание законов сцены помогли Л. создать динамичное, чёткое и лаконичное либретто. Успех оперы определили волнующий сюжет, яркое театр, воплощение в музыке жизненной драмы, рельефно очерченные образы героев, выразительность и доходчивость мелодий. В 1966 Л. совершил гастрольную поездку по странам Европы, по США, Канаде, с огромным успехом дирижировал оперой. Из др. произв. выделяется опера «Богема» (по роману А. Мюрже, 1897). По глу-
бине психологизма и выргзптельпости музыки она уступает опере Дж. Пуччини па тот же сюжет, создававшейся параллельно (1896). Последняя значит, работа композитора — опера «Заза» (по пьесе С. Симона и П. Бертона, 1900), ряд сцен к-рой отличается большой драм, экспрессией.
Оперное наследие Л. включает также произв. исторические (опера «Роланд из Берлина»), комические. Однако типические черты муз. стиля композитора с наибольшей полнотой раскрылись в его веристских операх («Паяцы», «Богема», «Заза»). Пз многочисленных, но почти забытых произв. Л. (помимо опер, ему принадлежат оперетты, балет, романсы, фи. пьесы и др.) в репертуаре сохранились лишь «Паяцы», оперетта «Королева роз», романс «Рассвет».
Соч..’ о перы (ок. 20), в т ч. Чаттертон (1877, пост. 1896, т-р «Арджентина», Рим), Медичи (1888, пост. 1893, т-р «Даль-Верме», Милан), Паяцы (I Pagliacci, 1892, там же). Богема (La bohfeme, 1897, т-р «Фениче», Венеция; на рус. сцепе — под назв. Жизнь Латинского квартала), Заза (1900, «Театре лирпко интернационале», Милан), Роланд из Берлина (1904, т-р «Оперн-хауз», Берлин), Майя (1910, т-р «Костанцп», Рим), Цыгана (Zingari, по поэме А. С. Пушкина, 1912, т-р «Ипподром», Лондон), Эдпп-царь (Edipo re, 1920, «Лирик тиэтр», Чикаго); балет — Жизнь марионетки (La vita di una marionette, не пост.); оперетты—Мальбрук (1910, т-р «Национале». Рим), Королева роз (La reginetta delle rose, 1912, т-р «Костан ци». Рим), Первый поцелуй (II prime bacio, 1923, Монтекатини) и др.; спмф. поэма Серафпта (по рассказу О. Бальзака, 1894): романсы, фп. пьесы п др.
Лит.: Т о р а д з е Г., Р. Леонкавалло и его опера «Паяны». М.. 1960; Colomba ni A., La opera italiana nel secolo XIX, Mil , 1900; Klein J. W., Ruggero Leoncavallo, «Musical Opinion», 1939, august; его же, Ruggero Leoncavallo, «Opera», 1958, march-april; Novellini V., Vacanze di Leoncavallo, «La Scala», 1954, febbraio; G u a 1 e г z G., Ruggero Leoncavallo i suoi interpreti, там же, 1959, aprile.	T. Г. Келдыш.
ЛЕОНОВ (наст. фам.— Шарпантье) Лев (Лепи) Иванович 11813 илп 1815 (?) — ок. 1872] — рус. певец (тенор). Сын пианиста и композитора Дж. Филда. Учился музыке у отца. В 1833 дебютировал на петерб. сцене (с I860 в Мариинском т-ре); выступал здесь до 1864. Обладал не сильным, но звучным и чистым голосом, которым владел в совершенстве. Был первым исполнителем партий Собпнина (1836) и Финна (1842). Среди его лучших работ: Торопка («Аскольдова могила». первый исполнитель па петерб. сцене, 1842), Симеон («Иосиф в Египте» Мегюля), Альмавива («Севильский цирюльник»), Феб («Эсмеральда» Даргомыжского) и др. Жена Л.— певица М. К. Леонова.
Лит.: Грпгссович Д. В.. Литературные воспоминания, Л., 1928; К :о и Ц. А., Из моих оперных воспоминаний, в его кн.: Избр. статьи, Л., 1952; Одоевский В., Статьи о М. И. Глинке, М., 1953; Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века, [т. 1] — (1836—1856). [Л., 19691.
ЛЕОНОВА Дарья Михайловна [9 (21) III 1829, по др. сведениям, 4 (16) III 1834, Вышний Волочёк, ныне Калининской обл.— 25 I (6 II) 1896, Петербург]—
рус. певица (контральто). Род. в семье отставного офицера из крепостных. X чплас.ь в Петерб. театр, уч-ще. Одноврем. выступала на ими. сцене в водевилях и пьесах с пением. Здесь же дебютировала в партии Ванн (1850 — эпилог; 1851 — вся пар тля целиком, в том же году зачислена В Труппу), К-руЮ П0Д1 о-товп.ча под руководством композитора. М. И. Глинка, занимавшийся с Л. и впоследствии, считал её самородным рус. талантом (но его совету певица брала уроки у А. П. Л один); посвятил ей нек-рые романсы, в т. ч. «Молит-
ву». До 1873 Л. пела в Мариинском т-ре в Петербурге и Большом т-ре в Москве. Партии; Ратмир; Княгиня («Русалка»), Рогнеда: Спиридоновна («Вражья сила»), Хозяйка корчмы, Азучена и др.
В 1858 предприняла конц. поездку в Берлин и Париж:
9 Музыкальная энц., т. 3
совершенствовалась у Дж. Мейербера и Д. Обера. Оставив оперную сцену, концертировала в России и за границей (Австрия, Франция, Япония, Китай, США). Одна из выдающихся представительниц рус. вок. школы, обладавшая голосом огромного диапазона (соль малой октавы — до3), Л. создала яркие вок.-сценич. образы, была замочат, интерпретатором нар. песни, произв. совр. композиторов, особенно М. П. Мусоргского. В 1879 совершила с ним турне по югу России, знакомя слушателей с музыкой «Новой русской музыкальной школы». В Петербурге вместе с Мусоргским открыла муз. школу (школа пения; 1880). Преподавала также в Театральном уч-ще в Москве (1888—92). Среди её учеников — Л. Д. Донской, В. П. Шкафер. Автор «Воспоминаний» («Исторический вестник», 1891, №1—4).
Лит.: Модзал евский Б., К биографии Глинки. (Несколько неизданных писем), в сб.: Музыкальная летопись. Статьи и материалы, вып. 3, Л.—М., 1925; М. П. Мусоргский. К 50-летпю со дня смерти. 1881—1931. Статьи и материалы, М., 1932; Шкафер В. П., Сорок лет на сцепе русской оперы. Воспоминания. 1890—1930, Л., 1936, с. 14 -38; Яковлев В. В., Д. М. Леонова, М.—Л., 1950; Глинка М. И., Литературное наследие, т. 2, Письма и документы, Л., 1953; Гозен-п у д А., Русский оперный театр XIX века, [т. 1]—(1836—1856), [Л., 1969].
ЛЕОНОВА (наст. фам.— Эйвери х) Мария Карловна [23 VIII (4 IX) 1818. Рига — 22 VI (5 VII) 1912] — русская певица (сопрано) и педагог. По национальности немка. Училась музыке в Риге у своего отца — капельмейстера и композитора К. Эйзери-ха, затем — в Петербурге у К. А. Кавоса. В 1835 дебютировала на петерб. оперной сцене. Выступала гл. обр. в операх зап.-европ. композиторов: Алиса («Роберт-Дьявол»), Адель («Семирамида» Россини) и др. В 1842 перешла в моек. Большой театр. Была здесь первой исполнительницей партии Антониды (1842); среди др. партий: Надежда («Аскольдова могила»), Норма, Розина. С 1847 гастролировала за границей (Гамбург, Кёльн). С 1866 вела педагогии, работу (гл. обр. в России).
Лит.: М. К. Леонова — первая «Антонида» в Москве, «РМГ», 1904, № 19—20; Яковлев В., Московская оперная сцена в сороковых годах, в сб.: Временник Русского театрального общества, т. 1, М., 1924.
ЛЕОНТОВИЧ Николай Дмитриевич [1 (13) XII 1877, с. Монастырёк, ныне Немировского р-на Винницкой обл.— 23 I 1921, с. Марковка Гайспнского р-на, ныне Винницкой обл.] — сов. композитор, хор. дирижёр, муз.-обществ, деятель, педагог, собиратель муз. фольклора. В 1899 окончил духовную семинарию в Каменец-Подольске. Муз. образование получил на курсах при Петерб. придв. капелле (1903—04; сдал экзамен на звание регента); брал частные уроки композиции у Б. Л. Яворского (1909—14). Работал нар. учителем в Чукове (1899—1902), учителем пения в Виннице, Тав-рове, Тульчине (1904—14). Организатор и руководитель нар. хоров. В 1918—20 преподавал в
консерватории и Муз.-драм, ин-те им. Лысенко в Киеве. В 1919 организовал первый укр. симф. оркестр и укр. сов. хоровую капеллу.
Л.— создатель классич. хор. обработок укр. нар. песен. Творчески развивая наследие Н. В. Лысенко, А. К. Лядова, Л. создал оригинальный стиль хор. обработок нар. песен: он сохраняет в них куплетное строение нар. песни, но в зависимости от содержания изменяет в соответствующих строфах хор. фактуру, тональный план, гармонию, контрапунктич. формы. Вариаппонным развитием, а также принципом контрастного сопоставления вариантов Л. преодоле
вает куплетную раздробленность и создаёт сложные песенные формы. Чуткий знаток нар. музыки, Л. свободно видоизменяет мелодич. и ритмич. особенности нар. песенной первоосновы, подчиняя их целостному художеств, замыслу.
Большой популярностью пользуются его хор. обработки укр. нар. песен: «За городом качки пливуть», «Женчичок-бренчпчок», «1з-за гори кам’яно!», «Козака несуть», «Мак», «Над р!чкою, бережком», «П1ють niBHi» и др. Песни «Дударик», «Пряля» и «Щедрпк» являются шедевром хор. лит-ры. Метод хор. обработок нар. песен Л. оказал влияние на творчество многих укр. сов. композиторов (Е. Т. Козак, Ф. Е. Козицкий, Л. Н. Ревуцкий и др.). Среди соч. Л.— незаконченная опера «На русалчпн великдень»; v хор. поэмы: «Льодолом», «Легенда», «Моя теня» и «Лггш тони»; св. 150 хор. обработок нар. песен, а также обработки революц. и массовых песен.
Лит.: Довженко Д., М. Д. Леонтович, Зб)рка статей i матерталш, Кшв, 1947; Дяченко В., М. Д. Леонтович, Кшв, 1950, 2 1969; Гор д 1 й ч у к М., М. Д. Леонтович, Кшв, 1956, то же, Кшв, 1972; Людкевич Ст., Гармошчна нова М. Леон-товича, в кн.: Наукой! записки Льв!всько! державно! консерва-торП, впп. 2, Льв1в, 1957, с. 16—25; Довженко В., Нариси з 1сторГ! укра!нсько'£ радянсько! музикп, ч. I, Кшв, 1957, с. 28— 38; Герасимова-Персидська Н., Характерн! риси шмпфонп М. Леонтовича, в кн.; Укра!пська радянська музыка, вин. 2, Кшв, 1962, с. 129—52; IcTopiH укра!нсько! дожовт-нево! музпкп, Кшв, 1969, с. 515—26.	В. Л. Гошовский.
ЛЕОПОЛЙТА (Lcopolita), Леополитанус, Марцпн из Львова (Marcin ze Lwowa), Л ь в о в ч и к Марцин [1540, Львов — вероятно, 1589 (?), там же] — польск. композитор. Учился у Себастьяна из Фелыптына. В 1560—64 compositor cantus («сочинитель песен») прп дворе короля Сигизмунда Августа в Кракове, где проходил курс поэтики в ун-те; известен текст его лат. гимна в честь св. Марцина. После 1564 возвратился во Львов, преподавал в гимназии. Из богатого творч. наследия Л., одного пз наиболее значит, польск. композиторов 16 в. (упоминается в трактате историка 17 в. III. Старовольского), сохранились лишь 5-голосная «Пасхальная месса» («Missa paschalis») и четыре 5-голосных мотета — «Cibavit eos», «Mihi autem», «Resurgente Christo» и «Spiritus Domini». Л.— автор мн. мотетов, рассчитанных на исп. в костёле в течение всего года, ряда месс, в т. ч. мессы в честь божьей матери («Missa Rotate») и мессы «Воскресение из мёртвых» («Missa Resurectione»), найденных в 1885; рукоп. погибли во время 1-й мировой войны 1914—18. Муз. стиль Л. близок к соч. композиторов поздней нидерландской школы (в хорах a cappella и др.— техника имитац. полифонии). В качестве cantus firmus использовал польск. религ. песни, преим. пасхальные. Писал гл. обр. 5-голосные произв.; нек-рые изданы в сб. «Памятники духовной музыки в Польше» («Monumenta musi-ces sacrae in Polonia», t. 3, 1889; переизд. t. 35, 1958).
Лит.: Б э л з а И., История польской музыкальной культуры, т. ‘. М., 1954, с. 61—64; F е I с h t Н., О mszy wielkano-cnej Marcina Leopolity, «Kwartalnik Muzyezny», 1930, Ms 6—7.
3. Лисса.
ЛЕ ПИК (Le Picq) Шарль (1749, Страсбург — 1806, Петербург) — франц, артист балета и балетмейстер. Ученик Ж. Ж. Новера. Исполнял ведущие партии в труппах Штутгарта, Неаполя, Парижа, Лондона, преим. в ли рико-комедийных балетах (Пастух — «Капризы Галатеи» Родольфа; Алексис —«Дезертир» на сборную музыку и др.). Владел высокой техникой танца. По словам Новера, Л. П. «довёл своё иск-во до совершенства». Как балетмейстер пропагандировал постановки известных хореографов своего времени. В 1783—85 в Лондоне пост, балеты «Дов Жуан» Глюка, «Любовь Александра и Роксаны» и «Охота Генриха IV» Бартелемона и др. В 1786—96 работал в Петербурге, где ставил балеты Новера, в т. ч. «Ясон и Медея» Родольфа. Создал рус. пляски для синтетич. спек-
такая «Начальное управление Олега» Сартп (1790) и др., танцы для оперы «Февей» Пашкевича, балеты «Два маленьких савояра» Далейрака (1795), «Дидона» (1795) и «Амур и Психея» (1796) Мартпн-п-Солера и др.
Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.—М., 1858; Гозен-п у д А., Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959; L у nham D., The Chevalier Novene. The father of modern ballet. A biography, L., 1950; 2L., 1972: Guest I , The romantic ballet in England, L., 1954. В. M. Красовская.
ЛЁШ1Н, Л e п и н ь, Л еппиып Анатолий Яковлевич |p. 4 (17) XII 1907, Москва] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Латв.ССР (1945). Чл. КПСС с 1949. В 1936 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у А. Н. Александрова и историко-теоретич. отделение. В 1936—38 зав. уч. частью муз. уч-ща и преподаватель теоретич. предметов консерватории в Ташкенте. В 1938—39 преподавал историю музыки в Харьковской консерватории. Как композитор преим. уделяет внимание работе в области муз. т-ра; оперетты Л. ставятся на сцене мн. театров СССР. Широкую популярность завоевали песни Л., в т. ч. пз фильмов: «Здравствуй, Москва» (1946), «Солдат Иван Бровкин» (1955), «Карнавальная ночь» (1956). Автор музыки Гос. гимна Латв.ССР (сл. Ф. Я. Рокпелниса и 10. Валнага, 1945). Выступает в периодич. печати как муз. критик.
Соч.: опера Рассвет (1950, Латв, т-р оперы и балета); балеты — Лайма (1947, там же). Джунгли большого города (1960, Харьковский т-р оперы и балета) Песня о Гайавате (1971); оперетты — Лучший день её жизни (Есть на Волге городок, 1948, Ленингр. т-р муз. комедии), У голубого Дуная (1950, Воронежский муз. т-р), Однажды весной (1954, Кемеровский т-р муз. комедии), После свадьбы (1957, Одесский т-р муз. комедии). Где-то на окраине (1963), Заочное свидание (1964); для солистов, хора и орк. — сюита Дорога героев (1938); для орк. — Симфония победы (1946), 2 симф. поэмы (Волшебный портрет, Утро Африки, обе 1966 на основе музыки балета «Джунгли большого города»), 3 симф. сюиты (из балетов— «Лайма», 1950; «Джунгли большого города», 1972; «Песня о Гайа-ватс», 1974); для ф п. с о р к.— концерты (1935, 1936, 1971); для солистов, хора и фп. — кантата Славься, родная страна (1940); романсы, в т ч. циклы — на стихи С. А. Есенина (1970), А. А. Блока (1971): песни, в т. ч. цикл Солдатские дороги (для солиста и хора. сл. Ф Лаубе, 1967); эстр. пьесы, в т. ч. 2 сюиты (для солиста и джаз-оркестра) Карнавал юности (1938), На катке (1939); музыка к драм, спектаклям и фильмам.	М. М. Яковлев.
ЛЁСМАН Иосиф Антонович [2 (14) III 1885, Варшава — 29 III 1955, Горький] — сов. скрипач, педагог и методист. По окончании Петерб. консерватории по классу скрипки у Л. С. Ауэра (1910) преподавал в Петерб. нар. консерватории, концертировал. В 1918— 1932 артист оркестра Ленингр. Малого оперного т-ра. Вёл интенсивную конц. деятельность, выступал с. циклами сонатных вечеров. В 1929 организовал и возглавил Струн, квартет им. Ауэра. Преподавал во 2-м и 3-м муз. техникумах, в 1933—35 — в Ленинградской, в 1935 51 — Алма-Атинской, с 1951 — Горьковской консерваториях. Большое значение имела деятельность Л. как методиста. Опубликованные мм труды сыграли значит, роль в развитии рус. дореволюц. и сов. методич. мысли в области скр. игры. Уже в ранних работах, опираясь на опыт петерб школы Ауэра, Л. выдвинул ряд прогрессивных положений, к-рые позднее были им развиты в очерках о муз. ритме и интонации и обобщены в осн. труде «Очерки по методике обучения игре на скрипке».
Соч.: Скрипичная техника и её развитие в школе профессора Л. С. Ауэра, [СПБ, 19091, 4910; О постановке игры на скрипке, СПБ, 1911; Об игре на скрипке, П., 1914; Школа игры на скрипке (с предисл. В. Г. Каратыгина), Л., 1925: О музыкальном ритме, «Музыкальное образование», 1929, Ks 1; Об интонации в музыке, там же, 1929, АГ» 2; Пути развития скрипача, Л., 1934; Очерки по методике обучения игре на скрипке, М., 1964
И М. Ямпольский
ЛЁССЕЛЬ (Lessel) Франтишек (ок. 1780, Варшава — 27 XII 1838, Пётркув) — польск. композитор. Учился музыке у отца — композитора Бинцен-т ы Л. (1750—1825), затем — у Й. Гайдна в Вене, где концертировал. С 1810 работал в Польше. В творчестве Л., сформировавшемся гл. обр. под влиянием Гайдна, ощутимо использование польск. (рондо а 1а 9*
polonaise, полонезы), а также укр. нар. музыки (вариации на тему песни «1хав козак з-за Дунаю...», изд. в Варшаве в 1935, п др.). В духе раннего романтизма написан вок. цикл из 10 песен на текст «Исторических песен» Ю. Немцевича. Л. был ред. фп. произв. Гайдна и В. Моцарта. Автор трактата «Исследования по контрапункту» («Studia kontrapunktyezne»).
Сеч.: опера Цыгане (Cyganie); оратория Святая Цецилия, месса, реквием, для орк. — симфонии, увертюры, концерты с оркестром — для фп., для 2 кларнетов, попурри для скр. и для фп. с орк.; камер но -инстр. ансамбли— 11 струн, квартетов, фп. квинтет, 2 квартета и 2 секстета для духовых: для фп,- 3 сонаты, танцы и др. пьесы: вариации для клавесина.
Лит.: Б э л з а И., История польской музыкальной культуры, т. 2, М., 1957, с. 14—16", 91 -104, 172—77; его же, Mifdzy OSwieceniem a Romantyzmem, Кг., 1961, s. 103—17; Z dziejow polskiej kultury muzyeznej, t. 2, Kr., 1966, s. 415—17.
3. Лисса.
ЛЁССЕР (Lesser) Вольфганг (p. 31 V 1923, Бреслау, ныне Вроцлав, Польша) — нем. композитор и муз.-обществ, деятель (ГДР). В детстве учился игре на фп. и кларнете. С 1931 жил в Великобритании. В годы 2-й мировой войны 1939—45 вёл активную антифашистскую деятельность. С 1947 в ГДР. В 1950- 54 занимался в Высшей муз. школе в Берлине по композиции у X. Эйслера, Р. Вагнера-Регени и Г. Кохана. В 1954—61 работал как композитор и педагог в Гос. ансамбле нар. иск-ва ГДР. С 1960 чл. секретариата, с 1968 1-й секретарь Союза композиторов и музыковедов ГДР. Автор популярных песен, хоров, музыки для т-ра и кино, концерта для скрипки с оркестром (1962), скр. сонаты (1964) и др. Нац. пр. ГДР (1969).
ЛЁССЕР (Loesser) Фрэнк Генри (29 VI 1910, Нью-Йорк — 28 VII 1969, там же) — амер, композитор, поэт-песенник, либреттист. Музыке учился самостоятельно. Стихи п песни писал с юных лет (первая на собств. текст опубликована в 1931). Завоевали популярность военные песни Л. на собств. стихи (1942—45). Сочинял песенные тексты для У. Шумсна, А. Ньюмена, Б. Лейна и др. современных ему амер, композиторов. С 1937 работал в Голливуде; писал музыку к кинофильмам (более 40). За песню «Бэби, там холодно» пз фильма «Дочь Нептуна» получил пр. Оскара (1949). Оказал влияние на музыку амер, кино п муз. т ров Бродвея. Мьюзиклы (Л.— автор музыки и либр.; ставились в бродвейских т-рах с 1946) наиболее значительны в его творчестве. Широко известны «Где Чарли?» («Where’s Charley?», пост. 1948), «Пареньки и куколки» («Guys and dolls», пост. 1950), «Самый счастливый парень» («The most happy Fella», пост. 1956), «Как достичь успеха, нс прилагая особых усилий» («How to succed in business without really trying», 1961, Нью-Йорк; в 1972 пост. Ленингр. т-ром муз. комедии под назв. «Как сделать карьеру?»). Начало творч. пути ряда амер, писателей (М. Уилсона п др.) связано с деятельностью Л. в качестве продюсера п издателя.
Лит.: Loesser А., Му brother Frank, music library association, «Notes», 1950, Marell.	Б. В. Зайцев.
ЛЕСК)Р, Л e з ю p (Lesure) Франсуа (p. 23 V 1923, Париж) — франц, музыковед. Учился в Сорбонне, в Нац. консерватории в Париже, получил также специальность архивиста-палеографа. С 1950 сотрудник, затем зав. муз. отделом Нац. б-ки в Париже. В 1953—67 рук. центр, секретариата Междунар. каталога муз. источников. В 1965 преподаёт в ун-те в Брюсселе. Занимается гл. обр. исследованием франц, музыки 16—17 вв., муз. палеографией, источниковедением и социологией иск-ва. Опубликовал рукопись трактата об инструментах франц, муз. теоретика П. Трише (сер. 17 в.). Издал «Антологию парижской песни 16 в.» («Anthologie de la chanson parisienne du 16 s.», 1953); составил библиографию старинных нотных изданий.
Соч.: Bibliographic des Editions musicales publics par N. Du Chcmin, в сб.: Anna les Musicologiques, P., 19.53: Musicians and poets of the French Renaissance. N. Y., 1955; Bibliographic des editions d A. le Roy et R. Ballard (совм. с Г. Тибо), P., 1955; Recueils imprinies XVI—XVII s., Monaco. 1959; Clement Janequin, Chansons polyphoniqucs, v. 1—6, Monaco di B., 1965—70.
Г. С. Скудина.
ЛЕСЮЭР, Л e с ю ё p (Lesueur, Le Sueur) Жан Франсуа (15 II 1760, Дрюка-Плесьель, близ г. Абвиль— 6 X 1837, Париж) — франц, композитор, хор. дирижёр и муз. писатель. Чл. Ин-та Франции (1813). Муз. образование получил в церк. певч. школах Абвиля и Амьена, а также под рук. аббата Роз в Париже. Работал как хор. дирижёр в соборах Дижона, Ле-Мана, Тура, с 1786 возглавлял капеллу собора Нотр-Дам в Париже. В канун Великой франц, революции высказывал в печати и осуществлял смелые идеи реформы церк. музыки, стремясь к её драматизации, к картинной изобразительности. Л. устраивал грандиозные концерты из своих произв. в соборе, чем вызвал нарекания церк. властей, и был вынужден уйти пз капеллы.
Начал писать для муз. т-ра, примкнув к передовым музыкантам революц. Парижа. В 1793 с успехом была поставлена его опера «Пещера», за к-рой последовал ряд др. оперных произв. Тогда же началась деятельность Л. в Нац. муз. un-тс (с 1795 — консерватория) в качестве профессора, затем инспектора. Вместе с Э. Мегюлем, Ф. Госсеком, Ш. Кателем он составлял уч. пособия ио муз.-теоретнч. дисциплинам. В годы революции Л. создал ряд хор. песен и гимнов для
массовых празднеств: «Песнь триумфов Французской республики», «Гимн 9 термидора», «Песнь 1 вендемьера IX года» (для 4 хоров) и др. Одарённый, горячо увлекающийся композитор-новатор, Л. был, однако, мятущимся и непоследовательным в своих поступках. В период консульства Наполеона он отошёл от консерватории п её передовых представителей, нападал на них в печати, стал придв. капельмейстером, отстаивал реставрацию старых церк.-певч. школ, а произв.. созданные им для революц. празднеств, переделывал для церкви или использовал в прославление императора. В 1818—25 снова работал в консерватории. Среди учеников - Г. Берлиоз. Ш. Гуно. А. Тома. Свой интерес к муз. т-ру, монументальным хор. жанрам, программной музыке Л. в известной мере внушил ученикам. Из соч. Л. сильнейшее впечатление на современников произвела опера «Пещера» (по одному пз эпизодов романа «Жиль Блаз» А. Р. Лесажа) — образец жанровой разновидности «оперы спасения». Эта опера проникнута предромаитич. сгущением драматизма, чувствами опасности и тревоги, связанными с таинств, приключениями героев. Выразит, взволнованность вок. партий соединяется с колоритностью оркестра, передающего атмосферу действия.
С оч.: опер ы (9), в т. ч. Пещера, или Раскаяние (La caverne, 1793, т-р «Фейдо». Париж), Поль и Виргиния (1794, там же), Телемах на острове Калипсо (Тё1ёп»ацие dans Pile de Calypso, 1796, там же), Оссиан, или Барды (1804, «Имп. академия музыки», Париж); муз. представления, в т. ч. Триумф Траяна (Le Trlomphe de Trajan, 1807): 7 хор. гимнов и песен для революц. празднеств; 33 мессы; оратории; мотеты и др. духовные произв.
Л пт. соч.: Ехрояё d’une musique, une imitative et parti-culifere й cliaque solennite, P., 1787; Notice sur la тё1орёе, la rhytmopge et les grands caractferes de la musique ancienne. P., 1793, Project d’nn plan дёпёга! de Plnstruction mnsie.alc en France, P., 1800—01: Lcttre en гёропве й Guillard sur I’opera de La Mort d’Adam. P.. 1801.
Лит.: P а д и г e А., Французские музыканты эпохи Великой Французской революции, пер. с франц.. М., 1934, с. 129—43; Lamy F.. Jean Francois Le Sueiir, 1760—1837, P., 1912; Buschkotter W., J. Fr. Le Sueur, Halle. 1912.
ЛЕТЕЛЬЁР ЛЬОНА (Letelier-Llona) Альфонсо (p. 4 X 1912, Сантьяго) — чилийский композитор и педагог. Обучался музыке у П. Альенде в Нац. консерватории (Сантьяго). Автор онеры «Мария Магдалина», симф. поэмы «Сельская жизнь» («Ба vida del сатро», 1937), мн. камерно-инстр. соч. Один пз основателей «Современной муз. школы» в Сантьяго (1940), в к-рой преподавал композицию, возглавлял смешанный хор. исполнявший пронзи, чилийских и иностр, композиторов. С 1947 преподаватель сочинения и гармонии в Нац. консерватории. Член Академии изящных пск-в Чилийского ин-та, президент Нац. ассоциации композиторов (1950—56).
Соч.: для спмф. о р к.— Дивертисмент (Divcrtis-mento, 1955), Сюита Лкулео (Suite Aculeo. 1956); концерт сор к.— для гитары (I960); камерно-инстр. авсам-б л п —соната для скр. и фп. (1949), Сонатина для скр. и фп. (1953), струн, квартет (1939), квартет для саксофонов (1958); д л я ф п. Гротескная сюита (Suite grotesca, 1936), Вариации (1948), Четыре пьесы (1964); для голоса с о р к.— Сонеты смерти (Sonctos de la rauerte, 1947, па сл. Г. Мистраль»; юровые н сольные вок. произв.	Н.С. Константинова.
ЛЕФЛЕР (Loeffler) (псевд,- Торнов. Tornow) Чарлз Мартин (30 1 1861, Мюлуз, Эльзас — 19 V 1935, Медфилд, шт. Массачусетс) — амер, композитор и скрипач. Учился в Берлине у Й. Иоахима (скрипка) и в Париже у Э. Гиро (композиция). Играл в оркестрах Франции. Швейцарии п США. С 1881 жил в США. Живя изолированно, вне амер. муз. жизни, соч. музыку, к-рая отражала впечатления детства, проведённого в России (па Украине), Венгрии и Швейцарии; в ми-стпч. настроениях нек-рых произв.— влияние франц, импрессионизма. Б. ч. его соч. программна, основана на лит. произв. и написана в форме конц. пьес для солирующего инструмента (или голоса) с оркестром, к-рым он владел мастерски. Л.- автор школы «Скрипичные этюды для развития левой руки» (1936). Рукоп. 2 онер и ряд неопубл, соч. хранятся в Б-ке Конгресса.
Соч.: для орк.— Поэма (La bonne chanson, по Верлену, 1902, ред. 1918), Воспоминания детства. Жизнь в русской деревне (Memories of my childhood. Life in a Russian village, 1924), Языческая поэма (по M. Вергилию, 1901, ред. для фп. с орк. 1906); для инстр. с орк.— сюита для скрипки Вечера на Украине (The nights in the Ukraine, по H. В.Гоголю, 1891). Фантастический концерт для виолончели (1894), Смерть Тсптажиля (La mort de Tintagilcs, по M. Метерлинку, для в»ю-лы д'амур, 1900), симф. фантазия для органа Дьявольская ппл-ланелла (La villanelle du Diable, 1902); Музыка для 4 струнных (Music for 4 strings, 1917); для голоса с ор к.— 5 ирл. фантазий (1921), Canticum Fratis Solis (по Солнечным песнопениям Св. Франциска, с камерным орк., 1925); хоры (с орк.)—Таинственный час (Hora Mystica, 1917), Бейте, бейте, барабаны (Beat! Beat! Drums, муж. хор-унисон, с дух., удар, и 2 фп., по У. Уитмену, 1917); Заклинание (Evocation, для чтеца и жен. хора, по греч. эпиграммам, 1930): песни.
Лит.: Rosenfeld Р., An hour with American music, Phil., 1929, p. 52—59; Chase G., America’s music, N. Y.— Toronto — L.. 1955, p. 373—74.	C. IO. Сигида.
ЛЕШЕТИЦКИЙ (Leszetycki) Теодор (Фёдор Осипович) (22 VI 1830, Ланьцут — 14 XI 1915, Дрезден) -польск. пианист и муз. педагог. Учился у К. Черни в Вене. Концертировал с 1842. В 1852—78 жил в Петербурге, занимаясь конц. и педагогии. деятельностью. В 1862—78 профессор Петерб. консерватории. В 1878 1915 жил в Вене. С 1886 отказался от конц. деятельности, всецело посвятив себя педагогике. Завоевал известность одного пз крупнейших в Европе фп. педагогов. У Л. занимались ученики пз разных стран. Мн. из них приобрели мировое имя пианистов либо педагогов, в т. ч. А. Н. Есипова (в 1880 — 92 его жена), А. Шнабель, II. Падеревский, И. Фридман, Г. Галь-
стон, О. С. Габрилович, В. И. Сафонов, А. Браиловский, М. Гамбург. В. В. Пухальскпй, II. Слпвиньскпй, М. Задора, С. М. Майкапар, И. А. Венгерова. Игра Л.
отличалась тщательностью и изяществом отделки деталей, завершённостью фразировки и пластичной лепкой формы. Экспрессия его была сдержанной. Пьесы мелкой формы (в т. ч. салонные) занимали в репертуаре Л. большее место, чем классич. произв. Неуверенность на эстраде послужила одной пз причин его отказа от иублнч. выступлений. На становление педагогпч. системы Л. оказали влияние наблюдения за игрой А. Г. Рубинштейна (с ним Л. вёл принципиальный спор о репертуаре, на к-ром следует воспитывать исполнителей). Отвергнув принципы чисто пальцевой игры предшествующих фп. школ, создал свой метод. Разработал системы разучивания муз. произв. и овладения технич. мастерством (посадка, положение локтя, запястья; принцип «кистевой рессоры», борьба с «зажимами»). Л. стремился к выработке красоты и полноты звука («большой тон»), фразпровочпой и динампч. отделке, тщательной отработке аппликатуры, широкому использованию приёмов «запаздывающей педали». Хотя ряд положений методики Л. и устарел (напр., преувеличение роли запястья), б. ч. его принципов фп. игры легла в основу совр. прогрессивных школ фп. педагогики. Л.— автор оперы «Первая морщина» («Die erste Falte», 1867, Прага; 1881, Висбаден) и мн. фп. пьес, гл. обр. салонного характера.
Лит..- Лешетпцкии [некролог]. «Музыка», 1915, № 237; Айсберг П., Лсшстицкий, там же, 1916.	№ 244;
Коган Г., Школа Лешетицького. «Музика» (Кшв), 1925, ч. 1; М а и к а п а р С. М., Годы учения [автобиография композитора и педагога], М.— Л., 1938, гл. 5; Шнабель А., Моя жизнь ь музыка, пер. с англ., в сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, под ред. Г. Эдельмана, вып. 3. М., 1967, с. 73—86: Вгёе М , Die Grundlage der Methode Lesche-tizkys, Mainz, 1902. 41914: Potocka A.. Theodor Lcschc-tzky, N. Y., 1903: Prentner M, Der moderne Pianist, ’Phil., 1906; Unschuld v. Melasfeld M., Die Hand des Pianistcn, 3Lpz.. 1903; H u 1 1 a h A., Theodor Leschetizky, L., 1906: X e w с о m Ъ E.. Leschetizky as I knew him, N. Y.—L., 1921: В у k R., Prdha okreslenia metody Leszetyckie-go, «RM», 1969, № 9, s. 12.	В.Ю.Делъсон.
ЛЁШХОРН (Eoschhorn) Карл Альберт (27 VI 1819, Берлин — 4 VI 1905, там же) — нем. пианист, педагог и композитор. В 1837—39 обучался игре на фп. у Л. Бергера, позднее занимался в Корол. ин-те церк. музыки (Берлин), где с 1851 преподавал игру на фп. (с 1858 профессор). Был видным пианистом и педагогом. Известен также как автор мн. фп. произв., средп к-рых популярны инструктивные соч. для фп. (сонатины, этюды и др.). Издал совм. с II. Вепсом указатель фи. лпт-ры «Wegweiser in der Pianoforteliteratur» (1862, E 1877); новый вариант под назв. «Путеводитель по фп. лит-ре» («Fiihrer durch die Klavier-Literatur», 188-5; 2 1895) принадлежит Л.	И. М. Маркое.
ЛЕЩЙНСКПИ Адольф Абрамович (р. 12 VII 1915, Черновпцы) — сов. скрипач и педагог. Чл. КПСС с 1947. Род. в семье музыканта. Игре на скрипке учился под руководством отца. В 1924—28 концертировал во мн. городах СССР. С 1928 совершенствовался в Германии у М. Росталя, с 1929 у К. Флеша, по классу к-рого окончил в 1932 Высшую муз. школу в Берлине. Возвратившись в 1933 в СССР, возобновил конц. деятельность. Был солистом Всероссийского гастроль-но-конц. объединения, укр. Гастрольбюро (1934—56), Харьковской филармонии (с 1956). В 1935 получил З-ю пр. на Всесоюз. конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде. С 1943 преподаёт в Харьковском ин-те пск-в (с 1956 профессор, с 1958 зав. кафедрой орк. инструментов). С 1952 возглавляет струн, квартет Харьковского ин-та пск-в, активно пропагандируя творчество сов. композиторов. Среди учеников Л.— В. А. Селицкий, Г. Я. Фейгпн.	и. М. Ямполъс кий.
ЛИБЕРМАН (Liebermann) Рольф (р. 14 IX 1910, Цюрих) — швейц, композитор, дирижёр, муз. деятель. Изучал право в Цюрихском ун-те, брал уроки музыкп у X. Берро, позднее у Г. Шерхена (дирижирование), затем у В. Фогеля (композиция). До 1937 дирижировал
в Вене оркестром в качестве ассистента Шерхена. С 1938 жил в Швейцарии, занимаясь муз.-критич. и композиторской деятельностью. С 1945 сотрудник Швейц, об-ва радиовещания в Цюрихе, в 1950—57 рук. орк. отдела в Беромюнстере. В 1957—72 возглавлял муз. отдел Сев.-нем. радио в Гамбурге, в 1959 — 72 рук. Гамбургской гос. онеры, с 1971 — Объединения лирич. нац. т-ров в Париже (совм. с Г. Сольтп и Л. Эрло; первые пост, в 1973). С 1973 гл. интендант «Гранд-Опера» в Париже. Начав с сочинения музыки развлекательных жанров, стал известен как автор опер (наиболее значительна «Школа жён») и симфонии: применяет технику додекафонии. Пишет статьи о муз. т-ре.
Соч.: оперы — Новая земля (Das пене Land, 1046, Базель), Леонора 40—45 (1952, Базель), Пенелопа (1954, Зальцбург), Школа жён (Schule der Frauen, по Мольеру, 1955, Луиз-впль, 2-я ред. 1957, Зальцбург); для солистов, хора и орк.— драматич. кантата Песнь борьбы между жизнью и смертью (Streitlied zwischen Leben und Tod, 1950); д л я голоса с орк. — хор Один из концов мира (L'ne des fins du monde, по Ж. Жироду, 1945), цикл Китайские любовные песни (Chinesische Lieheslieder, для тенора, арфы и струн, орк., на сл. Ли Таи-фе, 1945, также с фп.); для о р к.— симфония (1949), сюита на темы С швейц, нар. песен (1947), 5 Полифонических упражнений (Polyphonic Studien, для камерного орк. по «Симпозиону» Платова, 1943), Furioso, 1947, Музыка (Musik, по Ш. Бодлеру, 1949), концерт для джаз-бэнда и симф. оркестра (1954); фп. пьесы музыка для драм т-ра, кино, радио.
Лит MiegP., 40 Schweizer Komponisten der Gegenwart, Amriswil, 1956; Schweizer Musiker-Lexikon, 1964, Z., 1965.
И. А. Слепнев
ЛИБРЕТТО (итал. libretto, букв.— кнпжечка). 1) Словесный текст музыкальио-драматич. произведения — оперы, оперетты, в прошлом также кантаты п ораторпп. Назв. связано с тем, что оперные Л. с кон. 17 в. часто выпускались для посетителей т ров в виде маленьких книжечек. Л. не могут рассматриваться как самостоят. лиг.-драматич. произв.; представляя собой лит.-драматич. основу оперы, они обретают своё истинное значение и выявляют свои достоинства лишь в единстве с музыкой, при постановке произв. Вплоть до сер. 18 в, в композиции Л. господствовала определённая схема, обусловленная однотипностью муз.-драматич. задач. Поэтому одно и то же удачное Л. нередко многократно использовалось разл. композиторами. Позднее Л., как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором, порой при его непосредетв. участии, что обеспечивает индивидуальный характер замысла и более тесное единство действия, слова и музыкп (таковы Л., созданные Р. Кальцабиджп к «Орфею и Эвридике» Глюка, Л. Да Попте — к моцартовскому «Дон Жуану», М. II. Чайковским — к «Пиковой даме» Чайковского, В. II. Бельским — к «Царю Салтану», «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотому петушку» Римского-Корсакова и др.). Начиная с 19 в. нек-рые выдающиеся композиторы, обладавшие лптературио-драматпч. дарованием, создавали Л. своих опер самостоятельно, не прибегая к помощи либреттиста либо используя её частично, напр. для подготовки стихотворных текстов (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Бойто, М. П. Мусоргский, в 20 в.— С. С. Прокофьев, К. Орф, Дж. Ф. Малппьеро, Дж. К. Менотти п др.).
Оси. источником сюжетов Л. является художеств, литература — народная (мифы, легенды, былины, сказки) и профессиональная (поэмы, романы, новеллы, драматич. пьесы и т. д.). Л., не имеющие какого-либо лит. прообраза, встречаются сравнительно редко (Л. оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», написанное Э. Скрибом; Л. оперы «Хованщина» Мусоргского, созданное самим композитором, и нек-рые др.). При переработке в Л. литературные произведения б. ч. подвергаются значительным изменениям: порой заимствуется только сюжет, в др случаях используется общая композиция, отчасти п текст. Нередко при этом существенно меняется сама концепция произв. («Пиковая дама» у А. С. Пушкина и у П. И. Чайковского). Случаи
использования драматпч. произв. в Л. полностью или с незначпт. сокращением п дополнением текста в 19 и нач. 20 вв. были единичными («Каменный гость» Даргомыжского по Пушкину, «Пеллеас и Мелпзанда» Дебюсси по Метерлинку, «Саломея» Р. Штрауса по Уайльду и др.), в совр. опере они встречаются довольно часто, не представляя исключит, явления.
Типы Л., их особенности чрезвычайно многообразны как по содержанию, так и со стороны общего построения, применения стихотворного и прояаич. текста, наличия илп отсутствия подразделения текста на номера и т. п. История Л. неразрывно связана с историей оперы во всех её жанровых и нац. разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы (напр., итал. опере-серца и оиере-буффа, франц, «большой» и комич. опере, нем. зингшпилю, рус. историч. и сказочной опере, опере-былине и др.) отвечает свой тип Л. Одна из важнейших проблем при создании Л. — сочетание логики сценич. действия, т. е. естеств. развития событии и характеров, с закономерностями муз. композиции: чередованием вок., хореографии, и симф. эпизодов, сменой темпов и динамики, законченностью нек-рых оперных форм (арии, монологи, ансамбли), наконец, особыми требованиями к тексту (лаконизм, удобопроизносимость, одновр. сочетание разл. текстов в ансамблях и т. д.). В силу специфичности драматургии Л. в данной области работали гл. обр. второстепенные поэты и драматурги. Однако в создании Л. принимали участие и выдающиеся лит. деятели разных эпох (в 18 в.— П. Метастазпо и К. Гольдони, в 19 в.— Э. Скрпб, В. Гюго, Э. Золя, в 20 в. - Г. Гофмансталь, С. Цвейг, Ж. Кокто, П. Клодель и др.). Высокого мастерства достигали и нек-рые литераторы, работавшие почти исключит, в жанре Л. (П. Ж. Барбье, А. Мельяк и Л. Галеви во Франции, Ф. Романн и С. Каммарано в Италии, В. И. Бельский в России и др.).
2) Литературный сценарий балетного спектакля.
3) Краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета.
Лит.: Я р у с т о в с к и й Б., Оперная драматургия П. И. Чайковского, М.— Л., 1047: его же, Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1 — 2, М., 1971—75; Друс-кин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы..., М., 1952, гл. 1; К 1 е s z у й s k i J., О estctyce libretta operowega, Warsz., 1892; I s t e 1 E., Das Libretto, B.— Lpz., 1914, персраб. изд. The art of writing opera-libretto, N. Y., 1922; S о n n e с к О. G. T h., Catalogue of librettos printed before 1800, v. 1—2, Wash., 1914, 21945; Kraussold M., Geist und Stoff der Operndichtung, Lpz., 1931; Della Gorte A., La «poesia per musica» e il libretto d’opera, Turin, 1950; его же, Drama per musica dal Rinuccini allo Zeno, v. 1—2, Turin, 1958; В о 1-1 a n d i U., Il libretto per musica attraverso i tempi, Roma, 1951; Fortner W., Lion F., G r a m e r H. v., Libretto der neuen Oper, «Akzente», 1957, H. 2; Schumann K., Die Emanzipation des Librettos. Litcrfirische Tendenzen in der modcr-nen Oper, в сб.: Lebt die Oper?, Bonn, 1960; W eisstein U., The libretto as litcratur, Norman (Okla.), 1961; Muller B., Das Opernlibretto im 19. Jahrhundert, Winterthur, 1966; Braga g 1 i a L., Storia del libretto. Nel teatro in musica come testo e pretesto drammatico, v. 1, Roma, 1970; Smith P. J., The tenth muse. A historical study of the opera libretto, N. Y., 1970; Thiel E., Rohr G., Libretti: Verzeichnis der bis 1800 erschienenen Textbiicher, Fr./M., 1970 (Kataloge der Herzog August-Bibliothek Wolfenbuttel. Neue Reihe, Bd 14).
E. С.Чёрная.
ЛИВАНОВА (по мужу — Ферман) Тамара Николаевна [р. 5 (18) IV 1909, Кишинёв] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1940). Чл. КПСС с 1948. В 1932 окончила теоретико-композиторский ф-т, в 1935 аспирантуру Моск.консерватории под рук. М. В. Иванова-Борецкого. В 1933—46 и 1948—54 преподавала в Моск, консерватории (с 1939 профессор), в 1944—48 в Муз.-пед. ин-те им. Гнесиных. С 1944 ст. науч, сотрудник Ин-та истории иск-в, ныне Мин-ва культуры СССР. В 1948—54 чл. Комитета по Гос. премиям. В 1952—56 пред, экспертной комиссии ВАК. Автор мн. исследований, охватывающих широкий круг науч, проблематики: от истории др.-рус. муз. культуры, рус. клас
сич. музыки и зап.-европ. муз. иск-ва до творчества сов. композиторов, вопросов муз. критики и библиографии, связей музыки с лит-рой, т-ром и бытом. Ей принадлежат мн. статьи в сов. и заруб, науч, сб-ках, журналах, а также вступит, статьи, комментарип. Редактор мн. книг и сборников.
С о ч.: Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, вып. 1, М., 1938; Музыкальная классика XVIII века, М.— Л., 1939; История западноевропейской музыки до 1789 года, М.— Л.. 1940; Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, ч. 1, М.— Л., 1948; Критическая деятельность русских композиторов-классиков, М.— Л., 1950; Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков, М.— Л., 1951; Русская музыкальная культура 18 в. в её связях с литературой, театром п бытом. Исследования и материалы, т. 1—2, М., 1952—53; Н. Я. Мясковский. Творческий путь, М., 1953; В. Г. Захаров. Творческий путь, М., 1954; Глинка. Творческий путь, т. 1—2, М., 1955 (совм. с В. В. Протопоповым); Большая композиция в пору И. С. Баха, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1956; Моцарт и русская музыкальная культура, М., 1956; Музыка в художественной литературе, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1956; Стасов и русская классическая опера, М., 1957; Музыка в произведениях М. Горького, М., 1957; Русская музыка в период образования русской нации, в сб.: Вопросы формирования русской народности и нации, М.— Л., 1958; Русская комическая опера, в сб.: Русские драматурги (XVIII век), Л.— М., 1959; Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века, вып. 1—6, М., 1960—76; [Ранние отклики на искусство Гайдна в России], в сб.: Bericht uber die Internationale Konfcrcnz zum Andenken Joseph Haydns..., Bdpst, 1961; Советское музыкознание о русских классиках XIX в., М., 1963; На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века (Некоторые проблемы музыкального стиля), в сб.: От эпохи Возрождения к XX веку, М., 1963; Новейшие концепции «истории музыки» и современный Запад, в сб.: Современное искусствознание за рубежом, М., 1964; Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков, М-, 1966; Проблема стиля в музыке XVII в., там же; Оперная критика в России, т. 1, вып. 1, М., 1966 (совм. с В. В. Протопоповым), вып. 2, т. 2, вып. 3, М., 1967—69; Семнадцатый век и пути развития музыки Запада, в сб.: XVII век в мировом литературном развитии, М., 1969; Музыка: [Общие труды. Античность. Средние века. Возрождение. Проблемы XVII века. XVIII век], в кн.: История европейского искусствознания... 1871—1917, кн. 1, М., 1969; [Россия], там же, кн. 2, М., 1969, и др.
И. М. Ямпольский.
ЛЙВЕНКА — разновидность русской гармоники. Названа по месту изготовления — г. Ливны бывшей Орловской губ. Высота звука Л, одинаковая при сжатии или растяжении меха. Число клавишей различно: для правой руки 8—18, для левой — 5—6 на передней стороне корпуса и 4 па задней (для игры большим пальцем). Аккомпанемент — октавные или унисонные звуки. По числу дублирующих язычков Л. бывает обычно двухголосной, реже трёхголосной. Корпус очень узкий и высокий. Мех большой длины, число борин
игре гармонист как бы «опоясывает» себя мехами).
Лит.: О гармонике. Сб. ст., М., 1928 (Труды ГИМН); Новосельский А., Книга о гармонике, М.— Л., 1936; Благодатов Г., Русская гармоника, М.— Л., 1960; Мирен А., Справочник по гармоникам, [M.J, 1968.
Г. И. Благодатов.
ЛИГА (староитал. liga — связь, от лат. ligo — связываю) — знак нотного письма, выгнутая вверх или вниз дугообразная черта. Л., связывающая две соседние ноты одинаковой высоты, показывает, что они объединяются в одну ноту суммарной длительности (см. Лигатура}. Л. над или под группой нот разл. высоты обозначает их связное исполнение (см. Legato) и отделение от соседних звуков или их групп (см. Цезур а), а в вок. музыке показывает, что все эти ноты исполняются па один слог.
В 16—17 вв. продление ноты через тактовую черту обозначалось не Л., связывающей две ноты одинаковой высоты, а точкой за тактовой чертой:
(складок) ок. 40 (при
Изредка этот способ обозначения использовался п в позднейшее время. Применялись и нек-рые др. способы (И. П. Дплецкпй в «Мусикийской грамматике», 1677—81, с порицанием пишет, что Л. иногда заменяли знаком диола).
Фразировочные Л. вплоть до сер. 18 в. почти не применялись (редко встречаются даже в соч. И. С. Баха). Лишь во 2-й пол. 18 в. и особенно в 19 в. они начинают привлекаться более широко.
В. А. Вахро ii еев.
ЛИГАТУРА (иозднелат. ligatura — связь). 1) В мензуральной нотации знаки, обозначающие две и более связно исполняющиеся ноты. Л. состоят пз соответствующего числа тесно расположенных нотных знаков (знак лиги в эпоху мензурального письма ещё не применялся); исполнялись они обычно па один слог. Первоначально Л. образовывались пз однородных квадратных нотных знаков (головок), заимствованных от хоральной нотации, позднее стали составляться из различных по форме нотных знаков, в к-рых форма знака обозначала уже определённую длительность (см. Мензуральная нотация, Хоральная нотация).
2) Способ увеличения нотной длительности посредством объединения её лигой (связкой) с длительностью соседней ноты той же высоты. В полифонии, письме Л. широко применяется при введении в др. голосе диссонирующего звука, а также для создания ритмич. контраста в контрапунктирующем голосе пли голосах (см. Полифония).	В. А. Вахромеев.
ЛПГЕТП (Ligeti) Дьёрдь (р. 28 V 1923, Дпчёсент-мартон. Транспльвапия, ныне Тырнэвепи, Румыния) — венг. композитор и музыковед. Учился в консерватории в Клуже, затем у Ф. Фаркаша и Ш. Верешша (композиция) в Высшей муз. школе им. Ф. Листа в Будапеште (1945—49), но окончании к-рой преподавал там теоретич. предметы. Одновременно занимался собиранием рум. фольклора в Трансильвании. В 1956 эмигрировал в Вену. С 1957 работает в студии электронной музыки при Кёльнском радио (создал ряд соч. для электронных инструментов). С 1959 читает курс лекций об электронной и серийной музыке на Междунар. летнем семинаре в Дармштадте, пропагандируя музыку совр. авангардистов. С 1961 преподаёт (эпизодически) композицию в Высшей муз. школе в Стокгольме. В своих лит. работах отстаивает позиции элитарного модернистского иск-ва, одним из представителей к-рого он является в качестве композитора. Экспериментирует в сфере муз. инстр. «театра абсурда» — сочетает лишённый содержания муз. язык, построенный на фопетич. звукосочетаниях, с эмоциональностью, богатством ассоциаций. Автор теоретич. статей в журн. «Die Keihe» и др.
С оч.: балет Лонтапо (конц. исп. 1971); для с о л и-с т а, хора и о р к.— Реквием (1962—65); для о р к.— Появления (Apparitions, 1960, 1-я Рим. пр. 1964); Лонтано (Lontano, 1967); Камерный концерт для 13 инструментов (1970); Концерт для влч. с орк. (1966); камерно-инстр. ансамбли — струн, квартет Ночные метаморфозы (Metamorphoses nocturnes, 1954); для голоса и инстр. ансамбля — Приключения (A ventures, для 3 голосов н 7 струнных, 1963) и Новые приключения (Nouvelles aventu-res для сопрано и 7 инструментов, 1966); симф. поэма для 100 метрономов и др ; э л е к т р о п н а я музыка — Артикуляция (Artikulation, 1958); соч. для фп ; хоры a cappella — Ночь (Ejszaka) и Утро (Reggel, оба — 1956); для органа — Объёмы (Volumina. 1962); для чембало — Continuum (1970); песни.
Л и т. соч.: Egy aradmegyei roman egytittes, Bdpst, 1953; La polyphonic dans la musique populaire, Bdpst, 1953; Traitd d’harmonle classique, Bdpst, 1954; Klasszikus dsszhangzatte, 1956 Entscheidung und Autoinatik in der Structure I-a von Pierre Boulez, Bdpst, «Die Reihe», 1958, [Bd) 4; Wandlungen der musikalischen Form, там же, 1960, [Bd] 7; Uber die Harmonik in Weberns Erster Kantate, «Darmstadter Beitrage zur neuen Musik», 1960, [Bd] 3; Fragen und Antworten von mir selbst, «Melos». 1971. Jahrg. 38, H. 12. S. 509 — 16.
Лит.: Z о si G-, A proposito di Ligeti, «Nuova rivista musicale italiana», 1974, Js8 2, apr.— giugno, p. 234—38.
Ш. Э. Каллой/.
ЛЙГО-ПЁСНП, л и г о т н e с, «песни Яниса» — в латыш, фольклоре календарные обрядовые песпи летнего солнцестояния с припевом «лито, лиго!» (в Латгалии также «руто, руто!»). Один из древнейших латышских народных песенных жанров. Связан с аграрной магпцй и культом солнца. Приурочены к традиционному латыш, нар. празднику Лиго (24 июня — день Яниса), в ночь па к-рый исполнение Л.-п. достигает кульминации. По нар. обычаям, на праздник Лиго дома украшаются ветвями дуба и берёзы, полевыми цветами, девушки вьют венки, в ночь Лиго зажигаются костры, вокруг к-рых пляшут, поют песни и прославляют Яниса. Излюбленные темы Л.-п.— красоты летней природы, воспевание любви, крестьянского труда, а также сатприч. осмеяние нерадивости, лени. Тексты песен обычно хореические, редко дактилические; после каждой строки следует припев. Мелодии Л.-п. отличаются необычайным разнообразием — от простых декламационного характера до распевных, протяжных мелодий лирич. песен. Типичный размер 2/i, к рыл в припевах «лиго!» чаще всего
Спокойно, не торопясь
достигает 3/i. Припев—обычно эмоциональная вершина песни. Мелодии Л. и. широко используются в латыш, проф. музыке — хор. песнях, симф. произв. (симф. поэма «Праздник Лиго» Я. Вптола), операх («Банюта» А. Калниня) и др.
Лит.: Витолинь Я., Латышская народная песня, М., 1969; J u г j a n u A., Latvlu tautas muzikas material!, Burt. 1, Riga, 1894; Barons Kr., Visendorfs H., Latvju dainas, t. 5, Petrograda, 1915; Sprogis J., Jaiju dziesmu melodijas, Riga, 1941; Vitolins J., Latviesu tautas miizika, Riga, 1973.	fl. fl. Bimamn.
ЛПДЕРТАФЕЛЬ (нем. Liedertafel, от Lied — песня и Tafel — стол) — нем. мужские хор. любительские об-ва — братства. Были распространены в 19 и нач. 20 вв. в Германии, а также в Швейцарии, Австрии и др. странах. Первый Л. возник в 1809 в Берлине под рук. композитора К. Цельтера и представлял собой кружок из 24 участников (певцов, поэтов, композиторов); нек-рые пз них были связаны с возглавлявшейся Цельтером «Певческой академией». По уставу собрания Л., целью к-рых являлось дружеское общение его участников, объединённых патриотич. идеями, должны были происходить за круглым столом. Написанные Цельтером мн. мужские хор. песни, распевавшиеся участниками этого кружка, послужили толчком для развития нем. мужских хоров. Позднее Л. возникли в Лейпциге (1815), Магдебурге (1818), Гамбурге и др. городах. С 1840 Л. организовывались и в России (Петербург, Москва). Во 2-й пол. 19 в. нем. хор. об-ва были объединены в певч. союзы. В 1925 они насчитывали 900 тыс. участников, входивших в Нем. рабочий хор. союз, Нем. хор. союз и др. Отд. Л. существуют до сих пор. Имеется спец. хор. лит-ра для Л.; основная её тематика — воспевание природы, любви, веселья. Л. упоминает В. И. Ленин в ст. «Развитие рабочих хоров в Германии» (Поли. собр. соч., 5 изд., т. 22, с. 275—76).
Лит.: К u hl о И., Geschichte der Zelterchen Liedertafel von 1809 bis 1909. B., 1909-	II. M. Ямпольский.
ЛИДЙЙСКАЯ КВАРТА — интервал увеличенной кварты, образующийся между I и IV ступенями ср.-
век. лидийского лада (см. Средневековые лады). В муз.-теоретич. лит-ре п исдагогич. практике термин «Л. к.» употребляется и для обозначения интервала увелич. кварты, возникающего в ладах мажорного наклонения между I и повышенной IV ступенью лада.
В. А. Вахромеев.
ЛИДИЙСКИЙ ЛАД — см. Натуральные лады, Древнегреческие лады, Средневековые лады.
ЛИ ЛЁЕВА (паст. Фам.— Шеффердекср) Эмилия Августиновна [1823. Петербург — 4 (16) IX 1893, там же] — рус. певица (сопрано). По национальности немка. В 1843 окончила Петерб. театр, уч-ще. Ученицей дебютировала на оперной сцене в партии Ритты («Цамца» Герольда, 1841). С 1843 солистка петерб. рус. оперной труппы; выступала также в спектаклях итал. труппы. Обладала небольшим, но приятным, гибким и хорошо поставленным голосом, умением живо и непринуждённо держаться на сцене. Особенно удавались Л. роли грациозно-кокетливых женщин (Перлина —«Фра-Дьяволо»). Средн лучших партий: Адина («Любовный напиток»), Анхен («Вольный стрелок»), Генриетта («Пуритане» Беллини). Была первой исполнительницей партий Бориславы («Руслан и Людмила», 1842), Одарки («Запорожец за Дунаем», 1863). Оставила сцену в 1866.
Лит.: К П-в. [и.тсева (Шсффсрдекер) Э. А., «ЕИТ», 1895, Сезон 1893 —1894. с. 15'. Г о з е н П у д А., Русский оперный театр XIX века (1836 -1856), Л., I960, с. 368—69.
В. И. Зарубил.
ЛИЛЛ. (Lili) Джон Ричард (р. 17 III 1944, Лондон) — англ, пианист. Окончил Корол. муз. колледж в Лондоне. Концертирует с 9 лет. Много выступает по радио и телевидению. Гастролирует в странах Сев. Америки и Европы, в т. ч. в СССР (впервые в 1970). Для Л. характерны значительность, интеллектуальность, глубина п объективность интернретаторских концепции, тяготение к крупным формам (концерты и сонаты композиторов разл. стилей), гибкая, разносторонняя техника. 1-я пр. па 4-м Междунар. конкурсе им. П. 11. Чайковского в Москве (1970). Ю.м.Оленев.
ЛПМБА — духовой муз. инструмент: род поперечной флейты. Распространена в Бурят. АССР (гл. обр. вост, р-нах), а также в Монголии. Изготовляется обычно из бамбука. Длина ок. 60 с.и. Ствол обвязан
нитками (в виде большого числа чёрных колец). Отверстие для вдувания расположено приблизительно на 1,'3 длины инструмента. Имеются также 6 игровых (тесно расположенных), одно тембровое (заклеенное бумагой или перепонкой) и 2 подстроечных отверстия. Звукоряд — мажорная гамма в пределах ок. 2 октав. На Л.
можно исполнять виртуозные мелодии, извлекать хроматически изменённые звуки. Л. родственны тувин. лембп, узб. -тадж. най, КИТ. ОН. Г. II. Благодатов.
ЛИМОНДЖЯН Амбарцум (известен также под именем Баба А м б а р ц у м) (1768—1839, Константинополь) — арм. композитор и музыковед. Ученик Зэпнэ Погоса. Автор крупных вок. монодич. произв., тагсв, мегедип, несен. Был знатоком различных вост, и зап. муз.-теоретич. систем, занимался муз.-просветительской деятельностью, преподаванием. В 1813 изобрёл армянскую нотопись. Среди учеников Л.— Ованисян Аристакес и др. композиторы, инструменталисты, музыковеды и муз.-общественные деятели.
Лит.: И с а р л я н А., История арм. нотописи и биографии арм. музыкантов, Константинополь, 1914 (на арм. яз.); А т а я н Р., Пособие по армянской нотации, Ер., 1950
(на арм. яз.): Кушнарёв X. С., Вопросы истории и теории армянской моиодической музыки, Л., 1958, с. 351- 56’
Р. A. Атаяп.
ЛЙМПАНП (Бущрапу) Маура (р. 18 VIII 1916, Солташ, Корнуолл) — англ, пианистка. Чл. Корол. академии музыки (1948). Игре на фп. училась у Ж. Де-бефа в Льежской консерватории, затем у А. Ковьелло в Корол. академии музыки в Лондоне. Совершенствовалась у П. Вейнгартнера в Вене, позднее — у М. Верн п Т. Маттея в Лондоне. Концертирует с 12 лет (дебютировала в Лондоне псп. концерта g-moll Ф. Мендельсона). 2-я пр. на 1-м Междунар. конкурсе пианистов дм. Э. Пзаи в Брюсселе (1938). Много выступает в Лондоне и др. городах Великобритании, гастролирует в странах Европы, в Сев. п Юж. Америке, в Австралии и Новой Зеландии, Индии. В репертуаре гл. обр. пропзв. Р. Шумана, Э. Грига, С. В. Рахманинова, а также современных англ, композиторов, в т. ч. Дж. Айрленда.	в. ю. Демсон.
ЛПНД (Lind) Енин (Женин) (6 X 1820, Стокгольм — 2 XI 1887, Уинд-Пойнт, Малверн, Уэльс) — шпед. певица (лирико-колоратурное сопрано). С 9-летнего возраста училась пению в школе при Корол. т ре (Стокгольм), на сцепе к-рого выступала в детских ролях. В 1838 после успешного участия в конц. исполнении 4-го акта из оперы «Роберт-Дьявол» (партия Изабеллы) была приглашена г. Корол. т-р. В нач. 40-х гг. 19 в. совершенствовала своё искусство в Париже у М. Гарспа-сыпа. Широкое признание пришло к Л. после выступлений (с 1844) в придв. оперном т-ре Берлина, в Вене, Дрездене, Ганновере, Франкфурте-на-Майне. В 1847 — 1849 пела в Лондоне, совершила триумфальную копц. поездку по Ирландии, Шотландии, США (1850—52). С 1856 постоянно жила в Великобритании; вела конц. деятельность (до 1870). в 1883— 1886 преподавала пение в Корол. муз. колледже (Лондон). Голос Л.— огромного диапазона (Ь—g3) — отличался красивым тембром и кристальной чистотой. Благодаря его исключительно сильному и блестящему верхнему регистру Л. имела возможность петь партии драматпч. сопрано — Норма; Джулия («Весталка» Спонтинп) и др. Шпрота дыхания и виртуозное владение колоратурной техникой позволяли ей с лёгкостью исполнять самые сложные пассажи. Современники называли Л. «швед, соловьём». Она создавала искренние, трогательные образы простых девушек из народа: Алиса («Роберт-Дьявол»), Амина («Сомнамбула»), Адина («Любовный напиток») и др. Одной из лучших партий певицы была Амалия в опере «Разбойники» Верди. Творчество Л.— значит, этап в истории оперного т-ра эпохи романтизма. Её принципы интерпретации партий в онерах Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти получили развитие в иск-ве А. Патти, М. Зембрнх, позднее А. Галли-Курчи, Дж. Сатерленд.
Лит.: Dorp 11 S., Jenni Lind’s triumftag genom Nya varl-den och ovriga levnadsoden. Uppsala, 1918: Jenny Lind. 1820 — 1920. Studier utgivna av Svenska sanfundet f6r mnsikforskning, Stockh., 1920, s. 139—49: E I m 1> 1 a d S., Jenny Lind .., 2Uppsala, 1921; Maude R , The life of Jenny Lind, L., 1926, W a g e и k n e c h t E. Ch., Jenny Lind, Boston — N. Y.; 1931; Pergament M., Jenny Lind, Stockh., 1945; Root-
z е п К., М с у е 1 Т , Jenny Lind, Stock!) 1945: С a v a n a h F., Two loves for Jenny Lind, Phil., 1956: Butman J_, Jenny Lind, L., 1956; Shultz G. D., Jenny Lind, Phil.— N. Y., 1962.	В. В. Тимохин.
ЛИНДЕМАН. Линдеман (Lindeman) Лудвиг Матиас (28 XI 1812, Тронхейм — 23 А' 1887, Осло) — норв фольклорист, органист и композитор. Происходил из семьи музыкантов, сыгравших важную роль в развитии музыкальной жизни Норвегии. В детстве учился игре на органе у отца — Уле Андреаса Л. (1769 — 1857), к-рого заменял как органист с 12 лет. В 1834—40 играл на виолончели в оркестре местного т-ра С 1839 до конца жизни церк. органист (виртуоз) в Осло. С 1849 преподавал церк. пение. В 1883 совм. с сыном — Петером Б р ю и и е Л. (1858—1930) открыл муз. школу в Осло (с 1894 — консерватория). Наиболее известен как собиратель норв. муз. фольклора. Был одним из первых авторов обр. нар. песен для фи. и для голоса с фп. В 1840 издал первые записи нар. мелодий («Norske Nationalinelo-dicr»), в 1841 — сб. 68 мелодий норв. гор в обр. для фп. В 1848 предпринял поездку но Норвегии для записи крестьянских мелодий; опубликовал (ок. 600) в сб. «Старинные и новые горные мелодии в обработке для фортепьяно» («Aeldre og nyere Norske Fjeldmelo-dier», 1853—67); издал ряд др. сб-ков, в т. ч. 50 норв. мелодии для мужских голосов (1862), 30 норв. баллад (1863). а также вок. культовые соч., свидетельствующие о попытке ввести в церк пепле элементы нар. норв. музыки (сб-ки месс, 1870 и 1885). В Норвегии популярны его хоралы, основанные на нац. мелодиях (ок. 200 в сб. 1877). К сб-кам Л. как к источнику нац. муз. материала обращались мн. композиторы (в т. ч. Э. Григ п Ю. Свенсен). Л. упоминается в ряде работ о Григе, в т. ч сов. авторов (Б. В. Асафьева, Ю. А. Крем-лёва, О. Е. Левашёвой). Л.— автор прелюдии и фуг для органа, хоровых церк. соч. (в т. ч. норв. духовного гимна).
Лит.: Aeldre og nyere Norske FJeldmelndier, t. 1 -3, Oslo, 1853—67. 4874 (доп. том, Oslo, 1907): Sandvik О. M., Ludwig M. Lindeman og lolkcmelodien- En Kildestudie, Oslo. 1950.
В В. Отис.
ЛЙНДЛИ (Lindley) Роберт (4 III 1776, Ротерем— 13 VI 1855, Лондон) — англ, виолончелист и композитор. Учился у отца, любителя-скрипача и виолончелиста, с 5 лет игре на скрипке, затем — на виолончели. Совершенствовался как виолончелист у Дж. Чер-ветто. С 9 лет играл в театр, оркестре в Брайтоне. В 1794—1851 1-й виолончелист оркестра Корол. оперы в Лондоне. Выступал в ансамбле с контрабасистом Д. Драгонеттн (исполнял, в частности, па виолончели скрипич. партии сонат для скрипки с басом А. Корелли в сопровождении контрабаса). Сольную конц. деятельность начал в 16 лет, прославился виртуозной техникой и сильным, ярким звуком. Современники отмечали его пск-во сопровождения вок. речитативов и сольных (облигатных) партий в оркестре. Преподавал игру на виолончели в Корол. академии музыки в Лондоне со дня её основания (1822). Среди учеников Л. — его сын Уильям Л. и Ч. Лукас. Л.— автор ироизв. для виолончели: 4 концертов, 6 сонат, 3 дуэтов для 2 виолончелей, дуэтов для скрипки и виолончели, струн, трио и др. Написал школу для виолончели («Methode de violoncello», op. 4).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства, кн. 1, М.— Л., 1950, с. 340—42; Straeten Е. S. J. van der, History of the violoncello, v. 1—2, L., 1915, p. 324—25.
Л.С. Гтибург.
ЛПНДПАЙНТНЕР (Lindpaintner) Петер Йозеф фон (9 XII 1791, Кобленц — 21 VIII 1856, Нонненхорн, Боденское озеро) — нем. дирижёр и композитор. Занимался у Г. А. Плёдтерля в Аугсбурге и П. Винтера в Мюнхене. В 1812—19 дирижёр т-ра «Пзартор» (Мюнхен). С 1819 прпдв. капельмейстер в Штутгарте. Под его руководством штутгартский оркестр выдвинулся в число ведущих симф. коллективов Германии. Л. руко-
водил также Нпжнерейнскими муз. празднествами (1851), дирижировал концертами Лондонского филармонии. об-ва (1852). Многочисл. муз. сочинения Л. носят преим. подражат. характер. Художеств, ценность представляют его песни.
Соч.: оперы, в т. ч. Горный король (Der Bergkonig, 1825. Штутгарт), Вампир (1828, там же), Сила песни (Die Macht des Liedcs 1836, там же) Лихтенштейн (1846. там же); балеты оратории и кантаты; для о р к.— симфонии, увертюры; концерты с орк.— дгя фп., для кларнета; камерные ансамбли: ок. 50 песен: церк музыка: м у з ы к а к спектаклям драм. т-ра. и т. ч. «Фауст» Гёте.
Лит.: Hanslcr В., Peter Lindpaintner als Opcmkompo-mst, Munch.. 1928 (Diss.).	JVLAL Яковлев.
ЛПНЕАРНОСТБ — последование звуков разл. высоты, образующее мелодия, линию. Понятие Л., подобно понятию интонации (см. Интонация, I, значение 1), акцентирует звуковысотиую сторону мелодии, проявляющуюся в определённой ритмпч. организации; в отличие от интонации оно относится только к одно-
голосию пли к каждому голосу многогол. сочинения в отдельности. Близким к мелодпч. линии является понятие мелодпч. рисунка, к-рый представляет неотъемлемую часть мелодии, во многом определяющую её выразительность. Отвлечённое, абстрактное понимание композитором мелодия, линии обозначается термином л и и е а р и з м.
.’(ПНЁВА Евгения Эдуардовна [28 XII 1853 (9 I 1854). Брест-Лптовск, ныне Брест— 24 1 1919. Москва]— рус. собирательница нар. песен, певппа (контральто), хор. дирижёр. Первоначальное муз. образование получила под рук. матери - А. К. Папрни (ученицы М. II. Глинки 1. Занималась в Петерб. консерватории (класс Кения Дж. Росси) и у М. Маркези в Вене. Выступала как певица на оперных сценах Вены, Будапешта, Парижа и Лондона, затем в опере и концертах в Москве (в 1882— 1883 пела в Большом т-ре). В юности сблизилась с деятелями рус. революц. движения. Переводила на рус. яз. произв. К. Маркса и Ф. Энгельса, в связи с чем переписывалась с Энгельсом. Вместе
с мужем, инженером изобретателем А. Л. Линевым, подвергавшимся репрессиям со стороны царского правительства, вынуждена была эмигрировать пз России (1890—96). Ещё в 80-х гг. пачала записывать
песни рус. и укр. крестьян и широко пропагандировать рус. музыку силами созданного ею хора. За границей (Великобритания, США) организовывала рус. хоры, исполняла нар. п классич. музыку. По возвращении приступила к собиранию нар. песен в Поволжье п районах Центр. России (в т. ч. в Новгородской губ.), на Украине, Кавказе, в ряде слав, стран. Записывая песни с голосов крестьян, Л. уже с 1897 пользовалась фонографом (впервые широко ввела его в практику работы муз. энтографа). Особое внимание она уделяла нар. многоголосию, тщательно изучала принципы исполнения песен, многие их варианты, сопоставляла певч. многоголосие с ансамблем владимирских рожечников, искала песни крестьянских восстаний. Работы Л. горячо поддержал В. В. Стасов, они привлекли внимание рус. науч, общественности. В них проявилась шпрота взглядов Л. на муз. фольклор п его влияние на композиторское творчество. Л. принимала активное участие в деятельности Муз.-этнография, комиссии в Москве (с момента её основания, 1902). С 19о6 преподавала в нар. консерватории в Москве.
С о ч.: Великорусские песни в народной гармонизации. Записаны Евгенией Линевой, вып. 1—2, СПБ, 1904—09.
Лит..- Канн-Нови нова Е., Собирательница русских народных песен Евгения Линева. Ред. и предисл.Е. В. Гиппиуса, М , 1952,	Т. II. Ливанова.
Лппкольн-сснтр. Нью-Йорк.
ЛИНКЕ (Lincke) Йозеф (8 VI 1783, Трахенберг, Свдезия — 26 III 1837, Вена) — австр. виолончелист. В 1808—16 участник струн, квартета, возглавлявшегося II. Шуппанцпгом (т. н. квартет А. К. Разумовского), а также публичных квартетных собраний, дававшихся Шуппанцпгом в Вене; позднее первый виолончелист «Театра ан дер Вин», Венской придв. оперы. Был выдающимся виртуозом. Автор виолончельных пьес. Бетховен написал для Л. одну пз сонат для виолончели и фп. (ор. 102).
Лит.: frimmel Th., Beethoven-Handbnch, Bd 1, Lpz., 5926.	И.	M. Ямпольский.
ЛПНКОЛЬН-СЕНТР (Lincoln Center) — комплекс учреждений искусств в Нью-Йорке. Расположен па острове Манхаттан. Решение о создании такого культурного центра и присвоении ему имени А. Линкольна принято в 1956. Построен в осн. на средства частных лиц (Дж. Рокфеллера, А. Гарримана и др.). Строительство, возглавлявшееся арх. У. К. Харрисоном, осуществлялось на протяжении 1960-х гг. На терр. Л.-с. расположены зал Нью-Йоркской филармонии (1962), Т-р штата Нью-Йорк (1964; здесь выступают «Нью-Йорк сити балле» п «Нью-Йорк сити опера»), Драматический т-р «Вивиан Бомонт» (1965), Библиотека-музей исполнит, иск-в (1965), «Метрополитен-опера» (1966), Джульярдская муз. школа (1970). В парке, расположенном близ Л.-с., имеется открытая эстрада для выступлений симф. оркестров и др. муз. коллективов.
ЛИН НЕМАН Лудвиг — см. Линдеман Л. ЛПНХОВОИН Лхасаран Лодонович (р. 1 I 1924,
с. Ага-Хангил, Агинский Бурят, нац. округ) сов.
певец (бас). Нар. арт. СССР (1959). В 1942—49 артист Бурят, муз.-драматпч. т-ра (Улан-Удэ). В 1954 окончил Ленингр. консерваторию но клас-
су пения у И. И. Плешакова. С 1954 солист Бурят, т-ра оперы и балета (в 1962—66 худ. рук. т-ра). Л. обладает голосом красивого тембра, псп. партий отличается драматизмом, острой характерностью. Партии: Сусанин, Мельник, Гремин, Борне Годунов, Олоферн, Кочубей, Кончак, Мефистофель; Собакин («Царская невеста»), Доп Базплпо («Севильский цирюльник»), Спарафучпле («Риголетто»), Монтанелли («Овод»
Спадавеккиа), Соколов («Судьба человека» Дзержинского), Бумал-хан («Энхе—Булат-Батор» Фролова), Бул-ган Табит («Побратимы» Аюшеева), Лама («Будамшу» Ямпплова), Хан («Бапр» Берлинского) и др. С 1955 преподаёт в муз. уч-ще Улан-Удэ (с 1966 и. о. профессора).
С о ч.: С песней по странам мира, Улан-Удэ, 1970.
Лит.: Искусство Бурятской АССР. [Сб. ст.], Улан-Удэ, 1959.
ЛППАЕВ Иван Васильевич [17 (29) V 1865, с. Спиридоновка Саратовской губ.— 25 IX 1942, Ташкент] — сов. тромбонист, педагог, муз. критик и общественный деятель. Засл. арт. Республики (1925). В 1887 окончил муз.-драм, уч-ще Моск, филармонии. об-ва. В 1903— 12 п в 1924—31 артист оркестра Большого т-ра СССР. В 1912—21 работал в Саратове, преподавал в консерватории (с 1917 профессор). В 1903 один пз организаторов и пред. Об-ва взаимопомощи орк. музыкантов, вёл большую работу по организации пх труда. С 1885 сотрудничал во мп. органах перподпч. печати, в 1896— 1917 постоянный корреспондент и сотрудник «РМГ». Автор кн. «Оркестровые музыканты» (1904). популярных брошюр о А. Н. Скрябине и С. В. Рахманинове (1913). С. И. Танееве (1915), воспоминаний о П. II. Чайковском и др. Редактор-издатель жури. «Музыкальный труженик» (1906—10) и «Оркестр» (1910—12).
И. М. Ямполъский.
ЛИПАТТИ (Lipatti) Дину (19 III 1917, Бухарест — 2 XII 1950, Женева) — рум. пианист, композитор, педагог. Учился в 1928—32 у Ф. Музпческу (фп.), М. Жоры (композиция, гармония, полифония) в Бухарестской консерватории. Совершенствовался у А. Корто (фп.), П. Дюка, Н. Буланже, И. Ф. Стравинского (композиция), Ш. Мюппга (дирижирование) в Париже (1934—36). В 1944—49 профессор Женевской консерватории по классу фп. Как пианист дебютировал в 1932 в Бухаресте, где неоднократно выступал и впоследствии. Гастролировал как солист в странах Европы с оркестрами под упр. крупнейших дирижёров, выступал в камерных вечерах. Расцвет исполнит, деятельности относится к 1930—40-м гг. Игра Л. отличалась благородной артистичностью, глубиной и продуманностью концепции, романтич. одухотворённостью, свежестью и полнотой чувств, технич. отточенностью. Л.— пианист, сочетавший классич. и романтич. традиции исполнительства; в репертуаре гл. обр. соч. Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа, Э. Грига, особенно Ф. Шопена, в музыке к-рого Л. подчёркивал возвышенный лиризм, сдержанность эмоций при огромном внутреннем накале, выделяя национальное начало. С большим вдохновением исполнял музыку И. С. Баха; часто включал в программы произв. рум. композиторов — Дж. Энеску. М. Негри, П. Константпнеску и др. Л.— автор ок. 20 соч., в т. ч. симф. сюиты «Цыганы» (1934) и др., 2 рум. танцев для 2 фп. (1939), 3 рум. танцев для 2 фп. с оркестром (1943—45) и др. национально окрашенных соч. романтич. характера (в б. ч. произв. Л. отражены особенности рум. фольклора), а также произв., отражающих влияние неоклассицизма—«Концертино в классическом стиле» для фп. н камерного оркестра (1936). Среди др. соч.— фп. пьесы, камерно-инстр. ансамбли, романсы. Пр. пм. Дж. Энеску (1933, 1934).
Лит.; Лейтсс Р., Жизнь, подобная комете, «СМ». 1969, .Vs 8; Hommage a Dinu Lipatti, Gen., [1952]; T a liases с u D., D. Lipatti, Buc., 1965; Lipatti A., Dinu Lipatti. La doleur de ma vie. [Gen., 1967]; Tanasescu D., В a r-gauann G., Dinu Lipatti, Buc., 1971.	P. Э. Лейтес.
ЛПППНЬСКПЙ (Lipinski) Кароль Юзеф (30 X 1790, Радзынь — 16 XII 1861, Урлув, близ Львова) — польск. скрипач и композитор. Учился у отца — Ф е-л п к с а Л., скрипача, композитора и капельмейстера. В юности руководил графской капеллой во Львове, написал для неё 3 симфонии, а также танцы, скриппч. пьесы. С 1809 концертмейстер, с 1812 капельмейстер оперного т-ра во Львове, где пост, свои 2 комич. оперы.
К. Лииииьскпй. Пс ртрст работы Е. А. Плюшара.
Концертировал во Львове и Варшаве. В 1814 играл в квартете совм. с Л. Шпором (1-я скрипка) в Вене. В 1817 ездил в Италию для встречи с Н. Паганини, давал концерты в Праге, Любляне, Триесте, Венеции, познакомился с учениками Дж. Тартини, творч. метод к-рого интересовал Л. Дважды в аир. 1818 состязался в игре с Паганини в Пьяченце, где, став другом Паганини, провёл 4 месяца, играя совм. с ним в квартете. В 1819 -27 и 1834— 1839 гастролировал в России, Польше, странах Зап. Европы как солист и ансамблпст (исполнил в Москве «Крейцеров у сонату» Л. Бетховена с Дж. Филдом, участвовал в псп. последних квартетов Бетховена в Петербурге). В 1829 — 1834 жил во Львове, занимаясь композицией, собиранием и обр. муз.
фольклора. После выступления в одном концерте с Паганини не концертировал до 1834, пересмотрел своп исполнит, принципы (критика противопоставляла его стиль игры стилю Паганини). Л. встречался во время гастролей с крупнейшими европ. музыкантами, а также с А. Мицкевичем (начал работать с ним над оперой па нац. сюжет). В 1839—59 солист и концертмейстер оперного т-ра в Дрездене (под рук. Р. Вагнера). Был также выдающимся камерным исполнителем (играл в ансамбле с М. Шимановской, Р. Шуманом, Ф. Листом, в юности также с братом — виолончелистом Антонием Л.). Последнее сольное выступление — в 1848 в Лондоне (соло альта в авторском концерте Г. Берлиоза, дирижировавшего симфонией «Гарольд в Италии»). Игра Л. отличалась размахом, художеств, глубиной, романтич. яркостью. Был крупнейшим для его времени интерпретатором соч. И. С. Баха и Л. Бетховена. В 1859- -61 преподавал в основанной им муз. школе для крестьянских детей в Урлуве, близ Львова. Среди учеников Л.— Й. Бём, Й. Иоахим, С. Сервачиньский и др. скрипачи сер. 19 в., испытавшие воздействие его исполнит, стиля. По завещанию Л были учреждены стипендии в консерваториях Львова, Вепы, Неаполя. Л.— автор 2 компч. опер, 3 симфонии, увертюры, 4 концертов для скрипки с оркестром, в т. ч. «Военного концерта» («Concert militaire»), многочисл. скрипич. пьес, а также 3 полонезов для фп., скрипич. фантазий и вариаций на собств. темы и темы классич. опер, скрипич. транскрипций фп. пьес Ф. Шопена; составитель сб-ков польск., рус., укр. песен; ред. сопат Баха для скрипки и фп. (с А. Кленгелем) и всех квартетов И. Гайдна.
Лит.: Б э.чз а II., История польской музыкальной культуры, т. 2, М.. 1957; Ямпольский И., Кароль Лпшшь-скпй и его русские связи. «СМ», 1962, К» 7; Г р и г о р ь е в В., Кароль Лппиньскпп в России, в сб.: Русско-польские музыкальные связи, М., 1963; его же, Кароль Липипьский. Жизнь и творчество, 1967 (дисс.); его же, К. Липиньский. [Материалы к творческой биографии], «СМ», 1968, .М 3; Р о w-г о i n i a k J., Karol Lipinski, Kr., 1970. В. Ю. Григорьев. ЛИПКОВСКАЯ ( M a p ш н e p) Лидия Яковлевна [25 V (6 VI) 1882. Бабино, близ Хотина, Бессарабия — 22 III 1958. Бейрут] — рус. певица (колоратурное сопрано). В 1901—05 училась в Петерб. консерватории (класс Н. А. Прецкой). В 1906—08 п 1911 —13 солистка Мариинского т-ра (Петербург). В 1909 пела на сцене Нар. дома в Петербурге. В 1909- -11 выступала в Париже, Милане, Лондоне, Нью-Йорке и др. городах.
В 1914 15 солистка Т-ра муз. драмы в Петрограде. Одноврем. выступала на опереточной сцене, а также в драм. т-ре. С 1919 жила за границей, преим. во Франции. В 20—30-х гг. гастролировала в странах Европы и Америки. В 1927—29 выступала в СССР с концертами и в оперных спектаклях («Севильский цирюльник»). Оставила сцену в 1941. В 50-х гг. преподавала пение в Бейруте. Лучшие партии: Татьяна, Виолетта; Манон Леско («Манон» Массне). Джульетта («Ромео и Джульетта» Гуно), Розина, Лючия. Серебристый по тембру голос Л. отличался теплотой звучания, лиричностью, обаянием. С лёгкостью, виртуозным блеском исполняла сложнейшие колоратурные партии, как правило, на языке оригинала. На оперной сцене Л. проявляла топкое понимание муз. драматургия, стиля и сценич. рисунка. В конц. программах, помимо оперных арий, с особым эффектом исполняла франц, и испан. песни.
Лит.: А. К., Наши артисты, вып. 1, Л. Я. Липковская, СПБ, 1909; Станиславский К. С., Материалы, письма, исследования, М., 1955; Ленинградская консерватория в воспоминаниях. 1862—1962, Л., 1962.	М. М. Яковлев.
ЛППСИУС (Lipsius) Мария (псевд.- Ла Мара, Ба Мага) (30 XII 1837, Лейпциг — 2 III 1927. Шмёлен, близ г. Вурцен) — нем. муз. писательница. Род. в семье известных педагогов (отец — Карл Генрих Л. был директором лейпцигской школы Томасшуле). Автор монографий о композиторах. Вела большую работу но изданию и редактированию эпистолярного наследия великих музыкантов. Под её ред. вышли письма Ф. Листа, Г. Берлиоза и др. Перевела на нем. яз. книгу Ф. Листа «Шопен». На рус. яз. были изданы «Музыкально-характеристические этюды» Л. (т. 1—2, пер. Желябужской, 1886—89).
С. о ч. (все изд. в Лейпциге): Musikalische Studicnkopfe, 1868; L. van Beethoven, 1870; Musikalische Gedanken-Poly-phonie, 1873, “ 1877; Das Biihnenfestspiel in Bayreuth, 1877; Classisches und Romantisches aus der Tonwelt, 1892; Beethovens unsterbliche Geliebte. Das Geheimnis der Grafin Brunnsvik und ihre Memorien, 1909; Liszt und die Frauen, 1911; Durch Mus:k und Lehen Im Dienste des Ideals, Bd 1—2, 1917, 21926; Beethoven und die Brunsviks, 1920; Briefe Lisz.ts, Bd 1—8, 1893—1905; Briefe von Hector Berlioz an die Fiirstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, 1903.	M. А. Зилъберквит.
ЛЙРА (греч. Хира). 1) Древнегреческий струнный щипковый муз. инструмент. Корпус плоский, округлой формы; первоначально изготовлялся из папцыря черепахи и снабжался мембраной из кожи быка, позднее выделывался целиком из дерева. По бокам корпуса — две изогнутые стопки (из рогов антилопы или пз дерева) с перекладиной, к к-рой крепились 7—11 струн. Настройка по 5-ступенному звукоряду. При игре Л. держали вертикально или наклонно: пальцами левой руки исполняли мелодию, а в конце строфы проводили плектром по струнам. Игрой на Л. сопровождали исполнение произв. эппч. и лирич. поэзии (с Л. связано возникновение лит. термина «лирика»). В противоположность дионисийскому авлосу Л. была инструментом аполлоническим. Дальнейшей ступенью развития Л. явилась хифара (китара). В ср. века и позднее антич. Л. не встречалась.
2)	Смычковая однострунная Л. Упоминается в лит-ре с 8—9 вв., последние изображения — 13 в. Корпус грушеобразный, с двумя серповидными отверстиями.
3)	Колёсная Л. — струпный инструмент. Корпус деревянный, глубокий, лодко- или восьмёркообразной формы с обечайкой, .заканчивается головкой, часто имеющей завиток. Внутри корпуса укреплено натёртое смолой или канифолью колесо, вращаемое при помощи рукоятки. Через отверстие в деке опо выступает наружу. касаясь струн, при вращении заставляя их звучать. Число струн различно, средняя из них, мелодпч., проходит через коробку с механизмом для изменения высоты звучания. В 12 в. для укорачивания струны употреблялись вращающиеся тангеиты, с 13 в. нажимные. Диапазон — первоначально диатонпч. гамма в объёме октавы, с 18 в.— хроматич. в объёме 2 октав.
Справа п слева от мелодпч. размещены две аккомпанирующие бурдонные струны, настроенные обычно в квинту или кварту. Под назв. о р г а н и с т р у м колёсная Л. была широко распространена в ср. века. В 10 в. отличалась большими размерами; иногда на ней играли два исполнителя. Под разл. назв. колёсная Л.
бытовала у ми. народов Европы и территории СССР. В России известна с 17 в. На ней играли бродячие музыканты и калики перехожие (на Украине наз. р е л я, р ы л я; в Белоруссии—л е р а). В сов. время создана усовершенствованная Л. с баянной клавиатурой и 9 струнами, с Ладками на грифе (тип плоско!! домры), сконструирована семья лир (сопрано, тенор, баритон). Используется в нац. оркестрах.
4)	Смычковая Л. — струнный инструмент, возникший в Италии в 16—17 вв. По виду (углами корпуса, выпуклой нижней декой, головкой в форме завитка) несколько напоминает скрипку. Существовали Л. да браччо (сопрано), лиро-не да браччо (альт), Л. да гамба (баритон), лпроне пер-фетта (бас). Лиры и лироне
1. Древнегреческая лира. 2. Средневековая однострунная лира 3. Лира да браччо. 4. Колёсная лира.
да браччо имели по 5 игровых струн (и одну или две бурдонпых), Л. да гамба (наз. также лироне, лира имперфетта) 9—13, лироне перфетта (др. назв.— арчп-виолята Л., Л. перфетта) до 10—14.
5)	Гптара-Л. — разновидность гитары с корпусом, напоминающим др.-греч. Л. При игре находилась в вертикальном положении (на ножках или на опорной плоскости). Справа и слева от грифа имеются «рога», являющиеся либо продолжением корпуса, либо декоративным украшением. Гптара-Л. сконструирована во Франции в 18 в. Была распространена в странах Зап. Европы и в России до 30-х гг. 19 в.
6)	Кавалерийская Л.— металлофон: набор металлич. пластинок, подвешенных к металлич. раме, к-рая имеет форму Л., украшена конским хвостом. Играют металлич. колотушкой. Кавалерийская Л. предназначалась для духовых оркестров кавалерии.
7)	Деталь рояли — деревянная рама, часто в форме антич. Л. Служит для крепления педали.	хРЭ
8)	В переносном смысле — эмблема
или символ пск-ва. Применяется в Сов. С А Армии для различия солдат и старшин КО ч Oj| музвзвода.
Лит : Музыкальная Культура древнего мм- |	|
ра. Сб. ст., Л., 1937; С тр у в е Б., Процесс I формирования виол и скрипок, М., 1939;	/ I
Модр А., Музыкальные инструменты, пер. с	/	1
чеш., М., 1959; Sachs С... Reallexikoii tier	/	\
Musikinstrumente, В., 1913, 2N. Y-, 1964: его	/•-1
же, Handbuch der Musikinstrumentenkunde, /	\
Lpz., 1920, 2 1930.	Г. И. Благодшпов. /	\
ЛИРИЦА (серб.-хорв., уменьшит, от /	\
лира) — югослав, струнный смычковый I	о \
муз. инструмент. Родствен болг. гаоулке I	I
и рус. гудку. Имеет грушевидный долблё- \	/
нып корпус, короткую шейку без ладов, плоскую головку треугольной формы,
часто украшенную резьбой, 3 жильные струны. Настройка квартово-квинтовая. Играют на Л. сидя, инструмент держат вертикально, опирая корпус о колено правой йоги, смычком водят, вывернув вверх ладонь (как при игре на кеманче пли гиджаке). Осн. назначенце Л.— сопровождение нар. танцев. Л. распространены преим. на островах Хвар, Корчула, Млет И В р-HO Дубровника.	К. д. Верткое.
ЛПРЙЧЕСКАЯ ОПЕРА — жанровая разновидность франц, оперы, сложившаяся во 2-й пол. 19 в. (opera lyrique). Генетически связана преим. с наследном комич. оперы. Во франц, музыке 2-й пол. 19 в. лирп-зация была типичной для большой и комич. оперы, оперетты. Эта характерная тенденция времени означала в опорном иск-ве тягу к углублению психологии, начала, интерес к личности человека и его интимному миру, в противовес историко-героич. и легендарным сюжетам, ирииоднято-романтпч. образам большой онеры. Внутри большой оперы она сказалась (ещё не разрушая граней жанра) в поздних операх Дж. Мейербера, в оперетте проявилась сентиментальной струёй в нек-рых произв. крупнейших её представителей, в т. ч. Ж. Оффенбаха. Отчётливый переход к новому жанру, наметившийся в творчестве III. Гуно и А. Тома, завершился у Ж. Бизе, Л. Делиба, Ж. Массив. Лирич. тенденции характерны также для итал. и рус. оперного пск-ва («Евгений Онегин»--«лирич. сцены»). Процесс лиризацпп оперы был связан со стремлением художников раскрыть душевный мир человека. Каковы бы ни были сюжеты Л. о., трактовка образов приближала их к современности. Избирая для своих опер произв. классич. лпт-ры («Фауст». «Гамлет», «Миньон», «Вертер», «Манон»), авторы Л. о. выделяли в них преим. лирич. драму. В сравнении с лит. первоисточниками оперы суживали идейную проблематику, переводя образы из философского, обобщённого плана в бытовой. «Фауст» Гуно и «Гамлет» Тома были в общем далеки от произв. II. Гёте и У . Шекспира («Вертер» п «Маиоп» Массив претерпели относительно меньшие изменения). Тем не менее Л. о. на сюжеты из классич. лит-ры открыли новые возможности для оперного иск-ва и завоевали широкий успех. Начало было положено оперой «Фауст», тонкость психологии, раскрытия сюжета была достигнута также в опере «Вертер». Ряд Л. о. на экзотпч., «восточные» сюжеты («Джамиле» Бизе, «Лакме» Делиба) обнаружили новое, поэтпч. ощущение оперного «ориентализма». Муз. язык Л. о. приобрёл более демократии. характер, приблизился к бытовой лирике, в композицию шире вошла танц. музыка и др. бытовые жанры. Муз. драматургия более гибко следовала за развитием действия, детализировались выразит, свойства речитатива. Авторы Л. о. приблизили её к слушателю, любовные драмы (нередко с социальным оттенком, как драмы неравенства) развёртываются на совр. бытовом фоне. Как самостоят. жанр франц. Л. о. важна для последней трети 19 в., позже нек-рые её черты в преобразованном виде становятся характерными для франц, оперного натурализма и символизма (А. Брюно. Г. Шарпантье, К. Дебюсси). Известное родство с Л. о. обнаруживают произв. птал. верпстов, особенно Дж. Пуччини.
Лит. см. при ст. Опера.
ЛИРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ — первоначальное жанровое обозначение франц, геропко-трагич. оперы (tra-gedie lyrique, также tragedie en musique — трагедия, положенная па музыку, муз. трагедия). Термин «Л. т.» относится преим. к произв. Ж. Б. Люлли (создателя Л. т. в 17 в.), Ж. Ф. Рамо и современных им авторов (слово «трагедия»— по аналогии с класспцистской драматургией П. Корнеля и Ж. Расина; «лирическая»— т. е. в антич. смысле «музыкально-поэтическая»). Сюжеты, фабулы, коллизии и ситуации Л. т. близки франц, трагедии (но с более ярко выраженными эле
ментами фантастики, эффектного, репрезентативного спектакля). От трагпч. декламации Л. т. восприняла нек-рые закономерности патетически выразительного речитатива, надолго остававшегося характерным именно для франц, оперного иск-ва. Со временем обозначение «Л. т.» перестало соответствовать существу жанра и было заменено термином большая опера, применявшимся с 19 в.
ЛИРНИК — нар. музыкант-певец, аккомпанирующий себе на лире. Л. имелись в Белоруссии, Польше, Литве, Молдавии и более всего на Украине, а также в смежных с Украиной юж. областях Великороссии. В кон. 17 в. на Украине Л. (как правило, крестьяне-слепцы) объединялись в цехи. Создавались школы Л., возглавляемые искусными музыкантами —«благочинными» илп «королями старцев», к-рых избирало братство кобзарей и Л. В 1677 вышел устав Киевского муз. цеха-школы, по к-рому полагалось в школе учиться шесть лет, осваивая репертсар На Зап. Украине эти школы получили широкое распространение. Репертуар Л. совпадал с репертуаром бандуристов, спутниками к-рых они всегда были. Иногда включались псалмы и канты, отличавшиеся морально назидательным содержанием. Нек-рые песни носили юморпстпч. пли сатирич. характер. Исполнение дум и историч. песен было упрощённым. Характер мелодии песен Л. разнообразен: гибкий речитатив с частыми мелодия, украшениями, церк. напевы (аккомпанемент лиры повторял эти напевы), «отыгрыш» и пенне сопровождались непрерывными выдержанными звуками (органный пункт). Л. исполняли и танц. музыку’ — гопаки, казачки и др. Трудно воспроизводимые на лире муз. штрихи опп успешно выполняли, приводя в движение правой рукой деревянное колесо («смычок»), левой — нажимали соответствующие клавиши. Среди известных Л.— 11. Скубия. Л. Скоба, Ю. Зозуля, О. Додатко, А. Сковорода, Л. Гребень и др. Выступления Л. иногда сопровождались небольшим вок. ансамблем (3—7 чел.). В нач. 70-х гг. 20 в. появляются Л .-профессионалы (певцы н инструменталисты), к-рые выступают в ансамблях и оркестрах укр. нар. инструментов.
Лит.: Маслов Л. Л., Лира — народный музыкальный инструмент, «РМГ», 1902. № 12; Демуць к и й П., Л1ра I ii мотиви, КГив. 1903; Колосса Ф.. Мелоди укра1псынх народШх дум. MaTcpia.’in до укра1нсько'1 етнологП, т. 13— 14, Лынв. 1910—13; Гуменюк А., Украшськт народен музпч|п шетрументп, KniB. 11167.	А. И. Гуменюк.
ЛИРУ — карел, духовой язычковый муз. инструмент. Имеет деревянный конич. ствол, обвитый снаружи берёстой. К устью ствола привязан одинарный язычок в виде тонкой деревянной пластинки. в нижней части ствола просверлено 4—5 игровых отверстий. Дл. 400 .н.п. Звук сильный, резкий, подобен зву
ку кларнета в верхнем регистре. Исполняют па Л. инстр. наигрыши, аккомпанируют пению.
ЛИСАБОН (Lisboa) — столица и главный культурный центр Португалии. 780 тыс. жпт. (1971). В ср. века муз. жизнь Л. была сосредоточена в корол. резиденции, где служили поэты и музыканты, процветало иск-во трубадуров. В 1229 во дворце Алкасова, близ Л., начала работать постоянная прпдв. капелла и прп ней школа мальчиков, где обучали музыке и пению В ун-те Л. (осн. в 1290) много внимания уделялось обучению музыке. С кон. 14 в развивается светское музицирование (музыка звучала во время празднеств, торжеств процессий). Большое влияние на муз. культуру' Л. оказал драматург и композитор Жиль Висенте, в фарсах и «ауто» к-рого важное место занимала вок. и инстр. музыка; исполнялись также его духовные соч. В 16—17 вв. большую роль в развитии муз. жизни Л. сыграли композитор и педагог М. Мендшп, придв. капельмейстер и композитор Ф. Магальяппш,
органист М. Р. Коэлыо, певец собора Сан Висепти П. ди Кришту и др. На рубеже 16 — 17 вв. в Л. имелось 13 музыкальных, 14 танц. школ. В домах аристократии было распространено светское музицирование (игра на арфе, клавикордах, а также пение). В 18 в. в Л. работали мн. иностр, музыканты, способствовавшие активизации муз. жизни (Д. Скарлатти, Д, Перес, Дж. Джоргп и др.). Центром муз. образования стала «Патриархальная семинария», где преподавали лучшие музыканты страны. В 1735 открылся первый публичный т-р «Тринидадп» (или «Академия музыки»), предназначенный для выступлений итал. оперных трупп, В 18 в. открылись также: «Театру’ да ажуда» (1737). «Театру ду фортн» (1753). «Опера ду Тежу» (1755), «Опера графа Сори» (1760), «Театру ду салитри» (1782) и др. В 1793 был создан корол. т-р «Сан-Карлуш» (арх. Ж. да Кошта-и-Силва), ставший крупнейшим оперным т-ром Португалии.
В 19 в. были основаны оперные т-ры: «Ларапжейрас» (в 1843), «Тринидадп» (в 1867; здесь ставились гл. обр. франц, компч. оперы), «Амелия» (в 1894; шли преим. оперетты). В 1890 построено здание «Колизеу дуж Рекреюш» (на 7000 мест), где наряду с др. представлениями устраивались концерты, оперные и балетные спектакли. В сер. 19 в. получили распространение и любительские организации (ставили гл, обр. оперы итал. композиторов): «Филармоническая академия» (осн. в 1833), «Филармоническая ассамблея» (осн. в 1835). В течение неск. лет работала «Академия Мельпомены», осуществившая постановку соч. португ. авторов. В 1861 Г. Косол организовал первый симф. оркестр, к-рый, однако, быстро распался. Лишь в 1879 был создан постоянный оркестр, выступавший до 1887 под рук. иностр, дирижёров; его место занял коллектив. организованный М. Ламбертини,
В первые десятилетия 20 в. возникали муз. объединения. быстро распадавшиеся из-за финансовых затруднений (гос-во не оказывало им поддержки): Португальский симф. оркестр под рук. П. Бланша, Лиса-бонским симф. оркестр во главе с Д. ди Соза, Ж. Впалой да Мота п Ф Фан, Филармонии, оркестр Л., основанный Ф. Ласердой, Нап. об-во камерной музыки, возглавлявшееся Ф. Кабралом, и др. Более длит, время работали спмф. оркестр Нац. радиовещания (основатель — II. ди Фрейташ Бранку), а также коллективы, созданные дирижёром п композитором II. Крусом,— хор им. Дуарти Лобу и Камерный оркестр, преобразованный в Филармонии, оркестр Л. (в 1937). Со 2-й пол. 20 в. произошло нек-рое оживление в муз. жизни Л. Систематически организовывались фестивали оперы, балета и спмф. музыки, гастролировали видные музыканты. В числе постоянно действующих муз. коллективов (1971): спмф. оркестр Нац. радио, Лиса-бонскпй филармонии, оркестр, Камерный оркестр Гульбепкяна, хор «Полифония» (в репертуаре преим. произв. португ. авторов ср. веков). Из-за отсутствия спец, залов концерты устраиваются в помещениях т-ров и кинотеатров. Оперные спектакли даются в Нац. т-ре «Сан-Карлуш», спектакли оперетты и варьете в т-рах «Монументал», «Вариепадиш», «Мария Витория», «АБЦ», «Колизеу дуж Рекреюш». Среди муз. уч. заведений: Консерватория, Муз. академия, об-во «Соната» (проводит семинары по совр. музыке). Организацией гастрольных и конц. выступлений занимаются: «Кружок муз. культуры», «Лисабонское конц. об-во», а также частные импрессарио. В Л. проводятся междупар. конкурсы пианистов пм. Ж. Вианы да Мота. Особенностью муз. быта Л. является широкое распространение нар. песен и танцев (т. н. фадо), к-рые исполняются на площадях во время разл. празднеств, а также в ресторанах и кафе.
Лит.: М а с ii а «1 о -Г. С., Os theatres de Lisboa, Lisboa, 1875; Fonseca Benevides F. da, О Real theatro de
S. Carlos de Lisboa, Iv. 1—2], Lisboa, 1883- 1902; Freitas Branco L. de, A musica cm Portugal, [Lisboa], 1929; P e-rcira Dias J., Gentries do teatro de S. Carlos, Lisboa, 1940; Freitas В r a n s о J. de, Histdria da musica portu-guesa, Lisboa, [1999].	M. M. Яковлев.
ЛИСИНСКИЙ (Lisinski; наст, имя и фам. — Пг-нац Фукс, Fuchs) Ватрослав (8 VII 1819, Загреб — 31 V 1854, там же) — хорватский композитор. Музыке обучался в Загребе, где на его творч. развитие оказал влияние А. Штрига (основатель местного певч. об-ва, впоследствии известный оперный певец). В 1847 предпринял вместе с ним и др. хорватскими музыкантами конц. поездку по Сербии. В 1847—50 совершенствовался по композиции в Праге у К. Ф. Ппча и Я. Б. Китля. По возвращении в Загреб работал в школе. Крупнейший музыкант эпохи «иллиризма» (см. Хорватская музыка), Л. в своём творчестве опирался на нар.-песенную основу. Его произв., отмеченные ярким нац. колоритом, проф. мастерством, отличаются высоким романтич. пафосом освободит, идей. Творч. путь начал с создания патриотич. песен. Важное значение для нац. муз. культуры имела романтич. опера Л. «Любовь и злоба» на сюжет из хорватской истории (16 в.). Однако дальнейшая творч. деятельность Л., протекавшая в условиях реакции после подавления Революции 1848, не смогла получить широкого развития. 2-я его историч. опера «Порин», поев, освободит, борьбе хорватов против франков (9 в.), утверждала нац. направление в хорватском муз. иск-ве.
Соч.: оперы — Любовь и злоба (Ljubav 1 zloba, 1846, Загреб), Порин (Porln, соч. 1851, пост. 1897', Загреб); для о р к.— 7 увертюр (в т. ч. Югославия, 1848, и Беллона, 1849), и иллпя Вечер (Vecer, для малого орк., 1850), Славонское коло (Slavonsko kolo, 1850), соч. для фп.; вок. произв., в т. ч. хоры a cappella, песни (ок. 100), обр. пар. мелодий.
Лит-: Марковац П., Ватрослав Лисипскпй, в сб.: Из прошлого югославской музыки, М., 1970; К u h а с F г., X'. Lisinski i njegovo doba, Zagreb, 1887, 2 1904; Kassowitz-Cvijic A., V. Lisinski и kolu Ilira, Zagreb, 1919; Z и pa-no v i f, L., V. Lisinski (1819—1854), zivot-djelo, znacenje, Zagreb, 1969; «Zvuk», 1969, № 96 -97 (спец. № поев. Л.).
И. М. Ямпольский.
ЛИСИЦИАН Павел Герасимович [р. 24 X (6 XI) 1911, Владикавказ, ныне рптон). Нар. арт. 1930—32 учился в
Орджоникидзе] — сов. певец (ба-СССР (1956). Чл. КПСС с 1949. В Ленингр. консерватории, в 1960 окончил экстерпом Ереванскую консерваторию. В 1935—37 солист Ленингр. Малого оперного т-ра, в 1937—40 — Арм. т-ра оперы и балета, в 1940 66 Большого т-ра. Л.— один пз ведущих сов. оперных певцов. Свободно владеет обширным по диапазону, свежим it ярким по тембру голосом. Обладает безупречной интонацией, совершенной дикцией, благодарной сценич. внешностью. Партии: Елецкий, Онегин, Мазепа; Роберт («Иоланта»), Жермон. Амонасро; Форд («Фальстаф»), Яскамп.тьо; Татул («Алмаст»), Аршак II («Аршак II» Чухаджяна), Рылеев («Декабристы»), Первый исполнитель на сцепе Большого т-ра партий Казбича («Бэла» Александрова, 1946), Наполеона («Война и мир», 1959), Андрэ («Джалиль» Жиганова, 1959). Выступает как конц. певец, с особым успехом исполняет романсы П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова, песни сов. композиторов. В 1967—73 преподавал в Ереванской консерватории (с 1969 зав. кафедрой, с 1970 профессор). Гастролировал за рубежом (Иран, Финляндия, Австрия, Венгрия, Румыния, Болгария, ГДР, Чехословакия, Дания, Польша, Югославия, Нидерланды, Индия, Япония, США, Канада, Греция, Бельгия, Индонезия, Италия. Исландия). Дети Л. — певцы, солисты Моск, филармонии: Карина (р. 1938; меццо-сопрано), Рузанна (р. 1945; сопрано; 2-я пр. на Междунар.
конкурсе вокалистов в Нидерландах, 1974), Рубен (р. 1945; драм, тенор; 1-я пр. на Междунар. конкурсе вокалистов нм. Шумана, ГДР, 1969).
Лит.: Павел Герасимович Лисициан. [Буклет], М., 1953. В И. Зарубин.
ЛИСОВСКИЙ Николай Михаилович [1(13) I 1854, Москва — 19 IX 1920, Петроград] — рус. библиограф. Учился в Лесном ин-те, а также в Петерб. консерватории (класс пения). В 1881—82 ред. журн. «Русская библиография», в 1884- 94 ред. и издатель журн. «Библиограф». С 1913 читал курс книговедения в Петерб. (Петрогр.) ун-те. Л. уделял большое внимание муз. библиографии. Его труд «Русская периодическая печать 1703 1900 гг.» (П., 1915) — ценный вклад в рус. библиографию. В 80 90-х гг. работал над составлением «Краткого словаря русских музыкальных критиков п лиц, писавших о музыке в России» (картотека хранится в Ии-те рус. лит-ры АН СССР — Пушкинский дом).
Соч.: Музыкальные альманахи XVIII столетия, СПБ, 1882; А. Г. Рубинштейн. Биографический очерк, [б. м., 1889]; А. Г. Рубинштейн. Пятьдесят лет его музыкальной деятельности. 1839 1889, СПБ, 1889; Летопись событий в жизни и деятельности А. Г. Рубинштейна с указанием па отзывы и статьи о нём и его произведениях в русской печати. 1829— 1889, СПБ, 1889; Музыкальный календарь и справочная книжка на 1890 [со словарём композиторов и муз. деятелей в России], СПБ, 1889; Обозрение литературы ио театру и музыке за 1889— 1891 гг. Библиографический очерк, СПБ, 1893.
И. М. Ямпольский.
ЛПССА (Lissa) Зофья (р. 19 X 1908, Львов) — польск. музыковед п педагог. Доктор философии (1930) и историч. наук (19541. В 1925 окончила Львовскую консерваторию (класс фп.), в 1925—30 изучала музыковедение, философию и искусствоведение в ун-те во Львове, в 1930 -39 преподавала теорию в Львовской консерватории. В 1941—47 работала в СССР (в 1944—47 атташе по культуре Польск. посольства в Москве). С 1948 читает лекции и руководит кафедрой в Пн-те истории и теории музыки при Варшавском ун-те (в 1957 — 75 директор и профессор). Занимала ряд ответственных должностей в польск. муз. учреждениях; чл. польск. заруб, и междунар. комиссий и об-в по изучению теории и истории иск-в (пред. 1-го Междунар. шопеновского конгресса в Варшаве, 1960). Осн. труды (всего ок. 450 науч, работ; 18 книг; ми. науч, исследования переведены на др. яз.) в области муз. теории, эстетики, истории польск. музыки (в частности, исследования о Ф. Шопене), музыки кино. Л. известна как пропагандист рус. и сов. музыки в Польше. Сотрудничает в 9 муз. энциклопедиях разных стран. Участвует в организации постоянных конгрессов, поев, старинной музыке стран Вост. Европы.
С. о ч.: О hannonice A. N. Skriabina, «Kwartalnik Muzyczny», 1930, t. 8; Zarys nauki о rnuzyce, Lw6w, 1934, 4 Kr., 1966; Aspekt socjologiczny w polskiej niuzyce wspolczesne), «Kwartalnik Muzyczny», 1948, № 21—22; Uwagi о metodzle marksistow-skiej w muzykologii, в кп.: Ksigga Pami^tka Ku czei pref. A. Cliybifiskicgo, Kr., 1950; Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyezna, Warsz., 1950; Niektdre zagadnienia estetyki muzycz-nej..., Kr., 1952; О specyfice muzyki, Kr., 1954; О obiektywnesci praw w liistorii 1 teorii muzyki, «Studia Musikologiczne», 1954, t. 3; Integracja rytmiezna w Suicie scytyjskiej S. Prokofiewa, в сб.: О tworczosci S. Prokofiewa, [Kr.], 1962; Do genezy «akordu prometejskiego A. N. Skriabina», «Muzyka», 1959, № 2; Rozwa-zania о stylu narodowym w rnuzyce na materialc tworczosci K. Szymanowskiego, в сб.: Z zycia i tworczosci K. Szymanow-skiego, Kr., i960; Estetyczne funkeje ciszy i pauzy _w rnuzyce, в нн.: Estetyka, t. 2, Warsz., 1961; Estetyka muzyki fiimowej, Kr., 1964 (рус. пер Эстетика киномузыки, М., 1970); Kazimierz Kelles-Krauz-poczatki marksistowskljj mysli muzyeznej w Polsce, «Muzyka», 1966, № 2; Poglady A. Lunaczarskiego na muzyke, в сб.: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyezne, Kr., 1967; Studia nad tw6rczosci4 F. Chopina, Kr., 1970; Wstep do muzykologii, Warsz., 1970, 2 1973; в рус. пер.— Шопен и Скрябин, в сб.: Русско-польские музыкальные связи, М., 1963.
ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22 X 1811, дер. Доборьян, комитат Шопрон, Венгрия — 31 VII 1886, Байрёйт, Бавария) — венг. композитор, пианист, дирижёр, педагог, муз. писатель и обществ, деятель. Отец Л., смотритель овчарни князя М. Эстерхази, пграл на мп. инструментах, пел, сочинял музыку. Под
Ф. Лист. Портрет работы художника И. Кригубера.
его рук. Л. в 6-летпем возрасте начал обучаться игре на фп. и через 3 года с успехом выступал публично. В 1821—22 продолжил занятия в Вене у К. Черни (фп.) п А. Сальери (композиция). В 1822—23 дал в Вене песк. концертов (на одном из них присутствовал Л. Бетховен); в 1823 в мае с огромным успехом выступал в Пеште, осенью переселился в Париж для завершения муз. образования. Однако директор Парижской консерватории Л. Керубини не принял Л. как иностранца. Нек-рое время Л. брал частные уроки по композиции у Ф. Паэра п А. Рейхи. В 1824—27 с триумфом концертировал во Франции и Великобритании.В эти годы им был написан ряд произв. для фп. (^этюдов, «Бравурное аллегро», «Бравурное рондо» и др.), а также одноактная опера «Дон Санчо, или Замок Любви» (1825,
Париж). С 1827, из-за неожиданной смерти отца, Л. был вынужден много выступать и давать уроки музыки. Впервые он задумывается пад унизит, положением художника в обществе, его тяготят пошлые вкусы бурж. публики. Стремясь восполнить пробелы в образовании, он много читает, увлекается поэзией Дж. Г. Байрона, философией Ф. М. Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Дж. Локка; испытывает сильное влияние франц, писателей-романтиков — В. Гюго, Ф. Шатобриана, А. Ламартина. Особенно его привлекают произв., направл, против социального неравенства. С энтузиазмом встречает Л. июльскую Революцию 1830. Он становится приверженцем учения Сен-Симона. Под непосредств. впечатлением революц. событий иаписал «Революционную симфонию» (осталась незавершённой). В 1834, после восстания лионских ткачей, создал фп. пьесу «Лион», взяв эпиграфом к ней знаменитый лозунг восставших «Жить в труде пли умереть в борьбе». Общение с выдающимися музыкантами (Г. Берлиозом, Н. Паганини, Ф. Шопеном) и прогрессивными писателями (В. Гюго, Ж. Санд, О. Бальзаком, Г. Гейне и др.) ещё больше укрепило демократии, убеждения Л. и оказало плодотворное влияние на формирование его пианизма и комиозитор-< ких принципов. Л. сближается также с аббатом Ф. Ламенне и серьёзно увлекается его учением (христианский социализм). Большую роль в творч. биографии Л. сыграла встреча в 1833 с писательницей М. д’Агу 'впоследствии публиковала статьи под псевдонимом Даниель Стерн). В 1835 Л. и М. д’Агу уехали в Швейцарию, где начали совместную жизнь; в 1837—39 путешествовали по Италии. В эти годы Л. много и плодотворно работал — сочинял, концертировал, преподавал в Женевской консерватории). В сотрудничестве с д’Агу написал 6 статей (серия) «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе» 1835) и «Письма баккалавра музыки» (12 писем, 1837— 1S39). В них наряду с острой критикой бурж. общества
и положения художников содержится ряд прогрессивных эстетич. суждений (о социальной значимости иск-ва, о программности и др.). Периодически Л. концертировал в Париже, пропагандируя классич. музыку, гл. обр. произв. Л. Бетховена. В 1837 Л. выступал там, состязаясь в игре с выдающимся австр. пианистом 3. Тальбергом. В этот период им были написаны много-
числ. оригинальные соч. для фп.— «Альбом путешественника» (своеобразный муз. дневник путешествий, частично послуживший материалом для цикла «Годы странствий»), фантазия-соната «После чтения Данте», 12 больших этюдов (впоследствии переработаны в «Этюды трансцендентного исполнения»), «Три сонета Петрарки» (1-я ред.), «Пляска смерти» и др., а также сделан ряд транскрипций и обр. для фп. (в т. ч. «Бравурные этюды по каприсам Паганини», переложения «Фантастической симфонии» Берлиоза, 5, б и 7-й симфонии Бетховена, увертюры «Вильгельм Телль» Россини, песен Шуберта, фантазии на темы из опер «Гугеноты», «Пуритане», «Лючия ди Ламмермур» и др.). Своей практикой транскрипции и оперных фантазий Л. не только расширил сферу применения фп., но и способствовал выработке и закреплению новых принципов программного инстр. творчества, выработал новый фи. стиль.
С 1838 началась интенсивная конц. деятельность Л. как пианиста-виртуоза. Поводом для больших конц. поездок послужила весть о наводнении в Венгрии, всколыхнувшая в нём патриотич. чувства; доход от б.ч. концертов, данных в Вене и др. городах, он внёс в фонд помощи пострадавшим. В 1839—40 Л. выступал в Венгрии, пожертвовав весь сбор с концертов на благотворит, цели (в т. ч. на учреждение в Пеште консерватории). Его повсюду встречали и чествовали как национального героя.
В 1840-е гг. Л. гастролировал во всех крупных городах Европы. Трижды (1842, 1843 и 1847) посетил Россию, с огромным успехом концертировал в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе, Елизаветграде. В Петербурге Л. познакомился с М. И. Глинкой и стал одним из самых горячих почитателей его творчества (в своих концертах импровизировал на темы из опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»), сблизился с Мих. Ю. Виельгорским, бывал у В. Ф. Одоевского (в его доме сыграл с листа по рукоп. партитуре Глинки неск. номеров из «Руслана и Людмилы»), Тогда же Л. сделал ряд транскрипций произв. рус. композиторов, в т. ч. «Соловья» А. А. Алябьева и «Марша Черномора» Глинки. Во время гастролей в Киеве Л. познакомился с К. Витгенштейн, близкая дружба с к-рой продолжалась на протяжении всей его жизни (ей посвящены все симфонические поэмы Л.). В Елизаветграде в сент. 1847 он дал концерт, к-рым закончил свою карьеру виртуоза.
Конц, деятельность не принесла Л. полного удовлетворения. Великий преобразователь фп. игры, увлекавший слушателей стихийной силой своего артистич. темперамента, необычайной виртуозностью, поэзией и драматизмом исполнения, стремившийся сделать достоянием широкой аудитории шедевры мирового муз. пск-ва, часто оставался непонятым в своих лучших устремлениях. В 1848. приняв пост придв. капельмейстера в Веймаре, Л. отказался от деятельности виртуоза. С веймарским периодом жизни Л. (1848—61) связан расцвет его композиторского творчества. Здесь им созданы 2 симфонии — «Фауст-симфония» (по Гёте, 1854—57) и «Симфония к „Божественной комедии" Данте» (1855 56) и 12 симф. поэм. Тогда же он создал «Два эпизода из „Фауста" Ленау» для оркестра и много хор. и сольных вокальных произв. (среди них — шедевры песенной лирики), но гл. обр. самые значит, сочинения для фи., в т. ч. сонату h-moll (монументальное произв., по замыслу примыкающее к программно-епмф. творчеству Л.), «Годы странствий» (цикл программных пьес, объединённых общей поэтич. идеей), «Этюды трансцендентного исполнения», «Поэтические и религиозные гармонии» (цикл пз 10 пьес), 2 концерта (Es-dur и A-dur), «Фантазию на венгерские народные темы» и др. В Веймаре, где вокруг Л. объединилась группа видных музыкантов (X. Бюлов, Й. Рафф, П. Корнелиус,
К. Таузиг и др.), образовавшая т. н. веймарскую школу, широко развернулась и муз.-популяризаторская деятельность Л. В качестве гл. дирижёра и худ. рук. оперного т-ра в Веймаре ои поставил редко исполнявшиеся классич. оперы В. А. Моцарта, К. В. Глюка, Л. Бетховена и ряд опер совр. ему композиторов. Особенно много сделал Л. для пропаганды соч. Р. Вагнера (в т. ч. осуществил первую пост. «Лоэнгрина»), с к-рым долгое время находился в дружеских отношениях. Под упр. Л. были впервые исполнены также мн. спмф. произведения др. композиторов. В своих муз.-крнтич. статьях этого периода (ок. 1855), непосредственно связанных с пропагандой оперных и симф. произв. (в т. ч. «Берлиоз и его симфония „Гарольд"»—«Berlioz und seine „Haroldsymphonie"», «Роберт Шуман», «„Орфей"Глюка», «,,Эирпанта,“ Вебера», «Летучий голландец» — «Der fliegende Hollander»), а также в монографии о Шопене, свидетельствующей о славянских симпатиях Л. и его восхищении гением Шопена, Л. отстаивал (хотя и не во всём последовательно) принципы демократия, иск-ва, резко выступал против форма.тпстпч. направления, возглавлявшегося Э. Гапсликом, боролся с ремесленным профессионализмом, активно содействовал организации «Всеобщего немецкого музыкального союза» («Allgemeiner deutscher Musikverein»). Им был разработан план демократия, реформы оперного т-ра, что вызвало сильнейшее противодействие консервативно настроенных придв. и бурж. кругов Веймара. Не имея возможности продолжать работу в атмосфере сословных предрассудков, косности, равнодушия, филистерства и интриг, Л. в 1861 отказался от должности прпдв. капельмейстера. С этого времени он жил то в Риме, то в Пеште, периодами возвращаясь в Веймар. Не удовлетворённый своей обществ.-муз. деятельностью, он стал всё чаще поддаваться пессимпстич. настроениям. В 1865, вскоре после того как выяснилась невозможность его брака с Витгенштейн, с к-рой он прожил до этого много лет и к-рая оказывала известное воздействие иа эстетич. и идейные взгляды Л., он (не без её влияния) принял сан аббата. Однако Л. продолжал свою творч. деятельность (помимо многочисл. церк. сочинений, пм в этот период созданы 2-й и 3-й «Мефпсто-вальсы», в к-рых получили дальнейшее развитие образы лпстовского скепсиса, «Фантазия и фуга на тему ВАСИ». «Три забытых вальса», транскрипция «Смерти Изольды» Вагнера, транскрипция полонеза пз оперы «Евгений Онегин» и др.). Л. по-прежнему был проницателен и зорок, темпераментен и непреклонен в своих художеств. убеждениях. Он ежегодно проводил неск. месяцев в Будапеште, являясь одним из гл. деятелей венг. муз. культуры; принимал деятельное участие в учреждении в 1875 Академии музыки, был её первым президентом, а также профессором; содействовал творч. работе лучших венг. музыкантов: Ф. Эркеля. М. Мо-шоньи, Э. Ременьи, К. Абраньи и др 1 воспитал ряд видных венг. пианистов: А. Юхаса, И Томана. А. Сен-ди. Г. Зпчи и др. Л. преподавал также в Веймаре, куда к нему приезжали совершенствоваться музыканты из разных стран, нередко уже известные пианисты: А. И. Зплотп, В. В. Тиманова. А. Рейзепауэр. Э. д’Альбер, 3. Зауэр и др., причём со всеми учениками Л. занимался бесплатно.
Свой огромный авторитет Л. использовал для пропаганды нового передового иск-ва, следил за ростом молодых иац. муз. школ, оказывал поддержку композиторам. развивавшим муз. культуру своих народов (среди них Б. Сметана, 3. Григ, С. Франк, К. Сен-Сапе, И. Альбенис). Но особенно внимательно он следил (как и в 1840-е гг.) за творчеством совр. ему композиторов России, пропагандировал пх произв. на Западе. Кроме музыки Глинки, он высоко ценил соч. А. С. Даргомыжского, приветствовал демократия, критич. деятельность А. Н. Серова п В. В. Стасова, с симпатией отзывался
о композиторах «Могучей кучки», изучал их произв. Он предугадал великое будущее рус. музыки и смело поставил всё дальнейшее развитие мирово) о муз. иск-ва в тесную связь с развитием рус. культуры. Радостно приветствовал Л. развитие рус. исполнит, пск-ва. высоко ценил игру бр. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов п др. Осенью 1886 Л. по приглашению М. А. Балакирева, Стасова и др. собирался вновь посетить Петербург, чтобы установить ещё более тесный контакт с прогрессивными музыкантами России, но летом этого же гола, во время Вагнеровского фестиваля, заболел и умер в Байрёйте.
Сложная п многогранная творч. деятельность Л. охватывает более 60 лет. Глубоко прогрессивная, просветительская по своей осн. направленности, она не была свободна от противоречий. В его личности ирп-чедлпво переплетались передовые взгляды, сочувствие к нац. революционно-освободит. движению с утопии., слепой верой в учение о христианской любви, с разочарованием и полптич. скепсисом; вера в нар. силы и ненависть к канпталистич. строю уживались в нём с мелкобурж. предрассудками и социальными заблуждениями. Эти идейные противоречия нашли отражение в его творчестве. Искренность, правдивость чувств в его музыке подчас сочетается с романтич. преувеличениями, искусственностью и пафосом, непосредственная эмоциональность — с нарочитой рефлексией, глубина содержания с внешним блеском.
Существует мнение, извращающее подлинное содержание пск-ва Л.: усиленно подчеркиваются его связи с франц, п нем. культурой (несомненно значительные и определявшие мп. стороны творчества Л.) и игнорируется его венг. нац. основа; нек-рые критики пытаются приписать ему «общеевропейский», «вненациональный» характер. В действительности творчество Л. твёрдо опиралось на нац. почву. В своих произв. Л. часто обращался к образам нар. жизни, быта своей родины, к её песням и танцам. Он использовал пх и в своих симф. произв., ораториях и фп. пьесах. Мн. нац. особенности, характерные для венг. стиля вербун-кош (особенно заключительные рптмич. и мелодии, формулы п богатая, разнообразная фигурация) и чардаша (синкопированная пунктирная ритмика, сильная акцентировка и др.), а также нек-рые мелодии., гармонии. и ритмич. элементы венг. нар музыки нашли применение в творчестве Л. Они сказались не только в его многочисл. обработках венг. нар. мелодий (особенно в «Венгерских рапсодиях», созданных в основном на материале гор. фольклора и представляющих собой как бы своеобразный муз. эпос венг. народа, его «патриотическую антологию»), по и в произв., вдохновлённых венг. нац.-освободит, движением, таких, как «Погребальное шествие», поев. памяти казнённых в 1849 пенг. революционеров и имеющее подзаголовок «1849, Октябрь», «Плач о героях», также поев, памяти борцов за нац. освобождение и примыкающий но муз. содержанию к «Революционной симфонии», симф. поэма «Венгрия», повествующая о геропч. прошлом страны, п фп. пьесы «Памяти Петефн», «Героический марш в венгерском стиле», «Венгерские исторические картины» и др. Стилистпч. особенности венг. музыки проявились и в спмф. поэмах «Битва гуннов» и «Мазепа», «Эстергомскоп (Гранской) мессе». «Венгерской коронационной мессе», оратории «Святая Елизавета» и др.
Гл. принцип творчества Л.— программность; в основе б. ч. его произв. лежит поэтпчески-сюжетный замысел. С помощью программы Л. стремился установить взаимопонимание между художником и публикой, приблизить муз. иск-во к передовым идеям своего времени, сделать его действенным, образно-конкретным. Программная музыка привлекала Л. гл. обр. как жанр, несущий в себе элементы подлинного демократизма. Осн. эстетич. принципы Л.— обновление музыки
19-я «Венгерская рапсодия», 1-я страница. Автограф.
путём её внутр, связи с поэзией, освобождение художеств. содержания от схематизма — раскрываются с наибольшей сплои и полнотой в созданном им новом муз. жанре — программной одночастной симф. поэме. В спмф. поэмах Л. наметил разл. пути развития этого жанра. Он сумел ярко воплотить в музыке образы мирового пск-ва (Фауст, Прометеи, Орфей. Гамлет и др.). В центре творч. внимания Л. — сильная, интеллектуальная личность, борющаяся за высокие гуманистич. идеалы, стремящаяся к свету, свободе, счастью.
Смелый новатор. Л. обогатил и расширил выразительные средства муз. иск-ва (мелодию, гармонию, инструментовку). В инстр мелодику Л. внёс элементы речевых интонации, подчёркнутую декламацпопность, идущую подчас от приёмов ораторского иск-ва ввёл принцип монотематизма, заключающийся в образовании совершенно различных по своему характеру тем пз единой тематич. основы (сам Л. считал подобное превращение тем, основанное на технике свободного варьирования, развёртывания мотивов, гл. чертой своего композиционного метода). Л. часто прибегал к т. н. мелодпп-характерпстпке, как бы обрисовывающей те пли иные жизненные ситуации, мысли, чувства, причём направление, в к-ром происходит «характерная» трансформация мотива, всецело предопределяется поэтич. образом. Особенно значительны достижения Л. в области гармонии. В его муз. пск-ве впервые были столь разносторонне использованы средства гармонии красочности (контрастные сопоставления, альтерированные гармонии, энгармонич. замены, использование старых натуральных ладов и др.). Л. был одним из крупнейших мастеров инструментовки, применившим ряд новых приёмов, основанных на глубоком проникновении в природу орк. тембров. Характерно, что и переворот, — Ю Музыкальная энц , т 3
произведённый им в ппаниетич. нск-ве, был основан на спмф. трактовке фп. Использование инструмента во всей его регистровой полноте, многокрасочности и динамичности предоставляло универсальные возможности для воспроизведения орк. звучании и способствовало демократизации фп. игры, выведению её из ограниченной сферы камерности и салопа в массовую аудиторию, в большой конц. зал. По меткому выражению Стасова, начиная с. Л. «для фортепиано стало возможно всё»; Л. открыл «новую эру пианизма». Яркая образность, романтич. приподнятость, драматизм выражения, орк. красочность были теми средствами, с помощью к-рых Л, достиг высот исполнительского пск-ва, доступного широким кругам слушателей. В небывалом до Л. виртуозном размахе игры, в непринуждённой свободе псп. сказались и нац. особенности его иск-ва. Манера интерпретации Л. воспроизводила и развивала характерные черты венг. нар. пмпровпзацпонностп.
В последние годы жизни творч. устремления Л. существенно изменились — он пришел к созданию особого, аскетпч., лаконичного стиля, свободного от романтич. излишеств и преувеличений, и во мпогом предвосхитил муз. выразительные средства 20 в.
Деятельность Л. сыграла большую роль в становлении венг. нац. композиторской и ппаниетич. шкот и оказала большое влияние на развитие мировой муз. культуры.
Основные даты жизни и деятельности
1811	.— 22 X. В Доборьяне, близ Шопрона (Венгрия), в семье Адама Л. родился сын Ференц.
1817	.— Начало обучения под рук. отца игре на фи.
1820	— X. 1 й публич. концерт в Шопронс.— 26 XI. Выступление в Пожени (Братиславе), получение субсидии от венг. магнатов на муз. образование.
1821	.— Переезд с родителями в Вену.
1822	.— Занятия у К. Черни (фп.) и А. Сальери (композиция). — Сочинение хорала «Tantum ergo» и вариации для фп иа вальс Дпабеллп.
1823	.— V. Публич. концерты в Пеште.— Осень. Переезд в Париж. Начало занятий у Ф. Паэра.
1824	.— 7 III. Первый публич. концерт в Париже.— Лето. Поездка в Англию.
1825	.— VI. Конц, турне по Франции и Англии.— 17 X. Первое исп. оперы Л. «Дон Санчо» в Париже.
1826	.— Занятия у А. Рейхи (композиция)
1827	.— 28 VIII. Смерть отца в Булони.
1828	.— Начало преподавал, деятельности (частные уроки).
1829	.—Сочинение 1-й оперной фантазии (но «Невесте» Д.Ф.Э. Обера).
1830	.— VII. Наброски «Революционной симфонии».— 4 XII. Встреча с Г. Берлиозом.
1831	.— 9 III. Присутствие на концерте Н. Паганини; наброски фантазии по мотивам Паганини.
1S32	.— 26 II, Присутствие на концерте Ф. Шопена в Париже.
1833	.— Весна. Знакомство с М. д’Агу.— Переложение для фп. «Фантастической симфонии» Берлиоза.
1834	.— Сочинение фп. пьес «Лион», «Видения». «Поэтические п религиозные гармонии» (1-я ред.).— Знакомство с Ф. Ламенне
1835	.— ( овм. работа с М. д’Агу над серией статей «О положении художников и об условиях их существования в обществе». 18 XII. Рождение первой дочери д’Агу и Л.— Блапдины.
1836	.— Концертирование в Париже — Сочинение фантазии «Гугеноты», переложение для фп. симфонии «Гарольд в Италии» Берлиоза.
1837	— II—III Состязание с пианистом 3. Тальбергом в Париже.— Осень. Поездка в Италию.— Наброски фантазии-сонаты «После чтения Данте».— Переложение для фп. 5-й и 6-Й симфоний Бетховена.— 25 XII. Рождение второй дочери д’Агу и Л.— Козины.
1838	. - IV. Концерты в Вене.— Сочинение «Этюдов по каприсам Паганини» и «24 больших этюдов для фортепиано».— Переложение для фп. 12 песен Ф. Шуберта и увертюры Россини «Вильгельм Телль».
1839	.— 3 X. Предложение денег Бетховенскому комитету в Бонне иа Сооружение памятника Бетховену.— XI—XII. Ксн-церты в Вене. Пожони и Пеште.— Наброски концерта A-dur для фп. с оркестром.
1840	— 11 1 1-е выступление в качестве дирижёра (Пешт).
1. III—X Концерты в Лейпциге, городах Англии, Гамбурге. 1841.— Концерты в европ. странах (ежегодно до 1847).— Встреча с Р. Вагнером (в Париже).— Сочинение фантазий иа темы опер «Дон Жуан». «Норма», «Роберт-Дьявол».
1842	.— 16 IV.— 28 V. Конц, поездка в Россию. Знакомство с М. 11. Глинкой, В. Ф. Одоевским, В. В. Стасовым, А. Н. Серовым п др.— XI. Назначение прпдв. капельмейстером в Веймаре. Переложение для фи. органных фуг И. С. Баха.
1843	.— V—VI. Выступления в Москве и Петербурге.— Издание 1-й книги песен («Лорелея» и др.).
1844	.— 7 I. Начало капельмейстерской деятельности в Веймаре.— Издание 2-й книги песен («Когда я сплю» и др.).— Разрыв с М. д’Агу.
1845	.— VII. Знакомство с Й. Раффом в Базеле. Сочинение произв. «Кузнец» (на сл. Ф. Ламенне).— VIII. Выступление в качестве дирижёра, пианиста и композитора («Торжественная кантата») на открытии памятника Бетховену в Бонне.
1846	.— III. 1-е посещение А. Г. Рубинштейном Л. (в Вене).
1847	.— II. Концерты в Киеве.— Знакомство с К- Витгенштейн.— Концерты в Одессе и Елизаветграде.— Конец деятельности Л. в качестве пианиста-виртуоза.
1848	.— IV. Приезд к Л. в Веймар К. Витгенштейн.— Сочинение «Хора рабочих» и хора «Весёлый легион» (отклик на Революцию 1848), 3 конц. этюдов для фп. и др.
1849	. Лето. Сочинение и 1-е исп. (28 VIII) симф. поэмы «Тассо».— X. Сочинение «Погребального шествия» (отклик на поражение Революции 1849 в Венгрии).
1850	.— 1-е исп. симф. поэм «Что слышно на горе» (II) и «Прометей» (24 VIII).
1851	.— Сочинение симф. поэмы «Мазепа», «Этюдов трансцендентного исполнения» и др.— Издание 1-й и 2-й «Венгерских рапсодий».
1852	.— Сочинение фп. «Фантазии на венгерские народные гемы» и транскрипций вальсов Шуберта «Венские вечера».
185-	3.— VI. И. Брамс в гостях у Л. в Веймаре.— Завершение сонаты h-moll для фп. Сочинение симф. поэмы «Праздничные звуки»,~ 2-й баллады и др.— Издание «Венгерских рапсодий» (с 3-й по 15-ю).
1854	.— Первое авторское исп. симф. поэм «Прелюды», «Тассо» (в окончат, ред.), «Мазепа», «Орфей», «Звуки празднества» (в Веймаре).— V—VI. 1-е посещение Веймара А. Г. Рубинштейном.— VI—VII. Сочинение симф. поэмы «Венгрия».— X. Завершение «Фауст-симфонии».—XI. Основание объединения «Нововеймарская школа» (см. Веймарская школа).
1855	.— Работа над симфонией «Данте» и «Эстергпмской (Граненой) мессой».— 17 II. 1-е исп. концерта для фп. с орк. Es-dur (в Веймаре).
1856	.— 8 VII. Завершение «Симфонииж „Божественной комедии*4 Данте».— 31 VIII. 1-е исп. «Гранской мессы»,— Издание симф. поэм «Тассо», «Прометем», «Мазепа».
1857	.— 1-е псп. симф. поэм: 7 I. «Что слышно на горе» (в окончат. ред.), 5 IX. «Идеалы», «Фауст-симфония», 5 IX. «Симфонии к „Божественной комедии44 Данте».— 7 XI. Завершение симф. поэмы «Битва гуннов».
1858	.— Сочинение симф. поэмы «Гамлет». —XII. Отказ от должности оперного капельмейстера.
1859	.— VI. Подготовка к организации Всеобщего нем. муз. союза.— 13 XII. Смерть сына Л. Даниеля в Берлине.
1860	.— Сочинение траурной оды «Мёртвые» в память об умершем сыне.— Завершение 2 симф. эпизодов из «Фауста» Ленау («Ночное шествие» и «Мефисто-вальс»).
1861	.— 8 III. 1-е (авторское) исп. «Мефисто-вальса» в Веймаре.— 7 VIII. Основание Всеобщего нем. муз. союза.— Отказ от должности придв. капельмейстера. —17 VIII. Отъезд из Веймара.— 21 X. Приезд (после Берлина и Парижа) в Рим.
1862	.— 11 IX. Смерть старшей дочери Л. Бландины.— Завершение оратории «Легенда о святой Елизавете».— XI. Сочинение «Вариаций па тему ВАСН».
1863	.— Сочинение «Испанской рапсодии».
1864	.— Переложение 9-й симфонии Бетховена для фп.
1865	.— 25 IV. Посвящение Л. в духовный сан.—15 VIII. 1-е исп. «Легенды о святой Елизавете» в Пеште под упр. Л.
1866	.— III. Последнее свидание с М. д’Агу в Париже.— 29 IX. Завершение оратории «Христос».
1867	.— 14 IV. Завершение и 1-е исп. (8 VI) «Венгерской коронационной мессы» в Пеште.— 3 XII. Роспуск Нового Веймарского союза.
1868	.— VIII. Начало работы над «Техническими упражнениями».—IX— XII. Пребывание на вилле д’Эсте в Италии.
1869	.— 13 I. Возвращение в Веймар.— 20 I. Выступление в качестве пианиста в придв. концерте в Веймаре. Посещение Л. в Веймаре А. Г. Рубинштейном.— X—XII. Отдых и работа на вилле д’Эсте.
1870	.— 29 V. Выступление в качестве дирижера (9-я симфония Бетховена) в Веймаре.
1872	.— X. 1-е посещение Байрёйта.— XI. Поездка на родину в дер- Доборьян.
1873	.— 29 V. 1-е исп. оратории «Христос» (полностью) в Веймаре под упр. Л. — XI. Чествование Л. в Будапеште в связи с 50-летием творч. деятельности.
1875	.— 10 III. Авторский концерт в Пеште.— 28 IV. 1-е исп. «Вариаций па тему ВАСН» в концерте в Ганновере. Основание Академии музыки в Пеште (избрание Л. президентом).
1876	.— VIII. 1-я встреча с П. И. Чайковским (в Байрёйте на вагнеровских торжествах).
1877	.— VII. Визит А. П. Бородина к Л. в Веймаре.- - Сочинение фп. пьесы «Памяти Петёфи».
1878	.— IV. Пребывание в Вене, Веймаре.— VIII. Л. в Байрёйте.— IX—XII.— Жизнь на вилле д’Эсте.
1879	.— Краткое пребывание в разных городах Европы.— 30 XII. Выступление на вилле д’Эсте.
1880	.— Сочинение 2-го «Мефисто-вальса».
1881	.— X. Муз„ празднества в Риме по случаю 70-летпя со дня рождения Л.
1882	.— I—II. Л. в Венеции, Вене и Будапеште.— XI. Посещение Л. в Веймаре А. Г. Рубинштейном н А. Никишем.— XII. Встреча Л. с Р. Вагнером в Венеции.— Сочинение 16-й «Венгерской рапсодии» и «Чардаша смерти».
1883	.— VI—XII. Л. в Веймаре. Сочинение 3-го «Мефисто-вальса», «Мефисто-польки» и др.
1884	,— V. Последнее выступление в качестве дирижёра в Веймаре.
1885	.— Жизнь в Римс, Флоренции, Вене, Веймаре, Антверпене, Мюнхене.— Сочинение 18-й и 19-й «Венгерских рапсодий».
1886	.— 21 I. Отъезд пз Рима.— 10 III. Прощальный концерт в Будапеште.— 19 VII. Последнее публич. выступление Л.-пианиста (в Люксембурге).— 21 VII. Возвращение в Байрёйт.— 23—25 VII. Присутствие на спектаклях опер «Парси-фаль» п «Тристан и Изольда».— 26—30 VII. Болезнь.— 31 VII. Смерть в Байрёйте.
Список произведений
оригинальные произв.: опера — Дон Санчо, или Замок любви (Don Sanche on le Chateau d’Amour, 1825, Париж); для голоса с орк.— оратории: Легенда о святой Елизавете (Legende von der heiligen Elisabeth, 1862; 4 пьесы — обр. для фп. в 4 руки, 1868), Христос (1866, 3 ч., также обр. в 4 руки, 1873), Легенда о святом Станиславе (Legende vom heiligen Stanislaus, неоконч. соч., 1863—86; Интерлюдия, 1863; 2 полонеза для фп. в 2 руки. 1874), легенды, в т. ч. Св. Цецилия (1874), мессы — Граненая (Торжественная) iMissa solemnis (Graner Messe), 1855], Хоральная (Missa choralis, 1865), Венгерская коронационная (Magyar koronazasi mise, 18’66—67, Benedictus из неё — для фп., 1867: для орк., 1875, Offertorium — для фп., 1867, эти части из мессы также для фп. в 4 руки, 1869); кантаты: Торжественная, к открытию памятника Бетховена в Бонне (Festkantate zur Enthiillung des Beethovcn-Denkmals in Bonn, 1845), К празднованию столетия Бетховена (Zur Sakularfeier Beethovens, 1870), Венгрия (Ungaria-Kantate, 1848) и реквием (1868) и др.; для о р к.— Фауст-симфония (no И- В. Гёте, 1854, заключит, хор, 1857; Гретхен, 2-я часть — для фп. в 2 руки, 1874; для 2 фп., 1856), Симфония к Божественной комедии Дайте (Eine Sym-phonie zu Dantes Divina Commedia, 1856), 13 симф. поэм (также для фп. в 4 руки, 1857—81: Что слышно па горе (Се qu’on entend sur la montagne, по В. Гюго, 1847—57), Тассо. Жалоба и Триумф (Tasso. Lamento е Trionfo, по И. В Гёте, 1849—56), Прелюды (по Ж. Страну и А. Ламартину, 1848—54), Орфей (1854), Прометей (по И. Г. Гердеру, 1850—55), Мазепа (по В. Гюго, 1851), Звуки празднества (Festklange, 1853), Плач о героях (Hdroide funebre, 1850—54), Венгрия (1854), Гамлет (по У. Шекспиру, 1858), Битва гуннов (Hunnenschlacht, по картине В. Каульбаха, 1857), Идеалы (Die I deale, по Ф. Шиллеру, 1857), От колыбели до могилы (Von der Wiege bis zum Grabe, 1882, также для фп. в 2 руки, 1881; для фп. в 4 руки, 1881); 2эпизода из Фауста Н. Ленау [Zwei Episoden aus dem Faust von N. Lenau: Ночное шествие (Der Nachtliche Zug) и Танец в деревенском кабачке (Мефисто-вальс) [Der Tanz in der Dorfschenke (Mephisto-Walzcr), 1860; вариант для фп. в 2 руки, 1859—60; в 4 руки — 1861 и 1862], 2-й Мефисто-вальс (Zweiter Mephisto-Waizer, также варианты для фп. в 2 руки и в 4 руки, 1881), 3 траурные оды (Trois odes funebres, 1860), марши, в т. ч. венгерские — Штурмовой (Magyar induld, 1-я ред. 1843; 2-я 1875), К коронационному празднику в Офеи-Пеште 8 июня 1867 (Magyar indulo az 1867 8-i budapesti koronazAsi unnepseg alkalmara, 1870), Ракоци-марш (Rakdczi-indulo, 1865; также для фп. в 4 руки, 1870), Венг. рапсодии (совм. с Ф. Доплером; перелож. для фп. в 4 руки, 1874) я др.; для ф п. с орк.— 2 концерта: 1-й Es-dur (1849, окончат, ред. 1856), 2-й A-dur(1839, окончат, ред. 1861), Большая симф. фантазия на темы «Лелио» Берлиоза (Grande Fantasie symphonique, 1834), Пляска смерти (парафраза на Dies Irae — Totentanz, 1838—49; перераб. 1853, 1859; вариант для фп. в 2 руки, ок. 1865; для 2 фп., ок. 1865), Фантазия на венг. нар. темы (Fantasie iiber ungarische Volksmclo-dien, 1852) и др.; струп, квартет Ангелюс (Angelus, 1880, по фп. ред.); для фп. в 2 рук и — Большой концерт соло (Grosses Konzert-solo, 1849), соната h-moll (1852—53), Поэтические и религиозные гармонии (Harmonic poetiques et religieuses, по А. Ламартину, 1834; 10 пьес, 1845—52), циклы впечатлений и муз. зарисовок — Альбом путешественника (Album d’un voyageur, 3 тетради, 1835—36), Видения (Apparitions, 3 пьесы, 1834), Романтическая фантазия на 2 швейцарские темы (Fantasie romantique sur deux melodies suisses, 1835—36), Венеция и Неаполь 1-я ред. (Venezia е Napoli, ок. 1840); Годы странствий [Annees de Phlerinage, 3 сб.: 1-й год — Швейцария (9 пьес, 1835—54), 2-й год — Италия (7 пьес, 1838—49), в т. ч. Фантазия-соната. По прочтении Данте (Apres une lecture du Dante, 1837—39), доб.— Венеция и Неаполь, 3 пьесы, 1859), 3-й год (7 пьес, 1867—77)], 2 баллады — Des-dur (1848) и h-moll (1853), 2 легенды (Legendes, до 1863), Рождественская ёлка (Weinachtsbaum, 12 пьес, 1874—76; также для фп. в 4 руки, 1880), Венгерские исторические портреты (Magyar tdrt€nelmi arckepek, 7 пьес, 1870—86) п др., произв. на кар. темы — Венгерские национальные мелодии (Magyar Dallok, 1840—43), Венгерские рапсодии (продолжение Венг. нац. мелодий; Magyar rapszodlak, 1846), 19 венгерских рапсодий (1-я—15-я, 1847-—53; 16-я, 1882; 17-я, 1885; 18-я, 1885; 19-я, 1885), Испанская рапсо-
дин (Rhapsodle Cspagnole, 1863), Фантастическое рондо на испанскую тему — Контрабандист (Rondeau fantastique sur un thfe-me espagnol — EL contrabandista, 1836), На прощание. Рус нар. песня (Abschied. Russisches Volkslied, 1885), Колосья Воронинц (1847—48), Гуситская песня 15 в. (Hussitenlied aus dem. XV. Jahrhunder!, 1840; также дляфп. в 4 руки, 1840),Марсельеза (La Marseillaise, 1830) и др., этюды — циклы: 12 этюдов (1-я ред. 1826; 2-я ред. 1838, 3-я ред.— Этюды трансцендентного исполнения — Etudes d’ex6cution transcendante, 1851), Этюды по каприсам Паганини (Bravourstudien nach Paganinis Capri con, 1-я ред. Бравурные, 1838,^ 2-я ред. Большие этюды по каприсам Паганини — Grandes Etudes de Paganini, 1851), 3 конц. этюда (3 dtudes de concert, 1848), 2 конц. этюда — Шум леса, Хоровод гномов (Zwei Konzcrtetiiden — Waidesrauschen, Gnoinenrcigen, 1863), Технич. упражнения (Technische Studien, 12 тетрадей, 1868—79) и др., вариации — Вариация на вальс Диабелли (Variation uber einen Walzer von Diabelli, 1822), 8 вариаций (Huit variations, 1824), Блестящие вариации на арию Россини (Variations brillantes sur un air de Rossini, 1824), Вариации на тему Баха (Variationen uber das Motiv von Bach, 1862) и др., пьесы в танц. форме — Большой бравурный вальс (Grande valse dl bravura, 1-я ред. 1836; 2-я ред. 1852; обр. для фп. в 4 руки, ок. 1836), Большой хроматический галоп (Grand galop chromatique, 1838; также для фп. в 4 руки), Меланхолический вальс (Valse rn£lancolique —-1-я ред. 1839; 2-я ред. 1852), Галоп a-moll (1841), Вальс-экспромт (Valsc-Im-promptu, ок. 1850), 2 полонеза—c-mo 11 и E-dur (1851), 3 забытых вальса (Trois valses oublides, 1881), 4-й забытый вальс (Quat-пёте valse oublide, 1885), Чардаш смерти (Csardas macabre, 1882), 3-й Мефисто-вальс (Dritter Mephlsto-Walzer, 1883), Мефи-сто-полька (Mepbisto-polka, 1883) и др., марши — Героический марш в венгерском стиле (Heroischer Marsch im ungarischen StyL, 1840), Торжественный марш по случаю празднования столетия со дня рождения Гёте (Festmarsch zur Saecularfeier von Goethe’s Geburstag, 1-я ред. 1849; 2-я ред. и вариант для фп. в 4 руки, 1857), Ракоци-марш (Rakoczi-induld, 1853), Бюлов-марш (Bulow-Marsch, 1883) и др., разные пьесы — Бравурное аллегро (Allegro di bravura, 1825), Бравурное рондо (Rondo di bravura, 1825), Колыбельная песня (Berceuse, 1-я ред. 1854; 2-я ред. 1862), Экспромт (Impromptu, 1872), Забытый романс (Romance oubliee, 1880), Траурная гондола (Die Trauergondel, 1882), Серые облака (Triibe Wolken, 188 i), Траурная прелюдия (Traucrvor^ spiel, 1885) и др.; для фп. в 4руки — Праздничный полонез (Festpolonaise, 1876), Вариации на тему Тати-Тати (1880); для 2 ф п.— Патетический концерт (Concerto pathgtique, до 1856), Большая концертная пьеса на «Песни без слов» Ф. Мендельсона (Grosses Konzertstuck uber Mendelssohns Lieder ohne Worte, 1834); для инстр. в ф п.— для скр.: Большой концертный дуэт на романс М. Лафопа «Моряк» (Grand Duo concertant sur La romanse de M. Lafont «Le marin», 1830-е гг.) и др., для влч.: 1-я и 2-я элегии (1874 и 1877, 1-я Элегия также для влч., фп., арфы и гармониума, 1874), для альта: Забытый романс (Romance oubliee, 1880); для органа — Месса (1879), Реквием (1883), Фантазия и фуга на хорал «Ad nos, ad solutarein Undam» (1850), Прелюдия и фуга на тему ВАСН (1-я ред. 1855; 2-я ред. 1870), Вариации на Basso continue, 1-й части кантаты «Плач, жалобы, заботы» и Круцификсус из мессы h-inoii И. С. Баха (1863) и др.; для хора — светские песни для 4-голосного муж. хора на сл. И. В. Гёте и Г. Гервега (1841), Кузнец (на ел. Ламенне, для муж. хора и баса с фп., 1845), Хор рабочих (Arbeiterchor, перелож. для фп. в 4 руки, наз. Героический марш. 1848), Хор ангелов (Chor der Engel из «Фауста» Гёте, 1849), хоры к Освобождённому Прометею Гердера [1850, окончательная ред. 1857, Пастораль и хор жнецов (Pastorale. Schnit-tenchor), также для фп. в 2 руки и в 4 руки, 1861], К художникам (An die Kilns tier, 1-я ред. до 1853; 2-я ред. 1853—54, 3-я ред. 1856), для муж. хора — 12 песен (на сл. нем. поэтов, 1842—59), Песня воодушевления (A ielkesed£s dala, 1871), Венгерская королевская песня (Magyar kiraly-dal, на сл. К. Абраньи, 1883—84, также для фп.) и мн- др., духовные: Тап-tumergo (1822, 1-я и 2-я ред. 1869), Ave Maria (1869, обр. для голоса с органом, 1869; для фп. в 2 руки, 1873), Отче наш (Pater noster, 1846, 2-я ред. 1853), Тс Deum (I —1859, II—1853), К св. Франциску из Паолы. Молитва (An den heiligen Franzis-kus von Paula.Gebet, до 1860), Ave marts stella (1-яред. 1865; 2-я ред. 1868; вариант для фп., 1870; обр. для голоса с органом, гармониумом или фп., 1868), Crux (1865), О, salutaris hostia (1-я ред. 1869; 2-я — ок. 1870), Ave verum corpus (1871), Via Crucis (1873—1879), Ossa arida (i879) и др.; д л я голоса с ф п.— песни и романсы: на сл. Г. Гейне, в т. ч. Лорелея (1-я ред. 1841, 2-я—1855; вариант с орк., 1840—50-е гг.). Ты, как цветок, прекрасна... (Dubist wie eine Blume, 1840-е гг.). Мои отравлены песни... (Vergiftet sind meine Lieder, 1842) и др., на сл. И. В. Гёте, в т. ч.— Песнь Миньоны (Mignons Lied, 1-я ред. 1842; 2-я — ок. 1856), Жил в Фуле король когда-то (Es war ein Konig in Thule, 1-я ред. ок. 1843; 2-я—1856), Радость и rope (Freudvoll und leid-voll, 1-я версия 1844, 2-я — ок. 1850), Тот, кто свой хлеб в слезах не сл... (Wer me sein Brotmit Tranenass, i-я версия Д8 40-е гг., 2-я — ок. 1860), На горпых вершинах покой (Uber alien Gipfelnist Ruh, 1-я ред. 1840-е гг.; 2-я — ок. 1859), на сл. В. Гюго, в т. ч. Когда я сплю (Oh, quand Je dors, 1-я ред. 1842, 2-я— ок. 1859), Как говорили они... (Comment disaient-ils, 1-я ред. 1843, 2-я 1859) и на сл. Ф. Дингельштедта — Лейся, лейся взор лазурный (Schwebe, schwebe, blaues Auge, 1-я ред. 1845, 2-я — ок. 1860), на сл» Ф. Фрейлиграта, в т. ч=— Люби, пока любить ты можешь (О Lieb, so Lang du lie ben kannst, ok. 1845), на сл. Г. Гофмана фон Фаллерслебена, в т. ч? Вы мне дайте сном за
быться (Lasst meh ruhen, 1850-е гг.), на сл. Л. Релыдтаба — Ты луч возьми у солнца (Nimm einen Strahl der Sonne, 1850-е гг.), на сл. О. Редвица — В любви всё чудных чар полно... (Es muss cm VVunderbares sein, 1857), на сл. H. Ленау — 3 цыгана (Die drci Zigeuner, также вариант для голоса с орк., оба — 1860), на сл. Е. Мещерского — Ты... (Du bist, 1840-е гг.), на сл. Каролины Павловой — Женские слёзы (Les pleurs de femmes, 1843), на сл. М. Ю. Лермонтова — Молитва (Gebet, по нем. пер. Ф. Боденштедта — 1870-е гг.), на сл. К. Абраньи — Венгерская королевская песня (Magyar kiraly-dal, 1883), мн. песни на сл, др. поэтов.
Обработки, транскрипции, переложения собственных произведений: для ор к.— 2 легенды (1863), Большой концерт-соло (он. 1850, возможно, обр. не Л.), Benedictus из «Венгерской коронационной мессы» (1875) и др.; для голоса с ор к.— Жанна д’Арк на костре (сл. А. Дюма, 1840-е гг.). Могила отцов (на сл. Л. Уланда, 1844), Лорелея (сл. Гейнс, 1840—50-е гг.), 3 песни из «Вильгельма Тел-ля» Шиллера (1850-е гг.), 3 цыгана (сл. Н. Ленау, 1860); для ф п. в 2 руки: оркестровые — Танец в деревенском Кабачке, 1-й Мефисто-вальс (1859—60), Торжественное шествие артистов, к юбилею Шиллера 1859 (ок. 1860), Торжественное погребение Тассо (1866), 2 полонеза ИЗ оратории Станислав (1870-е гг.), Гретхен (2-я часть из симфонии «Фауст», 1874), 2-й Мефисто-вальс (1881), От колыбели до могилы (1881) и др.; скрипичных соч.— Эпиталама к празднованию бракосочетания Эдуарда Ременьи (1872); хоровых — Героический марш (Marche hdroique, 1848), Воинственные песни (Geharnischte Lieder, 3 пьесы, ок. 1850), Пастораль, Хор жнецов из «Освобождённого Прометея» (Pastorale. Schnitterchor aus dem «Entfessclten Prometheus», 1861), Славим славных славян! (SLavimo siavno Slaveni!, поов. 1000-летию Кирилла и Мефодия, ок. 1863), Папский гимн (L’hymne du Pape, 1865), Тождеств, песня (1864), Из «Венгерской коронационной мессы» (1 — Benedictus, 2— Offertorium, 1867), Ave maris stella (ок. 1870), Юмореска (Gaudeamus igitur, ok. 1870), Ave Maria из сб.: Церк. хор. песнопения [9 (12) kirchcnchorgesangen, 1-я ред. 1871; 2-я—1873], Солнечный гимн св. Франциска (Cantico del Sol di San Francesco, 1881) и др.; камерных вокальных соч. и мелодекламаций 3 сонета Петрарки (ок. 1840), Он тан меня любил! (1843), Как говорили они... (1847), Книга песен для фп. (Buch der Lieder fiir Piano aliein, ok. 1844), Достоинство монахини (ок. 1844), Грёзы любви, 3 ноктюрна (Liebestraume. 3 Nottumos, 1850), веймарская нар. песня (1857), Бог Венгрии (1881), Слепой (Der blinde Sanger — обр. мелодекламации к балладе А. К. Толстого, 1878) и др.; для ф п. в 4 рук и: оркестровых — 10 симф. поэм (1857—81), 2 эпизода из «Фауста» Ленау (186i и 1862), 2-й Мефисто-вальс (1881), Торжественный марш, поев. Гёте (ок. 1858), Торжественный марш на мотивы Эрнста, герцога Саксен-Кобург-Готского (ок. 1859), Раноци-марш (1870) и др.; фортепьянных — Большой бравурный вальс (ок. 1836), Большой хроматический галоп (1838), Гуситская песня (ок. 1840), Венгерские рапсодии (1874, 1882—85), Памяти Петёфи. Мелодия (1877"), Чардаш смерти (1882), Навязчивый чардаш (1884); скрипичные — Эпиталама к празднованию бракосочетания Эдуарда Ременьи (1870-е гг.), 1-я элегия (1874); органные — Фантазия и фуга на хорал Ad nos, ad sohitarem undam (1850); хоровые — Героический марш (Хор рабочих, 1848), Пастораль. Хор жнецов из «Освобождённого Прометея» (1861), Папский гимн (1865), 4 пьесы из легенды «Святая Елизавета» (ок. 1868), Из венгерской коронационной мессы (1869), Юмореска (Gaudeamus igitur, 1872), Excelsior! Прелюдия к «Колоколам страсбургского собора» (1875), Via Crucis (1878) и др.; песни — Веймарская народная (1857), Венгерская королевская (ок. 1884), для 2 ф п.. оркестровых — 2 симфонии (1856 и 1859), 12 симф. поэм (ок. 1854—61); фп, с орк.—2 концерта (1853, 1862), Пляска смерти (ок. 1865) и др.
Обр. и транскрипции произв. др. композиторов, парафразы, фантазии для орк.— оркестровых — «Галицийские танцы» Ю. Заремб-ского (1881). «Призыв» Б. Эгрешши и «Гимн» Ф. Эркеля (ок. 1873), Марши Ф. Шуберта (1859—60) и др.; для фп. с орк.— 3 фантазии: Большая симф. фантазия на темы из «Лелио» Берлиоза (1834), Фантазия на мотивы из «Афипских развалин» Бетховена (между 1848 и 1852), Большая Фантазия Ф. Шуберта C-durop. 15 (до 1851), Блестящий полонез К. М. Вебера (ок. 1851); для голоса с орк.—6 песен Шуберта (Молодая монахиня, Маргарита за прялкой, Песнь Миньоны, Лесной царь, Двойник, Прощанье, 1860), Всемогущество. Песня Ф. Шуберта (1874), 2 песни Ф. Корбаи (1883); для ф п. в 2 р у к и: оперных — Большая фантазия на тирольскую песню из оперы «Невеста» (1829), Бравурная тарантелла и 2 фп. пьесы на темы оперы «Немая из Портпчи» (1846 и 1840-е гг.) Ф. Д. Э. Обера, Воспоминания — о «Пуританах» (1836) и о «Норме» (1841), Гекзамерон. Концертная пьеса. Большие бравурные вариации на марш из оперы «ПурпГгане» (1837), Фантазия на любимые мотивы из «Сомнамбулы» (1840) В. Беллини, Большая фантазия из «Ниобеи» (1835—36) Дж. Пачини, Воспоминания о «Лючии дн Ламмермур» (1835—36), Марш и каватина (из той же оперы, 1835—36), Воспоминания о «Лукреции Борджиа» (2 пьесы, 1841 или 1842), Вальс-каприс па 2 мотива из «Лючии» и «Паризпны» (1842), Похоронный марш из «Дон Себастьяна» (1844) Г. Доницетти, Большая драм, фантазия на темы пз «Гугенотов» (1836), Воспоминания о «Роберте-Дьяволе» (1841), Иллюстрации к «Пророку» (3 пьесы, 1849—50), иллюстрации к «Африканке» (2 пьесы, 1865) Дж. Мейербера, Увертюра к «Вильгельму Теллю» (1838) Дж. Россини, Воспоминания о «Дон Жуане» (1844) В. А. Моцарта, увертюры — к операм «Оберон» (1843), «Вольпый стрелок» (1846), Нар. песня из «Пре-
циозы» (1848) К. М. Вебера; Лебединая песня и марш из «Ласло Хуньяди» (1846) Ф. Эркеля; Черкесский марш (Марш Черномора) из «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки (1843), Слава Марии (Salve Maria) из оперы «Иерусалим» («Ломбардцы», 1848), конц. парафразы «Эрнанп» (1849), «Риголетто» (1859), Miserere из «Трубадура» (1859), Священный танец и заключительный дуэт (Danza sacra е Duetto final) из «Аиды» (1870-е гг.), Воспоминания о «Бокканегра» (1882) Дж. Верди, увертюра (1848), речитатив и романс (1849), хор пилигримов (1-я ред. 1860, 2-я ред. 1885) из оперы «Тангейзер», 2 пьесы из «Тангейзера» и «Лоэнгрина» (1852), 2 пьесы из оперы «Лоэнгрин» (ок. 1854), Фантазия на мотивы из оперы «Риенци» (1859), Песня прях (I860) и баллада из оперы «Летучий голландец» (1860-е гг.), Смерть Изольды из оперы «Тристан и Изольда» (1867), Песня Вальтера (Am stillen Herd) из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1871), Валгалла (отрывок из трилогии «Кольцо нибелунга», 1876), Торжественное шествие к св. Граалю пз «Парсифа-ля»(1882)Р. Вагнера, Финальное анданте и марш из оперы «Король Альфред» (1853) Й. Раффа, Фантазия на венгерскую оперу «Прекрасная Илонка» (1867) М. Мошоньп, Вальс из оперы «Фауст» (до 1861), Сабинянки, Колыбельная из оперы «Царица Савская» (1865), Прощание, Мечты (фантазия) на мотив из оперы «Ромео и Джульетта» (1867) Ш. Гуно, Полонез из оперы «Евгений Онегин» (1880) П. И. Чайковского и др.; оркестровых — Юбилейная увертюра Вебера (1846). Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфонии, фп. партитура (1833), увертюра Тайные судьи (1833). Танец сильфов из «Осуждения Фауста» (1860) Г Берлиоза, симфонии (5—7-я — 1837, остальные позднее), Каприччио в турецком стиле на мотивы «Афипских развалин» (1847) Л. Бетховена, Свадебный марш и Хоровод эльфов из Мтзыкп «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона (1849 или 1850), Торжественный марш к 100-летию со дня рождения Шиллера Дж. Мейербера (1860), «Пляска смерти» Сен-Санса (ок. 1876), Вступление и венгерский марш И. Сеченьи (1878), Из музыки к «Нибелунгам» Геббеля и к «Фаусту» Гёте (4 пьесы, 1878— 1879), Симф. интермеццо к пьесе Кальдерона «Над всем любовь» (1882 или 1883) Э. Лассена; камерно-инструментальных — Большой септет Бетховена ор. 20 (1840), Септет И. Н. Гуммеля (1848); фортепьянных — Венгерские мелодии (1838), Марши Шуберта для фп. соло (3 пьесы, 1846), Венские вечера. Вальсы-каприсы по Шуберту (9 пьес, 1852), Тарантелла А. С. Даргомыжского (1879); скрипичных — Большая бравурная фантазия на «Кампанеллу» Паганини (1831—32), Бравурные этюды по каприсам Паганини (1838), Пёстрая вереница Ф. Давида (24 пьесы, 1850); органных — 6 прелюдий и фуг (ок. 1842), Фантазия и фуга g-moll (1872) И. с. Баха; вокальных — циклы песен Ф. Шуберта — Лебединая песня (14 пьес, 1838—39), Зимний путь (14 пьес, ок. 1840), Духовные песни (4 пьесы, 1840), 6 мелодий (1846), Прекрасная мельничиха (6 пьес, 1846); Летние ночи в Поси-липпи. Итальянские вечера (3 пьесы, 1838) Г. Доницетти; Итальянские вечера. Шесть развлечений для фп. на мотивы Меркаданте (1838), Музыкальные вечера Россини (12 пьес, 1837), 2 транскрипции — Ария из Stabat Mater и Милосердие (обе — 1847) Дж. Россини, Аделаида (1839), 6 духовных песен (1840), К далёкой возлюбленной (1849) Л. Бетховена, цикл песен Ф. Мендельсона (7 песен: На крыльях песни, Воскресная песня, Путевая песня, Новая любовь, Весенняя песня, Зимняя песня, Зюлейка, 1840), Поездка по воде (1848), Прощание охотника (1848), Лира и меч (1846). Колыбельная с арабесками (1848), Я в одиночестве не одинок (1848) К. М. Вебера, 3 песни II. Дес-сауэра — Соблазн, Две дороги, Испанская песня (1847), песни Р. Шумана — Песня любви (Посвящение, 1848), Весенняя ночь (изд. 1872), Провансальская песпя (1881), песни Роберта и Клары Шуман [Р. Шумана]: Рождественская песпя, Странствующий колокол, Приход весны. Прощание альпийского пастуха. Это он; Тот лишь, кто сам страдал..., У дверей, как скромный нищий (7 пьес), [К. Шуман]: Почему ты хочешь спрашивать других?, Я в твоём взоре, Тайное шептание (ок. 1870), циклы песен Р. Франца — Песни тростника (5 пьес), 3 песни — Шалун, Вестник, Морская тишь (ок. 1849), 4 песни — Летние розы, Бурная ночь, Слышится шум и стенанье, Весна и любовь (ок. 1849), 2 рус. мелодии — Соловей Алябьева и Цыганская песня Ты не поверишь, как ты мила П. Булахова (Deux melodies russ-es, 1842). 3 песни Э. Лассена — Небо, спаси мою душу (1861), Я нахожусь в глубоком одиночестве (1860-е гг.); Confutatis и Lacrimosa из Реквиема (ок. 1865) Моцарта, Воззвание и Венгерский гимн (Szfizat und Ungarischer Hymnus, 1873) Б. Эгреш-ши и Ф. Эркеля; 2 песни А. Г. Рубинштейна —О, если б навеки так было! и Азра (1881) д л я ф п. в 4 руки: переложения обработок и транскрипций, среди них фрагментов из опер: Воспоминания о «Робертс-Дьяволе» Мейербера (1843), Фантазия на любимые мотивы из оперы «Сомнамбула» Беллини (ок. 1852), Черкесский марш (Марш Черномора Глинки, 1870-е гг.), Благословение и клятва, 2 мотива из «Бенвенуто Челлини» Г. Берлиоза (до 1853), Финальное анданте и марш из оперы «Король Альфред» Й Раффа (1853), 4 марша Шуберта (по орк. ред.) (1860—70-е гг.); вок соч.— В Сикстинской капелле. Miserere Аллегри и Ave verurn corpus Моцарта (ок. 1866); для 2 ф п.: оркестровых — 9-я симфония Бетховена (до 1851), Гек-самерон на тему пз «Пуритан» (ок. 1870) и Воспоминания о «Норме» (1870-е гг.) Беллини, Воспоминания о «Донжуане» (1870-е гг.) Моцарта; для органа: оперных Хор юных пилигримов из оперы «Тангейзер» (1-я ред. 1860, 2-я ред 1862) Вагнера; хоровых— Церковная торжественная увертюра на хорал (1852) О. Николаи, Вступление и фуга пз мотета Ich hatte vic! Bekiim-memis и Andante Aus tiefer Not (1860) И С. Баха и др.; фортепьянных — Прелюдии Шопена ор. 28,	4, 9; скрипичных—
Adagio из скр. сонаты И. С. Баха (1860-е гг.); для тромбона и органа — Ария из Stabat Mater Россини (1860-е гг.); для голоса с фп. — Венецианская баркарола. Панта-леони (ок. 1852), Сербская песня Девушка па берегу моря (1850-е гг.).
Мелодекламации: с оркестром — Сто лет назад (Vor hundert Jahren, 1859); с фп.—Ленора (Lenore, по балладе Г. Бюргера, 1858), Печальный монах (Der traurige Monch по балладе Н. Лепау, 1860), Любовь мёртвого поэта (A holt kolto szerelme, по стих. М. Йокаи, 1874), Слепой (Der blinde Sanger, по балладе А. К. Толстого, 1875), Верность Хельги (Helges Treue, по балладе М. Штрахвица, 1860).
Издания соч.: Собр. муз. произв.— Liszt F., Musikalische Werke, hrsg. von der Fr. Liszt-Stiftung, Lpz., c 1907 (всего вышло 34 тт.); Соч- для фп., под ред. и с коммент. Я. И. Милынтейна, М., с 1960 (к 1975 вышло 9 тт.); Оперные транскрипции, под ред. и с прим. В. Белова и К. Сорокина, [М.1, с 1958 (к 1975 вышли 4 тт., ч. 1—9); Neue Ausgabe samtlicher Werke. Serie I. Werke fiir Kiavier zu 2 Handen. Zusammengestcllt von Z. Gardonyl, I Szeldnyi, Bdpst., c 1970 (к 1975 изд. 8 тт.).
Лит. соч.: Gesammelte Schrlften, hrsg. von L. Hamann, Bd 1-6, Lpz., 1880—83; в рус. пер.— Избр. статьи, пер. с нем. А. Бобовича и Н. Мамуны, М., 1959; Ф. Шопен, пер. с франц. С. А. Семеновского, М., 1936, 2 1956; отд. статьи в пер. и с коммент. А. Н. Серова в «Музыкальном и театральном вестнике» 1856—59; Письма бакалавра музыки, «Северный вестник», 1886, № 1, то же, «СМ», 1936, № 9.
Письма: Franz Liszts Bricfe, hrsg. von La Mara, Bd 1—9, Lpz., 1893—1904, Correspondance de Liszt et de la comtesse d’Agoult, v. 1—2, P., 1933—34- Franz Liszts Briefe an seine Mutter. Aus dem franzosischen libertragen und hrsg. von La Mara, Lpz., 1918; Franz Liszts Briefe an Carl Gille, Lpz., 1903; Briefwechscl zwischen Franz Liszt und H v. Biilov, Lpz., 1896; Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, Bd 1—3, Lpz., 1887, 41919; Franz Liszts Briefe an Baron Anton Augusz, 1846—1878, Bdpst, 1911; Briefwechscl zwischen Franz Liszt und Carl Alexander Grossherzog von Sachsen, hrsg. von La Mara, Lpz., 1909: Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt, Bd 1—3, Lpz., 1895—1903; Briefe aus ungarischcn Sammlungen. 1835—86. Gesammelt und eriau-tert v. Marglt Prahacs, Bdpst, 1966; в рус. пер.—17 писем Франца Листа, «Музыкальное обозрение», 1886—1887, № 15—17; Переписка Фр Листа с А. Г. Рубинштейном, «РМГ», 1896, Ni 8; Три письма Фр. Листа В. Ленцу. 1852—1858, «Музыка», 1912, Л» 62—63; Два письма Фр. Листа к В. Ленцу. 1866 и 1872, «Музыка», 1914,	164 -165; Письма Франца Листа, «СМ»,
1936, № 1; Франц Лист. Письма к Сен-Сансу, «СМ», 1936, .V» 7; Киселев В., Неизданные письма Ф. Листа [к П. И. Юргенсену], «СМ», 1951, М 7.
Лит.: Л а-М а р а, Ф. Лист, веёкн.: Музыкально-характеристические этюды, т 1, М., 1886; Трифонов П., Ф. Лист, Очерк жизнп и деятельности, СПБ, 1887; Стасов В., Лист, Шуман и Берлиоз в России, СПБ, 1896: его же, Письма великого человека, «Северный вестник», 1893, Л» 3, 6; его же, Новая биография Листа, там же, 1894, К» 11, 12; 3 и л о т и А., Мои воспоминания о Ф. Листе, СПБ, 1911; то же, в кн.: А. И. Зилота. Воспоминания и письма, Л., 1963; Тимофеев Г., Лист и русская музыка веб.: Энергия, [т. 3], СПБ, 1914; Письма А. П. Бородина, вып. 1—4, М. Л., 1927 — 1950; Киселев В., Франц Лист и его отношение к русскому искусству, М., 1929; М и л ь ш т с й и Я., Ф. Лист, т. 1—2, М., 1956, 21971: Са боль-чи Б., Последние годы Ференца Листа, пер. с венг., Будапешт, 1959; Л а ело Ж., И а те к а Б., Ференц Лист. Жизнь и творчество в иллюстрациях и слове, пер. с венг., Будапешт, 1967; Hamann L., Franz Liszt als Kiinstler und Mensch, Bd 1- 3, Lpz., 1880—94; G б I 1 e r i c h A., Franz Liszt, B., 1908 C h a n-t a v о i n e J., Liszt. P., 1910, 21911; Kapp J., Franz Liszt, Eine Biographie, B.—Lpz., 1909,21924; Ago u 1 t M. d’, Memoi-res. 1838—1854, P.. 1927; Gardonyl Z., Die ungarischen Stileigcntilmllchkeiten in den musikalischen Werken Franz Liszts, B.—Lpz 1931. Raabe P., Franz Liszt, Leben und Schaftcn. Bd 1—2. Stuttg., 1931- Searle H-, The music of Liszt, L., 1915, 2N. Y., 1966; Zenetodomanyi tanulmanyok, kot. 3—Liszt Ferenc ds Bartdk Bela emldkdre, Bdpst, 1955; R e h b e r g P., Franz Liszt. Die Geschichte seines Lebens, Schaffens und Wirkens, Z., 1961; Studia musicologica Academlae Scientiarum Hungaricae, t. 5, Bdpst, 1963: В dkefi E., Liszt Ferenc szarmarasa 6s csa-Iddja, Bdpst, 1973.	Я. И. Милъштейн.
ЛИСТ (List) Юджин (p. 6 VII 1918, Филадельфия) — амер, пианист. Учился в Лос-Анджелесе в студии Ю. В. Сатро-Сейлера. Дебютировал в 12 лет как пианист с филармонии, оркестром Лос-Анджелеса. С 1931 совершенствовался у О. Самаровой в Филадельфии (выступал с Филадельфийским симф. оркестром, 1934), затем — в Джульярдской муз. школе в Нью-Йорке. Исполнил с Нью-Йоркским филармонии, оркестром 1-й фп. концерт Д. Д. Шостаковича (1935). Будучи в армии (1942 46), продолжал концертировать; принимал участие в торжеств, концерте на Потсдамской конференции 1945 (наряду с В. В. Софроницким, Д. Ф. Ойстрахом и др.). В 1946 -47 концертировал в городах Зап. Европы. Выступал также со своей женой — скрипачкой К. Гленн в «Пирах Эзопа» М. Розеи-
таля в Париже (1952). Неоднократно гастролировал в СССР, был также чл. жюри на 3-м и 4-м Междунар. конкурсах им. И. И. Чайковского в Москве (1966 И 1970).	В. Ю. Делъсон.
ЛИСТОВ Константин Яковлевич [р. 6(19) IX 1900, Одесса] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1973). В 1917 окончил в Царицыно муз. уч-ще по классу фп. у А. Н. Раниец, в 1922 — Саратовскую консерваторию по классам композиции у Л. М. Рудольфа и фп. у И. А. Розенберга. В 1919—23 пианист, позже дирижёр Саратовского т-ра миниатюр. С 1923 работает в Москве, в 1934—38 дирижёр Т-ра обозрении, в 1938— 1940—Т-ра классич. буффонады (под рук. В. М. Бебутова). В 1941—45 муз. консультант Политуправления Военно-морского флота. Автор опер, муз. комедий, орк. пропзв., песен (ок. 800). Осн. сфера творчества Л.— песня, преим. на военную тематику. Мн. его песни стали популярными («Песня о тачанке», «В землянке», «Махорочка», «Ходили мы походами», «Севастопольский вальс»). Наряду с песней значит, место в творчестве Л. занимает муз. комедия (наиболее известна «Севастопольский вальс»). Лирич. напевность, идущая от народно-песенной традиции, органично сочетается в музыке Л. с маршевостью, элементами танцевальностп.
Соч.:опе ры —• Олеся (по А. И. Куприну, 1959, Саратов), Дочь Кубы (1962, там же); муз. к о м е д и и Королева ошиблась (1928, моек, т-р «Синяя блуза»), Ледяной дом (по И. И. Лажечникову, 1938, Моск, т-р оперетты), Копилка (по Э. Лабишу, 1939, Саратовский т-р музкомедии), Мечтатели (1949, Моск, т-р оперетты), Коралл ин а (по К. Гольдони, 1948, Свердл. т-р музкомедии), Айра (1951, Моск, т-р оперетты), Поют сталинградцы (1955, Волгоградский т-р музкомедии), Севастопольский вальс (1961, там же), Сердце балтийца (1964, Моск, т-р оперетты); оратория — Октябрь (1921); для о р к.— симфония (поев. 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, 1969), фантазия Карнавал Революции (1922); концерт для скр. с орк. (1970) и др.; д л я голоса и орк.— вок.-симф. поэма Гренада (сл. М. А. Светлова, 1968, 2-я ред. 1972): для голоса и фп.— песни; музыка к физкультурному параду (1953), к спектаклям драм, т-ра, радио и др.
Лит.: Тищенко А., Константин Листов, М., 1962.
И. М. Ямпольский.
ЛИСТОПАДОВ Александр Михайлович [6(18) IX 1873, ныне станица Краснодонецкая Ростовской обл.— 14 II 1949, Ростов-на-Дону] — сов. музыкант-фольклорист, хор. деятель. Род. в семье учителя. Был преподавателем хуторской школы на родине (1892—1902), где начал записывать донские казачьи песни (опубликованы в сборниках и «Трудах Музыкально-этнографической комиссии...», т. 1 — 2, М., 1906—11). В 1903—07 учился в Моск, консерватории и ун-те, к-рые не закончил, т. к. был выслан за участие в революц. движении. В 1907—20 работал в Саратове (в т. ч. в консерватории), в муз. уч-щах Новочеркасска (1920-34), Душанбе (1934—36); с 1936 жил в Ростове-на-Дону, был
рук. хора донских казаков. Л. принадлежит сводный труд «Песни донских казаков» (т. 1—5, 1949—54). Этот крупный вклад в сов. муз. фольклористику вместе со сб. «Песни донских казаков» (М., 1911, совм. с С. Я. Аре-фпным) содержит публикации донских казачьих песен и их реконструкции (аранжировки для 4-гол. хора) методом звукозаписей отд. хор. голосов, сделанных в разное время. Л.— автор исследований, в т. ч. ст. «О складе былин северных и донских» и записей рус., тадж., укр., калмыцких нар. песен.
Лит.: Добровольский Б. М., Работа А. М. Листо-падова над песенным фольклором донских казаков, в сб.: Народная устная поэзия Дона, [Ростов-н/Д.], 1963; Сердючен-ко Г., А. М. Листопадов, М., 1955.	Е. В.Гиппиус.
ЛИТАВРА (вероятно, от позднегреч. -о?.отаирёа, от греч. Tiokui — многочисленный и таирёа — барабан; итал. timpani, франц, timbales, нем. Pauken) — ударный
муз. инструмент древнего (вост.) происхождения. В Европе известен с 15 в., с 17 в. входит в состав оркестра. Котлообразный корпус Л. из меди, латуни пли алюминия покрыт сверху хорошо выделанной кожей—	Ь3
мембраной. Строй пнетру-	_
мента регулируется сте-пенью натяжения его мемб-раны при помощи винтов (винтовые литавры) или специального педального	xfee-—Яамг
механизма, объединяющего действия винтов (механи-ческие литавры; пзобрете-пне педалей для Л. прппи-сывается Ф. Дробишу). Внп-зу в центре корпуса имеет-	£/	X
ся резонаторное отверстие.
Звук Л.— гулкий, раскатистый (характерно тремоло, создающее яркие динамич. эффекты), извлекается 2 палочками с шарообразными головками, обтянутыми пушистой матерней (фильцем). В оркестре используются комплекты из 2—5 и более различно настроенных инструментов, чаще всего 3 большая Л. (F — с), средняя (А — d) и малая (с — f). Йотируются в басовом ключе. В партитуре размещаются непосредственно под группой медных духовых инструментов.
Лит.: Рогаль-Левицкий Дм., Современный оркестр, т. 2, М., 1953, с. 320; Ч ул аки М., Инструменты симфонического оркестра, Л., 1950, с. 189. С. Я. Левин.
ЛИТАНИЯ (позднелат. litania, от греч. Z.i-a-/eia — просьба, моление) — в католич. богослужении молитва или песнопение, обращённое к богу, богоматери пли святым и обычно содержащее мольбу о помиловании или заступничестве. Самый ранний тип католпч. Л. (5—7 вв.) — т. н. Kyrie-Litanei, заимствованная от вост, церкви; в ней община отвечала на определённые молитвы возгласом-мольбой «Kyrie eleison» (позднее использовались и др. возгласы). В 7 в. в Риме возникла «Л. на праздник всех душ», к-рая стала господствующим видом Л. Из более поздних Л. в 17 в. было разрешено исполнение в церкви народной т. н. Лауретин-ской Л.— торжественного песнопения в честь девы Марии (названа Лауретинской, по-видимому, по месту паломничества — Loreto) с простой песенной мелодией скорбного характера. Вне официальной службы исполнялось ещё неск. Л. С 16 в. Л., и прежде всего Лауре-тпнекая Л., обрабатывались композиторами в впде многогол. пропзв., часто с использованием хор. «аккордовой» декламации. Подобного рода сочинения создали Палестрина (10 Л., 1593), О. Лассо и др. композиторы. Такне Л. с англ, переводами текстов вошли и в церк. службы англиканской церкви. 4 Л. были написаны В.’А. Моцартом (K.-V. 109, 125, 195 и 243). В 19 в. порой находили воплощение свободные поэтич. претворения мотивов Л. («Литания на праздник всех душ» — «Litanei auf das Fest aller Seele» Шуберта для голоса и фп. на текст Якоби и др.).
Лит.: Wagner Р., Elnftlhrung in die Gregorianischen Melo-dien, Bd 3, Lpz., 1921,2 Hildesheim — Wiesbaden, 1962; F oiler e r K. G., Mozarts Litaneien, в кн.: Bericht fiber die musik-wissenschaftlichen Tagung der internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg 1931, Lpz., 1932; R о t b J., Die mehrstimmigen la-teinischen Litaneikompositionen des 16. Jahrhunderts, Regensburg, 1959 (Kolner Beitrage zur Musikforschung, Bd 14).
ЛИТВЙН (Litvinne) Фелия Васильевна (наст, имя и фам. Франсуаза Жанна Шютц, по мужу — Литвинова) (1861, Петербург — 12 X 1936, Париж) — рус. певица (драм, сопрано). Муз. образование получила в Париже у Барт-Бандералп, П. Виардо-Гарспа и В. Мореля. Дебютировала в нач. 1880-х гг. Выступала на оперных сценах мира (Милан, Рим, Нью-Йорк, Париж, городах Юж. Америки и др.). В 90-х гг. пела в России (Петербург, Москва и др.), пропагандировала
рус. музыку за рубежом, участвовала в «Русских сезонах». Певица обладала исключительным по широте диапазона и силе голосом, драматически выразительным, гибким п нежным. Её манера пения отличалась благородством стиля и иск-вом владения вок. средствами, тонкостью фразировки. Завоевала известность как одна из лучших исполнительниц партий в операх Р. Вагнера — Эльзы в «Лоэнгрп-не», Брунгильды в «Валькирии», «Зигфриде» и «Гибели богов», Кундрп в «Парсифале», особенно прославилась воплощением образа Изольды в «Тристане и Изольде». Величественный трагич. образ Юдифи создала в одноим.
опере Серова. Др. партии: Королева («Гамлет» Тома), Аида, Наташа («Русалка»), Далила, Альцеста («Альце-ста» Глюка). Л. была также педагогом; написала воспоминания «Ма vie et mon art» (1933; в рус. пер.— «Моя жизнь и моё искусство», 1967).
Лит.: Старк Э., (Зигфрид) Петербургская опера и ее мастера, М.— Л., 1940: Левин С. Ю.. Записки оперного певца, 2М., 1962.
ЛИТВИН ЁНКО-ВОЛЬГЕМУТ (по мужу — В о л fere м у т) Мария Ивановна [по уточнённым данным, 1(13) II 1892, Киев — 3 IV 1966, там же[ — сов. певица (лпрпко-драм. сопрано), педагог, муз.-обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1936). Чл. КПСС с 1944. В 1912 окончила Киевское муз. уч-ще по классу пения у- М. Алексеевоп-Юневич. Сценич. деятельность начала в укр. труппе Н. К. Садовского (1912—14), где дебютировала в партии Оксаны («Запорожец за Дунаем»), Пела в т-рах Петрограда (1914—16. Т-р муз. драмы), Киева, Винницы (1919—22, Народный укр. т-р), Харькова (1923—35) и снова Киева (1935— 1953). Л.-В. обладала сильным чистым голосом красивого тембра,
высокоразвитой вок. техником. Создала ряд ярких сценпч. образов в произв. укр. композиторов: Варвара («Богдан Хмельницкий» Данькевича), Настя («Тарас Бульба» Лысенко), Одарка («Запорожец за Дунаем»), Наталка и Терпелиха («Наталка Полтавка»). Ганна («Напмычка» Верпковского) и др., а также в партиях классич. репертуара: Купава, Снегурочка, Лиза; Мария («Мазепа»), Ярославна, Тоска, Аида; Валентина («Гугеноты»), Галька и др. В 1953 оставпла сцену. Принимала участие в организации укр. сов. оперного т-ра (1920-е гг.), в 1935 была делегатом 7-го съезда Советов СССР. С 1944 профессор Киевской консерватории. Гос. пр. СССР (1946).
Лит.: Савинов Б., M.I. Литвиненко-Вольгемут — народна артистка GPCP, Кшв, 1946; Поляков А. И., М. I. Лит-вивенко-Вольгемут, Кшв, 1956; Стефанович М-, КиГвсь-кий театр опери та балету, КиКв, 1960; Ш в а ч к о ’Г., Mapia Литвиненко-Вольгемут, Кшв, 1972.	Л. С. КоусД.чан.
ЛИТПНСКИП Генрих Ильич [р. 4(17) III 1901, Лииовец, ныне Винницкой обл.] — сов. композитор и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1957) и Чуваш. АССР (1963), нар. арт. Якут. АССР (1964) и Тат. АССР (1964). В 1928 окончпл Моск, консерваторию по классу композиции у Р. М. Глиэра. В 1944—47 рук. Консультационного центра при Оргкомитете СК СССР. В 1928—
1943 преподавал в Моск, консерватории композицию и полифонию (с 1933 профессор, в 1931— 37 и 1939—43 зав. кафедрой и декан композиторского ф-та). С 1947 профессор по классу композиции и полифонии Муз.-пел. ин-та им. Гнесиных. Одноврем. в 1949—64 вёл эти классы в Казанской консерватории. В 1928—45 работал в основном в инстр. жанрах (гл. обр. в камерно-инстр.). С кон. 1945 обратился к якут. нар.-муз. творчеству. В 1947 по муз .-фольклорным материалам М. Н. Жиркова и в содружестве с ним создал первые якут. нац. муз.-сценпч. произв. (эппч. опера «Ныоргун Боотур Стремительный» и балет-сказка «Полевой цветок»), В последующих муз.-сценпч. работах Л. отошёл от прямого цитирования якут. муз. фольклора, создав произв. на совр. тематику, основанные на творч. развитии нар.-стилистич. строя якут, песенности. Как педагог сыграл значит, роль в воспитании композиторов пац. республик. Среди его учеников: А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Н. Г. Жиганов, А. II. Кереселидзе. Э. М. Мирзоян, Ч. Нурымов, Ф. 3. Яруллин. У него занимались также В. А. Макаров, А. С. Ленский, Б. М. Терентьев, Т. Н. Хренников п др. Автор уч. пособия «Задачи по полифонии» (ч. 1—3, 1965—67), мн. статей.
Соч.; оперы — Ньюргун Боотур Стремительный (совм. с М. Н. Жирковым, 1947, Якут, театр-студия; 2-я ред. 1957), Сыгый Кырынаастыр (совм. с М. Н. Жирковым, 1947, конц. исп.. Якут, радио), Красный шаман (1967, Якут, муз.-драм. т-р); балеты — Полевой цветок (Сир Спмэге, совм. с М. Н. Жирковым, 1947, Якут, муз.-драм. т-р: 2-я ред. 1960), Алый платочек (1949; 2-я ред. 1967, пост. 1968, Якут, муз.-драм. т-р), Радость Алтана (1963, Якут, муз.-драм. т-р); м у з. к о м е д и я Здравствуй, университет! (1970); для орк.— симфония (1928). 2 сюиты (1931 — Дагестанская; 1941), 2 рапсодии — Ысыах (Праздник весны, 1966), Айхал (Здравица, 1972); д л я с т р ун. о р к.—концерт (1961), для с т р у н. о р к. и 2 ф п.— Праздничная увертюра (1972); концерт с ор к.— для трубы (1934); концертино для фп. со струн, орк. (1945); камерные ансамбли — струн, октет (1944), 12 струн, квартетов (1923— 1970); сонаты— для скр. соло (1931: 2-я ред. 1963), для альта соло (1931; 2-я ред. 1963), для скр. п влч. (1931), для скр. и фп. (1942), для гобоя и фп. (1972); для с к р. с о л о — Монолог (1967); для трубы п ф и. — фантазия (1969), конц. этюды (1968); для гобоя и фп. (1969) и др.; для голоса и ф п.—4 вок. цикла (сл. сов. поэтов, 1941—45).
И. М. Ямпольский.
ЛИТОВСКАЯ МУЗЫКА. Литов, нар. музыка самобытна по своему мелодическому, ладовому, метроритмическому строению, в то же время родственна латыш., белорус., укр. фольклору. Литов, песня, как правило, эмоционально сдержанна, имеет в своей основе натуральные семиступенные лады; встречаются пентатоника, переменные лады. Метроритмическая структура отличается большим разнообразием, сложным членением, часто асимметрична (6/8; 5/4; 7/в), типичен постоянно повторяющийся переменный метр (- —; — —	Инстр.
4	4	4	4
наигрышам свойствен акцентированный ритм. Для разл. районов Литвы характерны разные стили нар. песен и традиции их исполнения. Преобладают песни куплетной формы. В детских, пастушеских песнях, плачах часто повторяются одна и та Же мелодия и трёхчастные мелодии репризного характера (а-Ь-а) или же состоящие из 3 разл. строк (a-b-с). Мелодии юго-вост. Литвы (Дзукпп), как правило, одноголосны, отличаются распевностью; звукоряд их — в пределах терции, кварты, сексты. В северо-вост. Литве (Аукштайтия) существуют разнообразные виды многогол. пения. Одноголосно исполняются наиболее старинные (плачи, колыбельные, пастушеские). Бытуют групповое антифонное пение, гетерофоннос, при котором исполнители временами нарушают унисон, образуя различного рода созвучия. Контрастная и имитационная полифония встречается в особом виде старинных песен — сутартинес (см. Сутартине), основанном либо на канонообразном проведении мелодии, либо на противопоставлении голосов. По числу исполнителей . сутартинес делятся на двойные, тройные и чет
верные. Для сутартпнес характерны ладовые системы с незаполненными терциями, элементы битональностм, параллельные секундовые созвучия, не разрешающиеся в консонанс, четкая акцентированная метрика, син копы. В сев.-зап. Литве (Жемайтия) своеобразны одноголосые жемайтппскпе мелодии с подчёркнутой доминантой. отличающиеся широкой распевностью, свободным ритмом. Со 2-п пот. 18 в. распространяются 2- п 3-голосные песни. Нар. инстр музыка с сер. 19 в. существует как наигрыши для тайцев, исполняется на духовых инструментах — скудучяй (многоствольная флейта), бпрбине (духовые инструменты), рагас (деревянный илп рог животных), дауднтес (типа трубы), ожрагис (пастушеский рог), лумздялис (свирель) и др., а также на струнном щипковом инструменте типа гуслей — канк-лес. Среди ударных инструментов — эглпте, тридекс-нпс. клабурпс и др. Начиная с 18 в. популярность получила скрипка, затем с 19 в.— контрабас, барабан, гармоника, кларнет, аккордеон и др. На рубеже 19— 20 вв. в Литве появляются революц. песни зап.-европ. и рус. пролетариата: «Интернационал», «Рабочая марсельеза», «Вы жертвою пали» и др. Иногда революц. песни исполнялись в Литве на нар. мелодии («Сеяла руту» и др.). Создаются лптов. революц. песни («Восстанем, бедняки». «Вот и приходит прусский кайзер» и др.). Первые записи нар. песен сделаны в 20-х гг. 19 в. (X. Барчас, Л. Реза, А. Юшка, А. Сабаляус-кас, Т. Бразис). Интенсивное и систематическое собирание и исследование нар. музыки началось после восстановления в Литве Сов. власти (И. Чюрлёнпте, Г. Четкаускайте, С. Палюлпс, 3. Славюнас и др.).
Муз. жизнь развивается в Литве с кон 13 — нач. 14 вв. После введения христианства (1387) распространяется зап.-европ. музыка, особенно церковная (григорианское пение). С нач. 16 в. в Вильнюсе создаются муз. школы церк. хористов. В первой лптов. книге
Группа исполнителей на скудучяй. Ансамбль песни и пляски Литовской ССР,
«Простые слова катехизиса» М. Мажвпдаса (1547) опубликованы ноты и переведённые на литов, яз. тексты церк. песенника. С 16 в. появляется светское музицирование; помещики содержали инстр. и вок. капеллы, при дворе великого князя в Вильнюсе в 17 в. находились итал. оперная и балетная труппы, а также оркестр. В 1636 здесь был поставлен первый муз. спектакль — «Похищение Елены» М. Скакки (на итал. яз.). Большое значение для литов, муз. культуры имел Вильнюсский ун-т (осн. 1579). В 1667 преподаватель ун-та Ж. Ляуксминас опубликовал учебник «Музыкальное искусство и практика» («Ars et praxis musicae») на лат. яз. Во 2-й пол. 17 в. в Вильнюсе работал композитор и теоретик Н. Дилецкпй (здесь ок. 1675 им была написана «Грамматика мусикнйская»; в первонач. варианте па польск. яз.). В 1691 вышла в свет «Занимательная физика» («Physica curiosa») преподавателя ун-та В. Тпльковского, поев, вопросам муз. акустики, муз. физиологии и муз. психологии. В 17 —18 вв. в Литве появляются инстр. произв., созданные композиторами-любителями, среди к-рых К. Рудамина-Дусетскип, А. Гобята. С. Раукас, Е. Гротус, А. Мпль-впдас, М. Огпньский. В 1-й пол. 19 в. в ун-те создаются кафедра музыковедения (рук. И. Холанд и И. Ренер), студенч. хоры, оркестры.
После подавления польского восстания 1830 -31 царским правительством ун-т в Вильнюсе был закрыт, что привело к затуханию муз. культуры города. С 1840 развёртывается активная муз. деятельность комп. С. Монюшко (жил в Вильнюсе до 1858, работал дирижёром, органистом, педагогом). В 1873—1915 (с перерывом в 1885—1898) в Литве действовало отделение РМО, оно организовало муз. школу, оживило конц. жизнь.
В нач. 20 в. распространение получили нар. хоровые коллективы, в местечках и деревнях проводились т. н. сарайные вечера (проходившие, из-за отсутствия помещений, в сараях), на к-рых исполнялась в основном нар. музыка. Немалая заслуга в организации таких вечеров принадлежит С. Шимкусу, А. Ясенаускасу, Ю. Неймонтасу и др. В кон. 19— нач. 20 вв. в Вильнюсе, Каунасе, Шяуляе, Паневежисе. Биржае (особенно после отмены запрета на литов печать в 1904), а также в Петербурге, Москве, Риге разнообразные лптов. культурные об-ва создавали хоры, оркестры, муз. кружки, дававшие концерты нар. песни, танца п включавшие также инстр. соч. литов, композиторов. Муз. об-во «Вильняус канклес» («Vilniaus kankles», 1905) поставило в Вильнюсе первую литов, оперу «Бируте» М. Петраускаса (1906). В 1907—08 популярность получил хор об-ва, руководимый М. Чюрлёнисом. Среди лптов. исполнителей выдвинулись певцы С. Аудеюс, К. Петраускас, М. Ппасецкайте-Шлапялене, В. Половпнскайте-Грпгайтеие, Л. Скальскпте-Шукя-впчене, дирижёры М. Чюрлёнис, С. Шимкус и др. В 1899—1904 в Каунасе действовал хор «Дайна» («Daina» — «Песнь», с 1905 — об-во «Данна») под рук. органиста IO. Пауялпса, внёсшего большой вклад в муз. жизнь Каунаса. В 1908 здесь начинает функционировать Органное об-во, выпускавшее в 1909—10 первую литов, муз. газ. «Органист» («Vargonininkas»). С 1909 в Вильнюсе выступал симф. оркестр под упр. К. Галкаускаса. С кон. 19 — нач. 20 вв. открываются муз. школы в Ретавасе, Плунге, Рокишкнсе и курсы органистов и руководителей хоров в Каунасе. Вместе с тем законченное проф. образование литовцы могли получить только вне Литвы (в консерваториях Лейпцига, Петербурга, Москвы. Варшавы).
Начиная со 2-й пол. 19 в. появляются произв. первых самодеятельных лптов. композиторов, среди к-рых были Ю. Калвайтпс, М. Рацявичюс-Рачас, 10. Дрыя-Впсоцкпс. В. Кудирка. Классики лптов. музыки — М. Чюрлёнис, Ю. Груодпс, С. Шимкус заложили
основы литов, проф. муз. иск-ва. В начале 20 в. развёртывается творчество Чюрлёниса, создавшего симф. поэмы «В лесу» (1900), «Морс» (1907), струн, квартет (1902), ок. 200 фп. произв. В те же годы М. Петраускас наряду с оперой написал первые литов, оперетты, рсволюц. песни («Не плачьте над могилой», 1912, сл. Ю. Янониса, и др.), хоровые обр. «Марсельезы», «Варшавянки» и др. Наряду с инстр. соч. хоровые песни и обр. литов, нар. песен создали Ю. Науялис, Ч. Саснаускас, Чюрлёнис, С. Шимкус. В 1908 по инициативе Чюрлёниса (внёсшего также выдающийся вклад в развитие литов, живописи) при Литов, об-ве изобразит, иск-ва создаётся муз. фонд помощи композиторам (существовал до 1911). В годы 1-й мировой войны 1914—18 и кайзеровской оккупации муз. жизнь Литвы замирает.
После Октябрьской революции 1917 в Литве в дек. 1918 было создано Временное революц. Рабоче-крестьянское правительство, уделявшее большое внимание развитию иск-ва. Муз. коллегия Наркомпроса Литвы (в её составе: Ю. Таллат-Келптпа, К. Галкаускас и др.) организовала конц. жизнь, в т. ч. симф. оркестр (дирижёр Галкаускас).
В период бурж. режима в Литве муз. иск-во развивалось только благодаря усилиям прогрессивно настроенных муз. деятелей. Вильнюс был оккупирован войсками бурж. Польши. Центром литов, музыки стал Каунас. В 1920 здесь был основан оперный т-р (с 1925 включивший балетную труппу); оркестр т-ра выступал с концертами. Функционировали также оркестры Каунасского радио (1926), пи. В. Кудирки (1934), Филармонии, об-во, муз. уч-ще в Каунасе (1919, с 1933 — консерватория) и в Клайпеде (1924). Несмотря на то, что по инициативе Ю. Науялиса с 1924 в Каунасе начали проводиться праздники песен (2-й и 3-й в 1928 и 1930), до 1940 в Литве не было проф. хоровых коллективов.
В 30-е гг. появляются литов, оперы: «Гражина» (1933) и «Радвпла Перкунас» (1937) Карнавичюса, «Эгле — королева ужей» Петраускаса и Дамбраускаса (1939); нац. балеты —«Литовская рапсодия» Карнавичюса (1928), «Юрате и Каститпс» Груодиса (1933), «Сватовство» Дварпонаса (1933), «В вихре танца» Бацявичюса (1933). В творчестве Ю. Груодиса (симф. картина «Осень», 1922; «Симфонический пролог», 1923; «Танец жизни», 1939; «Пз прошлого Литвы», 1939), развивающего традиции Чюрлёниса, кристаллизуются принципы литов, симфонизма, тесно связанного, как и опера, с нац. фольклором. В 1922 Ю. Жплявпчюс написал первую литов, симфонию. Появляются камерные произв., в т. ч. струн, квартет Ю. Карнавичюса, песни Ю. Таллат-Келпши и др. Большой вклад в развитие хор. культуры внесли А. Качанаускас, Н. Мар-тпнонис, Ю. Каросас, К. Кавяцкас, хор. дирижёр А. Макачинас и др.
Восстановление Сов. власти в Литве (1940) явилось важным стимулом развития литов, музыки. В 1940 в Вильнюсе основывается городской симф. оркестр (дирижёр Б. Дварионас), в это же время в город был переведён оркестр Каунасского радиовещания (дирижёр Е. Качпнскас), организованы Фплармония Литов. ССР, в составе к-рой работали симф. оркестр (дирижёр Б. Дварионас), ансамбль песни и танпа (рук. И. Швя-дас), хор (рук. Б. Будрюиас). Каунасский т-р показал ряд премьер, в т. ч. оперу «Тихий Дон» Дзержпнского и балет «Красный мак» Глиэра.
В период фаш. оккупации Лптвы мн. музыканты вынуждены были скрываться, нек-рые погибли. В 1942 пз эвакуированных литов, деятелей иск-ва в Переславле-Залесском были организованы художеств, ансамбли (140 чел.), включавшие смеш. хор, группы нар. танцев, нар. инструментов, симф. оркестр, солпстов, джаз-оркестр (худ. рук. Ю. Банайтис).
Освобождение Литвы Сов. Армией от фаш. захватчиков стало решающим фактором в развитии её культуры и иск-ва. Возобновляют свою работу муз. коллективы и учреждения, созданные ранее. В 1945 основывается Литов, консерватория в Вильнюсе (объединена в 1949 с Каунасской), в 1948 Литовский театр оперы, и балета переводится в Вильнюс, возникают др. новые муз. учреждения и коллективы. В 1946 проводится первый послевоенный праздник песни. Композиторами создаётся много значит, произв. в разл. жанрах. Реалистич. направленностью, народностью, нац. колоритом отмечены литов, оперы. Первая сов. литов, опера «Марите» Рачюнаса пост, в 1953. Созданы оперы разл. жанров: нсторико-геропч.— «Пилений» (1956, здесь и далее даты пост.), «Два меча» (1966) Кловы, «Даля» Дварпонаса (1959), социально-бытовая — «Утопленница» Баумиласа (1957), на атеистич. тему — «Город солнца» Рачюнаса (1965), сказочная — «Вайва» Кловы (1958), сатирич.— «Франк Крук» Горбульскиса (1959), лирич.— «Цветут розы алые» Баумпласа (1967). В 60-е гг. появляются оперы на остропспхологпч. драм, сюжеты — «На распутье» Палтанавпчюса (1967), «Заблудившиеся птицы» Лаурушаса (1967), «Дочь» (1960) и «Американская трагедия» (1969) Кловы, а также новый в литов, музыке жанр — опера-оратория «Баллада света» Рекашюса (1970). В 1969 была поставлена детская опера «Буратино» Гайжаускаса.
Значительны достижения литов, балета, гл. чертой к-рого явились творческое развитие элементов нар. иск-ва, а также стремление к симфоиизации этого жанра. К ним относятся балеты «Невеста» Пакальниса (1943), «На берегу моря» Юзелюнаса (1953), «Аудроне» Индры (1957), «Эгле — королева ужей» Бальспса (1960), «Угасающий крест» (1966) и «Страсти» (1971) Рекашюса, «Мальчик без сердца» Кленпцкпса (1969). Первую литов, сов. оперетту написал А. Белазарас («Золотые моря», 1955). Ряд оперетт создан Б. Горбульскисом («Любовь и жесть», 1960; «Время любить», 1965; «Три вечера», 1967; «Дон Жуан, пли Любовь к геометрии», 1968). Успешно работают композиторы в области вок.-симф. музыки, отражая важнейшие проблемы и события времени, — первая литов, оратория «Советская Литва» Рачюнаса (1948), оратории «К счастью» Кленпцкпса (1957), «Дуб» Башинскаса (1957), «Принесённая свобода» Каросаса (1961), оратория-поэма «Вечерняя мистерия» Кайрюкштиса (1960), оратория «Не трогайте голубой глобус» Бальсиса (1969) и др. Значит, темам поев, кантаты: «Марите Мельникайте» Кленпцкиса (1945), «Освобождённой Литве» Рачюнаса (1945), «Цвети, Советская Литва» Швядаса (1960), «Пепел Пирчюппса» Макачинаса (1962), «Сказанпе о хлебе солдатском» Башинскаса (1962), «Слово Революции» Баркаускаса (1966), «Не потушить крылатое пламя революции» Палтанавпчюса (1970), «Солнце несущий» Бальспса (1972) и др.
В области симф. творчества, продолжая развивать классич. традиции, в 50—60-е гг. композиторы ставят перед собой новые задачи, обращаются к новым темам и образам, обогащают свой муз. яз. Народно-жанровые элементы получают более глубокое и опосредованное выражение в их пропзв. Этот новый этап отражён в симфониях С. Вайнюнаса (1957), А. Рачюнаса (4—8-я симфонии, 1960—75), Б. Дварпонаса (1947), Ю. Юзелюнаса (2-я симфония, 1951; 3-я — «Лира человека», 1965; 4-я симфония, 1974), А. Бражпнскаса (Камерная симфония, 1967; Вокальная симфония, 1974), А. Рекашюса (2—4-я симфонии, 1968—1972), Ю. Башинскаса (3—4-я симфонии, 1970, 1973), В. Баркаускаса (2-я симфония, 1971), Ю. Юозапайтиса (симфония «Рекс», 1974) и др. Наряду с крупными формами широко представлены в литов, сов. музыке жанры симф. сюиты, поэмы, вариации и др. В их числе «Симфонические вариации на темы литовских народных песен» Груодиса
(1945), «Сутартине» Вапнюнаса (1969), «Африканские эскизы» (1961) и вок.-инстр. поэма «Колыбельная пеплу» (1963) Юзелюнаса, сюита «Три аспекта» Баркаускаса (1969), поэма «Палангос Юзе» (1960) и сюита «Вильнюс-
Лптовская сутартине «Я одна невестка лён посеяла».
ские акварели» (1962) Палтанавичюса и др. Популярность получили соч. в жанре инстр. концерта с оркестром Б. Дварпонаса (для скрипки, 1948; 2 концерта для фп., 1960, 1962), С. Вапнюнаса (4 концерта для фп., 1946, 1952, 1964, 1974), Э. Бальспса (2 концерта для скрипки, 1954, 1958; «Драматические фрески» для скрипки и фп., приближающиеся к жанру симфонии, 1965), А. Бражпнскаса (для фп., 1960), Б. Горбульскиса (16 концертов, в т. ч. Концертная фантазия для виолончели, 1958; концерты — для кларнета, 1961; для фагота, 1959; для флейты, 1964; для трубы, 1964), Ю. Каросаса (Концерт-поэма для виолончели, 1963), В. Кловы (для виолончели, 1963), В. Палтанавичюса (для виолончели, 1974), Ю, Юзелюнаса (для скрипки, органа и струн, оркестра, 1964; для органа, 1970) и др.
Литов, композиторы создали мн. произв. камерно-инстр. музыки. Струн, квартеты написали •'), Бальсис (1951—52), Ю. Юзелюнас (1962,1966,1970), атакже комп. Ю. Каросас, Ю. Набажас, А. Кленицкис, Ю. Гайжа-ускас, В. Юозапайтис, Б. Кутавичюс; С. Вапнюиас — фортепьянное трио (1946), 2 фп. квинтета (1955, 1966). Среди произведений для фп. известность получили пьесы С. Вапнюнаса, в т. ч. «Сюита насекомых» (1940), 4 баллады (1946—48) А. Рачюнаса, сюита «Зимние пейзажи» Дварионаса (1954). цикл В. Баркаускаса «Поэзия» (1964), соч. Т. Макачинаса, Л. Повилайтиса, А. Бражинскаса и др.
В вок. музыке, имеющей в Литве давние традиции, значительно расширился круг тем и образов. В хоровых и сольных песнях, а также романсах наряду с лирикой большое место занимают социальная тематика, социалистическая действительность и борьба за мир.
Много произв. создано на слова литов, поэтов. В хор. песню значпт. вклад внесли классики литов, музыкп С. Шпмкус и Ю. Груодис. Хор. песни писали все литов.
Литовская трудовая жемайтийская песня «Косили на лугу сено».
композиторы. Многие композиторы занимаются обработкой нар. песен. Литов, композиторы уделяют внимание эстр. музыке, музыке к фильмам и драматическим спектаклям.
После 1940 в Литов. ССР состоялось 7 респ. праздников песни. Проводятся слёты мужских хоров (с 1963), праздники песни учащихся (с 1964). С 1965 в Вильнюсе устраиваются Межреспубликанские конкурсы пианистов им. Чюрлёниса и Всесоюзные фестивали камерной (1967) и органной (1968) музыки.
Среди исполнителей: дирижёры — нар. арт. СССР Б. Дварпонас, нар. арт Лптов. ССР Р. Генюшас, Ю. Домаркас, А. Кленицкис, засл. деят. пск-в Литов. ССР X. Поташинскас, засл. арт. Литов. ССР В. Впр-жонис, П. Алекса, М. Дварионайте, П. Бекерпс; хор. дирижёры — нар. арт. СССР И. Швядас, нар. арт. Литов. ССР А. Будрюнас, К. Кавяцкас, засл. деят. иск-в Лптов. ССР Л. Абарюс, В. Бартусявпчюс, А. Крогертас; пианисты — нар. арт. СССР Б. Дварпонас, нар. арт. Литов. ССР С. Вапнюнас, засл. деят. иск-в Лптов. ССР М. Азизбекова, Д. Тринкунас; скрипачи — нар. арт. Литов. ССР А. Ливоптас, Е. Паулаускас, засл. деят. пск-в Литов. ССР К. Калинаускай-те; альтист засл. деят. пск-в Литов. ССР 10. Фледжпн-скас; виолончелисты — засл. арт. Литов. ССР М. Шен-деров, Р. Куликаускас; органисты — засл. арт. Лптов. ССР Л. Дигрис, органист Б. Василяускас; исполнитель на бпрбнне засл. арт. Литов. ССР П. Тамошайтис; певцы — нар. арт. СССР К. Петраускас, И. Стасюнас, В. Норейка, нар. арт. Литов. ССР В. Даунорас, Е. Чудакова, Е. Саулевичюте, Р. Сипарис, Н. Амбразайтите, Б. Грпнцевичюте, Р. Мариёшюс, К. Шплгалис, В. Адам-кявпчюс, засл. арт. Лптов. ССР И. Ясюнайте, В. Чясас, М. Алешкевичюте, И. Ж укайте и др.
Среди лптов. музыковедов: засл. деят. иск-в Литов. ССР Я. Чюрлёните, академик АН Литов. ССР Ю. Гауд-римас; музыковеды В Ландсбергис, А. Таурагпс.
В Лптов. ССР работают (1975): Лптов. т-р оперы и балета, Каунасскпймуз. т-р (1940), филармония (1940), симфонический оркестр филармонии (1940), камерный оркестр филармонии (1960), 2 струн, квартета (1946. 1965), хор телевидения и радио (1963), хор филармонии в Каунасе (1969), ансамбль песни и танца «Летува» (1940), оркестр лёгкой музыки телевидения и радпо (1958), 4 эстр. ансамбля филармонии; СК Лптов. ССР (1945); консерватория Литов.ССР (1949, Вильнюс), муз. ф-т Шяуляйского пед. ин-та (1971, Клайпеда), 5 муз. уч-щ (Вильнюс, Каунас, Клайпеда, Шяуляй, Паневежис), средняя школа иск-в им. Чюрлёниса (Вильнюс), муз. школа-десятилетка (Каунас), 64 муз. школы.
Лит.: Гаудрпмас Ю., Музыкальная культура Советской Литвы, Л., 1961; его ж е. Из истории литовской музыки, М., 1964; Is lietuvin muzikinfe kulturos istorijos, Ikn ] 1—3, Vilnius, 1958—67; e г о же, ТагуЬц Lietuvos kompozitoriai ir muzikologai, Vilnius, 1971 Lietuvin nacionaline opera, Vilnius, 1960; M a z e i k a V., Opera, Vilnius, 1967.
Ю. Гауври.мас.
Здание Литовского театра оперы и балета.
ЛИТОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА (Ордена Трудового Красного Знамени академический театр оперы и балета Литовской ССР) — крупнейший муз. т-р Лптов. ССР. Осн. в 1920 в Каунасе по инициативе К. Петраус-каса, Ю. Таллат-Келпши и др. В 1922 т-р перешёл в ведение государства, в 1925 был объединён с драматич. и назван Гос. т-ром. В 1944 отделён от драматич. т-ра и получил совр. назв. (с 1954 — академический). В 1948 т-р переведён в Вильнюс.
В первые годы деятельности в репертуаре т-ра — рус. п зап.-европ. классика. С 1933 т-р ставит первые лптов. нац. оперы — «Гражпна» (1933) и «Радвила Пер-кунас» (1937) Карнавичюса, «Три талисмана» А. Рачю-наса (1936), «Эгле — королева ужей» Петраускаса и Дам-браускаса (1939). В 1925 пост, первый балетный спектакль — «Коппелия» Делиба, а в 1933 ставятся первые лптов. нац. балеты — «Юрате и Каститис» Груо-диса, «Сватовство» Дварионаса, «В вихре танца» Бацявпчюса. В 1940 были пост. сов. опера «Тихий Доп» Дзержинского и сов. балет «Красный мак» Глиэра.
В 1953 ставятся первая сов. литов, опера — «Марите» Рачюнаса и первый литов, балет на совр. тему — «Па берегу моря» Юзелюнаса. В репертуаре т-ра мировая классика, произведения лптов. п других сов. композиторов. Среди лучших пост.: оперы — «Борне Годунов» (1950), «В бурю»; «Пиленай» Кловы (1956), «Аида» (1963); «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1963), «Умница» Орфа (1965), «Заблудившиеся птицы» Лаурушаса (1967). «На распутье» Па.т-танавичюса (1967), «Порги и Бесс» Гершвина (1968), «Лоэнгрин» (1969); «Буратино» Гайжаускаса (1969),
Сцена из балета «Эгле — королева ужей» Э Бальсаса.
Сцена из оперы «Пиленай» В. Кловы.
«Лючия ди Ламмермур» (1970), «Галька» (1972); «Не только любовь» Щедрина (1973), «Ave, xita» Кловы (1974), «Легенда о любви» Баркаускаса (1975); бале ты — «Аудроне» Индры (1957, 1969), «Эгле — королева ужей» Бальсиса (1960). «Спартак» Хачатуряна (1964). «Угасающий крест» (1966) и «Страсти» (1971) Рекашюса. «Мальчик без сердца» Кленицкиса (1969), «Барышня и хулиган» Шостаковича (1971), «Белоснежка и семь гномов» Павловского (1972), «Лебединое озеро» (1974): «Анна Каренина» Щедрина (1975), «Иа берегу моря» Юзелюнаса (1975).
В т-ре в разное время работали: певцы — К. Петра-ускас, А. Содейка, Ю. Мажейка, А. Кучгшгис, А. Сташ-кевичюте Е. Чудакова; солисты балета — Б. Келбаус-кас. М Юозапайтите, Я. Иовайшайте, П. Баравикас. Г. Сабаляускайте, Т. Свентпцкайте, Г. Кунавпчюс. Г. Банис, Ч. Жебраускас; дирижёры — М. Букша, Ю. Таллат-Келпша, В. Марпёшюс, Ю. Пакальнис; балетмейстеры — Л. Петров, Б. Келбаускас.
В труппе т-ра (1975): певцы — нар. арт. СССР В. Норепка, II. Стасюнас, нар. арт. Литов. ССР В. Дау-норас. 3. Канява, Р. Мариёнпос, Е. Саулевпчюте, Р. Сппарис, К. Шилгалис, В. Адамкевичюс, Н. Амбра заитпте п др.; солисты балета — засл. арт. Литов ССР Л. Ашкеловпчюте, В. Куджма, С. Масанёва, Р. Мпндерис и др.; гл. дирижёр — засл. арт. Литов ССР И. Алекса, гл. режиссёр — нар. арт. Лптов. ССР В. Гривицкас, гл. балетмейстер — Э. Букайтис, гл. хормейстер — засл. деят. иск-в Литов. ССР А. Кро-гертас. гл. художник — засл. деят. иск-в Литов. ССР Р. Сонгайлайте. В 1974 т-р получил новое здание (главный архитектор проекта Н. Бучюте); зрительный зал т-ра на 1141 место. В 1970 т-р награждён орденом Трудового Красного Знамени.
Лит Гаудрииас Ю. Музыкальная культура Советской Литвы, Л., 1961; Опера и балет Литовской ССР. Гастроли в Москве в честь 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, Вильнюс 1970; Lietuviij nacionallne opera, Vilnius. I960' M a-zeika V., Opera, Vilnius, 1967.	Ю. Гаудримгс.
ЛИТОЛЬФ (Litolff) Анри Шарль (6 II 1818, Лондон — 6 VIII 1891, Буа-Коломб, близ Парижа) — франц, пианист, композитор, дирижёр. Сын скрипача из Эльзаса. В 1832—37 брал уроки фп. игры у II. Моше-леса. В 1832 дебютировал как пианист в Лондоне. С 1835 жил препм. в Париже (преподавал игру на фп.), в 1841—44 в Варшаве (дирижёр в т-ре), в 1847	60
(с перерывами) в Брауншвепге, где возглавлял (с 1851) нотное изд-во (осн. в 1828; в 1860 перешло к Т. Литоль-фу), к-рос выпускало дешёвые серийные издания («Collection Litolff»), в т. ч сонаты В. А. Моцарта, И. Гайдна, Л. Бетховена. Пзд-во сыграло значит, роль в популяризации произв. классич. музыки. Среди соч. Л. особенную известность получили программные орк. увертюры «Робеспьер» и «Жирондисты», в к-рых использованы мотивы франц, революц. песен, а также 4 конц. симфонии для фп. с оркестром. Музыка Л.,
не отличаясь оригинальностью, привлекала исполнителей аффектной виртуозностью, колористнч. мастерством инстр умснтовки.
Соч.: оперы— Кпнастская невеста (Die Braut von Kynast, 1847, Брауншвейг), Король Лир, Родриго Толедский (обе нс пост.), Тамплиеры (Les templiers. 1886, Брюссель); оперетты. вт ч. Элоиза и Абеляр (1872, Париж); оратория Руфь и Вооз (1869), кантата Сцепы из «Фауста» Гёте; Героич. концерт для скр. с оркестром, Траурный марш на смерть Дж. Мейербера; струн, квартет, 3 фп. трио, фп. пьесы, песни и др.
Лит. Magnctte Р-, Н. Ch. Litolff, Р., 1914.
М.М. Яковлев.
ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА (Geistliches Drama, Drama liturgique) — вид ср.-век., преим. зап.-европ. религиозного представления (9—13 вв.). Произошла от диалогпзированных троп с чередующимися вопросами и ответами, антифонно исполнявшихся двумя группами (клиросами) хора. Первые образцы Л. д. были частью пасхальной пли рождественской службы (литургии). Сюжеты заимствовались из Священного писания. Основой рождественского тропа, исполнявшегося на третий день рождества, послужили евангельский рассказ о поклонении пастухов и волхвов новорождённому «спасителю» и рассказ об избиении младенцев Иродом. Пасхальный троп (на текст последних глав Евангелия от Матфея и от Марка) инсценировал евангельскую легенду.
Первые Л. д. исполнялись на лат. яз. монахами, в стенах собора, без сценич. оформления (без спец, костюмов, декораций, сам момент действия почти отсутствовал). Муз. основой их был григорианский хорал (см. Григорианское пение), иногда неск. расширенного диапазона (развивалась и многократно повторялась определённая попевка).
В 10 в. рождественский и пасхальный тропы широко распространились в Германии, Англии и особенно во Франции. Отд. сцены стали объединяться, разрастаться и постепенно сформировались в большие представления — рождественские и пасхальные циклы (таковы провансальская Л. д. «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», 11 —12 вв.; «Рождественское действо» пз баварского монастыря Фрейзинген, 11 в ; острополптическую направленность имела «Игра об антихристе» пз монастыря Тегернзее). Внутри самой Л. д. из-за включения новых эпизодов происходит дифференциация, выделяются отдельные самостоятельные жанры, например «плачи» — предшественники «страстен».
В кон. 11 в. п особенно в 12 в. Л. д. всё более отходит от католич. обряда, в неё проникают светские и лпт,-театр. элементы. Увеличивается число исполнителей, к-рые. в известной степени, уподобляются актёрам, их роли индивидуализируются (каждый ответ поручается определенному действующему лицу), усиливается зрелищная сторона представления (большее разнообразие приобретает постановка, костюмы становятся богаче, возрастает роль шествий, процессий). Кроме персонажей евангельской легенды, привлекаются библейские герои, включаются даже юмористпч. эпизоды (напр., сценка покупки бальзама в пасхальной Л. д.). В связи с демократизацией Л. д., проникновением в неё бытовых элементов отд. сцены начинают исполняться на нац. языках. На смену статике неподвижного хора, обобщённо-безлично произносящего диалоги, приходит живая пантомима, библейские и евангельские образы приобретают живые человеческие черты.
Музыка также претерпевает изменения. Индивидуализация персонажей обусловила большее своеобразие их музыкальных характеристик — определённых, только данному образу присущих интонаций. Частичное использование национального языка способствовало включению нар. напевов (напр., обращение Марии Магдалины к продавцу бальзама в Л. д. 13 в.— это по существу куплетная шуточная песенка как во
французском, так и в нем. вариантах драмы, реалистич. интонации проникают в «плачи» Рахили).
Постепенно, преодолевая вековой уклад григорианского культа, в церк. обряды входят живые люди с их радостью и горем, смехом и печалью. Тенденция к демократизации Л. д., проникновение в неё мирского начала противоречили общему характеру литургпч. службы и политике духовенства. Указом папы римского Иннокентия III (1210) представления в церквах были запрещены. Л. д. стали разыгрываться на паперти, перед храмом (т. н. п о л у л и т у р г и ч е с к а я драм а), а затем (12—13 вв.) и на гор. площадях. Л. д. становится всё более светским представлением, а связь её с католич. обрядом — условной. В 12 в. это уже пышное представление с богатыми декорациями, костюмами. Содержание его — не собственно библейские тексты, а свободная их интерпретация. Появление таких литургпч. и полулитургпч. драм (напр., анонимная англо-нормандская пьеса сер. 12 в. «Действо об Адаме») даёт право считать Л. д. одним из важных факторов зарождения нового жанра драм, иск-ва — мистерии.
Лит.: Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1 — С древнейших времен до конца XVI века, М — Л., 1941; История французской литературы, т. 1 — С древнейших времен до революции 1789 г., М.— Л., 1946; История западноевропейского театра, под ред. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; История немецкой литературы, т. 1, М., 1962; Coussemaker Е. de, Drames liturgiques du Moyen age (Texte et musique), Rennes, 1860: S m о 1 d о n W. L., Liturgical drama, в кн.: New Oxford history of music, v. 2, L.— N. Y---Toronto, 1954.
M P. Волкова.
ЛПТУРГЙЯ (греч. leiTo-jpyia, от Хе?то: — общественный. всенародный и ёруоч — дело, обязанность) — важнейшее богослужение правосл. церкви, соответствующее мессе в католической и протестантской церкви. Видная роль в Л. принадлежит пению. В состав Л. входят псалмы, гимны, молитва «Отче наш». Элементами, связующими песнопения в одно целое, являются ектений и краткие стихи. Различают литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста — по именам составителей молитв, читаемых в алтаре во время пения стабильных песнопений. Существует также Л. преждеосвященных даров, совершаемая в великом посту. Песнопения Л. до 17 в. исполнялись одноголосно знаменным и др. распевами. В кон. 17 — нач. 18 вв. в многогол', партесном стиле (см. Партесное пение) создавались т. н. «Службы божии», к-рые охватывали цикл песнопений, входивший в состав Л. Авторами их были С. Пекалицкий, Н. П. Дплецкип, В. Титов, Н. Калашников, Ф. Редриков и др. Позднее Л. сочиняли А. Л. Ведель и С. И. Давыдов. К отд. песнопениям Л. музыку создавали Д. С. Бортнянский, П. II. Турчанинов, М. И. Глинка, А. Ф. Львов. Л. под названием «Обедня» накисал А. Н. Верстовский (не издана).
Классич. образцом является литургия П. И. Чайковского, к-рый положил на музыку почти полный состав её песнопений и даже связующий её элемент (ектении и др.). В последующее время Л. писали А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполнтов-Иванов, Н. Н. Черепнин, С. В. Рахманинов, А. Г. Чесноков, П. Г. Чесноков, А. В, Никольский и др. А. А. Архангельский сочинил «заупокойную» Л., отличающуюся траурным характером музыки.
Лит.: Смоленский С. В., Обзор исторических концертов Синодального училища, М., 1895; Преображенский А. В., Краткий очерк истории церковного пения в России, «РМГ», 1907, прилож. к Na 1: Ф и н д е й з е н Н. Ф., Очерки по истории музыки в России, вып. 3, М.— Л., 1928; Протопопов В. В., Про хорову багатоголосу композищю XVII — початку XVIII ст., та про Симеона Пекалицького, «УкраУнське музикознавство», 1971, Л«6. Н Д. Успенский.
ЛИФАРЬ (Lifar) Серж (Сергей Михайлович) (р. 2 IV 1905, Киев) — артист балета, балетмейстер, педагог, литератор. Ученик Б. Ф. Нижинской и Э. Чек-кетти. С 1923 за рубежом; вошёл в труппу Русский
балет С. П. Дягилева, с 1925 стал её премьером, создал заглавные партии в балетах «Аполлон Мусагет» Стравинского, «Блудный сын» Прокофьева. В 1929 пост, первый балет — «Байка про Лису...» Стравинского. В 1930—44— первый танцовщик и балетмейстер «Гранд-Опера»; в 1932 получил звание профессора. Поставил балеты и исполнил гл. партии: «Творения Прометея» Бетховена (1929), «Икар» (ритмы Л., оркестрованные Ж. Шифером, 1935), «На Днепре» Прокофьева (1932), «Давид торжествующий» на музыку Мусоргского — Дебюсси, аранж. В. Рпети (1936), «Сюита в белом» на муз. Лало (1943) и др. В 1944—47 худ. рук. и балетмейстер Нового балета Монте-Карло; здесь поставил балеты — «Dramma per musica» па музыку И. С. Баха, «Шота Руставели» Онеггера, А. Н. Черепнина и Т. Харсаньи. В 1947—59 создал в «Гранд-Опера» обширный балетный репертуар, в т. ч. «Видения» Core (1947), «Федра» Орика (1950), «Наутеос» на муз. Лелё (1954), «Фантастическая свадьба» Деланнуа (1955). Л. дважды обращался к теме трагедии «Ромео и Джульетта», в 1942 пост, балет на музыку увертюры-фантазии Чайковского, в 1955— балет Прокофьева (2 акта).
Л. возродил балет Франции, находившийся в упадке, сформировав одну из лучших трупп в Европе с высокохудожественным репертуаром (Л. пост. св. 200 балетов). Стремясь к модернизации классич. танца, Л. определял свои симфонич. балеты как «неоклассические». В сфере действенного балета Л. тяготел к жанру трагедии, разрабатывал мифологии., фольклорные, лит. темы. В 1956 оставил сцену. С 1960 работал в разных странах как балетмейстер. В 1960 пост, балет «Пиковая дама» на музыку Чайковского в оперном т-ре Монте-Карло. В 1962 — 63 вновь в «Гранд-Опера».
С о ч.: Le Destin d’undanscur, P., 1934; Le Manifeste du cho-regraphe, P., 1935; Pensees sur la danse, P., 1935; Traite de danse academique, P., 1949; Auguste Vcstris. Dleu de la danse, P., 1950; Traite de choregraphie, P., 1952; Meditations sur la danse, P., 1952; Les trots graces du XX-e sieclc, P., 1957; Au Service de la danse, P., 1958.
Лит.: [Levinson A.], Serge Lifar. Destin d’un danseur, P., 1934; Laurent J., Sazonova J., Serge Lifar, rOnova-teur du ballet franfais, P., 1960.	В. M. Красовская.
ЯНШИН (псевд. Нив л я некий) Григорий Андреевич [23 IV (5 V) 1854, Петербург — 15(27) VI 1888, там же] — рус. композитор, пианист, муз. и театр, крптик. Окончил уч-ще правоведения. В детстве обучался игре на фп. у матери, ученицы Ф. Шопена, затем у А. Гензельта; композицию изучал под рук. Н. Ф. Соловьёва. Отказавшись от служебной карьеры, посвятил себя музыке. Л. был известен гл. обр. как автор мелодекламаций (выступал с ними на эстраде в качестве аккомпаниатора), а также романсов (св. 100, наиболее популярны «Она хохотала», «Колодник», «Дождя отшумевшего капли»). Среди соч.— оперы («Дон Сезар де Базан», пост. 1888, Киев; «Граф Нулин» и др.), оперетты, комич. куплеты, фп. пьесы. Перевёл либретто опер «Африканка» Мейербера, «Кармен», •<Тангейзер» и др., ряда оперетт. Писал фельетоны, критич. статьи о музыке и т-ре.
Лит.: Памяти Григория Андреевича Лишила, Самара, 1892; Памяти Г. А. Лишина (по поводу 20-летия его кончины), «ЕИТ», сезон 1907—08, вып. 18, с. 300—02.	Л. А. Соловцова.
ЛО — кит. ударный муз. инструмент. Род гонга. Обычно используется набор из 13—24 Л.— ю н ь л о. Инструменты, настроенные различно, подвешены на спец, раме в порядке требуемого звукоряда. Наибольшее распространение имеет юньло из 10 маленьких гонгов, применяемый в нац. китайских оркестрах.
С. Я. Левин.
ЛОБАНОВА Лилия Даниловна (р. 30 VII 1922, Черкассы) — сов. певица (лирико-драм. сопрано). Нар. арт. УССР (1954). Чл. КПСС с 1952. В 1948 окончила Киевскую консерваторию (класс К. Брун). В 1948—70 солистка Укр. т-ра оперы и балета (Киев). Партии; Дидона («Енеида» Лысенко), Гелена («Богдан Хмельницкий» Данькевича), Милана, Марьяна («Милана»,
«Арсенал» Г. Майбороды), Катерина («Катерина Измайлова» Шостаковича), Ярославна, Лиза, Тамара; Мария («Мазепа»), Аида, Тоска и др. Вела конц. деятельность (в репертуаре произв. укр., рус., сов. и зап.-европ. композиторов). С 1970 преподаёт в Киевской консерватории. Гастролировала за рубежом (Нидерланды, Югославия, ГДР).	И. М. Лысенко.
ЛОБАЧЁВ Григорий Григорьевич [26 VI (8 VII) 1888. Москва — 18 VI 1953, там же] — сов. композитор. В 1914 окончил Муз.-драм. уч-ще Моск, филармонии. об-ва, где занимался у Вик. С. Калинникова (гармония), И. Н. Протопопова (контрапункт) и А. Н. Корещенко (композиция). Участвовал в организации Муз. отдела Моск, пролеткульта и Лосиноостровской нар. консерватории. В 1918—19 руководил детской муз. работой при Моск, пролеткульте. В 20-е гг. входил в «Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей» (ОРКИМД). Тогда же был в числе основателей и активных сотрудников ГИМНа. В 1923—33 преподаватель теоретич. предметов в Муз. уч-ще им. М. М. Ипполитова-Иванова, рук. муз. кружков на моек, заводах, фабриках, в красноармейских частях. Принимал участие в вок. вечерах как пианист-аккомпаниатор.
Л.— один из первых создателей сов. массовой пеенп. Значит, распространение приобрели в 20-е гг. его агитационные песни «Жив Ильич», «Боевая ленинская», «Гордись, пролетарий!», «Призыв», «Песня динамита» и др. Л. также автор детских песен. Участник фольклорных экспедиций в разл. республиках СССР. Автор мн. обр. песен народов СССР, а также др. народов мира для голоса с фп., хора и симф. оркестра, квартета 4-струнных домр. Использовал этот материал для создания музыкп к драм, спектаклям и фильмам. В 1940-—44 жил в Туркмении.
Соч.: оперы — Пир Валтассара (1915), детская опера — Звери без суеверий (1927); муз. комедия (туркм.) — Три свадьбы в одном доме (совм. с Г. М. Аракеляном, 1944); для хора и симф. о р к.— Туркменская сюита (сл. нар., 1943), 20 хоров на якут, темы (сл. А. Глобы, 1944), 4 хора (на сл. народов Югославии, 1946); камерн о-и н с т р. ансамбли, в т. ч. струн, квартет (1916); пьесы для скр. и фп.; для квартета 4-е труп, домр — сюиты на темы франц, нар. песен (1935); для ф п.— соната (1910), Красный марш (1924); для хора или голоса с ф п.— Боевая ленинская (сл. А. И. Безыменского, 1924), Гордись, пролетарий! (сл. И. Клио-новского, 1924), Песпя победная (1924), К Октябрьской революции (сл. Безыменского, 1927) и др.; мелодии народов в «Собрании песен народов СССР» (вып. 1—3, 1927—28); циклы п сб. детских песен — Бодрая жизнь, Из сказочек, Лесной уголок. Сборник детских песен народов СССР и др.; обр. нар. песен — 27 рус. нар. песен (1926), 7 песен о нар. героях (1952), обр. рус., тат., башк., марийск., укр., туркм., норв. и др. песен; музыка к драм, спектаклям и фильмам.
Лит.: Острецов А., Искусство малого героического жанра и его представитель — Г. Лобачёв, «Музыка и революция», 1929, .У" 1; В а с и л ь е в -Б у г л а й Д., Поляковой ий Г., Г. Г. Лобачев, «СМ», 1950, Ли 1. М. М. Яковлев.
ЛОБАЧЁВСКАЯ (Lobaczewska) Стефания (31 VII 1888, Львов — 16 I 1963, Краков) — польск. музыко-вед.Окончпла Львовскую консерваторию (1914), изучала музыковедение у Г. Адлера в Венском ун-те (1914—18) и у А. Хыбпньского во Львовском ун-те (до 1928). Преподавала музыковеденпе в консерваториях Львова (1931—39) и Кракова (1945—63; в 1952— 1955 ректор, с 1959 профессор), в последние годы жизни руководила в Краковском ун-те исследоват. работами по изучению польск. муз. культуры эпохи Ф. Шопена. Была постоянным музыкальным критиком в газ. «Газета Львовска» (1928—32) и «Дзеннпк Краковский» (1947— 1950). Осн. труды Л. поев. К. Шимановскому (монография и ок. 30 статей). Др. работы Л. поев, вопросам муз. эстетики, муз. психологии, методологии анализа форм и стилей; мн. работы связаны с проблемами совр. польской и заруб, музыки.
Соч.; Ogdlny zarys estetyki muzyeznej, Lw6w, 1938; Tablice do historii muzyki z objasnieniami, Kr., 1949; Zarys historii form muzycznych..-, Kr., 1950; Karol Szymanowski, zycie i
twdrczosc, Кг , [1950J; L. van Beethoven, Кг., 1953, 21955 Style muzyezne, t. 1, cz.l—2, Kr., 1960—61.
Лит.: Muzykologia i pismiennictwo muzyezne, в кн.: Polska wspolczesna kultura muzyezna, Kr., 1967.	3. Лисса.
ЛОБЕЛЬ Соломон Моисеевич [р. 14(27) I 1910, Яссы, Румыния] — сов. композитор и педагог. Засл, деят. пск-в Молд. ССР (1960). До 1940 жил в Румынии. Был активным чл. Коммунистич. партии Румынии и подвергался арестам. В 1925 -30 занимался в Ясской консерватории, в 1938—40 — в Бухарестской академии музыки п драм, иск-ва (по композиции у М. Жоры, по фп. у Ф. Музическу). С 1940 живёт в СССР. В 1949 окончил Кишинёвскую консерваторию (по классу композиции у Л. С. Гурова). С того же года преподаватель, с 1962 доцент этой консерватории. Как композитор Л. работает препм. в области симф. и камерно-инстр. музыки. Автор первой молд. сов. симфонии.
Соч.: кантаты — Наши зори (1954), Поэма о партии (1963); для орк.—7 симфоний (1-я - Праздничная, 1949; 2-я — Памяти Котовского, 1952; 1960; 1964; 1970; 1974; 1975), концерт для скр. с орк. (1956); камерные ансамбли — 2 струн, квартета (1968, 1971), 2 сонаты для влч. и фп. (1961, 1966), 2 сонаты для кларнета и фп. (1957, 1967), концертино для гобоя и фп. (19э7) д л я ф п.—4 сонаты (1948, 1952, 1957, 1972), пьесы, романсы; хоры (в т. ч. Поэма о Хае Лифшиц, Баллада о гайдуке, н др.); обр. молд. нар. песен для голоса и фп., для хора.
Лит.: Милютина И., Обогащение традиций, «СМ», 1970, N' 9; К л е т и н и ч Е., С. Лобель, М., 1973. Н. И. Шехтман.
ЛОБКОВСКПЙ Абрам Михайлович [р. 15(28) XII 1912, Витебск] — сов. композитор. В 1944 окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции у Д. Д. Шостаковича. Выступает преим. в инструментальных жанрах.
Соч для оркестра — Приветственная увертюра (19'48) увертюра (1950); концерты сор к.— для скр (1946, 2-я ред. 1952; 1969); для орк. нар. инструментов — увертюра-фантазия (1953), 2 пьесы (1953); для ф п —3 сонаты (1944, 1956, 1973), сюиты (1940, 1961); для влч. и ф п.— соната (1940), поэма (1938), д л я с к р, и ф п.— сюита (1957); романсы (в т. ч. на сл. П. Ж. Беранже), песни (в т. ч. на сл. С. П. Щипачёва), обр. нар. песен (рус., чуваш., болг., чеш.); пьесы для эстр. орк. (более 30); музыка к фильмам.
7W. М. Яковлев.
ЛОГАНОВСКНЙ Николай Николаевич (8(20) ПГ.1856, Петербург — 18(31) III 1917, там же]— рус. виолончелист. В юности был певчим Придв. капеллы, учился там в виолончельном классе у К. К. Марка-Маркуса. Затем продолжил занятия в Петерб. консерватории под рук. К. Ю. Давыдова (1872—78). Как солист и ансамблпст начал выступать с 1876. Игра отличалась исключит, красотой звука, выразительностью муз. фразировки. Выступал в известном в Петербурге квартете с П. П. Пу-старнаковым, К. Э. Эрбом и Б. К. Гейне; в 1878 — 1907 — в оркестре Мариинского т-ра (с 1885 солист). Иск-во Л. высоко ценили К. Ю. Давыдов, Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, А. В. Оссовскпй и др.
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства. Русская классическая виолончельная школа (I860— 1917 М 1965, с. 191—94.	Л. С Гинзбург.
ЛОГАР (Logar) Миховил (р. 6 X 1902, Риека) — серб, композитор, педагог и муз. критик. По национальности словенец. В 1926 окончил Школу высшего мастерства Пражской консерватории по классу композиции у Й. Сука. В 1927—45 преподавал игру на фп. и муз.-теоретич. предметы в Муз. школе и в Средней муз. школе в Белграде. В 1945—72 профессор Белградской академии музыки по классу композиции. В нач. 30-х гг. выступил с инстр. соч., написанными в атонально ii манере, с использованием конструктивистских приёмов письма (спмф. поэма «Весна», 1932, «Музыка для струнных», 1937, и др.); в более поздних его соч. выявилась тенденция к демократизации муз. языка. Значит, интерес представляют муз.-сценич. произв. Л.: комич. опера «Спесивый глупец», в к-рой приёмы итал. оперы-буффа своеобразно сочетаются с нац. чертами в музыкальной характеристике персонажей, и в особенности опера «1941» — первый опыт воплощения на югославской оперной сцене событий народно-освободительной войны, образов борцов-подполыциков.
С. о ч оперы — Четыре сцены из Шекспира (сценич. симфония, 1930), Привидение в долине святого Флориана (1937), Спесивый глупец (Pokondirena tikva, Белград, 1956), «1941» (Сараево, 1961); балет — Золотая рыбка (по Пушкину, Белград, 1953); 5 кантат, в т. ч. Огонь (1960); для о р к.—3 симфонии (1947, 1961 — для струн, орк., 1964 — Итальянская), Приморская сюита (1962), конц. увертюра Космонавты (в честь сов. космонавтов, 1962), Лирический дивертисмент (1966) и др.; концерты с ор к.—для скр. (1954), кларнета (1956), кларнета и валторны (1961); 5 струн, квартетов (1926—36); фп. трио (1966); для фп. со струн, ор к.—2 токкаты (1933); для ф п.— соната квази скерцо (1929), 2 сонатины (1930), Музыка для фп. (1945) и др.; для скр. с ор к.— Концертино (1952); для с к р. и ф п.— соната (1928); для голоса и ф п.— вок. циклы, Баллада о беспризорном (1945); хоры (в т ч. Гимн Белграду), поспи, музыка для фильмов и др.
Лит.: Andeis J., Cvetko D., D п r i c-K 1 a j n S-, Historijski razvoj Muzlcke kulture u Jugoslaviji, Zagreb, 1962, c. 692, 704.	И. M. Ямполъский.
ЛОГРОШЙНО (Logroscino) Никола (крещён 22 X 1698, Битонто, провинция Бари — ок. 1765, Палермо) — итал. композитор. Сын Пьетро Л.— композитора, капельмейстера собора в Битонто. В 1714—27 жил в Неаполе, учился в консерватории Санта-Мария ди Лорето у Дж. Венсциано. Д. Дж. Перуджино и Ф. Манчини. В 1728—31 органист в Конца (Авеллпно). С 1747 преподавал контрапункт в Консерватории в Палермо. Один из создателей итал. оперы-буффа. Л. принадлежит ок. 30 оперных произв. пародийного характера на неаполитанском диалекте (ставились преим. в театрах Неаполя). В их числе: «Обман ради обмана» («Ingannoper inganno», 1738), «Леандро» (1744), «Дон Падуано» (1745), «Губернатор» («II Governatore», 1747).
Л. одним из первых ввёл в оперу финал в виде стремительно развивающегося, широко развёрнутого ансамбля. Написал также оперы-серпа «Квинт Фабпй» (1738, Рим), «Юний Брут» (1748, Рим), «Олимпиада» (1753); из опер сохранились только 2 — «Губернатор» и «Юний Брут». Среди др. соч. 2 оратории, церк. музыка («Stabat mater», 1760, и др.). Творчество Л. оказало значит, влияние на Дж. Б. Перголези, Л. Лео, Й. А. Хассе, Д. Чимарозу, Дж. Паизиелло, Н. Пич-чинни и др.
Лит.: Pro! a-G 1 и г 1 с о U., Nicola Logroscino, il dio dell’ opera buffa, Napoli, 1927.	M. А. Зилъберквит.
ЛОДИЙ — семья рус. певцов. Андрей Петрович Л. (псевд. Несторов) (1812, Петербург —• 1850-е гг., там же) — певец (тенор) и педагог. Пению учился в Италии. Вернувшись в Петербург, сблизился с М. II. Глинкой. В 1837—38 пел в имп. оперном т-ре (партия Собинина и др.). Известность получил как камерный певец; исполнял романсы М. II. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Е. Варламова.
Пётр Андреевич Л. [3 (15) VIII 1855, Петербург — 20 V 1920, Ростов-на-Дону] — певец (тенор). Сын Андрея Петровича Л. Пению обучался в Петерб. консерватории у Дж. Кореи, затем у К. Эверарди, по классу к-рого окончил курс в 1876. В 1878—80 пел в Мариинском т-ре, затем в оперных т-рах др. городов России. Партии: Собинпн, Князь, Бояи; Дон Жуан («Каменный гость»), Ленский; Шут («Рогнеда») и др. Много концертировал. Был дружен с П. И. Чайковским, М. А. Балакиревым, М. П. Мусоргским, неоднократно пел под их аккомпанемент, был первым исполнителем многих новых пронзи. этих композиторов. Оставив сцену, занимался педагогич. деятельностью.
Зоя Петровна Л. [18(30) VI 1886, Тбилиси —24 XII 1957, Ленинград] — сов. камерная певи
ца (лирич. сопрано), педагог. Засл, деятельиск-в РСФСР (1957). Дочь Петра Андреевича Л. В 1906 08 училась в Петерб. консерватории по классу пения у Н. А. Ирец-кой, затем совершенствовалась в Милане у проф.
В. Ванцо. С 1912 вела большую конц. деятельность в Петербурге, Москве и др. городах России, а также за границей. Л.— одна из выдающихся представительниц рус. школы камерного нения. Её голос привлекал редкой красотой тембра, гибкостью и ровностью звучания во всех регистрах. Тонкий интерпретатор вок. циклов Л. Бетховена («К далёкой возлюбленной»), Ф. Шуберта («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), Р. Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь жен щины»), М. П. Мусоргского («Детская»). Выступала в ансамбле с выдающимися музыкантами — М. А. Бих-тером, И. С. Миклашевской, Н. И. Голубовской и др.; постоянным аккомпаниатором Л. долгие годы была Т. С. Салтыкова. По инициативе Л. в 1930 были открыты классы камерного пения в Моск, консерватории, где она и преподавала до 1935. В 1933—57 преподавала в Ленингр. консерватории (с 1939 профессор).
Лит.: Зоя Подий. (К пятидесятилетию артистической и педагогической деятельности). Л., 1856; Коган П-, Вместе с музыкантами, М., 1964, с. 41—48.	В. II. Зарубин.
ЛОДЫЖЕНСКИЙ Николай Николаевич [20 XII 1842 (1 I 1843) — 2(15) II 1916, Петроград] — рус. композитор, дипломат. Выросший в муз. семье, родственник и друг А. С. Даргомыжского, Л. в 1866—67 сблизился с Балакиревским кружком (см. «Могучая кучка»). Произв. Л., исполнявшиеся в отрывках или импровизировавшиеся на собраниях кружка, в большинстве своём остались незавершёнными (начало оперы «Дмитрий Самозванец», наброски кантаты «Русалка», эскизы симфоний). Высокую оценку Н. А. Римского-Корсакова и др. участников кружка получили его полные «поэзии, таланта и глубокой страстности» (В. В. Стасов) романсы на слова М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина и собственные. По определению Н. А. Римского-Корсакова, Л. был одарён «сильным, чисто лирическим композиторским талантом» («Летопись моей музыкальной жизни», М., 1955, с. 47). 6 романсов («Жила грузинка молодая», «Во сне неутешно я плакал» и др.) были изданы в 1873. В рукописи сохранился цикл из 4 романсов — «Реквием любви». С сер. 70-х гг. Л. оставил муз. занятия и всецело посвятил себя дипломатия. службе (в рус. дипломатия, представительстве на Балканах, затем был ген. консулом в Нью-Йорке).
Лит.: Римски й-К органов Н. А., Летопись моей музыкальной жизни,7М., 1955; Стасов В. В., Двадцать пять лет русского искусства, Пзбр.соч., в трёх томах, т. 2, М., 1952, с. 282; Каратыгин В., Избр. статьи, М.—Л., 1965; его же, «Реквием любви» Н. Н. Лодыженского, в сб.; De musica, вып. 1, Л. 1925.	Л. А. Соловцова.
ЛОЖКИ — деревянные ложки, используемые рус. нар. музыкантами в качестве ритмического муз. инструмента (тип кастаньет). Шаровидные выпуклости Л. иногда дополнительно обтачивают, а к ручкам прикрепляют маленькие бубенчики Ри колокольчики, к-рые прп встряхивании звенят. В комплект входят 3—5 Л., из них одна большая. Л. зажимают между пальцами одной или обеих Рук, большую затыкают руколт-
,	к°и за голенище сапога. Приёмы
, ’"Ai____	игры на Л. разнообразны: ежи-
ffi	и разжимая пальцы, щёл-
й 11	кают парами, парой о пару, уда-
ряют одной по всем другим, бьют о колени п т. д. Исполнение ложечников отличается подлинной виртуозностью и носит задорный, экспрессивный характер. В прошлом игрой на Л. сопровождали пляски и собственное пение, исполняя ритурнели между строфами песен. Иногда применяются в ансамблях и оркестрах рус. нар. инструментов. В кон. 19 — нач. 20 вв. выпускались модернизированные Л. фабрич. произ-ва (с бубенцами), к-рыми поль зовались В полковых солдатских хорах, к. А. Верткое,
ЛОКАТЁЛЛИ (Locatelli) Джованни Баттиста (1715— 14 III 1785, Петербург)— итал. антрепренёр. В 1757 прп-ехал в Петербург с оперной (опера-буффа) и балетной труппой. Получил разрешение на организацию спектаклей; 1-й спектакль состоялся 3 дек. 1757. В труппу Л. входили талантливые певцы и артисты балета, в репертуаре осн. место занимали комич. оперы на тексты К. Гольдони, пасторали и др.; большим успехом пользовались балетные спектакли, возглавляемые балериной А. Сакко. Затем Л. переехал в Москву, где 29 янв. 1759 состоялось открытие его нового театра — Оперного дома, расположенного у Красного пруда, за земляным городом (ныне Комсомольская пл.). Но моек, зрители не проявили достаточного интереса, и антреприза Л. не давала дохода. В 1760 произошло объединение итал. труппы с любительской рус. труппой, состоявшей из студентов моек, ун-та (получила назв. «Российский театр»). В 1761 Л. разорился; возвратился в Петербург, где занимался организацией маскарадов и др. увеселений, а также преподавал франц, и итал. яз. в балетном уч-ще. Неск. актёров его труппы вошло
в состав придв. театра.
Лит.: Вирен В., Университетский театр в Москве, в кн: Ежегодник Ин-та Истории искусств. 1858. Театр, М., 1958, с. 174—82; Гозенпуц А. Музыкальный театр в России, 1959, с. 76—78, 80 82; Моовег В. A Annalcs de la musique et des musiciens enRussie au XVIII sifecle, v. 1, Gen., 1948, p 265—76.
ЛОКАТЁЛЛИ (Locatelli) Пьетро Антонио (3 IX
1695, Бергамо — 30 III 1764, Амстердам) — итал.
скрипач п композитор. Ученик А. Корелли. С 1721
жил в Амстердаме, до 1729 концертировал в Германии,
Франции, Великобритании, Италии, Испании. Наряду с А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Ф. Джеминиани и П. Нардпни крупнейший представитель итал. скрипич. школы 18 в. Л. ввёл в скрипич. технику новаторские приёмы игры, порывавшие с установившимися канонами. В «Каприччо» отошёл от использования естеств. расположения пальцев на грифе, широко применяя их растяжение в ломаной аккордике, а также приёмы, основанные на от
ведении первого пальца, расши-
рил диапазон до 17-й позиции и др. Новыми были п введённые Л. приёмы смычковой техники (быстрые скачки смычка через струпы, ударный штрих — рикошет). Исполнит, идеи, намеченные Л., развитые и художественно претворённые затем Н. Паганини, легли в основу романтич. скрипич. техники. Как композитор
сыграл значит, роль в развитии формы сонаты; в своих concerti grossi ввёл в состав концертино вместо струн, трио (2 скрипки и влч.) струн, квартет (2 скрипки, альт и влч.), положив начало формированию жанра струн, квартета. В экспрессивности музыкального стиля Л., яркой, выразительной мелодике проявились
предромаптические черты.
С о ч.: 12 concert! grossi для 4 и 5 ппстр. с 12 фугами (1721)' 12 сонат для продольной флейты соло с basso continue (1732); сб. «Искусство скрипки» («L’artc del violino») — 12 концертов для скрипки с 24 каприччо (1733); 6 театр, интродукций и 6 концертов (1735); 6 сонат для 3 инстр. (1736); 12 камерных сонат для скр. соло с basso continue (1737); 6 концертов для 4 инструментов (1741, 1762— утеряны); 10 сопат — 6 для скр. соло, 4 — для 3 инструментов (1744).
Лит. V а п b i а п с h i С., Un cfilebre violonista bcrgamasco precursore di N. Paganini, «Bulletin» della Civica Blbltotcca di Bergamo», 1921; Moser A., Geschichte des Violinspiels, B., 1923; К о о 1 e A., Leven cn werken van P. A. Locatelli da Bergamo. 1695—1794, Amst., 1949.	И. M. Ямпольский.
ЛОКРШ1СКИИ ЛАД—см. Натуральные лады. Древнегреческие лады.
ЛОКСПЕЙСЕР (Lockspeiser) Эдуард (р. 21 V 1905, Лондон) — англ, музыковед и композитор. Изучал композицию у А. Тансмана (1922- 25) и Н. Буланже
(1926) в Париже, у Й. Руфера в Берлине и Ч. X. Кит-сона и Б. ван Дирена в Корол. муз. колледже (1929— 1930) в Лондоне, позднее занимался там же дирижированием под рук. М. Сарджента. В 1934 организовал «Тойн-би-холл-оркестр», к-рым 2 года руководил. В 1936 —38 муз. критик газ. «Йоркшир пост». Сотрудничал и в др. англ., амер, и франц, периодич. изданиях. В 1942—51 вёл отдел заруб, музыки Би-Би-Си. С 1953 дирижёр лондонского оркестра «Голдсборо». Как музыковед работал гл. обр. в области франц, музыки (удостоен франц, знака отличия за заслуги ио нар. просвещению). Автор одной из лучших и наиболее полных биографий К. Дебюсси. Опубликовал сб. неизданных писем Дебюсси («Lettres inedites a A. Caplet». [1908—1914], [1957]); под ред. Л. опубликованы также книга Г. Хелла о Ф. Пуленке (1959) и «Новая история музыки» («А new history of music», 1943; фактически переработана) А. Прюньера. Автор концерта для фп. и духового оркестра (1925), балетной сюиты, уоертюры «Пескалло» (1927), струнного квартета (1928), сюиты для флейты, музыки к кинофильмам; изд. только 2 романса Л. (Р., 1926).
Соч.: Debussy, L — N.Y., [1936], 2v. 1—2, L., [1962—65]; Berlioz, L., [1939]; Tchaikovsky the man, L., 1945; Bl*zet, L-, 1951; Mixed Gallery, в кн.: British music of our time, L., [1951]; The literary clef, L., [1958]; Music and painting. A study in comparative ideas from Turner to Schoenberg, L., 1973.
И. А. Слепнёв.
ЛОКТЕВ Владимир Сергеевич (11 V 1911, Москва — 28 XI 1968, там же) — сов. хор. дирижёр, композитор и педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1954). В 1942 окончил Моск, консерваторию по классам хор. дирижирования Н. М. Данилина и композиции С. В. Евсеева. С 1941 худ. рук. созданного ИМ Ансамбля песни и пляски Моск, городского Дворца пионеров. Под его руководством ансамбль стал известным исполнит, коллективом, подлинной школой эстетич- воспитания детей; выступал во мн. городах СССР и за рубежом (София, Париж). По его образцу был создан ряд пионерских муз. коллективов. После смерти Л. хору присвоено его имя. Л.— автор более 50 песен, ему принадлежит св. 100 хор. обр. песен. С 1948 преподавал в муз. педагогии, ин-те им. Гнесиных (с 1967 профессор). Пр. Ленинского комсомола (1967).
Лит.: Крючков В., Локтев и локтевцы, М., 1975.
И. М. Ямпольский.
ЛОКШЙН Александр Лазаревич (р. 19 IX 1920, Бийск Алтайского края) — сов. композитор. В 1941 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Н. Я. Мясковского.
Соч.: для голоса с орк. —вок.-спмф. поэма Во весь голос (на стихи В. В. Маяковского, 1969), комич. оратория Тараканище (па стихи К. II. Чуковского, 1963); для о р к.— 7 симфоний (1958 — Реквием; 1962 — Греческие эпиграммы, с хором 1966 — с хором и солистом, сл Р. Киплинга, 1968 — Sinfonia stretta; 1970 — Сонеты Шекспира, для баритона и струп, орк.; 1971— с хором и солистом, сл. А. А. Блока; 1972 — для контральто и камерного оркестра, на стихи япон. поэтов 7 —12 вв.), симф. поэма Жди меня (1942); Венгерская фантазия для скрипки с орк., квинтет для кларнета со струн, инструментами, инстр. пьесы.
ЛОКШЙН Даниил Львович [15(28) XI 1907, Старо-дуб, ныне Брянской обл.— 20 V 1966, Москва] — сов. музыковед и хор. дирижёр Доктор искусствоведения (1962). С 1928 работал с детскими, юношескими п взрослыми хор. коллективами. В 1930 окончил Техникум им. А. Н. Скрябина (Москва) по классу фп., в 1934 Моск, консерваторию (детское муз. воспитание) и в 1937 аспирантуру там же. В 1943—48 хормейстер Гос. хора Мин-ва кинематографии. В 1949—61 ст. науч, сотрудник Ин-та художеств, воспитания детей Академии педагогпч. наук РСФСГ. В 1935—43 преподаватель методики школьной работы и хор. классов Моск, консерватории. одноврем. (в 1937 — 39) декан муз.-педа-гогич. ф-та Белорус, консерватории (Минск). С 1950 ст. преподаватель, с 1965 профессор Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных.
Деятельность Л., педагога, методиста, теоретика п историка хор. иск-ва, была плодотворной для развития сов. хор. культуры и в области муз. воспитания детей. Им написано мн. статей по вопросам методики работы с хором, по истории рус. хор. пения и образования, о хор." творчестве сов. мастеров, об иск-ве рус. хор. дирижёров и коллективов, о детской песне. Составил хрестоматии и сб-ки обр. и переложений для хора. Ред. сб-ков статей: «Из опыта хоровой работы с детьми» (М., 1953), «Работа в хоре» (I960,2 1964) и сб-ков хоровых произв.
Соч.: О музыкальных вкусах и интересах детей, «СМ», 1935, М 2; Хоровое пение, в кн.: Методика музыкального воспитания в школе, М., 1952; Выдающиеся русские хоры я их дирижёры, М., 1953, 2 1963 (под назв.: Замечательные русские хоры и их дирижёры); Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе, М., 1957 (дисс ); Д. С. Васильев-Буглай, М., 1958; О пении юношей в период мутации, в сб.: Развитие детского голоса, М , 1963; Зарубежная хоровая литература, вып. 1 (совм. с С. Лаппо), М., 1964, вып. 2, М., 1965 (вып. 3 — в рукописи); Хоровое творчество Мариана Коваля, М.. 1967; и др.
Лит.: Птица К., Вступ. статья, в сб.. Слушай нас. Песни и хоры для юношества (перелож. и обр Л.), М., 1970
II М. Ямпольский.
ЛОЛ КИНЬ — духовой инструмент чилийских арау-канов. Изготовляется из высушенного побега кустарника лолкпнь. Длина ствола 1 —1,5 .и, на узком конце — мундштук, на более широком — слегка загнутый назад раструб. Диапазон колеблется от 1V2 до 2 октав (приблизительно от с1 или Г до с3), но звучанию напоминает тРубу. Для игры на Л. характерны быстрые и короткие связные фигурации из 2—3 звуков, а также восходящие и нисходящие поступенныс пассажи.
ЛОЛЛИ (Lolli) Антонио (1730, ок. Бергамо — 10 VIII 1802, Палермо) — итал. скрипач и композитор. В 1758— 1774 придв. скрипач в Штутгарте, в 1774—83 прпдв. солист в Петербурге. Гастролировал в Италии, Великобритании, Германии, Австрии, Швеции. Игра Л., отличавшаяся внешней виртуозностью, была не свободна от аксцентрпч. «кунстштюков». Рус. муз. критика, отдавая дань его иск-ву, характеризовала Л. как «музыкального на воздухе фигуранта». Автор скриппч. концертов, дуэтов, сонат для скрипки с basso continue (в т. ч. 5 сонат и дивертисментов, поев, князю Г. А. Потёмкину, 1776). Написал скрппич. школу («Ecole de violon en quator», s. а.). Учеником Л., возможно, был II. M. Ярнович.
Лит.: Карманная книжка для любителей муыкп на 1796 год, СПБ, [1796]. с. 12—14; Moser A., A Corelli und A. Lolli «ZfMw», 1921, Jahrg. 3, April; M о о s e r R.-A., Violonistes-composltcurs italiens en Russle au XVIII siecle, «Rivista musicale italiana», 1938, [v.] 16.	И. M. Ямпольский.
ЛОМАКИН Гавриил Якимович (Иоакпмович) [25 III (6 IV) 1812, слобода Борисовка, ныне Борисовского р-на Белгородской обл.—9(21) V 1885, Гатчина] — рус. хор. дирижёр, преподаватель пения, композитор. Род. в семье крепостного крестьянина. С 1822 пел и обучался в капелле графа Д. Н. Шереметева, позже был отпущен им на волю. С 1830 преподаватель пения, в 1850—72 рук капеллы, с 1874 (после её роспуска) возглавлял мужской хор С. Д. Шереметева. Преподавал также пение в Прпдв. певч. капелле (1848—59), Уч-ще правоведения, Театр, уч-ще и др. уч. заведениях Петербурга. В 1862 совм. с М. А. Балакиревым осн. Бесплатную музыкальную школу (был её первым директором
и преподавателем хор. класса), ставшую важным просветительским центром и передовой концертной организацией, пропагандировавшей произведения зарубежных и русских композиторов. В 1868 отказался от управления школой.
Выдающийся хор. дирижёр, Л. завоевал большой авторитет в кругу передовых рус. музыкантов как исполнитель классич. образцов хор. музыки. Его высоко ценили М. И. Глинка, В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, Балакирев, В. В. Стасов и др. Л. принадлежат хор. сочинения, обр. и перелож. иар. песен, церк. песнопений, романсы, вок. ансамбли, теоретич. работы, в т. ч. «Краткая метода пения» (СПБ, 1878), «Руководство к обучению пению в народных школах» [б. г.]. В «Методе» Л. опирался на цифровую систему обучения, созданную Э. Шеве и пропагандируемую в России Одоевским. В последние годы жизни Л., по предложению В. В. Стасова, составил «Автобиографические записки» (опубл, посмертно, в журн. «Русская старина», 1886, т. 49, кн. 3, т. 50, кн. 5—6, т. 51, кн. 8).
Лит.: Стасов В. В., Концерт певчих графа Шереметева, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, Ns 9; также в его кн.: Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974; его же. Двадцатипятилетие бесплатной музыкальной школы, «Исторический вестник», 1887, март; также в Собр. соч., т. 4, СПБ, 1906; Локшин Д., Выдающиеся русские хоры и пх дирижеры, М., 1953, 2 М., 1963 (под загл.: Замечательные русские хоры в пх дирижёры).
ЛОМАКС (Lomax) - - семья амер. музыкантов. Джон Эйвери Л. (23 IX 1875, Гудмен, штат Миссисипи —26 I 1948, Гринвилл, там же)— муз. фольклорист, педагог. Учился в Чикагском и Гарвардском ун-тах. Собирал песни с юных лет. В 1910 опубликовал сб. «Ковбойские песни и другие баллады переселенцев» («Cowboy songs and other frontier ballads»). В 1903—17 преподавал англ. яз. в колледже, затем в ун-те в Техасе. Участвовал в фольклорных экспедициях; на основании собранных материалов издал сб. «Американские баллады и народные песни» («American ballads and folk songs», 1934). C 1934 куратор Архива американской нар. песни Б-ки Конгресса США. Создание Л. крупнейшего амер, фольклорного архива способствовало сохранению амер, песенного наследия, а также деятельности исполнителей и исследователей нар. музыки. Как педагог воспитал мн. муз. фольклористов.
С о ч.: Negro folk songs as sung by Leadbelly, N. Y., 1936; Folk songs USA, N. Y.. 1947, 2 [1966]; Leadbelly, N. Y., 1959.
Алан Л. (p. 15 I 1915, Остин, штат Техас) — фольклорист, музыковед, певец, автор песен. Сын Джона Эйверп Л. Учился в Гарвардском ун-те. С 1933 участвует в фольклорных экспедициях, затем — в создании Архива амер. нар. песни. С 1948 продолжает работу отца в должности куратора архива. Известен как исполнитель нар. песен (записаны на пластинки «Техасские народные песни», 1958; «Народная песня субботней ночи», 1960). Один пз активных организаторов и участников многочисл. фестивалей нар. песни. Выступает по радио, пропагандируя нар. песни. Сотрудничает с фирмами звукозаписи «Декка» и «Коламбия». В 1951—57 издавал антологию «Библиотека народной и старинной музыки мира» (на 17 пластинках; фирма «Коламбия»). В 1950—60-х гг. читал лекции в разл. амер, ун-тах, в т. ч. Колумбийском. Ведёт науч, работу в области фольклористики, в т. ч. в рамках ЮНЕСКО. В 1968 написал свою наиболее значит, работу —«Стиль народной песни и культура» («Folksong style and the culture», 1968). Участвовал в работе Междунар. муз. конгресса в Москве (1972). С 1970-х гг. поев, себя новой области муз. фольклористики — кантометрич. п хореометрич. исследованиям (всесторонний науч, анализ песенного п танц. нар. иск-ва с помощью новейших методов). Он составитель сб-ков амер. нар. песен.
И з д.: American ballads and folk songs, N. Y., 1934 (совм. С отцом), Cowboy songs and other frontier ballads, N. Y., 1938, 2 1957 (совм. с отцом); List of American folk songs on commercial records, [Wash., 19421; Mister Jelly Roll, N. Y., [19501; The folk songs of North America, N. Y., 1960; The Penguin book of American folk songs, Baltimore, 1965.	Б. И. Зайцев.
ЛОМБАРДСКИЙ РИТМ (от назв. итал. провинции Ломбардия, Lombardia) — острый синкопированный
ритм, в основе к-рого лежит последование короткого ударного звука и долгого безударного («обращённый» пунктирный ритм). Этот ритмич. рисунок характерен не только для итал. музыки, но и для шотландской (обозначается Scotch snap или Scotch catch) и венгерской. В 17—18 вв. он был распространён во всей европ. проф. музыке, причём записывался иногда в виде форшлага (сильная доля) и обыкновенной ноты (слабая доля). Один пз ранних образцов Л. р. в токкате Дж. Фрескобальди:
Дж. Фрескобальди. Toccata per 1’EIevatione.
В 19—20 вв. под влиянием венг. фольклора Л. р. стали применять Ф. Лист, Б. Барток, 3. Кодай.
Vivo non rubato
Б. Барток. Вечер в деревне.
Лит.: Qua ntz J. J., Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, B., 1752 (neuc Aufl., Lpz., 1906); В e y-schlag A., Die Ornamentik der Musik, Lpz., 1908, 2 1953; L a c li R., Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopoie, Lpz., 1913; Sachs C., Rhythm and Tempo, N. Y., 1953.	В. H. Холопова.
ЛОНГ (Long) Маргерит (13 XI 1874, Ним — 13 II 1966, Париж) — франц, пианистка и педагог. Игре на фп. училась у сестры — Клэр Л. и в Муз. ин-те в Ниме, затем — У А. Мармонтеля в Парижской
консерватории, где в 1906—40 преподавала (с 1920 профессор высшего курса). Организовала собств. школу фп. игры, подготовила мн. крупных пианистов (Ж. Феврпе, Ж. Дуайен, Ж. Берар, С. Франсуа, Ж. М. Дорре, Ю. Буков и др.) на основе разработанной ею п изложенной в инструктивных работах методики. Л. опиралась на исполнит. традиции франц, клавесинистов, школы М. Клементи. К. Черни и М. Мотиковского, ши-
роко использовала упражнения Т. Куллака, Ш. Л. Ганона и К. Таузига, особое внимание уделяя пальцевой технике и иск-ву педализации, вопросам туше, изяществу движений, гибкости техники арпеджио, роли legato п др. Стремилась к реализации своих исполнит, принципов и как пианистка. Игра Л. отличалась тонким художеств, вкусом, технич. мастерством, изяществом отделки деталей и звуковым обаянием. Особенно много концертировала в 1903—13. Систематически пропагандировала произв. франц, импрессионистов и композиторов «Шестёрки». Была первым исполнителем мн. совр. соч. Л. посвящён ряд пропзв., в т. ч. М. Равеля (концерт G-dur; исполняла его в 1932 под упр. автора, гастролируя в Зап. Европе и Юж. Америке), Г. Форе (Экспромт, ор. 91), Б. Мартину («Призрачные поезда»), Ф. Шмитта (цикл фп. пьес); 8 композиторов, в т. ч. Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, посвятили ей вариации (коллективное соч. к 80-летпю Л.). В последние годы жизни выступала п как лектор по франц, музыке. В 1943 организовала с Ж. Тпбо конкурс пианистов и скрипачей (с 1946
Междунар. конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо). Была почётным профессором Парижской и Моск, консерватории. В 1955 выступала в Москве. Автор школы «Фортепьяно» (с 400 технич. упражнениями; «Le piano de Marguerite Long», 1958; рус. пер. предисловии — «Французская школа фортепиано», в сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве». 1966. с. 208—35).
Лит. соч.: An piano avec Claude Debussy. P., 1960; Au piano avec Gabriel Раигё (совм. c J. Weill). P., 1963; Au piano avec Maurice Ravel, P., 1971; в рус. пер. — Остров радости, «СМ». 1968. Л» 1, с. 71.
Лит.: Хентова С. М., Маргарита Лонг, М., 1961; е ё ж с. Выдающаяся пианистка Франции. К 100-летию со дня рождения Маргариты Лонг, «МЖ», 1974, ,М 22. с. 17 —18; А ц-и; е м о в К. X., Встреча с Маргаритой Лонг, в его кн.: Незабываемое. Воспоминания, очерки и статьи. М.. 1972, с. 135—40; Blaukopf К., Marguerite Long, в кн.: Gru/Зе Virtuosen, Teu-fen. 1954: Les concours M. Long et J. Thibaud. «RM», 1959; Weill J.. Marguerite Long, une vie tascinante. P., 1969.
LONGA (лонга, лат., букв. — длинная, долгая) — знак мензуральной нотации ( П, ^). Обозначал относительно долгую длительность.
ЛОНГО (Longo) Алессандро (30 XII 1864. Амантеа, близ г. Козеица — 3 X1 1945. Неаполь) — итал. пианист. композитор и муз. издатель. Фп. игре учился у отца — Акилла Л. (1832—1919) и у Б. Чезп, композиции — у II. Серрао в консерватории в Неаполе, в к-роп преподавал с 1897. Выступал как пианист. В 1891 организовал муз. об-во «Д. Скарлатти»; издал в Милане полное собр. соч. для клавесина Д. Скарлатти (11 томов). В 1914 основал в Неаполе муз. журн. «L’arte pianistica», позднее издававшийся под назв. «Vita musicale italiana». Л.— автор ок. 300 пропзв. в традиционном классич. стиле; среди них соч. для фп. в 2 и 4 руки (сонаты, вариации, сюиты, этюды; транскрипции), фп. квинтет, сюиты и др. соч. для струн, и дух. инструментов с фп., пропзв. для арфы; песни. Редактор многих классических и современных произведений для фп.
Лит.: L i in о п е 1 1 i М.. Alessandro Longo. Napoli, 1956. Г. С. Скудина.
ЛОНДОН (London) Джордж (наст. фам.— Барн-штейн, Burnstein) (р. 30 V 1920, Монреаль) — амер, певец (бас-баритон). В 1935 поселился в США (Лос-Анджелес). Брал уроки пения у Р. Лерта. В 1941 дебютировал как оперный певец. Совершенствовался у Е. Розати и П. Новиковой. В 1947 гастролировал по городам США в составе вок. трио «Бельканто» совм. с М. Ланца (тенор) и Ф. Йпнд (сопрано). С 1949 был солистом Венской гос. оперы, приобрёл широкую популярность и в др. странах (в 1954 правительство Австрии присвоило Л. почётное звание «камерный певец» — Kammersanger). В 1951 солист т-ра «Метропо-литен-опера», где дебютировал в партии Амопасро («Аида»). В 1952 пел в театре «Ла Скала» (Милан); в 1960 выступал в СССР. Исполнение Л. характеризует высокая вок. культура, опо отличается выразит, фразировкой, разнообразием тембровых и эмопиональ-ных оттенков. Среди партий: Дон Жуан. Борис Годунов, Евгений Онегин; Вотан («Валькирия»), Скарппа («Тоска»), Голо («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси), Лпндорф, Коппелпус, Дапертутто и доктор Миракль («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Эскампльо. Мефистофель и др.
ЛОНДОН (London) — столица Великобритании. Ок. 7,2 млн. жпт. (1974). Один пз старейших муз. центров Европы. Зарождение муз. жизни в Л. относится к кон. 11 — нач. 12 вв. В 11 —14 вв. муз. жизнь сосредоточивалась в основном в Вестминстере, где находилась корол. резиденция. При дворе существовали постоянная Корол. капелла (впервые упоминается в 1135), к-рая выступала в соборе св. Стефана, Сент-Джеймсском дворце и соборе св. Павла в дни придв. и релпг. торжеств, а также Корол. домашняя капелла, сопровождавшая короля в его путешествиях. Придв.
□ 11 Музыкальная энц., т. 3
Интерьер Вестминстерского аббатства.
вахтенный трубач подавал сигналы времени; трубачи-фанфаристы обслуживали официальные церемовпп. Музыканты служили также в гор. охране, в 13 в. из них были созданы воен, оркестры; в 15 —16 вв. сформировались оркестры платных музыкантов, в сопровождении к-рых проходили гор. празднества (до 18 в.). В 15 19 вв. существовал Корол. оркестр (позднее наз. «Королевская музыка»), В быту была распространена игра на нар. муз. инструментах — свирелях и барабанах. С 14 в. установилась традиция торжеств, церемоний с музыкой, а также шумных уличных шествий с пением (т. н. «крики Лондона»). С 1350 музыканты Л. объединились в проф. ассоциации — гильдии менестрелей, к-рые в 1469 получили корол. монополию и с 1500 организовались в цех музыкантов. В 1604—69 муз. жизнью Л. руководила корпорация «Королевские музыканты». Параллельно с развитием светской музыкальной жизни шёл процесс формирования церк. музыки. Хоры имелись в Корол. колледже при капелле св. Стефана (первый регент хора мальчиков — Дж. Пламмер) и Бенедиктинском монастыре (позднее — Вестминстерское аббатство ) и др. С церк. капеллами и хорами были связаны первые крупные англ, музыканты — Похаинес, прозванный Filins Dei (Сын божий), Мейкблайт Уинчестерский, Блэксмпт (13 в.). Лучший хор — в соборе св. Павла (Ситп; в сер. 15 в. им руководили комп. Д. Редфорд и органист Ф. Рис). Музыку для этого хора писали мн. крупные композиторы, в т. ч. Т. Таллис, Р. Упнслейт и др. В 14 н. в церк. обиходе утвердились многогол. пение (см. Английская музыка) и игра на органе (один пз первых известных строителей органов — Дж. Хау). К 15 в. церк. музыканты объединились в Братство св. Николая, которое участвовало в мираклях и мистериях, торжественных шествиях с музыкой. В 16 в. в Корол. капелле п в крупнейших соборах капельмейстерами и органистами служили видные музыканты (У. Бёрд, Т. Морли, Дж. Булл).
Муз. образование получали в закрытых церк. уч. заведениях, разл.колледжах, хор. школах при крупных соборах и Корол. капелле, с 1596 — в ун-те. В эпоху Реформации всё большее распространение получает светское музицирование, особенно в аристократия. кругах; возникают небольшие инстр. ансамбли (т. н. консорты), состоявшие из исполнителей на виолах и деревянных духовых инструментах, вок.-пнстр. группы, участники к-рых собирались в аристократия, домах для пения мадригалов.
Развитие муз. иск-ва привело к зарождению в 16 в. потоиздат. дела. Одну из первых фирм создали Т. Таллис и Бёрд, получившие в 1575 патент на печатание муз. произв. (передан в 1598 Морли). В 1-й трети 17 в. появились проф. инстр. мастера, изготовлявшие клавесины, спинеты (Д. Хичкок и Ч. Хоуард), виолы (Д. Росс и Дж. Джей), а также органы (Р. Дэл-лем) и др.
К нач. 17 в. входит в моду сольное инстр. музицирование. Одноврем. зарождается нац. муз. театр — первоначально в форме увеселительных придв. представлений с музыкой (т. н. маски).
В период бурж. революции (1640—60) снизилась интенсивность муз. жизни. Мн. музыканты покинули Л. вместе с корол. двором; капеллы и церк. хоры были распущены Зародились новые, более демократия, формы светского музицирования — музыка звучала в тавернах (прообраз будущих открытых концертов): в т-рах «Лестер-филдс», «Хеймаркет» и «Друри-Лейн» продолжали ставиться маски («Купидон и смерть» Шёрли с музыкой Лока и Гиббонса, 1653). В 1656 драматург У. Давенант основал регулярные театр.-муз. представления в «Ратленд-хаусе», где были пост, первая английская опера «Осада Родоса» (либр. У. Даве-нанта, музыка Г Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона и Ч. Колмена, 1656) и др.; с 1657 спектакли стали общедоступными.
Разл. объединения музыкантов, существовавшие с 15 в., слились в «Достопочтенное сообщество музыкантов», в к-рое в кон. 17 и 18 вв. входили комп. Т. Арн, С. Арнолд, У. Бойс, С. Стораче, Ч. Бёрни, Ч. Дибдин, скрипачи М. Дюбур. М. Фестинг, чембалисты п органисты Д. и Р. Розенгрейв, У. Бейбелл, Ч. Стэнли, Ч. и С. Уэсли п др., певцы Р. Леверидж, Д. Бёрд, певицы Э. Биллингтон, А. Робинсон, сёстры Э. и М. Линли.
Расцвет муз. жизни после Реставрации Стюартов (1660) определялся растущим интересом к муз. иск-ву бурж. кругов. В Л. впервые в Европе стали проводиться публич. концерты; в 1672 придв. скрипач Дж. Банистер организовал в своём доме серию открытых «Послеполуденных концертов» вок. и инстр. музыки (продолжались до 1678); в 1678—1714 ежегодные циклы абонементных концертов с участием видных музыкантов проводил Т. Бриттон, позднее бельгиец Дж. Луане; в 1699 концерты устраивались также изд-вом «Плеп-форд»; с 1683 в залах «Йорк-билдингс», «Фримене-ярд», «Ковент-Гарден» и др. выступали итал. певцы; в 1714— 1779 в помещении для публич. концертов «Хикфордсрум» гастролировали Ф. Джеминиани, В. А. Моцарт, играли и англ, музыканты. Возникли новые конц. организации п об-ва — Концерты в таверне «Касл» («Castle-concerts», с 1724; рук. Т. Янг и М. Грин), Академия вок. музыки (1726), Филармоническое (1728, рук Грин), Мадригальное (для любителей, собиравшихся в тавернах, 1741 — 1919) об-ва, «Новые концерты» (1749) с участием Ч. Бёрни, Академия старинной музыки (1710—92) п др. Специфич. нац. жанры вок. полифонии «кэтч» и «гли» культивировали об-ва любителей —«Кэтч клуб» (1716), Анакреонтическое (1766—94), «Гли-клуб» (1787 — 1857) и др. Мн. из этих об-в существовали до сер. 20 в.
Во 2-й пол. 18 в. открылись конц. помещения «Кар-лайл-хаус» (1765), «Пантеон» (1772), «Тотнем стрит
руме» (1772), «Хановер скуэр руме» (1775: наиболее популярно). Известностью пользовались конц. об-во, осн. И. К. Бахом и К. Ф. Абелем («Bach — Abel concerts», 1765—82), об-ва «Профессиональные концерты» (рук. М. Клементи, 1783—93), «Заломон-конпер-ты» (1786, осн. скрипачом И. П. Заломоном; Й. Гайдн исполнил в них своп «Лондонские симфонии» в сезоны 1791—92 н 1794—95) и Концерты старинной музыки (с 1776; с 1785 — Корол. концерты). Муз. вечера устраивались также частными лицами, в т. ч. гастролёрами из др. стран.
В сер. 18 в. стали популярны концерты на открытом воздухе (со 2-й пол. 18 в. это были концерты только лёгкой музыкп) — в парках и т. н. садах развлечений —«Воксхолл-гарденс», «Мэрплебон-гарденс» п др., для которых писали музыку Г. Ф. Гендель, И. К. Бах и др. Здесь играли специально собранные орк. коллективы и большие военные дух. оркестры (в т. ч. Корол. артиллерийский, с 1762). концертировали известные солисты. После Реставрации возобновил свою деятельность корол. оркестр, реорганизованный по франц образцу («24 скрипки короля», руководитель —«Мастер королевской музыки», сочинявший музыку к прплв. торжествам). Свой собств. оркестр содержала также королева. В придв. оркестрах работали в качестве руководителей и педагогов Г. Пёрселл (с 1677 руководил оркестром скрипачей, с 1682 — корол. капеллой), Гендель, И. К. Бах. Й. С. Фишер, Абель, П. Гайдн и др. крупные музыканты. Высоким оставался уровень ведущих церк. хоров, хотя удельный вес духовной музыкп в муз. жизни Л. заметно снизился. В крупнейших соборах работали органисты Дж. Кларк, Д. Треверс, Бойс, Арнолд, Дж. Джонс, Дж. Блоу, Б. Кук и др.
Со 2-й пол. 17 в. регулярно гастролировали иностр, оперные труппы — итальянца Джентилескп (с 1660), французская под рук. Р. Камбера (с 1673, ежегодно до кон. 17 в.) и др. С 1705 начался длит, период господства итал. оперы. Спектакли итал. трупп сначала шли в новом «Купнс-тиэтре» (осн. в 1705), с 1706 — в т-ре «Друри-Лейн», с 1720 — в «Кпнгс-тиэтре» на Хеймаркете (осн. оперной труппой Корол. академии музыки). Ставились итал. оперы, в т. ч. Дж. Б. Бонончини, О. Арности, а также Генделя (с 1728 — рук. труппы), к-рый дирижировал гл. обр. своими опе-рами-сериа и ораториями в «Ковент-Гардене» (с 1734), оперы Б. Галуппм, К. В. Глюка, 1Л. Н. Баха (под их руководством). В 1733 итал. комп. Н. Порпора написал «Оперу знати», пост, в т-ре «Линкольне Ип Филдс» (с 1734 шла в «Кпнгс-тиэтре»),
Попытки утвердить на сцене англ. нац. оперу не имели успеха и были единичными (первая англ, опера — «Дидона п Эней» Пёрселла впервые была пост, любителями в Высшей женской школе в Челси в 1688). Англ, композиторы были лишь авторами театр, музыкп, к-рая с кон. 17 в. стала занимать всё более важное место в спектаклях драм, т-ров «Дорсет-Гар-ден», «Ронял», Т-ре герцога Йоркского. Продолжали ставиться маски с музыкой Лока, Драги, Давенанта, Т. п М. Арнов. Дпбдина, Линли, Стораче и др. Важным событием была пост, сатирич. «Оперы нищих» («The beggar’s opera») Дж. Гея и Дж. Пепуша в т-ре «Линкольне Пн Филдс» (1728), явившаяся проявлением борьбы с засильем птал. оперы и положившая начало новому жанру — т. н. балладной опере. Балладные оперы ставились в т-ре «Сэдлерс-Уэллс» (осн.—1683). Однако итал. оперы-серпа и оперы-буффа продолжали с успехом идти в т-рах Л.: гастролировала итал. труппа (с 1748), ставились итал. оперы К. В. Глюка, Б. Галуппи (в т-ре «Хеймаркет» в 1760-е гг.).
На рубеже 18—19 вв. развитие муз.-театр, жизни приостановилось, т. к. мн. театры пострадали от пожаров — сгорели здания «Кингс-тиэтра» (1789), «Пан
теона» (1792; осн. в 1771; преобразован в оперный т-р в 1791), «Ковент-Гардена» (1808), «Друри-Лейна» (1809).
Во 2-й пол. 17 в. Л. стал одним из крупнейших центров европ. нотопечатания и производства клавишных инструментов. Нек-рые фирмы совмещали издат. дело с изготовлением муз. инструментов, в т. ч. фирма Дж. Плейфорда (1650); издат. дело продолжил и развил его сын Г. Плейфорд. В 18 в. ведущим стало предприятие Дж. Уолша (осн. 1693, позднее наз. «Уолш. Хейр энд Рэнделл», с 1783 —«Райт энд К°»), издававшее б. ч. произв. Генделя и др. крупнейших композиторов. Среди издателей 18 в.— фирмы Мирс, Кук, Джонсон, Томпсон, «Лонгмен энд Бродерип», Престон, Форстер, «Стрейт энд Скпллерн», Р. Бремнер, П. Велькер, Дж. Блэнд, М. Клементи. Среди крупнейших фирм муз. инструментов сер. 18 в.—«Б. Смит энд Снецлер», Джордан, Байфилд, Харрис (органы), Хичкок, Кин и Махун, Дж. Кёркмен (клавесины); известные инстр. мастера — И.Б. Нордман и Б. Чуди (клавесины), У. Булл (дух. инструменты). В 1773 фирма «Бродвудъ начинает производить фп. новой модели, в 1788 — рояли.
Медленнее развивалось в Л. муз. образование, находившееся с 1700 в ведении Городского об-ва, с 1738 — Королевского об-ва музыкантов (существует и в совр. Л.). На протяжении 18 в. музыке учились гл. обр. у частных педагогов, а также в детских хорах при капеллах.
В 19 — нач. 20 вв. муз. жизнь Л. значительно демократизировалась. В нач. 19 в. господствовали концерты смешанного типа —«общественные», «подписные», «вокальные» и др. Крупнейшее конц. об-во — Филармоническое (осн. в 1813. позже — Корол. филармоническое) — с 1851 пропагандировало в спмф. концертах новую музыку, в т. ч. Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, И. Брамса, А. Дворжака и др.; дирижёрами Филармония, оркестра были С. Беннетт, А. Сал-ливен, Ф. Коуэн, А. Макензи и др. Среди др. об-в — Концерты старинной музыки (до 1848, также с проф. оркестром), Новое филармоническое (1852—79), Корол. музыкальное (1775—1848), разл. ораториальные, в т. ч. «Ораторное» (1795—1805; в репертуаре преим. соч. Генделя) и «Священная гармония» (1833—82; возродило забытые оратории, а также исполняло оратории Ф. Мендельсона, Л. Шпора и др.). Деятельность нек-рых об-в была связана с творчеством только одного композитора, по имени которого они назывались, — «Пёрселл-клуб» (1835—63), Баховское об-во (1849 — 70), позднее — Баховский хор (1876). В числе хор. об-в — Хор. гармония, об-во (1843—1911), Хор. об-во Генри Лесли (1855—87), Корол. хор. об-во (с 1871). В сер. 19 в. получили распространение сольные концерты инструменталистов, вечера камерной и вок. музыки: циклы Камерные концерты (с 1835), Концерты классич. инстр. музыки (с 1836) и др., позднее — регулярные просветительские общедоступные концерты в Хрустальном дворце (рук. А. Мане, 1856—1901), «Популярные концерты» (осн. Т. П. Чеппеллом; в них принимали участие знаменитые инструменталисты, 1859—98), Воскресные камерные концерты Нар. конц. об-ва (осн. в 1878); просветительное значение имели камерные концерты Муз. союза (1845—80), для к-рых впервые в Л. выпускались печатные программы с аннотациями. С 1838 существовали «Променад-концерты» (осн. франц, скрипачом Ф. Мюза-ром), программы к-рых составляла гл. обр. лёгкая орк. музыка. В 1895 дир. Г. Вуд основал летние общедоступные «Променад-концерты1>, ставшие популярными благодаря их демократия, характеру, выступлениям лучших солистов, а также высокому качеству нового оркестра «Купнс-холл» (эти концерты посещал В. И. Ленин). В середине и кон. 19 в. продолжалась деятельность муз. клубов — Клуба мелодистов (1825 -56), популяризировавшего баллады, «Раунд энд Кэтч», в
И*
концертах к-рого также исполнялись совр. соч. В конц. жизни Л. важную роль играли муз. фестивали; крупнейшие из них—Генделевский в Хрустальном дворце (с 1857 каждые 2—3 года) и ежегодный Лондонский (с 1899). На протяжении 19 и нач. 20 вв. в Л. выступали ведущие иностр, солисты (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист и др.) и оркестры. Однако до нач. 20 в. в Л. редко исполнялись произв. англ, композиторов. Лишь с утверждением новой композиторской школы, связанной с движением «английского музыкального возрождения», стали исполняться соч. Э. Элгара, Ф. Днлиуса, Г. Воан-Уильямса, Г. Холста, а также произв. Пёрселла (2-я пол. 17 в.).
Активизация конц. жизни вызвала строительство спец, помещений. С 1830-х гг. открываются «Эксетер-холл» для исп. ораторий и крупных орк. произв. (1831), «Уориумс-холл» (1837), «Кросби-холл» (1842), «Сент-Джепмс-холл» (с 1858), использовавшийся гл. обр. для камерных и общедоступных концертов («Попе». 1865— 1876). 'В 1871 открылся «Альберт-холл». Гл. центр конц. жизни Л.—«Куинс-холл» (с 1898; большой и малый залы). В муз. т-рах Л., гл. обр. «Кингс-тпэтре» (позже наз. «Хэр маджести тпэтр»), почти до кон. 19 в. продолжали идти оперы Дж. Россини, В. Беллини и Г. Доницетти, а также итал. оперы В. А. Моцарта (в 1887 т-р восстановлен после пожара 1867, действовал до 1891, после чего был снесён). Англ, оперные труппы т-ров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» ставили оперы итал. и франц, композиторов на англ. яз. Лишь после окончания монополии на пост. итал. опер т-ра «Хэр маджести тиэтр» (1843) выдвигается «Ковент-Гарден». Англ, оперы и мелодрамы ставились труппами «Инглиш опера хаус» (рук. С. Арнолд, 1809- 41), Корол. англ, оперы (на сцене т-ра «Лпцеум», 1856 64; рук. Л. Пайни У. Харисон), «Карл Роза опера компани» (осн. в 1869) и труппой т-ра «Олд Вик» (классич. оперы на англ. яз. на сцене т-ра «Принсесс»), балеты — в т-рах «Эмпайр» и «Альгамбра». Во 2-й пол. 19 в. растёт популярность муз. комедий. В т-рах «Альгамбра» (с 1854), «Ройялти» (с 1875), «Савой» шли оперетты Д. Гилберта и А. Салливена. В 1889 К. д’Ойли Карт основал Компанию компч. оперы (преобразована в 1891 в Корол. англ, оперный т-р, к-рып вскоре возобновил пост, оперетт на сцене т-ра «Пэлис»), В кон. 19 — нач. 20 вв. муз. комедии ставились гл. обр. в т-ре «Гейети».
В 19 в. усиленно развивалось муз. образование. В 1822 открылась Корол. академия музыки (первое в Великобритании гос. муз. учебное заведение); в кон. 19 в. она была преобразована в высшее уч. заведение, по образцу к-рого созданы Нац. уч. колледж музыки (1880; с 1883 Корол. муз. колледж), муз. школа «Гилд-холл» (с 1880), Колледж органистов (1864, с 1893 — Королевский), а также «Тринити-колледж» (1872). Среди средних муз. школ — Лондонская академия музыки (с 1861), «Тоника-соль-фа колледж» (осн. Дж. Кёрвепом для подготовки учителей пения, 1863), Лондопская муз. школа (с 1865), Форестгейтский муз. колледж (с 1885), «Метрополитен-колледж» (с 1889).
С нач. 19 в. расширилась деятельность издат. фирм — «Клементи и компания» (1802, с 1832 — Коллард и Коллард), «Чэппелл» (1812), «Бузи» (1816), «Кокс» (1823, с 1898—«Аугенер»), «Крамер» (1824), «Уэссел» (1825, с 1860—«Эшдаун»), «Кёрвен» (1863) и особенно «Новелло» (осн. 1811; выпускала дешёвые массовые издания).
В сер. 19 в. начался регулярный выпуск муз. журналов; наиболее распространённый журнал —«Musical Times» (с 1844). В крупных газетах открылись муз. отделы, где сотрудничали музыковеды, в т. ч. Д. Б. Шоу, Э. Ньюмен, У. Айртон, Э. Хоуме и др.
В 20 в. в Л. продолжали возникать новые типы и формы конц. деятельности, новые муз. организации и коллективы; среди них—• муз. клуб «Кинг кол» (1900— 1925), Лондонское хор. об-во (с 1903), оперные компании,
в т. ч. Т. Бичема (с 1909; пм организованы гастроли в Л. труппы С. П. Дягилева; см. «Русские сезоны»), Британская нац. компания (с 1922), хор «Морли-колледжа» (с 1907, осн. Г. Холстом), Филармония, хор (с 1919), Об-во классич. концертов (1908—22) и крупнейшие оркестры — Лондонский симфонический (с 1904), Лондонский филармонический оркестр (1932), к-рые прославились под рук. дирижёров Т. Бичема, Г. Вуда, А. Боулта, А. Коутса, М. Сарджента; они пропагандировали произв. iP. Воан-Уильямса, А. Блисса, Холста, А. Буша и др. При муз. отделе Брит, радиовегцат. корпорации (Би-Би-Си, осн. в 1922) существовали хор (с 1928) и симф. оркестр (с 1930), устраивавшие регулярные публич. концерты.
Растущий интерес к старинной музыке определил создание хора и оркестра Б. Нпла (1933; с 1955 ансамбль «Филомузыка Лондона», в 1970-е гг. рук. Д. Лпттаур), ансамбля «Исполнители на струнных» (1938, рук. Жак) и др., а также активизацию об-в мадригалистов — вок. коллективов «Английские певцы» (с 1920), «Певцы a cappella» (с 1922), «Певцы эпохи Тюдоров» (с 1923), Лондонская мадригальная группа (1930) и др. Особое значение для демократизации муз. культуры Л. имело объединение прогрессивных музыкантов в Рабочую муз. ассоциацию (с 1936). На протяжении неск. десятилетий продолжались попытки создания нац. оперного театра, в противовес «Ковент-Гардену» с его классич. иностр, репертуаром. Муз. спектакли ставились в т-рах «Шефтсбери», «Олдуич», «Лицеум», «Хэр маджести тггэтр» (с 1911), «Сэдлерс-Уэллс» (с 1931).
В годы 2-й мировой воины 1939—45 спмф. музыка исполнялась гл. обр. в «Променад-концертах» и в дневных концертах, организованных пианисткой М. Хесс (проходили в Нац. галерее в 1939—46). В небольших залах выступали новые камерные ансамбли — Лондонский ансамбль духовых (1942), квартет Зориана (1942), ансамбли «Барокко», «Певцы Возрождения» (1944) и др. Лучший конц. зал Л. — «Куинс холл»— был разрушен бомбой в 1941.
После 1945 муз. жизнь Л. стала быстро восстанавливаться. В 1946 возобновились спектакли в «Ковент-Гардене» (на его сцене регулярно выступает труппа Корол. балета). В 1947 создана камерная Англ оперная труппа, к-рая ставит только англ, оперы. Т-р «Сэд-лерс-Уэллс» получил в 1954 постоянное помещение, с 1969 регулярно даёт спектакли также в здании «Коли-зеума» (открыто в 1902 для варьете). Работает гастрольная оперная труппа д’Ойли Карта. В 1951 построен новый совр. конц. зал «Ронял фестпвал-холл». в 1960-х гг. усовершенствованный и дополненный Камерным залом пм. Пёрселла.
Конц, жизнь Л. в сер. 20 в отличается исключит, насыщенностью. В спмф. и камерных концертах посто-
Зданис концертного зала «Ройял фестивал-холл».
яино выступают оркестры: Би-Би-Си — симфонический (рук. К. Дейвис) и концертный (рук. Э. Лоренс), Лондонский филармонический (рук. Б. Хайтинк), Лондонский симфонический (рук. А. Превин), Корол. филармонический (с 1945; рук. Р. Кемпе), Новый филармонический (с 1968), а также Нац. молодёжный Великобритании (с 1947), Лондонский репертуарный, «Лондон-симфониетта» (рук. Д. Этертон), Англ, камерный (с 1961; рук. Р. Леппард), Лондонский оркестр и хор им. Баха (с 1952, при Баховском об-ве; рук. Д. Уил кокс), Ансамбль им. Моцарта (при Об-ве Гайдна — Моцарта, с 1949; рук. Г. Блех), камерный оркестр «Кар-риоль» (с 1946; рук. Р. Бадден), квартет «Амадеус» (с 1947) и мн. любительские коллективы.
Среди муз. об-в, популяризирующих совр. музыку,— Об-во по пропаганде совр. музыки (с 1943), об-во «Музыка сегодня», Координационный центр совр. концертов. Скоп. 1950-х гг. пользуются популярностью выступления в крупнейших залах Л. исполнителей т. н. поп-музыки .
Кроме крупных конц. помещений, для выступлении используются также камерные залы —«Куин Элизабет-холл», «Вигмор-холл», «Камерсмит Таун-холл», «Музей Виктории и Альберта», «Тауп-холл» в Фулеме, открытые площадки парков, старинные соборы и дворцы. Концерты организуются импресарио и спец. конц. бюро, а также мн. муз. об-вами.
В Л. и его окрестностях ежегодно (с 1899, с перерывами в 1906—11, 1914—18, 1935—45) проводятся муз. фестивали — Лондонский, Баховский, Глайндборнский (с 1934), Виндзорский и др. Ежегодно (с 1945) устраивается Междунар. конкурс скрипачей пм. К. Флеша.
Лит.: Jackson W., Observations on the present state of the music in London, L., 1791; H о gar th G., The Philharmonic society of London, L., 1862; Klein H., 30 years of music life inLondon. 1870—1900, L., 1903; Foster M. B., History of the Philharmonic society of London. 1813—1912. L. — N. Y., 1912, Elkin R., Queens’s Hall. 1893—1941, L. —N. Y., [19441; его же, Royal Philharmonic, L. la.o.l, [19461 его ж e, The old concert rooms of London L., [1955]; Dent E. J., A theatre for everybody. L., 1945; Stapleton M., Sedler’s Wells opera, L., [19541; Scott W. S., Green retreats. The story of Vauxhall gardens. 1661—1859, L., 1955; Baillie II. C., London Churches, their music and musicians, Camb., 1957—58 (diss.); Rosenthal H., Two centuries of oper at Covent garden, L., 1958; Howard D., London theatres and music halls. 1850—1950, [L.I, 1970; Golding R., The founding of the RAM «Musical Times», 1972, July. No. 1553, p. 655—-658.	M. 3f. Яковлев.
ЛОНДОНСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР (London Philharmonic Orchestra) — одни пз ведущих симф. коллективов Лондона. Осн. Т. Бичемом в 1932. Первый открытый концерт состоялся 7 окт. 1932 в «К> инс-холл» (Лондон). В 1933 -39 оркестр регулярно участвовал в концертах Корол. филармонии. об-ва 11 Корол. хор. об-ва, в летних оперных спектаклях в «Ковент-Гарден», а также во мп. фестивалях (Шеффилд, Лидс, Норидж). С кон. 30-х гг. Л. ф. о. стал самоуправляющейся организацией, во главе к-рой стоят председатель п группа директоров, избираемых пз числа оркестрантов. С 50-х гг, коллектив завоевал репутацию одного из лучших оркестров Европы. Он выступал под уцр. Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Э. Клейбсра, Э. Ансерме, Ш. Мюиша, М. Сарджента, Г. Караяна, Э. ван Бейнума и др. Большое значение имела деятельность А. Боулта, возглавлявшего коллектив в 50 — нач. 6О-х гг. Под его руководством в дальнейшем оркестр гастролировал во мн. странах, в т. ч. в СССР (1956). С 1968 Л. ф. о. возглавляет Б. Хайтинк. Игра оркестра отличается ансамблевой слаженностью, яркостью красок, рптмич. чёткостью, тонким чувством стиля. В обширном репертуаре отражена практически вся мировая музыкальная классика. Л. ф. о. постоянно пропагандирует творчество англ, композиторов Э. Элгара, Г. Холста. Р. Воан-Уильямса, А. Бакса, У. Уолтона, Б. Бриттена и др. Важное место в программах отводится рус. симф. музыке (П. И. Чайковскпй,
M. П. Мусоргский, А. II. Бородин, С. В. Рахманинов), а также произв. сов. композиторов (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян), в частности Л. ф о. был первым исполнителем за пределами СССР 7-й симфонии С. С. Прокофьева (дир. 3. ван Бсйнум).
М. М. Яковлев.
ЛОО-ТАЛВАРП (А а в - Л о о) Ида Юхановна [р. 19 VI (2 VII) 1901] —эст. певица (колоратурное сопрано). В 1919—24 училась в Таллинской консерватории по классу Э. Хеллмапн. В 1919—26 артистка хора, в 1926—44 солистка Эст. т-ра оперы п балета. Партии: Джпльда, Виолетта. Розина, Лакме, Маргарита; Юта [«Викерцы» («Викинги») Аава] и др. Выступала как концертная певица. С 1944 живёт в Швеции.
ЛОПИШ ГРАСА (Lopes Gra^a) Фернанду (р. 17 XII 1906, Томар) — португ. композитор, пианист, критик, обществ, деятель. В 1931 окончил консерваторию в Лисабоне (класс фп. - Ж. Виана да Мота, теории— Л. де Фрейташ Бранку, композиции — Т. Борбп). В 1929 дебютировал как композитор. В 1930 стал одним из организаторов журн. «De Musica» в Лисабоне. В 1932 36 вёл класс фп. в Муз. академии в Коимбре. В 1937, после леек, арестов за передовые политик, взгляды, уехал и Париж, где совершенствовался под рук. III. Ксклена. Вернувшись в 1939 на родину, работал как композитор, дирижёр, пианист, педагог, критик, публицист, организатор рабочих и студенч. хоров. В 1941 54 профессор консерватории в Лисабоне. Организатор и руководитель об-ва «Соната» (1942—58), пропагандировавшего севр, музыку. В 1950 основал в Лисабоне ежемесячную газ. «Gazeta Musical». В зрелых соч. выступает как мастер ярко нац. музыки, широко использует мелодпч., гармония, и рптмич. элементы португ. муз. фольклора.
Соч.: балеты —Лихорадка века (La fievre du temps, 1938), Обет (Promcssa, 1945); для о р к. —Симфония (1953), Три португ. танца (1941), Героич. скерцо (1949), Деревенская сюита (1950); 2 концерта для фп. с орк. (1941, 1953); вок. соч — Морская трагическая история (Historia tragico-mari-tima) для голоса с орк., 1942, 4 песни (на стихи Ф. Гарсиа Лорки) дли тенора, 2 кларнетов, арфы и струн, трио (1954), хоры, песни, обр. португ. нар. песен; камерные пьесы, в т. ч. фп. квартет (1939), трио для дух. инструментов (1939); фп. соч., а т. ч.З сопаты (1934, 1943, 1954) и др.
Л и т. соч. Introduce a musica inoderna, Lisboa. 1942, 2 1946; Mi'islca c musicos rnodernos, Porto, 1943; A musica Portuguese c os scus problcmas, v. 1—2, Porto — Coimbra, 1944—59; Bases tedricas de musica, Lisboa, 1944; Pequena histdria de musica de piano, Lisboa, 1945; Viana da Motta, Lisboa, 1949; Bela Bartok ., Lisboa, 1953; Acancao popular portuguesa, Lisboa, 1953.
Лит.: Henriques M. V., Fernando Lopez Grata na mii-sica portugu6sa contdmporanea, Sacavem, 1956 M M. Яковлев.
ЛОПУХОВ Фёдор Васильевич [8(20) X 1886, Петербург — 28 I 1973, Ленинград] - сов. артист балета, балетмейстер и педагог. Нар. арт. РСФСР (1956). По окончании Петерб. театр, уч ща работал в 1905—09 и в 1911—22 в Мариинском т-ре, в 1909- 10 — в моек. Большом т-ре. В 1922—30. 1944—46, 1951 — 56 возглавлял балетную труппу Ленингр. т-ра онеры и балета. В поисках новых тем и выразит, средств осуществил экспериментальные постановки: танц. симфонию «Величие мироздания» па музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923), балет о революции «Красный вихрь» Дсшсвова (1924); в традициях нар. игрищ - «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского (1924) и «Байка про Лису...» Стравинского (1927); «Пульчинелла» Стравинского (1926) — в стиле комедии дель арте. В балете «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927) он развивал принципы академии. балетов 19 в., обновляя классич. танец акробатнч. комбинациями, а характерный танец приближая к этнографическому. В 1931 Л. пост, балет «Болт» Шостаковича. В 1932—35 в Ленипгр. Малом оперном т-ре руководил балетной трупной. Поставил балеты: «Арлекинада» Дриго (1933). «Коппелпя» (1934); «Светлый ручей» Шостаковича (1935). Ставил балеты и в др. т-рах («Весенняя сказка» па музыку Чайковского, 1947; «Картинки с выставки» на музыку Мусорг
ского, 1963), а также начиная с 1920-х гг. в разных т-рах возобновлял мн. классич. спектакли, чем способствовал сохранению традиций рус. балета. Л. воспитал мн. балетмейстеров, в 1936 организовал балетмейстер ские курсы при Ленингр. хореографии, уч-ще (работал до 1941). Был организатором и худ. рук. балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории (с 1962; с 1965 профессор).
Соч.: Величие мироздания, П., 1922; Пути балетмейстера, [Берлин], 1925; Шестьдесят лет в балете. Вступ. ст. Ю. Слонимского. М., 1966; Хореографические откровенности. Вступ. ст. Г. Добровольской, [М., 1972].	Е. Я. Суртр
ЛОРАНСЙ (La Laurencie) Лионель де ла — см. Ла Лоранси.
ЛОРКОВИЧ (Lorkovic) Молита (р. 25 XI 1907, Жуианя) — югосл. пианистка и педагог. В 1928 окончила Муз. академию в Загребе по классу фп. у С. Стан-чпча. Совершенствовалась в Париже у А. Корто и Л. Леви. В 1929—45 преподавала в Муз. академии в Загребе, в 1948 60 — в Муз. академии в Белграде, в 1960—72 — в Каирской нац. консерватории (с 1969— Академия иск-в). Гастролировала во мн. странах. В 1973 оставила коиц. деятельность. Сын Л.— Р а д о-в а и Л. (р. 13 IX 1932, Загреб) — скрипач. Ученик В. Хумла п И. Пинкавы (Загреб) и М. Росталя (Лондон), в 1960—65 его ассистент в Берне, с 1965 профессор Муз. академии в Базеле. Основал в Берне камерно-ипстр. ансамбль «Camerata-Bern». С 1970 руководит в Базеле ансамблем «Musica viva». Гастролировал в ряде зап.-еврои. стран.
ЛОРЦПНГ (Lortzing) Густав Альберт (23 X 1801, Берлин — 21 I 1851, там же) — нем. композитор. 1’од. в семье странствующих актёров. Музыке обучался в основном самостоятельно, овладел игрой на мн. муз. инструментах. С 1820 оперный артист (тенор), с 1826 — в придв. т-ре в Детмольде, в 1833—44 — в гор. т-рс Лейпцига. Дирижировал оперными спектаклями в Лейпциге (1844—45), Вене (1846— 1848), Берлине (1849—50). Участник Революции 1848 в Вене. Л. внёс существ вклад в развитие нем. комич. оперы. Творчество композитора развивалось под влиянием В. А. Моцарта и К. М. Вебера, а также традиций нем. зингшпиля, в первую очередь пропяв. II. Хиллера и К. Диттерс-
дорфа. Л. использовал также опыт итальянской и французской комической оперы. Как правило, он выступал либреттистом собственных соч. Музыка Л. отличается изяществом и выразительностью мелодики, красотой лирических арий, частым использованием нарпдио-песенпых интонаций. В ряде опер отразились прогрессивные взгляды композитора («Регина», 1846. пост. 1899; «Браконьер», пост. 1842). К лучшим операм Л., к-рые сохранились в репертуаре т-ров, относятся «Два стрелка» (пост. 1837), «Браконьер», «Оружейник» (пост. 1846), «Царь и плотник, пли Два Петра» (но пьесе «Сардамский бургомистр, илп Два Петра», пост. 1837).
Соч.: оперы (даты пост.) — Сокровищница инков (Die Schatzkammer des Хпка, соч. 1836). Карамо, или Ловля рыбы острогой (Caramo, oder das Fischers techen, 1839), Гапе Сакс. (1840). Казанова (1841), Ундина (1845). К гроссадмиралу (Zum Grofiadmiral 1847), Оруженосцы Ролланда (Die Rolands Knappen, 1849), Оперная репетиция (Die Opernprobe. 1851); з и п г in п и л п — Четыре часовых па посту (Vier Schildwa-chcn auf einem Poston. 1828), Поляк п его дитя (Der Pole und sein Kind, t832), Сочельник (Der Weihnachtsabend. 1832), Сцены из жизни Моцарта (Scenen aus Mozarts Leben, 1832), Андреас Хофер (1832); для хора II голосов с орк. — оратория Возпесепис Христа (Die Hinimelfahrt Jesu Christi, 1828). Юбилейная кантата (настихи Ф. Шиллера 1841); х о р ы, в т. ч. посвященные Революции 1848 сольные песни; музыка к драм. спектаклям.
Лит.: Энгель Ю., Лррцинг, «Царь-плотник», в его сб.: В опере, М., 1911; D й г i n g е г Ph. J., Albert Lortzing, sein Leben und Wirken, Lpz., 1851; Laue H., Die Opern-dichtung Lortzings, Bonn, 1932; Petzold R., Albert Lortzing. Lpz., 1951; Dippel G., Albert Lortzing. Ein Leben fur das deutsche Musi kthea ter, B., 1951; Hoffman M., Gustav Albert Lortzing, Lpz., 1956; Kraft G., A. Lortzings Vermachtnib,«Musik und Gesellschaft», 1951, № 8; Otto H. G., Ein «Neuer Lortzing» — «Casanova» in Bernburg, «Musik und Gesellschaft», 1963, № 3.	M. M. Яковлев.
ЛОС-АНДЖЕЛЕС (Los Angeles) — культурный центр па Ю.-З. США, в штате Калифорния. 2,8 млн. жит. (1975). На развитии муз. культуры Л.-А. оказали влияние церк. католич. музыка, насаждавшаяся миссионерами, светская песня и гитарная музыка испан. происхождения, фольклор индейцев. В 1822—46, когда город принадлежал Мексике, значит, распространение получили мекс. песни. В сер. 19 в. муз. жизнь ограничивалась домашним музицированием и выступлениями военного оркестра на главной площади города. Развитие муз. культуры Л.-А. началось во 2-й пол. 19 в. В 1860 нем. колонисты основали хор «Тевтонпя-Гезанг-ферайн». вслед за к-рым возникли муж. хор «Эллис-клуб» (1888, позже преобразован в «Орфеус-клуб»), «Лос-Анджелесское ораториальное об-во» (1893). В 1875 осн. т. н. Унитарианскпе четверги, в программу к-рых входили муз. и лит. концерты. В 1878 был учреждён ежегодный муз. фестиваль («Джубили-фестивал»), где выступали музыканты-любители. С 80-х гг. 19 в. предпринимались попытки организации симф. оркестров, но большинство из них быстро распадалось. В 1893 возник «Женский спмф. оркестр». На базе Филармонического об-ва (1893—95) был создан Лос-Анджелесскпп спмф. оркестр (1898—1920).
В 1874 состоялись первые оперные спектакли; с 1885 стали регулярными выступления гастрольных оперных трупп. В 1884 при Ун-те Юж. Калифорнии основаны муз. классы, реорганизованные (в 1893) в Школу музыки. При Калифорнийском университете были открыты в 1907 муз. курсы, к-рые с 1915 переведены на 4-летнюю программу обучения.
В 1-й трети 20в. муз. жизнь Л.-А. развивалась сравнительно медленно и активизировалась лишь в 1930—• 1940-е гг. в связи с притоком музыкантов, гл. обр. эмигрантов, пз стран Европы. Л .-А. и его окрестности стали местом работы комп. А. Шёнберга, И. Ф. Стравинского, С. В. Рахманинова, Э. Тоха. Э. Корнгольда, Л. Грюнберга, М. Кастельнуово-Тедеско, Дж. Антепла, У. Г. Стилла, Дж. Гершвина, Р. Харриса, исполнителей-инструменталистов Г. П. Пятигорского, Ю. Истомина, Я. Хейфеца и др. Мн. из них преподавали в ун-тах п колледжах, организовывали собств. муз. классы. Л.-А. постепенно становился центром музыки юго-зап. побережья США. В Л.-А. 2 ун-та — Калифорнийский (музыке обучается ок. 400 студентов) и Ун-т Юж. Калифорнии (ок. 600 студентов). Здесь ведутся теоретик, и этнография, исследования, присуждаются учёные степени бакалавра и магистра музыки. Муз. отделения н ф-ты имеются также в Колледже штата Калифорния, Лос-Анджелесском гор. колледже, ряде небольших уч. заведений; работает неск. средних спец. муз. школ. Уч. заведения располагают собств. залами, в к-рых сосредоточена значит, часть конц. жизнп Л.-А. Серии концертов Калифорнийского ун-та устраиваются в «Шёнберг-холле» (550 мест). Ун-т Юж. Калифорнии проводит концерты, гл. обр. камерные, в «Бовард-аудито-рпуме» (1700 мест) и «Хэнкок-аудиторпуме» (450 мест). В числе крупнейших конц. залов также: «Мыозик сентр павильон» (3250 мест). «Борроус-аудпториум» (1400 мест), «Уилшир-ибелл-тпэтр» (1200 мест). Близ Л.-А. расположен большой открытый амфитеатр «Холливуд-боул», где ежегодно в летнее время проходят циклы концертов (с 1922). Ведущий симф. коллектив — оркестр Лос-Анджелесской филармонии (осн. в 1919 по инициативе группы мецепатов). Оркестром руководили
У. Г. Ротуэлл, Г. Шнеефогт, А. Родзпнскпп, О. Клемперер, А. Валленштейн, Э. ван Бепнум, 3. Мета. Работают также: оркестры «Глендейл-симфонн» под упр. К. Драгона, «Бёрбанк-симфони», Лос-Анджелесский камерный оркестр под рук. Н. Марринера, Калифорнийский камерный оркестр под рук. Г. Темянки, «Вест-сайд-симфонп», «Саита-Моника-симфони», «Брентвуд-симфони». С 1948 в Л.-А. устраиваются концерты (по понедельникам) произв. совр. камерной музыки. Проф. оперной труппы в Л.-А. нет, оперные и балетные спектакли ставятся лишь любит, коллективами; ежегодно в течение 3 недель гастролирует оперная труппа из Сан-Франциско.
В Л.-А. имеются значит, собрания нот и книг по музыке, а также муз. инструментов, архивных материалов, сосредоточенных в 2 университетских б-ках, в Б-ке им. Г. Э. Хантингтона, Лос-Анджелесской публ. б-ке и Мемориальной б-ке У. А. Кларка. Особенную ценность представляет собой коллекция Ун-та Юж. Калифорнии, в к-рой хранится, в частности, св. 200 партитур опер, балетов н музыкп к спектаклям рус. композиторов 18—19 ВВ.	.11. М. Яковлев.
ЛОС АНХЕЛЕС (Los Angeles) Виктория де (наст, фам.— Гомес Сима, Gomez Cima) (р. 1 XI 1923, Барселона) — испан. певица (сопрано). В нач. 1940-х гг. обучалась игре на фп. в Барселонской консерватории. Пению училась гл. обр. самостоятельно. В 1944 дебютировала в т-ре «Лисео» в Барселоне (Графиня в «Свадьбе Фигаро» Моцарта). 1-я пр. иа Междунар. конкурсе вокалистов в Женеве (1947). С 1949 гастролировала в т-рах «Ла Скала» (Милан), «Гранд-Опера» (Париж), «Ковент-Гарден» (Лондон), «Колон» (Буэнос-Айрес); выступала на Зальцбургском фестивале (1950). В 1950 впервые пела в Нью-Йорке, после чего была принята в труппу «Метрополитен-опера» (1951). Обладает мягким, подвижным голосом яркого тембра и широкого диапазона (партию Розины исполняет в первоначальном авторском варианте, предназначенном для меццо-сопрано). В творчестве Л. А. вок. выразительность сочетается с актёрским мастерством. Среди лучших работ: Манон («Манон» Массне), Чио-Чио-сан; Эльза («Лоэнгрин»). Л. А.— глубокий интерпретатор музыки М. де Фалья; участвовала в междунар. премьере его оперы «Атлантида» (т-р «Лисео», Барселона, 1961). С 1946 выступает и как камерная певица.
Лит..: Davidson G., Opera biographies, L., 1955; Rosenthal H., Sopranos of today, L., [1956]; Brook D., Singers of today, 2 L., 1958.	M. M. Яковлев.
ЛОССКПП Владимир Аполлонович [18(30) VI 1874, Киев — 6 VII 1946, Москва] — сов. певец (бас), режиссёр и педагог. Засл. арт. Республики (1925). В 1890-х гг. брал уроки пения у К. Эверарди в Киеве. В 1899 вступил в труппу Моск, частной оперы, где пел также в 1905—06. В 1901—05 солист Киевского оперного, в 1906—32 — Большого т-ров. Л. не обладал большим голосом, но исключит, музыкальность, высокое сценпч. мастерство, творч. самобытность делали его выдающимся певцом-актёром. Особенно удавались Л. характерные партии: Бартоло («Севильский цирюльник»), Цунп-га («Кармен»), Фарлаф; Скоморох («Сказка о царе Салтане»), Писарь («Майская ночь»), Дуда
(«Садко»), Скула («Князь Игорь»), Заседатель («Дубровский»), Варлаам («Борис Годунов») и др. В 1909 Л. начал реж. деятельность постановкой оперы «Кавказский пленник» Кюи. В 1920—28 был режиссёром-постановщиком, руководителем художеств, части оперной труппы, в 1934—36, 1943—46 — режиссёром Большого
т-ра. Работал также в Одесском (1918 20, 1937—40), Свердловском (1928—30, 1931—34), Тбилисском (1930— 1931) т-рах, Ленпнгр. т-ре оперы и балета (1936—37, 1941—43). Среди наиболее значит, пост.: «Сказка о царе Салтане» (1913), «Князь Игорь» (1914), «Снегурочка» (1916), «Аида» (1922), «Лоэнгрин» (1923), «Фауст» (1924), «Борис Годунов» (1927), «Руслан и Людмила» (1929), «Садко» (1935). По инициативе Л. и под его руководством осуществлён первый в Большом т-ре спектакль на революц. сюжет —«Геропческое действо» с музыкой Небольсина (1927), положивший начало работе режиссёра над постановкой произв. сов. композиторов: «Овод» Трамбицкого (1928), «Прорыв» Потоцкого (1929), «Декабристы» Золотарёва (1931), «Загмук» Крейна (1931) — в Свердловском т-ре, «Броненосец „Потёмкин"» Чишко (1937), «Щорс» Лятошинского (1939) — в Одесском т-ре, и др. Л. искал новые формы оперного спектакля, новые средства сценпч. выразительности для более глубокого истолкования муз. произв. Его лучшие работы отличались монументальностью, зрелищностью, отвечая, как правило, природе муз. материала. Большое значение Л. придавал хору, композиции массовых сцен.
Л. выступал в концертах т. н. Керзпнского кружка и в «М узыкальных выставках» Дейшп-Спонпцкой, после Окт. революции 1917 — в концертах для рабочих и красноармейцев, был тонким интерпретатором романсов А. С. Даргомыжского («Мельник», «Титулярный советник») и М. П. Мусоргского («Семинарист», «Блоха», «Козёл», «Раёк» и др.). В 1920—26 участвовал в спектаклях Муз. студии МХАТа — Лариводьер («Дочь Анго» Лекока), Вице-король («Перикола» Оффенбаха) и др. Вместе со студией гастролировал за рубежом (1925—26). С 1903 занимался педагогии, деятельностью в оперных классах Киевского муз. уч-ща РМО, Киевской и Одесской консерваторий.
Лит.: В. А. Лосский. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. [Сб.], М„ 1959; Левин С. Ю., Записки оперного певца, 2 М., 1962; Гозенпуд А., Русский советский оперный театр. Очерк истории. Л., 1963.
Л. Е. Серпинская,
ЛОТТИ (Lotti) Антонио (1667, Венеция или Ганновер — 5 1 1740, Венеция) — птал. органист и композитор. Учился у отца — капельмейстера Маттео Л. и у Дж. Легренци. Б. ч. жизнп провёл в Венеции, был певцом (с 1689), помощником органиста, первым органистом (с 1704) и капельмейстером (с. 1736) собора Сан-Марко. Преподавал в консерватории. Среди учеников — Дж. Бассанп, Ф. Гаспаринп, Б. Галуппп, Д. Альберти п Б. Марчелло. В 1717—19 жил в Дрездене, где поставил неск. своих опер («Асканио», «Феофан» и др.). По возвращении в Венецию писал гл. обр. церк. музыку (наиболее значительна).
Соч.: опер ы (свыше 20, б. ч. пост, в Венеции), в т. ч. Порсенна (1712), Полидор (1714), Александр Север (Alessandro Severe, 1716); оратории — Юдифь (1701), Жестокий обет (Il veto crudele, 1712), Смирение, увенчанное в Эсфири (L’umil-ta coronata in Esther, 1712), Возвращение Товия (II ritorno di Tobia, 1723), Джоната (1728); ок. 50 кантат; ок. 20 3- и 4-гол. месс, мотеты, псалмы.
Лит.: Spitz Ch., Die Opern «Ottone» von G. Fr. Handel und «Teofane» von A. Lotti, в сб.: Festschrift Sandeberger, Munch., 1918; Bcchrrini B., Unosguardo alia produzione vocale da camera di A. Lotti, в кн.: Musiche italiane rare e vive da G. Gabrieli a G. Verdi, Siena, 1962.	Г. С. Скудина.
ЛОТТО (Lotto) Исидор (22 XII 1840, Варшава—13 VII 1936, там же) — польск. скрипач, педагог. Начальное муз. образование получил под рук. отца. С 4-летнего возраста играл по слуху песни и танцы. В 1850—53 учился в Парижской консерватории ио классу скрипки у Л. Ж. Массара, по композиции у А. Тома и Н. Вебера. Дебютировал в 1852 в Париже. В 1852—65 концертировал в странах Европы, в т. ч. в России, исполняя гл. обр. виртуозные произв. (Н. Паганини, Г. Эрнста, А. Вьётана, Г. Венявского и собств. соч.). В 1860-е гг. работал придв. солистом в Веймаре. Л.— скрипач-виртуоз романтич. склада. Эмоциональная яркость
игры, темперамент, конц. размах сочетались у него с исключит, виртуозной лёгкостью. С 1872 преподавал в Страсбургской консерватории. В 1879—86 был концертмейстером «Т-ра Вельки» и профессором (1880— 1910) Муз. ин-та в Варшаве (среди учеников —Б. Губерман и И. Ахрон). Прекратил из-за болезни конц. деятельность в 1886. Автор гл. обр. виртуозных скрипич. произв. — 5 концертов, многочисл. концертных пьес (в т. ч. «Пряха», ор. 8), Фантазии на темы оперы С. Монюшко «Галька», 12 этюдов и др.
Лит.: Reiss J., Polskie skrzypce: polscy skrzypkowie, Lodz, 1946, s. 141; Moser A., Geschichte des Violinspiels, B., 1923.	В. Ю. Григорьев.
ЛУБЕНЦОВ Василий Никитич [р. 13(25) IV 1886, Елизаветград, ныне Кировоград — 2 IX 1975, Москва]— сов. певец (бас). Нар. арт. РСФСР (1937). Чл. КПСС с 1943. В 1910 окончил Одесское муз. уч-ще (класс М. Полли). С 1911 пел в оперной труппе Одесского т-ра (антреприза М. Ф. Багрова). В 1913—23 солист рус. оперы в Киеве, в 1923—51 — Большого т-ра (дебютировал в партии Колчака). Обладал голосом глубокого мягкого тембра, хорошими сценпч. данными, тонким комедийным талантом. С успехом выступал в партиях рус. классич. и сов. репертуара. Был первым исполнителем в Большом т-ре партий Бориса Тимофеевича («Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, 1935) и доктора Смирнова («Броненосец „Потёмкин"» Чишко, 1938). Среди партий: Варлаам («Борис Годунов»), Фар-лаф, Иван Хованский (Гос. пр. СССР, 1951), Гремин, Мельник, Кончак, Салтан; Додон («Золотой петушок»), Голова («Черевички» Чайковского), Дон Базилпо («Севильский цирюльник»), Хундинг («Валькирия»), Мефистофель; дед Сашка («Тихий Дон»), Половцев («Поднятая целина»).	В. И. Зарубин.
ЛУБЯНОЙ Владимир Яковлевич (р. 1 VI 1926, Краснодар) — сов. певец (бас). Нар. арт. УССР (1972). Учился в консерваториях Алма-Аты и Минска; ученик А. М. Курганова и Е. Э. Витинга. В 1953—60 солист Белорусского, в 1960—63 — Азербайджанского, с 1963— Львовского т-ров оперы и балета. Среди партий: Доси-фей, Борис Годунов, Кочубей, Мельник, Кончак; Собакин («Царская невеста»), Мефистофель, Дон Базилио; Захар Беркут («Золотой обруч» Лятошинского), Валько («Молодая гвардия» Мейтуса).
ЛУДДУ — карельский духовой мундштучный муз. инструмент такой же конструкции, как лиру, но больших размеров (общая дл. 600—650 мм).
ЛУДЫНЯ, Лудынь-Пабиан Анна Эрнестовна (р. 29 XI 1906, Рига) —советская певица (меццо-сопрано). Нар. арт. Латв. ССР (1954). В 1934 окончила Латвийскую консерваторию (класс Ф. Коррадо, затем —П. Сакса). В 1931—32 солистка Латыш, передвижной оперы, в 1932—35 актриса и солистка Т-ра крестьянской драмы и Т-ра рус. драмы (Рига). В 1934— 1964 в труппе Латв. нац. оперы (ныне Латв, т-р оперы и балета). Среди партий: Лавпза, Тевине («К новому берегу», «Зелёная мельница» Зариня), Майга («Банюта» Калнпня), Сайма («Огни мщепия» Э. Каппа), Марина Мнишек («Борис Годунов»; Гос. пр. СССР, 1950), Аксинья; Кащеевна («Кащей бессмертный» Римского-Корсакова), Любаша («Царская невеста»), Графиня, Ваня, Кармен, Амнерис; Ульрика («Бал-маскарад» Верди), Ортруда, Фрика («Лоэнгрин», «Валькирия» Вагнера), Иродиада («Саломея» Р. Штрауса) и др. В 1948—61 преподавала в Латв, консерватории (с 1958 доцент).
Я. fl- Витполииь.
ЛУКАНИН Василий Михайлович [27 IV (9 V) 1889, с. Дуброво Осинского уезда, ныне Пермской обл.— 10 X 1969, Ленинград] — сов. певец (бас) и педагог. Засл. арт. РСФСР (194и). В 1909—13 учился пеною у профессора Петерб. консерватории И. С. Томарса. В 1912—17 выступал в т-ре «Луна-парк», «Троицком т-ре миниатюр», Петрогр. т-ре муз. драмы. В 1918—22 —
в оперном коллективе под рук. М. К. Максакова, дававшем спектакли в городах Урала и Сибири. В 1922—24 концертировал в Харбине. Пекине, Шанхае и др. В 1924— 1934 работал в Москве, Киеве, Свердловске, Саратове, Баку, Тбилиси и др. городах, в 1934—58 — в Ленингр. т-ре оперы и балета. Создал яркие муз.-сценич. образы: Борис Годунов, Иван Сусанин, Руслан, Досифен, Галицкий, Кочубей, Мельник, Демон; Томский («Пиковая дама»), Мефистофель, Нилаканта; Свенгалп («Триль-бп» Юрасовского), Лпндорф, Коппелиус, Данертутто («Сказки Гофмана» Оффенбаха) и др. Был активным пропагандистом опер сов. композиторов, исполнял партии Пугачёва («Орлиный бунт» Пащенко), Разина («Стенька Разин» Бершадского), Вакулинчука («Броненосец „Потёмкин"» Чишко) и др. В 1948 начал педагогич. деятельность. В 1956—68 работал в Ленннгр. консерватории (с 1965 профессор). Методпч. принципы Л. представляют большой интерес для изучения рус. вок. школы. Среди учеников — Е. Е. Нестеренко, Г. В. Селезнёв, В. П. Малышев. .Л.— автор мн. статей и рецензий в периодпч. печати, кнпгп «Мой метод работы С певцами» (1972).	Е. Н Дюкина
ЛУКАС Дмитрии Александрович [р. 3(16) VI 1911, г. Свенцяны, ныне Швенчёнпс Литов. ССР] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в БССР (1955). Чл. КПСС с 1950. Окончил Белорус, консерваторию по классу композиции у В. А. Золотарёва (1941). Работал начальником Реперткома (1943—44) и муз. отдела (1944—46) Управления по делам иск-в БССР, гл. редактором (1948 50, 1953—55) п худ. рук (1955—58) муз. вещания Белорус, радио; в 1965—72 ст. преподаватель Минского пед. ин-та им. М. Горького.
Соч.: оперы — Кастусь Калиновский (пост. 1947, Минск Белорус, т-р оперы и балета) Песня о счастье (1951), Дочь пограничника (1969): д л я о р к. — симфония (1955); к а-мерные ансамбли — 4 струи, квартета (1939, 1945, 1966, 1974); хоры; романсы, в т. ч циклы — Мелодии (1957), Времена года; песни; музыка к драм, спектаклям и фильмам, в т. ч. «Дети партизана» (совм. с Г. Н. Поповым), «Нестерка».
ЛУКАЧНЧ (Lukacic) Иван (при крещении Марко) (ок. 1584, крещён 17 IV 1587, Шнбенпк — 20 IX 1648, Силит) — хорватский композите]) и органист (Югославия). Муз. образование, вероятно, получил в Италии. Был настоятелем францисканского монастыря. и бозее ‘Лед дет капелланом («префектом музыки») кафедрального собора в Сплите. Из его соч. сохранился сборник, состоящий пз 27 одно- и пя-тпголосных мотетов с цифрованным басом. — «Духовные песнопения» («8асгае cantiones». Venezia, 1620; 11 мотетов перепад. Д. Пламена-цом в сб., опубликованном в 1935 в Загребе). Это наиболее значит, произв. хорватской музыки эпохи нац. Воз
рождения; овп отлича-
Титульный лист издания вокаль- Ю1ся богатством выра-ных духовных произведений зпт. средств. Если Moll. Лукачича.	теты Д. восходят к ста-
рым иолпфонпч. фор мам, то в соч. для 1 — 2 голосов вок. многоголосие уступает место гомофонному складу, где выразит, мелодия сольного голоса противопоставлена партии инстр. сопровождения; ощущается переход к жанру церк. кантаты; некоторые произведения близки кт. н. оратории-диалогу (разновидность дналогизировапною мотета —
переход к разработанной форме оратории),соч., построенные на чередовании сольных партий с блестящими полифонии, эпизодами,— к концертам венецианских мастеров.
Лит.. Пламеняц Д., Хорватская музыка в эпоху Возрождения, в со.: Из прошлого югославской музыки, М.. 1970. с. 29—34: KovaceviC К, Hrvatski kompozitori 1 njihova djela. Zagreb, 1960, c. 292—95: A nd re is J., C v e t k о D., В ur 16-Klajn S., Historijski razvoj mu-zicke kulture u Jugoslav!]!, Zagreb, 1962, c 36—41.
П M. Ямпольский.
ЛУКАШЁВСКМЙ Илья Авсеевич [8(20) IX 1892, Киев — 11 VI 1967, Ленинград] — сов. скрипач. Засл, деят. иск-в РСФСР (1957). Учился в Муз. школе Н. В. Лысенко в Киеве у Е. Н. Вонсовской, в 1916 окончил Петрогр. консерваторию по классу скрипки у II. Р. Налбандяна. В 1919 организовал и возглавил один из первых сов. проф. камерных ансамблей — Квартет пм. А. К. Глазунова (с 1934 засл, коллектив РСФСР), завоевавший мировую известность. В 1925 и 1929 совершил с квартетом заграничные турне (Германия, Франция, Норвегия, Швеция, Бельгия, Нидерланды). Л. был выдающимся ансамблпстом, его игра отличалась исключительным по красоте п певучести тоном, благородством стиля. С 1938 вёл класс скрипки п руководил квартетным классом в Ленингр. консерватории (с 1964 профессор).
Лит.; Вайнкоп К). Я., Квартет имени Глазунова (1919—1939), Л., 194(1.	II. М. Ямполъский.
ЛУКАШОВ Владлен Алексеевич (р. 15 I 1930, Запорожье) — сов. композитор. В 1955 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции у Б. Н. Ляго-шинского. В 1955—61 муз. редактор Укр. радио. Работает препм. в жанре муз. комедии. Многие его произв. написаны на либр. Д. А. Шевцова.
Соч.: муз. комедии— Супернпкп (Соперники, по Р. Шеридану, 1958, Киевский т-р' муз. комедии). Володимирська г1рка (Владимирская горка, 1959, там же), Кубинеька новела (1963, там же), До дому повернулись моряки (1964. там же), Полтавськ! дгвчата (1965. Полтавский муз.-драм, т-р), Бравий солдат Швейк (по Я. Гашеку, 1968, Киевский т-р муз. комедии, нов. ред. 1970, Т-р нм. И. Заборского, Прешов, Чехословакии), Ти ! я (Ты п я, 1971), Суперииця коханна (1975, Херсонский муз.-драм, т-р): увертюра’ на нар. темы для симф. орк. (1961), романсы, песни, музыка для драм. т-ра. Н. Н. Сидоренко.
ЛУКПН Филипп Миронович ]р. 20 VI (3 VII) 1913, дер. Сявал-Сирма Ядрннского уезда Казанской губ.] — сов. композитор, хор. дирижёр. Нар. арт. РСФСР гаси. деят. \\cv-v.	АССР Ч'-АЧ и Дат.
АССР (1972). Чл. КПСС с 1940. Деп. Верх. Совета Чуваш. АССР 4—5-го ц 8-го созывов. Окончив дирп-жёрско-хор. ф-т Моск, консерватории, возглавлял Чуваш, ансамбль песни и танца (1942 — 56). Как композитор выдвинулся в 30-е гг. Автор многочисл. хоровых (препм. массовых) и сольных лирич. песен, в к-рых проявились нац. особенности чуваш, музыки. За «Песню молодёжи», «Песню о Москве», «Застольную» и ряд др. песен удостоен Гос. пр. СССР (1952). Л. преподаёт в Чебоксарском муз. уч-ще. Секретарь правления СК РСФСР (с 1968) и пред, правления СК Чуваш. АССР (с 1948).
С. и ч.: песни (св. 600) на сл. чуваш, поэтов; 18 авторских сб-ков — «Пять песен» (1957). «Песни» (1960. 1963, 1975), «Жаворонок» (1967), «Отчизна-мать» (1970). «Край родной» (1972) и др., обр. нар. песен (более 30), пьесы для разл. инструментов, музыка к спектаклям.
Лит.: И л ю х и н Ю., Песенное творчество Ф. Лукгна, «СМ», 1952, XI 10; его же, Филипп Миронович Лутин, вин.: Учёные записки Чуваш. НИИ. вып. 41. Чебоксары, 1969; X о д я ш с в В.. Ф. М. Лукин, «СМ», 1963, Л» 8; Пот а-п о в а Л., Творчество, популярное в народе, там не. 1970. X» 2.
Ю. Д Илюхин.
ЛУККА (Бисса) Паолина (25 IV 1841, Вена — 28 II 1908. там же) —австр. певица (драм, сопрано). По национальности итальянка. Пению обучалась у Р. Леви п Уфмана. Дебютировала в 1859 в Ольхпоце (Оломоуц) в партии Эльвиры («Эрнанп»). В 1860 выступала в Пражской опере (Валентина —«Гугеноты» и Норма). Была приглашена Дж. Мейербером в Придворную оперу в Берлине (1861 — 72). Гастролировала в оперных театрах
Европы и Сев. Америки (особенно часто в «Ковент-Гардене», Лондон), в 1868- 69 п 1877 — в России. В 1874—89 солистка Венской придв. оперы (в 1889 избрана её почётным членом). В 1889 оставила сцену
и преподавала пенне. В репертуаре Л. насчитывалось св. 60 драм, и лирич. партий. Виртуозно владея колоратурой, Л. была в то же время одной из лучших исполнительниц партии Кармен. Красивый, насыщенный голос певицы отличался редкой шпротой диапазона (2'/2 октавы). Музыкальность, выдающийся драм, талант позволяли ей создавать жизненно достоверные сценические образы, из которых к лучшим относятся: Церлина («Дон Жуан» и «Фра-Дьяволе»), Селика («Африканка»,
подготовлена под руководством Мейербера), Леоно-
ра («Фаворитка» Доницетти).
Лит.: Mar a-J an sen A. und Wei sse-Za hre г D., Die Wiener Nachtigall ..., B., [19351.	M. M. Яковлев.
ЛУКОШКО Иван Трофимович (в иночестве Исайя) (г. рожд. неизв. — ум. ок. 1621)—рус. расиевщик. Ученик Стефана Голыша, работавшего у купцов Строгановых в Усолье на Урале. С именем Л. связана одна пз традиций знаменного пеппя в 17 в., т. н. усольский перевод. А. Мезенец в «Извещении о согласнейших пометах» указывает на различие между «старым Хрп-стианиновым переводом» и «усольским мастеропенпем». Отсюда можно заключить, что усольский перевод был «моложе» моек, редакции Ф. Крестьянина, появившейся в сер. 16 в. Известно неск. певч. рукописей с указанием на «перевод Лукошков».	Ю. в. Яелвыш.
ЛУНАЧАРСКИЙ Анатолий Васильевич [11(23) XI 1875, Полтава — 26 XII 1933, Ментона, Франция, похоронен в Москве на Красной площади] — сов. гос. и обществ, деятель, публицист, критик, искусствовед, литературовед, драматург, переводчик. Академик АН СССР (1930). Чл. КПСС с 1895. Первый нар. комиссар просвещения (1917—29). В 1933 назначен послом в Испанию, но по пути в Мадрид скончался. Изучал философию и естествознание в Цюрихском ун-те. Вёл революц. пропагандистскую работу с 17 лет, был видным деятелем большевистской партии. Участник Революции 1905—07 и Окт. революции 1917, подвергался тюремным заключениям и ссылкам. В 1906 -17
был в эмиграция (Франция, Италия. Швейцария). Входил в состав редакции газ. «Вперёд» и «Пролетарий», где работал вместе с В. II. Лениным, к-рый высоко ценил - I. как оратора-полемиста и, по свидетельству М. Горького, считал Л. «на редкость богато одарённой натурой». Ленин критиковал Л. за богостроптельскпе идеи, отразившиеся в некоторых его работах 1904—11, выражал уверенность, что он освободится от увлече
ния эмпириокритицизмом.
Музыка занимала значит, месте, в деятельности Л., хотя спец. муз. образования он не получил. Л. хорошо знал музыкальное иск-во, общался с многими выдающимися композиторами и исполнителями, среди
которых Ф. И. Шаляпин, Ж. Сигетти, А. Коутс, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Л. В. Собинов, Б. Л. Яворский, Б. В. Асафьев. Проводя марксистско-ленинские принципы в исследовании иск-ва, Л. явился основоположником сов. муз. эстетики. Его выступления в большой мере способствовали становлению советского музыковедения. Борясь с упрощением п вульгаризацией, Л. считал необходимым, чтобы музыковедческое исследование включало структурный и эстетич. анализы, всестороннее изучение особенностей муз. произв. Среди теоретпч. проблем, в разработку к-рых Л. внёс существ, вклад,— применение марксистской теории познания к области музыки, интерпретация муз. стилей, эстетич. и социологии, критерии оценки муз. иск-ва. Им были даны блестнщне характерпстп кп ряда явлений классич. и совр. музыки.
Как гос. и партийный деятель Л. сыграл выдающуюся роль в строительстве сов. муз. культуры. Он отмечал всё новое п талантливое, что могло быть полезным для революции, роста соцпалпстич. иск-ва, высказывался в пользу' разнообразия художеств, творчества и свободного соревнования разных стплпстич. течений. Активно выступал Л. в защиту классич. наследия, последовательно борясь против модернистского и пролеткультовского отрицания культуры прошлого. Важной была роль Л. в сохранении и развитии Большого т-ра в тяжёлые годы Гражд. войны. Л. участвовал в организации Муз. секции Гос. учёного совета, Муз. отдела Нарком-проса РСФСР, Российской филармонии, поддержал реформу муз. образования, содействовал организации епмф. оркестров и струн, квартетов, Гос. коллекции редких и старинных муз. инструментов, развитию конц. деятельности внутри страны и междунар. муз. связей, учреждению фонда помощи молодым дарованиям. С инициативой Л. связано создание в Ленинграде центра музыковедч. исследований.
В своей первой работе о музыке — рецензии на кн. А. А. Берса «Что такое понимание музыки» (1903) Л. указывает на полезность книг, облегчающих массовой аудитории доступ к муз. культуре. Статья «Юношеские пдеалы Рихарда Вагнера» (1906) посвящена соцпалыю-эстетич. проблемам: важной роли музыки в духовной жизни борющихся за свободу масс п великому значению революции для расцвета музыки: эту идею Л. развивал в более поздних выступлениях («Путь Рихарда Вагнера», 1933, и др.). Осн. направление критич. статей Л. о музыке определялось стремлением «ближе подводить дилетанта пз демократических кругов к интеллектуальному и эмоциональному осознанию открывающегося ему мира музыки». Большая их часть обращена к широкому кругу читателей. Этими же качествами отличаются речи, произнесённые Л. перед концертами пли циклами концертов: «Народные концерты гос. оркестра», «Речь на первом представлении для рабочих в бывшем Мариинском театре», «Речь перед концертом для революционных моряков» <1918), «Рихард Штраус» (1920), «Бетховен», «„Гибель Фауста" Берлиоза», «О Скрябине» (1921), «Речь на концерте под управлением Оскара Фрида», «Три года работы квартета им. Страдивариуса» (1923), речи на конкурсах гармонистов (1926, 1928) и др. Л. писал краткие комментарии к оперным спектаклям («Князь Игорь», 1920; «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане», 1921). Особое место принадлежит его работам о Бетховепе, творчество к-рого Л. считал одной пз величайших муз. вершин, указывающих путь прогрессивному муз. творчеству («Бетховен», «Ещё о Бетховене», 1921; «Бетховен и современность», 1927; «Что живо для нас в Бетховене», «Почему нам дорог Бетховен», 1929). О месте Бетховена в истории, о значении бетховенской традиции для современности говорится и в статьях Л., поев. Шопену, Веберу, Вагперу, рус. композиторам 19 в. Блестящий пример конкретной историч. характеристики содержит
ст. «Путь Рихарда Вагнера» (1933), в к-рой выясняются истоки пессимистич. мировоззрения композитора после поражения Революции 1848—49 в Германии. Л. как критик стремился постигнуть творчество композиторов в тесной связи с историч. эпохой, показать реальный источник их сильных и слабых сторон. Это качество Л. ярко выразилось в ст. «Н. А. Римский-Корсаков» (1933, с подзаголовком: «Музыкально-критическая фантазия к 25-летию со дня смерти»). Ряд статей (гл. обр. по поводу антрепризы С.У\. Дягилева — V.1V6, V.H4, V.V21) содержит критику модернистского иск-ва.
Нек-рые работы Л. имеют более спец, характер. Среди них —«Танеев и Скрябин» (1925), в к-рой индивидуальные особенности творчества этих композиторов рассматриваются как отражение обществ, процессов предреволюционного периода, и выступление на Всесоюзной конференции по теории ладового ритма (1930), содержащее методологии, анализ теории лалового ритма Г>. Л. Яворского. Последоват. защитник реализма в лит-ре, т-ре, изобразит, иск-вс, Л. не пользовался термином «реализм» применительно к музыке (за исключением муз. т-ра), предпочитая говорить о значимости муз. идей, запечатлевающих эпоху, о силе, ясности, психология. правдивости пх выражения («Р. Штраус», 1920; «Ответ комсомольцам консерватории», 1926, и др.). При жизни Л. были изданы 2 сб. его статей: «В мире музыки» (1923) и «Вопросы социологии музыки» (1927).
С оч.: В мире музыки. Статьи и речи, М., 1958, 2 1971; О театре и драматургии, Пзбр. статьи, т. 1—2, М., 1958; А. В. Луначарский. Неизданные материалы, М., 1970 (Литературное наследство, т. 82).
Лит.: Др ей де и Сим., Музыка и революция. (Пз высказываний А. В. Луначарского), «СМ», 1960, М 3; А. В. Луначарский о литературе п искусстве. Библ, указатель, 1902— 196.3. гост. К. Д. Муратова, Л., 1964; Ц ы т о в и ч Т., А. В. Луначарский и проблемы изучения западноевропейской музыки, в сб.; Пз истории зарубежной музыки, М., 1971, с. 5—18; Д ж о р д ж а д з е И., Луначарский — музыкальный критик, «сабчота хеловнеба», 1973, № 4 (на груз, яз.); Lissa Z., РоеЦОу Anatola Lunaczarskiego па muzyke, в co.: Polsko-ro-syiskie miscellanea muzyezne. Kr., [1967].	И. А. Сац.
ЛУНАЧАРСКИЙ Михаил Васильевич [15(27) VII 1862. Чернигов — 15 III 1929, Москва] — певец (баритональный бас). Брат А. В. Луначарского. В 1894 окончпл юрпдпч.ф-т Моск, ун-та п Петерб. консерваторию по классу пения (учился у С. И. Габеля и К. Эверардн). Служил в разл. министерствах, выступал как любитель в ряде оперных спектаклей в партиях Онегина, Дон Жуана; Визиря («Фераморс» Рубинштейна), Шакловитого («Хованщина»), Потёмкина («Черевички») и др. Был исполнителем партий Юрия Токмакова («Псковитянка», нов. ред. 1895), Бориса Годунова (спектакль в ред. Римского-Корсакова, «Борис Годунов», 1896), Сальери («Моцарт и Сальери», 1897). Неоднократно выступал в гл. партиях баритона в ораториях («Павел» и «Илия» Мендельсона, «Страсти по Матфею» Баха, «Песнь о колоколе» Бруха и др.), в концертах с псп. романсов рус. и зап.-европ. композиторов. Ему посвятили свои романсы Н. А. Римский-Корсаков («Томительно влекутся днп мои», 1895), А. К. Глазунов. Был одним из организаторов и рук. Петерб. об-ва муз. собраний, в концертах к-рого выступал как певец; участвовал в печатных изданиях об-ва. С 1914 прекратил сценпч. деятельность.	Л. М- Луначарский.
ЛУНДСТРЁМ Олег Леонидович [р. 20 Ш(2 IV) 1916, Чита] — сов. композитор и дирижёр. Засл. арт. РСФСР (1973). С 1921 жил в Харбине, где в 1935 окончил муз. техникум по классу скрипки. В 1934 организовал из молодых музыкантов, членов семей сов. специалистов, работавших на Китайско-Вост, железной дороге, эстр. оркестр (джаз), с к-рым выступал до 1947 в Циндао п Шанхае (с 1935 оркестр стал профессиональным). Одноврем. в 1944 окончил ф-т архитектуры: Высшего технпч. центра в Шанхае. В 1947 вместе с оркестром переехал в Казань, где наряду с выступлениями на эстраде работал в Тат. т-ре оперы и балета. В 1953 окон
чил Казанскую консерваторию по классу композиция у А. С. Лемана, занимался также по классу дирижирования у И. Э. Шермана, в 1953 преподавал там же тео-ретич. дисциплины. В 1954—56 зав. муз. частью Драм, т-ра им. В. И. Качалова в Казани. С 1956 рук. эстр. оркестра Росконцерта (Москва). Л. ведёт большую кони, деятельность, пропагандируя лучшие образцы сов. эстрадной и джазовой музыки. В творчестве Л .-композитора значит, место занимают произв., претворяющие в совр. джазовой форме интонации музыки народов СССР. Гастролирует с оркестром за рубежом.
Соч.: для орк.— симфония (1953), сюита иа тат. т-*-мы (1951); для скр. и фп. —Мелодия (1948); длч влч. и ф п. — соната (1949); для д ж а з-о ркестра — Интерлюдия (1945), Мираж (1947), Экспромт (1957), Бухарский орнамент (1971), В горах Грузии (1972); песни; музыка к спектаклям драм, т-ров.	II. Г. Минх
ЛУНДУ (португ. lundu). 1) Старинный афро-бразильский нар. танец, распространённый преим. в городах. Хореография родственна батуке и самбе (пара солистов в центре круга зрителей и музыкантов). Музыка в 2-дольном размере, остросинкопированная, темп подвижный. С кон. 18 в. вытесняется салонным Л.— парным танцем.
2) Враз, песенный жанр, сложившийся в кон. 18 в. в гор. салонах и генетически связанный с салонным танцем Л. Песня препм. лирич. характера, размер Vj . с синкопированной, но очень плавной мелодией; сопровождается игрой на вполане или фп. Пользовался большой популярностью в течение почти всего 19 в.
ЛУППОВ Анатолий Борисович (р. 2 VI 1929, с. Пачи Кировской обл.) — сов. композитор. Засл. деят. иск в Мар. АССР (1968). Окончпл Казанскую консерваторию по классам фп. у В. Г. Апресова (1956) и композиции у А. С. Лемана (1959). Преподаёт в этой консерватории фп. (с 1956) и композицию (с 1967). Доцент (с 1969). Пред, правления Мар. отделения СК РСФСР (с 1965). Автор первого мар. балета «Лесная легенда», созданного по мотивам старинных сказов.
Соч.: балеты — Лесная легенда (1971, пост. 1973, Муз.-драм. т-р, Йошкар-Ола), Соловей и родник (1974), Джим (1975); для голоса с о р к. — вок.-симф. поэмы Последняя ночь (1965), Сны (1969); для орк. — симфония (1964), увертюра (1963), увертюра «Юность КАМаза» (1974), Татарское каприччио (1970), Марийское каприччио (1973), Детская сюита (1962); концерты с орк. — для фп. (1958), концертино-токката для фп. (1965), для флейты (1965), гобоя (1966), кларнета (1968), фагота (1967), Маленький концерт для десяти инструментов (1969); квиптет для деревянных духовых (1959), инстр. пьесы, романсы, песни, обр. пар. мелодий, музыка к спектаклям драм, т-ров.
Лит.: Егорова О., Гражданская направленность поисков. «СМ», 1968, № 10.	” ‘ ”
ЛУР. 1) Древний бронзовый духовой амбушюрный муз. инструмент. Найден в кон. 19 — нач. 20 вв. (30 экземпляров) во время раскопок на зап. побережье Балтийского моря; относится к бронзовому веку. Ствол инструмента изогнутый (часть сохранившихся Л. имеет форму правого бивня мамонта. другие — левого), мундштук чашеобразный, похож на современный, раструб в форме плоской тарелки.
2) Скандинавский духовой музыкальный инструмент. Представляет собой обёрнутую корой деревянную трубочку, без мундштука (губы исполнителя прижимаются непосредственно к отверстию для вдувания). Длина около 1 м. Игровых отверстий нет.
Г. И. Благодатов.
ЛУРЛ (от франц, loure — волынка) — франц, нар. танец, имевший распространение среди крестьян Нормандии. Исполнялся под аккомпанемент муз. инструмента Л. (отсюда назв.). Размер 6/4. Движение медленное, плавное. В кон. 17 — нач. 18 вв. франц, композиторы
А. Новоселова..
п балетмейстеры вводили Л. в оперу п балет (часто в качестве массового танца кордебалета). В 18 в. Л. входит также в инстр. сюиту (И. С. Бах, И. Ф. Кирнбер-гер и др.).
ЛУСИНЯН Мартын Христофорович [р. 8(20)11 1896, Ростов-на-Дону] — сов. артист оперетты. Нар. арт. РСФСР (1960). Сценич. деятельность начал в 1911 в Ростове-на-Допу. Работал в т-рах драмы и муз. комедии Астрахани. Саратова, Баку, Еревана. Свердловска, Ворошиловграда и др. городов. С 1948— ведущий артист Краснодарского т-ра оперетты. Создал более 200 разнохарактерных сценич. образов. Среди ролей: Кутайсов («Холопка» Стрельникова), Иопандопуло («Свадьба в Малиновке» Александрова), Богдан Суспк («Трембита» Милютина), Зупан («Цыганский барон» Штрауса).	В. и. Зарубин.
ЛУФЕР Абрам Михайлович [12(25) VIII 1905, Киев— 13 VII 1948, там же] — сов. пианист, педагог, муз.-обществ. деятель. Засл. деят. иск-в УССР (1945). Чл. КПСС с 1939. Окончил по классу фп. у Г. II. Беклемишева Киевский муз. техникум (1925) и Высший муз.-драм, ин-т им. Лысенко (1928), в к-ром в 1928—34 преподавал фп. (с 1929 зав. кафедрой спец. фп.). В 1934 руководил реорганизацией муз. образования в Киеве, возглавил консерваторию (в её состав вошли 1-я муз-профшкола, музтехникум и теоретико-композиторский ф-т ин-та; консерватория награждена во время его работы в ней орденом Ленина); с 1935 профессор, до 1941 и в 1944—48 директор. В 1941—44 директор и зав. кафедрой спец. фп. Свердловской консерватории. Среди учеников — Т. О. Гольдфарб. Как пианист выступал с 1929. В 1930 41 и 1944—46 солист Киевской филармонии п Радиокомитета. Лауреат Всеукрапн-ского конкурса пианистов в Харькове (1-я пр., 1930), 2-го Междунар. конкурса пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве (3-я пр., 1932). Мужественный темперамент, энергия, волевое начало и технич. безупречность, продуманность художеств, целого были характерными чертами его игры; пропагандировал соч. совр. укр. композиторов (В. С. Косенко, Б. Н. Лятошинского, Л. Н. Ревуцкого). Выступал со статьями по вопросам музыкального образования, пианизма и др. л. д. Бос.
ЛУЧЕНОК Игорь Михайлович (р. 6 VIII 1938, Марьина Горка Минской обл.) сов. композитор. Засл. деят. иск-в БССР (1973). Чл. ЦК ЛКСМ Белоруссии и чл. ЦК ВЛКСМ. В 1961 окончил Белорус. консерваторию по классу композиции у А. В. Богатырёва, в 1967 аспирантуру Моск, консерватории под рук. Т. Н. Хренникова. В песнях Л. нашли отражение гражданственные устремления, поэзия труда и созидания, светлый порыв юности. Особое место в творчестве Л. занимает тема героич. подвига народа в годы Великой Отечеств, войны 1941—45 — песня-баллада «Память сердца» (1-я пр. на 1-м Всесоюзном конкурсе сов. песни, 1966), песни «Хатынь», «Баллада о солдатском сердце» и др. Среди др. песен —«Журавли на полесье летят», «Стоят на рейде наши бригантины», «Комсомольская юность», «Вереск», «Если б камни могли говорить», «Родпне», «Наследие». Л. принадлежат кантаты «Курган» (по поэме Я. Купалы, 1962), «Неизвестный солдат» (сл. П. А. Хорькова, 1970), хоровая «Баллада про солдатское сердце» (1962), вок. цикл на стихи вост, поэтов (1963), триптих на стихи сов. поэтов —«Человеку нужна тишина» (1966), струн, квартет (1965). 12 прелюдий для фп. (1963), музыка к фильмам. Пр. комсомола Белоруссии (1967), пр. Ленинского комсомола (1972).
Лит.: Л ук ша В., Дзесяць дорог да Чароунага, Mihck, 1970. с. 3—8.	И. II. Зубрич.
ЛУШЭН — китайский язычковый музыкальный инструмент. Разновидность шэна. Имеет деревянный, медный (латунный), иногда тыквенный корпусе патрубком для вдувания воздуха и отверстием па дне, 6 трубок,
слегка изогнутых вверху. Корпус современного Л. чаще всего цилиндрический или 4-гранный призматический. Трубки в нижней оконечности снабжены бронзовым проскакивающим язычком, настроенным в определённом тоне, а также игровыми отверстиями, расположенными с наружной стороны.
В основе настройки Л.—6-ступенный звукоряд, техника игры и муз. возможности такие же, как у шэна. Известный с 16 в., Л. использовался сначала как нар. инструмент, позднее — как ритуальный, впоследствии применялся в светской музыке. В наст, время — сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент.	С. Я. Левин.
ЛХОТКА. Лотка (Lhotka) Фран (25 XII 1883, Млада-Вожице, Чехия — 26 I 1962, Загреб) — хорватский композитор, дирижёр и педагог (Югославия). По национальности чех. В 1905 окончил Пражскую консерваторию по классам валторны и композиции (ученик К. Штеккера, Л. Клички и А. Дворжака). В 1908 преподавал в муз. уч-ще в Екатерипо-
славе (ныне Днепропетровск). С 1909 первый валторнист и коррепетитор оперного т-ра в Загребе. С 1910 преподаватель муз. школы Хорватского муз. об-ва. В 1912—20 рук. и дирижёр певч. об-ва «Лиспнский». В 1920 -61 профессор по классу гармонии Академии музыки в Загребе и дирижёр её оркестра (в 1923—40 и 1948—52 ректор). Авторопер «Минка» (1918) п «Море» («More», 1920), пост, в Загребе, балета «Баллада об одной средневековой любви» («Balada о jednoj srednjovjekovnoj ljubavi», 1937, Цюрих; 1950, Белград) и 5 др. балетов, оркестровых произв. (симфония, 1909; увертюра, 1930; концерт для скрипки с оркестром, (1913; 2 рапсодии и др.), ка-мерно-инстр. ансамблей (сюита для 4 флейт и др.) п вок. (кантаты, хоры) соч. Наиболее популярен его балет «Чёрт в деревне» («Davo u selu». 1934) на сюжет, заимствованный из народной поэзии и оказавший большое влияние на развитие этого жанра в Хорватии. Использовал элементы хорватского муз. фольклора. Написал учебники по дирижированию (1931) и гармонии (1948).
Лит.: KovaCeviC К., Hrvatski kompozitori i njihova djela, Zagreb, 1960, c. 242—60.	II. M. Ямпольский.
ЛБ1СЕНКО Николай Витальевич [10(22) III 1842, с. Гриньки Глобинского р-на Полтавской обл.— 24 X (6X1) 1912, Киев] — укр. композитор, пианист, дирижёр, обществ, деятель. Основоположник нац. композиторской школы. Род. в семье небогатого помещика. Музыку изучал с 5 лет (вначале под рук. матери). Учился в одном из киевских пансионов (1852—55), в Харьковской гимназии (1855—59); продолжал занятия по фп. (в Киеве под рук. А. Паночини, в Харькове — Н. Д. Дмитриева). В 1865 окончил естеств. ф-т Киевского ун-та. Проводил большую работу по собиранию укр. нар. песен, был одним пз руководителей студенч. любительского т-ра в Киеве. Л. организовал студенч.
хор, исполнявший в его аранжировках укр. нар. песни. В 1865—67 был мировым посредником в Таращанском уезде Киевской губ., что дало ему возможность глубже ознакомиться с жизнью укр. села. В 1867—69 обучался композиции (у К. Ф. Э. Рихтера и В. Р. Папперица) и фп. (у Э. Ф. Венцеля и К. Г. Рейнеке) в Лейпцигской
консерватории. Здесь Л. начал работу над большим циклом сольных и хор. произв. «Музыка к „Кобзарю"» Т. Г. Шевченко (i-я серия, 13 номеров, напечатана в Лейпциге, 1868), опубликовал 1-й выпуск «Сборника украинских песен» в обр. для голоса и фп. (40 песен). С 1869 Л. жил в Киеве, выступал в концертах Киевского отделения РМО. был чл. его дирекции; преподавал фп. в муз. школе. Позже, не разделяя реакц. взглядов большинства руководства РМО па роль и задачи искусства, Л. порвал с этой организацией.
В 1872 Л. написал первое законченное сценич. произв. — нар. оперу «Черноморцы» (либр. М. П. Ста-I ицкого, по Я. Г. Кухаренко). В 1873 Л. создал оперу «Рождественская ночь» (по Н. В. Гоголю, пост. 1874, Киев; 2-я ред. 1882) и записал репертуар кобзаря О. Вересая, выпустив реферат «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарём Вересаем». Эта работа наряду с др. теоретич. трудами композитора («Дума о Хмельницком и Барабаше», 1888; «О торбане и музыке песен Видорта», 1892; «Народные музыкальные инструменты на Украине», 1894) сыграла большую роль в становлении и развитии укр. муз. фольклористики. Вместе с укр. фольклористом А. А. Русовым Л. совершил поездку но слав, странам, записал сербские, хорватские и македонские нар. песни.
В 1874—76 Л. был в Петербурге, совершенствовал своё мастерство под рук. Н. А. Римского-Корсакова, познакомился с М. П. Мусоргским, А. ГТ. Бородиным, Ц. А. Кюп, В. В. Стасовым. Прогрессивная эстетика классиков рус. музыки оказала значит, влпявпе на формирование мировоззрения и творч. принципов Л. Во время пребывания в Петербурге композитор вместе с руководимым им хором любителей пропагандировал укр. и др. слав. нар. песни, выступал как пианист, организовал концерты кобзаря О. Вересая. В 1876 Л. возвратился в Киев, продолжал интенсивную творч. и муз,-обществ. деятельность, собирал и обрабатывал нар. песни (опубликовано 7 выпусков песен для голоса с фп., 12 хор. десятков, неск. обрядовых циклов, ми. песен). В 1883 появилась онера «Утопленница» (по Гоголю), в 1888 — детская опера «Коза-дереза» (по нар. сказке), в 1889 — одно пз популярнейших произв. композитора — нар. онера «Наталка Полтавка» (текст II. П. Котляревскогод В 1880—90 Л. работал над крупнейшим своим произв.— нар.-муз. драмой «Тарас Бульба» (по Гоголю!, воссоздавшей в ярких художеств, образах картины борьбы укр. народа против иноземных поработителей. Для детей написаны оперы «Пан Коцкип» (1891), «Зима и Весна» (1892) (обе по народным сказкам и легендам). Важное место в укр. дореволюционной музыке заняла опера «Энеида» (по И. П. Котляревскому, 1910) — острая сатира на самодержавие. Последнее крупное соч. композитора — одноактная лпрпко-фантастич. опера «Ноктюрн».
Л.— один пз выдающихся интерпретаторов «Кобзаря» Т. Г. Шевченко в музыке. На тексты поэта он создал более 80 произв. — песни, романсы, ансамбли, хоры, хор. поэмы, кантаты. В пх числе — поэма «Иван Гус», кантаты «Бьют пороги». «Радуйся, пива пепо.тптая». «На вечную память Котляревскому». Л. писал также вок. соч. па сл. II. Я. Франко. ...Г Украинки, М. П. Старинного. А. Олеся. Г. Гейне, А. Мицкевича и др. Созданный под непосредств. воздействием событий 1905 в обществ.-политич. жизни России гимн «Вечный революционер» (сл. Франко) стал на Украине пар. революц. песней.
Л. — основоположник ряда инстр. жанров укр. музыки, автор симфонии, квартета и струи, трио. Обширно фп. наследие композитора (более аО произв.). К лучшим соч., отмеченным самобытными чертами пац. инстр. стиля, относятся 2 рапсодии, «Ъ крапнекая сюита» (в форме старинных танцев), 2 конц. полонеза,
соната, «Героическое скерцо». Наследие Л. отличается демократизмом, народностью, яркой нац. определённостью. Некоторые его песни и хоры глубоко вошли в быт и стали народными. Подлинное признание творчество Л. получило после Окт. революции 1917.
Заметный след в истории укр. муз. культуры оставила деятельность Л. как хор. дирижёра. Он осуществлял поездки с хором (1893, 1897, 1899, 1902) по городам Украины, способствуя развитию любительского хор. пения. В 1904 по инициативе Л. была открыта в Киеве муз.-драм, школа (с 1918 Муз.-драм, пн-т им. Н. В. Лысенко). Среди воспитанников школы композиторы Л. Н. Ревуцкий, А. А. Кошпц, К. Г. Стеценко, композитор и фольклорист В. Н. Верховинец, певец М. В. Мишина. драматические артисты А. М. Ватуля, Б. В. Ро-манпцкий, скрипач М. Б. Полякин, музыковед А. К. Будкой и др.
Соч.: оперы — Чорноморц) (Черноморцы, 1872. пост. 1883, Харьков), Р1здв’яна н(чь (Рождественская почь, 1873, пост. 1874, Киев: 2-я ред., 1883, Харьков), Утоплена (Утопленница, 1883, пост. 1885, Харьков), Коза-дереза (1888), Наталка Полтавка (1889, Одесса), Тарас Бульба (1890, пост. 1924, Харьков), Пан Коцкий (1891, пост. 1957, Киев), Зима й Весна (1892, пост. 1957, Киев), Eiie'1'да (Энеида, 1910, пост. 1911, Киев), Ноктюрн (1912, пост. 1914, Киев): для солистов, хора и о р 1:. (илп фп., все на сл. Шевченко) — Запов1т (Завещание, 1868), Б’ють пороги (1878), 1ван Гус (1881), Радуйся, ниво непо-литая (Радуйся, нива неполптая, 1883), На в(чну пам’ять Котля-ревському (1895), До 50-р1ччя смерт! Шевченка (К 50-летию смерти Шевченко, сл. В. И. Самойленко, 1911); для орк. — симфония (1-я часть, 1869), увертюра (1869, утеряна). Укратсь-кпй козак-шумка (фантазия. 1873); камерно-инстр. ансамбли — квартет (1869), трио для 2 скр. п альта (1869), фантазия на 2 укр. нар. темы (для скр. или флейты и фп., 1873); для скр. п ф п. — Элегическое каприччио (1894). Украинская рапсодия (1897): для ф п. — сопата (1876), Украинская сюита (в форме старинных танцев, 1869), 2 конц. полонеза (1875), 2 рапсодии на укр. темы (1876, 1877), Героическое скерцо (1880) и др.; вок соч. — 7 серий Музыки к «Кобзарю» Т. Г. ПТрв-ченко — песни, романсы, ансамбли, хоры (всего 83, 1868 — 1901), романсы, ансамбли и хоры на сл. Франко, Леси Украинки, Старнцкого, Олеся, Самойленко, Надсопа, Гейне, Мицкевича и др. (всего 72); обр. нар. песен — 7 выпусков (по 40 песен для гол. с фп., 1868—1911), 12 десятков для хора (1886— 1903), Молодощп (нар. игры и веснянки, 1874), Веснянки, колядки и щедривкп, купальские песни (1897).
Лит. соч.: Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум н песен, исполняемых кобзарем Вересаем, в кн.: Кобзарь Остап Вересап, К., 1874 (переизд. на укр. яз., Кшв, 1955); Дума о Хмельницком и Барабаше, «Киевская старина», 1888, июль; О торбане и музыке песен Видорта, там же, 1892, март; Народи! музичш струменти на Украии. «Зоря», 1894, Xs 1, 4, 5—10 (переизд., Кшв, 1955); Листи, Kni’B, 1964 (письма).
Лит.: А р х i и о в и ч Л., Г о р д i й ч у к М.. М. В. Лисенко, Ки1в. 1952, 2 1963; Гозсппуд А., Н. В. Лысенко н русская музыкальная культура, М., 1954; Лисенко О., Микола Лисенко, М., 1960; Микола Лисенко — борець за народность 1 рсал13М у мпстецтвЦ Кшв, 1965; Булат Т. П., Герсяко-патрютичиа тема в творчост! М. В. Лисенка, Кшв, 1965; М. В. Лисенко у спогадах сучаснишв, Кшв, 1968; В а-с и л е к к о 3. I., Фольклорпстпчна д!ялыпсть М. В. Лисенка, КпКв, 1972; Ямпольский И., Кухач и Лысенко, «СМ», 1974, X? 11.	Н. М. Гордейчук.
ЛЫСЕНКО Остап Николаевич [1(13) VII 1885, Киев— 1 X 1968, там же] — сов. музыковед. Сын Н. В. Лысенко. В 1907—08 учился в Петерб. консерватории по классу композиции у II. Ф. Соловьёва, в 1930 окончил Муз.-драм, пн-т пм. Н. В. Лысенко в Киеве по классу дирижирования. Преподавал хор. пение п муз. теоретич. дисциплины в муз. школах Киева (1930—41). в Львовской консерватории (1945—51), историю укр. и заруб, музыки в Киевской консерватории (1951 -68). С 1967 доцент. Занимался изучением творч. наследия отца — автор книг, брошюр, статей, составитель сборников («Неопублнкован! вокальш твори М. Лисенка». 1967, «М. В. Лисенко у спогадах сучасниктв», 1968, и др.).
Соч.: Про Миколу Лисенка. Спогадп сина, Кшв, 195,, 41966 (рус. пер. — Микола Лысенко. Воспоминания сына, М., 1960); Сонце украТисько! музики, Кшв, 196/. Н. Н. Сидоренко.
ЛЬВОВ Алексей Фёдорович [25 V (5 VI) 1798, Таллин—16 (28) XII 1870, имение Романь, близ Каунаса] — рус. скрипач, композитор, дирижёр, муз. писатель и об
ществ. деятель. Сын Ф. П. Львова. Получил в семье хорошее муз. воспитание. В 7-летнем возрасте играл на скрипке в домашних концертах. Обучался у мн. педагогов, в т. ч. у Ф. Бёма; по композиции брал уроки у И. Г. Миллера. В 1818 окончил Пн-т путей сообщения, работал в аракчеевских военных поселениях инженером-путейцем, не оставляй занятий на скрипке. С 1826 флигель-адъютант. В 1833 получил известность как автор музыки нового рус. нац. гимна.
Л.— крупнейший представитель рус. скрпппч. иск-ва 1-й пол. 19 в. Не имея возможности (из-за своего служебного положения) выступать в публич. концертах, он, музицируя в кружках, салонах меценатов, на благотворит. вечерах, прославился как замечат. виртуоз. Лишь во время путешествий за границей выступал перед широкой аудиторией. Здесь у него завязались дружеские отношения с Ф. Мендельсоном, Дж. Мейербером, Г. Спонтпни, Р. Шуманом, высоко ценившими исполнит, мастерство Л. — солиста и ансамблиста. Последователь классич. школы, Л. изложил осн. начала скрппич. игры в брошюре «Советы начинающему играть на скрипке», к к-рой приложил собств. «24 каприса», не утерявших художеств.-педагогия, значения. С 1835 в доме Л. проходили еженедельные квартетные собрания. Возглавляемый им «труп, квартет (Л., В. Л. Маурер, Г. Вильде, Матв. Ю. Виельгорский) получил широкую известность. Славились и симф. концерты, устраивавшиеся Л., ставшие основой созданного им «Концертного общества» (1850). В 1837—61 Л.— директор Прпдв. певч. капеллы. В этот период повысился художеств, уровень исполнения хора капеллы (в 1837—39 её капельмейстером был М. И. Глинка), при ней были учреждены в 1839 инстр. классы, издан употреблявшийся православной церковью полный круг песнопений (знаменного распева) в 4-голосной гармонизации (выполнена впервые под рук. Л.; в связи с этой работой Л. был написан теоретич. трактат «О свободном или несимметричном ритме»).
Композиторское творчество Л. эклектично. Традиции рус. муз. культуры сочетаются в нём с сильными итал. и в особенности нем. влияниями. Наиболее значительные произв.: концерт для скрипки с оркестром, увертюра к опере «Ундина» (была заново оркестрована М. А. Балакиревым). Л. принадлежит обработка оратории «Стабат Матер» Перголези для солистов, хора и оркестра (в оригинале написано без хора). Оперы Л. («Бьянка и Гвальтьеро», 1844, «Ундина». 1848, и др.) успеха не имели.
Л и т. соч.: Несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения, М., 1856; О церковных хорах, СПБ, 1853; О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Советы начинающему играть на скрипке (с приложением 24 каприсов), СПБ. 1859; Записки, «Русский архив», 1884, кн. 2, № 4, с. 225—60, кн. 3, № 5, с. 65 —114, и др.
Лит.: Берс А., А. Ф. Львов как музыкант и композитор, СПБ, 1900; Привалов Н., А. Ф. Львов как европейски известный скрипач. Муз.-теоретич. исследование. «Музыка и пение», 1913, № 1—2; Ямпольский И. М., Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, т. 1, М., 1931, гл. 13.	И. М. Ялтолъекий.
ЛЬВОВ Николай Александрович [4(15) III 1751, имение Никольское-Черенчицы, близ Торжка, ныне Калининской обл.— 21 пли 22 XII 1803 (2 или 3 I 1804). Москва] — рус. деятель культуры, учёный (археолог и геолог), архитектор, художник-график, поэт, музыкант, собиратель нар. песен. Чл. Российской академии (1783), почётный чл. петерб. Академии художеств (1786). Вокруг Л. группировался лит. кружок (II. II. Хемницер, В. В. Капнист, Г. Р. Державин), кружок художников (Д. Г. Левицкий. В. Л. Боровиковский. А. II. Иванов и др.), кружок музыкантов (II. Прач. Е. И. Фомин, Дж. Сарти и др.). Создавая стихи и поэмы в духе п складе рус. народной песенности, Л. стремился приблизить рус. поэзию к нар. творчеству, широко применял нар. лексику и тонпч. размеры, неразрывно связанные с ритмикой нар. песен. Значит, место в его твор-
честве занимала работа нац рус. нац. оперой. Написал тексты комич. опер «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778), «Милет и Милета» (1781), «Парисов суд» (1796). Наибольший интерес представляет либретто комической оперы «Ямщики на подставе, игрище невзначай» (1787) с музыкой Е. И. Фомина. Собирая, записывая и изучая русские песни, Л. совм. с II. Пра-чем составил нотный сборник песен — «Собрание русских народных песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» (1790; нов. изд. 1955 — вступ.статья В. М. Беляева). В этом сборнике разнообразно представлены главнейшие жанры рус. нар. песенного творчества, а также широко бытовавшие в России украинские («ма
лороссийские») песни. Впервые в истории рус. фольклористики им здесь применён принцип жанровой классификации песенного материала. В теоретич. предисловии к сборнику — «О русском народном пении» Л., оценив рус. песню как одну пз богатейших художествен-но-выразпт. форм нац. культуры, указал (первым в России) на неповторимое своеобразие рус. нар. хоровой полифонии (преим. в протяжных песнях). Собрание Львова — Прача имело большое значение для развития рус. мысли о нар. музыке, а также для творч. композиторской практики.
Лит.: К а н н-Н овикова Е., Собиратель русских народных песен Н. А. Львов, «СМ», 1951, As 12; Ливан о-в а Т.. Русская музыкальная культура XVIII века, т. 1—2, М.. 1952—5.3; Вейс А. Ю., Новые материалы для биографии и творчества Н. А. Львова, в кн.: XVIII век, сб. 3, М. Л., 1958.	Е. И. Каю<-Новико«(1.
ЛЬВОВ Фёдор Петрович [20 VI (1 VII) 1766—14 (26) XII 1836, Петербург] — рус. муз. деятель. Отец А. Ф. Львова, племянник Н. А. Львова, Л. выступал как поэт и писатель под псевд. Схимник, был близок с Г. Р. Державиным, В. В. Капнистом. Как певец-любитель принпмал участие в лит.-муз. кружке Н. А. Львова. В 1826, после смерти Д. С. Бортнянского, стал директором Прпдв. певч. капеллы (занимал эту должность до конца жизни). При Л. капелла получила право надзора за муз. грамотностью авторов церк. музыки. Л. был сторонником начавшегося в те годы движения за восстановление древнего (знаменного) церк. пения, выступал против птал. влияния в музыке православной церкви. По его предложению гармонизация песнопений древнего рус. обихода была поручена* П. И. Турчанинову. Автор брошюры «О пении в России» (СПБ, 1834), содержащей разделы о церковном пении и о народных рус. песнях.
Лит.: Фппдсйзен Ник,, Очерки по истории музыки в России, т. 2. М. — Л., 1929; Музалевский В., Старейший русский хор, Л.. 1938.
ЛЬВОВ — обл. центр УССР, один пз старейших очагов муз. культуры на Украине. 670 тыс. жит. (1975). Осн. ок. 1256 галпцко-волынеким князем Даниилом Романовичем п назван по имени его сына Льва. Почти 600 лет Л. находился под владычеством феодальной Речи Посполитой, монархии. Австрии, буржуазной Полыни (1919—39), что отразилось на всей истории Л., в т. ч. и на его муз. культуре.
С нач. 15 в. при гор. муз. цехе существовала ппстр. капелла, с 16 в. капеллы создавались прп дворах нек-рых магнатов, в монастырях. В 1580 были утверждены привилегии братства музыкантов, исполнявших церк. и бытовую музыку. В кон. 16 в. Л. стал одним пз центров слав, книгопечатания: в 1574 И. Фёдоров издаёт здесь первые на Украине книги (в 1700 появился первый на Украине нотный сб. «Ирмолой»). В 1586 возникает Львовское братство, сыгравшее значит, роль в борьбе против экспансии католицизма и полонизации
коренного укр. населения, за укрепление связей с Россией; хор певчих братства в 17 в. исполнял многоголосные литургии, концерты и др. соч. Вплоть до 18 в. проф. музыка звучала преим. в церквах и дворцах местной знати. Изредка устраивались концерты приезжих исполнителей, а также представления зингшпилей и опер силами любителей и гастролёров.
С кон. 18 в. муз. жизнь Л. связана с деятельностью Императорско-королевского привилегированного т-ра, оркестр к-рого совм. с любителями участвовал в разл. концертах. В 1796 Ю. Эльснер организовал во Л. «Музыкальную академию», проводившую в течение года публичные концерты. С пач. 19 в. деятельное участие в муз. жизни Л. принимал пианист и комп. Я. Медерпч-Галлюс. Под его руководством в 1803 состоялось исп. «Времён года» Гайдна. В 1811 —13 в летние месяцы скрипач К. Липиньский устраивал публичные симф. концерты (силами театр, оркестра и музыкантов-любителей), в 1824 — абонементные концерты квартетной музыки. Значительный след в истории музыкальной культуры Л. оставила деятельность Ф. К. В. Моцарта (младший сын В. А. Моцарта, жил во Л. в 1808— 1838); в 1826 он создал муз. Цецилианекое общество, а также Ин-т пения, существовавшие до 1829. В 1838 во Л. было основано Галицийское муз. об-во, к-рое с 1851 стало именоваться Об-вом для поощрения муз. иск-ва в Галиции, к 1860 приняло прежнее назв., а с 1919 стало называться Польским музыкальным об-вом. На протяжении мн. десятилетий оно играло осп. роль в организации музыкальной жизни города (преимущественно среди польского населения).
После буржуазно-демократия. Революции 1848 к муз. иск-ву приобщаются и средние слои населения, активизируется борьба укр. и польских деятелен культуры за сохранение самобытности нац. иск-ва, интенсивнее развивается укр. культура. Появляется плеяда укр. композиторов — М. М. Вербицкий, И. А. Лавровский, А. К. Вахнянпн, В. Г. Матюк, Д. В. Спчинский и др., деятельность к-рых способствовала расцвету во Л. укр. хор. музыки. Укр. общественность основывает культ.-просветит, об-ва («Руська бесгда», 1861, и др., к-рые •занимались также популяризацией музыки), муз.-хор. об-ва —«Торбан» (1870), Львовский «Боян» (1890), «Бандурист» (1905) и др.; возникают любительские муз. об ва —«Гармония» (1875). «Лютня» (1881). «Эхо» (1887) и др. В 1893 был создан Союз муз. и певч. об-в польских и русских (украинских). Нек-рые пз них занимались изданием нот и музыкальным просвещением. С хором об-ва «Боян», а также в сольных концертах часто выступали известные укр. певцы: С. А. Крушельнпц-кая, А. Ф. Мышуга, М. Е. Менцинскпй и др. В 1902 была создана Львовская филармония с симф. оркестром (существовал 2 сезона), занимавшаяся впоследствии вместе с Концертным бюро М. Тюрка (антрепренёр) и Галицийским муз. об-вом организацией конц. жизни. В 19 в. в городе гастролировали композиторы — Ф. Лист (1847), Г. Венявский (1857, 1877), А. Г. Рубинштейн (1879), И. Брамс (1880), В. Желеньскпй (1880, 1891), с нач. 20 в. — Г. Малер, Р. Штраус, Р. Леонкавалло, М. Карлович, Л. Ружицкпй, Н. В. Лысенко, И. Падеревский, К. Шимановский, М. Равель, Б. Барток, а также симф. оркестры «Tonkunstler» (Вена), Варшавской филармонии, Пражской студенч. филармонии, разл. камерные ансамбли, мн. выдающиеся исполнители — певцы, инструменталисты, дирижёры.
В 1903 укр. муз. деятели, объединив мн. об-ва, организовали «Союз сшвацьких i музичнпх товариств» (в 1907 переименован в «Музичпе товариство im. М. Лисенка»), сыгравший наряду с Львовским «Бояном» большую роль в распространении муз. культуры не только во Л., но и во всей Зан. Украине: здесь звучала музыка П- В. Лысенко, Н. Д. Леонтовпча, К. Г. Стеценко, Я. С. Степового, а также Ф. М. Колоссы, С. Ф. Люд-
кевича, О. И. Нижанковского, А. К. Вахнянина, Д. В. Спчинского и др., чья деятельность была неразрывно связана с этими об-вами. Среди прогрессивной части зап.-укр. общественности издавна наблюдалась большая тяга к сближению с Левобережной Украиной, к культуре и иск-ву рус. народа. Эти тенденции значительно усилились после Окт. революции 1917. Муз. об-во им. Н. Лысенко устраивало концерты пз произв. укр. сов. композиторов, его передовые деятели знакомили население Л. с достижениями сов. музыки. С нач. 20 в., особенно после 1-й мировой войны 1914—18, наблюдается нац. обособленность мн. муз. об-в. В 1919 возник Польский муз.-педагогич. союз, в 1920 — Евр. муз. об-во (в 1927 переименовано в Евр. лнтературно-артистич. об-во), в 1921 — симф. оркестр Польского союза музыкантов (осн. в 1920), в 1934 — Союз укр. проф. музыкантов. В период господства в Л. буржуазной Польши усиливается начавшаяся ещё во время австр. оккупации дискриминация укр. населения, его культуры и иск-ва. В то же время (в основном в последней четв. 19 в.) среди прогрессивных укр. и польских муз. деятелен постоянно наблюдались тенденции к развитию и укреплению взаимных дружеств. связей. В кон. 20-х п особенно в 30-е гг. 20 в. во Л. приходят в упадок мн. об-ва, муз. уч. заведения, оркестры. В этот период начинают свою творч. деятельность композиторы А. М. Солтыс, Н. Ф. Колосса, Н. О. Нижанковскип, Ю. П. Коффлер и др.
С 1776 во Л. начал работу Императорско-коро л. привилегированный т-р, имевший нем. проф. труппу; с 1780 здесь выступали также разл. приезжие польские труппы, а с 1809 — постоянная. Нем. труппа ставила преим. оперы, зингшпили, балеты, польская — трагедии, мелодрамы, водевили, реже оперы. В 1792—99 дирижёром т-ра был Ю. Эльснер, с 1809 концертмейстером, а в 1811 -15 дирижёром — К. Липиньский. В разные годы работали дирижёры — С. Сервачин-скпй, И. Эрнести, А. Браун, И. Гуневич, Г. Яредкий, Л. Челянскип, Ф. Спетрино, Г. Опеньский, Ф. Слом-ковский, С. Невядомскип и др. С 1842 т-р перешёл в специально построенное графом С. Скарбеком здание (ныне — Т-р им. М. Заньковецкой), а с 1900 — в т. н. гор. Большой т-р. В 1872 нем. труппа прекратила существование, и спектакли шли только на польском яз. Были поставлены мн. оперы В. А. Моцарта, К. М. Вебера, Дж. Россини, Ф. Обера, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, Дж. Верди, Р. Вагнера, Дж. Пуччпнп н др. зап.-европ. композиторов, а также оперы польских и рус. композиторов (в т. ч. П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, М. П. Мусоргского). В этом т-ре начинали свою оперную деятельность певцы — С. А. Кру-шельннцкая, Я. Королевич-Вайдова, Т. Аркльова, И. Богусс-Хеллерова, А. Ф. Мышуга, 3. Моссочп, А. Ди-дур (выпускники Львовской консерватории), гастролировали мн. известные вокалисты. В 20—30-е гг. 20 в. т-р переживает глубокий кризис, не имеет постоянного состава. Укр. население Л., находясь под двойным гнётом — австр. чиновников и польской буржуазии, развивало свою культуру и иск-во в крайне трудных условиях. Укр. проф. муз. драм, т-р открылся во Л. только в 1864 спектаклем «Маруся» (по повести Г. Ф. Квитки-Основьяненко с музыкой В. Квятковского; в антрактах были исполнены две т. н. симфонии из нар. песен М. М. Вербицкого). Укр. труппа, до 1939 не имевшая своего постоянного помещения и не допускавшаяся на сцены городских т-ров, ставила муз. драмы, оперетты, изредка оперы. Музыку ко мн. спектаклям писали зап.-укр. композиторы.
В 1586 при Львовском братстве была создана школа, где обучали музыке, в т. ч. пению. В 1838 Галицийское муз. об-во основало муз. школу (с 1854 именовалась консерваторией, в 1880 это назв. было закреплено официально, с 1919 — консерватория Польского муз.
Здание Львовского театра оперы и балета.
об-ва). В этом уч. заведении учились мн. видные деятели польского и укр. муз. пск-ва. Со 2-ii пол. 19 в. во Л. возникло множество небольших частных муз. школ. Наиболее известны: школы Л. Марека (осн. в 1870), К. Мпкули (1887), Львовский муз. ин-т А. Нементовской (1902, в 1931 переименован в Консерваторию пм. К. Шимановского), школы С. Касиарек (1907), М. Рейсс (1911), им. И. Падеревского (1919). В 1903 основано первое укр. уч. заведение — Высший муз. ин-т (с 1912— им. Н. В. Лысенко), к-рый создал свои филиалы во мн. городах Зап. Украины. В 1912 А. Хыбиньский организовал во Львовском ун-те кафедру музыковедения, в 1914 ставшую Ин-том истории музыки (с 1920 — Ин-т музыковедения). В изданных этнографии, комиссией Науч, об-ва им. Т. Г. Шевченко (осн. в 1872) «Этнографических сборниках» (ок. 30) опубликованы ценные исследования по укр. нар. муз. творчеству, нотные сб-ки укр. нар. песен, соч. укр. композиторов и музыковедов, в т. ч. И. Я. Франко, Ф. М. Колессы, С. Ф. Лю-дкевича, В. М. Гнатюка и др.
Муз. культура Л. вступила в качественно новую фазу своего развития после воссоединения Зап. Украины с УССР (1939). Постановлением СИК УССР от 19 дек. 1939 во Л. впервые создана гос. филармония, в состав к-рой вошли — симф. оркестр (первоначально был прп Радиокомитете; первые дирижёры 14. И. Пайн, Н. Ф. Ко-лесса), проф. хор. капелла «Трембита» (первые худ. рук. П. Г. Гончаров, А. А. Сорока; с 1951 — засл. хор. капелла УССР), солисты — певцы, инструменталисты, артисты эстрады. С 1959 при филармонии работает Прикарпатский ансамбль песни и танца (осн. в 1946, с 1969— засл, коллектив УССР, первый худ. рук. Ю. А. Кор-чипскип). Уже в 1939 были также созданы областной Дом нар. творчества с хоровой капеллой и оркестром пар. инструментов, муз. уч-ще, 3 муз. школы, филиал Ин-та фольклора АН УССГ (под рук. Ф. М. Колессы) и др. С 1940 начинает работать первый на Зап. Украине проф. укр. т-р оперы и балета (см. Львовский театр оперы и балета), с 1947 — Т-р муз. комедии (в 1954 переведён в Одессу). В 1940 создано Львовское отделение СК Украины (в 1975 — 19 членов). Мн. муз. коллективы города с успехом выступают во Л. и гастролируют в городах Сов. Союза; своей конц. деятельностью они в значит, мере способствуют развитию муз. культуры Украины, став постоянными пропагандистами творчества укр. композиторов. Активное участие в конц. жизни города принимают студенты и студенч. муз. коллективы Львовской консерватории, а также лучшие коллективы художеств, самодеятельности. Во Л. гастролировали видные сов. композиторы, в т. ч. М. А. Ашрафи, Р. М. Глиэр, К. Ф. Данькевич, Б. Н. Ля-
тошппскпй, Г. И. Майборода, Л.Н. Ревуцкип, О. В. Так-такпшвилп, А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Д. Д. Шостакович, А. Я. Штогаренко, Г. Г. Эрнесакс и др., выступали крупнейшие сов. музыканты, а также известные заруб, исполнители и муз. коллективы. Концерты проходят в зале филармонии, концертных залах консерватории (в 1968 открыт концертный зал органной музыки), во Дворце культуры им. Ю. А. Гага рпна и др.
На базе Высшего муз. ин-та пм. Н. В. Лысенко и консерваторий Польского муз. об-ва и им. К. Шимановского в 1939 создана первая в зап. областях Украины Гос. консерватория (с 1944 — им. Н. В. Лысенко). В консерватории имеется 6 ф тов (композиторский, псторпко-теоретпч., дирижёрский, фп., вок., оркестровый), дневное, вечернее, заочное и подготовит, отделения. При консерватории работают: оперная студия, хор. оркестры (спмф., камерный, нар. инструментов, укр. нар. инструментов), ансамбли (бандуристов, пар. инструментов и др ), эти коллективы принимают активное участие в муз. жизни города. Во Л. работают также: средняя спец. муз. школа-интернат им. С. А. Крушельнпцкой, музыкальное, культурпо-просветпт. и муз.-педагогич. (им. Ф. М. Колессы) уч-ща, 4 детские муз. школы и неск. пх филиалов, вечерняя муз. школа общего муз. образования, 10-лстняя муз. студия и вок. студия для взрослых при консерватории. Кафедра музыки существует также в Высшем военно-полптпч. уч-ще Сов. Армин и Военно-Морского Флота.
Небывалого расцвета достигла художеств, самодеятельность. Прп мн. клубах, дворцах и домах культуры созданы спмф. оркестры, камерные, духовые, оркестры нар. инструментов, хор. коллективы, разл. ансамбли, в числе к-рых: засл, коллективы УССР — ансамбль танца «Юность», вок.-хореографпч. ансамбль «Галичина», хор. капелла Дома культуры работников связи, нар. спмф. и духовой оркестры Политехнпч. пп-та, пар. эс.тр. оркестр «Медикус» Медицинского ин-та п др. С 1965 ежегодно проводится фестиваль иск в «Львовская золотая осень».
Лит.: Лисса С.., Музыка в Советском Львове, пер. с польск., «СМ», 1940, «V» 9, с. 91—94: Нариси icTOpii Львова, Льв1в, 1956; 3 а г а й к с в и ч М., Музичне життя Захщно! УкраГнп друго'1 полпенни XIX ст., Кшв, 1960; Корд iani Б., На оновлешй зсмл1, Кп!в, 1960; Мельничук-Лучко Л., Тсрнистим шляхом. 3 iCTOpii захщпоукра!нського театру, Льв1в. 1961; Р у д н и ц ь к и й М., В наймах у Мельпомени, Кп1в, 1963; В о л п и с ь к и й И., Музпчпа культура Галнчпни 60-х рок1в XIX ст., в сб.: Жив! сторшки украшсько! музики, Кшв, 1965; е г о ж е, У боротьб! за украТнську нацюнальну музику. (3 музпчного життя Галичини 50-х рок!в XIX ст.), в сб.: Украпгське музикознавство, вин. 4, Кшв, 1969: 1стор1я украГнсько! дожовтнево! музики, под ред. О. Я. Шреер-Тка-чепко, Кшв, 1969; Тсаевич Я.. Братства i украТнська музпчна культура XVI—XVIII ст., в сб.: УкраХпськс музикознавство вип. 6, Ки1в, 1971; Atcneum (AlmanachLwowski), Rocz-nik 1—2, Lwdw 1928- 29; C e p n i k H., К о z i c k i W., Scena Lwowska. (1780—1929), Lwow 1929; Konserwatorium Pols-kiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowic, Lwdw, 1939; P a I a czkowski F., Teatr Lwowski pod dyrekcjq Tadeusza Pawli-kowskiego. 1900—1906, Kr., 1961.	JI. 3. Мазепа.
ЛЬВОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА (Львовский а к а д е м и ч е с к и ii театр оперы и балета им. II в. Ф р а н к о) — первый укр. стационарный оперный т-р на Зап. Украине. Открыт 21 сент. 1940 оперой «Тихий Дон». Труппа т-ра создана в 1939. после воссоединения зап.-укр. земель с Сов. Украиной. Здание (быв. Большой гор. т-р; зрит, зал на 1080 мест) построено в 1900 по проекту арх. 3. Горголевского. В течение первого сезона, прерванного Великой Отечеств, войной 1941—45, т-р поставил 11 спектаклей, в т. ч. оперы «Евгении Онегин», «Наталка Полтавка», «Кармен», «Аида», балеты «Красный мак», «Дон Кихот».
После освобождения Львова от фаш. захватчиков т-р был вновь открыт в 1945 оперой «Запорожец за Дунаем». В его репертуаре рус. и зап.-европ. классика, произв. укр. и др. сов. композиторов.
Среди наиболее значит, пост.: оперы — «Далибор» Сметаны (1950, впервые в СССР), «Молодая гвардия» (1953); «Железный дом» Тамберга (1969), «Золотой обруч» Лятошинского (1970; Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко, 1971), «Эрнани» (1970; впервые в СССР), «Хованщина» (ред. Д. Д. Шостаковича, 1973), «Зачарованный замок» Монюшко (1974) и балеты — «Лилея» Дань-кевича (1946), «Семь красавиц» (1954); «Пан Твардовский» Ружицкого (1958; впервые в СССР), «Спартак» (1965); «Сотворение мира» Петрова (1972). На сцене т-ра прошли первые пост, опер — «Лесная песня» (1958) и «В воскресенье поутру...» (1966) Кнрейко, «Зарево» Кос-Анатольского (1959), «Украденное счастье» Мептуса (1960), балетов «Платок Довбуша» (1951), «Сойкпно крыло» (1956), «Орыся» (1964) Кос-Анатольского, «Тени забытых предков» Кнрейко (1960), триптих «Предрассветные огни» Кнрейко, Дычко, Скорика (1967).
В развитии т-ра видную роль сыграли дирижёры Н. Д. Покровский (1940—41), Л. М. Брагинский (1945— 1948. 1951—52), И. А. Зак (1948—50), Я. А. Вощак (1953— 1963), Ю. А. Луцив (1963—/3) и певцы — А. Выснрева, А. Дольский, П. Дума, Т. Я. Ткаченко, Н. М. Шевченко, Н. В. Шелюжко. В труппе т-ра (1975): певцы — нар. арт. СССР П. П. Кармалюк, нар. арт. УССР А. М. Врабель, Т. С. Дидык, В. Я. Лубяной, засл, арт. УССР Т. И. Братковская, В. Л. Герасименко, Л. И. Жилкина, В. П. Лужецкий, Т. А. Полищук, И. Г. Попов, Н. Г. Тычинская; солисты балета — нар. арт. УССР Г. А. Исупов, засл. арт. УССР И. С. Красно-горова, П. Г. Малхасянц, О. С. Поспелов, Э. В. Старикова, О. Н. Сталинский; гл. дирижёр — засл. арт. УССР И. В. Лацанич, гл. балетмейстер — засл. деят. иск-в УССР п Бурят. АССР М. С. Заславский, балетмейстер — пар. арт. УССР Н, В. Слободян, гл. хормейстер Д. Стефанишин, гл. художник — нар. художник УССР Е. Н. Лысик.
Лит.: К о р д i а н i Б., На оновлепШ землц Кшв, 1960; Театрп Львова. Льв1В, 1962.
ЛЬОБЁТ (Llobet) Мигель (18 X 1875, Барселона — 22 II 1938, там же) — пспан. гитарист. Один из крупнейших представителей нац. школы. Занимался живописью. Игре на гитаре учился в муниципальной муз. школе в Барселоне у М. Аллегре и Ф. Тарреги. Дебютировал в 1900 на Всемирной выставке в Париже; жил там в 1904- 14, концертируя в странах Зап. Европы и Америки. Затем работал в Буэнос-Айресе, сочетая интенсивную конц. деятельность с творческой и педагогической. Среди учеников — М. Л. Анидо Гонсалес, с к-рой Л. часто выступал в концертах. В 1919 М. де Фалья написал для Л. пьесу «Памяти Дебюсси» («Но-menaje pour la tombeau de Claude Debussy»; помещена в журн. «La Revue Musicale», 1921). Л. принадлежат пьесы для гитары, многочисл. обр. каталонских песен, переложения пьес классич. репертуара (В. А. Моцарт, Ф. Мендельсон, II. Брамс.), а также соч. Э. Гранадоса и II. Альбениса. Получила известность ред. Л. «25 этюдов для гитары» М. Каркасси.
Лит.: Вольна н Б.. Гитара и гитаристы, Л., 1968; Buek F., Die Gitarre und Hire Meister, В., 1953; Г о n a z-z i B., Miguel Llobet, cliitarrista dcH’impressionismo. Ancona, 1964.
ЛЭУТАР — распространённое в Молдавии и Румынии название нар. музыканта-профессионала, обычно скрипача. Возникнув как прозвище (от наименования древнего щипкового инструмента лэута), оно нередко становилось и фамилией. Первые упоминания о Л. встречаются в лит. памятниках раннего средневековья. С 14 -15 вв. до нас дошли имена отдельных Л. (М. Пур-чел, Стойка, Русту и Тымпа Лэутары). Непременные участники событий частной и обществ, жизни народа, они выражали его чаяния, вдохновляли людей на борьбу. Мн. Л. входили в состав крепостных оркестров (нередко Л. выступали в составе нар. оркестров — та-рафов). Среди выдающихся молд. и рум. Л.— Барбу
Лэутару, имя к-рого присвоено Нар. оркестру СРР, Янку Пержа, А. Лемиш, К. Марин, Г. Херару, К. Парно, Н. Пику, Г. Виндиреу, Г. Мурга, К. Чолак и др. Многие из них восхищали своим иск-вом крупнейших музыкантов мира и получили междунар. признание. Л. создали на нар. основе своеобразный муз. стиль, к их творчеству часто обращаются рум. и молд. композиторы.
Лит.: Котляров Б., О скрипичной культуре в Молдавии, Кишинёв, 1955; его же, Георгий Мурга, М., 1960; его же, Лэутарий молдовень ши арта лор, Кишинэу, 1966; его же, Голос родной земли, в сб.: Вопросы музыкальноисполнительского искусства, вып. 4, М., 1967; Bobules-cu С., Lautarii no§tri, Buc., 1922; С о s in а V., Figuri de lautari, [Buc.I, I960.	Б. Я. Котляров.
ЛЮБАН Исаак Исаакович [ 10 (23) 111 1906, Чери-ков, ныне Могилёвской обл.— 7 X 1975, Москва] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в БССР (1942). Чл. КПСС с 1938. Воспитывался в школе-коммуне в Ломене, неподалёку от Черикова; пел в хоре, обучался игре па разл. муз. инструментах. В 1928 окончил Белорус, муз. техникум по классу композиции у Я. В. Прохорова. С 1928 рук. муз. вещания Белорус, радио. Записал и обработал мн. белорус, нар. песен. К этому времени относится его первая хор. песня «Дукорская партизанская». В 1932 37 пред. СК БССР, с 1937 худ. рук. Ансамбля песни и танца Белорус, филармонии. В 1941 ушёл добровольцем на фронт. В 1942—43 комиссар Ансамбля песни и пляски Зап. фронта, с 1943 находился в распоряжении Центр, штаба партизанского движения. С 1945 — в Москве, где в 1949—55 был худ. рук. Ансамбля песни и пляски Центр, дома культуры железнодорожников.
Творчество Л., работавшего гл. обр. в песенных жанрах, неразрывно связано с белорус, фольклором. Чутко отбирая нар .-песенные интонации и ритмы, Л. создал ряд вок.-инстр. произв., множество сольных и хор. песен. Нек-рые получили всенародное признание («Бывайте здоровы» и др.). Его деятельность сыграла большую роль в развитии проф. муз. культуры Белоруссии. Издав сб. Л. «Белорусские народные революционные песни» для хор. и сольного исполнения (па белорус. яз., Минск, 1938). Гос‘. пр. СССР (1946) за музыку к спектаклю «Нестерка» (Витебский драм, т-р им. Я. Коласа).
Соч.: для солистов, хора и симф. орк.— сюита Граница в песнях (сл. П. Бровки, П. Глебки и И. Е. Шаповалова, 1935); для солистов, хора и орк. нар. инстр. — Колхозная вечеринка (сл. нар. и собств., 1937), Старинный белорусский свадебный обряд (18 сольных, хор., орк. и танц. номеров, на собств. текст, 1937), Бывайте здоровы (сл. А. Г. Русака, 1937); хор. песни (св. 70) на сл. П. Бровки, А. А. Жарова, Е. А. Долматовского, Л. И. Ошанина и др.; песни для голоса и ф п. (орк., а и с а м б-л я) (ок. 50) на сл. С. А. Васильева, М. М. Климковича, Я. Купалы и др.; музыка к драм, спектаклям и кинофильмам; обр. нар. песен и др.
Лит..- Журавлев Д., Исаак Исаакович Любая, Л., 1968.	И. Л/. Ямпольский.
ЛЮБАТОВИЧ Татьяна Спиридоновна [1 (13) I 1859, Саранский уезд, ныне Пензенская обл. — 11 V 1932, Москва] — рус. певица (меццо-сопрано). В 1883 окончила Моск, консерваторию по классу М. М. Мплорадо-вич. Совершенствовалась в Италии и Париже (у Д. Арто). Дебютировала в 1883 на оперной сцене в Харькове. Св. 20 лет пела в частных театрах Одессы, Киева, Тбилиси, птал. опере в Петербурге. Работая в Моск, частной рус. опере, Л. была участницей всех оперных начинаний С. И. Мамонтова. Партии: Кармен, Далила; Гензель («Гепзель и Гретель» Гумпердинка), Лель. Обладала голосом большого диапазона, исполняла также партии контральто (Ваня, Ратмир). Гастролировала в Великобритании (1886), Испании (1890). В сов. время жила в Москве, преподавала пение.
ЛЮБИМОВ Алексей Борисович (р. 16 IX 1944, Москва) — сов. пианист. В 1968 окончпл Моск, консерваторию по классу фп. у Л. Н. Наумова (ранее занимался в классе Г. Г. Нейгауза). Лауреат междунар. конкурсов пианистов в Рио-де-Жанейро (1965, 1-я пр.) и в
Монреале (1968, 4-я пр.), на к-рых был удостоен также спец, премии за лучшее исп. произв. совр. композиторов. Выступает с исполнением фп., клавесинной и органной музыки в сольных и симфонических концертах, организатор и участник камерных ансамблей; свои концерты часто сопровождает лекциями о разл. направлениях муз. пек ва. Пропагандирует творчество сов. композиторов. Разносторонний репертуар Л., состоящий преим. из совр. пропзв., включает также новейшую экспериментальную музыку. Гастролирует с 1967 за рубежом (Бельгия, Финляндия, ЧССР, Польша, Норвегия). В 1968—75 преподавал в Моск, консерватории (камерный ансамбль). С 1976 солист Моск, филармонии.
ЛЮБИМОВ Григорий Павлович (наст, имя и фам. Модест Николаевич Караулов) [14 (26) I 1882 илп 1881(?). Петербург — 17 VII 1934, Москва] — сов. муз. деятель, исполнитель на домре, дирижёр, этнограф, педагог. Засл. арт. Республики (1925). Сын народовольца Н. А. Караулова. В 1901—1)5 учился в муз.-драм. уч-ще Моск, филармонии, об-ва по классу контрабаса у С. А. Кусевпцкого и теории музыки у Г. Э. Конюса. С 1904 сотрудничал в Моск, подпольной типографии РСДРП. Участник Революции 1905—07. Подвергался арестам, был сослан в Тобольск на 5 лет. Бежал пз ссылки. Нелегально поселился в Москве, изменил пмя, отчество п фамилию. Вёл также музыкаль
но-просветительскую деятельность среди рабочих, организовал любительские ансамбли народных инструментов. Стремясь расширить художественно-выразительные возможности домры, стал исполнять пьесы скрипни. лит-ры, в 1908—09 сконструировал и совм. с С. Ф. Буровым изготовил 4-струнную домру в квинтовом строе. В 1915 создал квартет 4-струнных домр (в к-ром исполнял партию домры-примы), в 1916 — Ансамбль нар. песни (квартет домр с солистами-певцами О. В. Ковалёвой и А. Л. Долпво). В 1908—17 сконструировал п изготавливал орк. разновидности 4-струнных домр (пикколо, альт, тенор, бас, контрабас). Многогранная деятельность Л. особенно проявилась после Окт. революции 1917. Л. организовал и возглавил первый проф. Гос. оркестр домр (по образцу струнного смычкового оркестра ) (1919), Гос. показательную мастерскую нар. инструментов (1918), при клубе завода «Пролетарская кузница» создал первый рабочий самодеят. оркестр 4-струнных домр (1918). В 1918—22 рук. секцией нар. инструментов моек. Пролеткульта. Отчётный концерт оркестра домр и хора муз. студий Пролеткульта под упр. Л. 19 нояб. 1918 слушал В. И. Ленин («Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября», М.. 1972, с. 105). В 1921 руководимый Л. Ансамбль нар. песни (квартет домр: С. Н. Тэш, С. Е. Таль, Н. Н. Кудрявцев и Л.; певцы Ковалёва и Доливо) гастролировал в Швеции, Норвегии, Финляндии — это были одни из первых гастролей деятелей сов. иск-ва за рубежом. В 1924 квартету присвоено звание академического. В составе сов. этнография, концертной группы ансамбль выступал на Всемирных муз. выставках в Париже (1925) и Франкфурте-на-Майне (1927). В 1932 по инициативе Л. Ленингр. фабрика щипковых инструментов приступила к серийному производству 4-струнных домр. Кроме домры, Л. реконструировал свирель, дудук, зурну, гиджак, жалейку, шлемовидные гусли, кеманчу, укр. лиру, цимбалы, тюйдук. Деятельность Л. способствовала распространению ансамблевого и сольного исполнительства на 4-струнных домрах (гл. обр. на Украине). С 1926 по инициативе Л. в Моск, консер
ватории было введено изучение нар. инструментов. В 1926—32 Л. — доцент ипетрукторскн-педагогич. ф-та Моск, консерватории. Составил сб. обр. для оркестра 4-струнных домр песен и романсов (3 сб., 1926—27).
Лит. соч: Из прошлого русской народно!! музыки, «Горн», 1918, кн. 1, с. 61- 63; Народные оркестры и их значение в музыкальном просвещении масс, там же, 1919, кн. 2 3, с. 99—105, Письмо в редакцию, «Музыкальная новь», 1924, 6—7. с. 43; Музыка в рабочем клубе, там же, 1924, № 6—7, с. 18; Музыкальная руда, «Музыка п Октябрь», 1926, № 4—5, с. 19—20; «Узкие места» на музыкальном фронте культурной революции, «Музыка и революция», 1929, № 2, с. 7—9; Спор о домре н балалайке, «За пролетарскую музыку», 1930. № 9, с. 9—12.
Лит.: Киселев М.. Г. П. Любимов, «СМ», 1934, XI 9; Кудрявцев И., Григорий Павлович Любимов, «Музыкальная самодеятельность», 1934, Xi 8—9, с. 42—44: Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. [1917 1920, Хроника. Документы. Материалы], М., 1972, с. 105.
Е. А. Бортник, Н. С. Зелов.
ЛЮБЛЯНА (Ljubljana) — гл. город Словении (СФРЮ). 180 тыс. жпт. (1972). Один из крупнейших культ, центров Югославии. Муз. жизнь Л. (осн. во 2-й пол. 6 в.) в средние века была связана с церковью св. Николая (кон. 14 в.), при к-рой существовала певч. школа. После превращения этой церкви в кафедральный собор (1461) при нём открылось неск. певч. школ, их влияние стало распространяться на всю Словению. Развивалась церк. вок. полифония. Во мн. церквах были созданы проф. хоры. Позднее, в эпоху Реформации (с сер. 16 в.), выдвигается т. н. сословная Латинская школа, где большое внимание уделялось музыке. Когда Л. стала центром Крайнской земли (16 в.), наряду с католич. и протестантскими певч. школами заметное значение в развитии светской музыки приобрели т. н. «городские трубачи» — проф. музыканты, появившиеся в Л. ок. 1537 и на протяжении 200 лет занимавшие важное место в муз. жизни. Развивалось иск-во мейстерзингеров (об этом свидетельствуют документы кон. 16 в.). В связи с началом Контрреформацпн (кон. 16 в.) вновь возросло значение собора св. Николая как центра церк. музыки благодаря деятельности с-ппскоиа Т. Хрена, к-рый организовал спец. муз. школу и улучшил состав хора и пнстр. группы. На рубеже 16—17 вв. оживление в муз. жизнь Л. вносят иезуиты. Иезуитская гимназия стала своеобразной муз. школой. В соборе св. Николая исполнялись крупные пропзв. духовной музыки, религ. драмы с муз. номерами, ставились т. н. «школьные драмы» с музыкой местных авторов, а также разл. мистерии; были популярны церк. процессии с участием многочисл. музыкантов. Среди первых проф. музыкантов Л. — учителя пения, канторы, органисты, композиторы, в т. ч. Г. Плавец (Плауц), Я. К. Долар (преподавал музыку в иезуитской гимназии), II. Пош (Похпус) и др. авторы хор. п пнстр. музыки.
С сер. 17 в. в Л. выступали итал. оперные труппы (первые представления — по инициативе графа В. 0. Ауэрсперга, не позднее 1660). В нач. 18 в. итал. оперные спектакли шли регулярно. В 1740—69 в Л. гастролировали труппы А. н П. Мпнготтп, Д. Бастелли и др. В их исп. оперы П. А. Хассе, Б. Галуппп, Н. Ппч-чпннп и др. композиторов 18 в. ставились во дворце пли саду Ауэрсперга, реже — в гор. ратуше; иезуитские школьные драмы — в гимназии и в летнем т-ре «Под Турком» (близ Л.). В 1765 открылся «Становскпп т-р» на 800 мест (здесь шли муз. и драм, спектакли).
Важный вклад в развитие муз. жизни 1-п пол. 18 в. внесла основанная в 1701 Я. Б. фон Хёффером Филармонии. академия (Academia Philharmonicoruni) — одна из старейших муз. академий в Европе и первая натерр. Югославии. При пей были организованы оркестр и хор из числа лучших музыкантов Л., здесь устраивались концерты, способствовавшие развитию муз. творчества и привлечению в Л. крупных музыкантов из др. городов. Среди ведущих композиторов — Я. Б. Хёффер, Я. Г. Гошель и В. А. Зиберау, а также М. Омерза, Я. Я. Лабассар, Я. Б. Полец, позднее скрипач, певец н педагог Ф. Поллини.
□ 12 Музыкальная энц., т. 3
С кон. 18 в. итал. влияние в муз. жизни Л. сменяется австрийским (Л. перешла к австрийским Габсбургам ещё в 1335). После 1780 здесь выступали мн. нем. и австр. оперные труппы, ставившие оперы и зинпппплп И. Гайдна, В. А. Моцарта («Похищение из сераля», 1787), К. Диттерсдорфа. Филармония, академия к сер. 18 в. постепенно прекратила деятельность. В 1794 осн. Филармоническое об-во, к-рое способствовало расцвету конц. жизни в первые десятилетия 19 в. Однако гл. внимание это об-во уделяло нем. и австр. музыке. В противоположность Филармонии, об-ву «Становский т-р» продолжал популяризировать преим. франц, и итал. репертуар (комич. оперы), ставились также первые сце-нич. пропзв. местных композиторов — Я. К. Новака, Я. Зупана, чеха Ф. Б. Дусика и др. Среди видных муз. деятелей 1-й пол. 19 в. — чех Й. Бенеш, руководивший в 1822—29 оркестром Филармонии, об-ва, дирижёр, композитор и педагог Г. Машек, дирижёры хора кафедрального собора А. Хёллер и Г. Рихар. В 1815 созданы муз. классы при педагогии, уч-ще, в 1816 — при Филармония, об-ве (инструменталистов п певцов), к-рые были постепенно преобразованы в постоянную муз. школу, функционировавшую до 1875.
В сер. 19 в. Л. стала центром нац.-освободит. движения словенцев, связанного с общим подъёмом революц. движения в стране (1848). Усилились демократии. тенденции в словенской культуре, возникла сеть просветит, организаций, любительских об-в — т. н. читален, при к-рых были основаны хоры (при читальне Л. — в 1852) и муз. школы. Мн. музыканты и любители принимал и участие в деятельности читален, члены к-рых часто выступали в политич. манифестациях (особенно активизировались после 1860). Среди композиторов, связанных с читальнями (писали для них гл. обр. массовые патриотпч. песни), — К). Флейшман, М. Вплхар, Г. и К. Машеки, Л. Доли-нар, Б. Поточник. Позднее возникли проф. муз. об-ва — Драм, об-во (1867) и объединившее всех словенских музыкантов муз. об-во «Глазбена матица» (1872). Деятельность Драм, об-ва была связана с постановкой нац. сценич. произв., в т. ч. опер и оперетт. Важным событием стало открытие в 1892 Словенского т-ра, в к-ром регулярно ставились оперы силами местных артистов под руководством композитора и дирижёра Ф. Гербича. «Глазбена матица» в 1882 организовала муз. школу, положившую начало воспитанию проф. кадров инструменталистов и певцов; при об-ве открылось спец, конц. бюро, ведавшее гастролями заруб, исполнителей; в 1891 создан большой постоянный хор, в 1908—13 работал спмф. оркестр Словенской филармонии под рук. чеш. дирижёра В. Талиха, «Глазбеной матицей» издавались соч. словенских авторов (об-во оказывало определяющее влияние на муз. жизнь Л. до 1918, частично — до 1941). С 1877 работало муз.-религ. «Цецп-лианское об-во»; оно создало органную школу (1878— 1945), выпускало ?курн. «Cerkveni glasbenik» (1878- 1945) и пропагандировало духовную музыку. В 1884 осн. хор. об-во «Славец», объединявшее рабочих и сыгравшее важную роль в распространении и демократизации муз. культуры. В 1901-14 издавался журн. «Novi akordi» (гл. ред.—комп. Г. Крек), послуживший идейной основой для формирования первого поколения совр. словенских композиторов.
После образования в 1918 Королевства сербов, хорватов и словенцев (с 1929 — Югославия) в Л. были осн. новые муз. учреждения, активизировалась деятельность старых. В 1919 муз. школа преобразована в консерваторию с 3 отделениями — начальным, средним и высшим (с 1924 — Гос. консерватория, с 1939 — Академия музыкп). Научно-псследоват. работа с 1934 ведётся в Муз. ин-те. Высокого проф. уровня достигла оперная труппа нац. Словенского т-ра под рук. композитора и дирижёра М. Полича. Отсутствие материальных
средств и поддержки гос-ва препятствовало созданп?:-проф. оркестра; симф. концерты давались силами оперного оркестра и оркестра любителей при Люблянской филармонии (1936—41).
В годы 2-й мировой войны 1939—45 муз. жизнь в Л. почти прекратилась. После освобождения Л. стала наряду с Белградом и Загребом центром муз. культуры Югославии. С 1947 работают Словенская филармония (при ней оркестр я хор), спмф. оркестр, хор и оркестр лёгкой музыки при Радио и телевидении Л. Оперный т-р значительно расширил репертуар, укрепил труппу и с успехом гастролировал в городах Югославии и мн. стран Европы (в т. ч. в СССР). В Л. продолжают работать Академия музыкп, а также средняя и ряд начальных муз. школ. При Люблянском ун-те создан Ин-т музыкознания. Выходит ежемесячный журн. «Slovenska glasbena revija».
Лит.: Cvctko D., Academia Philharmonicorum, «Na-i zbori», 1953; его же, Ljubijanska Glasbena Matica in njen pomen, (Kronika», 1954,	1—2: Ri javec A., Glasbeno delo
na Slovenskem v obdobju protcstantizma. Ljubljana, 1967; К u-ret P., Ljubljana, «Zvuk», 1967, № 77—78. M. M. Яковлев.
ЛЮБОШИЦ Анна Сауловна [13 (25) VII 1887, Одесса — 20 II 1975, там же] — сов. виолончелистка. Засл, арт РСФСР (1933). Род. в семье скрипача. Окончила в 1904 Одесское муз. уч-ще по классу виолончели у О. А. Вульфпуса, в 1908— Моск, консерваторию по классу А. Э. Глена. С 1909 вела конц. деятельность, выступала в сольных и симф. концертах, была участницей фп. трио (вместе с Л. С. и П. С. Любошиц), получившего широкую известность. В 1931—39 солистка Моск, филармонии. Игра Л. привлекала красотой звука, виртуозным блеском, артпстичностью.
Лит.. Гинзбург Л История виолончельного искусства. Русская классическая виолончельная школа. (1860— 1917). М., 1965, с. 332—35.	И. М Ямпольский.
ЛЮБОШИЦ Лия Сауловна [10 (22) II 1885, Одесса — 18 III 1965, Филадельфия] — скрипачка и педагог. Сестра А. С. Любошиц. В 1894—98 училась в Одесском муз. уч-ще по классу скрипки у Э. Млынарского, окончила в 1903 Моск, консерваторию по классу И. В. Гржимали. Концертпровала в России и за рубежом. С 1925 жила в Нью-Йорке, с 1927 в Филадельфии, где преподавала в Муз. ин-те Кёртис. Брат Л. — Пётр С аулов п ч Л'.	[5 (17) VI 1891. Одесса — 17 IV 1971,
Рокпорт, Мэн, США| — пианист и ансамблпст. В 1912 окончпл Моск, консерваторию по классу фп. у К. Н. Игумнова. С 1926 жил в США. Выступал с Е. А. Цимбалистом и Г. II. Пятигорским. С 1937 концертировал (фортепьянный дуэт) с женой, пианисткой Ж. II е м е-новой (р. 1908).	л. т . Ямпольский.
ЛЮДКЁВНЧ Станислав Филиппович (Пилипович) [р. 12 (24) XII 1879, Ярослав, ныне в Польше] — сов. композитор, теоретик, педагог и муз. деятель. Нар. арт. СССР (1969). Доктор музыкознания (1908, Вена). В 1901 окончпл философский ф-т Львовского университета. Брал уроки композиции у М. Солтыса (1898—01, Львов), у А. Землин-ского и Г. Греденера (1907—08, Вена). В 1901—07 преподавал в гимназиях (Львов, Перемышль). В 1908—14 директор, в 1919—39 преподаватель теоретич. предметов во Львовском высшем муз. ин-те им. Н. В. Лысенко, в 1939—72 профессор, зав. кафедрой теории музыки и композиции Львовской консерватории. Дирижер любительских хоров, публицист, составитель и редактор муз. изданий.
Л.— один из крупнейших мастеров укр. спмф. музыки и монументальных кантат. В раннем периоде творчества находился под влиянием музыкп Н. В. Лысенко
п П. II. Чайковского. Позже Л. выработал собств. стиль, в к-ром близость к укр. муз. фольклору сочетается с богатой палитрой гармонии, средств и полифонии, приёмов, основанной на претворении нек-рых особенностей неоромантич. иск-ва. Связь Л. с революцпонно-демократич. движением в Зап. Украине, поддерживаемая и направляемая лично II. Я. Франко, обусловила идейную направленность его муз. соч. (напр., концепция кантаты-симфонии «Кавказ» п её посвящение рус. революционным событиям 1905). Программное начало, к-рое ощущается во всех инстр. соч. Л.,— результат эстетич. воззрений и мироощущения композитора. Не утратили значения некоторые музыковедческие работы Л. и его принципы систематизации народных песен.
Соч.: оперы — Бар Кохба (1926, незаконч.), Довбуш (либр, собств., по нар. сказаниям, 1955, исп. фрагменты); кантаты — Кавказ (кантата-симфония по поэме Т. Г. Шевченко, 1905—13, 1-я часть — Прометей, изд. 1905, полностью партитура — в Киеве, 1962), Запов1т (Завещание, на сл. Шевченко, 1934, 2-я ред. 1955) (за оба соч. Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко, 1964), Наймит (наел. И. Франко, 1940); для орк-Прикарпатская симфония (1952), симфониетта (1943), симф. танец (1910), Галицкая рапсодия (1928), спмф. поэмы Каменяр! (Каменотёсы, по позмс Франко, 1926), Меланхолический вальс (по новелле О. Ю. Кобылянской, 1920), Днепр (1947), Мойсой (по поэме Франко, 1956), Не забудь юних дтв (на сл. Франко, 1957), Рондо юнаюв (Молодёжное рондо, 1948), фантазия — Наше море (1957); концерты с орк. — 2 для фп. (1920, 2-я ред. 1950; 1957), для скр. (1945); фп. трио (1919, 2-я ред. 1950), вариации на укр. тему для скр. и фп. (1949); хоры с орк. — Вечный революционер (на сл. Франко, 1898), Наша дума, наша песня (на сл. Шевченко, 1931), Конкистадоры (на сл. Франко, 1941); хоры, в т. ч. Последний бой (сл. Л., псп. в 1914), В осени (Осенью, на сл. Франко, 1940), Гей, славяне (1949), Заповгг тонерам (на сл. А. Олеся, 1967) и др.; инстр. пьесы, романсы, песни, обр. нар. песен, сб. укр. нар. песен.
Лит. соч.: Нащона.шзм в музицц «Артистичный bichiik», 1905, № 6—10; Галнцько-руськ! народи! мелодп, в сб.: Етногра-ф!чний зб!рник НТШ, т. 21—22, Льв!в, 1906—08; Загальш осно-ви музики (Теория музики), Коломин, 1921; Материалы до науки сольфсдяйо i хорового сп!ву, Льв1в, 1930. 2 1942; Форма соло-ству Лисенка, в сб.: Науков! записки Льв!всько! державно! консерватор*'!, вип. 1, (Льв|в], 1957; ГармоШчна нова М. Леон-товгтча, там же; Досл!дження, статт!, рецензи, Кшв, 1973. Учебные пособия, статьи о Д. С. Бортнянском, М. М. Вербицком, Н. В. Лысенко и др.
Лит.: Загайкевич М., С. П. Людкевич, Кшв, 1957; её же, Патр!арх укра!нсько! музики, «Культура I життя», 1969, № 102; Штундер 3., Музично-фольклористична Д1яльн1сть С. П. Людкевпча, в сб.: Украпгське музикознавство, впп. 2, Кшв, 1967; П а в л и ш и н С., Стан! слав Людкевич, Кшв, 1974.	В. Л. Гошовский.
ЛЮДМИЛИН Анатолий Алексеевич [13 (26) VI 1903, Киев — 1966, Воронеж] — сов. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1958). Чл. КПСС с 1947. В 1924 окончил Киевскую консерваторию. Как дирижёр выступал с 1924 в оперных т-рах Киева, Ростова, Симферополя, Баку; был гл. дирижёром театров оперы и балета в Перми (1944—55), Свердловске (1955—60), Харькове (1960— 1962). В 1962—Обработал в Воронежском т-ре оперы и балета. Участвовал в постановках опер: «Орлена» (1935, 2-я ред.— «За жизнь». 1938) Трамбицкого, «Каморра» Эспозито (1936), «Охоня» Белоглазова (1956), «Пушкин в изгнании» Шехтера (1959) — Свердловск; «Севастопольцы» Коваля (1946), «Иван Болотников» Степанова (1950), «Хождение но мукам» Спадавеккиа (1953) — Пермь; «Отелло» Верди, «Павел Корчагин» Юхновскоп (1961) — Харьков; «Чертова скрипка» Хаджиева (1963), «Кармен» (1963), «Князь Игорь» (1964); «Дороги дальние» Флярковского (1964), «Огненные годы» Спадавеккиа (1966) — Воронеж. Гос. пр. СССР (1947, 1951).
ЛЮЙ-ЛЮЙ (букв.—строп, мера) — 12-ступеннып хроматпч. звукоряд в кит. музыке. Осн. на соотношении тонов прибора, состоящего из 12 бамбуковых трубок разной длины и сечепия (каждая в 1,5 раза меньше предыдущей), к-рые образуют цепь восходящих квинтовых ходов. Изобретение этого акустпч. прибора, известного в Китае с глубокой древности, п введение Л.-Л. в муз. культуру приписывается мифич. правителю Хуан-ди и его придв. музыканту Лин Луню. Л.-Л.
рассматривался как муз.-философская система. Каждый из 12 звуков последовательного ряда имел свой глубокий натурфилософский смысл: так, нечётные звуки (первый иероглиф в сочетании Л.-Л.) воплощали светлые, активные силы неба (ян); чётные (второй иероглиф в сочетании Л.-Л.) — тёмные, пассивные силы земли (инь). Вместе они выражали сущность 12 месяцев в году, 12 знаков зодиака и часы в сутках. Л.-Л. содержал в себе квартово-квинтовый круг п возможности равномерной темперации. Кит. теоретики в теченпе2 последующих тысячелетий комментировали и переосмысляли эту систему, к-рая стала обозначаться одним, первым иероглифом «люй»; теория темперации приобрела назв. «люй сюэ» (учение о люй). 12-полутоновый звукоряд сам по себе не был ладовой основой для развития интонац. мышления, т. к. звуки такого звукоряда не обнаруживали интенсивных ладовых сопряжений И тяготений друг К другу ИЛП К тонике. Е. В. Завадская.
ЛЮЙ ЦЗИ (р. 1909) — кит. композитор, музыковед п обществ, деятель. Чл. Коммунпстпч. партии Китая. В кон. 1930-х гг. стал одним из наиболее известных в Китае (наряду с Не Эром и Сп Спн-хаем) авторов массовых песен, в т. ч. «Вооружённая оборона Шаньси», «Поступили в 8-ю армию». Во время антпяионской войны 1937—45 возглавил муз. ф-т в Академии иск-в им. Лу Синя в столице освобождённых р-нов — Яньане, где написал ставшие популярными революц. песни — «Марш войск погранрайона», «Песня поднимающих целину» и др. С 1949 пред. Всекит. ассоциации муз. работников, зам. директора Центр, консерватории в Тяньцзине. Л. Ц. — автор мн. статей ио вопросам муз. культуры. В 1950-е гг. неоднократно бывал в СССР (в 1954 возглавлял делегацию кит. музыкантов), публиковал статьи в журн. «Советская музыка» и др. (О китайской народной музыке, «СМ», 1953, № 11, с. 62—65; Музыкальная культура Нового Китая, «СМ», 1954, № 4, с. 126— 130; О некоторых вопросах музыкальной теории и критики, в сб.: «О китайской музыке», вып. 1, 1958.) В 1966 во время «культурной революции» подвергся преследованиям. Судьба Л. Ц. неизвестна.
Лит.: Ш иеерсон Г., Музыкальная культура Китая, М., 1952. с. 120, 131, 137, 229.	А. Н. Желоховцее.
ЛЮЛЛЙ (Lully) Жан Батист (итал. Джованни Баттиста Л у л л и, LuIIi) [28 XI 1632, Флоренция (или близ неё) — 22 III 1687, Париж] — франц, композитор. Род. в семье итал. мельника. С юных лет обнаружил артистич. способности (пел, играл на скрипке и на гитаре, разыгрывал интермедии). В 1646 был вывезен герцогом Гизом в Париж и приставлен к принцессе Монпансье для практики в итал. языке. Занимался музыкой под рук. франц, органистов. Вошёл в придв. оркестр — «24 скрипки короля». Игрой на скрипке (к-рую высоко оценивали современники), сочинением арий и танцев привлек внимание Людовика XIV, стал руководителем оркестра, создал новый, «малый оркестр»— «16 скрипок короля». С 1653 «придворный композитор инструментальной музыки», с 1662 maitre de la musique корол. семьи. Сочинял балеты для придв. празднеств, музыку дивертисментов (в основном танцы, пантомимы, пногда небольшие арии, увертюры) к пьесам Ж. Б. Мольера, в т. ч. «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (все 1664), «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Мещанин во дворянстве» (1670) и др. Живописная и динамичная, проникнутая острым чувством ритма, музыка балетов Л. подготовила декор'ативно-хореографич. сцены его будущих оперных композиций. С успехом выступал на сцене как исполнитель компч. ролей (Пурсоньяк) и танцор (зачастую танцевал в балетах вместе с королём). В 1672 стал руководителем «Королевской академии музыки» и одноврем. получил монополию на право оперных постановок во Франции. До конца жизни Л. был главой франц, оперного т-ра (сосредоточил в своих
руках всё — от разработки сюжетов до деталей сценич. исполнения), оказав большое творч. воздействие на его развитие. Л. подбирал и воспитывал артпетич. кадры (обучал их пению, декламации, сценич. игре, танцам),
Ж. Б. Люлли. Гранюра Ж. Л. Рулле с картины художника ГГ. Миньяра.
проводил репетиции и дирижировал оркестром (со скрипкой в руках). Спектакли иод его рук., несмотря на обилие участвующих и сложность постановок, отличались редкой слаженностью, а оркестр удивлял современников чистотой звучания и стройностью ансамбля.
Основоположник нац. оперной школы, Л. создал классич. тип лирической трагедии. Постоянным его либреттистом был Ф. Кино (поэт п драматург школы П. Корнеля), перенёсший в оперные тексты комнозиц. особенности классич. трагедии (либр, разрабатывались под непо-
средств. руководством Л.). В его лирич. трагедиях преобладают антич. мпфологпч. сюжеты («Кадм и Гермиона». «Альцеста», «Тезей», «Атпс», «Персей» и др.), в к-рых часто подчёркивается конфликт чувства и долга, противопоставляются «волшебные соблазны» и воля к подвигам, слава и любовь. Но эти конфликты (в принципе характерные и для классич. трагедии Корнеля и Ж. Расина) даются у Л. на материале мпфологпч.
Ж. Б. Л ю л л и. «Амадис Гальский». Страница партитуры. (2-е изд.. 1711).
сказки и в рамках пышного, репрезентативного спектакля с зрелищными эффектами — танцами, шествиями, таинственными превращениями, видениями и т. д. В соч. Л. действуют прекрасные, смелые и мужественные герои (Кадм, Тезей, Атпс, Персей, Рено), идущие на подвиг ради любви или вопреки ей, в борьбе с чувством; юные героини, готовые па любые испытания ради своего избранника; роковые мстительницы (волшебницы Медея, Армпда, богиня Цибелла), ведущие коварную борьбу за героя; в интригу непрестанно вторгаются боги и богини, чародеи и фантастические существа. Ос-
новом музыкальных контрастов являются героика и пастораль, пафос и идиллия. Контрасты образов подчёркнуты уже в аллегории, прологах (в них действуют Венера и Марс, Слава и Мудрость и др.), в к-рых в прямой пли слегка завуалированной форме прославляется Людовик XIV (что было общепринятым для придв. спектакля той эпохи). Муз. композиция спектаклей отличается строгой продуманностью, мастерскими сопоставлениями частей по контрасту, с обрамлением единым или сходным материалом в пределах сцен. Драм, фабула оперы развива-
ется по схеме 5-актной трагедии с отчётливо мотивированной завязкой, кульминацией в конце 3-го акта, ясной развязкой. Муз. композиция каждого акта скорее близка совр. Л. сюите с её контрастами образов и движений. Сценич. контрасты имеют важное значение, оттеняя эмоциональный смысл каждой ситуации: за лп-рич. объяснением может идти героич. марш, за сценой с фуриями — картина «светлых снов» и т. д. В связи с этим каждая часть композиции — танец, хор, ария, инстр. эпизод обладает характерностью очертаний, выдержанным типом движения, ясностью гармонии п ритма. Основой вок. партии у Л. является выразительно-приподнятая муз. декламация (что стало затем прочной традицией франц, оперной школы). Л. искал этот тип мелодии, вслушиваясь в декламацию лучших тра-гпч. актёров, исполнявших трагедии Корнеля и Расина. В декламац. монологах ему удалось достигнуть большой драм, выразительности, передавая борьбу страстей в душе героя, подъём его чувств, пафос героики и др. Классич. пример такого стиля — монолог смятенной чувствамп Армиды над спящим Рено. В отличие от декламац. монологов, ария у Л. выражает ясность возобладавшего чувства, даёт обычно единый образ, будучи, как правило, небольшой, не слишком развитой по вок. письму, скорее камерной по звучапию. Хоры у Л. имеют как драм., так и декоративное значение. Они то выражают волнение, требования, приговор народа в драм, коллизиях, то живописуют прекрасных нимф пли страшных фурий, обольстительные видения или тени преисподней. Значит, место в лирич. трагедиях Л. (и ещё большее в опере-балете и в героич. пасторали) занимают танцы, ипстр. «картины», шествия, марши. Эти номера обусловливают зрелищность спектакля, участие масс, яркую сценич. динамику. Л. был большим мастером в этой области: его танцы (менуэт, гавот, сарабанда, канарп и др.) просты и пластичны, они сохраняют характерность, прозрачны по орк. изложению, контрастируют один с другим. Композитор несложными средствами достигает яркости торжеств, и героич. маршей, к-рые звучат лапидарно, но с большой силой. В творчестве Л. сложился тип орк. увертюры (ею открывается лирич. трагедия, а также опера-балет, героич. пастораль), т. н. франц, увертюры: торжеств., мощное вступление с чертами медленного марша (пунктирные ритмы, аккордика) и более оживлённая, часто фугированная часть, за к-рой иногда следует медленное заключение. Увертюра обычно обрамляла пролог онеры, повторяясь после пего. Тип франц, увертюры получил широкое распространение после Л. (и не только в оперном жанре): встречается у нем. композиторов (в т. ч. у Г. Ф. Генделя и II. С. Баха) в орк. сюитах, в клавирной музыке, в ораториях. Жанровые различия между лирич. трагедиями, героич. пасторалями и операми-балетами Л. зависят в основном от трактовки сюжета и понимания роли танца (в остальном муз. склад и части композиции повсюду такие же, как в лирич. трагедиях). Творч. традиция Л. нашла своё развитие как во франц, оперном иск-ве, так и в инстр. жанрах европ. композиторов на рубеже 17—18 вв. Во Франции её продолжали ученики Л. (его сын Луи Л., П. Коллас. М. Маре и др.) и самостоятельно претворил Ж. Ф. Рамо. В Германии убеждёнными последователями Л. оказались авторы инстр. сюит — Г. Муффат, II. Фишер и др. Новый гомофонно-гармонич. склад письма Л. явился вехой в эволюции европ. музыки от старинных иолпфонпч. форм к сонатпо-спмф. жанрам 18 в.
Соч.: лирич. т р а г е д и и — Кадм и Гермиона (1673), Альцеста, или Торжество Алкида (Alceste, ou Le triomphe d’Alcidc, 1674), Тезей (1675), Атпс (1676), Исида (1677), Психея (1678), Беллерофон (1679), Прозерпина (1680), Персей (1682), Фаэтон (1683), Амадис Гальский (1684), Роланд (1685), Армпда (1686); героич. пасторали, в т. ч. Анне и Галатея (1686); опер ы-б а л е т ы, в т. ч. Триумф любви (Le triomphe de Г amour, 1681), Храм мира (Le temple de la paix, 1685), Идиллия мира (Idylle sur la paix, 1685), Версальская аклога (Eclogue
de Versailles, 1685); дивертисменты, арии, песни, инстр. пьесы, церк. произв. и др.; поли. собр. соч.— CEuvrcs completes de J. В. Lully, 1632—1687, publ. sous la direction de H. Pru-niferes, v 1—10, P., 1930—39 (изд. не законч.)
Лит.: Асафьев Б.В., Люлли и его дело, в сб.: De musica, вып. 2, Л., 1920; Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 г., М., 1940, с. 260—72; К о-н е н В., Театр и симфония, М., 1968; Rolland R., Notes sur Lully, в кн.: Musiciens d’autrefois, P., 1908 (рус. пер. — Заметки о Люлли, Собр. соч., т. 16, Л., 1935); Р г u n i 6-r е s Н., Lully. Biographic critique, Р., 1909, 4927; его же, La vie illustre et libertine de J.-B. Lully, P., 1929; Laurencie L. de la, Lully, P., 1911, 2 1919; В 6 t t g e r F., Die Comedic-Ballets von Molifere — Lully, В , 1931 (Diss.)' В о r-r e 1 E-, J.-B. Lully..., P., 1949; C h a i 1 1 e у J., Notes sur la famille de Lully, «RMI», 1952, [v.J 34; Eppelsheim J., Das Orchcster in den Wcrken J.-B. Lullys, Tutzing, 1961.
ЛЮП0 (Lupot) Никола (4 XII 1758, Штутгарт — 14 VIII 1824, Париж) — франц, скрипич. мастер. Сын и ученик Франсуа Л. (1725—1804). В 1769 переселился с отцом в Орлеан. Самостоятельно начал делать скрипки в 1776. С 1794 жил в Париже, работал у известного скриппч. мастера Ф. Л. Пика, оказавшего на него значит, влияние. В 1798 открыл собств. мастерскую. С 1815 прпдв. мастер Корол. капеллы. Л. был крупнейшим после Страдивари скрипич. мастером. Его лучшие инструменты относятся к 1805—24 (ценятся очень высоко). Работая по модели Страдивари, Л. в своих скрипках этого периода объединил характерные особенности внешней отделки и типа звучания, свойственные франц, школе скрипич. мастеров. Отличит, внешние признаки скрипок Л. — сравнительно большой патрон, эфы индивидуального очертания (поставленные выше, чем у итал. мастеров), дно, обычно, из цельного куска (применял ель радиального распила, необыкновенно красивого и разнообразного рисунка), лак красного или красновато-оранжевого цвета. Скрипки Л. обладают сильным, блестящим тоном, но не всегда разнообразным тембром и гибкостью звучания. Более ранние инструменты Л. несколько грубоваты по отделке, лак красный пли красновато-коричневый. Изготовлял также превосходные вполончелп и альты.
Лит.: В итачек Е. Ф., Очерни по истории изготовления смычновых инструментов, под ред. Б. В. Доброхотова, М-, 1964, с. 15(1—54.	И. М. Ямпольский.
ЛЮССЙ (Lussy) Матис (8 IV 1828, Штанс, близ г. Люцерн — 21 I 1910, Монтрё) — швейц, музыковед. Начальное муз. образование получил на родине. В 1846—1902 жил в Париже, изучал медицину, занимался по классу фп. в консерватории, преподавал (фп.). С 1902 работал в Швейцарии, преподавал игру на фп. Получил известность своей теорией ритма и учением об акцентуации, основанном гл. обр. на работах Ж. Ж. Моминьп. Был также специалистом в области методики обучения игре на фп. Автор инструктивных работ. Оказал влияние на Э. Жак-Далькроза.
Соч.: Rfeforme dans 1’enseignement du piano, pt. 1: Exercices de piano (P., 1863: nouv. ed., Exercices de mecanismc, P., 1878, ®1909); Traite de 1’expression musicale, P., 1874. 8 1904 (pyc. nep. — Теория музыкального выражения. Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной [пер. В. А. Чечотта], СПБ, 1888; англ. пер. 1885, нем. пер. 1886); Histoire de la notation musicale. P., 1882 (совм. с Э. Давидом); Le rytlime musical, P., 1883, 41911; Grammaire de i’execution niusicale. L’anacrouse dans la musique moderne, P-, 1963.
Лит.: M о n о d E., M. Lussy et le rythme musical, Ncu-cbatel, 1912.	II. У1. Ямпольский.
ЛЮТЕР (Luther) Мартин (10 XI 1483, Эйслебен, Саксония — 18 II 1546, там же) — глава бюргерской Реформации, основатель нем. протестантизма. Окончил Эрфуртский ун-т со степенью магистра свободных иск-в (1505). Доктор богословия (1512). Получил муз. подготовку сначала в школьном хоре, затем в августинском монастыре (1505—07). В религиозных воззрениях Л. нашли отражение противоречивые настроения и колебания нем. бюргерства, стремление избавиться от засилья папской перквп. Л. испытал влияние культуры Возрождения, хорошо знал нар. культуру (в т. ч. нем. песенный фольклор). Л. рассматривал музыку как активное средство духовного формирования человека; в соответ
ствии с требованиями протестантизма ов стремился повысить роль музыки в реформированном обряде церк. богослужения. Представители Реформации противопоставляли музыке католицизма (непонятной широким массам из-за лат. текста и сложности муз. склада) протестантский хорал, исполняемый всей общиной. Осн. муз. источником протестантского хорала стала нем. пар. песня. К уже известному напеву приспосабливался новый текст. Л. допускал также использование духовных песен, напевов мейстерзингеров, чеш. гуситов, итал. и франц, нар. песен (вплоть до танц. форм), а также традиционных католич. мелодий, восходящих к нар. истокам. Хоралы Л. (он работал в большинстве случаев совм. с К. Рупшом и И. Вальтером), а также его сподвижников носили строгий, мужественный характер и отличались структурной простотой и чёткостью. Ранние хоралы были выдержаны в рамках одноголосия, что облегчало их исполнение в сопровождении органа неподготовленной аудиторией в унисон на нем. яз. Первоначально Л. приписывалось множество текстов и напевов протестантских хоралов; несомненным можно считать его авторство лишь 23 (до 1524); часть пз них является переработкой нем. нар мелодий, а также старин. лат. секвенций. По мнению ряда исследователей, Л. п позднее сочинял духовные песни, прибегая в этот период уже и к многоголосию. К 1524 относится «Песенник» И. Вальтера яа слова Л. и с его предисловием. Наибольшую известность приобрёл хорал Л. «Господь— твердыня наша» («Ein’ feste Burg ist unser Gott»), к-рый Ф. Энгельс назвал «Марсельезой» 16 в. Свои муз,-эстстич. взгляды Л. изложил в теоретич. трудах — «Formula missae et communionis» (1523), «О порядке богослужения в общине» («Von Ordnung Gottesdiensts in der Gemeinde», 1523), «Немецкая месса» («Deutsche Messe», 1526), где во многом регламентированы правила использования музыки в евангелии. богослужении. Л. высоко ценил Жоскен Депре. Нем. перевод Библии, осуществлённый Л., лёг в основу «Немецкого реквиема» И. Брамса.
Лит.: Грубер Р. И., Всеобщая история музыки, ч. 1, М., 1960; А b е г t Н., Luther und die Musik. в кн.: Gesammelte Schriften und Aufsatze, Halle, 1929; Moser H. J., Die Me-lodien der Lutherlieder, Lpz.—Hamb., 1935; Schneider Ch., Luther, poete et musicien..., Gen., 1942; Netti P Luther and music, Philadelphia. 1948; Anton K., Luther und die Musik, 4B., 1957; Blankenburg W., Luther und die Musik, в кн.: Mitteilungen der Luthergesellschaft, B., 1957: В u s z i n W., Luther on Musik, Minnesota, 1958.	JL Jf. Яковлев.
ЛЮТНЯ (польск. lutnia; первоисточник: араб, аль’уд, букв. — дерево) — струнный щипковый музыкальный инструмент. Имеет выпуклый овальный корпус (склеенный из отдельных сегментов), короткую широкую шейку с отогнутой назад под прямым углом головкой. Верхняя дека плоская, с большим круглым резонаторным отверстием, в к-рое обычно вставлена ажурная розетка из дерева или папье-маше. Струны жильные, крепятся внизу к приклеенной на деке подставке, вверху наматываются на поперечные колки, вставленные в головку. Количество струн (в разное время и у разных экземпляров) — 6—16; 1-я струпа одинарная, остальные — парные (иногда число струн доходило до 24). Наибольшим распространением пользовались 6—8-струнные Л. В основе настройки — квартовотерцовые соотношения (обычно терция в середине и кварты по краям), менявшиеся в зависимости от исполняемого произв. До нач. 16 в. Л. обычно не имели ладов или их было не более 4. Затем число ладов (делались навязными из жильных струн) увеличилось до 11. Во время исполнения Л. держали, оперев корпус о колени и слегка приподняв шейку вверх. Звук извлекали, защипывая струны пальцами, иногда плектром. По характеру звучания Л. близка к гитаре.
Л. ведёт своё происхождение от удп — одного пз древпейших и главных струн, инструментов арабоиранской муз. культуры, сведения о к-ром восходят
к 3—7 вв. В конце средних веков уд был занесён маврами и сарацинами в Испанию и Сицилию, откуда в 14 в. под назв. Л. не нек-рыми изменениями в конструкции распространился в странах Зап., а позднее п Вост.
Европы, включая Польшу, Украину и отчасти Россию (с нач. 18 в. — гл. обр. среди петерб. придв. круга). В эпоху Возрождения Л. приобрела господствующее положение как в проф., так п любительском исполнительстве. На ней играли соло, вводили её в состав разл. ансамблей и оркестров, аккомпанировали собственному пению, солистам, хору. Об исключит, популярности Л. свидетельствуют многочисл. картины, рисунки и гравюры, на к-рых художники изображали лютнистов и лютнисток с инструментами в руках. Наивысшего расцвета иск-во игры на Л. достигло в 16—17 вв. Ко 2-й иол. 18 в. Л. была вытеснена гитарой и струнными клавишными инструментами (клавпкорд, клавесин, позднее — фортепьяно). В 19 в. интерес к Л. и лютневой музыке возник вновь. Однако Л. этого времени ничем, кроме формы резонаторного корпуса, не отличалась от гитары (имела прямую головку, более узкую шейку с врезанными металлич. ладами, 6 одинарных струн и квартовый строй). Сохранила своё значение лишь в странах Востока. Бытует в Армении под араб, назв. «уд».
Для Л. была создана обширная муз. лит-ра. Часто авторы произв. были одноврем. и исполнителями. Среди наиболее крупных композиторов-лютнистов 16— 18 вв.: итальянцы Фр. Сппначчпно, Франческо да Милане, В. Галилеи, француз Д. Готье, англичанин Дж. Дауленд, немцы Г. Нёйзидлер и С. Вайс, поляки В. А. Длугорай и Б. Пенкель, украпнеп по происхождению, петерб. придв. музыкант Т. Белоградскип. Л.
М. Караваджо. «Лютнист». 1395.
использовали в своих соч. А. Вивальди, Г. Гендель, Й. Гайдн (сам хорошо игравший на Л.) и др.
Музыка для Л. записывалась при помощи табу-латуры.
В 16 в. были созданы разновидности Л. — более высокая по строю, дискантовая пандурпна и низкие, басовые — теорба и китаррон (архилютня). В 16—18 вв. работали выдающиеся мастера по изготовлению Л.— П. Габбони, И. Вайс, И. Тильке, И. Гофман и др.
Лит..- В г е n е t М., Notes sur I’histoirc du luth en France, Turin, 1899; La Laurencie L., Les luthistes, P., 1928; Zu th J., Handbuch der Laute und Guitarre, W., 1926—28-К. А. Верткое*
ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutosiawski) Витольд (p. 25 I 1913, Варшава) — польский композитор. В 1931—32 занимался на математик. ф-те Варшавского ун-та. Окончил Варшавскую консерваторию по классу фп. у Е. Ле-фельда (1936) и по композиции у В. Малишевского (1937). Чл. жюри разл. конкурсов и междунар. фестивалей (в т. ч. «Варшавская осень»), в 1959— 1965чл. совета (позднее вице-президент) Междунар. об-ва совр. музыки. С 1962 преподаёт композицию в муз. центрах разных стран (в Танглвуде, Дарлингтоне, Стокгольме, Эссене, Копенгагене, Техасе). Как композитор Л. обратил на себя внимание Симф.вариациями (1938); уже в ранних пропзв. наметились характерные черты его муз. языка—индивидуализация выразит. средств и блестящее владение оркестром. В период 1949— 1954 творчество Л. тесно связано с польским фольклором. В «Ма
ленькой сюите» для оркестра, «Силезском триптихе» для голоса с оркестром и др. соч. сказались результаты собств. наблюдении композитора над манерой исполнения нар. музыкантов Жешувского р-на. Более опосредствованное, ио всё же ясно ощутимое отражение получают фольклорные интонации в «Концерте для оркестра» (1954). С 1955 отказывается от применения тональной системы и стремится к поискам новых выразит, средств. Эти поиски проявлялись не в утверждении новых систем, призванных заменить функциональность тональной системы, а скорее в отказе от каких бы то ни было систем. Определяя своё место среди композиторов 20 в., Л. утверждал, что не имеет отношения к традициям новой венской школы (А. Шёнберг, А. Веберн) и чувствует гораздо более тесную связь с К. Дебюсси, II. Ф. Стравинским, Б. Бартоком, Э. Варезом. В Увертюре для струнных (1949) Л. впервые применил серию, состоящую пз 8 звуков. В «Траурной музыке» («Muzyka zalobna», памяти Бартока; для струн, оркестра, 1958) использует 12-тоновую серию, построенную на 2 наиболее характерных для Бартока интервалах (тритон, малая секунда), вводит разл. типы сложных гармоний, включающих все 12 звуков хроматич. гаммы, и исследует новые сонорные качества этих созвучий. Применение этих средств не носит, однако, у Л. умозрительного характера; в этом произв.. отличающемся исключит. цельностью замысла, он достигает большой драм, силы п глубины выражения. Композиционные принципы этого произв. получили развитие в соч. 1960-х гг. В «Венецианских играх» («Gry weneckie», для камерного оркестра, 1960) ов впервые использовал т. н. технику алеаторики, к-рая находит дальнейшее применение в «3 поэмах Анри Мишо», струн, квартете (1964), «Вытканных словах» (1965), 2-й симфонии (1967), «Книге для оркестра» (1968). В отличие от амер, школы, алеаторизм Л. остаётся контролируемым, касаясь гл. обр. фактуры, к-рая отличается большой утончённостью. Муз. мышление Л. продолжает быть ладовым в своей основе. Он автор статей, публиковавшихся в польских периодич. изданиях, в т.ч. «О роли элемента случая в композиторской технике» («О roli elemeiitu przypadku w technice komponowania», в сб.: Res facta,
№ 1), [Кг.], 1967, «О современном оркестре» («Sur Гог-cliestre d’aujourd’hui, «RMz», 1968, № 17) и др. Мн. соч. Л. исполняются в СССР, его фп. пьесы изд. в Москве. Гос. пр. ПНР (1952, 1955, 1964).
Соч.: для ор к. — симфонии (1947, 1967); Увертюра для струйных (1949). Маленькая сюита (также ред. для камерного орк., 1950), 3 постлюдпи (I960); для камерного орк. — 10 польских танцев (1953), Прелюдия и фута для струнных (1971); концерты — для орк. (1954), для влч. с орк. (1969); камерно-инстр. ансамбли — струн, квартет (1964), 4 Силезские мелодии для 4 скр. (1954); для духовых инструментов — 10 канонов для 2 кларнетов, 10—для 3 кларнетов, 10 дуэтов для гобоя и фагота (1944), трио для гобоя, кларнета и фагота (1945); д л я с к р с ф п.— соната. Лёгкие пьесы (1953), соч. для разл. инструментов с фп.; для голоса с орк.—Силезский триптих (Tryptyk gl^ski, 1951); для голосов и камерного орк. (ок. 40)—3 поэмы Анри Мишо (Trzy pocmatry Henri Michaux. для смешанного хора, 1963), Вытканные слова (Paroles tissecs, на сл. Ж. Ф. Шабрена, для тенора, 1965); дл я ф п. — Вариации на тему Паганини (для 2 фп.. 1941). 2 этюда (1941), Народные мелодии (Melodic ludowc, 1945), Буколики (Bukoliki, 1952), 3 произв. для молодёжи (3 utwory dla inlodziezy, 1953); для голоса с ф п. — романсы на сл. польских поэтов, цикл па сл. Пушкина (1949); музыка для драм, т-ра и кино, радио и телефильмов: обр пар. песен.
Лит.." Lissa Z . Analiza Koncertu па orkicstr? W. Luto-slawskiego, «Studia Muzykolcsiezne», 1956, Л 5; P о c i e j B., Uwertura na smyezki W. Lutoslawskiego, •RMz», 1958, № 4; Jarocifiski S The music of Witold Lutoslawski. «.Polish Perspectives», i958. Л7 6: его ж e, Witold Lutoslawski. [Kr.l, 1967; Bren песке W Die Trauermuslk von W Lutoslawski, в сб.: Blume Festschrift, Kassel. 1963; N о r d w a 1 1 O. (ed ), Lutoslawski. Stock!)., [1968]; Schiller H. Kwartet smycz-kowy Witolda Lutoslawskiego, в сб.: Res facta, .M 2, [Kr ] 1968; Hansberger J. Begrenzte Aleatorik. Das Streichquartett Witold Lutoslawskis, «Musica». 1971, № 3. S. 248—57: Main-k a J., Zura Werk Witold Lutoslawskis, «Musik und Gesellschaft», 1971, № 5, S. 344—48.	Э. В. Денисов.
ЛЮТШ (LGtschg) Карл Яковлевич [3(15) X 1839, Петербург — 6 VI 1899. Бланкенбург, Германия] — рус. пианист-педагог. Пгре на фп. обучался у Л. Л. Ген-зельта в Петербурге п у П. Мошслеса в Лейпциге, где изучал также теорию композиции у Э. Ф. 3 Рихтера и Ф. Киля. Был известным педагогом и методистом. В 1868- 87 преподавал игру па фи. в Петерб. консерватории (с 188(1 профессор), пз к-рой ушёл из-за разногласий с А. Г. Рубинштейном. До 1899 преподаватель п один пз директоров Петерб. муз. школы. Составитель п ред. мн. ценных сб-ков инструктивных пьес и этюдов для фп., в т. ч. «Школы этюдов» («Ёсо1е d’etudes». 12 тетрадей), «Библиотеки классических и современных произведений» («Bibliotheque des oeuvres classiques et niodernes», 420 пьес) и др. Автор фп. этюдов.
Сын Л.— Владимир (Вольдемар) К а р л о-в и ч Л. [4(16) V 1.877, Петербург — 29 VIII 1948. Берлин] — ппанпст. ученик отца. С 1899 жил в Берлине, концертировал. В 1905—06 преподавал в Муз. колледже в Чикаго, затем в консерватории в Страсбурге. С 1920 профессор Высшей школы музыки в Берлине. Издал сб. фп. пьес, в т. ч. «Русские мастера фортепьяно» («Russische Klaviermeister») п др. я м ямполъский.
ЛЮФТПАУЗА (нем. Luftpause. букв.— воадупшая пауза) — небольшая пауза, с помощью к-рой при исполнении муз. произведения выделяется начало нового раздела, эпизода. В нотах обычно не обозначается и вводится исполнителем по собств. усмотрению (иногда обозначается с помощью знака запятой — нем. Котта).
ЛЯ (1а)— слоговое название VI ступени основного (до-мажориого) диатонич. звукоряда, распространённое в странах романских и славянских языков. Для обозначения тональностей соответствующей высоты к слогу л я добавляют слова «мажор» пли «минор». См. А.
ЛЯВОНИХА (от белорус, имени Лявон; Л,— его возлюбленная, жена) — белорус, нар. танец (парпо-ыас-совый), сопровождается мелодией однопм. песни.
В старину наз. «крутпха» по характерной фигуре — кружению пар. Муз. размер 2/4. Л. — весёлый, задорный,
динамич. танец, с быстрой сменой фигур и разнообразием рисунка. Конец каждой муз. фразы отмечается в танце лёгким притоптыванием.
Лит.." Васильева Е , Танец, М., 1968.
ЛЯДОВ Анатолий Константинович [29IV (11 V) 1855, Петербург — 15 (28)VIII 1914, усадьба Полыновка, близ г. Боровичи, ныне Новгородской обл.) — рус. композитор, дирижёр, педагог, муз.-обществ, деятель. С детства занимался музыкой под рук. отца — дирижёра Мариинского т-ра К. Н. Лядова и пиани стки В. А. Антиповой. В 1878 окончил Петерб. консерваторию по классу композиции Н. А. Римского-Корсакова (экзаменационная кантата — «Мессинская невеста» но Ф. Шиллеру). В сер. 70-х гг. вошёл в состав Балакиревского кружка как младший представитель (наряду' с А. К. Глазуновым) «Новой русской музыкальной школы», в нач. 8()-х гг.— Беляевского кружка. Был одним
пз худ. рук. беляевского издат. и конц. дела, входил в Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов (с 1904). На рубеже 80-х гг. начал дирижёрскую деятельность, выступал в концертах Петерб. кружка любителей музыки. Муз.-драм, кружка, в Рус. спмф. концертах с исполнением пропав. М. И. Глинки, «кучкистов», П. II. Чайковского, С. II. Танеева, А. Н. Скрябина (ранние симфонии), а также заруб, композиторов. С 1878 преподаватель Петерб. консерватории (обязат. муз.-теоретич. предметы, с 1900—спец, теоретич. классы и композиция; с 1886 профессор). Одновременно (с 1884) преподавал в Прпдв. певч. капелле. Среди его учеников — комп. Б. В. Асафьев, М. Ф. Гнесин. В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, В. В. Щербачёв; музыковеды В. М. Беляев, А. В. Оссовский; дир. М. А. Бпхтер, Н. А. Малько, А. М. Пазовскпй, Л. П. Штейнберг; оперные певцы П. 3. Андреев, И. В. Ершов и др.
До нач. 1900-х гг. основу творчества Л. составляли фп. произв., препм. пьесы малых форм, чаще — непрограммные (прелюдии, мазурки, багатели, вальсы, питерменно. арабески, экспромты, этюды, полифония, соч.). встречались также программные пьесы пейзажного и характеристпч. склада («Пастораль», «Музыкальная табакерка»). Немногочисленны более крупные произв.: одночастные композиции («Новинка», «Про старину», «Баркарола») п фп. циклы, состоящие из серии законченных миниатюр (сюита «Бирюльки», «Вариации на тему Глинки», «Вариации на народную польскую тему»), В фп. творчестве Л. оригинально претворены нек-рые характерные черты фп. музыки Ф. Шопена п Р. Шумана: в то же время произв. Л. ярко национальны. по своей поэтнч. основе и муз. языку' они родственны музыке Глпнки, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского. В них встречаются образы рус. песенного фольклора, былины, сказочной фантастики, звучат подлинные нар. мелодии. Лирика Л., обычно светлая п уравновешенная по настроению, характеризуется сдержанностью, «застенчивостью» высказывания, ей чужды пылкая патетика и драматизм. Отличит, особенности фп. стиля Л.— экономия средств, изящество п прозрачность звуковой ткани, преобладание мелкой техники, тонкая тембровая нюансировка.
Среди немногочисленных вок. произв. Л. выделяются «Детские песни» для голоса с фи. на нар. слова (ор. 14, 18, 22). Эти песни, преемственно связанные с творчеством Мусоргского (в частности, с циклом «Детская»), в жанровом отношении нашли продолжение в вок. миниатюрах (на нар. слова) И. Ф. Стравинского.
В кон. 1890 — нач. 1900-х гг. Л. создал св. 200 обр. народных песен для голоса с фи. и др. исполнит, составов (жен., муж. и смешанный хоры, вок. квартет, жен. голос с оркестром). Сб-ки Л. (большей частью в них использованы записи участников песенных экспедиции Гус. географии, об-ва) стилистически примыкают к классич. обработкам Балакирева и Римского-Корсакова. В сб-ках отобраны старинные крестьянские песни и сохранены их муз.-иоэтпч. особенности. Для обработок Л. характерны: «облегчённая» фактура, под-голосочпо-полифонпч. тип сопровождения, выразит, «подача» деталей поэтпч. текста и напева, законченность камерного стиля. Своего рода итогом и кульминацией работы над песенным фольклором явилась сюита «Восемь русских народных песен» для оркестра (изд. 1906), развивающая традиции нар.-жанрового симфонизма Глинки («Камаринская») и композиторов «Могучей кучки» (увертюры на рус. нар. темы Балакирева и Римского-Корсакова) .
Последнее десятилетие жизни Л. (1905—14) — время наивысшей творч. активности композитора. В эти годы созданы наиболее яркие и стилистически интересные пропзв. Преобладает симф. жанр (до того орк. партитуры были исключением): «Восемь русских народных песен», программные орк. «картинки» сказочного содержания — «Баба-Яга». «Кикимора», «Волшебное озеро», а также симф. картина «Из Апокалипсиса», две миниатюры — «Танец амазонки» (написан для балерины Иды Рубинштейн) и «Скорбная песнь» («Nenie»; род лирич. орк. прелюдии — фрагмент симф. сюиты, задуманной под впечатлением от пьесы «Аглавен и Се-лпзетта» Метерлинка). Для этого периода характерен также интерес Л. к муз. т-ру (ранее нетипичная для его творчества сфера; единств, исключение — эскизы к опере «Зорюшка», 1880): музыка к пьесе «Сестра Беатриса» Метерлинка (три жен. хора), замыслы балетов «Жар-птица», «Лейла и Алалей».
Композитор оставался поклонником классически ясного иск-ва Пушкина и Глинки, гармонии чувства п мысли, изящества и законченности художеств, формы. Вместе с тем Л. откликнулся на эстетич. устремления своего времени, сблизился и вошёл в творч. контакты с представителями новейших лит. и художеств, течений (поэт С. М. Городецкий, писатель А. М. Ремизов, художники Н. К. Рёрих, II. Я. Билибин, А Я. Головин, театр, деятель С. П. Дягилев), обратился к творчеству М. Метерлинка, к мистико-эсхатологич. тематике («Из Апокалипсиса»), Неудовлетворённость окружающей бурж. действительностью не побуждала Л. к поискам социальной проблематики в творчестве, он рассматривал пск-во как замкнутый в себе идеальный мир высшей красоты, истины, добра.
Пропзв. последнего десятилетия творчества перекликаются с программно-характеристпч. и нар.-жанровым симфонизмом Глинки и Даргомыжского, с симф. сказками и сказочно-эппч. операми Римского-Корсакова. Признаки нового проявились в сгущённо-гротесковом воплощении «злой» сказочности («Кикимора» и отчасти «Баба-Яга»), в особой таинственности, недосказанности и выразит, статике музыки («Волшебное озеро»), в неожиданном сближении строгой диатоники старинных напевов с изысканно-сложными гармониями (идущими от позднего Римского-Корсакова, Скрябина). Нодое художеств, качество приобрела в этот период малая форма: его симф. партитуры при всей сжатости композиции — не просто миниатюры, а сложные художеств, организмы, в к-рых концентрированно выражено богатое муз. содержание. Для Л. типично обращение к художественно ёмкому «микротематпзму»: тема нередко заменяется попевкоп, кратким образно-выразительным фпгурацпонным рисунком, тембровой краской. Богатство тембрового колорита создаётся разнообразным применением отд. небольших орк. «ансамблей», максималь
ной индивидуализацией каждого инструмента (большие орк. массы почти не участвуют в развитии муз. ткани). В симф. произв. Л. сложились принципы камерного симфонизма — одного из характерных явлений в симф. музыке нового времени.
Творчество Л.— оригинальное явление рус. муз. культуры. Находясь на скрещении разл. стилистпч. тенденции, типичных для нач. 20 в., оно как бы «сфокусировало» в себе нек-рые их разнородные признаки п органично вошло в эволюцию отечеств, дореволюц. иск-ва. Лучшие, исторически прогрессивные стороны наследия композитора получили развитие в творчестве сов. композиторов (С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский).
Соч.: кантаты — Мессинская невеста (по Ф. 1Ппл-леру, заключительная сцена, ор. 28, 1878), памяти М. Антокольского (совм. с А. К. Глазуновым, 2-я ч., хор, 1902); д л я о р к.— Первое скерцо (ор. 16. ок. 1886), Сельская сцепа у корчмы (мазурка, ор. 19, 1887), Польский, памяти А. С. Пушкина (ор. 49, 1899), Вариации на русскую тему (совм. с Я. Витолом, Глазуновым, Н. А. Римским-Корсаковым и др., Вариация 3, 1901), Польский, к торжеству открытия статуи А. Г. Рубинштейна 14 ноября 1902 г. (ор. 55, 19(12), Баба-Яга. Картинка к русской народной сказке (ор. 56, 1904), Восемь русских народных несен (ор. 58, изд. 1906), Волшебное озеро. Сказочная картинка (ор. 62, изд. 1909), Кикимора. Народное сказание (ор. 63, 1909), Танец амазонки (ор. 65, 1910), Из Апокалипсиса. Симф. картона (ор. 66, ок. 1912), Скорбная песнь (Nenie, ор. 67, изд. 1914); для медных дух. и удар, инструментов — Славления (Fanfares, совм. с Глазуновым, к юбилею Римского-Корсакова, исп. 1890, изд. 1891); камерно-инстр. ансамбли — квартет B-La-F (совм. с Римским-Корсаковым, Бородиным, Глазуновым; Скерцо, 1886), 3 пьесы для струн, квартета (Мазурка, Сарабанда, Фуга, 1894 —95, изд. в сб. «Пятницы», 1899), Полька для струн, квартета (совм. с Н. Соколовым, Глазуновым-. Трио, изд. в 1-й тетради сб.: «Пятницы» под Лё 3, 1899), Вариации на русскую народную тему для смычкового квартета (совм. с А. Н. Скрябиным, Глазуновым, Римским-Корсаковым, Ф. М. Блумепфельдом и др.; Вариация 5, изд. 1899); для ф п. — Бирюльки (14 пьес, ор. 2, 1876), Арабески (ор. 4, 1878), Парафразы (для фп. в 3 руки, совм. с Бородиным, Ц. А. Кюи, Римским-Корсаковым, 1878), 4 интермеццо (ор. 7, 1881; ор. 8, изд 1883), 4 прелюдии (ор 13, изд. 1887), 2 багатели (ор. 17, 1887), Новинка (ор. 20, ок. 1889), Про старину (ор. 21, 1889), На лужайке (ор. 23, 1890), Идиллия (ор. 25, изд. 1891), Маленький вальс (ор. 26, 1891), 3 прелюдии (ор. 27, 1891), Шутка. Кадриль для фп. в 4 руки Poule (совм. с др. авторами, изд. 1891), Куколка (ор. 29, 1892), Багатель (ор. 30, 1889), Музыкальная табакерка (ор. 32, изд. 1893), Вариации на тему Глинки (ор. 35, 1894), Прелюдия-пастораль (1894), Славления В. В. Стасову (для фп. в 4 руки, совм. с др. авторами, изд. 1894), 3 прелюдии (ор. 36, изд. 1895), 4 прелюдии (ор. 39, 1895), 2 фуги (ор. 41, 1896), 2 прелюдии и мазурка на польские темы (ор. 42, 1898), Баркарола (ор. 44, изд. 1898), 4 прелюдии (ор. 46, изд. 1899), Вариации на польскую народную тему (ор. Ы. изд. 1901), 3 багатели (ор. 53, изд. 1903), 4 пьесы (Гримаса, Сумрак, Искушение, Воспоминание, ор. 64. 1909—10), Танец комара (изд. 1911), Фуга на тему Ля-до-фа (1913); для хора и ор к.— 5 русских песен (для жен. хора, 1909—10); для хора с пнстр. с о п р. — Слава (для жен. хора с сопр. 2 арф и 2 фп. в 8 рук, ор. 47, изд. 1899), Сестра Беатриса (хор в сопр. фисгармонии в 4 руки, ор.60, 1906); д л я хора а еарреПа — 10 русских народных песен (перелож. для жен. голосов, ор. 45, изд. 1899), гимн А. Рубинштейну в день торжественного открытия статуи А. Г Рубинштейна в С.-Петербургской консерватории (ор. 54, 1902), 5 песен русского народа, положенных па голоса (для жен., муж. и смсш. хоров, изд. Песенной комиссии Рус географии об-ва, 1902), 15 русских народных песен дли хора (ор. 59, изд. 1907), 15 русских народных песен для жен. голосов (1908), 10 переложений пз Обихода (ор. 61, изд. 1909'?); для голоса с ф п.— 4 романса (op. 1 1873—74), 18 детских песен на народные слова (тетрадь 1, ор. 14, 1887; тетрадь 2, ор. 18, 1887; тетрадь 3, ор. 22, изд. 1890); о б р.—Сб. русских народных песен (ор. 43, изд. 1898), 35 песен русского народа для одного голоса с сопр. фп. из собранных в 1894—95 гг. И. В. Некрасовым и Ф. М. Истоминым (пзд. 1902), 50 песен русского народа для одного голоса с сопр. фп. из собранных в 1894—1899 и 1901 гг. И. В. Некрасовым, Ф. М. Истоминым и Ф П. Покровским (пзд. 1903) 35 песен русского парода из собранных в 1894, 1895 и 1902 гг. И. В. Некрасовым, Ф. М. Истоминым и Ф. И. Покровским в губерниях: Владимирской, Нижегородской, Саратовской, Тверской п Ярославской для одного голоса с сопр. фп. (пзд. Песенной комиссии Рус. географ, об-ва, б. г.); перелож. собств. с о ч., в т. ч. Музыкальная табакерка (для пнстр. ансамбля, ор. 32, пзд. 1897), Интермеццо Лё 1 (для орк., 1993), Про старину (дня орк., ор. 21-6, изд. 1906); гарной п-з а ц и я оркестровка пропзв. др. авторов, в т. ч. отрывки из оперы «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (оркестровка, 1881 —1903, изд. 1904), песк. номеров из «Карнавала» Шумана (оркестровка,1902.изд. 1956), В темном аде Новогреческая песня Чайковского (оркестровка, 1909, пзд. 1910)п др.
Л пт. соч.: Открытое письмо С. II. Танееву, «Русь», 1905, Лё 212; [Заметки о И. II. Чайковском] (К 20-летию со дня смерти), «Солнце России», 1913, Лё 44 (195).
Лит.: Каратыгин В., Лядов, «Музыка», 1914, № 158; его же, Памяти А. К. Лядова, «Аполлон», 1914, № 6— Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Петроградские куранты. 1 концертная летопись с импрессионистическими замечаниями о творчестве Лядова, «Музыка», 1914, №202; его же, Три смерти [Лядов, Скрябин, Танеев], там же, 1915, № 221; е г о ж е, Анатолий Константинович Лядов (Краткая памятка), Пзбр. труды, т. 2, М., 1954; его же, Памяти Анатолия Константиновича Лядова, там же; Сампнский Л., О Лядове. Поминальные страницы, «Музыка», 1915, № 204; Римский-Корсаков А. Н., Музыкальные заметки. 1. Личность Лядова, «Музыкальный современник», 1916, кн. 1; Be и-ц е л ь В., На память о Лядове, «РМГ», 1917, № 1—2; Васина-Гроссман В. А., А. К. Лядов, М., 1945; Запорожец Н-, А. К. Лядов, М., 1945; её же, А- К. Лядов. Жизнь и творчество, М., 1954; Римский-Корс а-к о в НА.. Летопись моей музыкальной жизни, Поли. собр. соч., т. 1 — Литературные произведения и переписка, М., 1955; Житомирский Д. В., О Лядове. (К 100-летию со дня рождения), «СМ», 1955, № 4; 3 о л о т а р е в В. А., Воспоминания о моих великих учителях, друзьях, товарищах, М., 1957; Михайлов М.т Анатолий Константинович Лядов. Очерк жизни и творчества, Л., 1961.	А. И. Кандинский.
ЛЯДОВА Вера Александровна [15 (27) III 1839, Петербург — 24 III (5 IV) 1870, там же] — рус. певица (сопрано), балерина и драматическая артистка. Дочь дирижёра А. Н. Лядова. В 1858 окончила Петерб.
балетную школу, дебютировала в балетной труппе Алекса ндринско го т-ра, была корифейкой кордебалета до 1867. Характерная танцовщица. она с особенным успехом исполняла мазурки и болеро. Танцевала в балете «Фиаметта» Мин-куса, исполнила партию Немой в опере «Фенел-ла» Обера. В 1865 выступила в водевиле «Барская спесь, пли Анютины глазки» Ленского и была переведена в драм, труппу т-ра. Первая исполнительница партии Елены («Прекрасная Елена» Оффенбаха, 1868) на рус. сцене. Неболь
шой, по приятного тембра голос, сценпч. обаяние, грациозность, выигрышные внешние данные способствовали большому успеху певицы в оперетте. Для Л. была написана партия Леони («Все мы жаждем любви» Фёдорова и Кламрота). Особенно удавались актрисе каскадные номера. Пела также партии Периколы («Пери-кола» Оффенбаха), Гретхен («Фауст наизнанку» Эрве) п др. Играла в водевилях.
Лит.: Медведев II., В. А. Лядова, «Всемирная иллюстрация». 1870, Л» 66; Брянский А., В. А. Лядова, • Жизнь искусства», 1920, № 419—421; Янковский М., Оперетта, Л.—М.. 1937.
ЛЙДОВА Людмила Алексеевна (р. 29 III 1925, Свердловск) — сов. композитор. В 1948 окончила Свердловскую консерваторию по классу фи. у Б. С. Маранц. Там же обучалась в классе композиции у В. Н. Трам-бпцкого. Лауреат 2-го Всесоюзного конкурса артистов эстрады (1946, в вок. дуэте с Н. Пантелеевой). Конц, выступления (в качестве пианистки и певицы) начала во время Великой Отечеств, воины 1941—45 в составе агитац. бригады. Популярность получили эстр. песни Л., а её оперетты пост, во мн. т-рах СССР. Часто выступает в концертах с исполнением собств. произв.
Соч.: оперетты (даты пост.) — Под чёрной маской Реванш в Париже, 196!, Моск, т-р оперетты), Душа солдата .1963, Моск, т-р Сов. Армии), Атаманша (соч. 1972); кантаты— Дорогами мужества (1976), пионерская кантата — Слушай, старший наш вожатый (1971); концерт для фп. с орк. • 1965); произв. для орк. рус. нар. инструментов, в т. ч. Уральская рапсодия. Колхозная полька, Сюита о Волго-Доне и др пьесы для эстр оркестра, песни.	М. АГ. Яковлев.
ЛЯДОВЫ — семья рус. музыкантов. Николай Григорьевич Л. (г. рожд. непзв. — 1839) —
капельмейстер. Служил камер-музыкантом, затем скрипачом и капельмейстером Петерб. филармонии, об-ва. Его сыновья: Александр Николаевич Л. [1814. Петербург — 24 II] (5 IV) 1871, там же] — дирижёр. Окончил Петерб. театр, уч-ще. С 1833 балетный дирижёр ими. театров. В 40—50-х гг. руководил собств. оркестром бальной музыкп. Выступал с ним при дворе, в дворянском собрании. Автор балетной музыки, бальных танцев на мотивы рус. нар. песен, в т. ч. вальса «Невские звуки» и др. Отец артистки Веры Александровны Л.
Лит.: [Некролог!, «Иллюстрированная газета», 1871, Ав 15.
Константин Николаевич Л. [28 IV (10 V) 1820, Петербург — 7 (19) XII 1871, там же] — дирижёр, скрипач, композитор. Отец комп. Анатолия Константиновича Л. Учился в Петерб. театр, уч-ще у К. Солпвы Работал скрипачом оркестра Пмп. рус. оперы. С 1850 дирижёр, позднее гл. капельмейстер рус. оперы в Петербурге. Дирижировал премьерами опер «Русалка» (1856, Театр-цирк, Петербург); «Юдифь» (1863, Мариинский т-р, Петербург) и «Рогнеда» (1865, там же) Серова, «Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского (1863, там же) и др. С 1862 профессор Петерб. консерватории (теория музыки). Автор балета «Две волшебницы» (1846, Петербург), музыкп к водевилям (в т. ч. «Сиротка Сусанна»), фантазии для хора и оркестра на тему рус. нар. песни «Возле речки, возле моста» и др.
Лит.: [Некролог]. «Иллюстрированная газета», 1871, А? 50.
Николаи Николаевич Л. [1805—11(23) IX 1872, Петербург] — виолончелист. Играл в балетном оркестре Ими. театров.	и. м. Ямполъакий.
ЛЯМЙ (Башу) Альфред Жозеф — см. Лами А. Ж.
ЛЯПУНОВ Сергей Михайлович [18(30) XI [859, Ярославль — 8 X1 1924, Париж] — рус. композитор, пианист, дирижёр. Род. в семье учёного-астронома. Его первой учительницей музыки была мать. В 1870 семья Л- переселилась в Нижний Новгород. В 1873—78 Л. занимался в муз. классах при Нижегородском отделении РМО под рук. В. Ю. Виллуана (фп. и теоретич. предметы). В эти годы начал сочинять и часто выступал в концертах. В 1883 окончпл Моек, консерваторию как композитор и пианист. Занимался у Н. А. Губерта, С. И. Танеева (теория композиции) и В. II. Вильборга, К. Клиндворта, П. А. Пабста (фн.). В 1883 впервые выступил публично как композитор и дирижёр (ис
полнил «Скерцо» F-dur для оркестра). Переехав в Петербург, познакомился с М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым, В. В. и Д. В. Стасовыми, А. К. Глазуновым. А. К. Лядовым. С 1890 преподавал муз. предметы в Николаевском кадетском корпусе, с 1892 служил чиновником особых поручений в Гос. контроле. Летом 1893 по заданию Рус. география, об-ва совершил поездку по Вологодской, Вятской, Костромской и Ярославской губерниям для собирания нар. несен (совм. с Ф. М. Истоминым, записывавшим тексты). Результатом экспедиции явился сб. «Песни русского парода» (изд. 1899). В 1894—1902 был помощником управляющего Прпдв. певч. капеллы. Оставив службу в капелле, занимался композиторской и конц. деятельностью (выступал как пианист и дирижёр), а также принял участие (совм. с Балакиревым) в издании первого наиболее полного собр. соч. М. И. Глинки (выпущено в свет изд-вом П. И. Юргенсона в Москве), в к-рое вошли оперы, симф., камерные и хор. произв., значит, часть романсов п фп. пьес. Л. многое сделал для увековечения памяти своего друга и наставника М. А. Балакирева (вскоре после его смерти написал биогра-
фпч. очерк, позже работал над монографией, закончил и инструментовал ряд произв. Балакирева).
В 1908 Л. был избран директором Бесплатной муз. школы, в 1913 пред. Бесплатных муз. классов им. Глинки. В 1910—23 профессор Петерб. (Петрогр.) консерватории (класс фп.. с 1917 — также классы практпч. соч., контрапункта и фуги). Среди его учеников — 3. О. Шан-даровская. Н. И. Голубовская, А. Д. Бутен, И. А. Шкаровская (класс фп.), П. Б. Рязанов, Г. М. Римский-Корсаков, А. А. Кеиель, В. М. Богданов-Березовский (теоретик, классы). В 1917 Л. преподавал в Муз. ин-те. С 1919 заведовал школой спец. муз. образования (впоследствии 4-й Гос. муз. техникум), где и преподавал. С этого же года был профессором Ин-та истории нск-в. читал неск. лет курсы истории рус. музыки, рус. фп. музыки, рус. песни. В 1921 (в течение иолугода) заведовал Нар. хор. академией (быв. Придв. певч. капелла). Продолжал также конц. выступления.
В 1923, получив отпуск в консерватории, Л. выехал на гастроли, а также для отдыха и лечения за границу (Германия и Франция). Состоялось неск. его выступлений в Париже (в т. ч. авторский концерт в конц. зале Гаво). 8 нояб. 1924 за неск. часов до очередного концерта Л. умер от сердечного приступа. Был похоронен на кладбище Батиньоль в Париже.
Творчество Л. продолжает традиции «Могучей кучки». Отсюда нар.-песенный тематпзм, вост, колорит, программность, звукоизобразительность. В его музыке заметно влияние нар.-эпич. симфонизма А. П. Бородина, яркой образностп орк. поэм и виртуозного пианизма М. А. Балакирева. В кон. 1900-х гг. в его соч. появляются нек-рые новые мотивы. Так. во 2-м фп. концерте (1909) заметно стремление к лирике углублённо-созер-цат. склада. Талант Л. шире и разнообразнее проявился в фп. творчестве. Здесь охвачен большой круг тем и настроений, начиная от глубоких по содержанию «Двенадцати этюдов высшего исполнительского мастерства» ор. 11. сонаты ор. 27, до картинок из детской жпз-нп. Для фи. пропзв. характерны монументальность, красочность, а также изящество мелодпч. рисунка и выигрышное с точки зрения пианизма изложение.
С. оч.: для орк. — 2 симфонии (h-moll, ор. 12, 1887, исп. 1888; b-moll. ор. 66. 1917, исп. 1950), Концертная увертюра (cis-moll, 1883, исп. 1885: в>> 2-й ред.— Баллада, ор. 2, 1894— 1896, псп. 1898), Торжественная увертюра на русские темы (C-dur, ор. 7, 1896, псп. 1898). Польский <D-dur, ор. 16, 1900), симф. поэмы Жеиязова Воля (h-moll, ор. 37, 1909, исп. 1910) и Гашиш (b-moll, ор. 53, по одноим. поэме А. А. Голенищева-Кутузова, 1913, исп. 1914); для ф п. с о р к. — 2 концерта (es-moll, op. 4, 1890, исп. 1891; E-dur. op. 38, 1909, исп. 1912), Рапсодия на украинские темы (fis-moll. ор. 28, 1907,-псп. 1909); для скр. с орк. — концерт (d-moll. ор. 61, 1915, осп. 1944); камерн о-и н с т р. ансамбли — секстет для фп., 2 скр., альта, влч. и к-баса (b-moll, ор. 63. 1-я ред. 1915, псп. 1916; 2-я ред. 1921, исп. 1922); для ф п. — пьесы, прелюдии, этюды, вальсы, мазурки, вариации и др. (op. 1. 3, 5. 6, 8, 9, 11, 17—27, 29,' 31, 35, 36, 40, 41, 45, 46, 49. 55, 57—60, 65, 70), сюита Скоморохи в 4 ч. (1923—24, рукопись не обнаружена) и др.; для органа — Прелюд-пастораль (As-dur, ор. 54, 1913, псп. 1918); для хора — Русские народные песни, ор, 15 (протяжная Во лесах то ли было, святочная На горе стоит верба, 1902), Вечерняя песнь (для тенора, хора и орк., сл. А. С. Хомякова, ор. 68, 1920); вок. ансамбли (для муж. голосов) — Пять квартетов, ор. 47 (Малое виноградпе, Протяжная, Вапя-клюшнпчек, 2 Малорусские, 1912), Пять квартетов, ор. 48 (О птицах. Плисовая, Святочная, Былина про Ивана Васильевича Грозного, Былина про Ермака, 1912); романсы и п с с н п — ор. 14, 30. 32, 39, 42, 43, 44, 50, 51, 52, 56, 69, 71, в т. ч. на сл. А. С. Пушкина, М. IO. Лермонтова, А. А. Голенищева-Кутузова, А. В. Кольцова и др.; перелоя;, для ф п.— Два отрывка из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, ор. 33 (Колыбельная, Битва и смерть Черномора, 1908), отрывки из оперы «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (1923—24, рукопись не обнаружена), 2 симфонии, симф. поэмы «Русь» и «В Чехии» Балакирева и др.; оркестровка, в т. ч. фп. фантазии «Псламей» Балакирева; завершение концерта для фп. с орк. и сюиты h-moll для орк. Балакирева; и др.
Л пт. соч.: Отчёт об экспедиции для собирания русских народных песен с напевами в 1893 году (совм. с Ф. М. Истоминым), Известия Русского географического общества, 1894, том 30, с. 331- 54; М. А. Балакирев, «ЕИТ», 1910 г., вып. 7—8; Предисл. и прим, в кн.: Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским, СПБ, 1912; Предисл. и прим, к публ.: Переписка
М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова (1862—1898), «Музыкальный современник», 1915, сентябрь—ноябрь, 1916, февраль—март, сентябрь—декабрь, 1917, март—апрель; Молодые годы М. А. Балакирева, в кн.: М. А. Балакирев. Воспоминания и письма, Л., 1962, с. 7—71 (совм. с А. С. Ляпуновой).
Лит.: Малков Н. П-, Фортепианное творчество М. Балакирева и С. Ляпунова, «РМГ», 1913, Xs 1, стлб. 5—9, М) 2, стлб. 37—40, Ms 5, стлб. 124—28; С. М. Ляпунов, некролог* «Музыкальная новь», 1924, М« 12; Переписка С. М. Ляпунова с М. А. Балакиревым, «СМ», 1950, №9; Ляпунова А., С. М. Ляпунов, «СМ», 1950, Mi 9; е ё ж с. Из истории творческих связей М. Балакирева и С. Ляпунова (по материалам переписки), в ки.: М. А. Балакирев. Исследования и статьи, Л., 1961, с. 388—421; Переписка В. Стасова и С. Ляпунова, «СМ», 1957, Ml 1; III и ф м а и М., С. М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества^ М., 1960; Письма С. М. Ляпунова, «СМ», 1960, Мв 3; А л с к-сеев А. Д., Русская фортепианная музыка. Конец XIX — начало XX века, М., 1969, с. 97—105.	А. С. Ляпунова.
ЛЯПУНОВА Анастасия Сергеевна [р. 27 III (9 IV) 1903, Петербург — 1 II 1973, Ленинград] — сов. музыковед и текстолог. Кандидат искусствоведения (1946). Дочь С. М. Ляпунова. В 1931 окончила историко-тео-ретпч. ф-т Ленингр. консерватории. В 1931—33 преподаватель истории музыки и теоретич. предметов в Тат. техникуме иск-в в Казани. В 1938—40 зав. рукописным отделом б-ки Ленингр. консерватории, в 1940—63 сотрудник Отдела рукописен, гл. библиотекарь Гос. пуб-лпч. б-ки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Составитель нотографич. каталогов и публикаций эпистолярии, в т. ч. «Рукописи М. II. Глинки. Каталог» (Л., 1950), «Каталог-справочник произведений М. И. Глинки. 1917—54» (Л., 1958), «Творческое наследие М. А. Балакирева. Каталог произведении» (вып. 1 -3, Л., 1960), автор встуи. статей и комментариев в сб., поев, творчеству рус. композиторов-классиков, статей.
Соч.: С. М. Ляпунов. Биографический очерк, «СМ», 1956, М« 9; Из заметок В. В. Стасова о Глинке, в сб.: М. И. Глинка. Исследования и материалы, Л.—М., 1950; Рукописные источники оперы М. Глинки «Иван Сусанин», в сб.: Гос. публичная б-ка, вып. 2, Л., 1954; Опись архива Глинки, там же: Рукописное наследие А. К. Глазунова, там же, вып. 3, Л., 1955; Письма С. М. Ляпунова, «СМ», 1960, А1 3; Новые материалы из архива М. И. Глинки. Публикация (совм.сЕ. Э. Гранстрем),«СМ», 1960, № 10; Пз истории творческих связей М. А. Балакирева и С. М. Ляпунова, всб.:М. А. Балакирев. Исследования и статьи, Л., 1961; Летопись жизни и творчества М. А. Балакирева, Л., 1967 (совм. с Э. Э. Язовицкой) и др.	И. М. Ямпольский,
ЛЙРОВ (наст. фам. Г и л я р о в) Александр Андреевич [1839—1(14) V 1914, Петербург] — рус. певец (бас). Происходил пз духовного сословия. Пению обучался в Петербурге у Ф. Ф. Фрпдеричп, посещал занятия Бесплатной муз. школы, занимался в Петерб. консерватории в классе К. Эверарди (1869—71). В 1871 — 75 и 1878—87 пел в оперных т-рах Киева. Одессы, Харькова, Тбилиси и др. городов. В 1875—78 солист Большого т-ра. Выступал в Мариинском т-ре (1888), в спектаклях Оперного т-ра Прянишникова (Киев, 1889). Гастролировал (с оперной труппой Любимова) в Германии п Англин. Л. обладал мощным голосом красивого густого тембра, широкого диапазона, развитой вок. техникой. Лучшие партии: Иван Сусанин, Мельник; Марсель («Гугеноты»), Дон Базилио («Севильский цирюльник»), Бертрам («Роберт-Дьявол»). Оставил оперную сцену в 1894. Выступал в концертах.
Лит.: II. А. С., Памяти А. А. Лярова, «Театр и искусство», 1914. № 19.
ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич [22 XII 1894 (3 I 1895), Житомир — 15 IV 1968, Киев] — сов. композитор, педагог, муз.-обществ, деятель. Нар. арт. УССР (1968). В 1918 окончил юридпч. ф-т Киевского ун-та, в 1919 — Киевскую консерваторию по классу Р. М. Глиэра (под руководством к-рого занимался теорией композиции с 1913). По окончании консерватории преподавал в ней (с 1935 профессор). В 1935—38 п 1941—44 вёл курс инструментовки одноврем. л в Моск, консерватории. Среди учеников Л. мн. известные сов. музыканты — Ю. М. Александров, И. Ф. Бэлза, Л. А. Грабовский, В. Н. Денбскпй, К. А. Караев. С 1948 чл. правления СК СССР.
Л.— один из крупнейших сов. композиторов, ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ спмф. музыки на Украине; автор первой укр. симфонии (1918; псп. под упр. Р. М. Глиэра в 1919, Киев) и камерно-инстр. ансамблей. Его произв. свойственны геропч. устремлённость, острая конфликтность, драматичность коллизий, неизменно переплетающиеся с проникновенной лирикой. Музыка Л. отличается ярким колоритом, глубоко эмоциональна и выразительна. Мн. произв. Л. близки слав, интонационному строю, что явилось также результатом восприятия традиций рус. классики (углубившегося в период занятий у Р. М. Глпэра) и обращения композитора к творчеству разл. слав, народов (например, опера
«Золотой обруч», в к-роп Л. впервые с такой шпротой использовал и развил зап.-укр. пар. песенно-таиц. мелодии. «Славянский концерт», «Славянская увертюра». произв., связанные с польской тематикой,— «Гражпиа» на сюжет А. Мицкевича, «На берегах Вислы», «Польская сюита»). Стиль Л. постепенно эволюционировал под воздействием творчества А. Н. Скрябина, отчётливо ощутимом, напр., в 1-й симфонии. В 1-м фп. трио уже ярко проявилось своеобразие творч. индивидуальности композитора, его новаторство, выразившееся в частности, в области гармонии: Л. расширил функции всех ступеней лада п развил принципы переменности, свойственной музыкальному творчеству мн. слав, пародов. Глубоко изучив самобытность этого творчества, оп сочетал разд, региональные черты слав, музыки, а в последних своих произв. (в особенности в 5-й симфонии) создал как бы интонац. сплав всех этих черт, отличающийся органпч. единством и цельностью. Что позволило Л. использовать новые средства выразительности, прп помощи к-рых раскрывается эмоциональное богатство его музыки, неразрывно связанной по своему содержанию с современностью. Значит. место в творчестве Л. принадлежит хор. произв., в т. ч. хорам a cappella на сл. А. С. Пушкина («Времена года», «По небу крадется луна». «Кто, волны, вас остановил» и др.) и Т. Г. Шевченко («1з-за гаю сонце сходить», «Тече вода в сине море» и др.), а также многочисл. романсам.
Совм. с Л. Н. Ревуцкпм Л. создал новую редакцию оперы Н. В. Лысенко «Тарас Бульба», а после смерти Р. М. Глпэра закончил (совм. с К. Г. Мостраеом) и инструментовал его Концерт для скрипки с оркестром. В качестве дирижёра выступал преим. с исполнением своих произв.
Соч. one р ы — Золотой обруч (по повести И. Франко «Захар Беркут», 1930. Укр. т-р оперы и балета 2-я ред. 1970,
Львов, Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко, 1971), Щорс (Полководец, 1938, там же); 2 кантаты, в т. ч. Запов1т (1939); для орк.— э симфоний (1918, 2-я ред. 1967; 1936, 2-я ред. 1940; 1951, 2-я ред. 1954; 1963, 1966 — Славянская), симф. поэмы.: Воссоединение (1949), Гражппа (1955), На берегах Вислы (1958), Польская сюита (1961). Лирическая поэма памяти Р. Глпэра (1964), сюиты: пз музыки к фильму «Тарас Шевченко» (1952), из музыки к трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1954), на слав, темы (1967), Фантастический марш (1920), Увертюра на 4 укр. нар. темы (1926), увертюра к опере «Полководец» («Щорс», изд. 1948), Славянская увертюра (1961); для фп. с о р к,—Славянский концерт (1953); для духового орк.— Торжественный марш (1931), 2 Походных марша (1932, 1936); камерно-инстр. ансамбли 2 фп. трио (1922, 1942); 5 струн, квартетов (1915, 1922, 1928, 1943,1944), Украинский квинтет (1942, 2-я ред. 1045; Гос. пр. СССР, 1946); для фп. -2 сопаты (1924, 1925), Отражения (7 пьес. 1925), баллада (1929). сюита (1942). 5 прелюдий (1943). концертный этюд (1965); дл я с к р. и фп. — соната (1926), 3 пьесы на тадж. пар. темы (1932); для влч. и ф п. — 2 мазурки па польские темы (1953); для альта и ф п.— Ноктюрн, Скерцо (1963) и др.; хоры романсы, музыка для драм т-ра и кино, в_т. ч. к фильму «Тарас Шевченко» (1951: Гос. пр СССР, 1952), обр. пар песен.
Тит..’ Б э л 3 а II. Ф , Б И. Лятошпнский. М.—Л , 1947 (укр. пер. — Кшв, 1947); его ж с, Б. Н. Лятошпнский, в сб. Советская музыка. Статьи и материалы, вып. 1, М. 1956; 3 а-п о р о ж с и Н.. Б. Н. Лятошпнский, М., 1960 (имеется нотогр. и лит ); Памяти Б. Н. Лятошпнского, «СМ», 1969, J\; 2 Сам <>-хвалов В., Черты музыкального мышления Б Лятошпп-ского, К.. 1970; его же, Б. Н. Лятошпнский. К., 1971, 21974; В е 1 z a I., Ukrajinsky skladatel Boris LJatoSinskij. «Hudebnl Rozhledy», 1957,.4 19; его ж c, Slovanskf rysy tvorby Ljatosinskdho, в сб.: Svazky, vztahy, paralely. Brno, 1973; Straszyrtski O., Wspomnienie о Borysie Latoszyfiskim, «RMz», 1968. A 11.	И. Ф. Бялза.
ЛЯУКСМИНАС Жигпмантас (1597, Жямаптпя — 1 IX 1670, Вильнюс) — лптов. философ, педагог. С 1616 учился в Вильнюсском ун-те. Выл преподавателем философии и риторики В 1638 получит степень доктора философии. Жил в Полоцке, затем вновь в Вильнюсе, где был вице-ректором, затем вице-канцлером уп-та. Айтор учебника ораторского иск-ва, первой в Литве грамматики греч. яз. Опубликовал учебник по музыке (на лат. яз.) «Ars et praxis musica» (1667, 2 1693), а также труды «Graduate pro exercilatioiie stu-dentium», «Antiphonale ad psalmos» (Vilnius, 1667, 2 1694, 31742).
ЛЯШЕПКО Иван Фёдорович (p. 14 II 1927, с. Николаевка Вороншловградской обл.) — сов. музыковед. Чл. КПСС с 1951. Кандидат философских наук (1955). Доктор искусствоведения (1972). Окончил Львовсьщо консерваторию в 1949 оркестровый ф т (класс кларнета), в 1951 исторнко-теоретич. ф-т. С 1955 преподаватель. в 1968—74 ректор и зав. кафедрой рус. и укр. музыки Киевской консерватории. В 1956—65 и с 1974 старший науч, сотрудник отдела музыки Пн-та искусствоведения. фольклора и этнографии. Автор мпогих статей (в сборниках и др. изданиях), поев, актуальным проблемам совр. муз. творчества. С 1973 проф. Киевской консерватории.
Соч/ Народи 1сть та национальна характерность музики, Кшв, 1957: Музина в жптт! людпни, КнГв, 1963; Нове в украшсс-Kiii радяиськп! музпш.Кшв, 1966; Нацюнальш традпип в му-зицТ, як icTopiiHHийпарне, Кшв, 1973.	Л. И. Кирас hm.
м
МААЗЕЛЬ, М азе ль (Maazel) Лорин (р. 5 III 1930, Нёйи, близ Парижа) — амер, дирижёр и скрипач. С детства жил в Питсбурге (США). С 5 лет играл на скрипке и фп. Учился дирижированию у В. Р. Бака-лейникова Дебютировал как дирижёр в 9-летнем возрасте; выступил на Междунар. выставке в Ныо-Порке (1939). после чего концертировал с крупнейшими оркестрами США. В 11 лет по приглашению А. Тосканини дирижировал оркестром Нац. радиовещательной корпорации (NBC). В 15-летнем возрасте возглавил организованный им струн, квартет, выступал также как скрипач-солист, затем играл в Питсбургском симф. оркестре, в 1949 стал его дирижёром. В 1951 дирижировал в Танглвуде (по приглашению С. А. Кусевпцко-го). С 1953 выступает в крупнейших городах Европы (в т. ч. на фестивалях в Эдинбурге. Байрёйте), а также в Юж. Америке, Австралии, Мексике и Японии В интенсивной дирижёрской деятельности М. (нач. 1960-х гг.) выделяются выступления с оркестром Венской филармонии (1962—63) и на Зальцбургском фестивале (впервые в 1963), гастроли в СССР (с 1963), а также постановка «Евгения Онегина» в Риме (1965; М.— дирижёр и режиссёр). С 1965 занимает одно пз ведущих мест в европ. муз. жизни, являясь рук. спмф. оркестра Западноберлинского радио (1965), Нем. оперы в Зап. Берлине (до 1970), гл. дирижёром (в 1970—73 совм. с О. Клемперером) оркестра «Нью-Филармония» в Лондоне и гл. дирижёром (1972—73) Кливлендского оркестра (США). Исполнит, иск-во М., сочетающее в себе страстность и философскую глубину, отличается свободой дирижёрской техники, разнообразием и рельефностью динамики, непрерывностью интонационного развития и острым ощущением драматургии, направленности муз. формы, что позволяет достигать огромной силы воздействия в моменты драм, кульминаций. Обладая выдающейся памятью, он не только дирижирует, но и репетирует наизусть.
Лит : G е 1 е n g I , L. Maasel, В., 1971 (с дискографией). Е. Я. Рацер. МАКУ, м а п у,— китайский (тибетский) деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарным надрезным язычком. Имеет 6 — 7 игровых отвер-стий и небольшой деревянный или роговой раструб.
МАВЛЯНОВА Ханифа Мухпддпновна (р. 1924, Ленинабад) — сов. певица (лирпко-драм. сопрано). Нар. арт. СССР (1968). Чл. КПСС с 1952. Дочь нар. музыканта М. Мавлянова. Занималась в Ленинабадском муз. уч-ще, затем окончила педагогии. уч-1це. В 1952— 1959 училась в Моск, консерватории. В 1937—39 (одно-врем. с учёбой) играла в Ленинабадском ТЮЗе, в (939—43 в Ленинабадском музыкальио-драм. т-ре. С 1943 солистка Тадж. т-ра оперы и балета. М. обладает сильным и красивым голосом, гибким и выразительным. Лучшие партии: Махин («Тахир и Зухра»
Ленского), Татьяна, Лиза, Тоска, Аида, Дездемона; Гульру («Пулат и Гульру» Сайфиддпнова), Малохат («Возвращение» Сабзанова). М. выступает и как конц. певица. Гастролировала за рубежом (Монголия, Польша, Вьетнам. Канада, Афганистан и др.). Ведёт педагогии. работу.
Лит.: Нурджанов Н. X., Таджикский театр, М., 1968.	_	Н. X. Нурджанов.
МАГАЗИНЕ? Яков Самойлович (23 X 1889, Зве-нпгородка, пыпе Черкасской обл,— 30 V 1941, Киев) — сов. скрипач, педагог. Засл. деят. иск-в УССР (1938). Муз. образование получил в Одесской муз. школе (1898—1903). Учился у X. Зитта в Лейпцигской консерватории (1908), был солистом Лейпцигского спмф. оркестра. В 1911 окончпл Петерб. консерваторию у И. Р. Налбандяна. Играл в спмф. оркестрах Петербурга, Риги, Баку; в Москве был вторым концертмейстером оркестра С. А. Кусевицкого. С 1922 профессор Киевской консерватории (среди его учеников — Б. С. Прптыкпна). Редактор ряда скр. концертов (В. С. Косенко, А. Зноско-Боровского и др.). д. и. Герман.
МАГИДЁНКО Михаил Яковлевич [р. 2(15) III 1915, Прилукп, ныне Черниговской обл.] — сов. композитор. Чл. КПСС с 1944. В 1940 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Д. Б. Кабалевского. В 1940— 1946—в Сов. Армии. Как композитор выступает в разных жанрах; с кон. 50-х гг. преимуществ, внимание уделяет опере.
Соч.: о и е р а - б а л е т— Сказка о чудо-птице (1955, Моск. муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко); оперы — Тропою грома (1959, Свердловский т-р оперы и балета), Варина любовь (по мотивам романа «Поднятая целина» Шолохова. телевизионный вариант, 1963, Ленинград; сценпч. вариант, 1965, Свердловский т-р оперы и балета), Ветер (1967, Нар. т-р ЦДКЖ. Москва), Золотой кишлак (по мотивам произв. тадж. поэта М. Миршакара, 1968), Жду тебя (по повести «Спутники» Пановой, 1975, Чуваш, муз. т-р ), Ветер с Невы (1976, Нар. т-р ЦДКЖ, Москва), оперы для детей — Тараска (по А. Гайдару, 1972, Чуваш, муз. т-р, Чебоксары), Страна Наоборотия (1972, конц. псп., Костромская филармония), Болтунья Кара (1972), Приключение Неэпэйки 1973), Иванушка-насмешник (по мотивам рус. нар. сказок, 1974. Чуваш, муз. т-р, Чебоксары): для о р к.— симфония (1940); для фп. с орк.— Концертные вариации (1955), Концерт-поэма (1961); концерты с орк.—для скр. (1940), для кларнета (1972); Концертные вариации для баяна с орк. рус. нар. инструментов (1953), концерт для балалайки с орк. рус. дар. инструментов (1954); для дух. орк.— Рапсодия на марийские темы (1972); пьесы для разл. инструментов, романсы, песни; музыка к драм, спектаклям.	М. М. Яковлев.
МАГИЛЬОН Виктор Шарль — см. Маийон В. III.
МАГНИТОФОН (от магнит п греч. ipiov^ — звук) — аппарат для магнитной записи звука и её воспроизвэде-ния. Запись осуществляется на спец, магнитной ленте, покрытой составом пз ферромагнитного порошка и связующего вещества, скрепляющего между собой частицы порошка п удерживающего пх на её поверхности. В некоторых портативных моделях вместо ленты применяется тонкая проволока пз магнитного материала (нпкель-кобальт п др.).
М. состоит пз лентопротяжного устройства, магнитных головок для записи звука, её воспроизведения п стпрания, усилителя записи, усилителя воспроизве-
денпя, высокочастотного генератора для дополнит, подмагничивания ферромагнитного покрытия ленты при записи и для стирания записи, блока питания, микрофона и репродукторов.
Запись с помощью магнитофона основана на явлении остаточного магнетизма (см. Звукозапись). Звуковые колебания последовательно преобразуются в электрические и магнитные; последние воздействуют на ферромагнитное покрытие магнитофонной ленты, образуя в нём остаточный магнетизм, колебания интенсивности к-рого отвечают записанным звуковым колебаниям. При воспроизведении магнитная дорожка возбуждает электрнч. колебания, к-рые усиливаются п преобразуются в колебания звуковые.
Магнитная запись звука впервые была осуществлена дат. физиком В. Паульсепом в 1898. Первые промышленные М. выпустила в 1931 нем. фирма «Гефпфон»; в них применялась поперечная запись на металлпч. магнитной ленте. С этого времени М. непрерывно совершенствовались. В качестве звуконосителя начала применяться бумажная лента, покрытая эмульсией с ферромагнитным порошком, а затем лента из органич. материала — ацетилцеллюлозы, триацетата, капрона и др. Это увеличило прочность ленты на разрыв и растяжение, уменьшило её остаточную деформацию. Вместо поперечной записи стала использоваться продольная (в направлении передвижения ленты). Была установлена стандартная ширина ленты — 6,3 мм. Для увеличения динамич. диапазона и уменьшения уровня шумов было введено добавочное подмагничивание звуконосителя. Улучшение качества магнитофонной ленты сделало возможным уменьшение скорости её движения, а также запись на двух и более звуковых дорожках при той же ширине ленты. Это позволило осуществлять стереофонии. запись и её воспроизведение; в 1970-е гг. вошла в обиход и квадрофонпч. запись (см. Стереофония).
В СССР и за рубежом выпускаются М. разл. типов. Важнейшими показателями М. являются размер и вес, скорость подачи ленты, число звуковых дорожек по ширине ленты, размеры рулона пли кассеты с лентой, диапазон записываемых и воспроизводимых частот, величина искажений, выходная мощность, тип источника питания.
Чем больше скорость подачи ленты, тем легче достигается высокое качество записи — запись широкого диапазона частот при минимальных искажениях. Однако с увеличением скорости движения ленты уменьшается время звучания рулона той же длины. Поэтому с улучшением качества магнитофонных лент наиболее употребит, скорости движения ленты снижаются. Ранее в проф. студийных М. применялись скорости 76,2 сл; сек и 38,1 слСсек. В отдельных конструкциях совр. М. используется скорость 38,1 см/сек, в большинстве же скорость 19,05 см/сек, что всё же позволяет записывать и воспроизводить широкую полосу частот — примерно от 20—30 до 24000 герц — с незначит. искажениями (отношение сигнал — шум 60 децибелов и более). В бытовых М., рассчитанных на использование любителями музыки и в учебно-педагогпч. практике, помимо скорости 19,05 см/сек. обычно предусмотрена возможность применения скорости 9,53 см сек, иногда п 4,75 см/сек', эта последняя скорость служит для записи и воспроизведения речи, поскольку вполне удовлетворит. разборчивость речи достигается и при относительно неширокой полосе записываемых частот. В портативных М. применяется и скорость 2,4 см сек.
В бытовых М., как правило, используется 2-дорожечная запись: запись производится лишь на одной половине ширины ленты при данном её положении и на другой при обратном её положении. Этим достигается экономия ленты — при той же скорости движения ленты на той же её длине умещается запись вдвое большего времени звучания. В бытовых стереофонии.
М. и квадрофонпч. М. обычно применяется 4-дорожеч-
ная запись, причём для записи и воспроизведения
в стереофонии. М. одноврем. используются две соседние
дорожки верхней или нижней половины рабочей поверх-
ности ленты (каждый из каналов стереофонпч. записи требует отд. дорожки).
Стационарные студийные М. допускают применение катушек, вмещающих 1000 м ленты, что при скорости 38,1 см!сек даёт продолжительность непрерывного звучания 43 мин. В бытовых М. применяются катушки на 500 .и плёнки (43 минуты звучания при скорости 19,25 см:сек), 300 .и и 250 м (22 минуты звучания при скорости 19,25 см] сек, 43 мпнуты звучания при скорости
Стереофонический бытовой магнитофон фирмы «Грюндиг» (ФРГ).
9,53 см,сек). В портативных (карманных) М. используются катушки меньших размеров. Для бытовых, особенно портативных, М. выпускаются и специальные, более тонкие ленты; па стандартной катушке может умещаться топкой ленты
Стереофоническпй студийный магнитофон фирмы «Сони» (Япония).
в 1,5 2 раза больше, чем ленты обычной толщины. Всё большее распространение в быту получают кассетные М.. в к-рых обе катушки заключены в спец, коробку - кассету; для проигрывания записи в М. вставляется кассета, а не отд. катушка, что облегчает и упрощает пользование аппаратом (отпадает необходимость заправлять на приёмной кассете конец ленты).
Студийные и бытовые М. питаются от сети переменного тока, портативные (карманные) М. — от батарей илп аккумуляторов.
Особые типы М.—дикто-
фон, позволяющий воспроизводить записанную речь с пониженной скоростью (для удобства записи тек-без сме-
и «говорящая кнп-
ста — от руки пли на пишущей машинке) щенпя вниз всей полосы частот,
га» для слепых, где речь записывается на спец, широкой ленте (13 мм) на 24 дорожках, что при длине рулона 300 31 даёт суммарную продолжительность записи 12 часов при удовлетворительном для речи диапазоне частот 150—5000 герц.
Всё более широкое применение находит комбинированная запись на широкой ферромагнитной ленте звука и изображения, «развёрнутого» и преобразованного в электрич. колебания по телевизионному принципу (видеомагнитофон).
Изобретение М. расширило возможности звукозаписи и в частности записи музыки. Ранее лишь фонограф допускал немедленное воспроизведение записанного: однако валик с записью изнашивался уже после неск. проигрывании, к тому же продолжительность записей была незначительной, а валики громоздкими и требовали для хранения больших помещений. С изобретением М. появилась возможность сразу после записи воспроизводить записанное, причём магнитофонная лента может проигрываться многократно без какого-либо ухудшения качества звучания и является компактной,
что делает её удобной для хранения (правда, при длительном хранении магнитофонных записей возможно ухудшение их качества, связанное с т. н. коппрэффек-том, однако существуют способы, позволяющие избежать этого). Притом запись даже на относительно недорогих бытовых М. при соблюдении соответствующих условий получается достаточно высококачественной. Т. о., М. даёт возможность музыканту-исполнителю как бы «со стороны» прослушать исполняемые им произв. на любой стадии их разучивания, композитору — записывать в непосредственном звучании импровизационные эскизы будущих сочинений. В большой мере облегчился процесс записи произведений нар. иск-ва музыкантом фольклористом. Любитель музыкп с помощью М. может записать любое интересующее его исполнение музыкп — в быту, по радио, на концерте, переписать редкие грампластинки и магнитофонные записи. Очень широкое применение М. нашёл в радиовещании. Он полностью вытеснил использовавшуюся ранее оптич. запись, более дорогую, менее высококачественную, не столь оперативную и требующую громоздкой аппаратуры. Важным достоинством магнитофонной записи сравнительно с оптической является также лёгкость и простота монтажа ленты. Постепенно передачи «с микрофона» всё больше уступают место передачам с магнитофонной записи, к-рые позволяют избежать каких-либо случайностей. Но и идущие «с микрофона» муз. передачи обычно записываются на магнитофонную ленту, так что оказывается возможным в любое время повторить их. М. используется и при производстве грампластинок (см. Граммофонная пластинка) — запись производится на магнитофонную ленту, и уже по этой записи изготовляется форма для штамповки грампластинок. За рубежом и в СССР выпускаются в продажу магнитофонные ленты и кассеты с уже осуществлённой записью муз. произведений, к-рые начинают конкурировать с грампластинками
Лит.- Болдырев И О., О магнитофоне и его роли в развитии советской музыкальной культуры, «СМ», 1950, № 4; Корольков В. Г., Электрические схемы магнитофонов, М.. 1959, *1967 (совм. с Л. Г. Лишиным); Пахомов Ю. Д-, Зарубежные магнитофоны, М.—Л., 1961: К о л и щ у к В Г. и Травников Е. Н., Конструирование и расчет магнитофонов, К., 1965; Курбатов Н. В. и Яновский Е. Б., Узлы и детали магнитофонов. Л., 1965; их же, Справочник по магнитофонам, 2М., 1966; Ганзбург М. Д.. Магнитофоны, М.—Л., 1966; Гладышев Г. И., Магнитофоны (справочник), К., 1969; S u t а п с г Н.. Schallplatte und Tonband, Lpz., 1954; Spratt M.. Magnetic tape recording, N. Y., 1958; Schroder H., Tonbandgerate-MeBpraxis, Stuttg., 1961; Snel D. A., Magnetische Tonaufzeichnung, Eindhoven, 1962. См. также лит. при ст. Звукозапись.	Л. С. Термен.
МАГНЙФПКАТ (от первого слева лат. текста «Magnificat anima mea Doniinum» — «Величпт душа моя Господа») — хвалебная песня на текст слов девы Марии из Евангелия. В католнч. церкви с давних пор составляет кульминац. пункт вечерни. Традпц. григорианская мелодия М. родственна мелодиям псалмов. С 15 в. появляются ее многогол. обработки, в т. ч. трёхголоспые, в фабурдонном складе (Дж. Данстейбл, Г. Дюфаи, Ж. Беншуа). В 16 в. и нач. 17 в. нередко многоголосно обрабатывались только чётные строфы текста, тогда как нечётные исполнялись в виде хорала (Я. Обрехт, Палестрина), реже — только нечётные. Традиц. мелодия в таких обработках использовалась как cantus firmus. М. вошёл и в протестантскую литургию — на лат. языке или в нем. переводе М. Лютера («Meine Seele erhebt den Ноггл»). С кон. 16 в. создавались и т. н. «пародийные М »— с cantus firmus из мадригалов или мотетов (О. Лассо, М. Преторпус и др ) В протестантский М. включались в виде интермедий напевы лат. и нем. рождественских песен (магпификат И. С. Баха). В 17 в создавались М. для сольного, а также многохорного исполнения (К. Монтеверди, Г. Шюц). Крупнейшие композиторы обращались к жанру М. и в 18—19 вв. (В. А. Моцарт, Ф. Мендельсон-
Бартольди), М. создавались и в 20 в. (Р. Воан-Уильямс, Г. Каминский и др.). Особую разновидность составляют обработки М. для органа с использованием традпц. мелодии в качестве cantus firmus (Дж. Фрескобальди, С. Шейдт, И. С. Бах, И. Пахельбель). Песнопение с текстом М. в переводе на церк.-слав, язык входит в состав православной всенощной.
Лит.: I 11 i n g С.-Н. Zur Technik der Magnificat-Kompo-sition des 16. Jahrliunderts, Wolfenbuttel—B., 1936 (Kieler Bci-tragc zur Musikwissenschaft, H. 3); M e i n h о 1 z J., Unter-suchungen zur Magnificat-Komposition des 15. Jahrliunderts, Koln, 1956 (Diss.); Reese G., The polyphonic Magnificat of the Renaissance as a design in tonal centers, «JAMS», 1960, v. 13, Jw 1—3; Geek M., J. S. Bachs Magnificat und sein Tradi-tionszusammenhang, «Musik und Kirche», 1961, Jahrg. 31; Gruber G., Beitrag zur Geschichte und Kompositionstcchnik des Parodiemagnifikat in der2.Halftc des 16. Jahrliunderts, Graz, 1964 (Diss.); Lerner E. R., The polyphonic magnificat in the 15-th Century Italy, «MQ», 1964,	1.
МАГОМАЕВ Абдул Муслим Магометовпч [6(18) IX 1885, Грозный — 28 VII 1937, Нальчик] — сов. композитор, дирижёр п муз.-обществ, деятель. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1935). Окончил Горппскую учительскую семинарию (1904). Работал учителем в общеобразоват. школах, в т. ч. в г. Ленкорань. С 1911 активно участвовал в организации муз. т-ра в Баку. Являясь первым азерб. дирижёром, М. работал в оперной труппе У. Гаджибекова. После Окт. революции 1917 М. вёл разнообразную муз,-обществ. работу. В 20— 30-е гг. заведовал отделом иск-в Наркомпроса Азербайджана, руководил муз. редакцией Бакинского радиовещания. был директором и гл. дирижёром Азерб. т-ра оперы
п балета. М., как и У. Гаджибеков, претворял в жизнь принцип взаимодействия народного и классич. иск-ва. Одним из первых азерб. композиторов выступил за синтез народно-песенного материала и европ. муз. форм. Создал оперу на историко-легендарный сюжет «Шах Исмаил» (1916), муз. основу к-рой составляли мугамы. В формировании композиторского стиля М. большую роль сыграла работа по собиранию и записи нар. мелодий. Опубликовал совм. с У. Гаджибековым первый сб. азерб. нар. песен (1927).
Наиболее значит, произв. М.— опера «Нэргпз» (либр. М. Ордубады, 1935) о борьбе азерб. крестьян за Сов. власть. Музыка оперы проникнута интонациями нар. песен (в ред. Р. М. Глпэра опера была показана в дни Декады азерб. иск-ва в Москве, 1938). М.— один из первых авторов азерб. массовой песни («Май», «Наша деревня»), а также программных симф. пьес, воплотивших образы современников («Танец освобождённой азербайджанки», «На полях Азербайджана» и др.).
Соч.: оперы — Шах Исмаил (1916, пест. 1919, Баку; 2-я ред., 1924, Баку; 3-я ред., 1930, пост. 1947, Баку), Нэргиз (1935, Баку; ред. Р. М. Глизра, 1938, Азерб. т-р оперы и балета, Москва); муз. комедия— Хоруз бей (Господин петух, не оконч.); для о р к. — фантазия Дервиш, Марш, посвящённый XVII партсъезду, Марш РВ-8 и др.; музыка к спектаклям драм, т - р а, в т. ч. «Мертвецы» Д. Мамедкули-задс, «В 1905 году» Д. Джабарлы; музыка к фильмам— Искусство Азербайджана, Наш рапорт; и др.
Лит.: Касимов К., Муслим Магомаев, Баку, 1948, 2 1956; Исмайлова Г., Муслим Магомаев, с сб.: Азербайджанская музыка, М., 1961; её же, Муслим Магомаев, Баку, 1975.	Э. Г. Абасова.
МАГОМАЕВ Муслим Магометовпч (р. 17 VIII 1942, Баку) — сов. певец (баритон). Нар. артист СССР (1973). Внук комп. Абдула Муслима Магометовича М. В 1968 окончил Азерб. консерваторию по классу пения у III Мамедовой. С 1963 солист Азерб. т-ра оперы и балета. В 1964 -65 совершенствовался в миланском т-ре «Ла Скала». Концертирует; гастролирует за рубежом (Франция, НРБ, ГДР, ПНР, Финляндия, Канада,
Пран и др.)- Участник мн. песенных конкурсов (1-я пр. на Междунар. фестивале песни в Сопоте, 1969). Во Франции удостоен «Золотой пластинки» (1969, за лучшее исп. для механич. записи). Обладает звучным голосом красивого, мягкого тембра, ярким темпераментом. Его исп. отличается экспрессивностью, приподнятостью. Обширен концертный репертуар М.: арии пз опер («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Риголетто», «Севильский цирюльник», «Отелло», «Паяцы», «Фауст», «Евгений Онегин», «Алеко»: «Кёр-оглы» У. Гаджибекова, «Шах Исмаил» А. М. М. Магомаева, «Вэтэн» Караева п Гаджиева); романсы П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, а также сов., неаполитанские песни, произв. совр. заруб, композиторов-
песенников. Автор ряда песен, в т. ч. «Синяя вечность» (1-я пр. в г. Зелёна-Гура).	э. Г. Абасова.
МАДДОКС Меккол — см. Медокс М.
МАДЁРНА (Maderna) Бруно (21 IV 1920, Венеция — 13 XI 1973, Дармштадт) — итал. композитор и дирижер. Занимался у А. Бустинп (композиция), а также в классах скрипки и фп. в консерватории «Санта-Чечилия» в Риме, позднее — у Дж. Ф. Малппьеро (композиция), А. Гуарньерп и Г. Шерхена (дирижирование). Преподавал в консерватории пм. Б. Марчелло в Венеции. Завоевал известность как дирижёр. Вёл курс композиции на Междунар. курсах новой музыки в Дармштадте (с 1954), в 1957—58 также в Миланской консерватории; руководил (с 1955) совм. с Л. Берпо экспериментальной «Студией муз. фонологии» (Studio di Fonologia musicale) при Миланском радио. С 1967 был доцентом консерватории в Роттердаме. Принадлежал к группе итальянских композиторов, представлявших разл. течения авангардизма. В 1963 принял подданство ФРГ.
Соч.: оперы — Дон Псрлимплин (по Ф. Гарсиа Лорке, 1962, Миланское радио), От А до Z (Von A bis Z, 1970, Дармштадт); электронный балет — Царь Эдип (1970, Монте-Карло); для орк. — 2 импровизации (1951, 1952), Дивертисмент (совм. с Л. Берио, 1959); для камерного ор к.— Интродукция и Пассакалья (1947), Композиция I и II (1949— 19 50);Джульярдская серенада (исп. 1971, Нью-Йорк); Серенада! для И инструментов (1946), Серенада II для 13 инструментов (1957); концерты с орк. — для фп. (1959), скр. (1969), для 2 фп. и 2 арф (с камерным орк., 1948), для флейты (1954), 2 для гобоя (1962, 1967); д,л я голоса и орк. — Этюды к «Процессу» Кафки (Studi per «II processo» di Kafka, для чтеца, сопрано и мал. орк., 1950), 4 письма (4 Lettere, для сопрано, баса и камерного орк., 1953); электронная музыка — Ноктюрн (1955), Синтаксис (1956), Континуо (Continue, 1957). Размеры I. II, IV (Dimension! I, 1952, 2-й вариант — 1958; II, 1960; IV, 1964), Серенада III (1962), и др
И. AI. Ямполъский.
МАДЕТОЯ (Madetoja) Леви (17 II 1887, Оулу — 6 X 1947, Хельсинки) — фин. композитор, дирижёр, педагог и муз. критик. Учился в Муз. уч-ще в Хельсинки (1906—10), в т. ч. у Я. Сибелиуса, совершенствовался у В. д’Энди в Париже (1910—11) и у Р. Фукса в Вене (1911 — 12). Дирижировал филармония, оркестром в Хельсинки (1912—14), руководил симф. оркестром в Выборге (1914—16). В 1916—39 преподавал в уч-ще (с 1924 консерватория), в 1926—47 — в ун-те в Хельсинки. В 1917 основал (совм. с Р. Каянусом) Ассоциацию финских композиторов, был её председателем в 1933—36. Как композитор опирался гл, обр. на фин. муз. фольклор, следовал традициям Сибелиуса, а также франц, импрессионистов. Соч. М. проникнуты задушевным лиризмом и отличаются стройностью и ясностью изложения.
Соч.: оперы (даты пост, в Хельсинки)—Северяне (Poh-jalaisia, 1924). Юха (1935); балет-пантомима — Окон Фуоко (1930); 10 кантат, в т. ч. на сюжеты из «Калевалы»; для о р к.— 3 симфонии (1915, 1918, 1926), Комедийная увертюра (1923), спмф. поэма Куллерво (1913); фп. трио; сонатина
для скр. с фп.; для ф п. — сюиты; мелодекламация с фп.; хоры; песни, музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит.: Tuukkanen К., Leevi Madetoja, Porvoo, 1947. Л. Нормет-МАДЖПНИ (Maggini) Джованни Паоло [крещён 25 VIII 1580, Боттичино-Сера — ок. 1630 пли 1632 (?), Бреша (?)] — итал. мастер смычковых инструментов. С 1598 учился в Бреше у Г. да Сало; был его помощником до 1601. Инструменты работы М.— широкие, крупные, с короткими тупыми углами. Деки выпуклые, со сводом, поднимающимся от самых краёв, бока низкие. Эфы длинные, прямые, «готические» по очертаниям (часто расположены параллельно); верхнее и нижнее отверстия одинакового размера. Головка очень пластична, но несколько мала по сравнению с корпусом. На инструментах М. либо двойной «ус», либо виньетки на нижней деке. Иногда они инкрустированы (перламутр, слоновая кость, чёрное дерево). Лак наложен тонким слоем на тёмный золотисто-коричневый грунт. Инструменты М. отличаются сильным, суровым, низким звучанием (у скрипок — альтовый оттенок). В этикетках М. не указывал дату. Наряду с Г. да Сало М.—крупнейший представитель брешианской инстр. школы.
Пьетро Санто М. (1630—80) — итал. инстр. мастер. Возможно, сын Джованни Паоло М. Наибольшую известность получили контрабасы М.; по характеру технич. выполнения они близки инструментам Джованни Паоло М. Лак обычно светло-жёлтый.
Лит.: В и т а ч с к Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, М.-Л., 1952, 2 1964; Вегеп-z i A., Di Giovanni Paolo Maggini, celebre liutaio bresciano, Brescia, 1890; Huggins M. L., Gio. Paolo Maggini. His life and work, L.— N.Y., 1892; Liitgendor f f W.L.F., Die Gcigen-und Lautemnacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Bd 1-2,’-’Fr./M.—B., 1922; В err A., Schorg-Maggini, Kostanz, 1956; Jalovec K., Italienische Geigenbauer, Prag, 1957.
Б. В. Доброхотов.
МАД30ККИ (Mazzocchi)—см. Маццокки.
МАДОНИС (Madonis) Луиджи (Лодовико) (ок. 1700, Венеция — после 1767, Петербург) — итал. скрипач и композитор. Вероятно, ученик А. Вивальди. В 1725 своей игрой привлёк внимание И. Кванца, слышавшего его в Венеции. В 1725- 27 разъезжал со странствующей оперной труппой Перуцци, выступавшей в Бреслау и Брюсселе. В 1729—30 выступал в «Духовных концертах», был придв. музыкантом венец, посла в Париже, где опубликованы его первые 12 скрпппч. сонат с basso continue. В 1733—38 и 1740—67 служил при рус. дворе (1-м скрипачом, с 1740 концертмейстером прпдв. оркестра), одновременно был скрипачом придв. т-ров. В 1742 участвовал в пост, в Москве по случаю коронации Елизаветы Петровны оперы И. А. Хассе «Милосердие Тита», написал для неё вставные арии. В России концертировал; возможно, преподавал. Интерес представляет его сб «12 разных симфоний, ради скрипки и баса сочинённые...» (1738) — одно из первых муз. соч., изданных в России. Написанные по итал. образцам и представляющие собой характерный тип старинной камерной сонаты, они в то же время насыщены интонационными оборотами (эпизоды танцевального характера), напоминающими рус. нар. песни (на «рус-сицпзмы» в сонатах М. первым обратил внимание Н. Ф. Финдейзен). Однако М. был известен в России больше как скрипач-виртуоз, чем как композитор.
Лит.: Финдейзен И. Очерки по истории музыки в России..., т. 2, М., 1928- 29; Ливанова Т-, Пеке-л и с М., Попова Т., История рус. музыки, под ред. М. С- Пскслпса т 1, М.—Л., 1940, с. 112—13; Вольман Б., Русские печатные ноты XVIII века, Л., 1957, с. 35—37; Келдыш Ю., Русская музыка XVIII века. М.. 1965; С а I-1 i F.. Storia della musica sacra nella gia cappella ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797, v. 1—2, Venezia, 1854—55; M о о s e r R. A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII sifccle, t. 1, (Gen., 1948]. И. M. Ямполъский.
МАДРИГАЛ [франц, madrigal, итал. madrigale, староитал. madriale, mandriale, от позднелат. matricale (от лат. mater — мать) — песня на родном (материнском) языке) — светскпй муз.-поэтнч. жанр эпохи Воз-
Дж, Б а с с а и о. Артист среди своей семьи. V. Мадригал. Галерея Уффици. Флоренция.
рождения. Истоки М. восходят к нар. поэзии, к старинной итал. одноголосной пастушеской песне. В проф. поэзии М. появился в 14 в., т. е. в эпоху Раннего Возрождения. От строгих поэтич. форм того времени (сонеты, секстины и др.) отличался свободой структуры (различное количество строк, рифмовка и т. п.). Обычно он складывался пз двух и более 3-строчных строф, за к-рыми следовало 2-строчное заключение (coppia). М. писали крупнейшие поэты Раннего Возрождения Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо. С 14 в. под поэтическим М. обычно подразумевают произведения, специально создававшиеся для муз. воплощения. Один из первых поэтов, сочинявших М. как тексты для музыки,— Ф. Саккеттп. В числе ведущих авторов муз. М. 14 в. Дж. да Фпренце, Дж. да Болонья, Ф. Ландино. Их М. представляют собой вокальное (иногда с участием инструментов) 2—3-голосмое пропзв. на любовно-лприч., шуточно-бытовые, мпфологпч. и др. темы, в пх музыке выделяются куплет и рефрен (на текст заключения); характерно богатство мелпзматпч. украшений в верхнем голосе. Создавались и М. канонпч. склада, родственные качче. В 15 в. М. вытесняется пз композиторской практики многочисл. разновидностями фроттолы — итал. светской многого#, песни. В 30-х гг. 16 в., т. е. в эпоху Высокого Возрождения. М. возникает вновь, быстро распространяется в европ. странах и вплоть до появления оперы остаётся самым значит, жанром проф. светской музыки.
М. оказался муз. формой, способной гибко передавать оттенки поэтич. текста: поэтому он более отвечал новым художеств, требованиям, чем фроттола с её структурной скованностью. Появление муз. М. после более чем столетнего перерыва стимулировалось возрождением в поэзии лирич. форм 14 в. («петраркизм»). Виднейший из «петраркпетов» П. Бембо особо выделял и ценил М. как свободную форму. Эта композиционная особенность — отсутствие строгих структурных канонов — становится характернейшей чертой нового муз. жанра. Название «М.» в 16 в. по существу связывалось нс столько с определённой формой, сколько с художеств. принципом свободного выражения мыслей и чувств. Поэтому М. смог воспринять наиболее радикальные устремления своей эпохи, став сточкой приложения многих действующих сил» (Б. В. Асафьев). Важнейшая роль в создании итал. М. 16 в. принадлежит А. Вплларту и Ф. Вердело, фламандцам по происхождению. В числе авторов AI.— итал. композиторы К. де Pope, Н. Вичентино, В. Галилеи, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза и др. К М. неоднократно обращался и Палестрина. Последние выдающиеся образцы этого жанра, ещё непосредственно связанные с традициями 16 в., принадлежат К. Монтеверди.
В Англии крупнейшими мадригалистами были У. Бёрд. Т. Морли. Т. Уилкс. Дж. Уилби, в Германии — X. Л. Хаслер, Г. Шюц, И. Г. Шейн.
М. в 16 в.— 4-, 5-голосное вок. сочинение преим. лирич. характера; стилистически он заметно отличается от М. 14 в. Текстами М. 16 в. служили популярные лирич. произведения Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Я. Саннадзаро, Б. Гварини, позже — Т. Тассо, Дж. Марино, а также строфы из драм, поэм Т. Тассо и Л. Ариосто.
В 30—50-х гг. 16 в. складываются разл. школы М.: венецианская (А. Вилларт), римская (К. Феста), фло-рентипская (Я. Аркадельт). М. этого периода обнаруживают отчётливую комиозпционно-стилистпч. связь с более ранними малыми лирич. жанрами — фроттолой и мотетом. Для М. мотетпого происхождения (Вилларт) характерны сквозная форма, 5-голосный полифонии, склад, опора на систему церк. ладов. В М., по происхождению связанных с фроттолой, встречается 4-голосный гомофонпо-гармонич. склад, близкие совр. мажору пли минору лады, а также куплетные и репрнзные формы (Я. Геро, Ф. Б. Кортечча, К. Феста). М. раннего периода передают гл. обр. спокойно-созерцательные настроения, в пх музыке отсутствуют яркие контрасты.
Следующий период развития М., представленного сочинениями О. Лассо, А. Габриели и др. композиторов (50—80-е гг. 16 в.), отличается интенсивными поисками новых выразит, средств. Формируются новые типы тематпзма, развивается новая ритмич. техника («а note negre»), толчком к чему послужило усовершенствование нотопечатного дела. Эстетпч. оправдание получает диссонанс, в письме строгого стиля не имевший само-стоят. значения. Важнейшее «открытие» этого времени — хроматизм, возрождённый в результате изучения др.-греч. теории лада. Его обоснование было дано в трактате Н. Вичентино «Старинная музыка, приспособленная к современной практике» («L’antica musica ridotta alia moderna prattica», 1555), где приводится и «образец сочинения в хроматич. ладу». Крупнейшие композиторы, широко применявшие хроматизмы в своих М.,— К. де Pope и, позднее, К. Джезуальдо ди Веноза. Традиции мадригальной хроматики были устойчивы ещё в 17 в., влияние их обнаруживается в операх К. Монтеверди, Дж. Каччини. М. да Гальяно. Развитие хроматизма привело к обогащению лада и его модуляционных средств и формированию новой выразит, интонац. сферы. Параллельно с хроматизмом исследуется др.-греч. теория энгармонизма, следствием чего явились ирактич. поиски равномерно-темперированного строя. Один пз интереснейших образцов осознания равномерной темперации уже в 16 в.— мадригал Л. Ма-ренцпо «О, вы, которые вздыхаете...» («О voi die sos-рirate», 1580).
Третий период (кон. 16 — нач. 17 вв.) — «золотой век» жанра М., связанный с именами Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди. М. этой моры насыщены яркими выразит, контрастами, детально отражают развитие поэтич. мысли. Отчётливо проявляется тенденция к своеобразной муз. символике: пауза в середине слова трактуется как «вздох», хроматизм и диссонанс связываются с представлением о скорби, ускоренное ритмич. движение и плавный мелодпч. рисунок — с потоками слёз, ветром и т. д. Характерный пример такой символики представляет мадригал Джезуальдо «Летите, о, мои вздохи» («Иене о, miei sospiri», 1611). В знаменитом мадригале Джезуальдо «Умираю, несчастный» («Moro lasso», 1611) диатоника и хроматика символизируют жизнь и смерть.
В кон. 16 в. М. сближается с драм, и конц. жанрами своего времени. Появляются мадригальные комедии, предназначенные, по-впдлмому, для сценич. воплощения. Возникает традиция исполнения М. в переложении для солирующего голоса и сопровождающих
инструментов. Монтеверди, начиная с 5-й книги мадригалов (1605), применяет в них разл. аккомпанирующие инструменты, вводит инстр. эпизоды («симфонии»), сокращает число голосов до 2, 3 и даже одного голоса с basso continue*. Обобщением стилистич. тенденций итал. М. 16 в. явились 7-я и 8-я книги мадригалов Монтеверди («Концерт», 1619, и «Воинственные и любовные мадригалы», 1638), включающие разнообразные вок. формы — от куплетных канцонетт до больших драм, спен с сопровождением оркестра. Важнейшие итоги мадригального периода — утверждение гомофонного склада, зарождение основ функционально-гармонпч. ладовой системы, эстетич. обоснование монодии, введение хроматизма, смелое раскрепощение диссонанса имели большое значение для музыки последующих веков, в частности подготовили возникновение оперы. На рубеже 17—18 вв. М. в различных его модификациях развивается в творчестве А. Лоттп, Дж. К. М. Клари, Б. Марчелло. В 20 в. М. вновь входит в композиторскую (П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский, Б. Мартину и др.) и особенно в концертно-исполнит. практику (многочисл. ансамбли старинной музыки в Чехословакии, Румынии, Австрии, Польше и др., в СССР — ансамбль «Мадригал»; в Великобритании существует Мадригальное общество — Madrigal Society).
.’ii/m.: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М.—Л., 1940, с. 111, 155—60; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 124 — 145; Копен В.. Клаудио Монтеверди. М., 1971; Д убрав с к а я Т., Итальянский мадригал XVI в., в сб.: Вопросы музыкальной-формы, вып. 2, М., 1972; Wagner Р.. Das Madrigal und Palestrina, «VtMw», 1892, [Bdl 8; К г о у e r Th.. Die Anfang der Chromatik im italienischen Madrigal des 16. Jahrliunderts, Lpz.., 1902; Cesari G., Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahrliunderts, Cremona, 1908 (итал. nep.— Le origin! di 1 madrigale, tRMI», 1912, [v.I 19); Fellowes E.H., The English Madrigal Composers, Oxf., 1921,2 1948; К 6 n i g-s 1 6 w A. v., Die italienischcn Madrigalisten des Trecento, Wiir-zburg, 1940; Einstein A., The Italian madrigal, v. 1 3. Princeton, 1949; Engel H., Die Entstehung des italienis-hen Madrigals und die Niederlander, в кн.; Kongress-Bericht. Utrecht, 1952; Kerman J., The Eliz.abetlian madrigal, X. V., 1962; Chanson and madrigal 1481)—1530. Studies in comparison and contrast, ed. J. Haar, Camb. (Mass.). 1964: Watkins G., Gesualdo. The man and his music, L.. 1973. T, H. Дубравскоя.
МАДРИГАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ. драматич е-с к и и м а д р и г а л,— принятое в совр. лит-ре обозначение муз. жанра, возникшего в Италии во 2-й пол. 16 в. и представлявшего собой хор. композицию на текст комедийной, реже пасторальной пьесы с музыкой в характере мадригала. Все партии действующих лиц, в т. ч. и монологи, исполнялись многогол. ансамблем. Сюжеты — бытовые, часто гротескно-сатирические, с традиционными персонажами нар. комедии дель арте. В музыке М. к. из бытующих форм употреблялись мадригалы, канпонегты, вплланеллы и др. разновидности мпогогол. песен. Предполагают, что М. к. содержали и пантомимное воспроизведение действия. В то же время О. Векки, один из основателей этого жанра, указывал, что его «Амфппарнас» должен восприниматься «не через глаза, а через уши». Среди композиторов, писавших М. к.,— А. Стрпджо, Дж. Кроче, А. Банкьерп, Дж. Торелли. Наиболее ранняя М. к.— «Болтовня женщин за стиркой» («П cicalamento delle donne al bucato», 1567) Стрпджо явилась прототипом позднейших образцов этого жанра (содержит комич. и драм, эпизоды, сгруппированные в 5 частей: 1 я часть — 4-голосная, остальные — 7-голосные; особенно интересны диалоги, образованные разл. комбинациями голосов). Кроче принадлежат две М. к. (с текстами на венецианском диалекте); «Приятные маскарады» («Mascarate piacevoli», 1590) и «Музыкальная панацея» («Triaca musicale», 1595), в к-рых вслед за Стрпджо он использует нар. песни и звукоподражат. приёмы для достижения комич. эффекта. Выдающаяся М. к,— «Предгорье Парнаса» Векки («Amiiparnaso», исп. 1594, Модена, изд. 1597, Венеция). Её сюжет варьирует
обычные ситуации комедии дель арте. Разнообразны муз. приёмы — от хор. речитатива до полноценной полифонии. Пользуясь исключительно средствами хора, Векки создаёт яркие характеристики персонажей. В др. своей М. к. — «Сьенскис вечеринки, или Различные настроения, показанные современной музыкой» («Veglie di Siena ovvero i Varii liumori della musica moderna», 1604) наряду с характерными карикатурными сценками Векки рисует весёлость, меланхолию, скорбь, учтивость, коварство, искренность и т. и.
Последователем Векки был Банкьери — автор ряда популярных М. к.: «Старческое сумасбродство» («Ьа pazzia senile», 1598), «Музыкальная смесь» («Zabaione musicale», 1603), «Юношеское благоразумие» («Рги-denza giovanile», 1607), «Представление в масленицу» («II festino nella sera del giovedi grasso avanti cena», 1608) и др. Пример пасторальной трактовки этого жанра — М. к. «Верные возлюбленные» («Fidi aman-ti», 1600) Торелли.
М. к.— блестящее свидетельство достижений хор. пск-ва Позднего Возрождения. В М. к. нашёл обобщение долгий и многосторонний опыт музыкантов в нар.-стилпзацип (неаполитанские канцонетты, виллоты, вил-ланеллы. balletti). подражании явлениям природы, создании комич. и скорбно-лирич. образов. Декламац. стиль в буффонных партиях, а также драматургия монологов и дуэтов подготовили элементы зарождаю-, щепся онеры.
Лит.: Роллан Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, М., 1931; Ливанова Т., История западноевропейской музыкп до 1789 г., М.—Л., 1940, с. 160; Dent Е. J.. The «Amfiparnaso» ot О. Vecchi, «The Monthly Musical Record», 1906, lv.) 36; К г о у e r T h.. Dialog und Echo in der alten Chormusik, «JbP», 1910, [Jahrg.] 16; Hol J. C.. Horatio Vecchis weltliche Werke, в кн.: Sammlung musikwissenschaftli-cher Abhandlungen, iBd] 13, Stras., 1934; Einstein A., The Italian madrigal, Princeton, (New Jersey), 1949; Reese G., Music in the Renaissance,N- Y., 1954, p. 433—37.
T. И. Дубровская.
МАДРИД (Madrid) — столица Испании, гл. центр её муз. жизнп. Ок. 3,2 млн. жит. (на 1 янв. 1973). Муз. жизнь М. получила развитие после перенесения сюда корол. двора (1561), при к-ром была создана капелла, состоявшая пз фламандских, позднее франц, музыкантов. Придв. пспан. капеллой Филиппа II с 1587 руководил комп. Ф. Рожер (мальчиком пел в хоре фламандской капеллы), обогативший своими произв. её репертуар. С корол. капеллой были связаны мп. видные композиторы и органисты 16—18 вв. (они писали также музыку для монастырских хоров); среди них — А., X. и Э. де Кабесопы, Д., Б. К. и Ф. дель Кастильо, Н. Гомберт, Ф. и X. дель Вадо, X. де Торрес, А. Литерес и X. Небра и др. авторы полифонич. вок. и инстр. произв. Здесь же служили лучшие певцы.
Полифонич. культовая музыка в 16 —17 вв. получила высокое развитие в творчестве композиторов и органистов Т. де Виктории, X. Элиаса, X. Морено-п-Поло, М. X. де Веаны, JM. Руиса, А. Солера и др. видных музыкантов, живших в мадридских монастырях. Культовые произв. комп. К. де Моралеса, Ф. Герреро и Ф. де лас Пнфантас, работавших в М., были известны и за пределами Испании.
В кон. 16 в. стали популярны представления с музыкой (на светские сюжеты), к-рые давались сначала под открытым небом, затем в т-рах «Де ла Крус» и «Дель Принсппе», в нач. 17 в. в них шли комедии Тирео де Молины, Руиса де Аларкона-п-Мендосы, А. Морето-и-Кавапьп с муз. интермедиями. В 1629 при дворе была пост, первая испан. онера неизвестного автора «Лес без любви» («La selva sin amor»), в сер. 17 в.— первая сарсуэла «Сад Фалерины» («Е1 jardin de Falerina») в корол. резиденции Сарсуэла (близ М.), давшей назв. этому жанру. На открытом воздухе устраивались религ. представления (autos sacramentales) с муз. сопровождением. Наряду с вокальной музыкой, звучавшей
Театр «Реаль».
гл. обр. в аристократии. салонах, получили распространение и инстр. произв., преим. для виуалы и гитары; выделялись гитаристы Л. Руис де Рибапяс и Ф. Герау (18 в.), известный педагог С. де Мурсиль, Ф. Моретти, М. П. В. Гарсиа (кон. 18 — нач. 19 вв.) и др.
В 1708 в М. впервые гастролировала итал. оперная труппа, для к-poii был построен спец, оперный т-р «Каньос дель Пераль». В 18 в. спектакли итал. онеры с музыкой приглашавшихся в М. итал. комп. Дж. Факко, Ф. Корселли, Ф. Коррадини, Н. Конфорто и др. регулярно ставились в т-ре «Каньос дель Пераль» п в придворном т-ре во дворце «Буэн 1’етиро», к-рым в 1737— 1759 руководил певец-кастрат Фаринелли. Наряду с итал. операми продолжали ставиться сарсуэлы, мелодрамы и комедии с музыкой, во 2-п пол. 18 в.— то-надилъи Л. Мпсона, А. Герреро, П. Аранаса, П. Эстеве, Б. де Ласерны, А. Росалеса и др.
В сер. 18 в. развиваются камерно-инстр. жанры; высокие образцы музыки для чембало, виолончели, скрипки создали Д. Скарлатти, Л. Боккерини, Г. Брунотти, работавшие при дворе, где также выступали скрипачи X. Эррандо, Ф. Манальт, гобоисты Пла (3 брата). В 1830 осн. Корол. консерватория музыки и декламации имени королевы Христины; сначала в ией преподавали гл. обр. итальянцы. Несмотря на высокий уровень развития муз. жизнь М. носила замкнутый характер. С сер. 19 в. в М. стали гастролировать мн. иностр, музыканты (выступали на сцене т-ра «Лпсео»), В 1863 было создано Квартетное об-во иод рук. скрипача и дирижёра X. Монастерпо. пропагандировавшее камерную музыку испан. композиторов, в 1866 — Конц, об-во с собств. оркестром. К кон. 19 в. всё большую роль стали играть представители нац. направления — испан. муз. Возрождения (Ренаспмьенто), к-рые в своей педагогич., композиторской и обществ, деятельности стремились к утверждению нац. испан. стиля. Среди них — Ф. Барбьери. основавший в М. об-во «Музыкальная Испания» (способствовало организации испан. оперного т-ра) и своими сарсуэлами помогавший преодолению влияния итал. оперного стиля; Т. Бретон, организовавший оркестр Художественного объединения музыкантов, П. X. Э. Арриета-и-Корера, Р. Чапи, X. Монастерпо и особенно Ф. Педрель, ведущий деятель Ренаспмьенто, основоположник новой испан. композиторской и музыковедч. школ.
С сер. 19 в. начался расцвет муз. т-ра; были построены спец, оперные т-ры «Паласио реаль» (1849) для прпдв. оперы и «Реаль» (185(1), в к-рых до 1870-х гг. ставились итал. и франц, оперы, а в коп. 19 в., с усилением движения Ренаспмьенто, шли нац. оперы Т. М. Эс-лавы, Э. Серрано, Р. Чапи, Бретона. С возрождением сарсуэлы в сер. 19 в. возникли т-ры «Сарсуэла» (1856), «Театро лирико» (1902). Муз. спектакли давались также в т-рах «Сирко» (1834—56), «Институте» (1839), «Мусео» (1847—49), «Варьедадес» (1842—88) и др.
Симф. и театр, оркестрами дирижировали Барбьери, Бретон, Чапи, Монастерпо, X. Гастамбиде-и-Гарбапо, X. Хименес-и-Беллидо. В нач. 20 в. созданы спмф. и филармонии, оркестры под рук. Ф. Арбоса и П. Касаль-са. В т-ре «Реаль» шли оперы М. де Фалья, X. Турпны, К. дель Кампо, М. Торробы, И. Альбенпса и др. В кон. 1920-х гг. уровень развития муз. жизни М. значительно снизился. В 1925 закрылся т-р «Реаль» (его реставрация продолжается ок. 50 лет). В годы гражд. войны 1936—39 распались мн. муз. об-ва, видные музыканты эмигрировали из страны (М. де Фалья, П. Касальс, Э. К. Чапи, К. Паласио). Нек-рое оживление в конц. жизнь М. внёс в 1940-е гг. дир. А. Архента, создавший Нац. оркестр и Объединение камерной музыки, к-рые и в сер. 1970-х гг. являются ведущими проф. коллективами города. В совр. М. работают Спмф. оркестр Испан. радио и телевидения (рук. II. Маркевич) и оркестр Мадридской филармонии (рук. О. Алонсо), оперные спектакли ставятся в т-ре «Сарсуэла», «Театро лирико», а также даются пспап. труппой Ассоциации друзей оперы и др.; оперетты ставятся в небольших драм, т-рах. Концерты из за отсутствия спец, помещений проводятся в крупнейших кинотеатрах города. Среди муз. организаций совр. М.— Нац. ассоциация музыки. Ассоциация муз. культуры, конц. бюро «Даниель де Кесада» и «Витерпа»; имеются муз. б-кп и муз. отделы в Национальных и Муниципальных б-ках. В М. проводятся музыкальные фестивали, выходит журн. «Informa-zion musical».
Лит.: <'. а г m е п а у Millan L-, Crdnica de la брега italiana en Madrid, Madrid, 1878; M u fl о z M., Historia del Teatro Real, Madrid. 1946. Martinez O1 medilia A., Los teatros de Madrid, Madrid, 1947; Angles H., La musica en la corte de los reyes eatolicos, v. 1—3, Barcelona, 1947—60; Suhira J., El Teatro del Beal Palacio, Madrid, 1950; Soria Marco B., Madrid antigno у moderno, Madrid, 1959: С u r e 1 R., Madrid, [Lausanne], 1964. M. M. Яковлев.
МАЁРСКИЙ Тадеуш Станиславович [29 VI(11 VII) 1888, Львов — 16 X 1963, там же] — сов. композитор, пианист, педагог. В 1911 окончил Львовскую консерваторию по классу фп. и композиции у Л. Ружпцкого. Как пианист совершенствовался в 1912— 14 в Лейпциге п у П. Пембаура. Концертировал (солист и ансам-блпст). С 1920 преподавал игру на фи. во Львовской консерватории (с 1927 профессор).
С. о ч.; муз. комедия — Мисс Эллис (на собств. либр., 1915); для орк. — симфония (1939), симфониетта (1947), симфонические этюды (1934), токката и фуга (1947), ноктюрн (1937), Марш па польские темы (1947), сюита (для камерного орк., 1930); для ф п. с орк. — 2 концерта (1934, 1946): к а-мерно-ипстр. ансамбли — фп. квинтет Памяти М. Карловича (1952), струнное трио (1932); для ф п. — сюита (1952), вариации (1928, 1950), прелюдии и фуги (1934), Экспрессии (1957); для скр. соло — пьесы: для влч. и ф п. - сопата (1949), сюита (1932); романсы и песни на сл. польских поэтов, музыка к драм, спектаклям. Н. Я. Сидоренко.
МАЖОР (франц, majenr, птал. maggiore, от лат. major — больший; также dur, от лат. durus — твёрдый) — лад, в основе к-рого лежит большое (мажорное) трезвучие, а также ладовая окраска (наклонение) этого трезвучия. Структура мажорного лада (C-dur, или до мажор):
Главные аккорды
Основной Основное Основной звукоряд (гармоническая модель лада) тон	трезвуч te (мелодическая модель лада) о.
М. (как трезвучие, совпадающее с 4-м, 5-м и 6-м тонами натурального звукоряда, и как лад, построенный на его основе) имеет светлую окраску звучания, противоположную окраске минора, что составляет один из наиболее важных эстетич. контрастов в музыке. М. (собственно «мажорность») может пониматься в расширительном смысле — не как лад определённой структуры, а как ладовая окраска, обусловливаемая наличием звука, отстоящего на большую терцию вверх от осн. тона лада. С этой точки зрения качество мажор-
ногти свойственно ещё большой группе ладов: натуральным ионийскому, лидийскому, нек-рым пентатонным (c-d-e-g-a), доминантовому и др.
В нар. музыке родственные М. натуральные лады мажорной окраски существовали, по-видимому, уже в далёком прошлом. Мажорность издавна свойственна и части мелодий проф. светской (в частности, танцевальной) музыки. Глареан в 1547 писал, что ионийский лад — самый употребительный во всех странах Европы п что «за последние... 400 лет этот лад так полюбился церковным певцам, что, увлечённые его притягательной сладостью, они переменили лидийские напевы на ионийские». Один из наиболее ярких примеров раннего мажора — знаменитый англ. «Летний канон» [сер. 13 в.(?)]. «Вызревание» М. особенно интенсивно проходило в 16 в. (от танц. музыки до сложных полифонии, жанров). Эпоха функционального М. (и минора) в собственном смысле наступает в европ. музыке с 17 в Постепенно М. освобождался от интонационных формул старых ладов и с сер. 18 в. приобрёл свой классич. вид (опора на три гл. аккорда — Т, D и S), стал доминирующим типом ладовой структуры. К кон, 19 в. М. отчасти эволюционировал в сторону обогащения недиа-тонпч. элементами и функциональной децентрализации. В совр. музыке М. существует как одна из основных звуковых систем. См. Наклонение.	ю. Н. Холопов.
МАЖОРО-МПНбР, мажоро-минорная система. 1) Термин, обозначающий объединение ладов противоположного наклонения в рамках одной системы. Наиболее распространённые разновидности: одноимённый мажоро-минор (мажорный лад, обогащённый ак-кордикой и мелодпч оборотами одноимённого минора)
и, несколько реже, одноимённый миноро-мажор (минор, обогащённый элементами одноимённого мажора); к М. м.
относят также смешение параллельных ладов — гармонии. мажора и гармонии, минора. М.-м. наряду с хро-
Мажор; аккорды параллельной системы
матич. системой представляет собой один из типов расширенной ладовой системы («расширенной тональности»— по Г. Л. Катуару, И. В. Способпну).
Применение специфических гармоний М.-м. (низких VI и III ступеней в М.-м., высоких III и VI в мпноро-мажоре и др.) придаёт ладу многокрасочность, 13*
яркость, украшает мелодику свежими полиладовыми оборотами:
Es:	I	hVI Hill IV I
M. П. Мусоргский. Романс «Горними тихо летела...».
С. В. Рахманинов, Романс «Утро».
Исторически М.-м. как особая полиладовая система развился в недрах классич. тональной системы. Представление о диатонических мажоре и миноре логически предшествует понятию М.-м. Однако родств. явление встречается в многоголосных гомофонных произв. эпохи Возрождения (как бы первичный, ещё недифференцированный М.-м.), где, напр., правилом было завершить кадансы минорных дорийского, фригийского и эолийского тонов мажорным трезвучием [схему аккор-дики такого дорийского М.-м. см. в кн. «История музыкальной культуры» Р. Грубера (т. 1, ч. 1, М.—Л., 1941, с. 399)]. Остатки этой недифферепцпрованности органически вошли в тональную систему в виде мажорной доминанты минора и взаимодействия её с аккордами натурального минора (см., напр., 8—11-й такты 2 й части «Итальянского концерта» Баха), а также в виде мажорной («пикардийской») терции в конце минорных соч. В эпоху барокко проявлением М.-м. в собственном смысле можно считать гл. обр. переменность мажора и одноимённого минора в рамках одного построения (прелюдия D-dur из 1-й части «Хорошо темперированного клавира» Баха, тт. 27—35), лишь изредка доходящую до внедрения в мажор аккордов одноимённого минора (И. С. Бах, хоральная прелюдия «О Mensch, bewein’ dein’ Sunde gross» для органа). У венских классиков М.-м. становится более сильным средством вследствие увеличения контраста между чётко разграниченными мажорным и минорным ладами. Одноимённая переменность виртуозно используется в предыктах, предкадансовых участках, в серединах и разработках (модуляция D—А в 1-й части 2-й симфонии Бетховена), иногда с подчёркнуто колорпстич. эффектом (16-я соната Бетховена для фп., часть 1). В вок. музыке внедрение аккордов противоположного по наклоненью лада служит и отражению контрастных поэтич. образов (ария Лепорелло из оперы «Дон Жуан» Моцарта). Расцвет М.-м. во всех его разновидностях приходится на эпоху романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Э. Григ, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков). Мажоро-минорные смешения достигают наибольшей густоты и сочности, распространяясь на соотношения и тональностей, и аккордов, и мелодпч. оборотов (см. пример выше). Наслаиваясь друг на друга, отношения М.-м. порождают типичные для эпохи
терцовые цепи (напр., секвентное последование: низкая VI к низкой VI приводит к возвращению в I ступень; 1-я часть «Антара» Римского-Корсакова). В музыке 20 в. М.-м. используется как нормативное средство наряду с ещё более расширенной хроматич. системой (у С. С. Прокофьева. Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др. композиторов).
Как особая ладовая система М.-м. был осознан в кон. 19 в., особенно в учениях 1-й пол. 20 в. Теоретики 1-й пол. и сер. 19 в. (Г. Вебер, А. Б. Маркс, Ф. Ж. Фе-тис) понимали лад как строго ограниченную диатонпч. систему, трактуя элементы «протпволада» как выход за пределы системы («leiterfremde» — «чуждые гамме», по нем. терминологии). В теории тональности Фетиса ощутимо уже предчувствие иолиспстем, к к-рым отцо-сптся и М.-м. (понятия «плюрптональности», «омнитональности»). X. Риман говорит о «смешанных наклонениях», предлагая называть пх «минор-мажором» и «мажор-мпнором», однако имеет в виду очень ограниченные виды таких смешений (напр., минорную субдоминанту в мажоре). Развёрнутое изложение учения о М.-м. имеется у Ф. О. Геварта. В рус. лит-ре идея М.-м. появляется у Б. Л. Яворского (термины: первоначально «мажоро-минорный», впоследствии — «цепной лад»). Сходную с Гевартом теорию М.-м. выдвинул Г. Л. Катуар (под назв. «мажоро-минорная десятитонная система») и развил далее II. В. Способин.
2) Обозначение классич. тональной системы мажора и минора в противоположность старой, модальной системе и атональным системам 20 в.
Лит.: Яворский Б., Строение музыкальной речи (материалы и заметки), ч. 1—3, М., 1908; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч 1. М., 1924; Практический курс гармонии, ч. 1—2, М, 1934—35 (Способин И., Дубенский И., Евсеев С., Соколов В.); Бер-к о в В., Гармония, ч. 1—3, М., 1962—1966, 21970; Способна II., Лекции по курсу гармонии, М-, 1969; Кирина К., Мажоро-минор у венских классиков и Шуберта, в сб.: Искусство и иностранные языки, [вып. 2), А.-А., 1966; её же. Мажоро-минорная система в творчестве Д. Б. Кабалевского (по материалам исследования), там же.	ТО. Н. Холопов.
МАЗАЕВ Аркадий Николаевич [р. 6(19) XII 1909, Царицын. ныне Волгоград] — сов. композитор. Окончил по классу композиции Муз. техникум им. Гнесиных (1936), Моск, консерваторию (1948, ученик А. Н. Александрова). В 1941—46 служил в рядах Сов. Армии, учился в Высшем уч-ще военных капельмейстеров.
С оч.: дли орк. — симф. поэмы Краснодонцы (1951; Гос- пр. СССР, 1951), Северная былина (1958), Приветственная увертюра (1959), симф. картины К 40-летпю Ленинского комсомола (1959), Сказ о земле родной (1962), Сюита в 4 частях (1957); камерно-иистр. ансамбли — 2 квартета (c-moli, 1936; f-moll, 1939); конц. пьеса для флейты и фп. (1967); для фп. — 5 прелюдий (1935), сонатина, прелюдия и фуга; для орк. нар. инструментов — Былина, якутский танец Охокай (1966); хоры — вок.-симф. цикл в 5 частях В. И- Ленин (с орк., 1964); циклы романсов, песни па сл. эвенкских поэтов, на сл. якут, поэтов, обр. якут. нар. песен, муз. для спектаклей драм. т-ра.
МАЗАС (Mazas) Жан Фереоль (23 IX 1782, Безье — 26 VIII 1849, Бордо) — франн. скрипач и композитор. Окончил в 1805 Парижскую консерваторию по классу скрипки П. Байо. В 1811—29 гастролировал во мн. зап.-европ. странах. С 1831 концертмейстер оркестра Итал. оперы в Париже, в 1837—41 директор муз. школы в Камбре. Автор неск. опер (в т. ч. «Киоск», т-р «Опера комик», Париж, 1842), 2 скрипич. концертов, струн, квартетов, трио, пьес для скрипки и фп. Его инструктивные соч. для скрипки получили распространение в иеиагогич. практике (сб. этюдов, вариации и др.). Написал «Школу для скрипки» («Methode de violon»; рус. изд. под ред. И. В. Гржимали (б. г.)].
И. М. Ямпольский.
МАЗЕЛЬ Лев (Лео) Абрамович [р. 13(26) V 1907, Кёнигсберг, ныне Калининград] — сов. музыковед. Засл. деят. пск-в РСФСР (1966). Доктор искусствоведения (1941). В 1930 окончил математнч. отделение физпко-математич. ф-та Моск, ун-та и н.-и. отделение (МУН АИС) науч.-композпторского ф-та Моск, кон
серваторш! (по классу А. Н. Александрова), в 1932 — аспирантуру (рук. М. В. Иванов-Борецкий). В 1931 — 67 преподавал в Моск, консерватории (с 1939 профессор, в 1936—41 зав. кафедрой теории музыки) и др. муз. учебных заведениях. В 1966—72 чл. редколлегии журн. «Советская музыка». Среди учеников — В. В. Протопопов, Н. Р. Котлер, К. Н. Дмитревская, Э. Е. Алексеев. Л. Е. Дьячкова, В. Н. Холопова, М. А. Якубов и др. Автор исследований в области муз. стилей (Л. Бетховен, Ф. Шопен, М. И. Глинка, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, Д. Д. Шостакович), муз. синтаксиса и форм, мелодии, гармонии, муз. эстетики, методологии анализа музыки. Работы М. сочетают детальный анализ средств муз. выразительности с целостным охватом структуры и широким историко-стилистич. подходом к изучаемым явлениям. В них получили строгое науч, раскрытие мн. свойства и закономерности муз. языка и муз. форм, а также общие принципы художеств, воздействия в их применении к музыке.
Соч.: Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм, «Музыкальное образование», 1930, № 2; Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1—2, М., 1934—39 (совм. с И. Я. Рыжниным); Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937; Ф. Шопен, М., 1947, 2М.» 1960; О мелодии, М., 1952; Заметки о новаторстве, «СМ», 1953, № 7; Две заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических принципов у Чайковского, там же, 1958, № 9; Заметки о мелодике романсов Глинки, в сб.: Памяти Глинки, М., 1958; Анализ музыкальных произведений. Учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений, М., 1959; Симфонии Д. Д. Шостаковича. Путеводитель, М., 1960; Строение музыкальных произведений. [Учебное пособие!, М., 1960 (лит.); О стиле Шостаковича, в сб.: Черты стиля Д. Шостаковича, М., 1962; О трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Д. Шостаковича, в сб.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки, М., 1963; О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки, в сб.: Интонация и музыкальный образ, М., 1965; Эстетика и анализ, «СМ», 1966, № 12; Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, [ч. 1], М., 1967 (совм. с В. А. Цуккерманом); Заметки о музыкальном языке Шостаковича, в сб.: Дмитрий Шостакович, М., 1967; Исследования о Шопене, М., 1971; Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества, в сб.: Бетховен, вып. 1, М., 1971; Проблемы классической гармонии, М., 1972; Музыкознание и достижения других наук, «СМ», 1974, № 4; Studia chopinowskie, Кг., [19651 и др.
Лит.: От Люлли до наших дней [сб. ст., посвящённых 60-летию со дня рождения Мазеля!, М-, 1967; Житомирский Д., Наука и «тайна музыки», «СМ», 1967, № 5.
Й. М. Ямпольский*
МАЗЁТТН (Masetti) Умберто (Умберто Августович) (18 II 1869, Болонья — 27 IV 1919, Москва) — итал. вокольпый педагог. Учился в Болонской консерватории по классу фп. и композиции у Дж. Мартуччи, затем обучался пению у А. Бузи. Окончив консерваторию, вёл обширную муз. деятельность как композитор, дирижёр, преподаватель пения (среди его учеников Р. Страччари). Написал неск. опер, симфоний, к-рые под его управлением исполнялись в Болонье и Риме, а также романсов. С 1899 жил в России. Профессор Моск, консерватории (1899—1919). Крупнейший педагог, тонкий и глубокий знаток вокального иск-ва, М. умел раскрыть творч. индивидуальность каждого ученика. Особое внимание уделял «опёртости» дыхания, естественности звучания голоса, его подвижности, выразительности, культуре исполнения. Воспитал выдающихся певцов рус. сцены — А. В. Нежданову, Н. А. Обухову, В. В. Барсову, М. Г. Гукову, Н. П. Копшц, В. М. Политковского и др.
С о ч.: Краткие указания по пению моим ученикам, М., 1912, Лит..- Льнов М., А. В. Нежданова, М., 1952.
В. И. Зарубин.
МАЗЙНИ (Masini) Анджело [28 XI 1844, Терра-дель-Соле, Форли — 29 IX 1926, там же] — итал. певец (тенор). С 1862 учился пению у Дж. Мингуццн в Форли. Дебютировал па оперной сцене в Модене (1867). Пел в Мантуе, Болонье, Венеции, Риме, Палермо. После выступления в партиях Радамеса и Альваро («Аида», «Сила судьбы») был приглашён в Париж, Лондон, Вену для участия в исп. Реквиема Верди под упр. автора
А. Мазини. С портрета художника
Э. Фонтана.
(1875). Выступал на сценах крупнейших театров Италии и др. стран Европы. В 1877 впервые пел в России (Москва), в 1879—1903 участвовал в спектаклях Итальянской оперы в Петербурге. В 1905 оставил сцену.
Один пз наиболее выдающихся певцов 19 в., М. был продолжателем традиций школы бельканто. Он обладал голосом чарующего, нежного тембра, блестящей колоратурной техником и высоким сценич. мастерством. Исполнял лирич. п драм, партии: Альмавива («Севильский цирюльник»)), Фердинанд, Неморпно. Дженнаро («Фаворитка», «Любовный напиток», «Лукреция Борджа» Доницетти), Поллпон, Артур Тальбот «Норма», «Пуритане» Беллини), Герцог, Фентон («Фальстаф»), Турпдду («Сельская честь» Масканьи), Оттавио («Дон Жуан»),
Рауль, Васко да Гама («Гугеноты», «Африканка»), Фауст, Лоэнгрин.
Лит.: R i v a 11 а С., II tcnore Angelo Masini е Faenza, Faenz.a, 1927; Tegani U., Cantanti di una volta. Angelo Masini, delusioni e rivincite di un grand tenore. Mil., 1945; L a u r i-V о 1 p i G., Voci parallele, Mil., 1955 (рус. пер.—Вокальные параллели. Л.. 1972).	С. М. Грищенко.
МАЗУРКА (польск. mazurek, также mazur, от назв. жителей Мазовип — мазуры, у к-рых впервые появился этот танец) — польский нар. танец. Характеризуется быстрым темпом, трёхдольным размером. Ритмика М. своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трёх долях. Эмоциональное богатство М., сочетание в ней удали, стремительно-
ети. задушевности — всё это давно привлекало внимание композиторов, как польских (в частности Ю. Эльснера и его учеников), так и зарубежных, в особенности учеников II. С. Баха, Г. Ф. Телемана и И. Ф. Кнрн-бергера. Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии и выйдя за её пределы уже в 17 в., М. вошла в цикл польских крестьянских танцев (т. н. «сельский бал»), в к-ром медленные, чинные танцы, начиная с двухдольного «пешего танца» (taniec chodzony). сменялись быстрыми (taniec goniony). Такое чередование окончательно определилось уже в 16 в., причём иногда в медленных и быстрых танцах всего цикла получала развитие одна и та же тема. В процессе эволюции этого цикла (включая его инстр.. вок. и хореографии. элементы) М. постепенно слилась с обереко.ч, менее подвижным и наделённым лирич. чертами, проникшими и в музыку М., написанную проф. композиторами. В процессе утверждения самобытности польской муз. культуры пар. тайцам, в частности М., принадлежала огромная роль. В дошопеповскпй период её развития особое место занимали мазурки Эльснера, к-рый уже в 1803 написал для фп. два «Rondo а 1а Mazurek» и ввёл неск. М. в нар. сцены патриотич. • перы «Ягелло в Тенчпне» (1819). «Mazur baletowy» входит в большую хореографии, сцену оперы «Цецилия Пясечпньская» Курииньского (1829). Как Эльснер, так
Курпиньский, М. Огиньскпй, Ф. Островский, М. Ши-м.-новская и мн. др. польские композиторы писали М. для фп. Мазурки Шопена представляют собой поэмы-
картины, в к-рых нар.-бытовые сцены сочетаются с проникновенной лирикой. В нек-рых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается геропч. чертами, особенно ощутимыми в повстанч. песнях 1830—31, сочинённых Эльснером, Новаковским и др. в ритме М. В дальнейшем С. Монюшко, Г. Веняв-скпй. В. Желеньскпй и мп. др. польские композиторы обращались к жанру М. Особенно выделяются многочисл. М. для фп. К. Шимановского. В мировую муз. лит-ру вошли также М., созданные Глинкой (в т. н. польском акте «Ивана Сусанина»), Скрябиным и др. рус. композиторами.
Лит.: Пасхалии В я ч., Шопен и польская народная музыка, М., 1949; Б э л з а II., История польской музыкальной культуры, т. 1 — 3, М., 1954—1972; К о 1 b е г g О., Dziela wsjMstkie, t. I, Wr., 1961.	И. Ф. Бэлзи.
МАЗУРОК Юрий Антонович (р. 18 VII 1931, г. Крас-нпк. Люблинское воеводство. Польша) — сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР (1976). Чл. КПСС с 1968. В 1960 окончил Моск, консерваторию, ученик С. II. Мигая и А. С. Свешниковой, под руководством к-рой в 1963 окончил аспирантуру. С 1963 стажёр, затем солист Большого т-ра. Обладает звучным приятного тембра голосом, большой музыкальностью. Партии: Евгении Онегин, Елецкий; Роберт («Иолапта»), Валентин («Фауст»), Фигаро, Жермон, Скарипа; Дп-Луна («Трубадур»), Родриго («Дон Карлос»), Андрей Волконский; Царев («Семён Котко») и др. Выступает как конц. певец. Лауреат Междунар. и Всесоюзных конкурсов вокалистов («Пражская весна», Прага, 1960, 2-я пр.; пм. Энеску, Бухарест, 1961, 3-я пр.; пм. Глинки, Москва, 1962, 2-я пр.; Монреаль. 1967. 1-я пр.). С 1962 гастролирует за рубежом (Румыния, Венгрия, Великобритания, Канада, Польша, ФРГ, Финляндия, Франция, ГДР, Япония, Австрия). в. II. Зарубин.
МА11И0Н (Mahillon) Виктор Шарль (10 III 1841, Брюссель — 17 VI 1924, Сен-Жан, Кап-Ферра, департамент Приморские Альпы) — бельг. пнструментовед. Сын Ш а р л я М. (1813—87), основателя фабрики (1836) дух. инструментов. С 1865 работал на этой фабрике, занимался исследованиями в области муз. акустики, связанными с производством дух. инструментов. с 1887 управляющий фабрикой. Искусно конструировал копии инструментов, созданных в 16—17 вв. (гл. обр. духовых). С 1877 хранитель Музея муз. инструментов (осн. Ф. Фетисом) Брюссельской консерватории. Первоначально коллекция состояла пз 177 инструментов, М. расширил её до 3500 экземпляров, превратив музей в одно из крупнейших хранилищ муз. инструментов в мире. Гл. труд М.— описание этой коллекции («Catalogue descriptif»). Развил прикипи науч, муз.-типологии. системы классификации муз. инструментов Ф. О. Геварта. Усовершенствованная позднее Э. Хорнбостелем и К. Заксом (1914), затщм' X. X. Дрегером (1948), эта классифнкацйя сохраняет своё значение. В 1869—86 издавал; оён. пм жури. «L’echo musical».
С. о ч.: Elements d’acoustique musicale et instrumentale. Brux., 1874: Catalogue descriptif et analytique du rnusee instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, v. 1—5. Gand, 1880, “Gand—Brux., 1893—1922; Etude sur le doigte de la flute Boehm, Brux., 1882; Les instruments de Musique an Musee du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, v. 1—3, Brux., 1906—07: Les instruments a vent, pt. 1—Le Trombone, son histo-ire. sa theorie, sa construction, pt. 2 — Le cor..., pt. 3 — La trom-pettc..., Brill.-L., 11907J; Quelques experiences sur la vibration de tuyaux a bouche et a anche et a embouchure, Brux.. 1910; \otcs theoriqueset pratiques sur la resonance des eolonnes d’air dans les tuyaux de la facture instrumentalc. Beaulieu-sur-Mer, 1921.	И. Ы. Ялтоли-ний.
МАИЛЯН Антон Сергеевич (Саркисович) [16(28) III 188(1, Тбилиси — 20 IV 1942, Баку] — сов. композитор, хормейстер, педагог. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1930). Учился музыке в Тбилисской семинарии у М. Ек-маляна, затем в Тбилисском муз. уч-ще РМО (класс композиции Н. Николаева). Осн. деятельность М. проходила в Баку. В 1910—17 издавал ежемесячный
иллюстрированный журн. «Татрон ев еражштутюн». Организовал первые рабочие хоры в нефтяных районах Баку, после установления Сов. власти в Азербайджане — Детскую театрально-муз. секцию при Доме арм. иск-ва (Баку), занимался муз. воспитанием детей. Написал детские оперы «Сказки бабушки Гюльназ» (1906), «Прекрасная весна» («Гёзяль Бахар», 1925); «Зизпк». «Косточка счастья» («Бахти корпзы»), «Шаловливый Мпкич» («Чар Микич») — все в 1926. М.— один из первых создателей сов. арм. песни. Автор оперы «Сафа» (1933, пост. 1939, Баку), муз. комедий «Тмбалач Хаган» (1929), «Молла Насреддин» (1940), симфонии (1932), вок.-симф. и камерно-инстр. произв., обр. нар. песен для хора, романсов, песен, музыки к спектаклям драм, т-ра (ок. 20) и др. Его дочь — Эльза Антоновна М. (р. 21 X 1926, Тбилиси) — дирижёр, композитор, педагог.
Лит.: А т а я н Р. А., Армянские композиторы, Ер., 1956: Манукян М., Антон Маи.тяи. Жизнь и деятельность, Ер., 1965 (па арм. яз.).	С. К. Саркисян.
МАЙБОРОДА Владимир Яковлевич [1854, на Украине, Волынская губ. — 4(17) IX 1917, Петроград] — рус. певец (бас). В молодости пел в церк. хоре в Житомире. В 1879 окончил Петерб. консерваторию по классу пения у К. Эвсрарди. В 1882—83 совершенствовался в Италии у Ф. Ламперти, А. Буцци, Ф. Ронкони. В 1880 дебютировал в Мариинском т-ре (Странник — «Рогнеда» Серова); пел здесь до 1906. М. обладал сильным, широким по диапазону голосом, особенно красиво звучавшим в среднем и нижнем регистрах. Партии: Сусанин, Руслан, Пимен, Гремин; Мефистофель («Фауст» Гуно и «Мефистофель» Бойто), Дон Ба-аилио («Севильский цирюльник»). Наибольшим успехом пользовался в рус. операх. Гастролировал по городам России, выступал в концертах.
Лит.: Вл. Як. Майборода. (К 25-летию его артистической деятельности), «РМГ», 1906, № 2, с. 51; В. Я. Майборода. (К 25-летию его сценической деятельности). «ЕИТ», сезон 1907—08, вып. 18; В. Я. Майборода. Некролог, «РМГ», 1917, № 31 32, с. 504.
МАЙБОРОДА Георгий Илларионович [р.18 XI (1 XII) 1913, хутор Пелеховщпна, ныне Глобинского р-на Полтавской обл.] — сов. композитор. Нар. арт. СССР (1960). Деп. Верховного Совета УССР 7—9-го созывов.
В 1936 окончил Киевское муз. уч-ще, в 1941 — Киевскую консерваторию по классу композиции у Л. Н. Ревуцкого, в 1949 под его руководством — аспирантуру; в 1952—58 преподавал здесь муз.-теоретич. дисциплины. В 1967— 1969 пред, правления СК УССР, в 1962—69 секретарь СК СССР. Внёс значит, вклад в развитие укр. сов. муз. культуры. М. работает в разл. жанрах; в своём творчестве тяготеет к героико-патриотпч. теме.
Соч.: one р ы — Милана (1957,
Укр. т-р оперы и балета), Арсенал (1960, там же; Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко, 1964), Тарас Шевченко (на собств. либр., 1964, там же), Ярослав Мудрый(1975, там же); для солистов, хора и о р к. — кантата Дружба народов (1948), вок.-симф. поэма Запорожцы (1954); для орк. — 3 симфонии (1940, 1952, 1976), симф. поэмы: Липен (1939, по мотивам Т. Г. Шевченко), Каменоломы (Каменярп по И. Франко, 1941), Гуцульская рапсодия (1949, 2-я ред. 1952), сюита из музыки к трагедии У. Шекспира «Король Лир» (1959); Концерт для голоса с орк. (1969); хоры (на сл. В. Сосюры и М. Рыльского), романсы, песни, обр. нар. песен, музыка к драм, спектаклям фи ьмам и радиопостановкам; редакция и оркестровка (совм. с Л. Н. Ревуцким) концертов для фп. и для скр. В. С. Косенко.
Лит.: Горд1йчук М., Георг1й Тларишокич Маиборо-да. Народний артист СРСР, Киев, 1963; 3 i я ь к е в и ч О. С., Гсорпй Майборода, Ки1В. 1973.	Л С. Кауфман.
МАЙБОРОДА Платон Илларионович (р. 1 XII 1918, хутор Пелеховщпна, ныне Полтавской обл.) —сов. композитор. Нар. арт. УССР (1968). Брат Г. И. Майбороды,-
В 1939—41 учился в Киевской консерватории по классу композиции у Л. Н. Ревуцкого (окончил в 1947). М. в своём творчестве использует песенные формы, близкие к укр. фольклору. Автор многочисл. песен и хоров (ок. 100), в т. ч. песен о знатных людях Сов. Украины — «Про Олену Хобту», «Про Марка Озерного». «Про Марио Лисенко» (1948—49; Гос. пр. СССР, 1950), а также популярных лирич. песен — «Рушничок». «Якщо ти любиш», «Ми щдем де трави похилг», «Кшв-ськип вальс». Ему принадлежат произв. для симф. орк.—«Героическая увертюра» (к 30-летию Окт. революции 1917. 1947) и вок.-симф. поэма «Тополя» (сл. Т. Г. Шевченко, 1966); обр. нар. песен, музыка к драм, спектаклям (св. 20) и фильмам. Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко (1962).
Лит.: Гор д i й чу к М., Платон 1ларюнович Майборода, Кшв, 1964.	JI. С. Кауфман.
МАЙЕР (Mayer) Шарль (21 III 1799, Кёнигсберг — 2 VII 1862, Дрезден) — нем. пианист, композитор, педагог. В детстве вместе с семьёй переехал в Россию; учился у Дж. Филда. В 1812 М. впервые выступил в Петербурге. С 1814 концертировал в Зап. Европе. Возвратившись в Петербург (1819), занялся интенсивной конц. и педагогия, деятельностью; преподавал фп. игру, а также теорию композиции (до 1845). Советами М. пользовался М. И. Глинка, высоко ценивший его как музыканта. Иск-ву М. были свойственны изящество, законченность, чувство меры. Репертуар пианиста составляли гл. обр. виртуозные произв.— собственные, а также И. Н. Гуммеля, А. Герца и др. авторов. Был одним из первых исполнителей Фантазии Л. Бетховена (для фп., хора и оркестра). Многочисл. фп. произв. М. (концерты, концертштюки, фантазии, этюды, вариации и др.), несколько поверхностные по содержанию, но блестящие, удобные для исполнения, пользовались большой известностью. М. сделал ряд обработок и транскрипций рус. нар. песен, переложил для фп. (совм. с К. П. Вильбоа) оперу «Иван Сусанин». В 1845 гастролировал в Швеции, Германии, Австрии. С 1850 жил в Дрездене.
Лит.: Музалевский В., Русское фортепьянное искусство. XVIII — первая половина XIX века, Л., 1961.
В. А. Натансон.
МАЙЕР, Мейер (Меуег) Эрнст Герман (р. 8 XII 1905, Берлин) — нем. композитор п музыковед (ГДР). Чл. ЦК СЕПГ (1963). Композицию изучал у В. Гиршберга, X. Эйслера, М. Буттинга и П. Хиндемита; музыковедение — У А. Шеринга, Й. Вольфа, Ф. Блуме, Я. Хорнбостеля, К. Закса и Г. Бесселера, под рук. к-рого в 1930 подготовил докторскую диссертацию «Многоголосная инструментальная музыка XVII в.». С 1929 М. связал свою деятельность с рабочим муз. движением Германии, присоединившись к молодым композиторам, группировавшимся вокруг X. Эйслера. В 1930—32 был гл. редактором журн. «Kampf-musik», руководил рабочими хор. кружками, создавал для них массовые песни и хоры, сотрудничал в газ. «Rote Fahne». В 1933 эмигрировал в Великобританию, став одним из активных деятелей рабочего муз. движения; здесь им был написан капитальный труд «Английская камерная музыка» (1946). С 1948 живёт и работает в ГДР, с того же года профессор Ин-та музыковедения при ун-те им. Гумбольдта (Берлин). Ведёт интенсивную творч. деятельность, выступая с спмф. ораториальнокантатными и камерно-инстр. соч. М. принадлежит мн. песен на стихи классич. и совр. нем. поэтов. Активный участник строительства социалпстич. муз. культуры ГДР. Чл.-учредитель Академии иск-в ГДР (в 1965—70 вице-президент). Пред. Союза композиторов и музыковедов ГДР (с 1968). Нац. пр. ГДР (1950, 1952,1963, 1975).
С о ч : о п е р а— Рыцарь в ночи (Reiter der Nacht, по роману «Тропою грома» Абрахамса, 1973, Нем. гос. опера); для хора, голосов и орк. — Скала (Die Felswand, 1933), Уверенность в победе (Des Sieges GewiBhcit • сл- II- Бехсра, 1952), Полёт голубя (Der Flug der Taube, сл. С. Хермлина,
397 1952), Песнь для него (Ein Lied fiir ihn, 1953), Песнь юности (Gcsang von der Jugend, сл. Л. Фюрнберга, 19571, Ворота Бухенвальда (Das Tor von Buchenwald, сл. H. Буш, 1959), Хозяин земли (Der Herr der Erde, сл. Л. Куба, 1961), Приветственные слова (Grufiworte, 1964), Новорождённому (Dem Neugeborenen, 1967), Ленин сказал (Lenin hat gesprochen. 1970) и др.; для орк. — симфония (1969), Симфония для струнных (1947), Симфонический пролог (1949), Serenata Pensierosa (1962), Музыка для немецких спортивных фестивалей (1956, 1959, 1963), 2 сюиты в нар. стиле (1960); для инструментов с орк. — Концертная симфония (для фп. с орк., 1961), Поэма (для альта с орк., 1962). концерты для инструментов с орк. —для скр. (1964, поев. Д. Ф. Ойстраху), для арфы (1969); камерно-инстр. (вт ч. 4 квартета) ивок, музыка; хоры; песни (ок. 250); музыка к кинофильмам (42).
Лит. со ч.: English chamber music, L., 1946 (нем. пер.— Die Kammermusik Alt-Englands, Lpz., 1958); Europaische Instru-mentalmusik von 1500 bis 1750, в кн.: New Oxford History of music..., 1947/59; Musik im Zeitgeschehen. B., 1952; Rcalismus in derSowjetmusik, «Neue Welt», 1951 Aufsatz.e uber Musik B., 1957, 4974; Musik der Renaissance — Aufklarung — Klassik, Lpz., 1973; в pyc. nep.— Ганс Эйслер — певец рабочего класса, «СМ». 1958, Л: 7; Интонация немецкой народной песни, в сб.: Избранные статьи музыковедов ГДР, М., i960; Революционеры в музыке, «СМ», 1964, Л. 10.
Лит.: О. Л. (Леонтьева О.1, Эрнст Герман Майер, «СМ», 1960, Л® 5.	_	Г. Л/. Шнеерсон.
МАЙЕР СЕРРА (Mayer-Serra) Отто (12 VII 1904, Барселона — 19 III 1968, Мехико) — мекс. музыковед. Учился в Берлинском ун-те. В 1929 защитил диссертацию по музыковедению в ун-те в Грейфсвальде. В 1929— 1931 работал вместе с Г. Шерхеном на радио в Берлине. В 1933 эмигрировал в Барселону, где работал как редактор и муз. критик. В 1940 переехал в Мехико; находился в дружбе с комп. С. Ревуэльтасом и М. М. Понсе, общение с к-рыми обогатило его знание мекс. музыки. С 1942 возглавлял муз. отдел журн. «Tiempo», познакомился с комп. К. Чавесом, высоко его ценившим как музыковеда. Занимал ответств. пост в фирме грампластинок «Дискос Мусарт». С 1952 издавал журн. «ЗЗ’/з» («Audio у Musica»), где печатались аннотации к грампластинкам и критич. статьи. Среди значит, музыковедч. работ —«Панорама мексиканской музыки», словарь «Музыка и музыканты Латинской Америки», «Сильвестре Ревуэльтас», «Карлос Чавес». Издал «Музыкальную энциклопедию», «Краткий музыкальный словарь».
С о ч.: El romanticismo musical. Мех., 1940; Panorama de la musica contemporanea, Мех., 1941; Panorama de la musica me-xicana, [Мёх., 19411; Silvestre Bevueltas, (N. Y., 1941J;
Chavez Мёх., 1942; Enciclopedia de la musica, v. 1—3 Mex., 1943,31954; The present state of music in Mexico, Wash., 1946; Musica у musicos de Latinoamerlcana, v. 1—2, Мёх., 1947; Breve diccionario de la milsica, (Мёх.], 1948; La musica contemporanea, Mexico, 1954.	P. P. Эстева.
МАЙЗЕДЕР (Mayseder) Йозеф (26 X 1789, Вена — 21 XI 1863, там же) — австр, скрипач, композитор и педагог. Игре на скрипке обучался у А. Враницкого и И. Шуппанцпга. По композиции и фп. занимался у Э. А. Фёрстера. Был участником струи, квартета Шуппанцпга. С 1810 солист оркестра Придв. оперы, с 1816 скрипач, с 1825 камер-виртуоз, с 1836 дирижёр Придв. капеллы в Вене. Руководил организованными им популярными спмф. т. н. Дукатен-концертами. В 1810—30 был одним из популярнейших венских скрипачей, его исполнение отличалось элегантностью, грацией, певучестью, виртуозным блеском. Ученики: Г. Эрнст, М. Хаузер, Г. Панофка и др. Автор мн. произв. для скрипки (в т. ч. 3 концертов), камерно-инстр. ансамблей. Его струн, квартеты относятся к жанру т. н. блестящего квартета («Quartett briliant»), с эффектно разработанной партией первой скрипки и сведением остальных голосов к роли аккомпанемента.
Лит.: Hells berg Е., J. Mayseder, (Bd 1—2], W., 1955 (Diss.).	И. M. Ямпольский.
МАЙЗЕЛЬ Борис Сергеевич [р. 4(17) VI 1907, Петербург] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Бурят. АССР (1959). В 1936 окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции у П. Б. Рязанова. В 1942 44 жил в Свердловске, с 1944 в Москве. В творчестве М., разнообразном по жанрам, ведущее место
занимают крупные симф. формы. Значителен вклад М. в бурят балетное иск-во. Его балет «Во имя любви» (1958, Улан-Удэ; совм. с Ж. А. Батуевым), написанный по мотивам бурят, эпоса, был исполнен на Декаде бурят, иск-ва в Москве (1959). Среди соч,—симф. сюита «Письма с мельницы» (по А. Доде, 1955), двойной концерт для флейты и валторны с орк. (1971).
Соч.: опера — Тень минувшего (1965), балеты — Снежная королева (1941), Золотая свеча (1958, совм. с Ж. А. Батуевым), Сомбреро (1961, Улан-Удэ), м у з. - х о р е о г р а-ф и ч. поэма — Далёкая планета (на основе симф поэмы, 1963, Ленинград, Т-р им. Кирова), для ор к. — 8 симфоний (1939—73), спмф. сюиты; симф. поэмы — Ленинград (1943), Далёкая планета (1961), Ленинградская новелла (1968), По старым русским городам (1975); двойной концерт для скр. и фп. с орк. ( 1946); 2 струн, квартета (1937, 1974); сонаты — для влч. и фп. (1934), органа (1937), фп. (1938); инстр. пьесы, циклы романсов на стихи Г. Гейнс, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. Гарсиа Лорки, Е. А. Евтушенко; песни для детей и юношества, музыка к документ, и научно-популярным фильмам.	Б. С. Штейнпресс.
МАЙКАПАР Самуил Моисеевич [6(18) XII 1867, Херсон — 8 V 1938, Ленинград! — сов. пианист-педагог, композитор и муз. писатель. В 1890 окончил юридпч. ф-т Петерб. ун-та, в 1893 — Петерб. консерваторию по классу фп. у И. Вейса (ранее занимался у В. Чези), в 1894 — по классу композиции у Н. Ф. Соловьёва. В 1894- 98 совершенствовался как пианист у Т. Лешетпцкого в Вене. В 1898—1901 жил в Москве, вёл конц. работу, преподавал, был чл. и секретарём Научно-муз. кружка, руководимого С. И. Танеевым. В 1901—03 преподавал в муз. школе в Твери, в 1903—10 жил п работал в Германии. В 1910—30 преподавал игру на фп. в Петрогр. (Ленингр.) консерватории (с 1917 профессор). Как композитор сыграл значит, роль в развитии дет. и юношеской фп. лит-ры. Автор фп. пьес, в основном миниатюр, обычно объединённых в циклы («Маленькие новеллы», «Бирюльки», «Театр марионеток» и др.), отличающихся мелодичностью и изяществом фактуры. Среди др. соч.— струн, квартет, соната для фп., романсы и др. Известное значение для своего времени имела его работа «Музыкальный слух...» (М., 1890, 2П., 1915). Ему принадлежат также брошюры «Значение творчества Бетховена для нашей современности» (М., 1927), «Как работать на рояле. Беседы с детьми» (Л., 1963), а также воспоминания — «Годы учения» (М,—Л., 1938).
Лит. Вольман Б., Самуил Моисеевич Майкапар. Очерк жизни и творчества, Л., 1963; Петрова К., Композитор, посвятивший своё творчество детям, «МЖ», 1961, N® 14.
И. М. Ямпольский.
МАЙНАРДИ (Mainardi) Энрико (19 V 1897, Милан — И IV 1976, Мюнхен)—итал. виолончелист и композитор. Учился в детстве игре на виолончели у отца, виолончелиста-любителя. Окончил консерваторию по классу виолончели (1910) у Дж. Магрини и по классу композиции (1917) у Дж. Орефичи в Милане, с 1918 совершенствовался у X. Беккера в Берлине. Концертировал с 1910 в Милане, затем во мн. европ. странах, в 1931 в СССР. С 1952 выступал и как дирижёр. В 1933—69 руководил классом виолончели в академии «Санта-Чечилия» в Риме, преподавал также па курсах мастерства в Зальцбурге (Моцартеум), Люцерне, Эдинбурге, Гамбурге, Стокгольме, Хельсинки. Среди учеников — 3. Пальм. Э. Раутио, А. Бальдовино, М. Переньи. Для исполнит, стиля характерны сдержанность, отсутствие внешней эффектности, чувство формы, глубина замыслов; свободное и смелое владение техникой сочеталось в его игре с красивым и выразит, звуком. Был первым исполнителем произв. для виолончели М. Регера (сонату ор. 116 исполнил с автором), И. Пиццетти и Дж. Ф. Малипьеро, выступал и как камерный музыкант в сонатных ансамблях с пианистами 3. Дохнаньи, В. Бакхаузом и К. Цекки (с 1945), в фп. трио (с 1949) с Э. Фишером и скрипачом Г. Куленкампфом, затем — В. Шнайдерханом. М. принадлежит редакция сюит И. С. Баха для виолончели соло; автор инстр. соч., гл.
обр. для виолончели, 3 концертов с оркестром (1947), концерта для 2 виолончелей, сонаты (1953) и сюиты (1940) с фп., а также 5 струн, квартетов, 4 фп. трио, .сопат с фп.—для скрипки (1943) и для альта; цикла «Японских песен» (с фп., 1958). л. с. Гинзбург.
МАЙОРАНО (Majorano) Гаэтано — см. Каффарелли.
МАЙР (Mayr) Иоганн Симон (14 VI 1763, Мен-дорф, близ Регенсбурга — 2 XII 1845, Бергамо) — птал. композитор. По национальности немец. Первоначальное образование получил у отца — Йозефа М., органиста в Мендорфе. Учился в иезуитской школе, с 1781 изучал теологию в ун-те в Ингольштадте; стал священником. С 1789 жил в Бергамо и учился у капельмейстера К. Ленцп, затем в Венеции, где брал уроки у капельмейстера собора св. Марка Ф. Берто-ни. В 1791 начал композиторскую деятельность, написав неск. оратории. В 1794 в т-ре «Фениче» (Венеция) была пост, его первая опера «Сафо». В дальнейшем М. сочинил св. 70 опер, поль-
IT. с. Майр. С портрета зовавшихся известностью в • художника ДЖ. Барабино. Итал1Ш1 а также в Германии, в т. ч.: «Лодоиска» (1796, Венеция), «Аделаида» (1799, там же), «Женевьева Шотландская» (по поэме «Неистовый Роланд», 1801, Триест). «Алонсо и Кора» (1803, Милан). «Элиза» (1804, Венеция), «Медея в Коринфе» (1813, Неаполь), «Ифигения в Тавриде» (1817, Флоренция), «Федра» (1820, Милан). Оперы М. отмечены богатством мелодики, мастерством блестящей инструментовки, для его увертюр характерно широкое использование crescendo, М, использовал новые муз. средства, вводил новые звучания (эпизоды с концертирующей трубой, валторной, англ, рожком п др.). Партии в операх М. пели выдающиеся певцы 19 в. Дж. Давид, Н. П. Левассер, Л. Л. Маркезп и др. С 1805 преподавал композицию в муз. школе в Бергамо. У М. учился Г. Доницетти. М. писал также кантаты, мессы и др.; ему принадлежит ряд лит. соч., в т. ч. о творчестве Й. Гайдна.
Соч.: Brevi notizie istoriche della vita c dellc opere di G. Haydn, Bergamo, 1S09", Cenni biografici di A. Capuzzi, Веща-mo, 1819: Regolamento delle lezioni earitatevoli di musica, Bergamo, 1822; Osservazioni di un veccliio suonatore di viola, Bergamo, 1835.
Лит.: Крсчма p Г., История оперы, Inep. с нем.], Л., 1925; Schicdcrmair L., Simon Mayr, Bd 1—2, Lpz., 1907—10;. Gazzaniga A., Il fondo musicale Mayr della bl.blioteca civica di Bergamo, Bergamo, 1963.
МАЙР (Mayr) Рихард (18 XI 1877, Хендорф, близ (Зальцбурга — 1 XII 1935, Вена) — австр. певец (бас). Учился в Венском уи-те на медицинском ф-те. Студентом выступал в любительских концертах, по совету Г1 Малера начал учиться пению. В 1898 был зачислен в Венскую консерваторию. В 1902 дебютировал в партии Гомеса де Сильва («Эрнанп» Верди.) в Венской гос. опере, куда был приглашён Малером. В 1924 выступал в т,-ре «Ковент-Гарден» (Лондон) в партии барона Окса («Кавалер роз» Р. Штрауса), в 1927 — в «Метрополитсн-оцера» в партии Погера («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Был неоднократным лауреатом Зальцбургских фестивалей.
Лит.: Holz Н. J., Bichard Mayr, и сб.: Die Wledergabe, Rcihe 2, Bd 6, XV.. 1923; К u n z O.. Bichard Mayr, W., 1933.
МАКАМ (араб.; осн., значение — положение, место) — ладово-мелодич. модель в араб., иран. и турецкой музыке (родственные явления — макал, мугам, мукам, рага). М. возникли на основе нар. мелодий. Характерны для гор. муз. культуры; в крестьянской
музыке не находят широкого применения. Каждый М. представляет собой комплекс попевок, подчинённых закономерностям определ. лада. Звукоряды М,— диатонические 7-ступенные, но не отвечающие европ. темперированной системе; они включают интервалы большого и малого полутонов и большого и малого целых тонов, разнящихся на пифагорову комму. Все ступени подобных звукорядов имеют свои названия; тоникой служит один звук определ. высоты, тогда как расположенные от него октавой выше и ниже рассматриваются как вполне самостоят. ступени. Один н тот же осн. тон могут иметь разные М. Встречаются и разл. М. с одинаковым звукорядом; они отличаются комплексом мелодич. попевок. Каждому М. придаётся определ. этическое и даже космологии. значение. О М. говорится во мн. ср.-век. трактатах, в т. ч. Ибн Сины, Сафи-ад-дпна. Последний впервые указывает 12 классич. М., входящих в сложную 84-ладовую систему, основанную на соединении 7 видов тетрахорда с 12 видами пентахорда.
М. служат основой для импровизации муз. произв. как малой, так н крупной формы. Малые формы строятся на материале одного М., в крупных формах используются переходы от одного М. к другому — своего рода модуляции. При этом соответственно меняется не только лад, но и тип мелодич. попевок. Характерным для крупных форм является последование двух разделов — свободного по метру и лишённого текста таксика (Taqsim) и выдержанного в определ. размере б а ш р а в a (Basrav). Таксимы бывают инструментальные (сольные и с бурдоном) и вокальные, исполняемые обычно в виде еокализа, а также с участием инструментов. В башраве группа удар, инструментов постоянно повторяет определ. рптмич. формулу, на фоне которой развёртывается мелодия. Число применяемых М. различно в разных музыкальных культурах.
Лит.: Idelsohn Z., Die Maqam der arabischen Musik, «SIMG», 1913/14, Jahrg. 15; Or an say G., Chronologischcs Verzeichnis tiirkischcr Makamnamen, «Ankarer Beltrage zur Musikforschung», 1965, Bd 2; e г о ж e, Die melodische Linie und der Begriff Makam der traditionellen tiirkischen Kunstmu-slk von 15. bis 19. Jahrgang, там же, 1966, Bd 3. Л» 7; Elsner J., Der Begrifl' des maqam in Agypten in neuerer Zeit, Lpz., 1973.
МАКАРОВ Абрам Давидович [p. 4(16) XII 1897, Луганск] — сов. пианпст-ансамблпст. Засл. арт. РСФСР (1961). В 1917 окончил Петрогр. консерваторию по классу фп. у В. Н. Дроздова. В 1925—67 концертмейстер Моск, филармонии. В 1960—62 и с 1966 ст. преподаватель кафедры концертмейстерского мастерства Моск, консерватории. Выступал в СССР, а также в США, Великобритании, Франции, Японии и др. странах со мн. крупнейшими сов. и заруб, артистами, в т. ч. с Д. Ф. Опстрахом, Л. В. Собиновым, А. В. Неждановой, 3. А. Долухановой, Я. Хейфецем, II. Менухиным.
И. М. Ямполъский.
МАКАРОВ Валентин Алексеевич (10(23) VIII 1908, Тетюши, ныне Тат. АССР — 26 IX 1952, Москва] — сов. композитор. В 1931 окончил Первый муз. техникум при Моск, консерватории по классу композиции у Б. Л. Яворского. В 1927 -38 ппанпст-иллюстратор в моек, кинотеатрах. В 1936—40 вольнослушатель Моск, консерватории, где обучался в классах Г. II. Митинского (композиция), Б. Н. Лятошпнского (инструментовка), И. В. Способина (гармония и муз. форма). В 1938—40 муз. методист при методпч. кабинете ВЦСПС. Во время Великой Отечеств, войны 1941—45 служил при 4-м отделе Политуправления Черноморского флота. В 1946—49 худ. рук. хора рус. нар. песни при Моск. обл. филармонии.
Вок. жанры — песни (более 120), хор. сюиты — составляют большинство соч. М. Более всего удавались композитору лирич. песни («Рос на опушке рощи клён» и др.), интонационно связанные с совр. пар.
крестьянской песней и с традициями рус. городской демократия, музыки 19 в.
Соч.: муз. комедия — Сердце моряка (совм, с Ю. М. Слоновым, 1944); концерт для фп. с орк. (1939); для с к р. п ф п. — Поэма (1939); для солистов, хора, балета и орк. нар. инструментов — сюита Свадьба ткачихи (ел. Б. К. Ковынева, 1940); для муж. хора, балета и орк. нар. инструментов — Русская гармонь (сл. А. А. Жарова): для чтеца, хора и о р к. нар. инструменте в—песенный цикл Солнечная дорога (сл. Я. 3. Шведова, 1949; Гос. пр. СССР, 1950): для солистов, хора и орк. н ар. пнстр у некто в — Река-богатырь (сл. Я. Л. Белинского; Гос. пр. СССР, 1951); для солистов, хора и фп. — Алтайская сюита (сл. алтайских поэтов, 1949); циклы песен — Широки поля под Сталинградом (сл. Ё. А. Долматовского; Гос. пр. СССР, 1950), Родной Севастополь (сл. С. Я. Алымова; Гос. пр. СССР, 1950); песни, в т. ч. Над рекой, над Окой (сл. О. Н. Высотской), Огоньки (сл. А. II. Пришельца), Поле чистое (сл. II. Н. Молчанова) и др.
Лит.: П п т и н а С., Валентин Макаров, М., 1959; История русской советской музыки, ч. 1, М., 1963, с. 130—33.
М. М. Яковлев.
МАКАРОВ Евгений Петрович [р. 6(19) XI 1912, Пенза]—сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1972). Кандидат искусствоведения (1950). В 1944 окончил воен.-дирижёрский факультет при Московской консерватории; в 1947 — Московскую консерваторию по классу композиции у Д. Д. Шостаковича (ранее учился у Р. М. Глиэра и Г. II. Литинского). С 1944 преподаватель Ин-та воен, дирижёров (позднее воен.-дприжёрского ф-та при Моск, консерватории; в 1950—58 нач. кафедры чтения партитур; в 1958—61 — кафедры инструментовки). С 1957 доцент Моск, консерватории (с 1963 зав. кафедрой инструментовки). Пропзв. М. входят в репертуар дух. оркестров, в частности армейских коллективов. Автор «Задачника по инструментовке для духового оркестра» (1953), «Курса чтения партитур» (1956, соавторы М. Д. Готлиб, Я. М. Каа-бак); один пз авторов «Курса инструментовки для духового оркестра» (1951).
Соч.: б а л е т—Сказка о рыбаке п рыбке (1952): д л я орк,— симфония (1943), Праздничная увертюра (1955), Четыре русские песни (1967); для ф п. с орк. — концертино (1939); для дух. орк. — Пассакалья и фуга (1945), увертюры, сюиты, марши; к а м е р н о - и и с т р. ансамбли, в т. ч. струн, квартет (1941); пьесы для разл. инструментов, романсы; музыка к фильмам.	М. М. Яковлев.
МАКАРОВ Николаи Петрович (4(16) II 1810, Чухло-ма Костромской губ.— 5(17) XII 1890, с. Фунтпково-Рожествпно Тульской губ.] — рус. гитарист. В детстве учился игре на скрипке у крепостного музыканта. Игру на гитаре изучал самостоятельно. В 1840-х гг. пользовался советахш А. О. Сихры, занимался по гармонии у капельмейстера Большого т-ра II. И. Поган-ниса. В 1841 выступил впервые как гитарист в Туле. В 1852 во время заграничной поездки познакомился с выдающимися гитаристами (Ц. де Ферранти и др.). В 1856 организовал в Брюсселе Междунар. конкурс «на лучшие сочинения для гитары и нанлучшие сделанные гитары». Автор гитарных пьес, методпч. очерка «Несколько правил высшей гитарной игры» (1874; на рус. и франц, яз. также в журн. «Гитарист», 1905, № 1—3), очерков «Былое (из воспоминаний гитариста)» (в журн. «Музыка гитариста», 1909, № 1. 3, 6, 11; 1910, X» 2, 5—6. 7—8, 11 —12). Издал также кп. «Мои се-мидесятилетнпе воспоминания...» (ч. 1—4, 1881—82). Писал романы, был известен как лексикограф («Полный русско-французский словарь», 1867, и др.).
Лит.: [М о р к о в B.J. О результате конкурса (Междунар. конкурс гитаристов в Брюсселе), «Музыкальный и театральный вестник». 1856, X» 52; его же, О конкурсе г. Макарова [в Брюсселе]. «Северная пчела», 1856, с. 248; его же, Письмо в редакцию «Северной пчелы» (о конкурсе г. Макарова), там же, 1857. As 1.	И. М. Ямпольский.
МАКАРОВА Нина Владимировна [30 VII (12 VIII) 1908, с. Юрьино, ныне Горьковской обл. —15 I 1976, Москва]—сов. композитор. В 1936 окончила Моск, консерваторию по классу композиции у Н. Я. Мясковского; в 1938 у него же аспирантуру.
Соч.: оперы — Мужество (1948. не закончена), Зоя (1963); для солиста, хора и о р к. — кантата (1940); для орк. — симфония (1938, 2-я ред. 1962), сюита пз музыки к пьесе «Как закалялась сталь» Островского (1955); д л я ф п.— сонатина (1933), сюита из оперы «Зоя» (1955), 6 этюдов (1938, поев. Н. Я. Мясковскому), 2 детские сюиты: Мойдодыр, Моя любимая книжка (с чтецом, 1955) и др.: для с к р. и ф п.—соната (1934), скерцо (1938) и др.; для арфы, в т. ч. Шествие Нефертити (1963); произв. для влч., гобоя и др.: для голоса с ф и. — романсы на сл. А. С. Пушкина и III. Руставели, цикл — В дни войны (сл. А. А. Коваленкова), Ленинградская колыбельная (сл. О. Ф. Берггольц), Сказ о Ленине (сл. Е. Е. Поповой-Яхонтовой) и др.; музыка к драм, спектаклям, радиопостановкам и фильмам.
Лит..- Мартынов II., Нина Макарова, М., 1973.
М. М. Яковлев.
МАКАРОВ-РА КЙТИН Константин Дмитриевич [20 V (2 VI) 1912, Александровск-Грушевский, ныне Шахты Ростовской обл.—3 IX 1941, погиб в бою под Ярцевом на Вяземском направлении] — сов. композитор. В 1928—30 учился в Ростове-на-Дону в муз. школе по классу фп. у Н. Ракитиной, усыновившей его. В 1935 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у II. Я. Мясковского; до 1937 был у него же в аспирантуре. В 1937—39 ассистент Н. Я. Мясковского в Моск, консерватории. В 1940 служил в Ансамбле песни и пляски Моск. воен, округа. В первые дни Великой Отечеств, войны 1941 15 ушёл добровольцем на фронт. Соч. М.-Р. (особенно опера «Невеста солдата» п фп. пьесы) отличаются мелодпч. яркостью.
Соч.: опера — Невеста солдата (по повести «Шёл солдат с фронта» Катаева, 1940); балетная музыка — Дон Кихот и Дульцинея; для орк.— симфония (1936); концерт для фп. с орк. (1937); к а м е р н о - и и с т р. ансамбли — фп. квинтет (1934), струн, квартет (1932); для ф п,— 2 сонаты (1932); романсы и песни на сл. А. С. Пушкина, М. И. Али-гер, II. Л. Ссльвинского: музыка к драм, спектаклям и фильмам.
Лит.; Лившиц А., К. Макаров-Ракитин, в его кн.; Жизнь за родину свою, М., 1964.	М. М. Яковлев.
МАК-ДОУЭЛЛ. М а к - Д а у э л л (MacDowcll) Эдуард Александер (по уточнённым данным, 18 XII 186(1, Нью-Порк—23 I 1908, там же)—амер, композитор и пианист. По нац. шотландец. Учился в детстве игре на фп. у М. Т. Каррепьо, в 1876 — 1878 — у А. Ф. Мармонтеля (фп.) и М. Г. О. Савара (композиция) в Парижской консерватории, у К. Хеймана (фп.) п Г1. Раффа (композиция) в консерватории во Франкфурте-на-Майне. В 1881 1882 преподавал фп. игру в Дармштадтской консерватории. С 1888 М.-Д. жил в Бостоне, выступал в авторских концертах. Как композитор сформировался под влиянием эстетич. и просветит, идей Ф. Листа, традиций романтиков (принцип синтеза поэзии п му
зыки), особенно Р. Шумана, а также Э. Грига. Композиторский дебют М.-Д. в Веймаре («Первая современная сюита», 1883) был одобрен Листом, содействовавшим изданию его рапнпх произв. В 1896— 1904 возглавлял муз. кафедру в Колумбийском ун-те в Нью-Порке (первую в США) и был её профессором. В результате конфликта с дирекцией ун-та, связанного с разработанной им реформой муз. образования, был вынужден оставить педагогпч. деятельность. Прочитанные им лекции изданы посмертно в виде сб. «Критические и исторические этюды» («Critical and historical essays», Boston — X.Y., 1912). М.-Д. утверждал, что подлинно нац. муз. иск-во должно не только использовать муз. фольклор, но и воплощать особенности духовного склада, характера, культуры народа л природы страны.
Один пз основоположников американской профессиональной композиторской школы, М.-Д. впервые (в крупных формах) обратился к народной национальной (индейской) песенностп (тема «Похоронной кеенп» пз 2-й «Индейской сюиты» основана на подлинной заипсп индейского погребального причитания) и образам амери
канской литературы (романтические новеллы У. Ирвинга, Н. Хоторна, лирич. стихи Г. Лонгфелло, Д. Р. Лоуэлла и др.). Характерные для М.-Д. романтич. мечтательность, склонность к отображению идиллич. сторон жизни, лирич. образы и настроения получили отражение в «Рассказах у камина» (6 пьес, «Fireside Tales», 1902), «Идиллиях Новой Англии» (10 пьес, «New England Idyls», 1902), «Лесных эскизах» (10 пьес, «Woodland sketches», 1896), «Лесных идиллиях» (4 пьесы, «Forest Idyls») и др. программных миниатюрах для фп., а также в поэтич. вок. циклах на собств. тексты. Творчество М.-Д. завоевало ему широкую прижизненную популярность в США. В симф. поэмах, орк. сюитах, фп. концертах и сонатах наиболее ярки лирич. эпизоды, особенно связанные с сев. романтикой. «Северная» (3-я) и «Кельтская» (4-я) сонаты М.-Д. поев. .'). Григу (М.-Д. наз. «американским Григом»), Мелодичность, склонность к романтич. отражению образов природы типичны для его композиторского стиля. М.-Д. высоко ценил произв. рус. композиторов, особенно П. И. Чайковского; ему принадлежат фп. переложения орк. соч. А. П. Бородина и Н. А. Римского-Корсакова. В 1910— 1917 Об-вом памяти М.-Д. проводились ежегодные 4-дневные фестивали музыки М.-Д. в Питерборо (Нью-Хэмиши р).
Соч.: для о р к.— 3 спмф. поэмы: Гамлет и Офелия (1885), Ланселот и Элейн (по А. Теннисону, 1888), Ламия (по Дж. Китсу, 1889), 2 фрагмента из Песни о Роланде — Сарацины, Прекрасная Альда (The Saracens, The lovely Alda, 1891), 2 сюиты (1891, 1895); для инструмента с орк.— 2 фп. концерта (a-moll, 1885; d-moll, 1890), романс для влч. (1888); д л я ф п.— Современные сюиты (Modern suites, Ns 1, 2, 1882—84), 4 сонаты: Трагическая, Героическая. Северная, Кельтская (Tragica, Eroica, Norse, Keltic, 1893, 1895, 1900, 1901), 6 причуд (Six fancies, 1898), 6 идиллий (по И. В. Гёте, 1887), 6 поэм’ (по Г. Гейне, 1887), Орпенталин (по В. Гюго, 1889), 8 «Марионеток» (Marionettes, 1888—1901), Морские сцены (Sea pieces, 1898), 4 Забытые сказки (Forgotten fairy tales, 1898) и др. циклы пьес, 12 этюдов (2 тетр., 1890), 12 виртуозных этюдов (1894), Технические упражнения (2 тетр., 1893, 1895); для 2 ф п.— 3 поэмы (1886), Лунные картины (Moon pictures, по X. К. Андерсену, 1886); многогол. хоры, гл. обр. для муж. голосов; циклы песен — 3 на собств. слова, в т. ч. Из старого сада (From an old garden. 6 песен, 1887), 2 на сл. Р. Бёрнса (1889), 6 на сл. У. X. Гардена (1890), на сл. И. В. Гёте, Хоуэлса: 2 Старые песни (Two old songs, 1894).
Лит.: К о н е н В., Эдвард Мак Доуэлл, «СМ», 1958, Xs 9, с. 81—86: Gilman L., Edward MacDowell. A study, N. Y., 1909: Page E. F., Edward MacDowell: his works and Ideals, N. Y., 1910; S о n n e c. k O. G., Catalogue of first editions of Edward MacDowell, Wash.. 1917; Humiston W. H., Mac-Dowell, N. Y., 1921; Porte J. F., Edward MacDowell, a great American tone poet, L., 1922: Cooke J. F., Edward MacDowell, a short biography, Phil., 1928; Catalogue..,, N. Y., 1938; MacDowell M„ Random notes on Edward MacDowell and his music, Boston, 1950.	С. Ю. Сигида.
МАКЕБА (Makeba) Мириам (p. 4 III 1932, Проспект, близ Йоханнесбурга) — южноафриканская певица (меццо-сопрано). Пела в Претории в миссионерском хоре, принимала участие в выступлениях бродячей труппы «менестрелей». В 1959 после исполнения в Йоханнесбурге гл. партии в опере «Кинг Конг» М. Матчекизы получила известность и в том же году выступила в Нью-Йорке. Одна из выдающихся представительниц негр, муз. иск-ва, М. с упехом гастролировала в странах Зап. Европы, в Эфиопии и Кении.
МАКЕДОНСКАЯ МУЗЫКА. Нар. музыка Македонии самобытна и своеобразна по колориту. Богатство ритмики и метрики, гибкость мелодики, свобода архитектоники — её характерные особенности. В основе М. м. дпатонична (в юж., юго-вост, и вост, областях встречается иногда пентатоника). Для нар. напевов типичен интервал большой и малой секунд. Влияния Востока выявляются гл. обр. в традпц. инстр. музыке македонских городов и небольших гор. поселении. Разноликость, присущая муз. фольклору, проистекает из взаимовлияний населяющих Македонию отд. этнич. групп (албанцев, цыган, турок и др.). Различия в нар. музыке отд. областей обнаруживаются в особенностях манеры 2-голосного пения, преобладающего в народе
(3-голосие встречается крайне редко), и в степени распространения отд. муз. инструментов. М.м. испытала также влияние муз. иск-ва народов, населяющих Балканы. Особенности М. м.— богатство и разнородность ритма, специфичность и разнообразие метрич. групп (форм). Бытуют две осн. метрич. группы: такты первой делятся на равные ритмич. доли, такты второй — на неравные. К первой группе относятся следующие тактовые структуры: -!i (2/8), 3/4 (3/8), 4/4 (4/8) и 6/4 (%). Ко второй —
гш7. jtot, тт. пт-
Наиболее типичен образец нар. напева, относящегося ко второй группе:
В народе популярно пнетр. музицирование. Игрой на инструментах сопровождают пение, танцы; исполняются сольные песенные напевы, наигрыши. Бытуют инстр. ансамбли. Разнообразен муз. инструментарий: ударные — тапан, тапанице, дарбука, дайре; духовые — шупелка, зурла, кавал, кавал-дудук, двойная слагара, гриета (флейта); струнные смычковые — гусле (чемене), кара дужен, ут, канон; щипковые — тамбура-шаракийе. Излюбленные инструменты — зурла и тапан. В отд. областях распространены разл. разновидности инструментов: в одних играют преим. на гайде и зурле в сопровождении малого тапан-чета или дайрета; в др. — на кайа-зурле в сопровождении большого тапана, на чемене и др. Осн. танц. форма — хоро (танец-хоровод). Исполняется в медленном и быстром темпах. Сопровождается игрой на нар. инструментах. Медленное хоро во многом сохранило характер движений, свойственных древним ритуальным обрядам. Исследованию муз. фольклора поев, работы Ж. Фир-фова (основатель и рук. ансамбля нар. игр и песни «Танец»), М. Симоновского. В. Хаджпманова. Менее изучена история развития проф. музыки. Известно, что когда юж. славяне приняли христианство, в поместьях македонских владетельных феодалов существовали очаги слав, культуры. Однако не сохранилось каких-либо достоверных сведений о ср.-век. М. м. Лишь по дошедшим до нас памятникам архитектуры, живописи и лит-ры можно предположить, что она была достаточно высоко развита. С распространением христианства юж. славяне, македонцы восприняли византийскую церк. музыку. Её влияние проникло и в македонский муз. фольклор, сказавшись на нек-рых его ритмич. и мелодпч. особенностях. Высшей точки развития ср.-век. музыкальная культура достигла в 10 в. В Охриде была осн. патриархия, оказавшая воздействие на распространение церк. и светской муз. культур. В период господства Византийской империи Македония (1018— 1239), как и др. балканские страны, многое переняла от византийской культуры. В течение последующего пятивекового турец. ига, когда жестоко преследовалось малейшее проявление нар. самосознания и нац. культуры, сведения о муз. жизни Македонии теряются. Лишь в кон. 19 — нач. 20 вв. муз. жизнь возрождается, начинается развитие светской проф. муз. культуры. Сложившиеся к тому времени социально-обществ. условия способствовали возникновению культ.-просвет, обществ, объединявших местную интеллигенцию и сыгравших заметную роль в становлении нац. муз. куль
туры. Первое такое общество было осн. в 1894 в Велесе. В 1895 в Скопье организуется дух. оркестр, в 1907 — певч. об-во «Вардар». С 1908 концерты начинает устраивать культурно-художеств. общество в Витольи, объединявшее хор. и орк. секции. В эти же годы известность получает деятельность первого проф. макед. музыканта А. Бадева, получившего муз. образование в России (ученик Н. А. Римского-Корсакова и М. А. Балакирева); Бадев был собирателем нар. музыки, он первым установил рптмич. и метрпч. особенности македонского муз. фольклора.
После 1-й мировой войны 1914—18 территория быв. Вардарской Македонии —всоставе Сербии, в 1918 вошла в Королевство сербов, хорватов и словенцев (с 1929— Югославия). Несмотря на то, что великосербская буржуазия проводила политику нац. угнетения, муз. жизнь Македонии не замерла. В 1920-х гг. распространение получает хор. пение. Во мн. городах организуются певч. общества. Для развития хор. иск-ва значительна была деятельность серб, музыкантов П. Ж. Илича и С. Шивачека. В 1928 в Скопье С. Арсич открыла муз. школу, азатем в 1937 была осн. Муз. школа им. Мокраняца. Это положило начало развитию проф. муз. образования в Македонии. Ок. 1930-х гг. началась деятельность первых проф. македонских композиторов во главе с С. Гайдовым и Ж. Фирфовым. Несколько позднее развивает конц. деятельность и пропагандирует М. м. группа исполнителей и композиторов, среди к-рых П. Богданов-Кочко, И. Джувале-ковски. Т. Скаловски, И. Кастро. В эти же годы издаются первые музыкальные произведения македонских композиторов.
Во время освободит, борьбы югосл. народа против гитлеровских захватчиков мн. македонские музыканты с оружием в руках боролись с нем. фашистами, участвовали в партизанском движении. Созданные ими песни и др. вок. произв. вселяли боевой дух в нар. массы. Среди этих композиторов — Богданов-Кочко, Скаловски, Джувалековски, Т. Прокопьев, Б. Ивановски. В. Нп-коловски, принимающие активное участие в построении муз. культуры Социалистич. Македонии. Опираясь на нац. фольклор, они разрабатывают гл. обр. хоровые жанры. Композиторы молодого поколения выступают чаще с произв. инстр. музыкп (К. Македонски, Т. Зо-графски, Т. Прошев и др.). Среди македонских музыкантов (I960 — нач. 70-х гг.): вокалисты — Д. Фир-фова, А. Лииша, П. Апостолова, Н. Креля, М. Ска-ловска, В. Биджова, Т. Грнчаровски, М. Илпевски, Б. Петров; инструменталисты — Л. Палфи, К. Божи-новски, Р. Спасовски, К. Давидовски, Б. Горше; дирижёры — Т. Скаловски, Т. Прокопьев, А. Шурев; музыковеды — Д. Ортаков, Д. Бояджиев, Б. Глигоров, В. Чучков; фольклористы — Ж. Фнрфов, М. Симонов-ски, В. Хаджи.манов, А. Линин и др. Среди исполнительских коллективов — хор Радио (осн. в Скопье в 1945) п струн, квартет (осн в 1937, в новом составе с 1946). В Скопье работают: Македонская филармония (осн. как симф. оркестр в 1944). опера прп Македонском нар. т-ре (осн. в 1947), Фольклорный ин-т (осн. в 1950), средняя муз. школа и кафедра музыки при Высшей педагогич. школе (открыта в 1953), СК Македонии (осн. в 1946).
Лит.: F 1 г 1 о v 2.. Metricke osebine makedonskc narodne muzike, predavanje odrzano na konfereneiji Medunarodnog drustva za folklor, 1951: S k a 1 о v s k i T., Deset godina muzickog zivota Makedonjije, «Zvuk», 1955, № 2—3; Li ni и A., О muzickim instrumentima makedonsklh slovcna. там же, 1968, № 89; К a p a-kas В , Muzicki trvorci vo Makedonija, Skople 1970.
МАКЕДОНСКИЙ Стефан [25 III (6 IVM8857cniiBeHU— 31 V 1952, София) — болг. певец (тенор). Нар. арт. НРБ (1947). С 1902 жил в России, в 1904—10 учился в Моск, консерватории, с 1908 выступал в Оперном т-ре С. И. Зимина. С 1911 дебютировал на сцене «Болгарского оперного товарищества». Совершенствовал своё иск-во в Па
риже и Берлине. В 1922—33 исполнял ведущие партии в оперных т-рах Софии и др. городов страны, гастролировал за границей. В 1930—32 худ. рук. оперного т-ра в Варне (пост.: «Травиата», «Севильский цирюльник» и др.). С 1934 режиссёр Передвижного нар. т-ра в Софии (пост.: «Риголетто», «Вертер» и др.); выступал также в Кооперативном, Художественном т-рах и др. Голос М. звучный, большой силы, красивого тембра. Особенно полно дарование М. раскрылось в драм, партиях Радамеса и Отелло. Среди др. партий: Хозе, Тангейзер, Манрпко, Фауст, Канио, Герман; Далпбор («Далибор» Сметаны), Камен («Камен и Цена» Иванова и Кауцкого), Лыков («Царская невеста»), Синодал, Ленский; Альфред («Травиата»), Самсон («Самсон и Далила» Сен-Санса). С 1948 директор Софийской нар. оперетты (ныне Гос. муз. т-р пм. С. Македонского). Димитровская пр. (1950).
Лит.: Т и холов П., Стефан Македонски, София, 1956. А. Абаджиев.
МАКЕНЗИ (Mackenzie) Александер Кэмпбелл (22 VIII 1847, Эдинбург — 28 IV 1935, Лондон) — шотл. композитор, скрипач, дирижёр, педагог, муз.-обществ. деятель. Сын Александера М. (1819—57), скрипача (ученика К. Липиньского) и дирижёра; М. представлял 4-е поколение музыкантов в семье. Учился в Эдинбурге, в 1857—62 — в Шварцбурге п Зондерсхаузене (Германия), играл в местных оркестрах. В 1862—65 занимался у А. Сейнтона (скрипка). Ч. Лукаса и Ф. Б. Джусона (фп.) в Корол. академии музыки в Лондоне, играл там в разл. театр, оркестрах. Выступал как скрипач-солист и ансамблист, руководил оркестром, преподавал (1865—79), служил регентом в церкви (1870—81), дирижировал оркестром Шотландской ассоциации вок. музыки (1873 -80) в Эдинбурге, играл в оркестре, выступавшем на Бирмингемских фестивалях (1864, 1867, 1870, 1873). В 1879—88 жил во Флоренции. В 1879 X. Бюлов исполнил в Глазго увертюру М. «Сервантес», к-рая принесла М. известность. В 1885—86 дирижировал «Ораториальными концертами Новелло», в 1888—1924 возглавлял Корол. академию музыки в Лондоне, превратив её в одно из ведущих муз. уч. заведений Европы; преподавал композицию и руководил студенч. оркестром. В 1892—99 дирижировал оркестром Филармонии, об-ва (исполнял 6-ю симфонию П. И. Чайковского и 2-ю симфонию А. П. Бородина). Гастроли М. в Канаде способствовали организации там хор. об-в. В 1908—12 был президентом Междунар. муз. об-ва. М. работал в разл. вок. и инстр. жанрах (за исключением симфонии). Его произв.— романтич. стиля; в нек-рых соч. цитирует шотл. мелодии, стремясь передать местный колорит («Волынка» — «Pibroch», сюита для скрипки с оркестром, ор. 42, 1889; «Шотландский концерт» для фп. с оркестром; 3 «Шотландские рапсодии»—«Rapsodie ecossaise» и др.).
Соч.: оперы (6) — Коломба (1883, Лондон), Трубадур (1886. там же). Его величество (His Majesty, 1897 Лондон), Сверчок на печи (The cricket on the hearth, соч. 1900; 1914, Лондон); оперетта — Рыцари дороги (The knights of the road. 1905, Лондон); оратории — Роза Шарона (The rose of Sharon, 1884, 2-я ред. 1910), Вифлеем (1894); 6 кантат; для орк.— 6 увертюр (1876—1922), сюиты, 3 рапсодии (1880—1911), пьесы; концерты с о р к.— Шотландский (Scottish, для фп., 1897). для скр. (1885); камерные ансамбли, в т. ч. соч. для скр. с фп ; пьесы для фп соч. для органа: хоры— партсонги, оды, гимны, энсземы, песни, кэролс; мелодекламации и песни с фп.; музыка к спектаклям драм, т-ра; обр. нар. шотл. песен.
Лит. соч.: A musician’s narrative..., L., 1927.
Лит.: Brown J., Stratton S., British music, L., 1940; Farmer H., A history of music in Scotland, L., [1947] (см. указатель имён).	И. А. Слепнёв.
МАК-КОРМАК (McCormack) Джон (14 VI 1884, Ат-лон. Ирландия — 16 IX 1945, близ Дублина) — ирл. певец (тенор). В 1903—04 брал уроки у органиста и хормейстера В. О. Брайена. В 1905—07 совершенствовался у Р. Саббатини в Милане, где выступал на оперной сцене. В 1907 дебютировал как конц. певец в «Ку-инс-холле» (Лондон) и в том же году впервые пел на сце-
нс «Ковент-Гардена». В 1909 14 гастролировал в т-рах разных стран. С 1914 выступал преим. как конц. исполнитель. В 1930 оставил сцену. Для М.-К. характерны тонкое чувство стиля и отточенная техника, безукоризненная фразировка. С наибольшим успехом выступал в операх В. А. Моцарта (Дон Оттавио—«Дон Жуан») и Дж. Пуччини (Каварадоссп; Рудольф— «Богема»; Пинкертон). В камерном исполнительстве сочетал черты итальянского бельканто и немецкой песенной манеры. Известен как интерпретатор ирландских народных песен.
Лит.: Strong L. A. G.. John MacConnack, 2L., 1949; F о х а 1 1 R., John McCormack, L., 1963: McCormack L., 1 hear you calling me, Milwaukee, 1949.	Я. M. Плашек.
МАКЛЯКЁВИЧ (Maklakiewicz) Ян Адам (24 XI 1899, Хойнаты, Мазовия — 8 1) 1954, Варшава) — польский композитор. Учился в Варшаве в Высшей муз. школе им. Ф. Шопена, в 1922—25 — в консерватории у Р. Стат-ковского (композиция), изучал игру на органе. Совершенствовался у П. Дюка в «Эколь нормаль» в Париже (1926—27). Преподавал теорию музыки в консерваториях в Лодзи (1927—30) и в Варшаве (1929—30). В 1932— 1939 церк. органист и хор. дирижёр, одноврем. муз. критик и редактор (в 1934 осн. журн. «СЪбг»). Дирижировал рабочими и академии, хорами, занимаясь муз.-просвет. деятельностью (обработки для хора рабочих, солдатских в молодёжных нар. песен). В 1945—47 директор Гос. филармонии в Кракове, в 1947—48 — филармонии. оркестра в Варшаве. С 1947 профессор композиции в Высшей муз. школе в Варшаве. Для М. характерны тяготение к архаике (концерт для виолончели с оркестром), использование нац. муз. фольклора («Гуцульская сюита» для скрипки и фп.. 2-п концерт для скрипки с оркестром, т. н. «Гуральский», и др.), традиций К. Шимановского, а также стилизация под •вост, музыку (4 япон. песни для сопрано с оркестром, 1930).
Соч.: оперы — Лилля Венеда (1925), Горный ветер (Wiatr halny, 1953, не закончена); балеты — Калиостро в Варшаве (1938, по Ю. Тувиму), Золотая утка (Zlota kaezka, 1951). кантаты, в т. ч. симф. поэма Грюнва.тьд (1944), Песнь о хлебе насущном (Piesn о chlebie powszednim, 1931): для о р к,—3 симфонии, концерты с орк.—для скр. (1930; 2-й, Гураль-ский 1952), для влч (1929), фагота (1953); для ф п.— пьесы; хоры, в т. ч. культовые соч., 5 месс п др.; романсы и песни; музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит.: М у с 1 е 1 s k i Z., Piesni japofiskic J. Maklakiewicza, «RMz», 1947, № 18.	3. Лисса.
МАКОМ. 1) В у.зб. и тадж. музыке омредел. ладовая основа мелодий и песен (родств. явления — макам, му гам, мукам, рага). Для обозначения каждого М. использовалось наименование ладка на грифе муз. инструмента уд, позволяющего извлечь осн. тон данного М. (отсюда назв.; впоследствии в муз. практике уд был заменён танбуром). В течение длит, времени у народов мусульманского Востока существовали системы ладов, количество и последовательность к-рых не были строго установившимися. В 13 в. Сафп-ад-дпн писал о системе 12 осн. ладов (а также их подразделов — 24 шу’ба) и разновидностей — 6 авазов и 24 мураккабат (букв.— составные части, смеси). Система 12 ладов в разл. нац. вариантах бытовала в течение неск. веков. Постепенно .у разл. народов Востока сложились и др. ладовые системы. У узбеков и таджиков сформировалась система 6 М., пли ш а ш м а к о м. Вопрос о том, является ли эта система непосредств. развитием прежней системы 12 ладов, полностью ещё не разрешён. Каждый из узб. и тадж. М. имеет своё назв.; «Бузрук». «Рост», «Наво», «Дугох». «Сегох» и «Ирок». 4 пз этих назв. отвечают назв. ладов в системе 12 ладов (с изменением обозначения «Бузург» на «Бузрук»), а 2 — их шу’ба, однако звукоряды их иные:
..Вуэрук»
(белыми нотами выделены опорные ступени каждого звукоряда).
2) В узб. и тадж. нар.-проф. классич. музыке устной традиции большой цикл (сюита) из законченных муз. произв. Части М. связаны общностью тонич. опоры, или звукоряда либо того и другого. В состав каждого М. входит от 20 до 40 с лишним инстр. и вок. частей, М. исполняются ансамблем инструменталистов, играющих в унисон, солистами и хором, а отдельные пх части — уфар, кашкарча и сокпнома — в совр. исполнит. практике сопровождаются танцами. Осн. инструментами при псп. М. были танбур и дойна (бубен); часто к ним присоединялись гиджак, сато п кобуз. Танбур при псп. каждого М. настраивался по-разному. Каждый М. состоит пз пнстр. и вок. разделов. Инстр. раздел составляют различные по объёму произв.: тас-ниф (сочинение, муз. тема), тарджиъ (повторение, мелодия из повторяющихся мотивов), гардун (букв.— превратности судьбы; назв. усуля, т. е. ритмич. формулы дойры), мухаммас (букв.— упятерённый; назв. усуля дойры), сакиль (тяжёлый, выдержанный; назв. усуля дойры). Эти обозначения — общие для всех М.; к ним добавляется назв. того М., в составе к-рого они находятся. В нек-рых М. имеются дополнит, части, характерные только для них. Первая пнстр. часть — тас-нпф — определяет характер всего №., её мелодпко-пнтонац. материал часто используется и в др. частях (не только инструментальных, но и вокальных), подвергаясь мелодпко-ритмич. варьированию. Каждая пз пнстр. частей состоит из 7—10 эпизодов. При этом для них типично рондообразное строение — чередование изменяющихся и развивающихся мелодпч. построений («хона») п неизменных («бозгуп»). Мелодии сопровождаются усулями. Вок. раздел каждого М. состоит пз неск. шу’ба (подразделов). В нём выделяются две группы: первая включает шу’ба сарахбор (араб.-тадж., букв.— уведомление, главное), талкпп (араб., букв.— наставление, трактовка; назв. усуля дойры), наср (араб., букв.— помощь, победа) н их ритмич. варианты — уфары; вторая — талкина (песня, исполняемая в усуле «талкпн»), кашгарча (кашгарский усуль), соки-нома (букв.— вакхическая песнь) и их уфары. К этим назв. присоединяются назв. М., в к-рый они входят. Первая группа составляет единый цикл. Отд. мелодпч. построения одного шу’ба часто используются в др. шу’ба в качестве его кульминации; такие мелодпч. построения получили назв. иамудов (тадж., букв.— вид, явление). В др. шу’ба они приобретают новые черты в соответствии с особенностями мелодии и усуля дойры.
Шашмаком бытовал в двух осн. вариантах — бухарском и хорезмском; т. н. ташкентский вариант представляет разновидность бухарского и др. Он исполнялся на нар. торжествах, празднествах, свадебных церемониях. В Узбекистане и Таджикистане имеется ряд ансамблей макомистов, пропагандирующих живые образцы М.
С нач. 20-х гг. осуществляются записи и издания разл. вариантов шашмакома. Полный цикл был впервые издан в Таджикистане (1950 -67), затем в Узбекистане (1960; с 1966 изд. новый вариант, подготовленный Ю. Раджаби). Осуществлена и запись вок. разделов шашмакома на магнитную ленту, выпущены и соотв. грампластинки.
Издания: Успенский В. А., Шесть музыкальных поэм. Л., 1924: Шашмакоы, т. 1 — 5, М., 1950 -67 (со вступит, статьей В. М. Беляева), Хоразм макомлари, Таш., 1958; Шашыаком, т. 1 — 5, Ташкент, 1966—73 (изд. продолжается).
Лит.: Рахман Б. оглы, Девон зод М-. Краткая история хорезмской музыки, М., 1925; Фитрат А., История узбекской классической музыкп, Самарканд — Таш., 1927 (на узб. языке, араб, шрифт); Джамп Абдурахман, Трактат о музыке, пер. с перс., под ред. и с коммент. В. М. Беляева, Таш.. 1960; Р а д ж а б о в И. Р., Макомлар маеаласига дойр. [К вопросу о макомах], Таш., 1963 (на узб. языке); Векслер С. М., Очерк истории узбекской музыкальной культуры, Таш., 1965; его же, Макомы, в сб.: Очерки истории музыкальной культуры Узбекистана, вып. 1, Таш., 1968; Вызго Т., К вопросу об изучении макомов, в сб.: История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана, М., 1972; Матя кубов О., Хорезмские макомы, в сб.: Проблемы музыкальной науки Узбекистана, Таш., 1973; Плахов Ю., О двух принципах формообразования в инструментальных частях Шашмакома, в сб.: Проблемы музыкальной пауки Узбекистана, Таш., 1973; его ж е. К вопросу о ритмической структуре инструментальных частей Шашмакома, в сб.: Теоретические проблемы народной инструментальной музыкп, М.—Л., 1974.	И. Р. Раджабое.
МАКСАКОВ Максимилиан Карлович (наст, имя и фам. Макс III в а р ц) (1869, Буковина — 26 III 1936, Москва) — сов. певец (драм, баритон), оперный режиссёр и вок. педагог. По национальности австриец. Мальчиком пел в оперетте, исполнял женские роли. Учился в Петербурге у Е. К. Ряднова. Выступал в Петербурге. Ростове-на-Дону, Тбилиси, Баку, Одессе. Москве (Большой т-р), Казани, Киеве и др. Держал оперные антрепризы, организовывал товарищества и передвижные труппы, в к-рых выступал как певец и режиссёр. М., яркий, темпераментный певец, обладавший сильным п выразит. голосом, получил известность как исполнитель драм, партий: Демон, Борис Годунов. Кочу
бей, Яго, Риголетто; Валентин («Фауст»), Беппо («Фра-Дьяволо»), Жрец («Самсон и Далила» Сен-Санса) и др. Спектакли, поставленные М., отличались высоким художеств. уровнем — «Борис Годунов», «Аида»; «Маккавеи» Рубинштейна, «Чародейка»; «Таис» Массив и др. В гастрольных спектаклях, организованных М., выступали Ф. II. Шаляпин и Л. В. Собинов. В 1923 оставил сцену, преподавал пение в Москве, Ленинграде (1925— 1927) и снова в Москве (до 1930 в ГИТИСе). Среди учеников — М. П. Максакова (жена М.).
Лит.: Я р о н С., Воспоминания о театре (1867—1897), К., 1898; Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма, т. 2, 1954, с. 101; Максакова М., Путь к искусству, «СМ», 1962, М 5, с. 89--96.
МАКСАКОВА Мария Петровна [26 III (8 IV) 1902, Астрахань — 11 VIII 1974, Москва] — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. СССР (1971). В детстве пела в церк. хоре, занималась в Астраханском муз. уч-ще. С 1921 ученица М. К. Максакова. С 1919 солистка оперной труппы в Астрахани; дебютировала в партии Ольги («Евгений Онегин»), В 1923—53 солистка Большого т-ра (в 1925—27 — Ленингр. т-ра оперы и балета).
Выдающаяся певица, М. обладала высоким, гибким меццо-сопрано тёплого, лирич. тембра, ярким темпераментом. Её исполнению были присущи большая экспрессия, тонкое иск-во фразировки, полное слияние муз. и сценпч. образов. Среди лучших партий - - Кармен; Марина Мнишек (Гос. пр. СССР, 1949), Марфа
(«Хованщина»; Гое. пр. СССР, 1951). Др. партии: Любаша, Ганна («Царская невеста», «Майская ночь»); Лель, Амнерис, Азучена, Далила; Ортруда («Лоэн-грин»), Кларпче («Любовь к трём апельсинам» Прокофьева), Алмас.т (1-я исполнительница, 1930) и др. В 1938—41 М. участвовала в спектаклях Гос. ансамбля оперы под рук. И. С. Козловского, где с успехом исполнила партии Орфея («Орфей и Эвридика» Глюка) и Шарлотты («Вертер»). В конц. репертуаре певицы — романсы П. И. Чайковского, вок. циклы Р. Шумана, произв. сов. композиторов, рус. нар. песни. Часто выступала с Рус. нар. оркестром им. Н. П. Осипова. Гос. пр. СССР (за достижения в обла-
сти оперного иск-ва и за конц,-исполнпт. деятельность, 1946). М.— одна из первых представителей сов. пск-ва за рубежом, гастролировала в Турции (1935), Польше (1936), Финляндии (1950), ГДР (1968—69).
Соч.: Путь к искусству, «СМ», 1962, X 5.
Лит.: Львов М., М. П. Максакова, М.—Л., 1947, ‘ 1953; Мария Петровна Максакова. (Буклет), М., 1953; Лемешев С., Умный талант, «СМ», 1962. № 5; К а т у л ь с к а я Е., Большой талант, «МЖ», 1962, № 7: Л ь в о в М., Русские певцы, М., 1965, с. 229 60; Ч у д и о в с к и й М., Мария Петровна Максакова, «МЖ». 1968, № 9.	Р. Р. Зарубин.
МАКСПАН (Maxian) Франтишек (р. 9 XI 1907, Теплице) — чехосл. пианист и педагог. Засл. арт. ЧССР (1967). В детстве учился игре на виолончели у Краузе, с 13 лет — на фп. у Р. Веселы, продолжал занятия (1922—27) в его классе в консерватории в Праге, совершенствовался там же как пианист под рук. В. Курца в Школе мастеров (1928—31), изучал также дирижирование. Работал в Праге в 1928—40 на радио (в качестве пианиста), преподавал в консерватории (в 1939— 1946 профессор), в Академии искусств (с 1946; с 1952 профессор). Среди учеников М.— Я. Паненка (позднее — ученик П. А. Серебрякова в Ленингр. консерватории). Как пианист отличался широтой репертуара (II. С. Бах, нем. романтики, совр. чеш. композиторы; был первым исполнителем соч. О. Еремиаша, М. Ка-белача, Б. Мартину, В. Новака, И. Станислава п др.). Под ред. М. издан ряд произв. педагогич. фп. лпт-ры. Гос. пр. ЧССР (1954).
Лит.: Ceski.siovensti koncertni umelci a komorni soubory, Praha. 1964. c. 59—62; P a с 1 t J., Frantisek Maxian, «Hudebnl rozbledy». 1954, Xi 6, c. 255.	Kt. Скалгщна.
MAXIMA (максима, лат.—самая большая, самая долгая; франц, duplex longa — удвоенная лонга) — знак мензуральной нотации (Т Ч). Обозначал самую долгую длительность.
МАКСИМОВ Леонид Александрович [3 (15) IX 1873, Рязань — 1(14) I 1904. Москва] — рус. пианист, педагог, муз. критик. В 1892 окончпл Моск, консерваторию по классу фп. у П. А. Пабста (ранее занимался здесь у Н. С. Зверева,' А. П. Зилоти). В 1892—94. 1899—1901 концертировал по городам России. Виртуозная игра М. отличалась темпераментом, широтой размаха. В 1894— 1897 директор и преподаватель Астраханского муз. уч-ща РМО, в 1897—99 — Томского муз. уч-ща. С 1901 профессор Муз.-драм. уч-1ца Моск, филармонии, об-ва. Писал рецензии и статьи (под псевд. Д п н о э л ь), преим. в газетах («Русское слово» и др.).
Лит.: Л. А. Максимов. [Некролог], «РМГ», 1994, Xi 2; Скрябин А.. Письма, сост. и ред. А. В. Кантеров. М., 1965, с. 278.
МАКСИМОВ Степан Максимович [31 X (12 XI) 1892, с. Яншихово-Норваши, ныне Янтиковского р-на Чуваш. АССР — 25 VIII 1951, Чебоксары] — сов. композитор, педагог, исследователь чуваш, нар. музыки. Засл. деят. иск-в Чуваш. АССР (1934). Чл, КПСС с 1919. Окончил Симбирскую чуваш, учительскую школу и регентские
классы Казанского отделения РМО, композиторский ф-т Моск, консерватории (в 1935, классы Р. М. Глпэра и А. Н. Александрова). В 1911—25 преподавал пение н музыку. С 1926 руководил муз. школой и уч-щем в Чебоксарах. Один из основоположников чуваш, проф. музыки. Записал ок. 2000 чуваш, песен. Сост. сб-ков «Чувашские песни» (ч. 1—2, М., 1924—26), «Песни верховых чуваш» (Чебоксары, 1932), «146 чувашских народных песен, записанных от Г. Федорова» (М., 1934), «Песни для хорового и сольного исполнения» (Чебоксары, 1960), «Чувашские народные песни» (1964). Популярностью пользуются его хор. и сольные песни, а также обр. чуваш, нар. песен. Писал статьи о чуваш, пар. музыке. Среди учеников — Ф. М. Лукин, Г. Я. Хир-бю.
Соч.: для симф. о р к. —увертюра: для о р к. д у х. инструментов — Чувашский марш; для ф п.— сонатина .
Лит. соч.: Песенное творчество чувашского парода (совм. с И. Люблнным и В. Кривоносовым, рукопись); Учебник нотной грамоты, Чебоксары, 1935 (на чуваш, яз.).
Лит.: Луки н Ф., Талантливый чувашский композитор, «СМ», 1956, № 11; Илюхин Ю., Развитие чувашской советской музыки в 1917 —1945 годах, в кн.: Учёные записки чув. НИИ языка, литературы и экономики, вып. 35, Чебоксары, 1967; его ж е, С. М. Максимов, «Ялав», 1962, № И (на чуваш, яз.); его же, Видный деятель чувашской музыки, там же, 1966, № 8 (на чуваш, яз.).	Ю. А. Илюхин.
МАКСИМОВА Валентина Владимировна (р. 29 I 1921, Ленинград) — сов. певица (колоратурное сопрано). Нар. арт. РСФСР (1962). Чл. КПСС с 1962. В 1950 окончила Ленингр. консерваторию по классу пения у Т. А. Докукиной, с того же года — солистка Ленингр. т-ра онеры и балета. М. обладает подвижным, лёгким голосом большого диапазона, виртуозной техникой. Среди лучших партий: Людмила; Маргарита («Гугеноты»), Джильда, Виолетта, Лючия; Лена («Октябрь» Мурадели). Выступает как конп. певица. -Одна пз лучших исполнительниц концерта для голоса с оркестром Р. М. Глиэра. С 1951 гастролирует за рубежом (ГДР, Чехословакия, Румыния, Пакистан, Болгария, Сирия, ФРГ, Финляндия, Исландия И др.). В. И. Зарубин.
МАКСИМОВИЧ Михаил Александрович [3 (15) IX 1804, хутор Тымковщина, ныне Черкасская обл.— 10(22) XI 1873, хутор Михайлова Гора, на Полтавщине] — укр. историк, филолог, фольклорист, поэт, журналист, ботаник. Чл.-корр. Петерб. АП (1871). Окончил Моск, ун-т (1823). Преподавал ботанику в Моск, ун-те (1827—34, профессор с 1833) и рус. словесность в Киевском ун-те (1834—40 и 1843 -45). Издавал в Москве и Киеве альманахи. В истории отечеств, фольклористики видную роль сыграли выпущенные им сб-ки текстов укр. нар. песен и дум: «Малороссийские песни» (1827), «Украинские народные пеенп» (ч. 1, 1834), «Сборник украинских песен» (ч. 1, 1849). Часть собранных М. напевов нар. песен была обработана А. А. Алябьевым (тетрадь 1, 1834), который положил на музыку 2 стихотворения М.
Лит.: Штейнпресс Б. С., Первый музыкальный сборник украинских народных песен (историко-критический очерк), в сб.: Голоса украинских песен, изданные Михаилом Максимовичем. Аранжировка Александра Алябьева. 2 М., 1961.
Б. С. Штейнпресс.
МАКФЁРСОН (Macpherson) Чарлз (10 V 1870, Эдинбург — 28 V 1927, Лондон) — шотл. органист и композитор. С 1879 жил в Лондоне. В 1879—87 пел в хоре собора св. Павла, был хормейстером собора Сент-Клемент. Учился пгре на органе у Дж. Мартина. Служил органистом в аристократич. домах в разных графствах. В 1890—96 учился в Корол. муз. академии в Лондоне. С 1895 органист (сначала второй, с 1916 — первый) собора св. Павла. В 1914—27 рук. лондонской Ассоциации церк. хор. музыки, одноврем. возглавлял Корол. об-во органистов. С 1919 профессор Корол. академии музыки. Писал гл. обр. церк. музыку (энсзсмы, псалмы). Известность принесли М. музыка к 137-му псалму «У вод Вавилонских» («By waters of Babylon», для хора и
оркестра, 1893) и песня «Сидит птичка...» («There sitsa bird...», 1893; пр. бристольского об-ва многогол. песни «Орфей»),
Соч.: для о р к.- Шотл. увертюра (1895), 2 сюиты (обе на шотл. темы — Highland suite, Hallowe’en), Благодарственный (Thanksgiving) Те Deum для хора, орк. п органа (1918); к а-м е р н о - н п с т р. ансамбли — фп. квартет, секстет Для духовых; для голоса и с т р у н. а н с а м б л я — 3 гэльских мелодии в сопровождении смычковых и арфы; обр. шотл. нар. песен для органа п для хора; культовая хоровая музыка (8 тетрадей, 144 пропав.).
Лит. соч.: A short history of harmony, L., 1917.
Лит.: Farmer H. G., A History of music in Scotland, L., 1947 (см. указатель имён).	И. А. Слепнёв.
МАЛАВЙЙСКАЯ^ МУЗЫКА. Этнически связана с культурой вост, банту, прежде всего малави (ньянджа, ачева, тумбука и др.), макуа, ломве. Как этническое сообщество малави сложились сравнительно недавно, потому что народы, населявшие территорию Республики Малави, не были оседлыми. На М. м. существ. влияние оказала европ. культура (в 1891 был создан англ, протекторат Ньясаленд, начался период колонизации страны). Для совр. музыки Малави характерен в основном стиль «квела», зародившийся в Юж. Африке и являющийся своеобразным гибридом местных муз. традиций и популярной музыки Запада. Ансамбли «квела» (включают флейту — пенниуисл, 5-струн, гитару, контрабас, барабаны, трещотки, иногда 3-струн, банджо) распространены по всей стране. Наибольшей известностью пользуются «Маканга спешиал бэнд», ансамбль из Каропги, группа братьев Качамба. Из др., популярных стилей в Малави выделяются «конголезский», «мганда» и «хауяни».	б. н. Зайцев.
МАЛАГА, Санчес Малага (Sanchez Malaga) Карлос (р. 8IX 1904, Арекппа) — перуанский композитор и дирижёр. Муз. деятельность начал в качестве аккомпаниатора вокалистов, затем был дирижёром в театр. оркестрах. В 1923—29 преподаватель сольфеджио и хор. пения в консерватории Нац. ун-та в г. Ла-Пас, позже в Нац. академии музыки «Альседо» в Лиме. Автор симф., а также хор. и фп. соч. Выступал с сольными концертами как пианист, дирижировал мн. симф. оркестрами п хор. коллективами.
МАЛАГАСИЙСКАЯ МУЗЫКА. Иск-во малагасийцев является составной частью древней малайско-полинезийской культуры. М. м.— своеобразный сплав элементов общей культуры народов, населяющих острова Индийского океана (особенно Индонезии), местных традиций и позднейших влияний европейской (гл. обр. французской) культуры.
Большинство муз. инструментов малагасийцев родственно инструментарию стран Вост. Африки. Предполагают, что именно отсюда происходит зезе (2-струн, инструмент типа гитары), встречающийся в Конго, Танзании, Уганде п др. странах. Своеобразна валиха (на выдолбленном толстом отрезке ствола бамбука по его окружности вырезаны узкие полоски коры, являющиеся струнами), к-рую держат на коленях и играют обеими руками (исполнители — только мужчины).
М. м. тесно связана с трудовыми процессами, церемониями и ритуалами (напр., «изгнание злых духов» сопровождалось песней, исполняемой жен. голосом, двумя хорами — женским и мужским, выстрелами из ружей и всевозможными шумовыми эффектами). Богаты несенные традиции малагасийцев. Песни обычно весьма актуальны, насыщены социальным содержанием. Интерес представляют своеобразные песенные фестивали Хира Гаси (особенно колоритны они в Изотре, квартале Тананариве, где в праздничные дни выступают красочно одетые группы — мпилалао — до 20 певцов и певиц). Представление, в к-ром важную роль играет ведущий, состоит пз песен и темпераментных танцев (своего рода соревнование между многочисл. группами исполнителей). Распространённой традицией остаётся «фамади-на»— ритуал общения с духами предков, где музыке также отведена существенная роль.
После провозглашения независимости Малагасийской Республики (1960) вопросам строительства культуры уделяется большое внимание, ими занимается Мин-во культуры и нац. просвещения.	б. И. Зайцев.
МАЛАГЕНЬЯ, неправильно малагуэнья (пспан. inalagueiia, от назв. испан. провинции Malaga — Малага),— местный вариант общеиспан. танца фанданго.
Lento assai	________________
An ------- tes — de — que — rom-paeldi----------------------------л
МАЛАШКПН Леонид Дмитриевич [1842, имение отца близ Рязани — 29 I (11 II) 1902, Москва] — рус. композитор, дирижёр, педагог, собиратель нар. песен. Учился на юридич. ф-те Моск, ун-та. Муз. образование получил в Берлине. Приехав в 1870 в Петербург, выступил как дирижёр и композитор (исполнялась его симфония Es-dur и др.). С 1877 дирижёр Киевской оперы, где в 1879 поставлена его опера «Илья Муромец». Преподавал пение в Киевской духовной семинарии, последние годы жизни — в Новоспасском монастыре (с 1888 жил в Москве). М. сочинял гл.обр. церк. музыку. Значит, распространение имели его хоры «Херувимская», «Свете тихий» и др. Обработал для 4-гол. хора круг церк. песнопений по напеву Киево-Печерской лавры (варианты знаменного распева). Известностью пользовались также «Русские песни» и романсы М., написанные в традициях рус. бытового романса: «Серп», «Не страшна мне Волга-матушка», «Где вы, дни мои весенние», «Не скажу никому» (на сл. А. В. Кольцова), «Слышу ль я голос твои» (на сл. М. Ю. Лермонтова), «О, если б мог выразить в звуке» и др. Составил сб-ки «50 украинских песен» (1888) и «40 русских народных песен» (1901) для голоса с фп.
Лит.: Вознесенский И., Церковное пение Юго-Западной Руси по прмологам XVII и XVIII веков, вып. 2, М.— Лейпциг, 1898; Л. Д. Малашкпн. [Некролог], «Московский листок», 1902, прибавление к № 38; Материалы для биографии и краткая биография известного композитора Малашкина, Рязань, 1903.	Е. В. Гиппиус.
МАЛДЫБАЕВ Абдылас ]р. 24 VI (7 VII) 1906, с. Карабулак] — сов. композитор и певец (тенор). Нар. арт. СССР (1939). Чл. КПСС с 1939. Деп. Верх. Совета СССР l-ro созыва, деп. Верх. Совета Кирг,, ССР 2—4-го созывов. По окончании педагогия, техникума во Фрунзе, в 1929 был зав. учебной частью, в 1930—33 директором, с 1933 актёром Кпрг. муз.-драм. студии (затем — Муз.-драм, театр, с 1942 — Кирг. т-р оперы и балета), одновременно занимался композицией. В 1940—41 и 1947—50 учился на нац. отделении Моск, консерватории (класс композиции Г. И. Литинского, затем В. Г. Фере). В творч. содружестве с В. А. Власовыми Фере осуществил третью ред. муз. драмы «Аджал ордуна» («Не смерть, а жизнь».
1936), создал первую кирг. оперу «Айчурек» («Лунная красавица», 1939), оперы «Элин сюйгендер» («Патриоты», 1941), «Манас» (1946), «Кёль боюпда» («На берегах Иссык-Куля», 1951), «Токтогул» (1958), а также музыку Гос. гимна Кирг. ССР (1946). Сыграл большую роль в создании и развитии кирг. сов. песни, явившись основоположником новых для Киргизии жанров: песен-гимнов («Киргизстан», «Партия», «Земля отцов», «Партбилет»), песен-маршей («Красные всадники», «Март труда»), романсов и детских песен, а также хоров, кан
тат и ораторий. Мн. вокальные произв. М. поев. В. И. Ленину, среди них торжественно-величественные кантаты, лирич. песни.
Как певец выступал в кирг. муз. драмах и операх. Был первым исполнителем партии Ленского в «Евгении Онегине» на кирг. сцене (1942). Среди др. партий: Бектур, Кульчоро, Сыргак («Аджал ордуна», «Айчурек». «Манас»), Тельтай («Айдар и Айша» Аман-баева и Германова), Аскер («Аршин мал алан» У. Гаджибекова), Тулегсн («Кыз-Жибек» Брусиловского) в др. Гос. пр. Кирг. ССР им. Токтогула (1970).
Лит.: Аманбаев А., Давлесов Н., Абдызас Малдыбаев. Краткий очерк жизни и творчества, Фр., 1957: Вин о-градов В., А. Малдыбаев, В. Власов, В. Фере, М., 1958.
Б. Алагцшев, А. С. Каплан.
МАЛЕГОТ — см. Ленинградский Малый театр оперы и балета.
МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 186U, Калпште, Чехия — 18 V 1911, Вена) - австр. композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Род. в чеш. деревне в семье мелкого торговца. Муз. дарование композитора проявилось очень райо: в детстве он знал множество нар. напевов, с 6 лет учился игре на фп., в 10 лет дал в Пиглаве первый публич. концерт. В возрасте 15 лет М. поступил в Венскую консерваторию (классы фп.. гармонии и композиции), одновременно экстернат Ппглавской гимназии; затем прослушал в Венском ун-те курс истории и философии. Муз. атмосфера Вены 1870-х гг., её конц. и театр, жизнь оказали на молодого М. решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у к-рого М. брал уроки композиции. В эти годы М. пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либр, (не опубликованы). С 1880 началась работа М. в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных т-рах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886—88; Корол. опера в Будапеште, 1888—91; Городской т-р в Гамбурге, 1891—97). В 1897 М. был приглашён на пост директора Венского придв. оперного т-ра. К этому времени М. был автором песен для голоса с фп. и голоса с оркестром (в т. ч. циклов «Песни странствую
щего подмастерья» и
«Волшебный рог мальчика»), вок.-симф. сочинения «Жалобная песня» и 3 симфонии. (Все крупные произв. М. создавал в летние месяцы, свободные от работы в т-ре, оставляя на зиму лишь инструментовку.) Работа в Венском придв. оперном т-ре (1897—1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одноврем. периодом наивысшего расцвета самого коллектива. М.
достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с
театр, рутиной, системой «звёзд». Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего М. покинул т-р летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, а затем рук. Нью-Порк-ского филармония, оркестра.
Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества М.: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908—10 М. работал над
«Песней о земле», 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у М. обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США. окончательно подорвало здоровье М. В 1911 он умер.
Выдающийся представитель послевагнеровского поколения в муз. иск-ве Европы, М. был на рубеже 19— 20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произв. пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество М.— непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. «То, о чём говорит музыка,— писал М.,— это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий. дышащий, страдающий)». Тема человеческих страданий обусловлена у М. трагпч. осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним пз крупнейших художников-гуманистов 20 в. Неизбежный в бурж. мире конфликт художника и общества составил осн. содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театр, деятельности, он вкладывал много творч. энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у М. его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков — Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких М. по характеру творчества, композитор унаследовал «крейслерианский» конфликт творч. личности с об-вом, воплощённый в антитезе художник — филистерство.
В 1-й симфонии и «Песнях странствующего подмастерья» отразились воспринятые М. от нем. романтич. литературы (11. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) — образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в пдиллич. единстве с природой. Присущая М. склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества — как проявления более общего конфликта личности и мира. Фик сация противоречий человеческой жизни — либо в общефилософском плане (жизнь — смерть — бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям «земной жизнп» (песни, 4-я симфония) — приобретает у М. исключит, остроту. «Всю жизнь,— говорил М.,— я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь мцё страдает другое существо». С особой трагпч. силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т. н. среднего периода (5—7 я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса пли наивысшего напряжения сближает творчество М. с творчеством Ф. М. Достоевского, к-рое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, к-рая смогла бы разрешить трагпч. конфликты. Эти попеки явились важнейшим стимулом пдепно-творч. эволюции композитора. М. оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние нантепстич. мировоззрения II. В. Гёте. М. постоянно искал средства, к-рые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые лит.-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было «Титан»— но роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с «Весёлой наукой» Ф. Ницше). Иногда М комментировал содержание музыки программой, написанной после созда
ния произв. (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, М. снял все подзаголовки и отказался от сопроводит, пояснений. Путь к раскрытию своих исканий М. нашёл во введении лит. «слова» в муз. произв.: «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь „слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи». В первых симфониях это было вкрапление в симф. цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произв. (8-я симфония, «Песня о земле») человеческий голос участвует в изложении и развитии муз. мыслей на всём протяжении симф. цикла. Так, «Песня о земле» стала родоначальницей «симфонии в песнях» — жанра, получившего распространение в 20 в.
Круг образов, связь музыки с лит-рой, включение или отсутствие вок. элемента, а также эволюция муз. стиля обусловили разделение спмф. творчества М. на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инстр. симфонию, опирающуюся на муз. материал вок. цикла М.,—«Песни странствующего подмастерья», и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вок. циклом «Волшебный рог мальчика», круг образов к-рого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагич. иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам фило-софско-символич. строя, М. использовал стихи Ф. Клои-штока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония). В 1-й симфонии композитор впдит исход конфликта романтич. «героя» с действительностью в обращении к природе. Во 2-й — поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагич. непреложности судьбы композитор видит в религ. идее воскресения. В 3-й симфонии М. пытался создать нан-теистпч. картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь. В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение — в финале звучит песня-притча. В произв. первого периода проявились такие особенности стиля М., как интонац. опора на демократии. жанры нар. и гор. музыкп (песня, танец, чаще всего лендлер п вальс, воен, или похоронный марш, воен, сигнал, хорал).
Симфонии среднего периода (5—7-я) составляют инстр. трилогию, интонационно связанную с несенными циклами М. на тексты Ф. Рюккерта («Песни об умерших детях», 5 песен). Отказавшись от лит.-философских ассоциаций. М. не ушёл от постановки в спмф. концепциях значит, нравственных проблем Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагич. зависимости лич ности от судьбы. Напболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками «Трагической». В 5-й и 7-й симфониях М. находит выход из этого конфликта в гармонии классич. иск-ва, язык к-рого стилизует в финалах этих симфоний.
В 8-и симфонии М. вновь использует для воплощения философского содержания ноэтич. тексты. 1-я часть её написана на слова ср.-век. гимна «Veni creator spiritus», 2-я часть — на текст заключит, сцены 2-й части «Фау ста» Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8 я симфония явилась утверждением глубокой веры Ы. в творч. силы человека. М. прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило назв. «симфонии тысячи участников». В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью («Песня о земле», 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В «Песне о земле», написанной на тексты кит. поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбеж-
ним. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений М. привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.
Архитектоника цикла, равно как и форма отд. частей особенно крайних), организуется у М. сквозным муз,-интонац. повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традчц. последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у М. за первой; более медленная часть примыкает к финалу, к-рый становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные — обрамляют цикл. Столь же существ, трансформацию претерпевает форма отд. частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во мн. частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний М. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке М. контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофоння). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающпхея диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии. В оркестре М. нашли воплощение две тенденции, характерные для нач. 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой — зарождение камерного оркестра. Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамич. возможностей оркестровых инструментов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности п обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произв. М. возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) илп небольшого оркестра («Жалобная песня») за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония). В творчестве М. зародились мн. особенности муз. иск-ва 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. М. оказал заметное влияние на развитие драм, симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместе с тем мн. проявляющиеся в позднем творчестве М. черты экспрессионизма оказались близки композиторам т. н. новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн).
М.-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под упр. М. «Дон Жуана» Моцарта в Будапеште. X. фов Бюлов называл М. «Пигмалионом Гамбургской оперы». П. И. Чайковскпй писал из Гамбурга: «Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...». Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания» (Б. Вальтер), сочетались у М. со скрупулёзной предварит. работой над партитурой. М. всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее
-j 14 Музыкальная эиц.. т. 3
удавались М. сочинения геропч. п трагич. плана. М. был выдающимся интерпретатором опер В. Вагнера («Лоэн-грин», «Тристан и Изольда», «Кольцо нпбелунга»), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее М. чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения пного плана. К числу исполнительских достижений М. относятся также пост, опер Моцарта («Дои Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта»), Сметаны («Далпбор»), Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама»).
Деятельность М.-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском прпдв. оперном т-ре М. попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о муз. драме художеств, идеал — единство муз., актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений М. в течение мн. лет воспитывал коллектив Венского придв. оперного т-ра, в к-ром работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхепль-Шодер, 3. Курц, А. Мпльденбург. Б. Фёрстер-Лаутерер, дир. Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, М. вместе с тем использовал в своих пост, и нек-рые приёмы драм, т-ра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценич. площадки).
Основные даты жизни и деятельности
1860.— 7 VII. В чеш. деревне Калпште в бедной евр. семье мелкого торговца Бернгарда М. и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. — Переезд семьи в Йпглаву.
1875—78.— Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии — у Р. Фукса и композиции — у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).
1877	- 79.— Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки.— Дружба с комп. А. Брукнером.— Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера.— Создание ранних соч. [в т. ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; «Северная симфония» (или сюита), 1882, и др.].
1880	.— Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бац-Халль (Верхняя Австрия).
1881—82.— Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).
1883	.— Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы «Карлстеатра» в Вене.— Начало работы в качестве второго дирижёра Прпдв. т-ра в Касселе (до 1885).
1884	.— 23 VI. Первое исп. музыки М. к живым картинам по поэме Й. Шеффеля «Трубач пз Зёккингена» (Кассель).
1885	.— Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).
1886—88.— Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.
1888	.— Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).
1889	.—• 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии № 1.
1891	.— Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897).— 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии .Vs 2.
1896	.— 16 III. Первое псп. «Песен странствующего подмастерья» в Берлине.
1897	.— Первая гастрольная поездка в Россию (Москва).— Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.
1901	.— Первое исп. «Жалобной песни» в Вене.— 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии .К» 4.
1902	.— Женитьба М. на Альме Шиндлер.— III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург).— 9 VI. Первое псп. симфонии Кв 3 в Крефельде.
1904	.— 18 X. Первое исп. симфонии Xs 5 в Кёльне.
1905	.— Первое псп. «Песен об умерших детях» в Вене.
1906	.— 27 V. Первое исп. симфонии К 6 в Эссене.
1907	.— Усиление конфликта с частью персонала Венского прпдв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы.— XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра.— Третья поездка в Россию (Петербург).
1908	.— Работа в качестве дирижёра т-ра «Метрополитенопера» в Нью-Йорке (до марта 1909).— 19 IX. Первое исп. симфонии К 7 в Праге.— Создание «Песни о земле» (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).
1909	.— С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармония. оркестра (до 1911).— Создание симфонии № 9 (первое псп. 26 VI 1912 в Вене).
1910	.—12 IX. Первое исп. симфонии Кв 8 в Мюнхене.—Работа над симфонией К> 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые псп. 14 X 1924 в Вене).
1911	.— II. Тяжёлая болезнь, М. перевезён для лечения в Париж, затем в Вену.— 18 V. Смерть композитора.
Соч: [юношеские произв. (при жизни М. не публиковались, частично сохранились в автографах) — оперы (либретто и эскизы) — Герцог Эрнст Швабский (Herzog Ernst von Scliwaben, 1877—78), Рюбецаль (Riibezahl, 1879—83), Аргонавты (Die Argonautcn, 1880); симфоип и (фрагменты) — Консерваторская симфония (1877), симфонии a-moll (1882—83), Северная симфония (илп сюита, 1882): для ансамбля инструментов — фрагменты квартетов для фп. и струнных (два —1876, 1879), фрагменты квинтета для фп. и струпных (1875—78), соната для скр. и фп. (1876); для ф п.— пьесы (1875), сюита (1875—78); песни — фрагменты двух песен, в т. ч- Чудесным светлым майским днём (Im wundcrschonen MonatMai, сл. Г. Гейне, 1876—79), песни для тенора и фп. на сл. М.: Весною (Im Lenz), Зимняя песня (Winter-lied), Майский танец (Maitanz im Griinen, все — 1880); муз bill а к ж и в ы м карт и нам- Трубач из Зёккингена (Der Trumpeter von Sakkingen, сл. Й. Шсффеля, 1882—84), Три Пинто (Drei Pinto, опера К. М. Вебера, закончена М. по сохранившимся эскизам, 1887)]; д л я хора с орк.—Жалобная песня (Das klascnde Lied для сопрано, альта, тенора, смсш. хора и орк., 1878—80, 2-я ред. 1888, окончат, ред. 1898—99); симфонии 1 (D-dur, 1884—88), № 2 (c-moll, для сопрано, контральто, смеш. хора и орк., 1888—94), № 3 (d-moll, для контральто, жен. хора, хора мальчиков и орк., 1895—96), J'S 4 (G-dur, для сопрано и орк., 1899—1901), JSffi 5 (cis-moll, 1901—02), Na 6 Трагическая (a-moll, 1903—04), № 7 (c-moll, 1904 — 05), № 8 (Es-dur для 3 сопрано, 2 контральто, тенора, баритона, баса, хора мальчиков, 2 смеш. хоров и орк , 1906), Песня о земле (Das Lied von der Erde, симфония для тенора, контральто пли баритона и орк., на тексты кит. поэтов 8 в. и. э., 1907—08), № 9 (D-dur, 1909), J'S 10 (Fis-dur, не оконч.); вок. циклы — Четырнадцать песен и напевов юношеских лет (Vierzehn Lieder und Gesange. Aus der Jugendzcit, для голоса с фп., сл. Р. Леандера, Тирео де Молина, нар. тексты из «.Волшебного рога мальчика», 1880—92), Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, для голоса с орк., сл. М., 1883—84), 12 песен из «.Волшебного рога мальчика» (Zwolf Lieder aus «Des Knaben Wunderhorn», для голоса с орк., 1892— 1895), Семь песен последних лет (Sieben Lieder aus letzter Zeit, для голоса с орк., сл. пз «Волшебного рога мальчика» и Рюккерта, 1899—1903), Песни об умерших детях (Kindertotenlieder, для голоса с орк., сл. Рюккерта. 1901—04).
Издания соч. М.: Gustav Mahler. Samtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, [Bd 1—7, 9-11], Bdpst, 1967 —; Gustav Mahler. Symphonic movement. Blumine, Pennsylvania, 1968; Das klagende Lied, W., 1898; Lieder eines Fahrenden Gesellen, W., 1897- Lieder aus«Des Knaben Wunderhorn», Bd 1—2, W.. [s. a.]; Kindertotenlieder, Sieben Lieder aus letzter Zeit, Partituren, Lpz., 1905; Lieder und Gesange, H. 1—3, Mainz, [s. a.].
Факсимильные издания муз. рукоп и сей: Gustav Mahler X. Symphonic, Faksimile nach der Handschrift, hrsg von Erwin Ratz, Munch., 1967; Gustav Mahler IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Satze, Faksimile nach der Handschrift, hrsg. von E. Ratz, W., 1971.
Указатели Gustav Mahler Verzeichnis der Werke, W., 1958.
Письма: G. Mahler. Briefe (1879—1911). Hrsg. von Alma Maria Mahler, B.— W.— Lpz., 1924; Mahler A. M., Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amst., 1940, 2W., 1949.
Лит.: Граф M., Г. Малер, «РМГ», 1902, Na 9—10; К араты г и и В., Малер. [Некролог], «Аполлон», 1911, № 5; Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера (пер. Р. Грубера, под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова), Л., 1926; С о л л е р т и н с к и й И., Г. Малер, Л., 1932; Густав Малер и проблема европейского симфонизма, Музыкальный альманах, М., 1932; Роллан Р., Французская и немецкая музыка, Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Р а б и и о в и ч А., Г. Малер, в его сб.: Избр. статьи и материалы, М., 1959; КнеплерГ., Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека, в сб.: Избр. статьи музыковедов ГДР (пер. с нем.), М., 1969; Н е-стьев И, Заметки о Малере, «СМ», 1960, К» 7; С л о-н и м с к и й С., «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Густав Малер. Письма. Воспоминания (пер. с нем.), М., 1964, 2 '1968; Михеева Л., «Чудесный рог мальчика», «СМ», 1960, К» 7; е ё ж е, Тематические связи и замысел 1—4 симфоний Малера, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; её же, Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1972; Завадская Е., Восток на западе, М., 1970, с. 90; Коломийцев В., Г. Малер и его симфония (1906), в его сб.: Статьи и письма, Л., 1971; Тимощенко-в а Г., Строфическая вариантная форма у Малера, «СМ», 1972, Na 6; е ё ж е, Малер: художник и эпоха, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Барсова И.. Малер в контексте времени. «СМ», 1973; е ё ж е. Симфонии Малера, М., 1976; Р о з е н ш и л ь д К., Густав Малер, М. 1975; Шлифштейн И., О некоторых особенностях «симфоний финалов» Малера, «СМ», 1973, .№9; S с h i е d е г m a i г L G. Mahler. Eine biografisch-kritischc Wtirdigung. Lpz., 1901; Stefan P., G. Mahler. Eine Studie fiber Personliclikeit und Work, Mtinch., 1910, ’1921; его ж e, G. Mahler. Ein Bild seiner Personliclikeit in Widmungcn, Mtinch., 1910; его же, Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903—1911, B.. 1913- Gustav Mahlcr-Hcft, «Die Musik>, 1911, Jahrg. 10, H. 18; Specht R., G. Mahler B., 1913: Adler G., G. Mahler., W.— Lpz., 1916: В e k k e r P., G. Mahlers Sinfonien, B., 1921; Roller A., Die BHdmsse von
G. Mahler, W.— Lpz., 1922; Bauer-Lechner N., Erinnerungen an G. Mahler, Lpz.— Z.— W., 1923; M e n g e 1-berg C. R., Mahler, Lpz., 1923; Pam er F. E., Mahlers Lieder, «Studien zur Muslkwissenschaft», 1929—30, Bd 16—17, (Diss ); Gustav Mahler-Heft. «Anbruch», 1930, Jahrg. 12. H 3: Engel G., G. Mahler, N. Y., 1932; Schaefers A., G. Mahlers Instrumentation, Bonn, 1936 (Diss.); Walter B. and KrSnekE., G. Mahler, N. Y., 1941; Stein E., Orpheus in New Guises, L., 1953;Newl i n D., Bruckner -Mahler— Schonberg, W., 1954; Rcdlich H. F., Bruckner and Mahler, L.— N. Y., 1955; Foerster J. B., Der Pilger, Prag, 1955; Walter B., G. Mahler Ein Portrat. Erinnerungen und Betrachtungen, 2B.— Fr./M,, 1957; Mitchell D., G. Mahler, L., 1958; G. Mahler. Im elgenen Wort. Im Worte der Freunde, hrsg. von W. Reich, Z., 1958; Nejedly Z., G. Mahler, Praha, 1958; Mahler A. M., And the Bridge is Love, N. Y., 1958; L., 1959; его же, Connaissance de Mahler, [Lausanne, 1974] M a 11 e r J., Mahler, le demoniaque, Lausanne, 1959; Gustav Mahler. 1860— 1960, «OMZ», 1960, Juni, H. 6; Worbs H. Ch., G. Mahler, B., 1960; AdornoT., Mahler, Fr.,M., 1960; La Grange H. L., G. Mahler, P.,	1961; Cooke D., Mahlers tenth
Symphony, «The musical Times», 1961, June; Duse U., G. Mahler. Introduzione allo studio della vita e delle opere, Padua, 1962; Card us N., G. Mahler. His mind and his music, v. 1, L., 1965: Gustav Mahler. A. Schonberg, E. Bloch, O. Klemperer, E. Ratz, H. Mayer, D. Schnebel, Th. W. Adorno uber Gustav Mahler, Tubingen 1966' V i g n a 1 N., Mahler, P., 1966; Stephan R., Gustav Mahler, 4. Symphonie G-dur, в серии: Meisterwerke der Musik. Werkmonographlen zur Musikgeschic.hte. Hrsg. von E. L. Waeltner, H. 5, Mtinch., [1966]; La Grange H.-L. de, Mahler heute, «Die Welt der Musik»,1969, М2; его ж e, Mahler, v. I, L., 1974; Blau-kopf K., G. Mahler Oder Der Zeitgenosse der Zukunft, W., 1969; Schreiber W., Mahler. In Selbstzeugnlssen und Bilddokumenten. Hamb., 1971; «Musik und Bildung», Mainz, 1973, К 11 (спец. Na посвящен M.).	И. А. Барсова.
МАЛЕРБ (Malherbe) Шарль Теодор (21 IV 1853, Париж — 5 X 1911, Кормей, департамент Эр) — франц, композитор и музыковед. Учился у А. Л. Данхаузера, А. Вормсера и Ж. Масоне. В 1880—93 сотрудничал в перподпч. изданиях «Бе menestrel», «Бе guide musical», «Ба revue internationale de musique» и др. С 1896 помощник архивариуса, с 1899 архивариус, с 1909 библиотекарь т-ра «Гранд-Опера» (Париж). Широкую известность получил как автор очерков о пропзв. К. Сен-Санса, Ж. Массне, П. И. Чайковского и др , работ по истории муз. театра, в частности главы о муз. т-ре в «Энциклопедии музыки...» А. Лавиньяка. М. принадлежат оперы («Завершённые игры»— «Les jeux clos», 1896, Париж; «Любовь в лагере»—«Б’amour au camp», 1905, Ле-Ман, и др.), соч. для оркестра, фп. и органа, музыка к спектаклям драм, т-ров и др. Принимал активное участие в издании полн. собр. соч. Ж. Ф. Рамо (1895), Г. Берлиоза (1900). Собрал коллекцию автографов выдающихся музыкантов, к-рую передал Парижской консерватории.
Л и т. с о ч : L’oeuvre dramatique de R. Wagner, P., 1886; Prtcis de 1’histoire de РОрёга-comique P., 1887 Histoire de ГОрёга-comique. La seconde salle Favart, 1860—1887, v. 1—2, [P.], 1892—93 (все совм. c A. Soubies); Centenaire de G. Donizetti. Catalogue bibliographique de la section francaise й Imposition de Bergame, P., 1897.	С. M. Григцепко.
МАЛИБРАН (Malibran; урожд.— Гарс n a, Garcia) Мария Фелисита (24 III 1808, Париж — 23 IX 1836, Манчестер)— франц, певица (колоратурное меццо-сопрано). Дочь испан. певца и комп. М. Гарсиа-старшего, сестра певицы П. Виардо-Гарсна и педагога-вокалиста М. П. Р. Гарсиа-младшего. Жена Ш. О. Берио. С 6 лет участвовала в оперных спектаклях в Неаполе. С 1816 училась пению в Париже под рук. отца. В 1825 дебютировала на оперной сцене в Лондоне. В 1828 впервые выступила в т-рах «Гранд-Опера», «Т-р Италь-ен» в Париже. С 1832 гастролировала по Италии (в 1834—36 пела в т-ре «Ла Скала», Милан), выступала в т-рах Лондона. Скоропостижно скончалась после одного пз выступлений на Манчестерском муз. фестивале.
М. была одной из выдающихся певиц 19 в. Драм, дарование артистки с наибольшей полнотой раскрылось в партиях, исполненных глубоких чувств, патетики, страсти. Для её исполнения были характерны импровизационная свобода, артистизм, технпч. совершенство. Голос М. отличался особенной выразительностью и
красотой тембра в нижнем регистре. Лучшие партии: Норма; Амина («Сомнамбула» Беллини), Леонора («Фиде-лио»), Джульетта («Ромео и Джульетта» Цин-гарелли), Дездемона («Отелло» Россини), Розина. Талант М. высоко ценили Дж. Верди, В. Беллини, Ф. Лист, А. Мюссе. Написала ряд муз. произв.— ноктюрны, романсы и др. М. посвящена опера «Мария Малибран» Беннетта (1935, Нью-Йорк).
Лит.: Thurner А., Les reincs du chant, P., 1883; M usset A, de,
M. Ф. Малибран в костюме Дезде- Melanges de litterature et моны («Отелло» Дж. Россини).	J^e critique. CEuvres complfe-
Художник Л. Педрацци.	tes, v. 9, P., 1888; Те-
пе о M., La Mallbran d’apres des documents inedits, «SIM», 1906, Jahrg. 7, H. 3, p. 427—482; Pougin A., Marie Malibran, P. 1911. Hdritte de la Tour L., Memoires. Une famine de grands musiciens, P., 1923; В i e 1 1 i D., Maria Malibran nel centerario della sua morte, Casalbordino, 1936; F 1 a m e n t A., L’enchanteresse errante: La Malibran, P., 1937; Lancellotti A., Le voci d’oro, Roma. 1942; D ester-
nes S. et Chandet H., La Malibran et P. Viardot [P., 1969].
МАЛИНСКАЯ МУЗЫКА — конгломерат культур ряда народов, населяющих Республику Мали: мандинго (малинке, бамбара и др.), сенуфо, догон, моей, марка (пли соннике), фульбе, сонгаи и др. Нек-рые из них являются культурами древних традиций, ведущих начало от ср.-век. империи Мали. Сохранились черты придв. музыки (наир., ансамбли из 4 флейт у сенуфо — мана), много веков существует традиция сказителей-гриотов. Своеобразна музыка народов мандинго. Из инструментов распрострапены: 21-струн, арфа-лютня — кора (струны кренятся в 2 ряда на длинном грифе; резонатором служит обтянутая кожей половина выдолбленной тыквы), симби (излюбленный инструмент охотников; 7-струнный, с таким же, как у коры, резонатором), бо-лон (басовая 3-струн, разновидность симби), нъгони (4-струн, инструмент типа гитары), бала (род ксилофона с 17—18 деревянными пластинками, каждая из к-рых имеет собств. резонатор — выдолбленную тыкву; звук извлекают палочками; в разныхчастях страны бала отличаются строем; иногда исполнитель играет одно-врем. на 2 инструментах). Игра на мн. инструментах является привилегией «колдунов». В нек-рых общинах малинке и бамбара пение и инстр. музыка остаются достоянием касты музыкантов-профессионалов. По семейным традициям мандинго каждый род имеет фамильную мелодию, каждый член семьи должен играть на каком-нибудь инструменте. У мандинго распространено коллективное музицирование (иногда довольно большими группами). Свидетельством традиционного уважения к музыке является и легенда о воине-герое Гас-спре, «завещавшем струнам лютни песни своего сердца».
У бамбара ряд муз. инструментов имеет особое значение в политпч. и релпг. жизни. Напр., барабан табале араб, происхождения, цилиндрический пли в форме сосочных часов) — инструмент вождей (его функция — <королевские приказы»). Всем частям табале приписывают символич. значение (напр., спец, колокольчик, укреплённый на одном из концов, олицетворяет Кума-бану — «дарителя речи», одного из 8 осн. легендарных предков бамбара).
Средн парода сенуфо распространено хор. пение антифонного типа, причём мужчины п женщины никогда
не поют вместе. Инстр. музыка включает полифонич. элементы. Характерны оркестры ксилофонов (дьегеле; иногда сочетаются с др. инструментами и голосами), ансамбли 1- или 3-струн, инструментов (боло-бого), сопровождающие муж. пение (обычно Высокого и напряжённого звучания), оркестры (до 7 исполнителей) деревянных труб (гбофе), издающих один—два звука, причём мелодпч. материал излагается по гокетному принципу (см. Гокет). Распространены ударные, на к-рых часто играют женщины. Важное значение в жизни общин сенуфо имеет поре — организация, регулирующая обществ. и религ. мероприятия, среди к-рых выделяются т. н. инициация (проводится у сенуфо в три приёма до 21-летнего возраста; характерный танец — нгоро), погребальные и др. ритуалы. В погребальных танцах и пенни участвуют персонажи в масках, множество музыкантов (маски и муз. инструменты изготовляют из пород дерева, считающихся священными); заупокойная служба ведётся на тайном языке поро. В церемониале наряду с оркестром поро принимают участие и «непосвящённые» музыканты, но, по традиции, они обязаны прекратить играть в момент вступления ансамбля поро.
В период колонизации франц, культура не оказала значит, воздействия на музыку страны. В совр. независимом Мали (Республика Мали провозглашена в 1960) традиционное муз. иск-во сохраняется и развивается в новых формах. Гос-во уделяет большое внимание проф. муз. образованию, важную роль в пропаганде нац. музыкп играет Радио, создан нац. фольклорный ансамбль (1961, рук. — Муса Кейта; в 1970 гастролировал в СССР), проводятся нац. фестивали культуры и иск-ва (с 1962; в 1974 состоялся 3-й фестиваль). Среди композиторов — И. Соумаро, А. Соумаро (пишут музыку для кино).
Лит.: Paques V., Les Bambara, Р., 1954 (Monographics ethnologiques Africaines de I’Institut International Africain de Londrcs).	Дж К. Михайло».
МАЛЙНИН Владимир Калинникович (р. 12 III 1935, Москва) — сов. скрипач. Засл. арт. РСФСР (1966). Окончпл в 1958 Моск, консерваторию по классу скрипки у Д. М. Цыганова, в 1961 под его же руководством — аспирантуру. Лауреат Междунар. конкурсов скрипачей им. Г. Венявского (Познань, 1957, 6-я пр.) и им. королевы бельгийской Елизаветы (Брюссель, 1959, 4-я пр.). Солист Моск, филармонии (с 1958). С 1961 преподаёт в Московской консерватории (с 1973 доцент).
И. М. Ямпольский.
МАЛЙНИН Евгений Васильевич (р. 8 XI 1930, Москва) — сов. пианист. Засл. арт. РСФСР (1965). Окончил в 1954 Моск, консерваторию по классу фп. у Г. Г. Нейгауза, в 1957 под его руководством — аспирантуру. Лауреат Междунар. конкурсов пианистов им. Ф. Шопена (Варшава, 1949, 7-я пр.) и им. М. Лонг (Париж, 1953, Большой приз). С 1958 солист Моск, филармонии. С 1957 преподаёт в Моск, консерватории (с 1972 декан фп. ф-та, с 1974 профессор). Гастролирует во мн. странах.	И. М. Ямполъский.
МАЛИНОВСКАЯ Елена Константиновна [7(19) VIII 1875—13 1 1942] — сов. обществ, и муз.-театр, деятель. Чл КПСС с 1905. Была одним из организаторов и пайщиков нижегородского Нар. дома, построенного в 1903 на средства, собранные М. Горьким и архитектором П. П. Малиновским (её мужем). После Февр, революции 1917 организовала и возглавила Художест-венио-просвет. отдел Моссовета. После Окт. революции 1917 была комиссаром моек, т-ров, с 1918 — управляющим моек. гос. т-рами, с 1920 — академия, т-рами. Одиоврем. в 1919—20 чл. директории, в 1920—24 и в 1930—35 директор Большого т-ра. Выполняя указания Сов. правительства о сохранении бывших ими. т-ров, М. заботилась о пополнении репертуара Большого т-ра, улучшении качества спектаклей, бытовых нуждах артистов. М. привлекла к работе в Большом т-ре В. II. Немировича-Данченко и В. В. Лужского.
В 1918 по инициативе М. при Большом т-ре была организована Оперная студия под рук. К. С. Станиславского (с 1928 — Оперный т-р пм. К. С. Станиславского).
С оч.: Чуткий и отзывчивый товарищ, «Наш рупор», 1934, Ае 11; 17 большевистских лет, там же, 12- В. И. Ленин и театры, в сб.: Ленин. Революция. Театр. Документы и воспоминания, Л., 1970.	С. Л1. Ганцевич.
МАЛИПЬЕРО (Malipiero) Джан Франческо (18 III 1882, Венеция — 1 VIII 1973, Тревизо, близ Венеции) — итал. композитор, музыковед, педагог, муз. деятель. Род. в семье музыкантов. С 9 лет учился игре на скрипке. В 1898—99 посещал Венскую консерваторию (уроки гармонии). С 1899 занимался ио композиции и дирижированию у М. Э. Босси в Муз. лицее Б. Марчелло в Венеции, затем в Муз. лицее в Болонье (окончил в 1904). Самостоятельно изучал творчество старинных итал. мастеров. В 1908—09 слушал лекции М. Бруха в Берлине. В 1921—24 преподавал в Консерватории им. А. Бой-то в Парме (теория музыки), в 1932- 53 профессор (класс композиции; с 1940 также директор)
Консерватории им. Б. Марчелло в Венеции. Среди его учеников — Л. Ноно, Б. Мадерна.
М.— один из крупнейших итал. композиторов 20 в. Ему принадлежат произв. разл. жанров. Испытал влияние франц, импрессионистов, а также Н. А. Римского-Корсакова. Творчество М. отличают яркая нац. характерность (опора на нар. и старинные итал. традиции), широкое использование совр. муз средств. М. способствовал возрождению итал. инстр. музыки на принципиально новых основах. Он отказался от послодоват. тематич. развития, предпочитая ему мозаичное контрастирование отд. эпизодов. Лишь в нек-рых произв. используются приёмы додекафонной техники; М. был противником авангардистских схем. М. придавал большое значение мелодич. выразительности и импровизационному изложению материала, стремился к простоте и законченности формы. Внёс большой вклад и в развитие итал. муз. т-ра. В его многочисл. операх (более 30), часто написанных на собств. лпбр., преобладают пессимистич. настроения. В ряде произв., созданных на классич. сюжеты (Еврипид, У. Шекспир, К. Гольдони, П. Кальдерон и др.), композитор преодолевает характерный для пего мистицизм. М. был также исследователем, знатоком и пропагандистом старинной итал. музыки. Возглавлял Итал. пн-т Антонио Вивальди (в Сионе). Под ред. М. изданы собр. соч. К. Монтеверди (т. 1 —16, 1926—42), А. Вивальди, произв. Дж. Тартини, Дж. Габриели и др.
G о ч.: о п е р ы — Каносса (1911, пост. 1914, т-р Костанци, Рим), Сон осеннего заката (Songo d’un tramonto d’autunno, по Г. Д’Аннунцио, 1914), трилогия Орфепды (Смерть масок — La morte delle mascbere; Семь песен — Sette canzoni; Орфей, или Восьмая песня — Orfeo owcro 1’ottava canzone, 1919—22, пост. 1925, Дюссельдорф), Филомела и очарованный ею (Filo-mela е I’infatuato, 1925, пост. 1928, Немецкий т-р, Прага), Три комедии Гольдони (Tre commedie Goldoniane: Кофейня —- La bottega da caff6, Синьор Тодеро-брюзга — Sior Todaro bron-tolon, Кьоджинские перепалки — Le baruffe chiozzotte; 1926 Оперный т-р Земли Гессен, Дармштадт), Ночной турнир (Тогпео notturno, 7 сценич. ноктюрнов, 1929, пост. 1931, Нац. т-р, Мюнхен), трилогия Венецианская мистерия (Il inistero di Venezia: Аквильонскпе орлы —• Le aquile di Aquileia, Лжеарлекпн — Il finto Arlecchino, Вороны святого Марка — I corvi di San Marco, балет, 1925—29, пост. 1932, Кобург), Легенда о сыне-подкидыше (La favola del figlio combiato, 1933, пост. 1934, Брауншвейг), Юлий Цезарь (по У. Шекспиру, 1935, пост. 1936, т-р «Карло Фелнче», Генуя), Антоний и Клеопатра (по Шекспиру, 1938, т-р «Комунале», Флоренция), Гекуба (Ecuba, по Еврипиду, 1939, пост. 1941, т-р «Опера», Рим), Весёлая компания (L’allegra brigata, 6 новелл, 1943, пост. 1950, т-р «Ла Скала», Милан), Небесные и адские mi ры (Mondi celesti е infernal!, 1949, псп 1950, по радио, пост. 1961, т-р «Феппче», Венеция), Донна Урра-ка (по П. Мерные, 1954. Т-р Доницетти, Бергамо). Капитан Спавенто (1956, пост. 1963, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Пленён
ная Венера (Venere prigioniera, 1956, пост. 1957, Флоренция). Дон Жуан (4 сцены по «Каменному гостю» Пушкина, 1963, Неаполь), Ханжа Тартюф (1966), Метаморфозы Бонавентуры (1966ь Герои Бонавентуры (1968, пост. 1969, т-р «Пиккола Скала». Милан). Искариот (1971) и др.; балеты — Пантея (1919. пост. 1949, Вена), Маскарад пленённой принцессы (La mascherata delle principesse prigioniere, 1924, Брюссель), Новый мир (El mondo novo, 1951), Страдивари (1958, Дортмунд); кантаты, мистерии и др. вок.-инстр. соч.; для о р к.— И симфоний (1933, 1936, 1945, 1946, 1947, 1947, 1948, 1950, 1951,1967, 1970). Впечатления с натуры (Impressionni dal vero, 3 цикла, 1910, 1915, 1922), Перерывы в молчании (Pause del silenzio, 2 цикла. 1917, 1926), Армения (1917), Пассакалья (1952), Фантазия каждого дня (Fantasie di ogni giorno, 1951); Диалоги (№ 1, с Мануэлем де Фальей, 1956) и др.; концерты с ор к.— 5 для фп. (1934, 1937, 1948, 1950, 1958), для 2 фп. (1957), 2 для скр. (1932. 1963), для влч. (1937), для скр., влч. и фп (1938), Вариации без темы для фп. (1923); камерно-инстр. ансамбли — 7 струн, квартетов и др.; фп. пьесы: романсы; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит. со ч.: L’orchestra, Bologna, 1920; Teatro, Bologna. 1920; Claudio Monteverdi, Mil., 1929; Stravinsky, Venezia, [19451; Cossi va lo mondo [автобиография!, Mil., 1946: L’armonioso labi-rinto. Mil., 1946; Antonio Vivaldi, [Mil., 1958].
Лит.: Памяти Джан Франческо Малипьеро, «СМ», 1974, № 3; Bontempelli М., G. F. Malipiero, Mil., 1942; L a b г о-с а М-, Malipiero musicista Veneziano, Venezia—Roma, [1957]; Santi P., Gian Francesco Malipiero, «Musica d’oggl», 1961, № 1.	M. M. Яковлев.
МАЛИШЁВСКИП (Maliszewski) Витольд (20 VII 1873, Могилёв-Подольский — 18 VII 1939, Залесе, близ Варшавы) — польский композитор, педагог и дирижёр. Учился композиции у М. М. Ипполитова-Иванова в Тбилиси, у Н. А. Гимского-Корсакова и А. К. Глазунова в Петерб. консерватории (1898--1902). С 1908 преподавал в муз, уч-ще в Одессе (с 1913 — консерватория; М.— её первый руководитель, до 1921), где вёл класс композиции и дирижировал студенч. оркестром, а также симф. оркестром местного отделения РМО (1908—11). Написал книгу «Учение о модуляции» (1915). С 1921 жил в Варшаве. Вёл в консерватории оперный класс (1921—25), позднее преподавал композицию (1931 —39); среди учеников — В. Лютославский. В 1925—27 рук. Муз. об-ва им. Ф. Шопена и Высшей школы музыки им. Ф. Шопена, в 1933 осн. Ин-т Шопена. В 1927—34 возглавлял муз. отдел Мин-ва вероисповедания и обществ, просвещения. Ранние соч. (1—3-я симфонии) обнаруживают влияние музыки Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова и др. рус. композиторов. Индивидуализации муз. языка М. способствовало изучение им польского фольклора; нац. польское начало особенно проявилось в произв. 1920-х гг. (3 орк. парафразы на нар. темы, 1925, и др.).
Соч.: балеты — Борута (1930, Варшава) и Сирена (1928, Варшава); для о р к,— 5 симфоний (1902—29), Сказка (Bajka), Легенда (Legenda; обе 1932), увертюры, сюиты; для разных инструментов с ор к.— сюита для влч. (1923), Нуявская фантазия (Fantazja kujawska, для фп., 1928), концерт для фп. (1938); камерно -инстр.ансамбли — 3 струн, квартета, квинтет, сонаты для скр. п для влч. с фп.; пьесы для фп.; культовые соч., в т. ч. реквием, месса (оба — 1931), хоры, вок. ансамбли, романсы на сл. А. С. Пушкина и В. А. Жуковского.
Лит.: БэлзаИ., Витольд Малишевский, «МЖ», 1973, М 15; Wrocki Е., Witold Maliszewski, W’arsz., 1932.
II. II. Свирида.
МАЛКОВ Николай Петрович [13(25) IV 1882, Петербург — 20 III 1942, Ленинград] — сов. муз. критик. В 1907 окончил юриднч. ф-т Петерб. ун-та. С детских лет учился игре на фп., историю музыки изучал самостоятельно. С 1912 выступал с критич. статьями, рецен зиямн, нотографич. заметками в журналах «Русская музыкальная газета», «Театр и искусство», газете «Речь» и др. С 1918 зав. муз. отделом журн. «Жизнь искусства». Последние статьи напечатаны в журн. «Искусство и жизнь» в 1941. Критич. работы М. отличались прогрессивной направленностью, чуткостью в оценке новых явлений в муз. иск-ве. М. был автором ряда брошюр, излагающих содержание опер и оперетт (1929—30), и путеводителей по концертам — «„Испанское каприч-чио“ и ,,Шехеразада“ Н. А. Римского-Корсакова» (1938), «Вторая симфония П. И. Чайковского» (1939),
«Первая симфония П. И. Чайковского» (1940), «Две симфония Скрябина» (1-я и 2-я; 1940), «Шестая симфония Глазунова» (1941) П др. И. М. Ямпольский.
МАЛОЗЁМОВА Софья Александровна [1846, Петербург — 5(18) I 1908, там же] — рус. пианистка и педагог. Воспитывалась в Смольном ин-те, по окончании к-рого в 1863 поступила в Петерб. консерваторию. Занималась у А. Г. Рубинштейна, оказавшего большое влияние на её творческое развитие. Закончив консерваторию по классу Т. (Ф.) Лешетпцкого (1865), посвятила себя исполнительской п педагогия, деятельности. В 1872—77 вместе с певицей Е. А. Лавровской концертировала в России и Зап. Европе. С 1887 до конца жизни преподавала в Петерб. консерватории; с 1894 профессор. Следуя педагогии, принципам А. Г. Рубинштейна, М. стремилась не только помогать своим ученикам овладевать иск-вом фп. игры, но и развивать у них самостоятельность творч. мышления, давать им разностороннее художеств, воспитание. У М. училась М. Н. Баринова. В 1910 по решению художеств, совета Петерб. консерватории была учреждена премия имени М. (присуждалась по конкурсу каждые 5 лет лучшей рус. пианистке).
МАЛУПЦЯН Михаил Моисеевич [25 IV (8 V) 1903, Баку — 20 II 1973, Ереван] — сов. дирижёр. Нар. арт. Арм. ССР (1956). Окончил в 1925 Тбилисскую консерваторию по классу виолончели у К. А. Миньяра, в 1935— Моск, консерваторию по классу оперно-симф. дирижирования у Л. М. Гинзбурга. В 1945—60 и 1966—67 гл. дирижёр и худ. рук. Симф. оркестра Армении. Музыкант разносторонней художеств, эрудиции. М. был первым исполнителем многих произв. арм. композиторов, а также пропагандистом сов. и заруб, классики. Гастролировал в Москве, Ленинграде, Прибалтике, на Украине, в Закавказье. Преподавал в Ереванской (в 1927—31 и 1945—73; с 1962 профессор) и Московской (1934—45) консерваториях. Ученики — Р. А. Мангасарян, Г. Р. Тертерян, Д. А. Ханджян.
С. К. Саркисян.
МАЛЦУЖЙНЬСКИЙ (Malcuzynski) Витольд (р. 10 VIII 1914, Варшава) — польский пианист. Учился у Е. Лефельда (1929—32), Ю. Турчиньского (1932—36) в Варшавской консерватории, у II. Падеревского в Морже (Швейцария). Изучал также философию и право в Варшавском ун-те (1932—34). Участвовал в Междунар. конкурсах пианистов — в Вене (1936, 5-я пр.) и в 3-м Междунар. конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве (1937, 3 я пр.). Брал уроки у М. Лонг и И. Филиппа в Париже (1937), получил там известность как концертирующий пианист (с 1940). Гастролировал в Португалии. странах Юж. Америки (1940—42), в США — с крупнейшими дирижёрами С. А. Кусевпцкпм, Д. Митропулосом, П. Монтё, Г. Фительбергом, П. Клецки и др. (1942—45). В сер. 1940-х гг. приобрёл популярность гл. обр. благодаря грамзаписям (первые — в 1945) и выступлениям в Великобритании. С 1945 живёт в Монтрё (Швейцария). В 1949 совершил конц. турне по странам мира, в т. ч. по Польше; исполнял произв. Ф. Шопена (к 100-летию со дня смерти). Исполнительская манера М. близка романтич. пианизму 19 в., особенно шопеновскому; его игра отличается художеств, вкусом и артпстич. тактом, тонкостью и элегантностью фразировки, богатым, но не форсированным звучанием. В репертуаре — произв. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева, И. Падеревского, К. Шимановского, нем. романтиков, франц, импрессионистов.
Лит.: R 6 g а га с у К., Witold Malcuzynski, Kr., 1960.
МАЛЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ М. И. ГЛИНКИ Л е н ин-град с к о й филармонии. Открыт 15 мая 1949 как камерный зал. Здание М. з. было построено во 2-й пол. 18 в. (в 1829 перестроено по проекту арх.
П. П. Жако) и использовалось для балов, концертов, маскарадов; в 1828 его приобрёл друг А. С. Пушкина В. В. Энгельгардт (затем наследовала его жена, и оно вошло в муз. историю города как «Зал Энгельгардт»). В нём проводились камерные концерты, пополнялась ораториальная музыка (в 1824 впервые полностью прозвучала «Торжественная месса» Бетховена). С копцер-
Зрнтельный зал.
тамп выступали известные рус. п иностр, музыканты — ф. Лист, К. Шуман. П. Виардо, А. Г. Рубинштейн и др. В 40-х гг. 19 в. помещение было передано торговой фирме. Спустя почти столетие повреждённое в годы Великой Отечеств, войны 1941—45 здание было восстановлено ио проекту арх. В. А. Каменского.
М. з. имеет 480 мест. Ежемесячно в течение сезона (окт,— июнь) даётся 25—28 камерных, преим. абонементных концертов. Спец, абонементы поев. сов. камерной музыке, значит, место отводится классич. произв.. устраиваются вок. и фп. вечера (выступают сов. и заруб, певцы, инструменталисты, камерные ансамбли). Проводятся авторские камерные вечера сов. композиторов (состоялись почти все премьеры лучших камерных соч. ленингр. композиторов). Традицией ста ло исполнение крупных камерных произв. Д. Д. Шостаковича. В М. з. организуются концерты-встречи композиторов со слушателями, концерты-лекции, литературные вечера, воскресные концерты для детей, проводится муз.-воегштат. работа с юношеством, устраиваются дебюты молодых исполнителей Ленинграда, Москвы и др. городов.
Лит.: Семёнова И. И., Ступень А. М., Малый зал имени М. И. Глинки, в кн.: Ленинградская гос. ордена Трудового Красного Знамени филармония. Статьи, воспоминания, материалы, Л., 1972.	О. С. Саркисов,
МАЛЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР — см. Ор-кестр.
МАЛЫШЕВ Юлий Владимирович (р. 2 II 1924, Москва) — сов. музыковед, критик, педагог. Чл. КПСС с 1945. В 1952 окончил Киевскую консерваторию (исторпко-теоретпч. ф-т); в 1952—53 и 1966—70 преподавал в ней историю сов. и заруб, музыки. В 1953—57 консультант отдела науки и культуры при ЦК КП Украины, в 1960—63 науч, сотрудник Ин-та искусствоведения, фольклора и этнографии АН УССР. С 1966 гл. редактор изд-ва «Музична Украшав. Науч, интересы М,— эстетич. и творч. проблемы совр. музыки, оперная драматургия, творчество сов. укр. композиторов. Автор статей и рецензий в науч, сборниках и журналах.
С о ч.: Що таке опера? Кшв. 1960, 21962; Беседы об опере, К., 1962; Ю. С. Мейтус. Очерк творчества, М., 1962; 1Цо таке музичне мистецтво?, Кшв, 1966; Солосшви. Нариси та нотатки про украхнську вокальну л!рику, Кшв, 1968; БеЫдп про музину, Кшв, 1968; Мысли вслух об эстетическом воспитании, М., 1969; Це — музика! Книжка для молод!, ч.. 1, Кихв, 1974.
МАЛЬКО Николай Андреевич [22 IV (4 V) 1883, Браилов, ныне Винницкой обл.—23 VI 1961, Сидней, Австралия] — рус. дирижёр и педагог. Учился в Одессе игре на фп. на муз. курсах К. Ф. Лаглера. В 1906 окончил исторпко-филологич. ф-т. Петерб. ун-та, в 1909— Петерб. консерваторию по классу композиции у П. А. Римского-Корсакова, дирижирования — у Н. Н. Черепнина, фп.— у Н. С. Лаврова. Совершенствовался в Мюнхене у Ф. Мотля летом 1909 и 1911. Работал в качестве дирижёра в Мариинском т-ре (1909—18). Выступал также как симф. дирижёр. В 1918—21 директор Нар. консерватории и гл. дирижер симф. оркестра в Витебске, где провёл ок. 250 симф. концертов. В 1921 — 1924 дирижировал и преподавал в Москве, Харькове и Киеве. В 1925 — 28 профессор Ленингр. консерватории .и гл. дирижёр Ленингр. филармонии, где под упр. М. в 1926 состоялось первое исп. 1-й симфонии Шостаковича. В эти годы у М. учились некоторое время Б. Э. Хайкин, Л. М. Гинзбург, Е. А. Мравинский, А. Ш. Ме-мик-Пашаев, Н. С. Рабинович, И. А. Мусин и др. дирижёры. В 1910—28 вёл муз.-критич. деятельность. С 1928 жил за границей, был дирижёром Радио в Копенгагене (1928—32), гастролировал в странах Зап. Европы; в 1938—54 — в США, где в 1946 основал дирижёрские курсы в Чикаго; вёл также класс дирижирования на летних семинарах в Зальцбурге. В 1954—55 гл. дирижёр симф. оркестра в Лидсе (Великобритания); в 1956—1961 — в Сиднее (Австралия). В 1959 выступал в СССР.
М. обладал высоким мастерством и широкой эрудицией, безупречным вкусом, глубоким знанием оркестра, выдающимся педагогии, дарованием. В его дирижировании преобладало рациональное начало. Автор кн. «The Conductor and his Baton» (1950, рус. пер.—«Основы техники дирижирования», 1965). Его автобиография опубликована в «А Certain Art» (1966). С 1963 в Копенгагене учреждён ежегодный Междунар. конкурс дирижёров им. Н. А. Малько.
Лит Малько Н. А. Воспоминания. Статьи. Письма, Л., 1972.	Г. Я. Юдин.
МАЛЬТЕН (Malten) Тереза . (урожд. Мюллер, Muller) (21 VI 1855, Инстербург — 2 1 1930, близ Дрездена) — нем. певица (драм, сопрано). Училась пению в Берлине, муз. образование заканчивала у Г. Энгеля. В 1873—1903 выступала на сцене придв. оперы в Дрездене (дебютировала в партии Памины —«Волшебная флейта»). В обширном репертуаре певицы были ведущие партии — Армида («Армида» Глюка), Леонора («Фпделио») и др. Большую известность принесло певице псп. роли Кундри («Парспфаль») и партий в др. операх Г. Вагнера — Сента («Летучий голландец»), Елизавета («Тангейзер»), Ева («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Эльза («Лоэнгрпн»), Неоднократно пела на сцене Байрёйтского т-ра. Вагнер высоко ценил её талант, переписывался с ней. М. выступала также на оперных сценах Великобритании и в России.
Лит.: L a h е е Н., Famous singers of today and yesterday, Boston, 1898.	M. А. Зилъберквит.
МАЛЬЦЕВА Екатерина Алексеевна [14(26) IV 1883, Петербург — 20 IV 1964, Москва] — сов. музыковед. Кандидат педагогич. наук (1948). В 1908 окончила в Берлине консерваторию Штерна по классу фп. у П. К. Луценко, в 1912 — философский ф-т Берлинского ун-та (в 1913 получила степень доктора философии); занималась также историей музыки под рук. Г. Кречмара. В 1917 окончила экстерном историко-филологич. ф-т Моск, ун-та (психология). В 1919—24 ассистент при кабинете экспериментальной психологии 2-го Моск, ун-та, в 1921—31 действит. чл. Гос. ин-та муз. науки (ГИМН), зав. его физиолого-психологич. секцией и кабинетом экспериментальной психологии, пред, комиссии по изучению муз. восприятия. Одноврем. в 1920— 1931, а также в 1935—41 и 1944—47 преподавала муз.
психологию в Моск, консерватории (в 1944—47 ст. науч, сотрудник её акустич. лаборатории). В 1944— 1953 ст. науч, сотрудник Ин-та психологии Академии педагогич. наук ГСФСР.
С о ч.: Erkennen sukzessiv gegebener musikalischer Intervalle in dem ausseren Tonregionen, «Zeitschrift fiir Psychologic», 1912. Bd 64, H. 3—4; Основные элементы слуховых ощущений ’ п кн" Труды Гос. ин-та муз. науки. Сб. работ физиолого-психологической секции, вып. 1, М., 1926; Абсолютный слух и методы его развития, там же; Zur Frage dermusikalische Begabungsforschung «Psychotechnische Zeitschrift», 1928, H. 4; Priifnng der Musik-alitat, там же; Absolutes Tonbewusstscin und Musikalitat, там me-Карл Штумпф и его значение в области музыкальной психологии’ (Музыкальное образование» 1928, К» 4—5; Развитие музыкальных представлений у детей в процессе обучения пению, в кн. -Известия Академии педагогических наук РСФСР, вып. 76, М. 19э6; Психологический анализ музыкального развития младшего школьника, в сб.: Психология младшего школьника, М., 1960, и др.	И. М. Ялтолъский.
МАЛЮКОВА (Сидоренко) Тамара Степановна (р 15 II 1919, с. Красное, ныне Скадовского р-на Херсонской обл.) — сов. композитор. Чл. КПСС с 1957. В 1937 окончила Николаевское муз. уч-ще по классу фп., в 1946 — Одесскую консерваторию по классу композиции у С. Д. Орфеева. С 1946 преподаватель, с 1964 доцент, в 1966—70 зав. кафедрой теории и композиции Одесской консерватории. В 1952 — 66 пред., с 1967 зам. пред. Одесского отделения СК УССР.
Соч.: кантаты —До з!рок (К звездам), 1963, Ленин всегда с нами (1969), Ода корабельной столице (1970); для о Р к.— 2 симфонии (1946,	1950): камерно -инстр.
ансамбли - 2 струн, квартета (1945, 1952), фп. трио (1956); для ф и.— цикл прелюдий (1945—50), соната (1967), цикл пьес в старинном стиле (1969); хоры — сюита в 5 ч. Кв1туча Одеса (Цветущая Одесса, с фп.. 19э9), сюита в 4 ч. Л|сний янтар (Лесной янтарь, a cappella, 1961), хоры (20, на сл. Т. Г. Шевченко, Леси Украинки, Н. А. Некрасова); для голоса с ф п.— романсы (ок. 50), в т. ч. циклы Семь струн (на сл. Леси Украинки), Четыре жёлтые баллады (на сл. Ф. Гарсиа Лорки); песни, обработки нар. песен, музыка для драм, т-ра и кино.
МАЛЯВСКИЙ (Malawski) Артур (4 VII 1904, ?Пше-мысль — 26 XII 1957, Краков) — польский композитор, скрипач, дирижёр и педагог. Учился в Кракове у Я. Хмелевского (скрипка) и Б. Вицци (теория) в консерватории Муз. об-ва, по окончании к-рой преподавал там скрипич. игру и теоретич. предметы (1928 — 1936). В 1928—33 концертировал. В 1936—39совершенствовался в консерватории в Варшаве у К. Сикорского (композиция) и В. Бердяева (дирижирование). В 1939— 1954 преподавал композицию, дирижирование, теорию музыки в разных муз. уч. заведениях Польши, в т. ч. в высших школах музыки в Кракове (1945—57) и в Катовице (1950 — 54). Среди учеников — Е. Катлевич, К. Пендерецкий, А. Добровольский, Е. Семков. М.— один из крупнейших польских композиторов 1-й пол. 20 в., обладающий ярким индивидуальным музыкальным языком. Для музыки М. характерны динамич. контрасты, разнообразие ритмики, колористическая насыщенность, острые гармонии при значит, роли мелодии. начала, а также использование музыкального фольклора («Гуральский триптих», 1950), в ряде пропзв.— классицистпч. тенденции (Симф. этюды, 1948; Токката и фуга в форме вариаций, 1949; оба произведения для фп. с орк.). Гос. пр. ПНР (1952, 1955).
Соч.: для орк.— балет-пантомима Горные вершины (Wierchy, с солистами и хором, 1950); д л я о р к.— 2 симфонии (1943, 2-я, Драматическая — Dramatycz.na, 1956), увертюра (1948), Популярные сюиты (Suita popularna, 1947 и 1952), Венгрия 1956 (1957), пьесы; для голосов сор к.— кантаты Остров Горгон (Wyspa Gorgon, сл. Т. Мпциньского, с солистами, 1939), Старая сказка (Stara basil, 1950) и др.; к а м е р Holt и с т р. ансамбли — фп. трио (1953), струнные квартеты (1926, 1943), секстет (1935), пьесы для скр. с фп.; пьесы для фп.; хоры, песни, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Wspominaja.c Artura Malawskiego, «НМ», 1958, М 6; Artur Malawski Zycie i tw6rczoSC, в сб.: Praca zbiorowa, pod red. B. Schaffera, Kr., 1969.	И. If. Crnpuda.
МАМЕДОВ Ибрагим Курбан оглы (р. 24 X 1928, Баку) — сов. композитор. Чл. КПСС с 1963. В 1954 окончил Азерб. консерваторию по классу композиции Б. И. Зейдмана. Автор произв. разл. жанров, в т. ч. первой детской азерб. сказочно-аллегорич. оперы-бале
та. «Лиса и Волкодав» (1964, Т-р оперы и балета им. Спендиарова). С 1960 преподаёт в Азерб. консерватории (с 1973 доцент).
Соч: кантаты — Оплот мира (1957), Азербайджан (1959), Торжество труда (1971); для орк.— 2 симфонии (Героическая, 1954; 1973), Торжественная праздничная увертюра (1966), балетная сюита (1958), спмф. вариации для скр. с орк. (1952); камерно-инстр. ансамбли — струп, квартет, сюита для струн, квартета (1949); для фп.— прелюдии, увертюра (для 2 фп.); песни (в т. ч. Песня труда; пр. Респ. конкурса массовой песни, 1948), обр. нар. песен.
МАМЕДОВ Муртуза Мешадп Рза оглы — см. Бюлъ-Бюлъ.
МАМЕДОВ Нариман Габиб оглы (р. 28 XII 1927, Нахичевань-на-Араксе) — сов. композитор. Засл. деят. нск-в Нахич. АССР (1974). Чл. КПСС с 1971. Окончил Азерб. консерваторию по классу композиции у А. Д. Гаджиева. Преподавал в Бакинском муз. уч-ще (1947— 1963), Азерб. консерватории (1962—69). С 1959 науч, сотрудник Ин-та архитектуры п иск-ва АН Азерб. ССР. Записал азерб. мугамы. Опубликованы: «Азербайджанские мугамы Чаргях и Хумаюн» (Баку, 1962), «Азербайджанские мугамы Баяты-Шираз и Шур» (М., 1962), «Азербайджанские мугамы Раст и Шахназ» (Баку, 1963), «Азербайджанские мугамы Сегях-забул и Ра-хаб» (Баку, 1965), «Азербайджанский мугам Чаргях» (М., 1970).
Соч.: муз. комедии — Одна пз шести (1964, Азерб. т-р муз. комедии. Баку), Мамедали едет на курорт (совм. с Т. Ба-кихановым, 1969, там же); дляхор а, солистов и ор к,— оратория Азербайджан (сл. А. Зейналлы, 1969); для орк,— поэмы Драматическая (1961), Комсомол (1962); для струн, орк., ударных и ф п.— симфония М 1 (1967); для камерного орк.— симфония № 2 (1970); концерты для фп. с орк. (1964, 1973); для хора, солистов и нар. инструментов — кантата Нахичевань (сл. И. Сафарлп, 1964); песни; записи мугамов.
Лит.: Карагичева Л., Уникальное исследование, «СМ», 1972, Ас 8.	Э. Абасова.
МАМЁДОВА Шевкет Гасан кызы (р. 18 IV 1897, Тбилиси) — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог, муз. деятель. Нар. арт. СССР (1938). Чл. КПСС с 1942. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР 1—4-го созывов.
Учплась в Киевской консерватории у А. Шперлинг (1917—21), в 1927—29 в Милане и Париже. Дебютировала в 1921 на сцене Азерб. т-ра оперы и балета (Баку) в партии Виолетты; работала в т-ре до 1948. Певица высокой проф. культуры, с голосом тёплого, мягкого тембра, М. перенесла па азерб. оперную сцену лучшие традиции рус. и мирового вок. исполнительства. Партии: Гюльчох-ра («Аршин мал алан» У. Гаджибекова), Шахсенем («Шахсенем» Глпэра), Наргиз («Наргиз» Ма-
гомаева), Ануш («Ануш» Тиграняна), Антонида, Марфа («Царская невеста»), Розина, Лакме и др. Гастролировала в городах Сов. Союза п за рубежом. Организовала первый азерб. театр, техникум (1923), респ. нотное изд-во, привлекала к разработке нац. фольклора рус. композиторов: М М. Ипполитова-Иванова, Р. М. Глиэра. Автор кн. «Пути развития азербайджанского музыкального театра» (1931). С 1945 преподаёт в Азерб. консерватории (с 1949 профессор).	К. Касимов.
МАМИСАШВЙЛИ Нодар Леванович (р. 15 XII 1930, Тбилиси) — сов. композитор. Засл. деят. нск-в Груз. ССР (1967) В 1956 окончил Тбилисскую консерваторию по классу композиции у А. М. Баланчивадзе. В 1967—72 нач. отдела муз. учреждений Мин-ва культуры Груз. ССР. С 1955 ведёт педагогич. работу. С 1962 преподаёт композицию в Тбилисской консерватории. С 1973 секретарь правления СК Грузии.
Соч.: опера — Зайчишка-хвастунишка (1971, Груз, т-р оперы п балета); балет — Три ключа (1972); для о р к.-—
симф картины Акварели Грузии (1963) и Ледяной обелиск (1970, поев, героям Великой Отечеств, войны 1941—45); для инструмента с ор к.— 3 концерта (для фп.: 1965— Пионерский; 1972; для гобоя, 1963), концерт-фантазия для фп. (1961), концертино для скр. и камерного орк. (1968); для камерного о р к.— 3 миниатюры (1964); камерно-инстр ансамбли— 6 пьес для струн, квартета (1972), фп. квинтет (1972); для ф п.—цикл прелюдий и баллада Парень пз Тав-паравани (1963—65); 3 пьесы для детского хора (1970); музыка для драм, т-ра и кино.
МАМОНТОВ Савва Иванович (3(15) X 1841, Ялуторовск, ныне Тюменской обл. - 6 IV 1918, Москва] — рус. театр, и муз. деятель, меценат. Друг К. С. Станиславского. Учился в Петерб. горном ин-те, затем на юридич. ф-те Моск, ун-та. Крупный промышленник. Неск. лет жил в Италии, занимался пением, изучал живопись, скульптуру. М. способствовал развитию рус. изобразит, иск-ва, нар. художеств, ремёсел и муз. т-ра. В 1885 осн. Московскую частную русскую оперу, оказавшую сильное воздействие на дальнейшее развитие рус. муз.-театр, культуры. М. привлёк в т-р талантливых молодых художников и певцов; здесь началась дирижёрская деятельность С. В. Рахманинова. В Московской частной опере были осуществлены постановки произведений М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова, многих сочинении композиторов «Могучей кучки», П. II. Чайковского. М. был режиссёром ряда спектаклей, автором либретто опер («В 1812 году» Вас. С. Калинникова, «Призраки Эллады» В. Д. Поленова, «Алая роза» и «Ожерелье» Н. С. Кроткова); ему принадлежат также переводы либр, опер Ж. Массне, Дж. Пуччини. Во время весенних сезонов 1887—91 М. возглавлял итал. антрепризы в Москве с участием крупнейших зарубежных певцов, в т. ч. Ф. Таманьо, А. Мазпни и др.
Лит-: Ш к а ф е р В. П., Сорок лет на сцене русской оперы. 1890—1930, Л., 1936; Рахманинов С. В., Письма. [1890 — 1943], М., 1955; Копшпцер М., Савва Мамонтов, М., 1972.
В. П. Россихина.
МАНАСЧЙ — кирг. нар. сказитель, исполнитель крупнейшего нац. эпоса «Манас» (о подвигах богатыря Манаса, его сына Семетея и внука Сейтека). М. поёт «Манас» в речитативной манере, без инстр. сопровождения. на определённый муз. мотив (т. н. полевки Манаса), варьируя его сообразно с содержанием текста. Исполнение М. насыщено драм, элементами; он как бы изображает героев эпоса, пользуется разнообразными интонациями, богатой мимикой, выразит, жестами. В историю кпрг. импровизаторского иск-ва вошли имена замечат. сказителей — Эпшамбета, Найманбая, Балыка, Калмырзы, Солтобая, Эсенамана и др. Лучшие М. сов. времени — Сагымбай Орозбаков, Саякбай Кара лаев и др.
Лит.: Виноградов В., Киргизская народная музыка, Фр., 1958-
МАНГЁЙМСКАЯ ШКОЛА — нем. творческое и исполнительское направление, сыгравшее в кон. 18 в. важную роль в формировании симфонии и камерного ансамбля на пути к венской классической школе. Сложилась в Мангейме (курфюршество Пфальц в Баварии), где к сер. 18 в. придв. капелла объединила ряд первоклассных музыкантов — композиторов и исполнителей (гл. обр. скрипачей и виолончелистов), определивших характерный исполнительский стиль оркестра и в значит. степени создавших для него новый репертуар. На формирование творч. и исполнительского стиля М. ш. оказала влияние чеш. муз. культура (в капелле было много чехов). В 1745—57 рук. капеллы был скрипач и композитор чеш. происхождения Я. Стамиц, способствовавший творч. самоопределению М. ш. Мангепм-ский оркестр (для своего времени очень большой, с расширенной струнной группой) отличался сыгранностью, своеобразием приёмов исполнения, подчинённых задачам новой экспрессивности. Современники отмечали особые «мангеймские манеры»: характерное подчёркивание динамич. контрастов, пристрастие к динамич. нарастаниям (большие, длительные crescendo) и затуха
ниям (diminuendo), а также выделение определённых мелодпч. оборотов («мангеймские вздохи»— задержа •пня) и излюбленных типов украшений. По своему общему направлению М. ш. стояла ближе всего к сентиментализму 18 в. Её выразительные средства подчёркивали гл. обр. чувствительно-патетич. начала в инстр. музыке. Одноврем. в М. ш. проявились и стилевые черты рококо.
В своём творчестве мангеймцы обобщили характерные тенденции, наметившиеся в разл. творч. направлениях, ведущих к симфонизму; в старинной птал. скрипичной п трио-сонате, в оркестровой сюите, в увертюрах (особенно в итал.), в оперной музыке с её яркими и тлил ческпми образами, подготовившими спмф. тематпзм. («Симфонией» ко времени М. ш. называлась птал. оперная увертюра, ещё нс вполне отпочковавшаяся от онеры, но исполнявшаяся также и отдельно.) Создавая свою трактовку цикла, М. ш. подготовила классич. симфонию, определив художеств, функцию каждой пз её 4 частей (именно этому в конечном счёте и служили многие пз тех приёмов, к-рыс получили назв. «маигейм-скпе манеры»). У мангеймскпх авторов симфония превратилась в самостоят. оркестровое произв., чаще всего в 4 частях (allegro, andante, менуэт, финал), с харак терным для каждой пз них тематпч. обликом, с откристаллизовавшимися темами-образами.
Среди многочисл. авторов мангеймскпх симфоний (и одноврем. участников оркестра) выделяются Ф. К. Рихтер, А. Фильц, К. Каннабпх, Ф. Бек, Дж. Тоэскп, Карл Стамиц (сын Я. Стампца), И. Френцль, П. Риттер. Несмотря на большой круг мастеров, М. ш. сохраняла единство своего облика до тех пор, пока не была заслонена достижениями венской классич. школы. Воздействие мангеймского симфонического стиля было весьма значительно не только в пределах Германии. Симфонии мангеймцев широко исполнялись и издавались в Париже. Пз венских классиков наибольшее влияние М. ш. оказала на молодого В. А. Моцарта.
Изд.: «Dcnkmaler der Tonkunst in Bayern», 1902, Bd 3; 1906, Bd 7; 1907. Bd 8; 1914, Bd 15; 1915, Bd 16.
Лит.: Ливанова T. H., История западноевропейской музыки до 1789 г., М., 1940, с. 592—600; Консн В., Театр п симфония, М.. 1968; Heuss A., Uber die Dynamik der Mannheimer Schule. в кн.: Riemann-Festschrift, 1909; его же, Die Dynamik der Mannheimer Schule, «ZfMw», 1919—1920; R i-emann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 2, T1 3, Lpz., 1913; Reese W. H,, Grundsatze und Entwicklung der Inst u-mentation der vorklassischen und kiassischen Symphonie, B., 1939 (Diss ) Larsen J. P., Zur Bedeutung der «Mannheimer Schule», в кн.: Festschrift Karl Gustav Fellerer zum sechzigsten Geburtstagam 7. Juli 1962, Regensburg, 1962; Newman W. S The sonata m the Classic era, < hapel Hill, [1963]. De S t w o-li nski G. B., The Mannheim symphonists: their contributions to the technique of thematic development, v. 1—2, [Rochester], 1966.	T. H. Соловьёва.
МАНДЗАРОС (M4vcCapos) Нпколаос (1795, о. Корфу, ныне о. Керкира — 1873) — греч. композитор. Представитель т. н. ионической школы, сформировавшейся в сер. 19 в. на Ионических островах (свободных от турецкого владычества). На творчестве М., ученика комп. Н А. Цпнгареллп, сказалось воздействие итал. музыки. Автор инстр. музыкп, церковных вокальных произв. В 1823 написал кантату (на текст «Оды свободе» Соломоса), фрагмент пз к-рой в 1865 был утверждён как пац. гимн Греции. Основатель Филармония, об-ва о. Керкира (1840; об-во оказало влияние иа развитие мн. греч. музыкантов).
Лит.: R n е 1 1 е С. Е., Quclques mots sur la musique des Grecsanciens etmodernes. P., 1878; D a c i о s P. L., Breve storia della musica dali’antichita ai giorni nostri, Atone 1934.
МАНДОЛА. м андор а, панду-p а (итал. mandola, mandora, pandura). 1) Струнный щипковый муз. инструмент. Разновидность лютни (меньше её по размеру). М. известна с 12—13 вв. Имеет расши
ренную шейку с плавно изогнутой головкой, обычно 4 струны. Настраивается по квартам п квинтам или по квинтам. Звук извлекается при помощи медиатора. В совр. муз. практике не употребляется. 2) Альтовая
разновидность мандолины.
Лит.: Sachs С., Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Lpz... [1966]. S. 215—18.
МАНДОЛЙНА (птал. mandoline) — струн, щипковый муз. инструмент лютневого семейства. Возник в
Италии. В своём окончат, виде сложился к 17 в. С 18 в. одни пз наиболее распространённых итал. нар. инстру-
ментов. Бытовало неск. типов М., различающихся по строю, форме корпуса и шейки. числу струн Так, флорентийская AI. имела 5, генуэзская 5—6, падуанская 5, неаполитанская 4 парные струны. Наиболее популярна неаполитанская М. Её корпус выпуклый, овальный, клеёный пз отд. сегментов, шейка короткая, грпф с металлич. врезными ладами, головка плоская с механич. колками. Строй квинтовый, как у скрипки: g.d^a^e2 (парные струны настраиваются в унисон). Звук чистый, яркий и звонкий, извлекается плектром (медиатором) из черепашьего панциря пли целлулоида. Возможно исполнение аккордов. Ноты пишутся в скриппч. ключе соответственно действительному звучанию. При-
меняется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. Оркестр из М. (иногда с гитарами) наз. неаполитанским. Он включает орк. разновидностям.: М.-пикколо, М.-альт (мандола). М.-виолончель (мандоло-челло), М.-басс (мандолоне). Иногда М. вводится в оперный и спмф. оркестры. Для М. писали Л. Бетховен
(2 сонатины, Адажио и Анданте с вариациями для М. и фп ), А. Вивальди (концерт для М. и оркестра, 2 концерта для 3 М. и оркестра) и др. композиторы.
Лит.: Sachs С., Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Lpz., [1966], S. 213.	С. Я. Левин.
МАНДЫЧЁВСКИП (Mandyczewski) Евсевий (17 VIII 1857, Молодил, ныне Черновицкой обл. —13 VII 1929, Шульц, близ Вены) — австр. музыковед, композитор, дирижёр, педагог. По национальности украинец. Муз. образование получил у И. И. Во-робкевпча, А. Гржимали в Черновцах, затем у 3. Ганслика, В. Фукса и М. Г. Ноттебома в Вене, где жил с 1875, однако не порывал связей с родиной (неоднократно посещал Черновцы). Руководил хор. и орк. коллективами Вены (с 1880 хормейстер Венской хор. академии). С 1887 архивариус Об-ва друзей музыки, в 1896— 1921 профессор Академии музыкп и сценпч. пск-ва (классы инструментовки, истории музыкп, композиции). Его ученики — X. Галь,
К. Бём, Дж. Селл, Л Спнигалья, К. Прохазка, М. Негря и др.
Как теоретик-педагог М. был наследником класспко-
романтич. традиций. Он, в известной мере, недооценивал роль фольклора для композиторского творчества. Однако использовал при гармонизации нар. мелодий натуральные, переменные лады. Автор биографии, очерков о И. Брамсе (был его другом), А. Брукнере, И. Штраусе, К. Черни, исследований о Ф. Шуберте, о русской народной песне. Значительны его заслуги в издании собраний соч II. Гайдна (впервые составил список 104 симфонии), Брамса (т. 1 — 26, 1926—28), Шуберта, редакции «Второй бетховенианы» («Zweite Beethoveniana») Ноттебома. М. принадлежат 12 месс (4 изданы в Черновцах), кантаты («Могущество гармонии» и др.), хоры (в т. ч. на тексты укр. поэтов Т. Г. Шев
ченко, О. Ю. А. Федьковича), песни (в т. ч. на слова рум. поэта М. Эм пиеску), фп. вариации, множество обработок укр., рус., рум., молд., нем., венг. нар. песен и др.
Лит.: Д е м о ч к о К., Мистецька Буковина, Kiiib, 1968; Сороке р Я. п Я ц к и в О., Достойный изучения и популяризации. «СМ», 1974, № 6; Ge ir in ger К., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Eusebius Mandyczewski, «ZfMw», 1933, [Jahrg.] 15; R u s u L., Un veac de la na§terea lui Eusebie Mandicevschi, «Muzica» (Bucure§ti), 1957, № 4.
О. Б. Яцкив.
МАНЕН (Manen) Хуан де (p. 14 III 1883, Барселона) — искан, композитор, скрипач и дирижёр. С 3 лет учился игре на фп., затем на скрипке под рук. отца и К. Ибаргерена. С 7 лет выступал (пианист, скрипач, дирижёр) в городах Европы, в США, Аргентине. В 1900 дирижировал концертом из собств. произв. в Барселоне. Писал оперы, в т. ч. на собств. либр. Использовал испан. нар. мелодии. С 1908 жил в Германии. Гастролировал как скрипач и дирижёр во мн. странах, в т. ч. в России (в 1908). Игра М. отличалась блестящей техникой, элегантностью, несколько романтизированной манерой исп. Автор ряда книг о музыке, а также автобиографии. М. принадлежат ред., обр. п транскрипции; завершил и оркестровал юношеский концерт (соч. 1787) Л. Бетховена, издал собр. сич. Н. Паганини.
Соч.: оперы — Хуана из Неаполя (1902, Барселона), Актея (1903, 2-я ред. Нерон и Актея, 1928, Барселона), Танец с факелами (Der Fackeltanz, 1909, Франкфурт-на-Майне), Соледад (1952, Барселона); балет Триана (1952); для о р к.— симфонии: Новая Каталония (Nova Catalonia), Иберийская, театр, симфония Путь солнца (Camino del sol, 1926); Concerto grosso Молодость (Juventus, для 2 скр.); концерты (с орк.)— для скр. (в т. ч. 1-й Испанский), для влч., гобоя, Флейты, фп.; д л я скр. с орк.— 3 каприччи, Интродукция, Andante и вариации на тему Тартини; пьесы для скр. с фп., в т. ч. Маленькая испанская сюита (Petite suite espagnole), Три иберийских танца и др.; фп. квартет; пьесы для фп., для гитары; хоры; песни; музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит. соч. (изд. в Барселоне): Mis cxperiencias, 1944; Variaciones sin tema, 1955; El violin, 1958. В. Ю. Григорьев.
МАНЗЙЙ Владимир Данилович [23 III(4 IV) 1884, Киев — 22 IV 1954, там же) — сов. оперный режиссёр. Нар. арт. УССР (1940). Чл. КПСС с 1948. В 1903 окончил Киевское муз. уч-ще и в том же году выступил на оперной сцене; работал в разл. укр. и рус. театр, труппах, был певцом, дирижёром, хормейстером, режиссёром. С 1917 оперный режиссёр в т-рах Астрахани, Пензы, Оренбурга. Возвратившись на Украину, принял деятельное участие в создании нац. оперного т-ра. В 1925—26 работал режиссёром в Харькове и Одессе, с 1928 в Укр. т-ре оперы п балета (в 1928—34 гл. режиссёр). Среди постановок: «Тарас Бульба», «Наталка Полтавка», «Утопленница» Лысенко, «Запорожец за Дунаем»; «Беркуты» («Золотой обруч») Лятошинского, «Наймичка» («Батрачка») Вериковского, «Царская невеста», «Иван Сусанин», «Кпязь Игорь», «Демон», «Евгений Онегин», «Кармен», «Проданная невеста», «Аида», «Лоэнгрин», «Лакме», «В бурю», «Даиси» и др.
Л. С. Кауфман.
МАНОПЛО Николай Фёдорович (р. 8 XII 1927, с. Манилы Харьковской обл.) — сов. певец (баритон). Нар. арт. УССР (1971). В 1960 окончил Харьковскую консерваторию по классу П. В. Голубева. С 1958 солист Харьковского т-ра оперы и балета. Партии: Микола, Остап («Наталка Полтавка», «Тарас Бульба» Лысенко), Василий Губанов («Коммунист» Губаренко), Азпс («Один шаг к любви» Жуковского), Фигаро, Риголетто, Амонасро, Яго, Тонпо, Скарпиа и др. Ведёт конц. деятельность (в репертуаре произв. укр., рус. и сов. композиторов).
Лит.: Григоренко Л , Cnisae Микола Манойло, «Прапор», 1960, № 2.
МАНОПЛОВИЧ (Мано]ловпТ1) Коста (4 XII 1890, Крнево, близ г. Смедеревска-Паланка — 2 X 1949, Белград) — серб, музыковед, композитор и дирижёр. Музыке учился в Белграде у С. Мокраняца, в 1912— в Москве и Мюнхене. В 1919 окончил Оксфордский ун-т. С 1919 дирижёр Белградского певч. об-ва, с 1931 — певч. об-ва «Мокраняц». Одноврем. был частным учите-
лем музыки, преподавателем муз. школы. В 1924—32 гл. секретарь Югосл. певч. союза. Был первым ректором Белградской муз. академии (с 1937). Выступал в качестве муз. критика. Автор многочисл. вок. произв..
отмеченных нац. колоритом: песенных циклов и романсов с фи., хоров a cappella; пьес для скрипки и фп. и др. Внёс ценный вклад в изучение серб, национальной музыки. В своих исследоват. работах, опираясь на метод Мокраняца, дал не только записи нар. напевов и анализ особенностей серб. муз. фольклора, по и описание нар. муз. быта и обычаев. Его сб. «Народные мелодии Восточной Сербии» («Народне мелодще из неточно Cp6nje») издан посмертно (Белград, 1953). М. принадлежат
также интересные редакции церк. произв. Мокраняца и Г1. Маринковича, многочисл. статьи в периодич. печати.
Лит.: Milojkovic-Buric J., Zapisi narodnih pesama kompozitora Koste P. Manoj.'iobida, «Zvuk», 1967, № 79; P e-recic V., Muzicki stvaraoci u Spbiji, BeoKrad. [1968].
И. M. Ямпольский.
МАНОЛОВ Эмапуил (7 I 1860, Габрово — 2 II 1902, Казанлык) — болг. композитор, дирижёр, педагог. В 1881—83 учился в Моск, консерватории у Ф. X. Гедпке (фп.) и Л. К. Альбрехта (сольфеджио). С 1886 работал в Болгарии; преподавал музыку, играл на флейте в оркестре, был ред. муз. журнала, руководил хорами и дух. оркестрами в Софии, Казанлыке, Стани-маке (ныне Асеновград), Пловдиве. М.— ведущий деятель начавшей формироваться после освобождения от османского ига (1878) нац. проф. муз. культуры, один из основоположников болг. композиторской школы, первый болг. хор. дирижёр и воен, капельмейстер. М. не владел развитой композиторской техникой (использовал нар. мелодии цитатно, соединял песни в «букеты» — попурри), однако его творчество сыграло большую роль в становлении болг. проф. музыки. Ему принадлежит первая болг. опера («Нищая», не оконч.), фрагменты из к-рой М. поставил в 1900 с самодеятельным хором и воен. дух. оркестром на сцене нар. чита-лишта (см. Болгарская музыка) «Искра» в Казанлыке. Он автор первых болг. хор. и сольных песен, в т. ч. школьных. Будучи близок к болг. рабочему движению, создал революц. рабочий марш (на слова выдающегося деятеля болг. рабочего движения Г. Киркова). Демократии. по характеру, основанная на нац. муз. фольклоре. музыка М. рассчитана на массовое пение и исп. самодеят. коллективами в нар. читалпштах. II в совр. Болгарии популярны его песни «Что за девушку вижу», «Повей, повей», «Народный букет» и др.
Сын М.— Христо М. (1900—53) — автор первого болг. балета «Змей и Яна» (1937). Внук М.— 3 д р а в-к о М. (р. 1925) — композитор, профессор полифонии Болг. гос. консерватории.
Лит.: Бойче в Д., Емануил Манолов, София, 1926; Камбуров II., Емануил Манолов, София, 1934; Б а л а-р е в а А., Емануил Манолов, София, 1961.	II. Везнев.
МАНСИНИ (Mancini) Генри (р.16 IV1924, Кливленд) — амер, композитор и дирижёр, исполнитель на флейте-пикколо. В 13-летнем возрасте 1-й флептпет Оркестра шт. Пенсильвания. Учился в муз. школе прп Технологическом ин-те Карнеги в Питсбурге, затем окончил Джульярдскую муз. школу. Брал уроки композиции у М. Кастельнуово-Тедеско и О. Кшенека. Играл в разл. танц. оркестрах в качестве пианиста, в т. ч. в Оркестре Глена Миллера под упр. Т. Бенеке (1945—46). В 1951 — 1957 композитор киностудии «Юниверсал ппкчерс» (М. принадлежит музыка к фильмам «История Глена Миллера» и «История Бенни Гудмена»), позднее писал
также музыку к многочисл. кинофильмам др. студий (в т. ч. «Завтрак у Тиффани», 1961) н телевизионным фильмам и пост., в т. ч. к детективной серии «Питер Ган», в к-рой впервые в телевизионном жанре использовал средства совр. джазовой музыки. Записано более 40 грампластинок популярной музыки для оркестра под упр. М. Автор джазовых и др. аранжировок и песен.
МАНСУРЯН Тигран Егпаевич (р. 27 I 1939, Бейрут) — сов. композитор. В кои. 1940-х гг. вместе с родителями репатриировался в Сов. Армению. В 1956 окончил Ереванскую консерваторию по классу композиции у Л. М. Сарьяна. Работает преим. в области камерных жанров (инструментальных и вокальных). Музыка М. осн. на нац. традициях, берущих начало в арм. ср.-век. музыке п развитых в творчестве Комитаса. Композитор широко использует современные музыкально-выразительные средства.
С о ч.: д .1 я с и м ф. о р к.— Партита (1965); камерно-инстр. ансамбли — струн, квартет Интерьер (1972), квинтет для деревянных дух. инструментов (1974), сонаты для альта п фп. (1962), флейты и фп. (1963), две сонаты для скр. и фп. (1964, 1965), две сонаты для влч. и фп. (1973, 1974); хор ы— цикл Три сказания, поев. Комитасу; д л я г о л о с а и камерного ансамбля — Интермеццо (1973), для голоса с ф п.— четыре Айрена на сл. Н. Кучака (1967), романсы на сл. Ф. Гарет Лорки (1968); музыка к фильмам «Мы и наши горы» (1969), «Возвращение» (1972).	1)1. А. Берко.
МАНУАЛ (от лат. manualis — ручной) — клавиатура для рук (в отличие от клавиатуры для ног — педали) в много клавиатурных инструментах (орган, клавесин, фисгармония, электронные инструменты). Число М. в органах 1—7 (7 М. имеет орган в соборе г. Атлантик-Сити, в США), в клавесинах — до 3, в фисгармониях — не более 2. М. расположены друг над другом террасообразно. Каждому придано определённое число регистров — отсюда разл. сила и тембровая окраска М. Объём клавиатуры — до 5 октав (С — с4). Реальный звуковой объём органного М. (благодаря регистрам удвоений) — до 8 октав. В органах нем. типа наиболее сильный — нижний 1-й илп 2-й М. (хауптверк — Hauptwerk); менее сильный — 2-п или 3-й (оберверк — Oberwerk); тихий — 3-й или 4-й (позитив, швелльверк— Positiv. Schwellwerk). Во франц, органах самый тихий М.— средний (позитив — positiv), самый мощный — нижний (Грандорг — grand orgue), самый выразительниц — верхний (реей — Recit). Все М. вместе пли 2—3 М. могут быть соединены при помощи особого механизма — копуляций (включается посредством кнопки пли рукоятки). При этом органист, играя на одном М.. заставляет звучать трубы регистров присоединённых М. На клавесине также возможно копулирование (соединение) М.
Лит.: Adclung W., Einfilhrung in den Orgelbau, Lpz., 1955; Ройзман Л. И., Советская органная культура и её своеобразие, в кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5, М.. 1969.	Л. И. Ройзман.
МАПФРЕДПНИ (Manfredini) Винченцо [22 X 1737, Пистоя, близ Флоренции — 5(16) VIII 1799, Петербург] — итал. композитор и муз. теоретик. Начальное муз. образование получил у отца — Франческо Марн п М. (ок. 1688 — ок. 1748) — скрипача, ка-пельмейстра и композитора, затем у композиторов Дж. А. Перти (Болонья) и Дж. А. Фьорони (Милан). В 1758 (1755?) — 69 и с 1798 до конца жизни работал в России (в первый раз вместе с М. приезжал его брат — певец-кастрат Джузеппе М.) в качестве придв. капельмейстера, педагога, организатора концертов. Писал оперы (ставились итал. оперной труппой) — «Узнанная Семирамида» («La Semiramide riconosciuta», 1760, Ораниенбаум), «Олимпиада» (1762, Москва), «Карл Великий» («Carlo Magno», 1763, Петербург), балеты «Пигмалион» (1762, Петербург), «Амур и Психея» (1762, Москва), инстр. («6 sonate da clavicembalo», СПБ, 1765) и церк. музыку. Автор трактатов «Гармонические правила» («Regole armoniche», 1775; рус. пер.— «Правила гармо
нические и мелодические для обучения всей музыке...». 1805) и «В защиту современной музыки» («Difesa della musica moderna», 1788).
Лит.: Финдейзен Н-, Очерки по истории музыки = России..., т. 2, М., 1928 — 29, с. 121—22, 151; М о о s е г R. А.. Annales de la musique et des musiciens en Russic au XVIIIе sifccle. t. 2, Gen., 1951.	M. А. Зилъберквит
МАНЫКИН-НЕВСТРУЕВ (Невструев) Николай Александрович (1869 — г. смерти непзв.) — рус. композитор и поэт. Писал преим. музыку для спектаклей драм, т-ров. В 1896—1904 пом. инспектора Моск, консерватории, затем правитель дел Моск, отделения ВМС). В 1903—09 дирижёр и зав. муз. частью Моск. Художеств, т-ра; написал музыку к спектаклям «Юлий Цезарь» Шекспира (1903), «Борис Годунов» Пушкина (1907), музыкально оформил «Вишнёвый сад» Чехова (1904). Талант М.-Н. высоко ценили К. С. Станиславский п В. И. Немировпч-Данченко. В 1909 —14 М.-Н. работал в Т-ре Нсзлобпна в Москве (муз. оформление и музыка к «Фаусту» Гёте, 1912, «Орлеанской деве» Шиллера, 1913, и др.). Написал либр, оперы «Ася» Ипполитова-Иванова. Популярностью пользовались его романсы на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Н. Апухтина. К. Д. Бальмонта. А. Белого и др. Автор ряда статей, в т. ч. «Краткого исторического очерка Московского отделения императорского Русского музыкального общества» (1900).
Лит.: Израилевен ий Б.. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра, М., 1965, с. 22, 45, 55—57, 61—62.
МАНЬЯНЙТАС (испан. mananitas. от manana — утро) — общее наименование лат.-амер, приветственных песен типа серенады, исполняющихся по разным поводам солистом или группой певцов в сопровождении разл. муз. инструментов. Известны также под назв.: парабьенес, эскинасо — в Чили, серенада—в Аргентине и Бразилии. В М. используются разнообразные поэтич. и муз. формы. Разновидность этого типа песен — дес-педида, исполняемая при прощании.
МАИЬЯР (Magnard) Альбер и к Люсьен Денп Габриель (9 VI 1865, Париж — 3 IX 1914. Барон, департамент Уаза) — франц, композитор. В 1886—88 учился в Парижской консерватории у Т. Дюбуа (гармония) и Ж. Массне (композиция); в 1888—92 брал уроки у В. д’Энди. Для соч. М. характерны конструктивная чёткость, совершенство формы, драматическая выразительность. В раннем творчестве М. испытал влияние Р. Вагнера, позднее развивал традиции школы С. Франка. В 1903 написал «Гимн справедливости» для оркестра как отклик на дело А. Дрейфуса. Мн. рукописи М. сгорели (во время 1-й мировой войны 1914—18 дом композитора был подожжён, а сам он убит нем. солдатами).
Соч : оперы — Иоланда (1892, Брюссель), Геркёр (Guer-coeur, 1900; 2-я ред. Ж. Г. Ропарца, 1931, т-р «Гранд-Опера», Париж), Берепика (по трагедии Ж. Расина, 1911, т-р «Опера комик», Париж); для орк.— 4 симфонии (1890, 1893, 1896, 1913), Сюита в старинном стиле (Suite daus le style ancien, 1889), Гимн справедливости (Hymne й la Justice, 1903); Гимн Венере (Hymne it Venus, 1904) и др.; камерные co ч.— квинтет для дух. инструментов и фп. (1894), струн, квартет (1903), фп. трио (1905), соната для скр. и фп. (1901), соната для влч. и фп. (1910), фп. пьесы, песни.
Лит.: Boucher М., Albdric Magnard. Lyon, 1919; С a r-raud G., La vie, I’oeuvre et la mort d’Alberic Magnard, P., 1921; Prunrire H., Les id6es d’Alberic Magnard, «RM», 1920, novembre.	M. M. Яковлев.
МАНЮЭЛЬ (Manuel) Ролан Алексис — см. Ролан-Манюэль.
МАРА (Мага; урожд. Ш м е л и н г, Schmeling) Гертруда Элизабет (23 II 1749, Кассель — 20 I 1833, Таллин) — нем. певица (сопрано). Род. в семье музыканта. В детстве гастролировала е большим успехом как скрипачка (Вена, Лондон). Училась пению у П. Д. Па-радизп (Лондон), совершенствовалась в 1766—71 в певч. капелле И. А. Хиллера (Лейпциг). И. В. Гёте, услышав певицу в оратории «Св. Елена» Хассе, был восхищён её пением и посвятил ей стихи. С 1767 пела
в Германии, позже в Вене. В 80-х гг. 18 в. в Париже соперничала с примадонной Л. Р. Тоди. В 1784—1802 участвовала в генделевскпх торжествах в Лондоне, выступала как оперная и конц. певица в пастиччо и ораториях Генделя. В 1788—89 п 1791 гастролировала в Турине и Венеции. Обладала сильным голосом обширного диапазона (g — е3). Особый успех имела в роли Клеопатры («Юлий Цезарь» Генделя). В 1804—12 жила в России (в Петербурге п Москве). С 1813 преподавала пение в Таллине. Её муж: Иоганн М.— нем. виолончелист и композитор.
Лит.: К a u 1 i t z - N i e d e c k R., Die Mara, Heilbronn, 1929; К и h n e r H., GroBe Sangerinnen der Klassik und Ro-mantik, Stuttg. [1954].
МАРАГЙ (псевд.; наст, имя и фам.— Ходжа Абдул Кадыр ибн Гейби аль-Хафпз аль-Марагп) (1353, .Марата -1437) — азерб. музыкант, певец, учёный, теоретик. Происходил пз г. Марата — одного пз научных и культурных центров Азербайджана (отсюда псевд.). Получил большую известность в странах Ближнего и Ср. Востока как музыкант, певец (гюенде) и учёный. Автор муз. трактатов «Джамы-ул-Эльхан», «Мэгаспд-ул-Эльхаи», «Шэрр-ул-Эдвар», освещающих нек-рые вопросы теории музыки и отражающих совр. ему муз. практику. Особенно ценен вклад М. в науку о муз. ладах. Он считается третьим (после аль-Фараби и Абу Али ибн Сины) мастером муз. иск-ва тою времени. Был музыкантом при дворе Тимура в Самарканде. Нек-рые рукописи М. хранятся в б-ках Нур-Османпе и Тон-Гапы (Турция), Мешхеда (Иран), Оксфордского ун-та (Великобритания). Творчество М. привлекло внимание мн. зап.-европ. музыковедов, в т. ч. Р.Г. Кизеветтера, Г. Дж. Фармера и др. к. а. Касимов.
МАРАКА, м барак а, нварака, кабаса, г у и р о,— самый древний тип ударно-шумовых инструментов индейцев Лат. Америки, распространённый от Антильских о-вов до Патагонии. М.— небольшой пустотелый сосуд из высушенной тыквы, плода гупро, пз сплетённых ивовых прутьев и др., наполненный камешками, сухими семенами илп др. мелкими твёрдыми предметами. Издаёт при потряхивании характерный шум. В 20 в. М. получила применение в эстр. пнстр. ансамблях, исполняющих народную (илп в нар. характере) и лёгкую музыку. Осн. разновидности: абвес, атчере, эрикунди — на Кубе, кашпши, аджа, агуэ, шере, ганза — в Бразилии, уада — в Чили.
МАРГУЛЯН Арнольд Эвадьевич [1(13) IV 1879, Киев — 15 VII 1950, Свердловск]— сов. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1944) п УССР (1932). Чл. КПСС с 1945. С 1888 учился в Одессе игре на скрипке у А. Фпдельмана и Э. Млынарского, в 1893—97— дирижированию у II. В. Прпбика, В. II. Сука п Г. Цумпе. Был скрипачом оркестра Одесской итал. оперы, преподавал, дирижировал ученпч. оркестром. В 1902— 1904 дирижёр оперных трупп в Перми и Екатеринбурге (где был также режиссёром и хормейстером), в 1904—06 — в Харькове и Киеве. С 1909 гл. дирижёр оперной труппы М. Е. Медведева в Киеве, затем в Одессе и Тбилиси. В 1912—22 дирижёр Театра муз. драмы и Нар. дома в Петрограде,
в 1922—24—Свердловского т-ра оперы и балета. В 1925—37 М. работал па Украине, гл. обр. в Харькове, где руководил оперным т-роми вок. классом Муз.-драм. ин-та. В 1927 был командирован в Берлин, изучал технику совр. оперной сцены. Опубликовал «Письма из Берлина» («Украинский рабочий», 1927, июнь — июль). В 1937—50 гл. дирижёр и худ. рук. Свердловского т-ра оперы и балета. М. был крупным оперным дирижёром, обладавшим мастерством художника-практика.
Большой темперамент и артпетпч. размах сочетались у него с чуткостью к тончайшим нюансам оперной партитуры. Стремясь к стплистпч. единству и целостности художеств, воплощения муз.-сценич. спектакля, он вникал во время репетиционной работы во все детали оперной постановки. М. был пропагандистом творчества сов. композиторов. Им осуществлены пост, опер «Тихий Дон», «Поднятая целина» и «Надежда Светлова» Дзержинского, «Броненосец „Потёмкин11» Чишко, «За жпзнь» п «Гроза» Трамбнцкого, «Емельян Пугачёв» Коваля. «Суворов» Василенко, балетов «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» Асафьева, «Гаянэ» Хачатуряна. Среди пост, классич. репертуара выделяется «Отелло» Верди (Гос. пр. СССР, 1946). Творч. деятельность М. оставила заметный след в истории сов. оперной культуры. Под его руководством начали оперную деятельность известные укр. артисты — М. II. Литвиненко-Вольгемут, II. С. Паторжинский, 3. М. Гайдай, М. С. Гришко и др. Большой вклад был внесён пм п в развитие муз. жизни Свердловска. М.— автор ряда симф. пропзв., пьес для скрипки и фп., виолончели и фп., романсов на сл. М. А. Лохвицкой, И. Северянина, С. Я. Надсона. Вёл педагогич. работу (с 1942 профессор Свердловской консерватории).
Лит.: Преображенский А., А. Э. Маргулян, «СМ», 1950,	9.	И. .71. Ямпольский.
МАРГУСТЕ Анти (р. 5 VIII 1931, Аре, Эстония) — сов. композитор, педагог. В 1953 окончил экономич. ф-т Таллинского полптехнич. пн-та, в 1960 Таллинскую консерваторию по классу композиции у А. Гаршнека. С 1962 преподаёт теоретич. дисциплины в Таллинском муз. уч-ще. В разнообразном по жанрам творчестве М. интонации эст. нар. музыки сочетаются с совр. средствами муз. письма. Признание получили его сольные вок. циклы, хор. песни.
С о ч.: Реквием Вечный огонь (Igavene tuli, для мужского хора, солистов, органа и ударных пнстр., 1967); для орк. 5 симфоний (1960, 1964, 1966, 1967, 1970), Эстонская рапсодия (1974), Симфонические руны (1974), Вариации (для струн, орк., 1956); Концертино для фп. с орк. (1958), инстр. пьесы; вок. циклы, музыка к кинофильмам.
МАРДЖАНИШВИЛИ (М а р д ж а н о в) Константин (Котэ) Александрович [28 V (9 VI) 1872, Кварелп — 17 IV 1933, Москва] — сов. режиссёр и театр, деятель. Нар. арт. Груз. ССР (1931). В 1894 начал сценич. деятельность как актёр, с 1902 режиссёр. Ставил, помимо драм, спектаклей, оперы, оперетты, пантомимы. Создал в Москве «Свободный т-р» (1913—14), в к-ром стремился объединить иск во актёров драмы, оперы и оперетты. Спектакли этого т-ра носили экспериментальный характер. Т-р открылся неоконч. оперой Мусоргского «Сорочинская ярмарка» (реж. А. А. Санин), в пост, к-рой были соединены разл. муз. редакции (А. К. Лядова, В. Г. Каратыгина, Ю. С. Сахновского) с включением отрывков пз текста повести. В репертуаре «Свободного т-ра» были также пантомима «Покрывало Пьеретты» Шнпцлера с музыкой Дохнаньп, «Арле-зиапка» Доде с музыкой Бизе. «Жёлтая кофта» Хезель-тона-Фюрста. М. осуществлял руководство пост, этих спектаклей; его самостоят. режиссёрской работой была пост, оперетты «Елена Прекрасная» Оффенбаха на новый текст Л. Г. Мунштепна. В 1914—16 М. возглавлял «Палас-театр» (Петроград), где пост, оперетты: «Боккаччо», «Донна Жуанита» Зуппе, «Прекрасная Елена»; «Весёлая вдова» Легара, «Принцесса долларов» Фалля, «Насморк души» Салама. В 1919 М. пост, в б. Никитском т-ре (Москва) оперетту «Красное солнышко» («Маскот-та») Одрана. В петрогр. Т-ре комической оперы (к-рым он руководил в 1920—21) осуществил спектакли: «Дон Паскуале» Доницетти, «Тайный брак» Чимарозы, «Похищение из сераля» и «Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины») Моцарта, «Бронзовый конь» Обера, «Птички певчие» Оффенбаха и др. С 1922 одноврем. с работой в драм, т-рах Грузии М. ставит в Тбилисском оперном т-ре: «Даиси»; «Сказание о Шота Руставели»
(1923) п «Динара» («Жизнь — радость», 1927) Араки швпли; «Абесалом и Этери», «Золотой петушок», «Лоэнгрин» (все в 1924); «Вильгельм Телль» Россини (1031); в Т-ре им. Руставели — пантомимы «Манящий свет» Метцеля и «Мзетамзе» («Солнце солнц», 1926) Вахва-хишвили. Последняя. неоконченная пост. М.— «Летучая мышь» Штрауса в Моск, т-ре оперетты (1933).
Соч.: Творческое наследие, [т. 11 — Воспоминания, статьи и доклады, То., 1958.
Лит..- Крыжи яки® Г.. К. А. Марджанов и русский театр, М., 1958; Г у г у ш в п ,ч и Э. Н., Котэ Марджанишвили, Тб., 1972 (на груз. яз.).	Г. К. Крыжицкий.
МАРЁ (Marais) Марен (31 III 1656. Париж — 15 VIII 1728, Мант, близ Парижа) — фраиц. гамбист и композитор. Начальное муз. образование получил в парижской церкви Сент-Шанель, где был певчим в хоре. В детстве начал заниматься игрой на гамбе. Первым учителем М. считается известный гамбист Отман. Позже занимался у Сент-Коломба. По композиции брал уроки у Ж. Ь. Люлли, влияние к-рого проявилось в творчестве М. (первый сб. впольных пьес, изданный в 1686, поев. Люлли). После смерти Люлли (1687) М.— дирижёр Парижской оперы, где пост, своп оперы «Алкид» (1693), «Ариадна и Вакх» (1696), «Альцпна» (1706), «Семена» (1709). Впервые во Франции ввёл в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы. Известность получил как блистательный гам-бпет и автор пьес для гамбы. Игра М. отличалась блеском, певучим красивым звуком. Он реконструировал инструмент, добавил к основным 6 струнам 7-ю (А,), применил металлическую обвивку 3 нижних струн. Основной жанр его композиторского творчества — сюита. Многие пьесы программны («Эхо», «Гитара», «Колокола», «Мельница», «Кузнечик», «Кошачий концерт» и др.). Широко известны его вариации на тему фолии. Написал своеобразные муз. эпитафии, поев. Сент-Коломбу, Ж. Б. Люлли и др. В произв. М. демопстрп-ровалпсь технпч. п выразит, возможности гамбы, широкий игровой диапазон (3,5 октавы), виртуозная техника левой и правой руки, чередование звуков, извлекаемых смычком и шипком, впбраппя. портаменто. Один пз создателей ансамблевого жанра трио-пьесы— разновидности итальянского трио-сонаты (цикл этих пьес изд. в 1692). М. принадлежат 5 сб. пьес для одной и неск. гамб, в т. ч. с basso continue (1686, 1701, 1711, 1717, 1725), п др. соч. Среди учеников — Э. К. Хессе, по некоторым источникам, также К. д’Эрвелуа и Ф. А. Филидор. Сын М.— Ролан М. (1680—1750)— также гамбист-солпст. В 1725 сменил отца в качестве прпдв. музыканта. Автор кн. «Новая музыкальная метода...» («Nouvelle methode de musique pour servir d’introduction aux auteurs niodernes», 1711), 2 сб-ков пьес для гамбы («Pieces de violes», c basso continue. [v.J 1—2, 1725-38).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства, кн. 1, М.— Л.» 1950; С т р у в с Б. А,, Процесс формирования виол и скрипок, М., 19<г)9.	Б. В. Доброхотов.
МАРЁНИЧ Анатолий Григорьевич (17(30) I 1905, Харьков — 7 X 1972, Свердловск! — сов. артист оперетты. Нар. арт. РСФСР (1960). В 1921 — 23 занимался под рук. Т. А. Марпппч и Л. М. Крамаревского в Драм, студии в Харькове. С 1924 играл в опереточных труппах Харькова, Ростова-на-Дону. Киева. Ленинграда, с 1933 — в Свердловском т-ре муз. комедии. Образы, созданные артистом, отличались точностью и чёткостью сценпч. рисунка, обаянием, тонким юмором, ярким темпераментом. Роли — Яшка артиллерист («Свадьба в Малиновке» Александрова), Богдан Суспк («Трембита» Милютина), Васька Кокшаров («Марк Береговик» Кацман), Рахмет Алиев («Севастопольский вальс» Листова), Аполлинарий («Огоньки» Свиридова), Пеликан («Принцесса цирка» Кальмана), Трепло («Чёрный дракон» Модуньо), Яшка-буксир («Белая акация» Дунаевского). Выступал как режиссёр, поста
вил муз. спектакли «Любовь бывает разная» Кацман п «Морской узел» Жарковского. С 1950 преподавал в Свердловской консерватории.
Лит.- Риф И.. Свердловский театр музыкальной комедии. Свердловск, 1959, с. 91—98 Л о г п п о в с к а я М , Повесть о любимых актёрах, Свердловск, 1968; Коган Б. С , Добрый мир оперетты, Свердловск, 1973, с 85—63.
Б. И. Зарубин.
МАРЁПЦИО (Marenzio) Лука (1553 или 1554, Кок-кальо, близ г. Бреша — 22 VIII 1599, Рим) — птал. композитор и капельмейстер. В детстве, возможно, был певцом в брешапском соборе, где получил муз. образование у капельмейстера Дж. Коптино. В 1572— 1578 капельмейстер у кардинала К. Мадруццо в Риме. В 1577 напечатаны первые произв. М. в co. «Fiore della Ghirlanda musicale». С 1578 на службе у кардинала Л. д’Эсте, с к-рым бывал в Ферраре прп дворе А. д’Эсте, где общался с видными музыкантами того времени. С 1580 жил в Мантуе, с 1583 — при дворе Гонзага, в 1588—89 - во Флоренции, где вошёл в круг формирующейся Флорентийской камераты. В 1589 участвовал (вместе с К. Мальвецпп. Э. Кавальерп, Я. Перн) в сочинении музыкп к интермедиям в комедии «Странница», к-рая стала важной вехой в развитии оперы. С 1589 работал в Риме, с 1594 жил в Ватикане; сблизился с поэтами Т. Тассо п Б. Гварпнп. Был членом Общества музыкантов-виртуозов. По рекомендации кардинала Ч. Альдобрандпнп в 1595—98 служил прп дворе польского короля Сигизмунда III в Варшаве; в 1598 уехал в Венецию, а затем в Рим. М.— один из круп непших представителей птал. хор. полифонии 16 в. на рубеже появления нового стиля монодии с сопровождением. Создал ок. 500 мадригалов, ок. 80 вплла-нелл; писал также духовные мадригалы, мотеты и др. соч. Обращался к текстам Ф. Петрарки, Т. Тассо, Дж. Саннадзаро, Б. Гварпни. Для муз, письма М. характерны зрелость полифонич. мастерства, гармонии, полнота н тенденция к выделению верхнего голоса. В 1580—99 и частично посмертно вышли 18 книг его мадригалов, преим. 5- и 6-голосных, 5 книг 3-голоеных вилланелл и др. произв.
Над.: 6 Madrigale, Mil., 1953 5 Madrigale. Roma, 1952; 10 Viilanellcn. Kassel, 1928; 7 Villanellen. в ни.: Volksliederbuch fur die Jugend, Bd 1, Lpz., 1929; 14 Motetten, «Musica Divina», Jahrg. 1, H 2 . Regensburg, 1855; 27 Motetten в кн.: Repertorium musicae sacrae, hrsg. von Fr. X. Haberl, Regensburg, 1900—03; 9 Motetten, W„ 1926.
Лит.: Guerrini P., Luca Marenzio, Il piti dolce cigno d’Italia net IV centenario della nascita, Brescia, 1953.E n g e 1 IL, Luca Marenzio, Firenze. 1956.	T. H. Ливанова.
МАРЕШ (Mares) Ян Антонин (1719, Хотешов, Чехия — 30 V (10 VI) 1794, Петербург]—чеш. валторнист и капельмейстер. Начальное муз. образование получил в Хотешове. Учился игре на валторне у А. Г1. Хампеля в Дрездене и на виолончели у Г1. Зики в Берлине, где в 1746—48 преподавал музыку. С 1748 жил в Петербурге, играл па валторне в оркестре графа А. П. Бестужева-Рюмина, с 1752 служил при царском дворе. Известен как создатель т. н. русского рогового оркестра. С 1751 рук. охотничьего оркестра графа С. К. Нарышкина. С 1757 капельмейстер рогового оркестра императрицы Елизаветы. Одноврем. был валторнистом (1752—74) и виолончелистом (1774—89) прпдв. оркестра. Со своим оркестром, завоевавшим широкую популярность, исполнял сложные 4-голосные произв. (собств. соч. или обр. современных ему популярных произв.).
Лит.: Г н н р п х с II. X., Начало, успехи л нынешнее состояние роговой музыкп, СПБ, 1796 Ф и н д е й з е н II. Ф., Очерки но истории музыкп в России, т. 2 М , 1928- 29; Б э л з а II., Очерки развития чешской музыкальной классики, М.— Л , 1951; I) laha с G. J., Allgemeines historisehes Kiinstlerlexi-kon, Bd 2 Prag, 1815: Schanilec .1., Za slavou. Ctenl о Ces-kycli hudebnicich v Rusku zvlastg od drulie poloviny XVIII do pofatku XX stoletl, Praha, 1961.	M. Скалицка.
МАРЕШАЛЬ (Marechai) Морис (3 X 1892, Дижон — 19IV 1964, Париж) — франц, виолончелист. В 1907 окончил Дижонскую консерваторию (учился у М. Аньелле). Переехав в Париж, брал частные урокп у Л. Фёйара,
учился в Парижской консерватории (класс Ж. Л. Лёба), к-рую окончил в 1911. С этого же года солист оркестра Лам) рё, вёл регулярную конц. деятельность (в открытых концертах выступал ещё в Дижоне с 10 лет). В голы 1 и мировой воины 1914—18 был на военной службе. По возвращении из Парижа вновь солист концертов Ламуре, а также «Концертного общества консерватории» (1920—24). Выступал с А. Корто и Ж. Тибо, участвовал (с Р. и М. Казадезюс) в трио Казадезюса (1922- 27). В 1926 гастролировал в Сев. Америке (Филадельфия, Нью-Йорк); в 1929 исполнил поев, ему концерт А. Онеггера с Бостонским оркестром под у пр. С. Кусевицкого. С 1930 до Конца жизни регулярно выступал по Парижскому радио. Гастролировал во мн. городах Франции, а также в странах Европы (в СССР — 1932, 1934, 19‘35, 1937), Азии и Америки. Из-за болезни правой руки М. вынужден был сократить конц. деятельность (с 1949), в 1955 состоялся его последний сольный концерт в Париже. Один из наиболее выдающихся представителей франц, муз.-исполнительского пск-ва, М. воплотил в своём творчестве его характерные черты: утончённый вкус, яркий темперамент, изысканность звуковой палитры, безупречность техническою воплощения. Основное место в репертуаре М. занимали произв. франц, композиторов (многие сочинения совр. авторов были поев. ему). М. принадлежат многочисл. переложения для виолончели. С 1942 профессор Парижской консерватории. Был чл. жюри Междунар. конкурса пм. П. И. Чайковского (1957, 1962), Междунар. конкурса пм. П. Касальса в Будапеште (1963).
Лит..: Гинзбург Л. С., Морис Марешаль, М., 1972. Б. В. Доброхотов.
МАРИЙНСКИЙ ТЕАТР — см. Ленинградский театр оперы, и балета.
МАРИЙСКАЯ МУЗЫКА. До Окт. революции 1917 муз. культура мари была представлена исключительно нар. творчеством. Осн. жанром муз. фольклора с далёких времён является лирич. песня. В основе своей она одноголосна и лишь в совр. песенном творчестве наблюдается зарождение многоголосия. В силу историко-географич. условий нар. песни делятся на 3 осн. группы: горную, луговую (подразделяется на Йошкар-Олинскую, Моркинскую, Сернурскую) и восточную. Песни этих групп различны в ладовом, ритмическом отношениях, по форме, диапазону и т. д. Большинство мар. песен основано на бесполутоновой пентатонике. Для вост, песен характерно сочетание пентатоники с др. диатонич. ладами. Большинство мелодий горных несен включает квартово-квинтовые, секстовые интонации без заполнения. Характерной особенностью протяжных
Умеренно Aez
Горномарийская песня «За гуМном посеял» (рекрутская).
мар. песен являются нерегулярно-переменные Метры; для плясовых мелодий обычны чёткий ритм и постоянный размер. Типична 2-частная куплетная форма песен пз 2 периодов (2-й повторяет весь материал 1-го квинтой ниже, реже — квартой выше). В совр. нар. песнях наблюдается тяготение к единой метрпч. организации.
Инстр. нар. музыка тесно связана с развитием танца и песенным творчеством. Средн нар. инструментов наиболее распространены: кусле (гусли), шувыр (волынка), тумыр (барабан), шпялтыш (свирель), нуч (виды берестяных и деревянных труб), шушпык (глиняный соло-
3-струн. скрипка, 2-рядная гармоника. Первые записи мар. нар. песец сделаны в 19 в. (М. Кроковский, 1852, и А. Ф. Рпттпх). В 1908 был составлен первый сборник мар. нар. песен (161 песня) учителем-марийцем А. К. Аптрпевым («Сборник черемисских песен»).
После Окт. революции 1917 развернулась большая работа по собиранию и изучению мар. муз. фольклора. Были выпущены сб-ки нар. песен В. М. Васильева (1919, 1923, 1937), 11. С. Палантая (1923), Я. А. Эшпая (1933, 1957), К. А. Смирнова (1941, 1951, 1955), В. Ф. Коукаль (1951), А. Р. Сидушкпной (1958). Нар. песни собирали А. 11. Искандаров, Н. А. Спдушкин. Началось развитие мар. проф. муз. культуры. В Йошкар-Оле создаются техникум иск-в (1931), Хоровая капелла (1933), Ансамбль песни и пляски (1939), Хор радпокомитета (1944). Основоположник мар. проф. музыки —И. С. Па-лантай (Ключников) — автор многочисл. вок. произв. и обработок мар. нар. песен, впервые утвердил в музыке мари 4-голосное хор. пение. Организованный пм хор положил начало формированию мар. хор. культуры. Большое внимание хор. творчеству уделяли А. И. Искандаров (12 песен для 4-голосного жен. хора на лугововост. мар. языке, 1943; обр. для хора без сопровождения свадебных напевов вост, мари, 1943) и Н. А. Спдушкин (сюиты для смешанного хора без сопровождения «Урожайная», 1958, и «Родина», 1968; дет. хоры). Искандаров ц Спдушкин организовали также ряд хор. коллективов. Я. А. Эшпай (Ишпапкпи) создал первые ироф. мар. инстр. произведения (сюита для квартета деревянных дух. инструментов, 1940; сюиты для спмф. оркестра—1949, 1951, 1955), широко использовав фольклор народов Поволжья. Инстр. музыка получила развитие в творчестве Л. Н. Сахарова (сюита на мар. темы для оркестра нар. инструментов, 1951; «Песня и танец горных мари», 1951), К. Р. Гейста (концерт для баяна, 1954; циклы фп пьес и пьесы для дух. и нар. инструментов с фп.). Как автор первых крупных мар. произв. для спмф. оркестра известен К. А. Смирнов (поэма «В старину», 1940; 2 симфонии — 1946, 1948; фантазия на горномарийские темы, 1948; Сернурская сюита, 1960). Нар. мар. мелос творчески претворён в ряде симф. произв. А. Я. Эшпая (спмф. танцы, концерты для фп. с оркестром, симфонии, произв. для фп., скрипки); он вывел мар. музыку за пределы нац. рамок. Видный представитель мар. муз. культуры — А. Б. Луппов, автор первого мар. балета «Лесная легенда» (1971), симф. и камерной музыки. Первую мар. оперу написал Э. Н. Сапаев — «Акпатыр» (пост. 1963). С кон. 60-х гг. выдвинулись композиторы: И. Н. Молотов (опера «Вет-кан», но мотивам романа С. Чавайна «Элнет», 1970), В. П. Куприянов (сюита для спмф. оркестра, 1970), В. П. Данилов (концерт для скрипки с оркестром, 1971).
Среди мар. исполнителей: дирижёры — засл. деят. иск в РСФСР А. И. Искандаров, Н. А. Сидушкин, Б. А. Резников, засл. деят. иск-в Мар. АССР Л. А. Тай-
гильдпн, засл. деят. пск-в РСФСР, засл. арт. Якут. АССР Г. Ф. Таныгпн; певцы — Л. К. Краснов, нар. арт. Мар. АССР В. Е. Смирнова, засл. арт. Мар. АССР М. А. Мыльникова, А. А. Венедиктов, В. А. Воронцов,
инструменталисты — нар. арт. Мар. АССР П. С. Топдемар, засл, деят. иск в Мар. АССР А. Р. Сидушкина, исполнительница нац. танцев заслуженная арт. РСФСР и народная арт. Мар. АССР Н.П. Дружинина.
В Мар. АССР работают (1975): Муз. т-р (1971), Хоровое об-во (1958), сектор искусства Мар. ин-та языка, лит-ры. истории и экономики (1930), Дом нар. творчества (1946), Мар. отделение СК РСФСР (1940), Муз. училище (1937), 31 музыкаль
Исполнитель на волынке нар. арт. ная школа. Мар. АССР П С. Тойдемар.	Лит.: Эшпай Я,
Национальные музыкальные инструменты марийцев, Йошкар-Ола, 1940; его же, Музыка народа мари, «СМ», 1946, Ki 7; Гейст К., Музыкальная культура Марийской АССР, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957; Никифоров П., Марийские народные музыкальные инструменты, Йошкар-Ола, 1959; Резников В., Марийская хоровая культура, Йошкар-Ола, 1960; Гиршман Я., Марийская АССР, в кн.: История музыки пародов СССР, т 1—5. М., 1970—74, Новосёлова Л., 50 лет советской марийской музыки, «МЖ», 1970, К» 24.
Л. А. Новосёлова.
МАРЙМБА. 1) Афр. ударный муз. инструмент: деревянные пластинки (от 4 до 20), укреплённые горизонтально (при помощи кожаных или волокнистых шнуров) на 2 металлич. илп бамбуковых репках, расположенных параллельно или под 1	|	углом друг к другу.
]	Под каждой пластин-
кой имеется подвес-н°й резонатор из вы-.сушенных долблёных плодов тыквы, влияющий на силу звука инструмента, делающий его тембр более прозрачным и звонким (в наиболее примитивном типе М., состоящем из 4—5 пластин, резонаторы отсутствуют). Звук извлекается ударами 2 деревянных прямых пли изогнутых палочек с каучуковыми наконечниками. М. распространён в Юж. и Центр. Африке, на побережье Зап. Африки. Встречается в сев. р-нах континента, где преобладает араб, культура, и на о. Мадагаскар. Бытует также под назв. маланге (Ангола), м а д и н д а (Уганда), в и л а н г в е (Гвинея) и др.
2) Изредка М. именуют афр. щипковый муз. инстру-мент цанца.	Р. Б. Галайская.
МАРИНЕРА — см. Самакуэка.
MAJ’IIHII (Marini) Бьяджо (1597, Бреша — 20 III 1665, Венеция) — итал. композитор и скрипач. Ученик Дж. Фонтаны. С 1615 церк. скрипач в Венеции, с 1621 придв. музыкант в Парме, в 1623—43 (с перерывами) — в Нёйбурге и Дюссельдорфе. В 1649 возвратился в Италию; в 1652 капельмейстер муз. академии в Ферраре, с 1653 — в Венеции. Один из первых выдающихся скрипачей-виртуозов и композиторов скрипич. музыки. Крупный мастер камерно-инстр. музыки. Написал первую сонату для скрипки с basso continue (сб. «Affetti musicali...», op. 1, 1617), впервые применил в одной из
скрипич. сонат прпём скордатуры (сб. «Senate, Symphonic...», op. 8, 1626), ввёл чёткое разделение сонаты на части, разграничил формы церк. и камерной сонат (co. «Per ogni sorte il istromento musicale divers! generi di Senate da cliiesa e da camera», op. 22, 1655). Писал также вок. музыку (светскую и церковную).
Лит.: Schering А . Zur Geschichte tier Solosonatc, в сб.: Festschrift-Riemann. Lpz.. 1969; I s с 1 i n J D , Biagio Marini, spin Leben und seine Instrumcntalwerke, Basel, 1930 (Diss.).
И. M. Ямпольский.
МАРЙНКОВПЧ (Marinkovic) Александр (p. 15 XII 1910, Нови-Сад) — югосл. певец. В кон. 20-х гг. пел в самодеят. хоре г. Нови-Сад. Учился в Муз. школе им. К. Станковнча в Белграде. С 1934 выступал в хоре оперной труппы Нар. т-ра в Белграде. Совершенствовался в Милане. В 1939 дебютировал как солист оперной труппы Нар. т-ра в партии Рудольфа («Богема»), Гастролировал во мн городах Европы и Азии. В начале творч. деятельности исполнял партии лирич. тенора, позднее — драм, тенора. М. мастерски владел выразительным голосом мягкого тембра. Среди лучших партий: Мича («Эрос того света» Готоваца), Пинкертон, Кава-радосси, Вертер. Большое место в репертуаре М. занимали партии рус. опер: Собпнин, Ленский, Герман; Владимир Игоревич; Андрей («Хованщина»). Среди др. партий: Радамес; Манрико («Трубадур»), Йонтек; Боян («Морана» Готоваца) и др. Вёл также конц. деятельность. В 1969 оставил Сцену.	М. М. Яковлев.
МАРПНУЦЦИ (Marinuzzi) Джино (24 III 1882, Палермо — 17 VIII 1945, Милан)— итал. дирижёр и композитор. В 1900 окончил консерваторию в Палермо по классу композиции у Г. Цуэлли и вскоре начал дирижёрскую деятельность, получив известность не только на родине, но н за границей (гастролировал во Франции, Великобритании, Испании, Германии, странах Юж. и Сев. Америки). В 1915—18 возглавлял консерваторию в Болонье, в 1928—34 худ. рук. Римской оперы, с 1934 (с небольшими перерывами) дирижировал спектаклями в т-ре «Ла Скала» (Милан). Один из крупнейших итал. дирижёров 1-й пол. 20 в , М. способствовал утверждению в репертуаре оперных произв. совр. ему композиторов — Дж. Пуччини, П. Масканьи, Ф. Альфано, О. Респиги, И. Пиццетти, Э. Вольф-Феррари, Дж. Ф. Малипьеро и др. Иск-во М. отличалось точной передачей стиля исполняемого произв., многообразием тембровой палитры. По инициативе М. ставились редко исполнявшиеся оперы В. Беллини, А. Бойто, Г. Доницетти, К. Монтеверди, Дж. Россини и др. Дирижировал первыми пост, в Италии опер «Князь Игорь» (1915, т-р «Ла Скала») и «Садко» (1931, Римская опера). Под управлением М. проходили спектакли фестиваля «Флорентийский музыкальный Mail», летние оперные сезоны в Вероне и Риме.
Сын М.— Джино М.-младший (р. 7 IV 1920, Нью-Йорк) — композитор и дирижёр.
Соч.: оперы — Барбсрнпа (1903, т-р «Массимо», Палермо, под упр. М.), Жакерия (Jacquerie, 1918, т-р «Колон», Буэнос-Айрес), Палла де Моцци (Palla de’Mozzi 1932, т-р «Ла Скала»); балет — Приключения Пиноккио (Avventure di Pinocchio, 1956, Римская опера, в обр. Дж Маринуццн-млад-шего); для орк.— симф. поэма Сикания (Sicania, 1912), Сицилийская сюита (Suite siclliana, 1910), Элегия на смерть героя (Elegia in morte di un eroe, 1920); транскрипции произв. П. Ло-кателли, А. Скарлатти и др.	С М. Грищенко.
МАРИО (Mario) Джованни (наст, имя и фам.— Джованни Маттео Де Канди a, De Candia) (17 X 1810, Кальяри, Сардиния —11 XII 1883, Рим)— итальянский певец (тенор). С 1836 учился в Парижской консерватории у Дж. М. Бордоньии Л. Поишара. В 1838 дебютировал в т-ре «Гранд-Опера», затем с большим успехом пел в «Т-р Итальен» в Париже. Был первым исполнителем гл. партий в операх Г. Доницетти: Шарль («Линда ди Шамуни», 1842), Эрнесто («Дон Паскуале», 1843). Выступал (вместе с женой —певицей Дж. Гризи) на сцене Итал. оперы в Петербурге (1849—53, 1870). Гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде (1855 —
1868), а также в США (1853—54; 1872 —73). В 1873 оставил сцену. Один из лучших певцов 19 в., М. обладал чистым голосом бархатистого тембра, высокой му-
зыкальностью, прекраеныл
Джованни Марио.
С картины художника А. Манара.
romance of a great singer, L. Voci parallele, Mil., 1955 (в j Л., 1972).
сценич. данными. В числе лучших партии: Па-олпно («Тайный брак» Чи-марозы), Альмавива («Се вильский цирюльник»), Неморино, Фердинанд, Эдгар («Любовный напиток», «Фаворитка», «Лючия ди Ламмермур» Доницетти), Поллион, Эльвпно. Артур Тальбот («Норма», «Сомнамбула», «Пуритане» Беллини), Альфред, Герцог, Манрико; Елеазар («Дочь кардинала» Галеви), Лионель («Марта» Флотова), Тамино («Волшебная флейта»), Рауль («Гугеноты»), Оттавио («Дон Жуан»), Иоанн Лейденский («Пророк»),
Лит.: Engel L., From Mozart to Mario, L., 1886; P e-a r s с С. M., Hird F., The 1910; Lauri-Volpi J., . пер.—Вокальные параллели,
С. M. Грищенко.
МАРИЧ (Marie) Любица (р. 18 III 1909, Крагуе-вац) — серб, композитор (Югославия). Чл. Серб, академии наук и иск-в. По композиции училась у И. Сла-венского в Белграде, Й. Сука (1929—32) и А. Хабы (1936 — 37) в Праге, Г. Шерхена в Страсбурге (1933);
дирижированием занималась в консерватории, а также брала уроки у Н. А. Малько в Праге. В 1938—45 преподавала в муз. школе «Станкович» в Белграде. Была активной участницей нар .-освободит, борьбы в годы нем.-фашистской оккупации Югославии. С 1945 профессор (теоретич. предметы) Муз. академии в Белграде. В начале творч. деятельности под влиянием модернизма писала атональную и четвертитоновую музыку (гл. обр. камерно-инстр. соч.). В дальнейшем под воздействием изучения муз. фольклора и работ С. Мокраняца (в т. ч. его «Осмогласника» — сб-ка церк. правосл. песнопении) приблизилась к нац. традициям. В зрелых произв. М. сочетаются характерные особенности серб, фольклора с приёмами совр. техники письма. Произв. М. свойственно также использование элементов муз. архаики и старинного правосл. церк. пения («Музыка октоиха», «Византийский концерт»).
Соч.: кантаты — Песни простора (Pesme prostora 1956), Порог сна (Frag sna, для 2 солистов, чтеца и инстр. ансамбля, 1961); для орк.— Музыка для оркестра (1933), Пассакалья (1958), Музыка октоиха № 1 (Musica octoicha, 1958). Византийский концерт для фп. с орк. (1959); камер-но-пнетр. ансамбли — четвертитоновое трио для кларнета, тромбона и контрабаса (1937), струп, квартет (1931), квинтет для дух. инструментов (1932); соната для скр. с фп. <1048), Остинато на тему Октоиха для струн, квинтета, арфы и фп. (1963), д л я ф п.— пьесы, в т. ч. Бранково коло (Brankovo Kolo, 1947), сюита для четвертитонового фп (1937), Картина iSkica, 1945), этюды; соната для скр. соло (1930); для голоса с ф п. — Стихи из Горного венка (Stihovl iz Gorskog vijenca, такжес орк., 1951), Волшебница (Carobnica, мелодич. речитация, 1964), Музыка для Сияющего слова (Muzika za Slovo svctlosti, разговорная оратория на тексты из средневековой серб, поэзии, 1966).
Лит.: Р е г 1 ё 1 с V., Muzitki Stvaraoci u Srbi.il, Beograd, [1968]. s. 251—62.	И. M. Ямполъский.
МАРКЁВИЧ (Markevich) , Игорь (Борисович) (p. 27 VII 1912, Киев) — франц, дирижёр, пианист и композитор. По национальности русский. Внук укр. историка, этнографа Н. А. Маркевича. В 1913 вместе с родителями из-за болезни отца уехал в Швейцарию. Учился в Париже у А. Корто, Н. Буланже, В. Риети, затем у Г. Шерхена. В 1928 написал первое крупное произв.— симфониетту. В последующие годы активно
занимался композиторским творчеством. В сер. 30-х гг. жил во Флоренции. Во время 2-й мировой войны 1939— 1945 участвовал в Движении Сопротивления (награждён золотой медалью «Партизан Сев. Италии»). После войны занимается дирижёрской деятельностью, гастролирует во мн. странах Европы и Америки. В 1949—56 преподавал на летних курсах дирижёрского мастерства в Зальцбурге. С 1957 руководил парижским оркестром, осн. Ш.
Ламурё, Монреальским спмф. оркестром (Капа-да). Гастролировал в СССР (впервые в 1960);
в 1963 провёл в Москве семинар по дирижированию. М. сумел добиться от оркестра того, что самые сложные произв. становились простыми и ясными для исполнителей и для слушателей (например, блистательное исполнение «Весны священной» Стравинского). Не навязывая свою волю, а как бы дружески подводя оркестр к желательному для него характеру исполнения, М. создаёт в коллективе атмосферу артистизма, свободного творческого музицирования. Отличная техника М. является результатом тщательно продуманной и введённой им системы дирижёрской «аппликатуры». Эта система включает ряд приёмов показа разл. оттенков, в частности левой рукой. Автор неск. книг.
Соч.: балеты — Ребус (Rebus, 1931), Полёт Икара (L’envol d’Icare, 1933), к а н т а т а (сл. Ж. Кокто, 1930), оратория Потерянный рай (1935), для орк.— Concerto grosso (1930), концерт для фп. с орк. (1931); конц. обработка «Музыкального приношения» И. С. Баха и др.
Л ит. соч.: Introduction й la musique, Lausanne, 1940; Made in Italy, Gen., 1946; L’art de diriger I’orchestre й la lumiere de notre temps, P., 1959; Point d’orgue. Entretlens avec Claude Rostand, P., 1959; в рус. пер.— Искусство дирижирования в наше время, «МЖ», 1963, Л1» 1; Дирижёр, оркестр, партитура, там же, № 2.
Лит.: Журдан-Моранж Э Музыкальный сезон в Париже, пер. с франц., «СМ», 1958, М 3; Келдыш Ю., Зарубежные дирижёры в Москве, там же, 1961, № 1;Юдин Г., Зарубежные гастролёры, И. Маркевич, там же, 1963, Лё 7.
Г. Я. Юдин.
МАРКЕВИЧ Николай Андреевич [26 I (7 II) 1804, с. Дунаец, ныне Сумской обл.— 9(21) VI 1860, с. Туров-ка, ныне Киевской обл.]— укр. этнограф, историк, поэт, музыкант. Муз. образование получил в Петерб. университетском пансионе, позже у Дж. Фплда. Был близко знаком с М. И. Глинкой (помогал ему в составлении текста Баллады Финна пз «Руслана и Людмилы»), А. С. Пушкиным, Т. Г. Шевченко, В. А. Жуковским, декабристами К. Ф. Рылеевым, В. К. Кюхельбекером. Автор одного из первых вок. пропзв. на сл. Шевченко, написанных и изданных прп жизни поэта,— «Сирота» («На що мен! чорш брови»), В 1840 вышел его сб. «Народные украинские напевы» — обр. для фп. укр. нар. песен, в 1857 (анонимно) — сб. «Южно-русью niCHi» для голоса с фп. М. принадлежит ряд исторических и этнографических трудов. На этнографии, материалах основан его стихотворный сб. «Украинские мс лодии» (1831).
Лит.: Макаров Н., Воспоминания о Н. А. Маркевиче, «Основа», 1961, январь, с. 293—97; [Из записок Н.А. Маркевича]. Предисл. А. А. Орловой, в кн.: Литературное наследство, т. 59, М., 1954, с. 501—12; то ж е, в кн.: Глинка в воспоминаниях современников, М., 1955, с. 119—41.
МАРКЁЗИ, Маркез и де Кастроле (Marche-si, Marchesi de Castrone; урожд. Г p а у м а н, Grau-mann) Матильда (24 III 1821, Франкфурт-на-Майне — 17 XI 1913, Лондон) — нем. певица (меццо-сопрано) и вок. педагог. В нач. 40-х гг. 19 в. училась у итал. певца Ф. Ронкони (Франкфурт-на-Мапне), затем у комп. О. Николаи (Вена), педагога-вокалиста М.П.Р. Гарсна-младшего в Париже, где брала также уроки декламации у известного актёра Ж. И. Сансона. В 1844 впервые выступила в публич. концерте (Франкфурт-на-Майне).
В 1849—53 концертировала во мн. городах Великобритании, выступала в Брюсселе. С 1854 преподавала пение в консерваториях Вены (1854—61, 1869—78), Кёльна (1865—68) и в собственной школе в Париже (1861 — 1865 и с 1881). Воспитала плеяду выдающихся певиц, заслужив прозвище «маэстро примадонн». Средн её учениц — С. Галлп-Марье. О. Кальве де Рокер, Н. Мелба, С. Арнольдсон, Э. Гуль-брансон, Э. Тестер, К. Клафски, её дочь Бланш М. и др. М. высоко ценил Дж. Россини. Опа была членом римской академии «Санта-Чечи-лпя». Автор работы «Практический метод пения» («Praktische Gesang-Methode», 1861), автобиографии «Воспоминания о моей жизни» («Erinne-rungen aus meinem Leben», 1877; пер. на англ, яз.— «Marches! and ши-sic», 1897).
Муж M.— Сальваторе Маркез и де Кастроле (15 1 1822, Палермо — 20 II 1908, Париж) — итал. певец и педагог. Происходил из знатной дворянской семьи. В 1840-е гг. брал уроки пения и композиции у П. Раймонди. После 1846 продолжал занятия вокалом под рук. Ф. Лампертп в Милане. Участвовал в Революции 1848, после чего был вынужден эмигрировать. В 1848 дебютировал как оперный певец в Нью-Порке. Возвратившись в Европу, совершенствовался у М. П. Р. Гарсиа-младшсго в Париже. Пел гл. обр. па сценах оперных т-ров Лондона, где впервые выступил и как конц. певец. С 50-х гг. 19 в. совершал многочисл. конц. турне вместе с женой (Великобритания, Германия, Бельгия и др.). В дальнейшем наряду с конц. деятельностью занимался преподаванием в консерваториях Вены (1854 -61), Кёльна (1865—68), Парижа (1869— 1878). М. известен и как композитор, автор камерной вок. музыкп (романсы, канцонетты и др.). Опубликовал «Школу пения» («Vocal method»), несколько др. книг, посвящённых вокальному искусству, а также сб. упражнении, вокализов. Перевёл на итальянский яз. либретто опер «Медея» Керубини, «Весталка» Спонтн-пп, «Тангейзер» и «Лоэнгрин» и др. Дочь М. — Бланш М а р к е з и де К а с т р о н е (4 IV 1863, Париж —15 X11 1940, Лондон) — итал. певица. Автор мемуаров «Странствия певицы» («Singer’s pilgrimage», 1923).	_	С.М. Грищенко.
МАРКЁЗП, М а р к е з и н и (Marchesi, Marchesini) Луиджи Лодовико (8 VIII 1754, Милан — 14 XII 1829, Инзаго, близ Милана) — итал. певец-кастрат. Сын трубача. Учился игре на охотничьем рожке, затем пению в Модене (у педагога Кайронп и певца О. Аль-буцци). В 1765 стал одним из учеников капеллы Миланского собора. В 1773 дебютировал в оперном т-ре в Риме, затем пел в Милане, Венеции, Мюнхене. Большую известность приобрёл, выступив в 1779 в т-ре «Ла Скала» (Милан), после чего пел в т-рах Турина, Вены, Берлина, Лондона, Петербурга (1785—88), Триеста, Флоренции, Падуи, Неаполя. В 1805 оставил сцену (последнее публич. выступление М. состоялось в 1820 в Неаполе). М. исполнял женские партии в операх П. Анфоссп, Л. Алессаидрп, П. А. Гульельмп, позже мужские сопрановые партии в операх-сериа. Среди лучших партий — Армпда («Армпда» Мыслпвечека), Эцио («Эцдэ» Алессандрп), Джулио, Ринальдо («Джу
лио Сабпно», «Армпда и Ринальдо» Сартп), Ахилл («Ахилл на Скиросе» да Капуа). Участвовал в первом исполнении опер «Артаксеркс» Чпмарозы (1784, Турин). «Джиневра Шотландская» Майра (1801, Триест). Один
из последних знаменитых певцов-кастратов кон. 18 — нач. 19 вв., М. обладал голосом мягкого тембра, виртуозной колоратурной техникой. Его пение отличалось благородством, тонкой музыкальностью. Стендаль в книге «Рим, Неаполь, Флоренция» назвал М. «Бернини в музыке».
Лит.: Monaldi G., Cantanti evirati cclcbri, Roma, 1920: Mooser R. A., Annales de la mu-s’que et des musiciens en Russie au XVIII site e, v. 2, Gen., 1951: Smith W. C., The Italian opera and contemporary ballet in London, L., 1955; H e r i о t A., The castrati in opera. L., 1956. С. M. Грищенко.
МАРКЁТТОПАДУАНСКИП (Marchetto da Padova) — итал. муз. теоретик 13—14 вв. Жил в Падуе (отсюда прозвище). Находился на службе при дворах Карла II (1289—1309) и Роберто I (1309—43) в Неаполе. Один из виднейших теоретиков ars nova. М. П. оставил два трактата, поев, подробному разбору музыкп своего времени («Lucidarium in arte musicae planae», 1317 пли 1318; «Pomerium in arte musicae mensuratae», 1321 или 1326). Отвергая ср.-век. догмы, М. П. первым из муз. теоретиков Возрождения выдвинул критерий естественности и благозвучия, начал говорить о красоте музыки («Ухо - - лучший судья в музыке»,— писал он). «Луцидарпум» состоит из 16 глав и содержит определение музыки, её классификацию, а также учение о звуке. «Померпум» состоит из 3 глав, в к-рых определяются принципы нотации, ритмич. меры звуков (см. Мензуральная нотация). Оба труда М. П. полностью напечатаны в 1784 в кн.: G е г b е г t М., «Scriptores ecclesia-stici de musica sacra...», v. 3.
Лит.: Музыкальная эстетика западно-европейского средневековья и Возрождения, М., 1966, с. 253—61; Sartori С., La notizione italiana del trecento, Firenze, 1938; Strunk O., Suirce readings in music history. From classical antiquity through the Romantic Era, N.Y., [19501, p. 160—71.
M. А. Зилъберквит.
МАРКО ДА ГАЛЬЯНО (Marco da Gagliano) (1 V 1582, Гальяно, близ Флоренции — 25 II 1643, Флоренция) — итал. композитор. Ученик Л. Бати, капельмейстера собора Сан-Лорепцо, после смерти к-рого в 1608 сменил его в этой должности. С 1611 прпдв. капельмейстер. В 1607 участвовал в создании муз. академии (Accademia degl’ Elevati), членами к-рой были видные музыканты и певцы Флоренции. В 1609 принял духовный сан. Писал интермедии, музыку для придв. театр, представлений. Известность получили: «Дафна» (на текст О. Рпнуччинп, 1608. Мантуя), «Бракосочетание Медора и Анжелики» («Lo sposalizio di Medoro e di Angelica», 1619, Флоренция; соч. не сохранилось), «Арденнские источники» («Le fonti dell’ Ardenna», 1623; не сохранилось), «Королева святая Урсула» («Le regina sant’Orsola». 1624, Флоренция), «Флора» (1628, Флоренция). Автор месс, мадригалов (1602—17, Венеция), респонсориев.
Лит.: То rc hi L. (ed.), L’ arte musicale in Italia, v. 4, MIL, 1897; S о 1 e r t i A., Musica hello e drammatica alia cortc medicea..., Firenze. 1905.
МАРКОВАЦ (Markovac) Павао (5 IV 1903, Загреб — июнь 1941, Керестпнец) — хорватский музыковед и критик (Югославия). Изучал музыковедение под рук.
Г. Адлера в Венском ун-те. Позднее работал в Загребе в качестве .музыковеда, муз. критика и ред., занимался муз. просвещением, гл. обр. среди рабочей аудитории. М. был первым югосл. музыковедом, чьи труды поев, проблеме связей эволюции муз. культуры с общественным развитием; в своих работах рассматривал и истолковывал мн. явления муз. пск-ва с марксистских позиций. Автор мн. статей в периодпч. печати. Отд. работы М., в т. ч. о М. И. Глинке, М. П. Мусоргском, изданы в кн.: «Избранные статьи и очерки» («Izabrani clanci i eseji», Zagreb, 1957), очерки «Ватрослав Лисин-скип» и «О наших народных песнях» в переводе на рус. яз. опубликованы в сб. статей югосл. музыковедов — «Из прошлого югославской музыки» (М., 1970). Погиб при попытке бежать из концлагеря.
Лит.: Temasek A., Revolucionar i borac Pavao Маг-kovac, «Zvuk», 1958, At 15—16; He rcigonj a N., Sjecanja na Pavla Markovca, там же, 1959, At 30. И. АГ. Ямпольский.
МАРКС (Marx) Адольф Бернхард [15 V (по церк. записи) 1795, Галле — 17 V 1866, Берлин] — нем. историк и теоретик музыки, педагог, композитор. Обучался музыке у Д. Г. Тюрка в. Галле, где основал (совм. с К. Лёве и др.) муз. кружок Marxscher Quartett, устраивавший вечера камерной музыки. Изучил право и служил при суде в Наумбурге. С 1820 — в Берлине, где совершенствовался в обл. композиции у К. Ф. Цельте-ра. В 1824 основал «Берлинскую всеобщую музыкальную газету» («Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung», издавал и редактировал до 1830), в к-рой отстаивал прогрессивные взгляды, противостоявшие консервативным позициям «Всеобщей музыкальной газеты», издававшейся в Лейпциге. Под руководством AI. газета сыграла
большую роль в борьбе за верную опенку творчества И. С. Баха, Л. Бетховена и др. классич. мастеров. С 1828 преподавал историю и теорию музыки в Берлинском ун-те (с 1830 профессор), где содействовал организации систематич. муз. образования. В 1850 вместе с Т. Кул-лаком и Ю. Штерном основал Берлинскую консерваторию (т. н. консерваторию Штерна), преподавал в ней композицию до 1856. М.— автор известного учебника композиции («Die Lehre von der musikalischen Komposi-tion». Bd 1—4. Lpz., 1837—47; переиздан в переработке X. Римана, 1887—90), по к-рому занимались мн. поколения музыкантов в Гермашш и др. странах, а также первой научно обоснованной монографии о Л. Бетховене. В своих теоретич. взглядах М. исходил пз философии Г. Гегеля. Он отстаивал идею развития в музыке, считая, что каждое произв. следует рассматривать в свете взглядов и понятий своего времени, а не по масштабам прошлого. В иск-ве раскрывается, как он утверждал, не только личность художника, но также «идеи и дух народа и эпохи». Высоко ценя творчество классич. мастеров прошлого, М. вместе с тем поддерживал и отстаивал нек-рые пз новых тенденций музыки 19 в. Был одним из виднейших теоретиков и пропагандистов программного симфонизма. С М. во многом сближался В. В. Стасов, называвший его гениальным муз. писателем.
Как композитор (оперы, оркестровые и фп. соч., оратории, кантаты, хоры, песни) М. был последователем классич. традиций.
Л и т. соч.: Die Kunst des Gesangcs, theoretisch-praktisch, В., 1826: UbcrMalerei in der Tonkunst. Ein Maigruti an die Kunst-pliilosophen, B., 1828; Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839 (pyc. nep.— Всеобщий учебник музыки, СПБ, 1872, 3М., 1893); Die alte Musiklehre im Streit mit unscrer Zeit. Lpz., 1841; Die Musik des 19. Jahrhundcrts und ihre Pflege. Methode der Musik, Lpz., 1855; Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Bd 1—2, B.,
1859; Gluck und die Oper, T1 1—2, B., 1863; Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke,. B., 1863; Erinnerungen. Aus mei-ncm Leben, Bd 1—2, B., 1865; Das Ideal und die Gegenwart, Jena, 1867; и др.
Лит.: Neuss E., A. B. Marx, dor hallesche Deuter und Wegbereiter Beethovens, в кн.: Hallesches Monatsheft, [Bd] 4, 1957; К 1rc hrne yer H., Ein Kapitel Adolf Bernhard Marx. Uber Sendungsbewusstsein und Bildungsstand der Berliner Musik-kritik zwischen 1824 und 1830. в кн.: Beitrage zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, hrsg. von W. Salmen, Regensburg, 1965; E d 1 e r A.. Zur Musikanschauung von Adolf Bernhard Marx, там же.	Af. Af. Яковлев.
МАРКС (Marx) Йозеф (И V 1882, Грац — 3 IX 1964, там же) — австр. композитор и муз. критик. Изучал историю иск-ва и философию в ун-те Граца. В 1914— 1924 преподавал теорию музыки и композицию в Венской муз. академии. В 1925—27 ректор Высшей муз. школы в Вене. В 1927—30 преподавал композицию в уч. заведениях Анкары. Выступал с муз.-критпч. статьями. Широкое признание принесли М. песни для голоса с фп. (всего ок. 150), написанные под влиянием X. Вольфа и отчасти франц, импрессионистов. К числу высших достижений М. относится и вок. цикл с оркестром «Просветлённый год» («Verklartes Jahr», 1932). Определяя свой творч. стиль, М. называл себя «романтическим реалистом». Мастерством муз. колорита отмечены оркестровые соч. М., поев, воссозданию картин природы: «Осенняя симфония» (1922), «Весенняя музыка» (1925), «Северная рапсодия» («Нордландская», 1929), «Осенний праздник» (1945), «Castelli romani» для фп. с оркестром (1931), а также «Весенняя соната» для скрипки и фп. (1948), нек-рые хоры. Тонкое чувство стилизации проявил М. в «Романтическом концерте» для фп. с оркестром (1920), «Старовенских серенадах» для оркестра (1942), струн, квартетах «В античном стиле» (1938), «В классическом стиле» (1941) и др. Среди учеников М.— II. Н. Давид и А. Мелихар. Почётный профессор ун-та в Граце (1947). Почётный чл. АН Австрии. Презпдент Австр. СК.
Лит. соч.: Uber die Funktivn von Interval!, Harmonie und Melodic beim Erfassen von Tonkomplexen, 1909 (Diss., рукоп.); Welche GesetzmaBigkeiten begreift die Musiktheorie unter der Tonalitat, 1934 (рукоп.); Harmonielelire, W., 1934; Kontra-punktlehre, W., 1935; Bctraclitungen eines romantischen Rea-listen, W., 1946.
Лит.: Семидесятипяти летне Йозефа Маркса, «СМ», 1957, 6; Рубин М., Й. Маркс, человек и музыкант, там же, 1963, № 5; Li ess'A., Joseph Marx, Graz, 1943; W е г b а Е., Joseph Marx: Eine Studie, W., 1964.	M. M. Яковлев.
МАРЛА-КАРМОНЬ — марийская однорядная семиклавишная гармонь, сконструированная на основе вятской гармоники. Звуки, извлекаемые с помощью правой клавиатуры, дублируются в октаву. Звукоряд приспособлен к особенностям мар. музыки (нанр., тонико-доминантовый аккомпанемент заменяется созвучием квинты). М.-к. используется как сольный, ансамблевый (напр., в дуэте с тумыром) и аккомпанирующий инструмент. Вытесняется двухрядной гармонью (кога-кармонь) и баяном.
Лит.: Эшпай Я.. Национальные музыкальные инструменты марийцев, Йошкар-Ола. 1940; Никифоров П. Н., Марийские народные музыкальные инструменты, Йошкар-Ола, 1959.	Г. II. Благодатов.
МАРМОНТЕЛЬ (Marmontel) Антуан Франсуа (16 VII 1816. Клермон-Ферран — 15 I 1898, Париж) — фраиц. пианист и педагог. С 1827 учился игре на фп. у П. Циммермана, композиции —у Ж. Ф. Галеви и Ж. Ф. Лесюэра в Парижской консерватории. М.— один из крупнейших представителей франц, нац. школы фи. педагогики 2-п пол. 19 в. В 1848—87 профессор Парижской консерватории по классу фп. Среди учеников М,— Ж. Бизе, Э. Гиро, Ю. Венявский, К. Дебюсси, Л. Дьемер, В. д’Энди, М. Лонг, А. и Э. Дювернуа. Ф. Планте. М. подчинил своё композиторское творчество (сонаты, ноктюрны, миниатюры для фп.) педагогич. целям; получил известность как автор многочисл. инструктивных соч. для фп., в т.ч. этюдов (широкойпопулярностью пользовались его этюды ор. 9, 25, 45, 62, 80, 85). М. принадлежат «Начальная школа техники и стиля» («Ecole elemeiitaire de mecauisiue et de style», 24 этюда.
ор. 6, Р., 1847), «Школа техники» («Ecole de mecanisme», op. 105, 106, 107, Р., 1875, 1882, 1887), сб. 50 салонных этюдов («50 etudes de salon», op. 108, P., 1874); «Искусство чтения с листа» («L’art de dechiffier», op. 20, P., 1862); «Искусство чтения с листа в 4 руки» («L’art de dechiffrer а 4 mains», op. Ill, P., 1862, 21872).
Соч.: L’art classique et moderne du piano, P 1876 (pt. 1 — Conseils d’un professeur sur 1’enseignement technique et I’esthG-tique du piano; pt. 2 — Vademecuin du professeur de piano. Catalogue gradu£ et raisonn£ des meilleures methodes de piano, P., 1876, 31907); Les pianistes c^lebres, P., 1878; Symphonistes et virtuoses, P., 1881: Virtuosos contcmporains, P., 1882; Histoire du piano et de ses engines, influence de sa facture sur le style des compositeurs et des virtuoses, 1885 (итал. nep.-— Storia del pianoforte, Mil., 1904).
Лит.: Pougin A., [Marmontel], <»Le Mfinestrel», 1898, 23 Jan.	Д. А. Рабинович.
МАРМОНТЁЛЬ (Marmontel) Жан Франсуа (11 VII 1723, Бор-Лез-Орг, деп. Коррез — 31 XII 1799, Абло-виль, департамент Эр) — франц, драматург, писатель, либреттист, лит. и муз. критик. Чл. Ип-та Франции (1763), с 1783 его постоянный секретарь. Автор трагедии в духе Вольтера. Известность завоевал «Нравоучительными рассказами» («Contes nioraux», v. 1 — 2, Р., 1761), в к-рых чувствительность сюжета сочетается с фривольностью изложения. На основе этих рассказов написал либр, компч. опер «Люсиль» (1769) и «Сильвен» (1770) А. Гретри. Ему принадлежат также либр, мн опер и балетов Ж. Ф. Рамо. Н. Пиччинпи, Ф. А. Филидора, Н. А. Цингарел-ли. М. внёс значит, изменения в
традиц. построение оперного либретто (сократил число актов с 5 до 3, ввёл в текст песенные номера). По его роману «Инки» («Les incas», 1777) палисаны оперы «Кора и Алонсо» И. Г. Наумана (1782) и «Алонсо и Кора» Э. Мегюля (1791). Как муз. критик М. был сторонником итал. музыки, возглавлял во Франции лагерь «пиччин-нпстов»; в «Очерке о революции в музыке во Франции» выступил с резкими нападками на К. В. Глюка и его оперную реформу. В «Энциклопедии», созданной под рук. Д. Дидро, помещены статьи М. «Критика», «Декламация» и др.
Соч.: (Euvres completes, v. 1—17, Р., 1787; Essai sur les revolutions de la musique en France. P., 1777.
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2— XVIII век (Италия. Франция, Германия, Англия) (под ред. М. Иванова-Борецкого), М , 1934 Lenel S., Un Homme de lettres au XVIII sifecle. Marmontel D’aprfes des documents nou-vcaux et mfidits, P., 1902; Pick E., Marmontels Biihnenwerke, Weida 1910 (Diss ); Bauer H , Jean-Francois Marmontel, als Literaturkritiker, Dresd., 1937 (Diss )	И. M Ямпольский.
МАРОККАНСКАЯ МУЗЫКА. Муз. культура Марокко — результат взаимных влияний культур берберов и арабов. «Чистые» образцы берберского иск-ва сохранились в центр, части Марокко, гл. обр. в отдалённых сельских местностях. Для него типична тесная связь музыки с поэзией и танцем. Наиболее распространённый жанр — коллективный танец с пением. Различаются иск-во а х и д у (берберов, живущих на северо-востоке этой области) и а х у а х (берберов преим. племени шлехов, населяющих её юго-зап. часть). Музыка берберов, живущих вокруг центр, горного р-на, на равнинах Севера, Запада и Юга, приобрела гибридные формы (напр., у земмуров). Мелодии ахиду небольшого диапазона (часто в пределах квинты), преобладает хроматика (используются интервалы меньше ’/2 тона), господствует 5-дольнып размер. Часто песни исполняются под аккомпанемент тамбурина. Пенне без ппстр. сопровождения — тамавайт или ташерафт — носит характер ритмически свободной импровизации (эта песенная форма широко применяется в свадебной церемонии). В ахиду руководящая роль принадлежит поэту-невцу — амессаду, к-рый излагает сначала
короткую песню (пзлп, атемшп, тархиул), состоящую из фразы, разделённой ритмически на 2 полустишия, лишённых рифмы и ассонансов. Песню подхватывает хор, сопровождая её притоптыванием и хлопками в ладоши. Мелодии ахуах близки европейским, диапазон пх — до 1*/2 октавы, в звукоряде отсутствуют интервалы меньше */2 тона, распространены нисходящие скачки на сексту, септиму, размер — преим. 2-дольнып. Муз. искусство племени земмуров сложилось иод влиянием бедуинов (арабов-кочевников). Земмур-ские мелодии — своего рода модулирующая речитация (монотонные подъёмы и спады голоса вокруг осн. тона по интервалам, близким четвертитоновым). Пх ритмич. строение (обычно близкое размерам 3/s, ®/6) зависит от ритмики силлабического стиха.
Муз. инструментарий разл. берберских племён в сущности единый. Из дух. инструментов распространены: флейты (касба, по-берберски — таввадит) — диатонические касба хомасспя (тростник с 5 узлами, к-рым соответствуют 5 отверстий), касба устия (более длинная) и хроматическая касба ашария (у земмуров; длина более 75 см, используется в ритуальных обрядах); свирель (ио-берберски — арханим, у земмуров — замр) — примитивный 2-ствольный инструмент, близкий по конструкции авлосу (несмотря на спаренные трубки — одноголосный, на нём исполняют простейшие мелодии без гармонии, созвучий, допускаемых его конструкцией). Из удар, инструментов — тамбурины: бен-дир (по-берберски — аллун; большой плоский бубен) п тариджа (продолговатый бубен, обычно из глины),. К струнным принадлежат скрипки — эль-калальджа, у-эр-рбаб (2-струнная, в совр. Марокко её вытеснила европ. скрипка), а также 3-струн, мандолина — гун-бри (излюбленный инструмент шлёхов).
Араб, музыка в Марокко — своеобразный сплав пспано-араб. н марокканского иск-в. Арабы, завоевавшие Марокко в нач. 8 в., принесли свою культуру и религию. Среди берберов быстро распространился ислам. Мн. берберские племена восприняли араб. язык. В Марокко араб, музыка представлена в основном пнстр. жанрами (развивалась вне связи с танцем и поэзией). Существует классич. (ала и сама) и нар. (г р и х а) араб, музыка. Мелодии ала и сама часто родственны, но пх тексты резко отличаются по содержанию. Ала — иск-во светское, придворное, изысканное, развлечение для образованных людей; основой его служит классич. араб, поэзия. Сама — вокальное (пе допускает инстр. аккомпанемента) иск-во религ. содержания (своего рода мусульм. духовные поэмы). Из араб, инструментов распространены кеманча, канун, рта (барабан). Приняты 5 ритмов: бейт, кайм-у-нусс, бтапхи, коддам. дердж. Те же назв. даны 5 разделам вок.-пнстр. циклов — нуб (каждая часть нубы строится в соответствующем ритме). Грпха — это песни простых
Фольклорный ансамбль из Тстуана.
людей, основанные на разговорном языке (с обилием обиходных выражений и упрощённым синтаксисом).
В нар. творчестве марокканцев большое место занимает религ. музыка — дик р. Многие дикры не уступают по красоте григорианским псалмам. Они поются гл. обр. в религ. общинах (каждая имеет свой дпкр), сопутствуют культовым шествиям, погребальному обряду. Среди др. жанров — праздничные, колыбельные, трудовые песни, музыка шествий, ритуальных танцев, свадебных церемоний.
Известностью пользуются композиторы А. Агумп, М. Шекруни, С. Шарки и др.
В Марокко работают: 3 оркестра Радио (симфонический, андалусской музыки, фольклорный), Нац. фольклорный ансамбль; консерватории в Мекпесе, Танжере, Касабланке, Нац. консерватория музыки, танца и драм, иск-ва в Рабате, Нац. школа музыки и танца в Тетуане, муз. об-ва в крупнейших городах. С 1960 в Марракеше проводятся нац. фестивали муз. фольклора.
Лит.: С h о t t i n A., Tableau de la musique maroeaine, P., 11939] (pyc. nep.— Обзор марокканской музыки, M., 1967)., Л. О. Голден^
МАРОЛЬТ (Marolt) Франц (21 VI 1891, Камник — 7 IV 1951, Любляна) — словен. музыковед-фольклорист и хор. дирижёр (Югославия). Учился в Любляне в муз. школе при муз. об-ве «Глазбена матица» и в Вене у Ф. Меркеля. Работал с хором об-ва «Глазбена матица», в 1927—41 руководил Академии, хором в Любляне. М. положил начало научной словен. муз. фольклористике; руководил созданным им в 1934 Ин-том фольклора (из него выделился как самостоят. Ин-т муз. фольклора). В своей исследоват. работе опирался на комплексный метод истории, изучения нар. творчества; стремился восстанавливать нар. песню в её подлинных формах. С 1930-х гг. был организатором курсов, фестивалей, спец, радиопередач и киносъёмок, разл. исполнительских групп, связанных с изучением и пропагандой нац. фольклора. Будучи профессором Муз. академии в Любляне, подготовил мн. фольклористов. М. принадлежат многочисл. обработки словен. нар. песен. Труды М. поев. гл. обр. проблемам муз. фольклористики.
С о ч.: Slovenske narodoslovne studije, zv. 1—4, Ljubljana, 1935—54 (zv. 1 Tri obredja iz Zilje, 1935; zv. 2 — Tri obredja iz Bele Krajine, 1936; zv. 3 — Gibno-zvoCni obraz Slovencev, 1954; zv. 4 — Slovenski glasbeni folklor, 1954); Slovenske prvine v kocevski ljudski pesmi. KoCevski zbornik, Ljubljana, 1938; Gibno-zvoCni obraz slovenskega Korotana, Koroski zbornik; Ljubljana, 1946.	E. И. Гордина
МА.РОТИ (Maiothy) Янош (p. 23 XII 1925, Будапешт) — венг. музыковед. Доктор музыковедения (1966). Чл. Венг. социалпстич. рабочей партии с 1953. Учился в Будапеште у Д. Лукача (эстетика) в ун-те (1945—48) и у Я. Витки (композиция) в Высшей школе муз. иск-ва им. Ф. Листа (1945—51), где ио окончании аспирантуры (музыковедение) под рук. Б. Сабольчп (1951—54) работал в качестве науч, сотрудника (до 1961). С 1961 ст. науч, сотрудник Архива Б. Бартока Венг. академии наук (в 1969 преобразован в Ин-т музыковедения при академии). Чл. редколлегий сб-ков «Studia Musicologica» и журн. «Magyar Zene». С 1962 рук. музыковедч. секции Союза венг. муз. деятелей. Науч, интересы М. связаны гл. обр. с исследованием зависимости муз. иск-ва от обществ.-историч. условий, изучает также историю и совр. проблемы развития массовых жанров, историю развития муз. нар. творчества, в т. ч. в СССР. Автор статей и рецензий в муз. периодич. печати, освещающих совр. муз. жизнь Венгрии.
Соч.: Творческие проблемы венгерской музыки, «СМ», 1955, № 2; Реализм вообще и конкретно, в сб.: Социалистический реализм и проблемы эстетики, вып. 1, М., 1967; Об одной венгерской песне, «СМ», 1970, № 4; Рождение европейской народной песни, пер. с нем., в сб.: Славянский музыкальный фольклор, М., 1972; A ndpzene uj fcji6ddsenek ndhany kerdese a Szo-vjetunioban, Bdpst, 1953; A kozepkori tomegzene alkalmai es formal, в сб-: Zenetudomanyi tanulmanyok, kot 1, Bdpst, 1953;
Ф. В. Марпург. Гравюра Ф. Науке.
Erkel opera-drama turgid j a ds az opera fejlOddsdnek nehdny kdrddse там же, kot 2, Bdpst, 1954; Az eurdpai ndpdal szuletdse, Bdpst, 1960; Erkel utja a «hOsi-lirai» operatdl a kritikai realizmus ndpi dgaig, в сб.: Zenetudomanyi tanulmdnyok, fiiz. 9, Bdpst, 1961, A nacionalizmus es a magyar zenetortdnet, «Magyar Zene», 1962; № 1; Von der Hagiographie zur Historiographic, «Bcitrage zur Musikwissenschaft», 1963, Jahrg. 5, №4; La musique d’aujourd’hui, «Еигбре», 1963, juillet—aout; Az esztdtikai ds ideozogiai kategdriak viszonya, kiilonos tekintettel a mai zenere, «Magyar Zene», 1965, № 2 (совм. c J. Ujfalussy es D. Zoltai); A magyar munkasdalku-tatas, там же; Zene ds polgdr, zene ds prolctar, Bdpst, 1966; The song as a determinant of form in bourgeois music, «Studia Musicologica», 1966, t. 8, Кв 1—4; Folk song dead or alive: some illustrations, там же, 1969, v. 11, № 1—4; Szabd Ferenc indulasa, Bdpst, 1970; Barikad ds szerenad. Egy ismeretlen Szabd-mur61, «Magyar Zene», 1972, К 4: Forradalroi dalok (совм. c A. Szatma-ri), в сб.: Dokumentumok a Magyar Tanacskoztareasag zenei dletebOl, Bdpst, 1973; Zene, forradalom, szocializmus. Szab6 Ferenc dtja, Bdpst, 1975.	П. Ф. Вейс.
МАРИУРГ (Marpurg) Фридрих Вильгельм (21 XI 1718, Зехоф, близ г. Зехаузен — 22 V 1795, Берлин) — нем. муз. теоретик п композитор. Друг Г. Я. Лессинга и II. И. Винкельмана. В 1746—49 находился в Париже, где сблизился с Вольтером, Ж. Л. Д’Аламбером н др. франц, просветителями, а также с Ж. Ф. Рамо. Вернувшись в Берлин, служил в разл. гос. учреждениях, с 1763 был директором Корол. лотереи. Нек-рое время работал в Гамбурге (ок. 1766), затем вновь жил в Берлине. В трудах во многом следовал системе Рамо, к-рую популяризировал, а также передовым просветительским идеям 18 в. Высоко ценил полифонич. иск-во И.С. Баха. Важное зна. ченпе имеет разработанное им учение о фуге. Большое внимание уде
лял муз. темперации. Изучал закономерности гармонии, развития в речитативах. Занимался также проблемами муз. восприятия; полагал, что композиторы должны стремиться к тому, чтобы их музыка была возможно более понятной, а следовательно, и более действенной. Создал ряд учебных пособий по генерал-басу, фуге, композиции, искусству игры на клавире и др. Оказал большое влияние на последующее развитие муз.-теоретич. мысли. Наряду с И. Маттезоном содействовал развитию в Германии муз. публицистики. Автор инстр. и вок. сочинений (6 фп. сонат, фп. и орг. пьесы, духовные и светские песни).
Соч.: Der critische Musikus an der Spree, B., 1749—50 (еженедельные вып.); Die Kunst das Clavier zu spielen, Bd 1 2, B., 1750, ‘1762; Anleitung zum Clavierspielen., B., 1755, 21765; Abhandlung von der Fuge, T1 1—2, B., 1753—54, 218C6; Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition, T1 1—3, B., 1755— 1758 (Anhang, 1760); Anleitung zur Singkomposition, B., 1758; Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsatz.c der alten und neuen Musik, B., 1759; Versuch fiber die musikalische Tcm-peratur, Breslau, 1776; Neue Methode, allerley Arten von Tempe-raturen dem Claviere aufs bequemste mitzuthcilen, B., 1790; Le-genden einiger Musikheiligen, Breslau, 1786 (под псевдонимом).
1W. AL Яковлев.
«МАРСЕЛЬЕЗА» (франц. «Marseillaise») — франц, революц. песня, гос. гимн Франции. «М.» явилась выражением патриотич. подъёма франц, народа в эпоху Великой франц, революции. Слова и музыка песни написаны в ночь с 25 на 26 аир. 1792 Руже de Лилем. Первоначально «М.» наз. «Боевой песнью Рейнской армии». Быстро распространившись в респ. армии, она через марсельских добровольцев попала в революц. Париж и, получив назв. «Марш марсельцев» (сокра
щённо «М.»). стала популярнейшей революц. песней Франции. Призывный патетич. текст «М.» хорошо передан в динамичной, полной геропч. пафоса мелодии. «М.» звучала как символ революц. борьбы при штурме
п взятии нар. массами корол. дворца Тюильри 10 авг. 1792, в июльские дни 1830, в Февр, революцию 1848, в 1871 на баррикадах Парижской Коммуны. Запрещённая в эпоху Реставрации и Второй империи, «М.» как гос. гимн была утверждена прп Третьей республике. Муз. текст «М.» был официально установлен в 1887 спец, комиссией под председательством комп. А. Тома. С 14 июля 1975 исполняется в новой муз. редакции. В России в 80—90-е гг. 19 в. в среде рабочих и интеллигенции была распространена революц. песня Отречёмся от старого мира», на сл. П. Л Лаврова), исполнявшаяся на мелодию «М.» и получившая назв. «Рабочая марсельеза».
Лит..- Т ь е р с о Ж., Песни и празднества Французской революции, пер. с франц., М., 1933, с. 81—92; Радиге А., Французские музыканты эпохи Великой французской революции, пер. с франц., М., 1934, с. 144—62; Рабинович А. С., Неизвестный вариант «Марсельезы» в русском нотном альбоме, в кн.: Очерки по истории и теории музыки, т. 2, Л., 1940, Биографии песен. [Сб. статей], М., 1965; Tiefsot J., Histoire de la Marseillaise, P., 1915.
МАРСЙК (Marsick) Мартен Пьер Жозеф (9 III 1848, Жюпий, близ Льежа — 21 X 1924. Париж) — белы, скрипач п педагог. Игре на скрипке учился у отца, в I860—64 — у Д. Хсйнберга в Льежской консерватории (фп. и орган). С 12 лет служил церк. органистом. В 1867 окончил Брюссельскую консерваторию по классам И. Г. Куфферата (композиция) и К). Леонара (скрипка), в 1869 — Парижскую консерваторию по классу Л. Ж. Массара (скрипка). В 1870—71 совершенствовался у И. Иоахима в Берлине. В 1873 дебютировал в «Популярных концертах» в Париже Гастролировал во мн. городах Европы, в т. ч. в Москве и Петербурге (1880 и 1885), позднее — в США. М обладал отточенной виртуозной техникой, энергичной, темпераментной манерой игры. Исполнял гл. обр. классич. музыку; пропагандировал скриппч. и камерпо-пнстр. пропзв. П. И. Чайковского (в 1888 под упр. Чайковского исполнил в Париже его скрпппч. концерт). М. поев. «Концертная сюита» для скрипки с фп. Ц. А. Кюи. В 1877 организовал в Париже струн, квартет, пользовавшийся популярностью. В 1892—1900 был профессором Парижской консерватории; средн учеников — К. Флеш. Ж. Тибо, Ж. Знеску, А. Ребнер. Автор скрпппч. пропзв. (3 концерта, многочисл. пьесы с фн.; обр. для скрипки, в т. ч. Вальса-каприса А. Г. Рубинштейна) п школы для скрипки.
.1 п т с ч.; Eureka! J’ai troiivdl, Р.. 1912; La grammaire du violon, P . 1924.
.Дюн.' Чайковскпй и зарубежные музыканты. Л., 1970, с. 37—38: XV a s I с 1 е w s k i W. J., Die Violine und Hire Meister Lpz.. 1869,’1927; Moser A.. Geschichte des Violinspiels, B., 1923, S. 461—62; Fleseb (!., The memoirs, L., 1957	Ii. Ю. Григорьев.
МАРТЕН (Martin) Франк (p. 15 IX 1890, Женева — 21 XI 1974, Нардеп, Нидерланды) — швейц, компози
тор, педагог, муз. деятель. Учился в Женеве у Й. Лау-бера (композиция). В 1918—26 жил в Цюрихе, Риме и Париже. В 1928—38 преподавал в Ин-те Жака-Даль-кроза, в 1933—39 — в Совр. муз. техникуме п в консерватории (1939—46) в Женеве. С 1946 жил в Амстердаме. В 1950—57 профессор Композиции консерватории в Кёльне. С 1931 состоял в правлении Швейц, муз. об-ва, в 1942—46 президент, затем почётный чл. Дебютировал в 1911 («Три языческие поэмы», сл. Леконта де Лиля— «Trois poenies paiens», для голоса с орк.). М. принадлежит к крупнейшим швейц, композиторам. Круг увлечении М. весьма широк — от И. С. Баха до А. Шёнберга. Заметно также влияние современной ему франп. музыки (Г. Форе, М. Равель). Изучение ритмов, полиритмии. сочетаний музыки разных народов (в т. ч. восточных) сказалось в «Трио на мелодии ирландских народных песен» («Trio sur des chants populaires irlandai-ses», с фп., 1925), орк. пьесе «Ритмы» (1925). В соч. 1930-х гг., обнаруживающих уже индивидуальность стиля, додекафонный полифонии, склад (использует технич. приёмы Шёнберга) сочетается с гомофонией нефункциональных последовательностей трезвучий. В 1940-е гг. М. создаёт наиболее зрелые соч., в т. ч. оратории «Волшебный напиток» (по «Тристану и Изольде» Ж. Бедье) и «Голгофа» (под впечатлением гравюр Рембрандта; состоит из 7 картин, соединённых между собой интермедиями — размышлениями св. Августина). Синтезировав в своём творчестве разл. стплистич. элементы, М. создал ряд соч. в традициях академизма, в то же время его музыка проникнута высоким гума-нпстич. чувством. М.— автор статей (гл. обр. о совр. музыке) в швейц, и австр. музыкальной периодической печати.
Соч.: оперы — Буря (Der Sturm. 1956, Вена) Господин де Пурсоньяк (по Мольеру, 1963. Женева); балеты — Голубой цветок (Die blaue Blume, 1936). Золушка (1941, Вазель), Танец смерти в Базеле 1943 года (Ein Totentanz zu Basel im Jalire 1943, 1950); для хора и op к. — Дифирамбы (1918), На земле мир (In terra pax, 1944), Волшебный напиток (Le vin ЬегЬё, 1941), Голгофа (1948), Псалмы (с органом, 1958), Таинство Рождества (Le mystfere de la Nativity, 1959), Пилат (1964) и др. духовные соч.; для о р к.— Симфония для бурлескного орк. (Symphonic pour orchestra burlesque, 1914), 1-я симфония (1937), Маленькая конц. симфония (Petite Symphonic concertante, для клавесина, арфы. фп. и 2 струи, орк., 1945), увертюра памяти Моцарта (Ouverturc en hommage a Mozart, 1956) и увертюра-рондо (1958), Павана в духе времени (Pavane couleur de temps, 1919), Эскизы (1921), Ритмы (Rythmes, 1926), Гитара (1933); для инструмента с ор к,— концерты: 2 для фп. (1934, 1969), скр. (1951), влч. (1966), для 7 дух., струнных и ударных инструментов (1949), для клавесина (с камерным орк., 1952), Памятник Эразму (Erasmi monumentuni, с органом, 1969), баллады для фп. и для разл. дух. инстр. с большим и малым орк.; камерн о-и нстр. ансамбли — фп. трио (1925), струн, трио (1936), 2 струн, квартета (1936, 1967), фп. квинтет (19211), сонаты для скр. ц фп (1915, 1931), церковная соната (Sonata da clucsa. для виоль-д’амур или флейты и органа. 1938); 3 танца для гобоя, арфы и струнных (1970). 4сонета Кассандре (4son-netes й Cassandi'e, для голоса флейты, скр., влч , 1922) 3 поэмы Вийона (для 3 муж. голосов п 3 электрогитар, 1971); 8 прелюдий для фп. (1948); хоры a cappella и с фп., в т. ч. детский; вок циклы, музыка к спектаклям драм. т-ра.
Л п т. с о ч.: Nolwcndigkeit einer Gegenwartskunst; Gedanken zum «Vin herl>6>, Ainriswil. 1957.
Лит.: Klein R., Frank Martin, sein Leben und Werk, W., 196D; Koelliker A.. Frank Martin, Lausanne, 1963; В i 1 1 e t e r B., Frank Martin. Ein Ausscnseiter der neucn Musik Frauenfeld-Stuttg., 1970.	II. А. Слепнёв.
МАРТИН (Martin) Эдгардо (p. 6 X 1915, Сьенфуэ-гос) — кубин. композитор. Музыке учился в Гаване у Я. Фишермана (фп.) п в Муниципальной консерватории у X. Ардеволя (композиция). С 1945 проф. истории музыки п муз. эстетики Муниципальной консерватории. С 1960 сотрудник «Boletin Interaniericauo de Miisica». Автор спмф., инстр., фп. и вок. сочинений.
МАРТЙНП (Martini) Джованни Баттиста (Джамбат тиста) (24 IV 1706, Болонья — 3 VIII 1784 там же) итал. теоретик и историк музыки, капельмейстер, педагог, певец, скрипач и клавесинист. Игре на скрипке учился у отца — скрипача Антонио Мария М., на чембало и пению — У А. Предьери. Занимался также
пением под рук. Ф. А. Ппстокки, контрапункт изучал у Дж. А. Риччери, церк. музыку у Дж. Перти. С 1721 францисканский монах (отсюда прозвище Падре Мартини — отец Мартини), с 1725 капельмейстер церкви Сан-Франческо в Болонье, с 1729 священник. Был членом и фактич. руководителем Филармонической академии (Accadeniia Filarmonica) в Болонье и членом академии «Аркадия» в Римс. Разносторонне образованный музыкант и учёный, М. сыграл большую роль в развитии итал. муз. науки 18 в., получил известность в Европе как муз. теоретик и педагог. Большое значение имел написанный им учебник контрапункта, представ
ляющий собой собрание нотных образцов с обширными комментариями. В нём отразилось стремление М. построить изучение строгой полифонии не на схола-стпч. основе, а опираясь на художеств, практику полифонии. искусства, возродить традиции творчества Палестрины и др. классиков вок. полифонии. М. написал также «Историю музыки» («Storia della musica») — первый фундаментальный труд в этой области (три тома охватывают древние эпохи и античность, четвёртый том, посвящённый раннему средневековью, не завершён и остался в рукописи). У М. учились И. К. Бах, Н. Йом-мелли, В. А. Моцарт и др. Переписка М. с Ч. Бёрни, И. Кванцем, П. Метастазио, Й. Мысливечеком, Ж. Ф. Рамо, Дж. Тартини и др. свидетельствует о большом авторитете, к-рым он пользовался у современников. М. собрал уникальную муз. б-ку, хранящуюся в Муз. лицее в Болонье (частично в придв. б-ке в Вене). Автор мн. муз. произв. в разл. жанрах (оперы, оратории, мессы, мотеты, симфонии, сонаты для органа, клавесина и др.).
Соч.: Regola aglei [per gli] organisti per accompagnare il canto fermo, Bologna, 1756; Storia della musica, t. 1—3, Bologna, 1757—81; Dissertatio de usu progressionis geometricae in musica, Bologna, 1767; Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrapunto sopra 11 canto fermo, t. 1- 2, Bologna, 1774—75; Seria cronologlca de principi dell’ Academia dei Filarmonici di Bologna, Bologna, 1776.
Лит.: История европейского искусствознания, [т. 1] —-От античности до конца XVIII века, М., 1963, с. 284—85; Pari-s i n i F., Della vita e delle opera del padre Martini, Bologna, 1887; Busi L., Il padre G. B. Martini, [v.l 1, Bologna, 1891 (имеется список муз. пропзв. и теоретич. трудов); Reich W-, Padre Martini als Theoretiker, W., 1934 (Diss.).
II. M. Ямпольский.
МАРТЙН-И-СОЛЁР (Martin у Soler) Висенте (Ата-пасио Мартин Игнасио Висенте Тадео Франсиско Пеле-грин; итальянизирование — Мартини Винченцо; русепфицированно — Винцент; прозвища: lo Spagnuolo — Испанец, il Valenziano — Валенсианец) [2 V 1754, Валенсия — 30 I (11 II) 1806, Петербург; даты рожд. и смерти на могильном памятнике: 18 I 1756 — 23 II или 3 III 1806] — пспан. композитор. Работал в Испании, Италии, Австрии, Великобритании, России. Сын певца. Пел в церк. хоре в Валенсии, служил органистом в Аликанте, затем капельмейстером у князя астурийского. Муз. образование завершил, возможно, в Болонье у Падре Мартини. Как оперный композитор выдвинулся в Италии (1779—1785); писал преим. в жанре оперы-сериа для разл. итал. т-ров. Европ. слава М.-и-С. возросла в период работы в Вене, где шли его оперы на тексты Л. Да Понте. Мелодичные, изящные, жизнерадостные по характеру, они конкурировали с пропзв. ведущих мастеров итал. опе-ры-буфф и шедеврами Моцарта (мелодию из «Редкой вещи» М.-н-С. Моцарт цитировал в застольной музыке «Дон Жуана»), хотя значительно уступали им. С 1788 жил в Петербурге. В 1790—94 М.-и-С. состоял придв. композитором, капельмейстером придв. т-ров и преподавателем музыки в театр, уч-ще. Писал оперы по
заказу Екатерины II и на её тексты. После пребывания в Лондоне (1795—96), где в 1795 были пост. 2 его новые оперы на либр. Да Понте («Школа жён» — «La scola de maritati»; «Остров радости» — «L’isola del piacere»), вернулся в Петербург, преподавал в Смольном ин-те и театр, уч-ще (у него училась Е. С. Сандунова). В 1800—01 был инспектором придв. итал. оперы, позднее давал уроки пения. Длительной популярностью во мн. странах пользовалась «Редкая вещь» (в России шла в новой ред. с рус. текстом И. А. Дмитревского, 1789); в венской премьере этой оперы (1786) впервые на сцене исполнялся вальс. Стиль итал. оперы сохранён и в петерб. операх М.-и-С.; в то же время в них умело использованы мелодпч. обороты рус. песен.
Соч.: оперы (не менее 20; даты’ пост.), в т. ч. 11 для т-ров Италии—Ифигения в Авлпде (1779), Гппермнестра (1780), Партенопа (1782; все пост, в Неаполе) и др., для Бепы — Благодетельный ворчун (Il burbero di buon cuore, no К. Гольдони, 1786), Редкая вещь, илп Красота и добродетель [Una cosa гага, ossia Bellezza ed onesta, по рассказу Л. Велеса де Гевары «Горная луна» («La luna della sierra», 1786), Древо Дианы (L’ar-bore di Diana, 1787). для Петербурга — Горе-богатырь Косомс-тович (1789), Федул с детьми (совм. с В. А. Пашкевичем, 1791), Песнелюбие (Меломания, 1790), Деревенский праздник (1798); Налеты (5) — Покинутая Дидона (1792), Амур и Психея (1796), Танкред (1799) и др.; для хора — кантата Сновидение (Il sogno, 1787), месса: вок. ансамбли, канцоны.
Лит.: Ф и н д е й з е н Н., Винцент Мартин, в сб.: Музыкальная старина, вып. 1, СПБ, 1903; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России- От истоков до Глинки, Л.. 1959; М о о-se г R. A., Un musicicn espagnol en Russie й la fin du XVIIIe siecle, «RMI», 1936, v. 40; его же, Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, v. 1—3, Gen., 1948—51.
Б. С. Штейнпрессл
МАРТПНУ (Martinu) Богуслав (8 XII 1890. Полцчка, Чехия — 28 VIII 1959, Листаль, близ Базеля, Швейцария) — чеш. композитор. Чл. чеш. Академии паук и иск-в (1931). Сын сапожника. Начальное муз. образование получил под рук. скрипача-любителя Й. Черновского в Полпчке. В 1906—13 учился в Пражской консерватории по классу скрипки, затем органа и композиции. С 1914 играл на скрипке в оркестре Чеш. филармонии, преподавал скрипич. игру в По-личке. С 1919 работал в оркестре Нац. т-ра в Праге, с к-рым гастролировал в Великобритании, Франции, Швейцарии. В 1922—23 совершенствовался в Школе мастеров при Пражской консерватории под рук. Й. Сука, влия
ние к-рого (особенно его «Азраила»), ощутимое уже в первых симф. поэмах М. («Ангел смерти» — «Andel smrti»; «Смерть Тентажиля» — «Smrt Tintagilova», обе 1910), ещё более возросло в период занятий с ним; от Сука М. воспринял также блестящее владение орк. техникой. Уже в ранних соч. проявляется нац. своеобразие его творчества (программный струн, квартет «Три всадника» — «Tri jezdei», на сюжет Я. Врхлпцкого, 1902; кантата «Чешская рапсодия», написанная в традициях чеш. класспки; в ней особенно заметно влияние А. Дворжака). В 1923—40 жил в Париже, занимался композицией под рук. А. Русселя, с к-рым был дружен мн. годы. В 1941—53 жил в США (гл. обр. в Нью-Йорке), где ранее были известны его симф. соч., в т. ч. «Суматоха» («Ба bagarre»; исполнено впервые в 1928 Бостонским филармонии, оркестром под утр. С. А. Кусевицкого, сыгравшего важную роль в пропаганде творчества М., к-рый написал для этого оркестра первые симфонии), 2-й струн, квартет и струн, секстет (пр. Э. С. Кулидж, 1932); мн. симф. соч. М. исполнял также Ш. Мюнш. М. преподавал композицию в Принстонском ун-те, в школе Д. Маннеса в Нью-Йорке, в Танглвуде. С 1953 жил во Франции, Италии, Швейцарии. Работая гл. обр. за руоежом, М. постоянно поддерживал связи с родиной (с 1945 чл. муз. об-ва «Умелецка беседа»); <?
глубокой внутренней связи с чеш. культурой свидетельствуют созданные в 1930-е гг. балет «Шпаличек», хоры на старочеш. тексты, чеш. танцы для фп., а также радиоопера на сюжет чеш. драматурга В. Клицперы «Комедия на мосту» (1935). М.— наиболее значит, чеш. композитор 20 в. (наряду с Л. Яначеком). На его творчество (помимо Дворжака и Сука) оказали влияние франц, импрессионисты, Руссель, А. Онеггер и И. Ф. Стравинский. М. сочетал традиционные черты чеш. муз. мышления с характерными для совр. ему франц, музыки сдержанностью, стилистич. чистотой и ясностью мелодия, рисунка, красочностью; в этой его ориентации на франц, иск-во проявлялось также стремление преодолеть типичное для чеш. музыки кон. 19—20 вв. нем. влияние. Произв. М. свойственна развитая полифонич. структура, с резким, свободным голосоведением; позднее — ритмич. острота, выразительная моторность и живой динамизм, к-рые постепенно стали превалировать и более, чем мелодика, определять характер его произв. (симф. рондо, поев, футболу, «Хафтайм» — «Half-time», 1924; «Суматоха», соч. урбанистич. характера). В произв. 1930-х гг. (гл. обр. камерных) ощутима связь с чеш. и общеевроп. традициями эпохи барокко и классицизма (3 ричеркара, concerto grosso — жанр, имевший особое значение в творчестве М.; 2-й струн, квартет, дуэт для скрипки и виолончели, фп. соч.). В эти же годы М. создал ряд сценпч. произв., в к-рых использовал чеш. фольклор, нар. сюжеты, а также традиции ср.-век. т-ра и принципы итал. комедии del arte (балет «Шпаличек», оперы «Легенды о Марии» и «Театр за воротами»): в процессе их создания М. пришёл к прояснению муз. языка и усилению чеш. нац. начала. Он создаёт симф. и камерные соч. разных жанров. К кон. 1930-х гг. М. достигает творч. зрелости; ясно определяются индивидуальные особенности его стиля, осн. на сочетании классич. традиций чеш. музыкп с новыми стилистич. течениями 20 в. Углубляется содержание его творчества, усиливается стремление к монументальности. Подчёркнутая моторность, рафинированность, острый юмор и ирония уступают место сдержанному лиризму и мужественному, суровому драматизму. Творческий расцвет М. связан с созданием кантаты «Букет», двойного концерта, «Полевой мессы» («Point mse»), антифаш. патрлотич. произв. «Памятник Лидпце» («Pamatnik Lidicitn»), а также 6 симфоний. Соч. М. первых послевоенных лет отличают черты созерцательности, раздумья; более выразительным и страстпым становится муз. язык, часто звучат мотивы тоски по родине (6-я симфония. «Фрески Пьеро делла Франческа», 1955; «Притчи», 1958; кантаты на нар. тексты «Освящение источников» — «Otvirani stu-danek», для солиста, жен. хора, фп., струнных и декламатора, 1955; «Легенда, возникшая из дыма картофельной ботвы» — «Legenda z dymu bramborove nati», для солистов смешанного хора и неск. инструментов, 1957). М. отличался большой продуктивностью. Он автор 384 произв. (опубликованы многими европейскими и американскими изд-вами).
Соч.: оперы (даты пост.) — Солдат и танцовщица (Vojak a tanetnice, 1927, Брно), Слёзы ножа (Slzy noze, 1935, Брно), Легенды о Марии (Нгу о Marii, 1935, Брно), Театр за воротами (Divadlo za branou, 1936, Брно), Дважды Александр (1937), Жюльетта (1938, Прага), Ариадна (1958), опера-буффа Мирандолина (Прага, 1959), Греческие пассионы (Песке paSije, 1961, Цюрих), комич. киноопера Три желания, или Превратности жизнп (TH pfanf, nebo Promfny iivota, 1929), раднооперы Голос леса (Hlas lesa, 1935) и Комедия на мосту (Veselohra па moste, 1937), тслеопепы — Женитьба (Zenitba, по Гоголю, 1952) и Чем люди живы (Cim Clovek iije, по Л. Н. Толстому, 1952); балеты — Иштар (1924), Кто самый сильный на свете? (Kdo je па svete nejmocnfljsi, 1925, Врио), Мятеж (Vzpoura, 1925, Брно), Мотылёк, который топнул ногой (Motyl, ktcry dupal, по Киплингу. 1926), Вни гание, съёмка! (NataCi se 1927), Кухонное ревю (Kuchynska revue, 1927), Шах королю (Sach krali, 1930), Шпаличек (Spalffiek, с пением, 1933, Прага), Суд Париса (Pari-dflv soud, 1935), Душитель (USkrcovac, 1948); для солистов, хора и ор к.— оратория Гильгамеш (1955), кантаты:
Чешская рапсодия (с органом, 1918), Букет (Kytice, с детским хором, 1937), Полевая месса (Polnl mse, с духовыми и ударными, 1939), Пророчество Исайи (Proroctvl IzaidSovo, 1959); для о р к.— симфония для 2 орк. (1932), 6 симфоний (ежегодно — 1942—46 и 1953), инвенции (1934), Concerto grosso, 3 ричеркара (оба соч. 1938), Sinfonia concertante (для 4 сольных инструментов, струн, орк. и фп., 1949), Токката и 2 канцоны (1946), Притчи (1957); для камерного ор к.— Sinfonietta la Jolla (1950), Скала (Skdla, 1957), 3 эстампа (1958); для инструмента с ор к,— концерты: 5 для фп. (1925—56), для скр. (1943), флейты и скр. (1936), влч. (1930, 1944), для 2 скр. (1937), концерт для 2 струн, орк., фп., ударных (1938), камерный концерт для скр., струн, орк. и литавр (1941), для чембало и камерного орк. (1935), Sinfonietta giocosa (для фп. и камерного орк., 1940), рапсодия для альта (1952), конц. сюита для скр. (1945), Sonata da camera для влч. и камерного орк. (1940). Токката п 2 канцоны для фп. и камерного орк. (1947); камерно-инстр. ансамбли — дуэт для скр. и влч. (1927), струн, и дух. трио, фп. квартет, 7 струн, квартетов (1921—47), квартет для гобоя, скр., влч. и фп., квинтеты (2 фп., струн., дух.), струн, секстет, соната и мадригал для фагота, скр. и фп.; д л я ф п.— концерт для 2 фп. (1943), концертино (1938). соната (1954), фантазия для 2 фп. (1929), Марионетки (Loutky, 1—2, 1914—24), Чешские танцы (1929), Прелюды (1929), фантазия и токката (1940), этюды и польки (3 сб-ка, 1945); для скр. с ф и.— 3 сонаты; для влч. с ф и.— 2 сонаты; х о р ы — 4 мадригала (смеш., 1959), 2 бойницкие песни (zbojnicke pisne, муж., 1957), 3 трехгол. песни (для жен. хора и скр., 1952); песни — Нипонари (Niponari, для голоса и 7 инстр., 1912) и др., вок. циклы.
Л и т. с о ч.: Domov, hudba a svet, Praha; 1966; «1938—1945», Praha, 1947.
Лит.: В а й н к о п Ю., Музыкальное обозрение, «Жизнь искусства», 1934, № 13; Шнеерсон Г., Б. Мартину — «Лпдице», «СМ», 1947, № 2; Рубин М., Два праздника культуры, там же, 1959, №10; Пален и чек Й., Последняя встреча с Маришу, там же, 1960, № 7; Левашёв Ю.,Б.Мартину и его симфоническое творчество, там же, 1961, №2; Я р у -стовский Б., Симфонии о войне и мире, М., 1966; Полякова Л., Неделя в Брнепском театре, там же, 1966, Kt 2; Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой пол. XX в., 2М., 1970; Иванов К., Богуслав Мартину, «СМ», 1972, М2; Гаврилова Н.. Богуслав Мартину, М.. 1974; Safranek М., В. Martinfl, the man and his music, K. Y., 1944 (имеется список соч.); его ж с, В. Martinfl, Zivot a dilo, Praha, 1961 (нем. и англ, изд., 1964); его ж е, В. Martinfl domovu, Praha, 1962; В. Martinfl — Sbornik vzpominek a studi, Brno, 1957; Nedbal M., Bohuslav Martinfl. Praha, 1965; M i h u 1 e J., B. Martinfl, Praha, 1966, 21972; Ha Ibrcich H., Martinfl. Werkverzeichnis. Dokumentation und Biographie IZ.— Freiburg—Br., 19681; M a r t i n fl Ch., Mflj zivot. s Bohuslavcm Martinfl, Praha, 1971; M i h u 1 e J-, B. Martinfl. Profil zivota a dila, Praha, 1974.	Й. Бек.
МАРТО (Marteau) Анри (31 III 1874, Реймс — 3 или 4 X 1934, Лихтенберг, Бавария) — франц, скрипач, педагог и композитор. Игре на скрипке учился у Ю. Леонара в Париже. В 1892 окончил Парижскую консерваторию по классу скрипки Ж. А. Гарсена (по композиции занимался у Т. Дюбуа). В 1884 дебютировал в Вене в симф. концерте под упр. X. Рихтера. С 1894 гастролировал во мн. странах, в т. ч. с 1900-х гг. неоднократно в России (в СССР — в 1924). Преподавал в Женевской консерватории (1901—07), Высшей школе музыки в Берлине (1908—15), был дирижёром симф. оркестра в Гётеборге и Мальмё (1920—23). С 1923 директор Нем. академии музыки в Праге, в 1926—27 профессор консерватории в Лейпциге и с 1928 — в Дрездене. Был одним пз выдающихся виртуозов кон. 19— нач. 20 вв. Игра М. отличалась мужественной простотой и благородством стиля, законченностью техники. Выделялись его интерпретации произв. И. С. Баха. Л. Бетховена, особенно В. А. Моцарта, а также исп. жанровых пьес. Пропагандировал совр. музыку, гл. обр. произв. М. Регера (первый исполнитель скрипич. концерта, поев, ему композитором, 1908). М. принадлежат мн. обработки и редакпип скрипичных произведений.
Соч.: опера — Мастер Швальбе (Meister Schwalbe, 1921, г. Плауэн); сцена для хора и ор к.— Голоса Жанны д’Арк (Les voix de Jeanne d’Arc, исп. 1896); для op к.— симфония Слава природе (Gloria naturae, 1921); концерты с орк.—2 для скр. (1911 — в форме сюиты, 1919); струн, квинтет (1906), квинтет с кларнетом (19U8); 2 струн, квартета (1903, 1906); для скр.— фантастич. соната для альта и фп., чакона (1904); этюды и др.
Лит.: Holmquist Е., Nflgra ord от Henri Marteau sons kompositor, «Helslngborgs Dagblad», 1924, 4 mai; M a r -t с a u B., Henri Marteau. Siegeszug einer Gcige, Tutzing, 1971.
МАРТОН Иштван Ференцевич (р. 24 XI 1923, Жофия, Закарпатье) — сов. композитор и педагог. В 1949 окончил Ужгородское муз. уч-ще по классу фп. С 1949 работает там же концертмейстером и педагогом. Автор произведений разл. жанров, отличающихся ярким нац. колоритом.
Соч.: муз. комедия Конвалп цвёгуть для тебе (Ландыши цветут для тебя, 1963); для хора с орк.— Закарпатьска скита (1953); для орк.— Закарпатська поема (1956); сюита для флейты, гобоя и кларнета; произв. для скрипки и фп., для кларнета и фп., хоры, романсы, песни, обр. укр. и венг. нар. песен.
И. Н. Сидоренко.
МАРТУЧЧИ (Martucci) Джузеппе (6 I 1856, Капуя — 1 VI 1909, Неаполь) — итал. дирижёр, пианист и композитор. Музыкой начал заниматься в детстве под рук. отца — тромбониста и капельмейстера. С 7 лет выступил как пианист с публнч. концертом. В 1867—71 учился в неаполитанской консерватории «Сап-Пьетро» (фп. — У Б. Чезп, композиции у П. Сер-рао). В 1877 участвовал вместе с виолончелистом А. К. Ппатти в конц. поездке по Италии. В 1871 начал композиторскую, в 1881 — дирижёрскую деятельность. В 1883 в связи с кончиной I’. Вагпера дирижировал концертом, программа к-рого была составлена пз произведений Вагнера. Приобрёл известность как один из видных интерпретаторов творчества Вагнера, а также Р. Шумана, Й. Брамса. Был директором Муз. лицея, капельмейстером собора Сан-Петропио в Болонье; внёс значит, вклад в развитие муз. культуры этого города. Выступал здесь как симф. п оперный дирижёр, под его управлением состоялось первое исполнение в Италии оперы «Тристан и Изольда» Вагнера (1888, т-р «Комунале»). Автор многочисл. муз. произв. (оратория «Самуил», 1881; 2 симфошш — 1895, 1904; 2 концерта с оркестром для фп.; камерно-пнетр. ансамбли, вок. музыка, обр. сочинений др. композиторов). С 1880 преподаватель, с 1902 до конца жизни директор консерватории в Неаполе.
Лит.: Fan и F.. Giuseppe Martucci. Saggio biografico cri-tico, Mil., 1950.	M. А. Зилъберквит.
МАРТЫНОВ Иван Иванович [р. 2(15) I 1908, Карачев, ныне Брянской обл.] — сов. музыковед. Засл. деят. иск-в РСФСР (1974). В 1936 окончил псторпко-теоре-тич. ф-т Моск, консерватории. В 1934—42 вёл педагогии. работу в разл. муз.-учебных заведениях. В 1943— 1946 нач. отдела филармоний и коллективов Управления муз. учреждений Комитета по делам пск-в прп Совете Министров СССР. В 1947—52 зав. отделом редакции журн. «Советская музыка», в 1960—68 секретарь правления СК РСФСР. С 1934 выступает в печати. Автор мп. работ, посвящённых рус. классич. и сов. музыке, заруб, муз. творчеству. Вице-президент Ассоциации муз. деятелей Союза сов. об-в дружбы и культурной связи с заруб, странами (1974).
Соч.: «На поле Куликовом». Симфоиия-кантата Ю. Шапорина, «СМ», 1938, № 12; О симфонии-кантате Ю. Шапорина, «СМ», 1939, № 11; Чайковский и Глинка, «СМ», 1940, К: 1; О раннем творчестве Скрябина [с публикацией его юношеской сонаты для фортепиано], «СМ», 1940. № 4; М. И. Глинка, М.— Л., 1941; Рожденная бурей [о 7-й симфонии Шостаковича], веб.: Советская музыка, [вып.] 1, М.. 1943; Славянский квартет В. Шебалина, там же, [вып.] 2, М., 1944; Народный хор. [Государственный русский народный хор им. М. Пятницкого], М. Л.. 1944, 41953; Скрябин и Чайковский, «Советская музыка», Третий сборник статей, [вып. 3], Ms— Л., 1945; Новые камерные сочинения Шостаковича, там же, [вып.] 5, М., 1946: Д. Д. Шостакович, М.— Л., 1946; Muzicki iivot u Sovjctskom Savezu, Beograd, 1946; Камерный инструментальный ансамбль, в сб.: Очерки советского музыкального творче тва т. 1, М.— Л., 1947 А. Хачатурян, М.—Л., 1947, тоже, М., 1956; М. Мусоргский, М,—Л., 1951, а1958; Музыка нового мира. Очерки музыкальной культуры европейских стран народной демократии, М„ 1955; Моцарт и русская музыка, на нем. яз., в сб.: «Internationale Mozartkonferenz», Prag., 1956; С. Мокраньянц и сербская музыка, М., 1958; Фольклорные труды Кодаи и некоторые аспекты современной музыки в сб.: Studia musicologia..., v. 3, Budapest, 1962; Б. Сметана, М., 1963 (Классики мирового музыкального искусства); История зарубежной музыки первой половины XX века. Очерки, М., 1963, 21970; Клод Дебюсси. М., 1964; Юрий Шапорин, М., 1966; Бела Барток. М.. 1968; Soviet chamber music, в кн.: C.obbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music, v. 3, 2L., 1963; 3. Кодай (1882—1967), M., 1970;
Прогрессивные тенденции в современной зарубежной опере, М., 1974; С. Прокофьев. Жизнь и творчество, М., 1974, и др, И. М. Ямпольский.
МАРТЫНОВ Николай Саввич [26 III (7 IV) 1813, Петербург — 21 II (4 III) 1864, там же] — рус. пианист и педагог. Род. в дворянской семье. Служил в кавалерии в чине полковника. Музыкант-любите ль, М. обладал блестящими муз. способностями. Его игра отличалась виртуозным размахом и в то же время искренностью, теплотой. Выступал в петерб. салопах с сольными концертами, в составе ансамблей, состоявших из крупных музыкантов (А. Г. Рубинштейн, М. П. Мусоргский, А. С. Даргомыжский и др.), играл с оркестрами. М. был талантливым педагогом (давал уроки бесплатно). Среди его учеников — известная рус. пианистка И. Старк. Принимал деятельное участие в организации РМО (1859), был его почётным членом.
Лит..- Арнольд Ю.. Воспоминания, вып. 3, М., 1893, с. 60—61; Алексеев А., Русские пианисты, М — Л., 1948 (Очерки и материалы по истории пианизма, в. 2).
В. А. Натансон^
М.АРЦИН ИЗ ЛЬВОВА — см. Леополита М.
МАРЦИНКЕВИЧ Гавриил (ок. 1741 — г. смерти непзв.) — рус. певец (тенор). По национальности украинец. Мальчиком пел в Глухове (Украина) в капелле гетмана Кирилла Разумовского, к-рый привёз его в Петербург. Вок. образование получил в Придв. певч. капелле (ученик А. Вакарн). Совершенствовался в Италии. Был камер-певцом при дворе императрицы Елизаветы Петровны. По свидетельству Я. Штелина, владел «изящной манерой пения», исполняя «труднейшие итальянские оперные партии с художественными каденциями и изысканнейшими украшениями». В его репертуар входила партия Цефала в первой опере на рус. текст (А. П. Сумарокова) — «Цефал и Прокрис» Арайи.
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 2, М. — Л., 1929, с. 95—96; Ш т е л и н Я., Известия о музыке в России, пер. с нем., в сб.: Музыкальное наследство, вып. 1, М., 1935, с. 94; М о о s е г R. A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII sifecle, t. 1, Gen., 1948.	И. M. Лысенко.
МАРЧЁЛЛО (Marcello) Бенедетто [24 VII 1686, Венеция — 25 VII 1739, Бреша] — итал. композитор, поэт, муз. писатель, юрист, политич. деятель. Принадлежал к знатному венецианскому роду, был одним из образованнейших людей Италии. В течение мн. лет занимал важные гос. должности (чл. Совета сорока — высшего судебного органа Венецианской республики, воен, интендант в г. Пола, папский камергер). Муз. образование получил под рук. комп. Ф. Гаспарини и А. Лотти. М. принадлежит св. 170 кантат, оперы, оратории, мессы, concert] grossi, сонаты и др. Среди обширного муз. наследия М. выделяется «Поэтически - гармоническое вдохновение» («Estro poetieo-armonico; Para-frasi sopra i cinquanta primi salmi», т. 1—8, 1724—26; для 1—4 голосов c basso-conti-nuo) — 50 псалмов (на
стихи А. Джустиниани — поэта и друга композитора), в 12 пз к-рых использованы синагогальные напевы. Из лит. соч. М. получили известность памфлет «Дружеские письма»(«БеНега famigliare», 1705, издан аноним-
Б. Марчелло. Гравюра Дж.. А Дзулиаиие
по), направленный против одного из пропзв. А. Лоттп, и трактат «Модный театр...» («II teatro alia moda, a sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire 1’opera italiana in musica all’uso moderno», 1720, издан анонимно), в к-ром подвергнуты сатирич. осмеянию недостатки совр. композитору оперы-сериа. М. — автор сонетов, стихотворений, интермедий, мн. пз к-рых стали основой муз. пропзв. др. композиторов.
Брат М. — Алессандро М. (ок. 1684, Венеция — ок. 1750, там же) — композитор, философ, математик. Автор 12 кантат, а также концертов, 12 сонат (издавал свои соч. под исевд. Этерно Ст и н-фал и ко).
Лит.: Друскин М., Клавирная музыка, Л., 1960; S а с с h i G., Vita di Benedetto Marcelio, Venice, 1788; C 11 i-lesot ti О., I nostri maestri del passato, Mil., [18821; его ж e, Sulla lettera-critica di Benedetto Marcello centre A. Lotti, Bassano, 1885; Fondi E., La vita e 1’opera lettcraria del musicista Benedetto Marcello, Roma, 1909; A n g e 1 i A. d’, Benedetto Marcello, Mil., 1940.	M. А. Зилъберквит,
МАРШ (франц, inarclte, букв. — шествие, движение вперёд; англ, march, нем. Marscli, итал. marcia) — муз. жанр, сложившийся в инстр. музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия), один пз осн. прикладных жанров (см. Жанр музыкальный). М. отличают чёткий ритм и строгая размеренность темпа, не меняющегося на протяжении всего сочинения. Музыка М. чаще всего имеет бодрый, мужественный, активный характер. Широкое распространение М. получил в армии; он является одним из осн. жанров военной музыки. Помимо организации движения, он призван вселять в воинов бодрость, поднимать их боевой дух. Ещё на относительно раннем этапе своего развития М. вышел за пределы выполнения чисто прикладных задач и стал также жанром сценической (опера и балет), бытовой и концертной музыки. Это привело к увеличению его масштабов, усложнению выразит, средств, обогащению содержания. На протяжении всей дальнейшей его истории прикладные и «художеств.» формы М. постоянно взаимодействовали.
М. обычно выдержан в размерах 2/4, 4/4, ф и с,'8 (в балете встречаются и трёхдольные М.). Его отличают характерные рптмич. рисунки, ведущие происхождение от барабанной дроби, фанфарных сигналов. Видное место в М. занимают острые пунктирные ритмы, синкопы, контрасты отрывистого и плавного движения (staccato u legato). В мелодпке М. широко применяются движение по звукам трезвучий («фанфарные» интонации), яркие скачки, в особенности квартовые от V к I ступени лада, повторы звуков; часто встречаются подчёркнутые возвращения мелодич. упоров. Короткие и энергичные начальные интонации составляют импульсы для последующего мелодич. движения. Преобладают квадратные построения; в целом структуру отличает чёткость членения.
Для совр. М. прикладного назначения типична реп-ризная сложная трёхчастная форма со вступлением. 1-й раздел М. в большинстве случаев пишется в реп-рпзной простой трёхчастной форме. При этом выделяется две темы. 1-я, наиболее активная и энергичная, обычно звучит в относительно высоком и светлом регистре у кларнетов или корнетов и труб. 2-я тема обычно проходит у басовых инструментов в низком регистре («соло басов»). Затем следует полная или сокращённая реприза 1-й темы. Средняя часть (трио) М. проходит з тональности субдоминанты, или параллельной, илп VI низкой ступени и, как правило, имеет более спокойный характер; её отличают шпрота, плавность мелодии; нередко в ней проступают черты песениостп. В трио используются средний регистр, мягкие тембры тенора и баритона прп поддержке группы кларнетов в низком регистре. Как и осн. части, ему может предшествовать
вступление. Реприза 1-й части часто бывает видоизменённой — для неё характерно введение контрапунктирующего голоса. Все разделы М. обычно повторяются.
Осн. виды совр. воен. М.: с т р о е в о ii, или парадный, церемониальный, М. (исполняется на парадах и в др. случаях торжественного прохождения войск), п о х о д н ы ii, илп скорый, М. (на строевых прогулках и праздничных шествиях), встречный М. (прп встрече и сопровождении знамени, прямых начальников, при большинстве воинских ритуалов) и похоронный, или траурный, М. (на похоронах и при возложении венков). Разновидностями строевого М. являются колонный М. (обычно в размере 6/8 с единой во всех голосах ритмич. фигурой, что придаёт его ритмике особую чёткость) и фа н-ф а р н ы й М. — наиболее праздничный, включающий сигнально-фанфарные темы и реплики.
Отд. виды М. обладают своими особенностями. Траурный М. исполняется в медленном темпе и характеризуется особым типом мелодики (меньшая роль «фанфарных» мелодич. оборотов, выдвижение на 1-й план плавных, «стонущих» интонаций), фактуры (мерное чередование аккордов в сопровождении); его крайние части пишутся в минорной тональности. В остальных видах М. преобладают мажорные тональности. Исключения составляют разл. рода характерпстич. М., призванные запечатлевать особый, напр. экзотпч., колорит (таковы многие М. в балетах).
Разновидность М. представляет маршевая песня (см. Песня). Походная солдатская песня сложилась ранее М. и явилась одним пз его истоков; в последующее время М. и маршевая песня развивались в постоянном взаимодействии. Маршевый характер имеют мн. революц. песни («Марсельеза», «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Беснуйтесь, тираны» и др.). Маршевая песня составила важную и количественно богатую ветвь сов. массовой песни («Марш Будённого» Дм. Я. Покрасса, молодёжные марши И. О. Дунаевского и др.).
Происхождение М. относится к далёкому прошлому. Уже в Др. Греции разл. процессии, согласно сохранившимся изображениям на сосудах, сопровождались музыкой, в такт к-роп двигались их участники. В др,-греч. трагедии хор входил на сцену (парод) и уходил с неё (эксод) в маршевом порядке. В Зап. Европе в 14— 15 вв,., когда «ходьба в ногу» в армиях нек-рых стран (Швеция, Пруссия) стала обязательной, возникла потребность в муз. организации шествия войск. М. сформировался как жанр воен, музыки в эпоху позднего средневековья на основе походной песни (в т. ч. песен крестоносцев, ландскнехтов и др.), воен, сигналов, некоторых форм танц. музыки, по характеру близких к М. (полонез, иипграда п т. п.). Наиболее ранние формы М. возникли из исполнения солдатской песни на к.-л. мелодич. инструменте (напр., поперечной флейте) в сопровождении барабана. Вскоре для исполнения препм. маршевой музыки были созданы и целые военные инстр. капеллы из деревянных и медных инструментов, пополненные в кон. 18 в. ударными инструментами из т. н. «янычарской музыки». Первоначально М. состоял из 2 частей по 8—16 тактов. В сер. 18 в. по образцу нек-рых танц. жанров (особенно менуэта) в него было введено более напевное трио (часто основывалось на мелодиях солдатских песен). По мере развития муз. культуры ц орк. средств трёхчастная форма М. становится разнообразнее, богаче в мелодич. и гармонии, отношении, насыщается контрастами между осн. частями и внутри mix. Постепенно в разл. родах войск и в связи с разл. назначением вырабатываются определённые типы воен. М.; в их числе кавалерийский М., обычно в размере %, к сер. 20 в. утративший своё значение. С кон. 17 в. в каждом полку большинства гос-в Зап. Европы имелся свой М.; лучшие
М. становились армейскими. В М. разл. стран ясно проявляются характерные черты их нац. муз. культур, сказываются общественно-исторпч. традиции. Так, даже М. одного и того же типа (напр., скорый М.) в разных странах различаются уже по темпу.
Большое влияние на развитие маршевой музыки оказывали общественно-псторич. условия эпохи. Значение М. неизменно возрастало в воен, годы, во время революции, — в такие периоды он становился одним из ведущих жанров муз. пск-ва. Так, высокого расцвета маршевая музыка достигла во время Великой франц, революции, когда возник новый тип М., насыщенного революц. героикой.
Немаловажное значение имело и обращение к жанру М. крупных композиторов. Важный вклад в развитие М. внёс Ж. Б. Люлли, обогативший традиции маршевой музыки элементами, почерпнутыми из оперного и балетного иск-ва. Люлли приписывают введение в М. заимствованных от интрады пунктирных ритмов, увеличивших его активность, динамичность. В период Великой франп. революции М. создавали такие видные композиторы, как Ф. Ж. Госсек, А. Э. М. Гретри, Э. II. Мегюль и др. Несколько воен. М., преим. в годы освободит, воин нем. и австр. народа с захватническими войсками Наполеона, создал Л. Бетховен. Из них «Вечерняя заря для богемского ополчения» (позднее под назв. «Йоркский марш») стала М. прусской армии. Неск. М. написали И. Штраус-отец и И. Штраус-сын. Ряд воен. М. создан Р. Штраусом.
В кон. 19 — нач. 20 вв. большую популярность на Западе завоевали марши Дж. Сузы (США), Ф. Тепке (Германия). В 50—70-х гг. 20 в. важный вклад в развитие маршевой музыкп внесли композиторы соцпа-лпстпч. стран — Я. Фадргонс (ЧССР), А. Карастоя-пов (НРБ), А. Вишневский (ПНР), 3. Тамашшп (ВНР) и др.
Особую разновидность составляют всевозможные М. «на случай», предназначенные для исполнения на разл. торжествах. Нередко они пишутся не для военных, а для спмф. оркестров. В числе их зап.-европ. авторов — Дж. Мейербер (М. к шпллеровским торжествам, М. к открытию Лондонской выставки и др.), Р. Вагнер («Торжественный марш» для Филадельфии и др.). Р. Штраус («Торжественный марш»).
Большое влияние на развитие М. оказывало начавшееся издавна претворение этого жанра в музыке, не имеющей прикладного назначения. М. встречаются в сб-ках клавирных пьес Г. Пёрселла, Ф. Куперена. «Клавирная книжечка для Анны Магдалены Бах» И. С. Баха содержит 3 марша. Люлли ввёл М. в оперу и балет; М. представлен в операх Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, в инстр. сюитах разл. композиторов, в дивертисментах, кассациях, серенадах Й. и М. Гайдна, Л. и В. А. Моцарта. Поднятые до вы-сокохудожеств. уровня и нередко развитые до больших симф. полотен М. имеются у Л. Бетховена (Marcia fuuebre в фп. сонате ор. 26 с подзаголовком «sulla morte d’un Егое» — «на смерть героя», медленная часть 3-п симфонии, М. в «Фиделпо», в музыке к «Эгмонту», к «Афинским развалинам»); маршевые ритмы, целые маршевые эпизоды встречаются во многих его произв. (5-я, 7-я, 9-я симфонии, «Торжественная месса» и др.). Ряд М. для фп. в 4 рукп принадлежит Ф. Шуберту; в своеобразном преломлении маршевое начало представлено во многих его сочинениях. М. часто используется в операх 19 в. (Л. Керубини, Л. Бетховен, Г. Спонтинп, Дж. Мейербер, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Р. Вагнер, Дж. Верди, Дж. Пуччини и др.), в музыке к драм, произведениям (Ф. Мендельсон, Э. Григ и др.), маршевые ритмы проникают даже в камерную вокальную музыку (песни для голоса с сопровождением фп.: «Два гренадера» и др. Р. Шумана, «Барабан» и др. X. Вольфа, «10нып барабанщик» Г. Малера). Яркие образцы
траурного М. содержат произв. Ф. Шопена (соната b-moll для фп.), Г. Малера (2-я, 5-я, 7-я симфонии). М. получил претворение и в оперетте, где трактуется гл. обр. в пародийном плане (И. Штраус-сын, К. Целлер, Ф. Легар и др.). Определённое место М. занял п в музыке для кино.
Нек-рые М. из опер перешли в прикладную музыку. Так, марш пз оперы «Сципион» Г. Ф. Генделя (1726) стал парадным М. брит, гвардии гренадеров. Нередко М. создавались как свободная обр. мелодии пз популярных опер (в т. ч. из «Белой дамы» Ф. А. Буальдьё, «Гугенотов» Дж. Мейербера и др.). Наиболее яркие М. безвестных авторов неоднократно обрабатывались выдающимися композиторами. В их числе знаменитый венг. «Ракоци-марш» неизвестного композитора, обработанный Г. Берлиозом (включён в драм, легенду «Осуждение Фауста»), Ф. Листом (14-я венг. рапсодия для фп.), Ф. Эркелем.
В России М. вошёл в репертуар воен, оркестров в нач. 18 в. Вскоре и в рус. армии почти каждому полку был присвоен свой AI., являвшийся его своеобразной муз. эмблемой. Прп встрече полков каждый из них должен был исполнять М. встречаемого полка. Мн. полковые и строевые М. вошли в историю под назв. своих частей, напр. «Марш Преображенского полка», «Марш Семёновского полка», «Марш Измайловского полка» п др. Ряд М. связан с определёнными событиями воен, истории. Таковы «Старинный егерский марш, игранный в сражении под Лейпцигом в 1813 году», «Парижский марш 1814 года», под звуки к-рого рус. войска вошли в Париж, М. «Бой под Ляояном», отражающий один из боевых эпизодов рус.-япон. войны 1904—05, и др. Рус. воен. М. в лучших его образцах отличается ясностью и стройностью композиции, простотой и доступностью муз. языка, нац. характерностью. Среди авторов рус. воен. М. — Д. С. Бортнянский, Н. А. Титов, П. II. Чайковский (псевд. П. Спно-пов), а также воен, капельмейстеры А. Дерфельт, О. Закржевский, М. Оглоблин и др.
Развивая лучшие традиции дореволюц. М., сов. композиторы внесли большой вклад в развитие маршевой музыки, явившейся мощным средством патриотпч. воспитания воинов и трудящихся СССР. В М. проникают интонации революц., нар. и массовых песеп, что приводит к обновлению их мелодики. Обогащаются фактура и гармонии, язык М., в т. ч. благодаря применению переменных ладов и плагальности, подчёркивающей нац. характер музыкп. Свободнее используются полифонич. приёмы, подголосочность. Более разнообразной и индивидуальной становится инструментовка; шире применяется сопоставление разл. групп дух. оркестра — деревянной, характерной медной, осн. группы медных инструментов и ударной. Большинство М., созданных в сов. время, связано с историке-революц., геропч. и воепно-патриотич. темами.
В числе авторов сов. воен. М. — С. А. Чернецкий («Ленинский призыв», «ГТО», «Парад», «Марш танкистов», «Салют Москвы» и др. — всего ок. 70 произв.), Н. П. Иванов-Радкевич («Капитан Гастелло», «Народные мстители», «Родная Москва», «Победный» — Гос. пр., 1943; всего ок. 30 произв.), В. С. Рунов («В защиту Родины», «Столичный», «Ленинград», «Строевой»), Ю. А. Хайт («Всё выше», «Советский герой», «Красные моряки», «Привет победителям»), А. И. Хачатурян («Героям Великой Отечественной войны», «Зангсзур-скпй») и др. Популярность завоевали также марши В. М. Блажевича. Д. Ф. Салиман-Владпмпрова, Н. П. Ракова, 3. 10. Бинкина, Б. Т. Кожевникова, В. И. Мурадели. Н. К. Чемберджи, 3. П. Фельдмана, Г. С. Марутяна, Б. А. Диева и др.
Наряду с М. прикладного назначения ещё в дореволюц. России было создано немало ярких образцов концертного М. для спмф. оркестра, в т. ч. «Славянский
марш» Чайковского, «Торжественный марш» и «Марш на русскую тему» А. К. Глазунова, «Памяти А. В. Суворова» А. С. Аренского. Сов. композиторы, опираясь на опыт рус. и заруб, музыки, написали ряд значит сочинении этого рода (напр., посвящённый К. Е. Ворошилову «Юбилейный марш» М. М. Ипполитова-Иванова, «Симфонический марш» С. С. Прокофьева). Совершенствование сов. дух. оркестров, рост их технич. и выразит, возможностей позволили создавать для дух. состава и конц. М. (соч. М. М. Ипполитова-Иванова, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко, Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Иванова-Радкевича, Чернецкого и др.).
М. широко представлен в рус. симф. музыке (5-я и 6-я симфонии Чайковского, 5-я симфония Шостаковича), в операх («Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» Глинки, «Снегурочка», «Млада», «Сказка о царе Сал-тапе» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Орлеанская дева» Чайковского, «Рогнеда» Серова, «Нерон» А. Г. Рубинштейна, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева), в балете («Щелкунчик» Чайковского, «Медный всадник» Глиэра), в музыке к драм, пьесам (музыка Глинки к трагедии «Князь Холмский» Кукольника, музыка Шостаковича к трагедии «Гамлет» Шекспира).
Лит.: Цуккерман В., Произведения для духового оркестра, в кн Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.— Л., 1947. Городецкая 3 Магазинер Л, Типичные черты жанра, композиции и музыкального языка маршей, в сб.: В помощь военному дирижеру, вып. 2. М., 1955 Кожевников Б., Хаханян X., Материалы по истории русской военной музыки в первой половине 19 века, в сб. Труды военно-дирижерского факультета при МОЛГК, вып. 5, М., 1961; Ноздрунов Б.. Материалы по истории русской военной музыки во второй половине 19 века, там же, вып. 7, М-, 1964; Аксёнов Е., Новое в инструментовке советского военного марша, там же, вып. 10, М., 1970; Вйскеп Е., Derheroische Stil in der Oper, Lpz., 1024 (Veroffentlichungen des Fiirstlicheii Instituts fiir musikwisseiischaftliche Forschung zu Buckeburg, Rcihe 5, Bd 1), pyc. nep.— Героический стиль в опере, М. 1936, Strom К., Beitrage zur Entwicklungsge-schichte des Marsches in der Kunstmusik bis Beethoven, Miin-chen. 1926 (Diss ); Wood V.The romance of regimental marches, L., 1932, В e 1 i n g R., Der Marsch bet Beethoven, Bonn, 1960 (Diss ); Steglich R Uber Beethovens Marsche, в кн.: Festschrift A. Orel, W.— Wiesbaden [19601. См. также лит. при статье Военная музыка.	X. М. Хаханян„
МАРШАЛЛ (Marshall) Луиз (р. 1928, Торонто) — канад. певица (сопрано). В 14-летне.м возрасте была принята (в виде исключения) в Корол. консерваторию (Монреаль), к-рую окончила в 1950 (класс У. Килберна). С 1943 выступает в концертах. Широкую артпетнч. деятельность начала в 1952 после успешных концертов в Нью-Йорке. В обширном репертуаре М. произв. И. С. Баха. В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Малера, Э. де Фальи, Р. Штрауса, С. Барбера и др. М. — исполнительница сольных партии в «Торжественной мессе» Бетховена и ораториях Г. Ф. Генделя. В программы её концертов постоянно включаются англ, и амер. нар. песни. М. эпизодически участвовала в спектаклях канад. оперных т-ров (Мими — «Богема», Донна Анна — «Дон Жуан»), Поёт в концертах арии из опер Моцарта, Дж. Верди, Дж. Пуччини. ДляМ. характерны тонкая музыкальность, пластичность вокализации, артистизм, высокое мастерство камерного пения. Неизменный партнёр певицы — её педагог концертмейстер У. Килберн. Гастролировала во мн. странах Европы (В СССР С 1958) II Америки.	Я. М. Платек.
МАРШАЛ (Marchand) Луи (2 II 1669, Лион — 17 II 1732. Париж) — франц, клавесинист, органист и композитор. С 1683 органист собора в Неверо. с 1689 — ряда соборов в Париже, где стал известен также как исполнитель-виртуоз па клавесине и педагог. В 1706—16 органист Корол. капеллы в Версале. По свидетельству современников, игра М. отличалась иск-вом импровизации, смелостью исполнит, замысла. Среди его муз. соч. — пьесы для клавесина («Premier livre de pieces de clavecin», P., 1702; «Second livre de pieses de clavecin», P., 1703) п орг. произв. («Pieces choi-
sies pour 1’orgue», P., s. a.). M. — автор кантаты «Алкион», церк. музыки, произв. для чембало. В композиторском творчестве предвосхитил нек-рые приёмы (яркий гармонии, язык, чёткая ритмика, смелые мелодич. обороты), развитые позднее Ж. Ф. Рамо. В 1717 в Дрездене должно было состояться муз. состязание в игре на чембало между И. С. Бахом и М., от которого последний уклонился. В числе учеников М. — П. Дю Маж и Л. Дакен.
Лит . Друскин М., Клавирная музыка. Л., I960. Seiffcrt М., Geschichte der Klavicrmusik, Lpz., 1899: Serviircs G., Documents inedits sur les organistes francais XVII et XVIII slides, P., 1922.	M. А. Зилъберквит.
М.АРШПЕР (Marschner) Генрих Август (16 VIII 1795, Циттау — 14 XII 1861, Ганповер) — нем. композитор и дирижёр. В 1811-16 обучался композиции у II. Г. Шихта. В 1827—31 дирижёр в Лейпциге. В 1831—59 придв. капельмейстер в Ганновере. Как дирижёр бо- ’ ролся за нац. самостоятельность нем. музыки. В 1859 вышел в от-ставку в звании генерал-музпк-ди- ЯИ ректора. Виднейший представи-тель раннего этапа муз. романтиз-	F
ма, один из популярнейших нем. f	А
композиторов своего времени, М. развивал традиции К. М. Вебера, явился одним из предшественников	Л * 1 *1
Р. Вагнера. Оперы М. основаны	г ’,Д
преим. на ср.-век. сюжетах и пар.	'
сказаниях, в к-рых реалистич. эпи-зоды переплетаются с элементами фантастики. Близкие по форме к зингшпилю, они отличаются стройностью муз. драматургии, стремлением к симфонизации орк. эпизодов, психология, трактовке образов. В ряде произв. М, широко использует фольклорные мелодии. К лучшим оперным соч. композитора относятся «Вампир» (пост. 1828), «Храмовник и еврейка» (пост. 1829), «Ханс Гейлинг» (пост. 1833). Кроме опер, прп жизни М. широкую популярность получили его песни и муж. хоры.
Соч.: оперы (даты пост.)'—Сайдар и Зулима (1818). Лукреция (1826), Невеста сокольничьего (Des Falkners Brant, 1830), Замок на Этне (Das SchloB am Atna, 1836). Бебу (1838), Король Адольф Нассауский (Kaiser Adolph von Nassau, 1845), Аустин (1852), Хьярие, король пения (Sangeskonig Hiarnc, 1863); з и я г ш п и л и, в т. ч. Der Holzdieb (1823); балет Гордая крестьянка (Die Stolze Bauerin, 1810); для орк.— 2 увертюры; к а м е р н о - и и с т р. ансамбли, в т. ч. 7 фп. трпо, 2 фп. квартета и др.; для ф п., в т. ч. 6 сонат; музыка к драм, спектаклям.
Лит.: Энгель Ю., Маршнер, «Ганс Гейлинг», в его сб.: В опере. М., 1911- Gaartz Н., Die Opern Heinrich Mar-schncrs. Lpz., 1912; Hausswald G., Heinrich Marschner. ein Meister der deutschen Oper, Dresd., 1938; Kohler V., Heinrich Marschners Biihncnwerkc, Gott., 1956 (Diss ).
M. M. Яковлев.
МАРЬЯ ЧИ (испан. mariachi) — мекс. традиционный нар. инстр. ансамбль. Осн. состав, сложившийся в кон. 19 в.,— скрипки, гитары, харанпты, гитарро-ны; позднее под влиянием гор. оркестров стали включаться 1 — 2 трубы (иногда заменяются кларнетами) и изредка тромбон. Исполняет преим. народную или близкую к народной музыку, аккомпанирует пению и танцам. Особенно славятся своим иск-вом М. из штатов Халиско и Мичоакан.
МАСКА (франц, masque, от итал. maschera — маска) — термин, употребляемый в вок. педагогике. Понятие М, связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, т. е. в верхней части лица (к-рая обычно прикрывается па костюмированных шествиях, маскарадах маскон). Выражение «петь в маску» значит петь на высокой позиции звука, способствующей образованию в голосе певца микстового звучания (см. Микст). Ощущение М. зависит от наличия в спектре певч. звука т. и. высокой форманты (в жен. голосах — 3200 герц, в мужских — 2800 герц).
И. Г. Лицвенко.
МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 ХП 1863, Ливорно — 2 VIII 1945, Рим) — итал. композитор. Чл. Итал. академии (1929). Первыми учителями его были директор «Схола канторум» в Ливорно Э. Бьянки и органист А. Бьяджини. С 1876 М. занимался в Муз. лицее им. Керубини под рук. комп. А. Софредшш. Уже в ученич. вок.-симф. произведениях проявилось яркое мелодии. дарование будущего композитора. В 1881—84 М. учился в Миланской консерватории у А. Понкьеллп и М. Саладпно.С 1885 дирижёр и рук. небольших оперных и опереточных трупп. К этому времени относятся первые наброски онеры «Вильям Ратклиф» (окончена 1895). Возвратившись в Милан после неск. лет
странствий но городам Италии, М. принял участие в конкурсе на одноактную оперу, объявленном муз. изд-вом Сонцоньо, и получил 1-ю пр. за оперу «Сельская честь» (по драме Дж. Верги, 1889). Опера принесла М. мировую славу. Он был назначен директором Муз. лицея им. Россини в Пезаро (1895—1902), затем Нац. муз. школы в Риме.
М. — один пз основоположников оперного ееризма. В опере «Сельская честь» определились характерные черты этого направления: быстрое, напряжённое развитие действия с непременной «кровавой» развязкой, выразительные муз.-сценич. образы, красочная обрисовка бытовой атмосферы, нек-рая аффектация человеческих эмоции и драм, ситуаций, экспрессивная мелодика, доходчивая и запоминающаяся благодаря своей связи с нар. жанрами. Эти художеств, принципы, воплощённые также в произв. Р. Леонкавалло, У. Джордано, Ф. Чилеа, Р. Дзандонаи и др. представителей верпстскоп онеры, не получили, однако, последоват. развития в творчестве самого М. После «Сельской чести» композитор создаёт лирич. оперу «Друг Фриц» (1891), возвращается к «неистовой драме» в «Братьях Ран-цау» (1892), отдаёт дань «романтике ужасов» в «Вильяме Ратклифе» (1895), пишет одноактную идиллию «Дзанетто» (1896). Полемику вызвала опера «Ирис» (1898), музыка к-рой при отдельных ярких страницах (в т. ч. оригинальные ладогармонические и орк. находки) в целом не искупает просчётов надуманного и претенциозного, вялого в драматургия, отношении либретто. Из последующих опер М. нек-рым успехом пользовались весёлая лирич. комедия «Маски» (1901) и тро-гательно-септимент. драма «Жаворонок» («Лодолетта», 1917), но и они не удержались в репертуаре.
Соч.: оперы — Сельская честь (Cavalleria rusticana, 1890, т-р «Костанци», Рим), Друг Фриц (L’amico Fritz, по одноим. пьесе Э. Эркмана и А. Шатрпана, 1891, там же). Братья Ранцау (I Rantzau, по одноим. пьесе Эркмана и Шатриана, 1892, т-р «Пергола», Флоренция), Вильям Ратклиф (по драм, балладе Г. Гейне в пер. А. Маффеи, 1895, т-р «Ла Скапа», Милан), Сильвано (1895, там же), Дзанетто (по пьесе «Прохожий» Ф. Коппе, 1696, т-р «Россини», Пезаро), Ирис (1898, т-р «Костанци», Рим), Маски (Le Maschere, 1901, там же и т-р «Ла Скала». Милан), Амика (Arnica, 1905, т-р «Казнио», Монте-Карло). Изабо (1911, т-р «Колисео», Буэнос-Айрес), Паризина (1913, т-р «Ла Скала», Милан), Жаворонок (Lodoletta, по роману «Деревянные башмачки» Де ла Раме, 1917, т-р «Костанци», Рим), Маленький Марат (Il piccolo Marat, 1921, т-р «Костанци», Рим), Нерон (по одноим. драме П. Коссы, 1935, т-р «Ла Скала», Милан); оперетты — Король в Неаполе (Il re a Napoli, 1885, Муниципальный т-р, Кремона), Да! (Si!, 1919, т-р «Куирино», Рим), Пипотта (1932, т-р «Казино», Сан-Ремо); орк., вок.-симф. произв., музыка к фильмам и др.
Лит.: Pompei Е., Р. Mascagni nclla vita о nell’arte, Roma, 1912; С о g о G., Il nostro Mascagni, Venezia, 1931; D о n-no A. d e, Modernita di Mascagni, Roma, 1933: Jeri A., P. Mascagni, Roma, 1935; Casella A., P. Mascagni, P., 1946, «Musiciens orIёЬres»; De Carlo S., Mascagni parla, Roma, 1945; G a v a z z c n i G., 11 teatro di Mascagni nel'suo tempo e nel nostro, «La musica e il teatro», Pisa, 1954; Klein J. W., Pietro Mascagni and Giovanni Verga, «MQ», 1964, A) 4„	T. Г. Келдыш.
MACK БРОНИ (Mascheroni) Эдоардо [4 IX 1859 пли 1852 (?), Милан — 4 III 1941, Гирла, близ г. Варесе] — итал. дирижёр и композитор. Учился в Милане у композитора и педагога Р. Букерона; к этому времени относятся первые муз. сочинения М. В 1883 дебютировал как оперный дирижёр в т-рс «Гольдони» (Ливорно). Вскоре стал дирижёром т-ра «Аполло» (Рим), а затем «Ла Скала» (Милан), выдвинувшись в число ведущих представителей итальянского дирижёрского иск-ва. В 1893 по желанию Дж. Верди дирижировал первой пост, его оперы «Фальстаф» (т-р «Ла Скала»). Выступал как оперный и симф. дирижёр в Германии, Испании, странах Юж. Америки. Особенно близко ему было творчество А. Понкьеллп, А. Ката-лани, Дж. Пуччини. Автор опер «Лоренца» (1901, т-р «Костанци», Рим), «Перуджанка» («La perugina», 1904, т-р «Сан-Карло», Рим), церк. (в т. ч. 2 реквиема), орк., фп., вок. и др. пропзв. С 1885 возглавлял Римское муз. об-во. В 1925 отошёл от активной муз. деятельности.	М. А. Зилъберпвит.
МАСКИ — увеселительное представление, устраивавшееся в Англии в 16—17 вв. при дворе или в домах аристократов. Представляло собой пышный феерический комедийный дивертисмент, состоявший из серии сменявших друг друга сцеп и номеров; маскарадных шествий, танцев, драм, диалогов, лирич. эпизодов, компч. интермедий, буффонад, пения (сольного, хорового) и инстр. музыки. Исполнителями М. были как любители, так и актёры-профессионалы. Вершины жанр М. достиг на рубеже 16—17 вв., привлекая внимание таких крупных деятелей, как драматург Б. Джонсон и художник-постановщик И. Джонс. Сюжеты М. носили обычно мпфологпч. пли пасторально-аллегорич. характер. Для М. писали поэты и драматурги Ф. Сидней, Ф. Бомонт, У. Давенант, Дж. Чапмен, Дж. Мильтон. Однако в целом в этом жанре преобладала зрелищная сторона. М. отличалась сложностью декорац. оформления, тщательной разработкой сценич. эффектов, богатством костюмов. Постановочные принципы М. были позднее использованы в англ, оперно-балетных спектаклях. Осн. стержнем М. были танцы, сопровождавшиеся инструментальным, а иногда и вок. ансамблем. Пышное представление М. открывалось обычно громогласным муз. вступлением — звучало до 20 гобоев, рогов и труб. В более позднее время это вступление иногда превращалось почти в симфонию. Количество музыкантов, певцов и хористов достигало порой неск. десят ков человек. Как муз. форма М. получила разработку в творчестве композиторов Т. Кэмпиона, Г. Лоуса, Н. Ланьира и др. Впервые в маске Кэмпиона (1612) встречаются муз. диалоги. Речитативный стиль был введён Ланьнром в музыке к М. «Влюблённые в человеческом облике» Б. Джонсона (1617). Тщательно разработана муз. сторона в знаменитой М. «Комус» па текст Мильтона (1637, комп. Лоус). К сер. 17 в. М. подготовили возникновение англ, оперы.
Лит.: Грубер Р. И., Музыка в театре. Английские маски, в его кн.: История музыкальной культуры, т. 2, я. 2. с. 231—61; Б о я н у с С. К., Внешний обиход придворного театра времен королевы Елизаветы, в кн.: Ежегодник Петроградских государственных театров. Сезон 1918—1919, II., 1920: Dent’E. J., Foundations of cnglish opera. A study of musical drama in England during the 17 century, Camb., 1928; N i с о 1 1 A., Stuart masques and the renaissance stage, L.. [1937]: Lawson J., Mime, L., [1957], p. 145—148.
МАСЛЕННИКОВ Алексей (Альберт) Дмитриевич (р. 9 IX 1929, Новочеркасск) — сов. певец (лирич. тенор). Нар. арт. РСФСР (1973). Чл. КПСС с 1961. В 1956 окончил Моск, консерваторию по классу пения у Е. К. Катульской, с этого же года солист Большого т-ра. Один из ведущих артистов т-ра. Среди партий: Ленский, Юродивый, Берендей, Финн, Владимир Игоревич; Рудольф («Богема»), Вертер, Альфред; Пинкер-топ («Чпо-Чио-сан»), Фауст. М. — первый исполнитель на сцене Большого т-ра партий Мазина («Мать»
Хренникова, 1957), Лацп («Её падчерица» Яначека, 1958), Анатоля Курагина («Война и мпр», 1959), Анатолия («Судьба человека» Дзержинского, 1961); одна из лучших партий — Алексей Иванович («Игрок» Прокофьева, 1974). Выступает как камерный исполнитель; интересны его трактовки вок. произв. Д. Д. Шостаковича и Г. В. Свиридова. В 1965, 1966 и 1967 принимал участие в Зальцбургских фестивалях, исполнял партии Юродивого и Самозванца в опере «Борис Годунов» под рук. Г. Караяна. Гастролирует за рубежом (Румыния, Польша, Чехословакия, Италия, Австрия, Канада, Франция, Япония, США).	В. И. Зарубин.
МАСЛЕННИКОВА Ирина Ивановна (р. 3 VI 1918, Киев) — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1956. В 1938—41 училась в Киевской консерватории по классу пения у Ф. Н. Паляева и М. С. Донец-Тессейр (окончп.та экстерном в 1943). С 1941 солистка Укр. т-ра оперы и балета, в 1943—60 — Большого т-ра. Обладает голосом мягкого серебристого тембра, безупречной чистотой интонации, большим художеств, вкусом и чувством стиля. С особым успехом исполняла картин в рус. классич. операх. Среди партии: Снегурочка, Волхова, Людмила, Антонида; Марфа («Царская невеста»), Джильда, Виолетта; Джульетта («Ромео и Джульетта» Гуно), Мими, Лакме, Сюзанна и др. Выступает как конц. певица. С 1956 преподаватель ГИТИСа (с 1972 профессор), с 1974 — Моск, консерватории. Гастролировала за рубежом (Польша, Болгария, Финляндия, Швеция, Турция).
Лит.: Полякова Л., Молодежь оперной сцены Большого театра, М., 1952, с. 41—47; Большой театр СССР, М., 1958.	В. И. Зарубин.
МАСЛЕННИКОВА Леокадия Игнатьевна (р. 8 III 1918, Саратов) — сов. певица (лирико-драм. сопрано). Нар. арт. РСФСР (1961). В 1938—41 учияась в муз. уч-ще прп Минской консерватории, в 1946 окончила Киевскую консерваторию по классу пения у Д. Г. Евтушенко. В 1944—46 солистка Укр. т-ра оперы и балета, в 1946—69 — Большого т-ра. М. обладает сильным звонким голосом красивого тембра, большой муз. культурой, тонко владеет иск-вом фразировки. Партии: Татьяна, Лиза, Иоланта; Даша («Вражья сила»), Ольга («Псковитянка»), Маргарита, Микаэла; Графиня («Свадьба Фигаро»), Недда («Паяцы»), Тоска; Парася («Сорочинская ярмарка»). Первая исполнительница на сцене Большого т-ра партий Маженкп («Проданная невеста», 1949; Гос. пр. СССР, 1949), Сашеньки («Мать» Хренникова, 1957), Мелинды («Банк бан» Эркеля, 1959). Ведёт конц. деятельность. Гастролировала за рубежом (Югославия, Австрия, Венгрия, Польша, Финляндия, Чехословакия, Албания, Индия, Греция, Турция, Дания, Великобритания, Бельгия, МНР).
Лит.: Полякова Л., Молодежь оперной сцены Большого театра, М., 1952. с. 49—55; Большой театр СССР. М., 1958.	В. И. Зарубин.
МАСЛОВ Александр Леонтьевич [30 VIII (И 1Х)1876, с. Благовещенское, ныне Орловской обл. — 12(25) X 1914, под Люблином] — рус. фольклорист, исследователь пар. музыкп, педагог, муз. писатель. В 1895— 1902 учился в муз.-драм. уч-ще при Моск, филармония. об-ве (по классам тромбона и теории музыки). Один пз активных чл. Музыкально-этнографической комиссии (с 1901); участник этнография, экспедиций в Архангельскую, Саратовскую, Симбирскую, Самарскую губернии. В 1901 — 07 сотрудничал в «Рус. музыкальной газете». С 1907 преподавал в Моск, народной консерватории. В 1908—12 издавал и редактировал журн. «Музыка и жизнь». Участвовал в организации этнография, концертов, где исполнялись (в его гармонизации) записанные им песни. В последние годы жизнп работал над исследованием белорус, песен, записывал народные мелодии в Могилёвской и Смоленской гу
берниях. Автор книг и статей, посвященных проблемам народной музыкп.
Соч.: Музыкальное творчество поморов, «РМГ», 1901, № 47—48; Кирша Данилов и его напевы, там же, 1902, № 43; Калики перехожие на Руси и их напевы, там же, 1904, № 2—3 (отд. оттиск, СПБ, 1905); Церковная и светская музыка в Р< с-спи н народное творчество, там же, 1905. Ки 1—2; Влияние народной музыки на творчество русских композиторов, «Музыка и жизнь», 1908, № 1 —2; Иллюстрированное описание муз. инструментов, хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве, М., 1909 (сост.); Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад. М., 1910; Опыт руководства к изучению русской народной музыкп, М., 1911.
Лит.: Некролог, А. Л. Маслов, «РМГ», 1914, № 49.
МАСЛОВ Фёдор Иванович [р. 26 XII 1910 (8 1*1911); с. Покровское, ныне Атяшевского р-на Морд. АССР] — сов. композитор, хор. дирижёр. Засл. деят. иск-в РСФСР (1967). Чл. КПСС с 1939. В 1932—36 учился на муз. рабфаке прп Моск, консерватории у А. А. Давиденко и В. А. Белого, в 1936—41 в этой консерватории по классу Б. С. Шехтера и В. Я. Шебалина. Был худ. рук. ансамблей песни и пляски 2-го Белорус, фронта (1944—45), Северной группы войск (1945—47), Моск, округа ПВО (1949—55), Воронежского рус. пар. хора (1964—68) п др. Гл. место в его композиторском творчестве занимают песни для нар. хоров. Их отличают строгость стиля, стройность структуры.
Соч.: оперетта — Король Шутов (совм. с Н. П. Бу-дашкиным. Хабаровский т-р музкомсдип. 1959); для хора а с а р р е 1 1 а— Семнадцатый год (1957); для хора с фп.— Смоленская сюита (1954), Славица Ленину (1959); для хора п орк. нар. н и С т р.— Поэма о Ленине ((970, на сл. В. В. Маяковского и др), Песнь о целине (1963); для нар. хора — Колхозная-застольная (1948), Зацветут сады над Волгой (1949), Песпя партизан (1954), Приезжал в деревню Лепин (1955), Королева полей (1959), В честь да во славу (I960); для голоса с ф п.— вокальные циклы: 1905 год (1955), Купите Голландию! (1965), Фронтовая тетрадь (1970), Горькое время — горькие песни (1971, на сл. И. А. Некрасова) и др. Лит.: Тищенко А., Песни Федора Маслова, «МЖ», 1961, № 11, с. 10.
МАССАЛПТПНОВ Константин Ираклиевич [р. 21V (3VI) 1905, Воронеж] —сов. композитор и хор. дирижёр. Нар. арт. СССР (1975). Чл. КПСС с 1943. В 1929 окончил в Воронеже муз. техникум по классам фп. и хор. дирижирования. Один пз организаторов (1942) и худ. рук. (до 1964) Воронежского рус. нар.хора. С 1939 пред, правления Воронежского отделения СК РСФСР. Собиратель нар. песен Воронежской обл. (записал св. 500 песен). Автор оперы-песни «Земля поёт» (1961), оратории «Земля моя» (1970), кантаты «Россия моя», хоров с баяном, оркестром нар. инструментов, фп. («Песня о Богучарских партизанах», «Спасибо партии», «Дума об Ильиче» и ДР-), романсов, никла хоров «Черёмуха душистая» (1963), хоровых обр. нар. песен и др. Опубликовал кн. «С русской песней — по жизни» (М., 1975), брошюры «Хор Лебедевой» (1940, совм. с Г. Дороховым), «Воронежский праздник песни» (1957, совм. с М. Певцовым), статьи, поев. нар. песням, колхозным хорам, и др. Гос. пр. СССР (1949).
Лит.: Воронцов Ю., [О Массалитинове!, «СМ», 1975, Л7 10, с. 134—135.	И. Л/. Ямпольский.
МАССАР (Massart) Ламбер Жозеф (19 VII 1811, Льеж — 13 II 1892, Париж) — белы, скрипач и педагог. Род. в семье музыканта. Игре на скрипке обучался в Льеже у А. Делавё, позднее у Р. Крейцера в Париже. Концертировал в Льеже, Париже, Брюсселе. Был близким другом Ф. Листа, с к-рым в 1830—40-х гг. часто выступал в концертах. Завоевал известность как камерный исполнитель, играя в ансамбле с женой-ппанпсткой Луизой Аглаей М. (10 IV 1827, Париж —-26 VI 1887, там же). Участвуя в квартетных собраниях, прославился как один пз первых интерпретаторов последних концертов Л. Бетховена. В 1843—90 проф. Парижской консерватории. С именем М. связано утверждение мирового значения и влияния франко-бельгийской скриппч. школы. Преемник П. Байо, последнего выдающегося представителя классической «школы Парижском консерватории», М. реорганизовал работу
её скрипичных классов. В основе его педагогической системы — развитие звуковой стороны игры скрипача. Он придавал большое значение вибрато, но не как способу выразительного подчёркивания звука, а как средству выражения эмоционального отклика скрипача на исполняемую им музыку. Эмоциональная наполненность и красочность кантилены, достигаемые не только искусным ведением смычка, ио и применением интенсивного вибрато, были характерны для исполнения первого выдающегося ученика М. — Г. Веняв-ского п получили высшее проявление в иск-ве его последнего ученика — Ф. Крейслера. Педагогии. метод М. базировался (в области развития техники
скрипача) на разностороннем изучении «40 этюдов пли каприсов для скрипки соло Крейцера», о чём свидетельствует методпч. редакция М. «Искусство работать над этюдами Крейцера» (L’art de travailler Jes etudes de Kreutzer, P., [s. а.]). Среди др. учеников M.: П. Марсик, Ф. Ондржпчск, И. Лотто, Т. Туа, С. Яффе.
Лит..- Ямпольский II., Фриц Крейслср. Жизнь п творчество, М., 1975, с. 16—19; Liszt F., Lettrcs d’un bache-lier fes musique, IX, «Revue et Gazette musicale de Paris», 18.38, 2 sept. (pyc. nep.— Путевые письма бакалавра музыки, в кн.: Лист Ф., Избранные статьи, М., 1959. с. 117—34); Berlioz Н., Soiree de quarttuor, «Journal des Debats», 1850, 5 fob.; Erlich A., (Hrsg.), Berillimte Geiger der Vergangenheit und Gcgenwart, Lpz., 1893, S. 129.	II. M. Ямпольский.
МАССЕ (Masse) Виктор (паст, имя — Феликс Марн) (7 III 1822, Лорьян — 5 VII 1884, _ Париж) — франц, композитор. Чл. Ин-та Франции (1872). В 1844 окончил Парижскую консерваторию (класс фп. у П. Циммермана, композиции у Ф. Галеви), получив Большую римскую пр. за кантату «Отступник Танжера» («Le renegat de Tariger»). Автор лирич. муз. комедий «Готическая комната» («La chambre gothique», 1849, т-р «Фоли драматик», Париж), «Загадочная певица» («La chanteuse voilee». 1850), «Галатея» (1852; обе — в т-ре «Опера комик», Париж) и др. Наиболее известна одноактная муз. комедия «Свадьба Жанетты» («Les noces de Jeannette», 1853, «Опера комик»). В своём творчестве испытал влияние III. Гуно и Л. Обера. Популярностью пользовались мелодпч. орк. эпизоды и отрывки пз опер М. В I860—76 хормейстер т-ра «Гранд-Опера» (Париж). Был педагогом, в 1866—83 профессор композиции Парижской консерватории.
Соч.: оперы —Невеста дьявола (La fiancee du diable, 1854, т-р «Опера комик»). Времена года (Les saisons, 1855, там же). Царица топазов (La reinc topaze, 1856. «Т-р лирик», Париж), Фея Карабосс (1859, там же), Марлатта-невеста (Mariette la promise, 1862, ими. оперная труппа, Петербург), Мисс Фовстга < 1866, «Опера комик»). Цветок Алисы (Flor d’Aliza. 1866, там же). Сын бригадира (Lc tils du brigadier, 1867, там же), Поль и Виргиния (1876, «Т-р лирик»), Ночь Клеопатры (Une nuit de Cico-patre, 1885, «Опера комик»).
Лит.: Delibes L., Notice sur Victor Masse, P., 1885; R о p a r t z G., Victor Masse. Etude, P.. 1887; Delabor-d e C., Notice sur la vie ct les ouvrages de Victor Masse, P., 1888.
МАССПН11 (Massini) Эджпзпо (2 VII 1894, Александрия, Египет — 18 II 1966, Бухарест) — рум. дирижёр. По национальности итальянец. Учился в консерватории в Пезаро (Италия). Работал в оперных т-рах Клужа и Бухареста, где был дирижёром, режиссёром; позже — директор Рум. т-ра оперы и балета. Под его руководством впервые поставлены мн. пропзв. рум. композиторов — оперы «Александру Лэпушняну» Зпр-ры (1941), «Господарь Ион Лютый» (1956) и «Восстание» (1959) Г. Думитреску, балет «Кэлин» А. Мендельсона (1956) п др. Был профессором (оперный класс) Бухарестской консерватории. Выступал во мп. странах как оперный и симф. дирижёр. М. сыграл значит, роль в развитии муз.-театр. иск-ва Румынии 1-м половины 20 в.
МАССНЁ (Massenet) Жюль Эмиль Фредерик (12 V’ 1842, Монто, близ г, Сент-Этьенн — 13 VIII 1912, Париж) — франц, композитор. Чл. Ин-та Франции (1878). Род. в семье инженера, директора завода. В 1852- -63 учился (с перерывом) в Парижской консерватории (по композиции у А. Тома). В 1863 получил Рим. пр. за кантату «Давид Рпццпо»; 1864—65 провёл в Риме. После поездок по Италии, Германии и Австро-Венгрии в нач. 1866 вернулся в Париж, всецело посвятил себя композиторской деятельности. В 1878- 96 профессор Парижской консерватории. Среди его учеников — А. Брюно, П. Видаль, Ш. Кеклеп, Г. Пьерне, Ж. Тьерсо, Г. Шарпантье, Ф. Шмитт, Э. Шоесон, Дж. Энеску.
Пз ранних соч. М. примечателен цикл романсов «Апрельская поэма» (1866), где уже формируются черты присущей композитору мечтательной любовной лирики. Эти же образы развивают вок. циклы «Поэма воспоминаний», «Октябрьская поэма» (оба 1871). Как оперный композитор М. дебютировал компч. оперой «Двоюродная бабушка» (1867). Значит, веха его оперного творчества — опера «Дои Сезар де Базан» (1872). В соч. 70-х гг. (музыка к антпч. поэме «Эринии» Ш. Леконта де Лиля, 1873; оратория-опера «Мария Магдалина», 1873; мистерия «Ева», 1875, и др.) наблюдается дальнейшее становление его драм, п чувствит. лирики. Большой успех имела лпрпко-экзотич. опера «Король Лахорский» (1877). Характерная для М. лирпзацпя духовных сюжетов проявилась также в оратории «Богородица» (1880) и опере «Иродиада» (1881). Вершина оперного творчества М. — «Манон» (1884) и «Вертер» (1886). прочно вошедшие в мировой репертуар. В них с наибольшей полнотой раскрылось оригинальное лирическое дарование композитора. Среди других опер М.— «Эсклармонда» (1889) с чертами вагнеровской любовной экзальтации; «Таис» (1894), отличающаяся мелодия. богатством (особенно популярной стала мелодия «Размышления» из этой оперы); «Наваррка» (1894), следующая образцам верпстских драм; «Сафо» (1897), представляющая собой попытку претворить средствами оперной драматургии образы совр. бытового романа: «Жонглёр богоматери» (1902), необычная господством жанровых элементов п отсутствием жен. ролей; «Ариадна» (1906), являющаяся своеобразной попыткой стилизо ванного претворения античности; «Дон Кихот» (1910) в жанре «героич. комедии» и др. Нек-рые пз них (особенно «Жонглёр богоматери» и «Дон Кихот», последняя также благодаря участию Ф. II. Шаляпина) имелп значительный успех. В ряде оперных произв., вопреки своему лирич. таланту, М. стремился к импозантности, грандиозности, пышности, выражению бурных страстей.
М. оставил обширное творч. наследие (в частности, уже после его смерти были поставлены онеры «Паиург», «Клеопатра», «Амадис»). Он писал также балеты («Куранты», «Цикада», «Тореро»), существ, место занимает музыка к спектаклям драм. т-ра. Мировой известностью пользуется «Элегия» пз музыки к антпч. поэме Ш. Леконта де Лиля «Эринии».
Одна из самых сильных сторон музыки М. — мелодия. Критика справедливо отмечала гибкость его «мелодической речи», сочетающей декламационность с напевностью. Мелос М. чутко следует за текстом и передаёт быстрые переходы от сосредоточенности или нерешительности к эмоциональным порывам. По словам А. Брюно, М. «показал себя выдающимся выразителем любви и создал язык нежности, не похожий ни на какой другой. Мелодию Масспе узнаешь среди тысяч. Ей свойствен-
вы проникновенная чувствительность, волнующая чувственность, гибкая грация...».
М. начал культивировать «блики» аккордов, однако благодаря чётким кадансам (особенно доминантовым) в его музыке отсутствует импрессионистский колорит. Чуткий оркестратор, он находил особые орк. краски в аккомпанементе сольному пению, в сопровождении виртуозно-блестящих ансамблей. Музыка М. отличается интонац. богатством, включает разл. образцы фольклора, стилистич. элементы разных эпох. Во многом творчество М. явилось история, звеном, соединяющим лирич. оперу Ш. Гуно и А. Тома с импрессионизмом. Музыку М., примечательную обилием тонких оттенков, зыбких нюансов и переходов, черт недосказанности, высоко ценил К. Дебюсси.
М. был одним из виднейших представителей франц. лирической оперы. Он оказал значит, влияние на франц, музыку. По меткому выражению Ф. Пуленка, «каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же как каждый итальянец — частицу Верди и Пуччини».
Соч.: оперы — Двоюродная бабушка (La grande tante, 1867, «Опера комик», Париж), Кубок фульского короля (1869, не пост.; музыка использована для ораторий и 3-го д. оперы Король Лахорский), Дон Cesap де Базан (по комедии П. Дюма-нуара и А. Ф. д’Эннери, 1872, «Опера комик», Париж), Король Лахорский (Le roi de Lahore, 1877, «Граид-Опера», Париж), Иродиада (по мотивам Г. Флобера, 1881. т-р «Де ла Монне», Брюссель), Манон (по роману «История кавалера де Грие и Манон Леско» Прево, 1884, «Опера комик», Париж), Сид (по трагедии П. Корнеля, 1885, «Гранд-Опера», Париж), Вертер (по роману «Страдания молодого Вертера» Гёте, 1886, пост. 1892, Придворная опера, Вена), Эсклармонда (по рыцарскому роману 13 в., 1889, «Опера комик», Париж), Маг (1891, «Гранд-Опера», Париж), Таис (по роману А. Франса, 1894, там же), Портрет Манон (1894, «Опера комик», Париж), Наваррка (1894, «Ковент-Гарден», Лондон), Сафо (по пьесе А. Доде, 1897, «Опера комик», Париж), Золушка (по сказке Ш. Перро, 1899, там же), Гризельда (по новелле Дж. Боккаччо, 1901, там же), Жонглёр богоматери (Le jongleur de Notre-Dame, 1902, Монте-Карло), Амадис (1902, пост. 1922, там же), Керубино (1905, Монте-Карло), Ариадна (1906, «Гранд-Опера», Париж), Тереза (на сюжет из эпохи Великой франц, революции, 1907, Монте-Карло), Вакх (Bacchus, 1909, «Гранд-Опера», Париж), Дон Кихот (по одноим. роману М. Сервантеса и комедии «Кавалер с длинной фигурой» Ж- ле Лоррена, 1910, Монте-Карло), Рим (Ноша, по роману А. Пароди, 1912, там же), Панург (по мотивам Ф. Рабле, 1913, т-р «Гёте», Париж), Клеопатра (1914, Монте-Карло); балеты — Куранты (Le carillon, Das Glockenspiel, 1892, Придворная опера, Вена), Цикада (La cigale, дивертисмент, 1904, «Опера комик», Париж), Toppepo (Espada, 1908, Монте-Карло); оперетты — Восхитительный Бель-Буль (L’ado-rable Bel-Boul, Париж), Беранжера и Анатоль (комедия, 1876, Париж); оратории — Мария Магдалина (священная драма, 1873, т-р «Одеон», Париж; как опера пост. 1903, Ницца), Ева (мистерия, 1875), Богородица (La Vierge, библейская легенда, 1880), Обетованная земля (La terre promise, по библейскому тексту, 1900); кантаты — Давид Риццио (1863), Фламандская свадьба (Une noce flamande, 1866), Мир и свобода (Paix et liberty, 1867), Нарцисс (античная идиллия, 1878), Вспомните, Мария (Souvenez-vous, Marie, духовная кантата, 1880), Библис (1886), Песни из лесов Амаранты (Chansons des bois d’Amaranthe, 1901); для орк.— Большая концертная фантазия на темы «Пророка» Дж. Мейербера (1861), сюита Помпсйя (1866), фантазии Фламандская свадьба (La noce Fla-mandc) и Возвращение каравана (Le retour d’une caravane, обе 1867), 7 сюит (op 13, 1865; Венгерские сцены, 1871; Драматические сцены, 1873; Живописные сцены, 1874; Неаполитанские сцены, 1876; Феерические сцены, 1879; Эльзасские сцены, 1881), 3 увертюры (Концертная, 1863; Федра, 1873; Брюмер, 1899), симф. поэма Видения (Visions, 1890); для инструментов с о р к. - Фантазия для влч. (1897), пьеса для 2 скр. (Les Grands violons du roi, 1900), концерт для фп. (1903); к а-мерно-инстр. ансамбли — 2 пьесы для скр. и фп., струн, квартет, Интродукция и вариации для 10 инструментов; фп пьесы; для голоса и ф п.—- ок. 200 романсов и песен (изд. в 6 тт.), в т. ч. Если бы Вы хотели мне сказать (Si vous vouliez bien me dire, поев. Ф. И. Шаляпину), вок. циклы Апрельская поэма (сл. П. А. Сильвестра, 1866), Поэма воспоминаний (сл. его же, 1871), Октябрьская поэма (сл. П. Ноллена, 1871), Пасторальная поэма (сл. Флориана и Сильвестра, 1874), Любовная поэма (сл. П. Робике, 1879), Зимняя поэма (сл. Сильвестра, 1882) и др.; музыка к спектаклям драм, т-ра — Эринии (антич. поэма III. Леконта де Лиля, по Эсхилу, 1873, т-р «Одеон», Париж), Драма при Филиппе II (Ж. Порториша, 1875, там же). Жизнь богемы (Т- Барьера и А. Мюрже, 1876, там же), Гетман (П. Деруледа, 1877, там же), Собор Парижской Богоматери (по В. Гюго, 1875, «Т-р Наций», Париж), Федра (Ж. Расина, 1900, т-р «Одеон», Париж), Сверчок на печи (Л. де Фрапмениля, по Ч. Диккенсу, 1904, там же), Плащ короля
(Ж. Экара, 1907, т-р «Порт-Сен-Мартен», Париж), Белоснежка и семь гномов (Ж. Дорцаль, по бр. Гримм, 1909, т-р «Фемина». Париж), Иерусалим (Ж. Риволле, 1914, Монте-Карло); завершил и инструментовал оперу «Кассия» Л. Делиба (1893).
Лит. соч.: Mes souvenirs, «Echo de Paris», 1911—12 (закончил К. Леру, Р., 1912, на англ. яз.— Му recollections, Boston. 1919).
Лит.: Каплан И., Жюль Масснэ и его ученики, «РМГ», 1911, Ке 5; О. В., Ж. Масснэ. [Некролог], там же, 1912, № 35; Французская музыка 2-Й половины XIX века, под ред. М. С. Др ус-кина, М., 1938, с. 57—70, 241—43, 245—46; Д р у с к и н М., История зарубежной музыки 2-й пол. XIX века, вып. 4, 2М., 1963 (лит.); К р е м л е в Ю.» Жюль Массне, М., 1969 (лит.); ImbertH., J. Massenet, в кн.: Profils d’ artistes contempora-ins. P., 1897; Solenifcre E. de, Massenet. Etude critique et documentaire, P., 1897; Fournier, Etude sur le style de Massenet, Amiens, 1905, то же, P., 1906; Schneider L., Massenet: 1’homme et le musicien, P., 1908,2 1926; Finck H.T., Massenet and his operas, L., 1910; S ё г ё О., Musiciens francs d’aujourd’hui, P., 1911; Soubies A., Massenet, P., 1912; Pougin A., Massenet, P., 1914; Branco u r K, Massenet, P., 1922, nouv. ed., P., 1931; Casco E., La vida e la obra de Massenet, P., 1928; Bouvet Ch., Massenet, P., 1929; F a u-г ё G., Massenet. Opinions musicales, P., 1930; U dine J.d\ L’art du lied et le melos Massenet, P., 1931; Bruneau A., Massenet, P., 1935; Morin A., Jules Massenet et ses operas, Montreal, 1944; Boyer N., Trois musiciens francais: Gounod, Massenet, Debussy, P., 1946; Hommage a Massenet, [P., 1962]; В г у u r J., Massenet, musicien de la belle ёродис, Lyon, 1964; Coquis A., Jules Massenet, P., 1965; Harding* J., Massenet, N. Y., 1971.	Ю. А. Кремлёв.
МАССОВАЯ ПЁСНЯ — в широком смысле сольная или хор. песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) п рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту. М. п. имеет куплетное (строфич.) строение (часто с рефреном-припевом). Муз. образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вок. мелодии, обобщённо отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общезначимость содержания М. п. в сочетании с простотой формы, поэтич. и муз. языка, использование певч. голосов в наиболее употребит, регистрах обусловливают её максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия.
С сер. 20-х и до конца 50-х гг. 20 в. понятием «М. и.» охватывалось всё песенное творчество сов. композиторов. Позднее, с укоренением термина «советская песня», к М. п. стали относить лишь одну жанровую разновидность — хоровую песню на общественно-полптпч. темы, предназначенную для совместного исполнения большими массами людей. В отличие от др. разновидностей песни — эстрадной и бытовой, М. п. (в узком смысле) рассчитана на хор. звучание (без сопровождения), гл. обр. во время демонстраций, митингов, собраний п др. крупных обществ, событий. Реже М. п. исполняются в концертах, а в свою очередь эстрадные и бытовые песни звучат как массовые, что зависит от степени общезначимости их муз.-поэтпч. образов и индивидуализации.
Часто М. п. отличаются героич. характером и выдержаны в ритме марша. Поэтич. тексты обычно включают агитационные обращения — призывы, к-рым соответствуют лаконичные, чёткие, броские муз. фразы-лозунги (чаще всего в припеве). М. п., как правило, связаны с социальной и нац.-освободительной борьбой народа, выражая её идеи и являясь мощным средством организации и воспитания масс.
Первыми образцами М. и. были боевые гимны Великой франц, революции («Марсельеза» п др.). К М. п. принадлежат также ми. междунар. п рус. революц. песни 19 — нач. 20 вв. (напр., «Интернационал», «Варшавянка», «Красное знамя», «Бандьера росса», «Смело, товарищи, в ногу» п др.). В 1920—30-х гг. пролетарские и антифашистские М. и. создали X. Эйс-лер («Коминтерн», «Красный Веддинг», «Песня солидарности») и др. прогрессивные заруб, композиторы (в т. ч. Б. Репниц, А. Онеггер). И. п. стала одной из ведущих жанровых разновидностей сов. проф. и любит, (самодеятельного) песенного творчества. К ней относится большая часть красноармейских и партизанских
песеп периода Гражданской войны («Песня коммуны», «По долинам и по взгорьям», «Марш Будённого», «Красная Армия всех сильней» и др ), а также комсомольских песен 20-х гг. («Молодая гвардия», «Наш паровоз» и др.). Ряд М. и. создали участники организованного в сер. 20-х гг. творч. объединения молодых композиторов «Проколл»: В. А. Белый («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»), А. А. Давиденко («Конная Будённого», «Нас побить, побить хотели»), М. В. Коваль («Юность»), Б. С. Шехтер («Железными резервами»). «Проколлов-цы» первыми выдвинули понятие «М. п.» и провозгласили её важным, равноправным и художественно полноценным видом проф. композиторского творчества. Одпако их песни из-за узости содержания и относительной сложности муз. формы и языка оказались доступными только хор. самодеятельности и не смогли войти в быт нар. масс. Задача создания подлинно М. п. была решена сов. композиторами уже в 30-х гг. («Песня о встречном» Д. Д. Шостаковича, 1932, и «Марш весёлых ребят» И. О. Дунаевского, 1934), когда хор. песня стала выражать общенародные мысли и чувства в максимально простой и чёткой форме. В 30—50-х гг. в жизнь народа глубоко вошли М. п. комп. А. В. Александрова («Священная война»), М. И. Блантера («Катюша»), И. О. Дунаевского («Песня о Родине», «Марш энтузиастов»), В. Г. Захарова («Ой, туманы мои»), Л К. Книппера («Полюшко»), А. Г. Новикова («Гимн демократической молодёжи мира»), Дм. Я. и Дан. Я. Покрассов («Москва моя»), В. П. Соловьёва-Седого («В путь») и др. на слова поэтов В. М. Гусева, М. В. Исаковского, В. И. Лебедева-Кумача, Л. И. Ошанина и др. Тогда же М. п. утвердилась в творчестве композиторов всех республик. В конце 50—60-х гг. созданы новые М. и.: «Бухенвальдскпп набат» В. И. Мурадели, «Пусть всегда будет солнце» А. И. Островского, «Песня о тревожной молодости» А. Н. Пахмутовой, «Родина» С. С. Туликова и др. Параллельно по мере расширения запросов слушателей всё большее распространение получают другие жанровые разновидности советского песенного творчества — лирическая бытовая песня (особенно начиная с периода Отечественной войны) и эстрадная, которые развиваются во взаимодействии с М. п.
Лит.: Нестьев II., Массовая песня, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.—Л., 1947; К о р е в Ю., Советская массовая песня, М., 1956; С о х о р А., Русская советская песня, Л., 1959; его же, Путь советской песни, М., 1968 его же, О массовой музыке, в сб : Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974. См. также лит. при ст. Песня.	А. Н.Сохор.
МА СЫ-ЦУН (р. 1911, пров. Гуандун) — кит. композитор, скрипач и муз.-обществ, деятель. Муз. образование получил в Парижской консерватории (1925—29). С 1929 профессор Ин-та изящных иск-в при Центр, ун-те в Нанкине. В 1938 основал Южнокит. консерваторию в Сянгане. Концертировал как скрипач в Китае. С 1949 чл. правлений Всекитайской ассоциации лит-ры и иск-ва и Об-ва китайско-советской дружбы; директор Центр, консерватории в Тяньцзине. С 1953 зам. пред. Союза кит. музыкантов. С 1954 чл. комиссии по отбору массовых песен; был депутатом Всекитайского собрания нар. представителей. В 1960-е гг., в ходе «культурной революции», М. С.-ц. подвергся преследованиям, его музыка перестала исполняться как «европеизированная». Отстранённый от обществ, деятельности и преподавания, был вынужден покинуть родину. В творчестве М. С.-ц., связанном с нац. истоками, ощутимы влияния франц, импрессионистов; оригинально претворяя традиции кит. пентатоники, применяет квартово-квинтовые сочетания. В инстр. соч. тяготеет к красочности, импровизационное™. М. С ц. — автор гл. обр. скриппч. произв., в т. ч. концерта для скрипки с оркестром (наиболее известное соч.), каприччо, «Тибетской сюиты» для
скрипки п фп., а также ораторий, кантат, многие из которых отражали пафос социалистпч. строительства 1950-х гг., симф. сюиты «Песня о лесах и горах», хоров, массовых и детских песен.
Лит.: Шне ер сои Г. М, Музыкальная культура Китая, М.. 1952.
мАтАЧИЧ (Matacid) Ловро (р. 14 II 1899, Сушак, близ г. Риека) — югослав, дирижёр. С 1908 певчий Венского хора мальчиков. Позднее учился в Венской консерватории по классам фп., органа, дирижирования и композиции. С 1916 коррепетитор оперного т-ра в Кёльне. С 1919 оперный дирижёр в разл. городах Югославии (Белграде, Загребе, Осиене, Любляне и др.). В 1938—41 директороперы в Белграде. С 1945 дирижёр тогда же организованного оперного т-ра в Скопле. С 1956 гл. дирижёр Гос. капеллы в Дрездене и Гос. оперы в Берлине. С 1961 директор оперы во Франкфурте-на Майне, одновременно работал в Вене. С 1970 гл. дирижёр Загребской филармонии, почётный дирижёр Японского симф. оркестра в Токио. Гастролирует как симфонический и оперный дирижёр во мн. европейских странах и США. В исполнительском иск-ве М., художника исключительно разностороннего дарования, романтич. размах и проникновенность сочетаются с глубиной и тонкостью интерпретации. Автор муз. произв. (пьесы для оркестра, песни для голоса с оркестром, музыка для т-ра).
МАТВЕЕВ Михаил Александрович [р. 20 V(2 VI) 1912, с. Мелеиец Волынской губ.] — сов. композитор. Чл. КПСС с 1949. В 1941 окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции у М. Ф. Гнесина. Творчество М. отличается близостью к нар. муз. истокам, разнообразием жанров.
Соч.. балет — Чешская легенда (Волынщик из Страко-ниц, по пьесе Й. Тыла. 1969, Ленингр. т-р оперы и балета); муз. комедия — Правая рука (Рядом с тобой, совм. с Б. А. Александровым, 1949, Ленингр. т-р муз. комедии); для си м ф. ор к.— Праздничная увертюра (1945), Приветственная увертюра (1967); две балетные сюиты (1961, 1968); для орк. рус. нар. инстр.— концертные сюиты, в т. ч. Русская свадьба (1950), Русская сюита (1965), Сельские просторы (1971), Русские миниатюры (1974) и др.; для ф п.— 36 лёгких пьес в 4 руки. Разноцветные камешки (3 тетради, 1969, 1971, 1975) и др.; пьесы для гобоя, для кларнета, для арфы и др. инструментов с фп., для голоса с фп. — Двенадцать вок. пьес на темы рус. нар. песен (1944), Пять романсов (на сл. Ф. И. Тютчева, 1944), Шесть романсов (Родные края, 1953), песни (в т. ч. Далёкая-хорошая, Новгородская лирическая, Величальная Москве, Баллада о Ленине, Себежаночка); хоры и песни для детей, обр. рус. нар. песен; музыка к спектаклям, научно-популярным и художеств, фильмам.
МАТЕРНА (Materna) Амалия (10 VII 1844, Санкт-Георген, Штирия — 18 I 1918, Вена) — австр. певица (драм, сопрано). Пела в церк. хоре и концертах в Граце; в 1865 начала выступать в оперном т-ре в Граце во второстепенных ролях. В 1869—97 примадонна Придв. оперы в Вене (Селпка в «Африканке» Мейербера и др.). Получила известность как исполнительница партий в операх Вагнера; особенный успех имело исполнение ею партии Брунгпльды («Кольцо нибелунга») в 1876 на сцене Байрёйтского т-ра. Первая исполнительница партии Кундри («Парспфаль», 1882). Обладала красивым по тембру и сильным голосом, незаурядным актёрским мастерством. Гастролировала в Лондоне, США, Германии. Была также известным вок. педагогом. В 1897 покинула сцену.
МАТЙНСКИИ Михаил Алексеевич (1750, с. Покровское Звенигородского уезда, ныне Моск. обл. — ок. 1820) — рус. драматург, переводчик, педагог, составитель учебников геометрии и географии. Крепостной графа С. П. Ягужпиского. Окончил моек, гимназию для разночинцев прп Моск, ун-те, был в Италии. Получив «вольную», преподавал в классах Воспитательного об-ва благородных девиц в Петербурге (впоследствии Смольный пн-т). Автор текста, возможно, частично п музыки, 1-й, не сохранившейся редакции компч. онеры «Как поживёшь, так и прослывёшь, илп Санктпетер-бургский Гостиный двор» (1782, Вольный российский
Т-р Клипера, Петербург). Для новой постановки в придв. петерб. т-ре (1792) М. переработал текст, а композитор В. А. Пашкевич — музыку этой оперы. Содержащее ряд сатпрпч. бытовых сцен из купеч. жизни, отличающееся красочным нар. языком, пронизанное мелодиями рус. нар. песен, произв. М. и Пашкевича принадлежит к лучшим достижениям рус. реалистич. компч. оперы 18 в. Нек-рые его персонажи предвосхищают образы пьес А. Н. Островского. М.— автор текста оперы «Тунисский паша» (музыка Пашкевича).
Лит.: Прокофьев В.. Михаил Матинский и его опера «Санктпетербургскпй Гостиный двор», в сб.: Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исследования, т. 1, Л., 1927; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948: Русская комедия и комическая опера Will века. Ред. текста и вступ. статья П. Я. Беркова, М. — Л., 1950; Ливанова Т, Н., Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 2. М., 1953; Берков П. Н., Неиспользованные материалы для истории русской литературы XVIII века, в сб,: XVIII век, сб. 3, М. — Л., 1958; Бок танина Е. А.. О народности музыкального языка и особенности драматургии оперы М. Матинского «Санкт-петербургский Гостиный двор», вин. Труды музыкально-педагогического института имени Гнесиных, вып 1, М.. 1959: К е л-ды ш Ю. В , Русская музыка XVIII века, М., 1905: Левашов Е., Существовал ли композитор Матинский?, «СМ», 1973, N5 5-	Е. А. Бокщанима.
МАТКОВСКИЙ Владимир Исаакович [р. 28 XII 1899 (10 I 1900), Тбилиси] — сов. виолончелист. Засл. арт. РСФСР (1951). Род. в семье музыканта. Игре на виолончели учился у Н. И. Потапова. В 1922 окончил Моск, консерваторию по классу виолончели у А. Э. Глена. С 1919 первый помощник концертмейстера группы виолончелей в 1922—53 солист оркестра Большого т ра. М. сочетал работу в оркестре с кони, деятельностью, выступал в сольных и симф. концертах. Был мастером кантилены. Пропагандировал пропзв. сов. композиторов (Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, М. Ф. Гнесина, А. М. Дзегелёнка, М. Ф. Крейна. Г. С. Гамбурга И др.).	И. М. Ямпольский.
МАТЛОТ, м а т л ё т (франц, matelote, от matelot — матрос),— матросский танец, близкий жиге. Исполняется живо, в быстром темпе, с характерными при стукиванпямп, элементами чечётки. Муз. размер -Л
Allegro gtocns
и ф. В нач. 20 в. интерес к М. возрос, он широко распространился как эстрадный п бытовой танец. В России в нач. 20 в. исполнялась 16-тактовая бальная композиция AI., созданная Е. М. Ивановым.
МАТОВА Александра Константиновна (4(16) V 1889, Смоленск — la III 1967, Москва] — юв. певица (лирико-драм. сопрано) и педагог. Засл. арт. Республики (1933). В 1912 окончила Петерб. консерваторию по классу нения у Е. И. Терьян-Каргановой. В 1913 выступала в оперной антрепризе Спбнрякова (Одесса), дебютировала в партии Брунгпльцы («Валькирия»). В 1914 пела в моек. Сергиевском нар. доме. В 1916—41 солистка Большого т-ра. М. обладала голосом красивого серебристого тембра, мастерством фразировки, чистым и прозрачным piano, особенно на верхних нотах. Исполнение И отличалось нскргнностью и тонкой музыкальностью. Партии: Милптрпса («Сказка о царе Салтане»), Вера Шелога (пролог к «Псковитянке»), Ярославна. Феврония; Купава («Снегурочка»), Лиза, Тамара, Наташа; Горпслава («Руслан и Людмила»), Аида; Эльза («Лоэшрпн»). М. была первой исполнительницей партий Натальи («Степан Разин» Трнодпна, 1925) и Алёны Прекрасной («Иван-солдат» Корчмарёва, 1927). С 1938 педагог, в 1941—48 — в Большом т-ре, в 1948—67 — в Доме культуры МГУ. в. II. Заррбин
МАТОУЦППЬ, м о р и и х у р,— струнный смыч ковый муз. инструмент, распространён во Внутр. Мон
голии (Китай) и МНР. Бытует также в Бурят. АССР (под пазв. морпнхур). Имеет 4-угольный трапециевидный корпус с кожаной верхней декой и дерев, нижней, снабжённой фигурными резонансными отверстиями. Гладкая (без ладов) шейка увенчана резным изображением головы лошади. 2 струны из конского волоса настраиваются в
. Смычок
кварту деревянный, дугообразный, со свободно подвешенным пучком конского волоса. Техника игры допускает использование флажолетов и двойных нот. Длина М. 1000—1100 мм. с. я. Левин.
МАТСОВ Роман Вольдемарович [р. 14(27) IV 1917, Таллин] — сов. дирижёр. Нар. арт. Эст. ССР (1968). В 1940 окончил Таллинскую консерваторию по классу фп. у А. Лембы и скрипки — у И. Паульсеиа. В 1939 занимался на летних курсах в Берлине у В. Гнзекпнга (фп.) и у Г. Кулен-кампфа (скрипка). В 1940—41
учился в Ленингр. консерватории у С. И. Савшинского (фп.) и И. Р. Налбандяна (скрипка). В 1937—38 артист оркестра т-ра «Эстония», в 1938—40 — симф. оркестра в Таллине. В 1941—42 в рядах Сов. Армии. В 1943 дебютировал как дирижёр с симф. оркестром Гос. художеств. ансамбля Эст. ССР в Ярославле. В 1950—63 гл. дирижёр симф. оркестра Эст. радио и телевидения. Под упр. М. впервые прозвучали мп. соч. эст. композиторов, в т. ч. А. Каппа, Э. Каппа, В. Каппа, А. Гар-шнека, Я. Ряэтса, А. Пярта; первый в СССР исполнитель ряда соч. И. Ф. Стравинского, А. Шёнберга, А. Веберна и др. С 1944 преподаватель (с 1968 профессор) Таллинской консерватории (классы — оперный и оперно-симф. дирижирования, камерного ансамбля). 2-я пр. на Всесоюзном смотре дирижёров (1946). Гастролирует за рубежом.
МАТТЕЗОН (Matthesou) Иоганн (28 IX 1681, Гамбург — 17 IV 1764. там же) — нем. муз. писатель, композитор, певец и дирижёр. В детстве обучался пению
и игре на муз. инструментах (орган, чембало, гобой, флейта), пел в хоре Гамбургском оперы; с 1697 исполнял теноровые партии. Последний раз выступил публично как певец в 1705 в опере «Любовь, приобретённая кровью и злодейством, пли Нерон» Генделя. С того же года воспитатель, затем секретарь в доме англ, посланника. Одноврем. с 1715 капельмейстер (до 1728) и каноник Гамбургского собора. С 1741 на дипломатия, службе у князя Голь-штейнского. Разносторонняя деятельность М. способствовала развитию нем музыки. В теоретич. трудах выступал сторонником
И. Маттезои. Гравюра И. Я. Хайда.
прогрессивного для того времени учения об аффектах (сы. Аффектов теория), боролся против схоластики, отживших муз. теорий, за утверждение совр. мажорно-минорной системы. Один из первых нем. проф. муз. критиков, М. отстаивал в статьях принципы и воззрения англ, и франц, просветителей, выступая в то же время поборником нац. музыки. М. утверждал взгляд на музыку как на содержательное иск-во, выражающее глубокие чувства и переживания человека. В своих трудах он систематизировал мн. муз. явления («Совершенный капельмейстер», 1739), прозорливо определил значение отд. музыкантов («Основы врат чести», 1740). Существ, место в истории нем. оперного т-ра занимают произв. М., оказавшие определённое влияние на оперное творчество Г. Ф. Генделя. Перевёл на нем. яз. мн. оперные либр., а также кн. Дж. Мэнэрпнга о Генделе («Memoirs of the life of the late G. F. Handel», 1760; в nep. M.—«Georg Friedrich Handels Lebensbeschreibung», 1761). Ему принадлежат работы по вопросам истории и богословия.
Соч.: оперы — Виктор, герцог норманнов (Victor, Herzog der Normannen. совм. с др. авторами, 1702), Несчастная Клеопатра (Die ungluckselige Cleopatra, 1704), Возвращение золотого века (Le retour du sifccle d’or, 1705), Борис Годунов (1710), Тайные приключения Генрика IV, короля Кастилии (Die geheimen Begehenheiten Henrico IV, Konigs von Castilien, i711), Зенобия (1722); зингшпили — Плеяды (Die Piejades oder Das Sieben-Gestirn, 1699, Гамбург), Благородный Порсенна (Der cdelmiithige Porsenna, 1702, там же); 24 оратории и кантаты, инстр. пьесы, церк. произв. и др.
Лит. соч.: Das neu-er6ffnete Orchestre, Hamb., 1713; Das beschutztc Orchestre, Hamb., 1717; Das forschende Orchestre, Hamb., 1721; De eruditions musica, Hamb., 1732, 21751; Der voll-kommene Kapellmeister. Das ist grundliche Anzeige aller derje-nigen Sachen, die eincr wissen, konnen und vollkommen inne haben muss, der einer Capelie mit Ehren und Nutzen vorstehen will, Hamb., 1739; Grundlagen einer Ehren-Pforte, worin der tiichtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkunstler u s. w. Leben, Werke, Verdienste u s. w. erscheinen sollen, Hamb., 1740; и др.
Лит,.: Марк ус С., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959; Meinardus L., Johann Mattheson und seine Verdienste um die deutsche Tonkuns t, Lpz., 1879; Pct zo 1 dt R., Johann Mattheson, «Die Musik», 1931, № 12; Bauermeis-ter E., Matthesons «HandeLKomplex», «Musica», 1960, № 11.
M. M. Яковлев.
МАТТЁИ (Mattei) Станислао (крещён 10II 1750, Болонья — 12 V 1825, там же) — итал. композитор, муз. теоретик, капельмейстер. Чл. Болонской филармония. академии. После обучения у падре Мартини сменил его на посту капельмейстера церкви Сан-Франческо в Болонье (1770). С 1776 соч. М. исполнялись во время церк. службы. С 1789 до конца жизни капельмейстер церкви Сан-Петронио в Болонье. В кон. 90-х гг. 18 в. обратился к педагогич. деятельности; с 1804 профессор контрапункта болонского Филармония, лицея. Среди учеников — Г. Доницетти, Дж. Россини. Автор школы генерал-баса («Prattica d’accompagna-mento sopra bassi numerati e contrappunti a pu voci sulla scala ascendente e discendente maggiore e minore, con diverse fughe a 4 e a 8», т. 1—3, 1788—1830). Писал кантаты, мессы и др.
Лит.: Canuti F., Vita di Stanislao Mattei, Bologna, 1829.
МАТТЕЙ (Matthay) Тобайес Август (19 II 1858, Клапем, близ Лондона — 15 XII 1945, Хай-Марли, близ г. Хейзлмир) — англ, пианист, теоретик фп. игры, педагог и композитор. В 1871—76 учился в Лондоне в Корол. академии музыки у У. Доррелла и У. Мак-фаррена (фп.), У. С. Беннетта, А. Салливена и Э. Праута (композиция). С 1876 преподавал там же фп. игру (в 1880—1925 профессор). Среди учеников — А. Бакс, М. Хесс. Как пианист дебютировал в 1876 в Лондоне, концертировал только в Англии. В 1900 организовал собств. фп. школу (в 1927 реорганизована и расширена); в 1920-е гг. в США была создана Амер, летняя школа Маттея. Наибольшую известность приобрёл как теоретик пианизма, методист («система Маттея» принята гл. обр. в Англии и США). Автор ок. 20 работ, в т. ч. по вопросам муз. психологии, взаимосвязи интел-
□ 16 Музыкальная энц., т. 3
лектуального и эмоционального начал, внимания, роли автоматичности и др. в процессе муз. исполнения.
Соч.: 2 концерта для фп. с орк., фп. пьесы.
Лит. соч.: The act of touch..., L.— N. V., 1903; First principles..., L., 1905; Musical interpretation, L., 1913; On memorizing and playing from memory, L., [1926]; An introduction to psychology for music teachers, L., 1939, 21947, 31960; The visible and invisible in pianoforte technique, L., 1932, 31960; Piano fallacies of today, L., 1939.
Лит.: Новикова Э., Тобиас Маттсй, в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972; Ching J., Piano technique. Foundation principles... a critical examination of the theories of Tobias Matthay and his followers, L., 1934; Schultz A., The riddle of the pianist’s finger, Chi.— N. Y., 1936; Matthay J. H., The life and works of Tobias Matthay, L., 1946.	Э. Ф. Новикова.
МАТЮК Виктор Григорьевич (18 II 1852, с. Тудор-ковичи, ныне Львовская обл.— 8 IV 1912, с. Каров, ныне Львовская обл.) — зап.-укр. композитор, теоретик и публицист. Окончил Львовскую духовную семинарию (1879). Муз. образование получил в певч. школах в Перемышле и Львове, брал уроки у композиторов и дирижёров И. Ф. Гуневича, И. А. Лавровского п др. Центральное место в творчестве М. занимали вокальные соч. К числу лучших относятся «Вес-швка», «3 слезою в оц[ в1д1пду», «Родимпй краю» и песни на сл. Г. Гейне. Большой популярностью пользовались его мелодрамы и оперетты, в т. ч. «Капрал Тпмко», «Нещасна любов», «1нвал1д», а также хоры на патриотпч. и лирич. темы. Автор школьного песенника (изд. 1884), учебника элементарной теории музыки (изд. 1892), очерка об основах гармонии (изд. 1906); сост. и ред. хорового сб. «Боян».
Лит.: Людкевпч С., BiKTop Матюк, «Недытя», 1912, К» 26—28; Загайкевич М., Музичне життя Захщно! Украпт друго! половина XIX ст., Кшв, 1960, с. 95 114; ICTopia украшсько!' дожовтнево!' музикп, Кшв, 1969, с. 445—50.
В. Л. Гошовский.
МАУРЕР — семья музыкантов, работавших в России. Людвиг Вильгельм М. [8 II 1789, Потсдам — 13 (25) X 1878, Петербург] — скрипач, композитор и дирижёр. По национальности немец. Ученик К. Хака. Играл в придв. оркестре в Берлине (1802—06), работал в Риге (1807). Концертировал в Петербурге, Москве, где до 1817 состоял капельмейстером крепостного оркестра В. А. Всеволожского. В 1818—20 гастролировал в Германии и Франции. С 1821 композитор и капельмейстер ими. т-ров в Петербурге, с 1832 также рук. оркестра Всеволожского. С 1835 возглавлял оркестр франц, т-ра в Петербурге, устраивал симф. концерты (для состава этого оркестра сделал перелож. симфоний И. Гайдна, В. А. Моцарта и др.). Одноврем. дирижировал концертами Филармонии, об-ва, Конц, об-ва, выступал как солист (в 1834 первым исполнил в России скр. концерт Бетховена), преподавал (среди его учеников — А. Н. Верстовскпй). В 1845—50 работал в Дрездене. В 1851—62 был инспектором петерб. ими. театр, оркестров. Разностороннюю деятельность М. высоко ценили М. И. Глинка, А. Н. Серов, В. В. Стасов, В. Ф. Одоевский, причислявший его «к лучшим капельмейстерам Европы». Был мастером водевильной музыки, муз. шутки, куплета. Орк., камерно-инстр. и скр. произв. М. мало индивидуальны по стилю, наибольший интерес представляют 8 концертов для скрипки с оркестром, а также концерт для 4 скрипок (1838). Популярностью пользовалась «Татарская песня» (сл. А. С. Пушкина).
Соч.: опера — Алонзо, или Ревнивый любовник (1828, Петербург); балеты — Шотландцы (1836, там же), Тень (1839, там же); оперы-водевили — Два вора (1818), Карантин (совм. с А. Н. Верстовским, 1820), Суженого конём не объедешь, или Нет худа без добра (1821), Новая шалость, или Театральное сражение (совм. с А. А. Алябьевым и Верстовским, 1822), Новый Парис (совм. с Верстовским, 1822), Муж и жена (совм. с Алябьевым, Верстовским, Ф. Е. Шольцем. 1830) и др.; конц. увертюры; камерно-инстр. ансамбли — дуэты, струн, трио, Ноктюрн для 4 влч.; произв, для флейты, гобоя; песни; театр, музыка и др.
Сыновья М.: Всеволод Васильевич М. [27 III 1819, Потсдам — 22 VII (3 VIII) 1892, Петер
бург] — скрипач. Учился у отца. С детских лет выступал в концертах. Был участником квартета А. Ф. Львова. В 1835—85 первый скрипач оркестра франц, т-ра в Петербурге. Преподавал в Прпдв. певч. капелле. Александр Васильевич М. (гг. рожд. п смертв неизв.) — виолончелист. Выступал в концертах как солист, а также вместе с отцом и братом. Играл в оркестре франц, т-ра. В 1849—58 преподавал в Петерб. театр, уч-ще.
Лит.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 1, 4, СПБ, 1892, 1895; С та с о в В. В., Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Глинка М., Литературное наследие, т. 1 — 2, Л,—М., 1952—53; Одоевский В Ф, Музыкально-литературное наследие, М., 1956; Штейнпресс Б., Страницы пз жизни А. А. Алябьева. М., 1956; Wasielewsky W. J , Die Violine und ihre Meister, Lpz., 1920.	II. M. Ямполъский.
МАЦУДАЙРА Йорицуне (p. 5 V 1907, Токио) — япон. композитор. Теорию композиции изучал в Токио под рук. К. Комацу н А. Н. Черепнина. В творчестве М. элементы японского фольклора сочетаются с приёмами додекафонии. Автор произведении для оркестра — «Тема с вариациями на популярную песню» (1939), «Негативные и позитивные фигуры» (1954), «Старинный японский танец» (1953); «Метаморфозы» на старинную япон. мелодию для сопрано с орк. (1954), Концерта для 2 фп. (1946), а также 2 струн, квартетов, фп. трио, 2 сонат для скрипки и фп., песенных циклов и др.
МАЦЦОККИ, М а д з о к к и (Mazzocchi) — семья итал. композиторов. Доменико М. (8 XI 1592, Чивита-Кастеллана — 20 I 1655. Рим). Учился в церк. семинарии, в 1605 посвящён в духовное звание, в 1619 — в сан священника. С 1614 начал в Риме лит. деятельность. Получил степень доктора философии и права. В Риме же изучал музыку (возможно иод рук. Дж. Б. Нанино). С 1620 находился па службе у кардинала И. Альдобранднни. Автор оперы «Цепь Адониса» (по поэме «Адонис» Дж. Б. Мартино, 1626. Рим), отличающейся симметрией муз. композиции. М. вводит новые муз. формы, арии, речптатив-секко, инстр. ритурнели. На первом представлении оперы жен. партии исполняли сопраписты, что способствовало утверждению певцов-кастратов в практике рим. т-ров. М. принадлежатсб. 5-го-лосных мадригалов («Partitura de madrigali а 5 voci....», 1638), а также «Диалоги и сонеты» («Dialoghi е sonet-ti», 1638), «Музыка священная и моральная» («Musiche sacre е moral! а 1—3 voci», 1649), к-рые включают арин, речитативы и хоры (в т. ч. па стихи из поэм Вергилия и Т. Тассо) и др. Доменико М. — выдающийся представитель т. н. римской оперной школы. В и р д-ж и л и о М. (22 VII 1597, Чивита-Кастеллана —3 X 1646, там же). Брат Доменико М. Музыке учился под его руководством. В 1628 капельмейстер церкви Джезу в «Колледже романо», с 1629 до конца жизни возглавлял капеллу Джулия в Ватикане (в соборе св. Петра). В 1632—44 был также капельмейстером «Колледже инглезе». Находясь на службе у Ф. Барберивп, Вирджи-лио М. писал музыку к спектаклям, ставившимся в придв. т-ре кардинала. Приобрела известность опера «Сокол, или Кто страждет, тот надеется» (текст Дж. Росппльози, 1637, спектакль возобновлён в 1639 с муз. добавлениями М. Мараццоли), др. муз.-театр, произведения: «Сан-Бонифачо» (1638), «Защищённая невинность» (1641), «Сан Эустакио» (1643) и др. Одни из видных представителей т. н. римской оперной школы, Впрджплно М. способствовал появлению первых образцов комической оперы. Для его сочинений характерны живость ансамблевых и хоровых массовых сцен, отмеченных гармоническим и ритмическим разнообразием, тщательная отделка арий и дуэтов. Писал также церк. музыку. Был педагогом в созданной им в Ватикане школе пения и композиции. Среди учеников — певец-кастрат, композитор и теоретик музыки Дж. А. Бонтемии.
Лит.: К р с ч м а р Г., История оперы, пер. с нем., Л., 1925; Роллан I1., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Goldschmidt Н.,
Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Bd 1—2, Lpz., 1901—04; Cardinal! A., Cenni biografici di Domenico e Vergiho Mazzocchi, Subiaco, 1926; Rolland R., Histoirc de Горёга en Europe avant Lully et Scarlatti, nouv. ed.. P., 1931.	С. M. Грищенко.
МАЧАВАРИАНИ Алексей Давидович [р. 23 IX(6 X) 1913, Гори] — сов. композитор, педагог, дщТйжёр. Нар. арт. СССР (1958). Деп. Верх. Совета СССР 6—7-го созывов. Окончил в 1936 Тбилисскую консерваторию по классу композиции у П. Б. Рязанова, в 1940 аспирантуру. В 1934—37 зав. муз. частью Груз. • т ра муз. комедии, в 1956—58 худ.	л
рук. Гос. спмф. оркестра Грузии. 1 дд Творчество М. отличается ярким -своеобразием, его пропзв. проник- .? > kj нуты нац. колоритом, жизнерадо-етностью, романтич. приподня-тостью, волевым началом, эмоцио-нально насыщены Сыграл зна-чпт. роль в станов ichiih груз.	Д
сов. м\з. иск ва. С[ е in круинеп-шпх пропзв. — балет «Отелло» I BF (по Шекспиру, 1957, Груз, т-р оперы и балета), концерт для скрипки с оркестром (1950; Гос. пр. СССР, 1951), «Пять монологов» для баритона и симф. оркестра на стихи Важа Пшавелы (1968; Гос. пр. Груз. ССР, 1970), оратория «День моей Родпны» для сопрано, баса, хора мальчиков, большого хора и оркестра (1952). Балет М. «Отелло» был экранизирован под назв. «Венецианский мавр» (1951). ставился за рубежом. В 1962—68 пред, правления СК Грузии, в 1962—73 секретарь СК СССР. С 1939 преподаёт в Тбилисской консерватории (с 1963 профессор).
Соч.: оперы — Мать и сын (по Чавчавадзе, 1945, Груз, т-р оперы и балета), Гамлет (по Шекспиру, 1974) балеты — Отелло (по Шекспиру, 1957, Груз, т-р оперы и балета), Витязь в тигровой шкуре (по Руставели, 1974); д л г о р к.—2 симфонии (1947, 1973), симф. поэма Дуб и мошкара (Мумли мухаеа. 1939), поэмы с хором — На смерть героя (1948), Горийские картинки (1939), Торжественная увертюра (1950) Грузинская праздничная увертюра (1963); концерты с орк.— для фп. (1944), для скр. (1950); для х о р а — баллада-поэма Арсена; для солистов п хора a cappella (1946); для ф я,— Скерцо-поэма (1938). Хорумп (1939), Прелюдия, эскиз, экспромт (1947), три прелюдии и фуги (1970), баллада Базельское озеро (1950), Пиросмани (1970), Детский альбом (12 пьес, 1968); для скр.— 4 пьесы для скр. с фп. (1950); Долури Лазури (скр. соло, 1962), 6 пьес для скр. с фп. п 2 вальса по музыке балета Отелло (1971). 4 пьесы для влч. с фп. (1973); романсы и песни для голоса с фп. (Синий цвет Нс горюй, мать; Ты полна чудесной красоты. Тебе быть царицей Грузии и др.), Сб 15 хоров a cappella (1974).
Лит.: Городинский В., «Отелло», «Театр», 1958, №6: X уч у а П, Скрипичный концерт А Мачавариани, М., 1951; К у х а р с к и й В., Алексей Мачавариани, в сб.: Советская музыка, Статьи и материалы, [вып. i], М., 1956; Донадзе В., Скрипичный концерт А. Мачавариани, в сб.: Музыковедение и музыкальная критика в республиках Закавказья, М., 1956; Торадзе Г., Композиторы Грузии. Тб., 1973.	П.В.Хцчуа.
МАШАДУ (Machado) Аугусту дп Оливейра (27 XII 1845, Лисабон — 26 II] 1924, там же) — португ. композитор и педагог. Муз. образование получил в Лп-сабонской н Парижской консерваториях. В 1892— 1908 директор т-ра «Сап-Карлуш», в 1901 —10 — консерватории (с 1893 также профессор; класс пения), в 1907—И советник Мин-ва образования в Лисабоне. Автор пропзв., написанных в стиле франц, лирич. онеры.
Соч.: о п е р ы — Лаурсана (по Ж. Санд, 1883, «Гран т-р». Марсель), Марио Веттер (либр. Г. Леонкавалло, 1898, т-р «Сан-Карлуш»), Боргезипа (La Borgesina. 1969, «Гран т-р») и др.; балет Зеффсрпнетто (1870, «Сан-Карлуш»): оперетты— Солнце Наварры (О sol de Navarra, 1870), Золотой крест (A cruz de ouro, 1873), Гитара (Guitarra, 1878), Похищение Елены (О rapto de Helena, 1903) (все пост, в т-ре «Тринида-ди», Лисабон), Мария да Фонте (1878, т-р «Сан-Карлуш»), Венера (1905, «Т-р донны Амелии») и др.; для орк.— ода Камоэнс и Лузиады (Camoens с os Lusiadas 1880) и др.; пьесы для фп., органа, романсы
Лит.: Sainpayo Ribeiro М. de A miisica em Portugal nos Sdculos XVIII e XIX. [Lisboa], 1938; Treitas Branco J. de, HistOria da miisica portuguesa, Lisboa, [1959].
МАШО, Гил ьом де М а ш о (Machaut, Guillaume de Machaut; известен также под лат. именем Guillel-mus de Mascaudio) Гпльом де (ок. 1300, Маню, Арденны — 1377, Реймс) — франц, поэт и композитор. С 1323 (?) жил при дворе короля Богемии Яна Люксембургского, был его секретарём, сопровождал во время путешествии в Прагу, Париж и др. города. После смерти короля (1346) постоянно жил во Франции. Был каноником собора Нотр-Дам в Реймсе. Крупнейший композитор 14 в., выдающийся представитель ars nova. Автор многочисл. одногол. и мпогогол. песен <40 баллад, 32 виреле, 20 рондо) с инстр. сопровождением, в к-рых сочетал муз.-поэтич. традиции труверов с новым полифонпч. иск-вом. Создал тип песни с широко развитой мелодией и разнообразным ритмом, расширил композиционные рамки вок. жанров, внёс в музыку более индивидуальное лирич. содержание. Пз церк. соч. М. известны 23 мотета для 2 и 3 голосов (па франц, и лат. тексты) и 4-гол. месса (на коронацию франц, короля Карла V, 1364). Поэма М. «Пастушеские времена» («Le temps pastour») содержит описание муз. инструментов, бытовавших в 14 в.
Соч.: L’opera omnia musicale... а сига di F. Ludwig et H. Besselcr, v. 1—4, Lpz., 1926—43.
Лит.: Machabey A.. Guillaume de Macbault. 1300?— 1377. La vie et 1’ceuvre musical, v. 1—2, P., 1955.
МАЮДЗУМН Тосиро (p. 20 11 1929, Йокохама) —-япон. композитор. Муз. образование получил в Токио в Ун-те искусств у Т. Икеноути (1945—51) и в Парижской консерватории, где изучал теорию композиции под рук. Т. Обена (1951—52). В 1953 организовал совм. с Я. Акутагавой и II. Даном авангардистский кружок • Союз трёх», а с 1957 — фестивали совр. музыки в Ка-руидзаве. Творчество М. отражает влияние буддийской философии, музыки О. Мессиана и И. Ф. Стравинского. М. экспериментирует в области конкретной музыки и электронной музыки.
С о ч.: балеты — Бугаку (1963, Пью-Йорк), Олимпийцы  1965, там же): оратория У-Со-Ри (1959), 2 буддийские кантаты— Симфония Нирваны (1958) и Пратидесана (1963); для орк.— симфония Мандала (1958; псп. 1960, Москва), симф. поэмы Самсара (1962) и Рождение музыки (1964), Вакханалия '1953), Эктоплазма (1954), Симф. фонология (1957), Этюд на -звучание (1963), эссе для струн, орк. (1963); камерно-;т и е т р. а п с а м б л и — Стенограммы (для альта, саксофона, маримбы, скр., влч., фп. в 4 руки и голоса, 1950), Микрокосмос (для 7 исполнителей, 1957), Пьесы для приготовленного <7п. и скр. (1957); для бэнд (оркестр духовых)—Фактура '1962). Фейерверк (1963), Ритуальная увертюра (с жен. хором, 1964); Конкретная музыка— X, Y, Z (1953), Вариации на 7 (1956, совм. с М. Морон); Старая и новая музыка (для традиц. оркестра Га-Гаку, 1970); музыка к фильмам.
МДИВАНИ Марина Викторовна (р. 6 X 1936, Тбилиси) — сов. пианистка. Окончила в 1960 Моск, консерваторию (занималась в классах Я. И. Милыптейна и Э. Г. Гилельса), в 1963 под рук. Гплельса — аспирантуру. Лауреат Междунар. конкурсов пианистов им. М. Лонг (Париж, 1961, 1-я пр.) и нм. П. II. Чайковского (Москва, 1962, 4-я пр.). С 1966 солистка Моск, филармонии.
МЕГВПНЕТ-УХУЦЁСП Константин Васильевич [15 27) XI 1891, с. Хидиставп, ныне Горийского района — •io XI 1972, Тбилиси] — советский композитор. Заслуженный деятель искусств Груз. ССР (1946). В 1909 •кончил Тбилисское музыкальное уч-ще, в 1913 в Петербурге — консерваторию ио классу композиции у А. К. Лядова и Л. Саккеттн и юридический ф-т унпвер-• итета. В 1927—33 зав. музыкальным отделом Нарком-проса Груз. ССР. Автор опер «Амирани» (1927), «Свадьба Бекины» (1953), «Давид Гурамишвили» (1962) — пост, в Груз, т-ре оперы и балета; балетов —«Девушка из Чани» (1947) и «Эльвара»; 6 симфоний (1927, 1928, 1932, 1936 — Сванская, 1937, 1945); музыки к спектак-•лям драматических т-ров. Наппсал науч, труды «Теория вводного тона» (1928), «Грузинские народные лады» 1933), «Теория музыкальных стилей» (1948), «Грузинский симфонизм» (1953). В 1928—37 преподавал
в Тбилисской консерватории (теоретпч. курсы и историю музыки; с 1932 профессор), с 1943 — в Груз. гос. театр, ин-те (зав. кафедрой музыки).
Лит.: Чхиквадзе Г., ('.светские композиторы Грузии, Тб., 1956 (па груз, яз.); Т о р а д з е Г., Композиторы Грузии, Тб., 1973.	Г. Торадзе..
МЕГ1ОЛБ, правильнее — М е ю л ь (Mehul) Э т ь е н н Никола (22 VI 1763, Живе — 18 X 1817, Париж) — франц, композитор п обществ, деятель эпохи Великой франц, революции. Чл. Ин-та Франции (1795). Воспитывался в аббатстве близ Живе, обучался игре на органе (1775). В 1778 приехал в Париж, сблизился с К. В. Глюком, к-рый своими советами помог ему завершить муз. образование. Участвуя в концертах любителей как клавесинист, М. общался с худ. Л. Давидом, игравшим на скрипке, писал сонаты для фп., для скрипки и фп. Известность принесла ему комич. опера «Евфросина и Ко-радин, илп Исправленный тиран» (ноет. 1790, «Театр Птальен», Париж). Творч. и обществ, дея
тельность М. развернулась в обстановке революц. Парижа. Вместе с др. передовыми художниками М. создавал массовое иск-во, руководил устройством грандиозных нар. празднеств, много писал для т-ра, был одним из организаторов Нац. муз. ин-та (позднее консерватория; М.— первый её инспектор). В его творчестве (в героич. революц. песнях и гимнах, в комич. операх) оригинально преломились традиции героич. и трагедийного иск-ва Глюка. Особенно выделяется «Походная песня» (на текст Ж. М. Шенье), к-рую современники приравнивали по воодушевляющему действию к «Марсельезе»; большой известностью пользовались также «Песня побед» и «Песня возвращения». Из опер М. прославились «Стратоника» (1792), «Ариодант» (1798). Европ. известность получила комич. онера «Иосиф» (1807, либр. А. Дюваля; часто исп. под назв. «Иосиф в Египте»). В ней достигнуто удивительное равновесие между сольными номерами (романсы, ария), драматическими ансамблями и хорами. Несмотря на отсутствие в онере любовной интриги, её музыка эмоциональна, ей присуща нек-рая роман-тич. колоритность. Большой успех опера имела в России (многократно псп. на моек, и петерб. сценах при жизни композитора).
Осн. черты стиля М., проявившиеся в песнях и операх, — ясность и сила в воплощении мужественного начала, значительность и глубина образов при простоте и строгости муз. письма. Мн. оперные произв. написаны в жанровых рамках комич. оперы, но они сильны выражением больших чувств, сложных душевных переживаний, переданных с благородным драматизмом, и отнюдь не ограничиваются любовной лирикой. Оставаясь преим. классичным в основах стиля, М. находит новые приёмы и гармония, краски, порой применяет лейттематизм, обнаруживая нек-рые романтич. тенденции.
Соч.: оперы (45), в т. ч. Евфросина и Корадип, или Исправленный тиран (Euphrosine et Coradin ou le tyran corrigc, 1790, «Театр Итальен», Париж), Стратоника (1792, «Опера комик», Париж), Гораций Коклес (1794,«Опера» Париж), Молодой Генрих (1797, «Опера комик», Париж), Ариодант (1799, там же), Два слепца пз Толедо (Les deux aveugles de Toledo, 1806, там же), Иосиф (1807, там же); балеты (5), в т. ч. Суд Париса (1793, «Опера», Париж), Дафнис и Пандзора (1803, там же), Персей 1! Андромеда (1810, там же); кантаты; 2 симфонии (псп. 1797), пнстр. произв.: песни, в т. ч. Походная песня (Chant du depart, 1793), Песня побед (Chant des victoires, 1794), Песня возвращения (Chant de retour); музыка для драм, т-ра; и др.
Лит.: Р а д к г е А., Французские музыканты эпохи Великой Французской революции, пер. с франц., М., 1934, с. 162—77; Pougin A., Mehul, sa vic, son gdnie, son caractere, P., 1889,
lu*
21893; В га neo и г R., Mehul, Р., 1912; Strobel Н., Die Opern von Е. N. M6hul, «ZfMw», 1924, Jahrg. 6: Masson Р. М., L’ceuvre drainatiquc de Мё!ш1, «Annales de 1*University de Paris», 1937, nov.—dec.	T. H. Ливанова.
МЕДВЕДЕВ Александр Викторович (р. 9 VII 1927, Москва) — сов. музыковед. Чл. КПСС с 1963. Окончил в 1953 исторпко-теоретнч. ф-т Муз.-педагогия. ин-та им. Гнесиных в Москве, в 1961 — аспирантуру Ленингр. н.-и. ин-та т-ра, музыкп и кинематографии (рук. Е. В. Гиппиус). В 1952—57 зав. отделом редакции журн. «Советская музыка». В 1963—68 зав. муз.-лит. частью Большого т-ра. С 1972 пред. Фольклорной комиссии СК РСФСР. С 1971 читает лекции о сов. музыке в консерваториях и ун-тах Киева, Берлина, Лейпцига, Галле, Кракова. Автор статей, поев. разл. вопросам сов. муз. культуры, опубликованных в журн. «Советская музыка», «Музыкальная жизнь». «Звезда», газ. «Правда», «Известия», «Советская культура», «Литературная газета» и др. Автор оперных и балетных либр., в т. ч. опер «Пассажирка» (1968) и «Мадонна и солдат» (1971) М. С. Вайнберга, «Народовольцы» Р. С. Бунина (1976). Автор-сост. сб-ков «...имени Чайковского» (М., 1966, 1970); «Иаш Большой театр» (М., 1976).
II. М. Ямпольский.
МЕДВЕДЕВ (наст. фам.— Бернштейн) Михаил Ефимович [8(20) VII 1852, Белая Церковь, ныне Киевской обл.— 8 VIII 1925, Саратов] — рус. певец (тенор) и педагог. В 1881 окончил Моск, консерваторию по классу пения у Дж. Гальвани. В том же году дебютировал в Киеве в оперной антрепризе II. Я. Сетова (партия Собпнпна). Пел также в Харькове, Одессе, Казани, Тбилиси и др. городах; сезоны 1885—86 и 1891—92 — в Большом т-ре, 1892—93 — в Мариинском. Возглавлял оперные труппы, выступавшие в приволжских городах, на Украине и юге России. Первый исполнитель партии Ленского (1879, Москва, спектакль учащихся консерватории). Участвовал в первых пост, оперы «Пиковая дама» в Киеве и Москве (1890 и 1891, Герман). М. обладал красивым баритонального оттенка голосом, особенно звучным в среднем и верхнем регистрах. В его репертуар входили драм, и лпрпч. партии: Рауль, Иоанн Лейденский, Канпо, Понтек, Князь, Фауст; Васко де Гама («Африканка»), В 1898—1900 концертировал в США. Выступал на сцене до 1916. С 1901 преподавал в Муз.-драм. уч-ще Моск, филармония, об-ва (с 1903 профессор), с 1905 в Киевской, с 1912 в Саратовской консерваториях. Среди его учеников — А. И. Мозжухин, Ф. С. Мухтарова, Г. С. Пирогов и др.
Лит.: Яров С., Воспоминания о театре, К., 1898; Михаил Ефимович Медведев. Очерк двадцатилетней артистической деятельности. 1881—1901, К., 1901; Щепк ина-Купе р-н и к Т. Л., Театр в моей жизни, М.—Л., 1948: Левин С. Ю., Записки оперного певца, 2М., 1962.
МЕДВЕДЕВ Пётр Михаилович [15(27) I 1837, Москва — 30 I (12 II) 1906, Петербург] — рус. актёр, режиссёр, антрепренёр. Род. в актёрской семье. Учился в Моск, театр, уч-ще. В 1853 вступил в труппу тульского т-ра, затем играл в др. т-рах. С 1862 был гл. обр. антрепренёром; держал драматическую, опереточную и оперную труппы в Казани (в день открытия т-ра М. поставил оперу «Иван Сусанин», 1875), Астрахани, Перми, Харькове, Киеве и др. М. был прекрасным организатором, неустанно н с успехом пропагандировал в провинции рус. оперу. В 1889 прекратил антрепренёрскую деятельность, один год работал в Москве в т-ре Корша, затем перешёл в Александрийский т-р (Петербург), был гл. режиссёром драм, труппы, позднее актёром.
С о ч.: Автобиографии..., Казань, 1886; Воспоминания, вступ, ст. А. Р. Кугеля, Л., 1929.
Лит.: Синельников Н. И., Шестьдесят лет на сцене, Харьков, 1935; Пз музыкального прошлого, сб. очерков, вып. 1, М„ 1960; Давыдов В. И., Рассказ о прошлом, М.—Л., 1962; Ю р ье в Ю. М., Записки, 1872—1948, Л. М., 1963.
МЕДИАНТА (франц, mediante, от нозднелат. medians, род. падеж mediantis — находящийся посредине,
посредничающий). 1) Обозначение аккордов, отстоящих на терцию вверх пли вниз от тоники, т. е. III и VI ступеней лада; в более узком смысле М. (или верхняя М.) — назв. аккорда III ступени (VI ступень в этом случае называется субмедиантоп, или нижней M.i. Аналогии, образом обозначаются и соответствующие звуки — III и VI ступени лада. Гармонии, функция аккордов М. определяется прежде всего их промежуточным положением между осн. аккордами: III — между I и V, VI — между I и IV. Отсюда двойственность функции аккордов М.: III — слабо выраженная доминанта, VI — слабо выраженная субдоминанта, в то же время как III, так и VI могут выполнять нек-рые функции тоники. Отсюда же и выразительное значение аккордов М.— смягчённость, завуалированность пх контраста тонике, мягкость терцовых смен при соединении с тоникой, субдоминантой и доминантой. В др. свя:ях (наир., VI —III, III—VI, VI —II, II—III. VI—III и т. п.) гармонии М. делают менее заметной зависимость аккордов от тоники лада, выявляя их местные (переменные) функции, способствуя образованию ладотонал.шоп переменности (напр., в ариозо князя Юрия «О слава, богатство суетное» пз оперы «Сказание о невидимом граде Китеже п деве Февроиии»).
В ступенноп гарлонпч. теории (Г. Вебер, 1817—21: П. II. Чайковский, 1872; Н. А. Римский-Корсаков. 1884—85) аккорды М. входят в число семи диатонич. ступеней, хотя в качестве побочных они в большей или меньшей степени отделяются от главных (I п V). В функциональной теории (X. Риман) М. трактуются как видоизменения «трёх единственно существенных гармоний» —	1	2	3	4	5
Т, D и S: как их па- .	о____о____
раллелн (например, в А ц	т»  -I]
С-dur e-g-h — Dp) или как созвуки вводной смены (e-g-h в С - dur может быть также: Т), в зависимости от реальной доли этих аккордов в контексте. По Г. Шейкеру, значение аккордов М. (как и других) зависит прежде всего от конкретной направленности движения, от линий голосов между исходным и целевым тоном. Г. Л. Ка-туар понимал М. как результат смещения прим и квинт в главных трезвучиях (например, в С - dur Ш= h-—©-е-Е, VI = с-е-®—а )
С dur
Согласно ст улейной теории4 [	III	IV	V	I
По функциональной теории: Т	¥	S	В	Т
По системе^ бригадного учебника Т DTK! S D Т
На основе системы Шенкера:
(если подчеркивается 3й аккорд:)
или;
(еслм подчеркивается 2* аккорд:)
В концепции авторов «Практического курса гармонии» (И. В. Спо-собина, И. И. Дубов-ского, С. В. Евсеева, В. В. Соколова, 1934— 1935) за аккордами М. закреплено смешанное ступенно-функцио-нальное значение (в C-dur e-g-h — DTIII, а - с - е — TS VI) (при этом ступенная трактовка вновь приоб
ретает больший вес, и вся концепция восходит не только к Риману, но, в неменьшей мере, и к Римскому-Корсакову). В теории переменных функций Ю. Н. Тюлина III ступень в мажоре может выполнять функции Т и D, а VI — Т, S и D; в миноре III — Т. S и D, а VI — Т и S. (Примеры различных трактовок одного и того же гармонического последования см. на полосе 488.)
2) В структуре григорианских мелодии М. (mediante; др. назв.— metrum) — срединное заключение (по Б. В. Асафьеву—«цезурный полукаданс»), разделяющее целое на две симметрично уравновешенные половины:
Metrum
Initium Tenor
(Mediante):	Tenor Functum
Лит.: 1) 4 a ft к о в с к и ft П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872, то же, Поли. собр. соч., т. Ill а, М., 1957; Р и м с к и ft - К о р с а к о в Н. А., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, переизд. в Поли. собр. соч., т. IV, М., 1960 К а т у а р Г. Л , Теоретический курс гармонии ч. 1, М , 1924; Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1934 (авт.: Способны И., Д у б о в с к и й И., Е в-с е е в С., С о к о л о в В.; Берков В., Гармония, ч. 1—3, М., 1962—66, !М., 1970; Тюлин Ю., П р и в а н о Н., Теоретические основы гармонии, М., 1965; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Bd 1—3, Mainz, 1818—21; Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre Oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, L.—N.Y., 1893 (pyc. nep.— Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов, М., 1896, 2 М., 1901); Schenker Н., Nene musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1—3, Stuttg.— B.— W., 1906—1935, 21956.
2) Г p у б e p P. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М.—Л., 1941, с 394.	Ю. Н. Холопов.
МЕДИАТОР (от лат. mediator — посредник) — пластинка, перо, кольцо с «когтем», к-рыми извлекают звук на мандолине, цитре, домре и т. и. инструментах. См. Плектр.
МЕДИНЬ, М е д и н ь ш Екаб [10 (22) III 1885, Рига — 27 XI 1971, там же] — сов. композитор, педагог и дирижёр. Нар. арт. Латв. ССР (1960). Брат Язепа и Яниса М. Окончил 1-й Рижский муз. ин-т по классам скрипки, органа и фп. (1905);
совершенствовался на летних курсах Высшей муз. школы в Берлине. В 1917 —20 директор муз. уч-ща в Сызрани, в 1921—41 — Нар. консерватории в Елгаве. С 1944 преподавал хор. дирижирование в Латв, консерватории, с 1945 профессор, в 1948—51 ректор. М.— один из видных деятелей латыш, хор. культуры, один из гл. дирижёров праздников песни Сов. Латвии (1948—70). Творчество М.-композитора интенсивно развивалось в сов. время, особенно
в жанрах хор. музыки и инстр. концерта. Автор кн. ‘Kora zinatiju pamati» («Основы хороведения», 1956), автобиографии —«Silueti» (Riga, 1968); составитель песенных сб-ков для школ.
Соч.: 8 кантат; для о р к.— Легенда (1909), 11 концертов для разл. инструментов с симф. орк. (для кларнета — 1948, коклс — 1952, органа — 1954, и др.); 3 струн, квартета, хор. песни, обр. латыш- и др. нар. песен для хоров, голоса с фп. и др,	Я. Я. Витолимъ.
МЁДИНЬ, Мединьш Язеп [1(13)11 1877, Каунас — 12 VI 1947, Рига] — сов. композитор и дирижёр. Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1945). Брат Екаба и Яниса М. Окончил 1-й Рижский муз. ин-т по классам скрипки, виолончели и фп. (1896), затем там же педагог и рук. ин-та. С 1891 музыкант в разл. оркестрах Риги, в 1906—11 дирижёр Т-ра Рижского латыш, об-ва, в 1915 рук. передвижной оперной труппы, в 1916— 1922 — оперного т-ра в Баку, в 1922—25 концертмейстер и дирижёр Латв. нац. оперы в Риге. В 1945—47
преподавал фп. в Латв, консерватории (с 1946 профессор). Как композитор был последователем иозднеромантпч. направления, работал во многих жанрах. Значительны его хоры и сольные песни, написанные в сов. время.
Соч.: оперы — Жрица (1927, Латв. нац. опера), Земдеги (1947, завершена М. Зарппем): для орк. — 3 симфонии (1922; Весенняя— 1937; 1941), 2 сюиты, симф. поэма Латышская земля (1935), Армянская мелодия, Лирическая позма и др.; концерт для скрипки с орк. (1911); струн, квартет (1941); пьесы доя разл. инструментов, хоры и песни.
Лит.: Z а 1 i t е М., Jazeps MediijS, Riga, 1951.
Я Я. Витолинъ.
МЁДИНЬ, Мединьш Янис [27 IX (9 X) 1890, Рига — 4 III 1966, Стокгольм] — латышский композитор и дирижёр. Брат Язепа и Екаба М. В 1909 окончил 1-й Рижский муз. ин-т по классам фп., скрипки и виолончели, В 1904—13 скрипач оркестра Латыш, т-ра в Риге, в 1914 дирижёр Латышской оперы, позже воен, капельмейстер. В 1920—28 дирижёр Латв. нац. оперы, в 1928—44 гл. дирижёр симф. оркестра и муз. рук. Латв, радио. В 1921—44 преподавал в Латв, консерватории (класс специальной инструментовки), с 1929 профессор. В 1944—48 жил в Германии, с 1948 — в Стокгольме, в 1965 — в Риге, где создал свои последние произв. М.— один из основоположников латыш, классич. оперы и балета, автор симф. произв. Им написаны 5 опер: дилогия «Огонь и ночь» по драме Я. Райниса (пост. 1921; в одной части — 1924, Рига, Латв, нац, опера; здесь и далее даты пост.; новая пост. 1966, Латв, т-р оперы и балета), «Боги и люди» (1922), «Мальчик с пальчик» по латышской народной сказке (1927), «Баловница» (1939); 2 балета: «Победа любви» (1935), «Стальные крылья» (1936); 4 оркестровые сюиты, симфонические поэмы «Пманта» (1924), «Синяя гора» (1927); концерты с оркестром: для виолончели и дляфп., .многие камерно-инструментальные произведения и сольные песни.
МЕДИУМ (от лат. medius — средний) — термин, употребляемый в вок. педагогике для обозначения и характеристики среднего регистра певч. жен. голосов — мепцо-сопрано и сопрано. Впервые был применён во французской вокальной школе в нач. 19 в. У сопрано М. считается от f1 до f2, у меццо-сопрано от f1 до d2 (cis2).
МЁДОКС, М аддокс Меккол (Михаил Егорович) [14 V 1747, Англия—27 IX (9Х) 1822, Тульская губ.] — русский театральный деятель. По национальности англичанин. В 1766 переехал в Россию, выступал в Петербурге как эквилибрист, затем в Москве давал «механические и физические представления». В 1776 совместно с князем П. Урусовым организовал Моск, театр. антрепризу. Первоначально спектакли шли в доме Воронцова на Знаменке. В нач. 1780, когда в театре произошёл пожар, уничтоживший здание и театр, имущество, Урусов полностью передал М. своп права на моек, антрепризу. М. выстроил в 1780 гор. публпч. театр на 1500 мест, получивший назв. Петровского; в репертуаре были драма, балет, опера, водевиль. Театр был оборудован на уровне современной техники. В 1789 М. разорился и вынужден был отказаться от антрепризы; театр перешёл в ведение Опекунского совета, п М. оставался там в качестве директора. В 1805 Петровский театр сгорел, и театр, деятельность М. прекратилась.
Лит.: К о и и Ф., Воспоминание о Московском театре при М. Е. Медоксе, «Пантеон», 1840, кн. 1: Чаянова О., Театр Маддокса в Москве, 1776—1805, М., 1927; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XVIII веков, М., 1958.
МЕЕРОВИЧ Михаил Александрович (р. 26 II 1920, Киев) — сов. композитор. Окончил Моск, консерва
торию по классам композиции (1942, ученик Г. И. Ялтинского и А. II. Александрова) и фп. (1944, ученик А. Г. Руббаха и Я. И. Зака). Преподавал в консерватории (до 1952).
Соч.: балеты (одноактные, по' мотивам стихотворений В. В. Маяковского) — Скрипка и немножко нервно, Прозаседавшиеся, Необычайное приключение (1963—68); оперетта — Семь Робинзонов (1967, Моск, т-р оперетты); для сим ф. орк.— Цыганская рапсодия, Концертино па якутские темы (1966), Симфония (1972); концерт для ф п. с орк. (1967)1 камерно -пнстр. ансамбли — трио для флейты, скрипки и альта (1963; перелож. для камерного орк., 1966): для ф п.— каприччио (1946); музыка для драм, т-ра, радио, кино.
МЕЖВПНЬСКИЙ Владислав — см. Мержвинский В.
МЕЖДУНАРОДНОЕ ОБЩЕСТВО МУЗЫКОВЕДЕНИЯ (Soeiete Internationale de musicologie—SIM) — объединение музыковедов. Осн. в 1927 в Базеле (Швейцария). С 1949 входит в систему Междунар. муз. совета (ММС) ЮНЕСКО. Задачами об-ва являются стимулирование исследоват. работы в разл. отраслях муз. науки, поддержка крупных музыковедч. мероприятий междунар. значения, установление контактов между муз. учёными разных стран. В 1930—36 состоялось три конгресса М. о. м. В годы 2-й мировой воины 1939— 1945 конгрессы не проводились; с 1949 возобновились и регулярно проводятся через каждые, три, а после 1967 через пять лет, став весьма представительными по составу и разнообразными по тематике. Если в первые периоды деятельности М. о. М. осп. внимание уделялось явлениям историч. прошлого, то в последнее время на конгрессах проявляется заметно возросший интерес к совр. проблематике. Всего до 1972 состоялось 11 конгрессов об-ва. М. о. м. издаёт журн. «Acta musicologica», выходящий поквартально, з также совм. с Интернациональным об-вом муз. библиотек выпускает библиография, издания —«РИСМ» (RISM — Repertoire International des Sources Musicales — Междунар. ката .юг муз. источников), в к-ром содержатся сведения о муз. рукописях и печатных изданиях до 1800 с указанием мест пх хранения, п «РПЛМ» (RILM — Repertoire International de la Litterature Musicale — Международный каталог музыкальной лит-ры), периодически публикующие обзоры текущей лит-ры о музыке. Во главе М. о. м. стоит Директория, избираемая на конгрессах по принципу представительства от стран, имеющих не менее 30 членов общества. На 1972 в М. о. м. представлены музыковеды 41 страны. Советские музыковеды участвуют в деятельности М. о. м. с 1961.
МЕЖДУНАРОДНОЕ ОБЩЕСТВО СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ (Societe internationale pour la musique con-temporaine — SIMC) — объединение композиторов, музыковедов и исполнителей разных стран. Осн. в 1922 в Зальцбурге с целью пропаганды и nonj ляризацип новой музыки (первый президент—3. Дент, 1922—28, 1945—47). М. о. с. м. устраивает ежегодные междунар. муз. фестивали в городах разл. стран: Зальцбурге (1923), Праге. Венеции, Цюрихе, Франкфурте-на-Мапне, Барселоне, Париже, Нью-Порке и др. Эти фестивали, программы к-рых обычно состоят из новых пропзв., способствовали в 1920-х гг. выдвижению мн. значит, творч. явлений совр. музыки. После 2-й мировой войны 1939 — 45 в них всё большее место начинают занимать пропзв. композиторов, представляющих крайние течения авангардизма. (Полные программы фестивалей 1923—69—в кн.: Slonimsky N., Music since 1900. 1937, 4 1971.) С М. о. с. м. связаны междунар. фестивали совр. камерной музыки в Доиауэшппге, а также венское изд-во «Vniversal Edition», публикующее соч. совр. композиторов. М. о. с. м. имеет нац. отделения во мн. странах.	и. М. Ямпольский.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОВЕТ (ММС; Conseil international de la musique—CIM) — междунар. организация, созданная при ЮНЕСКО в 1949 в Париже. Объединяет разл. муз. организации,
проф. и любительские, представителей всех специальностей — композиторов, исполнителей, музыковедов, фольклористов, педагогов и др. В ММС наряду с нац. комитетами стран представлены междунар. муз. организации и отдельные крупнейшие деятели музыкального искусства. Задача ММС — установление и развитие связей между нац. и междунар. муз. организациями н координация пх деятельности; проведение конгрессов, фестивалей, симпозиумов, конкурсов, информация о муз. жизни разл. стран и др. ММС раз в 2 года проводит Генеральные ассамблеи, к-рые обычно сочетаются с очередным междунар. конгрессом 7-й конгресс ММС был проведён в 1971 в Москве, 8-п—в 1973 в Лозанне, 9-й—в 1975 в Монреале. ММС ежегодно проводит «трибуны» композиторов п исполнителей, раз в 2 года форумы музыки Азии и Африки. Ежеквартально в Майнце (ФРГ) издаётся журн. «Мир музыки» («The World of music») на англ., франц, и нем. языках. В 1975 в ММС входили нац. муз. комитеты 5i> стран. В составе ММС 16 междунар. муз. организаций, среди них:
Международное общество современной музыки'. Международная федерация музыкантов (Federation Internationale des musiciens — FIM), осн. в 1949 в Цюрихе. Защищает творч. и материальные интересы музыкантов-исполнителей. Объединяет нац. группы 24 стран;
Федерация международных музыкальных конкурсов (Federation des concours interuationaux de musique—FCIM), осн. в 1956 в Женеве. По её инициативе проводится большинство междунар. муз. конкурсов;
Международное общество музыкального воспитания (Societe Internationale pour 1 education musicale — SIEM; известно как ISME — International Society for Music Education), осн. в 1953. Объединяет большое число муз.-образоват. учреждений и отд. видных педагогов. Сфера его деятельности охватывает все формы как школьного, так и внешкольного музыкального образования. Выпускает журн. «International Music Educateur». Представляет 41 страну;
Международная федерация музыкальной молод ё ж и (Federation Internationale de Jeunesses musicales — FIJM), осн. в 1945. Центр — г. Брюссель. Организует концерты-лекции, концерты-конкурсы, турне молодых композиторов и артистов, поддерживает молодёжные исполнительские коллективы — пнстр. п хоровые; проводит учебные семинары, конгрессы. Объединяет представителей 27 стран;
Международное общество музыковедения'.
Международная ассоциация м у-зыкальных библиотек (Association internationale des bibliotheqnes musicales — AIBM), осн. в 1951. В её составе секции и рабочие группы (библиографии, дискографии, фонотек, частных муз. собраний и др.). Руководит сетью центров муз. информации в 18 странах. Выпускает журн. «Fontes Artis Musical», а также библиотечные каталоги, терминологические словари и др. Объединяет представителей 42 стран;
Международный музыкальный центр (Internationales Musik zeutrnm — 1MZ), осп. в 1961. Центр — Вена. Проводит конгрессы и семинары по вопросам теории и практики радио,телевидения, кино, грамзаписи и др. Объединяет более 20 крупных радио- и телевизионных компаний. Выпускает бюллетень.
Международный совет народной м узы к и (International Folk Council — IFMC), осн. в 1947. Центр — г. Онтарио, Канада. Его задачи — сохранение традиций нац. фольклора, разыскания в области муз. этнографии. Проводит
фестивали с участием фольклорных групп мн. стран. Выпускает журн. «International Folk Music».
Лит.: Музыкальные культуры народов, традиции и современность. [VII Международный конгресс ММС в Москве]. М., 1973.	И. М. Ямпольский.
МЕЗЕНЁЦ (в миру — Стремоухо в) Александр (гг. рожд. 11 смерти неизв., указываемая обычно дата смерти 30 I 1676 ошибочна, т. к. существует собственноручная запись М., относящаяся к июню 1677) — рус. муз. теоретик сер. 17 в., знаток церк. нения (дп-даскал). Род в Новгороде-Северском. С 1657 справщик моек. Печатного двора, с 1668 старец (чл. совета старейшин) звенигородского Саввшю-Сторожевс кого монастыря. Возглавлял комиссию 6 дидаскалов по исправлению певч. книг на истин нор ечие.
Сторонник и защитник крюков-, выступал против замены знаменной нотации пятплпнейноп. Автор (при участии др. дидаскалов) теоретич. труда «Извещение о согласнейших пометах во кратце изложенных [со изящным намерением] требующим учитися пения» (издан С. В. Смоленским под на.зв. «Азбука знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах старца Александра Мезенца», Казань, 1888), являющегося, наиболее полным изложением теории знаменного пения. Прп переводе текста ирмология на нстпнпоречный, с сохранением крюковой нотации, возникли технпч. трудности печатания знамён в 2 цвета. М. вместо киноварных помет создал систему тушевых (чёрных) признаков (дополнит, обозначений прп знамёнах). В «Извещении...» М. излагает эту систему как адекватную («согласнейшую») системе киноварных помет.
Лит.: Смоленский С., О древнерусских певческих нотациях, СПБ, ПИП; Бражников М., «Азбука» Александра Мёзеипа, «СМ». 1968, № 6; Музыкальная эстетика России XI—XVIII веков [сб.1. сост. и вступ. ст. А. И. Рогова, М . 1973; Серёгина Н., Эстетика Древней Руси, «СМ», 1975, J'S 7; Gardner J., Einipes fiber den Singmeister Aleksandr Mezencc (1076), «Die Welt der Slaven», 1967. H 2.
H. Д. Успенский.
МЕЙЕРБЁР (Meyerbeer) Джакомо (наст, имя и фам. -Якоб Либман Бер, Beer) (5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина — 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине) — п дирижёр. Род. в семье банкира, нем. еврея Я. Г. Бера. Будучи наследником берлинского богача Мейера (деда по материнской линии), М. присоединил его фамилию к своей. Муз. способности М. проявились рано. С 6 лет он занимался у Ф. Лауска, с 1803 — у М. Клемептп (фп.). Теорию музыки и композицию изучал под рук. К. Ф. Цельтера, затем Б. А. Вебера, с 1810— аббата Г. П. Фог-лера, у к-рого жил неск. лет в Дармштадте. Здесь М. познакомился с учениками Фоглера, в т. ч. с К. М. Вебером, дружба с к-рым
продолжалась много лет. К. М. Вебер, Я. Г. Вебер, II. Б. Генсбахер, М. и др. образовали «Гармонический союз» («Harmouischer Verein»), ставивший своей целью борьбу за новую музыку. В 1811 после исполнения оратории М. «Бог и природа» он получил место прпдв. дармштадтского музыканта. Неудачным оказался дебют его как оперного композитора. Опера «Клятва Певфая» (1812, Мюнхен) потерпела фиаско, скромный успех сопутствовал и пост, комич. оперы «Хозяин и гость» (1813, Штутгарт; в новой ред. под назв. «Али-мелек, плп Два калифа». 1814, Вена). Критика упрекала композитора в отсутствии мелодпч. дара, в банальности, тяжеловесности музыки. 1816—24 (по совету А. Сальери) М. провёл в Италии, изучал партитуры Дж. Россини, овладевал принципами итал. вок школы. Здесь написал оперы «Ромпльда и Констанца» (1817, Падуя), «Узнанная Семирамида» (1819, Турин), «Эмма
композитор, пианист
Дж. Мейербер. «Гугеноты». Страницы партитуры.
Автограф.
Ресбургская» (1819, Венеция), а также для миланского т-ра «Ла Скала» оперы «Маргарита Анжуйская» (1820) и «Изгнанник из Гренады» (1822). Широкую известность принесла М. опера «Крестоносец в Египте», свидетельствующая о зрелости композитора (в 1825 с успехом пост, в Париже, Лондоне, через неск. лет — в США, Бразилии). Друзья М., в т. ч. К. М. Вебер, восприняли перемены в стиле композитора как измену отечеств, традициям. Итальянизированные оперы М. не имели успеха в Германии. В 1825 М. по приглашению Россини, готовившего пост, его оперы «Крестоносец», посетил Париж. В 1827—42 жил преим. во Франции. Изучал историю и обычаи страны, лит-ру, т-р, а также вкусы н требования публики. В произв. франц, драматургов и оперных композиторов он нашёл новые творч. стимулы. Большую роль сыграло знакомство с драматургом Э. Скрибом (впоследствии его постоянным либреттистом). На его либр, были написаны оперы «Роберт-Дьявол» (1830), имевшая огромный успех, и «Гугеноты» (1835; в России вначале шла иод назв. «Гвельфы н гибеллины»), принесшая композитору мировую славу.
В 1842 по предложению прусского короля Фридриха Вильгельма IV М. занял должность генерал-музик-дпректора т-ра «Корол. зрелища» в Берлине, где ставил оперы К. М. Вебера, Р. Вагнера («Летучий голландец»), выступал как дирижёр. В этот период написаны мн. придв. соч. «на случаи» (праздничные кантаты, торжеств. марши, танцы, сценпч. произв.). Среди них выделяются: опера «Лагерь в Силезии» (1844, с участием певицы Е. Линд, в дальнейшем постоянной исполнительницы жен. партий в операх М.) — своего рода попытка возродить традиции нем. зингшпиля, и музыка к драме брата композитора—М. Бера «Струэизе» (1846). В 1846 М. оставил пост генерал музик-ди ректора, возвратился в Париж, где в 1849 с большим успехом была пост, его опера «Пророк» (в России шла под назв.
«Осада Гента», затем —«Иоанн Лейденский»), По предложению т ра «Опера комик» он создал оперы «Северная звезда» (1854, в неё частично вошла музыка из «Лагеря в Силезии») и «Плоэрмельское прощение» («Динора», 1859). Им была начата также опера «Юность Гёте». В 1862-—64 М. работал над оперой «Африканка» (первонач. назв. «Васко да Гама»; пост, после смерти композитора).
Творчество М. тесно связано с общим направлением франц, романтизма 30—40-х гг. В историю музыки он вошёл как основоположник большой оперы. Об эволюции его стиля в этом жанре свидетельствуют 4 наиболее значит, пропзв.—«Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк» и «Африканка».
Уже в опере «Роберт-Дьявол», несмотря на известную дань легендарно-фантастич. тематике нем. оперы, ярко проявились новые черты: декоративность и эффектность драматически контрастных сцен, массивность оркестровки, разнообразие в трактовке вок. партий. Здесь сформировалась и структура большой франц, оперы: 5-актный спектакль, обогащённый драматическп-депственными хор. и балетными номерами. Законченное выражение этот жанр нашёл в опере «Гугеноты» (по «Хронике Карла IX» Мериме): М. создал монументальный спектакль на ист.-героич. сюжет, сочетающий черты социальной трагедии и личной драмы. Однако развитие осн. идеи осложнено мн. второстепенными эпизодами (одна из характерных черт франц, большой оперы). В опере «Пророк» героич. сюжет (из истории борьбы крестьян с феодалами в 16 в.) получил поверхностную, в известной мере даже реакц. трактовку. Обилие внешних, декоративных эффектов снижает значение выбранной темы. В «Пророке» проступают черты начинающегося кризиса этого типа оперы. Наиболее противоречивое произв.—«Африканка» (М. работал над ней, с перерывами, более четверти века; ещё в 1837 Скриб написал либр., к-рое не удовлетворило М., в 1853 либреттист сделал новый вариант текста). Задумав её первоначально как большую оперу на историч. сюжет (в основе — подлинные историч. события: борьба Васко да Гама с католич. инквизицией), М. впоследствии усилил лирич. и экзотпч. мотивы, выдвинув на первый план личную драму героев. Несмотря на отд. муз. находки, композитору пе удалось создать пропзв. единого стиля.
Муз. язык М. сложился под влиянием разл. нац. культур. Современники композитора не без основания говорили об эклектизме его иск-ва, о сочетании в его музыке итал. мелодии, нем. гармонии, франц, ритмики (за это его критиковали Р. Шуман, Р. Вагнер, А. Н. Серов). Однако эклектизм творчества М.— сложное, исторически закономерное явление: чуткий к веяниям времени художник, М. творчески ассимилировал мн. прогрессивные тенденции муз. иск-ва и объединил в своём стиле разл. нац. черты. Противоречивость творчества М. проявляется в композиционных принципах, в использовании муз. выразит, средств. Ист,-социальные мотивы нередко трактуются с внешней стороны как красочный фон для развития лирич. сферы. Характерное для франц, романтич. драмы стремление к местному и историч. колориту в операх М. приобретает условное выражение, подчиняясь лишь принципу театр, эффекта. Шаблонными становятся у него нек-рые композиционные приёмы, переходящие из одной оперы в другую. Однако творчество М.— значит, этап в развитии европ. оперного иск-ва 19 в. Вок. и орк. стиль его блестящ и красочен, муз. характеристики выпуклы, большие ансамбли динамичны, развитие целого подчиняется чёткой муз.-драматургии, линии с выделением общей кульминации и узловых моментов каждого акта. М.— мастер большой оперной формы. Отд. находки в области оркестровки, гармонии, мелодии, ритмики заметно обогатили романтич. оперу 19 в. Он обладал чувством орк. колорита: использовал
эффектные, красочные звучания (орган, колокол, военный оркестр на сцене), расширил роль отдельных, редко применявшихся в его время инструментов (бас-кларнет, контрафагот), партитуры М. изобилуют интересными тембровыми находками.
Стиль большой оперы М. оказал значит, воздействие на фрапц. и др. нац. школы 19 в. Его влияние испытали Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Вагнер (в первой его опере «Риенци»), отд. мейерберовские черты усматриваются в творчестве А. Н. Серова («Юдифь», «Рогнеда»), П. И. Чайковского («Орлеанская дева»). Однако в дальнейшем развитии передового оперного иск ва наступила реакция против «мейерберовщины» с её внешними эффектами в ущерб правдивости и эмоциональной естественности.
Соч.: оперы — Клятва Иевфая (Обет Иевфая, Jephtas Geliibde, 1812, Мюнхен), Хозяин и гость, илп Из шутки дело (Wirth und Gast oder Aus Scherz Ernst, 1813, Штутгарт; под назв. Два калифа, Die beyden Kalifen, 1814, «Кернтнертортеатр», Вена; под назв. Алимелек, 1820, Прага и Вена), Бранденбургские ворота (Das Brandcnburger Тог, 1814, не пост.), Бакалавр пз Саламанки [Le bachelier de Salamanque, 1815 (?), не оконч.], Студент пз Страсбурга [L’etudiant de Strasbourg, 1815 (?), не оконч.1, Роберт в Элиза (1816, Палермо), Ромильда и Констанца (мелодрама, 1817, Падуя), Узнанная Семирамида (Se-ffliramide rlconsciuta, 1819, т-р «Реджо», Турин), Эмма Ресбург-ская (1819, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция; под назв. Эмма Лестер, или Голос совести, Emma von Leicester oder Die Stinime des Gewissens, 1820, Дрезден), Маргарита Анжуйская (1820, т-р «Ла Скала», Милан), Альманзор (1821, не оконч.), Изгнанник пз Гренады (L’esule di Granada, 1822, т-р «Ла Скала», Милан), Крестоносец в Египте (Il crociato in Egitto, 1824, т-р «Фениче», Венеция), Инес ди Кастро, или Педро Португальский (Ines di Castro о sia Pietro di Portogallo, мелодрама, 1825, не оконч.), Роберт-Дьявол (Robert le Diable, 1831, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Гугеноты (Les Huguenots, 1835, пост. 1836, там же; в России под назв. Гвельфы и гибеллины), Придворный праздник в Ферраре (Das Holiest von Ferrara, праздничное представление к придв. карнавальному костюмированному балу, 1843, Корол дворец, Берлин), Лагерь в Силезии (Ein Feldlager in Schlesien, 1844, «Корол. зрелища», Берлин), Поэма, илп Раскаяние (Noema ou Le repentir, 1846, не оконч.), Пророк (Le Prophfete, 1849, «Корол. академия музыки и танца», Париж; в России под назв. Осада Гента, затем — Иоанн Лейденский), Северная звезда (L’ctoile du nord. 1854, т-р «Опера комик», Париж; использована музыка оперы Лагерь в Силезии), Юдифь (1854, не оконч.), Плоармельское прощение (Le pardon de Ploermel, первонач. назв. Искатель клада, Le chercheur du trdsor также под назв Дипора, или Паломничество в Плоэрмель, Dlnorah oder Die Wallfahrt nach Ploermel; 1859, т-р «Опера комик», Париж), Африканка (первонач назв. Васко да Гама, 1864, пост. 1865, «Гранд-Опера», Париж); диве р-тисмент — Переправа через реку, или Ревнивая женщина (Le passage de la rivi6re ou La femme Jalouse; также под назв. Рыбак и молочница, илп Много шуму из-за поцелуя, Der Fischer und das Milchmadchen oder Viel Larm urn einen Kuf. 1810, т-р «Корол. зрелища», Берлин); оратория — Бог и природа (Gott und die Natur, 1811): для орк.— Праздничный марш на коронацию Вильгельма I (1861) п др.; хор ы—Псалм 91 (1853), Stabat Mater, Miserere, Те Deum, псалмы, гимны для солистов и хора (не опубл ), для голоса с ф п.— св. 40 песен, романсов, баллад (на стихи И. В. Гёте, Г. Гейне, Л. Релыптаба, Э. Дешана, М. Бера и др); музыка к спектаклям драм, т-ра, в т. ч. Струэнзе (драма М. Бера, 1846, Берлин), Юность Гёте (La jeunesse de Goethe, драма А. Блаза де Бюри, 1859, не пост.).
Лит. соч.: Brlefwechsel und Tagebiicher, Bd 1—2, hrsg. von H. Becker, B., [1960—70].
Лит.: Покровский H. Легчайшее руководство к изучению музыки Мейербера в опере Роберт, сочиненное для любителей музыки, не учившихся сему искусству, СПБ, 1837 (перепечатано, в кн.: Ливанова Т Н., Протопопов!!. В., Оперная критика в России, т. 1, вып. 1, М., 1966, с- 385—96); [К ю и Ц. А.], Музыкальная летопись Петербурга... [Увертюра Мейербера на открытие Лондонской выставки...], «Спб. ведомости», 1864, 20 марта; его же, Музыкальная деятельность Мейербера. (Очерк), там же, 1864, 5 мая; его же. Концерты Русского музыкального Общества [...«Струэнзе» Мейербера], там же, 1865, 11 февр.; его же, «Африканка» Мейербера, там же, 1865, 16 июля (см. также К ю и Ц. А., Музыкальнокритические статьи, т. I, П., 1918; его же, Избр. статьи, Л., 1952); Серов А. Н-, Еще о «Северной звезде» Мейербера, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 6—10; его ж е, «Роберт» (в первый раз по возобновлении...), там же, 1857, J'S 40, его же, Большой театр, Гвельфы и Гпбелииы, там же, 1857, Jv 49; его же, Письма из-за границы... VII. Знакомство с Берлиозом и Мейербером в Бадене, там же. 1858, № 43; его же, Опера и ее новейшее направление в Германии. Критический этюд, ст. 1 [в частности о Мейербере], «Русское слово», 1859, М 1; е г о же, «Нибелунгов перстень» [в частности о Мейербере], «Якорь», 1863, N« 20, 21; его же. Заметка о «Роберте», «Музыка и Театр», 1867, J'S 11 (см также: Се-
ров А. Н., Критические статьи, т. 1 4, СПБ, 1892—96); Фер май В., Творческий путь Мейербера, в кн.: «Гуге-ноты». Опера в 4 д. Музыка Дж. Мейербера, [М.1, 1934; С о л-л е р т и н с к и й И. II., Д. Мейербер и его наследие, в кн.; •Гугеноты...», Л., 1935; его же, Джакомо Мейербер, Л., 1936, переизд., М., 1962 (см. также кп.: Соллерт янский И. И., Музыкально-исторические этюды. Л., 1956; его же, Исторические этюды, 2Л., 1963); Крем л ев Ю., Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества, Л., 1936; X о х л о в к и н а А., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX в. Очерки, М., 1962, с. 350—66; Hoch Fr., Notice biographique sur G. Meyerbeer, 2P., 1845; Liszt F., Scribe und Meyerbeers «Robert le diable», «NZ1M», 1854, 16 juni; то же, в его кн.; Gesannnelte Schriftcn, Bd 3, Lpz., 1881 (рус. пер. с прим. А. Н. Серова —«Роберт» Скриба и Мейербера, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, .V 3—5; см. также: Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959); его ж е, «Les Huguenots», Gesammelte Schriften, Bd 2, Lpz., 1881; Lassale A. de, Meyerbeer, P., 1864; Pougin A., Meyerbeer, P., 1864; Blaze de Bury H., Meyerbeer, P., 1865; Hanslick E., Die Moderne Oper, B., 1875; Kohut A., Meyerbeer, Lpz., [1890]; Curzon H. de, Meyerbeer, P., [1910]; Hervey A., Meyerbeer and his music, L., 1913; D a u г i a c L. A., Meyerbeer, P., 1913, 21921; Kapp J., Giacomo Meyerbeer, B., [1920], 4932; I s t e 1 E., Meyerbeer’s Way to mastership, «MQ», 1926. [v.] 12; Cook I. F., Meyerbeer, Philadelphia, 1929; Becker H., Der Fall Heine-Meyerbeer, B., 1958.	A, M. Галкина.
МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич [28 I (9 II) 1874, Пенза — 2 II 1940, Москва] — сов. режиссёр и актёр. Нар. арт. Республики (1923). Чл. КПСС с 1918. В 1896—98 учился в драм, классе (рук. В. И. Немирович-Данченко) муз. драм, уч-ща Моск, филармонии. об-ва. В 1898—1902 актёр Моск. Художеств, т-ра. С 1902 работал как режиссёр в «Товариществе новой драмы», в Студии на Поварской (Москва), в Т-ре В. Ф. Комис-саржевской (Петербург), в Александрийском т-ре и др. В 1920—38 возглавлял драм, т-р в Москве (в 1920—21 — Т-р РСФСР 1-й, с 1923 — Т-р им. Мейерхольда). М. придавал большое значение муз. стороне драм, спектакля (привлекал к сотрудничеству таких композиторов, как А. К. Глазунов, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович и др.). В постановках М. щедро и многообразно представленная звуковая партитура (от ритмически и мелодически точно проработанного звучания речи до прямого введения музыки) находилась в строгом соответствии, а в нек-рых случаях в памеренно контрастном сопоставлении с зрительно-пластпч. стороной. Выступал как режиссёр в муз. т-ре. Пост, оперы «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей и Эвридика» Глюка (1911), «Электра» Р. Штрауса (1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917) в Мариинском т-ре. В 1935 осуществил на сцене Малого оперного т-ра пост. «Пиковой дамы»; стремясь приблизить спектакль к лит. первоисточнику, он перенёс действие оперы в нач. 19 в., поставив её по новому либретто В. И. Стенича, существенно отличавшемуся от прежнего. Поэтому при ярких режиссёрских удачах в построении действия возникали противоречия между новым либретто и музыкой, спектакль вызывал полемические отклики (И. И. Соллер-тинскпй, В. М. Богданов-Березовский и др.). В 1938 был приглашён в качестве режиссёра в во.зглавлявшу-»>ся К. С. Станиславским оперную студию (начал работу над пост, оперы «Семён Котко» Прокофьева).
Соч.: Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1—2, М., 1968.
Лит.: С о л л е р т п н с к и й II. II., Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия, > кн.: История советского театра, т. I, Л., 1933; «Пиковая дама», еб. статей и материалов, Л., 1935; Гозенпуд А., Русский советский оперный театр (1917—1941), Л., 1963, с. 233—38; Кристи Г., Станиславский и Мейерхольд, «Октябрь», ::.-бЗ,	3; Ростоцкий Б., О режиссёрском творчестве
В Э. Мейерхольда, М., 1960; Встречи с Мейерхольдом. Сб. кспоминаний, М., 1967; Рудницкий К., Режиссёр Мейер-vльд, [М., 1969]; Бубенникова Л.. Мейерхольд и Шостакович (из истории создания оперы «Нос»), «СМ», 1973, Л» 3.
Б. И. Ростоцкий.
МЕЙСОН (Mason) — семья амер, музыкантов. Д а-ниел Грего р*и М. (20 XI 1873, Бруклин, штат Массачусетс — 4 XII 1953, Грпнуич, штат Коннектикут) — композитор н педагог. Внук Лоуэлла М. Учился у Дж. Пейна (композиция) и Дж. Чедвика (оркестровка) в Гарвардском университете, совершенство
вался по композиции у В. д’Энди в Париже. С 1910 преподавал на музыкальном ф-те Колумбийского университета, в 1929—40 профессор музыки, руководитель музыкального ф-та (при нём ф-т стал одним из лучших в США). В музыке М., отличающейся мелодпч. богатством и законченностью формы, ощутимо влияние нем. романтизма (ранние соч.), позднее — франц, импрессионизма. В ряде соч. использовал англо-амер. муз. фольклор (Сюита на темы нар. англ, песен, для оркестра, 1934; Фантазия на темы нар. песен, для струн, квартета, 1929). Автор книг о музыке п музыкантах.
Соч.: для орк.— 3 симфонии (1916—22, 1930, 3-я — Линкольн, 1937), праздничная увертюра Шантеклер (1928), Скерцо-каприс (для камерного орк., 1917); прелюдия и фуга для фп. с орк. (1921); камерно -инстр. ансамбли — Пастораль (для скр., кларнета и фп., 1913), струн, квартет на негр, темы (1920), Вариации на темы Дж. Пауэлла (для струн, квартета, 1926), Дивертисмент (для квартета духовых, 1927), Серенада (для струн, квартета, 1932), 4 коротких пьесы для фп. трио Сентиментальные эскизы (1935); пьесы для фп.
Л и т. с о ч.: From Grieg to Brahms, N.Y., 1902; The romantic composers, N.Y., 1906; Short studies of great masterpieces, [N.Y.], 1918; Music as a humanity, and other essays, N.Y., 1921; From song to symphony, N.Y., 1924; The dilemma of American music, N.Y., 1928; Tune in, America, N.Y., 1931.
Лит.: T u t h 1 1 1 В. C., Daniel Gregory Mason, «MQ», 1948, № 1; К 1 e i n M. J., The contribution of Daniel Gregory Mason to American music, Wash., 1957 (diss.).
Лоуэлл M. (8 I 1792, Медфилд, штат Массачусетс — 11 VIII 1872, Ориндж, штат Нью-Джерси) — композитор, педагог, дирижёр. Учился музыке самостоятельно. В 16-летнем возрасте руководил хором. С 1827 жил в Бостоне, служил церк. органистом, возглавлял муз. об-во Г. Генделя и Й. Гайдна (1827—32). Сыграл важную роль в муз. культуре США, особенно в муз. просвещении. В 1832 совм. с Дж. Уэббом основал Бостонскую академию музыки. В 1837 изучал методы новейшей педагогики в Цюрихе. В 1852 организовал Муз. ин-т в Нью-Йорке (жил там с 1851). В педагогии, практике развивал методы швейцарца И. Г. Песталоц-ци (М. принадлежит идея введения музыки как обязат. предмета в школьные программы). Опубликовал ряд сб-ков религ. гимнов, в к-рые включил собств. соч. («Миссионерский гимн», «Бетания»); популярны «Сборник церковной музыки Бостонской академии» (1832), «Священная лира» («Буга Sacra», 1836) и др.
Лит.'. Seward Т. F., The educational work of dr. Lowell Mason, Boston, 1885; Mason H. L., Hymn tunes of Lowell Mason, a bibliography, Cambr. (Mass.), 1944; Rich A. L., Lowell Mason. The Father of singing among the children, Chapel Hill, 1946.
Уильям M. (24 I 1829, Бостон, штат Массачусетс — 14 VII 1908, Нью-Йорк) — пианист, педагог и композитор. Сын Лоуэлла М. Учился игре на фп. у Г. Шмидта, в Лейпциге у И. Мошелеса (1849), в Праге у А. Дрейшока, в Веймаре у Ф. Листа. Выступал в странах Европы, в США. Был одним из основателей «Вечеров камерной музыки Мейсона и Томаса» в Нью-Йорке (1855—68). Автор пособий по игре на фп., муз. соч. (Серенада для виолончели и фп., более 40 фи. пьес), а также мемуаров «Воспоминания о музыкальной жизни» («Memories о[ a musical life», 1901).
Генри Лоуэлл М. (1864 — 18 X 1957, Бостон) — совладелец фп. фирмы «Мейсон и Хэмлин» («Mason and Hamlin Со»). Сын Лоуэлла М. Основал фирму по производству органов в Бостоне (1854) совм. с механиком Э. Хэмлином, к-рый ввёл ряд усовершенствовании. Инструменты фирмы получили 1-ю пр. на Парижской выставке в 1867. С 1882 выпускали рояли, прославившие фирму в США и др. странах.
Дж. К. Михайлов.
МЕЙСТЕРЗИНГЕР (нем. Meistersinger, букв.—мастер-певец, от Meister — мастер и Singer — певец) — нем. поэт-певец из цеховых ремесленников 14—16 вв. Назван так в отличие от миннезингера — представителя рыцарской лирики. М. объединялись в литературно-певч. общества (школы) наподобие ремесленных цехов. Творчество М. было регламентировано обширными сводами
правил (т. н. табулятурами), к-рым М. должен был неуклонно следовать. Сама песня М. наз. Ваг или Gesetz и состояла пз 2 строф (Stollen) и рефрена (Abgesang), мелодия наз. Топ или Weise. Число «топов» постоянно увеличивалось (мастером становился только тот, кто создавал новый «тон» и умел его безошибочно воспроизвести). Исполнение шло без муз. сопровождения. Со временем «тонов» образовалось неисчислимое количе тво; названия давались по имени автора и иногда были очень своеобразными —«серебряный тон Ганса Сакца», «ткацко-чесальный тон Амвросия Мецгера», «чёрно-чернильный тон» и др. В 14—15 вв. песни создавались только на релпг. темы. В 16 в. в связи с общим подъёмом гор. культуры содержание поэтич. произ. М. стало более разнообразным. С кон. 16 в. начинается упадок творчества М.
Стихотворные произв. М. сохранились в большом количестве, но в основном без «тонов», к-рые обычно записывались отдельно. Для записи мелодии М. пользовались мензуральной нотацией н, вероятно, старались передавать друг другу мелодии старых мастеров. Гл. центрами мепстерзаига в 14 в. были Майнц, Страсбург, Франкфурт иа-Майне, Вюрцбург, Цвпккау.в 15— 16 вв. Аугсбург п Нюрнберг (где в 16 в. было более 250 М.). Наибольшую известность приобрели М.: X. Фольц, Г. Сакс, Г. Фогель, А. Путман. В опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868) Вагнер прославил иск-во М. и в то же время осмеял мещанский педантизм, характерный для корпораций М.
Лит.: Финдейзен Н., Средневековые майстсрзипгеры, «РМГ», 1898. февраль; М е у К., Der Meistergesang in Geschichte und Kunst, B., 1896, 21901; Nagel W., Studien zur Geschichte der Meistersanger, Langeiisalza, 1909; Schnell F., Zur Ge-scllichte der Augsburgrr Meistersingerschule, Augsburg, 1956.
МЙЙТУС Юлий Сергеевич [p. 15 (28) I 1903, Елпза-ветград, ныне Кировоград] — сов. композитор. Нар. арт. УССР (1973). Засл. деят. пск-в Туркм. ССР (1944). Чл. КПСС о 1954. В 1931 окончпл Харьковский муз.-
драм. ин-т по классу композиции у С. С. Богатырёва. С 1957 чл. правления СК СССР. Музыка М. мелодична, интонационно связана с укр. песенным фольклором. Творчество М. значительно способствовало развитию сов. оперы. Его «Молодая гвардия», одно пз лучших муз.-сценпч. произв. о Великой Отечеств, войне 1941—45, шла на мн. оперных сценах.
С о ч.; 13 опер, в т. ч. Абадан (соавт. А. Кулпов. 1943, Туркм. т-р оперы и балета). Лейли и Меджнун (соавт. Д. Овезов, 1946, там же). Молодая
гвардия (1947, Укр. т-р оперы и балета; 2-я ред.. 1950, Ленинград; Гос. пр. СССР, 195 i), Заря над Двиной (Северные зори, 1955, там же), Украденное счастье (1960, Львовский т-р оперы и балета), Махтумкули (1962, Туркм. т-р оперы и балета), Братья Ульяновы (1967, Уфа), Анна Каренина (1970), Ярослав Мудрый (197 3, Допет ий т-р оперы и балета), Рихард Зорге (1974); для орк.— Туркменская симфония (1946), 5 сюит (1928, 1929, 1939, 1942, 1944). симф. поэма Дорогами славы (1945), увертюра К воссоединению Украины с Россией (1954); хор. и инстр. произв.. романсы и баллады (ок. 300), обр. укр. нар. песен, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: М а л ы ш е в Ю., Ю. С. Мейтус. Очерк творчества, М., 1962; Бас Л., Юлий Мейтус, Кшв, 1973; Я р у с т о в-ский Б., Энтузиаст современной темы, «СМ», 1974, № И.
МЁЙЧИК Александра Давыдовна (исевд,— Анна М е й ч и к) (1875, Минск — 8 VIII 1934, Нью-Йорк) — рус. певица (контральто). В 1898 окончила Петерб. консерваторию по классу пения у К. Ферни-Джпральдонп. Работала в т-рах Харькова, Иркутска, Вильнюса, Киева, Казапи, Саратова, Москвы. М. обладала сильным, ровным, густым и вместе с тем подвижным голосом широкого диапазона (исполняла также партии меццо-сопрано). Среди её лучших партий: Ваня, Ратмир, Лель; Марфа («Хованщина»), Любаша,
Кармен, Амнерпс. В 1908 М. была приглашена в миланский т-р «Ла Скала»; пела здесь партии Далилы: Орфея («Орфей и Эвридика» Глюка), Ромео («Монтекки и Капулетти» Беллини). С 1913 выступала в вагнеровском репертуаре на сцене «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке: Ортруда («Лоэнгрин»), Эрда («Золото Рейна» и «Зигфрид»), Фрика («Валькирия») и др. С 1914 занималась конц. деятельностью в Европе (Берлин, Барселона, Неаполь). Вернувшись в Петербург, пела в Мариинском т-ре. С 1922 жила за границей; руководила вок. студией в Нью-Йорке.
МЁЙЧИК Марк Наумович [16 (28) II 1880, Москва — 27 II 1950, там же] — сов. пианист. В 19''3 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у В. И. Сафонова. Выступал в России (в 1905—10 активный участник концертов, сборы от к-рых шли в кассу РСДРП' п за рубежом, завоевав известность псп. соч. Л. Бетховена, Ф. Листа и А. Н. Скрябина. Отличался тонким вкусом, артпетич. темпераментом, большой муз. культурой, совершенной техникой. В послереволюционные годы иосв. себя гл. обр. муз.-органпзацпонной работе. В 1918 зав. конц. отделом в муз. отделе Наркомпроса. в 1919—21 первый директор Ин-та муз. драмы (ныне ГИТИС). В 1923 работал в муз. секторе Госиздата, в 1924—30 рук. п гл. ред. изд-ва Музторг Моск, отдела нар. образования, затем консультант иа Радио, науч, сотрудник звукового цеха кинофабрики. В 1933—39 зам. директора Фабрики грамзаписи. Писал фп. пьесы, перевёл с нем. яз. на рус. яз., частично переработав, ряд трудов, преим. по технике муз. исполнительства (Р. Брейтгаупт. «Естественная фортепианная техника. Учение о движении...»,- М., 1927; Э. Тетцель, «Современная фортепианная техника». М., 1929; Ф. Штейн-хаузен, «Физиология ведения смычка», М., 1930). Автор популярных биографий —«Паганини» ЛИ., 1934', «Шуман» (М., 1935), «Скрябин» (М., 1935). Педагогич. сб-кп для фп. М. содержат лёгкие переложения отрывков пз произведений русских и западноевропейских композиторов; фп. пьесы в его ред. Написал воспоминания о Скрябине (рукой, в Музее-квартире А. Н. Скрябина в Москве).
Лит.: Д р е й д е в С., Музыка — революции, 2 М., 1970. С. 452 -56, 497.	Н.П.Марко»,
МЁККЕЛЬ (Moeckel) Отто (1869, Берлин — 23 I 1937, там же) — нем. скрипич. мастер и пнетрументовед. Сын и ученик скрипич. мастера Освальда М. (7 IV 1843, Кальсфелъд — 12 III 1912, Берлин). М. совершенствовался в Великобритании, работал в Берлине в мастерской отца, затем в Дрездене. С 1912 жил и работал в Берлине. Один пз наиболее разносторонне эрудированных нем. скриппч. мастеров и знатоков смычковых инструментов. Скрипки его работы ценились очень высоко и получили применение в конц. практике мн. известных исполнителей (Г. Куленкампфа и др.). В теоретич. трудах исследовал принципы и методы работы птал. скриппч. мастеров 17—18 вв., разрабатывал основы построения скрипок. В основанном им в 1928 журн. «Скрипка» («Die Geige») пропагандировал работы совр. мастеров. Опубликовал мн. пнетрумен-товедч. статей в нем. спец, журналах. Переработал кн. А. Фукса «Цена смычковых инструментов» («Тахе der Streichinstrumente», Lpz., 1929). Брат М.— Макс М. (1873, Берлин — 26 III 1937, там же) — скрипич. мастер. В 1887—1914 жил в Петербурге, где в 1889 открыл собств. мастерскую скрипок. В работе опирался на теоретич. принципы Отто М.
Соч.; Das Konslruktions Gcbeimnis der alien italienisclien Meister, B., 1925; Die Kunst des Geiecnbaues Lpz., 1930, 2B.. 1954.	II. M. Ямпольский.
МЕКСИКАНСКАЯ МУЗЫКА. Музыка древних мексиканцев — ацтеков, занимала чрезвычайно важное место в жизни общества и была неразрывно связана с релпг. и культовыми обрядами. Она рассматривалась
как часть ритуала и поэтому строго регламентировалась проф. кастой жрецов-музыкантов. Для избиравших профессию музыканта было обязательным многолетнее обучение в спец, школах (калмекак), имевшихся в Теночтитлане, Тепепулко, Тлателолко п др. городах.
Ацтеки считали музыку средством преим. коллективного, а не индивидуального выражения, поэтому у них преобладало ансамблевое исп., причём предпочитались такие экспрессивные качества звучания, как громкость, ясность, высокий регистр. Вокальная музыка всегда исполнялась в сопровождении инструментов. Ацтеки имели множество спец, несен — в честь солнца, разл. богов, героев и воен, побед, песни о животных, птицах, песни-заклинания от ветра, дождя, от стихийных бедствий. Имелись разл. танцы с пением и пнстр. сопровождением, исполнявшиеся периодически, в определённые календарные даты религ. цикла, приуроченные к празднествам в честь богов, победы (в таких танцах иногда участвовало до 1000 чел.). Танцами и пением сопровождались мн. трудовые процессы. Существовали и танцы-пантомимы; нек-рые пз них представляли собой своеобразные «театрализованные действа» с сюжетами, взятыми пз повседневной жизни, пз мифологии, а часто пз истории.
Ацтеки имели самый богатый и разнообразный на территории Америки муз. пнструмептарпп. Нек-рые пз инструментов считались божеств, происхождения, другим— приписывалась магич. сила, третьи — символизировали определённые эмоциональные состояния: радость, веселье, чувственное наслаждение, печаль и др. Ацтекский инструментарий включал разл. типы барабанов: горизонтальные, выдолбленные пз целого ствола дерева, с Н-образнымп прорезями (теионацтлп); вертикальные, цилиндрические с кожаной мембраной, разных размеров — от маленьких до огромных, звук к-рых был слышен на расстоянии до 12 к.и (уэуэтл); барабаны с водяным резервуаром, накрытым тыквой (текомапплоа); барабаны из тыквы, из глины, пз панциря черепахи, из золота (апотл); погремушки пз высушенных тыквообразных плодов гуиро. наполненных мелкими камешками илп сухими семенами (айя-качтли и тцпкауацтли); колокольчики пз различного материала (койоллп) и звенящие металлич. диски (чп-лплптлп); свистульки (чпчтли), морские раковины-трубы с просверленными в них отверстиями (атекокол-ли), флейты типа окарины (уплакапптцтлп); двойные, тропные и даже счетверённые флейты с одним мундштуком (тлапптцалли); деревянные и костяные трубы (тепуцкпкццтлп). Имелись пнстр. ансамбли и целые оркестры, сопровождавшие танцы.
Вся музыка ацтеков, как вокальная, так и инструментальная, базировалась на бесполутоновых пентатонных звукорядах. Осп. принципом мелодич. развития вок. музыки являлась иерподич. повторность, иногда по типу секвенций, отд. кратких попевок. Пек-рая мелодич. бедность, «монотонность» вок. музыки возмещались рптмич. богатством инструментальной, использовавшей развитую систему рптмич. многоголосия.
Совр. муз. иск-во мекс. индейцев, его характер, формы, дальнейшее развитие в большой степени определяются преобладающей в Мексике общей тенденцией к ассимиляции индейских меньшинств мекс. нацией. Более илп менее «чистая» индейская музыка сохраняется лишь средн потомков аборигенов в нек-рых р-пах, преим. в окраинных штатак — Сонора, Синалоа, Оахака (на Тихоокеанском побережье), Юкатан, Кампече (на Атлантическом), а также в отдельных небольших ареалах в горах и лесных массивах внутри страны (штаты Мичоакан, Морелос, Тласкала). На большей части территории Мексики распространена индейская музыка, испытавшая воздействие испанской музыки (в сфере лада, мелоса, ритмики, инструментария).
Нар. креольская музыка Мексики сохраняет ясно выраженные испан. корни в ладовой и метроритмпч. структуре, традиц. поэтических формах. В ней до сих пор сохраняется немало песен и танц. форм, занесённых из Испании,— впльянсико, валона, карамба, сандунга, фанданго, сапатеадо и др. В то же время мекс. креольская музыка обладает своими, отличающимися от испанской спецпфич. характером и колоритом. Наиболее популярные иесенно-танц. формы креольского фольклора — сон, уаианго, харабе. Сон — муз.-поэтико-хореографпч. жанр, складывавшийся в 17— 18 вв. По форме он представляет собой своеобразную вок.-тапц. сюиту с инстр. сопровождением. Его неизменный эмоциональный тонус — энтузиазм, воодушевление, блеск. Общая муз. характеристика — мажорный! лад, подвижный, зачастую очень стремит, темп и энергичный ритм, заключённый в пружинящие рамки переменного метра (наиболее употребит, комбинации — с/8 4- 3/4 и '2/4 4- 3/4). Аккомпанируют сонам пнстр. ансамбли марьячи. Уаианго также объединяет инстр. музыку, пение и танец и отличается от сона несколько иным сочетанием этих компонентов и иногда особой исполнит, манерой. Так, для уананго сев. штатов характерно спецпфич. фальцетное пение, напоминающее тирольские и швейц, йодли. На побережье Кампече уаианго обыкновенно исполняют в сопровождении не пнстр. ансамблей, а гитары, а в р-ие Веракрус вместо гитары употребляют т. н. арпа гранде (арфа очень больших размеров). Харабе — также спнтетпч. жанр, сочетающий инстр. музыку, пение и танец. Как танец харабе генетически принадлежит к семейству старинных испан. парных танцев типа сарабанды пли фанданго. Его содержание — любовная пантомима. Несмотря на страстный характер танца, исп. классич. харабе отличается грацией, изяществом и особой галантностью, свойственной вообще креольским танцам. Для харабе типичны мажорный лад, трёхдольник размер с подчёркиванием сильных долей и 8-такто-вый период, состоящий пз 4 равных фраз (двутактов). Тексты, используемые харабе (как и сонами и уа-папго), бывают самого разнообразного содержания: любовная лирика, шутка, юмор, прибаутки, сатпрпч. и ио-лнтпч. мотивы
Повсеместное распространение в Мексике приобрели также вальс (всемирно известны вальсы «Над волнами» X. Росаса и «Сьелпто линдо») и особенно данса (пли хабанера), попавшая в Мексику с Кубы в сер. 19 в.; данса имела здесь две формы: танцевальную (на 2/4, с постоянной рптмич. формулой аккомпанемента, аналогичной танго) и песенную (на 2/4 п на (78).
Хабанера «Пусть не стыдится слёз своих влюблённый».
В песенном фольклоре наряду с многообразными лирич. формами большое место занимают песни общественного, гражданственного звучания — патриотические, политические, исторические. Среди них ведущая роль принадлежит корридо — песне эпико-повествоват. характера, типа баллады, восходящей к испан. романсу. В период бурж.-демократия, революции 1910—17 сложился особый вид революц. корридо, воспевающих героев нац.-освободит, движения и идеалы революции. Традиц. муз. инструмент — гитара. Её местные разновидности — гитаррон (гитара размером почти вдвое больше обычного) и харанита (маленькая гитара с 4 или 5 двойными струнами). Почти не уступает гитаре в популярности арфа (старинной конструкции, диатоническая, без педалей); пар. музыкантами любима также скрипка.
Проф. музыка стала развиваться с нач. 16 в. Церковь уделяла большое внимание музыке, служившей одним из орудий обращения индейцев в христианство. Уже в 1523 монах-францисканец П. де Ганте основал в Тескоко первую в стране муз. школу, в к-рой обучал индейцев церк. пению, теории и практике игры на органе. В 1527 муз. школа открылась в Мехико. Церк. музыка, к-рая в течение долгого времени была практически единств, видом проф. музыки в Мексике, пережила расцвет в 16—17 вв., в творчестве комп. Э. Франко, Ф. Лопеса-и-Капильи, X. Эррера-и-де Фуэнте, А. де Саласара, М. де Сумайи. В Мехико были изданы первые муз. сб-ки, напечатанные в Америке («Ordinarium», 1556; «Graduate Dominicale», 1576, и др.). Однако к 18 в. церк. музыка в Мексике пришла в упадок.
Светская музыка до кон. 18 в. была представлена преим. домашним любит, музицированием и выступлениями уличных оркестров при гор. муниципалитетах. В кон. 18 в. гл. роль в муз. жизни играл т-р. Большое место в репертуаре столичных, а затем и провинциальных т-ров заняли испан. тонадильи, а позже птал. опера. С первых десятилетий 19 в. в т-ре «Колисео» (Мехико) всё чаще ставились оперы Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы, Дж. Россини, несколько позже В. Беллини и Г. Доницетти. Увлечение итал. оперой рас
пространялось в провинциальных городах. В гор. салонах и частных домах также процветала птал. музыка, чему способствовали массовое любит, музицирование п культивирование игры на фортепьяно. Преим. любит, характер носила в 1-й пол. 19 в. конц. деятельность. Классич. инстр. музыка была неизвестна в Мексике до 1840-х гг., когда в стране появились первые иностр, гастролёры. Лишь в 1857 Филармония, об-вом (осн. в 1826) впервые были исп. симфонии П. Гайдна и В. А. Моцарта, а в 1870 Л. Бетховена. Первые муз. уч. заведения столицы — Муз. академия (осн. в 1825 коми, и дир. X. М. Элиса гой), Муз. школа X. Бернстайна и А. Кабальеро (осн. в 1838), Муз. академия X. А. Гомеса (осн. в 1839) — представляли собой частные школы. Большое значение имела Консерватория (осн. в 1866 при Филармония, об-ве), на базе к-рой организована Нац. консерватория (в 1877). С сер. 19 в. выдвигаются первые мекс. композиторы; их творчество ограничивалось гл. обр. оперным жанром и было отмечено сильным влиянием европейского, в первую очередь итал., оперного иск-ва. Среди них: С. Н. Паниагуа, опера к-рого «Каталина Гиз», с большим успехом поставленная в 1845, была первым произв. этого жанра, написанным мекс. композитором (Паниагуа принадлежит ещё неск. опер); А. Ортега—автор оперы «Гуатимотцин» (1871) на сюжет пз нац. истории; М. Моралес—композитор и дирижёр, создавший для мекс. т-ра неск. опер, пз к-рых наибольший успех имели «Ромео я Джульетта» (1863) и «Ильдегонда» (1866); Р. Кастро—композитор и пианист, автор первых в М. м. симфоний, а также фортепьянного и виолончельного концертов, и его ученик Р. Тельо, в числе оперных, оркестровых и камерных соч. к-рого — оркестровая сюита «Героическая родина» (1930), поев, революц. борьбе мекс. народа. Романтич. направление в М. м. представлял X. Ролон, среди произв. к-рого выделяются симф. поэмы «Пир карликов» (1-я пр. на Конкурсе нац. симф. музыки, Мехико, 1928), «Куаутемок», симф. сюита «Сапотлан 1895», концерт для фп. с орк., а также танцы для фп. на нар. темы. Индеец по национальности К. Уисар — автор неск. симфоний, пропзв. для оркестра, камерных инстр. соч., хоров и песен — неоднократно обращался к индейскому муз. фольклору и использовал инструменты древних мексиканцев. X. Каррильо, начав композиторскую деятельность с соч., выдержанных в академпч. стиле (симфонии, пнстр. концерты, орк. сюиты, увертюры, фантазии, камерные пропзв.), с кон. 1920-х гг. обратился к экспериментам в области микротоновоп музыки (см. Микрохроматика) и написал ряд соч. для специально сконструированных им инструментов, позволяющих извлекать звуки на интервалах в */4, У8, 1/16 тона. М. М. Понсе — автор оперы, пнстр. произв., фп. пьес, ок. 50 пьес для гитары, хор. и сольных вок. соч., серии обработок нар. мекс. песен для голоса и фортепьяно. Особенный художеств, интерес в наследии Понсе представляют фп. (1912) п скрипич. (1943) концерты, симф. триптих «Чапультепек» (1929, 2-я ред. 1934), «Элегическая поэма» (1935), симф. дивертисмент «Ярмарка» (1940) п «Южный концерт» для гитары с оркестром (1941). Все эти соч. отмечены ярким нац. колоритом; в нек-рых из них использованы фольклорные темы. Большое значение для развития муз. культуры Мексики имела также и многогранная муз.-обществ, деятельность Понсе.
Новым этапом в развитии М. м. 20 в. стало творчество С. Ревуэльтаса и К. Чавеса—создателей совр. композиторской школы Мексики. Ревуэльтас — один из самых ярких и самобытных музыкантов в истории не только мекс.. но и всей лат.-амер, музыки. Глубокое постижение нац. духа, обращение к традиц. мекс. темам и сюжетам, редкое мелодпч. и ритмич. богатство, виртуозное владение оркестром — осн. черты, харак
теризующие его творчество. Для ранних произв. Чавеса характерны подчёркнутая <<пндейская ориентация»— обращение к сюжетам из древней истории Мексики, включение в партитуры индейских мелодий и музыкальных инструментов. В более поздних сочинениях Чавеса проявляются черты нек-рого рационализма и академизма.
Значит, вклад в развитие нац. муз. традиций внесли ученики Чавеса и Ревуэльтаса, организаторы «Группы четырёх» (1935), ведущие мекс. комп. Д. Айяла, Б. Галиндо Димас, X. П. Монкаио и С. Контрерас. Комп, и дир. Айяла черпает муз. образы в истории и фольклоре Мексики (балет «Человек из народа майя», 1940; симф. поэмы «Племя», 1935, «Панорама Мексики». 1940). Творчество Галиндо Димаса проникнуто моти-вамп мекс. муз. фольклора, ему принадлежат балеты («Мулатка из Кордобы», 1939, «Ярмарка», 1947, и др.), симфонии, спмф. поэмы, камерные произв. (в т. ч. для мекс. нар. инструментов). Истоки творчества Мон-кайо — как в совр. фольклоре, так и в древней музыке Мексики; среди его соч. выделяются орк. пьеса «Уапап-го» (1941), построенная на интонациях и ритмах пар. танцев, и балет «Сапата» (1953), поев. пац. герою, выдающемуся деятелю мекс. революции 1910 17. Композитор и скрипач Контрерас — автор балетов, симфоний, орк. и камерных пьес, музыки к фильмам. К этим композиторам примыкают: Л. Сандп, широко использующий в творчестве элементы совр. мекс. фольклора и древней индейской музыки (балет «Бонам-пак», 1948; симф. поэма «Америка». 1968); М. Берналь Хименес, к лучшим соч. которого относятся балеты «Рождество в Патцкуаро» (19431 и «Тпмгамбато» (1943). симф. поэмы «Ночь в Морелии» (1941), «Мексика» (1946) и «Три письма из Мексики» (1949); К. Хименес Мабарак — автор детского балета «Кукла»; Э. Эрнан-дес Монкада, работающий преим. в симф. жанрах, а также эмигрировавший в 1939 в Мексику испан. комп. Р. Альфтер, сочетающий композиторское творчество с многообразной муз.-обществ, деятельностью. Начиная с 60-х гг. группа мекс. композиторов среднего и младшего поколений примыкает к муз. авангардизму, экспериментирует в области серийной, алеаторической, электронной музыки — А. Лавалье Гарсиа, М. Энрикес, Э. Кинтанар, М. X. де Элиас, М. Лавпста, а также комп, и дир. Э. Мата, активно пропагандирующий произведения мексиканских авангардистов. Они объединяются вокруг «Фестивалей современной мексиканской музыки» (их организаторы и руководители Э. Кин-танар п Э. Мата).
В Мексике ведётся большая работа по собиранию и систематизации музыкального фольклора, изучению истории национальной народной и профессиональной музыки. Среди ведущих мексиканских фольклористов и музыковедов — Р. Кампос, В. Мендоса которому принадлежат капитальные труды по истории индейской п креольской музыки Мексики, О. Майер-Серра, Д. Кастаньеда, Э. Герреро, Г. Сальдивар, Э. Пулидо.
Муз. жизнь Мексики развивается весьма активно. В Мехико имеются т-р Нан. опера и конц. зал (во Дворце изящных иск-в), Нац. консерватория. Высшая муз. школа при ун-те. Большую организаторскую и пропагандистскую работу в области муз. иск-ва ведут Муз. департамент Ин-та изящных иск-в, Муз. ассоциация им. М. Попсе, Об-во мекс. авторов и композиторов. В столице функционируют фирмы по выпуску грампластинок. Помимо Нац. спмф. оркестра (один пз лучших в Лат. Америке) и Симф. оркестра прп ун-те, есть симф. оркестры в провинциальных городах (в Халапе, Мериде и др.). Большую известность не только в Мексике, но и за рубежом приобрёл Фольклорный балет Мексики (под рук. А. Эрнандес). Широкой популярностью пользуются многочисл. проф. вок,-
инстр. ансамбли, исполняющие нар. музыку. В числе деятелей муз. пск-ва, получивших признание на родине и за её пределами,— дир. Л. Эррера де ла Фуэнте, скрипач Г. Шеринг, пианисты К. Барахос и М. Т. Кас-трильон. гитарист А. Брибьеска, певица X. Арайя, исполнительница нар. песен Э. Касановас. Выпускается муз. журн. «Nuestra musica».
Лит.: Пичугин П., Сильвестре Ревуэльтае и мексиканский фольклор, «СМ», 1961, К 5; его же, Корридос мексиканской революции, в сб.: Музыкальная культура стран Латинской Америки, М.. 1974; его же, Сильвестре Ревуэль-тас, человек и художник, «СМ», 1975. № 3; Campos R- М.. El folklore у la milsica mexicana, Мёх., 1928. М а у е г - S е г-га О., Panorama de la mfisica mexicana, Мёх., 1941; P г line d a A., 3 grandes musicos mexicanos, Мёх.. 1949; Contreras G.. Silvestre Revueltas. Мёх.. 1954; Mendoza V. T., Panorama de la musica tradicional de Mexico. Мёх., 1956; его же. La cancion niexteana. Мёх.. 1961; его же, LIrica nar-rativa de Mexico. El corrldo, Мёх., 1964; M о ri 1 I о R. G., Carlos Chavez. Vida у obra, Мёх.— В. Aires, 1960; Stevenson R.. Music in aztec and inca territory, Berkeley — Los Ang 1968.	П. А. Ахундов.
МЁЛАРТЙН (Melartin) Э p к к и Густаф (7 II 1875, Кякисалми — 14 II 1937, Пукинмяки) — фин. композитор и педагог. Учился у М. Вегелпуса в консерватории в Хельсинки (1895—98), совершенствовался у Р. Фукса в Вене (1899—1901). В 1901—07 преподавал в консерватории в Хельсинки, в 1911—36 ректор, с 1919 профессор теории музыки и композиции. Средн учеников — X. Аалтонла, С. Ранта, У. Кламп. Муз. языку М присущи национальные черты, ощутимо влияние Э Грига, а также совр. зап.-европ. музыкп. Наиболее значительны в творчестве М. произведения малых форм, среди к-рых ок. 300 песен и более 400 фп. пьес.
Соч.: опера -ми стер и я Айно (по мотивам «Калевалы». 1909, Хельсинки); балет Голубая жемчужина (Si-ninen helmi, 1930); для орк.— 6 симфоний (1902—28), 3 симф. поэмы; концерт для скр. с орк.; камерно-инстр. ансамбли — 4 струн, квартета, 2 сонаты для скр. и фп. и др., фп. пьесы; песни; музыка к спектаклям драм т-ра; обр. нар. песен.
Лит. F I о d i п К., Finska musiker. , Stockh., 1900; М а г v i а Е., Erkki Melartin, в кн.: Suomcn Saveltajia, Hels., 1945, с. 342— 59; Ma a sal о К., Suomalaisia savellyksia, 2. Melartinista Kilpiseen, Porvoo—Hels., 1969. Л. T. Норзиет.
МЕЛБА (Melba) Нелли (наст, имя и фам.— Хелен Портер Армстронг, Porter Armstrong; урожд. Митчелл, Mitchell) (19 V 1861, Бернли, близ г. Мельбурн — 23 II 1931, Сидней) — австрал. певица (колоратурное сопрано). По национальности шотландка; сценпч имя М. взяла в память о Мельбурне. Сп-стематнч. вок. образования не получила. С детства участвовала в концертах. В 1885 исполнила в Сиднее сольную партию в оратории «Мессия» Генделя. В 1887 успешно дебютировала в партии Джильды в Брюсселе (т-р «Де ла Монне»). Выступала в крупнейших оперных т-рах Европы, Америки, Австралии, вт. ч. в «Гранд-Опера» (1889; здесь подготовила партии Маргариты в «Фаусте»
и Джульетты в «Ромео и Джульетте» пол рук. III. Гуно), «Ла Скала» (1893), «Метрополитен-опера» (1893). В 1891 пела на сцене Мариинского т-ра (Петербург). В 1926 оставила сцену. Тогда же вернулась в Австралию, где была избрана президентом Мельбурнской консерватории. Исключительно ровный голос М. отличался чистотой звучания, серебристым тембром. При развитом верхнем регистре (до 3-й октавы) М. владела виртуозным колоратурным мастерством (Лючия, Розина, Лакме и др.). Неограниченные певческие возможности и драматич. одарённость позволяли певице обращаться к разл партиям (Эльза —«Лоэнгрин», Мими; Недда — «Паяцы»).
Лит. соч.: Melodies and memories, L., 1925.
Лит.: Murphy A. G., Melba; a biography, L., 1909; Wechsberg J., Red plush and black velvet: The story of dame Nellie Melba and her times, L., [1BG1I; Hetherington J., Melba. A biography, L., 1967. M. M. Яковлев.
МЕЛИЗМЫ (греч., ед. число jjeXiopa — песнь, мелодия). 1) Мелодические отрывки или целые мелодии, исполняемые на один слог текста. К М. принадлежат разл. виды колоратур, рулад и др. вок. украшений. В зап.-еврон. музыковедении термин «М.» чаще всего применяется по отношению к приходящимся па один слог текста полевкам одноголосной и многоголосной музыки средневековья. Видное место М. занимают в византийской культовой музыке (см. Византийская музыка) п в григорианском пении. М. широко представлены в музыке народов Востока: для нар. и проф. музыки стран Зап. Европы они менее характерны. Полагают, что их проникновение в европ. муз. культуру связано с вост, влияниями. Противоположностью мелизматпч. пению является т. и. силла б и ч е-с кое п е н и е, в к-ром на каждый слог текста приходится только одни звук.
2) В 16—18 вв. термин «М.» нередко употреблялся в музыковедч. лит-ре в соответствии с первоначальным смыслом слова как обозначение музыкального сочинения, написанного па какой-либо поэтический текст и предназначенного для пения. Под «мелизматическим стилем» (stilus melismaticus) в то время понимался не изобилующий вок. украшениями, а простои песенный сгпль: к нему относили пропзв. песенного типа, исполнение к-рых было доступно даже неподготовленным любителям музыки.
3) В сов. музыковедении термином «М.» принято обозначать все мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке, как устойчивой формы (форшлаг, трель, группетто, мордент}, так и свободно-импровизационные (фиоритура, пассаж и др.). См. Орнаментика.
Лит.: 1) L а с h R., Studicn zur Entwlckhingsgcschichte der ornamentallen Melopoic, Lpz., 1913: Idelsohn A. Z., Pa-rallelen zwischen grcgorianisclien und hebraisch-orientalischen Gesangsweiscn, -<ZfMw», 1921—22, Jahrg. 4; Ficker R. V., Primare Klangfonnen, «JbP», 1929, [Bd] 36; Collaer P., La migration du style inelismatique oriental vers I’occidcnt, «Journal of the International Folk Music Council», 1964, [v.] 16.
2) Walthf r J. G.. Praccejrta der musikalischen Composition, Lpz., 195.» (Manuskript, 1708); его же. Musikalischcs Lexikon, oder Musikalische Bibliothek, Lpz.. 1732, Faks., Kassel-Basel, 1953; Mattheson J.. Der volkonimene Capell-meister..., Hamb., 1739, пене Aufl., Kassel, 1954.
В. А. Вахромеев.
МЁЛИКОВ Ариф Джангпрович (p. 13 IX 1933, Баку) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Азерб. ССР (1965). В 1958 окончил Азерб. консерваторию по классу композиции у К. А. Караева. Автор пропзв. разл. жанров, в т. ч. балета «Легенда о любви», ставившегося на мп. сценах Сов. Союза и за рубежом. С 1965 преподаёт в Азерб. консерватории (с 1971 доцент).
Соч.: ба л е т ы — Легенда о любви (по пьесе Хикмета, 1961, Ленингр. т-р оперы и балета), Двое (1969), Али-Баба и 40 разбойников (197 3, на собств. либретто); оперетта Волны (1967, Азерб. т-р муз. комедии); для солистов, хора и о р к.— кантата Голос Земли (1972): для о р к.— 3 симфонии (1958, 1959, 1973). спмф. поэмы Сказка (1957), Физули (1959), Родина (1963), Метаморфозы (1964), Последний перевал (1972), Симфонические картинки (1968), сюита (1967); 3 сюиты для орк. нар. инструментов (1968); для голоса с о р к.— 6 песен: для голоса с ф и.— 2 цикла романсов на слова Н. Хикмета (1962, 1971); музыка для драм, т-ра п кино.
МЕЛИК-ПАШАЕВ Александр Шамильевич [16(23) X 1905, Тбилиси — 18 VI 1964, Москва] — сов. дирижёр. Нар. арт. СССР (1951). Получил домашнее муз. воспитание, обучался пгре на фп. С 1921 был пианпстом-концсртмейстером в Тбилисском оперном т-ре, где в 1923 дебютировал как дирижёр в опере «Лейла» Долпд-зе; работал там до 1931 (с перерывом). Дирижировал классич. онерами, участвовал в пост. сов. опер «Орлиный бунт» Пащенко (1928), «Прорыв» Потоцкого (1930),
«Шота Руставели» Аракишвили (1931). В 1930 окончил Ленингр. консерваторию по классу дирижирования у А. В. Гаука (теоретич. дисциплины проходил у X. С. Кушнарёва и В. В. Щербачёва). С 1931 дирижёр, в 1953—62 гл. дирижёр Большого т-ра. Под упр. М.-П. было поставлены мн. рус. и зарубежные классич. оперы, а также произв. сов. композиторов. Среди его лучших работ спектакли «Отелло» (1932), «Абесало.м и Этери» (1939), «Черевички» *(1941), «Вильгельм Телль» (1942), «Кармен» (1943). «Пиковая дама» (1944), «Борис Годунов» (1946), «Руслан н Людмила» (1948), «Аида» (1951), «Декабристы» (1953), «Фцделио» (1954), «Банк-бан» (1959), «Война и мир» (1959). «Фальстаф»
(1962). М.-П. как оперного дирижёра отличало тонкое понимание вокальной специфики, умение работать с
певцами. Выступал в концертах, где дирижировал, как правило, монументальными произв. Л. Бетховена, Дж. Верди, II. Брамса, II. 11. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, Д. Д. Шостаковича и др. Гастролировал за рубежом в 50-е и 60-е гг. 2-я пр. па Всесо-
юзном конкурсе дирижёров (1938). Гос. пр. СССР (1942, 1943). Под упр. М.-П. прошли спектакли «Князь Игорь» (1958) и «Кармен» (1958) в Праге, «Пиковая дама» (1961) в Лондоне и Остраве, «Фауст» (1961) в Будапеште, «Аида» (1963) в Лондоне. «Гран прп» (Франция) за запись опер «Князь Игорь» (1953), «Война и мир» (1962). За запись оперы «Борис Годунов» пр. Американской академии пск-в (1964). Автор муз. пропзв.
Лит..- Глезер Р., Мастер оперного театра. «СМ», 1961, К» 9; Дирижёр А. Ш. Мелик-Пашаев. Статьи. Воспоминания (в печати).	М. М. Яковлев.
МЕЛИКЯН Романос Овакпмовпч (19 IX (1 X) 1883, Кизляр, ныне Даг. АССР—30 111 1935, Ереван] - сов. композитор, муз.-обществ, деятель, хормейстер, педагог. В 1905 окончил Ростовское муз. уч-ще. В 1905—07
занимался у М. М. Ипполитова-Иванова и Б. Л. Яворского (Москва). В 1910—14 учился в Петерб. консерватории (класс В. П. Ка-лафати и М. О. Штейнберга). Участвовал в организации арм. об-ва «Музыкальная лига» (1908, Тбилиси), в 1921 основал в Ереване муз. студию (с 1923 — консерватория). Был первым худ. рук. Ереванского театра оперы и балета (открыт в 1933, ныне Армянский театр оперы п балета им. А. А. Спендпарова). М.— мастер
нац. вокальной лирики, создатель
арм. романса. Самобытность и нац. характерность творчества М., обусловленные своеобразием гармони-
ческого языка композитора, оказали влияние на арм. музыку. Внёс большой вклад в развитие сов. мас-
совоп песни, много внимания уделял муз. воспитанию детей. Муз.-эстетич. принципы М. нашли отражение и в его обработках нар. песен. Автор циклов романсов «Осенние строки» (19(17—13), «Змрухты» («Изумруды», 1918, изд. 1928), «Зар-Вар» («Блёстки», 1922, изд. 1949), сб-ков «Песни нового быта», «Красноармейские песни», «Пионерские песни», обработок нар. песен «Эскизы». Имя М. присвоено муз. уч-щу в Ереване.
Лит.: Геодакян Г. III., Романос Меликян. Жизнь и творчество. Ер., 1960 (па арм. яз.); Торджян X В., Романос Меликян. Ер., 1960 (па арм. яз.); Б а р с а м я и А. А., Брутян М. А., Песня ц романс в творчестве армянских композиторов, в сб.: Музыка Советской Армении. М., 1960.
С. Я. Саркисян.
МЕЛИКЯН Спиридон Аветисович [19 XI (1 XII) 1880. Эчмиадзпн — 4 V 1933, Ереван] — сов. музыковед, композитор, хормейстер, общественный деятель. Засл. деят. иск-в Арм. ССР (1933). В 1902 окончил Геворкянскую духовную семинарию в Эчмиадзпне (ученик Ко-мптаса), в 1904—08 учился в частной консерватории Р. Шмидта । Берлин). В 1912 основал в Тбилиси Армянское муз. об-во, в 1917 — Армянское хоровое об-во. Записал св. 1000 арм. нар. песен, к-рые вошли в сборники «Шнрак-ские песни» (1917, Тбилиси), «Ван-ские песни» (вып. 1—2, 1927 — 1928), «Армянские народные песни и танцы» (вып. 1—2,	1949—
1953). Написал детскую оперу ♦ Братик-барашек» (1914), про
пзв. для хора и оркестра — легенда «Ахтамар» (1908), романсы, хоровые и сольные обработки нар. песен. Занимался историей и теорией арм. музыки и нар. творчества.
Л и т. с о ч. (на арм. яз.): Вопросы развития пашей музыки» Тифлис, 1909;. Гаммы армянской народной песни, Ер., 1930 ipyc. пер.— 1932): Анализ произведений Комнтаса, Ер., 1932; Очерк истории армянской музыки, Ер., 1935.
Лит. (на арм. яз.): Татсвосян А. Г., Спиридон Меликян и армянская народная песня, Ер 1904; М урадян М. О., Армянская музыка в XIX п начале XX века Ер., 1970 (История армянской музыкальной культуры, (т.) 2).
С. И. Саркисян.
МЕЛНГАЙЛИС Эмплис [3 (15) II 1874, Игате, ныне Рижского р-на — 20 XII 1954, Рига] — сов. композитор и муз. фольклорист. Нар. арт. Латв. ССР (1945). Обучался в Дрезденской консерватории (1896—97), в 1901 окончил Петерб. консерваторию по классу композиции у Н. А. Римского-Корсакова. Был муз. критиком газеты «St.-Petersburger Zeitung» (1901—06). В 1906—18 преподаватель иностр, языков в Ташкенте. В 1911 —13 был одним из организаторов, а также дирижёром Дней песен в Риге. С 1920 жил в Риге. Один из организаторов и гл. дирижёр rj—9-го латыш, праздников песни (1926 38). участвовал в создании Объединения латыш, композиторов (Latvijas Skaijrazu кора,
1923). После Великой Отечеств, воины 1941 45 — пред, правления СК Латв. ССР (1944- 48). Профессор Латв, консерватории (в 1944—54).
М.— выдающийся мастер латыш, хоровой песни, крупнейший собиратель латыш, нар. мелодии, опубликовавший ок. 4500 песен в «Материалах латышского музыкального фольклора» («Latviesu muzikas folklores material!», t. 1—3, 1951—53) и в сб. «Латышские танцы» (♦Latviesu dancis», 1949). В хор. обработках латыш, нар. песен М. создал самобытный стиль, обогащённый совр. средствами полифонии. Классик латыш, музыки, М. глубоко повлиял на творчество др. латыш, композиторов.
Соч.: балет — Майя (Роза Турайды, Turaidas Rozc, 1926); для орк. — симф. понмы Чёртова рига (Velnu rija, 1924) и Синяя гора (Zilais kalns 1926) струп, квартет (1946); пьесы для фп.; романсы; для хора без сопр.— В рощах и полянах (Birzes un noras, 10 сб., 275 песен, из них ок. 220 обр. нар. песен, Рига, 1902—57): обр. латыш, песенных и танц мелодий для инстр. и вок.-инстр. ансамблей (ок. 200), для голоса и фп. (30) и др.
Лит.: В и то л инь Я., Хоровое творчество Эмиля Ме-лнгайлиса. «СМ», 1949, .V 9; его ж е, Эмиль Мелнгайлис, там же, 1954, № 5; Emilis Melngailis. (Rakstu krajums), Riga, 1949; Stumbrc S_, Emilis Melngailis, Rigar 1959; Emilis Melngailis, Raksti, Sastaditaja S. Stumbre, Riga, 1974.
Я. Я. Витолинъ^
МЕЛОГРАФ (Melograph, от греч цёХо; — песнь, мелодия и ур4(рц> — пишу; также Puanograph, Eido-musicon) — присоединяемое к фп. устройство, которое записывает на бумагу всю исполняемую на нём музыку в виде знаков, легко поддающихся переводу в обычные поты. Запись осуществляется на движущейся бумажной ленте, где каждый звук фиксируется в виде черты различной длины и толщины, расположенной в опредсл. месте по ширине ленты. М. позволяет записывать импровизации; запись на М. (до её перевода в нотную) даёт возможность объективно судить об особенностях игры исполнителя. Попытки создания М. предпринимались уже в 18 в. (фон Пред, ок. 1745; 11. Ф. Унгер, 1752—74, и др.). Первые М. были чисто механическими; в позднейших конструкциях нашли применение пневматика и электричество (Ж. Капантьер, 1880). Своеобразный М. представляет собой одна пз разновидностей мехапич. фп.— Велъте-Минъон', она даёт возможность не только записывать на бумажной ленте исполняемое, но и воспроизводить записанное. См. также Механические музыкальные инструменты.
МЕЛОДЕКЛАМАЦИЯ (от греч. рО.ос — песнь, мелодия и лат. declamation — декламация) — соединение выразительного произнесения текста (гл. обр. стихотворного) и музыки, а также произведения, основанные на подобном соединении. М. находила применение уже в антпч. драме, а также в «школьной драме» ср.-век. Европы. В 18 в. появились сценич. произв., полностью основанные на М, и наз. мелодрамами. В последующее время М. нередко использовалась в оперных произведениях (сцена В тюрьме пз «Фпделпо», сцена В Волчьем ущелье пз «Вольного стрелка»), а также в драматпч. пьесах (музыка Л, Бетховена к «Эгмонту» Гёте). С кон, 18 в. под влиянием мелодрам сложился и жанр самостоятельной М. концертного плана (по-немецки наз. Melodram, в отлпчпе от сценич. М., называемой Melodrama), как правило, для чтения (декламации) в сопровождении фп., реже в сопровождении оркестра. Для таких М. избирались обычно тексты балладного характера. Самые ранние образцы подобных М. принадлежат II. Р. Цумштегу («Весеннее торжество», для чтеца с орк., 1777, «Тамнра», 1788). Позднее М. создавали Ф. Шуберт («Прощание с Землёй»—«Abschied von der Er-de», 1825), P. Шуман (2 баллады, соч. 122, 1852). Ф. Лист («Лепора», 1858, «Печальный монах» — «Der traurige Monch», 1860, «Слепойпевец»—«Derblinde Sanger», 1875), Р. Штраус («Енох Арден», ор. 38, 1897), М. Шиллингс («Песнь ведьм» «Hexenlied», ор. 15, 1904) и др.
В России М. как концертно-эстрадный жанр пользовалась популярностью с 70-х гг. 19 в.; в числе авторов рус. М.— Г. А. Липши, Е. Б. Вильбушевнч. Позднее ряд М. для чтеца с оркестром написали А. С. Аренский (стихотворения в прозе II. С. Тургенева. 1903), А. А. Сиенднаров (монолог Сони из пьесы «Дядя Ваня» А. П. Чехова, 1910). В сов. время М. была использована в коллективной оратории «Путь Октября» (1927), в сказке для чтеца и симф. оркестра «Петя и Волк» Прокофьева (1936).
В 19 в. возник особый род М., в котором с помощью нотных знаков точно фиксируется ритм декламации («Прецпоза» Вебера, 1821, музыка Мийо к «Оре-стейе», 1916). Дальнейшим развитием этого рода М., сблизившим её с речитативом, явилась т. н. связанная мелодрама (нем. gebundene Melodram), в к-рой с помощью особых знаков ( J вместо J, вместо J'' и т. и.) фиксируется не только ритм, но и высота звуков голоса («Дети короля»—«Die Konigskinder» Хумпер-динка, i-я ред. 1897). У Шёпберга «связанная мелодрама» принимает форму т. и. речевого пения, нем. Sprechgesang («Лунный Пьеро» «Pierrot Lnnaire», 1912). Позднее появилась и промежуточная разновидность М., в к-роп точно обозначается ритм, а высота звуков указывается приблизительно («Ода Наполеону»
Шёнберга, 1942). Разл. виды М. в 20 в. использовали также Вл. Фогель, П. Булез, Л. Ноно и др.).
Лит..: Волков-Давыдов С. Д., Краткое руководство по мелодекламации (первый опыт), М., 1903; Глумов А. Н., О музыкальности речевой интонации, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1956; В a t k a R., Melodramatisches, в его сб.: Musikalische Strelfziige, Florenz — Lpz., 1899; G i n i s-t у P., Le mdlodrame, P-, 1910; Steinitzer M., Zur Ent-wicklungsgeschichte des Melodrams und Mimodrams, «Die Musik», 1919. Jahrg. 35; Martens H., Das Melodram, B., 1932 (Musikalische Formen in historischen Reihen); Stephan R.. Zur jiingsten Geschichte des Melodrams, «AfMw», 1960, Jahrg. 17.
МЕЛОДИКА (от греч. peAwSizdi — мелодический, песенный). 1) Учение о мелодии. 2) Совокупность мелодпч. закономерностей и специфич. черт, проявляющихся в отд. произведении, в определённой области творчества или во всём творчестве к.-л. композитора, а также в произведениях топ или иной композиторской школы, той или иной отрасли нар. муз. искусства.
МЕЛОДИСТ. 1) Композитор, музыка к-рого отличается особенной яркостью, выразительностью мелодий. 2) Нар. певец или музыкант-инструменталист, сочиняющий песенные пли инстр. мелодии. Большую роль М. играют в республиках Средней Азии и Казахстане. При создании напевов М. обычно используют традпц. мелодия, обороты нар. музыки. Песни и пьесы М. обрабатываются проф. композиторами и включаются в крупные симф. произв. Иногда М. выступают в качестве соавторов композиторов при создании опер и муз. драм.
МЕЛОДИЯ (греч. peArofiia, от цгАо; — напев, песня и «бг — песня, пенне) — одноголосно выраженная музыкальная мысль (по И. В. Способину). В гомофонной музыке функция мелодии присуща обычно верхнему, ведущему голосу, тогда как второстепенные средние голоса гармония, заполнения и бас, составляющий гармония, опору, не обладают в полной мере тинич. качествами мелодии. М. представляет осн. начало музыкп; «самая существенная сторона музыки — мелодия» (С. С. Прокофьев). Дело др. компонентов музыкп — контрапункта, инструментовки, гармонии «дополнять, дорисовывать мелодическую мысль» (М. И. Глинка). Мелодия может существовать и оказывать художеств, воздействие в одноголосии, в соединении с мелодиями в др. голосах (полифония} пли с гомофонным, гармония, сопровождением (гомофония}. Одноголосной является нар. музыка мп. народов; у ряда народов одноголосие составляло единств, вид проф. музыки в определённые история, периоды пли даже на всём протяжении их истории. В мелодии, помимо важнейшего в музыке интонационного начала, проявляются и такие муз. элементы, как лад, ритм, муз. структура (форма). Именно через мелодию, в мелодии они в первую очередь выявляют свои выразит. и организующие возможности. Но и в многоголосной музыке М. всецело главенствует, она —«душа музыкального произведения» (Д. Д. Шостакович).
В статье рассматриваются этимология, значение и история термина «М.» (I), природа М. (II), её структура (III), история (IV), учения о М. (V).
I.	Греч, слово рёАо; (см. Мелос), составляющее основу термина «М.», первоначально имело более общий смысл и обозначало часть тела, а также тело как сочленённое органич. целое (Г. Хюшен). В этом смысле термин «М.» у Гомера и Гесиода применяется для обозначения последования звуков, образующих такое целое, поэтому первонач. значение термина реАыбиа можно понимать и как «способ пения» (Г. Хюшен, М. Фасмер). От корня цеА- в греч. языке происходит большое число слов: цгАлы — пою, вожу хороводы; (LieXoypatpia — сочинение песен; релолоба — сочинение произведений (лирических, музыкальных), теория композиции; от цёХлы — имя музы Мельпомены («Поющая»). Осн. термин греков —«мелос» (Платон, Аристотель, Арпстоксен, Аристид Квинтилиан и др.). Муз. писатели средневековья и Возрождения пользовались
лат. терминами; М., мелос, мелум (melum) («мелум — то же, что кантус» — Й. Тинкторис). Совр. терминология (М., мелодика, мелизматика и сходные термины того же корня) закрепилась в муз.-теоретич. трактатах п в повседневном обпходе в эпоху перехода от лат. языка к национальным (16—17 вв.), хотя различия в толковании соответствующих понятий сохранились вплоть до 20 в. В рус. языке исконный термин «песнь» (также «напев», «голос») с его широким кругом значений постепенно (в основном с кон. 18 в.' уступил место термину «М.». В 10-х гг. 20 в. Б. В. Асафьев вернулся к греч. термину «мелос» для определения стихии мелодпч. движения, певучести («перелив звука в звук»). Применяя термпн «М.», большей частью акцентируют одну пз очерченных выше её сторон и сфер проявления, в известной мере абстрагируясь от остальных. В свдзи с этим могут быть указаны и осн. значения термина: 1) М.— последовательный ряд звуков, связанных между собой в единое целое (М.-линия), в противоположность гармонии (точнее, аккорду) как объединению звуков в одновременности («сочетания музыкальных звуков,... в которых звуки следуют один за другим, ... называется мелодией»—П. И. Чайковский). 2) М. (в гомофонном письме) — главный голос (например, в выражениях «М. и сопровождение», «М. н бас»): при этом под М. подразумевается не всякое горизонтальное объединение звуков (оно имеется и в басу, и в др. голосах), а только такое, к-рое представляет собой средоточие певучести, муз. связанности н осмысленности. 3) М.— смысловое и образное единство, «муз. мысль», концентрация муз. выразительности: в качестве развёрнутого во времени неделимого целого М.-мысль предполагает процессуальпость течения от исходной точки к конечной, к-рые понимаются как временные координаты единого и замкнутого в себе образа; последовательно появляющиеся части М. воспринимаются как относящиеся к одной и той же лишь постепенно вырисовывающейся сущности. Целостность и выразительность М. также представляются эстетич. ценностью, аналогичной ценности музыки («...Но и любовь — мелодия»— А. С. Пушкин). Отсюда трактовка мелодичности как достоинства музыки (М.— «последование звуков, которые ...производят приятное или, если можно так сказать, гармоничное впечатление», если этого нет, «мы называем последование звуков немелодичным» — Г. Беллерман).
II.	Возникнув как первичная форма музыкп, М. сохраняет следы своей изначальной связи с речью, стихом, телодвижением. Сходство с речью сказывается в ряде особенностей структуры М. как муз. целого и в её социальных функциях. Подобно речи, М. представляет собой обращение к слушателю с целью воздействия на него, способ общения людей; М. оперирует звуковым материалом (вокальная М.— тем же самым материалом — голосом); выразительность М. опирается на определённый эмоциональный тонус. Как в М., так и в речи важное значение имеют высота звука (тесситура, регистр), ритм, громкость, темп, оттенки тембра, определённая расчленённость, логпч. соотношения частей, в особенности динамика их изменений, их взаимодействие. Связь со словом, речью (в частности ораторской) проступает также в средней величине мелодпч. фразы, отвечающей длительности человеческого дыхания; в сходных (либо даже общих) приёмах украшения речи и мелодии (муз.-рпторич. фигуры). Структура муз. мышления (проявляющегося и в М.) обнаруживает тождественность своих наиболее общих законов с соответствующими общелогич. принципами мышления (ср. правила построения речи в риторике — Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntia-tio — с общими принципами муз. мышления). Глубокое постижение общности реально-жизненного и условно-художественного (музыкального) содержаний звуковой
речи позволило Б. В. Асафьеву охарактеризовать термином интонация звуковое выражение муз. мысли, понятое как явление, социально детерминированное общественным муз. сознанием (по его словам, «интонационная система становится одной из функций общественного сознания», «музыка отражает действительность через интонацию»). Отличие мелодич. интонации от речевой заключается в иной природе мелодического (как л вообще музыкального) — в оперировании ступенчато расположенными тонами точно фиксированной высоты, муз. интервалами соответствующей системы строя; в ладовой и особой рптмич. организации, в определённой специфически-музыкальной структуре М. Сходство со стихом — это частный и особый случай связи с речью. Выделившись из древней синкретпч. «сангиты», «хореи» (единства музыки, слова и танца), М., музыка не утратила того общего, что соединяло её со стихом и телодвижением,— метроритмпч. организации времени (в вокальной, а также в маршевой и танц. музыке прикладного назначения этот синтез отчасти пли даже полностью сохраняется). «Порядок в движении» (Платон) является тем общим, что естественно скрепляет все эти три области. Мелодика очень многообразна и может классифицироваться по разл. признакам — историческим, стилевым, жанровым, структурным. В наиболее общем смысле следует принципиально отделить М. одноголосной музыки от М. многоголосной. В одноголосии М. охватывает всё муз. целое, в многоголосии — составляет лишь один элемент ткани (хотя бы п самый важный). Поэтому в отношении одноголосия полное освещение учения о М. есть изложение всей теории музыки. В многоголосии изучение отдельного голоса, пусть и главного, не вполне правомерно (или вообще неправомерно). Или оно — проецирование закономерностей полного (многоголосного) текста муз. произведения на главный голос (тогда это — не «учение о мелодии» в собственном смысле). Или оно отрывает главный голос от органически связанных с ним др. голосов и элементов ткани живого муз. организма (тогда «учение о мелодии» неполноценно в муз. отношении). Связь главного голоса с прочими голосами гомофонной муз. ткани не должна, однако, абсолютизироваться. Почти любая мелодия гомофонного склада может быть оформлена и действительно оформляется в многоголосии по-разному. Тем не менее между изолированно взятой М. и, с др. стороны, отдельным рассмотрением гармонии (в «учениях о гармонии»), контрапункта, инструментовки нет достаточной аналогии, т. к. последние изучают, хотя и односторонне, полноценное целое музыки. Музыкальная мысль (М.) многоголосного сочинения в одной М. никогда целиком не выражается; это достигается лишь в совокупности всех голосов. Поэтому сетования на неразработанность науки о М., на отсутствие соответствующего учебного курса (Э. Тох и др.) неправомерны. Стихийно сложившееся соотношение между осн. муз. дисциплинами вполне закономерно, по крайней мере в отношении европ. классич. музыки, многоголосной но своей природе. Отсюда спецпфич. проблематика учения о М. как науч, дисциплины — вопросы, касающиеся собственно мелодич. линии, и проявление действия общих закономерностей музыки (лада, ритма, метра, структурного членения, функций частей формы, развития формы и т. д.) в рамках одноголосного построения.
III.	М.— многосоставный элемент музыки. Главенствующее положение М. среди др. элементов музыки объясняется тем, что в М. объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем М. может представлять собой и зачастую действительно представляет всё муз. целое. Наиболее спецпфич. компонент М.— звуковысотная линия. Прочие сами представляют собой самостоят. элементы музыки: ладо-гармонпческпе явления (см. Гармония, Лад, Топали-
~ 17 Музыкальная энц., т. 3
ностъ, Интервал); метр, ритм; структурное членение мелодии на мотивы, фразы; тематич. отношения в М. (см. Форма музыкальная. Тема, Мотив); жанровые признаки, динамич. нюансы, темп, агогика, исполнительские оттенки, штрихи, тембровая окраска и тембровая динамика, особенности фактурного изложения. Звучание комплекса др. голосов (в особенности в гомофонном складе) оказывает существенное влияние на М., придавая её экспрессии особую полноту, порождая тонкие ладовые, гармонии., интонационные нюансы, создавая выгодно оттеняющий М.фон. Действие всего этого комплекса тесно связанных друг с другом элементов осуществляется через М. и воспринимается так, как если бы всё это принадлежало только М.
Закономерности мелодич. линии коренятся в элементарных динамич. свойствах регистровых подъёмов и спадов. Прообраз всякой М.— вокальная М. обнаруживает их с наибольшей отчётливостью; инструментальная М. ощущается по образцу вокальной. Переход к большей частоте колебаний есть следствие нек-рого усилия, проявления энергии (что выражается в степени напря женин голоса, натяжения струны и т. д.), и наоборот. Поэтому всякое движение линии вверх естественно связывается с общим (динамическим, эмоциональным) подъёмом, вниз — со спадом (иногда композиторы намеренно нарушают эту закономерность, сочетая подъём М. с ослаблением динамики, а нисхождение — с усилением. и достигают этим своеобразного выразительного эффекта). Охарактеризованная закономерность проявляется в сложном переплетении с закономерностями ладовых тяготений; так, более высокий звук лада не всегда является более напряжённым, п наоборот. Изгибы мелодич. липни, нарастания и спады чутко отображают оттенки внутр, эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определённость М. обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке — устою («мелодической тонике», по Б. В. Асафьеву), вокруг к-рого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустпч. родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие пространство между устоями, в конце концов выстраиваются в порядке диатонич. гаммы. Смещение звука М. на секунду вверх илп вниз идеально «стирает след» предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) — спецпфич. средство М. (ход секунд образует своего рода «мелодич. ствол»), а элементарная линеарная первооснова М. есть вместе с тем и мелодико-ладо ван её ячейка. Естественное взаимоотношение между энергией линии и направленностью мелодич. движения обусловливает древнейшую модель М.— нисходящую линию («первичная линия», по Г. Шейкеру; «ведущая опорная линия, чаще всего нисходящая по секундам», по И. В. Способину), к-рая начинается с высокого звука («головного тона» первичной линии, по Г. Шеикеру; «вершины-источника», по Л. А. Мазелю) и завершается падением к нижнему устою:
Русская народная песня «Во поле берёза стояла».
Принцип нисхождения первичной линии (структурный остов М.), лежащей в основе большинства мелодий, отражает действие специфических для М. линеарных процессов: проявление энергии в движениях мелодпч. линии и разряд её в конце, выражающийся в заключит, спаде; происходящее при этом снятие (изживание) напряжения даёт ощущение удовлетворения, угасание мелодпч. энергии способствует прекращению мелодпч. движения, окончанию М. Принцип нисхождения обрисовывает и спецпфическпе, «линеарные функции» М. (термин Л. А. Мазеля). «Звучащее движение» (Г. Граб-нер) как сущность мелодпч. линии имеет своей целью конечный тон (финалпс). Начальное средоточие мелодпч. энергии образует «зону доминирования» господствующего тона (второй опоры липни, в широком смысле— мелодпч. доминанты; см. звук е2 в примере выше; мелодпч. доминанта не обязательно находится на квинту выше финалиса, она может отстоять от него и на кварту, терцию). Но прямолинейное движение примитивно, плоско, эстетически малопривлекательно. Художеств, интерес составляют всевозможные его расцвечивания, усложнения, обходные пути, моменты противоречия. Тоны структурного остова (осн. нисходящей линии) обрастают ответвляющимися ходами, маскирующими элементарность мелодпч. ствола (скрытое многоголосие);
А Том а. «Слети к нам, тихий вечер».
Начальная мелодпч. доминанта as1 украшается вспо-могат. звуком (обозначен буквой «в»); каждый структурный тон (кроме последнего) даёт жизнь прорастающим пз него мелодпч. «побегам»; окончание линии структурного остова (звуки es-des) перенесено в др. октаву. В результате мелодпч. линия становится богатой, гибкой, не теряя вместе с тем цельности и единства, обеспечиваемых изначальным движением секунд в рамках созвучия as1-des 1(dcs3).
В гармонии. системе европ. музыки роль устойчивых тонов выполняют звуки консонпрующего трезвучия (а не кварты илп квинты; трезвучная основа часто встречается и в нар. музыке, в особенности более нозд
него времени; в примере мелодии русской народной песни, приведённом выше, угадываются контуры минорного трезвучия). Вследствие этого унифицируются звуки мелодпч. доминанты — ими становятся терция и квинта трезвучия, построенного на конечном тоне (приме). И отношения между звуками мелодпч. линии (как структурного остова, так и его ответвлений), проникаясь действием трезвучных связей, внутренне переосмысливаются. Усиливается художеств, значение скрытого многоголосия; М. органически сливается с прочими голосами; рисунок М. может имитировать движение др. голосов, Украшение головного тона первичной линии может разрастаться до образования самостоят. части; нисходящее движение в этом случае охватывает лишь вторую половину М. пли даже отодвигается ещё дальше, к концу. Если к головному тону делается подъём, то принцип нисхождения: \ превра-
о > а > • * С гцается в принцип симметрии: f..............(хотя
о'. ........ о
нисходящее движение линии в конце сохраняет своё значение разряда мелодпч. энергии):
В. Д. Моцарт. «Маленькая ночная музыка», часть I.
подъем
падение
Украшение структурного остова может достигаться не только с помощью гаммообразных побочных линий (как нисходящих, так и восходящих), но также с помощью ходов по звукам аккордов, всех форм мелодпч. орнаментики (фигуры типа трелей, группетто; овевающие вспомогательные, подобные мордентам, и т. д.) и любых сочетаний всех их друг с другом. Т. о., структура мелодии раскрывается как многослойное целое, где под верхним узором мелодии, фигурации лежат более простые и строгие мелодпч. ходы, к-рые, в свою очередь, оказываются фигурацией ещё более элементарного построения, образовавшегося от первичного структурного остова. Самый нижний слой представляет собой простейшую осн. ладовую модель. (Идея о мн. уровнях мелодпч. структуры разработана Г. Шенксром; его способ последовательного «снятия» слоев структуры и сведения её к первичным моделям получил название «метод редукции»; отчасти родствен ему «метод выделения остова» И. И. Шишова.)
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 15 № 2.
IV.	Этапы развития мелодпкп совпадают с осн. этапами истории музыкп в целом. Истинный исток и неисчерпаемая сокровищница М.— нар. муз Г творчество. Нар. М. являются выражением глубин коллективного нар. созванпя, возникающей естественным путём «природной» культурой, к-рая питает проф.. композиторскую музыку. Важную часть рус. нар. творчества составляют отшлифованные веками старинные крестьянские М., воплощающие первозданную чистоту, эиич. ясность и объективность нар. мировосприятия. Величавое спокойствие, глубина п непосредственность чувства органически связаны в них со строгостью, «истовостью» диатонич. ладовой системы. Первичный структурный остов М. русской народной песни «Не одна во поле дороженька» (см. пример) — гаммовая модель с 2-h ’-а *.
Русская народная песня «Не одна
во поле дороженька».
Органичность структуры М. воплощается в иерархии, соподчинении всех этих структурных уровней п проявляется в непринуждённости и естественности наиболее ценного, верхнего слоя.
Рус. гор. мелодика ориентируется на трезвучный гармонии, остов (типичны, в частности, открытые ходы по звукам аккорда), квадратность, большей частью имеет чёткое мотпвное членение, рифменные мелодические каденции:
Русская народная песня «Вечерний звон».
Древнейшая восточная (отчасти и европ.) мелодика опирается в структурном отношении на принцип макала (принцип раги, лада-модели). Многократно повторяющийся структурный остов-звукоряд (б. ч. нисходящий) становится прообразом (моделью) для множества конкретных звуковых последований со специфич. вариационно-вариантной разработкой основного ряда звуков.
Руководящий напев-модель есть одновременно и М., и определённый лад. В Индии такой лад-модель называется рага, в странах арабско-персидской культуры и в ряде среднеазиатских сов. республик — макам (.ил-ком, мугам, мукам), в Древней Греции — ном («закон»), на Яве — патет (patet). Сходную роль в древнерус. музыке выполняет глас как совокупность поиевок, на к-рые распеваются М. данной группы (полевка аналогична мелодии-модели).
Мугам «Шур». Запись К. А. Караева.
В древнерус. культовом пенни функция лада-модели осуществляется с помощью так называемых погласиц — откристаллизовавшихся в практике устной певческой традиции кратких М., составленных пз мотивов-по-певок, входящих в характеризующий соответствующий глас комплекс.
Го_ спо. ди воз_звах кте_ бе у_ слы_ 1ди /ля, вон. ми гла_
Погласица и псалом.
Мелодика античности базируется на богатейшей ладо-пнтонацшшной культуре, своей интервальной дифференцированностью превосходящей мелодику позднейшей европ. музыки. Помимо существующих и поныне двух измерений высотной системы — лада и то иальностп, в античности существовало ещё одно, выражающееся понятием рода (yew;). Три рода (диатонический. хроматический и энармоническии) с их разновидностями давалп множество возможностей для заполнения мобильными тонами (греч. xivoiipevoi) пространства между стабильными (еотАте?) краевыми тонами тетрахорда (образующими «симфонию» чистой кварты), в том числе (наряду с диатоннч. звуками) и звуками в мпкропнтервалах — 1/3, 3/8, 1 4 тона и т. и. Пример М. (отрывок) энармонпч. рода (перечёркнутый f обозначает понижение на [/4 тона):
Первый ставим пз «Ореста» Еврипида (фрагмент).
Линия М. имеет (как и в древневост. М.) ясно вы раженную нисходящую направленность (по Аристотелю, начало М. в высоком и окончание в низком регистрах способствует её определённости, совершенству). Зависимость М. от слова (греч. музыка преимущественно вокальна), телодвижения (в танце, шествии, гимнастич. игре) проявилась в античности с наибольшей полнотой и непосредственностью. Отсюда доминирующая роль ритма в М. как фактора, регулирующего порядок временных отношений (по Аристиду Квинтилиану, рптм — муж. начало, а мелодика — женское). Исток же антпч. М находится ещё глубже — это область «мускульномоторных движений, которые лежат в основе и музыки, и поэзии, т. е. всей триединой хореи» (Р. И. Грубер).
Мелсднка григорианского хорала (см. Григорианское пение) отвечает своему хрпстпанско-лптургич. назначению. Содержание григорианских М. полностью противоположно иск-ву языческого антпч. мира. Телесномускульному импульсу М. античности противостоят здесь предельное отрешение от телесно-двигат. моментов и сосредоточение на смысле слова (понимаемого как «божеств, откровение»), на возвышенном размышлении, погружение в созерцание, самоуглубление. Поэтому в хоральной М. отсутствует всё, что подчёркивает действие - чеканный рптм, мерность членения, активность мотивов, сила тонального тяготения. Григорианский хорал - культура абсолютной М. («единение сердец» несовместимо с «разномыслием»), не только чуждой какой-либо аккордовой гармонии, но вообще не допускающей никакого «многогласия». Ладовая основа григорианских М.— т. н. церковные тоны (четыре пары строго диатоннч. ладов, классифицирующихся по признакам фпналиса — конечного тона, амбитуса и репер-куссы — тона повторения). Каждый пз ладов, кроме того, связан с определённой группой характерных
мотпвов-нопевок (концентрированных в т. н. псалмодич. тонах — toni psalmorum). Введение попевок данного лада в различные относящиеся к нему М., как и мелодия. варьирование в нек-рых видах григорианского пения, родственно древнему принципу макама. Уравновешенность линии хоральных М. выражается в часто встречающемся аркообразном её построении; начальная часть М. (initium) представляет собой восхождение к тону повторения (tenor пли tuba; также repercussio). а заключительная — нисхождение к конечному тону (фп налпсу). Ритмика хорала точно не фиксируется и зависит от произнесения слова. Соотношение текста и собственно муз. начала обнаруживает два осн. типа их взаимодействия: речнтацпю, псалмодирование (lectio, orationes; accentus) и пение (cantus, modulatio: concentus) с пх разновидностями и переходами. Пример григорианской М.:
Антифон «Asperges те», той IV.
Мелодика полпфонпч. школ эпохи Возрождения отчасти опирается на григорианский хорал, однако отлнчаетыГпным кругом образного содержания (в связи с эстетикой гуманизма), своеобразным интонационным строем, рассчитана на многоголосие. Высотная система основывается на старых восьми «церковных тонах» с прибавлением к ним ионийского и эолийского с пх плагальными разновидностями (последние лады существовали, вероятно, с начала эпохи европейской полифонии, но в теории были зафиксированы лишь в сер. 16 в.). Доминирующая роль диатоники в эту эпо-ху не противоречит факту систематпч. применения вводнотоновостп (musica ficta), иногда обостряющейся (напр., у Г. де Машо). иногда смягчающейся (у Палестрины), в отдельных же случаях сгущающейся до такой степени, что она сближается с хроматикой 20 в. (Дже-зуа.тьдо, окончание мадригала «Мегсё!»). Несмотря на связь с многоголосной, аккордовой гармонией, полифонии. мелодика всё же мыслится лпнеарно (то есть не нуждается в гармонической опоре и допускает любые контрапунктические комбинации). Линия строится по принципу гаммы, а не трезвучия; однофунк циональность тонов на расстоянии терции не проявляется (или выявляется очень слабо), ход на диато-нпч. секунду составляет гл. средство развития линии. Общий контур М.— паряще-волнообразный, не обнаруживающий тенденции к экспрессивным нагнетаниям; тип линии — преимущественно бескульминационный. Ритмически звуки М. организованы стабильно, однозначно (что определяется уже полпфонпч. складом, многоголосием). Однако метр имеет времяизмерительное значение без сколько-нибудь заметной дифференциации метрпч. функций крупного плана. Нек-рые детали ритма линлп и интервалпки объясняются расчётом на контрапунктирующие голоса (формулы приготовленных задержаний, синкопы, камбиаты и т. д.). В отношении общей мелодпч. структуры, как и контрапункта, существенна тенденция к запрету повторений (звуков, звуковых групп), отступления от к-рого допускаются лишь как определённые, предусматриваемые муз.-риторич. предписаниями, украшения М.; цель запрета — разнообразие (правило redicta, у Й. Тпнкториса). Непрерывное обновление в М., особенно характерное для полифонии строгого письма 15—16 вв. (т. н. Prosa-
melodik; термин Г. Бесселера), исключает возможность метрич. и структурной симметрии (периодичности) крупного плана, образования квадратности, периодов классич. типа и связанных с ними форм.
Палестрина «Missa brevis», Benedictus.
Мелодика дре-внерус. певч. иск-ва типологически представляет собой параллель западному григорианскому хоралу, но резко отличается от него по интонационному содержанию. Поскольку заимствованные первоначально из Византии М. не были твёрдо фиксированы, то уже прп перенесении их на рус. почву, а тем более в процессе семпвекового бытования гл. обр. в устной передаче (так как крюковая запись до 17 в. не обозначала точной высоты звуков) под непрерывным воздействием нар. песенности они подверглись коренному переосмыслению и в дошедшем до нас виде (в записи 17 в.), несомненно, превратились в чисто рус. явление. Мелодии старых мастеров — ценное культурное достояние рус. народа. («С точки зрения музыкального своего содержания древнерусский культовый мелос ценен ничуть не меньше памятников древнерусской живописи»,—отмечал Б. В. Асафьев.) Общая основа ладовой системы знаменного пения, по крайней мере с 17 в. (см. Знаменный распев),— т н. обиходный звукоряд (или обиходный лад) GAH cde fga bc'd' (из четырёх «согласий» одинаковой структуры; звукоряд как система — не октавный, а квартовый, его можно трактовать как четыре ионийских тетрахорда, сочленённых слитным способом). Большинство М. классифицируется по принадлежности к одному из 8 гласов. Глас есть совокупность определённых попевок (пх несколько десятков в каждом гласе), сгруппированных вокруг своих мелодич. тоник (по 2—3, иногда и более для большей части гласов). Внеоктавность мышления отражается и на ладовой структуре. М. может состоять из ряда узкообъёмных микроладовых образований в пределах единого общего звукоряда. Линия М. характеризуется плавностью, преобладанием гаммово-го, секундового движения, избеганием скачков внутри построения (изредка встречаются терция и кварта). Прп общем мягком характере выражения (надлежит «пети кротким и тихим голосом») мелодич. линия крепка и сильна. Древнерус. культовая музыка всегда вокальна и преимущественно одноголосна. Выразит, произнесение текста определяет ритмику М. (выделение ударных слогов в слове, важных по смыслу моментов; в конце М. обычен рптмич. каданс, гл. обр. с помощью крупных длительностей). Размеренная ритмика избегается, ритм крупного плана регулируется длиной и членением строк текста. Мотивы-попевки варьируются. М. доступными ей средствами иногда изображает те состояния или события, о к-рых говорится в тексте. Вся М. в целом (а она может быть и очень длинной) строится по принципу вариантной разработки попевок. Вариантность состоит в новом проведении полевки со свободным повторением, изъятием, прибавлением отд. звуков и целых звуковых групп (см. пример погласнцы и псалома). Мастерство распевщика (композитора) проявлялось в умении создать длинную и разнообразную М. из огранич. количества положенных в основу мотивов. Принцип неповторности относительно строго соблюдался древнерус. мастерами пения, новая строка должна была иметь новый напев (мелопроза). Отсюда огромное значение варпационности в широком смысле слова как метода развития.
Пример древнерус. М. (начальный фрагмент):
Глас 6й
Европ. мелодика 17—19 вв. основана на мажорно-минорной тональной системе и органически связана с многоголосной тканью (не только в гомофонии, но и в полифонии, складе). «Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе» (П. И. Чайковский). М. продолжает оставаться средоточием мысли, однако, сочиняя М-, композитор (возможно, бессознательно) создаёт её вместе с осн. контрапунктом (басом; по П. Хиндемиту —«основное двух-голосие»), согласно намеченной в М. гармонии. Высоко-развитость муз. мысли воплощается в феномене мелодич. структуры благодаря сосуществованию в ней генетич. слоёв, в сжатом виде содержащих предшествующие формы мелодики: 1) первичная линеарно-энергетич. стихия (в виде динамики подъёмов и спадов, конструктивного костяка секундовой линии); 2) фактор метроритма, расчленяющего эту стихию (в виде тонко дифференцированной системы временных соотношений на всех уровнях); 3) ладовая организация ритмизуемой линии (в виде богато выработанной системы тонально-функциональных связей; также на всех уровнях муз. целого). Ко всем этим слоям структуры прибавляется последний — аккордовая гармония, проецированная на одноголосную линию с помощью использования для построения М. новых, не только одноголосных, но и многоголосных моделей. Сжатая в линию гармония стремится приобрести свою естественную многоголосную форму; поэтому М. «гармонической» эпохи почти всегда рождается вместе с ею же самой регенерируемой гармонией — с контрапунктирующим басом и заполняющими средними голосами. В следующем примере на материале темы фуги Cis-dur пз 1 го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и темы из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского показано, как аккордовая гармония (А) становится мелодич. моделью лада (Б), к-рая, воплотившись в М., воспроизводит скрытую в ней гармонию (В; Q1, Q2, Q3 и т. д.— аккордовые функции первой, второй, третьей и т. д. верхних квинт; Qt — соответственно квинты вниз; 0 — «ноль квинт», тоника); анализ (методом редукции) в конечном счёте обнаруживает её центральный элемент (Г):
i - (	) - i
Поэтому в знаменитом споре Рамо (утверждавшего, что гармония указывает путь каждому из голосов, рождает мелодию) и Руссо (полагавшего, что «мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок») прав был Рамо; формулировка же Руссо свидетельствует о непонимании гармония, основы классической М. и смешении понятии: «гармония»—«аккорд» (Руссо был бы прав, если бы под «гармонией» можно было понимать сопровождающие голоса).
Развитие европ. мелодики «гармонической» эпохи проходит ряд исторпко-стплпстпч. стадий (по Б. Саболь-чп, барокко, рококо, венская классика, романтизм), каждая пз к-рых характеризуется комплексом специфич. признаков. Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. II. Глинки, П. II. Чайковского, М. П. Мусоргского. Но можно отметить и нек-рые общие закономерности мелодики «гармонической» эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетич. установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутр, мира индивидуума, человеч. личности: общий, «земной» характер экспрессии (в противоположность нек-рой отвлечённости мелодики предшествующей эпохи); непосредственное соприкосновение с интонационной сферон бытовой, народной музыки; пронизанность ритмом п метром танца, марша, телодвижения; сложная, разветвлённая метрич. < рганизацпя с многоуровневой дифференциацией лёгких и тяжёлых долей; сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра; метро-рнтмич. и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; тяготение к квадратности, становящейся структурным ориентиром; трезвучность И проявление гармоппч. функций в М., скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к М. гармония; отчётливая однофункцнональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда; на этой основе внутренняя реорганизация линии (например, с — d — сдвиг, с — d — е — внешне, «количественно» дальнейшее движение, но внутренне — возвращение к прежнему созвуку); специальная техника преодоления подобных задержек развития линии сред
ствами ритма, мотпвного развития, гармонии (см. пример выше, раздел В); структура линии, мотива, фразы, темы определяется метром; метрич. расчленённость п периодичность сочетаются с расчленённостью ц периодичностью гармонии, структуры в М. (особенно характерны регулярные мелодпч. кадансы); в связи с реальной (тема пз Чайковского в том же примере) или подразумеваемой (тема из Баха) гармонией вся линия М. отчётливо (в стиле венских классиков даже подчёркнуто определённо) подразделяется на звуки аккордовые и неаккордовые, например в теме из Баха gis1 в начале первого такта — задержание. Порождаемая метром симметрия отношении формы (т. е. взапмо-соответствие частей) распространяется на большие (иногда очень большие) протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных М. (Шопен, Чайковский).
Мелодика 20 в. обнаруживает картину большой пестроты — от архаики древнейших слоёв нар. музыки (И. Ф. Стравинский, Б. Барток), своеобразия внеевроп. муз. культур (негритянской, восточноазиатской, индийской), массовой, эстрадной, джазовой песни до современной тональной (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович'. Н. Я. Мясковский, А. И. Хачатурян, Р. С. Леденев. Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко, Т. Н. Хренников, А. Н. Александров, А. Я. Эшпаи, Н. Н. Сидельников. Г. В. Свиридов, Б. Барток, П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский и др.), новомодальной (О. Мессиан, А. Н. Черепнин), двенадцатитоновой, серийной, сериальной музыки (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг, поздний Стравинский, П. Булез, Л. Поно, Д. Лигети, Э. В. Денисов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин, С. М. Слонимский. К. А. Караев и др.), электронной, алеаторической (К. Штокхаузен, В. Лютославский и др.), стохастической (Я. Ксенаинс), музыки с техникой коллажа (Л. Берио, Ч. Э. Айвс, А. Г. Шнитке, А. А. Пярт. Б. А. Чайковский) и др. ещё более крайних течений и направлений. Ни о каком общем стиле и ни о каких общих принципах мелодики здесь не может быть и речи; по отношению ко многим явлениям н само понятие М. либо неприменимо вовсе, либо должно иметь другой смысл (например, «тембровая мелодия», Klangfar-benmelodie — в шёнберговском пли ином значении). Образцы М. 20 в.: чисто диатонической (А), двенадцатитоновой (Б):
Ве_ ли_ ча_ вв_ я, е сол_ неч_ пых лу_ чах, ма.терь рус_ских го_ро_
-дов, ты рас_ кн. ну_ лась ле_ ред на_ ми, Мос_ кеа.
С. С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова.
в Allegretto
Д. Д. Шостакович. 14-я симфония, часть V.
Д’. Начатки учения о М. содержатся в трудах о музыке Др. Греции и Др. Востока. Т. к. музыка древних народов преимущественно одноголосна, вся прикладная теория музыкп по существу была наукой о М. («Музыка есть наука о совершенном мелосе»— Аноним II Беллер-мана; «совершенный», или «полный», мелос — единство слова, напева и ритма). То же в значит, мере касается и музыковедения эпохи европ. средневековья, во
многом, за исключением большей части учения о контрапункте, также и эпохи Возрождения: «Музыка есть наука о мелодии» (Musica est peritia inodulatio-nis — Исидор Севильский). Учение, о М. в собственном смысле слова ведёт начало с того времени, когда муз. теория стала различать гармонику, ритмику и мелодику как таковую. Основателем учения о М. принято считать Арпстоксепа.
Античное учение о М. рассматривает её как явление синкретическое: «В мелосе есть три части: слова, гармония и ритм» (Платон). Звук голоса — общее у музыки и речи. В отличие от речи мелос — это интервально-ступенчатое движение звуков (Аристоксен); движение голоса бывает двояким: «одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным (6'.сшт1]цат'-7-т|) и мелодическим» [Аноним (Клеонид), а также Аристоксен). Интервальное движение «допускает задержки [звука на о нои высоте] и промежутки между ними», чередующиеся друг с другом. Переходы с одной высоты на другую трактуются как обусловленные мускульно-динампч. факторами («задержки мы называем натяженностями, а промежутки между нпмп-переходами от одних натяженностей к другим. То. что производит разницу в натяженностях, есть натягивание и отпускание»—Аноним). Тот же Аноним (Клеонид) классифицирует типы мелодич. движения: «мелодических оборотов, коими исполняется мелодия, четыре: агогё, плокё, петтейя, тонэ. Агоге есть движение мелодии по звукам, следующим по порядку непосредственно один за другим [поступенное движение]; плоке — расположение звуков в интервалах через известное число ступеней [скачкообразное движение); петтеия — многократное повторение одного и того же звука; тонэ — задержка звука на более продолжительное время без перерыва». Аристид Квинтилиан и Вак-хий Старший связывают движение М. от более высоких звуков к более низким с ослаблением, а в обратном направлении — с усилением. По Квинтилиану, различаются М. восходящего, нисходящего и закруглённого (волнообразного) рисунка. В эпоху античности была подмечена закономерность, согласно которой восходящий скачок	илп лрглроисп;) влечёт за
понятие «модуляции». А т. к. М. («модуляция») происходит от «меры», то, в духе неопифагорейства, Августин основой прекрасного в М. считает ч и с л о.
Правила «удобного составления мелодий» (niodula-tione) в «Мнкрологе» Гвидо д’Ареццо б. ч. касаются не столько мелодики в узком смысле слова (в отличие от ритма, лада), сколько композиции вообще. «Выражение мелодии должно соответствовать самому предмету так, что при печальных обстоятельствах музыка должна быть серьёзной, прп спокойных - приятной, прп счастливых весёлой п т. д.». Структура М. уподобляется строению словесного текста: «как в стихотворных размерах имеются буквы и слоги, части и стопы, стихи, то также и в музыке (in harnionia) есть фтонгп, то есть звуки, которые ...соединяются в слоги, а сами [слоги), простые и удвоенные, образуют невму, то есть часть мелодии (cantilenae)», части складываются в отдел. Пенне должно быть «как бы размерено по метрическим стопам». Отделы М., как в стихах, должны быть равны, а нек-рые — повторять друг друга. Гвидо указывает на возможные способы связи отделов: «подобие в восходящем пли нпсходящем мелодическом движении», разного рода симметричные отношения: повторяющаяся часть М. может идти «в обратном движении и даже темп же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении»; фигуре М., исходящей от верхнего звука, противополагается такая же фигура, исходящая от нижнего звука («это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица»), «Заключения фраз и отделов должны совпадать с такими же заключениями текста, ... звуки в конце отдела должны быть, бегущей лошади подобно, всё более и более медленными, как будто бы они, усталые, с трудом переводят дыхание». Далее Гвидо — средневековый музыкант — предлагает курьёзный метод сочинения музыки, т. н. метод эквивокализма, при к-ром высота звука М. предуказывается гласной, содержащейся в данном слоге. В следующей М. гласная «а» всегда приходится на звук С (с), «е»— на звук D (d), «i»— на Е (е), «о»— на F (f) и «и»— на G (g). («Метод больше педагогический, чем композиторский»,— замечает К= Дальхауз):
собой возвратный ход по секундам вниз (ivaX'icn;), и наоборот. М. наделяются выразительным характером («этосом»), «Что касается мелодий!, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров» (Арпс-тотс л ь).
В период средневековья и Возрождения новое в учении о М. выразилось прежде всего в установлении в качестве единственно правомерных иных взаимоотношений со словом, речью. В эпоху раннего средневековья отцы церкви требовали полного подчинения М., музыкп «слову божьему»: «пусть раб Христов так поёт, чтобы не голос ноющего, а слова угождали богу» (Иероним). «Modulatio», понимаемое не только как собственно М., напев, но также как приятное, «согласное» пение п хорошее построение муз. целого, производится Августином от корня modus (мера), трактуется Как «наука хорошо двигаться, то есть двигаться с соблюдением меры», под к-рой подразумевается «соблюдение величин времени и интервалов»; лад и согласованность элементов ритма и лада также включаются в
Яркий представитель эстетики Возрождения Царлино в трактате «Установления гармонии», ссылаясь на античное (платоновское) определение М., предписывает композитору «воспроизводить смысл (soggetto), содержащийся в речи». В духе античной традиции Царлино различает в музыке четыре начала, совместно обусловливающие удивительное воздействие её на человека, это: гармония, метр, речь (oratione) и художественная идея (soggetto —«сюжет»); первые три пз них составляют собственно М. Сравнивая выразит, возможности М. (в узком понимании термина) и ритма, оп отдаёт предпочтение М. как обладающей «большей силой изменять изнутри страсти и нравы». Артузи (в «Искусстве контрапункта») по образцу античной классификации типов мелодич. движения устанавливает определённые мелодия. рисунки. Трактовка М. как представления аффекта (в тесной связи с текстом) соприкасается с пониманием её на основе музыкальной риторики, более подробная теоретическая разработка которой приходится на 17— 18 вв.
Учения о М. нового времени исследуют уже гомофонную мелодику (членение к-рой есть одновременно и членение всего муз. целого). Однако лишь в сер. 18 в. можно встретить соответствующие её природе научно-методич. предпосылки. Подчёркнутая Рамо зависимость гомофонной М. от гармонии («То, что мы называем мелодией, то есть напевом одного голоса, образуется диатоническим порядком звуков в соединении с фундаментальным последованием и со всеми возможными порядками гармонических звуков, извлечённых из ^фундаментальных'1») поставила перед теорией музыки проблему соотношения М. и гармонии, надолго определившую развитие учения о М. Изучение М. в 17— 19 вв. ведётся б. ч. не в специально посвящённых ей работах, а в трудах по композиции, гармонии, контрапункту. Теория эпохи барокко освещает строение М. отчасти с точки зрения муз.-риторнч. фигур (отд. особо выразит, обороты М. объясняются как украшения муз. речи — нек-рые рисунки линии, разного рода повторения, мотивы-восклицания и т. и.). С сер. 18 в. учение о М. становится тем, что иыне подразумевается под этим термином. 1 я концепция нового учения о М сложилась в книгах И. Маттезона (1737, 1739), И. Рипеля (1755), К. Никкельмана (1755). Проблему М. (помимо традиционных муз. рпторич. предпосылок, напр. у Маттезона) эти нем. теоретики решают на основе учения о метре if ритме («Taktordnung» у Рипеля). В духе просветительского рационализма Маттезон видит сущность М. в совокупности прежде всего 4 её конкретных качеств: лёгкости, ясности, плавности (fliessendes Wesen) и красоты (привлекательности — Lieblichkeit). Чтобы достичь каждого пз этих качеств, он рекомендует столь же конкретные технпч. правила. Напр., для достижения плавности — восемь правил: 1) тщательно следить за равномерностью звуковых стоп (Tonfiisse) и ритма; 2) не нарушать геометрии, соотношения (Verhalt) определённых сходных частей (Satze), а именно numerum musicum (муз. чисел), т. е. точно соблюдать мелодии, числовые пропорции (Zahlmaasse); 3) чем меньше в М внутренних заключений (formliche Schliis-se), тем она плавнее и т. д. Заслуга Руссо в том, что он резко акцентировал значение мелодпч. интонацион-ностп («Мелодия ... подражает интонациям языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определённым душевным движениям»).
Близко примыкают к учениям 18 в. А. Рейха в своём «Трактате о мелодии» и А. Б. Маркс в «Учении о музыкальной композиции». Они подробно разработали проблемы структурного членения. Рейха определяет М. с двух сторон—эстетической («Мелодия есть язык чувства») и технической («Мелодия есть последование звуков, как гармония — последование аккордов») и детально анализирует период, предложение (membre), фразу (dessili me-lodique), «тему или мотив» и даже стопы (pieds melodiques) — трохей, ямб, амфибрахий и др. Маркс остроумно формулирует смысловое значение мотива: «Мелодия должна быть мотивирована».
X. Риман понимает М. как совокупность и взаимодействие всех осн. средств музыки — гармонии, ритма, такта (метра) и темпа. Конструируя М., Риман исходит из гаммы, объясняя каждый её звук через аккордовые последования, переходит к тональной связи, определяющейся отношением к центр, аккорду, затем последовательно присоединяет ритм, мелодпч. украшения, членение через каденции и, наконец, приходит от мотивов к предложениям и далее — к крупным формам (по «Учению о мелодии» из тома 1 «Большого учения о композиции»). Э. Курт с особой силой подчеркнул характерные тенденции учения о М. 20 в., выступив против понимания аккордовой гармонии и тактово-размеренного ритма как основ М. В противоположность этому он выдвинул идею энергии линеарного движения, наиболее непосредственно выражающейся в М., но скры
то (в виде «потенциальной энергии») существующей и в аккорде, гармонии. Г. Шенкер усматривал в М. прежде всего движение, устремлённое к определённой цели, регулируемой отношениями гармонии (осн. 3 вида—«первичные линии» 3 -^1, 5 —» 1 и 8—» i; все три направлены вниз). На основе этих «первичных линий» «расцветают» линии-ветви, от к рых, в свою очередь, «прорастают» линии-побеги и т. д. Сходна с шенкеровской (и не без её влияния) теория мелодики П. Хиндемита (богатство М.— в пересекающихся разнообразных секундовых ходах, при условии тонально-связного хода ступеней). В ряде руководств изложена теория додекафонной мелодики (частный случаи этой техники).
В рус. теоретпч. лит-ре первая специальная работа «О мелодии» написана И. Гунке (1859, как 1-й отдел «Полного руководства к сочинению музыки»). По своим общим установкам Гунке близок к Рейха. В основу М. кладётся метроритм (начальные слова «Руководства»; «Музыка изобретается и составляется по тактам»). Содержание М. в пределах одного такта наз. тактовым мотивом, фигуры внутри мотивов — моделями или рисунками Изучение М. в большой мере приходится на труды, исследующие фольклор, древнюю й вост, музыку (Д. В. Разумовский, А. Н. Серов, П. И. Сокаль-ский, А. С. Фаминцып, В. И. Петр, В. М. Металлов; в советское время— М. В. Бражников, В. М. Беляев, Н. Д. Успенский и др.).
И. П. Шишов (во 2-й пол. 1920-х гг. читавший курс мелодики в Моск, консерватории) принимает др.-греч. принцип временного членения М. (к-рое разработано также у Ю. Н. Мельгунова): мельчайшая единица — мора, моры объединяются в стопы, те — в колоны, колоны — в периоды, периоды — в строфы. Форма М. подчиняется б. ч. закону симметрии (явной или скрытой). Метод анализа М. предполагает учёт всех интервалов, образуемых движением голоса, и возникающих в М. отношений соответствия частеп. Л. А. Мазель в книге «О мелодии» рассматривает М. во взаимодействии осн. выразит, средств музыки — мелодич. лпнип, лада, ритма, структурного членения, даёт очерки историч. развития М. (у И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, нек-рых сов. композиторов). М. Г. Арановский и М. П. Папуш в своих работах ставят вопрос о природе М. и сущности понятия М.
Лит.: Гунке И., Учение о мелодии, в кн.: Полное руко-водствок сочинении^ музыки, СПБ, 1863- Серов Л., Русская народная песня как предмет науки, «Муз сезон», 1870—71, № 6 (раздел 2 — Технический склад русской песни); то же, в его кн : Избр. статьи, т. 1. М.—Л., 1950. Петр В. И., О мелодическом складе арийской песни Историко-сравнительный опыт, СПБ, 1899; Металлов В, Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Кюффер М , Ритм мелодия и гармония, «РМГ», 1900; Шишов И. П , К вопросу об анализе мелодического строения, «Музыкальное образование». 1927, № 1—3; Беляева-Экземплярская С, Яворский Б., Структура мелодии, М., 1929; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1—2, М,—Л., 1930—47, 2Л., 1971; его же, Речевая интонация, М.—Л., 1905; Кулаке в с к и й Л., О методологии анализа мелодии, «СМ», 1933, N 1;Грубер Р. II., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М. Л., 1941; Способин II. В., Музыкальная форма, М.—Л., 1947, “1967; Мазель Л. А., О мелодии. М , 1952; Античная музыкальная эстетика, вступ. ст и собр. текстов А. Ф. Лосева, М., 1960; Беляев В М, Очерки по истории музыки народов СССР. вып. 1—2, М 1962—63; Успенский Н Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965 21971; Шестаков В. П. (сост.). Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966 его же, Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, М., 1971; Арановский М. Г., Мелодика С Прокофьева, Л., 1969. Корчмар Л., Учение о мелодии в XVIII веке, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Папуш М. П., К анализу понятия мелодии, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973; Земцов-с к и й И., Мелодика календарных песен, Л.. 1975; Платон, Государство, Соч., пер. с древнегреч. А. Егупова, т. 3, ч. 1, М., 1971, с. 181, § 398 d; Аристотель, Политика, пер. с древнегреч. С. Жебелева, М.. 1911, с. 373, § 1341 Ь; Аноним (Клеон и д?), Введение в гармонику, пер. с древне-
греч. Г. Иванова, «Филологическое обозрение», 1894, т. 7, кн. 1; Aristoxenus, Die Harmonischen Fragmente, [пер. с древнегреч.], hrsg. Р. Marquard, В., 1868; Guido Are-t i и u s, Micrologus, ed. Jos. Smits van Waesberghe, [Rome], 1955; Z a r I i n о G., Le istitutione harmoniche. A Facsimile of the 1558 Venice Ed., N.Y., [1965]; Mattheson J , Kern melodischer Wissenschaft, Hamb., 1737; его же, Der voll-kommene Capellmeister, Hamb., 1739 (Faks.-Nachdruck, Kassel-Basel, 1954); R 1 e p e I J., Grundregeln zur Tonordnung insgemein, Frankfurt—Lpz., 1755; Nickelmann C. h r.. Die Melodie nach ihrem Wesen, Danzig, 1755; Reicha A , Traite de Melodie ., P., 1814; В u s s 1 e r L., Elementarmelo-dik..., Lpz., 1879; Cremers E., L’analyse et la composition m£lodique, P., 1898, Riemann H., Neue Schule der Me-lodik, Hamb., 1883; его же, Grope Kompositionslehre. Bd 1, B.—Stuttg., 1902; I delsohn A., Die Maqamen der arabischen Musik, «SIMG», 1913, Jahrg. 15, H. 1; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, 3B., 1922 (pyc- nep.— Основы линеарного контрапункта, M., 1931); То ch Е.. Ме-lodielehre, В., 1923 (рус. пер.— Учение о мелодии, М., 1928); Danckert W., Ursymhole melodischer Gestaltung, Kassel, 1932; Bartok B., Ndprenenk es a szomszed nepek nepzeneje, Bdpst, 1952 (pyc. nep.— Народная музыка Венгрии и соседних народов, М„ 1966); Schenker Н., Neue musikalische Theo-rien und Phantasien, Bd 3, W., 1935, 21956; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, T1 1, Mainz, 1937 F ere ha u It G., Introduction й Festhdtique de la melodie, Gap., 1946; Krenek E., Zwolfton-Kontrapunkt-Studien, Mainz, 1952; D e h I-mann W., Die Melodie in der neuen Musik, «Melos», 1953, Jahrg. 20; Edwards A., The art of melody, N.Y., 1956; J a n e с e k K-, Melodika, Praha, 1956; Schenk P., AHge-meine Musiklehre, Lpz., 1956; S z a b о 1 c s i B., Bausleine zu einer Geschichte der Melodie. Bdpst, 1959; Mendelsohn A., Melodia $i arta inve^mintfirii ei, Buc., 1963; Venus D., Ver-gleichende Untersuchungen zur Melischen Struktur der Singstim-men in den Liedern von Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern und Paul Hindemith, Gott., 1965 (Diss.); Lissa Z., Zarys nauki о muzyke, 4Kr., 1966; e ё ж e, Wst?p de muzykologii, Warsz., 1970; Abraham L. U., Da hl ha us C., Melodie-lehre, Koln, 1972; Najock D., Drei anonVftie griechische Traktate fiber Musik. Eine Kommentierte Neuausgabe des Bel-lermannschen Anonymus, [Kassel], 1972; Христов Д . Към теоретичните основи на мелодиката, т 1, София. 1973.
Ю. Н. Холопов.
«МЕЛОДИЯ»— всесоюзная фирма граммофонных пластинок Мин-ва культуры СССР. Осн. в 1964. В её ведении находятся предприятия и организации, к-рые осуществляют запись произв. всех видов и жанров, изготовляют, распространяют грампластинки и магнитофонные компакт-кассеты, реставрируют история, фонодокументы и др. уникальные записи прошлого. В составе «М.» (1975). Всесоюзная студия грамзаписи (Москва; см. Студия грамзаписи) — ведущая художественно-промышленная организация фирмы; студии в Ленинграде, Риге (с филиалом в Таллине), Вильнюсе, Тбилиси, Алма-Ате, Ташкенте; 4 завода (в т. ч. Апре-левский ордена Ленина завод — крупнейшее предприятие фирмы, осн. в Москве в 1910; изготовляет ежегодно ок. 70 млн. пластинок); Дома грампластинок в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске, Риге, Ташкенте, Алма-Ате, Тбилиси, Свердловске и др. городах. Ежегодно предприятия «М.» выпускают до 1,2 тыс. стереофония. и монофонпч. грампластинок новых названий общим тиражом св. 130 млн. экз. и сотни тыс. компакт-кассет, а также ок. 60 млн. звучащих страниц для журналов «Кругозор» и «Колобок» и гибких грампластинок. В фондах «М.»— грампластинки с записями всех основных произв. отечеств, и зарубежной спмф. и камерной музыки, мн. произв. оперного пск-ва, мировой драматургии, антологии нар. и сов. музыки, записи лучших оперных спектаклей ведущих муз. т-ров страны, собрания исполнений выдающихся артистов прошлого и современности (инструменталистов, вокалистов, мастеров муз. т-ра, инстр. и вок. ансамблей, лучшие музыкальные произведения для детей, фонохрестоматии и др. звуковые пособия для учебных заведений). Фонд содержит уникальные грампластинки с записями речей В. И. Ленина и его соратников, а также документально-историч., литературные, учебно-образовательные и др.
Фпрма «М.» издаёт сводные каталоги выпущенных грампластинок (раз в 3—4 года, последний в 1972) н ежеквартальные — новых записей. Сов. грампластинки и записи «М.» экспортируются более чем в 60 стран
мира. Мн. записи «М.» отмечены междунар. премиями и призами. Исполнители произв., записанных на грампластинку, тираж к-рой достиг 1 млн. экз., награждаются призом «Золотая пластинка». Среди исполнителей (в записях фирмы «Мелодия»), удостоенных высших наград на междунар. конкурсах на лучшие записи для грампластинок (регулярно проводятся во Франции, Нидерландах, Бельгии, Японии, Испании и др ),— Э. Г. Гиле.тьс, Д. Ф. Ойстрах, С. Т. Рихтер, А. Ш. Мелпк-Пашаев, К. П. Кондрашин, Р. Б. Баршай, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Л. Б. Коган, П. К. Архипова, 3. А. Долуханова, Д. М. Гнатюк, Л. Г. Зыкина и др.; Гос. симф. оркестр СССР, Гос. академический рус. хор СССР под упр. А. В. Свешникова, оркестры Большого т-ра СССР и Всесоюзного радио, Дважды Краснознамённый ансамбль песни и пляски Сов. Армии им. А. В. Александрова, Моск, камерный оркестр, Респ. академическая рус. хоровая капелла и др. Междунар. премии получили сов. записи симф. произв. М. И. Глинки, П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева, опер А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Д. Д. Шостаковича, многочисл. записи инстр. и вок. музыки. Грамзаписи, сделанные Всесоюзной студией грамзаписи и некоторыми другими студиями фирмы «М.», неоднократно получали «Гран прп» Французской академии грамзаписи им. Ш. Кро и др. международные премии. Советские грамзаписи пользуются широкой популярностью за рубежом. Так, в США в связи с продажей 250-тысячной пластинки сов. записей фирме «М.» была присуждена «Золотая пластинка» фирмы «Кэпитол». Б Д. Владимирский.
МЕЛОДРАМА (от греч. д£Хо; — песнь, мелодия и брада — действие, драма) — особый муз.-театр, жанр, возникший и получивший распространение в 18 в. в европ. странах. В М. монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой, к-рая перемежается с декламацией, а иногда исполняется одновременно с произнесением текста. Возникновение М. было продиктовано эстетич. принципами эпохи Просвещения: стремление к естественной выразительности музыки в тесной связи с развитием драм, мысли. Ранний образец М. создал Ж. Ж. Руссо в лирич. сценах «Пигмалион» (1762, сюжет заимствован из «Метаморфоз» Овидия). Его целью было соединение декламации, пантомимы и инстр. музыки, чутко следующей за развитием психологии, драмы. Руссо отказался от возвышенной декламации старого франц, оперного нск-ва, он стремился к освобождению музыкп от оперных условностей п требовал её соответствия каждому душевному движению персонажей. Для этого было ограничено число действующих лиц, и всё внимание сосредоточено на чувствах скульптора, оживляющего статую девушки, и на самом процессе постепенного оживления мёртвой материи силой искусства. Руссо, видимо, лишь наметил характер музыки (сохранились отрывки её); исполнялся «Пигмалион» с музыкой О. Куанье (1770, Лион; впоследствии музыку писали и др. композиторы). Идея М., выдвинутая Руссо, привлекла внимание музыкантов и за пределами Франции. Высокое признание получили М. чешского комп. Й. Бенды «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). Произв. в этом жанре были созданы К. Г. Нефе («Софонисба», 1782) и др. В России к М. обратился драматург Я. Б. Княжнин. М. «Орфей» на его текст впервые исполнена с музыкой Ф. Торелли (1781), но стала популярной после того, как Е. И. Фоминым была написана новая музыка (исп. в 1792, Петербург). «Орфей» Княжнина и Фомина — один пз ярких образцов этого жанра, отличающийся глубокой драм, выразительностью музыки, спмф. напряжённостью её развития. В произв. введён хор, завершает его драм, балетная сцена (танец фурий). М. постепенно утрачивает самостоят. значение. Принципы её широко проникают как выразит, средство
в оперу, сценич. музыку. В процессе спмфонизацип оперы, характерном для 19 в., приёмы М. утрачивают своё значение внутри оперного произв., сохраняясь, однако, в музыке к драм, спектаклям («Манфред» Шумана, «Арлезианка» Бизе, «Пер Гюнт» Грига, «Король Лир» Балакирева и др.). См. также ст. Мелодекламация.
Лит.: Глумов А., Историческое развитие мелодрамы, «СМ», 1935, .Nl 1; его же, Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Келдыш ГО. Б., Русская музыка XVIII века, М., 1965, с. 350—61; Istel Е., J. J. Rousseau als Komponlst seiner lyrischen Szene «Pygmalion», Lpz., 1902; его же, Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906; V e e n J. van der, Le melodramc musical de Rousseau au romantisme, La Haye, 1955.	T. H. Соловьёва.
МЕЛОМАН (от греч. рёХо; — песня, мелодия и ра-с.а — безумие, неистовство) — страстный любитель музыки, пения. Меломания — чрезмерная страсть к пенпю, музыке.
МЕЛОПЁЯ (греч. реХолойа, от р!ло; — песня и ло11о> — делаю; букв.— песнетворчество) — в Др. Греции создание мелоса, мелодии, мелодическое воплощение поэтич. текста. В муз. теории Др. Греции существовало и особое учение о М., к-рое в основном сводилось к систематизации явлений, относящихся к данной области. С эпохи Возрождения в странах Зап. Европы термин «М.» вновь вошёл в обиход; как правило, пм стали обозначать учение о композиции в целом; т. о., он стал равнозначен часто применявшемуся тогда для обозначения иск-ва муз. композиции термину musica poetica. В 19 и 20 вв. термин «М.» применяется редко и рассматривается как равнозначный термину мелодика (один пз примеров — книга Р. Лаха «Studien zur Entwickelungsgeschichte der ornamentalen Melo-poie», Lpz., 1913).
Лит.: Античная музыкальная эстетика. Вступ. ст и собр. текстов А. Ф. Лосева, М., 1960; Poetae melici Graeci, ed. by D. Page, Oxf., 1962; Westphal R., Crlechisclie Harmonik und Melopfile, Lpz.. 1886 (Rossbacb A., Westphal R., Theorie der musischen Kiinste der Hcllenen, Bd 2).
МЕЛОПЛАСТ (франц, ineloplaste, от греч. [ilXo; — мелодия и jiZowrij — вылепленный, оформленный) — упрощённый метод первоначального обучения музыке, разработанный в 1817 П. Галеном и получивший большое распространение во Франции в 19 в. Метод М. включал цифровую систему (1—7) для обозначения не-альтерпрованной 7-звуковоп шкалы (ut, re, mi, fa, sol, la, si). Более высокая и низкая октавы обозначаются точкой, проставляемой над или под цифрой. Точка рядом с цифрой означает увеличение длительности ноты, нулевая цифра (0) — паузу, перечёркнутая нап скось цифра — хроматпч. повышение илп понижение Звука.	И. М. Ямполъский.
МЁЛОС (греч. ргХо?) — термин, применявшийся в Др. Греции со времён Гомера для обозначения напева, мелодии, а также предназначенного для пения лирич. стихотворения, в отличие от эпоса, элегии и эпиграммы. В муз. теории Др. Греции под М. понималось самостоят. мелодич. начало музыки, к-рому противопоставлялось начало ритмическое; к области М. относили учение о гармонике и мелопее. В последующее время термин применялся редко. Несколько чаще он стал привлекаться в музыковедч. лит-ре со времён Г. Вагнера, использовавшего его в нек-рых своих работах (напр.. раздел «Новый бетховенский мелос» в труде «О дирижировании»—«Uber das Dirigieren»). Ряд понятий, включающих термин «М.», выдвинул немецкий музыковед В. Данкерт. Термин был особенно популярен в кон. 10— нач. 20-х гг. 20 в. (его применял в своих трудах Б. В. Асафьев, в 1917—18 было выпущено 2 сб-ка музыковедч. работ под ред. Асафьева и П. П. Сувчинского, озаглавленных «Мелос»; в Германии с 1920 выходит журнал «Melos»).
Лит.: Античная музыкальная эстетика. Вступ. ст. и собр. текстов А. Ф. Лосева, М., 1960; Wagner R., t)ber das Dirigieren, Lpz., 1870 (рус. пер.— О дирижировании, «РМГ», 1899,
№ 38—39, 41—47, 49, 51—52); Westphal R., Griechische Harmonik und Mclopaie, Lpz., 1886 (Rossbach A., Westphal R., Theorie der musischen Kiinste der Hellenen, Bd 2». Danckert W., Ursymbole melodischer Gestaltung, Kassel-1932: Koller H., Melos, «Glotta», 1965, H. 1—2.
«MELOS» («Мелос») — нем. муз. журнал (ФРГ). Основан в 1920 в Майнце Г. Шерхеном и X. Мерсманом; выходил в 1920—26, 1927—43. В 1946 издание «М.» возобновила фирма Шотт (рук. Г. Штробель, с 1959— Г. В. Барух). До конца 1971 издавался ежемесячно, в 1972—74—двухмесячник (выходил в конце января, марта, мая, июля, сентября и ноября). Ответств. редактор X. Эш. Среди постоянных авторов — известные музыковеды и критики К. Вагнер, В. Э. Левинский, 3. Лим-мерт, М. Лихтенфельд, Ф. Муглер, Ф. К. Приберг. X. X. Штуккеншмидт (ФРГ), А. Голеа (Франция). Б. Шпффер (Великобритания), Дж. Монтес (Аргентина) и др. Публиковал статьи, касающиеся музыки 20 в. (препм. композиторов, примыкающих к авангардизму). программы концертов и муз. спектаклей в разл. городах Зап. Европы, США и Юж. Америки (раздел существует с 1972), рецензии на первое исполнение новых произв. совр. композиторов, на новые ноты и грампластинки, муз. рекламу и др. В 1975 слился с «Neue Zeitschrift fiir Musik», выходит под назв. «Melos/NZ» и несколько изменил профиль, охватывая вопросы музыки всех времён и направлений. Издают журнал К. Дальхауз, X. Эш, Э. Томас и О. Томэк. м. с. Шарова
МЕЛЬГУНОВ Николай Александрович [весна 1804. Ливенский уезд, ныне Ливенский р-н Орловской обл.—4(16) II 1867, Москва) — рус. писатель, муз. критик п композитор. Учился в Благородном пансионе Педагогич. пн-та в Петербурге. С 1823 жил в Москве. Служил в Архиве коллегии иностр, дел (1824—34). входил в философский кружок «Общество любомудрия». Дом М. был одним из центров художеств, жизни Москвы (гл. место занимало музицирование, М. был хорошим пианистом). Один пз инициаторов и организаторов концертов «Музыкального благородного собрания», М. в 1834 начал систематически выступать как муз. критик. Формированию его передовых муз. воззрений способствовала многолетняя дружба с М. И. Глинкой. В 1840—60 подолгу жил за границей, был связан с А. И. Герценом, с деятелями зап.-европ. лит-ры и иск-ва. Участвовал в устройстве концертов из произв. Глинки в Париже (1845), сообщил Г. Берлиозу сведения для его статьи о Глинке (помещена в «Journal des debats», 1845, 10 avril). M. занимался композицией (в 1832 были изд. его романсы и песни на сл. А. С. Пушкина. А. А. Дельвига и А. С. Хомякова). Муз.-крптпч. наследие М. невелико, но составляет важное звено в истории рус. муз. критики. Его статьи, изобилующие тонкими и проницат. суждениями, отмечены проф. подходом к муз. явлениям. Вслед за В. Ф. Одоевским М. выступил поборником нац. направления в рус. музыке, отстаивал самостоятельность рус. композиторской школы. Его статье о Глинке (написана в 1836, ещё до пост. «Ивана Сусанина», но напечатана посмертно) одобрил В. В. Стасов. Однако в нек рых вопросах, занимая среднюю позицию между славянофилами и западинка ми, М. стремился к компромиссу между зап.-европ. и рус. музыкой. Понимая важность овладения муз. профессионализмом, М. поддерживал учреждение рус. консерватории. Особое внимание уделял он творчеству Л. Бетховена, Г. Берлиоза, нек-рые его критич. оценки музыки В. Вагнера были позднее развиты П. И. Чайковским и Н. А. Римским-Корсаковым. М.— автор повестей (под псевд. Н. Ливенский), путевых очерков, литера-туроведч. статей п др.
Соч.: «Пан Твардовский...» А. Н Верстовского, «Московский вестник», 1828, драм, прибавление Лё 1 (совм. с С. П. Ше-выревым, С. Т. Аксаковым); О музыкальных вечерах г. Гебеля, «Молва». 1834, ч. 8, Л» 49; Музыкальная летопись, «Московский наблюдатель». 1835, ч. 1, кн. 1; Русские музыкальные новости из-за границы, «Москвитянин», 1844, ч. 5, Л& 10 (под псевд Н. Л-скпй); Берлиоз и его музыкальные произведения, «Мое-
невские ведомости», 1847, 3 апр. (под псевд. Л-); Из каких средств учредить русскую консерваторию музыки?, «Наше время», 1861, № 2; Концерты гг. Рубинштейна и Вагнера, там же, 1863, № 64, 72; Глинка и его музыкальные сочинения, [гл. 5], в ст.: Струговщиков А. И., Михаил Иванович Глинка. Воспоминания, «Русская старина», 1874, кн. 4 «перепечатано в кн.: Ливанова Т., Протопопов В., Глинка, т. 2, М., 1955, с. 202—09).
Лит.: Кузнецов К. А., Глинка и Мельгунов, в кн.: Глинна и его современники, М., 1926; Кремле» Ю., Русская мысль о музыке, т. 1—2, Л., 1954—58. И. М. Ямпольский.
МЕЛЬГУНОВ Юлий Николаевич [30 VIII (11 IX) 1846, Ветлуга, ныне Горьковской обл. —19(31) III 1893, Москва] — рус. пианист, муз. теоретик и фольклорист. В 1866 окончил Александровский (быв. Царскосельский) лицей. Игре на фп. обучался у А. Л. Гензель-та и А. Дрепшока в Петербурге. С 1864 выступал как пианист. Ок. 1870 переехал в Москву, где нек-рое время занимался в консерватории в классе Н. Г. Рубинштейна. В 1875—76 изучал акустику и гармонизацию древних церк. напевов под рук. Ю. К. Арнольда. В Москве сблизился с нем. филологом и музыковедом Р. Вестфалем, стал последователем его теории муз. ритма. Результатом их совм. работы явилось изд. «10 фуг Баха» в редакции Вестфаля с предисл. М. «О ритми ческом исполнении фуг Баха» (1878). С целью ирона ганды своих взглядов на роль ритма в исполнении классич. музыки предпринял в 70-х гг. (вместе с Вестфалем) конц. поездку по Германии. Выступал также в городах России, Польши, Финляндии с Ф. Лаубом п К. Ю. Давыдовым. Гл. значение имеет деятельность М. как собирателя и псследователя рус. нар. песни. Его сб-ки «Русские народные песни непосредственно с голосов народа записанные» (вып. 1—2, 1879—85) открыли новую страницу в истории рус. муз. фольклористики, явившись первым опытом воспроизведения многогол. фактуры рус. нар. песни. В предисл. к 1-му вып. М. выдвинул идею о полпфонпч., подголосочном складе рус. хор. крестьянской песни, дал характеристику её самобытной ладовой основы, свободной от схем древнегреч. и ср.-век. ладов (в противоположность В. Ф. Одоевскому и А. Н. Серову). Он впервые применил запись разл. вариантов одного и того же напева, восстанавливая многогол. фактуру песни путём сведения вариантов в единое целое. В соответствии с этим М. приводит песенные напевы в виде таблицы вариантов напева (без подтекстовки), а затем в виде фп. изложения (с текстом). Наблюдения М. над подголосочной природой рус. хор. крестьянской песни получили в дальнейшем отражение в работах Н. Е. Пальчикова, Н. М. Лопатина и В. П- Прокунпна, В. М. Орлова, нашли подтверждение в фонографии, записях Е. Э. Линевой и М. Е. Пятницкого. М. принадлежит предисл. и ред. сб. «Напевы Вологодской губернии, собранные М. Куклиным» (вып. 1, М., 1890).
G о ч.: Русские народные песни, непосредственно с голосов народа записанные и с объяснениями изданные, вып. 1 — Для фортепьяно в 2 рук», вып. 2 — Переложение для фортепьяно в 2 руки П. Бларамберга, М., 1879—85; К вопросу о русской народной музыке. По поводу новейших сборников народных песен, «Этнографическое обозрение», 1890, №3; Записка о церковной музыке, читанная в заседании Московского общества любителей Церковного пения в мае 1883 года, в сб.: Труды Музыкально-этнографической комиссии, т. 1, М., 1906; О ритме и гармони» русских песен. Из посмертных бумаг Ю. Н. Мельгунова, таи же; Элементарный учебник музыкальной ритмики, там же, т. 3, вып. 1, М.. 1907.
Лит.: Линева Е., Ю. Н. Мельгунов как новатор-исследователь народной песни, «РМГ», 1903, № 23—24; Маслов А., Ю. Н. Мельгунов как исследователь русской народной песни, «Этнографическое обозрение», 1903, № 3; Янчук Н-, Памяти Ю. Н. Мельгунова, там же; Каш-кин Н. Д., По поводу элементарного учебника музыкальной ритмики Ю. Н. Мельгунова, в со.: Труды Музыкально-этнографической комиссии, т. 3, вып. 1, М., 1907; Лоб ан о в М., Выдающийся исследователь-фольклорист, «СМ», 1971, № 10.
И. М. Ямпольский.
МЕЛЬНИКОВ Иван Александрович [21 II (4 III) 1832, Петербург — 25 VI (8 VII) 1906, там же] — рус. певец (лпрнко-драматич. баритон). В 1850 окончил Коммерч, уч-ще. В 1861 — 66 брал уроки пения
у Г. Я. Ломакина и пел в хоре «Бесплатной музыкальной школы», в 1866 совершенствовался в Италии у Э. Репетто. В 1867 дебютировал в Мариинском т-ре в партии Ричарда («Пуритане» Беллини); работал здесь до 1892 (в 1890—92 и как режиссёр). Талант М., одного нз крупнейших представителей рус. вок.-сценич. школы, особенно полно раскрылся в операх П. И. Чайковского, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского. М. участвовал в первых постановках спектаклей: «Каменный гость» Даргомыжского (1872, Дон Карлос), «Борис Годунов» (1874, заглавная партия); «Опричник» (1874, князь Вязьмпнский), «Кузнец Вакула» (1876, Бес), «Чародейка» (1887, князь Курля-тев), «Пиковая дама» (1890, Том
ский) Чайковского, «Псковитянка» (1873, Токмаков), «Майская ночь» (1880, Каленик), «Князь Игорь» (1890,
заглавная партия). Был выдающимся исполнителем партии Мельника. Обладал мощным ровным голосом, особенно сильным в верхнем регистре, ясностью дикции, выразительностью декламации, большим сценич. дарованием. Выступал также в операх зап.-европ. композиторов (Жермон, Риголетто, Эскамильо). В 1890 совм. с Ф. Ф. Беккером М. организовал любительский сме-
шанный хор. Издал 3 сб. «Русских хоров»— для женских (1890), смешанных и мужских (оба в 1894) голосов. П. И. Чайковский поев. М. романс «Я с нею никогда не говорил». В 1869 концертировал в Лондоне.
Соч.: Автобиография, «РМГ», 1906, № 29—30; Аделина Патти и Э. Ф. Направник. Отрывки из воспоминаний, СПБ, 1905.
Лит.: Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 1953, с. 136. 404; Иванов М., И. А. Мельников. (По поводу 25-летня его артистической деятельности), «ЕИТ», 1894, Сезон 1892—1893, с. 350—62; Ф. [ин дейзен] Н и к., Вместо некролога певца Мельникова, «РМГ», 1906, № 29—30.
МЕЛЬНИКОВ Пётр Иванович (1870—28 XII 1940) рус. режиссёр оперы. Сын И. А. Мельникова. В 1896— 1905 режиссёр Моск, частной русской оперы, в 1906— 1909. 1913—14, 1919—21 — Большого т-ра, в 1909— 1913, 1914—19, 1921—22 — Мариинского т-ра. Пост.: в Б о л ь ш о м т-р е —«Руслан и Людмила» (1907), «Евгений Онегин» (1908), «Майская ночь» (1909), «Пиковая дама» (1918), «Тангейзер» (1919); в М а-р и пве ком т-р е —«Князь Игорь» (1909), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронпи» (1910, 1918), «Хованщина» (совм. с Ф. И. Шаляпиным, 1911). В 1922 М. переехал в Ригу, где до 1932 работал в оперном т-ре; пост, .здесь оперу «Жрица» («Вайделоте») Медыня (1927). В 1932—40 ставил спектакли в Милане («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии», т-р «Ла Скала») и др. городах. Спектакли М. отличались высокой постановочной культурой.
Лит.: 1П к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания, 1390—1930. Л.. 1936. с. 138—39, 157, 219.
МЕЛЬТЦЕР Майя (Мария) Леопольдовна [р. 21 VII (2 VIII) 1899. Одесса] — сов. певица (лпрнко-драматич. сопрано) и режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1941). В 1918 брала уроки пения у К. С. Макареско в Одессе. Здесь же в 1920—22 занималась в Народной консерватории и выступала в партиях Микаэлы и Лизы с труппой оперного т-ра. В 1922 дебютировала в партии Шарлотты («Вертер») в Оперной студии Большого т-ра (с 1928— Оперный т-р им. Станиславского, с 1941 — Моск. муз. т-р им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), где была солисткой до 1949. М.—артистка яркого дарования, высокой сценич. культуры, обладает тонким чувством стиля; её голос привлекает красотой тембра. С подлинным артистизмом исполняла партии Татьяны, Лизы; Амелии («Бал-маскарад»),
Мюзетты («Богема»), Лизетты («Тайный брак» Чима-розы, 1-я исполнительница на сов. сцене, 1926), Натальи («Лёд и сталь» Дешевова), Любки («Семён Котко»), Саффп («Цыганский барон» И. Штрауса), Серполетты («Корневпльские колокола» Планкета) и др. М.— ученица и сподвижница К. С. Станиславского в его реформаторской деятельности в оперном т-ре. С 1925 по настоянию Станиславского стала заниматься режиссурой, участвовала в пост, новых спектаклей и возобновлении старых. В 1939 совм. с И. М. Тумановым поставила «Дарвазское ущелье» Степанова, в 1955—«Сказку о чудо-птице» Магпденко (совм. с Д. В. Камерницкпм). В 1949—63 режиссёр-педагог т-ра. В 1947—50 преподавала в Городской оперной студпи, в 1950—52 — в Музы
кальном училище им. Ипполитова-Иванова, с 1952 — в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (с 1962 доцент).
Соч.: Работа К. С. Станиславского над «Евгением Онегиным», в сб.: Чайковский и театр, М.—Л., 1940; Певец и образ, в сб.: О культуре оперного спектакля, М., 1956.
Лит.: Соболевская О., Три судьбы, «СМ», 1969, № 7.	В. И. Зарубин.
МЕЛЬХИОР, М е л ь к и о р (Melchior) Лауриц (20 III 1890, Копенгаген — 18 III 1973, Санта-Моника, Калифорния) — дат. певец (тенор). Учился в школе прп Корол. опере в Копенгагене у II. Банга и В. Герольда, совершенствовался у А. Бар-Мильденбург в Мюнхене и др. В 1913 дебютировал в баритональной партии Сильвио («Паяцы») на сцене Корол. оперы, где работал до 1921 (гл. обр. в итал. оперном репертуаре), в 1918 впервые исполнил теноровую партию Тангейзера. Выступление в партии Зигмунда в т-ре «Ковент-Гардеп» (Лондон) в 1924 принесло М. большой успех. С 1926 солист ь-ра «Метрополитен-опера». Гастролировал в Берлине, Вене, Париже, Лондоне. Голос певца редкой мощи, отличался обширным диапазоном, яркостью звучания. Был известен как один из выдающихся интерпретаторов Вагнера. Часто был партнёром К. Флагстад («Валькирия», «Зигфрид»), Среди партий- в операх Вагнера — Зигфрид («Зигфрид», «Гибель богов»), Тристан, Лоэнгрин, Парсифаль; Флорестан («Фпделио»), Отелло, Ка нпо. В 1950 оставил сцену.
Лит.: Green A., L a u г i е J., Show biz, from vaude to video, N.Y., [1951].
МЁЛЬЦЕЛЬ (Malzel) Иоганн Непомук (15 VIII 1772, Регенсбург — 21 VII 1838) — нем. механик. Сын органного мастера. С 1792 жил в Вене, где был учителем музыки. Вскоре завоевал известность как изобретатель разл. рода механич. муз. инструментов, в т. ч. пангармониона (род механич. оркестра), для к-рого Л. Бетховен в 1812 написал «Битву при Виттории». С 1808 прпдв. механик. Прославился изобретением в 1816 метронома. Бетховен, для к-рого М. сконструировал слуховую трубку, находился с ним в дружеских отношениях. Его известный канон «Та ta ta... lieber, lieber Malzel» (тема канона была использована композитором также во 2-й части 8-й симфонии) был написан под впечатлением ритмич. постукивания метронома М. В 1816 М. осн. в Париже предприятие по изготовлению метрономов, демонстрировал свои изобретения во мн. странах. Последние годы жизнп провёл в Америке. Умер на пароходе на пути в Сан-Франциско.
И. М. Ямпольский.
МЕЛЬЧЁВСКИЙ (Mielczewski) Марцпн (в рукой, также М е л ь ц о в с к и й, М и л ьш е в с к и й, Мыль т-ц е в с к и й) (г. рожд непзв. — сентябрь 1651, Варшава) — польский композитор. Служил в придв. капеллах у польского (с 1639), затем дат. королей. В 1644—51 рук. капеллы Кароля Фердинанда, епископа
в Плоцке. В «Муспкийскоп грамматике» Н. П. Дплецкого содержатся цитаты из произв. М. При жизни М. был издан лишь его двойной 4-голоспый канон (в сб. «Музыкальное сито» — «Cribrum musicum», 1643). М. — один из наиболее значит, композиторов польск. барокко. Особую ценность представляют его вок.-инстр. произведения, выдержанные в концертном стиле (издан Концерт для баса, 2 скрипок, фагота и basso continue. Пена, 1659), а также канцоны — первые произв. этого жанра в польск. музыке. Сохранились 6 из созданных М. канцон для 2 или для 3 скрипок, фагота и basso continue. Мн. соч. М. утеряны (известно, что ему принадлежит свыше 40); в рукоп. остался ряд его вок. и вок.-инстр. произведений, в т. ч. магнификат, 10 месс. 1 реквием п др. церк. соч. Нек-рые соч. были опубликованы в сб. «Музыка польского Возрождения» («Muzyka Polskiego Renesansu») и в изданиях «Старинной польской музыки» («Wydawn. Dawnej Muzyki polskiej». z. 2, 1929; z. 6, 1930; z. 26, 1957).
Лит.: Jachimecki Z, Katalog utwordw Marcina Miel-czewskiego, Kr , 1913; Cliybi fiski A., Canzona instrumen-talna M. Mielczewskiego, «Mysli muzyczne)», dodatck do «Spie-waka», 1928,	1—3; его ж e, О koncertach wokalno-instrumen-
talnych M. Mielczewskiego, «Kwartalnik Muzyezny». 1928, № 1. 1929, M 2—3, 1929—30,	5, 8; Feicht H., M. Mielczew-
ski — Missa super, О gloriosa Domina, в кн.: Ksi«ga pomi^tkowa ku czci A. ChybiPskiego, Kr., 1950; Petras O., Kompo-zycje M. Mielczewskiego w archtwum arcyblskupim wKromieryzu, Wroclaw, 1951; Szweykowski Z. M., Nowe canzony M. Mielczewskiego, «PMz», 1958, К» 17.	3. Лисса.
МЕЛЬЙК, M e й я к (Meilhac) Анри (21 II 1831. Париж — 6 VII 1897, там же) — франц, драматург и либреттист. Чл. Франц, академии (1888). Образование получил в лицее Луи ле гран. Творч. деятельность начал как писатель-юморист и художник, сотрудничая в парижских периодич. изданиях «Journal peur rire», «Vie parisienne». В 1856 написал первое сценпч. произв. (комедия «Сарабанда кардинала»), в 1861 — онерпое либретто «Королевское кафе» (музыка Л. П. Деффеса, «Т-р лирик», Париж). С 1860 началось содружество М. с Л. Галеви, продолжавшееся до 1880. Вместе с Галеви М. написал либретто мн. оперетт Ж. Оффенбаха: «Прекрасная Елена» (1864, т-р «Варьете»), «Синяя Борода» (1866, там же), «Парижская жизпь» (т-р «Пале-Рояль», 1866), «Герцогиня Герольштейнская» (1867, т-р «Варьете»), «Замок Тото» (1868, т-р «Пале-Рояль»), «Пери-кола» (1868, т-р «Варьете») и др. Комедии и водевили М. и Галеви «Атташе посольства» (1862, т-р «Водевиль») положены в основу либретто «Весёлой вдовы» Легара, «Сочельник» — в основу7 оперетты «Летучая мышь» 11. Штрауса. Либретто М. и Галевп, так же, как и их комедии, отличаются непринуждённостью и живостью действия, чёткими сюжетными ситуациями, остроумием диалога, сатирич. остротой комедийных образов.
Особое место в творчестве М. занимают либретто опер «Кармен» (1875, по новелле П. Мериме, совм. с Галевп, т-р «Опера комик») и «Манон» (по роману А. Прево, совм. с Ф. Жилем, 1884, т-р «Опера комик»).
Соч.: Эликсир Корнелиуса (L’dlixir de Cornelius, совм. с К. Делавинем, муз. Э. Дюрана, 1868, т-р «Фантези»), Вер-вер (Vert-Vert, совм. с Ш. Л. Э. Нюитте, музыка Ж. Оффенбаха, 1869, т-р «Опера комик»), Маленький герцог (Le petit due. совм. с Галеви, музыка Ш. Лекока, 1878, т-р «Ренессанс»),Рип Ван Винкль (совм. с Жилем, музыка Р. Планкета, 1884, т-р «Фоли драматик»), Мадемуазель Нитуш (совм. с А. Мийо музыка Ф. Эрве. 1883, т-р «Варьете»), Кассия (совм. с Жилем, музыка Л. Делиба, 1893, т-р «Опера комик»), Панург (совм. с Сен-Альбеном, музыка Планкета, 1895 т-р «Гете») и др.
Лит.: Янковский М., Оперетта, Л.—М.,	1937;
Brisson A., Portraits intimes, Р., 1894. С. М. Грищенко.
МЕМБРАНОФОНЫ (от лат. membrana — кожица, перепонка и греч. <p«>wrj — звук) — музыкальные инструменты, источником звука которых является мембрана — кожа пли пузырь животных, синтетическая плёнка и т. д. КМ. относятся все виды литавр, барабанов, бубнов, мирлитонов. Звук извлекается преимущественно путём удара по мембране пальцами, ладонью, кулаком пли палочками (колотушками) с твёрдыми или мягкими наконечниками. Существует также фрикцион-
вып способ игры (вибрация мембраны вызывается трением пальцев по мембране или по закреплённому в ней пучку конского волоса), как, напр., на румыно-молд. бухае, и вибрационно-звуковой, применяемый на пнд. нпасатаранге, укр. очертыне, обыкновенном гребешке с бумажной лептон и т. п. инструментах. Осн. функция М. — муз.-ритмическая и сигнальная. М. бывают самых разнообразных форм и конструкций — от простейших инструментов до таких совершенных, как, напр., индийские мрпданга пли табла с пх многослойными мембранами, позволяющими извлекать звуки разной высоты. У мн. народов (в т. ч. индийцев, узбеков. таджиков и др.) игра на М. достигает-виртуозности. Б европ. профессиональной муз. практике обычно употребляются литавры (имеющие точную настройку звуков по высоте), большой и малый барабаны и бубен.
МЁНГЕЛЬБЕРГ (Mengelberg) Виллем Йозеф (28 III 1871, Утрехт — 22 III 1951, Цуорт, Швейцария) — нидерл. дирижёр. По национальности немец. Учился в муз. школе в Утрехте у Р. Холя и М. В. Петри, с 1888 — в Кёльнской консерватории; изучал композицию у И. Зейса и Г. Йенсена, дирижирование — у Ф. Вюльнера. В 1891—95 гл. дирижёр хор. общества и гор. музик-дпректор в Люцерне. В 1895—1945 (с перерывами) гл. дирижёр амстердамского оркестра «Кон-сертгебау», к-рый под рук. М. приобрёл мировую славу. В 1908—20 рук. «Музеумсконцерте» во Франкфурте-на-Майне. С нач. 20 в. гастролировал в странах Европы (с 1900-х гг.— в России, в 1911 —14— в Великобритании с Лондонским филармонии, оркестром). В 1922 — 1930 (с перерывами) гл. дирижер Нью-Йоркского нац. филармония, оркестра. С 1928 доктор музыки Колумбийского ун-та, с 1934 проф. музыки Утрехтского ун-та. В период фашистской оккупации Нидерландов М. открыто высказывал свои симпатии нацистам и пх доктринам. После освобождения страны под давлением обществ, мнения подвергся бойкоту и был вынужден покинуть родину. Последние 6 лет жизни М. провёл в Швейцарии. М. — яркий представитель романтич. традиций в дирижировании. Его исп. отличалось высоким эмоциональным накалом, но отражало исключительно субъективное понимание и интерпретацию исполнявшихся произв., что иногда приводило к парадоксальной фразировке. Вместе с тем его выдающийся талант и страстность производили большое впечатление и на выступавших под его управлением исполнителей, и на слушателей. Пропагандировал творчество Г. Малера; в 1920 (к 60-летию со дня рождения композитора) провёл в Амстердаме Малеровский фестиваль. Был выдающимся исполнителем «Страстей по Матфею» И. С. Баха, а также музыки Р. Штрауса, к-рый посвятил ему свою симф. поэму «Жизнь героя». Дирижировал также соч. М. Регера, К. Дебюсси, П. И. Чайковского.
Лит..’ Nolthenius Н., Willem Mengelberg, Baarn, 1920; Mengelberg C. R., в кн.: Das Mahler-Fest in Amsterdam, W.—Lpz., 1920; В о e r A. van den, De psychologische beteekenis van Willem Mengelberg als Dirigent, Amst., 1925; Sollitt E. R., Mengelberg spreekl, Haag, 1935.
Г. Я. Юдин.
МЕНДЕЛЬ (Mendel) Герман (6 VIII 1834, Галле — 26 X 1876, Берлин) — нем. муз. писатель и лексикограф. Муз. образование получил в Галле и Лейпциге, где занимался у II. Мошелеса и Ф. Мендельсона. С 1853 работал в муз. фирме Г. Шлезингера, затем в издательстве у Боте и Бок в Берлине. В 1862 основал собственную муз.-изд. фирму (существовавшую до 1868), журн. «Немецкая музыкальная газета» («Deutsche Mnsikerzeitung»), к-рый сам редактировал. Сотрудничал в периодич. печати. Автор монография, работ о Дж. Мейербере и О. Николаи. Большое значение имели лексикография, работы М. «Немецкий словарь песен» и особенно «Универсальный музыкальный словарь», являющийся одним из лучших муз.-энцикло-
педич. изданий 19 в. М. успел довести словарь до 7-го тома (буквы «М»), после его смерти словарь завершит А. Рейсман.
Соч.: О. Nicolai, В., 1866, 21868; G. Meyerbeer, eine Biographic, В., 1868; G. Meyerbeer, sein Leben und seine Werke, B., 1869; Deutsches Lledcr-Lexikon, B., 1870, 651885 (под загл.
' ‘	-............ 8’1903), Musikalischen
1870—79, Supplemental M. Ямполъский.
Deutsches Taschen-Liederbuch, ”1897, Conversations-Lexikon, Bd 1—11, В. band, 1883, 2B -Lpz., 1885—91.
МЕНДЕЛЬСОН (Mendelsohn) Альфред (4 II 1910, Бухарест — 9 V 1966, там же) — рум. композитор, педагог. Засл. деят. пск-в СРР (1951). Муз. образование получил в Академии музыки и изобразит, иск-в в Вене (1927—31). В 1931—32 учился в Бухарестской консерватории по классу композиции у М. Жоры. С 1949 профессор этой консерватории. В 1946—54 был дирижёром Рум. т-ра оперы и балета.
Соч.: оперы — Мастер Маноле (1949), Микеланджело (1964. Оперный т-р в Тимишоаре); балеты — Белый арап (Нагар Alb, 1949, Рум. т-р оперы и балета), Кэлин (по М. Эмп-неску. 1956, там же); оперетта— Антон Панн (1963, Бухарестский т-р оперетты); оратории и кантаты, в т. ч, 1907 (1956), Голос Ленина (Glasul Ini Lenin, 1957), Великому Октябрю (Pentru Marele Octombrie, по В. В. Маяковскому, 1960); для о р к.— 9 симфоний (1944—64), симф, поэмы, в т. ч Обвал Дофтаны (Prabu§irea Doftanei, 1949; Гос. пр. СРР. 1952), Цветы Никосу Белояппсу (Fiori pentru Nikos Beloiannis. 1953; Гос пр. СРР, 1954); 3 концерта для скр. с орк. (1953, 1957, 1963), концерт для органа с камерным орк. (1960); 10 струн, квартетов и др. камерные пропав., в т. ч. фп. квинтет (1953; Гос. пр. СРР, 1954); хоры, музыка для драм, т-ра и кино.
Л ит. соч.: Melodia §i arta invesmintarii ei, Buc., 1963 (совм. с T. Мопсеску).	P. Э. Лейтес.
МЕНДЕЛЬСОН, Мендельсон-Барто л ь-д и (Mendelssohn-Bartholdy) Якоб Людвиг Феликс (3 II 1809, Гамбург — 4 XI 1847, Лейпциг) — нем. композитор, пианист, органист, дирижёр и муз.-обществ, деятель. Глава лейпцигской школы. Происходил из семьи евр. банкира (дед ио отцу — философ Моисей М., вторая фамилия — Бартольди — принята семьёй М. в связи с переходом в христианскую веру). С юных лет выступал как пианист, завоевав имя одного из крупнейших виртуозов своего времени. Как композитор М. уже при жизни был признан классиком, сыгравшим прогрессивную роль в истории нем. музыки. Для формирования творч. облика М.решающим оказалось окружение, в к-ром он находился в годы детства и юности, когда семья поселилась в Берлине. Крупнейшие представители науки и пск-ва А. Гумбольдт, Г. В. Гегель, Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер и др. постоянно посещали дом М. Особое значение имело знакомство М. с И. В. Гёте (1821). М. получил превосходное домашнее образование. Под рук. Л. Бергера он обучался игре на фп., с К. Ф. Цельтером занимался композицией. Тогда же М. было привито уважение к достижениям человеческой мысли, к классическим традициям в искусстве. Величайшими образцами для него становятся произв. И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. В то же время восприимчивая натура М не могла не откликнуться на проявления нем. романтизма, в к-ром М. импонировали прежде всего лирич. настроенность, поэтич. восприятие природы, обращение к образам нар. фантастики. Лучшие произв. М. романтичны, сохраняют ясную, выдержанную в классич. традициях форму, связаны с нар.-бытовыми жанрами и, в первую очередь, с песней. Всё это определило большую поиу-
лярность творчества М. у современников. Вместе с тем в музыке М. отразились достижения различных национальных культур, с к-рыми композитор познакомился во время частых путешествии по европейским странам. Исключительный размах приобрела муз .-просветительная деятельность М., к-рой он уделял большое внимание, т. к. считал своей главной задачей развитие передовой общенемецкой муз. культуры. В 1829 в Берлине, после столетнего забвения, под упр. М. были исполнены «Страсти по Матфею» И. С. Баха, что способствовало возрождению интереса к личности и творчеству великого композитора. М. выступал как дприжёр, пианист и органист в различных городах Германии, Великобритании и др. стран. Историческое значение имела его деятельность в качестве дирижёра и рук. лейпцигского оркестра Гевандхауза. Здесь впервые под руководством М. были исполнены последняя симфония Шуберта, ряд ораторий Г. Ф. Генделя, 9-я симфония Бетховена. По инициативе М. основывается Лейпцигская консерватория (1843) — первое высшее муз. заведение в Германии. Консерватория объединила крупных музыкантов-педагогов и способствовала росту муз. профессионализма в стране. На основе консерватории возникло направление нем. муз. иск-ва во главе с М.— лейпцигская школа, а Лейпциг превратился в одпн пз крупнейших муз. центров Европы.
В обширном творч. наследии М. представлены почти все жанры муз. пск-ва, но ведущее место занимает инстр. музыка. Демократическое ио своей направленности творчество композитора отличается сочетанием романтич. тенденций с приверженностью к классич. традициям 18 и нач. 19 вв. Музыка М., проникнутая нем. нар. песенностью, общедоступна, подкупает искренностью и тонкой поэтичностью образов, безукоризненным вкусом, отсутствием вычурного, бьющего на внешний эффект, стремлением к ясности и гармонической уравновешенности, красотой формы. Лучшие произведения композитора наполнены живой, яркой эмоциональностью, взволнованным лиризмом, мягкостью и задушевностью. Иногда в его сочинениях появляются настроения меланхолии, элегической грусти. Вместе с тем образы трагического плана, а также порывистые и мятежные мало свойственны музыке М., как пе свойственна ей и острая конфликтность содержания. Др. специфическая образная сфера музыки М.— изящная, с фантастич. оттенком скерцозность; в этой области М. оказал большое воздействие на творчество др. композиторов. Значительно менее ярко выявилось в произв. М. геропко-эппч. начало (отчасти в ораториях и нек-рых симфониях). Для мелодики М. характерны песенно-романсная напевность и закруглённость, а в пьесах скерцозного типа — капризно-изменчивая лёгкая пассаж-ность чисто инстр. плана. В гармонии значительна выразительная роль мажорно-минорных сопоставлений. М. в совершенстве владел полпфонпч. техникой. Свободные контрастно-нолифонич. сочетания встречаются во мн. его пропзв. Более строгие формы имитационной полифонии свойственны церк. композициям и некоторым ппстр. соч. композитора. Важное достижение М. — обновление полифонии, стиля благодаря пе-сенности.
М.— одпн пз создателей романтической симфонии. Образцами для него были формы, откристаллизовавшиеся в венской классической школе, но композитор не повторял известные схемы. Сопатная форма приобретает у М. свою драматургии, логику: сближаются на общей лирич. основе гл. и побочная темы, насыщается активным тематическим развитием связующая партия; в трактовке цикла характерна тенденция к слиянию частей. Пз 5 симфоний М. лучшими явились Итальянская и Шотландская, навеянные путешествиями юных лет, но завершённые позже (1833, 1842). В этих симфониях поэтично обобщены впечатления от
природы и народного быта, особенно в Шотландской, где намечаются также тенденции монотематпческого объединения цикла. М. положил начало новому жанру епмф. музыки — программной конц. увертюре; первым образцом её стала увертюра к комедии «Сон в летнюю Ночь» по Шекспиру (1826, позже включена в музыку ко всему спектаклю) — пропзв. поэтичное и тонкое, романтическое по трактовке сказочной фантастики. Элементы картинности свойственны увертюрам «Гебриды» (2-я ред., 1832), «Морская тишь и счастливое плавание» (1832), «Сказка о прекрасной Мелузипе» (1833). Являясь одним из зачинателей романтпч. программного симфонизма, М. разработал в нём преимущественно картпнно-эипч., жанровые и лирич. стороны. Важное место среди произв. М. занимают концерты для инструментов с оркестром, и среди них вдохновенно-лирич. и пластичный концерт для скрипки с оркестром (1844), одпн пз первых и лучших образцов романтпч. концерта. Популярность приобрели также 2 концерта для фи. с оркестром (1831, 1837).
М. сыграл выдающуюся роль как мастер оркестровки. Композитор опирался в основном на классич. состав, вводя в отдельных случаях в оркестр редкие инструменты — контрафагот, офпклепд, серпент. Главное достижение М. — умение создать разнообразный, тонкий колорит, прозрачную, изящную фактуру произведения. Он широко использовал выразительность высокого регистра, пиццикато и летучие штрихи у струн, инструментов, виртуозность стаккатных звучаний деревянных духовых и пх переливчатое, журчащее звучание, мягкость валторновых аккордов и т. д. Будучи выдающимся пианистом, М.-композитор значительно обогатил сферу фи. музыки. Противник модной в его время поверхностной виртуозности. М. одному из варпацыан-ных циклов дал полемич. заглавие — «Серьёзные вариации» (1841). Наибольшую популярность завоевали «Песни без слов» — цикл пз 48 небольших пьес (8 тетр., 1-я — в 1830), отличающихся разнообразием характера и фи. приёмов. «Песням без слов» присущи близость к бытовой вок. музыке, яркая образность, простота изложения и ясная форма. В известной степени они — свод наиболее типичных для М. муз. образов и настроений, встречающихся во многих др., в т. ч. крупных, пропзв. композитора. В области камерного ансамбля среди пропзв. М. выделяются 7 струн, квартетов, 2 фп. трио п созданный ещё в юные годы струн, октет. Помимо этого, композитор написал ряд фи. квартетов, квинтеты, сонаты для скрипки, виолончели в сопровождении фп. и др.
Вок. музыка М. представлена множеством пропзв.— от небольших песен до монументальных ораторий. Оратории М.—«Павел» (1836) и «Илия» (1846) — по своему отразили общественный подъём в Германии перед бурж.-демократии. Революцией 1848—49. В mix заметно влияние героических оратории Генделя, однако особое значение приобретают лирические образы. О;:а тории укрепили славу композитора не только в Германии. но и в Великобритании. М. создал также много небольших хоровых соч. культового характера (псалмы, мотеты и др.), в т. ч. для хора без соировожде-нпя. Среди светских пропзв. известность получила кантата «Первая Вальпургиева ночь» (2-я ред.. 1813), отличающаяся драматизмом и патетикой. Мягкий лиризм, демократии, характер свойствен многим вок. ансамблям и песням М., тесно связанным с бытовым музицированием.
М. с юности влекло к оперному жанру. Он начал писать оперы уже в возрасте 1U лет. Публично они не исполнялись, за исключением комич. оперы «Свадьба Камачо» (пост, в 1827) и лпдершпиля «Возвращение с чужбины» (пост. 1829). М. неоднократно искал подходящие сюжеты для оперы, переписывался с Э. Скри-бом, но чрезмерно строгие требования М. к либретто
сковывали его вдохновение. Работа же над оперой «Лорелея» (по Э. Гепбелю) была прервана внезапной кончиной М. Гораздо большее значение имела его музыка к различным драматич. спектаклям (произв. Софокла, Расина, Шекспира и др.). Наибольшую популярность завоевала музыка к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира.
Творчество М., пользовавшееся прп жизни громкой славой, было во 2-й пол. 19 в. оттеснено творчеством более радикальных композиторов-романтиков (Р. Вагнера, Ф. Листа и др.). Сформировавшаяся вокруг М. лейпцигская школа со временем ^приобрела академия. направление. Но лучшие творч. достижения М. навсегда вошли в золотой фонд муз. классики, а разносторонняя муз.-обществ, деятельность М. делает его одной из крупнейших фигур в истории немецкой музыки.
Основные даты жизни и деятельности
1809	.— 3 II. В семье банкира Авраама М. (Гамбург) родился сын Якоб Людвиг Феликс М.
1811	.— Переезд семьи в Берлин.
1813	.— Начал заниматься игрой на фп. иод рук. матери.
1817	.— М. становится учеником Л. Бергера (фп.) п К. Ф. Цельтера (композиция); делает быстрые успехи.
1818	.— Первое публичное выступление М. с псп. фп. концерта Я. Л. Дусика.
1819	.— Начало занятий по общеобразоват. предметам с В. Л. Гейзе — будущим профессором Берлинского ун-та.— Начало композиторского творчества.
1821	.— Знакомство прп посредстве Цельтера с II. В. Гёте, благотворно повлиявшим на развитие М.— Посещение дима Гёте, псп. на фп. фуг Баха и др.
1822	.— Дирижёрский дебют М. в домашних концертах.— Путешествие с семьёй по Швейцарии.— Знакомство в Берлине с муз. теоретиком А. Б. Марксом и пианистом II. Мошелесом.
1824	.— Домашнее исп. комич. опоры al. «Дядюшка из Бостона, или Два племянника».
1825	.— Поездка в Париж, знакомство с композитором Л. Керубини.— Общение в домашнем кругу с выдающимися представителями нем. культуры, в т. ч. братьями Гумбольдтами, Г. В. Гегелем, Г. Гейне.
1826	.— Знакомство с произв. У. Шекспира, увлечение его комедиями.— Посещение лекций Гегеля, Гумбольдта и др. профессоров Берлинского ун-та.
1827	.— Путешествие по юж. и зап. Германшг в компании со студентами ун-та.— Пост, оперы «Свадьба Комачо» в Берлине (Шаушипльхауз).
1829	.— 11 Ш. Исп. в Берлине под упр. М. «Страстей по Матфею» Баха. IV. Поездка в Англию, дирижирование в Лондоне собственными произв. (увертюра «Сон в летнюю ночь», симфония c-mnjl); псп. там же 5-го концерта дляфп. с оркестром Бетховена; большой успех выступлении М.— Путешествие по Шотландии, посещение замка Марии Стюарт и рождение замысла Шотландской симфонии.— Поездка на Гебридские острова, замысел увертюры «Гебриды» («Фпнгалова пещерам).— XI. Возвращение на родину.
1830	.— V. Начало большого путешествия, посещение Гёте в Веймаре.— VI. Прибытие в Италию, знакомство с Г. Берлиозом в Риме.
1831	.— Продолжение путешествия (Неаполь. Венеция, снова Рим).— Замысел Итальянской симфонии.— VIII. Пребывание в Швейцарии.— XI. Пребывание во Франции.
1832	.— Новая поездка в Лондон; восторженное отношение англичан к М.— VI. Возвращение на родину, неудовлетворённость культурной жизнью Берлина.
1833	.— I. Выборы нового директора Певческой академии (в связи со смертью К. Ф. Цельтера); большинством голосов избран посредственный нем. композитор К. Ф. Рунгснхаген, к-рого предпочли М - V. Руководство Нпжнерейнеким муз. праздником в Дюссельдорфе; псп. оратории «Израиль в Египте» Генделя.— VI. М. принимает предложение стать на 3 года музик-дпректором в Дюссельдорфе.— Сотрудничество с крупным театр, деятелем К. Иммерманом.
1836	.— Недовольство уровнем муз. профессионализма в Дюссельдорфе.— IX. Переезд в Лейпциг и начало руководства концертами оркестра Гевандхауза.— 4 X. Первый концерт оркестра Гевандхауза под рук. М. (исполнены увертюра «Морская тишь и счастливое плавание» М., 4-я симфония Бетховена п др.). - X. Встреча с Ф. Шопеном.— Знакомство с Р. Шуманом и К. Вик.— Успешное исп. оратории «Павел» в Дюссельдорфе, Вене и др. городах.— Поездка во Франкфурт-на-Майне и временное руководство хор- об-вом.— Встреча с Дж. Россини.
1837	.— 28 III. Свадьба М. и Сесиль Жанрено во Франкфурте.
1838	.— Псп. крупных произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя в концертах оркестра Гевандхауза под упр М-— Цикл псторич. концертов оркестра Гевандхауза под упр. М.
1839	.—21 III. В концерте оркестра Гевандхауза под упр. М. исполнена симфония C-dur Шуберта.
1840	.— Выступления М. в качестве пианиста.— III. Приезд Листа в Лейпциг, встречи М. с ним; возникновение идеи организовать в Лейпциге муз.-уч. заведенис.
1841	.— М. приглашён в Берлин прусским королём Фридрихом Вильгельмом IV для руководства муз. отделом Академии иск-ва.— VIII. Переезд М. с семьёй в Берлин.— Критика берлинской муз. жизни, а также театр, деятельности Г. Споитшш за узость репертуара — Неудачная попытка организовать Высшее муз.-уч. заведение в Берлине.
1842	.— Отказ продолжать работу в Берлине.— М. получает звание геиерал-музик-директора с обязанностью писать музыку ио заказам короля, но с правом жить где угодно.— XI. Возвращение в Лейпциг и возобновление дирижёрской деятельности. Первое исп. в Лейпциге Шотландской симфонии.
1843	.— 3 IV. Открытие Лейпцигской консерватории.— Псп. в Потсдаме музыкп к комедии «Сои в летнюю ночь» Шекспира (заказана королём).
1844	.— V. Новая поездка в Англию; триумфальный успех М. как композитора и дирижёра.— Сотрудничество со скрипачом Ф. Давидом; создание концерта для скрипки с оркестром.
1845	.— Временное переселение с семьёй во Франкфурт-на-Майне.— V. Возвращение в Лейпциг; М. становится в центре муз. кружка (Ф. Давид, М. Гауптман. Й. Иоахим, Н. Гаде и др.).
1846	.— Ухудшение здоровья М. в связи с переутомлением.— VIII. Исп. оратории «Илия» в Лондоне.— Исп. там же под упр. М. «Мессии» Генделя, «Сотворения мира» Гайдна и «Торжественной мессы» Бетховена.— IX. Отъезд из Лондона; новые признаки пергутом. ieiш я.
1847	. — 4 XI. Смерть М. от кровоизлияния в мозг.—8 XI. Тело М. перевозят в Берлин и хоронят на Иерусалимском кладбище.
С оч.: оперы — Свадьба Камачо (Die Hochzeit des Camacho, комич. опера по М. Сервантесу, ор. 10, 1825, пост. 1827, Шаушипльхауз, Берлин), Возвращение с чужбины (Heimkehr aus'der Frcmde, лпдершпиль на сюжет К. Клингемана. ор. 89, пост. 1829, Берлин, частный дом), Лорелея (ио Э. Гепбелю, яеоконч., ор. 98, 1847); зингшпили детских лет, в т. ч Два педагога. Странствующие комедианты и др.; для с о л н-с т о в, хора пор к.—о р а т о р и и Павел (ор. 36, 183-4 -1836), Плнн (ор. 70, 1846), Христос (неокоич., ор. 97, 1847); кантата Первая Вальпургиева ночь (Die erste Walpurgis-nacht по И. В. Гете, ор. 60, 1831; 2 ред., 1843); псалмы — ИЗ (Ор. 31. 1830), 42 (Ор. 42, 1837), 95 (ор. 46. 1838), 114 (ор. 51, 1839), 98 (ор. 91, 1843); для орк.— 5 симфоний (с-moll, ор. 11, 1824; Реформационная, d-moll, ор. 107, 1830— 1832: Итальянская, А-dur, ор. 90, 1833; Шотландская, a-moll, ор. 56, 1830—42; симфония-кантата Хвалебный гимн — Der Lohgcsang, B-dur, op. 52, 1840); конц. увертюр ы— Сон в летнюю ночь (Sommernachtstraum, ор- 21, 1826; первонач. вариант для фп. в 4 руки), увертюра с трубами (Trompeten-Ouvertiire, op. 101 1826), Морская тишь и счастливое плавание (Mecresstille und gliicklichc Fahrt, op. 27. 1832), Гебриды, или Фпигалова пещера (Die Hebriden. oder Die F ingal shohle. op. 26, 1830—32). Сказка о прекрасной Мелузине (Das Marchen von der schonen Melusine, op. 32, 1833), Рюи Блаз (op. 95, 1839); Похоронный марш (Trauprmarsch. op. 103, 1836, для дух. орк.), Марш (ор. 108, 1841); концерты для инстр у ментов е о р к.— для ф п.: g-moll (ор. 25, 1831), d-moll (ор- 40, 1837), Блестящее каприччио (Capriccio brillant, h-moll. op. 22, 1832). Блестящее рондо (Rondo brillant. Es-dur, op. 29, 1834), Серенада n Allegro giocoso (h-nioll, op. 43, 1838), концерт для скрипки (e-moll. op. 64, 1844), концерт для скр., фп. и струн, орк. (d-moll, 1823); камерные ансамбли — струн, октет (ор. 20, 182а). секстет для фп., скрипки, 2 альтов, влч.. и контрабаса (ор. ПО, 1824), 2 струн, квинтета (ор. 18, 1826. перераб., 1832: ор. 87, 1845), 7 струн, квартетов (ор- 12, 1829; ор. 13, 1827: Хе 3, 4, 5,ор. 44, 1837—38; ор. 80, 1847; юпош. квартет, 1823); 3 фп. квартета (op. 1, 1822, ор. 2, 1823, ор. 3, 1825); 2 фп. трио (ор. 49, 1839; ор. 66, 1845): для скр. и ф и.— сонаты (ор. 4, 182э; 1838); для вл ч. и ф п. —2 сонаты (ор. 45, 1838; ор. 58, 1843); для кларнета, бассетг о р-п а п ф п.— 2 коицертштюка (ор. ИЗ, ор. 114, оба 1833): для ф п.— Песни без слов (цикл из 48 пьес. 8 тетр., ор. 19, 30, 38, 53, 62, 67, 85, 102, 1830—45); Рондо-каприччиозо (ор. 14, 1824), Каприччио (ор. 5, 1825; 3 каприччио, ор. 33, 1833—35; ор. 118, 1837): 3 сонаты (ор. 6, 1826; ор. 105, 1821; ор. 106, 1827); 3 фантазии (ор. 16, 1829), Шотландская соната (ор. 28, 1833), Серьёзные вариации (ор. 54, 1841), вариации (ор. 82; ор. 83, 1841); 6 прелюдий и фуг (ор. 35, 1832—37), этюд (1836): для 2 фп. - Блестящее аллегро (ор. 92, 1841) и др.; для органа — 3 прелюдии и фуги (ор. 37, 1837), 6 сонат (ор. 65, 1839— 1845) и др. (всего 13 произв.); для голоса с фп. —12 песен, ор. 8 (сл. Ф. Грпльпарцера, И. Г. Фосса, И. В. Гёте, Л. К. Г. Хёльтп н др., 1830), 12 песен, ор. 9 (сл. Г. Гейне, Фосса, Клингемана, Т. Мура, Уланда, Фаллсрслебеиа, 1829), 6 песен ор. 19-а (сл. Гейне. Э. Эберта, Ульриха ф. Лихтенштейна, 1830 1834), 6 песен ор. 34 (сл. Гейне, Гёте, Клингемана, Эберта. 1834— 1837), 6 песен ор. 47 (c.i. Гейне, Клингемана, Лснау, Тика, 1839), 6 песен ор. 57 (сл. Гёте, Уланда, Эйхендорфа, 2 — на нар. сл., 1837—41), 6 песен ор. 71 (сл. Клингемана, Ленау, Фаллсрслебеиа, Эйхендорфа, 1841—47). 3 песни ор. «4 (сл. Клингемана и др., 1831—39), 6 песен ор. 86 (сл. Гёте. Гейне, Гсйбеля, Клингемана и др.), 6 несен ор. 99 (сл. Гёте, Уланда, Эйхендорфа и др., 1841 — 45), 2 духовные песни ор. 112, 2 романса на сл. Байрона (1834) п др.; вок. ансамбли —6 песен для смет.
квартета ор. 41 (сл. Гёте, Гейне, Платена, Хёльтп), 6 песен для того же состава ор. 48 (сл. Ленау, Уланда, Эйхендорфа, 1839), 6 песен для муж. квартета ор. 50 (сл. Гёте, Эйхендорфа и др , 1939—40), 6 песен для смещ. квартета ор. 59 (сл. Гёте, Уланда, Эйхендорфа, 1837—43), 6 вок. дуэтов с фп. ор. 63 (сл, Гейне, Бёрнса, Клингемана, Фаллерслебена, 1836—44), 3 дуэта с фп. ор. 77 (сл. В Гюго, Уланда, Фаллерслебена), 6 песен для смеш. квартета ор. 88 (сл. Э. Гсйбеля, Уланда, Эйхендорфа, 1836—47), 4 песни для смет, квартета ор. 100 (сл. Уланда и др., 1839—44), 4 песни для муж. квартета ор. 120 (сл. В. Скотта, Гёте, 1837—47) и др.: для солистов и хора й cappella—3 псалма ор. 78 (1843 44), 6 мотетов для 8-гол. хора ор. 79 (1843—46), 4 песни для 4-гол. муж. хора ор. 75 (сл. Гёте, Эйхендорфа, 1839 -1844). 4 песни для того же состава ор. 76 (сл. Гейне, Гервега, Фаллерслебена, Штольца), Траурная песня для смеш. хора (ор. 116. 1845) и др.; музы к а к драматич- спектаклям— «Антигона» Софокла (ор. 55, пост. 1841, Потсдам), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (ор. 61, 1842. пост. 1843, там же), «Аталия» Расина (ор. 74, 1843 45, пост. 1845, Берлин), «Эдип в Колоне.» Софокла (ор. 93, пост. 1845, Берлин) и др.
Поли. собр. соч. М.: Felix Mendelssohn-Bartholdy’s Werke, Serie 1 — 19, Lpz., 1874—77.
Письма: Письма Мендельсона-Бартольди. СПБ, 1863; Mendelssohn-Bartholdy F., Briefe aus den Jahren 1830 his 1847, Bd 1—2, Lpz., 1861—63 (неодпокр. переиздавались с 1875); P о 1 k о E , Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lpz., 1868 (содержит 12 писем): Devrient Ed., Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lpz., 1869, «1891 (содержит 33 письма); Hiller F., Felix Mendelssohn-Bartholdy, Briefe und Erinnerungen, Koln, 1874 Mo sc he les F., Briefe von Felix Mendelssohn-Bartholdy an I und Charlotte Moscheles, Lpz., 1888; E c k a r d t J., Ferdinand David und die Familie Mendelssohn-Bartholdy, Lpz., 1888 (содержит 30 писем); Sc hubring J., Briefwechse! mit Felix Mendelssohn-Bartholdy, Lpz., 1892; Wolff E., Meisterbriefe von Felix Mendelssohn-Bartholdy, B., 1907; Hensel S., Die Familie Mendelssohn. (1729—1847). Nack Briefen und Tagebuchcrn, Bd 1—3, Lpz., 1879. 18 Bd 1—2, Lpz., 1924; Mendelssohn-Bartholdy F., Letters trans!. by Gisela Seldon-Goth, N. Y.. 1945; Sutermeistcr P., Felix Mendelssohn-Bartholdy. Lehens-hild und Briefe, Z.« 1949,2 1958; W e li m e г C., Ein tief gegrun-deter Herz. Der Briefwechse! Droysen—Felix Mendelssohn-Bartliol-dys, Hdlb., 1959.
Лит..- Л a-M a p а, Мендельсон, в сб.: Музыкально-характеристические этюды, пер. с нем.. Ы. 1886; Иван о в-Борецкий М., Мендельсон. Биографический очерк, М., 1910; Булычёв В., Разбор оратории Мендельсона «Илия», [М ]. 1910: Даме В., Ф Мендельсон-Бартольди, пер. с нем., М., 1930, Шуман Р.. Избр. статьи о музыке (пер. с нем.), N , 1956, с. 191—221; Штейнпресс Б., Феликс Мендельсон, «СМ», 1959,	2: К е н и г с б е р г А., Увертюры Мен-
дельсона. М., 1961; Вербе Г. X., Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников, пер. с нем., М., 1966; К о-н е н В., История зарубежной музыки, вып. 3, М , 1972, с. 271— 296: Lampa dins W- A., Felix Mendelssohn-Bartholdy cin Denkmal fiir seine Freundc, Lpz., 1848, 2 1886; Benedict J A , Sketch of the life and works of the late Felix Mendelssohn-Bartholdy, L., 1850, 2 with additions. L. 1853; R e i s s m a n A., F. Mendelssohn-Bartholdy. Sein Leben und seine Werke, Lpz., 1867, s 1893; Barb edette H., F. Mendelssohn-Bartholdy, sa vie, ses oeuvres, P., 1869; Mendelssohn K., Goethe und F Mendelssohn-Bartholdy, Lpz., 1871 Wolff E. Felix Mendelssohn-Bartholdy, B., 1905; Hartogb J., F. Mendelssohn-Bartholdy, Leiden, 1908; Kahl W., Zu Mendelssohns Lieder ohne Wortc, «ZfMw», 1921. Jahrg. 3. Mai; Bartels В Mendelssohn-Bartholdy. Mensch und Werk, Bremen — Hannover, 1947; Reich W., Schneider M. F., Felix Mendelssohn-Bartholdy. Denkmal in Wort und Bild, Basel, 1947; Worner K., Mendelssohn und wir, «Musica», 1947, № 1; Y о u n g P., Introduction to the music of Mendelssohn, L., 1949; Jacob H. E., Felix Mendelssohn und Seine Zeit, Fr./M., 1959; Schneider M. F., Mendelssohn oder Bartholdy. Zur Geschichte eines Famili-ennamens, Basel, 1962; Werner E., Felix Mendelssohn, a new Image of the composer and his age, N. Y., 1963; Friedrich G., Die Fugeukomposition in Mendelssohns Instrumental-werk. Bonn, 1969; Grossmann - V e n d re у S., Felix Mendelssohn-Bartholdy und die Musik der Vergangenheit, Regensburg, 1969; Reich W. (Hrsg.), Felix Mendelssohn im Spiegel eigener Aussagen und Zeitgenossischer Dokumcnte, Z., 1970; Ranft P Felix Mendelssohn-Bartholdy. Eine Lebensclironik. Lpz., [1972].
Г. В. Крауклис.
МЕИЕСТРЁЛЬ (франц, menestrel, от позднелат. ministerialis — состоящий на службе; англ. — minstrel) — первоначально в ср.-век. Франции, Англии и др. странах лица, служившие у феодала или знатного сеньора и исполнявшие при нём какую-либо спец, обязанность (minister! um). М.—странствующий проф. музыкант-инструменталист и певец, находящийся в услужении у трубадура. В его обязанности входило исполнение песен своего патрона или сопровождение нения трубадура на струнном смычковом инструменте виеле. М. являлись носителями нар. муз. иск-ва, ока
зывали влияние на творчество трубадуров, придавали их пропзв. черты нар. песенностп. Название «М.» часто распространялось на придворных и странствующих трубадуров. С 13 в. термин «М.» постепенно становится синонимом термина «трубадур», а затем —«жонглёр*. В 13 в. уже существовали школы М., функционировавшие во время установленного церковью поста, когда выступления М. запрещались. Для защиты своих прав городские М. объединялись в «братства», подобно цеховым корпорациям ремесленников. В 1321 такое «брат ство», т. н. менестрандия, получило известность в Париже. Для того чтобы стать членом «братства», необходимо было выдержать специальный экзамен (принимались и женщины). В 1381 в Стаффордшире (Англия; сложилась корпорация М. под названием «Двор менестрелей», возглавлявшаяся «королём» М. С 14 в. М. называли и «оседлых» и бродячих музыкантов, выступавших в сельских местностях, на ярмарках. С кон. 14 в. М. — проф. музыканты, сочиняющие музыку для танцев и сопровождающие их игрой на инструменте. В 1407 М. получили патент от короля Карла VI, упрочивший пх положение до кон. 18 в. Термин <<М.» был возрождён в 19 в. поэтами романтич. школы. В. Скотт издал собр. нар. баллад «Менестрели шотландских окраин» («Minstrelsy of the Scottish border», 1802—03). написал поэму «Песнь последнего менестреля» («Lay of the last minstrel», 1805).
Лит.: Freymond E., Jongleurs und Menestrels, Halle. 1883 rDiss.); -Duncan W. E., The story of minsterlsy, L.. 1907; C h a у t о r H- J., The troubadours in England, Cabin . 1923.	If. M. Ямпольский.
МЕНЗУРА (от лат. mensura — мера; итал. misura. франц, mesure, англ, measure, нем. Mensur). 1) Важнейшее понятие мензуральной нотации, определённый вид рптмич. деления длительностей. В мензуральной музыке применялось два осн. вида М. — perfecte М. (лат., букв, «совершенная» М., деление на три доли) и imperfecte М. (лат., букв, «несовершенная» М., членение на две доли). В последующее время понятие «М.» стало равнозначным понятию такт. В совр. итал.. франц., англ, языках термину «такт» соответствуют те же термины, что и М. (в англ. яз. для обозначения такта применяют и термин bar). 2) Расчётные данные для определения размерных величин источника звука в муз. инструментах. К осн. параметрам М. в струн, инструментах относятся диаметр, длина и натяжение струн; в духовых — сечение, диаметр и длина воздушного канала; в язычковых — профиль, ширина и длина язычка. В струн, смычковых и щипковых муз. инструментах М. наз. ббычно длину рабочей части струны (между осями верхнего порожка и подставки), а в струнных ударных и клавишно-ударных — кроме того, и линию удара молоточков (место возбуждения струны). В дух. инструментах М. наз. отношение среднего диапазона канала к его длине (отсюда широкая, средняя в узкая М.).
К М. относятся также расчёты расположения струн по ширине корпуса пианино или рояля или по ширине грифа, размещение боковых отверстий в стенках духовых инструментов и разбивка ладов в струнных инструментах.
МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ (от лат. mensura — мера; букв. — размеренная нотация) — система записи музыкальных звуков, применявшаяся в 13—16 вв. В отличие от более ранних невменнон нотации (см. Невмы), к-рая указывала* лишь направление движения мелодии, и сменившей её хоральной нотации, в к-рой обозначалась только высота звуков, М. н. давала возможность фиксировать и высоту, и относительную длительность звуков. Это стало необходимым с развитием многоголосия, когда в мотетах наметился отход от одновременного произнесения каждого слога текста во всех голосах.
М. н. разрабатывали и описывали Йоханнес де Гар-ландиа, Франко Кёльнский, Вальтер Одингтон, Иероним Моравскпй (13 в.), Филипп де Витри, де Мурис, Маркетто Падуанский (14 в.), Йоханнес Тинкторис (15—16 вв.), Франкино Гаффори (16 в.) и др.
К кон. 13 в. для обозначения длительности звуков и пауз в М. н. применялись следующие знаки (даны
В 14 в. вошли в употребление ещё более мелкие длительности — minima j (самая малая) и semiminima X (полуминима).
Счётной единицей длительностей вначале была нота longa. Различали ноту longa perfecta (совершенную), равнявшуюся трём brevis, и ноту longa imperfecta (несовершенную), равнявшуюся двум brevis. С сер. 14 в. понятия perfecta — трёхдольного деления и imperfecta — двухдольного — были распространены и на соотношения др. «соседних» по месту в ряду длительностей нот; только ноты duplex longa (позднее maxima) и minima всегда были двухдольными. Эти виды ритмич. деления назывались мензурами. Для мензур каждой длительности существовали особые названия. Так, мензура longa называлась modus, мензура brevis — tem-pus, мензура semibrevis — prolatio. Позднее счётным временем стала нота brevis, отвечающая совр. целой ноте; виды её мензур, т. е. tempus perfectum (деление на три semibrevis) и tempus imperfectum (деление на два semibrevis), обозначались соответственно знаками О и С; последнее обозначение применяется и ныне для размера 4/4. Знаки эти помещались в начале потной строки или в середине в случаях смены мензуры. С 14 в. единицей исчисления длительностей в М. н. стала нота semibrevis. Её подразделение на три доли minima обозначалось термином prolatio major (perfecta). на две термином prolatio minor (imperfecta). В качестве отличительного знака употреблялась точка в знаке tempus’а. Это позволяло кратко обозначить все четыре применявшиеся тогда осн. впда соподчинения длительностей:
1)	brevis и semibrevis — трёхдольные, т. е. tempus perfectum, prolatio major (отвечает совр. размерам
г, %) — знак О;
2)	brevis— трёхдольный, semibrevis — двухдольный, т. е. tempus perfectum, prolatio minor (отвечает совр. размерам 3/«, 3/R) — знак О;
3)	brevis — двухдольный, semibrevis — трёхдольный, т. е. tempus imperfectum, prolatio major (отвечает совр. размерам 6/4, 6/8) — знак G;
4)	brevis — двухдольный, semibrevis — двухдольный, т. е. tempus imperfectum, prolatio minor (отвечает совр. размерам “Л, V,) — знак С.
Приведённые выше знаки и обозначения не обеспечивали записи всех возможных видов ритмич. организации звуков. В связи с этим были разработаны правила, к-рые связывали конкретную длительность ноты и с тем, между какими нотами она располагалась. Так, правило imperfectio гласило, что если в трёхдольном членении за относительно протяжённой нотой следует нота соседней меньшей длительности, а затем идёт снова такая же по протяжённости, как первая, или если за нотой следует более трёх нот соседней меньшей длитель-
В 18 Музыкальная энц., т 3
ности, то длительность данной ноты уменьшается на одну треть:
1
JU	I
Правило alteratio (альтерации, изменения) предписывало увеличение вдвое длительности второй пз дву х стоящих рядом одинаковых по длительность нот brevis, позднее и semibrevis, при трёхдольном членении:
и J и |
Отд. голоса многогол. сочинений' нередко записывались в ту пору таким образом, что счётные единицы в них оказывались различными. Поэтому при сведении голосов в одно целое требовалось ритмич. преобразование отд. голосов. При этом голоса, записанные боне крупными длительностями, подвергались «уменьшению» (diminutio). Наиболее распространённым было уменьшение всех длительностей данного голоса вдвое (рго-portio dupla). Оно обозначалось вертикальной чертой, проходящей через знак мензуры — ф, или обращением этого знака — о, или же числовой дробью 2/,. Применялись и др. виды diminutio. Отмена обозначенного дробью diminutio осуществлялась перемещением числителя и знаменателя (напр., У2 после E/t). Diminutio 2/t, относившееся ко всем голосам, представляло простое ускорение темпа.
Поскольку применение разл. видов imperfectio и diminutio усложняло нотную запись, делались попытки облегчить чтение нот введением новых нотных знаков. Одновременно в связи с переходом от пергамента к бумаге стали заменять «чёрные» нотные знаки «белыми». Процесс этот особенно интенсивно проходил в Италии. К началу 16 в. здесь сложилась следующая система нотных знаков:
ОБОЗНАЧЕНИЕ	НОТА	ПАУЗА
Maxima (максима)	я	|[ || —
Longa (лонга)	ч	| |
Brevis (бревне) Semibrevis (семибревис)	W о	1
Minima (мннима) Semiminima (семиминима)	к и	1		 _е		
Fusa (фуза)		_J	
Semifusa (семифуза)		_з	t	
Постепенно для обозначения семпмпнимы п более		
мелких длительностей утвердились чёрные нотные знаки, а для соответствующих фузе и семифу.зе пауз —
первые из двух знаков. Эта система знаков составила основу совр. системы нотного письма. Уже в 15 в. нередко применяли округлённую запись нот, в 16 в. она перешла и в нотную печать. К концу 16 в. повсеместно одержало верх соподчинение длительностей в отношении 1 : 2; это обозначило отказ от М. н. и переход
к совр. системе нотной записи.
Литп.: С а к к е т т и Л. А,, Очерк всеобщей истории музыки, СПБ, 1912; Грубер Р. II., История музыкальной культуры, т. 1,ч- 2,М.—Л., 1941; Bellerma n,n Н.. DieMcnsuralnutcn. und Taktzeichcn des XV. und XVI. Jahrhunderts, B.. 1858, 4 1963; Jacobsthal G., Die Mensuralnotenschrift des 12. und 13. Jahrhunderts, B., 1871; Riemann H., Studien zur Geschichte der Notenschrlft, Lpz., 1878; Wolf J., Geschichte der Mensural-
notation von 1250—1460, Bd 1—3, Lpz., 1904, 2 Hildesheim— Wiesbaden. 1965; e г о же. Handbuch der Notationskundc, Bd 1, Lpz., 1913; его же. Die Tonschriften, Breslau, 1924; Chy-b i n s к i A., Teoria mensuralna..., Kr., 1910; Miclialit-s c h к e A. M., Studien zur Entstehung und Fruhentwlckiung der Mensuralnotation, «ZfMw», 1930, Jahrg. 12, H. 5; P a r r i s h (:., The notation of polyphonic music, N. Y., 1958; Fischer K. v., Zur Entwicklung der italienischen Trecento-Notation, «AfMw», 1959, Jahrg. 16; A p e 1 W., Die Notation der polyphonen Musik, 900—1600, Lpz., 1962; Gunther FL, Die Mensuralnotation des Ars nova, «AfMw», 1962—63. [Jahrg. 20], H. 1. B.A. Вахромеев.
МЁНН11Н (Monnin, наст. фам. M о н н и н и) — американские музыканты, композиторы и педагоги, братья.
Л у и М. (р.18Х1 1920, Эрп, Пенсильвания). Получил муз. образование у X. Хенсона и Б. Роджерса в Истменскоп школе музыки (Рочестер), где преподаёт с 1949. Автор 2 камерных опер — «Источник» («The Well», 1951) п «Канат» («The горе», по Ю. О’Нилу, 1955), балета, соч. для оркестра, в т. ч. Andante е Allegro energico (1948), Ариозо для струнных (1948), канцоны для камерного оркестра (1949), соч. для хора, пнстр. пьес.
Питер М. (р. 17 V 1923, Эри, Пенсильвания). Учился у Хенсона п Роджерса в Истменскоп школе музыки, у С. А. Кусевицкого в Беркшпрском муз. центре. В 1947—58 преподавал в Джульярдской муз. школе (с 1963 — ее рук.), с 1958 директор консерватории Пибоди в Балтиморе. М. — одпн пз рук. многих ведущих амер. муз. организаций, в т. ч. Форума композиторов и Муз. фонда Кусевицкого, Нац. муз. совета (его пред, с 1968). Музыка М. — в стиле неоклассицизма, для его соч. характерны структурная чёткость и интенсивное динамич. развитие. Награждён 2 пр. Гуггенхейма. Был гостем 5-го съезда композиторов СССР в 1974.
Соч.: д л я солистов, хора и орк.—• кантаты: Рождественский рассказ (The Christmas story, со струн, орк., медными литаврами 1949), Кантата достоинства (Cantata di Virtute, с чтецом, смешанным и детским хорами, 1969); для ор к.— 8 симфоний (1942, 1944, 1946; 4-я, 1949 —цикл, с хором 1950; 6-я симфония, 1953, исполнялась в Москве в 1959; 1963, симфонпя-вар нации; 1974), Народная увертюра (Folk overture, 1946), Кончертато Моби Дик (Concertato Mnby Dick, 1952), Canto (1963), Пёстрый флейтист пз Хамельна (Ried piper of Hamelin по P. Браунингу, с чтецом, 1969), Симфонические движения (Symphonic Movements, 1970); для камерного о р к.— симфония (1947), фантазия для струнных (1948), концертино для флейты, струнных и ударных (1945); соч. для дух. орк.; для инструмента с ор к.— концерты: для скр. (1950), фп. (1958), влч. (1961); камерно-и н стр. ансамбли-— 2 струи, квартета, конц. соната для скр. и фп. (1956), пьесы для скр. с фп.; для фп. — соната (1967); хоры; песни.	Д^с- К- Михаилов.
МЕНОТТП (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия) — амер, композитор. По национальности итальянец. Учился у матери (в 10-летнем возрасте написал первую оперу), затем — в Миланской консерватории (1923—27). С 1928 живёт в США. Совершенствовался по композиции у В. Скалеро в Муз. пн-те Кёртис в Филадельфии (1928—33), где преподаёт с 1941 композицию п пск-во муз. драматургии. В 1958 организовал в Спо-лето (Италия) «Фестиваль двух миров» (для амер, и птал. певцов). Дебютировал с. успехом одноактной оперой-буффа «Амелия на балу» («Amelia goes to the ball», 1936; первоначальный вариант на птал. яз. — «Amelia al hallo»). М.— автор мн. опер,к-рые продол
жают ставиться в США (мн. пз них сам пост, как режиссёр). Муз. стиль М. эклектичен. Сочетал традиции итал. веризма (влияние Дж. Верди, Дж. Пуччини) с совр. приёмами амер. муз. драматургии, в нек-рых операх развивал принципы балладной оперы; ощутимо также воздействие М. II. Мусоргского (в речитативах).
Вок. партии мн. его опер отличаются мелодичностью, романтич. задушевностью, в других он обращается к приёмам атонального и политонального письма. Оперы М. написаны для малого оркестра, обычно вместо хора он использует ансамбль солистов (для исп. студенч. и любит, коллективами). Они (все на собств. либретто) основаны на занимательных и злободневных сюжетах (однако без острых конфликтов), отличаются психологизмом. Наиболее известны муз. драма «Консул», муз. трагедия «Медиум», комич. опера «Телефон», телеопера «Амал и ночные гости» (исполняется каждое рождество). М.— автор либр, опер С. Барбера «Ванесса» и Л. Фосса «Знакомства и прощанья».
Соч.: оперы — Старая дева и вор (The old maid and the thief, 1-я ред. для радио, 1939; 1941, Филадельфия). Островной бог (The island God, 1942, Нью-Йорк), Медиум (The medium, 1946, Нью-Йорк), Телефон (The telephone, Нью-Йорк, 19471, Консул (The consul, 1950, Нью-Йорк, пр. Пулпцера), Амал и ночные гости (Amah! and the night visitors, телеопера, 1951), Святой с Бликер-стрит (The saint of Bleccker street, 1954, Нью-Йорк), Мария Головина (1958. Брюссель, Междунар. выставка). Последний дикарь (The last savage, 1963), телеопера Лабиринт (Labyrinth, 1963), Мартинова ложь (Martin’s lie. 1964, Ват, Англия), Самый важный человек (The most important man, Нью-Йорк, 1971); балеты — Себастьян (1943). Путешествие в лабиринт (Errand into the maze, 1947, Нью-Йорк), балет-мадригал Единорог, Горгона и Мантикор (The unicorn, the Gorgon and the Manticore, 1956. Вашингтон); кантата — Смерть епископа на Бриндизи (The death of bishop of Brindisi, 1963); для орк.— симф. поэма Апокалипсис (Apocalypse. 1951); концерты с ор к.— фп. (1945), скр. (1952); тройной концерт для 3 исполнителей (Triplo concerto a tre, 1970); Пастораль для фп. и струн, орк. (1933); к а м е р н о - и н с т р. ансамбли — 4 пьесы для струн, квартета (1936). Трио для домашней вечеринки (Trio for a lious-warming party; для флейты, влч., фп., 1936); для фп.—цикл для детей Маленькие поэмы для Марии Ризы (Poemettl per Maria Rosa).
Л и т. с о ч.: Я не верю в авангардизм, «МЖ». 1964, № 4, с. 16.
Лит.: Тер-Симонян М., Впервые у нас. «СМ». 1966, Ns 12; Новый успех Меноттн, «МЖ», 1973, N» 22; Таи 1) raann Н., Gian-Carlo Menotti, «ZfM». 1951. s. 238; Vigolo G., Perche Menotti ё popolarc, «Ricordlna». 1955, p. 169—71; Maione R., Critica a Menotti, «La Scala», 1961, № 6, p. 14—17; T r i c o-ire R., G, C. Menotti. L’homme et son oeuvre, [P., 1966].
С. Ю. Cuevda.
МЕНСА (Mensah) Атта Аннан (p. 12 XII 1925) — ганский композитор. Учился в колледже Ачпмоты (1949—51), Тринити-колледже в Лондоне (1952—56), Калифорнийском ун-те в Лос-Анджелесе (1962—63). В 1948—52 преподавал в школах и колледжах Ачпмоты и Кумаси, в 1956—61 возглавлял муз. отдел Радио Ганы, в 1963—68 руководил муз. отделом Ин-та афр. исследований Ганского ун-та в Легоне, в 1968—71 работал в Центре афр. исследований ун-та Замбии, в 1971 — 74 возглавлял отдел Музыки, танца и драмы ун-та Макерере в Кампале (Уганда), с 1974 профессор ун-та в Кейп-Косте.
Автор произв. для фп., в т. ч. «Отзвуки сражения» (Abono Mframa), «Divine Presence», 2 фантазий для скрипки (или флейты) и фп., соч. для голоса и фп., хоров. Среди теоретпч. трудов М. — кн. «Народные песни Ганы» («Folk Songs of Ghana», 1971), ряд статей, поев, проблемам афр. музыки.	Дж. К. Михайлов.
МЁНТЕР (Menter) —• нем. музыканты, отец и дочь. Иозеф М. (23 I 1808, Дёптенкофен, бл. г. Ландсхут, Бавария — 18 IV 1856, Мюнхен) — виолончелист. Ученик Ф. Моральта (Мюнхен). С 1829 работал в придв. капелле в Хехингене, с 1833—в придв. оркестре в Мюнхене. Блестящий виртуоз, концертировал во мн. европ. странах. Софи (Софья Осиповна) М. (29 VII 1846, Мюнхен — 23 II 1918, там же) — пианистка, композитор и педагог. Училась в Мюнхене у Ю. Леонарда и Ф. Листа. Б детстве проявила себя как талантливая пианистка, в 15-летнем возрасте совершила первое артпетпч. турне. В 1867 дебютировала в концертах Гевандхауза в Лейпциге. Совершенствовалась у К. Таузига, с 1869— у Ф. Листа в Веймаре. В 1883— 1887 профессор Петербургской консерватории (среди её учеников В. Л. Сапельников). П. И. Чайковский высоко ценил дарование М., он посвятил ей партитуру «Кон-
цертной фантазии» для фп. с орк. ор. 56 (1884). В последующие годы М. жила в Тироле, периодически совершала копцертные поездки по др. странам. М. наряду с А. Н. Есиповой и М. Т. Карреньо была крупнейшей пианисткой второй половины 19 в. Её игра захватывала эмоциональным порывом, масштабностью исполнения и одноврем. изяществом и тонкостью художеств, передачи. Автор пьес для^фп., в т. ч. «Венгерской рапсодии» («Цыганские напевы») (переложена для фп. с оркестром Чайковским, исп. М. и оркестром под упр. Чайковского В 1893 В Одессе).	Я. М. Ямполъский.
МЕНУХИН (Menuhin) Иегуди (р. 22 IV 1916, Нью-Йорк) — амер, скрипач и муз.-обществ, деятель. Учился пгре на скрипке с 4-летнего возраста у 3. Анкера, затем у Л. Персингера в Сан-Франциско. Выступает с 7 лет с крупнейшими оркестрами. Совершенствовался в Швейцарии у Ад. Буша, в Румынии и Франции у Дж. Энеску, к-рого считает своим учителем в искусстве интерпретации. Выступлением в 1927 в Париже началась его выдающаяся артпстич. карьера. М. — один из крупнейших совр. скрипачей. Высокий дар интерпретации, глубина п проникновенность псп. сочетаются у него с необычайной певучестью игры, блестящим виртуозным мастерством. В репертуаре М., кроме пропзв. классич. . и романтич. музыки, — соч. совр. композиторов
У. Уолтона, Дж. Энеску, Э. Блоха и др. М. поев, ряд скр. соч.. в т. ч. соната для скрипки соло Б. Бартока. Изучает классич. инд. музыку; в 1960 выступал в ансамбле с пнд. исполнителем на гитаре Р. Шанкаром. Выступает как дирижёр. Организовал муз. фестивали в Гштаде (Швейцария, 1957) и Бате (Англия, рук. 1958—68). В 1964 основал в г. Сток-д’Абернон (Англия) спец. муз. школу для одарённых детей (под влиянием методов воспитания муз. одарённых детей в СССР). М. президент Междунар. муз. совета прп ЮНЕСКО (1971—75). Гастролировал во многих странах мира (в СССР впервые в 1945). Сестра М. пианистка X е ф-ц и б а М. (р. 20 V 1920, Сан-Франциско) выступает в ансамбле с ним.
Лит. соч.: Kunst und Wisscnschaft als verwandtc Begriffe, Fr.'M., 1960; Theme and Variations. L.— N. Y., 1972 (сб. ст. и выступлений).
Лит.: Magidoff R., Yehudi Menuhin. The story of the man and the musician. N. Y., 1955. G a v о t у В., Yehudi Menuhin et Georges Enescu, Gen., 19э5; J ocel yn E. F., Music festivals with Yehudi Menuhin: a series of letters 1958—59, L., [I960]; Wymer N., Yehudi Menuhin, L., [1961]; S p i e n g e I O., Y. Menuhin, B., 1964; F e n b у E., Menuhin’s house of music, L., 1969.	II. M. Ямполъский.
МЕНУЭТ (франц, menuet, от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг) — старинный франц, нар. танец. Произошёл от нар. хороводного танца провинции Пуату. Ок. 1650 при Людовике XIV стал придворным танцем, к-рый исполнялся в сдержанной, галантной манере и постепенно превратился в «танец королей» п стал «королём танцев». Из Франции распространился во все страны Европы, в т. ч. в Россию, где его танцевали на ассамблеях Петра I. Музыку М. сочиняли мн. композиторы (первый из них — Ж. Б. Люлли, 1653), они вводили М. в оперы, балеты (Люлли), в сюиты (Муффат, Пахельбель, Фп-
шер). Как самостоятельная пнстр. форма М. первоначально складывался из 2 частей по 8 тактов с повторениями каждой части (Люлли, Рамо, Куперен, Гендель). В процессе усложнения формы возникли и 3-
частные М. (в сюитах Баха, Генделя). В практику вошли также парные М.. из к-рых 1-й контрастировал 2-му (обычно трёхголосному; отсюда название трио); после 2-го повторялся 1-й. Такой М. вошёл в сонат-но-симфонич. цикл, как его предпоследняя часть (в симфониях Мангеймской школы). В симфонич. циклах — в кассациях, дивертисментах, серенадах, а ещё раньше в оперных симфониях Скарлатти и увертюрах к ораториям Генделя («Самсон»), М. служил заключит, частью. У Гайдна обрёл юморпстпч. окраску, сближаясь по характеру с нар. танцем. В симфониях Бетховена (кроме 1-й и 8-й) место М. занимает скерцо. М. вводился композиторами-классиками и в произв. камерных жанров (сонаты, трио, квартеты). Прп этом часто приобретал более лирич. характер, иногда заменяя медленную часть (Моцарт, Бетховен). В нек-рых фп. сонатах Гайдна заключит, части построены как М. (в темпе и характере М.). У Бетховена есть сонаты с первой пли заключит, частью Tempo di mimietto. К кон. 19 и 20 вв. М. как пнстр. форма используется редко, встречается в «Арлезианке» Бизе, в «Бергамас-скоп сюите» для фп. Дебюсси, у Равеля в «Менуэте на имя Гайдна» и «Античном менуэте»; у Б. Бартока, А. Шёнберга и др.
У рус. композиторов отдельные образцы М.— у Чайковского в сюите «Моцартиана», а также в фп. пьесах ор. 51; в романсе Танеева «Менуэт»; среди произв. сов. композиторов — у Прокофьева в фп. цикле ор. 32, балете «Ромео и Джульетта» (танец Джульетты с Парисом).
Лит.: Р е с о u г L. G., Feulllct R. A.. Recueil de dan-ses, P., 1704; Rameau P., Le Maitre a danser. P., 1725; Sachs C., Eine Weitgeschichte des Tanzes. B., 1933.
С. П. Панкратову
МЕПЦПНСКПП Модест Емельянович [28 IV 1876, с. Новосёлки, ныне Польша — 11 XII 1935, Стокгольм] — укр. певец (драм, тенор). Пению учился во Львове у В. Высоцкого; совершенствовался у Ю. Штокхаузена во Франкфурте-на-Майне, где в 1900 дебютировал на оперной сцепе. Выступал в Стокгольме, Берлине, Вене, Мюнхене, Байрёйте, Лондоне, часто во Львове. В 1910—26 солист оперного т-ра в Кёльне (Германия), с 1926 в Стокгольме. С особым успехом М. исполнял партии вагнеровского репертуара, вт. ч. Лоэнгрин; Зигфрид («Зигфрид»), Тангейзер, Парспфаль; Рпепцп («Риенци»), Тристан; др. партии: Радамес, Отелло, Канпо; Елеазар («Дочь кардинала» Галеви), Ирод («Саломея») и мн. др. Выступал как камерный певец, популяризируя пропзв. укр. композиторов — Н. В. Лысенко, Д. В. Спчпнского, С. Ф. Людксвпча и др.
Лит.: Людкевич С., Модест Мсншнськпй i украшська народна nicun, в кн.: Терем, [кн.] 1, Льв1в—Кшв, 1919: Музичш шльветд. Модест Мсншнськпй, «Музпка», 1927, .V 3. с. 29 -33; Деркач I. С., Модест Менцинськцй. Гергй’чипй тенор. Нарве, [Льв1в, 1969); Колесса М. Ф., Спогади про видатного сшва-ка. «Музика». 1975, АХ 6.	Л. С. Кауфман.
МЕНЬШИКОВА (по мужу Меньшова) Александра Григорьевна [1846 (1840?), Украина — 12(25) X 1902, Петербург] — рус. певица (сопрано). Пению обучалась у Ф. Риччи в Петербурге, затем у П. Бартеля в Париже. С 1867 пела в Большом, в 1869—80 Мариинском т-рах (в 1875—76 выступала в собственной опер
ной антрепризе в Одессе, Харькове, Киеве). Выла первой исполнительницей партии Марьи Власьевны в «Воеводе» Чайковского (1869, Большой т-р). Среди партий: Наташа, Антонида, Людмила, Галька; Леонора («Трубадур»), Донна Анна («Дон Жуан»). В 1874 гастролировала в Италии, Швейцарии. Участвовала в первом представлении оперы «Иван Сусанин» в Италии (1874, Милан, т-р «Даль Верме»; Антонида). В 1880—90 артистка частных рус. оперных трупп (Москва, Петербург, Рига, Ярославль, Томск и др.). По отзывам Ц. А. Кюи и Н. Д. КашкинаМ., обладала голосом исключительной силы и красоты тембра, широкого диапазона. С 1890 занималась педагогич. деятельностью.
Лит.: Кругликов С., Памяти А. Г. Меньшиковой, «Новости дня», 1902, 15 (28) окт.; Чайковский П., «Иван Сусанин» на Миланской сцене, в его сб.: Музыкально-критические статьи,М., 1953. с. 374—79; Пашкин Н., Воспоминания о П. И. Чайковском. «Русское обозрение», 1895. т. 31, янв., с. 99— 101; Баженов А..Соч. ипереводы, т. 1,М., 1869,с. 709—710.
МЕРЖАНОВ Виктор Карпович (р. 15 VIII 1919, Тамбов) — сов. пианист и педагог. Засл, деятель пск-в РСФСР (1966). Учился у С. Е. Фейнберга (фп.) п А. Ф. Гедике (орган) в Моск, консерватории, к-рую окончпл в 1941; там же прошёл курс аспирантуры под рук. Фейнберга (1947). С 1946 преподаёт в Моск, консерватории (с 1964 проф.), с 1973 преподаёт в Варшавской консерватории. Ученики: В. В. Бунин, 10. С. Слесарев, М. Ю. Оленев, Г. И. Миесерова, С. Ю. Юшкевич, Ф. Фернандес. А. Шиллер. С 1946 солист Моск, филармонии. С 1950 выступает в ансамбле со скрипачом А. К. Габриэляном и квартетом им. Комптаса. Лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1945, 1-я пр.), Междунар. конкурса пианистов нм. Ф. Шопена в Варшаве (1949, 10-я пр.). Гастролирует в СССР и за рубежом. и. м. Ятюлъский,
МЕРЖВЙНСКИЙ. правильнее М е ж в и н ь с к и й (Mierzwinski) Владислав (1850, Варшава — 1909, Париж) — польский певец (тенор) и педагог. Как певец начал выступать в 1870-х гг. Обладая красивым по тембру, сильным голосом (особенно в верхнем регистре), яркой сценпч. внешностью, актёрским дарованием, М. пользовался в 80—90-е гг. славой одного пз выдающихся певцов мира (критика наз. его «королём теноров»). Гастролировал за границей, выступая на сценах крупнейших оперных т-ров (в т. ч. «Ла Скала», Милан). Лучшая партия М. — Вильгельм Тел ль («Вильгельм Телль» Россини). Был известен также как автор н исполнитель популярных в то время романсов. В конце 90-х гг., потеряв (в результате болезни горла) голос, оставил сцену. Последние годы жизнп преподавал пение в Париже.	м. А. Зилъберквит.
МЁРИКАНТО (Merikanto) Арре (29 VI 1893, Хельсинки — 28 IX 1958, там же) — финский композитор п педагог. Сын Оскара М. Учился у С. Креля и М. Регера в Лейпцигской консерватории (1912—14) и у С. Н. Василенко в Московской (1916—17). С 1937 преподавал теорию музыки в консерватории в Хельсинки (с 1939 Академия музыки нм. Сибелпуса), где позднее руководил кафедрой композиции (с 1951 профессор). Как композитор сформировался под влиянием нем. неоклассицизма (гл. обр. соч. Регера), отчасти А. Н. Скрябина. Писал преим. произв. крупной формы; для него характерно тяготение к терпкой гармонии, тембровой красочности, применение линеарной полифонии. Произв. М. насыщены образностью, связанной с нац. поэзией, но не имеют подробной программы (спмф. поэмы «Пан», «Лемминкяйнен», «Похищение Кюллики» и др.). Музыка М. была недооценена современниками (опера «Юха» пост, только через 40 лет после её создания). Наиболее значительны инстр. концерты (особенно концерт для 9 инструментов), а также 3-я симфония (1953), отличающаяся прозрачностью и ясностью орг. письма.
Соч.: оперы — Хелена (1912, Хельсинки), Юха (1922, исп. по радио 1958; 1963, Хельсинки); балет — Похищение Кюллики (Kyllikin ryosto, по «Калевале», 1935, Хельсинки); для о р к.— 3 симфонии (1916, 1918, 1953), 5 симф. поэм (1916, 1917, 1923 1924, 1929); для инструмента с орк.— концерты — для фп. (1913, 1937, 1955), скр. (1915, 1925, 1931, 1954), влч. (1919, 1941—44), концертштюк для влч. (1926), вариации и фуга для фп.; камерно-инстр. ансамбли, концерт для 9 инструментов (скр., валторны, кларнета, струп, секстета, 1925), фп. трио (1917), квартеты (1913, 1939), секстет (1932), нонет (1926); пьесы для влч. и фп., для органа, для фп.' хоры; романсы.	Л. Т. Нормет.
МЁРИКАНТО (Merikanto) Оскар (5 VIII 1868, Хельсинки —17 II 1924, Хаусярви-Ойти, близ Хельсинки)— финский композитор, органист и дирижёр. Муз. образование получил в Хельсинки, Лейпциге (1887—88) и Берлине (1890—91). Преподавал игру на органе в Институте церк. музыки (1889—1914) и Ин-те музыки (1907—20), служил церк. органистом (1892—1924) в Хельсинки. Был гл. дирижёром Финской оперы (1911—22); внёс большей вклад в развитие оперного иск-ва Финляндии; его оперы отличаются мелодичностью, нац. колоритом. М. автор хоров и лирич. (ок. 150) песен, мн. из к-рых приобрели большую популярность. Ему принадлежат школьные сб. хоралов, упражнения для фп.
Соч.: оперы — Дева севера (Pohjan neiti, соч. 1899, 1908, Вппури). Смерть Элины (Elinan surma. 1910, Хельсинки), Регина фон Эммеритц (1920, Хельсинки); кантата для солистов, хора и орк.; пьеса для орк.; концерт для кларнета, рожка, скрипки и струн, квартета; пьесы для скрипки, для фп. (ок. 60 пьес), органа (ок. 100 хоралов); хоры, песни; обработки фин. нар. песен; музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит.: Suomalainen Y., Oskar Merikanto.Hels., 1950. Л. Т. Нормет.
МЕРКАДАНТЕ (Mercadante) Джузеппе Саверио Рафаэле (крещён 17 IX 1795, Альтамура, близ г. Бари — 17 XII 1870. Неаполь) — итал. композитор. С 1806 жил в Неаполе; с 1808 учился в консерватории Сан-Себастьяно у Дж. Фурно, Дж. Трптто, в 1816— 1820 у Н. А. Цингарелли.
С 1833 М. соборный капельмейстер в Новаре, с 1839 в Ланчано. С 1840 директор консерватории в Неаполе. М. автор ок. 60 опер, с успехом шедших на сценах крупнейших т-ров Европы. Наиболее известны: «Апофеоз Геракла» (1-я онера М.), «Элиза и Клаудио», «Разбойники», «Клятва», «Вирджиния». Значит, место в творчестве М. занимала церковная музыка, а также оркестровые и вокальные произв., инструмент, пьесы.
Соч.: оперы — Апофеоз Геракла (L’Apoteosi d’Ercolc, 1819, т-р «Сан-Карло». Неаполь), Элиза и Клаудио (1821, т-р «Ла Скала», Милан), Покинутая Дидона (Didone abbandonata, 1823, т-р «Реджо», Турин), Донна Карития (Donna Caritea, 1826, т-р «Фениче», Вене ;ия), Габриэлла из Берджи (Gabriella di Vcrgy, 1828, Лисабон), Норманны в Париже (I Normanni a Parigi, 1832, т-р «Реджо», Турин), Разбойники (I Brigant!, «Театр Итальен», Париж, 1836), Клятва (Il Giuramdnto, 1837, т-р «Ла Скала», Милан), Два знаменитых соперника (La due illustri ri-vali, 1838, т-р «Фениче», Венеция), Весталка (Le Vcstalc, 1840, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Горации и Курпации (Oriazi е Curi-azi, 1846, там же), Вирджиния (1866, там же); мессы (ок. 20), кантаты, гимны, псалмы, мотеты; для орк. —траурные симфонии (поев, памяти Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. России! ) симф. фантазия, романсы в др.
Лит..' Notarnicola В., Saverio Mercadante, Roma, 1949.	М. А. Зилъберквит.
МЕРОВИЧ Адольф Бернгардовпч [23 VII(5 VIII) 1904, Москва — 3 IX 1953, Ташкент] — сов. пианист, педагог. Чл. КПСС с 1941. В 1929 окончпл Ленпнгр. консерваторию по классу фортепьяно у С. И. Савшип-ского. Организатор и рук. вокальных ансамблей Ленингр. консерватории, работал на радио, популяризировал забытые вокальные произв. разных народов. Под его ред. изданы сб.: «Русский бытовой романс 2-й пол. 19 в.» (1940), «С. Монюшко. Избранные песни» (1948), «Романсы и песни чешских композиторов» (1949), «Старинные романсы на стихи А. С. Пушкина» (1949). В 1932—50 руководил в Ленингр. консерватории классами камерного вокального ансамбля и концертмейстерским (с 1935 профессор). Среди учеников Т. Н. Лаврова, С. С. Апродов и др. t
Лит.: Ленинградская консерватория в воспоминаниях, 1862—1962, Л., 1962, с. 354,
МЕРРИАМ (Merriam) Алан Паркхерст (р. I XI 1923, Мизула, nfr. Монтана) — амер. муз. учёный п фольклорист. Учился в Гос. ун-те в Монтане, затем в Сев.-Зап. ун-те в Эванстоне (1947—51). Преподавал в тех же ун-тах и в Миннесотском (1953—69; с перерывами). Специализировался в изучении афр. музыки и джаза. В кон. 1950-х гг. предпринял ряд фольклорных экспедиций по странам Африки (Руанда-Урунди, Заир), сотрудничал в науч, и др. культурных комиссиях, работавших в Африке, участвовал в междунар. конгрессах африканистов в Аккре (1962) и Дакаре (1967), издавал в США журн. «Africa Report» (1957—62). Сотрудничал в ряде журналов, связанных с афр. муз. тематикой. Чл. ряда амер, и междунар. культурных организаций — Амер, фольклорного об-ва (1956—58), Междунар. совета по муз. фольклору (с 1956), Этно-музыкологического об-ва (с 1952) и др. Пр. Гуггенхепма (1969) и др.
Соч.: A bibliography of Jazz, Phil., 1954 (совм. с R. J. Benford), Congo: Background of conflict, [Evanston], 1961; The Anthropology of music, [Evanston], 1964; Ethnomusicology and folk music, Middletown, [1966] (совм. c F. Gillis); Ethnomusicology of the flathead Indians, Chi., 1967; African music on L P: an annotated discography. Evanston, 1970.	Дж. К. Михайлов.
МЕРСЁНН (Mersenne) Марен (псевд. — де С е р-м е с; Sieur de Serines) (8 IX 1588, Уазе, Мен — 1 IX 1648, Париж) — франц, муз. теоретик, философ, физик, математик. Учился в коллегии иезуитов в г. Ла-Флеш (Анжу) и в Сорбонне (Париж). Был монахом-миноритом. С 1619 работал в Париже, где с 1623 издавал науч, труды, мн. из к-рых частично или полностью поев, музыке. Широкий круг интересов и глубина знаний привлекали к М. крупнейших учёных разных стран. Он состоял в переписке с Г. Галилеем (перевёл его «Механику»), X. Гюйгенсом, Б. Паскалем, Э. Торричелли, П. Ферма п др. Со мн. учёными-гуманистами М. встречался в Италии, куда выезжал в 1640, 1641 и 1645. В кон. 1640-х гг. в доме М. собиралась группа франц, учёных, к-рая создала основу Парижской академии (организована в 1666). В трактате «Общие вопросы генезиса с точным объяснением текста» дал анализ древней греческой и еврейской музыки. В трактате «Истина наук против скептиков илп ппрроников» рассматривал музыку как отрасль математики. В «Трактате о всеобщей гармонии...» (1627; впервые под псевд. де Сермес) изложил систему своих взглядов на этич. назначение музыки. В труде М. о музыке «Книги гармонии» даны анализ природы звука, описание муз. инструментов, изложено учение о консонансе и диссонансе, муз. родах и ладах, о воздействии музыки на человека. Его гл. соч. «Всеобщая гармония» (пли «Мировая гармония») — свод знаний о композиции, голосе, пении, о музыке 16 в. Гармонию М. находит во всём, что образует порядок, связь, пропорциональность. Музыка для М. — лишь одна из сфер проявления всеобщей, мировой гармонии; её цель — возвышение человеч. души; зло мира, в частности, состоит в том, что музыка стала использоваться лишь для чувственного наслаждения. Красота музыки (благозвучность — следствие «правильного сочетания консонансов»), по концепции М., есть отражение красоты Вселенной. Учение о композиции М. свидетельствует о знании 4-гол. сложения. В понимании баса как основы гармонии М. предвосхитил Ж. Ф. Рамо. Ладовая система у М. традиционна, однако в трактовке 12 церк. ладов намечались признаки мажоро минорного мышления. Ряд выдающихся открытий был сделан М. в области акустики: он первым определил скорость распространения звука, установил связь между высотой звука и частотой колебаний звучащего тела; открыл явление обертонов в составе муз. звука («Всеобщая гармония», 4-я кн., об инструментах, IX). М. принадлежит идея 12-звуковой равномерной темперации. Трактуя мн. муз. проблемы с метафизич. позиций, М., однако, иссле
довал фпзич. свойства гвука, опираясь на естеств,-науч. основу, что придало науч, характер осн. разделам его теории музыки, имевшей тогда прогрессивное значение. Все труды М. изд. в Париже.
Соч.: Quaestiones celeberrimae in genesim... (1623); L’analyse de la vie spirituelle et 1’usage de la raison (1623); La vdrite des sciences contre les sceptiques ou pyrrhoniens (162o): Trait 6 de 1’harmo-nic universelle (1627); Harmonicorum libri XII (1635—36, z1648, 31652); Harmonie universelie (1636—37); Cogitata physico-mathe-matica... (1644); Correspondance, P., 1959 (под ред. К. де Варда).
Лит.: Шевалье Л., История учений о гармонии, М., 1932; История европейского искусствознания. От античности до конпа 18 в., М., 1963, с. 169—70; Переверзев Н. К., Проблемы музыкального интонирования, М., 1966; С о s t е Н. de, La vie du R. P. Marin Mersenne..., P., 1649; H a w k i n s J., A general history of the science and practice of music. (1776), v. 1—2, L-, 1776, 2Graz., 1969; Eitner R., Verzeichnis der Druckwerke Mersennes uber Musik, «Monatshefte fUr die Musik-geschichte», 1891, Jahrg. 23; его же, Quellenlexikon, Lpz., 1900—1904; Favaro A., Amici e corrispondenti di Galileo Galilei: Marino Mersenne, Venezia, 1917; Ludwig H-. Marin Mersenne und seine Musiklehre, Halle-Saale — B., 1935; Hyde F В , The position of Marin Mersenne in the history of music. New Haven, 1954 (diss.).	JO. H. Холопов.
МЕРСП-АРЖАНТО (Merci-Argento) Луиз де. графиня [1837—27 Х(8 XI) 1890, Петербург] — белы. муз. деятель, пианистка. Муз.-обществ. деятельность М.-А. была целиком поев, пропаганде рус. музыки. Большую роль в популяризации симф. творчества рус. композиторов в Бельгии сыграли организованные ею в 1885 в Брюсселе «Русские концерты». Для этого по её инициативе в качестве дирижёра был приглашён Н. А. Римский-Корсаков. Переводы М.-А. на франц, яз. либр, опер «Пскогитянка», «Снегурочка», отрывков из «Князя Игоря», из опер Ц. А. Кюи, текстов мн. рус. романсов способствовали ознакомлению заруб, слушателей с рус. оперной и камерно-вок. музыкой. Неоднократно посещавшая Россию, М.-А. находилась в дружеских отношениях с А. П. Бородиным, М. А. Балакиревым, Кюи, И. Е. Репиным, Л. II. Шестаковой. Как пропагандист рус. муз. иск-ва М.-А. была избрана в 1888 почётным чл. РМО.
Лит. со ч.: Cdsar Cui. Esquisse critique, P., 1888.
Лит.: Кюи Ц., Графиня де Мерси-Аржанто, «Книжки „Недели"», 1891, февраль.	II. М. Ямпольский.
МЁРСМАН (Mersmann) Ханс (6 X 1891, Потсдам — 24 VI 1971, Кёльн) — нем. музыковед (ФРГ). Изучал музыковедение в Мюнхене у А. Зандберга, в Лейпциге у X. Римана, в Берлине у Г. Кречмара; композицию и дирижирование — в берлинской консерватории Штерна у Г. Бумке. В 1916 вошёл в Прусскую комиссию по созданию Муз. архива нем. нар. песни. С 1921 преподавал в берлинской Высшей технпч. школе (с 1926 профессор). Принимал участие в «Молодёжном музыкальном движении» как публицист и пропагандист. В 1924—33 ред. журн. «Melos». В 1932—33 рук. муз. отдела Нем. радиовещания в Берлине; пропагандировал гл. обр. совр. музыку. В 1933 фашистами лишён всех должностей, и до окончания 2-й мировой войны вынужден был заниматься лишь частным преподаванием. В 1946 работал в Высшей муз. школе Мюнхена. В 1947— 1957 рук. кёльнской Высшей муз. школы. В 1953—64 пред. Нем. секции Междунар. муз. совета (ММС) ЮНЕСКО.
Автор трудов в различных областях музыковедения. Особенно значит, вклад М. внёс в разработку проблем музыки 20 в.
Соч.: Beitrage zur Ansbacher Musikgeschichte, Lpz., 1916; Kulturgeschichte der Musik in Einzeldarstellungen, Bd 1—4, B., 1921—25 (Bd 1 — Beethoven, Bd 2 — Das deutsche Volks-lied, Bd 3 — Musik der Gegenwart Bd 4 — Mozart); Grundlagen einer musikalischen Volksliedforschung, «AfMw», 1922—24, Jahrg. 4—5; то же, Lpz., 1930: Angewandte Musikasthetik, B., 1926; Die moderne Musik seit der Romantik, Wildpark — Potsdam, 1927; Die Tonsprache der neuen Musik, Mainz, 1928; Die Kammer-musik, Bd 1—4, Lpz., 1930—33; Eine deutsche Musikgeschichte, Potsdam—B., 1934, 2 под загл.: Musikgeschichte in der abendlan-dischen Kultur. Fr./M., 1952: Volkslied und Gegenwart, Potsdam, 1937; Musikhoren. Potsdam—B., 1938, 2Fr.,M., 1952; Schau und Ordnungen der Musikgeschichte, в кн.: Musik-AImanach, Bd 1, Munch., 1948; Neue Musik in den Stromungen unserer Zeit, Bayreuth, 1949; Soziologie als Hilfswissenschalt der Musikgeschichte,
cAfMw», 1953, Jahrg. 10; Deutsche Musik des 20. Jahrhunderts im Spiegel des Weltgescheliens. Bodenkirchen—Rhein, [1958]; Lebens-(traum der Musik. Bodenkirchen — Rhein, 1964. О. T. Леонтьева.
МЕРУ ЛА (Merula) Тарквинио (ок. 1590, вероятно, Кремона — 10 XII 1665, Кремона) — итал. композитор и органист. Работал церк. органистом в Бергамо (1623), церк. и камер-органпстом прп дворе Сигизмунда III в Варшаве (1624—26). По возвращении в Италию органист и капельмейстер в Кремоне, в 1639—52 — в Бергамо. Состоял членом Болонской филармония, академии. С 1652 работал в Кремоне. Был видным композитором пнстр. музыки, одним из значительнейших мастеров ранней камерной трио-сонаты; развил в ней концертирующие элементы. В ранний период творчества культивировал франц, канцону. Из его соч. для органа выделяется Хроматическая соната — одночастная фантазия па хроматич. тему, разнообразная п интересная по полифония, фактуре. Писал также вок. музыку (мадригалы, мессы).
Лит.: То rc hi L.. La musika istrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII. Torino, 1901; N e w in a n n W. S., The sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, 1958.
II. M. Ямполъский.
МЕРУЛО (Merulo) Клаудио (Мерлоттп) (8 IV 1533, Корреджо, Реджо-нель-Эмилпя — 5 V 1604, Парма) — итал. композитор морганист. Ученик франц, музыканта Т. Менона, позднее Дж. Донати. В 1556 органист в Бреше, с 1557 второй, с 1566 первый органист собора св. Марка в Венеции (преемник А. Падовано). В 1566 — 1571 руководил также муз. изд-вом (совм. с Ф. Бетанио), изд. соч. Ф. Вердело, Палестрины, А. Габриэли, О. де Лассо и др. В 1584 покинул Венецию. С 1586 придворный органист в Парме. М. был крупнейшим органистом-виртуозом своего времени. Как композитор — значительнейший представитель венецианской школы. История, значение имеют произв. М. для органа, знаменовавшие эпоху в развитии собственно органной музыки, придавшие ей новый подлинно инстр. стиль. Особенно значительны его токкаты, превратившиеся у него пз импровизационно-виртуозных пьес в произв. с разнообразно разработанной имитационной фактурой. Писал также светскую и церк. вок. музыку (мадригалы, мотеты, мессы, литании). Был видным педагогом. Среди его учеников — Дж. Дирута, Дж. Л. Комфорта, утвердившие в своих теоретич. трудах педагогия. принципы М.
Лит.: В i gi Q., Di Claudio Merulo, Parma, 1861; E i n-stein A.. Claudio Merulos Ausg. der Madrigale des Verdelot, «SIMG», 1907, Jahrg. 8, H. 2; его же. The Italian madrigal, v. 1—3. Princeton. 1949: Kinkeldey O., Orgcl und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Lpz., 1910; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels ... Bd. 1—2, B., 1934—35, : 1959; D i s c r t о r i B., Le canzoni strumentali dl Claudio Merulo, «RMI», 1943. v. 47; D e b e s L. H., Die musikalischen Werke von Merulo; Quellennachweis und thematischer Katalog, [Wurzburg]. 1964.	И. M. Ямполъский.
МЕРЦ (Mertz) Позеф Каспер (17 VIII 1806, Прес-бург, ныне Братислава — 14 X 1856. Вена) — австр. гитарист и композитор. В детстве учился пгре на гитаре и флейте. Виртуозно владел 10-струнной гитарой. С 1840 жпт в Вене, выступал в концертах, преподавал. Гастролировал в Германии и Польше. М. последний видный представитель нем. гитарной школы. Автор мн. пропзв. для гитары, оставшихся в большинстве неизданными. «Концертино» М. было удостоено 1-п пр. на Междунар. конкурсе гитаристов (исполнителей, композиторов и мастеров, изготовляющих гитары), организованном рус. гитаристом Н. П. Макаровым в Брюсселе в 1856.
Лит.: Buck F., Die Gitarrc und ihre Meister. W., 1926, ®B., 1952.	II. M. Ямполъский.
MECCA (франц, messe, от позднелат. missa, от лат. mitto — посылаю, отпускаю: г.тал. messa. нем. Messe, англ, mass) — как муз. жанр — цпклич. вокальное или вокально-инструментальное произв. на текст определённых разделов одноим. главного богослужения католпч. церкви (в правосл. церкви ему соответствуют
обедня, литургия). М. как богослужение совершается на лат. языке. Символич. смысл М. связан с обрядом «превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса». Нек-рые разделы М. читаются или речитируются (молитвы), др. поются (священные песнопения, исполняемые соло и хором). Последние в свою очередь распадаются на 2 типа, составляя соответственно missa ordi-narium (обычную мессу) и missa proprium (особую мессу). Missa proprium — песнопения, посвящённые определённым воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение; при каждом очередном богослужении он обновляется. Missa ordinarium — это постоянно присутствующие в М. песнопения. Их всего пять (названия определяются начальными словами текста); 1) Kyrie eleison (Господи, помилуй), 2) Gloria (Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних богу), 3) Credo (Credo in unum Deum — Верую во единого бога), 4) Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth — Свят господь бог Саваоф) и Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini — Благословен грядущий во имя бога), 5) Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi — Агнеп божий, взявший на себя грехи мира).
В нек-рых частях М. иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месс 19 в. нередко обособляются разделы «Et incarnatus» («И воплотился в человека, рождён от святого духа и девы Марии»), «Crucifixus» («И был распят и иогребён»). «Et resurrexit» («И воскрес»). Последняя часть М. «Agnus Dei» кончается словами «Dona nobis расегп» («Даруй нам мир»), В старой М. (до 15 в.) была принята и 6-я часть: «Ite, missa est» («Идите, служба окончена»). Песнопения missa proprium — это 1) Introitus (An-tiphona ad introitum) — антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus — букв, вступление, вход), 2) Graduate (Responsorium graduate, см. Градуал), 3) Alleluja (см. Аллилуйя), временами вместо этого песнопения вводится Tractus (см. Трактус) пли секвенция, 4) Offertorium (Antiphone ad Offertorium, см. Офферторий), 5) Communio (Antiphona ad communionem) — песнопение, исполняющееся во время причастия (communio —- букв, соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.
Части missa ordinarium сложились позднее; по-видп-мому, ранее всего возникло Sanctus, затем Kyrie, Gloria, Agnus Dei. Credo.
Пение в M. было двух типов: псалмодическое (в характере речитативного произношения текстов) и гимническое, отличавшееся мелодическп-распевным характером. Общей муз. основой М. в ср. века служил григорианский хорал (см. Г ригорианское пение). В гимнпч. разделы, однако, проникали и нар.-песенные интонации. Отношение церкви к этому было двойственным: с одной стороны, нар. музыка изгонялась как нечто суетное, отвлекавшее верующих от молитвы, с другой— она использовалась как средство привлечения паствы. Песенное начало более всего сказывалось в missa ordinarium, т. к. первоначально (до 9 в.) в её исполнении принимала участие община верующих. В Kyrie применялись мелодии троп, Gloria и Credo вначале были псалмодическпмп, со временем стали мелизматнчески-изук решенными.
М. как циклич. муз. произв. включает в себя только 5 частей missa ordinarium, к-рые разрабатывались разл. композиторами в виде единых циклов.
Первоначально М. была одноголосной; в 14 в. появляются ранние многоголосные обработки сначала отд. частей, затем и всего цикла missa ordinarium. Первая дошедшая до нас месса, созданная одним автором, это четырёхголосная М. (136«i) Г. де Машо. В ранних полифонии. М. обычно использовалась литургпч. мелодия, служившая cantus firmus и чаще всего
помещавшаяся в осн. голосе произведения — теноре [см. Тенор (1), отсюда назв. теноровая месса], но также п в дисканте, где она мелпзматически разукрашивалась, и в др. голосах. Отд. части создавались с соблюдением единого ритма и единого текста во всех голосах (с применением литургпч. мелодии пли без неё). Нередко единый cantus firmus связывал все части М. С сер. 15 в. всё большее значение в М. приобретает имитация, так что интонации cantus firmus’а начинают пронизывать все голоса. В качестве cantus firmus со временем стали применять и светские мелодии, вплоть до постановления Трпдентского собора (с 1550), запретившего подобную практику. Позднее возникает свободная полифонич. М. Порой в М. переносилась целиком музыка светских вок. произв., приспосабливавшаяся к канонич. тексту частей М. (т. н. п а р о д и й н ы е месс ы). Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей — Kyrie п Gloria, и получившие название коротких месс (лат. missa brevis), в отличие от к-рых полные стали именоваться торжественными М. Короткие М. в особенности характерны для протестантской церкви, к-рая не приняла «полной» католич. М. В эпоху Возрождения М. являлась наиболее крупным и монументальным жанром муз. пск-ва. Виднейшие композиторы разл. нац. школ — английской (Данстейбл), нидерландской (Г. Дюфаи, II. Оке-гем, Я. Обрехт, Жоскен Дейре, О. Лассо), римской (Палестрина), венецианской (А. Вилларт, Дж. Габриели), испанской (Т. Л. де Виктория) — создавали в огромном количестве М. для хора a cappella, где средствами полифонии «строгого стиля» с использованием приёмов имитации выражали глубочайший мир человеческих переживаний — скорбно-лирических, экспрессивно-драматических, лпкующе-восторженных, возвышенно-созерцательных. Т. о., музыка месс по содержанию оказалась шире их канонического лптур-гпч. текста.
На рубеже 17 в., с развитием проф. светской музыкп М. уступила ведущее положение опере. Однако она продолжала существовать наряду с оперой. Величайший оперный драматург 17 в. К. Монтеверди писал п мессы. На М. стали оказывать влияние оперный и концертный стили — последний в связи с развитием разл. жанров инстр. музыкп (соната, концерт, сюита). Всё большее значение в М. приобретает сольное начало (сольные вок. партии), многохорность, помимо певческих голосов привлекается инстр. сопровождение (орк., орган). Наряду с полифонич. частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармонич. складе (в особенности сольные арии). Такого рода М., несмотря на литургпч. текст, больше соответствует обстановке конц. зала, чем церкви. Многие композиторы 18 в. в разл. странах обращались к жанру М. Возникали новые разновидности жанра, напр. коронационная М. Особый вид представляет заупокойная, траурная М.— реквием.
Одним пз величайших созданий в жанре торжественной М. является месса li-moll И. С. Баха (1733)— произв. глубокого философско-этпч. содержания и непревзойдённого полифонич. мастерства. Кроме того, Баху принадлежат 4 коротких мессы, 4 отдельных части Sanctus и обработка мессы Палестрины. В творчестве композиторов венской классич. школы П. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена жанр М. играл заметную роль. Как монументальные произведения, насыщенные глубоким содержанием, выделяются месса c-moll (1782, K.-V. 427) Моцарта и «Missa solemnis» D-dur (1823) Бетховена (помимо др. произведений этих же композиторов в жанре М., как, напр., «Коронационной мессы», K.-V. 317, Моцарта, ранней C-dur'-ной мессы Бетховена). Грандиозная «Missa solemnis» (Торжественная М.) Бетховена близка по замыслу его же 9-й симфонии (оба произведения создавались почти
одновременно). Л. Керубини создал 11 М. Эпоха романтизма также породила целый ряд М. — разл. характера и направления. Романтич. мессы Ф. Шуберта, из к-рых наиболее значительны две последние — As-dul и Es-dur, — наряду с использованием традиций венской классич. школы отражают влияние его же вок. лирики. Так М. всё больше и больше выходит пз литургпч. богослужебных рамок. Ф. Лист в двух своих мессах «Гранской» (1855) и «Венгерской коронационной» (1867), развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности нар. венг. музыкп. В мессах А. Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтич. красочностью гармонии и оркестра. Славянские композиторы также приняли участие в создании М. Один пз ярких примеров — «Глаголическая месса» Яначека (1926). В числе др. композиторов 20 в., писавших М., — И. Ф. Стравинский (Месса для смешанного хора и дух. инструментов, 1948), Ф. Пуленк (месса G — 1937) и др.
Песнопения missa proprinm, связанные с разл. воскресными и праздничными днями церк. года, пе образуют единого цикла. Поэтому онп в меньшей мере привлекали композиторов, особенно в последние века. Высшее достижение в этом жанре —«Choralis Constant!-nus» X. Изака (с 1508).
Лит.: Преображенский А. В., Реформа богослужебного пения в католической церкви, «РМГ», 1897, № 10—11; И в а и о в-Б о р с ц к п й М. В., Очерк истории мессы, М., 1910; Ф и ш м а и II. Л., «Торжественная месса» Бетховена, в изд.; Л. Бетховен. Торжественная месса, М-, 1970; Schnerich А., Der Mcsscntypus von Haydn bis Schubert, W., 1892, 2 под назв.; Messe und Requiem seit Haydn und Mozart, W.—Lpz., 1909; Wagner P.. Geschichte der Messe, Bd 1, Lpz., 1913 (Kleine Handbiicher der Musikgeschichtc nach Gattungen, Bd 11); 2 Hildesheim, 1963; Sander H. A., Italienische Messenkom-positionen des 17. Jahrliunderts..., Breslau, 1934; Schild E., Geschichte dor protestantischen Messenkompositioncn des 17. und 18. Jahrliunderts, GieBen, 1934 (Diss.); Pi о vc san A., La messa nclla musica dalle origini al nostro tempo, Torino, 1949; Fortescue A.. The mass..., N. Y., 1950; Llpphardt W., Die Geschichte der mehrstiinmigen Proprium missac, Hdlb.. 1950; Fellerer K. G,, Die Messe. Hire musikalische Gestalt vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Dortmund, 1951; Schrade L., A 14-th century parody mass, «Acta Musicologica», 1955, [v. 27]; его же. The cycle of the ordinarium missae, в кн.: In memoriam J. Handschin, Stras., 1962; J u n g-m a n n J, A., Missarum sollemnia, Bd 1—2, W. — Freiburg im Briesgau — Basel, 5 1962; Sparks E., Cantus firmus in the mass and motet, 1420—1520, Berk. — Los Angeles, 1963; F i-s c h e r K. v., Neue Quellen zum cinstiinmigen Ordinariumszyklus des 14. und 15. Jahrliunderts aus Italien, в кн.; Liber Amicorum. Festschrift Ch. Van der Borren, Antw., 1964; Hoppin R., Reflections on the origin of the cyclic mass, там ж e; G о s-s e t P h., Techniques of unification in early cyclic masses and mass pairs, «JAMS», 1966, [v.I 19.	Б. В. Левин.
MESSA DI VOCE (месса ди вбче, итал.) — динамич. украшение долго выдерживаемого звука, характерное для птал. вок. стиля бельканто. Наз. также «филировкой» звука. Заключается в постепенном нарастании силы звучания от тончайшего pianissimo до мощного fortissimo и в столь же постепенном ослаблении звука до исходного pianissimo. Владение приёмом М. d. v. рассматривалось как свидетельство хорошей вок. подготовки исполнителя. С течением времени М. d. v. стало применяться и в инстр. музыке; такое М. d. v. описано И. И. Кванцем, Дж. Тартинп и др. авторами. Тартпнп связывает скрипичное М. d. v. с вибрато п трелью; на трели он рекомендует осуществлять только нарастание силы звучания. Д. Маццоккп одним пз первых применил затухающее М. d. v. в связи с portamento на последовании хроматпчески-нисходящпх звуков (Dialogi е sonetti, 1638), для этого вида штриха он вводит п особое обозначение (v).
МЕССАЖЕ (Messager) А и д р е Шарль Просиер (30 XII 1853, Монлюсон — 24 II 1929, Париж) — франц, композитор и дирижёр. Чл. Академии изящных цск-в. Учился в школе Л. Нидермейера в Париже (Э. Жигу — композиция, А. Лоссель - фп., К. Лоре— орган), брал уроки у К. Сен-Санса. В 70 — сер. 80-х
гг. 19 в. органист ряда парижских церквей. Дирижёр т-ров «Опера комик» (Париж, 1898—1903), «Ковент-Гарден» (Лондон, 1901—07), «Гранд-Опера» (Париж, 1907—14). В 1908—19 руководитель спмф. оркестра Конц, об-ва Парижской консерватории (в 1918 выступал с этим оркестром в Сев. Америке). Дирижировал первым исполнением оперы «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902, т-р «Опера комик»). Занимал видное место в конц. жизни Парижа. Композиторскую деятельность начал в 1875. Наибольшую известность М. принесли оперетты, муз. комедии, комич. оперы, музыка к-рых отличалась живостью, изяществом. С 1923 президент Об-ва драматургов и театр, композиторов.
Соч.: комич. оперы — Девушка из Берна (La bdamai-se, 1855, т-р «Буфф-Парпзьсн», Париж), Изолима (1888, т-р «Ренессанс», Париж), Базошь (La Basoche, 1890, т-р «Опера комик»), Мадам Хризантема (Madame Chrysanthfeme, 1893, т-р «Ренессанс»), Драгуны императрицы (Les dragons de rimpferatn-ee, 1905, т-р «Варьете», Париж), Беатриче (1914, Монте-Карло, 1917, т-р «Опера комик»); Господин Бокер (Monsieur Bcaucair, 1918, «Принсеес-тиэтр», Лондон); балеты — Два голубя (Les deux pigeons, 1886, т-р «Гранд-Опера»), Скарамуш (1893, :<Т-р дю казино»); оперетты — Муж королевы (Le mari de 'a rcine, 1889, т-р «Буфф Парпзьеп»), Мисс Доллар (Miss Dollar, .1893 «Т-р дю казино»); кантата Скованный Прометей (Promethfee enchaine, 1881), симфония (1875, 1-е исп 1878, Париж), кам.-инстр. и вок. произв., транскрипции соч К. Сен-Санса, Э. Лало и др., музыка для драм. т-ра.
Лит.: Французская музыка второй половины XIX в., М., 1938; Sferfe О., Musiciens fran^ais d’aujourd’hui, Р., 1911; Debussy C., Lettres й Andre Messager, P., 1938: F ё v r i-er H., Andrfe Messager, mon maitre, mon ami, P.. 1948; Augc-Laribe M., Andre Messager, musicien de thfeatre, P., 1952. M. А. Зилъберквит.
МЕССИАН (Messiaen) Оливье Эжен Проспер Шарль (р. 10 XII 1908, Авиньон) — франц, композитор, органист, педагог. Сын поэтессы Сесиль Соваж. В 1930 окончил Парижскую консерваторию, где занимался у П. Дюка (композиция), М. Эммануэля (исторпя музыки), М. Дюпре (орган). С нач. 30-х гг. органист собора Ла-Трините в Париже. С 1936 преподавал гармонию в «Схо-ла канторум» и «Эколь нормаль». В 1936 вместе с композиторами А. Жоливе, Даниель-Ле-сюром, II. Бодрие создал творч. объединение «Молодая Франция». В годы 2-п мировой войны был мобилизован, в 1940-41 находился в лагере для военнопленных (здесь был создан
и исполнен «Квартет на конец времени»). С 1942 профессор Парижской консерватории (классы гармонии, муз. анализа, муз. эстетики, муз. психологии). Среди его учеников — П. Булез, К. Штокхаузен, И. Лорпо, Я. Ксенакис. С кон. 40-х гг. проводит семинары, читает лекции в др. странах (творч. принципы М. восприняли нек рые японские и латиноамер, музыканты).
М. - - одна из противоречивых фигур во франц, музыке. На творчество композитора большое влияние оказала эстетика символизма с его релпг. экзальтацией, культом Христа. Творчество М. пронизано тео-лого-мпстич. идеями, мн. его соч. связаны с религ. тематикой (часто использует сюжеты Священного писания). Однако нек-рые из них лишены церк. мистицизма, они превращаются в своеобразные оды Вселенной, гимны природе. Идсйио-этич. направленность творчества М., его духовные искания нашли отражение в таких произв., как органная сюита «Рождество господне» (1935), фп. цикл «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (1944), орк.-хор. соч. «Три маленькие
литургии божественного присутствия» (1944), оратория «Преображение господа нашего» (1969) и др. М., проповедуя вдохновение, «божественное происхождение» музыки, в своих соч. прибегает к умозрит. расчётам. Абстрактно-теоретич. схемы нередко поглощают живую мелодию. М. использует сложные ладовые структуры и рптмич. системы. Свои творч. искания он обосновывает теоретически. Раскрытию новейших технич, приёмов поев, трактат «Техника моего музыкального языка» (1942, изд. 1944). М. сформулировал теорию семи т. н. ладов ограниченной транспозиции (modes а transpositions limitees). Он вводит также новое понятие — полимодалъностъ (от mode — лад), т. е. одновременное использование разл. ладов. Основой музыки М., её аккордово-сонорных конструкций, а также мелодии является одпн или неск. параллельно наложенных или последовательно проведённых «ладов ограниченной транспозиции». Мн. мелодии в его соч. складываются из движений цепочек аккордов, имеющих характерную ладовую окраску. В произв. М. часты реминисценции григорианского хорала, он использует также ладовые системы араб., пнд., япон., полинезийской музыки.
Огромное значение придаёт М. рптмич. организации звукового материала, в драматургии метро-ритма он видит основу формообразования. М. изучал ритмы старинной инд. музыки, создав собственный ритмич. «словарь» на базе формул «Дечиталас» («Deci-talas»), систематизированных инд. муз. последователем 13 в. Чарнгадева. М. ратует за аметрпческую музыку, т. е. музыку со свободной (не скованной регулярностью тактового акцента) метрикой. Он применяет также симультанный принцип, т. е. одновременпое использование ряда неоднородных ритмич. формул, при этом возникают разл. виды полиритмии п полиметрии.
Композитор редко обращается к классич. формам (в частности, сонатному allegro), разработке он предпочитает варьирование. У М. преобладают монумент.-статпчные формы (пристрастие к многочастным циклам), в наибольшей мере соответствующие идейно-образному содержанию его музыки (тяга к идеальному, надземному, неподвижно-парящему). Пск-во М., связанное гл. обр. с религ. тематикой, лишено жанровости, драм, лиризма, действенной героики и т. п. Исключение — пьесы виртуозно-колорпстич. характера, построенные на материале пения птпц разл. стран. М. более 40 лет записывал голоса птпц. Создал систему трансформации на муз. инструменты с темперированным строем птичьих посвистов, призывов, клёкотов, юбиляций: «Каталог птиц» (7 тетрадей, 1956—59), «Экзотические птицы» (1956) и др. Эти пропзв. развивают традиции франц, музыки, идущие от Л. К. Дакена («Кукушка»), Ж. Ф. Рамо («Курица»), Ф. Куперена («Соловей»), М. Равеля («Печальные птицы»). Однако и эти соч. не лишены мистицизма (птпцы для М. —«служители внематерпапьного»), звукоподражание окрашивается в релпг. тона.
М. ведёт также конц. деятельность (как органист п пианист), будучи ярчайшим интерпретатором собств. сочинений. Блестящий органист-импровизатор, он внёс много нового в область церк. музыки (его импровизации выходят за рамки культовой службы). М. часто играет в дуэте с Ивонной Лорпо — лучшей и постоянной исполнительницей его фп. произв.
М.-критику принадлежат статьи по различным вопросам вплоть до проблем современной поэзии. Он является также автором текстов многих своих вокальных циклов.
Соч. для хора — Три маленькие литургии божественного присутствия (Trois petites liturgies de la presence divine, для жен унисонного хора, фп. соло, волн Мартене, струн. орк, и ударных, 1944), Пять решай (Cinq rechants 1949), Mecca Троицына дня (La Messe de la Pentec6te, 1950), оратория Преображение господа нашего (La transfiguration du Notre Seigneur,
для хора, орк. псолирующих инструментов, 1969); для о р к.— Забытые приношения (Les offrandes oublides, 1930), Гимн (1932), Вознесение (L’Ascension, 4 симф. пьесы, 1934), Хронохромия (1960); для инструментов с ор к.— Турангалила-симфония (фп., волны Мартено, 1948), Пробуждение птиц (La г ё veil des oiseaux, фп., 1933), Экзотические птицы (Les oiseaux exotiques. фп., ударные и камерный орк., 1956), Семь Хайку (Sept Hai-kai, фп., 1963); для дух. орк. и ударных — Чаю воскресение мертвых (Et expecto resurrectionem mortuoruni, 1965, по заказу франц правительства к 20-летпю окончания 2-й мировой войны); камерно -инстр. ансамбли — Тема с вариациями (для скр и фи., 1932), Квартет на конец времени (Quatuorpourla fin du temps, для скр,.кларнета, влч., фп., 1941), Чёрный дрозд (Le merle noir, для флейты и фп., 1950), д л я ф п.— ппкл Двадцать взглядов на младенца Иисуса (Vingt regards sur 1'enfant Jfeus, 19444), ритмических этюда (Quatre ftildes de ryth-me, 1949 -50), Каталог птиц (Catalogue d’oiseaux, 7 тетрадей, 1956—59); д л я 2 ф п.— Видения Аминя (Visions de ГАшеп, 1943); для органа — Небесное причастие (Le banquet celeste, 1928), органные сюиты, в т.ч. Рождество господне (La nativite du Seigneur, 1935), Органный альбом (Livre d’Orgue, 1951); для голоса с ф п.— Песни земли и неба (Chants de terre et de ciel, 1938), Харапп (194з) и др.
Учебники и трактаты: 20 leqons de solffeges mo-dernes, P., 1933; Vingt lefons d’liarmonie, P.. 1939; Technique de mon langage musical, v. 1—2, P., 1944; Traite du rythme, v. 1—2, P„ 1948.
Лит. соч.: Confdrence du Bruxelles, P., 1960.
Лит.: Шнеерсоп Г , Французская музыка ХХвеьа, М., 1962, 2 1970; О творчестве и теории Мессиана, «СМ», 1965, .V 10; Холопов Ю. И., О трех зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; его же, Симметричные лады в теоретических системах Яворского п Мессиана, там же, вып. 7, М.. 1971, Мартынов И., Из записной книжки, «СМ», 1970, № 7, В г и у г J., Б’ёсгап des musiciens, sdr. 1—2, P., 1933; F г ё m i о t M., Le rythme dans la language d’Olivier Messiaen, «Polyphonie», 1949, cahier 2; Rostand CL, Olivier Messiaen, P., 1957; G a v о t у В., L e s и r D., Pour ou centre la musique moderne. P., [19571; H о d e i r A., La musique depuis Debussy, P., 1961; P i e r e t t e M., Olivier Messiaen, P., 1965; Waumsle у S., The organ music of Olivier Messiaen, P., 1968; Koch G. R., Konstrukteur des Regenbogens. Der Komponist Olivier Messiaen, «Musica» (Kassel), 1973, H. 6, S. 558—62.
МЁССМАН Владимир Львович [17(29)IX 1898, Паневежис, ныне Лптов. ССР — 1 III 1972, Алма-Ата) — сов. муз. деятель, дирижёр, музыковед. В 1905—13 обучался игре на скрипке в Паневежисе. Позднее занимался в Петрограде у М. И. Пиастре (скрипка) п в Москве у М. М. Ипполитова-Иванова (композиция). Участник Гражд. воины 1918—20, одпн из первых сов. воен, дирижёров, М. внёс значит, вклад в организацию военно-орк. дела. Воен, капельмейстер (1917—19), инспектор воен, оркестров (1919—20), нач. воен, оркестров РККА (1920—22). В 1925—26 рук. муз.-этногра-фпч. экспедиции Главнауки Наркомпроса РСФСР на Сев. Кавказ. В 1926—28 пред., затем отв. секретарь секции композиторов Моск, об-ва драм, писателен п композиторов (МОДПИК). В 1930—32 зам. директора и муз. консультант науч.-эксперпмент. лаборатории звукотехники Радиоуправления в Москве. Первый сов. композитор, написавший музыку к немому фильму («Абрек Заур», 1926). В печати выступал с 1920. Автор кн. «Музыка и кино» (совм. с С. А. Бугославскпм, 1926). С 40-х гг. жил в Алма-Ате. Написал ряд работ по истории развития казах, муз.-театр, культуры, в т. ч. «Возрождение песни. Очерки творческой жизни Казахского государственного академического театра оперы и балета» (1958), «Искусство, рождённое Октябрём», вкн.: ♦Музыкальный театр казахского народа» (1961), а также поев, творчеству сов. казах, композиторов и исполнителей.
Лит.: В. Л. Мессман [некролог], «СМ», 1972, «Vs 7
И. М. Ямпольский.
МЕСТВЙРЕ — груз. пар. странствующие музыканты-певцы п поэты, аккомпанирующие себе на ствирп илп гудаствпри (нац. разновидности волынки). Репертуар М. составляют преим. частушки (шапрп), а также эппко-геропч., историч. и сатпрпч. песни. Дар пмпро-впзации, остроумие, находчивость М. определили пх популярность среди народа. Музыка и пение М. часто сопровождали разл. нар. представления и обрядовые сцены. На нар. празднествах между М. устраивались соревнования. Родина М. — древняя область Грузии
Картли. Первые упоминания о М. относятся к 9 в. Муз.-поэтич. традиции иск-ва М. сохранились в Онпп-ском р-не Кутаисской обл., гл. обр. в дер. Парахети. Выдающимися М. были Кпчиашвилп, Блиадзе, Д. и Б. Бурдиладзе, Н. и Л. Тогонидзе, 3. и М. Эрадзе.
Лит.: Корганов В. Д., Грузинский трубадур, в его сб.: Кавказская музыка. Сб. ст., Тифлис, 1901, 3 1908.
МЁТА (Meta) (правильнее М е х т a; Mehta) Зубин (р.29 IV 1936 Бомбей)— инд. дирижёр. Музыке обучался под рук. отца — скрипача и дирижёра. С 1954 занимался в венской академии музыки по классу дирижирования X. Зваровского. Лауреат Междунар. конкурса молодых дирижёров в Ливерпуле (1958, 1 я пр.). В 1959 дебютировал в Вене как симф. дирижёр. В 1959— 1960 ассистент II. Маркевича, рук. симф. оркестра в Монреале, с 1962—66 гл. дирижёр этого оркестра. Гастролировал с монреальским оркестром во мн. странах (в 1962 в СССР). С 1961 возглавляет филармония. оркестр в Лос-Анджелесе и руководит Монреальскими муз. фестивалями. Пластичность и импровизационная свобода, тонкий вкус, огромный артпетич. темперамент — отличительные черты его пск ва.
И М Ямпольский.
МЕТАБОЛА (от греч. ,и.ета(к).-|) — изменение) — в др.-греч. музыкальной теории обозначение перемены, изменения того или иного элемента (компонента) муз. изложения. Различали два рода ритмич. М. (изменения темпа и стихотворной стопы) и четыре «гармония.» М. (изменения наклонения, системы, тональности, мелопеи).
МЕТАЛЛОВ Василий Михайлович [1(13) III 1862, Саратовская губ. — 1 VI 1926, Москва] — рус. муз. историк церк. пения, палеограф, композитор. В 1884 окончил Моск, духовную академию. Магистр богословия. С 1894 преподаватель Моск, синодального уч-ща, в 1901—26 профессор Моск, консерватории. Одпн пз выдающихся исследователей рус. церк. пения. М. особое внимание уделял его древним формам. В труде «Богослужебное пение русской церквп в период домонгольский» М. дал глубокое толкование проблемы впзант,-рус. связей, классифицировал певч. рукописи по их происхождению и содержанию. В трудах по теории знаменного пения М., впервые отказавшись от формального представления о рус. осмогласии как системе пентахордов с определёнными господствующими и конечными тонами, положил в основу изучения гласов попевки (как структурный элемент этой системы). М. принадлежат также гармонизации древнерус. церк. напевов.
Соч.: Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, 3 М., 1896, 3 1910, 4 1915; Старинный трактат по теории музыки, 1679 г., составленный киевлянином Николаем Дилецким «РМГ», 1897,	12 (отд. оттиск. СПБ,
1898); Строгий стиль гармонии [учебник], М.. 1897, Синодальные, бывшие патриаршие певчие, [вып.] 1—2, «РМГ», 1898. Лв 10— 12, 1901, № 17, 19—20, 23—26 (отд. оттиск, СПБ, 1898—1901); Азбука крюкового пения, М., 1899; Осмогласие знаменного рос-пева, М , 1899; Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский, М., 1908,2 1912; Русская семпография, М., 1912; К вопросу о комиссиях по исправлению богослужебных певческих книг русской церкви в XVII веке, «Богословский вестник», 1912, т. 2, Ай 6; и др.
Лит.: Смоленский С. В., Отзыв на сочинение В. М. Металлова «Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский», в кн.: Отчет о 49-м присуждении наград графа Уварова, СПБ, 1909; А. К., В. М. Металлов [некролог], «Музыкальное образование», 1926, № 3—4. Н Д Успенский.
МЕТАЛЛОФОНЫ (от греч.	— металл и
saivij — звук) — муз. инструменты, источником звука к-рых служит пх упругое металлич. тело. М бывают простыми по конструкции (тарелки) и сложными, состоящими нз набора разл. по размерам п разных по высоте звука пластин (кавалерийская лира, колокольчики), трубок (тубафон), колоколов — пластиночных, трубчатых п тина церковных. Звук на М. извлекается препм. посредством удара металлич. стержнем (у треугольника), специальными палочками (у вибрафона), колотушкой (у гонга), языком (у колоколов),
молоточками с клавишной механикой (у челесты). М. применяются гл. обр. в симф., духовом и эстрадном оркестрах.	К. А. Верткое.
МЕТАСТАЗИО (Metastasio) Пьетро (наст. фам. Т р а п а с с п; Trapassi) (3 I 1698, Рим — 12 IV 1782, Вена) — птал. поэт и драматург-либреттист. Сын папского солдата. В возрасте 15 лет написал первую трагедию. С 1719 жил в Неаполе, где брал уроки пения и композиции у Н. Порпоры. С 1730 прпдв. поэт (лпбрет-тпст) в Вене. Пользовался мировой славой как автор текстов 27 опер-серна (псторпч. и мифологических), пасторалей, серенад, кантат, придв. представлений. Почти все композиторы 18 в., работавшие в этих жанрах, писали музыку на его тексты, в т. ч. Л. Винчи, II. Порпора, А. Кальдара, Г. Ф. Гендель, Дж. Перголези,
П. Мстастазио. С картины худом:- Галуппп, Л. Лео, ника П. Батонп. ’ Н. Поммеллп, Н. Ппч-чиннп, А. Хассе, Г1. Мыслпвечек, Дж. Паизпелло, К. В. Глюк, Й. Гайдн. В. А. Моцарт, М. С. Березовский. Иек-рые его либретто использованы во мн. операх. Продолжая реформу оперы, начатую А. Дзепо, М. выдвинул задачу согласования музыкп и поэзии в оперном произв. Его «драмы для музыкп» (dranima per musica) отмечены возвышенностью художеств, образов и тонкой передачей лирич. состояний героев. Их поэтич. язык отличается звучностью и чистотой слога, построение сюжета — искусной интригой и изяществом. Но персонажи его произв. лишены индивидуальной характеристики, действие мало динамично, форма стереотипна (резкое разграничение единообразном трёхчастпой арии da capo и сухого речитатива). Оперная реформа композитора К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабпджп ограничила влияние М. на муз. театр, но и в 1-й четв. 19 в. ещё появлялись новые оперы на его тексты. Неоднократно издавались полные собрания сочинений М., в т. ч. Tutte le ореге, т. 1—5 (Милан, 1943—54). Среди популярных либретто М.— «Антигон», «Артаксеркс», «Покинутая Дидона», «Катон в Утике», «Александр в Индии». «Милосердие Тита», «Олимпиада», «Гппермнестра», «Узнанная Семирамида», «Ахилл на Скпросе», «Адриан в Сирии», «Аэций», «Деметрии», «Фемпстокл».
Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л.. 1925; История западноевропейского театра, т. 2, М., 1957, Стендаль, Жизнеописания Гайдна, Моцарта п Метастазно, Собр. соч. в 15 т., т. 8. М., 1959; Wotquenne A., Alphaheti-sches Verzeichnis der Stiicke in Versen aus den dramatischen XVer-ken von Zeno. Metastasio und Goldoni, Lpz., 1905; Russo I... Metastasio, Pisa, 1915, 3 Ban, 1945; Della Corte A.. L’estetica musicale di Pietro Metastasio в его кн.: Paisiello, Torino. 1922; Bona ventura A., Pietro Metastasio musi-cista, «.Musica d’Oggi». 1932, M 1; Giazotto R., Poesia mclo-drammatica e pensicro critico nel Settccento, Mil.. [19521.
Б. С. Штейнпресе.
МЕТЕЛИЦА — укр. танец-песня, также танец (укр., рус., белорус ). Муз. размер 2'4. Метель изображается динамикой таниа, быстрой сменой фигур, многообразными кружениями.
МЁТНЕР Александр Карлович [30 V (И VI) 1877, Москва — 26 XI 1961, там же] •— сов. альтист, дирижёр, композитор и педагог. Засл, арт ГСФСР (1934). Брат Н. К. Метнера. В 1902 окончил Муз.-драм. училище Моск, филармонии, об-ва. занимался у В. Кеса
(скрипка, дирижирование), Викт. С. Калинникова. А, А. Ильинского, Г. Э. Конюса (композиция). С 19'12 концертировал, получил известность как альтист. Вёл классы скрипки и альта в Музыкально-драматич. училище (до 1907), в Синодальном уч-ще (1903—14) и др. учебных заведениях; чл.-основатель Народной консерватории (1906—17), в 20 е гг. преподавал в Обл. муз. техникуме, Муз. техникуме им. М. П. Мусоргского. В 1908 начал дирижёрскую деятельность (нар. концерты С. А. Кусевнцкого, летние концерты в Сокольниках и Сестрорецке). В 1931—35 рук. оркестром учащихся рабфака и муз. техникума Моск, консерватории, выступал с этим оркестром, а также с оркестрами Радио и Большого театра в симф. концертах.
Творч. жизнь М. была также связана с Камерным т-ром (Москва). В 1919 он был дирижёром его оркестра, с 1920 — гл. дирижером и зав. муз. частью, выступал также как композитор, осуществил муз. оформление мн. постановок, в т. ч. «Святая Иоанна» Шоу (1924): «Розита» Глобы (1926), «Негр» О Нила (1929), «Неизвестные солдаты» Первомайского (1932), «Дама-невидимка» Кальдерона (1945). Под рук. М. поставлены спектакли — оперетты «Жирофле-Жпрофля» Лекока (1922) и «Сирокко» Половинкина (1928), пьеса Брехта с муз. Вейля «Опера нищих» (1930). Написал также музыку к ряду старинных водевилей.
Лит.: Бирюков Ю., А. К. Метнер (к 35-летию муз. деятельности), «СМ», 1935,	3, с. 82—83. И. М. Ямпольский.
МЁТНЕР Николай Карлович [24 XII 1879 (5 I 1880), Москва — 13 XI 1951, Лондон) — рус. композитор п пианист. В 1900 окончпл Моск, консерваторию по классу фп. В. II. Сафонова (ранее учился у П. А. Пабста и В. Л. Сапельникова). Теорию музыки изучал под рук. А. С. Аренского и С. И. Танеева. Был удостоен почётного отзыва как пианист на Междунар. конкурсе композиторов и пианистов им. А. Г. Рубинштейна (1900, Вена). Концертировал в России, с 1904 — также за рубежом, исполняя преим. собственные соч. и отдельные произв. Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, П. II. Чайковского. Выступал в ансамбле с певицами М. А. Олениной-Д’Аль-
гепм, М. А. Депша-Сионпцкой и др. В 1909—10 и 1915—21 был профессором Московской консервато рпп. В 1921 уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также США и Канаде (1924—25 п 1929—30). В 1927 приезжал в СССР, концертировал (программа из своих произведений) в Москве, Ленинграде. Киеве, Харькове, Одессе. С 1936 жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, М. продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: «эмигрантом по существу никогда не был и не стану» (из письма П. 11. Васильеву от 13 авг. 1931). Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: «...Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» (из письма к И. Э. и Э. Д. Пренам от 27 окт. 1941). 5 июня 1944 он выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Сов Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с соч. М. II. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича. В последние годы жизни М. вынужден был
из-за болезни сердца отказаться от конц. выступлений.
Творчество М. связано почти исключительно с камерными жанрами. Осн. место занимают камерные фп. и вок. произведения. Только в 3 концертах для фп. с оркестром он выходит за пределы камерных средств. Написал также Квинтет дляфп. и смычковых инструментов, 3 сонаты и неск. небольших пьес для скрипки и фп.
М наряду с С. В. Рахманиновым и А. Н. Скрябиным — крупнейший мастер рус. фп. музыки нач. 20 в. С этими художниками М. роднит общий патетически приподнятый тон музыки, напряжённость экспрессии, склонность к резким эмоциональным контрастам, что Б. В. Асафьев охарактеризовал словами «повышенная эмоциональная температура». Источником душевной встревоженности и беспокойства у М. было смутное предчувствие назревающих социальных перемен. На экземпляре фп. пьесы «Отрывок из трагедии» (1904) рукой автора написано: «предчувствие революции». Вместе с тем творчеству М. присущи спецпфич. черты, определившие его своеобразное место в музыке 20 в. Романтич. взволнованность п острота лирич. чувства соединяются у него с суровым, сосредоточенным интеллектуализмом. Стремление к рационалистич. строгости и углублённости выражения было воспринято М. отчасти от Танеева. Но круг образов и настроений метне-ровского творчества более ограничен и субъективен, отмечен печатью интимной камерности; с другой стороны, в нём нет той непосредств. общительности, открытости чувства, к-рая определила исключит, популярность и шпроту воздействия музыки Рахманинова — композитора, во многом близкого М. и связанного с ним долголетней дружбой.
Сочетание классич. и романтич. традиций у М. часто давало повод сравнивать его с И. Брамсом (современники называли М. «русским Брамсом»), Он стремился опираться в своём творчестве на наследие В. А. Моцарта. Л. Бетховена, Р. Шумана, Р. Вагнера. Резко отрицательно относился к новым течениям в музыке 20 в. Р. Штраус, по его словам, стоял «на последней черте музыки». Своп взгляд на судьбу музыки в совр. мире М. изложил в кн. «Муза п мода» (1935), Справедливо обличая явления духовного распада и оскудения в новейшем буржуазном иск-ве, указывая на утрату пм своего высокого идейного л нравственно-восппт. значения, М. не видел здоровых, позитивных начал, к-рые могли бы противостоять этому «модернистическому хаосу». Это привело его к пессимпстпч. выводу о гибели музыки. Демонстративное отстранение от всех новых исканий было причиной его творч. одиночества, особенно остро ощущавшегося композитором в последний период жизни.
Несмотря на традиционализм, М. обладал очень определённой индивидуальной манерой муз. письма. Осн. стплпстпч. принцип его творчества заключался, по собств. определению композитора, в «сложности согласований» прп простоте отд. элементов. Так, оставаясь в рамках тональной гармонии, он усложняет последования аккордов, допускает неожиданные сдвиги и отклонения. Сложность, изощрённость мелодии, высокая степень полифонпзацпп фактуры придают его музыке характер «графпчностп», преобладания рисунка над колоритом. В этом отношении М. связан с неоклас-снч. тенденциями, возникающими как реакция против красочных излишеств позднего романтизма и импрессионизма. М. не была чужда простая, безыскусств мелодичность, иногда близкая интонационному строю рус. нар. песни. Но в ходе развития подобные мелодич. построения «обвиваются» у него сложной сетью фигураций и как бы растворяются в сплетении орнамент, линий.
Излюбленными жанрами фп. творчества М. являются соната и сказка. Его 13 сонат очень разно
образны по форме и характеру музыки. М. свободно трактует сонатный цикл, отступая от обычного для классич. сонаты количества и расположения частей. В целом он следовал определившейся уже у романтиков тенденции к взаимопроникновению отд. элементов цикла и непрерывности развития Полный 4-частный цикл содержит только соната f-moll ор 5 (самая ранняя). В остальных случаях число частей сокращается, разветвлённая система мотивно-тематич. связей (как в большой сонате e-moll ор. 25 № 2) способствует их тесному сближению. Нек-рые сонаты имеют особые заголовки, связанные с образным строем музыки или жанровым характером произведении («Соната-элегия». «Соната-сказка», «Соната-баллада», «Соната-воспомпнание», «Грозовая соната»). Широтой масштабов и драм, образностью музыки отличаются сонаты g-moll ор. 22, e-moll ор. 25. Поэтнч. комментарием ко второй из них служит стихотворение ф. И. Тютчева «О чём ты воешь, ветр ночной», взятое композитором в качестве эпиграфа. Известное сходство с нею есть в «Грозовой сонате» f-moll ор. 53, к-рую М. назвал «самым современным» пз своих соч., «ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий» (из письма к А. А. и Е. В. Сванам от 9 авг. 1933). К другому типу относятся сжатые, лаконичные одночастные сонаты преим. лирич. характера («Сонатная триада» ор. 11, «Соната-воспоминание» из 1-го цикла «Забытые мотивы» <»р. 38). Родственны им по характеру небольшие и сравнительно простые по изложению 2- и 3-частные сонаты типа сонатины («Соната-сказка» c-moll ор. 25 № 1, «Соната-идиллия» С-dur ор. 56). В сказках лирич. начало соединяется с эпически-повествовательным, порой драматическим. Нек-рые из них имеют программные заголовки («Сказка эльфов» ор. 48, «Сказка о птицах». «Шарманщик», «Нищий» из серии ор. 54). Иногда пх замысел навеян произведениями классич. лит ры пли драматургии («Песнь Офелии» ор. 14 № 1, «Лир в степи» ор. 35 № 4). Но программный элемент выражен обычно в самой общей форме п не получает детального выражения в музыке. В основном это лирич. повествования. Кроме сказок, М. принадлежат разнообразные по настроению лирико-характерпстпч. пьесы романтич. типа, часть к-рых объединена в три цикла «Забытые мотивы».
Концерты М., проникнутые взволнованным драматич. пафосом (особенно 1-й, c-moll ор. 33), обнаруживают известное влияние рахманиновского монумент, пианизма, но пм не достаёт симф. широты и напряжённости развития, манера фп. письма порой слишком детализирована
В романсах М. отразились нек-рые характерные тенденции камерной вок. музыки нач. 20 в.: большое внимание к передаче декламационных оттенков текста, усиление роли фи. партии. М. требовательно подходил к отбору поэтич. текстов. Его любимыми поэтами были А. С. Пушкин (32 романса), Ф. И. Тютчев (15 романсов), И. В. Гёте (30 романсов). Им написан также ряд романсов на сл. М. 10. Лермонтова, А. А. Фета, Г. Гейне, И. Эйхендорфа и др. Среди лучших романсов —> «Бессонница» (сл. Тютчева), «Похоронная песня», «Цветок засохший» (сл. Пушкина), в к-рых композитору удалось найти верные средства для воплощения поэтич. содержания. Вместе с тем чрезмерная детализация в передаче текста порой приводит к нек-рой искусственности вок. декламации, фп. партия бывает слишком перегружена,
Соч.: для фп. с орк. — 3 концерта (c-moll, ор. 33, 1914—17; c-moll. ор. 50, 1927; Концерт-баллада, e-moll, ор. 60, 1943); камерно-инстр. ансамбли — фп. квинтет C-dur (1904—49); для ф п.— Восемь картин настроений, op. 1 (1896—97), Три фантастические импровизации, ор. 2 (1896— 1900), 4 пьесы, ор. 4 (1897—1902), соната f-moll, ор. 5 (1903), 3 арабески, ор. 7 (1904), 2 сказки, ор. 8 (1905), 3 сказки, ор. 9 (1904—06), 3 дифирамба, ор. 10 (1898 —1906), Сонатная триада, ор. 11 (J'S t, As-dur. 1904—06: N 2, Соната-элегия, d-moll, 1907: JSs 3, C-dur, 1908), 2 сказки, op, 14 (1906—07), 3 новеллы, op., 17
<1908), 2 сказки, ор. 20 (1909), соната g-moll, ор. 22 (1909—10), 2 сонаты, ор. 25 (Js& 1, Соната-сказка, c-moll, 1910—11; № 2, e-moll, 1911), 4 сказки, ор. 26 (1912), Соната-баллада, Fis-dur, ор. 27 (1912—14), соната a-moll, ор. 30(1914—15), 3 пьесы, ор. 31 (1914—15), 4 сказки, ор. 34 (1916), 4 сказки, ор. 35 (1916— 1917), Забытые мотивы (цикл 1, ор. 38; цикл 2, ор. 39; цикл 3, ор. 40; 1918—20), 3 сказки, ор. 42 (1921—23), Вторая импровизация (в форме вариаций), ор. 47 (1926), 2 скааки, ор. 48 (1926), Три гимна труду, ор. 49 (1926—27), 6 сказок, ор. 51 (1928), Романтическая соната, b-moll, ор. 53, № 1 (1931—32), Грозовая соната, f-moll, ор. 53, № 2 (1931—32), Романтические эскизы для юношества, ор. 54 (1932), Тема с вариациями, ор. 55 (1933), Соната-идиллия, C-dur, ор. 56 (1937), 2 элегии, ор. 59 (1938, изд. 1953); для скр. и ф п.— 3 сонаты (h-moll, ор. 21, 1909—10; G-dur, ор. 44, 1926; Эпическая, e-nioll, ор. 57, 1938), 3 ноктюрна, ор. 16 (1908), 2 канцоны с танцами, ор. 43 (1924); для голоса с ф и.— 3 романса, ор. 3 (1903), 9 песен В. Гёте, ор. 6 (1904—05), 3 стихотворения Г. Гейне, ор. 12 (1907— 1908), 12 песен Гёте, ор. 15 (1907—08), 6 стихотворений Гёте, ор. 18 (1908—09), 3 стихотворения Ф. Ницше, ор. 19, 2 стихотворения Ницше, ор. 19-а (1908—09), 8 стихотворений Ф. И. Тютчева и А. А. Фета, ор. 24 (1911), 7 стихотворений Фета, В. Я. Брюсова и Тютчева, ор. 28 (1913—14), 7 стихотворений А. С. Пушкина, ор. 29 (1913), 6 стихотворений Пушкина, ор. 36 (1918), 5 стихотворений Тютчева и Фета, ор. 37 (1918), Соната-вокализ, ор. 41, № 1 (1922—23), Сюита-вокализ, ор. 41, ,Vs 2 (1926), 4 стихотворения Пушкина и Тютчева, ор. 45 (1923—24), 7 песен, ор. 46 (1925—26), 7 песен на стихотворения Пушкина, ор. 52 (1929—30), 8 песен, ор. 61 (вероятно 40-е гг.).
Собр. соч., т. 1 —12, М., 1959—63.
Лит. соч. и письма; Муза и мода, Париж, 1935; С. В. Рахманинов, в сб.: Памяти С. В. Рахманинова, Нью-Йорк, 1946; то же, в кн.: Воспоминания о Рахманинове, [т.] 2. 2 М., 1962, * 1974; Повседневная работа пианиста и композитора, М., 1963; Письма, сост. и ред. 3. А. Апетян, М., 1973.
Лит.: Мясковский Н., Н. Метнер. Впечатления отего творческого облика, «Музыка», 1913, № 119; то же, в кн.: Н. Я. Мясковский. Собрание материалов, т. 2, 2 М., 1964; Игорь Глебов, [Асафь е в Б. В.1, Стихотворения в современной музыке. I. Романсы Метнера на стихотворения Пушкина, в кн.: Орфей, кн. 1, П., 1922; его же, Русская музыка. XIX и начало XX века, 2 Л., 1968, с. 83—85, 246—51: Яковлев В., Н. К. Метнер, М., 1927; 3 е т е л ь И. 3., Н. К. Метнер, веб.: Научно-методические записи Уральской консерватории, вып. 2, Свердловск, 1959; История русской музыкп, под ред. Н. В. Туманиной, т. 3, М., 1960, с. 293—317; Н е й г а у э С., Современник Скрябина и Рахманинова, «СМ», 1961, № 11; Васильев П., Фортепьянные сонаты Метнера, М., 1962; Долинская Е., Николай Метнер, М., 1966; Каратыгин В. Г., Избр. статьи, М.—Л., 1965, с. 262—67; Энгель Ю. Д., Глазами современника. Избр. статьи о русской музыке. 1890—1918, М., 1971, с. 119, 142—43, 177—79, 240—42, 300, 307—09, 319—22, 370—72, 435—36; Из воспоминаний о Н. К. Метнере, «СМ», 1972, X; 7; Newman Е., N. Medtner, «Musical Times», 1915, At 1; Swan A. J., Medtner and the music of our time, «Music and Letters», 1927, № 1, H о 1 t R., Medtner and his music, L., 1948; его же, Das Leben Nikolai Medtners, в сб.: Musik des Osten, [Bd], 4, Kassel, u. a., 1967; N. Medtner (1879—1951). Tribute to his art and personality, L., [1955]; Pinsonneault B., N. Medtner, pianiste. compositeur. 1879—1951, Montreal, 1956.	Ю. В. Нелдыш.
МЕТНЕР Эмилий Карлович [1872, Москва — в ночь с 10 на 11 VII 1936, Теплиц, близ Дрездена] — рус. философ, литератор и муз. критик (псевдоним Воль-фи н г). Брат Н. К. Метнера. В 1898 окончил юриднч. ф-т Моск, ун-та. В 1900-х гг. зав. муз. отделом журн. «Золотое руно». Основал в Москве изд-во «Мусагет», был издателем-редактором журн. «Труды и дни». С 1895 выступал как муз. критик. Был связан с поэтами-символистами, особенно с А. А. Блоком, А. Белым, Вяч. И. Ивановым, ценившими эрудицию М. в области музыки. С 1914 жил в Цюрихе. Муз.-эстетич. воззрения М. отличались противоречивостью. Новизна и оригинальность оценок соседствовали с отстаиванием обветшалых догм, острота суждении, меткость наблюдений — с реакционной проповедью «арийства». Выступал также против Р. Штрауса, М. Регера и пропагандистов их творчества в России. Осн. статьи М., опубликованные в журн. «Золотое руно» (1906—09) и «Труды и дни» (1912—13), собраны в кн.: «Модернизм и музыка» (1912). Написал книгу об А. Никише («Meister Nikisch», 1921).
Лит.: Волков С., Редько Р., А. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени, в сб.: Блок и музыка, сост. М. Элик, Л.—М., 1972; Н. К. Мет иер, Письма, сост. и ред. 3. А. Апетян, М., 1973. И. М. Ямпольский.
МЕТР (от греч. рЁтро^ — мера или размер) — в музыке и поэзии ритмическая упорядоченность, ос
нованная на соблюдении некоторой меры, определяющей величину ритмических построений. В соответствии с этой мерой словесный и муз. текст, помпмо смыслового (синтаксического) членения, делится на метрич. единицы — стихи п строфы, такты и т. г. В зависимости от признаков, определяющих эти единицы (длительность, число ударений и др.), различаются системы М. (метрич., силлабпч., топическая и др.— в стихосложении, мензуральная и тактовая — в музыке), каждая из к-рых может включать множество частных М. (схем построения метрич. единиц), объединяемых общим принципом (напр., в тактовой системе — размеры 4/4, 3/2, 6/8 и т. д.). В метрич. схему входят лишь обязательные признаки метрич. единиц, тогда как др. ритмич. элементы остаются свободными п создают ритмич. разнообразие в пределах данного М. Возможен ритм без М.— ритм прозы, в отличие от стиха («размеренной», «мерной» речи), свободный ритм григорианского хорала и т. п. В музыке нового времени для свободного ритма существует обозначение senza misura.
Совр. представления о М. в музыке в значит, мере зависят от понятия стихотворного М., к-рое, едпакл. само возникло на стадии нераздельного единства стиха и музыки и первоначально было по существу музыкальным. С распадением муз.-стихового единства возникают специфич. системы стихотворного и муз. М.. сходные в том, что М. в них регулирует акцентуацию, а не длительность, как в античном метрич. стихосложении или в средневековой мензуральной (от лат. mensura — мера) музыке. Многочисл. разногласия в понимании М. и его отношения к ритму обусловлены гл. обр. тем, что характерным чертам одной из систем приписывается всеобщее значение (для Р. Вестфаля такой системой является античная, для X. Римана — муз. такт нового времени). Прп этом различия между системами затушёвываются, а пз поля зрения выпадает действительно общее для всех систем: М.— это схематизированный ритм, превращённый в устойчивую формулу (часто традиционную и выраженную в виде совокупности правил), определяемую художеств, нормой, а не психофизиология, тенденциями, свойственными человеческой природе вообще. Изменения художеств, задач вызывают эволюцию систем М. Здесь можно выделить два осн. типа.
Антич. система, породившая термин «М.», принадлежит к типу, характерному для стадии музыкально-поэтпч. единства. М. выступает в ней в своей первичной функции, подчиняя речь и музыку общеэстетич. принципу меры, выраженному в соизмеримости временных величин. Размеренность, отличающая стих от обычной речи, опирается на музыку, и правила метрического, пли квантитативного, стихосложения (кроме античного, а также индийского, арабского и др.), определяющие последовательность долгих п кратких слогов без учёта словесных ударений, служат собственно для вписывания слов в муз. схему, ритмика к-роп принципиально отличается от акцентной ритмики новой музыкп и может быть названа квантитативной, пли времяизмеряюгцей. Соизмеримость предполагает наличие элементарной длительности (греч.'хрбче; гр4>тс; — «хронос протос», лат. тога — мора) как единицы измерения осн. звуковых (слоговых) длительностей, кратных этой элементарной величине. Таких длительностей немного (в античной ритмике их 5 — от I до 5 мор), пх соотношения всегда легко оцениваются нашим восприятием (в отличие от допускаемых в новой ритмике сопоставлений целых нот с тридцатьвторы-ми и т. п.). Осн. метрпч. единица — стопа — образуется сочетанием длительностей, как равных, так и неравных. Сочетания стоп в стихи (муз. фразы) и стихов в строфы (муз. периоды) также складываются из пропорциональных, по не обязательно рапных
частей. В квантитативной ритмике М. как сложная система временных пропорций настолько подчиняет себе ритм, что именно в античной теории коренится распространённое смешение его с М. Однако в античную эпоху эти понятия явно различались, и можно наметить неск. интерпретаций этого различия, имеющих значение и в наше время; 1) Чёткая дифференциация слогов но долготе позволяла в вок. музыке не обозначать временные соотношения, к-рые были достаточно ясно выражены в стихотворном тексте. Муз рптм, т. о., мог быть измерен текстом («Что речь есть количество, это ясно: ведь она измеряется коротким и долгим слогом» — Аристотель, «Категории», М., 1939. с 14), к-рый сам по себе давал метрич. схему, отвлечённую от др. элементов музыки. Это позволило выделить пз теории музыки метрику как учение о стиховых размерах. Отсюда встречающееся до сих пор (напр., в работах о муз. фольклоре Б. Бартока и К. В. Квитки) противопоставление стихотворного М. п музыкального ритма. Р. Бестфаль, определявший М. как проявление ритма на речевом материале, не возражал против применения термина «М.» к музыке, но считал, что в этом случае он становится синонимом ритма. 2) Антпч риторика, требовавшая, чтобы в прозе был рптм, но не М., превращающий её в стихи, свидетельствует о различении речевого ритма и. М. — рит-мпч. упорядоченности, характерной нменН’о для стиха. Такое противопоставление правильного М и свободного ритма неоднократно встречалось и в новое время (наир., нем. название свободных стихов — freie Rhyth-men). 3) В правильном стихе также различались М. как схема движения и рптм как само движение, наполняющее эту схему. В антпч. стихе это движение заключалось в акцептуации и в связи с этим в делении метрпч. единиц на восходящую (арсис) и нисходящую (тезис) части (понимание этих ритмич. моментов сильно затруднено стремлением" приравнять пх к сильной п слабой тактовым долям); ритмич акценты не связаны со словесными ударениями и непосредственно в тексте не. выражены, хотя размещение их, несомненно, зависит от метрпч. схемы. 4) Постепенное отделение поэзии от её муз. формы приводит уже на рубеже ср. веков к возникновению нового типа стихов, где учитывается не долгота, а число слогов и размещение ударений. В отличие от классич. «метров», стихи нового типа получили название «ритмов». Это чисто речевое стихосложение, достигшее полного развития уже в новое время (когда поэзия на новых европейских языках, в свою очередь, отделилась от музыки), иногда и теперь юсобенно французскими авторами) противопоставляется метрическому как «ритмическое» (см., например, Ж. Марузо, Словарь лингвистических терминов, М. 1960, с. 253).
Последние противопоставления приводят к определениям, нередко встречающимся у филологов; М.— распределение длительностей, рптм — распределение акцентов. Такие формулировки применяли и к музыке, но со времён М. Гауптмана и X. Римана (в России впервые в учебнике элементарной теории Г. Э. Болюса, 1892) преобладает противоположное понимание этих терминов, что в большей степени соответствует ритмич. «трою музыки п поэзии на стадии их раздельного существования. «Ритмические» стихи, как и любые другие, отличаются от прозы определённым ритмич. порядком, к-рый также получает название размера илп М. (термин встречается уже у Г де Машо, 14 в.), хотя он относится не к измерению длительности, а к счёту слогов илп ударений — чисто речевых величин, не имеющих определённой длительности. Роль М. заключается здесь не в эстетич. муз. размеренности как таковой, а в подчёркивании ритма и усилении его эмоционального воздействия. Несущие служебную функцию метрпч. схемы теряют самостоятельный эстетич.
интерес п становятся беднее и однообразнее. При этом, в отличие от метрич. стиха и вопреки буквальному значению слова «стихосложение», стих (строка) пе складывается из меныпи.х частей, б. ч. неравных, а делится на равные доли. Название «дольники», применяемое к стихам с постоянным числом ударений и меняющимся числом неударных слогов, можно было бы распространить и на др. системы: в силлабич. стихах «долей» является каждый слог, силлабо-тонические стихи благодаря правильному чередованию ударных и неударных слогов делятся па одинаковые слоговые группы — стопы, к-рые следует рассматривать как счётные доли, а пе как слагаемые. Метрич. единицы образуются повторением, а не сопоставлением пропорциональных величин. Акцентный М-, в отличие от квантитативного, не господствует над ритмом и даёт повод не к смешению этих понятий, а к их противопоставлению, вплоть до формулировки А. Белого: рптм — отступление от 41. (что связано с особенностями силлабо-тонической системы, где при определённых условиях реальная акцентуация отклоняется от метрической). Единообразная метрпч. схема играет в стихе второстепенную роль но сравнению с ритмич. разнообразием, о чём свидетельствуют возникшие в 18 в. свободные стихи, где эта схема вообще отсутствует и отличие от прозы заключается только в чисто графич. делении на строчки, не зависящем от синтаксиса и создающем «установку на М.».
Аналогичная эволюция происходит п в музыке. Мензуральная ритмика 11 —13 вв. (т. н. модальная), подобно античной, возникает в неразрывной связи с поэзией (трубадуры и труверы) п образуется повторением определённой последовательности длительностей (модуса), сходной с античными стопами (наиболее употребительны 3 модуса, переданные здесь совр. нотацией: 1-й JJ, 2-й JJ и 3-й J.JJ). С 14 в. последовательность длительностей в музыке, постепенно отделяющейся от поэзии, становится свободной, а развитие полифонии приводит к возникновению неё более мелких длительностей, так что наименьшая величина ранней мензуральной ритмики semibrevis превращается в «целую ноту», по отношению к к-рой почти все остальные поты являются уже не кратными, а делителями. Соответствующая этой ноте «мера» длительностей, отмечаемая ударами руки (лат. mensiira), или «такт», разделяется ударами меньшей силы, и т. о. к нач. 17 в. возникает совр такт, где доли, в отличие от 2 частей старого такта, одна из к-рых могла быть вдвое больше другой, равны, и их может быть больше 2 (в наиболее типичном случае — 4). Закономерное чередование сильных н слабых (тяжёлых и лёгких, опорных и цеоиор-ных) долей создаёт в музыке нового времени размер, пли М., аналогичный стихотворному М.,— формальную ритмич. схему, заполнение к-рон разнообразными нотными длительностями образует ритмич. рисунок, илп «ритм» в узком смысле.
Специфически музыкальной формой М. является такт, сложившийся по мере отделения музыки от смежных искусств. Существенные недостатки обычных представлений о муз. М. проистекают пз того, что эта исторически обусловленная форма признаётся свойственной музыке «по природе». Закономерное чередование тяжёлых и лёгких моментов приписывается музыке античной, средневековой, фольклору мн. народов. Это очень затрудняет понимание пе только музыки ранппх эпох и муз. фольклора, по и их отражений в музыке нового времени. В рус. нар. песне мн. фольклористы пользуются тактовой чертой для обозначения пе сильных долей (к-рых там нет), а границ между фразами; такие «народные такты» (термин П. П. Сокальского) нередко встречаются и в рус, проф. музыке, причём не только в виде необычных размеров (напр., 11/4 у Римского-Корсакова), но и в виде двухдольных.
трёхдольпых ii т. п. тактов. Таковы темы финалов 1-го фп. концерта и 2-й симфонии Чайковского, где принятие тактовой черты за обозначение сильной доли приводит к полному искажению ритмич. структуры. Тактовая нотация маскирует иную рптмич. организацию и во многих танцах западнославянского, венгерского, испанского и др. происхождении (полонез, мазурка, полька, болеро, хабанера и т. д.). Для этих танцев характерно наличие осн. формулы — определённой последовательности длительностей (допускающей в известных пределах варьирование), к-рая должна рассматриваться не как рптмич рисунок, заполняющий такт, а как М. квантитативного типа. Такая формула аналогична стопе метрпч. стихосложения. В чисто танц. музыке вост, пародов формулы могут быть значительно сложнее, чем в стихах (см. Усуль), но принцип остаётся тот же.
Противопоставление М. (акцентных соотношений) ритму (соотношениям длительностей — Риман), неприменимое к квантитативной ритмике, в акцентной ритмике нового времени также требует поправок. Длительность в акцентной ритмике сама становится средством акцентуации, что проявляется как в агогике, так и в ритмич. рисунке, исследование к-рых было начато Риманом. Возможность агогпч. акцентуации основана на том, что прп счёте ударов (заменившем в качестве М. измерение времени) между ударные промежутки, условно принимаемые за равные, могут растягиваться и сжиматься в самых широких пределах. Такт как определённая группировка ударении, различных по силе, не зависит от темпа п его изменений (ускорений, замедлении, фермат), как указанных в нотах, так и не указанных, причём границы темповой свободы вряд ли могут быть установлены. Образующие рптмич. рисунок нотные длительности, измеряемые числом делений на метрпч. сетке независимо от пх фактич. длительности, также соответствуют градации ударений: как правило, большие длительности приходятся на сильные, меныппе — на слабые доли такта, и отклонения от этого порядка воспринимаются как синкопы. В квантитативной ритмике такой нормы нет; наоборот, формулы с ударяемым кратким элементом ти-na^bJ (античный ямб, 2-й модус мензуральной музыки), JjJ (античный анапест) п т. п. для неё очень характерны.
«Метрическое качество», приписываемое Риманом акцентным соотношениям, принадлежит пм лишь в силу пх нормативного характера. Тактовая черта обозначает не акцент, а нормальное место акцента и тем самым характер реальных акцентов; она показывает, являются ли они нормальными или смещёнными (синкопами). «Правильность» метрпч. акцентов проще всего выражается в повторяемости такта. Но, кроме того, что фактич. равенство тактов во времени отнюдь не соблюдается, часто встречаются перемены размера. Так, в поэме Скрябина ор. 52 № 1 на 49 тактов таких перемен -42. В 20 в. появляются «свободные такты», где обозначение размера отсутствует и тактовые черты делят музыку на неодинаковые отрезки. С др. стороны, возможно периоднч. повторение неметрпч. акцентов, к-рые не утрачивают характера «ритмических диссонан сов» (см. у Бетховена большие построения с акцентами на слабой доле в финале 7-й симфонии, «перекрёстные» двухдольные ритмы в трёхдольных тактах в 1-й ч. 3-й симфонии и т. п.). Прп отклонениях от М. в гл. голосах он во многих случаях сохраняется в аккомпанементе, но иногда преврашается в ряд воображаемых толчков, соотнесение с к-рыми придаёт реальному звучанию смещённый характер.
«Воображаемый аккомпанемент» может поддерживаться ритмической инерцией, но в начале увертюры
«Манфред» Шумана он выступает вне всяких отношений к предыдущему н последующему:
Синкоппч. начало возможно и в свободных тактах:
С. В. Рахманинов. Романс «Ночью в саду у меня», ор. 38 .х: 1
Деление на такты в нотном письме выражает ритмич. намерение автора, и попытки Римана и его последователей «исправлять» авторскую расстановку в соответ ствпн с реальной акцентуацией свидетельствуют о непонимании сущности М., о смешении заданной меры с реальным ритмом.
Это смешение привело также (не без влияния аналогий со стихом) к распространению понятия М. на строение фраз, периодов и т. п. Но от всех видов стихотворного М. такт как специфически музыкальный М. отличается именно отсутствием метрпч. фразировки. В стихе счёт ударении определяет расположение стиховых границ, несовпадения к-рых с синтаксическими (enjambements) создают в стихе «рптмич. диссонансы». В музыке, где М. регулирует только акцентуацию (предустановленные места для окончания периода в нек-рых танцах, напр. в полонезе,— наследие квантитативного М.), enjambements невозможны, но эту функцию несут синкопы, немыслимые в стихах (где нет аккомпанемента, реального пли воображаемого, к-рый мог бы противоречить акцентуации осн. голосов). Различие между стихотворным и муз. М. наглядно проявляется в письменных способах их выражения: в одном случае — деление на строки и пх группы (строфы), обозначающее метрич. паузы, в другом — деление на такты, обозначающее метрич. ударения. Связью музыкального М. с аккомпанементом обусловлено то, что сильный момент принят за начало метрпч. единицы, ибо он является нормальным местом смены гармонии, фактуры и т. и. Значение тактовых черт как «скелетных» пли «зодческих» границ было выдвинуто (в несколько преувеличенном виде) Конюсом в противовес синтаксическому, «покровному» членению, получившему в школе Римана название «метрического». Катуар также допускает расхождение между границами фраз (синтаксическими) и «построении», начинающихся на сильном времени («трохей 2-го рода» по его терминологии). Группировка тактов в построениях нередко подчиняется тенденции к «квадратностп» и правильному чередованию сильных и слабых тактов, напоминающему чередование долей в такте, но эта тенденция (психофизиологически обусловленная) не есть метрич. норма, способная противостоять муз. синтаксису, в конечном счёте определяющему величину построений. Всё же иногда небольшие такты группируются в настоящие метрпч. единства —«такты высше-
го порядка», о чём свидетельствует возможность снн-копич. ударений на слабых тактах:
Л. Бетховен. Сопата для фп., ор. 110, часть II.
Иногда авторы прямо указывают группировку тактов; при этом возможны не только квадратные группы (ritino di quatlro battute), но и трёхтакты (ritmo di tre battute в 9-й симфонии Бетховена, rythme ternaire в «Ученике чародея» Дюка). К графич. обозначениям тактов высшего порядка принадлежат и пустые такты в конце произведений, заканчивающихся на сильном такте, частые у венских классиков, но встречающиеся и позже (Ф. Лист, «Мефисто-вальс» № 1, П. II Чайковский, финал 1-й симфонии), а также нумерация тактов внутри группы (Лист, «Мефисто-вальс»), причем отсчёт пх начинается с сильного такта, а не с спнтаксич. границы.
Принципиальные различия между стихотворными муз. М. исключают прямую связь между ними в вок. музыке нового времени. Вместе с тем им обоим свойственны общие черты, отличающие пх от квантитативного М.: акцентная природа, служебная роль и динамизирующая функция, особенно ясно выраженная в музыке, где непрерывный тактовый М. (возникший одновременно с «непрерывным басом», basso continue) не расчленяет, а, наоборот, создаёт «двойные связи», не дающие музыке распадаться на мотивы, фразы и т. д.
Лит.: С о к а л ь с к и й П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в её строении мелодическом и ритмическом и отличия сё от основ современной гармонической музыки. Харьков, 1888 Конюс Г., Дополнение к сборнику задач, упражнений и вопросов (1(161) для практического изучения элементарной теории музыки, М., 1896; то же, М.—П., 1924; его же, Критика традиционной теории в области музыкальной формы, М_, 1932; Яворский Б., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 2, М., 1998; его же. Основные элементы музыки, «Искусство», 1923, Xi 1 (имеется отд. оттиск); Сабанеев Л., Музыка речи. Эстетическое исследование, М., 1923; Фииагин А., Систематика музыкально-теоретических знаний, в кн.: De musica. Сб. ст., под ред. И. Глебова, П., 1923; М а з е л ь Л. А., Ц у к к е р м а н В. А., Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, М 1967; Агарков О., Об адекватное™ восприятия музыкального метра, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1, М , 1970; Холопова В., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; Харлан М.. Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен. Сб. ст., вып. 1, М . 1971; S а с й s С... Rhythm and tempo. A study in music history, N. Y., 1953; D a h 1 h a u s C.. Zur Entsteliung des modernen Taktsystcms im 17. Jahrllundert. «AfMw», 1961, Jahrg. 18, H. 3—4. Си. также лит. при ст. Метрики.
М. Г. Харлап.
МЕТРПЗА (франц, maltrise, от maitre — учитель). 1) Во Франции и Нидерландах муз. школа, готовившая церк, певчих. М. существовали при католич. храмах с 8 в., наибольшее распространение получили в 15— 18 вв. Здесь преподавались псине, игра на органе (с 16 в. и на др. инструментах), теория музыки; учащиеся М. получали также общее образование. В каждой М. обучалось 20—30 певчих под руководством хормейстера (Maltre de chapelle — отсюда назв.). М. сыграли значит, роль в распространении проф. муз. образования. Из числа учащихся М. вышли мн. выдающиеся франц, и нидерл. композиторы полифонисты
(Г. Дюфаи, Я. Обрехт, Й. Окегем и др.). В 18 в. во Франции насчитывалось ок. 400 М., к-рые были упразднены в 1791, в период бурж. революции. 2) Церк. хоровая капелла.	и. лг,. Ямпольский*
МЕТРИКА (греч. ретргЦ, от [Стро, — мера) учение о метре. В античной муз. теории — раздел, посвящённый стихотворным размерам, определявшим последовательность слоговых и, тем самым, муз. длительностей. Такое понимание М. сохраняется и в ср. века, хотя в связи с отделением стиха от музыкп уже в эллинпстпч. эпоху М. чаще включается в грамматику, чем в теорию музыкп. В новое время М. как учение о стихотворных размерах (в т. ч. основанных не на длительности, а на числе слогов п ударений и не связанных с музыкой) входит в теорию поэзии. В теорию музыкп термин «М.» вновь введён М. Гауптманом (1853) в качестве названия учения об акцентных соотношениях, образующих специфически муз. метр — такт. X. Риман п его последователи включили в М. (не без влияния стихотворной М.) более крупные построения до периода включительно, в к-рых они признавали те же соотношения лёгких и тяжёлых моментов, что и в такте. Это привело к смешению метрпч. явлении с фразпровочнымп и синтаксическими вплоть до подмены тактовых границ мотпвнымп. Такое расширенное понимание М. можно считать вышедшим из употребления; т. о. муз. М. ограничивается учением о такте.
Лит.: Катуар Г., Музыкальная форма, ч. 1— Метрика, 2 М , 1937; Hauptmann М., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853; Rossbacli A., Westphal R., Metrik der griechischen Drimatikcr und Lyrikcr , Bd 1—3. Lpz., i854— 1865, 3 1889 (Theorie der musischen Kiinste der Hellenen. Bd 3); Riemann H., System der musikalischen Rhytlnnik und Metrik, Lpz., 1903: Wiehmayer T li., Musikalische Rhyth-mik und Metrik, Magdeburg, [1917].	M. Г. Харлап.
МЕТРОНОМ (от греч. [йтро> — мера и -Сро; — закон) — прибор для определения темпа исполняемого муз. пропзв. путём точного отсчёта длительности метра. М. состоит пз пружинного часового механизма, встроенного в корпус пирамидальной формы, маятника с подвижным грузиком п шкалы с делениями, обозначающими число колебаний, совершаемых маятником в минуту. Качающийся маятник издаёт чёткие отрывистые звуки. Самос быстрое качание происходит, когда грузик находится внизу, близ оси крепления маятника; по мере перемещения грузика к свободному
концу — движение замедляется. Метрополия, обозначение темна состоит пз нотной длительности, принятой в качестве осн. метрпч. доли, знака равенства н цифры, указывающей требуемое число метрпч. долей в минуту. Напр., J = 60 или J = 80. В первом случае грузик устанавливается ок. деления с цифрой 60 и звукам метронома соответствуют половинные ноты, во втором — около деления 80, звукам метронома соответствуют четвертные ноты. Сигналы М. имеют преим. учебно-тренировочное значение; музыкантами-исполнителями М. используется лишь в ранней стадии работы над произведением.
Аппараты типа М. появились в конце 17 в. Наиболее удачным пз них оказался М. системы И. Н. Мельцеля (патент в 1816), употребляемый до сих пор (в прошлом при обозначении М. перед нотами ставились буквы М М.— метроном Мельцеля).	к. А Верткое"
«МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА» (Metropolitan Opera) -> ведущий оперный т-р в США. Открыт в 1883 в Нью-Йорке оперой «Фауст». Создан на средства акционерного об-ва «Метрополитен-опера хаус компапп». Субсидируется богатыми фирмами, об вамп, частными лицами. Здание т-ра построено по проекту арх. Дж. К. Кейди; зрит, зал на 3625 мест. «М.-о.» является единственным в США постоянным оперным т-ро.м (работает 7 мес.
в Г0ДУ)- Хор, оркестр и вспомогат. коллективы стабильны; ведущие солисты и дирижёры приглашаются на сезоны или на определённые спектакли. Важная роль в становлении «М.-о.» принадлежала дирижёру Л. Дамрошу (художеств, руководитель т-ра с 1884). В первом десятилетии репертуар т-ра состоял в основном пз нем. опер, превалировали произв. Р. Вагнера; здесь, впервые в США, были пост. «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1886), «Тристан и Изольда» (1886), «Зигфрид» (1887), «Гибель богов» (1888), «Золото Рейна» (1889). В 1903 состоялась первая, после Байрёйта, пост, оперы «Парсифаль». Солистами в эти годы были — К. Нильсон, И. Кампанинп, М. Зембрпх и др. На рубеже 19 и 20 вв. здесь выступали Э. Альбани, С. Ар-нольдсон, Э. Имс, Н. Мелба, В. Морель, Л. Нордика, П. Плансон, Я. и Э. Решке. В 1903 на сцене «М.-о.» дебютировали Э. Карузо и О. Фремстад, в 1907 пел Ф. II. Шаляпин. В 1908—15 т-ром руководил А. Тосканини, директором был Дж. Гаттп-Казацца (1908—35). В этот один из самых ярких периодов существования «М.-о.» Тосканини повысил художеств, уровень спектаклей, ввёл в репертуар произв. итал., франц, и рус. композиторов (в т. ч. П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова). В 1910 под рук. Г. Малера (дирижировал в т-ре в 1908—10) в «М.-о.» была пост, первая рус. опера —«Пиковая дама», в 1913 А. Тосканини осуществил пост, оперы «Борис Годунов». На сцене «М.-о.» начинают ставиться оперы амер, композиторов, первой была пост. «Трубка страсти» Ф. Конверса (1910). В 1910-е гг. в «М.-о.» окончательно утвердился обычай ставить оперы на языке оригинала. В этот период в т-ре регулярно выступали Э. Карузо, 3. Дестинова, Л. Бори, Л. Слезак и др. В 1918 впервые был исполнен триптих одноактных опер Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки»), В последующие годы, несмотря на поддержку меценатов, т-р испытывал финансовые затруднения, продолжительность сезона сократилась до 3—4 месяцев. Тем не менее «М.-о.» оставался средоточием лучших представителей мировой вок. культуры, здесь выступали Дж. Де Лука, Дж. Мартинелли, Б. Джильи (с 1920), А. Галлп-Курчи, Титта Руффо, М. Ерпца, в 30-е гг.— Г. Мур, Э. Пинца, Л. Тиббетт, в 30—40-е гг.— Л. Альбанезе, Ю. Бьерлинг, Д. Джаннини, 3. Мила-нова. Л. Понс, М. Сингер, Л. Уоррен, а также исполнители вагнеровского репертуара — Л. Леман, Э. Лист, М. Лоуренс, Л. Мельхиор, Э. Траубель, К. Флагстад, Ф. Шорр, Г. Янсен. Репертуар т-ра в 20—50-е гг. составляли, в основном, популярные птал., франц, и нем. оперы. Средн опер амер, композиторов в «М.-о.» шли «Питер Иббетсон» Тейлора (1931), «Император Джонс» Грюнберга (1933), «Весёлая гора» Хансона (1934), «Ванесса» Барбера (1958). Произв. амер, композиторов никогда не занимали значит, места в репертуаре «М.-о.». В течение неск. десятилетий лишь немногим амер, певцам, часто после их признания в др. странах мира, удавалось стать ведущими солистами т-ра. С начала 40-х гг. труппа систематически пополняется молодыми амер, вокалистами, к-рые впоследствии получили широкую известность,— А. Варнай, Ж. Пирс, Р. Питерс, Р. Резник, Э. Стибер, Р. Стивенс, Р. Такер. Л. Уоррен и др. Дирижёрами в этот период в «М.-о.» были Б. Вальтер. Э. Лепнсдорф, Д. Митропулос, Ф. Штидри и др., т-ром руководил канадский певец Э. Джонсон (1935—50).
В 1950—72 т-р возглавлял Р. Бинг, при к-ром значительно повысилась общая муз. и сценпч. культура спектаклей «М.-о.». Он усовершенствовал репетиционную работу. Продолжительность сезона к концу его директорства достигла 31 недели. Прп нём впервые на сцену «М.-о.» получили доступ негритянские артисты — первой была М. Андерсон (1955, «Бал-маскарад»). С 1975 директор т-ра — Э. Блисс. Среди наиболее
«Метрополитен-опера». Новое здание.
значит, пост, этого периода: «Воццек» Берга (1959 . «Макбет» (1959), «Навуходоносор» (1960), «Фальстаф» (1964), «Луиза Миллер» (1968), «Отелло» (1972), «Сицилийская вечерня» (1974) Верди, «Фиделио» (I960;: «Турандот» и «Девушка с Запада» Пуччини (1961;. «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1962), «Сомнамбула» (1963): «Женщина без тени» Р. Штрауса (1966), «Волшебная флейта» (1967), «Валькирия» (1967), «Парсифаль» (1970), «Тристан и Изольда» (1971); «Питер Граймс» Бриттена (1967), «Норма» (1970), «Вертер» (1971). «Вольный стрелок» (1971); «Дочь полка» Доницетти (1972), «Кармен» (1972); «Троянцы» Берлиоза (1973). «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1973), «Осада Коринфа» Россини (1975). Из произв. рус. классики т-р регулярно обращается к «Борису Годунову» (поел. пост, в 1974). часто ставит оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». На сцене театра изредка осуществляются пост, опер амер, композиторов. Спектаклями руководили крупные дирижёры-гастролёры — Э. Ансерме, К. Бём, Л. Бернстайн, Г. Караян. И. Крипе, 3. Мета. Л. Стоковский и др. Ведущим дирижёром т-ра является Д. Левайн. Пост. «М.-о.» руководят также С. Эрлпнг. П. Маг, Р. Бонинг, Ф. Молпнарп-Праделли и др.
«М.-о.» по-прежнему является центром притяжения лучших заруб, артистич. сил. На его сцене в 50— пач. 70-х гг. выступали В. де Лос Анхелес, X. Брп-лиот, Э. Бастианпнп, Н. Гедда, Т. Гобби, Н. Гяуров. Л. Делла Каса, М. Дель Монако, М. Кабалье, М. Каллас. Ф. Коссотто, Дж. Дондон, К. Людвиг, А. Моффо, Б. Нильсон. Л. Прайс, Л. Ризанек, Дж. Сатерленд, Б. Силс, Р. Скотто, Дж. Дм Стефано, Р. Тебальди, Г. Туччп. Б. Xристов, Э. Шварцкопф и др., а также сов. певцы П. Г. Лисициан («Аида», 1960), Г. П. Вишневская («Аида» и «Мадам Баттерфляй». 1961), М. Л. Бпешу («Паяцы», 1971).
Фактпч. хозяевами т-ра являются крупные меценаты, вносящие определённые суммы в фонд «М.-о.». Приглашение солистов-гастролёров обусловливает высокие цены на билеты, недоступные рядовому американцу. Принцип исполнения на языке оригинала также ограничивает круг посетителей т-ра.
В сент. 1966 «М.-о.» перешёл в новое здание (зрит, зал на 3800 мест), оснащённое совр. театр, техникой и отличающееся первоклассной акустикой (арх. У. К. Харрисон). Т-р расположен на территории «Лин-кольн-сентра». Кроме основной сцены, т-р имеет 3 вспомогательные. Оркестровая яма рассчитана на 110 музыкантов. Стены вестибюля украшены монументальными фресками М. Шагала.
Лит.: Ромадинова Д., Музыка п музыканты Америки. [Очерк] 3 — Метрополитен-опера, «СМ», 1969, № 8; Sei t-sam W. H., Metropolitan Opera Annals. A chronicle of artists and performance, N.Y-., 1947; Rubin St. E., The new Met in ri'ofilc, N. Y., [1974].	Л. Г. Григорьев.
МЕТРОРИТМ (от греч. pizpov — мера и рибро; — ритм) — см. Ритм.
МЕТРОТЕКТОНЙЗМ, м е т р о т е к т о н и ч е с к и й анализ,— теория муз. формы и метод её анализа, принадлежащие Г. Э. Конюсу. Согласно М., в любом муз. произведении налицо строгие пропорции, образующие его тектонику (строение) и представляющие собой распространение действия тактового метра на более крупные части формы, называемые тактами высшего порядка. Последние, как правило, нс остаются неизменными по величине, по подчинены закону равновесия, согласно к-рому любому построению (такту высшего порядка), находящемуся в 1-й половине произведения, соответствует построение той же величины (но необязательно сходное по муз. материалу) во 2-п половине. Иногда вне схемы равновесия остаются заключит, такты («шпиль» здания, по Конюсу). Иногда же форма не имеет единой схемы равновесия, а делится на части, в каждой пз к-рых такая схема обнаруживается («многострофность»). Такт высшего порядка (как и простой такт, понятие к-рого несколько модифицируется Конюсом) является не спитаксическп-смысловоп, а конструктпвно-метрич. единицей — подобно стопе, стпху, строфе в поэзии (в отличие от слова, фразы). Исходя пз этого. Копюс говорил о двойственности муз. формы, о существовании в ней различных слоёв («скелета» и «покрова»). Это положение Конюса содержит рациональный элемент, однако в целом теория и метод М. несостоятельны, ибо, согласно данным муз. психологии, восприятие строгих метрпч. пропорций не распространяется на соотношение крупных частей формы, ограничиваясь более низким (синтаксическим) масштабным уровнем. На практике метротек-тонпч. анализ обычно связан с натяжками: ради получения схемы равновесия приносятся в жертву реальные муз. соотношения, в частности нередко неестественное (противоречащее смыслу музыки) членение произв. на основании того пли иного произвольно выделенного признака объявляется конструктивным. Самих же схем равновесия так много, что можно искусственно подвести строение любого пропзв. под какую-либо из них, что свидетельствует лишь о проявлении законов теории вероятностей, а не специфики муз. формы. Тем не менее во мн. конкретных случаях метротектонпч. анализ раскрывает строгие пропорции, действительно существующие в муз. пропзв.. и позволяет увидеть новые стороны муз. форм п пх типов. Напр., принадлежащая Конюсу метротектонпч. схема Adagio пз 1-й фп. сонаты Бетховена неожиданно обнаруживает в трёхчастной (с большой кодой) форме черты сонаты без разработки:
16	6	8	1	16	8	6
Гл.	Связую-	Побочная п	Гл.	Побочная	Допол-
партия	щая часть	заключит, партии (C-dur)	партия	и заключит, партии (F-dur)	нение
Лит.: Копюс Г. Э., Критика традиционной теории в области музыкальной формы, М.. 1932; его ж е, Мстротектопи-чсское исследование музыкальной формы, М., 1933; Р ы ж-е и н II., М а з е и ь Л., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2, М.—Л., 1939; Г. Э. Конюс. Статьи, мате-уиялы, воспоминания. [К 100-летию со дня рождения]. Сб.. М., 1965.	Л. А. Мозель.
МЕХ. 1) В духовых и язычковых инструментах— приспособление для нагнетания воздуха, струя к-рого приводит в колебание источник звука. В баянах, аккордеонах, концертинах и т. п. инструментах складчатый А!.. являющийся частью самого инструмента, приводится в действие вручную; в фисгармониях и не-~ 19 Музыкальная эпц., т. 3
больших органах — при помощи ног, а в больших фисгармониях (гармонпумах) и органах — электродвигателями. 2) В механическом фортепьяно — приспособление, приводящее в действие двигательный механизм и пневматпч. систему. 3) В волынке — мешок для воздуха, изготовляемый из шкуры животного илп прорезиненной материи.
МЕХАНИКА ФОРТЕПЬЯННАЯ — устройство, обеспечивающее прп помощи ударов молоточков по струнам извлечение звуков различной силы и характера, а также своевременное пх заглушение. Осн. часть клавишного механизма М. ф. состоит из деревянных шарнирно соединённых рычажков, управляющих молоточками и глушителями {демпферами). В пианино система рычагов, управляющих демпферами, составляет неотъемлемую часть М. ф., в рояле она монтируется самостоятельно и носит назв. контрклавпату-ры илп коптрмеханпкп.
М. ф. была изобретена ок. 1709 итал. мастером Б. Крпстофорп. В его механике молоточки размещались под струнами и своими головками, обтянутыми упругим материалом, ударяли по струнам снизу. Движение клавишей передавалось молоточкам прп помощи промежуточной детали (шнпллера). Сходные системы М. ф., также основанные на принципе подталкивания молоточка (т. н. Stossmechanik), были изобретены во Франции Ж. Мариусом (1716), в Германии Г. Шрётером (1717—21). Другая система М. ф., построенная па принципе подбрасывания молоточка, прикреплённого непосредственно к клавише (Prellmecha-nik). разработана венскими мастерами — Г. Зильбер-мапом (1731) и его учеником И. Штейном; усовершенствована фп. мастерами — детьми Штейна и А. Штрей-хером. До 1820 эта механика применялась без существенных изменений.
В устройстве демпферов различают 3 осн. системы: венскую консольную, получившую распространение в 18 в. (к консольной балке, расположенной над струнами, на шарнирах или полосках пергамента прикреплялись свободно лежащие на струнах небольшие планки с мягкими подушечками; на концы клавиш опирались стерженьки, поднимавшие демпферы), ирландскую (массивные деревянные головки с наклеенными на пх нижней стороне подушечками лежат на струнах, заглушая их), французскую, изобретённую С. Эраром в нач. 19 в. (демпферы размещены под струнами п прижимаются к ним пружинами).
Развитие техники игры па фп. в нач. 19 в. потребовало большей подвижности фи. механики. В 1821 С. Эрар изобрёл механику с двойной репетицией, к-рая допускает повторные удары по струне без полного возвращения клавиши в исходное положение, а лишь прп частичном её поднятии. Это существенно
обогатило технич. возможности инструмента. На основа нового принципа устройства М. ф. был создан ряд вариантов репетиционной механики. Наиболее удачными являются системы Ю. Блютнера, Эрара—Герца, Лангера, Стенуэя, Бехштейна, А. Фёрстера. Крупные фирмы имеют своп варианты М. ф.
Лит.: Зимин П. Н., Фортепиано в его прошлом и настоящем, М.. 1934; его же, История фортепиано п его предшественников, М., 1968; В 1 ii t h n e r J., Gretsche 1 H., Dor Pianofortebau, 4Lpz., 1921.	Г. II. Благооатов.
МЕХАНИЧЕСКАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ — способ звукозаписи, при к-ром звуковые колебания превращаются в мехаппч. колебания резца, действующего на рав
Механика Пианино: 7—клавиша; 2 — молоточек ; 3—демпфер; 4 — струна.
номерно движущийся звуконоситель и вырезающего на нём канавку, являющуюся механич. фонограммой. М. з. изобретена в 1877 франц, учёным и поэтом IU. Кро, предложившим наносить спиральную канавку на вращающийся диск или цилиндр. Получающаяся при этом т. н. поперечная запись на диск нашла широкое применение при изготовлении граммофонных пластинок. М. з., осуществляемая путём сообщения резцу колебаний, перпендикулярных поверхности звуконосителя, впервые выполнена в 1877 в фонографе амер, изобретателя Т. Эдисона. Возникающая таким образом т. н. глубинная запись не получила распространения. Первоначально М. з. осуществлялась механо-акустич. способом (записываемый звук воздействовал через рупор на мембрану, жёстко связанную с резцом). В дальнейшем этот способ был полностью вытеснен электро-акустпч. способом: записываемые звуковые колебания преобразуются микрофоном в соответствующие элект-рпч. токи, воздействующие после пх усиления на элект-ромехапич. преобразователь — рекордер, к-рып превращает переменные электрпч. токи посредством магнитного поля в соответствующие механич. колебания резца.
Современный аппарат для М. з. состоит из микрофона, усилительного тракта, рекордера и станка записи. С развитием магнитной звукозаписи вместо непосредственной заноси с микрофона используется перезапись звука с магнитной ленты.
МЕХАНИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ — инструменты, снабжённые технпч. приспособлениями для исполнения зафиксированных произведений или наигрышей без непосредственного участия музыкантов. М. м. и. бывают различных конструкций и форм — от маленьких примитивных перстней-печаток, табакерок, шкатулок, кукол, часов-будильников до сложных по устройству стационарных напольных часов, оркестрионов, башенных курантов, «озвученных» карет. По способу «записи» и воспроизведения звуков М. м. и. делятся на 2 группы: действующие посредством вала с штифтами и работающие с помощью бумажной (картонной) ленты или металлического диска с перфорацией. Штифты и перфорации размещаются в определённой последовательности и представляют собой механическую «запись» музыки. Источником звука М. м. и. служат флейтовые и язычковые органные трубы с мехом, металлич. гребёнка с зубьями разной длины, набор настроенных колоколов, звонки, струны, барабаны. Подавляющее большинство М. м. п. снабжено только однотипным звучащим элементом (чаще всего гребёнкой пли трубками), но существуют и сложные конструкции, где комбинируются различные пх виды. Вал, лента, диск приводятся в движение простым ручным пли ножным способом, при помощи заводного часового механизма, гиревой тяги, колеса катящейся кареты, позже — электромотора, а в далёком прошлом — водяного привода. Вращающийся вал зацепляет штифтами зубья гребёнки, ударники колоколов, звонков, струн и барабанов, приводит в действие смычки пли нажимает на клапаны, открывающие доступ воздуха к трубам, в результате чего возникает звук. Движущиеся лента и диск взаимодействуют с молоточковой п пневматич. механикой; звук здесь образуется во время прохождения отверстия над струной или каналом, всасывающим воздух.
Репертуар М. м. и. зависел от степени сложности и сове.ршеиства конструкции инструмента. Он состоял пз перезвонов, наигрышей, бытовой и развлекательной музыки — модных песенок, танцев, пьесок, а также отдельных номеров из популярных опер, оперетт п др. произв. крупных форм в упрощённой аранжировке. Исполнение музыки носило механистичный, лишённый выразительности и оттенков характер, т. к. постепенное усиление пли ослабление звучности в М. м. и. было
невозможно. Только в инструментах типа оркестриона автоматич. переключение звуков с флейтовых труб на язычковые п наоборот позволяло приглушать общее звучание.
Первые сведения о М. м. и. относятся к 1G в. Особенно много систем М. м. и., включая автоматические, действующие при опускании в них монет, появилось в конце 19 — нач. 20 вв.; применялись они в трактирах, ресторанах, различных увеселительных заведениях и в мещанско-купеческом быту. Наиболее совершенные виды М. м. и., в частности часы с органом, встречались в домах знати. Широкое распространение в это время получила шарманка, на к-рой играли бродячие музыканты. К числу М. м. п. относят также пианолу, фонолу, велъте-минъон, являющиеся, однако, лишь аппаратами, с помощью к-рых осуществлялась механическая игра на обычном фп. (аппарат приставлялся к клавиатуре или монтировался в инструмент). Наибольшую ценность представлял вельте-мипьои, снабжённый механикой, позволявшей не только проигрывать, но и записывать па бумажную ленту игру пианистов с сохранением индивидуальных особенностей пх исполнения.
С появлением граммофона, а затем радпомагнитофоп-иой аппаратуры М. м. и. вышли пз употребления.
В’. А. Верткое.
МЕХАНИЧЕСКОЕ ФОРТЕПЬЯНО — фортепьяно с вмонтированным или приставным устройством для воспроизведения музыки. К струпным инструментам принцип построения механических музыкальных инструментов был применён в конце 16 — нач. 17 вв. нем. мастером С. Бпдерманом (1540 — 1622), изготовлявшим механич. спинеты. В первых М. ф. клавиши действовали от вращаемого рукояткой валика (деревянного пли металлического); вбитые в валик штифты при вращении задевали за особые рукоятки, к-рые приводили в движение (в зависимости от конструкции инструмента) либо оперённые планки, либо молоточки, ударяющие по струнам. Перемещение вращающегося валика вдоль оси позволяло озвучивать более продолжительные пьесы. Иногда на валике фиксировалось несколько произв. Запись музыкп была строго метрической. С кон. 18 в. делалась на основе изысканий учёного монаха Энграммеля (трактат «Топография или искусство йотировать цплиндры», 1775). Первым молоточковым М.ф. был антифонем А. Дебена, изготовленный в 1846 в Париже. В позднейших конструкциях (2-я пол. 19— нач. 20 вв.) управление клавишами осуществлялось с помощью перфорированных бумажных лент (т. п. механические нотные ролики), приводивших в действие сложную пневматич. систему с ножным пли электрифицированным приводом. Впервые пневматич. передача в М. ф. была применена в 1863 фрапц. фирмой Тпбувплль—Ламп. В 1881 американец Вотей изобрёл пианолу. В дальнейшем инструменты подобного типа выпускались рядом фирм под разл. названиями — фонола, велъте-минъон и др. В 1901 фирма Л. Хуи-фельда, изготовлявшая фонолы, ввела раздельное управление динамикой верхнего и нижнего регистров. Инструментом, позволявшим не только озвучивать зафиксированные пьесы, но и записывать на роликовых нотах непосредственно игру исполнителя, был вельте-ми-ньон (1904).
В начале 20 в. большее распространение получило автопиано, соединявшее в одном корпусе пианино и пневматич. приспособление типа пианолы. В репертуар М. ф. входили произв. классич., салонной и танцевальной музыки. С сер. 20-х гг. 20 в. в связи с усовершенствованием граммофонов п появлением радио М. ф. начали выходить из употребления.
Лит .:3имин П., История фортепиано и его предшественников, М.» 1968; Buchner A., Vom Glockenspiel zum Pianola, Prag, 1959,	Г. И. Благодатов^
МЕХИКО (Mexico) — столица Мексики, культурный центр. 7006 тыс. жит. (1970). С конца первой трети 16 в. муз. жизнь М. находилась в руках служителей католич. церкви. В 1527 в М. открылась муз. школа, где обучали церк. пению и игре на муз. инструментах. Получили распространение театр, представления па библейские и евангельские сюжеты, к-рые сопровождались музыкой. В 1528 был основан кафедральный собор, певческая капелла к-рого стала центром муз. жизни не только М., но и всей испан. Америки. В конце 16 в. капелла исполняла произв. Палестрины, Виктории, Моралеса, Герреро. Руководили капеллой выдающиеся музыканты и комп. Л. дель Аламо, Э. Франко, X. Эрнандес, А. Родригес де Мата, Ф. Лопес-и-Капилья. Расцвет деятельности капеллы (конец 17 — нач. 18 вв.) связан с именами А. де Саласара и М. де Сумайп. Ок. 1715 при капелле открылась публич. муз. школа, к-рая готовила певчих для церк. хоров и исполнителей на муз. инструментах. В М. были изданы первые в Америке сб-ки церк. музыки («Ordinarium», 1556, «Graduate Dominicale», 1576, и др.). Однако со 2-п иол. 18 в. церк. музыка приходит в упадок.
До конца 18 в. светская музыка ограничивалась домашним музицированием, любительскими концертами в аристократии, салопах, выступлениями дух. оркестров при муниципалитетах и др. С конца 18 в. столичная публика знакомится с пспап. сарсуэлами и пюнадильями. В 1805—06 были пост, оперы «Осмеянпып философ» Чпмарозы п «Севильский цирюльник» Папзиелло. после чего начинается увлечение итал. оперой, к-рое длилось свыше столетия. В 1820-х гг. открылся «Театро провись-опаль» (работал до 1884), в к-ром в 1827 состоялись гастроли испан. тенора М. дель Пололо Висенте Гарсиа, выступившего в «Севильском цирюльнике». В 1830— 1840-х гг. в М. приезжают многочисл. итал. оперные труппы. В 1844 в столице начал работать «Гран театро» (с 1867—«Театро насьональ»). С кон. 1830-х гг. в спектаклях итал. оперы уже выступали местные певцы, а в 1848 А. Кабальеро организовал Нац. оперную труппу, ставившую оперы Беллини и Доницетти. До 1840 в М. классич. ппстр. музыка практически не была известна. Только в 1857 силами Филармонии, об-ва (осн. в 1826) в М. впервые бы-лп исполнены симфонии Гайдна и Моцарта, а в 1870—2-я и 5-я симфонии Бетховена.
Первые муз. уч. заведения в М.— Муз. академия X. М. Элисаги (осн. в 1825), муз. школа X. Бернстайна и А. Кабальеро (1838) и Муз. академия X. А. Гомеса (осн. в 1839). Большое значение имела организация в 1866 Т. Леоном и А. Кабальеро консерватории (при Филармонии, об-ве), на базе к-роп в 1877 была создана Нац. консерватория. Здесь работал симфонии, оркестр (с 1916 — Нац. симфонии, оркестр; с 1917 его возглавил М. Понсе; с 1947 — Симфонии, оркестр Нац. консерватории). В 1892 в М. возникло акционерное об-во со своим симфонии, оркестром. В 1909 в Al. был сформирован симфонический оркестр «Бетховен», пропагандировавший немецкую классическую и совр. музыку.
Новый этап в муз. жизни М. начался после организации в 1928 комп. К. Чавесом (руководил до сер. 50-х гг.) Симфонии, оркестра М. (с 1948 — Нац. симфонии. оркестр), к-рып вскоре стал одним пз лучших в Лат. Америке. В его репертуаре—произв. классиков, современных композиторов, русская и советская музыка. Особая заслуга оркестра — пропаганда творчества мекс. авторов. С оркестром выступают лучшие заруб, музыканты. В сер. 70-х гг. главный дпр. Л. Эррера де ла Фуэнте.
В М. работают Нац. опера, к-рая пользуется популярностью за пределами страны, Фольклорный балет Мексики (в 1965 гастролировал в СССР), имеются большой концертный зал во Дворце изящных иск-в, Национальная консерватория, Высшая музыкальная школа 19*
при Нац. автономном ун-те, Национальный спмфопич. оркестр, камерные оркестры и др. Большое значение для муз. жизни М. имеет деятельность муз. департамента, Ин-та изящных иск-в, Муз. ассоциации им. М. Понсе. Общества мексиканских авторов и композиторов. В М. работают Муз. издательство и фирмы, выпускающие грампластинки, выходят журналы «Nuestra musica», «Revista del Conservatorio» и др.
MEZZA VOCE (мёцца вбче, птал.— вполголоса) — тихое, неполное звучание голоса. Особый приём вок. исполнения, требующий спец, технцч. мастерства; также одпн из оттенков исполнения при игре на муз. инструментах.
МЕЦЦО-СО ПРАПО (птал. mezzosoprano, от mezzo — средний) — женский голос, средний между сопрано и контральто. Различают высокое (лирическое) А1.-с., близкое к сопрано, и низкое, приближающееся к контральто. Для М.-с. характерны полнота звучания в среднем регистре, наличие нижнего грудного регистра. а также неск. более резкое, чем у сопрано, звучание на верхних нотах. Диапазон М.-c.—а(в)—а2(в'2).
Среди оперных партий, написанных для М.-c.: Марфа («Хованщина»), Любаша («Царская невеста»). Весна («Снегурочка»), Азучена, Амперис, Кармен. Выдающиеся рус. и сов. певицы М.-c.— А. П. Крутикова, М. А. Славина, Н. А. Обухова, М. И. Максакова, В. А. Давыдова, С. П. Преображенская, II. К. Архипова п др. В хоре М.-с. принадлежат партии первых альтов.
Особая разновидность — колоратурное М.-с. (партия Розины в опере «Севильский цирюльник»;.
И. Г. Лицвенко.
МЕ1()ЛЬ Эгьенп — см. Мегюль Э.
МИ (mi) — слоговое название III ступени основного (до-мажорного) диатонического звукоряда, распространённое в странах романских и славянских языков. Для обозначения тональностей соответствующей высоты к слогу мп добавляют слова «мажор» пли «минор». См. Е.
МИГАН Сергей Иванович [18(30) V 1888, Могилёв — 8 XII 1959, Москва] — сов. певец (баритон), педагог. Нар. арт. РСФСР (1939). В детстве пел в церк. хоре. В 1911 окончил Одесское муз. уч-ще у Ю. А. Рейдер. Брал уроки пения уМ. Баттпсти-ни во время его гастролей в России (1911 —13), в 1918—20 занимался в Оперной студии под рук. К. С. Станиславского. В 1911 — 1924 солист Большого т-ра СССР, в 1924—27—Ленингр. т-ра оперы и балета. В 1927—41 выступал в Москве и в Ленинграде, а также гастролировал в др. городах Сов. Сою га (часто пел в Тбилиси; здесь М. исполнил партию Эска-мпльо на груз. яз.). В 1941—48 солист, руководитель и консультант вок. группы Всесоюзного
радпокомптета. В 1948—59 преподавал в Моск, консерватории (с 1952 профессор). Среди его учеников  Ю. А. Мазурок, А. М. Савченко.
М. одпн пз ярких представителей рус. вок. школы. Обладал насыщенным голосом тёплого тембра, большого диапазона (более 2 октав), в совершенстве владел вок. техникой. Иск-во М. покоряло своей одухотворённостью, эмоциональностью, красотой звучания. Среди лучших партий: Мизгирь, Князь Игорь, Евгений Онегин, Елецкий, Демон; Грязной («Царская невеста»), Королевич («Кащен Бессмертный» Римского-Корсакова), Риголетто, Жермон; Ди Луна («Трубадур»), Дон Жуан.
В конц. репертуаре М. романсы П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Ф. Шуберта, Э. Грига. В 1920-е гг.
часто пел с Л. В. Собиновым (дуэты А. С. Даргомыжского и М. И. Глинки). Автор пскусствоведч. и методпч. работ.
С. о ч.: (Методический доклад па конференции по вокальному образованию!, в кн.: Материалы Всесоюзной конференции по вокальному образованию, М.—Л., 1941, с. 178—82; .1. В. Собинов. «СМ», 1952, .V. 6; Концерты для народа, там же, 1957, К- 11.
Лит.: Памяти ушедших. С. М. Мигай. «СМ», I960, К» 2, С. 207; Гусев П., С. И. Мигай, Л.. 1975. В. И. Зарубин.
МИГЛАУ Маргарита Александровна (р. 16 III 1926, дер. Лезье Тосненского р-на Ленингр. обл.) — сов. певица (сопрано). Нар. арт. РСФСР (1973). В 1956 окончила Муз.-педагогич. ин-т пм. Гнесиных по классу пения у II. Д. Шииллер и была принята в труппу Большого т-ра СССР. Среди лучших партий: Татьяна, Волхова; Бпанка («Укрощение строптивой»), Графиня («Свадьба Фигаро»), Чио-Чио-сан, Маргарита; Елена («Сон в летнюю ночь» Бриттена), Леонора («Трубадур»), Саша («Мать» Хренникова). Выступает как камерная певица и в спмф. концертах («Колокола» Рахманинова, Девятая симфония Бетховена, Реквиемы Верди и Моцарта и др.). Гастролирует за рубежом (Венгрия, КНДР, Италия. ГДР И др.).	В. И. Зарубин.
МНЗАНДАРИ Алоизип Иосифович [1(13) IX 1838, Гори — 1(14) VI 1912, Тбилиси] — груз, пианист, композитор, педагог, муз.-обществ, деятель. Занимался у Л. Ф. Янпшевского в Тбилиси. В 1855—63 учился на ф-те восточных языков Петерб. ун-та; выступал с университетским симф. оркестром. Близкое знакомство с М. А. Балакиревым и А Г. Рубинштейном повлияло па последующую деятельность М. В 1863 в Петербурге был издан его романс («Расстались мы») — первое опубликованное в России пропзв. груз, музыки. В 1865—67 М. жил в Париже, затем в Вене, где концертировал, встречался с Дж. Россини, Ф. Листом, А, Ф. Мармонтелем, И. Брамсом. По возвращении в Тбилиси занимался гл. обр. педагогич. работой. В 1874 вместе с X. И. Саванели и К. М. Алихановым создал в Тбилиси первую муз. школу, преобразованную в 1886 в Муз. уч-ще РМО. Выдающийся педагог, М. воспитал известных музыкантов (в т. ч. А. II. Тула-швплп). Его фп. произведения («Два маленьких вальса». «Восточная мелодия и лезгинка», «Мазурка-фантазия», мазурка «Воспоминание об Абастумане») отличаются мелодичностью, живыми танц. ритмами, красочностью, пианистпчностью.
Лит.: парус, яз.—К ор г а н о в В., А. И. Мпзандари, в его сб Кавказская музыка,2 Тифлис, 1908; на груз. яз.-Тулаш-в и л и А., Основоположник грузинской пианистической школы А. Мпзандари, «Сабчота х^повнсба», 1954, № 5; Вачнадзе М., Основоположник грузинского фортепианного искусства, там же, 1969, А7 7; Гиоргадзе Н., Алоиз Мпзандари, Тб., 1969.
М. А. Вачнадзе.
MISERERE (Мизерере) — церк. католич. песнопение. (Название — от первого слова лат. текста 51-го, в католич. литургии — 50-го псалма «Miserere mei Deus» — «Помилуй меня, боже».) Наиболее ранний образец М. принадлежит К. Фесте (написано в 1517). В дальнейшем текст М. использовали композиторы 16 —18 вв.— Л. Дентпче, Ф. Герреро, Палестрина, Дж. Нанино, Дж. Карнсснмп, Ж. Б. Люлли, X. Л. Хаслср, А. Скарлатти п др., создававшие М. в полифоническом стиле. Особенное признание получило М. (для 9-голоеного двойного хора) Г. Аллегри (ок. 1638); его распространение было запрещено за пределами собора св. Петра в Риме. Запрет был нарушен 14-летним В. А. Моцартом, к рып, прослушав единств, раз соч. Аллегри, записал музыку ио памяти. Среди др. наиболее известны М., принадлежащие Т. Баи (1714) и Дж. Банни (1821). С особой торжественностью М. исполняется в Сикстинской капелле Ватикана в Риме (во время пения постепенно гасится свет), к. В. Левин.
МШ10 (Milhaud) Дарпюс (4 IX 1892, Экс-ан-Про-вапс — 22 VI 1974, Женева) — франц. композитор, дирижёр и муз. критик. Чл. франц. Академии изящных пск-в (1956). Учился в Парижской консерватории
д’Эпди. В консерва-
у Бертелье (скрипка), К. Леру, А. Жедальжа, Ш. М. Видора (теория композиции), П, Дюка (дирижирование!, а также в «Схола канторум» у В.
тории завязалась дружба с Ж. Ибером и А. Онеггером. М. увлекался музыкой Г. Берлиоза, К. Дебюсси (особенно оперой «Пел-леас и Мелизанда»), М. II. Мусоргского и ставившимися тогда балетами II. Ф. Стравинского. Дебютировал в 1913 в концерте «Независимого муз. об-ва» своим 1-м квартетом (1912; М. исполнил партию 1 и скрипки). В 1916 — 18 — в Бразилии в качестве секретаря посла Франции поэта П. Клоделя. Природа, музыкальный фольклор Бразилии произвели на М. сильное впечатление, вызвав к жизни ряд пропзв. По возвращении в Париж (1918) М. вскоре становится одним пз участников ^Шестёрки». В 20-х гг. концертировал (в Европе, США). Среди его друзей — С. С. Прокофьев, П. Хиндемит. Весной 1926 дирижировал в Москве и Ленинграде своими произведениями. К этому времени М. были написаны многочисл. пнстр. сочинения. Но главным в его творч. деятельности было создание муз.-сценич. произв: балетов «Человек и его желание» (на основе браз. фольклора, 1918), «Сотворение мира» (по негр, легенде, 1923), античной онеры «Эвмениды» (1922), онеры «Христофор Колумб» (по П Клоделю, 1928) и др. Вместе с членами «Шестёрки» М. принимал участие в работе Н ародной. музыкальной федерации (с момента её основания). Написал совм. с др. композиторами (в т. ч. Онеггером) музыку к драме «14 июля» Р. Роллана (1936), создал хоры на тексты революц. поэтов. В годы оккупации Франции жил в США, где преподавал композицию в Миллс-колледже в Калифорнии. Возвратившись на родину (1945), М. стал профессором Парижской консерватории (класс композиции), продолжая педагогич. работу в США. В своём творчестве М. не раз обращался к сюжетам нар. освобождения: опера «Боливар» (о нац. герое Латинской Америки, 1943), 4-я симфония (поев. 100-ле-тпю Революции 1848 года, 1947), кантата «Огненный замок» (памяти жертв фашистских лагерей, 1954). В то же время М. по-прежнему привлекали античные и библейские сюжеты. Мастер обширных вок.-симф. «фресок», М. нс чужд и развлекательных жанров (комические оперы и балет, ряд вок. произв.). Много писал для кино.
Наряду с Онеггером М.— один пз значит, совр. франц, композиторов. Его ярко индивидуальной музыке присущи, однако, противоречия. В начале творч. пути это шло от полемпч. задора, направленного против чрезмерной утонченности музыки импрессионистов, к-рой поколение М. противопоставляло подчёркнутое значение ритма, динамики, используя и нарочито примитивные интонации «уличной» музыки. Для стиля М. характерны полигональность, броские орк. и хор. эффекты, сочетающиеся с простой в своей основе мелодией (часто провансальского склада). В годы деятельности «Шестёрки» композитор искал преувелич. эффекты, вызывавшие бурную реакцию аудитории и критики. Позднее стиль М. стал устойчивее и неск. умереннее. В инстр. и камерных сочинениях (М. культивировал жанр струн, квартета) особенно наглядны связи с франц, муз. классикой. М. обычно избирал сжатые муз. формы, длительному развитию предпочитал контрасты. Франц, характер мелодики составляет основу его творчества — .здесь п интонации старинных песнопений, и провансальские мотивы. Он чужд догматики, не приемлет додекафонии. В его творч. методике— многое от интуиции, своеобразного муз. «ремесла»
(отсюда целые серии однотипных сочинений). Наследие М. (более 400 опусов) включает произв. разл. жанров. Нек-рые его соч., в т. ч. «Бразильские танцы», «Провансальская сюита», сюита «Скарамуш» (для 2 фп.) п ДР-, вошли в репертуар сов. исполнителей.
Соч.: оперы — Заблудшая овца (La brebis egar£e, 1910— 1915, пост. 1923, «Опера комик». Париж), Эвмениды (по трагедии Эсхила в пер-П. Клоделя, 1922, пост, не полностью 1928, Антверпен; полностью — 1949, Брюссель), Несчастья Орфея (Les malheurs d’Orph£e, 1924, пост. 1925, т-р «Де ла Монне», Брюссель), Эсфирь из Карпантра (Esther de Carpentras, 1924—25, пост. 1938, «Опера комик», Париж), Бедный матрос (Le pauvre matelot, 1926, пост. 1927, там же), 3 оперы-миниатюры (Похищение Европы, L’enlevement d’Europe: Покинутая Ариадна, L’abandon d’Ariane; Освобождение Тезея, La delivrance de Thcsee: 1927, Баден-Баден), оперный триптих — Христофор Колумб (1928, пост. 1930, Гос. опера, Берлин), Максимилиан (1930, пост. 1932, «Гранд-Опера», Париж) и Боливар (1943, пост. 1949, там же), Медея (1938, пост. 1939, Фламандская опера, Антверпен), Давид (1953, конц. исп. 1954, Иерусалим; пост. 1956, «Ла Скала», Милан), Фиеста (1958, Берлин; 1972, Ницца). Виновная мать (La тёге сопраЫе, по Бомарше, 1965, пост. 1966, Женева) и др.; б ал еты — Человек и его желание (L’homme et son d£sir, 1918, пост. 1921, Париж), Бык на крыше (Le bceuf sur le tolt, 1919, пост. 1920, там же), Сотворение мира (La сгёайоп du monde, 1923, там же), Голубой экспресс (Le train bleu. 1924, труппа С. П. Дягилева, там же), Салат (Salade, балет с пением, 1924, труппа Л. Ф. Мясина, Париж), Сновидения (Les songes, 1933, там же), Весенние игры (Jcux de printemps, 1944, Вашингтон), Колокола (The bells, по Э, По, 1945. пост. 1946, Чикаго), Госпожа Мируар (Madame Miroir, 1948, Париж), Сны Иакова (Les reves de Jacob, 1949, Сан-Франциско), Моисей (1957, Перуджа), Роза ветров (La rose des vents, 1957, пост. 1958, Париж), Ветка с птицами (La branche des oiseaux, 1959. пост. 1965, Ницца) и др.; кантаты — Возвращение блудного сына (Le retour de Г enfant prodigue, 1917), Смерть тирана (La mort d’un tyran, 1932), Кантата мира (Cantate de lapalx, 1937),Кантата о матери и ребёнке (Cantate de Г enfant et de la тёге, 1938), Кантата войны (Cantate de la guerre, 1940), Огненный замок (Le chateau de feu, 1954), Ода погибшим на войне (Ode pour les morts de guerre, 1963) и др.; для хора и ор к.—хоровая симфония Мир иа земле (Pacem in terris, 1963); для орк.— 12 симфоний (1939— 1961, в т. ч. 3-я, с хорами, Те Deum, поев. Победе, 1946; 4-я, поев. 100-летпю Революции 1848 года. 1947; 12-я, сельская, Rurale, 1961); концертная симфония (Symphonie concertante, 1959), 6 симфоний для малого орк. (1917—23. Веспа, Le printemps; Пастораль; Серенада; Дикстуор струнных, Dixtuor й cordes; Дикстуор духовых, Dixtuor й vent; для вок. квартета, гобоя и влч.), сюиты (в т. ч. Провансальская. 1936; Французская, 1944; Деревенская, Suite campagnarde, 1953, и др.); концерты сор к.— 5 для фп. (1933—55), для 2 фп. (1941), 3 для скр. (1927—58), 2 для альта (1929, 1954—55), 2 для влч. (1934. 1955), 2 для кларнета (1941,1964), для арфы (1950), для маримбы и вибрафона (1947) и др.; 4 концертино (Весеннее, для скр. с орк., 1934; Осеннее, для 2 фп. и 8 струн, инструментов, 1951; Летнее, для альта и камерного орк., 1951; Зимнее, для тромбона с орк., 1953); камерн о-и н с тр. ансамбли, в т. ч. струп, трио (1947), 18 струн, квартетов (1912—51), фп. квинтет (1951), 3 струп, квинтета (1952, 1953, 1956), Серенада для 9 инструментов (Aspen serenade, 1957), Труба короля Ренэ (La chemniSe du roi Rene, для дерев, дух. инструментов и валторны, 1939); инстр. сюиты, сонаты и сонатины; пьесы для фп., 2 фп., органа; хоры; д л я голоса с фп, или о р к.— вок. циклы (в т. ч. Петроградские вечера, Les soirees de Petrograd, 1919), Сельскохозяйственные машины (Machines agricoles, пасторали для голоса и 7 инструментов, на сл. из каталога, 1919), Каталог цветов (Catalogue de fleurs, для голоса и 7 инструментов или фп., сл. Л. Доде, 1920), пьесы для детей, в т. ч. По поводу сапог (A propos de bottes, 11 песен для голоса, екр. и влч. или для голоса с фп., 1932), Немного музыки (Un petit реп de musique, игра из 12 пьес для голоса и струи, орк. или фп., 1932), Немного упражнений (Un petit peu d’exercice, игра из 12 пьес дли голоса и струп, нрк. или фп., 1934); музыка к спектаклям др а м. т-ра, в т. ч. Орестея — трилогия Эсхила, в пер. Клоделя — Агамемнон (1913), Хоэфоры (1915) л Эвмениды (пост. 1963, Берлин), драмы Протей (1913—19), Благовещение (1932) и Мудрость (1935) Клоделя, драма 14 июля Р. Роллана (1936, совм. с др. авторами); музыка для радио, в т. ч. Песни из «Оперы нищих» (Chansons de Г Opera du gueux, 1937); музыка к фильмам; обр. франц., браз., негр., евр. и др. песен.
Лит. со ч. и п и с ь м a: Polytonalite et atonalitc, «RM», 1925, № 3 (рус. пер., «К новым берегам». 1923, № 3); Etudes, F.. 1927; Notes sur Erik Satie, N. У., 1946; Notes sans musique Olemoires), P., 1949, 2 1963 [pyc. nep.— Заметки без музыки. Фрагменты), «СМ», 1963, № 2—3]: En tret tens avec Claude Ros-*and, P., 11952]; Correspond ance P. Claudel — D. Milhaud, P., 1961: и др.
Лит.: Креп п Ю-, Д. Мийо, «СМ», 1957. № 8; Говорит Дариус Мийо, «СМ», 1962, № 9; Шнеерсон Г., Французская музыка XX века, М., 1964, 2 1970; Д юмени л ь Р., Современные французские композиторы группы «шести», пер. с франц., вел. и вступ. ст. М. Друскина, Л., 1964; Кокорева Л., [Памяти] Дариуса Мийо, «СМ», 1974, As 12: Музыка и время, ^вып.] I.coct. Г. М- Шнеерсон, М., 1970, с. 146—56; L a n d о г-ш у Р., La musique francaise apres Debussy, P., 1943;
С о 1 1 a e r P., Darius Milhaud, P., 1947: его же, La mnsl-que moderne, P.—Brux., 1955; Beck G., Darius Milhaud. Elude suivie du catalogue chronologique complet de sun ceuvre, P., 1949 (suppl. Oeuvres composces de nov. 1949 a avril 1956, P., 1956); Roy J., Presencescontemporaines. Musique Francaise, P-, [1962); его же, Darius Milhaud. L’homme et son ceuvre. P.. 1968; Braga A., Darius Milhaud, Napoli, 1969: Z i j Istra M., In memoriam D. Milhaud, «Mens en melodie», 1947, № 9.
IO. Г. Крейн.
МПКЕЛАДЗЕ Евгений Семёнович (27 VI 1903. Тбилиси — 1937), сов. дирижёр. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1936). Окончил Ленингр. консерваторию (учился у Н. А. Малько и А. В. Гаука). В 1931—37 дирижёр (с 1933 гл. дирижёр) Тбилисского т-ра оперы и балета. Под его рук. исполнялись оперы «Фауст», «Кармен», «Отелло», «Князь Игорь», «Пиковая дама», «Абессалом и Отерп», «Данси», «Алмаст»; «Бахтрнонп» Киладзе; балеты «Щелкунчик», «Сердце гор» Балан-чивадзе н др. С 1931 М. руководил студенческим оркестром Тбилисской консерватории, к-рый по его инициативе был преобразован в 1933 в Гос. симфония, оркестр (ныне — Засл, коллектив республики).
Исполнительский стиль М. отличался свежестью трактовки произв.. красивым и выразит, жестом. Сочетал большую силу воздействия па оркестр и яркий темперамент. В его репертуаре были спмф. произв. П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Р. Вагнера, Р. Штрауса. Ф. Шуберта, Р. Шумана, К. Дебюсси, Д. Д. 1 Постаковича, С. С. Прокофьева, А. А. Спендиа-рова, Г. В. Киладзе. И. II. Тускпя, III. Тактакишвпли и др. Преподавал в Тбилисской консерватории. Среди учеников — Д. Мирцхулава. А. Наспдзе, М. Бирчхадзе, Р. Шиканян, Ш. И. Азмайиарашвплн. М. А. Бухбиндер.
Лиуп.: Цулукидзе А., Е. Микеладзе, Тб.. 1968 (на груз, яз.); Тантанпшвилй Г., Евгений Мш-еладяе, М., 1973; Аядронмков И., Несколько слов о Евгении Микеладзе, в его еб.: К музыке, М., 1975. Н. Г. Чиарр^ли.
МИКПША Михаил Венедиктович [25 V7 (6 VI) 1885, Миргород, ныне Полтавской обл.—20 XI 1971. Киев]— сов. певец (драм, тенор), педагог. Нар. арт. УССР(1971). Пению обучался в Киевской муз.-драм. школе им. Н. В. Лысенко (1905—09); ученик А. Ф. Мышугп. С 1914 солист Киевской гор. оперы, с 1922 — Большого т-ра СССР, с 1931 — Харьковского, с 1942 — Киевского т-ров оперы и балета. В 1944 оставил сцену. Голос М. красивый, сильный, широкого диапазона, звучал легко и свободно (до 1919 пел также лирич. партии). Яркому темпераменту певца особенно были близки остродра-матпч. партии; среди наиболее значительных: Гришка Кутерьма («Сказаппс о невидимом граде Китеже»), Самозванец, Герман, Каппо, Радамес, Хозе; Прод («Саломея»), Рауль («Гугеноты») и др. С 1937 преподавал в Харьковской, с 1944 — в Киевской консерваториях (с 1946 профессор). Автор работ «Практические основы вокального искусства», «Вокальная терминология», «Советы певцам по вокальной гигиене» (все в рукописи).
Лит.: Шелюбськпй М., М. В. Микпша, Кшв, 1947; Обухова Н. А., Воспоминания, статьи, материалы. М., 1979. с. 113—14.
МИКЛАШЕВСКАЯ (урожд. М п х е л ь с о н) Ирина Сергеевна [6(18) I 1883, Москва — 27 V 1953. там же| — сов. пианистка и педагог. Засл. арт. РСФСР (1935). С 6 лет обучалась пгре на фп. у А. Свечниковой (ученицы П. А. Пабста), пению — у своей матери (певицы). С 1898 выступала как пианистка. Нек-рое время занималась в Варшавском муз. ин-те у Л. Ружпцкого. Затем работала в Тбилиси, участвовала в концертах, здесь же дебютировала как певица на сцене Народной оперы. В 1909 окончила Петерб. консерваторию по классу фи. у А. М. Миклашевского. В 1911 совершенствовалась в Берлине у Л. Д. Крейцера. С 1912 концертировала в Петербурге и др. городах. Её игру отличали мужественность, сила, виртуозный размах. В 1913—50 преподавала в Петерб. (позже Ленпнгр.) консерватории (с 1917 профессор).	И. М. Ямпольский.
МИКЛАШЕВСКИЙ Иосиф Михайлович [4(16) IV1882, Петербург — 21 IX 1959, Харьков) — сов. музыковед, педагог. Кандидат искусствоведения (1944). В 1905 окончил юридич. ф-т Петерб. ун-та, в 1911 — Киевское муз. уч-ще по классам фп. у В. В. Пухальского и теории музыкп у Е. Рыба. В 1913 сдал экзамены в Петерб. консерватории на знание «свободного художника» и стал директором Петрогр. муз. ин-та (до 1918). В 1919—47 педагог и лектор в разл. муз. учреждениях Харькова. Выступал как пианист. С 1940 зав. кабинетом истории музыкп и педагог Харьковской консерватории (с 1951 доцент). Автор романсов на сл. А. С. Пушкина.
Соч.: Украинская музыка и Лысенко, «В мире искусства», 1008, № 4; Музыкальное творчество Н. А. Римского-Корсакова, там же, № 8 —10; Очерк деятельности Киевского отделения императорского Русского музыкального общества (1863—1913). По случаю исполнившегося 50-летия. К., 1913; Импрессионизм в музыке, «ЕПТ». 1914, № 1; Характерные черты творческого облика П. И. Чайковского как симфониста и оперного композитора, Харьков, 1958 (рукопись); Музична 1 театральна культура Харкова к!нця XVIII — першо! половпни XIX ст., Кшв, 1967.
Л. С. Кауфман.
МИКОЛАП ИЗ РАДОМА, Р а д о м с к и й Мико-лай (Mikolaj z Radomia) — польский композитор 1-й пол. 15 в. С 1442 придв. музыкант, исполнитель на чембало (имел титул «clavicembalista reginae Polo-niae»). В 1426 написал панегирич. мотет («Hystoriographi aciem mentis»), поев, историч. событиям при дворе короля Владислава Ягапло и королевича Казимира. М. из Р. писал церк. музыку (магнифпкаты, мотеты, «Et in terra», «Patrein») и светские вок.-пнстр. сочинения — гимны (в честь Кракова и гимн студентов Краковского ун-та— шуточный, на лат. яз.). Его пропзв., свидетельствующие о совершенном владении техникой коптрапункта (использовал приёмы имитации и фобурдон), по стилю близки музыке Г. Дюфаи, Й. Чпкониа и др. композиторов бургундской школы (см. Нидерландская музыка). Мастерство М. пз Р. проявилось гл. обр. в его 3-голосных вок.-инстр. соч., к-рые стоят в одном ряду с пропзв. лучших представителей европ. музыки 15 в. Сохранилось 9 его соч. в 2 рукоп. 15 в. (пз б-ки Красинских и Нац. б-ки); нек-рые опубликованы в сб. «Музыка в старом Кракове» («Muzyka w dawnym Krakowie», 1964) и в пзд. «Музыкальные древности в Польше» («Antiquitates musicae in Polonia», т. 13—24).
Лит.: К е t г z у й s k i S., О p ien s k i H., Hymn na czese Krakowa z XV w. Mikolaja z Radomia, «Kwartalnik Muzycz-ny». 1911, zesz. 1—2; Szczepanska M., Outworach Mikolaja Radomskiego (z Radomia), «Pol. Rocznik Muzykologiczny», 1936, t. 2: сеже, Studia о utworach Mikolaja Radomskiego, «Kwartalnik Muzyezny», 1949, 29, 1950, № 29—30.	3. Лисса.
МПКРОПНТЕРВАЛИКА — см. Mикрохроматика.
МПКРОХРОМАТПКА (от греч. рлт-ро; — маленький, слабый и -/pJipa — цвет, окраска, оттенок), ультрахроматика, микротоника, м и к р о и н т е р в а л и-ка,— звуковая система, использующая интервалы меньше полутона (п производные от них). Интервалы уже полутона наз. м и к р о и н т е р в а л а м и. Звуки, входящие в М., иногда наз. микротонами (отсюда одно из возможных обозначений М.). К мпкропнтгрвалике относятся расстояния (в тонах) 1IS (третон), ’/4 (чет-вертитон), J/e (шестинотон), V12 (двенадцатинотон); коммы (интервалы меньше 1/8 тона) — пифагорова (ок. !/э, разница между с и his в пифагорейском строе), дидпмова илп синтонпческая (ок. разница между пифагорейской и натуральной б. терцией); хрома (*, 12 тона); составные интервалы М. (в тонах) ~i3 (две-трететон), 3 4 (тричетвертптон). 5/4 (сверхчетвертптон), % (сверхтретптон) и др. Нотация XI. (с наиболее употребительными микроинтерваламп):
Гонижение	Понижение	Повышение	Повышение
на 3/4 тона	на 1/4 тона	на 1/4 тона ив 3/4 тона
Другие способы нотации:
-i -t	4 -I
Jb	-r * if
Двенадцатптопизая нотация А. Хабы.
Природа M.— мелодическая. Отсутствие многоголосия п специфика строя вок. музыкп ряда нац. муз. культур создают естеств. предпосылки для применения М. и закрепления её как особого выразит, средства лада. Во мп. древних и восточных муз. культурах М. широко применялась (и применяется до спх пор) наряду с тремя др. родами лада (пентатоникой, диатоникой, хроматикой). М. была свойственна музыке Др. Греции, распространена в музыке Индии, Ирана, стран Средиземноморья (напр., араб, культуры). В греч. музыке М. носила назв. «энармонпка» (ivapp-zviov pO,s;,	ус-/-);, чрцс-л'а). Мпкроинтервалы
применялись также в нек-рых разновидностях хроматин. рода (хр.йра). Арпстоксен (у Боэция, De institu-tione musica, V. 16) указывает следующие микропн-тервалы в составе тетрахорда (сверху вниз, в тонах):
Энармоника	Мягкая хрома Полуторная хрома
2+>А+‘А	>5/e+’/3+7s	,3А+7в+78.
В древней и восточной хроматике и М. число ступеней в октаве могло оставаться равным семи. Вместе с тем оба эти рода чужды альтерации. Мелодии энар-монпч. рода (М.) впоследствии греки считали «изнеженными». У индусов семиступенная в своей основе октава делится и па 22 шрути (микропнтервала), к-рые придают мелодии особую томно-чувственную прелесть, изысканность (система шрути отчасти аналогична греч. энармонпке):
Г г [f] Г F
Обозначение интервалов шрути (— понижение на 1 комму, + повышение на 1 комму, ----понижение на 2 коммы, 4—|- повышение на 2 коммы)
М. (составные мпкроинтервалы) характерна для араб, музыкп. Термин «енхармонпка» принят в теории болгарской нар. музыкп. Зап.-европ. музыке М. пе свойственна (остатки её отмечались в ср.-век. григорианских мелодиях). Возобновление интереса к М. наблюдается во 2-й пол. 16 в. (идеи Н. Вичентино, сконструировавшего инструмент «аркпчембало» с 31 звуком в октаве).
Возрождение М. в зап.-европ. музыке 20 в. связано с влиянием Востока и ослаблением многовековой европ. традиции. В числе первых «мпкрохроматиков»— нем. композиторы Р. Штайн, В. Мёллепдорф, Г. Магер, рус. коми. И. А. Вышпеградский (10-е гг., ныне живёт в Париже), итальянец С, Бальони, чех А. Хаба, американец Ч. Айвс. Ф. Бузони упоминает возможности М. в «Эскизе повой эстетики музыкального искусства» (1907). Наиболее полно М. использовал А. Хаба (четвертитоновый 14-й квартет, пятитоновый 16-й квартет и др. соч.). В России М. занимался В. Ф. Одоевский (пытавшийся сконстр) кровать «энгармонический клавесин»), в СССР — А. М. Авраамов, Г. М. Римский-Корсаков (1925). 53-ступенный инструмент был построен под руководством А. С. Оголевца,
Новые импульсы М. получила во 2-й пол. 20 в. Возможности М. широко (хотя и несистематично) используются мн. композиторами, в основном как особого рода ладо-интонационное средство. М. может способствовать утончению интонационной выразительности, обогащению гармонии, палитры. М. встречается у К. Пендерецкого, В. Лютославского, Э. В. Денисова, А. Г. Шнитке, С. М. Слонимского, С. А. Губайдулиной, В. Казанджиева, у мн. др. совр. композиторов.
Индийская мелодия.
Э. В. Денисов. «Романтическая музыка», такты СО, 71—72 (партия гобоя).
М. широко применяется в электронной музыке. Построенный сов. инженером Е. В. Мурзиным электронный инструмент АНС имеет 72-ступенную шкалу в пределах октавы (каждый полутон разделён на 6 хром). Принципиальное отличие совр. М. от древних сё форм — увеличение числа ступеней в октаве (до 24, в четверти-тонике — п более; напр., четвертитоновып кластер — созвучие, тоны к-рого расположены по секундам,— в <<Концерте-буфф» Слонимского).
Лит.: Одоевский В. Ф., Фрагмент [«Русский простолюдин?.». 1860-е гг.], в кн.: В. Ф. Одоевский, Музыкально-литературное наследие, М., 1956; Вознесенский И., Образцы греческого церковного осмогласия, 1897; Сабанеев!!., Музыкальные беседы, XII, Ультра хроматическая ориентировка, «Музыка», 1913, № 121; Авраамов Ар с., «Ультрахрома-тпзм»? или «омнитональность?», «Музыкальный современник», 1916. кн. 4—5; его же, Клин—клином, «Музыкальная культура», 1924, №1; Хаба А., Гармоническая основа четверти-топ ной системы, «К новым берегам», 1923, № 3; Штейн Р., Четвертитопная музыка, там же; Р и м с к н й -К о р с а-к о в Г. М., Обоснование четвертлтоновой музыкальной системы, в кн.: De Musica. вып. 1, Л., 1925; С и н я в е р Л., Музыка Индии, М., 1958: Джами Абдурахман, Трактат о музыке, пер. с пере., Таш., 1960; Беляев В. М., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2, М., 1963; III о т т е н А., Обзор марокканской музыки, 1пер. с франц.], М., 1967; Эл ь-С а и д Мохамед Авад Хава с, Современная арабская народная песня, М., 1970; Беляев В»М., Организация народных ладовых систем, в его кн.: О музыкальном фольклоре и древней письменности, М., 1971; V i псе nt A. J. Н., Emploi des quarts de ton dans le chant gregurien constate sur PAntiphonai-re de Montpellier, P., 1854: Raillard F., Emploi des quarts de ton, «Revue archeologiquo», 1859, v. 2; Gmelch J., Die Viertelstonstufen im Mefitonale von Montpellier, «Veroffentlichun-gen der Gregorianischen Akademie zu Freiburg», 1911, H. 6; Busoni F., Entwurf einer neucn Aesthetik’der Tonkunst, iTriest], 1907 (pyc. nep.— Эскиз новой эстетики музыкального искусства, СПБ, 1912); Moellcndorff W., Musik mit Viertel-tonen, Lpz., 1917; В a g 1 i о n i S., Udito e voce, Roma, 1930; Haba A., Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilrnoglichkeiten in der Musik. Von neuer Musik, Koln, 1925; Zich O., Ctvrttonova hudba, «Hudebni rozhledy», 1925—1926, roC. 2« c. 2, 5—8: его же, Neue Harmonielehre..., Lpz., 1927; его ж e, Casellas Scarlattiana—-Vierteltonmusik und Musikstil der Freicheit, «Anhruch», 1929, H. 9—10; Kallenbach-Grel-1 e r L., Die historischen Grundlagen der Vierteltone. «AfMw», 1927. Jahrg. 8, H. 4; G u 11 m a n n A., Ist elne Vierteltonsmusik mdglicb?, «Melos», 1928, Jahrg. 7, H. 11; Джуд же в С., Теория на българската народна музпка, т- 2, София, 1955; DaniGlou A., Northern Indian Music, N. Y.—Wash., [1969] Vyschnegradsky I., L’ultrachromatisme ct les espaces non octaviants, «RM», 1972, № 290/291. См. также лит. при статьях Арабская музыка, Древнегреческая музыка. Индийская музыка, Иранская музыка. Лад, Нотация.
Ю. Н. Холопову
МИКСОЛИДЙЙСКИИ ЛАД — см. Натуральные лады, Средневековые лады.
МИКСТ (от лат. mixtus — смешанный) — искусственный регистр голоса, образуемый через смешение натуральных регистров — грудного и головного, благодаря чему исчезает резкая разница в характере их звучания. У необученного певца тембр голоса на протяжении звуковой шкалы меняется. Для достижения тембровой ровности у певцов развивают смешанный регистр — М. У нек-рых женских и высоких мужских голосов встречается природное микстовое звучание. В М. мужских голосов преобладает грудной, в женских — головной регистры. Верхнюю микстовую часть диапазона жепскпх голосов (сопрано от I'3, меццо-сопрано от d3) иногда неправильно наз. головным регистром. Во франц, вокальной школе словом М. обозначают верхние «прикрытые» звуки мужских голосов. См. также статью Голос. и. Г. Лгщвенко.
МИКСТУРЫ (от лат. mixture — соединение, смешение) — смешанные регистры органа, служащие для искусственного обогащения бедного обертонами оси. тона. Прп включении к.-л. М. каждой клавише отвечают 2—7 и более звуков обертонового ряда (октава, квинта, иногда терция и септима). Применяются в сочетании с основными топами. Богато представлены в немецких органах.	л. и. Ройзачн.
МИКУЛИ Кароль (20 IX 1821, Черновцы — 21 V 1897. Львов) — польский и рум. композитор, дирижёр, педагог, муз. фольклорист, муз.-обществ, деятель. По национальности армяпин. Учился в Париже фп. игре у Ф. Шопена (1844—47), композиции — у Г. Робера. В 1848—58 много концертировал как пианист во Франции, Австрии, Румынии, России (в 1859 в Киеве). В течение почти 3 десятилетий был организатором муз. жизни Львова. С 1858 директор и профессор консерватории Галицийского муз. об-ва (преподавал композицию, гармонию, контрапункт и фп. игру; среди учеников М.— укр. комп. Д. Сичиискпп). Одиоврем. был дирижёром оркестра и хоров этого об-ва. В 1887 основал собств. муз. школу, к-рой руководил до конца жизни. М. известен как редактор соч. Шопена. В качестве бывшего ученика и ассистента Шопена в 1879 подготовил собрание сочинений Шопена (издатель Ф.Кистнер), к-рое долгое время оставалось образцовым, т. к. содержало большое количество вариантов, принадлежащих самому Шопену. М.— автор многочисл. танцев и пьес для фп., серенады для фп. и кларнета, скерцино для 3 скрипок, песен па стихи польских, франц., рум. и нем. поэтов (издано при жизни более 30 соч.). Творчество М. близко ранним романтикам. Занимался собиранием и обр. муз. фольклора разл. нац. культур — польского, румынского, гуцульского, молдавского. Ему принадлежит обр. для голоса и фи. «48 румынских нар. напевов» (сб. «Quarante huit airs nationaux roumains 1848—54», v. 1—4, Leopol, 1850—54; составлен на основе записей, сделанных в Молдавии и Буковине).
Лит.: Финкель М., Выдающийся армянский музыкант, «Литературная Армения», i965, J'S 7; Rudzifiski W., Stanislaw Moniuszko, tl, cz. 2, Kr., 1961; С о s m a V., Muzicieni romani compozitori musicologi lexicon, Bucure$ti, 1970.
МИЛАН (Milan) Луис де (ок. 1500, Валенсия — после 1560) — пспан. композитор, виуэлист, писатель, поэт. Работал гл. обр. в Валенсии. Был прпдв. музыкантом Фердинанда Арагонского в Калабрии, посетил с ним Италию и Португалию, Крупнейший представитель пспан. школы виуэлпстов, виртуоз, автор пьес для впуэлы, опубликованных в сб-ке «Маэстро» («Libio de musica de vihuela de mano. Intitulado El Maestro», Valencia, 1535),— пьесы для впуэлы соло и для пения в сопровождении впуэлы, записанные линейно-цифровой табулатурой (первое печатное нотное изд. в Испании). Сборник состоит из 2 частей: 1-я содержит инстр.
соч.— 40 фантазий (2—3—4 гол.), 4 тъепто (введённый М. жанр), 6 паван; 2-я часть включает вок. жанры —4 кастильских романса, 12 вильянсико (6 на испан., 6 на португ. яз.) и 6 итал. сонетов для голоса и виуэлы. Сборнику предпослана теоретич. часть — руководство (отсюда назв. «Маэстро») по игре на внуэле, в нём рассматриваются основные принципы настройки впуэлы, чтения табулятуры, теория ладов и метра, а также нек-рые вопросы исполнит, практики. Гл. значение творчества М.— в разработке инстр. стиля и имитационного полифонии, письма, а также виртуозного иск-ва вариационного развития, сохраняющего рельефность п выразительность осн. мелодии и выявляющего её интонационные и ритмич. возможности. Изданные при жизни М. пропзв. перепечатаны в виде факсимиле Л.Шраде: Milan L., Musikalische Wei’ke. (Publikationen alterer Musik..., Lpz., 1927).
Лит.: Кузнецов К. А., Музыкально-исторические портреты, серия 1 М., 19,47, с. 45—52; Trend J. В., Luis Milan and the vihuelistas, L., 1925; A p e 1 W., Early Spanish music for lute and keyboard instruments, «MQ», 1934, ,Nj 3; La musica en la corte de Carlos V, Barcelona, 1944; Schrade L., Luis Milan the vihuelista, «The Guitar Review», 1949; Robert J., Some notes on the music of the vihuelistas, «The lute society Journal», 1965.	T. H. Дубровская.
МИЛАН (Milano, лат. Медиоланум, Mediolanum) — город на С. Италии, адм. центр области Ломбардия и провинции Милан. Один из важнейших культурных центров Европы. 1725,7 тыс. жит. (1972). Первые сведения о муз. жизни города относятся к 4 в. и связаны с деятельностью наместника, позже миланского епископа Амвросия, установившего основы ритуального пения в зап.-христианской церкви (М. стал центром амвросианского пения в Европе). Помимо церкви, музыка звучала во время празднеств и спектаклей, дававшихся в т-ре н на открытом воздухе (выступали мимы, актёры, музыканты). Потребность церкви в квалифицированных музыкантах привела к созданию в М. одного из первых в центр. Европе христианских церк. муз. уч. заведений —«Схола канторум» (предполагается, что основателем был Амвросии пли его преемник Снмплицнан). В 1-й пол. 11 в. школа была реорганизована архиепископом миланским Арнберто и продолжала функционировать при кафедральном соборе Санта-Мария. К 12 в. в неск. церквах М. уже были органы, псалтериумы, литавры; культивировалось 2-гол. полифония, пение.
В ер. века М. неоднократно становился ареной борьбы за власть между разными странами и политич. группировками, что налагало отпечаток па муз. культуру, сдерживало развитие духовной и светской муз. жизни. Длит, время городом управляли епископы и представители знатных дворянских родов. Их дворы наряду с церковью становятся средоточием исполнит. и творч. деятельности миланских и иностр, музыкантов. Направление развития муз. жизни в значит, степени определялось правителями города. Так архиепископ Дж. да Сесса издал эдпкт, ограничивающий роль музыки и пения в церк. богослужении. Однако с кон. 13 в. музицирование в церквах неуклонно развивается. Заметную роль сыграл священник О. Скаккабароцци, автор многочисл. гимнов, месс. С кон. 14 в. центром муз. жизни становится гор. собор (строился с 1386), где были установлены 2 органа, основана капелла пз 4 певцов; первый органист — А. Понти да Прато (с 1394), первый капельмейстер — М. да Перуджа (с 1402). В годы правления рода Сфорца (1450—99) в капелле работали видные франц, музыканты — Жоскен Депре, Дж. дп Франциа (или Жан Авиньонский), Ф. Галлико, Дж. де Ларкотпн и др. В 1473 Г. М. Сфорца создал собств. придв. капеллу (пз 40 певцов и музыкантов), возглавляемую аббатом А. Гуп-нати и его заместителем Ф. ван Вербеке. Большинство иностр, музыкантов перешло на службу к Сфор-це. Значение капеллы гор. собора уменьшилось. Однако
в 1484—1522 под рук. теоретика и комп. Ф. Гаффорп её роль вновь возрастает. В 1491 в соборе был установлен новый орган (работы мастера Антеньятп пз Бреши). Соперничество двух капелл способствовало оживлению муз. жизни города. В церкви господствовала музыка строгого стили. При дворе давались представления, в к-рых выступали иностр, музыканты, наряду с пропзв. в итал. пар. стиле (барзолетты), звучала франц, и испан. вок. музыка; Леонардо да Винчи демонстрировал здесь имеете с певцом и лпрп-стом А. Мильоротти муз. инструменты собств. конструкции.
В нач. 16 в. в аристократия, салонах зарождается светское музицирование. Однако главеиств. роль в муз. жизни М. сохраняет церковь. Влияние Контррсформа-цпп п длит, период пспан. владычества тормозили развитие духоввой музыкп. Центром церк. музыкп по-прежнему был гор. собор, где в течение неск. десятилетий капельмейстерами служили фламандские музыканты — М. Феррекорензпс (Феркоре) и С. Буалье, а со 2 й пол. 16 в.— итальянцы В. Руффо. Ф. Марчези, Дж. Понцо, Дж. Ч. Габуссп и др. Небольшие капеллы были созданы также при др. церквах. Значит, распространение получило музицирование в монастырях; особой известностью пользовались монахини К. Сесса, К. Ассандра (сё пропзв были напечатаны в М. в нач. 17 в)., а позже — Р. Квннцаиа.
В 17 в. формы муз. жизни становятся разнообразнее. При дворе систематически звучала пнстр. музыка. Скрипач Р. Тоэльо организовал первый пнстр. оркестр, Ф. да Милане — кружок лютнистов (А. да Рипа, Дж. Альбуцио, М. даль’Аквила, II. П. Борроно и др.). В быт аристократии, общества входят турниры и маскарады, где исполнялись специально поставленные танцы. Появляется школа хореографов, возглавлявшаяся П. Диобоно и его учеником Ч. Негри. Миланские композиторы Ч. Борго, Г. Арноне, Дж. Д. Роньо-нп, Дж. П. Чпма, Ф. Казатп, С. Кантона и мн. др. наряду с духовной писали светскую пнстр. музыку. Композиторское творчество способствовало развитию нотопздат. дела (зародилось в кон. 16 в.). Ноты печатали издатели Кастильоне, Мосхенп, Панццо, Ломац-цо, Безоццп и др.
Позже п медленнее, чем в др. крупных городах Италии, развивался муз. т-р. В нач. 17 в. ставились преим. духовные п светские интермедин, идиллии, пьесы с пением и танцами; сохранились сведения о пост, в «Театре комедии» («Teatro della Commedia»). расположенном в т. н. Герцогском дворце («Palazzo Dticale»), «Орфея» Монтеверди (вскоре после премьеры в Мантуе, 1707) с участием миланской певицы В. Рампони. Первым миланским т-ром был «Салоп Маргариты» (открыт в 1598 Маргаритой Австрийской; уничтожен пожаром в 1708), где в 1644 впервые в М. была пост, опера — «Андромеда» Маннеллн. Позже в «Салоне Маргариты» давались оперы п мелодрамы К. А. Бадиа, П. А. Чпа-ни, А. Сарторпо, Дж. Габриели и др. С 1686 оперные спектакли ставились также в Герцогском дворце, где импрессарио Лопати и бр. Пьятанида открыли т-р «Реджо нуово» (существовал до 1729); спектакли его были доступны простым горожанам. Здесь звучали произв. миланских авторов (в т. ч. на местном диалекте).
В 18 в. М. становится одним пз центров итал. оперного пск-ва, привлекающим крупнейших музыкантов Европы. В 1717 оперой «Константин» Ф. Гаспарпнп был открыт новый т-р «Реджо дукале», на протяжении 60 лет игравший гл. роль в муз. жизни города. На его сцене были впервые пост. мн. оперы Н. Поммеллп, Ф. Гасмана, Н. Ппччинни, Т. Траатты, А. Саккинп, П. А. Гульельми п др., а также миланских авторов — Дж. Б. Лампуньяни, Дж. Ф. Бривио. Для т-ра «Реджо дукале» писали И. К. Бах, II. А. Хассе, здесь ставились ранние оперы-серпа В. А. Моцарта. На сцепе
т-ра выступали певицы Ф. Бордони-Хассе, В. Тези-Трамонтинп, М. и К. Габриелян, Дж. Агьяри; певцы Дж. Карестпни, А. Бернаккп, Г. Гуаданьи, Л. Маркс-зп п др. Сформировалась балетная труппа под рук. Г. Апджолнни. Оркестр т-ра включал более 50 музыкантов. Оперные спектакли давались также в др. т-рах города, в небольших аалах, салонах («Палаццп-тавер-на», «Джулипн», «Пснмбальди») и даже в монастырях (Саш-Анджело и др.). К сер. 18 в. опера становится любимейшим видом пск-ва в М.
Развивалась конц. жизнь. Традиционными стали т. н. концерты для аристократии (Concert! di quaresima, проводились ежегодно на пасхальной неделе, когда т-ры закрывались). В домах богатых аристократов устраивались т и. академии с иен. спмф. и вок. музыки (в частных концертах графа Литта выступал И. К. Бах, специально писавший для них музыку). По инициативе комп. Дж. Саммартпии проводились также концерты инстр. музыки на открытом воздухе (на эспланаде замка и у Вост, ворот). В них участвовал оркестр (ок. 60 музыкантов), концертмейстерами к-рого (виолончель и контрабас) были отец и сын Боккерини. По отзывам современников, этот оркестр не уступал лучшему в Европе Мангепмскому. В частной школе Саммартпии учились К. В. Глюк, Л. Мысливечек, В. А. Мопарт, итал. музыканты. В 1758 в М. была создана Филармонии. академия, объединившая проф. музыкантов.
Развитие инстр. музыки оказало влияние и на деятельность церк. капелл, к-рые начали культивировать впртуозно-конц стиль исполнения. В гор. соборе работали капельмейстерами К. Бальяни, Дж. А. Фьорпии, Дж. Сарти, К. Монца, И. Цингарелли.
Конец 18 — нач. 19 вв.— бурный период в политич. жизни М. Значит, изменения произошли в муз. жизнп. В 1776 был уничтожен пожаром т-р «Реджо дукале», спектакли временно перенесены в т-р «Интерниале» (1776—77). Одновременно началось строительство двух оперных т-ров (по проекту арх. Дж. Пьермарпни). Один пз них (больишй), воздвигнутый на месте церкви Санта-Мария делла Скала и получивший назв. «Ла Скала», был открыт в 1778 (оперой «Признанная Европа» Сальери). Вскоре он стал ведущим европ. оперным т-ром. Уже в первые десятилетия 19 в. на его сиене стремились выступить, чтобы получить признание, крупнейшие оперные артисты мира. Т-р оказал заметное влияние на европ. оперное исполнит, иск-во. Большое значение для муз. жизни города имела деятельность А. Тосканини (возглавлял т-р «Ла Скала» в 1898—1903, 1906 U8, а также в 1921 -29).
Наряду с «Ла Скала» в М. в разное время существовали др. оперные т-ры. Второн т-р, построенный по проекту Пьермарпни, — «Каиоббпана» был первоначально задуман как исключительно оперный, однако уже с 1782, не выдержав конкуренции с «Ла Скала», ставил преим. драм, спектакли, а в последние десятилетия 19 в. балеты и оперетты. В 1894 он перестроен и заново открыт иод назв. «Лнрпко-пнтернасиопале» (разнообразен его репертуар — от оперы и балета до варьете). В т-ре «Каркано» (открыт в 1803) давались муз. и драм, представления. Т-р «Ре» открылся оперой «Танкред» Россини (1813), в дальнейшем ставил гл. обр. драм, спектакли. Оперные труппы выступали изредка в т-рах «Сан Симоне», «Лентазио», «Мандзони», «Санта-Радегонда», «Филодрамматнчи». В первые десятилетия 20 в. оперетты ставились в т-рах «Олимпия» (открыт в 1899) и «Диана» (1908—21).
В нач. 19 в. создаются организации, ставшие фундаментом развития муз. культуры М. В 1808 осн. Миланская консерватория (вначале как школа для воспитанников монастыря папских каноников в церкви Санта Мария делла Пассионе). В её задачи входила подготовка певцов, оркестрантов, хористов и дирижёров для оперных т-ров. Неск. лет спустя консерватория под
Зрительный зал театра «Каиоббпана»,
рук. директоров Б. Асполп и А. Ролла выросла в уч. заведение европ. значения. После провозглашения независимости Италии (1861) Миланская консерватория становится государственной, в 1908 ей присвоено имя Дж. Верди. С 1809 в М. работала также балетная школа.
Во 2-й иол. 19 в. происходит значит, сдвиг в конц. жизни. С образованием Квартетного об-ва (1864; среди его инициаторов — А. Бойто и скрипач, впоследствии директор Миланской консерватории А, Бац-цпнп) регулярными становятся камерные концерты. В 1879 дирижёр Ф. Фаччо объединил музыкантов т ра «Ла Скала» в самостоят. спмф. оркестр — Оркестровое об-во.
В М. работают крупнейшие нотоизд. фирмы — Ри-кордп (оси. 1808), Лукка, Сонцоньо и др., к рые не только издают муз. лит-ру, по активно участвуют в муз. жизни: заказывают композиторам оперные, симф. и камерные произведения, содействуют их исполнению.
В период фашистской диктатуры междунар. значение М. как очага муз. культуры снижается ввиду усилившейся изоляции Италии, эмиграции ряда музыкантов. В 1943 авиабомбой было повреждено здание «Ла Скала». В 1946 т-р был восстановлен и вскоре вновь занял одно из ведущих мост в Европе. В 1955 открыт камерный филиал т-ра —«Ппккола Скала», где ставятся гл. обр. оперы композиторов 17—18 вв. и совр. авторов Прп «Ла Скала» существует уч. стишя (стажируются певцы пз разных стран, в т. ч из СССР). Оркестр т-ра ежегодно даёт симф. концерты (осенью и весной).
В последние десятилетия возникли мн. муз. организации п исполнит, коллективы. Регулярные симф. кон-
Скульптурные портреты композиторов Дж. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, установленные в т-ре «Ла Скала».
церты, помимо оркестра т-ра «Ла Скала», дают Миланский симф. оркестр Итал. радио и телевидения, оркестр об-ва «Послеполуденное музицирование» («Pommerigi musical!», к-рый выступает в т-ре «Нуово» преим. с исполнением совр. музыки), камерный оркестр «Анжели-кум» (осн. 1941). Об-во «Амвросианская полифония» (осн. 1947) пропагандирует музыку средневековья, Возрождения и барокко. С 1955 действует студия электронной музыки прп радио М. (осн. Л. Берпо). В М. сосредоточено большинство итал. конц. агентств, в т. ч. Междунар. предприятие оперных концертов (Affari Lirici Concerti-stici Internationale), Организация междунар. концертов (Organizzazione International! Concert!), Междунар. организация артистов (Organizzazione Internationale Artistico), об-во Политехнические концерты (Entre Concert! del Politecnico) и др. В M. находятся ведущие пзд-ва и звукозаписывающие фирмы; выходит осн. часть муз.-периодических изданий страны, в т. ч. журналы: «Rassegna musicale Curci», «Musica d’oggi», «L’opcra», «Musica e dischi», «Discografia international!», «Discoteca», «Musica Jazz», «Musica sacra», «Ambrosius» и др. Проф. музыкантов, помимо консерватории, готовят Ин-ты истории музыки при Католическом и Гор. ун-тах. Папский Амвросианский ин-т духовной музыки и др. Ути вп-ты ведут также музыковедч. работу. Обширными собраниями нот и книг по музыке располагают Амвросианская б-ка. Б-ка архива гражданской истории. Б-ка консерватории. Ценные коллекции собраны в Музее муз. инструментов при консерватории и отделении музыкальных инструментов Гражданского музея. В М. регулярно проводятся исполнит, и композиторские конкурсы, к-рые организуют гор. муниципалитет (конкурс на спмф. произв.), муз. об-ва, т-р «Ла Скала», пзд-ва.
Лит.: [С h i а р р о г i G.], Serie ernnoiogica delle reppre enta-zioni... dei principal! teatri di Milano dall’autuimo 1776 sinoall’in-tero autunno 1813. v. 1—4, Mil., 1818—25; Romani L., Teatro alia Scala, Mil.. 1862: Ma rti na z zi G., Academia de’ filodram-matici di Milano: c.enni storici, Mil., 1879; M о t t a E., Musici alia corte degli Sfurza: ricerchc e document milanesl. Mil., 1887; Pasli cci Brntzi A.. Contribute alia storia del teatro: Il teatro a Milano nel s. XVII. Mil., 1892: его же, Il regio Ducal Teatro di Milano nel s. XVIII, Mil., 1894; Gutierrez B., Il Teatro C.arcano (1803—1914), Mil., 1914; Cesari G., Musica e musicisti alia corte Sforzesca, «RMI». 1922; Ramperti V., Per la storia del teatro milanesc. Mil., 1929; D e G a n 1 A., I maestri cantori e la cappella musicale del duomo di Milano dalle origini al presente. Mil.. 1930: P a r 1 g i L., La musica nellc gal-lerte di Milano. Mil., 1935; V i a n e 1 I о C. A., Teatri, spettacoli, musiche a Milano nel secoli scorsi, Mil., 1941: Armani F., Bascape B. G., La Scala. Breve biografia. 1778—1950, Mil., 1951; Sartori G I., La cappella musicale del Duomo di Milano. C.atalogo delle musiclic dell’arcluvio, [Mil., 19571; его же, Casa Rieordi. [1808—19581. Profilo storico, [Mil., 1958]; Galli-n i N. e F r., Museo degli strumenti musical! Milano. Catalogo, Mil., 1963.	Л. Г. Григорьев.
МПЛАНОВА (Milanov; урожд. Кунц, Kune) Зинка (p. 17 V 1906, Загреб) — югосл. певица (сопрано). С (5 лет начала выступать в концертах. В 1921—26 училась пению в загребской Муз. академии у М. Тернниы п М. Костренчнч. Дебютировала в 1927 в Любляне в партии Леоноры («Трубадур»); в 1928—36 солистка Загребской оперы; в 1936—37 гастролировала в Вене, Праге, Дрездене. Гамбурге, пела на Зальцбургском фестивале (пол рук. А. Тосканини). В 1937 дебютировала в «Метро-полмтен-опера», где работала в течение мн. лет. После 2-й мировой войны 1939—45 возвратилась на родпну. Выступала в оперных т-рах «Ковепт-Гарден» (1956—57, Лондон), «Ла Скала» (1950, Милан), «Колон» (Буэнос-Айрес) и др. М.— одна пз лучших исполнительниц партий в операх Дж. Верди («Аида», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Отелло», «Бал-маскарад», «Симон Боккаисгра», «Эрнанп»). Пела в операх Дж. Пуччини («Манон Леско», «Мадам Баттерфляй», «Турандот», «Девушка с Запада»), Исполнение М. отличают превосходная вокализация, многообразие тембровых красок. Мастерство артистки наиболее полно проявилось в исполнении заглавной партии в опере Беллини «Нор-
ма». Среди других партий: Сантуцца («Сельская честь» Маскапьп), Мадлен («Андре Шенье» Джордано), Лиза п другие.
Лит.: Rosenthal Н., Sopranos of today, L.. [1956].
МИЛАШКИНА Тамара Андреевна (р. 13 IX 1934, Астрахань) —сов. певица (лирпко-драм. сопрапо). Нар. арт. СССР (1973). В 1959 окончила Моск, консерваторию по классу пения Е. К. Катульской. С 1958 солистка Большого т-ра СССР. В 1961—62 стажировалась в миланском т-ре «Ла Скала», где с успехом исполнила партию Лпды в опере «Битва при Леньяно» Верди. Певица большой вок. культуры,обладает красивым, ровным голосом, необычайно тёплого тембра, сценич. обаянием; её исполнение отличается искренностью, эмоциональной проникновенностью. Партин: Лиза, Татьяна; Мария («Мазепа»), Иоланта, Февронпя, Ярославна, Аида, Маргарита; Елизавета Валуа («Дон Карлос»), Тоска;
Леонора («Трубадур»), Наташа Ростова; Катарина («Укрощение строптивой»), Любка («Семён Котко») и др. Гастролирует за рубежом (Чехословакия, Италия, США, Австрия, Дания, Норвегия, Канада, Польша, ГДР, Франция, Япония, Греция и др.). Творчеству певицы поев, фильм «Волшебница пз града Китежа» («Мосфильм», 1966).
Лит.: Князева Н., Самая молодая, «ТЖ», I960, № 10; Покровский Б., Тамара Милашкпна, «Театр», 1961. М 1; Кузнецова И., Ее ученица [материалы о Е. Катульской], «СМ», 1963, АВ 6; Игнатьева М., Влюблённая в музыку, «ТЖ», 1968, К» 5; Архипова И., Влюбленная в жизнь, «Сов. культура», 197 3. 5 окт.	В. II. Зарубин.
МИЛЛЁКЕР (Millocker) Карл (29 IV 1842, Вена — 31 XII 1899, Бадей, близ Вены) — австр. композитор, дирижёр, виртуоз на флейте. Муз. образование получил в Венской консерватории у Ф. Цпрера и II. Лаймеггера. С 1858 работал флейтистом в венском «Позефштадттеатре». в 1864 по рекомендации Ф. Зугше занял пост дирижёра т-ра в Граце. В 1866—69 дирижёр венского т-ра «Гармония», в 1869—S3 — «Театра ан дер Вин».Руководил также псп. своих произв. в т-рах Мюнхена, Берлина, Гамбурга. Как композитор дебютировал опереттами «Мертвый гость» и «Две вязальщицы» (обепост. 1865, Грац). Наряду с Ф. Зуппе н И. Штраусом М.— один пз основоположников венской классич. оперетты. Пропзв.
М. носят, как правило, развлекательный, лирический, порой сентиментальный характер. В то же. время его музыка отличается ярким нац. колоритом и театральностью, изобретательной инструментовкой, что принесло ей успех у широкой аудитории. Композитор часто использовал интонации и характерные формы венского гор. фольклора. Наибольшую популярность при жизни автора приобрели оперетты «Заколдованный замок» («Das verwunschene SchloB», 1878), «Графиня Дюбаррп» («Grii-fin Dubarry», 1879), «Апаюн-водонос» («Apajune der Wasserman», 1880), «Бельвильская дева» («Die Jungfrau von Belleville», 1881), а особенно «Нищий студент» («Der Bettelstudent», 1882) и «Гаспарон» («Gaspai-опе», 1884), с успехом шедшие также на рус. сцене. Мп. оперетты М. сохраняются в репертуаре совр. т-ров.
Соч.: более 20 оперетт, б т.ч. Приключение в Вене (Abcnteller in Wien, 1873), Остров женщин (Frauen in sei, 1878). Полковой проповедник (Der Feldprediger, 1884), Вице-адмирал (Der Vicead-miral. 1886), Семь швабов (Die Sieben Schwaben, 1887), Бедный Йонафан (Der arnie Jonathan, 1890), Воскресное дитя (Das Sonn-tagskind, 1892), Пробный поцелуй (Der Probekuss, 1895), Север-
нос сияние (Das Nordlicht, 1896); музыка к драм, спектаклям; сб-ки легких фп. пьес («Musikalische Presse», выходившие ежемесячно в 1873—76).
Лит.: К. Миллёкер. [Некролог], «РМГ», 1900, Xi 2; Я н-конски й М., Оперетта, Л —М., 1937, с. 142—46; Р г е i s s С.. К. Millocker, W., 1905; D a tn i е s К., Uber die Bearbei-tung klassischer Operetten, «Musik und Gesellschaft», 1959, №11.
M. M. Яковлев.
МЙЛЛЕР (Miller) Гленн (1 III 1904, Кларинда, штат Айова — 16 XII 1944, погиб в авпац. катастрофе над Ла-Маншем) — амер, тромбонист, аранжировщик, рук. джаз-оркестра. Играл на тромбоне с 13-летнего возраста. В 1924—26 учился на муз. отделении ун-та Колорадо. С 1923 тромбонист разл. джазовых составов; с 1926 работал в танц. оркестре под упр. Б. Поллака, где приобрёл опыт аранжировщика; в 1928 сделана 1-я запись его исп. на грампластинку. В 1932—35 занимался композицией и аранжировкой под рук. Дж. Шиллпнгера (учителя Дж. Гершвина). На формирование муз. стиля оказали влияние Б. Гудмен (играл в том же оркестре), позднее Дж. Ландсфорд, а также тромбонист И. Моул («Мифф»). В 1935совм. с англ, аранжировщиком Р.Ноублом организовал оркестр, прославившийся т. н. Миллеровским звучанием (введение кларнета и тснор-сак-софона в октаву, между партиями к-рых располагаются партии др. инструментов группы язычковых духовых). В 1938 создал собств. оркестр, «позывными» к-рого стала мелодия М. «Лунная серенада» (с её темы начинались выступления оркестра М.); оркестр под его упр. снимался в фильмах «Серенада солнечной долины» (1941; принёс М. междунар. известность) и «Жёны оркестрантов» (1942). В 1942 организовал Оркестр Военно-Воздушных сил, с к-рым выступал на фронте и по радио. Мн. чл. оркестра М. после его гибелп создали свои оркестры, назвав их именем М., в т. ч. оркестр под упр. Р. МакКинли (1955). В 1954 вышел фильм «История Глена Миллера» С МУЗЫКОЙ Г. МаНСИНП.	Б. И. Зайцев.
МИЛОНГА (испан. milonga) — аргент. нар. песня и танец. Распространена также в Уругвае, Парагвае и Чили. Размер двухдольный, темп подвижный, мелодия часто синкопированная. Для М. характерна ритмофор-мула аккомпанемента, общая для хабанеры и танго. Более старая форма М.—песенная (культивировалась аргент. гаучо в сер. 19 в.); М.-танец складывался в пригородах Буэнос-Айреса в последней трети 19 в., вначале как уличный танец гор. низов, позднее как театр, и салонный танец. На рубеже 19—20 вв. хореографии, форма М. была вытеснена, а отчасти поглощена танго. М. получила отражение в творчестве аргент. коми. А. Подеста, Ф. Харгрнвса, X. Агирре, А. Вильямса и др.
МИЛОРАВА Шота Ермолаевич (р. 21 I 1925, Тбилиси) —сов. композитор. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1961). Чл. КПСС с 1953. Занимался в 1-м Тбилисском муз. уч-ще у Н. А. Месхи (фп.) и Ш. М. Мшвслидзе (композиция). В 1947 окончил композиторский ф-т Тбилисской консерватории (по классу А. М. Балапчи-вадзе). Творчество М. отмечено ярким нац. колоритом. Наибольшей известностью пользуются его оперетты (большинство из них написано в сотрудничестве с либреттистами Л. Чубабрпя и П. Грузинским; пост, в Тбилисском т-ре муз. комедии), отличающиеся мелодичностью и красочностью оркестровки, мастерски написанными хорами п ансамблями. Автор популярных песен; многие из них отмечены премиями на всесоюзных конкурсах песни.
Соч.: оперетты — Однажды весной (1951), Женихи (1952), Любимая племянница (1955), Дали (1957), Песня о Тбилиси (1958), Укрощение строптивого мужа (1960), Странные гости (1961), Тебе лишь одной (1961), Слуга трёх господ (1962), Пх мечта (1963), Я и мои соседи (1964). Треснувшая пластинка (1970, свободная аранжировка и ред. оперетты «Золотая долина» Дунаевского), «Сынок идет в армию» (1974); симф. поэма Элисо (1946); пьесы для фп., скр., влч.; романсы, песни (в т. ч. Песня Шота Руставели, Праздничная, Туристическая делил, Туристическая походная); музыка к спектаклям драм, т-ров. естр. обозрениям.	И. Р. Мусхелишвили,
МПЛУШКИН Александр Андреевич [2(14) II 1892, слобода Рудня, ныне Саратовской обл.— 4 IX 1938, Москва] — сов. контрабаспст и педагог. Игре на контрабасе учился у Д. А. Шмукловского в Муз.-драм. уч-ще Моск, фплармонпч. об-ва (1909—13). С 1920 работал в Москве. Играл в оркестре Большого т-ра, одноврем. преподавал игру на контрабасе в Муз. техникуме им. бр. Рубинштейн (1923—29), затем — в Моск, консерватории (1929—38; с 1933 доцент). Среди учеников —-Д. Ф. Агафонов. В. А. Панков, В. К. Зинович, В. В. Хоменко, А. И. Астахов. М.— автор первой сов. школы игры на контрабасе, а также переложений для контрабаса («Сборник пьес старинных авторов», 1937, 21951; «Педагогический репертуар для контрабаса и фортепиано», вып. 1, 1941).
С о ч.: Полная шнила-само учитель для контрабаса, ч. 1—3, М., 1928—30 (совм. с М. Д. Домашевичем); Школа для контрабаса, ч. 1, М., 1933, ®М.— Л., 1939, 4ч. 1, М.—Л., 1949 (ч. 3 включена в перераб. изд. код ред. В. К. Зпновича, А. И. Астахова, В. А. Шестакова, ч. 1—2, М., 1961—62).
Лит.: Контрабас. История и методика, ред.-сост. Б. В. Доброхотов, М., 1974, с. 101—03.	А.М.Михно.
МПЛЬДЕР-ХАУПТМАН	(Milder-Hauptmann;
урожд.—Мильдер) Паулина Анна (13X11 1785, Константинополь — 29 V 1838, Берлин) — австр. певица (драм, сопрано). Училась в Вене у Томазелли и А. Сальери, совершенствовалась у И. М. Фогля. Дебютировала в 1803 в придв. оперном т-ре в Вене. Л.Бетховен написал для неё партию Леоноры («Фпделпо»), к-рую она исполнила на премьере (1805). М.-Х. пела гл. партии в операх К. В. Глюка «Ифигения в Тавриде», «Альцеста», «Армпда», «Орфей и Эвридика», её партнёром неоднократно был П. М. Фогль. В 1816—29 выступала в прпдв. оперном т-ре в Берлине, где особенно раскрылся её драм, талант. Покинув т-р (из-за конфликта с Г. Спонтини), совершила гастрольные поездки по Европе, в 1830 выступала в России. Много концертировала, исполняла среди соч. др. авторов песни Ф. Шуберта, к-рый посвятил ей свой ор. 31 — вторую «Песню Зюлейки» на стихи И. В. Гёте. В 1836 покинула сцену.
Лит.: Гольдшмидт Г., Франц Шуберт, пер. с нем., М., 1960, 21968; К а 1 i s с h е г А. С h г.. Beethovens Frauenk-reis. Tl. 1, В.— Lpz.. Io. J.].
МЙЛЬДНЕР (Mildner) Моржиц (6 XI 1812, Трмпце, ныне г. Усти над Лабой — 4 XII 1865, Прага) — чеш. скрипач п педагог. Окончпл Пражскую консерваторию ио классу скрипки у Б. Пиксиса (играл в квартете под его рук.). Выступал как скрипач, преподавал скрипич. игру. С 1843 профессор Пражской консерватории, концертмейстер оркестра оперной труппы «Временного т-ра» в Праге. Известен как ансамблпст, способствовавший развитию в Праге камерного исполнительства; играл в трио с Б. Сметаной, был участником струн, квартетов. Выдающийся педагог, М. воспитал плеяду видных чеш. скрипачей, среди них — Ф. Лауб, Я. и В. Гржимали, А. Бенневиц. Э. Вирт, П. Ржебичек. В педагогии. деятельности развивал принципы чеш. скриппч. школы, уделял большое внимание унисонной игре (особенность его метода). Автор пьес для скрипки и фп. и скриппч. этюдов.
Лит.: Wasiclewski W. J., Die Violine und ihre Meister, Lpz.. 1869, ’1927; Moser A., Geschichte des Violinspiels, B.. 1923, S. 492; В u d i S R., Slavni ceSti houslistc, Praha, 1966, c. 43—44.	В. Ю. Григорьев.
МИЛЬМАН Марк Владимирович [р. 20 IV (3 V) 1910, Москва] — сов. композитор, пианист и педагог. В 1930— 1937 учился в Моск, консерватории у Г.Г.Нейгауза (фп.) и у Г. II. Литинского (композиция). Композиторскую деятельность начал в студенч. годы. Осн. место в его творчестве занимает камерная песня (вок. циклы на сл. Р. Бёрнса, Ш. Петёфи, П. Элюара, Ю. Тувима, Н. С. Тихонова, Л. Н. Мартынова, Л. М. Квитко, Г. Гуляма и др. — 1939—74), Автор оперы «Алые паруса» (по Грину; соч. 1974), кантаты о Ленине («Страницы великой жизни», соч. 1969), симфонии (1945), скр. п фп. концертов, камерно-инстр. произв.— сонат для фп.,
скрипки, виолончели, трубы, струн, квартетов, дух. ансамблей, хор. сюиты a cappella «Раздумья» и др. Много работал в области детской музыки (опера «Четыре секрета», хоры, песни); М. принадлежит ряд обр. нар. песен разных стран. С 1935 преподаёт в Моск, консерватории (класс камерного ансамбля; с 1964 профессор). Среди его учеников — видные ансамблисты Р. Б. Бар-шай, Р. В. Дубинский, Н. А. Гутманн А. А. Наседкин п др. Автор статей и рецензий.
МИЛЬНЕР Михаил Арнольдович [17(29) XII 1886, с. Ракптно Киевской губ.—25 X 1953. Ленинград] — сов. композитор. С детских лет пел в евр. ировннц. хорах, позднее в хоре А. Н. Дзмитровского в Киеве, где под его руководством, а затем под рук. О. Д. Беккер обучался игре на фп. В 1907—15 занимался в Петерб. консерватории у А. М. Миклашевского и М. Н. Бариновой (фп.) п А. К. Лядова, И. И. Битная, В. П. Калафати (композиция). В эти годы опубликовал ряд пропзв., написанных в традициях Беляевского кружка. В сов. время в творчестве М. отчётливо выявляются тенденции к художеств, обр. евр. муз. фольклора. Наряду с М. Ф. Гнесиным, А. А. Крейном и А. М. Веприком был одним пз ведущих мастеров евр. музыки. Автор мн. сольных и хоровых вок. соч., жанровых фп. пьес, песенных циклов, музыки к драм, спектаклям студии «Габп-ма». Моск. евр. т-ра (в 1924—25 зав. муз. частью), крупных муз.-сценпч. соч., в т. ч. оперы «Новый путь» (о социальной перестройке деревни). В 1923—31 работал в Евр. т-ре в Харькове (зав. муз. частью). В 1931—41 худ. рук. еврейского вок. ансамбля в Ленинграде, написал в годы блокады ряд военно-патрпотич. сочинений.
Соч.: оперы — Небеса пылают (Дп Химелен бремен, 1923, Петроград), Новый путь (1933), Флавий (по Л. Фейхтвангеру, 1943, не оконч.): для орк. — симфония e-moll (1937), симф. поэма Партизаны (1944) и др.; для ф п.— сонаты, цикл пьес Фронт п тыл; для голоса с фп. — романсы, военные песни, хоры, в т. ч. Мать и дитя (1916); музыка к театр, спектаклям.	И.М. Ямпольский.
МПЛЬТОН (Milton) Джон (ок. 1563, Стантон-Септ-Джон, близ Оксфорда — март 1647, Лондон) — англ, композитор. Отец поэта Джона М. (1608—74). В 1573— 1577 учился и пел в хоре мальчиков коллегии Крайст-Чёрч в Оксфорде. С 1585 жил в Лондоне, с 1595 служил нотариусом, с 1632 работал в Хортоне (Бакингемшир), с 1639 — снова в Лондоне. М.— автор мн. вок. сочинений, гл. обр. церковных (гимны, псалмы), а также известного аллегория. 6-гол. мадригала «Прекрасная Ориаиа утром» («Fair Oriana in the morn». 1601), поев, королеве Елизавете. Его мотеты, энземы, псалмы и др. культовые соч. изданы в разл. сб-ках песнопений, выходивших в Англин в нач. 17 в., неск. мелодий к псалмам опубликованы в сб. псалмов Т. Равенскрофта («Whole book of psalmes», 1621). M. принадлежат также 5- и 6-гол. фантазии для виол. Рукоп. фантазий для 5 виол и др. соч. М. хранятся в Крайст-Чёрч в Оксфорде.
Лит.: Bren песке Е., John Milton the Elder and his music, N. Y.—L., 1938—39 (лит. и 16 нотных примеров); M у c rs R. М., Handel, Dryden, and Milton. L., 1956.
МПЛЬЧЁВСКПП Марцин — см. Мелъчевский М.
МИЛЬШТЁПН (Milstein) Натан Миронович [р. 18 (31) XII 1904, Одесса] — амер, скрипач. Игре на скрипке обучался с детских лет в Одессе у П. С. Столярского. Позднее занимался у Л. С.Ауэра в Петрогр. консерватории и у Э. Нзаи в Брюсселе. В 1920—25 концертировал в СССР, выступая в ансамбле с пианистом В. С. Горовицем. С 1925 живёт за границей (с 1928 — в США). Гастролировал во многих странах. Обладает совершенной техникой и безупречным вкусом. Исполняет гл. обр. классич. репертуар. Автор обр. для екршпш (в т. ч. «Паганпнпаиа»).
Лит.: G а V о t V В., Nathan Milstein. Gen., 1956.
МИЛЬШТЁПН Яков Исаакович [р. 22 I (4 II) 1911, Воронеж] — сов. пианист, музыковед и педагог. Доктор искусствоведения (1941). Окончил в 1932 Моск, консерваторию по классу фп. у К. Н. Игумнова, в 1935 под
его руководством — аспирантуру. В 1935—59 и с 1961 преподаёт в Моск, консерватории игру на фп. (с 1963 профессор). Средн его учеников: Е. И. Леонская, М. В. Мдивани, Д. Миланова, В. В. Сахаров, Н. л’ Штаркман, Б. Б. Бехтерев, В. М. Скапавп. Осн. круг науч, интересов М.—история и теория фп. исполнительства и педагогики, творчество романтиков (ф. Листа и Ф. Шопена), а также И. С. Баха. Ему принадлежат мн. исследовательские и муз. текстологии, труды, статьи о пианистки. пск-ве К. И. Игумнова, Г. Г. Нейгауза. С, Т. Рихтера. 3. Г. Гилельса и др. (иногда подписаны Я. М.), аннотации к грампластинкам (серин «Выдающиеся пианисты прошлого», М., 1963; «Композиторы играют своп произведения», М.. 1963, п др.), редакции, вступ. статьи и комментарии к разл. нотным изданиям (собр. фи. соч. Листа. Шопена, А. Н. Скрябина, II. Брамса, Ф. Шуберта. П. И. Чайковского, сб. фп. упражнений И. Брамса, К. Таузнга, Р. Йозефп, А. Корто. Ф. Бузони и др.). Им написан капитальный труд о Листе."М.— почётный чл. Об-ва им. Ф. Листа в Будапеште (1974).
Соч.: Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова, в сб.: Мастера советской пианистической школы. Очерки, М., 1954, 21962: Ф. Лист. 1811 — 1886, [ч.] 1 — 2, М., 1956, -1971 (на венг. яз., Bdpst. 1965); Книга о великом польском музыканте. 1Вступ. статья], в кн.: Л ист Ф., Ф. Шопен, М., 1956; Лист, М., 1958 [(Библиотечка любителя'музыки: на болг. из.), Софин, 19591; К истории изданий сочинений Шопена, в сб.; Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских' музыковедов. М., 1960: Этюды Ф. Листа, М., 1961; Прокофьев играет в Москве, «СМ», 1962, № 8: Фортепианная фактура Шопена и Листа, в сб.: The Book of the First International Musicoloaical congress devoted to the works of Frederick Chopin. Warsz., 1963; К. H. Игумнов и вопросы фортепианной педагогики, в co.: Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки. Статьи. Воспоминания, вып. 1, М-, 1965; О воспитании техники пианиста. в сб.: Методические записки по вопросам музыкального образования, М., 1966; Советы Шопена пианистам, М., 1968; Хорошо темперированный клавир И. С. Баха п особенности его исполнения, М., 1968: О Владимире Владимировиче Софроницком, в сб.: Воспоминания о Софроницком, М.. 1970; Всеволод Буюклп. (Из прошлого русского пианистического искусства), в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972; О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя, в сб.: Мастерство музыканта-исполнителя, вып. 1, М., 1972; Франсхз Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры па клавесине», в кн.; Куперен Ф., Искусство игры на клавесине, М.. 1973; Г. Г. Нсйгауз и его литературное наследие, в сб.: Г. Нсйгауз. Размышления, воспоминания, дневники. Избр, статьи. Письма к родителям, М., 1975; Константин Николаевич Игумнов, М., 1975, и др.	II.М.Ямпольский.
МИЛЮТИН Георгий (Юрий) Сергеевич [5(18) IV 1903, Москва — 9 VI 1968. там же] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1964). Чл. КПСС с 1952. В 1917 — 19
занимался на Муз. курсах В. К. Коссовекого. Окончил студню моек. Камерного т-ра
(1921). в 1930 — Моск. обл. муз. техникум (композицию изучал у С. Н. Василенко и А. В. Александрова). В 1919—23 выступал как драм, актёр; в 1924—25 пианист и композитор эстр. коллектива «Синяя блуза». В 1929—32 ппаннст-пллюстратор немых фильмов в моек, кинотеатрах. В 30-е гг. работал как композитор в драм, т-рах Москвы. В 20-е гг. писал эстр. песни. Широкую известность принесли М. патриотпч. песни 30-х гг. п периода Великой Отечеств, войны
1941—45 — «Гибель Чапаева» (1936. 1-я пр. на конкурсе
ЦК ВЛКСМ), «На Дальнем Востоке», «Нас не трогай» (обе—1938), «Чайка» (1939), «Возле города Кронштадта», «Всё равно», «Голубой конверт» (все 1942). «Под Белгородом» (1945) н др. Песни М. отличаются эмоциональной непосредственностью, мелодпч. ясностью, задушев
ным лиризмом. Эти черты характерны и для лучших его песеп иослевоен. периода —«Сирень-черёмуха» (1948), «Ленинские горы», «Провожают гармониста». «Средн полей России» (все— 1949), «Синеглазая» (1955) и др.
С 1945 осн. внимание уделял жанру оперетты. Сценнч. пропав. М. свойственны стремительность развития действия, чёткость муз. характеристик. Оперетты М. поев., как правило, совр. сов. и 3apjG. действительности. Композитор часто использует в них элементы фольклора (рус., гуцульского, латиноамер.). Мн. оперетты М. ставились за рубежом (София, Бухарест, Прага. Брно, Будапешт, Лейпциг и др.). Работал и в области киномузыки. Гос. ир. СССР (1949) за песни «Ленинские горы», «Сирень-черёмуха», «Морская гвардия».
С. <>ч оперетты — Жизнь актёра (1940, Моск, т-р оперетты), Девичий переполох (1943. Ленингр. т-р муз. комедии), Беспокойное счастье (1947, там же). Трембита (1949, Моск, т-р оперетты). Первая любовь (1953, там же), Поцелуй Чаппты (1957. там же), Фонарп-фопарпкп (1958, там же). Цирк зажигает огни (I960, там же). Анютины глазки (1964, Свердловский т-р муз. комедии), Тихое семейство (1968, Моск, т-р оперетты); песни (более 40); музыка к спектаклям драм, т-ров, фил ь мам, в т. ч. «.Карл Бруннер» (1936), «Дочь моряка», «Морской ястреб», «Сердца четырёх» (все-1942), «Беспокойное хозяйство» (1943).
.Turn..- Медведев А., Юрий Милютин, М.. 1956.
М.М. Яковлев.
МНМАРбГЛУ (Miniaroglu) Нльхан (р. И III 1926, Стамбул) — турецкий музыковед, композитор, журналист. По образованию юрист (в 1949 окончил Анкар скип ун-т). В 1-п пол. 50 х гг. изучал историю музыки в Колумбийском ун-те (США), стажировался у известных амер, музыковедов. С 1948 муз. критик в ряде журналов Анкары: работал па радио. М.— один пз ведущих музыковедов Турции. Значительный интерес представляет написанная нм «История музыки» («Musiki tarichi». 1961), в к-рой наибольшее внимание уделено освещению современной турецкой музыкп. Ему принадлежит также несколько др. исследований, статей о турецкой и зарубежной музыке. Получил известность и как автор электронной музыки, многочисленных инструментальных произведений — трио для кларнета, влч. и фп. (1961), интермеццо (1964), 3 «Визуальных этюда» (1964), «Тренодпя» для фп (1965), 12 прелюдий для магнитофонной плёнки (1966—67), («Крылья Демона» (197п), «Спой мне песню о Сонгмп» (1971) и др.
С о ч Amerika sesleri, 1st.. 19э6 Can sanali, 1st., 1958; Onbir fagdas hcsteci, 1st., 1961.
МИНАЕВ Кузьма Афанасьевич [2(14) XI 1895, с. Новая Слободка, ныне Калужской обл.—26 I 1950, Киев) — сов. певец (баритон). Нар. арт. УССР (1946). Чл. КПСС с 1946. В 1925 окончил Моск, консерваторию (занимался у В. М. Зарудной); совершенствовался в оперной студии Большого т-ра (1925—27). В 1927— 1929 солист Харьковской оперы, в 1929 31 - Второй передвижной укр. оперы, в 1931 -33 — Азербайджанского. в 1933—37 — Одесского, в 1937—50 — Киевского т-ров оперы и балета. Среди партий: Остап, Микола («Тарас Бульба», «Наталка Полтавка» Лысенко), Султан («Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского), Проценко («Молодая гвардия» Мейтуса), Нагульнов («Поднятая целина» Дзержинского), Онегин, Риголетто. Князь Игорь. Эскамильо, Грязной, Демон, Фигаро. Вёл конц. деятельность.	ИМ. Лысенко.
МИНИАТЮРА (франц, miniature, итал. miniature) — небольшая муз. пьеса,чаще всего для фп., но также и для др. инструментов, для камерных ансамблей, оркестра. Форма М. может быть различной; обычно такие пьесы пишутся в простои 2-частной пли 3-частной, а также в рондообразной форме. Нередко М. носят названия, определяющие характер их музыкп, указывающие на их жанровую принадлежность. Хотя М. явля ются самостоят. пьесами, они тяготеют к объединению в серии, циклы. Расцвет М. связан с периодом муз. романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен); жанр М. широко распространён и в совр. музыке.
МИНИМА (от лат. minima — самая малая) — знак мензуральной нотации (^). С 14 в. обозначал относительно короткую длительность.
МИНИ ПЬЯНО — разновидность пианино особо малого размера, приспособленного для небольших ио площади и кубатуре помещений. Высота корпуса М. не превышает 1 м, дл. 1200—1250 шпр. 390—400 мм. Вес ок. 120 125 кг. Механизм расположен ниже уровня клавиатуры. Струны и клавиши укороченные. Осн. элементы конструкции М. (перекрёстное расположение струн, устройство педального и демпферного механизма) такие же, как у обычного совр фортепьяно. Диапазон 6>'/2 октав (fj—g4). М. появились в европ. странах п США в 1930-х гг.
Лит.: 3 п м пн П., История фортепиано п его предшественников, М., 1968.	Г. И. Благодатов.
МПНКУС (Minkus) Людвиг Фёдорович (наст, имя — Алоизип Людвиг) (23 III 1826, Вена — ио уточн. данным, 7.12.1917, там же) — скриппч и композитор. По национальности чех (по др. сведениям — поляк). Муз. образование получил в Вене. Как композитор дебютировал в Париже в 1864 балетом «Пахита» (совм. с Э. Дельдеве-зом, балетм. ?К. Мазилье). Творч. деятельность М. проходила гл. обр. в России. В 1853—55 капельмейстер крепостного оркестра князя Н. Б. Юсупова в Петербурге, в 1861- -72 солист оркестра Большого т-ра в Москве. В 1866—72 преподавал в Моск, консерватории. В 1872—85 композитор балетной музыкп при Дирекции ими. т-ров в Петербурге. В 1869 в Москве в Большом т-ре состоялась премьера балета М. «Дон Кихот», автором сценария и балетмейстером к-poio был М. II. Петина (для показа в Петербурге в 1871 дополнительно написан 5-п акт). «Доп Кихот» остаётся в репертуаре совр. балетного т-ра. В последующие годы творческое содружество М. и Петипа продолжалось (он написал для Петипа 16 балетов). Мелодичная, доходчивая, ритмически чёткая балетная музыка М. имеет, однако, не столько самостоят. художественное, сколько прикладное значение. Она служит как бы муз. иллюстрацией внешнего рисунка хореографич. спектакля, не раскрывая, в сущности, его внутр, драматургии. В лучших балетах композитору удаётся выйти за пределы внешней иллюстративности, создать выразит, музыку (напр., в балете «Фиаметта, пли Торжество любви»).
С оч.: балеты — Фиаметта, пли Торжество любви (1864, Париж, балетм. Ш. Сен-Леон), Баядерка (1877, Петербург), Роксана, краса Черногории (1879, Петербург). Донь снегов (1879, там >ке) и др.; для с к р.— Двенадцать этюдов (поел, изд. М., 1950).
МИННЕЗИНГЕР (нем. Minnesinger, от Minue — любовь и Singer — певец) — нем. ср. век. поэт-певец, автор исполнитель пропзв. рыцарской лирики 12—13 вв., т. и. миннезанга. Песни М. сопровождались игрой на струп, инструментах. Сохранилось значит, количество песен с мелодиями. Многие из записей сделаны квадратными потами (Nota quadrata, см. Невмы), что явилось одной из трудностей их расшифровок. Исследователь П. Рунге в своём труде «Песенные мелодии Гольмарской рукописи...» («Die Sangesvveisen der Golmarer Hand schrift...», 1896) доказал, что ср.-век песенные записи йотированы наподобие хоралов и передают (так же, как мелодии, записанные невмами) лишь топы и мелизмы, а ритм зависит исключительно от текста. Благодаря такому способу чтения произв. М. стали доступны для изучения. М. воспевали любовь и рыцарские обычаи. При единстве общей социальной нанравлепн«тстп творчества М. как жанра рыцарской поэзии, в нём наметились два вапрапленпя: песни М , возникшие в юго-вост, районах страны, приближались к песенной нар. лирике, былп проникнуты жизнелюбием, воспевали любовь к женщине как реальное земное чувство (Кюреибергер, Дптмар фон Аист, М. фон Зефелингеп); творчество М. прирепнеких районов, воспевавшее культ «прекрасной дамы», отличалось мистицизмом, носило изысканный, отвлечённый характер (Генрих фон Фельдске. Фридрих фон Хаузен). Среди др. известных М.— Райнмар фон Хагепау, Конрад Вюрцбургский, Вольфрам фон Зшен-
бах, Генрих фон Мейсен, прозванный Фрауэнлоб. В кон. 14— нач. 15 вв. иск-во М. пришло в упадок.
Лит.: Moser Н. J., Minnesang und Volkslied, Lpz., 1925.
МИНОР (птал. minore, от лат. minor — меньший; также moll, от лат. mollis — мягкий) — лад, в основе к-рого лежит малое (минорное) трезвучие, а также ладовая окраска (наклонение) этого трезвучия. Структура минорного лада (a-moll, или ля минор):
Основной звукоряд (мелодическая модель лада)
Главные аккорды
Гармоническая модель гармонического минора
М. (как трезвучие, не совпадающее полностью с нижними тонами натурального звукоряда, и как лад, строя щпйся на основе этого трезвучия) имеет тёмную окраску звучания, противоположную мажору, что составляет одип из важнейших эстетич. контрастов в музыке. М. (собственно «минорность») может пониматься и в расширительном смысле — не как лад определ. структуры, а как ладовая окраска, обусловливаемая наличием звука, расположенного на малую терцию вверх от осн. тона лада. С этой точки зрения качество минорности свойственно большой группе ладов: натуральным эолийскому, фригийскому, дорийскому, нек-рым пентатонным (a-c-d-e-g) и др.
В нар. музыке родственные М. натуральные лады минорной окраски существовали, ио-видимому, уже в далёком прошлом. Минорность издавна свойственна также значит, части мелодий проф. светской (в частности, танцевальной) музыкп. Однако лишь в сер. 16 в. прототипы М.— эолийский лад вместе со своей плагальной разновидностью—-были узаконены в европ. муз. теории (в трактате Глареана «Dodekachordon», 1547) в качестве IX и X церк. тонов. 16 век— время вытеснения старых ладов мажором и М. (во всех жанрах от бытовой танц. музыкп до высокой полифонии). Эпоха функционального мажора и М. охватывает в европ. музыке 17— 19 вв. Процесс освобождения от интонац. формул старых ладов был для М. более сложен, чем для мажора. II даже в классико-романтич. период (с сер. 18 до кон. 19 вв.), когда М. по образцу мажора приобрёл своп классич. вид (опора на три главных аккорда — Т, D и S), в структуре лада прочно закрепилась двойственность нек-рых ступеней (высокая VII при движении вверх, низкая VII при движении вниз) —остаток прежнего богатства ренессансной ладовости. К кон. 19 в. М. (как и мажор) отчасти реорганизуется за счёт включения в лад недиа-тонич. элементов и функциональной децентрализации. В совр. музыке М. существует как одна пз многочисл. звуковых систем. См. Наклонение. ю Н. Холопов.
МИНСК — столица Белорус. ССР (с 1919), крупный промышленный и культурный центр республики. 1147 тыс. жит. (1975). С 1796 М.— губернский город Российской империи. Первые публ. концерты давались в 1803 в губернаторском саду постоянным оркестром. С кон. 30-х гг. 19 в. стало развиваться любит, музицирование; на гор. площадях проводились концерты ансамблей белорус, нар. инструментов; местные музыканты (в т. ч. певицы Скибинская, Бауэр, скрипач Рвут, композитор и скрипач М. Ельскип) выступали в гор. гимназии, устраивали камерные муз. вечера (часто у родителей С. Монюшко и белорус, писателя В. И. Дунина-Марцинкевича). В организации конц. жизни города особенно велика роль дирижёров братьев В. Г. и Д. Г. Сте
фановичей; с 1856 регулярно проходили симф. концерты под упр. Д. Г. Стефановича, а также под упр. дирижёра Скробецкого (исполнялись пропзв. 3. Тальберта. А. Гензельта, Ф. Мендельсона, Дж.Россини, М. И. Глпв-кп и др.). В 80-е гг. в М. гастролировали симф. оркестр принца Ольденбургского, чеш. квартет, хор Д. А. Агре-иева-Славяпского. Среди известных музыкантов, выступавших в М. во 2-й пол. 19 в.: пианисты — Ю. Веияв-екий, О. С. Габрилович. И. Гофман, А. Н. Есипова, А. 11. Зплотп, Ант. Кентский, С. Ментер, И. Падерев-CKiiii, С. В. Рахманинов. А. Рейзенауэр, скрипачи — Л. С. Ауэр, Г. Венявский, А. Вильгельма, Ь. Губерман, П. Сук, виолончелисты — А. А. Вержбпловпч, К. Ю. Давыдов, дирижёры — В. И. Главач. И. В, При-бик. В. II. Сук, певцы — М. Баттистини, М. Гельмар (минчанка, солистка Венской оперы), Б.Джильи, Э.Джп-ральдони, М. Зе.мбрих-Коханьская, Н. Н. и М II Фигнеры, Ф. II. Шаляпин и др.
С 30-х гг. 19 в. любителями театр, иск-ва начинают ставиться муз. спектакли. С М. связаны создание п пост, первых сценич. произв. С. Монюшко (родился близ М.). Так, в 1834 была пост, его муз. сценка «Конторские служащие», затем лирич. комедия «Рекрутский набор» (1841) и комич. опера «Селянка» (1852). В те же годы исполнялись водевили «Ночлег в Апеннинах» и «Новый Доп Кихот» с музыкой Монюшко. В 1865 открылся т-р Дворянского собрания, здесь шли онеры «Дочь полка» Донппетти, «Наталка Полтавка» Лысенко, «Аскольдова могила» Верстовского; на сцене т-ра выступали итал. оперная труппа Кроти (в репертуаре — «Травиата», «Фауст» и др.) и оперетта Даниловича (ставились «Орфей в аду» Оффенбаха, «Нищий студент» Миллёкера, «Корневильскпе колокола» Планкета). В 1890 выступлением балетного ансамбля В. Нижинского открылся гор. т-р. Оперный сезон начат спектаклем «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), затем были пост. «Галька», «Кармен», «Мазепа», «Трубадур», «Демон», «Фауст», «Анда», «Русалка», «Пиковая дама» п др. В 1861 в М. был открыт магазин нот и муз. инструментов А. Балицкого. Тогда же начала работать фи. фабрика Белявского. Стали печататься статьи о белорус, нар. песнях и обрядах, рецензии на спектакли и концерты (среди авторов М. Довнар-Запольский, П. Шейн и др.). С 1840 появились частные муз. школы В. и Д.Стефановичей, уч-ще органистов (1876), в 90-е гг.— муз. школы Н. Мураиской (ученицы К. Эверарди) п С. Шац-киноп (ученицы Ф. Листа и К. Рейнеке) и др., в нач. 20 в.— П. Мовшовпч п Н. Рубинштейна. В 1880 утверждён устав Минского муз.-лит. об-ва, позже в М. создавались многочисл. муз. об-ва — Муз.-драм. об-во, Муз. кружок. Об-во любителей изящных иск-в, Об-во драматургов и музыкантов. Среди организаторов Минского об-ва друзей музыки О. А. Абрамович и Г. С. Бах — известные в сов. время педагоги-музыканты.
Здание Минской филармонии.
Зал Минской филармонии.
Широкое развитие муз. жизнп в М. началось после установления в Белоруссии Сов. власти и образования БССР (1919). Приобрёл популярность хор В. Терравско-го прп «Белорусской хатке» (работала с 1917 как культ.-просвет, и творч. организация-клуб, пропагандируя белорусское муз., театр, и лит. иск-во); с 1921 в М. выступал хор Главполитпросвета (рук. В. Ефимов) и мн. др. хоры. Прп открытии в 1920 1-го Белорус, гос. т-ра (БГТ-1; ныне Т-р им. Я. Купалы) были созданы хор, симф. оркестр и балетная труппа. На сцене т-ра силами артистов, позже также студентов и преподавателей Белорус. муз. техникума (осн. в 1924) устраивались концерты и ставились муз. спектакли. Первый концерт состоялся в 1921 (исполнялись пропав. Л. Бетховена), затем прошли циклы общедоступных концертов из произв. В. А. Моцарта. И. Гайдна, Ф. Шопена, Э. Грига, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина. Уже в 20-е гг. были исполнены первые соч. белорус, композиторов. В 30-е гг. муз. жизнь города активизируется. В 1930 открывается Белорус, гос. студия оперы и балета, в 1933—Белорусский театр оперы и балета. В репертуаре т-ра—мировая классика и произв. сов. композиторов. В 1939—40 т-р пост, первые нац. оперы «Михась Подгорный» Тикоцкого, «В пущах Полесья» Богатырёва, «Цветок счастья» Туренкова и первый белорус. балет «Соловей» Крошнера. В 1932 создана консерватория. в том же году прп Союзе писателей — Секция композиторов, выделившаяся в 1938 в СК БССР. В 1934 начинают работать Гос. хор БССР и Гос. струн, квартет, в 1937 открывается филармония, объединившая симф. оркестр, оркестр нар. инструментов. Ансамбль белорус, песни и пляски, инстр. и вок. ансамбли, группу солистов. В 1938 создана Белорусская гос. эстрада. В эти годы интенсивного муз. развития города в М. работают дирижёры: И. А. Мусин, К. А. Симеонов, Г. Себастьян, Л. М. Гинзбург, Н. Грубин. И. А. Гитгарц, И. Бари. После окончания Великой Отечеств, войны 1941—45 деятельность всех муз. коллективов быстро восстанавливается. Создаются новые коллективы: Гос. нар. хор БССР (1952, первый худ. рук. Г. И. Цитович), Гос. ансамбль танца БССР (1959, первый рук. А. Г. Она-насенко), хор (1946) и конц.-эстр. оркестр (1958) Белорус. телевидения п радио (муз. вещание в М. началось в 1928), Минский камерный оркестр (1968).
В 1975 в М. работают: Т-р оперы и балета, Т-р муз. комедии (с 1970), Филармония, Академии, хор. капелла • осн. г 1940 в Белостоке; в 1952 переведена в М. пз Гродно), Гос. нар. хор БССР, Белерус. нар. оркестр (осн. в 1930), Симф. оркестр БССР (1928), Минский камерный оркестр. Гос. ансамбль нар. танца БССР, Консерватория (с 1934 — им. А. В. Луначарского), Минское муз.
уч-ще им. М. И. Глинки, Рссп. средняя муз. школа-интернат, Центр, спец. муз. школа-одпннадцатплетка при консерватории, 10 детских муз. школ, Муз.-педагогич. ф-т Пед. ин-та им. М. Горького, Ин т культуры (1975). Широко развита художеств, самодеятельность; в М. св. 800 самодеят, коллективов (в т, ч. 30 народных) — хоры, капеллы, оркестры (симф. п нар. инструментов), ансамбли, муз. и оперные студии.	и. г. Ниспевич.
МИНХ Николай Григорьевич [р. 2(15) III 1912, Саратов] сов. композитор и дирижёр. Засл. деят. иск-в РСФСР (1973). Чл. КПСС с 1944. В 1926 окончпл муз. техникум в Пензе по классу фп. В 1926—30 обучался в Центр, муз. техникуме в Ленинграде по классам фп. у М. С. Друскнна п композиции у П. Б. Рязанова. С 1929 пианист в разл. конц. объединениях и коллективах, в т. ч. в Гос. эстрадном оркестре РСФСР под рук. Л. О. Утёсова. Во время Великой Отечественной войны в 1941 был иа Ленинградском фронте, в 1942—45 муз. рук. Т-ра Балтфлота, а также член группы композиторов прп Политуправлении Краснознамённого Балтийского флота. В 1940—41 и в 1945— 1952 дирижёр и худ. рук. эстр. оркестра Ленпнгр. радпокомнтета. В 1952—54 дирижёр Моск. эстр. т-ра «Эрмитаж». В 1954—63 гл. дирижёр Моск, т-ра эстрады, с 1972—Центр, т-ра Сов. Армии. Как композитор работает преим. в жанрах оперетты и эстрадной музыки. Автор статей и рецензий по вопросам лёгкой музыки. Гастролировал за рубежом (как гл. дирижёр Моск, мюзик-холла).
Соч.: оперетты (даты пост.) — Раскинулось море широко (совм. с В. Л. Вптлиным и Л. Круцсм, 1942), Крылатый почтальон (I960), Друзья Мплены (Человек в опасности, 1961), Ошибка Наташи (1962), Кварталы Парижа (Маленькая актриса, 1964), Бородатые мальчики (1966), Таинственная незнакомка (I960), Капитан первого ранга (1970), геропч. муз. комедия Сталинград-42 (1974): пьесы и обр. для эстр. оркестра, в т. ч. сюита Московские картинки; песни; музыка к драм, спектаклям и радиопостановкам.	И.М.Ямпольский.
МИНЬКОВСКИЙ Александр Захарович [р. 12(25) XII 1900, с. Снежна, ныне Винницкой обл.] — сов. хоровой дирижёр и педагог. Нар. арт. СССР (1960). В 1930 окончил киевский Муз.-драм. пн-т по классу дирижирования у С. Ф. Тележинского. В 1934—41 худ. рук. и гл. дирижёр хор. капеллы Укр. радио, в 1946—73 — Гос. капеллы бандуристов УССР (в 1943—46 директор и дирижёр Укр. гос. нар. хора). Сост. нотных сб-ков для хор. коллективов, ансамблей и капелл бандуристов. Автор музыко-ведч. статей. С 1951 преподаватель (с 1960 зав. кафедрой дирижирования, с 1965 профессор) Киевской консерватории. Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко (1969) — за конц. деятельность.
Лит.: Матусевич Н., Олександр Захарович Мшьювсь-кпй, Кп|в, 1964; Завадипскпй Д.. Полвека па сцене, «СМ», 1969, .V 6; Ященко Л., П1встол1ття з тснею, «Музина», 1976, № 1.	II. М. Лысенко.
МИНЬОН (от франц, mignon — крошечный). 1) Рояль самых малых размеров. Обычно максимальная дл. 1200-1450 .н.п. 2) Вельте-миньон — назв. одной из разновидностей механич. фп. фирмы «М. Вельте и сыновья» (Фрейбург). 3) Рус. бальный танец, по характеру близкий вальсу. Появился в кон. 19 — пач. 20 вв. Тактовый размер 3/4.
МИНЬОНИ, Миньоне (Mignone) Франсиску (р. 3 IX 1897, Сан-Паулу)—браз. композитор, дирижёр, пианист. Учился музыке у своего отца — флейтиста А л ф е-р и у М. (1875—1960). В 1917 окончил консерваторию в Сан-Паулу и выступил с первыми соч. для орк. В 1920—25 обучался композиции в Миланской консерватории у В. Феррони. В 1929—32 профессор по классам фп. и гармонии в консерватории Сан-Паулу. С 1934 пре
подаёт дирижирование в Нац. школе музыки (Рио-де-Жанейро). Выступал как дирижёр (в 1942 гастролировал в США). В оперном творчестве сочетал принципы новой птал. школы с браз. нац. элементами. В орк. произв. М. широко использует мелодпч. обороты нар. песен и танцев Бразилии. Нац. колоритом отмечена и красочная инструментовка его музыки. Написал автобиографию («А parte do Anjo», Сан-Паулу, 1947).
Соч.: one р ы — Торговец алмазами (О contratador dos diamantes. 1924, Рио-де-Жанейро), Невинный (О Innoccnte, пост. 1928, там же); балеты — Маракату (Maracatii, 1939, там же), Пугало (О Espantalho, 1942, там же), Русалка (Jara, 1946, Саи-Паулу) и др.; для о р к.— Симфония труда (1939), Тропическая симфония (1958), Сельская сюита (1918), Лирич. интермеццо (1919), спмф. поэма Момус (1933), Сон маленького проказника (1935); 4 браз. фантазии для фи. с орк. (1929—36), Мединья для влч. с орк. (1939), Концертино для кларнета (1957), Концертино для фагота (1957); камерно-инстр. ансамбли — Секстет для фп. и дух. инстр. (1935), 2 струи, квартета (1956, 1957) и др.; фн. соч., в т. ч. Соната (1941), 4 сонатины (1951); хоры, песни, музыка к фильмам.
Лит.: Correa de Az е v е d о L. И., Francisco Mignone, в его кн.; «Musica brasilena contemporanca», Rosario. 1952.
МИНЬЯР-БЕЛОРУЧЕВ (наст. фам. - Желто-б р ю х о в) Константин Александрович (28 IX (10 X) 1874, м. Сеннипа Варшавской губ. —10 I 1944, Тбилиси ] — сов. виолончелист, педагог, муз.-обществ, деятель. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1936). В 1891 — 93 учился в Варшавском муз. ип-те, в 1901 окончил Моск, консерваторию по классу виолончели у А. Э. Глена. С 1892 вёл конц. деятельность, гастролировал в разл. городах России. Играл в трио совм. с А. Б. Гольденвейзером, К. С. Сараджевым и в квартете Тбилисского отделения РМО. С 1901 руководитель и преподаватель муз. уч-ща Тамбовского отделения РМО (классы виолончели. контрабаса и теории музыкп). В 1904 организовал и возглавил муз. классы Воронежского отделения РМО. С 1912 жил в Тбилиси, с 1917 работал в консерватории (с 1936 профессор, в 1935—40 зав. кафедрой струн, инструментов). Внёс большой вклад в развитие сов. виолончельного иск-ва. Содействовал распространению художеств, и педагогии, принципов моек, виолончельной школы. Средн его учеников: А. С. Айвазян, Р. Г>. Гарбузова. А. II. Чиджавадзе, Г. К. Барнабпшвпли, Г. Д. Цомык. М.-Б. принадлежат редакции классич. виолончельных произв. и муз. транскрипции: «Дьявольская трель» Тартинп, концерт Паганини, «Андалузка» Сарасате, «Интродукция п рондо-каприччиозо» Сен-Сапса (в рукописи). М.-Б. сочинены каденции к концертам Б. Боккерини (№ 5) п Ж. Б. С. Бреваля, «Прелюдия» (для виолончели соло, 1911), Скерцо (для виолончель с фп., 1924). Автор инструктивных работ, в т. ч. брошюры «Виолончель и методы пгры»(Тифлпс, 1928).
Лит.: Г и и в бург Л. С-, История виолончельного искусства, нп. 3. М., 1965, с. 433—40.	Н.Г. Чит/рели.
МНРЕК Альфред Мартинович (р. 21 XI 1922, Ташкент) — сов. аккордеонист, методист, дирижёр и ннстру-ментовед. Кандидат искусствоведения (1972). Чл. КПСС с 1962. В 1950 окончил в Москве Муз. уч-ще и г. Окт. революции (по классу аккордеона у В. Г. Горохова), в 1967 — Ин-т культуры. Преподавал игру на аккордеоне в муз. школе г. Пушкино Моск. обл. (1947—65),Всесоюзном заочном нар. ин-те иск-в (1950—60), Ин-те культуры (1963—65). Организатор, с 1969 директор курсов повышения квалификации работников культуры и иск-ва Моск. обл. С 1973 директор 2-го Моск. обл. муз. уч-ща (г. Пушкино), с 1975 ст. науч, сотрудник Ленпнгр. ин-та театра, музыки и кинематографии. Автор хрестоматий, недагогпч. сб-ков. учебных программ для аккордеона, статей в сов. и заруб, печати, муз. переложений. Собрал большую коллекцию инструментов, фонограмм, материалов по истории возникновения и развития исполнительства на гармониках, баянах и аккордеонах.
о ч.: Самоучитель игры на аккордеоне, М., 1962; Школа игры на аккордеоне, М., 1962; Из истории аккордеона и баяна, М., 1967; Справочник по гармоникам, М., 1968 (ирилож.: «Схема возникновения основных видов гармоник»); Самоучитель игры на мелодике, М., 1972; Основа постановки аккордеониста, К.. 1974,	И. М. Ямпольский.
МПРЗАБАШЙ Пехлеван Нияз (гг. рожд. и смерти не-пзв.) — хорезмский (узб.) музыкант. Изобрёл (ок. 1880> хорезмскую танбурную табулятуру, к-рая фиксирует не высоту звука, а способ исполнения на танбуре' каждому пз ладков танбура соответствует горизонтальная линия, место нажатия мелодия, струны обозначается точками.
МИРЗА-ЗАДЁ Хайям Хады оглы (р. 5Х 1935, Баку)— сов. композитор. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1972). Чл. КПСС с 1964. В 1957 окончил Азерб. консерваторию по классу композиции у К. А. Караева. Преподаёт в ней композицию (с 1971 доцент). Гос. пр. Казах. ССР им. Курмангазы (1976).
Соч.: кантата — Цвети, наша Родина (совм. с Э. Махмудовым, 1964); для о р к.— 2 симфонии (1957, 1970), 2 симф сюиты (Маленькая лирическая сюита, 1963; На полях Мугани. 1965), симф. увертюра (1955); к а м е р н о - и н с т р. а и с а м б-л и — 2 струн, квартета (1956), квартет для медных дух. инстр. (1958), секстет для деревянных дух. инстр. (1962), фп. трио-поэма (1953), скерцо и поэма для скр. и фп. (1952); д л я ф п.— Вариации (1953); пьесы для джаз-оркестра, эстр. песни, музыка к драм, спектаклям, фильмам.	3. Кафарова.
МПРЗАЙН Микаэл Иванович (21 VIII 1888, Тбилиси — 26 XI 1958, Ереван) — сов. композитор и педагог. Засл. деят. иск-в Арм. ССР (1939). Участвовал в основании в Тбилиси Муз. лиги (1908), Арм. муз. об-ва (1912) и Дома арм. иск-ва (1921), сыгравших значит, роль в развитии арм. муз. культуры. Автор романсов, песен, маршей (ок. 100), хоров, 5 опер-картин для детского исполнения —«Птичка и саз», «Стрекоза и муравей», «Да здравствует здоровье» и др., детских песен, обр. нар. мелодий. Его произв. связаны с новым мелодпч. стилем сов. массовой песни.
Л и т. соч. (на арм. яз.): Песни и игры дошкольников. Ер., 1933; Пособие по музыкальной грамоте и пению. Ер., 1958.
Лига.: Григорян К. Г., Микаэл Мирзаян, Ер., 1969 (на арм. яз.).	С. К. Саркисян.
МПРЗОЕВ Муса Абдулла оглы (р. 26 I 1933, Баку)— сов. композитор. Чл. КПСС с 1963. В 1958 окончил Азерб. консерваторию по классу композиции (у К. А. Караева) и фп.
С о ч.: оратория для солиста, хора и симф. орк. (1962); для о р к.—симфония (1966), симфониетта (1951), симф. сюита (1961), Фестивальное каприччио (1963), 7 спмф. картинок (1965), Праздничная поэма (1963), лирич. поэма По прочтении Саади (1968), Молодежная увертюра (1961), Фанфарная увертюра-шествие (1969). Концертный марш (1959), симф. танцы (1959), Лирический концертный вальс (1961), Азербайджанский танец (1962), баллада и аллегро (1967, для струн, орк.), симфония-концерт для скр. с орк. (1972), романтич. вальс-поэма для струн, орк. (1963), ноктюрн для трубы с орк. (1964); камерно-инстр. ансамбли— струн, квартет (1960), фп., трио (1972); для ф п.— токката, фуги, соната-каприччио,'Юношеский альбом (12 пьес); для с к р. и ф п.— Adagio и вальс-скерцо (1954); романсы, хоры, песни (в т. ч. Молодежная армия, Студенческий вальс); сб. обр. азерб. пар. песен (1962), сб. Народная музыка Нахичевани для аккордеона или баяна (1974).
МИРЗОЕВА Мария Моисеевна [р. 17(29) VIII 1896, Тбилиси] — сов. певица и пианистка, педагог. В 1916 окончила Моск. консерваторию по классу фп. у Э. Э. Фрея. Брала уроки пения у С. Г. Рубинштейн, позднее занималась в Моск, консерватории у В. М. За-рудной-Ивановой. Концертировала с комп. А. Т. Гречаниновым. Выступала как пианистка и камерная певица в СССР и за рубемюм, в 1928 как певица— в Париже. В 1931—41 концертировала в качестве пианистки с А. Л. Долпво. С 1932 преподаёт камерное и сольное пение в Моск, консерватории (с 1940 профессор). Средн учеников: К. Г. Кадинская, А. М. Грачёва, П. А. Ульянова, Л. Т. Златова, М. С. Алексеева, В. А. Волкова и др. Сост. и ред. ряда сб-ков вокализов и методич. работ, а также учебных пособий для студентов консерваторий. Под ред. М. изданы: «Избранные арии Генделя» (1961), «Избранные песни Шуберта» (1961), сб. «Народные песни» (1964), сб. «Арии зарубежных композиторов» (1970) и др. Автор статей и монография, очерков о певцах и педагогах.
Соч.: Анализ исполняемого вокального произведения, веб.: Вопросы вокальной педагогики, вып. 2, М., 1964.
МИРЗОЯН Эдвард Михайлович (р. 12 V 1921, Гори)— сов. композитор. Нар. арт. Арм. ССР (1963). Чл. КПСС
с 1952. Чл. ЦК КП Армении (1964). Депутат Верх. Сов. Арм. ССР 5—9-го созывов. Сын композитора М. И. Мирзояна. Окончил Ереванскую консерваторию по классу композиции у В. Г. Тальяна (1941). В 1946—48 совершенствовался в Москве в муз. студии Дома культуры Армении, занимался у Г. И. Литинского и Н. И. Пей-ко. Творчество М. отличают драм, направленность и психологпч. углублённость, выразительность лирич. образов, жацрово-тематич. связь с нар. музыкой. В его пропзв. отразились стилевые тенденции, характерные для развития совр. арм. музыки. Пред, правления СК Арм. ССР (с 1956). С 1948 преподаёт в Ереванской консерватории (с 1965 профессор). Среди его учеников: Дж. Т. Тер-Татевосян, К. А. Орбелян, А. Р. Тертерян, С. X. Джербашян, Р. Б. Амирханян, X. М. Аветисян, Л. А. Чаушян и др.
Соч.: кантаты — Армения (1948), Праздничная кантата (1949). Кантата о Ленине (1950, совм. с А. Г. Арутюняном), Советская Армения (1950); для орк. — симф. поэмы (Лоренцо Сако, 1941, Героям Отечественной войны, 1944; 1955), Симфонические танцы (1946), увертюра (1947), симфония для струн, орк. и литавр (1962); камерн о-и нстр. ансамбли — интродукция и Перпетуум мобиле для скр. с орк. (1957), струн квартет (1947), соната для скр. и фп. (1939), соната для влч. и фп. (1967), поэма для фп. (1970), романсы (Сон, Говорят и др.), песни, музыка к кинофильмам, телефильмам («Твёрдая порода»).
Лит.: А р а з я н Т. М-, Эдвард Мирзоян, Ер., 1963 (на арм. яэ.); Т е р-С и м о н я н М. П., Эдвард Мирзоян. М., 1969.
С. К. Саркисян.
МИРИАНАШВЙЛИ Александр (Сандро) Петрович [р. 12(25) IX 1915, Сигнахи] — сов. композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1966). В 1934—45 (с перерывами) учился в Тбилисской (класс композиции И. И. Тускпя), Моск, (классы композиции Г. И. Литинского и Н. Я. Мясковского) и Ленингр. (класс композиции X. С. Кушнарёва) консерваториях. Руководил хор. ансамблями в Ленинграде и Тбилиси. В 1952—56 худ. рук. Ансамбля песни и пляски пограничных войск Закавказья. Начиная с 30-х гг. М. организовал неск. вокальных дуэтов, для к-рых написал ряд произв. Работает преим. в песенном жанре, ему принадлежат романсы, песни (в т. ч. эстрадные), хоры и др. Автор детской оперы «Серый волк» (1945), сб. «Пятьдесят фор-тепианных пьес для детей», музыки к спектаклям драм, т-ра. Среди наиболее известных песен и романсов М.: «Осушу слёзы», «Брожу по ночам», «Колыбельная», «На любимой улице», «Рассвет», «Мэри», «Молодёжная песнь о мире», «Вперёд» и др.
Лит.: Чхиквадзе Г., Советские композиторы Грузии, Тб., 1956 (на груз, яз ); Т о р а д з е Г., Композиторы Грузии, 2Тб.. 1973.	Г Торадге
МИРЛИТОНЫ — муз. инструменты с мембраной, к-рая усиливает и окрашивает в особый тембр поющий человеческий голос (напр., укр. очеретына, эст. роо-пилль, чуваш, турапа каланы, обычный гребешок, обёрнутый листом папиросной бумаги).
МИРОВИЧ Софья Михайловна [р. 3(15) VIII 1889, г. Паровль Минской губ.] — сов. певица (сопрано), педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1938). Ученица А. Ф. Мышуги, у к-рого занималась в Киевской муз,-драм. школе им. Н. В. Лысенко (1905—08) и в Варшавской консерватории (1908—11). В 1911—12 солистка Одесского оперного т-ра. Среди партий: Марфа («Царская невеста»), Антонида, Снегурочка, Виолетта. С 1912 выступала с концертами в Москве, Петербурге, Киеве и др. городах. Обширен конц. репертуар М.; с особым успехом исполняла романсы М. И. Глинки, С. В. Рахманинова, Р. Шумана и Ф. Шуберта. С 1912 занималась педагогич. деятельностью. В 1923—50 преподавала (с 1937 профессор) в Ленингр. консерватории. Среди её учеников: С. В. Акимова, А. А. Григорьева, О. А. Кашеварова и др.	В. И. Зарубин.
МИРОНОВ Николай Назарович [10(22) IX 1870, с. Воскресенск Самаркандской губ.—6 VII 1952, Москва]—сов. музыкант-этнограф, композитор, муз.-обществ, деятель. Нар. арт. Узб. ССР (1937). Не получил спец, муз. образования. Служил военным капельмейстером
в Коканде (90-е гг. 19 в), с 1901 дирижёр симф. оркестра Ташкентского муз. об-ва, в 1918 участвовал в создании Нар. консерватории в Ташкенте, в 1920 работал в этнография. комиссии при Наркомпросе. В 1923—24 преподавал на этнографии, курсах Гос. ин-та муз. науки и на Узб. рабфаке Коммунистич. ун-та трудящихся Востока (Москва). В 1928—32 директор и преподаватель Самаркандского н.-и. пн-та по изучению музыкп и хореографии Узбекистана. С сер. 30-х гг. деятельность М. снизана с Ташкентским муз. т-ром и филармонией (хормейстер, дирижёр оркестра, организатор и руководитель муз.-этнографии, ансамбля). Участвовал в муз.-этно-графич. экспедициях в Бухарскую, Ташкентскую, Самаркандскую обл., в Восточную Сибирь и аулы Кавказа (нач. 20 в). Его записи использовали М. М. Ипполитов-Иванов, Р. М. Глпэр, В. А. Золотарёв, С. Н. Василенко. Автор н.-и. трудов по фольклор!' и муз. произв.— 4 опер, 2 муз. драм, кантаты «Витязь в тигровой шкуре» (1936, совм. с М. А. Ашрафп), 2 орк. сюит на темы узб. мелодий, песен.
л ит. соч- Музыка узбеков. Самарканд, М., 1929; Песни Ферганы, Бухары и*Хивы, М., 1931; Музыка таджиков. Музыкально-этнографические материалы, Сталинабад, 1932; Музыкальная грамота, Таш., 1932 (па узб. яз.). Е. В. Коптева.
МИРОШНИЧЕНКО Евгения Семёновна (р. 12 VI 1931, с. 1-е Советское Харьковской обл.) — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1965). До 1950 принимала участие в художеств, само
деятельности трудовых резервов. В 1951 поступила в Киевскую консерваторию, одновременно выступала в Киевском ансамбле «Трудовые резервы». В 1957 окончила консерваторию по классу пения у М. Е. Донец-Тессейр; с этого же года солистка Укр. т-ра оперы и балета. В 1961 совершенствовалась в Италии, стажировалась в миланском т-ре «Ла Скала». М. обладает лёгким и подвижным голосом большого диапазона, свободно достигающим е3, отличной колоратурной техникой,
ярким артистическим талантом. Среди лучших партий — Шемаханская царица; Манон («Манон» Массне), Виолетта, Розина, Джнльда; Мюзетта («Богема»), Венера («Энеида» Лысенко), Йолан («Милана» Г. Майборо-ды), Стася («Первая весна» Жуковского) п др. Выступает как конц. певица, в репертуаре арии пз опер, романсы и песни рус. и укр. композиторов. 2-я пр. на Меж-дуиар. конкурсе вокалистов в Тулузе (1958). Гос. пр. УССР им. Т. Г. Шевченко (1972). Гастролирует в СССР и за рубежом (Болгария, Польша, Румыния, Югославия, Канада, Франция, Япония).
Лит.: 3 о ц е н к о М., Ср(бн( струни, Ки!в, 1963; его же, Соловушка, «Правда», 1972, 20 сент.
МИС (Mies) Пауль (р. 22 X 1889, Кёльн) — нем. музыковед и педагог. Изучал в Боннском ун те математику, физику; музыковедение под рук. Л. Вольфа. В 1919—39 занимался муз.-исследоват. деятельностью, с 1946 профессор Высшей школы музыкп, в 1946—54 руководил Ин-том муз. воспитания в Кёльне. Автор трудов в области муз. эстетики и муз.-эстетич. воспитания, а также исследований стиля Л. Бетховена, И. Брамса, Ф. Шуберта, В. А. Моцарта, И. С. Баха.
Соч Uber die Tonmalerel, Bonn, 1912 (Diss ); Stilmomcnte und Ausdrucksstilformen im Brahmsschen Lied, Lpz., 1923; Die Bedeutung der Skizzen Beethovens zur Erkenntnis seines Stiles, Lpz., 1925 (в рус. nep. — Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля, в сб.: Проблемы бетховенского стиля, М., 1932); Musik iin Untcrricht der hoheren Lebranstalten, Bd 1 — 2, Koln, 1925—26; F. Schubert, der Meister des Liedes, B., [19281; Das kolnische Volks- und Karnevalslied... [Kolnl, 1951; Franz Schubert, Lpz., 1954; Tcxtkritische Untersuchungen bei L. van Beethoven, Mtinch.— Duisburg, 1957; Die gclstlichen Kantaten J. S. Bachs und der Horer von heute, T1 1—3, Wiesbaden, 1959—64; Beitrage zur Musikgeschichte der Stadt Koln, Koln, 1959 (изд к 70-лстию); Das instrumentale Rezilativ, Bonn,
1968; Das Konzert im 19. Jahrliundert, Bonn. 1972 [в рус. пер.— Ван Бетховен пользовался педалью (совм. с Г. Гудманом), в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 6, М., 1970].
МИСТЕРИЯ (от греч.	— таинство, тай-
на) — жанр зап.-европ. ср.-век. религиозной драмы 14—16 вв. Сформировался на основе литургической ирамы, со временем переместившейся пз церкви па гор. площадь. Развитие жанра связано с расцветом ср.-век. городов в 14—15 вв. М.—драм, представления на релпг. сюжеты — были составной частью гор. празднеств, организовывались гор. властями (муниципалитетами) совм. с ремесленными цехами и происходили обычно в ярмарочные дни на площадях. Исполнителями были горожане, ремесленники, иногда жонглёры. Тематика и содержание М. отражали характерную для того времени борьбу релпг. и мирского начал. Библейские я евангельские сюжеты сочетались в них с реалистпч. шуточными, иногда и натуралистки, сценами, религ. мистика — с житейским реализмом, набожность — с богохульством. Эпизоды пз Библии и Евангелия перемежались с интермедиями, вставными комедийно-бытовыми сценками.
Представления М. отличались масштабностью (напр., ♦Мистерия Ветхого завета» состояла примерно из 40 пьес, включавших ок. 50 тыс. стихов; в ней участвовало св. 200 исполнителей, а представление длилось неск. недель; «История апостолов» бр. А. и С. Гребанов содержала 62 тыс. стихов). М. —красочное, пышное зрелище. Для пх псп. делались спец, декорации, возводились помосты с приспособлениями для «вознесения». Наиболее живописно оформлялись «ад» и «рай». Постановки Осуществлялись разл. способами: широко использовался принцип симультанной сцены (на сценич. площадке одповрем. в отд. «беседках» монтировались все сцены и места действия М.), а также система передвижных сцен-площадок (многочисл. эпизоды М. демонстрировались на отд. повозках, разъезжавших по всему городу; каждая повозка являлась местом действия одной сцены).
Музыка А], (по сравнению с лптургпч. драмой) демократизируется. Хотя осн. часть текста исполняется в виде речптацпп (частично на лат., частично — на нац. языках) важное значение приобретает и напевное начало — в виде лптургпч. песнопений, пнстр. интермедий, танцев. Григорианская основа лптургпч. песнопений постепенно вытесняется светской и нар. музыкой, напевами миннезингеров и трубадуров.
Реалистич. чертами были отмечены М. в протестантских странах — Великобритании, Германии, а также в Нидерландах. Постепенно развлекательность, красочность представления стали превалировать над его релпг. содержанием. Компч. начало в М., пх пародийность (часто высмеивалось духовенство), демократизм вызвали недовольство со стороны церк. и светских властей, особенно во времена Реформации. Против М. как религ. жанра выступали и деятели гуманпстич. движения. К сер. 16 в. М. были запрещены почти во всех странах Зап. Европы.
В кон. 19 — нач. 20 вв. предпринимались попытки создания стилизованных образцов жанра: постановка «Мистерии страстей господних» в селении Обераммергау (Юж. Германия), «Мистерии тела господнего» в Эльче (Испания). Нек-рые оперы и оратории 19—20вв. по своему религ.-мпстич. характеру приближаются к М.: оперы «Парсифаль» Вагнера (1882), «Легенда о Святом Кристофе» д’Энди (1915). К этому жанру принадлежит музыка К. Дебюсси к М. «Мученичество святого Себастьяна» Г. Д’Аннунцио (1911) и др.
Образец интерпретации М. в духе революц. иск-ва создал В. В. Маяковский («Мистерия-буфф», 1-я ред. 1918, 2-я—1921). Иронической трактовкой религ. притчи явилась пост, варшавским «Театром народовы» М. 15 в. «Истории о преславном воскресении Миколая из Вильковецка» (1962). «Мпетерпп страстен» периоди
чески демонстрируются в Париже перед собором Нотр-Дам. Новые образцы жанра созданы комп. К. Орфом — «Комедия воскресения Христа» (1956), «Игра о рождении младенца» (1960), «Комедия конца света» (1972).
Лит.: Иоффе И. И., Мистерия и опера. (Немецкое искусство XVI — XVIII вв.), Л., 193/; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1. М., 1956. Petit de JullevilleL., Les inysteres, v. 1—2. P., 188 . Cohen G., Histoire de la raise en scene dans le theatre religieui tranyais du moyen age, P., 1952; см. также лит. при ст. Литургическая драма.	М. Р. Волкова.
МИТРОПУЛОС (М^трдтсооХо;) Димитриос [18 II (1 IIIi 1896. Афины — 2X1 1960, Милан] — греч. дирижёр, пианист и композитор. С 1908 учился в консерватории в Афинах у Л. Вассенховена (фп.) и А. Марспка (композиция). В 1916 выступил как дирижёр с исп. собственной спмф. поэмы. В 1920 в Афинах была пост, его опера «Сестра Беатриса». В 1920 совершенствовался в Брюсселе у П. Жильсона и в 1921 — 1924 — в Берлине у Ф. Бузони, од-новрем. работая коррепетитором в Гос. опере. В 1924 вернулся в Грецию, где начал активно выступать как дирижёр (оркестры греч. консерватории, Концертного союза). С 1930 профессор (класс композиции) Афинской консерватории. В 1930 выступил с орке
стром Берлинской филармонии — исполнил сольную партию в 3-м фп. концерте С. С. Прокофьева, одновременно дирижируя оркестром. Позднее концертировал в Италии, Франции, Бельгии, Польше, СССР (1934). В 1936 впервые гастролировал в США (с Бостонским оркестром), в 1937—49 руководитель симфонического оркестра в Миннеаполисе, одновременно выступал во мн. городах США. В 1950—58 (после года совм. руководства с Л. Стоковским) гл. дирижёр Нью-Йоркского филармонии, оркестра. В кон. 50-х гг. работал гл. обр. как оперпый дирижёр в «Метрополитен-опера», затем в «Ла Скала», Гос. опере в Вене и др. городах. В оперном репертуаре М. были произв. В. А. Моцарта, Дж. Верди, Дж. Пуччини, М. Равеля, Д. Мийо, рус. композиторов (оперы «Евгений Онегин», «Борис Годунов»),
Огромный эмоциональный подъём, страстная увлечённость, одержимость музыкой сочетались в исполнении М. с ясностью формы и отчётливостью выявления муз. ткани пропзв. М. обладал феноменальной памятью, дирижировал и репетировал наизусть. Наряду с классич. репертуаром исполнял пропзв. своих современников. В Нью-Йорке в память о дирижёре проводятся конкурсы молодых музыкантов пм. М. (пианистов — в 1961 и дирижёров — с 1963).
М.—автор concerto grosso, струн, квартета, пропзв. для фп., песен, музыки к спектаклям, переложений для оркестра органных пропзв. И. С. Баха.
Лит.: Witeschnik Al., Hanak Е., Jakob W., Dirigenten, W., 1965, S. 99—103.	E. Я. Рацер.
МИХАИЛЙДПС (MiyaijXiSi);) Солон (p. 12 XI 1905, Никосия) — кипрский композитор, музыковед и муз.-обществ. деятель. Композиции учился у II. Буланже в Париже, позднее занимался в «Схола канторум» у В. д’Энди. В 1934 возвратился на Кипр, основал консерваторию в г. Лимасол, конц. об-во в Никосии и первый на Кипре симф. оркестр (1938). В 1946—48 читал лекции в Великобритании по истории греч. музыкп. Автор ряда работ, поев. греч. и кипрской музыке: «Кипрская народная музыка» (Никосия. 1944), «Неоэллпни-стическая музыка» (Лимасол, 1948), «Современная греческая музыка» и др. С 1957 живёт в Греции.
Соч.: опера — Уллис (по Гомеру, 1955); для о р к.— симф. поэма De Profundfs, 2 греч. симф. картины (Рассвет над Парфеноном, Праздник в Канове), сюиты на греч. темы: д л я флейты, арфы и струн, орк. — Архаическая сюита;
для скр. с ор к.— 2 византийских эскиза; струн, квартет, фп. трио, песни и др.	II. М. Ямпольский.
МИХАЙЛОВ Константин Николаевич [17(29) XII 1882, Кролевец, ныне Сумской обл.—3 IV 1961, Киев] — сов. пианист, педагог, муз.-обществ, деятель. Засл, деят. иск-в УССР (1945). Чл. КПСС с 1949. В 1907 окончил Киевское муз. уч-ще РМО по классу фп. у В. В. Пухальского, в 1913 (экстерном) — Петерб. консерваторию. С 1907 преподавал в Киевском муз. уч-ще. Был одним из организаторов Киевской консерваторш! (1913), в к-роп преподавал со времени её основания (с 1917 профессор, в 1922—26 директор). Работал в качестве пианиста, находясь в Красной Армии (1920). Был пред, коллегии Киевского оперного т-ра (1920— 1921). С 1927 проректор Муз.-драм, ин-та пм. Н. В. Лысенко. С1932 зав. кафедрой спец, фп., в 1934—41 и 1943— 1953 проректор Киевской консерватории. В 1939—40 участвовал в организации муз. жизни и муз. образования в зап. областях Украины. В 1941—42 был зам. директора Ташкентской консерватории, при к-рой организовал оперную студию (её директор в 1942), в 1943 директор консерватории в Свердловске. Среди его учеников —Л. А. Вайнтрауб, Э. Я. Гуревич, У. М. Дубова-Сергеева, М. Г. Богомаз, И. В. Зеттель, В. В. Сеч-кпн. М. — один пз организаторов и худ. рук. Киевской муз. спец, школы-десятилетки. Участвовал в составлении сб. «Педагогический репертуар из произведений советских композиторов для детских музыкальных школ» (1953—56, 77 вып.). Автор статей и рецензий.
Лит.: Малозёмова А., Юбилей К. Н. Михайлова. [Заметки о 75-лстии со дня рождения и 50-летии муз.-пед- и обществ. деятельности], «СМ», 1958, № 9, с. 157; [Некролог], там же, 1961, № 8, с. 160.	Л. А. Бас.
МИХАЙЛОВ Максим Дормпдонтовпч [13(25) VIII 1893, дер. Кольцовка, ныне Вурнарскпй р-н Чуваш. АССР — 30 III 1971, Москва] — сов. певец (бас). Нар. арт. СССР (1940). С детства пел в церк. хорах; был протодьяконом в Омске (1918—21), Казани (1922—23, здесь занимался пением у профессора Ф. А. Ошустовпча), Москве (1924—30, одноврем. брал уроки пения у артиста Большого т-ра В. В. Осипова). В 1930—31 солпст Всесоюзного радиокомптета (Москва), в 1932—56 — Большого т-ра, где М. не прекращал занятий по усовершенствованию вок. данных. В Большом т-ре раскрылось самобытное дарование артиста.
У М. был мощный, звучный голос большого диапазона с ха
рактерным для basso profundo тембром в верхнем регистре. Низкие ноты отличались бархатистостью, силой и полнотой звучания. С особым успехом выступал в операх рус. композиторов. В партии Ивана Сусанина, одной из наиболее ярких в творч. биографии певца шервын исполнитель на сов. сцене, 1939), артист создал впечатляющий образ крестьянина-патриота. Партии: Кончак, Пимен; Варлаам («Борис Годунов»), Гремин, Мельник; Собакин, Дед Мороз («Царская невеста», «Снегурочка»), Чуб («Черевички» Чайковского; Гос. пр. СССР, 1942) и др. Участвовал в постановках первых сов. опер: «Тихий Дон» (генерал Листницкпй, 1936), «Подпятая целина» (Фрол Дамасков, 1937) Дзержинского. М.— один из лучших исполнителей рус. нар. песен. Снимался в кинофильмах «Черевички» (1944, Чуб), «Ивап Грозный» (1944, Протодьякон), «Борис Годунов» (1956, Пимен) и др. Гос. пр. СССР (1941)— за достижения в области театр.-вок. иск-ва. Гастролировал га рубежом (ГДР, Италия, Китай, Норвегия, Индия, Корея).
Лит.: Епдржеевскнй В.. Осипов Э., М. Михайлов, М., 1951; Максим Дормпдонтовпч Михайлов (буклет >, М-, 1953; Кузнецова А. С., Максим из Кольцовкн,
Повесть, Чебоксары, 1959, 3М., 1964 (под назв. Повесть о народном артисте); Львов М., Русские певцы, М., 1965, с. 180—90, В. И. Зарубин..
МИХАЙЛОВ (наст. фам. — 3 и л ь б е р ш т е и н) Михаил Иванович (1860, Вильнюс — 1929) — рус. певец (лирич. тенор). Учился в Моск, консерватории (1878—82, класс Дж. Гальвани). В 1882—84 пел в Киеве и Тбилиси. В 1884 дебютировал па сцене Мариинского т-ра в Петербурге (партия Фауста); работал здесь до 1896. Затем вместе с созданной им оперной труппой гастролировал по городам России (1896—1900). Мастер бельканто, М. обладал красивым, лёгким п гибким голосом нежного тембра, лишённым, однако, оттенков выразительности. Его сценич. исполнение отличалось статичностью. Партии: Рауль и Васко да Гама («Гугеноты» и «Африканка» Мейербера), Радамес; Фауст («Мефистофель» Бойто), Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно). Участвовал в первой постановке оперы «Евгений Онегин» в Мариинском т-ре (1884, партия Ленского). С 1900-х гг. занимался педагогич. деятельностью.
Лит.: Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера п ее мастера, Л.— М., 1940; П. И. Чайковский на сцене Театра оперы п балета нм. С. М. Кирова, Л., 1941. В. II. Зарубин.
МИХАЙЛОВ Николай Никитович [р. 27 VII (9 VIII) 1902, Одесса] — сов. музыковед, муз. критик. Засл, работник культуры УССР (1.972). Чл. КПСС с 1928. В 1918—21 учился в Одесской консерватории по классу композиции у В. Малпшевского (окончил экстерном в 1955). С 1927 как педагог и лектор работал в Одессе, Алчевске, Донецке, Киеве, Алма-Ате, Харькове и др. В 1944—66 преподавал историю музыки (с 1963 доцент) в Киевской консерватории. Автор книг и статей, а также муз. произв.— «Героическая увертюра» для симф. оркестра (1938), песни на сл. Т. Г. Шевченко, В. Сосюры и др., музыка к драм, спектаклям.
Соч. (все работы изд. в Киеве): Селянство та музпка. 1928; Композптор-демонрат Микола Лисенко, 1952; Творчнй шлях «Думки», 1957; Композитор К. Ф. Данькевич. Творчий шлях, 1959: переизд. 1964 (в рус. пер-—1960, 21974); М. А. Сни-рульскцй, 1960; А. Д. ФЬппенко, 1962, новое изд., 1973: Композитор i коровий диригент Г. М. Давидовськцй, 1962; М. М. Bi-лшський, 1962; Г. П. Таранов, 1963; Дожовтневт революцшш niCHi на Украмп, 1968; и др.	Л. С. Кауфман.
МИХАЙЛОВ (наст. фам.— Остроумов) Порфирий Михаилович (1817—49) — рус. певец (тенор). Сын пономаря, М. учился в Нижегородском духовном уч-ще и семинарии. Занимался пением под рук. М. П. Глинки. Принятый в 1835 в Петербурге в труппу ими. театров, М. в 1836 был отправлен за границу для совершенствования в пении. По рекомендации Дж. Рубини, к-рый принимал большое участие в его судьбе и разучивал с ним арии, занимался в Париже у Дж. Аларп. С большим успехом участвовал здесь в концертах. Значит, интерес представляют письма М. к князю Волконскому, в к-рых он пишет об итал. и франц, опере в Париже, новых методах обучения пению, об иск-ве иностр, и рус. певцов. Возвратившись на родину, в 1841 выступил в партии Эдгара («Лючия ди Ламмермур»). М. обладал приятным, замечательным по чистоте звучания голосом. владел иск-вом бельканто. Лучшие партии создал в итал. операх. В 1845 из-за болезни оставил сцепу.
Лит.: М о р к о в В., Исторический очерк, русской оперы, СПБ, 1862; ф( и н д е й з е н] Ник., Письма из-за границы русского певца Михайлова-Остроумова (1839—1841), в сб.: Музыкальная старина, вып. 2, СПБ, 1903.
МИХАЙЛОВСКИЙ ТЕАТР — театр в Петербурге. Построен на Михайловской площади в 1831—33 (арх. А. П. Брюллов; фасад по проекту К. И. Росси), в 1859 капитально перестроен (арх. А. К. Кавос). Открылся в 1859. Первоначально здание использовалось как конц. зал, в нач. 60-х гг. в нём проходили гастроли артистов итал. оперы, нем. драм. труппы, франц, оперетты. С кон. 70-х гг. до февр. 1917 здесь играла постоянная труппа франц, комедии. В 1894—98. во время перестройки Мариинского т-ра, в М. т. давались оперные спектакли этого т-ра. В 1918 в здании бывшего
М. т. был открыт Ленинградский Малый театр оперы и балета.
МИХАЙЛОВ-СТОЯН Константин Иванович (25 III 1853, Большой Буялык, ныне Петровка Коминтерновского р-на Одесской обл. — 13 VI 1914, София) — болг. оперный певец (лирич. тенор) п театр, деятель.
Учился в Петерб. консерватории. В 1888—90 и 1897—98 артист Большого т-ра (Москва), в 1893—94 — Мариинского т-ра (Петербург). Выступал в оперных т-рах Киева, Одессы, Саратова и др. городов. С 1907 жил в Болгарии, где в 1908 стал одним пз организаторов и руководителей т-ва «Българска оперна дружба», к-рое способствовало формированию и развитию нац. муз. т-ра (в т-ве работал до конца жизни как директор, режиссёр и певец). Первым в Болгарии пост. неск.
рус. классич. онер. Среди партий: Манрико, Радамес, Боян, Князь; Турпду («Сельская честь» Масканьи), Фауст и др. Автор теоретик. работ по иск-ву пения.
Соч.: Исповедь тенора, т. 1—2, М., 1895—96; Генезис, анализ и метод естественного пения... М., 1898, 5доп. под назв. Законы вокальности... М.. 1912; Глинка и Пушкин в «Руслане и Людмиле». 4СПБ, 1905; По въпроса за основането на българска народна опера, София, 1907.
МПХАЛОВИЧ (Mihalovici) Марчел (р. 22 X 1898, Бухарест) — рум. композитор. Чл.-корр. Академии иск-в в Париже (с 1955). В 1908—19 учился в Бухаресте у Д. Куклина и Р. Кремера, в 1919—25 в Париже, в «Схола канторум» у В. д’Энди (композиция). Пользовался советами Дж. Энеску. С 1919 живёт во Франции. Вместе с Д. Мийо и А. Онеггером и др. был основателем Об-ва совр. камерной музыкп в Париже (1932). В 1959— 1902 профессор «Схола канторум».
Соч.: оперы — Непримиримый Плутон (L’intransigeant Pluton, 1938, Париж), Федра (1951, Штутгарт), Возвращение домой (Die Heimkehr, 1954, Дюссельдорф), Крапп (Krapp ou La dernifere bande, 1961, Билефельд), Близнецы (Les Jumeaux, 1963, Брауншвейг); балеты — Жизнь Полишинеля (Гпе vie de Polichinelle, 1923, Париж), Королевский ямщик (Le Postilion du Roy, 1924, там же), Дивертисмент (1925, там же). Карагез (1926, Чикаго), Тезей в лабиринте (1957, Брауншвейг), Вариации (1960, Билефельд); Симфония-кантата (для баритона, хора и орк., 1963); для о р к.— Весёлая симфония (Simfonie giocosa, 1951), Трагическая увертюра (Ouverture tragica, 1957); концерт для скр. с орк. (1930) и др. орк. и камерно-инстр. произв., хоры, романсы, песни, музыка к фильмам.
Лит.'. Beck G., Marcel Mihalovici. Sa vie et son oeuvre, P., 1954; Pandelescu J.-V., Marcel Mihalovici, «Muzica», 1968, Ns 10; Va nee a Z., Marcel Mihalovici, там же.
Г. Э. Лейтес.
МИХНОВСКИЙ Исаак Иосифович (р. 17 IV 1914, Смоленск) — сов. пианист. В 1936 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у К. Н. Игумнова, в 1938 — у него же аспирантуру (школу высшего художеств, мастерства); там же был ассистентом В. В. Нечаева (1937— 1939), доцентом кафедры камерного ансамбля (с 1939). Лауреат Всесоюзного конкурса пианистов в Москве (1937, первая премия). Много концертировал в городах СССР, Бельгии, выступал в Париже. В 1945—60 солист Моск, филармонии, с 1960 преподаёт в Гос. муз.-педагогпч. пн-те им. Гнесиных, с 1971 профессор (кафедра камерного ансамбля). М. принадлежат фп. транскрипции романсов и оперных произв. рус. и сов. композиторов, каденции к фп. концертам В. А. Моцарта и Л. Бетховена; автор пьес для фп., циклов романсов и песен (в композиторской практике пользовался консультациями Г. И. Литинского).
МИЦУКУРИ Сукитп (21 X 1895, Токио — 10 V 1971, Канагава) — япон. композитор. Муз. образование получил в Токио и Берлине. С 1939 преподаватель Муз. колледжа, с 1954 профессор Академии музыки в Токио. Автор симфонии (1950), «Классической симфониетты» (1936),симф. поэм; концертино (1952) и концерта (1953)
для фп. с оркестром, камерно-инстр. соч. и др. Ему принадлежат 3 сб-ка обр. япон. пар. песен для хор* и 14 сб-ков песен для голоса и фп.
МЙЧА (Mica, Micza, Mitscha) Франтишек Вацлав (5 IX 1694, Тршебич — 15 II 1744, Яромержице) — чеш. композитор и дирижёр. Сын органиста. Учился музыке в Вене. Служил при дворе графа Я. А. Квес-тепберка в Яромержице; был певцом (топор), композитором и капельмейстером (с 1723) придв. оркестра. Исполнял светскую и церк. музыку итал. композиторов 17 в. М-— один пз выдающихся представителей т. н. яромер-жпцкой школы (сыграла важную роль в развитии чеш. музыки 18—19 вв.). К итал. операм, исполнявшимся в графском замке, М. писал вставные номера (арии, интермеццо, балетную музыку). Мн. его произв. не сохранились. Сочетал виртуозную мелодику в стиле композиторов неаполитанской оперной школы с рпт-мич. особенностями чеш. нар. музыки. Наиболее значительны его инстр. увертюры, осн. на 2 темах (жанр, предшествовавший классич. сонате). Известен как автор первой оперы на чеш. либретто.
С о ч.: о п е р а — О происхождении Яромсржиц (О puvodu Jaromfiric, 1730); для солистов, хора и орк, — 4 духовные оратории, в т. ч. пасхальные — Созерцания, вылившиеся в песне (Abgesungene Betrachtungen..., также на чеш. яз. Zpivana rozjimafli, 1727), Краткое созерцание горького мучения... (Kratke rozjiinant hofkcho umueeni..., 1728), светская оратория Обвинённая невинность (ObvinSna nevinnost..., 1729), 5 кантат, в т. ч. Красота и честь (Bellezza е Dccoro, 1729).
Лит.: Б эл за И., История чешской музыкальной культуры, т. 1, М., 1959, гл. VII; Helfert V., Hudcbni barok пз ceskych zarncich, Praha, 1916; его же, Hudba na Jarorngfickem zamku, Praha, 1924; Racek J., Ceska hudba, Praha, 2195e.
Я. Бужга.
МПШЛЁН (Michelin) Бернар (p. 13 VIII 1918, Сен-Мор-де-Фоссе, близ Парижа) — франц, виолончелист и педагог. В 1938 окончил Парижскую консерваторию. Один из выдающихся совр. виолончелистов, М. ведёт широкую конц. деятельность. Его игра отличается поэтичностью, красотой звука, виртуозной техникой. В репертуаре — сонаты Л. Бетховена, К. Дебюсси. Ф. Мендельсона, Г. Форе, С. С. Прокофьева, произв. П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова, концерты А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Д. Д. Шостаковича и др. С 1963 профессор Парижской консерватории. Гастролировал во мн. зап.-европ. странах, в Сев. и Юж. Америке, Японии, Австралии, странах африканского континента, в СССР — впервые в 1968.
И. М. Ямпольский.
МИЯГИ Мишио (7 IV 1894, Кобе — 26 VI 1956, близ Токио) — япон. музыкант-исполнитель и композитор. Слепец. Чл. Академии изящных иск-в в Токио (1948). Был выдающимся виртуозом на старинном нац. струн, щипковом япон. инструменте кото, реконструировал его, сделав 17-струнным. Написал много пьес для кото и др. япон. нар. инструментов (под псевд. Накасуги). Среди его соч.— концерт для кото, флейты и оркестра («Море весной»), вариации для кото с оркестром. Написал книгу «Молитвы, чтоб пошёл дождь».
МЛОДЕК, М л о д э к Рита (Ревекка) Вениаминовна [14(27) II 1906, Минск — 3 XII 1969, там же] — сов. певица (лирико-драм. сопрано). Нар. арт. БССР (1940). В 1928 окончила Витебский муз. техникум, в 1933— Белорус, студию оперы и балета. В 1933—59 (с перерывами) солистка Белорус, т-ра оперы и балета. В 1941 — 1942 выступала в оперных т-рах Свердловска и Перми, в 1942—43 участвовала в концертах фронтовых бригад. Партии: Марыся («Михась Подгорный» Тикоцкого), Мария («Мазепа»), Оксана («Черевички»), Татьяна, Лиза, Тамара, Маргарита, Микаэла. Выступала и как камерная певица.
Лит.: Тамашова Н., Майстар вакальнага мастацтва Р. В. Млодак, в сб.: Майстры беларускай ецэны, MiHCK, 1960.
МЛЫНАРСКИЙ (MIynarski) Эмиль (18 VII 1870, Кибарты, близ г. Сувалки, Польша — 5 IV7 1935, Варшава) — польский дирижёр, скрипач, композитор, педагог. Окончил в 1890 Петерб. консерваторию, где учился
у Л. С. Ауэра (скрипка), А. К. Лядова (композиция) и Л. Ф. Бёма (камерный ансамбль). В 1889—90 концертмейстер оркестра и участник струн, квартета РМО. С 1890 концертировал в России и Польше. В 1893 — 1897 концертмейстер оперного т-ра и преподаватель скрипич. игры в муз. уч-ще РМО в Одессе (среди учеников — П. Коханьскнй и Л. Любошиц). С 1897 работал в Варшаве, где возглавлял оркестры «Т-ра Вельки» и организованный им в 1898—99 филармонический; основал струн, квартет. С 1904 директор и профессор Варшавского муз. ин-та. Выступал как дирижёр в Петербурге (1905—06), Москве (1914), Лондоне, Эдинбурге (в 1911 —16 дирижёр оперных спектаклей) и др. городах
Западной Европы (исполнял гл. обр. музыку польских композиторов). Был первым иностр, артистом, выступавшим в Сов. России (в 1917—18 дирижировал в Москве циклом из 10 симф. концертов). В 1919 директор и дирижёр «Т-ра Вельки» в Варшаве, много концертировал в Польше. В 1925 в Париже под его рук. состоялся Фестиваль польской музыкп. В 1929 работал художеств, директором Муз. ин-та Кёртис и дирижёром оперного т-ра в Филадельфии. Затем до конца жизни дирижировал оркестрами «Т-ра Вельки», Филармонии п Радио в Варшаве. М. был связан творч. дружбой с А. Г. Рубинштейном, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым, С. В. Рахманиновым, Э. Эльгаром, П. Сарасате, Я. Изап, Ф. Крейслером. М.— автор муз. соч., насыщенных интонациями польских нар. песен и танцев. Был ред. опер «Галька» и «Страшный двор» С. Монюшко. Ему принадлежит ряд статей в польской муз. периодике и воспоминания о Сарасате и Изаи.
Соч.: оперы — Лигия (по «Quo vadis» Сенкевича), Летняя ночь (Noc letnia, 1924, Варшава); для о р к.— симфония Полония, скрипич концерты (соч. Ии соч. 16), пьесы для_скр с фп., в т. ч. мазурки, полонез, Славянская колыбельная (Koly-sanka slowiafiska); для ф п.— соната, польские танцы и др. пьесы; песни.
Лит.: «РМГ», 1912, № 36—37, с. 41—42, «МЖ», 1970, № И, с. 23; [Некролог и воспоминания]. «Muzyka», 1935, 3—4, с. 43—53; Reiss J., Polskie skrzypce i polscy skrzypkowie, [L6dz], 1946.	В. Ю. Григорьев.
МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки, основанный на одноврем. сочетании неск. голосов [см. Голос (1)]; противостоит монодии. Первые достоверные сведения о М. в проф. музыке относятся к 10 —11 вв. Эти ранние образцы являются разновидностями органума. В дальнейшем многоголосное изложение в проф. музыке и ряде нар. муз. культур становится господствующим. Различают неск. типов М.: гетерофония — исполнение мелодии неск. голосами в унисон с эпизодпч. отступлениями от него в отд. голосах. Этот тип М., от к-рого ведут происхождение все остальные, характерен для разл. нар. культур, в т. ч. русской (подголосочное М. рус. нар. песни); гомофония, в к-рой главный, наиболее мелодически развитый голос сочетается с нейтральными, мелодически подчинёнными голосамп (сопровождением); полифония —соединения в одновременном звучании развитых, относительно самостоятельных мелодий (голосов) или проведений одной и той же мелодии, вступающей в разл. голосах в разное время; разл. виды сложного М.—сочетание в одновременности разных типов М. (гетерофонпп, гомофонии, полифонии), т. н. пол и-фония пластов, встречающаяся уже в кон. 18 в. Т. Ф. Мюллер.
МНОГОЛЕТИЕ, много детство ван и с — первоначально византийский обряд приветствия царственных особ. Руководитель хора — димарх произносил хвалебные стихи, содержащие в конце пожелание многих лет жизни, народ отвечал пением «на многие годы».
В рус. церкви М. исполняется как завершение торжеств. богослужений, молебнов, венчания. В Моск. Руси М. представляло собой юбиляцпю, для исполнения к-рой требовался не только хороший голос, но и владение глубоким дыханием и виртуозная вок. техника. М. записывались в певч. книгах, иногда в неск. вариантах. М. вошли и в светскую музыку — они исполнялись при чествовании высоких особ, на торжеств, трапезах. В 18 в. появились «впкторпальные» М. в честь полководцев но случаю побед рус. оружия. В числе их авторов — В. П. Титов, Д. С. Бортнянский.
Лит.: Беляев Д. Ф., Byzantina. Очерки. материалы, кн. 1 — 3. СПБ, 1891—1906.	Н. Д. Успенский.
МОВЧАН Егор Фомич [р. 1(13), по др. данным, 5(17) V 1898, с. Б. Писаревка, ныне Сумской обл.]— сов. кобзарь. В раннем детстве ослеп. Игре на кобзе учился в 1913—15 у известного кобзаря С. Пасюгп. В дорево-люц. время обошёл сотни укр. сёл, исполняя песни о тяжёлой доле трудящихся («Нев1льницький плач», «Про вдову та трьо.х сшп'в» и др.), а также исторические, бытовые и шуточные. В сов. время создаёт песни на совр. тематику («Чапаев», «Пиво моя...», «Насувала греша хмара», «Першотравнева», антифашистская «Коли течуть крпвав! piKii», «Дума про мир», песня о Ленине—«Була зима з вщлпгою»). М. принадлежат музыка и слова ряда патрпотич. песен и дум, однако в б.ч. песен он использует тексты др. авторов и народные. Участник 1-го Респ. совещания кобзарей (Киев, 1939) и Всесоюзного совещания нар. певцов (Москва, 1940).
Лит Лавров Ф. I., бгор Мовчан, в кн.: Народи! сшвц! Радянсько) УкраТни, Кшв, 1955, с. 161—62. Л. С. Кауфман.
МОГИЛЕВСКИЙ Александр Яковлевич [15(27) I 1885, Одесса, по др. данным, 8 (20) I 1885, Умань — 7 III 1955, Токио] — рус. скрипач и педагог. Игре на скрипке обучался в музыкальных училищах; в Одессе у Г. Фримана, в Ростове-на-Дону у В. И. Салина. В 1898 поступил в Московскую консерваторию, сначала в класс Н. Н. Соколовского, затем И. В. Гржимали. В 1905—06 занимался в Петерб. консерватории у Л. С. Ауэра. В 1909 окончпл Моск, консерваторию по классу скрипки у И. В. Гржимали. Вёл в Москве широкую конц. деятельность, завоевав имя выдающегося виртуоза и ансам-блиста. В 1909 основал струн, квартет, занимавший заметное место в моек. муз. жизни. С 1910 профессор Муз.-драм. уч-ща Моск, филармонии, об-ва, в 1920—21 — Моск, консерватории (у него занимался Д.М. Цыганов). В 1920—21 возглавлял Гос. квартет им. Страдивари. С 1922 жил за границей, преподавал в «Русской консерватории» в Париже, гастролировал во мн. странах. В 1926 впервые посетил Японию, куда переселился в нач. 30-х гг., был профессором муз. пн-тов «Кунитати» и «Тэпкоку», с 1937 — Токийской консерватории, одноврем. концертировал в странах Юго-Вост. Азии. Исполнительская и педагогии, деятельность М. сыграла большую роль в формировании япон. скрипичной школы. Мн. япон. скрипачи и педагоги являются его учениками. Автор скрипич. транскрипций, в т.ч. фп. пьес А. Н. Скрябина.
Лит.: Като К., Душа музыки [монография о А. Я. Могилевском], Токио, 1966 (на япон. яз.). И. М. Ямпольский.
МОГИЛЁВСКИЙ Давид Яковлевич [р. 14(26) I 1893, Одесса] — сов. виолончелист. Брат Александра Яковлевича М. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). В 1917 окончпл Одесскую консерваторию по классу виолончели у А. П. Мерка (ранее занимался в классе Э. Ф. Брамбиллы). С 1919 участник Гос. квартета им. А. К. Глазунова. В 1938—61 руководил классом камерного ансамбля и квартета Ленингр. консерватории (с 1940 доцент). Автор ряда перелож. и обр. для струн, квартета. Ему поев. фп. трио Г. В. Свиридова.
МОГИЛЁВСКИЙ Евгений Гедеонович (р. 16 IX 1945, Одесса) — сов. пианист. Игре на фп. обучался в Муз. школе им. П. С. Столярского в Одессе по классу С. Л. Могилевской (матери М.). В 1969 окончил Моск.
консерваторию по классу фп. у Я. И. Зака (ранее занимался в классах Г. Г. и С. Г. Нейгаузов), в 1971 под его рук.— аспирантуру, с этого же года преподаёт в Моск, консерватории. 1-я пр. на Междунар. конкурсе пианистов им. королевы бельгийской Елизаветы (Брюссель, 1964), в 1967 за конц. деятельность удостоен золотой медали англ, междунар. об-ва нм. X. Коэн. С 1966 солист Моек, филармонии. Получил приз за лучшую грамзапись «Пластинка года» (1973) от журн. «Stereo Revue».
«МОГУЧАЯ КУЧКА»—творч. содружество рус. композиторов, сложившееся в кон. 50 - нач. 60-х гг. 19 в. Известно также под назв. «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок. В «М.к.» входили М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Временно примыкали к ней А. С. Гуссаковскип, Н. Н. Лодыженскпй, II. В. Щербачёв, отошедшие впоследствии от композиторской деятельности. Источником образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (но поводу концерта под уир. Балакирева в честь слав, делегаций на Всероссийской этнографии, выставке в 1867), к-рая заканчивалась пожеланием, чтобы слав, гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «М.к.», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров рус. музыкп — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции принято назв. «Пятёрка» пли «Группа пяти» («Groupe des Cinq») по числу осн. представителей «М.к.».
«М.к.»—• одно пз вольных содружеств, к-рые возникали в нору демократии, подъёма 60-х гг. 19 в. в разл. областях рус. художеств, культуры с целью взаимной поддержки и борьбы за прогрессивные обществ, и эстетич. идеалы (лит. кружок журн. «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок»). Подобно «Артели художников» в изобразит, иск-ве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «М.к.» решительно выступала против косной академии, рутины, отрыва от жизни и пренебрежения совр. требованиями, возглавив передовое нац. направление в рус. музыке. «М.к.» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в кон. 50 — нач. 60-х гг., за исключением П. И. Чайковского, к-рып не входил ни в какие группы. Руководящее положение в «М.к.» принадлежало Балакиреву (отсюда — Балакиревский кружок). Тесно связан с ней был Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетпч. позиций «М.к.», в формировании н пропаганде творчества отдельных её членов. С 1864 систематически выступал в печати Кюи, муз.-крптич. деятельность к-рого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «М.к.». Её позиции находят отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова. Центром муз.-просвет, деятельности «М.к.» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах к-рой исполнялись пропзв. членов «М.к.» и близких ей но направлению рус. и заруб, композиторов.
Основополагающими принципами для композпторов-«кучкпстов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преим. с образами нар. жизни, историч. прошлого России, нар. эпоса н сказки, древними языч. верованиями и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный пз членов «М.к.» по своим художеств. убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы парода, многие его пропзв. отличаются открыто выраженной еоцпально-критпч. направленностью. Нар.-освободит, идеи 60-х гг. получили отра
жение в творчестве и др. композиторов этой группы (увертюра «1000 лет» Балакирева, написанная под впечатлением статьи А. И. Герцена «Исполин просыпается»; «Песня тёмного леса» Бородина; сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова). Вместе с тем у них проявлялась тенденция к известной романтизации нац. прошлого. В древних, исконных началах нар. жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного п эстетич. идеала.
Одним пз важнейших источников творчества служила для композиторов «М.к.» нар. песня. Их внимание привлекала гл. обр. старинная традиц. крестьянская песня, в к-рой они усматривали выражение коренных основ нац. муз. мышления. Характерные для «кучкистов» принципы обработки нар. песенных мелодий нашли отражение в сб. Балакирева «40 русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собств. записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много внимания уделял собиранию и обработке нар. песен Римский-Корсаков. Нар. песня получила разнообразное преломление в оперном и симф. творчестве композиторов «М.к.». Опп проявляли также интерес к фольклору др. народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих пропзв. интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных нац. композиторских школ.
В поисках правдивой пнтонац. выразительности «кучкисты» опирались на достижения Даргомыжского в области реалистич. вок. декламации. Особенно высоко оценивалась ими опера «Каменный гость», в к-рой наиболее полно п последовательно осуществлено стремление композитора к воплощению слова в музыке («Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»). Они считали это произв., наряду с операми Глинки, основой рус. оперной классики.
Творч. деятельность «М.к.»— важнейший историч. этап в развитии рус. музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты» обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симф. и камерном вок. жанрах. Такие произв., как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам рус. оперной классики. Общие пх черты — нац. характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургии. значение нар.-массовых сцен. Стремление к живописной яркости, конкретности образов присуще п симф. творчеству композиторов «М.к.», отсюда большая роль в нём программно-изобразит. и жанровых элементов. Бородин и Балакирев явились создателями рус. нац.-энпч. симфонизма. Римский-Корсаков был непревзойдённым мастером орк. колорита, в его симф. произведениях преобладает картинно-живописное начало. В камерном вок. творчестве «кучкистов» тонкий психологизм и поэтич. одухотворённость сочетаются с острой жанровой характерностью, драматизмом и энич. шпротой. Ale-нее значит, место в пх творчестве занимают камерные инстр. жанры. В этой области произведения выдающейся художеств, ценности были созданы только Бородиным, автором двух струн, квартетов и фп. квинтета. Уникальное место в фи. лит-ре по оригинальности замысла и колорпстпч. своеобразию занимают «Нсламеп» Балакирева н «Картинки с выставки» Мусоргского.
В своей новаторской устремлённости «М.к.» сближалась с передовыми представителями зап.-европ. муз. романтизма — Р. Шуманом, Г. Берлиозом, Ф. Листом. Высоко ценили композпторы-вкучкпсты» творчество Л. Бетховена, к-рого они считали родоначальником всей новой музыки. Вместе с тем в пх отношении к муз. наследию добетховенского периода, а также к ряду явлений совр. им заруб, пск-ва (итал. опера, Р. Вагнер п др.) проявились черты одностороннего негативизма
и предвзятости. В пылу полемики и борьбы за утверждение своих идеи ими высказывались иногда слишком категорические и недостаточно обоснованные отрицат. суждения.
В рус. муз. жизни 60-х гг. «М.к.» противостояло академпч. направление, центрами к-рого были РМО и Петерб. консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном. Этот антагонизм был до известной степени аналогичен борьбе веймарской школы и лейпцигской школы в нем. музыке сер. 19 в. Справедливо критикуя «консерваторов» за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими норой непонимание нац.-своеобразных путей развития рус. музыки, деятели «М.к.» недооценивали значения си-стематпч. проф. муз. образования. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов. Так, Римский-Корсаков в 1871 вошёл в состав профессоров Петерб. консерватории.
К сер. 70-х гг. «М.к.» как сплочённая группа перестала существовать. Отчасти это было вызвано тяжёлым душевным кризисом Балакирева и его отходом от активного участия в муз. жизни. Но гл. причина распада «М.к.»— во внутр, творч. расхождениях. Балакирев и Мусоргский неодобрительно отнеслись к педагогии. деятельности Римского-Корсакова в Петерб. консерватории и рассматривали это как сдачу принципиальных позиций. С ещё большей остротой проявились назревшие в «М.к.» расхождения в связи с пост, в 1874 в Мариинском т-ре оперы «Борис Годунов», оценка к-рой членами кружка оказалась не единодушной. Бородин видел в распаде «М.к.» проявление естеств. процесса творч. самоопределения и нахождения своего индивидуального пути каждым из входивших в её состав композиторов. «...Таквсегда бывает во всех отраслях человеческой деятельности,— писал он в 1876 певице Л. И. Кармалпноп. — По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школою, над тем, что человек унаследовал от других». Одноврем. он подчёркивал, что «общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались». «Кучкпзм» как направление продолжал развиваться и далее. Эстетич. принципы п творчество «М.к.» оказали влияние на мн. рус. композиторов более молодого поколения. С «М.к.» прее ктвепно связан Беляевский кружок, к-рый, однако, не обладал присущим ей боевым новаторским запалом и не имел определённой пдейно-художеств. платформы.
Лит.: Стасов В. В., М. П. Мусоргский, «Вестник Европы». 1881, кн. 5—6; его же. Наша музыка за последние 25 лет, там же, 1883, кн. 10, под назв.: Двадцать пять лет русского искусства. Наша музыка, Собр. соч., т. 1, СПБ, 1894; его же, Искусство XIX. века, Собр. соч., т. 4, СПБ, 1906: см. также: Избр. соч., т. 3, М., 1952; А. П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи, СПБ, 1889; Р и м-е к и й - К о р с а к о в Н. А., Летопись моей музыкальной жизни, СПБ, 1909, 7М., 1955; Игорь Глебов [Асафьев Б. В.]. Русская музыка от начала XIX столетия, М.— Л.. 1930, -1968: его же, Избр. труды, т. 3, М., 1954; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 2, М.— Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 2, М.— Л., 1947; его ж с. Композиторы второй половины XIX века, М., 1945, *1960 'под заг.т.: Русские композиторы...); Кюп Ц. А., Избр. статьи, Л.. 1952; Композиторы «Могучей кучки» об опере, М., 1955; Композиторы «Могучей кучки» о народной музыке. М., 1957; К р е м л е в Ю.. Русская мысль о музыке, т. 2, Л., 1958; Гордеева Е. М., Могучая кучка, М., 1960. 21966.
Ю. В. Келдыш.
MODERATO (модерато, итал., букв.— умеренно; Франц, modere, сокр. mod.) —обозначение умеренного темпа. Обычно термин «М.» понимается как сокращение слов allegro moderate, т.е. как обозначение темпа, среднего между allegro и allegretto. В нек-рых случаях М. рассматривается и как самостоят. темп, более медленный, чем allegretto, но более подвижный, чем andantino.
МОДЕРАТОР (лат. moderator, от moderor — умеряю, уменьшаю) — приспособление для приглушения звука, применяющееся в нек-рых конструкциях фортепьяно
(чаще в ппанпно, реже роялях). Состоит пз деревянной планки, расположенной поперёк струн, с приклеенной к ней полоской прокладки из сукна илп фпльца. Рычаг управления препм. ручной, находится сбоку от клавиатуры. При включении М. планка приближается к струнам, в результате чего прокладка смягчает удар молоточков, приглушая звучание инструмента.
МОДЕРНИЗМ (франц, modernisme, от moderne — новейший, современный)—определение, относимое к ряду художеств, течений 20 в., общим признаком к-рых является более пли менее решительный разрыв с зсте-тич. нормами и традициями классич. пск-ва. На отд. историч. этапах в понятие М. вкладывался разл. смысл. В конце 19 — нач. 20 вв., когда это определение стало входить в обиход, оно применялось к творчеству таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Р. Штраус. С сер. 20 в. под М. обычно понимают явления совр. муз. «авангарда» (см. Авангардизм), представители к-рого отвергают не только Дебюсси и Штрауса, но и Шёнберга и Берга как запоздалых выразителей «романтического мироощущения». Иек-рые сов. искусствоведы предлагали отказаться от термина «М.» в связи с его чрезмерной широтой и растяжимостью. Тем не менее он сохраняется в сов. и заруб, теоретич. лит-ре об пск-ве; в 60—70-х гг. был сделан ряд попыток уточнить и конкретизировать его значение.
В дореволюц. рус. критике слово «М.» истолковывалось б. ч. в прямом этимологии, значении как «власть моды», диктующей стремит, смену вкусов п художеств, течений, нарушение преемственности, пренебрежение к прошлому. Н. Я. Мясковский противопоставлял М. как поверхностное следование скоропреходящей моде подлинному, органпч. новаторству. Мясковский и др. противники М. сумели верно подметить нек-рые отрицательные тенденции, проявляющиеся в бурж. пск-ве с нач. 20 в. X. Штуккеншмпдт возвёл непрерывную погоню за формальными новациями, с такой же быстротой выходящими пз моды, с какой они появляются на свет, в некий всеобщий обязательный принцип развития музыкп: «Из всех искусств музыка представляется наиболее эфемерным... Слух больше, чем другие чувства, испытывает потребность в том, чтобы его все время услаждали новыми приманками, п такие находки, которые привлекают его сегодня, завтра уже будут разочаровывать».
Но эти неустойчивость и непостоянство эстетич. критериев, вызывающие лихорадочную смену формальных приёмов и методов композиции, служат только внешним проявлением более глубоко лежащих идейных процессов. В марксистско-ленинском искусствознании М. рассматривается как явление, связанное с кризисом бурж. культуры в период империализма и пролетарских революций. Оси. черта модернистского пск-ва — разобщённость художника и общества, отрыв от сил, творящих историю и активно преобразующих совр. действительность. На этой почве возникают тенденции элитарности, субъективизма, пессимпстич. скепсиса и неверия в социальный прогресс. Нельзя считать всех художников-модернистов прямыми п сознательными выразителями бурж. идеологии, приписывать пм такие качества, как человеконенавистничество, аморальность, культ жестокости п насилия. Среди ппх есть субъективно честные люди, критически относящиеся к ряду cropi н бурж. действительности, осуждающие социальное бесправие, лицемерие «власть имущих», колониальный гнёт и милитаризм. Однако пх протест выливается в форму пассивного отчуждения пли анархии, бунта личности, уводящих от активного участия в социальной борьбе. Для М. в разл. его проявлениях характерна утрата целостности мироощущения, неспособность к созданию широкой, обобщающей картины мира. Эта черта была свойственна уже таким художеств, направлениям кон. 19 — нач. 20 вв., как импрессионизм
и экспрессионизм. Растущее отчуждение личности в совр. капиталистич. обществе нередко приводит к возникновению бо.пезненно-урод.пивых созданий модернистского псевдоиск-ва, в к-рых распад сознания влечёт за собой полный распад художеств, формы.
У отд. художников модернистские черты могут соединяться с положительными, прогрессивными элементами. Иногда эти черты преодолеваются художником в ходе развития, п он становится на позиции передового реалп-стич. иск-ва. В период догматич. ошибок в сов. искусствознании часто не учитывалась противоречивость путей совр. пск-ва, что приводило к огульному отрицанию многих значит, новаторских достижений 20 в. В лагерь реакционных модернистов безоговорочно зачислялись нек-рые крупные художники, творчество к-рых представляет неоспоримую художеств, ценность несмотря на противоречивость его идейно-эстетич. основ. Ошибочно также определять принадлежность к М. по чисто формальным признакам. Отдельные приёмы и средства художеств, выразительности могут служить разным целям и приобретают разл. значение в зависимости от того, в каком контексте они применяются. М.— понятие эстетически-мировоззренческого порядка, в основе к-рого лежит прежде всего отношение художника к миру, к окружающей его действительности. Гипертрофия формального начала, присущая ряду совр. муз. течении на западе, является следствием деградации синтезирующей способности художеств, мышления. Частный приём, выделенный из общей связи, становится основой для создания надуманных, рацион ал истич. композиционных систем, как правило, недолговечных н быстро сменяющихся другими, столь же искусственными и нежизнеспособными. Отсюда обилие всевозможных мелких групп и школ совр. «авангарда», отличающихся крайней нетерпимостью и исключительностью позиций.
Наиболее ярким выразителем идеологии муз. М. в сер. 20 в. был Т. Адорно. Он отстаивал позиции узкоэлитарного, отчуждённого иск-ва, выражающего состояние глубокого одиночества, пессимизма и страха перед действительностью, утверждая, что в наше время может быть «истинным» только такое иск-во, к-рое передаёт чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Образцом подобного пск-ва Адорно считал творчество композиторов «нововенской школы» А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. С сер. 60-х гг. в теоретич. декларациях и творч. практике заруб, муз. «авангарда» все более определённо утверждается противоположная тенденция — к устранению «дистанции», отделяющей иск-во от жпзни, к непосредственному, активному воздействию на аудиторию. Но это «вторжение в жизнь» понимается внешне и механистически, как привнесение элементов «театрализации» в исполнение музыки, стирание грани между музыкальными и немузыкальными звучаниями и т. п. Такое «искусство» остаётся по существу столь же отстранённым и далёким от насущных задач современности. Выход из порочного круга модернистских идей возможен только на пути приближения к реальным жизненным интересам широких нар. масс и актуальной проблематике наших дней.
Лит.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, 2М., 1964; Современные проблемы реализма и модернизм, М., 1965; Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М , 1969; Лифшиц М., Модернизм как явление современной буржуазной идеологии, «Коммунист», 1969, № 16; Кризис буржуазной культуры и музыки, вып. 1—2, М., 1972—73.	Ю. В. Келдыш.
МОДИНЬЯ (португ. modinha)— браз. песенный жанр гор. происхождения, сложившийся во 2-й пол. 18 в. Известен также в Португалии. Культивировался в основном любителями-полупрофессионалами в салонах. М. представляла собой лирич. сольную песню в сопровождении фп., близкую по складу европ. романсу,
с сильным влиянием птал. оперных арий в мелодике и фактуре аккомпанемента. Отличит, особенности — преим. двухчастная (строфа и рефрен) или трёхчастная (aria da capo) форма, сочетание мажора и минора, двухдольный метр (2/'д и 4/i), умеренный темп. Лишь с сер. 19 в., когда М. получила распространение в нар. гор. кругах и приняла облик, более близкий к собственно песне, она обрела ярко выражепные нац. черты. Её постоянной формой стала куплетная, часто встречался размер 3/4 (влияние вальса), функции аккомпанемента перешли к виолану. Эта нар. форма М. пользовалась большой популярностью до конца 19в. инашла широкое отражение в творчестве проф. браз. композиторов.
П. А. Пичугин.
МОДРЕКЙЛП Микел (гг. рожд. и смерти неизвестны) — выдающийся груз. муз. деятель и поэт 10 в., монах. Большой знаток духовных песнопении, М. собрал лучшие их образцы, привёл в систему и составил к 988 обширный сборник (пергаментная рукопись в 1288 стр., из них сохранились 544). Этот редкий памятник древней груз. муз. культуры содержит св. 500 текстов, снабжённых знаками груз, нотного письма (типа невм). Нек-рые тексты и напевы, как указано в предисловии к сб., сочинены самим М. В 1950-е гг. груз, учёный-филолог П. Ингороква предложил расшифровку записей М. (св. 80 песнопений).
Лит.: Мачавариани А., Важное открытие грузинского учёного, «СМ», 1957, № 9; Андронников* И., Разгадка тысячелетней тайны, «Новый мир», 1962, № 9.
МОДУЛЯЦИЯ (от лат. modulatio — размеренность-смена тональности со смещением тонального центра (тоники). В муз. наследии наиболее распространена функциональная М., основанная на гармонии, родстве тональностей: общие для тональностей аккорды служат посредствующими; при восприятии этих аккордов происходит переоценка их функций. Переоценка вызывается появлением гармонии, оборота, характерного для новой тональности, причём решающее значение приобретает модулирующий аккорд с соответствующей альтерацией:
Модуляция через общее трезвучие возможна, если новая тональность находится в 1-й или 2-й степени родства к исходной (см. Родство тональностей). М. в отдалённые тональности, не имеющие общих трезвучий, производится через гармонически родственные тональности (по тому или иному модуляционному плану):
М. наз. совершенной прп окончательном пли относительном закреплении новой тоники (М. —переход). К несовершенным М. относятся отклонение (с возвращением в осн. тональность) и проходящая М. (с дальнейшим модуляционным движением).
Особый вид функциональной М. — энгармоническая М. (см. Энгармонизм), в к-рой посредствующий аккорд оказывается общим для обеих тональностей благодаря энгармонич. переосмыслению его ладовой структуры. Такая М. легко может связывать самые отдалённые тональности, образуя неожиданный моду-
ляцпонный поворот, особенно при энгармонич. превращении доминантсептаккорда в альтерированную субдоминанту:
'Ф. Шуберт. Струнный квинтет ор. 163, часть II.
От функциональной М. следует отличать мелодико-гармоническую М., к-рая связывает тональности самим голосоведением без общего посредствующего аккорда. При М. в близкую тональность образуется хроматизм, функциональная же связь отстраняется на второй план:
Наиболее характерна мелодико-гармонич. М. в далёкие тональности без всякой функциональной связи. При этом иногда образуется мнимый энгармонизм, применяемый в нотной записи во избежание большого количества знаков в энгармонически равной тональности:
М. II. Г л и и к а Романс «Я здесь, Пнезилья». Модуляция-сопоставление (переход из G-dur в H-dur).
От рассмотренной выше тональной М. следует отличать ладовую М., в к-рой без смещения тоники происходит только перемена наклонения лада в одноимённой тональности.
Смена минора на мажор особенно характерна для кадансов II. С. Баха:
ный клавир», т. I, прелюдия d-moll
Обратная смена обычно применяется как сопоставление тонических трезвучий, подчёркивающее минорную ладовую окраску последнего:
[Adagio soslcnuto]
	
Л. Бетховен. Соната для фп. ор. 27 № 2, часть I.
' В одноголосном (или октавном) движении иногда встречается мелодическая М. (без гармонии), к-рая может идти в любую тональность:
Л. Бетховен. Соната для фп. ор. 7, часть II
М. без всякой подготовки, с непосредственным утверждением новой тоники, наз. сопоставлением тональностей. Оно обычно применяется при переходе к новому разделу формы, но иногда встречается и внутри построения:
М. имеют весьма важное выразит, значение в музыке. Они обогащают мелодию и гармонию, вносят красочное разнообразие, расширяют функциональные связи аккордов, способствуют динамике муз. развития, широкому обобщению художеств, содержания. В модуляционном развитии организуется функциональное соотношение тональностей. Весьма значительна роль М. в композиции муз. произведения в целом и в соотношении его частей.
Многообразные приёмы М. выработались в процессе историч. развития гармонии. Однако уже старинным одноголосным нар. песням свойственна мелодпч. модуля-ционность, выражающаяся в смене опорных тонов лада (см. Переменный лад). Приёмами модулирования в значительной мере характеризуется тот пли иной муз. стиль.
Лит.: Римский-Корсаков Н А., Практический учебник гармонии, 1886, 4889 (в Поли. собр. соч., т. IV, М., 1960); Практический курс гармонии, т. 1—2, М., 1934—35 (Авт.: Способин И., Дубовскпй И. Евсеев С., Соколов В.); Тюлин Ю. Н., Учебник гармонии, М , 1959, 4964; 3 о л о ч е в с ь к и й В Н., Про модулящю, Ки1в 1972 : Riemann Н., Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre, Hamb., 1887 (в рус. пер.— Систематическое учение о модуляции, как основе учения о музыкальных формах, М„ 1898, нов. изд., М., 1929).	Ю. Н. Тюлин.
МОДУС (лат. modus, букв.— мера, предписание, правило). 1) Название каждой из осн. рптмпч. формул, применявшихся в сочинениях композиторов школы собо
ра Парижской богоматери (12—13 вв.). Формул, характеризующихся правильным чередованием длительностей, насчитывалось пять; они образовывали трёхдольные ритмы. 2) Общее название мензуры ноты Tonga (т. е. её деления на 2 или 3 ноты breiis) в мензуральной нотации.
МОЗАИКА (франц, mosaique, птал. mosaico, от лат. musivum, букв.— посвящённое музам) — муз.-сценпч. произведение, музыка к-рого представляет аранжировку фрагментов п целых небольших пьес, принадлежащих разл. композиторам. Чаще всего в виде М. создавались оперетты. Такие оперетты в 19 в. и нач. 20 в. пользовались значит, распространением. В дореволюц. России много М. создал В. П. Валентинов; в них он использовал музыку пз совр. опер, оперетт, рус. и цыганские песни. Наиболее популярными из его М. были «Ночь любви», «В волнах страстей», «Тайны гарема», «Жрица огня», «Монна Ванна».
Родственный М. тип — оперетты, музыка к-рых представляет аранжировку произв. и фрагментов соч. одного композитора. Наибольшую известность получила оперетта «Дом трёх девушек» («Dreimaderlhaus», 1916), музыку для к-рой подобрал пз произв. Ф. Шуберта и аранжировал венг. композитор X. Берте; оперетта подверглась справедливой критике за вольное обращение с музыкой Шуберта и неверное освещение его облика как человека и художника. Приближаются к М. муз.-сценич. произведения (не только оперетты, но п оперы), музыка к отд. актам к-рых написана разл. композиторами. В 19 в. за рубежом подобный метод создания муз.-сценпч. произведений был довольно распространённым.
МОЗЕР (Moser) Андреас (29 XI 1859, Землин, близ Белграда — 7 X 1925, Берлин) — нем. скрипач-педагог, методист и историк скриппч. иск-ва. По происхождению австриец. Игре на скрипке обучался у П. Иоахима в Высшей муз. школе в Берлине. С 1888 преподавал в этой школе, был ассистентом Иоахима (с 1900 профессор). Капитальные работы М.: биография Иоахима и «История скрипичной игры». Им опубликованы также переписка И. Брамса с И. Иоахимом (J. Brahms im Brioiwechsei mit J. Joachim, Bd 1—2, 1908), переписка И. Иоахима (Briefe von und an J. Joachim, Bd 1—3, 1911 —13). Ряд статей M. посвящён скрипичному исполнительству 18 в. Редактор произведений И. С. Баха (совместно с X. Беккером), И. Гайдна, В. А. Моцарта. Л. Бетховена (совм. с П. Иоахимом) и др. Крупным методпч. трудом явилась скрипичная школа, написанная М. совм. с П. Иоахимом («Violinschule», Bt} 1—3. 1902—05), в которой удачно разрешены методоло-; гпч. вопросы формирования техники начинающего скрипача и в широком художеств, аспекте рассмотрены проблемы муз. интерпретации.
С о ч.г Joseph Joachim. Ein Lebcnsbild, В., 1898: пене Aufl., Bd 1—2, В., !M8—10; Methodlk des Violinspiels, Bd 1—2, Lpz., 1920; Geschichte des Violinspicls, B., 1923.
И. M. Ямпольский.
МОЗЕР, M о о з е р (Mooser) Роберт Алон з (20 IX 1876. Женева — 24 VIII 1969, там же) — швейц, музыковед п муз. критик. Прапрадед М. — П о з е ф Антон М. (1731—92). прадед Жан Пьер Позеф А л о и з М. (1770—1839) известны как органные мастера, дед Йозеф М. (1794— 1876)—фп. мастер, отец Жан Л у и М. (1830—19U3) — фп. педагог. Мать — уроженка России (Юлия Запольская). Учился в Женеве игре иа органе (у О. Барблана) и фп. (у отца), теории музыки. В Петербурге брал уроки композиции (у М. А. Балакирева) и инструментовки (у Н. А. Римского-Корсакова), служил органистом во франц, реформатской церкви (1897 —1909), работал в Дирекции ими. т-ров (1899—1904). с 1897 сотрудничал как муз. критик в газете «Journal de St. Petersbourg» («Санк' Петербургская газета»). Вернувшись на родину (1909), продолжил деятельность критика в газете «La Suisse» («Швейцария»), основал в Женеве «Четверговые прослушивания» («Audi
tions du jeudi», 1915—22), где исполнялись новинки совр. музыки. Издавал «независимый музыкальный журнал» «Диссонансы» («Dissonances», 1923—46). М. активно пропагандировал совр. музыку, его статьи собраны в 4 книгах (нек-рые из статей поев. рус. музыке).
Во время пребывания в России собирал и изучал материалы по истории старинны! рус. музыки, результатом чего явилось неск. книг, содержащих много новых данных. Выделяется монументальный труд «Летопись музыкп и музыкантов в России в XVIII столетии» (т. 1 — 3), в к-ром имеется большой фактцч. и пконографпч. материал. Свою ценную коллекцию рус. муз. изданий (св. 2000 томов) М. подарил Публичной и университетской б-ке в Женеве.
С о ч.: L’opera comique franyais en Russie au XVIIIe sitcle. Gen.. 1932, 21954: Un musicien espagnol en Russie...; V. Martin i Soler, < RMI», 193B, v. 40; L’apparition des oeuvres de Mozart en Russie, в c6.:Mozart-Jabrbuch 1967, Salzburg, 1968; Violonistes-coinpositeurs italiens en Russie au X.Ville sifccle, «RMI», 1938—5u. [v.I 42—52; Operas, intermezzos, ballets, cantates, oratories joufe en Russie durant le XVIIIe sifecle, Gen., t945,31964; Regards sur la musique contemporaine. 1921—1946, Lausanne, 1946: Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe sifeele. v. 1—3, Gen., t948—51; Panorama de la musique contemporaine. 1947—1953, Gen., 1953; Aspects de la musique contemporaine. 1953—1957, Gen., t957; Visage de la musique contemporaine. 1957—1961, P., t962; в pyc. nep.— Воспоминания о Феликсе Михайловиче Блуменфельде, в кн.: Музыкальное исполнительство. Шестой сб. статей, М., 1970.
Лит.: Штейнпресс Б., Ветераны уходят, «МЖ». 1969, JMs 24.	Б. С. Штейнпресс.
МОЗЕР (Moser) Ханс Иоахим (25 V 1889, Берлин — 14 VIII 1967, Зап. Берлин) — нем. музыковед. Сын А. Мозера. Историю музыки изучал под рук. Л. Шидер-майра (Марбург). X. Римана и А. Шеринга (Лейпциг), Г. Кречмара и И. Вольфа (Берлин). Обучался также композиции и пению. Нек-рое время выступал в качестве конц. певца. С 1919 приват-доцент, с 1922 профессор ун-тов в Галле, затем в Гейдельберге, а также в Берлине, где в 1927—33 возглавлял Гос. академию церк. и школьной музыкп. В 1933 подал в отставку, но продолжал сотрудничать с нацистами. С 1950 был директором консерватории в Зап. Берлине. Автор трудов но истории и теории музыки, эстетике, монографии, работ. Во мн. работах М. отразились его нацпоналнетич. взгляды. Издал «Музыкальный словарь» («Musiklexikon», В., 1935, 4 Bd 1—2, 1955, Nachtrag, 1958, Erganzungsband, 1963).
С о ч.: Geschichte der deutschen Musik, Bd t—3, Stuttg.—B., 1920—24, 4930 (извлечение в рус. пер.— Музыка средневекового города, Л.. 1927); Die Ballade, В., 1930: Die Epochen derMu-sikgeschichte, Stuttg. —B., 1930; Die Melodieu der Lutherlieder, Lpz.—Hamb., t935; J.S. Bach,B.. 1935; Das deutsche Lied sett Mozart, Bd 1—2, Z., 1937; Chr. W. Gluck, Stuttg.. 1940; Carl Maria von Weber, Leben und Werk, Lpz., 1941, 4955; Goethe und die Musik, Lpz., 1949; H. Schutz. Sein Leben und Werk, Kassel, 1936, 2Kasscl—Basel, 1954; Die evangclische Kircliemusik in Deutschland, В,—Darmstadt, 1954; Die Muz.ik der deutschen Stam-me. W.— Stuttg., 1957; D. Buxtehude, B., t957; Orgelromantik, Ludwigsburg, 196L	И. M. Марков.
МОЗЖУХПН Александр Ильич (11(23) VIII. 1878, с. Киселёвка, ныне Саратовской обл. —1 VII 1952, Аньер, близ Парижа] — рус. певец (бас). Брат известного киноактёра II. II. Мозжухина. Брал уроки пения у Ю. Н. Вишневецкой. В 1905 окончил Муз.-драм. уч-ще Моск, филармонии, об-ва (класс. М. Е. Медведева). Сценпч. деятельность начал в Москве (т-р Солодовникова, 1906—07). Был участником Кружка любителей русской музыки. С 1912 солист Т-ра муз. драмы в Петрограде. М. владел высоким, звучным басом, обладал прекрасными внешними данными. Партии: Борис Годунов, Кочубей; Мефистофель («Фауст»), Дон Базилпо («Севильский цирюльник»), Ганс Сакс («Нюрнбергские мейстерзингеры»), С 1920 выступал преим. как конц. певец. Возглавлял Об-во камерной музыки. После 1925 жил за границей.
Лит.: А. II. Мозжухин, «Искусство», 1917, № 1—2; Левин С. Ю., Записки оперного певца, 2М., 1962.
В. И. Зарубин.
МОИСЕЕВ Игорь Александрович [р. 8(21) I 1906, Москва]—сов. артист балета и балетмейстер. Герой
Социалистического Труда (1976). Нар. арт. СССР (1953). В 1924 окончил Московское хореографии, уч-ще (ученик А. А. Горского) и до 1939 был солистом балетной труппы Большого т-ра. Партии: Рауль («Теолинда» на музыку Шуберта), Иосиф («Иосиф Прекрасный» Василенко), Мато («Саламбо» Арендса, балетм. М.). В 1930 пост, на сцене Большого т-ра балеты «Футболист» Оранского (совм. с Л. А. Лащилпным) и «Тщетная предосторожность» (совм. с А. М. Мессерером), в 1932 -«Саламбо» Арендса, в 1935—«Три толстяка» Оранского и в 1958—«Спартак». В 1937 создал Ансамбль нар. танца СССР и остаётся его бессменным худ. рук. Коллектив много гастролирует по городам СССР и за рубежом; выступал почти во всех странах Европы и Америки, а также в Японии, КНР и др. Помимо отдельных танцев, М. создал для ансамбля танц. программы на материале муз.-хореографии, нар. творчества: «Танцы народов СССР» (1937—38), «Танцы славянских народов» (1945), «Мир и дружба» (1953). Иногда М. оформляет фольклорный материал в виде острохарактерных, часто юмористически расцвеченных жанровых сцен и миниатюр. Среди них: «Картинки прошлого», рус. сюита «Времена года», укр. сюита «Веснянки», композиции «Партизаны», «Призывники», «Внва, Куба!», «Мексиканская сюита» и др. Гос. пр. СССР (1942, 1947, 1952), Ленинская пр. (1967). Автор ряда теоретич. работ по вопросам хореографпч. пск-ва и иск-ва нар. танца.
В. М. Красовская.
МОИСЕИВИЧ (Moiseivich, Moiseiwitsch) Бенно (Беньюма) [10(22) II 1890. Одесса — 2 IV 1963, Лондон] — англ, пианист. Начальное муз. образование получил в Одессе. С 1905 жил за границей. В 1905— 1908 учился в Вене у Т. Лешетпцкого. Дебютировал в 1908 в Лондоне, с 1919 интенсивно концертировал во мн. странах. Видный виртуоз романтич. склада. Игра М. была мощной и рельефной, отличалась разносторонней, безупречной по точности, техникой (звук то массивный и плотный, то воздушный, лёгкий и ажурный), придававшей его исп. особую масштабность; обладал красивым, полнозвучным и мягким туше. Пнтерпретаторскпе замыслы М., хотя и не всегда достаточно оригинальные, отличались серьёзностью художеств, концепций. В репертуаре — Л. Бетховен, Ф. Шопен. Р. Шуман, И. Брамс. С. В. Рахманинов.	д. А. Рабинович.
МОПЗЕС (Moyzes) Александр (р. 4 IX 1906, Клаш-тор) — словацкий композитор. Сын композитора М и к у л а ш а М. (1872—1944). В 1925—28 учился в Пражской консерватории у Р. Карела и О. Шина (композиция), О. Острчнла (дирижирование); в 1928— 1930 совершенствовался у В. Новака в Школе мастеров при этой консерватории. С 1929 преподавал композицию в Муз.-драм. академии (с 1941 консерватория) в Братиславе (с 1949 профессор). В 1937—48 работал на радио в Братиславе, выступал как муз. критик. С 1953 худ. рук. ансамбля СЛУК (Slovensky I’uclovy umelecky kolek-tiv), занимал ряд ответств. муз.-обществ, должностей.
Соч.: для солистов, хора и о р к.— Балладная кантата (Baladicka kantata, 1960): для орк.—7 симфоний (1929—55, 7-я — гос. пр., 1956), увертюры — Хлопцы Япошпка (JiinoSlkovi clilapct. 1943), Никола Шугай (Nikola Suhaj, 1933), Февральская (Fcbruarova predohra, 1952), симф. сюита Вниз по Вагу-реке (Dolu Valiom, 1945). симф. танцы — Танцы из Погронья (Таисе z Pohronia. 1950). Гемерскис танцы (Gemerske lance, 1955); концерт для скр. с орк. (1958); камерно-инстр. ансамбли; для фп.— соната (1927, 2-я ред. 1942), дивертисмент и др. пьесы; для голоса с орк.— хоры; для голоса с ф и.— несенный цикл Дорога (Cesta, на сл. Л. Новомеского); музыка для театра п кино.
Лит.; Р о t й f е к .1., Siipis slovenskych hudobnin a letera-1йгу о hndobnlkoch, Brat.. 1952, s. 176 —8<>; его же, Siipis slovenskich liudobnoteoretickych prac. Brat., 1955, s. 316—18; В и г 1 a s L.. Symfonizinus Alexandra Moyzesa. «Hudebni rozlile-dy», 1956, t. 9, M 18, s. 756—58: его же, Alexander Moyzes a slovenska hudobna kultura, «Slovcnska liudba», 1957. It.] 1; его же, Alexander Moyzes, Brat.. 1956. А. Коштм.
МОКРАНЯЦ (Мокран>ац) Васпле (р. И IX 1923, Белград) — серб, композитор (Югославия). Сын виолончелиста Нов а на М. (1888—1956)— одного пз основа
телей Белградской филармонии. В 1947 окончил Академию музыкп в Белграде по классу фп. у Э. Хайека, в 1951 по классу композиции у С. Рапчича. Преподавал в Белграде в муз. школах «Иоспп Маринковпч» (1947— 1951) и «Мокраняц» (1952—56). С 1965 профессор по классу композиции Академии музыки в Белграде. Для М. характерно тяготение к инстр. жанрам. Его ранние соч. отличают нац. характерность муз. языка, использование импрессионистских приёмов письма, элементов неоромантизма. Позднее М. отходит от нар.-песенной основы, применяет новые сложные средства муз. выражения. Его симф. пропзв. отмечены мастерством инструментовки.
Соч.: для орк.—4 симфонии (1961, 1965, 1967, 1972), Драматическая увертюра (1950), увертюра (исп. 1962), «Концертная увертюра» (1972): для е т р у и. о р к,— Дивертисмент (1968), симфониетта (1970); концертино для фп., 2-х арф и камерн. орк. (1956); струн, квартет (1944); для ф п.— соната (1947), 2 сонатины (1953, 1954), сюита Фрагменты (1954), Семь этюдов (1951), вариации (1949), Шесть танцев (1954); для скр. и ф п.— соната (1952); для 3-х флейт, арфы, вибрафона, фп. п челесты — сюита Платаны (1965); циклы нар. песен, музыка для театра, кино.
Лит.: Р е г i С i <5 V., Muzifki stvaraoci u Srbiji, Beograd, 1968.	II. M. Ямполъский.
МОКРАНЯЦ (Мокравац) Стеван (наст, фамилия Стоянов и ч; Стахановой) [28 XII (9 I) 1856, Него-тпн — 15(28) IX 1914, Скопле] — серб, композитор, фольклорист, хор. дирижёр, скрипач, педагог п обществ, деятель. В детстве самостоятельно научился играть на скрипке, позднее брал уроки скрипичной игры, изучал основы теории музыкп, занимался композицией. В 1872—73 руководил в Неготпне певч. об-вом, собирал нар. мелодии. Будучи студентом филологич. ф-та Белградского ун-та, принимал участие в работе Белградского хор. об-ва, состоял членом его совета. С 1876 преподавал в школе для начинающих хористов, работал как хор. дирижёр. С 1879 учился в Мюнхене у Э. Закса
(теория музыки), затем в Академии музыки в Мюнхене у II. Вейнбергера (композиция). Возвратившись в Белград. преподавал пение, руководил хором об-ва «Стан-кович». В 1884 псп. первой хор. рапсодии — «Руковета» принесло М. известность. В том же году совершенствовался в Риме в консерватории Академии «Санта-Чечи-лия», в 1885 в Лейпциге. С 1887 рук. Белградского хор. об-ва, в 1889—93 участник (2-я скрипка) организованного пм струн, квартета. В 1899, совм. с пианистом Ц. Манойловпчем, основал в Белграде муз. школу («Српека музпчка школа»), положившую начало муз. образованию в Сербии. В 1907 участвовал в создании Т-ва серб, музыкантов. Значительна была деятельность М. как фольклориста, хор. дирижёра и композитора хор. музыкп. Его работы как собирателя нар. песен были этапными для развития югосл. муз. фольклористики (в 1896 предпринял фольклорную экспедицию в юж. области Сербии, записал св. 100 нар. напевов). Ок. 30 лет М. руководил Белградским хор. об-вом, деятельность к-рого способствовала развитию хорового пск-ва Сербии. Возглавляя хор, М. довёл исполнит, мастерство коллектива до высокого художеств, уровня. С этим хором выезжал во мп. страны, популяризируя музыку братских народов Югославии; в 1896 совершил гастрольную поездку по России. М. высоко ценил рус. музыку. Как композитор прославился пятнадцатью «Руковета-мп», основанными на искусно отобранных п мастерски обработанных нар. напевах сербов, черногорцев, македонцев и др. народов Югославии. В хор. рапсодиях — «Руковетах» М. создал самобытный стиль хор. письма, осн. на органпч. сплетении самостоятельно развивающихся мелодич. голосов. «Руковеты» отличаются полно-
звучном, красочностью. Их историч. значение заключается в утверждении новых принципов гармонизации
нар. напевов, вытекающих из внутр, логики их мелодпч. структуры. Особенно значителен десятый «Руковет»— «Охридская легенда», к-рый является не только вершиной хор. стиля М., но и отправной точкой и художеств, основой всего дальнейшего развития серб, реалистич. музыкп. Среди др. соч. М. известны «Приморские напевы» («Приморские HanjeBH») для смешанного хора, церк. музыка («Литургия», «Заупокойная»), две песни для голоса и фп. «Лем Эдим» и «Три героя» («Три jyiiaua»).
Лит.: Мартынов II., Стеван Мокраньяц п сербская музыка, М., 1958: Ямпольский И. М., Музыка Югославии, М., 1958, с. За, 70—73; М он о j л о в ИЙ Коста П., Живот п дела Стевана Ст. Мокранща, Београд, 1923; К он, о-в и Ь П., Стеван Мокран>ац, Београд, 1956; Ж и в к овил М., Руковсти Ст. Ст. Мокра1ьца. Аналитична студща, Београд, 1957; Зборник радова о Стевану Мокранщу, Београд, 1971; Музпчка школа «Мокран>ац». 1899—1974, Београд, 1974.
И. М. Ямпольский.
МОКРЁНКО Анатолий Юрьевич (р. 22 I 1933, с. Терны, ныне Сумской обл. УССР) — сов. певец (баритон). Нар. арт. УССР (1973). Чл. КПСС с 1974. В 1956 окончил Киевский полптехнич. ин-т, в 1963 Киевскую консерваторию (класс Н. Г. Зубарева и А. А. Гродзинского). В 1963—68 солист оперной студии Киевской консерватории, с 1968— Украинского т-ра оперы и балета (Киев). Обладает голосом широкого диапазона, драматическим дарованием. Партии: Микола, Остап («Наталка Полтавка», «Тарас Бульба» Лысенко), Листрат («В бурю» Хренникова), Максим («Арсенал» Г. Майбо-роды), Онегин; Грязноп («Царская невеста»), Фпгаро («Севильский цирюльник»); Эскампльо; Зурга («Искатели жемчуга» Бизе), Невер («Гугеноты»), Генрих («Лючия ди Ламмермур»), Жермон; Мурман («Абесалом и Этери») и др. Выступает как конц. певец; в репер
туаре произв. классиков н сов. композиторов, укр. и рус. нар. песни. Гастролирует за рубежом (Великобритания, Венгрия, Польша, Швеция, ФРГ, США, Франция и др.).
Лит.: Мороз Л., 11 ого велике сердце. [А. Мокренко], «Дшпро», 1968, .№ 7; К а щ у к Н., Крапля, пронизана еонцем [А. Мокренко], «Дшпро», 1973, № 10.	И. М. Лысенко.
МОКРОУСОВ Борис Андреевич [14(27) II 1909, Нижний Новгород, ныне Горький — 27 III 1968, Москва] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Чуваш. АССР (1962). В 1936 окончил Моск, консерваторию но классу компо-
зиции у Н. Я. Мясковского (ранее занимался у В. А. Белого, Г. И. Литинского, А. Н. Александрова). Выступал в разл. жанрах. На сценах муз. т-ров ставились его опера «Чапаев» (пост. 1942) и оперетта «Роза ветров» (1947). Популярность завоевали песни М., в т. ч. его патрпотпч. баллада «Заветный камень» (1944), «Хороши весной в саду цветочки» (1946), «Песня о родной земле» и «Одинокая гармонь» (1947), отмеченные Гос. пр. СССР (1948). Излюбленная область композитора — лирика.
Для его песен характерны проникновенная простота и задушевность, они легки для восприятия. В своих
произв. композитор использовал интонации рус. муз. фольклора и городского романса, в т.ч. жанра песни-вальса. Среди др. песен: «Милый мой живёт в Казани» (1939), «Песня защитников Москвы» (1942), «Не тревожь, ты себя, не тревожь», «Сормовская лирическая» (обе 1949), «Назначай поскорее свидание» (1953). Широкое распространение получили также песни из фильма «Свадьба с приданым» (1953).
Соч.: опера — Чапаев (по одноим. повести Д. А. Фурманова; 2-я ред., 1942, Саратовский т-р оперы и балета; Моск, муз. т-р им. Станиславского п Немировича-Данченко; 3-я ред. 1961, Чуваш, муз.-драм, т-р им. К. В. Иванова); оперетта Роза ветров (1947, Ленингр, т-р муз. комедии); для
о р к.— Антифашистская симфония (с хором, 1936), 2 сюитт» (1-я — 1931; 2-я — Пионерская, 1932), Поэма (1934), Русеках увертюра (1949); концерт для тромбона с орк. (1935): к a Merit о - и н с т р. ансамбли — в т. ч. квартет (1934); три (1948): для ф п.— соната (1933); песни (более 60); музыка к спектаклям драм, т-ров, фильмам, радиокомпозициям.
AI. М. Яковл~.
МОЛЛС (урожд. — Пургольд) Александра Николаевна [6(18) IV 1845, Петербург — 6 VII 1929, там же] — рус. певица (меццо-сопрано). Занималась пением под рук. А. С. Даргомыжского; брала также урока у Г. Ниссен-Саломан. Вместе с сестрой — Н. Н. Пургольд (женой Н. А. Рпмского-Корсакова) принимала активное участие в деятельности «.Могучей кучки». На муз. вечерах «Могучей кучки» впервые исполнила почти все романсы М. П. Мусоргского, А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, Н. А. Гимского-Корсакова. М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи. Для пропаганды пропзв. композиторов Новой рус. музыкальной школы организовала в своей квартире кружок, в который вошли известные певцы — М. М. Корякин, Г. А. Морской. Д. М. Леонова. Здесь исполнялись отрывки пз опер и целые оперы: «Каменный гость», «Женитьба» Мусоргского, «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Псковитянка»: «Анджело» Кюи. М. обладала красивым голосом большого диапазона. Её пение отличалось задушевностью, выразительностью, чистотой интонации, естественностью муз. декламации, высоким иск-вом фразпровки. На концертной эстраде М. почти не выступала (за исключением неск. концертов «Бесплатной музыкальной школы»). С нач. 1900-х гг. посвятила себя педагогии, работе. Среди её учеников М. А. Оленина-д’Альгепм.
Лит.: Римский-Корсаков Н. А., Летопись моей музыкальной жизни, ’М., 1955; Римский- Корсаков А. Н., Н. А. Римский-Корсаков, Жизнь и творчество, вып. 2. М„ 1935, с. 81—98, вып. 4, М., 1937, с. 19—25; Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 2, М., 1958; Асафьев Б., Встречи и раздумья, «СМ», 1954, № И, с. 35—42; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964. С. 147—159.	В. И. Зарубин.
МОЛДАВСКАЯ МУЗЫКА. Глубоко самобытная муз. культура Молдавии складывалась на протяжении мн. веков в тесной взаимосвязи с муз. творчеством соседних слав, народов, а также румын и венгров. В основе молд. нар. музыки лежат диатонические лады: ионийский, мпксолидийский, эолийский, фригийский, дорийский (нередко с повышенной 4-й ступенью), гармонии, и дважды гармонии, минор и разл. переменные лады. Для более ранних фольклорных образцов характерны наряду с полными диатоническими ладами пентатоника и др. звукоряды. Нар. песни преимущественно одноголосны, но в р-нах, соседствующих с Украиной, встречается и 2-голосное пение. Наиболее древними являются трудовые и обрядовые песни: колядки, застольные, свадебные плачи («Желя миресей»—«Жалоба невесты»), похоронные (бочет). Велика роль музыки в разл. обрядовых действах, явившихся ранними видами театр, нар. представлений: зимние игры — иродзпй, хайдучий, капра, малайка, весенние — кэлушул, летние — дрэ-гайка, папаруда, калоянул и др. В историч. и эпич. песнях типа баллады (кынтек бэтрынеск) отражена борьба народа против иноземных захватчиков и бояр-феодалов. Героями баллад являются нар. мстители — гайдуки — Бужор, Тобулток, Кодряну, Миху Копилу, Тома Алимош и др. Одной из наиболее древних является баллада «Миорица» («Вещая овечка»), отразившая пастушеский быт, любовь к родной природе. Значит, место занимают бытовые песни (лирич., шуточные и застольные) и песни социального протеста (батрацкие, гайдуцкие, рекрутские; среди них «Бате-й доамне, пе чо-кой»— «Побей, бог, бояр», мелодия которой с новым текстом широко бытовала в среде политзаключённых в годы рум. оккупации Бессарабии). Особое место принадлежит дойне (т.н. кынтек де желе — песня печали)— жанру вок. и инстр. музыки, возникшему в пастушеской среде и объединяющему широкий круг лирич., эпич.
и геронч. образов (см. Дойна). В кон. 18 — нач. 19 вв. формируется гор. песня-романс. В 19 в. под влиянием песен декабристов, разночинцев, а затем и рус. пролетариата возникает и развивается молд. революц. песня.
Народная песня «Бате-й доамне, пе чокой» («Побей, бог, бояр»). Обработка Н. Вплинского.
Большой интерес представляют песни, созданные в годы Великой Отечеств, войны 1941—45. Многочисленны нар. танцы Молдавии (молд. название пляски — жок или хора). Преобладают групповые танцы: хора, бэтута, сырба, молдовеняска, жок и др. По своему содержанию и происхождению мн. из них связаны с производственной деятельностью: коаса (коса), пынза (полотно), фусул (веретено), сысыяк (амбар для кукурузы), чобэняска (пастушеский танец), тэбэкэряска (танец кожевников), поама (виноград), жокул оилор (танец овечек) и др. Особую группу составляют свадебные танцы: данцул миресей (танец невесты), оляндра (лпрпч. девичий танец), остропэцул (танец обыгрывания приданого), хангу (быстрый муж. танец), жокул маре (общий танец, завершающий свадебный пир). В 19 в. появились парные танцы: венгерка, русяска (русская), ынвыртита (круговой танец), полька, и сюжетные танцы: «Фата попий» («Поповская дочка»), «Хулубица» («Голубица»), «Фо-арфечеле» («Ножницы») и др. После установления Сов. власти в Молдавии возникли новые нар. песни и танцы (среди них танец «Букурия»— «Радость»), Среди молд. нар. инструментов:струнно-щипковые — кобза; струнноударные — цимбалы; язычковые щипковые — дрымба (варган); духовые — флуер и кавал (малая и большая пастушеские свирели), най (разновидность флейты Пана), чимпой (волынка), бучум (трембита). Издавна в Молдавии стала нар. инструментом скрипка, с 19 в.— труба, кларнет, тромбон, контрабас. Оркестры молд. нар. инструментов наз. тарафами. Носители традиций молд. нар. музыки — лэутары — певцы и инструменталисты. Среди них известные в 19—20 вв. Барбу Лэутару (к-рого высоко оценил Ф. Лист), Янку Пержа, Костаке Марин, Георге Херару, Костаке Парно, Александр Лемиш, Тимотей Няга, Георге Мурга и др. Начиная с ср. веков лэутары объединялись в цеховые организации. Кроме народных песен и танцев, репертуар лэутаров включал и инструментальные фантазии, виртуозные пьесы программного характера (например, широко известная фантазия «Чокырлия»—«Жаворонок»).
Первые очаги проф. муз. культуры возникли в Молдавии в ср. века — в монастырях, при княжеских дворах и в воинской среде. После освобождения Бессарабии от тур. ига и её присоединения к России (1812) развитие проф. молд. музыки происходит более интенсивно. Развивается хор. пение, особое значение приобрёл хор духовной семинарии, открытой в Кишинёве (1813). В 1-й пол. 19 в. зарождается светская муз.-конц. жизнь. Крупные помещики имели свои оркестры нар. молд. инструментов, в к-рых играли крепостные музыканты. В 20-х гг. 19 в. славился тараф «домашних музыкантов» боярина Варфоломея, в Киши
нёве в доме колежского асессора 3. Ралли устраивались муз. вечера, на к-рых бывал А. С. Пушкин. В 1818 в доме Ф. Крупенского состоялись первые публичные театр. представления с музыкой. Позже одним из центров муз.-театр. жизни города стал дом М. А. Зилоти.
Начиная со 2-й пол. 19 в. укрепились культурные связи Молдавии с Россией и Украиной, а также с соседней Румынией, что привело к оживлению муз. жизни края. В Молдавии гастролируют рус. и иностр, оперные труппы, хоры, выдающиеся исполнители. Широкую конц. деятельность развернули и местные музыканты— скрипачи П. И. Шумский, К. П. Гулак-Артемовский, П. И. Каховский, пианисты Н. И. Бонгарт, Бибер-Гальперина, виолончелист В. П. Гутор. Уроженки Бессарабии — певицы Е. И. Куза, Л. Я. Липковская пели на крупнейших оперных сценах в России и за рубежом. В 1880 организовано Кишинёвское об-во любителей музыкп «Гармония», в 1899 — Кишинёвское отделение РМО (его возглавил композитор и пианист В. И. Ребпков), при к-ром были созданы муз. классы (с 1900 муз. уч-ще). Существовали и частные муз. школы (В. П. Гутора, К. Ф. Хршановской, В. Сироцпнского). В 19 в. возрос интерес к молд. нар. музыке. Записи молд. мелодий были опубликованы в сб. А. Панна, Ф. Ружицкого, К. Микули, Т. Бурада. Среди зачинателей проф. музыки — композитор, педагог, фольклорист и хормейстер Г. В. Музическу, автор многочисл. хор. произведений и обработок народных песен. В кон. 19 и в 20 вв. расцветает хоровое иск-во. Среди видных хоровых деятелей — М. А. Березовский, А. В. Яковлев, 3. Д. Поросеч.
В годы оккупации Бессарабии боярско-помещичьей Румынией (1918- 40) муз. жизнь края развивается в сложных условиях из-за отсутствия поддержки официальных властей. Неудачей окончилась попытка Б. Белоусовой создать оперный т-р в Бессарабии (1919—21). Лишь благодаря усилиям отдельных энтузиастов— композитора, дирижёра п виолончелиста Г. А. Яцент-ковского, дирижёра и скрипача М. Я. Пестера, дирижёра, фольклориста и композитора М. К. Быркэ, пианиста Ю. М. Гуза, виолончелиста М. Г. Шпльдкрета, вокалистов Л.Я. Липковской, М. Ф. Златовой, Е.Шварц-берг, Н. И. Нагачевского и др.,— проводились концерты, ставились популярные оперы. Изредка гастролировали видные исполнители. Большую муз .-просветительную работу развернул в Бессарабии В. А. Булычёв, основавший симф. капеллу (1919) и Бессарабское муз.-историч. об-во с муз. школой при нём.
В Молд. АССР, созданной в 1924, началась плодотворная, систематич. работа, направленная на развитие нац. муз. культуры. Первоначально учреждения культуры и иск-ва были сосредоточены в г. Балта. При пед. уч-ще был создан хор под рук. Н. Ненева (Кулая Ненпц) и струн, оркестр (рук. М. А. Кафтанатп). В 1929 столицей Молд. АССР стал Тирасполь, в нём развернулась интенсивная муз. жизнь. В 30-е годы возникли новые муз. исполнительские коллективы: хоровая капелла «Дойна» (1930), Молд. муз.-драматич. т-р (1933), симф. оркестр (1935), ансамбль молд. нар. музыки (рук. Г. Мурга) прп Радиокомитете. Плодотворно работали в этих коллективах дирижёры А. И. Климов, П. И. Ба-чинин, Б. С. Милютин, хоровой дирижёр К. К. Пигров; солисты-певцы Е. П. Будак и Г. Б. Брюнер. В 1937 в Одессе при Союзе композиторов Украины образовалось отделение молд. композиторов, работавших преим. в области песни (Д. Г. Гершфельд, В. Л. Поляков, П. И. Бачинин и др.). Хоровые обработки молд. нар. песен и инстр. произведения на молд. темы создавали в это время и укр. композиторы: Н. Н. Вилинский, С. Д. Орфеев, Л. С. Гуров, К. Ф. Данькевич, В. А. Золотарёв и др. В. Л. Полякову принадлежат первые симф. произв. на молд. темы (симф. поэма «Молдавия», сюита, обе в 1938), одноактный нац. балет «Иляна» (1938).
Народная песня «Фрунзэ верде трий алуне» («Лист зелёный, три орешка»).
Новые широкие возможности открылись для развития муз. культуры М. после освобождения Бессарабии и воссоединения её с СССР и образования Молд. ССР (1940). К отряду молд. сов. музыкантов присоединилась большая группа музыкантов из Бессарабии: композиторы Шт. Т. Няга, Е. К. Кока, С. В. Златов
«Дойна». Обработка С. В. Златова.
К. Н. Златов, Ш. Б. Арапов, М. К. Быркэ; дирижёр И. Б. Бейн; скрипачи М. Я. Пестер, А. А. Павлов; пианисты Ю. М. Гуз, А. М. Стаднпцкая; певицы Л. О. Бабич, Л. Я. Липковская и др. Муз. центролг становится Кишинёв. Здесь на базе ранее существовавших в Молд. АССР созданы в 1940: филармония, радиокомптет, республиканский дом нар. творчества, а также Союз композиторов. Впервые в Молдавии создаются высшее уч. заведение — консерватория и прп ней муз. школа-десятилетка. Тяжкий урон муз. жизни Сов. Молдавии был нанесён вторжением фаш. захватчиков. После окончания Великой Отечеств, войны 1941—45 организуются новые коллективы: ансамбль нар. танца «Жок» (1945), оркестр молд. нар. инструментов (1949. с 1957 «Флуераш»), ансамбль нар. песни «Мугу-рел» (1967). Исполнительские коллективы имеются также при Комитете по телевидению и радиовещанию Молд. ССР: оркестр (1964), хор (1966), струн, квартет (1966), ансамбль нар. музыкп «Фольклор» (1968). В 1957 начал свою деятельность Молдавский театр оперы и балета. Открыты новые муз.-уч. заведения: уч-ща в Кишинёве, Слободзее (с 1971 в Тирасполе), Бельцах, детские муз. школы.
Успешно развивается композиторское творчество. До 1940-х гг. молд. композиторы работали преим. в области массовых песенных жанров и инстр. пьес малых форм. Позже создаются крупные муз.-драматич., спмф. и камерные произв. Зачинателями молд. сов. проф. музыки были Шт. Т. Няга и Е. К. Кока. Создателем нац. симфонизма стал Шт. Т. Няга, автор «Поэмы о Днестре» (1943), ставшей классич. произв. молд. музыки. Композитор применил в музыке «Поэмы» элементы широко бытую
щих в Молдавии жанров дойны и хоры, впервые симфонически развил молд. нар. темы. Шт. Т. Няга написал и первые значительные вок.-симф. произв., среди них кантаты —«Штефан великий» (1945), «Юбилейная» (К 25-летпю Молд. ССР, 1949), оратория «Песнь возрождения» (1951), а также первый молд. концерт для скрипки с оркестром (1943). Е. К. Кока — автор первых молд. струн, квартетов (1940, 1948), симф. поэмы «Кодрул» (1948) и др. Его «Дойна ноуэ» для голоса с оркестром нар. инструментов приобрела широкую популярность. Жанр симфонии представлен в творчестве композиторов разл. поколений. В 1947 Л. С. Гуров создал свою 2-ю симфонию, программное произв. геропко-эппч. плана, поев, памяти В. И. Чапаева. Первая симфония, возникшая на молд. тематпч. материале,—«Праздничная» (к 25-летпю Молд. ССР, 1949) принадлежит С. М. Ло-белю, автору семи симфоний. 2-я симфония Лобеля поев. Г. II. Котовскому (1951), его 5-я симфония (1970), написанная к столетию со дня рождения В. И. Ленина, имеет черты оратории (для оркестра, хора и чтеца). Лприко-драматич. симфонию, осн. на молд. мелосе, создал Поляков (5-я, 1958). 6-я («Космическая», 1961) и 7-я (симфония-памфлет, 1966) симфонии Полякова являются программными. Он же автор триады концертов (для скрипки — 1953, для фп.— 1955. для виолончели 1960), а также концерта для оркестра («Concerto rustic©»— «Сельский концерт», 1963). Новые тенденции, проявившиеся в стремлении к обновлению муз. яз. и в более глубоком и творчески индивидуальном претворении нар. мелоса, нашли своё выражение в спмф. пропзв. Г. С. Няги (2-я симфония — 1967, сюита — 1970) п П. Б. Рпвилиса (2 симфонии — 1961, 1967, симф. танцы — 1970, «Унисоны»— 1973). Первая молд. сов. историко-легендарная опера —«Грозован» Д. Г. Герш-фельда (пост, в 1956) воскрешает образы нар. мстителей — гайдуков, возглавивших борьбу молдаван против тур. поработителей. В 1960 поставлена геропко-революц. опера А. Г. Стырчп —«Сердце Домпики» (3-я ред. 1970, под назв. «Героическая баллада»). Детская опера «Коза с тремя козлятами» (1967) 3. М. Ткач написана по мотивам сказки И. Крянгэ. В обл. балета работают Э. Л. Лазарев —«Сломанный меч» (пост. I960), «Антонин и Клеопатра» (пост. 1965. к 400-ле-тпюсо дня рождения Шекспира), «Арабески» (пост. 1970), В. Г. Загорский, создавший первый молд. балет на революц. тему —«Рассвет» (1960). Балеты написаны также Поляковым, А. Б. Муляром и др. В обл. камерпо-пнетр. и вок. музыкп проявили себя Л. С. Гуров, А. Г. Стырча, С. М. Лобель, В. Г. Загорский, Г. С. Няга, П. Б. Ривп-лис, Ш. Б. Аранов, С. Б, Шапиро, С. В. Лунгул, Д. Е. Георгпцэ, Е. Д. Дога, Д. Г. Фёдов, Н. Г. Киоса и др. Больших успехов достигли композиторы в создании музыки к кинофильмам и драматическим пьесам (В. Л. Поляков, Д. Г. Фёдов, В. Г. Загорский, А. Г. Стырча, 3. Л. Лазарев. Е. Д. Дога).
Среди молд. музыковедов и фольклористов: засл, деят. иск-в Молд. ССР Л. А. Аксёнова; Б. Я. Котляров, А. С. Софронов, 3. 3. Столяр, Е. М. Ткач, Г. С. Чайковский, Н. И. Шехтман и др. В Молдавии выдвинулся ряд исполнителей: певицы — нар. арт. СССР Т. С. Чебан, М. Л. Биешу, нар. арт. Молд. ССР В. С. Савицкая, П. А. Боте.зат, Т. Г. Алёшина, Л. В. Ерофеева, В. И. Курин, Н. Н. Башкатов, исполнитель молд. нар. песен нар. арт, Молд. ССР Н. Сулак; засл. арт. Молд. ССР Г. Ешану; дирижёры — нар. арт. СССР Т. II. Гуртовой, хор. дирижёр нар. арт. Молд. ССР В. А. Гарштя; скрипачи — нар. арт. Молд. ССР С. А. Лункевич, засл. арт. Молд. ССР В. П. Негруца и др. В Молдавии проводятся различ. муз. фестивали и конкурсы, смотры художеств, самодеятельности.
В Молд. ССР работают (1975): Молд. т-р оперы и балета, Молд. муз.-драматич. т-р им. А. С. Пушкина, Муз.-драматический т-р в г. Бельцы; филармония,
Здание Молдавского театра оперы и балета.
при ней: симф. оркестр, хор. капелла «Дойна», ансамбль нар. танца «Жок», оркестр молд. инструментов «Флуе-раш», ансамбль нар. песни «Мугурсл», ансамбль «Лэу-тары» (1971) и др.; при Комитете по телевидению и радиовещанию Молд. ССР работают: оркестр, хор, струн, квартет, ансамбль нар. музыки «Фольклор»; Республиканский дом нар. творчества; Ин-т иск-в им. Г. Музи-ческу (1963, создан на основе консерватории), 3 муз. уч-ща (в Кишинёве, Тирасполе, Бельцах), средняя спец, муз. школа-интернат им. Е. К. Коки, ок. 50 детских муз. школ.
Лит.: Котляров Б. Я., О скрипичной культуре в Молдавии, Киш., 1955; Музыкальная культура Советской Молдавии. Сб ст., М., 1965- Беров Л., Молдавские народные музыкальные инструменты, Киш., 1964; Столяр 3. 3., Молдавская советская симфония Киш., 1967; Аксьонова Л., Кынтек ул популор молдовенеск, Кпшинэу, 1968 История музыки народов СССР, т 1—5. М., 1970—74.
Л. А. Аксёнова, Н. И. Шехтман.
МОЛДАВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА — ведущий муз. т-р Молд. ССР. Создан в 1955 в Кишинёве на основе Молд. муз.-драм, театра как Молд. т-р оперы, балета и драмы нм. А. С. Пушкина. В июле 1957 оперная и балетная труппы т-ра отделились от драматической, став самостоят. творч. коллективом п получив совр. назв. Среди первых артистов: певцы — П. А. Ботезат, Ф. Д. Кузьмпнов, Р. Б. Есина, Б. И. Ран-сов, В. С. Савицкая, Д. А. Справцева, Е. В. Уреке, А. А. Фоменко и др., солисты балета — П. Л. Леонардо, Г. А. Мелентьева, Р. А. Потехина, В. П. Тихонов
и др. В разные годы художеств, руководство т-ра осуществляли дирижёры — М. 3. Шеппер, Б. С. Милютин, Л. Ф. Худолей, И. М. Альтерман, II. Г. Чудновскип, режиссёр Г. М. Геловани, и др.
Первый оперный спектакль —«Грозован» Гершфель-да — состоялся в 1956; первый балетный —«Бахчисарайский фонтан» Асафьева — в 1957. Т-ру принадлежит большая роль в пропаганде творчества молд. композиторов и нац. муз.-исполнительского иск-ва. На его сцене осуществлены пост, многих пропзв. молд.
композиторов: оперы — «Аурелия» Гершфельда (1959), «Сердце Домнп-ки» Стырчп (1960, в новой ред. «Героическая баллада», 1970), «Дракон» Лазарева (1976), детская опера «Коза с тремя козлятами» Ткач (1967); балеты — «Рассвет» Загорского (1960), «Сломанный меч» (1960), «Антоний и Клеопатра» (1965) и «Арабески» (1970) Лазарева и др. В репертуаре т-ра также рус. и зап.-
европ. классика и про- Сцена из балета «Антоний изв. сов. композиторов и Клеопатра» 3. Л. Лазарева, др. республик, в т. ч.:
оперы —«В бурю» (1962); «Оптимистическая трагедия» Холминова (1967), «Укрощение строптивой» (1972); «Зори здесь тихие» Молчанова (1975), балеты — «Тропою грома» (1961); «Барышня и хулиган» на муз. Шостаковича (19681, «Кармен-сюита» Бизе — Щедрина (1971), «Золушка» (1971) и др.
В труппе т-ра (1975): певцы — нар. арт. СССР М. Л. Биешу, нар. арт. Молд. ССР Т. Г. Алёшина, П. А. Ботезат, Н. Н. Башкатов, Л. В. Ерофеева, В. Н. Курин, В. С. Савицкая; солисты балета — нар. арт. Молд. ССР М. II. Кафтанат, Р. А. Потехина, П. Н. Фесенко и др.; гл, дирижёр — А. А. Мочалов, гл. режиссёр — засл. деят. иск-в Молд. ССР Е. Г. Платон, гл. балетмейстер — И. А. Чернышёв, гл. хормейстер — засл. деят. иск-в Молд. ССР Г. Д. Стрезев. гл. художник — Н. Н. Корягин. Т-р принимал участие в декаде молд. лит-ры и иск-ва в Москве (1960). Оперная труппа выезжала на гастроли в Румынию (1957), балетная — в Болгарию (1971).
Лит.: Кпртика А., Мануйлов М.. Молдавский государственный театр оперы п балета. Краткий очерк. Киш., 1960.	Н 11. Шехтман.
Сцена пз оперы «Героическая баллада» А. Г. Стырчп.
МОЛДОБАСАНОВ Калый (р. 28 IX 1929, село нм. Калинина, ныне Ак-Талинского р-на Нарыпекой обл.) — сов. композитор п дирижёр. Нар. арт. Кирг. ССР (1974). С 12 лет выступал как артист оркестра нар. инструментов Кирг. филармонии. Учился в кирг. муз. училище г. Фрунзе (классы скрипки и дирижирования). В 1954 окончил ф-т симфонич. дирижирования Моск, консерватории по классу Л. М. Гинзбурга. С этого же года дирижёр Кирг. т-ра оперы и балета (с 1966 — гл. дирижёр). При его участии осуществлены крупнейшие постановки театра: оперы — «Манас» Власова. Малдыбаева, Фере (1966), «Неизвестный солдат» Молчанова (1967), «Отелло» Верди (1968), «Борис Годунов» (1972), балет —«Асель» Власова (1967). М.— автор комич. балета «Куйручук» (1960, совм. с Г. Г. Окуневым; пост, в Кирг. т-ре оперы и балета), балета-оратории «Материнское поле» (1974. по Ч. Айтматову), кантат, пьес для оркестра нар. инструментов, романсов, песен, сборников —«24 детские пьесы для фортепиано», «Пять пьес для виолончели с фортепиано», 10 пьес для скрипки и фп., пьес для гобоя, тромбона, трубы и др. инструментов.
Среди др. соч. М.: кантаты — Цвети, Киргизстан (1967), Молодёжная кантата (1969), Ликуй, Киргизстан (1974); для симф. орк. — Симфонические танцы и др.
Лит.: Ал аг у шов Б., Киргизские композиторы. [Очерки], Фр., 1964 (на кирг. яз.).
МОЛДОВЕНЯСКА (букв.— молдавская), молд. нар. танец. Мул. размер 2/4. Темп быстрый. Круг, к-рым обычно начинают М., повторяется после каждой новой
Оживленно
фигуры. М. получила широкое распространение не только в художеств, самодеятельности, но а на проф. балетной сцене. В Болгарии бытует вариант танца под назв. «Мулдуванска».
Лит..- Ткаченко Т., Народный танец, М., 1954; О ш у р -ко Л.. Народные танцы Молдавии, Кпш., 1957.
МОЛИК (Molique) Вильгельм Бернхард (7 X 1802, Нюрнберг — 10 V 1869, Канштатт, близ г. Штутгарт) — нем. скрипач, композитор и педагог. Ученик П. Ровелли (Мюнхен). С 1820 придв. концертмейстер в Мюнхене и Штутгарте (1826). В 1849—66 жил в Лондоне, выступал как солист п квартетпст, завоевал известность как педагог (с 1861 проф. Королевской музыкальной академии). Автор оратории «Авраам» (1860), 2 месс, 6 скрипичных концертов и др. На его творчество оказала сильное влияние музыка Л. Шпора. Популярны были его скрипичные концерты № 3 (d-moll, 1832) и № 5 (a-moll, 1841).
Лит.: Schroder Fr., В. Molique und seine Instruinental-kompositionen...,- Stuttg., 1923.
МОЛИНАРИ (Molinari) Бернардино (11 IV 1880, Рим — 25 XII 1952, там же) — итал. дирижёр. Учился в консерватории римской Академии «Санта-Чечилия» (у С. Фальчи и Р. Ренци). Дирижёрскую деятельность начал в т-рах «Костанци» (Рим) и «Колон» (Буэнос-Айрес). В 1912—43 худ. рук. и гл. дирижёр оркестра «Аугустео» (Рим). Неоднократно концертировал в крупных городах Зап. Европы и Юж. Америки. В 1928 впервые выступил в США сНью-Йоркским филармонии, оркестром, к-рым руководил в сезоне 1931—32. Один из наиболее видных представителей дирижёрского иск-ва Италии 1-й пол 20 в., обладал высокой муз. культурой, знанием новой и старинной, в т. ч. редко исполняемой, музыкп. Автор ряда транскрипции, обработок пропзв. К. Монтеверди, Дж. Кариссимн, А. Вивальди, К. Дебюсси и др.
Лит.: Mucci Е., Bernardino Molinari, Lanciano, 1941. «МОЛОДАЯ ПОЛЬША» (Mtoda Polska) — творч. объединение композиторов, образовавшееся в Варшаве на рубеже 19—20 вв. В составе «М. П.» были молодые композиторы, гл. обр. ученики профессора Варшавской консерватории 3. Московского, активно поддерживавшего все их начинания. Крупнейшими представителями этой группы были М. Карлович, К. Шимановский, Л. Ружицкип, Г Фительберг. Название было выбрано по аналогии с объединением литераторов, образовавшимся неск. ранее. Группа не имела чётких организационных форм, объединяющими были лишь общие идейные установки членов «М. П.». Участники «М. П.» стремились к утверждению и развитию самобытного нац. иск-ва путём преодоления влияния академизма 19 в., обнов
ления стиля и техники композиции на основе национальных, в первую очередь шопеновских, традиций и использования новейших достижений европейской музыки. Значит, воздействие на направление творчества членов «М. П.» оказали соч. композиторов рус. классич. школы, в особенности А. Н. Скрябина. В начальный период существования «М. П.» во многом ориентировалась на поздний нем. романтизм (Р. Штраус, X. Вольф, М. Регер), франц, импрессионизм, а также на творчество Р. Вагнера и Ф. Листа. Представители «М. П.» активно обращались к разработке нац. фольклора. Просуществовав до нач. 1-й мировой войны 1914—18, «М. П.» стала важнейшим фактором развития польской музыки 20 в., внесла основополагающий вклад в становление польского симфонизма, обогатила нац. музыку рядом новых для неё жанров (симф. поэма) и приёмов (декламационный вок. стиль, обновление гармонии и оркестровки). Непосредственным результатом деятельности «М. П.» было основание изд ва «Общества польской музыки», способствовавшего пропаганде нац. иск-ва.
М. М. Яковлев.
«МОЛОДАЯ ФРАНЦИЯ» (La Jeune France) — творческое объединение композиторов, возникшее в Париже в 1935 по инициативе II. Бодрие. В состав «М. Ф.» входили II. Бодрие, А. Жоливе, Даниель-Лесюр и О. Мессиан. Первый концерт состоялся в нач. 1936. Принципиальные основы объединения декларированы в спец, манифесте, опубликованном 3 июня 1936. Идейно-творч. позиции «М. Ф.» были неоднородны, противоречивы. Возникнув в период обществ подъёма, связанного с демократия, движением, «М. Ф.» поставила своей целью преодоление догм конструктивизма, неоклассицизма и академизма путём создания «живой музыки», проникнутой гуманистич. идеалами. Вместе с тем манифест предусматривал различие индивидуальных принципов и стремлений членов группы, к-рое выразилось, в частности, в обращении отдельных её членов к рели-гиозно-мистич. образам (Мессиан), в экспериментах (подчас формального характера), направленных на обновление выразит, средств музыки (Мессиан, Жоливе). Другие же, отстаивая доступность муз. языка, искали контакт с широкими кругами слушателей (Даниель-Лесюр, Бодрие). Согласно манифесту, группа систематически проводила концерты — показы творчества её членов. В процессе творч. развития пути отдельных членов «М. Ф.» значительно разошлись, ив 1939 группа распалась. Общеэстотпч. положения и технич. достижения участников «М. Ф.» оказали существ, влияние на мн. франц, композиторов, совершивших под воздействием «М. Ф.» поворот от абстрактной музыки к идеям гуманизма.
Лит.: Шиеерсон Г. М., Французская музыка XX века, М., 4970; Brothier J. J., La «Jeune France», [Orleans, 1955).	J\I- M. Яковлев.
МОЛЧАНОВ Иван Евстратович (1809, Ярославская губ.— октябрь 1881, Петербург) — рус. нар. певец Род. в крестьянской семье. В 1820-х гг. пел в разл. нар. хорах в Петербурге. В 1830—40-х гг. уже славился как собиратель, выдающийся знаток и исполнитель рус. нар. песни. Ряд его напевов нар. песен записали М. И. Глинка и В. Ф. Одоевский, высоко ценившие М. как носителя нац. нар.-песенной традиции. В конце 1850-х гг. М. организовал первый проф. концертный хор из певцов-крестьян, исполнявших песни в традициях рус. нар. подголосочной полифонии. С этим хором М. выступал на нар. гуляниях в Петербурге (на Цари цыном лугу) и Москве (в Сокольниках, Марьиной роще и на Девичьем поле), а также совершал концертные поездки по провинциальным городам (Поволжье, Курск, Новочеркасск, Нижний Новгород). Автор песен, в т. ч. популярной патриотич. солдатской песни «Было дело под Полтавой», для напева к-рой использовал мелодию известного канта 18 в. «В один день очень рано». Из репертуара своего хора М. составил обшир
ный песенник. В хоре М. воспитал ряд выдающихся нар. певцов (Е. Кольцов, А. Башмак, А. Граблев, В. Дурасов, К. Красовский, Ф. Павлов и др.).
Лит.: Песни, собранные П. В. Киреевским, под ред. П. А. Бессонова, вып. 9, М., 1872 (доп. к вып. 8—9, с. 37); К. В. О. (О д о е в с к и й В. Ф.), Русская и так называемая общая музыка, в его кн.: Музыкально-литературное наследие, М., 1956; Грановский Б., Псвец-самородок Иван Молчанов, «СМ», 1958, JNs 1, с. 86—91.	Е. В. Гиппиус.
МОЛЧАНОВ Кирилл Владимирович (р. 7 IX 1922, Москва) — сов. композитор. Засл, деятель искусств РСФСР (1963). Чл. КПСС с 1945. Во время Великой Отечеств, войны был в рядах Сов. Армии, служил в красноармейском ансамбле песни п пляски Сибирского воен, округа. В 1949 окончпл Моск, консерваторию по классу композиции у А. Н. Александрова. В 1973— 1975 директор Большого т-ра. Оперный жанр занимает центр, место в творчестве М., большинство опер композитора посвящено совр. теме, в т. ч. событиям Октябрьской революции («Заря») и Великой Отечественной войны 1941—45 («Неизвестный солдат», «Русская женщина», «Зори здесь тихие»), В своих операх М. часто использует мелодику, интонационно связанную с рус. пессн-ностью. Выступает и как либреттист собств. произв. («Ромео. Джульетта и тьма», «Неизвестный солдат», «Русская женщина», «Зорп здесь тихие»). Популярность завоевали песни М. («Солдаты идут», «А я люблю женатого», «Сердце, молчи», «Помни» и др.). Автор рецензий и статей по вопросам муз. иск-ва.
Соч.: оперы — Каменный цветок (по мотивам уральских сказов П. П. Бажова, 1950, Моск. муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко), Заря (по пьесе «Разлом» Лавренёва, 1956, там же), Улица дель Корио (1960, там же), Ромео, Джульетта и тьма (1963, Ленпнгр. Малый т-р оперы и балета). Неизвестный солдат (Брестская крепость, 1967, Воронежский т-р оперы и балета), Русская женщина (1969, там же), Зори здесь тихие (по повести Б. Л. Васильева, 1973, Кирг. т-р оперы и балета): м ь ю з п к п — Одиссей, Пенелопа и другие (по мотивам Гомера, 1970): вок. циклы —на стихи Л. Хьюза (1958), Пз испанской поэзии (па стихи Ф. Гарсиа Лорки, 1963), Поспи Хиросимы (на стихи совр. япон. поэтов, 1964), Чёрная шкатулка (для муж. голоса с фп. и чтеца, сл. Л. Ашкенази, 1967), Край ты мой заброшенный (на стихи С. А. Есенина, 1972), Любовь (на стихи Н. Хпкмста, А. А. Вознесенского и др., 1972); романсы, песни; фп. цикл — Русские картины (1953); музыка к спектаклям драм, т-ров и кинофильмам.
МОЛЬНАР (Molnar) Антал (р. 7 I 1890, Будапешт) — венг. музыковед, композитор, альтист. Учился в Академии музыки им. Ф. Листа в Будапеште по классу композиции у В. Херцфельда. Занимался собиранием муз. фольклора в вост, и сев. р-нах Венгрии (1910—12). С 1910 играл на альте в лучших венг. квартетах, в т. ч. в фп. квартете с Э. Дохнаньп, Е. Хубаи, Е. Кер-пели (1915—17). Работал в Будапеште. В 1912—18 преподавал муз.-теоретич. предметы в Академии музыки (позднее Высшая школа музыки им. Ф. Лпста), в 1919— 1959 профессор теории музыкп и камерного ансамбля. В творчестве М. опирается на выразит, средства австр. и нем. романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман), а также II. Брамса, проявляя индивидуальные черты стиля; напряжённой лирич. экспрессией отличаются его песни п романсы. Наиболее значительны камерно-инстр. соч. Популярны также отличающиеся юмором произв. для детей. М.— автор книг и статей по муз. эстетике и социологии, по истории европ. и венг. музыкп (о творчестве Б. Бартока, 3. Кодая, Л. Вейнера), учебников, рецензий. Пр. им. Кошута (1957).
Соч.: для о р к.— увертюры, Весна (Tavasz, вальс, 1914), вариации на венг. тему (1927), сюита для двойного струн, орк. (1928); концерт для влч. с орк. (1916), Музыка куруцев (Kuruc zene, для 4 тарогато п камерного оркестра, 1936); камерно-инстр. ансамбли — струн, трио, квартет для флейты и струн, трио (1912); д л я голосов с о р к,—Данаиды (для 3 жен. голосов и орк., 1926), Короткая месса (Missa brevis, 1909), Stabat Mater; псалмы и др. культовые хор. соч.; пьесы для фп., для органа; песни (более 100) па сл. венг. и др. поэтов-классиков, романсы; обр. нар. песен.
Лит. соч.: Zene 6s kozonseg, Sopron, 1912; A zenetortenet szocio!6giaja, Bdpst, 1923; Az tlj m6gyar zene, Bdpst, 1926; A zenei ritmika alapfogalmai, Bdpst, 1927; Bartok mCveszete, Bdpst, 1948; Repertorium a barokk zene tortenetehez, Bdpst, 1959; Johannes Brahms, Bdpst, 1959; A nemet zene 1750-t61 nap-
Д 21 Музыкальная знц., т. 3
jainkig, Bdpst, 1964; Gyakorlati zeneeszt6tika, Bdpst, 1971. HI. Э. Каллти.
МОМИНЬЙ (Momigny) Жером Жозеф (20 I 1762; Филипвпль, Бельгия — 25 VIII 1842, Шарантон-Сен-Морпс, ныне Сен-Морис, деп. Валь-де-Марн) — белы, муз. теоретик. С 1774 работал органистом в различных соборах. В 1800—28 рук. основанными им в Париже музыкальной торговлей и нотным издательством. Среди его многочисленных работ —«Полный курс гармонии и композиции согласно новой и общей теории музыки» («Cours complet d’harmonie et de composition d’apres une theorie neuve et generale de la musique», v. 1—3, 1803—06; поев. Ш. M. Талейрану), «Методическая энциклопедия...», 2-й т. («Encyclopedic methodique...», 1818; 1-й т. написан Н. Э. Фрамери и П. Л. Женгене, 1791). Своими муз.-теоретич. трудами М. заложил основы совр. учения о фразировке, получившего развитие у М. Люс-си, Р. Вестфаля, X. Римана. Автор 2 опер, оперетты, кантат, камерно-инстр. произв., романсов, не имеющих серьёзного художеств, значения. Ему принадлежат школы игры на фп.: «Фортепьянная метода» («Methode de piano», 1802) и «Первый год занятий на фортепьяно» («Ба premiere annee de lemons de pianoforte», 1802/03).
Лит.: Morel A. J., Observations sur la seulc vraic theorie de la musique de Mr. de Momigny, P., 1822; Palm A., J. J. de Momigni. Leben und Werk. Ein Beitrag zur Geschichte der Musik-theorie im 19. Jahrhundert, Koln, 1969. II. M. Ямполъский.
МОНАЛЬДИ (Monaldi) Джино (2 XII 1847, Перуджа— 5 IV 1932, Рим) — птал. муз. критик и композитор, театр, деятель. Учился в Перудже (у У. Кортичелли), затем в Миланской консерватории (у А. Маццукато по композиции, у Д. Фумагаллп по фп.). С 1870 выступал как муз. критик в разл. периодич. изданиях, в т. ч. в «Rivista musicale italiana». С 1874 один из руководителей т-ра «Морлакки» (Перуджа), позднее т-ров «Арджентина» и «Костанцп» (Рим). Инициатор постановок опер лучших итал. и иностр, композиторов с участием крупнейших певцов. Многочисл. работы М. поев, творчеству итал. оперных композиторов (особенно Дж. Верди), муз. т-ру Италии. Автор произв. для голоса с фп.
Лит. соч.: La musica melodrammatica in Italia c suoi progress! dal principio del secolo ad oggi, Perugia, 1875; Verdi et Wagner, Roma, 1887; Italiani nclla musica, Mil., 1889; Pietro Mascagni, Roma, 1898; Verdi, 1839—1898, Torino, 1899, 41946; Un’opera buffa, episodic della gioventu del Verdi; atto unico, Torino, 1902; Le prime rappresentazioni celebri. Mil., 1910; Cantantl celebri del secolo XIX, Roma, 1910; Saggio di iconografia verdiana, Bergamo, 1913; Verdi nella vita e nell’arte: conversazioni verdiane, Mil., 1913; Il maestro della rivoluzione italiana, Mil., 1913; Impressari celebri del secolo XIX, Bologna, 1918; Cantanti eviratl celebri del teatro Italiano, Roma, 1920; Giacomo Puccini, Roma, 1924; Il melodramma in Italia nella critica secolo XIX, Roma, 1927; I teatri di Roma negli ultimi tre secoli, Napoli, 1928; Cantati celebri. 1829—1929, Roma, 1929.
Лит.: De Angell A., La musica a Roma nel secolo XIX, «RMI», 1935.	M. А. Зилъберквит.
МОНАСТЁРИО-И-АГУ9РОС (Monasterio-y-Agiieros) Хесус (21 III 1836, Потес, пров. Сантандер — 28 XI 1903, Касар де Перьедо) — испан. скрипач, композитор п дирижёр. Учился музыке с 5 лет (сольфеджио и игра на скрипке) в Вальядолиде и Мадриде. Как скрипач выступал с 8 лет. В 1849—52 занимался в Брюссельской консерватории у Ш. Берио (скрипка), Ф. Фстиса (контрапункт), Н. Лемменса (гармония). С 1857 преподаватель консерватории и дирижёр оркестра придв. капеллы в Мадриде, где организовал квартетное об-во (1863), руководил оркестром Конц, об-ва (1869— 1876), был директором консерватории (1894—97). С 1873 чл. Корол. академии изящных иск-в в Сан-Фернандо. Гастролировал во мн. европ. странах в качестве скрипача-виртуоза. М.— автор гл. обр. произв. для скрипки, в т. ч. популярной пьесы «Прощание с Альгамброй» («Adios a la Alhambra»), концерта и Фантазии на испан. нар. темы для скр. с орк., а также орк. пьес и культовой музыки.
Лит.: Montero Alonso J., J. de Monasterio. SelecciCn у estudio, Santander, 1954; Subi r6 J., El archive epistolar de Don Jesiis de Monasterio, в сб.: Academia, Madrid, 1958.
II. А. Слепнёв.
МОНАХОВ Николай Фёдорович [18 (30) III 1875, Петербург — 5 VII 1936, Ленинград] — сов. артист оперетты и драматпч. актёр. Нар. арт. РСФСР (1932). Юношей пел в церк. хоре Смольного монастыря.
В 1896 дебютировал на эстраде как исполнитель рус. нар. песен, куплетист. Вместе с П. Ф. Жуковым создал эстрадный дуэт «Весёлые оборванцы»; особенным успехом пользовался сатпрпч. номер «Прошли золотые денёчки». В 1904 начал выступать в оперетте (труппа Сабурова, Киев), работал в театрах Москвы, Киева, Петербурга. Хорошо владел своим небольшим красивого тембра голосом (баритон). Обладал иск-вом импровизации. Был одним из новаторов опереточного жанра,
утверждал реалистич. тенденции. Стремясь отойти от пошлости, штампов совр. ему оперетты, М. создавал исполненные жизненной достоверности, яркой коме-дийпости образы. Особенно ему удавались характерные партии опереточных простаков. Среди лучших ролей: Пикилло («Птички певчие» Оффепбаха), Фредди («Принцесса долларов» Фалля), Брпссар («Граф Люксембург» Легара), Мартин («Мартин Рудокоп» Зуппе). В 1913—14 одпн пз ведущих актёров «Свободного театра» (Москва), возглавлявшегося К. А. Марджаи.овым. С успехом пел в пём партии дьячка Афанасия Ивановича («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Калхаса («Прекрасная Клена» Оффенбаха) и др. В 1919 М. перешёл на драматпч. сцену, был одним пз основателей Большого драматпч. театра (ныне Ленингр. Большой драматпч. т-р им. М. Горького); создал ряд выдающихся образов (Филипп —«Дон Карлос» Шиллера, Годун — «Разлом» Лавренёва, и др.). Выступал в оперетте (как гастролёр) до 1927.
Соч.: Повесть о жизни, Л., 1936, 2 Л.— М., 1961.
Лит.: К у г с л ь Р., Н. Ф. Монахов, в его кн.: Профили театра, под ред. А. В. Луначарского, М., 1929; Кузнецов Е., Пз прошлого русской эстрады, М., 1956; Прон Г., О любимом жанре, М., I960.
МОНГОЛЬСКАЯ МУЗЫКА. Монг. нар. музыка построена на пентатонике. Она подразделяется на 3 осн. разновидности: песни, эпич. сказания п инстр. музыку. Нар. песни одноголосны. Различают медленные «протяжные» (урт-дуу), имеющие большой диапазон, сложный ритмич. рисунок, богато орнаментированную мелодику (включает мелизмы, тремоло и др.), и «короткие» (бцгнно-дуу), более простые по ритму, мелодии и построению. Распространены песни лирич., бытовые, трудовые, революц., историч., походные, шуточные, религиозные и лит. происхождения. Часто песни исполняются в сопровождении нар. инструментов, обогащаясь при
этом орнаментальными подголосками. Среди нар. инструментов: лимба — род флейты, мо-рпнхур и хучир — струнные смычковые, шанз — плекторный щипковый, ёочпн— род цимбал, и др. Народная пнстр. музыка представлена 3 разновидностями: сольные наигрыши, инструментальные (пе-сенно-инстр.) ансамбли и наигрыши музыкантов-сказителей.
С глубокой древности широкое распространение получили
Народный музыкант.
сказания (улпгеры) эпич. содержания. Носители устной нар. муз. культуры — хурчп (исполнители на хуре), улпгерчп (рапсоды-сказители), дуучп (певцы-солисты), хогжпмчп (музыканты-инструменталисты). Среди выдающихся нар. исполнителей и создателей песен, в т. ч. и о новом быте, наиболее известны: Ульд-зуй Лубсап-хурчп, Тудуб, Алтан-гэрэл, М. Дугаржав, Дапшделпг и др. В Монголии бытует также особый, весьма своеобразный вид двухголосного горлового пения (особым способом певец одновременно извлекает два звука— басовый и флажолет).
Совр. М. м. начала развиваться после революц. преобразований 1920—30-х гг. Первая партизанская песпя «Шпвэ Кяхта» («Взятие крепости Кяхта») родилась в огне боёв нар. Революции 1921. Вслед за' пей были созданы нар. революц. пеепп «Красное знамя», «Песня об аэроплане» и др. В 1924 появились песни старейшей деятельницы мопг. муз. иск-ва Ишдулам «Ленин наш учитель», «Песня о Ленине п Сухэ-Баторе», затем были созданы песни нар. композиторами У. Лубсан-хурчи «Маркс п Ленин», М. Дугоржава «Песня о Сухэ-Баторе» и др. В песнях 40-х гг. преобладала военно-патриотпч. тема. Появились также трудовые, рабочие, детские, молодёжные, лирические и др. песни; их писали композиторы Л. Мурдорж, Б. Дамдинсурэн, С. Гончпксумла, Л. Дорж. Д. Лувсаншарав и др. В 59-х гг. тематика песен расширилась, в ппх прочное место заняли гражданская лирика, тема созидат. деятельности рабочих и сельских тружеников.
В 60-е гг. в связи с общим подъёмом культуры в МНР и растущими эстетич. запросами народа жанровый состав песенного творчества обогатился. Появились сочинения для хора a cappella (авторы — хормейстеры, получившие высшее образование в СССР, Д. Мяасурэн, Д. Лувсаншарав, Г. Дармзагд и др.).
Становление проф. муз. культуры проходило под влиянием европ. музыкп. Первые образцы муз. драмы возникли на базе песен-диалогов сказителей. В 1942 в Улан-Баторе основан Муз.-драм, т-р, спектакли к-рого сопровождались небольшим ансамблем пар. инстру’-ментов. При активной помощи сов. специалистов воспитывались первые кадры исполнителей п композиторов. В 40—50-е гг. молодые композиторы, певцы, дирижёры, хормейстеры были направлены на учёбу в СССР и др. социалистич. страны. В 1963 Муз.-драм, т-р был преобразован в Т-р оперы и балета. В 60—70-е гг. в его репертуаре ми. классич. п совр. оперы на монг. яз. («Евгений Онегин», «Русалка», «Фауст», «Чио-Чио-сан», «Алеко», «Князь Игорь». «Проданная невеста»: «Октябрь» Мурадели и др.), а также балеты («Бахчисарайский фонтан», «Копиелия», «Эсмеральда», «Золушка» и др.); про-лзв. монг. композиторов: С. Гончпксумлы — опера «Унэи» (1954), балеты «Секпра» (1960). «Сельский праздник» (1967), «Верные друзья» (1971); Б. Дамдпнсурэиа— оперы «Путь к счастью» (1952), «Три Шарайгольскпх хана» (1961), «Борьба» (1965), «Амарсана» (1971), «Незабываемые сорок два дня» (1974), балет «Легенда об озере» (1969); Д. Лувсаншарава — оперы «Хан Бургед» (1966), «Взятие крепости Кяхта» (1971); О. Чойдога — балеты «Цветок среди бурьяна» (1965), «Нерушимая, стальная дружба» (1969); Л. Мурдоржа — опера «Народный певец п музыкант Намжил» (1961). Среди солистов т-ра: нар. арт. МНР Д. Пурэвдорж, засл. арт. МНР Г. Хай-дав, Д. Жаргалсайхан, Л. Загдсурэн; солисты балета — засл. арт. МНР Т. Туул, О. Ганбатор; гл. дирижёр т-ра-— нар. арт. МНР Ж. Чулун, балетм.—-засл. деят. пск-в МНР Б. Жамьяндагва и др. В 1950 создан Нар. ансамбль песни и танца МНР. При ансамбле работает оркестр нар. инструментов, в составе к-рого реконструированные деревянные и медные духовые инструменты (лимба, бишгуур, эвэр бурээ, пх бурээ и др.), струнные смычковые (хучпр, кобыз, моринхур, бас кобыз, пх хур), щипковые плекторные (шанз), арфообразные (ятга), ти-
Сцена из онеры «Народный певец и музыкант Намжи.т» Л. Мурдоржа.
па цимбал (ёочпн), ударные. Ансамбль неоднократно выступал в СССР и в др. странах Европы, Азии и Африки.
Гос. спмф. оркестр МНР осн. в 1957. Его худ. рук. и главный дирижёр засл. арт. МНР Ц. Намсрайжав. Оркестр пропагандирует классич. музыку, пропзв. совр. муз. иск-ва, способствует созданию новых сочинении монг. композиторами (С. Гончпксумла, Д. Дам-динсурэн, Л. Мурдорж, Э. Чойдог, Ж. Чулун, Ц. Намс-райжав и др.). Сочинения композиторов МНР охватывают мн. жанры: кантаты, оперы и балеты, камерные и симфонич произв., пьесы для нар. инструментов, музыка к фильмам.
В Улан-Баторе имеются Ансамбль песни и пляски Монгольской Народной армии, образцово показательный духовой оркестр Мин-ва обороны МНР, муз.-хореографическое уч-ще. Муз.-драм, т-ры работают в центрах аймаков (областей): Чойбалсане, Кобдо, Баян-Улэгэй и др. городах.
В 1964 создан Союз композиторов МНР. Председатель С. Гончпксумла (со дня основания). Средн музыковедов: Д. Батсурэн, Ж. Бадра, Г. Рпнченсамбу.
Лит.: Бераинск и й П. М., Монгольский певец и музыкант Ульдзуй Лубсан-Хурчп. Опыт анализа монгольского устного музыкально-поэтического творчества, М., 1933: С м и р-и о в Б. Ф., Музыкальная культура Монголии, М., 1963; его же, Монгольская народная музыка, М. 1971: Кондратьев С. А., Музыка монгольского эпоса и песен. М., 1970; Ряузов С. Н., По пути, указанному Лениным, «СМ», 1970, № 2; е г о же, Встреча советских и монгольских музыкантов, «МгК», 1972, № 5; его же, Пути развития музыкального творчества, «СМ», 1973, № 12; Флярковский А. Г., Встречи с друзьями, «СМ», 1971, JM4 6. Г о н ч и к с у м-ла С., Крепнут творческие связи, «МЖ», 1972, .V 5; The music of the Mongols, pt 1—Eastern Mongolia, Stockh., 1943.
С. H. Ряузов.
МОНДОНВЙЛЬ (Mondonville) Жан Жозеф (К а с-санеа де; Cassanea de) (крещён 25 XII 1711, Нар-бонн, деп. Од — 8 X 1772, Бельвиль, близ Парижа) — франц, скрипач и композитор. Муз. образование получил под рук. отца — церк. музыканта Жана Кассанеа, прозванного Мондонвплем. В 1733 опубликовал в Париже своп первые пропзв.— сонаты для скрипки с basso continue. Был выдающимся виртуозом. В 1733—34 первый скрипач оркестра в Лилле. В 1738 дебютировал в «Духовных концертах» в Париже. С 1739 член корол. капеллы, в 1745—58 корол. интендант. В 1755—62 рук. «Духовных концертов». Автор муз.-сценич. пропзв., ка-мерно-пнетр. сочинений, скриппч. музыкп. дух. композиций. Его оперы на мифологии, сюжеты («Венера и Адонис», 1752, «Титон и Аврора», 1753, и др.), наипсан-21*
пые в стиле франц, лирической трагедии, противопоставлялись во время «войны буффонов» итал. опере-буффа. Среди инстр. соч. М. выделяются «Пьесы для клавесина в виде сонат с аккомпанементом скрипки» («Pieces de clavecin en senates avec accompagnement de violon», op. 3, около 1734; здесь M. впервые разработал облигатную партию клавесина, возможно, до II. С. Баха) и сб. сопат для скрипки с basso continue «Les sons harmo-niques» (ок. 1738); в этих соч. М. впервые ввёл в скрипичную партию натуральные флажолеты. Писал также ораторпи, мотеты и др. Его брат Жап де М. Млад щ и й (15 IV 1716. Нарбонн—ум. после 1769) — скрипач и композитор, член Корол. капеллы. Автор сонат для скрипки с basso continue (изд. в 1767).
Лит.: Galibcrt L., J. J. CassanCa de Mondonville, Xar-bonne, 1856; Hello u in F., Mondonville, sa vie et son nrivre, в кн.: Feuillets d’histoirc musicale francaise, P., 1903: La L a u-r a n c 1 c L. de, Jean-Joseph Cassanfa de Mondonville et Mon-donvllle le Jeune, в его кн.: L’ecole francaise de violon de Lully a Viotti, v. 1, P., 1922, p. 376—436.	И. M. Ямполъский.
МОНбДИЯ (греч. p.owi6ta, букв.— песня одного, сольная песня). 1) В Др. Греции — пение одного певца, сольное, а также в сопровождении авлоса, китары или лиры, реже неск. инструментов. Термин «М.» применялся гл. обр. к исполнявшимся певцами партиям трагедии (в др.-греч. комедиях более позднего времени встречаются пародии на эти партии). Характерным для М. было выражение глубокой скорби, иногда и величайшей радости. Нек-рые впды М. представляли собой развитие рапппх форм дифирамба. В наст, время нередко под М понимают любые сольные песни Др. Греции в противовес песням хоровым, любые предназначенные для пения партии в др.-греч. и римской комедии. 2) Вид сольного пения с пнстр. сопровождением, возникший в 16 в. в Италии во Флорентийской камерате, стремившейся к возрождению аптпч. муз. пск-ва. В соответствии с эстетпч. установками того времени в подобной М. темп, ритм и сами мелодич. обороты были всецело подчинены тексту, определяясь его ритмикой и поэтич. содержанием. Для такой М. типичны чередование нот разл. длительности, широкий объём мелодии п большие скачки голоса. Сопровождение М. было гомофонным н выписывалось в виде генерал баса. Своё зрелое выражение этот стиль, названный «речитативным» (stile recitative), получил в операх н сольных мадригалах Я. Пери, Дж. Каччпнп и К. Монтеверди. Различалось неск. видов М. в зависимости от степени господства в ней речитативного или напевного начала. Этот новый стиль (stile nuovo), в своём первоначальном виде просуществовавший лишь неск. десятилетий, оказал большое влияние на развитие муз. иск-ва. Он привёл к победе гомофонного склада над полифоническим, к появлению ряда новых форм и жанров (ария, речитатив, онера, кантата п др.) и коренному преобразованию прежних. 3) В широком смысле — всякая одноголосная мелодия, всякая основывающаяся па одноголосии область муз. культуры (напр., М. григорианского пения, др.-рус. церк. пения и т. н.).
Лит.: Schmitz Е., Zur Friihgeschichte der lyrischen Monodie Italiens im 17. Jahrhundert. «JbP», 1911, tJahre.] 18; Einstein A.. Firenze, prima della monodia, «Rassegna musical?», 1934, [v.j 7: S p 1 t z Ch., Die Entwicklung des Stile Recitative. «AfMw», 1921, Jahrg. 3; G h 1 s 1 F., AHe fonti della monodia, Mil. 1940: G e о г g i a d e s Th., Musik und Rhytmus bei den Griechen, Ilamb., 1958; Baeck J., Die italien'sche begleitete Monodie und das Problem der Entwicklung der itallem-schcn Solokantatc, в кн.: Liber Amicorum. Festschrift Ch. van den Borren, Antw., 1964.
МОНОДРАМА (от греч. рб-о; — один и 6p5pct — драма, действие) — драм, произв. для одного актёра. М. была по существу ещё доэсхпловская греч. трагедия (Фесппд, Фрпнпх), где один актёр, меняя маски и костюмы, изображал разл. персонажи. М. в музыке — муз,-драм. произведение, исполняемое одним актёром в сопровождении оркестра пли пнстр. ансамбля, иногда с участием хера п даже балета. М. как жанр в Европе
сформировалась в сер. 18 в. в творчестве Ж. Ж. Руссо («Пигмалион», 1770). Дальнейшее развитие жанра отмечено сближением с оперой. Партия солиста в М.— либо мелодекламация (чаще), либо мелодпзированиып речитатив. В 19—20 вв. из произв. этого жанра выделяются: «Лелпо, пли Возвращение к жпзнп» Берлиоза (для чтеца и хора, выступающих на авансцене, певцов-солистов п спмф. оркестра, скрытых за занавесом, 1831), оперы «Ожидание» Шёнберга (ор. 17, 1909), «Человеческий голос» Пуленка (1958), «Заппскп сумасшедшего» БуцКО (1965).	М. Р. Волкова.
МОНОТЕМАТПЗМ (от греч. р.б»о; — одпн, единый и (Hua — то, что положено в основу) — принцип построения муз. произведения, связанный с особой трактовкой одной темы или одного комплекса тем. М. следует отличать от понятия «однотемность», к-рое относится к формам нецпклпч. порядка (фуга, вариации, простые двух- и трёхчастная формы, рондо п т. д.). М. возникает прп объединении сопатно-свмф. цикла или происшедших от него одночастных форм одной темой. Такую тему часто называют л е й т т е м о й или, используя термпн, связанный с оперными формами и обозначающий родственное М. явление, лейтмотивом.
Истоки М.— в интонационном сходстве начальных тем в разных частях циклич. произв. 17 —18 вв., напр. у Корелли, Моцарта и др.:
А. К о р е л л п. Трпо-сопзта ор 2 .V 9.
А. Корел л и. Трио-соната ор. 3 № 2.
А. К о р е л л и. Трио-соната op. 1 № 10.
Но в собств. смысле М. впервые применён только Л. Бетховеном в 5-й симфонии, где начальная тема проводится в трансформированном виде сквозь весь цикл:
Бетховенский принцип лёг в основу М. у композиторов последующего времени.
Г. Берлиоз в «Фантастической симфонии», «Гарольде в Италии» и др. циклич. произв. наделяет ведущую тему (лейтмотив) программным содержанием. В «Фантастической симфонии» (1830) эта тема представляет образ возлюбленной героя, сопутствующий ему в разные моменты жизни. В финале она подвергается особенно значпт. изменениям, рисуя возлюбленную как одпу пз участниц фантастпч. шабаша ведьм:
Allegro agitato ей appassionato assai
Г. Берлиоз. << Фантастическая симфония», часть I.
То же, часть IV.
В «Гарольде в Италии» (1834) ведущая тема персонифицирует образ гл. героя и поручается всегда солирующему альту, выделяясь на фоне программно-изобразительных картин.
В песк. ином виде трактуется М. в произв. Ф. Листа. Стремление к наиболее адекватному воплощению в музыке поэтич. сюжетов, развитие образов к-рых зачастую не отвечало традпц. схемам построения муз. пропзв. крупной формы, привело Листа к мысли строить всё программное произв. на основе одной п той же темы, подвергавшейся образным трансформациям и принимавшей разл. облик, отвечающий разл. этапам развития сюжета.
Так, например, в симфонической поэме «Прелюды» (1848—54) короткий мотив из 3 звуков, открывающий собой вступление, далее соответственно поэтич. программе ложится в основу очень разл., контрастных тематпч. образований:
Ф. Л и с т. Симфоническая поэма «Прелюды». Вступление.
Г Andante 1	_____
Главная партия.
Andante maestoso
L’istcsso tempo (andante)
Связующая партия.
Эпизод.
Единство тематпч. основы в подобных случаях обеспечивает цельность произведения. В связи с применением принципа монотематизма Лист выработал характерный для его симф. поэм новый тип формы, в к-ром объединялись черты сонатного Allegro н сонатно-спмф. цикла. Лист применял принцип М. и в циклпч. программных сочинениях (симфонии «Фауст», 1854; «Данте», 1855—57), и в не снабжённых словесной программой произведениях (соната h-moll для фп. и др.). Лис-товская техника образной трансформации использует опыт, накопленный ранее в области тематического варьирования, в т. ч. и в романтических свободных вариациях.
М. лпстовского типа в его чистом виде в последующее время получил лишь ограниченное применение, поскольку воплощение качественно разл. образов с помощью всего лишь иного ритмич., метрпч., гармонии., фактурного и тембрового оформления тех же интонационных оборотов (изменение к-рых привело бы к утрате самого тематпч. единства) обедняет сочинение. В то же время в более свободном применении, в сочетании с обычными принципами муз. развития лейттема-тпзм, монотематпзм и связанный с ними принцип образной трансформации находили и находят очень широкое применение (4-я и 5-я симфонии Чайковского, симфония п ряд камерных сочинений Танеева, симфонии Скрябина, Ляпунова, 7-я и др. симфонии Шостаковича, из сочинений зарубежных композиторов—симфония п квартет С. Франка, 3-я симфония Сен-Санса, 9-я симфония Дворжака и др.).
Лит. см. при ст. Ф. Лист, Г. Берлиоз, Симфоническая позма. Сонатно-циклическая форма.	В. П. Бобровский.
МОНОХОРД (греч. p.c\c-/op6ci — однострунный, от uivot — одпн и уорот; — струна). 1) Обобщённое наименование однострунных муз. инструментов. 2) Прибор для муз.-акустических исследовании. Корпус деревянный, продолговатый, четырёхугольный (дл. около 1000 лип), над верхней декой одна струна, ограниченная по концам двумя порожками. Для изменения высоты звука служит подвижная подставка, расположенная под струной и передвигающаяся по делениям шкалы, нанесённой на корпус. Звук извлекается ударом молоточка илп защипыванием струны. И. известен со времён Пифагора (6 в. до н. а.), применявшего его для определения муз. ладов и интервалов. 3) Однострунный
щипковый муз. инструмент, известный, в частности, в Древней Греции со 2 в. н. э., позже появились многострунные М. (например с 4 струнами). Особенное распространение получил в ср.-век. европейских церковнопевческих школах при обучении пению, а также среди бродячих музыкантов для аккомпанемента и в ансамбле со струн, инструментами — арфой, смычковой лирой, цитрой. Многострунный М.— непосредственный пред-
шественник клавикорда. 4) Первоначальное напменц-вание клавикорда, сохранявшееся до 18 в. 5) Устройство для приглушения звучности фп.: клавиатура и молоточковая механика сдвигаются в сторону т. о., что удар молоточка приходится по одной струне, а не по двум-трём, как обычно. Было введено в молоточковую механику её изобретателем Б. Кристофорп в 1725 и явилось прототипом рычажного устройства левой педали фп.
Лит.: Зимин П., История фортепиано п его предшественников, М., 1968, с. 18, 84, 85; Модр А., Музыкальные инструменты, пер. с чешек., М.. 1959, с. 70; Sachs С., The history of musical instruments, L., 1964, c. 268—71; его же, Hand-buch der Musikinstrumentenkunde, Lpz., 1930 (Nachdruck, 1966), S. 142.	Н.А.Лисова.
МОНРЕАЛЬ (Montreal) — город на востоке Канады, в провинции Квебек. 2,8 млн. жпт. (1973). Крупный культурный центр страны. Муз. жизнь М. в силу особенностей историч. развития с 17 в. связана с франц, и англ, культурами. В сер. 18 в. начали ставиться оперные спектакли. Одпн из первых канадских композиторов (француз по национальности) — Ж. Кенель, автор первой канадской оперы «Кола п Колпнетта», пост, в 1790 в М. До конца 18 в. в М., как и во всей Канаде, доминировала церковная музыка. Профессиональных композиторов, так же как и исполнителей, в стране практически не было. В последней трети 19 — нач. 20 вв. происходит-активизация муз. жизни М. Возникают общества любителей музыкп, в т. ч. Квартетное об-во, Об-во орфеонистов. Особенную известность получило Филармонии, об-во (1877—99), к-рым руководил дир. п комп. Г. Кутюр. В 1876 в М. была открыта консерватория. В городе работали: скрипачи Ф. Жеэн-Прюм п Г. Торрингтон, комп. Ш. В. Сабатье, дир. и органист Ж. Б. Лабель и др. В 1910 в М. была организована оперная труппа, существовавшая до 1913. С конпа 1920-х гг. муз. деятели М.— комп, и пианист А. Лалиберте, дир. У. Пельтье и др., стремились создавать оригинальную музыку, основанную на претворении местного муз. фольклора. Заметное место заняло творчество К. Шампаня, ставшего ведущим франкоканадским композитором, автором мн. произв., в к рых использованы мелодии нар. песен. В 1934 начал работать постоянный симфонический оркестр, к-рый пользуется известностью не только в провинции Квебек, но и за её пределами. Этот оркестр под руководством дир. Ф. П. Деккера и с участием солистов И. Ней-дель п У. Тритта неоднократно участвовал в международных муз. фестивалях и конкурсах. Популярностью пользуется камерный оркестр М. под упр. Мак-Гилла. Наряду с профессиональными успешно выступают любительские епмфонич. п камерные коллективы. С 1948 работает «Канейдиан опера компанп». С 1965 в М. ежегодно проводятся муз. фестивали и конкурсы музыкантов-исполнителей.	С. Давыдов.
МОНСИНЬП (Monsigny) Пьер Александр (17 X 1729, Фокамберг, близ г. Сент-Омер — 14 I 1817, Париж) — франц, композитор. Чл. Института Франции (1813). Воспитывался в иезуитском колледже в г. Сент-Омер.
В детстве обучался игре на скрипке, спстематпч. муз. образования не получил. С 1749 жил в Париже, где под впечатлением итальянской оперы-буффа начал изучать композицию у контрабасиста и комп. П. Джанот-
тп. В 1759 М. дебютировал первой комической оперой «Нескромные признания» («Les aveux iudiscrets», Ярмарочный т-р в Сен-Жермене, Париж), пз осторожности скрыв своё имя. Лишь позднее, когда успех его произв. был обеспечен, композитор решился выступать открыто. Осп. оперы наппсапы в период 1759—77 (ставились в ярмарочных т-рах, а после пх закрытия — в театре «Комедп Италь-енн»). Мн. оперы М. со вдавал в сотрудничестве с либреттистом
П А. Монспньи. С портрета Ф. Кенеде.
М. Ж. Седеном. В 1800—02 состоял инспектором консерватории. М. наряду с Ф. А. Фплидором и Э. Дуни — создатель комической оперы — нового жанра, представлявшего передовое искусство Франции в эпоху Просвещения. Он отошёл от традиций старого оперного т-ра с его условностями. Произв. М. близки «серьёзной комедии», как её мыслил в своей эстетич. системе Д. Дидро. Композитор не отказался от сказочной фантастики («Прекрасная Арсена», 1773), патрпархально-пдпллич. настроений («Король и фермер», 1762), элементов фарса пли экзотики («Одураченный кадп», 1761; «Алпна, королева Голкондская», 1766), но ярче всего его талант раскрылся в чувствпт. семейной драме («Дезертир», 1769; «Феликс, или Найдёныш», 1777). По своему направлению творчество М. близко сентиментализму того времени (он тяготеет, в частности, к кругу образов, характерных для живописи Ж. Б. С. Шардена, уступая ему, однако, в художеств, значительности). Героями сентпмент. комич. опер М. являются простые люди, действующие в обыденной обстановке,— семья фермера, буржуа, крестьяне, солдат. Но. и отличие от мн. опер Филидора п Дуни, у М. жанровые п комич. элементы в развитии фабулы отходят на второй план и лишь оттеняют происходящую драму. Напряжение чувств передано в ярко мелодпч. музыке, исполненной благородного пафоса п по-новому возвышающей образ скромного героя, когда он терпит истинные страдания. Произв. М. свидетельствуют о просветительском гуманизме комич. оперы, о её здоровой социальной тенденции, характерной для предрево.тюц. десятилетий. Новые эстетич. задачи потребовалп расширения муз. ресурсов комич. онеры: у М. возросло значение серьёзных арий (пе вытесняющих, впрочем, пз оперы романс и куплеты), драм, ансамблей, встречаются аккомпанп-рованный речитатив (в острых коллизиях), красочные и изобразит, орк. эпизоды, углубляется содержательность увертюры и её образная связь с оперой. Гл. сила пск-ва М.—в мелодпч. даре композитора; успех и популярность его оперным произв. обеспечила ясная, непосредственная, свежая, близкая франц, песенности мело-
дика.
С о ч.: 18 опер, в т. ч. Одураченный кадп (Le cadi dupf, 1761, Ярмарочный т-р в Сеп-Жсрмене, Париж), Король и фермер (Le roi et le lermier. 1762, «Комедп Нтальенн», Париж), Роза и Кола (Rose et Colas, 1764, там же), Алина, королева Голкондская (Aline, rcine de Golconde, 1766, «Опера», Париж), Филемон и Бавкида (1766, т-р герцога Орлеанского, Баньоль), Дезертир (Le deserteur. 1769, «КомеДи Птальенн», Париж), Прекрасная Арсена (La belle Arsfene, 1773, Фонтенбло), Феликс, или Найдёныш (F£lix ou L’enfant trouve, 1777, там же).
Лит.: Поранен Л. д е ля, Французская комическая опера XVIII в., пер. с франц., М., 1937, с. НО—16; Ливанова Т. Н , История западноевропейской музыкп до 1789 г., М., 1940, с. 530—35; Р о u g i n A., Monsigny et son temps, P., 1908' Druilhe P., Monsigny, P., 1955- Schmid E. F., Mozart und Monsigny, в сб.: Mozart-.Tahrbuch. 1957, Salzburg, 1957.	T [{.Ливанова.
МОНТАН (Montand) Ив (наст, имя п фам.— Иво Л и в и; Livi) (р. 13 X 1921, Монсуммано, Италия) — франц, эстрадный певец и актёр театра и кино. Музыке обучался гл. обр. самостоятельно. В 1940 впервые выступил в Марселе с псп. песен из репертуара певцов III. Трене н М. Шевалье. С 1944 живёт в Париже. Известен как исполнитель песен, к-рые он интерпретирует как муз.-драматпч. сцепки. Значит, место в репертуаре М. занимают песни композиторов Ф. Лемарка, Ж. Косма (часто на стихи Ж. Превера) и др., а также франц, нар. песни. В 1957 выступал в СССР. В 1962 отошёл от эстрадной деятельности и снимался в кино. С 1968 вновь выступает как певец. Автор книги «Солнцем полна голова» («Du soleil plein la tete», 1955, в рус. пер. 1956).
Лит..- М egret С., Yves Montand, Р., 1953.
М. М. Яковлев.
МОНТАНЬЯНА (Montaguana) Доменико (1690, Венеция — 1750, там же) — птал. мастер смычковых инструментов. Делал скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Особенно славятся его виолончели (увеличенного и обычного размеров). По мн. признакам инструменты М. относятся к школе Амати (в нек-рых источниках его называют учеником Джироламо Амати, сына Николо), хотя в ппх заметно п влияние Страдивари (др. источники указывают, что М. работал в мастерской А. Страдивари). Своды инструментов М. сходны со сводами инструментов К. Бергонци, эфы представляют собой свободную комбинацию очертаний эфов Страдивари п Гварнери дель Джезу; углы, ус, каёмка п др. детали отличаются техннч. и художеств, совершенством, завитки крупные, но очень пластичные по форме. Удачен подбор дерева. Лак жёлтый, жёлто-красный и рубиновокрасный, очень прозрачный, наложен толстым слоем. В целом инструменты М., крупнейшего представителя венецианской школы, не являются подражанием. Они сделаны по оригинальной модели, пе уступающей по красоте творениям великих кремонских мастеров. Их звучание отличается силой, благородством и теплотой тембра. На виолончелях М. играли крупнейшие рус. виолончелисты А. В. Вержбилович и А. А. Брандуков.
Лит.: Б втачек Е. Ф., Очерки но истории изготовления смычковых инструментов, !М., 1964: Liitgendorf W. L. v., Die Geigen und Lautenmacher vom Mittelaltcr bis zur Gegenwart, Bd 1—2, Frankfurt am Main, 1994, ’1922; Jalovec K., Enzyklopadie des Gcigenbaues, t. 2, Praha, 1965.
Б В. Доброхотов.
МОНТЁ (Monteux) Пьер (4 IV 1875, Париж — 1VII 1964, Ханкок, штат Мэн, США) — фрапп. дирижёр. Учился в Парижской консерватории по классу скрипки у Бертелье. В 1896 наряду с Ж. Тибо отмечен 1-й пр. консерватории. Работал альтистом п скрипачом в оркестрах театра «Опера-комик» и Э. Колоп-на. С юношеских лет начал также дирижировать. В 1911—17 дирижёр Русского балета С. П. Дягилева. Прп его участии впервые были исполнены «Петрушка» (1911). «Веспа священная» (1913) н «Соловей» (1914) Стравинского, «Дафнис п Хлоя» Равеля (1912), «Игры» Дебюсси (1913). В 1914 организовал ставшие
популярными «Концерты Монте», в программах к-рых отразился интерес дирижера к совр. музыке. В 1916, после демобилизации пз армии, уехал с труппой Дягилева в Нью-Йорк. В последующие годы выступал там как спмф. и оперный («Метрополитен-опера») дирижёр.
В 1919—24 возглавлял Бостонский симф. оркестр. В 1924—34 дирижировал (наряду с В. Менгельбергом) оркестром «Консертгебау» в Амстердаме. Одновременно (в 1928) организовал спмф. оркестр Парижа, к-рым руководил до 1937. В 1935—52 музпк-директор спмф. оркестра Сан-Франциско.
В кон. 1950-х гг. препм. гастролировал, в т. ч. с Бостонским оркестром, в «Метрополитен-опера» (1955— 1956) и Венской гос. опере (1958). В 1961—64 руководил Лондонским спмф. оркестром.
М., получивший широкое муз. образование, обладавший безукоризненным слухом, безошибочным чувством стиля и законченной техникой, был чужд культа дирижёрской личности. Владея обширным репертуаром, он отдавал предпочтение сложным произв. совр. авторов. Был первым исполнителем многих пз них, в т. ч. 3-й симфонии и увертюры ор. 42 Прокофьева. В 1926, 1931 и 1956 (с Бостонским оркестром) выступал В СССР.	Е. Я. Ра-цер.
МОНТЕ (Monte) Филипп де [1521, Мехелен (Малин)— 4 VII 1603, Прага] — франко-фламандский композитор. Предположительно, пел в церк. хоре мальчиков в Мехелене. В 1542—51 жил в Неаполе (муз. воспитатель в семье аристократа). В 1554 опубликовал в Риме первые мадригалы (5-голосные). В 1555—67 придв. музыкант в Лондоне (сблизился с У. Бёрдом), в 1568— 1603 гл. прпдв. капельмейстер в Вене и Праге. М. — крупнейший (после О. Лассо! представитель нидерландской школы позднего Возрождения, выдающийся представитель полифонии, вок. стиля a cappella 16 в., мастер многоголосного мадригала. В раннем периоде творчества испытал влияние К. де Pope п конц. стиля венецианской школы. Для мадригалов М. (на стихи Петрарки, Бембо, Саннадзаро и др.) характерно использование изобразит, мелизматикп. регистровых и рптмич. контрастов, широкое применение имитационной полифонии, отд. приёмов декламацпонности. Среди культовых пропзв. М. особенно популярны были мессы. Мн. пз них, т. н. мессы-пародии, осн. на заимствованном тематпч. материале мадригалов, мотетов, шансон Pope, Палестрины, Жоскена Депре, О. Лассо и самого М. Издано св. 1070 светских и 144 духовных мадригала М. (1554—98), 319 мотетов (1572—84), 38 месс, 45 шансон на сонеты П. Ронсара (1575) и др. Мн. произв. остались в рукоп. Изд. «Opera Omnia» (тт. 1 — 33, 1927—39).
Лит.: Doorslaer G. van, La vie et les ceuvres de Ph. de Monte. 1521 —1603, Brux., 1921: Einstein A., Ph. de Monte als Madrigalkomponist, в сб.: Kongress-Bericht, LiSge, 1930; его же, The Italian madrigal, v. 2, Princeton. 1949; Reese G., Music in the Renaissance. N. Y., 1954, p. 366, 395, 406, 411, 457, 511, 726, 737, 788, 792 и др.', N uten P., De «Madrigali spiritual!» van Filip de Monte, в сб.: Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamise Academic voor Wetenschappen, № 14, Brussel, 1958; его же, De «geestelljke Madrigalen» van F. de Monte, в сб.: Vercniging voor muziekgescliiedenis Antwerpen. Jaarboek, [Antw.], 1959.	JI. Д1. Ямполъский.
МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi), Монтеверде Клаудио Джованни Антонио (крещён 15 V 1567. Кремона — 29 XI 1643, Венеция) — итал. композитор. Род. в семье врача. Муз. образование получил под рук. М. А. Индженьери (учился композиции пгре на виоле, пению, овладел полифоническим мастерством в традициях 16 в.). В 1583 опубликовал своп «Духовные мадригалы», в 1584 — «Канцонетты на трп голоса», в 1587 п 1590 — две первые книги светских мадригалов. Возможно, посещал Кремонский ун-т. В 1590 М. был приглашён как певец и альтист в капеллу герцога В. Гонзага в Мантую, где постепенно его обязанности расширялись: был капельмейстером, работал с певцами, много сочинял, руководил муз. подготовкой придв. празднеств (муз. спектакли, концерты, музыка в церкви!. В 1601 —12 был maestro di musica герцога Манту-анского. При маптуапском дворе следили за новинками муз. пск-ва, выписывали ноты из Франции, интересо
вались первыми образцами итал. оперы. Сопровождая герцога в поездках по Европе, М. посетил ряд стран, побывал в мастерских П. Рубенса в Антверпене, познакомился с новой фрапц. музыкой в Брюсселе и Спа. М. были известны
опыты создания нового стиля (монодии с сопровождением), предпринятые Флорентийской камератой и приведшие к рождению жанра dramma per musica («драма на музыке»), получившего позднее название оперы. Не исключено, что М. присутствовал иа флорентийском спектакле оперы «Эвриди-ка» Пери (1600). Свободно владея полифонии. письмом, М. одновременно глубоко постиг основы нового сти-
К. Монтеверди. С портрета Б. Марпнони.
ля. пришедшего на сме-
ну старинной хоровой полифонии п сложившегося в борьбе с ней. В 1607 М. создал свою первую оперу (буквально favola in musica — «сказание на музыке») «Орфей» (на текст А. Стрпджо, пост, во дворце Гонзага). Она исполнялась также в Мантуе, Турине и др. городах Италии. В 1608 М. написал вторую оперу — «Ариадна» (на текст О. Рпнуччинп); сохранился лишь небольшой ариозный фрагмент — «Жалоба Ариадны» (найден в авторском переложешш среди разл. произв. других авторов в сб., изд. в 1623). В качестве интермедии к этой опере он сочинил «Балет неблагодарных» (вошёл затем в 8-ю книгу мадригалов). В 1607 М. опубликовал сб. «Музыкальные шутки» («Sclierzi musicali a tre voci»), включающий канцонетты, инструментальную Интраду, ряд танц. песен. М. тяготился обязанностями прпдв. капельмейстера (особенно обременительными при организации придв. празднеств!. Он мучи-
тельно переживал свою зависимость от двора, отсутствие свободы, постоянные материальные трудности. С 1613 до конца жизни М. руководил капеллой прп соборе Сан-Марко в Венеции. В эти годы создал оперы и балеты (для др. итал. городов, т. к. в Венеции до 1637 не было публич. оперного т-ра), мадригалы (1614—38), церк. пропзв., в 1632 опубликовал новый сб. «Музыкальные шутки». Среди соч. для т-ра выделяются: пасторальный балет «Тпрсис и Хлора» (пост. 1616, Маптуя), оперы «Мнимая сумасшедшая Лпкорп» (1627) и «Любовь Дианы и Эндимиона» (1628; музыка обеих ие сохранилась). На сцене оперного т-ра в Венеции М. поставил оперы «Ариадна» и «Адонис» (1639), «Свадьба Энея и Лавпшш» (1641), «Коронация Поппеи» (1642); в 1640 для Болоньи написал оперу «Возвращение Улисса па родину» (сохранились лишь 2 последние партитуры). «Орфей» и «Коронация Поппеи» принадлежат к мировым муз. шедеврам. О величии и оригинальности творч. облика композитора свидетельствуют нс только эти создания, но и многочисл. высказывания М. (в письмах, в предисловии к 8-му сб. мадригалов). Он умел отстаивать свои творч. намерения (напр.. вёл полемику с теоретиком Дж. М. Артузи. к-рый в 1600 выступил с критич. нападками на его мадригалы). Отвергая одни пз предложенных ему сюжетов для оперы, М. писал либреттисту, что его привлекают не боги и олицетворения сил природы, а образы страдающих людей (Орфей, Арпадна), к-рые способны тронуть до слёз. В предисловии к сб. «Воинственные п любовные мадригалы» (кн. 8, 1638) М. утверждал, что он стремится к созданию «взволнованного стиля» (stile
concitato) в музыке, ради чего и вводит новые приёмы письма, к-рые могут быть не поняты приверженцами «старой манеры». Среди его многочисл. пропзв. лишь единичные не связаны с лит. текстом. Все светские (от танц. песен до опер) и духовные (от мотетов до месс) жанры у М.— это вок. музыка, написанная с большим творч. вниманием к тексту, к сюжету, к поэтич. образу, к возможностям сценич. воплощения. Он стремился к драматизации мадригала (издано 8 книг). Начав с 5-голосных сочинений, непрерывно углубляя их лп-рпч. выразительность или скорбный пафос в ещё тра-дпц. полифонии, рамках, М. пришёл к пониманию мадригала как драм, сценки (нек-рые образцы исполнялись сценически в доме сенатора Мочениго). Такова прославленная драм, сцена в мадригальном складе «Поединок Танкреда и Клорпнды» (на текст Т. Тассо пз поэмы «Освобождённый Иерусалим»), где Рассказчик (Testo) исполняет неизменённый текст Тассо, Тан-кред и Клоринда ограничиваются немногими репликами, а шум п напряжение пх битвы передаются пнстр. ансамблем, в к-ром использованы новые исполнительские приёмы — тремоло и пиццикато струнных (М. ссылался на этот пример, когда выдвигал идею «взволнованного стиля»). В операх М. невозможно проследить последоват. развитие этой идеи (т. к. известны лишь крапине точки его оперной эволюции). Однако При больших различиях первой и двух последних в них отчётливо прослеживаются творч. принципы композитора. В отличие от первых оперных опытов флорентийцев, М. стремится создать «драму на музыке» не только через муз. декламацию и путём отказа от традиц. муз. форм, но и через многостороннее развитие этих форм в оперной композиции. В опере, как и в мадригале, М. является смелым новатором, далеко опережающим своих современников, в то же время он развивает и преображает богатые традиции прошлого, особенно полифонию Ренессанса. Избрав для оперы «Орфей» мпфологпч. сюжет (как и его предшественники Я. Перн и Дж. Каччини; опера «Эврндика»), М. создал не муз. пастораль, а гуманистич. муз. драму с чертами трагизма (образы страдающего Орфея, гибнущей Эврпдпки). С этой целью он индивидуализировал муз. декламацию в трагпч. коллизиях, обострив выразит, средства гибкой и напряжённой мелодии, ввёл новые гармонии, приёмы, хроматизировал гармонию, углубил значение её в сопровождении. Наряду с декламац. монологами М. использовал песенно-ариозные формы п местами виртуозное пение с элементами дифпрамбич. импровизационное!!! (Орфей в апде, дуэт Орфея с Аполлоном). Значит, место принадлежит в «Орфее» хорам (то песенным — канцоны, то в характерном мадригальном складе). С необычайной детализацией разработана орк. партия, использованы почти все существовавшие тогда инструменты. Звучания тонко дифференцированы: тембровые краски сменяются в разл. ситуациях, резко и колоритно оттеняя их. Муз. композиция оперы в целом, а также каждого акта и даже сцены отличается законченностью, достигнутой как контрастными сопоставлениями, так и обрамлениями единым материалом. Оперой «Орфей» М. наметил пути развития оперного жанра (кристаллизация форм, развитие арпозности и т. д.), в то же время она во многом осталась уникальной — по остроте выражения трагич. чувства, по дифференциации тембрового колорита, по единству муз. замысла. Уцелевшая небольшая ария-жалоба пз «Ариадны» (lamento Ариадны) послужила в дальнейшем образцом для типичных оперных lamento (как обобщённого выражения скорби) и остаётся уникальной по сочетанию эмоциональной силы и лаконичности. Две поздние сохранившиеся оперы М., весьма отличные одна от другой, далеко отстоят по трактовке сюжета и по стилю от «Орфея». В опере «Возвращение Улисса на родину» (текст Дж. Бадоаро по «Одис
сее») психологии, сторона действия неск. заслоняется приключениями, внешними столкновениями (Улисс и женихп Пенелопы), изобразительностью, занимат. эпизодами, переодеванием и т. п. Опера отличается смелостью муз. языка и широким пониманием муз. форм (оспаривалась даже принадлежность М. партитуры). «Коронация Поппеи» (текст Ф. Бузенелло по «Анналам» П. К. Тацита) — вершина творчества М. По смелости и одноврем. широкой объективности воплощения жизненной драмы, по соединению трагического и компчески-бытового, патетики и жанровости эта опера перекликается с драмами У. Шекспира. Ярко обрисованы характеры: блистательные, но холодные образы сильных, счастливых, не щадящих нпкого в победоносности своего успеха героев (Нерон, Поппея) il трогательные, порой трагпч. образы благородно страдающих, обманутых персонажей (Оттон, Октавия, Друзилла); стоически идущий на смерть в тщетной борьбе с деспотизмом Нерона философ Сенека. По сравнению с «Орфеем» в «Коронации Поппеи» М. расширяет роль пения и больших ариозных и ансамблевых форм (вплоть до блестящих колоратур Нерона в дуэте с Поппеей), хотя сохраняет монологи, ариетты, близкие песням. Орк. партия утрачивает прежнюю детализацию красок, становится более компактной и характеризуется приёмами крупного штриха, типичными вообще для композиции «Коронации Поппеи». Оперы М. имели неоценимое значение для дальнейшего развития венецианской оперной школы, хотя ни один пз её представителей не приблизился к М. по художеств, значительности и оригинальности концепций.
Соч.: оперы — Орфей (Сказание об Орфее, La favola d’Orfeo, 1607, Мантуя), Ариадна (1608. там же), Мнимая сумасшедшая Ликори [La finta pazza Licori, 1627 (?), там же], Любовь Дианы и Эндимиона (Gli amori di Diana e d’Endimione, 1628, Парма), Похищенная Прозерпина (Proserpina rapita, 1630, Палаццо Мочениго, Венеция), Адонис (1639, т-р «Санти-Джованни э Паоло», там же), Возвращение Улисса на родину (II ritorno d’Ulisse in patria, 1640, Болонья, 1641, т-р «Сан-Кассиа-но», Венеция), Свадьба Энея и Лавинии (La nozze d’Enea con Lavinia, 1641, т-р «Саптп-Джованнп э Паоло», Венеция), Коронация Поппеи (L’incoronazione di Poppea, 1642, там же); Balctto (включены в сб. мадригалов); 8 сб. мадригалов (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638); 2 сб. Scherzi musical! (1607, 1632), сб. Canzonette a tre voci (1584); духовная музыка — мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, гимны, магнпфпкат, и др.
Собр. соч.: Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, hrsg. von F. Malipicro, [Bd] 1—16, W., 1926—42.
Лит.: Ливанова T. H., История западноевропейской музыкп до 1789 г., М., 1940, с. 215—29; Конец В., Театр и симфония, М., 1968; её же, Монтеверди, М-, 1971; Брон-фин Е., Клаудио Монтеверди. 1567—1643, Л., 1970; Goldschmidt И.. Studien zur Geschichte der italienischen Oper iin 17. Jahrhundert, Bd 1—2, Lpz., 1901—04; Rolland R., L’opdra au XVII sifecle en Italie, в кн.: Encyclopedic de la musique ct dictionnaire du Conservatoire..., fondateur A. Lavignac, v. 1, P., 1913 (pyc. nep. — Опера в XVII в. в Италии, Германии, Англии, М., 1931); Schneider L., Un precurseur sur la musique italienne aux XVI et XVII sifecles. Claudio Monteverdi. L’hom-me et son temps, P., 1921; Bruni feres H., La vie et i’ceuvre de Claudio Monteverdi, P., 1926, 21931; M a 1 i p i e г о G. F., Claudio Monteverdi, Mil., 1929; Redlich H. F., Claudio Monteverdi. Leben und Werk, Olten, 1949; S c h r a d e L., Monteverdi. Creator of modem music, N. Y., 1950; L e Roux M., Claudio Monteverdi, P., 1951; Abert A. A., Claudio Monteverdi und das musikalische Drama, Lippstadt, 1954; О s t h о f f W., Das dramatische Spatwerk Claudio Monteverdis, Tutzing, 1960; Santoro E., Iconografia monteverdiana, Cremona, 1968; P а о 1 i D. de (ed.), Claudio Monteverdi. Letterc, de-diche e prefazioni, Roma, 1973.	T. H. Соловьёва.
МОНТЕГЮ-НАТАН (Montagu-Natlian)MoHTerio (17 IX 1877, Банберп — 15 XI 1958, Лондон) — англ. муз. писатель и скрипач. Учился у Э. Изаи (скрипка) в Брюссельской консерватории и у II. Кнорра (композиция) в консерватории во Франкфурте-на-Майне, где был также учеником X. Хермана (скрипка) п X. Беккера (камерный ансамбль); совершенствовался в скр. игре у А. Впльгельмп в Лондоне. В 1900—05 выступал как скрипач в университетских камерных концертах в Белфасте и Лидсе, где преподавал в муни-
цппальной муз. школе. Изучив рус. яз., специализировался в области рус. музыкп. С 10-х гг. 20 в. читал лекции по истории русской, а также англ, и прл. музыкп, сотрудничал в англ., амер, и рус. муз. журналах. Автор ряда работ о совр. ему рус. композиторах. В 1913 — 14 организовал в «Стенуэп-холле» (Лондон) «Русские концерты». Был активным пропагандистом рус. музыкп за рубежом. С 1951 издавал журн. «Music».
Лит. соч.: A history of Russian music, L), 1914, 21918; Handbook to the piano works of A. Scriabin, L.. 1916, 21922; Glinka, L.. 1916; Mussorgsky, L., 1916; Rimsky-Korsakof, L., 1916: An introduction to Russian music, L., 1916; Contemporary Russian composers, L., [1917]; The orchestra and how to listen to it, L., [1920]	И. А. Слепнёв.
МОНТЕГЮС (Montegus; наст. фам. — Брунсвик, Brunswick) Гастон (4 VII 1872, Бельвиль — 1952, Париж) — франц, певец-шансонье. Завоевал популярность в 1890-е гг. своими песнями, изобличавшими милитаризм, социальную несправедливость, лицемерие и беспринципность буржуазии. По воспоминаниям Н. К. Крупской, в 1910—12 в Париже «чрезвычайно талантливого автора и исполнителя революционных песенок» часто слушал В. И. Ленин, высоко ценивший М. В статье «Что нравилось Ильичу из художественной литературы» Н. К. Крупская писала: «Особенно нравился Ильичу Монтегюс. Сын коммунара, Монтегюс был любимец рабочих кварталов... Ильич часто напевал его привет 17-му полку, отказавшемуся стрелять в стачечников». Музыку к песням М. писали композиторы, связанные с рабочим движением, — Р. Шан-тагреле и П. Дуби («Слава 17-му», «Забастовка матерей» и др.), Ж. Крие («Красный холм», «Красная мадонна»), Сен-Жпль («Песня молодой гвардии», «Вместо самолётов»). Поддавшись в 1914—15 шовпнпстпч. угару, М. утратил связь с рабочим слушателем. Умер в безвестности. Однако его песни о рабочей солидарности, о подвиге солдат 17-го полка сохраняют поныне революц. значение.
Соч.: ПоетМонтегюс. [Песни, муз. обр. В. Белого],М., 1973.
Лит.: Ленин В. И., Поли. собр. соч., 5 изд., т. 48, с. 75; Крупская Н. К., О Ленине. Сб. статей и выступлений, 3 М., 1971, с. 18—19, 76—77, 240; е ё ж е, Воспоминания о Ленине,2 М., 1972, с. 177, 474—75; Ф р е в и л ь Ж., Ленин в Париже, пер. с франц., М., 1969, с. 206 -09; Д р ей-ден Спи., В зрительном зале — Владимир Ильич. Новые страницы, М., 1970, с. 94—138; его же, Ленин слушает Монтегюса [вступ. ст.], в сб.: Поет Монтегюс, М., 1973.
С. Д. Дрейден.
МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель, близ Минска — 4 VI 1872, Варшава) — польский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. В детстве учился музыке у матери. На формирование эстетических и общественных взглядов М.
оказали влияние патрпотпч. и культурные традиции семьи (пз обедневшей шляхты), а также народное иск-во — песни, танцы, инстр. наигрыши крестьян, любительские спектакли в имении отца (художника-любителя) и его братьев. В детстве М. познакомился с патрпотпч. «Историческими песнями» на сл. Ю. У. Нем-цевича, к к-рым написали музыку М. Шимановская, В. Лес-сель, К. Курпиньский. Интерес к польскому, литовскому, белорус. фольклору и связь с театром
стали определяющими в его творчестве. С 1827 М. брал уроки игры на фп. и органе у органиста А. Фрейера (ученик Ю. Эльснера) в Варшаве. Здесь он познакомился с обществ, деятелем и историком И. Лелевелем, развившим у него интерес к польской истории. С 1830 М. учился в гимназии в Минске, занимался композицией под рук. Д. Стефановича (до 1837), к-рый способствовал его решению стать музыкантом-профессионалом. В 1837—40 М. совершенствовался в Берлине у
Ф. Рунгенхагена (рук. Певч. академии), научившего его работе с хором и оркестром и пробудившего у М. любовь к вок. музыке. Здесь М. познакомился с операми Г. А. Лорцинга и др. зап.-европ. композиторов.
В 1838 были изданы «Три песни» М. на сл. А. Мицкевича. В 1839 с музыкой М. пост, во Львове пьеса А. Фредро «Ночлег в Апеннинах». В том же году в Вильнюсе он дирижировал своей мессой. Уже в ранних произв. проявились черты, ставшие характерными для дальнейшего творчества М., — яркая мелодичность, лпризм, использование элементов нар. музыки, тенденция к муз. индивидуализации персонажей, особенно комических. В ученич. годы М. создал также 2 струн, квартета.
В 1840—58 М. работал в Вильнюсе; играл на органе в костёле св. Яна, дирижировал в концертах (в т. ч. ораториями) и в оперном т-ре (с 1850), писал статьи для муз. прессы. В 1842 ездил в Петербург, надеясь получить место прпдв. композитора, однако ему это не удалось. Испытывая материальные трудности (у М. было 10 детей), был вынужден давать уроки игры на фп. Среди его учеников — Ц. Кюи (М. занимался с ним в Вильнюсе композицией безвозмездно). Для муз. жизнп Вильнюса, где после поражения восстания 1830 подавлялась всякая культурная инициатива, разносторонняя творч. и обществ, деятельность М. имела важное значение. В Вильнюсе он создал оперы «Идеал», «Карманьола», «Сельская идиллия», «Бетли», 1-ю ред. «Гальки» и др.; комич. оперы, в т. ч. «Явнуту», музыку к драм, спектаклям (ставились в Вильнюсе, Минске, Львове); кантаты «Мпльда», «Нпола», «Крумпне» на сл. пз поэмы «Вптольрауда» Ю. И. Крашевского. В вильнюсский период создано большинство песен М. (часть пх объединена в 1—6-м «Домашних песенниках», выходивших в 1844—59; 7—12-й — изданы посмертно Я. Карловичем). Появление этих сб-ков (всего М. создал ок. 400 песен) было большпм событием в польской муз. культуре. Вслед за Ф. Шопеном М. заложил основы нац. вок. камерного репертуара. Репертуар польских проф. певцов и любителей в сер. 19 в. составляли гл. обр. арип и песни итал. и франц, композиторов (песни К. Курппньского, Ю. Эльснера, Я. Стефани и М. Шимановской, хотя и были написаны на польские тексты, не обладали достаточно оригинальным нац. муз. языком; песни же Ф. Шопена, к-рого М. высоко ценил, ещё были мало известны в Польше, когда начали выходить сб-ки М.; полностью были изданы в 1855). Осн. особенности песен М., характерные для его муз. стиля в целом, — ярко нац. характер, мелодичность, лирич. насыщенность, демократизм муз. языка. Опираясь на традиции австр. и нем. романтиков (Ф. Шуберт, К. Лёве), рус. композиторов (М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский), М. обратился к нар. истокам. Считая (подобно Глинке), что подлинный творец музыки — народ, М. черпал вдохновение в нар. творчестве п видел в нём самостоят. художеств, ценность. Он был против «приглаживания» нар. мелодий и текстов, характерного не только для обработок, но и для совр. ему фольклорных записей. Прямых фольклорных цитат в творчестве М. почти нет. Проникшись нар. духом, оп создал оригинальные мелодии, многие из к-рых прочно вошли в быт и стали считаться народными. Влияние музыкального фольклора проявилось и в самой мелодике, и в ритмике произв. М. (несовпадение сильной доли в мелодии п акцента в стихе). Критики упрекали М. в нарушении просодии, видя в этом случайные ошибки, в действительности, однако, М. воспринял эту характерную черту нар.-песенного творчества и часто отступал (возможно, бессознательно) от законов просодии (особенно в песнях, наиболее близких по стилю к народным), а также придерживался свойственного народной музыке симметричного построения музыкальной фразы. М. стремился сделать свои произв. доступ- 1
пымп для псп. любителями музыки. Многие его песни, технически очень простые, предназначались для домашнего музицирования, весьма распространённого в то время (отсюда назв. сб-ков «Домашние песенники»). Песни М. разнообразны по форме (куплетная, вариационная п др.); средн песен в нар. духе есть танцевальные (в ритме мазурки, краковяка, реже — полонеза, куявяка, оберека) и т. н. «песепкн» (piosnki) без танц. элементов. Наиболее развёрнуты по форме баллады («Свптезянка» п «Засада» на сл. Мицкевича и др.), где (в пределах камерного жанра) в построении муз. образов и владении контрастными средствами выразительности проявляется драматургии, мастерство композитора. М. искусно строит фп. сопровождение; оно не отличается значительным развитием фактуры (возможно, это связано с тем, что М. был органистом, а не пианистом), ио довольно разнообразно по характеру — от простого гармонического до развёрнутого, а порой контрастного с образом вокальной партии; его аккомпанемент очень выразителен (особенно в балладах). Песни М. высоко цеппл А. Н. Серов, который считал их (наряду с песнями Ф. Шуберта и Р. Шумана, М. II. Глинки и А. С. Даргомыжского) лучшими образцами песенной лирики, отмечал грациозность и благородство пх мелодии, «отсутствие всякой изысканности... преувеличенности» и видел за пх внешней простотой и наивностью большое мастерство. Восхищался песнями М. также Даргомыжский, с к-рым (как с Глинкой и с Серовым) М. познакомился во время своих поездок в Петербург в 18-49 и 1856, когда он дирижировал авторскими концертами.
Стремясь придать нац. характер всем бытовавшим в то время муз. формам, М. привносит нац. начало и в церк. музыку (использование польских текстов, элементов пар. костёльного песнопения). В церк. жанрах у М. отсутствуют элементы оперной музыки, свойственные культовым пропзв. совр. ему композиторов. Духовная музыка М. близка кантатному жанру («Остробрамскпе литании»), получившему значит, развитие в его творчестве. В поздних кантатах М. (на сл. Мицкевича) — «Призраки» (по романтич. драме «Дзяды»), «Крымские сонеты» и «Пани Твардовская» с наибольшей силой раскрылся нац. стиль М.
М. создал первые нац. пропзв. и в орк. жанрах, заложив основы польского симфонизма, к-рып затем получил развитие в творчестве 3. Носковского (учителя мн. композиторов кон. 19 — нач. 20 вв.). В. Желепь-ского и др. М. принадлежит ряд программных симф. соч. (в т. ч. увертюра «Каин»); к ним примыкает наиболее значит, из его орк. пропзв. - фантастич. увертюра «Сказка» (хотя она и пе имеет чёткой программы), написанная в свободной, рапсодической форме (построена как рассказ с эпизодами).
Плодотворной работой в разл. жанрах М. творчески подготовил решение важнейшей задачи, стоявшей перед польским муз. иск-вом. — создание нац. оперы. Своей оперой «Галька» он заложил основы польской оперы. В первонач. (2-актпой) ред. (1846—47) «Галька» прозвучала в конц. псп. в Вильнюсе (1848), была пост, в гор. т-ре (1854). В основе либр. (В. Вольского) рассказ о трагпч. судьбе крестьянской девушки, обманутой знатным шляхтичем. Из-за того что в опере выражается сочувствие простому народу и её сюжет связан с острым для польского общества и крепостнцч. России крестьянским вопросом, «Галька» в течение 10 лет пе ставилась в Варшаве — премьера (в 4-актноп ред.) состоялась лишь 1 I 1858.
В отличие от ранних пропзв. М. для т-ра и 1-й ред. «Гальки», представлявших собой последовательно сменяющие друг друга конп. арии и сцены, во 2-й её ред. М. создал цельное соч., имеющее ясно выраженную линию драматургии, развития, показав свободное владение спнтетич. жанром оперы. Партитура 2-п
ред. «Гальки» построена на столкновении контрастных образов — напряжённо-драматич. сцены чередуются с лирич. пли весёлыми, полными юмора нар. сценами. Тонко чувствуя специфику т-ра, М. мастерски сочетает сольные, ансамблевые и массовые сцены, к-рым он придаёт размах и монументальность. Особенно значительны «Танцы горцев» из 3-го действия, обнаружившие глубокое проникновение М. в стихию пар. танпа (А. Н. Серов считал их «самыми польскими» в опере).
С 1858 М. работал в Варшаве. После успеха «Гальки» он становится гл. дирижёром «Т-ра Вельки», где, располагая лучшими в Польше солистами, хором и оркестром, ставит ряд своих опер. В варшавский период (1858—72) М. написал комич. оперы «Сплавщик леса», в к-рой дал образы крестьян, «Графиня» и «Честное слово» (сатира на польскую аристократию), свидетельствовавшие о зрелости его оперного стиля. В 1858 М. побывал в Берлине, Дрездене, Веймаре (там дважды посетил Ф. Листа, проявившего интерес к его творчеству), Фрапкфурте-на-Майне, а также Париже (был там вторично в 1862, безуспешно пытаясь поставить к.-л. пз своих опер). По пути М. впервые посетил Краков и Прагу (был там позднее также в связи с чеш. постановкой «Гальки» под рук. Б. Сметаны, 1868). В 1864—74 М. был профессором Муз. ин-та в Варшаве по классам гармонии, контрапункта, композиции и инструментовки, проявив высокую эрудицию как педагог. Среди учеников — 3. Носковскпй, X. Ярецкпй. Написал учебные пособия по гармонии («Pamietnik do nauki liarnionii», 1871) и Школу игры на фп. (осталась в рукой.). Занимаясь преподаванием, не прекращал композиторской деятельности.
М. создал более 15 опер, неск. водевилей и ряд небольших опер («оперетт»). Они отличаются нац. своеобразием муз. языка, яркими характеристиками персонажей, высоким проф. знанием особенностей т-ра, проявлявшимися в построении массовых, ансамблевых и сольных сцен п владении орк. средствами.
В 1865 М. создал оперу «Зачарованный замок» (известна в России под назв. «Страшный двор»), в к-роп наиболее полно воплотился его оперный стиль. Хорошо зная жпзпь и быт польского общества, М. выступил в этой опере как выразитель совр. мыслей и настроений, нац. патрпотпч. чувств, проявившихся и в поэтизации старо польского быта (М. здесь — блестящий мастер жанровых сцен), п прежде всего в истинно польской по духу музыке, особенно соответствовавшей настроениям публики в годы реакции после подавления восстания 1863. Премьера «Зачарованного замка» (1865) превратилась в патриотическую манифестацию (после 3-го спектакля опера была снята с репертуара). В «Зачарованном замке», с его цельностью композиции, получает развитие использованный в «Гальке» принцип чередования сольных, ансамблевых и массовых сцеп; М. вводит развёрнутые речитативы, проявляет особое внимание к отточенности деталей в эпизодах. Он мало пользуется лейтмотивами, применяя повторяющиеся темы не для характеристики действующих лиц, а скорее для обозначения определённых ситуаций (напр., повторяющийся полонезпып мотив старых кураптов). Здесь более важен приём использования тем, характеризующих осн. группы персонажей (лирич., сатирич. п др.), что не мешает индивидуализации отд. героев. Протест против социального неравенства прозвучал в опере «Парня» (1869).
Национальный колорит характерен и для фп. пьес М., его вок. ансамблей и хоров. Муз. особенности пропзв. М. неотделимы от гражданственного содержания его творчества, т. к. понимание пм композиторских задач как служения патрпотпч. идеалам в значит, мере определило п стилистику его пропзв. (отсюда и стремление к доступности средств художеств, выразительности). Творчество М. уже прп жизни композитора получило
признание в др. странах, гл. обр. в славянских. Причина этого — общность творч задач слав, композиторов разных стран, стремившихся к созданию нац. муз. культуры. Поэтому столь популярны были пропзв. М. в России (в 1869 «Галька» пост, в Москве, в 1870 — в Петербурге). В творч. биографии М. его поездки в Петербург (был в последний раз в 1870) имели важное значение. Псп. в авторских концертах «Сказки», «Мпльды», «Ниолы» и др. произведений пользовалось успехом у рус. публики и композиторов (с Глинкой, Серовым и Даргомыжским, к-рому поев. «Сказка». AI. связывала творч. дружба).
Оперы М. ставятся во мн. театрах разных стран. Собиранием и изучением наследия М. запинается Варшавское муз. общество имени М. Его имя ноепт оперный театр в Познани и ряд др. муз. организации и коллективов. С 1962 проводится Фестиваль им. М. в Кудове-Здруе.
С о ч.: о и е р ы — Идеал (Ideal, 1841), Карманьола (Каг-manlcl, 1S4B), Жёлтый чепец (2<51ta szlatmyca, ок. 1842), Чудесная вода (Woda cudowna, 1840-е гг.), Сельская идиллия (Sielan-ka, 1843: псп. 1852), Галька (1-п ред., 1848, Вильнюс 2-я ред., 1858, Варшава). Бстли (комич., 1852), Сплавщик леса (Flis. комич. опера, 1858), Графиня (Hrabina, комич., 1860), Честное слово (Verlnim nobile, 1861), Зачарованный замок (Страшный двор: Straszny dwor, 1865), Пария (Paria, 1869); «оперетты»— Лотерея (Loteria, 1843, Минск; 1846, Варшава), Рекрутский набор iPobdr rekrutdw, 1842), Борьба музыкантов (Wal-ka muzykow, 1846-е гг.), Явнута. илп Цыгане (1-я ред. под назв. Цыгане—Cysanie. 1850, пост. 1832, Вильнюс; 2-я ред. иод назв. Явнута. i860. Варшава), Беата (мелодрама, 1872, Варшава); балеты — Монте Кристо (1866), На постое (Na kwate-runku, 1868), Проделки сатаны (Figle szalana, 1870); балетная музыка к операм О. Николаи Виндзорские проказницы и Д- Обера Бронзовый копь; для о р г:. — увертюры Сказка (Зимняя еказка; Bajka, Conte d’liiver, 1848). Каин, пли Смерть Авеля (1856), Военная увертюра, или Возлюбленная гетмана (Uwertura wojenna albo Koclianka hctmaitska, 1857), Концертный полонез (Polonez konccrtowy); для голосов с ор к.— кантаты Шильда (1848), Нпола (1852), Крумине (не оконч., 1852) — па сл. Ю. Крашевского, Мадонна (1856) Призраки (Wldma, 1865), Крымские сонеты (Sonety krymskie 1868), Пани Твардовская (1869), 6 месс (в т. ч Петровпнская), 4 Остробрам-ские литании (Litanie ostrobramskie, 1843—55): камерно-инстр. ансамбли — 2 струн, квартета (до 1840) для фп. (ок. 50 пьес) — Безделушки (Fraszki, 2 тетради пьес, 1843), 6 полонезов, вальсы, мазурки; для органа — Песни нашего костёла (Piesni naszego kosclola), хоры, вок. ансамбли; д л яго л оса с ф п.—св. 400 песен: музыка к спектаклям драм, т-ра — к водевилям: А. Фредро «Ночлег в Апеннинах» (1839), «Новый Дон Кихот, илп Сто безумств» (1842, пост. 1923). к пост. «Гамлета» и «Венецианского купца» Шекспира, «Разбойников» Шиллера «Карпатских горцев» Ко-женёвского, «Лилли Венеды» Ю Словацкого.
Письмам : Moniuszko S., Listy zebrane, red. W. Rudz.inski, Kr., 1969.
Лит.: Д - с к и й A - д p [Д a p г о м ы ж с к и й А. С.], О музыке г. Станислава Монюшко, «СПБ ведомости», 1861, Л”» 241; Модест 3-н [Серов A. H.J, Музыкальные сочинения Станислава Мопюшкн, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, л: 14; то же, вин.: Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; его же, Избр. статьи, т. 2, М., 1957, с. 544— 546; Станислав Монюшко. Сб. статей, под ред. И. Бэлзы, Л М., 1952; Б э л з а II., Монюшко в России, «СМ», 1952, .Xi 6; е г о ж е, С. Монюшко, письмо к А. С. Даргомыжскому, «Литературный архив». 1953, ,Ni 4 Р у д з п п ь с к и ЙВ., Монюшко и его связи с русской музыкальной культурой, в сб.: Русско-польские музыкальные связи, под ред. II. Бэлзы, М., 1963; С в и р п д а Л Станислав Мопюшко. «МЖ», 1969, № 9. W а-1 i с k i N., Stanislaw Moniuszko, Wars/.,, 1873; О pied ski H., Stanislaw Moniuszko, zycie i dziela, Lwow—Poziiaf, 1924; Rudzii ski W., P г о s и a к J., Almanack Moniuszkow-ski. 1872- 1952. Warsz., 1952; Nowaczyk E., PieSni solo-we S. Moniuszki. Katalog tematyezny. Bibiiogralia, Kr., 1954; R udzifiski W., Stanislaw Moniuszko. Studia i material}’, t. 1—2. Kr . 1955—61; его же. Moniuszko, 2Kr., 1957, s1969 (pyc. nep. — Монюшко, M. 1960); e г о ж e. Moniuszko, в кн.: Z dziejdw pulskiei kullnry muzyeznej, t. 2, Kr., 1966; J a chime с к i Z., Moniuszko. Warsz., 1921 :Kr., 1961 P г о s n a к J., Stanislaw Moniuszko (Album), Kr., 1964. II. И CsupuOa.
МОРАВСКИЙ-ДОМБРОВА (Morawski-Dqbrowa) Эуге-Huyni (2 XI 1876, Варшава —23 X 1948, там же) — польский композитор и педагог. Окончил в 1904 по классу композиции у 3. Носковского Варшавский музыкальный институт, с 1908 совершенствовался у А. Жедальжа (контрапункт) и К. Шевпйяра (инструментовка) в Париже; одноврем. занимался живописью и скульптурой (ученик Э. А. Бурделя). С 1930 дирек
тор консерватории в Познани, в 1932—39 ректор и профессор инструментовки консерватории в Варшаве. Композитор романтического склада, М.-Д. в программных соч. использовал романтпч. сюжеты; для его муз. яз. характерны одухотворённость, приподнятость. Часть наследия М.-Д. (в рукоп.) погибла в Варшаве.
Соч.: оперы (не пост.) — Липла Венеда (по трагедии Словацкого), Аспазия, Саламбо (по Флоберу), Паи Тадеуш (не завершена); балеты — Крак и дракон (Krak i smok), Любовь (Milosc), Свптезяпка (Switezianka), Готический (Balet Gotycki); для солистов, хора и о р к.— симфония Прометей, оратория Божественная комедия кантата Кгрдецкпй, Чен-стоховская месса: для орк. — 5 симфоний (в т. ч. Цветы зла — Les fleurs du mat, по Ш. Бодлеру), симф. поэмы Дон Кихот Улялум (Ulalume, по Э. По) и Никогда (Nevermore, ио «Ворону» По) п др., концерты с орк. —для фп., для скр.: ьа-мерпо-инстр. ансамбли; для ф п. — 8 сопат, романсы, духовные песни с органом, музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит.: Eugeninsz Morawski, «RM», 1958, At 22; Kepski J., Eugcniusz Morawski, kompozytor nieslusznie zapominany, там же, 1964, A"s 5.	II. II. Свирида.
МОРАЛЕС (Morales) Кристобаль де (14 VI 1500 пли 2 VI 1512, Севилья — между 4 IX и 7 X 1553, Малага пли Марчена) — испан. композитор п капельмейстер. В 1535 — 45 служил в папской капелле в Риме. С 1545 руководил метрпзой в Толедо, с 1551 — капеллой кафедрального собора в Малаге. М. — одни из крупнейших испан. контрапунктистов, мастеров вок. полифонии, автор преим. культовых произв, (гл. обр. 4-, 5-, 6-голосных), а также ряда светских соч. М. опирался на технику композиторов нидерландской школы и продолжил традиции испан. культовой музыкп. Среди учеников — Ф Герреро, Т. де Виктория, X. Наварро, X. Бермудо. Полное собрание соч. М. выходит с 1952 в издании «Monumentos de la Musica Espanola» («Cristobal de Morales: Opera omnia»).
Соч.: 21 месса (1540-е гг.), 16 магнифпкатов (1542), 91 мотет (изд. 1543, 1546), ламентации (изд. 1564), 11 гимнов, 1 мадригал (1-е изд в 4-й кн. 4-гол. мадригалов Аркадсльта, 1539), 1 вильяленко п др.
Лит.: Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 391—99: Mitjana R., Cr. de Morales, Madrid, 1920: Trend «Г- B., Cr. Morales, «ML», 1925. v. 6; Anuario Musical, v. 8, Barcelona, 1953 (к 400-лстию co дня смерти M.); Angles Н., Cr. de Morales у Fr. Guerrero, в сб.: Anuario Musical, v. 9, Barcelona, 1954. T. H. Дубравская.
МОРАЛЕС (Morales) О л а л ь о Хуан Магнус (15 X 1874, Альмерия — 29 IV 1957, Тельберг, близ Стокгольма) — швед, пианист, композитор, дирижёр, музыковед. По национальности нспанеп. Жил в Швеции с 1881 В 1891—99 учплся в консерватории в Стокгольме у Г. Тегерстрёма (фп.), совершенствовался в Берлине (1899—1901 п 1904—05). Среди учителей М.—Т. Кар-реньо (фп.) и X. Пфпциер (дирижирование). С 1901 преподавал, выступал как дирижёр и пианист в Гётеборге, писал критпч. статьи. В 1905—09 2-й капельмейстер оркестра в Гётеборге. С 1910 чл. Швед. муз. академии (в 1918—40 её секретарь). В 1917—39 преподаватель в консерватории в Стокгольме (с 1921 профессор). В 1921—22 п 1924 муз. директор ин-та и Упсале. Как композитор дебютировал в нач. 1900-х гг. На раннее творчество М. оказал влияние II. Брамс (соната для фи., ок. 1900). Позднее (с ор. 12) использовал гармонии, и ритмич. приёмы импрессионизма (в пьесах пспан. стиля, в т. ч. в «Андалузской балладе»— «Balada andaluza», для фп.. 1945).
Соч.: Балет Свадьба Камачо (Camachos broilop, по «Доп Кихоту» Сервантеса. 1944): для орк. —симфония (1901), конц. увертюра Раннее лето (Forsommar 1898) увертюры Туфля Убу Касема (Abu Caserns tofflor, 1926) и Летняя музыка (Sommarmusik, 1948), Триптих (1952—53) и др инстр. пьесы; хоры музыка (пли отд номера — песни) к спектаклям драм, т-ра, в т. ч. к «Кровавой свадьбе» Ф. Гарсиа Лорки (Ett blods-brollop, 1944) и др.
Лит. соч.; Svenska musikens historia, «Musikem», 1909, Kungliga Musikaliska Akademien, bd 1 — 1771 —1921, bd 2—1921 — 1931. bd 3—1931—41. Stockh., 1921—42; Handbok i dirigering, Stockh., 1946.	II. А. Слеп
МОРДАСОВА Мария Николаевна [р. 1 (14) II 1915, дер. Нижняя Мазовка Тамбовской обл.] — сов. певица. Нар. арт. РСФСР (1958). В 1943—72 ведущая солистка Воронежского рус. нар. хора. Самобытная
исполнительница, собирательница и автор мн. песен, частушек и припевок (св. 300). Руководила частушечной группой хора.
МОРДВИНОВ Борис Аркадьевич [24 XI (6 XII) 1899, Москва — 9 XII 1953, там же] — сов. режиссёр. Засл. арт. РСФСР (1935). В 1919 поступил во 2-ю Студию МХТ. В 1921—36 работал в МХАТе как актёр и режиссёр. В 1927—36 режиссёр моек. Муз. т-ра им. Вл. И. Немировича-Данченко (с 1930 зав. художеств, частью и гл. режиссёр), где поставил: «Сорочинскую ярмарку» (1932); «Корневпльские колокола» Планкета (1932), «Чмо-Чио-сан» (1934). Участвовал там же в пост, опер «Катерина Измаилова», «Травиата» (обе в 1934) и «Тихий Дон» (1936)—под художеств, руководством Немировича-Данченко. В нач. 30-х гг. М. поставил ряд спектаклей в труппе Моск, художеств, балета под рук. В. В. Кригер — «Треуголка» Де Фалья, «Соперницы» Гертеля (1933, совм. с II. С. Холфиным и П. А. Марковым). В те же годы осуществил на Всесоюзном радио пост, опер «Мазепа», «Моцарт и Сальери»; «Вера Шелога» Римского-Корсакова и др. В 1936—40 гл. режиссёр Большого театра. Пост, оперы «Поднятая целина» (1937, первая пост.), «Иван Сусанин» (1939, впервые на сов. сцене), балет «Спящая красавица» (1936, совм. с А. М. Мессерером). В сезоне 1946—47 пост, на сцене Саратовского т-ра оперы и балета «Золотой петушок»; «Боккаччо» Зуппе, «Тихий Дон». В 1947—52 гл. режиссёр Белорус, т-ра оперы и балета. Осуществил пост, опер «Алеся» Тпкоцкого, «Кастусь Калиновский» Лукаса (обе в 1947), «Пиковая дама», «Риголетто» (обе в 1948), «Князь Игорь», «Проданная невеста» (обе в 1949), «Иван Сусанин» (1950), «Тихий Дон» (1951), балетов «Князь-озеро» Золотарёва, «Красный цветок». В своих спектаклях утверждал реалпстич. принципы, его работы отличались тонкой психологии, трактовкой образов и выразительным пластич. решением массовых сцен, яркой театральностью. М. обладал глубоким пониманием законов муз. драматургии, специфики жанра муз. т-ра. Вёл педагогии, работу, был автором программы воспитания оперного актёра. В 1927—35 педагог оперного отделения в ЦЕТЕТИСе (ГИТИС); в 1935—40 рук. кафедры сценпч. мастерства в Моск, консерватории (с 1939 профессор); в 1946—47 зав. кафедрой сценпч мастерства в Саратовской консерватории; в 1947—52 работал в Белорус, театр, ин-те и Минской консерватории.
Среди учеников М. — В. А. Канделаки, С. М. Го-лемба, П. С. Златогоров, А. Е. Кузнецова, П. II. Селиванов.
Сын М. — М и х а и л Борисовичи. (р. 12 XII 1921, Москва) — режиссёр муз. т-ра. Окончил отделение режиссёров муз. т-ра ГИТИСа (1951). Доцент кафедры муз. т-ра ГИТИСа (1969). Средн спектаклей — «Степан Разин» Касьянова (1953), «Анна Снегина» Холминова (1967), «Летят журавли» Нестерова (1970)— Горьковский т-р оперы и балета; «Иван Шадрин» Дехтерёва (1962, Куйбышевский т-р оперы п балета). В 1954—63 и с 1971 режиссёр) Моск. муз. т-ра нм. К. С. Станиславского и Вл И. Немировича-Данченко.
МОРДЕНТ (итал. mordente, букв. — кусающий, острый; франц, mordant, ршеё, англ, mordent, beat, нем. Mordent) — мелодпч. украшение, заключающееся в быстром чередовании осн. звука со смежным с ним по высоте верхним или нижним вспомогательным; вид лелизмов, родственный трели. Простой М., обозначающийся знаком *», состоит из 3 звуков: основного мелодпч. звука, отстоящего от него на тон или полутон верхнего вспомогательного и повторяющегося основного:
Перечёркнутый М. «к также состоит пз 3 звуков, первый и последний пз к-рых являются основными, но между ними лежит не верхний, а нижний вспомогательный:
Двойной М. состоит из 5 звуков: двукратного чередования основного и верхнего вспомогательного звука с остановкой на основном:
Двойной перечёркнутый М. по строению сходен с неперечёркнутым, но вспомогательный в нём берётся нижний:
М. исполняется за счёт времени украшаемого звука. Исполнение М. на клавишных инструментах может быть аналогичным исполнению мелизма acciaccatura, т. е. оба звука могут браться одновременно, после чего вспомогательный тотчас же снимается, тогда как основной выдерживается.
М. возникли в 15—16 вв., в 17—18 вв. стали одним из наиболее распространённых в инстр. музыке мелизмов. В музыке того времени исполнение М. — простого, двойного, а иногда и тропного — зависело не столько от обозначения, сколько от муз. контекста. Не было полного единства и в способах указания, какой именно вспомогат. звук — верхний или нижний — следует брать в М. Нек-рые композиторы применяли для М. с верхним вспомогат. звуком обозначение а для М. с нижним вспомогательным — обозначение **. Сам термин «М.» порой распространяли на др. виды мелпзмов — двойной форшлаг, группетто — при условии их быстрого, не напевного исполнения (Л- Моцарт в «Скрипичной школе» — *Vio-linschule», 1756). Нередко особыми термпнами обозначали очень близкие к М. мелизмы, напр. неполную трель (нем. Praltriller, Schneller).
Лит. см. прп статье Мелизмы.	В. А. Вахромеев,
МОРДОВСКАЯ МУЗЫКА. Муз. фольклор мордвы интонационно близок творчеству народов Поволжья, финно-угорской группы, славян и др. Однако прп общих для мн. народов чертах в песнях, в инстр. музыке мордвы проявились характерные особенности. Типично применение в одной песне неск. ладов в виде сопоставления и нередко в виде постепенного подключения пх элементов в процессе развёртывания песни. Прп наличии общемузыкальных мелодпч., метроритмич. и структурных явлений в морд. нар. музыке сложилось самобытное многоголосие в рамках двух звукорядов ангеюттонной пентатоники (ля-до-ре-ми-соль, соль-ля-до-ре-ми). Приводимый ниже пример иллюстрирует особого рода полный функциональный круг гармоний, где (условно): 1 — начальная тоника, 2 — субдоминанта, 3 — доминанта, 4 — заключит. тоника.
Особое место занимает субдоминанта — важнейшее гармонии. средство морд, многоголосия, в нар. песне она представлена разл. вариантами полного и неполного вида в пределах октавы.
Для пентатонного морд, многоголосия специфично свободное чередование гармоний; цепь тяготений и разрешений прп этом заменяется сопоставлением гармонических красок, постепенным подключением разновидностей того или иного созвучия. Этот тип гармонии. развёртывания включает и прерванные обороты, в к-рых тоника заменяется тонпч. септаккордом, тони-ко-субдомпнантовым созвучием или одним из вариантов субдоминанты. В мордовской песенности сопоставление гармонических красок организуется ритмосин-таксисом мотивов и разделяется более или менее значит. цезурами. Особое значение приобретают серединные каденции; связанные с заключит, кадансом сплои тяготения на расстоянии, они компенсируют разря-жённость цепи созвучий и содействуют созданию формы. Для многочисл. морд. пар. песен (особенно лирических) характерно чередование гармонии, и полифонии, склада в сфере пентатонного многоголосия. Инстр. нар. музыка мордвы включает исполнение песенных мелодий п танцевальных наигрышей. Древнейший музыкальный инструмент — тростниковая свирель (нудей, люди). Издавна бытуют самодельная скрипка (карьзе), пила; несколько позднее вошли в употребление гармонь, балалайка, гитара, мандолина, баян. Тростниковые свирели использовались в парном сочетании: одна для мелодии, другая для баса; усилителями звука служили изогнутые раструбы пз коровьего рога илп берёсты, в которые плотно вставлялись дудочки. Значит, интерес представляют плясовые наигрыши: «Зерезенька», «Старик-медведь», «Липонька», «По углу дома карабкается кошка» и др. Один из видных исполнителей нар. наигрышей на гармони — П. Рузманов.
В 1930-е гг начала развиваться морд. проф. муз. культура. Её зачинатель — комп. Л. П. Кпрюков, автор эппко-героич. муз. драмы «Литова» (1943, 2-я ред. 1959), опер «Несмеян и Ламзурь» (1944), «Нор-мальня» (1962), записей и обработок нар. песен, а также оригинальных песен, хоров, пнстр. пьес. Много-чпсл. пропзв. для оркестра рус. нар. инструментов написал Л. В. Воинов — «Мордовскую рапсодию», «Мордовский марш», 2 концерта для балалайки с оркестром нар. инструментов, увертюру «1917 год». Воинов —талантливый исполнитель-виртуоз на балалайке. Комп. Г. Г. Вдовину принадлежат 2 симфонии, фп. концерт, симфонические увертюры, многочисл. инстр. пьесы, песни и др., Г. И. Сураеву-Королёву — оратория. струн, квартет, инстр. пьесы, песни, музыка для драм, т-ра и др.
В числе первых интерпретаторов морд. нар. песни — певец, засл. арт. РСФСР И. М. Яушев. Большой вклад в развитие нац. муз. культуры внёс Т-р оперы и балета в Саранске (работал в 1937—48), преобразованный в муз.-драматический, а в 1969 — в Т-р муз. комедии. В его репертуаре—произв. заруб., опереточной классики — Ф. Легар, И. Кальман, И. Штраус, К. Миллёкер и др., оперетты сов. композиторов — «Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова, «Севастопольский вальс» К. А. Листова, «Восемнадцать лет» В. П. Соловьёва-Седого, «Мери Ив» В. И. Мурадели, «Девчонке было двадцать лет» А. Я. Эшпая и др. В 1971 труппа пополнилась выпускниками Саратовского хореографического уч-ща.
В республике имеются (1975): Ансамбль песни и танца «Умарина», Муз. уч-ще им. Л. П. Бирюкова, Дом нар. творчества, при к-ром организован ансамбль песни и танца «Келу», 29 детскпх муз. школ, Объединение композиторов Морд. АССР. Функционируют многочисл. самодеятельные хор. коллективы, к-рые продолжают нар. традиции многогол. пения без сопровож
дения, обогащают нар. мелос интонациями п ритмами современности.
Среди деятелей муз. иск-ва: певцы — нар. арт. РСФСР Р. М. Беспалова, засл. арт. РСФСР М. Н. Антонова, Д. И. Еремеев, В. П. Яковлев, нар. арт. Морд. АССР В. С. Киушкин, Е. А. Охотпна, засл. деят. иск-в Морд. АССР В. А. Белоклоков, засл. арт. Морд. АССР П. В. Гордеев, Р. Н. Исаева, Л. И. Лимонникова, В. В. Медведский, А. В. Яшнов, засл. арт. Бурят. АССР Н. Г. Кочергина; дирижёр — засл. деят. иск-в Морд. АССР М. И. Фроловский; балетмейстер — засл, деят. иск-в Морд. АССР Е. С. Осмоловский; танцовщики — засл. арт. Морд. АССР Т. Н Градусова, В. И. Кирюшкин, В. С. Учватов; художник—засл. деят. пск-в Морд. АССР Е. С. Никитина.
Лит.: Урицкая Б. С., Музыкальная культура Мордовской АССР, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1857; Мордовские народные песни, М., 1957; С у р а е в-К о р о л ё в Г. И., Многоголосие и ладовое строение мордовской народной песни, в кн.; Труды [научно-исследовательского института Мордовской АССР1, вып. 26, серия филологическая, Саранск, 1964; Мордовские народные песни, Саранск, 1869.	Г. И. Сураев-Королев.
МОРЁЙРА-ЛПМА (Moreira-Lima) Артур (р. 16 VII 1940, Рио-де-Жанейро) — браз. пианист. Муз. образование получил в Рио-де-Жанейро у Л. Бранко, позже был учеником М. Лонг и Ж. Дуаяна в Париже. В 1963— 1968 учился в Моск, консерватории у Р. Р. Керера. Лауреат междунар. конкурсов—инструменталистов в Рио-де-Жанейро (1957, 1962), пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве (1965), в Монреале (1968), пианистов в Лидсе (1969), имени П. И. Чайковского в Москве (1970, 3-я пр.). Гастролирует во мн. странах (Польша, Великобритания, Франция, Швейцария, ФРГ, Австрия, Югославия, США, Канада, страны Лат. Америки); В СССР впервые выступил В 1970. И. В. Мельгунова.
МОРЕЛЬ (Maurel) Виктор (17 VI 1848, Марсель — 22 X 1923, Нью-Йорк) — франц, певец (баритон). Учплся в Марсельской и Парижской консерваториях (у Вотро и А. Дювернуа). В 1868 дебютировал в парижском т-ре «Гранд-Опера» (партия Невера — «Гугеноты»), затем гастролировал в др. странах, в т. ч. в Италии («Ла Скала», Милан, 1870). Известность получил после выступлений в т-ре «Ковент-Гарден» (Лондон, 1873—79). В 1874—75 и 1878—79 приезжал в Россию. В 1879—94 выступал на сцене «Гранд-Опера», пел также в т-рах Нью-Йорка, Милана, Неаполя, Мадрида, Каира и др. В 1905 оставил сцену. С 1909 занимался педагогич. деятельностью в Нью-Йорке. Один из
выдающихся певцов кон. 19 — нач. 20 вв. Голос М. не был сильным, но его исполнение отличалось большой эмоциональностью, тщательной отделкой деталей. В своём иск-ве развивал художеств, принципы Дж. Верди — стремление к естественности, простоте исполнения. Верди написал для М. партии Яго (Милан, 1887) п Фальстафа (там же, 1893). Др. партии: Риголетто, Фигаро; Амонасро («Аида»), Дон Жуан; Граф ди Луна («Трубадур»), Ренато («Бал-маскарад»), Тонио (первое исполнение), Вильгельм Телль; Гамлет («Гамлет» Тома), Тельрамунд («Лоэнгрин»). Автор ряда работ, посвящённых главным образом оперному исполнительству.
Лит. соч.: A propos de la mise en seine du drame lyrique «Otello», Roma, 1888; Le chant гёпоуё par la science, P., 1892; Un problfeme d’art, P,, 1893; A propos de la mise en scene de «Don Juan», P., 1896; L’art du chant, P., 1897; Dix ans de Carriere (1887 — 1897), P., 1897
Лит.: Strakosch M., Souvenirs d’un impresario, 3P., 1887; Rogers F., Victor Maurel: his career and his art, «MQ», 1926. К» 4_ Teeani U_. Cantanti d’una volfa. MIL, [1945]:
Rosenthal Н., Two centuries of Opera at Covent Garden. 1958; К о 1 о <J i n I., The Metropoliten Opera. 1883—1966, 4 ed., K.Y., 1967.
МОРЕСКА (итал. moresca, букв. — мавританская), м о p п с д а н с — музыкально-танцевальная сцена (род балета). В ряде европ. стран М. считали своей нац. формой. Сценка символически воспроизводила борьбу христиан п мавров (9—15 вв.). Сопровождалась пением двух хоров, позднее солистов-певцов, пояснявших сюжет. В 16—17 вв. М. часто завершались прпдв. празднества и представления комедий. Монтеверди ввёл М. в финал оперы «Орфей» (1607).
Лит.: А г b с a u Th., Orchesographie, Langres, 1588 (англ, пер. — L., 1925); Sachs С.. Eine Weltgeschichtc des Tanzcs, В., 1933 (англ. пер.— World history of the dance, N. Y., 1937, то же, L., 1938); Netti P., Die Moresca, «AfMw», 1957, Л» 3; Heartz D., Un divertissement de palais pour Charles Quint й Binche, в ни.: Les fetes de la Renaissance, v. 2 — Fetes et ceremonies au temps de Charles Quint, P., 1960.
МОРПНИ (Morini) Эрика (p. 5 I 1910. Вена) — амер, скрипачка. По национальности австрийка. Училась у О. Шевчика в классах высшего мастерства венской Академии музыкп п сценического иск-ва (1918). Дебютировала в 1916 в Вене, обратив на себя внимание виртуозным дарованием. Выступает с крупнейшими оркестрами (впервые в 1919 с оркестром Гевандхауза под управлением А. Никита). С 1921 гастролировала во мн. странах (в СССР в 1930-х гг.). Живёт в Нью-Йорке. Игра М., одной из выдающихся совр. скрипачек, отличается точностью технпч. мастерства, тонкостью художеств, отделки прп нек-рой академичности интерпретации.
МОРИСДАНС — см. Мореска.
МОРКОВ Владимир Иванович [1801, Петербург — 25 XI (7 XII) 1864, там же| — рус. гитарист. Игре на гитаре обучался у А. О. Спхры. Автор гитарных пьес, переложении для гитары, руководства по игре на гитаре («Полная школа для семиструнной гитары», СПБ, 1862). Написал «Исторический очерк русской оперы с самого её начала по 1862 год» (СПБ, 1862,2 М., 1899), содержащий, однако, много неточных сведений. Ему принадлежит также ряд статей, н. м. Ямполъский.
МОРЛАККП (Morlacchi) Франческо Джузеппе Баль-дассаре (14 VI 1784, Перуджа — 28 X 1841, Инсбрук) — итал. композитор и дирижёр. Чл. Флорентийской академии изящных пск-в (1816). С 7-летнего возраста учился игре на скрипке, пению и пгро иа клавесине; занимался у своего дяди—Л. Мазеттп (фп., орган, композиция). Муз. образование получил под рук. Н. А. Цин-гарелли в Неаполе (1803—04) и в Болонском филармонии. лицее у С. Маттеи (1805). В 1805 написал первое муз. сочинение — кантату («II tempio della gloria»). В 1806 дирижировал в Болонье неск. операми, в к-рые вводил написанные им арии п дуэты. Известность получил как оперный композитор (св. 20 опер; многпе в жанре комич. оперы), ставившихся в разл. т-рах Италии, а также в Лондоне, Париже, Лейпциге, Праге. Средп соч. М. выделяется Реквием (1817). С 1810 капельмейстер Королевской капеллы и дирижёр оперной итальянской труппы в Дрездене; писал оперы для т-ров Милана, Генуи п др. Организатор и дирижёр благотворительных концертов, в к-рых популяризировал произв. И. С. Баха, В. А. Моцарта, 1'1. Гайдна, Л. Керубини, Л. Бетховена.
Соч.: оперы — Побеждённый поэт, или Поэт в деревне (Il poeta spiantato, о II poeta in campagna, 18U7, т-р «Пергола», Флоренция), Портрет (Il ritratto, 1807, т-р «Фплармонпко», Верона), Беглец (Il corradino, 1808, т-р «Дукале», Парма), Данаиды (Le danaidi, 1810, Рим), Рауль де Креки (1811, прпдв. т-р, Дрезден), Джанин из Парижа (Gianni di Parigi, т-р <.Ла Скала», Милан), Тебальдо и Изоллна (1820, Дрезден), Коломбо (Colombo, 1828, Генуя); кантаты, оратории, мессы, орг. сонаты.
Лит.: Rossi-Scotti G. В., Della vita е delle opere del cavalicre Francesco Morlacchi... memorie istoriche, Perugia, 1860; Chilesottl О., I nostri maestri del passato.... Mil., 1882.	M. -4. Зилъберквит.
МОРЛИ (Morley) Томас [1557, Лондон (?) — 1603. Лондон (?)] — англ, композитор, органист, нотопздатель. Ученик У. Бёрда. Окончил Оксфордский ун-т (1588). С 1589 церковный органист в Лондоне. В 1592—1602 органист и певец в королевской капелле. С 1598 имел лицензию на печатание нотной бумаги и издание сб-ков песен. Публиковал соч. птал. мастеров (Дж. Анерпо, Л. Виаданы, О. Векки, А. Феррабоско, Л. Маренцио), затем собств. произв. И. — одпн пз создателей англ. мадригала, лучший англ, коптрапунктпет своего времени. Развивая достижения мастеров англ. Возрождения, М. осваивал и др. светские вок. многогол. жанры, в т. ч. канцонетты (сб-ки 2—6-гол. канцонетт, 1595— 1597) в стиле неаполитанских канцон, в к-рых использовал (в собств. трактовке) фразы пз канцонетт Ф. Анерпо, и др. светские песни. Ввёл в англ, музыку жанр balletto (по образцу balletto Дж. Гастольдп); в пе-сенно-танц. основе его балетов проявляются отличит, черты нац. англ, бытовой музыкп. Ему принадлежат инстр. соч. — 2-голосные фантазии (гл. обр. для виолы), музыка к спектаклям драм, т-ра, а также культовые вок. многогол. произв. — заупокойные службы, псалмы, респонсорпп, лат. мотеты, энсземы. М. использовал и аккордовый склад; его музыка отличается свежестью мелодий, осн. на нац. фольклоре, искусной инструментовкой (не допускающей обычных для того времени замен пли пропусков инструментов), ясным ощущением тональности и ритмич. изобретательностью. Прп тонкости полифонич. рисунка многпе его соч. сохраняют нар. характер, наивность п простоту звучания.
М. были изданы канцонетты для трёх (1593), двух (1595), четырёх, пяти и шести (1597) голосов; мадригалы для четырёх (1594) и для пяти голосов (1598), сб. «Триумф Орпаны», поев, королеве Елизавете (1601), 5-гол. balletto (1595; перепзд. в виде партитуры Об-вом старинной музыкп в 1842), вок. 7-голосные «Диалоги» (1595); арии для лютни и басовой виолы (1600). Сб-кп, состоящие пз соч. различных композиторов и его собственных произведений, неоднократно перепечатывались в разных странах в 17—19 вв. В числе немногих сохранившихся муз. номеров к пьесам У. Шекспира — песня «Влюблённый п его девушка» (пз «Как вам это понравится?»; в сб. «Песни в сопровождении лютни мастеров английской школы» — «The Englisch school of lutenist song writers», ed. by E. H. Fellowes, L., 1932). M. издал также пьесы в сб. «Первая книга уроков консортов различных утончённых авторов для 6 инструментов» («The first book of consort lessons, made by divers exquisite authors for six instruments», 1599, 21611). Ему принадлежит 1-е англ, руководство по композиции — «Простое н доступное введение в практику сочинения музыкп» («А plain and easy introduction to practical music», 1597; совр. издание под ред. Дж. Хармана, 1952). Оно написано в форме диалогов, содержит мн. примеров из соч. М. п его современников, даёт представление о муз. жизни и муз.-эстетич. воззрениях представителей елизаветинской эпохи.
И в д.: Morley’s canzonets for two voices, Baton Rouge, 1954 (ed. by J. E. Uhler, факсимиле нот, co вступит, ст.); Thomas Morley editions of Italian canzonets and madrigals, 1597—98, ed. by C. A. Murphy, Tallahassee, 1964 (нотное изд. co вступит, ст. п библ.).
Лит.: Becker О., Die englischen Madrigalistcn W. Byrd, Th. Morley und J. Dowland, Lpz., 1901; Fellowes E. H., The English madrigal. Oxf., 1925, new ed., L., 1958; M e у e r E. FL, English chamber music, L., 1946, *1951 (нем. nep. под загл.: Die Kammermusik Alt-Englands..., Lpz., 1958); Reese G., Music in the Renaissance, L., 1954.	И. А. Слепнёв.
МОРОЗОВ Георгий Алексеевич [2 (14) IV 1896, с. Крпвцово Орловской губ. — 23 VI 1970, Москве) — сов. скрипичный мастер. Инструментальному мастерству обучался в 1911 — 18 в Москве у Д. П. Томашова. Работал в 1922—32 в мастерских ГЙМНа, Московской консерватории, с 1934 — в художествешю-ироизв. ма-
егерских Большого т-ра. Видный представитель сов. школы скрипичных мастеров, М. создал инструменты оригинальной модели. Лучшие из них, отличающиеся высокими звуковыми качествами и тонкой художеств, работой, отмечены премиями на всесоюзных и между-нар. конкурсах смычковых инструментов. М. славился как первоклассный реставратор и знаток старинных смычковых инструментов.
Лит.: В и та чек Е. Ф-, Очерки по изготовлению смыч-SOBbix инструментов, гМ., 1964, с. 216—17. II. М. Ямполъский.
МОРОЗОВ Игорь Владимирович [6 (19) V 1913, Луганск — 24 XI 1970, Москва] — сов. композитор. В 1934 окончил Муз. техникум пм. Гнесиных по классам композиции у М. Ф. Гнесина и фп. у Е. Ф. Гнесиной, в 1936 — Моск, консерваторию по классам композиции у В. Я. Шебалина и дирижирования у Ю. М. Тимофеева. В нач. 30-х гг. выступал как пианист-иллюстратор в моек, кинотеатрах. В 1937—38 зав. муз. частью «Союзкипохроипки». В 1938—39 капельмейстер дух. оркестра Военно-воздушной академии пм. Н. Е. Жуковского. В 1939—40 зав. муз. частью Телевизионного центра в Москве. Писал в разл. жанрах, с особым успехом в области музыкп для детей. Его балет «Доктор Айболит» (1947) завоевал широкую популярность и был поставлен во мн. т-рах (Гос. пр. СССР, 1948).
Соч.: детская опера Золотой ключик (по А. Н. Толстому, пост. 1972); балет Айболит (по К. И. Чуковскому, 1947, Новосибирский т-р оперы и балета); для орк. — 3 симфонии (1944, 1959; 3-я не закончена), Камерная симфония (для малого симф. орк.. 1936), спмф. пролог Праздник Октября (942), увертюра (1944), симф. сюиты Тропой охотника (1953) и Богатырский сказ (1957), симф. прелюдия памяти С. II. Танеева (1953), спмф. былина Ермак (1962), симф. сказка Доктор Айболит и его друзья (1963); для орк. нар. инструментов Русская сюита (1959); д л я ансамбля с к рила ч с й Andante (1966); фп. пьесы; романсы, песни; пьесы для эстрадного орк.; музыка к драм, спектаклям и фильмам.
M.5I. Яковлев
МОРОЗОВ Никита Семёнович (1864, Новочеркасск — 1925, Москва) — сов. муз. теоретик и педагог. Окоп чип математич. ф-т Моск, ун-та (1887), Московскую консерваторию по классам фп. (1891) и композиции у А. С. Аренского (1892), занимался также композицией у С. И. Танеева. В 1893—1924 профессор Моск, кон серватории(класс теории музыкп). В 1905—Обив 1916 -1917 чл. разл. комиссий и комитетов Моск, консервати рии. Среди соч. М. — опера «Алеко» (по А. С. Пушкину, экзаменационная работа, 1892), романсы. Автор теоретич. работ о муз. форме, ритме, мелодии, лекций по гармонии и др. Перевёл на рус. яз. книгу X. Рима на «Катехпзпс эстетики музыкп». Был близким другом С. В. Рахманинова. Последний поев. М. кантату -Весна» для баритона, смешанного хора и оркестра юр. 20).
Лит.: Письма С. В. Рахманинова к Н. С. Морозову, в сб.: С. В. Рахманинов. Сб. статей и материалов, под ред. Т. Э. Цы-тович, М.—Л., 1947, с. 194—248.	Л1. М. Яковлев
МОРОШКИН Виктор Иванович (1909, Москва — апр. 1942, ст. Тёмкино) — сов. композитор. В 1931 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Р. М. Глпэра. В 1931-33 зав. муз. частью Тат. гос. т-ра им. Красного Октября (Казань). Затем (1933—35) собирал и изучал муз. фольклор в Якутии. В 1935—40 работал в Улан-Удэ — собирал бурят, фольклор, заведовал муз. частью Бурят, т-ра драмы; преподавал там же в муз. уч-ще (среди учеников — Ж. Батуев). М. (наряду с П. М. Берлинским) является автором первых пропзв. бурят. проф. музыкп. В 1940 был принят кандидатом в чл. Коммунистич. партии, с первых дней войны ушёл на фронт, погиб в бою на подступах к Вязьме.
Соч.: муз. драма — Эржен (1940, Бурят, муз.-драм, т-р): кантата — Бурят-Мпнголпя (1940); для спмф. р к. — сюита на бурят, темы (1940, не оконч.); для орк. sap. инстр. — танец Колесуха (1939); для ф п. — пьесы, хоры на сл. бурят поэтов; романсы и песни переложения, обр. и записи рус., тат., якут, п бурят, песен (более 100); музыка к спектаклям Бурят, муз -драм т-ра: «Оюи Билик» Соль-
бонз Туя (1936), «Тартюф» Мольера (1936), «Дума о Британке» Яновского (1937), «Один пз многих» Балдаио (1937) л др.
Лит..: Лившиц А., Жизнь за Родину свою, М.. 1964, с. 160—6Я. ~	А. С. Иванов.
МОРСКОЙ (наст, фам.— Я н ч е в е ц к и и) Гавриил Алексеевич [1862, Черниговская губ. — 26 XII 1914 (8 I 1915), Петербург] — рус. певец (тенор). Год. в семье священника. В детстве пел в Киевском митрополичьем хоре. Окончил певч. классы Придв. певч. капеллы в Петербурге (со званпем регента) и Петерб. консерваторию (ученик К. Эверардп, С. II. Габеля и О. О. Палечека). В 1889—95 работал в провинциальных оперных антрепризах (Харьков, Киев, Одесса и др.). В 1895—1907 солист Мариинского т ра. Обладая голосом мягкого тембра, широкого диапазона, М. исполнял почтп весь репертуар первых теноровых партий — драматических и лирических: Герман, Собпнин, Радамес, Рауль. Вертер. Выступал в концертах (пел романсы). Оставив сцену (1907), занимался педагогич. деятельностью.
Лит.' С в и р и д е н к о С., Русская опера в Мариинском театре за 25 лет, «РМГ», 1912, К» 2, с. 44: Г. А. Морской (Ян-чевецкпй). Некролог, «РМГ», 1915, Л- 1, с. 22; Г. А. Морской. Некролог, «Рампа и жизнь», 1915, Л» 1, с. 13
МОРФОВЛ Христина (24 IV 1889, Стара-Загора — 1 VI 1936, погибла при автомобильной катастрофе близ Софии) — болг. певица (лирико-колоратурное сопрано). Училась в Певч. школе в Праге. Дебютировала в партии Маженкц («Проданная невеста») в Праге в 1910. Пела также в Оперном т-ре в Брно. С 1912 солистка «Болгарского оперного товарищества» (София), где поставила «Проданную невесту» (исполняла в неп главную партию). С 1913 выступала как конц. певица, в т. ч. в серии «популярных концертов» в Софии, исполняла, кроме арий из опер, болг. нар. песни. С 1916 гастролировала в Берлине, Милане, Париже, Лондоне. В 1916—31 солистка Нац. т-ра в Праге, часто вы ступала также в Софийской нар. опере. М обладала голосом исключит, красоты и гибкости, позволявшим ей исполнять и лирич., и драм, партии. С 1931 преподавала в Гос. муз. академии в Софии. Среди учеников — Р. Михайлова, С. Петрова, Л. Впшесонов. В 19-35 гастролировала в Москве. Партии: Маргарита, Лакме, Аида, Царица ночи: Енуфа («Её падчерица» Яначека), Сантуцца («Сельская честь» Масканьи) и др.
МОСКВА — столица СССР и РСФСР, крупнейший центр сов. и мировой муз. культуры. 7632 тыс. жпт. (1975). Наиболее ранние сведения о муз. жизни М. относятся к 15—16 вв. В кон. 15 в. илп нач 16 в. был создан хор Государевых певчих дьяков, к-рый участвовал в царских богослужениях и прпдв. церемониях.
В сер. 16 в. в М. были собраны лучшие певч. силы пз разных областей и городов, в частности из Новгорода, где получили особенно высокое развитие традиции др. рус. певч. иск ва. Прп дворе Ивана IV работали знаменитые певцы и распевщпкп Иван Нос и Фёдор Крестьянин, имевшие мп. учеников и последователей. Лит. памятники и офпц. документы этой эпохи свидетельствуют о том, что среди населения М. были широко распространены нар. песни, пляски, игра на муз. инструментах. Несмотря на церк. запреты, популярно было иск-во скоморохов, к-рые выступали п прп дворе (по распоряжению Ивана IV пх выписывали пз Новгорода и Пскова для «царской потехи»). Наряду с весёлыми плясовыми скоморохи исполняли также геропч. песни о воен, победах Руси. С кон. 15 в. в М. начинают проникать новые формы зап.-европ. иск-ва. На книжных миниатюрах 16 в. встречаются пзобра ження небольших по размеру органов. В 1586 англ, королева прислала в дар царице Ирине Фёдоровне орган (позитив) и клавикорды. Во время парадных церемоний прп дворе играли на трубах и литаврах. В 17 в. укрепляется значение М. как общерус. муз. центра. В сер. 17 в. проводится большая работа по
исправлению церковпопевч. кнпг, усовершенствованию старинной системы нотного письма (крюки), унификации форм церк. пения; для этого в 50—60-х гг. 17 в. созываются авторитетные комиссии знатоков певч. пск-ва. В это же время развивается новый многогол. стиль партесного пения, первоначально заимствованный пз Украины (мн. укр. певцы с нач. 50-х гг. входили в состав царского хора). В 70—80-х гг. в М. работал крупнейший теоретик партесного пения, композитор и педагог Н. П. Дплецкпй. С Украины в М. был выписан композитор и хор. дирижёр С. Пекалиц-кпй. В последней четверти 17 в. складывается моек, школа мастеров многогол. хор. письма, одним пз крупнейших представителей к-рой был В. П. Титов. Среди просвещённого моек, боярства усиливается интерес к пнстр. музыке европ. типа, создаются домашние капеллы (у А. С. Матвеева, В. В. Голицына и др.); в их состав входили виолы, скрипки, деревянные и медные дух. инструменты. В ряде домов моек, знати имелись клавесины («цимбалы» — от cembalo) и клавпкорды. Одним пз любимых развлечений при дворе становится игра на органе («органная потеха»). В Грановитой палате, где проводились торжественные гос. церемонии, стоял орган. При дворе Алексея Михайловича служил органный мастер С. Гутовский, у к-рого были ученики и помощники; он изготовлял органы, с 1677 — нотные оттиски на станке собств. изобретения. Во 2-й пол. 17 в. организуются воен. дух. оркестры.
Роль светских форм музицирования значительно усиливается в нач. 18 в. в связи с реформами Петра I. В М. организовывались торжественные встречи Петра I при возвращении из воен, походов; эти встречи сопровождались пением специально сочинённых хвалебных кантов, хор. концертов и «победительных» стихов.
В 1672 создаётся первый придв. т-р, в спектаклях к-рого большое место отводилось музыке (хор, инстр. ансамбль). Т-ру в России предшествовали религиозные «действа», особенно «Пещное действо», представлявшееся за неск. дней до рождества в Успенском соборе. В 1702—06 в М. действовал публич. т-р, для к-рого было сооружено спец, здание («Комедийная хоромина») на Красной площади (нек-рые из его спектаклей были насыщены музыкой). В нач. 18 в. в уч. заведениях М. ставились т. н. школьные драмы, обязательным стало обучение музыке. В Славяно-греко-лат. академии существовал ученпч. оркестр, культивировалось исполнение кантов. В 1731 в М. приехала группа птал. певцов и музыкантов, находившихся на службе польского короля; среди исполненных ими произв. — опера «Каландро» Ристорп — первый оперный спектакль в России. С большой пышностью исполнялась опера «Милосердие Тита» Хассе (1742) в связи с коронаппей Елизаветы Петровны. Для этой пост, было выстроено театр, здание на берегу Яузы, вмещавшее до тысячи зрителей. Птал. оперная антреприза Дж. Б. Локател-ли в 1759 познакомила моек, публику с комич. оперой.
Значит, роль в муз. жизни М. 2-й пол. 18 в. играли новые уч. заведения; ун-т, Воспитательный дом, где было основательно поставлено обучение музыке и давались силами учащихся театр, представления, в т. ч. оперные. Группа питомцев Воспитательного дома в 1779 была направлена в Петербург, где составила основу рус. труппы антрепренёра К. Книпера. Первым постоянно действующим публич. т-ром в М. был т-р П. В. Урусова и М. Медокса (осн. 1776). В 1780 для него было выстроено большое здание на месте нынешнего Большого театра СССР (Петровский т-р). Т-р наряду с драматическими ставил и оперные спектакли. Па сцене Петровского т-ра шли почти все рус. оперы 18 в., а также мн. франц., нем., итальянские (в рус. пер.). Впервые здесь были поставлены «Розана и Любим» Нпколева — Керцелли (1778), «Мельник — колдун, обманщик п сват» Аблесимова — Соколовского
(1779). В труппе т-ра состояли Е. С. Сандунова, А. Г. Ожогин и др. известные певцы и актёры. Высоким уровнем пост, и разнообразием репертуара отличались крепостные т-ры П. М. Волконского и Н. П. Шереметева, расположенные вблизи М.; т-р Шереметева давал спектакли и в самой М.
В 80—90-х гг. 18 в. интенсивно развивается конц. жизнь. Организаторами концертов были дирижёры и композиторы М. Стабингер, Ф. Керцелли, А. и Ф. Сартори. В 1796 в М. поселился И. В. Геслер, завоевавший признание как ппапист, композитор и педагог. Значит, роль в конц. жизни М. кон. 18 и нач. 19 вв. играл рус. пианист и композитор Д. Н. Кашин. Среди исполнявшихся произв. были епмфоппп П. Гайдна и В. А. Моцарта, оратории Г. Ф. Генделя («Самсон») и Гайдна («Семь слов спасителя на кресте»). В псп. монументальных оркестрово-хор. композиций Дж. Сартп и нек-рых др. пропзв. участвовал роговой оркестр. В программах концертов большое место отводилось рус. нар. песне (в различных вок. и пнстр. обр.). Широким распространением в быту пользовалась нар. песня; она входила в состав печатных и рукописных сб., предназначенных для любительского исп. С развитием конц. жпзнп и домашнего музицирования был связан рост муз. педагогики. В 1772 чеш. музыкант И. И. Керцелли объявил «о учреждении училища музыки в столичном городе Москве» с особыми отделениями для «благородного дворянства», мещан и крепостных людей. В 1783 М. Керцеллп и А. Диль создали спец, школу для подготовки оркестровых музыкантов. Обучение музыке входило и в программу уч. заведений общего типа.
С 1760-х гг. открылась нотная торговля в Академии, кппжной лавке, позже у Г. Рейпсдорпа, X. Гене и др. В 1770-е гг. начали печатать ноты типографии Моск, ун-та, Моск, синодальная. С 1774 выходил первый в России нотный муз. журн. «Музыкальные увеселения», а с 1806 — «Журнал отечественной музыки» (издавался до 1809).
В нач. 19 в. усиливается роль отечеств, исполнителей в муз. жизни М. Событием, получившим широкий обществ, отклик, было псп. патриотич. оратории «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» С. А. Дегтярёва (1811) под упр. автора. В М. протекала деятельность рус. скрипачей Г. А. Рачинского, И. И. Семёнова, Н. Я. Афанасьева. В качестве конц. инструмента популярна была гптара. Главой моек, школы гитаристов был А. О. Сихра, к её виднейшим представителям принадлежали С. А. Акс< нов, М. Т. Высоцкий. Продолжит, время в М. жил прл. пианист, педагог и композитор Дж. Филд, оказавший большое влияние на развитие рус. пианизма. Широкую конц. деятельность вёл ппапист и композитор И. И. Генпшта, пропагандировавший творчество Л. Бетховена. Видное место в муз. жизни М. 1-й иол. 19 в. занимали пианисты А. И. Впллуан и А. И. Дюбюк, певица П. А. Бартенева и др. Начиная с 1820-х гг. под упр. Ф. Е. Шольца, Н. Е. Кубпшты в концертах театр, дирекции впервые в М. был исполнен ряд пропзв. Бетховена. В 1834 было создано Моск. муз. благородное собрание, проводившее концерты, включавшие классич. репертуар. В 40-х гг. во главе симф. концертов стоял театр, капельмейстер II. И. Иоганнис. Под его упр. впервые в М. исполнялись «Арагонская хота» и «Камаринская» М. И. Глинки (1851). До сер. 19 в. муз. жизнь М. в значит. степени сосредоточивалась в домашних кружках. В 20-х гг. выделялись кружки Мих. Ю. и Матв. Ю. Ви-ельгорскпх, 3. А. Волконской, позже В. П. Боткина, М. А. Бакунина, Н. В. Станкевича. Широко распространено было квартетное исполнительство; в 30-х гг. пользовались успехом квартетные собрания Ф. К. Гебеля. Заметное место в муз. быте города занимали цыганские хоры, в репертуар к-рых входили рус. нар. песни, городские романсы; наибольшую популярность
получил хор под рук. II. О. Соколова (1820—4(1 е гг.). В 1-й пол. 19 в. в М. гастролировали мн. выдающиеся музыканты, в т. ч. скрипачи К. Ллнпньскпй, А. Вьё-тан, У. Булль, виолончелисты Б. Ромберг, Ф. Серве, пианисты 3. Тальберт, Ф. Лист, К. Шуман, певцы М. Рубини, Г. Зонтаг, П. Впардо, А. Тамбурпнп. В 1847 приезжал в качестве дирижёра Г. Берлиоз. Гл. помещениями для концертов служили залы Большого т-ра и Благородного собрания; существовал также ряд частных конц. залов.
По-прежнему наибольшее внимание' публики привлекала опера. Кроме рус. оперного т-ра, в М. в разное время выступали нем. и птал. оперные труппы. Но птал. опера не пользовалась в М. таким успехом, как в Петербурге. В 1805 Петровский т-р сгорел, а его труппа была в 1806 передана в ведение Дирекции ими. т-ров. Спектакли шли нек-рое время в доме Пашкова па Моховой, затем в Арбатском т-ре (с 1808) н в доме Апраксиных на Знаменке (с 1813). В 1825 открывается новое здание Большого т-ра. Поднятию художеств, уровня моек, оперы п обогащению её репертуара способствовала деятельность А. Н. Верстовского, занимавшего в 1825—60 разл. руководящие посты в Моск, дирекции ими. т-ров. Вместе с тем в репертуарной линии сказывались известная ограниченность п консерватизм его взглядов. «Жизнь за царя» Глинки была поставлена только через шесть лет (1842). а «Руслан и Людмила» — через четыре года (1846) после петерб. премьер. Среди оперных артистов М.— Е. А. Семёнова, М. К. Леонова, А. О. Бантышев, П. А. Булахов, Н. В. Лавров. В М. состоялись премьеры всех онер Верстовского (в т. ч. «Пан Твардовский», 1828: «Аскольдова могила», 1835), «Эсмеральды» Даргомыжского (1847). В 1846—50 в М. выступала петерб. оперная труппа во главе с её корифеями О. А. Петровым п С. С. Гу-лак-Артемовским. Петерб. артистами был показан ряд заруб, опер, не шедших ранее на моек, сцене («Вильгельм Телль» Россини под назв. «Карл Смелый»; «Фенелла» Обера, «Ломбардцы» Верди и др.), исполнены оперы Глинки с участием певцов, равных к-рым пе было тогда в М. В М. жили и работали композиторы — современники Глинки: А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л. Гурилёв.
Новый этап развития муз. жизни М. связан с обществ, подъёмом 1850 -60-х гг.. с общими для рус. демократия. культуры этого времени просветительскими тенденциями. Возникает консолидация лит., театр., науч., муз. кругов — характерная черта культурной жизнп М. во все последующие периоды. Так, «Артистический кружок» (1865—83), в к-рый входили А. Н. Островский, II. Г. Рубинштейн, П. М. Садовский и др., сыграл значит, роль в усилении интереса к пар. песне. Кружок устраивал пси. новых лит. п муз. произв., лекции, обсуждения, а с 1867 — также спектакли. В числе организаторов кружка был переехавший в М. в 1861 В. Ф. Одоевский. OipoMiioe значение имела для М. деятельность П. И. Чайковского. В его музыке сложились особенности т. н. моек, композиторской школы, к-рые проявились в творчестве композиторов последующих десятилетий: С. II. Танеева, А. С. Аренского, С. В. Рахманинова и др. (см. Московская школа). Чайковский по окончании Петерб. консерватории постоянно жил в М_, в 1866—78 был профессором консерватории и оставался тесно связанным с муз. учреждениями и организациями города до конца жизнп (с 1885 был одним из директоров Московского отделения РМО). В 1885—93 Чайковский жил близ М. (Майданово, Фроловское, Клип). В М. была впервые исполнена большая часть его произв. Здесь же прошли первые выступления Чаиковского-дпрпжёра, в нач. 70-х гг. Чайковский вёл активную музыкально-критическую работу в московской газете «Русские ведомости».
□ 22 Музыкальная энц., т. 3
Коренные изменения в конц. жизни М. и в организации муз. образования, связанные с демократизацией её муз. жизни, наступили в связи с открытием Моек, отделения РМО (1860). Инициатива организации Моск, отделения РМО, а затем и консерватории принадлежала Н. Г. Рубинштейну, первому директору этих учреждений п дирижёру спмф. собраний. С 1862 проводились также общедоступные (т. н. народные) концерты. Вечера РМО проходили в залах Благородного собрания (ныне Дом Союзов) и Манеже — общедоступные. Репертуар (в основе к-рого были крупные произв. спмф. ц кантатно-ораториальных жанров) во многом определялся широтой муз.-эстетич. взглядов И. Г. Рубинштейна, просветительским характером его деятельности, сравнительной независимостью от консервативного руководства н покровителей РМО. За период деятельности Н. Г. Рубинштейна (1860—81) в концертах Моск, отделения РМО прозвучали произв. II. С. Баха. Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Р. Шумана, II. Брамса, Р. Вагнера, все симфонии Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, большинство крупных соч. Ф. Листа, Г. Берлиоза. Важнейшим фактором формирования отечеств, исполнительской школы явилось широкое включение в программы концертов произв. рус. композиторов, в т. ч. произв. М. II. Глинки, А. С. Даргомыжского. А. Г. Рубинштейна. М. А. Балакирева, Н. А. Римского Корсакова, А. П. Бородина. Особенно большое место заняли в концертах соч. Чайковского. После смерти II. Г. Рубинштейна концертами РМО дирижировали М. Эрдмапсдёрфер (1882 — 89) п В. II. Сафонов (1889 1905). Наряду с РМО концерты проводили с 1883 Московское филармоническое общество (до 1898 рук. П. А. IIIостаповский), с 1878 Русское хоровое обще синю.
Создание Моск, отделения РМО коренным образом изменило положение муз. образования. В 1860 возник ли Муз. классы РМО, иа пх базе в 1866 открылась Московская консерватория. В числе её первых педагогов — Чайковский, Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкпп, Ф. Лауб, А. Д. Александрова-Кочетова и др. выдающиеся музыканты. Моск, консерватория стала муз. центром города. Её силами проводились оперные спектакли («Иван Сусанин», 1868; «Орфей и Эвридика», 1872, и др.). В 1879 была впервые исполнена опера «Евгений Онегин». Традиция устройства публич. спектаклей была продолжена Танеевым — одним пз первых воспитанников Моск, консерватории, учеником Чайковского, ставшим затем профессором и директором этого уч. заведения. Танеев явился воспитателем плеяды моек, композиторов и музыковедов, создателем муз.-теоретич. школы, крупнейшим обществ, деятелем. Под его упр. прозвучали оперы Моцарта, оратории Генделя. В 1895—1905 директором консерватории был Сафонов, по инициативе к-рого перестроено и расширено здание консерватории; в это же время был построен Большой зал Моск, консерватории (арх. В. П. Загорский). Потребности города в муз. образовании не могли быть удовлетворены только консерваторией. В 1883 прп Моск, филармонии, об-ве открылось Муз.-драм. уч-ще, вскоре приравненное в правах к консерватории (директор II. А. Шостаковскнй, затем Г. Э. Конгос, С. Н. Кругликов; преподаватели П. А. Бларамбсрг, А. Н. Корещенко и др.). Московское синодальное училище церковного пения, готовившее хор. дирижёров и учителей пения, в 1886 отделилось от Синодального хора; направление муз. воспитания в нём стало более светским, уровень преподавания муз.-теоретпч. дисциплин приближался к консерваторскому; в 1889-1901 уч-ще возглавлял С. В. Смоленский, позже — В. С. Орлов, А. Д. Кастальский, Н. М. Данилин. В М. работали также частные муз. школы и классы — жен. муз. школа Н. А. Муромцевой (с 1883), общедоступное муз. уч ще В. Ю. Зограф-Плакспной (е 1891), муз.
уч-ще Гнесиных (с 1895), муз. школа В. А. Селиванова (с 1903) п др. Как и прежде, центрами общего муз. образования, а также подготовки учителей музыки были жен. ин-ты; к преподаванию в них привлекались первоклассные артистич. силы.
В I860—70-х гг. помещение Большого т-ра арендовала итал. оперная труппа. Её успех определялся выступлениями популярных певцов. В моек, прессе против господства итал. оперы, за рус. оперный репертуар выступали ведущие муз. критики, в пх числе Чайковский. Лишь с сер. 1880-х гг. отношение к рус. опере изменилось. Всё больше укреплялась она в репертуаре т-ра. Был увеличен и улучшен состав хора и оркестра (гл. дирижёр И. К. Альтани, рук. хора У. И. Авранек). Среди рус. артистов оперы начиная с 60-х гг. популярность приобрели Александрова-Кочетова, Е. А. Лавровская, А. М. Додонов, Б. Б. Корсов, П. А. Хохлов, Н. В. Салина и др. С сер. 90-х гг. в концертах РМО звучало всё больше пропзв. рус. композиторов. Заявило о себе новое поколение композиторов — воспитанников Моск, консерватории: А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, несколько позже II. К. Метнер; их авторские вечера стали значит, событиями.
В М. в эти годы гастролировали А. Нпкпш, Л. Колонн, И. Гофман, Ф. Крейслер, П. Касальс, Ф. Бузони (в 1890—91 преподавал в Моск, консерватории). Большое значение приобрели дирижёрские выступления Римского-Корсакова, творчество к-рого получило в М. широкое признание. В концертах Моск, филармонии, об-ва дирижировали А. И. Зплоти, Рахманинов; здесь прозвучали нек-рые пропзв. Р. Штрауса под упр. автора. Большой художеств, интерес представляли программы хора Моск, синодального уч-ща, выделился проведённый этим коллективом в 1895 цикл концертов рус. духовной музыки. В пропаганде отечеств, камерно-вок., а позже и симф. музыки большую роль сыграл Кружок любителей русской музыки («Керзинскпй кружок», осн. в 1896).
Новые тенденции появились в области муз. т-ра. В сезоне 1892—93 спектакли Оперного товарищества И. П. Прянишникова показали высокий уровень муз. режиссуры, невиданный на казённой имп. сцене. Особое значение благодаря художеств, принципам пост., репертуару, творч. составу приобрела с сер. 90-х годов Московская частная русская опера С. П. Мамонтова. На этой сцене с выдающимся успехом были показаны оперы Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, Бородина (многие впервые или впервые в М.). К оформлению спектаклей привлекались виднейшие художники; дирижёрами выступили Рахманинов, с 1899 — М. М. Ипполитов-Иванов; в труппу входили первоклассные певцы, в их числе Ф. И. Шаляпин и Н. И. Забела-Врубель. На смену т-ру Мамонтова пришёл Оперный театр Зимина. В нач. 20 в. возрос художеств. уровень пост. Большого т-ра. Рус. оперы заняли видное место в его репертуаре. Работа в качестве дирижёров Рахманинова (1904—06), затем В. И. Сука, Э. А. Купера, а также выдающихся певцов Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, режиссёров П. И. Мельникова, В. А. Лосского, В. П. Шкафера, художников К. А. Коровина, А. Я. Головина обусловила качественно новый этап деятельности коллектива. Картина муз.-театр, жизни дополнялась гастролями заруб, артистов (в т. ч. нем. труппа под рук. К. Мука впервые в М. показала тетралогию «Кольцо нибелунга», 1889). В нач. 20 в. новые веяния сказались и в моек, балете, они были связаны с деятельностью балетмейстера А. А. Горского.
В 1890- -1900-е гг. оканчивает муз.-уч. заведения М. ряд музыкантов, сыгравших видную роль в истории русского иск-ва; многие из них стали ведущими деятелями муз. культуры после Окт. революции 1917. Среди них — Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко, А. Ф. Ге-
дике, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Л. В. Николаев, Б. Л. Яворский, Вас. С. Калинников, Собинов, Нежданова. Увеличивающейся потребности в муз. образовании отвечало открытие новых частных школ с достаточно высоким уровнем преподавания. 1890— 1900-е гг. характеризуются дальнейшей демократизацией форм муз. жизни, стремлением передовых деятелей приблизить её к нуждам народа. В кон. 1895— нач. 1896 в М. проходил 2-й съезд рус. деятелей по технич. и проф. образованию; одна из секций разрабатывала вопросы музыки. Постановлением этого съезда был учреждён первый рабочий ун-т — «Пречистенские бесплатные классы для взрослых рабочих и работниц», сыгравшие большую роль в революц. движении моек, пролетариата. Хором Пречистенских классов руководили Е. 3. Линева. В. А. Булычёв; в концертах для рабочих участвовали А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Б. О. Снбор, Собинов и др. В период первой рус. Революции 1905—07 и после неё в разных р-нах М. возникли муз. школы для широких слоёв населения. В 1906 начала работать Нар. консерватория. Муз. интеллигенция М. сочувственно откликнулась на события Революции 1905—07. С протестами и заявлениями против реакц. политики правящих кругов выступили в моек, газетах Танеев, Рахманинов, Ю. Д. Энгель и др.; учащиеся консерватории временно прекратили занятия. Изменения произошли в составе, уровне подготовки посетителей концертов и т-ров (интеллигенция, учащиеся, служащие). Появились новые конц. организации, коллективы, сложились новые формы муз. работы. Разнообразными программами отличались концерты С. А. Кусевицкого (с 1908), в к-рых впервые прозвучали мн. новинки заруб, и отечеств, музыки. Большой познават. интерес представили циклы «Исторических концертов» под упр. Василенко с предшествовавшими каждому концерту лекциями. Стремлением к общедоступности музыкп была обусловлена организация летних спмф. концертов в Сокольниках и в саду Пар. дома (дир. К. С. Сараджев, позже Н. А. Малько и др.); в них раньше, чем в Петербурге, прозвучали нек-рые соч. С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского. Возрос интерес к инстр. и вок. камерной музыке. Серьёзным пропагандистом камерной музыки стало «Московское трио» (Д. С. Шор, Д. С. Крейн, Р. Эрлих). На «Музыкальных выставках» (с 1908), организованных М. А. Дейша-Сионицкоп, были впервые исполнены мн. соч. рус. композиторов. В концертах «Дома песни» (создан в 1908 М. А. Оленпноп-Д Аль-гейм) было широко представлено камерно-вок. творчество заруб, и рус. композиторов, особенно Мусоргского. Кантатно-ораториальные произв. добаховской эпохи, а также произв. Баха, Генделя исп. Московская симфоническая капелла под рук. В. А. Булычёва. Крупным событием муз. жизни М. стали «Крестьянские концерты» хора, организованного М. Е. Пятницким (1910). В моек, научно-муз. кругах появился интерес к многонац. фольклору страны. Это проявилось в деятельности Музыкалъно-этнографической комиссии Этнографии, об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии при Моск, ун-те (с 1901, при участии Танеева, Линевой, Корсщенко, Д. И. Аракишвили и др.). В 1908 оформилось и др. объединение музыкантов — об-во «Музыкально-теоретическая библиотека». В М. выходили журн.: «Музыкальный вестник» (1870—71), «Музыкальный труженик» (1906—10), «Оркестр» (1910— 1912), «Русский цитрист» (нотный. 1883—1904), «Музыка и жизнь» (1908—12). В 1910 В. В. Держановский начал издание еженедельника «Музыка»; здесь впервые выступил Мясковский, печатался молодой Б. В. Асафьев. Среди московских музыкальных критиков в 1890—1900-х гг. активно работали С. Н. Кругликов, Энгель. С 1861 функционировало изд-во П. П. Юргенсена (имевшее с 1867 собств. нотопечат-
ню), в 1909 начало деятельность Российское муз. изд-во, основанное И. К. и С. А. Кусевнцкими (в 1914 к нему перешло изд-во А. Б. Гутхепля, существовавшее с 1859). В муз. культуре М. предреволюционных лет ясно выявилась демократия, направленность. Вместе с тем муз. иск-во продолжало оставаться малодоступным для широких слоёв населения.
После Окт. революции 1917 в муз. жизни М. происходят глубокие изменения: возникает ряд новых учреждений и коллективов, перестраивается работа ранее существовавших, перед ними выдвигаются задачи широкого культурно-пропагандистского, просветительного характера. Регулярно проводил симф. концерты оркестр Большого т-ра. В 1922 был создан оркестр без дирижёра — Персимфанс (функционировал до 1932), концерты к-рого отличались разнообразием, содержательностью программ и высоким художеств, уровнем исполнения. В 1918 на базе Синодального уч-ща хор. пения возникла Нар. хор. академия (в 1923 уч. классы переданы Моск, консерватории). Создаётся ряд камерных инстр. ансамблей, в т. ч. Московский квартет (1929, с 1921 — им. Страдивариуса), квартет Моск, консерватории (1923, с 1931 — им. Бетховена), квартет Большого т-ра (1931). Завоёвывают популярность оркестр 4-струнных домр под рук. Г. П. Любимова (1919) и хор Пятницкого (с 1927 его имени). В 1928 был организован Ансамбль красноармейской песни и пляски под рук. А. В. Александрова (с 1946 его имени; см. Ансамбль песни и пляски Советской Армии). С 1924 регулярно проводились муз. радиопередачи, в к-рых принимали участие крупнейшие исполнители М. В 1930 создан симф. оркестр Всесоюзного радио. Средн наиболее видных моек, музыкантов-исполнителей 20—30-х гг.: Гольденвейзер, Игумнов, Г. Г. Ией-гауз, С. Е. Фейнберг (фп.), Л. М. Цейтлин, Собор (скрипка), С. М. Козолупов (виолончель), дирижёры Сараджев, Л. П. Штейнберг и др. Первым заруб, музыкантом, выступившим в М. после окончания Гражд. войны и иностр, воен, интервенции 1918—20, был дирижёр О. Фрид. Затем гастролировали дир. Э. Ансерме, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, Э. Клейбер, О. Клемперер, П. Монтё, пианисты Р. Казадезюс, А. Корто, Э. Петри, К. Цскки, скрипачи Б. Губерман, Ж. Сигетп, Я. Хейфец, комп. П. Хиндемит, Б. Барток, Д. Мийо, А. Казелла, певицы М. Андерсон, Е. Бандров-ска-Турска и др.
Осн. центром муз.-театр, культуры оставался Большой т-р. Художеств, руководство т-ром до сер. 30-х гг. осуществляли дир. Сук, II. С. Голованов, А. М. Па-зовскип, Ю. Ф. Файер. В оперной труппе были Нежданова, К. Г. Держпнская, Н. А. Обухова, Е. А. Степанова, В. В. Барсова, Е. К. Катульская, В. А. Давыдова, М. П. Максакова, Собинов, С. И. Миган, Л. Ф. Савранский, Г. С. и А. С. Пироговы, В. Р. Петров, М. О. Репзен, Н. Н. Озеров, И. С. Козловский, Н. С. Ханаев. В 1924 Большому т-ру было передано помещение Оперного т-ра Зимина в качестве филиала. В 1918 при т-ре создана оперная студия под рук. К. С. Станиславского, на основе к-рой в 1926 возник самостоят. т-р. В 1919 открылась Муз. студия Художеств. т-ра под рук. В. И. Немировича-Данченко (с 1926 т-р). В результате объединения этих т-ров в 1941 был организован Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. На сценах московских т-ров впервые были поставлены новые советские оперы. В Большом т-ре и его филиале — «Декабристы» Золотарёва (1925), «Сын солнца» Василенко (1929), «Загмук» Крейна (1930); и т-ре им. Немировича-Данченко — «Северный ветер» Кнпппера. Значительным событием была пост, онеры «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева в Большом т-ре (1927). Там же состоялась премьера балета «Красный мак» Глпэра (1927), сыгравшего важную роль в утвержде-22*
нии современной революц. темы в балете. Новое прочтение ряда классич. опер было осуществлено в т-ре им. К. С. Станиславского. Среди возобновлённых спектаклей классич. репертуара на спене Большого т-ра принципиальное значение имели «Сказание о невидимом граде Китеже...» (1926) и «Борис Годунов» (1927).
В 20-х гг. проходила перестройка системы общего и спец. муз. образования, была расширена сеть муз. уч. заведений. В 1925 в М. состоялось Методич. совещание по художеств, образованию, на к-ром были выработаны осн. принципы сов. системы подготовки муз. кадров. В 20-х гг. Моск, консерваторию окончили мп. выдающиеся сов. композиторы, исполнители и муз. деятели. Пианисты Л. Н. Оборин и Г. Р. Гинзбург в 1927 завоевали премии на 1-м междунар. конкурсе пианистов им. Шопена в Варшаве. В первые годы после победы Окт. революции развёртывается самодеятельное муз. движение. Существ, роль в массовой муз.-просветительноп работе сыграл в этот период Муз. отдел Моск. Пролеткульта, в работе к-рого принимали участие А. Д. Кастальский, Л. Б. Красин, Н. Я. Брюсова и др. В 1932 в М. была проведена 1-я Всесоюзная олимпиада самодеятельного пск-ва.
С М. связаны имена мн. сов. композиторов. Среди них- А. В. Александров. А. Н. Александров, Василенко, Глиэр, М. Ф. Гнесин, Ипполитов-Иванов, Мясковский. Здесь начали свою деятельность А. А. Давиденко. Д. Б. Кабалевский, Л. А. Половинкин, В. Я. Шебалин, А. И. Хачатурян и др. В 1932, после ряда лет жизни за границей, окончательно возвращается на родину Прокофьев и поселяется в М. В 20-е гг. создаются организации, объединявшие разл. группы композиторов и музыкальных деятелей: Ассоциация современной музыки (АСМ), Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД). Производственный коллектив студентов-композиторов Моск, консерватории («Проколл»). Центрами развития науч, муз. мысли становятся Гос. ин-т муз. науки (ГИМН, 1921—31) и Муз. секция Гос. академии художеств, наук (ГАХН). В организации муз. науч, работы большая роль принадлежала Н. А. Гарбузову, М. В. Иванову-Борецкому, К. А. Кузнецову.
В М. постоянно выступали муз. коллективы, певцы п музыканты союзных республик. Значит, художеств, и политич. событием было проведение цикла концертов «Праздник народов» в 1923. В 1930 на сцене филиала Большого т-ра состоялась премьера арм. оперы «Алмаст». Тогда же проведена Всесоюзная олимпиада т-ров и пск-ва народов СССР. Роль М. как важнейшего центра развития многонац. муз. иск-ва народов СССР укрепляется в период общего подъема сов. музыкп в ЗО-х гг. Этому способствовали, в частности, декады иск-ва союзных и автономных республик, проводившиеся в 1936. В 1932, в соответствии с постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», был создан Моск. СК, а в 1939 Оргкомитет Союза композиторов СССР. В 1936 была проведена 1-я декада сов. музыки, на к-рой, как и на последующих декадах, исполнялись новые соч. компо зиторов братских республик. В М. впервые прозвучали мн. произв. сов. музыки, в т. ч. симфонии II квартеты Мясковского, оратории и кантаты Прокофьева и Ю. А. Шапорина, 6-я симфония и фп. квинтет Д. Д. Шостаковича, фп. и скр. концерты А. И. Хачатуряна, оиеры «Семён Котко» Прокофьева, «В бурю» Хренникова и др. Одноврем. конц. организациями и муз. т-рами велась большая работа над расширением классич. репертуара. Забытые образцы отечеств, классики (в т. ч. неоконч. симфония М. II. Глинки в ред. В. Я. Шебалина) были исполнены на Декаде рус. классич. музыкп в 1938. В том же году в Большом т-ре возобновлена опера «Иван Сусанин» с новым текстом
С. М. Городецкого. Крупными событиями в муз. жизни М. были пост, опер «Катерина Измайлова» Шостаковича (1934. Муз. т-р им. Немировича-Данченко) п «Тихий Дон» Дзержинского (1936, Большой т-р).
В 1936 были созданы Государственный симфонический оркестр Союза ССР и Гос. оркестр нар. инструментов (преобразован пз оркестра Всесоюзного радио-комитета, с 1946 им. Н. П. Осипова - см. Русский наропный оркестр). Начиная с ЗО-х гг. в М. развёртывается деятельность дирижёров А. В. Гаука, К. К. Иванова. Л. Ш. Мелпк-Иашаева, Н. Г. Рахлина, С. А. Самосуда, певцов Е. Д. Кругликовой, И. Д. Шппллер, С. Я. Лемешева, М. Д. Михайлова, пианистов М. В. Юдиной, :i. Г. Гилельса, Я. И. Зака, Я. В. Флпера, скрипачей М. Б. Полякина, Д. Ф. Ойстраха, виолончелиста С. И. Кнушевицкого. Систематически проводятся муз. конкурсы: 1 й Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей (1933), Всесоюзный конкурс скрипачей и виолончелистов (1937), пианистов (1938), дирижёров (1938). струн, квартетов (1938), исполнителей на дух. инструментах (1941). Многие из победителей конкурсов являлись воспитанниками Моск, консерватории, к-рая превращается в этот период в комбинат, ведущий разностороннюю учебную, научпо-методич. и массово-просветительную работу. Прп консерватории создаются Центр, детская муз. школа-десятилетка, муз. уч-ще и детская школа с 7-летним обучением. В 1933 открылись оперная студия, затем нац. студии прп Московской консерватории, сыгравшие важную роль в подготовке кадров для республик, ещё не имевших развитой проф. муз. культуры. В 1940 был открыт новый Концертный зал имени П. II. Чайковского.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 ряд муз. учреждений М. был эвакуирован в глубь страны. Моск, музыканты в составе фронтовых бригад активно участвовали в художеств, обслуживании бойцов Сов. Армии. В М. не прекращалась конц. и театр, муз. жизнь. Часть труппы Большого т-ра давала спектакли в помещении филиала (осп. здание было повреждено в результате воздушного налёта). В кон. 1941 была показана опера «В огне» Кабалевского, поев, теме обороны М. Муз. т-р пм. Станиславского и Немировича-Данченко, остававшийся в М., показал ряд сов. опер, патриотических по содержанию («Суворов» Василенко, «Рашель» Глиэра). Интенсивную конц. деятельность вёл спмф. оркестр Всесоюзного радио, возглавляемый Н. С. Головановым. В 1942 были созданы Государственный академический русский хор Союза ССР под рук. А. В. Свешникова п Республиканская русская хоровая капелла. В этот период в М. впервые прозвучали 8-я симфония Шостаковича (1943), опера «Война и мир» Прокофьева в конц. исполнении (1944). В 1943 был создан Пн-т истории пск-в АН СССР (среди основателей — академик Б. В. Асафьев), ставший центром музыковедч. работы в СССР, в 1944 Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. В 1943, на базе Музея пм. Н. Г. Рубинштейна при Моск, консерватории, открылся Музей музыкальной культуры имени М. 11. Глинки. Начиная с 1943—44 муз. коллективы и учреждения, находившиеся в эвакуации, возвращаются в М., восстанавливается их нормальная работа.
В 1948 в М. состоялся 1-й Всесоюзный съезд сов. композиторов, на к-ром было избрано правление Союза композиторов СССР. В М. проходили и все последующие съезды, а также большинство пленумов правления СК СССР и РСФСР, превращавшихся в широкие смотры творч. достижений многонациональной сов. музыкп. В 5()-х гг. был проведён также ряд декад яац. иск-ва союзных республик. Большое значение в воспитании и росте творч. кадров сов. музыкп имела деятельность Д. Д. Шостаковича, к-рый с 1943 жил и работал в М. В послевоенные годы выдвинулась новая плеяда талантливых композиторов, среди к-рых —
Б. А. Чайковский, М. С. Вайнберг, Р. К. Щедрин. А. Я. Эшпай, А. Г. Шнитке, А. Н. Пахмутова, С. С. Туликов, Ю. М. Буцко. В 1944—55 в М. работал II. О. Дунаевский, с 1955 живёт п работает Г. В. Свиридов. Создаются новые коллективы: Симфонический оркестр Московской филармонии (1953), Московский камерный оркестр (1956), Государственный московский хор (1956), квартет Моск, филармонии (1946, с 1955 им. Бородина), ансамбль скрипачей Большого т-ра под рук. Ю. М. Реентовича. С 1945 возобновлены конкурсы музыкантов-исполнителей. С 1958 в М. проводится раз в 4 года Междунар. конкурс пм. Чайковского, привлекающий талантливых молодых исполнителей пз мн. стран мпра.
В муз. т-рах были пост, пропзв. сов. композиторов: оперы — «Декабристы» Шапорина (Большой т-р, 1953), «Укрощение строптивой» Шебалина (1957, филиал Большого т-ра), «Повесть о настоящем человеке» (1960, Большой т р) п «Игрок» (1974, там же) Прокофьева, «Не только любовь» Щедрина (1961, там же), «Кола Брюпьон» Кабалевского (2-я ред., 1971, Муз. т-р нм. Станиславского п Немировича-Данченко), балеты — «Золушка» (1945, Большой т-р) и «Сказ о каменном цветке» (1954, там же) Прокофьева, «Спартак» Хачатуряна (1958, там же), «Анпа Каренппа» Щедрина (1972, там же), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева (1975, там же). После большого перерыва были возобновлены оперы «Катерина Измайлова» (1963, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко) и «Семён Котко» Прокофьева (1972, Большой т-р). В 1957 на сцене Муз. т-ра пм. Станиславского и Немировича-Данченко, а затем Большого т-ра была впервые осуществлена пост, оперы «Война п мир» Прокофьева в полной ред. Наряду с большой работой над классич. репертуаром т-ры обращались к творчеству совр. заруб, композиторов («Сон в летнюю ночь» Бриттена, 1965, Большой т-р; «Харп Янош» Кодая, 1963, Муз. т-р пм. Станиславского п Немировича-Данченко). Были созданы новые муз. театр, коллективы: Московский детский музыкальный театр под рук. И. И. Сац (1965), Камерный оперный т-р иод рук. Б. А. Покровского (1970). С 1961 спектакли Большого т-ра, помимо основной сцены, идут в Кремлёвском Дворце съездов.
В области муз. исполнительства видное место заняли дирижёры К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, хор. дирижёры К. Б. Птица, В. Г. Соколов, А. А. Юрлов, пианисты В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, скрипач Л. Б. Коган, виолончелист Д. Б. Шафран, певцы и певицы И. К. Архипова, 3. А. Долуханова, Л. Г. Зыкина, Ю. А. Мазурок,
Здание московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского ii Вл. II. Немировича-Данченко.
Здание Концертного зала им. П. II. Чайковского.
Т. А. Милашкпна. Е, В. Образцова, В. А. Атлантов, А. П. Огнивцев, Е. Е. Нестеренко, Б. А. Руденко, Ю.А-. Гуляев, А. А Эйзен. С 1964 в М. ежегодно проводятся фестивали пск-в «Московские звёзды» и «Русская зима», в к-рых участвуют лучшие исполнители н муз. коллективы столицы.
Возросли масштабы деятельности муз. уч. заведений, укрепилась их связь с жизнью, повысился уровень подготовки специалистов. Воспитанники Моск, консерватории постоянно оказываются победителями на всесоюзных и междунар. конкурсах, многие из них завоевали мировое признание. В 1961 создан Камерный оркестр студентов консерватории под рук. М. Н. Тарпана, удостоенный первой премии на Междунар. конкурсе молодёжных оркестров им. Г. Караяна в Зап. Берлине (1972). Успешно концертирует в СССР и за рубежом квартет аспиранток Моск, консерватории (1957, с 1962 мм. Прокофьева). В консерватории и Ин-те им. Гнесппых обучаются и проходят стажировку мо лодые музыканты заруб, стран.
В М. выступали в иослевоеп. годы мн. известные заруб, муз. коллективы, в т. ч. оперные т-ры Софии, Бухареста, Милана (т-р «Ла Скала»), Лондона (т-р «Ковечт-Гарден»). Берлина (т-р «Компше опер»). Венская гос. опера, Швед, корол. опера, спмф. оркестры Праги, Бухареста, Нью-Йорка, Бостона. Филадельфии, Франц, радио и телевидения. Лейпцига (Ге-вандхауз), Лондона (Корол. симф. оркестр), камерные оркестры «Виртуозы Рима». Загребского радпо и др. Среди гастролировавших исполнителей — дирижёры П. Ардженто, Л. ьерпстапп, П. Булез, Дж. Джорджеску, Э. Йохум, Г. Караян, Ф. Конвичный, А. Клюптенс, Л. Мазель, Ш. Мтонш, С. Озава, 10. Ормапдн, Л. Стоковский. Я. Ференчпк: пианисты А. Бенедетти Микел-анджелп, X. Л. Клпберн, Г. Гулд, А. Рубинштейн, А. Фишер, скрипачи И. Менухин, И. Стерн. Г. Шеринг, виолончелисты Г. Касадо, М. Садло, П. Фурнье, певцы Н. Гяуров, Л. Маршалл, М. Дель Монако и др. Мп. заруб. муз. коллективы участвовали в состоявшем-я в М. Междунар. фестивале демократии, молодёжи мира (1957).
Союз композиторов СССР поддерживает связи с творч. работниками и организациями мн. заруб, стран, в первую очередь социалистических. В М. регулярно проходят междунар. совещания, семинары по актуальным вопросам совр. музыкп, творч. встречи композиторов и муз. деятелей. Большое политическое и ку.чь-турно-обществ. значение имели состоявшиеся в М. 9-я конференция Междунар. об-ва по муз. воспитанию (ИСМЕ, 1970) и 7-й конгресс Междупар. муз. совета ЮНЕСКО (1971). В качестве гостей сов. муз. организаций М. посетили виднейшие заруб, композиторы Б. Бриттен, А. Жолпве, 3. Кодап, А. Копленд, В. Лю
тославский, Л. Ноно. Ж. Орик, Л. Пппков, A. Core, И. Ф. Стравинский и др.
В М. работают (1975); т-ры — Большой т-р СССР п Кремлёвский Дворец съездов (труппа Большого т-ра), Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, Моск, камерный муз. т-р, Оперная студия при Моск, консерватории, Моск, т-р оперетты, Детский муз. т-р; к о н ц. залы — Большой п Малый залы Моск, консерватории, Колонный п Октябрьский залы Дома Союзов, Конц, зал им. Чайковского, Концертный зал Муз.-педагогпч. пн-та пм. Гнесиных, Краснознамённый зал Центр, дома Сов. Армии, зал Дома учёных. Гос. конц. зал Министерства культуры СССР, зал кинотеатра «Октябрь», зал гостиницы «Советской», зал Т-ра эстрады и др. (кроме того, концерты проводятся во мн. клубах — Дворце культуры ЗИЛ, Доме культуры «Москворечье», клубах заводов «Серп и молот» п «Компрессор» п др.); муз. о р г а н п з а-ц и п и коллективы — Моск, филармония. Моск, обл. филармония. Гастрольбюро СССР, Госконцерт СССР, Росконцерт, Москонцерт; оркестры — Гос. оркестр СССР, симф. оркестр Моск, филармонии. Большой симф. оркестр Всесоюзного радио и Центр, телевидения, спмф. оркестр Всесоюзного радио и Центр, телевидения, спмф. оркестр Комитета кинематографии, оркестр рус. нар. инструментов им. Н. П. Осипо
ва; камерные оркестры и колле к т и-в ы — Моск, камерный оркестр, вок.-инстр. ансамбль солистов «Мадригал», Камерный оркестр Росконцерта. Ансамбль скрипачей
Большого т-ра; хор ы— Гос. акад. рус. хор СССР, Республиканская рус. хор. капелла им. А. А. Юрлова, Моск, камерный хор, Моск. гос. хор, Рус. нар. хор им. Пятницкого, Ансамбль песни п пляски Сов. Армии; камерные ансамбли — струн, квартеты: пм. Бетховена, пм. Бородина, пм. Глинки, пм.' Прокофьева, квартет арф, трио и др.; детские ху до-ik е с т в. ко л л е к т п-в ы — хор. студия «Пионерия», ансамбль песни и пляски им. В. С. Локтева Моск. Дворца пионеров п школьников, хор мальчиков Моск. хор. уч-ща, Нар. ансамбль песни и танца прп Центр, доме культуры железнодорожников п др.; эстрадные ко л-лектины — Моск.
Внутренний вид Государственного концертного зала Министерства культуры СССР в здании гостиницы «Россия».
мюзик-холл, значит, колпч. вок.-инстр. ансамблей и эстр. орк., в т. ч. Гос. эстр. оркестр РСФСР, эстрадно спмф. оркестр Всес. радпо и Центр, телевидения (худ. рук. 10. В. Силантьев), «Голубой экран», оркестр под рук. О. Л. Лундстрема; м у з. уч. заведения — Моск, консерватория им. П. И. Чайковского (при ней: ф-т воен, дирижёров, Муз. уч-В1,е и муз. школа-семилетка, Центр, спец. муз. школа-десятилетка), Муз.-пед. ин-т пм. Гнесппых (при пём муз. уч-ще, муз. школы — десятилетка и семилетка); муз.-пед. ф-ты имеются в Моск. пед. пп-те им. В. II. Ленина, Моск, заочном пед. пн-те, отделение актёров муз. комедии — на актёрском ф-те ГИТИСа, дирижёрски-хор. и дирижёрско-оркестровое отделение — на ф-те культпросветработы
Моск, ин-та культуры; Муз» уч-ще им. Ипполитова-Иванова, хор. уч-ще, Муз.-пед. уч-ще им. Октябрьской революции; 67 дет. муз. школ, 68 вечерних муз. школ для детей и взрослых; изд-ва «Музыка» (с 1930) и «Советский композитор» (с 1956; см. Издательства музыкальные).
Лит.: Нашими Н. Д., Первое 25-летие Московской консерватории, М., 1891; его же. Московское отделение русского музыкального общества. Очерк деятельности за пятидесятилетие 1860—1910 г.. М., 1910;Н и к. Ф, [Ф ин дейзе нН.], 10-летие «Исторических камерных утр» (о Московском трио Шор-Крейн-Эрлих), «РМГ», 1902, № 42; его ж е, Очерки по истории музыки в России, т. 2, М.} 1928—29, с. 52—53, 101 — 04, 107—12, 120, 166—81; Липасв И., Московское филармоническое общество, «РМГ», 1903, № 44; Празднование 25-летия русского хорового общества в Москве, М., 1905; Энгель Ю., Народная консерватория, «Музыкальный труженик», 1908, №20; М е т а л л о в В., Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем, М., 1911; Р ос си ев П. А., Артистический кружок в Москве, «Исторический вестник», 1912, Аз 6—7; X о х л о в к и н а А., Яковлев В., Попов С. М., Музыкальная жизнь Москвы и Бетховен, в сб.: Русская книга о Бетховене, М , 1927, с. 111—57; И п п о л и тов-Иванов М. М., 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934; Чайковский на московской сцене, М.—Л., 1940: Государственный ордена Ленина академический Большой театр Союза ССР, М., 1947; К уз нец о в К., Пз музыкального прошлого Москвы, «СМ», 1947, № 5, с. 35—41; Натансон В. А.. Из прошлого Московского университета, М_, 1955; История Москвы, т. 1—6, М., 1952—59 (т. 2, с. 609—21; т. 3, с. 558—94; т. 4, с. 765—93; т. 5, с. 543—54 и 590—607; т. 6’ кн. 2, с- 409—44); Штейнберг А., Керзинский кружок любителей русской музыкп, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Тел я ко век и й В. А., Воспоминания, Л,—М. 1965; Московская консерватория. 1866—1966, М., 1966: Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966; Келдыш Ю., Сто лет Московской консерватории [М., 1966]; Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. (Авт.-сост. Степанова С. Р.), М., 1972; Московская государственная филармония (сост. Л. Григорьев. Я. Платеи), М., 1973.	Ю- В. Келдыш, Л. 3. Корабельникова.
МОСКОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского) — крупнейшее высшее муз. уч. заведение в СССР. Осн. РМО на базе Муз. классов (организованы в I860). Торжеств, открытие состоялось 1 сент. 1866. С деятельностью М. к. неразрывно связаны пути развития рус. дореволюционной п сов. муз. культуры. С первых лет существования М. к. завоевала широкое признание серьёзностью постановки учебного процесса. Основатель и первый директор М. к. Н. Г. Рубинштейн (в 1866—81 директор, профессор но классу фп., дирижёр) привлёк к педагогич. работе мн. видных рус. и заруб, музыкантов. В числе выдающихся деятелей М. к. дореволюционного времени были П. 11. Чайковский, С. И. Танеев, В. И. Сафонов, М. М. Ипполитов-Иванов, Ф. Лауб, И. В. Гржимали. Среди её воспитанников — С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, А. И. Знлотп, 3. П. Палиашвили, А. А. Брандуков, А. В. Нежданова, Л. В. Николаев и др. композиторы, исполнители и талантливые педагоги, получившие широкую известность в России и за рубежом. Мн. музыканты, окончившие М. к. в дореволюционный период, — А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, А. Ф. Гедике, Н. С. Голованов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, С. Н. Василенко, Р. М. Глпэр и др. явились акпшными участниками строительства сов. муз. культуры.
Первоначально курс обучения в консерватории был установлен в 5 лет для певцов и 6 лет для инструменталистов. С 1879 срок обучения но ряду специальностей был увеличен до 7 лет, а для пианистов, скрипачей и виолончелистов до 9 лет с разделением на два отделения: младшее — с 1-го по 5-й курс п старшее —• с 6-го по 9-п. Оканчивавшие старшее отделение получали звание «свободный художник».
В начале своей деятельности М. к. испытывала большие трудности материального и учебного порядка. Имея крайне неяначит. субсидии, она существовала преим. на средства, получаемые от учащихся (плата за обучение составляла 100 рублей в год; зачисляемые сверх комплекта платили 200 рублей). В этих условиях
Здание Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
приходилось принимать большое количество учеников, многие пз к-рых не имели достаточных сиособностей и не стремились к проф. деятельности. Трудно было обеспечить и рациональное комплектование учащихся по специальностям. В результате подавляющее количество учеников составляли пианисты; обучавшихся на оркестровых инструментах (особенно на духовых) было мало, а по спец, теоретич. предметам и по классу композиции занималось всего неск. человек. В связи с ростом числа учащихся (с 200 чел. в 1870-х гг. до 849 к 19'17) и увеличением количества лет обучения М. к. пз арендуемого здания на Воздвиженке перешла в 1871 в более просторный дом Воронцова на Б. Никитской (ныне ул. Герцена). В 1878 этот дом был приобретён РМО, в кон. 1890-х гг. капитально перестроен.
Окт. революция 1917 коренным образом изменила условия существования М. к. Декретом Совнаркома от 12 дек. 1918 М. к. была включена в число гос. высших уч. заведений. Реорганизация всей системы воспитания музыкантов привела к чёткому разделению общего начального, спец, среднего п высшего муз. образования. При участии педагогов М. к. были разработаны структура высшего муз. уч. заведения, уч. планы, программы, принципиальные основы построения уч. процесса. Во 2-п пол. 1930-х гг., после ряда реформ, установилась организационная система, к-рая, с не-значит. изменениями, сохраняется и поныне. Большое внимание было уделено привлечению к проф. муз. образованию трудовой молодёжи. Успешному решению этой задачи помогли бесплатное обучение и предоставление стипендий нуждающимся студентам. Для подготовки рабочих и крестьян к поступлению в М. к. были организованы Воскресная рабочая консерватория (1927—33) и Музыкальный рабочий ф-т (1929—35). В помощь развитию муз. культуры сов. нац. республик в М. к. в 30-е гг. были основаны нац. студии (Башкирская, Татарская, Туркменская, Узбекская, Киргизская, Казахская, Северо-Осетинская), подготовившие для республик мн. талантливых музыкантов. В 40-е гг. студии были расформированы, их учащиеся приняты в число студентов. В последующие годы для приёма в М. к. представителей нац. республик ежегодно выделялись внеконкурсные (целевые) места. Эта система помощи республикам сохраняется и поныне.
Успеху уч. занятий М. к. в 20—30-е гг. во многом мешал недостаточный уровень подготовки выпускников средних муз. уч. заведений, в связи с чем в 1931 при консерватории была создана группа для одарённых детей. В 1936 эта группа влилась в созданную при
М. к. Центр, детскую муз. школу (ЦМШ) с 11-летним курсом общего и муз. образования. С 1934 при консерватории существует Муз. уч-ще. Муз. школа и уч-ше ежегодно дают консерватории большой контингент хорошо подготовленных учащихся по разным специальностям. Значительно улучшилась и подготовка поступающих в М. к. выпускников периферийных средних муз. заведении.
Организационная структура М. к. (1975): 5 ф-тов — теоретико-композиторский, фортепьянный, оркестровый, вокальный (готовят музыкантов соответствующих специальностей), ф-т повышения квалификации (с 1972). С 1960 в состав консерватории входит также военно-дирижёрский ф-т, находящийся в ведении Мин-ва обороны СССР (выпускает дирижёров дух. оркестров для Сов. Армии).
На каждом ф-те имеются спец, кафедры. В состав теоретико-композиторского ф-та входят кафедры сочинения, теории музыки, инструментовки, истории музыки народов СССР, истории заруб, музыки. Фортепьянный ф-т имеет 4 кафедры спец, фортепьяно, кафедры истории и теории исполнит, иск-ва, концертмейстерского мастерства. Оркестровый ф-т состоит из 3 кафедр скрипки, а также кафедр виолончели и контрабаса, альта и арфы, дух. инструментов, симф. дирижирования. Вокальный ф-т имеет кафедры сольного пения, оперной подготовки, хор. дирижирования. К межфа-кульгетскпм кафедрам относятся кафедры марксизма-ленинизма, камерного ансамбля, общего фортепьяно, языков, физич. воспитания и спорта.
М. к. возглавляет ректор, имеющий трёх заместителей — проректоров ио науч., уч. и администратпвно-хозяйств. п финансовой работе. Ректор является пред. Совета консерватории, состоящего из представителей ректората, деканов ф-тов, зав. кафедрами, ряда профессоров, представителей партийной, комсомольской и профсоюзной организаций. Совет обсуждает планы науч., творч. и производств, работы консерватории, важнейшие учебно-восиитат. и организационные вопросы. Под председательством ректора функционирует также Совет по приёму и защите докторских и кандидатских диссертаций, его членами являются виднейшие профессора консерватории, а также представители науч, учреждений и разл. высших уч. заведений. Работу ф-тов возглавляют деканы. Важнейшие вопросы организационной, уч. и науч, деятельности ф-тов рассматриваются Советом ф-та в составе декана (председатель), зав. кафедрами, ведущих профессоров, представителей обществ, организаций ф-тов.
Уч. планы каждого ф-та рассчитаны на 5-летний курс обучения и включают циклы спец., обгцественно-полнтнч., муз.-теоретич. дисциплин, занятия по иностр, языку, физич. воспитанию и спорту, производств, практику. Организационная работа по проведению исполнит, и педагогич. практики возложена на Сектор практики. Педагогич. практика студентов проводится в средних уч. заведениях и в вечерней средней муз. школе, организованной при Секторе практики, где студенты преподают под рук. педагогов-консультантов. Вокалисты и дирижёры проходят практику в Оперной студии прп консерватории (осн. в 1934). Силами студентов и аспирантов М. к. выполняет большую муз,-просветительную работу, проводя концерты и лекции. Помощь уч. процессу и науч, работе оказывают имеющиеся в М. к. Научно-музыкальная библиотека пм. С. И. Танеева — одно из крупнейших в СССР книжных и нотных хранилищ, Кабинет нар. творчества, лаборатория муз. акустики и звукозаииси, лаборатория экспериментальной фонетики и фониатрии, кабинеты при кафедре марксизма-ленинизма и теоретико-композиторском ф-те.
С 1933 в М. к. существует аспирантура с 3-летним сроком обучения на основном и 4-летним - на заочном
отделении; с 1968 аспирантура только для музыковедов, а для композиторов и исполнителей — ассистентура, где они стажируются 2 года на очном отделении и 3 года на заочном. Особую группу учащихся М. к. составляют иностр, студенты, аспиранты и стажёры. Руководство этой группой возложено на декана по работе с иностранцами. Большую помощь М. к. оказывает периферийным учебным заведениям: проведение семинаров для педагогов, выездные лекции, консультации, работа с педагогами-стажёрами и др.
Преподавательская работа педагогов М. к. сочетается с науч, деятельностью. В обязанности педагогов входит проведение паучно-исследоват. и методпч. работы, подготовка и совершенствование программ, составление учебников и уч. пособий. М. к. выпущены многочисл. труды — исследования, учебники, программы и др.
За годы существования как сов. высшего муз. учебного заведения М. к. достигла значит, успехов в подготовке кадров музыкантов высокой квалификации. Воспитанниками М. к. сов. периода явились исполнители — В. В. Борисовский, Г. Р. Гинзбург, В. Г. Дулова, Я. П. Зак, Л. Б. Коган, Л. Н. Оборин, С. Т. Рихтер, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Я. В. Флиер, Д. М. Цыганов, композиторы- Д. Б. Кабалевский, А. И. Хачатурян, В. Я. Шебалин, Р. К. Щедрин п др., музыковеды — 10. В. Келдыш, В. Д. Коней, О. Е. Левашева, Т. Н. Ливанова, Л. А. А1а-зель, II. В. Нестьев, Вл. В. Протопопов, С. С. Скребков, Б. М. Ярустовский и др. известные музыканты. Св. 300 воспитанников М. к. являются лауреатами междунар. конкурсов исполнителей. Окончившие М. к. преподают в высших муз. уч. заведениях страны и в муз. уч-щах; исполнители работают в филармониях, крупнейших оркестрах и оперных т-рах. Мн. музыковеды состоят сотрудниками н.-и. ин-тов, изд-в, радио и др. учреждений.
В разл. годы профессорами М. к. были крупнейшие музыканты СССР, в т. ч. композиторы — А. Н. Александров, С. Н. Василенко, Р. М. Глиэр, М. М. Ипполитов-Иванов, Г. Л. Катуар, Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович; пианисты — Ф. М. Блуменфельд, Г. Р. Гинзбург, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, В. В. Софроницкий, С. Е. Фейнберг; скрипачи — К. Г. Мострас, Д. Ф. Ойстрах, М. Б. Полякин, Л. М. Цейтлин, А. И. Ямпольский, 10. И. Ян-келевич; альтист В. В. Борисовский; виолончелисты — А. А. Брандуков, С. Н. Кнушевицкий, С. М. Козолупов; контрабасист И. Ф. Гертович; арфистка К. А. Эр-делп; руководители классов духовых инструментов — В. М. Блажевич, А. В. Володин, С. Н. Ерёмин, М. А. Иванов, К. М. Куппнский, Н. И. Платонов, С. В. Розанов, М. И. Табаков, В. Н. Цыбин, Ф. Ф. Эккерт; вокалисты — М. В. Владимирова, К. Г. Дер-жинская, А. Л. Доливо-Соботницкий, К. Н. Дорлиак, Е. К. Катульская, С. И. Мигай, А. В. Нежданова, Е. Ф. Петренко, Н. Г. Райский; дирижёры симф. оркестра — Н. П. Аносов, А. В. Гаук, Н. С. Голованов; дирижёры хора — Н. М. Данилин, Г. А. Дмитревский, П. Г. Чесноков; музыковеды — С. С. Богатырёв, Н. А. Гарбузов, Р. И. Грубер, М. В. Иванов-Борецкий, К. В. Квитка, Ю. В. Келдыш, К. А. Кузнецов, Л. А. Ма-зель, Д. Р. Рогаль-Левицкий, С. С. Скребков, И. В. Спо-собпн, В. Э. Ферман.
В 1975 в М. к. преподавали: композиторы — Д. Б. Кабалевский, А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников; пианисты — Э. Г. Гплельс, Я. И. Зак, Я. В. Флиер; скрипачи — Л. Б. Коган, Д. М. Цыганов; виолончелистка Г. С. Козолупова; арфистка В. Г. Дулова; вокалисты — А. И. Батурин, Н. Л. Дорлиак, М. М. Мирзоева, Г. И. Тиц; исполнители на дух. инструментах — Г. А. Орвпд, Р. П. Терёхин, А. И. Усов, Ю. Г. Ягудин,
Л. А. Япкелсвпч; дирижёры симф. оркестра — Л. М. Гинзбург, М. Н. Тэриап, Б. 3. Хайкнн; дирижёры хора — К» Б. Птица, В. Г. Соколов; музыковеды — Вл. В. Протопопов, В. А. Цуккерман л др. видные композиторы, исполнители, теоретики и историки музыкп, а также талантливые музыканты-педагоги — представители более молодого поколения.
М. к. награждена 2 орденами Ленина (1946, 1966).
Лит.: К а ш к и н Н. Д.. [Первое 25-летне Московской консерватории], «Русское обозрение». 1891, т. 5, октябрь: Московская консерватория. 1866—1966, М., 1966; Воспоминания о Московской консерватории, М.. 1966; Келдыш Ю., 100 лет Московской консерватории, 1М., 1966]; Научная музыкальная библиотека им. С. Л. Танеева, [под ред. Е. II. Артемьевой и Н. Н. Григорович], М., 1966; С в и р и д о в а И. (сост.), Кабинет народной музыкп, М.. 1966; Лаборатория музыкальной акустики, под ред. Е. Назайкинского, М., 1966. А. А. Николаев.
МОСКОВСКАЯ СИМФОНИЧЕСКАЯ КАПЕЛЛА — хор. коллектив, существовавший в Москве в 1905— 14. Основатель и рук. В. А. Булычёв. Деятельность М. с. к. носила просветительский характер. Публич. выступлениям предшествовала 10-летняя работа Булычёва с певцами-любителями — будущими участниками хора; большое внимание уделялось их муз.-теоретпч. подготовке. Репертуар М. с. к. включал произв. Г. Дюфаи, И. Оксгема, О. ди Лассо, Палестрины, Жоскена Дейре, В. А. Моцарта, II. Гайдна, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана. Особое значение придавалось исп. произв. И. С. Баха (в 1911 при М. с. к. организована «Баховская группа»). Булычёв стремился к «использованию не только звуковой высоты голосов, но и их тембровых особенностей, наподобие того, как пользуются тембрами инструментов в симфоническом оркестре». Концерты М. с. к. паз. «Вечерами ансамблевых исполнений». В хоре участвовало от 40 до 90 чел., в оркестре — до 40, среди солистов капеллы — А. В. Богданович, П. Ж. Дооерт, В. II. Садовников, А. М. Успенский и др. К концертам издавались программы с аннотациями и «разборами» исполняемых соч., а также брошюры Булычёва. Э. К. Розанова, М. В. Иванова-Борецкого. В работе М. с. к. принимал участие С. И. Танеев.
Лит.: Б улы чев В. А., Музыка строгого стиля и классического периода как предмет деятельности Московской симфонической капеллы, М., 1909: Л о к ш и и Д., Замечательные русские хоры и их дирижеры, М., 1963, с. 80—86.
МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ
оперный театр в Москве. Открыт в 1885. Был организован крупным промышленником, меценатом и театр, деятелем С. И. Мамонтовым и существовал па его средства. В 1885—88 работал под назв. «Театр Кротко-ва», в 1896—99 — «Театр Винтер» (по имени директоров), в 1901)—04 — «Товарищество частной опоры». Вынужденный перерыв (1888—96) был обусловлен финансовыми затруднениями, а также необходимостью изучения нрактич. опыта др. оперных т-ров. В 1904 т-р был закрыт в связи с финансовым крахом Мамонтова.
Деятельность М. ч. р. о. сыграла значит, роль в утверждении на рус. оперной сцепе принципов реалистичности и художеств, цельности спектакля. Стремясь к созданию оперного ансамбля, к сценически осмысленной режиссуре спектакля, М. ч. р. о. привлекала мн. крупнейших деятелей разл. областей рус. иск-ва. В труппе т-ра были видные певцы — II. И. Забела-Врубель, П. А. Лодпп, П. С. Оленип, В. II. Петрова-Званцева. II. В. Салина, А. В. Секар-Рожапскпп, Ф. И. Шаляпин, И. А. Шевелёв, Е. Я. Цветкова, В. А. Эберле и др. Из артпетич. коллектива т-ра выдвинулась группа крупных оперных режпссёров-восппта-телей — В. А. Лосскпй, П И. Мельников, П. С. Оленин, В. П. Шкафер и др. Среди дирижёров М. ч. р. о. — М. М. Ипполитов-Иванов и С. В. Рахманинов (впервые выступивший здесь как дирижёр). Над оформлением спектаклей работали крупнейшие художники-живописцы — В. М. и А. М. Васнецовы, М. А. Врубель, К. А. и С. А. Коровины, II. II. Левптап, С. В. Ма-
Яскпз декорации В. М. Васнецова к опере «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова.
лютип, В. Д. Поленов, В. А. Серов, Н. П. Чехов, В. В. Симов и др.
Т-р широко пропагандировал произв. рус. композиторской школы и прежде всего оперное творчество композиторов «Могучей кучки» (в то время мало известное) и П. И. Чайковского. Па сцепе М. ч. р. о. были осуществлены пост. мн. пропзв. Н. А. Римского-Корсакова (пек-рыс впервые). Событием обществ, значения явились пост, в этом т-ре «Снегурочки» (1885); «Каменного гостя» Даргомыжского (1886), «Псковитянки» (1896), «Садко» (1897), «Хованщины» (1897), «Бориса Годунова» (1898), «Царской невесты» (1899). «Орлеанской девы» (1899), «Мазепы» (1900), «Кузнеца Вакулы» (1902), а также «Богемы» (1897) и «Вертера» (1904). В репертуаре т-ра были онеры —«Иван Сусанин» (1885), «Русалка» (1885), «Рогнеда» (1896), «Демон» (1896), «Князь Игорь» (1896), «Моцарт п Сальери» (1898), «Юдифь» (1898); «Ася» Ппнолптова-Ивапова (1900), «Купец Калашников» Рубинштейна (1901), «Руслан и Людмила» (1902); «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Све-тояре» Василенко (1903) п др.
На пути развития М. ч. р. о. не избежала крупных ошибок: постановочной и режиссёрской стороне спектаклей здесь нередко придавалось большее значение, чем безупречности муз. исполнения. Постоянная спешка, дезорганизованность, боязнь финансового дефицита приводили иногда к художеств, незавершённости премьер. Тем пе менее нсторпч. заслуга М. ч. р. о. несомненна: здесь были впервые поставлены важнейшие вопросы, связанные со спецификой оиерно-спеппч. мастерства. Стремление к созданию спектакля, проникну-
Эсь-пз декорации М. А. Врубеля и опере «Сказка о царе Са.тгане» Н. А. Римского-Корсакова.
того единым творч. замыслом, было одним пз прогрессивных завоевании этого т-ра.
После закрытия М. ч. р. о. творч. деятельность се бывших сотрудников продолжалась па ими. сиене, в Опере Зимина и в периферийных т-рах. По словам Б. В. Асафьева, «...опыт этого театра надо считать поворотным пунктом в истории не только русского оперного спектакля, но и всей истории русской оперной музыки».
Лит..- Шкафер В. II.. Сорок лет на сцене русской оперы. 1890—1930, Л., 1936: Яковлев В., н. А. Римский-Корсаков и оперный театр С. II. Мамонтова, в сб.: Театральный альманах, кн. 2, М., 1946;М амонтов В. С., Воспоминания о русских художниках, 2М.. 1951: Р о с с и х и н а В. П., Московская частная опера Мамонтова, М.. 1954 (днсс.): Ф е р-ман В. Э., Московская частная опера па рубеже XIX п XX столетий, в его кп.: Оперный театр, М.. 1961, с. 280—305: Коп-шицер М., Савва Мамонтов, М.» 1972. В. П. Росеихина.
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА — условное определение, относимое к группе моек, композиторов 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. Главой М. in. был П. II Чайковский, влияние к-рого сказалось в большей или меньшей степени на творчестве всех её представителей. После смерти Чайковского руководящая роль в ней перешла к С. II. Танееву. М. ш. противопоставлялась петербургской школе, возглавлявшейся И. А. Римским-Корсаковым. Однако обе школы прп частных различиях принадлежали к передовому реалистпч. направлению рус. музыки, и существовавшие между ними расхождения не затрагивали коренных идепно-эстетич. основ творчества. Чайковский резко протестовал против попыток противопоставить его и Римского-Корсакова как художников, принадлежащих к враждебным лагерям в музыке. Он находил, что «тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия» (пз интервью П. II. Чайковского, журн. «Петербургская жизнь», 1892. № 2). Мп. композиторы моек, и петерб. школ стремились к объединению творч. принципов Чайковского и Римского-Корсакова. Эта тенденция отчётливо проявляется у А. С. Аренского, М. М. Пиполптова-Пванова, Вас. С. Калинникова, Л. Т. Гречанинова и др. Ученики Римского-Корсакова — Ппполптов-Пванов и Аренский — заняли видное положение в моек. муз. жизни, примкнув к близкому окружению Чайковского. Гречанинов после окончания Моск, консерватории учился у Римского-Корсакова в Петербурге, но в дальнейшей своей муз. деятельности оставался связан преим. с Москвой. В кон. 19 в. укрепляются связи Танеева с петерб. муз. кругами. Всё это способствовало большему сближению моек, и петерб. школ. К М. ш. относят также С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, И. К. Метнера, творчество к-рых, однако, было связано с новым этапом развития рус. музыки и выходит за рамки традиций М. ш., сложившихся в 19 В.	Ю. В. Нг.-.дыш.
московский детский музыкальный театр. Открыт 21 нояб. 1965 оперой «Морозко» Красева. Инициатор, директор и гл. режиссёр т-ра пар. арт. СССР Н. II. Сац. Первый в СССР муз. т-р для детей и юношества ставит своей задачей пх муз. эстетич. воспитание. В репертуаре т-ра — произв. разл. муз. жанров: большое место занимают оперы на сказочные сюжеты — «Волк и семеро козлят» Коваля (1966), «Красная шапочка» Раухвергера (1967), «Три толстяка» Рубина (1967), «Город мастеров» Солодухо (1969), «Мальчик великан» Хренникова (1969), «Золотой ключик» Морозова (1971). «Тик-так» Рожавской (ио пьесе Е. Шварца «Сказка о потерянном времени», 1972), «Чудесный клад» Ямпплова (1973), «Волшебная музыка» Мпнкова (1973), «Моя мама» Спадавеккиа (1974), муз. комедия «Белоснежка» Колмановского (1966). Для юношества в 1970 осуществлена пост, онеры Д. Б. Кабалевского «Сёстры». В 1973 т-р пост, балет «Негритёнок и обезьяна» Половинкина, в 1974 — одноактный балет «Ящик с игрушками» Дебюсси.
В репертуаре т-ра — спмф. концерты для детей (исполняются симф. сказки с чтецом — «Петя и Волк» Прокофьева. «Айболит и его друзья» Морозова, спмф. сюита «Синяя птица» II. Саца) и театрализованные концерты для юношества — «Чайковский» (романсы, фрагменты пз опер и балетов композитора, 1966), «Манящие огни» (фрагменты из опер и песни сов. композиторов, 1968), «Пушкин в музыке» (1972), «За Родину с песней» (театрализованные песни сов. композиторов, 1975).
В труппе театра (1975): солисты — засл. арт. РСФСР И. А. Лаптева, Г. Л. Свербплова; артисты 10. М. Глубокой, Г. А. Григорьев, Н. II. Макарова, Г. В. Пискунов, В. В. Тучпнскип, Е. А. Ушкова; гл. дирижёр — засл. арт. РСФСР В. М. Яковлев, дирижёр — Л. Л. Гершкович; режиссёры - К. Б. Осколкова, В. Б. Рябов, хормейстер — Л. Л. Фрадкина. Т-р гастролирует по Сов. Союзу и за рубежом (ГДР, Югославия. Канада, США).	р н Сац
МОСКОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЕТТЫ - первый гос. сов. театр оперетты. Открылся 24 нояб. 192/ в Москве. Основан на базе существовавшего с 1922 трудового коллектива артистов оперетты. Труппу составили артисты: Т. Я. Бах, Е. В. Грановская, В. Р. Ленкина, К. М. Новикова, 3. Л. Смирнова, В. С. Володин, М. Л. Волховской, М. И. Днепров. Т. К. Дунаев и др., зав. художеств, частью — Г. М. Яров. Театр ставил перед собой задачу насыщения оперетты новым социальным содержанием, утверждение положительного совр. героя и, гл. обр., освоение сов. тематики. Здесь были поставлены первые сов. оперетты: «Женихи» (1927), «Золотая долина» (1938) Дунаевского, «Холопка» (1932) Стрельникова, «Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова (1937) и др. Новое решение искали режиссёры в пост, заруб, классич. оперетт — «Роз-Мари» Фримля и Стотхарта (1928), «Летучая мышь» Штрауса (1933), «Фиалка Монмартра» (1933), «Сильва» (1941) Кальмана и др. В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 часть труппы т-ра работала в Кузбассе, часть оставалась в Москве. Были пост. «Девушка пз Барселоны» Б. А. Александрова. «Табачный капитан» Щербачёва (обе в 1942) и др. В 1947—53 гл. режиссёр т-ра — II. М. Туманов. Были осуществлены спектакли «Вольный ветер» Дунаевского (1947). «Акулина» Ковнера (1949), «Трембита» (1949), «Первая любовь» (1953) Милютина, «Самое заветное» Соловьёва-Седого (1952). Для этих постановок характерно стремление к созданию актёрского ансамбля. В 1954—64 гл. режиссёр театра—В. А. Канделаки, спектакли к-рого отличали яркие актёрские работы. В разные годы в т-ре работали актёры: С. М. Вермель, Р. Ф. Лазарева, С. Петрова, Е. Ф. Савицкая, А. Г. Цензор, С. М. Аникеев, В. II. Алчевскип, Н. М. Бравпн, II. 11. Гедройц, М. А. Качалов, А. А. Феона, Н. О. Рубаи, В. Я. Хенкин. В 50—60-е гг. поставлены спектакли: «Белая акация» Дунаевского (1955), «Поцелуи Ча-ниты» (1957), «Фонари-фонарики» (1958), «Цирк зажигает огни» (1960) Милютина п др. В 60-е гг. труппа т-ра пополнилась артистич. молодёжью. В 1964—75 худ. рук. т-ра — нар. арт. РСФСР Г. П. Ансимов. Лучшие спектакли т-ра 60—70-х гг. — «Баранкин, будь человеком» Туликова (1965), «Девушка с голубыми глазами» Мурадели (1966), «Конкурс красоты» Долуханяна (1967), «Белая ночь» Хренникова (1967), «Нет меня счастливее» Эшпая (1970). «Девичий переполох» Милютина (1971) — отличает глубокая разработка характеров действующих лиц, яркая жизнерадостность, театральность. Ставятся классич. и совр. произв. зарубежных композиторов: «Граф Люксембург» (I960). «Весёлая вдова» (1966) Легара, «Марица» Кальмана (1963), «Моя прекрасная леди» Лоу (1965) и др.
В труппе театра (1976): нар. арт. РСФСР О. Н. Власова, Т. II. Шмыга. засл. арт. РСФСР Г. В. Васильев, С. М. Варгузова, Н. В. Куралесипа, Т. Л. Санина, Ю. II. Богданов, А. 3. Горелик, А. В. Пписвпч,
Н. К. Каширский, актёры В. Ф. Шишкин, В. М. Богачёв и др.
Лгип.: Луначарский А. В., Эхо Октября в театре, «Вечерняя Москва», 1928, Ха 112; Янковский М., Советский театр оперетты, Л.—М., 1962; Я р о н Г., О любимом жанре, 2М-, 1963.	М. Н. Белых.
МОСКОВСКОЕ СИНОДАЛЬНОЕ УЧПЛИЩЕ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ — музыкально-учебное заведение, готовившее певчих для Синодального хора, хор. дирижёров (регентов) и учителей церк. пения. С 1767 при моек. Синодальном хоре (осн. в 1710) стали обучаться малолетние певчие, принятые в состав хора, в 1830 для них было открыто уч-ще. По новому штату, официально утверждённому в 1857, уч-ще представляло собой низшее 4-классное уч. заведение (по типу духовных уч-щ епархиального ведомства, с прибавлением к общеобразоват. предметам нек-рых муз.-певческих занятий). В 1886 уч-ще было отделено от Синодального хора и преобразовано в 8-классиое среднее уч. заведение с 3 отделениями: низшее — для обучения малолетних певчих, среднее (5—6-е классы) — для подготовки регентских помощников и высшее (7—8-е классы) — готовило регентов и учителей церк. пения. Прп хоре и уч-ще был учреждён т. и. Наблюдательный совет, в состав к-рого, кроме директора, инспектора, регента и его помощников, входили крупные музыканты: П. И. Чайковский (1886—89), Д. В Разумовский (1886—89), Н. А. Губерт (1886—88), позднее В. И. Сафонов, А. С. Аренский, С. И. Танеев, С. Н. Василенко и др. По рекомендации Чайковского к преподаванию были привлечены В. С. Орлов (регент в 1886—1903) и А. Д. Кастальский (с 1887). Круг преподававшихся муз. предметов был расширен, прибавлен 9-й класс, кроме элементарной теории музыки и пения, введены гармония, игра на скрипке и фп.
Начало новому этану в истории уч. заведения положил С. В. Смоленский (директор в 1889—1901). Им предпринят ряд мероприятий по углублению уч программ, введено преподавание нар. музыки и муз. форм, расширена муз. библиотека. В 1895 проведён цикл историч. хор. концертов. В уч-ще в разное время преподавали: А. Н. Корещенко, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Кленовскпй, С. Н. Кругликов (муз. формы, свободное сочинение), Вик. С. Калинников (гармония), В. М. Металлов, А. В. Преображенский (дидактика и методика церк. пения), Н. Н. Соколовский, Д. С. Крейн, К. С. Сараджев (скрипка) и др. После Смоленского во главе уч-ща стояли В. С. Орлов (1901—07), С. Н. Кругликов (1907—10), А. Д. Кастальский (1910—18). В 1910 были утверждены новые программы муз. предметов в объёме курса высшего муз. уч. заведения. Здесь получили муз. образование многие талантливые дирижёры и композиторы, в т. ч. Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, П. А. Ипполитов, М. Г. Климов, А. В. Никольский, П. Г. Чесноков, К. Н. Шведов. В 1918 уч-ще было преобразовано в Нар. хоровую академию, к-рую до 1923 возглавлял Кастальский. В 1923 Хор. академия была объединена с Моск. Консерваторией. См. Синодальный хор.
Лит.: Обзор исторических концертов Синодального училища церковного пения в 1895 году М 1895; Металлов В Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем, М., 1911.	II. М- Ямполъский.
МОСКОВСКОЕ ФИЛАРМОНИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО. Осн. в 1883 в Москве по инициативе дирижёра и пианиста П. А. Шостаковского на базе возглавлявшегося Им Об-ва любителей драм, и муз. иск-в. Существовало на средства меценатов, с 1898 получало гос. субсидию. Гл. целью М. ф. о. являлось устройство концертов (первоначально силами любителей). М. ф. о. давало ежегодно 10 симф. концертов (собрании). Они прохо дили в Большом зале Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома Союзов). Первым дирижёром этих концертов и директором об-ва был Шостаковский (до 1898), его сменили В. Кес (1898 — 1900), А. И. Зи-
лоти (1901—02). Концертами дирижировали также С. В. Рахманинов, А. Никит, В. Менгельберг, Ф. Вейн-гартнер и др. С 1901 М. ф. о. устраивало камерные собрания (с 1906 с участием собств. струн квартета). Существовало до 1918. Деятельность его сыграла значит. роль в развитии муз. жизни дореволюц. Москвы. При М. ф. о. функционировало Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества.
И. М. Ямполъский.
МОСОЛОВ Александр Васильевич [29 VII (11 VIII) 1900, Киев — 12 VII 1973, Москва] — сов. композитор. В 1925 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Н. Я. Мясковского; одноврем. занимался по фп. у Г. П. Прокофьева. В 1917—21 находился в рядах Красной Армии В 1927—29 муз. редактор Центр, радио. В 20-х гг. написал ряд пропзв., связанных с урбапистич. и конструктивистскими течениями (музыка на тексты газетных объявлений, 1926; симф. эпизод «Завод», 1926). Принимал активное участие в фольклорных экспедициях, записал нар. песни в Кирг. ССР, Туркм. ССР, Башкирии, Сев. Осетин, Кабардино-Балкарии, Краснодарском и Ставропольском краях (30—40-е гг.). Широко использовал в своих пропзв. фольклорные материалы.
С о ч.: о п е р ы — Герой (камерная опера. 1928 Франкфурт-на-Майне), Плотина (1929) Маскарад (по М Ю. Лермонтову, 1940), Сигнал (1941); для солистов, хора и орк — оратории М. И. Калинин (1940), Слава Советской Армии (1947), Слава Москве (1967), Народная оратория о Г. II. Котовском (1970), кантата Здравствуй, новый урожай (I960); для о р к,— 5 симфоний (1928 -65), симфония-поэма Украина (1943), сюиты Туркменская, Узбекская (1936), Кабардинская, Песнь о Нартах, Праздничная (1955), Русская увертюра (1956); концерты для инструментов с о р к -2 для фп. (1927; на кирг. темы, 1932), для арфы (1939), для влч. (1946); для о р к. и а р. инструментов — сюиты Кубанская (1950), Кубанские напевы (1951), Партизанская (1952); для кубанского казачьего ансамбля — сюита Родные края (1953); для адыг. нац. ансамбля — Адыгейская сюита (1952); камерн о-и нстр. ансамбли — соната для влч. и фп. (1927), 2 струн, квартета (1928, 1942); для ф п. — сонаты (1923, 1924, 1925, 1926); для голоса с фп.— романсы (в т. ч. циклы), песни, обр. нар. песен.
М. М. Яковлев.
МОСТРАС Константин Георгиевич [4 (16) IV 1886, с. Арженка, ныне Тамбовской обл. — 6 IX 1965, Москва] — сов. скрипач, педагог и методист. Засл. деят. пск-в РСФСР (1937). Доктор искусствоведения (1940). Игре на скрипке обучался у Ф. Стаджи, а также Б. О. Сибора, по классу к-рого окончил в 1914 Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонии. об-ва. Выступал в качестве ансамблиста. В 1918—19 участник Квартета имени В. И. Ленина — одного из первых сов. квартетов. В 1922—32 чл. художеств, совета и один из рук. Персим-фанса — симф. оркестра без дирижёра. В 1922—41 и 1943—65 преподавал игру на скрипке и вёл курс методики в Моск, консерватории (с 1927 профессор, в 1936—65 зав. кафедрой). Среди его учеников; М. С. Козолупова, Б. Е. Кузнецов, М. Н.Тэрпан, М. Л. Яшвили. М. — крупный методист, внёсший значит, вклад в развитие сов. методич. мысли. Автор произв. для скрипки, в т. ч. «8 этюдов», «Татарской сюиты» и др. Ему принадлежит много транскрипций и обр. для скрипки и фп. (в т. ч. «Педагогический репертуар для скрипки и фортепиано», тетр. 1—9, совм. с И. М. Ямпольским, М. — Л., 1937—48), редакций (в т. ч. Концерта для скрипки с оркестром П. И. Чайковского, 1947, совм. с Д. Ф. Ойстрахом, Сонаты и партит для скрипки соло И. С. Баха, 1963) и др.
С о ч : Интонация на скрипке. М.—Л., 1947, 4962; Ритмическая дисциплина скрипача. М,—Л., 1951; Динамика в скрипичном искусстве, М., 1956; Система домашних занятий скрипача, М 1956: Методические комментарии к «24 каприсам» для скрипки соло Н. Паганини, М . 1959.	II М. Ямполъский.
МОТА, Виана да М о т a (Viana da Motta, Mota) Жозе (22 IV 1868, остров Сан-Томе, Гвинейский зал., Зап. Африка — 31 V 1948, Лисабон) — португ. пианист и композитор. Концертировал с детских лет. Учился в Лисабонской консерватории, в
1882—85 в Консерватории Шарвенки у К. и Л. Шар-венков в Берлине, где жил (с перерывами) до 1915. Совершенствовался у Ф. Листа в Веймаре (1885), К. Шефера в Берлине (1886) и X. Бюлова во Франкфурте-на-Майне (1887). Гастролировал во мн. странах, в т. ч. в России (1888). Выступал и как ансамблист (с Э. Изаи, П. Сарасате, М. Зембрнх-Коханьской, Й. Иоахимом). В 1915—17 вёл класс мастерства в Женевской консерватории, в 1919—38 был директором Нац. консерватории в Лисабоне. Основатель португ. фп. школы, М. получил известность как педагог, продолжатель традиций Листа. Игра М. отличалась высокой исполнительской культурой, строгостью, точностью воспроизведения авторского текста, тсхнич. совершенством. Наиболее значительны интерпретации соч. И. С. Баха и Л. Бетховена. М. — автор симфонии «Родина» («А Patria», 1895; он ввёл в португ. музыку жанр симфонии), хора с оркестром «Лузпады» (но Л. Камоэнсу), 2 струн, квартетов, «Португальских сцен» и 5 «Португальских рапсодий» для фп., ряда песен. Ему принадлежат транскрипции фп. соч. Ш. А. В. Алькана и др., а также редакции фп. пропзв. Листа и сонат Л. Бетховена. Публиковал статьи в нем., франц, и португ. муз. прессе. С 1957 в Лисабоне проводятся Междунар. конкурсы пианистов имени М. (1-ю пр. на 1-м конкурсе получил сов. пианист Н. Штаркман).
Лит. соч.: Nachtrag zu den Studien bei Hans von В blow von Th. Pfeiffer, B.—Lpz., 1896; Zur Einfilhrung in Richard Wagners Biihnenweihfestspiel «Parsifal», Bayreuth, 1897; Einige Beobach-tungen ilher Fr. Liszt. Miinch., 1898; Musica c milsicos alcmaes, Bd 1—2, Coimbra, 1941, 4947.
Лит.: A r ro i о A., Jose Viana da Motta, Lissabon, 1896; Lopes Grata F., Viana da Motta, [Lisboa, 19491.
В. Ю. Делъсон.
MOTET (франц, motet, от mot — слово; лат. mote-tus; англ, motet, итал. motetto, нем. Motette) — жанр многоголосной вокальной музыкп. Возник в 12 в. во Франции, с 13 в. по сер. 16 в. оставался важнейшим жанром зап.-европ. духовной и светской мпогогол. музыки. При этом признаки его претерпели существ, изменения. Самые ранние М. появились в муз. кругах Собора Парижской богоматери; их прообразами, по-видимому, служили кондукт и клаузула Перотина. Первоначально М. был близок к органуму, он представлял собой двухголосное муз. произв., в к-ром к тенору, основанному на мелизматич. отрывках напевов католич. службы (см. Григорианское пение), присоединялся новый голос, исполняющийся на др. текст. Этот голос получил назв. motetus, к-рое перешло и на всё произведение. Вскоре появились и 3-гол. (двойные), 4-гол. (тройные) М. с добавлением новых голосов к 2-гол. кондукту или к тому же 1-гол. тенору. Второй муз. голос назывался в них duplum, далее следовали motetus и triplum. На начальной стадии развития М. подтекстовка верхних голосов, мелодически несколько более богатых сравнительно с тенором, являлась развитием подтекстовки тенора — в ней повторялись с добавлениями важнейшие слова и выражения тенора. Позднее в этой подтекстовке стали давать расширит, толкование осн. текста, как бы свободные комментарии к нему. С течением времени подтекстовка приобретала всё большую самостоятельность как по словарному составу, так и по содержанию. Постепенно стали отдавать предпочтение текстам на простонародном языке, к-рые противостояли латыни тенора и по своему содержанию — юморпстпчески-туточному, сатирическому или эротическому. Каждый пз голосов обычно исполнялся не только на особый текст, но зачастую и на ином, чем в др. голосах, языке. В теноре долгое время сохранялся лат. язык, в верхних голосах обычно применялся франц, язык и его местные наречия. Нередки были замены одного текста другим, напр. духовного светским и наоборот. В верхних голосах часто использовались народно-песенные мелодии; литургпч. тенор порой заменялся свободно сочинённым, а иногда и нар. напевом, вокаль
ным пли инструментальным. Голоса могли поддерживаться инструментами. Типическим для эпохи ars antiqua стал 3-гол. М., в к-ром над инструментальным тенором звучали проходивший в относительно умеренном движении motetus и более оживлённый и подвижный triplum, исполнявшиеся с разл. текстами. Вначале все вок. партии пелись мужчинами, затем для исполнения triplum, а в эпоху ars nova и motetus стали привлекать мальчиков-дискантистов. В числе виднейших авторов М. эпохи ars antiqua — Перотип, Франко Кёльнский, ученик Перотина Пьер де Круа, к-рый применил в triplum ритмич. дробление вплоть до не использовавшейся до этого минимы.
Важным нововведением эпохи ars nova явился т. п. и з о м е т р и ч е с к и й М. — вид М., созданный Филиппом де Витри и широко представленный в творчестве Г. де Машо. Принцип его заключался в следующем: ритм части (10—20 тт.) проходящего в теноре ли-тургич. напева рассматривался как «остинатная» формула, к-рая возвращалась на протяжении напева и на его повторениях, т. о. та же звуковысотная линия всё время получала новое ритмич. оформление. Возвращающаяся ритмич. формула получила название talea, повторяющаяся звуковысотная формула — color. Последняя проходила до 12 раз. После этого могли использоваться новые мелодии и ритмич. формулы, на основе к-рых строилась новая часть мотета. Порой и сама ритмич. формула проводилась в уменьшении, в увеличении и т. п. Несмотря на столь сложное строение, М. нередко сохранял связь с распространёнными бытовыми жанрами. Так, Г. де Маню для тенора своих М. порой использует песенные мелодии. Одноврем. применялись разл. виды изложения, переменные мензуры и т. и. Ткань в норме была четырёхголосной — к тенору присоединялся выполнявший функции гармонии, заполнения контратенор.
В ранних франц. М. авторы согласовывали каждый из голосов лишь с соседним по высоте, в связи с чем в целом нередко образовывались диссонантные звукосочетания. С течением времени, однако, начинает придаваться большее значение гармонии, вертикали; одноврем. возрастает роль терций и секст, к-рые ранее избегались как диссонансы, намечается осмысление ладо-функциональных отношений. Кристаллизуются зачатки тематизма, что делает возможным применение имитаций.
Дальнейшее развитие М. получил в творчестве Дж. Чикония (Италия), широко применявшего имитационное и канонич. изложение, у Дж. Данстейбла (Англия), а также у работавших в Италии и Франции представителей нидерландской школы Г. Дюфаи, И. Окегема и Я. Обрехта.
В 15 в. намечается более широкое, чем прежде, понимание жанра М. Мотетом в это время часто называют любое муз. произведение, более развитое, сложное и торжественное по содержанию сравнительно с песней, хотя бы в нём и не было заимствованного тенора. Одним пз ведущих авторов М. 15 в. был принадлежавший к той же школе Жоскен Депре. Он отказался от применения в М. нескольких одноврем. звучавших текстов, мешавших восприятию друг друга, и стремился возможно более ясно донести до слушателя единый для всего М. текст. В связи с этим наряду с имитационным складом он применяет гармонически-аккордовый; ритмические различия между голосами в его М. сглаживаются.
В 16 в. этот процесс нашёл продолжение в творчестве О. де Лассо, Дж. Габриели и Палестрины. Однородность, равноправие голосов возрастают, вырабатывается стиль чисто вокальной (без участия инструментов) хор. полифонии. В наиболее развитом виде этот стиль, получивший официальное одобрение рим. церкви, предстаёт в мотетах Палестрины.
Во франц, мотетах 16 в. полифония также в значит, мере уступает место хоральному аккордовому складу; здесь формируются 2 осн. разновидности М. — праздничный, декоративно-красочный М. с чертами кон-цертностп (противопоставление группы солистов и хора) и «камерный», более скромный по масштабам п использованным средствам, интимный по содержанию.
Своп вклад в развитие М. в 15—16 вв. вносят чешские п польские мастера. Хотя в пх М. ощущается связь с католич. литургпч. напевами, одновременно заметно и воздействие национальной нар. песеннос-тп, к-рое сказывается п в тематпзме. и в приёмах развития, в частности в широком применении варпацион-но-распевпоп разработки материала. Лучшие образцы чешских и польских М. приобрели известность и за пределами Чехии и Польши. Так, один пз М. польского композитора Вацлава пз Шамотул был издан в 1554 в Нюрнберге в собрании «Избранные псалмы», куда, как было указано в предисловии, вошли сочинения. созданные «превосходнейшими современными мастерами музыкального искусства».
В 17 в. развитие М. проходило одноврем. ио разл. руслам. Полифонич. хор. М. культивировался в Германии п Италии, особенно в Риме, где вплоть до 19 в. поддерживались традиции иск-ва Палестрины.
В Германии в то же время возникли новые разновидности М. — песенный М. (на духовные песенные мелодии в качестве Cantus firmus) и «Spruch-Motette» (на изречения пз текстов нем. богослужения); их ведущие представители — X. Л. Хаслер, II. Г. Шейн, Г. Шюц. В Италии Л. Впадала своими «Десятью духовными концертами» («Cento concert! ecclesiastic!», 1602) утвердил тип 1—4-гол. сольного М. с генерал-басом. Эти разновидности М. сыграли определённую роль в формировании объединившей пх черты нем духовной кантаты, в области к-рой до Баха работали Д. Букстехуде, И. Пахельбель и др. Вершину развития М. составляют 8 мотетов И. С. Баха. 6 из них изложены a cappella (4 для двойного хора); по-видимому, вок. партии в них могли дублироваться инструментами. 2 М., в к-рых выписаны и инструментальные партии, приближаются к кантате. Лишь в эпоху романтизма композиторы окончательно отказываются в М. от привлечения инструментов.
В Южной Германии п Австрии М. в 18 в. развивается под влиянием птал. сольного М. (А. Кальдара, И. П. Фукс, М. Гайдн, В. А. Моцарт). Во Франции название М. носят в это время сочинения тина кантаты. В Великобритании возникает нац. разновидность М. — энсзел, получает развитие кантата типа мотетов Г. Ф. Генделя.
В 19 в. М. культивируется как хор. произв. на текст серьёзного характера, порой включающий религ. мотивы, но не связанный непосредственно с культом. В числе авторов таких М. — Г. Шуман, Ф. Мендельсон, II. Брамс, М. Брукнер, М. Регер, Ш. Гуно, К. Сен-Санс, В. д’Энди и др.
В 20 в. в связи с попытками обновления церк. музыкп вновь создаются духовные М., в к-рых традиции старинной церк. музыкп сочетаются с применением новых выразит, средств (II. Н. Давид, II. Дпстлер, Э. Пеиппнг п др.).
Лит.: Ливанова Т.. История западноевропейской музыки до 1789 года, М.—Л.. 1940, с. 96—99, 107—101), 121—22, 12а, 1.71—32; Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 1,ч. 2, М.—Л.. 1941, с- 160—82. 208. 212. 218, 374—80, 449—458, т. 2, ч. 1, 51.—Л., 1953, с. 08—101, 282—83, т. 2, ч. 2, М.—Л., 1959. с. 85—90: Б э л а а И., История польской музыкальной культуры, т. 1, М.—Л., 1954; е г о ж е, История чешской музыкальной культуры, М,. 1950: L u d w 1 g Fr., t)ber die Entstehung und die erste Entwicklung der lateiniscben und franzosischcn Motette in musikalisclier Beziehung, «SIMG», 1905/06, Jahrg. 7; e г о же, Repertorium organoruni recentio-ris et motetorum vetustissiini stili, Bd 1. Abt. 1. Halle. 1910, 2N. Y.— Hildesheim 1964; то же, Bd 1, Abt. 2, Bd 2 (начало), в сб.; Summa Musicae Medii Aevi, t. 7—8, Langen, 1961—62;
1 e i c hl ent ri It H , Geschichte der Motette, Lpz., 1908, ’Hildesheim. 1966; Orel X . Einige Grundfomicn der Motett-kompcsltirn im 15. Jahrhundcrt, «StMw». 1920, Jahrg. 7: H a n d-schin J., Cber den Unsprung der Notetie, в сб.: KongreU-Bericht Basci 1924, Lpz., 1025; St ep ha n W., Die burgun-disch-niederlandische Motette zur Zcit Ockeghcms, «Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft», 1937 [Jahrg.] 6: T i s c h 1 e г H., English traits in the early 13th century motet. «MQ», 1944, v. 30; L n vv insk у E. E., Secret chromatic art in the Netherlands motet. X. V.. 1946; Lew у К. J., New material on the early iiiot' ! in England, «JAMS», 1051. v. 4; D a m m a n R., Snat-rernicn der isurhythmiseben Motette im 16. Jaliniundcrt. «AfMw», 1953, Jahrg. 10; A p e 1 XV., Remarks about the isorhythmic mi tet, «Les Collupies de XViiglmont», 1955, [v.I 2; Reichert G., XVeeliselheziehungen zwischen musikalisclier und textllcher Struk-tur in der Motette des 13. Jahrliunderts, в кн.: In memoDam J. Handschin. Stras.. 1962: G iinther R.. The 14th century motet and its development, - Musica Divina», 1958, v. 12; e ё ж e, Das Wort-Ton-Prohlem bei Motetten des spaten 14. Jnhrhundrrts, в сб.: Festschrift H. Besselcr, Lpz., 1961; Sparks E., Cantus firmus in mass and motet, 1420—1520, Berkeley—Los Angeles, 1963: H a r bins о n D.. Imitation in the early motet. «ML», 1964, v. 45: A p f e 1 E., Beitrage zu einer Geschichte der Satz-technik von den friihen Motette Lis Buch. Bd 1—2. Mfinch., 1964— 1965: M a t О i a s s e n F. The style < f the early motet, в сб.: Sludier og publicationcr fra Musikvidenskabeligt Instilut Aarhus Univcrsitat. v. 1, Kbh.. 1966.
МОТИВ (nest. Motive, франц, motif, от лат. nioveo — двигаю). 1) Мельчайшая часть мелодии, гармонпч. последования, к-рая обладает смысловой цельностью и может быть узпана среди множества других аналогии. построений. М. представляет п определённую конструктивную единицу. Как правило, М. заключает в себе одну сильную долю п поэтому часто равен одному такту:
Adagio niolio setnpllce е caniabile
Л. Бетховен. Соната для фп. op. 111. часть 11.
В определённых условиях темпа, размера, фактуры муз. произв. возможны и более крупные по протяжённости 2-тактовые мотивы:
Л. Бетховен. Соната для фп. ор. 7, часть I.
В нек-рых случаях М. делится па более мелкие конструктивные ячейки, называемые субмотпвамп. Субмотив не обладает смысловой цельностью и существует лить как часть целого:
Doppio moiiincnlo
Обычно М. состоит из метрически слабого п сильного времени пли, наоборот, сильного и слабого. Встречаются и М., состоящие только пз одною, сильного, времени. Пх называют усечёнными М..
Л. Бетховен. Соната для фп. ор. 10 № 1, часть I.
М. могут объединяться по два и по три в фразы пли в большие построения. Прп этом они чётко отделяются друг от друга или сливаются в одно целое. В нек-рых случаях непрерывного, связного мелодич. движения членение на мотивы оказывается невозможным.
М. или ряд М. (чаще два), с к-рых начинается муз. тема гомофонного произв., образуют её ядро. Дальнейшее развитие внутри темы вызывает к жизни те или иные изменения начальных М. пли новые М. В конце темы звучит завершающий М. Тема лежит в основе формы целого произведения, в к-ром сопоставляется с др. темами и развивается. Тематич. развитие заключается в основном в многократном проведении разл. вариантов одной темы, выделении (вычленении) из неё отдельных М., в столкновении пх с мотивами других тем.
Особенной напряжённости тематич. развитие достигает в разработке сонатной формы. .’1та разработка зачастую представляет собой непрерывный поток фраз, М. — «осколков» ранее изложенных тем. Прп этом М. могут подвергаться разл. трансформациям. Могут изменяться составляющие их интервалы, направление мелодич. движения (восходящее сменяться нисходящим, и наоборот), их гармонии. наполнение; они могут вступать в разл. рода полифония, соединения. Наиболее устойчивым элементом прп этом остаётся рптмич. рисунок — его существ, изменения в нек-рых случаях способны полностью разрушить данный М. и создать по сути дела новый.
Нек-рые муз. произв. представляют собой непрерывную разработку одного М. В них лишь время от времени возникают новые М., сопровождаемые, однако, звучанием основного пли представляющие собой его варианты. Так, муз. развитие в первой части 5-й симфонии Бетховена вытекает пз начального четырёхударного мотива:
Подобного рода неуклонное развитие одного М. широко представлено в творчестве Бетховена и Шумана.
Первые попытки разработки учения о М. были сда-ланы во 2-й пол. 18 в. И. Маттезоном, 11. Рппелем и Г. К. Кохом. При этом сам термин «М.» ими не применялся. Он ведёт происхождение пз Италии, где означал в 18 в. осн. тематич. ядро арии. Важнейший вклад в учение о М. внесли в 19 в. А. Б. Маркс и в особенности X. Риман. В отличие от Р. Вестфаля п Т. Ви-майера Риман понимал М. не только как ритмическое образование, но и как единство ритмических, мелодических, гармонических, динамических и тембровых факторов.
Слабая сторона римановского учения о М. — признание реального существования лишь ямбических (от слабой доли к сильной), но не хореических М. В России учение о М. разрабатывал С. И. Танеев.
2) В бытовом понимании - мелодия, напев, наигрыш.
Лит.: К ату ар Г., Музыкальная форма, ч. 1—2, М-, 1934 — 36; Способ и и II. В., Музыкальная форма. М.—Л., 1947, »М., 1962; М а з е л ь Л., Строение музыкальных произведений, М., I960; Т юлин Ю. И., Строение музыкальной речи, Л., 1962; Арзамаков Ф., С. И. Танеев — препода-
ватель курса музыкальных форм, М., 1963; М а з е л ь Л., Ц у к к е р м а п В., Анализ музыкальных произведений, ч. 1, М., 1967; Matthesu n J., Der volkommene Capellmeister, Ilamb., 1739, neue Aufl., Kassel-Basel. 1954; Marx A. B., Die Lclire von der musHralis-lren Komposition, Bd 1, Lpz., 1837. els.S7; Westphal FL. Allgemeine Theorie der musikalisclien Rhytlmiik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; W о 1 f L., Gcsehielitliche Studien uber das musikalische Motiv und seine Durchfiihrung, Lpz., 1890 (Diss.); Riemann H., Was ist ein Motiv?, u его кн.: Praludien und Studien, Bd 1, Heilbronn, 1895: его же. System der inusikalisehen Rliythmik und Metrik, Lpz., 19D3; W it ma yer T k., Musikalische Rhytkniik und Metrik, Magdeburg. 1917; Foil A.. Satztechnischc Frageu in der Kemp si-lionslel ren von Fr. E. Xicdt, J. Riepel und H. C hr. Koch, lldlli, 195a (Diss ); J ; in m e r s E., Takt und Motiv, «AfMw», 1962— 1963, Jahrg. 19—20. См. также лит. при статье Форта л'узы-калъная.	В. 77. Бобровский.
МОТЛЬ (А1оШ) Феликс (24 VIII 1856, Уптер-Сапкт-Фейт, близ Вены — 2 VII 1911, Мюнхен) — австр. дирижёр и композитор. Окончил Венскую консерваторию, где учился ио классам композиции (у Ф. Дессофа), теории (у А. Брукнера), дирижирования (у П. Хельмесбергера), фп. (у А. Доора). Ещё студентом был дирижёром Венского вагнеровского об-ва. Принимал активное участие (как корректировщик нот и коррепстптор) в подготовке первого Вагнеровского фестиваля в Байрёйте (1876). В 1881 —1903 дирижёр (с 1893 генерал-музпк-директор) прпдв. т-ра и филармонического хора (до 1892) в Карлсруэ. С 1903 генерал-музик-дп-ректор Мюнхенской оперы, од-повреы. (с 1904) рук. (совм. с
X. Бусмайером) Мюнхенской муз. академии н дпрпжёр концертов академии. Гастролировал во мн. странах Европы. Дирижировал операми Р. Вагнера в Байрёйте («Тристан и Изольда», 1886), в Лондоне («Кольцо нибелунга», т-р «Ковент-Гарден», 1898), Москве и Петербурге (1910. 1911; здесь выступал также как конц. дирижёр). Творч. интересы М. отличались разнообразием и шпротой, вместе с тем основу его репертуара составляли произв. Р. Вагнера.
Автор муз. пропзв., в т. ч. струн, квартета, пес». М. принадлежит ряд редакций п переработок, в т. ч. оперы «Багдадский цпрюльнпк» Корнелиуса (совм. с Г. Леви) и «Нормы» Беллини; многочисл. оркестровые обр. пьес Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, А. Э. М. Гретри, К. В. Глюка II др.	Е. Я. Рацер.
МОХНАЦК11П (Moclinacki) Маурыцпй (13 IX 1804, Боянец, Нестеровского р-на Львовской обл. УССР — 20 XII 1834, Осер, Франция) — польский муз. и лит. критик, пианист. С 1820-х гг. концертировал, в сер. 1820—30-х гг. ред. и сотрудник ряда журналов и газет. Эстетич. взгляды М. сформировались под влиянием нем. пдеалпстпч. философов (гл. обр. Ф. В. П. Шеллинга). Выступая с позиций романтизма, М. как муз. критик был поборником нац. муз. иск-ва, подчёркивал важное значение нар. музыки для нац. муз. культуры. боролся против засилья иностр, влияний. Проявление черт польского нац. характера находил и в исполнит, иск-ве (рецензии на концерты К. Лишшьско-го, 1827—28). М. использовал разл. формы муз. критики: диалог, полемику, сравнит, анализ. Его статьи отличались острой дискуссионностью. Участник подпольных патрпотпч. организаций, М. был одним из рук. демократии, крыла польского восстания 183и—31. После 1831 работал в эмиграции. Выступал как пианист в Париже и Меце. Был другом Ф. Шопена. Автор пропзв. для фп.
Лит.: Б э л з а И., История польской иузыкальиой культуры, т. 2, М., 1957; Jarocinski S., Maurycy Mochnacki jako krytyk muzyezny, «Studia Muzykulogiczne», 1954, t. 3, s. 389—520 (в pyc. nep. —веб.: Русско-польские музыкальные связи. Статьи и материалы, под ред. II. Бэлзы, М., 1963, е. 151—81).	3 Лисса.
МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль; лат, имя греч. происхождения Theophilus и позднее лат. Amadeus, или Amade) (27 I 1756, Зальцбург — 5 XII 1791, Вена) — австр.
композитор. Большое влияние на муз. развитие М. оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на муз. инструментах и композиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5—6 лет начал сочинять (1-я симфония исп. в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М. выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным
муз. слухом п памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театр, композитор (1-я ч. сценич. оратории «Долг первой заповеди», школьная опера «Аполлон и Гиацинт»). Год спустя создал нем. зингшпиль «Бастьен п Бастьенна» и итал. оперу-буффа «Притворная пастушка». В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после спец, испытания был избран чл. Филармонич. академии в Болонье (здесь М. нек-рое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы «Митридат, царь понтийский». В следующем году там же была исполнена серенада М. «Асканий в Альбе», через год опера «Луций Сулла». Артпстич. турне п дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению М. с европ. муз. культурой, его духовному росту, совершенствованию проф. мастерства. К 19 годам М. был автором 10 муз.-сценич. произв. разл. жанров (среди них оперы «Мнимая садовница», пост, в Мюнхене, «Сон Сципиона» и «Царь-пастух» — обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисл. симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-орк. сюит, церк. композиций, арий и др. произв. Но чем больше вундеркинд превращался
в мастера, тем меньше интересовалось им аристократии, общество. С 1769 М. числился концертмейстером придв. капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церк. княжества, деспотически ограничивал возможности его творч. деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских резиденциях и аристократии, салонах Италии, нем. государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777—79 М. был вынужден вернуться в родной город и занять должность придв. органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера «Идоменей, царь критский, илп Илия и Идамант» свидетельствовала о художеств, зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архи-
епископом.
Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (пз шести детей только два сына пережили отца; младший стал музы
кантом, см. Моцарт Ф. К. В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию М. добывал эпизодич. изданиями соч. (большинство крупных произв. опубл, посмертно), уроками игры на фп. и теории композиции, а также «академиями» (концертами), с к-рыми связано появление его концертов для фп. с оркестром. После зингшпиля «Похищение из сераля» (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для т-ра. В 1786 в ими. дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая муз. комедия «Директор театра». При содействии придв. поэта-либреттиста Л. Да Понте в том же году удалось осуществить пост, в Вене оперы «Свадьба Фигаро» (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был для М. шумный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чеш. публика и к специально написанной для Праги опере М. «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787); в Вене же (пост. 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись новые идейные и художеств, устремления композитора. В эти годы достигло расцвета также его симф. и камерноансамблевое творчество. Должность «имп. и корол. камерного музыканта», предоставленная М. императором Иосифом II в кон. 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность М. Обязанности М. ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комич. оперу на сюжет из светской жизни — «Все они таковы, или Школа влюблённых» (1790). М. намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение М. не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чеш. королём, была представлена опера М. «Милосердие Тита», встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет «Волшебная флейта». Поставленная на подмостках пригородного т-ра, эта опера М. нашла настоящее признание у демократия, публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования М., были его старший современник Й. Гайдн и младший — Л. Бетховен. В консервативных кругах его новаторские пропзв. осуждались. С 1787 прекратились «академии» М. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под упр. А. Сальери. Весной 1791 М. зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил М.). Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности — всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до смерти М. слёг (диагноз — ревматически-воспалптельная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Валь-зегг-Штуппах (решившим выдать купленное произв. за своё собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. — Ф. К. Зюс-майр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и поныне). М. умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна пз них — об отравлении его А. Сальери — нашла отражение в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Другая версия — об отравлении М. масонамп — получила распространение в нем. на-ционалпстич. лит-ре. Источником нек-рых нецравдо-
подобных анекдотов из жизни М. явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.
Гармонически ясное и яркое по выразительности иск-во М-, представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу — течению «Бури и натиска». В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается своеобразие пск-ва М. Преодолевая традиции аристократии, культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетич. концепции, М. утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом — всё это обогатило мелодич., гармонии., полифония, средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вок. ансамбле. Многогранная музыка М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические («вертеровские») пли мрачные трагпч. настроения. однако в ней преобладают светлые тона. Красота музыкп М., изящной! и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.
Творчество М., всеобъемлющее по охвату жанров и по широте муз.-стилистич. связей, — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, конц. и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов разл. стран, прежде всего австр., нем., а также итал., франц., чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество И. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. — к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная «Юпитер») и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll). Как муз. драматург М. преобразовал бытовую комич. и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистич. стиля. Творческому методу М. присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На основе итал. оперы-буффа (и отчасти оперы-серпа) возникли опера-комедия «Свадьба Фигаро» и опера-драма «Дон Жуан», на основе австро-нем. зингшпиля — нац. опера-сказка «Волшебная флейта», включившая и др. сценич. и муз. жанры — от священного представления до феерии, от форм итал. оперы до хорала и фуги. Менее всего отвечал творч. натуре М. героико-мпфологич. и условно-историч. жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние произв. («Митридат», «Луций Сулла»), сколько позднейшее — ♦Милосердие Тита» (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область М. внёс новое и уже в опере «Идоменеи» (по мотивам др.-греч. истории и мифологии) по-своему развил завоевания муз.-драм, иск-ва К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, М. шёл путём внутреннего обновления и скрещивания муз.-сценич. форм. В синтезе музыки и драмы М. оставлял главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драм, содержанию и качествам лит. текста. Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном преобладании вок. начала, определяет мн. стороны муз. т-ра М. Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся М. в музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая бога-
Афиша первого спектакля оперы «Волшебная флейта» Моцарта. 1791.
то развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие муз. и драм, сторон, гармония общего звучания при характерности отдельных вок. линий, обеспечивающих индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирич., комич., драм, арии в операх М. — звуковые портреты героев.
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итал. тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Скромные по своим муз.-выразительным средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации. Драм, образностью наполнены лучшие из оперных увертюр М. — симф. пьесы самостоятельного и крупного художеств, значения.
Тематика опер М. отразила передовые социальные и этич. идеи эпохи. Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере «Свадьба Фигаро» по комедии «Безумный день, пли Женитьба Фигаро» Бомарше. Революц. острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), неэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея — победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сузанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена в опере полностью и составляет основу драм, развития и муз. характеристик. Новую трактовку получила старинная испан. легенда в опере «Дон Жуан» — «весёлой драме» (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы, психологич. углублённость и занимат. интригу, фантастич. условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную энергию, темперамент. неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот образ, М. вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности,
олицетворённые в символич. фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере «Все они таковы» (в буквальном переводе: «Так поступают все женщины») буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле «Похищение из сераля» с его весьма условным вост, колоритом и в философской драм, опере-сказке «Волшебная флейта», рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели. «Волшебной флейте» свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 М. был членом масонского ордена — «свободным каменщиком», в кон. 1785 он
вошёл в ложу «К добродетели»). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность, трогательность и комизм, аллегория. глубокомыслие и наивность. В «Волшебной флейте» М. осуществил свою мечту — создать большую оперу на родном языке. И «Свадьба Фигаро», и «Дон Жуан» по своим художеств, принципам, драм, и муз. складу — создания венской школы, но они, как и большинство опер М_, написаны на итал. яз. и в формах, близких итал. онере, господствовавшей в те годы во ми. странах. «Волшебная флейта» возникла на иной основе. При всей отвлечённости и экзотичности её сюжета, при всей необычности её муз. драматургии эта опера наиболее близка нац. характеру, нар. песен-ности и отечеств, полифонии, традициям австр. демократии. т-ра. Она открыла путь к утверждению самостоятельности нац. оперы в странах нем. языка.
Наряду с П. Гайдном М. — создатель новой оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного спмф. п ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного allegro и его структуру спмф. оркестра и смычкового квартета. (В свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил пх в своих лучших симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти М.) По мере овладения М. композиц. особенностями совр. ему многообразных школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна) заметно менялась его собств. манера письма, полнее выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества. Влияние мап-гепмекой школы сказалось на «Парижской» симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в Мангейме. Значит, след в муз. развитии М. оставило ознакомление в начале венского периода с пропзв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В возрасте 15—16 лет М. создал 15 пли 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни —• 6 (всего ок. 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т. н. «Хафнер-спмфонпя» (D-dur, 1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступит, марш и один пз двух менуэтов. В 1783 появилась «Линцская» симфония C-dur, в 1786 — «Пражская» D-dur («симфония без менуэта»), 3 симфонии 1788 увенчивают спмф. творчество М. и весь европ. симфонизм 18 в. Большое торжественно-натетич. вступление симфонии Es-dur контрастирует с танц.-бытовыми темами всех 4 частей, разнородными ио эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии C-dur («Юпитер»), наиболее крупной ио масштабам, особенно подчёркнута контрастность образов. М. возвысил идейно-образное содержание симфонии, придал ей большую драм, напряжённость, усилил её стилевое единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями сонатного allegro, а также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял пе только в 1 и. но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал симфонии «Юпитер» — блестящий пример введения фуги в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он становится у М. лиричным и мужественным. Существ, принцип инстр. пропзв. М. — кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе, но п во всей тонко разработанной фактуре («певучая инструментовка»). Темам присущи мелодич. насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко они связаны с мелодиями опер М.; во многих пз них преображены обороты бытовой, нар. музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная уравновешенность
групп (4 партии струн, инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т. ч. в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543), кларнеты, к к-рым М. всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симф. оркестр после М.). отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).
Камерные инстр. ансамбли М. близки ио складу к его симфониям, но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены. В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии; типичны хроматически обострённые мелодич. линии (струйный квинтет g-moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dnr). В ранних ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и виолончелью (в трис). Струнные и клавир равноправны в более поздних соч. Пз 35 сонат для фп. и скрипки (сюда не входят 6 т. н. романтич. сопат, принадлежность к-рых М. опровергнута) 16 были созданы в период ранних конц. поездок (Париж Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-diir, 1788). В струп, квартетах старый тип. близкий к трпо-сонатам (Италия, 1770— 73), сменился гайдновским, представленным законченно и 6 квартетах, поев, «отцу, наставнику и другу» П. Гайдну (ио признанию М.. «плод долгого и упорного труда»), и 3 «Прусских» квартетах (1789—90). Если в камерной музыке Гайдна центр, место занимают струн квартеты, то у М. наря ду с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по художеств, значению выдвинулись струн, квинтеты (самые законченные образцы — C-dur и g-moll, 1787) Среди духовых и смешанных ансамблей выделяются квинтет для фп. и духовых (1784) и квинтет для кларнета и струнных (1789).
Клавирная музыка М. отразила два важных историч. процесса: переход от клавесина и клавикорда к фп. (уже в довольно ранние годы М.) и стабилизацию классич. сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и концерте. Фп. стиль М. непосредственно связан с его исполнительским иск-вом. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая от сердца игра М. составила эпоху в истории пианизма. М. — основоположник классич. формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты М. приобрели симф. размах п разнообразие индивидуального выражения, в них органически соединились пмпровиза-цпонность и строго логическое начало, соревнование и взаимовосполненпе сольной партии и оркестрового ансамбля. П-летнпм мальчиком М. обработал в виде 4 концертов части из сонат др. композиторов, в возрасте 17—21 написал первые 4 оригинальных концерта для фи. с оркестром; болыипнетво (17) фп. концертов возникло позднее, в Вене. Музыка пх отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским фп. концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летппм М., возможно, для собств. выступлений, и двойной фп. концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе друзей-музыкантов пли по заказу именитых дилетантов М. создал ряд сольных концертов для духовых инструментов, неск. двойных концертов и тройной фп. концерт, а также эффектную, в «мангеймском стиле», «Концертную симфонию» с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а частично для учениц М. писал фп. сонаты, рондо, фантазии, вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают концертам, квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые из них, такие,
как c-moll (1784), A-dur (1778) и D-dur (1789), вместе с аналогия, произв. для фп. и скрипки образуют вершину сонатного творчества 18 в. Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное пск-во моцартовской импровизации. К драматургии сонатного типа тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате топ же тональности) и рондо c-moll. Сонаты и др. пьесы М. для фп. в 4 руки и для 2 фп. принадлежат к ранним образцам фп. дуэта.
Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка М. для оркестра или ансамбля — циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, «немецкие», лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором. Соприкасаясь нек-рыми гранями с камерными инстр. жанрами, симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись разл. составы — смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произв. М. в этом жанре — «Маленькая ночная серенада» (1787). написана для струн, оркестра. Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыкп — от сонаты и концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Улпчпые кассации, серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем, к-рый музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно проявилась в «Музыкальной потехе» («Ein musikalisclier SpaB») для струн, квартета и 2 валторн (пародия на симфонии композитеров-ремесленнпков). Среди орк. пьес особое место занимает «Масонская траурная музыка» (1785).
Большинство сольных песен, а также вок. ансамблей п шуточных канонов М. создал для близкого окружения. Многочисл. арии и вок. ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм др. авторов, почти все на итал. яз.) писались композитором по заказу артистов. Жанр нем. песни для голоса с фп. в Австрии только нарождался, и М. был в числе первых, кто создал её классич. образцы. Среди сохранившихся 30 песен М. — «Фиалка» на сл. И. В. Гёте (1785), «Старушка», «Вечернее настроение», «Тоска по весне» и др. Популярная «Колыбельная» («Сии, мой младенец, усни») принадлежит не М. (её автор — Б. Флис). Для масонов М. создал несколько кантат и песен. Как и «Волшебная флейта», эти произв. проникнуты гуманистич. идеями. «Маленькая масонская кантата» (ноябрь 1791) — последнее законченное произв. М.
Почти вся церк. музыка М. — мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты и т. п., а также церк. сонаты — написана в Зальцбурге. За последние 12 лет жизни М. создал только одно законченное церк. произв. — мотет «Ave, verum corpus» (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему году жизнп М. Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого оркестра — одно из глубочайших по мысли и выражению новаторских произв. М. Трагич. пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.
Созидательный процесс протекал у М. непринуждённо и стремительно. Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в крупных партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее, не отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло в лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно г 23 Музыкальная энц., т. 3

i t v *;	£
Отрывок из «Реквиема» Моцарта (автограф).
I* «
4 к
4
обогащалось поисками новых приёмов композиции. С мифом о М. — беспечном, наивном художнике, гении, творящем без усилия и раздумья, жреце «чистого» иск-ва — связан особый, эстетский тип творчества, к-рому без оснований присвоено наименование «моцар-тнанство». Творчество М. изображали в музыковедческой литературе и интерпретировали в исполнительском иск-ве как безоблачно ясное, безмятежное, «апол-лоническое», или жеманно-изящное («рококо»), или, наоборот, романтическое и «демоническое». Совр. передовое музыковедение утверждает М. как одного из величайших творцов, выразившего в своём гениальном творчестве прогрессивные обществ, и эстетич. идеи своей эпохи и раздвинувшего горизонты всего мирового муз. иск-ва.
Основные даты жизни и деятельности
1756. — 27 I. В Зальцбурге, в семье скрипача, педагога и композитора Иоганна Георга Леопольда М. родился сын Вольфганг.
1760. - Начало занятий музыкой (уроки игры на клавире) под рук. отца.
1761—62. — Первые соч. М. — менуэты для клавира-
1762.	— Конц, поездки Вольфганга и его сестры Наннерль (Марии Анны, 1751—1829) с отцом в Мюнхен (январь), с родителями в Вену (сентябрь — декабрь).
1763.	— 9 VI. Европ. конц. путешествие Вольфганга и Наннерль с отцом (до 29 XI 1766): Мюнхен, Аугсбург, Шветцинген, Майнц, Франкфурт-на-Майне, Кобленц, Брюссель, Париж, Версаль (выступление в корол. дворце — II 1764)» Лондой (22 IV 1764 — 24 VII 1765), Лилль, Гент, Антверпен, Гаага (11 IX 1765 — ок. 26 I 1766 и снова в марте), Амстердам, Утрехт, Париж, Дижон, Лион, Женева, Лозанна, Берн, Цюрих, Мюнхен.
1767.	— Исп. в Зальцбурге первых муз.-сценич. произв. М.
1769.	— 12 XII. Первая поездка (с отцом) в Италию (до 28 III 1771): Верона, Мантуя, Милан, Лоди, Болонья, Флоренция, Рим (награждение орденом Золотой шпоры — 8 VII 1770), Неаполь, Рим, Болонья (избрание в члены Филармонии. академии — 9 X 1770), Милан (первая пост, оперы «Митридат, царь понтийский» — 26 XII 1770), Венеция.
1771.	— 13 VIII. Вторая поездка (с отцом) в Италию (до 16 XII).— 17 X. Первая пост, оперы «Асканий в Альбе» (Милан).
1772.	— Начало мая. Первая пост, оперы «Сон Сципиона» в Зальцбурге. — 9 VIII. Назначение концертмейстером при зальцбургском дворе с жалованьем (с 1769 числился в этой должности без оклада). — 24 X. Третья поездка (с отцом) в Италию (до 13 III 1773). — 26 XII 1772. Первая пост, оперы «Луций Сулла» (Милан).
1773.	— 18 VII. Поездка (с отцом) в Вену (до 26 IX 1774). 1774. — 6 XII. Поездка (с отцом) в Мюнхен (до 7 III 1775>. 1775. — 18 I. Первая пост. «Мнимой садовницы» в Мюнхене. — 23 IV. Первая пост, оперы «Царь-пастух» в Зальцбурге.
1776-	— 21 VII. Исп. «Хафнер-серенады» в Зальцбурге.
1777.	— 28 VIII. Увольнение М. со службы. — 23 IX. Поездка (с матерью) за границу (до 15 I 1779): Мюнхен, Аугсбург, Мангейм (30 X 1777 — 14 III 1778), Париж [23 Ш — 26 IX (смерть матери 3 VII)], Страсбург, Мангейм, Мюнхен.
1778.	— 11 VI. Первая пост, балета «Безделушки» в Париже.
1779.	— 17 I. Назначение М. придв. органистом в Зальцбурге»
1780.	— 5 XI. Поездка в Мюнхен (до 12 III 1781).
1781.	— 29 I. Первая пост, оперы «Идоменей, царь критский» (Мюнхен). — 16 III. Приезд в Вену, где М. окончательно обосновался. — У V. Разрыв с архиепископом.
1782.	— 16 VII. Первая пост, оперы «Похищение пз сераля» в Вепс. — k VIII. Женитьба на Констанце Вебер, сестре певицы Алозпн Вебер, отвергнувшей его любовь.
1783.	— Конец июля — 27 X. В гостях у отца в Зальцбурге. — 4 XI. Исп. «Линцской» симфонии в Линце (по пути в Вену). — Ноябрь. Возвращение в Вену.
1784.	— 21 IX. Рождение сына Карла Томаса (умер в 1858).
1785.	— 13 III. Псп. оратории «Кающийся Давид» в Вене. — 1 X. Посвящение Й. Гайдну 6 квартетов.
1786.	— 7 II. Исп. комедии «Директор театра» во дворце Шёнбрунн — 1 V. Первая пост, оперы «Свадьба Фигаро» в Вене.
1787.	— И I. — 8 II. Пребывание в Праге. — 19 I- Исп. «Пражской симфонии». — Веспа. Встреча Л. ван Бетховена с М. в Вене — 27 V. Смерть отца в Зальцбурге. — Начало октября — 13 XI. Пребывание в Праге. — 29 X. Первая пост, онеры «Дон Жуан» в Праге. — 7 XII. Назначение М. придв. музыкантом в Вене.
1788.	— 7 V. Пост, оперы «Дон Жуан» в Вене.
1789.	— 8 IV. Поездка в Германию (до 4 VI): Дрезден, Лейпциг, Берлин.
1790.	— 26 I. Первая пост, оперы «Все они таковы» в Вене. — 23 IX. Поездка в Германию (до 10 XI): Франкфурт-на-Майне, Майнц, Мангейм, Мюнхен.
1791.	— 16 IV. Псп. одной из последних симфоний (g-moll?) в благотворительном концерте в Вене (повторение 17 IV) — 26 VII. Рождение сына Франца Ксавера Вольфганга (умер в 1844). — Сер. августа — сер. сентября. Пребывание в Праге. -— 6 IX. Первая пост, оперы «Милосердие Тита» в Праге. — 30 ТХ. Первая пост, оперы «Волшебная флейта» в «Впденсртс-атре» в предместье Вены. — 18 XI. М. дирижирует исп. своей «Маленькой масонской кантаты» в масонской ложе в Вене (последнее его выступление). — 20 XI. М. слёг в постель. — 5 XII. Смерть композитора.
Соч.: оперы — духовный зингшпиль (сценич. оратория) Долг первой заповеди (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, 1-я ч. коллективного соч., 1767, Зальцбург); школьная опера (лат. комедия) Аполлон и Гиацинт, или Превращение Гиацинта (Apollo et Hyacintus, seu Hyacintlii Metamorphosis, либр. P. Вид-ля по «Метаморфозам» Овидия, 1767, Зальцбургский ун-т); оперы-сериа: Митридат, царь понтийский (Mitridate, re di Pon-to, либр. В. А. Чипья-Сапти по Ж. Расину, 1770, Милан, т-р «Реджо дукаль»), Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант (Idomeneo, re di Creta, ossia Ilia ed Idamante, 1781, Мюнхен, Рсзиденцтсатр), Милосердие Тита (La clemenza di Tito, либр. П. Метастазио, переделка К. Маццолы, 1791, Прага, Сословный т-р); serenata teatrale Асканий в Альбе (Ascanio in Alba, либр. Дж. Паринн, 1771, Милан, т-р «Реджо дукале»), serenata dram-matica Сон Сципиона (II sogno di Scipione, либр. П. Метастазио, 1772, Зальцбург); dramma per musica Луций Сулла (Lucio Sil-1а, либр. Дж. де Гамерры, переделка П. Метастазио, 1772, Милан, т-р «Реджо дукале»); dramma per musica Царь-пастух (II re pastorc, либр. П. Метастазио. 1775, Зальцбург); оперы-буффа: Притворная простушка (La finta scmplicc, либр. М. Коль-теллини по К. Гольдони, 1768, пост. 1769, Зальцбург), Мнимая садовница (La finta giardimera. либр, предположительно Р. Кальцабмджи, переделка М. Кольтеллини, 1775, Мюнхен, Рсдутепхаус), Каирский гусь (L’oca del Cairo, либр. Дж. Ва-реско, 1783, не закончена; с новым франц, либретто и доп. из «Обманутого жениха» пост. 1867, Париж), Обманутый жених, или Соперничество трёх женщин из-за одного возлюбленного (Lo sposo deluso, ossia La rivalit& di tre donne per un solo amante, 1783, не закончена), Свадьба Фигаро (Le nozze di Figaro, либр. Л. Да Понте по комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1786, Вена, «Бургтеатр»), Все они таковы (Cost fan tutte, либр. Л. Да Понте, 1790, Вена, «Бургтеатр»); dramma giocoso Дон Жуан (Наказанный распутник, или Дон Жуан, Il dissolute punito, ossia II Don Giovanni, либр. Л. Да Понте по испан. легенде, обработанной в комедии «Севильский обольститель, или Каменный гость» Тирео де Молина, и частично по либр. Дж. Бертати из оперы «Дон Хуан Теиорьо, илп Каменный гость» Дж. Гаццаниги. 1787, Прага, Национальный театр графа Ностица); зингшпили: Бастьен и Бастьенна (либр. Ф. Вай-сксрна по пьесе «Любовь Бастьена и Бастьенны» Ш. С. Фавара, М. Ж. Фавар и Арни, пародировавшей оперу «Деревенский колдун» Ж. Ж. Руссо, 1768, Вена, частный дом), Заида (Сераль, Zaide. Das Serai!, либр. А. Шахтнера, 1779 — 80, не закончена, 1866, Франкфурт-на-Майне, Штадттсатр), Похищение из сераля (Die Entfiihrung aus dem Serai I, либр. К. Ф. Брецпера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782, Вена, Нац. придв. т-р — «Бургтеатр»); Komodie mit Musik Директор театра (Der Schau-spieldirektor, либр. Г. Стефани-младшего. 1786, Вена, дворец Шёнбрунн); большая опера Волшебная флейта (Die Zauherflote, либр. Э. Шиканедера по сказке «Лулу, пли Волшебная флейта» К. М. Виланда с доп. из его же сказок «Лабиринт» и «Умные мальчуганы», а также по либр. К. В. Хснслсра из оперы «Праздник солнца у браминов» Венцеля Мюллера, драмы «Томас, царь египетский» Т. Ф. фон Геблера и романа «Сетос» Ж. Тер-расона, 1791, Вена, «Видснертсатр»); бале т-п антоним а— Безделушки (Les petits riens, балетмейстер Ж. Ж. Новер, 1778, Париж, т-р «Королевская академия музыки»); мессы — 17 (1768—80, сочинены в Зальцбурге, в т. ч. т. и. Коронационная, 1779), 2 (1775, сочинена в Мюнхене; 1783, сочинена в Ве
не, нс закончена); реквием (1791, ле закончен, § доп. Ф. Кс. Зюсмайра, исп. 1793, Вена); 4 литании, 2 вечерни (Vesper’. Kyrie, оффертории, мотеты и др.; оратория (azione sacra» Освобождённая Ветулия (La Bctulia liber ata, сл. П. Метаста-зпо, 1771); кантаты: итал. — Кающийся Давид (Davidde penitente, 1785), нем. — Надгробная музыка (Grabniusik, 1767 >. Тебе, душа вселенной (Dir, Socle des Welt alls. 1785), Радость каменщиков (Die Maurerfreude, 1785), Вы, чтущие творца неизмеримого мира (Die ihr des unermeBlichen Wei tai Is Schopfer ehrt, для гол. с фп., 1791), Маленькая масонская кантата (Eine kleine Freimaurer-Kantate, 1791); д л я орк.— симфо я и и* 1764- 65 — Es-dur (К 16); 1765 — D-dur (К 19). B-dur (К 22’; 1767 — F-dur (К 76), F-dur (К 43); 1768—D-dur (К 45), G-dur (КА 221, Lambachcr; предполагают, что паи пеана отцом М.. а М. принадлежит др., в той же тональности, приписывавшаяся отцу, т. н. Neue Lambacher), B-dur (КА 214), D-dur (К 48к 1769—C-dur (К 73); 1770 — D-dur (К 81), D-dur (К 97). D-dur (К 95), D-dur (К 84), G-dur (К 74); 1771 — B-dur (КА 216, Mozart?), F-dur (К 75), G-dur (К 110), C-dur (К 96), F-dur tK 112), A-dur (К 114), F-dur (К 98, Mozart?); 1772 — G-dur (K 124), C-dur (K 128), G-dur (K 129), F-dur (K 130). Es-dur (K 132). D-dur (K 133), A-dur (K 134), D-dur (K 161, К 163; лз 3 частей первые 2 — увертюра к опоре Сон Сцпшюпа); 1773 — C-dur (К 162), G-dur (К 199), D-dur (К 181), Es-dur (К 184. Ouvertiirc), B-dur (К 182), g-moll (К 183); 1774—C-dur (К 200), A-dur (К 201), D-dur (К 202); 1778 — D-dur (К 297, Pariscr), B-dur (КА 8, Ouvertiirc, Mozart?); 1779 - C-dur (К 318, Ouvertiirc). B-dur (K 319); 1780 — C-dur (K 338); 1782 — D-dur (K 385. Haffner); 1783 — C-dur (K 425, Linzer); 1786 — D-dur (K 504, Prager); 1788 — Es-dur (K 543), g-moll (K 550), C-dur (K 551, Jupiter); концерты для ф п. с орк.: 1773 — D-dur (К 175); 1776 — B-dur (К 238), C-dur (К 246); 1777 — Es-dur (К 271); 1782 — A-dur (К 414); 1782—83 — F-dur (К 413), C-dur (К 415); 1784 — Es-dur (К 449), B-dur (К 450), D-dur (К 451), G-dur (К 453), B-dur (К 456), F-dur (К 459, Kronungskonzert I): 1785 — d-moll (К 466), C-dur (К 467), Es-dur (К 482); 1786 — A-dur (К 488), c-moll (К 491), C-dur (К 503); 1788 — D-dur (К 537, Kronungskonzert II); 1791 — B-dur (К 595); рондо для ф п. сор к.: 1782 — D-dur (К 382), A-dur (К 386); концерт для 2 ф п. с о р к.: 1779 — Es-dur (К 365); концерт для 3 ф п. с орк.: 1776 — F-dur (К 242); концерты для скр. с орк.: 1775 — B-dur (К 207), D-dur (К 211), G-dur (К 216), D-dur (К 218), A-dur (К 219) [принадлежность М. 3 др. концертов для скр., в т. ч. D-dur (К 271 а, 1777?), оспаривается]; рондо для скр. с орк.: 1781 — C-dur (К 373); концерт для 2 скр. с орк.: 1774 — C-dur (К 190, Concertone, Большой: концерт); концерт для скр. и альта с орк.: 1779 - Es-dur (К 364, Sinfonia concertantc. Концертная симфония); к онцерт для флейты с орк.: 1778 — G-dur (К 313); к о н ц е р т для гобоя (или флейты?) сор к.: 1778— D-dur (К 314); концерт для кларнета с орк.: 1791 — A-dur (К 622); концерт для фагота с орк.: 1774 — B-dur (К 191); концерты для валторны с орк.: 1782 — D-dur (К 412); 1783 — Es-dur (К 417), Es-dur (К 447); 1786 — Es-dur (К 495); к о н-церт для флейты и арфы с орк.: 1778 — C-dur (К 299); серенады для симф. орк.: 1769 — D-dur (К 100), G-dur (К 63), B-dur (К 99, Cassation): 1773 — D-dur (К 185); 1774 — D-dur (К 203); 1775 — D-dur (К 204); 1776 — D-dur (К 250, Haffner), F-dur (К 101, Standchen); 1776—77 — D-dur (К 286, Notturno для 4 орк.); 1779 -- D-dur (К 320); серенады для струн, орк.: 1776 — D-dur (К 239, Serenata notturna, с квартетом солистов и литаврами); 1787— G-dur (К 525, Eine kleine Nachtmusik); серенады для духового ансамбля: 1781 — B-dur (К 361, Gran partita, 12 духовых инструментов и контрабас); 1781—82 — Es-dur (К 375, секстет); 1782 — c-moll (К 388, Nacht-Musique, октет); дивертисменты для орк.: 1771 — Es-dur (К ИЗ, Concerto); 1772 — D-dur (К 131); 1773 — D-dur (К 205); 1776 — F-dur (К 247), D-dur (К 251); 1777 — B-dur (К 287); 1779 — D-dur (К 334); дивертисменты для струн, орк.: 1772 — D-dur (К 136), B-dur (К 137), F-dur (К 138); дивертисменты для духового ансамбля: 1773 (?) — C-dur (К 187, 2 флейты, 6 труб и 4 литавры); 1773 — B-dur (К 186, деппмет), Es-dur (К 166, децимет); 1775 — B-dur (КА 227, октет, Mozart?), F-dur (К 213, секстет); 1776 — B-dur (К 240, секстет), Es-dur (К 252, секстет), C-dur (К 188, 2 флейты, 6 труб и 4 литавры), F-dur (К 253, секстет); 1777 — B-dur (К 270, секстет), Es-dur (К 289, секстет); 1783 — 5 Divertimen-ti, Es-dur (КА 229, КА 229а, 2 кларнета или бассетгорна и фагот); разные пьесы для орк. и ансамбля: 1766 — Galimathias musicum (Quodlibet, К 32, орк. с клавиром); 1785 — Maurorische Trauermusik, c-moll (К 477); 1787 — Ein musikalischer SpaB, F-dur (K 522, 2 скр., альт, бас и 2 валторны); марши (нек-рые присоединялись к серенадам), танцы (менуэты, контрдансы, лендлеры, «немецкие» и др.), части симфоний и д р.; церк. сонаты — для орга-п а (?) и с т р у п. о р к.: 1772 (?) — Es-dur (К 67), B-dur (К 68), D-dur (К 69); для органа и струн, орк.: 1772 — D-dur (К 144), F-dur (К 145); 1775 — B-dur (К 212); 1776 — G-dur (К 241), F-dur (К 224), A-dur (К 225), F-dur (К 244), D-dur (К 245); 1777 — G-dur (К 274); 1779 — C-dur (К 328); 1780 — C-dur (К 336); для органа и орк.: 1776 —
* В этой и последующих рубриках произв. М. обозначены по номерам указателя Л. фон Кёхсля (К...);1 буквы КА обозначают приложение (Anhang) к этому указателю.
C-dur (К 263); 1779 —C-dur (К 278), C-dur (К 329); к б и ii i е-ты —для 2 скр., 2 альтов и в л ч.: 1773 — B-dur (К 174); 1787 — C-dur (Б 515). c-moll (К *06, обработка серенады Для дух. инструментов К 388): 1791 —Es-dur (К 614 г. д л я 2 скр., альта, влч. и кларнета: 1789 — A-dur (К 581); для скр., 2 альтов, влч.. валторны (или 2-й виолончели): 1782 — Es-dur (К 407): для фп., гобоя, кларнета, валторны и фаг о т а: 1784 — Es-dur (К 452); для стекля н и о й г а р м о н и к п. ф л е й т ы, г о б о я, аль т а я вл ч.: 1791 — Adagio und Rondo, c-moll — С.-dur (К 617): к в a p т e т ы: для 2 с к р., альта н влч.: 1770 — G-dur (К 80): 1772 — D-dur (К 155). G-dur (К 156): 1772 — 73 — C-dur (К 157), D-dur (К 158); 1773 — B-dur (К 159), Es-dur (К 160). F-dur (К 168), A-dur (К 169). C-dur (К 170), Es-dur (К 171), B-dur (К 172). d-moll (К 173); 1782 — G-dur (К 387); 1783 — d-moll (К 421). Es-dur (К 428); 1784 — B-dur (К 458, Jagdquartett, Охотничий): 1785 — C-dur (К 465); 1786 — D-dur (К 499); 1788 — c-moll (Б 546. Adagio und Fugc); 1789 — D-dur (К 575): 1790 — B-dur (К 589), F-dur (К 590); 1/82 (1783?) — 5 четырёхголосных фуг из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха (перелож., К 405); для скр., альта, влч. п флейты: 1777 — D-dur (К 285); 1778 — G-dur (К 285а), C-dur (КА 171), A-dur (К 298); д л я скр., альта, влч. п гобоя: 1781 — F-dur (К 370); для Ф л., скр., альта и влч.: 1785 — g-moll (К 478), Es-dur (К 493); трио: для 2 скр. п влч. — 1777 — B-dur (К 266); д л я скр., альта и влч.; 1782 — 5 трёхголосных фуг II. С. Баха и фуга В. Ф. Баха (перед ож. и присоединение к каждой Фуге вступления, в четырех номерах — Adagio М., в двух номерах — перелож. Adagio и Largo из органных сонат И. С. Баха, К 404 а), 1788 — Divertimento Es-dur (К 563): для фп., с к р. п в л ч.: 1776 — B-dur (К 254, Divertimento); 1783 - d-moll (К 442), 1786 — G-dur (К 496). B-dur (К 502); 1788 — E-dur (К 542), C-dur (К 548). G-dur (К 564): для фп., альта и кларнета: 1786 — Es-dur (К 498); дуэты— для ф п. и скр.: сонаты —1762—64 -C-dur (К 6): 1763 64 - D-dur (К 7), B-dur (К 8); 1764 — G-dur (К 9), B-dur (К 10), G-dur (К 11). A-dur (К 12), F-dur (К 13), C-dur (К 14), B-dur (К 15) (сонаты К 10—15 для фп. и скр. или флейты, по желанию с влч.); 1766 — Es-dur (К 26). G-dur (К 27), • -dur (К 28). D-dur (К 29). F-dur (К 30), B-dur (К 31); 1778 — G-dur (К 301), Es-dur (К 302), C-dur (К 303), A-di)r (К 305), C-dur (К 296), c-moll (К 304), D-dur (К 306); 1779 — B-dur ‘К 378); 1781 — G-dur (К 379). F-dur (К 376), F-dur (К 377). Es-dur (К 380); 1782 — C-dur (К 403). C-dur (К 404), A-dur <К 402); 1784 — B-dur (К 454); 1785 — Es-dur (К 481); 1787 — A-dur (К 526); 1788 — F-dur (К 547); вариации — 2 цикла. 1781; вариации для скр. и альта: duo — 1783 — G-dur (К 423), B-dur (К 424); для фагота и влч.: соната — 1775 — B-dur (К 292); для 2 бассетг о р-н о в: 12 duo — 1786 (К 487); для ф и. в 4 руки — с о-яаты: 1765 — C-dur (К 19d); 1772 — D-dur (К 381): 1774 — B-dur (К 358); 1786 — F-dur (К 497); 1787 — C-dur (К 521); вариации— G-dur (К 501); для 2 ф п. — соната: 1781 — D-dur (К 448); ф у г а — 1783 — c-moll (К 426); для к л а в и р а (ф н.): сонаты — 1774 — C-dur (К 279), F-dur iK 280), B-dur (К 281), Es-dur (К 282). G-dur (Б 283); 1775 — D-dur (К 284), 1777 — C-dur (К 309), D-dur (К 311); 1778 — a-moll (К 310), C-dur (К 330), A-dur (К 331), F-dur (К 332), B-dur (К 333): 1784 — c-moll (К 457); 1788 — F-dur (К 533), C-dur (К 545). F-dur (КА 135, КА 138 а); 1789 — B-dur (К 570). D-dur (К 576); вариации — 15 циклов (1766—91); р о ц-д о — 1786 — D-dur (К 485), F-dur (К 494, вошло в сонату К 533); 1787 — a-moll (К 511); фантазии — 1782 — c-moll (К 396, первонач. для фп. и скр.), d-moll (К 397); 1785 — c-moll iK 475); разные пьесы — Allegro (несколько номеров), менуэты, прелюдия и фуга, жига, Adagio, маленький траурный марш; для органчика — Adagio и Allegro (1790), фантазия, Andante (1791); для стеклянной гармон и-к и — Adagio (1791); вок. произв. с ор к.—арии (св. 50), ансамбли, хоры, песни; вон. произв. с ф п. — песни (30), ансамбли; для нескольких голосов (или х о р о в)— каноны (40); музыка к гср о и ч. драме «Тамос, царь египетский» («Thames, Konig von Agyp-:еп» Геблера, 1773, псп. 1774, Вена (?); 2-я ред. 177'6 или 1779, Зальцбург).
Поли. собр. соч.: Wolfgang Amadeus Mozarts Werke, 24 Scrien in 67 B-den, Lpz., 1876—1905 (Revisionsberichte. 1ъ77—89); Mozart W. A., Neuc Ausgabe samtlicher Werke, hrsg. von der Intcrnationalen Stiftung Mozartcum Salzburg, 10 Serien in 35 Werkgruppcn, Kassel—Basel, seit 1955.
Письма: Моцарт В. А., Избр. переписка. Период создания оперы «Идоменей», 1780—81, [пер. с нем., вступ. статья и коммент. Е. Даттель], М.. 1958: Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, hrsg. von L. Schiedcrmair. Bd 1—5. Munch.—Lpz., 1914 (Bd 5 — Ikonographie): Briefe und Aufzeich-r. ungen W. A. Mozarts, hrsg. von E. H. Muller von Asow, T1 1—2 und 3 Mappen Faksimiles), B., 1942; Mozart W. A., Brief-wechscl und Aufzeichnungen, hrsg. von E. FL Muller von Asow, Bd 1—2, Lindau, 1949: Mozart W. A., Briefe und Aufzeich-r. jngen. Gesamtausgabe, hrsg. von der Intcrnationalen Stiftung Mozarteum Salzburg. Gcsammelt von W. A. Bauer und О. E. Deutsch. Auf Grund deren Vorarbciten erlautert von J. H. EibL Bd 1—7, Kassel, 1962—75.
Документы и материалы: Шуя ер Д., Если бы Моцарт вел дневник..., [пер. с венг.], Будапешт, 1962, 31965;
Mozartiana, hrsg. von G. Nottebohm, Lpz.. 1880; Nohl L., Mozart nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, Lpz., 1880; Schurig (Hrsg.), Konst anze Mozart. Briefe, Aufzeichnungen, Dokumenten, Dresd., 1922; Leitzmann A., W. A. Mozarts Leben. In seinen Briefen und Berichten der Zeitgenossen, Lpz., [1926]; Goetz W.. Mozart. Sein Leben in Selbstzeug-nissen, Briefen und Berichten, B., [1941]; Schmidt K. W’., W. A. Mozart. Sein Leben und Schaffcn in Briefen und Bench-len, Hdlb.. 1947; Bianco III L., The Mozart handbook, N. Y., [19541; Schneider O., Mozart in Wirklichkeit, 1W., 1955] unit Bibliographic); Rutz H., W. A. Mozart. Do-kumente seines Lebens und Schaffens. -Munch., 1956; Giazol-t о R., Annali Mozart iani, Mil., 1956; W. A. Mozart. Sein Leben in Bildern. Das Mozartbild in Musik- und Zeitgeschichte von R. Petzoldt. Bildblographic von E. Crass, Lpz., 1959; Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erlautert von О. E. Deutsch, в изд.: Mozart W. A., Ncue Ausgabe samtlicher Werke. Serie 10 (Suppl.), Werkgruppe 34, Kassel. 1961; то же, Lpz.. 1961; Mozart und seine Welt in zeitgenossischcn Bil-dern. Begriindet von M. Zender. Vorgelegt von О. E. Deutsch, там же, Werkgruppe 32, Kassel, 1961; Schneider O., Algatz у A., Mozart-Handbuch. Chronik, Werk, Bibliographic, W., 1962; Gr either A., W. A. Mozart in Selbst-zeugnissen und Bilddokumentcn, [Reinbeck bei Hamb.J. 1962; Rech G., Das Salzburger Mozartbucb, [Salzburg, 1964]. E i b i J. N., \V. A. Mozart. Chronik seines Lebens. Lpz., 1965; F i-scher H. C., Besch L., Das Leben Mozarts. Eine Do-kurnentation, Salzburg, 1968.
Каталоги, указатели, справочники: M о-za rt W. A., Verzeichnis alter meiner Werke. [1784—91]. Fak-simile, hrsg. von О. E. Deutsch, W., 1938, 2N. Y., 1956; то же (rnit Leopold Mozarts Verzeichnis der Jugendwerke W. A. Mozarts), hrsg. von E. H- MiiHer von Asow, W. — Wiesbaden. 1956: К oc h el I.. von, Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke W. A. Mozarts, Lpz., 1862, 2hrsg. von P. von Waldersce, 1905, 3bearb. von A. Einstein, 1937 (Xachdruck mit neuen Zusatzen, Ann Arbor, 1947), *Lpz., 1958. ®1961. 6Lpz., 1969 (4~®ohne Zusatzen von 1947),® (др. редакция), bearb. von F. Giegling, A. Weinmann und G. Sievers, Wiesbaden. 1964; Dor kleine Kochel, hrsg. von H. von Hase, Wiesbaden’ 1951, 4971; Keller O., W, A. Mozart. Bibliographic und Ikono graphic, В,—Lpz., 1927: [Bibliographic], Jahresberichte des Kon-servatoriums Mozarteum, Salzburg, 1928—30 [Bibliographic seit 1945, в сб.: Mozart-Jahrbuch (1950—72), Salzburg, 1951—73]: Bohme E. W., Mozart in der schonen Literatur (Drama, Roman, Novclle und Lyrik), в сб.: Bericbt uber die musikwis-senschaftliche Tagung der Internationaten Stiftung Mozarteum in Salzburg vom 2. bis 5. August 1931, hrsg. von E. Schenk, Ly.z., 1932; W. A. Mozart. Gesamtkatalog seiner Werke, neubearb. und hrsg. von K. F. Mtiller, W., 1951.
Ежегодники п журналы: Mitteilungen fiir die Mozart-Gcmelndc in Berlin, hrsg. von R. Genee und Fr. Rtick-ward, H. 1 — 37. B., 1895—1914; Mozart-Jahrbuch, hrsg. von H. Abort, Bd 1—3, Munch. — Augsburg, 1923—29; Wiener Figaro. Mitteilungen der Mozartgemcinde Wien, W., 1931 — 44, 1946 (заголовок и подзаголовок временами менялись); Neues Mozart-Jahrbuch, hrsg. von E. Valentin, Bd 1—3, Regensburg, 1941—43; Mozart-Jahrbuch [1950—72] des Zentralinstitutcs fiir Mozart-forschung der Intcrnationalen Stiftung Mozartcum, Salzburg, 1951—73 (Schriftleitung seit 1954 — G. Rech): Acta Mozartiana, seit 1954 (Jahrg. 1—2, Kassel, 3—12, Wiesbaden, 13—15, Regensburg, seit 16 Augsburg); Jahresbcricht dor Internationalen Stiftung Mozarteum (см. лит. при ст. Моцартеум): Mozartennis Mitteilungen (см. там же); Mitteilungen dcr Intcrnationalen Stiftung Mozarteum (см. там же).
Лит.: О ulibichef f A., Nouvclle biographic de Mozart, t. 1—3, Moscou, 1843 (pyc. nep. — У л ы б ы ш е в А. Д., Новая биография Моцарта, М., 1890—92); Серов А. Н., Моцартов Дон Жуан и его панегиристы, «Пантеон», 1853, № 4—6, переизд., в его кн.: Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; его ж с, Моцарт, «Театральный и музыкальный вестник», 1858. № 4, 6, 10, 11, 50, переизд., в его кн.: Избр. статьи, т. 1, М. —Л., 1950; Л а-М ара [Липсиус М.], Музыкально-характеристические этюды, т. 2 (пер. с нем.), М., 1889 (гл. — Вольфганг Амадей Моцарт); Давыдов а М. А., В. Моцарт. Его жизнь н музыкальная деятельность. Биографический очерк, СПБ, 1891; Корга нов В. Д., Моцарт, Биографический этюд. СПБ—М., 1900 (включает пер. писем М.); Ф [н и д е и з е н] Н и к., Моцарт в России, «РМГ». 1906, № 3 (доп. в 4—5 и 16); В-ва О., Культ Моцарта в России, «РМГ». 1912, № 42— 43; Флейшер О., Моцарт (пер. с нем.), «РМГ», 1912, № 42—44. 46, 47, 49, 50, 1913, № 24—33, 36, 38; Сак к е т-т п Л., Моцарт как оперный композитор, «ЕИТ», 1914, вып. 3; Бра удо Евг., Моцарт п Сальери, в сб.: Орфей. Книги о музыке, кп. 1, П., 1922; Глебов Игорь ГА с а ф ь-е в Б. В.], Моцарт, П., 1922* его же, Моцарт, вступ. ст., в кн.: ПраутЭ. [Prout E.J, Моцарт (пер. с англ.), М. — П., 1923; Гофман Э. Т. А., Дон-Жуан, в его сб.: Музыкальные новеллы. П., 1922; то же, в его сб.: Избр. произведения, т. 1, М., 1962; Роллан Р., Моцарт. (По его письмам), (пер. с франц.), в его кн.: Музыканты прошлых дней, Л., 1925; то же, Собр. соч., т. 16, Л., [1935]; то же (в др. пор.), в его кн.: Музыканты прошлых дней, М., 1938 (Собр. муз.-историч. соч., т. 4); Харламов IO., «Дон-Жуан» Моцарта, «СМ», 1936, № 10; Свадьба Фигаро ... Сб. статей к постановке оперы в Государственном Академическом Малом оперном театре, Л., 1936;
Соллертинскпй И. И., «Волшебная флейта» Моцарта, Л., 1938 (Путеводитель по концертам). 21940; то же, в его кн.: Музыкально-исторические этюды. Л., 1936; Даттель Е., Три последние симфонии Моцарта, Л., 1939 (Путеводитель по концертам): Д р у с к и н М., Фортепианные концерты Моцарта, Л., 1939 (Путеводитель по концертам), 2М., 1959 (на обложке 1960); Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года. М.—Л., 1940; е ё ж е, Моцарт и русская музыкальная культура, М.. 1956; Танеев С. И., Содержание тетради собственноручных упражнений Моцарта в строгом контрапункте, в сб.: Памяти С. II. Танеева, М.—Л., 1947; Бер-лян д Е. С., Моцарт, М.—Л., 1948; Кремнев Б. (сост.), «Свадьба Фигаро» (в письмах Моцарта и его современников), «СМ», 1955, № 2; е г о ж е, Вольфганг Амадей Моцарт, М., 1958, -1958 (Жизнь замечательных людей); К непл ер Г., Моцарт и современность, пер. с нем., «СМ». 1956, Л® 1—2; Попова Т. В., Моцарт, М., 1957 (Школьная библиотека), 21967; Штейнпресс Б., Новое о русских связях Моцарта, «СМ», 1956, № 12; его же, «Безумный день, пли Женитьба Фигаро» Бомарше как источник оперы Моцарта, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 3, М., I960; его же, Russische Ausgaben der Mozart-Werke Im 18. Jahrhundert, в сб.: Mozart-Jahrbuch 1962—'63, Salzburg, 1964; его же, Вымыслы и правда о Моцарте, «СМ»», 1964, М 9; его же, Исторические факты против легенды, «Наука и жизнь», 1971, № 1; его же. Листки моцартианы, «СМ», 1973, № 12; Чёрная [Берлянд-Черная] Е., Моцарт. Жизнь и творчество, М., 1956,2 1966; е ё ж с, Оперы Моцарта, М., 1957,2 1960 (Путеводитель по операм): её же, Моцарт и австрийский музыкальный театр, М., 1963; Саква К.. Пз истории создания «Дол-Жуана-;, вступ. ст. к опернсму либретто, в кп.: «Дон-Жуан» В. А. Моцарта, М._ 1959; Стендаль, Жизнеописания Гайдна. Моцарта и Метастазпо, Собр. соч. в пятнадцати томах, т. 8, М., 1959; Скребков С., К вопросу о симфонической лирике Моцарта, в со.: Вопросы музыкознания, вып. 3, №.. 1960; Ямпольский II., Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1961 (на обложке: 1962, [Путеводитель по концертам]); Мез-р и н а Б. М., Интонационный анализ партии Фигаро в опере Моцарта «Свадьба Фигаро», в кн.: Сб. статей по музыкальному образованию, Свердловск, 1961 (Науч.-метод, записки Уральской гос. консерватории им. Мусоргского, аып. 4); X о х лов-кина А., Западноевропейская опера, М., 1962 (гл. 2 — Моцарт); Мёрмке Э., Моцарт на пути в Прагу, (Новелла, пер. с нем ), И., 1965; Колбин Д., Улыбки Моцарта, «СМ», 1966, Ле 2 (нем. пер. с доп., в сб.: Mozart-Jahrbuch 1967, Salzburg, 1968); его же, Моцартовские автографы в СССР, «СМ», 1968, № 1 (нем. пер. в сб.: Mozart-Jahrbuch 1968—70, Salzburg, 1970); Чичерин Г., Моцарт. Исследовательский этюд, Л., 1970, *1971; Б а д у р а-С к о д а Е. и П., Интерпретация Моцарта, пер. с нем., М., 1972 (прилож.: Баренбойм Л., Как исполнять Моцарта?); Гайденко П., Философия музыкп Серена Киркегора, «СМ». 1972, Ns 3 (о «Дон Жуане» Моцарта); Schlichtegrol 1 F. v., Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mozart, в сб.: Nekrolog auf das Jahr 1791, Gotha. 1793: то же, в его кн.: Musiker-Nekrologen. hrsg. v. R. Schaal, Kassel—Basel, 1954; то же. в кн.: Mozarts Leben. Faksimile-Xachdruck, Kassel, 1974; N iemtschek [recte: Niemetschek, Ngmecek] F., Leben des k. k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschricben, Prag, 1798 (neue Ausg., в сб.: Stackmanns Almanach, Lpz., 1942). 2(N i e m e c z e k F. X.), Lebensbeschreibung... W. A. Mc-zarts, Prag, 1808; NissenG. N. v., Biographie W. A- Mozarts. Lpz., 1828 (Anhang, Lpz., 1828; Nachdruck, Hildesheim, 1964); Mozart-Alhnm. Festgabe zu Mozarts hundertjahrigem Ge-burtstage, hrsg. von J. F. Kayser, Hamb., 1856; Jahn O., W. A. Mozart. Bd 1—4, Lpz., 1856—59, 4(in 2 Bd), hrsg. vonH.Deiters, Lpz., 1905—07; Pohl C. F.. Mozart und Haydn in London, Bd 1. W., 1867 (Nachdruck, N. Y., 1970); Heuss A.. Das damonische Element in Mozarts Werken, «ZIMG», 1906, Jahrg. 7, H. 5; Wyzewa Th. de, Saint-Fois G. de, W- A. Mozart. Sa vie musicale et son oeuvre de 1’enfance 5 pleine inaturite, t. 1—2, P., 1912, suite —-Sain t-F о i s G. de, W. A. Mozart. Sa vie musicale..., t. 3—5, P., 1937—46; Dent E., Mozart’s operas, L., 1913. 21947 (нем. nep. — B.. 1922, франц, nep. — P., 1958): Schurig A., W. A. Mozart, Bd 1—2, Lpz., 1913, 2Siebcn Geschichten vom gottlichcn Mozart, Nurnberg, 1923; Cohen H., Die dramatische Idee in Mozarts Op em tex ten, B., 1915; Lert E., Mozart auf dem Theater, B.. 1918, 3!921, Abert H.. W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Aus-gabe von Otto Jahns Mozart, T1 1—2, bLpz., 1919—21, 71955—56 (Register, Lpz. 1966); Schiedcrmair L., Mozart. Munch., 1922. 2Bonn, 1948: Bliimml E. K., Aus Mozarts Freundens-und Familiens-Kreis, W., 1923; Engel H., Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes..., Lpz., 1927: Dunhill T. F., Mozart’s string quartets, v. 1 — 2, L., 1927. 21948: Pa umg art-n e r B., Mozart. B., 1927, *Z.—Freiburg, 1967; Torrcfranca F ,, Le origini italiane del romanticismo musicale. I primitivi della sonata moderna, Torino, 1930; Deutsch О. E., Mozart und die Wiener Logon, W., 1932; его же, Die Legende von Mozarts Vergiftung, в сб.: Mozart-Jahrbuch 1964, Salzburg, 1965: Sain t-F о i s G. de, Les symphonies de Mozart. P., 1932; Netti P., Mozart und die konigliche Kunst, B., 1932, 2Musik und Freimaurerei..., Esslingen an Neckar. 1956; его же, W, A. Mozart, Fr./M.— Hamb., 1955 (mit Beitrage von A. Orel, R. Tenschert und H. Engel); его же, W. A, Mozart als Frei-maurer und Mensch, Hamb., 1956 (англ. nep. — N. Y., 1957, 21970); er© же, Mozart und der Tanz, Z.—Stuttg., 1960; H a-
a s R., W. A. Mozart, Potsdam. 1933, 21950; Schmid E. F., W. A. Mozart, Liibeck. 1934, 3Kassel—Basel, 1955; Blom E., Mozart. L.—N. Y.. 1935, 21937 (нем. nep. — Z., 1954); KolbA , Mozart, W., 1937. «1956; Gird lestone Ch. M., Mozart et ses concertos pour piano, v.I —2, P., 1939 (англ, nep.-L., 1948, 21958, N.Y., 1964); Cloether H., Die Grabstatte W. A. Mozarts auf dem St. Marxer Friedhof in Wien, W., 1941, 41964: Blume F., W. A. Mozart, Wolfenbiittcl, 1942, z1948; E i n-stein A., Mozart, N Y., 1945. neue Ausg.: Mozart. Soin Cha-rakter. Sein Werk, Fr./M., 1968: Valentin E., Mozart, Hameln, 1947, 2Salzl)urg, 1953: Hausswald G., Mozarts Serenade». Lpz.. 1951; Tenschert R., W. A. Mozart. Salzburg, 1951: Dennerlein H., Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke, Lpz., 1951, 21955; Witold J., Mozart mlconnu, P., 1954; Fellerer K. G., Mozarts Kir-chenmusik. Salzburg, 1955: Mozart. 1. La vita, a cura di B. Dal Fabbro. 2. Le opere teatrale, a cura di G. Barblan. Mil., 1955; Jacob H. E., Mozart oder Geist, Musik und Schicksal, Fr./M., 1955: Komorzynski E., Mozart. Sendung und Schicksal, 2VV., 1955; Schenk E., W. A. Mozart, Z.—Lpz.—W., 1955; Dumesnil R., Le Don Juan de Mozart, P., 1955; К i n g A. H.. Mozart in retrospect, L., 1955, 31970 (гл. 1 издана на нем. яз.— Mozart im Spiegel der Geschichte, Kassel-Basel, 1956); Gr e i t h er A., Die Sieben grossen Opern Mozarts. Versuclie uber das Verhaltnis der Texte zum Musik, Hdlb., 1956, 21970: его же, Wolfgang Amade Mozart. Seine Leidensgeschiehte an Briefen und Dokumcnten dargestellt, Hdlb., 1958; Seeger H., W. A. Mozart. Lpz., 1956; Internationale Konferenz fiber das Leben und Werk W. A. Mozarts, Prag, 1956; Mozart. Seine Welt und seine Wirkung. Augsburg, 1956; Mozart Aspekte, hrsg. von P. Schaller und H.Kuhner, Olten — Freiburg im Br., 1956; Mozart in Italia, ed di G. Barblan e A. Della Corte, Mil., 1956; Mozart. La vita e le opere, ed. F. Armani, Mil., 1955; The Mozart companion, ed. H- C. R. Landon and D. Mitchell, L., 1956 (rev. ed., L.. 1965, N. Y'.. 1969); Mozart. L*ann£s Mozart en France. Livre d'or du bicentenaire, P., 1956 («RM». Ko 231); Della Corte A., Tutto il teatro di Mozart, [Torino], 1957; Siegmun d-S c h u I t z e W., Mozarts Mclodik und Stil, Lpz., 1957: W. A. Mozart епИёкёге, szerk. Sabolczi B. es Bartha D., Bdpst, 1957: Les influence £trangfcres dans 1’oeuvre de W. A. Mozart, P.. 1958: Neues Augsburger Mozartbuch, в сб.: Zeitschrift des Historischen Vereins fur Schwaben, Jahrg. 62/63, Augsburg. 1962; The creative world of Mozart, ed- P. H. Lang, N. Y\. 1963; Brophy B., Mozart the dramatist, L.—N. Y., 1964; Rosenberg A.. Die Zauberflotc. Geschichte und Den-tung von Mozarts Oper, Mtinch.. 1964, 21972; Stock! E., Zur sowjetischen Diskussion liber Mozarts Tod, «Mf», 1964, Jahrg. 17, H. 3: Вйг C., Mozart. Krankheit, Tod, Begrabnis. Salzburg, 1966, z1972: Da Icho w J., Duda G., Kerner D., W. A. Mozart. Die Dokumentation seines Todes, Pahl (Obb.), 1966; и x ж e. Mozarts Tod, Pahl (Obb.), 1971; M ooscr R. A., L’apparition des oeuvres de Mozart en Russie, в сб.: Mozart-Jahr-buch 1967, Salzburg, 1968. См. также лит. к ст. СальериL
Б. С. Штпейнпресс.
МОЦАРТ (Mozart) Иоганн Георг Леопольд (14 XI 1719, Аугсбург — 27 V 1787, Зальцбург) — австр. кохмпозптор, скрипач и педагог. Отец Вольфганга Амадея М. Изучал философию и право в Зальцбургском ун-те (1737—39). Учился игре на скрипке и органе. По композиции занимался в гор. муз. коллегиуме в Аугсбурге у кантора Ф. Д. Кройтера (ученика И. С. Баха), позднее у II. Г. Зайферта (ученика К. Ф. Э. Баха). Служил камердинером и музыкантом у графа Турн. С 1743 скрипач придв. капеллы архиепископа Зальцбургского, с 1757 прпдв. композитор, с 1763 вице-капельмейстер. Вёл педагогии, работу, был первым учителем музыкп своего сына (обучал его игре на фп., органе и скрипке), сыграв громадную роль в его творч. развитии; сохранил и систематизировал соч., написанные пм в детстве. Автор опер, пантомим, церк. музыкп, трио-сонат, фп. сонат, скр. дуэтов, дивертисментов, инстр. концертов, симфоний (последние эклектичны по стилю, отчасти близки ранней венской школе). Написал методич. труд «Опыт основательной скрипичной школы» («Versuch einer griindlichen Vio-linschule», 1756; факсимильное изд. 3 1956; рус. пер. под назв. «Основательное скрипичное училище», 1804). Наряду с «Методой для поперечной флейты» И. И. Кван-ца (1752) п «Опытом правильного способа игры на клавире» К. Э. Ф. Баха (т. 1—2, 1753—62) является основным методич. трудом по муз. исполнительству 18 в.
Лит-: Friedlaender М., Leopold Mozarts Klavierso-naten, «Die Musik», 1904—05 Jahrg. 4, H. 1; Abert H.. Leopold Mozarts Notenbuch von 1762, в сб.: Gluck-Jahrbuch, Bd 3, Lpz., 1917; Schurig A,, Leopold Mozart: Reise-Aufzeichnungcn 1763—1771, Dresd 1920; Moser A., Geschichte des Violinspiels, B., 1923; Theiss E. L., Die Instrument al werke Leopold Mozarts, Giessen, 1942 (Diss.)	Il, M. Ямпольский.
МОЦАРТ (Mozart) Франц Ксавер Вольфганг (26 VII 1791, Вена — 29 VII 1844, Карлсбад, ныне Карловп-Вари, ЧССР) — австрийский пианист, дирижёр, педагог и композитор. Младший сын В. А. Моцарта. Музыке обучался в Вене у С. Нёпкома. А. Штрейхе-ра, И. Н. Гуммеля (фп.), А. Сальери, Г. И. Фоглера и И. Альбрехтсбергера (композиция) и во Львове (Лемберге) у II. Г. Медерпч-Галлуса (контрапункт). В 1808—19 и в 1822—38 жил в Галиции, работал учителем музыки в шляхетских поместьях, а также пианистом, хормейстером и педагогом во Львове. В 1819—22 совершал конц. поездки по Украине, Польше, Германии, Дании, Австрии, Чехии, Швейцарии. В 1826—29 рук. организованного им хора св. Цецилии и капельмейстер т-ра во Львове. Деятельность М. способствовала развитию муз. культуры города.
С 1838 жил в Вене, давал уроки музыкп. Был в дружеских отношениях с Р. Шуманом, К. Лпппньскнм, Ф. Грильпарцером и др. С 1841 М. — почётный капельмейстер зальцбургского Моцартеума. В 1842 выступил в последний раз как пианист на моцартовских торжествах в Зальцбурге. Автор 2 кантат, 2 фп. концертов, квартета, сонат для скрипки, виолончели, вок. пропзв.
Лит.: К о л б и и Д., Моцартовские автографы в СССР, «СМ», 1968, Лй 1: е г о ж е, «Льшвськпй» Моцарт, «Музика», 1972,	4: его же, Lwower Lithographic der Portrats von
Franz Xaver Mozart, в сб.: Mitteilungen der Internatlonalen Stiff о ng Mozarteum in Salzburg, Salzburg, 1972, Aug , H u m-m c 1 W., W. A. Mozarts Sohne, Kassel—Basel 1956; Pisaro-w i t z К. M., Hummel W., Frijhc Briefe des Mozarts-Soli-nes Wolfgang Amadeus (1791 —1844), в сб.: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg, Salzburg, 1963, Aug.	Д. П. Колбин.
МОЦАРТЁУМ, M e ж д у н a p о д н о e учреждение Моцартеум (Internationale Stiftung Mozarteum) — муз.-науч, об-во в Зальцбурге (Австрия), науч, центр моцартоведения. Его предшественники: 1) Соборное муз. об-во и Моцартеум (Dom-Musik-Verein und Mozarteum, с 1841) — организация при местном соборе (с муз. школой); участвовала в торжествах по случаю открытия памятника В. А. Моцарту в Зальцбурге (1842) и 100-летия со дня рождения композитора (1856); 2) Междунар. моцартовское учреждение (Internationale Mozart-Stiftung. с 1870), но инициативе к-рого было предпринято издание ноли. собр. соч. Моцарта (1876—1905). проводились зальцбургские фестивали, поев. Моцарту (1877, 1879), созданы памятные места- домик, где была написана «Волшебная флейта» (в 1873 перевезён в Зальцбург пз Вены), и квартира, где родился Моцарт (с 1880 — Музей Моцарта). Совр. об-во существует с 1880, когда отделившийся от Соборного муз. об-ва М. объединился с Междунар. моцартовской организацией и при нём были созданы публич. муз. школа Моцартеум (с 1914 — консерватория), оркестр Моцартеум, конц. бюро и музей. С 1914 это учреждение помещается в новом «Моцартовском доме» на Шварцгптрассе. С 1927 проводятся науч, конференции. в 1931 образован Центр, ин-т моцартоведения. Издаются новое ноли. собр. соч. Моцарта (с 1955) и серия науч, трудов (с 1966), публикуются отчеты науч, сессии, годовые отчёты, «Сообщения...» и «Моцартовские ежегодники». При участии М. проводились зальцбургские фестивали (1887, 1891 — как и прежние, в июле; 1901, 1904, 1906, 191(1 — в августе). С 1920 их проводит Об-во зальцбургских фестивалей — с более широкой муз. и театр, программой. В 1956 по случаю 200-летия со дня рождения композитора М. организовал первую Моцартовскую неделю (с этого времени такие недели проводятся ежегодно в январе). Деятельности М. содействует основанное в 1888 Междунар. моцартовское об-во с филиалами во мн. странах.
По примеру проводившихся в Зальцбурге летних курсов пения Лили Леман (1916—28) и дирижёрских курсов (1929) М. организует ежегодные летние дирижёрские и муз. курсы (с 1937 — междунар. летняя
академпя), к-рыми с 1940 руководит консерватория. В 1953 консерватория отделилась от М., приняв название Академия музыкп и сценич. пск-ва «Моцартеум» (Akademie fur Musik.und darstcllende Kunst «Mozar-
teum»), c 1970 — Высшая школа музыки и сценич. пск-ва «Моцартеум». Сохранил название М. также и оркестр, перешедший в 1958 в ведение земли и города
Зальцбург.
Лит.: Jahresbericht der Mozarteums in Salzburg, Bd 1—39, Salzburg. 1882—1918; Mozarteums Mitteilungen, Bd 1—3, Salzburg, 1918—21; Hummel W., Marksteine der Geschichte der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg, Salzburg, 1936 (Jahresbericht des Mozarteums in Salzburg, Bd 40); его же. Chronik der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg, Salzburg, 1951 (там же, Bd 41); его ж c, Mozart in aller Welt. Die Weltfeier 1956. Die Neue Mozart-Ausgabe. Chronik 1951 —1961, Salzburg, 11961]; Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg, 1952—; Mozart-Jahrbuch 1950 11951, 1952 и т. д.] des Zcntralinstltutes fiir Mozartforschung der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg. 1950—; Rech G., Das Salzburger Mozartbuch, [Salzburg, 1964].
Б. С. Штейппресе.
М0П1ЕЛЕС (Moscheles) Пгнац (23 V 1794, Прага —
10 III 1870, Лейпциг) — нем. пианист, дирижёр, компо-
зитор, педагог. Занимался в Пражской консерватории у Д. Вебера, с 1808 — в Вене у П. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери (композиция). В 14
лет дал первый публич. концерт как пианист с программой из собств. произв. С 1816 гастролировал по городам Германии, с 1820 — других европ. стран. С 1821 жил в Лондоне; в 1821—46 профессор корол. Академии музыкп: в 1832—41 дирижёр и одпн из директоров королевского Филармонического общества; с 1836 проводил циклы историч. концертов клавирной музыки. В 1846— 1870 профессор Лейпцигской кон
серватории; был одним пз авто-
ритетнейших педагогов после смерти Ф. Мендельсона.
М. — одпн пз крупнейших пианистов 1-й пол. 19 в., развивавший традиции В. А. Моцарта и II. Н. Гуммеля. Его игра отличалась совершенным технпч. мастерством. законченностью, ясностью фразировки, красотой звучания. Был выдающимся мастером фи. импровизации. Среди соч. М. наибольшее признание получили 8 концертов для фп. с оркестром (в т. ч. № 3. 1820; № 7. «Патетический», 1836; № 8, «Пасторальный», 1838), а также камерные ансамбли. Произв. М. отмечены виртуозным блеском, разнообразием колористич. приёмов и вместе с тем налётом салонной элегантности. Популярны методич. соч. М. (многочисл. этюды, учебник «Methode des methodes de piano», совм. с Ф. Фетпсом, 1837). Перевёл на англ. яз. с многочисл. добавлениями биографию Л. Бетховена, написанную А. Шиндлером («The Life of Beethoven», v.l—2, L., 1841). M. прославился как интерпретатор и пропагандист творчества Л. Бетховена (по поручению Бетховена сделал клавир оперы «Фпделио», 1814).
Лит. Генина Р , Из летописей фортепиано. Муз. исторические очерки. И.Моше.тес. «РМГ», 1905, .V 13—19.20; Moscheles С h., Aus Moscheles’ Leben, Bd 1—2. Lpz., 1872—73; Moscheles F. (Hrsg.), Briefe von F. Mendclssohn-Bartoldy an Ignaz und Charlotte Moscheles, Lpz., 1888. M. Л. Яковлев.
МОШКОВ Борис Прокопьевич [9 (22) I 1903, Горш кий — 3 IV 1968, Москва] — сов. композитор. В 1928 окончил композиторское отделение Муз. техникума им. Гнесиных, в 1930 — Моск, консерваторию по классу композиции. Работал дирижёром и зав. муз. частью в разл. т-рах, Госцирке. В 1934—35 гл. дирижёр оркестра Дальневосточного радпокомптета (Хабаровск), в 1937—40 дирижёр Гос. духового оркестра СССР.
Соч.: балеты — Бэиа (по М. IO. Лермонтову, 1955, Пермь), Грушенька (по Н. С. Лескову, 1957, Пермь). Сердце Марики (1959, Свердловск); произв. для дух. п зстр. оркестров, песни, музыка для цирка.
МОШКОВСКИЙ (Moszkowski) Маурыцы (Мориц) (23 VIII 1854, Вроцлав — 4 111 1925. Париж) — польский пианист, педагог, композитор. Чл. Берлинской академии пск-в (с 1899). Сын учителя музыки. Учился в Дрездене, затем занимался ио классу фи. у Т. Куллака в консерваториях Штерна и Куллака в Берлине; в последней (после её окончания) преподавал фп. игру. Средн учеников — II. (Ю.) Гофман. Дебютировал в 1873 в Берлине. Гастролировал в Париже, Варшаве. Лондоне, выступал и как дирижёр. С 1897 жил в Париже. Пианист салопного виртуозного направления (характерного для 2-й пол. 19 в.), М. и как композитор был известен гл. обр. виртуозными, впейте эффектными салонными конц. пьесами, среди к-рых наиболее популярны стилизованные в нац. духе «Испанские танцы» («Таисе hiszpanskie». 2 тетради; написаны для фп. дуэта, затем обработаны для фп. соло и для оркестра). В педагогической практике сохранили значение инструктивные соч.— «15 виртуозных этюдов», ор. 72.
С о ч.: опера- Боабдпль, последний король мавров (Boabdil, der letztu Maurenkonig, 1892, Берлин): балет — Лаурин (1896): д л я о р к. — спмф. поэма Жанна д’Арк, 4 сюиты; Фантастическое шествие (Phantastisclier Zug), Со всего божьего света (Aus after Herren Lander), Доп Жуан и Фауст (6 пьес), прелюдия и фуга; концерты с орк.— для фп. (1898). скр.; камерв о-и н с т р. ансамбли — концерт-штюкг: 2 для скр. и фп., 2 для влч. и фп.; для ф п. — 3 конц. этюда, конц. вальс, миниатюры, циклы пьес для фп. дуэта.
Лит.: Hucli. Kalendarz encyktopedyczny. Wars/., 188S, s. 74: Barbag S., Polska pies A artystyczna. Muzyka pulska. Monografia zbiorowa, Warsz.. 1927. s. 99. II. E. Темченко.
МбШОНЬИ (Mosonyi) (наст. фам. — Бранд, Brand) Михай (2 IX 1815, Больдогассопьфальва, Венгрия -31 X 1870, Пешт) — венг. композитор, педагог, муз. критик. По национальности немец. Музыкальным образованием занимался самостоятельно, в 1833—35 (когда он работал наборщиком в типографии в Братиславе) — иод рук. капельмейстера К. Тураньп. В 1835— 1842 давал уроки музыки (воспитатель в семье графа). В ЗО-е гг. создал первые произведения — мессу п увертюру. С 1842 контрабасист и музыкальный педагог в Пеште. В 1844 впервые публично исполнена его 1-я симфония. Был близок с Ф. Эркелем, К. Абраныг, особенно с Ф. Листом (с 1856), с к-рым состоял в переписке (Лист обработал 2 темы М. и после его смерти написал траурную музыку «Памяти Мошопьи», завершающую его никл «Венгерские исторические портреты»). Восторженно встретив Революцию 1848—49, М. вступил в Нац. гвардию. В 1848 он сделал переложение «Марсельезы» для хора и оркестра. В 1856—57 написал оперу «Кайзер Макс» в стиле нем. романтизма. В фп. фантазии «Степная жизнь» («Pusztai elet», 1857) впервые обратился к нар. венг. музыке. Новое, фольклорное направление в его творчестве получило развитие в последующих произв. — операх «Прекрасная Плойка». «Алмогп», фп. пьесах и упражнениях для детей «Венгерский детский мир», а также песнях и хорах, популярность к-рых была так велика, что многие пз них считались народными. М. — автор ми. статей и рецензий, опубликованных в первом вепг. муз. журнале («Zeneszeti lapok»). В своих статьях М. призывал к развитию нац. венг. муз. стиля (убеждённый патриот Венгрии, он в 1859 изменил свою нем. фамилию на венгерскую). Завоевав популярность среди парода и прогрессивной интеллигенции, М. активно участвовал в венг. муз. жизнп (в т. ч. в разл. комитетах и хор. об-вах). Пытался добиться открытия Высшей муз. школы в Пеште. однако безуспешно (академия музыкп открылась при содействии Ф. Листа в 1875). М.— выдающийся представитель венг. иац. романтич. школы. В своём творчестве сочетал европ. спмф. формы и романтич. гармонию с мелодикой и ритмами вепг. нар. песни стиля вербуикош. Рукописи М. хранятся в Венг. нац. музее в Будапеште.
Соч.: оперы— Кайзер Макс... (Kaiser Max anf dor Martinswand, 1857). Прекрасная Илонка (Sz£p Ilonka, 1861, Пешт), Апмош (Almos; соч. 1862, пост. Будапешт, 1934); канта ты — Праздник очищения венгров на*реке Унг (A tisztulas iinnepe az Ung vizen£l, 1860), Воспоём, мадьяры! (Dalra ma-gyar!, 1870): для о p к. —2 симфонии (1844, 1856), Траурная музыка иа смерть Иштвана Сечсньп (Gyasz-hangok Szechenyi Istvan halalara, I860), Триумф и горе гонведа (A Magyar lionved gyozelme es keserve. I860; после реконструкции сочинения 1-е псп. - 1954) и др., Праздничная увертюра (tjnnepi zene, 1860); камеры о-n и с т р. ансамбли —2 фп. трио, 6 струн, квартетов, струи, секстет: для ф ц. — Венгерский детский мир (Magyar gyermekvilag, 1859), зтюды (Tanulmanyok zongorara a magyar zone eI6adasa kepzesere, g. 1—4, 1861, 21881); 5 месс и др. культовые соч.; хоры, песни (циклы иа стихи нем. и вепг. поэтов).
Turn..- AbrSnyi К.. Mosonyi Milidly, elete es jellemrajza, Bdpst. 1872: В a r t 6 k B., Two unpublished Liszt letters to Mosonyi,«MQ», 1921, v. 7, Л« 4; К a 1 d о r J., MiMly Mosonyi, Dresd.. 1936: S z a I) о 1 c s i В.. A XIX. szazad magyar ro-mantikus zeneje. Bdpst. 1951; Bonis F., Mosonvi Mihaly, Bdpsl, 1960.	Ш.Наллош.
МРАВПНА (наст. фам. — M p а в и н с к а я) Евгения Константиновна [4 (16) II 1864, Петербург — 12 (25) X 1914, Ялта] — рус. певица (сопрано). Брала П. Прянишникова в Петербурге (1883—86). у Д.Арто в Берлине и А. Бакса в Париже. В 1885 дебютировала в партии Джпльды па сцене птал. оперного т-ра (г. Вит-торно-Венето). В 1886 —1900 солистка Мариинского т-ра. Одпа пз крупнейших представительниц русской вокальной школы, М. обладала кристально-прозрачным голосом, виртуозной колоратурной техникой; тщательно отделывая роли, она добивалась правдивости, тонкости н изящества сценпч. воплощения. Лучшие партии: Снегурочка, Людмила, Виолетта, Розина. Партии Мар-проходила с Ш. Гупо и А. Тома
в Париже. Была первой исполнительницей партии Оксаны («Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, 1895). Форнарппы («Рафаэль» Аренского, 1895), Агнессы («Сарацин» Кюп, 1899). В сезоне 1891—92 с большим успехом гастролировала в Великобритании. Франции, Бельгии. Германии. В 1900 оставила оперную сцену. Вела конц. деятельность; в её репертуаре -виртуозные арии из опер зап.-европ. композиторов, арии п романсы рус. авторов.
•Turn..- II в а с к У. Г.. Е. К. Мравпна. (Некролог), «Рампа п жизнь». 1914. Лё 12; Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и её мастера. Л.—М., 1940; Алексеева Е., Е. Мравпна. «СМ». 1964, ЛЁ 4; Г р и г о р ь е в а А. П., Е. К. Мравпна. М., 1970.	В. И. Зарубин.
МРАВЙНСКПЙ Евгений Александрович [р. 22 V (4 VI) 1903. Петербург] — сов. дирижёр. Нар. арт. СССР (1954). Герои Социалпстич. Труда (1973). Учился па естеств. ф-те Петрогр. ун-та, работал артистом миманса в бывшем Мариинском т-ре (ныне Ленингр. т-р оперы и балета). С 1921 пианист в Хореография, уч-ще. В 1923 занимался в уч. классах Академии, капеллы, с 1924 — в Ленпнгр. консерватории, к-рую окончил в 1931 по классу дирижирования А. В. Гаука; дирижированием занимался также под рук. Н. А. Малько; курс гармоппи и инструментовки прошёл у М. М. Чернова, полифонии — у X, С. Кушнарёва, композиции — у В. В. Щербачёва. Будучи студентом, заведовал муз. частью Хореографии, уч-ща. В 1932—38 дирижёр Ленингр. т-ра оперы и балета (дебют — балет «Спящая красавица»). В этом т-ре дирижировал балетами: «Лебединое озеро». «Щелкунчик», «Корсар», «Жизель», «Бахчисарайский фонтан» н др., оперой «Мазепа». С 1938 главный дирижёр симфонического оркестра Ленингр. филармонии.
М. является крупнейшим мастером дирижёрского искусства 20 в. В репертуаре М. произв. Л. Бетхове-
урокп пения у II.
Антонида. Джпльда, гарпты и Миньон М.
на, Г. Берлиоза, И. Брамса, А. Брукнера, Г. Малера, А. Онеггера, Б. Бартока, И. Ф. Стравинского и др. К высшим достижениям М. принадлежит интерпретация симфонии Д. Д. Шостаковича, П. II. Чайковского п др. композиторов. В программах М. также симфонические фрагменты пз балетов Чайковского и А. К. Глазунова, опер Р. Вагнера. Глубокое проникновение в авторский замысел, убедительная логика и стройность исполнительского плана, масштабность мышления, художеств, интеллект сочетаются в его трактовках с эмоциональной взволнованностью. темпераментом, филигранной отточенностью деталей. Эти качества нашли яркое воплощение в истолковании М. пропзв. сов. музыки, пропагандистом к-роп он яв
ляется па всём протяжении творч. пути. Под упр. М. впервые прозвучали 6-я симфония Прокофьева (1947), 5-я (1937), 6-я (1939), 8-я (1943), 9-я (1945), 10-я (1953) симфонии и оратория «Песнь о лесах» (1949) Шостаковича, Симфония-поэма Хачатуряна (1947), а также мн. произв. ленингр. композиторов. Д. Д. Шостакович посвятил М. свою 8-го симфонию. Под уир. М. — выдающегося педагога оркестра, воспитавшего у артистов пск-во ансамбля, спаянность, вкус, монолитный стиль, единство манеры оркестровой игры и, в особенности, уравновешенность звучания и высокую культуру звука, оркестр Ленннгр. филармонии достиг репутации одного из лучших симф. коллективов мира.
В 1936—37 и с 1961 преподаёт в Ленингр. консерватории. с 1963 профессор. Гастролировал вместе с оркестром Ленннгр. филармонии за рубежом (Финляндия, ЧССР. ГДР. ФРГ. США, Австрия, Италия и др.). 1-я яр. па Всесоюзном конкурсе дирижёров (1938). Гос. пр. СССР (1946), Ленинская пр. (1961).
Литп.: Б отдано в-Б ереванский В., Советский дирижёр. Очерк деятельности Е. А. Мравинского, Л., 1956; Фомин В., Оркестром дирижирует Мравинский. Л., 1976. Б. Э. Хайкин.
МТЙУЛУРИ (груз., букв. - горский) общее наименование группы танцев народов Грузни, в к-рую входят: сванский церулп, карталино-кахетинский М., абхазская нмохевская пляски, мхедрули или аджарский мхарули, хонджоури и др. Муз. размер танцев М. 6/s и '2.4. Темп быстрый.
МУГАМ — общее название ладов азерб. музыкп. В прошлом этих ладов насчитывали много, в 20 в. известно семь осн. ладов. Каждый из них имеет особое название: «Раст», «Шур», «Сегях», «Чаргях», «Баяти-шпраз», «Хумаюн» и «Шуштер». Все лады строятся из пяти различных по структуре тетрахордов, соединяемых определ. способом. Прп слитном соединении, когда верхний звук данного тетрахорда совпадает с нижнпм звуком расположенного выше, образуются т. и. квартовые лады. Прп раздельном, или смежном, соединении, когда более высокий тетрахорд начинается со ступени, следующей за последней ступенью данного, образуются т. н. квинтовые лады. Прп соединении посредством промежуточного тона илп полутора тонов, когда тетрахорды разделены малой пли большой терцией, заполненной промежуточной ступенью, образуются соответственно малосекстовые и болыиесекстовые лады. Соединение пяти тетрахордов четырьмя способами даёт 20 звукорядов, однако значение ладов в азерб. музыке пз них приобрели только те, звукоряды к-рых
составляют консеквентный порядок чистых кварт, чистых квинт, больших или малых секст. Слитным соединенном образуются лады «Раст» (тетрахорды структуры 1 — 1—1/2 тонов), «Шур» (1—Чг—1 тонов), «Сегях» (l/2 -1— 1 тонов), «Чаргях» (Ч,—1 Г'г—Ч'г тонов), раздельным, пли смежным.— лад «Шуштер» (l/2 1- 1 тонов), соединением через промежуточный тон — лады «Баятп-шираз» (1 — 1—’,2 тонов) и «Хумаюн» (Г^— 1 Па —1/а топов). Каждый из ладов имеет тонику (майе); как правило, в квартовых ладах тоникой является IV ступень звукоряда:
Звукоряды основных ладов.
Помимо осн. ладов, находят применение п побочные — «Сарандж». «Шахназ», «Баяти кюрд», «Хиджаз» и др. Они образуются при помощи соединения неодинаковых по структуре звукорядов.
Разл. ступени лада, обычно находящиеся в квартовоквинтовом отношении к осн. тонике (в ладах «Раст», «Шур», «Сегях» п др.), могут приобретать значение «местных» устоев; устои спеваются соседними звуками, в результате чего образуются отделы лада, т. и. шёбэ. Переход от одного шёбэ к другому воспринимается как мелодич. отклонение в пределах лада.
Каждый лад связывают с определ. кругом настроений, состоянии. Как отмечает У. Гаджибеков: «По характеру своему раст вызывает чувство бодрости, шур — веселого лирического настроения, сегях — чувство любви, шюштер — чувство глубокой печали, чаргях — чувство возбуждения и страстности, бая-тп-шпраз — чувство грусти, хумаюн — глубокой, или по сравнению с шюштер более глубокой печалп». Самыми распространёнными в нар. музыке ладами являются «Сегях» п «Шур».
М. как циклич. произведение имеет единую ладовую основу и получает своё название по ладу, в к-ром он выдержан. Для создания М. используются как основные, так и производные лады. Установлен ряд правил, к-рые должны соблюдаться при импровизации раздела М. в том или ином ладу. Если ладам «Раст», «Шур», «Сегях» свойственны определ. хроматизмы, ступени др. ладов, как правило, пе подвергаются хроматич. повышениям плп понижениям; исключения делаются
только для звуков, украшающих основные. Строго регламентированы скачки, к-рые допускаются с нек-рых ступеней лада, каденции. В связи с этим каждый из ладов может быть представлен как сумма определённых мелодпч. попевок. Широко применяется перенесение данного тетрахорда на октаву вверх пли вниз; оно позволяет расширять диапазон развёртывания мелодии. Так образуются новые разделы лада — «Ирак» в ладе «Раст», «Симап-шемс» в ладе «Шур», «Мансурийе» в ладе «Чаргях».
Лит. см. при статье Мугам (жанр).
МУГАМ — одпн из осн. жанров азерб. нар. музыки, многочастное вок.-инстр. произведение. М. исполняются как полностью (Дестгях), так и по частям певцом-солистом с инстр. сопровождением или в виде сольных пнстр. произведений (на таре, кеманче и др.). Поэтич. текстами М. служат лирич. стихи (газели) классиков азерб. поэзии Низами, Физули, Несимп, Вагифа, Сабира и др., а также совр. поэтов — С. Вургуна, С. Рустама, М. Мушфика. Популярностью пользуются М. «Раст», «Шур», «Сегях», «Шуштер», «Чаргях», «Бая-ти-шпраз». «Махур», «Шахназ», «Гатар» и др. М. по форме сближается с сюитой илп рапсодией. Части (разделы) М. следуют друг за другом в определ. порядке, отвечающем единому творч. замыслу, закономерностям ладового развития. Обычно исполнитель при переходе от одного раздела к другому начинает его в более высоком регистре, постепенно достигая кульминации, а затем кратким путём возвращается к тонике лада, завершая произведение. В М. чередуются импровизационные разделы и контрастные по характеру, выдержанные в чётком ритмическом движении вокальные (теенпф) и инструментально-танцевальные (рянг) номера. В связи с этим общая структура М. напоминает своеобразное рондо. Теснпфы и рянгп сообщают М. разнообразие. В качестве названий М. используются образные определения («Раст» — прямой, правильный, справедливый, «Шур» — любовь, вдохновение), порядковые числительные («Дугях», от «ду» — два, «Сегях», от «се» — три, «Чаргях», от «чахар» — четыре и «ях» — время, место, период), названия городов и стран («Баятп-шираз», «Баяти-исфаген», «Ирак», «Хиджаз» и др.). Каждый М. исполняется в соответствующем ладе, имеющем то же название. Особую разновидность составляют так называемые «ритмические М.», к-рые также исполняются в определённых ладах, не отвечающих их собств. названиям, напр. М. «Аразбары» — в ладе «Шур», «Хейраты» — в ладе «Раст», неск. вариантов «Шикэсте» — в ладе «Сегях». В ритмич. М. пнстр. группа исполняет краткую остппатную ритмо-интонационную фигуру, на фоне к-роп певец импровизирует. Известные исполнители М. — Дж. Карягды, Сеид Шупшнский, Хан Шушинскип и др. Нотные записи М. осуществляли У. Гаджибеков, М. Магомаев. Т. Кулиев, 3. Багиров и др. Композиторы широко используют М. в своём творчестве. Первые оперы У. Гаджибекова («Лейли и Медж-нун», «Асли и Керем» и др.) и М. Магомаева («Шах Исмаил») основаны гл. обр. на мугамах. Р. М Глиэр использовал М. «Чаргях» в опере «Шах-Сенем». Созданы и симфонические М. (Ф. Амировым, Ниязи, С, Алескеровым и др.).
Родственными М. жанрами в др. нац. культурах являются макам, маком, мукам.
Пзд.: Раст дастгяхы. Запись Т. Кулиева, Бану, 1935; Забил дастгяхы. Запись Т. Кулиева, Баку, 1935; Дугях дастгяхы. Запись 3. Багирова, Баку, 1935; Ссгсх-забул и Рахаб. Запись Н. Мамедова, Баку, 1965.
Лит.: Виноградов В., Уз. Гаджибеков и азербайджанская музыка, М., 1938; Гаджибеков Уз., Основы азербайджанской народной музыки, Баку, 1945; Караев К., Симфонические мугамы Амирова, «СМ», 1949, № 3; А б б а с о в А., Уз. Гаджибеков и его опера «Кёр-оглы», Баку, 1956; К враги ч е в а Л., Азербайджанская ССР, 2М., 1957 (Музыкальная культура союзных республик); её же, Уникальное исследова-
ние, «СМ», 1972, Ks8; Исмайлов М. С., Жанры азербайджанской музыки, Баку, 1960 (на азерб. яз.); М а м е д б е к о в Д., Симфонические мугамы Ф. Амирова, Баку, 196Г. Беляев В. М. Очерки по истории музыки народов СССР вып. 2, М., 1963; Мамедов Н., Азербайджанский мугам Чаргях, М„ 1970	А. Дж. Аббасов.
МУГУРД.АНЦИС (латыш, mugurdancis, от mugura — спина и dancis — танец) — латыш, нар. танец. Муз. размер 2/4.
МУДАРРА (Mudarra) Алонсо (ок. 1510—1580) — испан. композитор и впуэлист. Служил при дворе герцога Д. Уртадо де Мендоса. В его сб. пьес для виуэлы («Tres libros de musica en cifras para vihuela», i546) широко представлены наиболее популярные танц. и песенные жанры 16 в. — романс, гальярда, павана, обр. романсов и вильянспкос для голоса в сопровождении виуэлы («Конде Кларос», «Об осаде Антекеры», «Любезный кавалер» и др.).
МУДЖЕЛЛПНИ (Mugellini) Бруно (24 XII 1871, Потенца-Пичена — 15 I 1912, Болонья) — птал. пианист и педагог. Учился в Болонье у Г. Тофано (фп.), А. Бузи (гармония) и Дж. Мартуччн (композиция). Выступал в Италии как пианист-солист и как участник основанного им квинтета, средп чл. к-рого был также О. Респиги. С 1898 профессор, с 1911 директор Муз. лицея в Болонье. Известны его редакции клавирных произв. II. С. Баха (Франц, и Англ, сюит, 2- и 3-гол. инвенций, токкат, партит, «Хорошо темперированного клавира» и др.), В. А. Моцарта, М. Клементи (сб. этюдов «Путь к Парнасу» — «Gradus ad Parnassum»), фп. этюдов И. Крамера, К. Черни, С. Хеллера и др. М. принадлежит ряд инструктивных работ по технике фп. игры, в т. ч. «Метод технических упражнений для фортепиано» («Metodo d’esercizi tecnici per il pianoforte», t. 1—8, 1911, 21939). Среди муз. соч. выделяются фп. сонаты, баллада; М. написаны также опера «Катулл», симф. поэма «Источники Клптумна» («АПе fonti del Clitumno»), квинтет, соната для виолончели с фп., хоры, песни, церк. музыка.	Г. С. Скудина.
МУДИ (Moodie) Альма (12 IX 1900, Брисбен — 7 III 1943, Франкфурт на Майне) — австрал. скрипачка. В 1907—10 занималась у С. Томсона в Брюссельской консерватории, в 1919 брала уроки в Берлине у К. Флеша, оказавшего решающее влияние на формирование её артистнч. индивидуальности. Выступать начала с 13-летнего возраста в концертах совм. с М. Регером. Гастролировала во мн. странах (в СССР в 20-х гг.). Наряду со скрипачками Э. Моринп и Ж. Невё была крупнейшей концертирующей солисткой своего времени. Её игра, отмеченная блестящим виртуозным мастерством, отличалась эмоциональным размахом, глубиной чувства. Пропагандировала скр. музыку нем. композиторов. X. Пфпцнер написал для М. скр. концерт (1923). Жила в Кёльне. С 1930 во Франкфурте-на-Майне вела класс высшей скр. игры в консервато-рии.	п. м. Ямпольский.
МУЗАЛЁВСКИЙ (наст. фам. — Бунимович) Владимир Ильич [25 III (6 IV) 1894, Симферополь — 30 IV 1964, Ленинград] — сов. музыковед и муз. критик. Засл. деят. пск-в Латв. ССР (1954). Доктор искусствоведения (1960). В 1917 окончил Петрогр. консерваторию по классу фп. у В. Н. Дроздова. Одноврем. учился в Психоневрология, ин-те. В 1917—20 преподавал игру на фп. в Донской филармонии (Ростов-на-Дону), в 1920—23 — в Донской консерватории (Новочеркасск); выступал как ппанпст-солист п аккомпаниатор. С 1923—в Петрограде (Ленинграде). Занимался на «музыкальном разряде» Гос. ип-та истории пск-в, преподавал, выступал как лектор. В 1928—37 преподаватель общего фп. в Ленингр. консерватории, с 1937— истории рус. и заруб, музыки (с 1940 доцент). В 1941 — 1944 нач. муз. отдела и консультант Управления ио делам иск-ва Узб. ССР, зам. директора лаборатории по
реконструкции узб. муз. инструментов в Ташкенте. В 1947—57 профессор и зав. кафедрой истории музыки Латв, консерватории в Риге (в 1948—51 зам. директора по науч, и уч. работе). В 1937—60 (с перерывами) ст. науч, сотрудник Ленингр. н.-п. ин-та т-ра и музыки. Автор многих статей, рецензий, опубликованных в 1917—57 в периодич. печати Ростова-на-Дону, Ленинграда, Москвы, Риги, а также в журн. «Советская музыка», работ по истории фп. иск-ва в России 18 в. и 1-й пол. 19 в. Составил (совм. с Л. А. Баренбоймом) «Хрестоматию по истории фортепианной музыки в России» (1949).
Соч.: Эдвард Григ, Л.. 1835, 21938; Старейший русский хор, Л., 1938; Балакирев, Л., 1938; Композиторы Узбекистана в дни Отечественной войны, Ташкент, 1944 (совм. с Е. Е. Романовской, на рус. и узб. яз.); Русская фортепианная музыка. Очерки и материалы по истории русской фортепианной культуры (XVIII — первой половины XIX столетий), Л.—М., 1948; Ленинградские композиторы в Узбекистане, Л.. 1959; Формирование и развитие ленинградской музыкальной самодеятельности, Л., 1959; М. Г. Климов, Л., 1960; Русское фортепианное искусство XVIII — первой половины XIX столетий. Л., 1961; Современная тема в русском советском романсе, Л., 1964; Записки музыканта, Л., 1969, и др.	И. М. Ямполъский.
МУЗАФАРОВ Мансур Ахметович [6(19) III 1902, Казань — 20 XI 1966, там же] — сов. композитор и педагог. Нар. арт. Тат. АССР (1964). Окончил этнографическое (1931, класс А. Н. Александрова) и композиторское (1939, тат. оперная студия) отделения Моск, консерватории. Преподавал с 1932 и с 1945 в Казанской консерватории.
Соч.: оперы — Галпябану (по пьесе М. Файзп, 1940; 2-я ред. 1966 Тат. т-р оперы и балета) и Зульхабпрэ (1943, 2-я ред. 1944); симфония (1944), симф. поэмы Памяти Тукая (1952), Мулланур Вахитов (1957); 2 скр. концерта (I960, 1962), 2 струн, квартета, хор. сюиты, песни, романсы, камерные и детские пьесы и др.
Лит.: Таубе Н., М. А. Музафаров, в сб.: Композиторы Советского Татарстана, Казань, 1957. Ю. В. Виноградов.
МУЗЁИ музыкальные — науч, и культ.-просвет. учреждения, осуществляющие собирание, хранение. изучение, экспонирование и публикацию памятников муз. культуры. По содержанию и характеру можно выделить М.: муз. инструментов, муз.-мемориальные, муз.-исторические, муз.-театральные; существуют также муз. М. смешанных типов. При мн. муз. М. имеются личные, документальные и др. архивы, библиотеки редких муз. издании. В составе ряда истории., художеств., театр, музеев есть муз. отделы. Экспозицию музейных муз.-историч. памятников осуществляют также муз. разделы нац., междунар. л всемирных выставок.
М. музыкальные в России и СССР. Частные собрания муз. инструментов существовали уже с 18 в. Во 2-й пол. 19 в. появились коллекции (преим. нар. инструментов) при культурных учреждениях, например при Дашковском музее в Москве. Коллекция нар. инструментов, собранных А. 3. Эпхгорном в Ср. Азии, была в кон. 80-х гг. передана Моск, консерватории (в 1912 здесь был открыт Музей пм. Н. Г. Рубинштейна, содержавший также архив и личные вещи композитора). В 80—90-е гг. экспозиция нар. инструментов преим. народов России, а также заруб. Востока) имелась в Петерб. консерватории (её организатором был А. И. Рубец). В 1902 в репетиционном зале Придв. • ркестра в Петербурге открылся организованный К. К. Штакельбергом муз. М., в его составе были: муз. инструменты разных народов, нотные рукописи, редкие издания, иконография, акустич. приборы; демонстрировалось звучание инструментов. В 1894 в Клину основан первый мемориальный М. — Дом-музей П. И. Чайковского. Музей М. II. Глинки по инициативе Л. II. Шестаковой был открыт в 1896 в здании Петерб. консерватории (личные вещи, автографы, прижизненные издания, изобразит, материалы).
После Окт. революции 1917 в составе Наркомпроса была образована Всероссийская коллегия по делам
музеев и охране памятников. В 1917—18 национализированы важнейшие частные музеи. В янв. 1918 на 3-м съезде Советов было принято постановление о развитии музейного дела в стране, о необходимости превратить ценные собрания «в музеи для общенародного пользования и сделать пх источником воспитания». В 1921 В. И. Лениным подписан Декрет о национализации Дома-музея П. И. Чайковского, «сохранение которого в неприкосновенности имеет общегосударственное значение...».
Муз. М. в СССР — центры муз.-просвет. работы разнообразных форм (экскурсии, лекции, циклы историч. концертов, вечера нар. музыки, концерты звукозаписи и др.). М., располагающие архивно-рукописными фондами, осуществляют издание каталогов и публикации. Крупнейшие пз них — Музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Москва, 1943) — муз.-псторич. музей (синтетический ио составу фондов), осуществляющий экспозиционную, просветит., н.-и. и публикаторскую деятельность; собрание муз. инструментов Ин-та театра, музыкп и кинематографии (Ленинград, 1940): на его Постоянной выставке (с 1956) широко представлены инструменты народов СССР, инструменты симф. оркестров в пх историч. развитии, роговой оркестр, мемориальные инструменты и др.; Коллекция уникальных муз. инструментов в Москве (осн. в 1919), содержащая собрание смычковых инструментов работы рус. и зап.-европ. мастеров.
Мемориальные М. — Дом-музей П. II. Чайковского (Клин, 1894); Дом-музей П. И. Чайковского (Воткинск, 1940); Дом-музей Н. А. Римского-Корсакова (Тихвин, 1944); Музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова (Ленинград, 1972; филиал Ленингр. театр, музея); Музеи А. Н. Скрябина (Москва, 1922); Литературно-мемориальный музей А. С. Пушкина и П. И. Чайковского (Каменка, ныне Черкасской обл., 1940); Дом-музей 3. Палиашвили (Тбилиси, 1959; является также респ. муз.-псторич. музеем); Дом-музей 3. П. Палиашвили (Кутаиси); Дом-музей Узепра Гаджибекова (Баку, 1967); Дом-музей У. Гаджибекова (Шуша); Дом-музей А. А. Спендиарова (Ереван); Дом-музей М. Н. Чюрлёниса (Друскининкай); Дом-музей М. П. Мусоргского (с. Карево, Куньинский р-н Псковской обл , 1968). Все М. (кроме последнего) расположены в зданиях, где родились или работали эти музыканты.
В союзных республиках организованы М., отражающие историю п совр. состояние пх муз. культуры (муз. инструменты, рукописные, изобразит., печатные, псторико-этнографич. материалы), в т. ч.: Музей театр., муз. и киноискусства УССР (Киев, с 1966; осн. в 1926 как Театр, музей Украины); Музей муз. культуры Азербайджана (Баку, 1967); Музей т-ра и музыки Эст. ССР (Таллин, 1941).
Муз.-театр. М. отражают препм. историю развития отд. т-ров и существуют прп этих т-рах: прп Большом т-ре СССР, Ленингр. т-ре онеры и балета. Ленингр. Малом т-ре онеры и балета, Укр. т-ре оперы п балета, Груз, т-ре оперы и балета и др. Разделы, освещающие развитие рус. дореволюционного и сов. муз. т-ра, имеются в Центр, театр, музее пм. Бахрушина (Москва), Ленингр. театр, музее, Театр, музее Грузии (Тбилиси) и др.
Зарубежные М. музыкальные. Наиболее многочисленны М. (коллекции) муз. инструментов; уже в 16— 17 вв. в Европе получили известность пек-рые собрания (наир., коллекция Ф. Медичи. Флоренция 17 в.). Во 2-й пол. 19 в. значит, коллекции муз. инструментов существовали в М. мн. городов Европы и Америки, появлялись и самостоят. муз. М., в пх числе — М. муз. инструментов при Парижской консерватории (1864), в Лейпциге (1883), Берлине (1888), в Брюсселе, Стокгольме, Познани, Будапеште и др. (мн. отличались полнотой собрании и уникальностью экспонатов). Созда
вались многочисленные коллекции музыкальных инструментов (а также собрания материалов п документов, освещающих историю музыки и нар. творчество) при уч. заведениях и в составе музеев др. профилей. Мемориальные М. возникли в Австрии в 80—90-х гг. 19 в. (В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. Гайдна) и получили распространение гл. обр. в Европе. Наряду с мемориальными (Дома-музеи II. С. Баха. Г. Ф. Генделя. Гайдна, Моцарта. Бетховена, Ф. Листа, <’). Грига, Дж. Пуччппп и др.) появлялись М., экспонирующие мемориальные предметы в зданиях, пе связанных с биографией того пли иного композитора; часто они являлись центрами собирания и исследования рукописных и иных материалов (Муз. музеи Б. Сметаны и А. Дворжака в Праге, Ф. Шопена в Варшаве п др.). Менее распространены муз. М. псторико-документаль-ного типа (Дармштадт, Фрейбург — ФРГ; при Муз. об-ве пм. С. Монюшко, Варшава — ПНР).
В 20 в. наиболее значит, собрания муз. инструментов находятся в Европе:
Австрия: Арнфельс — в составе М. нар. творчества. Вена — в Австрийском М. нар. пск-ва.
Бельгия: Антверпен — Муз. М. (старинные инструменты). Брюссель — М. инструментов (народов мира) при консерватории.
Болгария: Пловдив — в Этпографпч. М. С о-ф и я — коллекция при Ин-те музыковедения АН.
Великобритания: Брентфорд — Британский музей фортепьяно (в т. ч. механпч.). Кардифф — в Уэльском народном музее. Лондон — Музей инструментов при Корол. муз. колледже; в Музее Хорни-мен (этнографпч.); в Музее Виктории и Альберта. Н о-р и д ж — в Церковном музее Сент-Питер Хангепт. Оксфорд — в Музее Питт Риверс (при ун-те). Тсрсфорд — Музей органон и машин н др.
Венгрия: Будапешт, Секешфехервар и др. — в составе исторических и антропологических музеев.
ГДР: Л е й п ц и г — Муз.-историч. М. (европ. инструменты от ср. веков до современных; механпч.); при Ун-те пм. К. Маркса. Маркнойкирхен — М. муз. инструментов (нар., механпч.). Отделы п коллекции: Аугсбург — в Псторпко-краеведч. М., Гота — в Театр. М., Майнинген — в М. Шлос-Элпзабетенбург, Циттау — в Городском М. п др.
Греция: Афины — в составе II.-и. центра пар. иск-ва Афинской академии. Я п и и а — в М. нар. пск-ва.
Дания: Копенгаген — Муз. М. (инструменты пародов Европы, Индии, Японии п др.).
Зап. Берлин — М. муз. инструментов (европ. в историч. развитии, народов мира); в М. нар. пск-ва (инструменты неевроп. культур).
Испания: Барселона — в составе М. музыкп. Г п й о н (Астурия) — Междунар. М. волынок.
Италия: Кремона — музей А. Страдивари. М и-л ан — М. старинных муз. инструментов. Модена — отдел Городского М. псторпп пск-в. Неаполь — в Муз.-историч. М. при консерватории (старинные инструменты). Палермо — в Этнографпч. М. Т р п-е с т — в Городском театр. М. Флоренция — при Консерватории им. Керубини (в т. ч. инструменты великих птал. мастеров).
Нидерланды: Гаага — в Муниципальном музее. Утрехт — при Ун-те, и др.
Норвегия: Драммен — в краеведч. М. Тро п-х е й м — в Рпнгве-музее (европ. инструменты в псто-рпч. развитии).
Польша:	Познань — М. муз. инструментов
(польские народные от И в., европ. и неевроп. от 16 в.). Лодзь — отдел в М. муз. культуры (народные); в составе музеев: Пстебне — Бескидскип дом творчества, Олива, Т о р у н ь — Этпографпч.
музеи, Ченстохова — Художеств.-историч. М.. и ДР-
Португалия: Л п с а б о н — М. инструментов (нац. инструменты, европ. от 16 в., инструменты бывших колоний); отделы: в М. культового пск-ва; в Этнографпч. музее.
Румыния: Бухарест — в М. нар. пск-ва. Я с-с ы — в Этнографпч. М.
Финляндия: Т у р к у — отдел нац. и др. муз. инструментов в Музее Я. Сибелиуса.
Франция: Париж — при консерватории (от эпохи Возрождения до совр.). Отделы и коллекции: М а р-с е л ь — М. изобразит, пск-ва. В а р з и — М. пар. пск-ва, М о н л ю сон — М. старинных замков (история п производство струйных инструментов) и др.
ФРГ: М ю н х е н — Гор. коллекция муз. инструментов (европ. и неевроп.). Нюрнберг — в Нем. певческом М. Эрланген — Собрание муз. инструментов при Ун-те Эрланген — Нюрнберг. Отделы п коллекции: А л 1» с ф е л ь д, Бинген, Б о х у м, Вол ь-ф а х, Миттенвальд, Регенсбург, Э р-д инг и др. — в краеведч. М.. Гейдельберг — в М. псторпп культуры при ун-те. Пито л ьштад т— в Историч. М., К и ль — в М. нар. иск-ва, III т у т-г а р т — в Вюртембергском историч. М. и др.
Чехословакия: Братислава — в Нар. М. Брно — в муз. М. (отдел Моравского М.). Прага — в муз. М. (отдел Hap. М.)
Швейцария: Базель — Собрание старинных муз. инструментов (от 16 в.). Женева — М. старинных муз. инструментов; в Этнографпч. М. О б е р з о н — М. старинных мехаппч. инструментов. Отделы: Ц ю р и х— в М. художеств, ремёсел, III о-д е-Ф он — в М. часов (муз. шкатулки) и др.
Швеция: Стокгольм — М. муз. инструментов (нар. европ. п неевроп., симф. оркестра).
Югославия: Белград — в Этнографпч. М.
На Амер, континенте значит, количество собраний муз. инструментов имеется в США (св. 150): Н ь ю-П орк — отдел в Метрополптен-му.зсе. В а ш п н г-т о н в М. африканского пск-ва. Муз. М., имеющие отдел муз. инструментов: Д и н с б о р о (в т. ч. шарманки, муз. шкатулки), Сен т-П о л, У пека с-с е т (в т. ч. клавишные, механич.) и др. Существуют коллекции при ун-тах: Йельском (Н ь ю-Х е й в е н), Мичиганском (А и н-А р б о р), при мн. колледжах, в составе М. др. профилей, наир, в М. нар. музыки (Н а ш в п л л), в М. изобразит, иск-ва (Сант а-Барбара) н др., в историч. п краеведч. М. общею типа в большинстве штатов.
Канада: Оттава — в Нац. М. Отделы: Боуман в и л л, Галифакс. К и л л а р н и — в историч. М. С а с к а т у н — в М. укр. культуры и др.
Куба: Г а в а и а — М. муз. культуры.
Пз музеев южноамериканских государств самый крупный в Экуадоре — М. муз. инструментов «Пабло Траверсарп» (Кито), здесь собрано ок. 2000 инструментов. представляющих европ. и амер, (от времён инков) муз. культуру. Коллекции муз. инструментов имеются в Аргентине — М. нар. иск-ва «Хосе Эрнандес» (В у э-н о с-А й р е с). М. т-ра и музыкп (Кордов а); в Бразилии — при Центре фольклорных исследований Бразильского ун-та (Рпо-де-Жапепро). в Мексике — в М. пск-в «Хосе Луис Бельо п Гонсалес» (М е х и к о).
Муз. инструменты стран Азии и Африки собираются п экспонируются преим. в нац. музеях — исторических, этнографпч. и др.
Основные м е м о р и а л ь п ы е м у з. М. и и с-следовательские центры (в скобках — год осноианпя М. и страна на 1975):
И. С. Баха — Арнштадт (1935), Лейпциг (1950), Эйзенах (1907), нее — в ГДР.
В. Беллини — Катания (Италия).
Г. Берлиоза — Ла-Кот-Сент-Андре (Франция).
Л. Бетховена — Бонн (ФРГ, 1889), Вена (Австрия).
Р. Вагнера — Байрёйт (ФРГ, 1924), Люцерн (Швейцария, 1933), Эйзенах (ГДР, 1897, также поэта Ф. Рейтера).
К. М. Вебера — Дрезден (ГДР, 1948).
П. Гайдна — Вена (1899), Эпзепштадт (1935), Рорау (1958), все — в Австрии.
Г. Ф. Генделя — Галле (ГДР, 1948).
Э. Т. А. Гофмана — Бамберг (ГДР, 1926).
Э. Грига — Трольхаугеп (Норвегия. 1925).
И. Н. Гуммеля — Братислава (ЧССР).
А. Дворжака — Прага (1932), Нелагозевес (оба — в ЧССР).
С. И. Дягилева — Венеция (Италия, 1970).
Э. Пзап - Льеж (Бельгия).
Ф. Легара — Бад-Пшль (Австрия, 1959).
Ф. Листа — Веймар (ГДР, 1956); Будапешт, Шопрон (Венгрия).
В. А. Моцарта — Зальцбург (1880; там же, 1914. там же, 1955 — «Моцартеум»), Вена (1941) (оба — в Австрии), Прага (ЧССР), Аугсбург (ФРГ, 1937).
К. Нильсена — Оденсе (Дания).
Дж. Пуччини Торре-дель-Лаго (Италия).
М. Равеля — Монфор-л’Амори (Франция).
Дж. Россини - Пезаро (Италия, 1896).
Я. Сибелиуса — Турку (Финляндия, 1926).
Б. Сметаны — Прага (ЧССР, 1928).
И. Ч». Стравинского — Венеция (Йталия, 1974).
Р. Франца — Галле (ГДР, 1952).
Ф. Шопена — Желязова-Воля (1932), Варшава (1953) (оба — в Польше).
Л. Шпора - Кассель (ФРГ, 1908).
Р. Штрауса — Гармиш-Партенкирхен (ФРГ).
Ф. Шуберта — Бепа (Австрия, 1908).
Р. Шумана — Цвпккау (ГДР, 1910).
Дж. Энеску — Бухарест (1956), Дорохов (оба — в Румынии).
Л. Яначека — Брно (ЧССР, 1959).
Муз.-театр, музеи существуют прп мн. т-рах, наиболее крупные — в «Ла Скала» (Милан), в «Ковент-Гарден» (Лондон).
Лит.: Петухов М. Опыт систематического каталога Инструментального музея С.-Петербургской консерватории, СПБ, 1893: Ник. Ф (Ф и н дейзс и Н.). Музей придворного оркестра, «РМГ», 1903, № 41; Museums of the World. A directory r. f 17 500 museums in 150 countries, including a subject index.’ Mfinch., 1975: См. также лит. прп статьях Дом-музей П. II. Чайковского, Дом-музей Н. А. Римского-Корсакова, Музей А. II. Скрябина.	Л. 3. Корабельникова.
музёН музыкальной культуры Имени М. И. ГЛИНКИ (Государственный Центральный музей музыкальной к у л ь-т у р ы имен и М. И. Г л и н к и) — крупнейший муз. музей в СССР. Организован в 1943 на базе Мемориального музея Н. Г. Рубинштейна, основанного в 1912 при Моск, консерватории. В 1954 музею присвоено имя М. И. Глинки (в связи со 150-летием со дня рождения композитора). Музей является н.-и. и научно-просветпт. учреждением, в задачи к-рого входит изучение и пропаганда творчества композиторов. исполнителей, муз. учёных, нар. муз. творчества, муз. образования. В фондах музея (на 1975) св. 500 тыс. единиц хранения. Здесь собираются, хранятся и изучаются личные архивы музыкантов (А. А. Алябьева, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, М. М. Иииолитова-Иванова. С. Н. Василенко, Б. Л. Яворского, А. В. За-таевпча, К. В. Квитки, В. М. Беляева, М. А. Олениной д’Альгепм, Н. С. Голованова, А. Б. Гольденвейзера и др.), нотные автографы композиторов, мемуары, письма, коллекции муз. инструментов народов СССР и заруб, стран (св. 2000), нотные (17 и 18 вв. — рукописи) и книжные издания, редкие муз. записи на валиках и пластинках; изобразит, материалы — эскизы декораций и костюмов театр, постановок художников
Стенд, посвящённый М. II. Глинке.
СССР (К. А. Коровина, А. Я. Головина, Б. М. Кустодиева. Ф.Ф. Федоровского, В. Ф. Рындина, В. А. Левенталя, Н. Н. Золотарёва, А. Ф. Луппша, А. Г. Па-лппавичюса, X. А. Есаяна, М. Мусаева, А. X. Кулиева, Б. И. Волкова и др.), скульптура, живопись, графика, прикладное иск-во, фотографии, негативы, мемориально-вещественные реликвии.
Большинство экспонатов музея уникально; значительны коллекции рукописей-автографов выдающихся композиторов — русских, советских (М. И. Глинки, П. П. Чайковского. Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, С. II. Танеева, А. Н. Скрябина, В. С. Калинникова, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, а также мн. композиторов республик СССР) и западноевропейских (Л. Бетховена, В. А. Моцарта. Дж. Россини, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Ст. Монюшко и др.). Музей имеет отделы: архивно-рукописных материалов, муз. инструментов, изобразит, материалов, научпо-просвет. работы и фонотеку. Научно-справочная библиотека музея насчитывает св. 150 тыс. экз. нот, книг, журналов, афиш и программ муз.-театр, постановок и концертов. В состав музея входят два филиала: Квартира-музей А. Б. Гольденвейзера и Творческая лаборатория дирижёрского мастерства Н. С. Голованова. Музей и филиалы па основе науч, разработки фондов осуществляют первые публикации неизданных произв. рус., сов. и заруб, композиторов, издают сб-ки статей, мемуары, эпистолярное наследство, альбомы, каталоги, справочники. В числе публикаций: «С. В. Рахманинов. Письма», под ред. З.А. Апетянц, М., 1955; «А. Алябьев. Симфония ми-минор», под ред. Б. Доброхотова, М., 1955; «С. И. Танеев. По прочтении псалма. Кантата № 2», М., 1960; «С. Монюшко. Мадонна. Кантата», М., 1961; «Из архивов русских музыкантов». Сб. статей, М.. 1962; «Л. Бетховен. Книга эскизов за 1802—1803 годы». Исследование и расшифровка Н. Л. Фишмана, М., 1962; «С. Прокофьев. Ода на окончание войны», М., 1969; «Музыка на фронтах Велп-кой Отечественной войны. Статьи. Воспоминания», под ред. Г. Пожидаева, М., 1970; «Музыка в жизни В. II. Ленина. Альбом», сост. Е. Рудакова и Н. Фишман, М., 1970; «Василий Калинников». Собр. соч. в восьми томах, т. 1 3, М., 1972—74; «Н. К. Метнер. Письма», сост. и ред. 3. А. Апетянц, М., 1973. Музей участвует в междунар. выставках, организует крупные те-матич. и юбилейные выставки (500—600 экспонатов), передвижные выставки для школ, клубов, уч. заведений и предприятий; на базе муз.-текстологии, работы осуществляет исторпч. концерты и пауч. муз. собрания; издаёт пособия по музыке для педагогов и уч-ся общеобразоват. школ, монографии, плакаты и альбомы. Музей оказывает методич. помощь музеям СССР
(муз. профиля) и заруб, стран, ведёт активную переписку и обмен материалами с музеями и муз. библиотеками МН. стран мира.	Е. Н. Алексеева.
МУЗЕЙ А. Н. СКРЯБИНА. Открыт 17 июля 1922 в Москве в квартире композитора, где он жил с 1912. В мемориальных комнатах (кабинет, гостиная, столовая, спальня) сохранена вся прижизненная обстановка. В личной б-ке много книг с пометками композитора.
Кабинет А. Н. Скрябина.
В немемориальном зале развёрнута экспозиция «Жизнь п творчество Скрябина». В фондах музея хранятся рукописи. письма Скрябина, его друзей, почитателей, музыкантов, программы концертов, газетные рецензии. Иконографии, материал представляет композитора в разных возрастах, его семью, друзей, деятелен культуры его времени. В фонотеке музея записи соч. Скрябина в авторском исполнении и в исполнении лучших интерпретаторов, в т. ч. С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза, В. В. Софроницкого. В музее регулярно проводятся вечера звукозаписи, концерты с программами из пропзв. Скрябина и др. композиторов; памятные даты Скрябина отмечаются вечерами воспоминаний. В б-ке музея собрана лит-ра о Скрябине: воспоминания и пауч. работы; книги по пск-ву.
С 1961 прп музее организована экспериментальная студия, основанная Е. А. Мурзиным, изобретателем фотоэлектронного синтезатора звука, названного в честь А. Н. Скрябина «АНС». Студия работает над цветомузыкальным синтезом по идее Скрябина.
Лит.: Музей имени А. Н. Скрябина, «Эрмитаж», 1922, ЛЬ 11; Кузнецов, Музей имени А. Н. Скрябина «Театр и музыка», 1923, ЛЬ 29; А. Н. Скрябин и музей его имени в Москве, «Красная Нива», 1924, Л« 37; А. Н. Скрябин и его музей, под ред. Д. Г. Першина, М., 1930.	Т. Г. Шаборкина.
«MI'SIK», «Die Musi к» («Музпк», «Ди музик»),— нем. муз. журнал. Выходил в Берлине в 1901 —15 и 1922—43. До 1933 был ведущим нем. муз. журналом, публиковал капитальные статьи ио важнейшим пауч. муз. проблемам. Издавался 2 раза в месяц, затем 1 раз. Основатель и 1-п гл. ред. — Б. Шустер, в 1933—40 гл. ред. Й. Гюнтер, в 1940—41 — X. Геригк. В июне 1943 преобразован в «Musik im Kriege» (1943—45). Журнал был почти полностью поев, музыке Германии, Австрии, Швейцарии (кантоны с нем. яз.). Публиковал исследования, обзорные статьи о муз. жизни, рецензии на ноты, книги, грампластинки, объявления, хронику, информацию о муз.-уч. заведениях. Среди авторов — музыковеды К. Г. Феллерер. В. Хесс, В. Впора и др.
«MUSIK UND GESELLSCHAFT» («Музпк унд гезёль-шафт) — нем. муз. журнал (ГДР). Осн. в Берлине в 1951 композитором и музыковедом Э. Г. Мейером. Первый гл. ред. — музыковед К. Лаукс. С 1952 орган Союза композиторов и музыковедов ГДР. Выпускается
ежемесячно изд-вом «Хеншель». Гл. редакторами журнала были музыковеды 3. Реблпнг, X. Зегер; с 1971 «М. u. G.» возглавляет X. Шефер. В журнале публикуются статьи, биографии, анализы пропзв. и обозрения муз. лит-ры, рецензии на оперные п балетные спектакли, концерты, муз. фильмы, радио- и телепрограммы, книги, пластинки. С позиций марксистско-ленинской эстетики «М. u. G.» разрабатывает широкий круг проблем истории, теории и практики муз. творчества п исполнительства, освещает разнообразные аспекты муз. жизни ГДР и др. стран. В журнале регулярно сотрудничают многие муз. деятели ГДР и др. стран (в т. ч. СССР). Среди них: музыковеды X. П. Мюллер, 3. Краузе, X. Бём, Л. Марковски, X. II. Кинасс, композитор Э. Г. Мейер и др.
«МУЗИКА» («Музыка») — укр. муз. журнал. Издавался как орган Всеукр. муз. об-ва пм. Н. Д. Леонтовпча в Киеве в 1923—25 ежемесячно (33 номера), в 1927 — в Киеве и Харькове раз в два месяца; в 1926 вместо него временно выходила «УкраТнська музпчна газета». В 1928 журн. «М.» был реорганизован и издавался ежемесячно в 1928—30 в Харькове под назв. «Музпка масам», в 1931 — «Музпка мае». В 1933—34 п 1936—41 журн. под назв. «Радянська музпка» издавался в Киеве (раз в 2 месяца) как орган оргбюро Союза сов. композиторов Украины (в 1941 — 2 номера). С нач. 1970 «М.» выходит раз в 2 месяца в Киеве как журнал Мин-ва культуры УССР, СК УССР и Муз. об-ва УССР. В нём публикуются статьи по вопросам эстетики, теории п истории музыкп, разборы новых произв., критика, библиография, нотография. хроника муз. жизни, новые муз. произв. Журнал иллюстрирован. л. с. Кауфман.
«МУЗИКА» — болг. муз. журнал. Осн. в Софии в 1948 Л. Пинковым, к-рый был первым гл. ред. «М.» (до 1951). Его преемники — В. Крыстев (1951—52), Г. Димитров (1953—54), С. Стоянов-Иванов (1956—64), Д. Зенгинов (с 1964). С 1953 наз. «Българска музпка»; до 1963 — орган Союза болг. композиторов и Мин-ва просвещения и культуры, затем — только Союза болг. композиторов. Выходит 10 номеров в год. Публикует теоретич. статьи, гл. обр. о муз. культуре Болгарии (в т. ч. исследования в области муз. фольклористики), заметки по муз. педагогике, а также по муз. пск-ву др. стран, рецензии, критич. заметки о новых пропзв. болг. композиторов и музыковедов, информацию о муз. ЖИЗНИ.	А. Абаджиев.
«MUZSIKA» («Мужика») — венг. муз. журнал. Осн. в 1958 в Будапеште Ш. Асталошем, к-рып был его гл. ред. до конца жизни (1970). С 1970 гл. ред. М. Фойер. Выходит ежемесячно. «М.» — научно-популярный журнал, поев. муз. жизни Венг. Нар. Республики, даёт информацию о венг.-советскпх муз. связях, о важнейших муз. событиях др. социалистпч., а также каппта-листич. стран, публикует отчёты о работе Союза венг. муз. деятелей, рецензии на концерты, оперные и балетные пост., а также на книги, нотные издания, грампластинки, муз. радио- и телевизионные передачи и др. В спец, разделе анализируются новые соч. венг. композиторов, даются творч. портреты вепг. музыкантов. До 1970 имел постоянный раздел для детей под назв. «Музыка кузнечиков».	п. Вейс.
«MUSICA» («Музпка») — нем. муз. журнал (ФРГ). Издаётся в Касселе с 1947 муз.-издат. фирмой «Берен-раптер» («Беренрайтер-Ферлаг»), Основатель В. Швингер; в состав редколлегии входят (1976): X. Крельмаи, 3. Абель-Штрут, Р. Баум, Л. Фпншер, В. Гёнпенвайн, Д. де ла Мотте, В. Рем, В. Швингер. В журнале сотрудничают известные музыковеды и критики: К. Дальхауз, Д. Гойова, X. X. Штуккеншмпдт п др. Вначале ежемесячник, с 1962 выходит 1 раз в 2 месяца; публикует статьи по всем вопросам муз. культуры, о разл. проблемах муз. творчества, даёт информацию, касающуюся муз. педагогики, краткие биографии совр. музыкан-
тов (в связи с юбилейными датами пли по случаю смерти) и развёрнутые биография, очерки, рецензии на спектакли, на новые книги и грампластинки, объявления И др.	М. С. Шарова.
«MUZICA» («Музпка») — рум. журнал; орган СК СРР и Совета по культуре и социалпстич. воспитанию. Издаётся с 1950 ежемесячно. С 1964 гл. ред. В. Томеску. Публикует материалы о рум. муз. иск-ве, гл. обр. современном, разборы сочинений, статьи по истории и теории рум. музыки (в т. ч. по фольклористике), по вопросам муз. исполнительства, творч. портреты композиторов, информацию о новых сочинениях, книгах и нотах, хронику муз. жизни в стране и за рубежом, интервью с крупными заруб, деятелями муз. иск-ва. Печатаются также новые сочинения рум. композиторов — песни, хор. произв.	р. э. Лейтес.
«MUSICA D’OGGI» («Музпка д’бджп») — птал. муз. журнал. Издавался в Милане в 1919—42 и 1958—66. Основатели: К. Клаузетти (с 1926 ред.) и Р. Валькарен-ги. До 1920 выходил 1 раз в квартал; затем ежемесячно; публиковал критич. статьи и библиографию. В 1958—63 ред. Р. Аллорто, с 1964 К. Сартори. Включал проблемные статьи, обзоры муз. периодики, репортажи о событиях текущей муз. жизни в Италии и др. странах, рецензии на новые книги, ноты и грампластинки, краткие заметки, некрологи, библиографию. В журнале принимали участие известные птал. музыковеды и муз. критики Дж. Конфалоньери, М. Мила и др.
М. С. Шарова.
«MUSIKBLATTER DES ANBRUCH» («Музйкблеттер дес анбрух») — австр. муз. журнал. Выходил 2 раза в месяц в 1919—28 в Вене. Ред. О. Шнейдер (с основания журнала) и П. Штефан (1923—37). Его продолжение — журн. «Anbruch» (изд. ежемесячно в Вене до 1937). Публиковал статьи, поев. гл. обр. вопросам совр. музыки, материалы дискуссий, рецензии на новые произв., освещал муз. жизнь, помещал рекламы. В журнале сотрудничали известные композиторы и литературные деятели, в т. ч. А. Берг, Дж. Антепл, Э. Блох, Д. Мино, Э. Кшенек, К. Вейль, П. Клодель, Ж. Кокто И др.	М. С. Шарова.
«MUSIKFORSCHUNG» («Музйкфоршунг») — нем. музыковедческий науч, журнал (ФРГ). Издаётся с 1948 фирмой «Беренраптер» в Касселе. Выходит ежеквартально. Орган Муз.-исследоват. об-ва. Основатель и гл. ред. X. Альбрехт, с 1961 гл. ред. Л. Финшер. Публикует проблемные статьи, поев, музыке прошлого и современности, науч, сообщения, доклады, рецензии на диссертации, книги и ноты, а также даёт краткую информацию о деятельности Муз.-псследоват. об-ва и др. муз. организаций. Среди авторов — муз. критики, музыковеды В. Зуппан. К. Дальхауз, Р. Герлах, Э. Каркошка, В. Браун, Р. Зиц, Й. Мюллер-Блаттау и др. м. с. Шарова.
МУЗПЧЁСКУ (Musicescu) Гавриил (наст, имя и фам. — Музыченко Гавриил Вакуловпч) [20 III (1 IV) 1847, Измаил, быв. Бессарабия, ныне УССР —
8 (21) XII 1903, Яссы] — рум. и г молд. композитор, хор. дирижёр и муз.-обществ, деятель. По на-W	цпональностп украинец. В 1864
<	окончпл Хушскую духовную се-
мпнарию, в 1866 — Ясскую кон-гНА . JL	серваторию по классам П. Ме-
зеттн (теория), Г. Вагнера (скрип-на), Дж. Т. Бурады (дприжёрско-О	хоровой). Одноврем. (1864—66)
пел в хорах Нац. т-ра и Ясской 1®,	митрополии. Совершенствовался
V	в Придв. певч. капелле и Петерб.
и г	консерватории (1871—72). В
1872—1903 профессор Ясской консерватории (с 1901 директор). М. сыграл большую роль в развитии проф. хор. культуры в Бессарабии
и Румынии. В 1876—1903 руководил хором Ясской митрополии, к-рый стал крупным исполнит, коллективом, способствовавшим пропаганде певч. культуры и выдвижению ряда выдающихся вокалистов (с этим хором М. выступал в Румынии и за рубежом). М. ввёл в церк. хор женские голоса, включил в программы концертов светские произв., а также рум. и молд. нар. песни в собств. обработке. Перевёл на совр. нотацию и гармонизовал старинные рум. и молд. церк. песнопения. Работая в Яссах, М. поддерживал связь с Н. Ф. Фин-депзепом, В. И. Ребпковым и др. рус. музыкантами.
Автор хор. церк. произв., романсов, песен; осуществил фп. переложения нар. мелодий, хор. обработки рум. и молд. нар. песен, ему принадлежат мн. статьи, пнетруктпвно-педагогпч. соч. и др.
Лит.: Аксенова Л., Гавриил Музическу, Киш., 1960 (на молд. яз.); Breazul G., Gavriil Musicescu, Buc., 1962; Vance a Z., Croatia musicala romAneascS, sec. XIX—XX, V. 1, Buc., 1968, p. 121—27.	Б. Я. Котляров.
МУЗИЧЁСКУ (Musicescu) Флорпка [21 V (2 VI) 1887, Яссы — 19 III 1969, Бухарест] — рум. пианистка п педагог. Засл. арт. СРР. Дочь комп. Гавриила М. В 1902—06 училась в Ясской консерватории, в 1907—12 совершенствовалась в Лейпцигской консерватории у Р. Тейхмюллера (фп.) и М. Регера (теория музыкп). Посещала курсы А. Корто в «Эколь нормаль» (Париж, 1910). Педагогии, деятельность начала в 1914 в Бухаресте, с 1921 была профессором Бухарестской консерватории (класс фп.). М.— одна из основоположников совр. рум. ппаниетич. школы, среди её учеников известные музыканты — Д. Липаттп. К. Сильвестри, Р. Лупу и др.
Лит.: Balan Т., Florica Musicescu, «Studii de muzicolo-gie», 1969, v. 5; Cercetari de muzicologie, v. 3, Buc., 1971.
P. Э. Лейтес.
МУЗФ0НД — см. Музыкальный фонд СССР.
МУЗЫКА (греч. [xoaai7.T(, от ройза — муза) — вид иск-ва, к-рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты, см. Звук музыкальный). Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, М. служит средством общения людей и воздействия на их психику. Возможность этого вытекает из физически и биологически обусловленной связи звуко-проявлений человека (как и мн. др. живых существ) с его испхпч. жизнью (особенно эмоциональной) и из активности звука как раздражителя и сигнала к действию. В ряде отношений М. аналогична речи, точнее — речевой интонации, где внутр, состояние человека п его эмоциональное отношение к миру выражаются с помощью изменений высоты и др. характеристик звучания голоса прп высказывании. Эта аналогичность позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от речи, прежде всего качествами, присущими ей как иск-ву. В их числе: опосредованность отражения действительности, необязательность утилитарных функций, важнейшая роль эстетич. функции, художеств, ценность как содержания, так и формы (индивидуальный характер образов и пх воплощения, проявление творч. начала, общехудожеств. и специфически музыкальной талантливости автора или исполнителя и т. п.). В сравнении с универсальным средством звукового общения людей — речью, специфика М. проявляется также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных (ритмических) отношений звуков (благодаря фиксированности высоты и длительности каждого пз них), что намного увеличивает её эмоциональную и эстетич. выразительность.
Будучи «искусством интонируемого смысла» (Б. В. Асафьев), М. реально существует и функционирует i обществе только в живом звучании, в исполнении.
В ряду искусств М. примыкает, во-первых, к не-пзобразптельным (лирич. поэзия, архитектура п др.), т. е. таким, для к-рых не обязательно воспроизведение материальной структуры конкретных предметов, и, во-вторых, к временным (танец, литература, театр, кино), т. е. таким, к-рые развёртываются во времени, н, в-третьих, к исполнительским (те же танец, театр кино), т. е. требующим посредников между творчеством п восприятием. При атом н содержание и форма М. специфичны но отношению к др. видам пск-ва.
Содержание М. составляют художеств, интонационные образы, т. е. запечатлённые в осмысленных звуча пнях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетич. оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя).
Главенствующую роль в содержании М. играют «художеств. эмоции» — отобранные в соответствии с возможностями и целями пск-ва, очищенные от случайных моментов и осмысленные эмоциональные состояния и процессы. Их ведущее место в муз. содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и гл. обр. посредством именно звуков, и с другой — адекватно выразить переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, дпнампч. нарастаниями и спадами, взаимо-нереходамп эмоций и пх столкновениями.
Пз разл. видов эмоций М. более всего свойственно воплощать настроения — эмоциональные состояния человека, не направленные, в отличие от чувств, на какой-либо определ. предмет (хотя и вызванные объективными причинами): веселье, грусть, бодрость, уныние, нежность, уверенность, тревогу и т. п. Широко отражает М. также эмоциональные стороны интеллектуальных п волевых качеств личности (и соответствующих процессов): задумчивость, решительность, энергичность, инертность, порывистость, сдержанность, упорство, безволие, серьёзность, легкомыслие и т. п. Это позволяет М. раскрывать не только психологии, состояния людей, но и пх характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и «заразительном» выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этой её способности основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).
В муз. содержание входят также «художеств, мысли», отобранные, подобно эмоциям, и тесно связанные с последними, «прочувствованные». При этом собственными средствами, без помощи слов и др. внемуз. факторов, М. может выразить отнюдь не все виды мыслей. Ей не свойственны легко доступные выражению в ело вах предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных п наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, к-рые выражаются в понятиях, относящихся к дпнампч. стороне социальных и психпч. явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека и общества. В чисто инстр. произведениях великих композиторов разных эпох глубоко и ярко воплотились пх представления о гармоничности пли дисгармоничности мира, устойчивости пли неустойчивости социальных отношений в данном обществе, цельности или разорванности обществ, и личного сознания, могуществе илп бессилии человека и т. п. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей-обобщенпп играет музыкальная драматургия, т. е. сопоставление, столкновение п развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно муз. средствами даёт симфонизм
как диалектич. развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.
Стремясь к более широкому охвату' мира философских и социальных идей, композиторы часто обращаются к синтезу М. со словом как носителем конкретного понятийного содержания (вок и программная инстр. М., см. Програм.чная музыка), а также со сценич. действием. Благодаря синтезу со словом, действием и др. виемузыкальными факторами возможности \1 расширяются. В пей формируются новые типы муз. образов, к-рые устойчиво связываются в обществ, сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а затем переходят в «чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Кроме того, композиторы используют звуковые символы (условные знаки), возникшие в обществ, практике (разного рода сигналы и т. и.; сюда же относятся бытующие в определ. обществ, среде и получившие в ней устойчивый однозначный смысл напевы пли наигрыши, ставшие «муз. эмблемами» каких-либо понятии), пли же создают собственные, новые «муз. знаки». В итоге в содержание М входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идеи.
Сравнительно ограниченное место в М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в муз. изображениях, т. е. в звучаниях, к-рые воспроизводят чувственные признаки этих явлений (см. Звукопись). Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и «портреты» разл. людей, и картины пли «сцены» из жизни разл. слоёв общества топ или иной страны п эпохи. В них представлено как более илп менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое муз. логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. и.) и общества (немузыкальные звучания и бытовые муз. жанры, являющиеся частью практич. жизни), так и воссоздание видимых и прочих конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц — картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии — представление о просторе) и смнэстезий — связей между слуховыми ощущениями и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т. и. (высокие звуки — светлые, острые, лёгкие, тонкие; низкие — тёмные, тупые, тяжёлые, толстые). Пространственные представления, обусловленные наличием ассоциаций, аналогий и синэстезпй, обязательно сопровождают восприятие М., однако далеко пе всегда означают присутствие в данном произв. изображений как целостных наглядных образов конкретных предметов. Если же изображения и имеются в муз. пропзв., то, как правило, служат лишь дополнительным средством раскрытия идейно-эмоционального содержания, т. е. мыслен и настроений людей, пх характеров и устремлений, их идеалов и оценок действительности. Т. о., специфпч. предмет муз. отражения — это отношение (гл. обр. эмоциональное) человека п общества к миру, взятое в его динамике.
Содержание М. (в классовом обществе) представляет собой единство индивидуального, классового и общечеловеческого. М. всегда выражает не только личное отношение автора к действительности, его внутр, мир, но и нек-рые важнейшие, типич. черты идеологии и, особенно, психологии топ пли иной социальной группы, в т ч. её строй чувств, общий «пспхологпч. тонус», присущий ей темп жизни и внутр, рптм. Вместе с тем опа нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, рптм эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие нс одному, а неск. классам (напр., идеи демократии, преобразования общества, нац. освобождения и т. п.) пли даже всем
людям (напр., настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирич. переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы. Однако, поскольку всеобщее в идейно-эмоциональном мире человека не оторвано от его общественного бытия, то и общечеловеческое в М. неизбежно получает социальную направленность.
Правдивое и притом типизированное, т. е. соединяющее в себе обобщение с соцпально-псторич., нац. и пп-дивпдуально-пспхологпч. конкретностью, отражение настроений и характеров людей как членов определ. общества служит проявлением реализма в музыке. Полное же отсутствие в пропзв. идейно-эмоцпональпо-го содержания (включая пспхпч. мир человека), бессодержательная «пгра» звучаниями пли превращение их лишь в средство фпзпологич. воздействия на слушателей выводят такую «звуковую конструкцию» за пределы М. как пск-ва.
М. доступно содержание разл. рода: эпическое, драматическое. лирическое. При этом, однако, в силу её непзобразптельноп природы, наиболее близка ей лирика, предусматривающая преобладание «самовыражения» над изображением внешнего мира, психологических «автопортретов» над характеристиками др. людей. В содержании М. в целом господствуют положительные образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу автора. Хотя уже давно — и особенно широко с эпохи романтизма — в М. вошли также отрицательные образы (а с ними — ирония, карикатура, гротеск), всё же и после этого ведущей тенденцией муз. содержания осталось тяготение к утверждению, «воспеванию», а не к отрицанию, обличению. Подобная органич. склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманп-стич. начала п носителя нравственно-воспитательной функции.
Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит муз. форма — система муз. звучаний, в к-рой реализуются мысли, эмоции и образные представления композитора (см. Форма музыкальная). Муз. форма вторична по отношению к содержанию и в целом подчинена ему. В то же время она обладает относит, самостоятельностью, к-рая тем более велика, что М., как и все неизобразптельпые, виды пск-ва, очень ограничена в использовании форм реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно рождает в широких масштабах собственные формы, не повторяющие природных. Эти особые формы, создаваемые для выражения спецпфич. муз. содержания, в свою очередь активно воздействуют на него, «формируют» его. Для музыкальной (как и всякой художеств.) формы характерна тенденция к устойчивости, стабильности, повторяемости структур и отдельных элементов, что вступает в известное противоречие с изменчивостью, подвижностью, неповторимостью муз. содержания. Это дпалектич. противоречие в рамках взаимосвязи и единства разрешается каждый раз по-своему в процессе создания конкретного муз. пропзв., когда, с одной стороны, индивидуализируется и обновляется традиционная форма под влиянием нового содержания, а с другой, типизируется содержание п в нём выявляются и кристаллпмтотся моменты, отвечающие устойчивым чертам используемой формы.
Соотношение в муз. творчестве и исполнительстве между устойчивым и изменяющимся различно в муз. культурах разных типов. В М. устной! традиции (фольклор всех стран, проф. М. Востока и др.) сохраняется изначально присущий нар. иск-ву принцип пмировиза-цпонностц (каждый раз на основе определ. стилевых норм), форма остаётся разомкнутой, «открытой». В то же время типические структуры нар. музыки мн. народов являются более устойчивыми, чем структуры музыки профессиональной (см. Народная музыка). В М. письменной традиции (европейской) каждое пропзв.
имеет замкнутую, более илп менее стабильную форму, хотя п здесь в нек-рых стилях предусмотрены элементы пмпровизацпонности (см. Импровизация).
Кроме материального закрепления содержания, форма в М. выполняет и функцию его передачи, «сообщения» обществу. Эта коммуникативная функция также определяет нек-рые существенные стороны муз. формы, п прежде всего — соответствие общим .закономерностям слушательского восприятия и (в определённых границах) его типу п возможностям в данную эпоху.
Даже взятые в отдельности муз. звучания обладают уже первичными выразит, возможностями. Каждое пз них способно вызвать фпзпологич. ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения пли успокоения, напряжения плп разрядки, а также спнэстетпч. ощущения (тяжести пли лёгкости, тепла илп холода, темноты пли света п т. д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности так плп иначе используются в любом муз. произв., однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологии. и эстетич. воздействия, к-рые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.
Сохраняя нек-рое подобие звукам реальной жизни, муз. звучания в то же время принципиально отличаются от них тем, что входят в исторически сложившиеся системы, выработанные муз. практикой! данного общества (см. Звуковая система). Каждая муз. звуковая система (трпхордная, тетрахордная, пентатоника, диатоника, двенадцатпзвучная равномерно-темперированная система и т. д.) даёт предпосылки для возникновения тех плп иных стабильных, допускающих многократное воспроизведение сочетаний тонов по горизонтали п вертикали. Аналогии, образом в каждой! культуре отбираются в складываются в систему длительности звуков, что даёт возможность формировать устойчивые типы пх временных последований.
В М. используются, кроме тонов, также звуки неопредел. высоты (шумы) или такие, высота к-рых пе принимается во внимание. Однако они играют несамостоятельную, побочную роль, поскольку, как показывает опыт, только наличие фиксированной высоты позволяет человеческому сознанию упорядочить звуки, установить соотношения между ними, свести пх в систему в образовать из них логически организованные, содержательные и притом достаточно развитые звуковые структуры. Поэтому построения пз однпх шумов (напр., из звуков «неомузыкаленной» речи пли удар, инструментов без определ. высоты) либо относятся к «предмузыке» (в первобытных культурах), либо выходят за рамки муз. пск-ва в том его понимании, к-рое закрепилось в общеетв.-историч. практике большинства народов в течение мн. веков.
В каждом данном муз. произведении тоны образуют свою систему горизонтальных последований и (в многоголосии) вертикальных соединений (созвучий), к-рая п составляет его форму (см. Мелодия, Гармония, Полифония). В этой форме следует различать внешнюю (физическую) п внутреннюю («языковую») стороны. К внешней стороне относятся смена тембров, направление мелодич. движения и его рисунок (плавный, скачкообразный), динамич. кривая (изменения громкости, см. Динамика), темп, общий характер ритмики (см. Ритм). Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на незнакомом языке, к-рая может оказывать на слушателя эмоциональное воздействие (на физиологии, и низшем пспхпч. уровнях) своим общим звучанием, без понимания её содержания. Внутренняя («языковая») сторона муз. формы — это её пптопац. состав, т. е. входящие в неё осмысленные звукосопряжеппя (мелодии., гармонии, п ритмич. обороты), уже освоенные ранее обществ, сознанием (илп
сходные с освоенными), потенциальные значения к-рых в общих чертах известны слушателям. Эта сторона муз. формы воспринимается аналогично речи на знакомом языке, воздействующей не только своим звучанием, но и смыслом.
М. каждой нация в каждую эпоху характеризуется определ. комплексом устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) пх употребления. Такой комплекс можно назвать (метафорически) муз. «языком» этой нации и эпохи. В отличие от вербального (словесного) языка, он лишён нек-рых существ. признаков знаковой системы, т. к., во-первых, его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетании, во-вторых, каждый из этпх элементов обладает не одним определ. значением, а множеством потенциальных значений, поле к-рых не пмеет точно установленных границ, в-третьих, форма каждого элемента неотделима от его значений, она ие может быть ни заменена другой, ни существенно изменена без того, чтобы не изменилось значение; поэтому в М. невозможен перевод с одного муз. языка на другой.
Поле потенциальных значений любого муз.-языкового элемента зависит, с одной стороны, от его физич. (акустпч.) свойств, а с другой — от опыта его употребления в муз.-обществ. практике и связей его, в результате этого опыта, с др. явлениями. Таковы внемуз. ассоциации (со звучаниями речи, природы и т. п., а через них с соответств. образами людей и природных явлений) и внутрпмузыкальные, к-рые, в свою очередь, подразделяются на внетекстовые ассоциации (с др. муз. произведениями) и внутритекстовые (возникают в пределах данного произв. на основе разного рода интонац. связей, тематпч. подобии и др.). В формировании семантпч. возможностей разл. элементов муз. языка огромную роль играет опыт их многократного использования в бытовой М., а также в М. со словом и сценич. действием, где складываются их прочные связи с жизненными ситуациями и с теми элементами содержания, к-рые воплощены внемуз. средствами.
К повторяющимся элементам муз. формы, семантпч. возможности к-рых зависят от традиций их употребления в муз.-обществ. практике, принадлежат не только типы интонаций (муз. «слова»), но и такие единства муз.-выразит, средств, какими являются жанры (маршевые, танцевальные, песенные и т. д., см. Жанр музыкальный). Потенц. значения каждого жанра во многом обусловлены его первичными бытовыми функциями, т. е. его местом в жизненной практике.
Композитор может использовать в своих пропзв. как общие закономерности муз. «языка» нации и эпохи, так и его конкретные элементы. При этом нек-рые элементы переходят в пределах данного стиля из произведения в произведение и от одного автора к другому без существ, изменений (развивающие мелодпч. и гармонич. оборо-ты, кадансы, ритмич. формулы бытовых жанров и т. д.). Другие же служат лишь прообразамп для создания но-вых( в каждом случае оригинальных элементов муз. формы (таковы б. ч. начальные обороты тем — пх «зёрна», а также кульминационные интонации). При включении любого элемента муз. языка в произведение поле его значений изменяется; с одной стороны, оно сужается благодаря конкретизирующей роли муз. контекста, а также слов пли сценич. действия (в синтетпч. жанрах), с другой же стороны — расширяется благодаря возникновению внутритекстовых связей. Используя элементы и правила существующих муз. языков, видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый муз. язык, необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
Муз. языки разл. эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и нек-рые
общие принципы организации тонов — высотной и временной. В подавляющем большинстве муз. культур и стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада, а временные — на основе метра. Лад и метр служат одновременно и обобщениями всей предшествующей интонацпонно-рптмич. практики и регуляторами дальнейшего творчества, к-рые направляют по определённому руслу поток звукосопряжений, рождаемых сознанием композитора. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений муз. звуков на основе лада и метра образует мелодию, к-рая является важнейшим из выразит. средств М., её душой.
Объединяя в себе осн. предпосылки муз. выразительности (интонационность, высотная, ритмич. и спнтаксич. организованность), мелодия реализует их в концентрированном и индивидуализированном виде. Рельефность и оригинальность мелодпч. материала служат существенными критериями ценности муз. произведения, значительно способствуют его восприятию и запоминанию.
В каждом данном муз. произведении из отдельных элементов его формы складывается в процессе их объединения и соподчинения общая структура, состоящая пз совокупности частных структур. К последним относятся структуры мелодическая, ритмическая, ладо-гармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематпч. структура, элементами к-рой служат муз. темы вместе с разл. видами и стадиями их изменения и развития. В большинстве муз. стилей именно темы являются главными материальными носителями муз. образов, и, следовательно, тематпч. структура муз. формы в значит, степени служит внешним выявлением образной структуры содержания. Та и другая, сливаясь, составляют образ-ио-тематпч. структуру произведения.
Все частные структуры муз. формы связываются воедино и координируются спнтаксич. структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют муз. форму в узком смысле слова (иначе — композицию муз. произведения). В силу особенно большой относительной самостоятельности формы в М. как неизобразительном виде пск-ва, в ней сложились устойчивые, сравнительно долговечные виды композиционных структур — типовые муз. формы (в узком смысле слова), способные воплощать весьма широкий круг образов. Таковы существующие в европ. М. уже в течение неск. столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное allegro, фуга п др.; есть свои типовые формы и в муз. культурах Востока. Каждая пз них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, изменение, развитие, сопоставление, столкновение и т. п.). Этим определяется её потенциальный смысл, к-рый по-разному конкретизируется в тех или иных произведениях. Типовая схема всякий раз реализуется по-новому, превращаясь в неповторимую композицию данного произведения.
Как п содержание, муз. форма развёртывается во времени, являясь процессом. Каждый элемент каждой структуры играет свою роль в этом процессе, выполняет определ. функцию. Функции элемента в муз. форме могут быть множественными (полифункциональность) и меняющимися (переменность функций). Элементы в соответств. структурах (как и тоны — в элементах) соединяются и функционируют на основе муз. логики, представляющей собой специфич. преломление общих закономерностей человеч. деятельности. В каждом муз. стиле (см. Стиль музыкальный) формируется своя разновидность муз. логики, отражающая и обобщаю
щая творческую практику данной эпохи, нац. школы, какого-либо пз её течений или отдельного автора.
II содержание М., и её форма постепенно развиваются. Их внутр, возможности всё более полно раскрываются н постепенно обогащаются под воздействием внешних факторов и прежде всего — сдвигов в социальной жизнп. В М. непрерывно входят новые темы, образы, идеи, эмоции, которые порождают и новые формы. Вместе с тем отмирают устаревшие элементы содержания и формы. Однако всё ценное, созданное в М., остаётся жить в виде произведений, составляющих классич. наследие, и в качестве творч. традиций, перенимаемых в последующие эпохи.
Музыкальная деятельность человека подразделяется на три основные разновидности: творчество (см. Композиция), исполнительство (см. Исполнение музыкальное) п восприятие (см. Психология .музыкальная). Пм соответствуют три этапа существования муз. произведения: создание, воспроизведение, слушание. На каждом этапе содержание и форма произведения предстают в особом виде. На этапе создания, когда в сознании композитора одноврем. вырабатываются авторское содержание (идеальное) и авторская форма (материальная), содержание существует в актуальном виде, а форма — лишь в потенциальном. Когда же произведение реализуется в исполнении (в письменных муз. культурах этому обычно предшествует условная кодировка муз. формы в виде нотной записи, см. Нотное письмо), то форма актуализируется, переходит в звучащее состояние. При этом п содержание и форма несколько изменяются, преобразуются исполнителем в соответствии с его мировоззрением, эстетич. идеалами, личным опытом, темпераментом и т. д. В этом проявляются его индивидуальное восприятие п истолкование произведения. Возникают исполнительские варианты содержания и формы. Наконец, слушатели пропускают воспринятое произв. сквозь призму своих взглядов, вкусов, жизненного и муз. опыта и благодаря этому вновь несколько преобразуют его. Рождаются слушательские варианты содержания и формы, производные от исполнительских, а через них - от авторского содержания и авторской формы. Т. о., на всех этапах муз. деятельность носит творч. характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более пли менее активно воспринимает.
Восприятие М. — сложный многоуровневый процесс, включающий фпзпч. слышание М., её понимание, переживание и оценку. Фпзич. слышание — это непосредственно-чувственное восприятие внешней (звуковой) стороны муз. формы, сопровождаемое физиологии, воздействием. Понимание и переживание — это восприятие значений муз. формы, т. е. содержания М., через осмысление её структур. Условием восприятия на этом уровне служит предварительное знакомство (хотя бы в общем виде) с соответств. муз. языком и усвоение логики муз. мышления, присущей данному стилю, что позволяет слушателю не только сопоставлять каждый момент развёртывания муз. формы с предшествующими, но п предвидеть («иредслышать») направление дальнейшего движения. На этом уровне осуществляется идейное и эмоциональное воздействие М. на слушателя.
Дополнительными стадиями восприятия муз. произведения. выходящими ио времени за пределы его реального звучания, являются, с одной стороны, формирование у слушателя установки на восприятие (па основе обстоятельств предстоящего слушавия, предварительного знания жанра произведения, имени его автора и т. п.), а с другой — последующее осмысление услышанного, его воспроизведение в памяти («послеслыша-ние») пли в собств. исполнении (напр., путём напевания хотя бы отдельных фрагментов и голосов) и итоговая — 24 Музыкальная эпц., т. 3
оценка (тогда как предварит, оценка формируется уже во время звучания М.).
Способность слушателя осмысленно воспринять (попять и пережить) то или иное муз. произведение, содержание его восприятия и оценка зависят как от объекта (произведение), так и от субъекта (слушатель), точнее, от соотношения между духовными потребностями и интересами, эстетич. идеалами, степенью художеств, развития, муз. опытом слушателя и внутр, качествами произведения. В свою очередь, потребности и др. параметры слушателя сформированы социальной средой, а его личный муз. опыт есть часть общественного. Поэтому восприятие М. так же обусловлено социально, как и творчество или исполнительство (что не исключает определённого значения врождённых способностей и индивидуальных психологии, свойств для всех видов муз. деятельности). В частности, социальные факторы играют ведущую роль в образовании как индивидуальных, так н массовых истолкований (интерпретаций) и оценок муз. произведений. Эти истолкования и оценки исторически изменчивы, в них отражаются различия в объективном значении и ценности одного и того же произведения для разных эпох и социальных групп (в зависимости от его соответствия объективным требованиям времени п потребностям общества).
Три осп. вида муз. деятельности тесно связаны между собой, образуя единую цепь. Каждое ее последующее звено получает материал от предыдущего п испытывает его воздействие. Существует между ними и обратная связь: исполнительство стимулирует (по, в известной мере, п ограничивает) творчество своими потребностями и возможностями; ооществ. восприятие прямо влияет на исполнительство (через реакции публики прп её непосредственном, живом контакте с исполнителем п др. путями) и косвенно па творчество (поскольку композитор вольно или невольно ориентируется па тот или иной тип муз. восприятия и опирается па музыкальный язык, сложившийся в определённом обществе).
Вместе с такими видами деятельности, как распространение и пропаганда М. с помощью разл. средств информации, науч, исследование М. (см. Музыковедение, Этнография музыкальная. Эстетика музыкальная), критика (см. Критика музыкальная), подготовка кадров, организационное руководство и т. д., и соответствующими пм учреждениями, субъектами этой деятельности и порождёнными ею ценностями, творчество, исполнительство и восприятие образуют систему — муз. культуру общества. В развитой муз. культуре творчество представлено многими пересекающимися разновидностями, к-рые могут быть дифференцированы по разл. признакам. 1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая нт. д.;в ином аспекте — серьёзная музыка и лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: вокальная музыка и инструментальная музыка; в ином аспекте — сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: напр., для симф. оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства п со еловом: М. театральная (см. Театральная музыка), хореографическая (см. Танцевальная музыка), программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза — вокализы (пение без слов) и «чистая» инструментальная (без программы). 4) По жизненным функциям: прикладная М. (с последующей дифференциацией па производственную музыку, военную музыку, сигнальную музыку, развлекательную музыку п т. п.) и непрпкладная. 5) По условиям звучания: М. для слушания в спец, обстановке, где слушатели отделены от исполнителей («препод-
носпмая» М.,по Г. Бесселеру), и М.для массового исполнения п слушания в обычной жизненной обстановке («обиходная» М.). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массовобытовую и обрядовую. Каждая пз этих четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована далее: зрелищная — на М. для муз. театра, драм, театра и кппо (см. Киномузыка), концертная — на симфоническую музыку, камерную музыку и эстр. музыку, массово-бытовая — на М. для пения п для движения, обрядовая — на М. обрядов культовых (см. Церковная музыка) п светских. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку, в соединении с жизненной функцией, выделяются жанры песенные (гимн, колыбельная, серенада, баркарола и т. д.), танцевальные (гопак, вальс, полонез п т. д.) и маршевые (строевой марш, похоронный и т. д.). 6) По типу композиции и муз. языка (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или цпклич. жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Напр., средн зрелищной М. — опера, балет, оперетта п т. д., среди концертной — оратория, кантата, романс, симфония, сюита, увертюра, поэма, пнстр. концерт, сольная соната, трио, квартет п т. д., среди обрядовой — песнопение, хорал, месса, реквием и т, д. В свою очередь, внутри указанных жапров могут быть выделены по тем же признакам, но па др. уровне более дробные жанровые единицы: напр., ария, ансамбль. хор в опере, оперетте, оратории и кантате, adagio п сольная вариация в балете, andante и скерцо в симфонии, сонате, камерно-инстр. ансамбле и т. д. В силу своей связи с такими устойчивыми внему.чы-кальными и внутримузыкальными факторами, как жизненная функция, обстоятельства исполнения п тип структуры, жанры (и жанровые группы) также обладают большой устойчивостью, долговечностью, сохраняясь порой на протяжении неск. эпох. При этом за каждым пз них закрепляются определённая сфера содержания и нек-рые особенности муз. формы. Однако с изменением общей историч. обстановки и условий функционирования М. в обществе эволюционируют и жанры. Одни из них преобразуются, другие исчезают, уступая место новым. (В частности, в 20 в. формированию новых жанров способствует развитие радио, кино, телевидения и др. технич. средств распространения М.) В птоге каждая эпоха и нац. муз. культура характеризуются своим «жанровым фондом». 7) По стилям (историческим, национальным, групповым^ индивидуальным). Как и жанр, стиль является обобщающим понятием, охватывающим большое число муз. явлений, сходных в нек-рых отношениях (гл. обр. по воплощённому в них типу муз. мышления). Вместе с тем стили, как правило, гораздо подвижнее, изменчивее жанров. Если в категории жанра отражается общность муз. произведений одного типа, относящихся к разным стилям и эпохам, то в категории стиля — общность произведений разных жанров, относящихся к одной эпохе. Иными словами, жанр даёт обобщение муз.-псторпч. процесса в последовательности, диахронии, а стиль — в одновременности, синхронии.
Исполнительство, подобно творчеству, подразделяется на вокальное и инструментальное и, далее, по инструментам и по составам ансамблей илп оркестров; по жанровым группам (муз.-театральное, концертное и т. д.), иногда также по подгруппам (симфоническое, камерное, эстрадное) и по отд. жанрам (оперное, балетное, песенное и т. д.); по стилям.
Восприятие подразделяется на разновидности по степени сосредоточенности («самовосприятпе» — включённое в собственное исполнение; «концентрированное» восприятие — целиком сосредоточенное на воспринимаемой М. п не сопровождаемое др. деятельностью;
«сопутствующее» — сопровождаемое к.-л. деятельностью); по ориентации слушателя на тот илп иной тип содержания М. (на серьёзную М. илп лёгкую), на определённую жанровую группу илп даже отд. жанр (напр., на песню), на определённый стиль; по способности понять п адекватно оценить М. данного жанра и стиля (квалифицированное, любительское, некомпетентное). В соответствии с этим происходит разделение слушателей на слои п группы, обусловленное, в конечном счёте, социальными факторами: муз. воспитание в определённой обществ, среде, усвоение её запросов и вкусов, привычные для неё обстоятельства восприятия М. и т. д. (см. Музыкальное образование. Музыкальное воспитание). Известную роль играет также дифференциация восприятия по психологии. признакам (аналитичность пли синтетичность, преобладание рационального илп эмоционального начала, та или иная установка, система ожиданий ио отношению к М. и к иск-ву в целом).
М. выполняет важные социальные функции. Отвечая многообразным потребностям об-ва, опа соприкасается с разл. видами человеч. деятельности — материальной (участие в трудовых процессах и связанных с ними обрядах), познавательной и оценочной (отражение психологии как отд. людей, так п социальных групп, выражение их идеологии), духовно-преобразовательной (идейное, этическое п эстетич. воздействие), коммуникативной (общение между людьми). Особенно велика обществ, роль М. как средства духовного воспитания человека, формирования убеждении, нравств. качеств, эстетич. вкусов и идеалов, развития эмоцпон. отзывчивости, чуткости, доброты, чувства прекрасного, стимулирования творч. спос< бностей во всех сферах жизни. Все эти социальные функции М. образуют систему, к-рая изменяется в зависимости от обществ.-историч. условий.
История музыкп. Относительно происхождения М. в 19 в. и нач. 20 в. были выдвинуты гипотезы, согласно к-рым истоками М. явились интонации эмоционально возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магич. заклинания (Ж. Комбарье). Согласно совр. матерпалпстич. пауке, основывающейся на археология, и этнографии, данных, в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного «вызревания» М. внутри практич. деятельности людей п ещё не выделившегося пз неё первобытного синкретич. комплекса — прапскусства. к-рое таило в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов иск-ва и служило целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т. и.) сменились напевами и наигрышами, состоящими всего лишь из неск. тонов, дифференцированных по логич. значению иа опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодич. и рптмич. формул, закрепившихся в обществ, практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логпч. организации звуков. Сформировались простейшие муз.-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли муз. инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию потенциальных выразит, возможностей тонов и их сочетаний.
В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художеств, деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретич. комплекс прапскусства постепенно распадается, рождается и М.
как самостоят. вид иск-ва. В относящихся к этому времени мифах разных народов зафиксировано представление о М. как могучей силе, способной влиять на природу, укрощать диких зверей, исцелять человека от болезней л т. д. С ростом разделения труда и возникновением классов первоначально единая и однородная муз. культура, принадлежащая всему обществу, разделяется на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а также на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени начинается самостоят. существование муз. фольклора как нар. непрофессионального иск-ва. Муз. творчество нар. масс становится в дальнейшем фундаментом муз. культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразит, средств для проф. композиторов.
Муз. культура рабовладельческих и раннефеод. государств Древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия. Палестина. Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Ср. Азии) характеризуется уже широкой деятельностью проф. музыкантов (обычно соединявших в себе композитора и исполнителя), к-рые служили в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, обществ, празднествах и т. д М. сохраняет гл. обр. практич. материальные и духовные функции, унаследованные от первобытного общества и связанные с её неиосредств. участием в труде, быту, воинской жизни, 1ражданскпх и культовых обрядах, в воспитании юношества п т. п. Однако впервые помечается обособление эстетич. функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (напр., песнопения и инстр. пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов). Развиваются разл. песенные (эпич. и лирич.) и таиц. жанры, во многих из к рых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театр, представлениях, в частности в греч. трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид были не только драматургами, но и музыкантами). Совершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные муз. инструменты (в т. ч. арфа, лира, старинные духовые п ударные). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, нероглифпч. или буквенные), хотя господств, формой её сохранения и распространения остаётся устная. Возникают первые муз.-эстетпч. и теоретпч. учения и системы. О М. пишут многие философы древности (в Китае — Конфуций, в Греции — Пифагор, Гераклит, Демокрит, Платон, Аристотель, 4ристоксен, в Риме — Лукреций Кар). М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религ. культу, как «модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) п на человека (формирование гражд. качеств, нравственное воспитание, врачевание п др.). В связи с этим устанавливается строгая общественная (в нек-рых странах — даже государственная) регламентация применения М. разных видов (вплоть до отдельных ладов)
В эпоху средневековья в Европе складывается муз. культура нового типа — феодальная, объединяющая в себе проф. иск-во, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу проф. муз. искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское проф. иск-во представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпич. сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции — иск-во трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, 13 в.), в Германии — минне
зингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, 12—13 вв.), а также гор. ремесленников. В феод, замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.). Входят в быт новые муз. инструменты, в т. ч. пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие син-тетич. артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь выполняет гл. обр. прикладные и духовно-практич. функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило — в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь пз него (музыкант-мастер — лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодпч. движения, к линейной нотации (Гвидо д’Ареццо, 10 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и пх длительность.
Постепенно, хотя п медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Зап. Европе с 6—7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодпческой, см. Одноголосие, Монодия) церк. М. на основе диатоннч. ладов (григорианское пение), объединяющая речита-цню (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вок. (хоровые) и вок.-инстр. (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонпн, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, 14 в.) в проф. М. одноголосие вытесняется многоголосием, М. начинает понемногу освобождаться от сугубо практич. функций (обслуживание церк. обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в т. ч. песенных (Ги.тьом де Машо).
В Вост. Европе и Закавказье (Армения, Грузия) развиваются свои муз. культуры с самостоят. системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), осн. на системе диатоннч. гласов, ограничивающееся только чисто вок. жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).
В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Ср. Азин, Иран, Индия, Китаи, Япония) формируется феодальная муз. культура особого типа. Её признаки — широкое распространение светского профессионализма (как придворного, так и народного), приобретающего виртуозный характер, ограничение устной традицией и монодия, формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики, создание весьма устойчивых национальных и межнациональных систем муз. мышления, объединяющих в себе строго определ. виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (мугамы, маками, рагп и др.).
В эпоху Возрождения (14 —16 вв.) в Зап. и Центр. Европе феодальная муз. культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское иск-во. М. в значит, степени освобождается от обязательного практич. назначения. Всё больше выдвигаются на первый план её эстетич. и познават. функции, её способность служить средством
не только управления поведением людей, но и отражения внутр, мира человека п окружающей действительности. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонич. установлений. Восприятие постепенно отделяется от творчества п исполнительства, формируется публика как самостоят. компонент муз. культуры. Расцветает инстр. любительство (лютня). Широчайшее развитие получает бытовое вок. музицирование (в домах горожан, кружках любителей М.). Для пего создаются простые многогол. песни — вплланеллы и фроттолы (Италия), шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) 4- или 5-гол. мадригалы (Лука Маренцпо, Карло Джезуальдо ди Веноза), в т. ч. на стихи Петрарки, Ариосто, Тассо. В Германии активно действуют полупрофессиональные муз. объединения горожан-ремесленников — цехи мейстерзингеров, гле создаются многочисл. песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, нац. и релпг. движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация п Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалм (Франция).
В проф. _М. достигает своей вершины хор. многоголосие a cappella (полифония «строгого стиля») чисто диатонич. склада в жанрах мессы, мотета пли светской многогол. песни с виртуозным использованием сложных пмптац. форм (канон). Осн. композиторские школы: франко-фламандская, или нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Поханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), римская школа (Палестрина), венецианская школа (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются крупные мастера хор. творчества в Польше (Вацлав из Шамоту.т, Мпколап Гомулка), Чехии. Одноврем. впервые обретает самостоятельность инстр. М., в к-рой также развивается пмптац. многоголосие (органные прелюдии, рпчеркары, канцоны венецианцев А. и Дж. Габриели, вариации пспан. комн. Антонио Кабесона). Оживляется науч, мысль о М., создаются новые значит, муз.-теоретич. трактаты (Гла-реан в Швейцарии, Дж. Царлпно и В. Галилеи в Италии и др.).
В России после освобождения от монг.-тат. ига расцветает нар. М., в проф. М. достигает высокого развития знаменное пение, развёртывается творч. деятельность выдающихся композпторов-«распевщиков» (Фёдор Крестьянин), зарождается оригинальное многоголосие («троестрочпе»), действуют крупные муз. коллективы (хор «государевых певчих дьяков», 16 в.).
Процесс перехода в Европе от муз. культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 в. и 1-й пол. 18 в. Окончательно определяется общее господство светской М. (хотя в Германии и нек-рых др. странах большое значение сохраняет церк. М.). Её содержание охватывает широкий круг тем п образов, в т. ч. философских, исторических, современных, гражданских. Наряду с музицированием в аристократии, салонах и дворянских поместьях, в домах представителей «третьего сословия», а также в уч. заведениях (университетах) интенсивно развёртывается публич. муз. жизнь. Её очаги — постоянные муз. учреждения открытого характера: оперные театры, филармонии, (концертные) об-ва. Па смену виолам приходят совр. струпные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.; выдающиеся мастера их изготовления — А. и Н. Амати, Дж. Гварнерп, А. Страдивари из Кремоны, Италия), создаётся первое фортепьяно (1709, Б. Кри-стофорп, Италия). Развивается (зародившееся ещё в кон. 15 в.) нотопечатание. Расширяется муз. образование (консерватории в Италии). Из муз. науки выделяется критика (II. Маттезон, Германия, нач. 18 в.).
В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких
художеств, стилей, как барокко (птал. и нем. пнстр. и хор. Ы.), классицизм (итал. и франц, опера), рококо (франц, инстр. М.) и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господств, положение в европ. М. вплоть до наших дней. Среди монументальных жанров рядом с продолжающими существовать «страстями» (иассиона-ми) на релпг. тематику и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера и оратория. Зарождаются также каитата (сольная п хоровая), пнстр. концерт (сольный и оркестровый), камерно-инстр. ансамбль (трио п др.), сольная песня с пнстр. сопровождением; новый облик обретает сюита (её разновидность— партита), к-рая объединяет бытовые тапцы. В конце периода начинается формирование совр. симфонии и сонаты, а также балета как самостоят. жанра. Параллельно с достигающей высшего расцвета имитационной полифонией «свободного стпля», с широким использованием хроматизма, на базе тех же ладов (мажор и минор) утверждается вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танц. М., гомофонно-гармоннч. склад (верхний голос — главный, остальные — аккордовое сопровождение, см. Гомофония), кристаллизуются гармонии, функции и основанная на них мелодика нового типа, широко распространяется практика цифрованного баса, пли генерал-баса (импровизация исполнителем на органе, клавесине или лютне гармопич. сопровождения к мелодии пли речитативу на основе выписанного композитором нижнего голоса — баса с условными, цифровыми обозначениями гармонии). Одноврем. с полифонич. формами (пассакалья, чакона, фуга) складываются нек-рые гомофонные: рондо, старинная сонатная.
В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются высокоразвитые нац. муз. культуры. Среди них гла-венств. роль сохраняет итальянская. Именно в Италии зарождается опера (Флоренция, рубеж 16 п 17 вв.), создаются первые классич. образцы этого нового жанра (1-я пол. 17 в., венецианская школа. К. Монтеверди), складываются его устойчивые разновидности, распространившиеся по всей Европе: серьёзная опера, пли опера-серпа, геропч. п трагпч. характера, па мифо-логич. и псторпч. сюжеты (2-я пол. 17 в., неаполитанская школа, А. Скарлатти), и комическая, или опера-буффа, на бытовые сюжеты (1-я иол. 18 в., неаполитанская школа, Дж. Перголези). В этой же стране возникают оратория (1600) и кантата (выдающиеся образцы обоих жанров — у Дж. Карпсспми, А. Страделлы). Наконец, на базе расцвета любит, и конц. исполнительства (крупнейшие скрипачи-виртуозы — Дж. Витали, А. Корелли, Дж. Тартпни) интенсивно развивается и обновляется инстр. М.: органная (1-я пол. 17 в., Дж. Фрескобальдп), оркестровая, ансамблевая, сольная для струн, инструментов. Во 2-й пол. 17 — нач. 18 вв. формируются жанры concerto grosso (Корелли. Вивальди ) и сольного инстр. концерта (Вивальди, Тартпни), разновидности («церковная» и «камерная») трио-сонаты (для 2 струп, или дух. инструментов и клавира пли органа — у Витали) и сольной сонаты (для скрипки или для скрипки соло и клавира — у Корелли, Тартпни, для клавира — у Д. Скарлатти).
Во Франции возникают особые нац. жанры соч. для муз. т-ра: «лирич. трагедия» (монументальный тип оперы) и опера-балет (Hi. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо), комедия-балет (Люлли в сотрудничестве с Мольером). Выдвигается плеяда выдающихся клавесинистов—композиторов и исполнителей (коп. 17 — нач. 18 вв., Ф. Куперен, Рамо), разработавших формы рондо (зачастую в пьесах программного характера) и вариаций. В Англии на рубеже 16 п 17 вв., в эпоху Шекспира, возникает первая в Европе композиторская школа клавирной М.—
вёрджиналпсты (У. Бёрд, Дж. Булл). М. занимает большое место в шекспировском театре. Во 2-й пол. 17 в. создаются выдающиеся образцы нац. оперы, хор., органной, камерно-инстр. и клавирной М. (Г. Пёрселл). В 1-п пол. 18 в. в Великобритании развёртывается творч. деятельность Г. Ф. Генделя (оратории, оперы-сериа), одноврем. зарождается нац. жанр комич. онеры — балладная опера. В Германии в 17 в. появляются самобытные ораториальные произведения («страсти» и др.) и первые образцы отечеств, оперы п балета (Г. П1юц), расцветает орг. иск во (Д. Букстехуде, II. Фро-бергер, 11. Пахельбель). В 1-й пол. 18 в. значит, произв. во мн. жанрах («страсти», др. ораториальные жанры; кантаты; фантазии, прелюдии, фуги, сонаты для органа и для клавира, сюиты для клавира; концерты для оркестра и для отд. инструментов и т. д.) создает И. С. Бах, чьё творчество явилось итогом и вершиной всего предшествующего развития европ. полифонии и всей М. барокко. В Испании рождаются оригинальные муз.-театр. жанры типа оперы с разговорными диалогами; сарсуэла (драм, содержания), тонадилья (комическая), В России достигает подъёма многоголосие в Культовой М. (партесное пение кон. 17— нач. 18 вв — хор. концерты В. Титова, Н. Калачникова). Одноврем. в эпоху реформ Петра I зарождается светская профессиональная М. (панегприч. канты), активизируется развитие городской бытовой М. (лирич. канты, псальмы).
Развитие европ. М. 2-й пол. 18 в. и нач. 19 в. протекает под воздействием идей Просвещения, а затем и Великой франц, революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, геропч. песни, в т. ч. «Марсельеза», М. массовых празднеств и революц. обрядов), но и нашедшей прямой или косвенный отклик в др. муз. жанрах. Барокко, «галантный стиль» (рококо) и дворянский классицизм уступают главенствующее место бурж. (просветительскому) классицизму, утверждающему идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во франц. М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. Глюка, в австро-немецкой — симф., оперное и камерпое творчество представителей венской классической школы II. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена, который наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.
Происходят значит, сдвиги во всех областях проф. М. Глюк л Моцарт, каждый по-своему, реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократия, «серьёзной» оперы. В разных странах бурно развиваются близкие друг другу демократия. жанры: опера-буффа (Италия — Д. Чнмароза), комич. опера (Франция — Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньп, А. Гретрп; Россия — В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин), зингшпиль (Австрия - - Гайдн, Моцарт, К. Диттерс-дорф). Во время Великой франц, революции появляется «онера спасения» на геропч. и мелодрам, сюжеты (Фран ция — Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр; Австрия — «Фиде-лпо» Бетховена). Обособляется в качестве самостоят. жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классич воплощение жанр симфонии в его совр. понимании (4-частный цикл). До этого в создании симфонии (как и в окончат, формировании спмф. оркестра совр. типа) большую роль сыграли чешские (Я. Стамиц) и нем. музыканты, работавшие в Мангейме (Германия). Параллельно складывается классич. тип большой сонаты и камерно-инстр. ансамбля (трио, квартет, квинтет). Вырабатывается форма сонатного allegro и формируется новый, диалектич. метод музыкального мышления — симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.
В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вок. жанров (хор. концерт в России — М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, быто
вой романс), появляются первые отечеств, оперы, подготавливается почва для создания нац. муз. классики.
Во всей европ. проф. М. нолпфонпч. стили в основном вытесняются гомофонно-гармоническим; окончательно складывается и закрепляется функциональная система гармонии.
В 19 в. в большинстве стран Европы п в Сев. Америке завершается образование муз. культуры «классич.» бурж. типа. Этот процесс протекает на фоне и иод воздействием активной демократизации всей обществ, п муз. жизни и преодоления сословных перегородок, доставшихся в наследство от феодализма. Из аристократия. салонов, придворных театров и капелл, небольших конц. залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократия, слушателей. Возникает много новых муз. театров, конц. учреждений, просветит, организаций, нотных издательств, муз. уч. заведении (включая консерватории в Праге, Варшаве, Вене, Лондоне, Мадриде, Будапеште, Лейпциге, Петербурге, Москве и др.; несколько ранее, в кон. 18 в., была основана консерватория в Париже). Появляются муз. журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоят. вид муз. деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов (наиболее выдающиеся исполнители 19 в. и нач. 20 в.: пианисты — Ф. Лист, X. Бюлов, А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, С. В. Рахманинов; скрипачи — Н. Паганини, А. Вьётан, П. Иоахим, Ф. Крейслер; певцы — Дж. Рубини, Э. Карузо, Ф. II. Шаляпин; виолончелист П. Касальс, дирижёры — А. Нпкпш, А. Тосканини). Размежевание проф. творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют пх бурному развитию. Вместе с тем начинает сказываться расслоение каждой из нац. культур на собственно буржуазную п демократическую. Растёт коммерциализация муз. жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. занимает всё более важное место в обществ.-иолптпч. жизни. Развивается общедемократическая и затем рабочая революц. песня. Её лучшие образцы («Интернационал», «Красное зиамя», «Варшавянка») приобретают междунар. значение. Рядом с ранее сформировавшимися нац. композиторскими школами нового тина расцветают молодые: русская (основоположник М. II. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эр-кель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенвс, Э. Гранадос).
В композиторском творчестве ряда европ. стран в 1-й пол. 19 в. утверждается романтизм (нем. п австр. М. — Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман; французская — Г. Берлиоз; венгерская — Лист; польская — Шопен, русская — А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский). Его характерные черты в М. (по сравнению с классицизмом): обострённое внимание к эмоциональному миру личности, индивидуализация и драматизация лирики, выдвижение темы разлада между индивидуумом и обществом, между идеалом и реальностью, обращение к историч. (ср.-век.), нар.-легендарным и нар.-бытовым сюжетам и к картинам природы, интерес к нац., историч. и географии. своеобразию отражаемой действительности, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиц. жанров и форм и созданпе новых (симф. поэма), стремление к многообразному синтезу М. с др. иск-вами. Развиваются программная М. (на основе сюжетов и тем из нар. эпоса, литературы, живописи и т. д.), инстр. миниатюра (прелюдия, муз. момент, экспромт и т. п.)
И цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вок. цикл, «большая опера» декоративного типа на легендарные и историч. темы (Франция — Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера-буффа (Дж. Россини), создаются нац. разновидности романтпч. оперы (лирическая — В. Беллини, Г. Доницетти; героическая — ранний Дж. Верди). В России формируется собственная нац. муз. классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы нар.-историч. и эпич. оперы, а также симф. М. на нар. темы (Глинка), достигает высокого развития жанр романса, в к-ром постепенно вызревают черты психологии. и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).
В сер. и 2-п пол. 19 в. нек-рые зап.-европ. композиторы продолжают романтич. направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной пнстр. М. (Лист, Григ), песне (X. Вольф) илп стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтич. традицией, оригинальными путями идут птал. опера (её вершина — творчество Верди), франц, опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская онера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда зап.-европ. композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократии, обществ, движением и передовой лит-рой (поздний Даргомыжский; композиторы «Могучей кучки» — М. А. Балакирев, А. П. Бородин. М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи; П. И. Чайковский). На основе рус. нар. песни, а также нар. М. Востока рус. композиторы (Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодии., ритмич. и гармонии, средства, значительно обогащающие европ. ладовую систему.
С сер. 19 в. в Зап. Европе формируется новый муз.-театр. жанр — оперетта (Франция — Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет; Австрия — Ф. Зуп-пе. К. Мпллёкер, II. Штраус-сын, позднее венг. композиторы, представители «неовенской» школы Ф. Легар и II. Кальман). В проф. творчестве выделяется самостоят. линия «лёгкой» (бытовой танц.) М. (вальсы, польки, галопы II. Штрауса-сына, Э. Вальдтейфеля). Рождается развлекательная эстр. М. как самостоят. отрасль муз. жизни.
В коп. 19 в. и нач. 20 в. в европ. М. наступает переходный период, соответствующий началу империализма как высшей и последней стадии капитализма. Этот период отмечен кризисом ряда предшеств. идейных и стилевых течений.
Сложившиеся традиции во многом пересматриваются и нередко обновляются. В связи с изменением общего «духовного климата» возникают новые методы и стили. Расширяются ресурсы муз. выразительности, идут интенсивные поиски средств, способных передать обострённое и утончившееся восприятие действительности. Вместе с тем растут тенденции индивидуализма и эстетства, в ряде случаев вырисовывается опасность утраты большой социальной тематики (модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтпч. симфонизма (Г. Малер. Р. Штраус) п зарождается муз. экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции — импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии — веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются линии, идущие от «кучкистов» и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одноврем. возникают и новые явления: своеобразный муз. символизм (А. Н. Скрябин), модернизация нар. сказочности и «варварской» старины (ранние И. Ф. Стравинский н
С. С. Прокофьев). Закладываются основы нац. муз. классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонто-впч), в Грузни (3. П. Палиашвили), Армении (Комп-тас, А. А. Снендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я. Сибелиус).
Классич. европ. система муз. мышления, основанная па мажоро-минорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Отд. авторы, сохраняя принцип тональности, расширяют её базу использованием натуральных (диа-тонич.) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг, американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонии, связей стимулируется возрождение теоретпч. и творческого интереса к полифонии (Россия — Танеев, Германия — М. Регер).
С 1917—18 буржуазная муз. культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политпч. и обществ. жизнь, мощный рост массовых освободит, движений, возникновение в ряде стран, в противовес буржуазному, нового обществ, строя — социалистического. Значит, воздействие на судьбы М. в совр. буржуазном обществе оказал также стремительный науч.-тех-нпч. прогресс, к-рый привёл к появлению новых массовых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение, проникла во все «поры» обществ, жизни, укоренилась с помощью массовых средств в быту сотен миллионов людей. К ней приобщились громадные новые контингенты слушателей. Намного возросли её возможности влиять на сознание членов общества, на всё пх поведение. Муз. жизнь в развитых капиталистпч. странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали обилие фестивалей и конкурсов, сопровождаемых рекламной шумихой, быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций.
В капиталистпч. странах ещё явственнее выделились две культуры, противостоящие по своей идеология, направленности друг другу: буржуазная и демократическая (включающая социалистпч. элементы). Бурж, культура выступает в двух формах: элитарной и «массовой». Первая из них антидемократична; нередко она отрицает капиталистпч. образ жизни и подвергает критике бурж. мораль, однако лишь с позиций мелко-бурж. индивидуализма. Бурж, «массовая» культура псевдодемократична и фактически служит интересам господств, классов, отвлекая массы от борьбы за свои права. Её развитие подчинено законам капиталистпч. товарного производства. Создана целая «индустрия» лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли; М. широко используется в новой для неё рекламной функции. Демократии, муз. культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержат, иск-во, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений муз.-театр, и конц. жанров, многочисл. песни революц. движения и антифашистской борьбы 1920—40-х гг. (Германия — X. Эйс-лер). совр. политпч. «песни протеста». В её развитии наряду с проф. музыкантами большую роль сыграли и играют широкие массы полупрофессионалов и любителей.
В 20 в. композиторское творчество в капиталистпч. странах отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Достигает своих вершин экспрессионизм, характеризующийся резким неприятием действительности, обострённой субъективностью и напряжённостью эмоций (Новая венская школа — Шёнберг
и его ученики А. Берг и А. Веберн, птал. комп. Л. Даллапиккола — выработала строго регламентированную систему атональной М. додекафонию). Широко распространяется неоклассицизм, отличающийся стремлением уйти от непримиримых противоречии совр. обществ, жизни в мир образов п муз. форм 16 18 вв., сильно выраженной рационалистичностью (Стравинский 20—50-х гг.; Германия — П. Хиндемит; Италия — О. Респиги, Ф. Малппьеро, А. Казелла). Влияние названных течении в той пли иной мере испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть ограниченность течении благодаря связи с демократии, и реалпстпч. тенденциями эпохи и с нар. творчеством (Венгрия — Б. Барток, 3. Кодаи; Франция — А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо; Германия — К. Орф; Польша — К. Шимановский; Чехословакия — Л. Яначек, Б. Мартину; Румыния — Дж. Энеску; Великобритания — Б. Бриттен).
В 50-х гг. возникают различные течения муз. авангардизма (ФРГ — К. Штокхаузен; Франция — П. Булез, Я. Ксенакпс; США — Дж. Кейдж; Италия — Л. Берио, отчасти Л. Ноно, стоящий особняком благодаря своим передовым полптич. позициям), полностью порывающие с классич. традициями и культивирующие конкретную музыку (монтаж шумов), электронную музыку (монтаж звучаний, полученных искусств, путём), соноризм (монтаж разрозненных муз. звучаний необычных тембров), алеаторику (сочетание отд. звуков или разделов муз. формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает в творчестве настроения мелкобурж. индивидуализма, анархизма или же изощрённого эстетства.
Характерная черта мировой М. 20 в. — пробуждение к новой жизни п интенсивный рост муз. культур развивающихся стран Азип, Африки, Лат. Америки, их взаимодействие и сближение с культурами европ. типа. Эти процессы сопровождаются острой борьбой прогрессивных музыкантов, с одной стороны, против нивелирующих влияний зап.-европ. и североамер, элитарной п псевдомассовой М., заражённой космополитизмом, а с другой — против реакц. тенденций консервации нац. культур в незыблемом виде. Примером решения проблемы национального и интернационального в М. служат для этих культур страны социализма.
После победы Великой Октябрьской социалпстич. революции в Сов. стране (после 2-й мировой войны 1939— 1945 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализма) сформировалась муз. культура принципиально нового типа — социалистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародный характер. В странах социализма создана обширная разветвлённая сеть общедоступных муз. учреждений (театры, филармонии, уч. заведения и др.), оперных и концертных коллективов, осуществляющих муз.-эстетич. просвещение и воспитание всего народа. Во взаимодействии с проф. иск-вом развиваются массовое муз. творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в т. ч. и не имевшие ранее письменной муз. культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить самобытные черты своей нар. М. и в то же время приобщиться к высотам мирового проф. иск-ва, овладеть такими жанрами, как опера, балет, симфония, оратория. Нац. муз. культуры активно взаимодействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к пх тесному сплочению.
Передовая роль в мировом муз. иск-ве 20 в. принадлежит сов. И. В ней выдвинулось множество выдающихся композиторов (в их числе русские — Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин; татарские — Н. Жиганов; дагестанские — Г. Гасанов,
Ш. Чалаев; украинские — Л. Н. Ревуцкпй, Б. Н. Ля-тошинскпп; белорусские — Е. К. Тпкоцкпй, А. В. Богатырёв; грузинские — Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Ба-ланчивадзе, А. Д. Мачаварпанп, О. В. Тактакпшвили; армянские — А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян; азербайджанские — К. Караев, Ф. Амиров; казахские — Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев; узбекские— М. Бурханов; туркменские В. Мухатов; эстонские - Э. Капп, Г. Эрне-сакс, Э. Тамберг; латвийские — Я. Иванов, М. За-ринь; литовские — Б. Дварпонас, 3. Бальспс), а также исполнителей (Е. А. Мравпнскпй, Е. Ф. Светланов, Г. II. Рождественский, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гплельс, Д. Ф. Систрах, Л. Б. Коган, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, II. С. Козловский, С. Я. Лемешев. 3. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев) и др. муз. деятелей.
Идейно-эстетич. основу сов. М. составляют принципы партийности и народности искусства, метод социалистического реализма, предусматривающий многообразие жанров, стилей, индивидуальных манер. В сов. М. обрели новую жизнь многпе традпц. муз. жанры. Опера, балет, симфония, сохранив классич. большую, монументальную форму (во многом утерянную на Западе). были обновлены изнутри под воздействием тем революции и современности. На почве исторпко-ре-волюц. и нар.-патрпотпч. тематики расцвела хор. и вок.-симф. М. (оратория, кантата, поэма). Сов. поэзия (наряду с классич. и фольклорной) стимулировала развитие жанра романса. Новым жанром проф. композиторского творчества явилась песня — массовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, II. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьёв-Седой, В. II. Мурадели, Б. А. Мокроусов, А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Сов. песня сыграла огромную роль в жизнп и борьбе нар. масс и оказала сильнейшее влияние на др. муз. жанры. Во всех муз. культурах народов СССР получили совр. преломление и развитие традиции фольклора, и в то же время на базе социалпстич. содержания произошло обогащение и преобразование нац. стилей, вобравших в себя множество новых интонаций и др. выразительных средств.
Значит, успехи в строительстве муз. культуры достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся композиторы (ГДР - X. Эйс-лер, П. Дессау; Польша — В. Лютославский; Болгария — П. Владпгеров, Л. Пинков; Венгрия — 3. Кодай, Ф. Сабо; Чехословакия — В. Добиаш, Э. Сухонь).
Лит.: Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, «Эпоха», 1864, К» 6, 12; переизд. — Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, кн. 1, Л., 1928, кп. 2, М., 1947 2(кн. 1 п 2 вместе) Л., 1971; Кушнарев X., К проблеме анализа муз. произведения, «СМ», 1934, Ай 6; Г р у б е р Р., История музыкальной культуры, т. 1. ч. 1, М., 1941; Шостакович Д.. Знать и любить музыку, М., 1958; Куликовский Л.. Музыка как искусство, М., 1960; Орджоникидзе Г., К вопросу о специфике муз. мышления, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 3, М., 1960; Р ы ж к и и И., Назначение музыки и её возможности, М.. 1962; е г о ж е, О некоторых существенных особенностях музыки, в сб.: Эстетические очерки, М., 1962; Интонация и музыкальный образ. Сб. статей, под ред. Б. М. Ярустовского, М., 1965; Кон Ю., К вопросу о понятии «музыкальный язык», в сб.: От Люлли до наших дней, М., 1967; Мазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкального произведения. Элементы музыки и методика анализа малых форм, ч. 1, М., 1967; К о н е н В., Театр и симфония, :М., 1975; Уйфал уши И.. Логика музыкального отражения. Очерк ее проблематики, «Вопросы философии», 1968, № 11; С. о х о р А., Музыка как вид искусства, 2М., 1970; его же, Музыка и общество, М., 1972; его же, Социология и музыкальная культура, М., 1975; Луначарский А. В., В мире музыки, М., 1971; К р е м л е в Ю., Очерки по эстетике музыки, 2М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии. М.. 1972 1Введение]; Н а з а й к и н с к и й Е., О психологии музыкального восприятия. М., 1972; Проблемы музыкального мышления. Сб. статей, под ред. М. Г. Арановского, М., 1974; Hanslick Е., Vom Musikalisch-Schonen. Ein Beitrag zur Revision der Asthetik der Tonkunst, Lpz., 1854, “1922 (pyc. nep.. Г. Лароша — О музыкально-прекрасном, Опыт поверки музы-
калькой эстетики, М., 1895); А m hr о s A., Die Grenzen der Musik und Poesie, eine Studie zur Asthetik der Tonkunst, Bd 1—2, Prag, 1856, 21872 (pyc. nep. — Границы музыки и поэзии, СПБ, 1889); W a llaschek К., Primitive music, L., 1893 (нем. изд. — Anfange der Tonkunst, Lpz., 1903); В iichcr К., Arbeit und Rhythmus, Lpz., [1897] (pyc. nep. — Работа и ритм, [М.], 1923); Riemann H., Die Elemcnte der musikalischen Asthetik, B.—Stuttg., 1900; Combarieu J., La musique et la magie, P., 1909 (Etudes de philologie musicale, v. 3); Stumpf C., Die Anfange der Musik, Lpz., 1911 (рус- пер. — Происхождение музыки, Л., 1926); Meyer E. H., Musik im Zcit-geschehen, B., 1952; L i ssa Z., О specyfice muzyki, Kr., 1954; e ё ж e, Aufsatze zur Musikasthetik, B.. 1969; Meyer L., Emotion and meaning in music, Chi., 1957; Schrammek W., tJber Ursprung und Anfange der Musik, Lpz., 1957; Fains-worth P., The social psychology of music, N- Y., 19э8, 21969; Besseler H.. Das musikalische Horen der Neuzeit, B., 1959; H u s c h e n H., Friihere und heutige Begriffe vom Wcscn und Grenzen der Musik, в сб.: Kongress-Bericht, N. Y., 1961, v. 1, Basel — L.— N. Y., 1962; Scriabina M., Introduction au langage musical, P., 1961; сё же, Le langage musical, P., 1963; Cooke D., The language of music, L«, 1959; W e 1-1 e k A., Musikpsychologic und Musikasthetik, Fr./M., 1963; Ангелов К., Основп на музикалната естетика, София, 1973.	А. Н. Сохор»
«МУЗЫКА» — муз. журнал; выходил в Москве в 1910—16 еженедельно. Издатель и ред. «М.» — муз. критик В. В. Держановский. Журнал опубликовал ряд ценных материалов по истории рус. музыки (в т. ч. письма Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, А. К. Лядова, статьи Н. Д. Кашкина и др.). Помещал нотографпю, библиографию, рецензии на концерты, спектакли. Здесь были напечатаны ранние критич. статьи Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) и И. Я. Мясковского.
«МУЗЫКА» — гос. муз. изд-во, выпускающее нотную и книжную муз. лит ру. Находится в системе Гос. комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Осн. в 1918 на базе нототорговоп и издат. фирмы П. И. и Б. П. Юргенсена декретом Совнаркома, передавшим нотную торговлю, нотопечатание и нотоп.здат. дело в ведение Муз. отдела Нар. комиссариата просвещения. С 1921 существовало как муз. сектор Госиздата РСФСР, с 1931 — самостоят. гос. изд-во «Музгиз» (вместе с отделением в Ленинграде вошло в систему Объединения гос. изд-в— ОГИЗ); с 1954 находилось в системе Главпздата прп Мин-ве культуры СССР. В 1964 на базе изд-в «Музгиз» и «Советский композитор» было создано Всесоюзное изд-во «М.», к-рое в 1967 снова разделилось на два изд-ва — «М.» и «Советский композитор».
Изд-во «М.» популяризирует пропзв. отечеств, и заруб, муз. классики, творчество сов. композиторов, а также лучшие произв. прогрессивных совр. композиторов др. стран. «М.» осуществляет выпуск академпч. издании полных и избранных собр. соч., издаёт партитуры и клавиры муз.-сценич. (оперы, балеты, оперетты), вок.-симф. и хоровых (оратории, кантаты и др.), спмф. (симфонии, пнстр. концерты) пропзв., концертный (сольный и ансамблевый) инстр. и вок. репертуар, произв. всех жанров для проф. и самодеят. духовых оркестров, оркестров нар. инструментов, эстр. ансамблей п др. Большое место в работе «М.» занимает выпуск учебно-педагогической лит-ры — учебников, учебных и методических пособий, школ игры (п самоучителей) на различных инструментах, хрестоматий и серий педагогического репертуара для учащихся всех специальностей, классов и курсов музыкальных уч. заведений (школ, училищ и консерватории), а также муз. лит-ры для художеств, самодеятельности, общеобразоват. школ, пионерских организаций и дошкольных уч. заведений.
Книжная продукция «М.» включает н.-и. и популярную литературу по всем вопросам муз. культуры: монографии и сборники статей по вопросам муз. эстетики, теории и истории музыки, муз. исполнительству п пн-струментоведенпю, научно-популярную литературу по вопросам иск-ва для молодёжи, юношества и детей, переводы лучших заруб, работ о музыке.
Изд-во «М.» ежегодно выпускает св. 5 тыс. муз. пропзв., общий тираж к-рых составляет более 11 млн. экз. (тиражи отд. изданий достигают 500 тыс. экз.). В ведении «М.» Спецбпблпотека (Нотница; одно из крупнейших в СССР хранилищ нот, выпущенных рус. и заруб, изд-вами). Нотная и книжная продукция «М.» широко известна и за пределами СССР, к.А.Фортуиатое.
«MUZYKA» («Музыка») — польск. муз. журнал. Под назв. «М.» выходили в Варшаве в разное время 3 разл. журнала. В 1924 -38 научно-популярный ежемесячник, ноев. муз. культуре Полыни и др. стран Европы. Гл. ред. М. Глпньский. В 1950—56 научно-популярный журнал (до 1952 ежемесячник, затем выходил 1 раз в 2 месяца). Гл. ред. В. Рудзиньскнй. Издавался Гос. ин-том иск-в в Варшаве. С 1956 издаётся 1 раз в квартал тем же ин-том. имеет научио-тсоретич. характер; поев, истории польской старинной и классич. музыки, творчеству совр. композиторов ПНР, а также вопросам муз. социологии, психологии, эстетики, проблемам применения марксистского метода в музыкознании. Гл. ред. Ю. Хоминьскин, с 1967 Е. Дзембовская.
«МУЗЫКА И ПЁНПЕ» — муз. журнал (с 1906 — лит.-муз.). Издавался в Петербурге (Петрограде) в 1894—1916 ежемесячно. Выходил под ред. П. К. Селиверстова (позднее — М. А. Гольтпсона, Н. И. Привалова и др.). Журнал состоял гл. обр. пз потного материала: пропзв. для сольного и хор. пения (преим. церковного п школьного), пьес для фп., небольших пнстр. ансамблей (большинство пьес носило салонный характер), танц. музыки, маршей; печатались также отрывки пз опер (для пения в сопр. фи.). В лит. части журнал публиковал в основном перепечатки муз. статей из общей прессы.
«МУЗЫКА И РЕВОЛЮЦИЯ» — сов. муз. журнал, орган «Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей». Издавался в Москве в 1926- 28 ежемесячно, в 1929 — 1 раз в 2 месяца. Журнал помещал статьи по разл. вопросам муз. иск-ва, обзоры, рецензии. библиографию п нотографпю, хронику сов. и зарубежной муз. жизни; освещал муз. работу в клубах и кружках. В качестве потного приложения здесь печатались новые пропзв. сов. композиторов.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ГРАМОТА. 1) Первонач. сведения об элементах муз. языка, изложенные в доступной форме. М. г. — начальный этап в системе общего и специального муз. образования. 2) Муз.-теоретич. курс, связанный в практике уч. заведений с одноврем. развитием муз. слуха; с этой целью объединён с сольфеджио, включающим в себя как теоретич., так и практпч. формы работы. 3) Назв. пособий по М. г., содержащих изложение теоретич. части предмета и примеры из муз. пропзв. для упражнений, способствующих развитию слуховых и пнтонац. навыков и закреплению теоретич. знании.
.Пит. (учебники). К п с i л ь о в Г. и Кулаков-с ь к и й Л., Музпчна грамота. Харшв — Кшв, 1932 (на рус. яз. — Музыкальная грамота, М.,	1934, 21936); Макси-
м о в С. Е., Музыкальная грамота, М., 1956,2 М., 1966; Д а-в ы д о в а Е. В Запорожеце. Ф., Музыкальная грамота, М., 1956, переизд., 14, 1962—63, вып. 1, М., 1971; Далмат о в Н. А., Музыкальная грамота и сольфеджио, ч. 1—2, М., 1962—65; Ф р и д к п н Г., Практическое руководство по музыкальной грамоте. М 1965, 61974.	В. А. Вахромеев.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА — см. Драма музыкальная.
«МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ» — журнал, орган СК СССР и Мин-ва культуры СССР. Осн. в дек. 1957 в Москве; выпускается изд-вом «Советский композитор». Выходит 2 раза в месяц. Тираж (1976) 135 тыс. экз. Журнал рассчитан прежде всего на любителей музыки п самодеят. музыкантов. Наряду с. материалами, освещающими круг эстетич. проблем сов. муз. иск-ва, «М. ж.» помещает беседы о пропзв. классич. н совр. музыкп, интервью с выдающимися муз. деятелями, раскрывающие их взгляды на иск-во, творч. портреты
известных исполнителей, рецензии на концерты и муз. спектакли, отзывы на новые книги, ноты, грампластинки. Средн постоянных рубрик «М. ж.» — «По Советской стране», «Эстрада», «Страничка школьника», «По музыкальным меридианам», «Зарубежные артисты». В каждом номере (на 4 страницах) публикуются песни и пнстр. пьесы сов. композиторов, популярные произв. классич. музыки (многие — ио просьбе читателей). Со дня основания до авг. 1973 гл. ред. был В. А. Белый, с 1974 — И. Е. Попов.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ — см. Иллюстрация музык льная.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ — муз.-сценпч. пропзв., построенное на комедийной основе. Термин «М. к.» употребляется как обобщающий по отношению и к таким муз.-сценпч. жанрам, как опера-буффа, «ко-медн ан ариетт», оперетта, комич. опера, зингшпиль, тонадплья, водевиль. Нек-рые исследователи (напр., М. О. Янковский, Г. М. Ярон) используют этот термин как синоним оперетты, исходя из близости этих жанров.
М. к. как самостоят. жапр муз. т-ра возникла в кон. 19 — нач. 20 вв. и утвердилась к сер. 20 в. В отличие от оперетты, музыка в М. к. не так тесно связана с развитием действия, в пей редки развернутые муз. сцены с переплетением ансамблей, сольных арий, хоров. Особенно характерно для М. к. использование разнообразных песенных жанров (лирич. и бытовые песни как эстрадного, так и народного характера, зонгп, шлаге-ры и др.) п бытового танца.
Сов. М. к. развивалась на основе традиций пар. бытовой комедии и фарса, рус. комич. оперы 18 в., водевиля и зап.-европ. классич. оперетты, широко используя их образно-выразпт. средства. Её становление тесно связано с борьбой против засилья бездумной развлекательности п штампов нововепскоп оперетты. В жанре М. к. работали комп. Б. А. Александров («Моя Гюзель», «На берегу Амура»), К. Я. Листов («.Мечтатели», «Севастопольский вальс»), Ю. С. Милютин («Фонари-фонарики», «Тихое семейство»), А. П. Рябов («Сорочинская ярмарка», «Свадьба в Малиновке»), О. Б. Фельцман («Воздушный замок», «Суворочка») и др. Создатели сов. М. к. большое внимание уделяли совершенствованию её лит. основы. Среди драматургов, обращавшихся к работе над М. к.: Н. А. Адуев, Е. М. Гальперина, В. 3. Масс, М. А. Червинский, В. Я. Типот, Л. А. Юхвпд. Тематика сов. М. к. отличается многообразием, охватывая лирико-бытовые («Ромео, мои сосед» Гаджиева), фантастические («Звёздный рейс» Каца), исторические («Табачный капитан» Щербачёва) и геропко-романтпческпе сюжеты («На рассвете» Сандлера). Жанр М. к. развивают и композиторы др, соцналпстпч. стран: П. Хаджиев и В. Рай-чев (Болгария), О. Винце и Т. Барди (Венгрия), Е. Лявпна-Свентоховски и Е. Гачек (Польша) и др. См. также статьи Мьюзикл, Оперетта и лит. при них.
Е. П. Жгпяева.
«МУЗЫКАЛЬНАЯ МОЛОДЕЖЬ ФРАНЦИИ > («Les Jeunesses musicales de France») — массовая муз.-просветит. организация. Осн. в 1940 в Париже по инициативе муз. пропагандиста Р. Николи. В трудных условиях нем.-фашистской оккупации (при поддержке видных муз. деятелей Франции) Николи возглавил патрпотич. движение молодых любителей музыки, вскоре принявшее массовый характер и распространившееся за пределы Парижа, где организовывались многочисл. местные объединения «М. м. Ф.». Осн. задача «М. м. Ф.» — сделать музыку общедоступной, распространять её п повышать уровень её понимания 'концерты с пояснениями, лекции, встречи с композиторами и исполнителями, дискуссии). Концерты •М. м. Ф.», по уставу, открыты для слушателей не старше 3'.' лет. Деятельность «М. м. Ф.» ведётся на доброволь
ных началах. Артисты и лекторы выступают безвозмездно. Среди руководителей «М. м. Ф.» — видные музыканты, критики — Б. Гавотп, Р. Гофман, М. Пен-шерль, К. Ростан и др. «М. м. Ф.» является активным пропагандистом в стране рус. музыкп и творчества молодых сов. музыкантов-исполнителей. При «М. м. Ф.» создан Нац. клуб грампластинок, насчитывающий более 100 тыс. чл. (он открыт для всех). Клуб выпускает пластинки с музыкально-образовательнымп целями (они значительно дешевле коммерческих). С 1948 «М. м. Ф.» издаёт журн. «Journal des Jeunesses musicales de France» (c 1951—«Journal musical Franfais»), на страницах к-рого выступают крупнейшие музыковеды п критики. В 1945 создана «Международная федерация музыкальной молодёжи» (см. Международный музыкальный совет).
Литп.: Гофман Р., Письмо из Парижа. «Советская музыка», 1Вй9, Л1 1; Шнсерсоя Г., Французская музыка XX века, М.,г1970. с. 262, .735; Les jeunesses musicales de France, P., 19611.	II. M. Марков.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА — см. Форма музыкальная.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКАТУЛКА (нем. Spieldose) — небольшой механический заводной муз. инструмент. Источник звука — набор металлич. язычков («гребенка») разл. величины, каждый пз к-рых издаёт звук определённой высоты. Вращаемый при помощи заводной пружины валик снабжён штифтами, задевающими в нужный момент за зубцы «гребёнки», заставляя их звучать. У нек-рых М. ш. ось валика имеет винтовую нарезку, вследствие чего валик при игре передвигается вдоль оси. Это позволяет фиксировать на нём более длинную пьесу (илп несколько коротких). М. ш. бывают разнообразными по своему внешнему виду — от простых ящиков, табакерок до сложных устройств, в к-рых тот же заводной механизм приводит в движение танцующие фигурки, играющих музыкантов и т. и.
Чрезвычайно популярные в 18—19 вв., М. ш. в 20 в. в связи с появлением граммофона вышли из употребления. Художеств, воспроизведение звучания М. ш. дал комп. А. К. Лядов в пьесе «Музыкальная табакерка». См. также Механическиемузыкальные инструменты.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭКСЦЕНТРИКА (от поздне-так excentricus, букв. — вне центра) — цирковой илп эстрадный жанр; трюковое исполнение муз. произведений на обычных пли специальных (эксцентрич.) муз. инструментах, бубенцах, пилах, мётлах с натянутыми па них струнами и прикреплённым к ним бычьим пузырём, заменяющим резонатор; используются также сковороды, поленья л др. М. э. связана обычно с комич. актёрскими приёмами.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА — см. Эстетика музыкальная.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭТНОГРАФИЯ — см. Этногра-фия музыкальная.
МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОЕ УЧИЛИЩЕ МОСКОВСКОГО ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА — высшее уч. заведение. Осн. в 1878 в Москве как частная муз. школа П. А. Шостаковского, одного пз директоров Об-ва любителей драм, и муз. иск-в, к-рое давало ежегодно серию концертов и драм, спектаклей. В школе преподавались игра на фи., скрипке, виолончели, пение, история и теория музыки, позднее был открыт класс драм, иск-ва. В 1883 Об-во любителей драм, и муз. пск-в было преобразовано в Московское филармоническое общество, а школа Шостаковского — в муз.-драм, уч-ще при нём. Уч-ще имело 2 отделения: музыкальное и драматическое (на музыкальном обучались певцы, инструменталисты, композиторы, муз. теоретики; драматическое готовило артистов драм, т-ров). Устав уч-ща был утверждён официально в 1886, и по правам оно было приравнено к консерваториям РМО. Окончившим уч-ще с аттеста
том первой степени присваивалось звание свободного художника. С 1886 в уч-ще преподавались общеобра-зоват. дисциплины. Во главе уч-ща стояли видные музыканты: Шостаковскпй (1883—98), С. Н. Кругликов (1898—1901), В. Кес (1901—04), А. Б. Хессин (1904—05), А. А. Брандуков (1906—17). Спец. муз. дисциплины преподавали: А. Ф. Арендс, А. П. Бар-цал, В. В. Безекирскпй, С. М. Бпжеич. П. А.'Бларам-берг, А. М. Додонов, А. А. Ильинский, Г. 3. Конюс, А. Н. Корещенко и др., на драматическом отделении — В. И. Немирович-Данченко, О. А. Правдин, А. И. Южин и др. В уч-ще получили образование мн. видные музыканты п актёры, в т. ч. Вас. С. Калинников, Д. И. Аракпшвилп (Аракчнев), Л. В. Собинов, II. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова. В 1918 уч-ще было реорганизовано в Ин-т музыкальной драмы, на основе к-рого позднее был создан Государственный пн-т театр, искусства (ГИТИС).
Лит.: Кругликов С., Обзор деятельности Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества за время с 1878 по 1888 год, М., 1888; Чемоданов С., Филармония в дореволюционный период, в сб.: Пятьдесят лет театральной школы. 1878—1928, М , 1929.
И. М. Ямпольский.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ — целенаправленное и систематич. развитие муз. культуры, муз. способностей человека, воспитание в нём эмоциональной отзывчивости к музыке, понимания и глубокого переживания её содержания. М. в. есть процесс передачи общественно-псторич. опыта муз. деятельности новому поколению, оно включает элементы муз. обучения и музыкального образования. Сов. теорию муз,-эстетпч. воспитания отличает убеждённость в возможность формирования муз. способностей у широкого круга людей.
М. в., осуществляемое в общеобразоват. школе, детском саду и др. внешкольных учреждениях через хор. пение, игру на инструментах, слушание музыкп и муз. грамоту, способствует формированию мировоззрения, художеств, взглядов и вкусов, воспитанию чувств и нравственных качеств советской молодёжи. Исследования сов. психологов (А. И. Леонтьев, Б. М. Теп-лов, Г. С. Костюк, В. Н. Мясищев) показали, что становление интереса к музыке зависит от мн. факторов, взаимодействующих между собой. Среди них: возрастные особенности, индивидуальные типологии, данные, имеющийся опыт восприятия муз. иск-ва; социально-демографические особенности, связанные со спецификой личности, живущей в определённой географической среде, её профессией, и другие. М. в. тесно связано с процессами, происходящими в иск-ве, музыкальной практике. Привычка к определённым муз. интонациям со временем меняется. Поэтому форма М. в. зависит от ежедневной «муз. атмосферы», окружающей слушателя.
С древних времён музыка привлекалась для воспитания подрастающих поколений. Её значение определялось общими задачами воспитания, к-рые выдвигала каждая эпоха по отношению к детям тех или иных обществ, классов, сословий или групп. В Индии известен миф, герой к-рого стремится достигнуть славы и милости богов, обучаясь иск-ву пения у мудрой птицы — «Друга песни», т. к. овладеть иск-вом пения — значит освободиться от дурных чувств и желаний. В Древней Индии существовали воззрения, согласно к-рым музыка н М. в. способствуют достижению благочестия, богатства, доставляют наслаждение. Были выработаны требования к музыке, призванной воздействовать на людей определённого возраста. Так, для детей считалась полезной весёлая музыка в быстром темпе, для юношества — в среднем, для людей зрелого возраста — в медленном, спокойного и торжественного характера. В муз. трактатах стран Древнего Востока утверждалось, что М. в. прпзвано привести в равно
весие добродетели, развивать в людях человечность, справедливость, предусмотрительность и искренность. Вопросы М. в. в Древнем Китае находились в ведении гос-ва. Значит, место занимали они в этич. учении др.-кит. философа Конфуция (551—479 до н. э.). Он подчинял музыку строгой регламентации, распространяя на М. в. гос.-полптич. точку зрения, запрещал исполнять музыку, преследующую иную цель, чем воспитание нравственности. Эта концепция развивалась в сочинениях последователей Конфуция — Мэн-цзы и Сюнь-цзы. В 4 в. до н. э. конфуцианское учение о музыке подверг критике философ-утоппст Мо-цзы, протестовавший против утилитарного подхода к музыке п М. в.
В антич. эстетике одним из элементов демократии, системы воспитания была музыка, использовавшаяся как средство гармония, развития личности. Вопросам М. в. в Др. Греции уделялось исключит, внимание: в Аркадии все граждане до 30 лет должны были обучаться нению п инструментальной музыке; в Спарте, Фивах и Афинах — учиться игре на авлосе, участвовать в хоре (это считалось священным долгом). М. в. в Спарте носило ярко выраженный военно-прикладной характер. «В самих спартанских песнях было что-то воспламеняющее мужество, возбуждавшее энтузиазм п призывавшее на подвиги...» (Плутарх, Сравнительные жизнеописания, СПБ, 1892, «Ликург», 144).
В Др. Греции М. в. ведали частные мусические и гпмпастпч. школы. Мусическим воспитанием были охвачены дети в возрасте от 7 до 16 лет; оно включало изучение лит-ры, иск-ва и науки. Основой М. в. являлись хор. пенне, игра на флейте, лире н кифаре. Пение находилось в тесной связи с музицированием и имело одной из задач подготовку детскпх и юношеских хоров для участия в состязаниях (агонах), связанных с официальными праздниками. Греки разработали учение об «этосе», в к-ром утверждалась нравственно-воспитательная роль муз. иск-ва. В Др. Риме в уч. заведениях пение и игра на инструментах не преподавались. Это считалось частным делом и подчас встречало противодействие властей, что иногда заставляло римлян обучать детей музыке тайно.
Муз. педагогика народов Ближнего п Среднего Востока. как и муз. иск-во, развивалась в борьбе с посягательствами реакционного мусульманского духовенства. тщетно пытавшегося ограничить деятельность народа в этой области художественного творчества и воспитания.
Ср.-век. иск-во, так же, как и вся ср.-век. культура, формировалось под воздействием хрпст. церкви. При монастырях создавались школы, где музыка занимала видное место. Здесь ученики получали теоретич. и практич. подготовку. Церковники (Климент Александрийский, Василий Великин, Киприан, Тертуллиан) считали, что музыка, как и всё иск-во, подчиняется дпдактпч. задачам. Её назначение — служить приманкой, делающей привлекательным и доступным слово Священного писания. В этом — односторонность задач церк. М. в., не принимавшего нар. музыки, утверждавшего примат слова над пением. Из М. в. был почти исключён эстетический элемент; чувственное удовольствие от музыки считалось уступкой слабости человеческой природы.
С 15 в. складывалась муз. педагогика Возрождения. В эту эпоху интерес к муз. иск-ву стоял в ряду др. актуальных запросов нового человека. Занятия музыкой и поэзией, музыкой и антич. лпт-рой, музыкой и живописью связывали людей разл. кругов, входивших в муз.-поэтич. содружества — академии. В известном письме к Зеифлю (1530) М. Лютер превозносил музыку над науками п др. иск-вами и ставил её на первое место после богословия; муз. культура этого периода до
стигла значит, расцвета и в школах. Обучению нению придавалось большое значение. Позднее Ж. Ж. Руссо, исходя из тезиса о вреде цивилизации, ценил пение как наиболее полное проявление муз. чувства, свойственного даже дикарю. В педагогич. романе «Эмиль» Руссо говорил, что воспитание, в т. ч. и музыкальное, исходит пз творч. начала, он требовал от героя, чтобы тот сам сочинял песни. Для развития слуха советовал ясно произносить текст песен. Воспитатель должен был стараться сделать голос ребёнка ровным, гибким и звучным, приучать ухо к ритму музыки и к гармонии. С целью сделать музыкальный язык доступным для широких масс Руссо развил идею цифровой нотации. Эта идея имела последователей в разных странах (иапр., П. Галей, Э. Шеве, Н. Пари — во Франции; Л. Н. Толстой и С. И. Миропольский — в России; И. Шульц и Б. Наторп — в Германии). Педагогич. идеи Руссо подхватили педагоги-фплантроиисты в Германии. Они вводили в школу изучение нар. песен, а не только церк. пение, учили пгре на муз. инструментах. обращали внимание на развитие художеств, вкуса и др.
В России в 18—19 вв. система М. в. основывалась на классовом и сословном отборе, в его организации значит, место принадлежало частной инициативе. Гос-во официально оставалось в стороне от руководства муз. образованием и воспитанием. В ведении гос. органов, в частности Мин-ва просвещения, находилась лишь одна область М. в. и образования — пение в общеобразоват. школах. В начальной школе, особенно народной, функции предмета были скромны и объединялись с релпг. воспитанием учащихся, а учитель пения был чаще всего регентом. Цель М. в. сводилась к выработке навыков, позволявших петь в школьном и церк. хоре. Поэтому в центре внимания было обучение хор. пению. В средних школах уроки пения не входили в обязат. программу, а учреждались в зависимости от степени заинтересованности в нём школьного руководства.
В дворянских закрытых уч. заведениях, в частности в женских, М.в. имело более широкую программу, кроме хорового (церковного и светского) и сольного пения, здесь обучали игре на фп. Однако это делалось за отдельную плату и осуществлялось не везде.
О М. в. как об одном пз средств эстетич. воспитания в гос. масштабе вопрос не ставился, хотя необходимость в этом осознавалась передовыми деятелями муз. культуры. Преподаватели пения в школах стремились расширить объём и усовершенствовать методы преподавания и воспитания средствами музыки. Об этом свидетельствуют ми. изданные в то время методпч. пособия.
Возникновение п развитие рус. теории М. в. относится к 60-м гг. 19 в. Обществ, движения этого периода привели к подъёму рус. педагогич. науки. Одноврем. с Петерб. консерваторией начала работать бесплатная муз. школа (1862) под рук. М. А. Балакирева и хор. дирижёра Г. Я. Ломакина. В 60—80-х гг. появились теоретич. труды, ставившие осн. проблемы муз. педагогики. В ки. «О музыкальном образовании народа в России и в Западной Европе» (2 изд., 1882) С. II. Миро-польский доказывал необходимость и возможность всеобщего М. в. Вопросам М. в. в той илп иной мере поев, работы А. Н. Карасёва, П. П. Мироносицкого, А. II. Пузыревского. В кн. «Методика школьного хорового пения в связи с практическим курсом, год 1-й» (1907) Д. И. Зарин отмечал, что пение оказывает воспитательное воздействие на учащихся, на пх сознание, память, воображение, на их волю, эстетическое чувство и физическое развитие. Отсюда следовало, что музыка (особенно пение) может служить многосторонним средством для воспитания, а влияние её захватывает самые глубокие стороны внутр, мира человека.
Много внимания муз. просвещению народа уделял В. Ф. Одоевский. Он одним пз первых в России указал на то, что М. в. должно всемерно опираться на муз. практику, развитие внутр, слуха, координацию слуха и пенпя. Немало способствовали М. в. труды В. В. Стасова и А. Н. Серова. С критикой догматизма и схоластики, господствовавших в М. в., выступали Д. И. Писарев и Л. Н. Толстой. «Для того, чтобы преподавание музыкп оставило следы и воспринималось охотно, — говорил Толстой,— необходимо учить с самого начала искусству, а не умению петь и играть...» (Собр. соч., т. 8, 1936, с. 121).
Интересным опытом в практике М. в. явилась в 1905—17 работа В. Н. Шацкой в детской трудовой колонии «Бодрая жизнь» и в детском саду об-ва «Детский труд и отдых». Детям колонии «Бодрая жизнь» помогали накапливать муз. впечатления, прививали и закрепляли потребность общения с иск-вом, понимания его сущности.
Коренные изменения в М. в. произошли после Окт. революции 1917. Перед сов. школой была поставлена задача — не только давать знания и учить, но и всесторонне воспитывать и развивать творческие задатки. Образовательные функции М. в. сплетались с музыкально-просветительными, что было закономерным, поскольку в первые послереволюционные годы в орбиту М. в. вовлекались самые широкие массы трудящихся.
Стало возможным осуществить на практике известное положение К. Маркса о необходимости художеств, освоения мира. «Предмет искусства... — писал Маркс, — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (М а р к с К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, 1967, с. 129). Маркс пояснял свою мысль на примере музыки; «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла, она для него не является предметом...» (там же, с. 127). В. II. Ленин настойчиво подчёркивал преемственную связь новой сов. культуры с богатым наследием прошлого.
С первых лет Сов. власти М. в. развивалось на основе ленинских идеи массового художеств, воспитания народа. В. И. Ленин в беседе с К. Цеткин чётко сформулировал задачи художественного, а следовательно, п М. в.: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать пх. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (Цеткин К., из кн.: «Воспоминания о Ленине», в сб.: Ленин В. И., О литературе и искусстве, 1967, с. 583).
В 1918 был организован муз. отдел Наркомпроса (МУЗО). Основной его задачей становится приобщение трудящихся к сокровищам муз. культуры. Впервые в истории рус. школы музыка вошла в уч. план «как необходимый элемент общего образования детей, на равных началах со всеми другими предметами» (Постановленпе Коллегии Наркомпроса от 25 июля 1918). Зародилась новая уч. дисциплина п вместе с тем — новая система М. в. В школе стали исполняться нар., революц. песни, пропзв. классиков. Большое значение в системе массового М. в. придавалось проблеме восприятия музыкп, умению разбираться в ней. Была найдена новая система музыкального обучения и развития, прп к-рой процесс М. в. включал формирование эстетического отношения к музыке. Прп достижении этой цели большое внимание уделялось воспитанию муз. слуха, умению различать средства муз. выразительности. Одной из главных задач М. в. являлась такая муз. подготовка, к-рая позволяла бы
аналитически воспринимать музыку. Правильно поставленным М. в. признавалось такое, при к-ром муз. образование и общее обучение находились в неразрывной связи. Сформированные при этом любовь и интерес к музыке привлекали к ней слушателя, а полученные знания и умения помогали глубоко воспринимать и переживать её содержание. В новой постановке школьного М. в. нашли выражение подлинный демократизм и высокие гуманистич. принципы сов. школы, в к-рой всестороннее развитие личности каждого ребёнка является одним пз гл. законов.
Среди деятелей в области М. в. — Б. Л. Яворский, Н. Я. Брюсова, В. Н. Шацкая, Н. Л. Гродзенская, М. А. Румер. Наметилась преемственность наследия прошлого, основу к-рого составили методич. принципы В. Ф. Одоевского, Д. П. Зарина, С. И. Миропольского, А. А. Маслова, А. Н. Карасёва.
Одпн из первых теоретиков М. в. Яворский — создатель системы, основанной на всемерном развитии творческого начала. Разработанная Яворским методика включала активизацию восприятия, музицирование (хоровое пение, игра в ударном оркестре), движение иод музыку, детское муз. творчество. «В процессе детского развития... особенно дорого музыкальное творчество. Ибо ценность его не в самой „продукции", а в процессе овладения музыкальной речью» (Я во р-с к п й Б., Воспоминания, статьи, письма, 1964, с. 287). Б. В. Асафьев обосновал важнейшие вопросы методики и организации М. в., он считал, что музыку надо воспринимать активно, осознанно. Залог успеха в решении этой задачи Асафьев видел в максимальном сближении музыкантов-профессионалов «с массами, жаждущими музыкп» (Избр. статьи о муз. просвещении и образовании, 1965, с. 18). Мысль об активизации слуха слушателя через разные формы исполнительства (путём собственного в нём участия) красной нитью проходит через многие работы Асафьева. В них также говорится о необходимости издания популярной лит-ры о музыке, о бытовом музицировании. Асафьев считал важным развитие у школьников прежде всего широкого эстетич. восприятия музыкп, к-рая, по его словам, «...есть некое явление в мире, создаваемое человеком, а не научная дисциплина, которую изучают» (там же, с. 52). Работы Асафьева о М. в. сыграли большую практич. роль в период 20-х гг. Интересны его мысли о необходимости развития муз.-творч. реакции детей, о качествах, к-рыми должен обладать учитель музыки в школе, о месте нар. песни в М. в. детей. Большой вклад в дело М. в. сов. детей внесла Н. К. Крупская. Рассматривая М. в. подрастающих поколений как одно пз важных средств общего подъёма культуры в стране, как метод всестороннего развития, она обращала внимание на то, что каждое пз пск-в имеет свой язык, к-рый необходимо усваивать детям в средних и старших классах общеобразоват. школы. «...Музыка,— отмечала Н. К. Крупская,— помогает организовываться, действовать коллективно... имеет громаднейшее организующее значение, п она должна идти с младших групп в школе» (Педагогии, соч., т. 3, 1959, с. 525—26). Крупская глубоко разработала проблему коммунпстпч. направленности художественного и. в частности, муз. воспитания. Этой же проблеме большое значение придавал А. В. Луначарский. По его мысли, художеств, воспитание это огромный фактор развития личности, составная часть полноценного воспитания нового человека.
Одноврем. с разработкой вопросов М. в. в общеобразоват. школе большое внимание уделялось общему муз. просвещению. Задача популяризации муз. культуры среди широких масс определила характер перестройки М. в. в муз. школах, а также выявила направление и содержание деятельности вновь создаваемых муз. учреждений. Так, в первые годы после Окт. ре
волюции были созданы нар. муз. школы, имевшие не проф., а просветит, характер. Во 2-й пол. 1918 в Петрограде была открыта первая нар. школа муз. просвещения, в к-рую принимались и дети, и взрослые. Вскоре школы подобного типа были открыты в Москве п др. городах. Такие «нар. муз. школы», «школы муз. просвещения», «нар. консерватории» и др. ставили целью дать слушателям общее муз. развитие и грамотность. Существ, частью М. в. в этих школах стало обучение муз. восприятию в процессе уроков т. н. слушания музыки. Уроки включали знакомство с пек рымп пропзв. и развитие способности воспринимать музыку. Внимание уделялось активному музицированию как основе М. в. (чаще всего хор. исполнение рус. нар. песен). Поощрялось сочинение подголосков, простейших мелодий. Чётко определилось ме<то и значение нотной грамоты, учащиеся овладевали элементами анализа музыкп.
Соответственно задачам менялись требования к преподавателям, призванным осуществлять М. в. Они обязаны были быть одноврем. хормейстерами, теоретиками, иллюстраторами, организаторами и просветителями. В дальнейшем были созданы муз.-педагогич. ии-ты, соответствующие ф-ты и отделения в муз. уч-щах и консерваториях. Приобщение к музыке и взрослых вне рамок проф. обучения также происходило интенсивно п плодотворно. Устраивались бесплатные лекции-концерты для неподготовленных слушателей, работали кружки художеств, самодеятельности, му'з. студии, курсы.
В процессе М. в. предпочтение оказывалось знакомству с пропзв., вызывающими глубокие и сильные чувства, мысли и переживания. Т. о., качественный сдвиг, определяющий направленность М. в. в стране, был сделан уже в первое десятилетие Сов. власти. Разработка проблем М.в. велась и в последующие годы. При этом осн. упор делался на формирование нравственных убеждений человека, его эстетич. чувств, художеств, потребностей. Известный сов. педагог В. А. Сухомлине кий считал, что «культура воспитательного процесса в школе во многом определяется тем, насколько насыщена школьная жизнь духом музыки. Как гимнастика выпрямляет тело, так музыка выпрямляет душу' человека» (Этюды о Коммунистическом воспитании, жури. «Народноеобразование», 1967, № 6, с. 41). Он призывал начинать М. в. возможно раньше — раннее детство является, ио его мысли, оптимальным возрастом. Интерес к музыке должен стать чертой характера, натуры человека. Одна пз важнейших задач М. в. — научить чувствовать связь музыки с природой: шелестом дубрав, жужжанием пчёл, песней жаворонка.
В сер. 70-х гг. получила распространение система М. в., разработанная Д. Б. Кабалевским. Рассматривая музыку как часть самой жизни. Кабалевский опирается на наиболее распространённые и массовые муз. жанры — песню, марш, танец, что обеспечивает связь занятии музыкой с жизнью. Опора на «трёх китов» (песня, марш, танец) способствует, по мысли Кабалевского, не только развитию М. в., но и формированию муз. мышления. При этом стираются грани между' разделами, составляющими урок: слушанием музыкп, пением и муз. грамотой. Он становится целостным, объединяющим различ. элементы программы.
В радио- и телестудиях существуют спец, циклы муз,-восиптат. передач для детей и взрослых: «На струнах и клавишах». «Детям о музыке», «Ра.чпоунпверситет культуры». Распространена форма бесед известных композиторов: Д. Б. Кабалевского, а также А. II. Хачатуряна, К. А. Караева, Р. К. Щедрина и др. Важная форма М. в. молодёжи — цикл телевизионных лекций-концертов «Музыкальные вечера ровесников», цель к-рых — ознакомление с великими пропзв. музыкп в пс-
полненпи лучших музыкантов Массовое М. в. осуществляется и через внешкольные муз. коллективы: хоры, ансамбли песни и пляски, клубы любителей музыки (детский хор Ин-та художеств, воспитания Академии педагогия, наук СССР, рук. проф. В. Г. Соколов; хор. коллектив студии «Пионерия», рук. Г. А. Струве, г. Железнодорожный Московской обл.; хор «Эллер-хайн», рук. X. Кальюсте, Эст. ССР; оркестр рус. нар. инструментов, рук. Н. А. Каиишииков, посёлок Мунды-баш Кемеровской обл., и др.). Среди известных деятелей в области сов. М. в. — Т. С. Бабаджан, Н. А. Ветлугина (дошкольное), В. Н. Шацкая, Д. Б. Кабалевский, Н. Л. Гродненская, О. А. Апраксина, М. А. Ру-мер, Е. Я. Гембпцкая, Н. М. Шереметьева, Д. Л. Локшин, В. К. Белобородова, А. В. Бандпна (школьное). Вопросами М. в. в СССР занимаются лаборатория музыки п танца Н.-и. ин-та художеств, воспитания Академии педагогия, наук СССР, секторы н.-и. ин-тов педагогики в союзных республиках, лаборатория эстетич. воспитания Ин-та дошкольного воспитания Академии педагогпч. наук СССР, комиссии по муз.-эстетич. воспитанию детей и юношества СК СССР и союзных республик. Проблемы М. в. рассматриваются Междунар. об-вом по муз. воспитанию (ИСМЕ). 9-я конференция этого об-ва. проведённая в Москве (пред. сов. секции Д. Б. Кабалевский), явилась важной ступенью в деле развития идей о роли музыки в жизни молодёжи.
М. в. в др. социалпстич. странах близко советскому. В ЧССР уроки музыки в школе преподаются в 1—9-х классах. Разнообразная муз.-восиптат. работа проводится во внеучебное время: все школьники 2—3 раза в год посещают концерты. Организация «Музыкальная молодёжь» (создана в 1952) устраивает концерты и распространяет по доступной цене абонементы. Здесь используется опыт профессора Л. Даниеля по обучению чтению нот путём пения «опорных песен», начинающихся с определённой ступени звукоряда. Таких песен семь по числу ступеней. Система даёт возможность научить детей петь песни с листа. Методика хор. обучения профессора Ф. Л песка представляет собой систему приёмов, направленных на развитие музыкальности ребёнка. Основа методики — формирование муз. слуха, или, по терминологии Лпсека, «питона циоиного чувства» ребёнка.
В ГДР учащиеся па уроках музыкп учатся по единой программе, занимаются хор. пением. Особое значение придаётся многогол. исполнению народных песен без сопровождения. Знакомство с классикой и совр. музыкой происходит параллельно. Для преподавателей издаётся спец. журн. «Musik in der Schule» («Музыка в школе»).
В НРБ задачи М. в. заключаются в расширении общей музыкальной культуры, развитии муз.-эстетич. вкуса, воспитании гармонически развитого человека. Уроки музыкп в школе проводятся с 1-го но 10-й классы. Большое значение в Болгарии придаётся внешкольному муз. воспитанию (детский хор «Бодра смяна», рук. Б. Бочев; фольклорный ансамбль Софийского Дворца пионеров, рук. М. Букурештлиев).
В ПНР осн. методы М. в. включают хор. пение, игру на детских муз. инструментах (ударных, блокфлётах, мандолинах), муз. развитие детей по системе Э. Жак-Далькроза и К. Орфа. Муз. творчество практикуется в виде свободных импровизаций на собств. стихотворный текст, на заданный ритм, создание мелодий к стихам и сказкам. Для школ создан комплект фоно хрестоматии.
В ВНР М. в. связано прежде всего с именами Б. Бартока и 3. Бодая, считавших венцом муз. иск-ва нар. музыку. Именно её изучение стало и средством и целью первоначального М. в. В учебных сборниках несен Кодая последовательно проводится принцип М. в.
на основе нац. традиций — народных и профессиональных. Основополагающее значение придаётся хоровому пенпю. Кодаем был разработан метод сольфеджио, принятый во всех школах страны.
М. в. в каппталцетич. странах ноепт весьма неоднородный характер. Отдельные энтузиасты М. в. и образования за рубежом создают оригинальные системы, получающие широкое распространение. Известна система ритмич. гимнастики, или ритмики, выдающегося швейц, педагога-музыканта Э. Жак-Далькроза. Он наблюдал, как, двигаясь под музыку, дети и взрослые легче запоминают её. Это натолкнуло его на попеки путей более тесной связи движений человека с ритмом, музыкой. В системе выработанных им упражнений обычные движения — ходьба, бег. прыжки — согласовывались со звучанием музыки, её темпом, ритмом, фразировкой, динамикой. В Институте музыки п ритма, построенном для него в Хеллерау (близ Дрездена), учащиеся занимались ритмикой и сольфеджио. Этим двум сторонам — развитию движения и слуха — придавалось большое значение. Кроме ритмики и сольфеджио, система М. в. Жак-Далькроза включала художеств. гимнастику (пластику), танец, хор. пение и муз. импровизацию на фи.
Большую известность приобрела система детского М. в. К. Орфа. В Зальцбурге существует Ин-т Орфа, где проводится работа с детьми. Осуществляемая на основе 5-томного пособия по М. в. «Шульверк» (т. 1—5, 2 изд., 1950—54), написанного Орфом совм. с Г. Кетман, система предполагает стимулирование муз. творчества детей, способствует детскому коллективному музицированию. Орф опирается на муз.-ритмич. движение, игру на элементарных инструментах, пение и муз. декламацию. По его мысли, детское творчество, пусть самое примитивное, детские находки, пусть самые скромные, самостоят. детская мысль, пусть самая наивная, — вот что создаёт атмосферу радости, стимулирует развитие созидательных способностей. В 1961 организовано междунар. об-во «Шульверк».
М. в.— процесс развивающийся, динамичный. Принципиальные основы сов. системы М. в. органически соединяют коммунистпч. идейность, народность, реа-листпч. направленность и демократизм.
Лит.: Вопросы музыки в школе.Сб статей, под ред. И. Глебова (Асафьева), Л., 1926; Апраксина О. А., Музыкальное воспитание в русской общеобразовательной школе, М.—Л., 1948; Гродзе некая Н. Л., Воспитательная работа иа уроках пения, М., 1953; е ё ж е, Школьники слушают музыку, М., 1969; Локшин Д. Л., Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе, М., 1957; Вопросы системы обучения пению в I—VI классах. [Сб. статей], под ред. М. А. Румер, М., 1960 (Известия Академии педагогия, наук РСФСР, вып. 110); Музыкальное воспитание в школе. Сб. статей, под ред. О. Апраксиной, вып. 1—10, М., 1961—1975; Б л lilt о в а М., Некоторые вопросы музыкального воспитания школьников..., М.—Л., 1964; Методика музыкального воспитания школьников I—IV классов, М.—Л.. 1965; Асафьев Б., Избр. статьи о музыкальном просвещении н образовании, М,—Л., 1965; Бабаджан Т. С., Музыкальное воспитание детей раннего возраста,, М., 1967; Ветлугина Н. А., Музыкальное развитие ребенка, М., 1968; Из опыта воспитательной работы в детской музыкальной школе, М., 1969; Гембпцкая Е. Я., Музыкально-эстетическое воспитание учащихся V—VIII классов общеобразовательной школы, М., 1970; Система детского музыкального воспитания К. Орфа, [сб. статей, пер. с нем.], под ред. Л. А. Баренбойма, Л., 1970; К а б а л е в-с к п й Д м.. Про трех китов и про многое другое. Книжка о музыке, М., 1972: его же. Прекрасное пробуждает добр >с, М., 1973; Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IX конференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ), М., 1973; [Р у м е р М. А.], Основы музыкального воспитании и образования в школе, в кп.: Эстетическое воспитание школьников. М., 1974, с. 171 — 221 Музпка, ноти, учеипцп. Сб. Музыкально-педагогически статин, София, 1967; Lysek F., Cantus clloralis infantium, Brno, 1968; Б у к у p с щ лиев М., Работа с пионерски народен хор, Софин, 1971; С о х о р А., Воспитательная роль музыки, ’Л., 1975; Белобородова В. К., Р и г и и а Г. С., Алиев IO. Б., Музыкальное воспитание в школе, М., 1975. (См. также лит. при ст. Музыкальное образование).
Ю. Е. Алиев.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО (Музгиэ) — см. «Музыка».
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ — см. Исполнение музыкальное.
«МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ» — муз. газета. Выходила в Петербурге в 1885—88 еженедельно в течение конц. сезона (сентябрь — май); изд.-ред. — В. В. Бессель. Освещала положение муз. пск-ва в России и новости заруб, муз. жизни. К «М. о.» давалось ежемесячное нотное приложение.
МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ — процесс усвоения знаний, умений и навыков, необходимых для музыкальной деятельности, а также совокупность знаний и связанных с ними умений и навыков, полученных в результате обучения. Под М. о. нередко понимают и самую систему организации муз. обучения. Основной путь получения М. о.— подготовка под руководством педагога, чаще всего в уч. заведении. Важную роль может играть и самообразование, а также усвоение знаний и умении в процессе проф. муз. практики пли участия в самодеят. музицировании. Различают М. о. общее, дающее знания, умения и навыки в том объёме, какой нужен для любительской деятельности или только для восприятия музыкп, и М. о. спец., подготовляющее к проф. работе (композиторской, исполнительской, научной, педагогической). М. о. может быть начальным (низшим), средним и высшим. к-рое почти во всех странах носит спец, характер. Общедпдактпч, принцип воспитывающего обучения имеет прямое отношение и к М. о. и находит отражение в его содержании, методах и организационных формах. Общее и спец. М. о. предполагает органич. единство музыкального воспитания и муз. обучения: не только учитель музыки общеобразоват. школы, обучая детей и давая пм общее М. о., воспитывает их средствами музыкп и ведёт к её пониманию, но п педагог проф. муз. школы любого уровня, приобщая будущего муз. деятеля к спец, знаниям и умениям, в то же время формирует его личность — мировоззрение, астетпческне п этические идеалы, волю п характер.
AI. о. — категория историч., а в классовом обществе — классово-исторпч. Цели, содержание, уровень, методы и организац. формы М. о. определяются изменяющимися на протяжении истории муз. культуры социальными отношениями, нац. спецификой, ролью муз. иск-ва в жизни данного общества, муз.-эстетич. взглядами, стилистикой муз. творчества, бытующими формами муз. деятельности, функциями, выполняемыми музыкантами, господствующими общоиедагогич. идеями и уровнем развития муз. педагогики. Характер М. о. обусловлен также возрастом учащегося, его способностями, тем видом муз. деятельности, к к-рой его готовят, и мн. др. Муз. обучение ребёнка строится иначе, чем взрослого, а пгре, скажем, на скрипке по-иному, чем на фп. Вместе с тем общепризнанным в совр. передовой муз. педагогике (при всех неисчислимых различиях её форм и методов) являются два принципа: общее М. о. не может и не должно быть подменено специальным (в к-ром нередко делается акцент на обучении технич. навыкам, усвоении муз.-теоретич. сведений и др.); общее муз. воспитание и обучение является той обязательной основой, на к-рой следует строить спец. М. о.
На ранних этапах развития человеческого общества, когда не было особой функции музыканта и все члены родового коллектива сами создавали примитивные производственно-магич. муз. действа и сами же их исполняли, муз. навыкам, ло-видпмому, специально не обучали, п они перенимались младшими от старших. В дальнейшем муз.-магич. функции брали на себя шаманы и вожди племён, положив этим начало выделению в последующие времена синкретич. художеств, профессии, в к-рой музыкант был одноврем. танцовщиком и слагателем текстов. Когда же художеств, культура, ещё в условиях доклассового общества, достигла отпо-
764
ептелыю высокого уровня, возникла необходимость в спец, обучении. Об этом, в частности, свидетельствуют факты, относящиеся к обществ, жизни индейцев Сев. Америки до колонизации её европейцами: у коренных жителей Сев. Америки существовала плата за обучение новым песням (с голоса); древние жители Мексики располагали муз.-образоват. учреждениями для обучения песням-пляскам, а древние перуанцы обучали напевной речптацпи эпич. сказаний. Примерно к тому времени, когда в цивилизациях древнего мира начинает явственно разделяться ритуально-культовая, дворцовая, воен, и пар. музыка и когда формируются разл. типы музыкантов, стоящих на разных социальных ступенях (храмовые музыканты во главе со жрецом-певцом; дворцовые музыканты, славословившие божество-монарха; воен, музыканты-духовики и ударники, порой относительно высоких воинских званий; наконец, музыканты, нередко бродячие, певшие п игравшие во время нар. празднеств и семейных тор-*жеств), относятся первые разрозненные сведения о М. о. Старейшие пз них относятся к Египту, где к концу периода Древнего царства (ок. 2500 до н. э.) прпдв. певицы проходили спец, обучение, а впоследствии, в период XII династии Среднего царства (2000—1785), жрецы, судя по сохранившимся изображениям, выступали в роли учителей, обучавших петь под аккомпанемент цитры, хлопков и притопывания. Предполагается. что Мемфис был в течение долгого периода средоточием школ, в к-рых изучали культовую и светскую музыку. В Древнем Китае в 11—3 вв. до и. э. в эпоху Чжоу М. о., к-рое направлялось спец, дворцовым ведомством под наблюдением императора, играло заметную роль в жизни общества и заключалось гл. обр. в том, что мальчиков обучали пению, игре на инструментах и танцам. Греция была одной из первых стран, где придавали столь большое значение социаль-но-полптпч. стороне музыкп, её «этосу» и где муз. обучение открыто преследовало полптпко-этпч. восиптат. цели. Принято считать, что пстокп греческого М. о. были заложены на острове Крит, где мальчики свободных сословий учились пению, инстр. музыке и гимнастике, к-рые рассматривались как некое единство. В 7 в. до и. э. другой греческий остров — Лесбос представлял собой всплошную консерваторию». Здесь во главе с Терпандром, усовершенствовавшим кифару, образовалась школа кпфаредов и были заложены основы искусства проф. кпфарпстпкп. т. е. умения речптативно произносить текст, петь и аккомпанировать. Иск-во аэдов (певцов-сказителей), входивших в Древней Греции в цех ремесленников и являвшихся хранителями определённых устных традиций, передавалось пз поколения в поколение. М. о. аэда заключалось в том, что учитель (часто отец) обучал мальчика игре на кифаре, размеренной мелодекламации, правилам поэтич. стихосложения и передавал ему известное количество песен, сложенных самим учителем плп дошедших до него по традиции. В Сиарте, с её военизированным укладом жизни и гос. надзором за ходом образования, хор. пение считалось необходимой стороной обучения юношей, к-рые периодически должны были выступать на обществ, празднествах. В Афинах в процессе т. н. мусического воспитания мальчики обучались среди др. предметов и музыке, причём преподавание было тесно связано с усвоением лучших образцов греч. лит-ры п дпдактич. поэзии. Обычно до 14-летнего возраста мальчики занимались в частных платных школах игре на кифаре и овладевали иск-вом кпфарпстпкп. Для уточнения интервалов и высоты тонов использовался монохорд. Заметное влияние на муз. обучение в Греции оказали муз.-эстетич. и педагогии. воззрения Платона и Аристотеля. Платон считал. что «муспческое образование» доступно для всякого молодого человека и что не должен и не может
стоять вопрос о музыкальности или немузыкальности ученика. Сведения о М. о. в Др. Риме весьма скудны. Т. к. Рим стал политпч. центром во 2 в. до н. э., в период расцвета эллпнистич. цивилизации, то п римская муз. культура и, по-видимому, римское М. о. развивались под известным воздействием эллинизма. Музыка вместе с тем часто рассматривалась как науч, дисциплина, вне её непосредственных связей с жизнью, и это не могло не сказаться на обучении. С др. стороны, М. о. нередко ограничивалось обучением нек-рым практич. умениям.
На этическую сторону музыкального воспитания, к-рая у древних греков стояла во главе угла, во времена римской империи обращалось значительно меньше внимания.
В годы раннего и классич. средневековья муз. культура создавалась деятелями, стоявшими на разных ступенях социальной иерархии: музыкантами-теоретиками и музыкантами-практиками (канторами и инструменталистами, в первую очередь органистами), связанными с церковью и культовой музыкой, труверами, трубадурами и миннезингерами, придв. музыкантами, бардами-сказителями, гор. инструменталистами-духовиками, вагантами и голиардамп, шпильманами и менестрелями и др. Эти разноликие нередко и антагонистические, группы музыкантов-профессионалов (а также знатные музыканты-любители, по своей муз. подготовке порой не уступавшие профессионалам) овладевали знаниями и умением по-разному: одни — в певч. школах (гл. обр. при монастырях и кафедральных соборах), а начиная с 13 в. и в ун-тах, другие — в условиях муз. цехового обучения и в практике непосредств. передачи традиций от мастера к ученикам. В монастырях, являвшихся в раннем средневековье рассадниками греко-римской образованности, изучалась, наряду с греч. и лат. языками п арифметикой, музыка. Монастырские, а несколько позже и кафедральные певч. школы были осн. очагами проф. М. о., и из стен этих школ вышло большинство видных муз. деятелей того времени. Одной из важнейших певч. школ была «Схола канторум» при папском дворе в Риме (осн. ок. 600, реорганизована в 1484), послужившая образцом для уч. заведений аналогии, типа в городах Зап. Европы (многие из них достигли высокого уровня, в частности школы в Суассоне и Мепе). Методы обучения хор. пению опирались на усвоение песнопений по слуху. Учитель пользовался при этом способами хейрономии: движение голоса вверх и вниз указывалось условными движениями руки и пальцев. Для овладения теоретпч. сведениями существовали спец, уч. рукописные пособия, обычно в виде диалогов между учителем и учеником (напр., кн. «Dialogue de musica» — «Диалоги о музыке», приписываемая О. фон Сен-Мауру); пх часто заучивали наизусть. Для наглядности использовались рисунки и таблицы. Как и в античности, монохорд служил для объяснения интервалов между звуками. Методы муз. обучения претерпели нек-рые изменения после реформы Гвидо д'Ареццо (11 в.), к-рая легла в основу совр. нотного письма; он ввёл четырёхлпнейный нотный стан, буквенное обозначение ключей, а также слоговые назв. ступеней шестиступенного лада. Примерно с 10 в. монастырские школы сосредоточивают внимание гл. обр. на практике ритуального песнопения и теряют интерес к муз.-науч, образованию. Хотя они продолжают ещё долгие годы удерживать ведущее положение в муз.-церк. просветительстве, постепенно инициатива в области развития муз. культуры, в частности М. о., переходит к кафедральным школам. Здесь намечается всё усиливавшаяся (особенно в 12 в.) тенденция сочетать муз.-теоретпч. образование с практикой, исполнительской и сочинительской. Одним из ведущих уч. заведений этого типа стала школа при кафедральном
соборе Нотр-Дам (Париж), послужившая прототипом будущих метриз. В кон. 12 в. в Париже возникла «университетская корпорация» магистров и студентов, положившая начало Парижскому ун-ту (оси. 1215). В нём на ф-те иск-в наряду с освоением цсрк.-муз. обихода изучалась в рамках «семи свободных иск-в» и музыка. В соответствии с распространёнными в те годы в Европе взглядами наибольшее внимание уделялось науч.-теоретпч. стороне, рассматриваемой в духе богословского, абстрактного рационализма. Вместе с тем члены университетской корпорации, будучи порой не только музыкантами-теоретиками, ио и практиками (исполнителями и композиторами) близко соприкасались с бытовой музыкой. Это сказывалось и на муз. обучении. В 12—14 вв. ун-ты, в к-рых изучалась муз. наука, возникали и в др. зап.-европ. городах: в Кембридже (1129), Оксфорде (1163), Праге (1348), Кракове (1364), Вене (1365), Гейдельберге (1386). В нек-рых из них муз.-теоретпч. испытания были обязательными для получения степени бакалавра и магистра. Самым крупным университетским педагогом-музыкантом этой эпохи был II. Му рис. знание трудов к-рого ещё в течение долгих лет считалось обязательным в европ. ун-тах. Для ср.-век. М. о. было также характерно: серьёзное, отнюдь не дилетантское, муз. обучение, к-рое нередко получало рыцарское юношество, — в школах при монастырях и католич. храмах, при дворах, а также в процессе знакомства во время путешествий и походов с чужеземными муз. культурами; практич. обучение инструменталистов (гл. обр. трубачей, тромбонистов и виолпстов) в условиях сформировавшихся к 13 в. ремесленных корпораций музыкантов, где характер и продолжительность работы с будущими исполнителями определялись специальными, разрабатывавшимися на протяжении десятилетий цеховыми правилами; подготовка музыкантов-профессионалов придв. инструменталистами и соборными органистами (методы работы последних получили обобщение в 15 в. в выдающемся труде слепого органиста магистра К. Паумана — «Fundamentum organizan-di» — «Основы органной игры»),
В эпоху Ренессанса передовые муз. деятели выступают против схоластики в теории музыки и в муз. обучении, видят смысл занятая! музыкой в практич. музицировании (в сочинении музыкп и исполнительстве), делают попытки согласовать теорию и практику в усвоении муз. знаний и приобретении умений, ищут в самой музыке и в муз. обучении возможность сочетать эстетич. и этич. начала (принцип, .заимствованный пз антпч. эстетики). Об этой общей линии муз. педагогики свидетельствует и практическая направленность ряда уч. книг, опубликованных в кон. 15 — нач. 16 вв. (помимо упомянутого трактата Паумана), — трУДы Франц, учёного Н. Воллика (совм. с его учителем М. Шаииехером), немецкого — И. Кохлеуса, выдержавшие ряд изданий, швейцарского — Г. Гла-реаиа и др.
Развитию М. о. способствовали сформировавшаяся в эпоху Возрождения система относительно точной п вместе с тем гибкой нотной записи и начавшееся нотопечатание. Реформированная муз. письменность и печатная публикация муз. записей и книг с нотными примерами создали предпосылки, значительно облегчавшие муз. обучение и передачу муз. опыта пз поколения в поколение. Усилия муз. педагогики были направлены на формирование музыканта нового типа, постепенно завоёвывающего ведущее положение в муз. культуре, — образованного музыканта-практика, к-рый с детских лет совершенствовался в хор. пении, игре на органе и др. муз. инструментах (всё возраставшее, особенно с 16 в., значение инстр. музыкп сказывалось на обучении), в муз. теории и иск-ве сочинять музыку и к-рый в дальнейшем продолжал заниматься разно
образной проф. муз. деятельностью. Узкой специализации в совр. понимании, как правило, не было: музыкант по необходимости должен был уметь переходить от одного вида деятельности к другому, а ремеслом сочинения музыки и импровизации в годы, когда композиторство не было самостоят. профессией, должны были владеть все, получающие М. о. Становление нового типа музыканта широкого профиля повлекло за собой возникновение школ муз. мастерства, в то же времн сами эти школы во главе со значит, муз. личностями содействовали формированию музыкантов-профессионалов. Эти индивидуальные школы, принимавшие в разные историч. периоды и в разных странах разлпч. организационные формы, создавались обычно в крупных центрах, где имелись условия для обучения и практпч. деятельности молодых музыкантов. В одних школах акцент делался на энциклопедии, муз.-теоретич. образовании и на сочинительской практике. в других (особенно в 18 в.) — на исполнительском иск-ве (у вокалистов, напр., п на формировании виртуозного мастерства). Среди видных музыкантов — создателей этих школ — ряд имен от Г. Дюфаи, X. П.за-ка, Орлапдо Лассо, А. Вилларта и Дж. Царлпно (15— 16 вв.) до Дж. Б. Мартини, Ф. Э. Баха, Н. Порпора и Дж. Тартпни (18 в.). Школы муз. профессионализма создавались в тесной связи с той или иной нац. муз. культурой, вместе с тем воздействие этих нац. школ на муз. педагогику др. стран было весьма значительным. Нередко деятельность, напр., нидерл. педагогов протекала в Германии, немецких — во Франции, а франц., нидерл. или нем. молодые музыканты завершали М. о. в Италии пли Швейцарии, и т. о. достижения отдельных школ становились общеевроп. достоянием. Организация муз. обучения осуществлялась в разных формах. Одна из важнейших (в основном во Франции и Нидерландах) — метрпза. В этой певч. школе при католич. храмах спстематпч. обучение мальчиков музыке (пению, игре на органе, теории) и одноврем. общеобразоват. предметам проводилось с раннего возраста. Значит, число крупнейших мастеров-полифонистов 15—17 вв. получило М. о. в метрпзах, просуществовавших до Великой франц, революции (только во Франции было тогда ок. 400 метриз). Близкие но типу школы имелись и в др. странах (напр., школа при Севильском соборе). В Италии из сиротских приютов (conservatorio), куда принимались музыкально одарённые мальчики (Неаполь) и девочки (Венеция), в 16 в. возникли спец. муз. уч. заведения (см. Консерватория). Помимо сиротских домов «с музыкальным уклоном» в Италии создавались и др. музыкальные школы. В нек-рых из консерваторий и школ преподавали выдающиеся мастера (А. Скарлатти, А. Вивальди и др.). В 18 в. всеевропейской известностью пользовалась Академия филармонпков в Болопье (см. Болонская филармоническая академия), членом и фактическим руководителем к-рой был Дж. Б. Мартини. Муз. обучение продолжалось и в ун-тах; правда, в разных странах опо проводилось по-разному. Характерна общая тенденция: преподавание музыкп в 15 —16 вв. понемногу освобождается от схоластики, п музыка начинает изучаться не только как наука, но и как иск-во. Так, университетский педагог Г. Гларе-ан рассматривал в своих лекциях и трудах музыку и как науку, и как художеств, практику. В 17 в., когда изучение муз. теории в большей части европ. ун-тов клонилось к упадку (интерес к муз.-пауч. дисциплинам стал возрождаться только к сер. 18 в.), в Англии традиции старого муз.-теоретич. обучения сохранились. Однако роль музицирования в гуманистич. кругах п прп англ, дворе была весьма значительна, поэтому Оксфордский и Кембриджский университеты стремились подготовить профессионалов п любителей, не только знающих музыкальную теорию, но
и владеющих практич. навыками (наряду е пением студенты учились пграть на лютне, виоле п впрджина-ле). В нек-рых городах Германии муз. обучение пз университетских «артистич. ф-тов» переместилось в частные корпорации-пансионы, организованные внутри факультетов. Так, в Кёльне в нач. 16 в. было четыре такие корпорации, независимые друг от друга, но подчинявшиеся одному руководителю. Муз. обучение было организовано и в капеллах (прп светских пли духовных дворах). где прпдв. капельмейстер — нередко авторитетный музыкант — обучал музыке юных инструменталистов, будущих участников прпдв. ансамблей, а также детей из знатных семей. Получению общего, а иногда и спец. М. о. способствовали и нек-рые организации, не преследовавшие уч. целей, напр. немецкие любительские сообщества мастеров пении (.исй-стерзингеров), члены к-рых, подчиняясь строго регламентированным традпц. правилам и сдавая на протяжении рнда лет спец, испытания, постепенно поднимались по «лестнице званий» от «певца» к «сочинителю текстов» и, наконец, к «мастеру». Несколько иного типа муз. «братства» (певч. и инстр.) имелись и в др. европ. странах. Общее М. о., к-рое начиная примерно с 16 в. более явственно отделяется от специального, осуществлялось в разного тина средних школах гл. обр. канторами, отвечавшими за школьную церк. музыку. #В 17 в. в протестантских странах (М. Лютер и др. представители Реформации придавали большое этич. значение широкому М. о.) канторы, кроме преподавания школьных предметов, обучали также нению и руководили школьным хором, к-рый выполнял ряд обязанностей в церк. и гор. жизни. В нек-рых школах канторы вели и пнстр. занятия, предоставляя возможность музицировать детям и подросткам, к-рые по тем пли иным причинам не могли петь. Впрочем, как правило, путь к инструменту шёл тогда через пенис. В связи с большим вниманием к естествознанию и математике, а также влиянием рационализма и др. факторов в 18 в. значение и объём муз. занятий в лат. школах снизились (за немногими исключениями, как, например, в Томасшуле в Лейпциге). Если канторы в прежние годы получали университетскую подготовку, были широко сведущими в области гуманитарных наук и нередко имели звания бакалавра пли магистра, то во 2-й пол. 18 в. они превратились в школьных учителей музыкп, образование к-рых ограничивалось учительской семинарией. На муз. обучение оказали серьёзное влияние выдающиеся мыслители — чех Я. А. Коменский (17 в.) и француз Ж. Ж. Руссо (18 в.). Уч. пособия, выходившие в 16- 18 вв., отражали состояние муз. педагогики, способствовали развитию общего и спец. М. о. и содействовали знакомству музыкантов одной страны с муз.-педагогическими достижениями другой. Трактаты 16 и 17 вв. (Томаса пз Санта-Мария, 1565; Дж. Дпрута, 1 ч.. 1593, с рядом последующих переизданий, 2 ч., 1609; Спирпдпо-на, 1670) были поев. гл. обр. игре на клавишных инструментах и теории сочинения музыки. Значит, число наиболее интересных и выдержавших испытание временем уч. изданий, как бы подытоживающих п закрепляющих достижения пнстр., вок. и муз.-теоретич. обучения, было опубликовано в 18 в.: книга И. Мат-тезона «Совершенный капельмейстер» («Der vollkom-mene Capelmeister...», 1739). всесторонне охватывающая муз. практику его времени, уч. пособия по генерал-басу п теории сочинения Ф. В. Марпурга — «Трактат о фуге» («Abhandlung von der Fuge», Т1 1—2, 1753— 1754); «Руководство по генерал-басу и композиции» («Handbuch bey dem Geneialbasse und Composition», T1 1—3, 1755—58), труды II. И. Фукса «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum...». 1725, палат, яз., затем издан на нем., итал., франц, и англ, яз.) и Дж. Б. Мартини «Образец или фундаментальный практике-
скпй опыт контрапункта» («Esemplare о sia saggio fondamentale pratico di contrappunto...», pt. 1—2, 1774—75); трактаты и школы, в к-рых осн. внимание уделяется обучению пгре на муз. инструментах,— М. Сен-Ламбера «Исполнение на клавесине» («Principes de Clavecin», 1702), Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» («L’art de toucher le Clavecin», 1717), Ф. Э. Баха «Опыт правильного способа игры на клавире» («Versuch iiber die wahre Art, das Clavier zu spielen», T1 1—2, 1753—62), И. И. Кванца «Опыт руководства no игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen», 1752, с последующими переизд. на нем., франц, и др. яз.), Л. Моцарта «Опыт основательной скрипичной школы» («Versuch einer griindlichen Violinschule», 1756. с последующими переизд.); работа по вок. педагогике И. Ф. Тозп «Рассуждения о старых и новых певцах» («Opinion! de’can-tori antichi e moderni», 1723, переведённая с дополнениями на нем. яз. И. Ф. Агрпколой, 1757, а также на др. европ. яз.). В 18 в. была создана большая нотная лит-ра, в к-рой авторы намеренно ставили учебно-педагогнческпе задачи — от первоначальных школ для скрипки, виолончели, виолы, арфы, флейты, фагота, гобоя, клавира и пения М. Коррета (1730—82) до таких шедевров, как «Essercizi» (известные под названием сопат) Д. Скарлатти, инвенции и симфонии И. С. Баха и др.
Великая франц, революция знаменовала перелом в истории музыкальной культуры и. в частности, в М. о. Создание Парижской консерватории непосредственно связано с этим событием. Приблизительно с коп. 18 в. М. о. формируется под воздействием новых факторов и претерпевает существ, изменения, хотя нек-рые старые педагогические традиции и методы обучения остаются неизменными ещё в течение десятилетий. Демократизация муз.-театр, п конц. жизни, возникновение новых оперных т-рои, создание новых орк. коллективов, расцвет пнстр. музыкп и виртуозности, широкое развитие домашнего музицирования и всевозможных певч. обществ, несколько большая забота в отд. странах об обучении музыке в средней школе — всё это требовало большего числа муз. деятелей (исполнителей и педагогов), а также концентрации внимания иа совершенствовании в определённой узкой специальности. Принципиально наиболее существенным в этой специализации было то, что обучение исполнительскому искусству как интерпретатора и виртуоза, так и любителя отделилось от обучения композиции и импровизации, а подготовка музыканта-теоретика, пусть и в несколько меньшем степени, обособилась от подготовки композитора. Специализация в области того пли иного вида исполнит, пск-ва, а также требования виртуозности от интерпретатора, к-рые предъявляла муз. литература, повлекли за собой создание нового типа уч. пособий — этюдов, предназначенных гл. обр. для развития пнстр. техники (этюды М. Клементи, И. Крамера, К. Черни и др. для фп.; Р. Крейцера, Ж. Мазаса, Ш. Берпо и др. для скрипки и т. д.). На музыкальном обучении сказалась и всё возраставшая п качественно изменившаяся по сравнению с 18 в. роль различных учебных заведений — частных, городских и государственных. Вслед за Парижской одна за другой открываются консерватории илп аналогии, учреждения (академии, высшие муз. школы, колледжи) во мн. странах Европы. Эти уч. заведения были весьма различны не только по квалификации педагогич. состава, но и по задачам, к-рые перед ними ставились. Во многих пз них обучались профессионалы и любители, дети, подростки и взрослые, учащиеся разного уровня развития и подготовки. В пептре внимания большей части консерваторий было исполнит, иск-во, в нек-рых готовили также педагогов для школ и муз. воспитания в семье. В 19 в. заруб, консерватории, ~ 25 Музыкальная энц., т. 3
кроме Парижской, не сыграли сколько-нибудь значит, роли в воспитании композиторов. Методы обучения музыкантов в консерватории были различны. Так, во Франции, в отличие от др. стран, с нач. 19 в. в основу формирования музыкантов разных специальностей (на всех этапах обучения) был положен курс сольфеджио и музыкального диктанта. Важное место в этой стране занимала конкурсная система проведения экзаменов. Во 2-й пол. 19 в. в прессе в течение мп. лет велись споры сторонников консерваторского обучения с их противниками, отдававшими предпочтение воспитанию музыкантов вне уч. заведений. Критики консерваторской системы обучения (среди них был п Р. Вагнер) полагали, что широкая подготовка музыкантов-профессионалов препятствует формированию художеств, индивидуальности наиболее одарённых из них. Защитники консерваторш! (в нач. 20 в. пх аргументы подытожил Г. Кречмар), соглашаясь с рядом частных замечании своих противников (писавших о формально-схоластическом изучении муз.-теоретич. дисциплин и их отрыве от практики, об узости и односторонности изучаемого репертуара, потере в иных случаях одарёнными людьми сил и времени в ходе совместного обучения с посредственными учащимися), вместе с тем указывали па решающие преимущества подготовки музыкантов в уч. заведениях; 1) возможность совмещать занятия по специальности с изучением дополнит, муз. дисциплин (сольфеджио, гармония, анализ форм, история музыкп. обязательное для всех фп. и др.) и прак-тпч. музицированием в оркестре, ансамбле, хоре, а иногда и онере; 2) стимулирующая роль отдельных ярких примеров и соревнование в процессе занятий в коллективе; 3) большая доступность М. о. для относительно широкого круга людей. Как и раньше, в развитии М. о. исключительно важную роль играли школы мастерства во главе с крупными педагогами пли музыкантами-творцами (вне зависимости от того, создавались ли эти школы в уч. заведениях плп вне их). Могут быть выделены пианистические (например, М. Клементи, К. Черни, Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Ф. Мармонтеля, Л. Дьемера, Т. Лешетицкого, Л. Годов-ского и др.), скрипичные (например, А. Вьётаиа, Й. Иоахима, Р. Крейцера), дирижёрские (Р. Вагнера, Г. Малера) и др. школы. В 19 в. в университетах сложились две несколько отличные друг от друга системы М. о., в основных чертах сохранившиеся и в 20 в. В одних странах (Германии, Австрии, Швейцарии и др.) ун-ты стали центрами только мул .-теоретич. образования; практич. музицирование (студеич. хоры, оркестры, ансамбли) носило здесь любительский характер, иногда, правда, поднимаясь до относительно высокого уровня. Подводя итог дискуссии о М. о. в ун-тах, Г. Кречмар в 1903 писал, что изучать в ун-те практич. дисциплины было бы столь же нелогичным, сколь обучать в высшей школе элементарной грамматике и рисованию. и что поступающие в ун-т должны быть практически хорошо подготовленными музыкантами и проходить здесь лишь основополагающие музыковедч. и общеэстетич. дисциплины. В др. странах (сначала в Великобритании, затем в США и др.), где подготовка музыковедов также проходила в ун-тах, студенты наряду с музыковедч. дисциплинами осваивали муз. практику п муз. педагогику.
В совр. каппталистнч. и развивающихся странах система М. о., общего и специального, весьма различна. В большинстве стран лишь отдельные спеп. муз. уч. заведения финансируются гос-вом, большая же часть находится в ведении частных лиц и обществ, организаций; значит, число муз. школ не имеет чёткого профиля, п в них нередко ведутся занятия с профессионалами и любителями, с детьми и взрослыми; плата за обучение во ми. уч. заведениях относительно высока, и лишь частные стипендиальные фонды дают возмож
ность получать М. о. даровитым учащимся пз малосостоятельных семей.
В Великобритании муз. занятия в общеоб-разоват. школах первых двух ступеней (infant- п junior-school) сосредоточены гл. обр. на пении. При этом развитие слуха основано чаще всего на методе «тони-ка-соль-фа» Дж. Кервена. Объединённые школьные хоры нередко исполняют достаточно сложный репертуар — от произведений Палестрины до соч. Р. Воан-Уильямса. В 1970-х гг. по инициативе семьи Долмечей, пропагандирующей блокфлёте и организовавшей их произ-во в Великобритании, а затем и в др. зап.-европ. странах; этот инструмент наряду с ударными мелодпч. инструментами (штабшпплямн К. Орфа) занял важное место в школьном муз. обучении. Учащиеся разных ступеней общеобра.зоват. школы (включая secondaryschool) могут, по своему желанию, брать у частных педагогов уроки игры на фп. илп орк. инструментах. Из этих учеников составляются школьные оркестры н ансамбли. В ряде графств имеются земельные муз. школы, во мн. городах частные юношеские муз. школы (Junior Music-School). Ученики разного рода школ (а также частных учителей) имеют возможность показать своп муз. умения в спец, организациях (Generale Certificate of Education, Associated Board of the Royal Schools of Music и др.). После этого решается вопрос, продолжать ли пм занятия в муз. школах более высокого уровня (муз. колледжах, консерваториях, академиях) или в ун-тах. Наиболее известные муз. школы находятся в Лондоне (Корол. академия муз. и драм, пск-ва, Корол. муз. колледж, Корол. колледж для органистов), Манчестере (Корол. манчестерский муз. колледж) и Глазго (Корол. шотл. академия музыки). В крупных городах, где имеются ун-ты п муз. колледжи, нередко составляется совместный план пх работы, направленный не только на подготовку музыковедов, но п музыкантов-практиков, в т. ч. педагогов.
В II т а л и и общеобразоват. школы уделяют музыке мало внимания. Здесь, кроме частных н церк. муз. школ, существуют гос. консерватории и гор. муз. лицеи (уч. программы последних мало отличаются от консерваторских). Чтобы быть допущенным к выпускным испытаниям, учащиеся консерватории на протяжении уч. курса должны сдать экзамены за низшую и высшую ступени. Для композиторов, органистов, пианистов, скрипачей и виолончелистов уч. курс длится 10 лет. При консерватории «Санта-Чечилпя» (Рим) для композиторов и инструменталистов. окончивших одну пз консерваторий, учреждены курсы, дающие высшую муз. квалификацию. В Сиене в Академии Кнджана (находящейся в ведении пнтернац. обществ. организации) проводятся, как и во ми. высших уч. заведениях др. стран Европы, летние семинары для повышения квалификации музыкантов (занятиями руководят педагоги разных стран).
Во Франц и и с 1946 музыка занимает всё большее место в уч. программах общеобразоват. школ. Обучение ведётся по единой гос. программе, в к-рой много внимания уделяется развитию слуха п постановке голоса. В гос. и частных муз. школах, а также в консерваториях М. о. получают любители и профессионалы; значит, часть учащихся — дети. Кроме Парижской консерватории, в столице имеются и авторитетные частные высшие уч. заведения. Крупнейшие пз них: «Эколь де мюзпк классике релпжьёз» (осн. в 1853 Л. Пидермейером), «Схола канторум» (осн. в 1894 А. Гильмапом п В. д’Энди). «Эколь нормаль де мюзпк» (осп. в 1919 А. Корто и А. Мапжо). Характерно, что во Франции, где в организации обучения в спец, муз. школах конкурсная система играет большую роль, педагоги музыкп для лицеев подбираются также по конкурсному экзамену, заключающемуся в проверке муз. и педагогии, знаний и умений кандидата.
Подготовка педагогов-музыкантов высшей квалификации (для общеобразоват. средних школ) проходит в Париже при Лицее нм. Ж. Лафонтена, где созданы спец. 3-летние курсы.
В Ф Р Г нет централизованного управления вопросами культуры, и поэтому постановка образования в федеральных землях несколько своеобразна. В общеобразоват. школах обучение музыке является обязательным. Хоровые, а также детские и нар. муз. школы ставят своей целью дать общее М. о. В нек-рых из этих школ обучение игре на муз. инструментах по особой программе начинается с 4-летнего возраста. Для одарённых детей при отд. общеобразоват. школах открыты муз. классы, а в нек-рых городах учреждены спец. муз. школы. Гор. и частные муз. школы объединены в ФРГ обществ, организацией — Союзом нем. муз. школ, к-рый с 1969 начал разрабатывать программы обучения по всем муз. специальностям. -Задачи проф. обучения решают консерватории (как правило, средние муз. уч. заведения), высшие школы муз, пск-ва, муз. академии и ун-ты (здесь учатся гл. обр. музыковеды).	Баренбойм.
В США зарождение М. о. связано с возникновением в нач. 18 в. многочисл. певч. школ, проводивших подготовку к хор. пению в церквах и на релпг. собраниях; педагогами обычно были не музыканты-профессионалы, а священники, использовавшие опыт англ. церк. пения. В 1721 появились первые руководства для подобных школ, их авторы — священник Дж. Тафтс и Т. Уолтер. С деятельностью религ. общины Моравских Братьев (поселение Бетлехем, около Филадельфии, 1741) связан первый опыт регулярного AI. о.
К нач. 19 в. стала развиваться практика частных уроков. В 1830-х гг. амер, просветитель Л. Мейсон настоял на введении обязат. уроков музыкп в школьную программу. Отсутствие высших муз. уч. заведений и невозможность совершенствоваться на родине вынуждали мн. амер, музыкантов учиться в Европе (гл. обр. во Франции и Германии). Позднее в Оберлине (Огайо) был основан муз. колледж (1835), там же — консерватория (1865), в 1857 — Муз. академии в Филадельфии, в 1862 — муз. ф-т Гарвардского колледжа, в 1867—Новоангл. консерватория в Бостоне. Муз. колледж в Чикаго и Консерватория в Цинциннати, в 1868— Ин-т Пибоди в Балтиморе, в 1885 — Нац. консерватория в Нью-Порке, в 1886 — Амер, консерватория в Чикаго, в 1896 — муз. ф-т Колумбийского ун-та. Многие пз этих муз. заведений были созданы на средства меценатов. В 1876 возникла Нац. ассоциация учителей музыки (MTNA). На постановку М. о. сильное влияние оказывала традиционная европ. система обучения (Парижская консерватория стала прообразом многих консерваторий США. уч. пособия в основном использовались немецкие). Иммигранты из стран Европы в кон. 19 — нач. 20 вв. дали импульс развитию амер, исполнит, школы, т. к. многие пз числа приехавших музыкантов-виртуозов занялись иреподават. работой (II. Венгерова, II. Левин, Е. Цимбалист и др.); были созданы новые уч. заведения. Особое значение имела деятельность Джульярдсвой муз. школы в Нью-Йорке (осн. в 1926), Истменскоп школы музыки в Рочестере (1921). Пп-та Кёртиса в Филадельфии (1924), консерватории в Сан-Франциско. Всё большее значение начали приобретать муз. ф-ты при ун-тах. В 1930-х гг. в связи с распространением фашизма в ряде стран Европы в США эмигрировали мп. выдающиеся музыканты, связавшие свою деятельность с амер, ун-тами (П. Хиндемит — с Йельским ун-том, А. Шёнберг — с Калифорнийским в Лос-Анджелесе, П. Г. Лэнг — с Колумбийским, и др.). Если раньше ун-ты в США ограничивались подготовкой педагогов (исполнители и композиторы получали обычно консерваторское образование), то со временем в них стали заниматься и
подготовкой творческих кадров, а также музыковедов для проведения музыкальных исследований. Новые тенденции получили развитие в университетах Юж. Калифорнии и Индианы, а в 1950—60-е гг. стали типичным явлением для большинства университетов США. В 50-х гг. начала ощущаться острая нехватка педагогии, кадров. По предложению комп. Н. Делло Джойо фондом Форда был создан Проект совр. музыкп, по к-рому молодые композиторы должны были возглавить процесс М. о. в школах, что придало бы учёбе более творч. характер. В 60—70-х гг. принцип экспериментирования в постановке муз. уч. процесса стал отличит. чертой амер. М.о. Оно включает использование методов 3. Кодая, К. Орфа, Т. Судзуки, а также опыты работы с ЭВМ и синтезаторами звука, создание высших джазовых уч. заведений (Бостон и др.). В 70-е гг. дошкольное и младшее школьное муз. воспитание в США строится на использовании принципа учения-игры, куда включаются пение, ритмич. упражнения, знакомство с нотной грамотой, прослушивание музыки. В средней школе (колледже) занятия музыкой обычно включают игру иа инструментах; распространены хор. ансамбли, духовые и джазовые коллективы, спмф. оркестры. Мн. ун-ты привлекают к работе высокопрофессиональные исполнит, ансамбли, а также композиторов по контракту па один год пли песк. уч. лет для преподавания и творч. деятельности.
В К а и а д е М. о. имеет много общего с М. о. в США. Среди спец. муз. уч. заведений наиболее крупные—Академия музыкп в Квебеке (осн. в 1868), Канадская консерватория в Торонто (1870). консерватории в Монреале (1876). Торонто (1886), Галифаксе (1887). Лучшие педагоги сосредоточены на муз. ф-тах ун-тов Торонто, Монреаля и др. Многие из ун-тов имеют хор. и камерные ансамбли, а нек-рые — спмф. оркестры.
В Австралии муз. школы простейшего типа были созданы в 1-й иол. 19 в. Позже возникли муз. колледж в Аделаиде (осн. в 1883; преобразован в консерваторию), муз. школа в Мельбурне (впоследствии — Консерватория им. Н. Мелбы), консерватории в Сиднее (осн. в 1914), в Новом Юж. Уэлсе ц др. В нач. 20 в. созданы муз. ф-ты в уп-тах Мельбурна, Сиднея, Аделаиды. С кон. 1960-х гг. в уч. программы стала вводиться совр. музыка, начали применяться новые принципы и методы обучения. Ведущая роль в этом движении принадлежит Канберрской муз. школе, осн. в 1965 по типу амер. Джульярдской школы. Начали функционировать летние студепч. лагеря (с сер. 1960-х гг.; Мельбурн, Аделаида), в к-рых проводились занятия музыкой, устраивались концерты, встречи с видными музыкантами. Большое Значение имеет деятельность Австралийской муз. экзаменац. комиссии, проводящей ежегодные испытания по теоретич. предметам и игре на инструментах с целью повышения общего муз. уровня. В 1967 создано Об-во М. о.
В с т р а н а х Лат. Аме р и к и М. о. развивалось примерно одинаково: от частной практики и примитивных муз. школ до организации муз. колледжей. Консерваторш"! и муз. ф-тов при уп-тах. причём сначала копировалась европ. система и только в 1950-х гг. стали зарождаться нац. формы. Музыканты стран Лат. Америки, ранее проходившие обучение в Европе и США, всё чаще предпочитают учиться в своей стране. Ведущие страны в области постановки М. о. — .Аргентина, Бразилия, Мексика.
В Аргентине первое муз. уч. заведение (Академия музыкп) было открыто в 1822 в Буэнос-Айресе по пни цпативе комп. А. Вильямса, здесь же создана консерватория (1893, впоследствии также названа именем А. Вильямса). Позднее в Буэнос-Айресе—муз. центре Лат. Америки были основаны ещё две консерватории — Национальная имени К. Л. Бучардо (1924) п Муниципальная имени М. де Фалья. В сер. 60—70-х гг. возник
ли муз. уч. заведения в Кордове (экспериментальная группа Школы изящных пск-в, 1966), Высшая школа музыки в Мендосе, муз. ф-ты прп Католич. уп-те в Буэнос-Айресе и ун-те Ла-Платы, Высший муз. ин-т при ун-те Литораль в Росарио и др. Важным событием явилось создание Лат.-амер, центра высших муз. исследований при Пн-те Т. Ди Телья (1965). Большое значение имеет деятельность Аргент. об-ва муз. педагогов (осн. в 1964).
В Бразилии первое муз. уч. заведение — Корол. консерватория в Рпо-де-Жанейро (1841, с 1937 — Нац. школа музыкп). Большой вклад в развитие М. о. внёс комп. Э. Вила Лобос, основавший ряд муз. школ, а также Нац. консерваторию хор. пения (19*42, в основном для педагогии, целей), затем Браз. муз. академию пм. О. Л. Фернандпса (1945, Рпо-де-Жанейро). К важнейшим муз. уч. заведениям Бразилии принадлежат также Браз. консерватория в Рпо-де-Жанейро (осн. в 1940), Консерватория драмы и музыки в Саи-Паулу (осн. в 1909). В 1960-е гг. возникли новые экспериментальные формы М. о.: Свободный муз. семинар прп ун-те Банн, Летние курсы в Тересополпсе (вблизи Рио-де-Жанейро), Муз. семинар Pro Arte (Рпо-де-Жанейро); организованы муз. школы в Ресифи, Порту-Алегри, Белу-Ори.зонтп и др.
В Мексике центрами высшего М. о. являются Мекс, нац. консерватория и Муз. школа ун-та в Мехико, а также муз. отделение Нац. ин-та изящных иск-в (Мехико), Консерватория в Гвадалахаре и др.
Практически во всех странах Лат. Америки имеются высшпе муз. уч. заведения (консерватории пли муз. ф-ты ун-тов), к-рые отличаются в основном уровнем постановки уч. процесса, а не программами и методикой обучения.
Ок. сер. 19 в. начален провесе проникновении европ. форм М. о. в страны Азин и Африки. Евроцеитристская концепция, по к-рой большинство внеевроп. цивилизаций признавалось малоразвитыми или даже примитивными, почти полностью отрицала нац. культурные ценности. Миссионеры, а затем хрпст. религ. организации приучали африканцев к католич. пли протестантскому церк. пению. Колониальная администрация насаждала в школах европ. систему образования, в т. ч. и музыкального. Позднее многпе одарённые музыканты стран Азии и Африки стали учиться в Великобритании («Тринити-колледж», где получили образование мн. композиторы Зап. Африки), Франции, Германии и США. На родине они культивировали зап.-еврои. музыку и принципы обучения. Т. о., муз. грамотность п профессионализм как таковые стали близки к зап.-европ. муз. образоват. цензу. Позитивные тенденции в М. о. связаны, с одной стороны, с просветит, деятельностью отд. выдающихся европ. музыкантов в странах Азии и Африки (напр.. А. Швейцер), с другой — с попытками деятелей нац. культур найти приемлемый компромисс между вост, и зап. системами (опыты Р. Тагора в Шантпппкетоне).
Культурное возрождение в большинстве стран Азии п Африки вызвало углублённый интерес к традпц. формам нац. иск-ва. Возникло множество сложнейших проблем: йотировать нар. музыку пли культивировать её в устной традиции, сохранять фольклор в неизменном виде или его развивать, использовать зап.-европ. опыт пли не применять его. Во многих странах уже складывается сеть муз. учреждений, разрабатываются программы обучения, имеются кадры квалифицированных специалистов.
В Я и о н и п процесс строительства муз. ин-тов совр. типа начался раньше, чем в др. странах Азин и Африки, — в нач. 19 в. В 1879 япон. правительством для организации М. о, в школах страны был приглашён амер, музыкант-просветитель Л. У. Мейсон (проработал там три года; школьная муз. практика в Японии
надолго сохранила за собой назв. «песни Мейсона»), С сер. 1970-х гг. программы школьного обучения разрабатываются и контролируются Мин-вом просвещения. Большое значение в деле детского М. о. имел метод Т. Судзуки, связанный с развитием слуховых навыков посредством скрппич. игры. Среди высших уч. заведении Японии выделяются: ун-ты пск-в в Токио (ранее Академпч. школа музыки) и Осаке, Муз. академия Тэицокугакуан (с 1967), муз. ф-ты ун-тов Кпу-су, Тиба, колледж Тоё.
В И и д и и центрами М. о. стали Академия музыки, танца п драмы («Сапгпт натак академп», 1953) в Делп с филиалами во мн. штатах страны, муз. колледж «Карнатика» в Мадрасе, ун-т Гаидхарвы в Бомбее, Академия музыки в Тируванантапураме, муз. ф-ты ун-тов в Майсуре, Варанаси (Бенарес), Делп, Патне, Калькутте, Мадрасе и др. городах. К преподаванию привлекаются лучшие мастера инд. музыкп — устады, ранее, действовавшие разобщённо и не имевшие необходимых условий для спстематич. обучении молодёжи (игра на ситаре и вине, иск-во раги, импровизации и др.). Программы обучения охватывают всё многообразие ппд. музыкп, а также отражают её связь с др. иск-вами (тапец, драма). Зап. системы М. о. в Индии не получили большого развития.
Значит, преобразования претерпела система М. о. начальных, средних и высших школ в араб, странах. В Е г и и те в Каире в 1959 создана консерватория с теоретич. и исполнит, ф-тами; с 1971 действует Академия раб. музыки (ранее Школа вост, музыки, затем, с 1929, — Пн-т араб, музыки), где изучаются традиц. музыка и игра на нац. инструментах. Развитию М. о. в школах способствовало воспитание педагогич. кадров (Ин-т по подготовке учителей музыки в Зама-леке, Капр). В П р а к е муз. центром стала Академия изящных пск-в с отделением музыкп (осн. в 1940, Багдад), в А л ж пре — Национальный ин-т музыки, состоящий из трёх отделений (исследовательского, педагогического и фольклорного), и др. Во многих этих учебных заведениях преподают советские музыканты.
В Пране имеются нац. консерватория и Консерватория европ. музыки, осн. в 1918 в Тегеране, Консерватория в Тебризе (1956), а также музыкальные ф-ты университетов в Тегеране и Ширазе. Создана музыкальная студня для детей и юношества прп радио и телевидении Ирана.
В Турции высшее М. о. сосредоточено в консерваториях Стамбула и Анкары.
Сложные процессы происходят в М. о. стран А ф р и-к и. Первые консерватории на континенте (в Кейптауне, Йоханнесбурге, Вост.-Афр. консерватория в Найроби) функционируют уже десятки лет, но они в основном предназначались для иеафрпкаицев. После завоевания независимости в большинстве страп Африки активно вводится М. о. Особое развитие оно получило в Гане, где созданы ф-т музыки и драмы при ун-те в Лигоне, Ilir-т по изучению Африки (муз. исследования являются основой его деятельности), Нац. академия музыки в Впниебе, Африканский пн-т музыкп в Аккре, муз. ф г Ин-та в Кепп-Косте. Муз. колледжи Акро-понга и Ачимоты воспитали неск. поколений музыкантов Ганы.
В Нигерии большое значение имеют муз. ф-ты ун-тов Лагоса, Ибадана и Плс-Ифе, а также колледжи в Зерна и Ониче. Относительно высокого уровня достигла постановке М. о. в Сенегале, Мали (Пац. муз. школа в Конакри) п Гвинее, всё большую роль начинают играть музыкальные факультеты в университетах Ма-керере (Уганда), Лусаки (Замбия), Дар-эс-Салама (Танзания).
В консерваториях мн. афр. стран изучается в основном зап. музыка (теоретич. дисциплины и игра
на инструментах), а на муз. ф-тах ун-тов особое внимание уделяется нац. музыке, ин-ты по изучению Африки заняты проблемой сохранения и развития фольклора континента. Всё большее значение приобретает постановка М. о. в нач. н средних школах (во мн. странах музыка является обязат. дисциплиной). Важнейшая задача — передача традиц. наследия, но способы её остаются во многом такими же, как и столетия назад.
Проблема М. о. — одна из главных в деле сохранения и развития древних культур Азин и Африки, поэтому ЮНЕСКО, Междунар. муз. совет, Междунар. об-во муз. педагогов и др. уделяют ему особое внимание . Разрабатываются программы, учитывающие специфику и степень развития М. о. в данной стране, используются новые, иногда экспериментальные методы обучения (напр., по системам 3. Кодая и К. Орфа), проводятся конференции, конгрессы п семинары, осуществляется консультативная помощь и обмен кадрами.
Дж. К. Михайлов.
Музыкальное образование в до-ре в о л ю ц. России и в С С С Р. О М. о. в Др. Руси сохранилось мало сведений. В педагогике, складывавшейся в народе, наряду с пословицами, поговорками, сказками и песнями важную роль играли и епп-кретич. (включавшие и музыку) художеств, действа, в к-рых отражалось смешение др.-языч. и христианских обрядовых мотивов. В нар. среде родился тип скомороха профессионального многостороннего «лицедея», умения и навыки к-рого приобретались в процессе семейного или цехового обучения. Из поколения в поколение передавались и поэтическо-муз. традиции слагателей героико-славнльных песнопений. Систематическое же обучение музыке (точнее — церковному пению) проходило как в учреждаемых при церквах и монастырях школах, где шла подготовка духовенства и нужных государству грамотных людей, так и непосредственно в храмовых хорах, которые были пе только исполнительскими коллективами, но и певческими школами. В таких школах воспитывались церковные певцы и распевщпки (см. Знаменный распев).
В период феодального обособления русских земель стольные города удельных княжеств — Владимир, Новгород, Суздаль, Псков, Полоцк и др.— становились центрами церк. хор. культуры и здесь складывались свои местные певч. школы, опиравшиеся на общие принципы знаменного нонин, но вносившие в него те или иные своеобразные черты. Сохранились сведения об одной из старейших и лучших певч. школ 12 в., учреждённой Андреем Боголюбскпм во Владимире. Несколько позже первенствующую роль в церк. пенни и в обучении этому пск-ву стал играть Новгород, на долгие годы сохранивший за собой ведущее положение. Новгородская певч. школа подготовила выдающихся деятелей муз. культуры того времени — исполнителей, сочинителей музыкп, теоретиков и педагогов. В период организации централизованного Рус. гос-ва во главе с .Москвой нац. певч. школа впитала достижения мн. местных школ и более всего новгородской. Двух новгородцев — братьев С. и В. Роговых, деятельность к-рых относится к сер. 16 в., считают основоположниками моек, школы церк. пения. Как педагог особой славой пользовался Савва Рогов. Его знаменитые ученики — Фёдор Крестьянин (позже известный педагог) п Пвав Нос были взяты Иваном Грозным в качестве придв. мастеров пеипя в Москву. Традиции новгородской школы развивал и третий прославленный ученик Рогова — Стефан Голыш, муз.-педагогич. деятельность к-рого проходила в Приуралье во владениях купцов Строгановых. Распространению и развитию певч. культуры способствовало постановление «Стоглавого собора» (Москва, 1551), вменившее в обязан
ность священникам и дьяконам создавать у себя на дому во всех городах Моск. Руси школы для обучения детей не только грамоте, но и «церковному пению псалтырному». Учреждение этих школ было призвано заменить обучение у т. н. мастеров грамоты (дьячков и «мирских люден», занимавшихся с отд. детьми чтением, письмом, молитвами и пением) и расширить сеть уч. заведений, существовавших в 14—15 вв. в нек-рых городах Др. Руси. Мастера церк. пения, входившие в состав придв. хора (создан в кон. 15 в.), нередко направлялись в др. города, монастыри и церкви для поднятия уровня хор. исполнительства. Простейшими му г.-теоретпч. пособиями служили певч. азбуки (входили в разл. сб-ки 15—17 вв., см. Азбука .музыкальная). в к-рых давался краткий свод и начертания знаков крюкового письма. Утверждение нового, многогол. стиля хор. пения (см. Партесное пение) и связанная с этим замена знаменного письма 5-линепной нотацией во 2-й пол. 17 в. внесли коренные изменения в методы обучения музыке. Спстематпч. свод правил партесного пения дан в трактате II. II. Дплецкого «Муси кнйская грамматика», предназначавшемся для обучения певцов и композиторов. В отличие от знаменных «азбук», основанных на чисто эмппрпч. принципе, труд Дплецкого характерен рацпоналпстнч. направленностью, стремлением не только излагать правила, но и объяснять их. Особый тип уч. пособий, пользовавшийся известным распространением в коп. 17 в., представляют т. н. двоезпаменники, содержавшие параллельное изложение напевов в знаменной и 5-линепной нотации. К этому тину принадлежит «Ключ разумения» Тихона Макарьевского. С кон. 15 в., когда в Моск. Русь стали приглашать иноземных музыкантов, началось вовлечение рус. знати в пнстр. и вок. светское музицирование и обучение игре на зарубежных инструментах.
В юго-зап. Руси, входившей в 16—17 вв. в состав Польско-Литовского гос-ва, известное значение в распространении М. о. имели т. н. братские школы, учреждавшиеся религиозпо-просвстит. организациями и служившие оплотом рус., укр. и белорус, населения против нац. угнетения и обращения в католичество. Вслед за Львовской школой (осн. в 1586) в др. крупных городах было открыто ок. 20 братских школ. В этих передовых для своего времени уч. заведениях (многие педагогия, принципы этих школ получили позднее отражение в «Великой дидактике» Я. А. Коменского) обучали пению и предметам квадривиума, куда входила и музыка. Иа базе слившихся в 1632 Киевской братской школы (осп. в 1615) и школы Кпево-Печерской лавры <осн. в 1631) было учреждено первое укр. высшее уч. заведение — Киево-Могилянская коллегия (с 1701 — академия), в к-рой наряду с др. предметами изучалась и музыка. В Москве по образцу Киевской коллегии в 1687 открылась Славяпо-греко-лат. академия, где также обучали церк. пению и «семи свободным искусствам».
В 18 в. под воздействием реформ Петра 1, к-рые способствовали включению страны в общий ход развития европ. цивилизации, содержание и организация М. о. претерпели гуществ. перемены. Освобождение муз. культуры от церковной опеки, сужение роли культовой музыкп, всё расширявшееся светское музицирование (воен, оркестры и хоры на улицах и площадях. танц. и застольная музыка на «ассамблеях», муз.-театр. представления, возникновение конц. жизни) и. наконец, усиливавшаяся тяга к любительскому музицированию в дворянском обществе — всё это сказалось на характере М. о. В нём выявляются неск. тенденций: важнейшее значение начинает приобретать муз. обучение в светских, а пе только в духовных об-разоват. ип-тах; в жизнь разл. духовных уч. заведении проникает светская пнстр. музыка: М. о., особенно
во 2-й пол. 18 в., направлено не только на нужды придв. и, частично, церк. обихода, по и на удовлетворение запросов значительно более широких обществ, кругов. Нужда в музыкантах-практиках и потребность в общем М.о. на протяжении 18 в. всё более возрастали. Муз. обучение знати осуществлялось гл. обр. приезжими придв. капельмейстерами, концертмейстерами оркестров и клавирлстамн. средн к-рых были крупные мастера. Подготовка музыкантов-профессионалов проводилась чаще всего в учебных учреждениях, которые условно могут быть разделены на два типа. Одни — ставили задачей подготовку музыкантов-профессионалов. гл. обр. оркестрантов и певцов. Ещё в нач. 18 в. в Москве, а затем в Петербурге выписанные из-за границы и служившие при дворе музыканты воен, оркестров обучали игре на духовых (медных и деревянных) и удар, инструментах молодых людей, подбиравшихся из состава придв. певчих. В 1740 при Прпдв. капелле (переведена в Петербург в 17(B), к-рая в течение двух с лишним столетий воспитывала квалифицированных хористов, хор. дирижёров, а в огд. случаях и композиторов (Д. С. Бортнянский, М. С. Березовский). были учреждены иод рук. дирижёра прпдв. оркестра И. Гюбнера классы обучения игре на орк. инструментах. Ранее, в 1738, иа Украине в г. Глухове была открыта школа иония н пнстр. музыки (игра па скрипке, гуслях и бандуре); здесь под рук. особого регента давалось начальное М. о. в основном будущим придв. певчим. Среди др. уч. заведений — Петерб. театр, школа (осн. п 1738, но окончательно сформировалась к 1783), в к-рой обучали пе только сценич., но и муз. иск-ву. и муз. классы Академии художеств, открытые в 1760-х гг. и просуществовавшие неск. десятилетий (среди воспитанников — коми. Е. И. Фомин). О внимании, к-рое уделялось в 18 в. организации проф. М. о., свидетельствуют правительств, указы (неосуществлённые) об учреждении Екатерипославской муз. академии.
В уч. заведениях иного типа важной стороной воспитания дворянской, а частично и разночинной, молодёжи становится общее М. о. Первой светской школой, в программу к-рой с 1730-х гг. входили система-тич. занятия музыкой, был Кадетский корпус (затем Сухопутный шляхетский). В силу практич. необходимости во многих из этих уч. заведений передко проходила подготовка и музыкантов-профессионалов. К таким уч. заведенпям должны быть отнесены муз. классы, учреждённые в 1-й пол. 18 в. в гимназии при Академии паук, во 2-й пол. 18 в. — в Моск, уп-те (дворянской н разночинной гимназиях и Благородном пансионе при ун-те), в Смольном ин-те благородных девиц и «мещанском отделении» при нём, в Моск, и Петерб. воепптат. домах, в Казанской гимназии, подведомственной Моск, ун-ту, и в ряде гимназий др. губерний. Занятия музыкой во многих пз этих уч. заведений стояли на большей высоте (ими руководили видные музыканты, часто иностранцы). Так, воспитанницы Смольного ин-та (сложившаяся в нём система М. о. была перенесена затем и в др. сословно-дворянские >ч. заведения аналогии, типа) обучались не только исполнительству (игре на арфе, фп., пению), но и теории музыки, а в ряде случаев — композиции. В дальнейшем некоторых воспитанниц пз обедневших дворян стали готовить и к муз.-педагогич. деятельности. В связи с тем, что во мн. помещичьих усадьбах п гор. вельможных домах организовывались крепостные хоры, пнстр. (в т. ч. и роговые) ансамбли и оркестры, а также т-ры, возникла необходимость в подготовке музыкантов из крепостных. Она осуществлялась как в домашних условиях (иностр, музыкантами, к-рых приглашали в поместья), так и в спец. муз. школах для крепостных, создававшихся в городах. По-видпмому, первые такие школы начали функционировать с 1770-х гг. Здесь обу-
чали пению, игре па орк. и клавишных инструментах, а также генерал-басу и сочинению музыкп. Иногда для того чтобы подготовить нужный репертуар, крепостные музыканты направлялись в такие школы целыми коллективами.
В педагогии, занятиях в последней четверти 18 в. (особенно после выхода из печати сб-ков нар. песен В. Трутовского, 1776—95. п И. Прача, 1790) всё большую роль начинают играть рус. нар. песпя и танец (в оригинале, обработках п транскрипциях). Распространение М. о. в разл. слоях рус. общества создало необходимость публикации практич. уч. пособий (сначала переводных). Одним из первых руководств, сыгравших важную роль в истории рус. М. о., была «Клавирная школа, пли Краткое и основательное показание к согласию и .мелодии» Г. С. Лелейна (1773—74), к-рая опиралась на клавирную практику, содержала общие положения теории композиции п отличалась известной просветит. шпротой. В нач. 19в. вышли переводы нек-рых др. муз. учебников (напр., Л. Моцарта — «Основательное скрыпнчное училище», 1804; В. Манфредпнп — «Правила гармонические п мелодические для обучения всей музыке», перевод С. А. Дегтярева, 1805). а также отечественная школа длн фи. И. Прача (1815).
До 60-х гг. 19 в. в системе рус. проф. М. о. не произошло никаких принципиальных изменений, хотя нужда в музыкантах разных специальностей возрастала и всё более высокие требования предъявлялись к качеству их подготовки. В театральных уч-щах Петербурга и Москвы обучались не только драматические актёры, ио п певцы и оркестранты длн оперных т-ров, а в иач. 19 в. были учреждены «высшие» музыкальные классы для особенно успевавших. Эти уч. заведения, а также Прпдв. певч. капелла были единственными правительств, пп-тами, ставившими задачей подготовку музыкантов-профессионалов. М. о. при капелле рас-вшрилось: в коп. 183(>-х гг. были открыты классы игры на орк. инструментах, несколько позже — классы фп. п сочинения. В пач. 2-й четверти 19 в. муз. школы для крепостных утратили прежнее значение и постепенно прекратили существование. Большую роль в распространении муз. культуры (частично и в подготовке музыкантов-профессионалов) по-прежнему играли средине и высшие уч. заведения. в к-рых существовали муз. классы, — гимназии, ун-ты (Московский, Петербургский. Казанский. Харьковский), Горный ин-т, Уч-ще правоведения, женские закрытые ин-ты. В этих женских институтах, несмотря на ряд недостатков в организации М. о., сложилась система обучения (включавшая игру иа инструменте, ансамблевое музицирование, сольфеджио, гармонию, иедагогпч. практику), положенная впоследствии в основу уч. плана консерватории, а педагоги женских ин-тов подготовили серьёзные труды ио вопросам муз. (гл. обр. фп.) педагогики. Спец, частных муз. школ было очень мало (одну из них открыл Д. Н. Кашин в 1840 в Москве), п домашнее муз. обучение продолжало оставаться весьма эффективным. Частные уроки давали иностранцы, связавшие спою судьбу с рус. муз. культурой (И. Геслер. Дж. Филд. А. Гензельт. Л. Маурер, К. Шуберт, А. Впллуап). рус. композиторы (А. Л. Гурилёв. А. Е. Варламов и др.), инструменталисты и композиторы (А. О. Снхра, Д. И. Кашин, Н. Я. Афанасьев и др.), а в 50-е гг. молодые А. Г. и Н. Г. Рубинштейны и М. А. Балакирев. Занятия в домашних условиях обычно ограничивались практикой игры на каком-либо инструменте пли пением; муз.-теоретич. и муз.-псторпч. образования учащиеся, как правило, не получали. Восполнить этот существ, пробел лишь в весьма небольшой степени могли публич. лекции, к-рые устраивались с кон. 1830-х гг. гл. обр. в Петербурге. Возникшие в эти годы планы организации спец. муз. уч. заведений свидетельствовали об острой потребности в бо
лее широком, глубоком и разностороннем М. о. Один пз таких планов принадлежал дирижёру моек. Большого т-ра Ф. Шольцу, представившему в 1819 проект учреждения в Москве Муз. консерватории. Проект не был осуществлён. Шольцу удалось лишь добиться в 1830, незадолго до смерти, разрешения организовать у себя на дому бесплатное преподавание генерал-баса и композиции. Автором другого неосуществлённого проекта был А. Г. Рубинштейн, предложивший в 1852 открыть в Петербурге при Академии художеств Муз. пн-т и разработавший структуру этого учреждения.
К иач. 1860-х гг. рус. муз. культуре «грозил разрыв между устремившейся к завоеванию вершин искусства композиторской интеллигенцией и весьма пестрыми, по своим вкусам, слушателями пз среды русской демократии» (Б. В. Асафьев, «Их было трое..,», сб. «Советская музыка», вып. 2, 1944, с. 5—6). Помочь делу могла лишь широкая подготовка отечеств, исполнителей, педагогов п композиторов, к-рые были бы способны поднять в дальнейшем уровень рус. муз. жизни не только в Москве и Петербурге, но и во всей стране. В этот период начинается деятельность А. Г. Рубинштейна и ею сподвижников, поставивших целью организовать под эгидой Рус. муз. об-ва (открыто в 1859) первую рус. консерваторию. Деятельность эта протекала в трудных условиях: в столкновениях с придв. реаки. кругами и в атмосфере острых споров с темп, кто опасался «безнационалыюго академизма» создаваемого проф. уч. заведения. Учреждённые при Рус. муз. об-ве в 1860 муз. классы (пение, фи., скрипка, виолончель, элементарная теория, хор. пенне и практич. сочинение) послужили основой для открытия в 1862 Петерб. консерватории (до 1866 называлась Муз. уч-щем) во главе с А. Г. Рубинштейном. В том же году в противовес консерватории М, А. Балакирев и Г. Я. Ломакин основали в Петербурге Бесплатную муз. школу, одной пз гл. задач к-poii было дать общее М. о. (элементарные муз.-теоретич. сведения, умение иеть в хоре и играть в оркестре н др.) любителям музыки. В 1866, также на базе организованных ранее (в I860) муз. классов, была учреждена Моск, консерватория, директором к-рой стал инициатор её создания Н. Г. Рубинштейн. Обе консерватории сыграли огромную роль в становлении рус. проф. М. о. и завоевали мировое признание прежде всего потому, что обучение в них вели выдающиеся музыканты: в Петербурге — А. Г. Рубинштейн (среди его учеников первого выпуска был П. И. Чайковский), Ф. О. Лешетпцкпй (с 1862). Л. С. Ауэр (с 1868), Н. А. Римский-Корсаков (с 1871), А. К. Лядов (с 1878), Ф. М. Блуменфельд (с 1885), А. Н. Есипова (с 1893), А. К. Глазунов (с 1899). J1. В. Николаев (с 1909) и др.; в Москве — Н. Г. Рубинштейн, П. II. Чайковский (с I860), С. И. Танеев (с 1878), В. II. Сафонов (с 1885), А. П. Скрябин (с 1898), К. Н. Игумнов (с 1899), А. Б. Гольденвейзер (с 1906), Н. К. Метнер (с 1909) и др. На протяжении десятилетий структура консерваторий, готовивших музыкантов по всем специальностям, изменялась, но постоянными оставались следующие пх особенности: разграничение на два отделения — низшее (принимались учащиеся п в детском возрасте) и высшее; «научные классы» (служили для повышения общеобразоват. уровня учащихся); присуждение учащимся, к-рые прошли полный курс консерватории п сдали сиец. выпускные экзамены, диплома «свободного художника» (до 1860-х гг. это звание получали только выпускники Академии художеств). Консерватории способствовали формированию рус. исполнит, п композиторских школ. Правда, отечеств, вок. школа сложилась значительно раньше под иеносредств. воздействием М. II. Глинки ц А. С. Даргомыжского, обучавших отд. воспитанников пе только общим принципам муз. исполнения, но и певч.
мастерству; одним из тех, кто выпестовал композиторов новой русской школы был М. А. Балакирев, наставлявший молодых музыкантов в духе заветов Глинки. Несравнимо более широкий размах приобретает деятельность создателей тех школ, к-рые сложились в консерваториях. Основоположниками двух крупнейших рус. композиторских школ стали; в Петербурге — Н. А. Римский-Корсаков, в Москве—П. И. Чайковский.
Во 2 в пол. 19 и нач. 20 вв. количество рус. муз. уч. заведений постепенно увеличивалось. Местные отделения Рус. муз. об-ва открыли муз. уч-ща в Киеве (18(53), Казани (18(54), Саратове (1865), а позднее и в др. городах страны. Впоследствии уч-ща в Саратове (1912). Киеве и Одессе (1913) были реорганизованы в консерватории. В 1865 учреждена гл. дирекция Рус. муз. об-ва. к к-роп перешли «все обязанности и заботы о развитии М.о. в России». Смысл организации этой дирекции. к-рую возглавлял кто-либо из членов царской семьи, заключался в том, чтобы правительство, официально не руководя муз. уч. заведениями, имело возможность контролировать пх дела и вмешиваться в их работу с сословно-кастовых позиций. В 1883 па пр,'вчх консерваторш) было открыто Муз.-драм. уч-ще при Моск, филармонии. об-ве. В 1887 выступил А. Г. Рубинштейн с проектом всеобщего детского муз. обучения, предложив ввести в младших классах всех ремесленных и нар. школ, классич. и реальных гимназий, кадетских корпусов обязательные хор. пение, сольфеджио и элементарную теорию музыкп. Этот утопический для тех лет проект был осуществлён лишь в нек-рых привилегированных уч. заведениях. Значит, роль в развитии рус. М. о. сыграли многие частные муз. школы, открытые в кон. 19 — нач. 20 вв. в Петербурге (Муз.-драм. курсы Е. П. Рапгофа, 1882; Муз, классы II. А. Гляссера. 1886: Спец, школа фп. игры и курсы ппанпстов-методологов С. Ф. Шлезингера, 1887), Москве (муз. школы В. Ю. Зограф-Пиакснной, 1891; сестёр Евг. Ф., Елены Ф. Гнесиных, 1895; В. А. Селиванова, 1903), Киеве, Одессе, Харькове, Ростове-на-Допу. Тбилиси и др. городах. Консерватории, уч-ща и муз. школы дореволюц. России существовали в основном за счёт относительно высокой платы за обучение, и поэтому М. о. могли получать лишь дети обеспеченных родителей либо отдельные даровитые учащиеся, поддерживаемые меценатами пли, в виде исключения, освобождавшиеся от оплаты за обучение. Для того чтобы приобщить к муз. культуре более широкие слон населения, прогрессивные музыканты кон. 19 — нач. 20 вв., в известном смысле продолжая традиции Бесплатной муз. школы, начали создавать уч. заведения (нек-рые назывались Нар. консерваториями), где можно было получать М. о. бесплатно плп за небольшую плату. В Петербурге к числу таких школ принадлежали: Общедоступные муз. классы Педагогич. музея (осн. в 1881), служившие базой для проведения исследований в области детской муз. педагогики; Бесплатная детская муз. школа нм. Глинки, организованная в 1906 по инициативе М. А. Балакирева и С. М. Ляпунова; Пар. консерватория, открытию к-рой в 1906 способствовали Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. В. Вержбплович и Л. С. Ауэр (оканчивающим присваивалась квалификация нар. учителей музыки и пения). Одним из наиболее действенных и авторитетных учреждений такого типа была Пар. консерватория в Москве (осп. в 1906), в учреждении и деятельности к-рой принимали участие виднейшие музыканты — С. И. Танеев, Е. Э. Лпнёва, Б. Л. Яворский, Н. Я. Брюсова и др.
Окт. революция повлекла за собой радикальные перемены в организации и постановке М. о. Руководство и материальную заботу о муз. уч. заведениях взяло на себя гос-во (Декрет Совета Нар. Комиссаров о передаче всех уч. заведений в ведение Нар. комисса
риата просвещения от 5 июля 1918), открыв путь широкому распространению общего М о., предоставив учащимся проф. уч. заведений бесплатное обучение и стипендии. Благодаря этому открылся доступ к образованию трудящейся молодёжи, в т. ч. и представителям отсталых в культурном отношении национальностей. Среди правительств, мероприятий, способствовавших привлечению в высшую муз. школу рабочих п крестьян, были организация т. н. Единого художеств, рабфака, передача его муз. отдела (учреждён в 1923) в ведение Моск, консерватории (1927) и открытие затем рабфаков в Моск. (1929) и Ленингр. (1931) консерваториях. В первые же нослереволюц. годы определились общие принципы, лёгшие в основу перестройки М. о. Наиболее существенные пз них: 1) провозглашение обязательности всеобщего муз. обучения (постановление Муз. отдела Наркомпроса о преподавании пения п музыкп в единой трудовой школе, не позже 19 окт. 1918) и признание огромного значения общего М. о. как для поднятия культуры народа, так и для выявления музыкально способных люден, пригодных к проф. занятию музыкой; 2) понимание необходимости подготовить музыкантов, к-рые обладали бы точно очерченной специализацией (исполнительской, композиторской. педагогич., просветит., музыковедч.) и в то же время владели широким кругом знаний но своей специальности, по смежным предметам и обществ, дисциплинам; 3) осознание огромной роли производств, практики в самом уч. заведении и за его пределами (это привело к организации оперных студий прп консерваториях; первая пз них открыта в 1923 при Петрогр. консерватории); 4) установление требования, чтобы музыкант любой профессии мог сочетать свою проф. деятельность с просветительской. Для становления системы сов. М. о. особо важную роль сыграли организационные в методпч. поиски в период 1917—27. Решающее •значение для дальнейшего развития проф. М о. имели подписанный J3. П. Лениным Декрет Совета Нар. Комиссаров от 12 июля 1918 о переходе Петрогр. и Моск, консерваторий «в ведение Народного Комиссариата по просвещению на равных со всеми высшими учебнымв заведениями правах с уничтожением зависимости от Русского музыкального общества», а также последующие постановления того же года, к-рые объявляли губернские и гор. уч. заведения Рус. муз. об-ва государственными. В конце первого и в самом начале второго десятилетия 20 в. и центре внимания муз. общественности— вопросы общего М. о. и в связи с этим работа массово-просветит. школ, открывавшихся в Петрограде, Москве и др. городах. Школы носили разные наименования: нар. муз. школы, школымуз. просвещения, нар. консерватории, нар. курсы общего муз. образования и др. В работе этих уч. заведений, заложивших методпч. основы сов. общего М. о., принимали участие видные музыканты: в Петрограде — Б. В. Асафьев, М. Н. Баринова. С. Л. Гинзбург, Н. Л. Гродзенская, В. Г. Каратыгин, Л. В. Николаев, В. В. Софроницкий и др.; в Москве — А. В. Александров, Н. Я. Брюсова. А. Ф. Гедпке, А. Д. Кастальский, В. Н. Шацкая и др. На начальном этапе развития сов. М. о. его организаторы столкнулись с рядом трудностей. Корнп одних уходили в дореволюц. практику муз. обучения, когда не была дифференцирована подготовка будущих профессионалов п любителей, М. о. не было разделено на ступени в зависимости от возраста учащихся. Др. трудности были вызваны возникновением, нередко стихийным, (особенно в 1918—20), множества разноликих муз. уч. заведений спец, и общего типа. Они именовались школами, курсами, студиями, кружками, техникумами и даже консерваториями и ин-тамм. не имели чёткого профиля и пе могли быть с достаточной определённостью отнесены к начальным, средним плп высшим уч. заведениям. Параллелизм в работе этих уч. учрежде-
нлй стал тормозить развитие М. о. Первая и ещё весьма несовершенная попытка создать стройную систему М. о. была предпринята в 1919 в «Основных положениях о Государственном музыкальном университете» (под этим названием подразумевалась вся сеть школ спец, н общего М. о. — от начальных до высших). Следуя мысли А. В. Луначарского о том, что вся система общего образования, от детского сада до ун-та, должна представлять собой «одну школу, одну непрерывную лестницу», составители «Основных положений...» подразделили спец. муз. уч. заведения на три ступени в соответствии с уровнем муз. знаний и умений учащихся. Однако они не смогли ни расчленить задачи образования, воспитания и просвещения, ни установить возрастные рамки обучения на трёх ступенях «музыкального университета». Дальнейшая работа по типизации муз. уч. заведений н обновлению их программ, в к-рой принимали участие виднейшие сов. музыканты, связана с деятельностью Б. Л. Яворского, с 1921 возглавившего Муз. отдел Главного управления профессионального образования На последующую перестройку М. о. серьёзное воздействие оказал его доклад «О принципах построения учебных планов и программ в профессиональной музыкальной школе» (прочитан 2 мая 1921), в к-ром, в частности, впервые в муз. педагогике 20 в. был с такой настойчивостью выдвинут тезис: «элемент творчества должен войти в программы всех курсов», проходимых в уч. заведениях разных ступеней. Примерно в 1922 наметилась характерная тенденция, продолжавшая сказываться и в последующие годы, — всё большее внимание уделяется вопросам проф. М. о. н спец, дисциплинам (игре на инструментах, пению). К этому же времени относится и организация первых специализированных средних муз. школ— муз. техникумов, в 30-е гг. переименованных в уч ща. Ко 2-й пол. 20-х гг. сложилась определённая структура М. о., сохранявшаяся ряд лет: 1) начальное М. о. в виде двух типов школ — 4 летние 1-й ступени (для детей), работавшие параллельно с трудовой школой и являвшиеся либо самостоят. уч. заведениями, либо первыми звеньями муз. техникумов, и курсы общего М. о. для взрослых, имевшие только муз.-просветит, задачи; 2) среднее проф. М. о. — техникумы (исполнительские и пнструкторско-педагогич.); 3) высшее — консерватории. В связи с реформой М. о. в 1926 в Ленинграде был организован Центр, муз. техникум, в работе к-рого отразились новые творч. веяния и поиски в муз. педагогике, оказавшие серьёзное воздействие на дальнейшее развитие сов. М. о. Среди педагогов техникума были выдающиеся ленингр. музыканты. В псторпп высшего М. о. важной вехой явился документ Нар. комиссариата просвещения, подготовленный на основе докладов виднейших деятелей советской музыкальной культуры А. Б. Гольденвейзера, М. Ф. Гнесина, М. В. Иванова-Борецкого, Л. В. Николаева, А. В. Оссовского и др., — «Положения о Московской и Ленинградской консерваториях» (1925). В этом документе окончательно узаконивалась принадлежность консерваторий к высшей ступени М. о., устанавливалась их структура (науч.-композиторскпй, исполнительский и пнструкторско-педагогич. ф-ты), определялся профиль выпускаемых специалистов и сроки обучения, учреждался институт аспирантов. С сер. 2(J-x гг. в консерваториях стали обучать и музыковедов (ранее, до революции не было учреждения, к-рое готовило бы таких специалистов). Однако начало высшего музыковедч. образования в Сов. стране — 1920, когда в Петрограде при Пн те истории иск-в открылся ф-т истории музыкп (просуществовал до 1929 в виде Курсов для подготовки специалистов по истории пск-в). К 1927 упорядочение общей структуры сов. М. о. было в основном завершено, хотя в дальнейшем она подвергалась изменениям. Так, 4-летние муз. школы были
преобразованы в 7-летние (в 1933), при ряде консерваторий учреждены муз. школы-десятилетки, расширена факультетская система консерватории ( с сер. 30-х гг.), организованы муз.-педагогпч. ин-ты (первым был открыт в 1944 Муз.-педагогпч. ин-т пм. Гнесиных) и заочное обучение.
К сер. 70-х гг. система организации М. о. в СССР складывается след, образом. Низшая ступень — 7-летние детские муз. школы (дополнительный 8-й класс — для готовящихся к поступлению в муз. уч-ще), цель к-рых дать общее М. о. и выявить наиболее способных учащихся, желаюпщх получить спец. М. о. В число изучаемых здесь дисциплин входят: игра на инструменте (фп., смычковые, духовые, нар.), сольфеджио. муз. грамота и теория, хор. пение и ансамбли. К низшей ступени общего М. о. принадлежат и вечерние школы для подростков и юношества. К средней ступени М. о. относятся 4-летнпе уч. заведения: муз. уч-ща, в к-рых готовят музыкантов-профессионалов средней квалификации (инструменталистов, певцов, хормейстеров, теоретиков) для работы в оркестрах, хорах и преподавания в детских муз. школах (наиболее одарённые после окончания уч-ща поступают но конкурсу в высшие уч заведения); муз.-педагогпч. уч-ща, выпускающие учителей музыкп для общеобразоват. школ и муз. руководителей детских садов. При нек-рых консерваториях и ин-тах имеются И летние спец. муз. школы, где учащиеся, готовясь к поступлению в муз. вузы, получают низшее и среднее М. о. п одноврем. проходят курс общеобразоват. средней школы. Высшая ступень М. о. включает: консерватории, муз.-педагогпч. пн-ты и ин-ты иск-в (с ф-том музыки); обучение в них рассчитано на 5 лет. Здесь готовят специалистов высшей квалификации — композиторов, инструменталистов, певцов, симф., оперных и хор. дирижёров, музыковедов и режиссёров муз. т-ров. Высшей ступенью являются также муз.-педагогпч. ф-ты в педагогич. пн-тах; здесь обучаются будущие учителя музыки высшей квалификации (методисты) для общеобразоват. школ и преподаватели муз.-педагогич. дисциплин для педагогич. уч-щ. В большинстве муз. уч-щ и вузов имеются вечерние и заочные отделения, где учащиеся получают образование, не прекращая трудовой деятельности. При многих муз. вузах и н.-и. ин-тах организована аспирантура (с 3-летним обучением иа очном и 4-летним па заочном отделениях), предназначенная для подготовки науч, работников и педагогов вузов по истории и теории музыки и исполнит. иск-ва, муз. эстетике, методике преподавания муз. дисциплин. Подготовка педагогов-композиторов н педагогов-исполнителей для муз. вузов проводится в организованной при ведущих консерваториях и пн-тах ассистентуре-стажировке (очный курс обучения 2, заочный — 3 года). Распространение получили курсы повышения квалификации педагогов муз. школ, уч-щ и вузов при авторитетных средних и высших муз. уч. заведениях. Много внимания уделяется учреждению разного типа муз. школ в нац. республиках. В РСФСР, Белоруссии и на Украине, в республиках Прибалтики и Закавказья, а также в Казахской. Киргизской. Таджикской, Туркменской и Узбекской ССР, представлявших собой в дореволюц. время отсталые районы, создана большая сеть муз. уч. учреждений. По данным на 1975, в СССР 5234 детские муз. школы, 231 муз. уч-ще, 10 уч-щ иск-в, 12 муз.-педагогпч. уч-щ. 2 муз. хореографич. уч-ща, 20 консерватории, 8 ин-тов пск-в, 3 муз.-педагогич. ин-та, 48 муз. ф-тов при педагогич. ин-тах. Достижения М. о. в СССР обусловлены и тем, что педагогич. работу в муз. вузах вели и ведут виднейшие композиторы, исполнители, музыковеды и методисты. С 1920-х гг. в сов. муз. вузах началась серьёзная н.-и. п методич. работа, к-рая привела к пересмотру на основе положений марксизма-
ленинизма содержания и методов преподавания традиционных для дореволюц. консерваторий муз.-теоретич. и муз.-история, предметов, а также к созданию новых уч. дисциплин. В частности, были разработаны сиец. курсы истории и теории исполнительства, а также методики обучения игре на разных инструментах. Тесная связь педагогики и науч, исследований способствовала созданию значит, числа учебников и уч. пособии по осн. дисциплинам, включённым в уч. планы сов. муз. школ, уч-щ и вузов.
В других социалпстич. странах, где М. о. является государственным, его общая структура (разделение муз. уч. заведений на 3 ступени — начальную, среднюю и высшую) в общих чертах сходна с принятой в СССР (правда, в нек-рых из этих стран подготовка музыковедов проходит не в муз. уч. заведениях, а в ун-тах). Вместе с тем в каждой стране в организации М. о. имеются нек-рые специфич. черты, обусловленные особенностями её нац. культуры.
В В Н Р, где М. о. опирается на единые методич. принципы Б. Бартока и 3. Кодая и где огромное место на всех ступенях занимают изучение венг. пар. музыки и прохождение курса сольфеджио, основанного иа относительной сольмнзации, схема построения образования после 1966 такова: 7-летняя общеобразов ат. школа с муз. уклоном (и с факультативным обучением игре на муз. инструментах) или 7-лстияя муз. школа, в к-рой дети учатся, одновременно посещая занятия в общеоб-разоват. школе; следующая ступень — 4-летняя средняя проф. школа (с общеобразоват. гимназией при пей), а для тех, кто не собирается стать музыкантами, — 5-летняя школа общего М. о.; Высшая школа муз. иск-ва им. Ф. Листа (Будапешт) с 5-годпчным курсом обучения, в к-рой проводится подготовка музыкантов по всем специальностям, в т. ч. музыковедов (в 1951 организована кафедра музыковедения) и учителей музыки для нач. школ (на спец, отделении; обучаются 3 года).
В ЧССР высшие муз. и муз.-педагогия, уч. заведения имеются в Праге, Брно и Братиславе, консерватории (средние муз. уч. заведения) — ив ряде др. городов. Важную роль в муз.-недагогпч. жизни страны и в разработке методов муз. обучения играют Чеш. и Словац. муз. об-ва, объединяющие педагогов-музыкантов разных специальностей.
В ГДР имеются высшие школы муз. пск-ва в Берлине, Дрездене, Лейпциге и Веймаре; школы в Берлине и Дрездене включают в себя специализированную муз. школу, консерваторию (среднее муз. уч. заведение) и собственно высшее уч. заведение. При Высшей муз. школе в Берлине до 1963 функционировал рабоче-крестьянский ф-т.
В ПНР — 7 высших муз. уч. заведений — в Варшаве, Гданьске, Катовпцах, Кракове, Лодзи, Познани п Вроцлаве. В них ведётся подготовка музыкантов разл. профессий, в т. ч. и звукорежиссёров (спец, ф-т Варшавской высшей муз. школы). Специалистов по истории музыкп, муз. эстетике и этнографии готовит Варшавский пн-т музыкознания.
Лит.: Ларош Г., Мысли о музыкальном образовании в России, «Русский вестник», 1869, № 7; М и р о польск и й С. II., О музыкальном образовании народа в России и в Западной Европе, 2СПБ, 1882: Вебер К. Э.. Краткий очерк современного состояния музыкального образования в России. 1884—85, М., 1885: Г утор В. П.. В ожидании реформы. Мысли о задачах музыкального образования, СПБ, 1891; Корганов В. Д., Музыкальное образование в России (проект реформ), СПБ, 1899; Кашки н Н. Д., Русские консерватории и современные требования искусства, М., 1906; его же, Московское отделение Русского музыкального общества. Очерк деятельности за пятидесятилетие. 1860—1910, М., 1910; Фпндейзен Н. Ф., Очерк деятельности Санкт-Петербургского отделения императорского Русского музыкального общества (1859—1909), СПБ, 1909: его же. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII вена, т. 1—2, М.—Л., 1928—29; Энгель Ю., Музыкальное образование в России, сущее и чаемое, «Музыкальный совре-
менник», 1915, № 1; Музыкальное образование. Сб. по педагогическим, научным п общественным вопросам музыкальной жизни, [М.], 1925; Брюсова Н. Я., Вопросы профессионального музыкального образования, [М.], 1929; Никола-е в А., Музыкальное образование в СССР, «СМ», 1947, Л*> 6; Гольденвейзер А,, О всеобщем музыкальном образовании, «СМ», 1948, Л? 4; Баренбойм Л.. А. Г. Рубинштейн, Т- 1—2, Л., 1957—62, гл. 14, 15, 18. 27; Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Статьи и материалы, под ред. С. Л. Гинзбурга, Л., 1959; Натансон В.. Прошлое русского пианизма (XVIII — начало XIX века). Очерки и материалы, М.« 1960: Асафьев Б. В., Избр. статьи о музыкальном просвещении и образовании, [под ред. Е. Орловой], М.—Л., 1965, 2Л., 1973; Келдыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, [М., 1965]; Методические записки но вопросам музыкального образования. Сб. статей, ред.-сост-Н. Л. Фишман, М., 1966: Из истории советского музыкального образования. Сб. материалов и документов. 1917—1927, отв. ред. П. А. Вульфиус, Л.« 1969; Баренбойм Л., Об основных тенденциях музыкальной педагогики XX века. (К итогам IX конференции ISME), «СМ», 1971, № 8: е г о же, Размышления о музыкальной педагогике, в его кн.: Музыкальная педагогика ' и исполнительство, Л.,	1974; Мшвелид-
з е А. С., Очерки по истории музыкального образования в Грузии, М., 1971; Успенский Н. Д.. Древнерусское певческое искусство, М., 1971; Как сделать педагогов педагогами? [Дискуссия за круглым столом редакции «СМ»], «СМ», 1973, № 4; Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IX. конференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), М., 1973; Mattheson J., Critica musica, Bd 2, Hamb., 1725; его же, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739 (Faks.-Nachdruck, Kassel—Basel, 1954); Schei-bc J. A.. Der Critische Musicus. T1 2. Hamb., 1740; Marx A. B., Organisation des Musikwcscns..E.. 1848; Detten G. von. Uber die Dorn- und Klostcrschulen des Mittelalters.... Paderborn, 1893; Riemann H., Unsere Konservatorien, в его кн.: Praludien und Studicn, Bd 1, Fr./M.. 1895: его ж e, Musikunterricht sonst und jetzt, там же, Bd 2. Lpz., 1900; CJerval J. A., L’ancicnne Mattri.se de Notre Dame de Chartres du Vе siecle A la Revolution, P., 1899: Lavignac A., L’education musicale. P., 1902: К rc t zschmar H., Musikalische Zeitfragen, Lpz., 1903; Macpherson St., The Musical education of the child, L., [1916]; Dent E. J., Music in University Education, «MQ», 1917, v. 3; Erb J. L., Music in the American University, там же; L u t z-H u s z a g h N., Musikpadagogik, Lpz.. 1919; Schering A.. Musikalische Bildung und Erziehung zwn musikalischen Horen, Lpz., 1919; К estenberg L., Musikerziehung und Musikpflcgc, Lpz., 1921, 2[1927]: с г о ж c, Musikpadagogische Gegenwartsfragen, Lpz., 1928; W agner P-. Zur Musikgeschichte der Universitat, «AfMw», 1921, Jahrg. 3,	1; G ё d a 1 g e A.. L’enseignement
de la musique par 1’education method! que de 1’oreille, P.. 1925; Howard W., Die Lchre vom Lcrnen, Wolfenbtittel, 1925; Rabsch E., Gedankcn itber Musikerziehung, Lpz., 1925; Reuter F.. Musikpadagogik in Giundziigen, Lpz., 1926; Birge E. B., History of public school music in the United States. Boston—N.Y.. 1928, Ч1939]; Sch uncmann G_, Geschichte der deutschen Schulmusik, T1 1—2, Lpz., 1928, 21931—32 (Nachdruck: Koln, 1968); PreussnerE., Allgemeinc Padagogik und Musikpadagogik, Lpz., 1929 (Nachdruck: Allgemeinc Musikpadagogik, Hdlb., 1959); Steinitzer M., Padagogik der Musik, Lpz., 1929; В ucken E., Handbuch der Musikerziehung, Potsdam [1931]; Earhart W., The Meaning and Teaching of Music. N. Y., [1935]; M u r s e l 1 J- L., The Psychology of School Music Teaching, N. Y., [19391. Wilson H. R., Music in the High School, N. Y., [1941]; Cherbu-1 i e z A. E., Geschichte der Musikpadagogik in der Schweiz, [Z., 1944]; Larson W. S., Bibliography of Research studies in music Education. 1932—1948, Chi 1949: Allen L., The present status of accredited music instruction in American universities. Wash., 1954; Handbuch der Musikerziehung, hrsg. von Hans Fischer, Bd 1—2, B.. 1954—58: Music Educators National Conference (MENC). Music in American education. Chi.— Wash., [1955]; Mursell J., Music education: principles and programs, Morristown. [1956]. Willems E., Les bases psy-chologiques de l’education musicale, P.. 1956; Braun G., Die Schulmusikerziehung in Preussen von den Falkschen Bestinimun-gen bis zur Kestcnberg-Reform, Kassel—Basel, 1957: Music Educators National Conference. Music education source book. A compendium of Data, opinion and recommendations, Chi., [1957]; W п r t h i n g t о n R., A review of doctoral dissertations in music education, Ann Arbor. [1957]: Basic concepts in music education: Fifty-seventh Jearhook of the National Society for the study of education (NSSE), pt 1, Chi., 1958; Carpenter N. C., Music in the Medieval and Renaissance universities, Norman (Oklahoma!, 1958; К r a u s E., Internationale Bibliographic der musikpadagogischen Schriftums, Wolfcnbiit-tel. 1959: Aufgaben und Struktur dor Musikerziehung in der Deutschen Demokratischcn Republik, [B.], 1966: Musikerziehung in Ungarn, hrsg. von F. Sandor, [Bdpst. 1966]; Grundfragen dor Musikdidaktik, hrsg. von J- Derbolaw, Ratingen, 1967; Handbuch der Musikerziehung. hrsg. v. W. Siegmund-Schultze, Teile 1—3, Lpz., 1968—73; MENC,’ Documentary Report of the Tang-lewood Symposium, ed. by Robert A Choate, Wash., 1968; Der Einfluss dor technischen Mittler auf die Musikerziehung unserer Zeit, hrsg. v. Egon Kraus. Mainz, 1968 International directory of music education institutions, Lifcge, 1968: G i e s e 1 e r W.,
Musikerzichung in den U.S.A, im Vergleicli mit deutschen Verbal tn issen. Stuttg., 1969; A n t Ii о 1 z H.. Unterricht in Musik. Ein historischer und systematise her Aufriss seiner Didaktik, Diisscldorf, 1970; Scholz G., Die Instrumental-und Gesangs-lebrcrhildung in Europa, W., 1970; Twi ttenhoff W.t Musikalische Bildung, Mainz, 1972.	Л- A- Баренйойм.
«МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ». Ж урна л, поев ящ ё н п ы и педагогически м. н а-у ч и ы м и общественным вопросам музы к а л ьно и ж и з н и. (На титульном листе также на нем. яз.: «Mnsikalische Bildung...») — муз. журнал. Издавался в Москве в 1925—30. Орган Моск, консерватории, с 1929 — Гл. управления проф. образования Наркомпроса РСФСР, в 1930 — Наркомпроса РСФСР и Моск, консерватории. В 1925 журнал вышел в виде сборника, изданного группой работников Моск, консерватории. С 1926 выходило 4—6 номеров в год. Осн. место в журнале уделялось вопросам муз. образования и муз. педагогики в СССР; печатались статьи, поев, общим вопросам развитая сов. муз. культуры, а также зап -европ. муз. пск-ву, библиография, обзоры сов. и заруб, муз. печати.
«МУЗЫКАЛЬНО-НАУЧНОЕ ОБЩЕСТВО» — см. «Музыкально-теоретическая библиотека».
М УЗЫ К А Л ЬНО-ПЕДА ГОГП ЧЕСКИ (1 ИНСТИТУТ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ — одно из крупнейших высших муз.-педагогич. уч. заведении в СССР. Создан в 1944 в Москве на базе Уч-ща им. Гнесиных (открыто в 1895 в Москве Еленой Фабиановной Гнесиной и её сёстрами Евгенией и Марией). Уч-ще в своей работе руководствовалось лучшими традициями рус. муз. педагогики. Среди первых педагогов, кроме основательниц, были их младшие сёстры — Елизавета и Ольга, а также Р. М. Глиэр, А. Т. Гречанинов. Г. Э. Копюс, Е. А. Бекман-Щербина и др. Уч-ще поддерживали передовые музыканты, учёные, муз. критики — В. И. Сафонов, Н. Д. Пашкин, С. И. Кругликов. Ю. Д. Энгель.
В 1917. после Окт. революции, уч-ще стало государственным (с 1925 — муз. техникум, с 1936 — уч-ще), его директором была назначена Елена Гнесина. Были созданы новые к тассы и отделы — сольного пения, теории музыкп, композиции и др., увеличилось количество обучающихся; преподавательский состав пополнился крупными музыкантами, в их числе М. Ф. Гнесин (брат основательниц), М. В. Иванов Борецкий, В. Л. Кубацкпн, В. И. Садовников, №. И. Табаков, О. Ф. Федоровская и др. Среди воспитанников — Л.Н.Оборин, А. II. Хачатурян, Т. Н.Хренников и др. Высокий проф. уровень уч-ща создал возможность открытия на его базе ин-та (1944), осн. задача к-рого — подготовка преподавателей для средних и высших муз. уч. заведении. С момента основания пн та директором была Елена Гнесина. Опа же возглавляла кафедру спец. фп. Др. кафедрами заведовали: Н. II. Сперанский (сольное пепие), С. №. Козолупов (струн, инструменты), М. И. Табаков (дух. инструменты), К. Б. Птица (хор. дирижирование), В. Э. Ферман (история музыки), С. С. Скребков (теория музыки), М. Ф. Гнесин (композиция). Среди педагогов — профессора Г. Г. Непгауз, С. Е. Фейнберг, А. II. Ямпольский и др. С 1953 Елена Гнесина — худ. рук. Ип-та (до 1967), директор — 1О. В. .Муромцев, с 1970 ректор — В. Н. Минин. В разные годы в ин-те преподавали: М. П. Гринберг, Т. Д. Гутман, А. Л. Похелес, Н.П. Михневский (фп.); П. А. Бондаренко. №. И. Фихтенгольц (скрипка); А. К. Власов, А. Я. Георгпан. А. П. Сгогорскии (виолончель); В. В. Хоменко (контрабас); II. Ф. Пуше.чнпков (гобой); Я. Ф. Шуберт (фагот); Г. Г. Аден. 11. А. Вербова. И. Д. Шппллер (сольное пенне); В. О. Берков. А. А. Иконников, Б. В. Левин, Г. II. Лптппский, М. С. Пекслпс, Ю. Н. Тюлин, Ф. Е. Витачек (теория п история музыкп): Н. II. Пей-ко, А. II. Хачатурян (композиция): А. А. Юрлов (хор. дирижирование); А. Д. Готлиб (камерный ансамбль);
Здание М узыкально-педагогического института имени Гнесиных
Т. А. Делнцнев (оперный класс); А. Д. Алексеев (история фи. иск-ва, теория пианизма) и др.
В пи-то ведется подготовка по специальностям: фп., все инструменты спмф. оркестра и оркестра рус. нар. инструментов, сольное пепие, хор. дирижирование, теория и история музыки, композиция. В 1975 работают след, кафедры: спец, фп., скрипки и альта, виолончели, контрабаса и арфы, дух. инструментов, камерного ансамбля, дирижирования, вокальная, оперная. хор дирижирования, нар. инструментов, истории му зыки, гармонии и сольфеджио, полифонии п авали за форм, композиции, общего фп , педагогики, обществ, наук, иностр, языков. Прп пн те существует средняя спец. муз. школа, осн. задача к-рой — подготовка наиболее одаренной молодёжи для поступления в пн-т. В уч. процессе большое место отводится педагогике, психологии, методике преподавания, педагогич. и лекторской практике.
В ин-те имеются студенч. спмф. и камерный оркестры, хор. а также нар. хор, оркестр рус. нар. ппструмен тов, камерные (фп. ансамбль, квартетный) и оперный классы. В течение уч. года оркестры и хоры дают открытые концерты. Ежегодно в ин-те проводится коп курс, поев, годовщине Великой Окт. соцна.тпстич. революции, на лучшее исполнение сов. музыкп. Наиболее одарённые студенты отбираются на всесоюзные и междунар. конкурсы музыкантов. Среди лауреатов междунар. конкурсов — мн. воспитанники пи та.
В 1948 прп ин-те создана аспирантура. В том же году’ открыто заочное отделение, в 1961 — его филиал в Уфе, на базе к-рого в 1969 организован Ин-т иск-в в Уфе (осн. преподават. состав сформирован пз окончивших заочное отделение). Педагогами ин-та создаются многочисл. науч, исследования монографии, мето-днч. разработки, учебники, пособия (многие специально для студентов-заочников).
В ин-те организован методпч цептр по разработке и изданию уч.-методпч. лит ры для заочного муз. образования в СССР, к-рый подготовил н издал большое количество материалов, в т. ч. озвученных уч. пособий.
Систематически издаются «Труды» института (с 1959), в к-рых помещаются науч.-методпч. и н.-п. работы профессорско-пренодават. состава, аспирантов и студентов.
В ин-те существуют 3 лаборатории: изучения нар. музыкп (при кафедре истории музыки), физиологии нения и вок. методики, применения технич. средств в муз. образовании. Ежегодно фольклорная лаборатория организует студенч. экспедиции в края и области страны для сбора, записей и расшифровки образцов нар, музыки (собранные и обработанные материалы публикуются в сб-ках). Лаборатория вок. методики ведёт экспериментальную работу по объективному исследованию певч. процесса. Лабораторией технич.
средств обучения созданы озвученные уч. пособия. Совм. с фирмой «Мелодия» выпущены грампластинки с записями уроков Елены Гнесиной, Г. Г. Нейгау-за, А. Л. Похелеса, Т. А. Докшицера п др.
Восшггашшкп пп-та, обладающие яркими исполнит, данными, наряду с педагогии, работой занимаются творческо-псполппт. деятельностью в филармониях, опорных т-рах, конц. организациях. Среди них — нар. артисты СССР дирижёр Е. Ф. Светланов (окончил нп-т как пианист), певцы 3. Долухапова. Е. М. Беляев. А. Т. Сергеев и др.
В 1958 был построен конц. зал ин-та (на 476 мест). В 1976 при ин-те организован Мемориальный музей-квартира Е. Ф. Гнесиной.
Лит.: Сорок лет Московского государственного муз. техникума им. Гнесиных. 1895—1935, [сб.]. М., 1935; Пятьдесят лет Государственного музыкального училища имени Гнесиных. 1895 —1945. [со.], М,—Л., 1945: Труды музыкально-педагогического института имени Гнесиных, вып 1—17, М., 1959—75.
Ю. В. Муромцев.
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ — комплекс природных задатков, обеспечивающих возможность воспитания в человеке муз. вкуса, способности полноценного восприятия музыкп, подготовки пз пего музыканта-профессионала. По данным совр. муз. психологии задатки М. присущи каждому человеку, хотн порой они остаются невыяв-лепнымп пли неразвитыми. Важнейшим из них является муз. слух (см. Слух .музыкальный). При этом наличие абсолютного слуха пли тонкого относительного слуха оказывается менее важным, чем способность ощущать ладофункцпональные отношения звуков. Большое значение имеет чувство ритма. Ценным задатком является муз. память. Особо выделяют композиторские задатки: муз. фантазию, способность представлять себе звучания и их последования, «мыслить в звуках». Успех воспитания музыканта-профессионала определяется пе только собственно М., но и др. данными. Так, для певца решающее значение имеет наличие красивого по тембру голоса и способности управлять им. Для музыкапта-псполпптеля важны также строение, подвижность п управляемость рукп, пальцев, для исполнителя-духовика, помимо этого, и состояние дыхательного аппарата. Осн. муз. способности передаются по наследству, в связи с этпм история музыкп знает целые династии музыкантов (семья Бахов). Для выявления муз. способностей разработаны разл. тесты.
Лит.: Billroth Th.. Wcr ist musikaliscli?, hrsg. van E. Hanslick. B., 1895. 4912: Seashore С. E., The psychology of musical talent. Boston. [1919]; Kries J. von. AVer ist musikalisch?. B.. 1926: WingH.. Tests of musical ability and appreciation, Camb., 1948 («British Journal of Psychology». Monograph, suppl. 27): R f v(sz G., Die Vererbung der musikaliscben Anlagc, «Univcrsitas», 1950, [v.] 5; К a y-s e r L-.. PriMung der Musikhcgabung, «Musik in Enlerricht» (Allgemeinc Ausgabe), 1962, Bd 53. См. также лит. при статьях Психология .музыкальная. Музыкальное воспитание.
«МУЗЫКА Л ЫЮ-ТЕОРЕТЙ ЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА», общество «М у з ы к а л ь и о-т е еретическая библиотек а», — научно-просветпт. организация, существовавшая в Москве в 1908—24. Была создана по инициативе «Муз.-науч, об-ва» — кружка моек, музыкантов, объединившихся в 1902 вокруг С. И. Танеева. В кружок входили: В. А. Булычев, А. Т. Гречанинов, М. В. Пванов-Борецкпп, М. Н. Курбатов. Э. К. Розенов и Д. С. Шор. явившиеся учредителями «М .-т.б.». Устав «М.-т.б.» официально утверждён 25 иояб. 1908, пред, бюро был избран Булычев, почётным членом — Танеев. Осн. целью «М.-т.б.» была пропаганда муз. классики и пауч. разработка вопросов шторми и теории музыкп. Науч., художеств, и просветит, деятельность «М.-т.б.» охватывала устройство науч, докладов, лекций (часто с муз. иллюстрациями). муз.-исполнит, собраний для ознакомления слушателе)] с малоизвестными пропзв. классич. музыки, проведение торжеств, заседаний, поев, выдающимся муз. деятелям, публикацию науч, работ. «М.-т.б.» была открыта библиотека и бесплатная читальня пм.
Н. Г. Рубинштейна. В 1912 «М.-т.б.» объединяла 300 действительных членов, в т. ч. многих видных музыкантов. Деятельность «М.-т.б.», прогрессивная в своей направленности, сыграла значит, роль в развитии муз. просвещения в стране. В 1924 библиотека «М.-т.б.» слилась с муз. библиотекой Моск, консерватории.
Лиш..- Отчет Общества »Музы1;а.1ьио-те1Л’етпчсская бпблпп-тска» в Mnci-ве за первые 4 года его деятельности. 19ОН—12. № 1. Ы., 1913.	И. М. Маркое.
МУЗЫКАЛЬНО - ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМИС-СПЯ — научная организация, созданная в 1901 при Этпографпч. отделе Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, состоявшего при Моск, ун-те. В состав комиссии входили учёные-этиографы н фольклористы — А. В. Марков, Н. А. Янчук (пред, комиссии), специалисты в области муз. фольклора, в т. ч. Д. II. Аракпшвцли (Аракчпев), Е. Э. Лпнёва, А. М. Листопадов, А. Л. Маслов, В. В. Пасхалов, М. Е. Пятницкий, композиторы — II. II. Бларамберг, А. Т. Гречанинов (товарищ пред, комиссии), М. М. Пп-полнтов-Иванов. Вик. С. Калинников. А. Д. Кастальский, Н. С. К.теновекпй, А. II. Корещенко, Н. В. Лысенко, С. II. Танеев, муз. деятели, учёные и критики — Н. Д. Кашкпи, Г. Э. Коиюс, 11. В. Лпнаев, IO. Н. Мельгунов. Ю. Д. Энгель, Б. Л. Яворский, а также исполнители нар. музыкп. преим. певцы. Комиссия ставила своей задачей собирание, изучение и пропаганду нар. песни, муз. просвещение масс, демократизацию муз. образования и муз. деятельности па основе широкого внедрения фольклора во все сферы муз. жизни. Деятельность комиссии носила просветит, характер, что сказалось в организации хор. кружков для рабочих (Пречистенский хор под рук. Лпнёвой при Введенском нар. доме), в создании Нар. консерватории (с 1906, преподаватели Лпнёва, Энгель, Яворский. Танеев), Муз. уч-ща иод рук. А. Л. Маслова и журн. «Музыка п жизнь» (1908 12). Для пауч. деятельности комиссии характерно сочетание спец, фольклорпстпч. аспектов (собирание пар. песни, её сохранение, аналцтнч. задачи) с широким обществепно-пдеологпч. подходом (освоение нар. песни композиторами, трактовка ее как живого проявления нар. творч. начала, проблема исполнительства в муз. фольклоре).
Комиссия осуществила запись многочисл. нар. напевов и начала пх теоретпч. исследование, распространила в России передовые методы записи напевов (фонограф), поставила на науч, основу обработку нар. песни и выдвинула проблему её копц. исполнения, способствовала включению нар. песни в уч. программы консерватории. М.-з.к. проводила этнографпч. концерты, издавала науч, труды и общедоступные муз. пособия, организовывала общедоступные муз.-уч. заведения. В 1921 комиссия была распущена, на её основе создана Этнографии, секция в системе Гос. ин-та муз. науки (ГПМНа) под рук. В. В. Пасхалова, в к-рую вошёл ряд деятелей М.-э.к.
Работы М.-э.к. н её членов: «Труды Музыкально-этнографической комиссии»,т. 1—2, М., 1906—11: Лпнева Е., «Великорусские песни в народной гармонизации», вып. 1—2. СПБ, 1904 09; её же, «Всеобщая перепись народных песен в России», М.. 1914; Маслов А., «Опыт руководства к изучению русской народной музыкп», М_. 1911; Янчук Н. А., «Народная песня п её изучение», СПБ, 1914; его же, «О музыке былин в связи с историей их создания», в кн.: «Русская устная словесность». т. 2 Былины. Исторические песни, иод ред. М. Сперанского, М., 1919.
Лит.: К а н н - И < в и к о в а Е. II., Собирательница русских народных песен Е. 3. Линена, М., 1952.
С. Н. Кондратьева.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ АКАДЕМИИ — см. Академия.
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ». 1) Концерты рус. п зап.-европ. музыкп. Были организованы в 190/ в Москве певицей М. А. Депша Спонпцкоп при участии
Б. Л. Яворского и содействии С. И. Танеева (существовали до 1911, состоялось 15 «М. в.»). На «М.в.» исполнялись произв. русских, ГЛ. обр. моек., композиторов (преим. малоизвестных, напр. 1.3-я «М. в.» в 1910 познакомила москвичей с фп. творчеством молодого С. С. Прокофьева) и незнакомые публике сочинения зап.-европ. композиторов. В «М.в.» принимали участие в качестве исполнителен мн. композиторы и видные артисты. «М. в.» устраивались в зале Синодального уч-ща, вход на них был свободным. «М.в.» сыграли заметную роль в продвижении на конц. эстраду новых муз. сочинении. Н. Д. Кашкин называл «М.в.» «крупным артистическим подвигом Дейша-Сиопицкой».
2) Концерты-показы новых пропзв. сов. композиторов. Проводились в 1919 в Москве профсоюзом композиторов и муз. отделом Наркомпроса РСФСР. 1-я «М.в.» состоялась 4 мая 1919 в Малом зале Моск, консерватории. Были нсп. камерно-инстр. п вок. пропзв. М. Н. Невитова, В. В. Нечаева, Г. Г. Лобачёва, С. Е. Фейнберга и др.
Лит.: Кашкин Н., Музыкальные выставки, «Русское слово», 1908, 27 апреля; Н. П. 1П е т р о в]. Музыкальные выставки, «Вес ник театра». 1919. As 25; К-p [К а т у а р Г. Л.], Третья музыкальная выставка союза композиторов, там же, 1U19, .№. 31 — 32; Алексеева Е., М. Дсйша-Споницкая, «СМ», 1962, J\s 8.	И. Л/. Ямполъский.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА — см. Изда-телъства музыкальные.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ — инструменты, предназначенные для извлечения ритмически организованных и фиксированных по высоте звуков или чётко регулируемого ритма, а также шумов. Предметы, издающие неорганизованное звучаниеи шумы (колотушка ночных сторожей, трещотка охотников, поддужные колокольца, свисток), или манки, имитирующие пение птпц и крик животных, употребляемые прп охоте, а также инструменты, служащие спец, сигнальным целям, при известных условиях могут использоваться и как М. ii. Существуют также М. и. и р ills ладного назначения, применяемые в ритуальных целях (шаманский бубен, буддийские гхан-дан и бурэ, нивхский частигре); иногда они используются для сопровождения нар. танцев (эст. краатспилль, латыш, тридекснис, чагана, эглите). Сюда можно отнести приспособления, с помощью к-рых в симф. (оперном) оркестре воспроизводят раскаты грома, завывания ветра, щёлканье бича и т. п. Нек-рые и.з инструментов прикладного назначения и сигнальные могут выполнять п муз. художеств, функции, напр. церковные колокола со свободно подвешенным языком (см. также Карийон). К М. п. причисляются и литов, тошаля пли латыш, берз-стаасе, сделанные из берестяной пластинки, марийский эфи пз листа сирени, укр. луска из рогового отщепа и др.; с помощью подобных инструментов нар. музыканты искусно насвистывают достаточно сложные мелодии, обильно оснащая пх разл. пассажами и мелизмами.
Каждый М. и. обладает присущим ему тембром (характером, окраской) звучания, спецпфич. динамическими возможностями и определённым диапазоном звуков. Качество звучания М. н. зависит от материалов, применяемых для изготовления инструмента, приданной им формы (т. е. всех размерных данных деталей, узлов) п может быть изменено с помощью дополнит. приспособлений (напр., сурдины), разл. приёмов звукопзвлеченпя (наир., пиццикато, флажолет и т. п.).
М. и. условно принято делить на народные и профессиональные. Первые изготовляются в народе и используются в быту п муз.-художеств, исполнительстве. Одни п те же инструменты могут принадлежать как одному, так п разным народам, связанным между собой этнпч. родством или длит, историко-культурными контактами. Так, только на Украине бытует бандура, а в Грузии — пандури и чонгури. С др. стороны, вост.
славяне — русские, украинцы, белорусы — пмелп в прошлом и частично употребляют ныне общие инструменты — гусли, сопель (сопилка, дудка), жалейку (рожок), волынку (дуду), колёсную лиру, в Азербайджане и Армении — саз, тар, кеманчу, зурну, дудук; в Узбекистане и Таджикистане почти все инструменты одинаковы. Проф. инструменты в подавляющем большинстве созданы в результате усовершенствования и видоизменения нар. инструментов. Так, напр., в далёком прошлом исключительно нар. инструментом была скрипка, из простейшей народной возникла совр. флейта, пз примитивного шалюмо — кларнат и т. д. К профессиональным обычно относят М. и., входящие в состав спмф. (оперного), духового и эстр. оркестров, а также духовые и струн, клавишные (орган, фп., в прошлом — клавесин, клавпкорд). В ряде стран (Индия, Пран. Турция, Китай и др.) играют почти исключительно на народных М. и., и исполнительское иск-во на таких инструментах являет в этих странах образцы высокого профессионализма. Тем не менее в условиях европ. муз. культуры оркестровые и особенно клавишные М. и., генетически прямо не связанные с народными, правомерно относят к разряду проф. М. и.; их конструкция, технико-исполнительские и художественно-выра.шт. возможности доведены до совершенства.
Возникновение М. и. относится к глубокой древности. Нек-рые из них, напр. рога и примитивные флейты пз кости, археологи паходят при раскопках поселений человека эпохи палеолита. В памятниках неоли-тпч. эпохи встречаются односторонние барабаны, духовые язычковые (типа шалмея или шалюмо), первобытные ксилофоны и флейты с игровыми отверстиями. Позднее других появились струн. М. и. — простейшие арфы, лютневидные и танбуровидные, но и они были известны нек-рым народам задолго до н. э. Существуют разл. гипотезы происхождения М. и. Предполагается, что первоначально это были сигнальные орудия и что они в той или ппой мере были связаны с трудовыми процессами первобытного человека. Однако, как свидетельствуют археологии. материалы, уже на ранней стадии развития человеческого общества существовали инструменты, выполнявшие чисто муз.-эстетпч. функцию: флейты с игровыми отверстиями, позволяющие извлекать звуки разной высоты точно зафиксированного звукоряда (что указывает на зарождение осмысленной муз. системы), струн, инструменты, пригодные лишь для исполнения музыки, разл. типы кастаньет, сопровождающие одиночные и групповые пляски, и т. д. С помощью передуеания для муз. исполнительства могли использоваться сигнальные трубы п рога.
(Эволюция М. и., обогащение инструментария шли в непосредств. связи с общим развитием человечества, его культуры, муз., исполнит, пск-ва и техники иро-из-ва. При этом одни М. и., благодаря особенности их конструкции, дошли до нас в первоначальном виде (напр.. узб. каменные кастаньеты — кайрак), другие — подвергались усовершенствованию, нек-рые М. и., переставшие отвечать новым социально-общественным и эстетич. потребностям, выходили пз употребления и на смену им приходили новые. Количество и разнообразие М. п. всё более увеличивалось. Муз. иск-во, развиваясь, требовало соответствующих средств выражения, а более совершенные М. и., в свою очередь, способствовали дальнейшему развитию муз. творчества и исполнит. иск-ва. Однако пе всегда степень многообразия п технич. состояния М. п. может служить мерилом уровня муз. культуры. Нек-рые народы, отдавая предпочтение вок. музыке, создавали М. п. в ограниченном количестве и применяли пх гл. обр. в качестве аккомпанирующих хор. пению. Таковы, напр., груз, чоигу-рп и иандури плп единственные, в сущности, курай
у башкиров и хомыс у якутов. В то же время иск-во игры на курае и хомысе, исполняемая на них музыка достигли у этих народов большого совершенства.
Наиболее отчётливо связь М. и. с творчеством и исполнительством, отбор и совершенствование их прослеживается в области проф. музыки (в нар. музыке эти процессы протекают значительно медленнее, и М. и. веками сохраняются в неизменном пли мало изменившемся виде). Так, в 15—16 вв. фпдели (впелы) с их грубоватым звуком были заменены нежно звучащими, матового тембра, «аристократическими» виолами. В 17—18 вв. в связи с развитием гомофонио-гармопич. стиля и появлением музыкп, требующей динамически разнообразного исполнения, на смену виолам пришла скрипка и её семейство, обладающие ярким, выразительным звуком и возможностями для виртуозной игры. Одноврем. с виолами вышла из употребления мягкая, но «безжизненная» по звучанию продольная флейта, уступив место более звучной и технически подвижной поперечной флейте. В это же время в ансамблевой II оркестровой практике перестали применяться европ. лютня п её разновидности — теорба и китаррон (архилютня), а в домашнем музицировании лютню заменили виуэла, затем — гитара. К кон. 18 в. клавесин был вытеснен новым М. и. — фортепьяно.
Проф. М. и., в виду сложности их конструкции, больше народных зависят в своём развитии от состояния точных паук п техники производства — наличия муз. фабрик и заводов с их экспериментальными лабораториями и квалифицированными специалистами по изготовлению инструментов. Исключение составляют лишь инструменты скрипич. семейства, требующие индивидуального изготовления. Скрипки, виолончели, контрабасы, усовершенствованные на основе народных образцов знаменитыми брешпанскпмп и кремонскими мастерами 16—18 вв. (Г. да Сало. Дж. Маджпни, Н. Амати, А. Страдивари, Гварнери дель Джезу и др.), остаются непревзойдёнными по своим достоинствам. Наиболее интенсивное развитие проф. М. и. происходило в 18—19 вв. Создание Т. Бемом новой конструкции флейты с клапанной системой (первая модель появилась в 1832) расширило творческие возможности композиторов, способствовало развитию сольно-концертного йсполнптельского искусства. Подлинную революцию произвело появление в начале 19 в. вентильной механики у медных духовых инструментов. Благодаря этому они превратились из т. н. натуральных М. п. (с ограниченным количеством звуков и отсюда ограниченными возможностями) в хроматические, способные, подобно деревянным духовым инструментам, воспроизводить любую музыку. Коренное стплистнч. изменение в музыке всех жанров для струнных клавишных инструментов произошло с появлением молоточкового фортепьяно, заменившего клавесин и клавикорд. С изобретением электричества и радио стало возможным конструирование электромузыкальных инструментов.
В меньшей степени (благодаря индивидуальной выделке) зависят от уровня техники нар. М. и. Однако и здесь без достаточно развитого кустарного и фабрично-заводского производства невозможно массовое внедрение гармоник, усовершенствованных «андреевских» балалаек и домр (Россия), тамбурашских инструментов (Чехословакия и Югославия), тарогаты (Венгрия и Румыния) н т. д. Развитие нар. М. и. находится в прямой зависимости от социальных условий жизни общества. В СССР благодаря развитию нац. пск-ва, а также общему подъёму экономики и культуры широких нар. масс в республиках и автономных областях стали создаваться многочисл. пнстр. коллективы, развернулись работы по возрождению, реконструкции и усовершенствованию пар. М. и., конструированию пх семейств для ансамблевого и оркестрового исполнительства, к-рого ранее не зпалн мн. народы. Твёрдо закрепились
не только в проф. и самодеят. сольном и коллективном исполнительстве, но и в нар. муз. быту такие М. и. усовершенствованной системы, как бандура на Украине, цимбалы в Белоруссии, каиклес и бирбине в Литве, каннелп разного вида в Эстонии, дутар, кашгарский рубаб и чанг в Узбекистане, домбра в Казахстане и т. д.
В связи с расширением репертуара самодеят. и проф. ансамблей и оркестров пар. инструментов, включением в него муз. классики п пропзв. совр. композиторов (в т. ч. крупных форм), а также благодаря общему подъёму музыкальной культуры народов СССР исполнители, ансамбли и оркестры нар. инструментов стали применять массовые и проф. М. и. — гитару, баян, аккордеон, скрипку, кларнет, а в отд. случаях — флейту, трубу и тромбон.
Типологии, многообразие существующих в мире М. и. огромно. Систематизируя М. и., пх объединяют в группы по к.-л. характерным признакам. Древнейшими системами классификации считают индийскую и китайскую; первая классифицирует М. и. по способу возбуждения звука, вторая — по виду материала, из к-рого сделан инструмент. Обычно принято делить М. и. на 3 группы: духовые, струнные и ударные. Группы, в свою очередь, подразделяются на подгруппы: духовые — на деревянные и медные, а струнные — на щипковые и смычковые. Источником звука духовых инструментов служит столб воздуха, заключённый в канале ствола, струнных — натянутая струна; группу ударных составляют инструменты, на которых звук извлекается ударом. К проф. дух. деревянным инструментам относятся флейта, гобой, кларнет, фагот и пх разновидности (флейта пикколо, английский рожок, баскларнет, контрафагот), а также семейство саксофонов и сарюсофонов. Несмотря на то, что нек-рые инструменты (совр. флейта и флейта пикколо, саксофоны, сарюсофопы) делаются пз металла, а другие (кларнет, гобой) иногда из пластмассы, по способу извлечения звука и общей музыкальной характеристике они полностью соответствуют деревянным духовым. Среди народных инструментов этой подгруппы — уз-бекско-тадж. нап, карельские лиру и лудду, латыш, ганурагс, бурят, бпшкур. В подгруппу медных духовых (их наз. также амбушюрнымп пли мундштучными) входят труба, валторна, тромбон, туба, инструменты дух. оркестра (бюгелгорны и флюгельгорны), из нар. — узбекско-тадж. карнай, укр. (гуцульская) трембита, молд. бучум, эст. сарв, рус. владимирские рожки. Хотя почти все они деревянные, по способу извлечения звука и его характеру они мало чем отличаются от медных духовых. Подгруппу струнных щипковых составляют арфа, гитара, мандолина, казах, домбра, туркм. дутар, рус. гусли и такого же типа эст. кан-нель. латыш, кокле. литов, канклес, карельское кантеле. К смычковым относятся скрипка и её семейство (альт, виолончель, контрабас), азерб. кеманча, кирг. кыяк, тувинский бызанчи, марийский ковыж. Группу ударных составляют многочисл. и разнообразные !\1. п. с кожаной мембраной (литавры, барабаны, бубны) пли сделанные пз материала, к-рый сам способен звучать (тарелки, гонг, треугольник, ксилофон, кастаньеты и др.). Клавишными наз. клавесин, фортепьяно (рояль, пианино), орган, фисгармония и др.
В науч, инструментоведческой лит-ре пользуются более сложными, ко и более точными системами классификации (см. подробнее в ст. И нструмеп шевеление). позволяющими полнее и всесторонне раскрывать сущность каждого вида М. и. Наибольшей известностью пользуется система, основа к-рой была заложена Ф. Гс-вартом («Nouveau trade d’instruineutation», Р. — Brux., 1885) и развита затем В. Манионом («Catalogue descriptif et analytique du Musee instrmnentale du Conservatoire royal de musique de Bruxelles», v. 1 — 5,
2Gand 1893—1922). Определяющими признаками классификации в системе являются источник звука и способ его извлечения; дальнейшая градация М. и. производится в соответствии с особенностями их конструкции. Осн. принципы классификации Геварта п Маниона, в значит, степени принятые и скрупулёзно разработанные впоследствии ♦’). Хорнбостелем и К. Заксом («Systematik der Miisikinstrumen-te», «Zeilschrift fur Ethnologic», 1914, [Jahrg.] 46), чаще всего используются, и в сов. инструментоведенпи (без излишнего дробления инструментов на виды и разновидности). По принято!! в СССР системе М. п. делятся ио источнику звука на 4 группы: духовые (аэрофоны), струнные (хордофоны), мембранные (мембранофоны) п самозв учащие (идиофоны пли автофоны). Источником звука мембранных служит натянутая кожа или пузырь животного, самозвучащих — внутренне напряжённый материал, из к-рого сделан инструмент или его звучащая деталь. По способу извлечения звука д у х о в ы е делятся на флейтовые, язычковые, мундштучные и флейтово-язычковые клавишные. К флейтовым относятся все разновидности флейт: окаргшовндпые, продольные (инструмент держат в продольном положении) и поперечные (инструмент держат в поперечном положении). Окарпиовпдные — это все виды сосу.сообразных свистулек и окарины; продольные подразделяются па открытые, у к-рых открыты оба конца ствола (башк. курай, туркм. тюйдук, адыгейский камыль, абх. аи-херца), свистковые (блокфлете, белорус, дудка, рус. сопель, даг. кшул, алтайский шогур), многоствольные тина флейты Пана (груз, ларчеми или соинарп, молд. пай. укр. свыриль, куим-чппсан народа комп); средн поперечных наиболее известны совр. проф. флейты, узб.-тадж. пай, тувинская лемби, бурят, лимба. Язычковые разделяются на инструменты со свободным язычком (марийский лышташ из листа черёмухи, аджарская сапрацуиа из орехового листа, укр. луска пз рогового отщепа, латыш, бэрзстаасе в виде берестяной пластинки), с одинарным бьющимся язычком (кларнет, саксофон, рус. жалейка, волынка или дуда, эст. роо-иилль. ЛИТОВ, бирбнне), с двойным бьющимся язычком (гобои, фагот, сарюсофои, азерб. и арм. дудук и зурна, узб.-тадж. сурнай, бурят, бшикур), с проскакивающим язычком (все виды гармоник и фисгармония; эти инструменты в сущности являются само звучащим и, т. к. у них звучит сам язычок, но по традиции пх относят к духовым). Мундштучные состоят п-з инструментов, у к-рых возбудителем колебаний столба воздуха служат губы исполнителя, приложенные к устью (мундштуку) ствола и соответственно напряжённые (проф. модные инструменты, народные — рога, рожки и трубы). К флейтово-язычковым клавишным относятся разл. конструкции органы.
Группа струнных состоит из щипковых, смычковых и ударных инструментов. На первых звук извлекается защипыванием струны пером, пальцем, плектром (сипнет, клавесин, арфа, гитара, балалайка, казах. домбра, мандолина); на смычковых — либо смычком (инструменты скрипичного семейства, арм. кяма-Hii. груз, чунирп, осетинский киссын-фаидыр, кирг. кыяк, казах, кобыз), либо фрикционным колесом (колёсные лиры), а на ударных — ударом по струне молоточком пли палочками (клавпкорд, фп., цимбалы, арм. и груз, сайтур пли саитури).
М е м б ра нк у ю группу составляют инструменты с туго натянутой перепонкой, по к-рой ударяют рукой, колотушкой или извлекают звук фрикционным способом (бубен, литавры, барабаны, укр. бугай и молд. бухай). К мембранным причисляются также мирлитоиы — инструменты с мембраной, к-рая усиливает и окрашивает в особый тембр голос певца (укр. очеретына. чуваш, турапа каланы, обёрнутый папиросной бумагой обычный гребешок для расчёсывания волос).
Многочисл. группа с а м о з в у ч а щ п х инструментов подразделяется на щипковые (варган во всех его модификациях), ударные (ксилофон, металлофон, челеста, гонг, тарелки, треугольник, орк. колокола, лптов. джингулис. кабардино-балкарский и адыгейский пхачнч), фрикционные (эст. краатспилль н иннгшшлль, абх. акупджьапхьарца, даг. чапг-чугур).
Особые группы составляют механические и электро-фоническпе инструменты. На механических игра производится с помощью заводного или электрического механизма, вращения вала рукой, электрофонические подразделяются на адаптированные (обычные инструменты, снабжённые приспособленцем для усиления звука) и электронные, источником звука к-рых являются электрические колебания (см. Электромузыкальные и нс т р ум ен ты).
Лит.: Фампнцын А. С., Гусли — русский народный музыкальный инструмент, СПБ, 1890; его же, Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, СПБ, 1891: Прпва л о в Н. II.. Танбуровидны с музыкальные инструменты русского народа. «Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний»), 191)Г>, вып. 4-—6, 1906, вып. 2; его же, Музыкальные духовые инструменты русского народа, вып 1—2, СПБ, 1907—08; Наслои А., Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся в Даш-ковском этнографическом музее в Москве, в сб.: Труды музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. 2, М., 1911: Фин-дейзен Н., Очерки по истории музыки в России..., т. 1, вып. 2, М.—-Л., 1928; ПрнвалауН., Народный музычныя инструменты Беларусь в кн.: Институт беларусае культуры, canic-Ki аддзелу гумаштарных навук, кн. 4. Працы катздры этнографы. т. 1, Менск, 1928; У с и е и с к и й Б., Беляев В.» Туркменская музыка..., М., 1928; Хотксвпч Р., Музичш инструмент украшьского пароду, XapKic, 1930: Закс К., Современные музыкальные оркестровые инструменты, пер. с нем., М.— Л.. 1932: Беляев В., Музыкальные инструменты Узбекистана. М., 1933; его же, Народные музыкальные инструменты Азербайджана, в сб.: Искусство азербайджанского народа, М.—Л., 1938; Н о в о с е л ь с к и й А., Книга о гармонике, М.—Л., 1936: А р а к и hi в и л и Д., Описание и обмер народных музыкальных инструментов. 'Гб., 1940 (на груз, яз.); Ага жанов А, Русские народные музыкальные инструменты, М.—Л., 1949; Рог ал ь - Лев и цк ий Д. Р., Современный оркестр, т. 1—ft, М., 1933—56: его же, Беседы об оркестре, М., 196Г, ЛпсснкоМ. В., Народи! музцчш шет-рументи на Укра’йй. Кшв, 1955; Гизатов Б., Казахский государственный оркестр народных инструментов им. Нурман-газы, А.-А , 19о7; Виноградов В. С., Киргизская народная музыка. Фр-, 1958; Ж и и о в и ч И.. Государственный белорусский народный оркестр, Минск, 1958; Н и к и ф о-р о в П. Н., Марийские народные музыкальные инструменты, Йошкар-Ола, 1959: [Р а 1 i u 1 i s S.J, Lietuviti liaudies insl.ru-mentine muzika, Vilnius, 1959; Струве Г>. А. Процесс формирования виол н скрипок, М.. 1959: М одр А. Музыкальные инструменты, пер. с чеш.. М., 1959; Нюрнберг Н.. Симфонический оркестр и его инструменты, Л.—М. 1959; Б л а-г о д а т о в Г., Русская гармоника, Л., 1960; его ж е. Музыкальные инструменты народов Сибири, в кн.: Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР, т. 18, М., 1968; В ы з-го Т., П е т р о с я н ц А. Узбекский оркестр парадных инструментов, Таш., 1962; Соколов В. Ф., В. В. Андреев и его оркестр, Л., 1962; Ч ул аки М.. Инструменты симфонического оркестра, 2М., 1962; Бертков К., Б л а г о д а-т о в Г., ЯзовицкаяЭ., Атлас музыкальных инструментов народов СССР, М-. 1963, 21975; П а р а е в А. М., Алтайские народные музыкальные инструменты. Горно-Алтайск. 1963; Эйхгор н А., Музыкально-этнографические материалы [пер. с нем. под ред. В. М. Беляева!, Таш., 1963 (Музыкальная фольклористика в Узбекистане); Аксенов А. И., Тувинская народная музыка. Материалы и исследования, М., 1964; Б с-р о в Л. С., Молдавские народные музыкальные инструменты, Киш., 1964; Смирнов Б., Искусство владимирских*рожечников, 2М.. 1965; его же. Монгольская народная музыка, М., 1971: Т р и т у з М. Л., Музыкальная культура Калмыцкой АССР, М., 1965; Гуменюк Л., Укратвьск! народиi му-зичн! Шструменти, КиТв, 1967; М и р е к А., Пз истории аккордеона п баяна, М-, 1967; Хаш ба II. М., Абхазские народные музыкальные инструменты, Сухуми, 1967; Левин ( . Я., О музыкальных инструментах адыгейского народа, в сб.: Ученые записки Адыгейского научио-псследовательского института языка. литературы и истории, т. 7, Майкоп, 1968; его же, Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973: II и ч у г и н П., Народная музыка Аргентины. 31., 1971; М a h i 1 1 о n V. С h.. Catalogue dcscriptif et analiiiffiie du Mnsee instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, v. 1—5, 2Gand, 1893- 1922; Sachs C.. Rcallcxikon der Musikinstrumcntc, B., 1913. Nachdruck. Hildesheim, 1962 (англ. изд.. N. Y., [1964]): его же, Handbuch dor Musikin-slrumentenkunde, Lpz., 1920, 21930, Nachdruck. [Lpz., 19661; его же, Geist mid Werden der Musikinstruinente B., 1928,
Nachdruck, Hi! versum. 1965; его же, The History of Muscat instruments, Г\. V. [1940]; Baines A., Woodwind instruments and their history, N. Y.„ [1963]. Bachmann W., Die Anfange des Stretch instr umentenspiels. Lpz., 1964; Buc h-n e r A., Musikinstrumcnte der Volker. Prag, 1968; его же, Vom Glockenspiel zum Pianola, [Prag, 1959]; Studia instrumcn-torum rnusicae pupuiaris, Stockh., 1969. См. также лит. при ст. Инструментовка.	Я. А Верткое, С. Я. Левин.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕАТРЫ В СССР - гос. стационарные исполнит, коллективы, осуществляющие постановки пропзв. разл. муз.-сценич. жанров (опер, балетов, муз. драм, оперетт, муз. комедий). М. т. входят в юс. систему зрелищных предприятий п находятся в ведении союзного и респ. министерств культуры, а также обл. п гор. управлении культуры. Начало организации муз.-театр, дела в СССР положил Декрет Совнаркома РСФСР от 26 авг. 1919 об объединении театр, дела. Национализация т-ров предусматривала пе только передачу их соцпалпстнч. гос-ву, ио и поставила перед ними новые муз.-просветит, задачи — пропагандировать муз. иск-во в широких нар. массах. В дореволюц. России существовало два стационарных, т. н. казённых, императорских муз. т-ра. числившихся ио прпдв. ведомству, — Мариинский т-р в Петербурге и Большой т-р в Москве. (Эти т-ры были доступны сравнительно ограниченному кругу аристократии, и бурж. публики.) Среди немногих стационарных частных М. т. выделялись: Московская частная русская опера (1885—87; 1896—1904), моек. Оперный театр Зимина (1904 -17), петерб. Театр музыкальной драмы (1912—19). М. т. в др. городах содержались частными антрепризами, оперными товариществами и в большинстве своём носили сезонный характер; как правило, они не имели постоянных трупп п оркестров. Хотя муз.-театр, культура п достигла в дореволюц. России высокого уровня, существовало глубокое и непреодолимое противоречие между её художеств, достижениями и ограниченными возможностями муз.-театр, жизни, определявшееся социальными условиями того времени. Лишь после Окт. революции 1917 были созданы все условия для демократизации муз.-театр, культуры, направленной на обслуживание широких слоёв трудящихся. Массовость и многонациопальность стали её отличит, чертами. С первых лет революции Наркомпрос осуществил коренные реформы в области М. т. Была пересмотрена работа старых оперных т-ров, созданы новые акспери-мептальные коллективы: Оперная студия Большого т-ра (1918) и Муз. студия МХТ (1919) в Москве, Малый оперный т-р в Ленинграде (1918), к-рып стал «лабораторией» сов. оперы.
С развитием проф. муз. культуры в сов. республиках в 30-х гг. организуются нац. М. т. Подготовка нац. муз.-театр, кадров (первоначально гл. обр. вокалистов) осуществлялась в специально созданных прп Моск, консерватории нац. студиях (Башкирской, Татарской, Узбекской, Туркменской). Позднее нац. студии открылись прп Ленингр. и Уральской консерваториях. Подготовка проводилась в широких масштабах, так, напр., Тат. студия в 1938 выпустила полный оперный коллектив (солисты, хор, оркестр), на основе к-рого в Казани в 1939 открылся нац. т-р оперы и балета. Наряду с оперными т-рами в ряде республик были организованы и муз.-драм. т-ры, многие пз к-рых впоследствии стали основой т-ров иперы и балета, оперетты, муз. комедии. Спектакли в нац. М. т. идут на нац. и рус. языках. В 1965 был открыт первый в СССР Московский детский музыкальный театр. Работают передвижные муз.-театр, коллективы и нар. муз. т-ры. Прп крупнейших консерваториях существуют оперные студии. М. т. систематически дают выездные спектакли на крупных предприятиях, в колхозах, гастролируют в др. городах Сов. Союза и за рубежом.
В 1975 в СССР работало 48 т-ров оперы и балета (9 пз них наз. музыкальными т-рамп), 28 т-ров оперетты и муз. комедии:
Азербайджанская ССР
Баку Азербайджанский ордена Лепина академический театр онеры и балета пм. М. Ф. Ахундова (осн. 1920)
Азербайджанский театр музыкальной комедии им. Ш. Курбанова (осн. 1938)
Армянская ССР
Ереван — Ордена Ленина академический театр оперы п балета пм. А. Сиепдиарова Армянской ССР (осн. 1932)
Театр музыкальной комедии им. А. Пароняиа (осн. 1942)
Белорусская ССР
Минск — Ордена Ленина академический Большой театр оперы н балета Белорусской ССР (осн. 1933) Театр музыкальной комедии Белорусской ССР (осн. 1970)
Грузинская ССР
Тбилиси — Тбилисский ордена Ленина академический театр оперы п балета пм. 3. Палиашвили (осн. 1851, с 1921 сов. нац.; с 1968 имеет филиал в г. Кутаиси) Тбилисский театр музыкальны! комедии нм. В. Абашидзе (оси. 1934)
Казахская ССР
Алма-Ата — Казахский ордена Ленина академический театр оперы и балета им. Абая (осн. 1933)
Темиртау — Карагандинский театр музыкальной комедии (осн. 1973)
Киргизская ССР
Фрунзе — Киргизский ордена Ленина академический театр оперы п балета (создан в 1942 на основе Муз.-драм. т-ра)
Латвийская ССР
Рига — Ордена Трудового Красного Знамени академический театр оперы и балета Латвийской ССР (оси. 1919 как Опера Сов. Латвии)
Рижский театр оперетты (осп. 1945) Литовская ССР
Вильнюс — Ордена Трудового Красного Знамени академический театр оперы и балета Литовской ССР (оси. 1920 в Каунасе, в 1948 переведён в Вильнюс)
Каунас Каунасский музыкальный театр (осн. 1940 как Т-р оперетты, с 1959 совр. назв.)
Молдавская ССР
Кишинёв — Молдавский театр оперы и балета (создан 1955 на основе Муз.-драм. т-ра, с 1957 совр. назв.)
РСФСР
Москва — Дважды ордена Ленина академический Большой театр Союза ССР (осн. 1776)
Московский ордена Трудового Красного Знамени академический музыкальный театр пм. народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. II. Немировича-Данченко [создан в 1941 в результате объединения Оперного т-ра им. К. С. Станиславского (осп. 1928) и Муз. т-ра им. Вл. II. Немировича-Данченко (осн. 1926)]
Московский театр оперетты (осн. 1927)
Московский детский музыкальный театр (осп. 1964) Московский Камерный музыкальный театр (осп. 1971) Ленинград — Ленинградский ордена Лепина академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова (осн. 1783, б. Мариинский)
Ленинградский ордена Ленина академический Малый театр онеры и балета (осн. 1918) Ленинградский театр музыкальной комедии (осп. 1929)
Барнаул Алтайский краевой театр музыкальной комедии (осп. 1964)
Волгоград — Волгоградский театр музыкальной комедии (осн. 1933)
Воронеж — Воронежский театр онеры и балета (осп. 1961 как Муз. т-р; с 1968 совр. назв.)
Горький — Горьковский театр онеры и балета им. А. С. Пушкина (осн. 1935)
Иваново — Ивановский театр музыкальной комедии (создан в 1931 в Шуе, с 1935 — в Иванове)
Иркутск — Иркутским театр музыкальной комедии (осн. 1941)
Йошкар-Ола (Марийская АССР) — Марийский музыкально-драматический театр нм. М. Шкетана (осн. 1919; с 1968 совр. назв.)
Казань (Татарская АССР) — Татарский театр оперы п балета нм Мусы Джалиля (осн. 1939)
Кемерово — Театр оперетты Кузбасса (осн. 1943)
Краснодар — Краснодарский театр опереттьЦосн. 1933) Красноярск — Красноярский театр музыкальной комедии (осн. 1935)
Куйбышев — Куйбышевский театр оперы и балета (осн. 1931)
Магадан — Магаданский областной музыкально-драматический театр пм. М. Горького (осн. 1938)
Нальчик (Кабардино-Балкарская АССР) — Кабардино-Балкарский музыкальный театр (осн. 1967)
Новосибирск — Новосибирский академический театр оперы н балета (осн. 1945)
Новосибирский театр музыкальной комедии (открыт в 1959 как филиал Т-ра оперы и балета; с 1965 самостоят. коллектив)
Омск — Омский театр музыкальной комедии (осн. 1947)
Орджоникидзе (Северо-Осетинская АССР) — Северо-Осетинскпй музыкальный театр (создан 1972 на основе муз. труппы Муз. драм, т-ра)
Оренбург — Оренбургский театр музыкальной комедии (осн. 1936)
Пермь — Пермский ордена Трудового Красного Знамени академический театр оперы и балета им. II. II. Чайковского (осн. 1920)
Петрозаводск (Карельская АССР) — Петрозаводский музыкальный театр Карел. АССР (осн. 1955 как Муз.-драм. т-р; с 1973 совр. назв.)
Пятигорск — Ставропольский краевой театр музыкальной комедии (осн. 1943)
Ростов-на-Дону — Ростовскип-на-Дону театр музыкальной комедии (осн. 1931)
Саранск (Мордовская АССР) — Саранский театр музыкальной комедии (осн. 1932)
Саратов — Саратовский театр оперы и балета им. Н. Г. Чернышевского (осн. 1928)
Свердловск — Свердловский ордена Трудового Красного Знамени академический театр онеры и балета пм. А. В. Луначарского (осн. 1919) Свердловский театр музыкальной комедии (осн. 1933)
Сыктывкар (Комп АССР) — Музыкальный театр Комп АССР (осн. 1958)
Улан-Удэ (Бурятская АССР) — Бурятский ордена Ленина театр онеры п балета (осн. 1948 па базе Муз,-драм. т-ра)
Уфа (Башкирская АССР) — Башкирский театр оперы и балета (осн. 1938)
Хабаровск — Хабаровский театр музыкальной комедии (оси. 1926 как передвижной, с 1938 стационарный)
Чебоксары (Чувашская АССР) — Чувашский музыкальный театр (осн. 1969 на базе муз. труппы Муз,-драм. т-ра пм. К. В. Иванова)
Челябинск — Челябинский театр оперы и балета им. М. И. Глинки (осн. 1956)
Энгельс — Саратовский театр музыкальной комедии (оси. 1968)
Якутск (Якутская АССР) — Якутский музыкальный театр нм. М. Жаркова (осн. 1971 на базе Муз.-драм, т-ра пм. II. А. Ойунского)
Т а д ж и к с к а я ССР
Душанбе — Таджикский ордена Ленина академический театр оперы и балета им. С. Айни (осн. 1940 на базе Муз. т-ра)
Туркменская ССР
Ашхабад — Туркменский ордена Трудового Красного Знамени театр оперы и балета пм. Махтумкули (осп. 1941)
Узбекская ССР
Ташкент — Ордена Трудового Красного Знамени академический Большой театр Узбекской ССР им. Алишера Навои (осн. 1939 на базе Узб. муз.-драм, т-ра)
Узбекский музыкальный театр им. Мукими (осн. 1971 на базе Т-ра муз. драмы и комедии) Театр музыкальной комедии (Т-р оперетты, осн. 1973)
Самарканд — Самаркандский театр оперы и балета (осн. 1964)
Украинская ССР
Киев — Ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени академический театр оперы и балета УССР им. Т. Г. Шевченко (осн. 1867) Киевский театр оперетты (осн. 1934)
Днепропетровск — Днепропетровский театр оперы и балета (осн. 1974)
Донецк — Донецкий русский театр оперы и балета (осн. 1941)
Львов — Львовский академический театр оперы и балета нм. Ивана Франко (осн. 1940)
Одесса — Одесский академический театр оперы и балета (осн. 1887)
Одесский театр музыкальной комедии (создан 1946 во Львове, в 1954 переведён в Одессу)
Харьков — Харьковский ордена Трудового Красного Знамени академический театр онеры и балета пм. И. В. Лысенко (осн. 1880) Харьковский театр музыкальной комедии (осн. 1929)
Эстонская ССГ
Таллин — Ордена Трудового Красного Знамени ака-. демический театр оперы и балета Эстонской ССР «Эстония» (осн. 1906)
Тарту — Ордена Трудового Красного Знамени академический театр Эстонской ССР «Ванемуйне» (осн. 1870; т-р драмы, оперы, балета, оперетты).
Лит.: Ту бин Я., А В. Луначарский и становление советского музыкального театра, М., 1975. См.также лит. при ст. о союзных и автономных республиках и при ст. об отдельных театрах оперы и балета.	II. М. Ямпольский.
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ УВЕСЕЛЕНИЯ...» — первый муз. нотный журнал в России. Издавался в 1774—75 в Москве. Издатель X. Л. Вевер, при участии И. Б. Керцелли. Вышло 4 полугодовых собрания (тетради), в к-рых были напечатаны произв. рус. и иностр, композиторов для голоса и хора, пьесы для клавесина и камерных ансамблей разного состава. Большое место занимали пропзв. Керцелли. В «М. у.» были помещены три песни-романса. перепечатанные пз сборника Г. Н. Тенлова «Между делом безделье»; интерес представляют также фп. обработки образцов укр. фольклора — танца «Дергунец», песни «Ой, под вишнею» и др.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ СТУДЕНТОВ ИМПЕРАТОРСКОГО УНИВЕРСИТЕТА — см. Университетские концерты.
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛУБ» — первое рус. конц. общество. Осн. в 1772 в Петербурге с целью исполнения муз. произв. «М. к.» охватывал преим. дворянские круги, ио ею членами числились и лица купеческого сословия. Первоначально насчитывал 30 членов (в 1776—500). В концертах «М. к.» принимали участие
любители и профессионалы, к выступлениям привлекались также и иностр, музыканты. «М. к » располагал хорошим оркестром. Ставились оперные спектакли, исполнялись крупные вок.-спмф. пропзв. («Stabat mater» Дж. Перголези, кантата М. С. Березовского и др). Нек-рое время об-во возглавлял Я Штелин. участвовавшим в концертах в качестве флейтиста. «М. к.» существовал до 1777.
Лит.- Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России..., т. 2, Л.—М„ 1928—29, с. 161—62; Гинзбург Л., История виолончельного искусства, кн. 2, М., 1957,'с. 117—18
II. М Ямпольский.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ, музыкальное мгновение (франц, moment musical), — небольшая инстр. пьеса, характеризующаяся непосредственностью, почти импровизацпонностью лирич. высказывания (родственна экспромту). Обозначение вошло в обиход в 30—40-х гг. 19 в., когда приобрели популярность 6 М. м. для фп. Ф. Шуберта, изданные в 1828. По-видимому, название этим пьесам дал не сам автор, а издатель М. Лейдесдорф, одноврем. являвшийся и композитором, — незадолго до этого он опубликовал своп собств. пьесы под заглавием «Moments melan-coliqnes». Из созданных в последующее время М. м. наиболее значительными являются 6 М. м. для фи. С. В. Рахманинова (ор. 16, 1896).
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОВРЕМЕННИК», журнал музыкального искусства, — журнал, издававшийся в Петрограде в 1915—17 под ред. музыковеда А. Н. Римского-Корсакова и при ближайшем участии Ю. Л. Вейсберг, В. Г. Каратыгина, А. В. Оссовского, П. П Сувчпнского, Ю. Д. Энгеля и др. Выходил 8 раз в год (сентябрь — апрель). В качестве приложения издавалась «Хроника журнала „Музыкальный современник"» (2—4 раза в месяц), состоявшая из рецензий, обзоров печати и деятельности муз. об-в, корреспонденций, библиографии, потографии. В «М. с.» большое внимание уделялось творчеству рус. композиторов. Отдельные номера были целиком поев. А. Н. Скрябину (1916, Д° 4—5), С. II. Танееву (1916, № 8), М. П. Мусоргскому (1917, № 5—6). В ряде номеров была опубликована переписка Н. А. Римского-Корсакова с М. А. Балакиревым.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ ВЛ. И. НЕМИ-РОВПЧА-ДАйЧЕНКО (Музыкальный театр имени народного артиста СССР Вл.И.Не-м и р о в и ч а-Д а н ч е и к о). Создан Вл. И. Немировичем-Данченко в 1919 в Москве первоначально как Муз. студия МХТ, в 1926 переименован в Муз. т-р им. Немпровича-Дапченко. Своей задачей Немирович-Данченко ставил реалпстпч. раскрытие содержания оперных пропзв., воспитание актёра, в равной мере владеющего вок. и сценич. мастерством. Т-р работал препм. над совр. п сов. спектаклями, а также над осуществлением реформы классич. оперетты. В 1920 т-р показал оперетту «Дочь мадам Анго» Лекока. Обновлённый, очищенный от пошлости дореволюц. оперетты, спектакль в пост. Немировича-Данченко имел огромный успех. Под его рук. были пост, оперетты — «Пери-кола» (1922) и «Прекрасная Елена» (1937) Оффенбаха, «Лпзпстрата» Аристофана с музыкой Р. М. Глпэра (1923), оперы — «Карменсита и солдат» Бизе (1924, но опере «Кармен»), «Девушка из предместья» М. де Фальи (1928), «Джонни» Кшенека (1929), «Травиата» (1934). Реалпстпч. тенденции в работе т-ра четко проявились в пост, опер сов. композиторов — «Северный ветер» Кпипиера (1930), «Катерина Измайлова» (1934), «Тихий Дон» (1936), «В бурю» (1939). Т-ром также пост. -Сорочинская ярмарка» (1932); «Корневпльскпе колокола» Планкета (1932) и др. В 1939 в т-р влилась балетная группа под рук. В. В. Кригер, в составе к-рой были солисты — В. П. Бурмейстер (с 1932 — балетмейстер), А. А. Клейн, И. В. Курилов, М. С. Сорокина, А. С. Тольскип, А. А. Урусова, Н. С. Холфпн и др.
— 26 Музыкальная энц., т 3
В т-ре в разное время работали певцы — В. В. Барсова, Л. С. Белякова, Н. А. Остроумова-Полозова, Н. Ф. Кемарская, А. П. Тулубьсва, В. А. Лосский, Н. Н. Озеров, С. М. Остроумов, С. В. Образцов, Д. В. Камерницкип, Н. Е. Пермяков, П. С. Саратовский, II. С. Ягодкин, С. М. Голомба, А. Е. Кузнецова, Л. П. Орлова, позднее — Ю. А. Прейс, 3. А. Смирнова-Немирович. М. С. Федосеева, Т.Ф. Янко, А. Н. Апи-кпенко, В. А. Бунчиков, В. А. Канделаки, Г. С. Дойников, Г. II. Поляков, II. А. Петров, В. В. Федосов, Н. II. Тимченко, С. А. Ценпн, 3. М. Эфрос и др.; дирижёры — О. М. Брон, Г. А. Столяров, Е. А. Акулов, Б- 3. Хапкпн, К. П. Кондрашин; режиссёры — Л. В. Баратов, К. II. Котлубап, П. С. Златогоров, Б. А. Мордвинов, П. А. Марков; хормейстер — А. В. Александров.
В 1941 т-р был обт.едпнён с Оперным т-ром пм. К. С. Станиславского (см. Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Ил. И. Немировича-Данченко).
Лит.: Марков П. Л., Вл. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени, (М.1, 1936; его же. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре, М I960.
С. А. Ценин.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА ДАНЧЕНКО (Московский академический ордена Трудового Красного Знамени музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и В л. И. Немирович а-Д а и ч е н к о). Создан в 1941 в результате слияния двух идейно и творчески родственных т-ров: Оперного театра имени К. С. Станиславского и Музыкального театра имени 8л. И Немировича Данченко. В своей творческой деятельности оба театра и их руководители ставили целые осуществление реформы оперного пск-ва. Борясь с оперной рутиной и актёрскими штампами, применяя новые методы оперной режиссуры и воспитания молодых певцов-актёров (в основу к-рых были положены творческие принципы МХАТа), театры стремились создавать реалистически правдивые спектакли с высоко художеств, ансамблем, с предельной глубиной раскрывать в них идейное и художеств, содержание исполняемого произв. Лучшие спектакли вошли в историю сов. т-ра как образцы нового, реалпстпч. иск-ва. Объединённый т-р продолжает и развивает художеств, принципы Станиславского и Немировича-Данченко, положенные в основу работы обоих т-ров. Руководство т-ром до 1943 осуществлял Немирович-Данченко. В труднейших условиях Великой Отечеств, войны 1941—45 решением правительства т-р был оставлен в Москве. Коллективом был пост, ряд спектаклей, в т. ч. в 1941 балет «Штраусиана»,
Зрительный зал театра.
в 1942 — оперы «Мадемуазель Фифи» Кюи и «Суворов» Василенко, балет «Виндзорские проказницы» Оранского, в 1943 — опера «Надежда Светлова» Дзержинского, балет «Лола» Василенко, в 1944 — балет «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова.
В 40—50-е гг. художеств, руководство осуществляли: режиссёры — П. А. Марков, И. М. Туманов, Л. В. Баратов; дирижёры — А В. Алевладов, Е. А Акулов, С. А. Самосуд, П. М. Славинский; балетмейстер — В. П. Бурмейстер; художники — Б. II Волков, А. Ф. Лушин. В этот период были пост, оперы сов. композиторов — «Любовь Яровая» Энке (1947), «Фрол Скобеев» Хренникова (1950), «Каменный цветок» (1950) и «Заря» (1956) Молчанова, «Кето и Котэ» Долидзе (1950), «Семья Тараса» Кабалевского (1951; Гос. пр. СССР, 1952), «Аршин мал алан» Гаджибекова (1952), «Война и мир» (1957) и «Обручение в монастыре» (1959) Прокофьева; балеты — «Доктор Айболит» Морозова (1948), «Берег счастья» Спадавеккиа (1948), «Эсмераль-да» Пуни — Василенко (1950), «Жанна д’Арк» Пейко (1957) и др. В репертуаре т-ра также классич. произв.: оперы — «Кагцеп бессмертный» Римского-Корсакова (1944), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1946), «Сицилийская вечерня» Верди (1954), «Тоска» (1959), оперетты — «Нищий студент» Мпллёксра (1945), «Боккаччо» Зуппе (1957). В 1953 т-р осуществил пост, балета «Лебединое озеро». В 1948 в состав труппы вошла группа артистов Оперно-драм. студии им. К. С. Станиславского (осн. в 1935) во главе с дирижёром И. Б. Байном.
Становлению т ра во многом способствовали: режиссёры — П. С. Златогоров, П. И. Румянцев, режиссёры-педагоги— М. С. Гольдина, М. Л. Мельтцер, дирижёры — А. С. Шавердов, В. А. Эдельман, И. Б. Банн, балетмейстер Н. С. Холфии, хормейстер А. С. Степанов. В т-ре работали: певцы — Г. М. Бушуев. С. М. Голем-ба, Д. В. Камернпцкпп, Н. Ф. Кемарская, П. И. Мл-кеев, А. А. Росницкая, 3. А. Смирнова-Немирович, С. А. Цепин, Т. С. Юдина, Ю. П. Юницкип и др., солисты балета — Н. Г. Конюс, М. Е. Редина, М. С. Сорокина, А. В. Чпчипадзе, Л. С. Якунина и др. В 60— 70-е гг. т-р активно работает над произв. сов. композиторов, среди пост.: «Улица дель Корно» Молчанова (1960), «Овод» Спадавеккиа (1960), «Город юности» Шантыря (1961), «Катерина Измайлова» Шостаковича (новая ред., 1962), «Ценою жизни» Николаева (1965), «Безродный зять» Хренникова (1967), «Впринея» Слонимского (1967), «Кола Брюньон» Кабалевского (новая ред., 1971), «Три жизни» Тактакпшвили (1972), «Любовь д’Артаньяна» Вайнберга (1974). Были также пост, оперы — «Водоворот жизни» Сухоня (1961), «Харп Янош» Кодая (1963), классич. оперы и оперетты — «Так поступают все женщпны» Моцарта (1962), «Любовный напиток» (1964), «Иоланта» (1966); «Донья Жуанита» Зуппе (1966), «Кармен» (в пост. В. Фельзенштепна,
Сцена из оперы «Катерина Измайлова» Д. Д Шостаковича.
Сцена пз балета «Лебединое озеро» П. II. Чайковского.
1969), «Нищий студент» Мпллёкера (новая пост., 1971), «Манон» Массне (1973), «Мавра» Стравинского (1973), балеты — «Франческа да Римини» Чайковского (I960), «Золотой ключик» Вайнберга (1962), «Картинки с выставки» на музыку Мусоргского (1963), «Снегурочка» на музыку П. И. Чайковского (1963), «Поэма» Цинцадзе (1964), «Красные дьяволята» на музыку И. О. Дунаевского (1967), «Белеет парус одинокий» Александрова (1970), «Золушка» (1971); «Сюита на музыку балета „Гаянэ" Хачатуряна» (1972), «Байка» Стравинского (балет-пантомима с пением, 1974).
В труппе т-ра (1975): певцы — нар. арт. СССР В. А. Канделаки, нар. арт. РСФСР Л. И, Болдпн, Н. С. Исакова, засл. арт. РСФСР Н. А. Авдошина, В. В. Громова, Г. Д. Дударев, Л. Г. Екимов, В. А. Каев-ченко, С. М. Корецкая, О. В. Клёнов, Е. И. Максименко, А. М. Мищевскип, И. А. Петров, Г. А. Писаренко, Э. Т. Саркисян, А. Я. Талмазов, Т. Ф. Янко, засл. арт. Азерб. ССР И. А. Джафаров, засл. арт. БАССР А И. Шитикова, артисты Н. Л. Гуторович,. Л. Н. Елисеев, Л. К. Захаренко, Н. В. Коршунов, Я. Р. Кратов, В. А. Федоркин и др.; солисты балета — нар. арт. СССР В. Т. Бовт, нар. арт. РСФСР Э. Е. Власова, засл. арт. РСФСР С. А. Виноградова, Ю. В. Григорьев, М. С. Дроздова, В. С. Тедеев, засл. арт. Карел. АССР О. М. Егоров, В. А. Решетникова, артисты А. Н.Домашов, Г.Н.Крапивина. М. В. Крапивин и др. Гл. режиссёр — нар. арт. РСФСР Л. Д. Михайлов, режиссёры — М. Г. Дотлпбов, М. Б. Мордвинов, Н. И. Кузнецов; гл. дирижёр — засл. арт. РСФСР Д. Г. Китаенко, дирижёры — нар. арт. Азерб. ССР К. Д. Абдуллаев, Г. Г. Жемчужин, М. В. Юровский, В. М. Есипов; гл. балетмейстер — нар. арт. РСФСР, засл. деят. иск-в Груз. ССР А. В. Чичинадзе, балетмейстер — Н. Г. Гришина; гл. хормейстер — II. К. Мертенс; гл. художник — засл. деят. пск-в РСФСР и Туркм. ССР А. Ф. Лушин. В 1964 т-ру присвоено звание академического, в 1969 он награждён орденом Трудового Красного Знамени. Балетная труппа т-ра гастролировала во Франции, Венгрии, Югославии, Финляндии, в Лат. Америке, Алжире, Марокко, Японии, Италии, Греции, оперная — в ГДР, ФРГ, Швейцарии.
С. А. Ценин.
МУЗЫКАЛЬНЫ Г1 ФОНД СССР — обществ, организация, созданная при СК СССР в 1939. Осн. целью М. ф. СССР является содействие композиторам и музыковедам в развитии их творч. деятельности, в повышении квалификации и росте мастерства. В соответствии с этими задачами М. ф.организует и финансирует поездки для собирания фольклорного материала, предоставляет возможность работать над новыми произв. в до-
мах творчества. Пропагандируя соч. сов. композиторов, М. ф. устраивает прослушивания произв. всех видов и жанров, авторские вечера, концерты, творч. консультации. Организует переписку и размножение нотных материалов для конц. организации и муз. т-ров.
М. ф.оказывает своим членам материальную помощь, предоставляя возвратные ссуды на период работы над новыми пропзв. Организует медицинскую помощь и курортно-санаторное лечение, проводит мероприятия по улучшению жилищных условии композиторов и музыковедов, финансирует строительство жилых домов, домов творчества и отдыха, домов композиторов, поликлиник, пионерских лагерей. М. ф. имеет производств, предприятия и нотные магазины, организует ремонт клавишных инструментов. Основанный орг-цией фонд проката нот (партитуры, орк. и хор. голоса симф. и вок.-симф. произв.) содействует значит, расширению пропаганды сов. музыки конц. организациями как в СССР, так и за рубежом. По нотным материалам, выпущенным предприятиями М. ф. СССР, за рубежом были исполнены мн. произв. сов. композиторов.
М. ф. СССР и его отделения в республиках проводят встречи композиторов со слушателями и шефские лекции-концерты в цехах фабрик и заводов, домах культуры, рабочих клубах, школах, студенческих аудиториях, частях Сов. Армии.
Все члены СК СССР одновременно являются и членами М. ф. (могут быть и отд. лица, не являющиеся членами СК СССР). Денежные средства М. ф. образуется из вступительных и членских взносов его членов, установленных отчислений от издательств, коиц., театр, и др. зрелищных предприятий, авторского гонорара за публичное исполнение муз. произв., доходов от принадлежащих СК СССР и М. ф. предприятий и пр.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЩИК — механпч. заводной муз. инструмент (обычно настольный). Источник звука (как и у музыкальной шкатулки) — металлич. язычки («гребёнка») разл. величины, настроенные (обычно по хроматич. звукоряду) в соответствии с исполняемым репертуаром. Поверх «гребёнки» вращается металлич. диск с зубцами, задевающими за язычки и заставляющими их звучать. Диски обычно съёмные. Заменяя один из них на другой, можно на одном и том же М. я. играть разные пьесы. Разнообразие репертуара — существ, преимущество М. я. перед муз. шкатулкой. Равномерная скорость обеспечивается центробежным регулятором. М. я. были широко распространены в 19 в. Разл. муз. фирмы, сохраняя принципиальную схему, создавали разнообразные конструкции М. я. (с разл. названиями). После изобретения граммофона М. я. выходит пз употребления. См. также Механические музыкальные инструменты. Г. II. Благодатов-
МУЗЫКОВЕДЕНИЕ — наука, изучающая музыку как особую форму художеств, освоения мира в её конкретной социальио-псторич. обусловленности, отношении к др. видам художеств, деятельности и духовной культуре общества в целом, а также с точки зрения её специфик. особенностей и внутр, закономерностей, к-рыми определяется своеобразный характер отражения в ней действительности. В общей системе иауч. знаний М. занимает место в ряду гуманитарных, пли социальных, наук, охватывающих все стороны обществ. бытия и сознания. М. разделяется на неск. отдельных, хотя и взаимосвязанных, дисциплин соответственно многообразию форм музыки и выполняемых ими жизненных функций пли избранному аспекту рассмотрения муз. явлений.
Существуют разл. типы классификации муз.-научных дисциплин. В заруб, бурж. М. распространена классификация, выдвинутая австр. учёным Г. Адлером в 1884, а затем развитая им в труде «Метод истории музыки» («Methodo der Musikgeschichte», 1919).
В основе её лежит подразделение всех музыковедч. дисциплин на две отрасли: историческое и систематическое М. К первой из них Адлер относит историю музыкп по эпохам, странам, школам, а также муз. палеографию. систематизацию муз. форм в историч. плане, инструментоведенпе; ко второй — исследование и обоснование «высших законов» муз. иск-ва, проявляющихся в области гармонии, мелодики, ритмики, эстетику и психологию музыки, муз. педагогику и фольклористику. Коренной недостаток этой классификации состоит в механпч. разделении исторического и теоре-тпческп-спстематизирующего подхода к изучению муз. явлений. Если историч. М., по Адлеру, соприкасается со сферой гуманитарных наук (общая история, история лит-ры и отд. видов пск-ва, лингвистика и др.), то объяснения «высших законов» музыкп, изучаемых спстсматич. М., следует искать, по его мнению, в области математики, логики, физиологии. Отсюда дуали-стпч. противопоставление естественно обусловленных, постоянных и неизменных в своей сущности основ музыкп как пск-ва и её последовательно сменяющихся форм, возникающих в ходе историч. развития.
Выдвинутая Адлером классификация с нек-рыми дополнениями н коррективами воспроизводится в ряде позднейших заруб, трудов, посвящённых вопросам методологии муз. науки. Нем. историк музыки Х.Х.Дре-гер, сохраняя осн. деление на историю музыки и си-стематпч. М., выделяет в качестве самостоят. отраслей «музыкальное народоведение» («Musikalische Volks- und Volkerkunde»), т. e. муз. фольклористику и изучение музыкп внеевроп. народов, а также муз. социологию и «прикладное М.», к к-рому относит педагогику, критику и «музыкальную технологию» (конструирование муз. инструментов). Нем. музыковед В. Впора делит М. на три осн. раздела: систематич. М. («изучение основ»), история музыки, муз. этнология и фольклористика. Кроме того, он выделяет нек-рые спец, отрасли, требующие применения как петорического, так и си-стематич. метода изучения, напр. инструментоведенпе, звуковые системы, ритмика, речитатив, многоголосие и др. Более гибкая и широкая по охвату, чем предыдущие, классификация Впоры вместе с тем эклектична п непоследовательна. Разделение музыковедч. дисциплин основывается в ней на разл. принципах; в одном случае это метод рассмотрения явлений (исторический пли систематический), в других — предмет исследования (нар. творчество, внеевроп. муз. культуры). Среди перечисленных Виороп «исследовательских отраслей» (Forschungszweige) есть и самостоят. науч, дисциплины (инструментоведенпе), и проблемы более пли менее общего значения (напр., этос в музыке). Для Впоры, как и для мн. заруб, учёных, характерна тенденция к противопоставлению задач объективного науч, исследования музыки оценке её художеств, качеств. Поэтому он исключает пз области собственно М. изучение отд. произведений в их индивидуальном своеобразии, оставляя его для эстетики. В этом отношении он разделяет позицию Адлера, к-рый сводит задачу истории музыки к раскрытию общих эволюционных процессов, считая, что «выявление художественно прекрасного в музыкальном искусстве» лежит за её пределами. В таком понимании муз. наука приобретает объективистский характер, оторванный от живой художеств, практики, от борьбы пдейно-эстетич. и творч. направлений, и конкретные пропзв. становятся для неё только «источником» (Ф. Шпитта), материалом для обоснования более общих теоретпч. и историч. построений.
Марксистско-ленинская науч, методология даёт основу для выработки стройной, законченной и в то же время достаточно гибкой классификации музыковедч. дисциплин, позволяющей охватить все отрасли науки о музыке в единой, целостной связи и определить спец, задачи каждой из них. Основополагающим принципом
этой классификации является соотношение истории, и логпч. методов исследования как всеобщих форм науч, познания. Учение марксизма-ленинизма не противопоставляет эти методы друг другу. Логпч. метод представляет собой, по словам Ф. Энгельса, «не что иное, как отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме; отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые даёт сам действительный процесс, причём каждый момент может рассматриваться в той точке его развития, где процесс достигает полной зрелости, своей классической формы» (М арке К. и Э н-г е л ь с Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 497). В отличие от логпч. метода, позволяющего сосредоточиться на результатах процесса, отвлекаясь от всего случайного и второстепенного, псторпч. способ исследования требует рассмотрения процесса не только в главных, определяющих чертах, но со всеми подробностями и отклонениями, в тон индивидуально неповторимой форме, в к-рой он проявляется в данный отрезок времени и в данных конкретных условиях. Т. о., логпч. метод является «тем же историческим способом, только освобожденным от его исторической формы и от мешающих случайностей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13. с. 497).
Соответственно этим двум способам науч, исследования в сов. науке о музыке утвердилось разделение на псторпч. и теоретич. М. Каждый из этих разделов включает совокупность дисциплин более частного, сиец. характера. Так, наряду с всеобщей историей музыки, к-рая должна охватывать музыку всех стран и народов мира, самостоятельно изучается история отдельных нац. культур пли их групп, объединяемых па основе географической, этнической или культурно-нсторпч. общности (напр., история зап.-европ. музыки, музыкп народов Азии, лат.-амер. народов п т. д.). Возможно деление по псторпч. периодам (музыка древнего мира, средних веков и т. д.), по видам и жанрам (история оперы, оратории, спмф., камерной музыки и др.). Оттого, какой круг явлений пли какой псторпч. отрезок времени избирается предметом изучения, до известной степени зависит и угол зрения исследователя, акцентировка тех или других сторон процесса. К вспомогат. дисциплинам историк музыки принадлежат муз. источниковедение, разрабатывающее методы критич. анализа и использования разл. видов источников; муз. палеография — наука о развитии форм нотного письма; муз. текстология — критич. анализ и изучение истории текстов муз. произведении, методика их восстановления.
Теоретич. М. распадается на ряд дисциплин соответственно осн, элементам музыки: гармония, полифония, ритмика метрика, мелодика, инструментовка. Наиболее развитыми, сложившимися как самостоят. науч, дисциплины являются две первые и отчасти последняя пз перечисленных. Значительно менее разработаны ритмика и метрика. Систематпч. учение о мелодии. как особый раздел теоретич. М., начало складываться только в 2U-.X гг. 20 в. (швейц, учёный Э. Курт на Западе, Б. В. Асафьев в СССР). Данные всех этих спец, дисциплин используются в более общей теоретич. дисциплине, изучающей строение муз. произведения как целого. В заруб, п рус. дореволюц. М. существовала особая дисциплина, именуемая учением о муз. формах. Она ограничивалась типологией композиционных схем, составляющей лишь часть науки о строении муз. произведений, разработанной сов. теоретиками: «...сами композиционные формы следует изучать не как абстрактные внепсторические схемы, а как „содержательные формы", т. е. изучать в связи с их выразительными возможностями, в связи с теми требованиями и задачами музыкального искусства, которые обусловили кристаллизацию и дальнейшее историче
ское развитие этих форм, в связи с различной их трактовкой в различных жанрах, у различных композиторов и т. д. Прп таких условиях открывается один пз путей к анализу содержания музыкп — становится возможным подойти к содержанию произведения через содержательную сторону самой формы» (Мазель Л., Строение музыкальных произведений, 1960, с. 4).
Теоретич. М. пользуется преим. логпч. методом исследования. Изучая определённые, исторически сложившиеся системы (напр., систему классич. гармонии), оно рассматривает пх как относительно устойчивое сложное целое, все части к-рого находятся в закономерной связи между собой. Отд. элементы анализируются не в псторпч. последовательности пх возникновения, а в соответствии с пх местом и функциональным значением в данной системе. Псторпч. подход присутствует при этом как бы в «снятом» виде. Исследователь всегда должен помнить, что любая система муз. мышления представляет собой определённую ступень псторпч. развития и законы её не могут иметь абсолютного и непреложного значения. Кроме того, всякая живая система не остаётся статичной, а непрерывно эволюционирует и обновляется, её внутр, структура п соотношение разл. элементов претерпевают в ходе развития известные изменения. Так, законы классич. гармонии, выведенные пз анализа бетховенской музыкп как высшего и наиболее полного их выражения, требуют нек-рых коррективов и дополнений уже в применении к творчеству композиторов-романтиков, хотя основы системы остаются у них темп же. Забвение принципов историзма приводит к догматической абсолютизации нек-рых возникших в ходе псторпч. развития форм и структурных закономерностей. Подобный догматизм был присущ нем. учёному X. Риману, к-рый сводил задачу теории пск-ва к выяснению «естественных закономерностей, сознательно пли несознательно регулирующих художественное творчество». Риман отрицал развитие в иск-ве как процесс качественного видоизменения и рождения нового. «Подлинная цель исторического исследования, — утверждает он, — заключается в том, чтобы способствовать познанию общих для всех времен первоначальных законов, которым подчиняются все переживания и художественные формы» (пз предисловия к хрестоматии «Musikgescliichte in Beispielen», Lpz., 1912).
Деление музыковедч. дисциплин на псторпч. и теоретические. исходящее из преобладания в них псторич. пли логпч. метода, до известной степени условно. Эти методы редко применяются в «чистом» виде. Всестороннее познание любого объекта требует соединения обоих методов — как исторического, так и логического, — и только на определённых ступенях исследования тот пли другой пз них может главенствовать. Музыковед-теоретик, ставящий своей задачей изучить возникновение и развитие элементов классич. гармонии пли форм полифонич. письма в соответствии с тем, как этот процесс протекал реально, на деле, выходит за пределы чисто теоретич, исследования и соприкасается с областью истории. С др. стороны, историк музыки, стремящийся определить общие, наиболее характерные признаки какого-нибудь стиля, вынужден прибегать к приёмам и методам исследования, свойственным тео-ретпч. М. Высшие обобщения в М., как и во всех науках, имеющих дело с живыми, реальными фактами природы и обществ, действительности, могут быть достигнуты только на основе синтеза логпч. и псторич. методов. Есть много работ, к-рые нельзя полностью отнести нп к теоретич., нп к псторпч. М., поскольку в них неразрывно сочетаются оба аспекта исследования. Таковы не только большие проблемные труды обобщающего типа, но и нек-рые аналптич. работы, посвящённые разбору и изучению отд. произведений. Если автор не ограничивается установлением общих структур
ных закономерностей, особенностей муз. языка, присущих анализируемому произв., а привлекает сведения, касающиеся временп п условий его возникновения, стремится выявить связь произведения с эпохой и определ. идейно-художеств. п стилевыми направлениями, то тем самым он встаёт, хотя бы частично, на почву историч. исследования.
Особое место нек-рых музыковедч. дисциплин определяется не методология, принципами, а предметом исследования. Так, выделение муз. фольклористики в самостоят. пауч. отрасль обусловлено спецпфич. формами бытования нар. творчества, отличными от тех условий, в к-рых возникают, живут и распространяются произв. письменного проф. муз. иск-ва. Изучение нар. музыкп требует спец, псследоват. приёмов и навыков обращения с материалом (см. Этнография музыкальная). Однако методологически наука о нар. творчестве не противостоит псторпч. и теоретич. М., соприкасаясь и с тем, п с другим. В сов. фольклористике всё более прочно утверждается тенденция к псторпч. рассмотрению нар. творчества в связи с комплексом явлений художеств, культуры того пли другого народа. Вместе с тем муз. фольклористика пользуется методами системного анализа, исследуя и классифицируя ©предел. типы нар. муз. мышления как более плп менее устойчивое сложное целое в закономерно обусловленной логпч. связи и взаимодействии составляющих его элементов.
Спецификой изучаемого материала определяется также выделение в особую отрасль KI. теории и истории муз .-исполнит, пск-ва.
К сравнительно молодым научным дисциплинам относится муз. социология (см. Социология музыки). Профиль этой дисциплины и объём её задач ещё не вполне определились. В 20-х гг. акцентировался препм. её общетеоретпч. характер. А. В. Луначарский писал: «...Широко говоря, социологический метод в истории искусства означает рассмотрение искусства как одного пз проявлении общественной жизни» («О социологическом методе в теории п истории музыки», в сб.: «Вопросы социологии музыки», 1927). В таком понимании социология музыкп представляет собой учение о проявлении законов псторпч. материализма в развитии музыкп как одной пз форм обществ, сознания. Предметом совр. социология. исследовании становятся гл. обр. конкретные формы обществ, бытия музыкп в определ. социальных условиях. Это направление непосредственно обращено к практике муз. жизни и помогает находить пути к решению сё насущных вопросов на рациональной науч, основе.
Кроме перечисленных выше осп. отраслей М., выделяют ряд «пограничных» дисциплин, к-рые лишь частично входят в состав М. плп соприкасаются с ним. Это — муз. акустика (см. А кустика музыкальная) и муз. психология, изучающие пе музыку как таковую, а её физич. и пспхофпеич. предпосылки, способы воспроизведения и восприятия. Данные муз. акустики должны учитываться в пек-рых разделах теории музыкп (напр.. учение о муз. строях и системах), широко используются в технике звукозаписи и радиовещания, производстве муз. инструментов, строительстве конц. залов и т. д. В круг задач муз. психологии входят изучение механики творч. процессов, самочувствия исполнителя на конц. эстраде, процесса восприятия музыкп, классификация муз. способностей. Но, несмотря на то, что все эти вопросы имеют прямое отношение п к муз. науке, п к муз. педагогике, и к практике муз. жизни, муз. психология должна рассматриваться как часть общей психологии, а муз. акустика отнесена к области физич. наук, а не к М.
К «пограничным» дисциплинам, находящимся на стыке М. п др. областей науки плп техники, принадлежит ииструментоведеиие. Тот его раздел, к-рый изу
чает происхождение и развитие муз. инструментов, их значение в муз. культуре разл. времён и народов, входит в комплекс муз.-историч. дисциплин. Др. раздел инстр ументоведения, занимающийся вопросами конструкции инструментов и пх классификации по способу звукоизвлечения и источника звука (органология), относится к сфере муз. технологии, а не собственно М.
Впе осн. классификации стоят нек-рые дисциплины прикладного значения, напр. методика обучения игре на разл. инструментах, пению, теории музыкп (см. Музыкальное образование), музыкальная библиография (см. Библиография музыкальная) и нотография.
Наиболее общей из наук о музыке является муз. эстетика (см. Эстетика музыкальная), опирающаяся на выводы всех отраслей теоретич. и псторпч. М. Исходя пз осн. положений эстетики как философской дисциплины, она исследует спецпфич. способы и пути отражения действительности в музыке, её место в системе разл. иск-в, структуру муз. образа и средства его создания, соотношение эмоционального и рационального. выразительного п изобразительного п т. д. В таком широком понимании муз. эстетика сложилась на базе марксистско-ленинской философии в СССР и др. соцпалпстпч. странах. Бурж, учёные, рассматривающие эстетику лишь как науку о прекрасном, ограничивают её роль оценочными функциями.
Истоки М. восходят к античности. Др.-греч. теоретиками были разработаны система диатонич. ладов (см. Древнегреческие лады), основы учения о ритме, впервые даны определение и классификация осн. интервалов. В 6 в. до п. э. Пифагор, исходя из математич. отношений между звуками, установил чистый акустич. строй. Аристоксен в 4 в. до н. э. подверг нек-рые стороны его учения критике и пересмотру, выдвинув в качестве критерия оценки разл. интервалов не абсолютную их величину, а слуховое восприятие. Это послужило источником спора т. п. каноников н гар-моников. Важную роль в Др. Греции играло учение об этосе, связывающее разл. мелодич. лады и рптмич. образования с определ. типами эмоции, характерами и нравственными качествами. Платой и Аристотель основывали на этом учении своп рекомендации о применении тех илп иных видов музыкп в обществ, жизни и воспитании юпошества.
Нек-рые из распространённых в антич. мпре муз. воззрений возникли уже в древних культурах Месопотамии (Ассирия и Вавилон), Египта и Китая, напр. характерное для Пифагора и его последователей понимание музыки как отражения космич. порядка, господствующего в природе и в человеческой жизни. Уже в 7 в. до п. э. в кпт. трактате «Гуань-цзы» было дано числовое определение тонов 5-ступенного звукоряда. В 6—5 вв. до н. э. была теоретически обоснована 7-сту-пепная звуковая система. Учение Конфуция о воспитат. значении музыки нек-рыми сторонами соприкасается со взглядами Платона. В древнейших инд. трактатах устанавливается непосредств. связь между состояниями души человека (раса) и определёнными мелодическими формулами, плп ладами, даётся подробная классификация последних с точки зрения пх выразительного значения.
Муз.-теоретич. наследие античности оказало решающее воздействие на развитие ср.-век. мысли о музыке в европ. странах, а также на Ближнем и Ср. Востоке. В трудах араб, теоретиков кон. 1 го — нач. 2-го тысячелетий находят отражение идеи др.-греч. учения об этосе, мысли Арпстоксена п пифагорейцев в области изучения звуковых строев и интервалов. В то же время многие пз взглядов антич. философов были неправильно поняты и извращены под влиянием исламской илп христ. идеологии. В странах ср.-век. Европы теория музыкп становится отвлечённой схоластич. дпецпплн-
ной, оторванной от практики. Крупнейший авторитет средневековья в области муз. науки Боэций (5—6 вв.) утверждал примат теории над практикой в музыке, сравнивая отношение между ними с «превосходством разума над телом». Предметом ср.-век. теории музыки являлись чисто рационалистич. спекуляции, основанные на математич. и космологич. аналогиях. Наряду с арифметикой, геометрией и астрономией музыка включалась в число главных, «верховных наук». По словам Гукбальда, «гармония — дочь арифметики», а Маркетто Падуанскому принадлежит афоризм «законы вселенной — законы музыки». Нек-рые ср.-век. теоретики (Кассподор, 5 в.; Исидор Севильский, 7 в.) непосредственно опирались на пифагорейское учение о числах как основе мироздания.
В сохранившемся фрагменте теоретич. трактата Ал-купна (8 в.) впервые была изложена система 8 диато-нич. ладов (4 эвтектических и 4 плагальных), в основу к-рой положена несколько видоизменённая др.-греч. ладовая система (см. С редневековые лады). Важнейшее значение для развития церк.-певч. иск-ва в эпоху позднего средневековья имела реформа нотного письма, осуществлённая Гвидо д’Ареццо в 1-й пол. 11 в. Разработанный пм метод пения по гексахордам со слоговыми обозначениями ступеней послужил основой сольмизационноп системы (см. Сольмизация), сохраняющейся в педагогич. практике и ныне. Гвидо первым пз ср.-век. теоретиков приблизил теорию музыки к реальным запросам муз. практики. По замечанию Франко Кёльнского (13 в.), «теория создана Боэцием, практика принадлежит Гвидо».
Развитие многоголосия требовало более внимательного исследования природы интервалов, точного определения ритмич. длительностей и установления единой системы их соотношения. Ирл. философ и теоретик иск-ва Иоанн Скот Эриугена (9 в.) впервые касается вопроса об одноврем. соединении двух мелодпч. линий. Йоханнес Гарландиа и Франко Кёльнский излагают правила органума, разрабатывают учение о мензуре (см. Мензуральная нотация). Одним из существенных новшеств было признание терции в качестве несовершенного консонанса в трудах Франко Кёльнского, Маркетто Падуанского, Уолтера Одпнгтона.
Появившийся ок. 1320 во Франции трактат «Ars nova» (приписывается Филиппу де Вптрп) дал название новому направлению в музыке, связанному с движением раннего Возрождения. В этом труде были окончательно узаконены терции и сексты как консонирующпе интервалы, признавалась правомерность использования хроматизмов (musica falsa), в противовес органу-му отстаивались новые, более свободные формы полифонии, основанные на противоположном движении голосов. Виднейший теоретик итал. ars nova Маркетто Падуанский считал ухо «лучшим судьёй в музыке», подчёркивал условность всяких эстетич. канонов. Йоханнес де Грохео (кон. 13 — нач. 14 вв.) критиковал учение Боэция и признавал светскую музыку равноправной с церк. иск-вом. Широкий свод правил полпфонпч. письма дан в трудах II. Тппкторпса, опиравшегося гл. обр. на творчество композиторов нидерл. школы. Вместе с тем в работах всех этих теоретиков продолжали ещё играть значит, роль элементы ср.-век. схоластики, к-рые более решительно изживаются в эпоху Возрождения.
Теоретич. мысль Возрождения вплотную подходит к осознанию основ тональной гармонии. Плодотворные новые идеи и наблюдения содержатся в работах друга Леонардо да Винчи, итал. композитора и теоретика Ф. Гаффорп. Швейц, теоретик Глареан в трактате «До-декахордон» (1547) подверг критич. анализу и пересмотру ср.-век. учение о ладах, подчеркнув особое значение ионийского (мажор) и эолийского (минор) ладов. Дальнейший шаг сделал Дж. Царлино, связан
ный с венец, полпфонич. школой 16 в. Он определил два вида трезвучий в зависимости от положения большой терции в них. создав тем самым предпосылки для установления понятий мажора и минора не только в мелодпч., но и в гармонии, плоскости. Важнейшие труды Царлино — «Основания гармонии» («Le istitu-tioni liarmoniche», 1558) и «Гармонические доказательства» («Dimostrationi harmoniclie», 1571) содержат также практич. указания, касающиеся техники полифонии. письма, соотношения текста и музыки. Его противником был В. Галилеи, автор полемич. трактата «Диалог о старой и новой музыке» («Dialogo... della musica antica e della moderna», 1581). Апеллируя к антич. муз. традиции, Галилеи отвергал полифонию как пережиток «ср.-век. варварства» и отстаивал стиль вок. монодии с сопровождением. Науч, ценность его трудов заключается в постановке вопроса о воплощении в музыке интонации человеческой речи. Трактат Галилеи послужил теоретич. обоснованием нового «взволнованного стиля» (stile concitato), получившего выражение в ранней итал. опере 17 в. С близких ему эстетич. позиций Дж. Дони написал свой «Трактат о родах и видах музыки» («Trattato de’ Generi е de’ Modi della Musica», 1635).
В 17 в. был создан ряд трудов энциклопедии, типа, охватывающих круг муз.-теоретич., акустич. и эстетич. проблем. К ним относятся «Универсальная гармония» («Harmonic universelie», v. 1—2, 1636—37) М. Мерсенна и «Универсальное музыкальное творчество» («Musurgia universalis», t. 1—2, 1650) A. Kupxepa. Влияние ра-ционалнстич. философии Р. Декарта, к-рый сам был автором теоретпч. этюда «Основания музыки» («Compendium musicae», 1618; посвящён математич. обоснованию ладов и интервалов), соединяется в них с неизжитыми ещё элементами христ. космогонии. Авторы этих трудов объясняют способность музыкп вызывать разл. эмоции с позиций теории аффектов (см. Аффектов теория). «Музыкальное устройство» («Syntagma musicum», t. 1—3, 1615—19) М. Преториуса представляет интерес как одна пз первых попыток дать псто-рпч. обзор развития осн. элементов музыки. Опытом последоват., систематпч. изложения истории музыкп от библейских времён до нач. 17 в. явилось «Историческое описание благородного искусства пения и музыки» («Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst», 1690) В. К. Принца.
Важнейшим этапом в формировании М. как самостоят. науки была эпоха Просвещения. В 18 в. М. полностью освобождается от связи с теологией, отвлечённого морализирования и идеалпстич. философских спекуляций, становясь на почву конкретного науч, исследования. Идеи просветит, философии н эстетики оказывали плодотворное воздействие на развитие науч, муз. мысли п подсказывали путь к решению важных вопросов муз. теории и практики. В этом плане особенно большое значение имели работы франц, энциклопедистов Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, М. Д'Аламбера, к-рые рассматривали музыку как подражание природе, считая главными её качествами простоту и естественность выражения человеч. чувства. Руссо был автором статей о музыке в «Энциклопедии», впоследствии объединённых им в изданном самостоятельно «Музыкальном словаре» («Dictionnaire de musique», 1768). Теория подражания под разными углами зрения излагается в трудах Морелле «О выражении в музыке» («De 1’expres-sion en musique», 1759), M. Шабанона «Наблюдения о музыке и метафизика искусств» («Observations sur la musique et principalement sur la metaphisique de l’art», 1779), Б. Ласепеда «Поэтика музыки» («La poeti-que de la musique», v. 1—2, 1785). Тенденции, аналогичные взглядам франц, энциклопедистов, проявлялись в муз. эстетике Англии и Германии. Крупнейший нем. муз. учёный и писатель И. Маттезон сближается с
Руссо в признании мелодии важнейшим элементом музыки; решающую роль в суждениях о музыке он отводил природе, вкусу и чувству. Англ, писатель Д. Броун, исходивший пз руссоистского представления о простом, «естественном» человеке, непосредственно близком к природе, видел залог будущего расцвета музыкп в восстановлении её первонач. тесной связи с поэтич. словом.
В области теории музыки особенно большую роль сыграли труды Ж. Ф. Рамо по гармонии (первый из них — «Трактат о гармонии» [«Traite de I’harmonie», 1722]). Установив принцип обращения аккордов и наличие трёх осн. тональных функций (тоника, доминанта и субдоминанта), Рамо заложил фундамент классич. учения о гармонии. Его взгляды развивал Д’Аламбер в работе «Теоретические и практические элементы музыки согласно принципам Рамо» («Elements de musique theorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau», 1752), переведённой на нем. яз. Ф. Марпургом. Вопросы гармонии привлекали во 2-й пол. 18 в. внимание мн. теоретиков, к-рые стремились найти рациональное науч, объяснение явлений, наблюдавшихся в творчестве композиторов классической п предклассической эпохи. В известном пособии И. И. Фукса «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum», 1725) и «Трактате о контрапункте» (1774) Дж. Мартини дана обширная сводка и систематизация основных сведений по полифонии.
В 18 в. появляются первые обстоят, труды по истории музыки, основанные не на легендарных и анек-дотич. сведениях, а на стремлении к критич. анализу и освещению подлинного документального материала. «История музыки» итал. исследователя Дж. Мартини («Storia della musica», v. 1—3, 1757—81), в к-рой изложение доведено до начала средневековья, ещё не свободна от влияния христ.-теологич. представлений. Более последовательный науч, характер носят капитальные труды англичан Ч. Бёрни (т. 1—4, 1776—89) и Дж. Хокинса (т. 1—5, 1776), проникнутые просветит, идеей прогресса; явления прошлого оцениваются авторами с точки зрения передовых эстетич. идеалов современности. Автор «Всеобщей истории музыки» на нем. яз. («Allgemeine Geschichte der Musik», Bd 1—2, 1788—1801) И. H. Форкель видел задачу в том. чтобы проследить развитие муз. иск-ва от «первоначальных истоков» до «высшего совершенства». Кругозор исследователей 18 в. был в основном ограничен музыкой зап.-европ. стран; правда, франц, учёный Ж. Б. Ла-борд в «Очерке старой и новой музыки» («Essai sur la musique ancienne et moderne», v. 1—4, 1780) касается так?ке иск-ва неевроп. народов. М. Герберт своим изданием ср.-век. трактатов (1784) положил начало публикации документальных материалов по истории музыки. Первыми серьёзными работами по муз. лексикографии были «Музыкальный словарь» («Dictionnaire de musique», 1703) С. Броссара, «Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека» («Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek», 1732) И. Г. Вальтера, «Основания триумфальных ворот» («Grundlage der Ehrenpforten», 1740) Маттезона.
В 19 в. наряду с общими историч. работами появляется множество монография, исследований об отд. композиторах, что было связано с растущим интересом к личности и индивидуальному творч. облику выдающихся творцов иск-ва. Первым крупным трудом подобного рода была книга И. Н. Форкеля «О жизни. искусстве и произведениях И. С. Баха» («t)ber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke», 1802). Классич. значение приобрели монографии Дж. Баини о Палестрине (т. 1—2, 1828), О. Яна о Моцарте (т. 1—4, 1856—59), К. Ф. Кризандера о Генделе (т. 1—3, 1858—67), Ф. Шпитты о Бахе (т. 1—2, 1873—80). Ценность этих трудов определяется прежде всего содержа
щимся в них обильным доку мента льно-биографич. материалом.
Открытие и накопление большого количества новых сведений позволили полнее и шире представить общую картину развития музыки. А. В. Амброс писал в 1862: «Дух собирания и разведывания способствовал накоплению почти что день ото дня все нового материала, и чрезвычайно заманчиво попытаться внести порядок в имеющийся материал и объединить его в обозримое целое» («Geschichte der Musik», Bd 1, 1862, 31887). Попытки целостного охвата муз.-псторич. процесса предпринимались с разл. методология, позиций. Если труд Р. Г. Кизеветтера с характерным заглавием «История западноевропейской или нашей нынешней музыки» («Geschichte der europaisch-abendlandischen oder un-serer heutigen Musik», 1834) содержит ещё отголоски просветит, представления об истории как процессе непрерывного прогресса и восхождения, то глава франц, и бельг. М. в сер. 19 в. Ф. Ж. Фетис усматривает в «доктрине прогресса» осн. препятствие к верному пониманию иск-ва. Его монументальные труды «Универсальная биография музыкантов и всеобщая библиография музыки» («Biographic universelle des musiciens et bibliographic generale de la musique», v. 1—8, 1837—44) и «Всеобщая история музыки» («His-toire generale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’a nos jours», v. 1—5, 1869—76) представляют большую источниковедч. ценность. Вместе с тем в них проявились консервативные позиции автора, к-рый находил свой эстетич. идеал в прошлом и рассматривал развитие музыки как имманентный процесс смены разл. принципов оформления звукового материала. Противоположная тенденция выражена в «Истории музыки в Италии, Германии и Франции...» («Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christiichen Zeiten bis auf die Gegenwart», 1852) Ф. Бренделя, стремившегося «поставить историю музыки в связь с важнейшими явлениями общей духовной жизнп». Такая же широкая культур-но-историч. точка зрения характерна для Амброса, хотя роль музыки в общем историч. процессе рассматривалась им с позиций романтико-пдеалистпч. представления о «духе народов». Его многотомной «Истории музыки» («Geschichte der Musik», Bd 1—4, 1862—78) принадлежит одно из виднейших мест в муз. историографии 19 в.
Большое внимание к методологии, проблемам муз.-историч. исследования проявляли на рубеже 19 и 20 вв. Г. Кречмар, Г. Адлер, X. Риман. Кречмар подчёркивал значение истории музыки для вынесения эстетически оценочных суждений, определяя её как «рассматриваемую в перспективе прикладную музыкальную эстетику». Необходимой предпосылкой верного, всесторонннего понимания художеств, явлений он считал знание эпохи и историч. условий, в к-рых то или иное явление возникло. В отличие от него, Адлер делал акцент на выяснении общих эволюционных закономерностей развития музыки, выдвигая в качестве осн. муз.-историч. категории понятие стиля. Но это понятие трактовалось им формально. Смена и чередование разл. стилей представляет собой, по мнению Адлера, органич. процесс, не зависящий от каких-либо вне его лежащих факторов. Подобное аб-страктно-натуралистич. понимание истории музыки нашло крайнее выражение у Римана, к-рый фактически отрицал развитие музыки, рассматривая эволюцию муз. иск-ва как проявление общих неизменных законов.
Особое место в зап. муз. историографии нач. 20 в. занимают работы Р. Роллана. Рассматривая музыку как один из важных факторов духовной жизни человечества, он считал необходимым изучать её в тесной связи с экономия., политич. и культурной историей народов. «Все между собой связано, — писал Роллан, —
всякая политическая революция находит своё продолжение в революции художественной, и жизнь нации — это организм, где все между собой находится во взаимодействии: явления экономические и явления художественные». «Всякая форма музыкп связана с известной формой общества и позволяет нам лучше понять ее» (Р о л л а н Р., Собрание музыкально-исторических сочинений, т. 4, 1938, с. 8, 10). Задачи, выдвинутые Ролланом перед историей музыки, могли быть последовательно решены только на основе методологии историч. материализма.
Во 2-п пол. 19 в. развёртывается работа по науч,-критич. изданию памятников музыки прошлого. Ш. 3. Кусмакер опубликовал в 1864—76 ряд ср.-век. трактатов о музыке. В 1861—71 под рук. Ф. Кризанде-ра было начато издание серии «Памятники музыкального искусства» («Denkmaler der Tonkunst»), к-рая затем продолжалась с 1900 под назв. «Памятники немецкого музыкального искусства» («Denkmaler den-tscher Tonkunst»). В 1894 под ред. Адлера начало выходить монументальное издание «Памятники музыкального искусства в Австрии» («Denkmaler der Ton-kunst in Osterreich»). В том же году началось издание серии публикаций «Мастера музыкп французского Возрождения» («Les maitres musiciens de la renaissance i'ranfaise») под рук. А. Экспера. О. Кплезоттц в Италии выпустил в 1883—1915 9 тт. «Библиотеки музыкальных редкостен» («Biblioteca di rarita musical!»), в к-рой даны образцы лютневой музыкп 16—18 вв. Подобного же типа издания были основаны и в ряде др. стран. Наряду с этим предпринимаются многотомные издания сочинении великих классич. мастеров: Баха (59 тт., 1851—1900), Генделя (100 тт., 1859—94), Моцарта (24 серин, 1876—86).
В развитии муз. лексикографии значит, роль сыграли муз. словари Дж Грова (1879—90) п X. Римана (1882). отличающиеся высоким науч, уровнем, шпротой и разнообразием сообщаемых ими сведении. Оба труда неоднократно переиздавались впоследствии в дополненном и переработанном виде. В 1900 04 вышел в свет 10-томный «Био библиографический словарь источников о музыкантах и музыкальных учёных...» («Biographisch -bibliographischcs Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgelelnten der christlichen Zeitrecli-nung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts») P. Эйтнера.
В связи с широким развитием муз. образования в 19 в. создаётся мн. пособий по разл. теоретич. дисциплинам. Таковы работы по гармонии Ш. Кателя (1802), Ф. Ж. Фетиса (1844), Ф. Э. Рихтера (1863), М. Гауптмана (1868), по полифонии — Л. Керубини (1835), И. Г. Г. Беллермана (1868). Самостоят. отраслью теории музыкп становится учение о муз. формах. Первый большой систематизирующий труд в этой области — «Опыт руководства ио композиции» («Versuch einer Anleitung zur Composition», T1 1—3, 1782—93) \ Коха. Позже появляются аналогичные труды А. Рейха, А. Б. Маркса. Имевшие гл. обр. учебные цели, эти работы лишены широких теоретич. обобщений и основывались на стилпстлч. нормах классич. эпохи. Отд. новые мысли и положения относились к частным моментам (напр., оригинальный припппп классификации аккордов у Кателя).
Важный этап в развитии европ. теоретич. М. связан с деятельностью X. Римана — учёного огромной эрудиции и разносторонних науч, интересов, внёсшего вклад в разл. разделы теории музыкп. Риман ввел и обосновал понятие гармонии, функции, дав новую классификацию аккордов с точки зрения пх принадлежности к топ илп др. функциональной группе, раскрыл формообразующее значение модуляции. В учепип о муз. формах оц исходил пе только пз чисто архптек-топич. моментов (расположение частей, их отношение к целому и друг к другу), но п цз мотпвно-тематич.
связей. Однако чрезмерная категоричность, с к-рой Риман высказывал свои науч, взгляды, придаст ряду его теоретич. положений догматпч. характер. Основываясь на структурных принципах и закономерностях классич. муз. стиля, он приписывал пм абсолютное, универсальное значение и с критериями этого стиля подходил к музыке всех времён и народов. Особенно уязвимо в этом смысле римановское учение о метре и ритме. Функциональная школа гармонии была представлена на рубеже 19 п 20 вв. также работами 3. Прау-та и Ф. О. Геварта.
В 20 в. М. окончательно складывается и получает признание как самостоят. наука, решающая особые задачи п обладающая своими методами исследования. М. включается в систему высшего гуманитарного образования. в большинстве стран Европы и Америки прп ун-тах создаются спец, кафедры пли пн-ты М. Активизации науч, работы в области музыкп способствуют многочисл. музыковедч. об-ва и объединения, к-рые иногда располагают собств. печатными органами, выпускают серии документальных и исследоват. публика цпй. В 1899 было основано Междунар. муз. об-во. ста вившее задачей объединение музыковедов разл. стран. В 1914 в связи с началом 1-п мировой войны оно прекратило свою деятельность. В 1927 создано Международное общество музыковедения, в к-ром представлены учёные более 40 стран (в т. ч. СССР).
Общие масштабы работы в области М. в 20 в. значительно возросли, расширилась его проблематика, появились новые исследоват. отрасли и направления. К ним принадлежит т. н. сравнит. М., имеющее задачей изучение муз. культур пеевроп. народов. Основополагающие принципы этого направления были разработаны в нач. 20 в. нем. учёными К. Штумпфом, Э. М. Хорнбостелем, к виднейшим его представителям принадлежат К. Закс, Р. Лахман, В. Виора. Методы сравнит. М., в основе к-рых лежали поиски одинаковых элементов в пск-ве разл. народов мира, впоследствии были подвергнуты критике и само наименование дисциплины было признано неточным. В 40-х гг. введено понятие «этномузыкологпя». В отлично от сравнит. М., эта дисциплина стремится изучать муз. культуру отд. народов как целое, в совокупности всех её сторон.
Учёными Зан. Европы п CIUA достигнуты цепные результаты в изучении вост. муз. культур. Если в 19 в. осуществлялись только отд., более или менее эипзодич. экскурсы в эту область (папр., работы Р. Г. Кпзеветтера, а также участника Парижской Коммуны Ф. Сальвадор-Даппсля по араб, музыке), то в 20 в. муз, востоковедение становится самостоят. науч. дисциплиной. Капитальные труды но музыке араб, стран и Ирана созданы Г. Фармером, по клаесп"ч. музыке Индии — А. Данпелу, по индонезийской музыке — Я. Кунстом. Но прп обилии позитивных науч, данных эти труды часто бывают уязвимыми по направленности и методологии, принципам. Так. в работах Данпелу проявляются тенденция к консервации тра-дцц. вост, культур и недооценка совр. процессов пх развития.
Б нач. 20 в. Ж. Б. Тибо и О. Флейшером были заложены основы совр. муз. впзантнннстпкп. Решающие успехи в этом области связаны с открытиями Г. Тил-лиарда, К. Хёга, 3. Веллеса.
Обширная лит-ра по истории музыки охватывает разнообразный круг явлений и разл. эпохи — от древ них вост, культур п античности до нашего времени. Столь же разнообразны типы муз.-псторич. работ, это монографии, исследования, посвящённые отд. вы дающимся творч. фигурам или муз. жанрам, л общие обзоры развития музыки по странам, эпохам, стили-стич. периодам. В истории музыки зал.-европ. пародов почти не осталось «белых мест» и лакун, сомнительных, документально не подтверждённых фактов.
К наиболее крупным музыковедам-историкам 20 в. принадлежат: Г. Аберт, А. Шеринг, А. Эйнштейн в Германии; Ж. Г. Продомм, А. Прюньер, Р. Роллан, Ж. Тьерсо во Франции; О. Э. Дейч, Э, Шенк в Австрии; А. Бонавентура, А. Делла Корте, Ф. Торрефранка в Италии; Э. Блом, Э. Дент в Англии; И. Ланг, Г. Рис в США, и др. Музыковедч. школы сложились в Чехословакии, Польше и др. странах Вост. Европы. Основоположником совр. чеш. М. является О. Гостинскип, его продолжателями были такие видные учёные, как В, Гельферт, 3. Неедлы. Во главе школы польских музыковедов — А. Хыбиньскип и 3. Яхимецкий. Работы этих учёных положили начало углублённому систематич. изучению нац. муз. культур. Размах в этих странах получила фольклорно-собират. работа. Польский этнограф О. Г. Кольберг создал монументальный труд с описанием нар. обычаев, песен, танцев («Lud, jego zwyczaje, sposob zycia, mowa, podania, przyslowia, obrzgdy, gusla, zabawy, piesni, muzyka i tance», t. 1 — 33, 1865—90). Ему принадлежит также 23-томное собрание польских нар. песен. Основополагающее значение для муз. фольклористики южно-слав. народов имели труды Ф. К. Кухача. А. Панн и Т. Бредичану положили начало систематич. собиранию и исследованию рум. муз. фольклора. В иач. 20 в. развёртывается науч.-собират. деятельность Б. Бартока, к-рый открыл неизвестные ранее пласты венг. и рум. нар. музыки, внёс много нового в развитие методологии. основ муз. фольклористики.
Широкое распространение приобрела в 20 в. работа по изданию памятников муз. культуры. Огромное количество публикаций разл. рода (факсимильные издания старинных рукописей, расшифровки записей в невменной и мензуральной нотации, редакции и обработки, сделанные с учётом совр. исполнит, требований) не только позволило по-новому, с гораздо большей полнотой и достоверностью осветить мн. историч. периоды развития музыкп, но и способствовало восстановлению в концертном и оперном репертуаре множества забытых произв. Повсеместно наблюдаемое расширение историч. кругозора совр. слушателя находится в прямой связи с достижениями историч. М. и интенсивной публикаторской деятельностью в области музыкп.
Большие обобщающие труды по псторпп музыкп в 20 в., как правило, создаются коллективами учёных. Это вызвано огромным ростом материала, охватить к-рый одному исследователю не под силу, и растущей специализацией. После опубликования Риманом его «Руководства по истории музыки» («Handbuch der Musikgeschichte», Bd 1, Т1 1—2, Bd 2, Т1 1—3, 1904—13) и выхода в свет «Истории музыкп» («Histoire de la musique». v. 1—3, 1913—19) Ж. Комбарьё в заруб, музыковедч. лпт-ре не появлялось крупных оригинальных трудов по всеобщей историк музыки, написанных одним автором. Самыми значит, коллективными работами в этой области являются «Оксфордская история музыкп» («The Oxford history of music», v. 1—6, 1 ed. 1901 — 1905), «Руководство по истории музыкп» (1924) под ред. Г. Адлера, серия книг под общим назв. «Руководство по музыковедению» («Handbuch der Musikwissenschaft»), изданная под ред. Э. Бюккена в 1927—34, «Нортонов-ская история музыки» («The Norton history of music»), издаваемая в США с 1940. В работах о музыке 20 в. X. Мерсмана, Г. Вернера, П. Коллера, X. Штуккеп-шмпдта, У. Остина и др. сделана попытка исторически осмыслить процессы муз. развития в эпоху, непосред-ствеппо соприкасающуюся с современностью. Однако многие пз этих работ страдают отсутствием подлинного историзма, тенденциозной предвзятостью в отборе и освещении материала. Отстаивая позиции к.-л. одного творч. направления, авторы их иногда совсем исключают из поля своего зрения ряд важных и характерных
явлений совр. музыки. Заметное влияние на ряд заруб, исследователей оказали взгляды Т. Адорно, к-рый в книге «Философия новой музыки» («Philosophie der neuen Musik», 1949) и др. работах провозглашает путь новой венской школы единственным истинным путём развития муз. иск-ва в 20 в.
Обилие сведений и материалов, накопленных во всех областях М., сделало возможным создание таких монументальных энциклопедии, сводов, как «Энциклопедия музыки Парижской консерватории» («Encyclopedic de la musique et Dictionnaire du conservatoire», pt. 1, v. 1—5, pt. 2, v. 1—6, 1913—31) под ред. А. Ла-впньяка и Л. де Ла Лоранси и «Музыка в прошлом и настоящем» («Musik in Geschichte und Gegenwart», Bd 1 —14, 1949—68, c 1970 издаётся дополнение) под ред. Ф. Блуме.
Наряду с бесспорными достижениями в разработке спец, проблем истории музыки, расширением источни-коведч. базы, открытием новых, неизвестных ранее материалов в совр. заруб, историч. М. с особой остротой проявились и нек-рые отрицат. тенденции: слабость обобщении, отсутствие широкой культурно-историч. перспективы, формальное отношение к источникам. На опасность измельчания, слепого и бескрылого эмпиризма указывают и наиболее дальновидные из представителей зап. М. Ещё на рубеже 20 в. В. Гурлптт говорил о том, что нарастающий поток новых публикации и псточниковедч. собрании не может прикрыть «оскудение творчески созидательной мыслительной силы». На 10-м конгрессе Междунар. об-ва музыковедения (1967) Ф. Блуме резко поставил вопрос о чрезмерной специализации и «неопозитивизме» как угрожающих симптомах совр. историч. М., о «прогрессирующем обособлении истории музыки от общей истории». В разработке методологии, проблем истории музыкп после Г. Адлера, Г. Кречмара, А. Шеринга не было достигнуто существенных новых результатов. Принятое в больших сводных трудах по истории музыкп деление по стилевым периодам б. ч. является чисто внешней формальной схемой, к-рая не отражает всего многообразия и сложности муз.-историч. процесса. Накопление фактов нередко становится самоцелью и не подчиняется задачам более широкого науч, порядка.
Общее направление развития теоретич. М. в 20 в. характеризуется тенденцией к преодолению римановского догматизма и приближению к живой творч. практике современности. Создано много работ по гармонии, в к-рых осн. принципы функциональной теории трактуются более широко и свободно, для иллюстрации приёмов гармонии, письма привлекаются образны пз музыки кон. 19 — нач. 20 вв. Одпн пз наиболее фундаментальных трудов этого типа — «Трактат по гармонии» («Traite d’harmonie», t. 1—3, 1928—30) Ш. Кек-лепа.
Новую веху в развитии теоретпч. мысли о музыке составили труды Э. Курта, среди к-рых особенно важное значение имеют «Основы линеарного контрапункта» («Grundlagen des linearen Kontrapunkts», 1917) п «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском „Тристане"» («Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner’s „Tristan"», 1920). Курт исходит из понимания музыки как проявления особого рода «пспхпч. энергии», подчёркивая её динамич., процессуальную сторону. Именно Курт нанёс наиболее чувствит. удар догматизму и метафизичности класспч. теории музыкп. Вместе с тем субъективно-идеалпстич. характер взглядов Курта приводит его к абстрактному и по существу формальному представлению о движении в музыке как о чём-то самодовлеющем и не зависящем от реального образно-эмоционального содержания.
Многие из выдающихся композиторов 20 в. — авторы теоретич. трудов, в к-рых они не только излагают и обосновывают творч. и эстетич. принципы, но касают
ся более спец, вопросов муз. технологии. В «Учении о гармонии» («Harmonielehre», 1911) А. Шёнберга выдвинут новый взгляд на значение понятий консонанса и диссонанса, доказывается преимущество квартового принципа построения аккордов перед терцовым, хотя автор не покидает ещё здесь почву тональной гармонии. Новое, расширенное понимание тональности излагает П. Хиндемит в «Наставлении в композиции» («Сп-terweisung in Tonsatz», 1-я, теоретич., ч., 1937). Цикл лекций А. Веберна, изданных посмертно под назв. «Пути к новой музыке» («Wege zur neuen Musik», 1960), содержит теоретико-эстетич. обоснование принципов додекафонии и сериализма. Изложению технологии, основ додекафонии посвящена обширная литература на разл. языках (труды Р. Лейбовица, X. Елпнека, X. Эй-мерта и др.).
В 50—70-х гг. в зап.-европ. и амер. М. получил распространение метод т. н. структурального анализа. Понятие звуковой структуры, к-рое может обозначать любое относительно устойчивое единство элементов, заменяет в этой системе муз. анализа осн. категории классич. учения о формах. Соответственно разл. «измерениям» звукового пространства и времени (высота, длительность, сила, окраска звука) устанавливаются определ. «структуральные параметры». Подобный тпп анализа сводит представление о форме муз. произв. к совокупности чисто количественных, числовых отношений. Принципы структурального анализа разрабатываются гл. обр. теоретиками муз. авангарда на материале сериальной и нек-рых видов постсериальной музыки. Попытки применения этого метода к произв., основанным на принципах тонального мышления, не дали положит, результатов. Структуральный анализ может помочь уяснению нек-рых конструктивных закономерностей в музыке, но он полностью абстрагируется от выразительного значения элементов художеств, формы п конкретных историко-стилистич. связей.
В 20 в. начинают складываться музыковедческие школы в странах Лат. Америки, Азии и Африки. В центре пх внимания находятся вопросы нап. муз. культур. Л. Э. Корреа дп Азеведу — автор капитальных трудив по браз. нар. и проф. музыке, в 1943 нм был создан Центр фольклорных исследований при Нац. школе музыки. Один из виднейших представителей аргент. М. — К. Вега, опубликовавший ценнейшие сборники нар. мелодий, основанные на собств. записях. В Японии начиная с кон. 19 в. был издан ряд обширных научно комментированных собраний нар. и классич. музыкп, создана большая псследоват. лит-ра по разл. проблемам истории и теории япон. музыкп. Значит, успехов достигло инд. М. в области изучения нац. муз. традиций. Среди видных его представителей — Н. Менон. В 50—60-х гг. активизировалась деятельность тур. музыковедов; большое значение для изучения нар. тур. музыки и её псторпч. прошлого имели труды А. А. Сайгуна и др. Развитию М. в Египте способствовало создание в 50-х гг. Комитета по муз. исследованиям прп Совете иск-ва, лпт-ры и социальных паук. Выдвинулись крупные муз. учёные в нек-рых странах негритянской Африки: К. Нкетия (Гана), А. Юба (Нигерия).
В Р о с с п и М. начало складываться в кон. 17 в. Существовавшие уже в 15 в. руководства по изучению крюкового письма, т. н. азбуки (см. Азбука музыкальная), имели чисто прикладное значение и не содержат сведений собственно по теории музыки. Лишь в работах сторонников партесного пения И. Т. Коренева («Мусикия», 60-е гг. 17 в.) и Н. П. Дилецкого («Муси-кийская грамматика», 70-е гг. 17 в.) сделана попытка создания рационалистически стройного и законченного учения о музыке. В 18 в. рус. мысль о музыке освобождается от релпг. зависимости и затрагивает разнообразный круг вопросов, связанных со становлением
и развитием светской нац. муз. культуры. Но М. ещё не стало в этом столетии самостоят. отраслью науки об иск-ве. Ряд содержат, высказываний об отношении музыки и поэзии, о природе муз. жанров содержится в произв. основоположников рус. лит. классицизма М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова. Ломоносову принадлежит спец, этюд «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом». В журналах, издававшихся И. А. Крыловым и его лит. соратниками в кон. 18 в., подвергается критике строгая нормативность класспцистской эстетики, обосновывается мысль о возможности создания рус. нац. оперы на материале нар. творчества. Запоздалым отголоском классицизма было «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» Г. Р. Державина (1811—15), в к-ром спец, разделы посвящены опере, песенным жанрам, кантате. Все выдающиеся представители рус. лит-ры 18 в. — от В. К. Тре-диаковского до А. Н. Радищева — проявляли глубокий интерес к нар. песне. В поел. четв. 18 в. появляются первые печатные сб-ки рус. нар. песен с нотными записями мелодий В. Ф. Трутовского, Н. А. Львова и И. Прача. Статья II. А. Львова «О русском народном пении», напечатанная в виде предисловия во 2-м из этих сборников, положила начало рус. муз. фольклористике. К 18 в. относится и зарождение отечеств, муз. историографии. Ценным источником сведений о рус. муз. жизни нач. и сер. 18 в. является обстоятельный и добросовестный хроникальный труд Я. Штелпна «Известия о музыке в России» (1770). В 1778 была издана на франц, яз. книга А. М. Белосельского «О музыке в Италии», вызвавшая ряд откликов за рубежом. В Академии наук и художеств разрабатывались некоторые вопросы теории музыки в физико-акустич. и математич. аспектах. Европ. признание получил труд Л. Эйлера «Опыт новой теории музыки, изложенной на основе непреложных законов гармонии» (изд. 1739). Дж. Сарти предложил новый камертон, утверждённый Академией наук и художеств в 1796 и почти полностью совпадающий с тем, к-рый был принят в 1885 в качестве междунар. эталона.
В 19 в. развитие муз .-науч, мысли в России было тесно связано с борьбой за передовые пути отечеств, муз. иск-ва, защитой и обоснованием его творч. и эстетич. идеалов. По отношению к этому периоду трудно провести отчётливую грань между М. и муз. критикой. Важнейшие принципиальные проблемы теоретич. и эстетич. плана ставились и решались в сфере журналистской деятельности, часто в острых столкновениях мнений и полемпч. схватках. В связи с появлением опер М. И. Глинки в 30-х и 40-х гг. в статьях В. Ф. Одоевского, Н. А. Мельгунова и др. критиков впервые начинают широко обсуждаться вопросы о народности музыки, о характерных отличит, чертах рус. муз. школы и её отношении к др. нац. школам (итальянской, немецкой, французской). Серьёзное науч, значение имеют статьи В. П. Боткина «Итальянская и германская музыка», «Об эстетическом значении новой фортепьянной школы» (поев. гл. обр. Ф. Шопену). Создаются отд. крупные монографии, работы псследоват. типа: «Новая биография Моцарта» (1843) А. Д. Улы-бышева, «Бетховен и его три стиля» (1852) В. Ленца. Оба эти труда получили признание и за рубежом.
Новый этап в развитии рус. М. определила деятельность А. Н. Серова. В. В. Стасова, Г. А. Лароша, развернувшаяся в 50-х и 60-х гг. 19 в. Серов впервые ввёл термин музыкознание. В программной статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864) он резко критикует догматизм заруб, теоретиков, стремящихся установить незыблемые, «вечные» законы музыки, и утверждает, что основой музыкознания как науки должно быть изучение историч. процесса развития муз. языка и форм муз. творчества. Та же мысль отстаивается Ларошем в статье «Исторический
метод преподавания теории музыки» (1872—73), хотя консерватизм эстетич. позиции автора приводил его к односторонней трактовке понятия историзма как противоядия от «заблуждений» новейшего времени. Общим для Серова и Лароша было то, что они стремились рассматривать муз. явления на широком историч. фоне. прибегая к разнообразным параллелям как из области музыки, так и из смежных областей художеств, творчества. Особое внимание оба критика уделяли вопросу об истоках и путях развития рус. муз. школы («„Русалка". Опера А. С. Даргомыжского» Серова, «Глинка и его значение в истории музыки» Лароша и др.). В аналптич. этюдах «Опыт технической критики над музыкою М. И. Глинки», «Тематизм увертюры „Леонора"», «Девятая симфония Бетховена» Серов стремился к выявлению образного содержания музыки на основе тематич анализа. Стасов, выступавший в печати как пламенный пропагандист нового рус. пск-ва, боец за передовые идеалы реализма и народности, вместе с тем положил начало систематич. собиранию и публикации документальных материалов о рус. композиторах, был автором первых обстоятельных биографий М. П. Глинки, М. П. Мусоргского, А. II-Боро дина.
В создании нсточниковедч. базы для истории рус. музыки, особенно раннего, доглпнкпнского периода, важную роль сыграла деятельность Н. Ф. Фпндейзена. Множество неизвестных ранее документальных материалов по рус. музыке — от средневековья до 19 в. — было опубликовано в «Русской музыкальной газете», осн. Фпндейзеном в 1894, а также в сб-ках «Музыкальная старина», вышедших под его ред. в 1903 —11. Фин-дейзену принадлежат первые обширные публикации писем Глинки, Даргомыжского и др. рус. композиторов. Ряд ценных материалов и исследований по рус. музыке был опубликован в журн. «Музыкальный современник», издававшемся под ред. А. И. Римского-Корсакова в 1915 —17; спец, номера этого журнала посвящены Мусоргскому, Скрябину, Танееву. Из общих работ дореволюц. лет по истории музыкп наиболее крупной по объёму является «История музыкального развития России» (т. 1—2, 1910—12) М. М. Иванова, но реакц. предвзятость суждении автора в значит, степени обесценивает имеющийся в этом труде полезный фактич. материал. Работы А. С. Фаминцыиа «Скоморохи на Руси» (1889), «Гусли. Русский народный музыкальный инструмент» (1890), «Домра и сродные ей инструменты русского народа» (1891), Н. И Привалова «Гудок, древнерусский музыкальный инструмент» (1904), «Музыкальные духовые инструменты русского народа» (1908) и др. дают ценный материал для освещения светского музицирования в Др. Руси. Новые сведения сообщаются в очерках С. К. Булича по рус. вок. музыке 18 и нач. 19 вв. Среди монографии, работ о классиках рус. музыки выделяется полнотой сведений и обилием документального материала «Жизнь П. И. Чайковского» (т. 1—3, 1900—02), написанная братом композитора М. И. Чайковским. В 1900-х гг. становится предметом науч, исследования творчество композиторов более молодого поколения: А. К. Лядова, С. И. Танеева, А. К. Глазунова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, к-рым посвящён ряд критико-биографич. и ана-литич. работ В. Г. Каратыгина, Г. П. Прокофьева, А. В. Оссовского, Ю. Д. Энгеля, начинавшего свою деятельность Б. В. Асафьева.
Особую отрасль дореволюц. историч. М. составляют работы по др.-рус. церк. музыке. Ряд интересных соображений и догадок об этой стороне отечеств, муз. наследия был высказан Е. Болховитиновым ещё в нач. 19 в. В 40-х гг. появляются публикации Н. Д. Горчакова, В. М. Ундольского, И. В. Сахарова, содержащие выдержки пз теоретич. трактатов и др. документальных материалов о певч. иск-ве Руси. В. Ф. Одоев
ский в 60-х гг. опубликовал неск исследоват. этюдов по др.-рус. музыке, в к-рых церк. пение сопоставляется с нар. песней. Тогда же был создан обобщающий труд Д. В. Разумовского «Церковное пение в России» (вып. 1—3, 1867—69). В дальнейшую разработку вопросов рус. церк. пения ценный вклад внесли С. В. Смоленский, И. И. Вознесенский, В. М. Металлов, А. В. Преображенский. Однако в большинстве этих работ церк. пение рассматривается изолированно, в отрыве от общих путей развития рус. художеств, культуры, что порой приводит к односторонним, исторически недостаточно обоснованным заключениям.
Большое внимание уделялось передовыми деятелями рус. музыки 19 в. изучению нар. песни. Ценные мысли о художеств, природе рус. нар. песни, характерных чертах её мелодич. склада, её значении для композиторского творчества принадлежат выдающимся мастерам отечеств, муз. классики. В. Ф. Одоевский отмечал, что в его работах о нар. песне многое было подсказано Глинкой. В статьях Стасова, Лароша и др. виднейших представителей рус. муз.-критич. мысли встречаются содержат, экскурсы в область нар. творчества. Накопленный к сер. 19 в. материал записей нар. песни и живых наблюдений над её бытованием требовал науч, обобщения и систематизации. Статья Серова «Русская народная песня как предмет науки» (1869—71) явилась опытом критич. осмысления и оценки всего этого материала с определ. теоретич. позиций. Автор пытается наметить осн. круг задач и пути развития муз. фольклористики как особой науч, дисциплины. Однако, высказывая ряд верных аналптич. наблюдений и соображений общего методология, порядка, Серов придерживался распространённого в то время ошибочного мнения, что в основе рус. нар.-песенной мелодики лежит др.-греч. система ладов. Этот взгляд, возникший ещё в 18 в. под влиянием идей классицизма, получил своё крайнее выражение в работах Ю. К. Арнольда («Теория древнерусского церковного и народного пения», 1880, и др.). Одним пз важнейших достижений отечеств, и муз. фольклористики во 2-й пол. 19 в. было открытие рус. нар. многоголосия (Ю. Н. Мельгунов, Н. Е. Пальчиков). Н. М. Лопатин во введении к сб-ку, изданному пм совместно с В. П. Про-куниным (1889), раскрывает вариантную природу нар. лирич. песен. В 60-х гг. начинается систематич. изучение эпич. песенной традиции. На рубеже 19 и 20 вв. Е. Э. Лпнёва впервые начала применять для записывания нар. песен фонограф. Это позволило установить и зафиксировать нек-рые особенности их живого звучания, трудно уловимые на слух. Муз.-этнография комиссия при Моск, ун-те, созданная в 1902, стала осн. центром пзученпя и пропаганды нар. песни в нач. 20 в.; в её работе наряду с исследователями-фольклористами (А. А. Маслов, Н. А. Янчук и др.) участвовали крупные композиторы (Римский-Корсаков, Танеев, Лядов, Гречанинов).
Хотя в центре внимания большинства рус. музыковедов 19 и нач. 20 вв. находились вопросы отечеств, муз. культуры, однако они стремились определить своё отношение и к важнейшим явлениям заруб, музыки современности. Многочисл. меткие и пронпцат. замечания о творчестве зап.-европ. композиторов, характеристики отд. произв. встречаются в статьях Серова, Лароша, Чайковского и др. критиков и писателей о музыке. На страницах перподич. печати публиковались очерки популярного характера, докумен-тально-биографич. материалы, переводы работ иностр, авторов. Из числа оригинальных работ самостоят. науч, значение имеют книги Н. Ф. Христиановича «Письма о Шопене, Шуберте и Шумане» (1876), Р. В. Ге-ники «Шуман и его фортепианное творчество» (1907), В. В. Пасхалова «Шопен и польская народпая музыка» (1916—17). Одним из пионеров рус. муз. востоковеде
ния явился А. Ф. Христианович, к-рому принадлежит труд о нар. музыке Алжира, опубликованный за рубежом («Esquisse historique de la musique arabe aux temps anciens...», 1863). Общие обзоры истории музыки II. Д. Переиелпцына. А. С. Размадзе, Л. А. Сакке-тп носят компилятивный характер. В 1908 в Москве было основано об-во «Музыкально-теоретическая библиотека», ставившее одной из задач разработку вопросов классич. наследства и создание науч, фондов лпт-ры по истории и теории музыкп. В осуществление этой задачи большой вклад внесли М. В. Иванов-Борецкий, В. А. Булычёв.
Перу крупнейших рус. композиторов принадлежат работы по разл. муз.-теоретич. дисциплинам: «Заметки об инструментовке» Глинки, записанные под его диктовку Серовым (изд. 1856), учебники гармонии Чайковского и Римского-Корсакова (1872 п 1885), «Основы оркестровки» Римского-Корсакова (изд. поем. М. О. Штейнбергом в 1913). Эти работы в основном были вызваны потребностями педагогии, практики, но в них сформулированы и нек-рые принципиальные положения теоретич. и эстетич. порядка. А1атематич. стройностью и законченностью концепции отличается монументальный труд С. II. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (изд. 1909). Дополнением к нему служит посмертно изданное (1929) «Учение о каноне». Танеевым были высказаны также глубокие мысли п замечания по вопросам формы, модуляции п т. д. Одним из наиболее смелых и оригинальных достижений рус. муз. теоретич. мысли дореволюц. лет была теория ладового ритма Б. Л. Яворского, осн. положения к-рой впервые изложены пм в труде «Строение музыкальной речи» (ч. 1—3, 1908).
В кои. 19 — нач. 20 вв. у ряда народов России развёртывается работа по изучению пх нац. муз. культур, выдвигаются интересные и оригинально мыслящие исследователи. Основоположником укр. М. был Н. В. Лысенко, создавший ценные труды о нар. муз. инструментах Украины, о носителях укр. пар. творчества — кобзарях и пх произведениях. В 1888 опубликован теоретич. труд П. П. Сокалъского «Русская народная музыка великорусская и малорусская», в к-ром дана последовательная, хотя и страдающая известным схематизмом, картина развития ладов в песенном творчестве вост. слав, народов. В 1900-х гг. появляются первые работы одного пз виднейших исследователей слав. муз. фольклора Ф. М. Колессы. На рубеже 19 и 20 вв. Комптасом были заложены основы арм. науч, фольклористики. Д. И. Аракишвилп наряду с широкой фольклорно-собпрат. работой опубликовал в 1900-х гг. основополагающие исследования о груз, пар. песне п её бытовании. В. Д. Корганов, завоевавший известность биографии, трудами о Моцарте, Бетховене, Верди, касался в своих работах также разл. вопросов муз. культуры Закавказья. А. Юрьян и 3. Мелнгайлпс явились первыми крупными собирателями и исследователями латыш, нар. песни.
Музыковедение в СССР. Великая Окт. социалпстич. революция создала условия для широкого развития науч, деятельности в области музыкп у всех народов СССР. Впервые в Сов. стране М. получило признание как самостоят. дисциплина. Были созданы спец. науч, учреждения, разрабатывающие проблематику разл. видов иск-ва, в т. ч. и музыки. В 1921 в Петрограде на базе науч, библиотеки по пск-ву В. П. Зубова, существовавшей с 1912, был основан Российский пн-т истории пск-в с отделом истории музыкп (после ряда реорганизаций превращён в науч.-псследоват. отдел ленпнгр. Института театра, музыки и кинематографии). В том же году в Москве созданы Гос. пн-т муз. науки (ГИМН) и Гос. академия художеств, паук (ГАХН). Наиболее крупное совр. пскусствоведч. учреждение комплексного типа — Пн-т истории иск-в.
Н.-п. ин-ты со спец, отделами музыкп имеются в большинстве союзных республик. М. как особая специальность включено в систему высшего муз. образования, в консерваториях и др. муз. вузах существуют кафедры теории и истории музыки, к-рые ведут псследоват. работу в соответств. областях.
Советское М., развивающееся на основе марксистско-ленинской методологии, играет активную роль в строительстве социалпстич. муз. культуры, помогает решению насущных практич. задач, выдвигаемых жизнью, участвует в работе по эстетич. воепптанпю народа. Вместе с тем сов. музыковеды разрабатывают важнейшие фундаментальные проблемы теории и истории музыкп, по-новому решая их в свете осн. положений диа-лектпч. и псторич. материализма. В работах 20-х п 30-х гг. допускались ошибки вулыарно-социологпч. порядка, проистекавшие из слишком прямолинейного и схематического толкования связей пск-ва с соцпаль-но-экономпч. базисом. Преодолению этих ошибок и укреплению методологии, позиций сов. М. способствовала деятельность А. В. Луначарского как муз. писателя. Критикуя «преждевременную чёрствую ортодоксию» вульгаризаторов марксизма, он дал в своих муз.-псторпч. этюдах п выступлениях образцы тонкого проникновения в социальную сущность разл. муз. явлений. Обширная п разносторонняя программа развития сов. М. была выдвинута Б. В. Асафьевым в докладе «Современное русское музыкознание и его исторические задачи» (1925). Говоря о необходимости сочетания широкой методологии, проблематики с углублёнными конкретными исследованиями, Асафьев особенно подчёркивал, что наука о музыке должна чутко отзываться на запросы жизни и стать оплодотворяющей и направляющей сплои муз. практики. Учёный огромного кругозора, он обогатил своими трудами разл. области историч. п теоретич. М_, возглавив одну из крупнейших сов. музыковедч. школ. Ему принадлежит множество ценнейших работ о рус. и заруб, классич. наследии п музыке 20 в., отличающихся свежестью наблюдений и тонкостью эстетич. анализа. Асафьевым впервые было раскрыто во всей полноте значение творчества Чайковского. Мусоргского. Стравинского и др. композиторов. Преодолевая свойственные ему в ранние годы субъсктпвно-пдеалпстпч. ошибки, он пришёл к созданию матерпалпстич. теории интонации, помогающей раскрытию конкретного механизма отражения действительности в музыке. Эта теория является одним пз значительнейших достижений марксистской муз.-теоретич. и эстетич. мысли.
В 20-х гг. был выдвинут ряд теоретич. концепций, претендовавших на универсальное значение (теория метротектонпзма Г. Э. Конюса, теория многооснонпостп ладов и созвучий Н. А.Гарбузова), хотя они объясняли лишь нек-рые частные стороны формообразующих п гармонии, закономерностей в музыке. Дискуссии, посвящённые этим теориям, способствовали росту сов. теоретич. М. Особенно широкие масштабы приобрела дискуссия о теории ладового ритма (1930). В ней были подвергнуты критике противоречивые, субъективистские стороны этой теории и выделены её плодотворные элементы, к-рые могли обогатить сов. науку о музыке. Одной из важнейших задач сов. теоретич. М. была выработка новых методов анализа, помогающих раскрытию идейно-образного содержания муз. произв. Основополагающее значение в этой области имели работы Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана. Исходя из принципов марксистско-ленинской эстетики, они разработали метод т. п. целостного анализа, исследующего форму муз. произв. как систему организации всех выразит, средств, служащих для воплощения оиредел. содержат, замысла. Ценный вклад в развитие этого метода внесли также С. С. Скребков, В. В. Протопопов, И. Я. Рыжкин, В. П. Бобровский.
Одноврем. разрабатываются отд. отрасли теоретич. М. Труд Г. Л. Катуара «Теоретический курс гармонии» (ч. 1—2. 1924—25), опирающийся на принципы функциональной школы, даёт новую, оригинальную трактовку нек-рых её сторон. Отд. положения этой школы получают дальнейшее развитие в работах И. В. Спосо-бина, С. В. Евсеева и др. В трудах В. О. Беркова рассматриваются вопросы формообразующей роли гармонии и её историч. развития. Созданная Ю. Н. Тюлиным теория переменных функций даёт ключ к пониманию мн. новых гармонии, явлений в музыке 20 в. Вопросам совр. гармонии посвящены также работы С. С. Скребкова, IO. Н. Холопова и др. авторов. В капитальном труде Л. А. Мазеля «Проблемы классической гармонии» (1972), совмещающем теоретич. аспект исследования с историческим и эстетическим, широко освещается эволюция гармонии, мышления начиная с 18 в.
С. С. Богатырёв развил и дополнил нек-рые стороны учения С. II. Танеева о подвижном контрапункте. В. В. Протопоповым создана серия работ по псторпп полифоний. Вопросы полифонии с разл. сторон освещаются в работах А. II. Дмитриева, С. В. Евсеева, С. С. Скребкова.
Особое направление в сов. М. представляют труды Н. А. Гарбузова и его пауч. школы, стоящие на грани теории музыкп п акустики. Разработанная Гарбузовым теория зонной природы слуха (см. Зона) имеет важное значение для решения нек-рых муз.-теоретич. проблем. Это направление частично соприкасается также с областью муз. психологии, представленной в сов. науке о музыке исследованиями Е. А. Мальцевой. Б. М. Теилова. Е. В. Назайкинского и др.
Развитие муз.-историч. науки в 20-х гг. осложнялось и задерживалось рапмовско-пролеткультовскпмп нигплпстнч. тенденциями в отношении к наследству. Критика этих тенденций в ряде партийных документов и выступлений руководящих деятелей партии и правительства помогла сов. историч. М. чётко определить своп задачи и методологии, принципы. После Окт. революции впервые приобрела широкий и систематич. характер работа по изучению отечеств, наследия. Труды Асафьева «Симфонические этюды» (1922), «Русская музыка от начала XIX столетия» (1930) и цикл его монографии, очерков и исследований о творчестве выдающихся мастеров рус. муз. классики определили новый этап в этой области, хотя не всё в них было бесспорно и нек-рые пз высказывавшихся тогда точек зрения впоследствии корректировались и частично пересматривались автором. По инициативе и под рук. Асафьева была выполнена серия исследований по рус. музыке 18 в., вошедших в сб. «Музыка и музыкальный быт старой России» (1927). В 1928—29 вышел в свет фундаментальный труд Н. Ф. Финдепзена «Очерки по истории музыкп в России с древнейших времён до конца XVIII века». Ряд ценных исследовательских и до-кументально-биографпч. материалов был опубликован в сб-ках «Орфей» (1922, под ред. А. В. Оссовского), «Музыкальная летопись» (вып. 1—3, под ред. А. Н. Римского-Корсакова, 1922—25), «История русской музыкп в исследованиях и материалах» (т. 1—4, под ред. К. А. Кузнецова, 1924—27). Разл. сторонам рус, муз. культуры посвящены исследования В. В. Яковлева, основанные на тщательном изучении первоисточников. Благодаря вдумчивой и скрупулёзноп текстологии, работе, проведённой П. А. Ламмом, удалось восстановить подлинные авторские тексты Мусоргского, проливающие новый свет на творчество этого композитора.
Изучение истории рус. музыки продолжало интенсивно вестись и в последующий период. Выдвижение новых науч, сил способствовало расширению фронта исследований, охватывающих разл. эпохи и разнообразный круг явлений рус. муз. прошлого. Были соз
даны капитальные монографии, труды о классиках рус. музыки (Б. В. Асафьева о Глинке, М. С. Пекелиса о Даргомыжском, Н. В. Туманпноп о Чайковском, А. Н. Сохора о Бородине, Г. Н. Хубова о Мусоргском, А. А. Соловцова о Римском-Корсакове, Л. А. Баренбойма об А. Г. Рубинштейне и др.), сб-ки (в 2 тт. о Глазунове, в 3 тт. о Балакиреве и др.), справочные издания типа «летописей жизни и творчества». Продолжались изыскания новых материалов по рус. музыке доглинкинского периода. Работы Б. В. Доброхотова, Б. С. Штейнпресса, А. С. Розанова и др. ввели в науч, обиход множество неизвестных ранее фактов, способствовали возвращению к жизни несправедливо забытых пропзв. Шпротой охвата и обилием документальных материалов отличаются фундаментальные труды Т. Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века» (т. 1—2, 1952—53), А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX века» (3 кн., 1969—72). Работы М. В. Бражникова, В. М. Беляева, Н. Д. Успенского являются важной ступенью в изучении письменного муз. наследия Древней Руси. Муз. культура 17 в. получила новое освещение в трудах Т. Ы. Ливановой, С. С. Скребкова, В. В. Протопопова. Истории отд. жанров посвящены работы А. Д. Алексеева и В. И. Музалев-ского (фп. музыка), В. А. Васиной-Гроссман и О. Е. Левашовой (камерная вок. лирика), А. С. Рабиновича (опера доглинкинского периода), А. А. Гозенпуда (цикл книг о рус. оперном т-ре), П. М. Ямпольского (скрипич. иск-во), Л. С. Гинзбурга (виолончельное иск-во), Л. II. Раабена (камерный ппстр. ансамбль) и др. Развитие муз.-критич. и эстетич. мысли в России освещается в трудах 10. А. Кремлёва «Русская мысль о музыке» (т. 1—3, 1954—60) и Т. Н. Ливановой «Оперная критика в России» (т. 1, вып. 1—2; т. 2, вып. 3—4, 1966—73; т. 1, вып. 1, совм. с В. В. Протопоповым). Зпачпт. достижения имеются в деле публикации документальных материалов и источников по рус. музыке. В обширной антологии «История русской музыкп в нотных образцах» (т. 1—3, 1 изд., 1940—52) представлен ряд малоизвестных произв. 18 и нач. 19 вв. С 1972 издастся серия «Памятники русского музыкального искусства», задачей к-рой является систематич. разработка и публикация рукописного наследия рус. музыкп с древнейших времён до кон. 18 в. Большая псследоват. и текстологии, работа предшествовала изданию академии, собраний сочинений Глинки, Рим ского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского (в нотной части, исключая собрание сочинений Мусоргского, все они завершены).
Благодаря множеству вновь открытых и ставших доступными материалов, накопленных фактпч. сведений, углублённому изучению и анализу отд. творч. явлений история рус. музыки получила новое освещение. Был развеян миф о её провинциализме и отсталости, возникший в дореволюц. время. Эти достижения сов. историч. М. послужили основой для коллективных трудов ио истории рус. музыки под ред. М. С. Пекелиса (т. 1—2, 1940), Н. В. Туманпной (т. 1—3, 1957—60), А. И. Кандинского (т. 1, 1972), «Истории русской музыки» Ю. В. Келдыша (ч. 1—3, 1947—54). Перечисленные работы предназначены для использования в вузовской педагогич. практике в качестве учебников или уч. пособий, но нек-рые из них содержат и псследоват. материал.
В 40-х гг. возникают первые попытки представить пройденный сов. музыкой путь развития в целостной историч. перспективе, критически проанализировать и оценить все её достижения и недостатки. В нек-рых работах по истории сов. музыки сказалось отрицательное воздействие догматич. установок, что приводило к неверной, искажённой оценке значит, творч. явлений и принижению общих достижений сов. муз культуры. В свете решений 20-го съезда КПСС и раз
вернувшейся во 2-й пол. 50-х гг. широкой творч. дискуссии эти ошибочные суждения были пересмотрены, был достигнут более объективный взгляд на процессы формирования н развития сов. музыкп как пск-ва социалпстпч. реализма. В 1956—63 вышла в свет «История русской советской музыки» (т. 1—4), созданная коллективом сотрудников Ин-та истории иск-в. Это был первый фундаментальный историч. труд по истории сов. музыкп, отличающийся обилием, шпротой охвата материала и обстоятельностью изложения. Развитию отд. жанров сов. муз. творчества посвящены работы В. М. Богданова-Березовского (опера), А. Н. Со-хора (песня) и др. Написано большое количество монографич. исследований, критико-бпографпч. и аналптич. очерков о творчестве выдающихся сов. композиторов. Среди них работы И. В. Нестьева, М. Е. Тараканова, С. М. Слонимского о Прокофьеве, В. П. Бобровского, Л. В. Данилевича. М. Д. Сабининой о Шостаковиче, А. А. Иконникова, Т. Н. Ливановой о Мясковском, Г. Н. Хубова о Хачатуряне, А. Н. Сохо-ра о Свиридове и др.
В большинстве союзных республик сформировались кадры музыковедов, разрабатывающих вопросы, связанные с изучением разл. нац. культур. В 1922 появился псторпч. очерк развития укр. музыки Н. А. Гринченко. Ему принадлежит также ряд монографии, очерков об укр. композиторах старшего поколения. В 1925 вышел в свет краткий истории, очерк груз, музыки Д. И. Аракишвплп. Создана обширная лит-ра по истории нац. муз. культур СССР, освещающая разл. этапы их становления и развития. Это явилось результатом напряжённого исследоват. труда мн. учёных п пауч. коллективов. Существ, вклад в изучение музыки народов СССР как советского, так и дореволюц. периодов внесли Л. Б. Архпмович, Н. М. Гордейчук, В. Д. Довженко, А. Я. Шреер-Ткаченко (Украина), В. Г. Донад-зе, А. Г. Цулукидзе, Г. 3. Чхиквадзе, Г. Ш. Орджоникидзе (Грузия), Р. А. Атаян, Г. Ш. Геодакян, Г. Г. Тигранов, А. И. Шавердян (Армения), Э. А. Абасова, К. А. Касимов (Азербайджан), Я. Я. Витолпнь (Латвия), Ю. К. Гаудримас (Литва), Ф. М. Кароматов, Т. С. Вызго (Узбекистан), А. К. Жубанов. Б. Г. Ерза-ковпч (Казахстан) и др. Усилиями многочисл. авторского коллектива, включающего музыковедов всех союзных республик, был создан фундаментальный труд «История музыкп народов СССР от 1917 года» (5 тт., 1970—74), в к-ром сделана попытка представить развитие многонац. сов. музыкп как единый сложный процесс, основанный на непрерывно крепнущих и углубляющихся связях между иск-вом разл. народов страны.
Сов. М. внесло вклад п в разработку вопросов заруб, истории музыкп. В этой области сыграла важную роль науч, и педагогич. деятельность М. В. Иванова-Борецкого п К. А. Кузнецова — учёных большой культуры и эрудиции, создавших многочисл. школы исследователей. С кон. 20-х гг. появляются блестящие очерки И. И. Соллертинского, в к-рых нарисованы яркие портреты ряда зап.-европ. композиторов — от классич. мастеров 18 в. до Малера и Г. Штрауса. Разнообразная муз.-псторич. проблематика получила отраженно в работах М. С. Друскпна, В. Д. Конен, Т. Н. Ливановой, В. Э. Фермана. Творчеству крупнейших заруб, композиторов посвящены многочисл. монографич. исследования, среди к-рых по масштабу и науч, уровню выделяются работы А. А. Альшвапга о Бетховене, Д. В. Житомирского о Шумане, В. Д. Конен о Монтеверди, IO. А. Кремлёва о Дебюсси, О. Е. Левашё-вой о Григе, Я. И. Мильштейна о Листе, И. В. Нестьева о Бартоке, Ю. Н. Хохлова о Шуберте, А. А. Хо-хловкиной о Берлиозе. Крупным науч, событием явилась публикация хранящейся в Москве эскизной тетради Бетховена, подготовленная Н. Л. Фишманом и изданная вместо с его подробным аналптич. исследова
нием. Усиливается интерес к проблемам музыки 20 в., к-рым посвящён ряд сборников, исследований и монографий, в т. ч. работы М. С. Друскпна, И. В. Нестьева, Г. М. Шнеерсона, Б. М. Ярустовского. Особое внимание сов. музыковеды уделяют муз. культуре соцпалпстич. стран. Капитальные труды по истории чешской и польской музыки созданы И. Ф. Бэлзой. В этой области работают также II. М. Мартынов, Л. В. Полякова и др. Среди общих трудов по истории заруб, музыкп выделяется шпротой замысла, обилием и разнообразием материала «История музыкальной культуры» Р. И. Грубера (т. 1, ч. 1—2, т. 2, ч. 1—2, 1941 — 59), в к-рой автор стремился осветить мировой процесс развития муз. пск-ва с марксистских позиций (изложение доведено до 16 в.).
На широкий историч. материал опираются труды по теории разл. жанров. Вопросы оперной драматургии разрабатываются в книгах и статьях В. Э. Фермана, М. С. Друскпна, Б. М. Ярустовского. В исследованиях В. А. Васиной-Гроссман рассматриваются проблемы взаимоотношения музыки и поэтич. слова на материале камерного вок. творчества. В работе В. Д. Конен «Театр и симфония» (1968) прослеживается влияние оперного т-ра на формирование тематизма и формообразующих принципов классич. симфонии.
Возникновение и рост новых нац. школ в музыке народов СССР определили большой интерес к фольклору как к одному пз источников их своеобразия и жизнеспособности. Работа по собиранию и изучению нар. муз. творчества получила широкий размах во всех сов. республиках. Были подняты новые пласты фольклора, впервые открыты культуры, остававшиеся почти неизвестными до Окт. революции. А. В. Затаевпч, фолькло-рпстич. деятельность к-рого началась в 20-х гг., оказался пионером в деле систематич. собирания п записи казах, нар. музыкп. Работы В. А. Успенского и Е. Е. Романовской! имели основополагающее значение для изучения узб. и туркм. фольклора. С. А. Мали-кян, опубликовавший в 1931 ценнейшие записи арм. нар. песен, сделанные Комитасом ещё в нач. 20 в., продолжил работу в этой области и осуществил более тысячи новых записей. Плодотворные результаты дала фольклорно-собпрат. и исследоват. деятельность Г. 3. Чхиквадзе в Грузии, Я. Чурлёнпте в Лптве, X. Тампере в Эстонии, Б. Г. Ерзаковпча в Казахстане. Г. II. Цытовпча в Белоруссии и др. К наиболее значительным новым публикациям рус. фольклора относится монументальное собрание А. М. Лпстопа-дова «Песни донских казаков» (т. 1—5, 1949—54). Параллельно с накоплением новых материалов ведётся работа по их науч., теоретич. осмыслению. В центре внимания сов. фольклористики находятся вопросы, связанные с изучением признаков п истоков нац. своеобразия музыки разл. народов, эволюции жанров в их конкретной социально-бытовой обусловленности, формированием элементов муз. языка. Большую роль играют прп этом историч. и социологии, аспекты. Как одна из центральных и важнейших выдвигается проблема взаимодействия разл. нац. культур. В работах А. Д. Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы» (1923) и «Основы народного многоголосия» (издана посмертно под ред. В. М. Беляева, 1948) были обобщены итоги его долголетних наблюдений над гармонии, явлениями, возникающими при многогол. хор. исполнении рус. нар. песни в результате присущих ей своеобразных приёмов голосоведения. С кон. 20-х гг. рус. муз. фольклористика развивалась но пути дпфференцир. изучения областных стилей. Это направление представлено в работах Е. В. Гиппиуса и 3. В. Эвальд, в дальнейшем оно находит продолжение у Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой и др. Предметом особого изучения становится рабочая песня, которой посвящены исследования Е. В. Гиппиуса,
Л. Л. Христиансена и др. Созданы работы о совр. сов. фольклоре — русском (Т. В. Попова), белорусском (Л. С. Мухаринская) и др. Выдающийся укр. музыковед-фольклорист К. В. Квитка ещё в 20-х гг. выдвинул н обосновал метод сравнит, изучения фольклора слав, народов. Этот метод имеет большое значение для разработки историч. проблем, связанных с развитием песенных жанров и типов мелодпч. мышления. Вслед за Квиткой он успешно применяется в работах В. Л. Гошовского на Украине, Ф. А. Рубцова в РСФСР. Крупное науч, значение имеют обобщающие теоретич. труды У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыкп» (1945), X. С. Кушнарёва «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» (1958). В многочисл. трудах В. М. Беляева освещается нар. творчество разл. национальностей Сов. Союза, разрабатываются общие теоретич. проблемы муз. фольклористики; особенно ценный вклад был внесён им в изучение муз. культур Ср. Азии. Одним из виднейших исследователей музыки среднеазиатских народов (гл. обр. киргизского) является В. С. Виноградов, к-рому принадлежит также ряд работ о музыке заруб, народов Азии и Африки. Спец, работы посвящены нар. муз. инструментам, к-рые изучаются сов. исследователями в тесной связи с творч. и исполнит, практикой, с общей культурой и бытом разных национальностей. Богатство и разнообразие муз. инструментария многонац. страны Советов отражено в капитальном труде «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» (1963), созданном под руководством виднейшего сов. специалиста в области инструментоведенпя К. А. Берткова.
В области теории и истории муз.-исполнит, пск-ва основополагающее значение имеют труды Б. А. Струве (смычковые инструменты) п Г. М. Когана (фп.). Разл. вопросам муз. исполнительства посвящены работы А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, Л. С. Гинзбурга, Я. II. Милыцтейна, А. А. Николаева, Л. Н. Раабена, С. И. Савшинского. И. М. Ямпольского и др. Важные теоретич. положения высказаны в трудах выдающихся мастеров-исполнителей А Б. Гольденвейзера, Г. Г. Неп-гауза, С. Е. Фейнберга, обобщающих их творч. и педа-гогпч. опыт.
Большое значение в СССР придаётся работам в области муз. библиографии (см. Библиография музыкальная) и лексикографии. В дореволюц. России такие работы были немногочисленны и создавались лишь отдельными лицами (Н. М. Лисовский, Н. Ф. Финдей-зен). После Окт. революции муз.-библиографич. работа приобретает более систематич. характер, опираясь на фонды крупнейших книго- и нотохранплпщ и архивных собраний. В 20-х и 30-х гг. ряд ценных трудов в области муз. библиографии был создан 3. Ф. Савёловой, А. Н. Римским-Корсаковым и др. Но особенно широкое развитие эта работа получила начиная с 50-х гг Появились такие фундаментальные труды, как «Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века» Т. Н. Ливановой (выходит отд. выпусками с 1960), биобиблиографии, словарь «Кто писал о музыке» Г. Б. Бернандта и И. М. Ямпольского (т. 1—2, 1971 — 74). Значит, вклад в развитие сов. муз. библиографии и лексикографии внесли Н. Н. Григорович, А. Н. Должанский, Г. Б. Колтыппна, С. Л. Успенская, Б. С. Штейнпресс и др.
В 60—70-х гг. внимание мн. сов. музыковедов бы ло привлечено к социологии, проблематике, появился ряд работ по вопросам муз. социологии (А. Н. Сохора и др.), были проведены эксперименты в области конкретных социологии, исследований.
Марксистско-ленинская науч, мысль о музыке успешно развивается во всех социалпстич. странах. Музыковеды этих стран создали ценные труды по разл. вопросам теории и истории музыкп, муз. эстетики.
Среди виднейших представителей М. социалпстич. стран — Б. Сабольчп, Я. Мароти, П. Уйфалушши (Венгрия), 3. Лисса, Ю. Хоминьский (Польша), А. Сихра, Я. Рацек (Чехословакия), В. Косма, О. Косма (Румыния), Э. Майер, Г. Кнеплер (ГДР), В. Крыстев, С. Стоя нов, Д. Христов (Болгария), П. Андрейс, С. Джурич-Клайн, Д. Цветко (Югославия) и др. Развитию марксистско-ленинского М. способствуют постоянное тесное общение музыковедов социалпстич. стран, регулярный обмен опытом, проведение совместных конференций и симпозиумов по актуальным теоретич. вопросам.
Лит.: Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, мугы-кальная педагогика, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895; Ларош Г. А., Исторический метод преподавания теории музыкп, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913; Пашкин Н. Д., Музыка и музыкальная наука, «Русская воля», 1917, № 10; Кузнецов К. А., Введение в историю музыки, ч. 1, М.—ГС, 1923; Глебов Игорь (Асафьев Б. В.), Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания, в кн.: Задачи и методы изучения искусств, П., 1924; его же, Современное русское музыкознание и его исторические задачи, в сб.: De musica, вып. 1, Л., 1925; его же, Задачи современного музыкознания, в сб.: Наш музыкальный фронт, М., 1930; его же, Криза захщньоевропсйського музикознавства, в сб.: Музичпо-наукови записки, кн. 1, XapKie, 1931; Луна-чарс кий А. В., О социологическом методе в теории и истории музыки, «Печать и революция», 1925, кн. 3 е г о ж е, Один из сдвигов в искусствоведении, «Вестник коммунистической академии», 1926, кн. 15; Рыжкин И. Я., Мазель Л- А., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1—2, М., 1934—39; Алыпванг А., Об анализе музыкальных произведений, «СМ», 1938, № 7; К р е м л е в Ю., Русская мысль о музыке, т. 1—3, Л., 1954—60; К е л д ы ш IO., Некоторые вопросы истории советской музыки, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 3, М.. 1960; История европейского искусствознания, под ред. Б. Р. Виппера и Т. Н. Ливановой: От античности до конца XVIII века, М., 1963; то же. Первая половина XIX века, М., 1965; то же, Вторая половина XIX века, М., 1966; то же, Вторая половина XIX — начало XX века, кн. 1—2, М., 1969; Современное искусствознание за рубежом. Очерки, М., 1964; Мазель Л., Эстетика и анализ, «СМ», 1966, № 12; его же, Музыкознание и достижения других наук, там же, 1974, Лс 4; К о н е н В., В защиту исторической науки, там же, 1967, М 6; История и современность. Редакционные беседы, там же, 1968, Хв 3; Земцовск и й И. И., Русская советская музыкальная фольклористика, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 6—7, Л.. 1967; Учение В. II. Ленина и вопросы музыкознания, (сб.1, Л., i960; Цуккерман В., О теоретическом музыкознании, в его кн.: Музыкально-теоретические очерки и этюды, М., 1970; Музыкальное искусство и наука, вып. 1—3, М., 1970—76; Adler G., Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, «Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft», 1885, Jahrg. 1; e г о ж e, Methode der Musik-geschichte, Lpz., 1919; Spitta Ph., Kunstwissenschaft und Kunst, в его сб.: Zur Musik, В., 1892; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX. bis XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898s 3Hildesheim, 1961; его же, Grundriss der Musikwissenschaft. Lpz., 1908, 41928; К rel zschmar H., Gcsammelte Aufsat-zc aus den Jahrbuchern der Musikbibliothek Peters, Lpz., 1911 (Nachdruck, 1973); его же, Einfiihrung in die Musikgeschich-te, Lpz., 1920. Abert H., Tiber Aufgaben und Ziele der Musik-biographie, «AfMw», 1919—20, Jahrg. 2; Sachs C., Die Musik im Rahmen der allgemeinen Kunstgeschichte. «AfMw», 1924, Jahrg. 6, H. 3; В iic ken E., Grundfragen der Musikgeschichte als Geistcswissenschaft, «JbP», 1928, Jahrg. 34; Vetter W., Der humanistische Bildungcsgedanke in Musik und Musikwissenschaft, Langesalza, 1928; F e 1 1 e r e r K. G., Einfiihrung in die Musikwissenschaft, B., 1942. 21953; Wiora W., Histori-sche und systematische Musikforschung. «Mf», 1948, Jahrg. 1; Musikwissenschaft und Univcrsalgeschichte, «Acta musicologica», 1961, v. 33, fasc. 2—4; Westrup J. A., An introduction to musical history, L.. (19551; Drager H. H., Musikwissenschaft, в кн.: Vniversitas litterarum. Handbuch der Wissen-schaftskunde, B., 1955: Mendel A., Sachs C., Pratt С. C-, Some aspects of musicology, N. Y., 1957, G arrett A. M., An introduction to research in music. Wash., 1958; Precis de musicologie, sous la direction de J. Chai Hey, P-, 1958; H u s-mann H., Einfiihrung in die Musikwissenschaft. Hdlb., 1958; Lissa Z., Zur Periodisierung der Musikgeschichte, «Beitrage zur Musikwissenschaft». 1960, Jahrg. 2, H. 1: M a c h з b e у A., La musicologie, P.. 1962; В 1 u m c F., Historische Musikfor-schung in der Gegenwart, в сб.: Report of the tenth congress, Ljubijana, 1967; HcinzR., Geschichtsbegriff und Wissen-schaftscharakter der Musikwissenschaft in der zweiten HSlfte des 19. Jahrhunderts, Regensburg, 1968: Die Ausbreitung des Historismus fiber die Musik, hrsg. von W. Wiora. Regensburg, 1969.	Ю. В. Келдыш.
МУК (Muck) Карл (22 X 1859. Дармштадт — 3 III 1940, Штутгарт) — нем. дирижёр. Учился в корол. муз. школе в Вюрцбурге у С. Киснера. Изучал клас-
сич. филологию в Гейдельберге и Лейпциге, где одноврем. обучался в консерватории. В 1880 получил степень доктора филологии и дебютировал как пианист в Гсвандхаузе. Работал дирижёром в т-рах Цюриха, Зальцбурга, Брно, Граца, в 1886—92 — первым капельмейстером Нем. оперного т-ра в Праге. В 1889 гастролировал с вагнеровской труппой А. Неймана в Петербурге п в 1891 Москве (под его упр. впервые в России была исполнена тетралогия «Кольцо нибелунга»). В 1892—1912 дирижёр (с 1908 генерал-му-зик-днректор) Берлинской корол. оперы Одновр. руководил симф концертами Берлинской корол. капеллы, принимал участие в Силезских муз. празднествах (1894—1911, Гёрлиц), дирижировал нем. операми в Лондоне (1899, т-р «Ковент-Гарден»), постановками «Парспфаля» Вагнера на Байрёйтских фестивалях (в 1901—30), филармонии, концертами оркестра Венской оперы (1903—06), а также концертами Бостонского симф. оркестра (1906, 1907), к-рый возглавлял в 1912—18. В 1919 выступал как гастролёр в Европе, в 1922—33 руководил филармонии, концертами в Гамбурге. Получил известность как разносторонний оперный и конц. дирижёр, первоклассный исполнитель опер Р. Вагнера. Строгость и объективность в работе с оркестром, острота слуха, точность ритма, чёткость дирижёрского жеста, ясность замысла делали М. одним пз наиболее авторитетных музыкантов его времени. Дирижёрское иск-во М. высоко ценил Н. А. Римский-Корсаков.
Лит.. Lowens I., L’affaire Muck, «Musicology». 1947, V. 1. Л; 3.	E. Я. Рацер.
МУКАМ — в уйгурской музыке выдержанное в он-редел. ладу муз. произв., представляющее собой цикл инстр.. вок. (сольных и хоровых) и танц. пьес. Звукоряды М. диатонические, но в исполнит, практике в связи с применением глиссандо, вибрации, мелизмов и др. возникают и интервалы в тона и меньше. Каждый М. состоит пз 3 разделов — «Чои нагмэ». «Дэстан» п «Мэшрэи», каждый из к-рых многочастен. М. начинается вступлением, к-рое исполняет солист-певец в сопровождении 13-струнного смычкового инструмента саттара. Далее подключаются др. певцы и музыканты, играющие на таких инструментах, как саттар, гиджак (смычковые), дуттар, тэмбур, рабоб, чан (щипковые), нэп, сырнай (духовые), награ, дап, сопоя (ударные) и др. В первых двух разделах чередуются вок.-хор. части и пх пнстр. варианты (маргу-лы). в третий входят только вок.-хор. части. Нек-рые из них исполняют с участием танцоров. Вок.-хоровые эпизоды поются на тексты нар. поэм, сказании, газа-лов п песен классиков уйгурской лит-ры. Исполнение каждого М. занимает около полутора часов. Всего известно 12 М Каждый из них имеет свою мелодию и ладотоиальную основу, своё название: «Рак», «Чобп-ят», «Мушавпрэк», «Чаригах», «Пэнджичах», «Озаль», «Эджим», «Ошшак», «Баят», «Нова», «Сигах» и «Ирак». Части каждого М. связаны единой тематикой, отвечающей его названию. М. исполняются гл. обр. на нар. праздниках, свадьбах, вечеринках. Особенно популярны в народе М. «Чобпят», «Ошшак», «Мушавпрэк» п «Пэнджичах», отличающиеся весёлым, задорным характером. М. «Нова», «Рак» и нек-рые др. более спокойны, степенно величавы. В общей сложности в М. входит не менее 72 напевов и 170 песен. М создавались нар. певцами и музыкантами на протяжении мн. столетий, самые древние из входящих в их состав напевов датируются 7—8 вв. Как монументальные произв. М. полностью сложились в ср. века; они передавались от поколения к поколению устно.
В середине 19 в. попытку систематизации двенадцати М. предпринял в г. Кашгар местный музыкант п поэт Халим Селим. В 50-е гг. 20 в. в г. Урумчи (Синьцзян) М. были записаны специальной экспедицией (запись издана).
Родственные явления в музыке др. народов — Макам, Маком, Мугам, Рага.
Лит.: К у ж а м ь я р о п К., Двенадцать мукамов, «СМ», 1965, Л» 10; е г о ж с. Двенадцать мукамов, 6 сб.: Народная музыка в Казахстане, А.-А., 1967.	К. X. Кужамъяров.
МУЛЕРТ Фридрих Вильгельмович (Фёдор Васильевич) (19 VI 1859, Елгава Латв. ССР — 1924, Киев) — виолончелист п педагог. В 1884 окончил медицинский ф-т Юрьевского ун-та, в 1886 Петерб консерваторию по классу виолончели у К. 10. Давыдова. В том же году поселился в Киеве. Принимал деятельное участие в работе Киевского отделения РМО. преподавал в Муз. уч-ще об ва (в 1913 реорганизовано в консерваторию; среди учеников М. — видные виолончелисты М. И. Ямпольский, Л. В. Березовский, 3. Л. Дынов, Б. Сикора, Г. А. Яцентковский п др.), играл в его квартете, был концертмейстером группы виолончелей симф. оркестра РМО. Выступал как солист в Киеве, а также в Петербурге (впервые исполнил здесь с оркестром 1-й концерт А. Г. Рубинштейна), Москве, городах Прибалтики, в Берлине. Исполнительский стиль М. отличался благородством. Написал 3 концерта, неск. пьес, а также этюды, упражнения.
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства. Русская классическая виолончельная школа (I860—1917), М.. 1965, с. 233— 236.	Л. С. Гинзбург.
МУЛЛОДЖАНОВА Шопста Ру виновна (р. 3 IX 1925, Душанбе) — сов. певица (лирич. сопрано). Нар. арт. Тадж. ССР (1957). В 1947—53 училась в Моск, консерватории (у Д. Б. Белявской). С 1941 играла в ансамбле рубобисток Тадж. филармонии. В 1944 —58 в труппе Тадж. т-ра оперы и балета. Партии: Махин («Тахир и Зухра» Ленского), Гулизор («Восстание Восе» Баласаняна), Марфа («Царская невеста»), Виолетта; Гульчехра («Аршин мал алан» Гаджибекова), Микаэла и др. С 1958 солистка Тадж. филармонии. М.— одна пз популярных исполнительниц тадж. нар. песен, произв. композиторов Таджикистана, Узбекистана п др. нац республик, песен народов Ближнего Востока. Гастролировала за рубежом (Индия, Индонезия, Финляндия, Франция, Греция, Нидерланды, Дания, Таиланд п др.).	п. х. Нурджанов.
МУЛЛОКАНДОВ Авнер Коеновпч [р. 28 III (10 IV) 1911. Самарканд] — сов. певец (баритон). Нар. арт. Тадж. ССР (1941). Чл. КПСС с 1940. В 1931 окончил Ленинабадское муз. уч-ще. В 1933—34 артист Самаркандского евр. муз. т-ра. В 1935 окончил режиссёрские курсы (Ташкент), был принят в труппу Тадж. муз. т-ра. Исполнил роли Аскера («Аршин мал алан» Гаджибекова), Кадыра («Гюльсара» Джалилова, Садыкова и Глиэра) и др. В 1940—61 солист Тадж. т-ра оперы и балета. Партии: Назир («Восстание Восе» Баласаняна), Тахир («Тахир и Зухра» Ленского), Ислам-бек («Пулат и Гульру» Сайфиддинова), Онегин (первый исполнитель на тадж. сцене), Мазепа, Эскампльо, Риголетто, Князь Игорь, Жермоп. С 1962 занимается педагогия. деятельностью.	Н. X. Нурджанов.
МУНДШТУК (нем. Mundstuck, от Mund — рот и Stuck — кусок) — спец, наконечник, способствующий звукообразованию на дух. муз. инструментах. В семействе медных мундштучных инструментов применяются металлич. М. (чаще из латуни) разных размеров (в соответствии с величиной и тесситурой инструмента), в форме воронки или чаши. От формы и размеров М. зависит тембр звука. Исполнитель прижимает к М. губы, струя выдыхаемого воздуха заставляет их вибрировать, создавая колебания воздушного столба внутри инструмента. У дух. инструментов с одинарным язычком (кларнет, бассетгорн, саксофон) используется деревянный М. клювообразной формы, на к-ром укрепляется трость. Конец М. охватывается губами, выдыхаемый воздух приводит в колебание трость, воздействующую на воздушный столб в инструменте. У продольных флейт со свистковым устройством М.
наз. верхнюю клювообразную оконечность ствола, через к рую вдувается воздух.	с. я Левин.
МУНЬЕПРА (псп. muneira, от галисийского muinei-га — мельница) — популярный в Галисии (Испания) танец, исполняемый одной пли неск. парами н сопровождаемый пением, а также инстр. мелодия, ожпвлён-нан по характеру; постоянный размер -g-. Песенные тексты обычно лирического содержания. Аккомпанируют М. на гайте (т. н. галисийская гайта, волынка), пандейро и маленьком барабане тамбориле.
МУР (Moon*) Джералд (р. 30 VII 1899, Уотфорд, близ Лондона) — англ, пианист. Учился музыке в ун-те в Торонто (Канада) у М. Хамбурга. С 1921 жил в Англин. Известен как один пз крупнейших совр. аккомпаниаторов и ансамблистов (выступале 3. Шварцкопф. Д. Фпшером-Дпскау, видными инструменталистами). Игра М. отличается тонким чувством ансамбля, разнообразием артикуляции, совершенством техники, иск вом педализации, благородством и красотой звука. Его репертуар огромен. М. — один пз первых теоретиков пск-ва аккомпанемента (читал лекции, выступал по радио, автор статей и книг); рассматривает его как высокую художеств, задачу, правильное решение к-рой определяет успех солиста, считает необходимым в сопровождении уделять большое внимание деталям. Сотрудничал в сб. «Музыкальная карьера» («А career in music», 1950). Автор переложений песен для фи.
Соч,: The unashamed accompanist, L.. 1943, *1959 (в рус. пер. — Аккомпаниатор, которому не приходится краснеть, в сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2, М 1966 Гсокр пер.]); Singer and accompanist. The performance of 5(1 songs L., 1953. 2 N. Y., 1954 Am I too loud?. N Y. 1962.
МУР (Moore) Дуглас Стюарт (10 VIII 1893, Катчог, близ Нью-Йорка — 25 VII 1969, Гринпорт, штат Нью-Йорк) — амер, композитор. Учился в Йельском ун-те у X. Паркера п Д. С. Смита (1911 — 17), в Париже — в «Схола канторум» у В. д’ Энди (1921), брал уроки композиции у Н. Буланже; совершенствовался у Я. Блоха в Ин-те музыкп в Кливленде (1924), где также руководил отделом музыки в Музее пск-ва. Как композитор дебютировал в 1922 («4 музейные пьесы» — «4 Museum pieces» для органа). В 1925—62 преподавал в Колумбийском ун-те (в 1940—60 возглавлял муз. ф-т). В 1946—53 президент Нац. ин-та иск-ва и лит-ры. В 1957—60 рук. Амер, об-ва композиторов, авторов и издателей. В своих лучших соч., стилистически ясных, использовал «американизмы» — элементы амер, популярной музыки, джаза (оперы «Дьявол и Дэниэл Уэбстер», 1939, Нью-Йорк, и «Баллада Бэби Доу», симфония A-dur и «Симфония осени», орк. сюита «Шествие П. Т. Барнума» — «The pageant of Г. Т. Bar-num», 1924; спмф. поэма «Моби Дик»), Много работал в вок. жанрах (соч. на тексты поэтов В. Линдси, С. В. Бенета), способствовал развитию детской оперы (писал музыку для школьных постановок). С 1960 чл. Амер, академии иск-ва и лит-ры.
Соч.: оперы — Белые крылья (White wings, соч. 1935; 1949, Хартфорд, Коннектикут), Новое „платье короля (The emperor’s new clothes, детская, 1948, Нью-Йорк), Гиганты земли (Giants of the Earth, 1950, Нью-Йорк), пар. драма Баллада Бэби Доу (1956, Сентрал-Сити, Колорадо) Галантность (Gallantry, 195*7, Нью-Йорк; пародии на телевизионные и радиорекламы). Крылья голубки (The wings of the dove, по Г. Джеймсу 1962, Нью-Йорк), Кэрри Нейшн (1966, Канзас); для о р к.—Симфония осени (Symphony of Autumn, 1930), симфония A-dur (1945), увертюра на тему амер, напева (1931), симф. поэмы—Моби Дик (по Г. Мелвиллу, 1928), Памяти погибших (In memoriain 1943), Молитва об Объединённых нациях (Prayer for the United Nations, с солистом и хором, 1943); для камерного op к. — Котильон для струнных. Деревенская музыка (Village music 1941). сюита Дневник фермы (Farm journal. 1947); камер-н о-п н с т р. ансамбли — фп. трио (1953), струн, квартет (1933). дух. квинтет (1942), квинтет для кларнета и струнных (1946), соната для скр. и фп. (1929); соч для фп.; хоры. песни.
Лит соч Listening to music, N Y.. 1932; From madrigal to modern music A guide to musical styles, N. Y.. 1942
Лит.: burning O-, Douglas Moore, «Modern music-», 1942, К» 20 M a c h ! i s J., Douglas Moore, в кн.: American composers of our time, N. Y., 1963»	Дж. К. Михайлов.
□ 27 Музыкальная энц., т. 3
МУР (Moore) Томас (28 V 1779, Дублин — 25 II 1852, Слопертон-Коттидж, близ г. Девайзес) — англ, поэт, певец и композитор-песенник. Чл. Корол. ирл. академии. Ио национальности ирландец. Сын торговца колониальными товарами. Учился в колледже в Дублине. Муз. грамотой овладел, вероятно, самостоятельно. С 1799 жил в Лондоне. Выступал с исп. своих песен в салонах лондонской аристократии. В 1818—22 жил в Париже. Путешествовал по Сев. Америке, Канаде. Написал либр, комич. оперы М. О’Келли «Цыганский князь» («The Gipsy prince», 1801, «Хеймаркет тиэтр», Лондон), текст и музыку комич. оперы «М. П., плп Синий чулок» («М. Р. or the Blue Stocking», увертюра написана Ч. Э. Хорном, оркестровавшим всю оперу; 1811, т-р «Лпцеум», Лондон). М. — один из виднейших романтич. поэтов, создатель популярного «романа» (поэмы пз 4 вост, сказок) «Лалла Рук» («Lalla Rookh», 1817), использованного мн. композиторами (однопм. оперы Ч. Э. Хорна, Ф. С. Давида, опера «Фера-морс» А. Г. Рубинштейна, балет и симф. поэма Г. Бантика, спмф. поэма И. Йонгена, оратория «Рай и Пери» Р. Шумана, кантаты и др.). М.—автор не только текстов, но п ряда мелодий песен; среди них — знаменитая «Канадская лодочная песня» («The Canadian boat song», пзд. 1805) для 3 голосов. Известны его тексты к песням (с фи. сопровождением Дж. Стивенсона и Г. Бишопа), вошедшим в собрание избранных ирл. мелодий («Selection of Irish melodies», 10 тетр., 1807/08-^ 1834, n «Selection of popular national airs», 6 тетр., 1818—1827). В 1816 вышел сб. духовных песен («Sacred songs») с текстами М.. музыкой Стивенсона и М. На стихи М. писали сольные песни и хоры композиторы Англии и др. стран, в т. ч. Г. Берлиоз — «Ирландские мелодии» и др., А. А. Алябьев — «Вечерний звон» (в рус. пер. И. И. Козлова), С. И. Танеев — «Рождение арфы». «Ирландские мелодии» М. неоднократно переиздавались, в 1859—61 в обр. Дж. А. Макфаррена, в 1895 — Ч. Станфорда. В 1880 вышло юбилейное собр. «The National Moore».
Лит.: Ь а у ж и т е Г. А., Ирландские мелодии Т. Мура и ирландское национально-освободительное движение, «Учёные записки МГУ». 1958, вып 196; Gwynn S., Thomas Moore, L., 1905; Trench W. F., Tom Moore, Dublin, 1934-M a c G a 1 1 S Thomas Moore, L.— Dublin, 1935; Strong L A. G.. The minstrel boy. A portrait of Thomas Moore, L., 19.37; MacKey H O., The life of Thomas Moore, Dublin. 11951].	Б. С. Штейнпресс.
МУРАВЛЕВ Алексей Алексеевич (р. 2 V 1924, Тбилиси) — сов. композитор. В 1941—44 учился в Свердловской консерватории по классу композиции у М. П. Фролова и фп. у Н. И. Голубовской. В 1949 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у В. Я. Шебалина и 10. А. Шапорина, одноврем. занимался по классу фп. у Г. Г. Непгауза. Для соч. М. характерны лиричность, мелодич. яркость, выразительность.
Соч.. к а и та ты — Славься, Родина; Коммунисты (1969); оратория — Слава Советской земле; для орк. — симф. поэмы Азов-гора (на темы «Малахитовой шкатулки» П. П. Бажова), 1949; Гос. пр. СССР, 1950, Баллада об Андрее Чумаке (1964); для ск р. и ф п. — Две поэмы (1970); для ф п. —--сюита Уральские сказы (1947) музыка к фильмам—» Белый пудель, Дом с мезонином. Тучи над Борском. Муму Первое свидание, 49 дней. Непридуманная история. Одни, Волшебная лампа Аладдина, Незабываемое; к науч -популярным, в т ч. Художник Поленов Художник Врубель, У Сиверского озера, и др.; музыка к драм спектаклям.
МУРАВСКИЙ Павел Иванович [р. 17(30) VII 1914, с. Дмитрашковка, ныне Песчанского р-на Винницкой обл.] — сов. хор. дирижёр и педагог. Нар. арт. УССР (1960). Чл. КПСС с 1955. В 1941 окончил Киевский муз.-драм. ин-т по классу Г. И. Таранова. Был худ. рук. п гл. дирижёром Ансамбля песни и пляски Сев. тихоокеанской флотилии (1944—46), капелл «Трембита» (1948—64), «Думка» (1964—69; в 1941 и 1946—48 её дирижёр). В 1949 55 преподаватель Львовском, с 1969 Киевской консерваторий (с 1971 профессор)
МУРАВЬЁВА Елена Александровна [22 V (3 VI), 1867, Москва — 11 III 1939, Киев] — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано), педагог. Засл. деят. иск-в УССР (1938). В детстве училась игре на скрипке п фп. Брала частные уроки пения у А. Д. Александро-Boii-Кочетовоп, С. Арнольдсон, 3. К. Павловской и др. В 1886 занималась в Моск, консерватории. С кон. 80-х гг. пела в оперной труппе А. Церетели и в рус.-итал. опере II. А. Труффи. С 1901 преподавала пение в Екатеринославском муз. уч-ще, затем в Моск, школе Буниной, с 1906 — в Киевской муз.-драм. школе Н. В. Лысенко (с 1918 — Высший муз.-драм. ин-т им. Лысенко). С 1920 профессор Киевской консерватории. Среди учеников — II. С. Козловский, 3. М. Гайдай, Б. Я. Златогорова, Л. А. Руденко и др.
Лит.: В i к В., Ветеранп Ки1всько1 консерватор!!, «Ра-дянська музика», 1938,	3, с. 33—34: Кузьмин Н., Ук-
раинская школа музыкального мастерства. К., 1968, с. 56—57; Михайлова Т., Виховання сп!пак!в у Ки1‘вськ!й консср-ваторп, Кив, 1970, с. 48—52.	Л. С. Кауфман.
МУРАДЕЛИ Вано Ильич [24 III (6 IV) 1908, Гори,
Грузия — 14 VIII 1970, Томск] — сов. композитор.
Нар. арт. СССР (1968). Чл. КПСС с 1942. В 1931 окон-
чил Тбилисскую консерваторию по классу композиции
РСФСР. М. — одпн
у С. В. Бархударяна (ранее занимался у В. В. Щербачёва) и по классу дирижирования у М. М. Багрпиовского. Совершенствовался в Моск, консерватории иод рук. Б. С. Шехтера, затем Н. Я. Мясковского (1934—38). В 1931 — 1934 работал в драм, т-рах Грузни как композитор и актёр, выступал как дирижёр. В 1942—44 начальник п худ. рук. Центр, ансамбля Военно-Морского флота СССР. В 1939—48 пред. Муз. фонда СССР. В 1959—70 пред, правления Моск. отделения СК
пз видных представителей сов.
муз. культуры, автор значит, произв. в разных муз. жанрах. Для М. характерны гражданств, направленность, публпцистпч. заострённость, внимание к проблемам современности. Революц. событиям посвящены оперы «Великая дружба» (1947) и «Октябрь» (1962). В опере «Октябрь» композитор попытался воплотить нек-рые черты образа В. И. Ленина вок. средствами. Победе сов. народа над фашизмом посвящена 2-я симфония (Гос. пр. СССР, 1946). Широкую популярность завоевали песни М. (Гос. пр. СССР, 1951), в т. ч. «Гимн Москве», «Гимн Международного союза студентов», «Партия — наш рулевой», «Песня о Ленине», «Песня борцов за мир» (1-я пр. на Междунар. конкурсе в Будапеште, 1950), «Песня молодёжи», «Марш молодёжи мира», «Дружба всего дороже», «Россия — родина моя» и «Бухенвальдский набат». Актуальным проблемам современности поев, оперетты М., поставленные во мн. т-рах Сов. Союза. Автор рецензий и статей по разл. вопросам сов. муз. культуры.
С о ч.; оперы — Великая дружба (1947; 2-я ред., 1960), Октябрь (1961, конц. псп.; 1964, Большой т-р); оперетты — Девушка с голубыми глазами (1966), Москва — Париж — Москва (1968); для солистов, хора и орк. — Песенная здравица (1941), Четверть века золотого (1942), Гимн Ленинграду (1944), Путь победы (1950), кантата Навеки вместе(1959), песня-кантата С нами Ленин (1960); для орк. — 2 симфонии (1938, поев, памяти С М. Кирова; 1945) и др.; для голоса и ф п. —вок. цикл Горийскпе песни (194б); романсы; песни (ок. 300); хоры; музыка к драм, спектаклям и фильмам.
Лит..- беженский К., Вано Мурадели, М., 1962.
Л1. М. Яковлев.
МУРАТАЛЫ КУРЕНКЁЕВ (1860, Талды-Булат, на Иссык-Куле — 12 1 1949, Чон-Кемин)—сов. нар. композитор и исполнитель на национальных инструментах (кыяке, комузе и чооре). Нар. арт. Кирг. ССР (1936). Учился у отца — известного нар. музыканта Курен-кея (1826—1907). М. К. рано приобрёл известность.
лучшпе художеств, тра-
Мураталы Куренкеев. Худ. II. А. Ефимов.
Его многогранное дарование полностью раскрылось после Окт. революции 1917. Он накопил богатейший репертуар нар. музыкп, создал ок. 80 собств. пронзв. В своём творчестве развивал дпцпи нац. исполнительства. Создал замечат. образцы нар. пнстр. музыки: кюи «Шпнгграма», «Кер толгоо», «Кыз Кербез», «Кок сандал», «Кайрма» и др.
Многие мелодии М. К. использованы др. сов. композиторами в качестве муз. тем. М. К. был солистом Кирг. филармонии. Воспитал мн. учеников.
Лит.: С м и р и о в М., Творчество М ураталы Куренке-ева. «СМ», 1949. Л- 2; В и и о-градов В., Мураталы Ку-ренкеев, Фр., 1962.
МУРЕШПАНУ (Muresia-nii) Якоб [29 VI (11 VII)
1857, Брашов — 25 V (6 У 1)1917, Блаж] — рум. композитор. Учился в Брашове (1867—71), затем в Лейпцигской консерватории (1880—83) у С. Ядассона (теория музыкп), К. Рейнеке (фп., камерный ансамбль) и др. Преподавал музыку в лицеях и одноврем. был дирижёром хоров в Нэсзуде (1878—80), Брашове (1884—85), Блаже (1886—1917). В 1888 основал в Блаже журн. «Musa готапа» («Румынская муза»).к-рым руководил до 1907. Собирал, обрабатывал и публиковал румынский музыкальный фольклор. Автор оперетты «Мплло-дпректор» (1910, либр. В. Александрп), музыки к водевилям В. Александрп (в т. ч. «Русалии». «Флорин и Флорина»); поэм и баллад (для солистов, хора и оркестра, 1884—1906), увертюры «Штефан Великий» («8tefan cel Маге», 1882), хор., камерно-инстр. сочинений.
Лит.: Breazul G_, Jacob Muregianu, «Muzica», 1964, Xi 4; Mcri$cscu G.. Jacob Mure$ianu. (Viata $i opera). Buc., 1966; Vancea Z.. Croatia muzicala romaneasfa, sec. XIX—XX, [v. 1], Buc., 1968, p. 145—53.	P. Э. Лейтее.
МУРИС (Muris) Иоанн де (ок. 1290, епархия Лизьё, Нормандия — после 1351, Париж) — франц, муз. теоретик, математик, астроном. Крупнейший учёный средневековья. Изучал математику и астрономию в Парижском ун-те. Ок. 1318 жил в Эврё. Написал трактат «Искусство новой музыкп» («/Yrs novae musicae», 1319), к-рый содержит части, поев, теории («musica the-orica») и муз. практике («musica practice»; в последней впервые обосновал систему организации муз. времени: «... звук [vox] порождается движением», «время нераздельно объединяет движение», «звуку необходимо измерение времени», «время есть мера движения»). Теоретик ars nova, М. подробно изложил систему мензуральной нотации ars nova (символика троичности, 4 «степени перфекции», иерархию длительностей, их деление на перфектные и имиерфектные, систематику модусов). В 1321 получил степень магистра искусств в Сорбонне, создал трактаты по астрономии. В 1323 написал трактат «Умозрительная музыка по Боэцию» («Musica speculative secundum Boetium»). служивший основным учебником музыкп в университетах до 16 в. С нач. 1320-х гг. преподавал в Парижском ун-те. помимо математики и астрономии, вероятно, также и музыку (в составе т. н. квадривия, состоявшего пз 4 предметов — музыки, арифметики, геометрии и астрономии). На протяжении 30 лет писал трактаты, в т. ч. по музыке (время пх создания неизвестно) — «Книжица о размеренном пении» («Libellus cantus mensurabi-lis») и «Рассуждения о частях музыкп» («Questiones super partes musicae»). M. включал в математич. исследования разделы, поев, музыке, т. к. в подходе к муз. явлениям исходил из принципа числа как основы миропорядка; 4-й трактат 4-й книги его гл. труда — «Че
тырёхчастного сочинения о числах» («Quadripartitum opus numerorum») — связан с музыкой п имеет подзаголовок: «О музыкальных звуках» («De sonis musicis»). Музыке полностью посвящён также небольшой «Трактат о числах ...», построенный в форме послания к епископу Ф. де Витри. До 1925 М. ошибочно приписывался труд Я, Льежского «Зерцало музыкп» («Speculum musicae»); трактат не мог принадлежать М., т. к. направлен против ars nova. М. впервые указал на осн. понятия техники изоритмпч. мотета (color и talea, в трактате «Libellus cantus mensurabilis»). В 1344 участвовал в работе по реформе календаря (по приглашению папы Климента VI).
Лит.: Coussemaker Е. de, Histoire de 1’harmonie au Moyen Age, P., 1852; Hirschfeld R., Johannes de Mu-ris..., Lpz., 1884: Riemann H., Geschichte der Musiktheoric im IX.—XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898; D u h e m P.. Le systfeme du monde..., t. 4, P., 1916; Besseler H., Studicn zur Musik des Mittelalters, «AfMw». 1925—1926, Jahrg. 7—8; A p e 1 W., The Notation of polyphonic music 900- 1600, Camb., 1944; Strunk O., Source readings in music history, N. ¥., [1950], new ed., [v.	1] — Antiquity and
the middle ages. N. Y., [1965]; Werner E., The mathematical foundation of Philippe de Vitri’s Ars nova, «JAMS», v. 9, 1956, JSft 2.	Ю. H. Холопов.
МУРОВ Аскольд Фёдорович (р. 5 II 1928, Покровск, ныне Энгельс Саратовской обл.) — сов. композитор. Был инженером-строителем. В 1962 окончпл Новосибирскую консерваторию по классу композиции у М. А. Гозонпуда. С 1961 преподаёт там же, с 1968 доцент кафедры теории музыкп и композиции. В 1965—70 пред, правления Сибирской организации СК РСФСР.
Соч.: оперетта — Умные вещи (либр. С. Я. Маршака, 1965, Новосибирский т-р муз. комедии); для солистов, хора и орк. — Бессонница века (сл. В. Цыбина, В. И. Фирсова, В. Ф. Бокова, 1966), Тобольская симфония (для смешанного хора, солистов, декламатора и группы инструментов, сл. В. В. Хлебникова, с использованием текстов псторпч. документов и Библии, 1971), симф. поэма Ленин в Шушенском (сл. нар. 1969); для орк. — 4 симфонии (1961, 1963, 1968, 1973); камерно-инстр. ансамбли — 2 струп, квартета (1958, 1960), фп. трио (1959); для хора — циклы Из сибирской нар. поэзии, Песни села Балман; романсы, пес-вп; для радио — декламаторий Голоса революции (1970); музыка для драм, т-ра и кино.	Я. Н. Файн.
МУРОМЦЕВА Надежда Александровна [1848 — 1 (14) IV 1909] — рус. пианистка. В 1870 окончила Моск, консерваторию по классу фп. у Н. Г. Рубинштейна (первый выпуск). Выступала в концертах РМО. Гастролировала по городам России и за границей. П. II. Чайковский, высоко ценивший талант М., писал о ней: «Это одна из лучших когда-либо слышанных в Москве виртуозок. Кроме безупречной техники, у г-жи Муромцевой бездна вкуса и выразительности» («Русские ведомости», 1874, № 57). В 1883 М. открыла в Москве женские муз. курсы.
МУРТАЗИН Рауф Ахметович [р. 2 (15) I 1910, дер. Темясово, Баймакского уезда, ныне Башкирская АССР] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Башк. АССР (1957). В 1930 окончпл отделение дух. инструментов Уфимского муз. техникума, в 1947 — Башк. студию прп Моск, консерватории (класс композиции В. А. Белого). С 1931 руководил духовым оркестром, возглавлял муз. часть Колхозно-совхозного т-ра Баймакского р-на, писал музыку для театр, постановок. Автор опер, симф. и хор. произв., ему принадлежат обр. (ок. 250) старинных и совр. башк. нар. песен. В 1948— 1956 преподавал в Уфимском уч-ще иск-в (класс трубы).
G о ч.: оперы — Азат (1953, Башк. т-р оперы и балета). Буря (Дауыл, 1969); для орк. — 4 симфонии (1957, 1963, 1970, 1974); Праздничная симфониетта (1959), увертюра (1943); концерт для скр. с орк. (1971); камерн о-п н с т р. а и с а м б-л п — фп. трио (1944), квинтет для фп., двух скр., альта и влч.; соната для трубы и фп. (1950); хор — Мы с тобой, наша партия! (1953); для г о л о с а с ф п.—романсы и песни; музыка для кино и т. д.
МУСА БАЁТОВ — см. Баетов Муса.
МУСПП Илья Александрович [р. 24 XII 1903 (6 I 1904), Кострома] — сов. дирижёр и педагог. Засл, деят. иск-в Узб. ССР (1942) и засл. арт. БССР (1939). В 1930 окончил Ленингр. консерваторию (занимался у 27*
Н. А. Малько, затем у А. В. Гаука). В 1934—40, 1944—52 дирижировал симф. оркестром Ленпнгр. консерватории и др. В 1937—41 был гл. дирижёром спмф. оркестра Белорус, филармонии. В 1932—37 и с 1941 преподаёт в Ленингр. консерватории (класс дирижирования; с 1961 профессор). Средн учеников: М. А. Бух-биндер, Д. Э. Далгат. О. А. Димитриади, А. М. Кац, К. А. Симеонов, Ю. X. Темирканов, Д. Ю. Тюлин и др.
Соч.: Техника дирижирования. Л., 1967. И. Г. Нисневич.
МУ СКА Л, м а с к а л, — одно пз названий молд. и рум. многоствольной флейты.
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович [9 (21) III 1839, село Карево, ныне Кунышского р-на Псковской обл.— 16 (28) III 1881, Петербург] — рус. композитор. В возрасте 6 лет начал заниматься игрой на фп. под рук. матери. К этому же времени относятся первые опыты муз. импровизации, навеянные сказками няни — крепостной крестьянки. Картины деревенской жизни оставили глубокий след в сознании М. По свидетельству его брата Филарета, он уже с отроческих лет «относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью...». В 1849 М. поступил в Петропавловскую школу в Петербурге, а в 1852—56 учился в школе гвардейских подпрапорщиков. Одноврем. обу
чался игре на фп. у ппаппста Ант. А. Герке. В 1852 издано первое соч. М. — полька «Подпрапорщик» (для фп.).
В 1856, по окончании школы, М. был произведён в офицеры, но уже через 2 года вышел в отставку и всецело занялся музыкой. Решающее воздействие на его муз. и общее развитие оказало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым. М. примкнул к группе молодых композиторов, объединившихся под лозунгом борьбы за передовое нац. иск-во вокруг Балакирева (см. «Могучая кучка»). Под его рук. он начал заниматься композицией, изучать муз. лит-ру. В кон. 50 — нач. 60-х гг. М. написал ряд орк., фп. сочинений (нек-рые пз них не окончены), песен и романсов, работал над музыкой к трагедии «Царь Эдип» Софокла. В 1860 было псп. орк. скерцо B-dur (концерт РМО, под упр. А. Г. Рубинштейна), в 1861 — хор пз музыкп к «Царю Эдипу» (Мариинский т-р, под упр. К. Н. Лядова). На рубеже 60-х гг. М. переживает глубокий идейный перелом, становится убеждённым материалистом, демократом, сторонником передовой антикрепостнпч. идеологии. Он разделял многпе пз взглядов рус. революц. просветителей — Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, под влиянием к-рых сформировались его творч. принципы, определилась тематика. М. создал ряд реалистпч. вок. сценок из крестьянской жизни, в к-рых острая бытовая характерность соединяется с социально-обличпт. направленностью. Образы нар. быта и фантастики нашли отражение в спмф. произв. М. — «Интермеццо» и «Ночь на Лысой горе» (оба 1867).
В центре творч. исканий М. был оперный жанр. После неоконч. опер «Саламбо» (по роману Г. Флобера, 1863—66) и «Женитьба» (на неизменённый текст Н. В. Гоголя, 1868; явилась смелым опытом в области декламац. оперы), он создал одно из своих величайших творении — «Бориса Годунова» (по трагедии А. С. Пушкина, 1868—69, 2-я ред. 1872).Первоначально отклонённая дирекцией имп. т-ров. опера была пост, (со значит, сокращениями) по настоянию певицы Ю. Ф. Платоновой (1874, Мариинский т-р, Петербург). «Борис Годунов» вызвал ожесточённые споры. Передовая общественность горячо приветствовала оперу,
консервативные же круги встретили её враждебно. Разделились мнения и среди близкой композитору группы музыкантов. Двусмысленной по тону и содержанию была рецензия Ц. А. Кюи («Спб. ведомости», 1874, № 37), свидетельствовавшая о непонимании критиком смелого новаторства композитора. Всё это нанесло М. глубокую моральную травму.
70-е гг. — период интенсивной работы М. Достигнув в «Борисе Годунове» творч. зрелости, он обратился к новым значит, замыслам. Крупнейшее его пропзв. этого периода — опера «Хованщина» (на псторпч. сюжет, предложенный В. В. Стасовым, либр. М., 1872—80, не окончена). Одноврем. с 1874 он работал над лирико-комедийной оперой «Сорочинская ярмарка» (по повести Гоголя, пе окончена). В 70-х гг. были созданы также вокальные циклы на сл. А. А. Голенищева-Кутузова «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875—77), фп. сюита «Картинки с выставки» (1874) и др.
М. — одни пз величайших композиторов-реалистов 19 в. Он стремился достигнуть в своём творчестве максимального жизненного правдоподобия, бытовой и психологии. конкретности образов. Творчество его, отличавшееся сознательной демократии, направленностью, было проникнуто страстным протестом против крепост-нич. гнёта, любовью и сочувствием к народу и к поруганной. обездоленной человеческой личности. Художеств. воззрения и задачи он открыто декларировал в «Автобиографической записке» и письмах к Стасову, Голенищеву-Кутузову и др. друзьям и соратникам ио пск-ву. «Создать живого человека в живой музыке» — так определял он цель своего творчества. Наряду с правдивым воспроизведением духовного мира человеческой личности М. стремился постигнуть и передать коллективную психологию нар. масс. «...В человеческих массах, — писал он, — как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые...».
М. был во многом первооткрывателем. Обращаясь к необычным для пск-ва того времени сферам жизни, он настойчиво искал новые средства муз. выразительности. смело экспериментировал, отвергал традиц. академпч. нормы и представления, если они вступали в противоречие с конкретным характером той плп иной художеств, задачи. Считая, что формы пск-ва должны быть столь же многообразны и неповторимы, как неповторима в своих проявлениях сама жизнь, М. добивался предельной индивидуализации художеств, воплощения. Его целью было «создать жизненное явление пли тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого пз художников».
Осн. средством характеристики образа служила для М. живая интонация человеческой речи. Ои развивал творч. принципы Даргомыжского, к-рого называл «великим учителем правды». Оттенки речевой интонации в пропзв. М. чрезвычайно разнообразны — от простого, обыденного говора илп интимно доверительной беседы до напевной мелодич. декламации, переходящей в песенность — «воплощения речитатива в мелодии», как формулировал сам композитор. Синтез песенности и речитативности характерен для зрелых произв. М. 70-х гг., в к-рых он преодолевает нек-рые крайности своих ранних творч. исканий. Песня нередко используется М. п как самостоят. законченное целое, в качестве средства «обобщения через жанр». С помощью разл. песенных жанров ему удаётся создать необычайно яркие, рельефные, жизненно убедительные образы отд. людей из народа или нар. масс, охваченных единым порывом.
М. — мастер гармонии, колорита, предвосхитивший многие позднейшие открытия композиторов 20 в. в этой области. Своеобразие гармонии и пнстр. фактуры М. определяется стремлением к индивидуализации
образа и конкретной пнтонационно-психологпч. выразительности. Он придавал большее значение самостоят. образно-характеристик, смыслу отд. гармонии, комплексов, чем общей системе функциональных связей. Отсюда та кажущаяся разорванность муз. ткани и обилие ярких, как бы случайно брошенных красочных звуковых пятен, к-рые давали повод сближать его с импрессионистами. Целостная форма пропзв. М. строится большей частью на основе контрастных сопоставлении пли свободных вариантных преобразований непрестанно обновляющегося центр, образа.
Реалпстпч. принципы творчества М. складываются уже в вок. соч. 60-х гг., явившихся в известном смысле подготовкой к созданию опер «Борис Годунов» и «Хованщина». В песнях на сл. Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского, на собств. тексты даны живые характерные типы людей из народа, с большой обличит, силой нарисованы картины нищей, разорённой пореформенной деревни. В них сочетаются юмор, бичующая сатира, лирика и драма. Нек-рые из песен, как верно заметил Стасов, носят характер за-конч. драм, сценок. Это то выразит, монолог, в основе к-рого одна характерная речевая интонация («Светик Савпшна», «Сиротка»), то драматизированная песня. Особое значение как выражение нар. горя п печали приобретает жанр колыбельной («Калпстрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Спи, усни, крестьянский сын»), В песне «Гопак» яркий образный эффект достигается сопоставлением плясовой и колыбельной. В качестве средства сатирпч. обличения применяется пародия: в «Семинаристе» пародируется церковное пение, в «Классике» и «Райке» — творчество чуждых М. но на
правлению композиторов.
Отд. стороны оперной драматургии М. подготавливаются и формируются в его неоконч. онерах «Саламбо» п «Женитьба». Далёкий от современности роман-тич. сюжет первой пз них не мог удовлетворить композитора в период, когда складывались его реалпстпч. художеств, взгляды. Однако разработанность массовых сцен и трагич. пафос нек-рых эпизодов «Саламбо» позволили впоследствии использовать многие её фрагменты в «Борисе Годунове». «Женитьба» была для М. лабораторной работой, значение к-рой очень точно охаракте-
ризовал сам композитор:
музыканта, плп правильнее не-музыканта, желающего изучить и постигнуть все изгибы человеческой речи в том её непосредственном, правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем». Несмотря на меткость п остроту, с к-рыми М. воспроизводит индивидуальным характер речи каждого пз действующих лиц, опера эта не свободна от элементов натурализма, что и заставило композитора отказаться от продолжения работы над пей.
«Борис Годунов» — новый тип историч. оперы, в к-рой народ
«это носильное упражнение
М. П. М у с о р г с к и й. Титульный лист клавира оперы «Борис Годунов» с дарственной надписью А. Я. и О. А. Петровым.
выступает в качестве
активно действующей силы. Обратившись к трагедии Пушкина, М. во многом переосмыслил её, приблизили эпохе назревавшей крестьянской революции. Действие сконцентрировано вокруг главного, центр, конфликта
между царской властью п народом. Небывалого размаха, мощи и динамизма достигают массовые пар. сцены. С неменыпеп силой переданы психологии, драма Бориса, тяжёлый душевный разлад, приводящий к катастрофе п гибели героя. Неразрывное сплетение личной и нар. драмы определило напряжённо развивающийся, целеустремлённый характер драматургии «Бориса Годунова», а также разнообразие типов, ситуаций и средств муз.-драм. выразительности.
«Хованщину» М. назвал «народной музыкальной драмой», подчеркнув тем самым главенствующую роль народа. По сравнению с «Борисом Годуновым» действие носит в ней более разветвлённый характер: большое количество отд. самостоят. нитей сплетается в один узел. Разные группы народа (стрельцы, «пришлые люди московские», раскольники, крепостные девушки князя Хованского) получают индивидуальную характеристику. В опере множество действующих лиц, интересы и стремления к-рых сталкиваются менаду собой. Осо-_	бое место занимает ли-
«^71	рич. драма Марфы, свя-
занная лишь косвенно с политпч. борьбой. Всё это определило особенности драматургии, строения «Хованщины», известную её «р а с с р едоточенность», большую роль относительно самостоятельных, закруглённых вок. эпизодов песенного и ариозного типа.
Возрастающая роль песенно-мелодич. начала характерна и для «Сорочинской ярмарки». Наряду с этим здесь проявилось присущее М. мастерство комедийных характеристик, основанных на претворении речевых интонаций, иногда пародийно окрашенных (партия Поповича).
Вершину камерного вок. творчества М. составляют 3 цикла: «Детская» (сл. М., 1868—72). «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». По поводу «Детской» К. Дебюсси заметил, что «никто не обращался к лучшему,
Страница из тетради с материалами к опере «Хованщина». Автограф.
М. П. М у с о р г с к и й. Песня «Полководец» пз цикла '«Песни и пляски смерти». Автограф.
что в пас есть, с большей нежностью и глубиной». В музыке этого цикла острая характеристичность сочетается с необычайно топкой интонац.-выразит, нюансировкой. Такое же богатство оттенков, чуткость к малейшим изменениям эмоциональной окраски слов присущи вок. декламации в цикле «Без солнца». Развивая нек-рые стороны лирики Даргомыжского, М. создаёт глубоко правдивый образ социально обездоленного. одинокого п обманутого в своих надеждах человека, родственный миру «униженных и оскорблённых» в рус. лит-ре 19в. Если «Без солнца» — своеобразная лпрпч. исповедь композитора, то в «Песнях и плясках смерти» тема человеческого страдания выражена в муз. образах, достигающих трагедийной силы звучания. В то же время они отличаются жизненной реалистич. конкретностью н определённостью социальной характеристики, чему способствует использование бытующих муз. форм и интонаций («Колыбельная», «Серенада», «Трепак», марш в «Полководце»).
Инстр. творчество М. сравнительно невелико по объёму, но п в этой области им были созданы яркие, глубоко оригинальные произв. К выдающимся образцам рус. программного симфонизма принадлежит орк. картина «Ночь ва Лысой горе», сюжетом к-рой послужили старинные нар. поверья. С нар. истоками связан и характер её муз. образов. «Форма и характер моего сочинения российски и самобытны», — писал композитор, указывая, в частности, на используемый пм типично рус. приём свободных «разбросанных вариаций». Такой же самобытностью отличается фп. сюита «Картинки с выставки», в к-рой дана галерея разнохарактерных образов жанрового, сказочно-фантастпч. и эпич. плана. объединённых в одно многокрасочное звуковое полотно. Тембровое богатство, «оркестральность» фп. звучания подсказали ряду музыкантов мысль об орк. обработке этого соч. (наибольшую популярность завоевала инструментовка М. Равеля, 1922).
Новаторское значение творчества М. лишь немногими было оценено при его жизни. Стасов первым заявил, что «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Оперы М. прочно утвердились на сцене только на рубеже 19 п 20 вв. «Борис Годунов» после длит, перерыва был псп. в ред. Н. А. Римского-Корсакова в 1896 (на сцепе Большого зала Петерб. консерватории), а. широкое признание получил после того, как в заглавной партии выступил Ф. П. Шаляпин (1898). Подлинная авторская ред. оперы была восстановлена в 1928 (Ленингр. т-р оперы и балета). «Хованщина», исполненная в 1886 в Петербурге силами любителей, затем была пост. Моск, частной рус. оперой С. И. Мамонтова (1897). а на казённой сцене — только в 1911 пи инициативе Шаляпина.
Творч. находки М. в области муз. декламации и гармонии, колорита вызывали интерес Дебюсси, Равеля, Л. Яначека и др. заруб, композиторов кон. 19 — нач. 20 вв., к-рые, однако, прошли мимо нар.-революц. идей его творчества. Полную, всестороннюю оценку наследие М. получило только после Окт. революции 1917. Большая заслуга в деле восстановления подлинных авторских редакций произв. М. принадлежит Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму. Традиции М. получают самостоят., обновлённое развитие в творчестве Д. Д.Шостаковича, Г. В. Свиридова п др. сов. композиторов.
В 1968 в селе Карево открыт Дом-музей М.
Основные даты жизни и творчества
1839.	9 III. В селе Карево в семье Мусоргских — по-
мещика Петра Алексеевича и его жены Юлии Ивановны (урожд. Чириковой) родился сын Модест.
1846.	— Первые успехи в обучении игре на Фп. под рук. матерн.
1848.	— Псп. М. концерта Дж. Филда (в доме родителей для гостей).
1849.	— VIII. Поступление в Петропавловскую школу в Петербурге. — Начало занятий по фп. у Ант. А. Герке.
1851.	— Псп. М. «Рондо» А. Герца на домашнем благотворит, концерте.
1852.	— VIII. Поступление в школу гвардейских подпрапорщиков.— Издание фп. пьесы — польки «-Подпрапорщик» («Porte-enseignc Poika»).
1856.	— 17 VI. Окончание школы гвардейских подпрапорщиков. — 8 X.Зачисление в гвардейский Преображенский полк. — X. Встреча с А. П. Бородиным на дежурстве во 2-м сухопутном госпитале. — Зима 1856 — 1857. Знакомство с А. С. Даргомыжским.
1857.	— Знакомство с Ц. А. Кюи и М- А. Балакиревым в доме Даргомыжского, с В. В. и Д. В. Стасовыми в доме М. А. Балакирева. — Начало занятий композицией под рук. Балакирева =
1858.	— И VI, Выход в отставку с военной службы.
1859.	— 22 II. Исп. М. гл. роли в комич. опере «Сын мандарина» Кюи в доме автора. — VI. Поездка в Москву, знакомство с её достопримечательностями.
1860.	— 1 1 1. Исп. скерцо B-dur в концерте РМО под упр. А. Г. Рубинштейна.
1861.	- I. Поездка в Москву, новые знакомства в кругах передовой интеллигенции (молодежи).— 6 IV. Исп. хора из музыки к трагедии «Царь Эдип» Софокла в концерте под упр. К. Н. Лядова (Мариинский т-р).
1863.	- VI—'VII. Пребывание в Торопце в связи с хлопотами по имению. Критич. отзывы о помещичьей среде («крестьяне гораздо способнее помещиков к порядку самоуправления», — из письма к М. А. Балакиреву от 10 VI). — XII. Замысел оперы «Саламбо» по роману Г. Флобера. — 15 XII. Поступление на службу (чиновником) в Инженерное управление.
1863—65. — Жизнь в «коммуне» с группой молодых друзей (под влиянием романа «Что делать?» Н. Г. Чернышевского).
1864.	— 22 V- Создание песни «Калистрат» на сл. Н. А. Некрасова — первой в серии вок. сцен пз нар. жизни.
1866.	— Начало дружбы с Н. А. Римским-Корсаковым.
1867.	—-6 III. Исп. хора «Поражение Сеннахериба» в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Балакирева. — 26 IV. Уход со службы в Инженерном управлении. — 24 IX. Жалобы па тяжёлое материальное положение в письме к Балакиреву.
1868.	— Сближение е семьёй Пургольд, участие в их домашних муз. собраниях. — 23 IX. Показ «Женитьбы» в доме Кюи. — Знакомство с историком лит-ры В. В. Никольским, начало работы над «Борисом Годуновым» по его совету. — 21 XII. Зачисление на службу в Лесной департамент Мин-ва гос. ммуществ.
1870.	— 7 V. Показ «Бориса Годунова» в доме худ. К. Е. Маковского. — Запрещение цензурой песни «Семинарист».
1871.	— 10 II. Оперный комитет Мариинского т-ра забраковал оперу «Борис Годунов».
1871—72. — М. живёт на одной квартире с Римским-Корсаковым, работает над 2-й ред. «Бориса Годунова».
1872.	— 8 II- Показ оперы «Борис Годунов» в новой ред. в доме В. Ф. Пургольд. — 5 II. Исп. финала 1-го д. «Бориса Годунова» в концерте РМО под упр- 9- Ф. Направника. — II— IV. Коллективная работа (совм. с Бородиным, Римским-Корсаковым и Кюи) над оперой-балетом «Млада» по заказу дирекции ими. т-ров. — 3 IV. Исп. полонеза из «Бориса Годунова» в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Балакирева. — VI. Начало работы нац «Хованщиной» — X. Чтение трудов Ч. Дарвина, в к-рых М. находит подтверждение своим матери ал истин, взглядам па иск-во.
1873.	—- 5 II. Исп. трёх картин из «Бориса Годунова» в Мариинском т-ре. — V. Исп. Ф. Листом в Веймаре для группы музыкантов цикла «Детская» М.
1874.	— 27 I. Премьера «Бориса Годунова» в Мариинском т-ре. — 7—19 V. Создание баллады для голоса с фп. «Забытый» иа сл. Голенищева-Кутузова, поев. В. В. Верещагину. — VII. Зарождение замысла оперы «Сорочинская ярмарка».
1875.	— 13 II. Участие М. как аккомпаниатора в концерте в пользу нуждающихся студентов Медико-хнрургич. академии.— 9 III. Участие в муз.-лит. вечере Петерб. об-ва для пособия слушателям медицинских и педагогия, курсов.
1876.	— И III. Участие в муз. вечере Петерб. собрания художников в пользу нуждающихся студентов Медико-хнрургич. академии.
1877.	— 17 II. Участие в концерте Ю. Ф. Платоновой.— Участие в концерте в пользу Об-ва дешёвых квартир.
1878.	— 2 IV. Выступление с певицей Д. М. Леоновой в концерте Об-ва пособия слушательницам жен. врачебных и педагогии. курсов. — 10 XII. Возобновление «Бориса Годунова» (с большими купюрами) в Мариинском т-ре.
1879.	— 16 I. Исполнение сцены в келье из «Бориса Годунова» в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Римского-Корсакова (в пост. Мариинского т-ра была выпущена). — 3 IV. Участие в концерте Об-ва пособия слушательницам жен. врачебных и педагигич. курсов. — VII—X. Конц, поездка с Леоновой (Полтава, Елизаветград, Херсон, Одесса, Севастополь, Ялта, Ростов-на-Дону, Новочеркасск, Воронеж, Тамбов, Тверь). — 27 XI. Исп. отрывков из «Хованщины» в концерте Бесплатной муз. школы под упр. Рпмского-Корсакова.
1880.	— I. Уход со службы. Ухудшение здоровья. — 8 IV. Исп. отрывков пз «Хованщины» и «Песни о блохе» в концерте Леоновой с оркестром под упр. Римского-Корсакова.—27 и 30 IV. Два концерта Леоновой и М. в Твери. — 5 VIII. Сообщение в письме к Стасову об окончании «Хованщины» (за исключением небольших отрывков в последнем действии).
1881.	— II. Резкое ухудшение здоровья — 2 — 5 III. И. Е. Репин пишет портрет М. — 16 III. Смерть М. в Николаев
ском военном госпитале от рожистого воспаления ноги. — 18 III. Похороны М. на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге (ныне — Некрополь в Ленинграде).
Соч.: оперы — Саламбо (по роману Г. Флобера, 1863— 1866, не окончена). Женитьба (на текст комедии Н. В. Гоголя, 1-е д., 1868; досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, пост. 1931, Радиотеатр, Москва), Борис Годунов (по трагедии А. С. Пушкина, 1869; 2-я ред. 1872, пост. 1874, Мариинский т-р, Петербург; в ред. Н. А. Римского-Корсакова, пост, в 1896 Об-вом муз. собраний, Большой зал Петерб. консерватории; в ред. Д. Д. Шостаковича, 1959, Ленингр. т-р оперы и балета), Хованщина (либр. М., 1872—80, завершена по авторским материалам в оркестрована Римским-Корсаковым, 1883, пост. 1886, силами Муз.-драм. кружка любителей, зал Кононова, Петербург; в род. Шостаковича, экранизирована в 1959, пост. I960, Ленингр. т-р оперы и балета), Сорочинская ярмарка (по повести Гоголя, 1874—80, окончена Ц. А. Кюи, 1916, пост. 1917, Театр муз. драмы, Петроград; в ред. В. Я. Шебалина, 1931, Малый оперный т-р, Ленинград; в ред. П. А. Ламма п Шебалина, 1932, Муз. т-р пм. В. II. Немировича-Данченко, Москва, также 1952, Филиал Большого т-ра, Москва); для орк. — скерцо B-dur (1858), интермеццо (1867), Ночь на Лысой горе (1867), марш Взятие Карса (1880); д л я фп. — Картинки с выставки (1874); д л я хора и орк. — хор из трагедии Софокла «Царь Эдип» (I860), Поражение Сеннахериба (сл. Дж. Байрона, 1867); для хора, солистов и фп. — Иисус Навин (1877); для голоса с фп. — сб. Юные годы (1857— 1865), циклы Детская (сл. М-, 1868—72), Без солнца (сл. А. А. Голенищева-Кутузова, 1874), Песни и пляски смерти (сл. Голенищева-Кутузова, 1875—77; инструментовка фп. партий для орк. Шостаковича, 1962), песни и романсы на сл. Н. А. Некрасова (Калистрат, Колыбельная Ерёмушке), Т. Г. Шевченко (Гопак, На Днепре), А. В. Кольцова (По над Доном сад цветёт, Пирушка), А. К. Толстого (Рассекается, расступается, Спесь), Голенищева-Кутузова (баллада Забытый), А. Н. Плещеева (Листья шумели уныло), на собств. тексты (Светик Савишна, Сиротка, Семинарист, Классик, Раек); записи и обр. нар. песен, вт. ч. для муж. хора — Скажи, девица милая, Ты взойди, взойди, солнце красное, Уж ты воля, воля моя, У ворот, ворот батюшкиных (1880) и др.
Поли.	собр. соч. (незаконч., т. 1, 3, 4, 5, 7, 8), М.—Л. — Вена, 1928—39.
Письма и лит. соч.: Письма и документы, под ред. А. Н. Римского-Корсакова, М.—Л., 1932; Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову, коммент. П. В. Аравина, ред. и вступ. ст, Ю. Келдыша, М.—Л., 1939; Избр. письма, вступ. ст., ред. и прим. М. С. Пекелиса, М., 1953; Литературное наследие. Сост.. А. А. Орлова и М. С. Пекелис, кн. 1—2, М., 1971—72.
Лит.: Стасов В. В., М. П. Мусоргский. Биографический очерк, «Вестник Европы», 1881, № 5—6; его же, Перов и Мусоргский, «Русская старина», 1883, № 5; его же, Памяти Мусоргского, СПБ, 1885; его же, Статьи о М. П. Мусоргском, М.—П., 1922: см. также: Стасов В. В., Избр. соч., т. 1—3, М., 1952; *** I К ю и Ц. А.], Концерт Бесплатной школы. Концерт театральной дирекции с живыми картинами ... (Хор «Поражение Сеннахериба» Мусоргского), «Спб. ведомости», 1867, 14 марта; е г о ж е, ... Вновь изданные сочинения Балакирева, Корсакова, Бородина, Мусоргского, там же, 1870. 12 нояб.; его же, Музыкальная библиография (...«Раек» Мусоргского), там же, 1871, 19 нояб.; его же, Музыкальная библиография (... «Детская» Мусоргского), там же, 1872, 6 сент.; его же, Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусоргского «Борис Годунов» .... там же, 1873, 9 февр.; е г о ж е, М. П. Мусоргский. Критический этюд, «Голос», 1881, 8 апр.; см. также: Кюи Ц. А., Избр. статьи, М., 1952; Кругликов Сем., Мусоргский и его «Борис Годунов», «Артист», 1890, кн. 5; Трифонов П. А., М. П. Мусоргский. Очерк композиторской деятельности, «Вестник Европы», 1893, № 12; К а ш к и н Н., Две музыкальные памятки: Н. Г. Рубинштейн и М. П. Мусоргский, «Русская мысль», 1906, № 5; Компанейский Н., К новым’ берегам. М. П. Мусоргский, «РМГ», 1906, № 11—12, 14—18; Кочетов Н., Мусоргский, как композитор-реалист, «Музыкальный труженик», 1909, № 8; Каратыгин В., Памяти М. П. Мусоргского, «Театр и искусство», 1911, № 11; е г о же, I. Мусоргский. II. Шаляпин, П., 1922; Финдейзен Ник., Мусоргский, его детство, юность и первый период музыкального творчества, «ЕИТ», 1911, вып. 1—2; Бертеасон В. Б., За тридцать лет, «Исторический вестник», 1912, М 8; «Музыкальный современник», 1917, кн. 5—6 (поев. М.); Луначарский А. В., «Борис Годунов» Мусоргского, М., 1920; Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], М. П. Мусоргский. 1839—1881. Опыт переоценки значения его творчества, в его кн.: Симфонические этюды, П., 1922; его же, Мусоргский. Опыт характеристики, П., 1923; е г о ж е, К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. Сб. статей, М., 1928; его же, Избр. труды, т. 3, М., 1954; Брауд о Е., Римски й-Корсаков А., «Борис Годунов» Мусоргского, М.. 1927; Мусоргский и его «Хованщина». Сб. статей, М., 1928; Мусоргский. Сб. статей, ч. 1.—«Борис Годунов». Статьи и исследования, М., 1930; М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. Статьи и материалы, под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева, М., 1932; Келдыш Ю., Романсовая лирика Мусоргского, М., 1933; его же, Великий искатель правды, «СМ», 1959, № 3; Слетовы П. и В., М. П. Мусоргский, М._ 1934: Голени-щ е в-К у т у з о в А. А., Воспоминания о М. П. Мусоргском, в кн.: Музыкальное наследство, вып. 1» М.» 1935; Туманн-
и а Н., М. П. Мусоргский. Жизнь и творчество, М.—Л., 1939; Фрид Э.. М. П. Мусоргский. К 100-летию со дня рождения, Л., 1939; «СМ», 1939, .V 4 (весь поев, м.); Орлов Г., Летопись жизни и творчества М. П. Мусоргского. M.—Л., 1940; Соловцов А., М. П. Мусоргский, М., 1945 Г е й-л и г М.. Особенности крупной формы в операх Мусоргского, в сб.: Саратовская государственная консерватория. Научно-методические записки, вып. 3, Саратов, 1959; Орлова А.. Труды и дни М П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества, М., 1963; Хубов Г., Мусоргский, М., 1969; Ш л п ф-штейн С., Мусоргский. Художник. Время. Судьба, М., 1975; D’Alheim Р., Moussorgski, [Р ], 189В; В с 1 1 a i g и с С., Un grand musicien realiste Moussorgski, в кн.: Etudes musicales. ser. 2, P., 1901; Debussy C., «La chamhre d’entants» de M.JVIous-sorgski. «La revue blanche», 1901, 15 avr., 1 juin; то же, в его кн.; Monsieur Croche, antidilettante, P., 1921 (pyc. nep. — «Детская» Мусоргского, в кн.: Дебюсси К., Статьи, рецензии, беседы, М.— Л., 1964); Olenine d’AlheimM., Le legs de Moussorgski, P., 1908 (в pyc. nep.—Заветы Мусоргского, M.. 1910); Calvo-c о г e s s i M. D., Moussorgski, P., 1908, 31921; e г о ж e, Le vrai Boris Godounov, [P.j. 1928: его ж e, Le style de Moussorgski, «RM», 1932, tv.] ГЗ; его же, Modest Mussorgsky. His life and works, L., 1956; Newmarcli R., Mussorgsky’s operas, «Musical Times», 1913, № 7; Montag u-N a t h a n M., Mussorgsky, L., 1916; Swan A., Mussorgsky and modern music, «MQ», 1925, М2; R i e s e m a n n O., Mussorgskij, в кн.: MonocTaphien zur russischen Musik, Bd 2, Milnch., 1926; G o-d e t R.. En marge de Boris Godounov, P., 1926: Wolfurt K., Mussorgskij, Stuttg., 1927; F e d о г о v V., Moussorgski, P., 1935; Abraham G., Calvocoressl M. D., Masters of Russian Music, L., 1936; G a v a z z e n i G., Mussorgsky e la musica russa dell’ 800, Firenze, 1943; Hoffmann R., Moussorgski, P., 1952; e г о ж e, La vie de Moussorgski, P., 1964.
' Ю. В. Келдыш.
МУСТАФАЕВ Рамиз Гаджи оглы (р. 16 X 1926, Чарджоу, Туркм. ССР) — сов. композитор. Засл, деят. иск-в Азерб. ССР (1973). Чл. КПСС с 1961. В 1953 окончил Азерб. консерваторию по классу пения у Бюль-Бюля, в 1957 по классу композиции у Б. И. Зепдмана. Автор произв. разл. жанров, №. особое внимание уделяет вок.-хор. музыке (его песни «Царица красоты», «Фестивальная» премированы на респ. конкурсах). С 1958 руководитель хора Гос. комитета по телевидению и радиовещанию Азерб. ССР. В 1968—73 секретарь СК Азербайджана.
Соч.: оперы — Ширин (1957, одноактная), Вагиф (1960, Азерб. т-р оперы и балета, пр. Всесоюзного конкурса, 1964), Айдын (1975, по драме Дж. Джабарлы), радиоопера Полад (1964), оперная сцепа Хан и Пахарь (1962), детская оперная сцена Упрямый козел (1964); муз. комедии — Скупой (Гаджи Кара, совм. с В. Адигезаловым, 1958, Азерб. т-р муз. комедии), Конец будет хорошим (Ахыры яхшы олар, 1969, там же), По соседству живет один парень (Гоишумуза бир оглан вар. 1975); для солистов, хора и орк. — оратория Октябрь (1967), кантаты Тарас Шевченко (1964), Слава русскому народу (1965), Кура Апшерои (1969), Торжественная (1972), Ода Ленину (1962); для орк. — симфония (1971), симф. поэмы (1953; Памяти Физули, 1959); хор Баятылар (a cappella, 1973).	3. Комарова.
МУТАЦИЯ (от лат. mutatio — перемена, изменение). 1) В сольмизационноп системе раннего средневековья обозначение перехода из одного гексахорда в другой (см. Гексахорд, Сольмизация). 2) Перелом голоса у мальчиков и девочек в переходном возрасте. У мальчиков благодаря интенсивному росту частей гортани процесс №. в большинстве случаев приводит к резко выраженным изменениям в голосе. К концу мутационного периода голос мальчиков понижается в среднем на октаву, меняется и его тембр. Примерно у трети мальчиков устанавливается тенор, у остальных — баритон и бас. У девочек диапазон голоса после мутации остаётся почти прежним, однако голос становится более густым и устойчивым. Существовало мнение, что в период №. мальчикам целесообразно прекращать пение. Совр. методисты и физиологи (ларингологи) считают, что разумно ограниченные занятия пением оказывают в переходный период благоприятное воздействие на рост голосовых связок и развитие гортани. 3) Перемена строя в партии литавры; обозначается в нотах словами: muta in (итал. — перемена на), сокр. — ш. 1 ; напр., перестройка литавры С посредством повышения на тон — С muta in D. 4) Перемена инструмента, напр. замена гобоя на английский рожок обозначается словами: Oboe muta in Сото inglese.
В. А. Вахромеев.
МУТОН (Mouton) Жан (ок. 1459, О-Винь, близ г. Самер. Па-де-Кале — 30 IX 1522. Сен-Кантен) — франко-фламандский композитор, певец, органист. С 7 лет пел в хоре собора Нотр Дам дю Нель (близ г. Сен-Кантен). В 1500 руководил хором мальчиков в Амьенском соборе, в 1501 преподавал игру на органе и пенне в соборе Гренобля. С 1513 (1509?) до конца жизни — певец корол. прпдв. капеллы. Писал церк. музыку — мессы, мотеты, псалмы п др. Последователь Жо-скена Депре, №. испытал большое влияние его творчества (один пз мотетов №. в течение длительного времени приписывали Жоскену Депре). Совершенное владение сложнейшей техникой контрапункта ярко проявилось в его 8-гол. мотете «Рождение богоматери» («Na-sciens mater») и др. Мессы и мотеты №. впервые издал О. Петруччи (1501 23), затем П. Аттеньян (1532. 1534), многие каноны привёл Г. Глареан в своём труде «До-декахордон» (1547). Средн учеников №. — комп. А. Вплларт.
Лит.: Reese G., Music in the Renaissance, N. Y., 1954, 21959; L c s u г e C. F., Un document sur la jeunesse de Jean Mouton, «НВМ», 1951, v. 5.	H. Л. Чарная.
МУТОН (Mouton) Шарль (1626—1699 илп 1710) — франц, лютнист и композитор. Учился у Д. Готье. Жил и работал при дворе в Турине, с 1678 — в Париже. Автор многочисл. лютневых сочинений. Прп жизни №. были опубликованы (ок. 1699) 4 книги «Пьес для лютни в различных ладах» («Pieces de luth sur differents modes»), из к-рых сохранились только первые две (в одной из них содержатся указания исполнителям-лютнистам). В сб. №. представлены гл. обр. произв. в форме сюиты, состоявшие из 4—11 частей (преим. прелюдия, аллеманда, жига, сарабанда); нек-рые пьесы имеют программные назв. («Принцесса», «Мечтатель», «Отъезд» и др.). В музыке композитора проявилось влияние итал. муз. школы. Творчество №. — одного из последних выдающихся франц, представителей иск-ва игры на лютне (современники наз. его «мэтром лютни»), имело большое значение для дальнейшего развития сюиты. Среди учеников №. — Р. Мильран (составил в 1690 сб. пропзв. учителя) и Ф. Ле Саж де Рише.
Лит.: Bobillier М. (В renet М.), Notes sur i’his-toire du luth en France, Turin, 1899; La LaurencieL. de. Les luthistes, P., 1928.	H. Л. Чарная.
МУФФАТ, Мюффа (Muffat) Георг (крещён 1 VI 1653, Межев, Савойя — 23 II 1704. Пассау, Бавария) — австр. композитор франц, происхождения. В юные годы жил в Париже (1663—69), изучал франц, музыку, в частности Ж. Б. Люлли. Работал органистом в Моль-семе (Эльзас), Вене, Праге, Зальцбурге. В 1681—82 совершенствовался в Риме у Б. Паскуинп и А. Корелли. С 1687 прпдв. органист, с 1690 капельмейстер в Пассау. №. работал гл. обр. в области пнстр. жанров, привнеся в нем. и австр. музыку достижения итал. муз. стпля (concerto grosso). Он упорядочил и сделал более стройной форму органной токкаты, создал орк. танц. сюиты по франц, образцу с программными подзаголовками («Поварята», «Трубочисты», «Привидение» и т. и.). Автор муз. трактата («Begulae concentuum partiturae», 1699).
Сын №. — Готлиб (Теофиль) №. (крещён 25 IV 1690, Пассау — 10 XII 1770, Вена) — австр. композитор. Известен преим. клавирными соч., на к-рых сказалось франц, влияние («Componimenti musicali per il cembalo», 1738 или 1739).
Соч.: Armonico Tribute cloe Sonata di camera (пять 5-гол. камерных сонат c basso continue, изд. 1682); Exquisitioris harmonise instrumentalis gravijucundae selectus primus... (12 concert! grossi, в числе к-рых 5 переработанных сонат из первого сб., 1701), Svavioris harmoniae instrumentalis hyporchematicae florilegium (co. орк. сюит в 2 тт изд. 1695—98), Apparatus musico-organisticus (12 токкат, чаконна и пассакалья для органа, 1690) и др.
Лит.: S t о 1 1 b г о с k L., Die Komponisten Georg und Gottlieb Muffat, Rostock, 1888	M. M. Яковлев.
МУХА Антон Иванович (р. 6 I 1928, с. Шебалине Алтайского края) — сов. композитор музыковед. Кан
дидат искусствоведения (I960). В 1952 окончил Киевскую консерваторию ио классу композиции у II. И. Вп-лниского, в 1955 — аспирантуру. Ст. науч, сотрудник Пн-та искусствоведения, фольклора и этнографии АН УССР (Киев). Принимал участие в создании «Истории музыки народов СССР» (т. 4 и 5, М., 1973 — 74).
Соч: балеты для детей — Иваснк (1972, совм. с И. А. Виленским), Мечта (Mpin, 1969); для орк. — симфония (1959); сюиты — Пионерский бал (1961), Казна про царевича i трьох л!кар1в (Сказка о царевиче и трёх лекарях, 1971), симф. сказка О детях и взрослых (1971): Концерт для скр. с Орк. (1953); пьесы для фп., для пар. инстр., хоры, романсы, песни, музыка для драм, т-ра, кино, радио.
Лит. соч.: Принцип програмност! в ыузиц!, Кшв, 1966; Симфоп1чний Оркестр i його шетрументи, Ктв. 1967: Музиканти слпються, КиТв, 1968 (в рус. лер. — *1969, 31970, 41972): статьи и рецензии в перво дич. печати, сборниках. Н. И. Сидоренко.
МУХАМЕДЖАНОВ Садых Мухамеджаповпч (р. 5 VIII 1924, урочище Улькснбулак, Шетскпй р-н) — сов. композитор и муз.-обществ. деятель. Нар. арт. Казах. ССР (1967). Чл. КПСС с 1961. В 1950 окончил теоретико-композиторское отделение Алма-Атинского муз. уч-ща, в 1957 — Ин-т иск-в им. Курмангазы (класс композиции Е. Г. Брусиловского). В 1953—68 худ. рук. Казах, радио, директор и худ. рук. Казах, филармонии км. Джамбула. Гос. пр. Казах. ССР (1974). Директор Казах, т-ра оперы и балета.
Соч.. оперы — Айсулу (1964, 2-я ред. 1973), Жумбак-кыз (Загадочная девушка, 1971): вок.-симф. произведения — Поэма о Ленине (1962), Кантата о Ленине (1964); для орк. — симфония Буря (1968, поев. 100-летию со дня рождения В. И. Ленина): для оркестра казах, нар. инструментов — Родина радости (1973); Концерт для голоса с орк. (1959); оратория Голос веков (1960); кантата для хора a capel-1а Времена года (1975); песни и романсы — цикл песен на слова Абая и др.; музыка к спектаклям драматич. т-ра и др.; музыка к кинофильмам «Мать и сын» (1955), «Перекрёсток» (1963), «Альдар-Косе» (1965).
Лит.: Б а л г о ж и н А., Садых Мухамеджанов, в сб.: Композиторы Советского Казахстана, А.-А., 1958, с. 229—30.
Б. Г. Ерзакович.
МУХАНОВА (урожд. Нессельроде, по первому мужу К а л е р д ж и, ио второму — М.) Мария Фёдоровна [авг. 1823 или 1822(?), Варшава — 10 (22) V 1877, там же] — пианистка. Ещё в детстве проявила большие муз. способности. Игре на фи. обучалась сначала у Ш. Майера, в 1846—48 у Ф. Шопена (считалась его лучшей ученицей). Пользовалась также советами и указаниями Ф. Листа, была с ним в дружеских отношениях до конца жизни. Была дружна также с X. Бюловым и Р. Вагнером, к-рому помогала материально в годы его изгнания. В 1830—50 с большим успехом концертировала в России и за границей. Исполнение М., обладавшей необыкновенно приятным, мягким и певучим туше, отличалось законченностью, пластичностью, свободой и изяществом. Её дарование высоко ценили Шопен, Лист, Вагнер, Бюлов, Т. Ле-ли'тицкпй (считал её одной пз лучших пианисток Европы). Памяти М. посвящена 1-я элегия Листа (для виолончели, фп., арфы и гармонпума).
.Turn.: Арнольд Ю., Воспоминания, вып. 3, М., 1893, с. 60—61; С а б н н п и а М. С., Записки..., «Русский архив», 1901, кн. 1, с. 524—25, кн. 3 (см. указатель имен); Киселев В. А., Франц Лист п его отношение к русскому искусству, М., 1929, с. 18—19; Шопен Ф., Письма. Общая ред. А’. Соловцова, М., 1964, с. 487, 549; М нльште п н Я., Лист, г. 2, 2М., 1971, с. 2э6 — 57; М., Mouchanoff-Kalersis in Briefen an Hire Tochter, bp/.., 1907.	Я. II. Милъштейн.
МУХАРПНСКАЯ Лидия Сауловна [p. 14 (27) III 1906, Тбилиси] — сов. музыковед-фольклорист. Засл, деят. пск-в БССР (1974). Кандидат искусствоведения (1968). В 1939 окончила Моск, консерваторию. В 1939— 1941 и с 1948 преподаёт в Белорус, консерватории, с 1970 доцент (в 1941—45 в рядах Сов. Армии). Осп. внимание уделяет вопросам интонационного строя совр. белорус, нар. песни, истории белорус, революц. и партизанской песни.
С о ч.: Белорусский государственный народный ансамбль песни п танца, Минск. 1959: Партизанские песни Белоруссии и пх слагатели М., 1864; Мелодический язык современной белорусской народной песни. Минск, 1966; Белорусская народная партизанская песня. 1941 —1945, Минск, 1968; Историческое развитие белорусской революционной песни, в сб.: Музыка
наших днем, Минск, 1969 (па белорус, пз.); Ленинская тема в белорусском песенном фольклоре, в кн.: В. И. Ленин в песнях народов СССР, М-, 1971.	Е. А. Съло.маха.
МУХАТОВ Вели (Велпмухамед) [р. 22 IV (5 V) 1916. аул Багир, ныне Ашхабадского р-на] — сов. композитор! и обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1965). Депутат Верх. Совета СССР 4-го и 5-го созывов. Зани-
мался в 1941 в Туркменской студии при Моск, консерватории, в 1951 окончил Моск, консерваторию (класс композиции С. Н. Василенко). Творчество М. играет значит. роль в развитии проф. туркм. музыки, одним пз основоположников к-рой он является. В его пропзв. ярко выражены характерные особенности туркм. фольклора, разработанного на основе совр. композиторской техники, нац. колорит соединяется у М. с проф. мастерством, шпротой замыслов. Среди первых творч. работ
М. — балет «Ак-Памык» («Белый хлопок», 1945, совм. с А. Ф. Зноско-Боровскпм, Туркм. т-р оперы и балета), комич. опера «Кемине и казы» («Поэт и судья», 1947) и опера «Зохре и Тахир» (1953) — обе совм. с А. Г. Шапошниковым.
Крупнейшие произв. М. — опера «Ганлы сака» («Кровавый водораздел», 1967, Туркм. т-р онеры и балета), симф. произв. — симфония «Памяти Махтумкулп» (1974), «Туркменская сюита» (1950; Гос. пр. СССР, 1951), поэма «Моя Родина» (1951, Гос. ир. СССР, 1952), вокально-епмф. поэма «Сказание о коммунисте» (1970), Песня о Ленине (1970); М. — автор Гос. гимна Туркм. ССР (1946).
Ему принадлежат также «Кантата о Коммунистической партии» (1953), «Кантата о счастье» (1954) и др., симф. поэмы для орк. нар. инструментов, более 150 хоровых и сольных песен, романсов («Песня о Ленине», «Песня за мнр», «Утренняя песня», «Первая любовь» и др.), музыка к документальным и художеств, фильмам («Советский Туркменистан», 1951, «Сын пастуха», 1955. «Случай в Дашкале», 1963) и др. Сб. песен М. удостоен Гос. пр. Туркм. ССР им. Махтумкулп (1972). В 1954—59 председатель СК Туркменской ССР. С 1972 зав. кафедрой Ашхабадского муз.-педагогич. ин-та культуры.
Лит.: Гусейнов X., Сын дутариста, «Ашхабад», 1960, кн. 2.	М. А. Микулич.
МУХАТОВ Нуры (р. 18 I 1924, аул Багир, ныне Ашхабадского р-на) — сои. композитор и дирижёр. Засл. деят. пск-в Туркм. ССР (1965). Чл. КПСС с 1953. Брат В. Мухатова. В 1965 окончил Ташкентскую консерваторию по классу дирижирования у М. А. Ашрафп и классу композиции у Б. И. Зейдмапа. В 1949—73 дирижёр, с 1973 гл. дирижёр Туркм. т-ра оперы и балета пм. Махтумкулп. Принимал участие н пост, спектаклей: «Гюлыпен» Гаджибекова (1953), «Эсме-ральда» Пуньп. Глиэра, Василенко (1954), «Лебединое озеро» (1957); «Жизель» Адана (1960). «Каменный цветок» (1965), «Гибель суховея» Нурымова (1967), «Большой вальс» на муз. II. Штрауса (1972), «Кемине и казы» («Поэт и судья») В. Мухатова и Шапошникова (1972), «Цыганский барон» Штрауса (1973). В своих пропзв. использует нац. фольклор, ладово-гармонпч. основа его произв. близка нар. музыке.
Соч.: балет — Чудесный лекарь (совм. с М. Б. Равняем, i960, Туркм. т-р оперы н балета. 2-я ред., 1973, там же); д .л я симф. орк. — симфония (1966), увертюра (1956), поэма (1966), сюита из балета «Чудесный лекарь» (1963); для ф и. — 8 вариаций, 10 пьес: песни на сл. туркм. поэтов и др.
Лит.: Кери м и К., Туркменский театр. Очерк истории, М. 1964. с. 209—12.
МУХИН Василий Петрович [27 XII 1888 (8 1 1889), с. Порецкое, ныне Чуваш. АССР — 29 X 1957, Москва] — сов. хор. дирижёр, педагог. С детских лет цел
в церк. хоре. В 1912 -14 учился в Саратовской консерватории, где изучал теоретич. предметы у Л. М. Рудольфа и Г. .'). Коиюса. В 1929 окончил Моск, консерваторию у А. В. Александрова (отделение хор. образования) и С. II. Друзякииой (класс сольного пения). В нач. 20-х гг. работал помощником дирижёра в хоре под рук. А. М. Листоиадова и школьным учителем пения в Саратове. В 1926—32 преподавал на рабфаке, в 1932 57 — на дирижёре ко-хор. ф-те Моск, консерватории (с 1947 профессор, с 1951 зав. кафедрой хор. дирижирования). Много внимания уделял работе с хор. самодеятельностью. В 1948 организовал при Моск, консерватории гор. самодеят. хор студентов моек, вузов (с 1960 — .Моск, хор молодёжи и студентов). Написал методпч. очерк «Вокальная работа в хоре» (в сб.: Работа в хоре, [M.J, 1960), создал ряд хор. обработок.
Лит.: Те воин Б., Василий Петрович Мухин. (Творче-ский портрет), в сб,: Музыкальное исполнительство, вып. 8, М., 1973.	И. М. Марков.
МУХТАРОВА Фатьма Саттаровна [14 (26) III 1893, Урмия, ныне Резайе, Пран —19 X 1972, Баку] — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. Груз, п Азерб. ССР (1940). В 1914 окончила Саратовскую консерваторию и дебютировала в Оперном т-ре Зимина (Москва), выступала здесь до 1917 Позднее пела в оперных т-рах Казани, Ленинграда, Киева, Харькова, Одессы, Тбилиси, гастролировала во мн. городах СССР. В 1938— 1953 солистка Азерб. т-ра оперы и балета. Обладала красивым и сильным грудным голосом, хорошими актёрскими данными, художеств, вкусом, темпераментом. Лучшие партии: Марфа («Хованщина»), Кармен, Амнерпс; Любаша («Царская невеста»), Азря («Низами» Бадалбейлп), Далила, Марина Мнишек.
Лит.: Боголюбов Н., Полвека на оперной сцене, М., 1957; с г о ж е, 60 лет в оперном театре, М., 1967. К. Касимов.
МУШЁЛЬ Георгий Александрович [р. 16 (29) VII 1909, Тамбов] — сов. композитор, пианист. Засл, деят. иск-в Узб. ССР (1944). После окончания в 1936 Моск, консерватории (класс композиции М. Ф. Гнесина, класс фп. Л. Н. Оборина) М. переехал в Ташкент. Его дальнейшая творч. деятельность связана с Узбекистаном. Симфонии, камерные сочинения, музыка к театр, спектаклям М. отличаются остротой и образностью характеристик, свежестью и оригинальностью средств муз. выражения.
Соч.: опера — Фархад и Ширин (совм. с В. А. Успенским, 1940): балеты — Балерина (1952), Цветок счастья (1959), Кашмирская легенда (1961), Легенда о Самарканде (1970); м уз. драмы — Фархад и Ширин (совм. с В. А. Успенским, 1937): Муканпа (на основе мелодий IO. Раджаби, 1943), Офтобхон (на основе мелодий X. Тохтасынова, 1953), Мукимп (1953), Равшан и Зулхумор (1959) — оба на основе мелодий Т. Джалилова; симф. произв. — 3 симфонии; для фп. с орк. — 6 концертов; пьесы для органа; музыка к спектаклям драматич. т-ра и кинофильмам.
Лит.: Пекк ер Я. Н., Георгий Мушель, М., 1966.
Т. Е. Соломонова.
МЧЕДЛПДЗЕ Дмитрий Семёнович [р. 1 (14) I 1904, Кутаиси] — сов. певец (бае;, режиссёр, педагог. Нар. арт. Груз. ССР (1954). Чл. КПСС с 1951. Деп. Верх. Совета Груз. ССР 4, 5 и 8-го созывов. В 1932 окончил Ленннгр. консерваторию ио классу иония у П. 3. Андреева. В 1927—33 солист Ленингр. т-ра оперы и балета; в 1933—52- Большого т-ра (где в 1950—52 был зав. оперной труппой и репертуарной частью). В 1952— 1973 директор, солист и режиссёр Груз, т-ра оперы и балета, в 1969 — 73 также директор его филиала — Кутаисского оперного т-ра. М. исполнял ведущие басовые партии, среди них — Мельник, Кончай Галицкий, Борис Годунов, Гремин; Иван Грозный («Псковитянка»), царь Салтан («Сказка о царе Салтамс»), Вотан («Валькирия» Вагнера). Мефистофель («Фауст»), Марсель («Гугеноты»), Цангала («Данси» Палиашвили), Гела [«Патара Кахи» («Маленький кахетинец») Гокнелп], Кривонос («Бо1дан Хмельницкий» Данькевича) и др. Как режиссёр пост, в Грузинском т-ре оперы и балета оперы; «Русалка» (1959), «Данси» (1960), «Травиа
та» (1961) и др. С 1954 преподаёт в Тбилисской консерватории (с 1962 доцент); среди его учеников много известных певцов.
С оч.: Путь певца, Тб., 1960 (на груз, яз.); Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса, Тб., 196!! (сонм, с В. Давыдовой); Три поколения грузинских певцов, Тб , [1968] (на груз. яз.).
Лит.: С в а и и ш в и л >i Н., Дмитрий Мчедлпдзс. Тб., [1966] (па груз. яз.).	В. II. Зьрубип.
МШАНСКАЯ Ольга Феликсовна [р. 11 (24) A II I960. Москва] — сов. певица (меццо-сопрано) и педагог. Засл. арт. РСФСР (1939), засл. деят. пск-в Бурят. АССР (1960). Пению обучалась у своей матери Н. Н. Сп-коловой-Мшанской, артистки Большого т-ра СССР. В 1919 дебютировала в Т-рс Совета рабочих депутатов (быв. Оперный т р Зимина). В 1920—59 солистка Ле-нингр. т-ра оперы и балета. Певица многогранного сценич. дарования, высокоп муз. культуры, с равным успехом выступала в партиях классич. и сов. репертуара. Особенно впечатляющи в её исполнении образы рус. женщин. Среди партий: Марфа («Хованщина»), Любаша («Царская невеста»), Лель, Ратмир; Любовь («Мазепа»), Княгиня («Чародейка»), Марина Мнишек, Амнерпс, Кармен, Азучена; Ортруда («Лоэнгрин»), Колдунья («Русалка» Дворжака), Аксинья («В бурю»), Ефросинья («Семья Тараса»; Гос. пр. СССР, 1951). С 1948 преподаватель, с 1962 доцент Ленингр. консерватории. Среди учеников — Г. А. Туфтина. Гастролировала в Германии и Польше.	в. И. Зарубин.
МШВЕЛПДЗЕ Шалва Михайлович [р. 15 (28) V 1904, Тбилиси] — сов. композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1958). Чл. КПСС с 1947. Депутат Верх. Совета Груз. ССР 3-го созыва. В 1930 окончил Тбилисскую консерваторию по классу композиции у М. М. Багриновского, в 1933 — аспирантуру. В 30-е гг. работал в драм, т-рах (Тбилиси, Ленинграда, Харькова и др.) как композитор. Написал оперы: «Сказание о Тарпэле» по Шота Руставели (1946), «Десница великого мастера» (1961) — обе поставлены в Груз, т-ре опе.ры и балета пм. 3. Палиашвили. Ему прпнадле жат: 5 симфоний (1943, 1944, 1952, 1968, 1974), оратории «Кавкасио-нп» (1949), «Векам в предание» (1970), поев. В. II. Ленину, симф.
поэмы «Звиадаури» но Важа Пшавела (1940), «Мин-дня» (1950), «Юноша и тигр» (1962), «Индийская сюита», «Бирманские картины», торжественные увертюры, песни (сольные и хоровые), музыка к спектаклям груз. драм, т-ров им. Руставели и им. К. Марджанишвили. Творчество М.—значит, явление новой груз* музыки, он основоположник груз, эпического симфонизма. Оперные произв. М. отличаются масштабное гью драматургии, нац. самобытностью художеств, образов, муз. языка, истоки к-рого восходят к нар. творчеству горных областей Грузии. С 1929 преподаёт в Тбилисской консерватории (с 1942 профессор). Автор книги «Инструмент-сведение» (1965, на груз. яз.). В 1941 — 52 председатель правления СК Грузии, позднее директор Т-ра оперы и балета пм. 3. Палиашвили, худ. рук. Ансамбля песни и танца Грузии. Гос. пр. СССР (1942, 1947)и Гос. пр. Груз. ССР им. 3. Палиашвили (1971). В 1973 получил индийскую Гос. пр пм. Джавахарлала Перу.
Лит.: Д о и а д з е В., Шалва Мшве.тпдзс, Тб.. Illiti; Цулукидзе А., Шалва Мшвелндзс, Тб., 1964: III а в с р-з а ш в п л и А. В., Фуги 111. Мшвелндзс, Тб., 1969.
МЫРЗАБАЕВ Артык (р It V 1930, Кызыласкер-CKiiii р-н. ныне в черте г. Фрунзе) — сов. певец (баритон). Пар. арт. СССР (1967). В 1954 окончил Муз. уч-ще пм. Куренкеева в г. Фрунзе. В том же году дебютировал в партии Семетея («Айчурек» Власова,
Малдыбаева и Фере) на сцене Кпрг. т-ра оперы и балета. М. обладает голосом красивого тембра, развитой вок. техникой, сценпч. обаянием. Средн партий: Искандер, Токтогул («Аджал ордуна» и «Токтогул» Власова, Малдыбаева и Фере), Артем («Ак шумкар» Ряузова), Фигаро. Эскамилье, Яго, Онегин. Гастролировал в КНР. МНР. СРР н др. странах.	с. -V. Ганцевич.
МЫСЛПВЕЧЕК (Myslivecek) Йосеф (9 III 1737, Прага — 4 II 1781, Рим) — чеш. композитор. Сын мельника. Учился в школе доминиканского монастыря (1744—47), затем — в семинарии иезуитов (1747—52).
где занимался музыкой. Освоил ремесло мельника (обучался до 1761). С 1760 изучал композицию под рук. В. Хабермана п Й. Се-гера в Праге. В 1762 изданы его первые инстр. произв., 6 симфоний с назв. месяцев (январь — нюнь). В 1763 уехал в Италию, где в 1764—66 совершенствовался у Дж. Б. Песчеттп. В 1764 в Парме была исполнена опера М. «Медея», после успеха которой он был приглашён в Неаполь; там в 1767 была исполнена прославившая М. итальянская опера «Бел-
лерофонт». Оперы М. ставились во многих т-рах Италии и др. европ. стран. Исполнялись также его оратории, концерты, увертюры и камерные соч. В 1770 в Болонье М. встретился с В. Моцартом, дружбу с к-рым сохранил на мн. годы (в 1778 М. вновь общался с Моцартом в Мюнхене, где исполнялась птал. оратория М. «Авраам и Исаак»), Последние оперы М. не имели успеха («Армпда», 1779, Милан, и «Медонт», 1780, Рим). В творчестве М. наиболее значительны итал. оперы-серпа. Их музыка отличается красотой п богатством мелодий, мастерством вок. письма, ритмич. разнообразием и красочностью гармонии. В спмф. и камерных произв. М. ощутимо большое сходство с ранним творчеством Моцарта, к-рому даже приписывались нек-рые соч. М. (в т. ч. оратория «Авраам и Исаак»); т. о., творчество М. во многом предвосхитило стиль Моцарта. Из обширного наследия М. сохранилась незна-чит. часть. Мн. оперы остались в рукой.; нек-рые спмф. и камерные соч. изданы в 18 в., неск. произв., обнаруженных в сер. 20 в., опубликованы совр. изд-вами.
Соч.: оперы (ок. 30, 6. ч. на либр. П. Мстастазио) — Беллерофонт (1767, Неаполь), Фарначе (1767, Неаполь), Триумф Клелпи (11 Trionfo di Clelia. 1767, Турин), Семирамида узнанная (Semiramide riconosciuta, 1768), Демофонт (1769, Венеция и Вена), Гппсрмнестра (1769. Флоренция), Ниттети (1770, Болонья), Монтсцума (1771, Флоренция), Тамерлан Великий (Il Gran Tamerlane’ 1771 Милан), Деметрий (1773, Павия), Ромул и Эрсилпя (1773, Неаполь), Милосердие Тита (La clemenza di Tito, 1774 Венеция). Артаксеркс (1774, Неаполь), Антигона (1774, Турин), Аттпд (1774, Падуя), Эций (1775, Неаполь), Мер-па (1775, Неаполь), Адриан в Сирии (1776, Флоренция), Налли-роя (La Calliroe, 17/8, Неаполь) Армпда (1778, Лукка), Олимпиада (1778, Неаполь), Медонт, царь Эпирский (II Ме-donte, Re di Epiro, 1780, Рим); оратории — св. Бенедикт (1768), Товии (1769), Смерть Иисуса (La morte di Gesii, 1770), Адам н Ева (1771). Иосиф узнанный (Giuseppe riconosciuto, 1769), Страсти Иисуса Христа (La passione di Gesii Cristo, 1773), Авраам и Исаак (1777); для орк. - конц. симфонии, симфонии й quattro, увертюры, в т. ч. 6 с 2 виолами; к о и-ц е р ты с орк. — 4 для чембало, 4 для скр., 1 для влч., 1 для флейты; камерн о-и и с т р. ансамбли — струн, квартеты, квинтеты, 3 октета для духовых, трио-сонаты, дивертисменты для трио, пьесы для разных инструментов с фп. — сонаты и дивертисменты для скр.. пьесы для влч., флейты для фп. — сонаты, сонатины, 6 дивертисментов, пьесы.
Лит. Б э л з а II., Чешская оперная классика. М., 1951 с. 9—10 его же. Очерки развития чешской музыкальной классики, М.—Л., 1951, с. 82—89; его же, История чешской музыкальной культуры, т. 1, М.. 1959, с. 285-—306; III а г и-11 я н М., Иозеф Мысливечск, 2М., 1968; Н n 1 1 i б к а А., Portrety starych ceskVch mistrtl hudebnlch, Praha. 1922; P inch с г 1 e M.. tn nubile, «il divino Воете», в кн.: Feulllets d’hi-stoire de violon, P.. 1927; С e 1 e d a J., Josef MysliveCek, tvur-cc prazskebo nafeca hudebniho rokoka tcrezianskelio, Praha, 1946; Nfmef ek J., Nastin feske hudby XVIII stolen, Praha, 1955, c. 201—04;Racek J., Ccska litidba, Praha, 1958. c. 177—181;
его я: e. Pfisperek k otazee «mozartovskeho» stvlu v Ccsk6 hud-bc predklasickc, в сб.: Musicologie, sv. 5. Praha,’ 1958, c. 90 -97; Pec man R., Josef Myslivecek and the opera of the Neapolitan type, веб.: Festival Musica Antiqua. Brno, 1967; его же, Josef MysIivcCek und sein Opernepilog, Brno, 1970. 3. Пилкова.
МЫЦЁЛБСКПГ1 (Mycielski) Зыгмунт (p. 17 VIII 1907, Пшеворск) — польский композитор, муз. писатель и деятель, i чплся композиции у О. Б Рицци в Кракове, совершенствовался у П. Дюка и II. Буланже в Париже (1928—36). В 1929—36 секретарь, затем впце-иред. Об-ва молодых польских музыкантов в Париже. В 1936—39 работал в Вильнюсе и Варшаве. В 1945- -48 ред. краковского журн. «Buch muzyezny». С 1948 живёт в Варшаве. Пред. (1949—50) и вице-пред. (1950—54) Союза польских композиторов. В 1960- 68 гл. ред. варшавского «Ruch muzyezny». Сотрудничает п в др. польских, а также франц, муз. журналах. В композиторском творчестве М. опирается на нац. муз. фольклор, использует совр. приёмы письма.
Соч.: балеты — Нарцисс (1936), Праздник в Липинах (Zabawa w Lipinach. 1953): для орк. — 4 симфонии (в т. ч. Польская. 1950). Плач Тристана (Lamento di Tristano, памяти К. Шимановского, 1937), 5 спмф. эскизов (1945), 2 увертюры (1948, 1954); дляка мерного оркестр а — марш (1945); концерт для фп (1957); камерн о-и и с т р. а и с а м б л и — фп. трио (1934). пьесы для скр. и для влч. с фп. и др.: инстр. пьесы; хоры, в т. ч. с орк. (5 мазовецкнх несен — 5 piesni mazo-wieckich, 1953). циклы песен на сл. польских поэтов.
Л и т. с о ч.: Ucieczki z pifciolinji. Warsz., 1956 (сб. статей за 1937—56); Notatki о rnuzyce i muzykach. Кг., 1961.
Лит.: Schaffer В., Almanach polskich kompozytorow wspdlczesnych. Kr., 1966.	3. Лисса.
МЫШУГА (псевд. ф и л и п п и-М и ш у г а) Александр Филиппович [7 (19) VI 1853, с Новое Вптково, ныне Львовской обл. — 9 III 1922, Фрейбург (Германия), похоронен в с. Новое Витково] — укр. певец (лирпко-драм. тенор) п вок. педагог. Пению обучался во Львове у В. Высоцкого, с 1881 — в Милане и Ницце. В 1883 дебютировал в партии Лионеля («Марта» Фло-това) в г. Форли (Италия). Выступал в т-рах Милана, Вены, Львова, Кракова, Варшавы, Петербурга, Киева, Стокгольма и др., завоевав славу выдающегося оперного певца. Его исполнение отличалось высоком муз. культурой, прекрасной дикцией, обладал ярким драматическим талантом. Партии — Ленский, Йонтек;
Стефан («Страшный двор» Монюшко), Радамес, Фауст, Альфред, Герцог; Ричард («Бал-маскарад»), Вертер; Фернанд («Фаворитка» Доницетти), Туридду («Сельская честь» Масканьи), Каннои др. В 1904—11 (с перерывами) преподавал в Муз.-драм. школе Н. В. Лысенко в Киеве, затем в Варшаве, после 1918—в Стокгольме. Среди его учеников — М. В. Микиша, С. М. Мирович и др.
Лит.: Авдеев В., Олександр Мншуга, «Мистецтво», 1956, № 5; Видатнпй сшвак Олександр Мншуга. [Сногади], Лыйв, 1964; Олександр Мншуга. Спогади. MaTepia.ni. Листи. KiiiB, 1971.	Л. С. Кауфман.
«.MISICAL AMERICA» («Мьюзпкап Америка») — амер, популярный иллюстрированный муз. журнал. Выходил от 10 до 20 раз в год. Оси. в 1898 в Нью-Йорке Дж. К. Фрейндом (ред. до 1924), первоначально издавался фирмой «Мыознкал корпорейшен», затем изд-вом «Билборд паблпшинг». Среди ред. — М. Уэйл (с 1927). Дж. Ф. Меджескп (с 1929; одноврем. рук. «Musical Trades»), А. У . Креймер, О. Томпсон, Р. Ф. Эйер. До 1965 публиковал рассчитанные на массового читателя статьи о музыке и исполнении муз. произв., краткие рецензии на книги, муз. передачи амер, компаний радио и телевидения, сообщения о событиях муз. жизни, сведения о муз. коллективах и организациях США п др. стран; оси. текст перемежался с мио-гочпел. рекламами. В 1965 «МА» слился с журн. «High
Fidelity» («Хай фпделптн», осн. в 1951). Выходит под назв. «High Fidelity/Musical America» («Хай фиделпти/ мьюзпкал Америка»), к-рый, полностью включив в себя материалы «High Fidelity», издаётся топ же фирмой (ред. Л. Маркус и Р. Джелетт) и содержит статьи по технике звукопередачи, звукозаписи и звуковоспроизведения; даёт сведения о звукозаписывающей аппаратуре и рецензии иа грамзаписи (аннотацпп об отд. пропзв. или сериях и исполнителях), дт. с. Шарова.
«MUSICAL QUARTERLY» («Мьюзпкал кубтерли»)— амер. муз. науч, журнал. Выходит ежеквартально. Осн. в Нью-Порке в 1915 Р. Э. Ширмером. Издаётся компанией Г. Ширмер. Редакторы — музыковеды О. Дж. Т. Соннек (1915—28), К. Энгель (крупнейший муз. библиограф США, 1929—44), Г. Риз (1944—45). В 1945—74 гл. редактор — П. Г. Ланг, с 1974 — К. Хач. Журнал поев. гл. обр. исследованию музыкп 16—18 вв. (значительно менее представлены 19 и 20 вв.). «М. Q.» публикует исследовательские работы по теории и истории музыкп. статьи музыковедов США и др. стран по вопросам муз. т-ра и исполнительства, развёрнутые рецензии на книги по истории музыки, а также на грамзаписи, даёт библиографию на разл. языках (в т. ч. списки книг, изданных в предыдущем квартале), нотографпю. Среди постоянных авторов — музыковеды Дж. А. Андерсон, X. М. Браун, а также ряд исполнителей, в т. ч. пианистка Э. Глусман, скрипач ДЖ. Грин.	' М. С. Шарова.
«MUSICAL TIMES» («Мьюзпкал тайме») — англ. муз. журнал. Выходит ежемесячно. Осн. в Лондоне в 1844 Дж. А. Новелло. Гл. редактор совр. «М. Т.» — С. Сейди. Журнал публикует проблемные статьи, а также рецензии на книги, нотные издания, муз. телепередачи и грамзаписи, обзоры событий муз. жизни (концерты, муз. спектакли и фестивали) Лондона п др. городов Великобритании. Имеет спец, отдел, поев, церк., в т. ч. орг., музыке. Даёт календарь лондонских концертов и муз. спектаклей иа следующий месяц.	м. С. Шарова.
«MUSIC AND LETTERS» («Мьюзик энд лёттерс») — англ. муз. журнал. Выходит ежеквартально. Осн. в Лондоне в 1920 А. Г. Фокс-Стренгуэйсом, к-рый был и первым гл. ред. «М. a. L»; его преемники — Э. Блом и Р. Кейпелл. Гл. ред. совр. «М. a. L.» — Дж. А. Уэструп (до 1975). Издаётся при участии Корол. муз. ассоциации и изд-ва Оксфордского ун-та. Поев. гл. обр. проблемам истории музыкп. Публикует развёрнутые рецензии на книги и нотные издания; имеет отдел рекламы и писем читателей. Среди постоянных сотрудников были крупнейшие музыковеды, в т. ч. Э. Веллее (до 1974), X. М. Браун (до 1975), ныне — Дж. Абрахам, Н. Тем-перлп, Дж. У. Хилл.	М. С. Шарова.
«MUSIC AND MUSICIANS» («Мьюзик энд мыозп-шенс») — англ, популярный муз. журнал. Выходит ежемесячно. Осн. в Лондоне в 1952 Дж. Т. Сатклифом, к-рый был п его первым гл. ред. Гл. редактор совр. «М. а. М.» — Ф. Г. Баркер. Журнал разнообразен по содержанию; включает раздел «Контрапункт», в к-ром даются сообщения о событиях междунар. муз. жизни, объявления и рекламы муз. новинок (книги, грамзаписи). Публикует статьи по вопросам музыкознания и рецензии на книги и радиопередачи, аннотации к грампластинкам и письма читателей. Ведёт хронику оперных спектаклей и концертов.	м. С. Шарова.
МЫОЗПКЛ (апгл. musical) — муз. сценический жанр, использующий выразит, средства музыки, драм., хореографии. и оперного пск-в. Их сочетание и взаимосвязь придали М. особую динамичность; характерной чертой мн. М. стало решение серьёзных драматургии, задач несложными для восприятия художеств, средствами. Возникновение М. связывают со сложившимися в последней трети 19 в. амер, театр.-муз. формами «увеселений» п \(экстраиаганц». Экстраваганца «Мрачный жулик», показанная в т-ре Нпблос Гарден (Бродвей, Нью-
Порк) в 1866 и продержавшаяся на сцене четверть века, вызвав серию подражании, уже имела нек-рые признаки М. Своеобразными бурлескными приёмами (вплоть до цирковых номеров) отличались пост, с музыкой У. К. Кука, в к-рых участвовали негр, артисты Б. Уильяме, Д. Уокер. В кон. 19 — нач. 20 вв. элементы М. прослеживаются во взаимодействии форм мпнетрел-шоу с комич. оперой и развивавшейся на амер, почве европ. опереттой. Таковы комич. оперы У. Спенсера («Маленький магнат», 1886), В. Морзе («Уанг», 1891), Дж. Ф. Сузы («Капитан», 1886), Р. де Коуэна («Робин Гуд», 1890) и др., оперетты приехавших пз Европы В. Херберта («Несносная Мариэтта», 1910), Р. Фримля, 3. Ромберга. Следующий этап становления М. связан с обогащением его элементами мюзик-холла и ревю', сентиментальные песни сменяются музыкой в стиле регтайма и танцами типа чечётки. Подобные постановки, не связанные общей драматургии, линией, осуществлялись высокопрофессиональными группами («Зпгфельд фоллпз» и др.) и артистами (Т. Пэстор, Ф. Брайз и др.). Эти постановки состояли из песенных шлягеров, танцев; они содержали отдельные яркие номера, по не были рассчитаны на долгую сценич. жизнь. Одпн из представителей этого направления — композитор, режиссёр и актёр Дж. Коэн («45 минут с Бродвея», 1906, и др.).
В 20 — нач. 30-х гг. мн. постановки стали называть муз. комедиями (мьюзпкл комедп). Это — «Плавучий театр» (1927) и «Роберта» (1933) Дж. Керна, «Нет, нет, Нанетта!» В. Юменса (1925), «Леди, будьте добры» (1924) и «О тебе я пою» (1931) Дж. Гершвина (последний спектакль уже целиком отвечал всем осн. требованиям жанра М.). Для лучших постановок этих лет характерны острая драм, коллизия, более развитые муз. формы, отразившие влияние джаза, особенно стиля «суинг», а также использование элементов фольклора. К кон. 20-х гг. назв. «мьюзикл комеди» трансформировалось в термин «М.», в чём нашло выражение стремление к постановке более серьёзных проблем.
1930—40-е гг. — время интенсивного развития М. Муз. фильмы, появившиеся в эти годы («Волшебник страны Оз» и др.), способствовали повышению динамизма М. (использование принципа монтажа и др.). Сложнее стала муз. драматургия (что было связано с повышением этпч. н художеств, задач), расширилась тематика; сюжеты, обращённые к насущным жизненным проблемам, подчас завершались трагпч. развязкой вместо традиц. «счастливого конца» («happy end»). В муз. драме 1940-х гг. развитая хореография сменила танц. номера вставного типа. В постановках участвовали ведущие хореографы: Дж. Баланчин. X. Лимон, X. Холм, А. де Милль, Э. Соколова п др. Усложнился муз. язык, песенные структуры стали более развитыми. В М. стала использоваться муз. драматургия сквозного типа, нек-рые эпизоды получили епмфонич. развитие. В эти годы начали творч. деятельность комп. И. Берлин, К. Портер, К. Вейль, X. Роум, X. Эрлин, А. Суорц, В. Дьюк, создавшие своп лучшие пропзв. после 2-й мировой воины 1939—45. Появились первые М. мастера этого жанра Р. Роджерса («Оклахома!», 1943, и др.). В 1943 была осуществлена пост. «Кармен Джоунз» — своеобразный негр, вариант «Кармен» Бизе (муз. аранж. Р. Р. Беннетта). Лучшие исполнители этих лет — Н. Террис, Э. Мёрмен, М. Мартин, Г. Лоуренс, Дж. Бледзоу, Дж. Дурантп, Ф. Астер, Дж. Келлн, Э. Пинца, А. Дрейк. Наиболее известные постановщики — Ф. Зпгфельд, Р. Мамулян, Дж. Эббот, Э. Казан.
Периодом расцвета М. стали послевоенные годы, особенно кон. 1950-х гг. Ряд постановок был осуществлён на весьма высоком художеств, уровне. Авторы стали требовательнее в выборе литературного и муз. материала [мн. М. созданы на сюжеты Плавта, Вольтера, Диккенса, Шекспира, Шоу, амер, писателей
Ю. О’Нила, Т. Уайлдера, М. Андерсена, Т. Капоте (Кейпота), правда, подчас в несколько «облегчённых» вариантах]. Выдвинулись талантливые либреттисты — А. Гершвин, О. Харбах, Л. Харт, О. Хаммерстапн младший. Дж. Мерсер, позднее Б. Кэмден и А. Грин, А. Дж. Лернер, С. Зондхепм и др. Муз. язык постановок. основой к-рого оставалась яркая мелодич. образность, обогатился более развитой хроматикой и днс-сонантностью. отходя от элементарных гар.чонпч. последовании и кадансов. Подготовка всего муз. материала спектакля осуществлялась опытными аранжировщиками Беннеттом, Ф. Ленгом, Д. Уокером, А. Прониным и др, Расширилась эмоциональная выразительность — от проникновенного лиризма до сатпрпч. характерности. Обогащается тематика М.— наряду с любовными привлекаются исторические, фольклорные сюжеты и полптпч. сатира. Лучшие М. этого периода — «Держи ружьё, Энн» Берлина (1946). «Целуй меня, Кэт» (1948) п «Канкан» (1954) К. Портера, «Карусель» (1945), «На юге Тихого океана» (1949), «Король и я» (1951) и «Звуки музыки» (1959) Р. Роджерса, «Затерянный в звёздах» К. Вейля (1949), «Парни и куколки» Ф. Лессера (1950), «Хорошо бы ты была рядом» X. Роума (1952), «Крошка Эбнер» Дж. де Поула (1956), «Чёртовы янки» Р. Адлера (1955), «В городе новенькая» Б. Меррилла (1957), «Звонят звонки» Дж. Стайна (1956), «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу (1956), «Вест-сандская история» Л. Бернстайна (постановщик и хореограф Дж. Роббинс) и «Музыкальный человек» М. Уилсона (оба — 1957) — окончательно утвердили жанр М. в США и сделали его популярным в странах Европы. Начиная с 1950-х гг. каждый удачный М. экранизировался, становясь достоянием широкой аудитории.
Пз мост. М. 1960-х гг. приобрели известность «Как достичь успеха, не прилагая особых усилий» Ф. Лессера (1961), «Прощай, Бэрдн» Ч. Строуза (1960), «Скрипач на крыше» (по Шолом-Алейхему) Дж. Бока, «Хэлло, Долли!» Дж. Хермена, «Смешная девчонка» Стайна (все — 1964), «Человек из Ламанчп» М. Ли (1966), «Однажды в ясный день» Б. Лейна (1967) и др. Выдвинулись исполнители — Л. Хорн, Г. Вэрдон, Дж. Холидей. Дж. Эндрьюс, Д. Керрол и Б. Стрейзанд, Р. Пристон, Р. Гуле, С. Чаплин, С. Дейвис младший, Р. Морзе, 3. Мостелл.
Как правило, постановки М. отличают высокий профессионализм (кроме навыков драм, актёра, исполнители должны обладать вок. п хореографии, подготовкой), большая эмоциональная и чисто физич. отдача всех участников. В то же время ориентация на коммерч, успех ограничивает авторов и постановщиков жёсткими жанровыми стереотипами и структурными рамками; это же приводит к сверхинтенсивпому прокату (8 спектаклей в неделю; напр., «Моя прекрасная леди»—2717 спектаклей подряд, «Оклахома!» — 2248).
Мелодии лучших песен пз М. часто получают самостоят. жизнь и значительно переживают спектакли. Существует практика возобновления М. в повой постановке (напр., «Пижамная игра» Эдлера, 1954 и 1973). Все последующие пост, данного М. основываются обычно на традициях первого бродвейского спектакля.
Конец 60-х гг. отмечен кризисом М. — за это время пе появилось ип одного спектакля, сравнимого с постановками предшеств. периода и достаточно долго удерживавшегося на сцене. Это объясняется вытеснением М. новым жанром - рок-М. (илп рок-оперой), связанным с молодёжным движением в США и возникновением в музыке стиля опт (постановки «Волосы» Г. Макдермотта, 1967; «Иисус Христос — суперстар» Э. Л. Уэббера, 1970; «Годспелл» С. Шоурца, 1971, и др.) (см. Поп-музыка). В коп. 50-х гг. интерес к М. возник в Великобритании («Оливе])» Л. Барта, 19б(>), Франции, Австрии, ФРГ, Чехословакии. В СССР поставлены «Моя прекрасная ледп», «Вестсайдская ис
тория», «Как достичь успеха, не прилагая особых усилий», «Человек из Ламанчп», «Хелло, Долли!» п др.
Лит.: Smith С., Musical comedy in America, N. Y., 1950: McSpadden J. W., Operas and musical comedies, N. Y., 1951; Ewen D., The story of America’s musical theatre, Phil.—N.Y.,	1961; Schmidt-Joos S., Das Musical,
Munch., 1965; Osolsnbe I., Muzikal je kdlyz .... Praha, 1967: Engel L., The American musical theater: A consideration.^ X. Y., 1967; Laufe A., Broadway’s greatest musicals, X.Y., 1970.	А. В. Волынцев, Дж. К. Михайлов.
МЭКОНКП (Maconchy) Элизабет (р. 19 Ш 1907, Броксборн, Хартфордшир) — англ, композитор. Училась композиции у Г. Воан~Упльямса а Корол. муз. колледже (1923—29). Написанный М. в студенч. годы концерт для фп. с камерн. оркестром исполнялся в др. странах (Прага. 1928); с нач. 1930-х гг. получили известность её камерно-ннстр. соч., наиболее значительные в творчестве М. (пх играли на мн. фестивалях Междунар. об-ва совр. музыкп в 1935. 1937, 1947). Стиль её квартетной музыки, отличающийся концентрированностью изложения, целеустремлённостью развития, проявляется и в более поздних, спмф. соч.; для нек-рых пропзв. характерно влияние экспрессионизма. Посетила Сов. Союз в 1960 в качестве пред. Союза англ, композиторов (с I960).
Соч.: оперы— Диван (The sofa, 1958, Лондон), Три незнакомца (The three strangers, по Т. Гарди, 1959, Лондон), Расставание (The departure, 1963, Лондон); балеты — Великий Агриппа (Great Agrippa, по Г. Хофману, 1933) Красные туфельки (The little red shoes, по Г. X. Андерсену, 1935) и др.; кантата Голос города (The voice of city, поен- защитникам Сталинграда, 1943) и др.; для о р к. — симфонии (1948; для двойного струн, орк., 1953), сюита Земля (The land 1929), Городок (A country town, для детей), Диалог (Dialogue, для фп. с орк., 1940), Вариации на хорошо известную тему (Variations on a wellknuwn theme; к 70-летню Р. Воан-Уильямса. 1942) и Тема с вариациями (1942); концерты (8) — для фп. (1928), для скр., для альта (1937), для фагота; концертино — для фп., для кларнета, для фагота (все со струн, орк.); камерн о-и н с т р. ансамбли — струн, трио, 8 струн, квартетов, квинтеты (для гобоя и струнных, 1932; 1963), сонаты для скр. и для альта с фп., Отражения (Reflections, для гобоя, кларнета, альта и арфы, 1962); пьесы для фп.; хоры, песни.
Лит. соч.: Привет от композиторов Великобритании, «СМ». 1961, № 1,0.186—87.
Лит.: Howes F., Elizabeth Maconchy, «Monthly Musical Record», 1938, v. 68, № 798; Macna ghten A., Elizabeth Mac< nchy, «The Musical Times», 1955, № 1348. 11. А. Слепнёв.
МЮЗЁТ (франц, musette, осн. значение — волынка, от старофранц, muse — дудка). 1) Род волынки со складчатым мехом (поддувалом), двумя мелодич. трубками и патрубком для перестройки инструмента. В 17—18 вв. М. был широко распространён во Франции, где применялся даже в оперном оркестре (произв. Ж. Б. Люлли).
2) М ю з е т д е п у а т у, г о б о и де пуату, — гобой с воздушной капсулой п 8—9 игровыми отверстиями (7—8 на лицевой и одно на тыльной стороне). В 18 в. во Франции существовали 3 разновидности этого инструмента: сопрано, альт, бас (последний изогнут наподобие фагота).
3) Франц, старинный нар. танец. Муз. размер 2',, 6илп e/s. Темп быстрый. Исполняется под аккомпанемент мюзета (отсюда и назв.). В 18 в. вошёл в прпдв. оперно-балетные дивертисменты. М. встречается в concerto gros-
so, увертюре к «Альчине» Генделя, в опере «Бастьен и Бастьенна» Моцарта, в англ, сюитах И. С. Баха, позднее в пропзв. А. К. Глазунова, М. Равеля и др.
МЮЗПК-ХОЛЛ (англ, music — музыка, hall — зал; музыкальный зал, концертный зал) — вид эстрадного театра. Программы М.-х. состоят из небольших номеров разных жанров, составляющих музыкально-эстрадные концерты или тематически и сюжстно цельные музыкально-эстрадные спектакли (обозрения, ревю). Возник М.-х. в Лондоне; отдалённые истоки его — любительские выступления посетителей одной пз окраинных таверн, исполнявших (для развлечения) старинные народные песни. Её владелец Чарлз Мортон (1819—1904), прозванный впоследствии в Англии «отцом мюзик-холла», по-деловому оценил эту инициативу и стал вводить в практику кабачка выступления проф. артистов: сначала гл. обр. певцов, потом акробатов, фокусников и т. д. Само название «Мюзик-холл» утвердилось, однако, позднее, когда тот же Ч. Мортон в 1848 организовал первое предприятие такого рода — Canterbury Hall. Почин имел успех — М.-х. получил распространение в Англии и за рубежом. С 1880-х гг. М.-х. стали исключительно зрелищными предприятиями без прежних «ресторанных» функций. Крупнейшие английские (гл. обр. лондонские) М.-х. (периодически прерывали деятельность или же реорганизовывались в театры других жанров): Холборнскип (1860—1941), Оксфордский (ио названию улицы, на к-рой он помещался, 1861 —1921), Эмпайр (1884—1927), Альгамбра (1854—1936), Колизей (1904—14), Метрополитен (с 1862). Среди известных артистов М.-х.— Ж. Греи, Г. Клифтон, Л. Коллинз, К. Ланнер, бр. Ганлон—Ли, М. Ллойд, Дж. Роби, сёстры Лимер, Г. Тент, Литл Тич.
Развитие М.-х. в других странах шло в основном тем же путём: от баров, салонов, кафе-шантанов, кафе-концертов, театров-кабаре, неизменных песенных программ — Tour de chant — к М.-х. как высшей форме эстрадных театров. В М.-х. разных стран сложились свои индивидуальные жанровые особенности: во Франции и в Италии преобладают вокальные, музыкально-инструментальные и телевизионные формы, в Германии — речевые и эстрадно-цирковые, в США — эстрадно-водевильные, эксцентрические с «гёрлс» (girls) в качестве одного из ведущих компонентов мюзик-холльного представления. Наиболее известные М.-х.: Казино де Пари, Фолпбержер, Муленруж, Олпмпик — во Франции; Салон Маргерит, Умберто, Эден — в Италии; Водевиль, Бурлеск, Радио-сити — в США; Вии-тергартен. Фридрихштадт-Палас — в Германии. Среди известных мастеров зарубежных мюзик-холлов: Жозефина Бейкер, Иветт Тильбер, Клео де Мерод, Боби Кларк, Жанна Мпстенгет, Эдит Пиаф, Морис Шевалье.
В дореволюционной России М.-х. фактически нс существовало. Начало поисков в этой области относится к 1927—28, когда были открыты первые М.-х. в Москве (1927, в помещении нынешнего т-ра Сатиры) и в Ленинграде (1928, в оперном т-ре Народного дома, позже — в здании нынешнего Ленинградского т-ра музыкальной комедии). Перед ними стояла задача — создать М.-х., где тематически актуальные сюжетные спектакли воплощались бы с помощью всех разнообразных средств т. н. малых форм иск-ва. В конце 20-х—30-е гг. были показаны постановки: «Чудеса XXI века, или Последний извозчик Ленинграда», «С неба свалились», «Небесные ласточки», «Условно убитый», «Туда, где льды», «Букет моей бабушки». «Шестая мира», «Артисты варьете», «Как 14-я дивизия в рай шла», «Под куполом цирка» и др. Наибольший успех сопутствовал трём последним спектаклям, в к-рых зрелищная яркость (художники М. Левин, М. М. Сапегин), выразительность музыкп (комп. Дм. Я. Покрасс, Л. М. Пуловер) сочетались с актуальной тема
тикой, своеобразием сюжета, высоким мастерством исполнителей (Г. II. Афонии, Б. С. Борисов, Ю. С. Гли-зер, Рина Зелёная, В. А. Леико, М. М. Миронова, В. Г. Токарская, Н. П. Смирнов-Сокольский, Б. М. Тепин). Начало пового этапа иск-ва М.-х. связано с открытием московского Мюзик-холла во главе с Л. Б. Мировым и А. П. Коннцковым. 1 я постановка этого театра — «Когда загораются звёзды», за ней последовали «Москва — Венера, далее везде...» (1961), «Тик-Так, пли Московское время» (1963), «Все цвета радуги» (1965), «Сто один день в Париже» (1966), «Я — песня» (1968), «Красная стрела прибывает в Москву» (1973). В 1966 организован ленинградский Мюзик-холл (рук. II. Я. Рахлин), в к-ром пост.: «Нет тебя прекрасней» (1967), «Миллион новобрачных» (1971), «От сердца к сердцу» (1975). Возникли М.-х. Киевский, Ташкентский, Тбилисский.
Лит.: И е ж н ы й И., Былое перед глазами, М., 1963, с. 227— 248; Г ерш у ни Ев г., Рассказываю оъ эстраде,Л., 1 968, с. 86—102; Черейский II., Десять лет спустя, «Театр», 1970, Ку 12; Энте лис Л., Пе так блестит, как хочется, «Советская эстрада и цирк», 1971, № 7; Луцкая Е., Праздник на целый вечер, там же, 1971, № 12; Histoire du Musik-Hall [сборник], Р-, 1954; Jacque s-C h а г 1 e s, Cent ans de Music-Hall, Gen. — P., 1956; Feschottc J., Histoire du Music-Hall, P., 1965; Me Lean A., American Vaudeville as Ritual. University of Kentucky Press, 1965.	A. fl. Шпеер.
МЮЛЛЕР (Muller) Венцель (26 IX 1759, Трнава, Моравия — 3 VIII 1835, Баден, близ Вены) — австр. композитор и театр, капельмейстер. Ученик К. Диттерс-дорфа. С 1783 капельмейстер т-ра в Брно, в 1786—1807 и с 1813 — Леопольдштадт-театра в Вене. В 1808—13 дирижёр Пражской оперы. Автор мн. симфоний, увертюр, месс, вок. соч., М. приобрёл популярность своими муз.-сценич. произв. — волшебными операми, зингшпилями, бурлесками (более 200), написанными в нар. духе, изобретательными по сюжету, несложными по фактуре. Наиболее известны: «Праздник солнца браминов» («Das Sonnenfest der Braminen», 1790), «Волшебная цитра» («Фаготист»; «Die Zauberzither», «Dor Fagot-tist», 1791; её либр, соприкасается с либр. Э. Шпкане-дсра к «Волшебной флейте» Моцарта), «Сёстры из Праги» («Die Schwestern von Prag», 1794, на мотив этого зингшпиля Л. Бетховен написал вариации для фп. трио ор. 121), «Чёртова мельница» («Die Teufels-mtthle». 1799). «Новая Альцеста» («Die neue Alceste», 1806, в опере содержится приписываемый В. А. Моцарту 3-гол. канонпч. терцет «Die verdammten Heura-ten»;cM. Kochel-Verzeichnis, “L., 1961, Anh., 284 c.). Дочь M. — Тереза M. (по мужу Г p ю н б а у м) (24 VIII 1791, Вена — 30 I 1876, Берлин) — певица (драм, сопрано). В 1818—28 солистка Венской придв. оперы. Сын М. — В и л ь г е л ь м М. (1800—82) — капельмейстер и композитор.
Лит.: Raab L., Wenzel Miillcr, Baden bei Wien, 1928; Haas R., Wenzel Miiller, в сб.: Mozart-Jahrbuch 1953, Salzburg, 1954.	II. M. Марков.
МЮЛЛЕР-БЛАТТАУ (Miiller-Blattau) П о з е ф Мария (р. 21 V 1895, Кольмар, Эльзас) — нем. музыковед. Учился в Страсбурге — в ун-те у Ф. Людвига, в консерватории у X. Пфицнера (композиция и дирижирование) и у Э. Мюнха (орган); после 1-й мировой войны — в Фрейбургском (Брейсгау) ун-те у В. Гурлитта. С 1920 ассистент Музыковедч. пи-та при ун-те во Фрейбурге, с 1922 преподаватель ун-тов Кёнигсберга (с 1924 зав. кафедрой школьной и церк. музыки, с 1928 профессор), Франкфурта-на-Майне (с 1935), Фрейбурга (1937—39, руководил также гор. муз. школой), после 2-й мировой войны — Педагогической академии и гимназии в Пфальце. С 1952 работал в Саарбрюккене — в консерватории (в 1952—58 директор) и ун-те, при к-ром основал музыковедч. кафедру (руководил до 1964). Авто]» мн. работ по истории нем. музыкп и нем. нар. песни, по теории музыки и проблемам связи музыки с поэзией и т-ром, по муз. воспитанию и муз. краеведению, а также монографии о Г. Ф. Генделе
(1933, 21959), И. С. Бахе (1935, 21950), В. А. Моцарте (1957), Л. Бетховене (1958), Ф. Шуберте (1959), И. Брамсе (1933), X. Пфицнере (1940), П. Касальсе (1964). Редактор мн. нотных и муз.-лит. издании.
Сын М.-Б. — Венделпн М.-Б. [р. 16 IX 1922, Фрейбург (Брейсгау)] — музыковед; с 1955 преподаёт в ун-те в Саарбрюккене (диссертация — «Труверы и миннезингеры», 1956), с 1959 — муз. директор ун-та.
С о ч Geschichte dor Fugc, Kassel, 1922, *1963; Das ElsaB, ein Grenzland deutscher Musik, Freiburg im Breisgau. 1922; Geschichte der Musik in Ost- und WestpreuBcn, Konigsberg, 1931, 2Wolfenbiittel — Z., 1968; Hamann und Herder in ihren Bczielum-gen zur Musik, Konigsberg, 1931: Das deutsche Volkslied. B., 1932, 21938: Geschichte der deutschen Musik. B., 1938: Deutsche Volkslieder. Konigstein im Taunus, 1959; Von der Vielfalt der Musik. Musikgeschichte. Musikerziehung. Musikpflege, Freiburg im Breisgau, 1966; Die Fuge. H. 2, Koln. 1968: Goethe und die Meister der Musik, Bach — Handel — Mozart — Beethoven — Schubert, Stuttg., 1969.
Лит.: Festgabe ftir Joseph Miiller-Blattau.hrsg. v. W. Salmen, 3 Saarbriicken, 1962; Zum 70. Geburtstag von Joseph Mill-ler-Blattau..., hrsg. v. Chr. H. Mahling, Kassel u. a.. 1966.
Б. С. Штейнпресс.
МЮНХЕН (Munchen) — город на юге ФРГ, административный центр земли Бавария. 1339 тыс. жит. (1972). Первые очаги муз. культуры М. — католич. церкви, где исполнялись гл. обр. григорианские хоралы; старейшая пз них — церковь Санкт-Петер, при к-роп существовал хор мальчиков. С 1253 М. стал одной из резиденций герцога Баварского, а в 1506 — главным местопребыванием герцогского двора. В придворных празднествах участвовали бродячие актёры, музыканты и певцы, а также прпдв. трубачи и барабанщики. В среде горожан большое распространение получили бытовые и псторпч. песни. В 14—15 вв. в церквах Санкт-Петер п Санкт-Лоренц (при дворе) были установлены органы работы известных мастеров Л. Полдинга и Э. Шмида. Заметную роль в развитии муз. жизнп сыграла деятельность музыканта и педагога К. Паумана, работавшего в М. с 1450 (с 1467 прпдв. органист) и воспитавшего ряд крупных органистов. С сер. 15 в. гор. музыканты участвовали в представлениях на светские и библейские сюжеты, устраивавшиеся рсмесленнпкамп-любптелямп и странствующими актёрами. В кон. 15 в. в городе была создана Школа пения, готовившая певцов для двора и церк. хоров; здесь работали педагоги Л. Нонненпек, X. Хесселоэр, У. Фютерер. В 1523—55 в М. жил известный нем. комп. Л. Зенфль, к-рый был капельмейстером Баварской прпдв. капеллы. Огромное воздействие на муз. жизнь города оказал Орландо Лассо — с 1556 певец, в 1563—94 рук. придв. капеллы. .Музыканты капеллы были участниками богослужений, разл. гос. церемоний и торжеств, событий; во 2-й пол. 16 в. значительно увеличился её состав, она выезжала в др. города Германии; капелла исполняла произв. Жоскена Дейре, А. Вплларта, Г. Изака, К. Моралеса, А. ван Брюка и др. Ко времени деятельности Орландо Лассо относится также создание «Григорианской семинарии», где педагогами были п прпдв. музыканты. Учащиеся семинарии вошли в пнетрументально-вок. ансамбль, к-рый исполнял хоры и мадригалы в театр, представлениях монахов-иезуитов. Музыку для спектаклей писали Орландо Лассо, Г. Викторинус, Й. К. Пец, Р. И. Майр и др. В 1657 в М. было построено здание первого оперного т-ра (сгорел в 1674), работавшего под рук. прпдв. капельмейстера II. К. Керля, автора опер, ставившихся на сцене т-ра. В коп. 17—нач. 18 вв. развитие муз. культуры М. тормозилось войнами, в к-рых участвовали баварские герцоги. Осн. муз. центрами продолжали оставаться многочисл. церкви п монастыри, имевшие собств. капеллы. В церкви Санкт-Петер работали видные музыканты П. Кирмайр, С. Ауэр. Й. К. Пец. Известность приобрели руководители хоров и органисты К. Перкхофер, К. Мартпнус, А. Хольцнер, комп. Ф. К. А. Мюршхаузер. Во мн.
Здание Национального театра.
крупных церквах и монастырях имелись органы, построенные лучшими нем. п нтал. мастерами. В 1746 открылся т-р «Фабербрёй», где во 2-й пол. 18 в. под рук. Й. Б. Нпсера ставились зингшпили Ф. Вейнбергера, Д. Депхеля и др., способствовавшие утверждению нац. муз.-сценпч. иск-ва и противостоявшие представлениям при дворе, культивировавшим птал. оперу. В 1753 было построено здание «Резпденцтеатр» (арх. Ф. Кювилье), предоставленное итал. труппе. Здесь впервые в М. были пост, оперы «Мнимая садовница» (1775) и «Идоменей» (1781) В. А. Моцарта, произв. К. В. Глюка, Т. Траэтты, прпдв. птал. композиторов Дж. Фсррандпни, Дж. Порты, А. Бернаскопп п др. В 1783—98 большой популярностью пользовались «Любительские концерты» прпдв. оркестра под рук. капельмейстера И. К. Каннабнха (они были доступны п горожанам). В 1799 в «Резпдепцтеато» была поставлена опера нем. комп. П. Винтера «Разбитый жертвенник».
В нач. 19 в., во время наполеоновских войн, интенсивность муз. жизни города снизилась, однако после превращения Баварии в королевство значение М. как столицы и культурного центра вновь возросло. В 1-й четв. 19 в. мюнхенские муз. деятели вели активную борьбу против засилья итал. онеры на нем. сцене. Корол. т-р «Ам Изартор» (открыт в 1812) и Нац. т-р (открыт в 1818, 2 тыс. мест, арх. К. Фишер) в противовес итал. труппе А. Чера, приглашённой королём, ставили оперы К. В. Глюка, В. А. Моцарта. К. М. Вебера, Л. Бетховена, мюнхенских комп. И. Й. Лпнд-пайнтнера, И. Н. Пойсля, Ф. Френцля п др. Окончат, утверждению нац. онеры в репертуаре т-ров М. способствовала деятельность комн. Ф. Лахнера (с 1836 придв. дирижёр, в 1852—65 генерал-мюзик-дпректор города), к-рып ввёл в репертуар произв. Л. Шпора, Г. Маршнера, А. Лорцпнга. Во 2-й пол. 19 в. М. стал центром распространения музыки Р. Вагнера (в 1864—65 он возглавлял Прпдв. т-р), а затем его последователей X. Бюлова, X. Рпхтера, И. Корнелиуса, Г. Леви, Ф. Мотля. Во 2-й пол. 60-х гг. здесь были пост, оперы «Тристан п Изольда», «Мейстерзингеры», «Золото Рейна», «Валькирия»; с 1901 проводились фестивали музыкп Вагнера (в здании «Прпнцрегентте-атр»). На сценах т-ров исполнялись оперы местных композиторов К. Перфаля, М. Ценгера, П. Репнбер-гера, а также таких немецких авторов, как Р. Штраус, 9. Вольф-Феррари, X. Пфпцнер, В. Браунфельс. С нач. 20 в. в здании «Резпденцтеатр» периодически устраивались фестивали музыкп В. А. Мопарта. В кон. 19 — 1-п четв. 20 вв. в М. работали выдающиеся немецкие композиторы п дирижёры: Р. Штраус (1886— 1889), М. Регер (1901—07, был и педагогом). Ф. Мотль (1903—11), X. Пфпцнер (1907—08), Б. Вальтер (1913— 1922). Поддерживалась традиция пост, зингшпилей,
водевилей, утвердившихся (с 1865) на сцене «Фолькс-театр ам Гертнсрплац» под рук. дирижёра и комп. Г. Кремиельзетцера. В 1900 этот т-р работал под назв. Королевского. В здании «Касперльтеатр», где функционировала (с 1859) труппа т-ра марионеток, также ставились зингшпили Моцарта, Й. Гайдна, Ф. Поччп (писал специально для этого т-ра). С нач. 19 в. активизировалась конц. жизнь города в связи с основанием (в 1811) Муз. академии прп прпдв. капелле. Академия устраивала регулярные муз. вечера, где исполнялись орк. и хор. произв. Муз. академия оставалась монопольной конц. организацией до кон. 19 в. Важное место в муз. жизни М. занимал симф. оркестр Кайма (организован в 1893), получивший особенную известность, когда в 1898—1903 его гл. дирижёром был Ф. Вепнгарт-нер (в 1897—1904 дирижёром концертов рус. музыки был Н. И. Казанлп). Активную деятельность вели мн. любительские муж. хор. об-ва: «Лпдеркранц» (осн. в 1826), «Лидертафель» (осп. в 1840), «Бюргерзенгер-цунфт» (осн. в 1842) и др. В концертах Муз. академии участвовали лучшие смешанные хоры — «Ораториальное общество» (осн. в 1854), «Об-во учителей пения» (осн. в 1878), «Хор. об-во Поргеса» (осн. в 1886), исполнявшие сложные ораториальные соч. Большое развитие в 19 в. получило бытовое музицирование, высокого уровня достигло иск-во исполнителей на цитре — распространённом среди жителей М. нар. струнном щипковом муз. инструменте.
С 1846 в М. функционировала Корол. муз. школа, реорганизованная в 60-е гг. X. Бюловым в муз.-обра-зоват. учреждение с сильным педагогич. составом. В 1892 школа была преобразована в Корол. академию муз. пск-ва. К нач. 20 в. академия имела отделения муз. педагогики, духовной музыкп, семинар по домашнему музицированию, классы оперной драматургии, старинных инструментов. Воспитанием певцов занималась одна пз старейших в Германии Центр, певч. школа (осн. в 1830), работавшая с 1845 под назв. городской.
В нач. 20 в. К. Дёберайнер и Э. Боденштепн организовали «Об-во старинной музыкп» и Баховское об-во, в камерных концертах к-рых исполнялась музыка композиторов эпохи барокко. В период Веймарской республики (1919—33) значение М. как одного из ведущих муз. центров Германии ещё более возросло. Нац. т-р был преобразован в Баварский гос. т-р, к-рый выдвинулся в число лучших оперных трупп страны; в 1922—38 здесь работал дпр. X. Кнаппертсбуш, в репертуар входили произв. Р. Штрауса, X. Пфицнера, К. Орфа, В. Эгка, Р. Хегера, П. Хиндемита и др. (нек-рые из них выступали как дирижёры). Оркестр т-ра регулярно давал концерты, проходившие с 1924 в зале «Одеон». В этом же году оркестр Кайма получил статус государственного и стал работать под назв. «Мюнхенские фплармо-ники». Высокого художеств, уровня этот оркестр достиг в 1930-е гг. под рук. 3. Хаузеггера и О. Кабасты. Пропагандируя музыку А. Брукнера, оркестр был главным участником Брукнеровских фестивалей (1924, 1930, 1933). Корол. академия муз. пск-ва в 1924 была реорганизована и получила назв. Гос. высшей муз. школы. В 1927 основано среднее уч. заведение — Консерватория Траппа (с 1945 наз. «Гендель-консерватория»), в 1936 — Гое. школа проф. музыкантов, предназначенная для пополнения кадров симф. и эстр. оркестров. Важную роль в развитии музыковедения 1-й трети 20 в. сыграл А. Зандбергер, возглавлявший (в 1900—30) спец, кафедру в ун-те.
Во время 2-й мировой войны 1939—45 большинство театр, и конц. помещений М. было разрушено. После окончания войны в 1945 возобновил деятельность Баварский гос. т-р, выступавший в уцелевшем «Прннц-регенттеатр», а с 1963 — в восстановленном здании Нац. т-ра (арх. Г. Граубнер и К. Фишер). Под рук. дирижёров Д. Шольти, Р. Кемпе, Ф. Фричам, Й. Кейль-
берта осуществлены пост, оперной классики, а также произв. К. Орфа, В. Эгка, X. В. Хенце, А. Берга. Камерные оперы идут (с 1958) в реконструированном «Резиденцтеатр», оперетты и .мьюзиклы — в «Фолькс-тсатр ам Гертнерплац». В городе в летние месяцы проводятся оперные, балетные, Баховские, Нем. муз. фестивали, в сентябре здесь проходит крупнейший в ФРГ Междунар. конкурс музыкантов-исполнителей, организуемый Баварским радио. Интенсивную конц. деятельность ведут оркестры: Гос. капелла и «Мюнхенские фплармонпки». Большое значение для пропаганды музыки совр. композиторов имеют выступления Симф. оркестра и хора Баварского радио, Мюнхенского камерного оркестра. Филармонии хора. Работают 2 высших уч. заведения — Гос. высшая муз. школа и Консерватория пм. Р. Штрауса. Н.-и. работу ведут: Пн-т музыковедения (осн. в 1947) при ун-те им. Людвига Максимилиана, Об-во муз. истории Баварии (осн. в 1958). Организуются летние муз. курсы для молодёжи в замке Вепкерсхейм. Крупнейшие собрания нот и другие муз. материалы сосредоточены в Баварской гос. б-ке, Гор. муз. б-ке, Театр, музее (гл. обр. история оперного пск-ва); имеются коллекция муз. инструментов Нем. музея п Гор. коллекция муз. инструментов.
Лит.: Budhart F. М., Geschichte der -Oper am Hofe zu Munchen, Freising, 1865; GrandaurF., Chronik des Koniglichen Hof- und Nationaltheaters in Munchen, Miinch., 1878' Sandberger A., Beitrace zur Geschichte der hayeri-schen Hofkapelle unter Orlando di Lasso, Bd 1—3, Lpz., 1894— 1895: HirzelBr., Goss wing A., Ein Beitrag zur Geschichte der Hofkapellen in Munchen und Freising, Miinch., 1909; В ii c k e n E., Miinchen als Musikstadt, Lpz , 1923; U r p s p-rung O., Musikgeschichte Milnchens, Miinch., 1927; его же, Miinchens Musikalische Vergangenhelt, Miinch.. 1927; E i c line r V;'.. Milnchens Entwicklung als Musikstadt. Miinch., 1951; L e p e 1 F.. Die italicnische Opern und Opernauffiihrungen an Kurfiirstlichen Hofe zu Munchen 11654—i787), B., 1953; Zent-ner W., 60 Jahre Milnchener Philharmonikcr, Miinch., 1953; Lutz J. M., Die Milnchener Volkssanger, Miinch., 1956; W a g-n e r H., 200 Jahre Milnchner Teaterclironik 1750—1950, Miinch., 1958; Friess H., Festspielc der Oper zu Miinehen, Miinch., 1962; Friess H., Goldschmit R., National theater Miinchen, Miinch., 1963.	.1. Г. Гинзбург.
МЮНЦЕР (Miinzer) Леопольд (8 III 1901, Львов — расстрелян нем. фашистами в июле 194.3. там же) — польский пианист п педагог. Игре на фп. учился у Е. Лялевича в консерватории Галицийского муз. об-ва (до 1918) во Львове, с 1919 совершенствовался у Э. Штёпермана (фп.) в Академии музыкп и сценич. пск-в в Вене, где занимался также композицией под рук. X. Эйслера. На формирование исполнит, стиля М. оказал влияние Э. Зауэр. Дебютировал в 1920 в Вене. Получил известность как интерпретатор соч. Ф. Шопена (почётный диплом на 1-м Междунар. конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в 1927; наряду с Д. Д. Шостаковичем и Ю. В. Брюшковым). Выделялись его интерпретации мазурок. В обширном репертуаре М. — также В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, К. Шимановский, А. Н. Скрябин п С. С. Прокофьев (в 1930 М. впервые исполнил во Львове его 3-й концерт) и композиторы кон. 1930-х гг. Игра М., обладавшего филигранной техникой, отличалась богатством звуковых красок, лиризмом и поэтичностью. В 1928—38 преподавал и руководил кафедрой спец. фп. в Львовской консерватории. В числе учеников — Ф. Портной, Я. Горбатый, Д. Ф. Колесса-Залеская, О. Р. Крыштальский. С 1930 возглавлял Львовское об-во совр. музыкп. Гастролировал в Польше, странах Европы, в т. ч. в СССР (кон. 1940 — нач. 1941).
Лит.: Р. Л., 3 концерта, «С. М.», 1941, № 4. с. 104 -106; AltbergE., Polscy pianiSci, [Lodz], 1947, s. 13; Miedzy-narodowe konkursy imenia F. Chopina w Polsce, Warsz., 1954, s. 31.	T. M. Старух.
МЮНШ, Мюнх (Miinch) Шарль (26 IX 1891, Страсбург — 6 XI 1968, Ричмонд, Виргиния, США) — франц, дирижёр и скрипач. Учился игре на скрипке в Страсбургской консерватории (у Ната), в Париже (у Л. Капе) и в Берлине (у К. Флеша). После демобпли-
зацпи из армии (1918) был помощником концертмейстера Страсб) ргского гор. оркестра (1919), преподавал в местной консерватории (класс скрипки). В 1923, выдержав конкурс, стал концертмейстером оркестра Гевандхауза (Лейпциг), где работал под рук. В. Фуртвенглера и Б. Вальтера. В 1932 уехал пз Германии в Париж, где после успешного дебюта с оркестром В. Страрама начал вести интенсивную дирижёрскую деятельность, выдвинувшую его вскоре на пост руководителя Парижского филармонии. оркестра (1935—38), а затем оркестра Об-ва Парижской консерватории (1937—46). В годы фашистской оккупации Мо оставался в Париже, поставив своё иск-во на службу Движению Со
противления. Впервые под его руководством в освобождённом Париже была исполнена «Песня освобождения» Онеггера (1944) и 7-я симфония Шостаковича (1945). С 1946 много выступал в США с амер, оркестрами и с Нац. оркестром Франц, радио (в 1948). В 1949—62 руководил Бостонским симф. оркестром. В 1951 директор Беркшпрского муз центра в Танглвуде. В 1967 возглавил вновь созданный «Парижский оркестр». Гастролировал в СССР (впервые в 1956, с Бостонским симф. оркестром).
Яркая эмоциональность, глубокий интеллект, строгий вкус и исключительное ио точности дирижёрское мастерство сделали М. выдающимся интерпретатором музыки разл. стран и эпох. Но особое место в его обширном репертуаре принадлежало франц, музыке (Ж. Ф. Рамо, Г. Берлиоз, К. Дебюсси, М. Равель). М. был также активным пропагандистом и первым исполнителем мн. пропзв. совр. ему композиторов (А. Онеггер, А. Руссель, А. Дютпйё, Ж. Ропарц и др.).
.1 п т. соч.: Je suis chef d’orchestre, P., 1954. pyc. nep.— Я — дирижер, M., I960.
Лит.: В urian К. V-, Charles Munch, Praha, 1971.
E. FL. Рацер.
МЮРЁП (Muren) Зеки (p. 1931, г. Бурса) — тур. певец п композитор. Учился у стамбульских пнструментали-стов-виртуозов — удпста Шерифа Ичлп и тамбуриста Рефпк Ферсана. Большую популярность приобрёл как исполнитель нар. песен. В его репертуаре также пропзв. тур. композиторов и песни собственного сочинения.
Лит.: Т и 1) с к о 1 Y ilmaz. Unutulmaz hatiralar, [1st.J, 1956: Soger Vural, Miizik ve inuzisyenler ansiklopedisi, 1st., 1964; «Ses» [Ankara], 1968, № 28.
МЯГП Эстер (p. 10 I 1922, Таллин) — сов. композитор и педагог. Засл. деят. пск-в Эст, ССР (1971). В 1951 окончила Таллинскую консерваторию по классу композиции у М. Саара, в 1954 аспирантуру Моск, консерватории под рук. В. Я. Шебалина. С того же года преподаёт теоретпч. дисциплины в Таллинской консерватории. Творчество М. отличается эмоциональностью, поэтичностью, изяществом формы.
Соч.: кантата Путешествие Калевипоэга в Суоми (Kalevipoja teckond Soome. 1954); симфония <19691; для ф п. с о р к. — концерт (1952), Вариации для фп., кларнета и струн, орк. (1972): Серенада для скр. с орк. (1958). камерно-п н стр. ансамбли — трио (1950), 2 струн, квартета (1964, 1965), квинтет для дух. инструментов (1962); вок. циклы, пнстр. пьесы, хоры.
МЯСПП Леонид Фёдорович (исевд. Леонид М а с-с п н) (р. 8 VIII 1895, Москва) — артист балета и балетмейстер. В 1912 окончил Моск, театр, уч-ще (ученик А. А. Горского) п был принят в балетную труппу Большого т-ра (Москва). С 1913 солист труппы С. П. Дягилева. Исполнитель партий Иосифа («Легенда об Иосифе» Р. Штрауса, балетм. М. М. Фокин), Петрушки («Петрушка», балетм. Фокин), а также мн. характерно-гротесковых партий в пост, пм самим балетах. Дебютировал как хореограф в 1915 балетом «Ночное
солнце» на музыку Рпмского-Корсакова. М. пост. св. 70 одноактных балетов, как правило, на музыку выдающихся композиторов. Это жанрово-характерные спектакли, часто с резко очерченным и остроумным конфликтом: «Женщины в хорошем настроении» («Проказницы») на музыку Скарлатти — Томмазини, «Парад» Сатн (1917), «Волшебная лавка» на музыку Россини — Респиги и «Треуголка» де Фалья (1919), «Пульчинелла» Стравинского (на темы Перголези; 1920), «Стальной скок» Прокофьева (1927) и др. Ставил также бессюжетные хореографпч. симфонии: «Предзнаменования» на музыку 5-й симфонии Чайковского и «Хореатриум» па музыку 4-й симфонии Брамса (1933), «Фантастическая симфония» на музыку Берлиоза (1936), «Ленинградская симфония» на музыку 7-й симфонии Шостаковича (1945), «Симфония с колоколами» на музыку Гайдна (1948) и др. М. работал балетмейстером в труппах «Балле рюс де Монте-Карло», «Опера комик» (Франция), «Балле тиэтр» (США), «Ла Скала» (Италия) и ДР-
Лт.: Haskell A. L., Some studies in ballet, L., 1934; Beaumont C., Ballets past and present, L., 1955.
В. M. Красовская.
МЯСКОВ Константин Александрович (р. 15 VIII 1921, Полтава) — сов. композитор. В 1958 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции у К. Ф. Данькевпча. Автор произв. разл. жанров. Ярко мелодичные соч. М. поев, героям современности.
Соч.: М у а. комедия «Браво, сеньор Антонио» (1976, Киевский т-р оперетты); дляхора и солистов с орк,— кантаты С.в1танок над Африкою (Восходит заря над Африкой, на сл. афр. поэтов и укр. поэта В. Г. Шкоды, 1964), Донбасс, Прометей (1967 и 1972. обе на сл. Н. А. Упеника), цикл баллад (7) о В. И. Ленине (1969), баллада BiuHiut океан и ода БатьШв-щин! (обе в 1972); концерты для баяна с симф. орк. (1961, 1971), для бандуры с орк. нар. инструментов (1976); струн, квартет (1954), сюита для струн, квартета (1956); сюита Колгоспна тру-дова (Колхозная трудовая) для хора и орк. нар. инструментов (1970, на сл. В. В. Бычко); для орк. нар. инструментов— увертюры Праздничная и Молодёжная (обе 1971), Отчизна. В семье единой (обе 1972), Фантазия на закарпатские народные темы (1972); произв. для баяна — 15 концертных пьес из цикла Дружба народов (1966), Альбом-сюита Алые паруса (по А. Грину, 1968), Поэма. Скерцо, 2 Токкаты (1961, 1968), 12 этюдов (1964), Сюита для балалайки (1966); хор Коммунисты (1969), песни (св. 150), в т. ч. Солдатский вальс, Дороги, Полонпна, По Краснодону они идут. И. Н. Сидоренко.
МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич [8 (20) IV 1881, Новогеоргисвск, ныне Модлин, Польша — 8 VIII 1950, Москва] — советский композитор, педагог, муз. критик, муз.-обществ. деятель. Нар. арт. СССР (1946). Доктор искусствоведения (1940). Одпн из крупнейших сов. симфонистов, воспитатель мн. сов. композиторов. Муз. дарование М. проявилось рано. Занятия музыкой начал в 10 лет, сочинять — в 17 лет. Формированию его художеств. вкусов способствовало знакомство в юношеские годы с рус., классич. музыкой, к-рая навсегда становится близкой композитору, и с нем. муз. классикой. Благотворную роль в этом отношении сыграло общение М. с семьями известных петерб. пушки
нистов М. Л. Гофмана и Б. Л. Модзалевского, в среде к-рых были и проф. музыканты.
По семейной традиции М. получил военно-пнженерное образование (отец композитора Я. К. Мясковский был крупным воен, специалистом). Ему пришлось преодолеть большие трудности, чтобы наряду с занятиями в Военно-инженерном уч-ще приобрести необходимые проф. муз. знания. В спец, подготовке М. помогли занятия в Москве с Р. М. Глиэром (1903) и в Петербурге е И. II. Крыжановскнм (1903—06). Известное влияние на формирование молодого М. оказали Вечера современной музыки, среди постоянных участников
и руководителей к-рых был ряд музыкантов и художеств. деятелей модернистской ориентации.«Правда, — писал М., — я не сделался в этом кругу „своим11, т. к. и тогда стремление к „последнему слову11 музыкальной техники и изобретения не имело для меня самодовлеющей цены. Во всяком случае атмосфера чрезвычайно напряженных музыкальных исканий и строжайшей оценки плодов их не могла как-то меня не заразить». В 1911 М. окончпл Петерб. консерваторию; его учителями были А. К. Лядов (класс композиции, гармонии, полифонии), Н. А. Римский-Корсаков (инструментовка), Я. Витол (муз. формы). Углублению интереса к творчеству способствовали и друзья по консерватории — С. С. Прокофьев, дружбу с к-рым М. сохранил до конца жизни, Б. В. Асафьев и др. По окончании консерватории М. сотрудничал в моек. журн. «Музыка», выступая защитником талантливых отечеств, авторов (в т. ч. Прокофьева), поборником рус. и заруб, классич. иск-ва. Особенно примечательна его статья «Чайковский и Бетховен» (1912), написанная в противовес модернистской критике, принижавшей значение великого рус. композитора. Прогрессивная оценка М. общих путей развития симфонизма и симфонизма Чайковского имела большое значение для последующей рус. критич. лит-ры. Лит. деятельность М. продолжалась в 20-е гг. в журн. «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка», а затем на протяжении всей жизни композитора — в форме бесчисленных консультаций, офиц. отзывов на новые соч. композиторов и музыковедов, переписки и т. п.
Пребывание на фронте (1914—16) в качестве офицера сапёрных войск прервало интенсивную творч. работу композитора, к-рый ко времени мобилизации был уже автором 3 симфоний, 2 спмф. поэм, симфониетты, увертюры и соч. др. жанров. В условиях фронтовой жизни им был сделан ряд записей народных песен.
С 1918 до конца жизни М. жил в Москве. Придя к Окт. революции 1917 уже сформировавшимся художником, М. подчинил свои дальнейшие устремления задачам, выдвинутым новым социальным строем жизни. Это стало решающим фактором творч. биографии М. Широко развернулась деятельность М. на разл. участках строительства сов. муз. культуры. Композитор активно содействовал организации Гос. муз. изд-ва (член жюри, редактор, консультант, 1919—30), редактировал произв. рус. муз. классиков, в т. ч. академпч. издания. В 1919 М. был избран чл. правления «Коллектива московских композиторов», одноврем. являлся зам. зав. Муз. отделом Наркомпроса РСФСР (1921). После демобилизации с воен, службы в Красной Армии, с 1921, М. — профессор класса композиции Моск, консерватории. Среди учеников М. (ок. 70) композиторы: А. С. Абрамский, И. М. Белорусец, В. А. Белый, Ю. С. Бирюков, Н. П. Будашкин, А. М. Вепрпк, Ф. Е. Витачек, Г. В. Воробьёв, В. А. Гапгерова, Г. С. Гамбург, Г. Г. Галынин, В. П. Герчик, Б. Д. Гп-балин, Е. К. Голубев, Г. Е. Егиазарян, Д. Б. Кабалевский, Г. В. Киркор, А. Ф. Козловский, В. Н. Крюков, 3. А. Левина, А. Л. Локшин, Н. В. Макарова, К. Д. Макаров-Ракитин, Е. И. Месснер, Б. А. Мокроусов, А. В. Мосолов, В. И. Мурадели, И. Надиров, Н. В. Нариманпдзе, Ю. С. Никольский, Н. И. Пепко, Л. А. Половинкин, С. А. Разорёнов, М. Л. Старока-домский, М. Т. Тулебаев, В. Г. Фере, А. И. Хачатурян, К. С. Хачатурян, М. А. Цветаев, Б. А. Чайковский, М. М. Черемухин, В. Я. Шебалин, Б. С. Шехтер, В. П. Ширинский, А. Я. Эшпай, В. М. Юровский. Высокий проф. уровень творческой деятельности учеников М. — одно из отличительных свойств его школы.
Способность мыслить в музыке широкими обобщениями — черта, заметная уже на раннем этапе твор-г: 28 Музыкальная энц., т. 3
чества М. Крупная симф. форма, могущая широко и полно раскрыть концепцию художника, всегда привлекала композитора. Среди ранних произв. М. самым монументальным, представляющим характерные для той поры черты стиля, круг образов, явилась 3-я симфония (1913—14). Пафос страстных порывов, трагич. исход — главное в содержании симфонии. К ней примыкают симф. поэмы «Молчание» (1909—10), «Аластор» (1912—13), 2-я симфония (1910—11), 2-яфп. соната (1912). В кон. 1917 (в Петрограде) М. пишет 4-ю симфонию, связанную с его пребыванием на фронте. Впечатления от фронтовой жизни, от людей, с к-рыми он прошёл войну и встретил революцию, расширили творч. горизонт композитора. Симфонию отличает от предыдущих произв. иная муз. драматургия — «быстрый, восторженно-светлый», по собств. определению композитора, финал. Просветлённый характер носит 5-я симфония (1918), ряд тем к-рой взят композитором из его фронтовых записей. Это первая средн симфоний М., пронизанная колоритными мелодиями нар. песен пли близкими к ним. В произв. есть страницы светлой пейзажной лирики, слышатся отголоски грозных дней и праздничная «нота» в финале. Соч. быстро завоевало популярность. 6-я симфония (1921—23) для большого оркестра и хора с особой наглядностью выявила в целом новые черты творчества композитора. Произв. связано с широким кругом жизненных впечатлений тревожного сурового времени Гражд. войны, первых лет революции, личными потрясениями и образами драмы «Зори» Верхарна, рассказом знакомого художника об исполнении революц. песен рабочими Парижа. Рус. раскольнический стих «Что мы видели» (хор) введён в финал симфонии как образ нар. плача (расставание с погибшими). Как символ смерти использован в финале напев из католич. заупокойной мессы «Dies пае». Образам, символизирующим силы рока и смерти, противопоставлены образы борьбы, волевой устремленности, революционной стихии («Карманьола», «Qa ira»). Завершается симфония музыкой просветлённого умиротворяющего характера .
Стремление выразить «объективные» настроения, о чём не раз упоминает в своих высказываниях М., выявляется, в частности, в обращении композитора к нар. песне, как творч. сфере, рождённой не узко личным миром собственного «я». Это находит отражение в 7-й симфонии (1922), и ещё более полно в 8-й (1923—25), первоначальный замысел к-рой был связан с образом Степана Разина, в 9-й (1926—27), выявившей заметное тяготение композитора к душевности, теплоте тона высказываний, орк. сюитах на песенно-танц. темы — симфониетте, серенаде, лирическом концертино (все — 1929), в 12-й симфонии (1931—32), поев, социальному преобразованию деревни (к 15-й годовщине Октября). В последней автор следовал такому замыслу: образ старой деревни (1-я часть), борьба за новый уклад жизни (2-я часть), победа колхозного строя (3-я часть). Симфония не принесла самому М. полного удовлетворения; по его мнению, замысел финала был раскрыт «недостаточно убедительно».
Стремление композитора передать в своей музыке «пульс времени» нашло более яркое и цельное воплощение в 16-й симфонии (1935—36), замысел к-рой связан с героич. темой авиации. Мужественный, скорбный траурный марш (3-я часть) служит контрастом к общему активному тонусу соч. В финале использована тема массовой песни М. «Летят самолёты». К широким кругам слушателей обращена 19-я симфония (1939), написанная к 21-й годовщине Красной Армии, — первая в рус. и сов. муз. лит-ре симфония для дух. оркестра. В 18-й (1937), 20-й (1940) симфониях, концерте для скр. с оркестром (1938), композитор обращается с целью демократизации симф. жанра к нар. темам и интонациям. В элегической 21-й симфонии (1940) с её явно выражен-
пым нац. колоритом преобладают лирич. образы; музыка проникнута глубоким, сосредоточенным раздумьем. В этой симфонии явственно обнаруживается эволюция стиля М. Темы её отличаются широтой, певучестью, пластичностью мелодия, рисунка, они как бы «вокализируются», вбирая более широкий круг общезначимых интонаций. Исчезает характерная для раннего творчества композитора прерывистость муз. речи. Вместе с тем ритм (особенно в главных темах сонатного allegro) остаётся активным, действенным. Диатонич. склад мелодики определяет более плавную и неторопливую смену гармоний. Иск-во полифонич. разработки — одна из сильных сторон мастерства композитора. При сохраняющейся полифонич. насыщенности муз. ткань постепенно освобождается от гипертрофии самодовлеющих контрапунктич. приёмов. В оркестровке возрастает роль чистых тембров, солирующих инструментов.
В произв. М. периода Великой Отечественной войны 1941—45 нашла отражение героич. борьба сов. народа. Ясно выраженная программа присуща 22-й симфонии-балладе (1941). В ней (три её части исполняются без перерыва) воплощены образы мирной Родины, нашествия, глубокая печаль и сила преодоления. Различные по характеру 24-я (1943) и 25-я (1945—46) симфонии свидетельствуют о поисках композитором героич. начала. Событиями грозных военных лет навеян и концерт для виолончели с оркестром (1944), в к-ром темы сдержанно-элегич. характера соединяются с мужественными, полными энергии, устремлённости. В 26-й симфонии (1948) образы Родины воплощены средствами жанрово-эппч. симфонизма; в финале этого соч. использованы древнерус. напевы.
27-я симфония (1949) — своего рода итог творч. пути композитора. Суровому драматизму и напряжённой лирич. экспрессии первых двух частей противопоставлен органически увенчивающий симф. концепцию торжественный марш в финале.
Патриотическим характером содержания отличаются крупные вок.-симф. произведения М. Музыка кантаты «Киров с нами» (1942) пронизана интонациями сов. массовой песни, в частности песен Великой Отечеств, войны, с их маршевой поступью, энергичным ритмом, суровым строем. В кантате-ноктюрне «Кремль ночью» (1947) патриотич. тема решена композитором в мягких лирич. тонах.
Значит, место в творчестве М. занимают квартеты — своеобразные камерные симфонии. В них отчётливо проступает нац. песенная мелодпч. основа, своеобразие колорита нар. ладов, диатоника, мастерски обогащённая хроматикой. Первые три квартета, относящиеся к консерваторскому периоду (1907, 1909, 1909—10) уже обнаруживали характерные черты творчества М.: мастерство лепки крупной формы, масштабность мышления, верность реалпстич. традициям, восходящим, с одной стороны, к А, К. Глазунову (элементы жанровой картинности), с другой — к П. И. Чайковскому (тяготение к лирико-драм. концепции). В квартетах зрелого периода (30—40-е гг.) отчётливо выявилось стремление к демократизации жанра, к воплощению общительной проникновенной лирики, чувствам мужественным, светлым. Вершинами квартетного жанра М. стали квартет № 5 (1938—39), № 9 (1943) лирико-героич. характера и последний квартет Л° 13 (1949), подобно 27-й симфонии (1949), воплотивший в наиболее совершенной художеств, форме пдейно-творч. устремления композитора. К камерным ансамблям относятся также 2 сонаты для виолончели и фп. и соната для скрипки и фп. К наиболее зрелым соч. М. принадлежит 2-я соната для виолончели и фп. Её отличает высокое мастерство, искренность настроений, светлый порыв и возвышенная лирика.
Фп. наследие М. включает 9 сонат и св. 100 небольших пьес, сгруппированных (за небольшим исключе
нием) в циклы и сборники. Они стали для композитора и своеобразной лабораторией муз. тематизма (многие послужили непосредственным источником тем симфоний пли этюдным материалом). Эволюция стиля М. особенно заметна в сонатах, к-рые отличаются масштабностью содержания. монументальностью форм — романтическп-патетической 1-й (1997—09), трагедийных одночастных 2-й (1912) и 3-й (1920), драматпчески-скорбной и динамичной 4-й (1924—25) и, отчасти, в Песне и Рапсодии (1942), объединённых общим тематическим материалом. Фп. пьесы М. наследуют и продолжают направление психологии, реализма (П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский), программности и нац. характерности («Могучая кучка», А. К. Лядов); ощутима связь фп. пьес М. с рус. песенностью.
М. — автор св. 100 романсов. В ранних вок. соч. композитор обнаружил склонность к настроениям пндпвпдуалистич. плана. Но и здесь М. удавалось преодолевать субъективистский характер поэтич. текстов (3. Н. Гиппиус. Вяч. И. Иванов, К. Д. Бальмонт) и создавать эмоционально правдивые произв. («Внезапно», «Заклинания», сл. Гиппиус), отмеченные драматизмом образов, интонационной выразительностью вок. партии. К лучшим образцам ранней лирики М. относится цикл «Размышления» (сл. Е. А. Баратынского, 1907), из более поздних — цикл на сл. М. Ю. Лермонтова (1935—36), включающий ряд популярных романсов — «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Они любили друг друга», лирич. миниатюры «В альбом», «К портрету».
Основные даты жизни и деятельности
1881	— 8 IV. В крепости Новогеоргпевск (г. Модлин), близ Варшавы, в семье воен, инженера Я. К. Мясковского родился сын Николай.
1890.	— Начало занятий музыкой под руководством тётки Еликонпды Константиновны.
1893.	— Зачисление в Нижегородский кадетский корпус (интернат).
1895.	— Перевод в Петерб. кадетский корпус после переезда семьи в Петербург. — Уроки фп. у А. С. Стунеева; одноврем. обучение игре на скрипке в кадетском корпусе. — Участие в корпусном оркестре.
1896.	— «Потрясающее впечатление» от 6-й симфонии и баллады «Воевода» Чайковского (исп. под упр. А. Никита), послужившее, по признанию М., «последним толчком к музыкальнотворческим устремлениям».
1898.	— Первые опыты соч. музыкп (фп. прелюдии).
1899.	— Поступление в Военно-инженерное уч-ще.
1902—1903. — Окончание уч-ща. — Служба в воен, частях Зарайска, Москвы. — Встреча с С. И. Танеевым. — Занятия гармонией с Р. М. Глиэром. — Знакомство и дружба с театр, и муз. критиком В. В. Яковлевым. — «Сильнейшее впечатление» от оперы Римского-Корсакова «Нашей бессмертный».
1903—1905. — Возвращение в Петербург. — Занятия полифонией, фугой, инструментовкой с И. И. Крыжановскпм, учеником Н. А. Римского-Корсакова. — Знакомство с ведущими деятелями и участниками «Вечеров современной музыки» поэтами С. М. Городецким, М. А. Кузмпным, Вяч. И. Ивановым.
1906—1911. — Годы учения в Петерб. консерватории (классы А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова, Я. Витола). — Зарождение творч. связей с С. С. Прокофьевым, Б. В. Асафьевым. — Знакомство с организаторами моек. «Вечеров современной музыкп» дирижёром К. С. Сараджсвым, издателем журн. «Музыка» В. В. Держановским, его женой певицей Е. В. Копо-совоп-Держановской.
1911 —1914. — Публикации статей в журн. «Музыка».— Первые пси. в Москве симф. поэм «Молчание» (31 V 1911) «Аластор» (5X1 1914) п 2-й епмфошш (И VII 1912); в Павловске - - 1-й симфонии (20 V 1914).
1914—1917. —Служба в действующей армии. —Назначение на Юго-зап. фронт. — Участие в осаде крепости Пере-мышль. — Контузия. — Служба в Двпнске, затем в Ревеле (Таллин). — Отрицательное отношение к войне, рост демократии. убеждений под влиянием революц. событий 1917. — Солдаты посылают М. в полковой комитет своим представителем. — Назначение в Военно-морской генеральный штаб (Петроград). — Замысел оперы «Идиот» по Достоевскому; работа над либретто с П. П. Сувчинскпм.
1918.	— Переезд в Москву в связи с переводом Военно-морского генерального штаба из Петрограда.
1919.	— Участие в моек. муз. жизни. — Начало деятельности в Гос. муз. изд-ве (чл. жюри и ред. Ххдожеств. отдела). Коллективе моек, композиторов. Муз. отделе'Наркомпроса и Художеств. секции Гос. учёного совета. — Начало дружеств. отношений с П, А, Ламмом, одним из организаторов Гос. муз. изд-ва,
профессором Моск, консерваторш! — Муз. вечера у Держанов-скнх н Ламма. — Встречи с художником Лопатннским (у Дер-жановских), послужившие толчком к созданию 6-й симфонии.
1920.	— Первое псп. в Москве 5-й симфонии (IS VII).
1921.	— Демобилизация с воен, службы в Красной Армии. — Приглашение на пост профессора класса композиции Моск, консерватории (занимал эту должность до конца жизни с перерытом в 1948).
1923.	— Выступления в жури. «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка». — Участие в организации Ассоциации совр. музыки.
1924.	— Первое исп. 6-й симфонии в Москве (4 V).
1925.	— Псп. 5-й симфонии в Ленинграде п Лондоне, в Лондоне — симф. поэмы «Аластор».— Первое исп. 7-й симфонии в Москве (8 II).
1926.	— Поездка в Варшаву (вместе с Б. Л. Яворским) на открытие памятника Ф. Шопену и в Вену в связи с подготовкой там к изд. партитур 7-й и 8-й симфоний (единственная поездка М. за границу). — Псп. в Праге 6-й и 7-й симфоний; в Вене — 7-й симфонии; в Филадельфии и Нью-Йорке — 5-й; первое исп. 8-й симфонии в Москве (23 V). — Присвоение звания засл, деят. иск-в РСФСР (в связи с 60-летием Моск, консерватории).
1928.	— Первое исп. в Москве 9-й (29 IV) и 10-й (7 IV) симфоний.
1931.	— Выход из состава Ассоциации совр. музыкп (вместе с группой композиторов — В. Я. Шебалиным, А. А. Шеншиным, Д. "Б. Кабалевским, М. Л. Старокадомским и др.).
1932.	— Избрание М. в состав оргкомитета Союза сов. композиторов. — Первое исп. в Москве 12-й (к 15-й годовщине Октября), т. н. «Колхозной» симфонии (1 VI).
1933—1939. — Многосторонняя муз. обществ, деятельность. Активное участие в художеств, советах Радио, филармонии, Комитета по делам пск-в при Совете, министров СССР, Комитета по присуждению Гос. пр. СССР (до 1948), в жюри разл. конкурсов.
1940.	— Присуждение степени доктора искусствоведения без защиты диссертации. — Участие в работе редколлегии журн. «Советская музыка» (до 1948).— Первое исп. 21-й симфонии в Москве (16 XI).
1941.	— Присуждение Гос. пр. СССР за 21-ю симфонию. — Эвакуация в г. Нальчик в связи с начавшейся Великой Отечеств. войной 1941 — 45. — Переезд в Тбилиси.
1942.	—Первое исп. 22-й симфонии-баллады (Тбилиси, 12 I).— Первое псп. 23-й симфонии (Москва, 20 VII).— Переезд во Фрунзе.— Замысел оперы «Царь Федор» (по трагедии А. К. Толстого).
1943.	— Награждение орденом Ленина. — Возвращение в Москву. — Первое исп. 9-го струн, квартета (Москва, 30 X), 24-й симфонии (Москва, 8 XII).
1944.	— М. — пред, юбилейного комитета по проведению торжеств в честь 100-лстпя со дня рождения Н. А. Римского-" Корсакова.
1945.	— Первое исп. концерта для виолончели с орк. (Москва, 17 III).
1946.	— Присвоение почётного звания нар. арт. СССР. — Присуждение 2 Гос. пр. СССР — за 9-й квартет и за концерт для виолончели с оркестром.
1947.	— Первое исп. 25-й симфонии (Москва, 6 III).
1948.	— Первое псп. в Москве 26-й симфонии (28 XII).
1949.	— Уточнение и редактирование, а также переложения предыдущих соч.; приведение в порядок личного архива.
1950.	— Переработка ранних романсов, уточнение партитур п переложений 26-й и 27-й симфоний. — Развитие болезни. — Операция. — 8 VIII. Смерть композитора. — 10 VIII. Похороны на Новодевичьем кладбище —21 X. Первое псп. 13-го квартета в Малом зале Моск, консерватории "Квартетом им. Бетховена.— 9 XII. Первое псп. 27-й симфонии в Колонном зале Дома Союзов.
Соч.: для хора и голосов с орк. — поэма-кантата Киров с нами (к 25-й годовщине Октябрьской революции, сл. Н. С. Тихонова, 1942), кантата-ноктюрн Кремль ночью (к 30-й годовщине Октябрьской революции, сл. С. А. Васильева, 1947); для орк. —симфонии № 1 (c-moll, 1908; 2-я ред. 1921), № 2 (cls-moll, 1910—11), № 3 (a-moll, 1913—14), As 4 (e-moll, 1917—18), № 5 (D-dur, 1918), As 6 (es-moll, по желанию — с хором, 1921—23: 2-я орк. ред. 1947), № 7 (h-moll, 1922), № 8 (A-dur, 1923—25), As 9 (e-moll, 1926—27), As 10 (f-moll, по гравюре А. Н. Бенуа «Медный всадник» и по поэме А. С. Пушкина, 1926—27). № И (b-moll. 1931—32), As 12 (<r-moll, к 15-й годовщине Октября, 1931—32), № 13 (b-moll, 1933), А*. 14 (C-dur, 1933), Аа 15 (d-moll, 1933—34), As 16 (F-dur, 1935—36), As 17 (gis-moll, 1936—37), № 18 (к 20-летию Октябрьской революции, C-dur, 1937), As 19 (к 21-й годовщине Красной Армии, Es-dur, для духового орк., 1939), № 20 (E-dur, 1940), «V. 2! (fis-moll, 1940; Гос. пр. СССР, 1941), .№ 22 (симфония-баллада, h-moll, 1941), № 23 (симфония-сюита па темы песен и танцев народов Сев. Кавказа, a-moll, 1941), № 24 (f-moll. 1943), № 25 (Des-dur, 1945—46), As 26 (на др.-рус. темы, C-dur, 1948), № 27 (c-moll, 1949; Гос. пр. СССР, 1951, посмертно); симфониетты — A-dur (1910—И; 2-я ред. 1943), h-moll (для струн, орк., 1929), a-moll (для струн, орк., 1945—46), спмф. притча Молчание (по Э. По, 1909—10), спмф. поэма Аластор (по П. Шелли, 1912—13): увертюры — (1909; 2-я ред. 1949), Приветственная (1939), Драматическая (для духового орк., 1942), Патетическая, к 30-летпю Сов. Армин (1947), Славянская рапсодия (увертюра-фантазия на старослав. темы, 1946), Серенада (1929), Лирическое концертино (для флейты, кларнета, валторны, фагота, арфы и струн, орк., 1929), Звенья (6 набро
сков для симф. орк., 1944), Дивертисмент (1948); концерты для инструментов с орк. — для скр. (1938), для влч. (1944; Гос. пр. СССР, 1946); для духового орк. — марши: Торжественный (1930), Драматический (1930), Героический (1941), Весёлый (1941); камерно-инстр. ансамбли, струн, квартеты; Ас 1 (1929—30), № 2 (1930), As 3 (1910: 2-я ред. 1930), № 4 (1909—10; 2-я ред. 1937), А? 5 (1938—39), А? 6 (1939—40), Ас 7 (1941), As 8 (1942), As 9 (к 20-летию квартета пм. Бетховена, 1943; Гос. пр. СССР, 1945), As 10 (1907; 2-я ред. 1945), №11 (Воспоминания. 1945), As 12 (1947), Ае 13 (1949; Гос. пр. СССР, 1951, посмертно); д л я с к р. и ф п.— соната (1946—47); д л я в л ч. и ф и.— 2 сонаты (1911, 2-я ред. 1930; 1948, Гос. пр. СССР, 1950); переложения© и м ф. и к а-мерных произв. М.: для ф п. — автора (13-я симфония); для фп. в 4 руки — автора (большинство симфоний и др. симф. произв., 3-й, 7—9-й квартеты), Д. Б. Кабалевского (6-я, 12-я, 18-я симфонии), А. А. Винклера (8-я симфония), В. Н. Крюкова (10-я симфония), А. П. Долуханяна (24-я симфония), К. А. Сорокина (25-я симфония, Звенья As 1 -5); для 2 ф и. в 8 р у к — П. А. Ламма (все спмф. произв.); для духового орк. — II. В. Петрова (18-я симфония); для струн, орк. — В. В. Держаповского (2 части пз 11-й и 12-й симфоний); для фи. — сопаты: As 1 (1907—09), А° 2 (1912), As 3 (1920; 2-я род. 1939), Ас 4 (1924—25; 2-я ред. 1946), Ав 5 (по старым эскизам, 1907—08; 2-я ред. 1917; 3-я ред. 1944), As 6 (по старым эскизам, 1908; 2-я ред. 1944), As 7 (1949), As 8 (1949), № 9 (1949); 94 пьесы, часть из к-рых вошла с последующей ред. в сб.: Причуды (6 набросков, 1917—22), Воспоминания (6 пьес, 1927), Пожелтевшие страницы (6 незатейливых вещиц, 1928), Десять очень лёгких пьес (1938), Четыре лёгкие пьесы в полифоническом роде (1938), Простые вариации (лирическая сюита, 1937), Стилизации (9 пьес в форме старых танцев, 1946), Из прошлого (6 импровизаций, 1946), Полифонические наброски (2 тетр., 1948); романсы: на сл. К. Д. Бальмонта — Из юношеских лет (12 романсов, в т. ч. Колыбельная песня. Побледневшая ночь, Цветок, 1903—06), Мадригал (сюита из 5 романсов, 1908 -09); Е. А. Баратынского — Размышления (6 романсов, в т ч. — Муза, Наяда, Очарованье красоты в тебе, 1907), В борьбе с тяжелою судьбою, Все мысль да мысль (1908); Р. Бёрнса (впер. М. А. Мендельсон, 1946); А. А. Блока (1921); В. Я. Брюсова (1906); 3. И. Гиппиус (1904—08, 1905- 08, 1913—-14); А. А. Голенищева-Кутузова (1903); А. А. Дельвига (1926); Джамбула (1936); А. Ф. Ерикеева (в пер. С. «Пипкина. 1935); Вяч. И. Иванова (1908); Л. М. Квитко (в пер. С. В. Михалкова, 1938); А. В. Кольцова (1901); А. Лахути (в пер. Ц. Бану, 1936); М. 10. Лермонтова — 12 романсов, в т. ч. Выхожу один я на дорогу, Нет, не тебя так пылко я люблю, К портрету, Они любили друг друга (1935—36); А. Н. Майкова (1906); М. А. Мендельсон (1946); Микельанджело (в пер. Ф. И. Тютчева, 1909): Э. По (в пер. К. Д. Бальмонта, 1908); Т. С. Сикорской (1936): А. К. Толстого (1903); Ф. И. Тютчева (1921); А. А. Фета (1908); С. П. Щипачёва —- Из лирики Степана 1Цп-пачёва (10 романсов, в т. ч. Русый ветер, Мне кажется порой, Легко, любимая, с тобой, 1940), и др.; хоры и хоровые песни: на сл. Н. Н. Асеева (1931); К. Д. Бальмонта (1909); В. В. Винникова (1934); М. В. Исаковского (1941); С. II. Кирсанова (1932); С. Г. Острового — Наливались тополи, Партизанская комсомольская (1934); И. Н. Строганова — Летят самолеты (1931); А. А. Суркова — Ленинская (1932), Походная (1934); И. Я. Френкеля (1931); эскиз к гимну РСФСР (1946); песни для голоса с фп.: на сл. А. И. Безыменского (1930): В. В. Винникова (1941); М. А. Светлова — Песня (1939), Боец молодой (1941), и др.; переложения произв. др. композиторов — Б. В. Асафьева (вступление и отрывки пз балета «Белая «лилия», для фп. в 2 руки), Д. М. Мелких (симф. поэма «Аладина н Паломид», для 2 фп. в 8 рук), М. П. Мусоргского (муз. картина «Иванова ночь на Лысой горе», для фп. в 4 руки), С. С. Прокофьева (музыка к спектаклю «Египетские ночи», для фп. в 4 руки; симф. сюита «1941 год», для фп. в 4 руки; эскиз «Осеннее», для 2 фп. в 8 рук), М. О. Штейнберга (3-я симфония, для фп. в 4 руки; симф’. картина «Принцесса Малой», для 2 фп. в 8 рук), Ф. Э. Баха (2-я ч. концерта D-dur для 4 виол, флейты и фи.), А. П. Бородина (романсы «Морская царевна», «Песня тёмного леса», каватина Кончая овны из оперы «Князь Игорь», переложение аккомпанемента для струн, квартета) и др. произв.
Лит. соч.: Игорь Стравинский- «Жар-птица», сказка-балет, «Музыка», 1911, As 45: Петербургские письма (I—XVI), там же, 1911, As 49, 51, 53; 1912, Au 57, 61, 63, 67, 69. 101, 103; 1913, Ас ИЗ, 118, 125, 156, 160; 1914, As 171, 178; «Петрушка», балет Игоря Стравинского, там же, 1912, А« 59; Чайковский и Бетховен, там же, 1912, № 77: С. Прокофьев. Ор. 2. 4 этюда для фп., там же, 1912, А« 94; Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика, там же, 1913, As 119; Сергей Прокофьев. Ор. 4. «Воспоминание»; «Порыв»; «Отчаяние»; «Наваждение». Ор. 11. Токката для фп., там же, 1913, As 151: О «Весне священной» Игоря Стравинского, там же, 1914, As 167; С. Прокофьев. Ор. 10. Первый концерт для фп. с оркестром, там же, 1914, As 194: С. Прокофьев. «Мимолетности». Ор. 22, «К новым берегам», 1923, Ac 1 (подписано — А. Версилов): Сергей Прокофьев. Третья соната («Пз старых тетрадей») для фп. Ор. 28, там же, 1923, Аг 3; Автобиографические заметки о творческом пути, «СМ», 1936, As 6, и др.
Письма: С. С. Прокофьев. Материалы. Документы, Письма. М., 1956, 21961; Н.'Я. Мясковский. Ред., сост. и примем, С. Шлифштейна, М., 1959—60 (т. 1 — Статьи. Письма. Воспо
минания, т 2 — Автобиография Статьи. Заметки. Отзывы), 4964 (т. 1 — Статьи. Очерки. Воспоминания, т. 2 — Литературное наследие. Письма. Автобиография. Статьи. Заметки. Отзывы); Н. Я. Мясковский — Д. М. Мелких, «СМ», 1960, Ns 8; Н. Я. Мясковский — Б. В. Асафьеву (1909—1917), там же В. В Держановский— Н. Я. Мясковскому, в кн.: Б. Яворский. Воспоминания. Статьи. Письма, т. I, М., 1964, *1972; Н. Я. Мясковский — Б. Л. Яворскому, Б. Л. Яворский — Н. Я. Мясковскому, там же; Б. В. Асафьев — Н. Я. Мясковскому, Я. К. Мясковский — Н. Я. Мясковскому, в кн.: Иконников А., Художник наших дней. Н. Я. Мясковский. М., 1966; Кунин И., Н. Я. Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах, М., 1969, Н. А. Малько — Н. Я. Мясковскому, И. Я. Мясковский — Н. А. Малько, в сб.: Н. А. Малько. Воспоминания. Статьи. Письма, Л., 1972.
Лит Среди печати [о первом псп. 2-й симфонии М ], «Музыка», 1912, Ns 93, 1913, Ns 138; Глебов Игорь [Асафьев Б. В.], «Аластор» Мясковского, «Музыка», 1914, N& 198; его же, Петроградские куранты. О творческом пути Н. Мясковского, там же, 1915, N1 219, то же, в кн.: Н. Я. Мясковский, т. 1 — Статьи. Очерки. Воспоминания, 2М., 1964; его ж е, Мясковский как симфонист, «Современная музыка», 1924, N« 3; то же, в кн.: Н. Я. Мясковский, т. 1 — Статьи. Очерки. Воспоминания, 2М , 1964 его же, Сонаты Мясковского, «Современная музыка», 1926, Ns 12; его ж е, Николай Яковлевич Мясковский, в сб.: Советская музыка, вып. 2, М.—Л., 1944; то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 5, М , 1957, его же. Не заключение, а пролог, там же; его же, Симфония, там же; его же, Пути развития советской музыки, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 5, М., 1957; его же, Николай Яковлевич Мясковский, «СМ», 1955, №8; Беляев В., Русская симфония и симфоническое творчество Н. Я. Мясковского, «Современная музыка», 1924, апрель; его же, Н. Я. Мясковский, там же, 1925, Ns 8; е г о ж е. Николай Яковлевич Мясковский, М 1927 Шебалин В., Мясковский — учитель, «СМ», 1941, N» 4; е г о ж е. Учитель и друг, там же, 1961, N 4; Яковлев В., В юные годы [к 75-летию со дня рождения М ], «СМ», 1956, Ns 5; то же, в кн.: Н. Я. Мясковский, т. 1 — Статьи. Очерки. Воспоминания, 2М , 1964; Фере Вл., Московская консерватория в 20-е годы, «СМ», 1958, Ns 11; е г о ж е, Наш учитель — Николай Яковлевич Мясковский, в кн.: Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966; Кабалевский Д., Николай Яковлевич Мясковский (к 70-летию со дня рождения), «СМ», 1951, М 4; его же, Чудесная дружба [о переписке М. с С. С. Прокофьевым], там же, 1961, Ns 4; то же, в его кн.: Избр. статьи о музыке. М., 1963; Келдыш Ю., 12-я симфония Мясковского и некоторые проблемы советского симфонизма. «СМ», 1934, N 2; Иконников А., Н. Я. Мясковский, «СМ», 1941, N 4; его же, Н. Я. Мясковский. М., 1944; его же, Мясковский — художник и гражданин, «СМ», 1957, No 11; е г о ж е, Мясковский и современность, там же, 1964, М 3; его же, Художник наших дней. Н. Я. Мясковский, М-, 1966; Житомирский Д., К изучению стиля Н Я. Мясковского, «СМ», 1941, Ns 4: то же. в кн.: Н. Я. Мясковский, т. 1 — Статьи. Очерки Воспоминания, 2М 1964 Васин а-Г россман В., Русский романс конца XIX — начала XX века, в кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века, кн. 1 (1895—1907), М., 1968 Ш л и ф ш т е й н С., Мясковский и оперное творчество, «СМ», 1959, Ns 5; Шостакович Д., Творческие итоги 1943 г., «Информационный сборник СОК СССР», 1945, Ns 7—8; Скребков С., Симфонический тематизм Мясковского, «СМ», 1946, Ns 4, Данилевич Л., Н. Я. Мясковский [к 75-летпю со дня рождения], в сб.: Советская музыка. Статьи и материалы, вып. 2, М-, 1956; Очерки советского музыкального творчества. Сб. статей, М.—Л., 1947; Ливанова Т. Н., Н. Я. Мясковский. Творческий путь, М-, 1953; Виноградов В., Справочник-путеводитель по
симфониям Н. Я. Мясковского. М., 1954; Хохлов Ю., Советский скрипичный концерт, М., 1956; Хачатурян А.', Из воспоминаний [к 75-летию Н. Я. Мясковского], «СМ», 1956, Ns 5 то же, в кн.: Н. Я. Мясковский, т. 1 — Статьи. Очерки. Воспоминания, 2М., 1964; его же, И Я. Мясковский (к 80-летию со дня рождения), «СМ». 1961, Ns 4; Бэлза И. Ф., Двадцать первая и двадцать седьмая симфонии Н Я. Мясковского, гМ. — Л.,	i960; Тарака-
нов М., О симфонизме Н. Я. Мясковского,” «СМ», 1961. Ns 4 Белецкий И., Скрипичный, и виолончельный концерты Н. Я. Мясковского, М., 1962; Боганова Т., Принципы полифонии в творчестве Н. Я. Мясковского, в сб.: Музыкально-теоретич. проблемы советской музыки, М., 1963; Р а а б е н Л., Советская камерно-инструментальная музыка, Л., 1963; его же, Советский инструментальный концерт. Л., 1967; Яр уст о век пй Б., Симфонии о войне и мире, М, 1966; Филатова М., О роли гармонии в симфониях Мясковского, в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1.М., 1967; М о р е и о в В., Трактовка тонической Функции в гармонии Мясковского, в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып 1, М., 1967; Николаева Н., Н. Я. Мясковский (к 90-летию со дня рождения], «МЖ». 1971, Ns 9; Кар к л ин ьш А., Гармония Н. Я. Мясковского, М., 1971; Ершова Е., К изучению камерного творчества Н. Я Мясковского, в сб.. Вопросы музыковедения, вып. 2, М., 1973 [Труды Гос. муз. пед. ин-та им. Гнесиных]; Гаук А. В., Н. Я. Мясковский, веб,: А. В. Гаук. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников, М., 1975; Светланов Е., Николай Мясковский, в сб.: Музыка сегодня, М., 1976; Milhaud, Neuste russischc Musik (Myas-kowski N.), «Anbruch», 1923, April, S. 118—19; Laux K., Der Meister der 27. Sinfonien. Vor funf Jahren starb. Nikolai Mjaskowski, «Musik und Gesellschaft», 1955, Ns 11, S. 10—12; С. П. (Петро в С т.), Н. Я. Мясковски (по случай 75 годин отрожденпетому), «Българска музыка», 1956, N 6, с. 33—40.
МЯСНИКОВА Лидия Владимировна [р. 8 (21) IX 1911, Томск] — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. СССР (1960). В 1939 окончила Ленингр. консерваторию по классу пения у М. И. Брпан, в 1939—41 занималась там же в аспирантуре. В 1942— 1944 солистка Всесоюзного гаст-рольно-конц. объединения, с 1944 — Новосибирского т-ра оперы и балета. М. обладает красивым сильным большого диапазона голосом, богатым тембровыми оттенками. Артистке большого драм, таланта особенно удаются трагпч. образы. Среди лучших партий: Марина Мнишек; Марфа («Хованщина»), Любаша («Царская невеста»), Графиня, Азучена, Амне-рис; Эболи («Дон Карлос»), Дьячиха («Её падчерица» Яначека,
1-я исполнительница на сов. сцепе, 1958), Аксинья; Графиня («Октябрь» Мурадели). Выступает как конц. певица. С 1966 преподаёт в Новосибирской консерватории. Гастролировала в Чехословакии (1959).
Лит.: Михайлов Л., Лидия Мясникова, «МЖ», 1961, Ns 7; Боровский И., В расцвете творческих сил, «СМ», 1963, Ns 8 ВоробьеваТ, Лидия Мясникова, «Сибирские огни», 1970, Ns 12.	В. И. Зарубин,
НАБАТ (от араб, наубат — барабанный бой) — старинная рус. военная литавра гигантских размеров. Н. укрепляли на дощатом помосте и перевозили на спец, санях, запряжённых четвёркой, или на четырёх рядом поставленных лошадях. По мембране били палками 8 набатчиков. Употребляли Н. перед сражением или штурмом крепости, извлекая громоподобные звуки, устрашавшие врага. В 16—17 вв. каждый воевода имел Н., и находившееся под его командованием войско наз. также набатом. При Петре I Н. вышел из употреб-лениЯ.	К. А. Бертков.
НАБОКОВ (Nabokov) Николай [р. 4 (17) IV 1903, Любча, ныне Гродненской обл.] — амер, композитор. По национальности русский. Учился композиции у В. И. Ребикова в Ялте и в консерваториях Штутгарта и Страсбурга; совершенствовался в Академии музыки в Берлине у Ф. Бузони (1920—23) и в Париже (в Сорбонне, 1924). Получил известность в 1928, написав ораторию-балет «Ода» (по оде Ломоносова «Вечернее размышление...»). С 1933 живёт в США. Преподавал в разл. амер, колледжах (1936—45), затем в консерватории Пибоди в Балтиморе (1943—45 и 1947—51). С 1952 работает в муз. отделе ЮНЕСКО в Париже. Консультант на мн. междунар. муз. фестивалях, рук. «Берлинских фестивальных дней» (1963—67), организатор «Парижских фестивалей музыки 20 века» (1952). В муз. языке нац. рус. начало сочетается с традициями франц, импрессионистов. Автор 2 опер, балетов, оратории, 3 симфоний, увертюры, концертов для разных инструментов с оркестром, соч. для голоса с оркестром, камерных ансамблей, фп. пьес. Интерес представляют его балеты, в т. ч. «Афродита» (1930), «Мирный союз» («Union pacific», 1934), «Жизнь Полишинеля» («Ба vie de Polichinelle», 1934), «Последний цветок» («The last flower», 1941) и вок.-симф. циклы па стихи Б. Л. Пастернака и А. А. Ахматовой.
Лит. соч. Old friends and new music, Boston, 1951; Igor Stravinsky, Boston, 1964.
Лит.: Ewen D. (ed.), Composers since 1900, N. Y., 1969.
С. Ю. Cueuda.
НЛВВАБ МНР МОХСУП Гаджи Сеид Ахмед Кара-баги, М о х с и н Ш у ш и н с к и й (1833, г. Шуша — 1918, там же) — азерб. теоретик музыки, художник, поэт. Первоначальное образование получил в медресе, где изучал араб., перс, и тур. языки. В дальнейшем самостоятельно приобрёл обширные познания в области философии, права, истории, лит-ры. Просветительская деятельность Н. М. М. способствовала развитию азерб. культуры. Ему принадлежит первый изданный в Азербайджане труд об азерб. классич. музыке устной традиции — «Вузух уль-аргам» («Прояснение чисел», 1913). Создавая эту работу, Н. М. М. опирался на исследования выдающихся философов и музыкантов ср.-век. мусульманского Востока (аль-Фараби, Ибн Сина, Сафп-ад-дпн, Мараги) и античности (Платон, Аристотель). В труде Н. М. М. содержатся разл. предания о происхождении музыки, высказывания о муз. эстетике, проблемах исполнительства, эмоциональном
воздействии музыки на слушателя, её целебных свойствах. Наибольший интерес представляет раздел, поев. мугамам. Основываясь на муз.-исполнит, практике Шуши кон. 19 — нач. 20 вв. и придерживаясь классич. канонов азерб. музыкп, Н.М.М. объединил мугамы в своеобразную систему; эта система изображена в 5 приложенных к книге таблицах, где он даёт собств. классификацию мугамов.
Лит..- Касимзаде Ф., Очерки по истории азербайджанской литературы XIX в., Баку, 1962 Бадалбейли А., Толковый монографический музыкальный словарь, Баку, 1969 (на азерб. яз.); Ш у ш и н с к и й Ф., Шуша, Баку, 1968.
Н. С Мирзоева.
НАВРАТПЛ (Navratil) Карел (24 IV 1867, Прага — 23 XII 1936, там же) — чеш. композитор. Учился игре на скрипке у Ф. Ондржичека и муз. теории у Г. Адлера. В 1900—16 муз. обозреватель в Вене, с 1917 преподаватель музыки в Праге. Н. принадлежат оперы «Герман и Доротея» и «Саламбо» (обе не пост.); 2 симфонии, 5 симф. поэм, в т. ч. «Ян Гус», «Жпжка», «Белая гора» («ВПа йога») на патрпотпч. темы из чеш. истории; концерты — для фп., для скрипки; камерно-инстр. ансамбли, фи. пьесы, хоры, песни. Мн. муз. произв. Н. остались в рукописях.	м. Скалицт.
НАГАРА — общее наименование азерб. барабанов. В зависимости от размеров существуют кьос Н., бала Н. (или чюре Н.) и кичик Н., т. е. большой, средний и малый барабаны. Все разновидности инструмента имеют широкую обечайку, затянутую с обеих сторон кожаными мембранами, по к-рым ударяют пальцами и палочками с шаровидными или крючкообразно загнутыми концами. Употребляют Н. в качестве
ритмич. инструмента в разл. ансамблях, особенно с зурнами; в ансамбле с баламанами (балабанами), обладающими нежным звучанием, применяют малые Н. Игра на Н. отличается большим ритмич. и динамич. разнообразием.	к. А. Бертков.
НАГОРА — ударный муз. инструмент: узб.-тадж. и арм. парные керамич. литавры в виде небольших гли
няных горшков, затянутых сверху кожаной мембраной. Звуки извлекают двумя точёными палочками: на большем горшке — низкие, на меньшем — высокие (точной настройки инструмент не имеет). Перед игрой Н. подогревают на солнце пли огне, отчего мембраны на-
тягиваются сильнее и звук их становится звонким. Н. — ритмич. ансамблевый инструмент. Широко распространён в Узбекистане и Таджикистане (типичным
ансамблем здесь является сурнап, карпай и Н.). В Армении встречается реже (применяется со струнными инструментами). Н. иногда наз. груз, дпплипито.
К. А. Верткое.
НАГОРНОГО КАРАБАХА МУЗЫКА. Муз. иск-во Нагорно-Карабахской АО. составляющее часть муз. культуры Азербайджана, ярко и самобытно. Оно прошло многовековой путь развития в создало прочно установившиеся традиции, идентичные всей азерб. музыке. Важнейшей областью этого иск ва являются «классические» мугамы. Нар. песни, все виды пар. танцев, а также теспифы (строфическая песпя) и рянгп (инстр. музыка) составляют музыку с чётко выраженным размером. Хранителями нар. муз. традиций являются сазандари и ханенде (проф. певцы и исполнители мугамов), ашуги и мютрубн, большинство из них в прошлом выходцы пз сёл Гюлаблы, Дашалты, Хыд-зорсек. Наиболее развитые жанры Н. К. м.— народные песни (культовые, обрядовые, любовно-лирические п др.), ашугские дастаны п танцы, многообразные по своему характеру и ритму. Нар. муз. инструменты, происхождение к-рых уходит в глубокую древность, разделяются иа струнно-щипковые (тар, саз), струнносмычковые (кеманча), духовые (баламан. зурна, тютек), ударные (литавры, барабаны, бубны). Велика роль музыки в быту: нар. торжества п празднества, свадьбы неизменно проходят с участием музыкантов, ашугов, танцоров, хор. коллективов. Особенно торжественно отмечался день 6 августа «Вардавар», в честь богини Афродиты. С присоединением Азербайджана к России выросло экономии, значение области, в частности города Шуши, как административного и культурного центра, к-рый называют «консерваторией» всего Закавказья. Под влиянием рус. культуры активизировалась муз. деятельность; возникли поэтич. «Кружок дружбы» («Меджлиси юнс»), «Общество музыкантов», «Т-р Хандамнрова». муз.-певческие кружки, ученические хоры и оркестры, коллективы сазандаров, зурначей и ашугов и др. Во 2-п пол. 19 в. устраивались публич. концерты оркестра нар. инструментов. В городах России гастролировали известные нагорно-карабахские музыканты — Гаджи Гуси, А. Ярамышев и Садыхджан (Садых Асад оглы). Г. Меликов и др. В 1897 в Шуше показан первый в Азербайджане муз. спектакль «Мед-жиун на могиле Лейлы», в нач. 20 в. здесь ставились нац. оперы, устраивались концерты выдающихся певцов и музыкантов Л. Гараханова, Д. Карядгы, К. Примова, С. Тарханова, М. М. Фарзалпева, И. Абдуллаева и др.
В 1958 организован ансамбль песни и тапца. Большое внимание уделяется муз. п художеств, воспитанию детей. Работают муз. школы в городах Шуша (с 1931), Степанакерт (с 1938), Мардакерт (с 1961). Гадрут (с 1970), Мартуни (с 1973). В Степанакерте с 1961 существует муз. уч-ще (с отделением в Агдаме). Широко развита художеств, самодеятельность, пз к-роп выросло немало проф. композиторов, певцов п исполнителен.
Лит.: Гаджибеков У в.. Основы азербайджанской народной мугыки, Баку, 1945: 40 лет Нагорно-Карабахской автономной области, Баку, 1963.	К. Касымов.
«НАДГРОБИЕ», гробница, томбо (франц, tombeau),— пнстр. пьеса скорбного и торжеств, характера, поев, памяти умершего. Получила распространение во Франции в 16—17 вв. «Н.» создавались для лютни, клавесина, реже для др. инструментов (гамба, скрипка и т. и.); обычно они писались в виде паваны пли аллеманды и посвящались памяти знатных лиц илп артистов. В числе авторов «Н.» — Э. Готье, Д. Готье («Н. г-на Ленкло». ок. 1650). Л. Куперен, Ж. А. д’Англебер, М. Маре, Ф. А. Лемьер, II. Я. Фро-бергер п др. В 18 в. своеобразные «И.» в виде сонат для скрипки и баса написали Ж. М. Леклер и П. Локател-
лп. «Н.» родственны франц, plainte (букв.— жалоба; образцы у Фробергера, Ф. Куперена), англ, tears и птал. lamento (букв.— жалоба, жалобная песнь). В 20 в. жанр «Н.» во Франции вновь возродился к жизни (использовалось также назв. «Приношение...» — «Нот-mage а...»); возникла традиция посвящать «Н.» памяти выдающихся композиторов, причём воспроизводились черты пх стиля. «Н.» созданы К. Дебюссп («Приношение Рамо» пз фп. цикла «Образы», 1905, «Приношение Гайдну» для фп., 1909), М. Равелем («Гробница Куперена» — «Le tombeau de Couperin», в память о погибших во время 1-й мировой войны друзьях — для фп., 1917; орк. редакция 1919). В 1920 вышел спец, номер франц, журн. «Revue musicale», озаглавленный «Tombeau de Debussy», в к-рый вошли муз. пьесы П. Дюка, А. Русселя, Ф. Шмитта, М. Равеля, Э. Сатп, Дж. Ф. Малипьеро, 10. Гуссенса, Б. Бартока, И. Ф. Стравинского и М. де Фалья. Образец «Н.» в сов. музыке — «Симфонический монумент памяти В. И. Ленина» Гнесина (1925). См. также Эпитафия.
Лит.: Brenet М., Les lonibeaux en musique, «RM», 1903, v. 3: V a n den В о r r e n C h., Esquisse d’une histoire des «Tombeaux» musicaux, «StMw». 1962, Bd 25, S. .56—67.
НАДЕЖДИН Борис Борисович [21 IV (4. V) 1905, Смоленск — 7 III 1961, Ташкент) — сов. композитор и педагог. Засл. деят. пск-в Узб. ССР (1950). Окончил Ярославский муз. техникум, Муз. техникум пм. Гнесиных (1929), в 1937 — Моск, консерваторию по классу композиции у Г. II. Литинского. С кон. 30-х гг. творч. жизнь Н. была связана с муз. иск-вом Узбекистана. Пм созданы соч. в разл. жанрах. Наиболее значит, пропзв. написаны для детей — сб. пьес-миниатюр для фп. («Шесть детских пьес», «Три узбекские пьесы для фортепьяно», «Песни для маленьких детей» и др.), а также симф. сюита «Детям» (1961). Опп отличаются простотой, изяществом и вкусом, опираются преим. на интонац. строп узб. мелоса и являются основой репертуара для учащихся нац. муз. школ. С 1937 преподавал (с 1945 доцент) в Ташкентской консерватории (класс композиции). Среди учеников Н. — С. Бабаев, X. Наймов, Г. Кадыров, А. Мухамедов, X. Рахимов п др.
Соч.: муз. драмы—- Месть (Насос, 1941, Узб. т-р нм. Мукпмв),* Фархад п Ширин (1947, Т-р им. Ташсовета) —• обе совм. с Ю. Рад>ьаби; Века (Асрлар, совм. с Т. Джалиловым, 1948, т-р Мукпмп); для солистов, хора и орк. — поэма Мечта (1941); для орк. — симфония (1934—35), симфониетта (1949); симф. поэма Сегох (1949); для орк. узб. пар. инструментов — сюита (1939), поэма Памяти В. II. Ленина (1939), обр. мелодий Хамзы (1942); произв. для фп. (в т. ч. Альбомы детских пьес); хоры п др.
Н. С. Янов-Я?1овская.
НАДЕНЕНКО Фёдор Николаевич [13 (26) II 1902, Льгов, ныне Курской обл. — 2 XII 1963, Киев] — сов. композитор и муз. редактор. В 1914 окончил Киевскую муз.-драм. школу пм. Н. В. Лысенко по классу фп., в 1921 Киевскую консерваторию по классу фп. и композиции Б. Л. Яворского, в 1924 историко-фило-логпч. ф-т Киевского ун-та. Был гл. концертмейстером п гл. хормейстером в оперных т-рах Киева (1926—35), Ленинграда (1935—37), худ. рук. Киевской филармонии (1938—40), Капеллы бандуристов УССР (1947 — 49). Св. 40 лет работал в издательствах («Мистецтво» и др.), редактор мн. пропзв. укр. муз. классики (в т. ч. 8 томов собр. соч. Н. В. Лысенко). В своём муз. творчестве II. особое внимание уделял вок. музыке; одпн из видных мастеров укр. романса.
Соч.: для фп. (ок. 80), в т. ч. Поэма (1953), Танц. сюита (1959), Акварели (10 пьес, 1961): д л я хора и орк. бандур — кантата (1948); хоры — 2 оды Ленину (a cappella, на сл. В. М. Саянова и М. Ф. Рыльского. 1952), циклы на сл. укр., рус. и сов. поэтов — Героика труда (Геро’Гка пращ, 1937), Моя Родина (Моя Батыйвщппа, 1950); для голоса с орк. — Корейская сюита (на сл. кор. поэтов, 1950); для голоса с фп. — романсы (св. 100) на сл. Т. Г. Шевченко, II. Я. Франко, Леси Украинки, А. С. Пушкина (в т. ч. Прощание), М. Ю. Лермонтова (Без вас хочу сказать), Р. Тагора, М. Ф. Рыльского, вок. дуэты, трио, квартеты, песни, обр. пар. песен.
НАДЕРМЛН (Nadernian) Франсуа Жозеф [1781 (по уточн. данным), Париж — 2 IV 1835, там же]—франц, арфист, композитор, инстр. мастер. Род. в семье видного мастера, владельца фабрики арф в Париже Жана Анри Н. Игре на арфе учился в Париже у чеш. арфиста п композитора Я. Б. Крумпхольца, композиции у В. Ф. Девпня. Уже в молодости завоевал известность как выдающийся исполнитель на арфе. В 1798 с большим успехом гастролировал в Вене. Монако, мн. городах Германии. После смерти отца возглавил вместе с братом — Анри Н. (1782 — после 1835) фабрику арф. Инструменты, выпускавшиеся фирмой «Братья Н.», строились по конструкции Хохбруккера (крючковые, с педалями одинарного действия), отличались тщательностью выполнения, хорошими акустпч. качествами, красивой внешней отделкой; новшеством являлась восьмая педаль (введена ио предложению Крумпхольца), включающая «лютневый регистр» (демпфер). В 1816—30 придв. арфист. С 1825 вёл класс арфы в Парижской консерватории. Средн его учеников — Н. III. Бокса. Н. — родоначальник педагогпч. арфовой лпт-ры. Крупнейший методич. труд — капитальная «Школа для арфы» в 5 частях («Ecole on Methode raisonnee pour la harpe», P., s. а.), предназначенная для арфы с одинарным движением педалей, хотя ко времени его публикации уже была известна арфа с двойным движением педалей, построенная С. Эраром. Автор многочисл. произв. для арфы (концерты, камерные ансамбли для разл. составов, сонаты, сонатины, арии, фантазии и др.).
Лит.: П о л о м а р е и к о П., Арфа в прошлом и настоящем, М.—Л., 1939; Сонаты, вариации и фантазии для арфы (арфовая классика). Сб.. вып. 1, М., 1964 (вступит, ст. В; Б. Доброхотовой п Б. В. Доброхотова); S с i m е с а М. G., L’arpa nella storia, Bari, 1938.	Б. В. Доброхотов.
НАЗАРОВ Николай Владимирович [13 (25) X 1885, Владимпр-на-Клязьме — 4 II 1942, Москва] — сов. гобоист. Засл. арт. РСФСР (1933). В 1910 окончпл Моск, консерваторию (по классу гобоя). С 1923 артист Персимфаиса, с 1937 — Гос. симф. оркестра СССР, участник квартета духовых инструментов Всесоюзного радпо. В 1940—41 проф. Моск, консерватории. Автор «Школы для гобоя», ч. 1-2, М.—Л., 1939—41 (2 изд., М., 1955, и 3 изд., М.. 1959. под ред. Л. Славинского).
НАЗАРОВ Николай Михайлович [р. 26 IV (9 V) 1908, станица Филипповская, Область войска Донского]— сов. военный дирижёр, нар. арт. РСФСР (1973), генерал-майор (1962). Чл. КПСС с 1940. В 1939 окончпл Военный ф-т Московской консерватории по классу дирижирования А. П. Чугунова, по служебно-строевому репертуару у С. А. Чернецкого, в 1943 Воен. Академию пм. Фрунзе. С 1925 музыкант большого духового оркестра Упр. милиции. Дирижёрскую деятельность начал в 1939— рук. в Риге п Москве образцовыми и показат. военными оркестрами, с 1950 возглавлял военные оркестры Сев.-Кавк., затем Ленпнгр. военных округов, с 1956—нач. Моск. Суворовского военно-муз. уч-ща, в 1958—76 нач. военно-оркестровой службы Мин-ва обороны СССР. Гл. военный дирижёр, гл. дирижёр сводного оркестра Моск, гарнизона, худ. рук. Первого показательного оркестра Мин-ва обороны СССР, председатель худ.-репертуарного Совета военно-оркестровой службы Мин-ва обороны СССР. Участник Великой Отеч. войны, пом. нач. оперативного отд. 7-й стрелковой дивизии, зам. командира 23-го воздушно-десантного полка и 26-го Гвардейского стрелкового полка. После окончания войны концертировал с Первым показат. оркестром Мин-ва обороны СССР и др. Н.— один из инициаторов, организаторов и художеств, рук. праздников п фестивалей военно-патрпотпч. музыкп. Муз. руководитель и дирижёр военных оркестров, принимающих участие в муз. оформлении Всесоюзных спартакиад народов СССР, Вооружённых сил и дружественных армий со-
циалпстич. стран. Гастролировал в Чехословакии (1960) и Франции (1972, 1973).
В 60-е и 70-е гг. дирижировал концертами в Берлине, в к-рых участвовали военные оркестры социалпстич. стран (ГДР, ЧССР, ПНР и оркестр штаба Группы сов. войск в Германии); награждён Большой Золотой медалью и дипломами. Н.— первый исполнитель мн. произв. сов. композиторов для духового оркестра, выступал па радпо и телевидении. Значит, место в репертуаре дирижёра занимает классич. музыка, оригинальные соч. для духового оркестра, особенно на военно-патрпотпч. тематику.
Лит.: Очерки по истории советской военной музыки, М., 1975.
НАЗИРОВА Эльмира Мирза Рза кызы (р. 30 XI 1928, Баку) - сов. композитор и пианистка. Засл, деят. иск-в Азерб. ССР (1964). Окончила Азерб. консерваторию (в 1950 по классу фп. у Г. Г. Шароева, в 1954 по классу композиции у Б. II. Зейдмана). С 1951 преподаёт в Азерб. консерватории (класс фп.). В творчестве Н. (гл. обр. в фп. проп.зв.) нац.-свое-образные черты азерб. муз. пск-ва сочетаются с претворением традиций рус. фп. музыкп (С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин).
Соч.: для орк. — увертюра (1953); д л я ф п. с о р к.— концерт (1954), Концерт па араб. нар. темы (1957, совм. с Ф. Амировым); для фп. — 12 прелюдии (1944), сонатина (1954), Азерб. нар. песни (3 тетр. — 1955, 1962, 1963), Соната-поэ^та (1968—69); для влч. с ф п. — Романс (1940), соната (1952).	В. Леечкис.
НАИГРЫШ — народная инструментальная мелодия, порой и мелодия с сопровождением (Н. гармоники). Термин «Н.» обычно применяется к танц., плясо-
вым мелодиям.
НАП. н а й, — духовой муз. инструмент. 1) Арабо-пранская продольная флейта пз латуни, меди пли чёрного дерева с 6—8 игровыми отверстиями. 2) Узб. и тадж. поперечная флейта с
6 игровыми отверстиями. Звукоряд диатонический; с помощью аппликатурных комбинаций п частичного прикрывания отверстий по
УзбексгяШ пай.
лучают и хроматически изменённые звуки. По виду материала различают агач-Н. (деревянный), гарау-Н. (бамбуковый), мпс-Н. (жестяной), брпнгджп-Н. (латунный). Агач-Н. и гарау Н.
имеют дополнительное, за-
клеенное бумагой отверстие Молдавский най. (расположено близ отвер-
стия для вдувания), к-рое придаёт звуку особый, «мембранный» тембр. На Н. можно исполнять технически подвижные пьесы. Одни пз самых распространённых инструментов Узбекистана и Таджикистана. Употребляется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. 3) Молд. и рум. многоствольная флейта. Состоит пз 8—24 деревянных трубок разной длины, укреплённых в дугообразной кожаной обойме. Каждая трубка издаёт один свистящий звук, высота к-рого зависит от размера трубки. Звукоряд диатонический.
Лит.: Беляев В., Музыкальные инструменты Узбекистана (с потными примерами), М., 1933; Беров Л. С., Молдавские народные музыкальные инструменты, Киш., 1964; Tiber! u A., Instrumentele inuzicale ale poporului romin, Buc., 1956.	H. А. Лисова.
НАПДЁПОВ Асен Яков (p. 12 IX 1899, Варна) — болг. дирижёр. Нар. арт. НРБ (1952). Герой Соцпали-стич. Труда. Чл. Болг. коммунпстпч. партии с 1946. Учился у П. Маркса (теория музыки и композиции) в Вене (1920), у И. Тренера и С. Креля (композиция, теория, контрапункт) и Р. Тепхмюллера (фп.) в кон
серватории в Лейпциге (1921 — 23). Одноврем. брал уроки дирижирования у Хохкофлера. Совершенствовался у Б. Паумгартнера и Б. Вальтера в Зальцбурге (1930). С 1923 дирижёр Софийской нар. оперы, где в 1931 пост, оперу «Дон Паскуале» Доницетти. В 1933 основал хор «Родина» (руководил до 1937). В 1940—62 гл. дирижёр Софийской нар. оперы, где наряду с совр. болг. и зап.-европ. классич. операми пост, ряд рус. и сов. пропзв. Гастролировал во мн. странах Европы; в Гос. опере в Берлине пост. «Хованщину» (1958). Работал в СССР, участвовал в пост, ряда опер в Малом т-ре оперы и балета в Ленинграде («Отелло», «Принцесса Турандот» Пуччини, «Ромео, Джульетта и тьма» К. В. Молчанова, 1962—63), в Большом т-ре СССР («Дон Карлос» и «Риголетто», обе в 1963), дирижировал операми «Борис Годунов», «Летучий Голландец», «Аида», «Пиковая дама» и др. С наибольшим успехом исполняет оперы В. А. Моцарта, Дж. Верди, Р. Вагнера, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, а также болг. композиторов — Н. Князева, П. Владигерова, Л. Пинкова, П. Хаджиева и М. Големпнова (также его балеты), балеты Ф. Кутева и др. Выступает и как симф. дирижёр с пропзв. классич., романтич. и совр. зап.-европ. и советских композиторов. Для исполнительской манеры Н. характерны тонкое чувство стиля, строгость художеств, концепций, ансамблевое мастерство. Димитровская пр. 1-й степени (1950, 1952, 1959).
Лит.: Козловский И., Разговор с друзьями, «Театр», 1954,	3, с. 103—17; Современные дирижеры, составители
Григорьев Л., Платек Я., М., 1969; 50 години Народна опера. (Юбилеем сборник), София, 1959; Разбойников Ст., Доайен па оперния пулт, «Българска музика», 1969, № 9.
А. Абадзкиев.
ПАНО (Nayo) Николас Ципцендорф (р. 4 IV 1922, Байк-Буэм, область Вольта) — ганский композитор. Учился в пресвитерианском колледже в Акропонге (1938—41), теологпч. семинарии (1942), колледже Ачимоты (Аккра, 1949—51), «Тринити-колледже» в Лондоне (1956—57), на музыковедч. ф-те Ганского ун-та (1962—64), в Бостонском ун-те (1968—70). Преподавал в школах и колледжах ряда городов Ганы, с 1964 лектор в Школе музыки и драмы Ганского ун-та в Лигоне, с 1973 рук. Нац. академии музыки в Винне-бе. Среди соч. Н. — произв. для хо-ра с оркестром, для оркестра, 12 песен для хора, 6 песен для голоса с фп., пьесы для скрипки и фп., виолончели и фп., струнное трио. Стремится к синтезу традпц. музыкп Ганы и современных средств муз. выразительности. Нек-рые пропзв. II. исполнялись за пределами Ганы (во время его поездок по Вост. Европе, 1965). Автор теоретич. трудов «Несколько советов африканским композиторам» («Some suggestions for African composers», 1960), «Мелодия и гармония в африканской музыке» («Melody and harmony in African music», 1966) и др. Ведёт активную обществ, деятельность, чл. Исполнительного комитета Муз. об-ва Ганы.
Дж. К. Михайлов.
НАЙССОО Уно (р. 25 III 1928, Впльянди) — сов. композитор и педагог. Засл. деят. иск-в Эст. ССР (1965). В 1952 окончил Таллинскую консерваторию по классу композиции у X. Эллера. С этого же года преподаватель теоретич. дисциплин в Таллинском муз. уч-ще. В произв. Н., уделяющего особое внимание джазу, своеобразно сочетаются элементы джазовой и эст. нар. музыки. Автор методпч. руководств для дирижёров эстр. оркестров, в т. ч. «Джазовая гармония и оркестровка» (1969).
Соч.: симф. позма Дочь Сааремаа (Saaremaa tutar, 1952), Концерты для кларнета (1655) и аккордеона (1961) с орк.; струн, квартет (1950), инстр. пьесы; Концертино для фп. с эстр. орк. (1954); для джаза — 7 сюит, концерт-фантазия Метрономия (Metronomia, 1960), св. 150 эстр. и массовых песен, романсов,
Лит. соч.: предисл., в кн.: Metoodiiine juhend abiks estraadiorkestri Juhile, Tallin, 1958; Harmoonia alused, Tallin, 1961; Dzassilik harmoonia ja orkestratsioon, Tallin, 1969.
X. Таук.
наклонение — качество, обусловливающее противоположную направленность ладов и аккордов (dur u moll). Генетически понятие «Н.» пересекается с др.-греч. по происхождению понятием «род» (уёчое). Последнее служило для различения трёх осн. типов ладозвукорядных структур (диатонический, хроматический и энармонический роды), а также пропорций и метрпч. стоп, позднее он применялся в лат. транскрипции: genus (Боэций I, 21—23). По мере разработки в разл. странах своей нац. муз. терминологии слово genus превратилось в итал. genere (Дж. Царлино), франц, genre (М. Мерсенн), нем. Geschlecht (род, пол). При этом термин «род» был перенесён на два осн. лада — с большой, или «твёрдой», терцией (maggiore, dur) и с малой, или «мягкой» (minore, moll). См. Ма-жор. Минор.
Гл. понятия, обозначающие два осн. Н. — dur и moll, также зародились в Др. Греции. По К. Дальхау-зу, термины «dur» и «moll» со времён античности до 17 в. применялись по отношению к разл. муз. противоположностям. К. Птолемей (2 в.) разделял роды тетрахордов на «твёрдые» (suvtg-jo-v, лат. durum) и «мягкие» (ра/.и7.&\, лат. molle) в зависимости от того, как натянуты средние (в тетрахорде) струны — более «остро» или, наоборот, более «слабо». Следуя Птолемею, Боэций (нач. 6 в.) считал дпатон родом более твёрдым и естественным (durius et naturalius), а хрому — имеющей более мягкий характер (moIlins). От контраста диатоники и хроматики перешли к «твёрдому» целому тону — как бы представителю диатонизма, и к «мягкому» полутону — хроматизма (у ср.-век. последователей Боэция). Эстетически целый тон истолковывался как интервал «совершенный», ясный, простой, а полутон — как «несовершенный», усложнённый и неясный (о несовершенстве полутона писал ещё Гвидо д'Ареццо). Тем самым dur и moll связывались с выразительностью и ценностью интервалов. По аналогии с этой парой интервалов было понято и различие между большой и малой терцией (Йоханнес Кохлеус, пач. 16 в.: большая терция — tertia dura, а малая терция — tertia mollis).
Проблема «твёрдого» тона и «мягкого» полутона была особенно острой по отношению к ступени В; в одних случаях это было «острое» Ь quadratum илп Ь durum, в других —«мягкое» Ь molle. В «Dialogue de musica» (нач. 11 в.?) оба варианта ступени В появляются как «попа prime» — h (h — это знак «квадратного», «твёрдого», В: >tj~~>h) и «попа secunda» — b. Различие между b durum (илп quadratum, Ь сагге) и b molle (илп b rotundum — «круглое» В), зафиксированное в названиях нотных знаков, сохранилось в терминах «бекар» и «бемоль» (позднее у франц, муз. теоретика Мерсенна t; quaere, b moll; в странах нем. языка и ныне бемоль называется «das Ве». Противопоставление 11(b) и b было распространено и на др. ступени с соответствующими интервальными соотношениями. В системе гексахордов их названия указывают на наличие в звуковом составе ступеней b (hexachordum durum, g-e1) и b (hexachordum molle f-d1), или на отсутствие той и другой (hexachordum naturale, с-а). Звукоряд с b durum (=h) получил название cantus durus, Н durali-ter, а транспонированный звукоряд с b molle (=b) — соответственно cantus mollis, Н. mollariter (ещё у Я. Свелпнка, 17 в.; И. П. Дилецкпй называет музыку без ключевых знаков «дуральной», а с бемолями при ключе — «бемолярноп»).
В 17 в. термины dur и moll (по К. Дальхаузу) перестали обозначать состав звукоряда (наличие 11 или Ь, т. е. в сущности транспозиционную гамму) и стали характеристикой ладового И., в зависимости от тер-
ции лада (в нач. 17 в. у Й. Кеплера понятия genus durum: g-e-d-e-c-H-G и genus molle: g-es-d-c-B-G; в кон. 17 в. у А. Веркмейстера — обозначения Н. в совр. смысле: a-moll, e-moll).
С кон. 19 в. закрепляется термин, обозначающий смешанное мажорно-минорное Н. (М. Гауптман, X. Риман, Ф. О. Геварт, Г. Шенкер, Г. Л. Катуар, И. В. Способпн), см. Мажоро-минор.
Научно-теоретпч. объяснение Н. по существу есть обоснование мажора и минора как созвучий и как ладов. Предпосылкой для этого было признание теорией музыки консонантности терции (13 в. — Йоханнес де Гарландиа Старший, Франко Кёльнский; затем Ултер Одингтон). Но лишь в 16 в. Глареан закрепил в теории давно уже (по Глареану — 400 лет) существовавшие в европ. музыке ионийский и эолийский лады (формально совпадающие с мажором и минором) с их плагальными разновидностями. Первая науч, теория двух Н. предложена Дж. Царлино (1558), хотя он ещё рассматривал мажорное и шторное трезвучия (называя их «гармониями») как сочетания интервалов. Мажорное Н. трезвучия он объяснял гармонической пропорцией 15 : 12 : 10, а минорное — арифметической 6:5:4; принцип различия между Н. он усматривал в двух разл. положениях терций внутри рамки, образуемой звуками квинты. Царлино подметил связь между структурой «гармонии» и характером выразительности: «Если большая терция помещается в нижних голосах, гармония делается весёлой (allegra), а если помещается в верхних, то делается печальной (mesta)». Царлино первым указал на мажорность и минорность всех существующих ладов в зависимости от большой или малой терции вверх от финалиса и разделил все лады на две группы — с большой терцией и большой секстой (С, F, G) и с малой терцией и малой секстой (D, Е, А). Н. Дилецкий (1681) признавал музыку «по смыслу трегубой» (троякой, т. е. трёхладовой): «весёлой, жалостной и смешанной» (в более ранней редакции своего муз.-теоретич. труда, относящейся к 1677, — «радостной, печальной и смешанной»). Однако в действительности он исходил из представления только о двух противоположных ладах, считая третий объединением двух первых (начальная часть мелодии — «весёлая», заключительная — «жалостная»); в подтверждение этого он приводил примеры из нар. музыки. Основания двух ладов Дилецкий получал путём разделения «надвое» осн. звукоряда
(«шести знамений мусикийских»): ут ре ми фа соль ля.
।_____1!__________I
Ж. Ф. Рамо (1722) стремился обосновать два Н. в музыке акустпч. закономерностями и выводил мажорный аккорд непосредственно из состава муз. звука, из производимых частями звучащего тела обертонов: «Каждая струна содержит в себе все другие струны, меньшие, чем она сама...». Однако вывести подобным образом трезвучие минорного Н. не удалось ни Рамо, нн последующим теоретикам. Это порождает сомнения в правомерности выведения пз натурального звукоряда и мажорного аккорда. Одно из принципиальных достижений Рамо — утверждение найденного уже в практике генерал-баса монолитного единства трёх звуков в accord perfait — консонирующем трезвучии. Для обоснования же двух его Н. в конце концов Рамо обратился к различию тех же двух пропорций (20 : 25 : 30 и 20 : 24 : 30).
Новый вклад в учение о Н. внесла нем. наука 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. М. Гауптман (1853) при объяснении мажорного аккорда исходил из того, что «имеется три прямо понимаемых интервала: I — октава, II — квинта, III — терция (большая). Они неизменны». С помощью этих интервалов можно получить только два аккорда, составляющие монолитные единства —
мажорное и минорное трезвучия. Объединение интервалов мажора достигается нижним, осн. тоном (C-G, с-е), а минора — тоном квинты (C-F, c-as). Благодаря этому объединяющий созвучие (Klang) тон мажора имеет свою квинту и терцию, а минора, наоборот, имеется у своих квинты и терции. Различие в Н. обосновывается, т. о., как логич. противоположность между состояниями: действительным (активным) «иметь» (das Haben) и страдательным (пассивным) «быть» (das Sein). Поэтому мажорное трезвучие — стремящаяся вверх сила, а минорное — опускающаяся тяжесть. Г. Гельмгольц, А. Эттпнген, X. Риман и 3. Карг-Элерт развили теорию дуализма двух Н., согласно к-рой минорное трезвучие трактуется как зеркально-перевёрнутое отражение мажорного; мажор объясняется обертоновым, а штор — не существующим в природе унтертоновым рядом. Так, напр., Риман обозначал трезвучие C-dur как с+, a c-moll как ®g, считая звуки вниз от исходного (у Гауптмана ещё нет такой полярности Н.). Карг-Элерт распространил дуализм Н. и на систему тональных функций. По Г. Шенкеру, выделение двух ладов, ионийского и эолийского (будущих мажора и минора), из системы старых церк. ладов произошло благодаря тому, что в эпоху развития вертикально-аккордовой тенденции только они сохраняли окраску своего Н. на всех трёх осн. ступенях — IV, I и V. Б. Л. Яворский объяснял два Н. трезвучий разл. взаиморасположением одних и тех же двух ладообразующпх тритоновых «систем», сцепленных друг с другом тоном совпадения — единичной (разрешающейся в большую терцию:	) п двойной (соответственно разрешающейся в малую терцию:	•
Мажорный лад образуется совокупностью единичной системы и вышележащей двойной со своими разрешениями в устой, а минорный — двойной системой и вышележащей единичной со своими разрешениями:
a-as-g	as-g
d-dis-e	d-es
f-e	f-fes-es
h-c	b-h-c
А. С. Оголевец усматривал противоположность H. в противонаправлепности напряжений звуков тональной системы. От главного устоя лада — тонической квинты — идущие по квинтам вверх тоны обладают восходящим a-напряжением, а идущие по квинтам вниз — нисходящим р-напряжением:
Р6 5 4321 — 123456а des as es b f c g d a e h fis
Мажорность есть преобладание a-напряжений, минорность — ^-напряжений. Напр., мажорное трезвучие С = ip 4a + la, а минорное с = la + 4р 1(3; натуральный мажорный звукоряд простирается в пределах: 2р — 5a, натуральный минорный: 5(3 — 2a; более чем минорный фригийский лад (при той же тонике): бр — la; просветлённый минор — дорийский: 4р — За, и т. д.
Лит.: Дилецкий Н. П., Мусикийская грамматика, 1681, изд. под ред. С. Смоленского, СПБ, 1910; е г о ж е. Грамматика музыкална, 1723, факс, изд., К., 1970; Римский-Корсаков Н. А., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886 то же, Поли. собр. соч., т. IV, М., 1960; Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, 2М., 1876, то же, Поли. собр. соч., т. Ша, М., 1957; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч 1—3, М., 1908; Катуар Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Р ы ж к и н И. Я., Мазель Л. А., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1—2, М., 1934—39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, М.—Л., 1937,3 М., 1966; Оголевец А. С., Введение в современное музыкальное мышление, М.— Л., 1946; М а з е л ь Л. А., Проблемы классической гармонии, М., 1972; Boethius, De institutione arithmetica; De institutione musica..., Lpz., 1867; Glarean H, Dodekachordon, Basel, 1547 (lacs, ed., Ann Arbor, 1950); Z а г 1 i n о G., Le Istitutioni harmoniche. Vcnetia, 1558 (facs. ed., N. Y., 1965); M e r s c n-n e M., Harmonic universelle, P., 1638 (facs. 6d., P., 1963); Rameau J. Ph., Traite de 1’harmonie reduite й ses princi-
pesnaturels, Р., 1722 (facs. cd., N. Y., 1965); II auptmaniiM., Die Xatur der Harmonik, Lpz., 1853; Oct tingen A., Harmon i esystem in dualcr Entwickelung, Dorpat—Lpz., 1866; R i e-mann H., Katechismus der Harmonielehre, Lpz., 1890; его зк c, Vereinfachte Harmonielehre Oder die Lehre von den tonalen funktionen der akkorde, L.—N. Y., 1893 (pyc. nep. — Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов, 2М.— Лейпциг, 1901); его же, Das Problem des harmonischen Dualismus, Lpz.. 1905; К a r g-E 1 e r t S., Polaristische Klang-und Tonalitatslohre, Lpz., 1932; Dah lhaus C., War Zarlino Dualist?, «Die Musikforschung», 1957, Jahrg. К), H. 2; e г о же, Die Termini Dur und Moll, «AfMw», 1955, Jahrg. 12, H. 4; C h e-vai 1 11 er L., Les theories harmoniques, Encyclopedic de la musique et dictionnaire de conservatoire, pt. 2, tv. 1J, P., 1925 (рус. лер. — История учений о гармонии, М., 1931).
10. Н. Холопов.
муз. инструмент; керамич. литавры типа узб.-тадж. нагоры, азерб. гошо-наго-ры и груз, диплипито. Н. употреблялись на Руси в 16—17 вв., гл. обр. в придворном музицировании. На рубеже 19—20 вв. В. В. Андреев предпринимал попытки реконструировать Н. и вводить их в оркестр рус. нар. инструментов.
НАКРЫ — рус. ударный
Н. А. Лисова.
НАЛБАНДЯН Иоаннес Романович (Ованес Ара-келовнч) [15 (27) IX 1871, Симферополь — 23 II 1942, Ташкент] — сов. скрипач, педагог. Засл. арт. РСФСР (1926). В 1894 окончпл Петерб. консерваторию по классу скрипки Л. С. Ауэра, в 1895 стажировался у П. Иоахима в Высшей школе музыки (Перлин). С успехом концертировал в России и за границей. Активный пропагандист совр. рус. и сов. музыки, первый исполнитель Концерта для скрипки и оркестра С. М. Ляпунова, «Латышской фантазии» Я. Витола (поев. Н.), сонаты для скр. с фп. Л. В. Николаева. В его репертуаре также концерты И. С. Баха, Л. Бетховена, В. А. Моцарта, Ф. Мендельсона, Н. Паганини, П. II. Чайковского, А. К. Глазунова, А. Вьетана, IO. Конюса п др. Вёл муз.-обществ, работу. Автор скриппч. пьес — «Меланхолия», «Восточное» (на тему А. А. Спендиарова). В 1895—1942 преподавал в Петерб. (Ленпнгр.) консерватории, руководил классом квартета (с 1968 профессор). Ученики — II. А. Лукашев-скпй, Е. М. Хайт, Г. С. Сарабян, А. Пранг и др.
Лит.: Геворкян Г. А., И. Налбандян, Ер., 1962 (на арм. яз.): И| истории армяно-русских муз. связей, сост. Григорян К., Ер., 1971.	С. К. Саркисян.
НАЛИМОВ Семён Иванович (1858, Впльгородская волость Устьсысольского у. Тверской губ. — 22 VIII 1916, с. Марышо Вожецкого у. Тверской губ.) — рус. инструментальный мастер. По профессии краснодеревщик. Работал прп Великорусском оркестре В. В. Андреева, в специально для него оборудованной мастерской в имении Андреева (с. Марышо). Достиг высокого совершенства в изготовлении балалаек, заслужив прп жизни славу «балалаечного Страдивари». Великорусский оркестр играл исключительно на инструментах работы Н. Его балалайки, а также домбры обладали редким но красоте тембра звуком и отличались худо/кеств. тонкостью отделки. Они были отмечены
медалями на Всемирной выставке в Париже (1900) и на Первой всероссийской выставке музыкальных инструментов в Петербурге (1906—07). Всего Н. было изготовлено св. 250 инструментов, к-рые в наст, время являются большой редкостью. Н. усовершенствовал нар. звончатые гусли, сконструировав и сделав для
них спец, валпк-звукоповышатель, последовательные
повороты к-рого на определённое число градусов давали возможность играть без перестройки гуслей в 6 тональностях (эти гусли были введены в Великорусский оркестр в 1913), а также изготовил механику улучшенной конструкции для клавишных гуслей.
Лит.: И л ю х и н А., Методический материал к курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах, вып. 2, М., 1971.	И. М. Ямпольский.
HAO. 1) Древнекит. самозвучащгш ударный муз. инструмент. Имеет форму эллиптич. чаши (обычно медной) с патрубком, отходящим от дна. В патрубок
вставлялась деревянная рукоятка, за к-рую держали инструмент. Звук извлекался посредством удара. Н. применялся до н. э. в войсках для подачи сигнала о прекращении барабанного боя. Иногда бывал боль-
ших размеров и устанавливался на конных повозках. 2) Н., наоба, ба, ча — кит. муз. инструмент, род орк. металлич. тарелок. Диаметр 170— 350 мм, иногда 500 мм.	с. я. Левин.
НАПЁВ — мелодия, предназначенная для вокального исполнения, порой и инструментальная. Чаще всего термин «Н.» применяется по отношению к мелодиям нар. песен.
НАПРАВНИК Эдуард Францевич [12 (24) VIII 1839, Бпшть, близ г. Градец-Кралове — 10 (23) XI 1916, Петроград] — рус. дирижёр, композитор, муз. деятель. По национальности чех. Род. в семье школь
ного учителя, церк. регента. В юности был органистом собора в Пардубице. С 1854 занимался в Праге в Органной школе и в Ин-те Мапделя (класс фп.), где впоследствии преподавал. Изучал также инструментовку и чтение партитур под рук. директора Пражской консерватории Я. Б. Китля. Был вторым капельмейстером во Франкфурте. В 1861 по приглашению князя Н. Б. Юсупова переехал в Петербург «из-за симпатии к славянам и особенно к России, как у всех чехов». В 1861—63 работал капельмейстером оркестра Юсупова. В Петербурге Н. знако-
мился с рус. музыкой, посещал оперные спектакли, концерты, слушал церк. хоры, выступал как пианист в камерных концертах, давал уроки фп. игры. С 1863 помощник капельмейстера, органист и коррепетптор, с 1867 второй, а с 1869 первый капельмейстер (гл. дирижёр) Мариинского т-ра. Выступал как симф. дирижёр в концертах РМО (с 1864), руководил симф. концертами РМО (1869—81); чл. Гл. дирекции и председательствующий директор Петерб. отделения РМО (с 1875). Дирижировал
концертами оркестра Мариинского т-ра (с 1871). Одноврем. руководил‘устройством концертов при дворе, выступал также как органист и пианист. Н. не вёл це-дагогпч. работу, но интересовался вопросами муз. образования в России. Отказавшись от предложенного ему орк. класса в Петерб. консерватории п от должности директора, он в то же время составил докладные записки о необходимом преобразовании консерватории, об улучшении системы подготовки муз. кадров. Много времени уделял сочинению музыки.
В многосторонней деятельности Н. осн. место принадлежит его дирижёрской работе. Глубоко восприняв рус. муз. культуру, усвоив её исполнительские традиции, ои стал выдающимся оперным дирижёром 19 в. Более полувека Н. был связан с крупнейшим рус. оперным т-ром. Вдумчивый руководитель, он проявлял заботу об артистическом составе, о положении хора и оркестра, добился строгой дисциплины коллектива и высокого мастерства исполнения. Дирижёр пользовался авторитетом у певцов и оркестрантов.
Н. поставил п возобновил множество спектаклей (к концу жизни в его репертуаре было 80 опер), в т. ч. впервые: «Вильям Ратклиф» (1869), «Анджело» (1876), «Кавказский пленник» (1883), «Сарацин» (1899), «Капитанская дочка» (1911) Кюм, «Вражья сила» (1871); «Каменный гость» Даргомыжского (1872), «Псковитянка» (1873), «Майская ночь» (1880). «Снегурочка» (1882), «Млада» (1892), «Ночь перед Рождеством» (1895) Римского-Корсакова, «Борис Годунов» (1874); «Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), «Орлеанская дева» (1881), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1892) Чайковского, «Демон» (1875). Под его рук. была возобновлена опера «Руслан и Людмила» (1871). Большое художеств, значение имели пост, тетралогия «Кольцо нибелунга» (1900—05), опер «Фиделио» (1905), «Орфей и Эвридпка» (1911).
11. обладал острым слухом, великолепной муз. памятью, широким знанием музыки, крепкой волей, выдержкой. Его дирижёрская манера отличалась точностью и скупостью жестов. Он был прекрасным интерпретатором рус. музыки, однако не всё в ней было ему одинаково близко: соч. Глинки и Чайковского он понимал глубже, чем Римского-Корсакова; «Князь Игорь» п «Хованщина» остались ему далёкими. Мастерство Н.-дирижёра, исключит, тщательность его работы над оперной партитурой высоко ценились современниками, однако композиторы «Могучей кучки» находили его исполнение неск. академичным, холодным, не вполне соответствующим пх эстетич. идеалу. В. В. Стасов упрекал дирижёра в недостатке горячего чувства, темперамента. Однако Чайковскпй, музыка к-рого требует ярко эмоционального исполнения, высоко ценил дирижёра. Рус. опера в Петербурге испытала большое и плодотворное влияние Н. За годы его работы Мариинский т-р прошёл большой творч. путь, достиг небывалых успехов.
Композиторская деятельность Н. менее значительна и оригинальна. Зрелые соч. обнаруживают близость к рус. школе, в частности к Чайковскому. Прп мелодичности, совершенство технич. мастерства они лишены яркой индивидуальности. Творчество Н. отличается жанровым разнообразием (оперы, романсы, вок. ансамбли, светские и духовные хоры, симфонии, разл. орк. произв., камерные пнстр. ансамбли, пьесы для фп., скрипки, виолончели). Почти все соч исполнялись, нек-рые имели успех, но в репертуаре удержалась лишь опера «Дубровский» (на сюжет повести Пушкина, 1894), написанная в традициях Чайковского. В опере подчёркивается лирич. начало, смягчён мужественный, даже неск. суровый тон лит. первоисточника. Композиторский опыт имел существенное значение для Н.-дирижёра, владение композиторской техникой помогало глубже проникать в авторские замыслы др. художников.
Соч.: оперы — Нижегородцы (1868, Мариинский т-р, Петербург), Гарольд (1885, пост. 1886, там же), Дубровский (1894, пост. 1895, там же), Франческа да Римини (1962, там же); Торжественная кантата (1880), 24 хор произв. (1882—1906); для орк. — 4 симфонии (ок 1866—79, в т. ч. 3-я — Демон, 1874), Торжественная увертюра (1866), 2 спмф. поэмы (1874, 1881), Народные танцы (1875—76), сюита (1890), 2 русские пьесы (1905), 3 марша; для ф п. и орк. — Симфонический концерт (1877), Фантазия на русские мотивы (1882); для скр и орк. — Фантазия на русские темы (1879), Сюита (1896): к а-м е р п о-ц н с т р. ансамбли — 2 фп. трио (1876, пр. РМО. 1897), 3 струн, квартета (1873, 1878, 1898), фп квартет (1882), струп, квинтет (1874); для ф п. — пьесы (более 20), 6 танцев; для скр. и ф п. — сопата (1891), 4 пьесы (1898); для влч. п ф п. —-2 сюиты (1878, 1881), 7 пьес (1881, 1900); для голоса с орк. - Казак (для баритона, сл. Пушкина, 1877): 34 романса (1875—99), 2 вок. баллады (1880); 4 жен. дуэта (1900), 6 муж. квартетов (1906); музыка к драм, поэме «Доп Жуан» А. К. Толстого (1891. псп. 1892).
Лит.: В ей м а р н П П., Эдуард Францевич Направник, СПБ, 1888; Финдейзен Н. Ф., -Эдуард Францевич Направник, СПБ, 1898; Вальтер В. Г., Эдуард Францевич Направник, СПБ, 1914; Бернандт Гр., Капельмейстер русской оперы Э. Ф. Направник, «СМ», 1939. № 8; Гордее-в а Е., «Дубровский» Э. Направника, М.—Л., 1949; Э. Ф. Направник. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Сост., авт. вступ. ст. Л. М. Кутателадзе, Л., 1959 (список соч. Направника, с. 422—28). Т. Н. Ливанова.
НАРАЯНА МЕНОН (Narayana Menon) Иатакке Ку-рупат (р. 27 VI 1911, Нью-Делп) — индийский муз.-обществ. деятель и исполнитель на пипе. Б нач. 1950-х гг. директор Всепндпйского радио. Инициатор создания нац. ансамбля «Бадья врипда» (11 участников),
сыгравшего важную роль в сохранении и популяризации индийской классич. музыкп. Гастролировал как исполнитель на вине и лектор в странах Европы. И. М. — один пз ведущих деятелей Междунар. муз. совета прп ЮНЕСКО. Крупнейший знаток классич. пнд. музыкп, специализировался в области сравнит, музыковедения. Опубликовал также ряд работ по совр. инд. музыке, в т. ч. «Индийская музыка сегодня» (рус. пер. в сб. «Музыка народов Азии и Африки», 1969).	Дх. К. Михайлов.
НАРВАЭС (Narvaez) Лупе де (до 1500, Гранада — г. смерти пеп.зв.) — пспан. композитор и виртуоз-исполнитель на виуэле. Среди многочисл. соч. Н. для впуэлы (изданы в сб. «Los seys libros del Delphin de musica de cifras para taner vihuela», 1538): танц. пьесы, фантазии, вариации («дпференспас»), в т. ч. 22 вариации на тему романса «Конде Кларос», 7 вариаций па тему песни «Стерегите коров», обработки популярных
романсов, вильянсикос для голоса в сопровождении
впуэлы. Н. принадлежат переложения для впуэлы соло произв. Жоскена Депре и др. крупнейших компо-
зиторов его времени. Н. внёс значит, вклад в развитие виртуозного пнстр. стиля, особенно в иск-во вариационной разработки. Известны также хоровые полифонии, соч.
Н., В частности 4-	п. Нардинп. Гравюра
п 5-голосные моте- Г. Батта Чекки с картины ты (изданы в Лионе,	худ- м- Вестрп.
1539; Мюнхене, 1542). Выдающимся виу-элпстом был сын Н.— Андрес де Н.
Лит.: Coleccidn de vihuelistas espanoles dr! siglo XVI, cd. E. M. Turner, Madrid 1923.
НАРДЙНИ (Nardini) Пьетро (12 IV 1722, Ливорно — 7 \ 1793, Флоренция) — птал. скрипач, композитор и педагог. В 1734—40 учился пгре на скрипке в Падуе у Дж. Тартипп (был его любимым учеником). В 1740—60 работал
в Ливорно как скрипач и педагог. В 1762—65 камер-виртуов, затем концертмейстер герцогской капеллы в Штутгарте. С 1769 концертмейстер герцогской капеллы во Флоренции. Н. — один из крупнейших представителей итал. скр. школы 18 в. Необыкновенная певучесть и теплота тона — отличит, черты его исполнит, стиля. Л. Моцарт отмечал в игре Н. красоту, чистоту и ровность тонов. В своих скр. произв. Н. развил форму предклассич. сонаты и концерта. Для соч. Н. характерны пластичность, ритмич. разнообразие. Струн, квартеты Н. — ранние образцы формировавшегося квартетного стиля. Среди учеников — А. Врупетти, Дж. Камбини, Б. Кампаньоли, Т. Линли, Ф. Манфредп.
Соч.: для скр. (даты изд.) — 6 концертов (1765), 6 сонат ор. 2 (1765), 6 сонат ор. 5 (1770), 7 сонат с орнаментированными adagio [в работе Ж. Б. Картье «Искусство скрипки...» («L’art du violon»,’Р., 1801)]; 14новых итал. менуэтов для 2 скр. с basso continue (около 1750), 6 трио-сонат (1770), 6 струн, квартетов (1782) и др. (многие не изданы).
Лит.: Rangonl G. В., Saggio sul gusto della musica..., Livorno, 1790; Moser A., Geschichte des Violinspiels, B., 1923; Pfaff in CL, Pietro Nardini, Plieningen—Stuttg., 11935] (Diss.); то же, Wolfenbiittcl, 1936 (с тематич. каталогом).
JI. M. Ямпольский.
ПАРИМАНЙДЗЕ Николай Васильевич [24 XII 1904 (6 I 1905), Тбилиси — 23 IV 1975, Москва] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Абх. АССР (1958). Чл. КПСС с 1946. Участвовал в художеств, самодеятельности, руководил струнным оркестром, писал музыку для драм, спектаклей. В 1937 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Н. Я. Мясковского. В 1937—65 ст. редактор фольклорной редакции изд-ва «Музгиз».
Соч.; оратория Проводы в Советскую Армию (1943); для орк. — Абхазская поэма Два брата (1957), Грузинская танцевальная сюита (1951), каприччио Родные напевы (1952); 6 струн, квартетов; для ф п. — Баллада; для с к р. и фп.— Восточная поэма, Три танца; 13 вариаций для арфы; для гитары — Рондо; для балалайки — Давлури; для баяна — Пастушок; х о р ы — О Чкалове, Песнь о Ленине пой, народ, Сядь со мною рядом; для голоса с фп. — романсы, ряд обр. песен разных народов.
НАРОДНАЯ МУЗЫКА, музыкальный фольклор (англ. Folk music, нем. Volksmusik, Volkskunst, франц. Folklore musical) — вок. (преим. песенное, т. е. муз.-поэтическое), инстр., вок.-инстр. и муз.-танц. творчество народа (от первобытных охотников, рыболовов, скотоводов-кочевников, пастухов и земледельцев до сельского и гор. трудящегося населения, мастеровых, рабочих, воинской и студенч. демократии, среды, промышленного пролетариата). Творцами Н. м. былп не только неиосредств. производители материальных благ. При разделении труда возникли своеобразные профессии исполнителей (зачастую и создателей) пропзв. нар. творчества — скоморохи (шпильманы) и рапсоды. Н. м. неразрывно связана с жизнью народа. Она — неотъемлемая часть нар. художеств, творчества (фольклора), существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнит, традициями. Бесписьменная (по истокам — доппсьменная) преемственность — определяющий признак Н. м. и фольклора в целом. Фольклор — иск-во памяти поколений. Муз. фольклор известен всем обществ.-историч. формациям начиная с доклассовых обществ (т. н. первобытное иск-во) и включая совр. мир. В этом плане термин «Н. м.» — очень широкий и обобщённый, толкующий Н. м. не как один из компонентов нар. творчества, а как ветвь (или корень) единой муз. культуры. На конференции Междунар. совета нар. музыки (нач. 1950-х гг.) Н. м. была определена как продукт муз. традиции, формируемой в процессе устной передачи тремя факторами — непрерывностью (преемственностью), вариантностью (изменчивостью) и избирательностью (отбором среды). Однако это определение не касается проблемы фольклорного творчества и страдает социальной абстрактностью.
Н. м. следует рассматривать как в рамках всеобщей муз. культуры (это способствует выявлению общих черт музыки устных и письм. традиций, но оставляет в тени своеобразие каждой из них), так и, прежде всего, в составе нар. культуры — фольклора. Н. м.— органич. часть фольклора (поэтому известная идентификация терминов «Н. м.» и «муз. фольклор» исторически и методологически оправдана). Вместе с тем она включается в историч. процесс формирования и развития муз. культуры (культовой и светской, проф. и массовой).
Истоки Н. м. уходят в доисторич. прошлое. Художеств. традиции ранних обществ, формаций исключительно устойчивы, живучи (они на много веков определяют специфику фольклора). В каждую историч. эпоху сосуществуют произв. более илп менее древние, трансформированные, а также вновь создаваемые (по неписаным законам традиции). В совокупности они образуют т. н. традиционный фольклор, т. е. прежде всего муз.-поэтич. иск-во, творимое и передаваемое каждой этнич. средой из поколения в поколение устным путём. Народ хранит в своей памяти и муз.-игровых навыках то, что отвечает его жизненным потребностям и настроениям. Традиционная Н. м., в основном создающаяся сельским населением, длительное время сохраняет относит, самостоятельность и в целом противостоит проф. («искусственной» — artificialis) музыке, принадлежащей более молодым, письменным традициям. Нек-рые из форм проф. массовой музыки (в частности, песенные шлягеры) частично смыкаются с новейшими проявлениями Н. м. (бытовая музыка, гор. фольклор).
Сложен и мало изучен вопрос о взаимосвязях Н. м. с музыкой релпг. культа. Церковь, несмотря на постоянную борьбу с Н. м., испытала её сильное воздействие. В ср.-век. Европе на одну и ту же мелодию могли исполняться светские и религ. тексты. Наряду с культовой музыкой церковь распространяла т. н. релпг. песни (иногда сознательно подражая народным), в ряде культур вошедшие в нар. муз. традицию (наир., рождественские коляды в Польше, англ. Christmas-carols, нем. Weihnachtslieder, франц. Noel и т. п.). Частично переработанные и переосмысленные, они обретали новую жизнь. Но даже в странах с сильным влиянием религии фольклорные произв. на релпг. тематику заметно выделяются в нар. репертуаре (хотя могут возникать и смешанные формы). Известны фольклорные пропзв., сюжеты к-рых восходят к релпг. представлениям (см. Духовный стих).
Музыка устной традиции развивалась медленнее письменной, однако в нарастающем темпе, особенно в новое и новейшее время (в европ. фольклоре это заметно на сравнении сельских и гор. традиций). Из разл. форм и типов первобытного синкретизма (обрядовые действа, игры, песнеиляскп в сопр. муз. инструментов и др.) сформировались и развились самостоят. жанры муз. пск-ва — песенные, пнстр., танцевальные— с пх последующей интеграцией в синтетич. виды творчества. Это происходило задолго до возникновения письменных муз. традиций, а частично параллельно пм и в ряде культур независимо от них. Ещё более сложен вопрос о формировании проф. муз. культуры. Профессионализм свойствен не только ппсьменным, но if устным муз. традициям, к-рые, в свою очередь, неоднородны. Существуют устные (в основе) проф. культуры вне фольклора, в определ. мере противопоставляемые фольклорной традиции (напр., пнд. рагп, иран. дестгахп, араб, макамы). Проф. муз. иск-во (с социальной группой музыкантов и исполнит, школами) возникло также внутри нар. творчества как его органич. часть, в т. ч. у народов, не имевших самостоят., отделённого от фольклора проф. иск-ва в европ. понимании этого слова (напр., у казахов, кир
гизов, туркмен). Совр. муз. культура этих народов включает три внутренне сложные области — собственно муз. фольклор (нар. песни разных жанров), нар. проф. иск-во устной (фольклорной) традиции (инстр. кюи и песни) и новейшее композиторское творчество письменной традиции. То же в совр. Африке: сосуществуют собственно народная (нар. творчество), традиционная (проф. в афр. понимании) и проф. (в европ. понимании) музыка. В таких культурах сама Н. м. внутренне неоднородна (напр., вок. музыка — преим. бытовая, а инстр. нар. традиция — преим. проф.). Т. о., понятие «Н. м.» шире собственно музыкального фольклора, т. к. включает также устную проф. музыку.
Со времени развития письменных муз. традиций происходит постоянное взаимодействие устных и письменных, бытовых и проф. фольклорных и внефольклорных традппип внутри отд. этнпч. культур, а также в процессе сложных межэтнич. контактов, включая взаимовлияние культур разных континентов (напр., Европы с Азией и Сев. Африкой). Причём каждая традиция воспринимает новое (формы, репертуар) по её специфич. нормам, новый материал осваивается органично и не кажется чужеродным. Традиция Н. м. является «материнской» для письменной музыкальной культуры.
Гл. трудность в изучении Н. м. связана прежде всего с длительностью периода дописьменного развития муз. культуры, на протяжении к-рого сформировались наиболее фундаментальные черты Н. м. Исследование этого периода возможно в след, направлениях: а) теоретически п косвенно, исходя из аналогий в смежных областях; б) по сохранившимся письменным и материальным источникам (трактаты о музыке, свидетельства путешественников, летописи, муз. инструменты и рукописи, археологии, раскопки); в) по непосредств. данным устной муз. традиции, способной хранить в себе формы и формотворч. принципы тысячелетней давности. Муз. традиции — органич. составная часть фольклорных традиций каждого народа. Диалектич. трактовка историч. традиций относится к важнейшим в марксистской теории. К. Маркс указывал на предопределённость, а также ограниченность традиций, не только предполагающую, но и обеспечивающую их существование: «Во всех этих [общинных] формах основой развития является воспроизводство заранее данных (в той или иной степени естественно сложившихся или же исторически возникших, но ставших традиционными) отношений отдельного человека к его общине и определённое, для него предопределённое объективное существование как в его отношении к условиям труда, так и в его отношении к своим товарищам по труду, соплеменникам и т. д., — в силу чего эта основа с самого начала имеет ограниченный характер, но с устранением этого ограничения она вызывает упадок и гибель» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 46, ч. 1, с. 475). Однако устойчивость традиций внутренне динамична: «Данное поколение, с одной стороны, продолжает унаследованную деятельность прн совершенно изменившихся условиях, а с другой — видоизменяет старые условия посредством совершенно изменённой деятельности» (М а р к с К. и Энгельс Ф., Соч., т. 3, с. 45). Особое место в культуре занимают фольклорные традиции. Нет народа без фольклора, как и без языка. Фольклорные новообразования выступают не как простое и непосредств. отражение быта и не только в гибридных формах пли в результате переосмысления старого, но создаются из противоречий, столкновений двух эпох или укладов и их идеологии. Диалектика развития Н. м., как и всей культуры, состоит в борьбе традиции и обновления. Коллизия между традицией и действительностью — основа историч. динамики фольклора.
Типология жанров, образов, функций, обрядов, художеств. форм, выразит, средств, связей и отношений в фольклоре находится в постоянной корреляции с неповторимостью, специфичностью их в каждом конкретном проявлении. Любая индивидуализация происходит не только на фоне типологизма, но и в рамках типовых отношений, структур, стереотипов. Фольклорная традиция формирует свою типологию и только в ней реализуется. Однако никакой набор признаков (даже очень важных, напр. коллективность, устный характер, анонимность, импровизационность, вариантность и др.) не может раскрыть сущности Н. м. Перспективнее трактовать Н. м. (и фольклор в целом) как диалектич. систему коррелятивных пар признаков, раскрывающих существо фольклорной традиции и з-н у т р и (без противопоставления фольклора нефоль-клору): напр., не просто вариантность, а вариантность в паре с устойчивостью, вне к-рой она не существует. В каждом конкретном случае (напр., в Н. м. разных этнич. культур и в разных жанрах одной нар. муз. культуры) может преобладать тот или иной элемент пары, но один без другого невозможен. Фольклорную традицию можно определить через систему из 7 осн. коррелятивных пар: коллективность — индивидуальность; стабильность — мобильность; полиэлементность — моноэлементность; исполнительство-творчество —исполнительство - воспроизведение; функциональность — афункциональность; система жанров — специфика отд. жанров; диалектность (диалектное членение) — над-диалектность. Эта система динамическая. Соотношение пар неодинаково в разные историч. эпохи и на разных континентах, т. к. различно происхождение отд. этнич. муз. культур, жанров Н. м. (из разнотиповых синкретич. единств) и соотношение их с действительностью.
Первая пара включает в себя такие корреляции, как анонимность — авторство, бессознательное стихийно-традиционное творчество-усвоение — народно-проф. «школы», типологичное — специфичное; вторая — устойчивость — вариантность, стереотипность— импровизационность, а по отношению к музыке — котируемое — ненотируемое; третья — исполнит, синкретизм (пение, игра на инструментах, танец) — исполнит. асинкретизм. Для устного характера Н. м. внутри фольклора нет соответствующей коррелятивной пары (отношение устное иск-во — письменное пск-во выходит за рамки фольклора, по своей природе бесписьменного, и характеризует отношение фольклор — нефольклор).
Важнейшее значение имеет коррелятивная пара стабильность — мобильность, т. к. касается главного в фольклорной традиции — её внутр, динамизма. Традиция — это не покой, а движение особого типа, т. е. уравновешенность, достигаемая борьбой противоположностей, из к-рых важнейшие — устойчивость и изменчивость (вариантность), стереотипность (сохранение определ. формул) и существующая на её основе импровизационность. Вариантность (неотъемлемое свойство фольклора) — обратная сторона устойчивости. Без вариантности устойчивость превращается в механич. повторность, чуждую фольклору. Вариантность —следствие устной природы и коллективности Н. м. и условие её существования. Каждое произв., выразит, средство в фольклоре не однозначно, имеет целую систему стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих исполнит, динамизм Н. м.
При изучении Н. м. возникают также трудности в связи с применением к ней музыковедч. категорий (формы, лада, ритма, жанра и т. д.), к-рые зачастую неадекватны самосознанию отд. муз. культур, не совпадают с традиционными для них понятиями, эмпирия, классификациями, с нар. терминологией. Кроме того, Н. м. почти никогда не существует в чистом виде, вне
связи с определёнными действиями (трудовыми, обрядовыми, хореографическими), с социальной обстановкой и др. Нар. творчество — продукт не только художественной, но и социальной активности народа. Отсюда изучение Н. м. не может ограничиваться лишь познанием её муз. строя, необходимо также осмысление специфики её функционирования в обществе, в составе определ. фольклорных комплексов. Для конкретизации понятця «Н. м.» необходима её региональная, а затем и жанровая дифференциация. Устная стихия Н. м. на всех уровнях организуется типологически (от типа муз. деятельности и жанровой системы до способа интонирования, строя инструмента и выбора муз. формулы) и реализуется варпантно. В типологии (т. е. в сравнении разл. муз. культур с целью установления типов) различаются явления, общие почти для всех муз. культур (т. н. муз. универсалии), общие тому или иному региону, группе культур (т. н. ареальные особенности) и локальные (т. н. диалектные особенности).
В совр. фольклористике нет единой точки зрения на региональную классификацию Н. м. Так. амер, учёный А. Ломакс («Стиль народных песен и культура» — «Folk song style and culture», 1968) выделяет 6 муз.-стилевых регионов мира: Америку, острова Тихого оксана, Австралию, Азию (высокоразвитые культуры древности), Африку, Европу, детализируя их затем по преобладающим стилевым моделям: напр., 3 европ. традиции — центральная, западная, восточная и связанная с ней средиземноморская. В то же время нек-рые словацкие фольклористы (см. Словацкая музыкальная энциклопедия, 1969) выделяют не 3, а 4 европ. традиции — западную (с центрами англ., франц, и нем. языковых областей), скандинавскую, средиземноморскую и восточную (с центрами карпатским и вост.-славянским; сюда же, без достаточных оснований, подключены и Балканы). Обычно Европа в целом противопоставляется Азии, однако нек-рые специалисты оспаривают это: напр., Л. Пиккен («Оксфордская история музыки» — «New Oxford History of Music», 1959) противопоставляет Европе и Индии дальневост. территорию от Китая до островов Малайского архипелага как музыкально единое целое. Неправомерно также выделение Африки в целом и даже противопоставление Сев. Африки (севернее Сахары) тропической, а в ней — Западной и Восточной. Такой подход огрубляет реальную пестроту и сложность муз. ландшафта Афр. континента, к-рый насчитывает не менее 2000 племён и народов. Наиболее убедительна классификация от широких межэтнпч. регионов к внутриэтнич. диалектам: напр., вост.-европ., затем вост.-слав, и рус. регионы с подразделением последнего на области сев., зап., центр., юж.-русские, поволж-ско-прпуральскпе, сибирские и дальневосточные, в свою очередь членящиеся на более мелкие районы. Т. о., Н. м. существует на определ. территории и в конкретное историч. время, т. е. ограничена пространством и временем, что создаёт систему муз.-фольклор-пых диалектов в каждой нар. муз. культуре. Тем не менее каждая нар. муз. культура образует некое муз.-стилевое целое, объединяемое одноврем. в более крупные фольклорно-этпографнч. регионы, к-рые могут быть выделены по разным признакам. Соотношение впутрпдпалектных и наддиалектных, внутрисистемных и межспстемных черт затрагивает сущность традиций Н. м. Каждым пародом в первую очередь осознаётся и ценится различие (то, что выделяет его Н. м. среди других), однако большинство нар. муз. культур принципиально сходно и живёт по универсальным законам (чем элементарнее муз. средства, тем они универсальнее).
Эти универсальные закономерности и явления возникают не обязательно в итоге распространения из ка
кого-либо одного источника. Как правило, они образуются у разных народов поли генетически и универсальны в типологии, смысле, т. е. потенциально. Прп причислении тех или иных черт или законов Н. м. к универсальным необходима науч, корректность. Отд. элементы муз. формы, рассматриваемые в нотной статике и в интонируемой динамике живого исполнения, не идентичны. К первом случае опи могут оказаться общими многим народам, во втором — глубоко различными. В музыке разных народов недопустима идентификация внешних (зрительно-нотных) совпадений, т. к. их природа, техника и характер реального звучания могут быть глубоко несходны (напр., трезвучные сочетания в хор. пенни афр. пигмеев и бушменов и европ. полифония гармонии, склада). На уровне муз,-акустическом (строит, материал Н. м.) — почти всё универсально. Выразит, средства сами по себе статичны и поэтому псевдоунпверсальны. Этническое проявляется прежде всего в динамике, т. е. в формотворческих законах конкретного стиля Н. м.
Понятие границы муз.-фольклорного диалекта у разных народов подвижно: территориально мелкие диалекты — продукт оседлой земледелья, культуры, у кочевников же коммуникация осуществляется на обширном пространстве, что приводит к большей монолитности языка (словесного и музыкального). Отсюда ещё большая сложность в сопоставлении Н. м. разных обществ.-историч. формаций.
Наконец, историзм сравнит, освещения муз. фольклора всех народов в целом предполагает учёт неодинаковости историч. жизни этнич. традиции. Напр., древние великие муз. традиции Юго-Вост. Азии принадлежат народам, многие века пребывавшим на пути от племенной организации к зрелому феодализму, что отразилось на замедленных темпах их культурно-историч. эволюции, в то время как более молодые европ. народы за более короткий срок прошли бурный и радикальный путь историч. развития — от родового общества до империализма, а в странах Вост. Европы — до социализма. Как бы ни запаздывало развитие нар. муз. традиций по сравнению со сменой обществ.-экономия, формаций, всё же в Европе оно было интенсивнее, чем на Востоке, и пришло к ряду качеств, новаций. Каждая историч. стадия существования Н. м. обогащает фольклорную традицию спецпфич. закономерностями. Поэтому неправомерно сравнивать, напр., гармонию нем. нар. песни и мелодию араб, макамов по ладовой тонкости: в обеих культурах есть и определённые штампы, и гениальные откровения; задача науки — раскрыть их специфику.
Н. м. разл. этнпч. регионов прошла разный по интенсивности путь развития, однако в общем плане можно выделить три осн. этапа в эволюции муз. фольклора: 1) древнейшая эпоха, истоки к-рой уходят в глубь веков, а верхняя историч. граница связывается со временем официального принятия той плп иной гос. религии, сменившей языческие религии родоплеменных сообществ; 2) средневековье, эпоха феодализма — время складывания народностей и расцвета т. н. классич. фольклора (для европ. народов — традиционной крестьянской музыки, обычно ассоциирующейся с Н. м. вообще, а также устного профессионализма); 3) совр. (новая и новейшая) эпоха; для мн. народов связана с переходом к капитализму, с ростом гор. культуры, зародившейся ещё в средневековье. Интенсифицируются процессы, происходящие в Н. м., ломаются старые традиции, возникают новые формы нар. муз. творчества. Эта периодизация не универсальна. Напр., араб, музыке неизвестно столь определ. различие крестьянской и гор. традиции, как европейской; типично европ. историч. эволюция Н. м. — из деревни в город, в креольской музыке стран Лат. Америки «перевёрнута», так же как
европ. межнац. фольклорным связям — от народа к народу — здесь соответствует специфик, связь: европ. столицы — лат.-амер, город — лат.-амор.. деревня. В европ. Н. м. трём историч. периодам соответствует и жанрово-стнлистпч. её периодизация (напр., древнейшие виды эпич. и обрядового фольклора — в 1-м периоде, развитие этих и расцвет лирич. жанров — во 2-м, повышенная связь с письменной культурой, с популярными танцами — в 3-м).
Сложен вопрос о жанрах Н. м. Жанровая классификация по одним внемуз. функциям Н. м. (стремление сгруппировать все её виды в зависимости от социально-бытовых функций, выполняемых ею в нар. жизни) или только по муз. характеристикам неполноценна. Необходим комплексный подход: напр., нар. песня определяется через единство текста (тематики и поэтики), мелодии, композиционной структуры, социальной функции, времени, места и характера исполнения и т. д. Дополпит. сложность в том, что в фольклоре огромную роль играет территориальный признак: Н. м. существует лишь в конкретных диалектах. Между тем степень распространения разл. жанров и произв. какого-либо жанра внутри даже одного диалекта (не говоря о системе диалектов данного этноса) неравномерна. К тому же есть пропзв. и целые жанры, вовсе не претендующие на «всенародность» (напр., лирич. импровизации, т. н. личные песни и т. д.). Кроме того, существуют традиции исполнения разными певцами одного текста на разные мелодии, а также разных по содержанию и функции текстов — на одну п ту же мелодию. Последнее наблюдается как внутри одного жанра (что наиболее распространено), так и между жанрами (напр., у финно-угорских народов). Одни пропзв. всегда импровизируются во время исполнения, другие передаются из века в век с минимальными изменениями (у нек-рых народов погрешность при исполнении ритуальной мелодии каралась смертью). Поэтому жанровое определение тех п других не может быть одинаковым. Понятие жанра как обобщение большого материала открывает дорогу типологии, характеристике всего многообразия Н. м., но в то же время оно тормозит изучение реальной сложности фольклора со всеми его переходными и смешанными типами и разновидностями, а главное — оно не совпадает обычно с той эмпирпч. классификацией материала, к-рая принята каждой данной фольклорной традицией по её неписаным, но стойким законам, со своей терминологией, варьируемой ио диалектам. Напр., для фольклориста существует обрядовая песня, а нар. исполнитель не считает её песней, определяя по назначению в обряде («веснянка» — «весну закликает»). Или жанры, различаемые в фольклористике, в народе объединяются в особые группы (напр., у кумыков 2 большие полпжанро-вые области песенного творчества — героико-эпическая и бытовая — обозначаются соответственно «йыр» п «сарын»). Всё это свидетельствует об условности любой групповой дифференциации Н. м. и псевдонаучности определения жанровых универсалий. Наконец, у разных народов существуют настолько спецпфпч. жанры Н. м., что им трудно илп невозможно подобрать аналогии в иноязычном фольклоре (напр.. афр. танцы при полнолуниях и песни татуирования, якут, прощальное предсмертное пение и пение во сне и т. п.). Жанровые системы Н. м. разных народов могут не совпадать в целых разделах творчества: так, у нек-рых пндейских племён отсутствуют повествоват. песни, в то время как у др. народов муз. эпос получил огромное развитие (рус. былины, якут, олонхо и т. п.). Тем не менее жанровая характеристика незаменима при обобщении осн. черт Н. м.
Жанры складывались веками в зависимости, прежде всего, от разнообразия социально-бытовых функций Н. м., связанных в свою очередь с экономпко-геогра
фик. и соцпально-пспхологич. особенностями формирования этноса. Н. м. всегда была нс столько развлечением, сколько насущной необходимостью. Её функции разнообразны и касаются как личной и семейной жизни человека, так и его коллективной деятельности. Соответственно сложились песенные циклы, связанные с осп. этапами жизненного цикла индивида (рождение, детство, инициация, свадьба, похороны) и трудового цикла коллектива (песни рабочие, обрядовые, праздничные). Однако в древности песни этих двух осн. циклов тесно переплетались: события индивидуальной жизни были частью жизни коллектива п соответственно отмечались коллективно. Особняком стоят древнейшие т. н. личпые и военные (племенные) песни.
Осн. виды Н. м. — песня, песенная импровизация (тип саамской йопки), песня без слов (напр., чувашская, еврейская), эпич. сказание (напр., рус. былина), танц. мелодии, плясовые припевки (напр., рус. частушка), пнстр. пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Музыка крестьянства, составляющая основу традиц. фольклора европ. народов, сопровождала всю трудовую п семейную жизнь: календарные праздники годового земледелья, круга (песни-колядки, веснянки, масленичные, троицкие, купальские), летние полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу и смерть (похоронные плачи-причитания). Наибольшее развитие получила Н. м. в лирич. жанрах, где на смену простым, коротким напевам трудовых, обрядовых, плясовых п эпич. песен пли инстр. наигрышей приходили развёрнутые и подчас сложные по форме муз. импровизаппи — вокальные (напр., рус. протяжная песня, рум. и молд. дойна) и инструментальные (наир., программные «песни для слушания» закарпатских скрипачей, болг. кавалистов, казах, домбристов, кпрг. комузпетов, турк. дутаристов, пнстр, ансамбли и оркестры узбеков и таджиков, индонезийцев, японцев и др.).
К древнейшим нар. песенным жанрам относятся песенные вставки в сказках и др. прозаических рассказах (т. н. cantefable), а также песенные эпизоды больших эпических сказаний (напр., якут, олонхо).
Трудовые песни либо описывают труд и выражают отношение к нему, либо сопровождают его. Последние наиболее древнего происхождения, они сильно эволюционировали в связи с историч. изменениями форм труда. Напр., литов, сутартпнес пели амебейно (т. е. попеременно, в форме вопроса — ответа) на охоте, во время сбора мёда, жатвы ржи, теребления льна, но пе во время пахоты пли молотьбы. Амебейное пение давало необходимую передышку работающему. Это относится и к сопровождавшим тяжёлый муж. труд артельным (бурлацким) песням п припевкам (в фольклоре, претерпевшем длит, эволюцию, напр. в русском, сохранились муз. формы, отражающие лишь поздний этап развития этого жанра). Музыка песен, сопровождавших коллективные празднества и обряды (напр., рус. календарные), ещё не обладала исключительно эстетич. функциями. Она была одним из могучих средств утверждения человека в мире и являлась ингредиентом обрядового синкретизма, к-рый имел всеобъемлющий характер и касался как неотделимых от пения возгласов, жестов, плясок и др. движений (ходьба, бег, подскок, постукивание), так и особой манеры пения (наир., якобы только громкое пенне способствовало хорошему урожаю). Целенаправленность этих песен, являвшихся муз. символами соответствующих им обрядов (вне к-рых они никогда не исполнялись), обусловила устойчивость их муз. структуры (т. н. «формульные» напевы — короткие, часто узкообъёмные и ангемптонные мелодии, каждая из к-рых сочеталась с большим числом разных поэтич. текстов ана-
логпч. функции и календарной приуроченности), употребление в каждой локальной традиции огранич. набора стереотипных ритмич. и ладовых оборотов-«фор-мул», особенно в рефренах, исполнявшихся обычно хором.
Не поддаётся обобщению музыка свадебных обрядов, к-рые отличаются у разных народов подчас принципиально (напр., многочисл. поэтич. «плачи» невесты в сев.-рус. традиции и ограниченное участие жениха с невестой в нек-рых среднеазиатских свадьбах). Даже у одного народа обычно наблюдается большое диалектное разнообразие свадебных жанров (собственно обрядовые, величальные, причитальные, лирические). Свадебные мелодии, как и календарные, «формульные (напр., в белорус, свадебном обряде возможно исполнение до 130 разных текстов на одну мелодию). Наиболее архаич. традиции имеют минимум формульных напевов, звучащих на протяжении всей «свадебной игры», иногда многодневной. В рус. традиции свадебные мелодии отличаются от календарных прежде всего сложной и нетрафаретной ритмикой (часто 5-дольноп, внутренне устойчиво асимметричной). В нек-рых традициях (напр., эстонской) свадебные напевы занимают центральное место в фольклоре обрядов и празднеств, влияя на муз. стиль др. традиционных жанров.
Музыка детского фольклора основана на интонациях, имеющих часто универе, характер: таковы ладовые
формулы
с простой ритми-
кой, идущей от 4-дольного стиха и элементарных плясовых фигур. Мелодии колыбельных, с преобладающими хореич. мотивами, базируются обычно на малотерцовом трихорде, иногда усложняемом субквартой или близлежащими опевающимп звуками. Колыбельные мелодии не только помогали укачивать ребёнка, но и призваны были магически оберегать его от злых сил и заклинать от смерти.
Причитания (муз. плачи) бывают трёх видов — 2 обрядовых (похоронные и свадебные) и необрядовый (т. н. бытовые, солдатские, при болезни, разлуке и т. п.). Преобладают нисходящие квартово-терцовые интонации с мобильной терцией и секундой, часто с субквартой на выдохе (русские плачи), иногда с больше-секундовым сопоставлением двух квартовых ячеек (венгерские плачи). Для композиции плачей характерны однострочность и апокопа (словообрыв): муз. форма как бы короче стиховой, недопеваемые окончания слов будто проглатываются со слезами. Исполнение плачей насыщено ненотируемыми глиссандо, рубато, возгласами, говорком и т. п. Это — свободная импровизация на основе традпц. муз.-стилевых стереотипов.
Муз. эпос, т. е. поющаяся стихотворная эппч. поэзия, — большая и внутренне неоднородная область повествовав. фольклора (напр., в рус. фольклоре выделяются следующие его виды: былины, духовные стихи, скоморошины, старшие историч. песни и баллады). В муз. отношении эпос полижанров. Сходные эпич. сюжеты в разные эпохи развития Н. м. и в определ. локальных традициях претворялись в муз.-жанровом отношении различно: в форме былин, плясовых пли игровых песен, солдатских или лирических и даже обрядовых, напр. коляд. (О собственно эппч. интонировании подробнее см. Былина.) Важнейшим муз.-жанровым показателем былинного стиля является стереотипный каданс, соответствующий клаузуле стиха и всегда рптмометрически подчёркиваемый, часто затормаживающий мелодпч. движение. Однако былины, как и мн. другие эппч. виды фольклора, с муз.-интонац. стороны не стали особым муз. жанром: в них имела место специфич. «переработка» песенных интонаций
в русле эпич. типа интонирования, к-рый и создаёт условную форму эпич. мелоса. Соотношение напева и текста в разных традициях различно, но преобладают напевы, не прикреплённые к какому-либо одному тексту и даже общие целому географическому району.
Песни плясовые (песнепляскп) и игровые занимали большое место и выполняли разнообразную роль во все периоды развития Н. м. всех народов. Первоначально они входили в состав трудовых, обрядовых и праздничных песенных циклов. Их муз. структуры тесно связаны с типом хореографич. движения (индивидуального, группового или коллективного), однако возможна и полиритмия напева и хореографии. Пляски сопровождаются как пением, так и игрой на муз. инструментах. У мн. народов (напр., африканских) аккомпанементом служит хлопание в ладоши (а также только удар, инструменты). В нек-рых традициях струн, инструменты сопровождали только пение (но не танец), причём сами инструменты могли импровизироваться тут же пз подручного материала. У ряда пародов (напр., папуасов) существовали спец, дома для плясок. Запись плясового напева не даёт представления о подлинном исполнении пляски, отличающемся большой эмоциональной сплои.
Лирич. песни не ограничены тематикой, не связаны местом и временем исполнения, известны в самых разл. муз. формах. Это — наиболее динамич. жанр в системе традпц. фольклора. Подвергаясь влияниям, впитывая новые элементы, лирич. песня допускает сосуществование и взаимопроникновение нового и старого, что обогащает её муз. язык. Зародившись частично в недрах обрядового фольклора, частично отталкиваясь от внеобрядовых лирич. произв., она исторически сильно эволюционировала. Однако там, где бытует сравнительно архаич. стиль (с короткоп строфой, узким амбиту-сом, декламац. основой), он воспринимается как вполне современный и удовлетворяет муз. запросы исполнителей. Именно лирич. песня, открытая для новообразовании извне и потенциально способная к развитию изнутри, принесла Н. м. богатство муз. форм и выразит, средств (напр., многогол. формы широко распевной рус. протяжной лирич. песни, в к-poii долгие звуки заменены попевками или целыми муз. фразами, т. е. продлены мелодически, что переносит центр тяжести песни со стиха на музыку). Лирич. песни создавались практически во всех демократия, социальных группах — крестьян-земледельцев и крестьян, оторвавшихся от земледельч. труда, ремесленников, пролетариата и студенчества; с развитием гор. культуры складывались новые муз. формы т. н. гор. песни, связанной с проф. муз. и поэтич. культурой (письменный стихотворный текст, новые муз. инструменты и новые танц. ритмы, освоение популярной композиторской мелодики и т. д.).
В отд. культурах жанры дифференцируются не только по содержанию, функции и поэтике, но и по возрастно-половой принадлежности: напр., песни детские, юношеские и девические, женские п мужские (то же касается муз. инструментария); иногда накладывается запрет на совместное пение мужчин и женщин, что отражается на муз. структуре соответствующих песеп.
Обобщая муз. стилистику всех песенных жанров, можно выделить также осн. муз.-пнтонац. склады тра диц. (крестьянской) Н. м.: повествовательный, распевный, танцевальный и смешанный. Однако такое обобщение не универсально. Напр., почти во всех жанрах якут, фольклора, от лирич. импровизации до колыбельных, встречается один и тот же песенный стиль д ь и э р э т п и. С др. стороны, нек-рые стили пения не укладываются ни в какую известную систематизацию: напр., ненотируемып тембр булькаю
ще-вибрирующего звука араб, исполнит, манеры или якутские кылысахи (особые фальцетные призвуки, остроакцентные). Не поддаются письменной фиксации бессловесные песни айнов — синотця (усладные напевы): замысловатые голосовые модуляции, производимые в глубине горла, с некоторым участием губ, причём каждый исполняет их по-своему. Т. о., музыкальный стиль той или иной Н. м. зависит не только от её жанрового состава, но также, например, и от соотношения пения с ритуализованной ритмич. речью (обычной для раннетрадиц. патриархальных обществ с их регламентированным бытом) и с разговорной речью, мало отличающейся у ряда народов от пения (имеются в виду тоновые языки типа вьетнамского, а также и нек-рые европ. диалекты — напр., певучий говор греч. населения острова Хиос). Большое значение имеет также традиц. звуко идеал каждой этнич. культуры, некая интонационно-тембровая модель, обобщающая специфич. элементы вок. и инстр. стилей. С этим связаны мн. особенности того или иного муз. интонирования: напр., аварское жен. пение (горловое, в высоком регистре) напоминает звучание зурны, в Монголии встречается голосовая имитация флейты и т. п. Не во всех жанрах этот звукоидеал одинаково ясен, что связано с подвижностью границы между музыкальным и немузыкальным в Н. м.: есть жанры, в к-рых заметно присутствует немуз. элемент (напр., там, где внимание сосредоточено на тексте и где допускается большая свобода интонирования).
Применение тех или иных муз.-выразит, средств детерминировано не столько непосредственно жанром, сколько типом интонирования как одним из минимум 6 промежуточных звеньев в единой цепочке: форма музицирования (индивидуальная или коллективная) — жанр — этнический звукоидеал (в частности, соотношение тембров) — тип интонирования — стиль интонирования — муз.-выразит, средства (мелодико-ком-цозиционные и ладоритмические).
В разл. жанрах Н. м. сложились разнообразные типы мелоса (от речитативного, напр. эстонские руны, юж.-слав, эпос, до богато орнаментального, напр. лирич. песни ближнесредневосточных муз. культур), многоголосия (гетерофония, бурдон, полиритмии. сочетание попевок в ансамблях афр. народов, нем. хор. аккордика, груз, квартосекундовая и ср.-рус. подголосочная полифония, литов, канонич. сутартинес), ладозвукорядных систем (от примитивных малоступенных и узкообъёмных ладов до развитой диатоники «свободного мелодич. строя»), ритмики (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальных движений), формы (строфы, куплеты, произведения в целом; парные, симметричные, асимметричные, свободные и др.). При этом Н. м. существует в одноголосной (сольной), антифонной, ансамблевой, хоровой и инструментальной формах.
Характеризуя нек-рые типовые проявления осн. выразит. средств Н. м. (в области мелоса, лада, ритма, формы и др.), неправомерно ограничиваться их простым перечислением (такой формально-структурный схематизм чужд реальной исполнит, природе устного фольклора). Необходимо вскрыть «кинетические схемы» интонац.-ритмического строения и «порождающие модели» Н. м., в первую очередь придающие специфику разным этническим традициям; понять природу «динамических стереотипов» Н. м. того или иного этнического региона. К Н. м. полностью относится наблюдение Н. Г. Чернышевского над поэтич. фольклором: «Есть во всех нар. песнях механические приёмы, проглядывают общие пружины, без помощи которых никогда не развивают они своих тем».
Региональное разнообразие динамич. стереотипов связано со спецификой исторически сложившихся
□ 29 Музыкальная энц., т. 3
форм исполнения Н. м., нередко зависящих от немуз. факторов (процесс труда, обряд, ритуал, традиц. гостеприимство, коллективный праздник и т. п.). Муз. специфика зависит также от немуз. элементов того или иного фольклорного синкретизма (напр., в песнепляс-ках — от стиха, танца) и от типа инстр. сопровождения и, прежде всего, от типа и стиля интонирования. Процесс живого интонирования в Н. м. является важнейшим формообразующим фактором, обусловливает своеобразие муз. интонации и несводимость её к нотной записи. Динамика муз.-выразит. средств, их т. н. вариантность также связаны не только с устной стихией исполнения, но и с его конкретными условиями. Напр., одна и та же рус. лирич. песня в сольной и хор. многогол. интерпретации может отличаться ладом: в хоре он обогащается, расширяется и как бы стабилизируется (меньше «нейтральных» ступеней), груз, или лат.-амер, хоровое исполнение придаёт мелодии неожиданное для европ. слуха звучание (нетерцовая вертикаль при своеобразном сочетании мелодий и мотивов). Своеобразие интонирования Н. м. разных этносов невозможно постичь с позиции европ. музыки: каждый муз. стиль следует судить по законам, им самим созданным.
Специфична и наименее уловима роль тембра и манеры звукоизвлечения (интонирования) в Н. м. Тембр олицетворяет звукоидеал каждой этнич. культуры, нац. особенности муз. интонирования и в этом смысле служит не только стиле-, но и формообразующим фактором (напр., даже фуги Баха, исполняемые на узб. нар. инструментах, зазвучат как узб. Н. м.); внутри данной этнич. культуры тембр служит жанрово-диффе-ренцирующимпризнаком (песни ритуальные, эпич. и лирич. исполняются часто в разных тембральных манерах) и отчасти признаком диалектного членения данной культуры; он является средством водораздела между музыкой и иемузыкой: напр., подчёркнуто неестеств. тембровая окраска отделяет музыку от будничной речи, а на ранних стадиях существования Н. м. служила подчас «намеренному сокрытию тембра человеческого голоса» (Б. В. Асафьев), т. е. своеобразной маскировкой, в чём-то адекватной ритуальным маскам. Это задерживало развитие «естественного» пения. В древних видах и жанрах фольклора тембровая интонация совмещала в себе признаки «музыки» и «немузыки», что соответствовало изначальной синкретич. нерасчленённости искусства и неискусства в фольклоре. Отсюда и особое отношение к чистоте муз. интонаций: чистый муз. тон и немуз. шум (специфич. «хриплость») неразрывно сочетались в одном тембре (напр., хриплый, низкий тембр голоса в Тибете; звук, имитирующий повозку, в Монголии и т. и.). Но и высвобожденный из «синкретич. тембра» чистый муз. тон использовался в Н. м. свободнее, чем в европ. композиторском творчестве, «ограниченном» темперацией и нотной записью. Т. о., соотношение музыкального и немузыкального в Н. м. диалектически сложно: с одной стороны, первичные муз. творч. навыки зависят от немуз. факторов, а с другой — музицирование изначально противопоставлено всему немузыкальному, является по сути его отрицанием. Становление и эволюция собственно муз. форм были крупным историч. завоеванием фольклора, творч. преодолением «исходного» нерасчленённого материала в результате многократного «интонационного отбора». Однако «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но „переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» (Б. В. Асафьев).
В Н. м. каждого народа, а нередко и группы народов встречаются своего рода «бродячие» муз. мотивы, мелодич. и ритмич. стереотипы, некие «общие места»
и даже муз.-фразеологич. формулы. -Ото явление, очевидно, словарного н стллнстич. порядка. В традиц. муз. фольклоре мн. народов (прежде всего славянских и угро-фпнскпх) наряду с этим распространена фор-мульность др. рода: на одпн и тот же напев жители одной местности могут исполнять тексты разл. содержания п даже разных жанров (напр , на одну мелодию ингерманландская певица исполняет песни эпические, календарные, свадебные и лирические; у алтайцев зафиксирована одна мелодия па целое селение, к-рая используется во всех жанрах с текстами разл. содержания). То же в детском фольклоре: «Дождик, дождик, припусти!» и «Дождик, дождик, перестань!», обращение к солнцу, птицам интонируются одинаково, свидетельствуя о том, что музыка связана не с конкретным содержанием слов песни. а с её целевой установкой и манерой пен., соответствующей этой цели. В рус. Н. м. формульностью отмечены почти все традиц. песенные жанры (календарные, свадебные, эпические, вечёрочные, хороводные, частушки ц др.), неслучайно их можно дифференцировать и опознать по мелодике.
Все нар. муз. культуры могут быть разделены иа культуры в основе монодпческпе (одноголосные) п многоголосные (с преобладанием полпфонпч. либо гармонии. складов). Такое деление принципиально, но схематично, т. к. иногда многоголосие известно не всему народу, а лишь его части (напр., сутартпнес в сев.-вост. Литве, «островки» полифонии у болгар и албан цев и др.). Для Н. м. понятия «одноголосное пение» п «сольное пение» неадекватны: известно 2- п даже 3-гол. сольное (т. н. горловое) пение (у тувинцев, монгол и др.). Виды многоголосия многообразны: помимо развитых форм (напр., русская и мордовская полифония), в Н. м. встречаются гетерофонпя, а также элементы примитивного канона, бурдоиа, остинато, оргалума и др. (причём в вокальной, инструментальной пвок.-пнетр. музыке). Существует неск. гипотез о пропс хождении многоголосия. Одна пз них (наиболее приемлемая) выводит его пз амебейпого пения п подчёркивает древность канонпч. форм, другая связывает его с древней практикой группового «разноголосного» пения в круговых танцах, напр. у народов Севера. Правомернее говорить о полпгенезисе многоголосия в Н. м. Соотношение вок. п инстр. музыкп в многогол. культурах различно — от глубокой взаимозависимости до полной независимости (с разл. переходными разновидностями). Нек-рые инструменты используются только для сопровождения пения, другие — только самостоятельно.
В области лада и ритма доминирует стереотипность. В монодпч и многогол. культурах природа пх разлпч на. Ладовая организация Н. м. связана с ритмической: вне ритмич. структуры лад не выявляется. Сложные взаимоотношения ритмич. и ладовых устоев и неустоев лежат в основе муз. интонирования как процесса и могут быть раскрыты только в контексте стилистически конкретного мелодпч. становления. Каждая муз. культура имеет свои стилистически нормативные лады. Лад определяется не только по звукоряду, но и по соподчинению ступеней, различному для каждого лада (напр., выделение осн. ступени — тоники, называемой во Вьетнаме «хо», в Иране «гпа.хед» и др.), а также непременно и по соответствующим каждому ладу мелодпч. формулам пли мотивам (попевкам). Эти последние п живут в нар. муз. сознании прежде всего, являясь строительным материалом мелоса. Лад, выявляясь через рптмико-спнтакспч. контекст, оказывается консистенцией муз. структуры пропзв. и тем самым зависит не только от ритма, но и от многоголосия (если оно есть) и от тембра и манеры исполнения, в свою очередь выявляющих динамику лада. Хор. пение было исторически одним из путей формирования лада. Сопоставив сольное и многогол. псп. (илп сольный запев
п хор. припев) одной песни, можно убедиться в роли многоголосия для кристаллизации лада: именно коллективное музицирование наглядным образом раскрывало богатство лада одновременно с его относительной стабилизацией (отсюда — ладовые формулы как ди-намич. стереотипы). Другим, более архаичным путём становления лада и, в частности, ладового устоя был неоднократный повтор одпого звука — своего рода «втаптывание» тоники, то, что на материале сев.-азпатской и сев.-амер. Н. м. В. Виора называет «топочущим повтором», подчёркивая тем самым и роль танца в становлении ладов спнкретпч. произв. Такое скандирование устоя встречается и в иар. ппстр. музыке (напр., у казахов).
Если в музыке разных народов звукоряды (особенно малоступенные и ангемитонные) могут совпадать, то ладовые попевки (обороты, мотивы, ячейки) отражают специфику Н. м. того пли иного этноса. Их протяжённость и амбитус могут быть связаны с дыханием певца или инструменталиста (на духовых инструментах), а также с соответствующими трудовыми или танц. движениями. Исполнит, контекст, мелодич. стиль придают аналогичным звукорядам (напр., пентатоническим) различное звучание: так, нельзя спутать кит. и гнотл. пентатонику. Вопрос о генезисе и классификации ладо-звукорядных систем дискуссионен. Наиболее приемлема гипотеза об историческом равноправии различных систем, о сосуществовании в Н. м. ладов узкообъёмных (ограниченных терцией пли квартой), ан-гемитониых (в том числе трпхордовых и пентатонных), трезвучных «фанфарных» (Африка, Меланезия), равно мерно и неравномерно темперированных, самого раз личного амбптуса. В рамках Н. м. одпого этноса могут существовать разл. лады, дифференцируясь по жанрам и типам интонирования. Известны гипотезы о соответствии разл. ладовых систем определ. историч. типам хозяйства (напр., пентатонная ангемитоника у земледельцев и 7-стуиенная диатоника у пастушеско-скотоводч. народов). Более очевидно локальное распространение нек рых уникальных ладов типа пндонез. слендро и полог. Разности дна льный муз. фольклор охватывает все типы ладового мышления, от архаичного «раскрывающегося лада» якутов до развитой системы переменности диатоннч. ладов вост.-слав, песен. Но даже в последних отмечены неустойчивые элементы, подвижные по высоте ступени, а также т. н. нейтральные интервалы. Мобильность отд. ступеней (в пределе всех ступеней лада), а иногда и ладотональ-ности в целом (напр., и похоронных плачах) затрудняет классификационные обобщения. Как показали акустики, реальному строю Н. м. не свойствен устойчивый тональный уровень вообще, величина интервалов меняется в зависимости от направления построения и динамики (это наблюдается и в проф. исполнительской практике — зонная теория И. А. Гарбузова), а в вок. музыке — от фонетпч. структуры и системы ударений песенного текста (вплоть до зависимости употребления нейтральных интервалов от характера звуковых сочетаний в стихе). В ранних типах муз. интонирования высотные изменения ступеней могут не переходить в ладовые: при постоянстве линеарной конструкции напева допускается подвижность пнтервалпкп (в т. в. внетональных 4-ступенных звукорядах). Лад определяется функционально-мелодпч. взаимообусловленностью опорных тонов.
Значение ритма в Н. м. настолько велико, что замечается тенденция абсолютизировать его, выдвигая рптмо-формулы в качестве основы творчества (это оправдано лишь в отд. случаях). Трактовка муз. ритма должна быть осмыслена в свете иптонац. теории Б. 15. Асафьева, к-рый справедливо считал, что «только учение о функциях длительностей, подобное интонационным учениям о функциях аккордов, тонов лада и т. п.,
вскрывает перед памп подлинную роль ритма в музыкальном становлении». «Непнтонпруемого ритма в музыке нет и быть не может». Ритмо-интонацпн стимулируют рождение мелоса. Ритм неоднороден (даже в рам ках одной нац. культуры). Напр., азерб. Н. м. делится по метроритмике (независимо от жанрового членения) на 3 группы: бахрлн — с определ. размером (поспи л танц. мелодии), бахрсиз — без определ. размера (импровизационные мугамы без ударного сопровождения) и гарышыг-бахрли — полпметрическпе (мугамная мелодия голоса звучит на фоне чёткого по размеру сопровождения, т. и. ритмич. мугамы).
Огромную роль играют краткие рлтмо-формулы, утверждаемые как простым повтором (обрядовые и танц. мелодии), так и сложпой полиритмией разл. типа (напр., афр. ансамбли и литов, сутартинес). Ритмич. формы разнообразны, осмысляются они лишь в связи с жанрово- и стилпстически-конкретнымп явлениями. Напр., в Н. м. балканских народов сложные, но организованные в чёткие формулы, танц. ритмы, в т. ч. неравнодолыгые («аксак»), противопоставлены свободной ритмике вообще нетактируемых распевных орнаментальных мелодий (т. н. безмензурных). В рус. крестьянской традиции различаются по ритмике песни календарные и свадебные (первые основаны па простых одноэлементных, вторые — иа сложносоставных рптмо-формулах, напр. метроритмич. формула 6/8, 4/8, %, 3/8, повторенная дважды), а также протяжные лирические с асимметричным ритмом мелодпч. распева, преодолевающего структуру текста, и эпические (былппы) с ритмикой, тесно связанной со структурой поэтич. текста (т. н. речитативные формы). При такой впутр. неоднородности муз. ритмики каждой этнич. культуры. по-разному связанной с движением (танцем), словом (стихом), дыханием п инструментарием, трудно дать отчётливую географию осп. ритмич. типов, хотя уже отграничена ритмика Африки, Индии, Индонезии, Дальнего Востока с Китаем, Японией и Кореей, Ближнего Востока, Европы, Америки с Австралией, Океании. Ритмы, не смешиваемые в одной культуре (напр., различимые в зависимости от наличия пли отсутствия танцевальностп), могут смешиваться в другой пли вообще выступать однородно почти во всех видах музицирования (особенно, если этому способствует однородность соответствующей поэтич. системы), что заметно. напр., в рунической традиции.
Каждому типу культуры соответствуют своп муз. формы. Существуют нестрофпч., импровпзац., апериодичные формы — преимущественно открытые (напр., плачи) и строфические — преимущественно замкнутые (ограниченные кадансом, симметрией контрастного сопоставления и др. видами симметрии, вариационной структурой).
Произв., относимые к древппм образцам Н. м., часто имеют одну семантич. строку с рефреном пли припевом (последние могли обладать некогда функцией магического заклятия). Их муз. структура часто моноритмич на и основана на повторах. Дальнейшая эволюция проходила за счёт своеобразного обобщения повторов (напр., удвоенных комплексов вновь повторяемых — т. н. сдвоенная строфа) или добавления, присоединения новых муз. фраз (мотивов, ноневок, мелострок и т. и.) и обрастания их своего рода муз. префиксами, суффиксами, флексиями. Появление нового элемента могло замыкать форму, стремящуюся к повтору: либо в виде кадансового оборота, либо путём простого продления заключит, звука (или звукового комплекса). Простейшие муз. формы (обычно однофразные) сменили 2-фразные формы — отсюда начинаются «собственно песни» (строфические).
Многообразие форм строфпч. песни связано прежде всего с её исполнением. Ещё А. II. Веселовский указывал на возможность сложения песни в процессе че-29*
редованпя певцов (амебейность, антпфоничность, «цен ной запев», различные подхваты солиста хором и т. п.). Таковы, например, гурийские полифонич. песни «гададзахплпанп» (по груз. — «перекликающиеся»). В музыке лирич. произв. преобладает другой метод формотворчества — .мелодпч. развитие (тип рус. протяжной песни), имеющиеся здесь «сдвоенные» структуры затушёвываются, скрываются за повой апериодичностью внутр.строения.
В нар. пнстр. музыке происходили аналогии, процессы. Напр., резко отличается форма произведений, связанных с танцем п сложившихся вне танцевальностп (таковы казах, кюи, основанные на нац. эпосе и пополнявшиеся в особом сипкретпч. единстве «рассказа с игрой»),
Т. о., народ является творцом не только бесчисленных вариантов, но и разл. форм, жанров, вообще принципов муз. мышления.
Будучи достоянием всего народа (точнее — всего соответствующего муз. диалекта или группы диалектов), Н. м. живёт не только безымянным исполнительством, по прежде всего творчеством-исиолпптельством талантливых самородков. Таковы у разных народов кобзарь, гусляр, скоморох, лэутар, ашуг, акын, кюйши, бахши, оленши, гусан, тагасац, мествире, хафиз, олонхосут (см. Олонхо), аэд, жонглёр, менестрель, шпильман и др. Особые научные дисциплины поев, фиксации Н. м. — муз. этнография (см. Этнографшя музыкальная) и её изучению — муз. фольклористика.
Н. м. явилась основой практически всех национальных проф. школ, начиная от простейших обработок пар. мелодий до индивидуального творчества и сотворчества, претворяющего фольклорное муз. мышление, т. е. законы, специфические для топ или иной нар. муз. традиции. В совр. условиях Н. м. вновь оказывается оплодотворяющей силой как для проф., так и для разл. форм самодеят. пск-ва.
Лит.: Кушнарёв X. С., Вопросы истории и теории армянской монодпческой музыки, Л., 1958; Е ар то к Б., Зачем и как собирать народную музыку, [пер. с венг.), М , 1959; е г о ж е, Народная музыка Венгрии и соседних народов, [пер. с венг.1, М , 1966: Мельц М. Я., Русский фольклош 1917—1965. Библиографический указатель вы- . '.—3, Л., 1961—67- Музыкальный фольклор народов Севера 1 Сибири, М., 1966; Беляев В М , Стих и ритм народных песен, «СМ», 1966, № 7; Г у с ₽ в В. Е., Эстетика фольклора, Л., 1967; Земцов с к и й Й. II , Русская протяжная песня Л , 1967; его же. Русская советская музыкальная фольклористика <1917— 1967), в сб.: Вопросы теории и эстетики музыкп, вып. 6'7. Л., 1967, с. 215—63; е г о ж е, О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972, с. 169—97; его же, Семасиология музыкального фольклора, в сб.: Проблемы музыкального мышления, М., 1974, с. 177—266, его ж с. Мелодика календарных десен. Л., 1975: Виноградов В. С., Музыка Советского Востока. М., 1968; Музыка народов Азии и Африки, вып. 1—2, М., 1969—73; Колесса Ф.М.,Му-зикознавч! npatii, сост. С. Грица, Кшв, 1970' Квитка К. В., Избр. труды, т. 1—2, М„ 1971—73; Гошовский В. Л.. У истоков народной музыкп славян, М., 19/1; В. И. Ленин в песнях народов СССР. Статьи и материалы, [сост.- ред. II. Земцовский], М., 1971 (Фольклор и фольклористика); Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы, [сост.-ред. II. Земцовский] М., 1972 (Фольклор и фольклористика); Ч и с т о в К. В., Специфика фольклора в свете теории информации, «Вопросы философии», 1972, № 6; Проблемы музыкального фольклора пародов СССР Статьи и материалы, [сост.-ред. II. Земцовский], М., 1973 (Фольклор и фольклористика); Музыкальные культуры народов. Традиции и современность, М., 1973; Музыкальная фольклористика, сост.-ред. А. А. Банин, вып. I, М., 1973; Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки, сост. Л. Голден, М., 1973; Музыка столетий, «Курьер ЮНЕСКО», 1973. нюнь; Рубцов Ф. А., Статьи по музыкальному фольклору, Л,—М., 1973: Музыкальная культура стран Латинской Америки, сост. П. Пичугин, М., 1974; Теоретические проблемы народной инструментальной музыки, сб. рефератов, сост. II. Ма-цпевскпй, М 1974 Антологии народных песен — Саусе С. И., The good old songs. The cream of the old music Martin. 1908, 28 Thornton, 1967; One hundred folksongs of all nations, ed. by G. Bantock, Boston — N. Y., 1911; Botsford F, H., Folk songs of many peoples, v. 1—2, N. Y., [1921—22] Moller H., Das Lied der Volker, Bd 1—14, Mainz, 1923—29; Castag-netta G., Loon H. W. van Folk songs of many lands, N. Y., 1938; Deutsch L., A treasury of the world’s finest folk song, [N. Y., 19421; Os ten E. von der, Singende Volker.
Volkslieder aus Vergangenheit und Gegenwart, Lpz., 1957; L u-boff N., Str ack e W-, Songs of Man. The international book of folk songs, Englewood Cliffs (New Jersey) — N. Y., 1965; Haywood Ch., Folk songs of the world, N. Y., 1966; Lee E., Music of the people, L., 1970. Литологии детского фольклора — The Oxford dictionary of nursery rhymes, ed. by I. and P. Opie, Oxf., 1951; L о r b e R., Das Kinderlied in Niirnberg, Niirnberg, 1956, 2Die Welt des Kinderliedes, Weinheim — B. — Basel, 1971; Garcia В. C., Cancionero infantil universal, Madrid, 1964; Forrai K., Eurdpai gyermekdalok, [kdt.J 1—2, Bdpst, 1966. Антологии колыбельных песен —• D a i k e n L., The lullaby book, L., [1959]; Arma E., Chansons du berceau (84 berceuses du folklore francais et dtranger), P., [1965]; Commins D. B., Lullabies of the world, N. Y., 1967; C a s s-B eggs B. and M., Folk lullabies, N. Y., 1969. Общие вопросы народной музыки — Heinitz W., Structurprobleme in primitiver Musik, Hamb., 1931; Gironcourt G., La geographic musicale, Nancy, 1932; Roberts H., Form in primitive music, N. Y., 1933; Herzog G., Speech-melody and primitive music, «MQ», 1934, V. 20, Nt 4, p. 452—66; Schneider M., Geschichte der Mehrstimmigkeit, T1 1, B., 1934; то же, T1 1—3, Tutzing, 1969; его же, Primitive music, в кн.: Ancient and oriental music, ed. by E. Wellesz, L. — N. Y. — Toronto, 1957, p. 1—82 (New Oxford history of music, v. 1); S c h a e f f n e r A., Origine des instruments de musique, P., 1936,переизд. P., 1968 ; Sachs C. A., World history of the dance, N. Y., 1937; его ж e. The history of musical instruments, N. Y., 1940; его же. The rise of music in the ancient world east and west, N. Y., [1943]; его же, Rhythm and tempo, N. Y.. 1953; его же, The wellsprings of music, The Hague, 1962; Folklore musical. Repertoire international des collections et centres de documentation, P., 1939; Bose F r., Musikalische Volkerkunde, [Freiburg, 1953]; Kunst J., Ethnomusicology, The Hague, 1955, a1959 (suppl., The Hague, 1960), new ed., 1974; Les colloques de Wdgimont, cercle international d’dtudes ethnomusicologiques, red. P. Col-laer, v. 1, Brux., [1956], v. 2—3, P., 1960—64; Studia memoriae B. Bartdk sacra, Bdpst, 1956; Netti B., Music in primitive culture, Camb., 1956; его же, Reference materials in ethnomu-sicology A bibliographic essay on primitive, oriental and folk music, [Detroit], 1961 21967; Musical instruments, L., 1958, 21970; The collecting of folk music and other ethnomusicological material. A manual for field workers, ed. M. Karpeles, [L., 1958]; A history of song, ed. by D. Stevens, L., 1960; L о r d A. B., The singer of tales, Camb., 1960, 2N. Y., 1968; С о 1 1 a e r P., Linden A. van der, Atlas historique de la musique, P., 1960; Sydow A., Das Lied. Ursprung, Wesen und Wandel, Gott., [1962]; M e г r i a m A P , The anthropology of music [Evanston], 1964, a1971; Gillis Fr., Merriam A. P., Ethnomusicology and Folk Music: An international bibliography of dissertations and theses, Middletown, [1966], Gergely J., Introduction 5 la connaissance du folklore musical, Lausanne. 1967; Folk song style and culture, cd. A. Lomax, Wash., [1968], 21971; Porte J., Encyclopedic des musiques saerdes, v. 1—2, P., 1968—69: К u m e r Z., Uvod v glasbeno narodopisje, Ljubljana, 1969; F о x L. M., Instruments of religion and folklore, L., 1969; Lord A., В ynum D., Folklore and ethnomusicology, в кн.: Language and area studies, ed. Ch. Jelavich, Chi. — N. Y.—L., [1969],p. 333—58; Bronson В. H., The ballad as song, Berk.—Los Ang., 1969; Studia instrumentorum musicae po-pularis, [Bd] 1—2, ed. E. Emsheimer, hrsg. von E. Stockmann, Stockh., 1969—72, [Bd] 3, ed. G. Hillestrdm, Stockh., 1974, [Bd] 4, ed. E. Emsheimer, Stockh., 1976; Jahresbibliographie der Volksballadenforschung, sv. 1, hrsg. Z. Kumer, Ljubljana, 1970; Czekanowska A., Etnografia musyezna. IWarsz., 1971]; Readings in Ethnomusicology, red. D MacAllester, Wesleynn., 1971; Guilcher J.-M., Aspects et prob I femes de la danse populaire traditionnelle, в сб.: Ethnologie Franqaise, Nouvelle serie, v. 1, Nt 2, P., 1971, p. 7—48; Wiora W., Historische und systematlsche Musikwissenschaft. Ausgewahlte Aufsatze, Tutzing, 1972; N e e f W., Das Chanson. Eine Monographic, Lpz., [1972]. Brailoiu C.. Problfemes d’ethnomusicologie, Gen., 1973; О zivotfe pisnfe v lidove tradici. Variacni proces ve folkld-m, red. В BeneS, Brno, 1973: Handbuch des Volksliedes, Bd 1 — Die Gattungen des Volksliedes. Musikethnologie, Miinch., 1974— 1975 Европа — Danckert W., Das europaische Volkslied, B., 1939, 2Bonn, 1970; e г о ж e, Das Volkslied im Abendland, Bern — Miinch., 1966- В о n а с с о r s i A., La musica popo-lare. Firenze. 1943; Wiora W., Das echte Volkslied, Hdlb., [1950], 21962; его же, Europaischcr Volksgesang. Gemein-fame Formen in charakteristiscben Abwandlungen, Koln, 1953]; его же. Europaische Volksmusik und abendlandische Tonkunst, Kassel, 1957: Lawson J., European folk dance, L., [1953], new ed., L., 1962; Джуджев Ст., Теория на бългапската народна музика, т. 1—4, София, 1954—61; Folk songs of Europe, ed. by M. Karpeles, L , [1956]; Europaische Lieder in den Ursprachen, Bd 1, B., 1956; Marfithy J., Az eurdpai nepdal sziiletdse, Bdpst, 1960; Elschek O., Porovndvacia, livodnd stildia k eurdps-kemu I’udovdmu viachlasnemu spevu, в сб : Hudobnovedne Stiidie, C* 6, Brat., 1963, s. 79—116; Emsheimer E., Studia ethnomusicologica eurasiatica, Stockh., 1964; Andersson O., Studier i musik och folklore, t. 1—2, [Abo, 1964—69J; Netti B., Folk and traditional music of the Western continents, Englewood Cliffs (New Jersey). [1965]; Sup pan W., Volkslied Seine Sammlung und Erforschung, Stuttg., 1966; Anfange der slaviscben Musik, Brat., 1966; F u k a C J., К problemu periodizace evrop-skfeho hudebniho folkldru, в кн.: Straznice. 1946—1965. [Naro-
dopisnfe studie, Brno], 1966, s 329—42; A select bibliography of european folk music, ed. K. Vetterl, v. 1—3, Prague. 1966—68; European folk ballads, ed. by E. Seemann, Cph., 1967; L e y-di R., MantovaniS., Dizionario della musica popolare europea, Mil., 1970; C z e k a n о w s k a A., Ludowe melodie wqskiego zakresu w krajach slowianskich, [Kr., 1972]. Страны Востока — Endo H., Bibliography of oriental and primitive music, Tokyo, 1929 Lachmann R., Musik des Orients, Breslau, 1929; его же, Die Musik der aussereuropaischen Natur- und Kulturvcilker, Wildpark — Potsdam, [1929] (Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von E. Biicken)- I d e 1-sohn A. Z., Hebraisch-orientallscher Melodienschatz, Bd 1—10, Lpz., 1914—32; H u s m a n n H., Grundlagen der an-tikenundorientalischenMusikkultur, B., 1961;H i c k m a n n H., StauderW., Orientalische Musik, Leiden, 1970; D a n i ё-1 о u A., Brunet J., The situation of music and musicians in countries of the Orient, Florenze, 1971. Африка — V a r-1 e у D. H., African native music, an annotated bibliography, L., 1936, new ed., Folkestone — L., 1970; M e r w e F. van der, Suid-afrikaanse musiekbibliografie, 1787—1952, Pretoria, 1958; Merriam A. P., The African Idiom in Music, «Journal of American Folklore», 1962, V. 75, Ns 296, p. 120—30; его же, African music on L. P. An annotated discography, Evanston, 1970; Thieme D. L., African music, a briefly annotated bibliography, Wash., 1964; G a s k i n L. J. P.. A select bibliography of music in Africa, L., 1965; Essays on music and history in Africa, ed. by KI. P. Wachsmann, Evanston, 1971; Nketia Kw. J. H., The music of Africa, N. Y., 1974. Азия, Австралия, Океания — Emsheimer E., Musikethnographische Blbliographie der nichtslavische Volker in Hussland, «Acta musi-cologica», 1943, t. 15. D a vies E. H., Music in primitive society, Adelaide, 1947; Barua H., Folksongs of India, [New Delhi, 1963]; E 1 1 i s C. J., Aboriginal music making, Adelaide, 1964: P о w e r s H. S., Indian music and the english language: a review essay, «Ethnomusicology», 1965, v. 9, Ke 1, p. 1—12; К i r k 1 a n d E. C., A bibliography of South Asian folklore, [Bloomington, 1966]; Polynesian music, Wellington, 1966; Malm W. P., Music cultures of the Pacific, the Near East and Asia, Englewood Cliffs (New Jersey), [1967]; Lieberman Fr., Chinese music, an annotated bibliography, Providence, 1970. Северная и Южная Америка — Densmore Fr., The american Indians and their music, N. Y., [1926], new ed., N. Y., 1970; Herzog G., Research tn primitive and folk music in the United States, Wash., [1936], new ed., 1971; Netti B., An introduction to folk music in the United States, Detroit, 1960, rew. ed., 1962; Chase G , A bibliography of Latin American folk music. Wash., 1942, rew. ed., 1971; его же, A guide to the music of Latin America, 2Wash., 1962; Colucci о F., Dlc-cionario folkldrico argentine, В Aires, [1948], *1950; его же, Diccionario del folklore americano, t. 1, Florida — B. Aires, [1954]; Lekis L., Folk dances in Latin America, N. Y-, 1958; Carvalh o-N e t о P. de, Diccionario del folklore ecuatoriano, Quito, 1964; Aretz I., La etnomusicologia en Venezuela, pri-mera blbliografia general, «Boletin del Institute de Folklore», [Caracas], 1965, v. 4, K« 6/8, p. 257—307; Folk songs of the Americas, ed. A. L. Lloyd, N. Y., 1966 Music in the Americas, ed. by G. List and J. Orrego-Salas, The Hague, 1967; David-son H. C., Diccionario folkldrico de Colombia musica, instru-mentos у danzas, v. 1—3, Bogota, 1970; Ledn A., Del canto у el ttempo. La Habana, 1974-	И. If. Земцоеский.
НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (Federation musicale populaire) — прогрессивная обществ, организация франц, музыкантов, входившая в антифашистский Народный фронт. Создана в Париже в 1935. Вокруг Н. м. ф. группировались мн. видные музыканты: композиторы А. Руссель (председатель), Ш. Кек-лен, Л. Дюрей, Д. Мийо, Ж. Орик, А. Онеггер, музыковеды А. Прюпьер, А. Радиге, а также писатели: Р. Роллан, Л. Арагон, Ж. Р. Блок. Л. Муссинак и др. Задачей И. м. ф. являлась консолидация всех передовых сил Франции для борьбы за подлинную нац. муз. культуру, создание произв. прогрессивного содержания, доступных пароду. Развернув широкую работу среди рабочих, Н. м. ф. организовывала самодеят. оркестры и хоры, муз.-образоват. кружки, издавала массовыми тиражами сольные и хор. песни; создавались дома культуры, клубы, библиотеки. Концерты и муз. празднества Н. м. ф., проводившиеся обычно на открытом воздухе, привлекали широкую аудиторию. Композиторы, объединявшиеся в Н. м. ф., обрабатывали франц, пар. песни, писали кантаты, хоры и песни, издавали журн. «Народное музыкальное искусство» («L’art musical populaire»); с федерацией было связано «Международное общественное издательство» («Edition social internationale»). Для обеспечения репертуаром сотен самодеят. муз. объединений Н. м. ф. создало муз. изд-во «Песня мира» («Le chant du Monde», см. «Шан дю Монд»), к-рое пропагандировало произв. прогрес
сивных франц, композиторов, нар. песни, соч. сов. композиторов, выпускало граммофонные пластинки с записью гл. обр. хор. песен. В годы фашистской оккупации (1940—44) Н. м. ф. распалась; возродилась в 1946. Несмотря на материальные затруднения, тормозившие деятельность Н. м. ф., в 1946—54 ею было проведено много концертов хор. и камерной музыки. Решающий сдвиг в деятельности федерации произошёл в 1955, когда ею был организован Нац. конкурс любительских хор. коллективов; в 1956 Н. м. ф. провела первую Междунар. олимпиаду любит, хоров. Н. м. ф. является культурно-массовой организацией, объединяющей разл. муз. коллективы любителей музыки.
Лит.: Гофф Ф., 2-й конгресс Народной Музыкальной Федерации, «СМ», 1937, № 7; Дюрей Л., Народная музыкальная федерация Франции, там же, 1957, № 6; Шнеер-с о н Г., Французская музыка XX века, 2М., 1970, с. 205— 208.	И. М. Ямпольский.
НАРОДНАЯ ПЕСНЯ — муз.-поэтич. произведение, наиболее распространённый вид вок. народной музыки. Н. п. — одна из древнейших форм муз.-словесного творчества. В нек-рых древних и отчасти совр. видах нар. музыкп она существует в синкретич. единстве с танцем, игрой, инстр. музыкой, словесным и изобразит. фольклором. Обособление её — результат длит, историч. развития фольклора. Н. п. отличает богатство жанров, различных ио происхождению, характеру и функции в нар. жизни. Существ, черта большинства традиц. жанров — непосредств. связь Н. п. с бытом, трудовой деятельностью (напр., песни трудовые, сопровождающие разл. виды труда — бурлацкие, покосные, прополочные, жатвенные, молотильные и др., обрядовые, сопровождающие земледельческие и семейные обряды и празднества, — колядки, масленичные, веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые календарные и т. п.). Плясовые Н. п. неотделимы от разнообразных нар. танцев. Наибольшее муз. развитие в фольклоре всех народов получили лирич. песни. Они поются соло, ансамблем, хором. Именно в этом жанре откристаллизовались высшие формы многоголосия, сложные мелодпч. и муз.-поэтич. композиционные структуры. Разнообразие содержания лирич. Н. п. обусловлено прежде всего разнообразием социальных групп, создающих и исполняющих их (земледельцы, ремесленники, рабочие, студенты и др.). Каждая социальная группа общества имеет свою песенную лирику.
В Н. п. преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно выделенными запевом, припевом или рефреном (особенно в хоровой Н. п.). Различным по содержанию поэтич. строфам (куплетам) каждой Н. п. соответствует обычно один напев, варьируемый при неоднократном повторении (на протяжении всей песни). Традиционной крестьянской песенно-сти, особенно архаичной по истокам (связанной с трудом и обрядом), свойственны т. н. напевы-формулы — короткие мелодии, соответствующие обычно одной стиховой строке или двухстишной строфе и употребляемые с текстами разного содержания, но одинаковой бытовой (или ритуальной) функции (напр., многочисл. свадебные песни одной деревни могут исполняться на одну-две мелодич. формулы).
Нар. певец обычно не мыслит мелодию песни вне её текста, и наоборот. Создание слов и музыки Н. п. — единый творч. процесс, в к-ром решающее значение имеет традиция: Н. п. возникает на основе законов, эстетически действенных в каждом данном песенном коллективе, и потому подчиняется нормам муз.-поэтич. типологии. Так, в каждом жанре Н. п. существуют ведущие и периферийные по значению песенные типы (ритмические, мелодические), на основе к-рых позна ётся вариантность Н. п. Наряду с варьированием основных песенных типов в народном творчестве часто используются перетекстовка старых мелодий и пере-
интопировашге старых текстов. Особое место в нар.-песенном репертуаре занимают песни на стихи поэтов (с фольклорными мелодиями) и фольклорные варианты авторских (композиторских) мелодий (принятых за народные). Известны также так называемые «бродячие» мелодии, исполняемые у разных народов со своими песенными текстами. В фольклоре каждого народа существуют подлинные шедевры песенного мелоса. Н. п. занимает огромное место в жизни, культуре каждого народа. См. ст. Народная музыка.
Лит.: Веселовский А. Н., О происхождении и развитии песен, Собр. соч., т. 1, СПБ, 1913; Кулаковский Л., Строение куплетной песни, М. — Л., 1939; его же, Песня, её язык, структура, судьбы, М., 1962; Н е с т ь е в И., Народная песня как основа музыкального искусства, М., 1961; III т е й н и ц В., Рабочая песня и народная песня, М., 1964; BucherK., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, “1924 (рус. пер. — Работа и ритм, СПБ, 1899, то же, М., 1923); Upton G. Р., The song, its birth, evolution and functions..., Chi.. 1915; W i о r aW., Das echte Volkslied, Hdlb., 1950, 21962 A history of song, ed. by D. Stevens, L., 1960; M а г 6 t h у J., Az eurd-pai nepdal sziiletdse, Bdpst, 1960 (pyc. nep. — Рождение европейской народной песни [автореферат], в сб.: Славянский музыкальный фольклор, М., 1972); S у do w A., Das Lied. Ur-sprung, Wesen und Wandel, Gottingen, 1962; В о w г a С. M., Primitive song, N Y., [1963] Sup nan W., Volkslied. Seine Sammlung und Erforschung, Stuttg., 1966; N e e f W., Das Chanson. Eine Monographic, Lpz., 1972.	И. И. Земцовский.
НАРОДНЫЕ КОНСЕРВАТОРИИ — культ.-просвет. организации в России, имевшие характер общедоступных муз. уч. заведений. Н. к. ставили своей целью распространение среди широких, кругов населения муз. знаний путём систематич. обучения музыке, а также устройства общедоступных концертов, лекций. Возникновение Н. к. связано с, обществ, подъёмом, вызванным Революцией 1905—07; в их организации принимали участие передовые муз. деятели. Первая Н. к. была открыта в Москве в 1906 как муз. секция Об-ва нар. ун-тов. Состав организационного комитета — Д. И. Аракишвили, А. Т. Гречанинов, Е. Э. Лпнёва, С. И. Танеев, А. Г. Чесноков, Б. Л. Яворский, Ю. Д. Энгель и др. Руководящий орган — общее собрание членов Н. к., исполнительный орган — бюро. Осн. контингент учащихся — служащие, гимназисты, ремесленники и др. (с учащихся взималась небольшая плата). Коллективные (хоровые) и индивидуальные (пение и игра на инструментах) классы моек. Н. к. были открыты в разных р-нах Москвы. К преподаванию привлекались крупные музыканты: С. И. Танеев, А. Б. Гольденвейзер, М. А. Дейша-Сионицкая, Л. В. Николаев, Б. О. Сибор, К. С. Сараджев,, Н. Р. Кочетов и др. Наиболее активно и продолжит, время работали Н. Я. Брюсова, Энгель, Лннёва, Яворский. Большое значение придавалось общему муз.-теоретич. образованию, изучению и исполнению рус. нар. песни.
В 1908 открылась Н. к. в Петербурге (здесь общей муз. подготовке и хор. пению уделялось несколько меньшее внимание). Н. к. существовали и в др. городах. В их организации и структуре не было единообразия. Они проводили преим. концертно-лекционную работу. В первые годы после Окт. революции 1917 Н. к. возникли во мн. городах (Витебск, Ташкент, Ярославль и др.) на новой, подлинно демократия, основе. (Напр., Киевская Н. к. с первых дней Сов. власти стала одним из центров муз. образования и просвещения. Её возглавлял Яворский. Открылись хор. классы, проводились концерты с участием Ф. М. Блу-менфельда, Г. Г. Нейгауза, П. Коханьского и др. Осн. контингент слушателей — рабочие, красноармейцы.) В последующем при реорганизации муз.-уч. дела Н. к. явились базой для создания профессиональных музыкальных учебных заведений — рабфаков, техникумов и т. п.
Лит ' Энгель Ю., Народная консерватория, «Музыкальный труженик», 1908, Xs 20, с. 3—6. Л. 3. Корабельникова.
НАРОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ— см. Музыкальные инструменты.
НАРОДНЫЕ ФИЛАРМОНИИ — краевые, областные или районные конц. организации в СССР, которые ведут муз.-просвет. деятельность среди трудящихся на обществ, началах. Осн. задача Н. ф. — воспитание эстетич. вкуса народа, пропаганда пар. музыки н высо-кохудожеств. произв. рус., сов. и заруб, композиторов. К участию в концертах Н. ф. привлекаются лучшие солисты и коллективы художеств, самодеятельности, уч-ся, студенты и педагоги муз. уч. заведении, а также музыканты-профессионалы. Н. ф. устраивают концерты, лекции и беседы о музыке, муз. передачи по местному радио, встречи с известными музыкантами и муз. коллективами, ведут работу по подготовке репертуара для исполнителей, текстов лекций-концертов, оказывают методич. помощь коллективам художеств, самодеятельности, организуют обменные концерты между районами и за пределами области.
Руководит деятельностью Н. ф. художеств, совет, в состав к-рого входят ведущие музыканты края, области (района), участники художеств, самодеятельности, представители партийных, комсомольских и обществ. организаций. Наиболее активным исполнителям п коллективам присваиваются звания «артист народной филармонии» и «коллектив народной филармонии».
Впервые Н. ф. была организована в 4963 в Костроме (РСФСР) на базе муз. уч-ща (с 1966 работает прп областном отделении Всероссийского хор. об-ва). Ныне Костромская Н. ф. имеет отделения в большинстве районов при детских муз. школах. В Ленпнгр. области Н. ф. создана на базе Гатчинской вечерней школы общего муз. образования. Эти Н. ф., а также Ташкентская, Воронежская, Пензенская и др. находятся при учреждениях системы Мин-ва культуры СССР. В нек-рых областях функции Н. ф. выполняет Дом музыки (иапр., в с. Миасское Челябинской обл.). Н. ф. существуют (кроме РСФСР) в Узб. ССР, Груз. ССР и в ряде др. союзных республик. В УССР функции Н. ф. выполняют т-ры нар. творчества (областные, районные).
НАСЁДКИН Алексей Аркадьевич (р. 20 XII 1942, Москва) — сов. пианист. В 1960—64 учился в Моск, консерватории по классу фп. у Г. Г. Непгауза, окончпл в 1966 у Л. Н. Наумова; по композиции занимался у С. А. Баласаняна. С 1966 преподаёт в консерватории (с 1974 доцепт). Выступает как солист и ансамблист. Лауреат Междунар. конкурсов: пианистов в Вене (1959, 1-я пр.), пм. П. И. Чайковского в Москве (1962, 6-я пр.), в Лидсе (1966, 3-я пр.), музыкантов-исполнителей пм. Ф. Шуберта в Вене (1967, 1-я пр.), музыкп 20 века в Вене (1967, 1-я пр.), камерных ансамблей в Мюнхене (1967, 1-я пр.). Гастролирует за рубежом (Болгария. Венгрия. Куба. США, Япония. ФРГ, Великобритания, Мексика, Канада, Австрпя и др.). Автор муз. произв. (сонаты п детские пьесы для фп. и др.).
НАСИДЗЕ Сулхан Иванович (р. 17 III 1927, Тбилиси) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1966). Окончил Тбилисскую консерваторию в 1950 по классу фп. у А. П. Сванидзе, в 1955 по классу композиции у И. И. Тускпя. С 1963 преподаватель консерватории (с 1971 доцент). С 1974 худ. рук. Груз. гос. филармонии. Гос. пр. Груз. ССР пм. III. Руставели (1973).
Соч.: балет— Орфей и Эвридика (1973, па темы К. В. Глюка); оперетта — Студенты (Т-р муз. комедии им. Абашидзе, Тбилиси, 1965); оратория — Родина мои (Чемо самшобло. 1967). кантата Весна, весна... (1975); д л я о р к.— 5 симфоний (1958, 1964, 1970, 1972, 1975), Рапсодия на темы старого Тбилиси (1964); концерты сор к.—для фп. (1954, 1961), для влч. (1974); 2 струн, квартета (1968, 1971); для фп. — Полифоническая сопата (1960). пьесы для детей (сб-ки, 1964, 1970): 4 импровизации для скр. и фп. (1971); вок. цикл Из народной поэзии Грузин (1969); музыка для драм, т-ра, кино.
НАСОНОВ Владимир Трифонович (1860 — янв. 1918, Петроград) — рус. дирижёр п педагог, деятель в области нар. пнстр. музыкп. В 1880-х гг. играл на флеп-
те в спмф. оркестре Алексапдрпнского т-ра в Петербурге. С 1895 участник Великорусского оркестра нар. инструментов под рук. В. В. Андреева; играл иа балалайке-альте, брелке, свирели. Был ближайшим помощником Андреева по организации оркестров нар. инструментов в войсках гвардии и воен.-уч. заведениях. С 1897 преподаватель нар. музыкп в войсках гвардии. Н. принадлежат самоучители для начального обучения на балалайке, школы-самоучители для инструментов Великорусского оркестра (балалайки, домры). В 1913 он выпустил обобщающий труд «Руководство к организации народных оркестров» (ч. 1 — Строй и основы оркестра, псторич. очерк; ч. 2 — Обучение, исполнение, руководство для дирижёров, репертуар). Большая часть обработок и переложений Н. издана сборниками в 2 отд. редакциях — по цифровой и по нотной системам. Среди нпх переложения произв. рус. классич. музыки (М. И. Глинка), фантазнн-попурри на темы из опер, вариации на темы рус. нар. песен, обработки рус. п укр. несен. Наиболее значительны «Сборник пьес, исполняемых великорусским оркестром В. В. Андреева» (3 выпуска), сб. «Семейные вечера» (4 тетр. рус. нар. песен). Н. принадлежит также хор. сб. «Русская лира» (пзд. 1905, 5 тетр.) с сопровождением фисгармонии (пли фп.), а также и оркестра балалаек. Хор. сб. «Военный досуг» (130 избранных песен для 4-гол. хора, пзд. 1912) составлен Н. совм. с А. А. Репиным. Переложения и обработки Н. в своё время широко использовались любительскими муз. кружками. Его педагогии. труды легли в основу совр. методики преподавания игры па рус. нар. инструментах.
Лит.: Илюхин А. С., Методический материал к курсу истории исполнительства на русских народных мхз. инструментах, вып. 2, М., 1971.	И. М. Ямпольский.
НАСРЕТДИНОВ Фахрп Хусайнович [р. 10 (23) X 1911, дер. Шамбалыкчи Буинского уезда, ныне Тат. АССР] — тат. певец (тенор). Нар. арт. РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1958. В 1938 окончил тат. оперную студию при Московской консерватории по классу пения у В. Й. Садовникова. С 1939 солист Татарского т-ра оперы и балета. Партии: Джик, Ильдар, Тюляк («Алтын-чеч», «Ильдар», «Тюляк» Жиганова), Ленский, Юродивый. Фауст; Галимжан («Башмачки» Файзп), Назар («Семья Тараса») п др. В 1964—68 преподавал в Казанской консерваторпи. Гастролировал за рубежом.
^Лит.; Бахтиярова Ч., Ф. Насретдинов, Казань, 1957.	ю. В. Виноградов.
НАСЫРОВА Халима (р. 1913, кишлак Таглык, близ Коканда, Ферганской обл.) —сов. певица (сопрано). Нар. арт. СССР (1937). Деп. Верх. Совета СССР 5-го созыва. В 1924—27 училась в Бакинском театр, техникуме, затем в узбекской оперной студии при Московской консерватории. С 1927 актриса Образцовой краевой драм, труппы (ныне Т-р пм. Хамзы, Ташкент). В 1929—39 солистка Узб. муз.-драм. т-ра, с 1939 Узб. т-ра оперы и балета пм. Навои. Исполняла лирич., драм, и комич. партии: Наргюль («Буран» Ашрафи и Василенко), Лейли («Лейли и Меджнун» Глпэра п Садыкова), Син Дун-фан («Улугбек» Козловского), Гюльсара («Гюльсара» Глпэра и Садыкова), Зухра («Тахир п Зухра» Джалилова и Бровцына), Майсара («Проделки Мансары» Юдакова), Наргиз («Паргпз» Магомаева), Кармен и др. Н. — знаток и прекрасный интерпретатор пар. песен. Выступает как конц. певица. Гастролировала в Китае, Индонезии, Иране и др. странах. Гос. пр. СССР (1946, 1951). Реем. пр. Узб. ССР им. Хамзы (1968).
созыва. В 1924—27
€ о ч.: Солнце над Востоком, М., 1962; Я дочь узбекского парода, Таш., 1968 (па узб. яз.).
Лит.: Франк Е. В., Халима Насырова, М. — Л., 1950; Саидов А., Халима Насырова, Таш., 1974. К. Ахмедов.
HAT (Nat) II в Филипп (28 XII 1890, Безье —1 IX 1956, Париж) — франц, пианист, композитор п педагог. Окончил Парижскую консерваторию по классу фп. у Л. Дьемера, там же преподавал с 1934. Концертировал гл. обр. во Франции (наиболее интенсивный период конц. деятельности — 1908—38), в США (1911 и 1914), где также преподавал в Техасском жен. колледже (Форт Уорт; 1914—15). Выступал как ансамб-лист(вдуэте с Э. Изаи, Дж. Энеску, Ж. Тибо). Гастролировал в Москве в 1928. В репертуаре И. — про-нзв. Л. Бетховена (наиболее значит, интерпретации), Р. Шумана, П. Брамса и С. Франка. Автор концерта для фп. с оркестром (1954), сонатины (1920) и прелюдий для фп. (1915—20), а также симф. фрески для хора и оркестра «Ад» («Б’enter», 1930—40) и ряда вок. соч.
НАТАНСОН Владимир Александрович [р. 16 II (1 III) 1909, м. Гуляпполе, ныне Запорожской обл.] — сов. пианист и педагог. Кандидат искусствоведения (1958). В 1931 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у С. Е. Фейнберга, в 1935 под его рук. — аспирантуру. С 1935 преподаватель этой консерватории по классу спец. фп. (с 1967 профессор). Автор ряда работ по истории рус. муз. культуры и методике обучения игре на фп.
Соч.: Из музыкального прошлого Московского университета, М„ 1955; Прошлое русского пианп.чма (XVIII — начало XIX в.). Очерки и материалы, М., I960; Русские пианисты 40—50-х годов XIX века, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, пыц. 3, М., 1962; Фортепианные произведения Бетховена в русском концертном репертуаре (первая половина XIX столетия), в сбл Бетховен, вып. 2, М., 1972.
НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ — термин, обозначающий группу 7-ступенных строго диатоннч. ладов (см. Диатоника) в противоположность ладам, включающим видоизменения осн. ступеней, хроматизмы, альтерации (напр., натуральный минор в противоположность гармоническому). Под Н. л. обычно подразумеваются соответствующие лады нар. европ. и внеевроп. музыкп, лады ср.-век. монодии, др.-рус. культового пения, диатоннч. лады в зап.-европ. и рус. музыке нового времени (17—19 вв.) и в совр. музыке. Это —лады (полные и неполные) эолийский (натуральный минор), ионийский (натуральный мажор), дорийский, миксолидийский, фригийский, лидийский, диатонические переменные (с сохранением общего звукоряда, напр. в песне «Ходила младёшепька но борочку» пз сб. Н. А. Римского-Корсакова), а также очень редко встречающийся локрпйскпй; к Н. л. относят и ангемитонную пантато-нику всех видов. Общая схема Н. л. (по II. В. Спосо-бину):
Н. л. обладают разнообразной окраской звучания. Напр., дорийский — просветлённым минорным колоритом, лидийский — характерной усиленной мажорностью и т. д. В музыке 19—20 вв. композиторы (Э. Григ, М. П. Мусоргский II. А. Римский-Корсаков. II. Ф. Стравинский, Б. Барток, К. Дебюсси и др.) часто применяют Н. л. в колорпстпч. звукоипсиых целях.
Так, один пз случаев использования Н. л. в качестве специального выразит, средства — в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февроппи» Римского-Корсакова: сопоставление Н. л. и насыщенной альтерациями хроматированной музыки передаёт контраст ясной, простой, естеств. речп Февронии и смутных, искажённых, беспокойных фраз Гришки Кутерьмы.
Ми_ ло_ серд_ на_ я.
Н. А. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», действие IV.
Однако понятие Н. л. в значит, мере условно. Слово «натуральный» (в общем смысле — «естественный», «соответствующий природе») здесь означает «данный природой» (ср. «натуральный звукоряд», «натуральные валторны»), не видоизменённый, не искусственный (ср. противопоставление: «натуральные» и «искусственные» флажолеты). В Н. л. натурален диатоиизм, к-рый понимается как ладовая первооснова. Отсюда различие в европ. миноре между «натуральным», первоосиовным звукорядом, указываемым нормативными ключевыми знаками, и «искусственным» вводным полутоном, применяемым систематически, но пе уравниваемым в правах с тонами Н. л. Но такое противопоставление действительно лишь для европ. муз. культуры; восточные лады с увелич. секундой ио существу столь же «ирп-родны», т. е. натуральны, как и вообще все лады народной музыки (в народных ладах всё природпо, всё — только основа, без наслоений на неё). (См. Индийская музыка.) С этой точки зрения нельзя пе отнести к Н. л., например, обиходный лад (G-A-H-c-d-e-f-g-a-b-cM1), в котором звуки, образующие уменьшенную октаву (Н-b), в равной мере натуральны (см., папр., 3-е соло дьяка пз 2-го действия оперы «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), а также и «хроматизм вразбивку» (термин А. Д. Кастальского) в рус. нар. музыке. Отсюда возможность понимания и совр. 12-стуиеннон системы как натуральной, т. е. не связанной с альтерацией звуков 7-ступенпой системы. «Изучение крестьянской музыкп... привело меня... к совершенно свободному распоряжению каждым отдельным тоном нашей хроматической двенадцатитоновой системы», — писал Б. Барток. Однако неправомерно называть эту систему 12-ступенноп диатоникой, т. к. это противоречило бы смыслу слова «диатоника».
Лит.: К а т у а р Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1—2, М., 1924—25; Барток Б. Автобиография. «Современная музыка», № 7, 1925; Гаджибеков У., Основы азербайджанской народной музыки, Баку, 1945, 21957; Кушнарёв X. С., Вопросы истории и теории армянской моно-дической музыки, Л., 1958; Беляев В. М., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1-2, М., 1962—63; Берко в В. О., Гармония, ч. 1—3, М., 1962—1966,2 1970; Спо-собин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Тю-л и н Ю. Н., Натуральные и альте рационные лады, М., 1971; Ю с ф и н А. Г., Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки, в сб.: Проблемы лада, М., 1972.
Ю. Н. Холопов.,
НАТУРАЛЬНЫЙ ЗВУКОРЯД, натуральный гармонический звукоряд, — ряд расположенных в восходящем порядке частичных тонов, т. е. осн. тона и обертонов, призвуков осн. тона, возникающих в связи с тем, что звучащее тело (струна, столб воздуха и т. п.) колеблется не только как целое, но и по частям (V2, Va, V4 и т. д.). Обертоны не воспринимаются как самостоят. звуки; они звучат слитно с осн. тоном, причём зависящее от характера источника звука и пространства инструмента преобладание тех или иных обертонов обусловливает окраску, тембр звука. Соотношение частоты колебаний частичных тонов Н. з. выражается натуральным рядом чисел; для того чтобы эти числа соответствовали порядковому номеру обертонов, осн. тон Н. з. условно считается первым обертоном:
1 *	3 4 S в Т в 0	10	11 12 13	14	15 18
Частичные тоны, заключённые в примере в скобки, в пределах своей зоны несколько разнятся по частоте колебаний от тех же звуков темперированного строя; звуки, отмеченные минусом, ниже, а плюсом — выше соответствующих звуков темперированного строя. Шесть нижних тонов Н. в. входят в состав мажорного трезвучия, определяя его акустич. консонантность. Это показывает, что закономерности сочетания звуков в гармонии заложены в самой природе образования звука; она служит физич. основой всех муз. систем.
Духовые инструменты с помощью передувания, достигаемого изменением напряжения губных мышц и силы вдувания воздуха, без применения клапанов и др. приспособлений, меняющих длину воздушного столба, позволяют извлекать реальные звуки, образующие в совокупности подобие полного или неполного (в зависимости от размеров и конструкции инструмента) Н. 3. — ряд ИХ натуральных звуков. в. А. Вахромеев-
НАУМАН (Naumann) Иоганн Готлиб (17 IV 1741, Блазевиц, близ Дрездена — 23 X 1801, Дрезден) — нем. композитор. Учился пению в дрезденской церковной школе, с 1757 брал уроки у Дж. Тартини в Падуе, с 1762 — у падре Мартини в Болонье (контрапункт) и П. А. Хассе в Венеции, где поставлено его интермеццо «Оберегаемое сокровище» («II Tesoro insidiato», 1763, Венеция). Работал в разных городах Италии, Дрездене, Копенгагене, Стокгольме. С 1764 был церк. композитором при Дрезденском дворе, с 1765 придв. камерным композитором. В 1760—70-х гг. поставил неск. опер в Италии. С 1776 придв. капельмейстер курфюрста в Дрездене. Для итал. и нем. сцен писал оперы на итал. тексты (гл. обр. П. Метастазио), для Копенгагена — на дат. («Орфей и Эврпдика», 1786). В 1777—86 работал в Стокгольме, где реорганизовал оркестр и ставил свои оперы на швед, яз., в т. ч. одно из гл. произв. нац. репертуара — «Густав Васа» (1786).
Соч.: о п ер ы (24) — Ахилл на Спиросе (1767, Палермо), Армида (1773, Падуя), Гиперместра (1774, Венеция), Амфион (1778, Стокгольм), Орфей и Эвридика (1786, Копенгаген), Медея (1788, Берлин), Ацис и Галатея (1801, Дрезден); 1 балет; для солистов, хора и орк. — 15 итал. и нем. ораторий; для орк.—18 симфоний; к а ме р н о-и н с тр. ансамб-л и -6 квартетов для клавесина или фп., флейты, скр. и влч., сопаты для фп. или стеклянной гармоники, скр. и чембало; кантаты,
21 месса, оффертории, мотеты и др. культовые соч., в т. ч. Отче наш (Vater unser, по Клопштоку, 1798); для ф п. (или клавесина) — концерт, пьесы; арии, песни с фп. (сб. 40 масонских песен, 1782; сб. нем., франц, и итал. песен; сб. 24 новые песни, 1799).
Лит  С т а с о в В. В., Автографы музыкантов в Императорской публичной библиотеке, «Отечественные записки», 1856, октябрь; то же, вего сб.: Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974, с. 117—20; Meissner A. G., Bruchstilcke zur Biographic J. G. Naumanns, V. 1—2, Praha, 1803—04, 2W., 1814; Des stlchsischen Kapellmeisters Naumann’s Leben, in sprechenden Zii-gen dargestellt, Dresd., 1841; Schweizer G., Biographle von Johann Gottlieb Naumann, Bd 1—3, Z., 1843—45; N e s t-ler M. T., Der Kursachsische Kapellmeister Naumann aus Blasewitz, Dresd., 1901; Englander R., Johann Gottlieb Naumann als Opernkomponist, Lpz., 1922; его же. Die Gus-tavianische Oper, «AfMw», 1959, Jahrg. 16, № 3.
НАУМАН (Naumann) Эмиль (8 IX 1827, Берлин — 23 VI 1888, Дрезден) — нем. композитор и музыковед. Внук И. Г. Наумана. Начальное муз. образование получил в Бонне, затем учился у Ш. Вартензе во Франкфурте-на-Майне и у Ф. Мендельсона в Лейпциге (1843 —44); посещал лекции в Боннском ун-те. Руководил муз. деятельностью придв. церкви в Берлине, для к-рой писал мотеты, псалмы и др. С 1873 преподавал историю музыки в Дрезденской консерватории. Автор опер «Юдифь» (1858, Дрезден) и «Лорелея» (1889, Берлин), зингшпиля «Ведьма с мельницы» («Muhlenhe-хе», 1861, Берлин) и церк. музыки.
Соч.: Das Alter des Psalmengesanges, Phol., 1867 (Diss.); Die Tonkunst in der Kulturgeschichte, Bd 1, B., 1869—70; Deutsche Tondichter von Sebastian Bach bis auf die Gegenwart, B.,1871, €Lpz., 1896; Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart, Lpz., 1876, 2B., 1883; Illustrierte Musikgeschichte, Bd 1—2, Stuttg., 1880—85, 21908; перераб. изд. под назв. Allge-melne Musikgeschichte, 1927 (в рус. пер. — Иллюстрированная Всеобщая история музыки, вып. 1—15, СПБ, 1896—1902); Musikdrama Oder Oper?, В., 1876; Zukunftsmusik und die Musik der Zukunft, [B.J, 1877.
НАУМОВ Лев Николаевич (p. 12 II 1925, Ростов Ярославской обл.) — сов. пианист, педагог и композитор. Засл. арт. РСФСР (1966). В 1950 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у А. Н. Александрова (занимался также у В. Я. Шебалина) и по классу фп. у Г. Г. Нейгауза. В 1953—55 преподавал теоретич. дисциплины и композицию в Муз.-пед. ин-те им. Гнесиных, с 1955 ведёт курс спец. фп. в Моск, консерватории (с 1967 доцент). Среди учеников Н. — пианисты лауреаты междунар. конкурсов В. В. Виар-до, В. К. Ересько, А. В. Гаврилов, А. Б. Любимов, А. А. Наседкин, Б. В. Петрушанский. Автор кантаты, симфонии, струн, квартета, сонаты для фп., вок. циклов на сл. япон. поэтов, Д. Б. Кедрина и др. соч.
И. М. Ямполъский.
НАУЯЛИС Юозас (9 IV 1869, Раудоидварис, ныне Каунасского р-на — 9 IX 1934, Каунас) — литов, органист, педагог, композитор. В 1889 окончил Варшавский муз. ин-т по классу органа; учился также в классе композиции у 3. Носковского (в 1889—90). Автор церк. музыки (в т. ч. месса, 1934), а также симф. поэмы «Осень» («Ruduo», 1930) и камерно-инстр. произв., песен, обработок литов, нар. песен. С 1909 издавал первую литов, муз. газ. «Варгонининкас». Организатор курсов (1892), муз. школы (1919, возглавлял до 1927) в Каунасе. Деятельность Н. имела большое значение для развития литов, проф. муз. культуры, воспитания мн. музыкантов нового поколения.
Лит.: Гаудримас Ю., Из истории литовской музыки, М., 1964; Juozas Naujalis. Straipsniai. Laiskai. Dokumentai. — Amzininkn atsiminimai. — Straipsniai apie kuryb^, Vilnius, 1968.	Ю. Гаудримас«
НАХАБИН Владимир Николаевич [8 (21) IV 1910, с. Шаровка, ныне Харьковская обл. — 20 X 1967, Харьков] — сов. композитор, педагог, дирижёр. Засл, деят. иск-в УССР (1958). В 1932 окончил Харьковский муз.-драм. ин-т по композиции (у С. С. Богатырёва) и дирижированию. Был зав. муз. частью Краснозаводского т-ра, в 1943—44 худ. рук. и гл. дирижёр Харьковского т-ра муз. комедии, позднее дирижёр и худ. рук. Харьковского т-ра оперы и балета. С 1952 преподаватель Харьковской консерватории (ныне — Харь
ковского ин-та иск-в); с 1962 доцент, в 1963—67 ректор. Участвовал в работе по созданию музыки Гос. гимна УССР (утверждён в 1949) в числе группы композиторов под рук. А. Д. Лебединца.
Соч.: балеты—Мещанин из Тосканы (по новеллам «Декамерон» Бокаччо, 1936, Днепропетровский т-р оперы и балета; 2-я ред. 1965, Харьковский т-р оперы и балета), Марийка (1939), Данко (по М. Горькому, 1948, Харьковский т-р оперы и балета), Весенняя сназка (по «Снегурочке» Островского, 1954, там же), Таврия (1960, там же); муз. комедии — Амурский гость (совм. с Д. Л. Клебановым, 1938, Харьковский т-р оперы и балета), За ваше здоровье (совм. с Д. Л. Клебановым, 1951, там же); для орк. — 3 симфонии (1932, 1945; Первомайская — Першотравнева, 1960), симф. поэмы — Памяти В. И. Ленина (1929), Кордоны (1931), Индустриальная поэма (1931), Данко (1946), Девушка и смерть (Ддвчина ! смерть, 1956), симф. картинки из балетов — Весенняя (1955, из балета Весенняя сказка), Таврия (1958), сюиты — Танцевальная (1944), Колхозный праздник (1950), Картины моей Родины (1952); концерт для фп. с орк. (1951); романсы; музыка к спектаклям и фильмам.
Лит.: Сироткин А., В. Н. Нахабин, К., 1964.
НАХИЧЕВАНСКАЯ АССР. Музыка. Нар. творчество имеет много общих черт с фольклором Азербайджана (Нахичеванская АССР входит в состав Азерб. ССР). Нар. песни (трудовые, бытовые, традиционнообрядовые, героич., историч., детские) и танцы многообразны, тематически и ритмически многогранны, некоторые из них своими корнями уходят к древним магич. обрядам (вызывание дождя, поклонение огню), празднованию смены времён года. Нар. музыке, песням и танцам присуща яркая национальная самобытность. Выразительностью, богатством и разнообразием содержания отличаются хороводные песни-танцы, особенно древний массовый песня-танец «Яллы» (к-рый исполняется и поныне). Инструментарий включает духовые инструменты (зурну, баламан), ударные (нагару и др.), бытует старинный муз. инструмент — тулум. Среди прославленных музыкантов-инструменталистов, певцов и танцоров Нахичевани 16—17 вв. — Сары-ашуг, виртуоз-исполнитель на чартаре и певец Мурад-ага. Присоединение Азербайджана в нач. 19 в. к России создало благоприятные условия для приобщения к культуре рус. народа, для дальнейшего развития нац. муз. иск-ва. Нахичеванцы внесли значит, вклад в народно-песенное и танцевальное иск-во Азербайджана. Передовые представители интеллигенции Нахичевани— Э. Султанов, Д. Мамедкулизаде, М. Т. Сидги, Г. Шарифов и др. — выступали за просвещение нар. масс, за создание театра, издание газет и журналов. В кон. 19 в. в Нахичевани были созданы «Мусульманское об-во искусства и драмы», «Кружок интеллигенции». В нач. 20-х гг. 20 в. в Нахичеванском общественном клубе давались концерты. После установления в Нахичевани Сов. власти (1920) был организован первый гос. драм, т-р, при к-ром функционировала муз. группа. С 1962 в Нахичевани работает Муз.-драм. т-р им. Д. Мамедкулизаде. В 1959 организован ансамбль песни и пляски «Араз». В его репертуаре, помимо национальных, песни и танцы др. народов СССР. С 1966 работает оркестр нар. инструментов. В республике развита сеть художеств, самодеятельности. В 1938 открыта детская муз. школа в Нахичевани, муз. школы имеются также в Ордубаде, Джульфе, Шахбузе, Ильичёвке.
Лит.: Гаджибеков Уз., Основы азербайджанской народной музыки, Баку, 1945 (на азерб. яз.); Исмаилов М. С., Жанры азербайджанской народной музыки, Баку, 1960; Гусейнли Б., Азербайджанские народные танцевальные мелодии, тетрадь 1—2, Баку, 1966.	К. Касимов.
НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ и ТАНЦА — см. «Гранд-Опера».
НАЦИОНАЛЬНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ общество (La Societe nationale de musique) — объединение франц, композиторов. Осн. в 1871 в Париже по инициативе К. Сен-Санса и при поддержке С. Франка, сплотивших талантливых молодых музыкантов. Девизом Н. м. о. избрало «Ars Gallica» [«Галльское (французское) искусство»]. Н. м. о. выступало за обновление и
утверждение нац. традиций франц, музыки, ставило целью поощрение, поддержку и пропаганду путём исполнения и издания наиболее значит, произв. отечеств. композиторов. Вскоре после организации об-во насчитывало св. 150 чл. Первый концерт Н. м. о. (программы концертов составлялись исключительно из произв. членов об-ва) состоялся 25 нояб. 1871, а 23 мая 1914—411-й; затем деятельность об-ва была прервана в годы 1-й мировой войны 1914—18 и возобновилась концертом 10 нояб. 1917. Сначала концерты Н. м. о. проходили в небольшом зале фп. фирмы «Плейель» и носили характер камерных собраний с обсуждением исполненной музыки; авторы выступали исполнителями или аккомпаниаторами (певцам) собств. сочинений. Позднее Н. м. о. устраивало ежегодно по 2—3 симф. концерта в больших залах, знакомя публику с более широким кругом франц, композиторов. Среди тех, чьи произв. были впервые исполнены в концертах Н. м. о., — Ж. Бизе, Э. Гиро, К. Сен-Санс, С. Франк, Ж. Массне, Э. Лало, Ш. Видор, Л. А. Бурго-Дюкудре и др. Деятельность Н. м. о. сыграла заметную роль в развитии совр. франц, инстр. и вок. музыкп, обновив во многом репертуар конц. организаций, состоявший к моменту возникновения Н. м. о. гл. обр. из произв. заруб, композиторов. В дальнейшем, однако, деятельность об-ва постепенно приобретала всё более консервативный характер.
Лит.: Т ь е р с к о Ж., Полвека французской музыки, гл. 2 — Национальное общество, в сб.; Французская музыка второй половины XIX века, М., 1938; К. Сен-Санс о «Национальном обществе», там же, Прилож., с. 231—33; Роллан Р., Обновление. Очерк музыкального развития Парижа, начиная с 1870 года, Собр. соч., т. 16, Л., 1935, с. 426; L onchampt J., Le centenaire de la Soci4le nationale de musique, «Monde», 1971, 28 dCc., p, 15.	И. M. Ямпольский.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (Narodni divadlo) — крупнейший т-р ЧССР. Открыт в 1883 в Праге. Создан на средства, собранные среди населения страны, и является монументальным памятником борьбы чеш. народа против нац. угнетения, за право иметь отечеств, центр муз.-театр, культуры. Здание т-ра построено в стиле неоренессанса (арх. И. Зитек, художники — М. Алеш, В. Брожик, В. Гинайс, Ф. Женишек, Ю. Мар-жак, А. Либшер, Й. Тилка, скульпторы — А. Вагнер, Й. В. Мысльбек, Б. Шнирх); над сценой надпись: «Народ — себе». Н. т. был открыт 11 июня 1881 постановкой нац.-патриотпч. оперы Б. Сметаны «Либуше», однако через 2 мес. (после 10 представлений) пожар уничтожил его иптерьер. На собранные вторично народом средства здание было восстановлено учеником Й. Зитека — Й. Шульцем. 18 нояб. 1883 на обновлённой сцене вновь прозвучала «Либуше».
Н. т. объединяет 3 самостоят. труппы — оперную, балетную и драматическую; с момента основания т-ра
Национальный театр в Праге.
ведущая роль црпнадлежнт опере. С Н. т. тесно связано развитие чеш. онеры, здесь были пост.: «Димитрий» (1883), «Якобинец» (1889) и «Чёрт и Кача» (1899) Дворжака, «Мессинская невеста» (1884) и «Шарка» (1897) Фибпха, «Ева» Фёрстера (1899) и др. Т-р ставил также оперы рус. композиторов, в их числе — «Русалка» (1889), «Ппковая дама» (1892), «Майская ночь» (1896), «Князь Игорь» (1899). В 1888 П. И. Чайковский дирижировал на премьерах спектаклей «Евгении Онегин» и «Лебединое озеро» (2-п акт); нек-рые пз произв. композитора были впервые исполнены за рубежом на сцепе Н. т. Средн лучших пост. птал. опер — «Аида» (1884), «Отелло» (1888); «Сельская честь» Масканьи (1891), «Богема» (1898). 13 Н. т. работали: дирижёры — А. Чех, М. Ангер, режиссёр Ф. Колар; выступали известные певцы — Й. Лев, М. Спттова, А. Вавра. Б. Ла-утерерова-Фёрстсрова, Б. Бенони, Р. Матурова, В. Геш, Б. Итак и др.
Важный период в истории Н. т. связан с деятельностью композитора и дирижёра К. Коваржовцца (худ. рук. оперы в 1900—20). Вместе с ним работали дирижеры — Ф. Пнцка, Ф. Йилек, Б. Брзобогаты и др., режиссёр Р. Полак. Значительно расширился репертуар т-ра, были пост, новые чеш. оперы — «Падение Арконы» Фибпха (1900), «Русалка» (1901) и «Армида» (1904) Дворжака, «Джессика» Фёрстера (1905), «Её падчерица» Яначека (1916) и др.; на сцепе т-ра шли также: «Тоска» (1903), «Снегурочка» (1905), «Борис Годунов» (1910); «Электра» (1910) н «Кавалер роз» (1911) Р. Штрауса, оперы Р. Вагнера, в т. ч. «Тристан и Изольда» (1913), «Парспфаль» (1914). В 1918 Н. т. впервые пост, все оперы Сметаны. В труппе т-ра были видные певцы — К. Буриан, 3. Дестинова, 3. Поллерт, Г. Хорватова, В. Зитек и др. В 1918 Чехословакия стала самостоятельным независимым гос-вом, что оказало существ, влияние и на муз.-театр, жизнь страны. В 1921—35 во главе оперной труппы Н. т. был композитор и дирижёр О. Острчил; годы его деятельности ознаменовались особым подъёмом — высокой исполнит, культурой спектаклей, разнообразным репертуаром. Совм. с режиссёром Ф. Пупмаиом и художником Ф. Киселей Острчил осуществил пост, всех опер Сметаны, А. Дворжака, 3. Фибпха. П. Б. Фёрстера, В. Новака, цикла опер В. А. Моцарта. На сцене т-ра шли также произв. совр. чеш. композиторов, в т. ч. «Братья Карамазовы» Еремиаша (1928), «Яношик» К. Хабы (1934). В 1942—44 т-р возглавлял В. Талих (в 1935—44 был гл. дирижёром). В годы немецко-фашистской оккупации (1939—45) коллектив т-ра стремился сохранить в репертуаре соч. чеш. композиторов. В 1944 Н. т. был закрыт. После освобождения Чехословакии (1945) и установления нар,-демократпч. строя в стране (1948) начался новый этап в жизни т-ра. Первый сезон открылся оперой «Проданная невеста» Сметаны.
В 1948—49 кН.т. была присоединена труппа «Большой онеры 5 мая» (играла в Т-ре им. Б. Сметаны). В послевоенный период в Н. т. работали дирижёры — О. Еремпапц 3. Халабала, В. Кашлик, Я. Кромб-гольц; режиссёры — Л. Мапдаус. К. Ернек, Г. Тейп; художники — Й. Свобода, О. Шпмачек. В репертуаре Н. т. появились советские оперы — «Обручение в монастыре» п «Война и мир» (1948), «Молодая гвардия» (1952); «Муса Джалиль» Жиганова (I960), «Укрощение строптивой» Шебалина (1962). В 1963 в содружестве с т-рамп Брно, Остравы и Пльзеня Н. т. провёл фестиваль всех сценических (оперных и балетных) пропзв. С. С. Прокофьева. Т-р регулярно ставит оперы совр. чеш. и слов, композиторов — «Палечск» Борж-ковца (1958), «Сусанна Вопиржова» Пауэра (1958), «Мирандолпна» Мартину (1959), «Святоплук» Сухоня (1969), «Воскресение» Цнккера (1962), «Ромео, Юлия и тьма» Фишера (1962), «Переполох в Эфесе» Крейчи (1962), «Жюльетта» (1963) и «Греческие страсти» (1966)
Мартину, «Факел Прометея» Гапуша (1965) и др. В 1970—73 т-р осуществил пост, опер «Мнимый больной» Пауэра, «Валькирия» Вагнера, «Крутнява» Сухоня, «Война н мир» (Гос. пр. ЧССР, 1971); «Десять дней, которые потрясли мир» Кармпнского. В труппе т-ра (1975): певцы — Г. Бонячкова, К. Берман, Б. Бла-хут. Э. Гакен, Л. Доманинская, И. Жидек, Й. Заград-нпчек, И. Кшшлова, Л. Марова, М. Махоткова, А. Ми-кова, И. Мпксова, Р. Тучек и др.; художественный рук. оперы Н. т.—Л. Шип, главный дирижёр Я. Кромб-гольп, главный режиссёр В. Кашлик, главный художник Й. Свобода.
С 1954 Н. т. работает в 3 зданиях, получивших самостоят. названия,— собственно Н. т. (зрит, зал на 1200 мест; здесь идут оперные, балетные п драм, спектакли), Т-р пм. Б. Сметаны (зрит, зал на 1450 мест; оперные и балетные), Т-р нм. П. К. Тыла (быв. Со-словпып т-р, где впервые прозвучал «Дон-Жуан» Моцарта, 1787), на сцене к-рого выступает драм, труппа и ставятся камерные оперы и балеты. Н. т. неоднократно выезжал на гастроли в др. страпы, в 1955 и 1975 -— в СССР (оперная труппа).
Балетная труппа Н. т. первоначально была немногочисленной, и артисты балета выступали в основном в танц. сценах оперных спектаклей. В 1888 были пост. «Сильвия» Делиба и «Лебединое озеро». В нач. 20 в. ставятся балеты на чеш. сюжеты: «Сказка о Гопзе» (1902) и «Из сказки в сказку» (1908) О. Недбала, «Олим» Каана (1904) и др. Среди балетов 20—30-х гг. — «Иштар» (1924) и «Шпаличек» (1933) Мартину, «Петрушка» Стравинского (1925), «Фагот и флейта» Буриана (1929) и др. Новый период в истории балетной труппы (после 1945) ознаменовался обновлением репертуара, ростом проф. мастерства солистов, высоким художеств, уровнем постановок. Были пост, балеты чеш. композиторов — «Славянские танцы» на музыку Дворжака (1956), «Отелло» Гануша (1959), «Лунатик» Шульгофа (1963), «Последний одуванчик» Вацека (1965) и др.; значительную часть репертуара составляют произведения мировой классики — балеты П. И. Чайковского, И. Ф. Стравинского, М. Равеля и др., и балеты советских композиторов — «Красный мак» (1947); «Золушка» (1948), «Ромео н Джульетта» (1950), «Блудный сын» (1963) Прокофьева, «Семь красавиц» (1959); «Юность» Чулаки (1959) и др. В сезоне 1970/71 Н. т. поставил балет «Коррпда» («Кармеп-сюпта») Бизе — Щедрина.
В разное время в балетной труппе три работали: балетмейстеры — И. Блажок, И. Енчик, С. Махов, Й. Немечек. Р. Ремиславскпй, с 1974 — гл. балетмейстер М. Кура; солисты балета — Н. Гацдашова, М. Дротнерова, Я. Петржпк, С. Ремар, О. Скалова, 3. Шемберова. В. Шплганова и др.
Лит.: Сабинина М.. Пражский Национальный театр в Москнс, «СМ», 195Б, А» 8; П о .1 я коса Л., Пражская опера сегодня, там же. 1971, X 6; Subert F. A., bi Srodni uivadlo v Praze, Praha, 1884; Nejedly Z., Opera Narodniho divadla do roku 1900, Praha, 1935, 4949; его ;к c, Opera Narodniho divadla od roku 1900 do pbevratu, Praha, 1936, 4 949; L e b 1 V 1., Cesty modern! operj , Praha, 1961; S c 11 in i d o-v й L., Ceskoslovcnsky balct, [Praha, 1962]; Paia F., Opera Narodniho divadla v obdobi O. Ostrcila. sv. 1 (1018—1920), Praha, 1962, sv. 2 (1920—1924), Praha. 1964, sv. 3 (1924—1927), Praha. 1965; N ё m e i e k J., Opera Narodniho divadla v obdobi K. Kovai'ovicc, sv. 1 (1900—1912), Praha. 1968, sv. 2(1912— 1920), Praha, 1969.	В. 11. Егорова.
НАШЕ (Nachez; наст. фам. и имя — Наши ц, Naschitz) Тнвадар (Теодор) (1 V 1859, Петит — 29 V 1930, Лозанна) — венг. скрипач и композитор. Учился игре на скрипке у отца, затем — у Сабатпля. Концертировал с детства. Совершенствовался у Й. Йоахима в Берлине, затем у Ю. Леопара в Париже. Живя во Франции, концертировал в городах Европы, в т. ч. в Москве. С 1889 жил гл. обр. в Лондоне. До 1926 выступал как солист и камерный исполнитель (часто в ансамбле с Ж. Тибо). Игра И. отличалась виртуоз-
ностью, несколько романтизированной манерой пен., большим размахом, красочностью звучания. Пронзи. Н.. гл. обр. виртуозного характера, близки стилю нар. венгерского иск-ва, к-рый наиболее ярко проявился в его «Цыганских танцах» («Zigeunertanze»). Среди др. соч. — 2 скрпппч. концерта (1895, 1908), струн, квартет (1923), многочисл. пьесы для скрипки и фи- В ред. Н. изданы 2 концерта А. Вивальди (1913), пропзв. Ф. Джеминпани, Дж. Тартппп и др. композиторов 18 в.
Лит.: Moser A., Geschichte des Violinspiels. В., 1923; Wasielewski W. J.. Die Violine und ihre Meister, Lpz., 1927; StraetenE. S. J. van der, The history of the violin, L., 1933.	В. Ю. Григорьев.
ПЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ (нем. akkordfremde или harmonielremde Tone, англ, nonharmonic tones, франц, notes etrangeres, итал. note accidental! melodiche или note ornamentali) — звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонии, созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые — на лёгкую пли наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли П. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением пли оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.: 1) задержание (сокращённое обозначение: з); 2) апподжиатура (ап); 3) проходящий звук (п); 4) вспомогательный звук (в); 5) cambiata (к), илп брошенный скачком вспомогательный; 6) скачковый тон (ск) — задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый без разрешения; 7) предъём (им) (примеры 1—7). Нек-рые виды Н. з. сходны друг с другом н образуют более крупные классы: I — задержание (собственно задержание и апподжна-тура. а также скачковый на тяжёлой доле), II — проходящий, III — вспомогательный (собственно вспомогательный, камбпата, скачковый на лёгкой доле), IV — предъём. Роль Н. з. могут выполнять выдержанные тоны в верхнем и среднем голосах (пример 8). К Н. з. иногда возникают вторичные Н. з. или Н. з. второго порядка (пример 9). Сочетание Н. з. с аккордовыми иногда звучит как правильный аккорд (его называют мнимым а к к о р д о м, см. в примере 10 длительное задержание к мажорному трезвучию, звучащее как минорный понаккорд; es-dis). Все Н. з. оказываются в конечном счёте (иногда сложным путём) прилегающими к аккордовым, от к-рых они функционально зависят. Существенный функциональный признак Н. з.— реализуемая необходимость пх разрешения (см. примеры 1—5, 9—10), чем они отличаются от прибавленных (по Рамо, «ajoutee») звуков плп побочных тонов; скачковые тоны как бы разрешаются звуками аккорда в др. голосах; выдержанные звуки подчиняются закономерностям органного пункта. Разрешение Н. з. может быть и чрезвычайно сложным (А. И. Скрябин, 4-я сопата, часть 1, т. 2). Н. з. возможны одио-врем. в неск. голосах, вплоть до превращения в особого рода аккорды линеарной функции — аккорды-задержания (Л. Бетховен. Adagio 9-й симфонии, тт. 11, 18), проходящие (П. С. Бах, 3-й Бранденбургский концерт, ч. 1, т. 2 от конца), вспомогательные (С. С. Прокофьев, «Ромео и Джульетта», № 25, танец с мандолинами), предъёмы (П. И. Чайковский, соната для фп., тт. 1—4). Распространение закономерностей Н. з. (особенно проходящих) на гармонии, последования, пролонгация структурно-опорных гармоний способны украшать и вместе с тем вуалировать фундаментальные гармопич. соединения (напр., ход V—IV в тт. 1—2 прелюдии Скрябина D-dur ор. 11). Таблица Н. з.:
Лит.: Римски п-К о п с а к о в Н. А., Практический учебник гармонии, вып. I — 2, СПГ>. 1884—85, то :ье, Поля, собр. соч., т. IV, М., I960: Т а и с е в С.., П0дЙ1жноь коитра-nviiKT строгого письма, Лейпциг, 1909, то же, М., 1959; Ь. а-ту а р Г., Теоретический курс гармонии, ч. 2, М., 192,>; Т ю-л п и Ю. Н„ Практическое пособие по введению в гармопичс-
ский анализ на основе хоралов Баха, Л., 1927 (на обл. загл.: Введение...); С пособии И., Д у б о в с к и й И., Евсеев С., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Riemann Н., Katechismus der Harmonielehre, Lpz., 1890; S c h e like г H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1, B. — Stuttg., 1906, Bd 3, W., 1935, 4956; Hindemith P., Unterwelsung Im Tonsatz, T1 1, Mainz, 1937, neue Ausg., 1940; Piston W., Harmony, N. Y., 1941; Карастоянов A., Полифонична хармония, София, 1959 (в рус. пер. — Полифоническая гармония, М., 1964).	Ю. Н. Холопов.
НЕАПОЛИТАНСКАЯ ОПЕРНАЯ ШКОЛА — итал. оперная школа, сложившаяся к нач. 18 в. Первым её крупным представителем был Ф. Провенцале (ум. 1704), главой — композитор А. Скарлатти. Н. о. ш., возникнув несколько позднее римской и венецианской, подытожила и обобщила достижения итал. оперы 17 в. в области композиторского творчества и исполнительства. Большое значеипе для её формирования и развития пмели традиции неаполитанской бытовой музыки (мелодически богатой и своеобразной по колориту), а также деятельность четырёх неаполитанских консерваторий, выпустивших многих певцов-виртуозов. В Неаполе сложился и утвердился жанр итал. оперы-сериа и позднее — жанр оперы-буффа, к-рые получили распространение в других муз. центрах Италии, а затем в крупнейших странах Европы. Неаполитанская опе-ра-сериа характеризовалась преобладанием муз. закономерностей над словесными. В её рамках откристаллизовались типичные формы оперной арии (особенно da capo), итал. оперной увертюры, типы речитатива — т. н. сухого (recitative secco, под аккомпанемент клавесина) и аккомпанированного (recitative accompagna-to, в сопровождении оркестра), установились традиции использования оркестра в опере. Со временем в Н. о. ш. всё большую роль приобретают кантиленное пение (бельканто) и внешне блестящее виртуозное пение, позволяющие певцам демонстрировать свои вок. возможности (иногда вопреки замыслу композитора). В неаполитанской опере-сериа преобладали античные мифология, и легендарно-историч. сюжеты, но наряду с ними встречались комедийные. Однако в трактовке любых сюжетов неаполитанцы, постепенно отказываясь от передачи историч. колорита пли деталей фабулы, сосредоточили внимание на воплощении человеческих чувств в определённых ситуациях: возвышенной любви, благородной скорби, воинственного порыва, мучений ревности, идиллич. созерцательности и т. п. В результате длит, историч. отбора характерных интонаций и разл. приёмов выразительности эти эмоции получали в опере типическое выражение, вне зависимости от конкретного сюжета. Отсюда возникла возможность перестановок арии из одной оперы в другую и такие явления, как пастиччо (т. е. сборные спектакли из отрывков разл. опер). Яркие образцы неаполитанской оперы-сериа создали в 18 в. А. Скарлатти, Л. Винчи, Н. Порпора, Л Лео, Н. Йоммелли, Т. Траэтта и др. Значит, влияние неаполитанской оперы испытал Г. Ф. Гендель, к Н. о. ш. примыкал И. А. Хассе. Среди либреттистов выделяются крупные итал. поэты и драматурги А. Дзено и П. Метастазио. На либр. Метастазио («Артаксеркс», «Покинутая Дидона» и др.) в 18 в. писали мн. неаполитанские композиторы, причём на одно и то же либр, создавались десятки опер. К 30-м гг. 18 в. недостатки, неаполитанской оперы-сериа были не только замечены современниками, но вызвали сатирич. памфлеты и пародии. Оперу называли «концертом в костюмах» из-за засилия певцов, особенно певцов-кастратов, блестящих виртуозов, нарушавших, однако, художеств, правдоподобие изображаемых персонажей. К сер. 18 в. наиболее вдумчивые композиторы пытались преодолеть создавшуюся традицию и пересмотреть муз. концепцию оперы, но до реформы К. В. Глюка (началась в 1762) это положение в целом не было поколеблено. К кон. 18 в. облик неаполитанской оперы постепенно изменился, т. к. её представители (Н. Пиччинни, Дж. Паи-
зиелло и др.), работая также в жанре оперы-буффа, использовали достижения оперы-буффа в жанре оперы-сериа. Опера-буффа сложилась в Неаполе в 30-е гг. 18 в., когда из комич. интермедий в опере-сериа и из диалектной комедии с музыкой возникли небольшие оперные произв. шуточного характера с участием персонажей, близких маскам комедии дель арте. Одним из первых представителей нового жанра стал Дж. Перголези, в музыке к-рого проявились яркие буффонные черты («Служанка-госпожа», 1733). Позднее в творчестве Пиччинни опера-буффа приобрела сенти-менталпстский оттенок. Композиторы следующего поколения — Паизиелло, Д. Чимароза — расширили круг образов оперы-буффа как комич. жанра с элементами лирич. драмы, сказки, фарса, экзотики и т. п. В пх творчестве по существу трудно уловить сугубо неаполитанские черты, оно носило скорее общеитал. характер. Это относится в известной степени ко всей Н. о. ш. кон. 18 в.: приобретая общеевроп. распространение и влияя на композиторов др. стран, она представляет птал. оперу вообще.
Лит.: Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 г., М. — Л., 1940, с. 238—47; Fiori-m о F., La scuola musicale di Napoli e I suoi conservatorii..., v. 1—4, Napoli, 1880—82; Rolland R., L’Opera au XVII sibcleen Italie, в кн.: Encyclopedic de la musique et dictionnaire du Conservatoire... fondateur A. Lavignac, v. 1,P , 1913(pyc. nep.— в кн.: Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, М., 1931, с. 72—86); Sc h er i SI о M., L’Opera buffa napole-tana durante 11 Settecento, 2Roma, 1918; Kreizschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (pyc. nep. — История оперы, Л., 1925, с. 206—38); Borren Ch vander, A. Scarlatti et 1’esthetique de Горёга napolitain, P.—Brux., 1921; Della Corte A., L’opdra comica italiana nel Settecento, v. 1—2, Bari, 1923; T 1 n t о г i G., L’Opera napolctana, Mil., 1958; H u-cke H , DieneapolitanischeTradition in der Oper des 18. .Tahr-hunderts, KongreBbericht International Gesellschaft fiir Musikwissenschaft, N. Y., 1961.	T. H. Ливанова.
НЕАПОЛИТАНСКИЙ СЕКСТАККОРД (англ, the neapolitan sixth, нем. neapolitanischer Sextakkord, neapolitanische Sexte, чеш. neapolsky sextakord, frygicky sextakord) — секстаккорд II низкой ступени (или минорная субдоминанта с малой секстой вместо квинты). Термин «Н. с.» связывается с характерным употреблением этого аккорда у композиторов неаполитанской оперной школы кон. 17 в. (в частности, у А. Скарлатти, напр. в опере «Розаура»), Однако термин условен, т. к. Н. с. появился задолго до неаполитанской школы (у Я. Обрехта, 2-я пол. 15 в.).
Я. О б р е х т. Месса «Salva diva parens», Credo, Confiteor, такты 34—36.
Он широко распространён у композиторов различных стран и народов (напр., у Л. Бетховена). Автором термина «Н. с.», возможно, является Л. Буслер (1868), хотя имеются сведения (X. Риман) о давнем его применении англ, теоретиками (в англ, терминологии есть ещё три «сексты»: «итальянская»—аккорд типа as-c-fis, «французская» — as-c-d-fis н «немецкая» — as-c-es-fis). В звуковой системе мажорно-минорной гармония, тональности, все ступени к-рой охватываются цепочкой из 11 квинт (от центр, тонпч. квинты — 5 вниз и 5 вверх), характерный звук Н. с. — II низкая ступень — достигается наибольшим углублением в сторону бемолей (и поэтому зеркально противоположен другому важному недиатонич. звуку — «лидийской»
высокой IV ступени; см. Наклонение.) Отскурл сгущённо-мрачный оттенок, свойственный ладовой (фригийской) окраске Н. с. (ещё более мрачная окраска присуща минорному варианту Н. с., напр. fes-as-des в C-dur или c-moll). Функционально Н. с. — «крайняя» субдоминанта, предел движения в этом направлении (что даёт возможность использования Н. с. в качестве критич. точки гармония, развития; см., напр., кульминацию пассакальи c-moll для органа И. С. Баха).
И. С. Бах. Пассакалья c-moll для органа.
В рамках 7-ступенной диатоники или 10-ступенной мажорно-минорной системы, напр., при тонике С — системы:
Г — с — g — d — а — е — h,
as — es — В — f — с — g — d
или as—es — 13 — f — c — g — d — a — e — h
звук II низкой ступени, оказавшийся за пределами осн. ступеней, должен был объясняться как альтерация, недиатонический вспомогательный как заимствование из звукоряда др. тональности (минорной субдоминанты) или из др. лада (фригийского) при той же тонике (см. обзор литературы в книге В. О. Беркова). Мн. исследователи справедливо трактовали Н. с. как самостоят. гармонию, а не как хроматически видоизменённый (альтерированный) аккорд (О. Савар, Р. Луи, Л. Тюиль и др.). По наблюдению В. О. Беркова, в муз. практике почти нет примеров образования Н. с. альтерационным путём. Наиболее правильна трактовка Н. с. как неальтерпрованной гармонии, принадлежащей двенадцатпзвуковой ладовой системе («хроматической», по Г. Л. Катуару; «двенадцатпзвуч-ной диатонической», по А. С. Оголевцу). Помимо Н. с., «неаполитанская» гармония (чеш. frygicky akord) при-
меняется в виде трезвучия (Л. Бетховен, соната ор. 57, ч. 1, тт. 5—6), квартсекстаккорда (Ф. Лист, 1-й концерт, т. 4), септаккорда (также в обращении) и даже отдельного звука.
Л. Бетховен. Концерт для скрипки с оркестром, часть I. [Allegro ma non troppol
Лит.: Римски й-К орсаков Н., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, то же, Поли. собр. соч., т. IV, М., 1960; К ату ар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М„ 1924; О гол евец А. С., Введение в современное музыкальное мышление, М. — Л., 1946; Берков В., Гармония и музыкальная форма, М., 1962, 2под загл.: Формообразующие средства гармонии, М., 1971; Riemann Н., Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, N. Y. — L., 1893 (в pyc. nep. — Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов, М., 1896, 2[19011); Reger М., Beitrage zur Modulationslehre, Miinch., 1903, 1C1922 (в pyc. nep. — О модуляции, Л., 1926); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantaslen, Bd 1, B. — Stuttg., 1906, 2W., 1956; H an d k e R., Der neapolitani-sche Sextakkord in Bachscher Auffassung, в сб.: Bach-Jahr-buch, Jahrg. 16, Lpz., 1920; Montnacner J., Das Problem des Akkordes der neapolitanischen Sexte..., Lpz., 1934; Piston W., Harmony, N. Y., 1941; Stephani H., Sta-dien harmonlscher Sinnerfullung, «Musikforschung», 1956, Jahrg. 9, H. 4; J a n e с e k K., Harmonie rozborem, Praha, 1963.
Ю. H. Холопов.
НЕАПОЛЬ (Napoli) — один из старейших культурных центров Италии. 1270 тыс. жит. Большой Н. — св. 2 млн. жит. (1973). Сохранившиеся памятники изобразит, иск-ва (мозаика, настенная живопись, изображения на вазах), архитектура, фольклорные и лит. источники свидетельствуют о существ, роли в жизни города уже в 4—6 вв. до н. э. греч. культуры, в т. ч. музыки, влияние к-рой оставалось преобладающим вплоть до 2-го тыс. н. э. Неотъемлемой частью быта Н. были театр, представления с масками, мимич. и танц. сценами; музыка сопровождала празднества, обряды, процессии. Уже в нач. 6 в. в Н. имелась Певч. коллегия (по типу «Схола канторум») — одна из первых такого рода хор. школ в Европе. В 8—9 вв. начало распространяться римское литургич. пение. Оживление муз. жизни Н. связано с эпохой раннего Возрождения (кон. 13—14 вв.). Н. привлёк мн. композиторов, сочинявших духовную и светскую музыку, среди них — Маркетто Падуанский, Филипп де Витри и др. К 1423 относится первое упоминание о придв. капелле, возглавлявшейся аббатом Джентиле ди Сан-Анджело да Фазанелла. При дворе в 15 в. устраивались аллегория, игры с пением и музыкой.
В сер. 15 в. в Н. работали видные европ. музыканты — К), и Б. Юлия, А. де Бонненьоре, Ф. де ла Руч-челла, П. Перното, П. де Валлсека и др. Высокого уровня достигла придв. капелла, среди капельмейстеров и органистов к-рой — П. Ориола, М. Надаль, X. Торрес, Перинетто Венецианский, а также Й. Тпнк-торис, Н. Гаффори, бывшие крупными теоретиками. Музыка п танец стали необходимой частью придв. празднеств, приёмов, процессий. Продолжал развиваться духовный и аллегорич. т-р; в фарсах, судя по сохранившимся сведениям, заметная роль отводилась музыке и пению. Однако в зависимости от вкусов правителей Н. постоянно чередовались периоды подъёма и упадка муз. культуры.
Н. явился родпной вилланеллы — жанра бытовой музыки, получившего распространение в 15—16 вв. и ставшего общенациональным. К этому жанру обращались мн. композиторы, в т. ч. Дж. Т. ДиМайо, Дж. Д. да Нола. Позже как авторы вилланелл прославились Л. Дентпче, Дж. дель Арпа, Б. Сичплиано и др.
В нач. 16 в. Н. испытал влияние испан. культуры (в 1504—1707 находился под властью Испании). Корол. капелла постепенно утрачивает своё значение. В сер. 16 в. вице-королём Педро де Толедо была организована новая капелла (именовалась дворцовой, в отличие от старой), к-рую возглавляли крупные музыканты, гл. обр. испанские, в т. ч. Д. Ортис, Ф. де Салинас, Ф. М. де Лоскос, а также бургундцы Б. де Руа, Ж. де Мак. К кон. 16 в. капелла насчитывала 20 чел., позднее была увеличена до 30 певцов и инструменталистов и 3 органистов. Положение музыкантов и даже руководителей капеллы было бесправным. Их увольнение, а также частая смена руководителей не способствовали росту художеств, уровня капеллы.
Одповрем. возрастала роль церквей и богатых дворянских домов как очагов муз. культуры. Выделялась капелла церкви Аннупцпата (хор насчитывал св. 100 чел.), к-рой руководили Дж. Д. да Нола, К. Лам-бар,hi. III. Стелла, П. Чероне п др. В 1630 учреждается должность гор. капельмейстера (первым был Дж. Альфьеро), в обязанности к-рого входила организация муз. части общегор. празднеств с участием корол. и церк. капелл. Во 2-й пол. 17 в. большое значение приобретает гор. капелла, к-pyro возглавляли Ф. Коппола, Д. Дж. Чезаре Нетти, Ф. Провенцале, К. Нарезана.
На протяжении 16—17 вв. процветает духовная музыка, многогол. пение; мессы, мотеты создают ком позпторы-неанолптанцы Дж. М. Сабпно, Ламбарди, Ф. Эразмо де Бартоло п др.
Развитию муз. культуры и привлечению в Н. музыкантов способствовало зарождение в 30-х гг. 16 в. и быстрое развитие нотопечатания. В Н. работали (коп. 16 в.) нотопздателп Дж. Дж. и Дж. Б. Карлино. К. Витале, Л. Нуччи, О. Бельтрано. В кон. 16 в. организуется муз. академия, среди первых деятелей к-роп — музыкант-любитель п меценат С. Принципе ди Салерно, а позже — отец и сын Ф. и К. Джезуальдо, дом к-рых был одним из муз. центров Н. (здесь встречались неаполитанские и иностр, музыканты, исполнялись и обсуждались новые произв.).
В 16 в. Н. становится одним из европ. центров муз. образования. Были открыты 4 консерватории: «Санта-Мария дп Лорето» (1537), «Сант-Онофрио а Капуа-на» (1576), «Пиета деп Туркини» (1583), «Деи поверп дп Джезу Кристо» (1589). Первоначально онп создавались как приюты для сирот и беспризорных, где детей обучали ремёслам, а также музыке, в особенности пению. Прп каждой консерватории была церковь, хор к-рой составляли воспитанники. Они пели также в др. соборах, а в 17 в. участвовали и в театр, постановках, карнавалах, процессиях и мистериях, придв. церемониях. Основанные на частные средства, консерватории впоследствии поддерживались меценатамп, духовенством, а также вице-королём. На протяжении неск. десятилетий происходило постепенное совершенствование и централизация системы муз.-образоват. учреждений. В консерватории, кроме приютских детей, стали приниматься ученики за определённую плату (итальян цы, а также иностранцы). Расширился круг преподаваемых дисциплин: наряду с пением всё большее внимание уделялось игре на разл. инструментах, теории и композиции. Среди воспитанников консерваторий — Н. Йоммслли, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Ф. Дуранте, Г. Греко, Н. Порпора и др. В 1720 при консерватории «Сант-Онофрио а Капуана» открылась певч. школа, готовившая певцов для церкви и т-ра. В 1743 консерватория «Деи поверп ди Джезу Кристо» была превращена в духовную семинарию, а её воспитанники распределены между тремя др. консерваториями. В 1797 «Санта-Мария ди Лорето» и «Сант-Онофрио а Капуана» объединились, получив назв. консерватория «Лорето а Капуана». В 1806 последняя была объединена с «Пиета деп Туркини», образовав Королевский муз. колледж (вначале находился в здании монастыря «Сан-Себастьяно», затем — «Сан-Пьетро а Майелла»), позже — Корол. консерватория «Сан-Пьетро а Мапел-ла». В разные годы её возглавляли Т. Траэтта, Паизиелло, Ф. Фенароли, Н. Цингареллп, Г. Доницетти и др. Особая заслуга в усовершенствовании консерватории принадлежит С. Меркаданте (возглавлял в 1840—61), К. Конта, Дж. Мартуччи.
Начиная с 16 в. в Н. бурно развивались разл. формы муз. т-ра. Опере предшествовали спектакли (в т. ч. комедии дель арте) с муз. интермедиями, танц. сценами (ставились при корол. дворе, а также в домах богатых дворян). Тогда же на площадях и рынках странствующими труппами из Сев. Италии и Испании дава
лись представления, доступные широкому кругу горожан. В 1651 в Н. была приглашена пз Рима оперная труппа А. Дженероли. показавшая «Коронация Поппеи» Монтеверди (для её гастролей в парке королевского дворца был сооружён спец, павильон). На рубеже 16—17 вв. построено первое в Н. постоянное театр, здание — «Сан-Бартоломео», где во время карнавалов давалисьпредставленпя, муз. комедии. В 50-х гг. 17 в. в этом т-ре (сюда в 1654 перешла труппа Джеие-роли), а также в дворцовом парковом павильоне п Большом зале корол. дворца проходили регулярные оперные спектакли. Репертуар составляли оперы Ф. Ка-валли, М. А. Чести, неаполитанских авторов — Альфьеро, Провенцале, Ф. Коппола и др.
Во 2-й пол. 17 в. значит, распространение получают духовные драмы (Drama sacra). Духовные оперы-оратории регулярно ставились в летние месяцы во дворе замка «Сан-Анджело миньоре», в иезуитских конгрегациях. а также в уч. заведениях и изредка в Большом зале корол. дворца (в нач. 18 в. они уступили место операм-сериа и ораториям).
В кон. 17 в. к Н. перешла ведущая роль в развитии птал. оперы. Первым крупным представителем неаполитанской оперной школы был Провенцале, но подлинным главой — А. Скарлатти, создатель многих онер-се-риа. В 1683 он со своей труппой обосновался в Н. (спектакли ставились в т-ре «Сан Бартоломео»). Скарлатти. занимавший на протяжении неск. десятилетий ведущее положение в Н. (руководил корол. капеллой, с перерывами, до конца жизни), оказал значит, влияние на все области муз. жизни и творчества. Широкой известностью пользовались в Н. певицы Ч. Дж. де Каро (прозвище — Джулла), А. Фолпа, певцы Дж. Ф. Гросси, М. Сассапо (прозвище — Маттеуччо), а также исполнительница вплланелл Дж. Сапчпа. На неаполитанской сцене господствовала опера-серна. Однако именно здесь в творчестве старших мастеров неаполитанской оперной школы (Л. Винчи, Л. Лео и др.) начала формироваться как самостоят. жанр опера-буффа. Первый классич. её образец — «Служанка госпожа» Перголези (первоначально псп. как интермедия .между актами его же оперы-сериа «Гордый пленник», 1733). Ярчайшие соч. в этом жанре в дальнейшем создают Пиччинни, Паизиелло, Д. Чимароза. В 18 в. в Н. выступали крупнейшие певцы, в т. ч. М. Бульгарел-ли, Ф. Бордоньи, В. Тези, К. Броски (Фаринелли), Н. Гримальди (Николино), Дж. Конти (Гаццпелло), Г. Майорани и др. Происходят перемены в организац. структуре и характере муз. жизни. В 1737 был закрыт т-р «Сан-Бартоломео», центром оперного иск-ва становится т-р «Сан-Карло» (построен по проекту арх. Дж. А. Медрано, открыт в 1737 оперой «Ахилл в Скпросе» Сарро). Т-р имел большой по тем временам оркестр (в год открытия 45, позже до 55 музыкантов), хор (в основном из воспитанников консерваторий). Параллельно с «Сан-Карло» действовали также т-ры «Делла Паче» (1724--49), «Нуово» (1724—1935), «Фьоренти-нп» (1709—1820), «Дель Фонде» (с 1779, позже назв. т-р «Меркаданте»), «Сан Фердпнандо» (открыт в 1790).
Наряду с оперой растущей популярностью пользовались более демократия, формы муз. т-ра, гл. обр. муз. комедии на неаполитанском диалекте. Музыку к ним писали А. Орефиче, М. Фаджолп, Н. Ло-грошино, Дж. де Майо и даже Перголези. Распространение получают также разнообразные танц. празднества (специфич. форма муз. жизни Н.), в к-рых участвует корол. капелла (после Скарлатти ею руководили Лео, Вппчп, Дуранте и др.). Большой вклад в муз. жизнь города внесли комп. Ппччипнп, Йоммелли, А. Саккини, Траэтта, П. А. Гульельми и др. В 18 в. неаполитанская оперная школа оказала воздействие на творчество мн. европ. композиторов. Соч. её представителей стали звучать во всех европ. странах.
Здание театра «Сан-Карло» (с гравюры).
В 1-й пол. 19 в., ознаменованной наполеоновскими войнами и последующим периодом борьбы за независимость, Н. в значит, степени утратил своё ведущее положение как в области композиторского творчества, так и муз. образования, однако по-прежнему оставался важным очагом оперного и вок. иск-ва. Большое значение имела деятельность руководителя т-ра «Сан-Карло» импрессарио Дж. Баропя, по инициативе к-рого для т-ра писали В. Беллини, Дж. Россини. С т-ром были связаны комп. Цингарелли, Меркаданте, Л. и Ф. Риччи, Э. Петрелла. Ряд онер написал для него Дж. Верди («Альзпра», «Луиза Миллер»). После объединения страны «Сан-Карло» был изъят из ведения гор. властей и на нек-рое время почти прекратил свою деятельность (давались единичные спектакли). В этот период ведущую роль играл т-р «Нуово», где состоялось много премьер опер Верди; в этом т-ре дебютировал Э. Карузо. К кон. 19 в. и в первые десятилетия 20 в. «Сан-Карло» постепенно возвращает своё ведущее положение благодаря пост, ряда верпстскпх опер и привлечению молодых талантливых певцов.
В сер. 19 — нач. 20 вв. возрастает интенсивность конц. жизни, возникают первые конц. организации — Филармонии, академия, Квартетное об-во (осн. А. Лонго), симф. оркестр (рук. Дж. Мартуччп). Среди ведущих музыкантов — Дж. Наполи, Мартуччп, Лонго, М. Персико, Р. Пародп, Г. Паннаин.
В годы фашистской диктатуры Н. во многом утерял значение муз. центра. В 1943 был закрыт т-р «Сан-Карло» (вскоре частично разрушен бомбой). Однако после освобождения Н., ещё до восстановления здания (1946), давались спектакли и концерты. После 2-п мировой войны т-р стал основой возрождения муз. жизни города. Здесь создана одна пз лучших в Италии оперных трупп, на его сцене выступают прославленные певцы — Б. Джильи, Т. Скипа, М. Канплья и др. Муз. спектакли ставятся также в старинном здании т-ра «Корте» (гл. обр. камерные оперы). Одним пз организаторов муз. жизпи Н. является Неаполитанская муз. академия, устраивающая ежегодно циклы концертов, конкурсы, проводящая летние курсы усовершенствования исполнителей. Среди др. муз. организаций — Гор. отделение Птал. радио и телевидения, Ассоциация молодых музыкантов (основана после войны, ведёт значит, муз.-просвет, деятельность), об-во «Артистическое движение Неаполя». В Н. работают оркестры Неаполитанской муз. академии, Об-ва Алессандро Скарлатти, камерный оркестр педагогов и студентов консерватории. В Н. с 1952 проходит Междунар. конкурс им. А. Казсллы (каждые 2 года, до 1960 участвовали пианисты, с 1962 — также композиторы). Центр, событиями сезонов становятся также фестиваль «Неаполитанская муз. осень» (в программе симф. кон
церты и оперпые спектакли), традиционный «Июльский фестиваль» (рассчитан гл. обр. на туристов; смешанные программы).
В Н. находятся библиотеки и музеи, хранящие ценные материалы, связанные с муз. историей Италии (б-ка консерватории, архивы монастырей, ряд частных собраний). Своеобразной и существ, чертой муз. быта Н. остаётся широко распространённый традиц. фольклор — знаменитые канцоны, танц. празднества, выступления нар. оркестров. Ежегодно проходят большие фестивали неаполитанской песни, с факельными шествиями и танцами, привлекающие тысячи туристов.
Лит.: F 1 о г i m о F., Сеппо storico sulla scuola musicale di Napoli, v. 1—2, Napoli, 1869 -71, 2La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, v. 1 -4, Napoli, 1880—82; A 1 b e r-t i A., Quarant’anni d’istoria del Theatre dei Fiorentini in Napoli, v. 1—2, Napoli, 1878; Croce В., I teatri di Napoli, Napoli, 1891, ’Bari, 1966; GiacomoS. di, Cronaca del Teatro San Carlino, Napoli, 1891, 2Trani, 1895; его ж e, I quattro antichi conservatorii musical! di Napoli, v. 1—2, [Palermo], 1924- Pannain G., Musica e musicisti in Napoli nei secoli XIX’ e XX, Roma, 1923; Prota-Giurleo U., La prime calcografia musicale a Napoli, Napoli, 1923; его ж e, I teatri di Napoli nel ’600, Napoli, [19621, S a n t a g a t a E., Il Museo storico musicale di «S. Pietro a Majella», Napoli, 1930; Cara-v a g 1 i о s C., Voci e gridi di venditori In Napoli, Catania, 1931; Ceci G.. Maestri organari a Napoli, dal XV al XVIII secolo, Napoli, 1931; Di Massa S..Storia della canzone napoletana dal 1400 al 1900, Napoli, 1961.	M. M. Яковлев.
НЕБОЛЬСИН Василий Васильевич [30 V (11 VI) 1898 Харьков — 29 X 1958, Москва] — советский дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1955). В 1920 окончил Гос. ин-т музыкальной драмы в Москве по классам скрипки и композиции. В 1916—17 иг рал в оркестре С. А. Кусевицкого.	. г:
С 1920 хормейстер, с 1922 дпри- i жёр Большого т ра (дебютиро- f Ч» вал как дирижёр в опоре «Фра- Г Яд.
Дьяволо» Обера). Вёл преим. г рус. оперный репертуар; дирпжи- '	. "|-f|
ровал операми «Иван Сусанин»	д
«Борис Годунов», «Хованщина» Ж1.. ' /•’7^.. ) «Пиковая дама», «Садко», «Ска-занпе о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой ш тушок» и др., а также балетными спектаклями. С 1928 дирижёр симф. концертов Моск, филармо-
нии; руководил пост, ряда опер в конц. исполнении («Майская ночь», «Садко», «Борис Годунов», «Хованщина», «Фауст»), В 1940—45 профессор класса дирижирования Моск, консерватории, в 1943 зав. кафедрой оперной подготовки. Автор муз. произв., в т. ч. балетов («Шутка нимфы», 1919, «Крепостная муза»), двух симфоний (1920; 2-я — «Челюскин», 1934) и др. произв. для оркестра, камерно-инструментальных ансамблей, инструментальных пьес и др. Гос. пр. СССР (1950).
И. М. Ямполъский .
НЕВЕ (Neveu) Жпнетт (11 VIII 1919, Париж — 28 X 1949, Азорские о ва; погибла при авиационной катастрофе) — франц, скрипачка. Род. в семье музыкантов. Игре на скрипке училась под руководством матери, позднее занималась у К. Флеша. Впервые выступила в 7-летнем возрасте в Париже в концертах Колоппа. В 1935 получила 1 ю пр. на Междунар. конкурсе скрипачей им. Г. Венявского в Варшаве. Гастролировала во мп. странах мира (в СССР — в 1935). Была выдающейся скрипачкой. Особую известность получила как интерпретатор пропзв. Р. Шумана, С. Франка, И. Брамса. Большой, богатый красками тон, блестящая техника, мужественность и романтич. приподнятость игры — отличит, черты её исполнительской индивидуальности.	И. М. Марков.
НЕВПТОВ Михаил Иванович [28 XII 1886 (9 I 1887), Вольск, ныне Саратовской обл. — 3 VIII 1969, Новосибирск] — сов. композитор п педагог. Музыкально-обществ. деятель. В 1909 окончил муз. уч-ще РМО по
классу композиции у Д. М. Кучеренко в Ярославле. В 1909—12 брал уроки композиции у Р. М. Глиэра в Москве, пользовался советами С. И. Танеева. В 1913 окончил юридич. ф-т Моск, ун-та. Работал секретарём летних регентских курсов в Ярославле (где также преподавал, 1910—12) и Моск. симф. капеллы (1910 — 1913), был чл. правления профсоюза композиторов (1918—19), секретарём бюро композиторского коллектива Всероссийского союза работников иск-в (Всерабис, 1919—20). В 1921—32 зав. уч. частью, преподаватель и директор муз. техникума в Омске. Широко образованный музыкант, талантливый педагог и организатор, Н. сумел сплотить сильный педагогич. коллектив, создал студенч. оркестр, хор, поднял преподавание в техникуме на большую проф. высоту. Вёл спец, теоретич. дисциплины и курс композиции; среди его учеников — В. Я. Шебалин, В. В. Бунин, Л. М. Аустер. С 1932 жил в Новосибирске, при его непосредств. участии был открыт ряд муз. школ в разл. городах Сибири; в 1934 организовал и возглавил муз. школу, с 1945 директор муз. уч-ща. В 1942—44 пред, правления Сибирского отделения СК РСФСР. В. Я. Шебалин поев. Н. своп 1-п струн, квартет.
Соч.: кантаты — От февраля к Октябрю (1924), Октябрь (1925), Иван Черных (1947); д л я х о р а и о р к. — Первомайская песнь (1926), Октябрьский дождь (1928), Против войны (1929), По Сибирскому тракту (1950); для орк. — симф. лоэма«1917» (1937), увертюра Памяти Фрунзе (1940), 2 танца— Полька и Испанский (1916); камерно-инстр. ансамбли— фута (для 2 кларнетов и фагота, 1912), экспромт (для сир., флейты, кларнета и фп., 1921), секстет для дух. инстр. (1931); для ф п. — прелюд, вальс, поэма (1914), 2 фуги (C-dur и h-moll, 1938), 3-гол. фута a-moll (1953), детские пьесы (1940—42); хоры, романсы, песни, музыка для драм, т-ра и др.
Лот.: М. И. Невитов. [Некролог], «СМ», 1969, Кв 11; Виссарион Яковлевич Шебалин. Статьи. Воспоминания. Материалы, М., 1970.	И. М. Ямпольский.
НЁВМЫ (позднелат., ед. число пента, от греч. Требра — дыхание). 1) Знаки нотного письма, применявшиеся в Европе в средние века, преим. в католич. пении (см. Григорианское пение). Н. помещались над словесным текстом и лишь напоминали певцу о направлении движения мелодии в известных ему песнопениях. Знаки невменпой нотации во многом были заимствованы от др.-греч. обозначений речевых акцентов — повышений и понижений интонаций речи, обусловливающих её выразительность. В Н. нашли претворение и знаки хейрономии — управления хором с помощью условных движений рук и пальцев. Системы Н. существовали во мн. древних культурах (Египет, Индия, Палестина, Персия, Сирия и др.). Развитая система певменного письма сложилась в Византии; католич. II. имеют внзант. происхождение. Системы нотации, сходные по своему принципу с невменным письмом, имелись в Болгарии, Сербии, Армении (см. Хазы), России (кондакарная нотация, крюковое или знаменное письмо — см. Кондакарное пение, Крюки). В Зап. Европе различались многочисл. местные разновидности связанного с католич. литургией невменного письма; беневетская (центром к-рой был г. Беневенто в Южной Италии), среднеитальянская, северо-французская, аквитанская, англо-нормаянская, немецкая или санкт-галленская (центром к-рой был г. Санкт-Галлен в Швейцарии) и др. Они существенно отличались начертаниями невменных знаков, преимущественным использованием тех или иных пз их числа.
Образец беневетского невменного письма.
pU» "гао	infcieru tklem
лите Cum ef &>mtn<
Образец северо-французского невменного письма.
Образец аквитанского невменного письма.
Образец санкт-галленского невменного письма.
Широко разработанная система Н. служила для записи Мелодически развитых частей католич. церк. службы. Здесь существовали Н., обозначавшие отд. звуки плп группы звуков, приходящихся на один слог текста (лат. virga и punctum), ходы голоса вверх (лат. pes или podatus) и вниз (лат. Пеха плп clinis) и т. д. Применялись также производные Н., представлявшие комбинации основных. Нек-рые разновидности II. служили для обозначения способов исполнения и мелодич. украшений.
Древнейший дошедший до нас памятник католич. невменного письма относится к 9 в. (хранящийся в Мюнхене «Кодекс 9543», записанный между 817 и 834).
Возникновение невменного письма отвечало требованиям муз. практики. Применение тех же текстов с разл. музыкой требовало, чтобы певец мог быстро вспомнить, какой именно напев он должен исполнять, и невменная запись помогала ему в этом. По сравнению с буквенной нотацией невменное письмо имело важное преимущество — мелодич. линия изображалась в нём очень наглядно. Однако оно обладало и серьёзными недостатками — поскольку точная высота звуков не фиксировалась, возникали трудности в расшифровке записей напевов, и певцы вынуждены были заучивать все песнопения наизусть. Поэтому уже в 9 в. многие муз. деятели выражали неудовлетворённость этой системой. Предпринимались попытки усовершенствовать невменное письмо. Начиная примерно с 9 в. па Западе к Н. стали добавлять буквы, уточнявшие высоту звуков или интервалы между ними. Одна из таких систем была введена монахом Германом Хромым (Hermannus Contractus — 11 в.). Она предусматривала точное обозначение каждого интервала мелодии. К II. добавлялись начальные буквы слов, обозначавших ход на определённый интервал: е — equisonus (унисон), s —•
semitonium (полутон), t—tonus (тон), ts—tonus cum semi-tonio (малая терция), tt—ditonus (большая терция), d—diatessaron (кварта), A—diapente (квинта), A s—dia-pente cum seraitonio (малая секста), A t—diapente cum tono (большая секста).
С введением линий над текстом для размещения на них невм произошла существ, перестройка этой системы. Впервые нотная линия была применена в кон. 10 в. в монастыре Корби (хропологпч. запись 986). Первоначально её звуковысотное значение не было постоянным; позднее за ней закрепилась высота звука f малой октавы. Следом за первой линией была введена вторая — с1. Линия f прочерчивалась красным цветом, а линия с1 — жёлтым. Усовершенствовал эту нотацию муз. теоретик, монах Гвидо д’Арепцо (итал. Guido d’Arezzo); он применил четыре линии в терцовом соотношении; высота каждой из них определялась расцветкой илп ключевым знаком в виде буквенного обозначения. Четвёртая линия помещалась Гвидо д’Ареццо, смотря по необходимости, сверху плп снизу:
1)	2)
с1------------ с1-----------------
с1------------ а -----------------
а ------------ f -----------------
f ------------ d------------------
Н. стали размещать па линиях и между ними; т. о. была преодолена неопределённость звуковысотного значения невмеипых знаков. После введения нотных линии видоизменились п сама Н. — на основе в первую очередь франко-норманской системы Н. возникло и стало быстро развиваться т. н. квадратное ноте п и с а н и е (nota quadrata). За этой системой закрепилось название хоральной нотации, она отличалась от невменного линейного письма только начертанием нотных знаков. Существовали две осн. разновидности хоральной нотации — римская и немецкая. Не вполне выясненным остаётся вопрос о ритме в григорианском церк. пенни периода невменной нотации. Существуют две точки зрения: согласно первой ритм напевов определялся речевыми акцентами п был в основном равномерным; согласно второй — ритмич. дифференциация всё же существовала и обозначалась нек-рыми Н. и дополнит, буквами.
2)	Юбиляции — мелпзматич. украшения в григорианском пении, исполнявшиеся на один слог илп гласную букву, преим. в конце антифона, аллилуйя и пр. Поскольку эти вокальные фиоритуры исполнялись обычно на одном дыхании, они назывались также п н е в-м а м и (от лат. рпешиа — дыхание).
3)	В ср. века также отдельный звук, распетый одним или неск. звуками слог напева, порой и целый напев.
Лит.: Грубер Р. II., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 2, М.— Л., 1941; Г lei seller О., Neumenstudien, Bd 1 -2, Lpz., 1895—97, Bd 3, В., 1904; Wagner P. J., Einfiihrung in die Gregorianisclien Melodien, Bd 2 — Neumen-kundc. Lpz., 1905, 21912, 3Hildeshelm — Wiesbaden, 1962; W о 1 f J., Handbuch der Notationskunde, Bd 1, Lpz., 1913; его же. Die Tonschriften, Breslau, 1924: Agustioni L., Notation neumatique et interpretation, «Revue Grdgorienne», 1951, v. 30; H u g 1 о M., Les noms des neumes et leur origine, «Etudes Grdgoriennes», 1954, X» 1; Jammers E., Die mate-riellcn und geistigen Voraussetzungen fiir die Entstehung der Neumensclirift, «Deutsche Vierteljahrschrift fiir Literaturwissen-schaft und Gcistesgeschichte», 1958, Jahrg. 32, H. 4; его же, Studien zu Neumenschriften, Neumenhandschriften und neumierler Musik, в сб.: Bibllothek und Wissenschaft, Bd 2, 1965; C a r-d i n e E., Neumes et rytlime, «Etudes gregoriennes», 1959, № 3; Kunz L., Antike Elcmente in der friihmittelalterischen Neu-menscbrlft, «Kirclienmusikalisches Jahrbuch», 1962, [Jahrg. 46]; Floros C„ Universale Ncumenkunde, Bd 1—3, Kassel, 1970; A p e 1 W.. Die Notation der polyphonen Musik 900—1600, zLpz., 1970.	В. А. Вахромеев.
НЕВСКИЙ Пётр Емельянович (наст. фам. и имя Емельянов Пётр Елисеевич) (ок. 1848, Петербург — март 1916, Москва) — русский виртуоз-гармонист, песенник и куплетист. Сын сапожника и сам мастеровой, Н. с 12 лет играл по слуху на гармониках □ 30 Музыкальная энц., т. 3
рус. строя. Подростком был отдан на обучение в известную эстр. труппу Д. И. Юрова, в к-рой проработал неск. лет. Выступать самостоятельно начал с 1872. Играл на хроматич. гармони собственной конструкции (т. н. невская черепашка). В его репертуаре былп рус. нар. пеепп, переложения пропзв. Глипкп, Чайковского, Верди, Вагнера, Рубинштейна, попурри п фантазии на рус. пеенп, пьесы собств. сочинения (вальс «Привет Москве» и др.). Выдающийся музыкант-виртуоз, Н. был видным эстр. артистом; выступал с исполнением шуточных песен, сатприч. куплетов, частушек, песенок Беранже под собств. аккомпанемент на гармони (иногда на балалайке). Был одним пз первых, кто начал
исполнять пеепп гор. ремесленников и мастеровых, в то время всё более проникавшие на русскую эстраду. Его «Ванька, не шали», «Полосонька» и частушечные скороговорки были записаны на грампластинки, а сатприч. песенки, к-рые он исполнял от имени уличных разносчиков, широко вошли в репертуар эстрады. Игра Н. отличалась виртуозным блеском, своеобразием фразировки, одному ему присущей характерной певучестью, образностью. Выступал в Петербурге, Москве и др. городах с самостоят. концертами, играл в трактирах, балаганах, на ярмарках. Гастролировал за рубежом (Франция, Германия. Великобритания, Бельгия), завоевав славу «первого русского гармониста». Н. был первым исполнителем на гармонике, выступившим с симф. оркестром (1909). В 1912 в Москве состоялся юбилейный концерт артиста в связи с 40-летпем его артистнч. деятельности. Последние годы жизни Н. преподавал. Ему принадлежит самоучитель для гармонистов, получивший широкое распространение в кон. 1890-х гг.
Лит.: К у з н е и о в Е в г., Из прошлого русской зстра-ды, М., 1958, с. 206, 208—210, 221, 234: Мире к А., Из истории аккордеона и баяна, М., 1967, с. 52—55.
НЁГРЯ (Negrea) Марциан [р. 29 I (10 II) 1893, Ворумлок, уезд Спбцу] — рум. композитор, музыковед, педагог. Засл. деят. пск-в СРР (1958). Учился в Сибиу у коми. Т. Поповича, затем в Венской академии музыки и сценич. иск-ва (1918—21) у Э. Тома (теория), Э. Мандпчевского (гармония), Ф. Шмидта (композиция). Профессор (классы гармонии, композиции и полифонии) Клужской (1921—41) п Бухарестской (1941—63) консерваторий, с 1963 профессор-консультант Бухарестской консерватории. Автор педагогич. пособий по муз. теории.
Соч.:	опера — Марип-рыбак (Marin- Pescarul; no
М. Садовяну, 1934, Рум. опера, Клуж); для солистов, хора и орк. — Реквием (1957), Оратория родине (Oraio-rlul patrlei, 1959); для орк. — Весенняя симфония (Sim-fonia primaverli, 1956), симф. фантазия (1921; пр. Дж. Энеску, 1922), 2 Румынские рапсодии (1938, пр. Дж. Энеску, 1938; 1950), симф. сюита В Западных горах (Prin Muntii Apuseni, 1952, Гос. пр. СРР, 1953), Концерт (1963); струн, квартет (1949, Гос. пр. СРР, 1951), камерные инстр. и вок. соч.; хоры, музыка к кинофильмам.
Лит. соч.: Tratat de instrumente muzicale, Cluj, 1925; Tratat de forme muzicale, Cluj, 1932; Tratat de contrapunct $i fuga, [Buc., 19a6]; Tratat de arnionie, [Buc.], 1958.
Лит.: Vance a Z., Creatia muzicala romSneasca, sec. XIX—XX, v. 1, Buc., 1968, p. 361- 70.	P. Э. Лейтее.
НЁДБАЛ (Nedbal) Карел (28 X 1888, Двур-Кралове— 20 III 1964, Прага) — чехосл. дирижёр. Племянник Оскара Н. Композицию изучал под рук. В. Новака и И. Б. Фёрстера. В 1910—11 дирижёр оркестров моравских т-ров, рук. студенч. симф. оркестра, в 1911—20 возглавлял хор. об-во «Виноградский глагол» в Праге, одноврем. дирижировал театр, оркестрами — в 1914—20 «Т-ра на Виноградах» (совм. с О. Острчи-
лом), в 1920—28 т-ра в Оломоуце (гл. дирижёр). Приобрёл известность гл. обр. как оперный дирижёр. Пропагандировал нац. оперную классику за рубежом — выступал с операми Б. Сметаны в Вене (1924), с циклом чеш. опер в Кракове (1927). В 1928—38 гл. дирижёр Словацкого нац. т-ра в Братиславе; в 1938—40 оперный дирижёр т-ра в Брно, в 1941—45 — в Оломоуце, с 1945 — Нац. т-ра в Праге. Наряду с чеш. операми (Б. Сметаны, А. Дворжака, Л. Яначека и др.), в его репертуаре рус. и сов. оперы — «Золотой петушок» (1928), «Сорочинская ярмарка» (1932), «Любовь к трём апельсинам» (1931), «Катерина Измайлова» (1935, впервые за пределами СССР), «Иван Сусанин», «Черевички» (с 1945). В спмф. концертах часто исполнял новые произв. словацких композиторов (А. Мойзеса, Э. Сухо-ня и др.). Н.— автор ряда муз.-сценпч., спмф. и камерных пропав., песенного цикла и обр. словацких нар. песен. Написал воспоминания «Полвека с чешской оперой» («Pul stoleti s ccskou Орегон», Praha, 1959) и «Прославленные дирижёры мира» («Slavni svetovi dirigenti», Praha, 1963).	M. M. Яковлев.
НЕДБАЛ (Nedbal) Оскар (26 III 1874, Табор, Чехия — 24 XII 1930, Загреб) — чеш. дирижёр, композитор, альтист. Учился в Пражской консерватории (1885—92) у Ф. Блахи (труба и ударные), у А. Бенне-впца (скрипка) п А. Дворжака (композиция). В 1891 —1906 альтист «Чешского квартета» (как его участник исполнял русскую квартетную музыку от сочинений А. П. Бородина до Р. М. Глиэра). В 1896—1906 дирижировал оркестром Чешской филармонии, с к-рым гастролировал в Вене (1901) п Лондоне (1902). Как дирижёр отличался темпераментом, тонким чувством формы. Обширный репертуар Н. включал произв. Л. Бетховена, Г. Берлиоза, И. Брамса, П. И. Чайковского,
Б. Сметаны, А. Дворжака и др. Гастролировал во мн. странах Европы; в СССР — в 1929 (дал 10 концертов в Баку). Больше др. чеш. дирижёров исполнял произведения рус. композиторов (Д. С. Бортнянского, А. Ф. Львова, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Г. Рубинштейна, Вас. С. Калинникова, Н. А. Римского-Корсакова, А. С. Аренского, С. И. Танеева, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова и др.). В 1906—19 был дирижёром симф. и оперного оркестров в Вене. Под влиянием т. н. венской оперетты Н. создал ряд оперетт, в т. ч. популярную «Польская кровь». В его лучших пропзв. ощутимы венские, а также чеш. традиции, мн. соч. окрашены нар. юмором. В 1918 дирижировал оркестром Шака (частный антрепренёр). С 1919 гастролировал в Чехословакии, Австрии, Югославии. С 1923 работал в Братиславе. Н. — один из организаторов муз. жизнп Словакии; был директором, гл. дирижёром оперной труппы, позднее и антрепренёром Словацкого нац. т-ра; дирижировал также концертами об-ва «Союз просвещения», преподавал в Муз.-драм. академии, читал лекции в ун-те им Я. А, Ко-менского, руководил муз. передачами на радпо. Н. пропагандировал музыку Б. Сметаны и А. Дворжака, а также оперы словацких композиторов, в т. ч. Я. Л. Беллы («Кузнец Виланд», 1926) и В. Фигуша-Бистри («Детваи». 1928). В 1924 совершил турне с братиславским оперным т-ром по Испании. Как композитор сформировался под воздействием А. Дворжака (ранние орк. и камерно-инстр. соч., отличающиеся мелодпч. богатством и красочностью инструментовки). В историю 40UI. муз. театра вошёл гл. обр. как автор оперетт и муз. пантомим.
Соч.: оперетты — Целомудренная Варвара (Cudnd Barbora, 1910, Прага), Польская кровь (Polenblut 1913. Вена), Сбор винограда (Vinobrani, 1916, Вена), Прекрасная Саския (Die schone Saskia, 1917, Вена); комич. о и е р а — Крестьянин Якуб (Sedlak Jakub, 1922, Брно); пантомимы — Сказка о Гонзе (Pohadka о Honzovi, 1902, Прага), Из сказки в сказку (Z pohadky do pohadky, 1908, Прага), Принцесса Гиацинта (Prin-cezna Hyacinta, 1911, Прага); для орк. — Scherzo caprice (самое известное произв.; исп. 1892).
Лит  N о v a k L., О. Nedbal v mych vzpominkach, Praha, 1939; К v ё t J M., Oskar Nedbal, Praha. 1947; S u 1 с M., Oskar Nedbal, Praha, 1958; Oskar Nedbal Praha, 1964.
Й. Бек.
НЁЕДЛЫ (Nejedly) Вит (22 VI 1912, Прага — 2 I 1945, близ Дукельского перевала, на границе Польши и Чехословакии) — чехосл. композитор, дирижёр, муз. критик и муз.-обществ. деятель. Сын Зденека Н. Один из зачинателей социалп-стпч, иск-ва в Чехословакии. Композицию изучал у О. Еремпаша в Праге. Состоял в муз. секции Союза чехосл. рабочих — любителей т-ра. В 1936—38 дирижёр т-ра в Оломоуце. С 1939 жил в Москве, совершенствовался как дирижёр в аспирантуре Моск, консерватории у Л. М. Гинзбурга (1940—41), работал ред. на радио (1940—41, 1942—43). Организовал чехосл. армейский ансамбль, для к-рого писал муз.-лит. монтажи — «В бой, славяне» («Do
boje, Slovene». 1943), «Мы прпходим пз СССР» («Pri-chazime z SSSR», 1944), массовые песни, танцы, марши. Имя Н. присвоено художеств, ансамблю Чехосл. армии.
Соч.: опера Ткачи (Tkalci, по пьесе Г. Гауптмана, 1938; оркестровка совм. с Я. Гапушем, 1961, Плзень); кантаты — День (Den, на сл. Я. Ноги, 1935), Клятва украинки (РН-saha Ukrajinky, 1942), Тебе, Красная армия (ТоЬё Ruda аг-mado, 1943) для орк. — 3 симфонии (3-я поев, героям Испанской республики, 1938), симфониетта (1938), увертюра Зори (Svitani по одноим. драме Э. Верхарна), симф марш Победа будет за нами (Vitezstvi bude nase, 1941); камерн о-и н с т р. ансамбли — 2 нонета и др.; муж. хор 150 миллионов (на стихи Маяковского); фп. соч.; 2 конц. мелодекламации на сл. Й Волькера; массовые песни, в т. ч. Марш единого рабочего фронта (Pochod jednotne delnickg fronty), Марш красных спортсменов (Pochod rudych sportoved), обр. нар. песен.
Лит. соч.: Kritiky a stati о hudbd (1934 —1944), [Praha], 1956.
Лит.: Шнеерсон Г., Музыкант-боец. К 50-летию В. Неедлы, «СМ», 1962, № 7; В а н и ц к и й Я., Й и р а н е к Я., Карасек Б., О чешской музыке, пер с чеш., М., 1965; Полякова Л., Чешская революционная музыка межвоенного двадцатилетия, в сб.: Искусство, революцией призванное, вып 1, М , 1969; Vzpominkyna V. Nejedleho, Praha, 1948; J i-ranek J., Vit Nejedly, Praha, 1959. Б. H. Егорова.
НЕЕДЛЫ (Nejedly) Зденек (10 II 1878, Литомишль— 9 III 1962, Прага) — чехосл. музыковед, муз., лит. и театр, критик, учёный. Выдающийся политич. и культурный деятель. Чл. Коммунистич. партии Чехословакии с 1929. Чл. Корол. чеш. науч, об-ва (с 1904), чл. Чеш. академии иск-в (с 1907). Основатель и первый (пожизненный) президент (1952) Чехосл. АН. Сын композитора и педагога Романа Н. (1844—1920). В 1899 окончил философский ф-т Карлова ун-та в Праге, где учился у О. Гос-тпнекого (эстетика), у Я. Голла (история); муз. теорию изучал под рук. 3. Фибиха. В 1899— 1909 служил в архиве Нац. музея в Праге, опубликовал в эти годы науч, статьи по чеш. истории.
В 1905—08 доцент, в 1909—39 профессор философского ф-та Карлова ун-та, где основал кафедру музыкознания; одноврем. сотрудничал в качестве муз. критика в чеш. муз. журналах, организовал собирание материя-
лов о жизни и творчестве Б. Сметаны. С 1947 проф. педагогич. ф-та Карлова ун-та. В период Чехосл. бурж. республики (1918—39) принимал активное участие в политпч. и обществ, жизни страны, был деятельным сторонником сближения с Сов. Союзом (Н. — один из первых заруб, учёных, принявших Окт. революцию 1917). Издавал двухнедельный культурно-поли-тич. журн. «Var» («Кипение», 1921—30), знакомивший с достижениями СССР (возобновлён в 1948—53); основал «Об-во культурного и экономии, сближения с Новой Россией», затем «Об-во экономии, и культурных связей с СССР» («Spolecnost pro liospodarske а kulturni sblizcni s SSSR», 1925), был его бессменным председателем. Один из рук. «Союза друзей СССР» («Svazu pratel SSSR», с 1930). Неоднократно приезжал в СССР (1925, 1927, 1935, 1937). В 1939—45 жил в Москве, был профессором истории, ф-та Моск, ун-та и старшим науч, сотрудником Ин-та истории АН СССР (1939—45). Деятельность и пауч. труды 11. получили признание в СССР. Н. — почётный чл. АН СССР (с 1947), а также Венгрии. Болгарии и почётный гражданин ок. 100 чеш. городов. Мн. труды Н. переведены на рус. яз. (в т. ч. «История чешского народа», с пред. Б. Д. Грекова, М., 1952). Н. был одним из инициаторов создания Ин-та славяноведения АН СССР в Москве.
По возвращении на родину занимал ряд руководящих должностей, средн них важнейшие — министр школ, наук и иск-в (1948—53), зам. премьер-министра ЧССР (янв.— сент. 1953). Н.— один пз основоположников передовой чеш. демократич. музыковедческой школы. Впервые выступил как исследователь творчества Б. Сметаны (критич. разбор монографии Ф. В. Крейчи о Сметане) и автор книги о 3. Фибихе; отстаивая позиции Сметаны, принимал деятельное участие в борьбе за возрождение чеш. муз. критики. В 1908 написал кн. «Оперы Сметаны», в 1910 основал журн. «Smetana», позднее составил сб. «Сметаниана» (1922), написал монографии о Сметане, 1-томную (1924) и 4-томную (1924—33). Написал ряд статей об О. Го-стинском, В. Новаке, а также о соч. Р. Вагнера, Р. Штрауса. В 1912—14 выпускал муз. сборники («Ни-debni sbormk»), первое чеш. музыковедческое издание. Своп пдеино-эстетпч. взгляды сформулировал в «Истории чешской музыки» (1903). Наиболее ценное исследование Н. — монументальный труд по истории чеш. гуситских песен, к-рый положил начало изучению муз. проблем чеш. средневековья. Написал «Всеобщую историю музыки» (2 тт.), книгу о происхождении музы ки, а также монографии о Р. Вагнере, Г. Малере, О. Острчиле, И. Б. Фёрстере, В. Новаке и др. В честь Н. (к 50-летию, 60-летию и 70-летию — в 1928, 1938, 1948) в Праге вышли работы, поев, его творчеству. Он — автор крупнейших работ по истории (в т. ч. незавершённой монографии о В. И. Ленипе), по эстетике, изобразит, и театр, иск-ву. Награждён орденами Ленина (1945, 1953), орденами Клемента Готвальда (1951, 1955. 1958), Большим крестом ордена Возрождения Польши.
С. о ч.; Dejiny predhusitskdho zpevu v Cechdch, Praha, 1904; PoCatky husitskdho zpevu, Praha, 1907; ZpCvohry Smetanovy, Praha, 1908, si954; Josef B. Foerster, Praha, 1910; Ceskd modern! zpdvohra po Smetanovi, Praha, 1911; Dejiny husitskdho zpdvu za vaiek husitskych, Praha, 1913; Gustav Mahler, «Hudebni shor-nlk». 1913, JSit 1 (в pyc. nep.— в сб.: Избр. труды. М., 1960); В. Smetana a kulturni politika F. L. Riegra, Praha, 1915; Richard Wagner, Praha, 1916, 2 1961 Украгнсьна республшанська напела, Кшв 1920; Vitezslav Novdk, Praha, 1921; Bedrich Smetana, Praha, 1924; VSeobccne dejiny Imdhy (O ptivodu hudby), Antika, 1916—29, 1930; Otakar Ostrcil, Praha, 1935; Opera Narodniho divadla do roku 1900, Praha, 1935,21949; Opera Ndrodniho divadla od roku 1900 do prevratu, Praha, 1936, 21949; So vdt.sk A hudba, Praha, 1936.
Лит.: Болза П., Музыковедческие труды академика Зде-нека Неедлого, «СМ», 1951, X» 7; Зденск Нседлы, М , 1964; Teichmann J., Zdendk Nejedly, Praha, 1938; Pek ire к V., Zdendk Nejedly, Praha. i948; J i ra n e к J., Zdenek Nejedly, uCitel mladd generace, Praha, 1952; Sychra A., Estetika 30*
Z. Nejedldho, Praha, 1956, Zdenek Nejedly dncSku, Praha, 1958; JonasovdS., Bibliografie dila Z. Nejedldho, Praha, 1959; Cervinka F., Zdendk Nejedly, Praha, 1959; Fukat J., Leos Janadek a Zdendk Nejedly, в сб.' Sb praci fil fak , F 7, Brno, 1963; Vysloutil J., Lvaha nad Nejedldho pojetim feskd hudby 18. stoleti, «Opus inusicum», 1973; Ji ran e к J., Pfinos Z., Nejedldho Ceskd marxisticke hudebni vedd, «Hudebni Veda», 1974, Nil; Janccek K., Podstata prinosu Z. Nejedldho do ceske hudebni kultury, там же; Cerny M. K., Nejedldho zakladatelsky vyznarn v Teske hudebni historiografii, там же.
Я Йиранек.
НЕЖДАНОВА Антонина Васильевна [4 (16) VI 1873, дер.Кривая Балка, ныне в черте г. Одессы — 26 VI 1950. Москва] — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1936). Доктор искусствоведения (1944). Герой Труда (1925). Родители Н., сельские учителя, любили лит-ру, музыку, нар. песни. Отец Н. играл на скрипке, руководил любительскими хорами. Одарённость Н. проявилась в раннем детстве— с 7 лет она пела (часто солировала) в церковном и сельском хорах. После окончания гимназии II. работала в Одесском гор. женском уч-ще. Посещала спектакли с участием гастролировавших в Одессе знаменитых рус. и итал. певцов (М. 11. Фигнер, М. Батти-стини, Дж. Гальвани), пела (гл. обр. нар. песни) на любительских
вечерах, в благотворительных концертах. В 1899 Н. была принята в Моск, консерваторию в класс У. Мазетти (занималась с ним даже во время летних каникул). Позднее, будучи известной певицей, разучивала с Мазеттп новые партии. Ещё студенткой консерватории Н. обратила на себя внимание знатоков и любителей вок. иск-ва. Так, её консерваторские выступления посещал А. Н. Скрябин, в то время профессор консерватории, высоко ценила талант Н. семья И. М. Сеченова, в доме к-рого она встречалась с выдающимися деятелями рус. науки, культуры. В 1902, блестяще окончив консерваторию, Н. дебютировала на сцене Большого т-ра в партии Антониды (в том же году впервые выступила и как конц. певица). В течение первых сезонов исполнила свои лучшие партии— Джильда, Людмила (1902), Розина, Лакме (1903), Цор-лина (1905), Царица ночи, Волхова, Татьяна (1906), Снегурочка (1907), Эльза (1908), Шемаханская царица (1909), Мими (1911). В 1912 с успехом гастролировала в Париже (т-р «Гранд-Опера»; её партнёрами были Э. Карузо, Титта Руффо), познакомилась здесь с композиторами П. Масканьи, Дж. Пуччини, дир. А. Тосканини. Вернувшись на родину, выступила в новых партиях — Филина («Миньон», 1912), Манон (1915), Марфа (1916), Иоланта (1917). С этого времени певица прочно входит в ряды мировых корифеев вок. иск-ва. Большое влияние на творчество Н. оказало общение с С. В Рахманиновым (поев, ей «Вокализ»), дирижировавшим операми в Большом т-ре и аккомпанировавшим Н. в концертах, Ф. И. Шаляпиным и особенно с Л. В. Собиновым. Дуэты II. и Собинова вошли в историю муз. т-ра как образец совершеннейшего по своей гармоничности воспроизведения на сцене созданий оперной классики. С Собиновым Н. связывала общность художеств интересов л взглядов, любовь к иск-ву, тесная личная дружба. Обладая блестящими
природными вок. данными — свежим, кристальной чистоты сопрано нежного тембра, Н. в результате серьёзных п упорных занятии достигла полнейшей свободы пения, полноты звучания во всех регистрах, широкой кантилены, блестящей виртуозной колоратуры, художеств, завершённости муз.-сценпч. образов. Её иск-во было овеяно «искренней простотой и настоящим душевным благородством» (В. И. Немирович-Данченко). Много работая над сценпч. воплощением партии, Н. гл. внимание уделяла вок. образу. Выдающийся музыкант, она умела глубоко вскрыть замысел композитора. Певица тщательно работала над звуковой окраской, интонацией каждой муз. фразы, добивалась соответствия звучания драм, ситуации п характеру героини в целом. В её художеств, палитре — рус. распевность, широкая задушевная лирика, тепло простых и ясных интонаций (Татьяна, Антонида, Марфа), светлое звучание колоратур (Джпльда) и пх загадочно-таинственная, порой зловещая и вместе с тем ироничная окраска (Шемаханская царица). Огромным вкладом в историю рус. оперной сцепы были партии И. в операх Н. А. Римского-Корсакова. Высокой сценпч. культурой отмечены партии Н. в произв. зап.-европ. оперной классики. Работая над ними, певица пользовалась советами М. Н. Ермоловой, К. С. Станиславского. Ф. II. Шаляпина. В её обширный конц. репертуар входили произведения Римского-Корсакова, Рахманинова, М. А. Балакирева, П. И. Чайковского, М. М. Ипполитова-Иванова (посвящённые ей «Четыре провансальские песни»), И. К. Метнера, И. Ф. Стравинского, А. Скарлатти, Дж. Перголези, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. Ф. Шуберта. Р. Шумана. Э. Грига, М. Равеля, К. Дебюсси, русские и украинские народные песни. Н. была одной пз первых в постоянных участниц так называемых исторических концертов, организованных в Москве С. Н. Василенко; выступала в ансамбле с аккомпанировавшими ей А. С. Аренским, А. К. Глазуновым, А. Н. Скрябиным, пропагандируя русскую и западноевропейскую камерную вокальную музыку.
В сов. время особенно широко развернулась муз.-обществ. деятельность Н. Она участвовала в шефских концертах для рабочих, крестьян, воинов Красной Армии. С 1924 систематически выступала на радио. Концертировала за рубежом (1922) и в городах СССР (с 1919 постоянным аккомпаниатором Н. был её муж — Н. С. Голованов). Исполнила на сцене Большого т-ра ряд новых партий: Царевна-лебедь (1920), Парася («Сорочинская ярмарка». 1925), Нинетта («Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, 1927). С 1936 вела педагогии. работу, сначала в студии Большого т-ра, затем в Оперной студии К. С. Станиславского. С 1943 профессор Московской консерватории. Гос. премия СССР (1943).
С о ч.: Страницы жизнп. Отрывки из воспоминаний, «МЖ», 1960, «Хе 12.
Лит.: Пол японский Г., А. В. Нежданова, М.—Л.» 1944; его же, А. В. Нежданова, М., 1970; ЛьвовМ., А. В. Нежданова, М., 1952; его же, А. В Нежданова, в сб.: Русские певцы, М., 1965; Подольская В., А. В. Нежданова и сё ученики. (Заметки концертмейстера), М., 1960; Антонина Васильевна Нежданова Материалы и исследования, М_, 1967.	Г. А. Поляновский*
НЕЗЕРИТПС (Уе>р(тт(;) Андреас (р. 1 XII 1897, Патры) — греч. композитор. Муз. образование получил в Афинской консерватории; по композиции ученик Д. Лаврангаса. Среди произв. Н.— 2 «Греческие рапсодии» (1938, 1939, для оркестра) п «Пять псалмов Давида» (1946, для солистов, хора п оркестра). С 1957 — председатель объединения греческих композиторов.
Соч.: оперы — Король Анильягос (пост. 1948, Афины), Геро и Леандр (по пьесе Ф. 1’рильиарцера); для о р к.—. 3 симфонии (1948—57), Эскизы из детской жизни (1920); для струн, орк. — танц. музыка; концерт для влч, (1945), пьесы для фп„
НЕПГАУЗ Генрих Густавович [31 III (12 IV) 1888, Елпзаветград, ныне Кировоград —1UX 1964, Москва] — сов. пианист, педагог, муз. писатель. Нар. арт. РСФСР (1956). Родился в семье с муз. традициями: отец Густав Вильгельмович Н. (1847—1938) — пианист-педагог; брат матерп Н. — пианист, дирижёр и комп. Ф. М. Блуменфельд, двоюродный брат Н. — польский комп. К. Шимановский. В детстве учился игре на фп. у отца. Концертировал с 9 лет. В 1904 и 1906 гастролировал в Германии, в 1909 — в Италии. В 1906 учился композиции у П. Ф. Юона в Берлине. Продолжал занятия (игра на фп.) у Л. Годовского (в 1906 брал уроки в Берлпие, в 1912—14 занимался
у пего в Школе высшего мастерства при венской Академии музыкп и сценпч. иск-в). В 1915 экстерном окончпл Петрогр. консерваторию. Педагогии, деятельность начал в 1916. сочетая её с исполнительской. В 1916—18 преподавал фи. игру в Муз. уч-ще РМО в Тбилиси, в 1918—1922 — в Киевской консерватории (с 1919 профессор). В 1922—64 профессор Моск, консерватории (в 1935—37 её директор). Впервые выступил в Москве в 1922, с этого времени концертировал в СССР в течение 40 лет как солист и ансамблист (в дуэте со скрипачами П. Коханьс.кпм в Киеве, позднее с М. Б. Полякиным, Д. Ф. Ойстрахом, с квартетом пм. Бетховена). Н.— пианист отчётливо выраженного романтич. направления. Бурный темперамент, импульсивность, волевое начало сочетались в его игре с одухотворённой поэтичностью, тонким лиризмом, страстностью п правдивостью выражения; богатство фантазии п непосредственность творческого переживания в самый момент исполнения — с философски углублённым предварительным продумыванием пнтернретаторскпх замыслов. В арти-стпч. облике Н. проявлялась не только яркая художеств. индивидуальность, ио и высокая интеллектуальность п широта культуры. Пск-во П. формировалось под воздействиями листовскпх, а также рус. (рубпп-штепповскпх) традиций, воспринятых от Блуменфель-да. В огромном репертуаре Н., соответствовавшем романтич. стилю его исполнительства, — произв. гл. обр. Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса (нейгаузовскпе интерпретации Брамса — одни из лучших в ппаниетич. иск-ве 1-й пол. 20 в.). А. Н. Скрябина, а также С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др. сов. композиторов. Н. — создатель крупнейшей ппаниетич. школы; воспитал плеяду выдающихся пианистов, среди них — С. Т. Рихтер, Э. Г. Гнлельс, Я. II. Зак, С. Г. Непгауз, Е. В. Малинин; начали заниматься в его классе В. В. Крайнев, А. Б. Любимов, А. А. Наседкин, Е. Г. Могилевский; учениками II. являются известные педагоги — Т. Д. Гутман, В. В. Горностаева, Л. Н. Наумов, Б. С. Маранц. Н.— автор работ о муз. исполнительстве, редактор произв. Шопена.
С оч.: Об искусстве фортепьянной игры. Записки педагога, М., 1958, *1961; Размышления, воспоминания, дневники. Избр. ст. Письма к родителям, М., 1975 (со ст. Я. И. Мнлыптей-на: Г. Г. Нейгауз и его литературное наследие).
Лит.: Николаев А., Взгляды Г. Г. Нейгауза на развитие пианистического мастерства, в сб.: Мастера советской пианистической школы, М., 1954, 21961; Рабинович Д., Генрих Густавович Нейгауз, в кн.: Портреты пианистов, М., 1962, 21970; Д ел ьсоп В., Генрих Нейгауз, М., 1966.
Д. А. Рабинович.
НЕПГАУЗ Станислав Генрихович (р. 21 III 1927, Москва) — сов. пианист и педагог. Засл. арт. РСФСР (1966). Сын Г. Г. Иейгауза. Игре на фп. учился в Моск, консерватории (с 1945) у В. С. Белова, затем у отца,
но классу к-рого окончил консерваторию в 1950, под его руководством аспирантуру — в 1953, В 1950—57 выступал с ним в фп. дуэте. С 1953 гастролирует во мн. странах. Как нГсврих Густавович Н., он— исполнитель романтич. склада. Игра Н. отличается артистич. темпераментом, тонкой звуковой палитрой, естественностью фразировки, значительностью замыслов. Выделяется интерпретация пропзв. Ф. Шопена и А. Н. Скрябина. В репертуаре Н. также соч. В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, И. Брамса, К. Дебюсси, М. Равеля, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева. С 1957 преподаёт в Моск, консерватории (с 1975 профессор). Среди учеников — лауреаты междунар. конкурсов В. В. Крайнев, В. В. Кастельскпй, Р. Лупу, Л. Ба-раняп, Б. Анжерер.
Лит.. Д е л ь с о н В., Романтический талант, «СМ», 1966, .№> 11.	ГО. М. Оленев.
ПЕНКОМ (Neukomm) Сигизмунд Риттер фон (10 VII 1778, Зальцбург — 3 IV 1858, Париж) — австр. композитор, органист, пианист, дирижёр, муз. критик. Муз. образование получил под рук. М. Гайдна в Зальцбурге (учился также игре на органе у Ф. К. Вепссау-эра) и П. Гайдна в Вене. Стал другом последнего. С 14 лет работал в Зальцбурге органистом, а с 1796 концертмейстером прпдв. т-ра. В 1804—08 капельмейстер нем. т-ра в Петербурге. В 1808 возвратился в Вену, в 1810 переехал в Париж; будучи пианистом у Ш. М. Талейрана, сопровождал его в Вепу. В 1816—21 с дипломатической миссией герцога Люксембургского находился в Рио-де-Жанейро (прпдв. капельмейстер короля Бразилии). Вернувшись в Париж, много путешествовал, был муз. критиком журн. «Revue et Gazette musicale de Paris», жил в Лондоне. H. приобрёл широкую известность благодаря разносторонней деятельности (также один пз крупнейших органистов своего времени) и общению со мн. музыкантами (П. А. Монспньп, Ф. Ж. Госсек, А. Э. Гретрп, Л. Керубини, Ф. Мендельсон п Др.). В редакции Н. сохранилась оратория П. Гайдна «Возвращение Товия». Был эпигоном венской классич. школы с умеренными чертами романтизма. Написал 10 опер, 9 ораторий, 15 месс, 5 духовных кантат, симфонии, увертюры, фантазии для оркестра, камерные ансамбли, ок. 200 песен, дуэтов (на нем., франц., итал., англ., рус. тексты), произв. для органа и фп. Автобиография Н. была опубликована под назв. «Esquisse biographique de Sigismond Neukomm» (P., 1859).
Лит.: Pellegrini G., Sigismund Ritter von Neukomm. Ein vergessener Salzburger Musikcr, Salzburg, i936; Correa de Azevedo L. H., S. Neukomm an Austrian Composer in the New World. «MQ», 1959, October; An g emu Iler R., Sigismund Ritter von Neukomm (1778—1858) und seine Lehrer Michael und Joseph Haydn. Eine Dokumentasion. «Haydn» Studio III'I (Jan. 1973), S. 29—42.
НЕЙЛЙСОВ Иван Фемпстоклович [1830—2 (14) VII 1881, Петербург] — рус. пианист и педагог. Ученик А. Л. Гензельта и Ф. Листа. С 1850-х гг. начал концертировать, в 60—70-х гг. солист прпдв. оркестра в Петербурге. Неоднократно выступал в спмф. концертах РМО п Бесплатной муз. школы. В 1880—81 преподавал в Петерб. консерватории. Деятельность Н. сыграла заметную роль в развитии музыкальной жизни Петербурга.
НЁПМАРК Иосиф Густавович [10 (23) IV 1903, Белосток, ныне ПНР — 14 VII 1975. Москва] — сов. композитор. Окончил Моск, консерваторию в 1927 по классу фп. у Ф. М. Блуменфелъда, в 1930 — по классу композиции (занималсяу Г. Л. Катуара и А. Н. Александрова). Преподавал инструментовку для дух. оркестра в Моск. (1936—38) и Ленингр. (1942—43) консерваториях, курс общей и спец, инструментовки — в Центр, ип-те повышения квалификации музыкантов и педагогов в Москве (1939—41). В 1950—57 редактор Музфон-да СССР.
Соч.: оратория — Двенадцать (сл. А. А. Блока, 1962); кантата — Ленин жив (сл. В. В. Маяковского, 1948, 2-я ред. 1954); для орк. — 3 симфонии [Памяти Тараса Шевченко, 1952; симфония-каптата Земля молодости (для солиста, чтеца, хора мальчиков и орк., сл. В. В. Маяковского, С. В. Михалкова, А- А. Барто и др., 1954), Жан Кристоф, 1959, по Р. Роллану]: концерт для фп. с орк. (1946); серенада для камерного орк., 1974: камерн о-п н с т р. ансамбли — 3 струн, квартета (1955, i965, 1971), фп. квинтет (1969); для голоса с ор к.— Товарищи, мы станем братья (спмф. монолог, на стих. «Скифы» А. А. Блока, 1962), Пламя (ариозо для баритона, сл. Л. М. Квитко, 1942); для голоса и фи. — 3 вок. цикла, в т. ч. Негритянские песни (для баритона, фп. и ударных, 1966); инстр. пьесы, хоры a cappella: романсы; музыка для драм. т-ра.	И. Л/. Ямполъский,
НЕЛЬСОВА (Nelsova) Зара (р. 24 XII 1924. Виннипег, Канада) — амер, виолончелистка. Дочь выходцев из России. С детства играла на виолончели в семенном фп. трио, позднее выступала в ансамбле с сёстрами (до 1936). Училась игре па виолончели у X. Уолениа в Лондоне, затем у Э. Фёйермана, совершенствовалась у П. Касальса. С 1939 живёт в США. Концертировала (как солистка дебютировала в 12-летием возрасте в Лондоне) с спмф. оркестрами под упр. крупнейших амер, и европ. дирижёров, участвовала в фестивалях пм. Касальса в Праде и «Пражской весны», а также в «Променад концертах» в Лондоне и др. Выступает в сонатных вечерах в ансамбле с мужем, пианистом Г. Поханнессном. Была первой исполнитель никой концерта Г. Вуда. Гастролирует в США, Канаде, странах Зап. Европы, в СССР (1966), в Африке, Австралии. С 1962 преподаёт в Джульярдской муз. школе в Нью-Порке. Игра Н. темпераментна, отличается яркой эмоциональностью, красивым звуком, технич. свобо-доп.	Д’. С. Гинзбург.
НЕМАЯ КЛАВИАТУРА (нем. stummes Klavier) — аппарат для беззвучной тренировки пальцев пианиста. Представляет собой фп. клавиатуру без звуковоспроизводящего механизма. Объём клавиатуры от 2.5 октав и более. Возврат клавиши в исходное положение происходит за счёт сопротивления пружины, упирающейся на удлинённый её конец. II. к. изобретена А. К. Верджилем (США, патент в 1892). Получила широкое распространение в связи с бурным развитием виртуозного исполнительского стиля. Применялась пианистами для поддержания двигательных навыков и пальцевой техники во время переездов плп в условиях, исключающих звучание. Современная педагогическая система отвергает использование Н. к. как формальный метод развития техники в отрыве от слухового контроля.
НЕМЁНОВА-ЛУНЦ Мария Соломоновна [17 (29) X 1879, Москва — 11 XII 1954, там же] — сов. пианистка и педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). В 1902 окончила Моск, консерваторию по классу фп. у А. И. Скрябина. С 1922 профессор Моск, консерватории (спец, фп., камерный ансамбль, концертмейстере кий класс); в 1938—43 заведующая кафедрой общего фп., в 1946—54 —концертмейстерского мастерства. Выступала в концертах соло и в ансамблях, в частности исполняя пропзв. старинных мастеров. Автор воспомппа ний о А. Н. Скрябине как о педагоге и пианисте («Музыкальный современник», 1916, кн. 4), а также о Московской консерватории, в частности её обществ, жизни в период 19и5 (рукописи находятся в ЦММК. ф. 96, № 1061).
Лит.: Мария Соломоновна Немепова-Лупц, «Советский музыкант». 1941, 11 янв.
НЕМЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ 0ПЕРА (Die Deutsche Staatsoper) — ведущий муз. т-р ГДР. один пз старейших в Германии (до 1918 — Королевская опера). Открыт 7 дек. 1742 в Берлине пост, оперы «Клеопатра и Цезарь» К. Г. Грауна, основателя и первого руководителя т-ра (до 1759 большинство его опер было впервые поставлено на сцене этого т-ра). Здание построено в 1742 архитектором Г. В. Кнобельсдорфом (в 1788 реконструировано, и т-р вновь открылся one-
Фрагмент здания Немецкой государственной оперы.
рой «Андромеда» Рейхардта, к-рый возглавлял т-р в 1775—94). В первые десятилетня существования на сцене т-ра шли в основном оперы итал. композиторов, пели гл. обр. птал. певцы; в 70-х гг. выступала выдающаяся нем. певица Г. Мара. С кон. 18 в. наряду с итальянскими и французскими ставятся пропзв. нем. композиторов, в т. ч. В. А. Моцарта — «Свадьба Фигаро» (1790), «Дон Жуан» (1790), «Так поступают все» (1792), «Волшебная флейта» (1794). Значит, событием в нач. 19 в. были пост, опер Г. Спон-тпнп («Весталка». 1811; «Фернапд Кортес илп Завоевание Мексики», 1814) и Л. Бетховена («Фвделио», 1815). В 1820—42 гл. дирижёром т-ра был Споптини, ведущей солисткой — А. Мпльдер-Хауптман. В репертуаре — оперы Дж. Россини, К. М. Вебера, Г. Маршнера, Л. Керу-
бини, позже В. Беллини («Пуритане», «Норма», «Сомнамбула») и Г. Доницетти («Любовный напиток», «Лукрецпя Борджа»), В 1842 пост. «Гугеноты» Мейербера, в 1844— «Летучий голландец» Вагнера (под упр. автора). Художеств. руководителем т-ра в 1842—50 был Дж. Мейербер, средн певцов — В. Шрёдер-Деврпент, Е. Линд, П. Виардо-Гарсиа, П. А. Тпхачек п др. Со 2-й пол. 1850-х гг. широко ставятся оперы Дж. Верди («Трубадур», 1857; «Эрнани», 1859; «Травиата», 1860; «Бал-маскарад», 1861), утверждаются произв. Р. Вагнера («Тангейзер», 1856; «Лоэнгрин», 1859; «Мейстерзингеры», 1870; «Тристан п Изольда», 1876; в течение 1884—88 была пост, тетралогия «Кольцо нибелунга»), В т-ре выступали певцы — А. Патти, П. Лукка, Д. Арто, А. Ниман, Л. Леман, В. Фоггенхубер.
В кон. 19 — нач. 20 вв. т-р ставит произв. птал. композиторов — «Отелло» (1890), «Паяцы» (1892), «Фальстаф» (1893), «Богема» (1897), «Мадам Баттерфляй» (1907); «Воскресение» Альфано (1909). С успехом идут оперы Р. Штрауса — «Саломея» (1906), «Электра» (1909), «Кавалер роз» (1911), «Ариадна на Наксосе» (1913). В 1914 впервые в Берлине был пост. «Парспфаль» Вагнера. Спектаклями руководили дирижёры — Ф. Вейнгартнер, К. Мук, Р. Штраус. С 1919 Н. г. о. возглавлял комп. М. Шиллингс, в 1925—35 гл. дирижёром был Э. Клейбер, к-рый значительно расширил ре-
Обложка буклета, изданного к гастролям в СССР. 1969.
пертуар; впервые на сцене т-ра появились произв. рус. классики — «Царская невеста», «Золотой петушок», «Снегурочка» (все в 1923), «Борис Годунов» (1926). Событием в истории немецкого музыкального т-ра явилась постановка оперы «Воццек» Берга (1925). В театре выступали певцы — М. Мюллер, Г. Шлуснус, X. Розвенге, Т. Патьера, М. Арндт-Обер, М. Чебота-ри, X. Шеппан, Т. Лемниц. М. Клозе. М. Лоренц, Я. Прохазка, П. Андерс, Э. Бергер, В. Домграф-Фасбен-дер, работали дирижёры — В. Фуртвенглер, К. Краус, Г. Караян.
Годы фашистского режима (1933—45) пагубно отразились на деятельности т-ра. Мн. исполнители вынуждены были покинуть Германию. Во время 2-й мировой войны 1939—45 здание т-ра было частично разрушено, п в 1945—55 спектакли давались в помещении «Адмп-ралпаласт» (здесь в 1951 состоялась премьера оперы «Осуждение Лукулла» Дессау). В 1955 Н. г. о. открылась в восстановленном здании (арх. Р. Паулинк) оперой Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Среди значит, пост. 50—60-х гг. — «Водоворот» Сухоня, «Ревизор» Эгка, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Лоэнгрин», «Хованщина»; «Макбет» Верди, «Маха-гонп» Вейля, «Дон Паскуале» Доницетти. В т-ре пели — II. Германн, Р. Кэлингер, Э. Витте. Гл. дирижёр в 1955—62 — Ф. Копвпчный.
Развивая лучшие традиции нем. оперной классики, Н. г. о. пропагандирует оперные пропзв. композиторов разных стран. В числе крупных художеств, достижений кон. 60-х—70-е гг.— пост, опер «Ланцелот» Дессау (1969), «Юлий Цезарь» Генделя (1970), «Женщина без тени» Р. Штрауса (1971), «Воццек» (1971), «Борис Годунов» (1972), «Отелло» (1972), «Катерина Измайлова» (1973), «Кавалер роз» (1973), «Кольцо нибелупга» (1973), «Дон Паскуале» (1974); «Эйнштейн» Дессау (1974). Среди солистов — Т. Адам, П. Шрайер, Л. Дворжакова, А. Томова-Спнтова, А. Бурмейстер, Р. Зюсс, 3. Фогель, К. Рем, И. Шпрингер, Г. Шретер, М. Рицман, Р. Хофф, Э. Бюхнер, Б. Ридель. Гл. дирижёр с 1964 — О. Суитнер; спектаклями дирижируют также В. Реннерт, X. Фрпкке, X. Кох, А. Апельт.
Лит.: Schneider L., Geschichte der Oper und des Koniglichen Opernhauses in Berlin, B., 1852; Brachvogel A. E., Geschichte des Koniglichen Theaters zu Berlin, Bd 1—2, B., 1877—78; W eddigen O., Geschichte der Berliner Theater, В., 1899; Kapp J., Die Staatsoper Berlin 1919 bis 1925, Stuttg. — B., 11925); его же, Geschichte der Staatsoper Berlin, B., [1937]; Petting H., Die Deutsche Staatsoper, [B., I960]; Deutsche Staatsoper Berlin. [1955— I960], [B., 1961].
В. В. Тимохин.
НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА. Корни H. м. уходят в глубокую древность. Данные археологии, исследований свидетельствуют о существовании у др.-герм, племён различного рода дух. инструментов (луров), изготовление к-рых относится к бронзовому веку. Лит. и историч. памятники более позднего времени говорят о высоко развитой культуре нар. песни — эпической (прежде всего героической), обрядовой, трудовой, лирической. Характеристика муз. особенностей нем. нар. песни затруднена разнообразием её местных диалектов, в т. ч. пограничных, взаимодействовавших с фольклором соседних народов (слав, на востоке, франц, и ни-дерл. на западе, скандинавского на севере). Особенно своеобразен южногерм. фольклор, в частности баварский; в горных юж. районах собственно нем. фольклор трудно отделить от австрийского, в свою очередь включающего слав., венг., отчасти итал. элементы. Однако совр. исследователи, в т. ч. Э. Г. Майер (ГДР), считают возможным говорить о едином интонационном строе нем. нар. песни. Сложность характеристики фольклора связана с длительным процессом эволюции песни, к-рый во всех р-нах Германии приводил скорее к последовательной смене бытующих жанров, чем к сохранению старых. Публикации песенных сб-ков (начиная с 14 в.) способствовали сохранению старинной песни, однако
собственно нар. образцы в них трудно отделить от профессиональных. Процессу взаимодействия между проф. и нар. музыкой способствовала деятельность нар. бродячих музыкантов средневековья — шпильманов, гл. носителей устной нар. традиции, игравших на мн. инструментах (скрппка-фпдель, колёсная лира, арфа, виела, разл. духовые и ударные), затем — вагантов и голиардов — выходцев преим. из духовенства, а в 14—16 вв. — ремесленников и странствующих подмастерьев.
Наиболее общие черты нем. фольклора — гармонический склад мелодии, явное тяготение к мажорному ладу, диатоника, небольшой диапазон (первоначально — квинта пли секста), умеренный темп, плавность мелодпч. линий, чёткость ритмич. организации, изначально связанной со строем нем. поэтич. речи. Характерная для старинной крестьянской песни ладовая переменность, использование пентатонич. оборотов постепенно уступают место всё более ясным тоникодоминантовым отношениям, кристаллизации мажора и минора (чаще гармонического и мелодического). Усиливается чёткость ритма (танц., маршевого), возрастает роль танц. песни, формируются собственно танц. жанры (лендлер, вальс). Этот процесс, длившийся на протяжении 15—18 вв., был связан с развитием гор. культуры.
Проф. иск-во в раннефеодальный период развивалось в русле церкви и при имп. дворах. Известны имена монахов Санкт-Галленского монастыря (Швейцария) Ноткера-Заикп (9—10 вв.) и Тутило (10 в.), образованных поэтов и музыкантов, первых авторов широко распространённых секвенций и троп, а также Германа Хромого, Верно фон Рейхепау и Вппо (И в.). Возникавшие в это время нар. духовные песни (лауды) часто служили источником секвенций и трон, проникая т. о. в церк. проф. музыку. В тропах появилось многоголосие. Характерный для нем. хор. музыки 10—11 вв. стиль многогол. органума (один из ранних видов полифонии) сохранялся в ней вплоть до 15 в.
Церковь преследовала интенсивно развивавшуюся нар. музыку. Однако иск-во, связанное с нем. муз,-поэтич. речью, жило в нар. традиции и получило особую форму в иск-ве рыцарей 12—14 вв. — миннезанге. Среди крупнейших миннезингеров — поэтов, певцов, авторов мелодий и исполнителей на муз. инструментах— Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Страсбургский, Дитмар фон Аист. Традиции миннезанга и в 14—15 вв. оказывали влияние на одноголосную и на раннюю миогогол. нем. песню (Генрих фон Лоуфенберг и монах Герман из Зальцбурга, Освальд фон Волькенштейн). Появляются сб-ки, содержащие тексты песен, иногда с напевами. Это — Carolina Burana (ок. 1300, стихотворные тексты), Йенский сборник (ок. 1350, с напевами), Гейдельбергский (после 1400), Хоэнфуртский (после 1450), из монастырской б-ки Винхаузена (1460), Кольмарский (ок. 1460), Донауэшин-генский (2-я пол. 15 в.) сб-ки, а также наиболее известный — Лохамский песенник (Lochamer Lieder-buch), появившийся в сер. 15 в. и состоявший преим. из любовных одно- п многогол. песен 14—15 вв. В этот сб. входили и нек-рые песни миннезингеров и нар. песни, составлявшие репертуар шпильманов, вагантов и голиардов.
С культурой нем. городов связано иск-во мейстерзингеров (14 —16 вв.). Лит.-певческие об-ва (школы наподобие ремесленных цехов) существовали во мн. городах, особенно в Страсбурге, Кольмаре, Аугсбурге, Вормсе, Фрейбурге. Прославленная школа Нюрнберга возглавлялась X. Фольцем (16 в.) и сапожником Г. Саксом (15—16 вв.) — наиболее выдающимся представителем мейстерзанга. Тексты и напевы мейстерзингеров содержит рукописный сб. В. Ф. Фойгта (1558). Одноголосное иск-во мейстерзанга вскоре перестало от
вечать потребностям времени, кроме того Тридцатилетняя война 1618—48, принёсшая разрушение мн. городам, привела его к полному упадку.
Развивается инстр. музыка. В 12—13 вв. возникали цеховые объединения гор. музыкантов (трубачей), пополнявшиеся оседавшими в городах шпильманами. Мастерство нем. исполнителей на дух. инструментах (особенно ансамбли трубачей) высоко ценилось во всей Европе. Начиная с 15 в. гор. патрициат культивировал полифонич. музыку. В домашнем быту получило распространение иск-во игры на лютне. Для этого инструмента писали X. Юденкюннг (15—16 вв.), X. и М. Нёйзпдлеры (16 в.), С. Оксенкун (16 в.), Й. Бе-зардус (16—17 вв.). В 15 в. получают известность нем. органисты и клавпристы, среди к-рых А. Клеборг, нюрнбержец К. Пауман. Табулатура Паумана «Fun-damentum organisadi», содержавшая ряд методич. указаний о нотации и полифонич. складе вок. и инстр. музыкп, представляла разл. обработки в свободной импровизационной манере духовных и светских песенных мелодий (частично совпадающих с Лохамским песенником). Творчество Паумана — одно пз достижений европ. органного искусства эпохи Возрождения — дало толчок последующему развитию этой вскоре ставшей значительной для немецкой музыкп области. Среди её представителей — А. Шлик, Й. Бухнер, X. Кош-шер, О. Лисцпнпус, П. Хофхаймер, Н. Амербах, Б. Шмидт и др.
С 15 в. на нем. музыку оказывает большое влияние полифонич. стиль нидерландской школы. При мн. нем. дворах работали нидерл. музыканты, в т. ч. Орландо Лассо (с 1556 жил в Мюнхене), Г. Изак. С этой традицией было связано творчество А. фон Фульда, Г. Финка, М. Агриколы, Л. Зенфля и др. Наряду с полифонии. жанрами церк. музыкп (мессы, мотеты, псалмы и др.) в пх творчестве получил развитие типично нем. жанр одноголосной и многоголосной бытовой и духовной песни, нередко входившей в качестве cantus firmus н в мессы.
Нем. песня 16 в. развивалась во взаимодействии с протестантским хоралом, возникшим в период крупнейших социально-религиозных движении — Реформации и Крестьянской войны 1524—26. Одним из создателей нем. протестантского хорала являлся М. Лютер. В результате его реформы григорианское пение на лат. яз. было в значит, степени заменено новыми песнопениями на родном яз., часть их сочинена (предположительно самим Лютером пли композиторами из его окружения — Й. Вальтер и др.); многие песнопения созданы на основе нар. песен (как нем., так и чеш.), популярных бытовых песен, напевов мейстерзанга, старых секвенции и троп и даже видоизменённых григорианских хоралов. Утверждение нем. яз. в церк. напевах способствовало большей естественности мелодики, связанной с системой ударении нем. речи. В протестантском хорале, предназначенном для пения всей общиной, отразилась нац.-демократии, тенденция в развитии нем. иск-ва. Хорал «Ein festc Burg ist unscr Gott» Ф. Энгельс назвал «Марсельезой 16 века». Если в сб. Й. Вальтера («Geystliche Gesangk-Buchleyn», 1524) напев чаще помещался в среднем голосе, то постепенно (сб. Л. Озпан-дера, 1586) закреплялась традиция использования его в верхнем голосе, сопровождающие же голоса всё больше тяготели к гармонии, складу. Новые тенденции в Н. м. на рубеже 16—17 вв. во многом связаны с проникновением итал. влияний, чему способствовала деятельность X. Л. Хаслера, учившегося в Италии и впервые перенесшего на нем. почву традиции венецианской школы. Из Италии проникла и практика генерал-баса, что привело к постепенному формированию гармония, мышления. Новые тенденции получили практич. применение и теоретич. обоснование у М. Преториуса, автора хор. концертов, вок.-пнетр. и инстр. соч. (обр.
танц. мелодий, токкаты), а также энциклопедии, труда «Syntagma musicum» (1614—20).
После Тридцатилетие!! войны 1618—48 усилилась разобщённость многочисл. нем. княжеств. Княжеские дворы ориентировались гл. обр. на итал. и франц, иск-во. Наиболее выдающиеся достижения этого периода связаны с творчеством Г. Шюца, отличавшимся психологии. глубиной и сосредоточенностью. Ученик Дж. Габриели, он творчески переосмыслил опыт красочной венецианской полифонии, практики генерал-баса, драм, оперного стиля К. Монтеверди. Наряду с Шюцем в области вок.-пнстр. музыкп (кантаты, духовные концерты, пассивны) работали И. Г. Шейн, А. Хаммершмидт, II. Штаден, Ф. Тундер, II. Себастпанп, Ф. Зпферт, ученик Шюца — К. Бернхард. Продолжала развиваться и др. важная линия нем. иск-ва — бытовая песня. В творчестве Шейна, композитора и поэта Г. Альберта, А. Кригера, а также Ф. Г. Зрлебаха. К. К. Дедекинда, Й. Гиста, М. Губерта формируется новый выразительный стиль сольной лирики. Влияние итал. монодии (Альберт и Кригер называли своп песни ариями) пе нарушало мелодии, стиля нем. песни 17 в.
Менее самостоятельной и жизнеспособной оказалась опера. Автор первой нем. онеры Шюц («Дафна», 1627, — партитура не сохранилась) опирался на первые опыты итал. мастеров. Насаждение прп дворах итал. оперы (особенно в Мюнхене, Дрездене) н сильнейшее влияние церкви тормозили развитие нац. пск-ва в этой области. Отд. нем. оперные пост, осуществлялись в Нюрнберге, Брауншвейге, Лейпциге, Ганновере. Однако только в Гамбурге, городе новой бюргерской культуры, был создан первый в Германии общедоступный постоянный оперный т-р, к-рый привлёк выдающихся музыкантов и содействовал развитию нац. оперного пск-ва. Т-р был открыт оперой «Адам и Ева. илп Сотворённый, павший п вновь спасённый человек» II. Тепле (1678). Здесь работали II. В. Франк, И. 3. Куссер (ученик Люлли, перенесший на гамбургскую сцепу франц, увертюру и тайцы), Г. Ф. Телеман. Г. Ф. Гендель, Яркое дарование виднейшего мастера нем. оперы Г. Кайзера, одинаково тяготевшего п к драматическому и к комедийному роду, проложило пути к творчеству В. А. Моцарта. Однако и гамбургская опера оказалась не в силах противостоять итал. влияниям и в 1738 прекратила своё существование.
Наиболее крупными были достижения нем. муз. пск-ва в области пасспонов (жанр страстей), а также инструментальной, прежде всего — органной музыкп. Деятельность органистов крупнейших церквей (в основном протестантских) — руководителей муз. жизни ном. городов — подготовила наивысший расцвет органной музыкп в творчестве И. С. Баха. Мастер контрапункта С. Шепдт (Галле, ученик нидерландца Я. П. Свелипка) создал важнейшую для Н. м. традицию хоральных обр. Его сб. «Tabulatura nova» содержал наряду с хоральными обр. также токкаты, фантазии, псалмы и др. II. Фробергер (пз Вены, работавший также в Италии и во Франции) продолжил традиции своего учителя Дж. Фрескобальди в пск-ве мотивной разработки в канцонах и каприччио, развил его импровизационный стиль в токкатах. Среди непосредственных предшественников И. С. Баха — Я. А. Рейикен (Гамбург), II. К. Керль (Вепа), Г. Бём (Люнебург) и особенно — И. Пахельбель (Нюрнберг), а также Д. Букстехуде (Любек). В пх творчестве происходила кристаллизация фуги, а также развивались более свободные, импровизационные формы (токката, прелюдия). В бюргерский быт и церковь проникают новые формы музицирования. Органист М. Векман основал в Гамбурге любительское об-во (Collegium musicum, 1660), устраивавшее открытые концерты. Такие об-ва возникают и в др. городах. Букстехуде в Любеке организовал ежегодные рождественские и воскресные циклы
концертов в церкви св. Марии. Появляется тесно связанная с органной клавирная музыка — искусство более молодое и светское, больше тяготеющее к бытовым жанрам (Пахельбель, 11. Фробергер, И. Кунау и другие).
Преобладающим жанром ансамблевой и оркестровой музыкп была сюита, в к-рой скрещивались нем. традиция бытовой танц. музыкп с итал. (конц. стиль, жанры трио-сонаты, камерной сонаты), а затем франц, влияниями (программность, включение увертюры, танцев, более «галантная» манера). Сюита формируется в творчестве X. Л. Хаслера, М. Франка. П.Штадена, П. Пойер-ля, И. Г. Шейна, А. Хаммсршмпдта. В камерных сонатах И. Розенмюллера сюитный цикл разрастается до крупных масштабов. У II. 3. Куссера, Г. Муффата (Зальцбург, затем Пассау). Ф. Г. Эрлебаха, И. К. Ф. Фишера окончательно формируется характерный для нем. музыки жанр копц. оркестровой сюиты.
В кон. 17— нач. 18 вв., на пороге века Просвещения, активизируется муз.-теоретич. и эстетич. мысль. Органист, теоретик и акустик А. Веркмейстер разработал систему равномерной темперации (1697), что способствовало утверждению мажоро-минорной системы. Широкое распространение среди нем. музыкантов 18 в. (вплоть до Ф. Э. Баха) получает теория аффектов (см. Аффектов теория). Особенно полно она изложена в трудах работавшего в Гамбурге муз. писателя, певца, композитора II. Маттезона («Совершенный капельмейстер», 1739; «Новейшее исследование зингшпилей», 1744, п др.). Отражена она и в муз. словаре теоретика и композитора II. Г. Вальтера, работавшего в .Эрфурте и в Веймаре («Musikalisches Lexikon, oder musikalische Bib-liotliek», Lpz., 1732).
II. С. Бах. «Чакона». Автограф.
Перная страница авторской рукописи сонаты для фп. «Аппассионата» Бетховена.
II. С. Бах подытожил развитие предшествовавшей и совр. европ. муз. культуры и предопределил пути будущего. В его творчестве музыка впервые полис раскрыла богатство своих выразительных возможностей в воплощении глубочайших и разнообразнейших человеческих чувств и подлинного величия философской мысли. Жизненный опыт нем. народа, суровая мощь нар. движений эпохи Реформации и крестьянской войны, гуманнстпч. вера в стойкость духа и моральные силы человека стали содержанием творчества композитора. Внешне не выходя за пределы существовавших жанров и форм, Бах внутренне переосмыслил их и довёл до совершенства. В органном творчестве Баха сформировались закономерности т. н. малого полифонии. цикла, отразившего важнейшую тенденцию эпохи: контраст импровизационной свободы (в прелюдии, токкате пли фантазии) и строгой логичности (в фуге). Эти закономерности были закреплены в его 48 прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира». Использование темперированного строя способствовало выявлению разнообразия эмоционально-смысловых оттенков ладо тональностей. Сохраняя характерные черты индивидуального (полпфонпч.) стиля, Бах встаёт на путь, ведущий непосредственно к симф. и конц. жанрам венских классиков. Творчество Баха открыло перспективы и для вок -инстр. музыкп, восходящей к традициям нар. представлений. Новаторство Баха не было оценено современниками. Творч. и исполнит, освоение его наследия началось только в 19 в. Однако муз. идеи Баха были отчасти продолжены его сыновьями-учениками — Вильгельмом Фридеманом, Карлом Филиппом Эмануэлем и Иоганиом Кристианом, крупнейшими композиторами переходной эпохи и непосредств. предшественниками венских классиков.
По-иному сложилась судьба Г. Ф. Генделя, композитора, получившего при жизни европ. признание. Его стремление к обществ, утверждению своего иск-ва, к широкой демократия, аудитории, к яркой театральности светских жанров не нашло почвы в Германии (с 1717 постоянно жил в Англии). Гендель, автор св. 40 опер, всю жизнь тяготевший к т-ру, но не встретивший понимания своих замыслов в этой области, стал великим мастером и преобразователем оратории, давшей ему возможность раскрыть средствами хор. иск-ва величественные эпико-драм. картины нар. движений. Нем. нац. традиции в творчестве Генделя соединились с чертами, присущими вок.-инстр. жанрам англ, музыки (энсземы Г. Пёрселла). Его хоровой монументальный стиль оказал воздействие на творчество Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. Ясный и рельефный тс-
матизм ораторий и инстр. произв. (concert! grossi, скр. сонаты, клавирные сюиты, органные концерты и др.), часто связанный с чёткими песенно-танц., маршевыми ритмами и с вок.-мелодпч. пластикой широких линии, во многом предвосхитил тематпзм венских классиков, особенно Бетховена.
Развитие И. м. во 2-й пол. 18 в. находилось в тесной связи с передовыми идеями Просвещения. Возникает интерес к народному п национальному, возрождаются возвышенные антич. идеалы, художники вдохновляются идеями тираноборчества и свободы. Движение «Буря и натиск», выдвигающее лозунги раскрепощения чувств, освобождения человеческой личности от оков условности, отразило растущее недовольство феодальными порядками. Одноврем. складывается эстетика классицизма, основаппая на культе разума, социальном оптимизме, вере в гармоничность бытия. Широкое развитие получает муз.-теоретич. мысль (трактаты Ф. В. Зульцера, И. II. Краузе, Ф. В. Мар-пурга. К. Ф. Д. Шуберта — поэта п музыканта, одного из наиболее радикально настроенных представителей течения «Буря и натиск»). В муз. творчестве окончательно побеждает светское начало, происходит формирование новых классич. жанров инстр. музыки — симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля — на основе сонатно-спмф. цикла, дающего возможность отразить целостную и контрастно противоречивую картину мира. Этот процесс, носивший общеевропейский характер, завершился в 80—90-х гг. 18 в. формированием венской классической школы, соединившей достижения нем. и австр. культур. Большую ролт. в подготовке нового стиля, связанного с окончат, утверждением гомофонно-гармонпч. склада, закономерностей сонатной формы и сонатно-спмф. цикла, стабилизацией исполнительских составов, сыграла деятельность орк. капелл в разл. городах и княжествах Германии и Австрии. Особенно выделялась капелла г. Мангейм (курфюршество Пфальц), где работали преим. чеш. музыканты: Я. II. Стамиц, Ф. К. Рихтер, А. Фпльц, К. Стамиц, а также Ф. Бек. К. Каннабих и др. (см. М ангеймская школа). В творчестве мангепмцев сложился полный 4 частный цикл, 2-темное сонатное allegro.
В пнстр. музыке композиторов т. п. берлинской школы, работавших при дворе прусского короля Фридриха II, — II. И. Кванца, И. Г. Грауна, П. Бенды (чеш. композитор, скрипач и дирижёр, работавший в Берлине и Готе), ученика И. С. Баха К. Нихельмана, Ф. В. Марпурга — развивался тип 3-частной симфонии, непосредственно связанной с птал. оперной увертюрой — одним из гл. источников симф. цикла. Наиболее яркие достижения берлинцев связаны с сонатой (скр. сонаты чеха Й. Бенды и особенно клавирные сонаты К. Ф. 9. Баха). В музыке К. Ф. Э. Баха элементы галантного стиля, свойственные берлинцам, вытесняются яркой и сильной экспрессией, отразившей пламенность чувств и драм, энергию течения «Буря и натиск». Его творчество оказало непосредств. воздействие на Гайдна, Моцарта и особенно на молодого Бетховена. В сонатах Баха найдены разнообразные решения 3-частного цикла (формирование сонатного allegro, осознание функций частей), они связаны с особой лирич. выразительностью и тяготением к пм-провизацнонностп. Исполнительские принципы п эсте-тич. взгляды К. Ф. Э. Баха были закреплены в его трактате «Опыт правильного способа игры на клавире» («Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen», Bd 1—2, Lpz., 1753—62).
В 18 в. складываются новые формы муз. жизни, способствовавшие утверждению светских жанров в творчестве. В Лейпциге с 1781 начались регулярные концерты в зале Гевандхауз, ведущие свою историю от т. н. больших концертов любительского об-ва (с 1743; в 1763—85 рук. И. А. Хиллер). В Гамбурге
К. Ф. Э. Бах ввёл исполнение симф. программ (с 1776). Усилился и интерес к опере, хотя здесь ещё продолжалось засилье итал. вкусов и традиций. В придв. т-рах Берлина и Дрездена работал один пз представителен неаполитанской оперной школы нем. комп. И. А. Хассе (в 1731—63), писавший оперы-сериа на либр. П. Метастазио.
В 60-е гг. 18 в. появляется нем. комич. опера — зингшпиль. В 1766 Хиллер в содружестве с поэтом К. Ф. Вейсе написал поставленный в Лейпциге зингшпиль «Чёрт на свободе». К этому жанру обращаются сторонники развития нац. иск-ва. И. В. Гёте создал неск. либретто зингшпилей (музыка И. Андре д И. Ф. Рейхардта). У А. Швейцера и особенно у И. Бенды и К. Г. Нефе (учитель Бетховена) расширяется содержание зингшпиля, обогащаются его муз. формы. Менее плодотворными были опыты создания нац. героич. или драм, оперы («Альцеста» Швейцера, 1773, Веймар; «Гюнтер фон Шварцбург» Хольцбауэра, 1776, Мангейм). Более значительными оказались опыты П. Бонды в жанре «серьёзной мело драмы» («Ариадна на Наксосе». «Медея», 1775), вызвавшие большой интерес В. А. Моцарта.
Почти все нем. композиторы 2-й пол. 18 в. отдали значит, дань песне, опираясь па переживавшую расцвет нем. поэзию. Муз. эстетика этого времени уделяла песне большое внимание (трактат К. Г. Краузе «О музыкальной поэзии», 1752). Исключит, значение имели труды крупнейшего деятеля Просвещения И. Г. Гердера, развивавшего идеи народности в иск-ве, опубликовавшего в 1778—79 антологию песен разных народов, в т. ч. слав., шотл. и др. (во 2-м изд. под назв. «Голоса народов в песнях», 1807). Если композиторы-берлинцы (к к-рым относится, в частности. И. Ф. Агрп-кола, ученик II. С. Баха), выпустившие в 50-х гг. 18 в. коллективные сб-ки песен («Оды с мелодиями», «Берлинские оды и песни» и др.), культивировали умеренно галантны!'! стиль и нередко обращались к пасторальным, аллегорическим текстам, то К. Ф. Э. Бах (в песнях на сл. Клоиштока), а затем И. А. П. Шульц, Хиллер, Нефе и др. вносят в песню лирич. экспрессию. Развитый песенный стиль, близкий уже Бетховену и Шуберту, определяет и творчество И. Ф. Рейхардта, часто обращавшегося к поэзии Гёте. Особое значение в подготовке романтич. стиля 19 в. имел жанр баллады, пришедший из шотл. поэзии и получивший большое развитие у Шиллера, Гёте, Бюргера. Баллада воплощалась в музыке и средствами куплетной песни, и в более сложной форме, основанной на смене многочисл. контрастных эпизодов. Этот второй тип складывается у И. Р. Цумштега, штутгартского композитора, непосредственного предшественника Ф. Шуберта.
Вершиной не только нем., но п всей европ. муз. культуры стало творчество Л. ван Бетховена, уроженца Бонна, работавшего с 1792 в Вене. В его музыке раскрылись богатейшие возможности симф. метода, унаследованного им от старших представителей венской классической школы — Гайдна и Моцарта. Героп-ко-драм. симфонизм Бетховена впитал идеи, рождённые эпохой Великой франц, революции; его творчество связано с идеями нем. Просвещения, «Бури и натиска», с эстетикой Г. Э. Лессинга, лнт.-фплософски-ми концепциями Шиллера и Гёте, с развитием диалектики в нем. философии и нац.-патрпотпч. движением в эпоху наполеоновских войн. Новаторство Бетховена проявилось во всех областях муз. творчества. Он преобразил классич. формы (сонатную, вариационную, рондо и др.), симфонизировал камерные жанры. Творчество Бетховена оказало мощное воздействие на развитие инструментальной музыки в 19 в., а также на ряд выдающихся композиторов 20 в. Особое значение имела 9-я симфония (1824, с хором на сл. «Оды к радости» Шиллера), открывшая пути раз
вития спнтетнч. вок.-инстр. жанров. Последние произв. Бетховена (фп. сонаты — с 1816, квартеты — 1822—26, D-я симфония) предвосхитили мн. характерные выразительные средства романтизма, развивавшегося на протяжении 19 в.
Тесно связанный с отечеств, лит-рой нем. романтизм отличался ярко выраженной психологии, направленностью и большим интересом к фольклору, эпосу, сказочности. Осн. идеи музыкального романтизма, развивавшегося в преемственной связи с иск-вом венских классиков, воплотились в творчестве австр. комп. Ф. Шуберта — создателя романтич. песни, фп. миниатюры, нового типа симфонии, основанной на претворении песенных принципов. Все эти жанры получили развитие и в творчестве нем. композиторов. Ранний этап нем. романтизма связан с формированием нац. оперной школы. Первая нем. романтич. опера «Ундина» (пост. 1816, Берлин) написана Э. Т. А. Гофманом — писателем-романтиком, муз. критиком и композитором. Это произв., возникшее на основе нем. зингшпиля, во многом определило последующее развитие нем. романтической оперы с её контрастами реального и фантастического (романтич. принцип «двоемирпя»), лецтмотив-ностью, вниманием к муз. декламация. Утверждение нац. оперы происходит в творчестве К.М. Вебера. «Вольный стрелок» («Фрейшюц», пост. 1821, Берлин), восторженно принятый в Германии, а затем и во всей Европе, открыл дорогу на оперную сцену образам нар. быта, природы, сказки. «Эврпанта» (пост. 1823, Вена) определила путь «большой» нем. романтич. оперы (с речитативами) к операм Вагнера 30-х п 40-х гг. («Тангейзер», «Лоэнгрин») и Шумана («Геновева», 1849, Дрезден). Этот тип оперы опирался на легендарный ср.-век. сюжет «из рыцарских времён» и тяготел более к психологии, углублённости и красочности, чем к драм, действенности. Нем. романтич. опера представлена именами Л. Шпора («Фауст», пост. 1816, «Пес-сонда», пост. 1823) и Г. Маршнера («Вампир», пост. 1828. «Храмовник и еврейка», пост. 1829, «Ганс Геп-линг», пост. 1833). В творчестве А. Лорцпнга («Царь н плотник, пли Два Петра», пост. 1837, и др.) продолжалось развитие зингшпиля. Лорцинг и близкий ему по творч. направлению О. Николаи работали в Берлине и в Вене. Линия комической оперы ведёт к «Багдадскому цирюльнику» Корнелиуса (пост. 1858, Веймар).
Достижения симфонизма Вебера, особенно ярко воплотившегося в его увертюрах к операм, имели большое значение для развития романтич. орк. письма (не только в нем. музыке, но, напр., и в творчестве Берлиоза). В области симф. музыки выдающееся место принадлежит Ф. Мендельсону. Его творчество обнаруживает непосредств. связь с музыкой Вебера, Шуберта, традициями венских классиков. Мендельсон нашёл новые сферы романтич. образности и выразительных средств, особенно в области орк. колорита в увертюрах «Сон в летнюю ночь» (1826), «Фингалова пещера» (1832), а также в симфониях. Важный вклад в развитие нац. культуры внесли оратории Мендельсона «Павел» (1836) и «Илия» (1846), связавшие традиции Генделя с лприко-романтич. направлением. Последнее закрепилось в кантатно-ораториальных произв. Шумана («Рай п Пери», сцены из «Фауста» и др.).
Большое значение имела муз.-просветительная деятельность Мендельсона в качестве дирижёра, пианиста, органиста, организатора муз. жизни Дюссельдорфа и Лейпцига, основателя первой в Германии Лейпцигской консерватории (1843). Вслед за Лейпцигской появились консерватории в Кёльне, Штутгарте, Франкфурте и др., в Берлине — Высшая школа музыки. Интенсивно развивается конц. жизнь (пианисты Ф. Калькбреннер, II. Мошелес, пианистка К. Впк, скрипачи Ф. Давид, Л. Шпор, певпца Г. Зонтаг). Массовый
характер приобретает развитие хор. иск-ва. Ещё в 1795 в Берлине была основана Певч. академия. Её рук. К. Ф. Цельтер (учитель Мендельсона, друг Гёте) стал организатором первых хор. об-в («лидертафель»), получивших с 1809 широкое распространение. Организуются несенные празднества и фестивали (Всегер-манскпй певч. праздник, 1845). Песенная традиция нем. пск-ва получила развитие в творчестве собирателя пар. песен Ф. Зильхера, композиторов К. Лёве (осн. жанр — баллада), Р. Франца и др.
Высокий профессионализм отличал композиторов, работавших в инстр. жанрах, — Ф. Лахнера, Р. Фольк-маиа, Ф. Хиллера, позже К. Рейнеке.
Вершиной нем. музыки 30—40-х гг. 19 в. стало творчество Р. Шумана, сконцентрировавшее лучшие черты нем. романтизма на его зрелом этапе и далеко вышедшее за пределы нац. значения. Музыка Шумана открывала мир муз. образов углублённого психологизма, с «исследованием» тончайших движении человеческой души, с остротой и характеристичностью муз. портретов и афористичностью высказывания. Творчество Шумана связано с пем. романтич. лит-рой Жан Поль (11. П. Рпхтер), 3. Т. А. Гофман. 11. Зйхен-дорф, Г. Гейне (на тексты последнего написаны мн. песни, вок. циклы Шумана, в т. ч. «Любовь поэта», 1840). Тяготение к программности характерно для его фп. творчества 30-х гг.— наиболее новаторской области шумановского наследия («Карнавал». 1835; «Крейс-лерпана», 1838; «Симфонические этюды». 1834; фапта зия, 1838). Принципы чуткого взаимодействия слова и музыкп в его песнях определили важнейшую тенденцию в развитии вокальной музыки 19 в. Симф. творчество Шумана (4 симфонии, 1841—51; концерт для фи. с оркестром, 1845, и др.) продолжило развитие романтич. симфонизма Шуберта и Мендельсона. Его увертюра пз музыкп к «Манфреду» Байрона проложила путь от симфоний Бетховена к лирико-драм. симфонизму Чайковского. Значительны и камерно-инстр. ансамбли Шумана (особенно фп. квинтет, 1842). Публп-цистпч. острота, исключит, богатство муз. -поэтич. фантазии свойственны также критич. деятельности Шумана (во многом продолжал традиции Э. Т. А. Гофмана). Его статьи и заметки (в издававшемся пм с 1834 журн. «Nene Zeitschrift fur Musik», Лейпциг) сыграли большую роль в утверждении прогрессивных, новаторских принципов муз. иск-ва.
Подъём духовной жизни Германии накануне бурж.-демократии. Революции 1848—49 нашёл своё выражение и в деятельности молодого Р. Вагнера. Связанный с традициями нем. романтич. онеры (её черты заметны в операх «Летучий голландец», пост. 1843; «Тангейзер», пост. 1845; «Лоэнгрин», пост. 1850), Вагнер создаёт муз. драму со сквозным развитием, стирающим границы привычных оперных форм. Симфонизация оперы на основе системы лейтмотивов раскрыла богатейшие возможности оркестра, к-рый приобрёл огромную силу эмоционального воздействия. Обратившись к столь привлекавшим нем. романтиков нар. эпосу и легенде, Вагнер поставил в своих операх актуальные философско-пспхологич. и социальные проблемы современности, хотя и в субъективном плане. В его произв. получили отражение антикапиталистич. тенденция («Кольцо ппбелунга»), размышления о судьбе художника во враждебном ему об-ве («Тангейзер», «Лоэнгрин») и о любви и смерти («Тристан и Изольда», пост. 1865), стремление к бескорыстному геропч. подвигу [образ Зигфрида в «Кольце нибелунга» (пост. 1876), в первоначальном замысле композитора особенно созвучный идеям бурж.-демократич. Революции 1848—49]. После поражения Революции 1848—49 в мировоззрении Вагнера произошла эволюция, приведшая его к увлечению пессимпстич. философией А. Шопенгауэра. Давая теоретич. обоснование своей
реформы (в статьях «Художественное произведение будущего», 1850; «О применении музыкп к драме», 1879; «Обращение к друзьям», в кн.: «Опера и драма», 1851), Вагнер абсолютизировал собств. идеи как единственно возможные для пск-ва будущего, что, естественно, не могло быть полностью принято др. композиторами, а отчасти опровергалось и практикой самого Вагнера («Нюрнбергские мейстерзингеры», пост. 1868, — опера на лирико-комедийный бытовой сюжет, с реальными чертами историч. эпохи, с блестяще развитыми ансамблями и хорами). Вместе с тем влияние Вагнера на совр. ему музыкантов и музыкантов следующих поколений было огромным. Творчество Вагнера привлекало внимание к проблеме содержательности и глубины оперного спектакля, открывало богатые перспективы спмф. развития в опере. Вагнер как композитор и дирижёр был связан с разл. нем. городами — Дрезденом (1842—49), Мюнхеном (после 1864), Байрёйтом, где в 1876 открылся спец Вагнеровский т-р (с 1882 там проводятся вагнеровские фестивали).
Период между поражением революции и образованием Германской империи (1849—71) характеризовался разобщённостью идейных и духовных сил страны. Происходит академпзацпя мендельсоновских традиций в лейпцигской школе, против к-рой выступили представители веймарской школы, сгруппировавшиеся вокруг Ф. Листа,— венг. композитора, своей творч., исполнительской и муз.-обществ. деятельностью в Веймаре (1848—61) способствовавшего развитию нем. муз. культуры. Идеи программности, «освобождение художественного содержания от схематизма» стали лозунгами веймарцев, пропагандировавших также творчество Р. Вагнера. К созданному ими «Всегерманскому музыкальному союзу» примкнули, однако, не все выдающиеся нем. музыканты. Это относится прежде всего к И. Брамсу — крупнейшему симфонисту после-бетховенского времени. Ов начал свой путь в Гамбурге (50-е гг.). выступив как преемник Шумана, с сер. 60-х гг. жил в Вене. Вагнер и Брамс, воспринимавшиеся современниками как два полюса, каждый по-своему продолжали в условиях Германии 2-й пол. 19 в. главную, философско-эпич. линию развития нем. музыки, идущую от Бетховена и обогащённую романтич. чертами глубокой психология, выразительности. Брамс доказал жизнеспособность классич. жанров (симфония, камерный ансамбль, концерт и др.), продемонстрировав пх неисчерпаемые возможности собств. творчеством. 4 симфонии Брамса (1876, 1877, 1883, 1885) наследуют традиции Бетховена и Шуберта, объединяя песенную протяженность, непрерывность лирич. тока с действенностью и драматизмом развития. В финале 4-п симфонии Брамс обращается к жанру баховской эпохи (пассакалья). Интеллектуально-логич. направленность мышления у Брамса сочетается с импровизационно-свободной манерой изложения, с песенной непосредственностью, с широкой опорой на демократич. бытовые жанры (особенно вальс), на фольклор разных народов. Для Брамса характерно взаимопроникновение жанров: с одной стороны, симфонизация камерных ансамблей, фп. миниатюр, с другой — камерная деталпзирован-ность симф. письма. В каждой из этих областей Брамс создал выдающиеся образцы.
На протяжении 19 в. интенсивно развивалась нем. мысль о музыке. Ещё в кон. 18 в. выдвинулся И. Н. Форкель, автор первой монографии о 11. С. Бахе (1802). В 1-й пол. 19 в. в Берлине работали крупные муз. учёные и педагоги: теоретик 3. Ден, у к-рого брал уроки М. И. Глинка, теоретик и историк А. Б. Маркс, выпускавший «Берлинскую всеобщую музыкальную газету» («Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung», 1824—30). Выступали как критики Р. Шуман и Ф. Лист. С сер. 19 в. началось регулярное и фундаментальное исследование музыкп прошлого. Важнейшие
вехи на этом пути — организация в 1850 в Лейпциге Баховского об-ва (инициаторы — I*. Шуман, историк О. Ян, видный теоретик и педагог М. Гауптман), а затем в 1856 — Генделевского об-ва (основатели Г. Гервинус и Ф. Крпзандер). В 1842 при Корол. б-ке в Берлине было создано муз. отделение — хранилище рукописей, нот, книг, вскоре ставшее крупнейшим в Европе. В 1869 началась публикация «Памятников музыкального искусства» («Denkmaler der Tonkunst»), положивших начало подобным изданиям в др. европ. странах. В 1868 в Берлине было основано Муз.-науч, об-во под рук. Р. Эйтнсра. специалиста по библиографии и нотографип. автора 10 томного биобиблиографии, словаря музыкантов и муз. учёных «Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgclehrten der christlichen Zcitrechnung bis zur Mitte des 19 Ill.» (Лейпциг, 1900—04). Историч. ветвь нем. музыковедения представлена такими именами, как Г. Кречмар, Ф. Шпитта (основоположник бахове-дения, создатель школы историков музыкп). Среди теоретиков — X. Риман, глава функциональной школы, оставивший многочисл. труды по мн. разделам муз. теории, истории, акустики, эстетики; составитель муз. словаря (1-е пзд. 1882).
В 19 в. окончательно складываются традиции но тоиздательства, муз. периодики. Большую роль в этой области сыграла деятельность пото- и книгоиздательской фирмы междунар. масштаба Брейткопф и Хертель (название с 1795, Лейпциг; с 1949 изд-ва под тем же названием имеются в ГДР — народное предприятие, и в ФРГ); в 1798- 1848 фирма издавала еженедельник «Allgemeine Musikalische Zeitung». Другие крупные фирмы — «Зпмрок» (с 1790, Бонн; с 1870 — Берлин), «Шотт», затем «Сыновья Шотта» (с 1770, Майнц), «Петерс» (с 1814, Лейпциг; с 1949 изд-ва под тем же названием имеются в ГДР - - народное предприятие, и в ФРГ).
К кон. 19 в. выдвигается ряд исполнителей мирового масштаба, гл. обр. дирижёров, в т. ч. X. Бюлов (также пианист и композитор), А. Никит (венг. дирижёр, в 1895 — 1922 возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге). Г. Леви, Ф. Мотлъ (с 1886 дирижёр Байрёйтского т-ра), К. Мук (дирижёр Берлинской прпдв. оперы, в 1901—31 — Байрёйтских фестивалей), а также Б. Бпльзе (в 1867 создал и возглавил симф оркестр в Берлине), Г. Цумпе. 3. Оке.
Крупнейшим нем. композитором, симф. и оперным дирижёром на рубеже 19—20 вв. явился Г. Штраус — автор симф. поэм с блестящей виртуозной оркестровкой. Штраус исходил из разработанных Ф. Листом форм программной музыкп. вместе с тем в пропзв. композитора ощущается влияние Г. Берлиоза и Р. Вагпера. Эффектная яркость орк. красок, образная наполненность, острота изобразит, приёмов и характерность муз. тем отличают лучшие поэмы Штрауса («Дон Жуан». 1888; «Тиль Уленшпигель», 1895: «Жизнь героя», 1898). Вместе с тем в ряде его произв. проявились черты иллюстративности и натуралистичности («Дон Кихот», 1897; «Домашняя симфония», 1903; «Альпийская симфония», 1915). Славу оперного композитора принесла Штраусу опера «Саломея» (пост. 1905) по О. Уайльду. Декоративность, контрасты оркестровки характерны и для след, онеры Штрауса «Электра» (пост. 1909). Мрачность образов, сложность муз. языка сближают эти произв. с иск-вом экспрессионизма. В последующее время происходит поворот творчества Штрауса к моцартианскому классицизму (оперы «Кавалер роз», пост. 1911; «Ариадна на Наксосе», 2-я ред. 1916; «7Кенщина без тени», пост. 1919; «Елена Египетская», пост. 1928; «Арабелла», пост. 1933; балет «Легенда об Иосифе», пост. 1914).
Творчество М. Регера выросло на почве позднего романтизма. Развивая эстетич. принципы II. Брамса, композитор преодолевал влияние Р. Вагнера, хотя и
не отрицал его достижений в области муз. языка. Регер, далёкий от оперного театра, работал в области пнстр. музыки. Его творчество было двойственным, обнаруживая родственную связь с немецким романтизмом п тяготение к классическим и до классическим образцам нем. музыкп. Пропзв. Регера оказали большое влияние на формирование нем. неоклассицизма. Принципы неоклассицизма были сформулированы итал. композитором Ф. Бузони (с 1894 жил в Германии). Он оказал влияние па развитие нем. музыки не только своим творчеством, но н деятельностью в качестве крупнейшего пианиста и публициста. В противовес романтич. преувеличениям, импрессионизму, экспрессионизму, Бузони отстаивал принципы «нового классицизма» («Junge Klassizilat»). к-рый, по его мнению, должен был утвердиться в иск-ве вопреки излишествам позднего романтизма. иерснапряжённостп экспрессионизма, приведшим к гипертрофии субъективного начала в музыке.
В нач. 20 в. в нем. музыке ярко выявился идейно-художеств. кризис позднего романтизма. Характерным явлением в оперном творчестве стала музыкальная легенда «Палестрина» X. Пфшшера (пост. 1917), следовавшего традициям Вебера, Шумана, Маршнера, Вагнера. (В деятельности Пфиинера в качестве муз. публициста сказались черты шовинизма, и фашистская пресса после 1933 признала его одним пз своих духовных вождей.) Усилилось влияние экспрессионизма, пск-ва, возникшего как протест против уродств капи-талпстпч. мира, но характеризующегося крайним субъективизмом и тяготением к чрезмерно напряжённой выразительности. Эволюция муз. языка экспрессионизма отличалась безудержным стремлением к альтериро-ванию ступеней лада, к максимальному развёртыванию гармонии, вертикали (включение в гармонии, вертикаль практически всех 12 ступеней горизонтали). Экспрессионистское иск-во ориентировалось на т. и. новую венскую школу А. Шёнберга, к-рый жил также и в Берлине и оказал влияние на нем. композиторов.
Неоклассич. тенденции проявились в творчестве ряда нем. композиторов (в т. ч. Ф. Ярнаха — ученика Бузони). Дань неоклассицизму отдали К. А. Хартман, М. Буттпнг, в ранний период — К. Вейль (ученик Бузони), затем В. Фортнер. К. Орф, В. Эгк, О. Гер-стер и др. Крупнейшим представителем неоклассицизма в 20-е гг. был П. Хиндемит. В своём творчестве он охватил все жанры, воссоздав на новом историч. этапе тип универсального мастера классич. и доклассич. эпохи. Хиндемит дал совр. интерпретацию классич. форм, экспериментировал в области оперного жанра («Кар-дпльяк», пост. 1926; «Художник Матис», пост. 1938), создал крупные произведения кантатно-ораториального жанра, обращённые к современности (ораторию «Бесконечное», 1931; реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень». 1946; кантату «Майнцское шествие», 1962). Эмигрировав из фашистской Германии в США, композитор немало способствовал росту муз. культуры этой страны. До начала 2 и мировой воины 1939—45 Хиндемит был широко известен также как исполнитель-альтист, солист и участник ансамблей, а после окончания воины — как одпн из выдающихся дирижёров.
В 1920-е гг. в первый ряд мастеров муз. т-ра выдвинулся К. Вейль благодаря своему плодотворному сотрудничеству с нем. драматургами Г. Кайзером и, особенно, Б. Брехтом. Крупнейшим событием в театр, жизни Европы была премьера «Трёхгрошовой оперы» Брехта — Вейля (пост. 1928), основанной на принципах «эпического театра» Брехта, с использованием нарочито банальных, общедоступных форм совр. музыки лёгкого жанра. Значит, обществ резонанс имели также «Человек, всегда говорящий ,,да“» (пост. 1930), «Возвышение и падение города Махагонн» (пост. 1930), «Семь смертных грехов» (пост. 1933).
В период между двумя мировыми войнами начали свой творч. путь М. Буттпнг, М. Гурлитт. гл. обр. оперный композитор (оперы «Святая» по Г. Гауптману, пост. 1920; «Солдаты» по Ленцу, пост. 1920; «Воццек» по Бюхнеру, пост. 1926, и др.), покинувший Германию и живший с 1939 в Японии. С 1917 появились пропев. Ф. Ярнаха (спмф. сюита; в 1923 — «Короткая симфония», в 1925 — симфония «Романсеро»), В кон. 20-х — нач. 30-х гг. выступили с первыми пнстр. произв. К. Орф и В. Эгк, в 1933 была пост, первая опера О. Геретера «Мадам Лпзелотта». в 1936 — лучшее его произв.— опера «Эно.х Арден». Операми начал свой путь в муз. т-ре Г. Вагнер-Регснп («Фаворит», 1935; «Горожане Кале», 1939). В творчестве Г1. Хаса выявилось стремление к использованию юж.-нем. фольклора. Он стал создателем «народных опер» «Тобиас Вундерлих» (пост. 1937) п «Свадьба Иова» (1944). Хас принял деятельное участие в Донауэшингенекпх фестивалях (2()-е гг.), выступал в печати с поддержкой молодых новаторов. Влияние Брамса отчётливо сказалось в произв. Г. Цпльхера и В. Браупфельса — также пианиста, ученика Т. Лешетицкого, покинувшего Германию в год фашистского переворота (1933). В 1930-е гг. появились произв. Я. фон Борка (погибшего во время 2-й мировой воины), Б. Блахера, В. Цпллига (ученик Шёнберга), В. Фортнера и К. А. Хартмана (автор оперы «Юность Симплиция Симплицпс-си.муса», 1934).
В 20-е гг. в Германии наблюдается расцвет исполнительской культуры. Берлин становится крупнейшим центром муз. Европы. Значит, вклад в развитие муз. жизни вносят и др. города — Лейпциг, Дрезден, Кёльн, Гамбург, Дюссельдорф, Франкфурт-на-Майне, Донауэшинген.
В период Веймарской республики (1919—33) большую роль в культурной и полнтич. жизни играли рабочие хоры. певч. собрания к-рых ещё с кон. 19 в. нередко носили иолптнч. характер. Сер. 20-х гг. — время расцвета рабочего Певч. союза (создан в 1908), к-рый, однако, попал под влияние реформистской правой социал-демократии. В 20-х гг. зародилось новое движение театр, и муз. агптпропгруии. ставивших задачи политип., культурного просвещения и агитации. Участниками его были X. Эпслер, В. Фогель, Э. Г. Майер, Л. Шпис, дирижёры К. Ранкль и Г. Шерхен, певец Э. Буш, поэты II Р. Бехер, Б. Брехт, 0. Вайнерт. Особой популярностью пользовались песни Эйслера, родившиеся в борьбе против идей милитаризма и фашизма. Ясный диатонич. склад, энергичные маршевые ритмы принесли им широкую популярность среди трудящихся Германии и всего мира. Одноврем. в годы после 1-п мировой воины 1914—18 в Германии значит, расцвета достигло массовое муз. молодёжное движение, захватившее гл. обр. студенчество и гор. молодёжь. Деятели этого движения пз числа проф. музыкантов и педагогов — пианист и обществ, деятель Л. Кестенберг, муз. публицист X. Мерсман, комп. П. Хиндемит, муз. педагоги — В. Хензель и Ф. Йёде — приложили немало усилий для муз. просвещения народа и организации муз. самодеятельности.
Годы фашистской диктатуры (1933 45) нанесли большой урон муз. культуре Германии. Резко снизился уровень конц. и муз.-театр, жизни. В условиях грубой демагогии фальсифицировались нац. муз. традиции. Из страны были изгнаны мн. выдающиеся музыканты-исполнители — дир Б. Вальтер, О. Клемперер, Ф. Буш, Г. Брехер, О. Фрид, Г. Шерхен, Э. Клейбер, Л. Блех, скрипач Б. Губерман, пианист А. Шнабель и др. Эмигрировали из Германии П. Хиндемит, А. Шёнберг, К. Вейль. Л. Кестенберг. К коп. 30-х гг. даже признанные фашистским режимом 1*. Штраус и X. Пфпцнер оказались в числе «нежелательных авторов». В концлагерях погибли комп. Дж. Зимон и хор.
дирижёр Р. д'Аргуто, расстреляй гестапо музыковед-фольклорист К. Хубер, покончил с собой комп. X. Дпстлер. Музыка Хиндемита, Вейля, Эйстера, Хартмана и др. была запрещена и не исполнялась. Те, кто связал своё творчество е демагогии. установками фашизма, оказались потерянными для нем. музыки и утратили свой проф, авторитет (М. Шиллингс, X. Пфиц-нер, П. Тренер, IO. Вейсман, Г. Унгер, М. Трап). Пропагандировались гл. обр. милитаристского характера примитивные песни и марши. Документами страшной действительности фашистской Германии остались песни, созданные в концлагерях.
После разгрома фашистской Германии во 2-й мировой войне 1939—45 создались возможности для дальнейшего развития муз. пск-ва, но они осуществляются по-разному в условиях различных государственных систем: социалистической в ГДР и капиталистической в ФРГ.
Музыка в Германской Демократической Республике. После образования ГДР (1949) были восстановлены мн. муз. учреждения, созданы новые. Переход их в ведение пар. гос-ва обеспечил пм необходимую материальную базу. Вновь открылись: Нем. гос. опера в Берлине, оперные т-ры в Лейпциге, Веймаре, Дрездене и др. городах. Возникли новые оркестры, хоры, оперные труппы. Нек-рые пз них, в т. ч т-р «Компше опер» в Берлине (в 1947—75, рук. В. Фельзенштепи), получили широкую известность. Создание Союза нем. композиторов и музыковедов (1951) способствовало быстрому развитию социалпстич. муз. творчества. Характерные черты совр. муз. жизни ГДР — массовость муз. культуры, демократичность и реалистич. направленность муз. творчества, тесно связанного с прогрессивными традициями нем. культуры. В соч. композиторов ГДР ведущими стали темы строительства нового, социалпстич. общества, борьбы за мир и демократию во всём мире, дружбы с Советским Союзом и народами др. сонпалпстнч. стран
Важный вклад в формирование муз. культуры ГДР внесли композиторы старшего поколения. Ведущую группу композиторов ГДР составили видные нем. музыканты, связанные с антифашистским и рабочим движением. X. Эйелер (живший с 1950 в Берлине, автор нац. гимна ГДР) заложил основы реалистической нем. музыкп нового времени. Широко известны массовые песни Эйслера, его кантаты, сонгн на стихи Брехта и музыка к его пьесам («Страх и отчаяние в Третьей империи», 1945; «Жизнь Галилея», 1947; «Дни Коммуны», 1956; «Сны Симоны Машар», 1957; «Швейк во второй мировой войне», 1957). Эйслеру принадлежат «Немецкая симфония» (1935—37), камерные, вок. и пнстр. произв., кпномузыка. П. Дессау в 20-е гг. писал музыку для рабочих хоров, с 1933 был в эмиграции, с 1948 в Берлине (ГДР). Широко известен как автор музыки к поэме «Лило Херман» Ф. Вольфа (1953). Дессау владеет и сложной совр. техникой муз. композиции и стилем демократии, массовой песни. Он написал музыку к пьесам Брехта («Матушка Кураж п её дети», 1946; «Добрый человек из Сезуана». 1947; «Кавказский меловой круг», 1954). кантаты («К моей партии», 1955; «Памяти Брехта». 1957). Популярность получили оперы Дессау, в т. ч. «Осуждение Лукулла» (1949), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (I960), «Ланцелот» по пьесе «Дракон» Е. Шварца (1969), «Альберт Эйнштейн» (пост. 1974). К этой же группе композиторов принадлежат Л. Шпис, П. Верцлау. Участвовал в рабочем движении 20-х гг. Э. Г. Майер (также музыковед, пред. Союза нем. композиторов и музыковедов ГДР, муз.-обществ, деятель). Он автор «Манс-фельдской оратории» (1950), кантат на политпч. тексты, пнстр. музыки, в т. ч. скрипичного концерта (1964), массовых песен. К. Швен находился с 1935 в нем. концлагере, а затем в «Штрафиом батальоне 999»;
автор кантат «Горации и Курпацпи» (1955), «Царь Мидас» (1958), муз. хроники «Карл и Роза» (1957), многих хоровых сочинений, инструментальной музыкп и песен.
Среди крупных мастеров, избравших местом жительства ГДР, — М. Буттинг (автор 10 симфоний, кантат, камерно-инстр. и театр, музыкп), Р. Вагнер-Регени (сценич. оратория «Прометей», 1958; опера «Фалунс-кпе рудники», 1960). В «Мифологических фигурах» для оркестра (1951), «Трёх пьесах для оркестра» (1952), струн, трио и сонатах для фп. Вагнер-Регени использовал серийную технику, а также технику «варьируемых метров», заимствованную у Б. Блахера, однако без коренного нарушения тональной основы музыки; О. Герстер, автор 3 симфоний, оратории «Металлургический комбинат Ост» (1952), оперы «Весёлые грешники» (пост. 1963), «Баллады о Карле Марксе и об изменении мира» (для солиста, хора и оркестра, 1961), а также многочисл. хоров и песен. Значит, вклад в муз. культуру ГДР внесли композиторы II. Чилензек, автор преим. симф. музыки, X. Г. Гёрнер, В. Вейсман, Ж. К. Форест, Й. П. Тпльман, П. Курцбах, проявивший себя гл. обр. в операх («Томас Мюнцер», 1950; «Тиль Клаас», 1955). В. Дрегер известен как автор инстр. концертов и камерных соч. Среди др. композиторов старшего поколения — Ф. Финке, Ф. Рейтер (также музыковед).
Многочисленно поколение композиторов, воспитанное в ГДР. К.Р.Грисбах—автор неск. опер и балетов, спмф. и камерных произв. Г. Вольгемут пришёл к муз. творчеству самоучкой, но успешно овладел мастерством композиции; автор симф. музыкп, ораторий и хоров; особенно популярен его концерт для скрипки с оркестром (1963). Ф. Гейслер известен как автор «симфонпч. бурлеска» «Приключения бравого солдата Швейка» (1961), балета «Пигмент» (1959) и ряда пнстр. соч. Живой отклик у муз. аудитории ГДР находит музыка В. Лессера, X. Кирмсе, кантаты и массовые песни Г. Кохана, балеты В. Хоэнзе, песни А. Азриеля, комич. оперы и оперетты Г. Начинского, инстр. музыка Р. Цехлин, 3. Маттуса, спмф. и театр, музыка 3. Курца и др.
Получили междунар. известность исполнители: дирижёры — Г. Абендрот, Ф. Конвичный, К. Зандер-линг, К. Мазур, О. Суитнер; хор. дирижёры — Р. Мауэрсбергер, Г. Рамин; органисты — В. Шетелпх, Г. Кестнер, Г. Коллум; певцы — Э. Буш, Т. Адам, Р. Асмус, М. Кронен, 3. Флайшер, И. Арнольд; режиссёр В. Фельзенштейн. Мн. музыканты стали лауреатами Нац. пр. ГДР, среди них: дирижёры — Г. Абендрот, X. Бонгарц, Ф. Конвичный, Р. Мауэрсбергер, Г. Рамин; композиторы — М. Буттинг, П. Дессау, X. Эйслер, Э. Г. Майер, И. Чилензек, Р. Вагнер-Регени, О. Герстер, Ф. Финке, А. Азриель; певцы — И. Арнольд и Э. Флейшер, музыковед В. Феттер, а также К. Орф и Й. Кейльберт (ФРГ).
В ГДР функционируют: Нем. гос. опера в Берлине, берлинская «Комише опер», Дрезденский и Лейпцигский оперные т-ры; 40 др. т-ров имеют муз. труппы, исполняющие оперы, балеты, оперетты; 88 гос. оркестров, из них 30 симфонических, в т. ч. крупнейшие оркестры и хор. коллективы — Берлинская гос. капелла, оркестр и хор Лейпцигского радио, оркестр Гевандхауза в Лейпциге, Дрезденская гос. капелла, оркестр Дрезденской филармонии, Томанерхор (Лейпциг). Кропцхор (Дрезден). Важную роль в муз. жизни ГДР играют самодеят. симф., духовые, эстр. оркестры и хоры. В ГДР работают 87 муз. школ и спец. муз. школ, 4 консерватории (в Цвпккау, Галле, Шверп-не, Ростоке), 4 высшие муз. школы (в Берлине — им. X. Эйслера, Лейпциге, Дрездене, Веймаре). Музыковедческая работа ведётся в рамках ун-тов и различными муз. об-вами, среди mix: Союз нем. композиторов и
Оркестр Гевандхауза в Лейпциге под упр. К. Мазура.
музыковедов, Новое Баховское об-во, Об-во муз. науки, Об-во Р. Шумана, Новое об-во Шюца, Генделевскоо об-во. В 1950 открыта Немецкая академия иск-в с сектором музыки и отделением «Рабочая песня». Частично сохранились и восстановлены крупные хранилища книг по муз. иск-ву и нот (Муз. отдел гос. б-кп в Берлине, муз. отдел Саксонской б-кп в Дрездене, муз. отдел Мекленбургской б-ки в Шверине, Муз. б-ка Лейпцига и др.). Функционируют крупные муз. изд-ва: народные предприятия «Брейткопф и Хертель», «Петерс» в Лейпциге, изд-во «Песни нашего времени» в Берлине, изд-во Союза композиторов, «Хеншельферлаг» в Берлине и др. Издаются журн.: «Musik in der Schule», «Musik und Gesellschaft», «Melodie und Rhythmus», «Beitrage zur Musikwissenschaft», «Junge Kunst» (все Берлин); «Volksmusik» (Лейпциг).
Музыка в Федеративной Республике Германии. ФРГ имеет много крупных муз. центров: Мюнхен, Бонн, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне, Гамбург, Дюссельдорф, Кёльн и др. Менее крупные города также имеют свои оркестры, муз. т-ры, церк. и светские хоры. Почти все старые нем. культурные центры имеют консерватории или высшие муз. школы. Музыкальная жизнь после окончания войны и ликвидации последствий фашистского режима начала быстро восстанавливаться. Кроме регулярных концертов, проводится множество внутрпгерманскпх и международных муз. фестивалей, муз. конгрессов, съездов, конкурсов и симпозиумов по вопросам музыкальной науки и педагогики. В числе крупнейших муз.-исполнит, коллективов ФРГ: Вюртембергский оперный т-р (Штутгарт), Баварская гос. опера (Мюнхен), Гамбургская опера, опера Франкфурта-на-Майне; среди оркестров — спмф. оркестр Северогерманского радио, симф. оркестр Баварского радио. Большой вклад в жизнь оперного т-ра внесли: оперные режиссёры — В. Вагнер, Г. Реннерт, Г. Р. Зельнер; певцы и певицы — X. Пиларчик, Д. Фишер-Дискау, И. Борк, А. Шлемм, К. Александер, К. Хефлигер; дирижёры — В. Фуртвенглер, Э. Похум, Г. Караян, Р. Кемпе, X. Кнаппертсбуш, П. Кейльберт, Ф. Лейтнер.
В ФРГ значит, развитие получили муз. наука и критика (Ф. Блуме, В. Бёттихер, К. Г. Феллерер, К. Дальхауз, Т. Адорно, В. Виора, X. X. Штуккен-шмпдт, К. Г. Вёрнер, У. Днбелиус и др.). Благодаря усилиям комп. К. Орфа, его учеников и сотрудников — Г. Кстман, В. Твиттенхофа, В. Келлера, педагогов п муз.-обществ, деятелей Э. Пройснера, 3. Борриса, Г. Вальдмана всеобщее детское муз. воспитание стало гос. делом. Крупной фигурой среди нем. композиторов старшего поколения является К. Орф. В 40—50-е гг. на сценах т-ров ставились его пьесы: «Бернауэрин» (1947), «Антигона» (1949), «Царь Эдип» (1959), канта
та «Триумфы» (1953). В кон. 60-х гг. и в 70-е гг. постав-лены«Прометей»(1968), «Комедия конца времени» (1973). Новаторский муз. т-р Орфа — явление не менее значительное, чем его муз. педагогика, к-рая интенсивно распространяется в разных странах не только Европы, но также Азии и Америки. Широко известен как оперный и балетным композитор В. Эгк. Кроме его популярных в 30-е гг. опер «Волшебная скрипка» (1935) и «Пер Гюнт» (1938), известность получили «Ирландская легенда» (пост. 1953) и «Ревизор» по Гоголю (пост. 1957). Значит, место в муз. т-ре ФРГ занимают Г. Ройттер (оперы «Доктор Йоханнес Фауст», 1936, 2-я ред. 1955; «Любекские пляски смерти» и «Дорога в город счастья», 1948), Б. Блахер (камерные оперы «Прилив», 1947, и «Ночная птица», 1948; опера-балет «Прусская сказка», 1950). К. А. Хартман с нач. 40-х гг. посвятил себя симф. музыке (8 симфонии и ряд симф. конц. соч.); он стал основателем и рук. об-ва «Musica viva» (1945, Мюнхен), пропагандирующего совр. музыку. В. Фортнер в послевоенные годы эволюционировал от неоклассицизма к шёнберговской школе, но сумел при этом сохранить живую выразительность муз. языка; одной из лучших совр. нем. опер является его «Кровавая свадьба» по Гарсиа Лорке (1957). Заметную роль в муз. творчестве композиторов ФРГ играет Г. Бпалас, автор «Индианской кантаты» (1951), кантаты «В начале» (1962), опер «Геро и Леандр» (1966), «Окассен и Николетт» (1969), «Кот в сапогах» (1974). Среди композиторов того же поколения — Э. Пепппнг (известный крупными ораториальными сочинениями), В. Малер, X. Генцмер.
Поколение композиторов, творчество к-рых началось после 1945, довольно многочисленно. Универсальностью мастерства отличается X. В. Хенце (с 1956 живёт в Италии). Он автор опер «Бульвар Одиночества» (1952), «Король-олень» (1956), «Молодой лорд» (1965), оратории «Плот Медузы» (1968), симф., камерных, вок. и инстр. соч. Он использует разл. муз.-технич. средства от тональной музыки до ультрасовременных методов композиции. К группе т. и. «авангарда» принадлежит К. Штокхаузен. Ученик О. Мессиана и последователь технпч. принципов композиции А. Веберна, он экспериментировал также в области «конкретной» п «электронной» музыки. Штокхаузен стал известен благодаря многочисл. фестивалям авангардистской музыкп, где он демонстрировал «Контрапункты» для 10 инструментов (1953), фп. пьесы, «Пение юношей в пещи огненной» (1956), «Контакты» для электронных звучаний (1960) и др. К послевоенному поколению относятся Б. А. Циммерман (автор известной оперы «Солдаты» по Р. Ленцу, 1960), Г. Клебе — автор мн. опер и балетов. Группа более молодых композиторов «авангарда» продолжает в ФРГ свои эксперименты, хотя интерес к этого рода музыке значительно упал даже в среде самих музыкантов. В их числе — М. Нагель (переселившийся из Лат. Америки), П. Ружичка, Э. Каркошка, Д. Шёнбах, X. Лахенман и др.
В ФРГ имеются муз. изд-ва: «Сыновья Шотта» (Майнц), «Беренраптср-Ферлаг» (Кассель), «Петерс», «М. Хессе», «Фидула» и др. Издаются муз. журналы: «Melos», «Musik und Bildung» (Майнц), «Die Musikfor-schung», «Musica» (Кассель). «Archiv fiir Musikwissen-schaft» (Висбаден), «Harmonikalehrer» (Троссинген), «Боно Forum» (Билефельд), «Opernwelt» (Ганновер),
Лит И в а н о в-Б о р е ц к II й М. В., Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Л и в а н о в а Т. Н., Музыкальная классика XVIII в. (Гендель. И. С. Бах, Глюк, Гайдн), М., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 г., М,—Л., 1940; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1—2, М.—Л., 1941, т. 2. ч. 2— [Музыкальная культура Германии XIV — XVI вв.], М., 1959; его ж с, Всеобщая история музыкп, ч. 1,3М., 1965; Б у т т и и г М., История музыки, пережитая мной, пер. с нем., М., 1959; Избр. статьи музыковедов ГДР, пер. с нем., М., 1960; Ф е р м а н В. Э., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный театр, М., 1961; Конец В. Д , История зарубежной музыкп, вып. 3,
2М., 1965; Кершнер Л., Немецкая народная музыка, М., 1965; Васин а-Г россман В. А., Романтическая песня XIX в., М., 1966; Музыка французской революции XVIII века. Бетховен, М., 1967; Д р у с к и л М. С., История зарубежной музыки, вып. 4, 2М„ 1967; его ж е, О западноевропейской музыке XX века, М., 1973; Bohme F. М., Geschichte des Tanzes in Deutschland, Bd 1, Lpz., 1886; Friedlander M., Das deutsche Lied im 18. lalirliundert, Bd 1—2, Stuttg., 1902; Schering A., Deutsche Musikgeschichte Im UmriB, Lpz., 1917; Moser H. J., Geschichte der deutschen Musik. Bd 1—3, Stuttg. — B., 1920 — 1924 *1930; M a I s c II R ., Ge-schichte der deutschen Musik, ihrer Formen, ihres Stils und ihrer Stellung im deutschen Geistes- und Kulturleben. B., 1926, 21949; Mersmann H., Die Moderne Musik. Seii der Romantik, Wildpark—Potsdam, [1928]; его же, Eine deutsche Musikgeschichte, Potsdam — B.. 1934: его же, Deutsche Musik des 20. lahrhunderts im Spiegel des Weltgeschehens, Bodenkirchen/ Rhein, [1958]: ReblingE., Die soziologischcn Grundlagen der Stilwandlung der Musik in Deutschland urn die Mitte des 18. Jahrhunderts, B., 1935; Preu Oner E., Die btirgcrliche Musikkultur. Ein Beitrag zur deutschen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, Hdlb., 1935, 2Kassel — Basel, [1954]; его ж e, Musikgeschichte des Abendlandes, 2W., [1958]; M ii 1-ler-Blattau J., Geschichte der deutschen Musik, B., 1938; В ii c k e n E., Musik der Deutschen. Eine Kulturgeschichte dor deutschen Musik, Koln, 1941; L 1 e ss A., Die Musik im Welt-bild der Gegenwart, W., [1949]; Adorno-Wiesen-grundTh., Philosophic der neuen Musik, Tubingen, 1949; Laux K., Musik und Musiker der Gegenwart, Essen, 1949; Graf M., Geschichte und Geist der modemen Musik, Stuttg. — W., [1953]; Worn er К. H., Neue Musik in der Entschci-dung, Mainz, [1954], 21956; Stuckenschmidt H. H., Schopfer der neuen Musik, [FrankfurtIM.], 1958; Elns-tcinA., Von Schiltz bis Hindemith, Z. —Stuttg., 11957]; R up pel K. H„ Musik in unserer Zeit, Mtinch., [I960]; Aus dem Leben und Schaffen unserer Komponisten, Bd 1—2, B., 1960—61; Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 2—Osterreich-Deutschland, B.,	1961; К e-
stenberg L., Bcwegtc Zeiten-Musisch-musikantische Lebens-erinnerungen, Wolfenbiittel — Z., 1961; Z i 1 1 i g W., Die neue Musik. Linien und Portraits, Mtinch., [1963]; его же, Von Wagner bis StraufJ, Wegbereiter der neuen Musik, [Munch., 1966]; Das Musikleben in der DDR (1945—59), Lpz., [1963]; Wulf J., Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, [Gutersloh, 1963]; Rohwer J., Neueste Musik, Stuttg., 196',; Di heli us U., Moderne Musik, 1945—1965, Mtinch., 1966.
E. M. Царёва, О. T. Летгтъева.
НЁМЕШШ AHbll(Xemessaiiyi) Шамуэль Феликс (1837, Лпптовскп Микулаш, ныне Чехословакия — 5 III 1881, Будапешт) — венг. мастер смычковых инструментов. Ученик Я. Б. Швейцера и К. Цаха. Работал гл. обр. по моделям Дж. П. Маджинп, А. Страдивари и Дж. Гварнери дель Джезу (по образцам последнего Н. создал скрипки, выполненные наиболее художественно). На этикетке к инструменту всегда указывал, чья модель положена в его основу. Один из выдающихся мастеров 2-й иол. 19 в., Н. не стремился к точному воспроизведению внешнего вида оригинала, но тонко улавливал и воссоздавал осн. особенности конструкции и звуковые качества взятого образца. Перерабатывал по-своему форму инструментов, эфы Н. асимметричны, вырезаны грубовато, но в целом художественно (красив прозрачный, золотистого цвета лак); менее удачны завитки. Работал в Будапеште, Пече, Сегеде и др. городах Венгрии.
Лит..- В и т а ч е к Е. Ф.. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2М., 1964, с. 92—93; J а 1 о v е с К., Enzyklopadie des Geigenbaues, t. 2, [Praha, 1965].
Б, В. Доброхотов.
НЕМПРОВПЧ-ДЛНЧЕНКО Владимир Иванович [11 (23) XII 1858, Озургеты, ныне г. Махарадзе Груз. ССР — 25 IV 1943, Москва] — сов. режиссёр, видный театр, деятель, писатель, драматург. Нар. арт. СССР (1936). Совм. с К. С. Станиславским основал в 1898 Художественно-общедоступный т-р (с 1961 — Московский Художественный т-р. ныне — МХАТ). В творчестве Н.-Д. особое место занимает муз. театр. В коп. 19 в. он выступал в печати с резкой критикой казённой рутпны императорских театров, утверждая, что оперный певец не только певец, но и артист, что опере необходимо «умное» либретто, к-рое должно быть так же полно движения и интереса, как п драма. В 1893 на либретто Н.-Д. (по «Цыганам» Пушкина) создал свою онеру «Алеко» Рахманинов. После Окт. революции 1917, в 1918, директор Большого т-ра Е. К.
Малиновская (по рекомендации А. В. Луначарского) пригласила Станиславского и Н.-Д. для участия в реформе т-ра. В 1919 Н.-Д. организует Муз. студию при Художественном т-ре (с 1926 — Муз. т-р им. Вл. И. Немировича-Данченко, с 1941 — Муз. т-р им. К. С. Станиславского и Вл. II. Немпровпча-Дан-чспко). В студию были привлечены талантливая молодёжь, актёры МХАТ и неск. певцов Большого т-ра. В задачи студии входило воспитание актёра-певца, поиски новой формы спектакля и нового репертуара; она была призвана бороться с оперной рутиной, оперными и опереточными штампами; большое значение придавалось слиянию музыкп, пения, слова и актёрского действия, воплощению в муз. т-ре сценич. образа героя, решению разл. функций хора (от живой толпы до хора греч. трагедии). Всё это должно было подготовить коллектив к созданию высокохудожеств. ансамбля, реалпстпч. спектаклей, к раскрытию в них социальной, жизненной п театр, правды. Первый спектакль студии — оперетта «Дочь Анго» Лекока (1920, впервые показана па сцепе МХАТ) трактовалась Н.-Д-как политическая комедия (в пьесе находят отклик события Великой французской революции), была сыграна в лучших традициях Художественного т-ра; прекрасно исполнена п её муз. часть. Н.-Д. был руководителем постановки оперетты «Перпкола» Оффенбаха (1922). жанр к-роп определён им как мелодрама-буфф. К оперетте Н.-Д. обратился вновь в 1937, поставив «Прекрасную Елену» Оффенбаха, к-рая в его интерпретации превратилась в лирико-комическую оперу, в своеобразный гимн торжествующей любви. В 1923 Н.-Д. осуществил постановку народной патетической комедии «Лпзпстрата» по Аристофану с музыкой Р. М. Глпэра. Стремясь найти новые решения оперных спектаклей, раскрывать большие, монументальные темы, Н.-Д. руководил экспериментальными пост, опер — «Карменспта и Солдат» (1924, по «Кармен» Бизе), «Девушка пз предместья» (1928, по «Жизнь— мгновенье» М. де Фалья). «Травиата» Верди (1934). «Травиата» была поставлена по новому либр. В. М. Пнбер, в основу к-рого положен социальный конфликт между аристократическим обществом и актрисой (Виолеттой). Но главную задачу музыкального т-ра Н.-Д. видел в создании и утверждении на сцене советской оперы. Под его рук. были поставлены: «Северный ветер» Кипппера (1930), «Катерина Измайлова» Шостаковича (1934), «Тихий Дон» Дзержинского (1936), «В бурю» Хренникова (1939). На разл. этапах реформаторской деятельности Н.-Д. в муз. т-ре его ближайшими помощниками были режиссёры В. В. Лужский, Л. В. Баратов, П. А. Марков, Б. А. Мордвинов, П. С. Златогоров, дирижёры Г. А. Столяров, Е. А. Акулов п др.; Н.-Д. воспитал плеяду талантливых актёров музыкального т-ра. Государственные пр. СССР (1942, 1943).
С. о ч.: Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952.
Лит..- Марков П. А.. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре, М., 1960. С. А. Пенин.
НЕМЦЕВ, Немцов Иосиф Васильевич (1885, с. Грачёвка, ныне Саратовской обл. — 14 VI 1939, Ленинград) — сов. хор. дирижёр, педагог, обществ, деятель. Засл. арт. РСФСР (1932). С юношеских лет пел в хоре. В 1902—04 учился в Моск, синодальном уч-ще (у А. Д. Кастальского, Н. М. Данилина, В. С. Орлова, П. Г. Чеснокова), с 1904 — в Придв. певч. капелле в Петербурге (у А. К. Лядова, Н. С. Клепов-ского и др.). С 1907 работал учителем пения в детских приютах и гор. школах.
После Октябрьской революции 1917 был инструктором Музыкального отдела Наркомпроса РСФСР (с 1919), Ленинградского областного совета профсоюзов (с 1926). С 1919 помощник дирижёра Трудового коммунального хора (бывший хор А. А. Архангельского), с 1923 гл.
дирижёр. Деятельность Н. сыграла большую роль в развитии сов. хор. культуры. Организатор (с 1919) первых массовых рабочих хоров. Пропагандировал новый хор. репертуар, пропзв. рус. муз. классики, ставил с самодеят. коллективами оперы (в т. ч. «Оре-стея» Танеева, «Фиделио» Бетховена, «Орфей и Эври-дика» Глюка). В 1927 принял активное участие в проведении 1-й олимпиады самодеят. иск-ва в Ленинграде, положившей начало ежегодным смотрам художеств, самодеятельности. Был гл. дирижёром п одним из организаторов 10 олимпиад (число участников в каждой доходило до 100 тыс.). Мастерски владел приёмами хор. дирижирования, умел организовать и объединить огромные хор. коллективы. С 1925 преподавал в Ленингр. консерватории, с 1929 доцент.
Лит.: И л ь и и В., Искусство миллионов, Л., 1967.
И. М. Ямполъский.
НЕОБАРОККО — одна пз разновидностей неоклассицизма, характеризующаяся обращением к формообразующим принципам и жанрам, типичным для музыки барокко, в частности к полпфонич. технике И. С. Баха и его предшественников. Н. не представляет самостоят. направления и обычно сочетается в творчестве композиторов 20 в. с использованием элементов раннего классицизма пли форм п стилей др. прошедших эпох.
НЕОКЛАССИЦИЗМ — одно из направлений в музыке 20 в., представители к-рого стремились к возрождению стплпстич. черт музыки раннеклассич. и доклас-спч. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием «Новый классицизм», к-рое стало манифестом этого направления. «Под новым классицизмом, — писал Бузони, — я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму». Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифоппп и дух ясной объективности. В 1924 II. Ф. Стравинский выдвинул лозунг «Назад к Баху», к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка.
Понятие «Н.» иногда трактуется в более широком плане н распространяется на нек-рые явления музыки 2-й пол. 19 п нач. 2U вв. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эс-тетпч. сущности явлений и стиранию важнейших истории. рубежей в развитии музыкп. В работах сов. музыковедов проводится дифференциация между П. как определённым направлением и класспцпстскпмп тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и нек-рых др. стилевых течений. Так, у II. Брамса, С. Франка, К. Сен-Санса обращение к строгим классич. формам служило известного рода «противоядием» от крайностей романтич. субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства муз. выразительности, к-рыми они пользовались, типичны для романтич. пск-ва.
Эти классицистскпе тенденции частично подготовили возникновение Н. Так, в творчестве ряда композиторов кон. 19 — нач. 20 вв. возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал лоп чески организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы к-роп, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодич. и гармония, языка. В предисловии к своему труду «Подвижной контрапункт строгого письма» он писал: «Для современной музыкп, гармо-
нпя которой утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм». Разнообразнейшие типы полифонии, характерные для разл. этапов её развития (от нидерл. школы 15—16 вв. до Баха), Танеев соединил в своём творчестве с яркой интонационной выразительностью и богатством гармонии, красок позднего романтич. пск-ва. С классицпстскпмн тенденциями связаны иолпфонп-зация фактуры и нек-рые черты тематизма в произв. А. К. Глазунова 1900-х гг.
В. д’Энди, глава новой франц, муз. школы, сложившейся на рубеже 19 и 20 вв., стремился сочетать достижения Р. Вагнера в области гармонии и орк. колорита с мастерством старых полифонистов, мелодпч. простотой и строгостью григорианского хорала, ра-ционалистич. ясностью музыки Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена. К традициям франц, музыкп 17— 18 вв. примыкают в нек-рых своих произв. К. Дебюсси и М. Равель, к-рым, однако, было чуждо увлечение сложными полифонич. формами (Р. Хаман замечает, что «самой немодной» у импрессионистов формой была фуга).
Особая роль в подготовке Н. принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 2D в. Полифонич. письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонич. язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы орг. музыкп (фантазия ц. фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Класспцистскпе элементы его творчества получили дальнейшее развитие прежде всего у П. Хиндемита. Представители ноной йенской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии.
Более поверхностное выражение класспцистскпе тенденции нашли у Р. Штрауса. Об опере «Кавалер роз» (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классич. ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художеств, симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами муз. мышления, свойственными иск-ву прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.
В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей пли меньшей степени связанных с эстетикой и стилевыми принципами романтизма, Н. возникает как одно из проявлений «антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны» (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие 19 в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, — импрессионизм и экспрессионизм. Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преим. гомофонному складу его музыкп стремление к полпфонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыкп 20 в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и «анархию» А. Шёнберга. Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и II. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и Н. - два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. 20 в. Эмоциональной взвинченности, экстатпч-ности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами «перегрев» и «переохлаждение».
Эстетич. идеал Н. — «порядок», устойчивость, равновесие всех элементов художеств, целого. Эта гармо-П 31 Музыкальная энц., т. 3
ния понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, к-рый, по словам Стравинского, иск-во призвано «внести во все окружающее», является чисто иллюзорным. Иск-во Н. носит отвлеченно интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит пз «спекулятивного фактора». Говоря об «истинной», «правдивой» музыке, Стравинский противопоставляет абстрактную художеств, истину реальной правде жизни и человеч. чувства. Создание произв. понималось им как чисто рационалистич. процесс «строительства» прочной и целесообразной формальной конструкции, пз к-рого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал «чистый контрапункт» Баха.
Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков 19 в. и «неокласспков» в корне различно. Если романтиков привлекали прежде всего возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители Н. проявляли интерес гл. обр. к её конструктивным элементам. «... Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился „назад в Баху“,— пишет У. Остин, — то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт». Для Н. характерны тяготение к «общим формам движения», равномерной ритмич. моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значит, мере чуждой.
Иск-во Н. по своей сущности элитарно. Оно связано с «дегуманизирующей» тенденцией, идущей от взглядов Ф. Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков 20 в. X. Ортега-п-Гасет сформулировал эту тенденцию как «бегство от человеческой личности». Новое иск-во, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание п стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою «духовной элиты». Это будет, как утверждал Ортега-и-Гасет, замкнутое в самом себе, бесцельное и самоценное иск-во, противостоящее «миру человеческих реальностей». В основе Н. — аналогии, стремление к отстранению от всего, что способно непосредственно затрагивать и волновать человека, напоминать о жизненных тревогах и потрясениях, к уходу в сферу чисто спекулятивной интеллектуальной деятельности, не связанной с реальными жизненными интересами.
Н. получил разл. окраску в разл. странах и у отд. композиторов, нередко переплетаясь и взаимодействуя с др. направлениями. Осн. черты Н. наиболее полно и ярко выразил в своём творчестве и в многочисл. теоретич. и автобиографич. высказываниях Стравинский. Балет «Пульчинелла» (1919), в основу к-рого положены темы Дж. Б. Перголези, был, по словам композитора, «моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения». Творчество Стравинского 20—30-х гг. характеризуется отходом от нац. тематики, тяготением к универсализму, преодолевающему рамки национального и исторического. В ряде инстр. произв. этих лет (соната для фп., концерты для фп. п дух. инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фп., для камерного оркестра), балете «Аполлон Мусагет» (1927) и др. он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классич. (добетховенского) периода, самостоятельно «моделируя» пх и соединяя с новыми средствами муз. языка. Стремление к подчёркнутой «аэмоциональ-ности» выражается в резкости, угловатости мелодпч.
очертаний, остро звучащих политональных и полифунк-циональных наложениях. Классич. формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску (Ортега-и-Гасет писал о свойственной новому иск-ву «позе самовысмеивания», о «комизме современного вдохновения»).
С эстетикой Н. было связано возникшее в 20-х гг. в Германии движение «новой деловитости» или «новой объективности» («Neue Sachlichkeit»), во главе к-рого стоял Хиндемит. Класспцистскпе тенденции проявляются у Хиндемита в обращении к «концертирующим» формам пнстр музыки, типичным для эпохи барокко, в опытах возрождения линеарной хор полифонии 16 в. Представители птал. неоклассицизма II. Пиццетти, Л. Малниьеро, А. Казелла опирались на нац. муз. наследие. «Моделями» для их творчества служили инстр. произв. А. Вивальди. А. Скарлатти, барочная опера 17 в., ренессансная хор. полифония, мелодика григорианского хорала. Непродолжит. период увлечения неоклассицистскими идеями пережил Б. Барток в 20-х гг., но в целом это направление осталось ему чуждо. Также лишь частичное отражение принципы Н. получили во франц, музыке (у М Равеля и нек-рых представителей «шестёрки»). После 2-й мировой войны 1939 45 позиции Н. ослабевают, он перестаёт быть одним из ведущих направлений европ. музыки, но отдельные его элементы сохраняются в творчестве различных по своей идейно-художеств. ориентации композиторов.
Лит.: Глебов Игорь [Асафьев Б. В], Книга о Стравинском, Л., 192Э; Ярустовский Б., И. Стравинский. Краткий очерк жизни н творчества, М., 1363, 4969; Д р у с-к и н М., Пути развития современной зарубежной музыки, в кн.: Вопросы современной музыки. Л., 1963: его ж е, И. Стравинский. Л,—М., 1974; Миха й лов М., О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века, в кн Вопросы теории п эстетики музыки, вып. 2, Л., 1963; Н е с т ь е в И., На рубеже двух столетий, М., 1967: Смирнов В , Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского, в кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка вып 2, М 1973; М е г s m а и n Н.. Die moderne Musik seit der Romantik, Wildpark — Potsdam, 1928. WornerK.. Musik der Gegenwart. Geschichte der neuen Musik, Mainz., 1949 Stuckensch-m i d t H., Neue Musik, B., 1951; Busoni F., Wesen und Einheit der Musik, B_, 1956; Austin W., Music in the 20th century, N. X'., 1966.	Ю. В. Келдыш.
НЕОРОМАНТИЗМ (нем. Neoromantik, англ, neoroman-ticism)— термин, к-рым обычно обозначают поздний период развития муз. романтизма. К Н. чаще всего относят творчество Ф. Листа и Р. Вагнера, в нек-рых случаях к неоромантикам причисляют и Г. Берлиоза. Иногда к неоромантикам относят также И. Брамса, что представляется менее оправданным, поскольку романтич. тенденции во многих его сочинениях не являются доминирующими. К области Н. нередко относят и тех композиторов кон 19 в., в творчестве к рых нашли продолжение романтич. тенденции, т. е. в первую очередь А. Брукнера, X. Вольфа, Г. Малера, Р Штрауса. Реже термин «Н.» применяют к нек-рым выросшим на почве традиций муз. романтизма творч. явлениям 1-х десятилетий 20 в. (не только в нем. и австр. музыке, но и в музыке др. стран) — к творчеству таких композиторов. как М. Регер в Германии, Й. Маркс в Австрии, Л. Яначек в Чехии, Р. Воан-Уильямс в Великобритании и др. Подобная классификация условна, поскольку романтич. черты у названных выше композиторов объединяются со мн. другими чертами. Даже в применении к творчеству поздних романтиков и ближайших продолжателей их традиций термин «Н.» не получил всеобщего признания.
НЕРУДА (Neruda) — чеш. музыканты. В и л ь м а Мария Ф р а н т и ш к а Н. (21 III 1839, Брно — 15 IV 1911, Берлин) — скрипачка. Дочь органиста Йозефа II. (1807—75). Ученица Л. Янсы. Выступала с детских лег, в 1849 — в концертах Лондонского филармонии, об-ва, гастролировала во ми. европ. странах (в т. ч. неоднократно в России). В 1864—69
выступала (под фамилией Норман-П.) с мужем — швед, дирижёром и композитором Л. Норманом; нек-рое время жила в Стокгольме, преподавала в Корол. муз. академии. С 1870 систематически выступала в Великобритании как солистка и ансамблпстка, возглавляла (поочерёдно с Й. Иоахимом) лондонский струн, квартет. В 1888—95 гастролировала со вторым мужем — дирижёром и пианистом Ч. Халле (основатель популярных симф. концертов в Манчестере, т. н. Халле концерты) в странах Европы, в Австралии, Юж. Америке (под именем леди Халле). В 1899 оставила конц. деятельность. С 1900 жила в Берлине. И. была крупнейшим виртуозом 19 в. среди женщин-скрппачек. Роман-тпч. пылкость чувств и классич. строгость игры гармонично сочетались в её псп. с художеств, завершённостью интерпретации и совершенством технич. мастерства. Исполнит, иск-во Н. высоко ценили X. Бюлов, Й. Иоахим, А. Вьётан (последний поев. Н. 6-й концерт для скрипки с оркестром; g-moll, ор. 47).
А малпя Неруда-Викенхаузерова (31 III 1834, Брно — 24 II 1890, там же) — пианистка. Сестра Вильмы Н.
Франтишек (Франц) К с а в е р Н. (3 XII 1843, Брно — 19 III 1915, Копенгаген) — виолончелист и композитор. Брат Вильмы Н. Концертировал с сестрой. В 1864—76 чл. Корол. капеллы в Копенгагене, где в 1868 основал первое в Дании Об-во камерной музыки. В 1892 преемник Н. Гаде в должности дирижёра Муз. об-ва, с 1894 также проф. консерватории в Копенгагене. Автор произв. для фп. (в т. ч. сюиты «Из чешского леса»—«Ze Suinavy»), концерта для виолончели с фп., струн, квартета, орк. и орг. пьес, песен.
И. М. Ямпольский.,
НЕСОВЕРШЕННАЯ КАДЕНЦИЯ — см. Каденция.
НЕСТЕРЕНКО Евгений Евгеньевич (р. 8 I 1938, Москва) — сов. певец (бас). Нар. арт. СССР (1976). Чл. КПСС с 1974. В 1961 окончил в Ленинграде Инже-нерно-строит. ин-т, в 1965 — консерваторию (класс В. М. Луканина). В 1963—67 сотист Ленпнгр. Малого т-ра оперы и балета, в 1967—71 — Ленпнгр. т-ра онеры и балета им. Кирова, с 1971 — Большого т-ра (Москва). Голос Н. отличается силой, глубиной и выразительностью, богатством красок. Исполнитель партий: Борис Годунов, Варлаам («Борис Годунов»), Князь Игорь, Кончак. Гремин, Кочубей, Руслан, Доспфеп, Мельник, Варяжский гость. Мефистофель; Раймонд («Лючия дп Ламмермур»), король Филипп («Дон Карлос»), Дон Базплио; Григорий («Тихий Дон»), Кораблёв («Два капитана» Шантыря), Сергеич («Декабристы» Шапорина), Кутузов («Воина и мир») и др. В конц. программы певца входят произв рус. дореволюц., сов., а также заруб, музыкп. Он исполняет партии в ораториях «Доколе коршуну кружить» Шапорина, «Весна... песни... волнения» Баснера, в «Патетической оратории» Свиридова, в 14-й симфонии Шостаковича, в кантатах и мессе h-moll Баха, оратории «Жизнерадостный, задумчивый и сдержанный» Генделя. «Реквиеме» Верди и др. Первый исполнитель «Трёх песен» Свиридова, «Песен на слова английских поэтов», сюиты Шостаковича на стихи Микельанджело, баллады «Орёл» Чалаева. С 1967 гастролирует за рубежом (ГДР, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Польша, Египет, Великобритания, Италия, Франция, ФРГ, США) 2-я пр. на Междунар. конкурсе вокалистов в Софии (1967) и на Всесоюзном конкурсе на лучшую конц. программу к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (1970); 1-я пр. на Междунар. конкурсе им. Чайковского (1970). В 1967 — 71 преподаватель сольного пения в Ленингр. консерватории, в 1972— 1974 — в Моск. муз.-пед. ин-те им. Гнесиных. С 1975 зав. кафедрой сольного пения Моск, консерватории. Автор ряда статей, редактор кн. «Мой метод работы с певцами» Лукапина (1972).
Лит.: Юлина Э Н., Молодые певцы Ленинграда, Л., 1968, с. 21 — 30; Евгений Нестеренко, в кн.: Орфенов А. И., Юность, надежды, свершения, М., 1973, с. 79—92.
НЕСТЕРОВ Аркадий Александрович (р. 14 XII 1918, Гжатск, ныне Гагарин) — сов. композитор и муз.-обществ, деятель. Засл. деят. иск-в РСФСР (1969). Чл. КПСС с 1961. В 1948 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у В. Я. Шебалина. Выступает в разных муз. жанрах, преимущественное внимание уделяя симф. музыке. Мн. произв. Н. написаны на совр. тематику, в частности в них получили воплощение лит. образы М. Горького (симф. поэма «Буревестник», 2-я симфония). Ряд соч. композитор посвятил городу Горькому, Нижегородскому краю, в т. ч. оперу «Козьма Минин», кантаты «Немеркнущий огонь», «Земля Нижегородская», цикл «Песни родного края». Собрал более 200 образцов муз. фольклора Горьковской обл. РСФСР (сб. «Народные песни Горьковской области», М., 1972). С 1948 преподаёт в Горьковской консерватории (с 1951 зав. кафедрой теории музыки и композиции, с 1972 ректор, с 1975 профессор). С 1960 секретарь правления СК РСФСР, с 1965 пред. Верхневолжского отделения СК РСФСР; пред, правления Хорового об-ва Горьковской обл. (1958—64).
Соч.: оперы — Козьма Минин (1948), Летят журавли (1970, Горьковский т-р оперы и балета); балет Тимур и его команда (1956, там же); для хора и голосов с орк. — Сказ о счастье (1950), Земля героев (3 поэмы для баритона с орк., 1961) Мальчишки и солнце (для детского хора, 1968), Немеркнущий огонь (1967), Земля Нижегородская (1971); для орк. — 2 симфонии (1947, 1963), поэма Белая берёза (1951), Молодёжная увертюра (1953), 2 сюиты из балета Тимур п его команда (1957), Торжественный прелюд (1962), поэма-фантазия Буревестник (1952, 2-я ред. 1968); концерты с орк. — для тромбона (1952), для трубы (1972); камерные ансамбли, вт. ч. 2 струн, квартета (1941, 1960), Лирическая баллада для скр. и фп.; соната для влч. соло; хоры; романсы (на сл. А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, А. А. Коваленкова), цикл Песни родного края (1966); песни; обр. нар. песен (рус., белорус., чуваш.), музыка к драм, и радиоспектаклям.
Лит.: Ц е н д р о в с к и й В., Пытливый художник, «СМ», 1966, М 1; е г о же, Аркадий Нестеров, М., 1975; Буни и Р., Композиторы верхней Волги, «МЖ», 1972, № 15.
НЁСТЬЕВ Израиль Владимирович [р. 4 (17) IV 1911, Керчь] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1970). Чл. КПСС с 1943. Окончил в 1937 исто-рпко-теоретич. ф-т Моск, консерватории, в 1940 — аспирантуру (рук. В. Э. Ферман). С 1936 вёл курсы лекций по истории музыки в ряде уч. заведений. В 1945—48 гл. ред. Управления муз. вещания Всес. радио, в 1954—59 зам. гл. редактора журн. «Советская музыка». С 1960 ст. науч, сотрудник Ин-та истории иск-в Мин-ва культуры СССГ. С 1956 доцент, с 1974 профессор Моск, консерватории (кафедра истории заруб, музыки). Исследоват. интересы Н. охватывают широкий круг науч, проблем: классич. рус. и заруб, музыка, сов. муз. иск-во. Среди его трудов гл. место занимают монографии о крупных композиторах 20 в. Сост. (совм. с Г. Я. Эдельманом) и ред. сб. «Сергей Прокофьев. 1953—1963. Статьи и материалы» (М., 1962, 21965), «Ганс Эпслер. Избранные статьи» (общая ред. и вводная статья, М., 1973), «Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы» (М._ 1975), 5-й том «Истории музыки народов СССР» (ред. и вводная статья, М., 1974).
Соч: «Псламсй» Балакирева, «СМ», 1938, № 7; О скрипичном концерте А. Хачатуряна там же, 1940, № 11; «Семён Котко» С. Прокофьева, там же, 1940, № 9: Советская массовая песня, М.—Л., 1946; Sergei Prokofiev, N.Y., 1946 (то же на франц, яз.. Париж, 1946), нов. ред. на рус. яз.: Прокофьев, М., 1957; «Мазепа» П. Чайковского, М. —Л.. 1949, 21959; О выразительности музыкального образа, <СМ», 1952, Л'в 11; О национальной специфике музыки, в сб Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М , 1954; Путь Дунаевского, «СМ», 1955, № 11; Путь исканий (О Шостаковиче), там же, 1956, И; Александр Шавердян — критик-гражданин, «СМ», 1959, .№ 4; «Её падчерица» Леоша Яначка, М., 1960; Заметки о Малере, «СМ», I960, J'S 7; Шимановский в России, «СМ», 1961, J'S 12: Народная песня как основа музыкального творчества, М., 1961; Как понимать музыку, М , 1962, 2 1966, Ганс Эйслер и его песенное творчество, М., 1962; Дж. Пуччини, М., 1963, 31*
21966; И песня, и симфония, М., 1965, Об авангарде подлинном и мнимом, в сб.: Вопросы эстетики, вып. 7. М , 1965; На рубеже двух столетий. Очерки о зарубежной музыке конца XIX —начала XX века, М., 1967; Музыка межвоенного двадцатилетия, «СМ», 1967, № 3; Музыка, рождённая революцией, в сб.: Искусство, революцией призванное, М., 1967; О музыке устной традиции, в сб.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895—1907), М., 1968; «Александр Невский» Прокофьева, М., 1968 Октябрь и проблемы советской музыки, в сб.: Путь советского искусства, М., 1968; Бела Барток. 1881 —1945. Жизнь и творчество, М., 1969; Статьи Эйелера в советской прессе, в сб.: Sinn und Form, В., 1969; Звезды русской эстрады, М., 1970, 21974; О «Ленинской кантате» (К изучению наследия С. Прокофьева), «СМ». 1970, .№ 4 Музыка Бетховена в Советской России, в сб.: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Антимузыка под флагом «анархии» (к критике эстетических взглядов Дж. Кейджа, полемика), «СМ», 1973, № 9; Жизнь Сергея Прокофьева, 2 М., 1973; О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур, в сб.: Социалистическая музыкальная культура, М„ 1974; В традициях Гоголя и Мусоргского, «СМ», 1975, А) 1, и др.	И. М. Ямполъский.
НЕСТЯГИНА (наст. фам. — Павловская) Валентина Михайловна (р. 4 XI 1927, Саратов) — сов. певица (лирико-драм. сопрано). Нар. арт. РСФСР (1962). В 1952 окончила Уральскую консерваторию по классу 3. В. Щелоковой и дебютировала в Свердловском т-ре оперы и балета. С того же года ведущая солистка т-ра. Н. обладает яркими вок. данными, отличной дикцией, сценич. мастерством. Партии: Татьяна, Наташа; Маша («Дубровский»), Амелия («Симон Бокка-негра» Верди), Джоконда («Джоконда» Понкьелли), Тоска, Аида; Сантуцца («Сельская честь» Масканьи). Создала галерею женских образов в операх сов композиторов — Охоня («Охоня» Белоглазова), Таня («Таня» Крептнера), Наталья («В бурю»), Сари («Тропою грома» Магиденко), Анфиса («Половодье» Кацмап), Пани Паливец («Бравый солдат Швейк» Спадавеккиа). Выступает как конц. певица (романсы, рус. нар. и сов. песни).	в II. Зарубин.
НЕТЛЬ (Netti) — семья чеш. музыковедов. П а-у л ь Н. (10 I 1889, Хоэнэльбе, Чехия, ныне Врхлабп, Восточно-Чешская область — 8 1 1972, Блумингтон, штат Индиана, США). Изучал в Нем. ун-те в Праге право; историю музыки—у Г. Рича. Музыковедением занимался под рук. Г. фон Койслера в Праге и Г. Адлера в Вене. После 1-й мировой войны 1914—18 ассистент, в 1922—39 доцент Нем. ун-та, руководитель муз.-науч, семинара в Праге. В 1939 эмигрировал в США. Преподавал в Уэстминстерском хор. колледже в Принстоне (штат Нью-Джерси), в 1946—64 — в Индианском ун-те в Блумингтоне (профессор музыковедения). Среди многочисл. работ Н. гл. место занимают труды по истории муз. культуры Австрии и Чехии, преим. 17—18 вв., особенно о В. А. Моцарте и Л. Бетховене, а также по истории танцев
С о ч.: Ober den Ursprung der Musik, Prag, 1919; Die Wiener Tanzkomposition in der 2. Halfte des 17. Jahrhunderts, «StMw», 192t, Bd 8; Alte judische Sp'clleute und Musiker, Prag, t92a’ Mozart und die konigliche Kunst, B.. 1923 (erweitert — Musik und Frcimaurerei. Mozart und die konigliche Kunst, Efjlingen an Neckar, 1956); Musik und Tanz bel Casanova, Prag, 1924 (erweitert — Casanova und seine Zeil, Eglingen an Neckar, 1949: The other Casanova, N. Y.. 1950, 21970); Musik-Barock in Bohmen und Mahren, Brunn, 1927; Das Wiener Lied im Zeitalter des Barock, W. — Lpz., 1934; Mozart in Bohmen, Prag, 1938 (переработка книги: Prochazka R., Mozart In Prag, Prag, 1892)-The story of dance music, N. Y., 1947, 21969- Luther and music’ Philadelphia, 1948 2N Y. 1967; The book of musical documents^ N. Y., 1948, 21969; Goethe und Mozart, Efilingcn an Neckar, 1949; Das Vcilchcn . History of a song, N. Y., 1949; Forgotten musicians, N. Y., 1951, “Wcstport/Conn., 1970; National anthems, N. Y., 1952, 21967; W. A. Mozart, Fr.'M. — Hamb., 1955 (mit Beitragen von A. Orel, R. Tenschert und H. Engel)’ W.A.Mozart als Frcimaurer undMensch, Hamb., 1956 (англ, пер — Mozart and masonry, N. Y., 1957, 21970); Beethoven encyclopedia, N. Y , 1956, L., 1957, 2Bcethoven handbook, N. Y., 1967 G Fr. Handel, B., 1958; Beethoven und seine Zeit Fr./M. — Hamb 1958; Mozart und der Tanz, Z.— Stuttg., I960; Tanz und Tanz-musik. Tausend Jahre beschwingter Kunst, Freiburg i. Br., 1962 The dance in classical music, N. Y., 1963, L., 1964.
Бруно H. (p. 14 III 1930, Прага) — сын п ученик Пауля Н., работает в США. Проф. Иллинойского ун-та (с 1969 рук. отделения музыкознания) и гл. редактор
серии трудов «Detroit studies in music bibliography» (Детройт, с 1961). Автор теоретич. и псследоват. работ по муз. этнологии, в т. ч. о муз. стилях североамер, индейцев и народа мари.
Соч.: An introduction to folk music in the United States, Detroit, 1960, 21962; Cheremis musical styles, Bloomington/ Ind., 1960; Reference materials in ethnomusicology, Detroit, 1961; Theory and method in ethnomusicology, N. Y. — L., 1964; Folk and traditional music of the Western continents, Englewood Cliffs (Neu Jersey), 1965, s1973.
Лит.: Atcherson Th., Ein Musikwissenschaftler in zwei Welten. Die musikwisscnschaftlichen und literarischen Ar-beilcn von Paul Netti, W., 1962.	Б. С. Штейппресс.
НЕФ (Nef) Карл (22 VIII 1873, Санкт-Галлен—9 II 1935, Базель) — швейц, муз. критик и музыковед. Учился в ун-те и консерватории в Лейпциге у С. Ядассона (теория музыки), Ю. Кленгеля (композиция), А. Рекендорфа; как музыковед сформировался под влиянием Г. Кречмара. В 1897—1925 муз. критик газ. «Basler Nachrichten», в 1898—1909 ред. «Schweize-risclie Musikzeitung» в Базеле. С 1900 преподавал музыковедение в ун-те (с 1909 профессор), в 1912— 1928 — в консерватории в Базеле. Один из основателей Швейц, музыковедч. об-ва (в 1899—1908 президент его Базельского отделения, в 1932—35 президент об-ва). Н. — автор основополагающих трудов по истории музыки в Швейцарии, в т. ч. но инстр. музыке. Его «История западноевропейской музыки» неоднократно переводилась на др. языки, в т. ч. на рус. (переработанный и дополненный пер. с франц. Б. В. Асафьева, Л., 1930, М., 1938). Начал также исследование жанра «страстей» (не завершено).
С оч.: Die Collegia musica in der deutschen reformierten Schweiz, St. Gallen, 1896; F. F. Huber, St. Gallen, 1898; Zur Geschichte der deutschen Instrumentalmusik in der 2. Halfte des 17. Jahrhunderts, в кн.: Beihefte der Internationalen Musikgesell-schaft, Lpz., 1902; Denkschrift zur Feier des 25-Jahrigen Bestehens des Concert-Vereins der Stadt St. Gallen, St. Gallen, 1902: Katalog der Musikinstrumente im Historischen Museum zu Basel, Basel. 1906; Bibliographic der Schweizerischen Schrif-ten tibcr Musik und Vogelgcsang, Bern, 1908; Einfilhrung in die Musikgeschichte, Basel, 1920, 21930; Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 21945; Geschichte unserer Musikinstrumente, Lpz., 1926, 21949; Die neun Sinfonien Beethovens, Lpz., 1928; Beitrage z.ur Geschichte der Passion in Italien, Zeitschrift fiir Musikwissenschaft, 1935, [Bd 17], Aufsatze, Basel, 1936.
Лит..: Mohr E., K. Nef und sein Werk, в кн.: К. Nef. Zum 60. Geburtstag, Z., 1933; Han dschin J., Gedenkschrift, Bern, 1957.	И. А. Слепнёв.
НЁФЕ (Neefe) Кристиан Готлоб (5 II 1748, Хемниц, ныне Карл-Маркс-Штадт — 26 I 1798, Дессау) — нем. композитор, дирижёр, органист и муз. писатель. Изучал право в Лейпциге (1769—71). Муз. образование получил под рук. композитора и теоретика II. А. Хиллера. В 1776—84 и в 1789—94 работал музик-директо-ром театр, трупп в Саксонии, Рейнско-Майнскон обл., в Боннском курфюрстском Нац. т-ре (исполняя обязанности композитора, дирижёра, режиссёра, аккомпаниатора на чембало). Театр, труппы были недолговечными и распадались, Н. вынужден был жить в постоянной нужде и поисках работы, лишь должность музик-директора театр, труппы в Дессау (1796) улучшила его материальное положение. Служил с 1780 в Бонне (придв. органист и исполнитель на чембало); здесь же обучал Л. Бетховена игре на фп., органе, а также композиции. Н. был первым, кто оценил талант Бетховена и помог ему в его развитии; перу Н. принадлежат первые опубликованные заметки о Бетховене (1783). Автор зингшпилей, опер и оперетт, пьес для фп., вок. произв., пер. на нем. яз. оперных либретто (с франц, и итал.), клавирных перелож. партитур опер В. А. Моцарта. В муз. наследии Н. наибольший интерес представляют его зингшпили, с успехом исполнявшиеся при жизни композитора, среди к-рых «Аптека» («Die Apotlieke», Берлин, 1771), «Раёк Амура» («Amors Guckkasten», Кёнигсберг, 1772), опера «Адельхайд фон Вельтхайм» (Франкфурт-на-Майне, 1780), монодрама «Софонисба» (Лейпциг, 1782). Н. принадлежат также ряд соч. для оркестра, вок. произв., в т. ч. оды Клопшто-
ка с мелодиями (1776), «Путеводитель для любителей пения п фортепиано» («Vademecum fur Liebhaber des Gesangs und Klaviers», 1780), многочисл. песни, инстр. соч. (в т. ч. 6 фп. сонат с сопровождением скрипки — 1776), концерт для фп. с оркестром (1782), фантазия для чембало (1797) и др. Отстаивал идеи Просвещения. Написал автобиографию, изданную вскоре после его смерти Ф. Рохлицем («Allgemeine musikalische Zeitung», I, Lpz., 1798—99), затем опубликованную в кн.: Einstein A., «Lebenslaufe deutscher Musiker», Bd 2, Lpz., 1915; «Beitrage zur rheinischen Musikgeschichte», Bd 21, Koln, 1957.
Лит.: L e u x I., Chr. G. Neefe, Lpz., 1925; S c h i e d e r-m a i r L., Der Junge Beethoven. 3Bonn, 1951; Friedlander M., Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert, Bd 1—2, Stuttg., 1902.	О. T. Леонтьева.
НЕЧАЕВ Василий Васильевич [16 (28) IX 1895, Москва — 5 VI 1956, там же] — сов. пианист и композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). Доктор искусствоведения (1941). В 1917 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у А. Б. Гольденвейзера, в 1920 — по классу композиции у С. Н. Василенко. В 1925—56 преподавал там же камерный ансамбль и спец. фп. (с 1933 профессор), в 1937—43 рук. кафедры камерного ансамбля. Осн. место в творчестве Н. занимают муз.-сценич., вок. и камерно-инстр. жанры. Проявил интерес к муз. фольклору (рус., чуваш., кабардинскому), обработал ряд нар. песен (в т. ч. ирл., шотл., негр.). Творчество Н. эволюционировало от стилистич. изысканности ранних произв. (опера «Семь принцесс» по М. Метерлинку) к мужественности и эпичности общего склада.
Соч.: оперы — Семь принцесс (либр. С. Н. Василенко по Метерлинку, 1920—23), Иван Болотников (1929—30; 2-я ред. 1936—37); для солистов, хора и орк. — интермедия Труд (сл. Д. Алтаузена, 1931), кантата Пушкин (1949); к а м е р и о-и нстр. ансамбли — септет па кабардинские темы (1942), струн, квартет (1924); для фп. —соната, 12 прелюдий (1954—55), пьесы (1920—25);для скр. и фп. — соната (1928); для влч. и фп. —соната (1944—45), 12 прелюдий (1945); для голоса с фп. — романсы на сл. А. А. Блока, С. А. Есенина, А. С. Пушкина, цикл — О подвигах, о доблести, о славе (1943, на сл. сов. поэтов), 10 чуваш, песен (1933) и др.; обр. нар. песен; музыка к драм, спектаклям и фильмам.
Лит.: К концерту В. В. Нечаева, «Современная музыка», 1928,	28; Некролог, «СМ», 1956, № 8.
НЕЧАЕВ Иван Алексеевич [5 (18) I 1900, дер. Бор Новгородской губ. — 22 II 1963, Ленинград] — сов. певец (лирич. тенор). Засл. арт. РСФСР (1936). Чл. КПСС с 1949. Пению обучался во 2-м Ленингр. техникуме (1922—28) у А. Я. Порубиновского. В 1927 — 1928 артист хора Ленингр. капеллы. В 1928—54 солист Ленингр. т-ра оперы и балета, одноврем. Ленингр. Малого т-ра оперы и балета. В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 был организатором блокадного муз. т-ра, возглавлял оперную труппу. В 1953—63 преподавал сольное пение в Ленингр. консерватории. Обладал лёгким, подвижным голосом мягкого тембра, сценическим дарованием. Партии: Боян, Синодал, Юродивый; Владимир Игоревич («Князь Игорь»), Левко, Берендей; Лыков («Царская невеста»), Ленский; Король («Орлеанская дева» Чайковского), Владимир Дубровский («Дубровский»), Нос («Нос» Шостаковича), Андрей («Именины» Желобинского), Ростовцев («Декабристы» Шапорина), Назар («Семья Тараса» Кабалевского, Гос. пр. СССР, 1951), Герцог («Риголетто» Верди), Альфред («Травиата» Верди), Альмавива («Севильский цирюльник»), Хозе, Вертер, Фауст; Эрнесто («Дон Паскуале» Доницетти).
Лит. соч.: На своём посту (О муз. жизни Ленинграда в период блокады. Воспоминания певца), «Нева», 1968,	2,
с. 209—12; О неоправданных творческих трудностях, «Сов. искусство», 1952, 9 апреля.	А. П. Григорьева.
НЕЧЕПОРЕНКО Павел Иванович [р. 18 (31) VIII 1916, Чигирин, ныне Черкасской обл.] — сов. исполнитель на балалайке, педагог и дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1974). Игре на балалайке обучался в Ленинграде У В. И. Домбровского, позднее общение с
Б. С. Трояновским и Н. П. Осиповым оказало большое влияние на его исполнит, культуру. Конц, деятельность начал в 1935, педагогическую — в 1938. В 1949 окончил Ленингр. консерваторию по классу дирижирования хором и оркестром нар. инструментов. В 1949— 1951 гл. дирижёр и худ. рук. Оркестра нар. инструментов Ленингр. радиокомитета. С 1952 солист Госкон-церта. Игра Н., выдающегося виртуоза, отмечена художеств. завершённостью, тонкостью отделки, технич. блеском. С его конц. и педагогич. деятельностью связаны создание совр. школы игры на балалайке и разработка новых приёмов игры (т. н. гитарная техника), позволивших расширить круг произв. классич. музыкп, исполняемых на этом инструменте. Ему принадлежат редакции произв. для балалайки сов. композиторов (С. Н. Василенко, Н. П. Будашкина и др.). С 1959 преподаёт в Муз.-пед. ин-те им. Гнесиных (с 1976 профессор). Гастролирует во мп. странах. Гос. пр. СССР (1952).	И. М. Ямпольский.
НЕ ЭР (15 II 1912, уезд Юптань, пров. Юньнань — 17 VII 1935, близ Кугенума, Япония) — кит. композитор. Чл. Коммунистич. партии Китая с 1931. Автор популярных песен, поев. кит. революции. В юности самостоятельно овладел иск-вом игры на кит. нац. инструментах — ди (флейта), эрху и саньсяне (струнные), позднее научился играть на скрипке. В 1927 вступил в Нац.-революц. армию. С 1929 изучал европ. теорию музыки. С 1931 жил в Шанхае, принимал активное участие в революц. движении. Был чл. Союза кит. молодёжи, а также Об-ва друзей Сов. Союза. Н. Э. — автор одноактной оперы «Ураган над Янцзы» и 34 революц. и патриотич., а также лирич. массовых песен, многие пз к-рых были популярны («Песня Мэй Нян», «Песня деревенской девушки», «Песня о дороге»). Пользовались известностью его песни к спектаклям драм, т-ра (в т. ч. лирич. песня «Прощай, Южное море» из спектакля «Песня возвратившейся весны») и к 7 кинофильмам. Наиболее известна была песня «Марш добровольцев» на стихи поэта-коммуниста Тянь Ханя из кинофильма «Дети бури и облаков» (1935), к-рая впоследствии стала Гос. гимном КНР. Писал также песни для ансамбля песни и пляски. Творчество Н. Э. проникнуто духом революц. борьбы, народно по характеру и муз. языку, отмечено чертами новаторства. В посёлке Кугенума в Японии, близ к-рого Н. Э. утонул в море, ему поставлен памятник. Песни Н. Э. поют в совр. Китае, однако после «культурной революции» слова были заменены новыми, в соответствии с курсом КПК.
Лит.. Шнеерсон Г., Музыкальная культура Китая, М., 1952.	А. Н. Желоховцев.
НПГ (Nigg) Серж (р. 6 VI 1924, Париж) — франц, композитор. Окончил в 1945 Парижскую консерваторию, ученик О. Мессиана. В 1947—50 занимался иод рук. Р. Лейбовица (теория композиции). Ранние соч. (соната для фп., 1943; симф. поэма «Тимур», 1944; концерт для фп., струнных и ударных, 1946) свидетельствуют о влиянии музыкп народов Азии и творчества И. Ф. Стравинского. В дальнейшем увлёкся додекафонией. Его «Вариации» для фп. и 10 инструментов (1947, псп. 1948, на фестивале Междунар. об-ва совр. музыки) — одно из первых додекафопных произв. во Франции. Впоследствии, стремясь к раскрытию в музыке тем социального звучания, большой гуманп-стпч. значимости, он ощутил несоответствие между ними п средствами муз. выразительности додекафонноп системы. Н. пересмотрел свои эстетич. позиции, отошёл от серийной техники [оратория «Неизвестный расстрелянный» (1949), симф. поэма «Пленному поэту» (1950), поев. Н. Хикмету (призыв к освобождению его из тюремного заключения)]. В 50-х гг. Н. выступил за нац. определённость совр. музыки, за развитие франц, нац. муз. традиций (в его фп. концерте широко исполь
зуются франц, нар. песни). Н. — активный муз.-обществ. деятель. Чл. Нар. муз. федерации (с 1948). Совм. с Л. Дюреем и др. композиторами основал Ассоциацию прогрессивных музыкантов, с 1959 чл. франц, секции Междунар. об-ва совр. музыкп.
Сон.: балет—Бильярд (Billard. 1951. Амстердам), Приключения Гулливера (L’etrange aventure de Gulliver a lilliput, премия Италии, 1958); для солистов, хора и орк. — Неизвестный расстрелянный (Le fusillc Inconnu, иа текст Ф. Моно, 1949), кантата Продавцы индульгенций (Les vendeurs d’indulsences, 1953) и др.; для орк. — симфония Иероним Босх (JCrome Bosch-symplionie. I960), симф. поэмы Тимур (1944), Пленному поэту (Pour un pofetc captlf, 1950), 3 симф. размера (3 Mouvements symphoniques, 1947), Песня (Lied, 1951); концерты с орк. — 2 для фп. (1954, 1971), 2 для скр. (1957, 1960); концертино для фп., струнных и ударных (1946); пнстр. ансамбли — История яйца (Histone d’ceuf, негр, сказка для секстета ударных, фп., 2 чтецов, 1961), Сияние (Fulgur, для духовых инструментов, 2 арф, фп., челесты и др. инструментов 1969)1 для ф п. — 2 сонаты (1943, 1965); хоры, песни (в т. ч. на сл. П. Элюара); музыка д л я драм, т-р а, к и н о, в т. ч. Кто вы. доктор Зорге?, и др.
Лит.: ЖувенельР. де, О фортепианном концерте Сержа Нигга, иСМ», 1955, (№ 6; Шнеерсон Г., Французская музыка XX века, М., 1964, 21970; R о у J., Presences соп-temporaines musique franchise, Р., [1962], р. 425—38.
И. А. Медведева.
НИГЕРППСКАЯ МУЗЫКА. Богатство и разнообразие муз. культуры Нигерии связано с особенностями традиции многочисл. народов, стоящих на разных ступенях обществ, развития и отличающихся одпн от другого по языку, культуре, религии, образу жизни. Проф. муз. иск-во начало складываться в период средневековья, когда возникли рабовладе.тьч. и феодальные гос-ва хауса, йоруба, ибо и др. народов. Большую роль в развитии муз. культуры сыграли тайные об-ва, в к-рых под руководством старейших представителей племени молодёжь обучалась обрядовым танцам и песням, игре на муз. инструментах. По свидетельствам араб, путешественников, при дворах ср.-век. правителей имелись оркестры, певцы, танцоры: муз. инструменты богато инкрустировались, отделывались золотом и серебром. Дворцовый оркестр у йоруба насчитывал более 200 чел. Музыканты играли на празднествах, торжеств, церемониях, а также «говорили» с народом от имени правителя, используя «язык барабанов». Придв. певцы и сказители (арокпны) составляли и передавали пз поколения в поколение устные дворцовые хроники, к-рые содержали генеалогию правителей п описания наиболее значит, событий в истории страны. Каждый бог плп обожествлённый предок — ориша (их более 400) имел собств. орик, т. е. спец, музыку, своего рода гимн, характеризующий и восхваляющий его (орик исп. под аккомпанемент барабанов на празднествах йоруба). Нек-рые нигерийские языки тональны, поэтому многие легенды и предания в Нигерии передаются при помощи барабана.
Колониальная политика и деятельность миссионеров в 19 в., а также распространение христианства привели к уменьшению роли местных религий и отмиранию культовой музыкп — наиболее характерному виду музыкп в Нигерии. Церк. европ. музыка оказала влияние па нар. вок. музыку нигерийцев, особенно на мелодику п гармонию, а также на лады и муз. формы.
В муз. инструментарии нигерийцев широко представлены ударные, прежде всего барабаны. Имеются большие котлообразные барабаны на восьми ножках, выдолбленные из мягкого пальмового дерева, украшенные резьбой и фигурками; подвешиваемые на шею барабаны цилиндр ич. формы с одной мембраной; барабаны в форме песочных часов с двумя мембранами, соединёнными между собой ремнями (их носят подмышкой, высота звука зависит от степени давления локтя иа эти ремип). Распространены также муз. инструменты азиатского происхождения, что объясняется большим влиянием араб. муз. культуры: флейты обойе (парные камышовые трубки), бубны, разновидности арф и цитр, лютни, струн, смычковые инструменты.
Под влиянием воен, европ. и амер, оркестров (были распространены во время 2-й мировой войны 1939— 1945) нигерийцы стали пользоваться европ. муз. инструментами и гармонией европ. типа. Это привело к созданию новых спнтетич. муз. жанров.
После завоевания Нигерией независимости (1960) развивается проф. муз. культура. Нигерийцы получают муз. образование во мн. уч. заведениях: в университетском колледже в Ибадане (осн. в 1947, преобразован в ун-т), в муз. пн-те в Орите. в колледже иск-в, науки и техники в Зарин. Нар. афр. музыка изучается в Ин-те африканистики при Ибаданском ун-те, в Лагосском ун-те, в Ин-те афр. исследовании ун-та Пфе.
В Нигерии сформировалась группа композиторов. Известны произв. А. Юба: 3 песни «Чака» (на сл. Л. Сенгора) для голоса, фп. и барабана, «Сцены традиционной жизни» для фп., «Олурунби» для оркестра (основан на легенде йоруба), квинтет для дух. инструментов и др. К муз. традициям йоруба обращается также и Ф. Сованде — автор симфонии «Свобода» (поев, провозглашению независимости Нигерии), сюиты для струн, инструментов (осн. на афр. нар. темах); ему принадлежат записи афр. фольклора. С. Акробот создал ряд муз. произв. для дух. оркестра, хора и органа, сюиту «Нигерпана». Известностью пользуется кантата «Йоруба» А. Банколе, а также его 3 сонаты для фп., «Реквием» и песни на языке йоруба. Произв. этих композиторов часто исп. за пределами Нигерии. Муз. отдел Нигерийского радио возглавляет А. Фиберезима. Многие его произв. написаны для воен, оркестра, в т. ч. «Танец священных девушек», «Дорога в Нигерию», «Лагос с моря». Среди нигерийских композиторов — также Д. Дедеке, Т. Огунаде, У. Эчезона, Т. Филлипс. С кон. 60-х гг. популярен стиль джуджу (совр. содержание воплощается в традиц. формах).
Развитие афр. муз. культуры в Нигерии тесно связано с т-ром, выросшим из сельских праздников, культовых и бытовых обрядов, религ. церемоний. Нигерийский т-р, зародившийся в кон. 40-х гг. 20 в., неотделим от др. видов иск-ва. Большей частью это муз. спектакли фольклорного характера, в к-рых широко использованы нар. песни, танцы, муз. инструменты. Совр. нигерийский т-р представлен муз. нар. драмой, фольклорным балетом, нар. оперой. Ряд нар. драм («Лесные духи», «Абику», «Алатангана», «Обалуайе») создал Юба; Т. Ойелана написал музыку к неск. постановкам, среди к-рых выделяются «Адуфе», «Колдовство в крови». Автор первой нигерийской оперы «Орукоро» (пост, нигерийским телевидением) — Фиберезима. Большинство фольклорных балетов пост. П. Харпер (изучала в Ин-те африканистики прп Ибаданском ун-те ритуальные танцы народов Нигерии). Эти пост, отражают древние обычаи и ритуальные церемонии. Среди них — «Гбе ку Де» (с танцами 5 районов страны), «Ерема Сепи Огбо» (танцы народов, живущих в дельте Нигера, занимающихся рыболовством и верящих в водяных духов), а также «Маскарад Офирима», «Танцы Нембе», «Танцы Гагало», «Танцы Геледе» и др. В Ин-те африканистики прп Ибаданском ун-те систематически демонстрируются программы, в к-рых находят отражение традиц. музыка и танцы.
Развитию муз. культуры в Нигерии способствуют Филармонии, хор Ибадана, Хор. об-во ун-та Ифе, Нигерийское нац. муз.-культурное об-во в Лагосе, к-рые ежегодно проводят фестивали нигерийской музыки, танца в различных городах Нигерии. Большое значение для развития муз. культуры страны имел Все-нигерпйский фестиваль иск-в в Ибадане (1975). Муз. культуру Нигерии пропагандирует также молодое киноискусство. Многочисл. киносерпи Ф. Спида поев, нигерийской муз. культуре: «Нигерийские танцы», «Ритуальные танцы Бенина», «Фестиваль водяных духов», «Танцы женщин народа тив», «Танцоры Мианго»
и др. Экранизирована также опера «Дети моего брата» К. Огумнола.
Лит.: Е u b a A., Nigerian music, «The Negro History Bulletin», 1961, March; его me, Preface to a study of Nigerian music, «Ibadan», 1965, Ns 21, p. 53—62; A m es D The Drums of Hausa, «Ibadan», 1961, October; Echezona W. W., Ibo music, «Nigeria Magazine», 1965, Ns 84. Л. О. Голден.
НИДЕРЛАНДСКАЯ МУЗЫКА. Под Н. м. принято понимать муз. культуру, развивавшуюся до кон. 16 — нач. 17 вв. на территории т. н. Нидерландов исторических (совр. Нидерланды, Бельгия, Сев.-Вост. Франция, Люксембург); с кон. 16 — нач. 17 вв., т. е. со времени нац. обособления (после победы на Севере Нидерландов исторических бурж. революции) и образования на этой территории самостоят. гос-ва, понятие «Н. м.» связано с муз. культурой совр. Нидерландов, а само назв. «Нидерланды» сохраняется с этого времени лишь за Голландией. В древности и в период раннего средневековья у кельтских и герм, племён, населявших нидерл. земли, сложился свой муз.-иоэтцч. эпос, отражённый в поэмах о нибелунгах («Песнь о Гудруне», поев, трагич. истории нидерл. короля Зигфрнда-Сп-гурда и сестры бургунд. короля Крнмхильд-Гудрун и др.). С процессом роста и усиления христ. церкви в монастырях развивается церк. пение (на лат. яз.). В 12 в. с расцветом нидерл. городов, ставших важнейшими центрами европ. торговли и культуры, возникает рыцарская лирика и иск-во менестрелей, городских и придворных. Они славились исп. «нежной» музыки на шалмеях и др. дух. инструментах; входили в боевые отряды горожан, с 13 в. создавали свои проф. школы при поддержке гор. управлений (в Брюгге, Генте, Пире). Иск-во нидерл. менестрелей-певцов — бродячих «спрекеров», «дихтеров», «зеггеров» — подняло нар. песню до уровня проф. творчества и распространилось в 14 в. в бюргерской среде. Вок. музыка (распевание стихов) развивалась и в «риторических камерах» (ср.-век. проф. литературных объединениях). Сведения о старинной нар. Н. м. очень скудны, однако о высоком её развитии в средние века можно судить по тому большому влиянию, к-рое нар. песня оказала на творчество нац. композиторов и на формирование нидерландской школы. В 14 в. в католич. церкви Нидерландов возникло реформаторское движение, стремившееся утвердить пение псалмов и гимнов на родном языке. Старейшие дошедшие до нас памятники Н. м. — песни флагеллантов (антифеод, и антивоен. религ. движение) и др. религ. сектантов 15 в.
В результате союза с Англией в период Столетней войны па Н. м. начинает оказывать влияние англ. муз. культура (здесь работал Дж. Данстейбл и др.). Более давним было влияние франц, муз. иск-ва, особенно усилившееся после включения б. ч. Нидерландов в состав обширных владений герцогов Бургундских (1420—70; затем — под властью Габсбургов). Прп бургундском дворе развивались франц, муз. традиции (в период упадка культуры во Франции, разорённой войной). Здесь были созданы инстр. и вок. капеллы, состоявшие из проф. музыкантов. В кон. 15—16 вв. Нидерланды — передовое разнородное по нац. составу гос-во с широкими торговыми связями и богатыми городами становятся средоточием сев.-европ. гуманистич. пск-ва, науки и философии (Эразм Роттердамский); сюда съезжаются многочисл. деятели культуры др. стран, обогащая нидерл. иск-во и науку своими достижениями и нац. традициями. Одновременно с расцветом готич. архитектуры, нидерл. живописи (стала центр, художеств, школой Сев. Европы), гравюры, разл. прикладных иск-в высокое развитие получила Н. м., глубоко проникшая в жизнь нидерл. общества. Музыка звучала в соборах и дворцах, купеческих и цеховых собраниях, в частных домах и на улицах. Традиц. ярмарки (кермесы) со стрелковыми и др. соревнованиями, разл. празднества сопровождались пени-
Янван Эйк. Створки Гентского алтаря с изображением поющих ангелов и ангела, играющего на органе. Алтарь окончен в 1432. Собор ев. Бавона. Гент.
см, танцами, игрой на муз. инструментах (духовых — трубах, по.ммерах-бомбардах, шалмеях, флейтах, «нем. рогах»; круммхорпах; струнных — Фиделях, лютнях, виолах). В церк. и придв. торжествах принимали участие гор. проф. музыканты — стаднейперы, исполнители на дух. инструментах, составлявшие ансамбли, напр. из десятков серебряных труб (до 120 при чествовании бургундского герцога Филиппа Доброго); однако к 17 в. их функции постепенно ограничились исп. муз. сигналов — времени, тревоги, сторожевых и др. С 15 в., в связи с успехами технич. изобретательства, получили распространение часовые механизмы, управлявшие колокольным звоном; разл. мелодии звучали каждые четверть часа (характерная особенность ср.-век. нидерл. городов — мелодичный колокольный звон, почти непрекращавпшйся из-за отставания часов разных соборов). Однако преобладающими жанрами были вокальные и хоровые. Подготовкой хористов ведал магистрат; при гор. кафедральных соборах создавались спец. певч. школы-общежития — метризы', так, в Нидерландах впервые в Европе установилась Система проф. муз. обучения, способствовавшая высокому развитию Н. м. (из метрпз вышли все великие нидерл. композиторы-полифонисты). Расцвету и широкой популярности Н. м. содействовали усовершенствование нотной записи и успехи нотопечатания, развитие издат. дела (изд-во Т. Су зато и др. в сер. 16 в. в Амстердаме), Особенностью нидерл. культуры, в т ч. Н. м. 15 — сер. 16 вв., было развитие в рамках готич. стиля (с характерным для него сочетанием рационального конструктивизма п эмоционального мистич. иррационализма) жизнеутверждающих гуманистпч. идей Возрождения (нравств. опору по-прежнему искали в религии, что привело здесь к христианскому гуманизму и религ. революции). Новая образность, живая выразительность и рост светского начала во всём нидерл. иск-ве воплощались в традиц. религ. формах и сюжетах и были связаны с религ. философией. Для Н. м. было характерно новое мироощущение, выраженное в старых формах (отсюда широкое развитие церк. жанров). Черты средневекового цельного, символич. мировосприятия и математически строгого, логич. мышления, идущие от схола-
стич. философии, совмещались в ней с реалистическими, эмоциональными и научно-художеств. веяниями Возрождения (в 15—16 вв. математич. знания применялись в практике живописи, теориях перспективы, пропорций и в построении многогол. муз. композиций). Так сложилось высокое иск-во овладевших техникой полифонии мастеров нидерл. школы (бургундской и флам., франко-флам.), ознаменовавшее расцвет Н. м., её классич. период. Возникшая на основе нар. многоголосия нидерл. школа обобщила и завершила многовековое развитие европ. вок.-хор. полифонии. Работавшие в вок. церк. п светских жанрах (месса, мотет, мадригал, шансон и др.) великие композиторы — Ж. Биншуа, Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо и мн. др.— сделали нидерл. школу ведущей в Европе. Они открыли новые звуковые возможности многоголосия и разработали систему законов полифония, развития, давшую возможность построения крупных муз. композиций. Высшее достижение нидерл. мастеров — хор. месса a cappella, ставшая воплощением образов глубокого философского созерцания и в то же время содержавшая живые реалистич. черты (включала популярные нар. мелодии). Красота и величие нидерл. хор. произв. были связаны с плавностью течения мелодич. линий, конструктивной чёткостью и филигранностью деталей; их выразительность, сила эмоционального воздействия определялась просветлённой вдохновенностью, достигавшей отрешённо-мистич. экстаза и пламенной страстности. Впечатление усиливалось тем, что сложные звуковые структуры месс и полнозвучная мощь голосов хористов, их исполнявших, соответствовали величию готич. соборов, в к-рых они звучали в дни религ. и прпдв. торжеств. Чистота красок и одухотворённость музыки определял'ась преобладанием звучания светлых, высоких регистров хора мальчиков и муж. фальцетов, её «высоким камертоном», гармоническим сочетанием разл. мелодич. линий, их искусным, сложным контра-пунктированием (аналогия. явление в живописи: тщательная выппсанность деталей, палитра япстых тонов, прозраяная ясность света и строгое изящество линий, их важное ритмич. композиционное знаяение — на полотнах Я. ван Эйка и др. великих художников нидерл. Возрождения). Это было иск-во величаво-тор-жественное, полное сильных чувств, глубоких мыслей, человечное и лирически проникновенное, не чуждое юмора и пародии, отражавшее восприятие мира в его нео&ьятной множественности и цельности. Светские и духовные мелодии свободно соединялись в излюбленном жанре эпохи — мотете и даже в мессе (прямое соответствие — в живописи великих нидерл. мастеров, их полотна, проникнутые созерцательным настроением, воплощавшие глубокую философскую символику, в то же время отличались народностью, натуралистич. достоверностью образов). В светских жанрах с их нар.-мелодич. основой и живой эмоциональностью запечатлено ренессансное богатство мира человеческих чувств. Среди светских полифония. произв. выделялись бургундские шансон с искусной имитацией (Ж. Биншуа и др.), любовные баллады, рондели (Г. Дюфаи); изысканные филигранные 3-гол. вок. миниатюры (И. Окегем); лирич. и юмори-стич. шансон изобразит, характера, мотеты, гл. обр. на релпг. сюжеты (входившие тогда в светскую культуру), основанные на нар. мелодиях и различные по настроению и образам (Жоскен Депре), еилланеллы и полифонии. песни на слова поэтов античности и Возрождения, отличавшиеся красочном звукоизобразительностыо, иллюстративными эффектами (О. Лассо); лирические мадригалы, положившие начало этому жанру в Италии (Я. Аркадельт, А. Вилларт, К. Pope, О. Лассо). В светских жанрах нидерл. композиторы развивали также инстр. многоголосие: инструменты часто вторили
нижним голосам (как в торжеств, мессах и мотетах) и заменяли вок. голоса. Появлялись и первые образцы инстр. полифонич. пьес, гл. обр. изобразит. (Жоскен Депре).
Влияние мастеров нидерл. школы в 16 в. широко распространилось в др. странах Европы, куда приглашались работать многие пз них; это вызвало расцвет местных полифонич. школ.
Как стилевое явление нидерл. школа подытожила многовек. развитие муз. культуры, связанной с преобладанием церк. вок.-хор. жанров, и создала основу для последующего подъёма пнстр., вок.-пнстр. и затем орк. муз. иск-ва. С распространением пнстр. жанров в конце 16 — нач. 17 вв. Н. м. утратила ведущее значение в европ. муз. культуре; первенство перешло к др. нац. школам.
С развитием полифонии в муз. жизнп нидерл. городов связано возникшее в 16 в. оригинальное нац. иск-во карийон — игра на наборе колоколов (возможно, его образцом послужил кит. набор колокольчиков, к-рып мог быть известен нидерландцам из-за широких торг, связей). С конца 16 в., в 17—18 вв. иск-во карийона (традиция сохранилась в совр. Нидерландах и в Бельгии) широко распространилось в сев. провинциях и заимствовалось др. странами. Нидерл. звонари (они же часто и органисты) отличались виртуозном полифонич. игрой на колоколах (их литьём также славились нидерл. мастера), требовавшей высокой искусности п огромных физич. усилий (отчего Ч. Бёрни назвал её «варварским изобретением»). Известные исполнители, звонари и органисты — С. Фербек, Я. Потхолт, X. Фокпнг (18 в.), Я. Винсент (20 в.).
Во 2-й пол. 16 в. широкую общенар. популярность приобрели песни гёзов — повстанцев, боровшихся против гнёта испан. абсолютизма (в создании этих песен участвовали выдающиеся поэты Д. Корнхерт, автор «Песни о заключённых», и Ф. Марнике ван Синт-Алде-гоне, создавший боевой гимн «Виллельмус»). Поэты и композиторы, авторы песен гёзов, преследовались испан. властями, нек-рые были казнены. В их напевах, преим. унисонных, использованы мелодии т. н. скандальных песен, распространённые массовые интонации и маршевые рптмы (мелодия одной из песен гёзов послужила основой совр. гимна Нидерландов).
После победы Нидерл. бурж. революции (1609) и образования Республики Соединённых провинций (7 сев. провинций, объединившихся в Голландскую республику, пли Голландию; позднее — Королевство Нидерланды) в стране начался быстрый экономич. и культурный подъём. С утверждением кальвинизма (с кон. 16 в. в независимых сев. провинциях), враждебного пышности католич. богослужения (отличавшегося величавым полифонич. хор. пением), в стране получают распространение протестантские псалмы, развивается органное иск-во. Кальвинистская церковь привлекала прихожан органными импровизациями (исполнялись до п после проповеди); в Амстердаме впервые в Европе возникли публич. концерты органистов (позднее в них участвовали и др. инструменталисты). Здесь выдвигается великий органист и клавесинист комп. Я. П. Свелинк, последний нидерл. музыкант европ. масштаба, творчество к-рого сохранило величие it глубину классич. нидерл. иск-ва и оказало значит, влияние на развитие нем. органной школы (его ученики — С. Шайдт, М. Преторпус). Он писал вок. произв., клавирные вариации и. усовершенствовав орг. исполнительство, создавал свободные пнстр. композиции — токкаты, рпчеркары п др., с имитационным развитием, часто строго выдержанным (Свелинк один из создателей формы фуги). Своими вариациями на темы хоралов он положил начало разработке орг. хорала, к-рую продолжили его ученики, а позднее II. С. Бах. Инстр. творчество Свелинка выделялось зрелостью
в эпоху, когда инстр. музыка
И. впп Мекенсм. Игра па портативном органе. Гравюра на меди (нач.
16 в.).
среди инстр. музыки современников, к-рая основывалась преим. на переложениях вок. произв. или на искусном варьировании песенных тем, с затейливым их орнаментированием. Однако ещё не была самостоят. иск-вом (издавались лишь вок. произв. или полифонич. сб-ки разных композиторов — «Для пения пли исполнения на различных музыкальных инструментах»), инстр. пьесы Свелинка не были опубликованы (изданы лишь в 1860-е гг.). Среди др. нидерл. органистов — его сын Д. Я. Свелинк (преем ник отца и деда в качестве органиста амстердамской Старой церкви), К. Бооскоп (16 в.), А., С. и Я. ван Нордты (17 в.). Мно гие нидерл. органисты работали в Италии, Испании, Германии. Нац. традиции орг. иск ва продолжили Я. Нозе-ман, К. Ф. Хюрлебюс
(18в.), Д. Брахтхейсер (19 в.), Я. Зварт (20 в.) и др.
В связи с поисками самостоят. выразит, возможностей пнстр. музыки и с развитием виртуозного инстр. исполнительства возникает интерес к новому инструментарию — появляются уникальные виды фламанд-
Я. Вермер Делфтсний. Урок игры на вёрджинеле (сер. 17 в ).
ских дух. инструментов (ныне забытые). Фламандские мастера совершенствуют клавишные инструменты; клавесины, вёрджинелы, спинеты неск. поколении семьи Рюккерс в 17—1-й пол. 18 вв. считались лучшими в Европе (инструмент работы Рюккерса изображён на картине Я. Вермера Делфтского «Урок игры на вёрджи-неле»). Известны также нидерл. скрипич. мастера 17— 18 вв. — X. Якобс, П. Ромбаутс, Ж. Лефевр, Я. Бау-местер, В. Сеиде, мастер дух. инструментов Р. Хака. В 17 в., с расцветом голл. офорта, в Нидерландах развивается нотопечатание способом гравировки по металлу, сменившим наборный метод. Этот способ распространился в др. странах, куда, наряду с инстр., орг. мастерами и виртуозами инструменталистами, приглашались нидерл. нотные гравировщики (VI. ван Бейтом работал в Венеции). В 17—18 вв. Амстердам становится одним из европ. центров муз.-издат. дела (нотоиздатели Э. Роже, Й. 10. Хюммел и др.).
Однако в 17 в., в эпоху расцвета нидерл. живописи (Рембрандт, Ф. Халс и др.), философии (Б. Спиноза), науки (А. ван Левенгук), когда нидерл. лит-ра обогатилась геропч. трагедией, в Н. м. на смену величеств, мессам и торжеств, мотетам приходят бытовые инстр. и вок. жанры, распространяется домашнее музицирование (одновременно развивается бытовое прикладное иск-во, славятся голл. домашняя утварь, серебро, фаянс, мебель). В бюргерской среде становятся популярными игра на лютне, клавесине, вёрджинеле, комнатном органе — портативе, многогол. исп. светских песен (в духе итал. фроттол и лауд), инстр. ансамбли (характерные составы: 3 флейты или 3 шалмея, или 2 трубы и тромбон; арфа, висла, портатив, тромбон и труба; ансамбли струн., дух. и ударн. инструментов). Образуются бюргерские «содружества» («коллегии») любителей музыки для совместного исп. — collegium musicum. Появляются первые оркестры небольших составов (напр.. 2 длинные трубы, короткая труба, флейта, арфа, цитра, портатив, лютня, тамбурин, бубенцы, мал. литавры, и др.).
С кон. 17 и в 18 вв. Н. м. становится эпигонской, господствуют иностр, влияния: гос. уния с Англией (штатгальтер Вильгельм III Оранский был одноврем. королём Англии) сделала Амстердам центром европ. (англ., франц., итал.) музыки. Ведущая роль в муз. жизни переходит к иностр, музыкантам. В 1732 в Гааге создаётся вок.-инстр. капелла под упр. нем. дирижёра А. Гропемана (для иен. европ. музыкп). Гастролируют иностр, оперные труппы, дают авторские концерты европ. знаменитости, в т. ч. А. Вивальди (1738) и юный Моцарт (в 1765; написал здесь Гаагскую симфонию B-dur, Фантазию для оркестра на темы голл. гимна и австр. песен и др. произв.). В Амстердаме издаются произв. крупнейших европ. композиторов — А. Кореллп, А. Вивальди, А. и Д. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и др. Местные композиторы - - А. ван Норд, С. де Конипк, Г. Хавпнга. скрипач П. Хеллендал, В. де Фес и др. (они писали пнстр., хор. произв. и музыку для небольших оркестров) — успеха не имели (нек-рые даже публиковали свои сочинения под итал. псевдонимами, наир. Ди Кастсльбьянко— псевдоним К. ван Бланкена). Появляются первые эклектичные нидерл. оперы, созданные в традициях европ. классицизма, — «Торжествующая любовь» («De triomfeerende min», 1673, Гаага) К. Хакуарта, композитора и гамби-сга. Нидерл. муз. культура уступает ведущее место немецкой (в нач. 18 в. традиц. муз. образование в певч. школе, подобно старым контрапунктистам, получает фламандец Л. ван Бетховен — дед великого нем. композитора, затем переехавший в Бонн, где служил капельмейстером певч. капеллы).
С коп. 18 в. в Нидерландах развивается цублич. конц. жизнь. Муз. коллегии преобразуются в конц. об-ва. В 1777 возникло науч, и культурное об-во «Сча
стья достойные» («Felix Meritis», существовало до 1889) с оркестром и собств. конц. залом, где дирижёрами выступали комп. Б. Рулофс и И. Ферхюлст. С 1796 проходили воскресные концерты об-ва «Музыкальное просвещение» («Eruditio musicalis»). Эпизодически ставились оперы европ. композиторов (на сценах драм, театров, гл. обр. силами иностр, артистов). Продолжали создаваться и нидерл. оперы в традициях классицизма — «Земира и Азор» (1783), «Рпчард Львиное Сердце» (1792) Б. Рулофса и др. В 1-п пол. 19 в., после культурного застоя в годы франц, господства (1795— 1813), в результате получения гос. независимости намечается подъём Н. м. Выдвигаются комп. 11. Ферхюлст (ученик Ф. Мендельсона; орк., камерная, хор. церк. музыка, песни на сл. голл. поэтов), Р. Хол (хоры, нац. песни), В. Николаи (нац. детские песни), в творчестве к рых ощутимы нем. умеренно-романтпч. влияния (преим. лейпцигской школы), поскольку они обучались в Германии. Развивается нац.-демократия, муз. культура; пробуждается интерес к нац. музыке и фольклору, создаются нац. муз. учебные заведения, широко развивается конц. жизнь. В Гааге открылась первая муз. школа — Королевская (1826—46), было создано «Об-во поощрения музыкп» (1828), к-рое поддерживало премиями нац. композиторов, устраивало концерты их музыки, издавало их произв., открыло собств. муз. школу (1853), содействовало организации хор. коллективов, муз. школ в разл. городах страны и консерватории в Амстердаме (1884). Об-во «Хармо-нпка» («Harmonica». 1815, Гаага), преобразованное в об-во«Дилнгенцпя»(«Diligentia», 1821), давало концерты, в к-рых выступали нем. дирижёры С. Ганц, И. Любек, голл. дирижёры и композиторы Ферхюлст, Хол, В. Менгельберг (до 1906). Концертами об-ва «Будущее» (с 1855) руководил дирижёр В. Николаи. Проводились публич. концерты на открытом воздухе, в них участвовали Корол. воен, капелла в Гааге (с 1829) и Парковый оркестр в Амстердаме. В 1841 было учреждено муз. об-во «Цецилия», в 1875 — Корол. об-во нидерл. музыкантов (в Амстердаме), имевшее многочисл. отделения в др. городах. Кон. 1870-х — 80-е гг. отмечены подъёмом Н. м. (и нац. культуры в целом). Выдвигается первый нац. комп. Б. Звере (симфонии, песни и хоры на собств. тексты), стремившийся к созданию нац. муз. стиля. Возникает нац. муз. школа, возглавлявшаяся комп. А. Дипенброком и II. Вагенером. Дипенброк, друг Г. Малера, несмотря па своё увлечение нем. романтич. поэзией, творчеством И. В. Гёте и антич. т-ром, одним из первых обратился к нац. источникам (песни, театр, музыка, «Праздничная месса» и др.), ознаменовав начало формирования нац. стиля; его выразителем был также органист, дирижёр и комп. Вагенар, использовавший нац. сюжеты н мелодии в программных симф. поэмах («Саут и Давид» по картине Рембрандта и др.), увертюрах («Морское путешествие Фритьофа» и др.), в кантатах (в к-рых ощутимо влияние Г. Берлиоза п Р. Штрауса), воспитавший мн. совр. нидерл. музыкантов за годы своей педагогич. деятельности (с 1904 — рук. муз. школы в Утрехте, в 1919—37 директор Корол. консерватории в Гааге, открытой в 1908). Нпдерл. нар. мелодии использовали К. Доппер (в программных симфониях «Рембрандт», «Амстердамская» и др.), Ю. Рентген (опера «Смеющийся кавалер» из жизни художника Ф. Халса, «Северная баллада» для орк.; крупнейший собиратель нац. фольклора, опубликовал сб. старинных нидерл. нар. мелодии). В 1882 в Амстердаме было осн. завоевавшее мировую известность конц. об-во «.Консертгебау» с собств. конц. залом, хором и симф. оркестром (рук. В. Кос, В. Менгельберг, Э. вап Бей-нум, Э. Похум, В. ван Оттерло, Б. Хайтинк; с оркестром работали крупнейшие иностр, дирижёры П. Монте и Б. Вальтер). В 1889—1918 в Гааге выступал
оркестр «Резиденси» (его рук. п дирижёры — основатель Гаагской консерватории X. Впотта, затем П. ван Айрой, Ф. Схюрман и В. ван Оттерло). В 1890 создано Об-во нпдерл. органистов (издавало журн. «Orgel»). Развитию оперного пск-ва способствовали Вагнеровское объединение («Вагнер-Веренпнг», 1883, рук. X. Впотта: исполняло до 1912 исключительно вагнеровские оперы, затем и произв. др. композиторов, в т. ч. современных) и нац. оперные труппы — «Холландсе онера» (1886—94, основатель и рук. Й. Г. де Грот; ставила на голл. яз. нац. оперы С. ван Миллпгена, Я. Брандт-Бёйса, В. Ландре и др.), «Де Недерланее опера» (1894—1901, основатель и рук. К. ван Линден), Нац. опера (1916—23, рук. Г. X. Коиман). Выдвигаются нац. оперные артисты: Я. Урлюс, А. ван Рой, К. Энгелен-Севпнг.
В Н. м. были сильны влияния франц, импрессионизма (К. Дебюсси), нем. неоклассицизма, поздпего романтизма и экспрессионизма (М. Регер, Р. Штраус, Г. Малер и др.). Выдвигаются новые музыканты, объединившиеся в 1911 в Об-во нпдерл. композиторов. Среди них — Я. ван Гилсе (5 симфоний. Вариации на нар. голл. тему, оратория, опера «Тиль Уленшпигель»), В. Ландре (оперы, вок.-симф. произв., в т. ч. «Реквием памяти жены» — «Bequiem in niemoriam uxoris»), Б. ван ден Сигтенхорст-Мепер (пропзв. на тексты нац. мистич. поэзии 17 в., фп. пьесы «Старый Китаи», «Шесть видов на Фудзи» и др.), А. Вормолен (хореографии, фантазии, программные симф. сюиты, рисующие нац. историч. портреты, ппстр. концерты с оркестром).
Новые совр. тенденции в Н. м. после 1-й мировой войны 1914—18 получили развитие в связи с новаторским «абстрактным» иск-вом голл. живописцев, положивших начало совр. дизайну (П. Мондриан, группа «Де стипл» и др.). Возникает Нидерл. об-во совр. музыки (1930); его рук. — X. Загвейн, музыкант-философ, использовавший средства политональности и полиметрии (септет для струнных, проникнутый мистич. настроениями, 1932, и др.), М. Фермелея, писавший атональную музыку (2-я симфония, соч. 1920, получила премию в 1953 иа конкурсе в Брюсселе), С. Дресден (хоры в стиле старой Н. м., исполнявшиеся созданной в 1914 и руководимой им капеллой «Мадригал». сонаты, квартеты, опера «Франсуа Вийон»), Д. Рёйнеман, занимавшийся поисками «абсолютного звука» — тембровых звуковых закономерностей и др. экспериментами в области соноризма (экзотич. звучания и необычные комбинации инструментов — пьесы для 3 флейт, челесты, арфы, 2 мандолин, 2 гитар, колокольчиков; применил электрпч. колокольчики в симфонии, 1930; концерт для оркестра, 9 фп. сонат и др.). Их современники — X. Андриссен (преим. церк. музыка, орг. и вок. пропзв., соч. для хора и голоса с органом илп оркестром), М. Монникепдам (месса, псалмы, гимны, «Те Deum», Священная симфония — Symphonia Sacra и др. осн. на нац. мелодиях произв., в к-рых ощутимо влияние А. Онеггера). В. Пеппер, ведущий, наиболее самобытный нидерл. композитор 1-й пол. 20 в., используя нек-рые приёмы старых нпдерл. полифонистов, строил своп симфонии, инстр. концерты, сонаты, квартеты на основах полптональ-ности, полиметрии и разработанного им принципа «зерна» («germ cell») - аккорда пли мелодпч. оборота, пз к-рого вырастает муз. ткань. Выдающийся педагог, Пеппер оказал большое влияние па совр. нац. композиторскую школу также через своих многочисл. учеников и последователей, выдвинувшихся в 1930-е гг. Средн них — Г. Ландре («Поминальная оратория», исполняющаяся по нпдерл. радио в день поминовения павших во 2-й мировой войне 1939—45; орк. произв.), К. ван Баттен (вариации для оркестра и др. произв., осн. па 12-топовой технике), X. Бадингс, последова
тель М. Регера и П. Хиндемита. Р. Эсхер, Й. Хенкеманс и др. В 1944 нидерл. поэты и музыканты создали 3-томный «Новый песенник гёзов», явившийся выражением нац. протеста против оккупации. С кон. 1940-х гг. с творч. позиций авангардизма выступили Я. Герадс, использующий гл. обр. технику додекафонии и в то же время опирающийся на нар. Н. м. (вариации для оркестра на тему детской голл. песни, 5 импровизаций для фп. на тему любовной пар. песни 16 в. и др.), Ю. Андриссен, ученик О. Мессиана и С. А. Кусевицкого, пришедший от неоклассицизма (Концерт для оркестра, 1947) к соиорпзму («Абстракции» для фп., осн. на вибрации отд. звуков и интервалов), Т. де Леув, ученик К. Хартмана и О. Мессиана, занимающийся ритмич. и этномузыкальнымп проблемами (4 ритмич. этюда, 3 африканских этюда и др. произв. для фп., осн. па серийной технике’, струн, квартет, сюита для электронных инструментов и др.). Среди совр. композиторов — авангардисты X. Кокс, О. Кеттинг, П. Схат (последователь П. Булеза и Дж. Кейджа), М. Флот-хёйс. Композиторы Ю. Андриссен, Т. де Леув, М. Мен-гельберг, П. Схат, Я. ван Флейман создали коллективную оперу «Реконструкция», включающую электронную музыку. Среди совр. исполнителей — клавесинист Г. Леонхардт, пианисты К. де Грот, Л. Понсе, Й. Хенкеманс; певцы Т. Вайле, Ф. Броне, Г. Жекман, певицы М. Арден, Г. Браувенстейн и др.
Муз. жизнь страны поддерживают многочисл. муз. об-ва и союзы, возглавляемые Корол. об-вом нидерл. музыкантов. В 1928 осн. Союз симф. дирижёров Голландии, в 1965 — Союз музыковедов. Крупнейшее хор. объединение рабочего муз. движения — «Голос народа» (с 1907, Гаага). Среди др. хоров — «Аполло» (муж. хор, Амстердам), «Гаагские певцы» (1917). В 1945 осн. «Нидерландский балет», возобновлена «Де Недерландсе опера» (в качестве постоянного оперного т-ра, создана на средства муниципалитетов Амстердама и Гааги; выступает также в Роттердаме, Утрехте). Возникают оперные компании «Де Зёйд-Недерландсе опера» (Маастрихт, 1948) и «Форум» (Энсхеде, 1955), объединения камерных исполнителей — «Камерная музыка». Известные нидерл. струн, квартеты — «Музыка» (1901 —14), Гаагский (1918—30), Ю. Рентгена (с 1940). Совр. музыку пропагандируют об-ва «Новая музыка» (Гаага), Гаагский художеств, клуб (1945) и «Donemus» («Даруем», 1947), «Молодёжь и музыка». С 1948 проходят ежегодные летние муз. фестивали в Амстердаме. В стране 12 симф. оркестров, ведущие — Амстердамский (1951, гастролировал в Ленинграде, Таллине, Москве, 1971—72) и Гаагский корол. оркестр («Ре-зиденси», 1904), с к-рым выступали дирижёры А. Тосканини, Г. Вуд, А. Боулт, П. Монте, Г. Абендрот, К. Шурихт, Дж. Селл, Э. Ансерме, Л. Бернстайн и др. Работают 7 консерваторий: в Амстердаме (2), Гааге, Роттердаме, Утрехте, Маастрихте, Тилбурге; 3 муз. лицея, Нпдерл. пн-т католич. церк. музыки, спец, училище для подготовки церк. музыкантов и звонарей. В ун-тах Амстердама, Лейдена и Утрехта имеются ф-ты истории и теории музыки. В Амстердаме выходят муз. журналы, а также ежегодник «Tijdskrift voor Muziek-wetenschap» (с 1882), ежемесячник «Mens en Melodies (c 1946), «Sonorum speculum» (c 1958, 4 раза в год); имеется муз. отдел в журн. «А review of Art Life» (с 1958, 1 раз в квартал).
Лит.: Иване в-Б о р е ц к и й М. В., Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1—2,2 М., 1933—36; Кузнецов К. А., Музыкально-исторические портреты, М.,' 1937, гл. 1; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 2, М. — Л., 1941, с. 305—469, т. 2, ч. 2, М., 1959, с. 73— 138; Burney С Ii., The present state of music in Germany, The Netherlands and United Provinces, v. 1—2, L., 1773,4775, рус. пер.: Бёрни Ч., Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии. Чехии, Германии и Голландии, М. — Л., 1967; GregoirE. G. J., Biographic des artistes-musiciens neerlandais des XVIII et XIX s. Brux.,
1864; Straeten E. van der. La musique aux Pays-Bas
fintWwAipJfenk»
-&даер»а&
^SMirwjn
!H;n<Viins Jflmwebitam

t Lp-4 4^ X* bJW /5
Д| wU
$f ДлСл!*™
00 Mto в0 Цч P$ 1вр>»
$? ЧифХ” t$8 ife- &*«£*" мА ’!«?>
Страницы из рукописи 16 f., содержащей 15 месс композиторов нидерландской школы. Оглавление и строки из мессы Клода Барбара де Дивитиса. (Манускрипт № 3, хранящийся в библиотеке муниципалитета г. Камбре, Франция. Публикуется впервые.)
avant le XIX sifccle, v. 1—8, Brux., 1867—88; Bessel er H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, [1931]; G с г о 1 d Th., La musique de la fin du XIV s. й la fin du XV s., P., 1940; Borren Ch. van den, Etudes sur le XVе sifccle musical, Anvers, 1941; Backers C., Nederlandsche componisten van 1400 tot op onzen tijd,’s-Gravenhage, [1942], 2[1948]; его же, Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden, Bd 1 -2, Amst. — Antv., 1948—51; Contemporary music from Holland, Amst., [1953], Reese G., Music in the Renaissance, N. Y., [1954], 4959; Het toonkunstenaaresboek van Nederland, hrsg. v. S. Smits van Waesberghe S. J., Amst., [1956]; Wolff Chr., Die Musik der alten Niederlander, Lpz., 1956; Musik in Holland, ed. by E. Reeser, Amst., [1959]; The New Oxford History of Music, v. 3, Ars nova and the Renaissance, 1300—1540, L. — N.Y. — Toronto, I960; Musik im niederlan-disch-niederdeutschen Raum, hrsg. von K. G. Fellerer, Koln, 1960, См. также лит. при статьях Нидерландская школа. Месса, Контрапункт, Полифония.	Л. Г. Бергер.
НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА — ведущее творч. направление в вок. хор. полифонии 15—16 вв. Сложилось в Нидерландах (исторических; объединяли совр. Нидерланды, Бельгию, Сев.-Вост. Францию и Люксембург); Н. гл. наз. также бургундской и фламандской, франко-фламандской. Н. ш. включала неск. поколений нидерл. композиторов, работавших в разных европ. странах, где были восприняты её традиции, вызвавшие подъём местных полифонич. школ. Явилась итогом высокого уровня развития нидерландской музыки. Используя песенное нар. творчество, Н. ш. обобщила достижения европ. вок.-хор. многоголосия 9 — нач. 15 вв. (англ, и франц., культового и светского) и ознаменовала расцвет классич. хор. полифонии. Н. ш. создала универсальную систему законов полифонии — сложный контрапункт строгого стиля, разработала классич. образцы вок.-хор. полпфонич. жанров, церк. и светских — мессы, мотета, шансон, мадригала и утвердила господство полнозвучного 4-голосия, голоса к-рого стали равноправными, развивала и традиции музыки 3-гол. склада. Композиторы Н. ш. отличались искусной техникой контрапункта, достигая исключит, виртуозности в создании хор. многогол. произв. (доводили число самостоят. голосов до 36), предвосхитив инстр. музыку следующих эпох. Музыка мастеров Н. ш. предназначена преим. для хор. исп. a cappella. Пнстр. сопровождение включалось в торжеств. (solemnis) мессы и мотеты, дублируя вок. партии (гл. обр. басовые), и часто использовалось в светских полифонич. песнях.
Центр, жанр музыки Н. ш. — хор. месса a cappella, типич. выразительность к-рой определилась воплощением философско-созерцательных идей своего времени (о человеке в огромном мироздании, о гармоничной красоте мира и др.). Сложные звуковые конструкции
месс, обладающих полнозвучной мощью и впечатляющей силой воздействия, соответствовали величию готич. соборов, где они исполнялись в дни торжественных религ. празднеств. Экспрессивность музыкп, её глубоко сосредоточенный характер и просветлённая вдохновенность выражались преобладанием высоких регистров и чистых красок хора мальчиков и муж. фальцетов; искусным сочетанием и плавным развёртыванием мелодич. линий, красотой вариантов их прозрачного контрапунктирования, филигранной точностью деталей. Светская лирика почти не отличалась от духовной; её нар. мелодич. основа и живая эмоциональность широко проявились в творчестве композиторов Н. гл., особенно в 16 в. Даже мессы часто носили названия использованных в них светских песен («Вооружённый человек», «Побледневшее лицо» и др.).
Назв. «Н. ш.» введено Р. Г. Кизеветтером (в его труде «Вклад Нидерландов в музыкальное искусство», 1828), предложившим условное деление на 3 (или 4) Н. ш. в соответствии со сферами влияний ведущих её представителей. 1-я Н. ш., бургундская, возникла в сер. 15 в. при бургундском дворе в Дижоне, отличавшемся изысканной придв. культурой и развивавшем франц, традиции. Эта школа испытала также воздействие новаторского творчества англ, полифонистов, гл. обр. выдающегося англ. комп. Дж. Данстейбла, работавшего во Франции (обучал бургундских музыкантов). 1-ю Н. ш. возглавляли Ж. Биншуа, служивший при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго (создатель искусной имитационной любовной шансон) и Г. Дюфаи (работал также в Италии и Франции; основатель полифонич. школы в Камбре), к-рый славился балладами, ронделями, мессами, мотетами, значительно усовершенствовал полифонич. технику и нотное письмо. 2 я и 3-я Н. ш. (следующие поколения композиторов) наз. фламандскими. Их ведущие мастера: Й. Окегем (работал при франц, дворе)— современники наз. его «главным мастером контрапункта» за совершенное владение техникой сквозной имитации, применявшейся и в величественных мистич. мессах, и в придв. лирич. миниатюрах; Я. Обрехт (жил в Нидерландах, Франции, Италии) — его соч. отличались утончённым и виртуозным стилем, эмоциональностью и красочной выразительностью музыки при ясности тематизма, использовал нар. мелодии (флам., нем., итал.) и танц. ритмы, славились его мессы, поев, деве Марии, т. н. пародийные мессы, флам. шансов и их инстр. перелож. для танцев; Жоскен Депре (работал в разл. городах Италии ц Сев. Франции) — автор выдающихся культовых произв.,
был особенно известен своим иск-вом выражать многообразные душевные переживания в различных по характеру изящных полифонич. песнях и мотетах, проникнутых гуманпстич. мироощущением, был одним пз первых авторов полифонич. инстр. пьес изобразит, характера. 4-ю Н. ш., распространившуюся во 2-й пол. 16 в. в европ. странах, возглавил Орландо ди Лассо (жил в Италии, Франции, Англии, Баварии), прославившийся своими «Покаянными псалмами», сб. мотетов «Великое музыкальное творение», церк. произв., а также созданными на нар. основе яркими жанровыми песнями-сценками, красочными еилланеллами изобразит, характера, мадригалами на стихи поэтов Возрождения и античности. Великие мастера Н. ui. имели много последователей, выдающихся контрапунктистов, к-рых приглашали работать в разл. европ. города; венецианскую полифонич. вжолу основал А. Вилларт, римскую — Я. Аркадельт, Ф. ле Бель (был учителем Палестрины); Г. Пзак работал во Флоренции, Инсбруке, Аугсбурге, А. Брюмель — в Ферраре. В Италии композиторы Н. ш. положили начало птал. лирич. мадригалу. Среди др. известных мастеров Н. ш.— А. Бюнуа, П. де ла Рю, Л. Компер. Ж. Мутон, А. де Февен, И. Гомберт, Я. Клеменс «не папа», Ф. Вер-дело, Ф. де Монте, де Верт.
Исключит, успех Н. ш. был обусловлен высоким художеств. мастерством её создателей, происходивших из страны передовой культуры, к-рая расцвела благодаря общеевроп. торговым и культурным связям; здесь впервые в Европе композиторы получали проф. образование в метризах. Развитию и распространению Н. ш. способствовали также усовершенствование нотной записи и возникновение нотопечатания. Расцвет Н. ш. полифонии относится ко времени расцвета нпдерл. живописи (столь же великой новаторской художеств, школы), прикладных иск-в, архитектуры, философии и математики. В создании монументальных многогол. композиции нпдерл. мастера опирались на философское учение неоплатоников, а также на строгие расчёты, осн. на глубоких математич. познаниях (мн. музыканты эпохи Возрождения, в т. ч. Данстейбл и, возможно, Окегем и Обрехт. были одноврем. математиками, философами, астрономами и астрологами). Разработанная ими система законов полифонии в вок. жанрах строгого письма, опирающаяся на единый ссп«и«/й-тия(литургич. или чаще народный) и его модификации, осуществляла принцип «единства в многообразии» (согласно мировоззрению эпохи). В структурах мотетов и месс, в выборе eantus firmus и его проведениях выражалась определён ная символика. Аллегории, мышление эпохи, её математич. интеллектуализм особенно наглядно проявлялись в распространении загадочных канонов (искусное владение изощрённой контралунктпч. техникой у эпигонов Н. ш. иногда сводилось к рассудочной игре изысканными контрапунктич. комбинациями).
Художеств, достижения великих композиторов И. ш., утверждённые ими принципы полпфонпч. композиции стали универсальными для последующего развития разл. стилей свободного письма, основанного уже на др. эстетич. принципах, и явились фундаментом дальнейшего расцвета всей европ. музыки, вок. и пнстр., не только полифонич., но и гомофонной (см. Г омофония), а их приёмы инверсии, обращения, имитации и др. вошли в технику додекафонии. Как стилевое явление Н. ш. в основном завершала эпоху господства в европ. муз. культуре церк. (католич.) вок.-хор. жанров п отражённого в них фплософско-релпг. мировоззрения (позднее оно проявилось и нем. протестантской вок.-пнстр. музыке, вершиной к рой стало творчество И. С. Баха).
Лит.: Б улычсв В., Музыка строгого стиля п классического периода..., М., 1909; Kies e wetter К., Die Verdi-enste der Niederlander uni die Tonkunst, W., 1828; Wolff H., Die Musik der alten Niederldnder, Lpz., 1956; Backers C.,
Nederiandsche componisten van 1400 tot op onzen tijd, s’-Gra-venhage, 1942, 2 1950; Borren Ch. van den, Dufay and his school, в кн.: The new Oxford history of music, v. 3, L.—N. Y.— Toronto, 1960; Bridgman N., The age of Ockeghem and Jos-quin, там же; см. также библ, к ст. Нидерландская музыка, Месса. Контрапункт, Полифония, Строгий стиль.Л. Г. Бергер.
НГ1ДЕРМЕПЕР (Niedermeyer) Л у и Абрахам (27 IV 1802, Нион, близ Женевы — 14 III 1861. Париж) — швейц, композитор и педагог. Учился у II. Мошолеса (фи.) и Э. А, Фёрстера (композиция) в Вене, а также у В. Фьораванти и Н. Цингарелли (композиция) в Италии. С 1823 жил в Париже, лишь в 1834—36 — в Брюсселе (преподавал игру на фп.). В 1853 он реорганизовал Ии-т церк. музыкп в Париже (осн. А. Э. Шороном в 1817), получивший впоследствии назв. «школа Н.».
Н. принадлежит 5 опер, в т. ч. «Страделла» (1837), «Мария Стюарт» (по Ф. Шиллеру, 1844), однако их пост, в Париже прошли незамеченными. Существ, место в его творчестве занимает церк. музыка (мессы, мотеты, гимны), а также органные, фп. пьесы, романсы. В 1857 Н. совм. с Ж. Л. д’Ортигом осн. журн. «La Maitrise». Опубл, сб. произв. старинной франц, музыки («Recueil des morceaux de musique ancienne», P., 1843). а также трактат о григорианском пении (совм. с д’Ортигом, 1857).
Лит.: Niedermeyer A., Louis Niedermeyer. son oeuvre et son ecole, P., 1893; G al erne M., L’ecole Niedermeyer, P., 1928.
НИЖАНКОВСКИЙ Остап Иосифович (1862, с. Малые Дедушицы, близ Стрыя, ныне Львовской обл. — 22 V 1919. Стрый, Львовской обл.) — зап.-укр. композитор, дирижёр и муз.-обществ. деятель. В 1887 окончил духовную семинарию во Львове. Музыку изучал самостоятельно и в духовной семинарии; в 1896 сдал экзамены в Пражский консерватории, получив право быть школьным учителем пения. Н. — талантливый самородок; его первые соч. для муж. хора, относящиеся к 1880-м гг. («Гуляли», «Золой зорй> и «Шснь веч1рня»), привлекли внимание общественности своим мелодпч. богатством, новизной хор. письма и сделали автора популярнейшим композитором своего времени. Удачными оказались его попытки вписывать короткие цитаты нар. песен в оригинальную хор. канву. И. — автор песен для голоса с фп. и вок. ансамблей («Минули Л1та молоди», «Люблю дпвитись». «До ла-CT1BKH»). Ему принадлежали обр. нар. песен для хора; составил сб. «Украшсько-русьш народи! nicni» (1907), содержащий неск. революц. песен. Успехом пользовались его «ВНрогони» (попурри для фп. пз коломыек). Заметный след в истории укр. муз. культуры оставила обществ, деятельность Н. — организатора изд-ва «Bi-блютска музикальиа» (1885; выпускало популярные хор. соч. укр. композиторов), редактора мн. изданий Львовского «Бояна», организатора п дирижёра хор. коллективов и выездных концертов «Артистичн! мандглвки».
Лит.: 3 а г а й к е в и ч М., Музпчне жнття Зах1дно1 УкраТни друго! пол. XIX ст., КпТв, I960, с. 151—63, 185—87; III т у ii д е р 3., О. It. Нижанкввськцй, в кн.; 1стор1н укра'ш-ськоТ дожовтнево! музики, Кшв, 1969, с. 460- 69; Людке-в и ч С., Остап НижаиЩвський i наша сусшльшсть, в его кн.: Дослщження, статт!, рецензп, Кц!в, 1973, с. 213—16.
В. л. Гошочский.
НГ1ЖНПКОВА Тамара Николаевна (р. 9 III 1925, Самара, ныне Куйбышев) — сов. певица (колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1964).
Чл. КПСС с 1955. В 1949 окончила Моск, консерваторию (класс М. В. Владимировой). В том же году дебютировала па сцене Белорусского т-ра оперы и балета в партии Розины, с 1951 солистка этого т-ра. Партии: Марфа («Царская невеста»), Волхова, Виолетта, Джпльда, Лакмс; Манон («Манон» Массне), Лейла («Искатели жемчуга» Бизе), Адель («Летучая мышь» Штрауса). С большим успехом исполняет партии в операх
сов. композиторов — Любовь Шевцова («Молодая гвардия» Мейтуса), Лена («Октябрь» Мурадели), Марианна («Марианна» Пукста), Марфочка и Баба Лопотуха («Алеся» и «Михась Подгорный» Тикоцкого). С 1964 преподаватель Минской консерватории (с 1969 доцент). С 1953 гастролирует за рубежом (ПНР, ГДР, СРР, МНР, ВНР, ЧССР, Австрия, Финляндия, Швеция, Канада).
Лит.: С м о л ь с к i Б., Люб|мая спявачка, в сб.: Май-стры беларускай сцэны, Мшск, 1960.	В. И. Зарубин.
НЙКИП1 (Xikisch) Артур (12 X 1855, Лебеньи-Сент-Миклош — 23 1 1922, Лейпциг) — венг. дирижёр, композитор, педагог и муз.-обществ, деятель. В 1866—• 1873 учился в консерватории в Вене, классы Й. Хелль-месбергера - старшего (скрипка) и Ф. О. Дес-софа (композиция). В 1874—77 скрипач венского прпдв. оркестра; участвовал в спектаклях и концертах под упр. И. Брамса, Ф. Листа, Дж. Верди, Р. Вагнера. С 1878 2-й дирижёр и хормейстер, в 1882—89 гл. дирижёр оперного т-ра в Лейпциге. Руководил крупнеппшмиоркестра-ми мира — Бостонским симфоническим (1889— 1893), лейпцигским Ге-вандхауз (1895—1922; превратил его в один из лучших оркестров) и одноврем. — Берк-рым много гастроли
ровал, в т. ч. неоднократно в Петербурге и Москве (впервые в 1899). Был директором и гл. дирижёром оперного т-ра в Будапеште (1893—95). Возглавлял гамбургский Филармонии, оркестр (1897). В 1902—07 руководитель уч. части и дирижёрского класса Лейпцигской консерватории. Среди его учеников — К. С. Сараджев и А. Б. Хессин, ставшие затем известными сов. дирижёрами. В 1905—06 был директором оперного т-ра в Лейпциге. Гастролировал со мн. оркестрами, в т. ч. с Лондонским симфоническим (1912) в Зап. Европе, в Сев. и Юж. Америке. Н. — один из крупнейших дирижёров кон. 19— нач. 20 вв., глубокий и вдохновенный художник, яркий представитель романтич. направления в исполнит, пск-ве. Внешне сдержанный, со спокойными пластичными движениями, Н. обладал огромным темпераментом, необыкновенной способностью увлечь оркестр и слушателей. Добивался исключит. оттенков звучания — от тончайшего pianissimo до огромной мощности fortissimo. Его исп. были свойственны большая свобода (tempo rubato) и вместе с тем строгость, благородство стиля, тщательная отделка деталей. Был одним из первых мастеров, дирижировавших по памяти. Сыграл важную роль в пропаганде творчества П. И. Чайковского (особенно ему близкого) не только в Зап. Европе и США, но и в России. Среди др. произв., исполнявшихся Н., — сочинения А. Брукнера, Г. Малера, М. Регера, Р. Штрауса; исполнял Произв. Р. Шумана, Ф. Листа, Р. Вагнера, И. Брамса, а также Л. Бетховена, музыку к-рого он трактовал в романтич. стиле (сохранилась запись 5-й симфонии). Автор кантаты, орк. пропзв., струн, квартета, сонаты для скр. и фп. Сын Н. — М и т я Н. (1899—1936) — пианист, гастролировал в городах Юж. Америки (1921) и в Нью-Йорке (1923).
С оч.: Об интерпретации старинной музыки (пер. с нем.), «СМ», 1956, .Х) 12.
Лит.: Л И п а е в И., Артур Никит, М. — Лейпциг, 119031; Купер 3., Памяти Артура Никита, П., 1922; Артур
Никит и русская музыкальная культура. Воспоминания, письма, статьи. Л.,1975.Segnitz Е.,А. Nikisch, Lpz., 1920;М с d t-n е г Е., Meister Nikisch, Z., 1921; С h е v а 1 1 е у H. (сост.), A. Nikisch. Leben und Wirken, В., 1922; D c t t e A., Nikisch, Lpz., 1922; P f о h 1 F., Arthur Nikisch, Hamb., 1925; W e i s-m a n n A., Der Dirigent im 20. Jahrhundert, B., 1925; Boult A. C., Nikisch and method in rehearsal, «MR», 1950, v. 11, p. 122; H о n о 1 k a K.,A. Nikisch, «Musica», 1952, Jahrg. 6, S. TOSS; Wohlfahrt F., In memoriam A. Nikisch, там же, 1955, Jahrg. 9, S. 498 — 505.	Г. Я. Юдин.
НИКОЛАЕВ Александр Александрович [р. 23 VIII (5 IX) 1903, Харьков] — сов. пианист-педагог и музыковед. Засл. деят. иск-в РСФСР (1966). Доктор искусствоведения (1946). В 1934 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у Г. Р. Гинзбурга, в 1937 — аспирантуру по истории п теории пианизма (рук. Г. М. Коган). В 1936—40 и в 1943—48 ст. инспектор, нач. отдела, консультант Комитета по делам иск-в при СНК СССР. С 1937 преподаёт в Моск, консерватории (с 1948 профессор и зав. кафедрой, истории и теории пианизма, в 1940—42 и в 1951—54 декан фп. ф-та, в 1954—73 проректор по науч, части, с 1974 профессор-консультант). Осн. круг науч, интересов Н. — история, теория и эстетика муз. исполнительства, вопросы муз. образования. С 1962 ответств. ред. сб. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» (с 1970 — «Музыкальное исполнительство»).
Соч.: Интерпретация «Wohltemperiertes Klavier» Баха в редакции Черни и Бузони, «СМ», 1935, Ns 3; Фортепианное наследие Чайковского, М.—Л., 1949,2М., 1958; Шопен в исполнении советских пианистов, «СМ», 1949, Ns 10; Музыкальное образование и пути развития фортепианного искусства, в сб.: Очерки по методике обучения пгре на фортепиано, вып. 1, М., 1950, *1955; Некоторые вопросы эстетики музыкального исполнительства, в сб.: Советская музыкальная критика, М., 1954; К вопросу об эстетике советского музыкального исполнительства, в сб.: О музыкальном исполнительстве, М., 1954: Основы советской пианистической школы, в сб.: Мастера советской пианистической школы. Очерки, М., 1954, 21961; Исполнительские и педагогические принципы А. Б. Гольденвейзера, там же; Взгляды Г. Г. Нейгауза на развитие пианистического мастерства, там же; Фортепианная музыка Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 2, М-, 1956; Фортепианные произведения П. И. Чайковского, М., 1957; Джон Фпльд, М., 1960; Московская фортепианная школа и ее выдающиеся представители, в сб.: Вопросы фортепианного искусства. Очерки. Статьи. Воспоминания, вып. 1, М., 1965; Пути сближения задач профессионального и общего музыкального образования, в сб.: Методические записки по вопросам музыкального образования, М., 1966; Конкурсы и развитие исполнительской культуры, в кн.: Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем, М., 1966; Г. Р. Гинзбург, в сб.: Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи, воспоминания, вып. 2, М., 1968; Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг о фортепианном искусстве, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, сб. 5, М., 1969; А. Б. Гольденвейзер-педагог, в сб.: А. Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания, М., 1969; Еще раз о семиотике и множественности исполнительского образа, в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 8, М., 1973, и др.	И. М. Ямполъский,
НИКОЛАЕВ Алексей Александрович (р. 24 IV 1931, Москва) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1973). Сын Александра Александровича Н. В 1953 окончил искусствоведческое отделение историч. ф-та Моск, ун-та; в 1956 — Моск, консерваторию по классу композиции у В. Я. Шебалина, в 1959 — под его рук. аспирантуру (там же). В 1953—56 работал ред. Гос. изд-ва изобразит, иск-ва. С 1959 преподаёт композицию в Моск, консерватории (с 1971 доцент). Секретарь правления СК РСФСР (с 1968). Редактор 25-го т. Собр. соч. П. И. Чайковского и сов. издания оперы «Мапон» Массне. Автор статей, опубликованных в газ. «Правда», журн. «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь».
Соч.: оперы — Горе — не беда (по пьесе «Горя бояться — счастья не видать» Маршака, 1962, Оперная студия Моск, консерватории), Ценою жизни (по пьесе «Барабанщица» Салынского, 1965, Моск. муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко), Разгром (1974, по роману А. А. Фадеева); балеты — Золотой ключик (1952), Луноглазка (1968); о пере т т ы — Ласточка (1961), Тогда в Севилье (1973, совм. с А. Л. Кремером, по пьесе С. И. Алёшина); для хора п орк. оратории — Мастера (сл. А. А. Вознесенского, 1968), Песня о гибели казачьего войска (сл. П. Н. Васильева, 1973), Октябрьский марш (сл. В. В. Маяковского, 1957), Русская сказка (сл. И. А. Бунина, 1967); для орк. — 5 симфоний (1960, 1961, 1962, 1968, 1972), сюиты — Золотой ключик (1953—54), Луноглазка (1961), Лирическая (на морд, темы, 1957), Празднпч-
пая <1958), 5 маленьких пьес (1960), увертюры (1956, 1966), поэмы и пьесы, в т. ч. по мотивам рассказа «Судьба человека» Шолохова (1959); для фп. с орк. — 2 конц. пьесы (1972); камерные ансамбли — фп. квинтет (1952), струн, квартет (1954); для ф п. — соната (1959), сонатина (1955), Детский альбом (1963); для скрипки и фп. — соната (1959); для голоса и фп. — циклы на сл. Ф. Г. Лорки (1961), нар. нем. стихи (1962), на сл М. Карема (1964), М И. Цветаевой (1967), II. А. Бунина(1963), Н. А. Заболоцкого(1971), А. Т. Твардовского (1973), вок. поэма — Пётр Плаксин (для баса, сл. Ю. Тувима, 1966); обр. нар. песен; музыка к фильмам, телеспектаклям.
Лит. соч.: По поводу одной статьи [О 10-й симфонии Шостаковича], «СМ», 1957, Ns 6; «Лейли н Меджнун» Сергея Баласаняна, М., 1959; Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника, кн 3, пер. с франц., вступ. статья и примеч. М , 1960; О творчестве М. Вайнберга, «СМ», 1960, Ns 1; Посвящается Ленину. Новая симфония Д. Шостаковича, «МЖ», 1961, Ns 19.
Лит.: Благой Д. Д., Становление таланта, «СМ», 1962, N 3; Ж и в о в Л. М., Авторский вечер Алексея Николаева, «МЖ», 1972, Ns 4.
НИКОЛАЕВ Антон Николаевич (1836, Карачев-ский р-н, ныне Брянской обл. — 31 III 1904, Карачев, ныне Брянской обл.) — рус. певец (тенор). Учился в Петерб. ун-те; обучался пению в Италии. В 1866 дебютировал в Москве в партии Князя («Русалка»); позднее пел на сцене Мариинского т-ра в Петербурге, в 1874 — в Лондоне. Оставив сцену, выступал в концертах. Преподавал в Муз.-драм. уч-ще Моск, филармония. об-ва, затем в Одессе. Изданы его романсы на собств. сл., а также на сл. А. А. Дельвига и Н. А. Некрасова.
НИКОЛАЕВ Леонид Владимирович [1 (13) VIII 1878, Киев — 11 X 1942, Ташкент) — сов. пианист, композитор и педагог. Нар. арт. РСФСР (1938). Доктор искусствоведения (1941). Чл. КПСС с 1939. Учился у В. В. Пухальского (фп.) и Е. А. Рыб (теория музыки) в Киевском муз. уч-ще (1887—97), у В. II. Сафонова (фп.) в Моск, консерватории, к-рую окончил как пианист в 1900 и как композитор в 1902 (классы С. II. Танеева, М. М. Ипполитова-Иванова). Дебютировал как пианист в Москве в 1900 в Кружке любителей русской музыки, был активным его членом; участвовал также в моек. «Музыкальных выставках»— киевских (1904) и петерб. Вечерах современной музыки
(1907) и др. В 1904—06 концертмейстер в Большом т-ре, одноврем. преподавал в Муз.-драм. уч-ще Моск, филармония. об-ва, в 1906—09 — в Моск. нар. консерватории. В 1909—42 вёл классы фп. и композиции (с 1923) в Петерб. (Ленингр.) консерватории (с 1912 профессор). Для исполнит, манеры Н.-пианиста были характерны технич. свобода, ясность замысла, логичность и уравновешенность, изящество и ювелирная отделка деталей, глубина проникновения в авторский замысел. Концертировал гл. обр. в Москве, Киеве и Петербурге. В репертуаре — собств. сочинения, произв. Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Ф, Шопена, Ф. Листа, С. Франка, М. Равеля, К. Дебюсси, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, А. С. Аренского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова; был одним из первых пропагандистов творчества С. С. Прокофьева, Н. К. Метнера. В своём композиторском творчестве Н. был продолжателем рус. классич. реалпстич. традиций; его соч. (соната для фп. и скрипки. 2 струн, квартета и др.) отличаются мелодичностью, хорошо разработанной фактурой, мастерством полифонич. письма, ясностью мысли. Ему принадлежат также вок. произв., транскрипции, обр. и переложения.
Педагогия, деятельность Н. воплотила наиболее плодотворные тенденции рус. пианистич. школы. Он
создал собств. направление, получившее в муз.-педагогия. практике назв. «николаевской школы». Педагогия. метод Н. был осн. на тщательном науч, анализе причинности явлений пианистич. иск-ва, их обобщении и систематизации. Игру его учеников характеризует мужественный тон, драм насыщенность и высокое технич. мастерство. Н. воспитал плеяду разносторонне образованных, художественно мыслящих музыкантов. Среди учеников (класс Н. окончило более 150 чел.)—Д. Д. Шостакович, В. В. Софроницкий, М. В. Юдина, С. И. Савшинский, И. М. Рензнн, А. Д. Каменский, П. А. Серебряков, Н. Е. Перельман, В. X. Разумовская, Г. М. Бузе, М. Р. Бреннер; в числе учеников по композиции — В. М. Дешевов, А. А. Крейн, Г. Н. Попов, Е. 3. Жарковский.
Соч Несколько слов об исполнительстве, «СМ», 1935, Ns 7—8: Из бесед с учениками, в сб Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве, М. — Л., 1966, Из воспоминаний, в сб.; Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966, и др.
Лит.: Гр ими х К., Концерт Ленинградских пианистов школы Л. В. Николаева, «Музыка и революция», 1927, N 4; Дельсо и В., Л. В. Николаев, «СМ», 1935, Ns 7—8; его ж е, Владимир Софроницкий, М., 1959, с. 6—7; Альшванг А., Советские школы пианизма Очерк 4-й. Школа Леонида Николаева, «СМ», 1939, Ns 7; Савшинский С., Леонид Николаев, Л. — М., 1956; X е н т о в а С., Шостакович — пианист, Л., 1964, с. 17—22, 48—51, 53—54; её же, вступ. ст., в сб.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве, М.—Л., 1966; Богдане в-Б ерезовский В., Дороги искусства, [Воспоминания], Л., 1971. В. И. Рензин.
НИКОЛАЕВА (Н и к о л а е в а - Т а р а с е в и ч) Татьяна Петровна (р. 4 V 1924, Бежица, Брянской обл.) — сов. пианистка, композитор. Засл. арт. РСФСР (1955). Чл. КПСС с 1956. Окончила Моск, консерваторию в 1947 по классу фп. у А. Б. Гольденвейзера, в 1950 — по классу композиции у Е. К. Голубева (ра нее училась у В. Я. Шебалина). Лауреат междунар. конкурса на лучшее исполнение произв. II. С. Баха в Лейпциге (1950, 1-я up.). С 1945 солистка Моск, филармонии. С 1959 преподаватель, с 1965 профессор Моск, консерватории.
Пианистич. стиль Н. характеризуется мужественностью, значит, виртуозным размахом. При широте репертуара (произв. классиков, романтиков, сов. композиторов) Н. ближе монументальные формы, крупные сильные и ярко выраженные линии. Композиторская работа Н. в значит, степени подчинена её пианизму (2 концерта для фп. с оркестром; для фп.— соната, 1949, Вариации памяти Н. Я. Мясковского, 1951, «Полифоническая триада», 1949, 24 концертных атюда, 1953). Н. также автор симфонии (1955). кантаты, ряда камерпо-инстр. произв. и романсов. Гос. пр. СССР (1951) — за исполнительскую деятельность и за 1-й концерт для фн. с оркестром (1950). Гастролирует за рубежом.
Лит.: Мильштейн Я. II., Татьяна Николаева, «СМ», 19э0, Ns 12; Д е л ь с о н В., Татьяна Николаева, там же, 1961, N 7.	Т. Н. Соловьева.
НИКОЛАЕВСКИЙ Фёдор Иосифович [24 IX (6 X) 1880. Москва — 28 V 1951, там же] — сов. дирижёр,
кларнетист, муз.-обществ, деятель. Засл. арт. РСФСР (1933). Полковник (1943). В 1899 окончил Моск, консерваторию по классу кларнета у И. Ф. Фридриха С 1898 солист оркестра Моск, оперных т-ров С. И. Мамонтова, С. II. Зимина, в 1910—48 — Большого т-ра. С 1914 воен, капельмейстер в рус. армии. С 1918 возглавлял лучшие воен, оркестры Москвы, с 1924 до конца жизни художественный руководитель и гл. дирижёр Образцово-показатель
ного военного оркестра. С 1944
начальник инспекций воен, оркестров войск МВД
лан; 2-я ред. под «Die Heimkehr des
СССР, с 1948 заместитель пред. Художественно-репертуарного Совета при Инспекторе воен, оркестров Сов. Армии. Внёс большой вклад в развитие сов. военно-оркестровой муз. культуры. Образцово-пока-зат. оркестр под упр. Н., выступавший на радио, в крупнейших конц. залах, домах культуры и др., получил известность как высокохудожеств. исполнит, коллектив, в репертуаре к-рого центр, место занимали произв. рус. и заруб, классич. музыки, а также соч. сов. композиторов. Выдающееся дирижёрское мастерство сочеталось у Н. с большим организаторским и педагогич. дарованием. Будучи солистом оркестра опер ных т-ров, Н. участвовал в первых пост. мн. опер и балетов. Один из видных кларнетистов, он воспитал мн. музыкантов-исполнителей, ставших впоследствии солистами симф. и воен оркестров.
Лит.: Памяти Ф. И. Николаевского, «СМ», 1951, Л» 7.
НИКОЛАИ (Nicolai) Отто Карл Эренфрцд (9 VI 1810, Кёнигсберг — 11 V 1849, Берлин) — нем. композитор. В детстве обучался игре на фп. Затем с 1827 занимался в Берлине у К. Ф. Цельтера ц в 1828—30 в Корол. ин-те музыки у Б. Клейна. В 1833—37 работал органистом церкви прусского посольства в Риме; здесь же продолжал заниматься композицией с Дж. Банни. В 1837—38 был дирижёром одного из т-ров Вены. В 1838—41 снова жил в Риме, написав в этот период первые оперы — «Энрико II» («Розмонда Английская»— «Rosmonda d’Inghilterra», 1839, Триест), «Храмовник» («II Templario», 1840, Турин), «Филиппи Эдоард» (1840, Генуя), «Изгнанник» («II Proscritto», 1841, Ми-азв. «Возвращение ссыльного» — rerbannten», 1844, Вена), в к-рых
проявил себя мастером итал. оперного пск-ва. В 1841 — 1847 придв. капельмейстер в Вене, где завоевал признание как дирижёр и обществ, деятель. В 1842 Н. организовал филармония, концерты, став одним из основателей Венского филармонического оркестра. С 1848 Н. — дирижёр Корол. оперы и рук. соборного хора в Берлине. Широкую известность принесла компози тору (уже посмертно) его последняя опера «Виндзорские проказницы» («Виндзорские кумушки» — «Die lustigen Weiber von Windsor», 1849, Берлин) no У. Шекспиру, поставленная незадолго до кончины Н. Опера привлекает жизнерадостной непосредств. музыкой, рельефностью мелодики, стройностью муз. драматургии. В ней заметно воздействие итал. оперы-буффа при сохранении преемственных связей с австро-нем. комич. оперой, в первую очередь Моцарта. Н. также автор 2 симфоний (1831, 1835), концерта для фп. е оркестром, увертюры, кантаты, инстр. ансамблей, фп. пьес и хоров. Чл. Берлинской корол. академии иск-в (1849).
Лит.: Mendel Н., Otto Nicolai. Einc Biographic, В., 1866, 21868; Schroder В. (Hrsg.), Otto Nicolai. Tagcbiicher nebst Biograpliischen Erganzungen, Lpz., 1892; Kruse G. R., Otto Nicolai, B-, 1911.	T. H. Соловьёва.
НИКОЛАИ Елена (наст, имя и фам. — Стоянка Н и к о л о в а) (р. 24 I 1905, Перово, Юж. Болгария) — болг. певица (меццо-сопрано). В 1934 окончила консерваторию в Милане, где с 1938 пела в т-ре «Ла Скала»; позднее, став 1-й солисткой т-ра, приняла псевдоним Елена Николай. Была партнёршей Б. Джильи, Дж. Лаурп-Вольпи. Выступала на оперных сценах Неаполя, Рима и др. городов Италии, а также в крупнейших т-рах др. стран. Обладая красивым голосом и артпстич. дарованием, создала ряд ярких сценич. образов. На родине гастролировала в 1942—43,
1956, 1961. С 1970 снимается в кино. Записывалась на грампластинки. Партии: Кармен, Амнерпс; Азучена («Трубадур»), Принцесса Эболи («Дон Карлос»), Сан-туцца («Сельская честь» Масканьи).
Лит.: Карапетров К., Елена Николай, София, 1969.
НИКОЛОВ Никола (р. 23 III 1925, София) — болг.’ певец (драм, тенор). Нар. арт. НРБ (1965). Учился пению у С. Сыбева. С 1946 пел в Софийской нар, опере. Как солист дебютировал в 1947 в оперном т-ре в Варне (партия Пинкертона, «Чио-Чио-сан»), Лауреат Всемирных фестивалей молодёжи в Берлине (1951) п Бухаресте (1953). В 1953 стажировался в Большом т-ре в Москве под рук. Л. В. Баратова. Н. обладает голосом красивого тембра, даром перевоплощения, умением создавать образы большой драм, силы; отличается широтой репертуара. Партии: Радамес; Рудольф («Богема»), Калаф («Турандот» Пуччини), Эрнани («Эрна-ни»), Отелло, Герцог; Туридду («Сельская честь» Масканьи), Манрико. Много гастролирует в странах Зап. Европы, а также в СССР (в сезоне 1959—60, в 1963, 1964, 1969, 1973). Димитровская пр. (1951, 1959).
Лит.: Карапетров К., Никола Николов, София, 1967.
А. АСаджиев.
НИКОЛОВСКН Властимир (р. 20 XII 1925, Прилеп) — македонский композитор и педагог (Югославия). Учился музыке в Средней муз. школе в Скопле, изучал композицию в Ленингр. консерватории у О. А. Евлахова (1946—47) и в Муз. академии в Белграде у М. Жпвковича (1948—55). С 1955 живёт в Скопле. Преподаёт в Средней муз. школе, с 1961 профессор муз. кафедры Педагогич. академии. Одноврем. возглавляет оперный т-р, работает муз. ред. на радио. С 1966 первый ректор Высшей муз. школы. В 1956— 1961 пред. СК Македонии, в 1961—66 — СК Югославии. Автор статей в югосл. муз. прессе. Н. — один из наиболее значит, представителей композиторской школы Македонии, сформировавшейся после 2-й мировой войны 1939—45. Его творчество глубоко связано с фольклором; Н. развивает нац. традиции (препм. в многочисл. хор. произв.), в инстр. соч. сочетает фольклорную основу с совр. приёмами письма; в вок. соч. часто прибегает к муз. сатире, гротеску.
Соч.: для солистов, хора и орк. — оратория Клименту (Klimentu, 1966), Бурлески сельские (Burlcske rusH-cne, 1963), кантата Сердарот (1963); для о р к.— Короткая симфония (Sinfonija brevis, 1956), Сюита в старинном стиле (Svita in mode antico, 1957), Маленькая сюита (Mala svila, 1961), пассакалья (1964); камерн о-и нстр. ансамбли — трио для фп., альта и кларнета (Trio sonoro, 1965), струп, квартет (1954), для скр- п фп. — пьесы, в т. ч. цикл Легенда о юном солдате (Legendа о malom vojniku, 1960), пьесы для дух. инструментов с фп.; для голоса и орк. — циклы: По дорогам (Ро putevima, 1960), Солнечная колонна (Sunccva ко Iona, 1961), Македонка (Makedonka, 1964); хоры — циклы: Пародии (Parodijc, 1953), Сельские бурлески (Seoske burleske, 1960), детские, смешанные и др. хоры; для голоса с фп. — вок. циклы: Сатир (Satir, 1962), Лирический (Lirican ciklus), романсы; музыка к спектаклям драм, т-ра и кино.
Лит.: Богдане в-Б ерезовский В., Красота народности, «СМ», 1967, № 1.	Е. И. Гордина.
НИКОЛЬСКИЙ Александр Васильевич [22 VI (4 VII) 1874, с. Владыкино Пензенской обл. — 19 III 1943, Москва] — сов. хор. дирижёр, композитор, муз. писатель, педагог. С детства пел в церк. хоре. Учился в Моск, консерватории (1897— 1900; контрапункт изучал у С. И. Танеева) и Муз.-драм. уч-ще Моск, филармония, об-ва (по композиции у А. А. Ильинского, дирижированию у В. Кеса). В 1894 —1908 преподавал хоровое пение в моек, гимназиях, ин-тах, Строгановском художеств, уч-ще; в 1906—17 — муз,-теоретпч. дисциплины в муз. уч-ще В. Ю. Зограф Плаксиной; в 1912—18 — в Нар. консерватории; в 1915—23 — в Синодальном уч-ще (затем Хор. академии; контрапункт и фуга). Работал на регентских курсах, в 1923—31 на муз.-этнографии, вок. курсах ГИМН’а. С 1918 преподавал в муз. техникумах, с 1928 — в Моск, консерватории (с 1935 профессор; хо
ровое дирижирование и этнография). Работал над исследованием рус. нар. песни, сотрудничал в муз. журналах. Статьи и брошюры Н. посвящены вопросам хор. пения — пар., церк.. школьного. Как хор. дирижёр выступал во мн. городах. Пропзв. (в т. ч. «Песня о купце Калашникове») и обр. нар. песен («На горе, горе», «Звонили звоны», «Прибаутки» и др.) характеризуют Н. как мастера хор. письма. Автор детских опер «Сказка о царе Салтане», «Репка» и «В лесу» (клавиры изданы в 1900—10-е гг.), произв. для голоса с фи., симф. оркестра и др.
Лит. соч.: Образовательно-воспитательное значение музыкп, «Вестник воспитания», 1908, № 6; Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки, изложенной в практических примерах, курсы 1—2, М., 1909 (совм. с Н. Д. Кашкпным); Отчет о московских летних регентско-учительских курсах за 1909 и 1910 годы, СПБ, 1911; Формы русского церковного пения, П-, 1915; Краткий очерк истории церковного пения в период I -X вв., П., 1916; Голос и слух хорового певца. Методическое руководство по школьно-хоровому пению. П-, 1916: О стилях хорового пения: «церковном» п «светском», «Музыка и Революция», 1926, М 9; Бурлацкие песни, «Музыкальная самодеятельность», 1936, № 8—9.
Б. С. Штпейнпресс.
НИКОЛЬСКИЙ Фёдор Калинович [1828 — 8 (20) VIII 1898, с. Боровичи, ныне г. Боровичи Новгородской обл.] — рус. певец (тенор). Сын священника. Учился в Моск, духовной семинарии. В 1850—61 певчий Придв. певч. капеллы. Занимался в Милане у Э. Репето. В 1861—71 артист Мариинского т-ра (дебютировал в партии Собпнина). Оставив сцену, вновь был церк. певчим. Грудной, мягкий по тембру, широкого диапазона голос Н. отличался большой силой. Партии: Торопка («Аскольдова могила»), Руальд («Рогнеда»; первый исполнитель), Князь, Лоэнгрин, Тангейзер; Макс («Вольный стрелок»), Роберт («Роберт-Дьявол»), Страделла («Алессандро Страделла» Флотова). Концертировал. прославился исп. романсов «Хуторок» Дюбюка, «Скажите ей» Е. В. Кочубея.
Лит.: Ростислав [Толстой Ф. M.J, Замечательные явления в русском музыкальном мире, «Северная пчела», 1863, 13 марта: А. 3. [Элькан А. Л.], Русский певец Фёдор Никольский, «Музыкальный свет», 1865, Ле 10; С и к е в и ч В., Былые встречи, «Исторический вестник», 1893, апрель, с. 90— 115, май, с. 373—88; Иванов М., Прошлое итальянского театра в Петербурге в XIX в., «БИТ», 1894—1895, Прил. ЛЬ 2, с. 61—62, 66; [Некролог], «Театральные известия», 1898. Лё 85, С. 3.	Е. К. Морозова.
НИКОЛЬСКИЙ Юрий Сергеевич [21 XI (3 XII) 1895, Москва — 9 V 1962, там же] — сов. композитор и дирижёр. В 1925 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Г. Л. Катуара п Н. Я. Мясковского, дирижированию обучался у К. С. Сараджева. С 1918 зав. муз. частью театра-студии Е. Б. Вахтангова, в 1928—32 Т-ра им. Мейерхольда, в 1932—35 редактор детского муз. вещания Всесоюзного радио. Н. — один пз пионеров музыки для кино и радио. Его произв. в основном посвящены детям. В 1924— 1929 преподавал в муз. техникумах Москвы.
Соч.: муз. комедия — Душенька (1947, не пост.); кантаты —Алкей и Сафо (1925), Москва (1947); для орк. — симфония — первая (1924), детская (1953); для скрипки с орк. — концерт (1952); семь хоров (сл. А. С. Пушкина); песни, романсы; музыка к детским радиопостановкам — Пиквикский клуб Диккенса (1935), Корзина с еловыми шишками Паустовского (1955) н др.; музыка к кинофильмам: художественным — «Гаврош» (1937), «Друзья из табора» (1938), «Советские патриоты» (1939), «Сын джигита» (1940)и др.
Лит.: Памяти ушедших... Ю. С. Никольский, «СМ», 1962, XI 9, С. 160.	А. С. Иванов.
НИЛЬСЕН Владимир Владимирович [р. 22 IX (5 X) 1910, Ленинград] — сов. пианист и педагог. Учился в Ленингр. консерватории по классу фп. у Н. И. Рихтера (1924—27) и по классу органа у И. А. Браудо (1927— 1931), занимался в аспирантуре (фп.) под рук. Н. И. Голубовской (1934). Концертирует с 1929. С 1935 преподаватель Ленингр. консерватории по классу фп. (с 1951 профессор), в 1955—63—Киевской. 2-я пр. на 1-м Всесоюзном конкурсе пианистов (1937—38). Среди учеников — II. А. Комаров, Я. А. Гельфанд, Э. В. Базанов, В. С. Вишневский.
НИЛЬСЕН (Nielsen) Карл Август (9 VI 1865, Норре-Люндельсе, близ Оденсе, остров Фюн — 3 X 1931, Копенгаген) — дат. композитор, дирижёр, муз. писатель и педагог. В 1879—84 играл в качестве ученика в полковом оркестре в Оденсе, в 1884—86 учился в консерватории в Копенгагене у В. Тофте (класс скрипки), О. Розенхофа (теория) и Н. В. Гаде (композиция). Композицию изучал и самостоятельно. В 1890—91 совершенствовался как композитор в Германии, Франции и Италии. Работал в Копенгагене. В 1889— 1905 скрипач Корол. капеллы, в 1908—14 гл. капельмейстер Корол. т-ра, в 1915—27 дирижёр концертов Муз. об-ва. С 1916 преподавал в консерватории (с 1931 директор).
Гастролировал как дирижёр в сканд. странах и Германии. Как композитор дебютировал в 1888. В процес-
се творч. эволюции от подражания композиторам венской классич. школы, влияний И. Брамса, Э. Грига и дат. романтиков (И. П. Э. Хартман, К. Хорнеман, Ю. Свенсен) пришёл к использованию традиций классич. полифонии Палестрины («Гимн любви»); ощутимо также влияние франц, импрессионистов (элементы политональности, богатство красок). Музыка Н. зре-
лого периода отличается мужественным, суровым характером. самобытным гармонии. языком. Н. — автор гл. обр. программных симф. произв. (3 симфонии и др.), в к-рых опирался на нац. фольклор (без прямого цитирования), ред. сб-ков дат. нар. музыки: «Dansk sangbog» (Kbh., с 1915), «Sangbogen Denmark» (1922—24) и др. (в т. ч. совм. с Лаубом). Его творчество оказало воздействие на развитие совр. дат. музыки. В Копенгагене проводятся фестивали музыки Н.
Соч.: оперы — Саул и Давид (1902, Копенгаген), Маскарад (Maskarade, 1906, там же, на сюжет пьесы Л.Холь-берга); для солистов, хора и орк. — 10 кантат (в т. ч. Гимн любви — Hyinnus arnoris, 1896); для орк. — 6 симфоний (1891—1925; наиболее известна 5-я, 1922), увертюры — Гелиос (1903), Сказочный сон (Saga-drom, 1907), Пан и Сиринкс (1918), увертюра-рапсодия Фантастическое путешествие на Фарерские острова (En fantasirejse til Foeroerne, 1927), симф. рапсодия (1889), симф. сюита (1894), соч. для струн, орк.; концерты с орк, — для скр. (1911), флейты (1927), кларнета (1928); камерно-инстр. ансамбли — 4 струн, квартета (1887—1906), квинтеты — для струн. (1888), дух. (1922) и др., 2 сонаты для скр. и фп.; пропзв. для фп., для скр. с фп. для органа; хоры; песни (ок. 250), псалмы, мотеты; музыка к спектаклям драм. т-ра.
Лит. со ч.: Lcvende Musik, Kbh., 1925, 21957; Min fynske Barndom, Kbh., 1927, “1954; Carl Nielsens brev, Kbh., 1954.
Лит.: S e 1 i g m a n n H., C. Nielsen, Kbh., 1931; Meyer T., Schandorf-PetersenF., Carl Nielsen. Kunst-neren og mennesket, bd. 1—2, Kbh., 1947—48; D о 11 e г i s L., Nielsen, en musikografi, Odense, 1949; Simpson В., C. Nielsen — symphonist. 1865—1931, L.. 1952; N 1 e 1 s e n K. Y., C. Nielsen, Kbh., 1956.	В. В. Ошис.
НИЛЬСОН (Nilsson) Биргит (p. 17 V 1918, Kapyn) — швед, певица (драм, сопрано). Род. в крестьянской семье. В детстве пела в церк. хоре и играла на органе. Училась в Стокгольме у К. Бленнона, Й. Хислопа и А. Суннегарда (1941—46). Дебютировала в 1946 в партии Агаты в Корол. опере в Стокгольме, была её солисткой (1948—51). С 1953 выступает на фестивалях в Байрёйте и Глайндборне. Гастролирует в крупнейших оперных т-рах мира — «Ковент-Гардене» (Лондон; с 1957), «Ла Скала» (Милан; с 1959), «Метрополитенопера» (Нью-Йорк; с 1960) и др. В 1964 в составе труппы «Ла Скала» выступала в Москве в одной из лучших своих партий — Турандот («Турандот» Пуччини). Н. прославилась как исполнительница партий вагнеровского репертуара, в то же время является продолжательницей традиции школы итал. бельканто (в исп. партий итал.
опер). Огромные возможности её голоса, исключптель* ного по насыщенности, красоте тембра и диапазону, с прекрасно развитым верхним регистром, темперамент и драм, выразительность пения позволяют ей исполнять труднейшие в вок. и сценич. отношении партии разного характера. Её игра отличается одухотворённостью, поэтичностью и лиризмом. Партии: Изольда, Брунгильда, Эльза, Елизавета («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга», «Лоэнгрин», «Тангейзер» Вагнера), Елена («Мефистофель» Бопто), Аида, Тоска, Саломея; Донна Анна («Дон Жуан»), Урсула («Художник Матис» Хиндемита).
Лит.: Грошева Е., Кузнецова И., После гастролей «Ла Скала», «СМ», с. 59—71.	В. II. Зарубин.
НИЛЬСОН (Nilsson) Кристина (Христине) (20 VIII 1843, Шёаболь, близ Векше — 22 XI 1921, Стокгольм) — швед, певица (сопрано). Училась пению у Ф. Бервальда в Стокгольме, совершенствовалась в Париже, где дебютировала в партии Виолетты в «Театре лирик» (1864), была солисткой этого т-ра (до 1867). Гастролировала в Лондоне и Бирмингеме (1867). Пела в Парижской опере (1868—70), в «Ковент-Гардене» в Лондоне и др. городах стран Европы, в т. ч. в Петербурге (1872— 1885). Совершала турне по США (1870—72, 1873, 1874 и 1884). Оставила сцену в 1888. Выступала п как конц. певица — в ораториях Г. Ф. Генделя и (I. Гайдна. Голос Н. не отличался большой силой, но был гибким, мягкого тембра и большого диапазона (g — d3). Одна из выдающихся певиц 19 в., Н. покоряла публику теплотой, искренностью чувстн, драм, взволнованностью исп. (качества, выделявшие её среди совр. ей виртуозных певиц итал школы). Партии: Маргарита, Миньон. Дездемона; Донна Эльвира, Царица ночи, Керубпно и Графиня («Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро» Моцарта), Офелия («Гамлет» Тома), Лючия ди Ламмормур; Алиса («Роберт-Дьявол» Мейербера), Елена («Мефистофель» Бойто).
Лит.: Charnace G., Les etoiles du chant, P., I860; С а г 1 s s о n B., Kristina Nilsson, Stockh., 1922; Korli nd T., Kristina Nilsson, Stockh., 11923]; Klein H., Great women-singers of my time, L., 1931; Headland H., Christina Nilsson, Rock Island, Ill., 1943; Leche-Lofgren M., Kristina Nilsson, Stockh., 1944.	В. В. Тимохин.
HIIMAH (Niemann) Вальтер (10 X 1876, Гамбург — 17 VI 1953, Лейпциг) — нем. муз. критик, музыковед, композитор. Учился музыке у своего отца — пианиста Р. Нимана и комп. 3. Хумпердипка, завершил образование в Лейпциге — в консерватории (класс композиции К. Рейнеке) и в ун-те (1898—1901, у X. Римана). Защитил диссертацию на тему «Условное значение лигатур в мензуральной теории, предшествовавшей трудам Иоанна де Гарландиа» («Die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie der Zeit vor Johannes de GarJandia», Lpz., 1902). В 1906—07 преподавал в Гамбургской консерватории, затем жил в Лейпциге, где в 1907—17 состоял муз. референтом журн. «Neueste Naclirieliteп». Был ред. изданий ряда сб. старинных муз. произв. (клавирная и органная музыка). Книги Н. имеют преим. науч.-поиулярное значение. Большой интерес проявлял к музыке сканд. стран. Автор множества муз. произв., гл. обр. для фи., отчасти представляющих собой стилизацию под старинную музыку.
Соч.; Musik und Musiker des 19. Jahrliunderts, Lpz., 1905; Die Musik Skandinavicns, Lpz., 1906; Das Klavierbuch, Lpz., 1907, 4920; Grieg, Lpz.. 1908 (совм. c G. Schjelderup); Das Nord-landbuch, Weimar, 1909; Die musikalische Renaissance des 19. Jahrliunderts. Lpz., 1911 Tasclien Lexikon fiir Klavierspieler, Lpz., 1912, 41918; Die Musik seit R. Wagner, B. — Lpz., 1913; Die nordische Klaviermusik, Lpz... 1918; Die Virginalmusik Lpz., 1919, Meister des Klaviers, B., 1919; Brahms, B., 1920, 41933, и др.	T. H. Соловьёва.
НЙМАН (нсевд. Фёдоров) Фёдор Августович (И IX 1860, Нюрнберг — 5 IX 1936, Ленинград) — сов. гобоист, дирижёр и композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1929). По национальности немец. Муз. образование получил в Нюрнберге. С 1880 жил в России. В 1887 —1907 солист оркестра Мариинского т-ра. Был
□ 32 Музыкальная энц., т. 3
Одним из лучших исполнителей на англ, рожке; участвовал в Вагнеровских юбилейных концертах в Байрёйте. С 1898 второй дирижёр, в 1918—33 дирижёр и худ. рук. Великорусского оркестра В. В. Андреева. С 1921 профессор Ленингр. консерватории по классам гобоя, инструментовки для оркестра нар. инструментов и ансамбля духовых инструментов. Написал «Школу для гобоя», пьесы, обр., переложения для духовых инструментов и оркестра рус. нар. инструментов.
И. М. Марков-
НИН-И-КАСТЕЛЬЯНОС (Nin у Castellanos) Хоакин (29 IX 1879, Гавана — 24 X 1949, там же) — кубинский композитор, пианист, музыковед. Учился у К. Г. Видьелльи в Барселоне. С 15-летнего возраста выступал как пианист в Испании, мн. странах Зан. Европы и Юж. Америки. С 1902 жил в Париже, где занимался у М. Мошковского (фп.) и в «Схола канто-рум» и у В. д’Энди (композиция). В 1906—08 преподавал в «Схола канторум», в 1908—10—в Берлине. В 1910 основал в Гаване консерваторию и конц. об-во. С 1913 работал гл. обр. в Париже и Брюсселе; в 1939 возвратился в Гавану. Большинство инстр. сочинений Н. отмечено нац. колоритом, значит, интерес представляют его обработки испан. несен. Н. — видный фольклорист, автор исследований в области старинной испан. музыкп. Составитель сб. для фп. из произв. испан. композиторов 16—18 вв. (1925. 1929). Последние годы жизни провел на Кубе, профессор Гаванской консерватории.
Его сын — X о а к и н Мария Н и н - К у л ь-м е л ь, Nin-Culmell (р. 5 IX 1908, Берлин) — пианист и композитор. Учился в «Схола канторум» (классы фп. и композиции) в Париже. В 1930—34 брал уроки композиции у М. де Фалья в Гранаде. Концертирует во мн. странах Зап. Европы и Америки. Автор сочинений для фп. (в т. ч. концерт с орк., 1946, соната, 1934), фп. квинтета (1938) 2 поэм для голоса с орк. (1963). В 1940—49 педагог муз. колледжа в Уильямстауне, в 1949—54 — в Калифорнийском ун-те (Беркли).
Лит. соч.: Pour l’art, Р., 1909; Hult anndes d’action musicale, Brux., 1911; Iddes et coinmentaires, P., 1912; Las tres grandes escuelas musicales del siglo XVIII, Bilbao, 1913; Clavecin ou piano, P., 1921; La presse dit, P., 1930.
G on.: балет — Голубой шарф (L’dcharpe bleue, 1937); м и м о д p а м a — Другой (L’autre, 1913); для скр. и фп. — Иберийская рапсодия (Rapsodie iberienne, 1930); Диалог в саду Лпидараха (Dialogo au jardin de Lindaraja. 1927); Песня ночного сторожа (Le chant du veilleur. 1937); для фп. — Иберийский танец (Danza ibdrica 1926), Послание Клоду Дебюсси (Message й Claude Debussy, 1929), Колыбельная испанским сиротам (Berceuse pour les orphelins d’Espagne, 1939); дли влч. и ф п. — Испанская сюита (Suite espagnole, 1930); д л я голоса с фп. — Десять испанских рождественских песен (Dix noels espagnoles, 1934); обр. нар. песен (в т. ч. сб. 20 испанских народных песен, Veinte canciones populares espanolas, т. 1 — 2, 1923).
Лит.: Карпентье р А., Музыка Кубы, пер. с исп., М., 1962; Collet Н., L’cssor de la musique espagnole au XX-e siScle, P., 1929; S 1 о n i m s k у N., La milslca de America Latina, B. Aires, 1947.
НЙСНЁВИЧ Изидор Герасимович [p. 8 (21) XII 1914, Минск] — сов. музыковед. В 1938 окончил Белорус. консерваторию по классу фп. В 1947—62 преподаватель истории музыки и муз. лпт-ры Белорус, теат-рально-художеств. ин-та; в 1938—40 — Белорус, консерватории. В 1947—48 зам. худ. рук. Белорус, филармонии. С 1963 лектор.
С о ч.: Белорусская ССР (серия: Муз. культура союзных республик, совм. с Г. И. Цнтовичем), М., 1957,2 1958; Твор-часць Купалы i музыка беларусюх кампаз!тарау, в сб.: Инка Купала у бсларусюм мастацтве, MiHCK, 1958; Народный артист СССР Г. Р. Ширма, Минск, 1960, 2под назв. — Григорий Романович Ширма. Очерк жизнп и творчества, М. — Л., 1964, 31971; Татьяна Лопатина, М., 1962; Очерки по истории советской белорусской музыкальной культуры (совм. с С. Г. Нисне-вич), М. — Л., 1966, 2 1969- Невычэрпная крынща натхненпя, в сб.: У сэрцы народным. Жыццё 1 творчасць Якуба Ко.иаса, М1нск, 1967; Кампаз!тар Нестар Сакалоусы, М1нск, 1969; Композитор 3. Шахпди, Душ., 1969 (на тадж. нз.):Паэт1 музыка (Максим Багданов(ч), в сб.: Музыка нашых дзён, MinCK, 1969: Старший беларускай музычнай Лснйняны, в сб.: Музыка пятых дзён, MillCK, 1971, и др,	И. At Лмполъский,,
НИСНЕВИЧ Сима Герасимовна[р. 20 I (2 II) 1914, г. Игумен, ныне г. Червень Минской обл.]—сов. музыковед. Сестра Мзидора Герасимовича Н. Окончила в 1936 физико-математич. ф-т Белорус, ун-та, в 1941 Белорус, консерваторию по классу композиции у В. А. Золотарёва, в 1949 — аспирантуру при Ин-те лит-ры, языка и иск-ва АН БССР по специальности белорус, музыка (рук. Н. И. Аладов и М. С. Пекелис). В 1936—41 преподаватель муз. акустики, с 1944 — истории музыки Белорус, консерватории (в 1944—48 зав. учебной частью, с 1974 доцент). В 1954—57 младший науч, сотрудник Ин-та лит-ры, языка и иск-ва АН БССР.
Соч.: Замечания о мелодической и ладовой структуре белорусской народной песни, «Известия Академии Наук БССР», Минск, 1948, № 3; Опера А. Богатырёва «В пущах Полесья», в сб.: Белорусское искусство, Минск, 1957; Белорусская народная песня в обработках композиторов БССР. Научно-методические записки Белорусской консерватории, вып. 1, Минск, 1958;Народный артист БССР Н. И. Аладов, Минск, 1959; Белорусская симфоническая музыка, Минск, 1959; Беларуская народная песня у музычнай Драматург!! нацыянальных опер i балетау, М1нск, 1962; В. А. Золотарев, М., 1964; Генрых Вагнер, MinCK, 1969; Псторыя беларускай савецкай музык! (совм. с Г. С. Глушенко, Л. С. Мухаринской, К. И. Степанцевич, Т. А. Щербаковой), М1нск, 1971; Да г1сторы! зб!рання, вывучэння 1 выкарыстанпя бсларусЮх народных напевау, в сб.: Музыка нашых дзен, М1нск, 1971; Яуген Щкоцкц М>нск, 1972; Аб напевах беларускай народней жартоунай neciii, в сб.: Жартоуныя песн!, М1нск, 1974, и др.	И. М. Ямполъский.
НПССЕН-САЛОМАН (Nissen-Saloman) Генриетта (12 III 1819, Гётеборг — 27 VIII 1879. Бад-Харцбург, Германия) — певица (сопрано) и педагог. По национальности шведка. Занималась у М. Гарсиа-сына (пение). С 1843 пела в Итал. опере в Париже, где дебютировала в партиях Адальжизы («Норма») и Эльвиры («Дон Жуан»), С 1845 выступала как оперная и конц. певица в Италии, России, Великобритании, Норвегии, Швеции, Германии и др. странах. Партии: Норма, Лючия, Розина и др. С 1860 жила в России (была приглашена А. Г. Рубинштейном как педагог в Петерб. муз. классы РМО). В 1862—72 и 1878—79 профессор Петерб. консерватории. Среди её учеников — А. А. Бичурина, Н. А. Ирецкая, М. Д. Каменская, А. П. Крутикова. Е. А. Лавровская, В. И. Рааб. Автор методпч. руководства «Школа пения» (изд. посмертно, на рус., франц, и нем яз., СПБ, 1881).
Лит.: [Некролог], «Нувеллпст», 1879, № 6; [Воспоминания о Г. Нисссн-Саломан], «Русская старина», 1909, авг., с. 253— 291; там же, 1912, февраль, с. 320—21.	Е. К. Морозова.
НЙЩПЕ (Nietzsche) Фридрих Вильгельм (15 X 1844, Рёккен, близ г. Лютцен, Саксония — 25 VIII 1900, Веймар) — нем. философ, филолог и писатель. Учился в Боннском и Лейпцигском ун-тах. В 1869— 1879 профессор классич. филологии Базельского ун-та. С 1889 творч. деятельность Н. прекратилась вследствие душевного расстройства.
Лит.-философские и критич. труды Н.. занимающие промежуточное положение между науч, исследованиями и художеств, произв., оказали большое влияние на формирование философских и эстетич. систем, а также художеств, творчества на рубеже 19 и 20 вв. Н. начинал как последователь А. Шопенгауэра, по впоследствии в его трудах развиваются идеи разл. философских направлений. В своей иррационалистической «философии культуры» Н. подвергает критике бурж. общество, его идеологию, мораль, религию, социально-экономические отношения, искусство. По эта критика, переплетаясь у Н. с концепциями буржуазного позитивизма и социального дарвинизма (он воспринял идеи Дарвина, перенеся их на человеческое общество), с созданным пм мифом о «сверхчеловеке», антидемократическим культом сильной личности, теорией «воли к власти» как высшего закона природы, послужила основой для развития реакционной идеологии «ницшеанства». Этот комплекс идей использовался идеологами зарождавшегося империализма (с характерным для них расизмом и милитаризмом), а в дальнейшем и нем. национал-со
циализма. Эстетика Н., как и вся система его взглядов в целом, наполнена противоречиями, ироническими парадоксами.
Страстное увлечение музыкой, к-рая, по мнению EL, должна освобождать человеческий дух, проходит через всю его жизнь. Многочисл. оригинальные мысли о музыке Н. высказывал в своих лекциях по истории антич. литературы. В 1869 он познакомился с Р. Вагнером и до 1872 постоянно посещал его в Трибшене (Швейцария). Произв. Вагнера (в особенности опера «Тристан и Изольда») оказали решающее влияние на формирование личности и мировоззрения молодого Н. В творчестве Вагнера он видел воплощение сущности философии Шопенгауэра с её идеей «героического пессимизма» (мужественного приятия страданпя). Сначала Н. воспринимал Вагнера как представителя иск-ва будущего — передового, актуального, в к-ром стихийное («дионисийское», по определению Н.) и гармоническое («аполлоновское») начала находятся в равновесии. Но со временем и под непосредственным впечатлением от постановок опер Вагнера в Байрёйтском т-ре Н. развенчивает свой прежний кумир, обвиняя композитора в демагогичностп. ложной патетике, угождении вульгарным инстинктам «массы», «толпы» («Gotzen-dammerung», 1899). Одноврем. Н. противопоставляет Вагнеру «Кармен» Бизе как высшее проявление муз. реализма. Работы Н., связанные с проблематикой вагнеровского творчества («Рождение трагедии из духа музыки», 1871; «Р. Вагнер в Байрёйте», 1876; «Дело Вагнера. Проблема музыканта», 1888; «Ницше против Вагнера», 1888; разбор увертюры к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» в соч. «По ту сторону добра и зла», 1886), явились ценным вкладом в лит-ру о Р. Вагнере. Н. был также пианистом-импровизатором, композитором (муз. соч. Н. помогают понять его человеческую личность и сущность его философии), автором многочисл. лирич. стихов, предвосхитивших нем.-австр. экспрессионизм нач. 20 в. На тексты и темы Н. написаны муз. произв. (3-я симфония Г. Малера, симф. поэма «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса, вок. соч. А. Шёнберга, П. Хиндемита и др.).
Соч.: [Tier Musik, 1858; Zur Theorie der quantitierenden Rliythmik, 1870; Das griechische Musikdrama, 1870; Cher Musik und Wort, 1871; Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, Lpz., 1872; R. Wagner in Bayreuth, B., 1876; Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem, Lpz., 1888; Nietzsche contra Wagner. Aktenstiicke eines Psychologen, 1888, *1901: Werke, Bd 1 —19, Lpz., 1895—1913, Bd 20 (Register), Lpz., 1926 (pyc. nep. — Поли. собр. соч., т. 1—3, 9, М., 1909—12).
Письма: Fr. Nietzsches Gesammclte Briefe, hrsg. von P. Gast und A. Seidl, Bd 1—6, Lpz., 1902 -09; Gast P., Die Briefe an Fr. Nietzsche, hrsg. von A. Mendt, Bd 1—2. Miinch., 1923—24; Nietzsche in seinen Briefen und Berichten der Zeitgenossen, hrsg. von A. Baeumler, Lpz.. 1932: Die Briefe Cosima Wagners an Fr. Nietzsche, hrsg. von E. Thierbach, Bd 1—2, Weimar. 1938—40; R. Wagner — Fr. Nietzsche, Briefwechsel, в сб.: Parnass-Bilcherei, [Bd] 89, Bern, 1951.
Лит.: П in и б ы ni e в с к и й С., Шопен и Ницше, Поли, собр. соч., т. 5, М., 1905; Шестов Л., Достоевский и Ницше. (Философия трагедии), 2СПБ, 1909; Р и л ь А.. Ф. Ницше как художник п мыслитель, пер. с нех , СПБ, 1909; Вересаев В. В., Живая жизнь, ч. 2— Аполлон и Дионис (о Ницше), М., 1915; то же, Поли. собр. соч., т. 8, «М.. 1929: Б р а-удо Е., Ницше. Философ-музыкант, П., 1922; Манн Т., Философия Ницше в свете нашего опыта, Собр. соч., т. 10, М,, 1961; Верцман И. Е., Проблемы художественного познания, М., 1967; F б г s t е r-N i е t z s c h e E., Das Leben Fr. Nietzsche’s, Bd 1—2, Lpz., 1895 —1904; её же. Wagner und Nietzsche, Miinch., 1915; Lasserre P., Les idees de Nietzsche sur la musique, P., 1905, 4930; Daffner H., Fr. Nietzsches Randglosser) zu Bizets Carmen, в сб.: Deutsc le Musikbii-cherei, Bd 1, Ravensburg, [1912]; Hildebrandt K., Wagner und Nietzsche, Breslau, 1924; Z weig St., Der Kanipt mit dein Damon, Lpz., 1925; G ii г s t e г E., Nietzsche und die Musik, Miinch., 1929; Jaspers K.. Nietzsche, B. — Lpz., 1936, 2B., 1947; Adorno Th. W-, Versuch iiber Wagner. B., 1952; West ernha gen C. von, R. Wagnqr, Z., 1956: L о v e F. R., Young Nietzsche and the Wagnerian Experience. Chapel Hill, 1963.	О. T. Леонтьева.
НИЩЙНСКИЙ Пётр Иванович [9 (21) IX 1832, с. Немеика, ныне Винницкой обл. — 4 (16) III 1896, ныне с. Ворошпловка Винницкой обл.] — укр. ком-
позитор и поэт-переводчик (лит. псевдоним — П е т-р о Байд а). Муз. образование получил в Киевской духовной семинарии, пел в церк. хорах. С 1850 был хористом в рус. церкви при посольстве в Афинах; здесь в 1856 Н. окончил филология. ф-т ун-та. В 1857 вернулся на родину. Жил в Петербурге, с 1860 преим. в Одессе. Принимал участие в деятельности хор. и муз.-драм. кружков, в работе «Одесского музыкального товарищества»; преподавал рус. п греч. языки, лит-ру, музыку и пение, собирал и обрабатывал укр. нар. песни, занимался лит.-критич. работой. Осн. муз. произв. Н. — «Вечорнпщ», вставная сцена ко 2-му действию драмы Т. Г. Шевченко «Назар Стодоля» (ноет, в 1875), имеет также самостоят. значение. Её кульминация — получивший широкое признание героико-эпич. хор «Закупала та сива зозуля». Н. принадлежат хор. обработки укр. нар. песен, в т. ч. «Козак Софрон», «Байда» (о борьбе укр. народа против тур. завоевателей) и «Ой, гук, матп, гук» (о борьбе против польской шляхты), песни-романсы («Порада», «У Д1бров1 черна галка»). Музыка Н. экспрессивна, мелодична, основана на глубоком знании укр. муз. фольклора. Известны его переводы на укр. яз. «Антигоны» Софокла, «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, на греч. язык — «Слова о полку Игореве».
Лит..- Довженко В., Жизнь и творчество Нищинского. (К 120-летию со дня рождения), «СМ», 1952, АИО; его же, П. I. Шщинський, Khib, 1955; Б о к щ а н и и а Е-, История музыки народов СССР до Великой Октябрьской социалистической революции, М., 1969, с. 36—39. А. И. Малозёмова.
НИЯЗИ (наст. фам. и имя — Таг и-з а д е-Г а д-жи беков Ниязи Зульфугарович) [р. 7 (20) VIII 1912, Тбилиси] — сов. дирижёр, композитор, муз.-обществ. деятель. Нар. арт. СССР (1959). Чл. КПСС с 1942. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР 4—8-го созывов. Сын комп. 3. Гаджибекова. В муз. воспитании Н. большую роль сыграл У. Гаджибеков. В 1926—31 учился в Муз. техникуме им. Гнесиных (Москва), Ленингр. центр, муз. техникуме, Ереванской консерватории. В 1933—34 занимался в Бакинской консерватории под рук. Л. М. Рудольфа и С. Штрассера. На развитие дирижёрского иск-ва Н. оказали влияние А. В. Павлов-Арбенин, Л. П. Штейпберг, а также Н. С. Голованов, А. В. Га
ук, О. Фрид и др. С 1938 (с перерывами) худ. рук. и гл. дирижёр Азерб. симф. оркестра им. У. Гаджибекова. В 1937— 48 дирижёр, в 1951 — 52, 1958—59 гл. дирижёр, в 1961—65 директор, худ. рук. и гл. дирижёр Азерб. т-ра оперы и балета пм. М. Ф. Ахундова. В 1961 гл. дирижёр Ленингр. т-ра оперы и балета. Был художеств, руководителем праздников песни, фестивалей, декад и смотров муз. иск-ва Азерб. ССР. Талантливый интерпретатор лучших образцов рус., заруб., сов. классики. Под упр. Н. впервые исполнены мн. произв. азерб. композиторов, в т. ч. симф. поэма «Лейли и Мед-жнун» (1947), 2-я сюита из балета «Тропою грома» (1967) Караева, симфония «Памяти Ленина» Гаджиева (1971), оперы «Пергиз» Магомаева (1938) и «Севиль» Амирова (1953), балет «Легенда о любви» Меликова (1962) и др. Н. участвовал в ноет, онеры «Кёр-оглы» У. Гаджибекова (1937). балетов «Семь красавиц» (1959) и «Тропою грома» (1960) Караева, и др.
Автор муз. произведений разл. жанров; наиболее известны: лирико-романтич. опера «Хоеров и Ширин», балет «Читра», симф. мугам «Раст». Гос. пр. СССР (1951, 1952), Гос. нр. Азерб. ССР им. У. Гаджибекова (1967). пр. пм, Дж. Неру (1974).
Соч.: опер а—Хосрои и Ширин (по мотивам поэмы Нивами, 1942, Азерб. т-р оперы и балета), опер a-к а и т а т а — В 1920 году (1940); балет— Читра (по мотивам поэмы Р. Та
гора, 1961, Куйбышевский т-р оперы и балета; новая ред. 1972, Азерб. т-р оперы и балета; для орк. — Закатальская сюита (1934). танц. пьеса Лезгинка (1939) симф. пьесы В бою, Воспоминание (1944), симф мугам Раст (1949), конц. вальс (1954); песни, обр. нар. песен, музыка к спектаклям драм, т-ра и фильмам; редакции — 1-го акта оперы «Нергиз» Магомаева, оперы «Ашуг-Гариб» 3. Гаджибекова, муз. комедии «Аршин мал алан» У. Гаджибекова.
Лит.: Карагичева Л., Народный артист Азербайджанской ССР композитор Ниязи, М., 1959; Абасова Э., Ниязи, Баку, 1965; Керимов С., Художник удивительного таланта, 1Баку, 19721.	А 3 Таги-заде.
НКЁТПЯ (Nketia) Джозеф Квабена (р. 22 VI 1921, Мампонг, область Ашанти) — ганский музыковед, фольклорист, композитор. Чл. Академии наук и пск-в Ганы. Окончив учительский колледж в Акроионге (1940), преподавал в средних школах. В 1944—46 учился в Школе вост, и афр. наук при Лондонском ун-те, в 1946—49 — в Бёрхбекском колледже и Тринити-колледже в Лондоне, в 1958--59 — в Колумбийском ун-те, а также Джульярдской школе и Сев.-Зап. ун-те (классы этномузыкологии и композиции) в США. С 1963 профессор Ун-та Ганы (г. Легок), с 1965 директор Ин-та но изучению Африки при этом ун-те, с 1968 профессор Южнокалифорнийского ун-та в Лос-Анджелесе. Президент Ганского муз. об-ва, пред, правления Междунар. об-ва муз. воспитания, чл. Междунар. муз. совета. Автор многочисл. трудов но фольклору, истории музыки. Н. принадлежат обработки нар. песен, а также оригинальные муз. произв., в т. ч. «Африканская сюита» (для струн, оркестра), струн, трио, сюита (для виолончели и фп.), «Канцона» (для флейты, гобоя и фп.). Участник мн. конференций, конгрессов, симпозиумов по проблемам фольклора, муз. образования. Посетил СССР (1970, 1971).
Соч.: Modern trends in Gliana music, «African music», 1957, St 4, p. 13- 17, Yoruba musicians in Accra, «Odu (Journal of Yoruba and Related Studies)», 1958, .Mi 6, p. 35—44; The development of instrumental African music in Ghana, «Music in Ghana», 1958, v. 1, № 1, p. 5—27; Traditional music of the Ga People, «African Music», 1958, v. 2,	1; Folklore of Gliana,
«The Ghanaian», 1958, I: Drums, dance and song, «Atlantic», 1959, v. 203, № 4, p. 67—72; The problem of meaning in African music, «Ethnomusicology», 1962, v. 6, № 1; African music in Ghana, Accra — Ikeja, [1962], Folk songs of Ghana, L., 1963: Drumming in Akan Communities of Ghana, L., 1963: Traditional and contemporary idioms of African music, «Journal of tile International Folk Music Council», 1964 v. 14; History and the organisation of music in West Africa, Essays in music und history Africa, Northwestern University press, 1971, p. 3—25; The music of Africa, N. Y-, 1974; u др.	Б. С. Воробьёв.
НОВАК (Novak) Витезслав (5 XII 1870, Каменицс — 18 VII 1949, Скутеч) — чехосл. композитор и педагог. Нар. арт. ЧССР (1945). С 1881 учился музыке у дирижера В. Поймана в Йиндржихув Градеце, в 1889—96— у К. Книтля и А. Дворжака (композиция), О. Гостинского (эстетика), Я. Йиранека (фп.) в Пражской консерватории. В 1896 совершил неск. фольклорных поездок по Словакии и Моравии, давших ему муз. материал для ряда произв. С 1908 преподавал, в 1909—39 профессор композиции Пражской консерватории (в 1919— 1922 директор); среди учеников — О. и Я. Еремпашп, Б. Вомачка. Э. Аксмап, А. Хаба, а также М. Колосса, С. Драгой и др. Н. был творчески связан с рус.
музыкантами, переписывался с М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым и др. Н. отличался многогранностью и шпротой творч. диапазона. Вошёл в историю чеш. муз. культуры 1-й пол. 20 в. как один пз наиболее значит, мастеров, иск-во к-рых питали нац. муз. традиции. Развивал и своей музыке нек-рые стороны творчества Б. Сметаны. А. Дворжака, 3. Фибиха, Л. Яначека. Нац. основа проявляется в ладо-интонац. сфере его соч., в к-рых он использовал словацкий и моравский фольклор (песни
па стихи пз моравской нар. поэзии, фп. цикл «Мой май», фп. квартет, 1898; Героическая соната для фп. и др.), в характерных формах нар. варьирования и развития («Майская симфония», «Словацкая» и «Южночешская» сюиты и др.) и в свойственных нац. нар. музыке особенностях гармонии. языка, обогащённого достижениями классики и разл. совр. влияниями, — К. Дебюсси, Н. А. Римского-Корсакова (целотониость), Р. Штрауса (элементы полптональностп), П. Хиндемита (полифонизация гармонии). По совершенству и органичности полифонии, многообразию её форм Н. — крупнейший чеш. полифонист. Соч. Н. отличаются единством и целостностью, что связано с применением принципа монотематизма (напр., в сюите «Пан»). В годы 2-й мировой войны 1939—45 он создал ряд пат-риотпч., полных оптимизма и геропч. пафоса произв. (цикл хоров «Родина», «Моравские песни» «Святовац-лавский триптих», «Майская симфония» и др.). Большими художеств, достоинствами обладают его обр. нар, несен для хора и для голоса с фп., ставшие образцами этого жанра в чеш, музыке.
Соч.: оперы- Звпковскпй домовой (Zvikovsky гага sek, 1915, Прага), Карлштейн (1916 там же), Фонарь (Lucerna, 1923, там же), Завещание деда (Dgduv odkaz, 1926, Брно); б а-л е т ы-п а н т о м и м ы — Синьорина молодость (Signo-nna gioventti, 1930, Прага), Никотина (1930, там же); для орк. — Осенняя симфония (Podzimni symfonie, с хором, 1934), Майская симфония (Majova symfome, с хором и солистами, 19431, симф. поэмы — В Татрах (V Tatrach, 1902— 1907), О печной тоске (О vfcne touze, 1904), Томан и лесная фея iToman a lesnf panna, 1907), Пан (1910), Из бездны (Пе Profundls, с органом, 1941), увертюры — Корсар (Когяйг, 1892), Марыша (1898), Леди Годика (1907), сюиты—Словацкая (Slo-vdeka, 1903), Южночешская (Jilioceska, 1937), серенада (1895); концерт для фп. с орк. (1.895); камерно-инстр. а н-с а м б л и — фп. квинтет (1897), фп. квартет (1894), 3 струн, квартета (1899, 1905, 1939), 2 фп. трио (1900, 1903), сопаты с фп.— для скр. и влч.; дл я фп.—Героическая соната (Eroica, 1900), 6 сонатин, Вариации иа тему Шумана (1893), пьесы, танцы; хоры — кантаты (1910—49), 6 мужских хоров, 3 чеш. песни, 12 мужских хоров ид нар. моравские слова (5 тетрадей. 1897— 1944), Май (Maj, 10 песен для детского хора) и др.; романсы и песни; 7 тетрадей обр. словацких и моравских нар. песен для голоса с фп.
Лит. соч.: Studie a vzpomfnky. Sbornlk, Praha, 1932; О sohe а о jinycll, dl 1—2, Praha, 1946—70.
Лит.: Асафьев Б., Яначек. Новак, Фёрстер, Сук, в его кн.: Избр. труды, т. 4, М., 1955; Бэл за И., В. Новак, М., 1957; его ж е, В. Новак, в его кн.: О славянской музыке, М., 1963; Полякова Л.,В. Новак и его опера «Карлштейн», «СМ», 1970, .V 10; Nejedly Z.. V. Novak, Praha, 1921; S t с-p a n V., Spisy, sv. 1 — Novak a Suk, Praha, 1945; его же, V. Novak. Praha, 1946; Holzknecht V., Narodni umelec V. Novak, Praha. 1948; Hoffmeister K., Tvorba V. No-vaka, Praha, 1949; C arri t G., V. Novak. (Monthly musical record», 1950, v. 80. N5 918; L chi V., V. Novak. Zivot a dilo, Praha, 1964; Bud IS R., Vetezslav Novak 187O—1H49, Praha, 1968; Narodni umelec Vitczslav Novak, Ceske Budejovice, 1972.
А. Г. Юсфин.
НОВАЧЕК (Novacek) Зденко (p. 16 VIII 1923, Пльзень) — чехос.л. музыковед Окончпл муз.-педаго-гич. отделение Пражской консерватории (1947) и музы-коведч. отделение философского ф-та Карлова ун-та (1948). С 1949 науч, сотрудник, в 1951—56 директор Ин-та музыковедения Словацкой академии наук в Братиславе. В 1961 — 62 зав. спмф. редакцией Братиславского радио. В 1950—55 преподавал в Ун-те им. Я. А. Колонского (эстетика, история чехосл. и сои. музыкп), с 1962 директор консерватории в Братиславе'. Выступает как муз. критик.	v
С о ч.: lived do estetiky hudby, Brat., 1952; Vltazna cesta sovetskej hudby, Brat., 1952; Beethoven—umelcc-revolucionar, Brat., 1952; .1. L. Bella-vel’ka postavaslovenske] hudobnej histd-rie, Martin. 1953; SilCasna slovenska hudobnA tvorba, Brat., 1955; Dcjiny slovenske] hudby [Brat., 1957]; Robotnicke spevo-koly na Slovensku, Brat., 1960; Xyznamne hudobne zjavy a Bratislava v 19. storoci. Brat , 1960; Hudobne reztdencie na za-padnom Slovensku, Brat., 1971	В. H. Егорова.
НбВАЧЕК (Novacek) О т т о к а р Юджин (13 V 1866, Фехертемплом, Венгрия, ныне Бсла-Црква, Югославия — 3 I 1900, Нью-Йорк) — венг. скрипач и композитор. По национальности чех. Учился игре на скрипке у отца — Мартина Йожефа Н., затем у Я. Донта в Вене (1880—83), у Г. Шрадика и А. Д. Бродского в Лейп-
цигской консерватории (окончил в 1885, получив пр. Ф. Мендельсона). С 14 лет играл в оркестре Ге-вандхауз, позднее в квартете Бродского (2-я скрипка, затем альт). С 1891 жил в США. Был скрипачом Бостонского симф. оркестра под упр. А. Никита, затем альтистом в оркестре «Метрополитен-опера» и в симф. оркестре под упр. В. Дамроша (1892—93) в Нью-Йорке. С 1899 посвятил себя композиции. Автор «Героического концерта» для фп. с оркестром (впервые исполнен в 1896 Ф. Бузони), 3 струн, квартетов (изд. 1891 —1904), пьес для скрипки с оркестром, в т. ч. популярного «Вечного движения» («Perpetuum mobile»; также с фп.), симфониетты для 8 дух. инструментов, 6 песен на сл. А. К. Толстого И др.	в. Ю. Григорьев.
НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА (нем. Neue Wiener Schule, Junge Wiener Schule), Вторая венская школа (нем. Zweite Wiener Schule), Венская атональная школа (нем. Wiener atonale Schule), Венская школа (нем. Wiener Schule) — творческое содружество А. Шёнберга и его венских учеников, в первую очередь А. Берга и А. Веберна, а также их муз. наследие. Названия «Н. в. ш.» и «Вторая венская школа» исходят из кругов приверженцев Н. в. ш.; они имеют целью показать, что Н. в. ш. представляет явление, по своей значимости сопоставимое со «старой венской школой», или «первой венской школой», т. е. С венской классической школой, что Н. в. ш. преемственно связана с последней, обладая в то же время важным качеством новизны, современности. Шёнберг, Берг и Веберн неоднократно декларировали свою связь с традициями венской классич. школы. В действительности Н. в. ш. во многом противоположна венской классич. школе. По своей внутр, сущности она представляет собой типическое проявление модернизма в музыке. Для творч. представителей Н. в. ш. характерны крайний субъективизм, преобладание образов разрушения над образами созидания, фактич. отказ от принципов народности и национальности. Первоначальной общей основой Н. в. ш. был атонализм (см. Атональная .музыка), к к-рому Шёнберг п Веберн в 19G7—09 пришли первыми. В начале 20-х гг. Шёнберг на основе атоналпзма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, к-рый полностью приняли его ученики и последователи. В творчестве Веберна был сделан и следующий шаг на пути эволюцпп атональной музыкп — к сериалъности. В ранних произведениях Шёнберга ещё сказывается связь с традициями позднего муз. романтизма («Просветлённая ночь», «Песни Гурре»), в творчестве Берга могут быть отмечены элементы сочувствия к угнетённым, социальной сатиры, стремление к правдивому воспроизведению речевых интонаций. Шёнберг, Берг и Веберн были активными пропагандистами собственных произведений и творч. установок, авторами ряда книг и статей, в к-рых разъясняли и обосновывали свои позиции. Идеи Н. в. ш., в первую очередь провозглашённые ею принципы атоналпзма и додекафонии, получили распространение в творчестве композиторов мн. стран.
Лит.: Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., I960, 21964; К рем л ев Ю., Очерки творчества и эстетики повой венской школы, Л., 1970; F I с i s с h m a n n Н. R., Die Jungwiener Schule. «NZfM», 1912, Jahrg. 79; Stefan P., Neue Musik in Wien, W., 1921; Leibowit z R.. Schoenberg et son ecole, P., 1947; Wellesz E., Schonberg und die Anfaiige der Wiener Schule, «OMZ», 1960, Jahrg. 15, N« 5: Die Wiener Schule und ihre Bedeutung ftir die Musikentwicklung, «OMZ», 1961, Jahrg. 16, № 6—7; Strobel H , Die Wiener Schule, «Melos», 1963, Jahrg. 30, M 11. См. также лит. при статьях Атональная музыка, Додекафония, Сериалъностъ, Шёнберг А., Берг А , Веберн А.
«НОВАЯ РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА» — творч. содружество рус. композиторов, сложившееся в кон. 50-х — нач. 60-х гг. 19 в. Известно также под назв. Балакиревский кружок, «Могучая кучка». Понятие «Н. р. м. ш.» было выдвинуто членами Балакиревского кружка, считавшими себя последователями и продол-
жителями дела М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. «Н. р. м. ш.» возглавлял М. А. Балакирев, в её состав входили А. П. Бородин, Ц. А. Кюп, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, идейным вдохновителем был В. В. Стасов. В сер. 70-х гг. Балакиревский кружок как единая группа перестал существовать. Представителями «Н. р. м. ш.» стали считать композиторов, входивших в Беляевский кружок.
Лит. см.^ при ст. «Могучая кучка».
НОВЕЛЛЕТТА (итал. novelletta, букв. — небольшой рассказ, уменьшительное от novella — рассказ, новелла) — небольшая инструм. пьеса повествоват. характера. Назв. «Н.» впервые применил Р. Шуман (8 Н. для фп. ор. 21, 1838). Хотя Шуман указывал на черты повествования в своих Н., само назв. «Н.» он производил не от новеллы, а от фамилии знаменитой англ, певицы Клары Новелло. Позднее Н. создавали Н. Гаде (для фп. трио, ор. 29), И. П. Э. Хартман (для фп., ор. 55, с текстами Г. X. Андерсена в качестве программ, и ор. 65), К. Рейнеке (для фп., ор. 226), 3. Фп-бих (для фп., ор. 44, 33 пьесы), Ф. Пуленк (2 Н. для фп.) и др., а также М. А. Балакирев (Н. для фп.), А. К. Глазунов (5 Н. для струн, квартета, ор. 15), А. К. Лядов (Н. «Новинка» для фп., ор. 20), А. Н. Черепнин (2 Н. для фп.).
НОВЕЛЛО (Novello) Винсент (6 IX 1781, Лондон — 9 VIII 1861, Ницца) — англ, издатель, композитор, дирижёр, органист. С 1793 пел в хоре мальчиков при посольстве Сардинии под рук. С. Веббе, к-рым издавал также муз. произв. для рим. католич. литургии и оказал влияние на формирование художеств, вкусов Н. До 1849 работал в Лондоне. В 1797—1822 органист капеллы при португ. посольстве. В 1811 основал муз.-издат. фирму. С 1812 служил пианистом и дирижёром итал. труппы А. Каталани. Был одним из организаторов (1813) Лондонского филармонии, об-ва (см. Лондон), в концертах к-рого участвовал как пианист. П. — автор месс, кантат, мотетов. Выступал как органист. Н. был дружески и творчески связан с крупнейшими поэтами Англии Дж. Китсом, П. Б. Шелли и др. и композиторами др. стран — И. Н. Гуммелем, Ф. Листом, Ф. Ж. Фетисом, Ф. Мендельсоном. В историю апгл. музыки вошёл гл. обр. как ред. и издатель. Приобрели популярность опубликованные в его ред. забытые произв. старинных мастеров. Наиболее ценны публикации церк. соч. — «Сборник духовной музыки» («А Collection of sacred music», v. 1—2, 1811,21825), «Сборник мотетов для оффертория» («А Collection of motets for offertory», v. 1—12), «12 лёгких месс» (12 easy masses», v. 1—3, 1816), «Вечерняя служба» («Evening service», v. 1—2, 1822), 5 сб-ков «Фитцуильямская музыка» («Fitzwilliam music», 1825; избр. церк. произв., впервые изданы Н. по рукоп. итал. композиторов 17 в. из т. н. собр. Р. Фитцуильяма, хранившегося в Кембриджском ун-те), «Музыка для женского монастыря» («Convent music», v. 1—2, 1834), «Псалмопевец» («The Psalmist», 1835; сб. неоднократно переиздавался). Среди идзданий Н. (отличались дешевизной) — собр. соч. Г. Пёрселла (т. 1—5, 1826—32), произв. П. Гайдна (16 месс), Л. Бетховена, Л. Керубини, И. Н. Гуммеля, Л. Шпора, В. А. Моцарта (18 месс) и др. Н. принадлежат переложения для органа классич. ораторий, гимнов У. Бойса, У. Крофта, М. Грина и др., а также 3—4-гол. мадригалов.
Лит.: С о w de n-C 1 а г k е М., Life and labours of Vincent Novello, L., 11864]; Bennett J., A short history list of cheap music, L. — N. Y., 1887.	Э. P. Виноградова.
НОВЕЛЛО (Novello) Клара Анастасия (10 VI 1818, Лондон — 12 III 1908, Рим) — англ, певица (сопрано). Дочь Винсента Н. Училась у Дж. Робинсона в Йорке, затем у А. Э. Шорона в Корол. ин-те классич. и религ. музыки в Париже (1829—30). Дебютировала в 1832 в Виндзоре. С 1834 выступала в Англии, Шотландии, Германии (в 1837 в концертах Гевандхауза
в Лейпциге под упр. Ф. Мендельсона; Р. Шуман восторженно отозвался о её исп. гл. партий в ораториях Г. Ф. Генделя), Италии, Англии, России (в Петербурге в коп. 1830-х гг.). На оперной сцене дебютировала в 1841 в Падуе (в «Семирамиде» Дж. Россини). В 1843 выступала в т-ре «Друри-Лейн» в Лондоне. В 1851 — 1860 участвовала в крупнейших англ. хор. фестивалях, в т. ч. в Генделевском (в Хрустальном дворце), в концертах Филармонии, об-ва (в 1855 под упр. Р. Вагнера). С 1860 жила в Риме. Голос Н. отличался нежным, серебристым тембром, шпротой диапазона (от f до d3); обладала большой музыкальностью, чувством стиля. О её голосе восторженно отзывался В, Ф. Одоевский, Н. П. Огарёв поев, ей стихи.
С о ч.: Voice and vocal art, [s. 1.], 1856.
Лит.: Одоевский В., Музыкально-литературное наследие, М., 1956, с. 180, 181, 191, 576; Литературное наследство, т. 61, Герцен и Огарёв, М., 1953, с. 616; Mackenzie, Grieve A., Clara Novello, 1818—1908, L-, 11955],
НОВЕМОЛЬ (от лат. novem — девять) — рптмич. группа, образующаяся от произвольного (условного) деления осн. длительностей на девять равных частей
Ф. Шопен. Концерт для фп. с оркестром e-moll.
вместо чётных восьми долей. Если осн. длительностью является целая нота, то Н. пишется восьмыми нотами, если половинная — то шестнадцатыми, и т. п. Н. обозначается цифрой 9, к-рая ставится в нотах над или под группой.
НОВЁР (Noverre) Жан Жорж (29 IV 1727, Париж — 19 X 1810, Сен-Жермеп-ан-Ле) — франц, балетмейстер. Ученик Л. Дюпре. Выступал как танцовщик с 1743. Первые поставленные Н. балеты — «Китайский праздник» и «Источник юности» (1754), «Фламандские увеселения» (1755), все на сборную музыку, — продолжали традиции придв. зрелищ в стиле рококо. В 1755— 1757 Н. возглавлял балетную труппу в т-ре «Друри-Лейн» в Лондоне, где испытал влияние актёра драмы Д. Гаррика. В 1757 показал в Лионе спектакль «Празднества, или Ревность в серале» Гранье — образец пантомимного действенного балета. В пост. «Ринальдо п Армида», «Адмет и Альцеста» (1761), «Медея и Язон» Родольфа (1763), «Отмщённый Агамемнон» (1772) и «Апеллес и Кампаспа» Аспельмайра (1773), «Горации и Куриацпи» Старцера (1774) и др. Н. разработал принципы героич. балета и балета-трагедии на сценах т-ров Штутгарта (1760—67) и Вены (1767—75). В 1776—80 балетмейстер «Гранд-Опера» в Париже. В 1781—94 (с перерывами) работал в Лондоне. Н. поставил св. 80 балетов. В 1759 вышел его знаменитый труд «Письма о танце и балетах» — свод эстетики балетного т-ра 2-й пол. 18 в., опирающийся на программу франц, просветителей. Н. обосновал в этом труде принципы драм, балета, базирующегося на лит. сюжете, требующего содружества композитора, хореографа и художника и воплощённого средствами действенных пантомимы и танца. Учениками Н. были балетмейстеры 18— 19 вв. Ж. Доберваль, Ш. Ле Пик и др. Теория, подкреплённая практикой, принесла Н. славу «отца современного балета».
С о ч.; Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts, v. 1-4, St.-Petersbourg, 1803—04; Lettres sur les arts imitateurs en дёпёга! et sur la danse en particulier, v. 1—2, P., 1807 (в рус» пер. — Письма о танце и балетах. Ред, и вступ, статья Ю. И. Слонимского, Л. — М., 1965).
Лит.: Левинсон А.. Жан-Жорж Новсрр и эстетика балета в XVIII веке, в кн.: Мастера балета, СПБ, 1915; Сол-
л е р т и и с к п й И. И., Жизнь и творчество Новера, в кн.: Классики хореографии, Л. —М., 1937; L у п 11 am D., The Chevalier Xoverre: father of modern ballet, a biography, L., 1972.	В. M. Красовская.
НОВИКОВ Анатолий Григорьевич [р. 18 (30) X 1896, Скоппн, ныне Рязанской обл.] — сов. композитор) и обществ, деятель. Герой Соцпалистич. Труда (1976). Нар. арт. СССР (1970). Чл. КПСС с 1952. Деп. Верх.
Совета РСФСР 5—8-го созывов. В 1921—27 училен в Моск, консерватории по классу композиции у Р. М. Глпэра. В 1920—30-х гг. рук. самодеят. хоров, в т. ч. армейских. В 1939—43 худ. рук. Ансамбля песни и пляски ВЦСПС, в 1948—51 — Ансамбля песни Всесоюзного радио. Начал сочинить музыку с 1917. В 1936— 1937 собрал и отредактировал ок. 500 рус. нар. песен («Русские народные песни», т. 1 — 3, нек-рые в собств. записи). Председатель Всероссийского хорового об-ва (с 1958).
Гл. творч. интересы Н. сосредоточены в области песни. Почти все песни написаны на сл. сов. поэтов и посвящены совр., патриотич., гражданской теме — историч. событиям, героям Гражданской (1918—20) и Отечеств. (1941—45) войн, партизанскому движению, борьбе за мир, демократич. движению молодёжи. Известностью пользуются песни «Вася-Василёк» (1941, сл. С. Я. Алымова), «Пять пуль» (1942, сл. А. В. Софронова), «Смуглянка» (1943, сл. Я. 3. Шведова), «Родина моя» (1946, сл. Л. И. Ошанина), «Россия» (1946, сл. Алымова), «Дороги» (1946, сл. Ошанина), «Гимн демократической молодёжи мира» (1947, сл. Ошанина, 1-я пр. на Всемирном фестивале демократич. молодёжи и студентов, Прага, 1947) и др. Для муз. стиля Н. характерны рус. склад мелодики, динамичные ритмы, яркость образов, броскость, плакатность целого, подлинная массовость воздействия. Гос. пр. СССР (1946, 1948).
Соч.: муз. ко м един — Левша (1957, Иркутский т-р муз. комедии), Когда ты со мною (1961, Кемеровский т-р оперетты), Камилла (Королева красоты, 1964, Ростовский т-р муз. комедии), Особое задание (1965, Омский т-р муз. комедии), Чёрная берёза (1969, Свердловский т-р муз. комедии), Василий Тёркин (1971, Омский т-р муз. комедии); для солистов, хора, чтеца и орк. — поэма Нам нужен мир (сл. Г. Рублёва, 1954); для дух. орк. — рапсодия Солдатские напевы (1947): для хора — кантата Красной Армии слава (сл. А. Лутина, 1943), Победная кантата (сл. Алымова, 1946), студенч. кантата Звезда золотая (сл. В. Гурьяна); песни, св. 500; музыка к драм, спектаклям и радпокомпозициям.
Лит..- П о л я и о в с к и й Г., А. Новиков, М. — Л., 1948; его же, Анатолий Новиков, М-, 1971; его же, Анатолий Новиков, М., 1976; Глезер Р., Анатолий Новиков, М., 1957; Игнатьева М., Равнение на жизнь, «Советская культура», 1966, 29 окт.	Т. Н. Соловьёва.
НОВИКОВ Андрей Порфирьевич [р. 17 (30) X 1909, Барнаул] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1968). В 1931 окончил Томское муз. уч-ще по классам скрипки и композиции; в 1931 — 35 учился по классу композиции в Леппигр. консерватории у П. Б. Рязанова и М. А. Юдина. В 1935—39 муз. рук. Новосибирского радио. Осн. место в творчестве Н. занимают хор. соч.; многие из пнх, а также нек-рые произв. др. жанров, посвящены жизни Сов. Сибири. Музыка Н. тесно связана с сибирским фольклором, многочисл. образцы к-рого записаны и обработаны композитором. В 1944—65 в с 1976 пред, правления Сибирского отделения СК РСФСР. Гос. пр. РСФСР (1975).
Соч.: опера — Бесприданница (1945); для с о л и-с т о в, хора и орк. — кантата Мщение (1943), оратория Голос Сибири (1947), кантаты-песни Сказ о Сибсельмаше (1972) и Золото хлеба (1973; обе на тексты В. Пухначёва, с орк. нар. инструментов); для орк. — поэма Сибирь Советская (1942), Хакасская сюита (1947), Праздничная увертюра (1959) и др.; концерт для балалайки с орк. (1959); для орк. рус. нар. инструментов, в т. ч. сюита Шумят хлеба (1951), сюита для гобоя и орк. рус. пар. инструментов (1968); 10 пьес
для влч. и фп. на горноалтайские темы (1968); сюита Сибирские страницы для органа (1970); хоры, романсы, в т. ч. циклы на стихи А. В. Кольцова (1953), А. А. Блока (1951); музыка для детей, в т. ч. сюита для сопрано и камерного орк. Сибирская леснянка.	М. М. Яковлев.
НОВИКОВА Клавдия Михайловна [9 (21) 111 1895, Одесса — 8 XII 1968, Москва] — сов. артистка оперетты. Засл. арт. РСФСР (1947). В 1910—12 училась в Одесском театр, уч-ще, брала уроки пения у Е. И. Збруевой. В 1912 дебютировала в драм, т-ре, затем выступала в Одесском т-ре комич. оперы и др. т-рах (в 1918—20 актриса агитпоезда). В 1926—58 солистка Моск, т-ра оперетты. Исполняла партии героинь, каскадные, с особенным успехом — характерно-бытовые, комедийные (Хивря — «Сорочинская ярмарка» Рябова, Берта Соловейчик — «Взаимная любовь» Каца). Первая исполнительница роли Аграфены («Женихи» Дунаевского). Редкий для оперетты голос Н. (диапазон 3 октавы) позволил ей исполнить партию Боккаччо («Боккаччо» Зуппе). Роли: Перикола («Перикола» Оффенбаха), Маекотта («Маскотта» Одрана), Серполсгга («Кор-невильские колокола» Планкета), Гейша («Гейша» Джонса), Сильва и Стасей («Сильва» Кальмана), Роз-Мари, Жанна и Ванда («Роз-Мари» Фримля и Сто-тхарта), Парася Никаноровна («Трембита» Милютина).
Лит.: Ярой Г., О любимом жанре, М., 1960, 21963; Н е ж-п ы й И., Былое перед глазами, М., 1963. А. Р. Владимирская.
НОВИЦКАЯ Екатерина Георгиевна (р. 24 X 1951, пос. Вешняки, ныне в черте г. Москвы) — сов. пианистка. В 1967 окончила Центр, муз. школу-десятилетку при Моск, консерватории по классу фп. у Л. Н. Оборина (ранее занималась у Е. М. Тимакнна), у него же в 1973 — Моск, консерваторию, в 1975 — аспирантуру под рук. Е. В. Малинина. 1-я пр. на 5-м Междунар. конкурсе пианистов им. королевы бельгийской Елизаветы в Брюсселе (1968). Игра Н. отличается тонкой музыкальностью, блестящим виртуозным мастерством, проникновенностью интерпретации. Гастролирует с 1968 в СССР и за рубежом (Бельгия. Нидерланды. Люксембург, Франция, Югославия). С 1975 преподаватель Моск, консерватории.	и. м. Марков.
НОВОЗЕЛАНДСКАЯ МУЗЫКА. В Н. м. сочетаются древнее песенно-танц. иск-во маори, коренных обитателей Новой Зеландии, и муз. культура европ. переселенцев (гл. обр. английских; с сер. 19 в.), принёсших свои традиции. Маорийская музыка существовала в устойчивых формах и лишь в результате европ. влияний стала претерпевать изменения. Из поколения в поколение передавались в устной традиции маорийские ритуальные песни и танцы (приветственные, военные, похоронные и пр.), а также эпич., любовные, трудовые песни, всегда связанные с пластикой. Среди песен-танцев наиболее популярны хака и ион. Хака — муж. танец, при исп. к рого делаются движения руками, прыжки, характерна «устрашающая» мимика; движения сопровождаются речитативом в ритме танца. Танец с мячом пой — грациозный жен. танец с шаром из льна, к рып держат за шнурок, производя им разл. движения в такт песне и ритмично ударяя по телу, причём возникает своеобразный шелестящий звук. В этих песнях-танцах применяются звукоподражания (имитируются голоса природы). Интонационная специфика пения связана с использованием ыикрохроматики. Инструментарий состоит преим. из простейших духовых и ударных. Среди духовых — трубы (пу) разл. вида и назначения, изготовляемые из раковин (пу моа-на; служат для созыва людей, возвещают о прибытии гостей и пр.), из дерева (пу каеа; для сопровождения боевых действий), из тыквы; употребляется также дух. инструмент, представляющий собой сочетание примитивной флейты и трубы, — пу торипо; разновидности флейт — дудки деревянные (поруту и уно), из льняной соломы, а также из кожи, в т. ч. короткие (коауау), открытые с обоих концов. Умелые музыканты могли па такой дудке «выдувать» слова песен (это иск-во
утрачено); так, посредством коауау пелись любовные песни; певцы, владевшие этим иск-вом, особенно высоко ценились. В числе др. инструментов — свисток-флейта из дерева, китовой кости пли камня (нгуру) и др. виды свистков, жужжалкп, служащие для магических целей (вызывание дождя), деревянные гонги (паху), кастаньеты (токере). Своеобразен древний инструмент рория — защемляемый зубами кусок дерева, свободный конец к-рого вибрирует от прикосновения пальцев. Б. ч. этих инструментов вышла из употребления. В кон. 19 в. маори начали изготовлять трубы из коровьих рогов, позднее их сменили дух. рожки европ. происхождения. В 1890-е гг. возникли дудочно-барабанные ансамбли, сопровождавшие собрания, хор. пение; солирующие дух. инструменты имитировали человеческие голоса. Несмотря на то, что распространение европ. культуры оттеснило маорийскую музыку на задний план, многие сё традиции сохранились в условиях возникшего на рубеже 19—20 вв. интереса к нац. иск-ву. Маори, восприимчивые к европ. музыке, в короткий срок освоили европ. инструменты—сначала концертино и аккордеон, позднее — скрипку и фп. В нач. 20 в. сформировались ансамбли и бэнды, среди к-рых лучший — «Отаки маори бэнд». Выдающийся исполнитель нап. музыки маори—Й. Нукунуку. Важное значение для музыки маори имело т. н. младомаорийское движение за сохранение и развитие маорийской культуры, возглавляемое А. Нгатой; появились многочисл. фольклорные ансамбли, муз. клубы («Хукарере», «Те Ауте» и др.), хоры (жен. колледжа Сент-Джозеф, «Нгати Памута-на»и др.). Получили известность фольклорный ансамбль пз Уэллингтона «Нгати Понеке» (осн. в 1936), ансамбль под рук. популярного певца Пниа Те Впата. С 1930-х гг. проводятся ежегодные фестивали маорийской музыки в г Роторуа. Среди музыкантов (каждый из них — автор музыкп и певец) — К. Тахави, В. Гуата, Те Реме Карена, Т. Нгаваи, А. Аватере и др. Многие пх песни записаны на грампластинки. С 1950-х гг. стал популярен «гавайский стиль», основанный на лжеэк-зотпзме и носящий оттенок «индустрии туризма»; это скорее стилизация под фольклор маорп, чем подлинная нац. музыка. «Гавайский стиль» распространялся многочисл. ансамблями, в т. ч. «Аотероа маори». Подобные коллективы носят коммерч, характер (традиционные нап. инструменты в пих часто заменяются гитарой). Второе из составляющих Н. м. муз. направлений — песни китобоев, лесорубов и др. ранних переселенцев. осн. на муз. традициях Великобритании. В 19— нач. 20 вв. возникали хор. об-ва (церк. и светские), дух. оркестры, ансамбли волынщиков. Интерес к проф. муз. формам возрос в 1880-х гг., когда в городах Новой Зеландии стала развиваться муз. жизнь. В 1882 открылся ф-т музыки и изящных иск-в в Кентерберийском уп-те в г. Крайстчерч. Устраивались симф. и камерные концерты, любительскими труппами ставились оперные спектакли. С кон. 19 — нач. 20 вв. в Новую Зеландию приезжали и проф. гастролёры из Англии, Италии, Франции. Однако постоянные местные проф. муз. учреждения и коллективы сложились только после 2-й мировой войны 1939—45. В 1947 Новозеландской радиовещательной корпорацией был сформирован симф оркестр под упр. Дж. Хопкинса, в 1959 — Молодёжный; созданы Нац. оперная (1954) и Нац. балетная (1955) труппы (в Уэллингтоне). Открылись муз. ф-ты при унтах — в ун-те Виктории в Уэллингтоне (там же в 1966 осн. 1-я в стране студия электронной музыки), в Окленде (с 1942; рук. профессор Р. Дж. Бидл), в Данидине (пров. Отаго). В становлении нац. композиторской школы важную роль сыграл австрал. музыкант А. Хилл (много лет прожил в Н. Зеландии), изучавший и творчески претворявший маорийскую музыку. Он -автор оперы «Флейта-предсказательница», кантат «Хп-вемоа» и «Тауаки», «Маорийской симфонии», «Маорий
ской рапсодии», «Маорийского квартета» и др. Среди др. композиторов — Д. Лилберн (3 симфонии, увертюры и др. орк. и камерно-инстр. соч., а также электронная музыка), Д. Фаркуар (опера «Рождественский единорог», орк. и камерно инстр. пьесы), К. Смолл (балеты и камерно-инстр. соч.), Дж. Казинс, Р. Тримейн и др. Композиторская школа Новой Зеландии находится в процессе становления. Совр. представители Н. м. принадлежат к разл. творч. направлениям — от последователей традиционного письма Хилла до композиторов, применяющих новейшие технич. приёмы (Дж. Маклеод — автор оратории «Земля и небо», отражающей космогоннч. представления маори; вок. соч.) и ультрамодернпстов-эксперпментаторов (Э. Локвуд). В 1974 организована Ассоциация новозеландских композиторов с целью пропаганды музыки Новой Зеландии и установления контактов с творч. организациями др. стран. Издаются сб. маорийских мелодий, в т. ч. в обр. для фп. (Elkin Cl., Maori melodies with words collected and arranged for pianoforte, Sidney).
Лит.: Kennedy K., The ancient four-note scale of Maoris, «Mankind», 1931, fv.]l; Andersen J. C., Maori music with its Polynesian background, New Plymouth, 1934; Hurst M. G., Music and the stage in New Zealand, Auckland, 119441; Garritt Gr., New Zealand composers, «Monthly musical record», 1951 v 81, № 928; McLean M. E., Oral transmission in Maori music, «Journal of the International folk music council», 1961, .Nt 13.	Дж. К. Михайлов.
НОВОСИБИРСК (до 1925 —Новониколаевск)— город Новосибирской области РСФСР, культурный цент]! Западной Сибири. 1243 тыс. жит. (1974). До 1917 культурная жизнь Н. ограничивалась любительскими концертами и отдельными спектаклями различных гастролировавших трупп. После Окт. революции 1917 Н. быстро вырос в крупнейший промышленный и культурный центр. В 1917 в городе была открыта частная муз. школа Я. Свен-торжецкоп, в 1921 работал симф оркестр под упр. Седлака, в 1923 — под упр. Юровецкого; в 1922 давали концерты Сибирская передвижная капелла и Великорусский оркестр под упр. Устюжанинова. В 1927 в Н. создан Радиокомптет, прп нём симф. оркестр и оркестр нар. инструментов (до 1929). В нач. 20-х гг. в городе выступала оперная труппа под рук. Милентп, в 1922 — под упр. Конюхова. В 1922—29 в Н. в составе Сибирского гос. т-ра (Спбгостеатр) работала Гос. опера (открылась оперой «Русалка»). С 1923 её возглавляли дирижёр А. В. Павлов-Арбенин и режиссёр Я. А. Гречнев. Оркестр (в составе 30—35 чел.) давал также спмф. концерты. На сцене Спбгостеатра шли драмы, комедии, оперы, оперетты, балеты; ежегодно (в течение 3,5 месяцев) давалось ок. 80 муз. спектаклей. Оперная труппа имела постоянные хор, оркестр и кордебалет; солисты приглашались на каждый сезон. Здесь работали режиссёры А. Эйхвальд, Ц. Урбан, II. Просторов, дирижёр Б. Врано, художники А. Дмитриев, В. Колоденков, певцы А. С. Ппрогов-Окский, В. М. Шахрай и др. Репертуар составляли преим. клас-снч. рус. и зап.-европ. пропзв.; т-р Одним пз первых в СССР пост, оперу «Орлиный бунт» Пащенко, балет «Красный мак» Глиэра, оперетту «Женихи» Дунаевского. Спектакли давались в небольшом зале (на 800 мест). Строительство нового театр, здания завершилось в 1945; здесь, в одном из самых больших и красивейших в СССР театр, помещении (зрит, зал на 2000 мест), в 1945 открылся Новосибирский театр оперы и балета, ставший важнейшим очагом муз. иск-ва Сибири. За прошедшие десятилетия т-р выдвинулся в число ведущих муз. коллективов Сов. Союза. Обширный и разнообразный репертуар т-ра включает наряду с классикой оперы и балеты сов. авторов, мн. из к-рых, в т. ч. произв. композиторов Сибири, были впервые поставлены здесь. В 1959 в Н. открыт Т-р муз. комедии (зрит, зал на 1060 мест).
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 в Н. были эвакуированы мн. ведущие муз. учреждения страны,
в т. ч. Ленингр. филармония (с симф. оркестром), способствовавшая подъёму муз. культуры города. В 1956 в Н. открылась консерватория, имеющая ф-ты: фп., оркестровый, дирпжёрско-хоровой, вокальный, нар. инструментов и теоретико-композиторский, консерватория пополняет квалифицированными кадрами пед. состав Муз. уч-ща (осн. в 1945) и муз. школ. С 1944 в Н. работает филармония, в 1956 прп ней создан симф. оркестр, основу к-рого составили воспитанники Моск., Ленингр. и Минской консерваторий, а также Новосибирского муз. уч-ща. Под руководством главного дирижёра А. М. Каца оркестр достиг высокого исполнит, уровня, был удостоен первых премий на Всесоюзном (1961) и Всероссийском (1974/75) смотрах симф. оркестров, гастролировал в городах Сов. Союза и за рубежом. К числу ведущих муз. коллективов города принадлежат Сибирский рус. нар. хор (осн. в 1945), а также камерные и эстр. ансамбли. Выступают солисты филармонии, многочисл. гастролёры. Конц, п театр, сезон в Н. продолжается ок. 10 мес. Концерты проходят в зале консерватории, концертном зале Т-ра оперы и балета (на 958 мест), домах культуры и клубах, во Дворце культуры Академгородка. С 1968 в зале консерватории систематически проходят вечера органной музыки. В Н. находится правление Сибирской организации СК РСФСР [осн. в 1942; 22 чл союза (на 1976), пред, с 1976 —А. П. Новиков]. Широко развита художеств, самодеятельность: работают сеть кружков, многочисл. нар. т-ры, нар. ансамбли, хоры.	М. М. Яковлев.
новосибирский театр Оперы и балета (Н о в о с и б и р с к и й государственный академический театр оперы п балета) — муз. т-р Сибири. Открыт в 1945 оперой «Иван Сусанин». Здание т-ра — одно из крупнейших в СССР (1931—45, арх. Т. Я. Барт, А. 3 Гринберг, А. В. Щусев и др., инж. П. А. Пастернак), имеет зрит, зал на 2000 мест и концертный зал на 958 мест. Среди первых артистов- певцы — В. П. Арканов, В. Я. Кирсанов, М. Г. Киселёв, А. Ф. Кривченя, Л. В. Мясникова, Л. И. Петров, В. И. Сорочинский и др., солисты балета — А. А. Белова, Л. И. Крупенина, М. М. Лентяева, Р. Л. и Ф. Л. Череховскпе, В. В. Ювачева и др.
В т-ре впервые в СССР были пост, оперы — «Банк-бан» Эркеля (1954), «Ермак» Касьянова (1957), «Её падчерица» Яначека (1958), «Клоп» Лазарева (1963), «Севастополь» Рубина (1970), балеты — «Доктор Айболит» Морозова (1947; Гос. пр. СССР, 1948), «Аленький цветочек» Корчмарёва (1949), «Аладдин и волшебная лампа» Савельева (1956), «Маскарад» Лапутина (1956).
В т-ре в разное время работали: дирижёры — М. А. Бухбиндер (в 1950—67 гл. дирижёр), А. И. Жо-ленц, Н. Г. Факторович, И. Г. Чудновский и др., режиссёры — С. А. Малявин, Р. П. Тихомиров, Э. Е. Пасынков; балетмейстеры — М. Ф. Моисеев, В. И. Вой-нонен, М. Л. Сатуновский, П. А. Гусев; художники — М. Ф. Домрачёв, И. В. Севастьянов и др.
Среди пост.: оперы — «Борис Годунов» (1948; 1962, в редакции Д. Д. Шостаковича), «Мазепа» (1949), «Руслан и Людмила» (1951), «Тихий Дон» (1951), «Хованщина» (1952). «Молодая гвардия» (1952), «В бурю» (1957); «Патетическая оратория» Свиридова (театрализованная композиция, 1961), «Дон Жуан» (1963), «Отелло» (1966); «Алкина песня» Г. Иванова (1967), «Пиковая дама» (1969), «Тихий Дон» (2-я часть, 1971); «Алмас.т» Спендиарова (1972), «Орлеанская дева» (1974); «Зори здесь тихие» Молчанова (1974); балеты — «Лебединое озеро» (1955, 3-я ред.); «Каменный цветок» (1959), «Золушка» (1964), «Пламя Парижа» (1971), «Ромео и Джульетта» (1972); «Анна Каренина» Щедрина (1973). В труппе т-ра (1975): певцы — нар. арт. СССР Л. В. Мясникова, засл. арт. РСФСР С. П. Вах, А. М. Грачёва, 3. 3. Диденко, Н. Т. Дмитриенко, В. Г. Егудпн,
Здание Новосибирского театра оперы и балета.
А. Г. Жуков, II. М. Круглов, А. Я. Левицкий. Н. II. Ло-гутенко, П. А. Ульянова, Г. С. Чижова и др.; солисты балета — нар. арт. СССР Л. И. Крупенина, засл. арт. РСФСР Л. В. Гершунова, Ю. В. Гревцов, Л. А. Гусева, Ф. Г. Кайданп, Г. Д. Рыхлов, Н. II. Фуралева, лауреат междунар. конкурса Т. К. Капустина и др.; гл. дирижёр (в 1944—49 и с 1968) — нар арт. СССР И. А. Зак, гл. режиссёр — В. В. Багратуни, гл. балетмейстер — А. А. Дементьев, гл. хормейстер — засл, арт. РСФСР Е. П. Горбенко, гл. художник — засл, деят. иск-в РСФСР А. И. Морозов. В 1963 т-р получил звание академического. Гастролирует в городах Сов. Союза, неоднократно выступал в Москве. Балетная труппа была на гастролях в Египте (1962), Японии (1966), Франции (1967), Венгрии (1970), Австралии и Нов. Зеландии (1971).
НОДЁН (Naudin) Эмилио (23 X 1823, Парма — 5 V 1890, Болонья) — птал. певец (тенор). По национальности француз. Изучал медицину, затем занимался пением под рук. Дж. Паниццы в Милане. В 1843 дебютировал в Кремоне (в опере «Сафо» Пачпни). Пел в т-рах Италии, а также др. европ. стран (с 1851 в России, с 1853 на сцене итал. оперы в Петербурге). В 1862—79 солист «Т-р Птальен» в Париже, в 1871—76 продолжал выступать на оперной сцене. Концертировал в иач. 80-х гг. в России. Лучшие партии: -Элеазар («Жидовка» Галеви), Эдгар («Лючия ди Ламмермур»), Васко да Гама («Африканка»; Дж. Мейербер завещал исполнение этой ролп Н.).
Лит.: Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 1953 (см. указатель).	Е. Я. Морозова.
НОЗДРУН0В Борис Митрофанович (р. 12 I 1926, Орёл) - - сов. музыковед, композитор и дирижёр. Чл. КПСС с 1952. Кандидат искусствоведения (1967). В 1947 окончпл дирижёрское и муз.-теоретич. отделения военного ф-та Моск, консерватории, в 1951 — аспирантуру по истории музыки и муз. анализу (рук. И. Я. Рыжкин и Л. А. Мазель). По композиции занимался у Рыжкина и Н. П. Иванова-Радкевича. Окончпл также Моск. пед. ин-т иностр языков (1950). В 1950—51 преподавал историю воен, музыки и муз,-теоретпч. предметы в Ин-те военных дирижёров. С 1947 выступает в печати — св. 200 статей (псевд. Б. Рунов), ряд работ, поев. гл. обр. истории воен, музыкп. Автор произв. для оркестра, хора (кантата «Ленин с нами» и др.), романсов, песен (св. 80).
С о ч : В. В. Стасов о военной музыке в сб.: В помощь военному дирижёру, вып. 6, М., 1962; [Опера и инструментальная музыка], в кн.; История русской советской музыкп, т. 4, ч. 1, М., 1963; Русская военная музыка во второй половине XIX века, М., 1964; Три симфонии для духового оркестра, в сб.: Военная музыка, М. 1968.	..	II М. Ямпольский.
«NEUE ZEITSCHRIFT FUR MUSIK» («Нойе цайт-шрифт фюр музпк») — ежемесячный муз. журн.,
являющийся также органом Об-ва Р. Шумана (Фрапк-фурт-на-Майпе, ФРГ), выходит в Майнце (изд-во Шотт). Старейший из издающихся нем. муз. журналов. Задуман в 1833 Р. Шуманом как орган «Давидсбунда» («Давидов союз», название, присвоенное Шуманом кругу своих единомышленников по имени полулегендарного царя Давида, ранее прпдв. музыканта п певца). Начал выходить в 1834 два раза в неделю под назв. «Neue Leipziger Zeitschrift fiir Musik» от имени «Союза художников и любителей искусства». В первый год издания ред., кроме Шумана, числились Ф. Вик, Л. Шунке, Л. Кнорр; в 1834 44 (с перерывом в 1838—39) единоличным ред. был Шуман. Журн. вёл борьбу с академизмом, рутиной, беспринципностью в муз. критике. Наиболее острой была полемика с лейпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung», к-рую возглавлял Г. В. Финк. Позиция шумановского журнала существенно расходилась в оценке муз. романтизма п с эстетич. направлением еженедельного журн. «Irisim Gebiete der Tonkunst» Г. Ф. Л. Релыптаба. Шуман и его сотрудники стремились поднять авторитет великих мастеров прошлого, активно выступали в защиту композиторов-романтиков, боролись против модной виртуозности, обывательского вкуса в музыке. При жизни Шумана в журнале печатались мн. его статьи и рецензии (псевдонимы — Флоре-стан, Эвсебип, Раро). В 1844 ред. «N. Z. f. М.»стал муз. критик и историк музыкп К. Ф. Брендель (был ред. до конца жизни — 1868). Вначале Брендель руководил журналом как продолжатель Шумана, затем в большой мерс представлял листовско-вагнеровское направление (т. и. Новая немецкая школа).
В 1906 «N. Z. f. М.» объединился с «Musikalisches Wochenblatt», в 1953 — с «Der Musikstudent», в 1955 — с «Das MusikJeben». Журнал давал широкий обзор муз. жизни, затрагивал разнообразную проблематику муз. творчества и муз. науки, выступал по вопросам совр. музыкп с более умеренных и объективных позиций, чем, папр., журн. «Melos», выпускавшийся те.м же изд-вом Шотт. В 1974 произошло слияние журн. «N. Z. f. М.» с журн. «Melos». Журнал выходит под двойным названием.
Лит.: Freys tatter W., Die musikalischcn Zeitschrif-ten seit ihrer Entsteliung bis zur Gegenwart, Mtinch., 1884: to же, Amst., 1963; Bobeth J., Die Zeitschriften der Romantik. Lpz., 1911 Zeitschriftendienst Musik, B., 1961; Stamm W. (Hrsg.), Leitfaden fiir Presse und Werbung 1963, Essen, 1963.
О. T. Леонтьева.
НОКТЮРН (франц, nocturne, букв. — ночной; птал. notturno, нем. Nokturnc пли Nachtstiick) — обозначение, применявшееся к различным по исполнит, составу, форме и характеру муз. произведениям. В 18 и нач. 19 вв. итал. термином notturno называли род дивертисмента, близкое к кассации и пнстр. серенаде многочастное произв., обычно для духовых пли струнных и духовых инструментов, предназначенное для исполнения на открытом воздухе в ночное время (образцы у В. А. Моцарта и Й. Гайдна). Встречались и одночастные Н. для одного или неск. голосов, обычно без сопровождения, близкие к вок. серенаде (образцы у В. А. Моцарта, Дж. Верди, Дж. Россини и др.). Обозначение «Н.» применялось и к оперным «ночным» сценам.
Дж. Филд своими Н. (17 илп 20) утвердил этот жанр как небольшую одночастную напевную лирическую фп. пьесу мечтательного пли элегич. характера, обычно в репрпзной трёхчастпой форме. Эту разновидность Н. культивировал Ф. Шопен, углубивший и обогативший её (Ноктюрны ор. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 55, 62, 72, 2 без опуса, всего 21 пьеса). Р. Шуман в понимании жанра исходил из одноимённых новелл Э. Т. А. Гофмана, акцентируя в своих Н. (Nachtstiicke ор. 23, 1839) причудлпво-фантастпч. черты.
К. Дебюсси назвал «Ноктюрнами» триаду орк. пьес («Облака», «Празднества», «Сирены», 1897—99), под впе
чатлением носящей то же название серии импресспо-нистпч. картин англ, художника Дж. Э. Уистлера (1834- -1903). Обозначение II. применялось также М. Регером (в «Четырёх фортепьянных пьесах» без опуса, 1903), П. Хиндемитом (в фп. сюите «1922»). В рус. музыке образцы Н. имеются у М. 11. Глпнкп (Н. для голоса и фп , для фп.). А. II. Бородина (Н. во 2-м струн, квартете), П. II. Чайковского (II. для фп. ор. 10 № 1, ор. 19 № 4).
Лит.: Кузнецов К А., Исторические формы ноктюрна, «Искусство», 1925, М 2: Панкратова В.. Малые инструментальные формы (прелюдия, ноктюрн, этюд). М.. 1962.
НОЛЬ (Nohl) Карл Фридрих Людвиг (5 XII 1831, Изерлон — 16 XII 1885, Гейдельберг) — нем. музыковед. Вначале получил юридпч. образование. Теорию музыкп изучал под рук. 3. Дена в Берлине. Был муз. педагогом в Гейдельберге, там же с I860 приват-доцент (с перерывом), с 1880 профессор ун-та. В 1865— 1868 профессор Мюнхенского ун-та. Работал также в Бадснвеплере и Карлсруэ. Автор многочисл. работ о музыке, преим. науч.-популярного характера. Наибольшую известность получила его биография Л. Бетховена в 3 тт. (1864—77); издал также письма Бетховена (1865, 1867) и В. А. Моцарта (1865). Эти публикации, не отличаясь строгой научностью, всё же обогатили муз. историографию своего времени. Н. писал о В. А. Моцарте, К. В. Глюке. Р. Вагнере, Ф. Листе, а также о муз. драме, развитии камерной музыкп, по эстетич. вопросам и др
Соч.: Der Geist der Tonkunst, Fr./M.. 1861; Beethovens Leben, Bd 1—3, Lpz., 1864—77, «heart). v. P. Sakolowski, B., 1922 (рус. пер. — Бетховен. Его жизнь и творения, т. 1—3. М., 1892); Gluck und Wagner, Lpz., 1876; R. Wagners Bedeutung fiir die nationale Kunst, Teschen, 1883: Das moderne Musikdrama, Teschen, 1884; Die geschichtliche Entwicklung der Kamnier-rnusik und Ihre Bedeutung fiir den Musiker Braunschweig, 1885 (рус. пер. Историческое развитие камерной музыки и её значение для музыканта. СПБ, 1882) и др Т. Н. Соловьёва.
НОМ (греч. vopos, букв. — закон, обычай) — в др,-греч. музыке напев, мелодия, а также тип мелодии и мелодии, модель. Последняя, по-видимому, служила основой для исполнения певцами-рапсодами разл. рода эпич. муз.-поэтич. произведений; она объединяла в себе определ. лад и определ. мелодии, попевкп. При этом напев в той пли иной степени варьировался в соответствии со структурой стиха данного поэтич. текста. Такое исполнение было более мелодически развитым сравнительно с обычным речптпрованием. Для аккомпанемента применялась кифара или (реже) авлос. Первоначально Н. были связаны только с культом Аполлона. На протяжении истории Др. Греции типы Н. претерпели значит, изменения. Н. в Др. Греции называли и отд. пнстр. сочинения для авлоса пли кифары. Сохранился отрывок Н. для кифары «Персы» Тимофея, относящегося к 5 в. до и. э.
Имеются данные, согласно к-рым Н. были известны уже в Др. Египте; по-видимому, др.-греч. Н. ведут своё происхождение от них. Сходные явления представляют собой ладово-мелодпч. модели в муз. культуре ряда вост, стран: Др. Китая; Индии (рага); Индонезии (патет); Сев. Африки; Прана, Турции (маком), нек-рых сов. республик Кавказа. Закавказья п Ср. Азии (ем. Маком, Мугам, Мукам п др.).
Лит.. Грубер Р. II., История музыкальной культуры, т. 1, М. — Л., 1941, с. 266—67 и др.; Vetter W.. Musikalische Sinndeutung der antiken Nomos, в его сб.: Mythos — Melos — Musica, [Bd] 1, Lpz., 1957.
НОМЕР (от лат. numerus—число). 1) В эстр. концерте — отдельное, законченное выступление одного пли неск. артистов. 2) В опере, оратории, балете — самостоятельные, законченные ио форме вок. (ария, ансамбль и т. п.), танц. и инстр. эпизоды.
НОНА (от лат. попа — девятая). 1) Интервал в объёме девяти ступеней; обозначается цифрой 9. Различаются малая Н (малая 9), содержащая 61 ’.2 тонов, большая Н. (большая 9) — 7 топов и увеличенная Н. [ув. 9) — 1'/г тонов. Н. является составным (превышающим
объём октавы) интервалом и рассматривается как сумма октавы п секунды, или как секунда через октаву. 2) Девятая ступень двухоктавного диатонич. звукоряда. См. Интервал, Диатоническая гамма.
НОНАККОРД — аккорд из пяти разноимённых звуков, к-рые прп терцовом расположении заполняют объём ноны (отсюда название). Различаются большой Н.. в пределах большой ноны, и малый II., в пределах малой ноны. Наиболее употребителен Н. на V ступени лада — доминантнонаккорд; обозначается: V9 пли D9. Т. к. Н. на др. ступенях менее употребительны, домпнантнонаккорд называют просто Н. Доминантнонаккорд строится на основе доминантсептаккор-да. к к-рому добавляется сверху ещё одна терция: в натуральном мажоре — большая, в гармония, мажоре и в миноре — малая. Напр., в C-dur: g-h-d-f-a (as); в a-moll: e-gis h-d-f.
H. применяется гл. обр. в осн. виде. Это объясняется тем, что в Н. входят два трезвучия разл. гармония, функций: доминантовое трезвучие и субдомпиантовое трезвучие. 11 ступени; поэтому для сохранения фупкц. перевеса доминантовой гармонии целесообразно давать в басовом голосе осн. звук Н. Обращения Н. самостоят. названий не имеют. См. Аккорд.	в- А- Вахромеев.
НОНЁТ (итал. nonetto, от лат. nonus — девятый; пе.м. Nonett, апгл. nonet). 1) Сочинение для 9 инструментов. Термин может обозначать и сочинение для 9 певч. голосов (с сопровождением пли без него), однако образцы вок. Н. не получили известности. Как правило, инстр. Н. представляет собой многочастное камерное произведение в форме сонатно-симф. цикла. Основу пнстр. состава Н. образует обычно струн, квартет пли квинтет, к к-рому присоединяются разл. деревянные дух. инструменты, валторна (изредка и др. инструменты). Смешанный состав Н. сближает его с характерным для 18 в. жанром пнстр. серенады. И. появился лишь в 19 в.; одпп пз наиболее ранних образцов составляет сочинение в этом жанре Л. Шпора (ор. 31. 1813). В числе авторов Н. — Ф. Лахнер (без опуса, 1875), Й. Вейнбергер (ор. 139. 1885), Ч. Станфорд, А. Бакс (без опуса, 1931, с арфой), А. Хаба (ор. 40/41, 1931, и ор. 82. 1953). 2) Ансамбль 9 солистов-пнструмента-лпстов, предназначенный для исполнения произв. в жанре Н. (в значении 1). Поскольку этот жанр является малораспространённым, Н. как устойчивые коллективы исполнителей встречаются редко; обычно инициатива исполнения к.-л. Н. исходит от ансамбля квар-тетпстов, к-рые приглашают исполнителей на яр. необходимых инструментах.
НОНО (None) Луиджи (р. 29 I 1924, Венеция) — итал. композитор. Чл. Итал. коммунцстпч партии (ИКП). чл. ЦК 11КП (с 1975). В годы 2-й мировой войны 1939- 45 участвовал в итал. Движении Сопротивления. Окончил ф-т права Падуанского ун-та (1946). Композицией занимался у Дж. Ф. Малипьеро в консерватории в Венеции, позже — у Б. Мадерны и Г. Шерхена. В 1950-е гг. вместе с П. Булезом и К. Штокхаузеном возглавил европ. муз. авангардизм. Пол влиянием творчества А. Веберна н А. Шёнберга положил начало радикально-сериальной (см. Серийная музыка) и алеа-торпч. (см. Алеаторика) технике в итал. музыке совр. венецианской школы. Участник (до 1959)
пнтернац. муз. курсов в Дармштадте (ФРГ) и летней школы музыки в Дарлингтоне (Великобритания). В 1967 совершил длительную поездку по Лат. Америке. Посетил СССР (1963, 1973 и 1976).
В творчестве Н. соединились искусная звукопись (в запечатлении красоты мира и утончённых человеческих чувств) со страстным протестом против тоталитаризма, фашистских бесчинств. Мн. произв Н. возникли как отклик на человеческие страдания, переживание трагической участи людей в совр. условиях. Таковы «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» (1953), созданная по типу антич. трагедии; кантаты «Прерванная песня» (на тексты писем казнённых участников европ. Сопротивления, в т. ч. сов. патриотов, 1956) п «Па мосту Хиросимы. Песни жизни и любви» (1962), протестующая против атомной войны; орк. композиция «Польский дневник 1958» (1959), написанная после посещения Освенцима и Варшавского гетто. Обличению бесчеловечности совр. империалиетич. мира поев, опера «Нетерпимость I960», воплотившая принципы т-ра Э. Пискатора и Вс. Э. Мейерхольда, В. В. Маяковского и Б. Брехта; вокально-электронная композиция «Не падо разменивать Маркса» (1968). Одновременно Н. создаёт созерцательпо-лприческпе произведения кантиленного линеарного стиля, продолжая традиции итал. ренессансной хор. полифонии в её совр сонорном (см. Соноризл) преломлении, — кантата «Земля и содружество» (1958), «Песнь любви» для хора, арфы и ударных (1954), «Хоры Дидоны» (1958). хор «Она пришла» (1960) и др. Для муз. стиля Н. характерны лаконизм, концентрированность изложения, стремление к чистоте тембров и голосоведения при сложном многоголосии, прозрачность звучаний. Н. последовательно применяет средства сериального пуантилизма (пх экспрес-спвно-пспхологич. воздействие), алеаторики, сонори-стикп и конкретной музыки (в создании звуковой перспективы), часто обращается к электронной музыке.
Соч.: оперы — Нетерпимость 1960 (Intolleranza 1960, на тексты Б. Брехта, П. Элюара, В. В. Маяковского, Ж. П. Сартра, 1961, Венеция), Под яростным солнцем любви (Al gran sole d’amdre, поев, революц. движениям, 1975, т-р «Ла Скала», на сцене т-ра «Лирико», реж. Ю. П. Любимов, хореограф Л. В. Якобсон, худ. Д. Л. Боровский); балет — Красный плащ (Der rote Mantel, по Ф. Гарсиа Лорке, 1954, Берлин) для солистов, хора и орк. — Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке (Epityffio per F. Garcia Lorca, в 3-х ч., 1952—53), Песнь любви (Licbeslied, для смеш. хора, арфы, вибрафона и ударных, 1954), Победа Герники (La victoire de Guernica, по Элюару, 1954), Прерванная песня (Il canto sospeso, 1956), Земля и содружество (La terra е la compagna, 1953), Хоры Дидоны (Cori di Didone, для хора и ударных. 1958), На мосту Хиросимы. Песни жизни и любви (Sul ponte di Hiroscima. Canti di vita e d’amore, для солистов и орк., 1962), Призрак бродит по миру (Ein Gespenst geht urn in der Welt, 1970);для о p к.—Вариации на серию op. 41 А. Шёнберга (1950), Композиция I (1951), Две экспрессии (Due espressioiu, 1953), Композиция II. Польский дневник 1958 (Diario polacco 1958, 1959); для инструмента с ор к.—2 концерта для фп. (197Г, 1975). Варианты (Variant!, для скр., струнных и духовых, 1957):	инстр. ансамбли — Полифоника-Монодия-
Ритмика (Polifonica-Monodia-Ritmica, 1951), Песни для 13 инструментов (Canti per 13, 1954), Встречи (Incontri, для 24 инструментов, 1955); для голоса — Будет приятно помолчать (Sard dolce tacerc, для 8 голосов, 1960), Она пришла. Песни для Сильвии (На venido. Canziones para Silvia, для сопрано и 6 голосов, 1960), Джамила Бупаша (1962); электронная м у з ы к а, в т. ч. Не надо разменивать Маркса (Non соп-sumiano Marx, 1968), Как волна силы и света (Como una ola de fiierza у luz, для солиста, фп., магнитофонной ленты и орк., 1972), Лусиано (Luciano, 1974); и др.
Л нт. со ч.: Die Entwicklung dcr Rcihentechnik в сб.: Darinstadter Beitrage zur neuen Musik, Mayence, 1958; Presenza slorica della musica d’oggi, «Rassegna musicale», 1960, № 1; Appunti per un teatro musicale..., там же, 1961, ,XS 4; Alcune precisazioni su «Intolleranza 1960», там же, 1962, Л» 2—4; Gioco e verity del nuovo teatro musicale, «II filo rosso», 1963, ap-rile. № 1; Possibility e necessity di un nuovo teatro musicale, «II Verri», 1963, № 9; Musica e Resistenza, «Rinascita», 1963, Ns 35« Келдыш Ю., Песня, которая не прозвучала, «СМ», 1958, Ks 11; Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века, £1М.], 1970, с. 167; К о-1 i s с Ii R.,Nonos Variant!,«Melos», 1957, Jahrg. 24: U n g e r LL, L. Nono: Pollfonia-Monodia-Ritmica. Il canto sospeso, «Die Rcihe», 1958, [Bd] 4 Stockhausen K, Sprache und Musik, в сб.: Darmstadter Beitrage zur neuen Musik, Maycnce, 1900; P e stalo z z a L., L. Nono e. «Intolleranza 1960», «La Biennale di Venezia», 1961, Vs 43; e г о же, Che cosa non tollerano in «Intolleranza I960», «Rinascita», 1962, Ks 2 (nuova serie); Weissmann J. S., L. Nono und sein Werk, «SMz», 1961; Bor-
to lotto М., La missione teatralc di L. Nono, «Paragone», 1962,	146; D'A mico F., La polemica su L. Nono, там же,
Л» tl>6; Pjnzauti L., A colloquio con L. Nono, «RMJ», 1970.
31. Г. Бергер.
НОРВЕЖСКАЯ МУЗЫКА. О древнем происхождении Н. м. свидетельствуют муз. инструменты, найденные прп раскопках на терр. Норвегии: бронзовые рога (2 в. до н. э.), древние арфы, лютни, скрипки, изобра-
Шпилыиан (исполнитель на фп-дле). Скульптура. Нидаросский Собор (Тронхейм) (12 в.).
скрипки — гигья и фидла
женин инструментов на камнях (2 в.) и в орнаментах деревянных церквей (с 12 в.), скульптура нар. музыканта-шпильмана в Нидаросском (позднее Тронхеймском) соборе (12 в.). В сагах и поэмах исландско-норв. эпоса «Старшая Эдда» (кон. 11 в.) упоминаются муз. инструменты героев (рог Яллара, берестяной лур, в к-рый трубит Хеймдал, арфа Эгтера), а также музыкантов из свиты короля Хуглейка. Среди них: рога — луры, ручные горизонтальные арфы — крогарп (широкая) и её разновидности лан-гарп (продолговатая) и ланглепк (длинная); нар. (феле), в сопровождении
к-рых скальды распевали своп поэмы. Древнего происхождения и инструменты пастухов — буккехорн (козий рог), приллархорн (рожок), приллар (бычийрог), берестяной лур, мунхарп (губная гармоника), селье (род флейты). В 16—17 вв. получила распространение ёгья, или хардпнгфеле, — скрипка пз Хардангера (зап. побережье Норвегии) с игровыми и резонирующими струнами (как у виоль д’амур), обычно украшенная резьбой и инкрустированная перламутром. Сохранились сведения о странствующих нар. поэтах-певцах С. Фене-сбапе и X. Рунге, исполнителях на феле. Норвегия
Скрипач. Роспись на двери крестьянского дома в Телемарке (1782).
издавна славилась своими скрипачами-виртуозами; среди нар. музыкантов известны К. Луросен, Н. Рекве, Т. Аудунсен (прозвище Мёлларгутен, т. е. «Мельник») п др. Инструментальные наигрыпш передавались из поколения в поколение (в 19 в. их использовали У. Булль, выступавший с пар. скрипачом Мёл-ларгутеном, и Э. Григ). Нар. пнстр. наигрыши (слотты, люарслотты, ланглейкслотты) сохранили причудливую образность и самобытность — мелодич., ладовое, интонац. своеобразие, связанное с особенностями нар. ладов (преим. с оборотами, соответствующими лидийскому ладу, с интервалами в 3/4 тона у лура и др.), особенности ритмики (синкопы, триоли, пунктирован-
ные ритмы). Среди жанров нар. песен — колыбельные, шуточные, любовные, «богатырские», состязательные (когда певцы поочерёдно импровизируют варианты напевов), рыбачьи, а также духовные; особенно оригинальны пастушьи, богатые мелпзматикой, осн. на
звукоподражании перекличкам в горах и наигрышам рожков, заканчивающиеся развитой фиоритурой (жанры локк, хаукинг, лильинг). Своеобразны нар. танцы (особенно районов Хардангера, Тронхейма и Телемарка), к-рые за пх стремительные темпы, скачки, синкопы называют «танцами горных духов», «танцами чёрта»: спринггар, спрингданс («пры-гунец» — групповой танец в трёхдольном размере, исполняющийся парами), халлинг (сольный муж. танец в двухдольном размере — % или требует силы и ловкости), быстрый пёльстер; среди других — свадебный марш-шествие и медленный старинный танец гангар (6/8). Особенности нар. Н. м. обусловлены своеобразием природы и обособленностью горных районов страны, где дали гор и моря, фьорды, скалы, ущелья рождали песни о великанах, внушавшие смелость, мужество и страсть к путешествиям (характерные черты викингов), как п песни о горных духах, троллях и гномах, лесных девах-гульдрах, фантастич. птицах и животных. В эпич. песнях 12—16 вв.
воспевались подвиги викингов (богатырские «чемневи-сер»), рыцарей и первых королей — Харальда Хорфа-гера, Олафа, Хокона и др. Фантастичностью отличались старинные баллады и песни-поэмы («Слово о сновидении», «Свадьба воронов», баллады о борьбе Сигурда со Змеем-Фафнером, гномом Брурой и др.). Из-за особенностей ист. развития Норвегии, находившейся в 1380—1814 под властью Дании, нац. проф. иск-во долго не получало развития. В то же время нар. Н. м. сохраняла свои оригинальные черты; пользовались популярностью нар. певцы и исполнители на нар. инструментах. Ср.-век. церк. Н. м. развивалась в русле европ. влияний, на основе григорианского пения. Позднее норв. церк. музыканты, обучавшиеся во франц, монастыре Сен-Виктор, писали музыку в стиле франц, полифонистов («Магнус-гимн», 12 в.; фрагменты из соч.,
Ланг лейк. Э к зем-иляр из музея Брюссельской консерватории.
«Баллада о сне» (12 в.). Мелодия легла в основу ряда симфонических и камерно-инструментальных произведений современных норвежских композиторов.
связанных с культом св. Олафа в Тронхейме), затем в стиле мастеров нидерландской школы и Палестрины (мотет Экхиенуса — Орместарда из Упсалы, 1590). Хоральные сборники с нар. напевами и норв. текстами появились лишь в 19 в. (первый сб. — О. А. Лпнпс-мана, 1835). Гор. и церк. музыканты (гл. обр. датчане и немцы) с 17 в. находились на жалованье гор. управлений. Проф. музыканты 18 в. (преим. немцы) — Г фон Бертуш пз Осло, автор 24 клавирных сонат; композиторы и органисты И. Д. и И. Г. Берлины (отец и сын: последний был также чембалпстом) из Тронхейма; Ф. В. Ф. Фогель пз Бергена; А. Флинтенберг (норвежец) из Кристиании, писавший кантаты и «страсти», органисты, композиторы и дирижёры Ф. Грот н К. Арнольд (учитель X. Хьерульфа и Й. Свенсена). С кон. 18 в. выдвигается семья Лпннеманов («норвежских Бахов»), из к-рой вышло неск. поколений выдающихся органистов и композиторов. Наиболее известен Л. М Линнеман, один пз основателей норв. муз. школы, композитор (импровизатор), теоретик и педагог, первый собиратель нац. муз. фольклора (прославился в Англии как органист-пмпровпзатор). В сер. 18 в. Норвегию впервые посетила итал. оперная труппа П. Минготтп, исполнившая в столице — Кристиании (до 1624 п после 1924 — Осло) «Артаксеркса» К. В. Глюка (1749). В кон. 18 — нач. 19 вв. европ. оперы периодически ставились на драм, сценах силами гастролёров (с 1827 — в т-ре Стрёмберга, с 1837 — в гор. т-ре в Крп-стпанпп). С 1760 начались концерты орк. музыки в Кристиании, в зале ратуши (рук. П. Хеч). Муз. жизнь развивалась гл. обр. в Кристиании, а также в Тронхейме (Муз. об-во, осн. в 1761) и Бергене (муз. об-во «Гармония», осн. в 1765). Интерес к нар. Н. м. проявился в связи с нац.-освободит, движением 19 в., в период шведско-норв. унии (1814—1905). Популярность получили нац.-патриотич. песни, в т. ч. «Солнце Норвегии» К. Блома (1820, сл. X. Бьеррегора), к-рую пели как пап. гпмп. Первым норв. композитором, использовавшим нац. мелодии, был В. Тране (песня горца из его музыкп к пьесе X. Бьеррегора «Приключение в горах» стала народной). С сер. 19 в. появляются издания нар. песен и их обр.: сб-ки Л. М. Лиинемана: «68 мелодий норвежских гор» (в обр. для фп., 1841), «Старые и новые мелодии норвежских гор» (1848—67) и др., позднее сб-ки К. Эллинга, У. М. Санвика, А. Бьёрндаля и др. В 1850—60-е гг. формируется нац. муз. школа, в развитии к-рой сыграло роль влияние нем. романтиков (К. М. Вебер, Р. Шуман, Ф. Мендельсон), а также Ф. Шопена. В числе основоположников этой школы — X. Хьерульф, создатель норв. романса, предшественник Э. Грига в жанрах лирич. песен и фп. пьес, основатель абонементных симф. концертов в Кристиании (1857), и У. Булль, скрипач-виртуоз, получивший мировую известность, композитор, основатель норв. муз. т-ра Нац. сцена (имел свой оркестр) в Бергене — центре нац. муз. движения. Выдающимся муз. обществ, деятелем был комп, и дир. Р. Нурдрок, автор нац. патриотпч. гимна («Да, мы любим край родной» на сл. Б. Бьёрнсона, осн. на нар. мелодии 16 в.), организатор муз. об-ва «Евтерпа» в Копенгагене (1864), пропагандист новой норв. музыки, друг и вдохновитель Э. Грига, написавшего «Траурный марш» его памяти. Среди др. музыкантов 2-й пол. 19 в. — дирижёр, композитор и педагог, автор первого очерка по истории Н. м. И. Г. Конради (соратник X. Хьерульфа), пианисты-композиторы Т. Д. А. Теллефсен (ученик Ф. Шопена) и X. Каппелсн. известный педагог Э. Нойперт (в 1881—83 преподавал в Москве), органист Тронхеймского собора и автор муз. пропзв. разл. жанров М. А. Удбю, автор хоров и обществ, деятель И. Д. Беренс, О. Винтер-Ельм (написал 1-ю норв. симфонию) и Ф. А. Рейссигер (композитор и капельмейстер). Наиболее яркий из современников Грига —
Ю. Свенсен, композитор, создавший на основе норв. муз. фольклора романтич., в т ч. программные, симф. произв., скрипач и известный дирижёр (концертировал в Петербурге в 1885).
Деятельность этих музыкантов подготовила почву для творчества Э. Грига, возглавившего нац.-романтпч. направление, классика Н. м., благодаря к-рому норв. муз. иск-во приобрело мировое признание. Его дарование ярко проявилось в музыке к пьесам совр. ему нац. драматургов Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона, в циклах фп. пьес, романсах, камерно инстр. и орк. произв., где поэтически запечатлены картины сев. природы и нар. жизни, мир лирич. переживаний и нар. сказочной фантастики. Оригинальность творчества Грига (своеобразие мелодики, гармонии, острота и прихотливость ритмики) обусловлена глубоким претворением норв. муз. фольклора. Григ был также выдающимся муз.-обществ. деятелем; он выступал как дирижёр (вместе с Виитер-Ельмом) в абонементных концертах (1867), в концертах муз. об-ва «Гармония» в Бергене (1880 -82; после Грига об-во возглавляли И. Хольтер, П. Винге, Ю. Хальворсен, X. Хейде), в концертах Муз. об-ва, основанного пм в Кристиании вместе с Ю. Свенсеном (1871, продолжатели — Свенсен, У. Ульсен, Ю. Сельмер, Хольтер, К, Ниссен; преобразовано в 1919 в Филармония, об-во).
С кон. 1870-х гг. в муз. жизни Норвегии наблюдался дальнейший подъём. В Кристиании было организовано квартетное об-во (1876), открыта консерватория (1883; основатель Л. М. Линнеман; его сын Питер участвовал в её организации, руководил до 1930, затем консерваторией руководил внук Л. М. Лпннемана — Б. Т. Линнеман). В Нац. т-ре с 1899 ставились оперы и оперетты силами норвежских артистов с участием гастролёров. Известны певицы У. Му и М. Лунд-стрём, выступавшие во Франции («Тиволи-театр», 1883—86).
Среди композиторов кон. 19—1-й пол. 20 вв. — последователи Грига и Свенсена, развивавшие традиции норв. романтизма, симфонист 10. Сельмер (в его музыке заметно также влияние Г. Берлиоза и Р. Вагнера: впервые в Н. м. использовал в оркестре нек-рые вост, инструменты), А. Беккер-Грёндаль (пианистка, ученица X. Бюлова и Ф. Листа; автор популярных фп. пьес), У. Ульсен, Й. Харклоу, К. Эллинг (также фольклорист), К. Синдппг. возглавивший после Грига нац. направление. Выделяется творчество Ю. Хальворсена, к-рый был также скрипачом и дирижёром, записывал нар. наигрыши для Грига; создал программные произв., отличающиеся нац. колорптом, в к-рых претворил древние норв. предания, использовал хардангерскую скрипку. Признание за пределами Норвегии получили оперы Г. Скьеллерупа в стиле вагнеровских муз. драм. Нац. традиции с влиянием поздних нем. романтиков сочетали в своих пропзв. Я. Боргстрём (автор симф. поэм; писал также муз.-критич. статьи вагнеровской ориентации), П. Лассон, С. Ли, пианисты и комп. X. Клеве, Э. Альнес и Ю. Баккер-Лупне. Нац. направление продолжил А. Эгген, к-рому принадлежат обр. нар. мелодий (его брат Э. Эгген — исследователь нар. Н. м.). Черты импрессионизма проявились в творчестве А. Хурума, Т. Турыоссена, Д. М. Юхансена (также автор монографии о Григе).
Один из видных представителей совр. Н. м. — Ф. Вален (последователь А. Шёнберга). В 1920-е гг. он создал свой тип линеарной дпссонантнон полифонии (был учителем мн. совр. норв. композиторов), развивал принципы додекафонии. Его творчество приобрело популярность в кон. 1940-х гг. (созданы об-ва по изучению музыки Валена в Осло и Лондоне). Для представителей Н. м. 1930—40-х гг. характерны как традиционализм (произв. Л. II. Йенсена, X. Ли, М. М. Ульве-стада, С. Юрдана), так и стремление соединить нац.
основу с новыми выразит, средствами. К последнему направлению относятся X. Северуд, эволюционировавший от романтизма к экспрессионизму, автор произв., поев, борцам Сопротивления, в т. ч. «Слоттов» для оркестра (1941), симфонии (выделяются 5-я, 1941, и 6-я, «Dolorosa», 1942), музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (осн. на норв. и вост, фольклорном материале); С. Ульссн (для него характерно утончённое изображение норв. природы, нац. окраска образов); К. Эгге. Э. Гровен (лейттема его симфонии «На высокогорных равнинах» стала позывными Норв. радпо; создал чет-вертптоновый орган с целью воплощения нар. Н. м. в её интонационном своеобразии), Е. Твейт (отразил характерное для Н. м. сочетание элегпч. и юмористич. черт, оригинально интерпретируя норв. муз. фольклор в фантазии «100 хардангерских мелодий», концертах для фп., для хардангерской скрипки л др. произв., применял древние нар. инструменты — набор пен-татонно настроенных барабанов, завоевал известность во Франции). Нар. мелодии использованы также в «Норвежском concerto grosso» (1952) У. Хьелланна, Знатока инстр. Н. м. (изучал муз. фольклор р-па Телемарка); на нац. основе созданы хоровые произв. Т. Бека.
В 1930—40-х гг. выдвигаются композиторы франц, ориентации — Б. Брустад, П. Халл (известна и как муз. критик), К. Андерсен (также виолончелист и теоретик). В совр. Норвегии получили значит, развитие церк. музыка и органное исполнительство. Среди авторов церк. музыки — Л. Нильсен, органист и кантор в Тронхеймском соборе, С. Пслаидсмуэн (оратории, осн. на нар. мелодиях, и др.), выдающийся органист А. Санволль, К. Баден (месса на совр. текст, 1953), Р. Карлен (традиционная церк. музыка). Среди композиторов сер. 20 в. — Э. Ховланн, Э. Хьельсбю, К.Кольберг (балет на религ. сюжет «Женщина пз Канны Галилейской», с органом и удар, инструментами), К. Нюстедт, к-рый прошёл путь от нац. романтизма через нац. окрашенный неоклассицизм («Дивертисмент» для 3 труб и струн, оркестра, и др.) и экспрессионизм («Семь печатей»—«видения» для симф. оркестра) к соно-ристике («Момент» для сопрано, челесты и ударных).
Если до 40-х гг. 20 в. доминирующими в Н. м. были традиции нац. романтизма, гл. обр. Грига, то с кон. 1940-х гг. преобладал интерес к совр. зап.-европ. музыке. Наиболее явственны влияния И. Ф. Стравинского. П. Хиндемита. Б. Бартока, а также Д. Д. Шостаковича, сказавшиеся в творчестве И. Квандаля («Симфонический эпос», 1962). Влияния франц, музыкп 1940— 1950-х гг., как и нем. неоклассицизма, по-разному проявились в произв. П. X. Альбертсена. Э. Ф. Брейна, Э. X. Булля, Э. Соммерфелда, Т. Кнудсена, А. Хьель-доса, Ф. Лудта, А. Дёрумсгорда и X. Юпсена, творчество к-рых, однако, не утратило нац. окраски.
В 1950—60-е гг. норв. композиторы-авангардисты (см. Авангардизм) под влиянием совр. польской композиторской школы (К. Пендерецкий, В. Лютославский и др.) обращаются к сонорному экспериментаторству. С кон. 1960-х гг. в Н. м. возобновляется интерес к старым муз. формам, к-рые сочетаются с новейшими выразит, средствами. Для совр. II. м. характерна элегическая трактовка традиционной «нордической темы» (одиночество человека перед лицом природы — гор и морских далей, водопадов и пр.). С 1950-х гг. выделяются композиторы, творчество к-рых отмечено смелыми поисками, оригинальностью; среди них — Ф. У. Арнестад (использует полисерипность в эмоциональных лирич. и причудливо красочных произв. — «Арпя-аппасионата» для оркестра, и др.), Ф. Мортенсен (пуантилист и неополифонист), Б. Фонгар (гитарист и композитор, экспериментирующий в области четвер-титоновой и электронной музыки). Выдающийся мастер совр. Н. м. А. Нурхейм (Нордхейм); среди его произв.,
исполняющихся в разных странах, — «Автеланд» (по поэме П. Ф. Лагерквиста, 1957), Канцона для оркестра, представляющая собой стилизацию венецианского барокко п отличающаяся необычным использованием струн, инструментов (соч. 1961; исполнялась в 1972 в Москве оркестром Моск, филармонии, дирижёр В. В. Катаев), «Эпитафии» для оркестра и магнитофонной ленты (по поэме С. Квазимодо; здесь вибрации муз. инструментов объединяют орк. и электронные звучания, т. о. создаются звоны, гулы, эхо — образ горных далей, связывающих человека с космосом), «Ответ» («Res-pons», для магнитофонной ленты и 2 групп ударных, по 22 инструмента в каждой; воспроизводятся «звучания космического пространства»; соч. построено на основе электронных cantus firmus, объединяющих але-аторич. композицию, с применением утончённых светотеневых контрастов, достигаемых благодаря возможностям электронной техники; исполняется в т. н. син-тетич. представлениях Музея совр. иск-ва в Осло). Совр. композиторскую молодёжь возглавляет А. Янсон, пианист, джазовый музыкант и композитор, занимающийся сонорным экспериментаторством. Среди др. совр. комп.— Р. Бакке, М. Хегдал, Й. Мастад, А. Р. Ольсен, П. Персеп, Я. Э. Петерсон, У. А. Торесен, М. Оле и Г. Сёнстевольд (автор популярной музыки).
Развитие муз. жизнп Норвегии до 2-й мировой войны 1939—45 во многом зависело от частной инициативы, от поддержки об-ва «Друзей филармония. оркестра» и Филармонии, об-ва (Осло), прп к-ром существуют хор (с 1921), струн, квартет и др. ансамбли. Симф. концерты давал оркестр Нац. т-ра, реорганизованный в кон. 1940-х гг. в гор. симф. оркестр Осло. Симф. оркестры были созданы также в Тронхейме (с 1909, реорганизован в 1930-е гг.; дирижёры — У. Хьелланн, А. Фладму, Ф. А. Офтедал) и Ставангере (с 1918, реорганизован в 1938).
В годы фаш. оккупации в знак протеста публичные концерты были прекращены. После 1945 началось активное развитие муз. жизни (мн. новые муз. учреждения субсидировались гос-вом). В 1946 для организации симф. оркестров, финансирования оперы, строительства конц. зала и Высшей школы музыки в Осло был создан Комитет по вопросам музыки. Муниципалитет Осло организует концерты гор. симф. оркестра в ун-те, на радио, гастрольные поездки по стране. В Бергене имеется спмф. оркестр муз. об-ва «Гармония», с 1953 проводятся ежегодные майские фестивали симф. музыки (дирижёры — К. Гарагулю, А. Фладму). Своего оперного т-ра в Норвегии не было до сер. 20 в. Организованная в 1918 Комич. опера в 1921 распалась. В 1950 возникло акционерное об-во «Норвежская опера» (основатели Й. и Г. Брунволли, худ. рук. — венг. музыкант И. Пайор). В 1958 в Осло открылась «Норвежская опера» (дир. А. Фладму, худ. рук. К. Флагстад и Э. Фьельстад). Среди оперных певцов — II. Андресен, К. А. Эствпг. Й. Оселио, Э. Гульбрансон, К. Э. Норена, А. Н. Лёвберг, певицы — С. Арноль-дсон, Г. Гроруд. Имеются консерватория в Осло (с 1883), Академия музыки в Бергене (с 1905), консерватория в Ставангере (с 1945). Высшая школа музыкп в Тронхейме (с 1961; на основе муз. школы, созданной в 1911). Работает Норв. муз. пзд-во (в Осло). С 1954 существует отделение музыковедения в Ин-те философии и истории при ун-те в Осло (готовит гл. обр. педагогов, применяющих систему муз. воспитания К. Орфа и 3. Кодая). Работают многочисл. муз. союзы и об-ва, в т. ч. Норв. совет по вопросам иск-ва. Союз норв. композиторов, Филармония, об-во, Об-во новой музыки (секция Междунар. об-ва совр. музыки, рук. К. Шульстад), Об-во «Друзей музыкп». Объединение норв. музыкантов, Норв. союз муз. педагогов, Союз солистов, «Молодые норв. музыканты». Союз норв. оперных певцов, многочисл. хор. союзы.
Лит.: Финдейзен Н., Музыка в Норвегии. Очерки её развития, СПБ, [1910]; N i е m а и n VV., Die Musik Skandi-naviens, Lpz., 1906; Sandvik О. M., Sch(elder up G., Norges musikhistorie, bd 1—2, Kristiania, 1921; Eiling C., Norsk folkemusikk, Kristiania, 1922, К v a m m e B., Norwegian music, Oslo, 1949' Gaukstad 0., Norsk folkemusikk, ein bibliografi, Oslo. 1951; В j 0 r n d a 1 A., Norsk folkemusikk. Dtgjeve soin festskrift til 70-ars dagen, Bergen, 1952; Lange K., 0 s t v e d t A., Norwegian Music, L., [1958] (pyc. nep. — Ланге К., Эствед А., Норвежская музыка, М., 1967); 0 s t-vedt A., Music and musicians in Norway today, Oslo, 1961; Grinde N., Norsk musikk historic. Hovedlinjer i norsk mu-sikkliv gjennom 1000 ar, [Oslo o. a.], 1971. См. также лит. прп статьях Григ 3., Нурдрок Р.	Л. Г. Бергер.
НОРДИКА (Nordica) (наст. фам. — Нортон, Norton) Лиллиан (12X11 1857, Фармингтон, штат Мэн— 10 У 1914, Батавия, ныне Джакарта, о. Ява) — амер, певица (сопрано). Училась (до 1876) у Дж. О’Нейла в консерватории в Бостоне. В 1876—78 концертировала в Бостоне, Нью-Йорке и др. Как оперная певица дебютировала в 1877 в т-ре «Мэдисон-сквер-гарден» (Нью-Йорк), концертировала в Хрустальном дворце (Лондон). Совершенствовалась у А. Санджованни в Ми лане (1878—79). В 1879 выступала под фам. Нордика на сиенах т-ров Милана, Бреши п Генуи, в 1881 — в Петербурге. Пела каждый сезон в т-ре «Ковент-Гарден» (1887—93), была солисткой т-ра «Друри-Лейн», выступала как конц. певица в ораториях, в т. ч. на Ген-делевскпх фестивалях (1883 и 1897). В 1889—1908 солистка «Метрополитен-опера». В 1894 исполнила на фестивале в Байрёйте партию Эльзы («Лоэнгрин») с оркестром под упр. А. Тосканини; это выступление положило начало йен. ею вагнеровского репертуара, с к-рым И. выступала в муз. т-рах США, в т. ч. в «Карнеги-холл». Гастролировала в Париже, Берлине. С 1913 жила на о. Ява. Отличалась голосом исключительно красивого тембра, технич. мастерством. Партии: Эльвира («Дон-Жуан»), Леонора («Трубадур»), Лючия, Сюзанна, Аида, Валентина («Гугеноты»), Селика («Африканка» Мейербера), Виолетта, Изольда, Брунгильда; Маргарита («Фауст»), Офелия («Гамлет» Тома).
Лит : Thompson О., The American singers, N. Y., 1937: G 1 a c k e n s I., Yankee Diva; L. Nordica and the golden days of Opera, N. Y., 1963.	С. TO. Cueuda.
НОРЁЙКА Виргилиус-Кястутис Леоно (p. 22 IX 1935, Шяуляй) — сов. певец (тенор). Нар. арт. СССР (1970). Чл. КПСС с 1971. В 1958 окончил Вильнюсскую консерваторию (класс К. П. Петраускаса). В 1957 дебютировал на сцене Т-ра оперы и балета Литов. ССР (партия Ленского). С 1958 ведущий солист, с 1975 ХУД- РУК- 11 Директор этого т-ра. Голос певца широкого диапазона, ровный во всех регистрах, гибкий и светлый, отличается разнообразием пнтонац. красок. Прекрасные певческие и муз. данные в сочетании с высоким артистизмом и ярким темпераментом позволяют артисту воплощать самые различные образы. Исполняет партии в операх рус. и заруб, композиторов: Ленский, Владимир Игоревич, Боян, Моцарт; Рудольф («Богема»), Альфред, Герцог, Каварадоссп; де Грие («Манон» Массне), Хозе; граф Альмавива («Севильский цирюльник»), Значительны работы Н. также в сов. и лптов. оперном репертуаре: Принц («Любовь к трём апельсинам» Прокофьева), Володя Гаврилов («Не только любовь» Щедрина), Тадас («Заблудившиеся птицы» Лаурушаса). Скудутпс («Даля» Дварпонаса), Наглпс и Андрюс («Вайва» и «Дочь» Кловы). В конц. программы Н. входит романсы Глинки, Чайковского. Рахманинова, Бетховена, Шумана, лптов. и рус. нар. пеепп, песни сов. композиторов. С 1964 регулярно выступает как гастролёр в спектаклях Большого театра. В 1965—66 стажировался в Италии, в т-ре «Ла Скала», где исполнил партию Пинкертона. Выступает во мп. городах СССР, а также за рубежом (Болгария. Венгрия, Польша, Австрия, Дания, Финляндия, ГДР, ФРГ, Фраи ция, Италия, страны Южной и Сев Америки. Япония п др.). Председатель Театр, об-ва Лптов. ССР
с 1974. В 1971 выпущен фильм «Поёт Виргплиус Норей-ка». Гос. пр. Литов. ССР (1960, 1970).
Лит.: Тюрина А., Певец яркой индивидуальности, «СМ», 1971, э с 57—59.
НОРЛПНД (Norlind) Т о б и а с Юхан Хенрик (6 V 1879, Веллинге — 13 VIII 1947, Стокгольм) — швед, музыковед, инструментовед. педагог и муз. деятель. Чл. Швед, академии музыкп (1919). Учился в консерватории в Мюнхене у М. Фридлендера и в Берлинском ун-те у О. Флейшера (музыковедение), в Лейпцигской консерватории у С. Ядассона и в Мюнхенской у Й. Вольфа (композиция). С 1909 преподавал в ун-тах в Упсале и Лунде эстетику, историю музыки. В 1914—18 ректор Нар. высшей школы в Томелилле. В 1919 основал (совм. с К. Хеннеберго.м и >. Сундстрёмом) Швед, об-во музыковедения, пред, к-рого был с его основания до 1925. С 1918 рук. Музея истории музыки в Стокгольме. Описал и систематизировал хранящиеся в музее струн, инструменты (ок. 2200) в кн. «Классификация струпных инструментов». Основоположник швед, музыковедения, Н. иосвятпл свои гл. труды истории п теории швед, музыкп, в т. ч народной. Написал много доступных широкому читателю работ, в т. ч. о Л. Бетховене и Р. Вагнере. Одноврем. преподавал (до 1945) в консерватории в Стокгольме историю музыкп (с 1939 профессор). В 1919—45 рук. швед, секции Междунар. музыковедч. об-ва.
Лит. соч: Svensk musikhistoria, Lund, [1901], !Stockli., [1918]; Dm sprAkct ocli musiken, Lund. [1902]; Beethoven, Stockh 1907, 3119231 (De storsta marksmannen 5) La-tinska skolsSnger i Sverige och Finland, Lund, 1909; Studien i svensk folklore Lund. 1911 Allmfint musiklexikon, Stockh., 1912—16. 2hd 1—2, Stockh., 1927—28; Allman musikliisloria, Stockh., 1920—22; Svensk folkmuslk och folkdans, Stockh., 1930; Systematik der Saiteninstrumente, Bd 1—2. Stockh., 1936—39; Fran tyska kyrkans gtandsdagar; bilder or svenska musikens historia fran vasaregenterna till karolinska slut, bd 1—3, Stockh., 1944-45; Bilder ur svenska musikens historia frAn tid till me-deltidens slut, Stockh., 1947.
Лит.: Moberg C. A., Tobias Norlind och svensk musik-historisk forskning, «Svensk Tidskrlft for muslkforsknins», 1929; его же, Tobias Norlind, там же, 1947. H. В. Городинская.
НОРЦОВ Пантелеймон Маркович [р. 15 (28) III 1900. с. Песковщпно, ныне Полтавской обл.] — сов. певец (лирпч. баритон). Нар. арт. РСФСР (1947). В 1925 окончил Киевскую консерваторию ио классу пения у В. А. Цветкова. Будучи студентом, дебютировал па сцене Киевского оперного т-ра. В 1925 был принят в Большой т-р. В 1926—27 пел в оперных т-рах Киева и Харькова; в 1927—54 солист Большого т-ра. Совершенствовал вок. и сценич. мастерство в Оперной студии Большого т-ра иод рук. К. С. Станиславского, выступал в спектаклях вместе с А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым. Артист обладает голосом большого диапазона, светлого тембра. Пение Н. отличается топкой музыкальностью, мягкой задушевностью. Н. — один пз лучших исполнителей партии Онегина на сов. сцене (спел её св. 600 раз). Партии: Елецкий, Мазепа; Роберт («Иоланта»). Светлейший («Черевички» Чайковского; Гое. пр. СССР, 1942), Мизгирь. Веде-пецкпй гость, Жермон; дп Луща («Трубадур»), Фигаро; Невер («Гугеноты»), Дон Жуан. Эскамильо; Спльвпо («Паяцы»), Аркадий («Тупейный художник» Шишова). Выступал как камерный певец, осн. место в ею конц. программах занимала вок. лирика рус. композиторов. С 1951 преподаватель Муз.-пед. ин-та пм. Гнесиных; в 1962 доцент Моск, консерватории. Гастролировал за рубежом.
Лит.: Пантелеймон Маркович Норцов. М., 1953 (буклет); Баранова Г., Норцов, в сб.: Труд актера, вып. 8, М., 1960; Степанова II., Служенье муз не терпит суеты, «СМ», 19711, N5 6.	Г. II. Баранова.
НОСКОВСКИЙ (Noskowski) Зыгмунт (2 V 1846, Варшава — 23 XII 1909, там же) — польск. композитор, педагог, дирижёр, муз. критик и муз.-обществ деятель. В 1864—67 учился у Ап. Коптского (скрипка), С. Мо-нюшко (гармония), Ф. Чаффеи (пение) в Муз. пп-те
в Варшаве, в 1872—75 у Ф. Киля (композиция) и Р. Вюрста (инструментовка) в Берлине. С 1867 играл в оркестре «Т-ра Вельки» в Варшаве, выступал как пианист и певец. С 1870 был муз. критиком разл. варшавских журналов. С 1886 профессор Муз. ин-та, среди учеников — П. Машиньский, X. Мельцер, Г. Фительберг, М. Карлович, К. Шимановский, Л. Ружицкип и др. В 1876—80 директор певч. об-ва «Бодан» в Констанце, в 1881 — 1902 — Варшавского муз. об-ва. В 1905—07 рук. Варшавской филармонии. Выступал как дирижёр с исп. классич. музыки, собств. произв. и соч. совр. польск. композиторов (пропагандируя совр. польск. музыку, Н. создал предпосылки для организации
творч. группы «Молодая Польша»' в неё вошлп мн. его ученики). Н. — автор многочисл. произв. разл. жанров. Он является первым крупным польск. симфонистом, родоначальником жанра симф. поэмы в польск. музыке. В камерной вок. музыке продолжает традиции песенного творчества С. Монюшко. Произв. II., популярные особенно на рубеже 19—20 вв., сохранились в репертуаре совр. оркестров. Н. — автор Школы для скрипки (1885) и др. инструктивных соч. и ряда теоретич. статей.
Соч.: оперы — Хата за селом (Chata za wsiq, 3 ред. 1884—87. Варшава), Ливия Квинтилла (Livia Quintilia, 1898, Львов), Приговор (Wyrok, 1906, Варшава), Месть (Zemsta, 1926, Варшава); кантаты, в т. ч. Свитезянка ^Switezianka, для солистов, хора и орк., на сл. А. Мицкевича, 1887): для орк. — 3 симфонии (1875; 2-я, Элегическая, — Elegijna, 1879; 3-я, От весны до весны,- Od wiosny do wiosny. 1903), симф. поэма Степь (Step, 1897), увертюра Морское око (Morskic Око, 1875), Фантастические картины пз жизни народа (Z zycia narodu obra-zy fantazyjne na tie «Preludium А-dur», симф. вариации на тему прелюдии A-dur Ф. Шопена, 1901), Марш, Романс и др. пьесы; камерн о-и н с т р. ансамбли — фп. квартет (ок. 1879), 3 струн, квартета (1880, 1883, 1884), сопата для скр. и фп.; для фп.—пьесы, в т. ч. краковяки, полонезы, мазурки; хоры; песни, в т. ч. Песенник для детей (Spiewnik dla dzieci, на сл. М. Конопницкой, 1889), романсы; обр. нар. песен.
Лит. со ч.: Wyklad praktyezny harmonii, Warsz., 1903 (совм. с М. Zawirski).
Лит.: Sutkowski A., Zygmunt Noskowski, Кг., 19э;; W г о n s k i W., Zygmunt Noskowski, Kr., 1960. II. II. Ceupuda. НОСОВ Георгии Никифорович [2 (15) IV 1911, с. Юдино, ныне Курганской обл.,— 27 VIII 1970, Ленинград] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1958. В 1935 окончил рабфак при Ленингр. консерватории по классу композиции у М. И. Чулаки. В 1935—39 учился в Ленингр. консерватории по классу композиции у М.А. Юдина. Во время Великой Отечеств, войны 1941—45 участник фронтовых ансамблей. Осн. достижения Н. связаны с несенным жанром. Наибольшую популярность приобрели его песни на слова А. Д. Чуркина: «Парень кудрявый» (1939), «У рябины» (1944), «Далеко, далеко», «Я иду при зореньке» (обе 1947), «Песня о Ленинграде» (1948), «Не берёзка в поле белая» (1949). Лучшие песни Н. отмечены рельефной мелодикой, лиризмом, близостью к рус. гор. фольклору.
Соч.: опера — Вера Строева (по роману «Не переводя дыхания» И. Г. Эренбурга, не окончена); оперетта — Причуды ревности (совм. с П. Э. Фельдтом, 1947); д л я орк. и а р. инструментов — увертюра к 20-летпю Октябрьской революции (1937), Русский пляс (1948): для ф п. — пьесы, соната (1934); хоры, в т. ч. Гимн Ленину (1937), Россия (1945): песни (св. 200; на сл. А. А. Прокофьева, А. А. Суркова. Г. В. Пагирева, В. Харитонова, С. Фогельсона п др.).
Лит.: Бялик М., Песни Георгия Носова, «СМ». 195G, 9.	М. М. Яковлев.
НОТА — см. Нотное письмо.
НОТАЦИЯ (от лат. notatio — записывание, обозначение) — запись музыкп (муз. звуков или целых муз. произведений) с помощью спец, графич. знаков. См. Нотное письмо.
НОТКЕР (Notker; по прозв. Заика, Balbulus) (ок. 840, Иоханнисвеплер, ныне Пошпвиль, близ Санкт-Галлена — 6 IV 912, Санкт-Галлен) — композитор, поэт, муз. теоретик, историк, богослов. Образование получил в школе при Санкт-Галленском монастыре, где изучал 7 свободных пск-в и поэзию. Вступил в орден бенедиктинцев, был (ок. 890) библиотекарем монастыря. Преподавал в монастырской школе и, несмотря на заикание, пользовался славой прекрасного учителя. Как композитор выработал муз. форму секвенций (с характерным окончанием строк на одном и том же звуке либо даже с повторением одной поневки в конце каждой строки), для к-рых частично взял известные мелодии, частично сочинил сам.
Н. разработал жанр секвенций п в области поэзии. Сочинённые им в 860—880-х гг. 4 десятка секвенций (годовой цикл) объединил в «Книгу гимнов» («Liber hymnoruni», ок. 860—887). Ему принадлежат также стихотворные «Четыре гпмна о святом Стефане» («Hymni quatuor de Sancto Stephano», ок. 883). Теоретпч. труды Н. о музыке — трактат «Предварение» («Prooemium»,
Начало секвенции «На
праздник Пятидесятницы».
ок. 881—887), «Послание о музыке» («Epistola de musica»), а также обширный трактат «О музыкальной нотации и о ладах церковного пения» («De musicis notis et symphomarum modis ecclesiasticis», не сохранился) Трактаты о музыке «О восьми тонах» («De octo tonis»); «О тетрахорде» («De tetrachordis»). «О восьми ладах» («De octo modis»), «О мензуре труб органных» («De meu-sura fistularum organicartim») иногда приписываются не Н. Заике, а Н. Губастому (Labeo — монаху того же монастыря, современнику Н.). В исторпю ср.-век. культуры Н. вошел гл. обр. как автор кн. «Деяния Карла Великого» («Gesta Caroli Magni», ок. 883—87), поев, его прославлению. Н. считается также автором «Записок о знаменитых мужах» («Notatio de viris illustribus». ок. 885); ему принадлежит жизнеописание основателя Санкт-Галленского монастыря «Житие св. Галла» («Vita Sancti Galli», ок. 885).
Лит.: Грубер Г- II-, История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М. — Л., 1941; Памятники средневековой латинской литературы IV—IX веков, под ред. М. Е. Грабарь-Пассек и М. Л. Гаспарова, М., 1970: Schubiger Р. A., Die Sanger-scliulc St. Gallens, Einsiedeln — N. Y.. 1858; Werner J., Xotkers Sequenzen. Aarau, 1901; M a n i t i u s M.. Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelallers, Teil 1, Mtinch., 1911 (Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft..., Bd 9, Abt. 2, t. 1); D oren D. R. van, Etude sur 1’inlluence musicale de 1’abbaye de Saint-Gallen, в сб.: M emoires de Г academic royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, v. 2, Brux.. 1925; S1 c i-nen W. von den. Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1—2. Bern, 1948; S t a b 1 e i n B.. Notkeriaua, «AfMw», 1962—63, Jahrg. 19—2(1, H. 2.	IO. Я. Холопов.
«НОТНАЯ ЛЁТОПИСЬ» — периодич. библпографич. издание Всесоюзной книжной палаты (с 1931). Выходит в Москве ежеквартально. Содержит описание всей нотной литературы, выпускаемой в СССР (1931—34 — в РСФСР), а также муз. пропзв., опубликованных в кп., журн. и газетах (в 1932—42 и 1945 печатались также списки книг и статей по музыке). В 1939—40 издавалась под назв. «Библиография музыкальной литературы», за янв. — июнь 1941 (изд. в 1951) — «Летопись музыкальной литературы», за июль — дек. 1941 (изд. в 1943) — «Летопись музыкальной литературы Великой Отечественной войны советского парода», за 1942 (изд. в 1945) — «Летопись музыкальной литературы Великой Отечественной войны». В 1943—66 выпускалась как «Летопись музыкальной литературы»,
с 1967 — «Нотная летопись». Потные издания располагаются по видам музыки (вок., инстр., вок.-симф., и др.), в каждом номере даются вспомогат. указатели: именной, заглавий сб-ков (нотные изд.), указатель изд., в к-рых напечатаны ноты (книги, журналы, газеты). С 1958 отд. изданием выходит годовой «Указатель заглавий и первых слов текста вокальных произведений» (в 1955—57 печатался в четвёртых номерах летописи).
НОТНОЕ ПИСЬМО, нотация (лат. notatio, итал. notazione, semeiografia, франц, notation, semeiogra-pliie, нем. isolation, Noteuschrift) — система графич. знаков, применяемых для записи музыкп, а также сама .запись музыки. Зачатки Н. п. возникли в глубокой древности.
Первоначально передаваемые по слуху мелодии обозначались пиктографии, способом (с помощью изображений). В Др. Египте делались попытки такой записи. В Др. Вавилоне, как полагают, применялась идеографии. (слоговая) запись муз. звуков с помощью клинописи (сохранилась глиняная табличка с клинописью — записано стихотворение с дополнит, знаками, к-рые трактуют как слоговую запись муз. звуков). След, этапом было буквенное Н. п. Буквенная система обозначения звуков применялась в Др. Греции. Хотя эта система фиксировала только высоту звуков, но не их длительность, она удовлетворяла музыкантов тоги времени, поскольку музыка древних греков была одноголосна и мелодия была тесно связана с поэтич. текстом. Благодаря этому, несмотря на несовершенство Н. п., музыка и муз. теория в Др. Греции наравне с др.
Фрагмент древне-египетской надгробной плиты (сер. 2 ты-сячелетия до н. э.), содержащий пиктография, запись муз. звучаний.
видами пск-ва получили значит, развитие (см. Алфавит музыкальный, Д реенегреческая музыка). Уже к 6 в. для обозначения звуков наряду с греческими стали применять п буквы лат. алфавита; к 10 в. способ обозначения звуков лат. буквами всецело вытеснил прежний. Буквенная система и в 20 в. частично используется в муз.-теоретич. лит-ре для обозначения отд. звуков и тональностей. Др. старинной системой было нев-менное Н. и., получившее распространение в ср. века (см. Невмы). Особые знаки — невмы писались над словесным текстом для напоминания мелодии песнопений; невменное Н. п. использовалось преим. для нотации католич. богослужебных песнопении. С течением времени для более точного обозначения высоты невм стали применять линии. Первоначально такие линии не указывали на точную высоту звуков, однако позволяли музыканту видеть, какие пз числа обозначенных невмами звуков являются относительно более низкими, а какие — относительно более высокими. Число линии простиралось от одной до 18; системы из неск. линий как бы
воспроизводили на бумаге струны муз. инструмента. В 11 в. Гвидо д’Ареццо усовершенствовал этот способ Н. п., введя в употребление четыре нотные линии, к-рые явились прототипом совр. нотного стана. В начале линий он поместил буквенные знаки, обозначавшие точную высоту записанных на них звуков; эти знаки были прототипами совр. ключей. Постепенно иевменные знаки были заменены квадратными потными головками, обозначавшими лишь высоту звуков. Это Н. п. широко применялось для записи григорианского хорала и потому получило наименование хорального (см. Хоральная нотация. Григорианское пение).
След, этапом в развитии Н. п. явилась т. н. мензуральная нотация, к-рая фиксировала одноврем. и высоту и длительность звуков. Последнюю обозначала форма нотных головок. Знаки мензуры, устанавливавшие трёхдольность или двухдольность каждой нотной длительности, помещались в начале нотной строки, при смене мензуры — в середине нотного текста. Применявшиеся в этой системе знаки пауз соответствовали мензуральным длительностям и носили их названия (см. Мензуральная нотация. Пауза).
Одноврем. с мензуральной нотацией в 15—17 вв. существовала буквенная или цифровая система, т. п. табулатура, служившая для записи инстр. музыки. Опа имела много разновидностей, отвечавших особенностям отд. инструментов; существовали также нац. виды табулятур: немецкая, французская, итальянская, испанская.
Способ обозначения аккордов прп помощи цифр, написапных над или под вотированным басовым голосом, — генерал-бас или basso continue (непрерывный бас) применялся с кон. 16 в. и получил широкое распространение; он служил преим. для изложения аккомпанирующей партии органа и фп. В 20 в. цифрованный бас используется только в качестве упражнения при изучении гармонии.
Цифровая система записи музыкп применяется в совр. педагогии, практике для упрощения обучения игре на нек-рых пар. инструментах. Нотоносец заменяется линиями соответственно количеству струн инструмента, на них пишутся цифры, показывающие, возле какого по порядку лада струна должна быть прижата к грифу.
В России безлинейное Н. п. (зпаменное, пли крюковое) существовало с кон. 11 в. (возможно и ранее) по 17 в. включительно. Оно представляло собой разновидность невменного письма и применялось в православном церк. пении. Нотация знаменного пения являлась идеография, формой Н. п. — знаки обозначали отд. интонации или мотивы, по не указывали точную высоту и протяжённость звуков. Позднее были введены дополнительные знаки, уточнявшие высоту звуков, т. н. киноварные пометы (см. Знаменный распев, Крюки).
В нач. 17 в. на Украине, а затем и в России при нотации одноголосных обиходных песнопений осуществляется постепенный переход от крюкового письма к 5-линейной нотной системе с применением квадратных нот и цефаутного ключа (см. Ключ).
После многовековых исканий в процессе развития самого муз. иск-ва было выработано совр. Н. п., к-рое, несмотря на нек-рые недостатки, продолжает применяться во всём мире и поныне. Преимущество совр. Н. п. заключается прежде всего в наглядности обозначения звуковысотного положения нот и их мст-ро-ритмпч. соотношений. Кроме того, наличие ключей, позволяющих использовать нотный стан для записи разл. диапазонов муз. звукоряда, даёт возможность ограничиться 5-линейной потной системой, лишь эпизодически прибегая к добавочным линиям и дополнит, обозначениям. Составными элементами совр. Н. п. являются: 5-линейНый нотоносец; ключи, определяю-
Д. Мийо. «Les Clioephures». 1916. Страницы партитуры раздела
для чтеца, хора чтецов и ударных инструментов.
и дополняющие их обозначения темпа, выраженные в цифрах колебаний маятника метронома. В связи со всем этим Н. п. стало фиксировать музыку более точно. И всё же эта фиксация никогда не становится столь же однозначной, как фиксация музыки с помощью средств звукозаписи. Даже при самом строгом соблюдении указании композитора исполнитель может во многом по-разному трактовать ту же самую нотную запись муз. произведения. Запись эта остаётся стабильной письменной фиксацией произведения; однако в реальном звучании муз. произведения существуют только в той пли иной исполнит, интерпретации (см. Исполнение музыкальное, Интерпретация).
Новые муз. течения 20 в. принесли с собой и нек-рые изменения способов нотной записи. С одной стороны, это дальнейшее уточнение и обогащение исполни-
щие высотное значение линий потного стана; нотные знаки; овальные головки со штилем (илп палочкой) — незаполненные (белые) и заполненные (чёрные); разл.
элементы нотных знаков, выражающие относит, длительность звуков, исходя пз математич. принципа деления па два каждой нотной (временной) доли; знаки альтерации при ключе, фиксирующие высоту данной ступени на протяжении всего муз. произведения, и знаки альтерации при нотах (случайные), изменяющие высоту ступени только в данном такте и для данной октавы; обозначения метра, т. е. количества временных долей в такте и их долготы; дополнит, знаки, предписывающие увеличение длительности звука (точка, фермата, лига), объединение неск. нотных станов в общую нотную систему, отвечающую возможностям инструмента, ансамблевых, хоровых и оркестровых составов (см. Нотный стан, Акколада, Ключевые знаки, Партитура).
Применяется и развитая система дополнит, обозначений — темповых, динамических, а также указывающих на привлечение тех пли иных приёмов исполнения, характер выразительности и др. Наряду с обозначениями темпа, допускающими в довольно широких пределах разл. претворение в зависимости от общих музыкально-эстетич. установок эпохи и муз. чувства
тельских обозначений, расширение самого их комплекса. Так, стали применяться обозначения способов дирижирования, обозначения не встречавшихся ранее типов исполнения (Sprechgesang) и др. Появляются обозна-
К. Штокхаузен. Из цикла для ударных.
самого исполнителя (обозначения типа allegro, andante, adagio и т. п.), с иач. 19 в. всё чаще стали применяться
чепия, выдвинутые тем илп иным композитором и не получившие применения за пределами его собственного творчества. В конкретной музыке и электронной музыке Н. п. вообще нс применяется — автор создаёт своё произв. в магнитофонной записи, к-рая является единственной, не допускающей к.-л. изменений формой его фиксации. С др. стороны, приверженцы муз. алеаторики в тех пли иных её разновидностях отказываются от непреложной письменной фиксации своих пропзв., предоставляя многое в них на усмотрение исполнителя Композиторы, полагающие, что воссоздание пх замыслов должно осуществляться в форме, близкой к свободной импровизации, зачастую осуществляют нотную запись своего произв. в виде ряда «намёков», своего рода муз. графики.
Существует спец, система фиксации нотного текста для слепых, изобретённая в 1839 франц, педагогом п музыкантом Л. Брайлем; применяется в СССР при обучении музыке слепых. См. также А р.пяиская нотопись, Византийская музыка.
Лит.: Пал а доп ул о-К ераиевс К- И.. Происхождение нотного музыкального письма у северных и южных славян..., «Вестник археологии и истории», 1906, вып. 17, с. 134— 171; НюрнбергМ., Нотная графика. Л.. 1953; Riemann Н., Studien zur Geschichte der Notenschrift, Lpz.., 1878; David E. et Lues v M., Histoire de la notation musicale depuis ses origines. P.,'1882; Wolf J., Handbuch der Nota-tionskunde, Bd 1—2, Lpz., 1913—19; его же, Die Tonschriften, Breslau, 1924; Smits vanXVaesberghe J., The musical notation of Guido d’Arezzo, «Musica Divina», 1951, v. 5; GeorgiadesThr. G., Sprache, Musik, schriftliche Mu-sikdarstellung, «AfMw», 1957, Jahrg. 14, Jw 4; e г о же, Musik und Schrift, Munch., 1962; M a c h a b e у A., Notations musicales non modales des XII-c et XIII-e sifccle, P-, 1957, 31959; P a r-rish C., The notation of medieval music, L. — N. Y., 11957]; К a r k о s c h k a E., Das Schriftbild der neuen Musik, Celle, [1966]; Kaufmann W., Musical notations of the Orient, Bloomington, 1967 (Indiana University Series, Nt 60); A p e 1 W., Die Notation der polyphonen Musik, 900—1600, ’Lpz., 1970.
В. А. Вахромеев.
НОТНЫЙ СТАН, нотоносец, строка из пяти горизонтальных параллельных липин, служащая для нотной записи. Нотные знаки размещаются на линиях Н. с. и в промежутках между ними. Звуковысотное значение линий и промежутков устанавливается посредством ключа, к-рый пишется в начале нотной строки. Благодаря ключу ноты приобретают опреде-
С 33 Музыкальная эиц., т. 3
ленные названия и высоту. Для записи многогол. музыкп — фортепьянной, органной, хоровой, ансамблевой п оркестровой — используется неск. расположенных друг над другом Н. с., к-рые объединяются акколадой — фигурной скобкой или общей начальной чертой. См. Нотное письмо, Партитура.
НОТОВИЦ, Н о т о в и ч (Notowicz) Натан (31 VII 1911, Дюссельдорф — 15 IV 1968, Берлин) — нем. музыковед (ГДР). Обучался теории и истории музыки у Э. Бюккена (в Дюссельдорфе), композиции — у X. Унгера (в Кёльне), X. Эккариуса, В. Андриссена (в Амстердаме), игре на фп. — у С. Аскеназе (в Брюсселе). В 1932—33 преподавал в Дюссельдорфской консерватории (класс теории музыки). В 1933 эмигрировал в Нидерланды, где выступал как пианист, занимался педагогич. и муз.-критич. деятельностью; в годы ием.-фаш. оккупации участвовал в Движении Сопротивления. В 1946 вернулся на родину; с 1950 проректор и профессор (класс истории музыкп) Высшей школы музыки (Берлин). Один из основателей (1951), генеральный (затем первый) секретарь Союза композиторов и музыковедов ГДР (до конца жизни). Видный муз,-обществ. деятель, Н. сыграл важную роль в подъёме и развитии социалистич. муз. культуры ГДР. С 1966 возглавлял Муз. совет ГДР; с 1962 рук. Архива X. Эй-слера прп Нем. академии иск-в, главный ред. Полного собр. соч. Эйслера. Как исследователь и публицист разрабатывал проблемы марксистско-ленинской музыкальной эстетики. Ряд работ посвятил творчеству II. С. Баха. Автор статей в журн.«Musik und Gesellschaft», «Советская музыка» и др.; составитель сб. «Избранные статьи музыковедов ГДР» (М., 1960) и др.
Лит.: Памяти Натана Нотовица, «СМ», 1968, № 7; Schaefer Н., Unvergessen: Nathan Notowicz, «Musik und Gesellschaft», 1973, Jsa 4.	M. M. Яковлев.
НОТОГРАФИЯ (от лат. nota — знак, нота и греч. ураоы — пишу). 1) Пособия (указатели, обзоры, списки, каталоги), в к-рых описаны, перечислены и систематизированы в определ. порядке (алфавитном, хронологии., тематич. и др.) нотные издания и рукописи. 2) Науч, дясцпплпна, изучающая историю, теорию, методику описания и классификацию муз. произв. в их нотной записи. В заруб, странах II. как самостоят. область не выделена, изучением нотных изданий и рукописей занимается муз. библиография.
Н. — вспомогат. отрасль музыковедения. Существуют разл. виды, формы и типы Н. Осн. видами являются: регистрационная Н., создаваемая для общего учёта нотной продукции страны, науч.-вспомогательная (науч.-информационная) Н., оказывающая помощь специалистам в их исследовательской, исполнительской, педагогич. деятельности, и рекомендательная Н., осн. задачей к-рой является отбор и пропаганда муз. пропзв. с учётом муз. развития и интересов определ. групп населения. Н. может быть общеотраслевой (учитывающей муз. произв. всех видов и жанров), персональной (пропзв. одного композитора илп репертуар исполнителя), тематической (ограничивающей отбор одним жанром, средством исполнения, темой). В зависимости от хронологии, охвата материала Н. может быть текущей и ретроспективной. Наконец, Н. могут быть национальными и международными, могут публиковаться отд. изданиями или в виде самостоят. разделов в периодич. изданиях, списков, приложенных к книгам, статьям, нотным сб-кам.
Самой ранней формой Н., возможно, следует считать индексы в рукописных тонариях (собраниях григорианских песнопений, распределённых по ладам) 9—11 вв., составленные для того, чтобы помочь исполнителю найти мелодию по её начальным нотам. Метод составления указателей с начальными отрывками нотного текста (инципитами) в дальнейшем широко применялся в заруб. Н., указатели с нотными об
разцами (темами или пх начальными фрагментами) получили в 18 в. назв. тематических. Одна из ранних печатных Н. — систематич. список 1299 нотных, преим. нем., изданий в книге нем. пастора и библиографа П. Болдуана «Философская библиотека» (Bolduanus Р., «Bibliotheca philosophica», Jenae, 1616). Среди др. немногочисленных Н. 17 в. — «Каталог музыкальной библиотеки португальского короля Иоанна IV», сост. П. Красбеком (Craesbeck Р., «Primeira parte do Index da livraria de musica, do muyto alto, e poderoso Rey Don loao о IV... Anno 1649»), первый персональный указатель — тематич. индекс к сочинениям нем. органиста и комп. Иоганна Керля (Kerll J. К., «Modu-latio organica», Munch., 1686). Во 2-й пол. 17 в. в Великобритании и Италии, а в 18 в. во Франции и Германии появились каталоги сценич. произведений, изданных или поставленных, в т. ч. представлений, сопровождавшихся музыкой. Одним из самых ранних является «Подлинный, полный и точный каталог всех комедий, трагедий... которые были напечатаны и изданы до 1661 г.» ([Kirkman F.], «А true, perfect, and exact catalogue of all the comedies, tragedies, tragicomedies, pastorals, masques and interludes that were ever yet printed and published, till this present year 1661»), В 18 в. в Италии начали издаваться хроники постановок муз. драм в т-рах Венеции, Болоньи, Генуи. Во Франции в 1733 была опубликована «Театральная библиотека», содержащая алфавитный перечень пьес и опер ([Maupoiut], «Bibliotheque de theatres, contenant le catalogue alphabetique des pieces dramatiqucs, opera, parodies...»), а в 1760 вышел указатель, перечисляющий в хронологии, порядке 1750 названий опер, балетов и др. «лирических сочинений» ([La Valliere Louis-Cesar de la Baume le Blanc], «Ballets, operas et autres ouvrages lyriques, par ordre chronologique, depuis leur origine»). Во 2-й пол. 18 в. появились печатные каталоги нотных торговцев и издателей И. Г. Э. Брейткопфа, И. Ю. и Б. Гуммеля, Ж. Ж. Эмбо, Артария и др. Каталоги Брейткопфа [Breitkopf J. G. I., «Catalogo delle sinfonie (dei soli, duetti, trii e concerti per il violino...), pt. 1 — 6, Lpz., 1762—65, suppl. 1 —16, dei catalog! delle sinfonie, partite, ouverture, soli, duetti, trii, quattre e concerti...», Lpz., 1766—87] содержат перечни рукописей св. 1000 композиторов с 14 000 нотными образцами. Неск. каталогов частных и публич. б-к с описанием нотных фондов было издано в 18 в. в Италии, Швейцарии, Франции, Германии, Нидерландах. С 19 в. Н. интенсивно развивалась в европ. странах, особенно в Германии, Великобритании, Италии, Франции. а позднее — в США. Многочисленны каталоги и описания муз. фондов б-к разл. типов: национальных, публичных, частных, б-к уч. заведений, музеев, архивов, монастырей, церквей, дворцов. С сер. 19 в. начали появляться сводные каталоги. Одна из старейших нац. б-к — Б-ка Брит, музея (теперь — Брит, б-ка), начавшая публикацию описаний своих коллекций в 1842, с 1884 регулярно издаёт каталоги новых поступлений («Catalogue of printed music in the British Museum. Accessions»). Кроме того, изданы: 3-томный каталог рукописей (Hughes-Hughes A., «Catalogue of manuscript music in the British Museum», v. 1—3, L., 1906—09, reprint, 1964—66); «Каталог нот, изданных в период 1487—1800...» (Squire W. В., «Catalogue of printed music published between 1487 and 1800 now in the British Museum», v. 1 — 2, L., 1912; ok. 30 000 назв.); «Британский сводный каталог нот, изданных до 1801» («The British Union-catalogue of early music printed before the year 1801», ed. by E. Schnapper, v. 1—2. L., 1957; св. 55 000 назв. произв., хранящихся в более чем 100 б-ках страны). Ведётся подготовка к изданию Полного каталога нот, хранящихся в Брит, музее (ок. 200 000 назв.). Каталог муз. б-ки Брит, радиовещания («British Broadcasting Corporation. Music Library», [v. 1—9],
L., 1965—67) содержит 269 000 назв. Крупнейший каталог нотных фондов амер, б-к издаётся с 1953 как часть общего Нац. сводного каталога [«U. S. Library of Congress. (Music and phonorecords. A cumulative list of works,represented by Library of Congress printed cards...»)]. Нью-Йоркская публич. б-ка издала «Словарный каталог музыкальных фондов», включающий 532 000 назв. («New York. Public library. Dictionary catalog of the music collection», v. 1—33, Boston, 1964). Среди каталогов б-к др. стран — «Каталог старинной музыкп в Национальной библиотеке Франции» (Ecorcheville J., «Catalogue du fonds de musique ancienne de la Bibli-otheque Nationale», v. 1—8 [do «Sea»], P., 1910—14), каталог б-ки Брюссельской консерватории (Wotquen-пе A., «Catalogue de la bibliotheque du Conservatoire royal de musique de Bruxelles», v. 1—4, Brux., 1898— 1912), каталог Муз. лицея в Болонье (Gaspari G_, «Catalogo della Biblioteca del Liceo musicale di Bologna», v. 1—4, Bologna, 1890—1905) и др. Самая ранняя и хорошо организованная нац. Н. — «Немецкая музыкальная библиография» — возникла в Лейпциге в 1829 в виде «Ежемесячных музыкально-литературных сообщений» (название неск. раз менялось), издававшихся Ф. Хофмайстером («Deutsche Musikbibliographie»). Помимо ежемесячных выпусков, издаётся годовой свод (« J ahresverzeichnis der deutschen Musikalien und Mu-sikschriften»). В Великобритании с 1957 издаётся «Британский каталог музыки» («The British catalogue of music»), к-рый содержит описания всех новых публикаций (переиздания и лёгкая музыка не включаются). В США учитывают нотную продукцию в спец, выпусках Каталога гос. управления по регистрации авторских прав (U. S. Copyright office. Catalog of copyright entries. 3-d series, pt 5 — Music), к-рый выходит с 1906. К «Нац. библиографии Франции» («Bibliographic de la France») выходит спец, приложение («Supplement С. Musique»), в к-ром учитываются ноты, поступившие в Нац. б-ку. Швед. нац. Н. — «Svensk Musikforteckning» и «Uppslagsbok for svenska Musikhandeln». Австр. нотные издания учитываются в спец, выпусках нац. библиографии («Osterreichische Bibliographic»), издаваемой с 1945. Нотные издания отражаются также в нап. библиографиях Италии («Bibliografia nazionale italiana»), Испании («Е1 libro espanol»), Нидерландов («Brinkman’s Cumulatieve Catalogue van Boeken»), Швейцарии («Das Schweizer Buch») и др.
Полнотой и тщательностью учёта отличаются нац. библиографии социалпстич. стран, в к-рые включается информация и о нотных изданиях: Болгарии («Българ-ски книгопис»), Венгрии («Magyar nemzeti bibliografia»), Польши («Przewodnik bibliogcaficzny»), Румынии («Bibliogcafia Republicii Socialiste Romania»), Чехословакии («Bibliograficky katalog») co спец, частями: «Чешская музыка» («Ceske hudebniny») и «Словацкая музыка» («Slovenske hudebniny»), Югославии («Bibliografija Jugoslavije»). Почти в каждой стране издавались Н., составленные в нац. аспекте. В Великобритании в 1847 вышла в свет одна из наиболее ранних Н. вок. музыки «Библиотека мадригалов» с описаниями мадригалов, арий, канцонетт и др. произв., изданных в Англии в 16—17 вв. (Rimbault Е. F., «Bibliotheca madrigaliana», L., 1847). В книге Р. Стил (Steele R., «The earliest English music printing», L., 1903) приводятся сведения о самых ранних англ, нотных изданиях (до 16 в.); издания до 1650 описаны в работе А. Дпкина «Очерки музыкальной библиографии» (Deakin A., «Outlines of musical bibliography», pt 1, Birmingham, 1899). Сводом шотл. музыкп с 1611 является Н.. приложенная к словарю Д. Бапти (Baptie D., «Musical Scotland past and present, being a dictionary of Scottish musicians from about 1400 till the present time», Paisley, 1894). Брит. муз. фольклор получил отражение в многочисл. каталогах и указателях. Сре-33*
дп них — работа Спмпсона «Британская народная баллада и её музыка» (Simpson С. М., «The British broadside ballad and its music», New Brunswick, [1966]), к-рая включает ок. 7 500 описаний баллад, «Путеводитель по сборникам английских народных песен, изданных в 1822—1952 г », сост. М. Дин-Смит (Dean-Smith М , «А guide to English folk song collections...», Liverpool, 1954), полное описание англ, песенников периода 1651—1702, сост. К. Дей и 3. Марри (Day С. L. and Murrie Е. В., «English song-books. 1651 —1702», L., 1940) и др. Среди Н., поев. итал. музыке, — 2 тома «Библиотеки итальянской светской вокальной музыки, изданной в 1500—1700 гг.», сост. 3. Фогелем (Vogel Е., «Bibliothek der gedruckten weltlichen Vocalmusik Ita-liens, aus den Jahren 1500—1700», Bd 1—2, B., 1892, neue AufL, Hildesheim, 1962), «Библиография инструментальной музыки, изданной в Италии до 1700 г.», сост. К. Сартори (Sartori С., «Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fine al 1700», Firenze, 1968) и др. Значит, работы по Н. амер, музыки — «Библиография ранней светской музыки Америки» О. Соннека (Sonneck О. G. Th., «Bibliography of early secular American music», Wash., 1905, rev. ed., Wash., 1945 and N. Y., 1964), «Светская музыка Америки»?. Вольфа (Wolfe R. J., «Secular music in America», 1801—1825, v. 1—3, N. Y., 1964), Указатель амер, популярных песен, сост. Н. Шапиро (Shapiro N., «Popular music. Ап annotated index of American popular songs», v. 1—3, N. Y., 1964—67), «Путеводитель по латиноамериканской музыке» Г. Чейза (Chase G., «А guide to Latin American music», (Wash.. 1945], 21962). В числе франц. H. — каталог гимнов и песен Великой франц, революции, сост. К. Пьером (Pierre С., «Les hymnes et chansons de la revolution. Aper^u general et catalogue avec notices historiques, analyti-ques et bibliographiques», P., 1904). Финл. музыка представлена «Каталогом финских оркестровых и вокальных сочинений» («Catalogue of finnish orchestral works and vocal works with orchestra», Hels., 1961). Среди H. сканд. музыки — библиография швед. муз. лпт-ры с 1800 по 1945 гг., сост. А. Дейвпдеоном (Davidsson A., «Bibliografi over svensk musikliteratur», 1800—1945, Uppsala, 1948), указатель К. Ниссера «Шведские инструментальные сочинения» (Nisser С. М., «Svensk ins-trumentalkomposition 1770—1830», Stockh., 1943). ука затель песен дат., норв., швед, композиторов, сост. А. Нильсеном (Nielsen A., «Song-katalog», KHbenhaven, 1916) и охватывающий период до 1912, с дополнениями к нему до 1922 (пзд в 1924). Крупнейшая Н. словацкой музыки — «Список словацких музыкальных произведений 1571—1960» Ю. Потучека (Potucek J., «Supis slovenskych huddbnin. 1571—1960», Brat.. 1952; 2v. 1—2, 1967). В Венгрии в 1969 вышел систематич. каталог венг. нотных изданий за период 1945 60 (Pethes I., Vecsey J., «Bibliographia Hungarica. 1945— 1960. Catalogue systematicus notarum musicarum in Hungaria editarum», Bdpst, 1969). В ГДР — каталог вок. лит-ры, изданной в 1945—58 («Was wir singen. Katalog des in der Deutschen Demokratischen Republik erschienenen weltlichen Lied- und Chormaterials», Bd 1, 1945—58, Lpz., 1959).
Широкое развитие, особенно в Германии, получила персональная Н. Одно из высших её достижений — изд. в 1860-х гг. труд нем. учёного и библиографа Л. Кёхеля «Хронологически-тематическпй список сочинений Моцарта» (Kochel L., «Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke W. A. Mozarts», Lpz., 1862, 6VViesbaden, 1964; bearb. von A. Einstein. Lpz., 1969). Труд Л. Кёхеля, ставший классическим, отражает новое направление в Н. — традиционное описание дополняется информацией псследоват. характера. Появление персональных каталогов, подготовленных с науч, тщательностью, отличающихся
точностью п обширностью информации, было обусловлено развитием музыковедения в 19 в., изданием полных собраний сочинений выдающихся композиторов. Среди др. ценных персоналий - - тематич. указатели сочинений И. С. Баха(сост. В. Шмпдером), Л. Бетховена (сост. Г. Ноттебомом, а также Г. Кипскпм пХ. Хальмом). И. Гайдна (сост. А. ван Хобокеном), Л. Боккерини (сост. Н. Джерардом), Ф. Шуберта (сост. Г. Ноттебомом; О. Дойчем), К. В. Глюка (сост. А. Воткенном), А. Дворжака (сост. Я. Бургхаузером) и др. Пз многочисл. нотографич. указателей междунар. характера, созданных в 19 в., наибольшее значение имеет фундаментальный «Биобиблиографический словарь источников сведений о композиторах и музыковедах христианского летоисчисления до середины XIX века» Р. Эйтпера (Eitner R., «Biographisch-bibliographisches Quellen-lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christli-chen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts», Bd 1 —10, Lpz., 1900—04), переизд. с дополнит. 11-м t. в 1959 — 60. Словарь Эйтнера содержал не только биобиблиографии, сведения, но и указывал местонахождение муз. пропзв. в б-ках мира. В связи с частичной гибелью и перемещением библиотечных фондов после 2-й мировой войны 1939—45 словарь потерял своё значение сводного указателя и замещается «новым Эитнером» — «Международным репертуаром муз. источников» (РИСМ: «Repertoire international des sources musicales»), работа над к-рым ведётся под рук. Междунар. музыковедч. об-ва и Междунар. ассоциации муз. б-к. Этот многотомный указатель печатных и рукоп. нот. над составлением к-рого работают более 1000 б-к 30 стран, издаётся в 3 сериях: А — Алфавитный перечень муз. произв., В — Систематич. указатель, С — Указатель муз. б-к. Издание отд. томов серии В началось в 1960, серии А — в 1971. Работа над созданием РПСМа имеет фундаментальное значение для муз. документации. Вышедшие тома РПСМа содержат описания нотных материалов до 1800, в дальнейшем планируется РИСМ 19 в.; для изданий 19 в. ценным источником остаётся «Справочник музыкальной литературы всех времён и народов», составленный Ф. Паздпреком (Pazdirek F., «Universal-Hand-buch der Musikliteratur alter Zeiten und Volker», Bd 1—34, AV., [1904—10]), содержащий около 500 000 описании. Регулярная текущая Н. междунар. охвата публикуется в журналах: «Notes» (N. Y.), «Acta musi-cologica» (Kassel), «Music review» (Camb.), «Fontes artis musicae» (Kassel) и др. Обобщающие своды нотпоп лит-ры были созданы также по видам музыкп и средствам исполнения. Среди указателей вок. музыки наиболее известны работы Э. Шальера: «Большой каталог песен» (Challier Е.. «Grosser Lieder-Katalog», В.. 1885, и 15 тт. дополнений за 1886—1914); «Большой каталог дуэтов» (Challier Е., «Grosser Duetten-Katalog», Giessen, 1898); ряд каталогов хор. произв. (Challier Е., «Grosser Mannergesang-Katalog», Giessen, 1900, 6 прибавлений за 1901 —1912 гг.; Challier Е., «Grosser Chor-Katalog», Giessen. 1903, с тремя прибавлениями, изд. в 1905, 1910, 1913; Challier Е., «Grosser Frauen- und Kinderchor-Katalog mit einem Anhang», Giessen, 1904). Каталоги Э. Шальера описывают сотни тысяч изданий вок. произведении. Ценным пособием для вокалпстов является указатель С. Кэджен «Музыка для сольного пения» (Kagen S.. «Music for the voice», rev. ed., Bloomington — L., 1959). В области пнстр. музыки капитальными работами являются указатели, сост. нем. музыковедом В. Альтманом: «Каталог оркестровой литературы» (Altmann W., «Orchester-Literatur-Kata-log», Lpz., 1919, 2Bd 1, Lpz., 1926. Bd 2—1926 bis 1935, Lpz., 1936, переизд.— [Wiesbaden — Miinch.], 1972), в к-ром учтено св. 20 000 пропзв., изданных в 1800— 1935. Непосредственным его продолжением является справочник В. Бушкёттера (Buschkotter W. L. Н.,
«Handbuch der internationalen Konzertliteratur», В., 1961). Камерной музыке посвящён ряд работ В. Альтмана (Altmann AV., «Kammermusik-Literatur», Lpz., 1910, c1945 (под загл.: Kammermusik-Katalog); «Handbuch fiir Streichquartettspieler», Bd 1—4, B., 1928—31; Handbuch fiir Klaviertriospieler, Wolfenbuttel, 1934) и др. Дополнение к справочникам Альтмана — «Каталог камерной музыки», сост. И. Рихтером (Richter J. F., «Kammermusik-Katalog», Lpz., 1960) — список нот за 1944—58 (ок. 8 000 назв.). Произв. для органа перечислены в «Путеводителе по органной музыке» (Kothe В., Forchhammer Th., «Fuhrer dutch die Orgel-Literatur», Bd t — 2. Lpz., 1890—95, 31909, ok. 6 000 назв.); его дополняет «Справочник органной литературы Б. Вейгля (Weigl В., «Handbuch dor Orgelliteratur», Lpz.. 1931). Обилие фи. лит-ры обусловило появление многочисл. указателей. «Справочник фортепианной литературы» А. Просница (Prosniz A., «Handbuch der Klavier-Literatur von 1450 bis 1830», [Bd 1], AV., 1887, = W., 1908, [Bd 2| — 1830—1904, Lpz. — AV., 1907) представляет исторпко-крптпч. обзор св. 12 000 изданий за период 1450—1904. В числе др. указателей — «Путеводитель по фортепианной литературе» И. Эш-мана (Eschmaun J. С., «Wegweiser durch die Klavier-Literatur», 3Lpz., 1888, ’1910), А. Рутхарцта (Ruthardt A., «Wegweiser durch die Klavier-Literatur», 8Lpz., 1914, I0Lpz. — Z., 1925); «Список произведений для 4- и 6-ручпого исполнения, а также для 2 и более фортепиано» В. Альтмана (Altmann AV., «Verzeichnis von Werken fur Klavier vier- und sechshandig sowie fur zwei und mehr Klaviere», Lpz., 1943); «Заметки о литературе для фортепиано» А. Локвуда (Lockwood А., «Notes on the literature of the piano», Ann Arbor — L., 1940); «Литература для фортепиано» Э. Хатчесона (Hutcheson Е., «The literature of the piano. A guide for amateur and student», L., 1948, 3N. Y., 1964); «Музыка для фортепиано» Дж. Фрискпна и И. Фрейндлиха (Friskin J., Freundlich 1., «Music for the piano. A handbook of concert and teaching material from 1580 to 1952», N. Y., 1954); «Энциклопедический репертуар пианиста» Г. Парента (Parent Н., «Repertoire encyclopedique du pianiste», v. 1—2, P., [1900—07]). Среди указателей литературы для смычковых инструментов — «Ноты для струнных» М. Фэриша (Farish М. К., «String music, in print», N. Y., 1965, 3 1973, Приложение, 1968, всего перечислено ок. 20 000 пропзв. для скрипки, альта, виолончели и контрабаса); «Указатель произведений для альта и виоль д’амур», сост. В. Альтманом и сов. альтистом В. Борисовским (Altmann W., Borissowsky AV., «Literaturverzeichnis fur Bratsche und Viola d’amo-re, Wolfenbuttel», 1937); для альта — Ф. Зейрингером (Zeyringer Fr., «Literatur fiir Viola», Hartberg, 1963); для виолончели — Б. Вейглем (Weigl В., «Handbuch der Violoncell-Literatur», AV., 1911, 31929); для скрипки — Э. Хеймом (Heim Е., «Neuer Fuhrer durch die A’iolin-Literatur», Hannover, [1889], 3[1901]); А. Тотманом (Tottmann A. K., «Fuhrer durch die Violinliteratur», Lpz., 1873, 41935); для впол — P. Сметой (Smet R., «Published music for tlie viola da gamba and other viols», Detroit, 1971). Среди указателей лит-ры для духовых инструментов — Н. произведений для флейты (Prill Е., «Fiihrer durch die Floten-Literatur. Grosser Katalog, enthalten uber 7500 Nummem», Lpz., [1899]), (Vester F., «Flute repertoire catalogue: 10 000 titles», L., 1967); для блокфлёте (Alker H., «Blockfloten-Bibliographie», [Bd 1—2], AV., 1960—61; 2AVilhelmshaven, 1966); для кларнета (Foster L. AV., «А directory of clarinet music», Pittsfield, [1940]); валторны (Bruchle В., «Horn-Bibliographie», Wilhelmshaven, 1970); саксофона (Lon-deix J.-M., «125 ans de musique pour saxophone», P., 1971) и др. Обобщающим сводом старинной инстр. музыкп является потографпя X. М. Брауна (Brown Н. М., «Instrumental music printed before 1600», Camb., Mass.,
1965, L., 1966). Преобладающее место в заруб. Н. занимает науч.-вспомогат. Н., описания муз. источников, историч. и палеографич. исследования. Осн. внимание уделено описаниям старинной и культовой музыки. Среди них указатели, посвящённые старопечатным изданиям, напр. «Инкунабулы литургической музыки», сост. К. Мейер-Бером (Меуег-Веег К., «Liturgical musical incunabula», L., 1962), «Библиотека музыкальной литургии» У. Фрера с описанием ср.-век. рукописей, сохранившихся в библиотеках Великобритании и Ирландии (Frere W. Н., «Bibliotheca musico-liturgica», v. 1—2, L., [1894]—1932, repr. Hildesheim, 1967). Большое внимание уделялось описанию нотных рукописей; их каталоги были созданы почти во всех крупных нотохранилищах Европы. В числе новейших указателей рукописей — работа Г. Ринп «Рукописи полифонической музыкп 11—14 веков» (Reaney G., «Manuscripts of polyphonic music llth-early 14th century», Munch., 1966; то же, 1320—1400, Munch., 1969).
Самой ранней нотографич. формой в России были издательско-торговые каталоги, появившиеся во 2-й пол. 18 в. В 1767 «Академии, лавка» в Петербурге объявляла о продаже «печатных музыкальных нот, которым и каталог получить можно». Каталоги были изданы Г. Клостерманом, И. Д. Герстенбергом и др. В 1-й пол. 19 в. нотные каталоги выпускали издатели и торговцы Г. Дальмас, Г. Рейнсдорп и И. Керцелли. И. Петц, К. Ленгольд, К. Лисснер, М. Бернард, Ф. Стелловский, К. Шильдбах, 10. Грессер, А. Габлер и др.; магазины «Музыкальное эхо», «Менестрель», «Трубадур Севера». В Вильнюсе регулярно выходили каталоги изд-ва И. Завадского (осн. 1805). За период 1850 1917 появилось св. 500 каталогов, изданных 100 издателями и торговцами. Наиболее регулярно издавали каталоги крупные моек, и петерб. фирмы П. II. Юргенсона, А. Б. Гутхепля, В. В. Бесселя, Ю. Г. Циммермана, М. П. Беляева, С. Ямбора и др. Во 2-й пол. 19 в. и нач. 20 в. появились каталоги нотных магазинов и изд-в в Киеве, Одессе, Харькове, Николаеве, Казани, Орле, Ростове-на-Дону и др. городах. В издательско-торговой нотографип дореволюц. периода сформировались разл. типы каталогов, среди к-рых особую ценность имеют сводные каталоги, изданные П. Юргенсеном под общим заглавием «Catalogue general de musique de tous les pays» («Всеобщий каталог музыки всех стран») и отражавшие наличие на складах крупнейшей рус. нотной торговли продукции почти всех рус. и мн. заруб, фирм. Цели ретроспективного учёта всех отечеств, изданий поставило перед собой «Русское общество издателей музыкальных произведений и торговцев нотами и музыкальными инструментами» (осн. 1898), предпринявшее издание сводных нотных каталогов под общим заглавием «Полный каталог музыкальных сочинений, изданных в России». Вышло только 2 выпуска (СПБ, 1908—1911/12), охватившие литературу для фп., изданную 67 изд-вами (ок. 40 000 назв.). Каталоги нотных изд-в и магазинов являются одним из осн. источников сведений о нотных изданиях дореволюц. периода, поскольку гос. системы учёта потных издании в то время не существовало. В 18 и 1-й пол. 19 вв. появились каталоги б-к («абонементов на чтение нот»), организованных при нотных магазинах (А. Габлера, Гротриа-на п Ланга, Л. Снегирёва и др.) с коммерч, целью. Каталоги гос. и обществ, муз. б-к появляются во 2-й пол. 19 в. Это: «Потный каталог Центральной библиотеки» (М., 1895); «Каталог музыкального отдела Харьковской общественной библиотеки» (Хар., 1903); «Каталог музыкального отдела Пермской городской общественной библиотеки» (Пермь, 1913); «Каталог нот Одесской нотной библиотеки» (Од., 1888). Крупнейшие собрания рукоп. нотных фондов Публич. б-ки в Петербурге получили частичное отражение в работе В. В. Стасова «Автографы музыкантов в император
ской публичной библиотеке», впервые опубликованной в «Отечественных заппсках» за окт.— дек. 1856 и в отчётах б-ки за 1870, 1900, 1901. Одним из зачинателей текущей критич. Н. явился А. Н. Серов, к-рый вёл нотографич. отдел журн. «Музыкальный и театральный вестник» (1856—60), организованный с целью ознакомления публики с лучшими пропзв. «без опасения получить музыкальный хлам». Критико-нотогра-фпч. отделы имели почти все муз. журналы, в т. ч. «Русская музыкальная газета» (1894—1917), «Музыка и жизнь» (1908—12), «Музыкальный современник» (1915—17). В 1900—06 Петерб. об-во муз. собраний издавало спец, библпографич. и нотографич. журнал «Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний», 1896—97, 1900—09. Первой библпо-ното-графич. работой в области муз. фольклора был обзор И. П. Сахарова — «Сборники русских песен» (в его кн.: «Песни русского народа», ч. 1, СПБ, 1838), в к-ром автор «имел чеоть насчитать 126 изданий» за период 1770—1838. Обзоры изданных сборников песен даны в трудах: А. Н. Серова — «Русская народная песня, как предмет науки. Статья 3 — Собиратели и гармони-заторы русских песен» («Музыкальный сезон», 1871, № 3); Н. Лопатина в кн.: Лопатин Н. М., Прокунпн В. II., «Сборник русских народных лирических песен», ч. 1 (М., 1889); П. Безсонова — «К вопросу о собирании и издании памятников „народного песнетворче-ства“» (М., 1896); Д. Аракчпева — «Обзор грузинских сборников песен и песнопений» («Труды Муз.-этнографии. комиссии Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии», т. 1. М.. 1906) и др. В тех же «Трудах Муз.-этнографпч. комиссии» (т. 1 — 2, 1906- 11) был опубликован «Библиографический указатель книг и статей по музыкальной этнографии» А. Маслова, в к-ром перечислены книги, статьи и нотные сборники нар. музыкп всех стран и народов. Первым нотографич. указателем творчества народов России явился «Опыт указателя литературы инородческих песен», прплож. к кн.: Рыбаков С. Г., «Музыка и песни уральских мусульман» (СПБ. 1897). Сведения о нотных записях фольклора включались также в биб-лиографич. указатели: Зеленин Д. К., «Библиографический указатель русской этнографической литературы», 1700—1910 (СПБ, 1913); Гринченко Б. Д., «Литература украинского фольклора. 1777—1900» (Чернигов. 1901). и др. С 80-х гг. 19 в. был издан ряд рекомендательных указателей, предназначенных для муз. воспитания и просвещения. Среди них: Лебедев В. и Нелидов К., «Обзор детской, школьной и хоровой музыкальной литературы. Опыт алфавитного указателя для матерей, учителей пения и хоровых дирижёров», Тамбов, 1907; «Обзор русской музыкально-педагогической литературы», в кн.: С. И. Миропольский, «О музыкальном образовании народа в России п в Западной Европе» (аСПБ, 1882). На содержании репертуара, предлагаемого школьным и нар. хорам, отразилось сильное влияние церкви на нар. образование, указатели заполнены молитвами и монархии, гимнами. Среди Н., сост. в помощь спец. муз. обучению, работа К. М. Мазурина «К истории и библиографии пения». М., 1893. содержащая обзор и перечень вок.-пед. лит-ры; педагогич. репертуары для фп.; Кунц И., «Указатель фортепианных пьес, распределённых по степеням трудности» (СПБ, 1868); работы пианиста и методиста А. Н. Буховцева. С критикой существовавших репертуаров в связи с проблемами классификации и каталогизации нотиоп лит-ры выступил в 1898 известный рус. педагог С. Ф. Шлезингер («Наши репертуары, как пособие для изучения фортепианной литературы», «РМГ», 1898, № 12, отд. оттиск, СПБ, 1899). Из Н. по отд. видам музыки следует указать на серию работ М. В. Матвеева; «Обзор и перечень всех светских хоровых сочинений для смешанного хора с распределс-
ннем по степеням трудности и другими указаниями по выбору пьес» (СПБ, 1912); то же — для однородного хора (СПБ, 1913]; то же — духовно-музыкальных сочинений (СПБ, 1912). Специфич. формой Н. явились указатели муз. произв. по их заглавиям, составленные в помощь продавцам и покупателям: Дитман Э. Ф., «Полный каталог нот для пеняя в алфавитном порядке» (Ростов на/Д., 1889; 1-е и 2-е дополнения к нему, сост. Л. К. Фризе, Нахичевань, 1898, К., 1903); Дука П., «Каталог цыганских романсов в алфавитном порядке по названию, началу слов и припевам» (М., 1916); «Спутник нототорговца. Каталог педагогических репертуаров, этюдов и танцев для фортепиано в 2 руки в алфавитном порядке, по заглавию пьес и танцев» (К., 1912).
Для исследований по истории русской музыки имеют значение описания рукописных и печатных муз. источников: Ундольский В., «Замечания для истории церковного пения в России» (М., 1846); Сахаров И. П., «Исследования о русском церковном песнопении» («Журнал Министерства народного просвещения», 1849, 7—8, отд. оттиск, СПБ, 1849); Смоленский С., «О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском синодальном училище церковного пения» («РМГ», 1899, отд оттиск, СПБ, 1899); Игнатьев А., «Краткий обзор крюковых и нотнолинейных певчих рукописей Соловецкой библиотеки» (Казань, 1910) и др. Персональная Н. появилась в 1840-х гг., когда были напечатаны обзорные статьи о творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Штейбельта, Э. Гарцпа в журн. «Репертуар и Пантеон» (за 1844—45 гг.), но наибольшее развитие она получает начиная с 1890-х гг. В дореволюц. России было опубликовано ок. 100 книг и статей, содержащих списки произв. 20 заруб, п 40 рус. композиторов. Среди них труд Н. Ф. Финдейзена: «Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Ц. А. Кюп». М., 1894; «Каталог нотных рукописей, писем и портретов М. И. Глинки», СПБ, 1898; Библиографии и нотогра-фии Д. В. Разумовского и А. Н. Верстовского («РМГ», 1894, № 9 и 1899, № 7); работы А. Е. Молчанова «Александр Николаевич Серов» (вып. 1 — 2, СПБ, 1888); И. А. Корзухина — «Музыкальные произведения А. С. Даргомыжского» («Артист», 1894, кн. 6, № 38); М. Комарова — «Библио графический указатель музыкальной и литературной деятельности Н. В. Лысенко» (К., 1904), и др. Были изданы каталоги с пнцп-питамп (началами нотного текста): «Тематический перечень романсов, песен и опер М. И. Глинки», сост. К. Альбрехтом (М., 1891), «Тематический каталог сочинений П. И. Чайковского», гост. Б. Юргенсоном (М., 1897).
На первом этапе развития сов. муз. культуры ведущую роль играла рекомендательная Н. как часть общей просветительской работы в нар. массах. Уже с 1918 начали издаваться пособия по организации и методике муз. работы клубов и красных уголков с примерными списками репертуара для самодеят. хор. кружков, струп, и дух. оркестров. Материал в списках располагался по тематич. принципу, в аннотациях отмечалась степень трудности, давались методич. указания для руководителя. Указатели и обзоры предназначались для крестьян, воинов Красной Армии, «летней массовой работы» и т. д. Рекомендат. Н. в помощь муз. самодеятельности получила значит, развитие в 30-х гг., когда сформировался тип репертуарных указателей. «Репертуары», издававшиеся гл. обр. домами нар. творчества, содержат готовые программы концертов либо перечни рекомендат. произв. и являются оперативной формой сов. Н., призванной обслуживать революц. праздники, текущие общественно-политпч. кампании, юбилеи и т. п. Уже в первые годы Сов. власти появились списки произведений, рекомендуемых для
муз. воспитания детей. Один из самых ранних — «Список школьных хоров», в кн.: «Музыка в школе», изданной Наркомпросом в 1921. Науч.-вспомогат. Н. 2(1— 30-х гг. касалась преим. прошлого рус. и заруб, музыки. Появились такие работы, как «Литература по музыке» — обзор „зданий 18 в., в кн.: Финдейзен Н , «Очерки по истории музыкп в России», т. 2 (М. — Л., 1928—29); «Перечень наиболее достопримечательных нотопечатных изданий преимущественно 15—16 вв. Русские нотные издания 18и 1-йпол. 19 в.», в кн.: Юрген-сон Б. П., «Очерк истории нотопечатания» (М., 1928); «Список песен, использованных для данной работы», в кн.: Овсянников А., «Великая французская революция в песнях современников 1789 г.» (2П., 1922); Кузнецова В., Кузнецов К., «Германская песня до Шуберта», в кн.: «Венок Шуберту. 1828—1928» (М., 1928) и др. Отметим также работу А. Н. Римского-Корсакова «Музыкальные сокровища Рукописного отделения Гос. публич. б-ки пм. М. Е. Салтыкова-Щедрина (обзор музыкальных рукописных фондов)» (Л., 1938). Начали появляться Н. муз. творчества народов СССР, напр. указатели в книгах: Хороших П. П., «Музыкальные инструменты, театр и народные развлечения бурят-моиголов» (Иркутск, 1926); Павлов Ф. П., «Чуваши и их песенное и музыкальное творчество» (Чебоксары, 1926) и др. В 20—30-х гг. вышло мн. монографий, посвящённых творчеству отд. композиторов и содержащих списки их произв. Среди них: «Список сочинений К. Ю. Давыдова» (вкн.: Гинзбург С. Л., К. Ю. Давыдов, Л., 1936); Ламм П., «Список произведений и музыкальных работ Мусоргского» (в кн.: «М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти», М., 1932); Шеманин Н., «Нотография и библиография произведений П. И. Чайковского» (в кн.: «Дни и годы П. И. Чайковского», М.—Л., 1940) и др. С 1927 появляются первые Н. произв. сов. композиторов: А. Н. Александрова, С. Н. Василенко, Д. С Васильева-Буглая, А. Ф. Гедике, Р. М. Глиэра, М. Ф. Гнесина, М. М. Ипполитова-Иванова, А. А. Крейна, Г. Г. Лобачёва, А. В. Мосолова, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева и др. Оригинальной работой явился справочник Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) «Русская поэзия в русской музыке. [Нотография русского романса]» (П., 1921). Специфическими для эпохи немого кино явились указатели произв., рекомендуемых для муз. оформления кинофильмов («Каталог-справочник для кино-иллюстраторов». М., 1930; «Музыка к фильму», сост. А. Грап и др., М.. 1932). Издательско-торговая Н. продолжала сохранять значение общеотраслевой регистрации нот вплоть до 1931. Первый «Каталог изданий Государственного музыкального издательства», учитывавший издания 1919—22, вышел в 1922, за ним последовали каталоги изданий Муз. сектора Госиздата (св. 20 осн. каталогов до 1930), юго-восточного отделения Госиздата в Ростове-на -Дону (1924), Самарского губиздата (1927), Гос. изд-ва Украины (1927,1930), каталоги акционерных и частных пзд-в: «Тритон» (5 каталогов за период 1925—35), «Киевское музыкальное предприятие» (1926—28), нотного магазина «Музыка» в Ленинграде (1927, 1928). С целью информации о новинках издавались: «Бюллетень новых изданий» (1930—31), «Информационный бюллетень Муз-гиза и книготоргового объединения» (1931—35); «Ноты и книги по музыке» (1935—41). В 1931 Книжная палата СССР приступила к выпуску ежеквартального периодич. издания «Нотная летопись» (изменение загл.: 1939—40 — «Библиография музыкальной литературы», 1941—66 — «Летопись музыкальной литературы»), к-рая продолжает выходить (с 1967 — под прежним заглавием «Нотная летопись»). Тем самым было положено начало гос. текущей регистрации нотных изданий. До 1936 в «Нотной летописи» учитывались ноты, выходившие в РСФСР и, частично, на Украине и в Белоруссии. С 1936 регистрируются все нотные издания СССР,
В послевоенный перпод происходит дальнейшее развитие сов. Н. и становление её осн. направлений. В области рекомендательной Н. закрепились типы изданий, предназначенных для обслуживания широких масс любителей музыки, участников самодеят. коллективов: «Репертуар для смешанного хора», гост. О. Г. Ох-ляковская и др. (Л., 1960); «Песни к VI Всемирному фестивалю молодёжи и студентов», сост. Л. Н. Павлова-Сильванская (Л., 1957); «Песни Советской Армии и Флота», сост. Л. Н. Павлова (Л., 1963); «Песни о Родине», сост. Л. Н. Павлова (М. — Л., 1964); «Великий Октябрь в музыке», сост. Т. В. Андреева и др. (Л., 1967) и др. Особое место занимает нотографпч. Лениниапа — указатели муз. произв., связанных с именем великого вождя: «Указатель вокальных произведений о Ленине и Партии», сост. Е. Сердечкова и В. Фомин (Л., 1962); «Советские композиторы о В. И. Ленине», сост. Ю. Бу-лучевский и др. (Л., 1969); «Музыка о Ленине», сост. Ю. Булучевскпй (Л., 1970); «Музыкальная Лениниа-на. К 100-летпю со дня рождения В. И. Ленина», сост. X. Хаханян (М., 1970) и др. Обширные Н. приведены в кн.: «В. И. Ленин в песнях народов СССР. Статьи п материалы» (М., 1971); «Ленин и музыкальная культура» (М., 1970). Среди Н., изданных в помощь муз. воспитанию детей,— «Хоры для детских голосов», сост. О. Г. Охляковская, А. А. Рачкова, Н. В. Таланкина (Л., 1959); «Указатель русских пионерских песен». сост. Л. Павлова и О. Охляковская (Л., 1962); «Произведения для школьных хоров и оркестров к 50-летию Великого Октября» (М., 1966); Очаковская О. С., «Музыкальные издания для общеобразовательной школы», вып. 1 — 2 (М., 1967—72). Послевоенный период богат публикациями по истории музыки, многие из к-рых содержат нотографич. списки и обзоры. Появились спец. науч, исследования, объектом к-рых стали нотные издания (Вольман Б. Л., «Русские печатные ноты XVIII века», Л., 1957; его же, «Русские нотные издания XIX — начала XX века», Л., 1970). Сведения о нотных записях муз. фольклора были включены в капитальные библиографии, труды (Мельц М. Я., «Русский фольклор», 1917—44, Л., 1966; то же, 1945—59, Л.. 1961; то же. 1960—65, Л., 1967; Сидельников В. М., «Русская народная песня». 1735—1945,	М., 1962,
и др.). Большое развитие получает персональная Н. Сотни исследований, изданных после 1945, содержат списки произв. композиторов. В 1960-е гг. сформировался тип персонального справочника, содержащего перечень произв. композитора с библиографией, дискографией и вспомогат. указателями. Таковы указатели, составленные Е. Л. Садовниковым («Д. Д. Шостакович», М., 1961, 21965; «В. Я. Шебалин», М., 1963; «10. А. Шапорин», М., 1966; «А. И. Хачатурян», М., 1967), С. И. Шлифштейном («С. С. Прокофьев», М., 1962; «Н. Я. Мясковский», М., 1962) и др. Ценным вкладом в изучение рукоп. наследия явились каталоги, в к-рых описаны личные фонды, хранящиеся в музеях и архивах. Серия подобных справочников с описанием автографов С. В. Рахманинова, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, А. П. Бородина п др. рус. композиторов была издана Гос. центр, музеем муз. культуры им. М. И. Глинки. Среди др. изданий, поев, описанию рукописей: «Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину», вып. 1—2 (М.— Л., 1950—52); Ляпунова А. С., «Рукописи М. II. Глинки». Каталог (Л., 1950); Фишман Н. Л., «Автографы Л. ван Бетховена в хранилищах СССР» (М., 19591; «Собрания Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского. Архив Д. В. Разумовского» (М.. 1960). Появился ряд Н., поев, отражению художеств, лит-ры в музыке: «Русская поэзия в отечественной музыке» (до 1917 г.), сост. Г. К. Иванов, вып. 1 — 2 (М., 1966—69); «Русская литература в советской музыке», сост. Н. Н. Григорович и С. И. Шлифштепн, вып. 1
(М., 1975). Отражению творчества отд. писателей в музыке поев, справочники: «Шевченко i музика. Но-тограф!чн! та б!бл1ограф1чни матер!али (1861—1961)», сост. А. И. Касперт (Khib, 1964, на укр. и рус. яз.); Иванов Г. К., «Н. А. Некрасов в музыке» (М., 1972), и др. Ведущее значение в послевоен. период сохраняла гос. текущая регистрация нотных изданий («Нотная летопись»). Возникли регистрационные Н. в нац. республиках: Белоруссии («Музыкальная литература БССР. 1917 1961», Минск, 1963, на белорус, яз.); Грузии (Куцпя-Гваладзе Т., «Библиография грузинских музыкальных произведений. 1872—1946», Тб., 1947, на груз, и рус. яз.; «Библиография музыкальных произведений. 1947—1956», Тб., 1965, далее ежегодно); Казахстана («Музыкальная литература Советского Казахстана. 1938—1965», А.-А., 1969, на каз. и рус. яз.); Литвы (Юодис Э., «Музыкальная литература. 1959—1963», Вильнюс, 1965, на литов, яз.; то же, 1964—1965, Вильнюс, 1968); Чувашии («Летопись музыкальной литературы. 1917 —1952», Чебоксары, 1960, на чуваш, и рус. яз.); Украины («Музыкальная литература УССР. 1917 — 1965», Хар., 1966, на укр. яз.; «Летопись музыкальной литературы», на укр. яз., пзд. с 1954); Эстонии («Нотная литература Советской Эстонии. 1940—1960», Таллин, 1967, на эст. яз.).
Н. как науч, дисциплина, изучающая историю, теорию и методику нотоописания п классификации нот, развивалась как неотъемлемая часть муз. библпогра-фпп. Лишь в недавнее время методика и теория нотоописания стала выделяться в качестве самостоят. области деятельности со своими задачами и методикой. Планомерная деятельность сов. библиотековедов по разработке методики нотоописания и классифицирования началась в 1930-х гг. В 1932 впервые в СССР были изданы «Правила по каталогизации музыкальных произведений», сост. Каталогизационной комиссией Ин-та библиотековедения в Москве: организация «Нотной летописи» сопровождалась созданием правил классификации муз. произведений. В послевоен. период окончательно сформировалась сов. теория и методика нотоописания. Были разработаны «Единые правила» описания нотных издании в вариантах для крупных и небольших б-к, создана Библиотечно-библиографич. классификация муз. произв., опубликован ряд теоретич. работ, посвящённых проблемам нотоописания. Объединение различных традиций описания, разработка международной классификации музыки стали в последние годы насущными задачами муз. библиотековедения; их решением занимается Междунар. ассоциация муз. б-к, осн. в 1951. Разработаны междунар. правила по каталогизации нот, к-рые издаются под общим титулом «Международный кодекс каталогизации нот» («Code international de catalogage de la musique», Frankfurt — L. — N. Y., c 1957), начата разработка междунар. системы классификации, ведётся исследование способов датировки нотных изданий и т. д. В центре внимания библиотековедов и музыковедов — проблемы, связанные с идентификацией муз. произведений, утверждением единых стандартов описания, применением электронной вычислит, техники при обработке данных, созданием всеобщих тематич. каталогов.
Лит.: Чешпхин В., К вопросу о каталогизации нотных изданий, «Музыка», 1913, № 118; Правила каталогизации музыкальных произведений, М., 1932; У с п е н с к а я С. Л., Классификация нотной литературы по целевому назначению, «Советская библиография», 1935, вып. 1—2; е ё ж е. Библиографическое описание и классификация нотных изданий, М., 1949; её же. Библиографирование музыкальной литературы. (Из опыта работы над изданиями Всесоюзной книжной палаты), «Советская библиография», 1960, № 5; Новикова Е. А., Руководство по каталогизации музыкальных произведений, М., 1937; её же, Библиографическое описание и организация каталога нотных изданий, М., 1948; её же, Актуальные вопросы современного нотоописания, «Советская библиография»,
НОТОНОСЕЦ - НОТОПЕЧАТАНИЕ
1040
1961, Ks 1; Единые правила по описанию произведений печати для библиотечных каталогов, ч. 4 — описание нотных изданий, М., 1952,21963; Библиотечно-библиографическая классификация. Таблицы для научных библиотек. Вып. XXI. Раздел Щ 9, искусство, М., 1964 (раздел 9 — Музыкальные произведения); Ш у г а л о в а С.Л., Развитие теории и практики каталогизации нотных изданий в СССР. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. Л., 1970; её ж е. Развитие методики описания нотных изданий в России, в сб.: Треды Ленинградского государственного института культуры, т. 24, Л., 1972; Туровская А. А., Издание музыкальной литературы и нотография в СССР, Л., 1971; Зубов JO. С., Погорелая Е. П., Туровская А. А., Библиография искусства, М., 1973; К о л т ы п и н а Г- Б., Н е-враев В. Ю., Некоторые особенности модели библиографической записи и системы кодирования нотных изданий, «Советское библиотековедение», 1974, №2; В г е n е t М., Bibliographic des bibliographies musicales, в кн.: L’ Аппёе musicale, 1913, Р., 1914 (nouv. ed., Gen., 1972); Son neck O., Classification; music and books of music, 2Wash., 1917; К г о h n E., The bibliography of music, «MQ», 1919, № 2: Russell J. F., The cataloguing of music, «The library association record», 1938, № 6; Deutsche). E., Music bibliography and catalogues, «The library», 1943, № 4: К i ng A H Recent work in music bibliography', там me, 1945, JMe 2—3; Hopkinson C., The fundamentals of music bibliography, «Fontes Arlis musicae», 1955, .M 2: С о о v e г J. В.. The current status of music bibliography, «Notes», 1956,	4; К r u m m e 1 D. W., С о о v e r J. B.,
Current national bibliographies. Their music coverage, там же, 1960, V. 17. № 3' The British Catalogue of music classification. Compileb by E. J. Coates, L., 1960; Heckman n H., Neue Methoden der Verarbeitung musikalischer Daten, «Mf», 1964, Jahrg. 17, Ji 4; В ernst ein L., Data processing and the thc-inatlc index, «Fontes Artis Musicae», 1964, № 3; В г о о k В. S-, Utilization of data processing techniques in music documentation, там же 1965, Л» 2—3; его же, The simplified «plalne and casie code system» for notation music: a proposal for International adoption, там же; его же, Some new paths for music bibliography. в сб.: Computers in humanistic research, Englewood Cliffs, [1967]: его же, Thematic catalogues in music. An annotated bibliography, N. Y„ [1972], Riedel F. W., Zur Geschichte der musikalischen Quelleniiberlicferung und Quellenkunde, «Acta Musicologica», 1966, X' 1; Duckies V., Music reference and research materials. An annotated bibliography, 2N. Y.—L., 1967; P c t h e s I., A flexible classification system of music and lit-terature on music, Bdpst, 1967; Krummel D. W., Guide for dating early music. A synopsis, «Fontes Artis Musicae», 1971, .4 1- 2; er о ж e, Bibliotheca Bolduaniana A Renaissance music bibliography, Detroit, 1972; его же, Guide for dating early published music, Hackensack Kassel [a. о ], 1974. Г. Б. Кмтипшю
НОТОНОСЕЦ — то же, что нотный стан.
НОТОПЕЧАТАНИЕ — полиграфии, размножение нот. Потребность в Н. возникла вскоре после изобретения книгопечатания (ок. 1450); среди первопечатных издании преобладали церк. книги, во многих из к-рых приводились мелодии песнопений. Первоначально для них оставлялись сво-
Набор хоральных нот. «Римская месса». Печатник У. Хан. Рим. 1476.
в разных общинах одни и те же молитвы пелись на разл. мелодии. Напечатав какую-то определённую мелодию, издатель в этом случае искусственно сузил бы круг покупателей книги.
Собственно Н. возникло ок. 1470. Одно из самых ранних сохранившихся нотных издании — «Градуал Константина» («Graduale Constantiense»),— по-видимому, было напечатано не позднее 1473 (место издания неизвестно). До 1500 стремились приблизить облик печатных нот к рукописным. Традиция прочерчивать нотные линейки красной краской, а сами значки вписывать чёрной затрудняла развитие Н. на первом этапе, заставляя изыскивать средства для двухцветной печати — отдельно нотных станов и отдельно нот, а также решать сложную технич. проблему их точного совмещения. В этот период существовали слеп, способы Н.
Набор. Каждая литера могла иметь как одну, так и неск. (до 4) нот. Обычно сначала печатались нотные станы (красная краска покрывала сравнительно небольшую площадь и быстрее высыхала), а затем («вторым прогоном») —ноты и текст. Иногда печатались только ноты с текстом, а линии прочерчивались от руки, напр. в «Собрании напевов на Магнпфикат» («Collec-torium super Magnificat»), изд. в Эслингене в 1473. Так издавались произв., записанные хоральной, а иногда и невменнон нотацией. Хоральные ноты были впервые напечатаны с наборных литер Ульрихом Ханом в «Римской мессе» («Missale Romanum», Рим, 1476). Старейшее издание с мензуральной нотацп ей — «Краткая грамма-
тика» («Grammatica brevis») Ф. Нигера (печатник Т. фон Вюрцбург, Венеция, 1480). В ней нотные примеры иллюстрируют разл. напечатаны без линеек, высоте. Можно предположить, что линейки должны были быть прочерчены вручную.
Гравировка на дереве (ксилография). Печатники рассматривали нотные примеры в книгах как своего рода иллюстрации и изготовляли их в виде гравюр. Нормальные оттиски получались при печати с выпуклой гравюры, т. е. способом высокой печати. Однако изготовление такой гравюры было очень трудоёмким, т. к. нужно было срезать большую часть поверхности доски, оставив только печатающие
ew«i^. ^НЪ.В«В^СЕ?
luili datgdedic gaitts frenarefoptifcas.
HERO1CA BELLICA.
H«oia befficaq, larmomai qua utimur in >11 is cirminib.<faanandBiijuibelliafa<dad«au tionun&jdrfcnbuncicviusnumm hit tales.
^4 н 1« Й " B « a 0 4 h В
Bdb phermati ospluGjdui Ii acampos оЦои °	1
саштизрорЫифрснане
□ в и „	„ „
° «•« ° Ч
Infu auifiriaconuerfuuifteradcxtra.
Набор мензуральных нот (без ,'шне-ск). Ф. Нигер. Кратная грамматика. Печатник Т. фон Вюрцбург. Венеция. 1480.
tiroiut fptSmai. Ceh
ntoiikBiinnmsarbfa Ъст •*.’Цигедуг,.
fcmpbin. fodaqmietbSe
.......... з ЛтТТТТ’' 'J
teas
i eraifte teo
J
fffc nuflaefr-
бодные места, куда ноты вписывались от руки (см., напр., «Латинский псалтырь» — «Psalterium latinum», пзд. в Майнце в 1457). В ряде инкунабул (первопечатных изданий), кроме текста, печатались и нотные станы, тогда как ноты вписывались или прочерчивались по спец, шаблонам. Такие издания не обязательно свидетельствуют о зачаточном состоянии Н. (как утверждали мн. исследователи) — нек-рые опытные нотопечатни-кп выпускали их и в кии. 15 в. (образец — книга «Музыкальное искусство» — «Ars mu-sicorum», изд. в Валенсии в 1495). Причиной, видимо, было то, что
поэтич. метры. Хотя ноты они расположены на разной
Гравировка на дереве. «Римская месса». Печатник О. Скотто. Венеция. 1482.
-т*
.jccrcfc-btr yfrn witutirm.
q jhftnllt pad tnnndiJBtlf
Зв йШк© !8пао реке t InbRl qUOttidif prr седг z (о«ав2 pwfat io.
moHonnoftrarii nroaenfo

i falntgfc.Zx
trnratiir. (УгЩЮ Snftui.Jn Zy СппшпкЙМв? ЪЙ*й/
—.... i V>craniftiti6c?l£bigtciir£.
-—-------' fliHCCToieotiinnlcaicbMfttf^
с(иЗимгп£-£М i manoaaj
»,	~	renfrareetpimiisgtenofcicn»
' *virgimo mancigcnmie
>-------- -----L"	aafddoei? onmoftn Jcluyfif
fimfjdrgloziofoe pdfcarc	kd z
:• ~~ - -— Xt
JI.		ttitorio nk fed г ошегс familie
—Л-—ZJ. _ .'Лк* __ wcqiw hbi	if,p cieqaO'
efipafeg nfm imoUftJdcft. rj ijBWegcncrerc vipwrctj
1042
элементы формы — нотные знаки). Из ранних ксилография. изданий выделяются «Римские мессы» венецианского печатника О. Скотто (1481, 1482), а также «Музыкальные цветы на григорианские напевы» («Flores musicae omnis cantus Gregorian!». 1488) страсбургского печатника И. Прюса.
Метод ксилографии применялся гл. обр. при печати муз.-теоретич. книг, а также книг, в к-рых встречались песни. Очень редко этим методом печатались сб-ки церк. напевов. Гравировка оказалась дешёвой и удобной при печатании нотных примеров, повторяющихся и разл. изданиях. Такие примеры часто давались на отд. листах. Печатные формы нередко переходили от одного печатника к другому; определить, для какого издания эти примеры были награвированы впервые, можно по единству шрифта в тексте примеров и в самой книге.
Ксилография. Н. развивалось до 17 в. С 1515 эта техника применялась и для печати фигурпрованпой музыки. В 1-й пол. 16 в таким способом были напечатаны мн. лютеранские молитвенники (напр., «Певческая книжечка» — «Sangbiichlein» И. Вальтера, Виттенберг, 1524). В Риме в 1510 вышли «Новые песни» («Canzone nove») А. де Антикиса, к-рый одноврем. был резчиком по дереву и композитором. Великолепные образцы гравюры на дереве представляют его последующие издания («Missac quindecim», 1516, и «Frottole iutabulatae da suonar organ!», 1517). В дальнейшем Антикис наряду с ксилографией использует и гравюру на металле. Одно пз самых ранних нотных изданий, напечатанных с гравюры по металлу, — «Канцоны, сонеты, страмботты и фроттолы, книга первая» («Canzone, Sonetti. Strambotti et Frottole, Libro Primo» печатника П. Самбонетуса, 1515). До нач. 16 в. большинство книгоиздателей не имело своих нотных гравёров п нотного набора; нотные примеры во мн. случаях изготовлялись странствующими нотопечатниками.
В дальнейшем развивались и совершенствовались оба осн. типа Н., намеченные ещё в 15 в.,— набор и гравировка.
В 1498 О. деи Петруччи получил от Венецианского совета привилегию на печатание нот с помощью подвижных литер (он усовершенствовал метод У. Хана и применил его к печати мензуральных нот). Первое издание было выпущено Петруччи в 1501 («Harmonice Musices Odhecaton А»), В 1507—08 он впервые в истории Н. издал сб-к пьес для лютни. Печать по методу Петруччи осуществлялась в два прогона — сначала линии, затем поверх них — ромбовидные нотные зпаки. Если ноты были с текстом, требовался ещё один прогон. Этот способ позволял печатать только одногол. музыку. Подготовка изданий была дорогостоящей и трудоёмкой. Издания Петруччи долгое время оставались непревзойдёнными по красоте нотного шрифта и по точности соединения нотпых знаков и линеек. Когда по истечении срока привилегии Петруччи к его методу обратился Й. Гиуита и перепечатал в 1526 «Motetti della Corona», он не смог даже приблизиться к совершенству изданий своего предшественника.
С нач. 16 в. Н. интенсивно развивается во мн. странах. В Германии первым изданием, отпечатанным по методу Петруччи, явилась «Мелопея» П. Трптониуса, выпущенная в 1507 в Аугсбурге печатником Э. Эгли-пом. В отличие от Петруччи, у Эглина линии были не цельными, а набирались из небольших составных частей. Издания майнцского печатника П. Шеффера «Органная табулатура» А. Шлика (Tabulaturen etlicher, 1512), «Песенник» (Liederbuch, 1513), «Напевы» («Сап-tiones», 1539) не уступали итальянским, а иногда и превосходили их.
Дальнейшие усовершенствования в метод набора пот были внесены во Франции. Парижский издатель
G 34 Музыкальная эпц., т. 3
ZDa fit U* ma mere ma Mlcvcnej й mop	po* t»cu laiflh mop ma fill*
“ mw, twl ample<£«07	monbeiamp la w vop r2tgodtntSfpopm
me fault a joif for mi fop-ma title venne moy/mr fault euoir fur ma fop tnd amv A	faft
ron amp mep	mon emp lecourcj mop euenrcjaucfwei
niifcgodlBrbctX	forjoUbadlbfi oBdfbeforetnenicrr.
•SSpcmHiiKren arrtrre/msMtefoucroubodimFrcrlarrupttf « fates carvol msaicrc	q topto’psmdcj fouputjifiOMncj? micggrai

Однократная печать с набора П. Аттеньяна. «Тридцать четыре песни с музыкой». Париж. 1528.
П. Аттеньян начал выпускать ноты с набора посредством однократной печати. Впервые он издал этим способом «Тридцать четыре песни с музыкой» («Trente et quatre chansons musicales», Париж, 1528). Изобретение, по-видимому, принадлежит печатнику и шрифтоот-ливщпку П. Стену. В новом шрифте каждая литера состояла из комбинации ноты с небольшой частью нотного стана, что позволяло не только упростить процесс печати (осуществлять её в один прогон), но и набирать многогол. музыку (до трёх голосов па одном нотном стане). Однако сам процесс набора многоголосных муз. произв. был очень трудоёмким, и этот метод сохранился только для набора одноголосных сочинений. Среди др. франц, типографов, работавших ио принципу однократной печати с набора, — Ле Бе, литеры к-рого были впоследствии приобретены фирмой Бал-лар и Ле Руа и, будучи защищены корол. привилегией, применялись вплоть до 18 в.
Нотные литеры у разл. издателей отличались величиной головок, длиной штилей и степенью совершенства выполнения, но головки в изданиях мензуральной музыкп первоначально сохраняли ромбовидную форму. Круглые головки, к-рые в нотном письме были распространены уже в 15 в., впервые отлил в 1530 Э. Бриар (он же заменил лигатуры в мензуральной музыке обозначением полной длительности нот). Помимо отд. изданий (напр., сочинений комп. Карпантра), круглые головки (т. н. musique en copie, т. е. «переписанные ноты») применялись редко и повсеместное распространение получили лишь в коп. 17 в. (в Германии первое
Двукратная печать с набора. А и Б — шрифт и печать О. Петруччи, В — шрифт Э. Бриара.

Набор шрифтом Брейткопфа. Сонет неизвестного автора, положенный на музыку II. Ф. Грефе. Лейпциг. 1755.
издание с круглыми головками вышло в 1695 у нюрн-бергского издателя и печатника В. М. Эндтера («Духовные концерты» Г. Беккера).
Осн. недостатком нотного набора до сер. 18 в. была невозможность воспроизведения аккордов, поэтому он мог применяться только для издания одноголосных муз. произв. В 1754 И. Г. И. Брейткопф (Лейпциг) изобрёл «подвижный и разборный» нотный шрифт, к-рый, подобно мозаике, состоял пз отд. частиц (всего ок. 400 литер), напр. каждая восьмая набиралась с помощью трёх литер — головки, штиля и хвостика (пли кусочка вязки). Этот шрифт давал возможность воспроизводить любые аккорды, практически при его помощи можно было подготовить к изданию самые сложные произв. В шрифте Брейткопфа все детали нотного набора были хорошо (без зазоров) пригнаны. Нотный рисунок легко читался и имел эстетичный вид. Впервые новый метод Н. был применён в 1754 при издании арии «Как иной уже может решиться» («Wie mancher kann sich schon entschliessen»). В 1755 последовало рекламное издание положенного на музыку сонета, восхваляющего преимущества изобретения Брейт
—О- т г b) 1 Т 5	7^ е ? Г « . f 7-
-А7 t t I-	Р- О k > Д \ / И J \ \ / л
A? t t р i_ Г h ».**#'—- —• — (J	р z •)
| $ US* ” | р * I	WWZZ/ZI Г -
\/ V М1П/ ЛУч-1 I//WZZ/	il
к,	Л * ФеЛ tr zL рр sf рр mJ ff р / fp
к Ji л л f	t О ₽ л К — sm ««	—-ч - — S—
Комплект знаков для нотного набора.
копфа. Первой крупной публикацией явилась пасту-рель «Триумф преданности» («II trionfo della fedelta», 1756), принадлежавшая перу саксонской принцессы Марии Антонии Вальпургис. За короткое время Н. с помощью набора достигло у Брейткопфа небывалого развития. Только теперь Н. смогло во всех областях успешно конкурировать с рукописными нотами, к-рые до этого времени не утрачивали господства на нотном рынке. Брепткопф издавал сочинения почти всех крупных нем. композиторов этой эпохи — сыновей И. С. Баха, И. Маттезона, Й. Бенды, Г. Ф. Телемана и др. Метод Брейткопфа нашёл многочисл. подражате лей и последователей в Голландии, Бельгии и Франции.
Гравировки на меди. «Духовное наслаждение». Печатник С. Веровио Рим. 1586.
К кон. 18 в. положение изменилось — муз. фактура настолько усложнилась, что набор нотного текста стал нерентабельным. При подготовке изданий новых, сложных произв., особенно орк. партитур, стало целесообразным применять метод гравировки, к тому времени значительно усовершенствованный. В 20 в. метод набора изредка используется лишь при печати нотных примеров в книгах (см., напр., книгу А. Байшлага «Орнаментика в музыке» — A. Beyschlag, «Die Orna-mentik der Musik», 1908).
Хорошо выполненная гравировка на меди в соединении с методом глубокой печати впервые была применена рим. печатником С. Веровио в издании «Духовное наслаждение» («Diletto spirituale», 1586). Он использовал технику нидерл. гравёров, к-рые в репродукциях картин таких художников, как Мартин де Вос, воспроизводили целые страницы нот. Издания Веровио гравировал нпдерл. мастер М. ван Бюитен. Способ гравировки был трудоёмким, но позволял передавать нотный рисунок любой сложности и поэтому приобрёл широкое распространение во мн. странах. В Англии этот метод был впервые использован при подготовке к изданию Фантазии для виол О. Гиббонса, 1606—1610 (б. г.); одним из самых ранних англ, гравёров был Хоул (W. Hole), выполнивший гравировку «Парфении» (1613). Во Франции внедрение гравировки задерживалось из-за привилегии изд ва Баллар на Н. наборными литерами. Первое гравированное издание появилось
Гравировка II. К у и а у. Новое клавирное упражнение. Лейпциг. 1680.
Гравировка. Г. Ф. Гендель. Вариации из сюиты E-dur для клавира.
в Париже в 1667 — «Органная книга» Пивера (гравёр Людер). Уже в кон. 17 в. мн. франц, композиторы, стремившиеся обойти монополию Баллара, отдавали свои сочинения в гравировку (Д. Готье, ок. 1670; Н. Лебег, 1677; .4. д’Англебер, 1689).
Гравированные ноты разл. стран выглядят по-разному: французские — старомодно, итальянские — изящнее (напоминают рукопись), англ, гравировка тяжеловесна, близка к набору, немецкая — чётка п ясна. В нотных изданиях (особенно 17 в.) обозначение «интаволатура» (intavolatura) относилось к гравировке, «партитура» (partitura) — к набору нот.
В нач. 18 в. особую известность приобрели франц, нотные гравёры. В этот период гравированием нот занимались многие гравёры-художнпкп, уделявшие большое внимание и оформлению всего издания.
В 1710 в Амстердаме издатель Э. Роже (Е. Roger) впервые начал нумеровать свои публикации. В течение 18 в. изд-ва мн. стран последовали его примеру. С 19 в. это принято повсеместно. Номера ставятся на досках и (пе всегда) на титульном листе. Это облегчает процесс печати (исключается случайное попадание страниц из др. изданий), а также датировку старых изданий или, по крайней мере, датировку первого выпуска данного издания (т. к. прп переизданиях номера пе изменяются).
Коренной переворот в гравировке нот, отделивший её от пск-ва художеств, гравюры, произошёл в 20-е гг. 18 в. В Великобритании Дж. Клуэр стал применять вместо медных доски из более податливого сплава олова со евпшгом. На таких досках в 1724 были награвированы произв. Генделя. Дж. Уолш и Дж. Эйр (J. Hare) ввели стальные пунсоны, с помощью к-рых можно было выбивать все постоянно встречающиеся знаки. Это в значит, степени унифицировало внешний впд нот, сделало пх более удобочитаемыми. Усовершенствованный процесс нотной гравировки получил распространение во мн. странах. Ок. 1750 для гравировки стали применять пластины толщиной в 1 .юч пз прочного цинка пли из сплава олова, свинца п сурьмы (наз. гартом). Однако сам метод нотной гравировки не претерпел существ, изменений. Сначала на доске спец, растром (резцом с пятью зубцами) прорезаются нотные линейки. Затем на них пунсонами выбиваются в зеркальном вице ключи, нотные головки, знаки альтерации, словесный текст. После этого осуществляется собственно гравировка — при помощи штихеля вырезаются те элементы нотного письма, к-рые в связи со своей индивидуальной формой не могут быть выбиты пунсонами (штили, вязки, лиги, вилочки и т. д.). 34*
До кон. 18 в. Н. производилось непосредственно с досок, что приводило к пх быстрому износу. С изобре-
Процесс гравировки (по этапам).
тением литографии (1796) с каждой доски стали делать спец, оттиск для переноса на литографский камень пли позднее — на металлич. формы для плоской печати. Ввиду трудоёмкости изготовления доски с награвированными муз. произв. считались самым ценным капиталом любого нотного изд-ва.
В 20 в. нотный рисунок фотомоханпч. способом переносится на цинк (для цинкографского клише) пли на тонкие пластины (цинковые пли алюминиевые), являющиеся формами для офсетной печати. В качестве оригиналов изп-ва вместо досок сохраняют снятые с них диапозитивы.
В России первые опыты Н. относятся к 17 в. Онп были связаны с необходимостью унификации церк. пения. В 1652 резчику моек. Печатного двора Ф. Иванову было поручено завести «знаменное печатное дело», т. е. Н. с помощью безлинейных нотпых знаков. Были вырезаны стальные пунсоны и отлпт шрифт, но нп одно издание с помощью этого шрифта не было отпечатано, по-видимому, в связи с церк. реформами патриарха Никона (1653—54). В 1655 была создана спец, комиссия для исправления церк. певч. книг, работавшая до 1668. А. Мезенец (её руководитель) заменил киноварные пометы (уточнявшие звуковысотпость) печатавшимися тем же цветом «признаками» при осн. знаках, что давало возможность издавать певч. книги, не прибегая к сложной двухцветной печати. В 1678 была закончена отливка нотного шрифта, изготовленного II. Андреевым по указаниям Мезенца. В новом шрифте «знамена» помещались на отд. литерах, что позволяло набирать разнообразные комбинации. Н. посредством этого шрифта также не было осуществлено. К этому времени в России начало распространяться линейное нотное письмо, и система Мезенца оказалась анахронизмом уже при возникновении. Первый доведённый до конца опыт рус. Н. был связан с переходом на линейное нотное письмо — это были сравнительные («двоезнаменные») таблицы крюковых и линейных нот. Издание осуществлено ок. 1679 с награвированных досок. Автором и исполнителем этого издания (титуль-
НОТОПЕЧАТАНИЕ
1048
Сравнительная таблица крюковых и линейных нот. Ок.
1679.
Страница из издания: Л. М а д о и и с. Соната л.тя скрипки с цифрованным басом. СПК. 1738.
ный лист л выходные данные отсутствуют), видимо, был органист С. Гутовскпй, о к-ром в документах моек.
Оружейноппалаты име-
ется запись от 22 нояб. 1677, что он «сделал стан деревянный, который печатает листы фряжские» (т. е. гравюры па меди). Т. о., в России в кон. 17 в. были освоены оба распространённых в то время на Западе способа Н.: набор п гравировка.
В 1700 во Львове был опубликован «Прмо-лог» — иервый печатный памятник рус. знаменного пения (с линейным нотным письмом). Шрифт для него был создан печатником И. Городецким.
В 1766 печатник Моск, синодальной типографии С. И. Быш-
«Обиход» Синодального издания, ковскпп предложил Москва. 1772. Шрифт С. Бышков- разработанный им нот-ского'	ный шрифт, отличав-
шийся красотой и совершенством. Этим шрифтом были напечатаны богослужебные нотные книги: «Ирмо-лог», «Октоих», «Обиход», «Праздники» (1770—1772).
По словам В. Ф. Одоевского, эти кнпгп —- «неоценённое народпое сокровище, каким не может похвалиться ни одна страна в Европе, ибо по всем историческим данным, в сих книгах сохранились те же самые напевы, какие употреблялись в наших церквах за 700 лет».
Светские сочинения до 70-х гг. 18 в. печатались исключительно в типографии Академии паук и художеств, печатные формы изготавливались методом гравировки на меди. Первым изданием явилась «Песнь, сочинённая в Гамбурге к торжественному празднованию коронации её величества государыни императрицы Анны Иоанновны, самодержицы всероссийский, бывшему тамо августа 10 (по новому начислению), 1730» В. Тре-диаковского. Помимо ряда др. приветственных «подносных листов», напечатанных в связи с разл. придворными торжествами, в 30-е гг. были осуществлены первые издания пнстр. музыки — 12 сонат для скрипки с цифрованным басом 1738) и 12 сопат («Двенадцать разный симфонии ради скрипки и басса...») Л. Мадониса (1738). Особого внимания заслуживает напечатанный в 50 х гг. и ставший впоследствии знаменитым сборник «Между делом безделье, или Собрание разных несен с приложенными тонами на три голоса. Музыка Г. Т. [еплова]». В 60-х гг. типография Академии наук приобрела потный шрифт Брейткопфа (сразу после его изобретения). Первым изданием, выполненным с применением метода набора, явились 6 клавирных сонат В. Мапфрединп (1765).
С 70-х гг. 18 в. Н. в России быстро развивается. Появляются
многочисл. частные издат. фпрмы. Ноты печатаются и в разл. журналах и альманахах (см. Издательства
Дж. Верокки (между 1735 и


РУСКИХЪ IltCEHb
кь онычъ штлрямм.
И.	Шесть ста-
ринных русских песен. СПБ. 1786. Титульный лист.
ОДНОЙ СКРИПКИ и Д4Т0ВЮЛЫ,
ивлномъ хлндошкннымъ,

СЛНКТЯКГЕРвуРГИ
музыкальные). В рус. Н. применялись все передовые достижения полиграфия, техники.
В 20 в. нотные издания печатаются гл. обр. на офсетных машинах. Перевод нотного оригинала на печатные формы осуществляется фотомеханич. способом. Осн. проблема Н. заключается в подготовке нотного оригинала. Каждое сложное муз. произв. обладает индивидуальным рисунком. До сих пор не найдено достаточно простого п экономически выгодного решения проблемы механизированного изготовления нотных оригиналов. Как правило, они изготовляются вручную, прп этом качество работы зависит от художеств, (графич.) дарования мастера. Используются след, способы подготовки оригиналов для Н.:
Гравировка (см. выше), применение к-рой во всех странах сокращается, т. к. в связи с трудоёмкостью и вредностью работы на гарте ряды мастеров почти не пополняются.
Штамповка нот типографской краской на миллиметровой бумаге прп помощи комплекта штампов, лекал и рейсфедеров. Этот метод, введённый в 30-е гг. 20 в., является наиболее распространённым в СССР. Он менее трудоёмок, чем гравировка, позволяет с большой точностью воспроизводить оригиналы любой сложности. К этому методу примыкает вычерчивание нот на прозрачной бумаге, применяемое при подготовке нотных изданий в типографиях, не имеющих штамповщиков.
Каллиграфии, переписка нот (штампуются только ключи). Изготовление нотных оригиналов этим способом приобрело популярность во ми. странах и начинает вводиться в СССР.
Перенос нотных знаков па нотную бумагу по принципу детских переводных карт и вок (Klebefolien). Несмотря на трудоёмкость и связанную с этим дороговизну метод применяется в ряде заруб, стран.
Нотонабор (модификация, не имеющая ничего общего со шрифтом Брейткопфа). Метод был разработан и внедрён в производство в 1959—60 сотрудниками НИИ полиграфии совместно с работниками изд-ва «Советский композитор». При нотонаборе текст нотной страницы монтируется на доске чёрного цвета. Все элементы — линейки, ноты, лиги, подтекстовка и др. — изготовлены из резины и пластмассы и покрыты люминофором. После проверки и исправления недочётов доска освещается и фотографируется. Полученным диапозитив переводится на печатные формы. Метод хорошо оправдал себя при подготовке изданий массовой вокальной литературы, орк. голосов и т. п.
Делаются попытки механизации процесса изготовления нотного оригинала. Так, в ряде стран (Польша, США) применяются нотошппущие машины. Прп достаточно высококачественных результатах эти машины малопроизводительны. В СССР они не получили распространения. Изыскиваются возможности приспособления фотонаборных машин для набора нот. Фотонаборные машины с. нач. 70-х гг. 20 в. получают повсеместное распространение для текстового набора, т. к. они высокопроизводительны, дают сразу готовый позитив для офсетной печати и работа на них не вредна для здоровья. Попытки приспособить эти машины для Н. предпринимаются мн. фирмами (япон. фирма «Морисава» запатентовала свою фотонот онаборную машину во ми. странах). Наибольшие перспективы в отношении рационализации изготовления нотного оригинала принадлежат фотонабору.
Помимо перечисленных методов, распространено использование для Н. старых изданий, которые после исправления и необходимой ретуши служат в качестве оригинала для фотографирования и последующего перевода на печатные формы.
С совершенствованием фотографии, методов связано широкое распространение репринтов (перепечатки оригинальных изданий классиков), а также факсимильных изданий, представляющих собой высококачественное воспроизведение авторской рукописи плп к.-л. старинного издания со всеми их особенностями (в числе последних сов. факсимильных изданий — издание авторской рукописи «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского, 1975).
При небольших тиражах, а также для предварит, ознакомления специалистов ноты печатаются на светокопировальных аппаратах.
Личп.: Бессель В., Материалы к истории нотно-издательского дела в России. Приложение к кн.; Фпндей-зен Н., В. В. Бессель. Очерк его музыкально-общественной деятельности, СПБ, 1909; Юргенсен Б., Очерк истории нотопечатания, М., 1928; Вольман Б., Русские печатные поты XVIII века. Л., 1957; его же, Русские нотные издания XIX — начала XX века, Л., 1970; Кунин М. Нотопечатание. Очерки истории, 2М_, 1966; Иванов Г., Нотопзцательское делов России. Историческая справка, M.,1970;Riemann Н., Notenschrift und Notcndruck, в co.: Festschrift zum 50-jahrigen Jubelfeier der Firma C. G. Roder. Lpz., 1896; E i t n e г R., Der Musiknotendruck und seine Entwick In ng, «Zeitschrift fur Biicherfreunde», 1898, Jahrg. 1, H. 12: Kinkeldey O., Music in Incunabula, «Papers of the Bibliographical Society of America», 1932, v. 26, p. 89—118; G u 6gan B.. Histoire de Г impression de la musique. La typographic musicale en France, «Arts et metiers graphiques», 1933, № 37, 1934, № 39, 41, 43; Hoffmann M., Immanuel Breitkopf und der Typen-druck, в кн.: Pasticcio auf das 250-jahnge Bestehcn des Vcr-lages Breitkopf und Наг tel. Beitrage zur Geschichte des Hauses, Lpz., [1969], S. 35—53.	H. А. Копчевский.
НОТТЕБОМ (Nottebohm) Мартин Густав (12 ХГ 1817, Людеишейд — 29 X 1882, Грац) — нем. музыковед. В 1838—39 обучался у Л. Бергера (фп.) п 3. Дена (теория музыки) в Берлине; в 1840 занимался у Ф. Мендельсона и Р. Шумана (композиция) в Лейпциге, в 1846 — у 3. Зехтера (контрапункт) в Вене. В 1858—59 чл. правления, в 1864—65 архивариус венского Об-ва любителей музыки. Н. связывала тесная дружба с И. Брамсом и Шуманом. Был преподавателем .музыки в Вене. Н. как текстолог сделал очень много для публикации эскизов сочинений Л. Бетховена, освещения нек-рых вопросов биографии композитора (в частности, связанных с его занятиями у Й. Гайдна, И. Альбрехтсбергера, А. Сальери). Его научная разработка бетховенианы не утратила своего значения. Н. занимался также изучением творч. наследия Ф. Шуберта и В. А. Мопарта. Под рук. и при участии Н. вышли в свет полные собр. соч. Л. Бетховена и В. А. Моцарта. Автор муз. произв., в т. ч. струн, квартета, неск. трио и пьес для фп.
Сеч.: Ein Skizzenbuch von Beethoven, Lpz., 1865; Thema-tisches Verzeichnis der im Bruck erschienenen Werke von Ludwig van Beethoven, 2Lpz., 1868; Beethovcniana, Lpz., 1872—88, 21925; Beethoven’s Studien, Lpz., 1873; Thematisches Verzeichnis der im Bruck erschienenen Werke von Franz Schubert, W.. 1874; Mozartiana, Lpz., 1880; Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, Lpz., 1880; Zweite Beethovcniana, Lpz., 1887, 21925; в pyc. nep. — Эскизы к 9-й симфонии, в кн.: Проблемы бетховенского стиля, М., 1932.	Т. Н. Соловьева.
НОТЫ (от лат. nota — письменный знак). 1) Условные графич. знаки, наряду с дополнит, обозначениями служащие для записи музыкп по линейной нотной системе, т. е. на нотном стане пли нотоносце. Каждая пз систем нотации, применявшихся в прошлом, имела свой комплекс Н., отличавшихся начертанием (см. Нотное письмо). В совр. нотации, принятой повсеместно, основу ноты составляет т. н. головка, круглая плп овальная. Применяются как заполненные головки, т. н. чёрные, так и незаполненные, т. н. белые (о). От головки может идти штиль— вертикальная черта — вверх от её правой стороны (d) или вниз от левой (р). Окончание штиля может переходить в т. и. хвостик — простой, двойной, тропной и т. и. (J', ^), концы штилей могут соединяться и поперечными рёбрами — одним, двумя, тремя и т. и. Положение головки на нотном стане в соединении с тем или иным
проставленным в начале нотного стана ключом определяет высоту звука, а тип головки, наличие штиля, наличие и характер хвостика — его длительность (см. Ритмическое веление). 2) Листы, тетради и целые тома с рукописной или печатной записью муз. произведений.	В. А. Вахромеев.
ПУВЕПР, Нуэпр Абд аль-Халим (р. 1916, ЭльМансура) — егпп. композитор и фольклорист. Учился композиции в Капре. Худ. рук. и дирижёр Оркестра нац. музыки, возглавляет муз. отдел Каирского радио. Автор оперетты «Я, лейл, я, айи»н др. (пост, в 1950-е гг. в Капре п Александрии), симф. поэмы, муз. картины «Озеро» и др. орк. соч., камерно-инстр. ансамблей, песен, музыки для радио, телевидения, к кинофильмам (Ок. 60) II др.	Дэ/с. К. Михайлов.
«НУВЕЛЛПСТ», Музыкальный журнал для ф о р 1 е и и а н о «Н у в е л л и с т» — рус. нотный журнал. Издавался в 1842—1906 в Петербурге как продолжение журн. «Нувеллист. Музыкальное обозрение» (1840—41; изд. К. Ф. Гольц). В 1842—71 ред. и изд. М. И. Бернард. В дальнейшем в издании п редактировании журнала участвовали А. Л. Гензельт (1872—75), Н. М. и А. И. Бернарды и др. Выходил ежемесячно, к «Н.» давалось ежемесячное приложение: в 1844—74 — «Литературное прибавление», в 1878— 1900 — «Музыкально-театральная газета» (8 раз в год, сент. — аир.). Осн. содержание журнала составляли фи. пьесы и романсы, гл. обр. салонного характера, предназначавшиеся для домашнего музицирования и рассчитанные па широкие круги любителей музыки. Печатались и отд. произв. рус. я зап.-европ. композиторов— А. А. Алябьева, А. Е. Варламова. М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. II. Чайковского, Л. Бетховена. К. М. Вебера, Ф. Листа, Ф. Шопена и др. Лит. часть журнала, отмеченная поверхностностью содержания, состояла в основном из перепечатки муз. статей беллетрпстпч. характера и хроники пз иностр, источников; позднее публиковались л небольшие отчёты о текущей муз. жизни. Отд. муз.-критич. статьи для журнала писали А. Д. Улыбышев, Б. Дамке. О. И. Сен-ковскнп (Барон Брамбеус), Н. В. Кукольник, И. А. Майн. М. Я. Раппапорт и др. Продолжением журн. «Н.» стал нотный журн. «Музыка для всех» (СПБ, 1906—16).
Лит.: Иванов М. М., Исторический очерк пятпдеся-тилетией деятельности музыкального журнала «Нувеллист», СПЕ. 1889.	И. М. Ямпольский.
ИУГЁС (Nougues) Жан (25 IV 1875, Бордо — 28 VIII 1932, Париж) — франц, композитор. Обучался музыке у Г. Сарро. В 1897 в Бордо пост, одна из его первых опер «Янука». Особенной популярностью пользовалась опера «Камо грядешп?» («Quo vadis?», по Г. Сенкевичу, 1909, Ницца), ставившаяся в странах Европы, Сев. Америки и в России (Москва, 1910). Известность получила также «Красная гостиница» («L’aunerge rouge», по О. Бальзаку, 1910, «Т-р дю казино», Ницца). Оперы Н. отличались помпезностью, изобиловали эффектными сценами. В числе др. соч.: оперы «Вендетта» («La vendette», 1911, «Гран-театр». Марсель), «Орёл» («L’aigle», 1912, «Т-р дез ар», Руан), «Данте» (по В. Сарду и Э. Моро, 1930, «Гран-театр», Бордо), балет «Помпейская танцовщица» («Ба danseuse de Pompei», 1912, т-р «Опера комик», Париж), оперетты «Человек, который продал душу дьяволу» («L’homme qui vendit son ame an diable», 1926, т p «Гете лирик», Париж), «Голубой скарабей» («Le scarabee Ыеп». 1931, там же), музыка к спектаклям драм, т-ров.
НУГУ.ТА, и а-г у-л а, — кпт. удар. муз. инструмент. Парные литавры в виде железных котлов, к-рые иногда отделываются медью. Мембрана кожаная. Звук извлекается ударами 2 деревянных колотушек. Н. входит в состав кпт. оркестра.
Лит.: Шнеерсон Г., Музыкальная культура Китая, М„ 1952; Китайские музыкальные инструменты (под род. И. Алепдера), пер. с кптайск., М., 1958.
НУРДРОК (Nordraak) Рикард (12 VI 1842, Осло — 26 III 1866, Берлин) — норв. композитор, дирижёр, муз.-обществ. деятель. Учился у X. Нойперта в Осло, у Г. 71. Герлаха в Бопенгагене (с 1857), у Т. Куллака (фп.) II Ф. Киля (композиция) в Берлине. Поборник нац. романтич. пек ва. идей «норвежского возрождения», вдохновлённый патриотизмом норв. писателя Б. Бьёрнсона (его кузен), участвовал в муз. кружке нац. романтиков в Осло (вместе с Л. М.Лпннеманом и У. Буллем). Дирижировал концертами нац. музыки, в т. ч. авторски мн. В 1864 в Копенгагене основал конц. об-во «Евтерпа» с целью пропаганды произв. сканд. композиторов (совм. с Э. Григом, к-рого увлёк своими патрпотич. идея
ми, содействуя его обращению к нац. поэзии и музыке; Григ, высоко ценивший Н., посвятил его памяти «Траурный марш», исполнял его произв.). П. — автор Норв. гимна на сл. Бьёрнсона — «Да. мы любим край родной» («Ja, vielsker...», 1864, муж. хор) и музыкп к драмам Бьёрнсона «Мария Стюарт» (издана Григом, 1870), «Сигурд злой» («Sigurd slembe»); хоров «Улаф Трюгвассон», «Нормандская песня» («Nordmandssang»), циклов романсов с фп. (1863, 1865); пьес для фп. В Осло Н. поставлен памятник (1911, скульптор Г. Ви-гелаии).
Лит. соч.: Hans efterladtc Breve, utg. ved W.Moe, Kri-stiania, 1921.
Лит.: Ф и н д о й з е и Н . Музыка в Норвегии, СПБ, 1910, с. 43; Левашова О. Е., Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества, М., 1962, гл. 2; Ланге К., Э с т в е д А., Норвежская музыка, пер. сангл., М., 1967, с 24—26:Edv. Grieg от Rikard Nordraak, «Verdens Gang», 1900, 23 IV; Anker 0., En liten Nordraak bibliografi, «Norsk Musikkgran-skning», Arbok, 1940; Johansen D. M., Rikard Nordraak. в кн.: Norsk Biografisk Leksikon, bd 10, Oslo, 1941; Grtni L., Rikard Nordraak, 1842 - 1942, Oslo, 1942; E r p e k u m S e m A. van, Rikard Nordraak Oslo, 1942. См. также лит. при ст. Григ Э.	Л. Г. Бергер.
НУРПЕИСОВА Дина (1861, м. Бекетай-Кум. ныне Уральской обл. — 31 I 1955, Алма-Ата) — сов. домбри-стка и композитор. Пар. арт. Казах. ССР (1944). Училась игре на домбре у отца. Игру 9-летней девочки слышал Курмангазы, ставший затем её учителем. Автор кюев: «Ка-ракаска-ат» (о скакуне, подаренном ей отцом), «Коген-туп» (о бедном пастушонке), «Кербез» (о лучшей подруге), «Байжума», «Жпгер» п др. Исполняла кюи Курмаи-газы («Кайран шешем», «Турему-рат» п др.), Узака («Акжелеп»), Ещана, Байжумы, Баламайсапа; переняла от Салаваткерея кюи Даулеткерея, Мусрали, Аликея, Туркеша. Дореволюц творчество II. венчает кюй «Шестнадцатый год» («Набор») о восста
нии в 1916 казах, и др. народов Ср. Азии против царского самодержавия п баев-феодалов. После Окт. революции 1917 Н. создала ряд пнстр. пьес (кюев) для домбры: темпераментный и виртуозный кюй «Соловей» («Булбул»), нежно-лпрпч. «Прекрасгая Копир» («Асем Коныр»), динамичный и радостный — «Открытие торжества» («Той бастар»), поев. 20-летию Казах. ССР (1940). В начале Велпкоп Отечеств, войны 1941 45 Н. создала кюй «Наказ матери» («Ана бупры-ги»); победоносному завершению войны поев, кюй «Победа» («Женыс») Н. принадлежат «Кюй о партии», ккп: «Героям труда», «Доярка», «Восьмое марта». В 1939 на Всесоюзном смотре исполнителей на пар. инструментах в Москве И. получила 1-ю пр., в 1944 участвовала
в Декаде музыки республик Ср. Азии и Казахстана в Ташкенте. Традиции исполнения и кюи Н. переняли К. Жант.теуов, У. Омаров. Г. Альжапов, А. Ескалп-ев п другие казахские музыканты. Н. посвящена повесть казахского писателя С. Бакбергенева «Дина» (1959).
Лит.: Беляев В. М., Смотр народных музыкантов, «СМ», 1939, М 11; Б п с е и о в а Г., Кюйи Дины Нурпеисовой, в сб.: Музыкальная культура Казахстана, А.-А., 1955 с. 69— 91; Ж у б а н о в А , Струны столетий, А.-А-, 1958, с. 117—42.
НУРРЙ (Nourrit) Адольф (3 III 1802, Париж — 8 III 1839. Неаполь) — франц, певец (тенор). Сын артиста т-ра «Гранд-Опера» Луп Н. (1780—1831). Пению учился у М. Гарсиа-отца. В 1821 дебютировал на сцене «Гранд-Опера» (партия Пилада — «Ифигения в Тавриде» Глюка). В 1821—37 ведущий солист этого т-ра. Первый исполнитель партий (нек-рые из них написаны специально для Н.) граф Ори и Арнольд («Граф Ори», 1828, «Вильгельм Телль», 1829, Россини), Роберт-Дьявол («Роберт-Дьявол», 1831), Елеазар («Жидовка» Галеви, 1835, соавтор либретто), Рауль («Гугеноты», 1836) и др.; участвовал в первых во Франции пост, опер «Осада Коринфа» (партия Альфреда, 1826), «Моисей» (нагл, партия, 1827) Россипп, «Эврпанта» Вебера (Адоляр, 1828) и др. Особенным успехом пользовался в партии Мазаньелло («Немая из Портичн» Обера, 1828, первая пост.). В числе др. партии: Ринальдо («Армида» Глюка). Эдип («Эдип» Саккпнн), Густав («Густав III, или Бал-Маскарад» Обера), Али-Баба («Али-Баба» Керубппп), Дон Жуан. Выступал в концертах, впервые во Франции исполнял песни Ф. Шуберта В дни Июльской революции 1830 был на баррикадах, пел для повстанцев «Марсельезу». Один пз лучших франц, певцов 19 в., Н. обладал сильным голосом широкого диапазона (пел партии баритона, превосходно владел фальцетом). Выразит., экспрессивное пение, тонкая сценпч. игра в комедийных ролях, трагпч. пафос в драматических принесли Н. большую популярность. В 1827—37 преподавал оперную декламацию в Парижской консерватории. После 1837 жил в Италии, где изучал принципы итал. школы вокального пск-ва; выступал в неск. партиях на сцене т-ров Милана («Ла Скала») и Неаполя.
Лит.: D u р I a s q u i с г A., Adolphe Nourrit, Lyon, 1839; И а 1 е v у J. F. Е., Berniers souvenirs et portraits, P., 1863; QuicbrratM. L., Adolphe Nourrit, v. 1—3, P., 1867; Boutet de M о n v e 1 E., Un artist d’autrefois, P., 1903; Rogers F., Adolph Nourrit, «MQ», 1939, jan.
НЫО-Й0РК (New York) — важнейший финансово-экономич., промышленный, полптич. и культурный, в т. ч. муз., центр США. 11 448,5 тыс. жнт. с пригородами (1971). Зарождение муз. жизни в Н.-Й. относится к нач. 18 в.; на протяжении более 2 веков её развитие находилось под влиянием зап.-европ. муз. культуры п характеризовалось массовым «движением певч. школ» (полупрофессиональным), культивировавшим пуританский гимн и восходившим к традиции старинной англ. хор. музыкп. Амер, композиторы-любители' писали гимны, псалмы и др. духовные и светские соч., исполнявшиеся хорами. Начало развития проф. муз. иск-ва Н.-П. связано с деятельностью музыкантов-профессионалов. эмигрировавших пз Европы; среди них — Дж. Хьюитт (пз Англии), И. X. Мёллер (из Германии; работал также в Англии) и В. Пелисье (пз Франции), к-рые в 1730-е — 40-е гг. прп содействии местных любителей му зыки организовали первые кон-щ рты. Исполнялись камерно-инстр. соч. зап.-европ. композиторов, затем кантатно-ораторпальпые произв., в первую очередь Г. Ф. Генделя (преим. арии и хоры нз его ораторий); в 1770 впервые в Н.-Й. прозвучали увертюра и 16 номеров из его «Мессии» под упр. У. Таки (эмигрант из Англии). В кон. 18 в. в Н.-Й. возникли муз. об-ва, сыгравшие важную роль в развитии его муз. жизни; старейшее из них —«Евтерпово»
(«Euterpean», с 1799), состояло гл. обр. пз инструменталистов и имело небольшой оркестр. В 1823 возникли Хор. об-во и Об-во духовной музыкп, Муз. ин-т (1844) и др. хор. об-ва. В 1848 создано Нью-Йоркское филармония. об-во, репертуар оркестра к-рого включал преим. соч нем. и венских классиков и романтиков (дирижёры — Г. К. Тимм, Л. Дамрош, К. Бергман, Т. Томас, А. Нойендорф и др.); в 1863 часть членов этого об-ва организовала самостоят. Об-во Мендельсона. С развитием орк. исполнительства возрос удельный вес нем. музыки. Одним пз первых муз. об-в, организованных нем. населением Н.-Й. и исполнявших нем. репертуар, было «Согласие» («Concordia», 1845); имела значение также деятельность об-ва «Немецкий песенный венок» (1846), из к-рого выделилась часть хористов, образовав в 1854 муж. певч. союз «Арион». Нем. музыканты играли также ведущую роль в Амер. муз. фонде (осн. в 1848) и Бруклинском певч. союзе (1862). С 1873 функционировало Ораториальное об-во Н.-Й.; в первом его концерте (3 XII) исполнялись соч. Палестрины, О. Лассо, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, В. А. Моцарта; под упр. дирижёров Л. Дамроша (1873— 1885), В. Дамроша (1885—98 и 1917—21), Ф. Дамроша (1898—1912) и др. звучала светская и духовная хор. музыка. Среди др. муз. об-в и коллективов — «Гли клуб Мендельсона» (1876), клуб «Аполлон» (1877), квартетный клуб Дадли Бака (1880), Нар. хор. союз и певч. классы (1892; рук. Ф. Дамрош), хор. коллектив Об-ва муз. пск-ва (1894 -1921; исполнял преим. хоры a cappella Палестрины и И. С. Баха).
Проф. конц.-симф. организации стали складываться в Н.-П. к сер. 19 в.; крупнейшая пз нпх — Филармония, об-во (с 1842), при нём в том же году создан Нъю Йоркский филармонический оркестр, к-рый возглавляли II с к-рым выступали выдающиеся дирижёры разных стран, в т. ч. П. И. Чайковский (1891), В. И. Сафонов (1906 -09; одновременно директор Нац. консерватории в Н.-Й.). Среди первых концертантов-гастролёров — франц, пианист и дирижёр Л. А. Жюльен (1853). Организаторами камерных концертов были У. Мейсон и Т. Томас («Мейсон—Томас сосайети», 1855—66). В 1878 было основано Симф. об-во Л. Дамрошем (гл. дирижёр до 1885; в 1885—1928 — его сын В. Дамрош), с 1903— Нью-Йоркский симф. оркестр. Оркестр гастролировал в 1920 в Европе; с ним выступали В. д’Энди, Б. Вальтер, М. Равель и др. В 1928 филармонии, и симф. оркестры Н.-Й. объединились. Весной 1930 оркестр совершил турне по Европе. С 1920-х гг. с ним выступали крупнейшие европ. и амер, дирижёры.
В 1883 Т. Томас основал симф. концерты для детей и юношества, в 1898 Ф. Дамрош — Молодёжные симф. концерты Н.-Й. В 1902 возникли Нар. симф. концерты, Русский симф. оркестр (организован М. II. Альтшулером в 1903; исполнял рус. музыку, гл. обр. произв. А. Н. Скрябина), Новое симф. об-во (1920), Объединённый спмф. оркестр (1923), Амер. нац. оркестр, известный под назв. Нац. орк. ассоциация (1923), Женский спмф. оркестр. Были организованы также серии детских концертов под упр. Э. Шеллинга (осн. Филармония, симф. об-вом, 1924). Популярностью пользовались концерты камерной музыкп Об-ва новых друзей музыки (осн. в 1936 А. А. Хиршменом), камерный оркестр к-рого давал каждый сезон спец, циклы концертов в «Таун-холле». С 1937 проводились концерты симф. оркестра Нац. радиовещательной корпорации (МВС Symphony) под упр. А. Тосканини и др. Большую популярность завоевали оркестры фирм грампластинок «Ао-ламбия» и «RCA Victor». Запись всех видов музыкп, в т. ч. симф., осуществляют и др. фирмы, выпускающие огромное количество пластинок. Среди конц. залов — «Нпблос-гарден», «Сити-холл», «Мюзик-холл» (крупнейший; осн. в 1891, с 1898 наз. «Карнеги-холл»), «Таун-холл», «Мэдисон-холл» и др. Возникновение муз. т-ра
в Н.-Й. (как и в США в целом) — процесс своеобразный, отличный от становления муз. сценич. жанров в европ. городах. В сер, 19 в. сформировался нац. муз. т-р, т. н. мпистрел шоу (театр менестрелей). В этом нац. муз. т-ре своеобразно переплетались традиции англ, балладной оперы с характерными традициями нар. музицирования негров Юга США (см. Соединённых Штатов Америки музыка). Первое выступление труппы такого типа («Вирджинские менестрели») состоялось в 1843 (спектакль включал эстр. песни, шутки, пародии, цирковые номера пт. д.). Развиваясь и взаимодействуя с др. видами муз.-сценич. пск-в, появившимися в США к кон. 19 в. (этот период в амер, культуре наз. «весёлые девяностые» — «gay nineties»), мппстрел шоу, впитав элементы реею, стали основой для мъюзикла, получившего в Н.-Й. особое распространение — премьеры веек осн. пост, мьюзиклов шли в т-рах Бродвея. В первые десятилетия 20 в. в H.-П., как и во всей стране, развивалась т. и. популярная музыка; её центр — квартал Н.-Й. Тин Пэн Элли, где сосредоточены издательства популярной музыки. К 1920-м гг. относится появление в Н.-Й. первых джазовых коллективов (см. Джаз), больших бэндов, распространение стиля суинг. Развивается симфоджаз (наиболее популярны оркестры П. Уайтмена, В. Юменса).
Интерес к классич. (гл. обр. итал.) опере долгое время тормозился приверженностью амер, публики к балладной опере. Однако постепенно зап.-европ. репертуар стал пользоваться успехом. На протяжении 19 в. в Н.-Й. гастролировали разл. европ. труппы. В 1825 в «Парк-театре» (осн. в 1798) выступила оперная труппа М. дель П. В. Гарсиа, исполнившая «Севильского цирюльника» Дж. Россини (партию Розины пела М. Ф. Гарсиа-Малибран). Эта труппа в течение сезона 1825— 1826 дала ок. 80 спектаклей (оперы «Танкред», «Отелло», «Золушка», «Турок в Италии» Россини; «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Джульетта и Ромео» Н. А. Цин-гарелли и др.). По инициативе Малибран (оставшейся после гастролей в Н.-Й.) и Л. Да Понте было построено здание для оперного т-ра (1833). В «Парк-театре» выступали франц. (1827), нем. (1845) оперные труппы, а также рус. артисты (1869), исполнявшие оперу А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». В 1847—52 итал. труппа играла в т-ре «Астор плене опера хаус». В 1854 основана Академия музыки, к-рая ок. 30 лет была оперным центром Н.-Й. В1877 создана любит, оперная ассоциация; её первая пост.— «Марта» Флотова (1878). В 1883 открылся т-р «Метрополитеи-опера». Первые
Зрительный зал «Карнеги-холл».
Здание филармонического зала в «Лпнкольн-сеатр».
пост. — «Фауст» Гуно, оперы Дж. Верди u Р. Вагнера. В 1903—1921 здесь выступал 3. Карузо. В 20 в. были пост, оперы Р. Штрауса, Дж. Пуччини. О. Респиги. И. Пи-ццеттн. Б. Бриттена и др. С успехом шли оперы «Возвращение Улисса на родину» Монтеверди, «Ожидание» Шёнберга, «Кардильяк» Хиндемита, «Величие и падание города Махагони» Вейля, «Ночной полёт» Даллапикколы. Оркестром «Метрополитен-опера» дирижировали выдающиеся дирижёры Л. Дамрога (1883—85), А. Сейдль (1885—98), Г. Малер (1909—11), А. Тосканини (1908—15). Большим событием явилось открытие новой «Метрополитен-опера» в Линколъи-сентр (создан в 1962). Среди солистов т-ра — крупнейшие певицы Л. Нордика, К. Флагстад, М. Апдерсон, Э. Шварцкопф, М. Каллас, Л. Прайс, Р. Скотто, Р. Тебальди и др., певцы — Ф. Корелли, Н. Гедда, 7К. Пирс, Дж. Лондон и др.
В конце 19 — нач. 20 вв. возникло неск. оперных трупп (существовали недолго), в т. ч. «Американ опера компани» (1886), «Манхаттан опера компанц» (1906— 1910), «Сенчури опера компани» (1913—14), «Нью опера компани» (1941, позднее т-р оперетты) и др.
В 1933 А. Сальмаджп создал оперную труппу «Ипподром-опера». Спектакли (нем., франц., итал. и рус.) шли с июня по декабрь (в эти месяцы «Метрополитен-опера» регулярно закрывается). В 1934 была осн. оперная труппа «Искусство музыкальной России»; т-р открылся пост, оперы Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (1935; труппа вскоре распалась). В 1944 начал функционировать оперный т-р «Нью-Йорк сити сентр». В первые 5 лет пост. 27 опер, в т. ч. Р. Штрауса. У. Г. Стилла. В 1948 организован балетный центр — «Нью-Йорк сити балле» (рук. балетных трупп — Дж. Роббинс, А. де Милль, Дж. Баланчин, М. Грэм и др.), «Сити сентр дане тиэтр» (рук. А. Эйли), «Дане компани» (рук. М. Каннингем), «Джофрп-бал-ле» (рук. Р. Джофрп; выступал в Москве в 1973) и др.
Для нач. 20 в. характерно интенсивное развитие разл. форм муз. жизни; расширяется конц. деятельность, возникают крупные муз. организации — чеш. клуб «Богемией» (1907; осп. Р. Джозеффи), проводивший благотворит, концерты в пользу композиторов; хор. об-во «Схола канторум Н.-П.» (1909); смешанный хор из 200чел. под упр. К. Шиндлера, X. Росса (с 1940-х гг.), исполнявший классич. п совр. амер, и зап.-европ. репертуар (У. Т. Уолтон, Дж. Ф. Малипьеро и др.), Нар. хор Н.-Й. (1916), хор певцов a cappella (1928), «Хорал коллегиум» (1941; известен и в др. странах); созданы оркестр Об-ва друзей музыкп (1913; исполнял пропзв. II. С. Баха, Г. Малера. А. Онеггера и др.), оркестр Э. Ф. Голдмена (1923); камерно-инстр.ансамбли, в т. ч. Нью-Йоркский струн, квартет (1919), Джульярд-скпй квартет (с 1940-х гг. состоял при Джульярдской муз. школе), Нью-Йоркский дух. квинтет (1947), Струн, квартет композиторов (1965); в числе популяр-
пых вок. коллективов — камерный хор Роберта Шоу (1965—74), «Камерата сингерс» (оркестр и хор; рук. А. Каплан, с 1964). В 1918 была создана Ассоциация Бетховена, содействовавшая исп. музыки Л. ван Бетховена и изданию трудов (амер, и иностр, исследователей) о его жизни и творчестве.
В 1930-е гг. в США возникло рабочее муз. движение, являвшееся частью междунар. рабочего движения и ставившее задачу создания музыки, доступной широкой массовой аудитории (песни, музыка к драм, спектаклям, программные симф. произв.). К этому периоду относится организация Рабочей муз. лиги п Клуба им. П. Дегейтера. В их работе принимали участие амер, композиторы Р. Харрис, А. Копленд и др.
Муз.-издат. дело начало развиваться в сер. 19 в. Возникают журн. «American Musical Times» (1847), «American Art Journal» (1864—1905), «Musical America» (1898), «The Musical Observer» (1907- 31), «High Fidelity» (c 1951; c 1965 — «High Fidelity,'Musical America»), публикующие статьи по разл. проблемам музыковедения, библиографию, обзоры муз. жизни, рецензии и др. Крупнейшие журн. — «Musical Quarterly» (с 1915), «Modern Music» (с 1924). В развитии нац. амер, музыки значительна роль кооперативного изд-ва «Кос коб пресс»; оно осн. в 1929 (позднее переименовано в «Эррау мьюзик пресс») и издаёт гл. обр. произв. амер, композиторов (А. Копленда, В. Томсона, У. Пистона и др.); среди совр. фирм—изд-ва «Ширмер», «Петерс», «Фишер»; широкую деятельность ведёт Ассоциация муз. издателей (АМР).
В Н.-Й. находится крупнейшая фабрика муз. инструментов «Стенуэй» (с 1853) и др.
В 1921 К. Сальседо, Я. Варезом и др. была организована Междунар. лига композиторов, пропагандировавшая соч. совр. авторов (существовала до 1927); в 1923 создана Лига амер, композиторов, важнейшими задачами к-рой были организация концертов совр. амер, музыки и улучшение материального положения композиторов США. В 1930—40-е гг. Н.-Й. стал центром, координирующим разл. виды и формы муз. жизни страны; возникает ряд муз. организаций, в т. ч. Американское об-во композиторов, авторов и издателей (ASCAP)— организация, защищающая права авторов, чья музыка исполняется по радио (BMI), Американский союз композиторов, Американское об-во муз. артистов, позднее вошло в Американскую федерацию труда. В Н.-Й. работают студии, связанные с экспериментальной музыкой, в т. ч. студия «Китчен» («Кухня»; занимается поисками сочетаний звука, света, цвета, использует технику кино; результат этого синтеза — т. н. мультимедиа).
Старейшее муз. уч. заведение — Нью-йоркский муз. нормальный ин-т (осн. Л. Мейсоном в 1853); среди других — Бруклинская консерватория музыки (1866), Бруклинский муз. колледж и Ин-т изучения амер, музыки (оба с кон. 1860-х гг.), Нью-Йоркский муз. колледж (1878), Нац. консерватория (1885; в 1892— 1895 с перерывом её возглавлял А. Дворжак), «Мьюзик скул сеттльмент» (1894; старейшая средняя муз. школа США), муз. ф-т Колумбийского ун-та (1896; среди профессоров — основатель ф-та Э. Мак-Доуэлл, Д. Г. Мейсон, Д. Мур и др.; с 1945 при ун-те проводятся фестивали совр. музыки, в 1960-е гг. создана т. н. группа совр. музыки под рук. Ч. Вуоринена и X. Солбергера; здесь же ведутся комплексные этнографии., этному-зыковедч. и муз.-фольклорные исследования муз. культур разных стран под рук. А. Ломакса); Джулъ-ярдская музыкальная школа (с 1919; к ней в 1926 присоединён Пн-т муз. пск-ва. осн. В. Дамрошем в 1965), в к-рой ежегодно проводятся серии разл. концертов, ставятся оперы; муз. ф-т Нью-Йоркского ун-та (с 1923; в 1931 создан хор и оркестр ун-та). В 1960-е гг. осн. ряд общедоступных гос. муз. школ — Высшая школа
муз. пск-ва, Высшая школа исполнит, иск-ва, Манхат-тапская школа муз. иск-ва и др.
Муз. отделы в б-ках существуют с кон. 19 в. В 1895 на базе неск. частных коллекций, собр. рукоп. ср.-век. музыки созданы муз. отделы публич. б-кп Н.-Й., имеются также муз. фонды в б-ках Колумбийского (1896) и Нью-Йоркского (1923) ун-тов.
В Н.-Й. сосредоточены организации, осуществляющие руководство культурными программами, к-рые проводятся на средства крупнейших фондов (Форда, Рокфеллера, Фулбрайта) с целью развития и пропаганды амер, иск-ва, в т. ч. музыкп; значит, роль играют и меценаты (заказы, премии, стипендии и др. формы поощрений из фондов С. Гуггенхейма, Дж. Пулпцера, У. Номберга, .9. Дитсона и др.).
С кон. 19 в. в Н.-Й. проводятся муз. фестивали; крупнейшие — т. н. Майские фестивали (с 1881; в 1932 перенесены в Саратогу-Спрингс близ H.-П.; с 1960-х гг. центр исполнит, иск-в США).
На гастроли в Н.-Й. выезжали сов. комп. А. Я. Эшпай, А. И. Хачатурян, Д. Д. Шостакович, Д. Б. Кабалевский, Ф. М. Д. Амиров, К. С. Хачатурян, Т. Н. Хренников; пианисты С. Т. Рпхтер, Э. Г. Гиле.тьс, Я. И. Зак, Д. А. Башкиров, Н. А. Петров и др.; скрипачи Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, И. Д. Ойстрах, В. А. Климов, В. Т. Спиваков, О. М. Каган; виолончелисты Д. Б. Шафран, К. А. Георгиан; певицы II. К. Архипова, 3. А. Долуханова, Б. А. Руденко, Р. М. Боб-ринёва; квартет им. Бородина (1969); хор пм. Пятницкого, ансамбль «Берёзка»; балетная (1966, 1968, 1973, 1974, 1975) и оперная (1975) труппы Большого т-ра, балетная труппа Ленингр. т-ра оперы и балета им. Кирова (1961); Гос. симф. оркестр СССР (дпр. К. К. Иванов, 1959; Е. Ф. Светланов, 1969; Д. Г. Кпта-енко, А. А. Янсонс, А. С. Дмитриев, 1975), симф. оркестр Моск, филармонии (дир. К. П. Кондрашин, 1970), симф. оркестр Ленингр. филармонии (дир. Г. Н. Рождественский, 1962; Е. А. Мравинский, 1973), оркестр нар. инструментов пм. Осипова (1969).
Мн. коллективы Н.-Й. приезжали на гастроли в СССР — Нью-Йоркский филармония, оркестр (1959, под упр. Л. Бернстайна; 1976), хор и камерный оркестр под упр. Р. Шоу («Хорал Роберта Шоу», 1962), Джульярдский квартет (1965), Нью-Йоркский дух. квинтет (1972).
Н.-Й. отличается исключительно интенсивной муз. жизнью; здесь работают неск. сот композиторов; ежедневно проходят десятки концертов. Однако программы нек-рых выступлений отличаются низким художеств, уровнем.
Лит.: Кино, театр, музыка, живопись в США, М., 1964; Шнеерсон Г., О музыке живой п мёртвой, 2М., 1964; Нонен В., Пути американской музыки, 2М., 1965; Ромадинова Д., Музыка и музыканты Америки, «СМ», 1968, № 12, с. 142—51; 1969, № 5, с. 140—99, А» 8, с. 129—38; А 1-drich R., Concert life in New York, 1902—23, N. Y., 1941; Erskine J., The Philarmonic-sympliony society of New York. Its first hundred years, N. Y., 1943; S с 1 t s a m W. H., Metropolitan opera annals. A Chronicle of artists and performances, N. Y., 1947; Lang P. H. (ed.). One hundred years of music in America, N. Y., 1961; The American symphony orchestra. Voice of America. Forum lectures, N. Y.— L.. [1967]. С. Ю. Сигида.
НЬЮ-ЙОРКСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР (Philharmonic-symphony orchestra of New York) — старейший амер. симф. оркестр. Осн. в Нью-Йорке в 1842 (в 1921 в его состав влился Нац. оркестр, в 1928 — Нью-Йоркский симф. оркестр). Первыми руководителями Н.-Й. ф. о. были У. К. Хилл (осп. Нью-Йоркское филармония, об-во) и Э. С. Тимм, затем дирижёры — Т. Эйсфельд (1852—55), К. Бергман (1855—59, 1865 76), Т. Томас (1877—91, его деятельность способствовала развитию орк. музыкп в США), А. Сейдль (1891—98) и Э. Паур (1898—1902). В 1891 иа празднествах ио случаю открытия конц. зала «Карнеги-холл» Н.-Й. ф. о. дирижировал П. И. Чайковский. В 1902—06 оркестром руководили мн. известные музы
канты, в т. ч. Л. Дамрош, В. Менгельберг, Ф. Вейн-гартнер, Р. Штраус, Э. Колонн, в 1906—09 — видный рус. дирижёр В. И. Сафонов, в 1909—11 — Г. Малер, к-рый увеличил число концертов в сезоне, поднял на ещё более высокую ступень исполнит, мастерство оркестра. Его преемником был И. Странскпй (1911 — 22), затем дирижировали В. Менгельберг (1922—30), В. Фуртвенглер (1925—27). В 1927—36 оркестр возглавлял А. Тосканини, за годы деятельности к-рого Н.-Й. ф. о. приобрёл мировую славу, в 1936—43 в качестве муз. руководителя был Дж. Барбиролли, в 1951—57 — Д. Митропулос. Оркестром дирижировали также др. крупнейшие музыканты — Б. Вальтер, Э. Клепбер, О. Клемперер, Т. Бичем, Л. Стоковский, Ш Мюнш и ДР- В 1958—69 гл. дирижёром Н.-Й. ф. о. был Л. Бернстайн, с 1971 — П. Булез. В становлении Н.-Й. ф. о. как художеств, коллектива, в формировании его исполнит. стиля п в признании его как симф. оркестра высочайшего класса основную роль сыграла деятельность Г. Малера, Л. Тосканини и Л. Бернстайна. Композиторы А. Г. Рубинштейн, А Дворжак, Р. Штраус. К. Сен-Санс, А. Онеггер, И. Ф. Стравинский, М. Равель, Дж. Энеску, Э. Вила Лобос и др. дирижировали Н.-Й. ф. о. прп исполнении пм мн. пх произв. С оркестром неоднократно выступали крупнейшие музыканты: пианисты — И. Падеревский, А. Шнабель, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, В. С. Горовиц, скрипачи — Я. Хейфец, Д. Ф. Опстрах, Ж. Сигети, И. Стерн, II. Менухин и др., певцы с мировым именем. Многие ныне широко известные произв. были впервые исполнены Н.-Й. ф. о., среди них: 9-я симфония («Из Нового света») Дворжака, Симфония в 3 частях И. Ф. Стравинского, Концерт для фп. с орк. Гершвина и др. Н.-П. ф. о. во многом способствует развитию муз. жизнп в США. Только в Нью-Йорке оркестр ежегодно даёт 120 концертов, выступает с циклами радиопередач для юношества. С 1930 Н.-П. ф. о. гастролирует во мн. странах (в СССР — в 1959, 1976).
Лит.: Гастроли в СССР Нью-Йоркского филармонического оркестра, (август—сентябрь 1959). [Буклет, М.], 1959; Erskine J., The Philharmonic-symphony society of New York. Its first hundred years, N. Y., 1943; Shanet H., Philharmonic. A history of New York’s orchestra, N. Y., 1975.
И. M. Марков.
НЬЮМАРЧ (Newmarch; урожд. — Д ж e ф p-с о н, Jeaffreson) Роза Гарриет (18 XII 1857, Лимингтон — 9 IV 1940, Уортинг) — англ, музыковед. Науч, интересы Н. связаны с рус. и слав, музыкой. В 1897—1915 неоднократно бывала в России, занималась изучением рус. музыкп под рук. В. В. Стасова в Петербурге. После 1915 неск. раз посетила Чехословакию. Н. писала статьи для «Словаря музыки и музыкантов» Дж. Грова (1908—19) и пояснения к программам спмф. оркестра «Куинс-холл», к-рые опа включила позднее в издававшуюся ею серию «Библиотека любителя музыки» («The concertgoer’s library», v. 1—6, 1928—48). Н. принадлежат переводы книг о II. Брамсе, А. Дворжаке, П. И. Чайковском, С. Фран ко. В. д’Энди, а также переводы либр, опер «Борис Годунов», «Хованщина», «Пиковая дама», «Псковитянка», «Проданная невеста», текстов «Глагольскоп мессы» Л. Яначека, рус. песен (сб-ки). В работах Н. проявляется тонкое понимание материала, особенностей художеств, направлений; они способствовали росту интереса англ, публики к творчеству слав, композиторов.
Соч.: Borodin and Liszt with an introduction to the study of Russian music, V. 1—2. [L.I, 1896 (пер. с франц, переработки кн. В. В. Стасова А. П. Бородин, СПБ, 1889, с вступ ст. Н ); Tchaikovsky L., 1890. new ed., N Y 1969; H. J. Wood L.— N. Y.. 1906; J. Sibelius. Lpz., 1906, new ed., L., 1945; The Russian opera, L , 1914; The music of Czechoslovakia, L., 1942.
И. А. Слепнёв.
НЬЮМЕН (Newman) Эрнест (наст, имя и фам. — Уильям Робертс, Roberts) (30 XI 1868, Ливерпул — 7 VII 1959, Тадуэрт, Суррей) — англ. муз. критик,
историк музыки. Начал заниматься музыкой в 1903 в Мидлендском ин-те в Бирмингеме. Выступал как муз. критик в газетах и журналах Манчестера (1905), Бирмингема (1906 19), Лондона (1919—29), Нью-Йорка (1924—25). Свои статьи для периодич. печати опубликовал в сб-ках «Этюды о музыке», «Музыкальные эссе», «Из мира музыки» и др. Отличался шпротой и разнообразием муз. интересов. Б. ч. работ поев, исследованию жизнп и творчества Р. Вагнера. Перевёл на англ. яз. либр. муз. драм Вагнера, а также книги «И. С. Бах» А. Швейцера, «Бетховен» Р. Роллана и др.
Соч: Gluck and the opera, L., 1895; A study of Wagner, L., 1899; Wagnei, L., 1904 Musical studies, L. N Y , 1905, >1914; Elgar, L., 1906; H. Wolf L., 1907; R. Strauss, L.—N. Y., 1908, new ed., N. Y., 1969; Wagner as man and artist, L. — Toronto, 1914; A musical motley, L.—N. Y., 1919; A musical critic’s holiday, L., 1925; The unconscious Beethoven, L., 1927; The stories of the great Operas, v. 1—3, L., 1927—31; Fact and fiction about Wagner, L., 1931; The man Liszt, L., 1934; The life of H. Wagner, v. 1—4, L., 1933—47; Opera nights, L., 1943; Wagner nights, L., 1949; More opera nights, L., 1954; From the world of music, L., 1956; American essays, [L.I, 1960; Testament of music. Essays and papers by Ernest Newman, L., 1962.
С Ю Cueuda.
НЭП — духовой муз. инструмент. См. Най.
НЭЛЕПП Георгии Михайлович [7 (20) IV 1904, с. Бобруйки, ныне Черниговской обл. УССР — 18 VI 1957. Москва] — сов. певец (драм, тенор). Нар. арт. СССР (1951). Чл. КПСС с 1940. В 1930 окончил Ленингр. консерваторию по классу пения у И. С. Томарса. В 1929—44 солист Ленпнгр. т-ра оперы и балета, в 1944—57 — Большого т ра СССР. Н. — один из крупнейших сов. оперных певцов, актёр большой сценпч. культуры и подлинного вдохновения. Редкой красоты и богатства тембра, ровный, широкого диапазона голос певца позволял ему с одинаковым успехом петь драм, и лирич. партии. Созданные пм образы отличались глубиной мысли, строгостью и благородством художеств, фор
мы, в них органически сочетались вокальная, муз. и драм, стороны. За исполнение партий княжича Юрия («Чародейка»), Еника («Проданная невеста») и Садко («Садко») Н. трижды (1942, 1949, 1950) удостоен Гос. пр. СССР. Партии: Герман, Собинин; Голицын и Самозванец («Хованщина» и «Борис Годунов»), Хозе, Радамес, Манрико; Йонтек («Галька»), Флорсстан («Фпделио»). С большим успехом выступал в первых пост, сов опер — Лёнька («В бурю»), Григорий Мелехов («Тихий Дон»), Хлопуша («Емельян Пугачёв» Коваля), Матюшенко («Броненосец „Потёмкин"» Чишко), Каховский («Декабристы», 1-й исполнитель на сов. сцене, 1953), Незеласов («Никита Вершинин» Кабалевского, 1-й исполнитель на сов. сцене, 1955) и др.
С о ч.: Воспитание артиста, «СМ», 1954, № 2 Критика и театр. «Театр», 1957, № 6.
Лит.: Ольховский Е., Путь певца, «Искусство и жизнь», 1939, № 4; Георгий Михайлович Нэлепп, М., 1953 (буклет).	В. И. Зарубин.
НЮАНС (франц, nuance — оттенок) — оттенок исполнения; термин относится преим. к исполнению муз. фраз и отд. звуков (созвучий). Различают динамич. оттенки (см. Динамика) и оттенки характера звучания. Последние обычно обозначаются итал. терминами, наир, dolce — нежно, appassionato — страстно и т. п. Совокупность оттенков, применяемых при исполнении муз. произв., наз. нюансировкой. Она определяется прежде всего содержанием муз. произв., его муз. формой в широком смысле слова. Осн. оттенки исполнения произв. обычно указываются автором. Эти указания в определ. пределах реализуются каждым ис
полнителем по-разному в зависимости от его индивидуальных особенностей, чем, наряду со своеобразным претворением авторских указаний, касающихся темпа, определяется своеобразие интерпретации пропзв. данных! исполнителем.
НЮРНБЕРГЕ? (Nurnberger) — семья нем. мастеров смычковых инструментов и смычков. В основном работали в Маркнёйкирхене. Иоганн А д а м Н. (1727, Клингенталь — 8 VIII 1809, Маркнёпкирхен), мастер смычковых пнструментов, родоначальник фамилии. Его правнук — Альберт Н. 1-й (18 VIII 1826—2<i V 1895), основоположник производства новых смычков в Маркнёйкпрхене. Его сын и ученик — Франц Альберт Н. 2-й (24 IV 1854 — 15 II 1931). наиболее известный пз семьи Н. Наряду с К. Гриммом и А. Рау считается классиком нем. иск-ва изготовления смычков. Трости его смычков круглые и гранёные, красива головка (эсик), колодка — франц, типа, но слегка удлинена. Смычки Франца Альберта 2-го высоко ценятся.
Лит.: В и т а ч е к Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2М., 1964: Liitgendorff W. L., Die Geige- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Bd I—2, •,-6 Fr./M., 1922; Jalovec K., En-zyklopadie des Geigenbaues, dl 1—2, Brno, 1965.
В. В. Доброхотов.
НЮСТРЕМ (Nystroem) Гёста (13 X 1890, Сильв-берг, пров. Далара — 9 VIII 1966, Сере, близ Гётеборга) — швед, композитор. Чл. Швед. АН (1941). Учился музыке у отца, затем в консерватории, в 1915— 1916 у А.Халлена в Корол. академии музыки в Стокгольме. Занимался музыкой и живописью в Дании (1916— 1920), В 1920—32 жил в Париже, брал уроки композиции у В. д’Энди и Л. Б. Сабанеева. На формирование творчества Н. оказали влияние традиции франц, импрессионизма, а также неоклассицизма. Уже в соч. нач. 1930-х гг. (Concerto grosso для струн, оркестра; 1-я симфония) проявляются черты, характерные для его дальнейшего творчества, — ясность тематизма, полифонически развитая ткань, а также яркпе колорпстич. эффекты. С 1932 жил в Гётеборге, занимался композицией и живописью, выступал как муз. критик. В 1930— 1940-е гг. создал наиболее значит, произв. — 3 спмф. соч. романтич. характера (2-я симфония, Sinfonia espressiva. 1935; Sinfonia concertante, для виолончели с оркестром, 1944; 3-я симфония, Морская, Sinfonia del mare, 1948), в к-рых применяет полифонически насыщенное линеарное письмо.
Соч.: оперы - Сокровища Арпе (Herr Ames pennin-gar, no роману С. Лагерлёф, 1961, Гётеборг), Слепые (De Blin-da. радиодрама, 1949); балеты — Яванский (Javanese, 1916), Маскарад (Masquerade, балет-пантомима), Парень и 6 принцесс (Ungersvennen och de 6 prinsessorna, 1950, Гётеборг); для о pi:. — 6 симфоний (4-я, Шекспировская — Sinfonia Shakes-peariana, 1952; 5-я — Sinfonia seria, 1963; 6-я, программная, Северный ветер — Tramontana, 1965), увертюра (1945), симф. поэмы Ишавст (Ishavet. 1925) и Вавилонское столпотворение (Babelstorn, 1928), сюиты — Сожаления (Regrets, лирич., 1929) и Наброски у палитры (Palcttskrap. 1951), концерты для струн, орк. (1930, 1955); для инструмента с орк. — концерты: Посвящение Франции (Hominage й la France, длн альта, 1940), для скр. (1954), партита для флейты, арфы и струн, орк., Concerto ricercante для фп., струнных, арфы, челесты, ударных (1959); камерн о-и н с т р. ансамбли — струп, квартеты (1956, 1961); для ф п. — пьесы; д л я голоса с фп. — вок. цикл Песни у моря (Singer vid ha-vet, 1942), песни; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит. соч.: АШ jag minns ar lust och ljus, [Stockh., 1968].
Лит.: Sabancicv L., Gosta Nystroem..., «The Musical Times», 1928. v. 85; PrrgamcntM., Gosta Nystroem..., «ML», 1946,	2; T h о о r A., Gosta Nystroem as a symphonist,
«MR», 1950, v. 7; Christensen L. K., The orchestral works of G. Nystroem, Wash., 1961 (diss.).	Дж. К. Михайлов.
НЯГА Георгий Степанович (р. 19 III 1922, Бухарест) — сов. композитор, скрипач и педагог. Чл. КПСС
с 1967. Сын комп. Штефана (Степана Тимофеевича) Н. Муз. образование получил в Академии музыки и драм, пск-ва в Бухаресте (1937—40), Кишинёвской (1940— 1941) и Моск. (1942—48, класс скрипки Б.Е.Кузнецова) консерваториях. В Моск, консерватории был в аспирантуре у Л. М. Цейтлина (скрипка). В 1958 окончил Кишинёвскую консерваторию по классу композиции у Л. С. Гурова. В 1952—55 артист симф. оркестра Молд. филармонии. В 1958- 69 и с 1971 преподаватель по классу скрипки в Ин-те им. Г. Музическу в Кишинёве; в 1969 -71 худ. рук. муз. коллективов Комитета по радиовещанию и телевидению Молд. ССР. Творчество Н. охватывает широкий круг жанров, наибольший интерес представляют его инстр. пропзв. крупных форм, в к-рых красочно преломлены элементы молд. нар. муз. творчества. Одно из лучших соч. Н. — 2-я симфония (1965; Гос. пр. Молд. ССР, 1967).
Соч.: оратория — Аурора (1970); для орк. — 2 симфонии (1958, 1965), симф. поэма Данко (1967), 2 сюиты (для камерного орк., 1966; для струн, орк., 1970); камерные инстр. ансамбли — струн, квартет (1971), сюита для квартета (1965); для скр.— соната (1957); пьесы для фп. и скр.; романсы; песни; музыка к фильму «Ждите нас на рассвете» (1963).
Лит.: Столяр 3., Георгий Няга, Киш., 1973.
И. И. Шехтм^н.
НЯГА Штефан (Степан Тимофеевич) [24 XI (7 XII) 1900, Кишинёв — 30 V 1951, там же] — сов. композитор, пианист, дирижёр. Засл. деят. иск в Молд. ССР (1943). Деп. Верх. Совета Молд. ССР 2-го и 3-го созывов. В 1919 окончил муз. уч-ще в Кишинёве по классу фи. у Ю. М. Гуза. В 1920 переехал в Буха--рест. где выступал с оркестром нар. инструментов. Там же в 1940 окончил Академию музыки и драм, иск-ва по классу композиции у Д. Куклина, ранее (в 1927) — по классу фп. у Г. Саед-жпу. В 1937—39 совершенствовался в Париже в «Эколь нормаль» (по классу композиции — у Н. Буланже, фп. — у А. Корто. дирижирования — у Ш. Мюн-гпа). В 1940 вернулся на роди
ну — в Молдавию. В 1940—41 и в 1944—50 преподаватель Кишинёвской, в 1942—44 — Моск, (эвакуированной в Саратов) консерваторий. С 1947 дирижёр симф. оркестра Молд. филармонии. В 1946—48 пред, правления СК Молд. ССР. Н. — один из зачинателей молд. сов. проф. музыки. Своей «Поэмой о Днестре» (1943) положил начало нац. симфонизму. Создал первые молд. сов. кантаты, оратории и др. произв. Автор Гос. гимна Молд. ССР (1945, сл. Е. Н. Букова п Б. Истру).
Соч.: для солистов, хора и орк.—оратория Песнь возрождения (1951), кантаты Штефан Великий (1946), Бессарабцы (1947), кантата-марш Привет делегатам 2-го съезда Коммунистической партии Молдавии (1949), 25-лстие Молдавской ССР (1949; Гос. пр. СССР, 1950); для о р к.— 2 симфонии (1922, 1940), Поэма о Днестре (1943), поэма Слепой музыкант (1940), сюита Молдавия (1942); д п я с к р. с орк. —концерт (1943); Молдавская фантазия(1941, для скр. с фп. и струн, орк.); для гобоя с орк. — Дойна (1940); камерн о-и п с т р. ансамбли — струн, квартет, фп. квинтет; для ф п. — соната. Французская сюита, 5 пьес; для скр. и ф п. — соната (1927—39), Воспоминание о молдавской свадьбе (1942), Импровизация (1943); хоры с фп. — За свободу (сл. Е. Н. Букова) и др.; хоры a cappella — Мы боремся за мир (сл. Л. Е. Корняну), Дойна (сл. Букова, 1950); для голоса с орк. — Дойна (1951, сл. Букова); песни; обр. нар. молд. песен.
Лит.: Софронов А., Штефан Няга, Киш., 1959; то же, М., 1965; Шехтман Н., Штефан Няга, М., 1959.
Сцена из оперы «Немая из Портичп». Литография.
ОБЕДНЯ — см. Литургия.
ОБЁР (Aubcr) Даниель Франсуа Эспри (29 I 1782, Нан — 12 V 1871, Париж) — франц, композитор. Ил. Ин-та Франции (1829). В детстве играл на скрипке, сочппял романсы (были изданы). Вопреки желанию родителей, готовивших его к коммерч. карьере, посвятил себя музыке. Его первый, ещё дилетантский опыт театр, музыкп комич. опера «Юлия» (1811), одобренная Л. Керубини (под его рук. О. впоследствии занимался композицией). Первые поставленные комич. оперы О. — «Военные на привале» (1813) и «Завещание» (1819) — не получили признания. Известность принесла ему комич. опера «Пастушка — владелица замка» (1820). С 20-х гг. началось многолетнее плодотвор-
ное сотрудничество О. с драматургом Э. Скрпбом — автором либр, большинства его опер (первые пз них «Лейчестер» и «Снег»).
В начале творч. пути О. испытал влияние Дж. Россини и А. Буальдьё, но уже комич. опера «Каменщик» (1825) свидетельствует о творч. самостоятельности и самобытности композитора. В 1828 с триумфальным успехом была пост, опера «Немая из Портичп» («Фенел-ла», лпбр. Скрпба п Ж. Делавпня), утвердившая его славу. В 1842—71 О. был директором Парижской консерватории, с 1857 — также придв. композитором.
О. наряду с Дж. Мейербером является одним из создателей жанра большой оперы. К этому жанру относится опера «Немая из Портичп». Её сюжет — восстание неаполитанских рыбаков в 1647 против испап. поработителей — соответствовал обществ, настроениям кануна Июльской революции 1830 во Франции. Своей направленностью опера отвечала запросам передового зрителя, вызывала порой революц. выступления (патрпотич. манифестация на спектакле в 1830 в Брюсселе послужила началом восстания, приведшего к освобождешпо Бельгии от голл. господства). В России исполнение оперы на рус. яз. было допущено царской цензурой лишь под назв. «Палермские бандиты» (1857). Это — первая большая опера на реально-псторич. сюжет, действующие лица к-рой не антич. герои, а простые люди. О. трактует героич. тему через ритмо-интонацпп пар. песен, танцев, а также боевых песен и маршей Великой фрапц. революции. В опере использованы приёмы контрастной драматургии, введены многочисл. хоры, массовые жанровые и героич. сцены (на рынке, восстание), мелодраматич. ситуации (сцена сумасшествия). Партия героини поручена балерине, что позволило композитору насытить партитуру образно-выразительными орк. эпизодами, сопровождающими сценич. игру Фенсллы, ввести в оперу элементы действенного балета. Опера «Немая из Портичп» оказала воз
действие на дальнейшее развитие нар.-героич. и романтпч. оперы.
О. — крупнейший представитель франц, комической оперы. Его опера «Фра-Дьяволо» (1830) знаменовала новый этап в истории этого жанра. Среди многочисл. комич. опер выделяются: «Бронзовый конь» (1835), «Чёрное домино» (1837), «Бриллианты короны» (1841). О. опирался на традиции мастеров франц, комич. оперы 18 в. (Ф. А. Филидора. П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретрп), а также своего старшего современника Буальдьё, многое почерпнул в иск-ве Россини. В содружестве со Скрпбом О. создал новый тип комич. оперного жанра, для к-рого характерны остро.занпмат. авантюрно-приключенческие, иногда сказочные сюжеты, непринуждённо и стремительно развивающееся действие, изобилующее эффектными, игривыми, порой гротескными ситуациями. Музыка О. остроумна, чутко отражает комедийные повороты действия, полна грациозной лёгкости, изящества, веселья и блеска. В ней претворены интонации франц, бытовой музыки (песенной и танцевальной). Его партитуры отмечены мелодпч. свежестью и разнообразием, острой пикантной ритмикой, часто тонкой и яркой оркестровкой. О. применял разнообразные ариозные и песенные формы, мастерски вводил ансамбли и хоры, к-рые трактовал в игровом, действенном плане, создавая оживлённые, красочные жанровые сцены. Творч. плодовитость сочеталась у О. с даром разнообразия и новизны. Высокую оценку, яркую характеристику композитору дал А. И. Серов. Лучшие оперы О. сохранили популярность.
Соч.: оперы — Юлия (1811, частный т-р в замке Шиме), Жан дё Кувен (1812, там же), Военные на привале (Le sejour militaire, 1813, т-р «Фейдо», Париж), Завещание, пли Любовные записки (Lc testament ou Les Billets doux, 1819. т-р «Опера комик», Париж), Пастушка — владелица замка (La bergere chatelaine, 1820, там же), Эмма, или Неосторожное обещание (Emma ou La promesse imprudente, 1821, там яе>. Лейчестер (1823, там же). Снег (La neige, 1823, там же), Вандом >> Испании (Vendome en Espagne, совм. с Ф. Герольдом, 1823, «Корол.
академия музыкп и танца», Париж), Придворный концерт (Le concert й la cour, 1824, т-р «Опера комик», Париж), Леокадия (1824, там же), Каменщик (Le mafon, 1825, там же), Застенчивый (Le timide, 1825, там же), Фиорелла (1825, там же), Немая из Портили (La niuette de Porlici, 1828, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Невеста tLa fiancee, 1829, т-р «Онера комик», Париж), Фра-Дьяволо (1830. там же), Бог и Баядера (Le dieu et la bayadere, 1830, «Корол. академия музыки и танца». Париж; роль немой баядеры псп. балерина М. Тальони), Любовный напиток (Le philtre, 1831, там же), Маркиза де Бренвилье (La marquise de Brinvilliers, совм. с 8 др. композиторами, 1831, т-р «Опера комик», Париж), Клятва (Le serment, 1832, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Густав III, или Бал-маскарад (Gustave Ш он Le bal masqufi, 1833, там же), Лссток (Lestocq. 1834, т-р «Опера комик», Париж), Бронзовый конь (Le Cheval de bronze, 1835. там же, в 1857 переработана в большую оперу), Актеон (1836, там же), Белые капюшоны (Les chaperons blancs. 1836, там же). Посланница (L’ambassadrice, 1836, там же), Чёрное домино (Le domino noir, 1837, там же). Озеро фей (Le lac des fees, 1839, «Корол. академия музыки и танца», Париж). Заиетта (1840, т-р «Опера комик», Париж), Бриллианты короны (Les diamants de la couronne, 1841, там же), Герцог Олоннский (Le due d'Olonne, 1842, там же), Доля дьявола (La part du diable, 1843, там же), Сирена (La sirfene, 1844, там же), Баркарола, или Любовь п музыка (La barcarolle ou L’amour et la musique, 1845, там же). Ганда (Ha yd ее, 1847, там же), Блудный сын (L’enfant prodigue, >850, «Корол. академия музыки и танца». Париж), Церлнна (Zerline он La corbeillc d’oranges, 1851, там же), Марко Спала (1852, т-р «Опера комик», Париж; в 1857 исрсраб. в балет), Женни Белл (1855, там же), Манон Леско <1856, там же), Черкешенка (La circassienne, 1861, там же). Невеста короля де Гарб (La fiancee du roi de Garbe, 1864, там же), Первый день счастья (Le premier jour de bonheur, 1868. там же), Мечта любви (Reve d’amour, 1869, там же); струн, квартеты (неопубл.) и др.
Лит.; Серов А Н , «Бронзовый копь» п театре-цирке «Сын отечества», 1857, 2 июня; его ж- е, Театр-цирк. «Палермские бандиты», «Театральный п музыкальный вестник», 1857, № 47; его же, Большой театр. «Фра-Ди 1110,10» Обера, там же, 1858, № 5; см. также: Серов А. Н., Критические статьи, т. 2, СПБ, 1892; его же, Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Хохлов к и н а А., Западноевропейская опера. М., 1962; Р о ч-g i n A., Auber, Р., 1873; Wagner К., Erinnerungen ап Auber, Gesammelte Schriften und Dichtung, Bd 9, Lpz.. 1873; Hanslick E., Auber. в его кн.: Die moderne Oper. Kritikcn und Studien, B., 1892; Kohut A., Auber, Lpz., 1895: M a 1-h e r b с C It., Auber. Biograpliie critique, P., [1911]: D e b а у V., L о c a r d P., Auber, в кн.: Encyclopedic de la musique ct dictionnaire du conservatoire..., fondateur A. Lavignac, pt. 1, [v. 3]. P., 1931, p. 1665—69; Langyear R. M., D.-Fr.-E. Auber. A chapter in history of the «Орёга-comique». 1800- 1870, Cornell University, 1957 (Diss.); Borner W., Die Opcrn von D.-Fr.-E. Auber, Lpz., 1962 (Diss.).	E. Ф. Бронфим.
ОБЕР (Aubert) Луп Франсуа Мари (19 [I 1877, Парами, близ Сен-Мало — 9 1 1968, Париж) — франц, композитор, пианист п муз. критик. Чл. Ин-та Франции (1956). Учился в Парижской консерватории у Л. Дьеме-ра (фп.), А. Лавиньяка (гармония), П. Видаля и Г. Форе (композиция). Выступал как пианист с исполнением собств. соч., преподавал. Был сотрудником Франц, радпо. Автор произв., близких по стилю к импрессионизму, использовал пспан. тематику, элементы джаза.
Соч.: опера — Голубой лес (La foret Ыеие, волшебная сказка, 1913, Женева; 1924, т-р «Опера комик», Париж); балеты — Мумия (La momie, 1903, Париж), Хрпзатемис (1904, Виши), Чарующая ночь (La nuit ensorcelee, 1922, Париж), Кинематограф (Cinema. 1953, Париж); для чтеца, хора и орк. — Кровавая легенда (Ldgende du sang, 1902); для орк. — спмф. поэмы Хабанера (1919), Дриада (1924), спмф. сюита Листок из образов (Feuille d’images, 1930), Приношение (Offrande, 1947), Могила Шатобриапа (Le tombeau de Chateaubriand, 1948); для ф п. с о р к. — Фантазия (1899), Рождественская пастораль (\оё1 pastorale, 1927); для скр. с орк. — Каприччио (1925); фп. пьесы; для 2 фп. — Короткая сюита (1900, орк. ред. 1916); д л я 2 г и т а р — Импровизация (1960); вок. циклы — 6 арабских поэм (6 Poemcs arabes, 1907), Осенние сумерки (Crepuscules d’automne, 1910) и др.
Л и т. с о ч.: L’orcliestre (совм. с М. Ландовски), Р., 1951, 21960: Notice sur la vie et les travaux de G. Charpentier, P., 1956.
Лит.: V u i 1 1 e m i n L., Louis Aubert, son ceuvre, P., 1921; Landowski M., Moranfon G., Louis Aubert, P., 1967; Cain J., Funerailles de M. L. Aubert, P., 1968.
ОБЁРЕК (oberek) — польский парный нар. танец. Возник в Куявии. Муз. размер 3/8 пли 3/4, с акцептом обычно на третьей доле каждого 2-го такта, темп быстрый. О. часто исполняется после медленного куявя-ка. Образцы О. встречаются в музыке Ф. Шопена (напр., 4-я мазурка для фп.).
ОБЁРТАС (obertas) — то же, что оберек.
ОБЕРТОНЫ (нем. Obertone, букв. — высокие звуки, ед. число Oberton, от ober — высокий и Топ — тон, звук), частичные тоны (нем. Teiltone), — призвуки, расположенные выше осн. тона, по к-рому определяется на слух высота звука. Имеются в спектре почти всех муз. звуков. Образуются в результате колебании частей источника звука, напр. 1/2, 1;а, 2/4, */6 и т. д. долей струны или 2/3, 2/6, 2/7, %11 т. д. долей столба воздуха в закрытой органной трубе, пли 5*45’
11.., ’ ’
-9 ([|| , j .^-г- долей бруска, лежащего на двух подставках (в инструментах типа металлофона плп ксилофона). Количественные соотношения между частями вибратора определяются формой колеблющегося тела (в частности, соотношением между длиной и толщиной), условиями его колебания (напр., закрепление за один или оба конца), физич. свойствами (твёрдостью, упругостью) и др. факторами. При колебании струны н в др. аналогии, случаях О. вместе с осн. тоном (первым частичным тоном, условно называемым первым обертоном) образуют натуральный, или гармонии., ряд зву-
Частнчпые тоны (основной тон и обертоны) — натуральный, или гармонический, ряд звуков, образующийся при колебании струны, настроенной на С.
ков; для этого ряда характерны отношения частот, к-рые составляют натуральный ряд чисел: 1 : 2: 3 : ; 4 : 5 : 6 п т. д. (напр., 110, 220, 330, 440, 550, 660 и т. д. герц, что соответствует звукам А. а, е1, a1, cis2 е2); такие О. наз. гармоническими, пли гармоникам». Соотношения начальных звуков натурального звукоряда используются в учении о гармонии для обоснования происхождения мажорного трезвучия. В остальных случаях возникают более сложные — негармоиич. ряды звуков; так, брусок даёт вместе с осп. тоном ряд призвуков, частоты к-рых находятся в след, отношениях:
З2 (осн. тон), 52,	72, 92, II2
или 1,	2,78, 5,45, 9,00, 13,45 и т. д.
Частичные тоны — негармонический ряд, образующийся при колебании бруска (основной тон — С).
Восприятие О. значительно отличается от восприятия осн. тона. Лишь при очень внимательном целенаправленном вслушивании музыкант может уловить в общем комплексе частичных тонов отд. О.; особенно это относится к гармония. О., к-рые сливаются с осн. тоном. Спец, акустич. анализы доказывают темброобразующую роль О. Это свойство О. широко используется в муз.-исполнит, практике. Применяя разл. приёмы звуком звлечения (напр., на скрипке — pizzicato, флажолеты, игра с сурдиной, у грифа, у подставки), музыкант может усилить плп ослабить те пли иные О. и тем самым изменить окраску звуков. При игре на нек-рых нар. муз. инструментах (типа варгана) О. сильно выделяются; появляется возможность использовать их как самостоят. единицы звукоряда инструмента; так возникают своеобразные обертоновые «мелодии».
Лит.: Музыкальная акустика, общ. ред. Н. А. Гарбузова, М., 1954; Гарбузов Н А., Зонная природа тембрового слуха М.. 1956; Володин А А., Роль гармонического снек-
тра в восприятии высоты п тембра звука, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1, М., 1970.	Ю. Н. Раге.
ОБЕЧАЙКА — боковая часть корпуса (гнутая плп составная) муз. инструментов, имеющих две деки. У гитар О. состоит из 2 частей (правой и левой), у инструментов скрипичного семейства — из 6 частей (2 верхних, 2 средних и 2 нижних). О. делаются, как правило, пз тонких пластинок того же дерева, из к-рого изготовлены нижние деки (чаще всего клён, иногда тополь, 1 руша п др.), и выгибаются по их форме. Приклеиваются к краям дек с внутр, стороны и укрепляются с помощью т. и. клоцов (деревянных бобышек). Для увеличения площади прикрепления О. утолщаются т. н. контробе-чайкамп—узкими, часто ольховыми, планками (обручи-камп), наклеиваемыми изнутри сверху и снизу О. на всём её протяжении. У контрабасов часто делаются и внеш, контробечайки. На нек-рых старинных инструментах О. украшены живописью и инкрустацией (интарсией). У барабана О. наз. кадлом.
ОБИХОД — певческая книга рус. церкви Содержит стабильные песнопения всенощной и литургии, песнопения великопостные, пасхальные, архиерейского богослужения, молебнов, панихиды, погребения, а также некоторые песнопения октоиха, предназначаемые для исполнения гл. обр. на всенощной. О. формировался на основе попевок осмогласия и в 15 в. представлял собой отд. песнопения, распетые «на глас» и приложенные к октоиху. В 16 в. с увеличением фонда попевок знаменного распева и культивированием деместеен-ного распева и путевого распева был распет весь перечисленный состав О. Как правило, О. располагался в одном переплёте с октоихом, иногда впереди него. В 17 в. О. пополнился напевами болгарского распева, греческого распева и киевского распева. В нач. 18 в. он был выделен в особую книгу. В 1772 Моск, синодальной типографией было осуществлено 1-е издание «Обихода церковного нотного пения». В 1787 был издан «Сокращённый обиход нотного пения», предназначенный для обучения пению. Он предварялся краткой «Азбукой нотного пения». В 1887 его заменил «Учебный обиход нотного пения». Все виды О. печатались в квадратной ноте, в цефаутном ключе.
Лит.: Бессонов П., Судьба потных певческих книг, «Православное обозрение», 1864, т. 14, май — нюнь: Р а зумов с к и й Д., Церковное пение в России, вып. 1, М., 1867; Вольман Б., Русские печатные ноты XVIII века. Л.-, 1957.
Н. Д. Успенский.
ОБИХОДНЫЙ ЗВУКОРЯД, обиходный л а д, — звуковая система со структурой (в тонах) 1 — 1 — 1/2 — 1 — 1— '/г — 1— 1 — х/2 — 1— 1, составляющая ладовую основу рус. ср.-век. музыки. Название происходит от «Обихода» — собрания мелодии, применяемых в культовой практике.
О. з. свойственно квартовое строенпе:
Трихорды внутри каждой кварты наз. «согласиями». Если в общеевроп. октаве (=8) семь ступеней (8—1), то в тетрахорде («в кварте») пх три (4—1). Все согласия имеют одинаковуто интервальнуто структуру (в тонах: 1 — 1). Каждое согласие носит своё наименование («простое», «мрачное», «светлое», «тресветлое»). Квар-товость структуры проявляется и в системе названий ступеней, где повторяющиеся (т. е. понимаемые как мелодически однофункциональные) ступени отстоят друг от друга на кварту (считая от двух средних согласий к краям звукоряда). В конструкции О. з. есть элементы сходства со структурой др.-греч. «совершенной системы». О. з. можно рассматривать также как сцепление мажорных тетрахордов, пентахордов, гек
сахордов на расстоянии кварты. Специфика О. з. — возможность интервала уменьшенной октавы между ступенями Ц («ца») и М («мрачно с хохлом»), притом в пределах одной системы, без модуляции пли отклонения (согласия внутри системы О. з. имеют то же значение, что нижний и верхний тетрахорды внутри системы ионийского лада).
Образцы О. з. находим не только в церк. музыке, но п в народной (рус. песня «Молодка, молодка» пз сб. М. А. Балакирева, см. пример в ст. Звуковая система).
Как отражение того либо другого они встречаются и у композиторов рус. школы (Н. А. Римский-Корсаков, 3-е соло дьяка из 2-го действия оперы «Ночь перед Рождеством»),
В условиях многоголосия (в основном в композиторской практике) О. а. приобретает значение ярко своеобразного по окраске лада, аккорднка к-рого включает гармонии, необъяснимые с позиций зап. мажорно-минорной системы (аккорд ces-rnoll в след, примере).
Иногда применение О. з. смыкается с ладотональной переменностью, родственной отклонениям, либо вызывает собственно отклонение (нередко в рус. плясовых наигрышах, осн. на схеме STDT; ср. «Русский танец» из балета А. Хачатуряна «Гаянэ»). В совр. музыке используется и аккорд с уменьшенной октавой.
И. Ф. Стравинский. «Весна священная». «Взывание к праотцам».
О. з. встречается и в музыке др. народов (напр., у киргизов). Родственно ему применение миксолидийского лада в модальной гармонии 16—17 вв. (где к осн. звукоряду' f1 — е1 — d1 — с1 — h — а — g снизу приставлялся subseniitonium modilis). Появление О. з. в разл. эпохи и у не соприкасающихся между собой этнографии, групп объясняется тем, что структура О. з. отражает одну из типологии, закономерностей нек-рых видов мелодич. ладов — тенденцию ступеней высокого регистра к понижению, а низкого — к повышению, особенно, когда ладовый звукоряд складывается из узкообъёмных ладомелодич. компонентов.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение, в России..., вып. 1—3, М.. 1867—69; Ф и п д е й з е н Н., Очерки по истории музыкп в России, т. 1, М., 1928; В с л я е в В., Древнерусская музыкальная письменность, М... 1962; Способин II., Лекции по курсу гармонии, М., 1969.	Ю. Н. Холопов.
OBLIGATO (облигато, птал., от лат. obligatus — обязательный, непременный).. 1) Партия инструмента в муз. произведении, к-рая не может быть опущена и должна исполняться обязательно. Термин применяется вместе с обозначением инструмента, к партии к-рого относится; напр., violino obligato — обязательная для исполнения партия скрипк», и т. п. В одном пропзв. бывает п неск. «облигатных» партий. Партии О. могут быть различными по своему значению — от важных, но всё же входящих в состав аккомпанемента, и до солирующих, концертирующих наряду с осн. сольной партией. В 18 и нач. 19 вв. сонаты для солирующего инструмента с сопровождением фп. (клавикорда, клавесина) часто обозначались как сонаты для фп. и т. п. с сопровождением инструмента О. (напр., скрипки О.). Более распространены сольные концертирующие партии О., звучащие в дуэте, терцете и т. п. с осн. сольной партией. В операх, ораториях, кантатах 17—18 вв. часто встречаются арии, порой и дуэты для голоса (голосов), концертирующего инструмента (инструментов) О. и оркестра. Целый ряд подобного рода пьес содержится, напр., в мессе h-moll Баха. Термин «О.» противоположен термину ad libitum; в прошлом, однако, он нередко ошибочно применялся и в этом значении. Поэтому при исполнении старинных муз. произведений всегда приходится решать, в каком именно смысле использован в них термин «О.».
2) В сочетапип со словом «аккомпанемент» («аккомпанемент О.», итал. I’accompagnamento obligato, нем. Obligates Akkompagnement), в отличие от генерал-баса, полностью выписанное сопровождение к.-л. муз. произв. Это относится прежде всего к партии клавира в произв. для солирующего инструмента илп голоса и клавира, а также к сопутствующим осн. мелодии «сопровождающим» голосам в камерных и орк. сочинениях. В сольных произв. для струн, клавишного инструмента или органа, в камерной и орк. музыке разделение голосов на «главный» и «сопровождающий» в масштабах всего произв., как правило, оказывается невозможным: даже если ведущая мелодия поддаётся выделению, она постоянно переходит из голоса в голос, в камерной и орк. музыке — от инструмента к инструменту; в разработочных разделах мелодия зачастую распределяется между разл. голосами пли инструментами «по частям». Аккомпанемент О. сложился в творчестве основоположников венской классич. школы В. А. Моцарта и Й. Гайдна. Возникновение его связано с ростом значения аккомпанемента в муз. пропзв., с его мелодич. и полифонич насыщением, с ростом самостоятельности каждого его голоса, в целом — с его индивидуализацией. В области песни аккомпанемент О. как важную составную часть целого, порой не уступающую по значению вок. партии, создали Ф. Шуберт, Р. Шуман, X. Вольф. Заложенные ими в этой области традиции сохраняют своё значение в тональной музыке, хотя сам термин «аккомпанемент О.» вышел из употребления. В атональной музыке, в т. ч. додекафонной, где предусматривается полное равноправие всех голосов, само понятие «аккомпанемент» утратило прежнее значение.
3) В старинной полифонич. музыке О. (напр., соп-trapuuto obligato, canon obligato и т. п.) означало разделы, в к-рых автор, выполняя взятое на себя обязательство (отсюда данное значение термина), строго следует правилам создания определ. полпфонпч. формы (контрапункта, канона и т. и.).
ОБОРИН Лев Николаевич [29 VIII (11 IX) 1907, Москва — 5 1 1974, там же] — советский пианист. Нар. арт. СССР (1964). Учился игре на фп. в Муз.
уч-ще Гнесиных у Елены Ф. Гнесиной п в Моск, консерватории, к-рую окончил в 1926 по классу фп. у К. Н. Игумнова; занимался композицией под рук. Н. Я. Мясковского (О. — автор ряда фп. пьес, в т. ч. сонаты, романсов, скерцо для оркестра и др.). Получил 1-ю пр. па 1-м Междунар. конкурсе пианистов пм. Ф. Шопена в Варшаве (1927). О. был первым сов. исполнителем, участвовавшим в междунар. конкурсе. С 1928 преподавал фп. игру в Моск, консерватории (с 1930 вёл класс спец. фп.. с 1935 профессор, в 1954—59
и с 1965 зав. кафедрой фп.). Среди учеников — Т. П. Кравченко, М. С. Воскресенский, Е. Г. Новицкая, А. Г. Севидов. Много гастролировал, выступал как солист и ансамблпст (в сопатпых вечерах с Д. Ф. Ойстрахом, в трио с Ойстрахом и С. Н. Кнушевицким). Игра О. отличалась ясностью замыслов, чёткостью выявления формы, искренностью и теплотой чувств, светлым колоритом; О. в совершенстве владел всеми видами техники, к-рая всегда была подчинена достижению художеств, целей. Его обширный репертуар включал пропзв. классиков, романтиков, совр. композиторов; особенно близки ему были соч. Ф. Шопена, В. Шумана. Ф. Листа. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова. Был также выдающимся интерпретатором сов. музыки, первым исполнителем ряда пропзв. сов. композиторов, в т. ч. фп. концерта А. II. Хачатуряна, поев. О. Гос. пр. СССР (1943).
Соч; О некоторых принципах фортепианной техники в об.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 2, М., 1968, с. 71—80.
Лит.: X е н т о в а С., Лев Оборин. ;Л., 1964; Рабинович Д., Портреты пианистов, М., [1962], 21970.
Я. И. Милъштеон.
ОБОРОТ — термин, применяемый в сов. музыковедении для обозначения обладающего определённой характерностьюпоследованиянеск.звуков (мелодпч. О.), созвучий (гармония. О.), совокупности мелодич. звуков и звуков сопровождающих голосов (муз. О.). Структурная протяжённость О. не является строго определённой — со стороны структуры он может совпадать как С мотивом, так и с фразой, порой и с предложением, в отд. случаях может включать смежные части двух структурных единиц. Понятие мелодич. О. близко к понятиям интонации, попевки; один из видов муз. О. составляет каденция (1) — мелодический, гармонический млн соединяющий в себе мелодич. и гармонии, звуки заключит. О.
ОБРАБОТКА (нем. Bearbeitung) — в широком смысле слова всякое, видоизменение нотного текста муз. произведения, преследующее определённые цели, наир, приспособление произв. для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в уч.-педагогич. практике, для исполнения др. составом исполнителей, модернизация пропзв. и т. п. Примерно до 18 в. О. рассматривалась как нечто равнозначное оригинальному композиторскому творчеству, в последующее же время в связи с ростом значения индивидуального начала в музыке стала побочной, второстепенной областью. Тем не менее О., не являющаяся чисто ремесленной, составляет объект авторского права.
Широкое применение находит О. одногол. муз. образцов. В прошлом в зап.-европ. музыке была распространена полифонич. О. напевов григорианского хорала; вся многогол. музыка до 16 в. создавалась на основе таких О. В 19 и 20 вв. большое значение приобрела О. нар. мелодий, к-рая часто называется пх гармонизацией, однако фактически состоит в создании к нар.
мелодии сопровождения для того или иного инструмента плп инструментов, выходящего за пределы простого последования аккордов. О. нар. мелодий осуществляли мн. крупные композиторы — И. Гайдн, Л. Бетховен. II. Брамс, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковскпй, А. К. Лядов и др. Такие О., со временем составившие самостоят. жанр, постоянно осуществляются и сов. композиторами. Особые случаи обработки одногол. музыкп — добавление сопровождения к сочинениям, написанным для соло скрипки, виолончели и т. п. инструментов. В их числе — обработка Ф. Мендельсоном сольной скриппч. чаконы d-moll II. С. Баха для скрипки с сопровождением фп., обработки Р. Шуманом для того же состава сольных скрпппч. сонат и сюпт II. С. Баха (правомерность подобных О. многими исследователями оспаривается).
О. многогол. сочинения, преследующая цель его приспособления для др. состава исполнителей, часто наз. аранжировкой, переложением, а в случаях, когда пропзв. обрабатывается для исполнения оркестром, — оркестровкой. Наиболее ранние образцы подобной О. связаны с приспособлением вок. сочинений для исполнения пнстр. составами (14—15 вв.; первые дошедшие до нас О. такого рода — в англ. орг. табулятуре, ок. 1330); подобная практика сыграла важную роль в становлении пнстр. музыки. Распространены и О. многогол. соч., в к-рых состав исполнителей сохраняется. Такие О. соч. для одного инструмента, в первую очередь фп., сводятся обычно к облегчению в них технически трудных мест пли же, напротив, к более широкому применению в них виртуозного начала; последний вид О. часто наз. транскрипцией. Авторы транскрипций обычно вносят в них многое, идущее от их собств. творч. индивидуальности. Выдающимися мастерами фп. транскрипции, способствовавшими развитию фп. виртуозности, были Ф. Лист, К. Таузпг, Ф. Бузони, в области скриппч. транскриппип особенно значителен вклад Ф. Крейслера. Следующий этап составляет парафраза — род виртуозной свободной фантазии на темы к.-л. произв.
Нередко О., сохраняющей состав исполнителей, подвергаются и соч. для мн. исполнителей, как вокалистов. так и инструменталистов, вплоть до оперы. Такие О. представляют собой как бы опыты нового осмысления сочинения в свете творч. установок автора О., порой л известной модернизации сочинения, напр. О. оратории «Ацис и Галатея» Генделя В. А. Моцартом, оперы «Борис Годунов» Мусоргского Н. А. Римским-Корсаковым, О. той же оперы и оперы Мусоргского «Хованщина» Д. Д. Шостаковичем. В СССР О. этого рода обычно наз. редакциями.
Лит.: [Обработка народных песен), в кн.: История русской советской музыки, т. 2—4, М., 1959—63; М a 111 е i J., Веаг-beitung und frcic Benutzung im Tonwerkrecht, Lpz., 1928 (Diss.); Engel H., Bearbcitung in alter und neuer Zeit, «Das Musikle-ben», 1948, J'S 1.
ОБРАДОВИЧ (Obradovic) Александр (p. 22 VIII 1927, Блед) — серб, композитор (Югославия). В 1952 окончил Муз. академию в Белграде по классу композиции у М. Логара. В 1953 преподавал в муз. школе «Стан-кович», с 1954 — в Муз. академии (композиция и инструментовка). Совершенствовался в Лондоне у Л. Беркли (1959—60). В 1962—66 ген. секретарь СК Югославии. В первый период творчества следовал традициям позднего романтизма, затем пришёл к применению приёмов авангардизма, использованию электронной музыки. («Скерцо в додекафонноп манере», 1962; Эпитафия для стереомагнитофона и симф. оркестра, 1965; Электронная токката и фуга, обе — 1967, и др.); занимался её изучением в Электронном муз. центре Колумбийского ун-та в Нью-Йорке (1966— 1967). О. принадлежит инструментовка ряда соч., в т. ч. «Героической оратории» В. Вучковича. В 1962 посетил СССР
Соч.; балет — Весеннее утро (ПролеЬнп уранак, 1949); для орк. — 5 симфоний (1952, 1961, 1967 — Мпкросимфонпя, 1972 — электронная, 1973), симф. скерцо (1955), Скерцо-увертюра (1959), Спмф. коло (1949), Комптский танец (1950), Прелюдия и фуга (для струн, орк., 1954), Драматическая фуга (для дух. орк., 19/2); для инструмента с орк. — концертино для фп. и орк. (1957), концерт для кларнета и струн, орк. (1958); симф. эпитафия для чтеца, хора п орк. (1959); камерн о-и нстр. ансамбли- - Платаны (1964); для голоса с орк,— вок. цикл для баритона Пламенный ветер (Пламен вётар, 1955), Прелюдия и фуга (со струн, орк., 1963); хоры; массовые и сольные песни; музыка для драм, т-ра и кино; обр. для хора старых революц. песен.
Лит.: Р е г i с 1 6 V., Muzijki stvaraoci u Srbiji, Beograd, 11968].	И. M. Ямполъский.
ОБРАЗЦОВА Елена Васильевна (р. 7 VII 1937, Ленинград) — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. СССР (1976). В 1964 окончила Ленингр. консерваторию по классу пения у А. А. Григорьевой. Ещё студенткой пела партию Марины Мнишек в спектакле Большого т-ра. С 1964 в труппе этого т-ра. Обладает голосом сочного, насыщенного звучания, ровного во всех регистрах. Яркая индивидуальность, острое чувство современности позволяют певице по-новому исполнять партии классич. репертуара: Марина Мнишек, Амнерпс, Кончаковна, Азучена, Кармен; Графиня, Полипа («Пиковая дама»), Марфа («Хованщина»), Любаша («Царская невеста»), Эболи («Дон Карлос»), К значит, работам относятся также партии: княжна Марья и Элен («Война и мир»), Фрося («Семён Котко»), Женя («Зори здесь тихие...» Молчанова), Оберон («Сон в летнюю ночь» Бриттена). В конц. репертуаре О.— камерно-вок. пропзв. П. И. Чайковского, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, С. В. Рахманинова, Г. В. Свиридова, Р. Шумана, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и др. С 1964 гастролирует во мн. странах: во Франции, Италии, Канаде, Японии, Великобритании, Польше, ГДР, США и др. В 1973 исполнила партию Кармен в новой пост, оперы в т-ре «Перес Гальдос» (Мадрид), а также в Марселе, Брно и Пльзене; в 1976 — партию Шарлотты («Вертер») в т-ре «Ла Скала» (Милан). 1-е пр. на Всесоюзном конкурсе вокалистов им. Глинки (1962), 4-м Междунар. конкурсе им. Чайковского (1970), Междунар. конкурсе вокалистов им. Ф. Виньяса (Барселона, 1970) и др. Гос. пр. РСФСР пм. Глинки (1973) — за конц. деятельность 1971 — 72. Ленинская ир. (1976).
Лит.: Морозова Н., Елена Образцова, «Театр», 1971, J'S 10; Елена Образцова, в кн.: Орфенов А., Юность, надежды, свершения, М., 1973.	Е. Н. Дюкина.
ОБРАТИМЫЙ КОНТРАПУНКТ — полифонпч. соединение мелодии, к-рое может быть преобразовано в другое, производное, с помощью обращения одного, нескольких (неполный О. к.) или всех голосов (собственно О. к.), вид сложного контрапункта. Наиболее распространён О. к. с обращением всех голосов, где производное соединение подобно отражению первоначального в зеркале, т. н. зеркальный контрапункт. Он характеризуется равенством интервалов первоначального и производного соединения (И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир», т. 1, фуга G-dur, такты 5—7 и 24—26; «Искусство фуги», № 12). Более сложен неполный О. к.: интервалы первоначального соединения изменяются в производном без видимой закономерности. Часто О. к. и неполный О. к. сочетаются с вертикально-подвижным контрапунктом (вертикально-обратимый: Д. Д. Шостакович, фуга Е-dur, такты 4—6 и 24—26; В. А. Моцарт, Квинтет c-moll, трио пз менуэта), горизонтально- и вдвойне-подвпжным контрапунктом (неполный вертикально-горизонтальный обратимый: И. С. Бах, двухголосная инвенция g-moll, такты 1—2 и 3—4), контрапунктом, допускающим удвоения (неполный обратимый с удвоениями: И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир», т. 2, фуга b-moll, такты 27—31 и 96—100); в О. к. применяется также возвратное движение (зеркально-ра-
походный: П. Хиндемит, «Ludus tonalis», прелюдия и постлюдия) и др. О. к. радикально меняет облик первоначального соединения: в производных соединениях возникает фактически новый мелодич. рисунок, часто изменяется интервальное соотношение голосов. Техника О. к. широко применяется композиторами 20 в. (А. Шёнберг, Хиндемит, Р. К. Щедрин и др.), нередко в сочетании с малоупотребительными ранее контрапунктнч. формами (возвратное движение).
Лит.: Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М.. I960: Ю ж а к Н., Некоторые особенности строения фуги И С . Баха. М., 1965, §§ 20—21; Танеев С. II., Фрагмент из варианта вступления к книге «Подвижной контрапункт строгого письма...», в кн.: Танееве., Из паучпо-педагогич. наследия. Я.. 1967. См. также лит. при статье Обращение темы.
В. П. Фраёнов.
ОБРАЩЕНИЕ АККОРДА — видоизменение аккорда посредством перемещения звуков, прп к-ром нижним тоном становится его терцпя. квинта или септима. Трезвучие имеет два обращении: 1-е. секстаккорд, образуется от переноса осн. тона (примы) на октаву вверх; 2-е, квартсекстаккорд, — от переноса примы и терции на октаву вверх. (Секстаккорд может быть образован и переносом терции трезвучия па октаву вниз, квартсекстаккорд —• переносом квинты на октаву вниз.) Название секстаккорда происходит от интервала сексты, возникающего между нпжнпм звуком (терцией) и перемещённой примой, квартсекстаккорда — от интервалов кварты п сексты, возникающих между нижним звуком (квинтой) и перемещёнными примой и терцией. Септаккорд имеет три обращения: 1-е — квпнтсекстаккорд, 2-е— терцквартаккорд, 3-е — се-кундаккорд. Нижними тонами обращений септаккорда становятся последовательно терцпя. квинта и септима.
ОБРАЩЕНИЯ ТРЕЗВУЧИЯ
C-dur
Трезвучие
1-е обращение (секстаккорд)
2-е обращение
( квартсекстаккорд)
ОБРАЩЕНИЯ СЕПТАККОРДА
C-dur
2-е обращение 3-е обращение (терцквартаккорд) (секундаккорд)
Септаккорд (От)	обращение
(квмнтсеистакхорд)
Названия обращений септаккорда происходят от интервалов, возникающих между их нижним звуком, с одной стороны, и основанием (примой) п вершиной (септимой) септаккорда, с другой. В сокращённых обозначениях обращений аккордов их важнейшие интервалы передаются с помощью цифр (напр., 1с — секстаккорд тоники, Vg — квпнтсекстаккорд доминанты и т. п.). Разл. виды обращений нонаккорда и упдецимаккорда самостоят. названий пе имеют. См. Аккорд.
В. А. Вахромеев.
ОБРАЩЕНИЕ ИНТЕРВАЛА — перемещение звуков интервала на октаву, прп к-ром его основание становится верхним звуком, а вершина — нижним. Обра-щение простых интервалов (в пределах октавы) производится двумя способами: перенесением основания интервала на октаву вверх пли вершины на октаву вниз. В результате возникает новый интервал, дополняющий исходный до октавы, напр., от обращения секунды образуется септима, от обращения терцин — секста и т. ц. Все чистые интервалы обращаются в чистые, малые в большие, большие в малые, увеличенные в уменьшенные и наоборот, дважды увеличенные в дважды уменьшенные и наоборот. Обращение простых интервалов в составные и составных — в простые производится тремя способами: перемещением нижнего звука интервала на две октавы вверх или верхнего
□ 35 Музыкальная энц., т. 3
звука на две октавы вниз либо обоих звуков на одну октаву во встречном направлении. Возможно также
6.2	м.7 м.З 6.6	ч.4 M.S м.2	6.7	м.6	6.3 ум.5 у«.А
Обращения простых интервалов
ч.5 ч.Н м.З 6.13 ч.4	ч,12	6.10 м.6	ч.12	м.13	6.3
Обращения простых интервалов в составные и составных - в простые обращение составных интервалов в составные же; в этих случаях перемещение одного звука производится на три октавы, а обоих звуков — на две октавы во встречном направлении (перекрёстно). См. Интервал.
В. А. Вахромеев.
ОБРАЩЕНИЕ ТЁМЫ, противодвижение, инверсия (лат. inversio, итал. nioto contrario, rovescio, riverso, rivoltato. франц, reversemenl, нем. die Umkehrung, die Gegenbewegung) — полифонич. приём преобразования темы, заключающийся в воспроизведении её интервалов в противоположном направлении от некоего непзменяющегося звука: восходящему ходу темы в её основном (прямом) движении (лат inotus rectus) в обратном движении (лат. niotus contrarius) соответствует ход на такой же интервал вниз (и наоборот). Неизменяющипся звук, общий для темы в основном и обращённом вариантах, называется осью обращения^ принципе ею может служить любая ступень. В мажоро-мннорной тональной системе для сохранения функционального подобия обоих вариантов осью обращения обычно служит III ступень; в строгом стиле (14—16 вв.) с его натурально-дпатонич. ладами обращение часто делается вокруг терции уменьшенного трезвучия, что обеспечивает одинаковое положение звуков тритона:
И. С. Б а х. Искусство фуги, контрапункт XIII.
/ Прямое движение
Схемы звукорядов
Терция ум. трезвучия
Дорийский лад (а) Обращение
Палестрина. Каноническая месса. Benedictus.
В темах с хроматич. движением О. т. осуществляется так. чтобы по возможности сохранилась качественная величина интервалов — это обеспечивает большее сходство выразительности обращённого и прямого движения:
И. С. Бах. «Хорошо темперированный клавир», том 1, фуга fis-moll.
Технич. простота п художеств, эффективность обновления темы посредством обращения определили частое и многообразное использование этого приёма, особенно в однотемных произведениях. Существуют разновидности фуги с обращённым ответом (нем. Gegen-Fuge — см. И. С. Бах, «Искусство фуги», № 5, 6, 7) и канона с обращённой риспостой (В. А. Моцарт, квинтет с-moll, менуэт); обращение используется в интермедиях фуги (Бах, «Хорошо темперированный клавир», т. 1, фуга c-moll); тема в обращении может давать стретту с темой в прямом движении (Моцарт, фуга g-moll, K.-V. 401); иногда они просто совмещаются (Моцарт, фуга c-moll, К.-V., 426). Часто на О. т. основываются большие разделы сочинений (Бах, «Хорошо темперированный клавир»; т. 1, фуга G-dur, контрэкспозп-цпя; 2-я часть жиги) и даже целые формы (Бах, «Искусство фуги», № 12, 13; Р. К. Щедрин, Полифоническая тетрадь, № 7, 9). Комбинирование О. т. с др. способами преобразования получает особое распространение в музыке 20 в. (П. Хиндемит, «Ludus tonalis», ср. прелюдию и постлюдию), в частности, написанной с применением серийной техники (И. Ф. Стравинский, «Агон», Простой бранль). Как средство варьирования и развития обращение используется в неполифонпч. музыке (С. С. Прокофьев, «Джульетта-девочка» пз балета «Ромео и Джульетта»), часто в сочетании с темой в прямом движении (П. И. Чайковский, 6-я симфония, ч. 2, т. 17—24; С. С. Прокофьев, 4-я соната, ч. 2, т. 25—28).
Лит.: Золотарёв В. А., Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 31965, раздел 13; Скребков С. С., Полифонический анализ, М. — Л., 1940, раздел 1, § 4; его же, Учебник полифонии, ч. 1—2. М. — Л., 1951, ®М., 1965, § 11; Танеев С. II., Подвижной контрапункт строгого письма, 2М., 1959, с. 7—14; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, !1969, § 44; Д митр lien А. И., Полифонии как фактор формообразования, Л., 1962, гл. 3; Тюлин Ю. И., Искусство контрапункта, М., 1964, Г.Т. 3.	В. П. Фраенов.
ОБРЕТЕНОВ Светослав (25 XI 1909, Провадия — 16 V 1955, София) — болг. композитор и хор. дирижёр. Чл. Болг. коммунпстпч. партии (с 1942). Окончил Гос. муз. академию в Софии (1933). Участвуя в революц. борьбе, был выпуждеп часто менять работу и местожительство: был дирижёром самодеят. хоров в Софии, композитором и пианистом в оперном т-ре в Русе и в драм, т-ре в Варне, преподавал в Пловдиве, принимал участие в деятельности разл. рабочих т-ров (совм. с реж. Б. Дановским), писал музыку к спектаклям т-ров антифашистской направленности («Нар. сцена», «Т-35», «Реалистичен театр» и др.), возглавлял муз. отдел Радио (1941—42) и т-р (1943) в Варне, ру
ководил созданным пм Гос. хором радио (позднее наз. Болг. хор. капелла; с 1955 Болг. хор. капелла им. Обре-тенова); под рук. О. этот коллектив занимал первые места на всемирных фестивалях молодёжи. Дирижёрское иск-во О. отличалось большой эмоциональностью и артистичностью. В 1952—53 совершенствовался как
хор. дирижёр в Москве. В раннем композиторском творчестве преобладали пропзв. экспрессивно-речитативного характера, позднее использовал традиции нар. песенностп (хор. баллада «Три сестры»; «Колыбельная» — «Прпспивна песен»); в основе программных симф. соч. О. — образы болг. поэзии. После образования НРБ поев, своё творчество гл. обр. антиг (тлеров-скоп п антимонархпч. тематике (массовые песни, маршевые, а также лирич.; ввёл этот жанр в болг. музыку); автор песен для дстскпх хоров. Наряду с вок.-симф. и хор. сочинениями (наиболее значительные в его творчестве), посвящёнными гл. обр. теме родины и отличающимися романтпч. приподнятостью и патетикой, писал также сатпрпч. пропзв. («Злоязычник» — «Зло-езпчник» для голоса с оркестром).
Соч.: оратория Партизаны (Партизаня, 1952); кантаты — Родина Димитрова (Днмитровска родина, a cappel 1а, 1950), Пой, наш отчий край (Запей, наш бащпн край, для смешанного хора с чтецом, 1954), Радость идёт (Радост яде, 1965); для орк. — симф. поэма Балканы поют гайдуцкую ясеню (Балканът нее хайдушка песен, по балладе «Хаджи Дпмнтр» X. Ботева), увертюра Георгий Димитров: для голоса и пнстр. ансамбля— сюита Борьба за мир (Борба за мир, 1951); камерно-пнетр. ансамбли; хоры; для голоса соло — Есть такая песня (Пма една песен); песни с фп.
Лит.: К ръетев В., Светослав Обретенов, София, 1959; его я; е, Св. Обретенов, София, 1966; Светослав Обретенов. Споменп, статин, ппема, материал!!. София, 1970. И. Везнев.
ОБРЕХТ (Obrecht, Obertus, Hobrecht) Якоб (22 XI 1450, Берген-оп-Зом или Утрехт, или Сицилия — 1505. Феррара) — нидерл. композитор. Один из ведущих представителей нидерландской школы. Служил регентом в крупнейших соборах, в т. ч. в Утрехте (с 1476; в эти годы там учился и пел в хоре мальчиков Эразм Роттердамский), в церквах Синт-Гертраутис и братства Нотр-Дам в Берген-оп-Зом (1479—84). в Камбре (1484—85, изучал там пропзв. Г. Дюфаи, развивал его традиции), Спнт-Донатьен в Брюгге (1486—91). В 1487—88 служил при дворе герцога д’Эсте в Ферраре, где познакомился с итал. гуманпстпч. культурой. Побывал в Тулоне. В 1492—96, служа регентом собора Нотр-Дам в Антверпене, создал своп лучшие пропзв. В 1496—98 был регентом в Берген-оп-Зом, в 1498 жил в Брюгге, в 1500—02 — в Антверпене. В 1504 снова служил прпдв. музыкантом в Ферраре, где вскоре умер от чумы (поэт из Модены Г. Сарди поев. О. 2 лат. эпитафии). Современники считали О. одним пз величайших музыкантов эпохи. Его стиль отличался утончённостью и виртуозностью письма. О. сохранял ясность муз. изложения и чувство меры прп контрапунктпч. соединении мн. голосов. В своих произв. он широко использовал флам. и нем. нар. песни, темы к-рых искусно вплетены в полпфонпч. ткань музыкп. О. развил и обогатил технику нидерл. контрапункта, придал темам более чёткий, рельефный характер. Одпн пз его излюбленных приёмов — остроумное комбинирование неск. cantus firmus (тем), как и варьирование пх мотивов, положившее начало тематпч. развитию. Особенной виртуозности достигал в технике «пародии» (см. Месса, напр. «Месса с разными тенорами» — «Missa diversorum tenorum»), в иск-ве постепенного добавления голосов, с включением новых напевов (месца «Под твоей защитой» — «Sub tuum praesidium»; построена на напевах пз праздничной литургии, поев. Деве Марии; здесь число голосов увеличивается от 3 в 1-й части, 4 — во 2-й, до 7 — в последней). Повторы народных попевок во всех голосах вносят свежесть в культовую музыку О., придают ей простодушный характер. По сравнению с творчеством предшествующих представителей нпдерл. школы (Й. Окегема) произв. О. яснее и определённее по мелодике, ритмике (часто танцевальной) и гармонпп (б. ч. консонантной, с акцентированными кадансами). В то же время элементы декламационной выразительности играют в ней меньшую роль. Музыке О. присущи типично ренессансная рациональная упорядоченность, пластичная соразмер
ность н чёткость композиционных построений. По ср.-век традиции, О. как музыкант-учёный (возможно, также математик-философ), увлечённый идеями неоплатоников и космологией пифагорейства, основывает свои композиции на сложном числовом плане, связанном с епмволич. значением чисел и имён (они звучат в точно рассчитанные моменты) и на строго вычисленных пропорциях, создающих «божественное равновесие». В то же время для пего характерны эмоциональность, гума-нпстпч. живая выразительность, яркость орнаментики и красок. Т. о., творчеству О. свойственно типичное противоречие иск-ва 15 в.: умозрительное интеллектуальное начало, рационализм и сила чувств, смелость фантазии. (Глареан отмечал в музыке О. сочетание изобретательности с пламенностью и величавой торжественностью.) Творчество О. разнообразно по жанрам, сохранились 26 месс, 4- и 3-голосных (рукоп. хранятся в б-ках Сикстинской капеллы в Риме, в Пене, Вене; 5 месс изданы в 1503 Петруччи в Венеции; имеются и др. прижизненные издания соч. О.; нек-рые мессы, написанные в 3-гол. складе, осн. на григорианских напевах); 31 мотет (3—6-голосные, в т. ч. знаменитый «Salve Regina»). Помимо культовой музыки, О. создал выдающиеся образцы светских флам. полифонии, песен — шансон (сохранилось ок. 25) и инстр. пропзв. без слов (сохранились пять 3-гол. фуг, 4-гол. фуга и ряд перелож. вокальных соч.). Мн. сочинения прп писывались О. ошибочно, в т. ч. 4-гол. «Страсти по Матфею», принадлежащие А. Лонгевалю.
Издания: Obrecht!., Werken. Uitgegevcn door J. Wolf, Lfg 1—30, Amst. — Lpz., [1908—211; переиздание: Smi jers A., C r e v e 1 M. van, Obrecht J. Werken, Amst., 1958 —; Smijers A., Van Ockeghem tot Sweelinck Amst., 1940 41 (3 Kyrie, 9 фламандских песен).
Лит.: Грубер Р. И., История западно-европейской музыкальной культуры, т. 1, ч. 2, М. — Л., 1941, с. 401—09; Gombosi О., Jacob Obrecht, Lpz., 1925; К у г i a z 1 s М., Die Cantus firmus-Technik in den Messen Obrechts, Bern, 1952 (Diss); N о о r n L.-J. van, С r e v e 1 M. van, Obrecht (прсдисл. к переизд. месс «Sub tuum praesidium», Amst., 1959, «Maria zart». Amst., 19G4); Bain M., New light on J. Obrcclit’s development. A biographical study, «MQ», 1957, V. 43, .V 4, p. 500—16; H о о г n L. G. van, Jacob Obrecht, La Haye, 1968. См. также лит. прп ст Месса.	Л. Г. Бергер.
ОБРЙ (Aubry) Пьер (14 II 1874, Париж — 31 VIII 1(110, Дьеп) — франц, музыковед, муз. палеограф и филолог-востоковед. Профессор Католич. ин-та и Высшей школы социальных наук в Париже (преподавал вост, языки). Один из крупнейших специалистов но изучению музыки средних веков, исследователь нотных рукописей. В отличие от мн. предшественников в области медиевистики, проявлял большой интерес к светской музыке средневековья. Опубликованные им материалы изменили ранее сложившуюся картину эпохи. О. изучал истоки франц, музыкп, её древние памятники, прозу А. де Сен-Впктора, старинные геропч. песни, иск-во трубадуров и труверов, ранние образцы инстр. музыкп (танцев), проблемы ритма в лптургпч. поэзии и церк. музыке, мотеты 13 в., материалы песенников и др. Его принципы расшифровки старинной нотации (О. основывался на т. п. франконской мензуральной нотации) оспаривали пек-рые современники, в т. ч. X. Риман. Для О., прогрессивно мыслящего музыковеда-медиевиста. характерны редкостная шпрота интересов (он изучал также арм., тадж., узб. музыку старой традиции; в 1901 посетил Туркестан), опора на огромное кол во нотных первоисточников, глубокое ощущение связи мелодии п поэзии, умение ярко и живо обрисовать конкретную псторпч. обстановку, жизнь иск-ва в далёкие эпохи, а также личности его создателей и исполнителей. Был одним из основателен (совм. с Ж. Ком-барьё. Р. Ролланом) жури. «La Revue d'histoire et de critique musicales» (1901).
С о 4.: Unit chants lieroiques de 1’ancicnne France, P., 1896; Melanges de musicologie critique, v. 1 -4, P., 1900—05; Souvenir d’unc mission d’etudes mnsicales en Armcnie, P., 1902; Essais de musicologie coinparce, v 1—2, 1903—05; Les plus anciens 35*
monuments de la musique franyaisc, P.. 1905; Au Turkestan. Notes sur quelques habitudes musicales chez les Tadjikes et chez les Sartes, IP J, 1905; La musique et les musiciens d’eglise en Normandie au XIII siecle..., P., 1906; Estampies et danses rovales. P., 1907; Cent motets du XIII sifecle v. 1 — 3, P., 1908; Troubadours et trouvers, P., 1909 [pyc. nep. — Трубадуры и труверы, M., 1932 (серия Историческая библиотека)].
Лит.: [С li a i 1 1 е у J.J, Quel esl 1’auteur de la «theorie modale.», dite de Beck-Aubry? «AtMw», 1953, Jahrg. 10, .X» 3.
T. H. Соловьёва.
ОБУХОВ (Obouhovv, Obukhov) Николай [10 (22) IV 1892, Курск — 13 XI 1954. Париж] — франц, композитор. По национальности русский. Учился в Петерб. консерватории у М. О. Штейнберга и Н. Н. Черепнина. В 1918 эмигрировал во Францию. Жил в Париже, где сблизился с М. Равелем. Ранние пропзв. написаны под влиянием А. Н. Скрябина. Разработал муз. систему из 12 равноправных звуков, одноврем. ввёл нотацию с заменой диезов и бемолей крестами (позднее ею заинтересовался А. Онеггер; в 1957 во Франции учреждена премия О. за лучшее произв., записанное в этой нотации). Творчество О. имело мпстпч. направленность (нек-рые произв. подписывал: Nicolas Pillumine — Николай-ясновидец). Работал в области орк., фп.. вок. музыки. Гл. его пропзв. — монументальная оратория «Книга жизни» («Le livre de vie», 1925, исп. 1926. под упр. С. А. Кусевпцкого), созданная под влиянием задуманной Скрябиным «Мистерии». По идее О. был изготовлен муз. инструмент в форме креста — «Звучащий крест» («Le croix sonore», 1934), в к-ром использован принцип электромагнитных волн. О. принадлежит теоретич. труд «Трактат о гармонии тональной, атональной и тотальной» («Traite d’harmonie tonale, atonale et totale», 1946).
Лит.: Schloez er В. de, Nicolas Oboukhoff, «RM», 1921, v. 1. M 1; Larrondc C., «Le livre de vie» de N. Obouhow, P., 1932; Les manuscrits de N Obouhov, au Departement de la Musique de la Bibliotheque Nationale, «Fontes Artis Musicae», 1968, v. 15, № 2-3; Nicolas Obouhow, «RM», 1972, № 290- 291 (спец, выпуск).	И. А. Медведева.
ОБУХОВА Надежда Андреевна [22 II (6 III) 1886, Москва — 14 VIII 1961, Феодосия, похоронена в Москве] — сов. певица (меццо-сопрано), нар. арт. СССР (1937). В 1912 окончила Моск, консерваторию по классу пения у У. А. Мазетти, с того же года стала выступать как конц. певица. В 1916—43 солистка Большого т-ра (дебютировала в партии Полины — «Пиковая дама»).
О. — выдающаяся представительница рус вок. школы. Её голос, редкий по красоте п богатству тембра, глубокий, тёплого насыщенного звучания, отличался необычайно широким диапазоном - исполняла партии от контральтовых до высоких меццо-соп-рановых. Сочетание совершенного вок. мастерства с искренностью,
проникновенностью и благородством художеств, интерпретации, неповторимое обаяние отличали артистпч облик певипы. Талант человека и художника позволял О. достигать синтеза мысли, слова, звука. Среди лучших партий Любаша («Царская невеста»), Марфа («Хованщина»), Бармен. Партин: Полина («Пиковая дама»), Любовь («Мазепа»), Любава; Весна («Снегурочка»), Кащеевпа («Кащоп бессмертный»), Ткачиха («Сказка о царе Салтане»), Ганна («Майская ночь»), Конча-ковна, Марина Мнишек, Амнерпс, Далила; Кларпче («Любовь к трём апельсинам» Прокофьева) и др. Большое место в жизни О. занимала конц. деятельность, её репертуар был многогранен и разнообразен (в т. ч. ок. 300 романсов и песен). Тонкой музыкальностью, задушевностью, верным ощущением нац. характера музыки, стиля и эпохи произв. было отмечено исполнение ею рус. романсов, в т. ч. П. II. Чайковского («Пет,
только тот, кто знал»), М. II. Глинки («Сомнение»), А. С. Даргомыжского («Я всё ещё его, безумная, люблю»), С. В. Рахманинова («В молчанки ночи тайной»), композиторов нач. 19 в. — А. Е. Варламова («Красный сарафан»), А. Л. Гурилёва («Матушка-голубушка»), П. П. Булахова («Не пробуждай воспоминанья»), а также вок. соч. Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Р. Леонкавалло н др. С волнующей простотой и задушевностью исполняла О. рус. крест, и гор. песни («Скучно, матушка», «Степь да степь кругом», «Вечор ко мне, девица» и др.), любила петь песни сов. композиторов. В совершенстве владея неск. иностр, языкам!, О. исполняла франц., итал., псп. песни и романсы на языке подлинника. Участвовала в симф. концертах (пела сольные партии в Реквиеме Моцарта и финальном хоре 9-й симфонии Бетховена). Гос. пр. СССР (1943).
О. — автор статей в периодич. печати: «Мои мысли о песне» («СМ», 1952, № 8); «Певец любви и правды» (там же, 1954, № 6, о вок. музыке Глинки); «Дорогие сердцу образы» (тамже, 1958, №6); «С юных лет» (Автобиография) («Театральная жизнь», 1961, № 24); «Из автобиографических записей» («СМ», 1962, № 1); «Из воспоминаний» (там же, 1966, № 3); «Мои воспоминания» («Театр», 1966, № 5).
Лит.: Грошева Е., Высокие традиции русского пения, «Теато», 1951, № 5, с. 33 34; Надежда Андреевна Обухова, М., 1953; Щепкин а-К у п е р н и к Т. Л., Избранное, М., 1954, с. 160—65; А д ж с м о в К., Надежда Андреевна Обухова, «СМ», 1961, Л? 3, с. 132—34; Волков Н.. Театральные вечера, М., 1966, с. 411 -15, 417; Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания, статьи, материалы, М., 1970; Поляков-с к и й Г , Мои встречи с Н. А. Обуховой, М., 1971.
ОБЩЕСТВА МУЗЫКАЛЬНЫЕ — объединения проф. музыкантов и любителей музыки, ставящие своей целью распространение муз. культуры, пропаганду и изучение отд. видов муз. иск-ва. Существуют нац. и междунар. О. м.; разделяются они на исполнительские (хоровые, оркестровые, камерные), научные п просветительские, имеются также творческие (композиторские. музыковедческие). Зарождение О. м., как одной пз форм муз.-обществ, деятельности, восходит к эпохе позднего средневековья и связано с существовавшими в то время цевч. школами; позднее О. м. получили самостоят. развитие. Их прообразом явились академии, возникшие в 16 в. в Италии и занимавшиеся гл. обр. исполнением музыкп силами их участников. Подобного Же рода О. м., т. н. коллегиум музикум, появились в Германии и др. странах. Рост гор. муз. культуры в 18 в., развитие публич. конц. жизни способствовали возникновению новых организационных форм муз.-общественной деятельности, прежде всего концерцных (т. и. филармония.) муз. об-в и муз.-исполнит. объединений: в Англии — Академия старинной музыки (1710), в Австрии — венское Об-во музыкантов (1771); Об-во концертов Парижской консерватории (1792) и др.
В нач. 19 в. в Германии, Австрии, Швейцарии были распространены муж. хор. об-ва — Лидертаф>ель (первое в Берлине, 1809), позднее любит, хор. об-ва («О/>-ф>еонъ\ появились во Франции (первое в 1835). Большое распространение получили О. м. со 2-й иол. 19 в. Среди наиболее значительных: Всеобщий нем. муз. союз (осн. в 1859 Ф. Бренделем, Л. Кёллером и др., его целью являлось устройство ежегодных муз. празднеств, проводившихся в разл. городах Германии), Национальное музыкальное общество (Париж, 1871), Об-во нар. песни (Лондон, 1898) и др. В связи с возросшим интересом к творчеству отд. крупных композиторов и с целью пропаганды их произв. (исполнение, издание ноли, собраний соч., выпуск т. н. временников и др.) возникают спец. О. м.: Баховское (Лейпциг, 1850), Генделевское (Гамбург, 1856), Г. Пёрселла (Лондон, 1876), Всеобщее вагнеровское (Байрёйт, 1883) и др.
С развитием псследоват. работы в области музыковедения организуются музыковедч. об-ва, издающие науч, журналы, сборники, бюллетени. Первое пз них — Об-во муз. исследований, было осн. в 1868 в Германии Ф. Коммером и Р. Эптнером (существовало до 1906); издавало ежемесячные науч, сб-ки: «Monatshefte fiir Musikgeschichte» (1869—1905).
В России О. м. начали возникать в последней четверти 18 в. и первоначально носили назв. клубов — первый в Петербурге в 1772 (см. «Музыкальный клуб»). Крупным О. м., объединившим проф. музыкантов (оркестрантов), явилось осн. в 1802 Петербургское филармоническое общество. В 1840 в Петербурге возникло Симфоническое общество, в 1850 — Концертное общество, занимавшиеся пропагандой классич. музыки. В 1859 было организовано крупнейшее Русское музыкальное общество (открывшее затем отделения во мн. городах), целью к-рого явилось развитие проф. муз. образования в России. Это об-во вело также систематич. конц. деятельность в Петербурге, Москве и др. городах, где существовали его отделения. В Москве в 1874 было организовано Об-во рус. драм, писателен и оперных композиторов с целью защиты материальных интересов его членов (в 1877 в состав об-ва вошли композиторы П. И. Чайковский, А. Г. Рубинштейн, М. П. Мусоргский и др.), в 1878 — Русское хоровое общество, в 1883 — Московское филармоническое общество. Среди др. рус. дореволюц. О. м.: Петербургское общество камерной музыки, Петерб. муз.-драм. кружок любителей (осн. 1877), устраивавший ежегодные оперные спектакли (им впервые в Петербурге была осуществлена пост, оперы «Евгений Онегин», 1884), Петерб. об-во муз. собраний (осн. в 1890-х гг., имело целью ознакомление членов об-ва с муз. произв. п муз.-критич. лит-рой; изд. жури. «Известия...», см. Журналы музыкальные), Петерб. об-во муз. педагогов п др. муз. деятелей! (1899—1908; при нём существовали муз.-посредническое бюро, хор, струн, и вок. квартеты), Церк. певч. благотворит, об-во (осн. в Петербурге в 1902 по инициативе хор. дирижёра А. А. Архангельского; ежегодно устраивало концерты духовной музыки), Московский Лидертафель, Моск, об-во любителей оркестровой, камерной и вокальной музыки (осн. в 1895 дирижёром А. Литвиновым), Кружок любителей русской музыки (Москва, 1896—1912), о Дом песни» (Москва, 1908—18), «Музыкально-теоретическая библиотека» (Москва, 1908—24). О. м. существовали и в ряде др. городов (см. также Вечера современной музыки, «Музыкальные выставки»).
После Окт. революции 1917 были созданы обществ, муз. организации: Ассоциация современной музыки (Ленинград, Москва), Российская ассоциация пролетарских музыкантов', Объединение революц. композиторов и муз. деятелей (ОРКИМД; 1925—32), Всеукраинское об-во им. Н. Д. Леонтовпча (1921—28), Всеукраинское товарищество революц. музыкантов (1928—32). В 1931—35 в Москве существовало Междунар. муз. бюро — объединение рабочих и революц. муз. организаций Австрии, Германии, США, СССР, Франции, Японии, работавшее при Междунар. объединении революц. т-ра (МОРТ) и издававшее бюллетень «Международная музыка» (с 1933). В 1939 в Москве осн. Союз композиторов СССР — творч. объединение сов. композиторов и музыковедов, в 1957 — Всероссийское хор. об-во и др.; хор. об-ва созданы на Украине, в Белоруссии, Армении и др. республиках. Существуют Союзы композиторов и исполнителей и в др. странах, а также мн. междунар. О. м.. первым из к-рых явилось Междунар. муз. об-во (1899—1914) — объединение музыковедов, имевшее нац. секции во мн. странах (проводило конгрессы, публиковало отчёты, изд. журналы). Среди ныне существующих О. м.: Международное общество современной музыки, Международное об
щество музыковедения, Междунар. ассоциация муз. библиотек, Междунар. об-во муз. воспитания, Междунар. совет нар. музыки и др. Многие пз них входят в Международный музыкальный совет при ЮНЕСКО.
ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ МУ.ЗЫКИ?* 0*6 щТГт-в о друзей музыки (Gesellschaft der Mnsik-freunde; первоначально Об-во любителей музыки Австрийской империи). Основанное в 1812 в Вене И. фон Зонлейтнером и Ф. фон /Хрнштейн, О. л. м. сыграло значит, роль в развитии австр. муз. культуры. В 1817 по инициативе об-ва создана певческая школа, в 1819 — скрипичная, преобразованные в 1821 в консерваторию; прп об-ве сформировались архив рукописей, библиотека, музей ценных инструментов и редких изданий. Осн. целью О. л. м. стала пропаганда муз. произв. Созданный при нём любит, оркестр 4—6 раз в год выступал с открытыми концертами, а также устраивал закрытые вечера, где для членов об-ва исполнялись новые соч. Дирижёрами оркестра были: Л. Зонлейтнер (1816—50), Й. Хельмесбергер (1851 1859), II. Хербек (1859—70, 1875—77), А. Г. Рубинштейн (1871—72), II. Брамс (1872—75). X. Рихтер (1880—82, 1884—90), В. Герпкке (1882—84, 1890—95), Ф. Лёве (1900—04), Ф. Шальк(1904—21), В.Фуртвенглер (1921 — 1930), О. Кабаста (1935—38) и др. После 2-й мировой войны 1939—45 оркестром попеременно руководили Г. Караян (с 1945) и В. Фуртвенглер. м. Ф. Леонова.
ОВАНИСЯН Нар Михайлович [р. 30 III (12 IV) 1913, Тбилиси] — сов. певец (бас). Нар. арт. СССР (1964). Сын известного арм. писателя Нар-Доса (М. 3. Ованисяна). Деп. Верх. Совета Арм. ССР 4-го созыва. В 1941 окончил Тбилисскую консерваторию по классу пения у Е. А. Вронского. В 1931 — 1937 хорист, в 1945—51 солист Груз, т-ра онеры и балета. В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 выступал с фронтовым ансамблем песни и пляски. С 1951 солист Арм. т-ра оперы и балета. Обладает звучным красивым голосом сочного тембра, особенно выразительным в нижнем регистре, ярким артистич. талантом. Среди многочисл. партий — Давид-Бек («Давид-Бек» Тиграняна),
Надир-шах («Алмаст» Сиендиарова), Абио, Цангала («Абесалом и Этери», «Данси» 3. Палиашвили), Мгоса-нп («Шота Руставели» Аракишвилп), Макар («Кето и Котэ» Долпдзе), Торос («Арцваберд» Бабаева), Гремин, Кочубей, Кончай, Мельник; Тпресий («Царь Эдип» Стравинского), Мефистофель. Дон Базилио. Нила-канта; Валько («Молодая гвардия»). Выступает как конц. певец, наряду с классич. романсами исполняет произв. сов. авторов. В 1954—63 преподавал в Ереванской консерватории. Гастролировал за рубежом (Сирия, Ливан, Франция, Бельгия, Венгрия и др.).
Лит.: Сабинина М., Армянский оперный театр в Москве, «СМ», 1956, Xt 8; М а р у т я и Н., Высокое призвание певца, «Советская Молдавия», 1969, 13 июня. В. И. Зарубин.
ОВЁЗОВ Дангатар [р. 19 XII 1910 (1 I 1911), аул Мюльк-Юсуи, ныне Марийского р-па Туркменской ССР] — сов. композитор и дирижёр. Пар. арт. Туркм. ССР (1961). В 1930 окончил Ташкентский педагогич. техникум и преподавал в Ташкенте, Ашхабаде, Красно»-водске. В 1939— 40 играл в оркестре. С 1940 учился в Леиингр. консерватории, в 1949—51 в туркм. студии при Моск, консерватории. В 1941 — 66 дирижёр Ашхабадского т-ра оперы и балета, где были поставлены оперы, созданные пм совм. с комп. А. Г. Шапошниковым— «Шасенем п Гарпб» (1944; 2-я ред. 1955) и «Айни» (1957) и с Ю. С. Мецтусом — «Лейли и Меджнун» (1946). Ему принадлежат также — оратория «Ленин» (I960,
2-я ред. 1964, Гос. пр. Туркм. ССР им. Махтумкулп, 1966), кантаты «Ватан» («Родина», 1947), «Звуки дутара» (1950), «Коммунист» (1965) и др., 15 хоров, музыка к спектаклям драм, т-ра (в т. ч. «Солтан Санджар», 1945), св. 100 песен и др.
Лит.: Реджепов А., Овезов Д., Аш., 1968 (на туркм. яз.).
ОГАНЕСЯН Эдгар Сергеевич (р. 141 1930, Ереван) — сов. композитор. Нар. арт. Арм. ССР (1972). Чл. КПСС с 1952. Деи. Верх. Совета Арм. ССР 6-го и 7-го созывов. В 1953 окончил Ереванскую консерваторию по классу композиции у Г. И. Егпазаряна, в 1957 — аспирантуру Моск, консерватории (рук. А. И. Хачатурян). В 1962—68 директор Арм. т-ра оперы и балета, в 1970-1974 худ. рук. Гос. ансамбля арм. нар. песни и пляски. В 1956—73 зам. пред, правления СК Арм. ССР. О. тяготеет к драм, заострённым ситуациям, его творчеству свойственны также эпичность и высокая лирика. Муз. язык композитора экспрессивен, отличается мелодичностью, сложной, разнообразной ритмикой, полифонии. насыщенностью.
Соч.: балеты — Мармар (1957), Голубой ноктюрн (1964), Вечный Идол (1966; Гос. пр. Арм. ССР, 1967), Актунп (1969) (все пост, в Арм. т-ре оперы и балета); к а н.т а ты — Миру — мир (1950), Страна родная (1960), ЭребуНп (1968), В армянских горах (1969), хореография, кантата Памятник героям (1975); для орк. —симфония (1957), танц. сюита (1953); концерты — для саксофона и джаз-оркестра (1966), для камерного орк. (1968); фп. квинтет (1955), 3 струн, квартета (1950, 1958, 1964); соната для влч. соло (1970); фп.. скр. и влч. пьесы; для хора с орк. — Коммунистичг кой партги (1952), Витоша-Арарат (1967), Ереван-Эребуни (1968), Сарда-рапат (1968), Арпа-Севан (1969) и др.; для хора й с а р-pella — поэмы Два берега (1952), Упокой (1969); песни, романсы, обр. арм. нар. песен и танцев, музыка к драм, спектаклям и мн. кинофильмам.
Лит.: Генина Л., Эдгар Оганесян, М., 1959: е ё ж е, Современный, национальный, «Советакан арвест», 1968. № 1 (на арм. яз.); Гаспарян И., Эдгар Оганесян, Ер., 1969 (на арм. яз.); Берко М., Верный своим убеждениям. «СМ», 1969. № 7.	Р. А. Атаян.
ОГДОН (Ogdon) Джон Эндрю Хоуард (р. 27 I 1937, Манчестер) — англ, пианист и педагог. По окончании Корол. муз. колледжа в Манчестере брал уроки игры на фп. у Э, Петри, от к-рого воспринял принципы школы Ф. Бузони. Активно концертирует в Великобритании и др. странах Европы, в т. ч. в СССР (впервые в 1962). 1-е пр. на Междунар. конкурсах пианистов им. Ф. Бузони в Больцано (1960) и им. П. II. Чайковского в Москве (1962). По стилю псп. О. — художник виртуозно-романтич. склада (значит, место в репертуаре занимают соч. Ф. Листа); его игра отличается ар-тистпч. размахом, богатством красок; характерно своеобразие трактовок. Выступает и как ансамблист — в фп. дуэте с Б. Лукаш. Автор фп. пропзв. ю. М. Оленев.
ОГЙНЬСКИП (Qginski) Михал Клеофас (25 IX 1765, Гузув, близ Варшавы — 15 X 1833, Флоренция) — польский композитор и политпч. деятель. Учился игре на фп. у IO. Козловского, прпдв. музыканта Огпньских (1770-е гг.), затем у II. М. Ярновпча (скрипка), совершенствовался в Италия у Дж. Б. Впот-тп п П. М. Ф. Вайо. Для формирования О.-музыканта имели важное значение поездки в имения его родственника, политпч. деятеля и музыканта Мих. Каз. Огпнь-ского. содержавшего постоянную капеллу, оркестр и театр. С 1789 О. был польским послом в Англии и Голландии. Принимал активное участие в восстании Т. Костюшко (1794), затем эмигрировал в Италию, нек-рое время жил в Константинополе. После амнистии 18(12 вёл активную политпч. деятельность в качестве сенатора Российской империи, добиваясь восстановления независимости Польши. В 1823—3.3 жил во Флоренции. Композиторскую деятельность начал в 1790-е гг., создал многочисл. марши и боевые песни, получившие распространение среди повстанцев 1794 (сохранились рукои. нек-рых маршей), и ок. 20 полонезов (1-й утерян), завоевавших широкую известность, в т. ч. «Прощание» («Les adieux») и полонезы, получившие
назв. «Прощание с родиной» («Pozegnanie Ojczyzny», 1794), «Раздел Польши» («Rozbior Polski») и др. О. приписывается созданная в эти годы боевая песня «Ещё Польша не погибла» («Jeszcze Polska nie zgingla»),
ставшая впоследствии польским нац. гимном. Б. ч. творческого наследия О. составляют фп. пьесы — полонезы, мазурки, марши, менуэт, вальсы для фп., а также многочисл. романсы (в т. ч. одни из первых на польские тексты), характеризующиеся наличием нац. польских элементов в ритмике и мелодике, изяществом и лиризмом. О. принадлежит опера «Зелида и Валь-кур, или Бонапарт в Каире» («Zelis et Val-cour, ou Bonaparte au Caire», 1799;	1953,
Краковское радио), созданная в период,когда мечты О. о возрождении
независимой Польши связывались с именем Наполеона.
Фп. и вок. творчество О. — одно пз важных достижений польской музыки его времени и позволяет считать О., наряду с Ю. Эльснером, крупнейшим предшественником Ф. Шопена. Произв. О. исполнялись и издавались в Варшаве, Петербурге, Париже, Лейпциге, Милане и др. городах. Опубликовано (сохранилось ок. 60 произв., составляющих лишь часть его наследия) много анонимных изданий его соч. (часто с искажениями). Ведётся работа по публикации произв. О. на основе обнаруженных авторских оригиналов (нек-рые впервые опубликованы под ред. И. Ф. Бэлзы — Избр. произв. для фп. [1954]; Три мазурки и вальс для фп. [1963]; Пьесы для фп. [1965]). О. — автор трактата «Письма о музыке» («Listy о muzyce», пер. с франц., 1956), мемуаров в 4 томах (пзд. Париж — Женева, 1826—27).
Литп.: Бэл за И., История польской музыкальной культуры, т. 1—2, М., 1954—57; его же, Забытые польские музыканты, М., 1963; его же, Михал Клеофас Огиньсний, М., 1965; 2М., 1974; Pozniak W., Romans wokalny w twor-czosci M. K. Oginskiego. r сб.: Rozprawy 1 notatki muzykologic-zne, z. 1, Kr.,’ 1934; J a c h i m e c k I Z d., Muzyka Polska w rozwoju historyeznym, t. 1, cz. 2. Kr., 1951; Beiza I-, Michal K. Oginski i jego zwi^zki z КиИигд rosyjsk^, «Muzyka», 1954, Ml—2.
If. 11. Ceupuda.
ОГНИВЦЕВ Александр Павлович (p. 27 VIII 1920, с. Петровское, ныне Ворошиловград) — сов. певец (бас). Нар. арт. СССР (1965). В 1949 окончил Кишинёвскую консерваторию по классу пения J’ В. Г. Долева, с того же года — солист Большого т-ра СССР. Обладает сильным, красивым голосом, яркими сценпч. данными. большим драматич. дарованием. К высшим достижениям артиста относятся партии в операх Мусоргского — Борис Годунов; Досифей («Хованщина»; Гос. пр. СССР, 1950). Среди партий: Грозный («Псковитянка»), Репе и Гремин («Иоланта» и «Евгений Онегин»), Мефистофель; Дон Базилпо («Севильский цирюль
ник»), Филипп II («Дон Карлос»), Бестужев («Декабристы»), О. — первый исполнитель на сов. сцене партий Николая I («Декабристы», 1953), Тезея («Сон
в летнюю ночь» Бриттена, 1965), Вожака («Оптимистическая трагедия» Холмпиова, 1967), Генерала («Игрок» Прокофьева, 1974). Выступает как конц. исполнитель. Особенно близка его творчеству романсопая лирика С. В. Рахманинова. Снимался в кино: Алеко («Алеко», 1954), Ф. Шаляпин («Римский-Корсаков», 1953). Гастролирует за рубежом (Чехословакия, Индия, Афганистан, Бирма, Венгрия, Франция, Румыния, Турция, Австрия, Италия, Канада, Польша, Япония, США).
Лит.: Полякова Л., Молодежь оперной сцены Большого театра, М., 1952, с. 61—65; Андреев В., Певец, актер, человек, «Культура и жизнь», 1967, .№ 7. В. II. Зарубин*
ОГОЛЕВЁЦ Алексей Степанович (18 (30) V 1894, Полтава — 15 VIII 1937, Москва] — сов. музыковед. В детстве обучался музыке у педагога Л. Л. Лисовского, а также живописи. В 1912—16 занимался в моек. Нар. консерватории по композиции у Б. Л. Яворского, по фп. у Е. В. Богословского и А. Ф. Гедпке. С 1913 действпт. чл. об-ва «Музыкально-теоретическая библиотека»; в 1915—16 преподаватель теоретич. предметов и ассистент хор. класса моек. Нар. консерватории. Преподавал на муз. курсах А. Г. Шора (1921) и в муз. школе М. И. Медведевой (1921 — 23). В 1917 окончил юрпдич. ф-т Моск, ун-та. В 1917—23 работал нач. милиции 1-го Сретенского участка Москвы. С 1923 лит. сотрудник редакции газ. «Правда». С 1930-х гг. занимался музыковедением. В 1940—45 ст. науч, сотрудник Ленпнгр. пн-та т-ра и музыки. Организатор и рук. кабинета-лаборатории тональных систем (1945— 1948). Выдвинул новые принципы темперации, создал клавишные инструменты 17- и 29-ступенного строя. Разрабатывал вопросы теории (гармонии, мышление, ладовые системы, муз. строи). Теоретич. работы О. («Основы гармонического языка» и «Введение в современное музыкальное мышление») подвергались критике из-за абстрактности, схематизма, недостаточного историзма и др. В последний период жизни О. занимался проблемами муз. декламации, связи музыки и слова, отчасти муз. эстетики. В 1953—56 был чл. редколлегии п ред. ежегодника «Вопросы музыкознания» (т. 1, вып. 1—3, 1954—60). Ему принадлежат вступ. ст., ред., примечание в сб.: «Материалы и документы по истории русской реалистической музыкальной эстетики» (т. 1 — 2. 1954 — 56). Автор муз. произв. (в т. ч. фп. сонаты и прелюдии).
Соч.: Чайковский — автор учебника гармонии, «СМ», 1940, J\s 5 — 6: Основы гармонического языка, М. — Л., 1941; Вторая симфония Г. Попова, в сб.: Советская музыка, вын. 5, М.— Л., 1946; Патетический квартет [Н. Чемберджи), «СМ», 1946, •Vs 2—3: Введение в современное музыкальное мышление, М.—Л., 1946; Заметки об эстетике М. И. Глинки, в сб.: Вопросы музыкознании, [т.1], вып. 1, М., 1954; Проблемы исполнительства в эстетике А. Н. Серова, в сб.: Проблемы советского искусства, М., 1954; Серов об исполнительском искусстве, в сб.: О музыкальном исполнительстве, М., 1954; В. В. Стасов, М., 1956; Некоторые вопросы оперной эстетики, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 2, М., 1956; О выразительных средствах гармонии в их связи с драматизмом вокальной музыки, там же, т.З, М., 1960; Слово и музыка в вокально-драматических жанрах, М., 1960; Вокальная драматургия Мусоргского, М., 1966; Специфика выразительных средств музыки, М., 1969, и др. Г. Н. Соловьёва, ОДА (от греч. АВ — песня) — в Др. Греции пение, общее обозначение всего пополнявшегося певческими голосами, позднее лприч. хор. песня торжественного, приподнятого, морализующего характера (Симонид Кеосский, Бакхилид и Пиндар). Имела трёхчастное строение, крайние части были восхвалением победителя, похвалой нар. празднику, средняя — представляла собой мифологическое или легендарное повествование. Исполнялась на икрах, во время торжеств, процессий. Существовали и О. более интимного содержания, исполнявшиеся соло (Сафо, Анакреонт; название «О.» закрепилось и за лирикой рпм. поэта Горация).
В зап.-европ. странах в эпоху Возрождения термин «О.» утвердился как обозначение певшегося или при
годного для пения лирич. стихотворения. С нач. 16 в. мн. композиторы создавали муз. воплощения антич. поэтич. О., равно как п более поздних подражаний пм, в т. ч. духовного содержания. Выработались разл. методы муз. трактовки О., в большей пли меньшей мере отходившие от передачи антич. поэтич. ритмики (строго метрич. воплощение текстов у Л. Зенфля, М. Агрп-колы и др., компромисс между метром и словесными акцентами у X. Изака, Орландо Лассо и др.). В Англии в 17—18 вв. О. представляла собой далёкую от антич. образцов хоровую плп родственную кантате вок,-пнстр. композицию, предназначавшуюся для придв. праздников пли чествования знатного лица, а также сочинявшуюся в честь св. Цецилии — «покровительницы искусств» (Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель и др.). В Германии О. создавались отчасти также в характере кантат (II. С. Бах, «Траурная ода»), отчасти в виде песен с генерал-басом (Сперонтес, И. Маттезон, Г. Ф. Телеман. Ф. В. Марпург, К. Ф. 3. Бах, II. Ф. Кирн-бергер, К. Г. Нефе, И. Ф. Рейхардт. К. В. Глюк п др.). Линия кантатоподобной О. была продолжена Л. Бетховеном в финале 9-й симфонии, претворявшем текст «Оды к радости» Ф. Шиллера. Позднее название «О.» нередко давалось сочинениям торжественного, гпмнпч. характера, предназначенным для разл. составов и разнообразным по форме. В числе их авторов— Л. Керубини, Ф. Давид (2 О -симфонии), Ф. Лпст, Ж. Бизе, А. Шёнберг, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев («Ода на окончание войны» для 8 арф, 4 флейт, контрабасов, дух. и удар, инструментов. 1945). А. II. Хачатурян («Ода памяти В. И. Ленина» для оркестра, 1950), М. М. Бурханов (кантата «Ода партии Ленина», 1959), Г. С. Држевский (О. «Моей партии» для баса и симф. оркестра, 1971) и др.
Лит.: LiliencrojiR. von, Die Horazischen Metren In deutschen Kompositionen des 16. Jahrhunderts, «VfMw», 1887, Jahrg. 3, I; Priilcr A., Untersuchungen liber den anlier-kirchliche Kunstgcsang in den evangelischen Schulen des 16. Jahrhunderts, Lpz., 1890 (Diss.): Szabolcsi B., Uber das Fortleben antiker Metren in dor ungarischen Lied- und Tanzmusik, в сб.: Festschrift H. Besseler, Lpz., 1961.
ОДЕССА — один пз крупных промышленных и культурных центров СССР, город больших муз. традиции. 1 млн. жит. (1975). В дореволюц. период — средоточие муз. жизни Юга России. Уже в 1799, через 5 лет после основания О., в городе существовал цех музыкантов. Первые спектакли на рус. яз. состоялись в 1804; любителями (солдатами) была пост, опера «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского. С нач. 19 в. гастролировали разл. театр, труппы, с 1809 — итальянская. 10 февр. 1810 одноактной оперой «Повое семейство» Фрейлиха и водевилем «Утешеннаявдова» в пост. рус. труппы актёра П.В. Фортунатова в О. открылся постоянный гор. т-р (здание построено в 1809; арх. Т. де Томон). В 1811 здесь играла крепостная оперно-драм. труппа князя А. И. Шаховского с участием крепостного оркестра помещика Н, Куликовского. Ставились оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват»; «Сбитенщик» Буландта, «Розана и Любим» Керцеллп и др., затем в течение мн. лет па сцене т-ра выступали итал. труппы (антрепризы Зам-бони, с 1821 — Буонаволпо и др.). С 1827 спектакли итал. оперы чередовались со спектаклями рус. драм, труппы 11. Ф. Штейна, ставившей также оперы: «Леста, днепровская русалка» с музыкой Ф. Кауэра, С. 11. Давыдова и К. А, Кавоса, «Ям», «Посиделки», «Девишнпк»—трилогию А. Н. Титова, «Князь-невидимка» Кавоса и др.; в 1836 была псп. опера А. Н. Верстовского «Вадим, илп Пробуждение 12 спящих дев». После каждого спектакля следовал балетный дивертисмент. В 1838 рус. драм, труппа Ерохина показала в О. оперу Верстовского «Пан Твардовский», в 40-е гг. труппы К. М. Зелинского и Рыкановского — укр. муз.-драм. спектакли «Наталка Полтавка» Котлярев-ского и «Сватанье на Гончаровке» Квитки-Основьянен-
ко. С 1847 оперное иск-во в течение ряда лет было представлено только итал. труппами, в репертуаре к-рых центр, место занимали оперы итал. композиторов («Севильский цирюльник», «Отелло» Россини, «Норма», «Сомнамбула», «Пуритане» Беллини, «Лючия ди Ламмермур», «Дочь полка» Доницетти, «Ломбардцы», «Эрнани», «Макбет», «Трубадур» Верди, и др.). Итал. т р, способствуя утверждению оперного иск-ва в О , в то же время тормозил развитие в городе рус. и укр. муз.-театр, культуры. В 1873 здание т-ра сгорело. Новое было построено в 1887 по проекту арх. Ф. Фель-нера и Г. Гельме,ра.
Во 2-й пол. 19 в. в спектаклях итал. оперы участво вали и рус. артисты, с 70-х гг. в гор т-ре появилась рус. антреприза. Исполнялись отрывки из «Ивана Сусанина» п «Руслана и Людмилы», оперы А. Г. Рубинштейна и др., в 1893 под рук. И. И. Чайковского была пост. «Пиковая дама» (дирижёр М. Б. Эммануэль). С 1911 на сцене т-ра ставились в основном оперные спектакли. Большую роль в истории муз. культуры О. п в пропаганде рус. оперы сыграл И. В. Прпбик — муз. руководитель т-ра (1894—1937), дирижёр симф. концертов, профессор консерватории (с 1919). В т-ре выступали певцы: Ф. И. Шаляпин, С. А. Крушельнпц-кая. Л. В. Собинов, М. И. и Н. Н. Фигнеры, О. II. Ками-онский и др.; артисты балета: А. П. Павлова, Е. В. Гель цер п др., а также знаменитые иностр, гастролёры: Дж. Ансельми, М. Баттпстпни, Титта Руффо Э. Карузо и др.
В 1-й четв. 19 в. получило распространение домашнее музицирование, концерты проф. музыкантов ограничивались выступлениями артистов итал. оперы в салонах для привилегированной публики. Позднее силами этих артистов и музыкантов любителей про водились концерты в помещениях гор. т-ра и в зале Биржи, как правило, с благотворит, целью. С 30-х гг. в городе гастролировали рус. и зарубежные исполнители. В 1831 состоялся вок.-инстр. концерт, организованный А. Д. Жилиным; выступали скрипачи А. Г. Герке (1832), А. Ж. М. Арто и К. Лшшньский (1836- 37), пианист А. Дрейшок (1841). В 1847 Ф. Лист дал 6 сольных концертов. В 1848—49 состоялись кон церты рус. скрипачей Н. Я. Афанасьева и Н. Д. Дми-триева-Свечина, организовавшего также цикл иубл. концертов струн, квартета, что послужило толчком к возникновению ряда камерных проф. и любит, ансамблей. В 1849 в О. выступил скрипач А. Вьётан, в 1852 — виолончелист А. Ф. Серве, братья (скрипач и пианист) Г. и JO. Венявские, в 1853 — пианист Ант. Коптский. С 40-х гг. 19 в. всё чаще с конц. эстрады звучала рус. музыка — исполнялись романсы А. А. Алябьева, А. Е. Варламова. А. Л. Гурилёва, М. II. Глинки, популярностью пользовались рус. и укр. Haji, песни. Во 2 и пол. 19 в. событиями в муз. жизни города стали выступления композиторов М. П. Мусоргского (в 1879; с певицей Д. М. Леоновой), IT. II. Чайковского (1893). И. А. Римского-Корсакова (1894), в нач. 20 в. — А. К. Глазунова. М. М. Ипполитова-Иванова, С. В. Рахманинова, дирижёров — А. Никита, В. И. Сафонова, А. II. Зилоти, А. К. Виноградского, пианистов —С. Мен-тер, А. Н. Скрябина, В. Л. Сапельникова, скрипачей — А. Д. Бродского, Л. С. Ауэра, виолончелиста А. В. Вер-жбиловпча и др.
С 1820-х гг. в О. распространение получили муз. кружки. Систематич. конц. деятельность в 1854—63 вело Филармонии, об-во (осн. в 1842); в 1870 оно слилось с Об вом любителей музыкп (осн. в 1865 по инициативе П. П. Сокальского) и получило назв. Одесского муз. об-ва. В 1884 на его основе было учреждено Одесское отделение РМО. Театр, и конц. жизнь города освещалась в местных газетах («Одесский вестник» и др.), а также периодически в «Русской музыкальной газете».
Здание Одесской филармонии.
В первые десятилетия 19 в. в О. муз. образование получали лишь представители привилегированных сословий. Обучение пению, игре па муз. инструментах проводилось в частных пансионах, в Ин-те благородных девиц. В 40-е гг. в городе стали появляться частные муз. уч. заведения; первое пз них, т. н. скрипич. курсы, в 1848 открыл скрипач и композитор Л. Гольд. В 1866 при Об-ве изящных иск-в была организована муз. школа, затем при Одесском муз. об-ве — муз. классы, в 1886 они слились в муз. классы при Одесском отделении РМО, в 1897 преобразованы в муз. уч-ще РМО (первый директор — Д. Д. Климов). На базе уч-ща в 1913 осн. консерватория (первый директор В. И. Малпшевский, до 1921). В 1912 открыл собств. муз. классы П. С. Столярский, где обучались игре на скрипке мн. талантливые детп (здесь занимался Д. Ф. Ойстрах). Значит, роль в развитии муз. культуры города сыграла деятельность чеш. и польских музыкантов, в т. ч. И. В. Прибика, Э. Млынарского, Я. Кормана, Ф. Ступки и др.
После Окт. революции 1917 муз. жизнь в О. приобрела демократич. направленность. Оперный т-р одним из первых начал широко пропагандировать сов. оперы и балеты, в числе к-рых — произв., созданные одесскими композиторами — В. А. Фемелпдп (опера «Разлом», балет «Карманьола»), К. Ф. Данькевичем (опера «Трагедийная ночь», балет «Лился») и др. С 1926 спектакли идут на укр. и рус. языках (см. Одесский театр онеры и балета). С 1925 в О. работает укр. Муз.-драм. т-р пм. Окт. революции, с 1953 — Театр муз. комедии (переведён из Львова, осн. в 1946). Большую конц. работу ведёт филармония (осн. в 1937; первоначально — с 1925 — Одесское филармония, об-во). При об-ве существовал симф. оркестр (дирижёры Г. А. Столяров, Л. Могилевский), с к-рым также выступали дирижёры А. К. Глазунов, Н. А. Малько, О. Фрид, А. В. Гаук, В. Ферреро и др. В нач. 30-х гг. оркестр находился в ведении Радиовомптета (здесь работали — оркестр нар. инструментов, хор. капелла, радиотеатр), с 1937 снова передал филармонии. С 50-х гг. с ним выступали Н. Г. Рахлин, А. Л. Ста-севич, К. К. Иванов. К. 11. Кондрапшн. К. Зандерлпнг и др. сов. и заруб, дирижёры. С участием оркестра проходили авторские концерты Д. Д. Шостаковича, А. II. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Л. Н. Ревуц-кого и др.
Росту муз. культуры города способствовала консерватория (созданная в 1913, она была преобразована в 1923 в Муз. пн-т, в 1926 — в Муз.-драм. пн-т им. Л. Бетховена, в 1934 — вновь в консерваторию; с 1950 — им. А. В. Неждановой). Здесь работали крупнейшие педагоги: Ю. А. Рейдер, О. Н. Благовидова (пе
ние), П. С. Столярский (скрипка), Г. М. Бибер, Р. М. Рейнгбальд, М. М. Старкова, М. И. Рыбицкая (фп.), К. К. Пигров (хор. дирижирование), композиторы Н. Н. Вилпнский, В. А. Золотарёв, К. Ф. Дань-кевич, теоретик А. А. Павленко, дирижёр И. В. Прп-бпк. Среди воспитанников консерватории — Д. Ф. Ойстрах, Я. Г. Гплельс, Я. И. Зак, М. И. Фихтенгольц, Е. И. Чавдар, М. С. Гришко, А. Ф. Крлвченя, Б. А. Руденко. В 30-е гг. в консерватории обучались целые коллективы, в т. ч. молд. хор. студия (с 1930 — капелла «Дойна») и Первый всеукрапнскпп оркестр рабочг.х-металлпстов г. Николаева. При консерватории имеются симф. оркестр, оркестр нар. инструментов, в 1961 создана оперная студия. В 1933 открыта спец, детская муз. школа-десятилетка им. П. С. Столярского, воспитавшая многих выдающихся музыкантов. Объединённый хор консерватории и муз. уч-ща (хор одесских студентов, в 1957 занял 1-е место на Междунар. конкурсе X I Всемирного фестиваля молодёжи и сту-д'чтов в Москве. Консерватория проводит циклы историч. концертов, при пей работают ун-ты культуры. В городе работают также (1975): муз. уч-ще (с 1897), муз.-иед. ф-т при Нед. ин-те пм. Ушинского (с 1966), детская дпрпжёрско-хор. школа (с 1966), 12 муз. тикол-семллеток. Широко развита самодеятельность. При дворцах культуры, клубах, Дворце пионеров созданы многочисл. коллективы, в т. ч. симф. оркестры, хор. капеллы, оркестры нар. инструментов и др. Среди лучших коллективов — Хор. капелла при Дворце культуры им. Л. Украинки (с 1962) и нар. оркестр баянистов «Трудовые резервы» (с 1955). Имеются Областной дом нар. творчества и Дом художеств, самодеятельности. В 1973 в О. проведена Всесоюзная неделя детской музыкп.
В 1937 организовано Одесское отделение СК Украины.
Лит.: Одесса. Очерк истории города-героя, Од.. 1957; Кацанов Я. С.. Из истории музыкальной культуры Одессы. (1794—1855), в сб.: Из музыкального прошлого. Сб. очерков, вып. 1, ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, 1M.J. 1960; Орфеев С., История Одесской консерватории, Од., 1963 (рукопись); Д а-гмлайская Э., Чешские музыканты в Одессе, в со.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5, М.» 1969: Шип В., Участь одеських композитора у розвитку укра-шськоТ музпчно! культури, в кн.: Украшська музика. 36. статей, Кшв, 1972.	Р. М. Розенберг.
ОДЕССКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЁТА (О д е с-с к и й академический театр опер ы и балета) — укр. т-р, одпн из старейших в СССР. В 1810 в Одессе в здании, построенном по проекту арх. Т. де Томона (1809), был открыт т-р. Здесь выступали труппы актёра и антрепренёра П.В. Фортунатова, квязя А. II. Шаховского. Ставились драм, и оперные спек-
Зданпе Одесского театра оперы и балета.
такли, балеты, водевили (произв. К, А. Кавоса, А. О. Аблесимова, И. А. Крылова, С. И. Давыдова, Я. Б. Княжнина, М. Н. Загоскина, С. С. Гулак-Арте-мовского, И. П. Котляревского). Гастролировали птал. и франц, труппы. В 1873 т-р сгорел. Новое здание построено в 1887 по проекту австр. арх. Ф. Фельнера и Г. Гельмера (фасад украшен аллегорич. скульптурами, театр, масками, бюстами А. С. Пушкина, М. И. Глинки, Н. В. Гоголя, А. С. Грибоедова и др. работы Т. Фриделя). Его планировка и технич. данные (уникальная акустика) не уступают лучшим т-рам Европы. В 1925 в здании т-ра произошёл пожар, в 1926 оно было восстановлено, т-р получил совр. название.
Большую роль в истории т-ра и в пропаганде рус. оперной и симф. музыки сыграл дирижёр нар. арт. УССР II. В. Прпбпк (муз. рук. т-ра в 1894 1937). На сцене т-ра выступали Ф. II. Шаляпин С. А. Крушельницкая, Л. В. Собинов, М. И. п Н. Н. Фигнеры, А. П. Павлова, Е. В. Гельцер и др. Гастролировали Дж. Ансельмп, 3. Карузо, М. Баттистпни, Л. Джиральдони, Титта Руффо и др. В 1905 была поставлена опера «Вильгельм Телль» Россини. С 1911 ставились в основном оперные спектакли. Впервые были показаны опера «Флорентийская трагедия» Яновского (1914), детская опера «Кот, козёл и баран, плп Плутни кота Васьки» Брянского (190(1) и др.
После Окт. революции 1917 репертуар т-ра стал пополняться операми сов. композиторов: «Орлиный бунт» Пащенко (1927), «Алмаст» Спендиарова (1932); впервые были пост, оперы «Забыл» Прпбпка (1921), «Разлом» Фемелпдп (1929), «Захар Беркут» («Золотой обруч») Лятошинского (1930), «Кармелюк» Костенко (1930), «В плену у яблонь» Чишко (1931), «Дела небесные» (1931) и «Сотник» (1939) Вериковского, «Трагедийная ночь» Данькевича (1935), «Семья» («Искатели счастья») Ходжа-Эйнатова (1940). С 1926 спектакли ставятся на укр. яз. Балетная труппа сформировалась в 1923 (первая пост. - «Лебединое озеро» Чайковского). Среди пост.— балеты «Карманьола» Фемелидп (1928), «Красный мак» Глпэра (1929), «Ференджп» Яновского (1931).
В первые гг. Велпкой Отечеств, воины 1941—45 труппа т-ра работала в Красноярске (объединилась с Днепропетровским т-ром оперы и балета), осуществив пост, опер «В бурю» Хренникова и «Кровь народа» Дзержинского. В 1944 т-р возобновил свою деятельность в Одессе, открыв сезон оперой «Кармен». Среди спектаклей: оперы — «Запорожец за Дунаем» (1954), «Садко» (1955); «Сицилийская вечерня» (1955), «Макбет» (1959, впервые на укр. яз.), «Дон Карлос» (1962) Верди, «Броненосец „Потёмкин"» Чишко (1956), «Заря» Молчанова (1957), «Катерина» Аркаса (1958), «Назар Стодоля» Дапькевича (1960); «Галька» (1962); «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1969), «Тарас Бульба» Лысенко (1971), «Джонни пз Гвианы» Буша (1973); оперетты — «В степях Украины» Сандлера (1960), «Дочь Кубы» Листова (1963) и др.; балеты — «Пер Гюнт» на музыку Грига (1959), «Спартак» Хачатуряна (1961), «Берег надежды» Петрова (1962), «Лесная песпя» Скорулъско-го (1963), «Отелло» Мачавариани (1964), «Тропою грома» Караева (1973). Среди пропзв., поставленных впервые,— оперы «Жестокость» (1968) и «Лейтенант Шмидт» (1972) Кравченко, «Белеет парус» Бапевича (1969); балеты — «По синему морю» (1955) и «Дюймовочка» (1965) Русинова, «Урок жизни» (1960), «Княгиня Волконская» (1971), «Свпчкпна свадьба» (1974) Знатокова, «Песня синего моря» Буевского (1967).
В т-ре работали: дирижёры — С. А. Столерман, Г. А. Столяров, А. Э. Маргулян, А. М. Пазовский, Н. Д. Покровский; режиссёры — В. А. Лосскпй, Н. М. Стефанович, Н. Н. Боголюбов, В. Д. Манзий, Я. А. Гречнев; художники — Ф. Ф. Федоровский, А. Г. Петрицкий, II. С. Назаров, П. А. Злочевскпй;
балетмейстеры — К. Я. Голейзовский, 11. П. Бирский, М. Ф. Моисеев, В. И. Вронский, А. И. Терехов. На сцене т-ра пели — Б. А. Руденко, М. С. Гришко, К. А. Лаптев, II. С. Паторжпнский, Г. С. Пирогов, Ю. С. Кпиоренко-Даманский, Г. В. Олепниченко, М. П. Бем, О. Н. Благовидова, П. II. Волпковская. А. II. Жуковская, Г. А. Поливанова, А. II. Батурин, II. 11. Цесевцч, Н. К. Печковский, А. Г. Азрпкян, К. И. Тоцкий, А. С. Чишко и др.
В труппе т-ра (1975): певцы — пар. арт. СССР Р. М. Сергиенко, Н. А. Ткаченко, нар. арт. УССР Н. Л. Огренпч, А. П. Рихтер, засл. арт. УССР Г. 11. Драпов, Е. Н. Иванов, 3. П. Лысак, А. 11. Макаров. Т. В. Мороз, В, С. Негцеретпый, В. В. Олейникова; артисты балета — засл. арт. УССР Н. 3. Барышева, С. Я. Вальтер, В. Г. Каверзим, 3. А. Караваева, С. А. Антипова, В. Я. Новицкий, П. Д. Фомин: гл. дирижёр нар. арт. РСФСР Б. И. Афанасьев, гл. режиссёр — нар. арт. РСФСР Ю. Н. Леков, гл. балетмейстер В. В. Смирнов-Голованов, гл. хормейстер -Л. М. Бутенко, гл. художник — нар. художник УССР, засл. деят. пск-в Груз. ССР П. А. Злочевскпй.
В 1970 и 1973 т-р гастролировал в Москве, в 1971 и 1975 в Болгарин; в 1973 группа артистов балета выступала в странах Ближнего Востока.
Лит.: Скальковск и й А., Биографический очерк одного театра, «Одесский вестник», 1858, Х 12; Одеськпй дер-/кавний театр опери та балету, Одеса, 1929: Одеськпй дрржавнпй роб1тнпчпй театр опери та балету. П’ять рок! в. Одеса. 1932; Пашин М., Одеськпй опернпй театр, «Театр», Кшв. 11)38, 1; Одесса. Театр оперы и балета (под ред. В. Гетьмана», Од., 1957; Розен Л. А., Шумакова Л. Н., Одесский театр оперы и балета, Од., 1964; Одесский государственный академический театр оперы и балета, [сост. Кулик В. С.], Од., 1966; Артёмов А., Игнатк й н И., Одесский оперный театр, К., 1969.	Ю. С. Евелева, С. М. Ногин.
ОДЗАВА Сейджи (р. 1 IX 1935, Хотен. Маньчжурия) — япон. дирижёр. Изучал композицию и дирижирование под рук. X. Сайто в частной Высшей муз. школе Тохо в Токио, где дебютировал, выступив с оркестром Японского радпо и телевидения. В 1959 совершенствовался в дирижировании у Э. Биго в Париже п Г. Караяна в Зап. Берлине. Получил 1-е пр. на Междунар. конкурсах молодых дирижёров в Безаш one (Франция, 1959) и в Беркшпрском муз. центре (Тангл-вуд, США; 1960), обратив на себя внимание III. Мюн-ша. В 1961 ассистент Л. Бернстайна (гл. дирижёр) в Нью-Йоркском филармония, оркестре. Работал в Торонто — дирижировал оркестром Радпо (1962) и спмф. оркестром (1965—68). Выступал на Зальцбургском фестивале («Так поступают все...» Моцарта, 1969). С 1970 гл. дирижёр симф. оркестра в Сан-Франциско (выступал с ним в СССР в 1973) и одноврем. (1973— 1975)—Бостонского спмф. оркестра. С).— один ил рук. муз. фестивалей Берк тирского муз. центра в Тапгл-вуде (с 1970). Гастролирует в странах Зап. Европы и в Японии (муз. консультант Японской филармонии).
ОДНОГОЛОСИЕ — один пз осн. способов изложения в музыке, характеризующийся ограничением одной мелодич. линией. В условиях О. понятие муз. произв. как целого тождественно понятию мелодии. Очень близки, во многом и тождественны понятия «О.» и монодия; пх гл. различие состоит в том, что термин «О.» акцентирует скорее фактурную сторону явления, а «монодия» — структурную.
О. - простейший и поэтому первичный способ изложения муз. мысли. Оси. отличие О. от многоголосия состоит в том, что одна мелодпч. линия должна вместить в себя всю совокупность средств музыкп. Преимущество О. — в возможности полного выражения мысли посредством одной только мелодии. Оборотная сторона топ же специфики О. — неприменимость выразит. средств, действительных лишь для созиучанпя неск. голосов, и связанное с этим ограничение сферы муз. содержания. Правда, посредством т. н. скрытого
многоголосия («скрытой полифонии») в О. можно достигнуть эффекта многогол. полнозвучпя (И. С. Бах, сюиты для виолончели соло), однако подобная проекция многоголосия на одноголосную линию всегда даёт только частичную компенсацию: к тому же художеств, эффект заимствуется от др. муз. склада, к-рому О. здесь, т. о., подражает. Развитая проф. культура обращается к О. (в собств. смысле) в мелких формах илп для достижения особых красок экспрессии (песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая» из 1-го д. «Царской невесты», песня матроса в начале 1-го д. «Тристана и Изольды»), Особое значение имеет О. в проф. музыке стран Востока (в т. ч. советского; пример — таджикский Шашмаком — см. Маком) и др. внеевроп. культурах, где развитие О. является не-посредств. продолжением древних традиций. О. распространено в фольклоре всех народов. Близки к О. бытующие формы произведений совр. песепно-танц. массовых жанров (однако в конечном счёте это всё же не О., а многоголосие, гомофония).
Исторически у всех народов О. образует первую ступень развития высокой проф. муз. культуры (в зап.-европ. музыке — григорианское пенне, светская музыка средневековья: рус. знаменный распев и др. виды монодии). По мере становления многогол. форм и жанров О. оттесняется на задний план и перестаёт существовать как самостоят. ветвь иск ва. Г. де Маню был последним из известных композиторов, писавших в жанрах одногол. музыкп (отд. «островки» О. встречаются и позже, напр. песни Г. Сакса). Возрождение О., уже на новой основе, в условиях переосмысления классич. ладов мажорно-минорной тональной системы, осуществляется в музыке 20 в. (К. Дебюсси, «Сиринкс» для флейты соло, 1912; И. Ф. Стравинский. Три пьесы для кларнета соло, 1919; Т. Олах, Соната для кларнета соло, 1963).
Лит. см. при статьях Мелодия, Монодия.
Ю. Н. Холопов.
ОДНОИМЁННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ — пара тональностей противоположного наклонения, тоники к-рых строятся па одной и той же ступени. Напр., О. т. C-dur и c-moll имеют общий осн. тон лада — звук С, по названию («имени») к рого они и получают наименования (отсюда термин «О. т »). Осн. ладовые функции (Т, S и D) в О. т. базируются на одних п тех же ступенях звукоряда, что определяет особый характер пх взаимоотношения. Эстетически О. т. с наибольшей остротой и силой воплощают противоположность двух главных ладов — мажора и минора. Термин «О. т.» предполагает идентичность осн. тона, поэтому понятие «О. т.» не может быть распространено на тональности, тоники к-рых строятся на разных ступенях. Так, вопреки мнению нек-рых музыковедов, неправомерно отнесение к О. т. однотерцовых тональностей. Напр . в C-dur ступень cis и тональность cis-inoll нельзя считать альтерацпонным вариантом осн. ступени п тональности. т. к. с п cis — самостоятельные, «разноимённые» звуки.
Лит..•€ и о с о б и и И В., Элементарная теория музыки, М., 1951, ’1958; МаяельЛ. А.. О расширении понятия одноименной тональности. «СМ». 1957, .XI 2. IO. Н. Холопов.
ОДОЕВСКИЙ Владимир Фёдорович |1 (13) VIII 1804, Москва — 27 II (11 III) 1869, там же], князь — рус. писатель, философ, муз. теоретик, критик, учёный. Происходил пз старинного дворянского рода. Образование получил в Моск, университетском благородном пансионе (1816 -22). Был одним из организаторов и председателем (1823—25) Об-ва любомудрия — первого в России философского кружка. В 1823 сблизился с В. К. Кюхельбекером, вместе с ним издавал альманах «Мнемозина» (1824—25), где опубликовал несколько статей по философии. Увлекаясь философскими идеями Ф. В. Шеллпнга, пытался построить систему «философии музыкп», частично реализовав свой
замысел в трактатах «Опыт Теории Изящных Искусств, с особенным применением оной к Музыке» и «Гномы XIX столетия» (не завершены). Влияние идей декабризма (его двоюродный брат — поэт-декабрист А. И. Одоевский), а также сближение с А. С. Пушкиным. А. С. Грибоедовым, Д. В. Веневитиновым способствовало формированию демократии. взглядов О. на лит-ру п иск-во.
В 1826—G2 жил в Петербурге, затем снова в Москве, попеременно занимая высокие должности в министерствах внутр, дел, гос. имуществ. в Сенате и др. Служил в цензурном комитете (с 1826), с 1846 помощник директора Публ. библиотеки и директор Румянцевского музея в Петербурге (до
перевода последнего в Москву), в 60-е гг. сенатор в Москве. Дом О. в Петербурге был одним из культурных центров рус. столицы. В лит.-муз. вечерах участвовал М. И. Глинка, с к-рым О. связывала дружба. Свидетельством их идейно-творч. близости явился совместный проект издания муз. журнала в кон. 30 — нач. 40-х гг. (не осуществлён). В этот период общался также с М. Ю. Лермонтовым, В. Г. Белинским, Н. В. Гоголем.
С юных лет принимал участие в лит.-художеств, жизни Москвы, затем Петербурга. Сотрудничал в журн. «Вестник Европы», «Московский телеграф» (руководитель отдела муз. фельетона) и «Сын отечества» (до 1826), «Московский вестник» (1827—30), «Отечественные записки» (совм. с Белинским, 1839— 1848), в пушкинском «Современнике» (с кон. 30-х гг.), «Искре» (60-е гг.) и др.
С кон. 50-х гг. усилилась обществ, деятельность О. Он участвовал в организации РМО (был его почётным членом, входил также в состав Совещательной комиссии Петерб., затем Моск, отделения РМО), Петерб. и Моск консерваторий, в работе разл. уч. заведений. Был одним из инициаторов бесплатного класса хор. пения прп Моск, отделении РМО (открыт в 1864). В 60-е гг.. выступая против засилья итал. оперы, О. активно боролся за создание в Москве постоянного рус. оперного т-ра. Был в числе организаторов (совм. с А. Н. Островским, Н. Г. Рубинштейном, П. М. Садовским п др.) «Артистического кружка» (1865). С целью распространения и популяризации муз.-теоретич. знаний выступал с лекциями и докладами, издал «Музыкальную грамоту, или Основания музыки для немузыкантов» (1868), составлял методпч. пособия. Один пз просвещённых деятелей своего времени, О., помимо философии, лпт-ры, музыкп обладал большими знаниями в области точных, естеств и прикладных наук. Писал о юриспруденции, математике, физике, географии, истории, педагогике, финансах, медицине п др. Был также одним из первых популяризаторов науч, знаний в народе. С этой целью издавал совм. с А. И. Заблоцким-Десятковскнм журнал для крестьян «Сельское чтение» (статьи О. в увлекательной форме излагали начатки химии, физики, арифметики, истории). Однако среди его многообразных интересов и влечений главное место занимали лпт-ра и музыка.
О. принадлежит видное место в развитии рус. лпт-ры. О его лит. таланте положительно отзывались Пушкин, Кюхельбекер Белинский, Гоголь. Одним пз первых в рус. художеств, лит-ре обратился к темам муз. творчества и образам музыкантов («Последний квартет Бетховена», 1831; «Себастьян Бах», 1835). Лит. критик и публицист, О. сыграл выдающеюся роль в борьбе за признание комедии Грибоедова «Горе от ума», в кон. 40—50-х гг. был в числе первых, высоко оценив-
шпх творчество Гоголя, А. Н. Островского, М. Е. Салтыкова- Щедрипа.
Музыка — одна из наиболее постоянных и существ, сторон творч. деятельности О. Ещё в годы учёбы в пансионе он прославился как композитор и пианист. Его муз. руководителем был преподаватель музыки Д. И. Шпревиц (Шпревич). В 20-х гг. в Петербурге О. брал уроки фп. игры у Дж. Филда. По нек-рым сведениям, в 1826—27 занимался теорией музыкп и композицией у И. Г. Миллера. Соч. О. — органные фантазии, фуги, каноны и др. — обнаруживают дарование компо-аптора-полпфониста. Был автором музыкп к водевилям («Жизнь холостого», 1825), аранжировал музыку из оперы «Отелло» Россини для драм, спектакля (1836, Александрийский т-р).
О. — одпн из основоположников рус. классич. музыковедения. Огромен его вклад в историю и теорию музыки: работы о творчестве рус. и заруб, композиторов п псполнителей, заметки и рецензии о текущей конц. жизни Москвы и Петербурга, исследования в области рус. пар. музыки, др.-рус. церк. пения, муз. педагогики и др. (часто печатался под псевд.: О'. О. О., К. В. О., Аб. Ир., W. W., Ь. Ъ. Й., Любитель музыкп и др.). Традиции передовой рус. лит-ры, нашедшие место в лпт.-публпцистич. творчестве О., в известной степени определили осн. идейную направленность его муз.-критич. статей — глубокое понимание народности и обществ.-воспптат. роли пск-ва. О. теоретически обосновал реалистич. принципы рус. муз. классики. Ближайший друг и вдохновитель мн. рус. музыкантов (в числе их — А. Н. Верстовскпй, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. Н. Серов), О. вместе с ними участвовал в становлении п развитии рус. нац. композиторской школы, способствовал утверждению мирового значения отечеств. музыкп.
Уже статьи 20-х гг. охватывают широкий круг явлений. О. освещает муз. жизнь Москвы и Петербурга, полемизируя с противниками рус. музыкп (отстаивает творчество Верстовского и Алябьева). Расцвет муз.-критич. деятельности 0. (30-е гг.) связан с творчеством Глинки. О. первым дал исторически прозорливую и верную оценку Глинке как композитору, к рый «начал новый период в искусстве — период русской музыкп». В статьях, поев, операм «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», сформировалась центр, проблема классич. рус. критики — проблема народности как цельного и глубокого выражения нар. характера. Высоко оценил О. и симф. пропзв. Глинки.
Большое внимание уделил О. творчеству Даргомыжского, М. А. Балакирева (50-е гг.), Серова (60-е гг.), с теплотой отзывался о первых произв. П. II. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова. О. принадлежат также работы о творчестве II. С. Баха, Л. Бетховена, В. А. Моцарта. Й. Гайдна, К. М. Вебера. Он высоко оценил иск-во совр. ему заруб, композиторов (Г. Берлиоза. Ф. Листа и др.), высказал верные критич. замечания об оперном стиле Р. Вагнера. О. много сделал для утверждения и развития в России проф. исполнительского пск-ва. Выступая против бессодержательной виртуозности, он пропагандировал мастерство талантливых отечеств, л заруб, музыкантов.
Эь’тетпч. воззрения О. в нек-рых случаях не лишены известной односторонности. Напр., изучая старинный пласт рус. песни, О. в то же время недооценивал гор. песенно-ромапсовую культуру, а также связанное с neii творчество Д. 11. Капшна. А. Л. Гурилёва. А. Е. Варламова. О. несколько преувеличивал художеств, достоинства опер Серова (в частности, «Рогнеды»); чрезмерная критичность присуща его суждениям об птал. опере (Дж. Верди. В. Беллини, Дж. Россини), что было вызвано сложностью обществ, условий, в к-рых протекала борьба за утверждение рус. нац. композиторской школы.
О. внёс также большой вклад в развитие рус. муз. теории. Он поставил сложные вопросы мелодич., ладового и ритмич. своеобразия нар. песни — важнейшего источника рус. классич. музыки. Много (особенно в 60-е гг.) занимался историей, теорией и палеографией др.-рус. певч. иск-ва и знаменной нотации (с 1862 творчески общался с Д. В. Разумовским, готовил материалы к 1-му Археологии, съезду). Собрал ценную коллекцию др.-рус. певч. рукописей, сб-ков нар. песен. Одним пз первых рассматривал рус. нар. песню и др.-рус. церк. музыку как явления, сложившиеся иа единой мелодич. и ладовой основе. Им написаны также статьи о музыке (в т. ч. по теории) для «Энциклопедического лексикона» А. А. Плюшара (т. 7 14, 1836—38) и «Энциклопедического словаря, составленного русскими учеными и литераторами» (1861). О. переработал и дополнил «Музыкальную терминологию» А. Гарриса (изд. под назв.: «Карманный музыкальный словарь. Второе издание музыкальной терминологии А. Гарра-са, исправленное и умноженное», 1866), опубликовал письма Глинки («Русский архив», 1869, т. 2, стлб. 341—48); с ним советовался Разумовский при написании кн. «Церковное пение в России» (вып. 1 — 3, М., 1867—69). Увлекаясь муз. опытами п изобретениями, О. сконструировал орган «Себастьянов» (кон. 40 — нач. 50-х гг.) и 19-стуиенный энгармонпч. клавесин.
Труды О. оказали большое и плодотворное воздействие на дальнейшее развитие муз. науки. В сфере влияния его идей формировалась деятельность крупнейших муз. критиков и учёных 2-п пол. 19 в. — А. Н. Серова, Г. А. Лароша. Горячий поборник творчества Глинки, О. заложил, в частности, фундамент рус. науч, глин-кианы.
Соч.: К редактору Вестника Европы, «Вестник Европы», 1822, Xs 8, с/ 313—17; Несколько слов о кантатах Верстовского (письмо к редактору), там же, 1824, № 1, с. 64—69; О музыке в Москве и о московских концертах в 1825 году, «Прибавление к Московскому телеграфу», 1825, № 8, с. 129—37; Последний квартет Бетховена, в сб.: Северные цветы на 1831 год, СПБ, 1830, с. 101 19; Дол-Жуан, опера Моцарта, представленная на Александрийском театре 22 октября, в бенефис г-жи Карл, «Северная пчела», 1833, А» 245; Себастьян Бах, «Московский наблюдатель», 1835, ч. 2, [май, кн. 1], с. 55—112; то же, в кн.: Соч. князя В. Ф. Одоевского, ч. 1 — Русские ночи, СПБ, 1844 (с авторскими исправлениями и доп.); Смесь [о 9-й симфонии Бетховена в связи с исполнением в концерте Филармонии, об-ва], «Северная пчела», 1836, .М 55; Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки: Жизнь за царя, там же, 1836, Ms 280; Второе письмо к любителю музыкп об опере Глинки: Жизнь за цари, пли Сусанин, там же, 1836, № 287—88; то же, «РМГ», 1903, А; 16, стлб. 437—43; О новой сцсие в опере «Жизнь за царя», соч. М. И. Глинки, «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1837, Ms 41; Еще о представлении «Нормы», там же. 1837, As 43: [О скрипачах-гастролерах Вьётане, Липиньском. Арто, Уле Булле], там же, 1838, № 12; Письма в Москву о петербургских-" концертах, «Спб. ведомости», 1839, М! 25, 41, 48, 50, 56, 59, 69; Реквием Берлиоза в концерте г. Ромберга, там же, 1841, .N: 48; «Руслан и Людмила», там же, 1842, № 260; Записки для моего праправнука о литературе нашего времени и о прочем (письмо г. Бпчева — Руслан п Людмила, опера Глинки), «Отечественные записки», 1843, т. 26, № 2 (Смесь), с. 94 —100; Последний концерт Рубинштейнов, «Русский инвалид», 1844, № 69: Замечательный концерт г-па Л. Маурера, сегодня, в среду, 28 марта, в Большом театре [о музыке Глинки и Бетховена], там же, 1845, As 69; Берлиоз в Петербурге, «Спб. ведомости». 1847, Ав 49; Концерт Берлиоза в Петербурге (письмо к М. И. Глинке), там же, 1847, As 51; то же, «РМГ», 1903, Ml 49, стлб. 1213 17; о Русских концертах Общества посещении бедных в музыкальном отношении [о симф. произв. Глинки], «Спб. ведомости», 1850, Ав 80; Письмо кн. В. Ф. Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке, в сб.: Калики перехожие. Сб. стихов и исследование П. Бессонова, ч. 2, вып. 5, 1863, с. I—XI; Старинная песня, «Русский архив», 1863, вып. 2, стлб. 107 — И; Вагнер в Москве, «Современная летопись. Воскресные прибавления к Московским ведомостям», 1863, As 8; Рихард Вагнер и его музыка, там же, 1863, Ms И, с. И —16; Заметка о пении в приходских церквах, «День», 1864, Ms 4; Из бумаг киязя В. Ф. Одоевского. Примечание к письму М. И. Глинки к В. Ф. Одоевскому (1846—1849) [о фактах, связанных с первой пост. «Ивана Сусанина»], «Русский архив», 1864, Ав 7—8, стлб. 841—42; Бесплатный класс простого хорового нения Русского музыкального общества в Москве, «День», 1864. Ав 46: К делу о церковном пении, «Домашняя беседа», 1866, вып. 27 и 28; Музыкальная грамота и ш Основания музыки для не-музыкаитов. вып. 1, М., 1868; Лучше поздно, нежели
никогда [о постановке «Руслана и Людмилы» в Москве], «Московские ведомости», 1868, № 19; Перехваченные письма, «Современные известия», 1868, Ле 99; Письма М. И. Глинки к К. А. Булгакову. Предисл. [В. Ф Одоевского к истории творч. взаимоотношений О. и Глинки], «Русский архив», 1869, т. 2, ст.чб. 341—48; Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения, в кн.: Труды первого Архео.тогп-ческого съезда в Москве, 1869, т. 2, М., 1871, с. 476—80; Различие между ладами (Tonarten, tons) и главами (Kirchen-tonar-ten, tonsd’eglisc), там же, с. 481 84 ; Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами, там же, с. 484—91: Новые материалы для биографии М. И. Глинки. Два письма князя В. Ф. Одоевского с примечаниями В. В. Стасова. "ЕИТ», 1894, сезон 1892—1893; Избр. муз.-критич. статьи, М. — Л., 1951; Статьи о М. И. Глинне. М., 1953; Лагруа в роли Донны Анны [о драматургии онеры «Дон Жуан» Моцарта и трактовке образа Донны Анны], «СМ», 1955, № 10; Музыкально-литературное наследие, общая ред., вступ. ст. ц прим. Г. В. Бер-напдта, М., 1956.
Лит.: [Б с л и н е к п й В.], Сочинения князя В. Ф. Одоевского, «Отечественные записки», 1844. т. 36, кн. 10, Критика, с. 37—5 4; то же, Поли. собр. соч., т. 8, М-, 1955; Разумовский Д. В., Музыкальная деятельность князя В. Ф. Одоевского, в сб.: В память о князе Владимире Фёдоровиче Одоевском, М., 1869; Сак ул пн П. Н., Пз истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель-писатель. М.. 1913, т. 1, ч. 1; Иванов-Корсунский В., Музыкальная деятельность князя В. Ф. Одоевского, в кн.: Музыкальная летопись. Статьи и материалы, под ред. А. Н. Римского-Корсакова, вып. I, П., 1922; Фи на г ин А. В., От мистического идеализма к научному реализму (Кн. В. Ф. Одоевский), в сб.: Временник Отдела Теории и Истории музыкп, вып. 2. Л., 1926; С т р у м и и с к и й В. Я., В. Ф. Одоевский, выдающийся педагог первой половины XIX века, «Известия Академии педагогических наук РСФСР», 1946. Л« 5; А с а ф fa-ев Б. IB.]. Пз диалогов о музыке: Глинка — Одоевский. «СМ», 1946, Ле И; К р е м л е в' Ю. А., Русская мысль о музыке, т. 1—2, Л., 1954—58; Ливанова Т. Н., Протопопов В. В., Оперная критика в России, т. 1, вып. Г 2 (2-й вып. — только Ливанова Т. Н.), М., 1966—67: В и р г и и с к и й В. С., В. Ф. Одоевский. Естественнонаучные взгляды. 1804—1869, М.. 1975.	Л. Ю. Силенок.
ОД РАН (Audran) Эдмон (11 IV 1842, Лпоп — 17 VIII 1901, Тьерсовпль, Сена и Уаза) — франц, композитор. Обучался в Ип-те церк. музыки в Париже у К. Сен-Санса. С 1861 капельмейстер и органист церкви «Сен-Жозеф» в Марселе. С 1879 жпл в Париже, посвятив себя исключительно сочинению оперетт. Особенную известность получила его «Маскотта» (1880, т-р «Буфф-Паризьен»; в России известна также под назв. «Красное солнышко»). Для оперетт О. характерно пародирование историч. событий (форма сатирич. изображения совр. ему бурж. нравов): музыка отличается изя-
ществом. живостью, юмором.
Соч.: опера — Фотпс (1896, Генуя); оперетты — Медведь и паша (L’ours et le pacha, по Э. Скрибу, 1862, Марсель). Искательница остроумия (La chercheuse сГesprit, по Ш. С. Фавару. 1864, т-р «Жимназ»), Великий могол (Le grand mogol, 1867, там же), Нивернсзка (La nlvcrnaisc, 1867, там же), Свадьба Олпветты (Les noces d’Olivette. 1879, т-р «Буфф-Паризьен»), Жилетта из Нарбопна (Gillette de Narbonue. 1882, там же), Незабудка (La Pcrvenche, 1885, там же), Стрекоза и муравей (La cigale et la fourmi, 1886, т-р «Гетё»), Клятва любви (Le serment d’arnour, т-р «Нуноте»), Крошка (La miette, 1887, т-р «Ренессанс»), Мисс Хельетт (Miss Helyett, 1890, т-р «Буфф-Паризьен»), Дядюшка Селестен (L’oncle Celestin, 1891, т-р «Мсню-Плезпр»), Мадам Сюзетт (Madame Suzette. 1893, т-р «Буфф-Паризьен»), Герцогиня Феррарская (La duchesse de Ferraro, 1895, т-р «Буфф-Паризьен»), Куколка (La роирёе, 1896, т-р «Гете»), Священник Винцент (Le cure Vincent, 1901, там же); оратория — Су-лампфь (1876), месса, траурный марш памяти Дж. Мейербера.
Лит.: Янковский М., Оперетта, Л.—М., 1937, с. 94 -96.
ОЖРАГИС, ожио рагас (лптов. ozragis, ozio ragas, букв. — козий рог), — литов, духовой муз. инструмент. Изготовлялся из козьего рога с 2 5 п более игровыми отверстиями (встречаются О. и без отверстий). В верхнем конце рога вырезали амбушюрную чашечку или вставляли мундштук. Зву-копзвлечение трудное, звук глу-i	хой. грубоватый. Звукоряды раз-
 ..к личны, зависят от количества игровых отверстий и величины ро-га. Общая длина О. 300—400 мм. Использовался в пастушеском быту и как сигнальный инструмент, а также для аккомпанемента танцам (па 2—3 инструментах). К кон. 19 в. вышел из употребления.	в. И. Сисаууи.
ОЖЯЛИС (лптов. ozelis, букв. — козлик) — литов, нар. танец. Муз. размер 2 4; темп умеренный. Характерны акценты на 2-й четверти каждого 2-го такта.
ОЗЕРОВ Николай Николаевич [3 (15) IV 1887, с. Спас-Утешенье, ныне в черте г. Рязань — 4 XII 1953, Москва] — сов. певец (драм, тенор). Нар. арт. РСФСР (1937). Пению обучался в Казанском муз. уч-ще. В 1910 окончил юрпдич. ф-т Моск, университета, одноврем. брал уроки пения у А. М. Успенского и занимался на оперных курсах РМО (1909—13). С 1912 выступал в разл. т-рах, в т. ч. в 1918 пел в т-ре Моск, совета рабочих депутатов (быв. Оперный театр Зимина). В 1919—24 принимал участие в спектаклях Муз. студии МХТ, где исполнял партию Анж Питу в оперетте «Дочь мадам Анго» Ле-кока. В 1920—4(1 солист Большого т-ра. Иск-во О. отличали высокое вок. мастерство, прекрасные
природные данные, сценпч. одарённость, топкий вкус большого художника. Среди лучших партий — Садко, Гришка Кутерьма, Отелло, др. партии — Герман; Голицин («Хованщина»), Хозе, Радамсс; Канпо («Паяцы»), Самсон; Вальтер («Мейстерзингеры», 1-й исполнитель в Большом т-ре, 1929). Каварадоссп (1-й исполнитель в Большом т-ре, 1930). В 1947—53 преподавал в Моск, консерватории (с 1948 профессор).
С о ч.: Оперы п певцы, М., 1964.
Лит.: С л с т о в В., Н. Н. Озеров, М. — Л., 1951.
В. ГГ. Зарубин.
ОЗОЛИНЬ, Озолиньш Янис Адольфович [р. 17 (30) V 1908, Елгава] — сов. композитор, дирижёр п педагог. Нар. арт. Латв. ССР (1965). Чл. КИСС с 1949. В 1935 окончпл Латв, консерваторию в Риге ио классу муз. педагогики. В 1930—41 преподавал в общеобразо-ват. школах в Елгаве п Риге. В 1942—44 дирижёр хора Гос. художеств, ансамбля Латв. ССР в Иванове, для к-рого создал первые латыш, военно-патриотич. массовые песни. В 1944—53 худ. рук. п дирижёр Гос. хора Латв. ССР. в 1946—48 худ. рук. Гос. филармонии Латв. ССР, в 1948—50 ответств. секретарь СК Латвии. С 1951 преподаватель (с 1965 профессор) и ректор Латв, консерватории. Один пз гл. дирижёров всех праздников песни Сов. Латвии. О. — автор многочисл. (ок. 300), преим. хоровых, песен с развитым мелодич. началом («Песня латышских стрелков», «Песня рыбаков», «Моя родина», «Ивушка», «Путь песни»—поэма для муж. хора и симф. оркестра, цикл вок. миниатюр на стихи Р. Гамзатова п др.), произв. для дух. оркестра (фантазия-сюита «Вечер в рыбацком селе», увертюра «Бессмертная молодость» п др.), музыкп для драм, и кукольного т-ров, кино.
Лит.: Frei mane A., Komponists Janis Ozolins, Bi-bliografija, Jelgava, 1958; Verners A., Dziesmas cels, Hi-ga, 1966.	Я. Витолинъ.
ОПСТРАХ Давид Фёдорович [17 (30) IX 1908, Одесса — 24 X 1974, Амстердам, похоронен в Москве] — сов. скрипач, педагог и дирижёр. Нар. арт. СССР (1953). Чл. КПСС с 1942. С 5 лет обучался игре на скрипке у И. С. Столярского, по классу к-рого окончил в 1926 Одесский муз.-драм. пн-т. В 1926—28 солист Одесского Посредрабпса. С 1928 жил в Москве, в 1932—34 п с 1941 солист Моск, филармонии. С 1935 выступал постоянно в сонатном ансамбле с Л. Н. Обориным, в фп. трио с Обориным, С. Н. Кнушевицким. С 1934 доцент, с 1939 профессор, с 1950 зав. кафедрой скрипки Моск, консерватории. Лауреат Всеукрапнского конкурса скрипачей в Харькове (1-я пр., 1930), Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Ленинграде (1-я пр., 1935), Междунар. конкурсов скрипачей
им. Г. Венявского в Варшаве (2-я пр., 1935). им. Э. Изаи в Брюсселе (1-я пр., 1937). Победа на конкурсе нм. Э. Изаи положила начало широкому признанию О. как крупнейшего совр. художника, разносторонняя творч. деятельность к-рого способствовала утверждению мирового значения сов. муз. пск-ва. С именем О. связан расцвет отечеств. скр. школы; своим мастерством он оказал влияние на творчество сов. композиторов в жанрах конц. скр. музыки. Отличит, черты исполнит, пск-ва О. — пластичность, классич. ясность и точность выражения. Его игра отличалась феноменальной лёгкостью техники, кристальной чистотой интонации, изяществом, своеобразным сочетанием глубокого лиризма, простоты и задушевности с муже
ственным, волевым началом. Репертуар О. охватывал скр. лит-ру от II. С. Баха, В. А. Моцарта. Л. Бетховена и Р. Шумана до Б. Бартока. П. Хиндемита. С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. О. неустанно пропагандировал творчество сов. композиторов. Был первым исполнителем поев, ему скр. концертов Н. Б. Мясковского, А. И. Хачатуряна. Н. П. Ракова, концерта и сонаты Шостаковича, 1-й сонаты для скрипки и фп. Прокофьева и др. С 1961 О. активно выступал в качество дирижёра, завоевав в этой области имя выдающегося мастера. Как педагог создал одну пз значит, сов. скр. школ, воспитал плеяду талантливых скрипачей, победителен междунар. конкурсов. Среди них — Л. А. Исакадзе, В. А. Климов, Г. М. Кремер, О. В. Крыса, И. Д, Ойстрах, О. М. Пархоменко, В. А. Пп-кайзен, М. Секлер, С. И. Снитковскпй, Ж. Е. Тер-Мергеряя, Р. Д. Фаин. В его классе совершенствовали своё мастерство: М. Берил-Кимбер (Австралия), Б. Ле-чев (Болгария), II Войку и Ш. Георгиу (Румыния), А. Зрдуран (Турция), М. Бусспко и Д. Артюр (Франция), А. Бравничар (Югославия) и др.
Осуществил редакции ряда скр. произв., в т. ч. скр. концерта П. II. Чайковского (со вступ. ст. и методпч. комментариями, совм. с К. Г. Мострасом, 1947); автор транскрипции «Вальса» Шуберта для скрипки и фп.. каденций к 1-й части концерта Хачатуряна, к концерту G-dur Моцарта, переработки для скрипки и фп. флейтовой сонаты Прокофьева (в сотрудничестве с композитором), получившей в этом варианте мировую популярность, мн. статей, в т. ч. автобиография, записок «Мой путь» («СМ», 1958, № 9). Гос. пр. СССР (1943), Ленинская пр. (1960). Почётный чл. Корол. академии музыки в Лондоне (1959), Американской академии наук п пск-в в Бостоне (1961), почётный академик Нац. академии «Санта-Чечилпя» в Риме (1961), чл.-корр. Немецкой академии пск-в в Берлине (1961). почётный доктор музыки Кембриджского ун-та (1969). Гастролировал во мн. странах мира.
Лит.: Бронин В.. Давид Ойстрах, М-, 1954; Давид Ойстрах. Статьи [о нём!, автобиографический очерк, [сост. М. Гринберг], М., 1962; Ямпольский И., Давид Ойстрах, М.. 1964 (дискография, лит.). 219б8; Коган П., Давид Ойстрах, в его кн.: Вместе с музыкантами, М., 1964 с 106—19; Гай дииовпч Т., Трио Л. Оборин, Д. Ойстрах, С. Кнушевицкий, в сб.: Мастерство музыканта-исполнителя, вып. 1, М., 1972, с. 157—79: «СМ», 1975, № 12, с. 70—85; David Oistrach. Ein Arbcitsportrat: Fotografiert von Evelin Richter. Eingeleitet mit ehicm Essay von Ernst Krause, B., 1973. См. также лит. к ст. Ойстрах И. Д.	И. М. Ямполъский.
ОЙСТРАХ Игорь Давидович (р. 27 IV 1931, Одесса) — сов. скрипач, засл. арт. РСФСР (1968). Сын Д. Ф. Ой-
страха. В 1955 окончил Моск, консерваторию по классу скрипки у отца, в 1958 — под его рук. аспирантуру. С 1958 солист Моск, филармонии. Лауреат Междунар. конкурса скрипачей пм. Венявского в Познани (1952, 1-я пр.). Играл в скр. дуэте с отцом. Выступает как дирижёр. Гастролирует во мн. странах.
Лит.: NaberingD., David und Igor Oistrach, В., 1968.	И M. Ямполъский.
ОКАЁМОВ Александр Иванович [27 II (12 III) 1905, Ряжск — 21 II 1943, Крпчев] — сов. певец (высокий бас). В 1929 окончил Моск, консерваторию по классу пения у Е. Е. Егорова, одноврем. занимался на педагогия. ф-те (окончил в 1930). Вёл преподавательскую работу в муз. техникумах Москвы, в 1938—41 — ассистент по классу сольного пения и камерного ансамбля Моск, консерватории. О. был одним пз первых пропагандистов вок. творчества сов. композиторов на Радио и эстраде. Первый исполнитель мн. сов. песен (в т. ч. «Орлёнок» Белого). Создал ряд концертных программ, поев. П. И. Чайковскому (1934), М. П. Мусоргскому (1939) и др. В первые годы Великой Отечеств. войны 1941— 45 вступил добровольцем в 8-ю Краснопресненскую дивизию Моск, ополчения. Попав в плен, был заключён в Кричевский концлагерь (Белоруссия), где вёл антифаш. агитацию. Выданный провокатором, был расстрелян фашистами.
Лит.: Лифшиц А.. Жизнь за родину свою, М.. 1964, С- 192—207.	А. С. Иванов.
ОКАРИНА (от итал. ocarina — гусёнок) — духовой муз. инструмент; род свистковой флейты (делалась из глины, дерева). Изобретена в I860 Дж. Донатп в г. Будрио (Италия). Имеет яйцевидную (сферическую) форму. Свистковое устройство помещается в спец, поперечном отводе. 10 игровых отверстий дают диатонич. звуке-ряд в диапазоне ноны. Полутона извлекают, частично прикрывая игровые отверстия. Нек-рые раз- JjF новидностп О. снабжены клапана-мп и поршневым устройством, позволяющим менять строп инструмента. Существовали семейства О. (от сопрано до баса), из к-рых составляли ансамбли и оркестры. О. была распространена во мн. странах, гл. обр. среди любителей музыкп. К окариновидным относят древнейшие инструменты — глиняные свистульки в форме животных, птиц, рыб.	и. А. лисова,
ОКЕГЁМ (Ockegheni, Okeghem и др. написания) Йоханнес (Жан) де (ок. 1425, Дендермонде, Вост. Фландрия — 1495, Тур) — франко-фламандский композитор. Выдающийся представитель полифония, нидерландской школы, возглавивший её 2-е поколение («вторую нидерл. школу», при к-рой иск-во имитационного контрапункта достигло высшего расцвета). Учился в метризе собора Нотр-Дам в Антверпене, где был певчим в 1443—44. В 1446—48 служил в придв. капелле Карла I Бурбона в Мулене. С 1452 до конца жизни 1-й капелан и капельмейстер франц, корол. двора. Получил должности корол. советника и казначея аббатства Сен-Мартен в корол. резиденции в Туре (1456). Ездил в Испанию (1470) и Фландрию (1484). О. — автор величественных хор. месс, мотетов п изысканных полифонии, светских песен-миниатюр. За виртуозное владение иск-вом полифонии О. наз. «главным мастером» контрапункта (И. Тинкторис видел в нём самого крупного композитора его времени). Оказал огромное влияние на современников. Среди его последователей — Жоскен Депре, П. де ла Рю, А. Брюмель, Л. Компер. При жизни О. в его честь писали мотеты Ж. Биншуа, Л. Компер; на его смерть были написаны франц, и лат. эпитафии (среди них — эпитафия Эразма Роттердамского), к-рые положили на музыку Жоскен Депре и И. Люпи. О. утвердил господство полнозвучного 4-голосия в хор. стиле a cappella, довёл до совершенства иск-во контрапункта со свободным
движением самостоят. голосов. Отличался виртуозным мастерством имитации и канонич. письма (обогатил полифонич. технику Стреттами, инверсиями и пр.). По-видимому, О. был также философом, математиком и астрологом (по ср.-век. традиции); он строил свои композиции па основании математич. расчётов, связанных со скрытой религ.-философской символикой. Славились сложные «загадочные» каноны и мессы О., в к-рых исполнителям задавались математич. задачи исчисления невыппсанных голосов: в 4-гол. лат. мессе («Missa рго-lationum») выписаны лишь 2 голоса; знаменитый (приписываемый О.) 36-гол. канон «Хвала господу» («Нео gratia») представляет собой сочетание четырёх 9-гол. последовательно вводимых канонов; «Месса любого тона» («Missa c.uiusvis toni») допускает псп. с любого тона звукоряда. В творчестве О. выкристаллизовались универсальные принципы полифонич. развития и формообразования. В своих соч. он достигал плавного развёртывания мелодпч. линий, полноты хор. звучания п глубокой выразительности. Музыка О. (её наз. «мистическим пением»), обладающая возвышенной экспрессией, доходящей до экзальтации, ио характеру соответствовала содержанию канонич. текстов и пользовалась исключит, признанием в Германии после Реформация. Сохранилось 14 месс (в т. ч. 11 полностью), реквием (первый известный многогол. реквием в истории мировой муз. лит-ры), 9 мотетов, св. 20 светских 3-гол. песен (шансон). Поли. собр. соч. О. издаётся: т. 1 — в серии «Публикации старинной музыки» («Publikationen alterer Musik», содержит 8 месс, Lpz., 1927, 2N. Y., 1958), т. 2- в серии «Исследования и материалы» Амер, музыковедч. об-ва («American Musico-logical society», «Studies and documents», содержит 8 месс и части мессы, N. У., 1947).
Й. Окегем среди певчих руководимой им королевской капеллы. Миниатюра (хранится в Национальной библиотеке в Париже).
Лит.: Л и в а и о в а Т., История западноевропейской музыкп до 1789, М. — Л., 1940, с. 123—26; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 2, М.— Л., 1941, с. 395 — 401; В urhure L. de, J. de Ockeghem, Р., 1853, 21868; Brencl М. (Bobillier М.), [J. de Ockeghem], Р., 1893, -1911 (лит.): Levitan J. Е., Ockeghem’s clefless compositions, «MQ», 1937, v. 23, № 4; P i г г о A., Histoire dela musique de la fin du XIV-е s. a la fin du XVI-e, P., 1940; P 1 a-menac D., A postscript to V. 2 of the collected works of J. Ockeghem..., «Journal of the American musicological society», v. 3, 1950; К r e n e k E., J. Ockeghem, L., 1953; Wolf H. C., Die Musik der alten Niederlander, Lpz., 1956; Henze M.. Stu-dien zu den Messcnkompositionen J. Ockeghems, B., 1968.
Л. Г. Бергер.
ОКТАВА (от лат. octava — восьмая). 1) Восьмая ступень диатоннч. звукоряда.
2)	Самый низкий по высоте пз входящих в состав каждого звука обертонов (призвуков); по числу колебаний относится к осн. звуку натурального звукоряда как 2:1. Поскольку осн. тон условно именуется первым обертоном, октавный обертон соответственно считается вторым.
3)	Часть муз. звукоряда, в к-рый входят все осн. ступени: до, ре, мп, фа, соль, ля, си, пли двенадцать полутонов хроматич. гаммы. Весь муз. звукоряд де-
субнонтроктоеа	пятая онтчеа
:	чентр- бочьшая палая первая вторая третья четвертая
октава онтаво онтава октсво рптавп октаве октава
лптся на семь полных и две неполные О. Опп располагаются снизу вверх в следующем порядке: субконтрок-тава (три верхних звука А2, В2, Н2), контроктава, большая О., малая О., первая О., вторая О., третья О., четвёртая О., пятая О. (один нижний звук — С5).
4)	Интервал, охватывающий 8 ступеней диатоннч. звукоряда и шесть целых тонов. О. относится к числу чистых диатоннч. интервалов; акустически является весьма совершенным консонансом. Обозначается как чистая 8. Октава обращается в чистую приму (чистую 1); может быть увеличена и уменьшена согласно общему правилу альтерации интервалов; служит основой для образования составных интервалов (шире октавы). О. часто используется для удвоения звуков мелодии в целях придания звучанию большей полноты и выразительности, а также для удвоения гармонии, голосов, преим. басовой партии. В хор. практике низким басам (бас профундо), именуемым октавистамп (см. Бас), поручается исполнение удвоенных в иижнюю октаву звуков басовой партии.
Октавные пассажи особенно характерны для виртуозной фп. музыкп. Октавные удвоения встречаются и в муз. пропзв. для др. инструментов. Разнообразные формы параллельного движения октавами используются как технпч. приём в учебных целях. См. Диатоническая гамма, Натуральный звукоряд. Интервал.
В. А. Вахромеев.
ОКТЕТ (птал. ottetto, франц, octette илп ocluor, англ, octet, от лат. octo — восемь). 1) Сочинение для 8 солпстов-пнструмепталистов, реже для 8 певч. голосов. Вок. О. обычно пишутся с сопровождением разл. составов — от фп. до целого оркестра [образец — «Песнь духов над водами» («Gesang der Geister uber den Wassent») Шуберта на текст II. В. Гёте для 8 мужщшх голосов, 2 скрипок, 2 виолопчелей и контрабаса, ор. 167]. Ансамблевые соч. для 8 инструментов создавались ещё во 2-й пол. 18 в., в числе авторов — И. Гайдн, В. /А. Моцарт, молодой Бетховен (op. 103, опубл, в 1830); однако эти произв. по жанру примыкают к дивертисменту и серенаде. Название О. вошло в обиход лишь в 19 в. Инстр. О. 19—20 вв., как правило, представляют собой мпогочастиые камерные пропзв. в форме сонат-
лого цикла. Струн. О. по составу обычно идентичен двойному квартету; последний, однако, основывается на противопоставлении двух квартетных составов, тогда как в струн. О. инструменты комбинируются свободно (О. ор. 20 Мендельсона, ор. 11 Шостаковича). Встречаются и дух. О. (Octuor Стравинского для флейты, кларнета, 2 фаготов. 2 труб. 2 тромбонов). Более распространены О. смешанного состава (Шуберта — О. ор. 166 для 2 скрипок, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны, фагота; Хиндемита — О. для кларнета, фагота, валторны, скрипки, 2 альтов, виолончели и контрабаса).
2) Ансамбль 8 солигтов-пиструменталпстов, предназначенный для исполнения произв. в жанре О. (см. значение 1). Как устойчивые коллективы исполнителей О. встречаются редко и обычно составляются специально для исполнения определ. сочинения.
ОКТОИХ (греч. oxToxrjo;, от бт.тш — восемь и Y/o; — звук, глас) — богослужебная книга правосл. церкви. Содержит восьминедельный цикл (слав, столп) песнопений, связанных с системой осмогласия. Составлен в нач. 6 в. патриархом аитпохпйскпх мопофпзитов Севиром. В 8 в. Иоанн Дамаскин отредактировал О. и дополнил собственными гимнами. Октоих Дамаскина был принят Византийской церковью и в 9 в. вновь пополнен. К каждой из 8 воскресных служб были добавлены службы на остальные 6 дней недели, так что целый цикл служб распространялся на 56 дней.
Существует два вида О. — богослужебный, в двух книгах (кн. 1, гл. 1—4; кн. 2, гл. 5—8), содержащий тексты песнопений, и певческий с записью и их напевов. Певческий значительно меньше богослужебного,
т. к. содержит только песнопения из воскресных служб. До 17 в. О. обычно располагался в одном переплёте с Прмологием п Стихирарем, в 17 в. он чаще встречается в одном переплёте с Обиходом. В 1772 Моск, синодальная типография выпустила первым изданием «Октоих нотного пения». Все издания О. напечатаны квадратными нотами, в цефаутном ключе.
Лит.: Бессонов П., Судьба нотных певческих книг, «Православное обозрение», 1864, т. 14, май — июнь; Р а зумов с к и й Д., Церковное пение в России, вып. 1, М., 1867; Вольман Б., Русские печатные ноты XVIII в.. Л., 1957 (лит.); W е 1 1 с s z Е.. A history of Byzantine music and hymno-graplty, Oxf., 1949, !1961; В a u m s t a г k A., Comparative liturgy, L., [1958].	H. Д. Успенский.
ОКТОЛЬ ( от лат. octo — восемь) — рптмич. группа, вид произвольного (условного) деления осн. длительностей на 8 равных частей вместо 6; образуется от дроб-
ления квартальных долей плп от объединения в О. более мелких ритмич. образований. О. обозначается цифрой 8, к-рая ставится в нотах над пли под группой. См. Длительность.
ОШИБКИ И ОПЕЧАТКИ ВО 2-М ТОМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ
Столбец	Строка	Напечатано	Следует читать	Столбец	Строка	Напечатано	Следует читать
44	11 снизу	Силла	Сулла	364	7 сверху	Музыкальные	Музыкальная этно-
53	31 сверху	«Мадмуазель	«Мадемуазель де			инструменты	графин
		белль-иль»	Бель-Иль»	382	23 сверху	Карл Эдуард	Эдуард (1855—1925)
53	9 снизу	«Восток»	«Восход»			(20 V 1833,	
53	3—2 снизу	«Любовь пополудни»	«После полудня любви»			Крефельд—2 5 X 1919, Вернигероде)	
103	6—7 сверху	«Война, объявленная Астуциа	«Открытая война, или Астуция против	465	33—32 снизу	Загмук (одноим. опера («Piere И houycu»	Нпнгал-Уми («Загмук» («Pier И Ноиуеих»
		против Астуциа»	Астуция»	492	15—16 сверху		
124	9 сверху	Шютца	Шюца	630	16 снизу	antipenultima	aiitepaenultima
141	23 снизу	Алое письмо	Алая буква	630	15 снизу	penultima	paenultima
143	9 снизу	поев. М. Ю. Лер-	поев. М. Лермонто-	729	39 снизу	1822, там же;	1822, там же)
		монтову	вой			первая опера	
162	28 снизу	[р. 6 (19) VI	[6 (19) VI 191)4, Ли-		27 снизу	о Дон Жуане)	В 1861
		1904. Лиепая]	епая—23 VIII 1972,	754		Б 1862	
			Вильнюс]	772	1 сверху	В 1782	В 1786
182	13—12 снизу	село Борисовна,	слобода Борисовна,	8’4	5 снизу	С3	а3
		ныне Курская обл.	ныне Борисовского р-на Белгородской	| 825	34 сверху	НОТу	нону
			обл.	| 900	26 снизу	Крещённые огнём	Попелины
207	3 сверху	А. Л. Филиппенко	А. Д. Филиппенко	i 942	2 сверху	путеводные	путевые
237	34 снизу	поппури	попурри				
259	21—20 снизу	в 2 аспектах:	в 4 аспектах: мате-				
		математике-	магическом, физичес-				
		акустпч. и муз.-	ком (а к у стическом),				
		психологическом	физиологичссном и муз. -психологическом				
275	10 сверху	144 тропа	44 тропа				
Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш.
Т. 3—	М., «Советская Энциклопедия», 1976.
(Энциклопедии. Словари. Справочники.
Изд-во «Советская Энциклопедия», Изд-во «Советский композитор»)
Т. 3. Копто — Октоль. 1104 стб. с или.
В тексте 510 иллюстраций. Бумага для текста типографская .Ns 1.
Сдано в набор 26X11 1975 г. Подписано в печать 4/VIII 1976 г.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Советская Энциклопедия»: 109817, Москва, Ж-28, Покровский бульвар, д. £ Т-14401 Тираж 102 тыс. экз. Заказ Xs 4278. Формат 84x108/16. Объем 34.5 физ. п. л.
57 96 усл. п л. текста, 104,94 уч.-изд. л. Цепа 1 экз. книги Зр.55к.
Ордена Трудового Красного Знамени Московская типография Ь» 2 «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете Совет Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, И-85, Проспект Мира, 105.